Handbuch

Lyrik
Theorie, Analyse, Geschichte

Herausgegeben von
Dieter Lamping

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart ∙ Weimar
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ISBN 978-3-476-02346-9 Ursprü nglich erschienen bei J.B. Metzler’sche Verlagsbuchhandlung
ISBN 978-3-476-05316-9 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-05316-9 und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2011

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 V

Inhalt

Vorwort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX III. Typologie der Lyrik

Funktionen
I. Theorie und Poetik 1. Funktionen der Lyrik
der Lyrik (Rüdiger Zymner) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
1. Poetiken der Lyrik:
Von der Normpoetik zur Autorenpoetik
(Rudolf Brandmeyer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Themen und Verfahren
2. Aktuelle poetologische Diskussionen 2. Lyrik und Religion
(Fabian Lampart) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 (Heinrich Detering) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

3. Theorien der Lyrik seit dem 3. Liebeslyrik

18. Jahrhundert (Carolin Fischer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
(Rüdiger Zymner) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 4. Naturlyrik
(Georg Braungart) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
5. Philosophische Lyrik
II. Lyrikanalyse (Charlotte Lamping/André Schwarz). . . . . . 140
6. Politische Lyrik
1. Methoden der Lyrikinterpretation
(Frieder von Ammon) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
(Dieter Lamping) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
7. Geschichtslyrik
2. Rhetorische Lyrikanalyse:
(Peer Trilcke) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Formen und Funktionen von Klang-
und Bildfiguren 8. Poetologische Lyrik
(Christof Rudek). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 (Rudolf Brandmeyer). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
3. Das lyrische Ich
(Wolfgang G. Müller). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Relationen
4. Lyrik und Narration
(Peter Hühn). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 9. Lyrik und Fiktion
(Frank Zipfel) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
5. Lyrik und Figur
(Simone Winko) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 10. Lyrik in Erzähltexten
(Claudia Hillebrandt) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
6. Rhetorik und Semantik lyrischer
Formen 11. Lyrik und Dramatik
(Heinrich Detering) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 (Bernhard Reitz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
7. Die Sprache der Lyrik 12. Lyrik und Musik
(Wolfgang G. Müller). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 (Winfried Eckel). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
8. Die Medialität der Lyrik 13. Lyrik und (bildende) Kunst
(Katrin Kohl) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 (Ulrich Ernst) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
9. Kontexte der Lyrik 14. Lyrik und Interkulturalität
(Achim Hölter) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 (Bernhard Dieterle) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
VI Inhalt

15. Lyrik und Film 2. Römische Lyrik

(Sandra Poppe). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 (Dorothee Gall) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
16. Lyrik und Pop 1. Gattungsgrenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
(Sascha Seiler) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 2. Lyrikbegriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
3. Erste Formen römischer Lyrik. . . . . . . . . . . 293
4. Catull. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
5. Martial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
IV. Lyrikvermittlung 6. Horaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
7. Weitere römische Lyriker . . . . . . . . . . . . . . . 299
1. Lyrikübersetzung
8. Christliche Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
(Andreas F. Kelletat) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
9. Rezeption der römischen Lyrik . . . . . . . . . . 300
2. Lyriklesung 10. Die römische Elegie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
(Pia-Elisabeth Leuschner). . . . . . . . . . . . . . . 239
3. Mittelalter
3. Lyrik in der Literaturkritik (Ricarda Bauschke) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
(Rüdiger Görner) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
1. Voraussetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
4. Lyrik in der Schule 2. Mediale Aspekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
(Andreas Wittbrodt) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 3. Mittellateinische Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
5. Lyrikedition 4. Altokzitanische Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
(Peter Goßens) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 5. Altfranzösische Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
6. Mittelhochdeutsche Lyrik . . . . . . . . . . . . . . 321
7. Mittelenglische Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326
8. Spanische und portugiesische Lyrik . . . . . . 327
V. Geschichte der Lyrik 9. Italienische Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
10. Zusammenfassung: Mittelalterliche
1. Griechische Lyrik Lyrik und europäische Kultur . . . . . . . . . . . 332
(Wolfgang Rösler). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
1. Die mediale Entwicklung der 4. Frühe Neuzeit
(Franz Penzenstadler) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
griechischen Kultur: von der
Mündlichkeit zur Schriftlichkeit . . . . . . . . . 277 1. ›Lyrik‹ als Gattungsbegriff . . . . . . . . . . . . . . 335
2. Lyrik und melopoiía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 2. Petrarcas Rerum vulgarium fragmenta . . . . 337
3. Funktionen und Teilbereiche melischer 3. Lyrik der Renaissance . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
Dichtung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 4. Die Lyrik des Barock. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
4. ›Frühgriechische Lyrik‹: 5. Zur Geschichte der religiösen Lyrik . . . . . . 353
eine Begriffserweiterung im 19. und 6. Ode und Elegie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353
20. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 7. Bukolik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355
5. Inwiefern war die griechische Elegie 8. Deutschsprachige Lyrik
›elegisch‹? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 im 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
6. Der poetologische Status 9. Komisch-burleske und satirische Lyrik . . . 362
des Iambos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
7. Iambos zwischen Aischrologie 5. Romantik
und politischer Botschaft . . . . . . . . . . . . . . . 282 (Monika Schmitz-Emans) . . . . . . . . . . . . . . . 366
8. Der Kanon der neun Lyriker . . . . . . . . . . . . 283 1. »Romantik« und »Lyrik«:
9. Sappho und ihr Kreis . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Bestimmungsansätze in einem
10. Kurze Geschichte der frühgriechischen komplexen poetischen Feld . . . . . . . . . . . . . 366
Elegie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 2. Konvergenzen und Kontraste:
11. Elegie und Symposion: Theognis . . . . . . . . 288 die deutschen »Klassiker« und die Lyrik . . 374
12. Erbe der Lyrik in der Schriftkultur: 3. Wichtige Vertreter romantischer Lyrik
das Epigramm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 in Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376
Inhalt VII

6. Zwischen Romantik und Moderne 8. Gegenwart

(Peter Hühn). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 (Fabian Lampart) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413
1. Der deutschsprachige Raum . . . . . . . . . . . . 387 1. Gegenwartslyrik: Begriff, Zäsuren,
2. England. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 Markierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413
3. Frankreich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 2. Nachkriegsmoderne:
1940er und 1950er Jahre. . . . . . . . . . . . . . . . 415
3. Übergänge und Neuorientierungen:
7. Moderne
Die 1960er Jahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419
(Hans H. Hiebel) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394
4. Die 1970er und 1980er Jahre . . . . . . . . . . . . 422
1. Modernebegriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394 5. Tendenzen seit den 1990er Jahren . . . . . . . 424
2. Charakteristika der modernen Lyrik . . . . . 394
3. Bezug zur Wirklichkeit: Verzeichnis der Beiträgerinnen und Beiträger 428
Realisten und Antirealisten . . . . . . . . . . . . . 395
4. Die französische Moderne . . . . . . . . . . . . . . 396 Auswahlbibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430
5. Die deutsche Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433
6. »Weltsprache« der modernen Poesie:
Amerikanische Lyrik, Ungaretti, Lorca . . . 408 Namen- und Titelregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439

Vorwort
In der ästhetischen Hierarchie der literarischen Gat-
tungen hat die Lyrik lange Zeit die Spitze behauptet.
Gedichte galten – und gelten oft noch heute – als die
anspruchsvollsten und vornehmsten Texte, auch als
die dichtesten und schönsten. Ihre Verfasser wurden
als die eigentlichen Dichter angesehen. Sie umgab
vielfach ein besonderer Nimbus: als Seher, Priester,
Weise oder einfach als glänzende Künstler. Bis in die
Gegenwart reicht diese Verehrung – wie man etwa
noch an Charles Baudelaire, Rainer Maria Rilke,
Ezra Pound, Pablo Neruda oder Paul Celan sehen
kann. Die Leser bezeugten ihre Anhänglichkeit an
die Gattung unter anderem, indem sie Gedichte aus-
wendig lernten, nicht nur zwangsweise als Schüler.
Auch die Literaturwissenschaft erwies der Lyrik ihre
Reverenz in ungezählten Interpretationen. Nicht sel-
ten wurden die Werkausgaben großer Autoren mit
Gedichten eröffnet.
Manches davon hat sich gewandelt. Es ist mehr als
ein Scherz, dass ein Lyriker, Hans Magnus Enzens-
berger, ein für junge Leser gedachtes Büchlein Lyrik
nervt genannt hat. Lyrik nervt nicht nur, mitunter,
sie überfordert in der Moderne auch, immer wieder,
ein Publikum, dessen Lesegewohnheiten sich erheb-
lich verändert haben. Gedichtbände gerade von
avancierten Autoren sind zu einem Schrecken für
manche Verleger geworden. Nicht wenige Kritiker
machen sie ratlos, sodass sie den Abdruck eines Ge-
dichts einer Besprechung vorziehen.
Auch die Lyrikforschung, einst ein zentrales Ar-
beitsfeld der Literaturwissenschaft, hat seit den
1960er Jahren an Resonanz verloren. Als Gedichtin-
terpretation, die sie nach 1945 vor allem war, sah
sie sich zunehmend grundsätzlicher Kritik ausge-
setzt. Das gilt besonders für die werkimmanente
Interpretation, die lange Zeit nicht nur in der Ger-
manistik vorherrschte. In ihrer Fixierung auf einen
einzelnen Text, zumeist aus dem klassischen Re-
pertoire, ihrer programmatischen Theorieferne
und ihrem Verzicht auf historische Perspektiven er-
schien sie überholt. Wo sie sich theoretisch um ei-
nen Begriff des lyrischen Gedichts bemühte, etwa
bei Emil Staiger, musste sie sich nachsagen lassen,
letztlich im Subjektivitätsparadigma des 19. Jahr-
hunderts befangen zu bleiben und insbesondere die
Veränderungen der Gattung in der Moderne gar
IX
nicht erst in den Blick zu bekommen. Hinzu kam
eine wachsende Abneigung gegenüber Gedichten,
die vielen Lesern (und Studierenden) als schwierig
galten und in der Moderne tatsächlich oftmals
sprachlich und formal kühn, nicht selten unver-
ständlich geworden waren. Nicht ohne Grund wa-
ren sie in den Ruf geraten, in ihren avantgardisti-
schen Ausprägungen eine minoritäre, ja elitäre An-
gelegenheit geworden zu sein.
Erst in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren hat
die Lyrikforschung in der deutschsprachigen Litera-
turwissenschaft neue Bedeutung erlangt. Dazu hat
nicht zuletzt die Lebendigkeit der internationalen
Gegenwartslyrik beigetragen, die in den vergange-
nen 25 Jahren mit Joseph Brodsky, Octavio Paz, De-
rek Walcott, Seamus Heaney und Wiesława Szym-
borska eine Reihe von Nobelpreisträgern gestellt hat.
Auch die Literaturwissenschaft hat, nach einer Phase
der Stagnation, innovative Untersuchungen im Be-
reich der Lyriktheorie wie der -geschichte vorgelegt.
Ihre Anstrengungen waren vor allem darauf gerich-
tet, einen neuen Begriff des lyrischen Gedichts zu
entwickeln und die moderne und postmoderne Ly-
rik zu erschließen. Dabei galt es, Gedichte zumal des
20. Jahrhunderts nicht nur im Verhältnis zur Tradi-
tion, in Deutschland speziell zur klassisch-romanti-
schen Tradition zu bestimmen, sondern ihre Be-
schreibung auch zur Formulierung einer neuen
Theorie der Gattung zu nutzen. Die Lyrikforschung
ist dadurch in gewisser Hinsicht aktueller geworden:
stärker an neuerer und neuer, ja neuester Lyrik inter-
essiert, als es früher der Fall war. Selbst die lange Zeit
gemiedene Gedichtinterpretation scheint sich inzwi-
schen neuer Beliebtheit, wenigstens breiterer Akzep-
tanz zu erfreuen.
Das vorliegende Handbuch reagiert auf die verän-
derte Situation und versucht die unterschiedlichen
Arbeitsgebiete der gegenwärtigen Lyrikforschung
angemessen zu repräsentieren, wenn nicht vollstän-
dig im Einzelnen, so doch zumindest im Großen
und Ganzen. Insbesondere ist es bemüht, die Befan-
genheiten früherer Lyrikforschung zu überwinden,
ohne jedoch deren Verdienste zu missachten. Des-
halb widmet es sich seinem Gegenstand in theoreti-
scher, analytischer, typologischer, historischer und
didaktischer Hinsicht.
X Vorwort
• Im theoretischem Teil werden sowohl vor- und
nebenwissenschaftliche Poetiken wie auch wis-
senschaftliche Theorien dargestellt,
• im analytischen Teil vor allem Aspekte der Form,
der Sprache, der Medialität und der Veröffentli-
chungskontexte,
• im typologischen Teil bestimmte Funktionen, Re-
lationen, Themen und Verfahren,
• im didaktischen Teil verschiedene Aspekte der
Vermittlung von lyrischen Gedichten von der
Übersetzung über die Lesung und die Rezension
bis zur Edition, den Schulunterricht nicht zu ver-
gessen,
• im historischen Teil schließlich die großen Epo-
chen der vor allem europäischen Lyrikgeschichte,
dabei wiederum die wichtigsten Autoren, Gattun-
gen und Texte.
In dieser Anlage – und nicht nur im Umfang – geht
das Handbuch damit über die verschiedenen, zum
Teil sehr verdienstvollen Einführungen hinaus, die
in jüngerer Zeit erschienen sind. Sein literarischer
Einzugsbereich ist europäisch; sein Schwerpunkt
liegt, mit wechselndem Nachdruck, auf der (alt-)
griechischen, lateinischen, deutschen, englischspra-
chigen, französischen, italienischen und spanischen
Lyrik von der Antike bis zur Gegenwart. Dement-
sprechend kommen die Beiträger aus den unter-
schiedlichsten philologischen Disziplinen von der
Altphilologie über die Anglistik, Germanistik und
Romanistik bis zur Komparatistik.
Dem Handbuch liegt ein angemessen weit gefass-
ter Begriff des lyrischen Gedichts zugrunde. Er er-
möglicht es, nicht nur der Vielzahl der Untergattun-
gen und der wechselhaften historischen Entwick-
lung der Gattung, sondern auch den vielfältigen
externen Beziehungen der Lyrik etwa zur Religion,
zur Philosophie, zur bildenden Kunst, zur Musik
oder zum Film gerecht zu werden. Innerhalb dieses
Rahmens können und sollen die unterschiedlichsten
(Unter-)Gattungen von der Hymne bis zum Haiku
und verschiedenartige lyrische Schreibweisen von
der pathetischen bis zur komischen berücksichtigt
werden. Der Begriff Lyrik schließt dabei sowohl
schriftliche oder schriftlich fixierte Texte wie auch
phonisch repräsentierte der oral poetry ein. Keine
nähere Beachtung finden dramatische und epische
Gedichte (wie Nathan der Weise oder die Divina Co-
media), die zwar Verstexte darstellen, aber nicht zur
Lyrik gehören.
Die einzelnen Beiträge folgen in ihrem Aufbau
keinem festen Schema. Ob ein solcher Mangel an
einheitlicher Gliederung einen Verlust an Orientie-
rung darstellt, muss letztlich der Leser entscheiden.
Eine nicht bloß äußerliche Standardisierung verbie-
tet sich in der Sache jedenfalls angesichts der Kom-
plexität der Lyrik und der Pluralität der Zugänge zu
ihr. Nur durch den Verzicht auf sie können sich auch
unterschiedliche Positionen, nicht zuletzt theoreti-
scher Art, artikulieren, die für den Stand der For-
schung repräsentativ sind. Nicht zuletzt ist es eben
diese gedankliche Beweglichkeit, die zur Zeit die Ly-
rikforschung auszeichnet.
Für die fruchtbare und durchweg komplikations-
lose interdisziplinäre Zusammenarbeit, die in jedem
Fall auch einen fachlichen Austausch über die Sache
darstellte, danke ich den Beiträgerinnen und Beiträ-
gern, für die ebenso freundliche wie effektive Be-
treuung dem Lektor, Dr. Oliver Schütze, der mit
zahlreichen Hinweisen und Ratschlägen die Arbeit
des Herausgebers nicht nur erleichtert, sondern auch
verbessert hat.
Mainz, im Mai 2011 Dieter Lamping

I. Theorie und Poetik der Lyrik
1. Poetiken der Lyrik:
Von der Normpoetik zur
Autorenpoetik
Unter den verschiedenen Formen der Reflexion auf
Lyrik, die insgesamt das Gebiet der Lyriktheorie aus-
machen, ist die poetologische diejenige, die sich auf
das ›Machen‹ der Gedichte konzentriert. Für diese
Definition kann sich der Historiker auf die Poetiken
von Aristoteles und Horaz beziehen, die als exemp-
larische Referenz gelten, wenn es darum geht, einen
mit dem Machen der Dichtung befassten, praxisna-
hen Reflexionstyp zu bestimmen. Bei dieser Defini-
tion ist allerdings zu beachten, dass sie eine Arbeits-
teilung voraussetzt, die erst mit dem Entstehen wis-
senschaftlicher Dichtungstheorien in der Mitte des
18. Jahrhunderts gegeben ist. Von diesem Augen-
blick an werden die Grenzen der traditionellen Poe-
tik sichtbar, denn diese steht jetzt Fragen eines ande-
ren Typs gegenüber. Sie betreffen nicht die Praxis,
sondern das Wesen der Gattungen, und ihre Ausar-
beitung gilt nicht mehr dem Poeten, sondern dem
Leser. Diese Arbeitsteilung, in deren Konsequenz
Poetik und Theorieformen je eigene Gebiete beset-
zen, entwickelt sich in einem langen Prozess. Wäh-
rend die alte Poetik wegen Geltungsverlustes ver-
schwindet, etabliert sich die Wissenschaft der Litera-
tur. Sie vermag aber wiederum dem gebliebenen
Reflexionsbedarf der Praxis nicht zu entsprechen.
Die Lücke füllt die Autorenpoetik. Nach ihren kaum
bemerkbaren Anfängen in der Zeit von 1750 bis
1850 wird die Poetik der Lyrikautoren etwa gleich-
zeitig mit dem Beginn der modernen Lyrik eine gül-
tige, schließlich auch anthologisierte Reflexions-
form, die für das steht, was in einem modernen Ver-
ständnis Lyrikpoetik heißen kann.
1. Ars poetica
Die ca. 14 v. Chr. entstandene Poetik des Horaz, ih-
rem ursprünglichen Titel nach ein in der Form der
Versepistel verfasster »Brief an die Pisonen« (Epis-
tula ad Pisones), wird seit Quintilian (Institutio ora-
1
toria VIII, 3, 60) »Ars poetica« genannt. Dieser Titel
dient auch als Bezeichnung einer Tradition, die jene
»Kunst« zu einer Lehre macht. Sie hat bedeutende
Verspoetiken hervorgebracht, etwa Nicolas Boileaus
Art poétique (1674), Kaspar von Stielers Dichtkunst
des Spaten (1685) oder Alexander Popes Essay on
Criticism (1711), und, beginnend mit Aristoteles’
Poetik, eine Fülle von in Prosa verfassten Poetiken
(vgl. Kallendorf/Robling 1992), darunter das ein-
flussreiche Werk Libri poetices septem von Julius
Caesar Scaliger (Sieben Bücher über die Dichtkunst,
1561). Zwei Hauptanliegen bestimmen diese Texte:
»Anleitung zu rechtem Umgang mit tradierter (meist
antiker) Dichtung und Hilfestellung zum Verferti-
gen neuer Poeme« (Trappen 2001, 94). Ihre große
Zeit ist die der Renaissance, in Deutschland ganz be-
sonders die des Barock. Als letzte deutschsprachige
Poetik gilt Johann Christoph Gottscheds Critische
Dichtkunst (1730).
Fußend auf der griechischen Tradition, bespricht
Horaz in seiner Ars poetica einzelne Versgattungen.
Den Kontext ihrer kurzen Erörterung bildet die Frage
nach der Angemessenheit von Vers und Stil, deren
Wahl und Ausarbeitung sich nach den zu behandeln-
den Gegenständen zu richten hat (Ars poetica, V. 73–
88). Horaz liefert einen Katalog gebräuchlicher Vers-
maße und ordnet sie den nach Redegegenständen
charakterisierten Gattungen zu (V. 73–85). Er nennt
das elegische Distichon und den Iambus, der dem
durch ihn charakterisierten Werk des Archilochos
zugeordnet wird. Am Ende dieses Katalogs gibt es
eine Abweichung. Horaz führt eine Gattung auf, der
nicht ein Metrum zugeordnet wird, sondern ein Mu-
sikinstrument: die mit »fides« (Darmsaite) bezeich-
nete Lyra, ein Saiteninstrument, das den Vortrag der
derart gruppierten Texte begleitet.
Musa dedit fidibus divos puerosque deorum
et pugilem victorem et equum certamine primum
et iuvenum curas et libera vina referre.
Lyrische Lieder bestimmte die Muse zum Preise
von Göttern,
Söhnen der Himmlischen, Siegern im Faustkampf
und siegenden Pferden,
Auch für die Liebe, die Jugend, die lösenden Lieder
des Weines.
(Horaz 1961, V. 83–85)
2 1. Poetiken der Lyrik: Von der Normpoetik zur Autorenpoetik
Diese Stelle verdient besondere Aufmerksamkeit,
denn die Lyra wird hier genannt, um von ihr aus eine
Klasse (thematisch recht heterogener) Gedichte zu
bilden (vgl. Kap. V.1 und V.2 zur Lyrik der Antike).
Aber deutlich ist, dass der Definitionsanspruch nicht
weiter reicht als bis zur Bildung eben dieser Klasse.
Einen übergeordneten Begriff von Lyrik hat Horaz
nicht (vgl. Primavesi 2008). Die »lyrischen Lieder«
werden nach Form und Inhalt ausdifferenziert und
bilden eine eigenständige Textgruppe neben den an-
deren. Und wer an dieser Stelle nach der Reichweite
der Erörterungen der Metren und der Musikform
fragt, wird sehen, dass es sich allein um beispielge-
stützte Definitionen handelt. Denn Horaz erörtert
die Angemessenheit der metrischen Wahlen gar
nicht. Vielmehr bleibt es beim Verweis auf große Na-
men (Homer, Archilochos) und etablierte Gattun-
gen (Elegie, Komödie, Tragödie), denen die richtige
Zuordnung des Metrums zum Redegegenstand der
Gattung abgelesen werden kann. Dort, wo wir heute
Beweisführung verlangen würden, werden dem lite-
rarisch ambitionierten Leser exempla demonstriert,
die allein durch ihren Autoritätsbezug hinreichend
Beweiskraft besitzen.
In seinem Buch von der Deutschen Poeterey, mit
dem Martin Opitz 1624 die erste deutschsprachige
Poetik vorlegt, werden die Horaz-Verse zitiert, und
zwar im Rahmen eines Gattungskatalogs als Inhalts-
angabe der »Lyrica oder getichte die man zur Music
sonderlich gebrauchen kan«(Opitz 1966, 22). Die
Auslegung der Stelle zeigt signifikante Abweichun-
gen von der zitierten Autorität. Opitz spricht nicht
mehr von den Göttern; sie werden stillschweigend
ausgegliedert und den Hymnen zugeordnet. Auch
die heroischen Themen entfallen als möglicher In-
halt der »Lyrica«. Es bleibt der dritte Vers. Er wird
mit einer breiten Umschreibung aufgegriffen, wel-
che die »fröligkeit« akzentuiert, von der auch schon
zu Beginn des kleinen Abschnitts als Produktionsvo-
raussetzung auf der Seite des Autors die Rede ist. Of-
fensichtlich geht es, wie auch ein zum Abschluss der
Auslegung zitiertes Beispiel zeigt, um die Integration
der heimischen Liedproduktion in die horazische
Definition, und das verrät ein zentrales Anliegen der
neuen Poetiken: Die volkssprachigen Innovationen
sollen so weit wie möglich mit den überlieferten an-
tiken Gattungen identifiziert werden. Solche An-
schlüsse sichern die Machbarkeit und Geltung der
neuen Formate.
Der Gattungskatalog im fünften Kapitel von
Opitz’ Poetik ordnet nach Redegegenständen; durch
sie definiert er zunächst seine Einheiten, bevor ei-
nige von ihnen im siebten Kapitel abermals und
dann unter metrischen Gesichtspunkten zur Spra-
che kommen. Mit der Aufteilung »in dinge und
worte« (ebd., 17) folgt Opitz der Rhetorik (res/
verba). »Der nach Arbeitsphasen des Redners geglie-
derte Aufbau ist Ausdruck der Produktionsausrich-
tung der Dichtungstheorie« (Till 2005, 1640). Die
Ausdifferenzierung nach ›Dingen‹ erörtert die Kern-
semantik der Gattungen, die auf diese Weise einer
weiteren Bearbeitung ihrer Inhalte zur Verfügung
gestellt werden. Als lyrische Gattungen mit den ih-
nen gemäßen Inhalten werden aufgeführt: Epi-
gramm, Ekloge, Elegie, Echogedicht, Hymne, Gele-
genheitsgedicht und Lied. In der weiteren Entwick-
lung der deutschsprachigen Ars poetica werden die
neu entstehenden Formen registriert, und zwar ganz
besonders die von Opitz nur summarisch behandel-
ten Gelegenheitsgedichte, für die, weil sie massen-
haft produziert wurden, ein großer Anweisungsbe-
darf bestand. Ein gutes Beispiel für ihre Position in
Gattungskatalogen und überhaupt deren Ordnungs-
leistung auf der Ebene der Gattungsgegenstände sind
Georg Neumarks Poetische Tafeln oder Gründliche
Anweisung zur Teutschen Verskunst (1677). Sie gelten
als »eine Art Bestandsaufnahme des auf der Grund-
lage der humanistischen Tradition um die Jahrhun-
dertmitte Erreichten« (Meid 2008, 28). Die »achte
Tafel von den Nahmen derer Getichte nach ihrer
Materie« (Neumark 1971, 14 f.) kennt »Traur-Hän-
del, Freuden-Händel, Mittel-Händel, Lob- und Las-
ter-Händel«, und diesen vier genera werden als spe-
cies die mit ihrem traditionellen Namen benannten
literarischen Formen zugeordnet. So steht z. B. die
Elegie zusammen mit der Tragödie in der Gruppe,
die von den traurigen Sachen handelt, und im Spek-
trum von Lob und Laster können Hymne und Satire
zusammenkommen. Verglichen mit Opitz’ einfacher
Gattungsliste ist Neumarks Tafel erstens umfangrei-
cher, denn sie nimmt alle damals bekannten Arten
von Gelegenheitsgedichten auf und ordnet sie nach
den Anlässen solcher Texte dem passenden genus zu.
Sie bedeutet mit ihrer Großgliederung nach dem
Kriterium des Affektgehalts zweitens überhaupt den
Versuch, der Vielfalt der bekannten Gattungen Ord-
nung zu geben. Aber deutlich ist auch, dass auf diese
Weise so wenig wie bei Opitz ein Ort entsteht, an
dem die lyrischen Formen als untereinander ver-
wandt hätten erkennbar werden können. Und es ist
hier wie in allen anderen Poetiken, die bis etwa 1750
verfasst werden, ebenso deutlich, dass ein solcher
Versuch auch nicht gemacht oder als dringlich emp-
funden wird.
2. Von der Aufklärung zur Romantik
Dieses Bild ändert sich nicht, wenn man die
zweite wesentliche Ebene von Analyse und Anwei-
sung der Ars poetica in Betracht zieht: die der Worte
(verba), und das heißt vor allem: die Verslehre.
Schon quantitativ gesehen nimmt sie einen deutlich
größeren Platz ein als die nach den behandelten
›Dingen‹ fragende Gattungslehre. Der beträchtliche
Umfang der Erörterungen von Prosodie und Metrik
erklärt sich zuallererst aus einer historischen Not-
wendigkeit. Die Volkssprache sollte die Sprache der
Dichtung, d. h. der Versdichtung werden. Die die
Poetik anleitende Rhetorik stellte aber keine Metrik
bereit, und die Prosodie der vorbildlichen Sprachen
der Antike und der Romania war mit den prosodi-
schen Gegebenheiten der deutschen Sprache nicht
vereinbar, sodass eine vollständige Neuorganisation
der Metrik notwendig wurde (vgl. Stockhorst 2008,
44 ff.). Auch auf dieser Ebene ist Opitz der Pionier.
Im siebten Kapitel seiner Poetik formuliert er das
fortan gültige Betonungsgesetz der deutschen Me-
trik, wonach zwischen betonten und unbetonten Sil-
ben in Übereinstimmung mit dem Wortakzent der
Prosasprache zu unterscheiden sei. Er will darüber
hinaus die deutsche Poesie auf alternierende Verse
(in Jamben oder Trochäen) verpflichten. Dieser Be-
schränkung haben sich seine Nachfolger aber nicht
angeschlossen (vgl. Meid 2008, 26 ff.). Der Daktylus
wird ins Repertoire der deutschen Metrik aufgenom-
men, die sich auch gemäß Opitz zu bemühen hat,
unter den Bedingungen der deutschen Prosodie so
viel wie möglich aus der antiken und romanischen
Metrik zu übernehmen.
Die Metrik, das kann man bei Opitz wie auch bei
seinen Nachfolgern beobachten, ist zugleich, und
das gilt ganz besonders für die lyrischen Formen,
eine Fortsetzung der Gattungslehre. Die Behandlung
der »arten der getichte«, die Opitz im Titel des sieb-
ten Kapitels seiner Poetik ankündigt, ergibt sich als
Aufgabe der Metrik, weil eine ganze Reihe von Ge-
dichtformen nicht inhaltlich, sondern allein met-
risch bestimmt werden können. Das gilt z. B. für die
aus der Romania stammenden Formen wie Sonett,
Quatrain, Madrigal. Hier, wie ebenso bei der Ab-
grenzung der deutschen Ode, die als strophisches
Lied verstanden wird, von den nur namentlich ver-
wandten antiken Odenformen, gibt es in besonde-
rem Maße Anweisungsbedarf. Freilich darf man für
diesen Zusammenhang nicht erwarten, dass es zu ei-
nem ästhetisch die Form charakterisierenden Zu-
sammenschluss inhaltlicher und metrischer Aspekte
kommt. Im Rahmen der Ars poetica gibt es keinen
Begriff der Lyrik und auch keinen der Literatur, aus
3
dem eine solche Betrachtungsweise folgen könnte.
Es bleibt bei Definitionen mit Anweisungscharakter.
2. Von der Aufklärung zur Romantik
Etwa ab der Mitte des 18. Jahrhunderts setzt eine ge-
nuin theoretische Reflexion im Bezug auf die Lyrik
als Gattung ein, ausgehend von Charles Batteux’ Les
beaux-arts réduits à un même principe (1746). Ange-
sichts der entsprechenden Texte muss man der Ver-
suchung widerstehen, sie im Sinne der alten norma-
tiven Anweisungspoetik zu lesen, auch wenn sie
durchaus auf Details von Schreibweisen eingehen.
Sie knüpfen aber nicht an die alte Disziplin der Ars
poetica an, sondern sind von einem gattungstheore-
tischen Interesse getragen. Die bevorzugte Publika-
tionsform der neuen Autorenpoetik hingegen ist der
altbewährte, praxisorientierte Paratext (vgl. Genette
2001). Seinen Funktionen passen sich recht gut an
die kleinen Poetiken an, in denen Lyrikautoren den
Kontakt mit dem Leser suchen und in erklärender
und verteidigender Absicht von ihrer Produktion
sprechen.
Eine erste Gruppe ergibt sich mit Gedichtsamm-
lungen, deren Vorreden die für diesen Texttyp übli-
che Leserlenkung betreiben, und zwar mit Blick auf
Formen, über deren Schreibweise Unsicherheit be-
stand. So ist Friedrich von Hagedorn im Vorwort zu
seiner Sammlung Neuer Oden und Lieder (1742) be-
müht, den vorgelegten Typ des geselligen Liedes von
der durch Pindar und Horaz vorgegebenen ernsten
und erhabenen Ode abzusetzen. Sein Hintergrund,
nämlich die zu seiner Zeit noch ungeklärte Differenz
von Lied und Ode, ist auch der Anspielungshorizont,
mit dem Christian Fürchtegott Gellert (1757) und
Friedrich Gottlieb Klopstock (1758) rechnen, wenn
sie die Sammlungen ihrer geistlichen Lieder vorstel-
len. Ganz besonders Klopstock legt Wert auf die Gel-
tung und Beherrschung der ganzen Spannbreite vom
einfachen Lied bis zum erhabenen Gesang. Vorre-
den, die Innovationen vorstellen, suchen ebenfalls
Anschlüsse im Feld der geltenden Formen. Wenn
Gotthold Ephraim Lessing die Vorrede zu Johann
Wilhelm Ludwig Gleims Preußischen Kriegsliedern
(1758) schreibt, wird zunächst semantisch und stilis-
tisch argumentiert, um das Neue im Rahmen der
Odentradition verständlich zu machen. Nur das In-
kommensurable, hier der Rückgriff auf den Barden-
mythos, bedarf einer ausdrücklichen Rechtfertigung,
die Lessing mit einem kleinen historischen Exkurs
vornimmt. Die daraus gewonnenen Erkenntnisse
4 1. Poetiken der Lyrik: Von der Normpoetik zur Autorenpoetik
deklariert er ausdrücklich als Voraussetzungen der
angemessenen Beurteilung einer neuen, nicht mehr
antikisierenden heroischen Dichtung. Was Lessing
mit historischen Argumenten betreibt, nämlich die
Ausrichtung der potenziellen Kritik auf den ent-
scheidenden Punkt der Autorintention, versucht
Gleim selbst, in der Vorrede zu seinen Scherzhaften
Liedern (1744), auf quasi intime Weise. In einem fik-
tiven Brief wird die in die Entstehung des Textes ver-
wickelte Adressatin als verständige Leserin ange-
sprochen, die das Gewagte des Textes vom Leben des
Autors zu unterscheiden weiß und mit dieser Kom-
petenz für den Kritiker steht, um dessen Gunst und
Einsicht es eigentlich geht.
Die Gattung grundsätzlich betreffen Vorreden,
die den Bruch mit den Stilprinzipien des Klassizis-
mus artikulieren. So gibt Gottfried August Bürger
der Ausgabe seiner Gedichte von 1778 eine »Vor-
rede«, in der er von der »Wahrheit des Artikels«
spricht, »woran ich festiglich glaube, und welche die
Achse ist, woherum meine ganze Poetik sich dre-
het«. Das gesperrt gesetzte Credo lautet: »Alle dar-
stellende Bildnerei kann und soll volksmäßig sein.
Denn das ist das Siegel ihrer Vollkommenheit« (Bür-
ger 1987, 717 f.). Tatsächlich wird hier noch nicht
eine aus der Werkstatt kommende, auf Schreiberfah-
rungen gegründete Poetik vorgetragen, sodass der
Leser hätte begreifen können, »wie eigentlich
Volkspoesie […] beschaffen und möglich sei« (ebd.,
718). Aber der Kontakt mit dem Leser wird gesucht.
Er wird so weit an das Schreiben des Autors heran-
geführt, dass mögliche Missverständnisse ausge-
räumt und Innovationen verständlich werden kön-
nen. Die neue Poetik entsteht aus der Kommunika-
tion Autor – Leser. Bürger klärt den nach »wirklich
erlebten Liebesgeschichten« (ebd., 719) suchenden
Leser seiner damals gewagt erscheinenden Liebesge-
dichte über den Unterschied von Phantasie und
Wirklichkeit auf. Darüber hinaus verteidigt er sein
Schreiben nach Vorlagen wie auch sein im Schreib-
vorgang nicht bewusstes Anknüpfen an literarische
Topoi gegen den Vorwurf mangelnder Originalität;
und schließlich, wenn er seine phonetische Schreib-
weise erläutert, berührt er auch einen wesentlichen
Punkt der neuen, postklassizistischen Poetik. Dass
er »nicht für das Auge schreibt, sondern für das Ohr«
(ebd.), ist Teil der insgesamt beabsichtigten Revitali-
sierung der Lyrik, die sich von Bildungsvorausset-
zungen distanziert.
Wenn William Wordsworth im »Preface« zur
zweiten Auflage der Lyrical Ballads (1800) eine neue
Lyrik vorstellt, rechnet er wie Bürger mit den vom
Klassizismus geprägten Erwartungen seiner Leser
und stellt ihnen gleich eingangs die »real language of
man« (Wordsworth 1974, 118) gegenüber, aus der er
geschöpft habe. Dabei geht Wordsworth viel reflek-
tierter vor als Bürger. Ausdrücklich bezeichnet er die
Gedichte als »experiment« (ebd.), und in der Tat
spricht das Vorwort von den Bedingungen und Ein-
sätzen eines Versuchs. Das beginnt schon bei der
Vorstellung der Ressource, die eine Regeneration der
Lyrik ermöglichen soll. Während der Autor des
Sturm und Drang sich kurzerhand auf die »Natur«
(Bürger 1987, 717) beruft, stellt Wordsworth in zwei
längeren kulturkritischen Passagen die bewusste
Wahl eines gesellschaftlichen Substrats wie auch die
Prüfung seiner ästhetischen Eignung vor. Garant der
Erneuerung ist das »low and rustic life« (Words-
worth 1974, 124). Es wird gewählt, weil allein dort
und nicht in dem von Reizüberflutung und
Sensationslust gekennzeichneten städtischen Leben
die »elementary feelings« (ebd.) sich aufgrund ihrer
naturnahen Einfachheit noch auf eine Weise mittei-
len, die sie überhaupt beobachtbar machen. Und die-
ser semantisch relevante Vorteil zeigt sich auch in
sprachlicher Hinsicht. Aus der Naturnähe folgt »a
more permanent and a far more philosophical lan-
guage« (ebd.).
Wordsworth’s Vorstellung der neuen Sprache be-
ginnt mit Erklärungen zum Stil, und zwar als Anlei-
tung für eine Lektüre, die nicht das suchen soll, was
er auf dieser Ebene gar nicht versucht habe. Das gilt
z. B. für Personifizierungen von abstrakten Ideen als
Mittel der Stilerhöhung. Sie gelten ihm nur als tech-
nische Fertigkeit, als Redefigur. Es geht aber nicht
um rhetorische Exzellenz, sondern um die Über-
nahme der Sprache der Menschen. Zurückgewiesen
wird auch die »poetic diction« (ebd., 130), d. h. die
aus exquisitem Vokabular und starkem Gebrauch
uneigentlicher Ausdrücke gefügten Stilrituale, deren
virtuose Handhabung im klassizistischen Verständ-
nis den Dichter vor dem Prosaisten auszeichnet. Am
Ende seiner kritischen Liste muss Wordsworth ein-
gestehen, dass er getilgt hat, was als »common inhe-
ritance of Poets« (ebd., 132) gilt, und er sich folglich
dem Verdacht aussetzt, seine eigentliche Aufgabe als
Verskünstler nicht zu verstehen, weil er mit allen
diesen Reduktionen bei der Prosa angekommen ist.
Das ist selbstredend für jede Lyrikpoetik ein kriti-
scher Punkt und in diesem Fall der einer histori-
schen Wende. Wordsworth verteidigt seine Innova-
tionen als Ansatz zu einer neuen poetischen Spra-
che. Wenn diese sich in der Nähe der Prosa
wiederfindet, verfahre sie wie gute Dichtung zu allen
3. Poe, Baudelaire, Mallarmé
Zeiten, die sich immer der Prosa angepasst habe.
Wordsworth geht noch einen Schritt weiter. Er
nimmt mit der metrischen Organisation poetischer
Sprache die zweite der traditionellen Leitdifferenzen
ins Visier und weist sie ebenso als wesentlichen Un-
terschied zurück. Die metrisch organisierte Sprache
gilt ihm nur als Zusatz, der aber nicht zu einer
Schreibweise führen darf, die sich grundsätzlich von
der Sprache der Menschen entfernt.
Mit einer solchen Positionsbestimmung liegt
nicht nur eine neue Konzeption der poetischen Spra-
che vor. Die Poetik der Lyrik ist vielmehr auch selb-
ständig geworden. Sie bestimmt ihr Gebiet nicht
mehr aus dem Unterschied zu dem der anderen Gat-
tungen und auch nicht mehr entlang der traditionel-
len Leitdifferenz Poesie/Prosa, sondern allein in der
Besinnung auf die in einem neuen Werk geübte
Schreibweise. Fünfzig Jahre nach dem Ende der Ars
poetica kann man bei Wordsworth erkennen, dass
nach Form und Geltungsanspruch ein neuer Typ der
Reflexion auf Lyrik möglich ist. Opitz und Gottsched
waren wie die meisten Verfasser einer Ars poetica
Autoren, aber die aufgestellten Regeln und deren
Geltung begründeten sie nicht aus ihrem Werk,
selbst wenn es üblich war, davon zu Demonstrati-
onszwecken reichlich Beispiele zu geben. Die Ars
poetica war ein homogener Thesaurus von aner-
kannten Prinzipien des Schreibens, zu dem qua
Kommentar der Autor mit neuen Einsichten beitrug.
Aber nicht als ein ›Neuerer‹ aus vorgezeigter Indivi-
dualität; die Geltung seines Beitrags ergab sich mit
seiner Integration in eine kontinuierlich entwickelte
Norm. Aus ihr und nicht etwa aus dem Autor konn-
ten sich Kritik und Anweisung legitimieren. Words-
worth dagegen steht nur mit seinem Werk da, aus
dem allein seine poetologische Kompetenz folgt. Das
ist ein neuer Typ von Autorität, der allerdings mit ei-
ner kritischen Instanz rechnen muss, die nach dem
Ende der Ars poetica als Konkurrent auftaucht: die
Literaturkritik. Den Leser von dieser neuen Macht
fernzuhalten, sind Autoren wie Bürger und Words-
worth sehr bemüht. Gelten soll der durch seine Pra-
xis autorisierte Autor, der zum Poetiker seiner Inno-
vationen wird und darin autonom ist gegenüber der
Theorie, die er beiseite lässt, und selbstbewusst ge-
genüber der Kritik, die ihm ein Ärgernis ist, weil sie
als Verteidigung der Tradition erscheint. Den neuen
Poetikern der Lyrik bleibt also die Aufgabe, ihre In-
dividualkompetenz auch kritisch abzusichern, d. h.
sich den Verfahrensweisen und Auftrittsformen des
Kritikers anzunähern. Der innovative Autor muss
selber Kritiker werden.
5
3. Poe, Baudelaire, Mallarmé
Diese Rolle haben die drei Begründer der modernen
Lyrikpoetik ausgebildet und mit ihren Funktionen
aufgestellt, und damit ändert sich das Profil der Au-
torenpoetik. Sie gründet sich nicht mehr auf den Au-
tor, der im Kontakt mit dem im Paratext angespro-
chenen Leser für das Verständnis seiner Innovation
sorgt, sondern auf den Autor, der zugleich Kritiker ist
und sich in Zeitschriften und Zeitungen an die Öf-
fentlichkeit wendet. In diesem Raum ist er nicht An-
walt der eigenen Publikationen, sondern der der Poe-
sie, deren Entwicklung er kritisch begleitet – nach
Maßstäben seines eigenen Werks, das aber kaum vor-
gezeigt wird und eher im Hintergrund wie eine zu-
sätzliche Stütze der kritischen Ansprüche wirkt. Die
genannten Gründer, die »poet-critics« (Lipking
2000), haben jeweils ein umfangreiches kritisches
Œuvre hinterlassen, das mit Rezensionen, Essays und
Vorträgen das ganze Formenspektrum der zu ihrer
Zeit üblichen journalistischen Arbeit abdeckt.
Edgar Allan Poe hält 1848/49 in mehreren Städ-
ten Nordamerikas einen Vortrag, dessen Titel
Grundlagenreflexion ankündigt: »The Poetic Prin-
ciple«. Nach einigen polemischen Ausfällen gegen
modische Gattungen und Schreibweisen kommt er
zur Sache, und zwar ex negativo: Er spricht von der
»heresy of The Didactic« (Poe 2009, 182), von der
weit verbreiteten Annahme, »that the ultimate object
of all Poetry is Truth« (ebd.). Poe rechnet bei seinem
Angriff mit dem Widerstand seiner Zuhörer und re-
kapituliert zunächst ihre Erwartungen: »We have ta-
ken it into our heads that to write a poem simply for
the poem’s sake, and to acknowledge such to have
been our design, would be to confess ourselves radi-
cally wanting in the true Poetic dignity and force«
(ebd.). Tatsächlich kann das, was Poe solchem Man-
gel entgegensetzt – »this poem written solely for the
poem’s sake« (ebd.) – jene »dignity« nicht allein
kompensieren. Die deklarierte Autonomie des Schö-
nen gegenüber den Ansprüchen der Wahrheit und
des moralischen Gefühls wird verknüpft mit Speku-
lationen zur Natur des Menschen, die seine instink-
tive Schätzung des Schönen als das Bedürfnis inter-
pretieren, auf Erden einer transzendenten Schönheit
teilhaftig zu werden. Dieses Streben erklärt Poe zu-
gleich als Motivation der Dichter, und unter der Be-
dingung dieser metaphysischen Absicherung von
Genuss und Genese des Schönen kann er seine Be-
stimmung der Poesie wagen: »I would define, in
brief, the Poetry of words as The Rhythmical Crea-
tion of Beauty« (ebd., 185).
6 1. Poetiken der Lyrik: Von der Normpoetik zur Autorenpoetik
Hat man einmal diese höhere Versicherung der
artistischen Schöpfung eingesehen, kann man die
erstaunliche Umkehrung des kreativen Prozesses
verstehen, die Poe in seinem Essay »The Philosophy
of Composition« (1846) vornimmt, wenn er nicht
beim Thema, sondern beim Effekt des Textes an-
setzt. Denn an erster Stelle steht ja nicht ein spezifi-
scher Gehalt des Gedichts, sondern das autonome
Schöne als leitendes Prinzip. Das ist, wie gesagt, kein
Formalismus, gestattet Poe aber eine Rekonstruktion
der Genese des Gedichts, die nicht bei seinem Thema
ansetzt, um von dort aus zur angemessenen Form zu
kommen, sondern bei dem gesuchten Effekt der
Überwältigung durch Schönheit. So entsteht die
Poetik dieses Essays, der die Produktionsschritte bei
der Verfertigung des Gedichts »The Raven« aus der
Überzeugung ableitet, »that Beauty ist the sole legiti-
mate province of the poem« (ebd., 63). Die Authen-
tizität dieser Rekonstruktion ist bezweifelt worden.
Aber entscheidend für die Entwicklung der Lyrikpoe-
tik ist Poe’s Absicht, »letting the public take a peep
behind the scenes« (ebd., 61). Ihr Verständnis der
künstlerischen Kreation soll auf dem Niveau des tat-
sächlichen Machens sein. Und das ist nicht länger
eine Komposition, die auf »accident and intuition«
(ebd., 61) zurückgeführt werden kann, sondern ein
planmäßiges Ausführen – »with the precision and ri-
gid consequence of a mathematical problem« (ebd.,
62). Wordsworth hatte beim Leser für einen Ge-
schmackswandel geworben und unter dem Begriff
des Stils sowohl die Ausschlüsse gerechtfertigt als
auch den Ausgangspunkt der neuen Wahl vorge-
stellt. Poe dagegen zielt auf den Kenner, der auf eine
dem Vermögen des Autors adäquate Weise, ausge-
hend von der Autonomie des Gedichts, dessen Her-
stellung und Schönheit begreift. Machen und Ge-
nuss werden intellektualisiert.
Charles Baudelaire schließt an Poe an. Er über-
setzt »The Philosophy of Composition« (»Méthode
de composition«, 1859) und schreibt zwei Aufsätze
über Poe, von denen der spätere (»Notes nouvelles
sur Edgar Poe«, 1857), und zwar in seinem vierten
Abschnitt, Baudelaires Credo enthält. Es ist in denk-
bar engem Anschluss an das amerikanische Vorbild
formuliert. Dabei folgt er nicht der nur ironisch ge-
streiften Idee, ein Gedicht könne in allen seinen
künstlerischen Hinsichten nach einem Plan der ge-
suchten Effekte gedacht und ausgeführt werden. Was
er an Poe bewundert, ist dessen Artistenmoral. Die
Befreiung der Lyrik von Ansprüchen des Wahren
und Guten führt auf die eigentliche Verantwortung
des Künstlers, der mit seiner Arbeit an der Sprache
das Schöne hervorbringen soll. Poe, so Baudelaire,
hat die Apologie dieses neuen »Geschlechts« (»race«;
Baudelaire 1976, 331) der Autoren geschrieben. De-
ren Credo ist nicht eine angeborene Begabung zum
Dichter, sondern ein Vermögen aus »Wissenschaft«
(»science«), »Arbeit« (»travail«) und »Analyse«
(»analyse«; ebd.). Aber diese Disziplinierung und In-
tellektualisierung der künstlerischen Arbeit, der
man die Inspiration unterwerfen soll, führt nicht in
die Kälte einer selbstverliebten Mache. Sie ist viel-
mehr die »Garantie des geheimnisvollen Lebens der
Werke des Geistes« (ebd., 332) und der »Erhebung
der Seele« (»enlèvement de l’âme«; ebd.). Baudelaire
hat ebenso wie Poe der an das Artistenethos der
Reinheit und Perfektion gebundenen Kunst die Qua-
lität einer Transzendenzerfahrung zugesprochen.
Das Kunstwerk gibt dem Menschen – dem ins Un-
vollkommene Exilierten (vgl. ebd., 334) – einen Vor-
geschmack des Paradieses.
Eine Poetik der sprachlichen Mittel und Verfah-
rensweisen der geforderten »reinen Poesie« (»poésie
pure«; ebd., 337) hat Baudelaire nicht ausgearbeitet.
Er beschränkt sich darauf, in seiner Kritik der Lyrik,
die er nicht in Essays zur Gattung vorträgt, sondern
ausschließlich in Porträts zeitgenössischer Lyriker,
die neue Artistenmoral anzuwenden. Das gilt beson-
ders für eine Serie von zehn Lyrikerporträts, die Bau-
delaire 1861 in der Revue fantaisiste veröffentlicht.
Dort allerdings, im Hugo-Porträt, gibt es eine Stelle,
die besondere Beachtung verdient, weil sie die onto-
logische Garantie der lyrischen Sprache betrifft. De-
ren semantische Kreativität ruht, so Baudelaire, auf
einer von sich aus bedeutenden Wirklichkeit von
Zeichen, die allerdings, weil hieroglyphischer Natur,
zu entschlüsseln sind. Diese Arbeit ist die des Dich-
ters. Er ist »Übersetzer« (»traducteur«) und »Entzif-
ferer« (»déchiffreur«; ebd., 133) der Zeichen des Na-
türlichen und Geistigen und ihrer symbolbildenden
Entsprechungen. Seine Sprache, insofern sie in Ver-
gleichen, Metaphern und Epitheta solche Symbole
lesbar macht, ruht auf dieser »universellen Analogie«
und kann, wie Baudelaire betont, nur aus ihr ge-
schöpft werden (ebd.). Weit entfernt also von »Phan-
tasie« ist diese Arbeit das, was Baudelaire durchweg
»Einbildungskraft« (»imagination«) nennt. Sie ist das
Vermögen, die »Entsprechungen und Analogien«
(»les correspondances et les analogies«; ebd., 329) zu
erkennen und durch »Auswählen« und »Beurteilen«
zu bearbeiten (ebd., 116). Diese Verpflichtung auf
Selektion und Kontrolle folgt aus dem intellektuellen
Kunstverständnis, das an der entscheidenden Stelle
der Symbolschöpfung ontologisch gestützt wird.
4. Zwischenbilanz
Stéphane Mallarmés besondere Stellung am Ende
der Gründerreihe ergibt sich aus seiner Absage an
jedwede transzendente Sicherung der Sprache. Ihre
Hinterfragung – dokumentiert in den Briefen der
Jahre 1866/67 – führt ins Nichts; Gott ist eine Erfin-
dung (vgl. Bénichou 1995, 24 ff.). Es bleibt allein das
Arbeiten in der Immanenz der Sprache:
Je dis: une fleur! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun
contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices
sus, musicalement se lève, idée rieuse ou altière, l’absente de
tous bouquets. (Mallarmé 2003, 678)
Ich sage: eine Blume! und, außerhalb des Vergessens, in das
meine Stimme jedweden Umriss stellt, erhebt sich als etwas
anderes denn die gewussten Kelche, musikalisch, fröhliche
oder stolze Idee, die Abwesende aller Sträuße. (übers. R.B.)
Der Dichter schafft das Neue, und die von aller Refe-
renz befreite »Idee« ist nicht rückversichert in der
großen Schöpfung; sie kommt allein aus Sprache, die
als »Stimme« nach ihrem kreatürlichen Ursprung
bezeichnet wird. So bleibt der Poetik die Aufgabe,
eine solche Verwandlung der außersprachlichen Ob-
jekte in das, was Mallarmé durchweg »Idee« nennt,
als Kreationsvermögen der poetischen Sprache zu
demonstrieren. Und das geschieht zuallererst auf
dem Niveau seiner Gedichte, die, nachdem er seinen
Stil gefunden hat, alle poetologisch zu lesen sind und
an denen, z. B. entlang einer Lektüre des Gedichts
»Éventail« (1891), jene Verwandlung der Objekte als
Prozess und Resultat der sprachlichen Arbeit beob-
achtet werden kann. Außerhalb solcher Einsichten
kommen hier als sein Beitrag zu einer Poetik der Ly-
rik Texte in Betracht, mit denen sich Mallarmé an
die Öffentlichkeit wendet, um, bei aller Konzilianz,
mit der er auf die gängige Wahrnehmung der aktuel-
len Innovationen (v. a. den vers libre) eingeht, für
sein Konzept des »poetischen Aktes« (»acte poé-
tique«; ebd., 209) zu werben (vgl. ebd., 62 ff.: »La
musique et les lettres«, 1894; 229 ff.: »Le mystère
dans les lettres«, 1896; 204 ff.: »Crise de vers«, 1897).
Der harte Kern der Ausführungen besteht in der
Einführung des Paradigmas der musikalischen
Kunst in die poetologische Diskussion. Bereits im
oben zitierten Text (von 1886) heißt es ja, und das ist
die einzige Kunst-Vokabel der Aussage, dass die Idee
sich »musikalisch« erhebt. Diese Möglichkeit der
Sprache, auf eine der Musik ähnliche Weise zu ver-
fahren, bleibt aber unerläutert, und das erklärt sich
am ehesten durch eine damals übliche, hier ange-
spielte Auszeichnung der Musik: Sie ist die begriffs-
lose Kunst, und als solche geeignet, die Möglichkeit
einer Sprachkunst zu denken, die, einmal befreit von
7
Mimesis und Bezeichungsfunktion, den »reinen Be-
griff« (»notion pure«; ebd., 678) hervorbringen
könnte.
Die Sprache der Literatur ist aber begrifflich, und
da Mallarmé keine Strategien der Exklusivität (Kost-
barkeit der Lexeme oder besondere Expressivität des
Ausdrucks) verfolgt, sondern Operationen vor-
nimmt, die innerhalb der gegebenen Sprache verfah-
ren, sucht er in der Musik nach analogen Techniken,
die solche Arbeit inspirieren und beispielhaft erläu-
tern könnten. Dabei greift er in den genannten Tex-
ten in einem mehr als metaphorischen Sinn auf Be-
griffe der musikalischen Kompositionsweise zurück
und versucht mit ihnen eine Strukturierung von Vers
und Gedicht anzuzeigen, die die Worte so weit wie
möglich von ihrer syntaktischen Bindung befreit
und in einer weiträumigen und polyphonen Orches-
trierung auf ihr Zusammenspiel ausrichtet, d. h. auf
ihre über den Satz hinaus möglichen Verwandtschaf-
ten nach Klang und Semantik. So verstanden, läge
dann »die Initiative« des Werks nicht mehr beim
Dichter, sondern auf der Seite der Wörter: »L’ œuvre
pure implique la disparition élocutoire du poète, qui
cède l’initiative aux mots« (ebd., 211). Weiter geht
die Poetik des »reinen Werks« nicht. Wer den An-
weisungscharakter solcher Maximen nachvollziehen
will, und das beträfe vor allem die Lockerung der
Syntax und die daraus folgende Verselbständigung
der Wörter, muss in Mallarmés Produktion gehen
und etwa am Gedicht »Sainte« (1883) diese für die
Sprache der modernen Lyrik so wesentliche Technik
beobachten.
4. Zwischenbilanz
Mit den kritischen Schriften von Poe, Baudelaire
und Mallarmé ist eine autonome und konkurrenzfä-
hige Poetik der Lyrik entstanden. Sie gibt sich nicht
mehr als werbender Paratext eines individuellen
Werks, sondern, meist in der Form des Essays, als
Reflexion auf die Gattung, d. h. auf die Prinzipien
der ihr eigenen Schreibweisen. Und damit ist neben
der akademischen Theorie eine neue Reflexionsform
ausgebildet. Sie hat den konkurrenzfähigen Inhalt,
und den bearbeiten, ausgehend von ihren Schreiber-
fahrungen, die Lyrikautoren in der Rolle der Kritiker
auf ihre Weise. Das vollzieht sich teils, wie bei Poe,
als Erläuterung der eigenen Produktion, teils, wie bei
Baudelaire, als Kritik der zeitgenössischen Lyrik. Mit
Mallarmé schließlich wird die Gattung umfassende-
ren Fragen ausgesetzt, die auf das 20. Jahrhundert
8 1. Poetiken der Lyrik: Von der Normpoetik zur Autorenpoetik
verweisen. Er fragt danach, inwiefern das ›Machen‹
der Poesie (»l’acte poétique«) auf dem Stand der
Kunst ist und konfrontiert, die Lyrik als »Literatur«
prüfend, die Verssprache mit der Musik als der Leit-
disziplin der symbolistischen Sprachreflexion. Die
Frage der metrischen Organisation des Verses tritt
dabei zurück und macht der Diskussion der Syntax
Platz, um von hier aus die differentia specifica der
Gattung wie der literarischen Sprache überhaupt
einsehen zu können. Damit erreicht die Lyrikpoetik
das Niveau, das seit Flaubert auch auf der Seite der
Prosa die Diskussion bestimmt (vgl. Philippe/Piat
2009). Mit überaus hellsichtigen Bemerkungen hatte
bereits Wordsworth die alte Leitdifferenz Vers/Prosa
auf den dritten Platz verwiesen und die Frage nach
dem Wesen der Lyrik mit der nach ihrer Sprache
verknüpft. Am Ende des Jahrhunderts kann man se-
hen, dass mit Flaubert und Mallarmé als den (aner-
kannten) Repräsentanten und Anwälten der neuen
Sprachartistik die Frage nach dem Kunstcharakter
der Literatur und ihrer Gattungen die entscheidende
geworden ist. Diese Frage bleibt präsent; aber die
ganze Diskussion, die sich zum Schluss von allen
denkbaren außerliterarischen Nachfragen dispen-
siert hatte, wird im 20. Jahrhundert regelrecht aufge-
mischt durch Forderungen der Wirklichkeit bzw. da-
raus abgeleiteter künstlerischer Imperative, die die
Reflexionsebenen des Gedichtemachens vervielfälti-
gen. Dieser Prozess beginnt übrigens in Frankreich
(vgl. Décaudin 1981). Aber bevor von seinen we-
sentlichen Etappen die Rede ist, steht eine weitere
Bilanz an.
5. Autorenpoetik: Konsolidierung
und Geltungsfragen
Konsequent haben die Autoren ein Bewusstsein von
der Überlegenheit ihrer kritischen Arbeit ausgebil-
det. 1861 konstatiert Baudelaire zunächst eine als
natürlich und zwangsläufig empfundene Entwick-
lung des Autors zum Kritiker: »tous les grands poè-
tes deviennent naturellement, fatalement, critiques«.
Darüber hinaus betrachtet er den Dichter »als den
besten aller Kritiker« (»comme le meilleur de tous
les critiques«; Baudelaire 1976, 793). Ezra Pound gibt
1918 jungen Lyrikern den Ratschlag: »Pay no atten-
tion to the criticism of men who have never themsel-
ves written a notable work« (Pound 2010, 4). 1966
resümiert die Lyrikerin Hilde Domin den Ertrag der
Autorenpoetik mit den Worten: »Was den Schaffens-
prozeß als solchen angeht, ist der Lyriker im sokrati-
schen Sinne ein Fachmann. Die entscheidenden
Neuformulierungen über den Schaffensprozeß, die
Lyriktheorie dieses Jahrhunderts ist durchweg den
Lyrikern selbst verdankt (Mehr den Franzosen und
auch den Angelsachsen als den Deutschen.)« (Do-
min 1981, 44).
Der Selbsteinschätzung der Autoren entsprechen
auf der Seite der literarischen und der akademischen
Öffentlichkeit feste Vermittlungsformen des poeto-
logischen Wissens. Sie finden, freilich erst nach
1945, in Deutschland ihren Ausdruck mit der Ein-
richtung von Poetikdozenturen. Da ist zunächst die
berühmteste, die mit dem Wintersemester 1959/60
beginnenden »Frankfurter Poetikvorlesungen«, in
deren Rahmen von Ingeborg Bachmann (1959/60)
bis Durs Grünbein (2009/10) eine große Zahl von
Lyrikerinnen und Lyrikern über ihr Werk in poeto-
logischer Hinsicht gesprochen haben (vgl. Schlosser
1988). Die öffentliche Geltung der Autorenpoetik
zeigt sich auch in den zahlreichen Poetikdozenturen
deutscher Universitäten (vgl. Schmitz-Emans 2009,
445 ff.). Die Vorlesung mit ihrer mehr oder minder
weit gehenden Anpassung an akademische Gepflo-
genheiten ergänzt die Liste der Reflexionsformen
um die vorläufig letzte. Mit ihr ist die Autorenpoetik
im Raum der Wissenschaft angekommen, d. h. dort,
wo ansonsten die mit Produktionspoetik nicht be-
fassten universitären Konkurrenten lehren.
Weniger eindeutig einzuschätzen ist der wissen-
schaftliche Gebrauch solchen Wissens vom Machen
der Gedichte. Hugo Friedrichs Buch Die Struktur der
modernen Lyrik (1956) mit seiner bruchlosen Inte-
gration von Autorenpoetik und genuin literaturwis-
senschaftlichem Wissen bildet sicherlich die Aus-
nahme. Allgemein wird die Autorenpoetik eher wie
ein Steinbruch genutzt, aus dem sich die Wissen-
schaftler je nach Bedarf bedienen. Zu einer systema-
tischen Abgleichung der Wissensbestände oder gar
einer Überprüfung jener Behauptung von der Über-
legenheit des Autorenwissens (Domin) ist es bisher
nicht gekommen. Vielleicht genügt es bei diesem
Stand, wenn man sich bei der Lektüre literaturwis-
senschaftlicher Untersuchungen zur modernen Ly-
rik auch die Frage vorlegt, wieweit sie auf die Auto-
renpoetik seit Poe zurückgreifen, ob es überhaupt
Untersuchungen gibt, die ohne Zitate aus diesem
Diskurs auskommen, und ob sie, was jedenfalls die
Analyse der modernen lyrischen Schreibweisen an-
geht, im Prinzip mehr zu sagen haben als die über
ihr Schreiben Auskunft gebenden Autoren. Aber un-
abhängig von solchen Fragen der Geltung und der
Konkurrenz kann in jedem Fall konstatiert werden,
6. Manifest und Material
dass es nach 1945 im deutschsprachigen Bereich auf
dem Gebiet der modernen Autorenpoetik zu einer
regen Editionstätigkeit kommt und auch zu einer
Kanonbildung. Die Geschichte dieser Aktivitäten ist
noch nicht geschrieben worden. Geht man nur von
den Namen aus, die dabei fallen, so hat es schon vor
den zäsurbildenden Texten von Gottfried Benn (Pro-
bleme der Lyrik, 1951) und Friedrich ein Bewusst-
sein von der für die moderne Lyrik charakteristi-
schen Einheit von produktiver und kritischer Intelli-
genz gegeben, und offensichtlich waren es die
Schriften von T.S. Eliot und Paul Valéry, auf die man
sich dabei berufen konnte. So gesehen wäre der
nachhaltige Eindruck von Benns Rede ebenso wie
der große Erfolg von Friedrichs Studie als Versuch
zu erklären, Anschluss an eine durch die NS-Zeit
verstellte Tradition zu gewinnen, von der Eliot und
Valéry, die tatsächlich so etwas wie ihre Statthalter
waren, in theoretischer wie historiografischer Ab-
sicht unentwegt gesprochen hatten. Deutlich ist, dass
in starkem Maße westdeutsche Verlage ab etwa 1955
die kritischen Schriften ihrer Lyrikautoren und Sam-
melbände zur modernen Lyriktheorie herausbrin-
gen. Und leicht zu bemerken ist auch, dass es seit
dieser Zeit in der Historiografie der modernen Lyrik
bzw. in allen Schriften zu der sie betreffenden Kon-
zeptbildung eine an stereotypen Wendungen wie
z. B. »seit Poe…« zu erkennende Kanonbildung gibt.
Bald gibt es gängige Namenslisten und loci commu-
nes aus rekurrenten Schlüsselzitaten. Dabei domi-
niert allerdings nicht die Trias Poe-Baudelaire-
Mallarmé. Sie gelten als Gründer und werden mit
der entsprechenden Achtung zitiert, aber im Inter-
pretationsgeschäft operativ wirksam sind Autoren,
die im 20. Jahrhundert die als richtungweisend gel-
tenden innovativen Schreibweisen erfunden und zu-
gleich kritisch reflektiert haben. Es ist jeweils die Au-
torenpoetik, die in den von Walter Höllerer (1965/
2003), Klaus Schuhmann (1995) und Jon Cook
(2004) besorgten Poetik-Anthologien präsent ist.
6. Manifest und Material
Das Avantgarde-Manifest, so wie es zuerst im Futu-
rismus sich zeigt, bedeutet in der Geschichte der
Kunsttheorie und der hier besonders interessieren-
den Lyrikpoetik in mehrfacher Hinsicht einen Bruch
mit der Tradition. Da ist zunächst die neue Herlei-
tung der Autorität des Gesagten. Das Manifest
spricht für eine (kommende) Bewegung, und diese
Verwandlung der alten Legitimation aus Individua-
9
lität und gegebenem Werk in eine Legitimation aus
Gruppe und deklarierten Prinzipien des Neuen färbt
mit ihrer Mischung aus Zurücknahme des Autors
und intensivierter Offensive auch auf die Begrün-
dung des Schöpferischen ab. Filippo Tommaso Ma-
rinetti, wenn er im Namen neuer Techniken (der
Kommunikation und des Verkehrs) die neue Kunst
proklamiert, versteht sich als Verkünder eines
schöpferischen Prinzips, dessen Ursprung die Dy-
namik der neuen Zeit ist. Der Künstler soll ausfüh-
ren, was historisch angesagt ist. Diese Legitimation
durch eine Zeit, die wie ein ästhetischer Imperativ
erfahren und vorgestellt wird, bleibt ein wesentli-
ches Merkmal der Avantgarde-Manifeste. Es steht
jeweils an erster Stelle. Zu beobachten ist dies so-
wohl in Marinettis Manifesten als auch im Berliner
Dadaisten-Manifest von 1918 (Riha 2005, 91) wie
auch später bei den Begründungen der Konkreten
Poesie (vgl. z. B. Eugen Gomringer, in Schuhmann
1995, 430 ff.).
Marinetti hat 1912/13 insgesamt drei Manifeste
zur neuen Sprache veröffentlicht (Apollonio 1972,
74 ff. u. 119 ff.). Syntax und Wortarten bilden darin
die kritischen Punkte. Marinetti gibt Direktiven, die
auch eine neue Behandlung von Wort und Bild in
der lyrischen Sprache betreffen. Das wird sich später
bei Pound und Benn zeigen. Es geht beispielhaft um
die Befreiung des Substantivs, das, so die wiederholt
gebrauchte Formel, das »essenzielle Wort« werden
soll. Dafür muss es vom Adjektiv befreit werden, in
dem Marinetti die pure Schmuckfunktion der alten
poetischen Diktion erkennt, und von der logifizie-
renden Syntax, die ebenso wie das ornamentale Ad-
jektiv die Intensität des Worts bzw. des wesentlich
durch ihn getragenen Bildes hemmt. Mallarmé war
bis an das Äußerste der syntaktischen Lockerung
und der entsprechenden Verselbständigung der
Worte gegangen. Für Marinetti ist der Dichter »der
asyntaktische […], der sich der losgelösten Worte
bedient« (ebd., 78).
Im weiteren Verlauf, von den Manifesten des Da-
daismus bis zu denen der Konkreten Poesie und zu
Ernst Jandls Poetik, wird die Materialität der Spra-
che zum Gegenstand bzw. Ausgangspunkt von Pro-
duktion und Reflexion des Gedichts. Hugo Ball, im
»Eroeffnungs-Manifest« zum »1. Dada-Abend« (Zü-
rich, 14. Juli 1916), kritisiert die Dichter, die »immer
mit Worten, nie aber das Wort selber gedichtet« ha-
ben, und erklärt »das Wort selber zur Sache« (Riha
2005, 34). Kurt Schwitters, in seinem Manifest »Kon-
sequente Dichtung« (1924), macht den letzten
Schritt: »Nicht das Wort ist ursprünglich Material
10 1. Poetiken der Lyrik: Von der Normpoetik zur Autorenpoetik
der Dichtung, sondern der Buchstabe« (Schwitters
1981, 190). Erst mit der lettristischen Reduktion
scheint der Grad der Materialität der Sprache er-
reicht, bei dem sie sich nicht mehr in alten Gebräu-
chen verfangen, sondern ganz neu geschöpft werden
kann. Jandl hat sich immer zu den genannten und
weiteren Autoren einer im weitesten Sinne des Wor-
tes experimentellen Dichtung als Ursprung seiner ei-
genen Ansätze bekannt. Er hat aber auch den Still-
stand bemerkt und in den Frankfurter Poetikvorle-
sungen (1984/85) den Schritt von einer puristischen
zu einer realistischen Material-Konzeption gemacht.
Danach ist die dem Dichter zur Verfügung stehende
Sprache niemals seine eigene, sondern die des All-
tags (vgl. Jandl 1999, 189 ff., 227 ff., 235 ff.). Sie ist
das Material und, da sie von allen zur Verständigung
über die Welt gebraucht wird, auch die Realität, zu
der das Gedicht ein Verhältnis hat, das nicht durch
Reinigung und Reduktion der Sprache bestimmt ist.
Vom »Öffnen und Schließen des Mundes« (ebd.,
205 ff.) bis zur Frage des politischen Engagements
(ebd., 255 ff.) hat Jandl poetologisch vorgeführt, wie
der Autor im Gedicht das Sprachmaterial der Wirk-
lichkeit vom Reden und Sprechen bis hin zu beschä-
digten und inhumanen Sprachformen bearbeitet,
um zum Gedicht zu kommen. Mallarmé hatte die
Sprache des Gedichts auf denkbar strikte Weise von
der der Kommunikation getrennt. Am Ende des
neuen Jahrhunderts kann man erkennen, dass die
Poetik der Lyrik, insoweit sie Sprache zum Mittel-
punkt ihrer Reflexion macht, in deren Wirklichkeit
als dem zu bearbeitenden Material angekommen ist.
7. Bild
In seiner »Lecture on Modern Poetry« (1908) hat
Thomas E. Hulme als Ausgangspunkte einer moder-
nen Lyrik neben dem freien Vers auch eine neue, im
Bild konzentrierte Behandlung der Sprache gefor-
dert: »The direct language is poetry, it is direct be-
cause it deals in images« (Hulme 1994, 55). Wenige
Jahre später, in den von Ezra Pound verfassten Ma-
nifesten des Imagism und des Vorticism (1913/14),
im Essay »The Serious Artist« (1913) sowie in resü-
mierenden Notizen (»A Retrospect«, 1918) wird sich
zeigen, dass die gewünschte Direktheit und deren
Ausrichtung auf das Bild eine Poetik ergibt, die
ebenso materialbewusst ist wie die der Sprachavant-
garde, aber als primäres Material das nimmt, was
herkömmlicherweise als Metapher oder Symbol be-
zeichnet wird.
»Direct treatment of the ›thing‹, whether subjec-
tive or objective« (Pound 2010, 3) – in dieser Anfor-
derung konzentrieren sich die Stilgebote, deren Er-
füllung zu dem führen soll, was Pound neben »thing«
auch »image« (ebd., 4) oder »symbol« (ebd., 5)
nennt. Diese Gebote, die teilweise an Marinettis Di-
rektiven anschließen und im speziellen Fall von
Pound eine Verwerfung der »perdamnable rhetoric«
(ebd., 11) der englischen Lyrik des 19. Jahrhunderts
einschließen, fordern insgesamt den sparsamen,
kontrollierten Wortgebrauch, die »economy of
words« (ebd., 4). Das betrifft im Einzelnen den Aus-
schluss nichtssagender Adjektive wie überhaupt ein
»decorative vocabulary« (ebd., 5), selbstverständlich
die Abstraktionen (ebd.), die puren Beschreibungen,
Weltanschauliches (»Don’t be viewy«; ebd., 6) und
ganz besonders die kommentierende, auf Gefühle
setzende Einmischung des Sprechers. Kurz: Die neue
Sprache ist »austere, direct, free from emotional
slither« (ebd., 12). Mit den Worten des an Flaubert
geschulten »Serious Artist«: »The touchstone of an
art is its precision« (ebd., 48). Und das ist nicht mehr
Symbolismus, wie Pound bewusst war: »Imagism is
not symbolism. The symbolists dealt in ›association‹,
that is, in a sort of allusion« (Pound 1991, 277).
Das neue Bild definiert Pound folgendermaßen:
»An ›Image‹ is that which presents an intellectual and
emotional complex in an instant of time« (ebd., 4). Da
in dieser berühmten Formel des Imagism von der
›Darstellung‹ eines Bedeutungskomplexes die Rede
ist, kann mit »Bild« nicht allein der in direkter und ge-
nauer Bearbeitung gewonnene Bildspender gemeint
sein; Pound plädiert nicht für eine lyrische Sprache,
die sich in einer genauen Beschreibung der Objekte
erschöpfen würde. Bedeutung, und dafür spricht auch
der Kompositionseffekt imagistischer Gedichte, wird
erst möglich aus der Einheit von Bildspender und
Bildempfänger. Diese Einheit allerdings muss der Le-
ser selbst herstellen, da im Gedicht Kommentarverbot
herrscht und alles »Darstellung« (»presentation«;
ebd., 3) sein soll. Gelingt es, so wäre, »in an instant of
time«, das ganze Bild die Chance einer neuen Erfah-
rung, von deren Augenblickscharakter und Plötzlich-
keit Pound in unmittelbarem Anschluss an die Defini-
tion spricht und deren Auszeichnung als »Befreiung«
mitzulesen ist, wenn man den weiteren Anspruch der
asketischen Bildschöpfung verstehen will: »It is the
presentation of such a ›complex‹ instantaneously
which gives that sense of sudden liberation; that sense
of freedom from time limits and space limits; that
sense of sudden growth, which we experience in the
presence of the greatest works of art« (ebd., 4).
8. Inspiration und Diagnose
8. Inspiration und Diagnose
Die Lyrikpoetik des 20. Jahrhunderts redet nicht nur
auf sehr materialbewusste Weise von den Basisele-
menten ihrer Sache, von Sprache und Bild und kann
so dem Machen des Gedichts Regeln geben. Sie
kennt auch noch das alte Thema der Inspiration und
reflektiert damit einhergehend auf die jeweils zeitge-
nössischen Voraussetzungen des Schöpferischen.
Dass im deutschsprachigen Bereich Gottfried Benn
für eine solche Poetik einstehen kann, wird ein we-
nig verdeckt durch seine späte Rede Probleme der Ly-
rik (1951). Dort hat Benn das Selbstverständnis und
einige Produktionsprinzipien der modernen Lyrik
auf die Linie Poe – Eliot/Valéry zurückgeführt. Tat-
sächlich bezog er aber seine Informationen aus zwei-
ter Hand. Die Herkunft seiner eigenen Poetik aus
der Kunstphilosophie und Kulturkritik Friedrich
Nietzsches blieb dabei im Hintergrund. Wahrschein-
lich hatte Benn ein Gespür dafür, dass diese Tradi-
tion 1951 nicht zu vermitteln, sondern vielmehr ein
aktueller Beitrag zu jener (politisch unproblemati-
schen) Linie der modernen Lyrikreflexion angesagt
war. Nur an einem Punkt seiner Rede knüpft er mit
einem auch kenntlich gemachten Zitat an seine frü-
heren Schriften zur Poetik an. Das Bindeglied ist das
Wort und seine Genese im schöpferischen Prozess
(Benn 2001, 23 ff.).
Bei diesen Ausführungen zum Wort handelt es
sich um ein Zitat aus dem Essay »Epilog und lyri-
sches Ich« von 1928, das 1934 mit kommentierenden
Zusätzen auch im »Lebensweg eines Intellektualis-
ten« auftaucht, und dort (in einem Unterkapitel)
ebenfalls unter einem Titel, der den Gattungsnamen
aufruft (»Das lyrische Ich«; Benn 1989, 177 ff.). Drei-
mal also hat sich Benn mit einem im Kern identi-
schen Text zur Gattung geäußert, und der Ansatz-
punkt ist – im Zeichen der erstaunlich altmodischen
Vokabel »Ich« – das Wort und sein Schöpfer. Dabei
zeigt, bedenkt man den für Benns Montagegedichte
charakteristischen Nominalstil, die mehrfach ange-
merkte Konzentration auf das Substantiv schon die
Werknähe der Ausführungen an, aber das, was vor-
liegt, ist nicht eine Analyse des Machens und Setzens
der Worte, sondern eine der Inspiration. Letztere
geht allem voraus und erklärt auch das Gelingen der
Produktion. Die »große Stunde« (Benn 1987, 132),
in der sie sich wirksam zeigt, ist aber doch ein sehr
modern angegangener Augenblick der Schöpfung.
Denn es gibt keine Eingebung von außen. Es ist
»Selbstentzündung« (ebd.), und die hat physiolo-
gisch gesehene Bedingungen, eine Schwächung
11
nämlich des Körpers und der Ratio: »Nun eine Mü-
digkeit aus schweren Nächten, Nachgiebigkeit des
Strukturellen oft von Nutzen« (ebd). Unter solchen
Voraussetzungen kommt das Wort nicht aus der An-
strengung des Willens; es wird vielmehr durch eine
physiologisch bezeichnete Intuition erfasst: »Nun
nähern sich vielleicht schon Worte, Worte durchein-
ander, dem Klaren noch nicht bemerkbar, aber die
Flimmerhaare tasten es heran« (ebd.). Dieses Begrei-
fen des Schöpfungsprozesses, der auf die (nicht nä-
her analysierte) Formung von Strophe und Gedicht
zuläuft, ist keine Mystifikation, sondern die Explika-
tion einer modernen Form der Eingebung. Zur
»Stunde« gehört die »Lektüre eines, nein zahlloser
Bücher durcheinander« (ebd.); und die Worte selbst,
wenn er sie als »Namen« bedenkt, sind teils ge-
machte, teils beruhen sie auf »Notizen aus meinen
Büchern« (ebd.). Inspiration – das ist für Benn Phy-
siologie und »Staatsbibliothek« (1925).
Benn hat seinem speziellen Beitrag zu den inno-
vativen Schreibweisen der modernen Lyrik keine
Werkstattpoetik beigegeben. Das Montagegedicht
wird weder genannt noch als Form erläutert, wie ja
auch auf der anderen Seite der Lyrik der Weimarer
Republik (Mehring, Kästner, Brecht) eine Poetik der
Gebrauchslyrik nicht entsteht. Die kleine Inspirati-
onspoetik, die Benn tatsächlich geschrieben hat, fin-
det eine Erweiterung in der Diagnose anthropologi-
scher Voraussetzungen des Schöpferischen. Schon in
»Epilog und lyrisches Ich« beruht die Möglichkeit
der Schöpfungsstunde nicht allein auf jener »Selbst-
entzündung«, sondern zuallererst auf dem – vorab
besprochenen – Zusammenbruch der abendländi-
schen Welt von Begriff und Ratio. Im »Lebensweg
eines Intellektualisten« hat Benn eine Verbindung
von Zeitdiagnose und Inspiration ausdrücklich her-
gestellt (Benn 1989, 176 f.), und in zwei Essays wird
sie 1930 zum beherrschenden Thema: »Zur Proble-
matik des Dichterischen« und »Der Aufbau der Per-
sönlichkeit«. Die Antwort auf die Frage nach der
Möglichkeit des Schöpferischen ergibt sich jetzt aus
einer Diagnose, die den Dichter auf Ressourcen ver-
weist, »wo die logischen Systeme ganz vergehn«
(Benn 1987, 241), wo jene »große Stunde« eine
Schicht in der »Geologie des Ich« ist (ebd., 263). Mit
ausdrücklicher Berufung auf Forschungsergebnisse
der Medizin, der Anthropologie und der Psychoana-
lyse, die Benn in beiden Texten jeweils auch mit
Nietzsche vermittelt, geht es um eine Partizipation
an prälogischen Erfahrungen, deren Möglichkeit für
den Dichter wie für den Menschen erwogen wird.
Dabei hat Benn, nicht anders als in seinen Gedichten
12 1. Poetiken der Lyrik: Von der Normpoetik zur Autorenpoetik
der 1920er Jahre, jede Suggestion einer erlebbaren
Präsenz der archaischen Schichten unterlassen. Was
als Quelle bleibt, ist allein »die Erinnerung« (ebd.,
247) bzw. im Gedicht das Zitat.
9. Neues Material, neue Medien
»Eine post-moderne Literatur beginnt« (Brinkmann
1982, 251). Die Gewissheit von Zäsur und Neuan-
fang, die aus einem solchen Statement spricht, folgt
für Rolf Dieter Brinkmann aus der Rezeption der
»Neuen amerikanischen Lyrik«, als deren Antholo-
gist, Übersetzer und Kommentator er 1969 auftritt.
Zustimmend zitiert er Leslie Fiedler, der 1968 das
Ende der Moderne ausgerufen hatte (vgl. ebd., 253).
Aber das wiederholt gebrauchte Schlagwort von der
Postmoderne wie auch der Bezug auf ihren damals
bekanntesten Theoretiker bilden für Brinkmann an
keiner Stelle den Anlass, selbst in eine theoretische
Diskussion einzutreten. Seine poetologischen Texte
zur Lyrik, die allesamt Paratexte sind, gehen immer
vom innovativen Werk und von Details der neuen
Schreibweisen aus. Vom Typ her stellen sie eine Re-
flexion auf Praxis dar. Auch das Bewusstsein der
Teilhabe an einer historischen Wende, insofern sie
den Kreditverlust des Moderne-Paradigmas betrifft,
drückt sich eher in einer Stilgeste aus. Brinkmann
spricht von der »Moderne« oder den »Modernen«
immer in Anführungszeichen (1982, 234, 259 u.ö.),
so als käme das ganze Wortfeld aus einem anderen
Diskurs, der bekannt ist, aber von den neuen Auto-
ren wie eine alt gewordene Drohkulisse zitiert wer-
den kann. Es fehlt auch der Bezug auf die Diskussion
des modernen Gedichts, die Brinkmanns Einsprü-
chen vorausgegangen ist und zu der Peter Rühmkorf
(1962), Hans Magnus Enzensberger (»Scheren-
schleifer und Poeten«, in Bender 1961, 144 ff.) und
Walter Höllerer (Bender 1977, 7 ff.) wesentliche Bei-
träge geliefert hatten. Brinkmann verwirft gänzlich
das »Wissen von einer sogenannten ›Modernen Ly-
rik‹ und deren abstrakt-theoretischen Implikatio-
nen« (Brinkmann 1982, 248). Im Kern meint das bei
ihm »die Zurückbiegung des Gedichts auf ein
Sprachproblem« (ebd., 249). In der Konzentration
des Gedichts auf seine sprachliche Leistung ebenso
wie in den entsprechenden formalen Überbietungs-
strategien der Lyriker sieht Brinkmann eine »zwang-
hafte Stil-Gebärde« (ebd., 262). Dem setzt er als Pa-
rameter des neuen Gedichts ein anderes Verständnis
von dessen Material und seiner Bearbeitung entge-
gen.
Das Gedicht, so Brinkmann in der »Notiz« zu sei-
nem 1968 erschienenen Gedichtband Die Piloten,
kann »nur das an Material aufnehmen […], was
wirklich alltäglich abfällt« (Brinkmann 1980, 185).
Eine solche Aufmerksamkeit erfasst, »was allen zu-
gänglich ist und womit jeder alltäglich umgeht, was
man aufnimmt, wenn man aus dem Fenster guckt,
auf der Straße steht […]« (ebd., 186). Die Aufnah-
mebereitschaft des Gedichts trifft in diesem Alltag
ohne Selektionsabsicht auf anekdotische Umstände,
auf die Warenwelt und auf Produkte des Medienall-
tags wie »Filmbilder, Reklamebilder, Sätze aus ir-
gendeiner Lektüre […], eine Schlagermelodie«
(ebd.). Ein Jahr später, im Essay zu seiner Überset-
zung der Gedichte von Frank O’Hara, hat Brink-
mann als deren Material ganz besonders die (auch in
seinen eigenen Gedichten präsenten) Fundstücke
des Medienalltags hervorgehoben und zugleich diese
materielle Aufmerksamkeit des Gedichts mit einer
Diagnose von Alltag gestützt, die auf dessen latente
Poesiefähigkeit zielt, nämlich auf das »Bildhafte täg-
lichen Lebens« (Brinkmann 1982, 215). Mit dieser
Synthese und Auszeichnung des Alltags hat Brink-
mann sein poetologisches Leitkonzept gefunden,
demzufolge als Material des Gedichts nicht mehr die
Sprache gilt, sondern das aufgefundene und zu bear-
beitende Bild. »Der grundlegende Unterschied der
neuen amerikanischen Gedichte zu den derzeitig
noch üblichen Gedichten abendländischer Machart
ist, daß nicht mehr in Wörtern gedacht (und gelebt)
wird, sondern in Bildern« (ebd., 268).
Damit tritt an die Stelle der Konzentration auf
Sprachprobleme eine Poetik des Bildes im Gedicht
und die Orientierung an neuen Genres und Refe-
renzmedien wie Comic, Fotografie und Film. Sie ist
in Brinkmanns poetischem Werk ab dem Gedicht-
band Godzilla (1968) deutlich spürbar; sie zeigt sich
dort in Titelgebungen, Thematisierungen und auch
in der Veränderung der Schreibweise, d. h. in der
Übernahme von Techniken der Bildpräsentation.
Dem entsprechen auf der Seite der poetologischen
Reflexion nicht wenige programmatische Bezugnah-
men auf die neuen künstlerischen Vorbilder. So er-
klärt Brinkmann in dem ersten für diesen Zusam-
menhang relevanten Text, in der »Notiz« zu seinem
Gedichtband Die Piloten, »daß das Gedicht die ge-
eignetste Form ist, spontan erfaßte Vorgänge und
Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich
deutlich zeigende Empfindlichkeit konkret als snap-
shot festzuhalten« (Brinkmann 1980, 185). An den
Gedichten von O’Hara bemerkt er eine den Comics
ähnliche »strukturelle Eigenart«, nämlich das Schrei-
9. Neues Material, neue Medien
ben von Szenen in der diskontinuierlichen Abfolge
von »geschlossenen Bildpartikeln« (Brinkmann
1982, 217). Im Nachwort zur Anthologie ACID. Neue
amerikanische Szene plädiert er unter dem bezeich-
nenden Titel »Der Film in Worten« (am Beispiel
neuer Prosa) für ein filmisches Schreiben. Dabei hat
sich Brinkmanns poetologische Reflexion aber nicht
methodisch auf die Frage eingelassen, wie denn an-
gesichts der Differenz der materiellen Möglichkeiten
und der medienspezifischen Praktiken jener para-
digmatische Wechsel von der Sprache zum Bild in
Gedichten zu machen sei. Erkennen kann man aller-
dings, dass Brinkmann wie kein anderer seiner Ge-
neration in der Medienwirklichkeit angekommen
war und deren ästhetische Provokation sowohl in
seinem Werk als auch in seiner Poetik angenommen
hat.
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Brinkmann, Rolf Dieter: Der Film in Worten. Prosa, Erzäh-
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Reinbek b. Hamburg 1982.
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Rudolf Brandmeyer
2. Aktuelle poetologische
Diskussionen
1. Vorgeschichte und Voraussetzungen
Diskussionen um Poetiken der Gegenwartslyrik sind
gekennzeichnet von einem Nebeneinander der Ori-
entierungen. Vorgeschichte sind die Entwicklungen
der modernen und postmodernen Lyrik seit 1945.
Sie schaffen Voraussetzungen für die aktuelle, seit
den 1960er Jahren zusehends ausdifferenzierte Viel-
falt von stilistisch-ästhetischen Ansätzen und Positi-
onen – unter denen freilich einige Tendenzen beson-
ders auffällig sind. Diese werden im Folgenden skiz-
ziert.
Während die späten 1940er und die 1950er Jahre
noch vom Fortwirken und, besonders in der deutsch-
sprachigen Lyrik, vom Versuch der Aufarbeitung na-
tionaler und internationaler Traditionen der moder-
nen Lyrik gekennzeichnet waren, kann man seit den
1960er Jahren eine gewisse Abkehr von poetologi-
schen Konzepten der avantgardistischen Moderne
beobachten. Die Betonung des Bruchs mit der lyri-
schen Tradition und das Element der Innovation
blieben in konsolidierter und reflektierter Form für
das Schreiben moderner Lyriker von den 1930er bis
in die 1960er Jahre hinein bestimmend. Dagegen
sind Programme und Poetiken, die – mit Vorläufern
in den 1950er Jahren – seit etwa 1960 formuliert
werden, deutlicher gekennzeichnet von einer Öff-
nung zur Wirklichkeit und, damit verbunden, von
der Ablehnung modernistisch-artistischer, surrealis-
tischer oder hermetischer Positionen. Gleichwohl ist
die lyrische Moderne zu Beginn der 1960er Jahre
nicht beendet. Weiterhin akzentuieren viele Lyriker
ihr Schreiben innerhalb der Spielräume moderner
2. Aktuelle poetologische Diskussionen
Poetiken, zudem gewinnen andere an der Avant-
garde orientierte Entwicklungen an Bedeutung – wie
etwa die experimentelle Lyrik, die auf die Reflexion
des sprachlichen Materials konzentriert ist.
Neben die weiterhin wichtige Orientierung an der
lyrischen Moderne treten also neue Ansätze. Die
grundsätzliche Hinwendung zu einer deutlicheren
Konzentration auf die Wirklichkeit äußert sich vor
allem in Aspekten, die thematisch und sprachlich
eine Alltagsorientierung suchen. Seit den 1970er
Jahren sind sie flankiert von einer stärkeren Auf-
merksamkeit für das Subjekt, dem in der Reflexion
von Augenblicken intensiver Wahrnehmung eine
besondere Offenheit für die Authentizität des All-
tagsdaseins zugebilligt wird. Die poetologischen
Diskussionen der Jahre zwischen 1960 und 1990
kann man entlang solcher Schwerpunkte analysie-
ren, die freilich in den verschiedenen nationalen
Kontexten ganz unterschiedlich akzentuiert sein
können. Eine Weiterführung der Orientierung am
Alltag kann man auch intensiviert im Umfeld des
Jahres 1968 in verschiedenen Varianten einer poli-
tisch-engagierten Lyrik sehen. Im Zusammenhang
damit steht die Fortführung von Impulsen, die aus
der Beat- und Pop-Lyrik kommen.
Die Gleichzeitigkeit der Orientierungen an mo-
dernen Poetiken und an solchen, die sich dezidiert
gegen die modernen Traditionen wenden, wird oft
als Kennzeichen einer postmodernen Stilvielfalt be-
schrieben (vgl. Lamping 2008, 31). Bei der Genera-
tion der um 1960 geborenen Lyrikerinnen und Lyri-
ker, die seit etwa 1990 das literarische Leben zuse-
hends prägen, ist wiederum eine gewisse Präferenz
für die Moderne auszumachen. Besonders in
Deutschland spielt die politische Wende von 1989/90
eine auch poetologisch sichtbare Rolle, selbst wenn
letztlich die Thematisierung der historisch-politi-
schen Dimension nur ein Aspekt ist, der die seit den
1990er Jahren überall sichtbare Revision poetologi-
scher Grundlinien im Lichte aktueller kultur- und
naturwissenschaftlicher, aber auch medientheoreti-
scher Überlegungen begleitet. So spielen im Gefolge
der experimentellen Lyrik die performativen Quali-
täten des Sprachmaterials und damit auch performa-
tive Aspekte in aktuellen Poetiken eine wichtige
Rolle. Daneben ist das Nachdenken über die media-
len Aspekte bzw. über die Funktion von Lyrik im
Spannungsfeld der Medien wichtig. Gleichfalls erör-
tert werden Fragen von Gedächtnis, Erinnerung und
Geschichte – wobei diese ganz unterschiedliche Ak-
zentuierungen annehmen können und von der An-
näherung an kulturgeschichtliche oder historische
2. Zentrale poetologische Fragen seit 1960
Ereignisse und Fragen bis zur Thematisierung der
physiologischen Aspekte des Gedächtnisses reichen.
Das vielleicht prominenteste Zentrum gegenwärti-
gen poetologischen Nachdenkens ist die Frage nach
der Affinität von Lyrik und Körper bzw. allgemeiner
von Lyrik und Naturwissenschaften.
Die Betrachtung zentraler Tendenzen der poeto-
logischen Diskussionen zwischen 1960 und 1990 bil-
det die Vorgeschichte aktueller Poetiken. Sie wird
hier in einem ersten Abschnitt in einigen Beispielen
verfolgt. In einem zweiten Abschnitt werden die zen-
tralen Aspekte der aktuellen Diskussionen mit Blick
auf exemplarische Verlautbarungen dargestellt.
2. Zentrale poetologische Fragen
seit 1960
Wie wichtig die Öffnung zur Wirklichkeit in den po-
etologischen Diskussionen gegen Ende der 1950er
Jahre wird, kann man an Günter Eich verfolgen. In
den 1950er Jahren aktualisiert und revidiert er die
naturmagische Tradition, wonach lyrisches Spre-
chen in Auseinandersetzung mit den Zeichen der
Natur der Annäherung an eine ontologische Dimen-
sion der Wirklichkeit gleichkommt. Im kurzen poe-
tologischen Text »Der Schriftsteller vor der Realität«
aus dem Jahr 1956 wird zwar eine außersprachliche
Wirklichkeit als Zielpunkt des Gedichts formuliert,
aber weiterhin bleibt die sprachliche Vermitteltheit
von Wahrnehmung dominant. Eich zielt auf einen
idealen Zustand, in dem »Wort« und »Ding«, Zei-
chen und Bezeichnetes zusammenfallen (Eich 1991,
Bd. IV, 613):
Ich schreibe Gedichte, um mich in der Wirklichkeit zu ori-
entieren. Ich betrachte sie als trigonometrische Punkte
oder als Bojen, die in einer unbekannten Fläche den Kurs
markieren. Erst durch das Schreiben erlangen für mich die
Dinge Wirklichkeit. Sie ist nicht meine Voraussetzung, son-
dern mein Ziel. Ich muß sie erst herstellen. Ich bin Schrift-
steller, das ist […] die Entscheidung, die Welt als Sprache
zu sehen. Als die eigentliche Sprache erscheint mir die, in
der das Wort und das Ding zusammenfallen. Aus dieser
Sprache, die sich rings um uns befindet, gilt es zu überset-
zen. Wir übersetzen, ohne den Urtext zu haben. Die gelun-
genste Übersetzung kommt ihm am nächsten und erreicht
den höchsten Grad von Wirklichkeit.
In der Büchnerpreisrede von 1959 wird diese sehr
grundsätzliche Position um einen gesellschaftskriti-
schen und politischen Aspekt erweitert, der Eichs
Wendung von der sprachkritischen zu einer wirk-
lichkeitsorientierten Moderne markiert. Der »Macht
der gelenkten Sprache« (Eich 1991, Bd. IV, 615)
15
könne nur durch Kritik begegnet werden, die von
Natur aus eine Qualität der Sprache der Dichtung
sei. Sie ist nach Eich der Sprachlenkung entgegenge-
setzt: Wichtig sind ihre ›Kraft‹, ihre ›Erkenntnis-
möglichkeiten‹, ihre ›Exaktheit‹ und ihre Fähigkeit,
sich »in Figuren« zu artikulieren, die »Fragen aus-
sprechen oder Fragen darstellen« (ebd., 619). Darin
gründet ein grundsätzliches Potenzial für die Wider-
ständigkeit von Sprache und ihre Immunität gegen
alle Versuche, sie durch Macht zu beeinflussen. Die-
sen durchaus als Vorläufer einer politischen Lyrik
auffassbaren, fundamental macht- und autoritätskri-
tischen Charakter von Lyrik entwickelt Eich aus ei-
ner sprachskeptischen Poetik der Moderne der
1940er und 1950er Jahre. Innerhalb dieses nachge-
holten Moderne-Programms betont Eich in den
1960er Jahren immer mehr die Notwendigkeit sub-
versiver Kritik der Literatur, die gerade durch ihre
alogischen Qualitäten genährt wird.
Parallele, wenn auch ganz anders gelagerte poeto-
logische Erörterungen um eine Öffnung zur Wirk-
lichkeit kann man bei Ingeborg Bachmann oder Paul
Celan verfolgen (vgl. Kap. V. 8). Bachmann legt in
den Frankfurter Vorlesungen (1960) großen Wert auf
das Konzept der Erfahrung, also auf die Rückbin-
dung lyrischen Schreibens an individuelle Wahrneh-
mungen. Ihre Überlegungen münden, in enger Aus-
einandersetzung mit der Literatur der klassischen
Moderne, in das Konzept einer ›neuen Sprache‹, die
nicht in sprachkritischer Distanz zur Erfahrung,
sondern in engem Bezug auf die vorgängige Wirk-
lichkeit entwickelt werden müsse: »Mit einer neuen
Sprache wird der Wirklichkeit immer dort begegnet,
wo ein moralischer, erkenntnishafter Ruck geschieht,
und nicht, wo man versucht, die Sprache an sich neu
zu machen […]« (Bachmann 1993, Bd. 4, 192). Lyrik
ist nach Bachmann also an die historische Wirklich-
keit gebunden, und zudem hat jede authentische,
kollektive Vorurteile unterlaufende Wahrnehmung
dieser Wirklichkeit moralischen Charakter. Gleich-
wohl bedeutet diese Wendung zur Wirklichkeit
nicht, dass das poetologische Postulat des Eigencha-
rakters einer subjektiven lyrischen Sprache aufgege-
ben würde. Der durchaus schwierige Charakter der
sprachlichen Texturen von Bachmanns Lyrik ist in
dieser weiterhin subjektiv fundierten Poetik erklär-
bar.
Auch Paul Celans Formulierung einer Poetik (in
der Antwort auf die Umfrage des Pariser Buchhänd-
lers Flinker aus dem Jahr 1958) der ›graueren‹ Spra-
che geht in diese Richtung einer in individuellen
sprachlichen Formationen immer neu zu erkunden-
16
den Wirklichkeit. Sie habe im Zeichen der Shoa und
ihrer Verdrängung gerade in den ersten Nachkriegs-
jahrzehnten – »Düsterstes im Gedächtnis, Fragwür-
digstes um sich her« (Celan 2000, Bd. 3, 167) – »den
Bereich des Gegebenen und des Möglichen auszu-
messen« und werde artikuliert von einem »unter
dem besonderen Neigungswinkel seiner Existenz
sprechende[n] Ich, dem es um Kontur und Orientie-
rung geht« (ebd., 168).
Der Meridian (Celan 2000, 187-202) ist Celans
ausführlichster Versuch, die eigene Poetik zu präzi-
sieren – und präsentiert zugleich ihre rhetorisch-
sprachliche Inszenierung im poetologischen Text.
Die wichtigste Grundlage von Celans Lyrik – die Su-
che nach der Sprache als Prozess der permanenten
Annäherung an die Wirklichkeit – wird auf das poe-
tologische Sprechen über Lyrik übertragen. Die poe-
tologischen Reflexionen des Meridian gruppieren
sich um vier thematische Schwerpunkte. Zum ersten
wird im Meridian im dialogischen Bezug auf Büch-
ner eine bestimmte Konzeption von ›Kunst‹ erläu-
tert, der ein oberflächlich-rhetorischer, mechanis-
tisch-automatenhafter Charakter anhafte (ebd.,
187 f.). Kunst ist für Celan der Bereich, der verfah-
rensmäßig-technische und artifizielle Aspekte von
Texten umschreibt. Damit ist die Kunst aber auch
vom Humanen, vom »Natürliche[n] und Krea-
türliche[n]« (ebd., 191) losgelöst. Die Konzentration
auf diese ästhetizistische Kunst, die der in Büchners
Lenz angesprochenen Wirkung des Medusenhaupts
vergleichbar ist, kann sogar ins Unmenschliche und
Grausame, in eine »unheimliche […] Fremde« (ebd.,
200) umschlagen. Der zweite Schwerpunkt des Meri-
dian ist die Erläuterung der ›Dichtung‹ bzw. des Ge-
dichts. Auch wenn Dichtung, »den Weg der Kunst zu
gehen hat«, geht sie über die Entmenschlichung hin-
aus. Anders als die Kunst kann sie sich von Selbst-
entfremdung und Selbstentäußerung wieder be-
freien. Dieser »Ort[ ] der Dichtung, […] der Freiset-
zung« (ebd., 194) steht im Zentrum von Celans
Poetik. Es ist der Moment, in dem die Lektüre eines
Gedichts in Berührung mit der Realität umschlägt
und in dem ein Dialog zwischen Leser und Text be-
ginnt, der es erlaubt, die Sprache mit einer bestimm-
ten Wirklichkeit zu verknüpfen. Celan grenzt im Me-
ridian diesen Augenblick des Umschlagens der Kunst
in Dichtung ein. Berühmtes Beispiel ist Luciles »Ge-
genwort« aus Büchners Dantons Tod, das im Kontext
der Hinrichtungsszene ausgesprochene »Es lebe der
König«. Ein solcher »Akt der Freiheit« (ebd., 189)
hat als Widerstand gegen politische und gesellschaft-
liche Zwänge, auch wenn sie diktatorisch und töd-
2. Aktuelle poetologische Diskussionen
lich sind, für Celan mit dem Charakter der Dichtung
zu tun. Im Begriff der »Atemwende« konzentriert
sich diese Entstehung von Dichtung aus Kunst (ebd.,
195 f.). Der dritte Schwerpunkt der Meridian-Rede
ist das Konzept der »Begegnung« (ebd., 198). Wie-
derum wird die Loslösung der Sprache von einer
Wirklichkeitsreferenz strikt abgelehnt. Vielmehr ist
das Gedicht überhaupt nur vorstellbar als zumindest
angestrebter Kommunikationsprozess. So wird das
Gedicht zum Gespräch (ebd., 198). Celan scheint
sich der Schwierigkeit seiner Konzeption bewusst zu
sein. Denn der Wirklichkeitscharakter des Gedichts,
seine immanente Neigung zum Dialog, ist punktuell
und vielleicht utopisch – es ist eine Zielvorstellung,
die sich erst im Prozess der gelingenden Lektüre ei-
nes seinerseits gelungenen Gedichts realisieren kann
(ebd., 198 f.) Schließlich ist das Gedicht auch in sei-
ner jeweiligen historischen Gegenwart verwurzelt.
Die Formulierung, dass »jedem Gedicht sein ›20. Jän-
ner‹ eingeschrieben bleibt«, verweist in ihrer Mehr-
deutigkeit – der 20. Jänner aus der Lenz-Erzählung
ist zugleich der Tag der Wannsee-Konferenz, der
20. Januar 1942, damit gleichzeitig der Tag, der für
Celan den Tod der Eltern bedeutet – auf den histori-
schen und biographischen, kollektiven und indivi-
duellen Hintergrund jedes lyrischen Sprechens nach
dem Holocaust. Celan konstatiert in dieser Abhän-
gigkeit von der unmittelbaren geschichtlichen Ver-
gangenheit die notwendige Basis einer lyrischen
Sprache der Nachkriegszeit. Der Horizont, vor dem
seine Poetik gesehen werden muss, ist diese von Na-
tionalsozialismus und Shoa, vom »Akut des Heuti-
gen« (ebd., 190) bedingte Gegenwart.
Trotz aller Versuche der Distanzierung sind diese
Überlegungen weiterhin im Horizont der sprachkri-
tischen Poetiken der Moderne angesiedelt. Die
Wende zu einer Lyrik, die im Anschluss an Adorno
und die Frankfurter Schule konkrete gesellschaft-
lich-historische Wirklichkeiten kritisch reflektiert,
formuliert prägnant Hans Magnus Enzensberger. Er
versteht seine Lyrik als Erkundung der sprachlichen
Strukturen der Wirklichkeit. In »Scherenschleifer
und Poeten«, seinem Beitrag zu Hans Benders 1961
erschienener Anthologie poetologischer Texte Mein
Gedicht ist mein Messer, propagiert Enzensberger die
Wichtigkeit des Gegenstands der Lyrik. Darunter
versteht er alles, was einem Ich begegnet – »Hiro-
shima, Budapest und Algier«, also Stichworte für
zentrale politische Probleme um 1960, aber auch
»den Verkehr auf der Straßenkreuzung oder die
Jukebox in der nächsten Ecke« (Bender 1961, 145),
allesamt Elemente des Alltagslebens.
2. Zentrale poetologische Fragen seit 1960
Enzensberger plädiert dafür, die Bedeutung der
Sprache als Medium der Wirklichkeitsannäherung
wieder zu rehabilitieren und wendet sich damit dezi-
diert von sprachzentrierten Poetiken der Moderne
ab. Ohne Beherrschung der verschiedenen Sprach-
strukturen und Sprachschichten des Alltags könne
es kein Gedicht geben, aber zugleich sei das Gedicht
notwendig, um Probleme aufzuzeigen, die sich bei
ausschließlichem Bezug auf die sprachlich verfasste
Wirklichkeit der Medien nicht beschreiben ließen.
Erst im Gedicht könne die Sprache, die in ihrer me-
dialen Vermittlung wenig aussagekräftig ist, durch
die formalen Manipulationen des Lyrikers wieder
aktiviert werden. Zweck dieser kontrollierten Reak-
tionsprozesse, die zwischen der lyrischen Sprache
und ihren Gegenständen stattfinden, sei wiederum
die ›Benutzbarkeit‹ des Gedichts – im Gegensatz zur
Herstellung vitrinenhafter Unnahbarkeit. Enzens-
berger gibt nicht nur die Vorstellung einer Sprache
auf, die nur im Zustand der Losgelöstheit von allen
Aspekten einer soziokulturellen Realität zur einem
tieferen Verständnis der Wirklichkeit vordringen
könne, sondern auch die mit solchen sprachauto-
nomen Poetiken einhergehende Sonderstellung der
Poesie und des Dichters. Lyrik ist für Enzensberger
Teil menschlicher und gesellschaftlicher Kommuni-
kationsprozesse.
Diese Überlegungen können als durchaus exem-
plarisch für die auch in anderen Poetiken der 1960er
Jahre vollzogene Wendung zur Wirklichkeit und All-
tagsrealität gesehen werden. Eine unmittelbare Fort-
setzung findet Enzensbergers Ansatz in der politi-
schen Lyrik der 1960er Jahre, aber auch die soge-
nannte Neue Subjektivität beruht auf einer stärkeren
Einbeziehung der Alltagswirklichkeit in die lyrische
Sprache – nun freilich wiederum in der Filterung
durch ein Ich, das den Alltag aus seiner jeweils spezi-
fischen Position wahrnimmt (vgl. Kap. V. 8). Auch
die natur- und ökolyrischen Tendenzen der 1980er
Jahre schließen noch an diese Öffnung an, freilich
oft mit einer Tendenz zu einem eher moralisieren-
den Lyrikverständnis. So versucht Günter Kunert in
seinen Frankfurter Poetikvorlesungen Vor der Sint-
flut. Das Gedicht als Arche Noah (Kunert 1985) den
Topos des Dichter-Sehers mit Blick auf die zu erwar-
tenden Katastrophen zu aktualisieren.
Dennoch ist die Wendung zu Alltagsrealität und
Alltagssprache, verbunden mit einer Distanzierung
von einer gerade in den Poetiken der Moderne oft-
mals artistisch überformten Sprache der lyrischen
Tradition, nicht nur für die deutschsprachige Lyrik
charakteristisch, sondern grundsätzlich eine Signa-
17
tur der seit den 1960er Jahren feststellbaren Wen-
dung poetologischer Orientierungen. Die italieni-
schen Neoavantgardisten streben ganz explizit eine
Distanzierung von der traditionellen lyrischen Spra-
che, vor allem aber vom Ermetismo an, um auf die
radikalen ökonomischen und kulturellen Verände-
rungen seit den 1950er Jahren zu reagieren. Es gehe,
so Alfredo Giuliani in der Einleitung zur Anthologie
I novissimi, die durchaus den Charakter eines poeto-
logischen Manifests hat, darum, »die Alltagssprache
mit derselben Intensität zu behandeln, als ob es die
poetische Sprache der Tradition sei, und diese All-
tagssprache dazu zu bringen, sich mit dem zeitge-
nössischen Leben zu messen« (Giuliani 1972, 22).
Konsequenz dieser Forderung ist die sprachlich-sti-
listische Vielstimmigkeit, die Gleichzeitigkeit ver-
schiedener sprachlicher Ebenen – nachdrücklich
formuliert von Edoardo Sanguineti im Essay »Poesia
informale?«, gleichfalls in der Anthologie der Novis-
simi (vgl. Giuliani 1972, 201-204). Sanguineti war es
auch, der mit seinem Lyrikband Laborintus bereits
1956 das Labyrinth als Metapher für die unüber-
sichtlicher gewordene Wirklichkeit in die poetologi-
sche Diskussion eingeführt hatte.
Diesem Impuls liegt auch eine von Antonio Porta
in »Poesia e poetica« – publiziert wiederum in I no-
vissimi – geäußerte »avversione per il poeta-io« (»Av-
version gegen das Dichter-Ich«; Giuliani 1972, 193)
zugrunde, die in die Schaffung eines »objektiven
Dichters« (ebd., 195) mündet, in der eine »dauernde
Verpflichtung gegenüber den anderen, für eine hete-
ronome Kunst« (ebd.) zum Ausdruck komme. Eine
gewisse Rücknahme dieser Distanzierung vom Ich
wird in den 1970er Jahren diskutiert: Das Subjekt
tritt in den Poetiken einer Neuen Subjektivität wie-
der in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, ein
Vorgang, der nicht nur in deutschsprachigen Debat-
ten zu verfolgen ist, wo man ihn kontrovers als ein
Symptom des Scheiterns nach der politisch-enga-
gierten Lyrik der 1960er Jahre auslegt – aber auch als
Strategie, die »Spannung zwischen Ich und Gesell-
schaft erfahrbar zu machen« (Korte 2004, 170). Die
Orientierung am sprachlichen Material von Alltags-
eindrücken mit dem Bewusstsein damit verbunde-
ner subjektiver Dimensionen führt fast zwangsläufig
zu einer Betonung der Augenblickswahrnehmungen
– ein weiterer Aspekt der Poetiken der 1970er Jahre,
den Rolf Dieter Brinkmann bereits 1969 in einer
dem Gedichtband Die Piloten vorangestellten erläu-
ternden Notiz umschrieb: »Es gibt kein anderes Ma-
terial als das, was allen zugänglich ist und womit je-
der alltäglich umgeht, was man aufnimmt, wenn
18
man aus dem Fenster guckt, auf der Straße steht, an
einem Schaufenster vorbeigeht […], was man ge-
braucht, woran man denkt und sich erinnert, alles
ganz gewöhnlich, Filmbilder, Reklamebilder, Sätze
aus irgendeiner Lektüre oder aus zurückliegenden
Gesprächen, Meinungen, Gefasel, Ketchup, eine
Schlagermelodie, die bestimmte Eindrücke neu in
einem entstehen läßt […]« (Schuhmann 1995, 339).
Vergleichbare Betonungen epiphanischer Impressio-
nen finden sich bei Yves Bonnefoy oder Philippe Ja-
cottet (vgl. Viart 2008, 444) oder auch bei Seamus
Heaney (Nichols 1999); auch Durs Grünbeins »glim-
pses« (Ahrend 2010, 227–232) gehören in diesen
Zusammenhang. Insofern bereitet die Aufwertung
des Augenblicks als eines zentralen Elements poeto-
logischer Reflexion bereits die Poetiken der letzten
beiden Jahrzehnte vor. Nicht anders verhält es sich
mit der, von Impulsen der Popliteratur inspirierten
und ebenfalls bei Brinkmann thematisierten, forma-
len Integration medialer Darstellungsweisen aus Fo-
tografie und Film.
3. Poetologische Diskussionen
seit 1990
Nach Elm ist zumindest die deutsche Gegenwartsly-
rik der 1990er Jahre gekennzeichnet von einer »zwi-
schen Sinnverlust und Freiheitsverlust gespannten
Situation« (Elm 2000, 607). Damit verweist er zu-
nächst darauf, dass die Reflexion der politischen
Wende 1989/90 in poetologischen Diskussionen in
Deutschland einen hohen Stellenwert hat. Freilich
hat diese ganz verschiedene Konsequenzen. So kann
man im Nachdenken über die Zäsur mindestens
zwei Ansätze ausmachen: Zunächst einmal eine ge-
wisse resignative Trauer, vielleicht weniger über das
Ende der DDR als über in der deutschen Geschichte
nicht verwirklichte Utopien – deutlich etwa bei Vol-
ker Braun (vgl. Korte 2004, 248 f.). Er projektiert in
der im Dezember 1989 gehaltenen, allerdings in
Grundgedanken bereits vor 1989 abgeschlossenen
Leipziger Vorlesung (Braun 1993, Bd. 10, 173-192)
eine Lyrik, die man geradezu unter dem Stichwort
einer »Poetik der Wende« fassen kann: Sie sollte es
erlauben, »im Zeichen einer Ästhetik der Wider-
sprüche die Vielstimmigkeiten der Alternativen in
der Poesie auszutragen und auszuhalten« (von Essen
2003, 124). Es geht um die transformative Erweite-
rung einer Poetik des Engagements, die nicht mehr
von eindeutigen politischen Positionierungen ge-
kennzeichnet sein soll, sondern von einer Betonung
2. Aktuelle poetologische Diskussionen
der Widersprüche, die in der Offenheit historischer
Wendemomente auch zum Vorführen ihrer Lösbar-
keit führen kann.
Zum anderen zeigt sich beim Nachdenken über
die Zäsur von 1989/90 das Bewusstsein neu gewon-
nener ästhetischer Freiheit. Grünbein reflektiert die
poetologische Relevanz der politischen Wende u. a.
im Essay »Drei Briefe« (Grünbein 1996, 40-54) und
in der Büchnerpreisrede (Grünbein 1995, 31-37).
Seine Poetik steht einer engagierten Haltung denk-
bar fern. Das Gedicht könne, so die Hegel ironisie-
rende Formulierung im wichtigen poetologischen
Text »12/11/89« (Grünbein 1991, 61), erst ›zu sich
kommen‹, wenn die in der sozialistisch-kollektivisti-
schen Wirklichkeit vollzogene Reduktion des Ein-
zelnen zur »Summe seiner Pawlowschen Reflexe«
(»Brief über die Stimmen, den Bedingten Reflex und
das System«; Grünbein 1996, 45-49, hier 47 f.) von
einer »Ästhetik sinnlich prägnanter Verschriftli-
chung der Wirklichkeit« (Lampart 2003, 145) ersetzt
werde. Erst die Beseitigung des totalitären Systems
schafft somit den Rahmen für eine Lyrik, die sich,
um Elms Symptomkatalog der Gegenwartslyrik auf-
zugreifen, ganz dezidiert der »Dingwelt« (Elm 2000,
608) zuwendet und »demonstrativ Unpoetisches«
thematisiert. Dazu gehören nach Elm »urbane Zo-
nen, technische Geräte und wissenschaftliches
Idiom, Biologie und Körperlichkeit, die Sprache der
Medien«; zudem ist der Lyriker, der diese »Reize«
aufnimmt, eine Art »Nervenkünstler« (Elm 2000,
608). In solchen Formulierungen sind wichtige As-
pekte nicht nur der poetologischen Diskussionen in
Deutschland, sondern der Poetiken der Gegenwarts-
lyrik überhaupt angedeutet – und insofern bestätigt
sich auch hier, trotz der für den deutschen Kontext
nicht unwichtigen Thematisierung der Wende-Er-
fahrung, die in nationalen Kontexten nicht mehr
fassbare Dimension neuerer Lyrik-Diskussionen.
Aus heutiger Sicht kann man diese aktuellen Ten-
denzen nach vier Gesichtspunkten gliedern.
Wohl am auffälligsten ist in Poetiken der Gegen-
wart die intensive Diskussion des Zusammenhangs
zwischen Physiologie und Lyrik – etwa in Bezug auf
das Gehirn, aber auch auf die kognitiven Vorausset-
zungen von sinnlichen oder sprachlichen Wahrneh-
mungen. Insofern kann man eine kontinuierliche
Auseinandersetzung mit naturwissenschaftlichem
Wissen in der Gegenwartslyrik beobachten. Das lite-
raturwissenschaftliche Forschungsparadigma der
»Biopoetik« wurde für diese Zusammenhänge ge-
prägt (vgl. Jahraus 2007; Zymner 2004). Zum zwei-
ten nehmen Erinnerung und Geschichte in aktuellen
3. Poetologische Diskussionen seit 1990
Poetiken einen Stellenwert ein, der deutlich über den
der weiterhin aktuellen Traditionsbezüge hinaus-
geht. Entsprechende Diskussionen sind an kultur-
wissenschaftlichen Debatten über Erinnerung und
Gedächtnis inspiriert, was eine gewisse Verschie-
bung der Grenzen zwischen wissenschaftlich-akade-
mischem und poetologischen Diskursen anzeigen
mag. Ein dritter Aspekt aktueller poetologischer Dis-
kussionen ist die Fortführung der Erkundung per-
formativer Aspekte der Lyrik. Was sich institutionell
in der Zunahme von öffentlichen Lesungen und
Poetry Slams niederschlägt, das wird poetologisch in
der Reflexion des sprachexperimentellen Charakters
der Lyrik erkennbar. Eng damit verbunden ist vier-
tens die angesichts der beschleunigten medialen
Veränderungen intensivierte Erörterung der media-
len Vermitteltheit sprachlicher Wahrnehmung und
generell die Frage des Verhältnisses von Lyrik und
Medien.
3.1 Biopoetik
Als Biopoetik bezeichnet Jahraus das Forschungspa-
radigma, das alle Versuche umfasst, »Literatur und
Kultur ins Verhältnis zu setzen, indem man sie auf
die biologischen, anthropologischen und nicht zu-
letzt evolutionären Grundlagen von Kultur zurück-
führt« (Jahraus 2007, 34). Was hier als Forschungs-
gegenstand der Literaturwissenschaft formuliert
wird, bildet schon seit längerer Zeit einen der wich-
tigsten Schwerpunkte poetologischer Diskussionen.
Gerade Durs Grünbein hat bis weit in die 1990er
Jahre hinein in poetologischen Essays immer wieder
Aspekte einer solchen physiologisch grundierten
Poetik benannt. Es geht darum, Bereiche, die bei der
Produktion und Rezeption von Lyrik eine Rolle spie-
len, mit biologischen, medizinischen, neurophysio-
logischen oder auch verhaltenspsychologischen Fra-
gen kurzzuschließen und somit die »anthropologi-
sche Dimension der Dichtung« zu erläutern. Denn
»im dichterischen Wort […] trifft sich die älteste
Empfindung mit dem jüngsten Einfall, der Stamm-
hirnaffekt mit dem neuesten Gegenstand, mit der
aktuellen Idee« – so im Essay »Mein babylonisches
Hirn« (Grünbein 1996, 22). Ziel ist eine neurophy-
siologische Fundierung der kognitiven Funktion von
Dichtung. Die Trennung zwischen Natur- und Hu-
manwissenschaften thematisiert Grünbein im Essay
»Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Ma-
ßen hängen« (Grünbein 1996, 89-104). Diese Re-
konstruktion der Poetikgeschichte ist stilisiert, aber
sie liefert eine Erklärung dafür, dass die »Funktions-
19
weise des Gehirns in puncto artistischer Bildlich-
keit« einen Neurologen nie interessierte – so im
»Brief über Dichtung und Körper« (Grünbein 1996,
40-45, hier 42 f.). Grünbein hingegen formuliert eine
Poetik, in der »Physik und Ethik, Natur- und Geis-
teswissenschaft nicht mehr geschieden sind« (Grün-
bein 1996, 98). Projektiert wird eine Art Neuropoe-
tik, in der neurowissenschaftliche Erkenntnisse und
lyrische Sprache verbunden sind im Konzept des En-
gramms; eine engrammatische Annäherung ermög-
liche die Bestimmung der neurologisch fassbaren
»Sekunde der Einzeichnung eines Engramms« und
die Zerlegung »eine[s] Augenblick[s] in seine Be-
standteile« (Grünbein 1996, 41).
Die Thematisierung und Formalisierung solcher
biologisch-anthropologischer Aspekte von Lyrik ist
auch für die Poetiken anderer zeitgenössischer Lyri-
kerinnen und Lyriker zentral. Zu nennen wären hier
etwa Ulrike Draesner, Brigitte Oleschinski oder auch
Barbara Köhler und aktuell Raoul Schrott (Jacobs/
Schrott 2011). Andrea Zanzotto formulierte bereits
relativ früh – in einem Essay aus dem Jahr 1980 mit
dem Titel »Vissuto poetico e corpo« – ein Lyrikkon-
zept, in dem der Text des Gedichts vom psychisch
grundierten Körper erst ermöglicht wird (Zanzotto
1999, 1250). In solchen Diskussionen, die die verän-
derte Bedeutung des Körpers für die lyrische Spra-
che ausmessen, werden auch zentrale poetologische
Elemente wie die Rolle subjektiver Erfahrung und
des Subjekts entsprechend neu bestimmt (Ertel
2010). Ob man dabei gleich eine grundlegende Ab-
sage an lyrische Subjektivität erkennen kann, ist eine
wichtige Frage, die im Umfeld einer biopoetisch um-
gedeuteten Lyrik immer wieder kontrovers disku-
tiert wird.
3.2 Geschichte
Neben diesen biopoetischen Tendenzen ist eine auf-
fällige Beschäftigung der Lyrik mit der näheren und
ferneren Geschichte zu beobachten. Die Auseinan-
dersetzung mit historischen Themen mag auf den
ersten Blick an die Fortführung der produktiven Tra-
ditionsorientierung der lyrischen Moderne erin-
nern, geht allerdings in ihren kultur-, mentalitäts-
oder mediengeschichtlichen Orientierungen weit
darüber hinaus. Auch hierfür ist Durs Grünbein bis
zu einem gewissen Grad repräsentativ, zunächst in
seinem Nachdenken über postmoderne Erinne-
rungsräume wie Müllberge (Grünbein 1996, 34-39)
oder mit archäologisch-geologischem Blick evo-
zierte Großstadträume – charakteristisch im Zyklus
20
»Niemands Land Stimmen« (Grünbein 1991, 21-51)
–, dann aber auch in der intensiven Auseinanderset-
zung mit der Antike. In den Lyriksammlungen Nach
den Satiren (1999) und Erklärte Nacht (2002) wer-
den, ebenso wie in den poetologischen Essays in
Warum schriftlos leben (2003) und Antike Dispositio-
nen (2005), vor allem antike Genres mit ihren spezi-
fischen Themenbereichen aufgegriffen, vor allem
die Satire Juvenals als Genre einer antiken Groß-
stadtlyrik. Diese »Historien« (Grünbein 1999) sind
beherrscht vom »Rekurs auf historische Wissensfel-
der«, in dem »römische[ ] Kulturhistorie, Kunst-, Li-
teratur- und Zeitgeschichte« (Korte 2002, 22) kom-
biniert werden. Die hinter diesen Verfahren stehen-
den poetologischen Überzeugungen erläutert
Grünbein prägnant im Essay »Zwischen Antike und
X«: Das Lateinische mit seinen Metren sei zumin-
dest potenziell ein »perfekte[s] Gehäuse« (Grünbein
2003, 112), das die »in Rede gewandeten Körper mit
ihren widerstrebenden Affekten zusammenhielt«
(ebd., 113); insofern sei es eine »Sprache, die Wirk-
lichkeit raffte, so kompakt und begriffsstark wie
kaum eine andere seither« (ebd.). Die Aktualisie-
rung dieser mittlerweile »ganz und gar Literatur«
und »Gegenstand philologischer Eifersucht« (ebd.)
gewordenen Sprache wird in Grünbeins kulturhisto-
rischer Lyrik unternommen. Auch wenn man man-
che Texte mit ihrem »erzwungene[n] Aktualitätsbe-
zug« (Korte 2002, 26) durchaus als historistische Ly-
rik sehen kann, geht es Grünbein weiterhin um eine
kultur- und sprachgeschichtlich motivierte Variante
einer anthropologischen Lyrik. Denn was am Latei-
nischen anziehe, sei die »Rhetorik der Anthropolo-
gie« (ebd., 112), also die Möglichkeit, ein bereits for-
mal und stilistisch gestaltetes Repertoire der sprach-
lichen Übersetzung sinnlich-körperlicher und
kognitiver Wahrnehmungen produktiv aufzugrei-
fen. Erkennbar ist die Kontinuität mit Grünbeins
früheren poetologischen Ansätzen, in denen es um
die Anlehnung der Lyrik an Physiologie und Natur-
wissenschaft geht. Daneben behandelt Grünbein
freilich auch die deutsche Geschichte – am deut-
lichsten vielleicht in Porzellan. Poem vom Untergang
meiner Stadt, wo die Zerstörung Dresdens besungen
wird.
Eine stärker mediengeschichtlich akzentuierte
Thematisierung der Geschichte findet sich bei Tho-
mas Kling, der in den Gedichtbänden brennstabm
(1991) oder Fernhandel (1999) eine Art recherchie-
rende Rekonstruktion historischer Spuren unter-
nimmt. Während es in brennstabm – der Band ist
Klings Großvater gewidmet – um die Erkundung ei-
2. Aktuelle poetologische Diskussionen
gener biografischer Grundlagen geht, so anhand der
sprachexperimentell vollzogenen Aufarbeitung me-
dialer Spuren in Fotografien (»AUFNAHME MAI
1914«; Kling 1991, 121-133), fokussiert Fernhandel
den Ersten Weltkrieg.
3.3 Performativität
Für den Aspekt der Performativität, der in den poe-
tologischen Debatten der letzten Jahrzehnte ein drit-
tes Zentrum darstellt, ist Thomas Kling der wohl
wichtigste Exponent. Die Tradition der sprachinstal-
latorischen Lyrik, das deutet er auch selbst in seiner
poetologischen Schrift Itinerar (1997) an, geht auf
die sprachexperimentellen Ansätze der avantgardis-
tischen Moderne – etwa auf Hugo Ball – und auf die
Performancekunst der Wiener Gruppe zurück (Kling
1997, 9 ff.). Kling hebt aber die Rolle der Mündlich-
keit nicht nur für Präsentation und Rezeption von
Lyrik hervor, sondern auch entsprechend für den
Schreibprozess. Denn das »Gedicht ist Gedächtnis-
kunst und steht als Schrift naturgemäß vor der Per-
formance des Textes […]« (Kling 1997, 20). Poetolo-
gisch geht es also darum, die performative Dimen-
sion bereits in ein lyrisches Aufschreibesystem zu
übertragen. Dem entspricht Klings Lyrikverständ-
nis: »Gedichte sind hochkomplexe (›vielzüngige‹,
polylinguale) Sprachsysteme. Kommunikabel und
inkommunikabel zugleich […]. Das Gedicht baut
auf Fähigkeiten der Leser/Hörer, die denen des Sur-
fens verwandt zu sein scheinen, Lesen und Hören –
Wellenritt in riffreicher Zone« (Kling 1997, 55). Die
Faktur der Klingschen Lyrik mit ihren vielfältigen
»orthografischen, phonetischen, syntaktischen und
semantischen Irritationen« (Korte 2004, 259), die
die Texte als eine der Mündlichkeit verpflichtete Par-
titur erscheinen lassen, entspricht dieser Poetik. Ver-
gleichbare Traditionen in der amerikanischen Lyrik
findet man etwa bei James Merrill oder Maureen
Seaton (vgl. Wheeler 2008).
3.4 Medialität
In enger Verbindung mit diesen auf den performati-
ven Aspekt von Lyrik ausgerichteten Poetiken steht
die Erörterung medialer Vermittlungsformen. Sie
wird bereits in den 1970er Jahren variantenreich in
Rolf Dieter Brinkmanns Gedichten vollzogen, in de-
nen mit der Ästhetik der Fotografie experimentiert
wird, findet sich aber auch in der Thematisierung
audiovisueller Medien bei Jürgen Becker (vgl. Schenk
2000, 345-350). Seit den 1990er Jahren werden sol-
3. Poetologische Diskussionen seit 1990
che Experimente verstärkt fortgeführt, prominent in
Barbara Köhlers Blue Box (1995), wo explizit filmi-
sche Schnitttechniken lyrisch erprobt werden. Im
poetologischen Gedicht »In the Movies« rezipiert
ein Ich visuelle Eindrücke im Rhythmus filmischer
Bildsequenzen. In den poetologischen Texten, die
im Band Wittgensteins Nichte (1999) versammelt
sind, denkt Köhler über die Funktion der Medien
nach, die »Verbindungen her[stellen] zwischen den
unterschiedlichen raumzeitlichen Gefügen und Bot-
schaften/Mitteilungen/Informationen zwischen Sub-
jekten [transportieren]« (Köhler 1999, 133). Be-
sondere Aufmerksamkeit gilt dabei den Eigen-
schaften der Stimme als einfachstem Medium sowie
der sprachlichen Reflexion geschlechtsspezifischer
Selbst- und Fremdwahrnehmung – performativ in-
szeniert etwa in »Tango. Ein Distanz« (Köhler 1999,
25-40). Eine andere Möglichkeit der Reflexion me-
dial vermittelter Wirklichkeit präsentiert Peter Wa-
terhouse. In E 71. Mitschrift aus Bihac und Krajina
(1996) wird in einer »Poetik des Fragmentarischen«
(Korte 1998, 46) die mediale Darstellung des Kriegs
– Kriegsberichterstattung und Kriegskommentar –
destruiert. Diskutiert wird zudem die Begründung
der Lyrik als multimedialer Text (Block 1997), wobei
es neuerdings vor allem um die poetologische Kon-
stituierung einer digitalen Lyrik geht, etwa in Versu-
chen, Konkrete Poesie digital und interaktiv zu er-
weitern (vgl. Simanowski 2002, 131).
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Fabian Lampart
3. Theorien der Lyrik
seit dem 18. Jahrhundert
Theorien der Lyrik (1) im Sinne subjektiver Reflexio-
nen über Lyrik oder aber (2) im Sinne philosophi-
scher Reflexionen oder aber (3) im Sinne prinzipien-
orientierter normativer oder deskriptiver Reflexio-
nen oder aber (4) im Sinne von sprachtheoretischen
Reflexionen lassen sich in Ästhetiken, Poetiken,
Rhetoriken oder auch Grammatiken mindestens bis
in die Antike zurück und bis in die Gegenwart hin-
auf verfolgen (vgl. Kap. I.1; Guerrero 2000). Auf im
engeren Sinn (5) wissenschaftliche Theorien der Ly-
rik stößt man hingegen erst seit dem ausgehenden
18. Jahrhundert. Deren Herausbildung hängt mit der
Entstehung einzelner Nationalphilologien und der
Literaturwissenschaft (als einer programmatisch-
modernen, ›verwissenschaftlichten‹ Literarhistorie/
Philologie) zusammen. Sie stehen (vor allem im
Kontext des Faches Literaturgeschichte) noch wäh-
rend des gesamten 19. Jahrhunderts und bis weit ins
20. Jahrhundert hinein unter dem prägenden Ein-
fluss spekulativer Poetiken und Ästhetiken des aus-
gehenden 18. Jahrhunderts und insbesondere sol-
chen der deutschen »Kunstperiode« um 1800. Als
eine der ersten programmatisch literaturwissen-
schaftlichen Theorien der Lyrik im deutschsprachi-
gen Raum kann Richard Maria Werners Lyrik und
Lyriker (1890) gelten. Mit formalistischen und struk-
turalistischen Ansätzen der Literaturbetrachtung
seit dem frühen 20. Jahrhundert und erst recht seit
der globalen Forderung nach einer Theoretisierung
der Literaturwissenschaft sowie nach deren Verwis-
senschaftlichung besonders ab den 1970er Jahren
3. Theorien der Lyrik seit dem 18. Jahrhundert
treten neben ›vortheoretische‹ bzw. postromantische
Positionen und Modelle zunehmend Theorien der
Lyrik und Methoden der Lyrikanalyse als gegen-
standsbezogene Literaturtheorien, die sich in Anleh-
nung an naturwissenschaftliche Standards an sol-
chen Kriterien der Wissenschaftlichkeit wie z. B. Ex-
plizitheit, Nachprüfbarkeit, Präzision oder auch
terminologische Klarheit orientieren. Beide Typen
wissenschaftlicher Theorien der Lyrik, der literarhis-
torisch ›postromantische‹ und der literaturwissen-
schaftliche, bieten Konzepte, Modelle und Metho-
den, die eine Auseinandersetzung mit einzelnen lyri-
schen Texten wie mit der Gattung Lyrik als ganzer
leiten. Beide Typen bieten in mehr oder weniger gro-
ßer Ausführlichkeit koordinierende Zusammenfas-
sungen und Erklärungen von Phänomenen, die der
Lyrik zugeordnet werden bzw. überhaupt als Beleg-
fälle für Lyrik betrachtet werden, und beide demons-
trieren bzw. kanonisieren tendenziell Umgangsfor-
men mit dieser Lyrik (z. B. als Interpretation bzw. als
Textanalyse etc.). Von zentraler Bedeutung ist in bei-
den – analytisch unterscheidbaren, in der histori-
schen Entwicklung aber einander vielfach über-
schneidenden – Typen wissenschaftlicher Theorien
die Definition der Lyrik, die systematische Bestim-
mung ihrer Position innerhalb eines kulturell etab-
lierten Gattungsgefüges bzw. mit Bezug auf ein Gat-
tungsgefüge sowie ihre Positionierung innerhalb der
Literatur als spezifisches Symbolsystem und als So-
zialsystem. Daneben sind Funktionszuweisungen
wichtige Aspekte von Theorien der Lyrik (vgl. Kap.
III.1). Vielfach sind Theorien der Lyrik jedoch auf
gegenstandsspezifische Teiltheorien fokussiert, seien
es nun Theorien einzelner formaler oder inhaltlicher
Aspekte (z. B. Sprache, Bildlichkeit, Metriken, das ly-
rische Ich, Fiktionalität der Lyrik, Narrativität der
Lyrik etc.), seien es Theorien einzelner Genres der
Lyrik (wie z. B. Theorien der Ode bzw. des Liedes
oder des Sonetts; vgl. z. B. Borgstedt 2009).
1. 18. und 19. Jahrhundert:
Empfindung und Subjektivität,
Versform und Musikalität
Die literarhistorische Theorie der Lyrik seit dem frü-
hen 19. Jahrhundert greift Definitionen und Per-
spektivierungen der Lyrik auf, wie sie vor allem in
philosophischen Ästhetiken seit dem ausgehenden
18. Jahrhundert, insbesondere und maßgeblich aber
in Georg Wilhelm Friedrich Hegels Vorlesungen über
die Ästhetik (ab 1817, veröffentlicht 1835) oder auch
1. 18. und 19. Jahrhundert
Friedrich Theodor Vischers Ästhetik (1846–1857)
vorliegen. Noch Vischer spricht nicht etwa von dem
Kollektivabstraktum »Lyrik«, sondern von »lyrischer
Dichtung« oder auch von »lyrischer Poesie« und sig-
nalisiert damit, dass sich in der deutschsprachigen
Diskussion die Auffassung von der Lyrik als der ver-
meintlich dritten Hauptgattung der Dichtung bzw.
Literatur neben Epik und Dramatik noch nicht
durchgesetzt hatte. Vielmehr kann noch die erste
Hälfte des 19. Jahrhunderts als eine Übergangsphase
angesehen werden, in der die gattungssystematische
Bestimmung einzelner lyrischer Genres, der in der
Frühen Neuzeit sogenannten »Lyrica«, bzw. des »Ly-
rischen« als poetischer Modus allmählich durch eine
hierarchisierende, dreiteilige Gattungstaxonomie
abgelöst wurde. Ansätze zu einer solchen Dreitei-
lung finden sich bereits in der italienischen Renais-
sance (etwa bei Minturno oder auch bei Torelli, vgl.
Hempfer 2008b) und in französischen, spanischen
und englischen Poetiken des 16. und 17. Jahrhun-
derts. In der deutschen und dann auch deutschspra-
chigen Poetik stößt man erst seit der Mitte des 18.
Jahrhunderts (Alexander Gottlieb Baumgartens Me-
ditationes philosophicae, 1735) und verstärkt seit dem
ausgehenden 18. Jahrhundert (etwa bei August Wil-
helm Schlegel oder auch bei Johann Wolfgang von
Goethe) auf das triadische Gattungsmodell (vgl.
Zymner 2003, 18 ff.). Gottfried August Bürger ist im
deutschsprachigen Bereich der Erste, der in den
1770er Jahren von »Lyric« bzw. »Lyrik« statt von ly-
rischer Poesie oder lyrischer Dichtung spricht (in
italienischen Poetiken ist bereits im 14. Jahrhundert
gelegentlich im Singular von lirica die Rede), aber
noch Hegel bezeichnet vierzig Jahre später in seinen
Vorlesungen über die Ästhetik die Lyrik ausdrücklich
als eine »neue Gattung« und verwendet den Aus-
druck »Lyrik« neben der Formulierung »lyrische Po-
esie« (Zymner 2009, 193) mehr stilistisch variierend
als konzeptionell unterscheidend.
Hegels Theorie der Lyrik steht in einem theorie-
geschichtlichen Zusammenhang mit den Anfängen
einer kontinuierlichen lyriktheoretischen Reflexion,
wie sie insbesondere mit Charles Batteux’ Les beaux-
arts réduits à un même principe (1746) greifbar wer-
den. Diese kontinuierliche gattungstheoretische Re-
flexion der Lyrik setzt in einer historischen Phase
ein, in der normative Poetiken im europäisch-westli-
chen poetologischen Diskurs ihre Geltung verlieren
und zunehmend durch Ästhetiken (philosophischer
wie auch subjektiver Prägung) abgelöst werden. In
diesem Kontext wird neben der gattungstheoreti-
schen Reflexion außerdem eine lyriktheoretische
23
Reflexion erkennbar, bei der Lyrik, lyrische Poesie
(bzw. das Lyrische oder auch im französischen
Sprachbereich le lyrisme) zu einem exemplarischen
Gegenstand allgemeiner und prinzipieller ästheti-
scher Überlegungen werden kann. Diese ästhetik-
theoretische Funktion der Lyrik bzw. des Lyrischen
ist noch im 20. Jahrhundert (etwa in der formalisti-
schen Poetizitätstheorie oder in der Interpretation
der Lyrik als Paradigma der Moderne; vgl. Iser 1966)
und im 21. Jahrhundert (besonders in der franzö-
sischsprachigen Diskussion, vgl. Schneider 2008)
greifbar. Batteux versucht nun, eine Systematik der
schönen Künste und auch der dichterischen Gattun-
gen zu entwerfen, in deren Zentrum das Leitkonzept
der Mimesis steht. Während nach Batteux epische
und dramatische Gattungen durch eine nachah-
mende Wiedergabe von Handlungen gekennzeich-
net sind, sei das wesentliche Charakteristikum der
Lyrik bzw. der lyrische Poesie die nachahmende Dar-
stellung von Gefühlen oder Empfindungen (»dans le
Lyrique, on chante les sentiments, ou les passions
imitées«).
Mit solchen bündelnden Bestimmungen konsti-
tuiert sich im 18. Jahrhundert mehr und mehr die
Auffassung von der Lyrik als einer Gattung, wo zu-
vor lediglich zwischen einzelnen lyrischen Formen
(wie vor allem die Ode, die Elegie oder auch die
Hymne) unterschieden wurde, deren generischer
Zusammenhang außer durch die sprachliche Form
der gebundenen, also metrisch regulierten Rede vor
allem durch ihre enge Verbindung mit der Musik be-
gründet wurde. Die Bindung der Lyrik an die Musik,
ihre vermeintlich besondere Musikalität und Sang-
barkeit, bleiben bis weit in das 20. Jahrhundert kon-
zeptuell leitende lyriktheoretische Aspekte (die viel-
fach dafür verantwortlich zu machen sind, das das
Lied oder liedhafte Formen zu Musterfällen der Ly-
riktheorie avancieren können). Bereits seit dem aus-
gehenden Mittelalter und der Frührenaissance, etwa
in Dantes De vulgari eloquentia (1303, hier II, 8, 5)
mit Bezug auf Kanzonen, ballate und Sonette, stößt
man allerdings auf Überlegungen, die die Unabhän-
gigkeit lyrischer Formen von der Musik betreffen
(vgl. auch Roncaglia 1987; Schulze 1989). Sie spielen
besonders für die gattungssystematische Behand-
lung des Sonetts in der Frühen Neuzeit eine wichtige
Rolle (eine lyrische Form, oder doch ein Epi-
gramm?), können aber bis ins 18. Jahrhundert für
eine Bestimmung der lyrischen Poesie bzw. der Lyrik
keine allgemeine Geltung erlangen. Die bei Batteux
formulierte Empfindungstheorie der Lyrik integriert
erkennbar den Aspekt einer besonderen Bindung
24
der Lyrik an die Musik, der im 18. Jahrhundert aber
zunehmend als problematisch betrachtet wird (etwa
La Motte-Houdard oder später auch bei Marmontel;
vgl. Behrens 1940, 170). Lyriktheoretisch weiterfüh-
rend erscheint hier deshalb Heinrich Wilhelm von
Gerstenbergs Auffassung einer sprach- oder form-
bezogenen inneren Musikalität der Lyrik, mit der
der Begriff der Lyrik von einer tatsächlichen Sang-
barkeit bzw. Begleitung der konkreten lyrischen Ge-
dichte durch Musik abgelöst wird (Briefe über die
Merkwürdigkeiten der Literatur, 20. Brief, 1766). Die
Empfindung selbst, so Gerstenberg, in welche die
verschiedenen Gegenstände zusammenflössen, löse
sich in der lyrischen Poesie in Töne und werde so
zum simplen, einfachen Gesang der Natur.
Die Empfindungstheorie zeigt schnell unter-
schiedliche Akzentuierungen und damit auch subs-
tanzielle Varianten. Neben eine Bestimmung der Ly-
rik als Nachahmung von Empfindungen oder Ge-
fühlen tritt vor allem eine Bestimmung der Lyrik als
Ausdruck von Empfindungen oder Gefühlen, sodass
z. B. Johann Gottfried Herder in seinen Fragmenten
einer Abhandlung über die Ode (1764/65) die Ode
(d. h. hier: das Lied) als »die vollkommen sinnlichste
Sprache einer unvermischten Empfindung« bezeich-
nen kann (vgl. Völker 1996, 1191). Herder betrachtet
lyrische Poesie als ein Medium sinnlich unmittelba-
ren Gefühlsausdrucks, das insbesondere im Volkslied
greifbar wird. Dieser Gefühlsausdruck wird von
Herder allerdings noch nicht unbedingt auch als au-
thentischer Ausdruck des eigenen Gefühls eines
Dichters aufgefasst. Dies ist eine Position, die sich
um 1800 verstärkt Geltung verschafft (vgl. Völker
1996). Bereits das Brockhaus-Konversationslexikon
von 1817 hält als Allgemeinwissen fest: »Was der ly-
rische Dichter gibt, gibt er als sein eigenes Inneres,
weshalb man auch die lyrische Poesie die subjektive,
im Gegensatz der übrigen Dichtungsarten, genannt
hat« (Völker 1996, 1196). Hier wird zugleich das er-
kennbar, was man als Subjektivitätstheorie der Lyrik
bezeichnet und als das wohl »wirkungsmächtigste
Paradigma der Lyrikforschung« (Lamping 2007,
139) insbesondere auf Hegels Vorlesungen über die
Ästhetik zurückgeführt hat. Im Kontext des philoso-
phischen Systemdenkens des deutschen Idealismus,
der u. a. mit der Subjekt-Objekt-Relation operiert,
konzeptualisiert Hegel Lyrik oder lyrische Poesie als
Ausdruck von Subjektivität; das Sichaussprechen des
Subjektes sei ihr letztes Ziel. Die Lyriktheorie des 19.
und 20. Jahrhunderts kann in vielen ihrer Aspekte
als affirmative oder aber repulsive Auseinanderset-
zung mit der Subjektivitätstheorie begriffen werden.
3. Theorien der Lyrik seit dem 18. Jahrhundert
Dabei bietet die Unschärfe des Konzeptes ›Subjekti-
vität‹, welches nicht allein und nicht erst von Hegel
formuliert wird, sowie dessen Überblendung mit
Konzepten der Individualität eine Reihe von Ansatz-
punkten für lyriktheoretische Differenzierungen. So
erscheint es fraglich, ob Subjektivität als unmittelba-
res persönliches Erleben und Empfinden verstanden
werden kann oder aber als eine ästhetische Subli-
mierung des Individuellen oder aber als eine beson-
dere Erfahrung eines Individuums, die durch die ly-
rischen Formen und Verfahren Allgemeingültigkeit
erlange (vgl. Völker 1996, 1196). Die dritte Position
kann tendenziell als diejenige Hegels bestimmt wer-
den, nach dem Lyrik nicht zuletzt eine Form der Ob-
jektivierung und Bewusstwerdung des Subjektes sei,
bei der der sprachlichen Äußerung überdies die
Funktion zugeschrieben wird, »den Geist nicht von
der Empfindung, sondern in derselben zu befreien«
(Hegel 1970, 1817 ff.). Auch die Frage nach dem
theoretischen Status des sogenannten lyrischen Ich
hängt unter anderem mit der Interpretation des
Konzeptes ›Subjektivität‹ zusammen. Dies wird noch
in den lyriktheoretischen Debatten des 20. und 21.
Jahrhunderts deutlich. Hegel formuliert allerdings
nicht allein eine Subjektivitätstheorie der Lyrik. He-
gel integriert wie selbstverständlich auch schon zu-
vor wiederholt formulierte Auffassungen, nach de-
nen Lyrik durch ein besonderes formales Merkmal,
nämlich durch die Versform, und/oder nach denen
Lyrik durch eine besondere Sprachgestalt gekenn-
zeichnet sei. Der letzte Aspekt taucht schon in L’ art
poétique (1674) des Nicolas Boileau-Despréaux mit
Blick auf die Ode unter dem Stichwort »beau désor-
dre« auf, wird in Johann Christoph Gottscheds Criti-
scher Dichtkunst (1730) als »schöne Unordnung«, in
Moses Mendelssohns Gedanken vom Wesen der Ode
(1764) als »Ordnung der begeisterten Einbildungs-
kraft« und in Johann Joachim Eschenburgs Entwurf
einer Theorie und Literatur der schönen Wissenschaf-
ten (1783) als »lyrische Unordnung« bezeichnet. He-
gel verschärft diese Grundeinsicht in eine lyriktypi-
sche, im weitesten Sinne grammatikalisch unkon-
ventionelle oder abweichende Sprachgestalt sogar
noch, wenn er z. B. an einer Stelle »das ganze Lirum-
larum, Singen und Trällern rein um des Singens wil-
len als echt lyrische Befriedigung des Gemüts« be-
zeichnet (vgl. Zymner 2009, 100). Hier machen sich
bereits lyriktheoretische Auffassungen bemerkbar,
deren Betonung im 20. Jahrhundert zur sogenann-
ten Sprachtheorie der Lyrik ebenso wie zur Form-
theorie der Lyrik führen, nach denen Lyrik durch
eine lyrik- oder gedichtspezifische Verwendung von
1. 18. und 19. Jahrhundert
Sprache bzw. durch die Versform gekennzeichnet sei
(vgl. Lamping 2007, 142 ff.).
Literarhistorische Theorien der Lyrik seit Beginn
des 19. Jahrhunderts knüpfen zunächst und vor al-
lem an empfindungs- und subjektivitätstheoretische
Ansätze an und lassen, pauschal zusammengefasst,
die Auffassung erkennen, dass es in der Lyrik um
den Ausdruck von Empfindungen gehe (vgl. Rup-
recht 1987, 100 f.). Als wichtigstes Wertkriterium
wird dabei die ›Wahrheit‹ der im Gedicht ausge-
drückten Empfindung betrachtet (wobei ›Wahrheit‹
recht Unterschiedliches bedeuten kann). Zu Beginn
des 19. Jahrhunderts geht es in deutschen Literatur-
geschichten vor allem um die Darstellung einer sich
entfaltenden nationalen Identität und Individualität.
Dies führt zu einer teleologischen Ausrichtung der
Literaturgeschichtsschreibung auf eine vermeintli-
che nationale Klassik, die als Höhepunkt und Ab-
schluss von Entwicklungen formatiert wird. Autoren
wie August Vilmar in seinen 1845 veröffentlichten
Vorlesungen über die Geschichte der deutschen Natio-
nal-Literatur erkennen in der deutschen Literatur
sogar zwei Höhepunkte oder Klassiken, nämlich
zum einen im 13. Jahrhundert (Stauferzeit) und zum
anderen in der Zeit zwischen dem Auftreten Klop-
stocks um 1770 und Goethes Tod (1832). Entspre-
chend avancieren der mittelhochdeutsche Minne-
sang und vor allem die romantisch-klassische Erleb-
nislyrik zu zentralen Paradigmen der Lyrik. Im Fall
des Minnesangs entsteht allerdings das Problem,
dass dieser ›Höhepunkt‹ zugleich als der erste Beleg-
fall für deutschsprachige Lyrik betrachtet wird, so-
dass nun auch über eine vorhergehende und nur
mündlich tradierte Volkslyrik nachgedacht werden
muss (z. B. bei August Koberstein, Grundriß zur Ge-
schichte der deutschen National-Literatur, 1827, oder
auch in Georg Gottfried Gervinus’ Geschichte der
poetischen National-Literatur der Deutschen, 1835–
1842). Der Minnesang wird hier vielfach pragma-
tisch als Sprosserscheinung des Volksgesanges ange-
sehen. Bei Gervinus wird er sozialgeschichtlich an
das Rittertum und dessen vermeintlich subjektive
Geisteshaltung in einem ›Jugendalter der Nation‹
gebunden. Allemal sind es Lied und liedhafte For-
men, die im Zentrum der literaturhistoriografi-
schen Lyrikauffassung zu Beginn des 19. Jahrhun-
derts stehen. Das Volkslied des 15. und 16. Jahrhun-
derts und das protestantische Kirchenlied des 16.
Jahrhunderts werden sogar als poetische Erschei-
nungen ohne gleichrangige Dichtungen in anderen
Gattungen neben der Lyrik angesehen. Die zweite ly-
rische Blütephase ab 1770 wird sodann als Resultat
25
einer durch die politischen Bedingungen erzwunge-
nen Hinwendung ›der Jugend‹ (gemeint sind vor al-
lem die Stürmer und Dränger) zu ihrem eigenen In-
neren rekonstruiert; die »subjective Poesie« habe so
für längere Zeit zur vorherrschenden werden und
sogar alle »objective poetische Darstellung« färben
können (zit. bei Ruprecht 1987, 99). Lyriktheoretisch
werden mit der Orientierung an Lied und liedhaften
Formen bekannte Auffassungen tradiert und konso-
lidiert. Dies betrifft nicht allein die Konzeptualisie-
rung der Lyrik als Ausdruck von Empfindungen
(und gar als authentischer Ausdruck des Lyrikers
selbst), wodurch beispielsweise didaktische und
praktische Funktionen aus dem Gattungsschema
ausgeschlossen werden. Dies betrifft auch die kon-
zeptuelle Bindung der Lyrik an die Musik (in wel-
cher Weise auch immer) sowie die Festlegung der
Lyrik auf die Versform. Erst unter dem Einfluss der
Lyrik der Moderne beginnt auch die Lyriktheorie
allmählich und bis in die Gegenwart zögerlich, sich
von solchen normativen Orientierungen und Er-
kenntnisblockaden zu lösen (s. v. a. Friedrich 1956;
Lamping 1991; Petersen 2006). Die literarhistorische
Lyriktheorie des 19. Jahrhunderts hingegen wird
hiervon weithin beherrscht. Im Hinblick auf die ver-
meintlich zweite Blütephase der Lyrik tritt als proto-
typische lyrische Form neben das Lied die hohe,
künstlerischere Form der Ode. Im Unterschied zum
Lied sei die Ode allerdings nicht auf Sangbarkeit an-
gewiesen, so beispielsweise Gervinus, vielmehr
strebe sie danach, die Musik in sich selbst zu erset-
zen, werde also selbst so etwas wie affektiv wirksame
Sprachmusik, gerade weil sie sich mehr als andere ly-
rische Formen »der Regeln des Verständigen und
Logischen« (Ruprecht 1987, 138) entledige. Klop-
stock und andere werden dabei vor allem als Wegbe-
reiter der Goetheschen Odendichtung gesehen, Goe-
the selbst wird insbesondere wegen seiner liedhaften
Lyrik, aber auch wegen seiner Odendichtungen und
anderer antikisierender Formen (wie die Elegien) als
der größte deutsche Lyriker betrachtet, der antike
Formstrenge, Bildung, Individualität, Natürlichkeit
und Empfindungsausdruck miteinander verbinde.
Goethe habe in seiner Lyrik insbesondere das »Na-
turlied geadelt«, so Gervinus, ja die Lyrik des 18.
Jahrhunderts komme nach Karl Friedrich Rinne (In-
nere Geschichte der Entwicklung der deutschen Natio-
nal-Litteratur, 1842) in jenem Typus des Goethe-
schen Kunstliedes, das die Naturformen des Volks-
liedes und die Idealität der antiken Kunst miteinan-
der verbinde, »zur höchsten Ausbildung« (Ruprecht
1987, 147): Für die ästhetische Beurteilung von Lyrik
26
durch die Literarhistoriker des 19. Jahrhunderts »er-
weisen sich die Lieder des jungen Goethe als norm-
bildend« (ebd.), sie stilisieren Goethes Lyrik zu ei-
nem Inbegriff der Lyrik, der Lyrikforschern und
-theoretikern bis in die Gegenwart vielfach vor Au-
gen steht, wenn sie über Lyrik sprechen. Neben die-
ser Goetheschen Modell-Lyrik konnte von den Lite-
rarhistorikern des 19. Jahrhunderts andersartige Ly-
rik, etwa der Vormärzzeit, nur mit ideologischen
Hilfskonstruktionen berücksichtigt werden, wie na-
mentlich derjenigen, das Lyrik als ein Zeugnis deut-
scher Nationaleigentümlichkeit anzusprechen sei,
sodass die Lyrik – mit einem Wort Eichendorffs aus
seiner Geschichte der poetischen Literatur Deutsch-
lands (1857) – »vorzugsweise eine deutsche Kunst«
genannt werden konnte (Ruprecht 1987, 148).
1.1 Richard Maria Werner: Lyrik und Lyriker
Auch Richard Maria Werners Buch Lyrik und Lyriker
(1890), das zunächst den bezeichnenden Titel »Phy-
siologie der Lyrik« tragen sollte, greift zahlreiche
theoretische Positionen, die in der literarhistori-
schen Lyriktheorie vermittelt werden, auf. Dies be-
trifft die Kanonisierung Goethes zum Gattungsklas-
siker ebenso wie die Orientierung an der Empfin-
dungstheorie der Lyrik und eine weitgehende
Ausrichtung des Textkorpus (nicht aber des Lyrikbe-
griffes) an der Formtheorie der Lyrik, also am Merk-
mal der Versform. Dennoch bezeichnet Werner den
Ausgangspunkt seiner Untersuchung mit der Fest-
stellung: »Gering sind die Anfänge für eine Theorie
der Lyrik« (Werner 1890, VIII). Werner möchte ge-
genüber einer vermeintlich unentwickelten Theorie
der Lyrik in seinem Buch wenigstens die wichtigsten
lyriktheoretischen Fragen »im Zusammenhange«
(ebd.), also systematisch und explizierend, behan-
deln. Denn auch im Hinblick auf die Lyrik gehe es
nun darum, »eine neue Ästhetik im naturwissen-
schaftlichen Sinne zu begründen und aus genauer
Beobachtung der Thatsachen zu einer Erfassung der
Gesetze aufzusteigen« (ebd.). Wichtige Instrumente
neben der genauen und umfangreichen Beobach-
tung sind bei Werner die aufmerksame Textanalyse,
die Entwicklung und Begründung einer geklärten
Terminologie sowie die verallgemeinernde Rekon-
struktion eines Modells dessen, was man als den ly-
rischen Prozess (von dem ersten Einfall des Lyrikers
bis zum abgeschlossenen Artefakt) bezeichnen
könnte. Werner setzt sich dabei argumentativ weni-
ger mit literarhistorischen Lyriktheorien als viel-
mehr mit literaturwissenschaftlichen Poetiken (wie
3. Theorien der Lyrik seit dem 18. Jahrhundert
insbesondere Wilhelm Wackernagels Poetik, Rheto-
rik, Stylistik, 1873, und Wilhelm Scherers Poetik,
1888) auseinander, um zunächst die Stellung der Ly-
rik im Gattungsgefüge und eine Bestimmung der Ly-
rik und des Lyrischen zu gewinnen. Danach gilt für
Werners Untersuchung Folgendes: »Gefühle, Emp-
findungen oder Betrachtungen bei einem bestimm-
ten Anlass, durch ihn oder über ihn in erhöhter Auf-
nahmsfähigkeit (Stimmung) nennen wir lyrisch; den
Ausdruck solcher Gefühle, Empfindungen oder Be-
trachtungen in dichterischer Form: lyrische Poesie;
wir unterscheiden reine Lyrik als poetischen Aus-
druck von Gefühlen und Empfindungen, Gedan-
kenlyrik als poetischen Ausdruck von Betrachtun-
gen; wir sagen allgemein: dichterische Form, weil es
keine bestimmte lyrische Form gibt, sondern alle
poetischen Formen zum Ausdrucke des Lyrischen
tauglich sind, ebenso fehlt in der Definition der Be-
griff: subjektiv, weil sie sonst zu enge würde« (Wer-
ner 1890, 10). Werner rückt in der Begriffsbildung
also vom Verskriterium ab und verwirft ebenso die
Subjektivitätstheorie. Besonders der letzte Punkt ist
dafür verantwortlich zu machen, dass Werner im
Unterschied zu literarhistorischen Lyriktheorien
auch didaktische Lyrik ebenso wie beschreibende
oder auch sogenannte Gedankenlyrik erfassen kann.
Das Lyrikparadigma, welches ihm vor Augen steht,
ist also breiter als das der Literarhistoriker. Überdies
unterscheidet er nicht grundsätzlich zwischen
Kunstlyrik und sogenannter Volkslyrik, sondern be-
trachtet beide als Lyrik im Allgemeinen. Schließlich
wendet er sich gegen eine trennscharfe Unterschei-
dung von Lyrik, Epik und Drama ebenso wie gegen
eine gattungssystematische Unterordnung der Lyrik
unter Epik oder Drama (wie er sie bei Wackernagel
und Scherer antrifft; ähnliche Tendenzen findet man
heute besonders in der narratologisch orientierten
Lyrikologie, s.u.). Stattdessen arbeitet Werner die
Übergänge zwischen den vermeintlichen Hauptgat-
tungen heraus, sodass er zwischen Epik und Lyrik
die Übergangsformen des lyrisch-epischen und des
episch-lyrischen Gedichtes (Werner 1890, 14), zwi-
schen Drama und Lyrik die Formen der lyrisch-dra-
matischen und der dramatisch-lyrischen Dichtung
(Werner 1890, 16 f.) feststellen kann. Die Übergangs-
formen behandelt Werner als »Zwischengattungen«
(Werner 1890, 18), die von der Lyrik im engsten Sinn
zu unterscheiden sind. Das Modell des lyrischen
Prozesses, um den es Werner geht, umfasst sechs As-
pekte oder besser Phasen. Werner bezeichnet sie mit
den Ausdrücken »1. Erlebnis, 2. Stimmung, 3. Be-
fruchtung, 4. Keim, 5. inneres Wachstum, 6. äußeres
2. 20. und 21. Jahrhundert
Wachstum« (Werner 1890, 50). Diese Begriffsnamen
verdecken vielleicht für epistemologisch abgehärtete
moderne Leser, mit welcher terminologischen Re-
flektiertheit Werner vorgeht. Zu Recht führt Werner
an, dass eine »feste Terminologie auf dem von mir
beschrittenen Gebiete bisher nicht gefunden wurde«
(Werner 1890, 47). Und bezeichnend für Werners
distanzierte Reflexion und seinen wissenschaftli-
chen Anspruch ist die Bemerkung: »Steht in der
Wissenschaft die Terminologie fest, dann weckt je-
des Wort im Leser genau nur eine Vorstellung, wenn
er mit der Wissenschaft innig vertraut ist. Jede Wis-
senschaft wird eine Art Slang, eine Gaunersprache,
ausbilden, welche gelernt sein will, damit das un-
schuldige Wort nur eine einzige Vorstellung weckt«
(Werner 1890, 47). Dementsprechend definiert Wer-
ner nicht nur jeden der genannten Termini, sondern
expliziert eine jede der Phasen des lyrischen Prozes-
ses in überaus material- und detailreichen Kapiteln.
Dabei spricht Werner auch eine Fülle von Aspekten
an, die am Rand des eigentlichen Argumentations-
ganges liegen, sodass das von ihm bewältigte oder
wenigstens doch angesprochene lyriktheoretische
Problemvolumen bis dahin beispiellos ist. Werners
Arbeit hat allerdings allem Anschein nach keine an-
gemessene Würdigung gefunden oder die Theorie
der Lyrik nennenswert beeinflusst. Heute wird sein
Versuch sogar als gescheitert eingeschätzt. In der
Annahme einer Sonderstellung der Lyrik »einerseits
auf J. [ohann] J.[akob] Engel […] zurück-, anderer-
seits auf K.[äte] Hamburger […] vorausweisend«,
verfehle Werners anspruchsvoller Ansatz sein Ziel
vor allem deshalb, weil er von einem äußerlich auf-
gefassten Erlebnisbegriff ausgehe und die wesentli-
chen Merkmale literarischer Gestaltung anhand von
Motiven und Situationen bestimmen zu können
meine (Völker 2000, 263), sein Buch bleibe eher ein
Kuriosum als ein wirklich innovativer Beitrag zur
Gattungstheorie (Burdorf 2001, 352). Bei Werner
zeigt sich schließlich auch exemplarisch eine »krasse
Ungleichzeitigkeit« (Burdorf 2000, 504) zwischen
der lyriktheoretischen Ausrichtung auf ein im
Grunde historisch überholtes oder wenigstens nicht
mehr aktuelles Lyrikparadigma (im Falle Werners
vor allem Gedichte von Goethe und Hebbel) und
zeitgenössischen Entwicklungen der Lyrik, die keine
Berücksichtigung finden. Hier wird im Ansatz be-
reits die vielfach beklagte Spaltung zwischen Lyrik-
theorie und Lyrikforschung bzw. Lyrikgeschicht-
schreibung erkennbar, die darin zu sehen ist, »dass
die historische Lyrikforschung«, die sich auch auf die
Lyrik der Moderne und auf zeitgenössische Lyrik
27
richtet, »in keine Theorie integriert« und die »Lyrik-
theorie historisch nur sehr begrenzt umsetzbar« ist
(Lamping 2007, 140). Die historische, paradigmati-
sche und prognostische (die Entdeckung von Lyrik
betreffende) Reichweite lyriktheoretischer Ansätze
ist also zu gering. Die methodische Konsequenz,
Theorien der Lyrik auch und besonders von der je-
weils aktuellen Lyrik her zu konzipieren, wird aber
erst im Zusammenhang mit strukturellen, formalen
und vor allem medialen Veränderungen und Inno-
vationen in der Repräsentation von Lyrik seit dem
ausgehenden 20. Jahrhundert deutlicher gesehen.
2. 20. und 21. Jahrhundert:
Sprach- und Formtheorien,
systemthereotische, narratologische
und Pakttheorien der Lyrik
Die literaturwissenschaftliche Theorie der Lyrik
wird vielfach bis in die Gegenwart von den lyrik-
theoretischen Vorstellungen des 18. und 19. Jahr-
hunderts beherrscht (vgl. z. B. noch Timm 1992;
Horn 1998). Wissenschaftsgeschichtlich kommt
hierbei u. a. Emil Staiger eine wichtige Vermittlungs-
funktion zu. In seinen einflussreichen Büchern
Grundbegriffe der Poetik (1946) und in Die Kunst der
Interpretation (1955) reduziert Staiger seinen Lyrik-
begriff unter Missachtung der Lyrik der Moderne
auf den Typus des romantischen Liedes bzw. des kur-
zen ›subjektiven‹ Versgedichtes, wie er insbesondere
bei den Romantikern, bei Goethe oder auch bei
Mörike anzutreffen ist, und erhebt die Kategorie der
Stimmung als ›Verschmelzung‹ zwischen lyrischem
Ich und Gegenstand zum seinem konzeptuellen Zen-
trum. Unter dem Einfluss formalistischer, rezep-
tionsästhetischer, systemtheoretischer, medien- und
kulturwissenschaftlicher sowie kognitionswissen-
schaftlicher Literaturtheorien zeigen sich seit dem
Beginn des 20. Jahrhunderts aber auch eine Reihe ly-
riktheoretischer Ansätze, die die Einseitigkeiten und
Beschränktheiten älterer Theorien zu überwinden
suchen, »the ahistorical, transcendent, monological
model of lyric generally associated with the Roman-
tic period continues to provide a convenient back-
drop against which essayists contrast their own mo-
dels of what lyric poetry is or should be« (Jeffreys
1998, IX; s.a. Müller-Zettelmann/Rubik 2005; Hemp-
fer 2008a; Illouz 2009; Zymner 2009). Von besonde-
rer theoriegeschichtlicher Bedeutung ist dabei das
Konzept des sogenannten lyrischen Ich. Margarete
28
Susman führt den Begriff in ihrem Buch Das Wesen
der modernen deutschen Lyrik (1910) ein und diffe-
renziert hier zwischen dem lyrischen Ich als einer
sprachlichen Form und dem empirischen Autor. Die
erkennbare Formalisierung des lyrischen Ichs und
die Unterscheidung zwischen realem Autor und tex-
tueller Äußerungsinstanz prägt die lyriktheoretische
Diskussion nachhaltig und bildet wiederholt die sys-
tematische Kontaktstelle zwischen Lyriktheorie und
jeweils vorausgesetzter allgemeiner Literaturtheorie
im Hintergrund. Exemplarisch ließe sich Käte Ham-
burgers Die Logik der Dichtung (1968) anführen.
Hier taucht das nun allerdings konträr zu Susman
interpretierte lyrische Ich unter dem Stichwort »Aus-
sagesubjekt« auf. Im Kontext einer nicht triadischen,
sondern nurmehr dualen Gattungssystematik, auf
deren einer Seite die nach Hamburger fiktionalen
Gattungen Epik und Dramatik, auf der anderen aber
die nichtfiktionale Lyrik positioniert werden, ist für
Hamburger das Aussagesubjekt der Lyrik eben keine
textuelle Struktur, sondern der Autor selbst. Lyrik
bietet für Hamburger überdies »eine echte Wirklich-
keitsaussage« (Hamburger 1968, 258). Hamburgers
Thesen sind mehrfach kontrovers diskutiert worden.
Theoriegeschichtlich relevant ist u. a., dass dadurch
die Frage der Fiktionalität der Lyrik, die bis heute
umstritten ist, an prominenter Stelle auf die lyrik-
theoretische Agenda gelangt. Dass die Frage der Fik-
tionalität ebenso wie diejenige nach dem lyrischen
Ich Schlüsselprobleme der Lyriktheorie sind, wird in
jüngerer Zeit u. a. in der narratologischen Lyriktheo-
rie ebenso wie in der Theorie des lyrischen Paktes
besonders deutlich (s.u.). Das lyrische Ich als Text-
bzw. Sprachphänomen, das streng vom empirischen
Autor zu unterscheiden sei, wird nicht selten sogar
als generisch allgemein und lyrikkonstitutiv behan-
delt und z. B. als »generisches Ich« bezeichnet (vgl.
z. B. Blasing 2007).
2.1 Sprachtheorie der Lyrik
Beeinflusst von formalistischen und strukturalisti-
schen Literaturtheorien, wurde die sogenannte
»Sprachtheorie der Lyrik« zu einem grundlegenden
Paradigma der Lyriktheorie neben der Empfin-
dungs- und der Subjektivitätstheorie (zur internatio-
nalen Präsenz der Sprachtheorie sieh z. B. Cabo Ase-
guinolaza 1999). Konzeptionell leitend waren hier-
bei insbesondere formalistische Versuche, so etwas
wie eine Sprache der Dichtung im Allgemeinen zu
beschreiben. Derartige Versuche operieren mit den
Kategorien der Literarizität bzw. der Poetizität und
3. Theorien der Lyrik seit dem 18. Jahrhundert
zeigen sich vor allem in den einflussreichen Arbei-
ten Roman Jakobsons wie in einem Brennspiegel
(vgl. Birus 2003; Stempel 1972). Als lyriktheoretisch
anregend erweisen sich einige formalistische Schlüs-
selkonzepte, namentlich (1) das der »Verfremdung«
(russ. ostranenie: »Seltsam-Machen«) als vermeint-
lich grundlegendes Kennzeichen der Literarizität
oder Literaturhaftigkeit, das der (2) »Entautomati-
sierung« als grundlegende Funktion der Verfrem-
dung (vgl. Viktor Šklovskij, Kunst als Verfahren,
1916), sowie (3) das der sprachlichen »Aktualisie-
rung« automatisierter Schemata (actualisace, s. v. a.
Jan Mukařovský, «Standard Language and Poetic
Language», 1932), das international unter dem Stich-
wort foregrounding sowie insbesondere in deviati-
onspoetischen Theorien rezipiert wurde (vgl. z. B.
Fricke 1981; van Peer 1986). U. a. in »Linguistics and
Poetics« (1960) benennt Roman Jakobson die
sprachlichen Merkmale, die auch in den späteren
Diskussionen als Kennzeichen von Literarizität bzw.
Poetitzität immer wieder genannt werden. Es sind ist
dies neben Verfremdung und Entautomatisierung
insbesondere die sogenannte poetische Sprachfunk-
tion, der (selbstreferenzielle) Bezug auf die Nach-
richt bzw. das Zeichen als solche. Die sogenannte
poetische Sprachfunktion leitet Jakobson aus seiner
Unterscheidung zweier wesentlicher Operationen
sprachlichen Verhaltens her, nämlich das der Selek-
tion aus einem Repertoire von Möglichkeiten und
das der Kombination der selektierten Elemente.
Diese Unterscheidung führt ihn zur Formulierung
des sogenannten »Äquivalenzprinzips«: »Die poeti-
sche Funktion überträgt das Prinzip der Äquivalenz
von der Achse der Selektion auf die Achse der Kom-
bination« (Jakobson 1960, 94). Den heuristischen
Nutzen dieses Prinzips versuchte Jakobson vor allem
in Gedichtinterpretationen wie derjenigen (gemein-
sam mit Claude Lévi-Strauss verfassten) zu Charles
Baudelaires »Les chats« (1962) zu belegen, indem er
Äquivalenzen zwischen der phonologischen, der
metrischen, der lexikalischen, der syntaktischen und
der semantischen Textebene (re-) konstruierte. Mit
seinen jüngeren theoretischen Skizzen und seinen
Gedichtanalysen löste er zugleich eine erneute Dis-
kussion über Kriterien der Poetizität von Texten be-
sonders im Kontext einer sogenannten Linguisti-
schen Poetik aus, die allerdings zu der Einsicht führt,
dass sich keines der vermeintlichen Merkmale von
Poetizität als spezifisch für Literatur betrachten lasse.
Vor diesem Hintergrund sind nun eine Reihe von ly-
riktheoretischen Versuchen zu sehen, eine beson-
dere ›Sprache‹ der Lyrik oder des Gedichtes zu be-
2. 20. und 21. Jahrhundert
schreiben oder Lyrik selbst als eine von Alltagsspra-
che abweichende Sprache, ihre »Differenzqualität«,
zu bestimmen (vgl. z. B. Cohen 1966; Fricke 1981;
s. Lamping 2007, 142 f., und Burdorf 2010). So
schlägt z. B. Fricke vor, Lyrik durch Abweichungen
im Bereich der »Grammatik als Inbegriff der Nor-
mebenen von Phonetik, Phonemik, Graphemik,
Morphologie und Syntax« zu definieren (Fricke
1981, 116; zur Kritik s. Zymner 2009). Bei Auster-
mühl wird ein grundsätzlich sprachtheoretisches Ly-
rikkonzept zu einer Theorie des lyrischen Verste-
hens weiterentwickelt. Austermühl stellt nämlich
fest, dass sich sprachliche Strukturen und Verfahren
der Lyrik nicht distinkt von denen anderer Sprach-
verwendunskontexte unterscheiden, wohl aber die
Art und Weise, wie der Rezipient mit Lyrik umgeht.
Das »spezifisch Lyrische« konstituiere sich erst durch
eine bestimmte Rezeptionsweise, die sich von der
Kommunikation alltäglicher sprachlicher Äußerun-
gen unterscheide (Austermühl 1981, 182). Hiermit
thematisiert Austermühl Aspekte, die erst neuer-
dings im Zuge einer kognitionswissenschaftlichen,
überdies empirieorientierten Neuausrichtung der
Literaturwissenschaft auch lyrikologisch wieder eine
Rolle spielen (vgl. Ziem 2009; Zymner 2009). In ih-
rer Arbeit betont Austermühl u. a., dass sich die Ly-
rik aufgrund der »komplexen Vielfalt ihrer Erschei-
nungsformen« einer endgültigen begrifflichen Fixie-
rung widersetze (Austermühl 1981, 10) und somit
lediglich eine Untersuchung der Sprache dessen of-
fenstehe, was mit dem Ausdruck Lyrik bezeichnet
werde. Damit greift sie einen Topos der Lyrikfor-
schung auf, der insbesondere seit der zweiten Hälfte
des 20. Jahrhunderts in zahlreichen Arbeiten er-
kennbar (vgl. z. B. Warning 1997) ist und der mit
dem zunehmenden Abrücken der Lyriktheorie von
historisch-normativ begrenzten Paradigmen der Ly-
rik (Lyrik der Romantik, Lied, Erlebnisgedicht u. ä.)
als theorieleitende Gegenstände zusammenhängt.
Insbesondere die Beschäftigung mit der Lyrik der
Moderne, aber auch mediale Entwicklungen und
eine zunehmende Integration kulturwissenschaftli-
cher Perspektiven in die lyriktheoretische Reflexion
machen mehr und mehr die Fragwürdigkeiten be-
wusst, die mit der lyrikologischen Konzentration auf
lediglich bestimmte Repräsentationsformen aus be-
stimmten Kulturen und zu bestimmten Zeiten zu-
sammenhängen. Lyriktheorien reagieren allerdings
auf die «Vielfalt der Erscheinungsformen», also auf
die (neue bzw. neu entdeckte) Unübersichtlichkeit
des Objektbereiches, verschieden, nämlich nicht nur
so, dass sie die begriffliche Fixierung eines stabilen
29
Objektes ›Lyrik‹ ablehnen und sich auf eine Phäno-
menologie eines begriffslos geschauten und letztlich
durch die Tradition verbürgten Gegenstandes ›Ly-
rik‹ einlassen, sondern auch so, dass das Objekt ›Ly-
rik‹ in loser Reihung von vermeintlich typischen
Elementen umschrieben, oder aber, dass der Gegen-
stand durch eine Verabsolutierung eines einzigen
Elementes bestimmt und die Unübersichtlichkeit
des Objektbereiches also mehr oder weniger dezisio-
nistisch-stipulativ gebändigt wird. Beispiele für die
Reihungsstrategie bieten schon Walther Killy und
noch Eva Müller-Zettelmann (Killy 1972; Müller-
Zettelmann 2000) − Killy mit einer ungeordneten
Reihung vermeintlich »überdauernder Elemente«
und »Grundmuster« der Lyrik (Killy 1972, 3), Mül-
ler-Zettelmann mit einer Aufzählung von vermeint-
lichen Tendenzen der Lyrik im Rahmen eines
»Mehrkomponentenmodells« (Zettelmann 2000,
15).
2.2 Formtheorie der Lyrik
Beispiele für die Dezisionsstrategie bieten demge-
genüber all jene Arbeiten, die man mit dem Stich-
wort »Formtheorie der Lyrik« zusammenfassen
kann. Hier wird Lyrik prinzipiell an den Vers bzw. an
metrische Regulierungen gebunden (und u. a. au-
ßermetrische Lyrik, prosaische Lyrik, Prosagedichte,
Konkrete Lyrik etc. dadurch ausgegrenzt). Burdorf
bestimmt z. B. Lyrik als eine Gattung, die »alle Ge-
dichte umfasst« (Burdorf 1995, 20), und Gedicht als
»mündliche oder schriftliche Rede in Versen« (ebd.,
21). Eine Verbindung von Sprach- und Formtheorie
schlägt Lamping 1989 vor. Lamping geht hierbei von
den Annahmen aus, dass alle Literatur »Rede« (also
sprachlich verfasst) sei, dass es hier lediglich zwei
Formen der Rede gebe, nämlich Vers und Prosa, und
dass man es lediglich mit drei Strukturen zu tun be-
kommen könne, nämlich mit monologischer Einzel-
rede, mit Wechselrede sowie mit episch vermitteln-
der Rede. Schon diese Einzelkomponenten (Litera-
tur, Rede/Text, Vers, Prosa, Einzelrede, Wechselrede,
vermittelnde Rede) sind theoretisch prekär und da-
mit hoch anfällig für konzeptionelle Interpretatio-
nen bzw. Variationen oder gar Falsifikationen, denn
schließlich versteht sich die Semantik der Kompo-
nenten nicht von selbst und ist in allen Fällen litera-
turwissenschaftlich umstritten. Lamping expliziert
allerdings die sprachlich-strukturellen Elemente für
den Zusammenhang seiner Ausführungen und weist
andere Kriterien, die häufig für die Beschreibung
von Lyrik eine Rolle spielen (wie insbesondere die
30
Kriterien Kürze und Fiktionalität) zurück. Das führt
ihn insgesamt zu der Bestimmung des lyrischen Ge-
dichtes als »Einzelrede in Versen«. In der weiteren
Argumentation (und besonders in der historischen
Darstellung) geht allerdings ein wenig verloren, dass
Lamping damit lediglich ein bestimmtes Genre der
Lyrik (nämlich das lyrische Gedicht als besondere
Untergruppe der Lyrik), nicht jedoch die (generisch
allgemeinere) Gattung Lyrik definiert, sodass Lam-
pings Vorschlag vielfach als Definition ›der Lyrik‹,
seine Theorie als Theorie ›der Lyrik‹ missverstanden
werden konnte. Lampings Konzept zeichnet sich au-
ßer durch terminologische Klarheit und argumenta-
tive Transparenz durch große empirische Triftigkeit
aus, die hohe Leistungsfähigkeit des Konzeptes zeigt
sich an der Vielzahl von Fällen in unterschiedlichen
Literaturen, die hiervon erfasst werden, sowie an sei-
ner systematischen wie historischen Erklärungs-
kraft.
2.3 Systemtheoretische Lyriktheorie
Um diese Art von Allgemeinheit der Theorie geht es
in einem anderen lyriktheoretischen Ansatz nicht:
Die systemtheoretische Lyriktheorie (z. B. Luhmann/
Fuchs 1989; Plumpe 1993; Hühn 1993; Wellbery
1996; Hühn/Schönert 2005) richtet sich nämlich we-
niger auf Formen und Strukturen der Lyrik oder die
definitorische Konstituierung und die gattungssyste-
matische wie literarhistorische Positionierung der
Lyrik, als vielmehr auf ihre Funktion als ein System
in einem Ensemble von gesellschaftlichen Systemen.
Der gewichtigste Versuch einer systemtheoretischen
Lyriktheorie ist Renate Homanns Theorie der Lyrik
(1999). Homann möchte in ihrem Buch zeigen, in-
wiefern moderne Lyrik ein Paradigma der umfas-
send verstandenen Moderne sei. Ihre orientierende
Bezugstheorie bezieht Homann dabei aus Niklas
Luhmanns Systemtheorie. Demnach haben wir es
bei der modernen Gesellschaft mit funktional diffe-
renzierten Systemen zu tun, die einander jeweils
Umwelt sind und durch Leitdifferenzen bestimmt
werden. Als eines dieser Systeme (ein Subsystem)
betrachtet Homann dasjenige der Literatur. Lyrik gilt
ihr als prototypische Exemplifikation der Literatur.
Deshalb kann sie immer wieder unentschieden und
darin zweideutig von »Literatur/Lyrik« sprechen. In
Anlehnung an Kants Bestimmung des ästhetischen
Urteils als heautonom (›selbstgesetzgebend‹), sieht
Homann die Funktion der Lyrik nun darin, »ihre
Verfaßtheit: die Sprache, neu zu konstruieren, um
dabei Sprache zum Organon und Modell von Verfas-
3. Theorien der Lyrik seit dem 18. Jahrhundert
sung weiterzuentwickeln« (Homann 1999, 16). Mo-
derne Gedichte demonstrierten an der je einmali-
gen, aktuellen Neuorganisation von Sprache im
Sinne einer Verfassung sui generis, dass und wie mo-
derne Gesellschaften die Reformfähigkeit ihrer Ver-
fassungen selbst hervorbringen können (Homann
1999, 19). Als »Verfassung sui generis« sei Lyrik ei-
nes der subtilsten Mittel, das Gesellschaften ausbil-
den, »um im Freiraum des Experiments modellhaft
Strategien zu entwickeln, die es erlauben, das In-
kommensurable, das in den einzelnen Systemen zu
Konflikten und Aporien führt, zuzulassen und auf
Dauer zu stellen, um so dessen Potenzial als destruk-
tiv, als Quelle von Konflikten, und gleichzeitig als in-
novativ, als Provokation, eine neue, inter-systemi-
sche Verfassung zu erfinden, zugriffsfähig zu halten«
(Homann 1999, 17). Moderne Lyrik zeichne eine
grundlegende Verfahrensfreiheit aus, zu deren theo-
retisch relevanten Aspekten die Selbsterfindung, die
Selbstbindung und die Selbstkontrolle gehören (Ho-
mann 1999, 53).
2.4 Narratologische Lyriktheorie
Starke Impulse gibt die Systemtheorie (Luhmann-
scher oder Parsonscher Observanz) auch der narra-
tologischen Lyriktheorie. Diese Richtung ist eine
Spielart der transgenerischen Narratologie (vgl. Mül-
ler-Zettelmann 2002). Es geht hier allerdings nicht
bloß darum, die Optionen der Narratologie als Me-
thode am Beispiel der Lyrik zu erproben (s. bes.
Schönert/Hühn/Stein 2000; Hühn/Kiefer 2005), son-
dern darüber hinaus Narrativität als Basismodus ei-
ner allgemeinen Texttheorie zu postulieren. Lyrik
und Dramatik können in diesem Konzept nurmehr
als Schwundformen der Epik begriffen werden: »De-
finiert man Erzählen als Kommunikationsakt zur
sinnkonstitutiven Strukturierung von Geschehens-
folgen durch gestaffelte Vermittlungsinstanzen (ins-
besondere durch eine Erzählinstanz), so lassen sich
sowohl lyrische als auch dramatische Texte als Re-
duktionsformen mit variablen Reduktionsgraden im
Anlegen möglicher Vermittlungsebenen bestim-
men« (Hühn/Schönert 2007, 4; vgl. auch schon
Schönert 2004). Die narratologische Lyriktheorie
zieht u. a. auch das narratologisch häufig genutzte
Instanzenmodell literarischer Kommunikation he-
ran, sodass hier grundsätzlich und für alle Fälle der
Lyrik zwischen dem (nun nicht weiter relevanten)
empirischen Autor und einer abstrakten Instanz
(dem impliziten Autor), der der Text zugeschrieben
wird, unterschieden werden muss. Zugleich wird da-
2. 20. und 21. Jahrhundert
mit auch die Fiktionalitätsfrage entschieden: Lyrik
muss in diesem Zusammenhang grundsätzlich als
fiktional betrachtet werden. Zu den interessantesten
narratologischen Importen in die Theorie der Lyrik
gehört schließlich der Versuch, narratologische Illu-
sionstheorien auf die Lyrik zu applizieren (vgl. z. B.
Wolf 1998). Einer der wichtigsten Beiträge der nar-
ratologischen Lyriktheorie ist Eva Müller-Zettel-
manns Buch Lyrik und Metalyrik (2000). Müller-
Zettelmann integriert zahlreiche Aspekte der narra-
tologischen Lyriktheorie und entwickelt in deutlicher
stilistischer und sachlicher Annäherung an die nar-
ratologische Forschung seit Genette ein offenes
»Mehrkomponentenmodell« der Lyrik. Sie versucht
damit, Lyrik eher durch die Nennung typischer Ten-
denzen zu umschreiben als sie begrifflich zu erfas-
sen. Diese Tendenzen wären nach Müller-Zettel-
mann (1) die Tendenz zu relativer Textkürze; (2) die
Tendenz zur Reduktion des Dargestellten (als syn-
tagmatische Verknappung: Reduktion des lyrischen
Sachverhaltes – und als paradigmatische Verknap-
pung: Reduktion des darstellenden Materials); (3)
die Tendenz zu erhöhter manifester Artifizialität
durch Überstrukturierung der subsemantischen
Strata; (4) die Tendenz zur Versbildung; (5) die Ten-
denz zur Emphase des klanglichen Stratums (supra-
segmental und phonetisch); (6) die Tendenz zu er-
höhter ästhetischer Selbstreferenzialität; (7) die Ten-
denz zu erhöhter Devianz; (8) die Tendenz zu
erhöhter epistemologischer Subjektivität sowie (9)
die Tendenz zur Generierung einer labilen ästheti-
schen Illusion (Müller-Zettelmann 2000, 67 f.). Das
Mehrkomponentenmodell ist in dieser Form aller-
dings problematisch. Kritisch zu sehen wäre nicht
nur, dass es sich erkennbar auf einen prototypischen
Bereich der Lyrik konzentriert (nämlich grafisch re-
präsentierte, textuell ausgestaltete Verslyrik des Typs
›romantisches Lied‹) und die semantischen Randbe-
reiche (nicht zuletzt nichttextuelle oder auch nur
mündlich repräsentierte Lyrik) nicht einmal erfasst,
sondern mehr noch, dass die interne logische Un-
ordnung bzw. die fehlende Ordnung des zudem offe-
nen Komponentenmodells ebenso wie die prinzipi-
elle Gradierung aller seiner Elemente dafür sorgen,
dass ein stabiler und eindeutiger Gegenstand ›Lyrik‹
eben nicht konstituiert wird.
2.5 Pakttheorie der Lyrik
Müller-Zettelmann versucht nach dem Vorbild der
klassischen Narratologie, eine formal-strukturelle
31
Theorie der Lyrik zu entwerfen, die die Rezeptions-
bedingtheit der herangezogenen Kriterien und Ele-
mente nicht weiter reflektiert. Dies geschieht hinge-
gen bei anderen Theorien der Lyrik. Zu nennen wä-
ren hier zunächst Ansätze, die man mit dem Etikett
Pakttheorie der Lyrik zusammenfassen könnte. Ins-
piriert oder gar angestoßen werden pakttheoretische
Arbeiten insbesondere von der Theorie des autobio-
grafischen Paktes, die Philippe Lejeune (z. B. in Le
pacte autobiographique, 1974) vorgelegt hat. Der
sachlich bedeutendste Beitrag zur Pakttheorie der
Lyrik ist das Buch von Antonio Rodrigues: Le pacte
lyrique (2003), in dem es Rodriguez aus einer phä-
nomenologisch-hermeneutischen Perspektive um
die lyrische »configuration discursive et interaction
affective« geht. Rodriguez, der mit seinem Buch so
etwas wie eine Lyrikologie (also eine wissenschaftli-
che, theoretisch reflektierte Lyrikforschung moder-
nen Zuschnitts) begründen möchte, entwickelt hier
eine Theorie des Lyrischen und der lyrischen Lyrik.
Er setzt sich kritisch mit Lejeune auseinander und
rekonstruiert gegen Lejeune zunächst eine Defini-
tion dessen, was er als »pacte discursif« (Rodriguez
2003, 88) bezeichnet. Dabei handelt es sich nicht um
eine Art Vertrag zwischen Autor bzw. Text und Le-
ser, sondern um einen kommunikationstheoreti-
schen Sachverhalt. Ausgehend von phänomenologi-
schen Ansätzen bei Ricoeur u. a., bestimmt Rod-
riguez den ›Pakt‹ allgemein als Rahmen für eine
strukturierende Verbindung, die Sprachverwender
zwischen langue (als systematische Ebene des For-
mulierbaren) und discours (als Ebene des tatsächlich
Formulierten) herstellen: »Dans ce mouvement con-
stitutif entre les deux pôles se trouve la structuration
discursive. […] Avec le pacte, nous nous confron-
tons à la question du dire et surtout du comment
dire, du comment faire sens dans le discours écrit.
[…] Les intentions d’ exprimer et de comprendre
s’inscrivent notamment dans la dynamique de struc-
turation« (ebd., 70). Der ›Pakt‹ sei »un cadre intenti-
onnel qui permet une mise en forme (caractéris-
tique) d’ expériences radicales (particulaires)« (ebd.,
92). Dieser Rahmen, der letztlich als kulturelle Um-
gangsform mit Welt bezeichnet werden kann, werde
durch Schemata bzw. Erwartungen geprägt, zudem
werden durch den Pakt Interaktionen zwischen Au-
tor und Leser ermöglicht. Der Pakt bestimme Pro-
duktion und Rezeption eines Textes, er umreiße
Ausdrucksabsichten und Verstehensmöglichkeiten:
»Le pacte fixe dans notre étude une convention de
lecture par la configuration qui permet l’interaction
et une communication litteraire« (ebd., 86). Im An-
32
schluss an diese allgemeinen Ausführungen wendet
sich Rodriguez dem »pacte lyrique« zu. Ausdrück-
lich beschränkt sich Rodriguez dabei auf Literatur
im Sinne eines historischen Feldes »de discours
écrits« (ebd., 91). Die ›Gestaltung radikaler oder
grundlegender Erfahrungen‹, um die es bei dem in-
tentionalen Rahmen geht, impliziert das Problem,
wie überhaupt Sinn erzeugt werden könne, und die-
ses Problem wiederum sei mit der Frage nach einem
grundlegenden Verhältnis zur Welt verknüpft. Hier
sei es nun so, dass der lyrische Pakt eine affektive, ge-
fühlsbestimmte Gestaltung menschlicher ›Elemen-
tarerfahrung‹ sei: »le pacte lyrique articule un mise
en forme affective du pâtir humain« (ebd., 92), wäh-
rend z. B. »le pacte fabulante« eine »mise en intrigue
de l’agir humain« darstelle (ebd.). »Pâtir« ist dabei
ein Neologismus, der im Zentrum der Phänomeno-
logie des Affektiven bei Rodriguez steht (»on ne peut
saisir le lyrique sans une phénomenologie de
l’affectif«, ebd. 99). Jeder Pakt sei mit einem »effet
globale« verknüpft (vergleichbar dem illokutionären
Akt der Sprechakttheorie), der »Effekt« des lyrischen
Paktes bestehe darin Ȉ faire sentir et ressentir des
rapports affectifs au monde« (ebd., 94). Der spezifi-
schen lyrischen Gestaltung (bes. Rhythmus und sti-
listische Färbung) entspringe eine allgemeine affek-
tive Form, die der Leser identifizieren könne, und
zwar anhand einer subjektiven Gestaltung des Textes
oder anhand der »Stimme« eines sprechenden Sub-
jektes oder anhand einer »aire pathique« (ebd., also
einer emotionalisierten Atmosphäre), welche durch
inhaltlich thematische Elemente erzeugt werden
könne. Der lyrische Pakt werde von metaphorischen
Prädikationen (im Sinne Ricoeurs, La metaphore
vive) dominiert, durch welche neue Beziehungen
hergestellt werden, Welt neu gesehen werden könne.
Häufig liege im Falle des lyrischen Paktes eine dop-
pelte Referenz vor, lyrische Texte können nämlich
zugleich selbst- und fremdbezüglich sein. Der lyri-
sche Pakt ist ein Bedingungsgefüge, das sich nicht
auf Lyrik als Gattung beschränkt (auch wenn es sich
hier konzentriert), sondern transgenerisch als das
Lyrische hervortreten kann. Nicht zu allen Zeiten sei
Lyrik am lyrischen Pakt orientiert gewesen, insbe-
sondere seit der Romantik aber habe man in der Ly-
rik diese Option favorisiert, wobei nach wie vor Ly-
rik anzutreffen sei, die eben kaum oder gar nicht ly-
risch sei (ebd., 97). – Rodriguez unterscheidet also
zwischen lyrischer und nichtlyrischer Lyrik. Rod-
riguez entwickelt seine phänomenologisch-herme-
neutische Theorie des lyrischen Paktes erkennbar
vor dem Hintergrund der frankophonen Theoriedis-
3. Theorien der Lyrik seit dem 18. Jahrhundert
kussion über den Lyrismus (le lyrisme). Lyrisme ist
ein Neologismus, der im ersten Viertel des 19. Jahr-
hunderts gebildet wurde und einen »style élevé, une
exaltation, un enthousiasme propres aux poètes ly-
riques, voire une facon de vivre passionnée et poe-
tique« bezeichnet (Darbeau 2007, 7). In der Roman-
tik, so die Lyrismusforschung, ist die Lyrik (bzw. die
lyrische Poesie) in diesem Sinne ›lyristisch‹ gewor-
den, sodass Lyrismus und Lyrik nun häufig auch me-
tatheoretisch kategorial miteinander verschmelzen
und der generische Status des Lyrismus unklar wird
(vgl. Broda 1997; Maulpoix, 2000, Rabaté 2001; Wat-
teyne 2006; Schneider 2008; Maulpoix 2009). Lyris-
mus-Debatte und Pakttheorie kreuzen sich auch
dort, wo es um den Status des lyrischen Ichs geht
(vgl. z. B. Broda 1997; Larue 2004). Ein jüngeres Bei-
spiel für die Fokussierung auf diesen Problembe-
reich im Kontext einer Pakttheorie bietet Carolin Fi-
scher in Der poetische Pakt (2007). Als poetischen
Pakt bezeichnet Fischer, dass das »poetische Ich«
grundsätzlich die Funktion des sogenannten »poeta«
habe. »Diese essentielle Struktur« so Fischer, die sich
in Gedichten mit einem Ich als Aussagesubjekt dar-
aus ergibt, dass dieses Ich implizit als Produzent des
Textes, also von der Textlogik her als mit dem Autor
identisch erscheint, diese Struktur soll als impliziter
poetischer Pakt bezeichnet werden. Er liefert die Er-
klärung für das Phänomen, warum es – allen Wider-
ständen der Texte zum Trotz –über Jahrtausende im-
mer wieder zu Verwechslungen von Autor und poe-
tischem Ich kommen konnte, ja geradezu kommen
musste« (Fischer 2007, 72).
Pakttheoretiker versuchen zumeist, dem Aspekt
der Rezeptionsbedingtheit mithilfe rezeptionsästhe-
tischer Modelle zu begegnen.
Anders verfährt Zymner mit der Integration
wahrnehmungspsychologischer und allgemein kog-
nitionswissenschaftlicher Theoreme. Zymner entwi-
ckelt in Lyrik. Umriss und Begriff (2009) eine Meta-
theorie der Lyrik, die einen im weitesten Sinne kom-
paratistischen Geltungsanspruch erhebt. Er geht
dabei konzeptionell von dem menschlichen Sprach-
vermögen im Allgemeinen aus und der Bestimmung
der menschlichen Sprache als ›bildendes Organ des
Gedankens‹ bzw. als ›Medium des Eigensinns‹.
Zymner definiert Lyrik durch die generischen Spezi-
fika, ›Display sprachlicher Medialität‹ und ›Katalysa-
tor ästhetischer Evidenz‹ zu sein. Unter den ange-
deuteten Lyrikbegriff, der die kontrollierte Unter-
scheidung von Lyrik und Nichtlyrik sowie von
Übergangsformen erlaubt, fallen schriftliche Reprä-
sentationen von Sprache (Schriftzeichen, Schriftzei-
2. 20. und 21. Jahrhundert
chengebilde und Texte) ebenso wie mündliche Re-
präsentationen von Sprache (Redezeichen, Redezei-
chengebilde und Rede), er umfasst verschiedene
Wahrnehmungsmodi von Lyrik (sehen, hören, le-
sen) und ist nicht an das kulturelle Konstrukt ›Lite-
ratur‹ gebunden. Lyrik kann eben auch außerhalb
der historisch-sozialen Institution ›Literatur‹ vor-
kommen (z. B. in Form von Liedern bei Naturvöl-
kern). Schließlich umfasst der vorgeschlagene Lyrik-
begriff auch solche Sprachgebilde, die als nichtmet-
risch oder als außermetrisch zu bezeichnen sind
(wie Prosalyrik oder konkrete Lyrik und Formen der
Lautpoesie u. a. M.). Und dort, wo die spezifischen
›Displayverfahren‹ tatsächlich in Verstrukturierung
oder metrischer Regulierung bestehen, wird diffe-
renzierend zwischen der Ästhetik des grafischen Ge-
bildes und der Ästhetik des phonischen Ereignisses
unterschieden. In dieser Unterscheidung (und nicht
allein in dieser) treffen sich Zymners Metatheorie
der Lyrik und eine Reihe von jüngeren Akzentuie-
rungen der Lyriktheorie (s. z. B. Schenk 2000; Wehde
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Rüdiger Zymner

II. Lyrikanalyse
1. Methoden der Lyrik-
interpretation
1. Interpretation
Die Anstrengung des Verstehens steht im Mittel-
punkt aller literaturwissenschaftlichen Beschäfti-
gung mit Texten. Die Interpretation gehört deshalb
neben der Geschichtsschreibung und der Theorie zu
den drei Hauptarbeitsgebieten der Literaturwissen-
schaft. Allerdings stößt ihre Praxis immer wieder auf
Kritik, die nicht selten grundsätzlich gewendet wird.
So hat nicht nur Susan Sontag, mit viel Resonanz,
schon Anfang der 1960er Jahre »Against Interpreta-
tion« argumentiert und polemisiert; und Hans Mag-
nus Enzensberger hat in seinem Essay »Bescheide-
ner Vorschlag zum Schutze der Jugend vor den Er-
zeugnissen der Poesie«, Sontag zitierend, einige
ironische Bemerkungen insbesondere über die Ge-
dichtinterpretation vorgetragen. Manche Literatur-
wissenschaftler haben sich solcher Kritik ange-
schlossen. Stein H. Olson in »Über die «Bedeutung»
literarischer Werke« und Siegfried J. Schmidt in »Be-
kämpfen Sie das hässliche Laster der Interpretation!
Bekämpfen Sie das noch hässlichere Laster der rich-
tigen Interpretation!« haben gleichfalls, allerdings
aus anderen Positionen, prinzipielle Einwände gegen
die Deutung literarischer Texte vorgebracht (vgl.
auch Kindt/Köppe). Doch haben sie damit die litera-
turwissenschaftliche Praxis kaum beeinflusst – wie
auch Enzensberger eingestanden hat, dass Sontags
Kritik der Interpretation »folgenlos« (Enzensberger,
31) geblieben sei; seine eigene ist es wohl ebenso.
Denn nach wie vor werden Interpretationen von
Texten geschrieben, literaturwissenschaftlich ver-
zeichnet und gesammelt (vgl. etwa Segebrecht 2005).
Interpretieren wird gelehrt und gelernt. Entgegen
der Einschätzung Enzensbergers erfreut sie sich
selbst außerhalb der Literaturwissenschaft einiger
Beliebtheit, wie etwa an der Frankfurter Anthologie
zu erkennen ist, die die Gedichtinterpretation neu-
erlich populär gemacht hat. Dass sich sogar Autoren
um Auslegungen ihrer eigenen Texte bemühen, und
zwar im Dialog mit ihren professionellen Lesern, be-
legt Hilde Domins Sammlung von Doppelinterpreta-
35
tionen, an der sich übrigens auch Enzensberger be-
teiligt hat.
Interpretation ist allerdings kein eindeutiger Be-
griff. Nicht nur seine umgangssprachliche, auch
seine literaturwissenschaftliche Verwendung kennt
mehrere Bedeutungen. Sie schließen neben der ei-
gentlichen Deutung oder Auslegung etwa auch Be-
schreibung, Erläuterung und Erklärung ein. Gleich-
wohl lassen sich zumindest Konturen eines philolo-
gischen Verständnisses von Interpretation erkennen.
In der Literaturwissenschaft ist Interpretation zu-
nächst und vor allem Textauslegung. Sie gilt immer
dem einzelnen Text (vgl. auch Segebrecht 2005, 6)
und zielt letztlich auf seine Individualität, die we-
sentlich als seine je eigene Bedeutung verstanden
wird. Dabei kann sich die Interpretation nicht auf
die Wort- und Sacherklärung beschränken, auch
nicht auf die Klärung der Realien von der Entste-
hung über die Publikation bis zur Rezeption, die
heutzutage mehr als Aufgaben des Kommentars be-
griffen werden. Sie ist vielmehr vorzugsweise dem
gewidmet, was man Sinn oder Bedeutung eines Tex-
tes nennt. Auch dieser Begriff bedarf der Differen-
zierung.
Mit Gottfried Gabriel ist nicht nur zwischen ex-
plizitem und implizitem Sinn zu unterscheiden, also
zwischen dem, was ausdrücklich gesagt wird, und
dem, was darüber hinaus unausgesprochen noch ge-
meint sein kann, sondern auch zwischen intendier-
tem und symptomatischem Sinn. Der intendierte
Sinn ist nicht einfach mit den Intentionen des Autors
gleichzusetzen. Bei seiner Ermittlung ist vielmehr
zwischen den »erklärten Absichten« des Verfassers,
die in irgendeiner Weise dokumentiert sein müssen,
und seinen »realisierten Absichten« (Gabriel 1991,
152) in einem Text zu trennen. Die intentio auctoris
wird also durch die intentio operis relativiert. »Der
symptomatische Sinn einer Aussage« dagegen ist
nach Gabriel »im Unterschied zum intendierten
Sinn derjenige Sinn, der nicht den Inhalt der Aus-
sage ausmacht, sondern etwas über den Aussagen-
den selbst verrät«; die Suche nach ihm kennzeichnet
»externe Fragestellungen« unterschiedlicher Art an
literarische Texte (ebd., 148 f.).
Auch bei diesen Unterscheidungen sind die oft
geltend gemachte »Unbestimmtheit des Sinns« und
36
damit die »Unabschließbarkeit von Interpretatio-
nen« (ebd., 153) vorausgesetzt. Die »Unabschließ-
barkeit von Interpretationen« folgt nach Gabriel aber
nicht aus der Vielzahl möglicher Interpretations-Per-
spektiven, also aus den Besonderheiten der Rezep-
tion, sondern »aus der begrifflichen Unausschöpf-
barkeit der Individualität eines sprachlichen Kunst-
werks« (ebd.). Zu bedenken ist dabei allerdings, ob
solche Unausschöpflichkeit tatsächlich jedem Text
eignet oder nur dem ästhetisch komplexen.
Die etwa von Wilhelm Dilthey postulierte Allge-
meingültigkeit der Interpretation wird inzwischen
meist bezweifelt, und zwar in doppelter Hinsicht. So
hat etwa Hans Robert Jauß in Ästhetische Erfahrung
und literarische Hermeneutik (1984) Kritik an der
Festlegung einer und nur einer Bedeutung geübt und
stattdessen von der Interpretation als einer je nach
den nicht zuletzt historischen Bedingungen der Lek-
türe bestimmten ›ästhetischen Erfahrung‹ gespro-
chen. Werner Strube wiederum hat in seiner Analyse
der Textinterpretation hervorgehoben, dass Inter-
pretationen »einen persönlichen Charakter« haben,
»ohne ›beliebig‹ zu sein« (Strube, 161). Ihr Geglückt-
oder Mißglücktsein sei nicht einfach »in der Weise
des Wahr- oder Falschseins« (ebd., 163) zu beurtei-
len. Sie seien vielmehr »eine Komplexion von fach-
sprachlicher Beschreibung, Auslegung und Deu-
tung« (ebd., 160). Die Beschreibung könne dabei
»richtig oder falsch« sein, die Auslegung hingegen
nur plausibel oder implausibel und die Deutung
»fruchtbar oder unfruchtbar« (ebd., 161), insbeson-
dere zu weit oder zu eng.
Die Erörterung solcher grundlegender Probleme
der Interpretation als einer Form des Verstehens ist
Aufgabe der Hermeneutik. Zu der philosophischen
Disziplin gesellt sich in der Literaturwissenschaft die
literarische Hermeneutik, wie sie Peter Szondi defi-
niert hat als »die Lehre von der Auslegung, interpre-
tatio, literarischer Werke« (Szondi 1975, 9). Diese li-
teraturwissenschaftliche Teildisziplin kann sowohl
theoretisch als auch historisch orientiert sein. Histo-
risch ausgerichtet ist etwa Peter Szondis eigene Ein-
führung in die literarische Hermeneutik als eine aller-
dings auch theoriegeleitete Aufarbeitung der Ge-
schichte der Reflexion literarischer Textauslegung
seit dem 18. Jahrhundert, die in Friedrich Schleier-
machers Theorie kulminiert (vgl. Szondi 1975). The-
oretisch ist dagegen, allerdings auch nicht ohne his-
torische Perspektive, Umberto Ecos verschiedenen
Problemen wie etwa den Bedingungen der Interpre-
tation gewidmete Aufsatzsammlung Die Grenzen der
Interpretation (1992).
1. Methoden der Lyrikinterpretation
2. Lyrikinterpretation
Ein bevorzugter Gegenstand literaturwissenschaftli-
cher Interpretation ist das lyrische Gedicht. Das ist
nicht nur didaktisch motiviert, insofern sich – zu-
meist, wenngleich nicht notwendig kurze – Verstexte
besonders gut zur Demonstration hermeneutischer
Verfahren anbieten. Es ist auch literaturtheoretisch
begründet; denn nach allgemeiner Ansicht markie-
ren lyrische Gedichte typischerweise die größte Ent-
fernung von normaler Rede und sind deshalb als ge-
nuin poetische Texte in der Regel auf erhöhte Deu-
tungsbemühungen angewiesen. Aus diesem Grund
werden Gedichtauslegungen auch oft als Exempel
oder Modelle für Theorien der Textinterpretation
herangezogen. So hat etwa Strube seiner sprach-
analytisch-philosophischen »Analyse der Textinter-
pretation« eine – selbst konstruierte, modellhafte –
Deutung von Goethes »Über allen Gipfeln ist Ruh«
zugrundegelegt.
Dass es eigene Regeln für die Analyse und Inter-
pretation lyrischer Gedichte und nur für sie gebe,
darf allerdings bezweifelt werden. Auch für sie gelten
vielmehr zunächst die allgemeinen Prinzipien der
Hermeneutik, insbesondere, was den historischen
und den zirkulären Charakter des Verstehens an-
geht. Gleichwohl sind bei der Lyrikinterpretation
bestimmte gattungsspezifische Aspekte zu berück-
sichtigen, die eine Rolle bei der Erzeugung von Be-
deutung haben. Dazu gehört vor allem der Zusam-
menhang zwischen Form und Inhalt und besonders
wiederum die Semantik der Form (vgl. ausführlicher
Lamping 2007, 145–148).
Die auf der Versgliederung beruhende Form des
Gedichts ist grundsätzlich ein Sinn- oder Bedeu-
tungsfaktor (vgl. Kap. II.6, außerdem Schultz 1975
sowie Schultz 1981; auch Tynjanov 1977, 73–137),
und zwar entweder durch ihren Einfluss auf die Se-
mantik der Wörter oder durch ihre eigene Semantik.
Der Einfluss der Form auf die Semantik der Wörter
gründet sich darauf, dass die Gliederung in Verse
den grammatisch oder syntaktisch bestimmten
Sinnzusammenhang zwischen den Wörtern durch
eigene Bedeutsamkeit überformen kann. Dies ge-
schieht im einfachsten Fall schon dadurch, dass die
Pause am Ende eines Verses einzelne Wörter oder
Gruppen von Wörtern isoliert und damit als eigene
Einheit markiert, die sich von der Satzgliederung
emanzipieren, ja gegen sie realisieren kann.
Durch ihre Unabhängigkeit von der Satzgliede-
rung kann die Versgliederung in solchen Fällen eine
»semantische Autonomie« (Lotman 1973, 285) er-
2. Lyrikinterpretation
langen, sofern es ihr nämlich gelingt, zwischen ein-
zelnen Wörtern, die weder grammatisch noch syn-
taktisch miteinander verbunden sein müssen, Sinn-
bezüge herzustellen. Poetische Bezüge zwischen
verschiedenen sprachlichen Zeichen herzustellen,
ist allerdings nur die eine semantische Funktion
der Versgliederung. Die andere, ihr entgegenge-
setzte, ist es, das einzelne sprachliche Zeichen aus
seinen grammatischen und syntaktischen Zusam-
menhängen zu lösen, um ihm ein Maximum an
Aufmerksamkeit zu sichern. Die zeilenweise Iso-
lierung einzelner Wörter etwa dient immer auch
dazu, die syntaktischen Bezüge zugunsten der se-
mantischen Akzentuierung des einzelnen Worts
zu durchkreuzen. Die Schaffung eigener semanti-
scher Einheiten durch die Versgliederung lässt
die Wörter im Gedicht Bedeutungen entfalten,
die sie in ihren normalen syntaktischen Zusam-
menhängen allein nicht entfalten oder nicht ent-
falten können. Durch die Form des Gedichts wird
die semantische Potenz der einzelnen sprachli-
chen Zeichen aktualisiert und die Bedeutung der
Rede insgesamt vermehrt. So wird das Gedicht in
hohem Maß mit Bedeutung angereichert – ja,
nicht selten kommt in einem Gedicht jedem Zei-
chen eine Bedeutung zu.
Die Versform verändert aber nicht nur die Se-
mantik der Wörter, sie hat auch ihre eigene Se-
mantik (vgl. ausführlicher Lamping 2000, 39–44).
In der traditionellen Metrik wird sie – mit einem
Ausdruck Wolfgang Kaysers – als das »Ethos«
(Kayser 1946/1980, 22) einer Form beschrieben.
Eine eigene Semantik besitzen nicht nur gebun-
dene Formen mit langer Geschichte. Dass auch
der freie Vers noch seine eigene Semantik hat, be-
legen die Bemerkungen Bertolt Brechts über die
»unregelmäßigen Rhythmen« vor allem seiner
Svendborger Gedichte (Brecht 1968). Neben der
Versart haben die Strophen- und Gedichtform,
schließlich auch der Reim eine eigene, durchweg
konnotative, häufig gebrauchsbedingte Bedeu-
tung (vgl. ausführlicher Lamping 1985).
Die Bedeutsamkeit der Form ist ein Moment der
hohen Semantisierbarkeit, die das Gedicht als Vers-
rede auszeichnet. Alle seine Teile und Zeichen kön-
nen grundsätzlich einen Sinn erhalten, auch diejeni-
gen, die normalerweise in Prosatexten keine seman-
tische Funktion haben, wie etwa die Orthografie
oder die Typografie. Eine Interpretation, die dem
nicht Genüge tut, verfehlt notwendig die Spezifik
eines Gedichts.
37
2.1 Probleme einer Stilistik der Lyrik
Auf die Relevanz des Verhältnisses von Form und
Inhalt hinzuweisen, ist geradezu ein Gemeinplatz al-
ler Einführungen in die Gedichtinterpretation; das
bedeutet allerdings nicht, dass es auch in jeder Deu-
tung berücksichtigt würde. Nicht selten schieben
sich andere analytische Gesichtspunkte in den Vor-
dergrund. Zu ihnen gehören etwa »Wortwahl«,
»Satzbau«, »Klang«, »Bildlichkeit«, »Perspektive«,
»Zeit«, »Raum« und »Aufbau« (vgl. Frank, außer-
dem Eagleton). Nicht alle diese Aspekte, die grund-
sätzlich auch bei der Gedichtinterpretation zu be-
achten sind (vgl. Kap. II.2), können allerdings bean-
spruchen, spezifisch für die Lyrik zu sein.
So ist etwa die gängige Rede von der »Vieldeutig-
keit des Gedichts« (Burdorf 1995, 156) nicht falsch,
weil es tatsächlich zahllose Gedichte gibt, die nicht
eindeutig, also auf einen Sinn hin, auszulegen wären.
Gleichwohl lässt sich darin keine Besonderheit der
Lyrik erkennen; vielmehr gilt es grundsätzlich für
alle Literatur, die eine bestimmte semantische Kom-
plexität besitzt, dass sie auch mehrdeutig ist – wie
etwa die Erzählungen und Romane Franz Kafkas, für
die es bis heute keine verbindliche Auslegung gibt.
Nicht viel anders als mit der ›Vieldeutigkeit‹ ver-
hält es sich mit den angeblichen »Besonderheiten
des Wortgebrauchs« (ebd., 135) im Gedicht, zumal
mit der ›Bildlichkeit‹. Alle Figuren, die in diesem
Zusammenhang gern aufgezählt werden: Allegorie,
Symbol, Vergleich, Personifikation, Metapher, Meto-
nymie und Synekdoche (vgl. etwa ebd., 143 ff.) sind
nicht spezifisch für die Lyrik; sie finden sich viel-
mehr in allen rhetorisch organisierten Texten.
Die in vielen Einführungen in die Lyrikanalyse
gängige Privilegierung der Stilistik ist theoretisch
kaum zu rechtfertigen. Denn eine gedichtspezifische
Verwendung von Sprache nachzuweisen ist bislang
noch nicht gelungen; offenbar gibt es keine »Ge-
dichtsprache« (Schmidt 1968) mit eigenen Regeln,
die für alle Verstexte und nur für Verstexte gelten
würden. Die Sprachverwendung in einem Gedicht
kann, muss aber von der Sprachverwendung in
Prosatexten nicht abweichen. In allen Fällen, wo
sie dies tut, hat sie vielmehr nur Teil an den allge-
meinen, auf einzelne Gattungen nicht beschränk-
ten Möglichkeiten poetischer Sprachverwendung.
Das gilt auch für das oft bemühte Merkmal der
›Überstrukturiertheit‹ (Link 1976), das zwar auf
viele lyrische Gedichte zutrifft, aber gleichfalls
nicht auf alle: Lyrik kann vielmehr, gerade in kur-
zen Formen, auch ausgesprochen simpel sein.
38
3. Methoden der Lyrikinterpretation
3.1 Literaturwissenschaftliche und
philosophische Gedichtinterpretation
Die eine Methode der Lyrikinterpretation gibt es
nicht. Die »Vielfalt der Interpretationen« (Eco 1992,
169) ist nicht nur ein hermeneutisches Faktum, das
für jeden Text gilt (allerdings bei kanonischen be-
sonders auffällig ist). Gedichtauslegungen können
auch unterschiedlichen Methoden verpflichtet sein
und insbesondere, gemäß der Unterscheidung Gab-
riels, sowohl externen wie internen Fragestellungen
folgen. Sie müssen auch nicht unbedingt literatur-
wissenschaftlich im engeren Sinn sein. Nicht allein
die Philologie ist bemüht, einen Zugang zu Gedich-
ten zu eröffnen. So gibt es insbesondere auch philo-
sophische Gedichtinterpretationen, darunter so pro-
minente wie Heideggers Aufsatz »Die Sprache im
Gedicht«, im Untertitel »Eine Erörterung von Georg
Trakls Gedicht« genannt, oder Theodor W. Adornos
Essay »Parataxis« über die späte Lyrik Hölderlins,
der in seinem ersten, weit ausgreifenden Teil wesent-
lich eine Kritik von Heideggers »Erläuterungen zu
Hölderlins Dichtung« ist.
Diese Arbeiten sind auch in der Literaturwissen-
schaft rezipiert worden. Sie sind jedoch ihrem eige-
nen Anspruch nach philosophisch und ausdrücklich
nicht literaturwissenschaftlich. So hat Heidegger
sein Verfahren der »Erörterung« gegen »historisch,
biografisch, psychoanalytisch, soziologisch« interes-
sierte Untersuchungen abgesetzt, und dies mit guten
Gründen. Denn seine »Erörterung«, die »nach der
Ortschaft des Ortes« fragt, hat er auf zwei metaphy-
sische Voraussetzungen gegründet, die sich einer li-
teraturwissenschaftlichen Überprüfung entziehen.
Die eine lautet: »Jeder große Dichter dichtet nur aus
einem einzigen Gedicht«, und die andere: »Das Ge-
dicht eines Dichters bleibt unausgesprochen« (Hei-
degger 1959/1982, 37). Adornos Auslegung wie-
derum zielt auf den »Wahrheitsgehalt« (Adorno
1980, 451) der späten Lyrik Hölderlins, in der er ein
»der Philologie sich entziehendes Moment« (ebd.,
450) sieht.
In der Tradition solcher philosophischen Ausle-
gungen steht noch Jacques Derridas vielbeachteter
Essay Schibboleth. Für Paul Celan (1986) der sich auf
der Grenze von Philosophie und Literatur (mehr je-
denfalls als Literaturwissenschaft) bewegt, ein selbst
schwieriger Text, der bewusst auf Eindeutigkeit ver-
zichtet. Stattdessen propagiert er eine Mehrdeutig-
keit des Sprechens – auch des Sprechens über Ge-
1. Methoden der Lyrikinterpretation
dichte –, das sich poetischer Mittel der Darstellung,
insbesondere der Metapher bedient, und der nicht
selten auch bloß paraphrasiert, was er interpretiert.
Er ist, wie die Essays Heideggers und Adornos,
gleichfalls nicht einem einzelnen Text gewidmet; das
Gedicht, dessen Titel er übernimmt, steht allenfalls
im Zentrum, aber umgeben von vielen anderen.
Derrida folgt auch nicht eigentlich einem Motiv,
eher einem Problem, das am Anfang und am Ende
mit dem Verweis auf das »Mal« der Beschneidung
(Derrida 1986, 9 u. 135) evoziert wird. Die kaum an-
ders als assoziativ zu nennende Argumentation
kommt u. a. vom Datum auf den Holocaust und end-
lich auch die Beschneidung. Der philologische Er-
trag bleibt dabei mager: Nicht einmal die in Celans
Gedicht »Schibboleth« angesprochenen, durchaus
eindeutigen historischen Daten weiß Derrida zu ent-
schlüsseln.
Im folgenden Überblick (vgl. ähnlich schon Lam-
ping 2007) soll der Akzent auf interne Methoden der
Lyrikinterpretation gelegt werden, die im engeren
Sinn als literaturwissenschaftlich zu bezeichnen
sind, ohne dass den externen damit ihr Recht bestrit-
ten werden soll. Die wichtigsten dieser Methoden,
die während der vergangenen 50 Jahre konzipiert
und praktiziert wurden, sollen anhand exemplari-
scher Interpretationen dargestellt werden, sofern sie
deutschsprachiger Lyrik gelten. Die Abfolge der Dar-
stellungen ist dabei eher typologisch als streng histo-
risch.
Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts sind in der Li-
teraturwissenschaft verschiedene Methoden der In-
terpretation erprobt worden. Sie haben in der Regel
bestimmte Aspekte des lyrischen Gedichts in den
Vordergrund gestellt: seinen Stil, seine Form, seine
Sprache, seinen historischen Kontext, seine ideologi-
sche Fundierung oder seinen Zusammenhang mit
der Biografie des Autors. Dementsprechend lassen
sie sich etwa als Stil- oder Forminterpretation, als
linguistische oder sozialhistorische Analyse, als
Ideologiekritik oder als biografische Interpretation
kennzeichnen. Sie sollen im Folgenden kurz anhand
prominenter Beispiele aus der literaturwissenschaft-
lichen Interpretationspraxis charakterisiert werden.
Diese Gedichtauslegungen unterscheiden sich
aber nicht nur durch die Gewichtung der Gesichts-
punkte, die sie berücksichtigen. Sie sind auch den
unterschiedlichsten Gedichten gewidmet, klassi-
schen ebenso wie modernen, ja zeitgenössischen,
schwierigen, ja hermetischen ebenso wie einfachen.
Außer in Präferenzen, die durch den individuellen
Geschmack des Interpreten, seine lyriktheoretischen
3. Methoden der Lyrikinterpretation
Voraussetzungen oder durch die gewählte Methode
motiviert sein können, ist das auch in der Tatsache
begründet, dass grundsätzlich jedes Gedicht der An-
strengung des Verstehens bedarf – auch wenn sie un-
terschiedlich intensiv ist.
3.2 Emil Staigers Stil-Analyse
eines Gedichts von Mörike
In seinem einst viel zitierten und wirkungsmächti-
gen Aufsatz »Die Kunst der Interpretation« hat Emil
Staiger 1955 eine modellhafte Analyse von Eduard
Mörikes Gedicht »Auf eine Lampe« vorgelegt. Stai-
ger analysiert dabei insbesondere »den Klang der
Verse« und die »Gliederung« des ganzen Gedichts
(Staiger 1971, 18) und deutet zumindest eine »Un-
tersuchung des wechselvollen Baus der Sätze« und
eine »Statistik der Laute« (ebd., 20) an. Seine Ana-
lyse gilt einem Gedicht, in dem ein Kunstwerk selbst
der Gegenstand ist, das dabei aber als letztlich »Ganz
abgerückt« (ebd., 24) dargestellt wird, als sich selbst
genug.
Staigers Analyse verfolgt das Ziel, »an einem ein-
zigen Beispiel alle methodischen Künste zu demons-
trieren, nur um zu zeigen, wie wirklich alles und je-
des in einem Kunstgebild der echten Art im Stil auf-
geht« (ebd., 20). Der »individuelle Stil des Gedichts«
ist nach Staiger aber »nicht die Form und nicht der
Inhalt, nicht der Gedanke und nicht das Motiv. Son-
dern er ist dies alles in allem«. Genau das mache
auch die »Vollkommenheit eines Werks« aus, »daß
alles einig ist im Stil« (ebd., 16).
Entgegen dem gängigen Verständnis der Position
Staigers redet er in seinem Aufsatz der werkimma-
nenten Interpretation nicht das Wort. Er versucht
nicht nur, »das Gedicht im Rahmen der ganzen Goe-
thezeit« zu betrachten, als das Werk eines ›Nachge-
borenen‹; er fordert auch, es »im Ganzen der
Menschheitsgeschichte« zu untersuchen, »ein Ideal,
das niemand erreicht, dem aber nachzustreben auch
Germanisten nicht vergessen sollten« (ebd., 24).
»Die Kunst der Interpretation«, stellt Staiger fest,
»beruht auf dem ausgebreiteten Wissen, das ein Jahr-
hundert deutscher Literaturwissenschaft erarbeitet
hat« (ebd., 15).
Unübersehbar, weil ausdrücklich, gehen in die
Analyse ästhetische Urteile ein, etwa in die Kenn-
zeichnung des Stils als ›anmutig‹. Die Interpretation
ist für Staiger Prüfung eines ästhetischen Urteils des
Interpreten: der »Nachweis«, »dass es stimmt« (ebd.,
27). Bei aller Methodik bleibt sie deshalb auch letzt-
lich, wie schon der Titel des Aufsatzes behauptet,
39
eine Kunst, allerdings keine regellose. Ebenso offen-
kundig ist, dass Staiger seiner Analyse einen norma-
tiven Begriff des Kunstwerks als einer in sich stim-
migen Einheit zugrunde legt, der nicht nur bei der
modernen Lyrik an eine Grenze stößt. Die Bedeu-
tung des Staigerschen Aufsatzes liegt in der Transpa-
renz und der Komplexität des Vorgehens: Er ist zu-
gleich Interpretation – die als Musterinterpretation
angelegt ist – und theoretische und methodologische
Reflexion der Interpretation.
3.3 Richard Alewyns Formanalyse
eines Lieds von Brentano
Zu den Meisterwerken der Lyrikinterpretation ge-
hört Richard Alewyns ebenso konzise wie elegante
Analyse von Clemens Brentanos »Der Spinnerin
Lied«, die 1963 zuerst veröffentlicht wurde. Sie über-
rascht den Leser schon mit dem ersten Satz: »Dies ist
kein schwieriges Gedicht. Es verlangt keinerlei Be-
mühung des Gedankens oder des Gefühls« (Alewyn
1974, 198). Alewyn begreift Brentanos Lied als ein
wort-musikalisches Kunstwerk: »Das Lied singt von
selber, es singt sich selber, es singt von sich selber«
(ebd.). Das heißt nach Alewyn nichts anderes, »als
daß es reine lyrische Substanz ist ohne fremde Trü-
bung« (ebd., 199). Die Formulierung lässt erkennen,
dass die Interpretation einem älteren Begriff von Ly-
rik verpflichtet ist, der noch hinter die Subjektivi-
tätstheorie (s. Kap. I.3) zurückgeht auf ein bis ins 18.
Jahrhundert hinein gängiges Verständnis von der
Musikalität der Poesie.
Alewyns Interpretation ist deshalb wesentlich
Formanalyse: eine Beschreibung der Klangstruktur,
insbesondere der Reime des Gedichts, das er als ein
»Wunder an Wohllaut« (ebd.) bezeichnet. Er unter-
scheidet zwei »Bewegungsformen«: »einmal die al-
ternierende oder schwingende, einmal die zyklische
oder kreisende« (ebd., 200), und kommt zu dem
Schluss, dass »Stillstand der Zeit oder Verrinnen der
Zeit« hier »das gleiche« (ebd., 201) sei. Genau das sei
auch der »Inhalt des Gedichts«: »Gleichmäßiger
Wechsel und endlose Wiederkehr. Stillstand und
Verrinnen der Zeit, nichts anderes ist das Thema des
Gedichts« (ebd.).
Der Aufsatz Alewyns zeichnet sich durch eine
Eleganz des Stils aus, die in späteren literaturwissen-
schaftlichen Interpretationen nur noch selten er-
reicht wurde. Er ist weniger eine methodische Refle-
xion, wie der Staigers, als eine kunstvolle Demonst-
ration. Er versucht zum einen nachzuweisen, dass
auch ein einfaches Versgebilde kunstvoll sein kann,
40
und zum anderen, wie bedeutsam die Form eines
Gedichts sein kann: Sein Inhalt mag nicht die Form
sein, aber er ist in ihr enthalten. Alewyn ist es dabei
aber nicht um die Form als Inhalt, sondern um die
Einheit von Form und Inhalt zu tun.
Staigers Mörike- und Alewyns Brentano-Inter-
pretation unterscheiden sich in ihrer theoretischen
Fundierung: durch einen Stilbegriff einerseits und
einen Formbegriff andererseits. Sie verbindet die
Konzentration auf einen einzelnen Text, die bis ins
sprachliche und formale Detail geht und, im Sinne
klassischer Hermeneutik, das Einzelne mit dem
Ganzen zu vermitteln sucht. Gemeinsam ist ihnen
auch der unausgesprochene Ehrgeiz, eine Gedichtin-
terpretation als literaturwissenschaftliches Muster-
und Meisterstück vorzulegen. Dahinter steht die
Überzeugung, dass es der einzelne Text – und zumal
das Gedicht als Inbegriff des sprachlichen Kunst-
werks – ist, der im Zentrum der literaturwissen-
schaftlichen Arbeit steht. Diese wird damit als we-
sentlich hermeneutisch verstanden in ihrer Bemü-
hung um die Erkenntnis eines Individuellen. Dabei
gehören sowohl Staiger wie Alewyn, wiederum un-
ausgesprochen, zu den Philologen, die, ein größeres
Publikum im Auge, sich selber als stil- und sprach-
bewusste Autoren verstehen: Die Kunst der Formu-
lierung, von beiden geübt, ist auch Ausdruck einer
Kunst der Interpretation.
3.4 Roman Jakobsons linguistische Analyse
eines Gedichts von Brecht
Zu dieser Art der Gedichtinterpretation ist zunächst
kaum ein größerer Gegensatz zu denken als die
strukturalistische Lyrikanalyse. Nicht nur, dass sie in
der Regel stilistisch weniger ehrgeizig ist: Sie ist auch
eher linguistische Beschreibung als hermeneutische
Auslegung und insofern mehr Analyse als Interpre-
tation. Ihr prominentester Vertreter ist Roman Ja-
kobson. Jakobson hat 1965 unter dem Titel »Der
grammatische Bau des Gedichts von B. Brecht ›Wir
sind sie‹« eine strukturalistische Gedichtanalyse vor-
gelegt, die nicht seine bekannteste ist – das dürfte die
Interpretation von Baudelaires Gedicht »Les chats«
sein, die er zusammen mit Claude Lévi-Strauss vor-
genommen hat –, die aber seine Methode besonders
deutlich demonstriert.
Dass ein Strukturalist sich Brecht zuwendet, mag
auf den ersten Blick überraschen: Der Autor scheint
sich eher für materialistische Interpretationen anzu-
bieten. Jakobson weist jedoch darauf hin, dass »Wir
sind sie« zu »jener Neuerung des Dichters« gehöre,
1. Methoden der Lyrikinterpretation
die dieser selbst als ›reimlose Lyrik mit unregelmäßi-
gen Rhythmen‹ beschrieben hat: »Die Unterdrü-
ckung des Reims und der metrischen Norm läßt die
grammatische Architektonik des Verses im ganzen
Gedicht besonders deutlich hervortreten« (Jakobson
1972, 171). Eben dieser »grammatischen Architekto-
nik« des Gedichts gilt das Interesse Jakobsons, dem
»grammatischen Parallelismus« (ebd., 170) seine be-
sondere Aufmerksamkeit.
Die Komposition von »Wir sind sie« charakteri-
siert Jakobson mit dem Hinweis, »daß das Gedicht«
aufgrund von »grammatischen Entsprechungen« in
zwei Paare von Strophen gegliedert ist, in ein An-
fangspaar und in ein Endpaar» (ebd., 172). Die Syn-
tax sei durch «Gegenüberstellung gleichförmiger
syntaktischer Konstruktionen gekennzeichnet, und
zwar unter Ausnützung gleichartigen Wortmateri-
als» (ebd., 173). Im Hinblick auf das Lexikon des Ge-
dichts misst Jakobson Substantiven, Pronomen und
Verben besonderes Gewicht bei. Im Großen stellt Ja-
kobson, eine Formulierung Arnold Zweigs aufneh-
mend, als Merkmal des Gedichts die Einhaltung der
»Gesetze der Interferenz und des Sichkreuzens«
(ebd., 180) fest.
So detailliert Jakobson das linguistische Material
analysiert, so zurückhaltend ist er mit Interpretati-
onsthesen. Die Häufigkeit der Pronomen bringt er
mit Brechts Theorie des gestischen Sprechens in Ver-
bindung: »In der pronominalen Manier finde offen-
bar jene Einstellung auf Sprechbarkeit ihren krasses-
ten Ausdruck, die mit der Bühnenerfahrung Brechts
aufs engste zusammenhängt« (ebd., 174). Ansonsten
begnügt er sich mit Hinweisen auf Brechts Dialektik
und zitiert am Ende dessen Selbstdeutung seiner
reimlosen Lyrik, mit der er versucht habe, »die Vor-
gänge zwischen den Menschen als widerspruchs-
volle, kampfdurchtobte, gewalttätige zu zeigen« (vgl.
ebd., 184).
Jakobsons Analyse lässt in der geradezu demons-
trativen Lust am Quantifizieren sein Wissenschafts-
verständnis deutlich hervortreten. Bemerkenswert
bleibt aber, dass er zwar der Grammatik nachspürt,
aber kaum der Semantik der Brechtschen Verse. So
spricht er zwar gelegentlich vom »Thema der Kollisi-
onen und ihrer Überwindung« (ebd., 177), die im
Gedicht dargestellt werden, ohne aber dessen durch
und durch ideologischen Charakter auch nur zu er-
wähnen. »Wir sind sie« stammt aus Brechts Stück Die
Maßnahme, das ihn dem Stalinismus am nächsten
zeigt. Das Gedicht selbst lässt sich unschwer als
Rechtfertigung der Diktatur, ja des Terrors der Partei
deuten: Es hält, als Mimesis der berüchtigten politi-
3. Methoden der Lyrikinterpretation
schen Prozesse in der jungen Sowjetunion, kaum ver-
hüllt Gericht über einen Dissidenten. Davon findet
sich kein Wort bei Jakobson, sodass man konstatie-
ren muss, dass seine Methode letztlich dem Gegen-
stand kaum angemessen ist und offenbar gar keine
Handhabe bietet, ihn kritisch zu reflektieren. Damit
mag auch die vergleichsweise geringe Resonanz der
›strukturalen Analyse‹ Jakobsons in der Germanistik
der vergangenen drei Jahrzehnte zusammenhängen,
trotz gelegentlicher Versuche, ihr zu neuem Ansehen
zu verhelfen (vgl. Birus u. a. 2003).
3.5 Walter Benjamins historischer
Brecht-Kommentar
Zu der linguistischen Analyse Jakobsons wiederum
lässt sich kaum ein größerer Gegensatz denken als
die »Kommentare zu Gedichten von Brecht«, die
Walter Benjamin 1938–1939 im Exil geschrieben hat
und die erst 1966 in Deutschland publiziert worden
sind. Eingangs hat Benjamin sein Verständnis des
Kommentars umrissen: Dessen Eigenart sei es, »daß
er es mit der Schönheit und dem positiven Gehalt
seines Textes allein zu tun hat« (Benjamin 1980,
539). Sein Ziel ist es, die Schwierigkeit zu überwin-
den, »Lyrik heute überhaupt zu lesen«, indem er ver-
suche, sie zu behandeln, »als handle es sich um einen
vielerprobten, mit Gedankengehalt beschwerten«
(ebd., 540) Text, der wie ein klassischer zu lesen sei.
Benjamins Kommentare gelten Gedichten Brechts
von der Hauspostille bis zu den Svendborger Gedich-
ten. Das diesen Texten »Gemeinsame« ist nach Ben-
jamin, dass man unter »ihren mannigfaltigen Hal-
tungen« eine vergebens suchen werde, »das ist die
unpolitische, nicht-soziale« (ebd.). Brecht, soll damit
gesagt sein, war schon ein sozial engagierter Lyriker,
bevor er sich zum Kommunismus bekannte. Gerade
dafür soll der Kommentar den Nachweis erbringen:
Ihm sei »es angelegen, die politischen Inhalte gerade
rein lyrischer Partien herauszustellen« (ebd.).
Exemplarisch ist Benjamins Kommentar zum
dritten Gedicht aus dem Lesebuch für Städtebewoh-
ner. Obwohl es Ende der 1920er Jahre entstanden ist,
versteht Benjamin es ganz vor dem Hintergrund der
Zeit seiner eigenen Lektüre, und zwar konkret vor
dem Hintergrund der nationalsozialistischen Juden-
verfolgung. »Brechts Gedicht wird für den heutigen
Leser aufschlußreich. Es zeigt haarscharf, wozu der
Nationalsozialismus den Antisemitismus braucht«,
behauptet Benjamin: »Der Jude soll – das will Hitler
– so trätiert werden, wie der große Ausbeuter hätte
trätiert werden müssen« (ebd., 558). In einer solchen
41
Aktualisierung sieht Benjamin aber keinen Kunst-
fehler. Der soziale Gehalt des Brechtschen Gedichts
enthüllt sich nach seinem Verständnis erst im Nach-
hinein, vor dem Hintergrund einer historischen Er-
fahrung, die in die Zeit nach seiner Entstehung und
Veröffentlichung fällt. Benjamins Kommentare sind
deshalb auch als Modelle einer geschichtsphiloso-
phisch fundierten, von ihm wohl als materialistisch
aufgefassten Rezeptionshaltung zu verstehen.
Solche Aktualisierungen liegen in der Methode
begründet. Auch wenn Benjamin gelegentlich auf
»verborgene Schönheiten« (ebd., 547) mancher
Verse Brechts hinweist, ist es ihm doch eher um de-
ren »positiven Gehalt« zu tun, den er durchweg als
politische und historische Referenzialität versteht:
Die Gedichte werden jeweils direkt auf zeitgenössi-
sche Wirklichkeit bezogen. Das macht aber nur die
eine methodische Befangenheit Benjamins aus, die
auch manche seiner Baudelaire-Studien kennzeich-
net. Die andere liegt in der offenkundigen Normati-
vität seines Verfahrens. Brecht wird als ein sozialisti-
scher Realist genommen, dem faktisch der Status des
Klassikers schon zu Lebzeiten zugebilligt wird: Der
Kommentar wird zum Mittel der Kanonisierung.
Benjamins Brecht-Interpretation liegt ein eigenes
Verständnis von historischem Kommentar zu-
grunde: Sie ist historisch a posteriori. Die geschicht-
liche Entwicklung, der eine Richtung auf die Enthül-
lung der Wahrheit, zumindest aber auf eine Kennt-
lichkeit hin eignet, lehrt einen Text neu lesen, anders
als er zu seiner Zeit gedeutet worden wäre. Das gibt
der späteren als einer durch Erfahrung klug gewor-
denen Rezeption und damit der intentio lectoris ihr
historisches Recht, gegenüber der intentio auctoris
und im Zweifel wohl auch gegenüber der intentio
operis. Denn der Sinn des Textes, dem die Analyse
gilt, wird als ein objektiver begriffen, der sich im
Werk wiederspiegelt oder niederschlägt. Das macht
seine Wahrheit aus: dass er sich objektiv historisch
realisiert. Insofern hat nicht das Gedicht, sondern
die Geschichte das letzte Wort – auch über den Sinn
eines Textes.
3.6 Karl Otto Conradys ideologiekritische
Goethe-Interpretation
Benjamins Brecht-Kommentar ist nicht unbedingt
repräsentativ für die historische Lyrikinterpretation,
wie sich in den 1970er Jahren entwickelt hat. Sie zielt
zunächst auf den historischen Kontext eines Textes
und damit vor allem auf den Zusammenhang zwi-
schen Gedicht und Geschichte, sei er als intendiert
42
oder als symptomatisch verstanden. Die Offenheit
für »Fragen des historischen Verständnisses von
Texten« (Conrady 1974, 157) war in den 1970er Jah-
ren groß; denn in ihr wurde eine Überwindung zu-
mindest mancher Befangenheiten der werkimma-
nenten Interpretation als bloß ästhetisch und nicht
historisch interessierter Auslegung gesehen. So hat
etwa Karl Otto Conrady in seinem Aufsatz »Zwei
Gedichte Goethes kritisch gelesen. ›Grenzen der
Menschheit‹, ›Das Göttliche‹« »die Phase der dezi-
diert immanenten Kunstwerkbetrachtung« für be-
endet erklärt und über »Verstehen und Deutung des
internen Textzusammenhangs, als Interpretation im
engeren Sinne« die Bestimmung der »historischen
Verflechtung und Bedeutung des Werks« gefordert
(ebd.). Darin eingeschlossen war die Frage, »welche
Bedeutung der Text für uns haben kann« (ebd.).
Conrady hat deshalb nicht nur versucht, Goethes
Gedicht »Grenzen der Menschheit« »historisch zu
›verorten‹ und zu begreifen« (ebd.); er hat es auch ei-
ner Ideologiekritik unterzogen. »Bedenklich wird
es«, so pointiert er seine Analyse, »wenn die Götter
als das ganz Andere bemüht werden, als nicht verifi-
zierbare, aber zu verehrende Mächte, und wenn
durch die so geschaffene Differenz zwischen Göttern
und Menschen die grundsätzliche, unveränderliche
Schwäche und Begrenztheit menschlichen Tuns in
einer Weise hervortritt, daß sich die Hinnahme von
menschlichem Versagen und von schlechten Ver-
hältnissen, die die Menschen geschaffen haben und
sonst niemand, als von etwas schicksalhaft Verhäng-
tem einstellt« (ebd., 173).
Conrady hat sich in seinem Aufsatz ausdrücklich
auf Benjamin berufen, allerdings nicht auf dessen
»Kommentare zu Gedichten von Brecht«, sondern
auf dessen Geschichtsphilosophische Thesen. Mit Ben-
jamin teilt er die Option für eine sozialhistorische
Analyse, ergänzt sie jedoch um einen ideologiekriti-
schen Aspekt. Während Benjamin den sozialkriti-
schen Lyriker Brecht kanonisiert, kritisiert Conrady
den klassischen Dichter Goethe. Das mögen am
Ende zwei dialektisch aufeinander zu beziehende
Momente derselben Bemühung um das sein, was
Conrady »das gesellschaftlich Wahre des Gedichts«
(ebd., 172) genannt hat. Man tut beiden Interpreten
wohl nicht ganz unrecht, wenn man darin einen So-
ziologismus erkennt, der zumindest bei Conrady
historisch als Antithese zur werkimmanenten Inter-
pretation zu verstehen ist. Seine Interpretation mar-
kiert daher auch, wie die Benjamins, einen Übergang
von internen zu externen Fragestellungen im Sinn
Gabriels.
1. Methoden der Lyrikinterpretation
3.7 Wulf Segebrechts »historisch-kritische«
Goethe-Interpretation
In anderer Weise als Conrady hat Wulf Segebrecht,
gleichfalls am Beispiel eines Gedichtes von Goethe,
die Engführungen traditioneller Lyrikanalyse zu
überwinden versucht. In seiner Monografie zu Goe-
thes Gedicht »Über allen Gipfeln ist Ruh« hat er
nicht nur verschiedene Materialien zusammengetra-
gen; er hat von der Textkritik und der Datierung bis
zur Rezeption, einschließlich der »literarischen Fol-
gen« (Segebrecht 1978, 91), alle wesentlichen, für
eine Interpretation grundsätzlich relevanten Aspekte
modellhaft und mustergültig dargestellt. Seine Ana-
lyse folgt der Voraussetzung, dass an »der Diskus-
sion und aus der Einsicht in die Bedingungen und
Verfahrensweisen früherer Beschäftigungen mit
dem Gedicht« sich »die Kriterien einer historisch-
kritischen Interpretation« klären. Deren Prinzip ist
es, »die Historizität« des Gegenstandes zu berück-
sichtigen, »d. h. es geht ihr um das Verständnis eines
historischen ästhetischen Gebildes« (ebd., 157) und
damit auch um die Geschichtlichkeit des eigenen
Verstehens, das gerade als literaturwissenschaftli-
ches nicht voraussetzungslos ist.
Segebrechts eigene Interpretation geht von »Pub-
likationsort und Rezeptionssituation« (ebd., 158) des
Gedichts aus: Seiner ersten ›Veröffentlichung‹ auf
der Bretterwand der Hütte auf dem Kickelhahn und
dem von ihr angesprochenen späteren Besucher als
intendiertem Leser. Segebrecht betont in seiner Deu-
tung Goethes Vorstellung von der Ruhe als Gesetz
der Natur und dem Menschen als unruhigem und
dadurch widersprüchlichen Naturwesen. Ausgehend
von dieser ›textnahen Interpretation‹ (vgl. ebd., 167)
skizziert er, vom explizitem zum impliziten Sinn
fortschreitend, den »naturwissenschaftliche[n] und
sozialgeschichtliche[n] Hintergrund« des Gedichts:
»Goethes Auffassung über das in der Natur trotz al-
ler Revolutionen wirkendes Gesetz der Ruhe und die
spezifische, in sich widersprüchliche Position des
Menschen als Naturwesen« (ebd., 175). »Die harmo-
nische künstlerische Gestaltung« ermögliche es da-
bei »dem Menschen, der sich nach Ruhe sehnt und
zur Ruhe bestimmt ist, als Naturwesen aber zugleich
wesentlich unruhig sein muß, sich als geschichtli-
ches und natürliches Wesen mit seiner eigenen not-
wendigen Widersprüchlichkeit zu versöhnen« (ebd.,
175).
Ähnlich wie Staiger ist es Segebrecht um die
Transparenz der Interpretation zu tun, mehr als Stai-
ger aber um die reflektierte Methodik einer literatur-
3. Methoden der Lyrikinterpretation
wissenschaftlichen Auslegung, die ihre Komplexität
nicht zuletzt durch das Bewusstsein ihrer eigenen
Tradition und damit der Pluralität der relevanten In-
terpretationsgesichtspunkte erhält und gleicherma-
ßen die Geschichtlichkeit des Gegenstandes und die
seines Verstehens berücksichtigt.
3.8 Peter Szondis biografische Celan-Lektüre
Die meistdiskutierte Gedichtinterpretation der letz-
ten Jahrzehnte dürfte Peter Szondis postum publi-
zierter Aufsatz »Eden« sein. Er ist eine Analyse von
Paul Celans Gedicht »Du liegst«, das, 1967 in Berlin
entstanden, in dessen späten Band Schneepart einge-
gangen ist, ohne allerdings in ihm zuerst veröffent-
licht worden zu sein (vgl. Speier 2002, 178). Szondis
Aufsatz, der Fragment geblieben ist, besteht wesent-
lich in der Mitteilung der »Realien, der realen Erfah-
rungen, die aus Celans Aufenthalt in Berlin um
Weihnachten 1967 in das Gedicht ›Du liegst…‹ ein-
gegangen sind« (Szondi 1980, 115). Er betont jedoch,
dass diese Kenntnis »noch keine Interpretation des
Gedichts« ausmache. »Vielmehr eröffnet sich sol-
cher Kenntnis die entstehungsgeschichtliche Dimen-
sion, in welcher zwar fast jede Stelle des Gedichts auf
ein bezeugtes Erlebnis zurückverweist, nicht minder
aber der Weg von den realen Erlebnissen zum Ge-
dicht sichtbar wird, ihre Verwandlung« (ebd.,
115 f.).
Szondi verbindet in seiner Analyse das Verfahren
Benjamins, die »Realien« eines Gedichts, seine Refe-
renz aufzuzeigen, mit einer linguistischen Analyse,
die in der Methode ausdrücklich Roman Jakobson
folgt. Die entscheidende Frage: »ob der Fremdbe-
stimmung, den realen Bezügen, nicht eine Selbstbe-
stimmung die Waage hält: die Interdependenz der
einzelnen Momente im Gedicht, die auch jene realen
Bezüge nicht unverwandelt läßt« (ebd., 120 f.), hat
Szondi nicht beantwortet: Der Text bricht vorher ab.
Dies macht eine gerechte Einschätzung schwer.
Denn so, wie der Aufsatz vorliegt, fehlt ihm aller-
dings die eigentliche methodische Innovation. Der
Aufweis der poetischen Verwandlung des Erlebten
ist in den Anfängen stecken geblieben. Szondis Ana-
lyse, soweit er sie ausgeführt hat, läuft deshalb Ge-
fahr, fast positivistisch verstanden zu werden, indem
sie das Gedicht Celans als Erlebnislyrik behandelt,
die durch biografische Informationen erhellt werden
könne.
Kritisch diskutiert hat vor allem Hans-Georg Ga-
damer Szondis Studie in seinem Essay »Was muß der
Leser wissen?« Auch Gadamer muss konstatieren,
43
dass Szondi nicht dahin gelangt ist, »die Logik des
Gedichts selber zu rekonstruieren« (Gadamer 1990,
115). Ausgehend von der Vermutung, dass es »nicht
besonderer Informationen, wie sie Szondi besaß«,
bedürfe, um das Gedicht zu verstehen, hat Gadamer
zunächst erprobt, wie weit »die Verstehensmöglich-
keiten ohne sie« (ebd.) reichen. Sein Ergebnis lautet:
»Man muß nichts Privates und Ephemeres wissen.
Man muß sogar, wenn man es weiß, von ihm weg-
denken und nur das denken, was das Gedicht weiß«
(ebd., 119). Das ist erkennbar ein Plädoyer für die
Konzentration auf den Text, unabhängig von seiner
Entstehung, und damit auf die intentio operis.
Anschließend hat Gadamer mit einer Wendung
ins Grundsätzliche den »entscheidenden« Punkt dis-
kutiert, »der den hermeneutischen Beitrag der Wis-
senschaft betrifft« (ebd., 120). Dabei hat er die »Prä-
zision autobiographischen Verstehens«, die sich auf
seine »reichere Einzelbestimmtheit« gründe, relati-
viert. Es sei »nicht als solche größer als eine stärker
abgelöste und abstrakte«: »Die Präzision im Verste-
hen des Gedichts, die der ideale Leser aus nichts als
aus dem Gedicht selbst und aus den Kenntnissen,
die er besitzt, erreicht, wäre ganz gewiß der eigentli-
che Maßstab. Nur wenn die autobiografisch belehrte
Verstehensweise diese Präzision voll einholt, können
die verschiedenen Ebenen des Verstehens miteinan-
der da sein« (ebd., 121). Das eigentliche Versagen ei-
ner Interpretation hat Gadamer darin gesehen, dass
sie »im Subjektiven stecken« bleibe: »Die gemein-
same Quelle eines jeden Versagens dürfte sein, daß
man sich das Gedicht dadurch verstellt, daß man
von außen, von anderem oder der eigenen subjekti-
ven Impression her zu wissen meint, was da gesagt
ist« (ebd., 122).
3.9 Aktuelle Lyrikinterpretationen
Peter Szondis Analyse von Celans Gedicht »Du
liegst« ist bislang die letzte Lyrikinterpretation, die
eine größere methodologische Diskussion ausgelöst
hat (vgl. Braun 1991). Für die Celan-Forschung ist
sie bis heute von Bedeutung geblieben (vgl. Speier
2002). Insgesamt ist jedoch festzustellen, dass Lyri-
kinterpretationen für die Literaturwissenschaft nicht
mehr denselben paradigmatischen Status haben wie
in den zwei Jahrzehnten nach dem Zweiten Welt-
krieg. Eine besondere hermeneutische Herausforde-
rung stellt, nach wie vor, das Werk ›schwieriger‹ oder
›dunkler‹ Lyriker wie das Hölderlins, des späten
Rilke oder eben Celans dar. Neuere poststrukturalis-
tische Interpretationen zu ihnen, oft in der Nach-
44
folge der Hölderlin-Auslegungen Heideggers oder
der Celan-Deutung Derridas (vgl. Groddeck 1999),
haben jedoch nur geteilte Zustimmung gefunden.
Wegen ihrer mitunter schwer nachvollziehbaren,
nicht selten dunklen Sprache und ihres oft spekulati-
ven Charakters sind sie vielfach grundsätzlicher me-
thodischer Kritik unterzogen worden (vgl. Zymner
2001). Über solche einzelnen Versuche hinaus bliebe
allerdings zu bedenken, ob und in welchem Sinn die
poststrukturalistische Textanalyse noch Interpreta-
tion ist: Die ›Dekonstruktion‹ ist weniger Sinndeu-
tung als Sinnkritik, die sich im strengen Sinn kaum
auf einen Text in seiner Individualität einlassen
kann, weil er, von ihrer theoretischen Voraussetzung
her, wie alle Literatur immer schon selbstwider-
sprüchlich ist – nur vielleicht auf eine andere Weise
als ein anderer Text.
Nicht untypisch für die gegenwärtige Lyrikfor-
schung ist inzwischen ein methodischer Traditiona-
lismus, wie ihn etwa Winfried Menninghaus’ Beru-
fung auf das close reading in seiner Analyse von Höl-
derlins »Hälfte des Lebens« (Menninghaus 2005)
darstellt: ein Verfahren, das noch vor den hier aufge-
führten Methoden der Lyrikinterpretation entwi-
ckelt worden ist. Die subtile Analyse der Metrik, vor
allem der Verwendung des sapphischen Versmaßes,
aus der Menninghaus weitreichende Schlüsse auf die
Ästhetik und Poetik Hölderlins zieht, teilt diese
buchlange Interpretation mit Heinrich Deterings
Studie Bertolt Brecht und Laotse, die Brechts ‚Svend-
borger Gedicht‹ »Legende von der Entstehung des
Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die
Emigration« gewidmet ist.
Deterings Interpretation gilt, über das Gedicht
hinaus, aber in ihm manifest, Brechts Faszination
durch den Taoismus, der sich in der »metrischen Ge-
stalt« des Gedichts »behauptet« habe (Detering 2008,
89). Um das zu erweisen, beschränkt sich Detering
aber nicht auf eine formale Analyse, sondern greift
in vorderhand ganz verschiedene Bereiche aus: »in
die Quellen, die Brecht benutzt hat, ihre kultur- und
diskursgeschichtlichen Prägungen und die Bezie-
hungen zwischen ihnen; in die philosophischen, lite-
rarischen, politischen Zeitumstände, in denen er mit
taoistischen Gedanken und Schreibverfahren kon-
frontiert worden ist und in denen er selbst begonnen
hat, sie sich anzueignen« (Detering 2008, 10). »Um
dieses Gedicht zu verstehen«, schreibt Detering, be-
dürfe es einer »Rekonstruktion der Wege, die zu ihm
geführt haben« (ebd.). Detering bedient sich um-
sichtig fast des ganzen Repertoires neuerer literatur-
wissenschaftlicher Lyrikinterpretation von der Be-
1. Methoden der Lyrikinterpretation
rücksichtigung der Entstehung bis zur Analyse der
Form – in dem offensichtlichen Bemühen, die me-
thodischen Einseitigkeiten, ja Befangenheiten frühe-
rer Ansätze zu überwinden. Darin hat sich, wie
schon in Segebrechts oben (3.7) dargestellter Goe-
the-Monografie, eine Praxis der Lyrikinterpretation
durchgesetzt, die ein Resultat der Methodendiskus-
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Dieter Lamping
2. Rhetorische Lyrikanalyse:
Formen und Funktionen
von Klang- und Bildfiguren
Wie keiner anderen Kunst- und Literaturform geht
es der Lyrik um die Auslotung der Möglichkeiten
von Sprache. Dass dabei auch die seit der Antike
um ihrer Schönheit und Wirkung willen geschätz-
ten und von der Rhetorik als sogenannte rhetori-
sche Tropen und Figuren erforschten sprachlichen
Gestaltungsmittel eine große Rolle spielen, versteht
sich beinahe von selbst. Vor allem die Klang- und
Bildfiguren sind für die lyrische Produktion und
die Diskussion über Lyrik seit jeher von besonderer
Bedeutung. Im Gegensatz zu den Geschehen dar-
stellenden Gattungen Epik und Dramatik wurde
und wird Lyrik meist als die Gattung verstanden,
die in besonderem Maße die Sinne anspricht, die
Wohlklang produziert und anschauliche Bilder
evoziert. Insbesondere ihre Affinität zur Musik, ihr
(vermeintlich) liedhafter Charakter wurde immer
wieder herausgestellt (vgl. z. B. Staiger 1966, 7–82,
und Asmuth 1984, 133–137, zur Bildlichkeit als
konstitutives Merkmal von Lyrik Killy 1971, 5).
Freilich ist eine Verabsolutierung ihrer musikali-
schen oder visuellen Dimension aus heutiger litera-
turwissenschaftlicher Sicht nicht haltbar. Als »Ein-
zelrede in Versen« (Lamping 1993, 63) ist Lyrik in
klanglicher Hinsicht lediglich durch den rhythmi-
schen Einschnitt am Versende definiert. Und was
die Bildlichkeit betrifft, so kann sie gleich in dop-
46 2. Rhetorische Lyrikanalyse: Formen und Funktionen von Klang- und Bildfiguren
pelter Hinsicht nicht als spezifisches Charakteristi-
kum von Lyrik gelten: In allen sprachlichen Berei-
chen von der Alltags- bis zur Wissenschaftssprache
kommen bildliche Figuren vor, und in Gedichten
finden sie sich nicht immer. Das ändert jedoch
nichts daran, dass Klang- und Bildfiguren ein zen-
trales Stilmittel eines bedeutenden Teils lyrischer
Gedichte von der Antike bis zur Gegenwart darstel-
len und für deren angemessenes Verständnis eine
wichtige Rolle spielen.
Im Folgenden werden die wichtigsten Klang- und
Bildfiguren erläutert und anschließend ihre Funkti-
onen in lyrischen Gedichten skizziert. Breiteren
Raum nehmen dabei die Bildfiguren ein. Während
bei den Klangfiguren lediglich aufgrund von Buch-
stabenkombinationen und deren Standardausspra-
che eindeutig erfassbare Klangphänomene zu be-
schreiben sind, hat man es bei den Bildfiguren mit
komplizierteren Prozessen der Bedeutungskonstitu-
tion zu tun, die durch die Kopplung einander se-
mantisch fremder Bereiche zustande kommen. Sie
haben daher auch stets größeres theoretisches Inter-
esse auf sich gezogen.
1. Klangfiguren
1.1 Reim, Assonanz, Alliteration, Lautmalerei
Die häufigsten Klangfiguren in der Lyrik sind Reim,
Assonanz, Alliteration und Lautmalerei. Vor allem
der Reim findet sich in Form des Endreims seit dem
Mittelalter in einer großen Zahl von Gedichten. Er
ist konstitutiver Bestandteil vieler Vers-, Strophen-
und Gedichtformen und dadurch auch Gegenstand
der Verslehren der lebenden europäischen Sprachen
(vgl. z. B. Wagenknecht 2007, besonders 40–43; Stan-
dop 1989, besonders 63–67; Coenen 1998, beson-
ders 68–96). In der Antike hatte der Reim zwar als
Variante des Homoioteleuton seinen Platz im Sys-
tem der klassischen Rhetorik, wurde jedoch in der
Lyrik nicht verwendet.
Als ›Reim‹ bezeichnet man die klangliche Über-
einstimmung zweier oder mehrerer Wörter ab dem
Vokallaut der letzten betonten Silbe. Das Schriftbild
spielt dabei keine Rolle – ›Bastille‹ und ›Ski‹ reimen
sich, ›Bastille‹ und ›Promille‹ reimen sich nicht.
Wichtig ist die Unterscheidung zwischen reinem
Reim mit völliger klanglicher Übereinstimmung
(›spielen‹ – ›zielen‹) und unreinem Reim mit leichter
klanglicher Abweichung (›spielen‹ – ›fühlen‹). Ana-
log zur Unterscheidung zwischen weiblichem und
männlichem Versausgang wird zwischen männli-
chem, einsilbigem und weiblichem, zweisilbigem
Reim unterschieden.
Von den zahlreichen Sonderformen des Reims
seien nur einige wenige genannt: Beim erweiterten
Reim beginnt der Gleichklang noch vor dem Vokal-
laut der letzten betonten Silbe (›blau‹ – ›lau‹). Zu den
erweiterten Reimen gehört der identische Reim, bei
dem die Reimwörter übereinstimmen. Einen gram-
matischen Reim bilden zwei verschiedene Flexions-
formen des gleichen Wortes. Die Bezeichnung
›Reim‹ ist hier manchmal irreführend: Der gramma-
tische Reim kann zwar in bestimmten Fällen ein er-
weiterter Reim sein (›laufen‹ – ›gelaufen‹). In ande-
ren Fällen besteht aber überhaupt keine oder nur
eine sehr geringe klangliche Übereinstimmung (›ge-
hen‹ – ›ging‹). Beim gespaltenen Reim schließlich
besteht mindestens einer der den Reim bildenden
Ausdrücke aus zwei oder mehr Wörtern (›Konkre-
tes‹ – ›steht es‹).
Wenn man kurz vom ›Reim‹ spricht, meint man
üblicherweise den Ausgangs- oder Endreim, also das
Sich-Reimen von Wörtern, die jeweils am Ende ei-
ner Gedichtzeile stehen. Seltener sind der Binnen-
reim, bei dem sich mindestens eines der Reimwörter
im Inneren der Gedichtzeile befindet, und der Ein-
gangs- oder Anfangsreim, bei dem die Reimwörter
jeweils am Anfang einer Zeile stehen.
Die Anordnung der Endreime in einem Gedicht
heißt ›Reimstellung‹. Sie wird bei der Analyse oft
schematisch durch Kleinbuchstaben angegeben, wo-
bei sich reimende Zeilen mit demselben Buchstaben
bezeichnet werden. Häufig sind der Paarreim (aabb),
der Kreuzreim (abab) und der umarmende Reim
oder Blockreim (abba). Nicht reimende Gedichtzei-
len innerhalb eines ansonsten gereimten Gedichts
heißen ›Waisen‹ (in der Notation mit ›x‹ gekenn-
zeichnet).
Unter einer Assonanz versteht man den Gleich-
klang der Vokallaute zweier oder mehrerer Wörter
ab der letzten betonten Silbe (›Laune‹ – ›Vertrauen‹).
Die Konsonanten stimmen im Gegensatz zum Reim
nicht überein. In einem weiteren Sinn wird oft auch
die Gleichheit bloß eines betonten Vokallauts auf-
einander folgender oder nahe beieinander stehender
Wörter als Assonanz bezeichnet.
Bei der Alliteration stimmt der Anlaut zweier
oder mehrerer aufeinander folgender oder nahe
beieinander stehender Wörter überein (›Ross und
Reiter‹). Häufig findet man die zusätzliche Bedin-
gung, dass die ersten Silben jeweils betont sein müs-
sen. Zudem wird der Begriff oft nur für anlautende
2. Bildfiguren
Konsonanten, nicht aber für anlautende Vokale ver-
wendet.
Von ›Lautmalerei‹ oder ›Onomatopoesie‹ spricht
man, wenn Wörter den Klang außersprachlicher,
meist akustischer Phänomene imitieren (›rauschen‹,
›klirren‹). Seltener bezieht sich die klangliche Nach-
ahmung synästhetisch auf nichtakustische Phäno-
mene (z. B. weckt das Wort ›Zacken‹ auf klangliche
Weise die Assoziation ›spitz‹). Eine (manchmal auch
als ›Klangmalerei‹ bezeichnete) Sonderform der
Lautmalerei stellen lautmalerische Interjektionen
dar (›wumms‹, ›boing‹, ›kikeriki‹).
Das gehäufte Vorkommen gleicher Vokale oder
Konsonanten kann als Laut- oder Klangsymbolik in-
terpretiert werden. So können z. B. dunkle Vokale
eine düstere Stimmung evozieren. Die Deutung sol-
cher Klangphänomene ist freilich abhängig vom je-
weiligen Kontext.
2. Bildfiguren
2.1 Vergleich
Die einfachste Form bildlicher Rede ist der Ver-
gleich. Er behauptet Gemeinsamkeiten zwischen
zwei Gegenständen, die er explizit zueinander in Be-
ziehung setzt. Die verglichenen Gegenstände wer-
den als ›Vergleichsglieder‹ oder ›comparata‹, die ih-
nen gemeinsame Eigenschaft als ›Vergleichsbezug‹
oder ›tertium comparationis‹ bezeichnet. Der Ver-
gleich wird meist mithilfe einer Vergleichspartikel
realisiert (z. B. ›wie‹, ›als (ob)‹, ›wie wenn‹, ›gleich‹
im Deutschen, ›like‹, ›as‹ im Englischen etc.). Er kann
aber z. B. auch durch ein Verb des Vergleichens aus-
gedrückt werden, wie in Shakespeares »Sonnet 18«:
»Shall I compare thee to a summer’s day?« (»Ver-
gleich ich dich mit einem Sommertage?«, Shakes-
peare 1960, 22 f.). Der Vergleichsbezug kann explizit
genannt werden (›du bist schön wie ein Sommertag‹)
oder ausgespart bleiben (›du bist wie ein Sommer-
tag‹).
2.2 Metapher
Die klassische Rhetorik versteht unter einer Meta-
pher einen sprachlichen Ausdruck, der in übertrage-
ner Bedeutung gebraucht wird. Der ›eigentliche‹
Ausdruck (›verbum proprium‹) wird durch einen
›uneigentlichen‹ (›verbum translatum‹) ersetzt. So
kann im klassischen Beispiel aus der Rhetorik des
Aristoteles der eigentliche Ausdruck ›Achill‹ in dem
47
Satz ›Achill stürzte sich auf den Feind‹ durch den
uneigentlichen ›ein Löwe‹ ausgetauscht werden: ›Ein
Löwe stürzte sich auf den Feind‹ (vgl. Aristoteles,
Rhetorik III 4). Voraussetzung dafür ist eine Ähn-
lichkeitsbeziehung zwischen den Begriffsinhalten
der beiden Ausdrücke: Zwar beziehen sie sich auf
verschiedene Bereiche: ›Achill‹ ist der Eigenname ei-
ner Figur aus dem griechischen Mythos, ›Löwe‹ die
Bezeichnung einer Spezies aus dem Tierreich. Der
Held Achill und die Spezies Löwe weisen jedoch ge-
meinsame Eigenschaften auf: Beide gelten in hohem
Maße als stark und mutig. Die Ähnlichkeitsbezie-
hung zwischen Achill und dem Löwen verweist dem-
nach auf die Struktur des Vergleichs: ›Mut‹ und
›Stärke‹ sind der Vergleichsbezug, der die Vergleichs-
glieder ›Achill‹ und ›Löwe‹ verbindet. Entsprechend
wird die Metapher in der klassischen Rhetorik auch
als ein um die Vergleichspartikel und meist auch um
eines der Vergleichsglieder (eben den ›eigentlichen
Ausdruck‹) ›gekürzter Vergleich‹ aufgefasst (vgl.
Quintilian, Institutio oratoria VIII 6, 8; so auch noch
Lausberg 1990, 78): Dem Vergleich ›Achill ist wie ein
Löwe‹ entspricht die Metapher ›Achill ist ein Löwe‹,
dem Vergleich ›Wie ein Löwe stürzte sich Achill auf
den Feind‹ die Metapher ›Ein Löwe stürzte sich auf
den Feind‹.
Dieses auch als ›Substitutionstheorie‹ (Substitu-
tion = Ersetzung) bezeichnete Metaphernverständ-
nis ist im 20. Jahrhundert auf Kritik gestoßen. Das
hängt mit der Entwicklung der Lyrik zusammen, vor
allem aber mit einer gewandelten Auffassung von
der Funktionsweise der Sprache.
Zum einen finden sich insbesondere in der mo-
dernen Lyrik Metaphern, für die sich ein ›eigentli-
cher Ausdruck‹, den sie gemäß der Substitutionsthe-
orie ersetzen müssten, überhaupt nicht mehr ange-
ben lässt. Zum anderen liegt dem traditionellen
Metaphernverständnis eine rational-technische
Sprachauffassung zugrunde, die der pragmatischen
Dimension von Sprache nicht gerecht wird (vgl.
Kurz 2004, 9–14). Sie geht davon aus, dass ein Wort
dem von ihm bezeichneten Gegenstand wie eine Art
Etikett anhaftet, seine Bedeutung damit eindeutig
und kontextunabhängig feststeht. Der metaphori-
sche Gebrauch eines Wortes stellt dann eine Abwei-
chung, einen Verstoß gegen diese feste Ordnung von
Wort-Gegenstand-Beziehungen dar.
Nach neueren linguistischen und erkenntnistheo-
retischen Auffassungen lässt sich die Bedeutung
sprachlicher Zeichen dagegen nicht ohne Berück-
sichtigung ihrer kommunikativen Funktion bestim-
men. Abhängig vom jeweiligen sprachlichen und si-
48 2. Rhetorische Lyrikanalyse: Formen und Funktionen von Klang- und Bildfiguren
tuativen Verwendungszusammenhang können den-
selben Wörtern, Wortgruppen, Sätzen und Texten
ganz unterschiedliche Bedeutungen zukommen.
Zum Verständnis sprachlicher Äußerungen ist daher
die Berücksichtigung solcher Kontexte unerlässlich.
Auf diesen Einsichten beruht die Interaktions-
theorie der Metapher, die sich in den letzten Jahr-
zehnten weitgehend durchgesetzt hat. Sie bestimmt
die Metapher als Ausdruck, der in einem für ihn un-
üblichen Kontext erscheint und so eine semantische
Inkongruenz entstehen lässt. Die Metapher stellt also
eine Abweichung dar, aber nicht von einem festge-
legten Schema von Wort-Gegenstand-Zuordnun-
gen, »sondern vom dominanten, prototypischen
Gebrauch eines Wortes« (Kurz 2004, 18). Sie ist kein
gekürzter Vergleich zweier ihre Selbständigkeit be-
wahrender Begriffsinhalte. Vielmehr verschmelzen
in ihr zwei verschiedene semantische Bereiche zu ei-
ner neuen Einheit (vgl. Burdorf 1997, 151). Durch
die ›Interaktion‹ zwischen der Metapher und dem
ihr semantisch fremden Kontext entsteht eine neue
Bedeutung. Sie zeichnet sich durch einen Bedeu-
tungsüberschuss aus, der sich nicht durch die Nen-
nung eines ›eigentlichen Ausdrucks‹ oder eines Ver-
gleichsbezugs einfangen lässt.
Metaphern können eine Vielzahl grammatischer
und syntaktischer Strukturen aufweisen: So können
sie z. B. durch Ersetzung (›Ein Löwe stürzte sich auf
ihn‹ statt ›Achill stürzte sich auf ihn‹), durch Ist-Prä-
dikation (›Achill ist ein Löwe‹), durch die Verbin-
dung von Substantiv und Verb (›die Sonne lacht‹),
durch die Verbindung von Substantiv und Adjektiv
(›ein geflügeltes Wort‹), in Form eines Kompositums
(›Farbenmeer‹) oder durch die Verbindung zweier
Substantive (etwa durch Genitivattribut wie in ›Pfad
der Vernunft‹) gebildet werden.
Für die Elemente von Metaphern haben sich die
Begriffe ›Bildspender‹ und ›Bildempfänger‹ einge-
bürgert (vgl. Weinrich 1963, 327). Bildspender hei-
ßen die metaphorischen, Bildempfänger die nicht-
metaphorischen Elemente. In den genannten Bei-
spielen sind also ›Löwe‹, ›lacht‹, ›geflügeltes‹, ›-meer‹
und ›Pfad‹ Bildspender, ›Achill‹, ›Sonne‹, ›Wort‹,
›Farben-‹ und ›Vernunft‹ Bildempfänger. Vor allem
in der Literatur der Moderne begegnen jedoch auch
Metaphern, bei denen eine eindeutige Zuordnung
der Elemente nicht mehr möglich ist (s.u.).
Außer hinsichtlich ihrer grammatischen und syn-
taktischen Struktur lassen sich Metaphern auch nach
der semantischen Herkunft der Bildspender unter-
scheiden, also nach den Wortfeldern, denen sie ent-
stammen. Häufig sind beispielsweise Naturmeta-
phern, Farbmetaphern oder Metaphern aus dem Be-
reich der Schifffahrt. Finden sich in einem Text
mehrere Metaphern der gleichen semantischen Her-
kunft, so spricht man von einem Metaphernfeld (vgl.
Kurz 2004, 26 f.).
Eine dritte Möglichkeit der Typologisierung von
Metaphern beruht auf dem Kriterium der Originali-
tät. Hier lassen sich z. B. lexikalisierte, konventio-
nelle und innovative Metaphern unterscheiden: Le-
xikalisierte Metaphern werden in der Regel nicht
mehr als Metaphern wahrgenommen (›Kindergar-
ten‹). Oft sind sie bereits in Wörterbüchern verzeich-
net. Die konventionelle Metapher ist ebenfalls nicht
mehr neu, wird jedoch noch als Metapher registriert
(›im siebenten Himmel‹). Die innovative Metapher
dagegen besitzt Neuheitswert.
Besonders ungewöhnliche Metaphern werden
manchmal als ›kühne‹ Metaphern bezeichnet (vgl.
Weinrich 1963). Ein Beispiel hierfür ist das Oxymo-
ron, bei dem zwischen Bildspender und Bildempfän-
ger ein semantischer Widerspruch besteht (»Trau-
rigfroh«, Hölderlin: »Heidelberg«, Hölderlin 1992,
252). Weit verbreitet ist der Begriff der ›absoluten‹
Metapher. Er steht für »eine extreme, nicht mehr re-
ferenzialisierbare Metaphorik« (Lamping 2008, 38),
bei der sich kein Bildempfänger mehr identifizieren
lässt. Vor allem in der Moderne ist sie häufiger anzu-
treffen, z. B. in Paul Celans Gedicht »Fahlstimmig«
(s.u.).
Häufiger vorkommende Sonderformen der Meta-
pher sind schließlich auch die Synästhesie und die
Personifikation oder Personifizierung. Bei der Syn-
ästhesie werden Ausdrücke, die Wahrnehmungen
unterschiedlicher Sinnesbereiche beschreiben, mit-
einander vermischt (»Laue Luft kommt blau geflos-
sen«, Eichendorff: »Frische Fahrt«, Eichendorff
1987, 119). Eine Personifikation ist die Darstellung
eines Gegenstandes, einer Naturerscheinung oder
eines abstrakten Begriffs mit menschlichen Eigen-
schaften (»die nacht schwingt ihre fahn/ Und führt
die sternen auf«, Gryphius: »Abend«, Gryphius 1961,
131). Wird sie über einen ganzen Text oder einen
längeren Textabschnitt beibehalten, sodass der be-
treffende Gegenstand nicht nur vorübergehend eine
menschliche Eigenschaft annimmt, sondern als
quasi-menschliche Gestalt erscheint, dann ist sie Be-
standteil einer Allegorie.
2.3 Metonymie und Synekdoche
Die Metapher wird häufig den sogenannten ›Sprung-
Tropen‹ zugerechnet: Der Bildspender ›springt‹ in
2. Bildfiguren
einen Kontext, der für ihn ungewöhnlich ist, da die
Begriffsinhalte von Bildspender und Bildempfänger
sich nicht in unmittelbarer Nachbarschaft zueinan-
der befinden. Bei der Metonymie und der Synekdo-
che dagegen liegt ein solches nachbarschaftliches
Verhältnis zwischen Bildspender und -empfänger
vor. Man spricht daher auch von ›Grenzverschie-
bungs-Tropen‹ (vgl. Lausberg 1990, 64).
Bei der Synekdoche findet diese Verschiebung
»innerhalb der Ebene des Begriffsinhalts« (ebd., 69,
Hervorhebung C.R.) statt. Sie ist quantitativer Art:
Der semantisch weitere Ausdruck tritt an die Stelle
des semantisch engeren oder umgekehrt. Das Allge-
meine ersetzt das Besondere, das Besondere das All-
gemeine. Der erste Fall kann in der Ersetzung des
Teils durch das Ganze, des Singulars durch den Plu-
ral oder der Art durch die Gattung bestehen. Der
zweite Fall liegt umgekehrt bei der Ersetzung des
Ganzen durch einen Teil (›pars pro toto‹), des Plu-
rals durch den Singular oder der Gattung durch eine
Art vor. So steht z. B. in dem Bibelzitat »Der Mensch
lebt nicht vom Brot allein« (Mt 4,4) der Singular
»Mensch« für den Plural »Menschen« und die ›Art‹
»Brot« für Nahrungsmittel insgesamt.
Bei der Metonymie geschieht die Grenzverschie-
bung »außerhalb der Ebene des Begriffsinhalts«
(Lausberg 1990, 75, Hervorhebung C.R.). Dabei be-
steht zwischen Bildspender und Bildempfänger eine
reale Beziehung, sie sind räumlich, zeitlich oder kau-
sal miteinander verbunden. Eine kausale Verbin-
dung liegt vor, wenn z. B. der Erfinder oder Erzeuger
für die Erfindung oder das Erzeugnis (›Lamborghini
fahren‹ statt ›ein Auto der Marke Lamborghini fah-
ren‹, ›Goethe lesen‹ statt ›Goethes »Faust« lesen‹),
eine Gottheit für ihren Funktionsbereichs (›Bacchus‹
statt ›Wein‹) oder ein Rohstoff für ein Fertigprodukt
(›das Erz‹ statt ›eine Lanze aus Erz‹) steht. Räumlich
ist die Verbindung z. B. bei der Vertauschung von
Raum und Rauminhalt (›München im Freudentau-
mel‹, ›Trinken wir noch ein Glas‹) oder der Nennung
eines Symbols statt des durch dieses symbolisierten
sozialen Phänomens (›Kampf um die Krone‹ statt
›Kampf um die Herrschaft‹). Eine zeitliche Verbin-
dung besteht z. B., wenn ein Zeitabschnitt an Stelle
der in diesem Zeitabschnitt lebenden Menschen ge-
nannt wird (›das 19. Jahrhundert erlebte eine Reihe
dramatischer gesellschaftlicher Umwälzungen‹).
Die Metonymie nimmt eine Mittelstellung zwi-
schen Synekdoche und Metapher ein. Die semanti-
sche Nähe zwischen Bildspender und Bildempfänger
ist bei ihr kleiner als bei der Synekdoche, jedoch grö-
ßer als bei der Metapher. Dabei sind die Übergänge
49
zwischen Metonymie und Metapher fließend. Bei
beiden entstammt der Bildspender nicht der Ebene
des Begriffsinhalts des Bildempfängers, und das
nachbarschaftliche Verhältnis von Bildspender und
-empfänger, das die Metonymie im Gegensatz zur
Metapher kennzeichnet, ist ein relatives, kein abso-
lutes Kriterium: Wie groß muss die Nähe sein, damit
man noch von einer Metonymie statt von einer Me-
tapher sprechen kann?
Wegen der Nachbarschaft von Bildspender und
Bildempfänger werden Synekdoche und Metonymie
mitunter negativ beurteilt. Der Bildspender sei hier
allzu naheliegend, um noch interessant sein zu kön-
nen (so z. B. Bode 2001, 94 f.). Dieses Urteil fällt frei-
lich zu undifferenziert aus. Auch Metonymie und
Synekdoche können zentrale Bedeutungsträger ei-
nes Gedichts sein. So werden z. B. in Gottfried Benns
»Nachtcafé« Personen synekdochisch durch ihre
krankhaft entstellten Gesichtszüge beschrieben:
»Grüne Zähne, Pickel im Gesicht/ winkt einer Lid-
randentzündung.// Fett im Haar/ spricht zu offenem
Mund mit Rachenmandel/ Glaube Liebe Hoffnung
um den Hals.// Junger Kropf ist Sattelnase gut./ Er
bezahlt für sie drei Biere.// Bartflechte kauft Nelken,/
Doppelkinn zu erweichen« (Benn 1960, 18). Die
Synekdochen verweisen hier auf eine Verdingli-
chung des Subjekts und werden so zum Mittel der
Zivilisationskritik. Die moderne Großstadt erscheint
als ein lebensfeindlicher Ort, an dem der Mensch
körperlich und seelisch verkommt.
2.4 Allegorie
Anders als die übrigen hier vorgestellten Formen
bildlicher Rede kann die Allegorie nicht punktuell
als ein einzelner Ausdruck auftreten, sondern um-
fasst immer einen ganzen Text oder einen längeren
Textabschnitt. Eine Allegorie liegt vor, wenn dieser
zwei voneinander abzuhebende Bedeutungen auf-
weist: Die erste stellt sich beim zeitgenössischen Le-
ser mehr oder weniger unmittelbar ein. Sie wird
meist etwas unglücklich ›wörtliche Bedeutung‹ ge-
nannt (›sensus litteralis‹ in der Terminologie der
klassischen Rhetorik), angemessener ist die Bezeich-
nung ›initiale Bedeutung‹ (vgl. Kurz 2004, 33). Die
zweite, ›allegorische‹ Bedeutung (›sensus allegori-
cus‹ oder ›sensus translatus‹) stellt dagegen eine tie-
fere Sinndimension des Textes dar, sie erschließt sich
erst in einem zweiten Schritt durch die interpretative
Auseinandersetzung mit der initialen Bedeutung.
Die Doppeldeutigkeit des Textes oder Textab-
schnitts insgesamt beruht darauf, dass eine Reihe
50 2. Rhetorische Lyrikanalyse: Formen und Funktionen von Klang- und Bildfiguren
wesentlicher Textelemente im initialen und im alle-
gorischen Kontext jeweils unterschiedliche Bedeu-
tungen annehmen. So stehen im Carmen I, 14 des
Horaz auf der allegorischen Ebene das Schiff (»na-
vis«) für den Staat, Meer und Flut (»mare«, »fluc-
tus«) für politische Wirren, der Hafen (»portum«)
für gesellschaftlichen Frieden: »O navis, referent in
mare te novi/ fluctus. o quid agis? fortiter occupa/
portum.« (»O Schiff, zurück werden reißen ins Meer
dich neue/ Fluten – o was tust du? Entschlossen
strebe an/ den Hafen!«, Horatius Flaccus 2006, 36 f.).
Da sich die allegorische Bedeutung vor allem da-
durch ergibt, dass im Kontext der initialen Bedeu-
tung im ›wörtlichen‹ Sinne gebrauchte Ausdrücke
nun in einer anderen, weniger naheliegenden Weise
verstanden werden müssen, wird die Allegorie tradi-
tionell als ›fortgesetzte Metapher‹ beschrieben (vgl.
z. B. Lausberg 1990, 139). Angemessener wäre aller-
dings die Bezeichnung ›fortgesetztes Symbol‹: Die
doppelt zu deutenden Textelemente erzeugen im
Kontext der initialen Bedeutung keine semantische
Inkongruenz, wie sie für die Metapher charakteris-
tisch ist. Vielmehr bezeichnen sie Bestandteile der
auf der initialen Ebene konstituierten fiktiv-empiri-
schen Wirklichkeit, denen jeweils zusätzlich ein
zweiter, zur allegorischen Bedeutung beitragender
Sinn zukommt. Diese Struktur entspricht aber der
des Symbols (s.u.).
Allerdings können auch nicht-symbolisch zu inter-
pretierende Textelemente zur Konstituierung des alle-
gorischen Sinns beitragen. So lässt sich die im weite-
ren Verlauf des Horaz-Gedichts beschriebene Abwen-
dung der Götter vom Schiff ›wörtlich‹ auf die im
allegorischen Kontext ausgedrückte Notsituation des
Staates übertragen: Auch von diesem wenden sich die
Götter ab: »non tibi sunt integra lintea,/ non di, quos
iterum pressa voces malo.« (»Nicht sind dir heil mehr
die Segel,/ keine Götter mehr da, die wieder du riefest,
getroffen vom Unheil«, Horatius Flaccus 2006, 38 f.).
Der allegorische Sinn bezieht sich meist auf einen
Bereich von gesellschaftlicher oder allgemein-
menschlicher Bedeutsamkeit. So dürfte die Sorge
um das Wohlergehen des Staates zur Zeit der Veröf-
fentlichung von Horaz’ Gedicht von den meisten rö-
mischen Bürgern geteilt worden sein, zumal der Bür-
gerkrieg nach Caesars Ermordung noch nicht allzu
lange zurücklag. Die Option, das Gedicht als Aus-
druck dieser Sorge zu verstehen, lag dann nicht fern,
obwohl der Text keine expliziten Hinweise auf eine
solche Deutung gibt.
Die Allgemeinheit und Bekanntheit des allegori-
schen Kontextes ist also zumindest beim vom Horaz-
Gedicht erfüllten Typ der ›implikativen‹ oder ›reinen‹
Allegorie (›tota allegoria‹), bei dem die allegorische
Bedeutung nicht explizit thematisiert wird (vgl. Kurz
2004, 43 f.), eine Voraussetzung für das Verständnis
des Textes. Bei der ›explikativen‹ oder ›gemischten‹
Allegorie (›permixta allegoria‹) dagegen wird die al-
legorische Bedeutung im Text selbst genannt. So
schildern die ersten drei Strophen von Charles Bau-
delaires »L’ albatros« (»Der Albatross«) die missliche
Lage von Albatrossen, die von Seeleuten gefangen
werden und diesen nun auf ihrem Schiff zur Belusti-
gung dienen. Die vierte und letzte Strophe nennt
dann die allegorische Bedeutung, die ohne diesen
Hinweis wegen der Ungewöhnlichkeit des verwen-
deten Symbols wohl nur von den wenigsten Lesern
erkannt würde. Wie den Albatrossen ergeht es auch
dem Dichter: »Le Poëte est semblable au prince des
nuées« (»Der Dichter gleicht dem Fürsten der Wol-
ken«, Baudelaire 1975, 66 f.). Die weiteren Bezüge
lassen sich nun leicht erschließen: Der Himmel steht
für die geistige Sphäre, in der sich der Dichter be-
wegt, das Schiff für das gewöhnliche Leben, wo der
im Alltäglichen linkische Poet vom Pöbel verlacht
wird.
Die allegorische Deutung eines Textes oder Text-
abschnitts wird auch als ›Allegorese‹ bezeichnet. Als
Theorie und Praxis der Textauslegung war die Alle-
gorese im jüdisch-christlichen Kulturkreis von der
Antike bis weit in die Frühe Neuzeit von großer Be-
deutung. Sie hat die Ausarbeitung komplizierter In-
terpretationsmodelle mit sich gebracht, etwa die auf
die Kirchenväter zurückgehende Lehre vom vierfa-
chen, sich in die wörtliche, die eigentlich allegori-
sche, die moralische und die heilsgeschichtliche Be-
deutung aufspaltenden Sinn biblischer Texte. Aber
auch die Literatur und Philosophie der heidnischen
Antike wurde allegorischen Interpretationen unter-
zogen. Auf diese Weise konnte ihnen eine ›eigentli-
che‹, mit der christlichen Weltsicht konforme Be-
deutung zugeschrieben werden. Dabei wurden die
Methoden der Allegorese auch auf Texte angewandt,
die ganz offensichtlich überhaupt nicht als Allego-
rien intendiert waren.
Allerdings ist das Kriterium der Autorintention
auch nicht ganz unproblematisch. Zum einen kann
oft nicht zweifelsfrei festgestellt werden, ob eine Au-
torintention vorliegt oder nicht. Vor allem aber lässt
sich überhaupt nicht immer streng zwischen Allego-
rese und ›normaler‹ Interpretation unterscheiden:
Die Interpretation literarischer Texte beinhaltet in
der Regel auch die Suche nach einer allgemeineren
Bedeutung. Und Literatur, zumindest gute, bedeutet
3. Funktionen
immer mehr, als sich einer ersten Lektüre erschließt.
Insofern tendiert jede Interpretation zur Allegorese
und jeder literarische Text zur Allegorie. Bei der Al-
legorie ist die Distanz zwischen den beiden Bedeu-
tungsebenen größer. So besteht zwischen den Berei-
chen der Schifffahrt und des Staatswesens keine nä-
here Verbindung, sie wird erst durch den Autor
gesetzt. Die Grenzen zwischen allegorischer und
nicht-allegorischer Interpretation und zwischen al-
legorischem und nicht-allegorischem Text sind je-
doch fließend (ähnlich Kurz 2004, 69).
2.5 Symbol
Ein Symbol ist ein Element der in einem Text darge-
stellten fiktiv-empirischen Wirklichkeit, dem zusätz-
lich zu seiner Funktion innerhalb dieses Kontextes
eine weitere, meist allgemeine Bedeutung zukommt.
Strukturell ähnelt es damit der Allegorie: Einem Be-
sonderen, das sich einem ersten Verständnis er-
schließt, korrespondiert ein Allgemeines, das erst auf
den zweiten Blick sichtbar wird. Anders als die Alle-
gorie, die sich stets über einen ganzen Text oder einen
längeren Textabschnitt erstreckt und in einer ausführ-
licheren Schilderung einer Situation, eines Ereignisses
oder Gegenstandes besteht, ist das Symbol nur ein Teil
eines größeren Zusammenhanges. Zudem ist auch die
zweite Bedeutung des Symbols, das Symbolisierte, auf
diesen Zusammenhang bezogen. Es kommentiert
und deutet die dargestellte Welt und erschließt sich
selbst in seiner Bedeutung auch erst mit Blick auf sie.
Die Allegorie vermittelt dagegen »zwei Bedeutungs-
zusammenhänge, die [nur] diskontinuierlich mitein-
ander verbunden sind« (Kurz 2004, 81).
Jeder fiktiv-empirische Bestandteil einer darge-
stellten Welt kann symbolische Bedeutung anneh-
men – Lebewesen, Pflanzen, Dinge, Handlungen,
Ereignisse, Orte, Zeitpunkte oder Zeitspannen, das
Wetter, Farben etc. Ob ein Symbol vorliegt und was
es gegebenenfalls bedeutet, ist dabei nicht immer
eindeutig festzustellen. Leicht fällt die Entscheidung
bei der nicht geringen Zahl von Symbolen, deren
Symbolhaftigkeit und symbolische Bedeutung sich
bereits durch die Tradition etabliert hat. So steht z. B.
häufig die Rose für die Liebe oder die geliebte Frau,
wie etwa in Goethes »Heidenröslein«, und der Win-
ter für Erstarrung und Tod, wie in Wilhelm Müllers
Zyklus »Die Winterreise«. Außerdem finden sich in
Gedichten oft verschiedene Techniken, um die Auf-
merksamkeit des Lesers auf einen bestimmten Ge-
genstand zu lenken und dadurch dessen symboli-
sche Deutung zu provozieren. So können z. B. die
51
wiederholte Erwähnung eines Gegenstandes, seine
antithetische Stellung zu einem anderen, seine Wich-
tigkeit für die dargestellte Situation oder die Paralle-
lisierung von Handlungen und Naturerscheinungen
auf eine mögliche symbolische Bedeutung verweisen
(vgl. ebd., 82 f.). In Guillaume Apollinaires Vierzeiler
»La carpe« (»Der Karpfen«) z. B. legen der Titel, die
Anrede der Karpfen, ihre seltsame Charakterisie-
rung als Melancholiker und ihre übertriebene, durch
die Personifikation des Todes noch hervorgehobene
Langlebigkeit eine symbolische Deutung nahe:
»Dans vos viviers, dans vos étangs,/ carpes, que vous
vivez longtemps!/ Est-ce que la mort vous oublie,/
poissons de la mélancolie?« (»In euren Teichen, eu-
ren Gräben:/ wie mögt ihr, Karpfen, lange leben!/
Holt euch der Tod am Ende nie,/ Geschöpfe der Me-
lancholie?«, Enzensberger 1980, 516 f.). Offen ist al-
lerdings, was der Karpfen hier symbolisieren soll.
3. Funktionen
Im Folgenden sollen die wichtigsten Funktionen
klanglicher und bildlicher Figuren in der Lyrik skiz-
ziert werden. Um eine erschöpfende Darstellung
kann es dabei freilich nicht gehen. Auch ist zu be-
achten, dass die dargestellten Funktionen in der Re-
gel nicht isoliert auftreten. Dieselbe Figur erfüllt alle
Funktionen zugleich. Sie wirken zusammen und ge-
hen ineinander über, wenn auch oft bestimmte As-
pekte dominieren.
Die klassische Rhetorik nennt als Wirkungen der
Rede delectare (»erfreuen«), movere (»bewegen«)
und docere (»belehren«). In Anlehnung daran kann
zwischen der (im engeren Sinne) ästhetischen Funk-
tion klanglicher und bildlicher Figuren, ihrer Fähig-
keit, Stimmungen, Affekte, Emotionen etc. zum
Ausdruck zu bringen und beim Leser hervorzuru-
fen, und ihrer Erkenntnisleitung unterschieden wer-
den.
Der ästhetische Aspekt lässt sich mit Stichworten
wie Veranschaulichung, sinnliche Konkretheit, Ver-
gegenwärtigung, Lebendigkeit und Abwechslung
charakterisieren.
Auf diesen sinnlichen Eindrücken beruht auch
die auf Stimmungen und Emotionen abzielende
Funktion. Bei der bildlichen Rede ergibt sich das af-
fektive Potenzial dabei vor allem aus den Konnotati-
onen und Assoziationen, die mit dem Bildspender
bzw. der initialen Bedeutung verbunden sind und
auf den Bildempfänger bzw. die allegorische oder
symbolische Bedeutung übertragen werden.
52 2. Rhetorische Lyrikanalyse: Formen und Funktionen von Klang- und Bildfiguren
Die Erkenntnisleistung beruht auf dieser Verbin-
dung zweier semantischer Bereiche bzw. bei der
Klanglichkeit auf der klanglichen Verbindung von
Wörtern und Gedichtzeilen, wobei durch die Klang-
korrespondenzen auch semantische Beziehungen
suggeriert werden.
3.1 Funktionen klanglicher Figuren
Für die klanglichen Figuren lassen sich die drei ge-
nannten Funktionen gut anhand des ersten der So-
nette an Orpheus von Rainer Maria Rilke illustrieren.
Das Gedicht beschreibt eine Szene aus dem griechi-
schen Mythos: Orpheus hat sich von den Menschen
zurückgezogen und musiziert in der Natur. Seine
Kunst verzaubert Tiere und Pflanzen. Sie scharen
sich um ihn und hören seinem Gesang zu:
Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.
Tiere aus Stille drangen aus dem klaren
gelösten Wald von Lager und Genist;
und da ergab sich, daß sie nicht aus List
und nicht aus Angst in sich so leise waren,
sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr
schien klein in ihren Herzen. Und wo eben
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,
ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen
mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, –
da schufst du ihnen Tempel im Gehör.
(Rilke 1997, 53)
Im Gedicht finden sich auffallend viele klangliche
Figuren: Die für ein Sonett obligatorischen End-
reime (hier mit dem Schema abab cddc efg gfe), dazu
Binnenreime (rein: »stieg« und »schwieg« (Z. 1 und
3); unrein: »singt« und »Wink« (Z. 2 und 4), »nicht«,
»nicht« und »sich« (Z. 7 f.)), Assonanzen (»Tiere«
und »Stille« (Z. 5), »drangen«, »klaren« und »Lager«
(Z. 5 f.), »Wald« und »Angst« (Z. 6 und 8), »Brüllen«
und »Hütte« (Z. 9 und 11), »Schrei« und »klein« (Z.
9 f.); im weiteren Sinne auch »reine Übersteigung«
(Z. 1), »Orpheus«, »hoher« und »Ohr« (Z. 2), »An-
fang« und »Wandlung« (Z. 4), »Hören« und »Ge-
röhr« (Z. 9), »Unterschlupf«, »dunkelstem«, »Zu-
gang« und »schufst« (Z. 12–14)), Alliterationen
(»Wink und Wandlung« (Z. 4), »List« und »leise« (Z.
7 f.), »Hören«, »Herzen« und »Hütte« (Z. 9–11)) und
Lautmalerei (»Brüllen, Schrei, Geröhr« (Z. 9)). Diese
klangliche Durchgestaltung wirkt zweifellos akus-
tisch ansprechend. Dabei evoziert die klangliche
Schönheit des Gedichts auch die Schönheit des Ge-
sangs von Orpheus. Viele der Klangkorresponden-
zen stellen zudem semantisch einleuchtende Zusam-
menhänge her. So kann z. B. die Verbindung von
»Hören« und »Herzen« als Hinweis auf die essenzi-
elle Bedeutung der Kunst für das Leben verstanden
werden. Das dichte Netz von Klangkorresponden-
zen lässt den Eindruck eines eng zusammenhängen-
den Ganzen entstehen und verweist damit auf die im
Gedicht beschriebene Wirkung der Kunst des Or-
pheus: Sie schafft einen Zustand der Einheit und
Harmonie, in dem selbst die Tiere ihre egoistisch-
triebhafte Lebensweise aufgeben und sich zum an-
dächtigen Hören zusammenfinden.
Obwohl klangliche Korrespondenzen immer Zu-
sammenhänge herstellen, kann mit ihnen doch auch
die Störung oder Gefährdung von Einheit, die Dis-
sonanz an Stelle der Harmonie zum Ausdruck ge-
bracht werden – nämlich dann, wenn die klangli-
chen Übereinstimmungen unvollkommen sind. Ein
Beispiel hierfür ist Peter Rühmkorfs Gedicht »Hoch-
seil«, das mit dem Bild des Hochseillaufens die Sehn-
sucht eines Dichters nach Identität beschreibt. Die
erste der fünf Strophen lautet: »Wir turnen in höchs-
ten Höhen herum,/ selbstredend und selbstrei-
mend,/ von einem Individuum/ aus nichts als Wor-
ten träumend« (Rühmkorf 1976, 133). Auffallend
sind hier neben dem unreinen erweiterten Binnen-
reim »selbstredend« und »selbstreimend« vor allem
die Endreime: Drei der vier Reimwörter verweisen
unmittelbar auf das Thema der Identitätssuche des
Dichters. Der Reim »selbstreimend« und »träu-
mend« lässt das reimende Dichten und das Ringen
um Identität fast als eins erscheinen, deutet aber
durch die leichte klangliche Abweichung auch auf
das drohende Misslingen dieses Unternehmens –
das Verfehlen der klanglichen Übereinstimmung
verweist auf das Verfehlen der Übereinstimmung
des Sprechers mit sich selbst. Ungewöhnlich und
eine latente Spannung andeutend ist auch der Reim
des Allerweltswortes »herum« mit dem bedeutungs-
schweren Fremdwort »Individuum«. Diese Beson-
derheiten des Reims sind typisch für das ganze Ge-
dicht und finden sich z. B. auch in Reimen wie
»wozu« und »Who is who« in der zweiten und
»blickt« und »verrückt« sowie »Verirrtes« und »wird
es« in der dritten Strophe. So wird auf hintergrün-
dig-wirkungsvolle Weise die prekäre Position des
Dichters, aber auch die Krise des Subjekts in der Mo-
derne überhaupt zum Ausdruck gebracht (zu diesem
Beispiel und zum Reim in der modernen Lyrik im
Allgemeinen vgl. auch Lamping 2008, 72–78).
3. Funktionen
3.2 Funktionen bildlicher Figuren
In Hölderlins kurzem Gedicht »Lebenslauf« wird die
Essenz eines Lebens mit den Mitteln bildlicher Rede
veranschaulicht: »Hoch auf strebte mein Geist, aber
die Liebe zog/ Schön ihn nieder; das Laid beugt ihn
gewaltiger;/ So durchlauf ich des Lebens/ Bogen und
kehre, woher ich kam« (Hölderlin 1992, 190). Die
konventionelle, kaum mehr als solche wahrgenom-
mene Metapher »Lebenslauf« im Titel des Gedichts
wird durch die verwendeten bildlichen Mittel wei-
tergeführt und so mit neuem, eindringlich-anschau-
lichem Sinn versehen: Die Personifizierungen von
Geist, Liebe und Leid stellen die essenziellen Erfah-
rungen der skizzierten Biografie sinnfällig vor Au-
gen. Die Metaphern des Aufstrebens, Niederziehens,
Beugens, Durchlaufens und Zurückkehrens verge-
genwärtigen den bewegten Wechsel der einzelnen
Lebensabschnitte und versehen die zeitliche Folge
mit räumlicher Anschaulichkeit. In der letzten Zeile
werden sie zusammengefasst in der Metapher des
Bogens, die das Gesamte des Lebens versinnbild-
licht.
Schon die klassische Rhetorik grenzt den Bereich
zulässiger bildlicher Figuren nicht auf das Schöne
oder Angenehme ein. Maßgeblich ist vielmehr die
Angemessenheit (›aptum‹) der Sprache hinsichtlich
des behandelten Inhalts. Einer modernen Ästhetik,
die auf Originalität und Überraschung, auf das Inte-
ressante statt des Schönen setzt und dieses Interes-
sante gerade auch im Bösen und Hässlichen findet,
folgt Charles Baudelaires Sonett »Le revenant« (»Das
Gespenst«). Darin vergleicht sich ein Liebender mit
einer Art gefallener Engel und seine Zärtlichkeiten
mit denen einer Schlange: »Comme les anges à l’œil
fauve,/ Je reviendrai dans ton alcôve/ Et vers toi glis-
serai sans bruit/ Avec les ombres de la nuit;// Et je te
donnerai, ma brune,/ Des baisers froids comme la
lune/ Et des caresses de serpent/ Autour d’une fosse
rampant.« (»Wie die Engel mit fahlem Auge will ich
an dein Lager wiederkehren und lautlos zu dir glei-
ten mit den Schatten der Nacht; Küsse will ich dir ge-
ben, meine Braune, kalt wie der Mond; liebkosen
will ich dich, wie um eine Grube die Schlange
kriecht«, Baudelaire 1975, 182 f.).
Die ästhetische Wirkung eines Textes hängt im-
mer auch mit den Affekten zusammen, die er beim
Leser hervorzurufen vermag. Dabei sind es nicht zu-
letzt die Formen bildlicher Rede, mit denen solche
Affekte erzeugt werden können. Durch die Verbin-
dung der semantischen Bereiche von Bildspender
und -empfänger (bzw. initialer und allegorischer Be-
53
deutung) wird auch das affektive Potenzial des Bild-
spenders aktualisiert: Die Konnotationen und Asso-
ziationen, die mit ihm zusammenhängen, werden
auf den Bildempfänger übertragen.
So weckt z. B. das Bild des Bogens in Hölderlins
»Lebenslauf« Assoziationen von Klarheit, Geschlos-
senheit und Sinnhaftigkeit. Es suggeriert Zustim-
mung zum Leben, gerade auch in seiner Endlichkeit
und seinem Leid: Nur zeitlich Begrenztes kann sich
zum geschlossenen Bogen runden, und auch ohne
die Erfahrung des Leids wäre der Lebens-Bogen un-
vollständig, wären die Möglichkeiten des Lebens
nicht ausgeschöpft.
Bei Baudelaire dagegen werden die positiven
Konnotationen des Begriffs »anges« (»Engel«) durch
das Attribut »à l’œil fauve« (»mit fahlem Auge«) ins
Gegenteil verkehrt: Fahle Augen rufen Assoziatio-
nen des Leblosen und Bösen hervor. Damit erschei-
nen die Engel eher wie Höllengeister, und der Spre-
cher, der sich mit ihnen vergleicht, wird mit einer
Aura des Unheimlichen, Dämonischen versehen.
Bildliche Mittel können also dazu beitragen, Stim-
mungen und Affekte zu evozieren und implizite
Wertungen zu vermitteln. Die Beeinflussung des Le-
sers, die damit erreicht werden kann, macht sie nicht
zuletzt zu einem wirkungsvollen Instrument politi-
scher Lyrik, wie z. B. in Hans Magnus Enzensbergers
Gedicht »verteidigung der wölfe gegen die lämmer«
mit seiner plakativen Tiermetaphorik.
Alle Formen bildhafter Rede ergeben sich durch
eine Verbindung zweier unterschiedlicher semanti-
scher Bereiche. Dadurch entsteht ein Bedeutungs-
überschuss, der u. a. mit den eben erwähnten Konno-
tationen und Assoziationen zusammenhängt: Diese
sind ja nichts anderes als unterschwellige Bedeu-
tungsschichten, die aufgrund ihrer Unterschwellig-
keit zunächst eher unbewusst und affektiv wirken.
Auf dem Bedeutungsüberschuss, der bei bildli-
cher Rede entsteht, beruht ihre Erkenntnisleistung.
Erkenntnis heißt dabei allerdings nicht notwendi-
gerweise neue Erkenntnis. Viele der in der Lyrik
begegnenden Vergleiche, Metaphern, Metonymien,
Synekdochen, Allegorien und Symbole sind mehr
oder weniger konventionell. Und über weite Stre-
cken der Literaturgeschichte wurde die Aufgabe des
Dichters nicht darin gesehen, neue Bilder zu schaf-
fen, sondern den traditionellen Bestand auf erfin-
dungsreiche Weise zu nutzen. Vom Mittelalter bis
ins 18. Jahrhundert orientieren sich die Autoren an
den von der zeitgenössischen normativen Rhetorik
und Poetik inventarisierten ›Topoi‹, den ›Gemein-
plätzen‹ der Rede, zu denen auch die bildlichen Aus-
54 2. Rhetorische Lyrikanalyse: Formen und Funktionen von Klang- und Bildfiguren
drücke gehören. Sie bilden ein festes Ordnungssys-
tem von Zusammenhängen und Bedeutungen, das
auf ein ebenso festes und geordnetes – christliches –
Weltbild verweist. Dieses trägt auch selbst unmittel-
bar zum Repertoire zulässiger Bildern bei. Sein zent-
rales Denkmuster entstammt nämlich dem Bereich
bildlichen Denkens und Sprechens: Es ist allego-
risch. Danach verweist alles Weltliche auf Gott, jeder
irdische Gegenstand, jedes Ereignis, jede Situation
wird als Sinnbild für Aspekte des überirdischen
Reichs Gottes und seines Heilsplans verstanden.
Viele Gedichte mit religiöser Thematik bedienen
sich dieser Topoi christlicher Welterfahrung und ak-
tualisieren damit Bedeutungen und Zusammen-
hänge, die als objektiv in den Dingen selbst vorlie-
gend angesehen wurden. In Andreas Gryphius’ So-
nett »Thränen in schwerer kranckheit« z. B. führt
den Sprecher die Klage über die Leiden, die er als
Kranker zu erdulden hat, zur Reflexion der Situation
des Menschen im Allgemeinen, die sich dabei als das
eigentliche Übel erweist: Was ist das Leben wert an-
gesichts der Unausweichlichkeit des Todes? Dieses
topische Vanitas-Motiv wird dabei vor allem durch
eine Reihe topischer Metaphern ausgedrückt, z. B. in
den Zeilen 11–13: »wir sind ein wind, ein schaum,//
Ein nebel und ein bach, ein reiff, ein thau’, ein schat-
ten./ Itzt was und morgen nichts« (Gryphius 1961,
124). Die Metaphern dienen hier jedoch nicht allein
zur Illustration des menschlichen Elends. Dieses
verweist nämlich seinerseits auf die der vergängli-
chen irdischen Welt komplementäre und entgegen-
gesetzte Sphäre: das ewige Reich Gottes, in das auch
der Mensch bei richtiger Lebensführung und mit-
hilfe göttlicher Gnade nach dem Tode eingehen
kann. Das ist der implizite religiöse Sinn dieser Me-
taphorik und dieses Gedichts.
Bei Gryphius und der von ihm vertretenen Poetik
stehen die beiden semantischen Bereiche, die durch
die Formen bildhafter Rede aufeinander bezogen
werden, zueinander in einem Verweisungsverhält-
nis. Ein Bereich verweist als ein Zeichen auf einen
anderen. Die Verbindung der beiden Bereiche kann
aber auch in der Suggestion ihrer tatsächlichen Iden-
tität oder Teilidentität bestehen. Eine solche Ver-
wendung bildhafter Rede findet sich z. B. häufig in
Gedichten der Romantik. In ihr zeigt sich die ro-
mantische Sehnsucht nach der Einheit alles Seien-
den in einem Zustand lebendiger Harmonie. Ein be-
rühmtes Beispiel ist Eichendorffs kurzes Gedicht
»Wünschelrute«: »Schläft ein Lied in allen Dingen,/
Die da träumen fort und fort,/ Und die Welt hebt an
zu singen,/ Triffst du nur das Zauberwort« (Eichen-
dorff 1987, 328). Die Personifikationen – schlafen-
des Lied, träumende Dinge, singende Welt – verwei-
sen auf die Beseeltheit des Seienden, das Bild des ge-
meinsamen Singens auf die harmonische Einheit, in
der alles miteinander verbunden ist. Sie offenbart
sich nur dem Eingeweihten, der dabei selbst Teil die-
ser Einheit zu werden vermag, wie die kausale und
semantische Verbindung zwischen seinem »Zauber-
wort« und dem geheimnisvollen Lied der Welt an-
deutet.
In der Romantik etabliert sich ein Bildrepertoire,
das vor allem Gegenstände aus den Bereichen der
Natur und des Menschen in seinen geistig-seelischen
Lebensäußerungen – Liebe, Sehnsucht, Traum,
Phantasie, Kunst, Poesie und Musik – wechselseitig
aufeinander bezieht (vgl. Hillmann 1971). Die mo-
derne Lyrik kennzeichnet dagegen eine Abkehr auch
von dieser romantischen Tradition und eine Erwei-
terung bildlicher Möglichkeiten durch den Einsatz
einer betont antirealistischen, verfremdenden Bild-
lichkeit (vgl. Lamping 2008, 25–38). So wird zwar
auch in Ezra Pounds Zweizeiler »In a Station of the
Metro« (»In einer Station der Metro«) Menschliches
mit einem aus dem Bereich der Natur stammenden
Bild beschrieben. Der Mensch ist hier allerdings
nicht Individuum, sondern Exemplar einer anony-
men Masse, und er erscheint in einer flüchtigen
Wahrnehmung seines Äußeren, nicht in seinen we-
sensmäßigen Lebensäußerungen. Durch den Schau-
platz einer U-Bahn-Station verbindet sich der Be-
reich der Natur zudem auf ungewöhnliche Weise mit
dem der Großstadt und der Technik: »The appari-
tion of these faces in the crowd;/ petals on a wet,
black bough.« (»Das Erscheinen dieser Gesichter in
der Menge:/ Blütenblätter auf einem nassen, schwar-
zen Ast«, Enzensberger 1980, 120 f.). Pounds Meta-
pher ermöglicht eine neue Sichtweise auf ein alltägli-
ches Phänomen. Sie verweist auf Gemeinsamkeiten
zwischen zwei Gegenständen, die vorher unbeachtet
geblieben sind. Diese Gemeinsamkeiten werden
zwar nicht explizit genannt, lassen sich jedoch leicht
erschließen: Das flüchtige Erscheinen eines Gesichts
in einer Menschenmenge kann schön sein wie eine
Blüte, und es ist ebenso vergänglich: Bald verschwin-
det das Gesicht wieder unter all den anderen, und
der Mensch, dem das Gesicht gehört, ist sterblich.
Die radikalste Variante moderner Bildlichkeit –
und von Bildlichkeit überhaupt – findet sich in Ge-
dichten wie Paul Celans »Fahlstimmig«: »FAHL-
STIMMIG, aus/ der Tiefe geschunden:/ kein Wort,
kein Ding,/ und beider einziger Name,// fallgerecht
in dir,/ fluggerecht in dir,/ wunder Gewinn/ einer
3. Funktionen
Welt« (Celan 1983, 307). Das Gedicht ist selbstrefe-
renziell, und zwar in höchstem Grade. Schon bei Ei-
chendorff lässt sich die Rede vom alles verbinden-
den »Lied« auch auf das Gedicht selbst beziehen, das
durch seine »Zauberworte« die angesprochenen Ge-
genstände (oder jedenfalls die sie bezeichnenden
Wörter) zu einer harmonischen Einheit, eben der
Einheit des Textes, verbindet. Während dort jedoch
der Gegenstandsbezug erhalten, Lied, Dinge und
Welt als Elemente einer Wirklichkeit vorstellbar blei-
ben, wird bei Celan jede Referenz auf eine außer-
sprachliche Wirklichkeit aufgegeben. Die Textbe-
standteile beziehen sich zwar aufeinander – etwa die
u. a. auch klanglich korrespondierenden Wörter
»fahlstimmig«, »fallgerecht« und »fluggerecht« –,
nicht mehr jedoch auf Gegenstände einer wie auch
immer gearteten Welt. Das ganze Gedicht erscheint
als Metapher. Sie ist ›absolut‹, da sich kein Bildemp-
fänger mehr identifizieren lässt.
Man kann eine solche Metaphorik als Reaktion
auf eine unübersichtlich und unverständlich gewor-
dene Wirklichkeit auffassen. Man kann in ihr den
Ausdruck einer Krise der Sprache sehen: Die Ge-
wissheit früherer Epochen, dass sich mit Sprache
Wirklichkeit darstellen und verstehen lässt, ist nicht
mehr gegeben. Allerdings bedeutet der Verzicht auf
außersprachliche Referenz in gewisser Hinsicht auch
eine Aufwertung des Gedichts: Es ist auf nichts mehr
bezogen als auf sich selbst, es steht für sich in völliger
Autonomie.
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Die Blumen des Bösen. München 1975.
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Allemann u. Stefan Reichert. Bd. 2: Gedichte 2. Frankfurt
a. M. 1983.
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Schultz. Bd. 1: Gedichte. Versepen. Frankfurt a. M. 1987.
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Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke und Briefe. Hg. v. Mi-
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55
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Christof Rudek
56
3. Das lyrische Ich
Wenn Walther Killy schon 1972 die »Nützlichkeit«
des in der germanistischen Lyrikforschung unter-
schiedlich bestimmten Begriffs des lyrischen Ichs
bezweifelt (Killy 1972, 4) und wenn es Dieter Burdorf
in neuerer Zeit (1995, 192) angesichts der »Verwor-
renheit der Diskussion um das lyrische Ich« für rat-
sam hält, diesen Begriff fallen zu lassen, so stellen
sich im Zusammenhang mit der Frage nach dem ly-
rischen Ich doch Grundprobleme der Lyrik als Gat-
tung. Die folgende notgedrungen knappe Übersicht
über die wichtigsten vorliegenden Definitionen des
lyrischen Ichs ist nicht nur begriffshistorisch, son-
dern auch gattungstheoretisch von Belang (vgl. Kap.
III.8). Zunächst sei aber auf eine ungemein verbrei-
tete vorkritische Verwendung des Begriffs hingewie-
sen. Sie ist gegeben, wenn das Ich oder der Sprecher
im Gedicht als lyrisches Ich bezeichnet wird. Wenn
man jedoch die Lyrik in ihrem Kernbereich als sub-
jektiv-monologische Gattung oder, konkreter, als
Ich-Aussprache versteht, ist die Bezeichnung »lyri-
sches Ich« in diesem Sinne ein Pleonasmus (Müller
1979, 12). Schaden wird durch diese Begriffsverwen-
dung nicht angerichtet, aber sie blendet die Komple-
xität der Diskussion um das lyrische Ich aus.
Mit der Einführung des Begriffs des lyrischen Ichs
durch Margarete Susman (1910) geht ein entschei-
dender Fortschritt im Verständnis der Lyrik einher.
Ihr Postulat, dass das lyrische Ich deutlich zu tren-
nen sei vom »Ich im real autobiographischen Sinne«
(Susman 1910, 18), verabschiedet die romantische
und spätromantische Konzeption der subjektiv-er-
lebnishaften Lyrik und weist voraus auf die zum
Grundprinzip der Gattungstheorie gewordene kate-
goriale Unterscheidung »zwischen dem empirischen
Urheber (dem Autor oder der Autorin) und dem
sprachlich konstituierten Ich eines Gedichts«
(Burdorf 1995, 188). Allerdings fiel die Lyriktheorie
nach Susman und Oskar Walzel, der sich auf Susman
berief, hinter den damit gewonnenen Erkenntnis-
stand zurück. So bedeutet Käte Hamburgers Gleich-
setzung des lyrischen Ichs mit dem Dichter einen
empfindlichen Rückschritt. Hamburger streitet den
Kunst- und Fiktionscharakter des Gedichts ab: Das
Wort sei im Gedicht nicht »Material«, es handele
sich um »das unmittelbare lyrische Ich, dem wir im
lyrischen Gedicht begegnen« (Hamburger 1968,
217). Beide Möglichkeiten, nämlich dass das Ich in
der Lyrik als »faktuales oder aber fiktionales ›Ich‹« in
Erscheinung tritt, lässt Zymner (2009, 15) gelten. So
3. Das lyrische Ich
wichtig auch die Unterscheidung zwischen dem lyri-
schem Ich und dem realen Ich des Dichters ist, so
lässt sich doch sagen, dass die Beziehung zwischen
Autor und Werk in der Lyrik im Allgemeinen enger
und intensiver ist als in der Erzählkunst oder dem
Drama. Das Autobiografische kann immer wieder
hervortreten wie in Walther von der Vogelweides
»Ich hân mîn lêhen« oder in den zahlreichen Ge-
dichten, die Lyriker auf ihren eigenen Geburtstag ge-
schrieben haben (z. B. Hoffmann von Fallersleben,
»Mein Geburtstag 1843«, die Geburtstagsgedichte
von Dylan Thomas, etwa »Poem on His Birthday«)
oder die Gedichte, die der englische Dramatiker Ha-
rold Pinter über seinen Kampf gegen den Krebs
schrieb.
Es ist allerdings Vorsicht geboten, als Erlebnisge-
dichte präsentierte Texte als unmittelbaren Aus-
druck von Erfahrungen zu deuten. Selbst in der
romantischen Lyrik sind Erlebnisse oftmals fingiert.
Von William Wordsworths bekanntem Gedicht
»I wandered lonely as a cloud« weiß man, dass sich
der Dichter bei der Abfassung auf einen Tagebuch-
eintrag seiner Schwester Dorothy stützte. Oder in
Goethes erlebnishaft anmutendem Gedicht »Gefun-
den« (»Ich ging im Walde/ So für mich hin«) wird,
wie biografisch nachweisbar ist, ein Naturerlebnis
als Mittel zur symbolischen Verdichtung der Aus-
sage genutzt. Es ist auch zu beachten, dass Dichter
sich vielfach darum bemühen, den Eindruck zu er-
wecken, sie als Personen artikulierten sich im Text
eines Liebesgedichts unmittelbar selbst, und dass
die Rezipienten den Text tatsächlich entsprechend
lesen. Müller-Zettelmann sagt, die »Illusion authen-
tischer Seelenschau« sei »nicht selten intendiert«
und werde »dem Leser durch bestimmte textseitige
Strukturen nahegelegt« (2000, 135). Fischer (2007)
spricht in diesem Sinne von einem »poetischen
Pakt« zwischen dem Ich im Gedicht und dem Leser,
den sie zur Grundlage ihrer Theorie des »poeti-
schen Ichs« macht und an der Liebeslyrik bei Ovid,
Petrarca, Ronsard und Shakespeare expliziert (vgl.
Kap. III.3).
Fischers Position kann in Beziehung gesetzt wer-
den zu Theorien, die das lyrische Ich als Faktor im
poetischen Kommunikationsvorgang definieren,
etwa zu Herbert Lehnerts Definition des lyrischen
Ichs (1966) als Vereinigung von Leser und Sprecher.
Das lyrische Ich stelle sich her, wenn der Leser willig
sei, »sich verzaubern zu lassen«, wenn er »seinen
Anteil am lyrischen Ich will« (Lehnert 1966, 43). Von
derartigen Theorien her wurde vielfach dem Leser
eine kreative Rolle zugeschrieben, quasi eine Mitau-
3. Das lyrische Ich
torschaft. Hilde Domin (1968, 173) spricht z. B. da-
von, dass der Leser »der legitime Mitautor und Er-
neuerer des Texts« sei. Eine zentrale Rolle des Lesers
»im poetischen Kommunikationsgeschehen« nimmt
Spinner in seiner Theorie des lyrischen Ichs an
(Spinner 1975, 11). Unter Anlehnung an Isers Theo-
rie der Leerstellen definiert er das lyrische Ich als
»Leerdeixis«, die ihre Funktion im »Rezeptionsvor-
gang« gewinnt (Spinner 1975, 17 f.). Von Interesse ist
auch Stierles (1979, 522) Betonung der textinternen
Präsenz des lyrischen Ichs und seiner Funktion in
der Rezeption: »Da das lyrische Subjekt eine Identi-
tätsfigur, nicht aber ein faktische Identität ist, wird
der Leser durch deren Artikulation instand gesetzt,
eine Möglichkeit von komplexer Identität gleichsam
von innen zu erfahren.«
Es hat Versuche gegeben, das lyrische Ich im Zu-
sammenhang mit der Sprachverwendung in der Ly-
rik zu bestimmen. Für Müller (1979, 31) liegt das ly-
rische Ich vor, »wo sich das Subjektive in besonderer
Weise in der sprachlichen Form des Texts dokumen-
tiert« – »Das lyrische Ich ist der Ausweis des authen-
tischen Personalen in der Sprachform der Komposi-
tion« (Müller 1979, 32). Das in dieser Definition be-
schlossene Verständnis lyrischer Subjektivität wird
von französischen und angelsächsischen Theoreti-
kern geteilt.
Dufrenne spricht von »une subjectivité que la pa-
role manifeste« (1963, 89), Glauser bezeichnet das
Gedicht als »Zeugnis« (»témoigne«) des Dichters in
seinem Ringen mit der Sprache (1967, 8). Ähnlich
akzentuiert Ménard die Bezeugungs- und damit
Identifikationsleistung der Lyrik: »La poésie ne dé-
passe pas l’homme. Elle le prouve.« »Elle témoigne
sur l’homme qui la produit« (1959, 28, 26). Wright
(1960, 83) formuliert entsprechend, der Dichter of-
fenbare sich in den sprachlichen Fügungs- und Kom-
positionsqualitäten: »it is in the choice and arrange-
ment of of his materials, not in in his explicit state-
ments, that the poet most fully reveals himself«. In
diesem Zusammenhang spricht er vom »impliziten
Dichter« (»implicit poet«), schon bevor die Erzähl-
forschung das Konzept des »implied author« entwi-
ckelte. Aufgrund dieser auf die Sprache bezogenen
Definition des lyrischen Ichs rückt das Phänomen in
den Blick, dass der Lyriker intensiver als der Autor in
den sogenannten pragmatischen Gattungen der Dra-
matik und Epik mit der Sprache als dem Material
seiner Kunst konfrontiert ist, was ein Ursprung der
vielfach zu beobachtenden Selbstreflexivität des lyri-
schen Texts ist und ein Grund für die Häufigkeit von
Gedichten über das Dichten und allgemein von poe-
57
tologischer oder Metalyrik. Nicht umsonst trägt
Müller-Zettelmanns wichtige Untersuchung aus dem
Jahr 2000 den Titel Lyrik und Metalyrik.
Im Zusammenhang mit der Definition des lyri-
schen Ichs als Ausweis des authentischen Personalen
in der Sprachform des Gedichts ist noch einmal auf
das Häufigkeit der Verarbeitung persönlicher Erfah-
rungen in lyrischen Texten einzugehen. Wenn lyri-
sches und reales Ich auch strikt zu trennen sind, so
soll damit nicht ausgeschlossen sein, dass das das ly-
rische Gedicht vielfach auf eigenen Erfahrungen des
Dichters aufbaut und sich auf reales Erleben des Au-
tors beziehen kann. Aber das lyrische Subjekt als
sprachliche Identitätskonstruktion tritt auch in der-
artigen Fällen nur in Erscheinung, wenn sich eine
individuelle Bewusstseinslage in der sprachlichen
Form des Gedichts dokumentiert. Beispiele einer In-
terdependenz intensivster persönlicher Erfahrungen
und extrem verdichteten sprachlichen Ausdrucks
wären die Terrible Sonnets von Gerard Manley Hop-
kins und John Keats’ spätes Sonett »Why did I laugh
to-night?«. Einem Missverständnis der Definition
des Begriffs des lyrischen Ichs als Ausweis des au-
thentischen Personalen in der Sprachform des Ge-
dichts ist vorzubeugen. Das so verstandene lyrische
Ich ist zwar gattungseigentümlich, aber »nicht gat-
tungskonstitutiv für die Lyrik« (Müller 1979, 31, 56).
Es ist, mit anderen Worten, nicht als normativ für
die Lyrik als Gattung anzusehen. Es gibt Gedichte
wie Volkslieder und volksliedhafte Kunstlieder, in
denen sich keine Autor-Subjektivität im genannten
Sinn manifestiert und die dennoch im vollen Sinn
als Lyrik gelten müssen, ja, die in der romantischen
Tradition des Lyrikverständnisses sogar die wahrste
Form der Lyrik darstellen. Eine Hierarchisierung ly-
rischer Texte nach dem Grad dem Subjektivität oder
der sprachlichen Komplexität ist abwegig. Der Vor-
wurf, eine Definition des lyrischen Ichs von der
Sprachverwendung her sei »von starken normativen
Vorgaben« gekennzeichnet (Burdorf, 191) und dis-
kreditiere die liedhafte Lyrik (Müller-Zettelmann,
28), ist deshalb nicht gerechtfertigt.
In der Forschung der letzten Jahrzehnte werden
statt des Begriffs des lyrischen Ichs vielfach Bezeich-
nungen wie »lyrisches Subjekt« (Stierle, 1979) und
»poetisches Ich« (Charpa, 1985) verwendet. Burdorf
(1995) benutzt stattdessen den Begriff »Textsubjekt«:
Der »Gestaltungsimpuls des Autors« sei »als struk-
turierende Instanz in das Gedicht eingegangen«,
»gleichsam als Platzhalter des empirischen Autors
im Text« (Burdorf 1995, 195). Der sich hier andeu-
tende Gedanke der Delegation des Personalen in die
58
sprachliche Form des Gedichts ist von hohem Inter-
esse, der Begriff des Textsubjekts ist allerdings auf
jede literarische Fiktion anwendbar und lässt die für
die Lyrik spezifische Beziehung zwischen Ich und
sprachlicher Konstruktion außer Acht. Es sei noch
hinzugefügt, dass die Frage des lyrischen Ichs oder
Subjekts in der letzten Zeit zunehmend auch außer-
halb der germanistischen Forschung intensiv erör-
tert wird (z. B. Rabeté 1996, Blasing 2007, Warren
2008).
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of Words. Princeton und Oxford 2007.
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gart/Weimar 1995.
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poetischen Ich in der Liebeslyrik bei Ovid, Petrarca, Ron-
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Zymner, Rüdiger: Lyrik. Umriss und Begriff. Paderborn
2009.
Wolfgang G. Müller
4. Lyrik und Narration
4. Lyrik und Narration
Erzählen ist eine universelle semiotische Praxis, mit
der Menschen Erfahrungen sinnhaft ordnen und
deuten sowie anderen oder sich selbst mitteilen.
Diese narrative Diskursform wird nicht nur in all-
täglicher Kommunikation ständig angewandt, son-
dern unterliegt auch allen Sprache verwendenden
Kunstgattungen wie Erzählprosa, Dramen, Filmen,
Opern und explizit narrativen Gedichtformen, etwa
der Ballade, die ebenfalls, mit genrespezifischen Un-
terschieden, Geschichten präsentieren. Aber auch
Lyrik im engeren Sinn vermittelt Geschehensabläufe,
typischerweise mentaler Art und zumeist mit der
Stimme und aus der Bewusstseinsperspektive einzel-
ner Sprecher. Deswegen ist es fruchtbar, das dif-
ferenzierte Instrumentarium der Narratologie zur
Spezifizierung von Gedichtanalysen zu nutzen (s.
Hühn/Schönert 2002, Hühn/Kiefer 2005, Hühn/
Sommer 2009, Schönert/Hühn/Stein 2007). Zwar
vermitteln Gedichte Sinn noch auf andere Weise,
aber narrative Elemente besitzen hierbei eine zen-
trale Funktion für ihren sequenziellen Aufbau.
Diesen Überlegungen liegt folgende Definition
von Narrativität (als einer besonderen Diskursform)
zugrunde: Erzählen ist ein kommunikativer Akt, in
dem eine zeitlich organisierte Kette von Geschehens-
elementen in einem sprachlichen Medium repräsen-
tiert und in eine kohärente, sinnhafte Abfolgestruk-
tur transformiert wird, und zwar durch eine Ver-
mittlungsinstanz (einen Erzähler) sowie aus einer
bestimmten – räumlichen, zeitlichen, ideologischen
– Perspektive (der des Erzählers oder einer handeln-
den Figur). An einer Erzählung lassen sich demge-
mäß drei konstitutive Dimensionen unterscheiden:
(1) die zeitliche Sequenz von Geschehensmomenten
und Gegebenheiten, Handlungen, Ereignissen, Figu-
ren, Gegenständen, Räumen, (2) deren auswählende,
anordnende und interpretierende Vermittlung sowie
(3) der kommunikative Artikulationsakt, in wel-
chem diese Vermittlung in einem sprachlichen Text
umgesetzt wird, kurz: die Dimensionen der tempora-
len Sequenzialität, der Medialität und der Artikula-
tion, bei Genette (1972) histoire, récit/discours, nar-
ration. Von diesen Dimensionen ist die temporale
Sequenzialität konstitutiv für das Erzählen in Ab-
grenzung von anderen Diskursformen wie Argu-
mentieren oder Beschreiben, die alle notwendig
ebenfalls vermittelt sind, deren vermittelte Bezugs-
dimension aber nicht temporal strukturiert ist
(Chatman 1990, 6–11).
4. Lyrik und Narration
Die Vermittlung kann durch unterschiedliche In-
stanzen und Modi erfolgen, vor allem die Stimme
(des übergeordneten Erzählers oder einer Figur aus
dem Handlungszusammenhang) und die Perspektive
(vielfältige Formen und Positionen der Fokalisie-
rung). Letztlich hat der empirische Autor als der tat-
sächliche Vermittler von literarischen Erzähltexten
zu gelten, der aber bei fiktionalen Texten wie Roma-
nen, Dramen und Gedichten − anders als bei faktua-
len Texten − die narrative Äußerung nicht selbst
verantwortet, sondern an eine Mittlerinstanz, den Er-
zähler/Sprecher delegiert. Vermutlich hat sich eben
aufgrund dieser Ablösung des Erzählvorgangs bei
fiktionalem Erzählen von unmittelbar lebenswelt-
lichen Bezügen des Autors das komplexe Spektrum
von Vermittlungstechniken herausgebildet, wie es
fiktionales Erzählen in der Literatur charakterisiert.
Lyrik als konventionelle Sammelbezeichnung für
relativ kurze, prosodisch überformte – überstruktu-
rierte – Texte ist nicht in derselben Art und Weise als
eigenständige Gattung definierbar (etwa über das
Redekriterium) wie Dramatik und Epik. Stattdessen
lassen sich lyrische Gedichte durch Besonderheiten
in der Verwendung der Diskursform Erzählen (über
die formalen Merkmale der Überstrukturiertheit
und der Kürze hinaus) von Dramen und Prosaerzäh-
lungen abgrenzen (vgl. Kap. III.9).
Die temporale Sequenzialität des vermittelten Ge-
schehens ist den drei traditionellen Genres Epik, Dra-
matik und Lyrik grundsätzlich gemeinsam. Diese
differieren jedoch hinsichtlich der Vermittlungs-
dimension in dem Ausmaß, in dem sie jeweils die
möglichen Modi und Ebenen von Vermittlung nut-
zen (Schönert 2004). Die Besonderheit von Lyrik
lässt sich wie folgt benennen. Während Romane oder
Novellen alle verfügbaren Instanzen und Modi der
Vermittlung (d. h. übergeordneter Erzähler, Figuren
aus der Handlung als Artikulationsinstanzen sowie
vielfältige Positionen der Fokalisierung) zur Präsen-
tation des Geschehens einsetzen können, etwa durch
Staffelung der Vermittlungsinstanzen und -ebenen,
sind dramatische und lyrische Texte als Reduktions-
formen beschreibbar, in denen die Nutzung der
unterschiedlichen Vermittlungsinstanzen jeweils
eingeschränkt ist bzw. variiert. Dramen präsentieren
das Geschehen performativ – durch Aktionen und
Äußerungen von Schauspielern vor Zuschauern – di-
rekt, ohne vermittelnden Erzähler. Demgegenüber
zeichnen sich lyrische Texte durch eine Variabilität
bei der Auswahl der Vermittlungsinstanzen und
-modi aus. Gedichte können das Geschehen wie
Prosaerzählungen distanzierend mittels übergeord-
59
netem Sprecher oder durch Staffelung der Rede-
instanzen von Sprecher und Protagonist sowie aus
verschiedenen Blickpunkten vermitteln oder, wie
Dramen, die Ebene eines vermittelnden Sprechers
ausschalten und den Eindruck performativer Unmit-
telbarkeit einer gegenwärtig erfolgenden Äußerung
des Protagonisten mit der Suggestion von gleich-
zeitigem Erleben und Sprechen, also die Illusion der
Präsenz erzeugen in der Inszenierung einer Bewusst-
seins- oder Wahrnehmungsgeschichte des Sprechers.
Der narratologische Ansatz ermöglicht eine Spe-
zifizierung der Gedichtanalyse zum einen in Bezug
auf die Sequenzstruktur von Gedichten, zum ande-
ren auf die Vermittlungsmodalität mit einer Diffe-
renzierung zwischen Instanzen und Modi. Beide As-
pekte werden in herkömmlichen Methodiken der
Lyrikinterpretation unzureichend berücksichtigt.
Auf diese Sequenzstrukturen lassen sich zur weite-
ren Differenzierung des Sinns sodann prosodisch-
sprachmateriale Elemente wie Rhythmus, Klangwie-
derholungen, Tropik etc. beziehen.
Um die Sequenzialität genauer zu bestimmen,
kann auf Ansätze in der kognitiven Psychologie und
Linguistik zurückgegriffen werden (s. Bruner;
Schank/Abelson). Diese Ansätze besagen, dass
kontingentes Geschehen erst durch die Verknüpfung
der Geschehenselemente mit Kontexten und Welt-
wissen in sinnhafte Sequenzen − Geschichten −
überführt wird. Autoren und Leser verfassen bzw.
verstehen solche Sequenzen erst auf der Basis von
vorgängigen Sinnstrukturen (kognitiven Schemata),
die ihnen bereits grundsätzlich vertraut sind, d. h.
durch Bezug auf kulturelles – lebensweltliches oder
literarisches – Vorwissen. Man kann zwei Typen
kognitiver Schemata unterscheiden: frames und
scripts. Frames benennen thematische Kontexte,
Bezugsrahmen, innerhalb derer das Gedicht zu lesen
ist − beispielsweise Sterben und Tod in dem Gedicht
»Crossing the Bar« des Viktorianers Alfred Tenny-
son, in dem der Beginn einer nächtlichen Schiffs-
fahrt dargestellt wird. Scripts bezeichnen demgegen-
über Sequenzmuster, d. h. konventionelle Prozesse,
Entwicklungen, Handlungsabläufe, in enger Be-
ziehung zum frame − in diesem Beispiel die einzel-
nen Phasen beim In-See-Stechen eines Dampfers als
Phasen des Übergangs vom Leben zum Tod. Wäh-
rend die Identifikation des frame dem Leser die Inte-
gration der Elemente des Gedichtes in thematischer
Hinsicht erlaubt, ermöglicht der Bezug auf scripts
die Modellierung der dynamischen, also der spezi-
fisch narrativen Dimension des Textes. Aufgrund
der Konventionen von Kürze und Situationsab-
60
straktheit der Geschehensvermittlung in Lyrik wer-
den frames und scripts in Gedichten nur knapp ange-
deutet. Dies ist ein lyrikspezifischer Aspekt der Nar-
rativität in Gedichten. Lyriktypisch ist ebenfalls, dass
in Gedichten Figuren und Handlungsverläufe wie
auch die Kommunikationssituation von Sprecher
und Adressat hinsichtlich Namen, sozialer Position,
Ort und Zeit nicht konkretisiert werden. Geschich-
ten werden häufig nicht detailliert erzählt, sondern
in knappen Hinweisen impliziert und gerafft darge-
boten.
Zur weiteren Strukturierung der Geschehensdar-
stellung wird der Begriff des Ereignisses als eines
entscheidenden Wendepunktes innerhalb einer Se-
quenz eingeführt – als das zentrale Moment der nar-
rativen Organisation, das die Erzählwürdigkeit des
Geschehens (tellability, s. Ryan 2005) begründet.
Ereignishaftigkeit ist durch Abweichung vom erwar-
teten Verlauf oder Abschluss des aktivierten Se-
quenzmusters (des scripts) definiert. Sequenzen wei-
chen von Erwartungen mehr oder weniger stark ab
und sind demgemäß mehr oder weniger ereignis-
haft: Ereignishaftigkeit ist gradierbar. Was als
Ereignis gilt, hängt von den scripts und frames und
somit vom historisch-kulturellen und literarisch-
gattungsmäßigen Kontext ab. Der Ereignisbegriff
ist mit Lotmans (1972) Sujetmodell als Grenz-
überschreitung weiter spezifizierbar, als entschei-
dende Veränderung von Einstellung, Situation und
Status der betreffenden Figur, im Übergang von ei-
nem Zustand in einen wesentlich veränderten Zu-
stand. Ereignisse sind stets auf eine Figur bezogen,
mit der sich eine Veränderung vollzieht, und ent-
sprechend kann man zwei Ereignistypen unterschei-
den: Bei Geschehensereignisse betrifft die Verände-
rung den Protagonisten auf der histoire-Ebene, bei
Darbietungsereignissen den Erzähler auf der dis-
cours-Ebene.
Dieser Ansatz sei am Beispiel von Rainer Maria
Rilkes Sonett »Archaischer Torso Apollos« (1908) il-
lustriert:
Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,
sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.
Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;
4. Lyrik und Narration
und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.
(Rilke 1975, 557)
Das Gedicht präsentiert seinen Gegenstand, eine un-
vollständig erhaltene griechische Statue des Gottes
der Künste, besonders der Dichtung, und der Hei-
lung, mittels zweier temporaler Sequenzen. Sequenz
I hat als Bezugspunkt und Protagonisten die Statue,
auf der Geschehensebene, Sequenz II den Betrachter
(»wir«, »du«), auf der Darbietungsebene. Als frame
(thematischer Rahmen) ist für beide Sequenzen
Wirkung und Rezeption eines Kunstwerkes anzuset-
zen, als script (Ablaufmuster), relativ unkonturiert,
die Entfaltung dieser Wirkung auf den Rezipienten,
eventuell mit der Erwartung eines klärenden Fazits
als Ergebnis.
Die Sequenz I (das vermittelte Geschehen) be-
zieht sich zwar auf ein statisches, unveränderliches
Ding, das aber eine – scheinbar eigenständige –
Aktivität entwickelt. Diese beruht jedoch letztlich
auf ihrer Wahrnehmung durch einen Betrachter
(den Sprecher), vermittelt in der Darbietung, tritt je-
doch unmittelbar an der beschriebenen Gestalt der
Statue in Erscheinung. In der Sequenz I wird eine
dynamische Kontinuität der Statue von der Vergan-
enheit bis in die Gegenwart (und weiter in die Zu-
kunft) konstituiert, überwiegend mit metaphori-
schen Aussagen. Der zeitliche Ablauf beginnt mit ei-
nem Werde- oder Vollendungsprozess, dem »Reifen«
der »Augenäpfel« (V. 2), der in der Vergangenheit
stattfand (Präteritum in »reiften«), aber sich in der
Gegenwart fortsetzt: »glüht noch« (V. 3: Präsens,
Kontinuität in »noch«), »sich hält und glänzt« (V. 5).
Die andauernde Dynamik der Statue ist zwar nur
(noch) latent vorhanden (das »Schauen« ist »zu-
rückgeschraubt«, V. 4, »heruntergeschaltet«), aber
aus zahlreichen Manifestationen von Lebendigkeit
zu erschließen (»sonst könnte nicht …«): Blenden,
Lächeln, Flimmern (Indizien von Wildheit in »wie
Raubtierfelle«), Ausbrechen (»aus allen seinen Rän-
dern«, wie ein »Stern«) und Anschauen. Der Akt des
Anschauens steigert sich abschließend zu einer wört-
lichen Aufforderung an den angeschauten Betrach-
ter.
Die Manifestation des »Agierens« der Statue wird
in zwei langen Sätzen, die von der Partikel »sonst«
eingeleitet werden und negative, konjunktivische
Prädikate aufweisen, mit der faktischen Starre kon-
trastiert. Diese Formulierungen bezeichnen die Be-
dingungen der Möglichkeit der betrachterbezoge-
4. Lyrik und Narration
nen (aktiven) Wirkungen der Statue, die letztlich ab-
hängig sind von der Behauptung, dass der Torso
noch »glüht« und dass sein Schauen nur »zurückge-
schraubt« ist. Dadurch erhalten diese Wirkungen ei-
nen eigentümlich ambivalenten Status zwischen
Faktizität (Geschehen) und Projektion oder Imagi-
nation (Darbietung), verstärkt dadurch, dass alle
diese Aussagen bildliche Ausdrücke sind, entweder
Metaphern oder Vergleiche. Diese Ambivalenz setzt
sich fort in dem Wechsel zwischen Sehen (»Augen-
äpfel«, »Schauen«, »sieht«) und Leuchten oder
Gesehenwerden (»glüht«, »glänzt«, »Lächeln«, ›flim-
mern‹, ›ausbrechen‹, »Stern«), also zwischen aktiver
visueller Wahrnehmung und passivem Wahrgenom-
menwerden.
Ein derartiger Wechsel zwischen Sehen und Ge-
sehenwerden bestimmt ebenfalls den Bezug zur Se-
quenz II, dem Vorgang der Wahrnehmung der Sta-
tue durch den Sprecher auf der Darbietungsebene.
Auch diese Reihe beginnt mit der Vergangenheit, in
der das Haupt der (jetzt kopflosen) Statue nicht »ge-
kannt« wurde (und »unerhört« war). Diese Sequenz
ist ausdrücklich auf ein Du als Instanz/Protagonis-
ten bezogen, das – wie in der Lyrik üblich – auch den
Sprecher selbst meinen kann (und hier so zu deuten
ist), der sich anredet und sich dabei von sich selbst
distanziert. Dieses Du setzt sich zudem vom kol-
lektiven Wir ab, mit dem das Gedicht im allerersten
Wort beginnt – dem Wir, das durch Nicht-Kennen
des Kopfes definiert ist, und aus dem sich das Du, als
besonderes Individuum im Folgenden ausgrenzt.
Das (von der Interiorisierung ausgehende) Leuchten
der Statue bezieht sich zwar implizit auf den Betrach-
ter, dieser wird aber lediglich an einer Stelle, in Vers
6 (»dich blenden«) explizit bezeichnet; der Bezug
wird jedoch dann am Schluss vollends auf den Be-
griff gebracht (»keine Stelle/ die dich nicht sieht«):
Die gesamte Statue blickt den Sprecher an, sodass
dieser Blick auch noch eine persönliche Auf-
forderung vermittelt und artikuliert: »Du mußt dein
Leben ändern«.
In dem Status dieser wörtlichen Aufforderung
manifestiert sich abschließend auch die Ambivalenz
dieser Sequenz zwischen subjektiver Aktivität und
rezeptivem Affiziertsein. Der letzte Satz, der durch
einen Punkt vom Vorhergehenden abgeteilt ist, lässt
sich sowohl als Aufforderung der den Sprecher an-
schauenden Statue an ihn als auch als Selbstauffor-
derung des Sprechers angesichts der Statue (und als
Konsequenz des affizierenden Eindrucks durch sie)
lesen. Die beiden Sequenzen, I und II, sind somit
dialektisch aufeinander bezogen; sie bestehen sepa-
61
rat für sich und sind doch zugleich eng gekoppelt.
Allgemein formuliert handelt es sich in »Archaischer
Torso Apollos« um einen performativ vorgeführten,
dramatisch inszenierten Rezeptions- und Refle-
xionsprozess angesichts eines Kunstwerkes, in dem
Betrachter und Betrachtetes interagieren.
Beide narrative Sequenzen weisen zudem jeweils
für sich sowie in ihrer wechselseitigen Bezogenheit
ein Ereignis, einen ereignishaften Umschwung auf
und konstituieren darin eine Geschichte im oben
ausgeführten Sinn. Innerhalb der Sequenz I mit der
Statue als Protagonisten – also auf der Geschehens-
ebene – stellt die Aufforderung im Schlusssatz einen
an den Betrachter gerichteten Akt dar, in dem die
bisherige Aktivität des Schauens und Leuchtens
durch einen Wechsel zu einem anderen, nämlich
dem akustischen Sinn und zu einem neuen Grad an
Explizitheit eine radikal neue Qualität erreicht, die
gewissermaßen die Negativität des »unerhörten
Hauptes« (V. 1) aufhebt und dieses »hörbar« macht.
Indem er sehen und sprechen kann, wird der Torso
dabei ganz. So gesehen, handelt es sich also um ein
Geschehensereignis. Innerhalb der Sequenz II mit
dem Sprecher als Protagonisten – auf der Darbie-
tungsebene – repräsentiert die Aufforderung eine
ebenso radikale Steigerung der Wahrnehmung und
der Erkenntnis, einen Umschwung vom Nicht-Ken-
nen und vom Geblendetsein zum Empfang einer
klaren expliziten Botschaft, die der Persönlichkeit
und der lebensweltlichen Existenz des Sprechers gilt,
wie die Betonung in der Anrede »Du« und »dein«
und dem pauschalen Bezug auf das »Leben« beweist.
In dieser Betrachtungsweise liegt hier also ein Dar-
bietungsereignis vor. In beiden Sequenzen kommt
dieser Umschwung abrupt, überraschend, völlig un-
erwartet und bedeutet damit einen hohen Grad an
Ereignishaftigkeit. Allgemein gesprochen, bezogen
auf die dialektische Koppelung der beiden Sequen-
zen im Sinne eines performativen Rezeptionsvor-
gangs, kann man das Ereignis des Sonetts insgesamt
folgendermaßen formulieren: Die Wahrnehmung
eines Kunstwerkes intensiviert sich und mündet
plötzlich in ein Ergebnis mit enormer existenzieller
Relevanz, nämlich für das eigene Leben.
Hiermit ist die komplexe Sequenzialität des Ge-
dichtes spezifisch erfasst. Um zur Ergänzung noch
die Vermittlungsmodalität zu explizieren: Das Ge-
schehen (Sequenz I) scheint sich unabhängig vom
Betrachter der Statue, als des erzählten Protagonisten
des Geschehens, zu vollziehen und wird über diesen
Gegenstand mitgeteilt. Aber, wie dargelegt, handelt
es sich um einen Prozess, der sich eigentlich im Be-
62
wusstsein des Betrachter-Sprechers (oder Erzählers)
selbst vollzieht, vermittelt im Darbietungsvorgang,
und der sich dabei in seinem Ablauf partiell auf die
Statue projiziert oder vielmehr in Interaktion mit
dem dort Wahrgenommenen konstituiert. Die ereig-
nishafte Änderung betrifft also im eigentlichen Sinn
nicht die Statue, sondern den Sprecher – und damit
stellt das Gedicht letztlich in komplexer Interaktion
zwischen den Ebenen von histoire und discours per-
formativ ein Darbietungsereignis dar. Diese ereig-
nishafte Geschichte ist auf den Sprecher (den Erzäh-
ler) als Protagonisten bezogen und repräsentiert so
etwas wie eine Erzählgeschichte (Schmid 2005, 18,
268). Eine derartige performative Geschichte ist ein
für Lyrik typisches Phänomen.
Zur weiteren Analyse des Gedichtes sind die pro-
sodisch-sinnlichen Elemente, als eines für Lyrik cha-
rakteristischen und wichtigen Aspekts der Vermitt-
lung, zu berücksichtigen und damit die herausge-
arbeitete narrativ organisierte Sinnstruktur zu
differenzieren und zu ergänzen. Dies sei beispielhaft
angedeutet. Im Einzelnen ist eine derartige Relatio-
nierung von Sinnstruktur und der sinnlichen For-
mung der sprachlichen Vermittlung weniger vom
Text vorgegeben und stärker vom Rezipienten ab-
hängig. Generell bewirkt die formale Überstruktu-
riertheit, dass die Aufmerksamkeit auf die Vermitt-
lungsebene, also die Sprachmaterialität und die Ge-
machtheit des Textes (fort von der Geschehensebene)
gelenkt wird. Dieser Effekt wird in »Archaischer
Torso Apollos« vor allem durch auffällige semanti-
sche Diskrepanzen, auf den Sem-Ebenen, der
Wortzusammenstellungen, speziell den Metaphern,
erzielt. Beispielsweise verklammert »sein unerhörtes
Haupt« (V. 1) unterschiedliche Sinne [hören vs. se-
hen]; »die Augenäpfel reiften« (V. 2) koppelt ein Sin-
nesorgan mit einem botanischen Vorgang [Augen
vs. Äpfel reifen]; »sein Torso glüht wie ein Kan-
delaber« (V. 3) und »flimmerte wie Raubtierfelle«
(V. 11) vergleichen jeweils Heterogenes [Torso vs.
Kandelaber; flimmern vs. Felle]; »sein Schauen zu-
rückgeschraubt« (V. 4) verbindet eine Sinnesaktivi-
tät mit einem technischen Vorgang [Sehen vs.
Schrauben]. Diese Diskrepanzen betonen die künst-
liche, konstruierte Qualität des sprachlichen Ge-
bildes und unterstreichen damit den Umstand, dass
die beschriebene dynamische Aktivität der Statue
vom Betrachter konstituiert, geschaffen wird.
5. Lyrik und Figur
Primärliteratur
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tologie: Text-Analysen zu deutschsprachigen Gedichten
vom 16. bis zum 20. Jahrhundert. Berlin 2007.
Peter Hühn
5. Lyrik und Figur
Figuren in Gedichten sind in aller Regel unter thema-
tischen oder motivgeschichtlichen Aspekten unter-
sucht worden, z. B. in Studien zur Figur des Décadent,
des Städters oder auch zu mythologischen Figuren
wie Ikarus oder Kassandra. In Bezug auf die grundle-
gendere Frage, wie Figuren – nicht im Sinne rhetori-
scher Figuren, sondern im Sinne von ›character‹ oder
›Akteur‹ verstanden – in Lyrik konstituiert werden,
liegt kaum Forschung vor, obwohl Figuren zu den ele-
mentaren Bausteinen von Gedichten zählen und, wie
es scheint, die Mechanismen ihrer Gestaltung kultu-
renübergreifend funktionieren. In diesem Artikel
werden die wichtigsten Techniken des Aufbaus von
Figuren in Lyrik zusammengefasst. Es bietet sich an,
2. Techniken der Figurenkonstitution in Gedichten
zu diesem Zweck Anleihen bei einer Forschungsrich-
tung zu nehmen, die sich in den letzten Jahren ver-
stärkt und differenziert mit Aufbau und Verstehen
von Figuren befasst hat: bei der Narratologie.
1. Was ist eine Figur?
In neueren narratologischen Ansätzen wird eine lite-
rarische Figur als mentales Modell eines Menschen
in einer erzählten Welt bestimmt, das der Leser aus
Informationen des Textes und aus Weltwissen auf-
baut (dazu Eder/Jannidis/Schneider 2010, 6–10).
Nach der Definition im Handbook of Narratology
sind unter dem Begriff ›Figur‹ literarisch gestaltete
Menschen oder menschenähnliche Lebewesen bzw.
Objekte in einer »storyworld« zu verstehen (Jannidis
2009, 14), deren ›Menschenähnlichkeit‹ durch min-
destens eines der folgenden Merkmale hergestellt
wird: eine entsprechende äußere Erscheinung, inten-
tionales Handeln, Sprache und psychisches Innenle-
ben (vgl. auch Jannidis 2004, 119 f.). Minimale textu-
elle Bedingungen für das Vorliegen von Figuren hat
Uri Margolin (1995) formuliert: Zum einen muss ei-
ner Figur im Text Existenz zugeschrieben werden,
d. h. sie muss Teil der fiktiven Welt sein, auch wenn
dies z. B. nur in einem hypothetischen oder kon-
trafaktischen Modus der Fall ist. Zum anderen muss
sie über mindestens ein angebbares Merkmal verfü-
gen (»predication«). Neben diesen ›Merkmalen im
Text‹ legt das narratologische Konzept literarischer
Figuren aber besonderes Gewicht auf die mentale
Aktivität des Lesers, die erst zum Aufbau einer Figur
führt: Eine Figur entsteht als »sprachlich erzeugte
konzeptuelle Einheit«, d. h. sie wird aufgebaut im
Zusammenspiel zwischen den Informationen, die
der Text gibt, und dem Weltwissen, das Leser ein-
bringen (Jannidis 2004, 147; vgl. auch Schneider
2000, 80–90; Gerrig/Allbritton 1990; Culpeper 1996,
335 f., 352 ff.). Schematisch betrachtet, bilden Leser
in Prozessen der textinduzierten Informationsauf-
nahme und wissensgesteuerten Inferenzen ein men-
tales Modell einer Figur. Zu den leserseitigen Fakto-
ren, die am Figurenaufbau beteiligt sind, zählen ver-
schiedene Formen kulturellen und sozialen Wissens,
darunter auch literaturbezogenes und Emotionswis-
sen. Auf dieses hier nur grob skizzierte Modell der
Figurenkonstitution beziehen sich die folgenden
Ausführungen. Wenn man dieser Grundvorausset-
zung folgt, spielen Prozesse der Informationsvergabe
für die Konstitution literarischer Figuren eine be-
sonders wichtige Rolle.
63
2. Techniken der Figurenkonstitution
in Gedichten
Zu den Techniken des Figurenaufbaus in Prosatex-
ten zählen verschiedene Mittel des Bezeichnens und
des Charakterisierens.
2.1 Bezeichnen
Als sprachliche Mittel zur Bezeichnung einer Figur
werden Eigennamen, Nominalphrasen und Prono-
men eingesetzt.
(1) Eine in Prosatexten häufig verwendete Strate-
gie zur Erzeugung einer Figur liegt in ihrer Benen-
nung durch einen Eigennamen (vgl. z. B. Jannidis
2004, 110 f., Schneider 2000, 75 f.). Diese Technik
findet sich in Lyrik erheblich seltener als in Erzähl-
texten, wobei sie in längeren, erzählenden Gedicht-
typen, vor allem in Balladen bzw. Gedichten mit his-
torischen oder legendenhaften Themen, häufiger
eingesetzt zu werden scheint als in kürzeren oder
nicht-erzählenden Typen. Zu unterscheiden sind
hier drei Gruppen: (a) fiktive Namen, (b) Namen
historischer, legendenhafter oder mythologischer Fi-
guren und (c) Namen, die einen literarischen Topos
bilden. Allen Eigennamen gemeinsam ist die Funk-
tion, Figurenmerkmale zu bündeln, jedoch tun sie
dies auf jeweils unterschiedliche Weise.
(a) An fiktive Namen ist bei ihrer Erstnennung in
aller Regel nur das Merkmal der Geschlechtszugehö-
rigkeit der Figur gebunden, die sie bezeichnen. Dass
es sich bei Lenore in Bürgers gleichnamiger Ballade
um eine Frau oder ein Mädchen handelt, ist die ein-
zige Information am Beginn des Textes; welche Ei-
genschaften sie auszeichnen, wird erst im Textver-
lauf klar. Die Merkmale fiktiver Figuren hängen al-
lein von der Informationsvergabe im Gedicht ab.
Dagegen wird (b) mit dem Namen historischer,
legendenhafter oder mythologischer Figuren bereits
ein Set an Merkmalen aufgerufen. Beispiele sind die
Nietzsche-Figur in Stefan Georges Gedicht »Nietz-
sche«, die Loreley in Heinrich Heines oder Clemens
Brentanos Gedichten, Prometheus in Goethes pro-
totypischem Sturm-und-Drang-Gedicht oder Maria
Magdalena in zahlreichen Gedichten der Jahrhun-
dertwende. Auch wenn in den Texten nur auf einige
der mit den historischen Personen oder mythologi-
schen Figuren semantisch verbundenen Merkmale
explizit eingegangen wird oder wenn sie – wie im
Fall des Elagabalus in Georges »Algabal«-Zyklus –
umgedeutet werden, ist das Spektrum potenzieller
Figurenmerkmale hier doch besonders breit. Das gilt
64
ebenfalls für Namen, die sich auf literarische Figuren
beziehen, z. B. Ophelia in Georg Heyms gleichna-
migem Gedicht oder Hamlet, dessen Charakterei-
genschaft des Zögerns in Ferdinand Freiligraths Ge-
dicht »Hamlet« zur Beschreibung und Bewertung
Deutschlands herangezogen wird.
(c) Ähnlich funktionieren Namen, die sich litera-
rischer Topoi bedienen. Mit ihnen greifen Autoren
ebenfalls auf vorhandenes Wissen der Leser zurück,
jedoch ist dies ein literarisch vermitteltes Wissen,
das weniger auf die Individualität der Figur als viel-
mehr auf deren Typizität zielt. Beispiele sind die ty-
pisierten Frauennamen in anakreontischen Gedich-
ten. ›Doris‹, ›Daphne‹ oder ›Chloe‹ bezeichnen be-
kanntlich in aller Regel heitere, attraktive und
liebenswerte Frauen, die sich überwiegend in idylli-
schen Landschaften aufhalten.
(2) Die zweite Gruppe sprachlicher Ausdrücke
zum Zwecke der Figurenbezeichnung bilden die No-
minalphrasen. In Goethes »Heideröslein« z. B. wer-
den die beiden Figuren als »ein Knab’« und »ein Rös-
lein« bezeichnet, in seinem »Erlkönig« kommen
»der Vater mit seinem Sohn« vor, in einem Zyklus
von Nelly Sachs ist es ›die Mutter‹, die als Figur kon-
turiert wird. Eine Untergruppe bilden hier die Ty-
penbezeichnungen, die z. B. in volksliedhaften ro-
mantischen Gedichten oftmals eingesetzt werden,
etwa der lustige Jägersmann, die schöne Müllerin
oder die verführerische Hexe bei Joseph v. Eichen-
dorff, Wilhelm Müller oder Clemens Brentano. Auch
mithilfe dieser Bezeichnungen wird auf das Wissen
der Leser über literarisch konstituierte Topoi gezielt.
Den typisierenden Benennungen lassen sich auch
Personifikationen von Abstrakta zuordnen, wie etwa
in Georg Heyms »Der Krieg«. Das abstrakte Nomen,
das hier zur Benennung eingesetzt wird, hat dieselbe
Funktion wie der typisierte Name: Es bezeichnet die
Figur und bündelt eine Reihe von überindividuellen
Merkmalen, dessen Kenntnis beim Leser vorausge-
setzt wird, im Fall von »Der Krieg« z. B. Gewalt, um-
fassende Vernichtung und Tod.
(3) Die letzte Gruppe sprachlicher Mittel zur Be-
nennung spielt für Gedichte eine deutlich größere
Rolle als für Prosatexte: die Bezeichnung durch Pro-
nomen. In zahlreichen Gedichten fehlen sowohl Ei-
gennamen als auch bezeichnende Nominalphrasen
und die Figuren werden allein durch Pronomen
markiert. In aller Regel sind dies Personalpronomen,
vor allem ›ich‹ und ›du‹, aber es können auch Indefi-
nitpronomen sein wie in Hofmannsthals »Manche
freilich« oder Demonstrativpronomen wie in Leo
Greiners Gedicht »Leben«. Pronomen vermitteln
5. Lyrik und Figur
keinerlei Informationen, die über deren pragmati-
sche Funktion in der sprachlichen Kommunikation
hinausgehen. Der Ausdruck ›ich‹ etwa verweist al-
lein auf eine sprechende Instanz, von der zunächst
nichts weiter bekannt ist, der Ausdruck ›du‹ auf ei-
nen Adressaten, der von einer sprechenden Instanz
angesprochen wird. Im sprachlichen Zusammen-
hang eines Gedichts perspektiviert der Ausdruck
›ich‹ das Dargestellte und lenkt die Aufmerksamkeit
des Lesers auf den Sprecher (vgl. Borkowski/Winko
2011), vermittelt aber keine weiteren Merkmale die-
ser Figur, als dass sie sprechen kann. Diese dritte Va-
riante der Bezeichnung von Figuren ist die seman-
tisch ärmste; damit in Gedichten dennoch zweifels-
frei Figuren aufgebaut werden können, werden
verschiedene Techniken der Charakterisierung ein-
gesetzt.
2.2 Charakterisieren
›Charakterisierung‹ wird hier in einem weiten Sinn
gefasst, und zwar als das Binden von Informationen
an eine Figur (vgl. Jannidis 2004, 208). Damit tragen
alle Informationen, die in einem Text einer Figur zu-
geschrieben werden, zu ihrer Charakterisierung bei,
d. h. die Informationen, die auf ihr Äußeres bezogen
sind, ebenso wie die Informationen über ihre psy-
chischen Merkmale und die situativen Konstellatio-
nen, in denen sie steht. Für Erzähltexte spielt die Dif-
ferenzierung von stabilen und variablen, zentralen
und peripheren, essenziellen und akzidentellen etc.
Figureninformationen eine wichtige Rolle, da sie es
erlaubt, im engeren Sinne ›charakteristische‹ Cha-
rakterisierungen von nebensächlichen zu unter-
scheiden. Für Gedichte ist eine solche Differenzie-
rung jedoch erheblich weniger aussagekräftig, da
wegen ihrer Kürze ohnehin meist nicht viel Platz für
weniger relevante Information oder für die Entwick-
lung einer Figur gegeben ist. Anders ausgedrückt:
Die wenige Figureninformation, die vermittelt wird,
muss ›charakteristisch‹ sein, und das hat zur Folge,
dass in Gedichten häufig typisierte Figuren zu fin-
den sind. Wegen der Kürze der Texte spielt damit die
Individualisierung, verstanden als Prozess, in dem
typisierten Figuren im Laufe des Textes neue Merk-
male zugeschrieben werden (Schneider 2000, 143),
eine geringere Rolle als in Erzähltexten. Aus demsel-
ben Grund dienen die Bezeichnungen, mit denen
eine Figur in ein Gedicht eingeführt wird oder die
der Bündelung von Merkmalen dienen, zugleich
schon als Charakterisierungen. Es gibt sogar Ge-
dichte, in denen Eigennamen und einführende No-
2. Techniken der Figurenkonstitution in Gedichten
minalphrasen die einzigen charakterisierenden In-
formationen sind, die der Text hergibt. Gegen diesen
radikal-ökonomischen Einsatz sperren sich aller-
dings die Pronomen. Damit überhaupt von einer Fi-
gur gesprochen werden kann, muss im Fall prono-
minaler Bezeichnung stets mindestens ein weiteres
Merkmal angegeben werden, das für das Attribut
›menschlich‹ oder ›menschenähnlich‹ sorgt. Die
hierfür erforderliche Information kann durch Zu-
schreibung mentaler Zustände oder menschlicher
Aktionen vermittelt werden. In Enzensbergers Ge-
dicht »Frühschriften« etwa wird zur Bezeichnung
der weiblichen Hauptfigur weder ein Name noch
eine Beschreibung verwendet, lediglich das Prono-
men ›sie‹ sowie spärliche Informationen über ihre
Handlungen in der Vergangenheit.
Auch für die Charakterisierung gilt, dass sich die
Kategorien, die in der Narratologie vorgeschlagen
worden sind, auf Gedichte anwenden lassen. Jedoch
verschiebt sich ihre jeweilige Bedeutsamkeit.
(1) Dauer: Mit der Dauer wird angegeben, wie
lange und d. h. auch wie ausführlich Informationen
präsentiert werden, die einer Figur zugeschrieben
werden; aussagekräftig ist die Dauer der Vergabe von
Figureninformation nur im Verhältnis zur Länge des
gesamten Gedichts. Da diese Kategorie in Lesezeit
bemessen wird, fällt sie in Gedichten tendenziell er-
heblich kürzer aus als in Erzähltexten.
(2) Menge: Die Menge vergebener Figureninfor-
mation in einem Gedicht gibt an, wie viele verschie-
dene Merkmale einer Figur zugeschrieben werden.
Die Minimaloption ist hier ein Merkmal, das gege-
ben sein muss, um überhaupt von einer Figur spre-
chen zu können (vgl. noch einmal Margolin 1995).
In Erzähltexten wird diese Minimaloption nur selten
vorkommen, in Gedichten dagegen, wie schon ge-
sagt, häufiger, z. B. in der Ansprache eines fiktiven
Adressaten, über den nicht viel mehr gesagt wird, als
dass er in einer bestimmten Beziehung zur Sprech-
instanz steht. Allerdings ist es in Gedichten noch we-
niger als in Erzählungen oder Romanen möglich, al-
lein von der Menge – oder der Dauer – der Figuren-
informationen auf die Relevanz der Figur im Text zu
schließen. Hier kommt das gattungstypische Merk-
mal der Informationsdichte bzw. Komplexität von
Lyrik zum Tragen: Selbst ein einziges Figurenmerk-
mal kann durch Überlagerung mit anderen Informa-
tionen des Gedichts besonders wichtig werden. Die
Gewichtung der Information im Gedicht spielt also
für Lyrik eine gattungsspezifisch besonders starke
Rolle. Gewichtet werden kann mithilfe der folgen-
den fünf Mittel.
65
(3) Häufigkeit, Frequenz: Als dritte quantitative
Größe mit möglicher qualitativer Konsequenz lässt
sich die Häufigkeit angeben, mit der dieselbe Infor-
mation einer Figur zugeschrieben wird. Gerade weil
Lyrik gattungsbedingt sparsam mit Informationen
umgeht, ist das wiederholte Nennen ein und dessel-
ben Figurenmerkmals, gegebenenfalls auch in Varia-
tionen, potenziell signifikant. Das gilt z. B. für Figu-
reninformationen im Refrain liedhafter Gedichte,
etwa in Goethes »Heidenröslein«, wo Farbe und Ort
der als Figur gestalteten Rose angegeben werden
(»Röslein, Röslein, Röslein roth/ Röslein auf der
Heiden.«, V. 6 f., 13 f., 20 f.).
(4) Ordnung: Die Ordnung der Figureninforma-
tion hat eine qualitative Funktion, insofern sie zur
Gewichtung der angegebenen Merkmale beiträgt. So
kann eine Figureninformation durch rhetorische
Platzierung besondere Wichtigkeit erhalten, wenn
sie das Gedicht einleitet und damit für die weitere
Informationsverarbeitung leitende Funktion über-
nimmt oder es abschließt und so als letzte Informa-
tion – gegebenenfalls sogar in einer Pointe – beson-
ders hervorgehoben wird. Anders als Erzähltexte
verfügen Gedichte wegen ihrer Versform über eine
zusätzliche Möglichkeit, Figureninformationen zu
akzentuieren, nämlich durch metrisch oder mithilfe
der Reimbindung hervorgehobene Positionierung.
(5) Konzentration: Die Konzentration von Figu-
reninformationen lässt sich als Beziehung zwischen
der Menge der Information zu einer Figur und der
Menge der gesamten Textinformation verstehen.
Eine hohe Konzentration liegt in Gedichtpassagen
vor, in denen die Informationen über eine Figur ge-
bündelt präsentiert werden, eine geringe dann, wenn
die Informationen verstreut zu finden sind. In Hof-
mannsthals Gedicht »Manche freilich« etwa zeich-
nen sich die ersten beiden Strophen durch konzent-
rierte Informationen zu den einander entgegenge-
setzten Figurengruppen aus, die letzten drei Strophen
durch eine geringe Konzentration.
(6) Informationskontext und (7) Figurenkontext:
Für Lyrik sind diese zwei Kategorien der Figurenin-
formation besonders wichtig. Der Informations-
und der Figurenkontext geben an, mit welchen In-
formationen die Merkmale einer Figur im Zusam-
menhang des Gedichts verbunden sind. Angesichts
der bereits anführten Sparsamkeit, mit der Figuren
in Gedichten üblicherweise gezeichnet werden, sind
solche relationalen Informationen insofern von Be-
deutung, als sie zumindest Indizien bilden können
für ausgesparte Merkmale, die zum Verständnis der
Figur aber essenziell sind. Dies können Informatio-
66
nen zum Setting des Gedichts oder zur gestalteten
Situation sein, aber auch zum Verhältnis der in Frage
stehenden Figur zu anderen Figuren. Ein Beispiel für
solche Art der Charakterisierung sind die Figuren
der ›Manchen‹ und der ›Anderen‹ in Hofmannsthals
»Manche freilich«. Um welche Menschengruppen es
sich dabei handelt, wird nicht genau gesagt, sondern
umschrieben und in Bildern einander entgegenge-
setzter Räume und Situationen indirekt ausgedrückt.
Damit werden die Figurengruppen typenhaft und
zugleich so vage dargestellt, dass Spielraum für Deu-
tungen bleibt, den z. B. die Hofmannsthal-Forschung
ausgiebig genutzt hat.
3. Figureninformationen
im Gedichtkontext
Außer den Techniken des Aufbaus von Figuren sind
zwei weitere Darstellungsmodi zu beachten, die die
Einbindung von Figureninformationen in den Kon-
text des Gedichts betreffen: die Motivierung und das
textintern nahegelegte Verhältnis des Lesers zu einer
Figur. Auch wenn Aspekte beider Modi die Charak-
terisierung einer Figur betreffen können, sollen sie
hier doch separat behandelt werden, weil sie nicht
primär der Konstitution von Figuren dienen.
3.1 Motivierung
Untersucht man die Motivierung (vgl. Martinez
1996, 27–32), kann man damit zum einen die Funk-
tion meinen, die Figureninformationen für die
Handlungsmotivierung in einem Gedicht haben,
zum anderen kann man aber auch danach fragen, ob
die Figureninformationen an den Stellen, an denen
sie eingeführt werden, ›motiviert‹ sind, d. h. ob sich
Funktionen angeben lassen, die sie erfüllen. In bei-
den Fällen geht es um das Verhältnis der Figurenin-
formationen zur Handlung bzw. zu den Ereignissen
oder Situationen im Gedicht. Im Fall kausaler Moti-
vierung kann eine Figureneigenschaft eine Hand-
lung auslösen oder begründen, z. B. motiviert das ge-
brochene Herz der Hexe Loreley in Eichendorffs
»Waldgespräch« ihr männermordendes Verhalten,
und das Todesurteil, das der Tyrann in Schillers Bal-
lade »Die Bürgschaft« ausspricht, wird kausal be-
wirkt durch den Attentatsversuch Damons, der wie-
derum von der Freiheitsliebe dieser Figur bedingt
wird. Zur finalen Motivation können Figureninfor-
mationen insofern kaum beitragen, als für diesen
Motivationstyp Konzepte des Schicksals oder der
5. Lyrik und Figur
Vorsehung eine Erklärungsperspektive bilden, die
vom Ende des Textes her eine Integration früherer
Handlungs- oder Ereigniselemente erlaubt. Figuren-
eigenschaften können sich hier wiederum kausal
einfügen, wie in Bürgers Ballade »Lenore« der Tod
der Protagonistin zwar final motiviert ist, aber – an-
gezeigt durch ihr Hadern mit Gott – doch auch in ei-
ner Kausalverbindung mit einem Charaktermerk-
mal dieser Figur steht. Der dritte Typ der Motivie-
rung, die kompositorische, ist als ›default position‹
nicht allein in Bezug auf die Gesamthandlung eines
Textes anzunehmen (dazu auch Jannidis 2004, 223).
Kompositorisch motiviert sind in Gedichten tenden-
ziell alle Informationen, hat doch die Annahme, je-
des Textmerkmal sei potenziell relevant, den Status
einer Gattungskonvention für Lyrik. Auffällig wäre
es allenfalls, wenn sich in einem Gedicht Figurenin-
formationen ohne erkennbare kompositorische Mo-
tivation fänden. Die kompositorische Motivierung
ist mithin aus gattungsspezifischen Gründen in Ge-
dichten von besonderer Bedeutung.
3.2 Strategien der Leserlenkung
Aufschlussreich für die Gestaltung einer Figur sind
zudem die Mittel, die die Haltung eines Lesers zu
dieser Figur bestimmen können. Das mit der Be-
zeichnung ›Identifikation‹ nur unzureichend be-
nannte Spektrum möglicher Lesereinstellungen zu
einer Figur umfasst mindestens Empathie, Sympa-
thie, Anerkennung einer Vorbildfunktion und ästhe-
tische Wertschätzung (s. dazu Eder/Jannidis/Schnei-
der 2010, z. B. 51–56). Nicht um die tatsächlichen
Einstellungen empirischer Leser geht es hier aber,
sondern um die Einstellungen zu einer Figur, die ein
Gedicht den Lesern nahelegt, also um das sprachlich
induzierte Potenzial. Ebenso wie in einem Text mit-
hilfe sprachlicher Mittel etwa die psychische Ver-
fasstheit einer Figur festgelegt werden kann, gibt es
Mittel, mit deren Hilfe z. B. eine empathische, ableh-
nende oder bewundernde Haltung des Lesers evo-
ziert werden kann.
Die Mittel, die in Texten generell und in Gedich-
ten im Besonderen eingesetzt werden können, um
bestimmte Einstellungen gegenüber Figuren hervor-
zubringen, sind noch längst nicht hinreichend er-
forscht. Zu diesen Mitteln werden (1) verschiedene
narrative Techniken gezählt, die die Distanz zwi-
schen dem Erzähler und dem Dargestellten verrin-
gern und damit zugleich den Leser – bildlich gespro-
chen – näher an die Erzählinstanz rücken. Solche
Techniken scheinen z. B. die interne Fokalisierung
4. Identifikation von Figuren in Gedichten
und Techniken der Redewiedergabe wie erlebte Rede
zu sein, auch ein szenischer Modus anstelle eines
narrativen. Die große Gruppe der Gedichte mit ei-
nem homo- oder autodiegetischen Sprecher kann
eben diese Distanzverringerung bewirken: Stimme
und Fokalisierung können so eingesetzt werden,
dass die Illusion einer authentischen Sprechsituation
bewirkt wird. Hergestellt wird diese Illusion durch
sprachliche Mittel, die den Eindruck von Perspekti-
venabhängigkeit und in diesem Sinne der ›Subjekti-
vität‹ menschlicher Wahrnehmung erzeugen (vgl.
Müller-Zettelmann 2002, 142). Den Lesern wird so
ein scheinbar ›direkter Einblick‹ in die Wahrneh-
mung oder Reflexion des Sprechers gewährt.
(2) Als zweite Technik sind hier verschiedene Mit-
tel der Emotionalisierung anzuführen. Figuren kön-
nen so dargestellt werden, dass ihnen gegenüber
emotionale Haltungen wie Mitleid, Abscheu, Freude
oder Wut nahe gelegt werden. Dies kann explizit ge-
schehen, wie in Fontanes Ballade »John Maynard«,
in der ›Liebe‹ als angemessene Einstellung dem Prot-
agonisten gegenüber postuliert wird. In den meisten
Fällen werden zur Emotionalisierung aber implizite
Mittel eingesetzt, wenn etwa eine Figur mit einer
kulturell klar emotional codierten Situation verbun-
den wird – z. B. Trauer in einer Situation des Verlusts
– oder sie eine Handlung vollzieht, als deren Motiv
typischerweise eine starke Emotion angenommen
wird – z. B. das Selbstopfer aus Liebe, der Mord aus
Eifersucht. Mithilfe der Anspielung auf solche kultu-
rellen Muster werden benennbare Emotionen aufge-
rufen, wohingegen mithilfe metrischer, syntakti-
scher oder rhetorischer Mittel eine weniger spezifi-
sche Emotionalisierung erzielt werden kann (vgl.
Winko 2003, 130–141, 143 f.). Über diese Möglich-
keiten verfügt Lyrik in stärkerem Maße als Prosa.
Auch wenn im Einzelfall zu prüfen ist, wem die
Emotionen im Gedicht zuzuschreiben sind, kann
doch die Emotionalisierung als solche als eine Stra-
tegie gelten, um bestimmte Einstellungen Figuren
gegenüber nahezulegen.
(3) Ein drittes, nicht trennscharf von dem zweiten
zu sonderndes Mittel bilden die textinternen Wer-
tungen, mit denen eine Figur belegt wird. Sie geben
Aufschluss über die Position, die eine Figur im En-
semble der anderen Figuren im Gedicht einnimmt,
und/oder ›kommentieren‹ die Eigenschaften oder
Handlungen der Figur. Auch hier sind explizit von
implizit wertenden Gedichten zu unterscheiden. So
lässt z. B. Fontanes eben genannte Ballade »John
Maynard« keinen Zweifel daran, dass das selbstlose
Opfer der Hauptfigur die höchste Wertschätzung
67
verdient und dem Protagonisten sogar eine morali-
sche Vorbildfunktion zukommt. Aber auch weniger
explizite Hinweise können dafür sorgen, dass textin-
terne Wertungen deutlich genug ausfallen. In Ei-
chendorffs »Waldgespräch« wird, wie bereits ange-
führt, die Handlungsweise der Loreley mit dem Hin-
weis darauf begründet, dass sie von ihrem Geliebten
verlassen worden ist und wegen ihres ›gebrochenen
Herzens‹ nicht anders kann, als alle Männer ins Un-
glück zu stürzen. Dieser Hinweis dient nicht allein
dazu, die Handlungsweise der Figur zu begründen,
sondern hat auch die Funktion eines impliziten
Kommentars, verschiebt er doch zumindest einen
Teil der Schuld auf eben jenen treulosen Geliebten.
Eine Technik der impliziten Wertung von Figuren ist
also der parallelisierende oder kontrastierende Ver-
gleich mit Handlungen oder Figuren, die moralisch
eindeutig positiv oder negativ gewertet werden, sei
diese Wertung nun kulturell akzeptiert oder erst im
Textzusammenhang etabliert. Andere Mittel sind
der Kommentar durch die Handlungsführung, wenn
z. B. eine Figur am Schluss ins Unrecht gesetzt wird,
oder durch sprachliche oder bildliche Bezugnahme
auf zeitgenössische Diskurse, deren Wertigkeit ein-
deutig ist.
4. Identifikation von Figuren
in Gedichten
Wie erkennen wir Figuren in Gedichten und auf wel-
cher Basis schreiben wir ihnen Merkmale zu? Diese
Frage führt auf das Zusammenspiel der in Abschnitt
2 und 3 aufgelisteten figurenrelevanten Informatio-
nen und die Relevanz von Bedeutungszuschreibun-
gen für die Figurenidentifikation.
4.1 Zusammenspiel von sprachlichen
Merkmalen und Wissenselementen
Dass es nicht die Textmerkmale allein sind, die zum
Figurenaufbau beitragen, sei an einem Beispiel,
Brentanos »Der Spinnerin Nachtlied«, demonstriert.
Auffällig ist hier zum einen die Diskrepanz zwischen
der Menge und der Relevanz von Figureninformati-
onen, zum anderen das Verhältnis von Menge und
Häufigkeit. Über die angesprochene Figur, das ›Du‹
im Gedicht, werden explizit nur zwei Informationen
vermittelt: Die Figur hat sich vor einiger Zeit vom
Ich entfernt (»[Daß] [Seit] du von mir gefahren«,
V. 12, 17), und die Figur hat vor einiger Zeit in einer
nahen Beziehung zum Ich gestanden (»[Da] [Als]
68
[Wie] wir zusammen waren«, V. 4, 9, 20). Über die
Frage, ob es sich bei dem ›Du‹ überhaupt um eine Fi-
gur handelt, braucht also nicht gestritten zu werden;
denn es erfüllt die Bedingungen für Figuren: Perso-
nalität, Existenz und Prädikation. Das Du war zu-
mindest in der Vergangenheit Teil der fiktiven Welt,
und es werden ihm die zitierten beiden Merkmale
zugeschrieben. Dass diese Figur jedoch als abwesen-
der Geliebter zu identifizieren ist und die zentrale
Rolle in diesem Gedicht spielt, ist allein mit Bezug
auf andere Informationen im Gedicht erschließbar.
Entscheidender Faktor ist die im Text gestaltete
Situation der Sprecherin, die Trauer um den Verlust
des Du und die Hoffnung auf Wiedervereinigung
durch Gott. Dass das Du männlich ist und dass es
sich bei der ›nahen Beziehung‹ um ein Liebesver-
hältnis handelt, wird nirgends explizit, vielmehr sind
diese Merkmale – etwa mit Bezug auf das literarische
Motiv des verlassenen Mädchens – nur kontextuell
zu folgern. Formal unterstützt wird die Relevanz die-
ser extrem sparsam gestalteten Adressatenfigur
durch ein quantitatives Argument, das nicht den Ge-
halt der Information, sondern ihre Frequenz betrifft:
Gemeint sind die Rekurrenzen (V. 4, 9, 12, 17, 25).
Zwar prägen Wiederholungen von Phrasen mit spar-
samen Variationen das gesamte Gedicht, und auch
der Mond und die Nachtigall sind wiederholt auftre-
tende Subjekte solcher Wiederholungen, aber es ist
der fiktive Adressat, der in diesen Variationen am
häufigsten vorkommt.
Das Beispiel führt vor Augen, dass es für Gedichte
von größter Bedeutung ist, alle Informationen ver-
schiedenen Typs zusammenzunehmen, damit das
Bild einer Figur in einer vom Text geleiteten Weise
entstehen kann. Zugleich macht es deutlich, dass es
Fälle gibt, in denen auch alle explizit genannten In-
formationen zusammen nicht genügen, ein solches
Bild entstehen zu lassen. Die Vorstellung einer Figur
wird erst dadurch möglich, dass Leser mithilfe ihres
lebensweltlichen oder auch literarischen Wissens
über Situationstypen, Handlungsmuster oder typi-
sierte Figurenbeziehungen die explizit gegebenen
Informationen ergänzen.
4.2 Identifikation und Bedeutungszuschreibung
Auch wenn es in der Regel selbst in Gedichten mit
minimaler Figureninformation unproblematisch ist,
eine Größe im Text als Figur zu identifizieren, gibt es
doch auch Zweifelsfälle. Z. B. kann es unklar sein, ob
es sich in einem Gedicht um eine Figur oder ein un-
belebtes Objekt handelt. Als Beispiel sei wieder ein
5. Lyrik und Figur
kanonisches und viel gedeutetes Gedicht herangezo-
gen, Rilkes Sonett »Archaischer Torso Apollos«.
Überschrift und Textanfang machen deutlich, dass
das Gedicht einen Kunstgegenstand beschreibt, eine
Statue, mithin nur das Abbild einer Figur. Erste
Zweifel am Objektcharakter können in Vers 4 entste-
hen, der dem Torso die Reste des verloren gegange-
nen »Schauen[s]« zuschreibt, das allerdings nur noch
als Glanz erkennbar ist. Zweifel kann auch die Stro-
phe 2 wecken, wenn mit der Formulierung »und im
leisen Drehen/ der Lenden könnte nicht ein Lächeln
gehen/ zu jener Mitte, die die Zeugung trug« (V. 6–8)
dem scheinbar fragmentarischen Objekt die mensch-
liche Eigenschaft des Lächelns zugeschrieben wird.
Diese Attribuierung könnte noch in der Tradition
stehen, Objekte anthropomorphisierend zu schil-
dern, ohne sie damit schon zu Figuren zu machen.
Im letzten Vers wird dem Torso dann jedoch die Fä-
higkeit zugeschrieben, den Betrachter zu ›sehen‹ –
im intentionalen Sinne von ›ansehen‹ –, und dieses
Merkmal wird in einer metrisch hervorgehobenen
Position vermittelt, in der drei betonte Silben hinter-
einander zu sprechen sind: »[…] denn da ist keine
Stelle,/ die dich nicht sieht. […]« (V. 13 f., Hervorhe-
bung S.W.). Zusammen mit den genannten Indizien
der vorhergehenden Strophen macht dieses Merk-
mal des Sehens es plausibel, von einer Figur zu spre-
chen. Mehr noch: Der letzte Satz des Sonetts »Du
mußt dein Leben ändern«, der einen überraschen-
den Handlungsappell an den Betrachter formuliert,
kann als bedingt durch die Figur des Torsos aufge-
fasst werden. Zwar wird hier kein Kausalzusammen-
hang formuliert; wenn jedoch der Appell nicht gänz-
lich ohne Beziehung zur vorherigen Schilderung des
Torso stehen soll, wenn also Kohärenz angenommen
wird, scheint es kaum eine Alternative zur Deutung
zu geben, der Torso Apollos sei Ursache für die ab-
schließende normative Aufforderung. Die Figur er-
hielte damit die Funktion einer moralischen Instanz.
Das Beispiel zeigt zweierlei: Zum einen hängt die
Identifikation einer Entität als Figur von Bedeu-
tungszuschreibungen ab. Es gibt Fälle, in denen ein
relativ komplexer interpretativer Akt erforderlich ist,
um von einem im Gedicht beschriebenen Objekt be-
haupten zu können, es sei eine Figur. Zum anderen
wird deutlich, dass von der Hypothese, der Torso sei
eine Figur, die Interpretation des Gedichts beein-
flusst wird: Wenn es sich bei dem Torso um ein Ob-
jekt handelt, ist es wahrscheinlicher anzunehmen,
dass alle Beschreibungen im Gedicht inklusive des
Handlungsappells auf Projektionen des Betrachters
beruhen und auch diesem zuzuschreiben sind; wird
1. Poetizität als formale Selbstreferenzialität
der Torso dagegen als Figur eingestuft, kann er die
Rolle des Akteurs und darüber hinaus die Funktion
einer moralischen Instanz übernehmen.
4.3 Fazit: Spezifika des Figurenaufbaus
in Gedichten
Im Prinzip nutzen Gedichte dieselben Techniken der
Gestaltung von Figuren wie Erzähltexte. Die aufge-
zeigten Unterschiede sind quantitativer Natur und
haben mit den gattungsbedingten Merkmalen der
Versform, der Informationsdichte bzw. Komplexität
und der Kürze von Gedichten zu tun. Die Versform
sorgt mit ihren spezifischen Mechanismen der met-
rischen Bindung und der Reimform dafür, dass es
mehr formale Mittel der Gewichtung von Figurenin-
formationen gibt. Die Dichte und die mit ihr zusam-
menhängende Annahme von der Relevanz poten-
ziell jedes Textmerkmals bewirkt, dass mit minima-
len Hinweisen auf verschiedenen Ebenen der Texte
– phonetisch, lexikalisch, syntaktisch und rhetorisch
– gearbeitet werden kann, um den Aufbau von Figu-
ren zu unterstützen. Dass für Lyrik top down-Pro-
zesse des Verstehens, also z. B. leserseitige Inferenzen,
besonders wichtig sind, hängt eng mit dem Merkmal
der Kürze zusammen: Gedichte enthalten meist nur
wenige explizite Informationen zu Figuren; sie sind
daher in stärkerem Maße als Prosatexte auf Figuren-
schemata bzw. Muster etablierter Figuren und typi-
sierte Situationen angewiesen. Diese Einsicht hat
zwei Aspekte: Zum einen müssen Gedichte in stär-
kerem Maße auf Schemata zielen, die Leser zum
Zwecke des Verstehens einbringen, und daher müs-
sen sie, zum anderen, in höherem Maße konventio-
nelle Merkmale verwenden als Prosatexte. Dass auch
Erzähltexte konventionelle Merkmale einsetzen,
wird mit dieser Annahme nicht bestritten; da sie
dem Leser für die Identifizierung einer Figur aber
schlicht mehr Platz geben können, ist ihr Spielraum
für Variationen größer. Typisierte Figuren in Stan-
dardsituationen sind daher in Gedichten besonders
oft zu finden: Höherer Aufwand als auf das ›Was‹
wird in der Lyrik auf das ›Wie‹ gelegt, auf die sprach-
liche Präsentation und formale Variation.
Forschungsliteratur
Borkowski, Jan/Winko, Simone: Wer spricht das Gedicht?
Noch einmal zum Begriff ›lyrisches Ich‹ und zu seinen
Ersetzungsvorschlägen. In: Bleumer, Hartmut/Emme-
lius, Caroline (Hg.): Lyrische Narrationen – narrative Ly-
rik. Gattungsinterferenzen in der mittelalterlichen Litera-
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69
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Fictional Worlds. An Introduction«. In: Diess. (Hg.):
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Beings in Literature, Film, and Other Media. Berlin/New
York 2010, 3–64.
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Winko, Simone: Kodierte Gefühle. Zu einer Poetik der Emo-
tionen in lyrischen und poetologischen Texten um 1900.
Berlin 2003.
Simone Winko
6. Rhetorik und Semantik
lyrischer Formen
1. Poetizität als formale
Selbstreferenzialität
In Daniel Kehlmanns Roman Die Vermessung der
Welt wird der weltreisende Alexander von Humboldt
am Rio Negro gebeten, »auch einmal etwas zu erzäh-
len. Geschichten wisse er keine, sagte Humboldt
[…]. Aber er könne das schönste deutsche Gedicht
vortragen, frei ins Spanische übersetzt. Oberhalb al-
ler Bergspitzen sei es still, in den Bäumen kein Wind
zu fühlen, auch die Vögel seien ruhig, und bald
werde man tot sein. Alle sahen ihn an. Fertig, sagte
Humboldt« (Kehlmann 2005, 127 f.). Diese komi-
sche Verfremdung von Goethes Gedicht (durch die
fiktive Gesprächssituation, die vorgebliche Rück-
übersetzung aus einer fiktiven spanischen Prosafas-
sung und die indirekte Rede) macht ex negativo
deutlich, was die Poetizität des lyrischen Textes aus-
macht: das kunstvolle sprachliche Arrangement, das
70
die in der Prosaversion trivial erscheinenden Beob-
achtungen und Gedanken in solcher Weise neu sagt,
dass sie nicht mehr trivial wirken, sondern überra-
schend triftig (insofern sie argumentativ strukturiert
sind) oder emotional bewegend (insofern sie eine
Abfolge von mit dem Argument verbundenen affek-
tiven Zuständen an den Leser vermitteln, dazu
grundlegend Winko 2003).
Im Verhältnis zwischen dem lyrischen Text und
seiner Prosa-Paraphrase wird damit exemplarisch
sichtbar, was der russische Formalist Viktor Šklovskij
in seinem Essay »Die Kunst als Verfahren« 1916 den
»Kunstgriff« (russisch priëm) als das Wesen des
Sprachkunstwerks nennt: Es besteht in seiner Tech-
nik, es ist sein Verfahren. Dieser Wesenszug tritt im
Gedicht, vom einfachen Abzählvers bis zum kunst-
vollen lyrischen Gebilde, am deutlichsten hervor.
Ziel aller künstlerischen Verfahren ist die »Entauto-
matisierung« durch »Verfremdung« (ostranenie) als
»Erschwerung der Form«, die Etablierung von Wahr-
nehmungswiderständen mit dem Ziel einer affekti-
ven Wiedergewinnung »der Welt«, deren intensive
Wahrnehmung uns, sowohl in Physiologie und
Psychologie der Wahrnehmung als auch in deren
sprachlicher Wiedergabe, immer wieder durch Ge-
wöhnung abhandenzukommen droht. Die hier im
Pathos einer Avantgardebewegung normativ erho-
bene Forderung wird von den Russischen Forma-
listen aber zugleich auch als deskriptive Kategorie
verstanden, mit der sich Wandlungen literarischer
Ausdrucksformen als »literarische Evolution«, etwa
auch im Wechsel avantgardistischer und restaurati-
ver Impulse, historisch beschreiben ließen (Tynja-
nov 1927, dazu Lamping 2008, 25–55). Die relative
Autonomie der sprachlichen Ausdrucksmittel (ge-
genüber Thema und Weltanschauung des Textes, ge-
genüber sozialen, ökonomischen, politischen Ent-
wicklungen) zeigt sich in ihrer »poetischen Funk-
tion«, ihrer »Poetizität« als Inbegriff ihrer formalen
Selbstreferenzialität gegenüber kommunikativen
Funktionen als Sachaussage, Selbstaussage, Bezie-
hungsaussage und Appell (so Jakobson 1960 im An-
schluss an Bühlers Organonmodell der Sprachfunk-
tionen und an phänomenologische Beschreibungs-
modelle, jetzt in Jakobson 1979, 92; vgl. grundlegend
Rühling 1996, 38–49, sowie Kap. III.1 im vorliegen-
den Handbuch). Solche Poetizität ist dem lyrischen
Gedicht keineswegs ausschließlich eigen, tritt in ihm
aber besonders deutlich hervor; im russischen For-
malismus selbst hat Jurij N. Tynjanov diesen Zusam-
menhang in seinem Buch Das Problem der Versspra-
che 1924 wohl als Erster systematisch in den Blick
6. Rhetorik und Semantik lyrischer Formen
genommen. Diese Impulse aufnehmend, hat dann
auch der amerikanische New Criticism diese spezifi-
sche Poetizität des Verses erforscht (am wirkungs-
mächtigsten Cleanth Brooks 1947).
›Poetisch‹ ist danach jede Weise der Sprachver-
wendung, in der die formalen Eigenschaften der Äu-
ßerung selbst unablösbar zu dem gehören, was sie
mitteilt. Auch dieser Zusammenhang von poetischer
Aussage und Referenz wird bei Šklovskij betont –
Ziel poetischer Rede sei es, »den Stein steinern zu
machen« –, in anderen modernen Poetiken hinge-
gen bestritten. Wenn Paul Valéry seine Bestimmung
der poésie pure auf der Analogie von Sprache und
Musik begründet (Valéry 1962, 80–89), dann be-
schreibt er eine Autonomisierung, in der die sprach-
lichen Zeichen eines Textes nicht als transparente
Verweise auf das Bezeichnete wahrgenommen wer-
den, sondern als selbstreferenzielle und damit opake
Objekte. Damit aber beschreibt er nur eine extreme
Variante von Poetizität, die historisch in unter-
schiedlichen literarischen Konstellationen realisiert
worden ist, etwa in den manieristischen Bewegun-
gen der Barockzeit (so bei Góngora), in Teilen des
Symbolismus (Mallarmé) und der ihm folgenden
Avantgarden (so bei den »Oulipoten«, in Frankreich
etwa Raymond Quéneau, in den USA John Joseph
Mathews, in der deutschen Poesie Oskar Pastior).
Goethes Gedicht, das einige für sich genommen
durchaus triviale Beobachtungen und Gedanken
›entautomatisierend‹ formuliert, zeigt gegenüber
Kehlmanns Paraphrase, worin diese formale »Kunst
als Verfahren« besteht: in der komplizierten metri-
schen Regulierung der Verse mit ihrer ungleichmä-
ßigen und dennoch harmonisch wirkenden Länge
und Beschaffenheit (vor allem im Wechsel zwei- und
dreisilbiger Grundeinheiten einschließlich der teils
betonten, teils unbetonten Versanfänge und -enden),
in ihrem Verhältnis zur syntaktischen Struktur der
Aussage (die selbst ›ruhige‹ Übereinstimmung von
Satz- und Versgrenze im ersten und vierten Vers, die
unruhige Spannung zwischen ihnen im zweiten und
dritten sowie im fünften und sechsten), in ihrer
kommunikativen Konzeption (nicht »man«, son-
dern ein zwischen Selbst- und Leseranrede schwe-
bendes »du«), am auffälligsten schließlich in ihrer
im Verhältnis zur metrischen Bewegtheit überra-
schend gleichmäßigen Reimbindung. Zu deren af-
fektiver Wirkung tragen auch klangliche Eigenschaf-
ten bei, vor allem die stimmhaften und Halbkonso-
nanten und die Fügung heller (»balde«) und dunkler
(»Ruh«, »du«) Vokale und ihre Verbindung mit
Hauch- und Reibelauten, sodass im mündlichen
2. Deskriptive Metrik
Vortrag des Gedichts das in ihm Beschriebene im
Sprechen hörbar wird (»Hauch«, »auch«). Zumin-
dest diese klanglichen Merkmale des Textes werden
sich kaum ohne Modifikationen anderer Merkmale
in fremde Sprachen übertragen lassen; spätestens
hier also scheint die Verbindung formaler, rhetori-
scher und semantischer Aspekte des Textes unauf-
löslich geworden.
Das in dieser Form einzigartige Gedicht tritt mit
alldem doch in eine Reihe ähnlicher Texte ein, vari-
iert eine Reihe wiedererkennbarer Regeln. So wie
Goethes Überschrift thematische, motivische und
kommunikative Gemeinsamkeiten des Gedichts mit
anderen Texten hervorhebt, so lässt sich sein Vers-
bau auf eine lyrische Form zurückführen, die aus
dem Italienischen ins Deutsche übernommen wor-
den ist und hier »Madrigalvers«, im Französischen
vers libre heißt (und die, in der strengeren jambi-
schen Form und mit sehr anderen Wirkungen, weite
Teile des Faust bestimmt). Handelt es sich dabei um
eine anspruchsvolle Tradition schriftlicher Sprach-
kunst, so verweist das Schema des Schweifreims viel-
mehr auf das mündliche Volkslied. Die Beschaffen-
heit der Reime selbst, die eine vollständige Klang-
identität vom jeweils letzten betonten Vokal an
aufweisen, und die Regulierung der Verse, die zwi-
schen zwei betonten Silben jeweils eine oder zwei
unbetonte Silben erlaubt: diese Eigenschaften des
Gedichts weisen zurück auf poetologische Ausein-
andersetzungen des 16. und 17. Jahrhunderts.
Grundsätzlich können die formalen Merkmale
von Gedichten als Texten in Versen – also ihre im
weitesten Sinne metrischen Eigenschaften – über die
mnemotechnischen Aufgaben hinaus, die ihnen in
mündlichen Kulturen vorrangig zukommen (dazu
Haferland 2004), auf unterschiedliche Weisen auch
semantisch relevant werden: »Im Gedicht verändert
die Form nicht nur die Semantik der Wörter, sie hat
auch ihre eigene Semantik« (Lamping 1989, 44). Das
ist oft wahrgenommen, aber nur selten über Einzel-
fälle hinaus systematisch in den Blick genommen
worden (vgl. aber Küper 1988, 6–9, und Mellmann
2007 und 2008). Zu den expliziten lexikalischen und
syntaktischen Bedeutungen der Wörter und Sätze
können Bedeutungen implizit allein durch be-
stimmte Denotate metrischer Merkmale hinzukom-
men: etwa indem sie transtextuell auf andere Ge-
dichte, ihren Gehalt, ihre Entstehungs-, Wirkungs-
oder Gebrauchszusammenhänge verweisen. In
einem weiteren Sinn gehören dazu auch solche
Merkmale, denen primär rhetorische Funktionen
zukommen, die aber bestimmte Bedeutungsaspekte
71
des Textes zusätzlich akzentuieren, etwa affektive
Umstände eines dargestellten Vorgangs oder Zu-
stands. Häufig sind rhetorische und semantische
Funktionen metrischer Formen nicht trennscharf zu
unterscheiden, weil beide sich aus dem grundsätz-
lich performativen Charakter metrischer Texteigen-
schaften ergeben. Deshalb lässt sich vieles von dem,
was im Folgenden ausgeführt wird, auch auf freie
Formen ausdehnen, wie sie in weiten Teilen der Mo-
derne vorherrschen: auf Verse also, die nicht durch
metrische Eigenschaften, sondern durch ihre grafi-
sche Präsentation gekennzeichnet sind (zum Ver-
hältnis beider grundlegend Lamping 1989, 39–54).
2. Deskriptive Metrik
Elementare Formprinzipien lyrischer Gedichte las-
sen sich durchweg bereits in mündlicher Poesie
nachweisen: von reduplizierenden Elementarwör-
tern wie »Mama«, »Papa«, »Dada« über Redensarten
wie dem stabenden »Über Stock und Stein«, »Kind
und Kegel«, »Dick und Doof«, dem endreimenden
»Krethi und Plethi« oder dem assonierenden »Hinz
und Kunz« bis in Sprichwörtern und Merkversen, in
denen der mnemotechnische Ursprung solcher
Formmerkmale noch erkennbar ist, und in (epi-
schen, lehrhaften oder lyrischen) Liedern. Darüber
hinaus ist in allen uns bekannten Kulturen mündli-
che Poesie von einfachsten bis zu hochkomplexen
Formen mit Musik verbunden, bis hin in die Sangs-
pruchdichtung des hohen Mittelalters: Wie die »Ly-
rik« sich etymologisch aus der Lyra ableitet, so kons-
tituiert sich die Poesie kulturgeschichtlich als
Gesang.
Solche in Deutschland seit Johann Gottfried Her-
der und dann der Romantik ins Zentrum poetologi-
scher Reflexion gestellten Einsichten haben vor al-
lem in der Erforschung der deutschen Metrik zur
Entwicklung von Modellen geführt, die auf der Kate-
gorie der Sangbarkeit beruhen. So gelten Andreas
Heuslers 1925–27 veröffentlichter Deutscher Versge-
schichte zufolge Verse als »takthaltige Rede«. Im Ver-
hältnis schon zu den unterschiedlichen Erscheinun-
gen mündlicher Dichtung, erst recht aber zur Fülle
lyrischer Formen, die von der Antike bis heute im
Medium der Schrift entwickelt worden sind, erweist
sich dieser Grundsatz als unzulässige normative Ver-
allgemeinerung – was keineswegs bedeutet, dass
nicht auch mit taktmessenden Metren zu rechnen
ist. Erst in neueren Modellierungen der (vor allem
kognitions-) biologischen Grundlagen literarischer
72
Ausdrucksformen zeichnen sich Möglichkeiten ab,
die anthropologischen Voraussetzungen lyrischer
Formprinzipien zusammen mit denjenigen musika-
lischer Strukturen empirisch zu bestimmen (von der
Rhythmisierung körperlicher Vorgänge wie des
Herzschlags bis zu kognitiven Prozessen; dazu Hin-
weise bei Rühmkorf 1981, Tsur 1998, Mellmann
2007 und in gestaltpsychologischer Perspektive Mell-
mann 2008).
Grad und Art der Ableitbarkeit poetischer aus
musikalischen Ausdrucksmitteln und Rezeptions-
weisen hängen davon ab, welche Begriffe und As-
pekte von Sprache gemeint sind. Dass es vorrangig
oder ausschließlich klangliche seien, ist keineswegs
selbstverständlich; das legt nur die Analogisierung
mit der Musik nahe (die aber eben eine Analogie,
also eine Ähnlichkeitsbeziehung von Verschiede-
nem, und gerade nicht eine Identität beschreibt).
Zwar spielen klangliche Formen schon aufgrund der
kulturgeschichtlichen Genese der Poesie aus dem
mündlichen und zumeist eben auch musikalischen
Vortrag für die formale Beschaffenheit poetischer
Texte eine besondere Rolle. Aber auch jeder andere
Aspekt sprachlicher Zeichen kann als formales Ge-
staltungsprinzip hervorgehoben und damit im Sinne
Valérys ›musikalisiert‹ werden. Buchstäblich un-
übersehbar ist das in der Tradition des Figurenge-
dichts vom Barock bis zur Konkreten Poesie (dazu
Hartung 1975, Wagenknecht 2006, 235–259, und
Lamping 2008, 89–106). Es kann aber auch für un-
auffälligere Textmerkmale gelten, etwa Schreibvari-
anten (»Rauhnächte« vs. »Raunächte«: nur die erste,
der älteren Orthografie entsprechende Variante lässt
Assoziationen mit Rauch und Rauhreif zu) oder Ty-
pografie (so in Arno Holz’ Daphnis-Pastichen oder
in den Gedichten Stefan Georges). Vor allem aber
tritt in weiten Teilen der modernen Lyrik an die
Stelle der metrischen Regulierungen, an die sie sicht-
bar erinnert, die grafische Anordnung der Wörter
und Zeilen auf dem Papier, die etwa durch die Länge
der Verse und Versgruppen Phrasierungen erzeugen
und Zeilenumbrüche rhetorisch oder semantisch
aufladen kann. In solchen Fällen sollte man von
»Prosaischen Gedichten« sprechen, den Ausdruck
»Prosagedicht« oder poème-en-prose hingegen den-
jenigen kurzen Prosatexten vorbehalten, die unter
dieser programmatisch paradoxen Bezeichnung seit
der Spätromantik etwa bei Charles Baudelaire oder
Hans Christian Andersen entstanden sind und die
Gattungsgrenzen nicht so sehr auflösen als vielmehr
die mit ihnen verbundenen literarischen Konventio-
nen provozieren (dazu Detering 2009b).
6. Rhetorik und Semantik lyrischer Formen
Selbst der Reim, der weithin doch als poetisches
Klangmerkmal schlechthin gilt, kann als rein grafe-
misches Phänomen realisiert werden: im eye rhyme,
der in der englischen Poesie weithin als besonders
elegant gilt und eine Übereinstimmung nur der
Schriftzeichen, nicht aber der Klänge erfordert
(»laughter/daughter«); er gibt damit ein instruktives
Beispiel für die Übergänglichkeit von metrisch regu-
lierten und freien Formen. – Die folgenden Klärun-
gen konzentrieren sich auf den engeren Bereich met-
risch regulierter Verstexte.
3. Prosodie und Versifikation
Der normativen »Takt«-Metrik setzen Wagenknecht
2007 (u.ö.), Donat 2010, Mellmann 2007 und andere
(in hier nicht zu erörternden Varianten) eine de-
skriptive Metrik entgegen, die aus der historischen
Beschreibung systematische Kategorien gewinnen
soll. Mellmann plädiert dabei überzeugend für eine
Differenzierung von historisch-intentionaler und
systematisch-linguistischer Metrikanalyse. (Einen
die »Takt«-Kategorie einschließenden Vorschlag
entwirft Küper 1988, 274–281; die Existenz von
»Takten«, ja sogar »Versfüßen« im Deutschen be-
streitet dagegen aufgrund performativer Annahmen
Burdorf 1997, 76 f.) Wagenknecht folgend, lassen
sich die wichtigsten hier einschlägigen Grundbe-
griffe, sehr vereinfachend, wie folgt resümieren.
Die Beschreibung jedes metrischen Systems muss
unterscheiden zwischen den beiden komplementä-
ren Bereichen der ›Prosodie‹ und der ›Versifikation‹.
Die Prosodie umfasst den Bereich dessen, was als
Baustein eines Verses überhaupt in Betracht kommt.
Sie kann dabei die prosodischen Eigenschaften des
jeweils vorausgesetzten Sprachsystems ignorieren
(wie es im 17. Jahrhundert Georg Rodolf Weckherlin
tut, wenn er in der Orientierung an den kulturell
überlegenen Dichtungen Frankreichs oder Italiens
auch im Deutschen eine silbenzählende Metrik etab-
lieren will), sie kann sie aber auch berücksichtigen
und zur Grundlage metrischer Normen machen
(wie es in derselben Zeit und mit ungleich größerem
Erfolg Martin Opitz tut, wenn er in der Orientierung
an der dem Deutschen und seiner spezifischen Pro-
sodie sehr viel näheren Dichtung der ebenfalls kul-
turell überlegenen Niederlande das silbenordnende
Alternieren betonter und unbetonter Silben in Jam-
bus oder Trochäus zur Norm erhebt – worin ihm
dann auch Weckherlin selbst folgen wird; dazu Wa-
genknecht 1971 und Wagenknecht 2006, 38–45).
3. Prosodie und Versifikation
Immer wieder können prosodische Forderungen ei-
nes metrischen Systems mit den prosodischen Ei-
genschaften einer Sprache in Konflikt geraten. Ähn-
lich deutlich wie in den Anfängen neuhochdeutscher
Kunstpoesie zeigt sich das in den Schwierigkeiten
der antikisierenden Metrik (des 18. Jahrhunderts bei
Johann Heinrich Voß, Friedrich Gottlieb Klopstock
und Friedrich Hölderlin, des 20. Jahrhunderts etwa
bei Rudolf Borchardt), griechische oder lateinische
Spondeen (und damit etwa auch ›regeltreue‹ Hexa-
meter) im Deutschen nachzubilden, oder an der im
Deutschen oft schwierigen Unterscheidung zwi-
schen Daktylen und Anapästen, die Wolfgang Kay-
ser 1946 zu der vereinfachenden Zusammenfassung
beider zu einem dreisilbigen Versfuß veranlasst hat.
Zumindest in den europäischen Literaturen hat es
die Prosodie mit drei möglichen Grundformen zu
tun, die sowohl einzeln als auch in unterschiedlichen
Verbindungen auftreten können. In jedem Fall sind
Verse zusammengesetzt aus Silben, in deren Zen-
trum ein Vokal steht; sie bilden die kleinste Einheit
jedes metrisch geregelten Verses. Die Silben können
dabei (1) nur gezählt, sie können aber auch qualita-
tiv unterschieden werden, und zwar (2) nach Beto-
nungseigenschaften (in den germanischen Sprachen
betont bzw. ›schwer‹ oder unbetont bzw. ›leicht‹, im
Griechischen und im Latein kurz oder lang) und (3)
nach Klangeigenschaften (Reime, dazu Kurz 1999,
37–52). Der Reim kann als ›Stabreim‹ Wörter mit
gleichem Anlaut, als ›Endreim‹ Wörter mit gleichem
Auslaut verbinden; als Endreim kann er unterschied-
liche Auffassungen dessen befolgen, was als ›gleich‹
gelten soll: vollständige Klangidentität ab dem letz-
ten betonten Vokal bei unterschiedlichen vorausge-
henden Konsonanten (als »reiner« Reim, demgegen-
über andere Varianten als »unrein« gelten), Über-
einstimmung oder Ähnlichkeit nur der Vokale
(»Assonanz«) oder nur der Konsonanten (»Konso-
nanz«). Treten beide Formen zusammen auf, so do-
miniert zumeist der Endreim, während der Stabreim
eher rhetorisch, als Alliteration, wahrgenommen
wird.
Die Grundformen der Versifikation entsprechen
dieser Trias: Verse können (1) silbenzählend, (2)
nach der Zahl der schweren Silben (oder ›Hebun-
gen‹) oder nach Silbengruppen aus schweren und
leichten Silben (Versfüßen) oder (3) nach Reimbin-
dungen gegliedert werden. Auch hier können diese
Regulierungen allein oder kombiniert gelten. Dabei
können sich je nach prosodischen Voraussetzungen
auch Regeln für Anfang und Ende des Verses erge-
ben: Er kann mit einer unbetonten Silbe als ›Auftakt‹
73
beginnen und mit einer betonten oder unbetonten
Silbe als ›Kadenz‹ enden, die je nachdem (mit einer
aus den Flexionsregeln der romanischen Grammatik
abgeleiteten Terminologie) als ›männliche‹ oder
›weibliche‹ Kadenz gilt.
Wie sich im Anschluss an Wagenknecht 1980 zei-
gen lässt, sind die sieben Kombinationsmöglichkei-
ten, die sich aus diesen Elementen für den Versbau
ergeben, in der Geschichte der europäischen Vers-
kunst tatsächlich allesamt mehr oder weniger um-
fangreich realisiert worden: (1) die nur silbenzäh-
lende in jüngster Zeit (die Wagenknecht in der deut-
schen Lyrik noch nicht nennt und von der gleich
noch die Rede sein wird), (2) die ungereimt fußmet-
rische, die für bestimmte Verspositionen unter-
schiedliche Silbenzahlen zulässt und sich in Adapta-
tionen antiker Versformen findet, (3) die reimlose,
silbenzählende und die Silben zugleich ordnende
Metrik etwa im fünfhebig-jambischen ›Blankvers‹,
(4) die bloße Reimbindung ohne sonstige metrische
Regulierungen (im ›freien Knittel‹ von der frühneu-
zeitlichen Poesie bis zu den Gebrauchsversen unse-
rer Tage: »Oma stell die Pulle kalt/ deine Gelsenkir-
chener und Wiesbadener kommen bald«), (5) die
silbenzählende und gereimte Metrik der französi-
schen und italienischen Lyrik und ihrer deutschen
Nachahmer (etwa Weckherlins, s.o.), (6) die akzen-
tuierende Metrik als Kombination von Silbengrup-
pen mit ungeregelter Silbenzahl und Reimbindung
in der altnordischen Stabreimdichtung oder in der
volksliedhaften Poesie (in der außer dem Reim-
schema nur die Zahl der Hebungen, oft auch Auftakt
und Beschaffenheit der Kadenz bestimmt sind), (7)
die Kombination aller drei Grundmöglichkeiten in
weitesten Teilen der deutschen Lyrik, aber auch an-
derer lyrischer Traditionen. Außerhalb dieser Typo-
logie stehen Formen, deren Beschaffenheit und Posi-
tion zwischen Metrik und Rhetorik umstritten ist, so
der Parallelismus membrorum der alttestamentlichen
Psalmen und ihrer europäischen Übersetzungen
(vgl. Kap. III.2) oder die rhythmische Beschaffenheit
›freier Verse‹ seit dem späten 18. Jahrhundert.
Im weiteren Sinne zur Versifikation gehören
schließlich auch die Möglichkeiten, Verse zu größe-
ren Einheiten zu kombinieren: zu gleichartigen Vers-
gruppen (›Strophen‹), aus denen wiederum iterativ
Ketten gebildet, die aber auch zu wiederum höheren
Einheiten aus unterschiedlichen Versgruppen ver-
bunden werden können – sodass neben dem Vers-
maß auch das Strophenmaß eines Textes zu bestim-
men ist, wie etwa die Stanze mit ihren acht elfsilbi-
gen (im Deutschen jambischen) Versen nach dem
74
Reimschema abababcc (dazu ausführlich Frank
1980), sowie schließlich in manchen Fällen auch das
Gedichtmaß. Beispiele geben so seltene Formen wie
die Sestine und so häufige wie das Sonett. Darin glie-
dern sich vierzehn Verse, die im Barock als ›Alexan-
driner‹, in der Romantik zumeist als fünfhebige Jam-
ben gebaut sind (Versmaß), in zwei Versgruppen zu
je vier und in zwei Versgruppen zu je drei Versen
(Strophenmaß: Quartette und Terzette), die unterei-
nander durch eine festgelegte Reimordnung zum So-
nett verbunden sind (Gedichtmaß). Über das Ge-
dichtmaß hinaus ist schließlich auch noch mit Zyk-
lenmaßen zu rechnen, deren bekanntestes der
»Sonettenkranz« ist: eine Verkettung von vierzehn
Sonetten dergestalt, dass der Schlussvers des ersten
Sonetts als Anfangsvers des zweiten wieder aufge-
nommen wird und so fort, bis das letzte als das
»Meistersonett« sich allein aus diesen hervorgeho-
benen Versen zusammensetzt. Ein Beispiel für ein
singuläres Zyklenmaß in der modernen Lyrik gibt
Inger Christensens alfabet (s.u.).
Die Verwendung vor allem der unterschiedlichen
Versformen in der Geschichte der Lyrik hängt eng
mit den prosodischen Voraussetzungen des jeweili-
gen Sprachsystems, aber auch mit kulturellen Kon-
ventionen zusammen. Ein Beispiel geben die schon
in Europa weit divergierenden Normierungen des
Reims: Werden Reime, in denen auch der jeweils die
reimenden Silben eröffnende Konsonant überein-
stimmt (»gleiten/begleiten«), in der deutschen Lyrik
des 18. und 19. Jahrhunderts eher als anstößig emp-
funden, so können sie in der englischen oder franzö-
sischen Poesie (als »rime riche«) zeitweise als beson-
ders erstrebenswert gelten.
Auch silbenzählende Prosodien liegen den roma-
nischen Sprachen näher als den vielmehr akzentuie-
renden germanischen, weshalb sich in der deutschen
Poesie seit dem 17. Jahrhundert Opitz’ Alternations-
regel gegenüber Weckherlins an romanischen Vor-
bildern orientierter Metrik durchsetzt. Bereits im
Barockzeitalter aber zeigt sich auch die immense In-
novationskraft ‚entautomatisierender‹ Verletzungen
gerade derjenigen Regeln, deren Normativität be-
sonders resolut durchgesetzt schien. Die nach dem
Wittenberger Metriker Augustus Buchner (1591–
1661) benannte »Buchner-Art«, die auch daktylische
Verse als mit der Prosodie des Deutschen vereinbar
legitimiert, wird von einer jüngeren Dichtergenera-
tion als befreiende Erweiterung der Ausdrucksmög-
lichkeiten wahrgenommen; sie erscheint bei Lyri-
kern wie Philipp von Zesen geradezu als eine Art
metrischer Rock’n’Roll. In ähnlicher Weise kann je-
6. Rhetorik und Semantik lyrischer Formen
des prosodische oder Versifikations-Prinzip, das in
der jeweils geltenden Metrik ausgeschlossen ist, eben
deshalb als formale Innovation neu aktualisiert wer-
den (mit provokatorischem Gestus oder ganz ohne
ihn): etwa in der allmählichen Durchsetzung antiki-
sierender Vers- und Gedichtmaße in der Anakreon-
tik Johann Wilhelm Ludwig Gleims oder, ungleich
anspruchsvoller, in Klopstocks Oden; in der dieser
Antikenreferenz entgegengesetzten altnordischen
Metrik und Rhetorik etwa in Heinrich Wilhelm von
Gerstenbergs Iduna; in der Entwicklung der freien
Verse und der (legitimatorisch auf die als metrisch
ungeregelt missdeutete Poetik Pindars bezogenen)
Hymnen des jungen Goethe oder des späten Hölder-
lin; in der Wiederbelebung ›naiver‹ Volksliedformen
in der Romantik (bezeichnenderweise gleichzeitig
mit der Adaptation schwierigster metrischer For-
men der spanischen und italienischen, persischen
oder arabischen Traditionen) und ihrer bis ins Paro-
distische gehenden Ironisierung bei Heinrich Heine;
in der Proklamation des »Prosagedichts« in Spätro-
mantik und Frühmoderne und den mannigfachen
Formen programmatisch die jeweils vorausgesetzte
Norm verletzender Formen in den unterschiedli-
chen Avantgardebewegungen vom Dadaismus bis
zur Konkreten Poesie.
Es ist bemerkenswert, wie viele dieser metrischen
Innovationen durch Wieder- oder Neuanknüpfun-
gen an bereits obsolet gewordene oder in anderen
Literaturen realisierte Systeme zustande gekommen
sind. So ist gegen die Alternationsregel in der engli-
schen und deutschen Lyrik des 20. Jahrhunderts das
Silbenzählen als (klanglich unauffälligere und der
Prosa nahestehende, ihr gegenüber aber eben doch
metrisch regulierte) Alternative umfangreich wieder
aktualisiert worden, zunächst bei englischen und
amerikanischen Dichtern (Sylvia Plath, W.H. Auden,
Marianne Moore u. a.), danach im Deutschen etwa
bei Harald Hartung (der auch die ausführlichste the-
oretische Reflexion dieses Prinzips verfasst hat, Har-
tung 2007, 7–17). Hartung bezieht sich dabei auch
auf Valérys Forderung einer Metrik, welche »der
Form Bedingungen auferlegt, willkürliche, präzise,
von außen kommende – jedoch verborgen«; die Wir-
kung solcher Regeln vergleicht er mit derjenigen ei-
nes unsichtbaren Kraftfelds. In ähnlicher Weise ha-
ben sich in der Regulierung des Reims Assonanz
und Konsonanz in der deutschen Lyrik des späten
20. und frühen 21. Jahrhunderts wieder weit verbrei-
tet: weil sie nun ebenjene Norm des ›reinen Reims‹,
die seit der frühneuhochdeutschen Lyrik an ihre
Stelle getreten ist, ihrerseits wieder entautomatisie-
4. Reime, rhythmische Strukturen und semantische Effekte
ren (so bei Durs Grünbein und Jan Wagner). Selbst
der eye rhyme (s.o.) kann als ›entautomatisierendes‹
Verfahren der phonetischen Reimnorm entgegenge-
setzt werden.
4. Reime, rhythmische Strukturen
und semantische Effekte
Lebhaft diskutiert worden sind seit der Romantik
und dann vor allem im 20. Jahrhundert mögliche se-
mantische Effekte des (End-)Reims, der entweder als
Inbegriff eines musikanalogen Klangzaubers der Ly-
rik galt oder, als Musterfall poetischer Konvention,
in den Verdacht einer insgeheim ideologischen Glät-
tung sachlicher Widersprüche geriet. »Ihr wünscht,
daß ich’s hübsch zusammenreime,/ und denkt, daß
es dann zusammenhält?«, hat der selbst virtuos rei-
mende Erich Kästner seine Leser gefragt. Der exem-
plarisch von Karl Kraus proklamierten Strenge, die
den Reim nur als formale Bekräftigung argumentati-
ver Stringenz gelten lassen wollte (»Er ist das Ufer,
wo sie landen,/ Sind zwei Gedanken einverstan-
den«), steht dabei das Beharren auf dem anarchi-
schen Potenzial einer im Reim besonders deutlich
als autonom hervortretenden Klanglichkeit, einer als
Nonsenspotenzial hervortretenden reinen Poetizität
gegenüber, wie es in Deutschland am nachdrück-
lichsten Peter Rühmkorf (1981) und Robert Gern-
hardt (1990) formuliert haben. Geht das Bemühen
um eine Analogisierung von Reimsemantik und
Textsinn in der frühen Moderne bis ins Extrem des
›entautomatisierend‹ Möglichen (so bei Borchardt
und beim Rilke der Neuen Gedichte oder der Sonette
an Orpheus), so werden in derselben Tradition auch
(vergleichbar der antikisierenden Entdeckung freier
Rhythmen im 18. Jahrhundert) differenzierteste
Formen »reimloser Lyrik mit unregelmäßigen
Rhythmen« erprobt (Brecht 1939, dazu Lamping
1989, 41–44, und Wagenknecht 2007, 92–104). In
den avancierten Schriftkulturen der Moderne und
Postmoderne ermöglicht dann, in einer den Kon-
stellationen der Romantik durchaus vergleichbaren
Weise, das Lied, als Volkslied oder Folk Song, neue
Legitimationen der ideologisch verdächtig geworde-
nen Reimbindung. Was in der Lyrik als tabuisiert
galt, kehrt durch die lyrics wieder (dazu Petersdorff
2009), die in den USA vor allem durch die bis weit
ins 20. Jahrhundert fortlebenden Traditionen oraler
Poesie im Blues, im Country Song, in Worksongs,
Ballads, Nursery Rhymes etc. vital geblieben sind.
Hier vor allem knüpft, trotz aller Bildungsreminis-
75
zenzen an europäische und amerikanische Dich-
tungstraditionen, die Song Poetry etwa Bob Dylans
oder Leonard Cohens an. (Vergleichbare Entwick-
lungen zeigt die französische Poesie bei Chanson-
Poeten wie Jacques Brel, Georges Brassens oder
Serge Gainsbourg.) Als ähnlich produktiv erweist
sich die Anknüpfung an Traditionen des Kabaretts,
an Kinderreime oder Schlager, in Deutschland etwa
bei Kästner, Rühmkorf oder Gernhardt.
Für die Beschreibung rhetorischer und semanti-
scher Konsequenzen im engeren Sinne metrischer
Strategien kann sich der wegen seiner Unschärfe
lange umstrittene Begriff des Rhythmus, der im
Kontext lebensphilosophisch akzentuierter Poetiken
der frühen Moderne durch diverse Metaphorisie-
rungen an Konturschärfe verloren hat, als wieder
zweckmäßig erweisen. (Wo er nur synonym mit dem
der Metrik gebraucht wird, kann er durch diesen er-
setzt werden.) Seine von Kayser 1946 vorgeschla-
gene, von Tsur 1998, Kurz 1999 und anderen auf-
genommene Verwendung zur Beschreibung der
Differenzen zwischen metrischem Schema und indi-
vidueller Realisierung in der schriftlich fixierten
Textgestalt (und darüber hinaus gegebenenfalls auch
in unterschiedlichen Weisen eines mündlichen Vor-
trags) erlaubt es, »Rhythmus« als metrischen Termi-
nus im Verhältnis zum Metrum ähnlich zu bestim-
men wie »Stil« im Verhältnis zur Rhetorik. Der
Rhythmus in diesem terminologischen Sinne ergibt
sich erstens aus dem Verhältnis metrischer und syn-
taktischer Strukturen und zweitens aus der spezifi-
schen Nutzung bestimmter von den vorliegenden
metrischen Formen bereitgestellter musikalischer
und rhetorischer Möglichkeiten der Akzentuierung
und Phrasierung. Erst diese individuellen Anwen-
dungen – deren Rahmen durch die Metrik zugleich
eröffnet und begrenzt wird – können dann auch be-
stimmte semantische Effekte hervorbringen, die oft
voreilig mit Eigenschaften des jeweiligen Metrums
selbst verbunden werden.
Diese Differenzierung je nach individueller An-
wendung eines Metrums gilt für alle semantischen
Eigenschaften, die einzelnen Versfüßen, Vers-, Stro-
phen- und Gedichtmaßen oft voreilig zugeschrieben
werden. Ob etwa der unbetont einsetzende Jambus
als beschwingt oder zögernd, der betont einsetzende
Trochäus als energisch marschierend (»Ach was
muss man oft von bösen/ Buben hören oder lesen«,
Wilhelm Busch) oder melancholisch fallend (»Als er
siebzig war und war gebrechlich,/ Drängte es den
Lehrer doch nach Ruh«, Brecht) wahrgenommen
wird, ergibt sich erst aus seiner individuellen Ver-
76
wendung. Erst recht gilt das für die ungezählten
Fälle, in denen das metrische Schema durch mar-
kante Spannungen zur ›natürlichen‹ Wortbetonung
gebracht und so eine ›Tonbeugung‹ erzwungen wird
– etwa im nur trochäisch zu lesenden Beginn von
Rilkes jambischem Gedicht »Herbsttag«, durch den
der thematische Gebetsgestus auch metrisch aktuali-
siert wird: »Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr
groß.«
Einen Schritt weiter geht die kalkulierte Verlet-
zung von zuvor suggerierten metrischen Regeln.
Auch sie kann als Semantisierungsverfahren einge-
setzt werden, mehr noch: Wie ein moderner Be-
nimmführer lehrt, Herren hätten einen Hut nur zu
dem Zweck zu tragen, ihn bei entsprechender Gele-
genheit zu ziehen, so werden seit dem 17. Jahrhun-
dert metrische Regeln in Gedichten oft nur etabliert,
um dann rhetorisch-semantisch effektvoll gebro-
chen werden zu können. So manifestiert sich das Er-
löschen des Bewusstseins in Rilkes »Der Panther«
metrisch im Fehlen des letzten Jambus, der hier
gleichsam als ›schweigender‹ Versfuß gedacht wer-
den muss: eine Kadenz aus Schweigen als Äquivalent
der Leere, in die sich das Bild im Herzen des Pan-
thers auflöst. Der Widerspruch zwischen der gesetz-
ten Regel im Kopf und ihrer Verletzung vor Augen
erzeugt einen produktiven Überschuss aus der Span-
nung zwischen Erwartung und Erfüllung (zur »Iko-
nizität« solcher Verfahren vgl. Kap. II.7). Solche Ver-
fahren des semantisierten Regelverstoßes können,
wie hier geschehen, zur ›performativen‹ Bekräfti-
gung dessen eingesetzt werden, was der Wortlaut des
Gedichts besagt, aber auch gegen ihn – sei es in dra-
matisierender Absicht (die aus der jambischen Ord-
nung fallenden Verse, in denen Orest seine Seelen-
qual schildert, im 3. Akt von Goethes Iphigenie; wei-
tere Beispiele s. Kap. II.7), sei es mit ironischem oder
komischem Effekt (so in Schillers berühmtem Hexa-
meter »Freiheit ruft die Vernunft, Freiheit die laute
Begierde«, in dem erst die ›Tonbeugung‹ dem syn-
taktischen Parallelismus widerspricht, wenn sie die
vernünftige »Fréiheit« gegen die törichte »Freihéit«
setzt).
Gerade in diesem Bereich zeigen sich die fließen-
den Übergänge von Semantik und Rhetorik. In der
sogenannten »Elegie« Walthers von der Vogelweide
wird das sechshebige Schema gleich im dritten Vers
markant unterbrochen: »Owê war sint verswunden
alliu miniu jâr?/ Ist mir min leben getroumet, oder
ist es wâr?/ Daz ich îe wânt ez wære: waz daz iht?«
Die ›beschwerten Hebungen‹ der letzten Frage ge-
ben jedem der drei einsilbigen Worte höchste Dring-
6. Rhetorik und Semantik lyrischer Formen
lichkeit, verändern aber auch den semantischen Ak-
zent. Dasselbe Verfahren findet sich 1952 in Gott-
fried Benns »Den jungen Leuten«, wenn die
kreuzgereimten fünfhebigen Jamben signifikant un-
terbrochen werden: »Als ob das alles nicht gewesen
wäre!/ Es war auch nicht./ War ich es denn, der dir
gebot: Gebäre,/ Und dass dich etwas in die Verse
sticht?« Nur die Regelgemäßheit der Umgebung
macht die Abweichung des zweiten Verses unüber-
hörbar, der sich mit zwei lapidaren Jamben oder vier
schweren Hebungen lesen lässt und je nachdem als
provozierend achselzuckendes Abtun des histori-
schen Ballastes erscheint oder als pathetischer Bann-
fluch über die Geschichte. Und nur weil Eichen-
dorffs Vers »Und meine Seele spannte« eine jambi-
sche Norm vorgibt, kann sich das Ausspannen der
Flügel im Folgenden so normwidrig »weit« ausdeh-
nen, in der winzigen und wirkungsvollen Unstim-
migkeit der beiden unbetonten Silben, die nun be-
tont werden müssen: dem »weit« und dem »Flügel«
und dem daktylischen Sprung dazwischen, in dem
die Seele zum Flugversuch abheben will: »weit ihre
Flügel aus«.
Ähnlich variable rhetorische und semantische
Möglichkeiten wie Versmaße eröffnen Gedichtmaße.
So nutzt Andreas Gryphius in seinem Sonett »Es ist
alles eitell« die durch den Alexandriner (mit der
durch die Mittelzäsur erzeugten Zweigliedrigkeit)
bereitgestellte rhetorische Möglichkeit einer Ver-
schränkung paralleler Begriffs- und Bildoppositio-
nen aus (»Was dieser heute baut/ reißt jener morgen
ein«) und wiederholt dieses Verfahren im Umgang
mit dem Gedichtmaß (im Verhältnis zwischen Quar-
tetten und Terzetten), während er in anderen, dem-
selben metrischen Schema folgenden Sonetten diese
Gliederung gerade überspielt. Das Potenzial des
(deutschen) Hexameters, dank seines daktylischen
Grundmaßes und der durch die Sechshebigkeit ge-
gebene Verslänge ›fließende‹ Bewegungen und über-
haupt starke Dynamik wiederzugeben, wird in Jo-
hann Heinrich Voß’ maßgeblichem deutschen Ho-
mer manchmal so ›mimetisch‹ virtuos (hier: durch
Aktualisierung aller Daktyluslizenzen, durch die
Verbindung von Versmaß und Syntax und durch die
Klanglichkeit der Vokale und Liquida) ausgenutzt,
dass sie oft für eine notwendige Eigenschaft des Ver-
ses selbst gehalten worden ist: »Hurtig mit Donner-
gepolter entrollte der tückische Marmor.« Tatsäch-
lich aber lassen sich im selben Text leicht Gegenbei-
spiele finden, in denen dieselben Merkmale des
Verses gerade im Gegenteil zu bedächtig reflektie-
render oder episch referierender Darstellung genutzt
5. Historisch-transtextuelle Referenzialisierungen als Semantisierungsstragien
werden: »Singe, o Muse, die Taten des vielgewander-
ten Mannes.«
Eines der komplexesten Beispiele eines seman-
tisch aufgeladenen Wechselspiels von Regel und Re-
gelverstoß innerhalb eines Gedichts gibt Brechts Bal-
lade »Legende von der Entstehung des Buches Taote-
king auf dem Weg des Laotse in die Emigration«.
Dem thematischen Gegensatz von Beharren und
Nachgiebigkeit, der andeutend auf den geschichts-
philosophischen Gegensatz von Leninismus und
Daoismus projiziert und in den kontrastierenden
Motiven von hartem Stein und weichem Wasser ver-
anschaulicht wird, entspricht hier das metrische Ver-
fahren: Die gleichmäßige Alternation der fünfhebig-
trochäischen Verse wird aufgehalten einerseits durch
regelmäßige vierhebige Verse am Strophenschluss,
andererseits durch ›überzählige‹ Versfüße, die den
Trochäenfluss stauen, dann aber an semantisch zent-
ralen Stellen von ihm überspült, in ihn aufgelöst wer-
den. Im Wechsel von Härte und Weichheit, Aufent-
halt und ungehindertem Strömen wird das Thema
im Metrum zur Lese- und Hörerfahrung, in genauer
formsemantischer Äquivalenz. Damit realisiert das
Gedicht schon in seiner metrischen Form und nicht
erst im jeweiligen Vortrag die Forderung eines »ges-
tischen Rhythmus«, den Brecht in seiner wichtigen
metrischen Abhandlung Ȇber reimlose Lyrik mit
unregelmäßigen Rhythmen« formuliert (dazu im
Einzelnen Detering 2008).
5. Historisch-transtextuelle
Referenzialisierungen als
Semantisierungsstragien
Über seine Römischen Elegien hat Goethe gesprächs-
weise bemerkt, dass sich die erotischen Sujets dieser
Gedichte, wären sie statt in streng klassisch-elegi-
schen Distichen in den Stanzen von Lord Byrons
Don Juan gestaltet worden, »ganz verrucht« hätten
ausnehmen müssen. Das Beispiel zeigt, dass zwar
metrische Formen keineswegs schon aus sich heraus
bestimmte Semantisierungen erzwingen (auch wenn
sie ein bestimmtes Spektrum möglicher Semantisie-
rungen eröffnen und begrenzen), dass sie jedoch in
produktionsästhetischer Perspektive zu bestimmten
Semantisierungen verwendet werden können – und
zwar, auch dieser Aspekt ist in Goethes Bemerkung
enthalten, sowohl aufgrund intrinsischer Merkmale
wie der Vers-, Strophen- und Gedichtmaße (dazu in
empirischer Perspektive Tsur 1998, im Blick auf eine
mögliche metrische Systematik Mellmann 2007) als
77
auch aufgrund früherer Verwendungen: im Sinne
also einer Semantisierung durch historisch-transtex-
tuelle Referenzialisierung sei es in architextueller, sei
es in hypertextueller Hinsicht. Solche Bezüge kön-
nen in kulturkonservativer Absicht hergestellt wer-
den, so in Rudolf Borchardts poetischem (und als
solchem dann auch kulturpolitisch akzentuierten
und aufgeladenen) Restaurationsprojekt, aber auch
eine durchaus spielerische Wiederbelebung verges-
sener lyrischer Ausdrucksmöglichkeiten proklamie-
ren (man vergleiche exemplarisch die Verwendung
der Sestine bei Borchardt und bei Jan Wagner). In je-
dem dieser Fälle werden die »Konnotationen der
Form« mitbestimmt durch ihre »konventionelle Ver-
wendung […] und somit durch deren Geschichte«
(Lamping 1989, 47).
Aufgrund ihrer intrinsischen Merkmale begüns-
tigen etwa elegische Distichen ein ruhigeres
Sprachtempo (durch die Langverse und die Gliede-
rung in Verspaare aus Hexameter und Pentameter),
eine Verbindung von ereignishafter Darstellung und
innehaltend-distanzierender Reflexion (im Wechsel
vom durchlaufenden Langvers des Hexameter zum
zweimal, in der Versmitte und am Versende, durch
Zäsuren pausierenden Pentameter), sie stützen aber
auch die Darstellung eines schrittweisen Entwick-
lungsgangs wie in Goethes »Die Metamorphose der
Pflanzen«. Wird ihr transtextueller Bezug aktuali-
siert, so verweisen sie auf literarische Traditionen
und die kulturellen Kontexte, in denen sie entstan-
den sind: in Goethes Römischen Elegien also auf
ebenjene römische Antike, deren Vergangenheit und
mögliche Vergegenwärtigung Goethes Gedichtzy-
klus ja auch thematisch erörtert. Die wiedererkenn-
baren Vers- und Strophenformen, die in den Stanzen
Lord Byrons vorherrschen, hätten demgegenüber
nicht nur das Potenzial einer (durch Reimbindung,
Verslänge, Strophenform, Sangbarkeit) ›tänzeri-
schen‹ Bewegtheit und ›musikalischen‹ Sinnlichkeit
eröffnet, sie hätten kompetente Leser darüber hinaus
auch auf die bevorzugten Sujets, Liebeskonzepte und
Sprecherrollen der Byronschen Lyrik zurückverwie-
sen und Goethes Gedichte damit in einen anderen
semantischen Kontext gestellt als in den der römi-
schen Elegie. Entsprechend beziehen die Hexameter
von Goethes Hermann und Dorothea das bürgerliche
Gegenwartsgeschehen nur über die metrische Form
auf die heroische Epik zurück, so wie im 20. Jahr-
hundert Brecht mit der versuchten Versifikation des
Kommunistischen Manifests in Hexametern die Lehre
Marx’ und Engels’ in die Tradition des klassi(zisti-)
schen Lehrgedichts einrückt.
78
Als locus classicus solcher kalkulierten historisch-
transtextuellen Formsemantik kann der Helena-Akt
des Faust II gelten, der im Gegenüber und in der
wechselseitigen Durchdringung von jambischem
Trimeter als einem Versmaß der klassischen griechi-
schen Tragödie und der ›modernen‹ (weil in
Deutschland erst im 18. Jahrhundert eingebürger-
ten) fünfhebig-jambischen Reimpaarverse die lie-
bende Begegnung der griechisch-klassischen Helena
und des deutsch-modernen Faust allein in der me-
trischen Gestalt der Versreden vergegenwärtigt: die
Vereinigung (der Dramenfiguren wie der durch sie
repräsentierten Kulturen) im Liebesakt realisiert sich
als Verschmelzung der metrischen Systeme (zum
Faust als einer summa metrica vgl. Ciupke 1994).
In vergleichbarer Weise wird die Kettenstruktur
der Terzinen, die Dante in der Divina Commedia als
formales Äquivalent der dargestellten Weltordnung
semantisiert (indem beispielsweise die Dreivers-
Struktur der Terzinen die Trinität Gottes und ihre
regelmäßige Verkettung das ordo-Prinzip der göttli-
chen Schöpfung symbolisiert), in vielen späteren
Verwendungen desselben Gedichtmaßes als implizi-
ter Verweis auf die Dichtung oder das Weltbild Dan-
tes genutzt – so wenn Goethe die naturphilosophi-
schen Implikationen seines Gedichts »Im ersten
Beinhaus war’s« durch die Terzinenstruktur in ein
Analogieverhältnis zu den theologischen Implikati-
onen von Dantes Commedia bringt, so auch, in si-
gnifikant anderer semantischer Absicht, wenn Hugo
von Hofmannsthal seine »Terzinen über Vergäng-
lichkeit« als melancholische Gegenrede zu Dantes
Glaubenszuversicht lesbar macht, so auch, wenn
Durs Grünbein in den dreiunddreißig Gesängen sei-
nes Zyklus Den Teuren Toten sowohl durch diese
Zahl als auch durch das mehrfach verwendete Terzi-
nenmaß und seine Kombination mit markanten the-
matischen und metrischen Modernitätssignalen eine
skeptische Persiflage auf die Jenseits-Entwürfe der
Commedia inszeniert. (Auch in diesen wie in vielen
Fällen metrischer Semantisierungen sind die Gren-
zen unvermeidlich fließend zwischen Deutungen,
die durch die Verse erzwungen, und solchen, die von
ihnen lediglich zugelassen werden.)
Auch die Bevorzugung von Volksliedstrophen in
der Kunstpoesie der Romantik folgt aus kultur- und
geschichtsphilosophischen Prämissen, die schon
durch diese metrische Form implizit markiert wer-
den – so wie sich dann auch das ironisch-ambiva-
lente Verhältnis vieler Gedichte Heines zur Roman-
tik zuerst in der ›verfremdenden‹ Wiederaufnahme
dieser Vers- und Strophenmaße artikuliert (dazu
6. Rhetorik und Semantik lyrischer Formen
Kerschbaumer). Entsprechendes ließe sich im 20.
Jahrhundert an Benns kulturkritischen Adaptatio-
nen romantischer Volksliedstrophen zeigen.
Solche Referenzialisierungen metrischer Formen,
die durch ihre allgemeine kulturelle Zugehörigkeit,
durch literarische Systemreferenzen oder durch Ver-
weise auf Einzeltexte bereits semantisch codiert sind,
werden zumeist nur implizit entfaltet und setzen
entsprechende Kenntnisse der Leser voraus. Sie kön-
nen aber auch, wie hier bei Goethe, auf eine explizite
Konvergenz von Thema und Metrum hinauslaufen:
Die Römischen Elegien sind zugleich Elegien über
Rom, das über die Umkehrung von »ROMA« in
»AMOR« mit der thematischen Erotik verbunden
wird.
Beispiele für eine nur formale, nicht mit der er-
kennbaren Absicht einer semantischen Umcodie-
rung verbundenen Adaptation wiedererkennbarer
metrischen Muster finden sich seit der mittelalterli-
chen Poesie in den vielfältigen Erscheinungsformen
der Kontrafaktur – also der Umdichtung weltlicher
Lieder in geistliche oder umgekehrt unter Beibehal-
tung der wiedererkennbaren Form, oft auch dersel-
ben Motive (dazu Verweyen/Witting 1987). Ab-
sichtsvoll eingesetzt, werden solche Verfahren zum
metrischen Pastiche oder zur Parodie, so in den Kir-
chenliedtransformationen der Brechtschen Hauspos-
tille oder bei Rühmkorf: »Der Mond ist aufgegan-
gen,/ Ich, zwischen Hoff- und Hangen,/ Rühr an den
Himmel nicht./ Was Jagen oder Yoga?/ Ich zieh die
Tintentoga/ des Abends vor mein Angesicht.«
In jedem Fall bedarf die spezifische Aktualisie-
rung semantischer Potenziale transtextueller Refe-
renzen einer zusätzlichen Markierung im Text, in
Paratexten oder im kulturellen Kontext. So artiku-
liert sich das Freiheitspathos von Goethes »Gany-
med« oder, auf sehr andere Weise, von Walt Whit-
mans »I Sing the Body Electric«, die visionäre Entrü-
ckung in Hölderlins »Patmos« (die umso markanter
erscheint, als sie im Kontrast zur gebundenen Form
der Elegie stehen, die noch das thematisch und rhe-
torisch bereits der Hymne nahe kommende »Brod
und Wein« bestimmte; dazu Schmidt 1990), die dio-
nysische Entgrenzung von Nietzsches Dionysos-Di-
thyramben oder der ekstatisch gesteigerten psycho-
analytischen Talking Cure in Allen Ginsbergs
»Howl« in metrisch ungeregelten Versen, die je
nachdem an antike Odenverse, an Hymnen oder
Songs anklingen können, in allen Fällen aber einen
semantischen Bezug zwischen Thema, fiktiver
Sprechsituation und metrischer Beschaffenheit der
Texte suggerieren.
5. Historisch-transtextuelle Referenzialisierungen als Semantisierungsstragien
Einen wichtigen Sonderfall historisierend-trans-
textueller metrischer Verfahren bildet die Transfor-
mation von als fremd (oder ›exotisch‹) vorausgesetz-
ten metrischen Systemen aus anderen Kulturen un-
ter den Bedingungen der ›einheimischen‹ Poesie. Sie
hat in vielen einzelnen Textexperimenten, aber auch
in ganzen Epochen neue rhetorische und semanti-
sche Möglichkeiten einer ›Entautomatisierung‹ des
lyrischen Sprechens eröffnet: in den antiken Oden-
maßen bei Klopstock und Hölderlin, in orientalisie-
renden Formen wie dem Ghasel bei August von Pla-
ten und Friedrich Rückert oder in der Adaptation
des japanischen Haiku in der Lyrik des späten 20.
Jahrhunderts. Die Wahl solcher Formen kann über
allgemeine kultursemiotische Bezüge hinaus auch
im engeren Sinne semantische Konsequenzen ha-
ben: Wer ein gebetshaftes Gedicht als Ghasel formu-
liert (wie Platen), ruft damit Vorstellungen islami-
scher Theologie auf; wer den Mond in Odenmaßen
anredet (wie Klopstock), aktualisiert mythologische
Vorstellungen, die der Text nicht eigens auszuspre-
chen braucht.
Semantisch signifikant, ja programmatisch er-
scheint umgekehrt auch das weitgehende Fehlen ori-
entalischer Strophenformen in Goethes orientalisie-
renden Gedichten: Es demonstriert das emphatische
Konzept einer Verschmelzung des kulturell Hetero-
genen im Sinne einer prozessual gedachten »Weltli-
teratur«. Indem Motive persischer und arabischer
Überlieferungen im West-östlichen Divan oder chi-
nesischer, persischer, römischer und deutscher Tra-
ditionen in den Chinesisch-deutschen Jahres- und Ta-
geszeiten artikuliert werden in metrischen Aus-
drucksformen europäischer und deutscher Poetik,
markieren bereits die metrischen Merkmale der
Texte eine entschiedene Distanz gegenüber zeitge-
nössischen exotistischen Poetiken in Europa.
Im späten 20. Jahrhundert gibt die Dänin Inger
Christensen mit ihrer Adaptation des romantischen
Sonettenkranzes ein eindrucksvolles Beispiel für die
formsemantische Umdeutung eines romantischen
›Zyklenmaßes‹ als des formsemantischen Äquiva-
lents eines Weltbildes. In Das Schmetterlingstal (Som-
merfugledalen, Frankfurt a. M. 1991; zum Folgenden
Depenbrock 1993 und Rühling 2002, 295–344) wird
der Sonettenkranz als Endpunkt der modernisti-
schen »Systemdichtung« wieder aufgenommen.
Denn die komplexen Konstruktionsprinzipien in
Christensens früheren Bänden det (1969) und alfa-
bet (1981) waren semantisiert als Repräsentationen
systemtheoretisch oder kybernetisch konzeptuali-
sierter Prozesse der physikalischen Welt einerseits,
79
andererseits aber auch als Repräsentationen ihrer
sprachlichen Benennung und Deutung durch den
Menschen. So verschränkt sich in dem Zyklus alfa-
bet (einem Langgedicht aus kapitelartigen Teilen, das
geradezu exemplarisch eine nur noch ansatzweise
mit metrischen Begriffen beschreibbare lyrische
Form konstruiert) das mathematische Prinzip der
Fibonacci-Reihe, die wie in Naturprozessen so hier
in der sprachlichen Semiose wirksam ist, mit der ar-
biträren semiotischen Ordnung des Alphabets und
einem exponentiellen Steigerungsprinzip, das von 1
bis (zum zugleich als mathematisches Symbol und
als Buchstabe eingesetzten) n die Zahl der Verse re-
guliert. Gegenläufig zur Entfaltung dieser – inner-
halb der einzelnen Textabschnitte wiederum in di-
versen re-entrys wiederholten – Prinzipien der Ge-
nese (der physischen Welt, der Zeichenwelt, des
Gedichts selbst) setzt sich von 1 bis n das Prinzip der
Entropie durch, das den vom Text repräsentierten
Welt- und Semioseprozess noch im Entstehen schon
wieder kollabieren lässt. Gelesen als Fortschreibung
dieses Weltgedichts, gewinnt der romantische Sonet-
tenkranz (der in verführerisch naturromantisch er-
scheinenden Schilderungen eines sommerlichen
Tals auf dem Balkan das Verhältnis von Dauer und
Vergänglichkeit, Transzendenz und Immanenz,
Deutungsverlangen und Kontingenzerfahrung the-
matisiert) eine neue performative Semantik: Im vir-
tuosen Rekurs auf die romantische Ausdrucksform
artistischer Meisterschaft wird das Verhältnis gegen-
wärtiger zu romantischen Weltdeutungen durchge-
spielt.
All diese Überlegungen können freilich nur Ori-
entierungsversuche in einem Bereich unternehmen,
dessen systematische Erforschung von den Russi-
schen Formalisten und dem New Criticism wesentli-
che Impulse erfahren hat und trotz seiner offensicht-
lichen Relevanz mit Beiträgen wie Lamping 1989
oder Mellmann 2007 erst allmählich wieder in Gang
zu kommen scheint.
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7. Die Sprache der Lyrik
1. Das Problem
Ein grundsätzliches Problem der Lyriktheorie ist die
Frage, ob eine besondere Sprachverwendung eine
gattungskonstitutive Eigenschaft der Lyrik ist. Die
Positionen, die zu dieser Frage existieren, sind im
Folgenden darzustellen und auf ihre Plausibilität hin
zu überprüfen. Anschließend sind wesentliche Ele-
2. Die Sprache der Lyrik in neueren Definitionsversuchen der Gattung
mente der Sprache der Lyrik – stets im Zusammen-
hang mit der Gattungsfrage – herauszustellen. Die
Literaturtheoretiker und speziell die Lyrikforscher,
die sich mit der Literarizität oder Poetizität der Lite-
ratur, d. h. mit ihrer spezifisch ästhetischen Erschei-
nungsform, beschäftigt haben, streiten die sprachäs-
thetische Sonderstellung der Lyrik im Allgemeinen
ab. Oschmann etwa betont die »unhintergehbare
sprachliche Verfasstheit« (Oschmann 2010, 409) der
Literatur, die für alle literarischen Gattungen gelte,
wenngleich »die Lyrik zweifellos das Anschauungs-
material mit der größten Evidenz« für die poetische
Funktion darstelle (Oschmann 2010, 412). Er steht
damit in der Tradition Roman Jakobsons, der in sei-
nem Kommunikationsmodell außer der referenziel-
len, der emotiven/expressiven, der appellativen (er
spricht von »conative«) und der phatischen (»con-
tact«) Funktion die poetische Funktion (»poetic
function«) nennt, welche die Einstellung auf die Bot-
schaft (»message«) als solche bedeutet, die sprachli-
che Äußerung um ihrer selbst willen (Jakobson 1981,
22–24). Jakobson fügt seiner Bestimmung der poeti-
schen Funktion hinzu, dass jeder Versuch, diese
Funktion auf die Dichtung (Lyrik) zu reduzieren
oder die Dichtung (Lyrik) auf die poetische Funktion
einzuschränken, eine trügerische Vereinfachung dar-
stelle (Jakobson 1981, 25), obwohl er im Verlauf sei-
nes berühmten Aufsatzes über Linguistik und Dich-
tung die Dichtung mit Versrede gleichzusetzen
scheint (Lodge 1977, 91). Ähnlich argumentiert Mül-
ler-Zettelmann, dass die Lyrik als Gattung zwar »zu
einer hohen Ausprägung der ›poetic function‹« neige,
dass es sich dabei aber nicht um ein gattungskonsti-
tutives Merkmal handele (Müller-Zettelmann 2000,
52, ähnlich auch Schenk-Haupt, 124). Gegen die Ver-
allgemeinerung der sprachlichen Komplexität als
Wesensmerkmal der Lyrik sprechen zum einen Ge-
dichte, die eine unpoetische Darstellungsform auf-
weisen wie etwa Peter Handkes »Die Aufstellung des
1. FC Nürnberg vom 27.1.1968«, das Namen einer
Fußballmannschaft wie auf einem Spielfeldschema
anordnet und ohne Syntax auskommt, oder der Be-
ginn von Sarah Kirschs »Landaufenthalt«, der All-
tägliches in einer alltäglichen Sprache ausdrückt:
Morgens füttere ich den Schwan abends die Katzen
dazwischen
Gehe ich über das Gras passiere die verkommenen
Obstplantagen
(Kirsch 1978, 17)
Beide Gedichte machen allerdings gerade durch ihre
Abweichung von der kanonischen poetischen Ge-
81
staltungs- und Sprachform auf sich als Artefakte auf-
merksam. Der zweite Grund, der gegen die Zuerken-
nung einer sprachästhetischen Sonderrolle zur Lyrik
spricht, ist die Tatsache, dass sich die poetische
Funktion seit alters in der Erzählliteratur gerade
auch in einem ausgesprochen narrativen Kontext
findet. Um Extrempunkte zu nennen, sei die sprach-
körperlich markierte Darstellung des Herannahens
des Menschen verschlingenden Scheusals Grendel
im altenglischen Beowulf-Epos zitiert – »ða com of
more under misthleoþum/ Grendel gongan, godes
yrre bær« (V. 710 f.) – und die folgende kleine Ak-
tionsszene aus Dashiell Hammetts Detektivgeschichte
»Fly-Paper«, die durch die Absatzsetzungen wie ein
Gedicht aussieht und mit rhetorisch-poetischen Mit-
teln wie Anapher und Epipher ausgestattet ist:
I shot his right knee.
He lurched toward me.
I shot his left knee.
He tumbled down.
(Hammett 1979, 56)
Passagen intensivster poetischer Verdichtung finden
sich im modernen Roman, etwa in Virginia Woolfs
The Waves und in James Joyces Finnegan’s Wake oder
auch im Drama, etwa in den Monologen des Prota-
gonisten in Shakespeares Macbeth oder im Vers-
drama und Moderne.
2. Die Sprache der Lyrik in neueren
Definitionsversuchen der Gattung
Aus dem gattungskritischen Dilemma, das darin be-
gründet ist, dass die sprachästhetische Funktion in
der Lyrik umfassend und intensiv – aber eben nicht
immer – präsent ist und dass diese Funktion in an-
deren Gattungen ebenfalls auftritt, führen die Defi-
nitionsversuche der Lyrik heraus, die sich auf Witt-
gensteins Konzept der Familienähnlichkeiten grün-
den. Müller-Zettelmanns (2000) und Wolfs (2005)
Mehrkomponentenmodell geht davon aus, dass es
für die Lyrik (bzw. das lyrische Gedicht) keine ver-
bindliche Definition mit eine Reihe von gattungs-
konstitutiven Eigenschaften gibt. Sie stellen vielmehr
einen Katalog von Kriterien – oder Tendenzen – auf,
die nicht alle erfüllt sind müssen, um einen Text der
Gattung der Lyrik zuzuweisen. Bei Müller-Zettel-
mann sind die Kriterien: Kürze (und damit zusam-
menhängend Reduktion des Dargestellten), mani-
feste Artifizialität, Versbildung, Klangstrukturen, äs-
thetische Selbstreferenzialität, Devianz, Subjektivität,
82
Illusionsgenerierung. Wolfs Kriterienkatalog, der
sich auf das Prototypenkonzept bezieht, ist umfang-
reicher und terminologisch stärker diversifiziert,
was dazu führt, dass oft genannte Kategorien wie
Monologizität und Absolutheit der lyrischen Rede
mit angeführt werden (Wolf 2005, 38–39). Müller-
Zettelmann diskutiert zwar die spezifische Sprach-
verwendung als Gattungscharakteristikum, das in
der Lyrikforschung immer wieder auftauche (24–
58), sie berücksichtigt dieses Merkmal aber nicht in
ihrem Kriterienkatalog. Auf die Sprache bezogen
sind bestenfalls das Kriterium »Devianz« und der
vage Begriff »Artifizialität«. Das gilt auch für Wolf,
der freilich das Kriterium der Abweichung von der
Alltagssprache genauer fasst und in diesem Zusam-
menhang von einer Semantisierungsmaximierung
spricht. In beiden Modellen, besonders dem von
Müller-Zettelmann, spielt die spezifische Sprachver-
wendung keine zentrale Rolle. Darin unterscheiden
sie sich von Burdorfs Standardwerk (1995, 20 f.), das
einen vergleichbaren Katalog fakultativer Kriterien
erstellt, der sich allerdings nicht auf das Konzept der
Familienähnlichkeiten bezieht. Bevor tiefer auf das
spezielle Problem der Sprachverwendung eingegan-
gen wird, soll die Sprechhaltung in der Lyrik charak-
terisiert werden, die in den soeben genannten Krite-
rienkatalogen ebenfalls eine Rolle spielt.
3. Kommunikationssituation(en)
der Lyrik
Lyrik ist Einzelrede, die, weil sie in der Regel frei von
unmittelbaren pragmatischen Funktionen und von
direkten Realitätsreferenzen (Wolf 2005, 39) ist, als
»absolute Rede« bezeichnet wurde. Weil das so ist,
argumentiert Lamping, könne in ihr »die ästhetische
Funktion besonders zum Zuge kommen« (Lamping
1993, 69). Der grundsätzlich monologische Charak-
ter lyrischer Rede schließt unterschiedlich akzentu-
ierte Kommunikationssituationen ein wie etwa:
– das Gedicht als sich unmittelbar gebende Ich-
Aussprache, z. B. Goethe, »Maifest«, Wordsworth,
»The Rainbow«, was allerdings nicht bedeutet,
dass das im Gedicht sprechende Ich mit dem rea-
len oder empirischen Autor identisch ist (neuere
Stellungnahmen u. a. Petersdorf 2005, 16; Fischer
2007, 71, 73; Warren 2008; Zymner 2009, 14);
– das Gedicht als Selbstgespräch, das die Form ei-
nes inneren Dialogs annehmen kann, z. B. der Kin-
derreim (»nursery rhyme«) »A Colloquy with My-
7. Die Sprache der Lyrik
self«, George Herbert, »The Collar«, John Keats,
»Why did I laugh to-night?« (Müller 1982);
– das Rollenlied (Rollengedicht), in dem der Dich-
ter eine imaginierte Figur (persona) sprechen
lässt, z. B. Mörike, »Frühmorgens wann die Hähne
krähn«, W.B. Yeats, »An Irish Airman Foresees
His Death« (Eckel 2003);
– das Du-Gedicht, in dem der Selbstausdruck in
der Anrede an ein unbestimmtes Du erfolgt (Coe-
nen-Mennemeier 2004), z. B. Rilke, »Liebes-
Lied«;
– das stärker rhetorisierte Anredegedicht, das eine
dramatische Situation suggeriert, in der ein Spre-
cher eine andere Person anspricht und oftmals
mit ihr argumentiert, ohne dass diese antwortet,
z. B. John Donne, »Womans Constancy« (»Now
thou hast lov’ d me one whole day«) (zur Perfor-
manzqualität derartiger Lyrik Müller 2010);
- der dramatische Monolog (dramatic monologue),
der durchgängig in der Form der Anrede einer
vielfach historischen Person an einen Gesprächs-
partner gehalten ist, der nur die Funktion eines
Zuhörers hat, z. B. Robert Browning, »My Last
Duchess«, T.S. Eliot, »Prufrock« (Byron 2003)
(vgl. Kap. III.11);
– das Wir-Gedicht, in dem das Ich als Angehöriger
einer Gruppe spricht, z. B. Andreas Gryphius,
»Wir sind doch nunmehr ganz, ja mehr denn ganz
verheeret!«, Rilke, »Todes-Erfahrung«;
– das Dialoggedicht, früher allegorisch konzipiert
wie das mittelenglische »The Owl and the Night-
ingale«, in neueren Epochen vielfach einem rea-
len Gespräch angeglichen wie Wordsworth, »Ex-
postulation and Reply«, Hugo von Hofmannsthal,
»Großmutter und Enkel«.
4. Jakobsons poetische Funktion
und die Lyrik
Wenn man von einer spezifischen Sprachverwen-
dung in der Lyrik spricht, sind die skizzierten Kom-
munikationssituationen und Redehaltungen immer
mit zu berücksichtigen. Wir nähern uns nun dem
Kern des Problems der lyrischen Sprachverwen-
dung. Dabei ist auf Jakobsons Bestimmung der »po-
etischen Funktion« zurückzukommen. Ein entschei-
dender Vorteil seines Kommunikationsmodells liegt
darin, dass es, auf Vorstellungen des russischen For-
malismus – Verfremdung (ostranenie), Lenkung der
Aufmerksamkeit auf das Gemachtsein des Texts,
Bloßlegung der Kunstmittel – aufbauend, dem
5. Die Semantik der Form: Ikonizität
künstlerischen Text als einem Artefakt die ihm ge-
bührende Bedeutung zuerkennt. Ähnlich argumen-
tiert Küpper, für den die »dem Text implizite erhöhte
Aufmerksamkeit für das Formale […] das entschei-
dende Moment« und »der lyrische Text insofern eine
Art Realisierung des Idealtyps dessen, was wir litera-
rischen Text nennen«, ist (Küpper 2008, 70 f.). An Ja-
kobsons Verständnis der Autoreflexivität der Litera-
tur, der Auffassung, dass der literarische Text durch
seine spezifische Sprachform einen Zeigegestus auf-
weise und die Aufmerksamkeit auf sich selbst lenke,
lässt sich Oschmanns Aussage anschließen: »Die Li-
teratur gibt im Modus des Zeigens die Sprache zu er-
kennen« (Oschmann 2010, 411). Hierauf lässt sich
wiederum Gabriels Charakterisierung der Literatur
als ein besonderes »Darstellungsverhältnis«, das sich
auf den Begriffs des Zeigens bringen lasse (Gabriel
2010, 256), beziehen. So innovativ und wegweisend
Jakobsons Modell auch sein mag, seiner Bestim-
mung der poetischen Funktion als Katalysator für
die ästhetische Aufmerksamkeitserregung des Lesers
fehlt eine explizite Berücksichtigung der erhöhten
Semantisierung, die mit der ästhetischen Pointie-
rung einhergeht. Dieses Defizit betrifft nur sein
Kommunikationsmodell als solches, denn sein
Nachweis der semantischen Funktion von Äquiva-
lenzrelationen in der Versdichtung ist ja bekanntlich
von unvergleichlicher Bedeutung. Was den Hinweis
auf die semantische Funktion sprachlicher Intensi-
vierungen in der Lyrik betrifft, argumentiert Dieter
Lamping mit Recht besonders eindringlich. Für ihn
hat die Form im Gedicht »ihre eigene Semantik«
(Lamping 1993, 44). Er betrachtet »die poetische
Form als Signifikant« (44) und spricht von einem
»Bedeutungsüberschuß des Gedichts gegenüber der
Prosa«, der »aus dem poetischen Charakter der Vers-
rede« resultiere (53). Wenn er auch einräumt, dass
»Überstruktiertheit« nicht allein der Lyrik zuzuspre-
chen sei, so könne sie in der Lyrik doch »eine beson-
dere Bedeutung erlangen, begünstigt durch die
Struktur lyrischer Rede« (54).
An dieser Stelle ist es notwendig, auf Lampings
gelegentlich vorschnell als »Minimaldefinition« –
Lamping benutzt diesen Begriff selbst (79) – kriti-
sierte Definition (Stierle 2008, 132, Anm. 2) des lyri-
schen Gedichts als »Einzelrede in Versen« (63–68)
einzugehen. Diese Definition verzichtet bewusst auf
eine »Wesenbestimmung« (83). Sie mag reduktio-
nistisch sein und das Prosagedicht und die Konkrete
Poesie ausschließen, aber sie hält doch zwei ent-
scheidende Gattungskriterien fest, zum einen die Ei-
genschaft des Monologischen, welche die bei weitem
83
überwiegende Zahl lyrischer Gedichte trägt und die,
wie wir besonders seit Mukařovskýs Studien über
den Dialog (1967) wissen, jederzeit die Möglichkeit
der Dialogisierung einschließt, und zum anderen die
Versbildung, die gerade in der Entfaltung der Span-
nung zwischen Vers und Satz (in Pausen und Enjam-
bements) und speziell zwischen metrischer Hebung
und syntaktischer Betonung (in Betonungsverschie-
bungen, metrischen Inversionen, Hebungsprall etc.)
ein großes semantisches Potenzial besitzt und viel-
fältige Formen der Ikonisierung des Texts birgt
(Müller 2010). Eine historische Bestätigung für Lam-
pings Insistieren auf dem Kriterium der Versbildung
in der Lyrik kann die Poetik der Renaissance liefern,
etwa George Puttenhams Arte of English Poesie oder
George Gascoignes Apology of Poetry oder die Trak-
tate im Umkreis der französischen Pléiade-Schule,
in denen die Ansicht vertreten wird, der Vers eigne
sich besser für die poetische Ausgestaltung mit Tro-
pen als die Prosa. Julius Caesar Scaliger setzt in sei-
ner Poetik den Dichter und den Verseschreiber,
Dichtung und Verskunst gleich: »Das Wort Dicher
ist also nicht von ›Erfinden‹ abgeleitet, wie man
meinte, weil der Dichter Erfundenes verarbeitete,
sondern kommt ursprünglich vom Versemachen
her« (Scaliger 1994, 73). Wenn es auch poetisch an-
spruchslose Verse gibt wie Kinderreime oder All-
tagsreimereien, so ist das lyrische Gedicht als Vers-
rede doch im Allgemeinen ein Ort einer Ästhetisie-
rung der Sprache, die sich in unterschiedlichen
Bereichen wie der Klanglichkeit oder der Metapho-
rik vollziehen kann (s. Kap. II.2).
5. Die Semantik der Form: Ikonizität
Der Schlüssel zum Verständnis der Sprache der Lyrik
ist in der Versform des Gedichts gegeben. Durch die
Verwendung von Versen weist die Lyrik ein Mehr an
Form auf, das, allgemein und vorerst noch vereinfa-
chend gesprochen, eine Mehr an Bedeutung bedingt.
Ikonizität als die durch die Form generierte Bedeu-
tung ist in der Verssprache in besonderem Maße ge-
geben, denn dem Vers ist die laut Jakobson für Ikoni-
zität entscheidende Präsenz von Äquivalenzen durch
das Prinzip der Strukturwiederholung schon von
vornherein eingeschrieben. Das mit dem Vers gege-
bene Äquivalenzprinzip ist allerdings nicht undiffe-
renziert als die Quelle der Poetizität der Verssprache
anzusehen. Es ist nur zu bekannt, dass es Verse ohne
Abweichungen von der strengen metrischen Norm
in der deutschen und englischen Literatur so gut wie
84
nicht gibt. Ja, Verse, die so gebaut sind, dass es zu kei-
nen Diskrepanzen zwischen Vers- und Wortakzent
kommt, wirken eintönig, spannungslos, geradezu
unpoetisch. Zum Vers gehört außer der Äquivalenz
auch die Nicht-Äquivalenz. Die Prinzipien der Äqui-
valenz und Differenz sind im Vers nebeneinander
und miteinander wirksam. Küper (1988, 28) bezeich-
net »das gleichzeitige Vorhandensein von Äquiva-
lenz und »Nicht-Äquivalenz« im poetischen Text als
»ein Grundprinzip der Poetik und damit auch der
Metrik«. Denn metrische Einheiten als solche, etwa
Hebungen, Füße, Verse oder Strophen, haben keine
semantische oder ikonische Funktion. Zu einer Iko-
nisierung kommt es immer erst bei der sprachlichen
Realisierung des Metrums im Verstext. Der Versuch
etwa, den einzelnen Verstypen unterschiedliche Cha-
raktere zuzuordnen, führt in die Irre. Dass man vor-
sichtig sein und den Bedeutungskontext des jeweili-
gen Gedichts mit berücksichtigen muss, zeigt sich
darin, dass stimmungsmäßig so unterschiedliche
Gedichte wie das Scherzgedicht »Dunkel war’s, der
Mond schien helle« und Schillers »Freude schöner
Götterfunken« im selben Metrum, nämlich in vier-
hebigen Trochäen, verfasst sind.
Im Zusammenhang mit metrischen Phänomenen
tritt Ikonizität in erster Linie als diagrammatische
Ikonizität in Erscheinung, weil sich der metrische
Text als eine geregelte Abfolge von betonten und un-
betonten Silben darstellt, eine Abfolge, die in Bezie-
hung steht zu anderen sprachlichen Ebenen des
Texts wie Lexik, Morphologie, Syntax, Phonologie,
Metaphorik etc. Ein ideales Ziel wäre eine Analyse,
welche die Interdependenz aller Form- und Struktu-
rebenen in Verstexten untersucht und deren Bedeu-
tung eruiert, wie das Schabert (1978) am Beispiel
von George Herbert und Lord Byron unternahm.
Hier kann nur auf einige charakteristische Formen
der Ikonizität hingewiesen werden. Zunächst soll
aber das ikonische Zusammenwirken von Äquiva-
lenz und Nicht-Äquivalenz (Deviation) an einem
Beispiel erläutert werden, einem Vers aus Shakes-
peares King Lear (1997), den der vor Schmerz wahn-
sinnige König mit seiner toten Tochter Cordelia im
Arm spricht:
Never, never, never, never, never. (V. Akt, Szene 3)
Das Prinzip der Äquivalenz, das in der regelmäßigen
Abfolge von Versfüßen beruht, wird durch die Wie-
derholung ein und desselben Wortes auf der lexikali-
schen Ebene bekräftigt. Zugleich liegt aber Devianz
in der Gestalt von metrischer Inversion vor – die
jambische Abfolge von unbetont/betont – ist umge-
7. Die Sprache der Lyrik
kehrt, wodurch es zu einer Art von Rubato-Effekt
kommt. Derartige Wirkungen der Wiederholung
gibt es in der Alltagssprache nicht, so häufig dieses
rhetorische Phänomen dort auch sein mag. Ein Bei-
spiel metrischer Inversion am Versanfang mit Em-
phasewirkung ist der Vers »Erlkönig hat mir ein
Leids getan!« aus Goethes Ballade »Erlkönig« (Goe-
the 1966, 155, V. 28), neben V. 22 der einzige Vers in
dem Gedicht, der mit einer betonten Silbe beginnt.
Stärker noch ist die Emphasewirkung in der An-
fangszeile des in Jamben geschriebenen Sonetts von
John Keats »Much have I travelled in the realms of
gold« (Keats 1970, 38), in der sich metrische und
syntaktische Inversion verbinden. Ein großes ikoni-
sches Potenzial hat auch das Enjambement, in dem
es zu einer Gegenläufigkeit von Metrum und Syntax
kommt, z. B. in Hölderlins »Der Tod fürs Vaterland«:
Du kömmst, o Schlacht! Schon wogen die Jünglinge
hinab von ihren Hügeln, hinab ins Tal,
Wo keck herauf die Würger dringen,
Sicher der Kunst und des Arms, doch sichrer
Kömmt über sie die Seele der Jünglinge,
Denn die Gerechten schlagen, wie Zauberer,
Und ihre Vaterlandsgesänge
Lähmen die Kniee der Ehrelosen.
(Hölderlin 1984, 59)
Hier wird die Bewegung der jungen Soldaten, die den
Berg hinunter der Schlacht entgegen stürmen, von
dem Satz mit vollzogen, der vom ersten in den zwei-
ten Vers übergeht. Analog dazu verhält sich das En-
jambement von Vers 4 auf 5, wobei die gesteigerte
Form des Zeilensprungs – das Strophenenjambement
– dem nun vergeistigten Geschehen entspricht. Ein
weiteres Beispiel für die ikonische Verwendung des
Enjambements ist Rilkes »Römische Fontäne«, wo
die Enjambements von Vers zu Vers und von Strophe
zu Strophe das Fließen des Wassers von einer Schale
zur nächsten und allgemein das für Rilke so wichtige
Prinzip der Übergänglichkeit ausdrücken. Auf-
schlussreich sind die Fälle, wo das Einzelwort durch
das Enjambement in seiner morphologischen Struk-
tur betroffen ist: Ein charakteristischer Fall findet
sich am Beginn des folgenden Sonetts von Gerald
Manley Hopkins: »The Windhover. To Christ our
Lord« über einen Turmfalken (Hopkins 1967, 69).
I caught this morning morning’s minion, king-
dom of daylight’s dauphin, dapple-dawn-drawn
falcon, in his riding
Of the rolling level underneath him steady air, and
striding
High there, how he rung upon the rein of a wimpling wing
6. Klangstrukturen
Hier wird das Wort durch das Enjambement in seine
beiden Bestandteile aufgespalten und auf diese Weise
der Reim »king«/»wing« möglich gemacht. Ein ext-
remes Beispiel für die ikonische Verwendung des
Enjambements durch Hopkins ist in dem Gedicht
»The Loss of the Eurydice« (Hopkins 1967, 72) zu
finden, in dem es um ein Schiffsunglück im Gewitter
geht. Hier greift das Enjambement (V. 23 f.) in einer
Weise in Wortstrukturen ein, die morphologisch
nicht mehr zu erklären ist:
But what black Boreas wrecked her? He
Came equipped, deadly-electric,
Der Reim kommt zustande, wenn man den Anfangs-
buchstaben des ersten Wortes des Folgeverses zu
dem Reimwort hinzunimmt. Er sieht also so aus:
»He/C« – »electric«. In der Agglutination des Initi-
alkonsonanten des Folgewortes an das vorausge-
hende Wort, d. h. in der sprachlichen Gewaltsamkeit
des Enjambements, das sich über die Gesetze der
Morphologie hinwegsetzt, spiegelt sich die zerstöre-
rische Gewalt des Blitzeinschlags. Eine derartige
Verwendung der Sprache ist außerhalb der Lyrik
nicht denkbar. Das Enjambement und andere For-
men der Versgestaltung lassen erkennen, dass es in
der Lyrik durchaus eine besondere Art der Sprach-
verwendung gibt, die nur unter den Bedingungen
der Versform möglich ist. Es gibt also auch aus die-
ser Sicht gute Gründe für Lampings Beharren auf
der Versform als einem gattungskonstitutiven Krite-
rium der Lyrik.
Eine weitere unter den zahlreichen semantisch
wirksamen Formen der Versgestaltung ist der Wech-
sel des Metrums innerhalb ein und desselben Ge-
dichts, der mit stilistischen Veränderungen einher-
geht, z. B. in Goethes Ballade »Der Gott und die
Bajadere«, in deren Strophen jeweils auf zwei trochä-
isch-vierzeilige Versgruppen im Balladenschema
eine Gruppe von drei daktylischen Versen folgt. Das-
selbe gilt auch für Goethes Gedicht »Auf dem See«
(spätere Fassung), in dem auf eine Strophe im jambi-
schen Metrum eine im trochäischen und dann eine
im daktylischen Metrum folgen. In beiden Gedich-
ten fällt mit dem rhythmischen Wechsel eine Verän-
derung in der sprachlichen Gestaltung zusammen
(die hier nicht näher erläutert werden kann). Jeden-
falls interagiert die Versgestaltung jeweils mit der
sprachlichen Form des Gedichts. Die Betrachtung
der Sprachverwendung im lyrischen Gedicht kann
nicht ohne Bezug auf die Versform vorgenommen
werden.
85
6. Klangstrukturen
Es gehört zu den essenziellen Eigenschaften der
Sprachgebung in der Lyrik, dass sie, wie schon der
Name (ursprünglich »die zur Lyra gehörende Dich-
tung«) besagt, die Klanglichkeit in hohem Maße be-
ansprucht. Das ist in der liedhaften Dichtung der
Fall, die in Lyriktheorien lange Zeit als Kernbereich
der Gattung angesehen wurde (Müller 1979), aber
auch in Gedichten, in denen sich romantische Sub-
jektivität in gefühlsmäßiger Intensität ausdrückt, wie
in dem folgenden Vers aus Percy Bysshe Shelleys
»The Indian Serenade« (Shelley 1970, 580): »I die! I
faint! I fail!«, der sich als ein emotionales Asyndeton
darbietet mit einer dreimaligen Wiederholung des
»I« und Assonanz und Alliteration, oder in den fol-
genden Versen aus Samuel Taylor Coleridges »The
Rime of the Ancient Mariner«: Alone, alone, all, all
alone,/ Alone on a wide wide sea! (V. 232 f., Cole-
ridge 1967, 196). Die durch Wiederholungen er-
zeugte Klangstruktur ist hier so offensichtlich, dass
sie keines Kommentars bedarf. Es sei nur auf die Zä-
suren im ersten der beiden Verse hingewiesen, die
eine Vereinzelung des wiederholten Adjektivs bewir-
ken und so das Gefühl der Isoliertheit des Sprechers
(»alone«) ikonisch ausdrücken. Coleridge ist, wie in
der deutschen Romantik Brentano und Eichendorff,
auf dem Weg zum symbolistischen Verständnis der
Poesie als reiner Wortmusik (Burdorf 37–38), wobei
die lautliche Überdeterminiertheit des Gedichts
nicht einfach als semantischer Verlust kritisiert wer-
den sollte, sondern im Gegenteil als Ausdruck von
Gefühlslagen und -bewegungen, so vage sie auch im
Einzelnen sein mögen. Edgar Allan Poes experimen-
telle Klanggedichte »The Raven« und »The Bells«
binden – besonders im zweiten Text – die erzeugten
Klangstrukturen immer an Gefühlslagen zurück. In
seinem Essay »The Philosophy of Composition« er-
läutert er die Genese von »The Raven« aus dem evo-
kativen Adverb »nevermore«, das sich durch seine
Bedeutung und Klanggestalt als Refrain des Gedichts
eigne. Aus diesem einen Wort mit seinem Klang-
und Sinnpotenzial arbeitet Poe sein Gedicht heraus.
Er ist damit auf dem Weg zur absoluten Klangpoesie
des Symbolismus, etwas Arthur Rimbauds Gedicht
»Voyelles«, das den fünf Vokalen synästhetisch Far-
ben und jeweils assoziativ bildliche Vorstellungen
zuordnet. Von solchen extremen Klangstrukturen,
die keine greifbare Semantik mehr aufweisen, führt
der Weg zu Stefan Georges Versuch der Begründung
einer erfundenen romanischen Sprache, von der nur
zwei euphonische, aber ganz und gar obskure Verse
86
überliefert sind: »CO BESOSO PASOJE PTOROS/
CO ES ON HAMA PASOJE BOAŇ« (zit. n. Lam-
ping 1993, 73). Während der Schrei, der gelegentlich
als Ursprung der Lyrik bezeichnet wurde, aufgrund
seiner Unstrukturiertheit noch nicht in den Bereich
Dichtung gehört, hat eine Kunstsprache, wie sie
George vorschwebte, aufgrund ihrer Unverständ-
lichkeit kaum noch etwas mit Lyrik zu tun, es sei
denn, man wolle sie zur hermetischen Dichtung
rechnen.
Am Beispiel des Reims sei erläutert, dass auch
Klangstrukturen zu der der Lyrik eigenen Sprach-
verwendung beitragen. Der Reim ist insofern ein für
die poetische Funktion im Sinne Jakobsons charak-
teristisches Phänomen, als sich in ihm Similarität
und Dissimilarität, Äquivalenz und Nicht-Äquiva-
lenz, klangliche Korrespondenz und semantische
Differenz verbinden. Insofern sieht David Lodge im
Reim eine Nähe zur Metapher (Lodge 1977, 89). Der
Dichter, der ein Gedicht in Reimform verfasst, un-
terwirft sich einer formalen Vorgabe. Er ist, negativ
gesagt, in seiner Wortwahl eingeschränkt, aber, posi-
tiv gesagt, kann er durch die Wahl des Reimworts
neue Bedeutungshorizonte erschließen, was in die-
ser Form im Prosatext nicht möglich wäre. Dieser
Sachverhalt kann am Beispiel des Schlusses von Goe-
thes Du-Gedicht »Ein Gleiches« [»Wandrers Nacht-
lied«] verdeutlicht werden:
Über allen Gipfeln
Ist Ruh.
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schlafen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
(Goethe 1966, 142)
Im letzten Vers werden die Reimwörter der Verse
zwei (»Ruh«) und vier (»du«) wieder aufgenom-
men: »Ruhest du auch.« Das Reimwort »auch«
drückt über die klangliche Äquivalenz zu seinem
Bezugswort in Vers fünf (»Hauch«) hinaus eine se-
mantische Korrespondenz (»auch« im Sinne von
»gleichfalls«) aus, eröffnet aber zugleich eine neue
Bedeutungsdimension, die des Ruhens im Tode.
Das heißt, die Metaphorisierung des Schlusses ist
unlöslich mit der Reimstruktur des Gedichts ver-
bunden. Derartige Wirkungen sind in vers- und
reimfreien Kompositionen nicht möglich. Auch
hier erwächst die besondere Sprachverwendung
aus der metrischen Form des Gedichts (vgl. den Be-
ginn von Kap. II.6).
7. Die Sprache der Lyrik
7. Metaphorische Sprache
Die Lyriktheoretiker sind sich einig, dass »die Tech-
nik der uneigentlichen Rede wie keine andere die
Form des Genres geprägt hat« (Müller-Zettelmann
2000, 102) und dass in diesem Zusammenhang der
Metapher ein paradigmatischer Charakter zukommt
(s. Kap. II.2). David Lodge sagt von der Versdich-
tung: »poetry (i.e. verse)« sei »innately metaphorical
in structure« (Lodge 1977, 92). In der Lyrik ist es
wiederum die für die Gattung eigentümliche Vers-
form, die der Metaphorik ihr besonderes Gepräge
gibt oder zumindest geben kann. John Keats’ Sonett
»On First Reading Chapman’s Homer« ist durch eine
Reise- und Entdeckungsmetaphorik strukturiert, die
kongruent ist mit den Bauteilen des Sonetts. Ein
ähnliches Verfahren liegt in Rilkes Sonett »Blaue
Hortensie« vor, das mit Vergleichen und Metaphern
operiert. Die Metaphorisierung des Gedichts ist in
solchen Fällen unlöslich an die metrische Struktur
gebunden. Das Phänomen lässt sich in anderer Form
in dem folgenden Ein-Bild-Gedicht des Imagisten
Ezra Pound erkennen: »The apparition of these faces
in the crowd;/ Petals on a wet, black bough« (1968,
113). Hier ist in der Abfolge der beiden Verse die
Überlagerung der eigentlichen durch eine metapho-
rische Vorstellung gegeben. Eine Entsprechung von
Versstruktur und metaphorischer Struktur zeigt sich
z. B. bei Georg Trakl, bei dem sich im Nacheinander
von Versen die parataktische Reihung von Bildern
realisiert. Was für die Abfolge von Versen gilt, trifft
auch auf die Strophen zu, die vielfach als metaphori-
sche Komplexe realisiert sind wie die folgende
Schlussstrophe aus Rilkes Gedicht »Gebet für die Ir-
ren und Sträflinge« (Rilke 1996, 427):
Oben hob sich der Mond,
wo sich die Zweige entzwein,
und wie von euch bewohnt
bleibt er allein.
In dieser Strophe sind die Reimwörter Träger der
Metaphorik. Wiederum ist also eine Interdependenz
von Form und Bedeutung gegeben, wie sie nur in
Verskompositionen auftritt. Überdies zeigt sich in
diesem Beispiel die Vieldeutigkeit und Dunkelheit
im Metapherngebrauch, welche eine Tendenz der
modernen Lyrik kennzeichnet. Der Mond kann im
wörtlichen Sinne gelesen werden, aber auch als Me-
tapher für den Wahnsinn. Das Bild der sich entzwei-
enden Zweige – die beiden Wörter sind etymolo-
gisch verbunden – verweist auf die Isoliertheit und
Ich-Spaltung der Wahnsinnigen. Das Alleinsein des
8. Fazit
Nachtgestirns wird durch den Vergleich »wie von
euch bewohnt« mit dem der Wahnsinnigen korre-
liert. Die Metaphorik kommt hier der absoluten Me-
tapher (Friedrich 1956, 151 f.; Blumenberg 1997)
nahe, die sich einer Entschlüsselung entzieht. Ein
weiteres Beispiel wäre der Vers »Im grünen Tümpel
glüht Verwesung« aus Georg Trakls Gedicht »Klei-
nes Konzert« (Trakl 1917). Ein Endpunkt der Ent-
wicklung über die absolute Lyrik (Petersen 2006)
hinaus ist in der hermetischen Lyrik erreicht, die
nicht mehr verstanden werden soll (Waldschmidt
2008).
8. Fazit
Die Frage, ob es in der Lyrik eine der Gattung eigen-
tümliche Sprachverwendung gibt, kann nach den
vorausgehenden Darlegungen positiv beantwortet
werden. Wenn man syntaktische, klangliche und
metaphorische Eigenschaften des Gedichts isoliert
von ihrem formalen Kontext sieht, könnte man zu
dem Schluss kommen, das alles, was sprachlich im
lyrischen Text vorliegt, auch in anderen Gattungen
gegeben sein kann, wenn vielleicht auch nicht mit
der Häufigkeit und Intensität wie in der Lyrik. Der
vereinzelnde Blick auf die Gattungseigentümlichkei-
ten der Lyrik ist eine Gefahr der an und für sich sehr
sinnvollen Verwendung eines Kriterien- oder Ten-
denzenkatalogs (Müller-Zettelmann 2000; Wolf
2005), dessen Erstellung nach dem Prinzip der Fa-
milienähnlichkeiten erfolgt. Wenn es um die Frage
der Sprachverwendung in der Lyrik geht, ist das Ein-
gebundensein des Gedichts in eine Versstruktur von
essenzieller, gattungskonstitutiver Bedeutung. Die
Frage des sprachlichen und semantischen Potenzials
der Lyrik kann nicht losgelöst von der für die Gat-
tung konstitutiven Versform diskutiert werden.
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Wolfgang G. Müller
8. Die Medialität der Lyrik
Lyrik ist wie jede Art von Literatur eine Form der
Sprache und damit auf die Medien sprachlicher
Kommunikation sowie die Formen des kulturellen
Gedächtnisses angewiesen. Grundsätzlich ist zwi-
8. Die Medialität der Lyrik
schen zwei Vermittlungsarten der Lyrik zu unter-
scheiden: der oralen Vermittlung, bei der das Ge-
dicht mündlich produziert, lautlich realisiert und
über das Gehör rezipiert wird, und der schriftlichen
Vermittlung, bei der das Gedicht mithilfe von
schriftlichen Zeichen dokumentiert, mittels eines
Schriftträgers tradiert und über das Auge rezipiert
wird. Wenn auch in bestimmten Kulturen und Kon-
texten ausschließlich eines dieser beiden Medien
Verwendung findet, so ist doch eher deren Zusam-
menwirkung typisch, da sie bezüglich der synchro-
nischen und diachronischen Wirkung komplemen-
täre Funktionen erfüllen. Die orale Mitteilung eignet
sich für eine unmittelbare gemeinschaftliche Ver-
wirklichung lyrischer Kommunikation. Dabei ist je-
doch der Bestand des Gedichts in einer rein oralen
Tradierung vom menschlichen Gedächtnis abhängig
und damit auf eine kohärente Sprachgemeinschaft
und die rituelle mündliche Wiederholung angewie-
sen. Die Schrift fungiert dagegen als ausgelagerter,
von der lebendigen Pflege durch Kulturträger unab-
hängiger Speicher. Sie ermöglicht eine dauerhafte Fi-
xierung des Gedichts und eine von Zeit, Raum und
Sprachtradition ablösbare Übertragung. Lebendige
Sprachkulturen, die über Schrift verfügen, tradieren
ihr Gedichtgut zumeist mittels der Schrift, die je
nach Funktion und Umfeld der Literatur sowohl eine
unendlich wiederholbare lautliche Realisierung als
auch ein stilles, nur visuell erfolgendes Lesen ermög-
licht. Allerdings wird die Vermittlung von Lyrik vom
jeweiligen kulturellen Kontext bestimmt. Was allge-
mein für die Überlieferung von Texten gilt, trifft
auch auf die Lyrik zu: »Entscheidend ist […] das Zu-
sammenspiel einer Vielzahl von Faktoren, die inner-
halb der einzelnen Kulturen und Epochen in jeweils
anderen Konfigurationen wirksam werden« (Ass-
mann 1992, 301).
Aus den beiden grundlegenden Vermittlungsar-
ten ergibt sich eine Vielzahl von Möglichkeiten der
Verbindung des Gedichts mit musikalischer und
performativer Kunst einerseits und bildlicher Kunst
andererseits. Insbesondere im Zeitalter technischer
Massenmedien haben sich zudem vielerlei interme-
diale Formen der lyrischen Produktion und Rezep-
tion herausgebildet, die dem Rezipienten eine zu-
gleich auditive und visuelle Rezeption erlauben.
Während sich technische Medien einerseits konser-
vierend einsetzen lassen und der Kanonbildung die-
nen können, reizt die technische Innovation auch
zum Experiment, das etablierte Gattungskategorien
in Frage stellt und die Materialität der Sprache zur
Geltung bringt. Das sprachliche Material der Lyrik
2. Das Gedicht zwischen Autor und Rezipient
und die Medien der Kommunikation von Lyrik ste-
hen durchgängig in einem produktiven Wechselver-
hältnis, das insbesondere dort in den Vordergrund
der Wahrnehmung rückt, wo sich der Rezeptions-
vorgang auffällig zwischen Stimme und Schrift be-
wegt (Schenk 2000). Auch der Entzug eines logi-
schen Sinns vermag die Aufmerksamkeit des Rezi-
pienten auf das Medium zu lenken, so in der
experimentellen Lyrik und Nonsensdichtung, wenn
sie das lautliche und visuelle Potenzial der Sprache
spielerisch ausreizt (Liede 1992).
1. Mediale Aspekte
des Gattungsbegriffs Lyrik
Der erst im 18. Jahrhundert unter dem Einfluss von
Charles Batteux’ Schrift Les beaux-arts réduits à un
même principe (1747, 244–255) sich etablierende Be-
griff »Lyrik« als Sammelbezeichnung für kleinere
Formen versifizierter Dichtkunst ist für die Mediali-
tät der Gattung von besonderem Interesse, da er ety-
mologisch auf die Lyra Bezug nimmt und somit das
Gedicht vom Wesen her mit Gesang und musikali-
scher Begleitung assoziiert. Damit wird eine schon
vorher topische Assoziation gattungskonstitutiv. So
behandelt beispielsweise Martin Opitz in seinem
Buch von der Deutschen Poeterey (1624/1966) »die
Lyrica oder getichte die man zur Music sonderlich
gebrauchen kan« unter Hervorhebung ihrer Funk-
tion als besondere Art der versifizierten Dichtkunst;
als Beispiel dient ihm die Nachdichtung einer Ode
von Pierre de Ronsard, die »guet tranck und guete
Lieder« feiert (ebd., 22–24). Für Johann Georg Sul-
zer gilt diese Verbindung als Unterscheidungsmerk-
mal ›lyrischer‹ Dichtung von Epos und Drama: »Der
allgemeine Charakter dieser Gattung wird also da-
her zu bestimmen seyn, daß jedes lyrische Gedicht
zum Singen bestimmt ist« (Sulzer 1774, 726). Dass
diese Definition auch für die von ihm einbezogene
zeitgenössische Dichtung viel zu restriktiv ist, zeigt
schon die Rezeption der antiken Dichtungstradition
durch zeitgenössische Dichter, die Sulzer als maß-
geblich betrachtet (ebd., 728): Wenn auch die zeitge-
nössische Poetik eine lautliche Realisierung voraus-
setzt, so beruht doch die Rezeption der antiken lyri-
schen Dichtung primär auf der schriftlichen, von
Gelehrten unternommenen Tradierung der Texte,
und auch die Rezeption fand eher selten den Weg in
den Gesang.
Vom Begriff »Lyrik« her lässt sich somit nicht auf
die Verwendung bestimmter Medien schließen, und
89
es wäre verfehlt, in einer Bestimmung des ›Wesens‹
von Lyrik spezifischen Medien den Vorrang geben
zu wollen. Die Medialität der Lyrik gestaltet sich in
jeder Kultur anders, wobei sich die Wahl der Medien
aus einem komplexen Zusammenspiel von techni-
schen Gegebenheiten, kulturellem Umfeld und sozi-
alen Funktionen der Lyrik ergibt. Allgemein lässt
sich im Verlauf der Geschichte eine zunehmende
Medienvielfalt konstatieren, die mit jeder Erfindung
eines neuen Mediums der Literatur bereichert wird.
Damit ist jedoch nicht zwangsläufig auch eine Aus-
differenzierung lyrischer Möglichkeiten, geschweige
denn ein Fortschritt lyrischer Produktion und Re-
zeption gegeben; denn virtuose Qualität und formale
Differenziertheit lassen sich auch mit den einfachs-
ten mündlichen und schriftlichen Mitteln erzielen.
Festzuhalten ist ferner, dass eine systematische
Geschichte der Medialität von Lyrik die unterschied-
liche Beständigkeit der Medien zu berücksichtigen
hätte: Denn es liegt in der Natur der Sache, dass je-
des Medium auf andere Weise Lyrik kommuniziert
und durch eine je eigene Konstellation von zeitlichen
und räumlichen Wirkungsmerkmalen gekennzeich-
net ist. Zwangsläufig lässt sich die Ausprägung und
Bedeutung eines der Vergänglichkeit anheimgefalle-
nen und allenfalls aus zeitgenössischen Quellen re-
konstruierbaren Werkes nicht auf gleiche Weise be-
urteilen wie ein mittels eines materiellen Zeichenträ-
gers verlässlich tradiertes Werk; und jede Bewertung
unterliegt ferner dem Einfluss früherer Bewertun-
gen, da diese – im Zusammenspiel mit den verfügba-
ren technischen Mitteln und nicht zuletzt dem Zu-
fall – die Bewahrung und Tradierung des Werkes be-
einflussen.
2. Das Gedicht zwischen Autor
und Rezipient
Das vom Autor gewählte Medium bestimmt die zeit-
liche und räumliche Beziehung zwischen Produk-
tion und Rezeption des Gedichts. Ein Gedicht ent-
steht selten spontan im Augenblick des Vortrags,
auch wenn der Autor als Darbieter fungiert. Zumeist
erhält es mithilfe von mnemotechnischen oder
schriftlichen Mitteln eine stabile Form, die eine wie-
derholbare performative Darbietung bzw. ein wie-
derholbares Lesen ermöglicht. Lautliche Performanz
schafft ein gemeinschaftsstiftendes Ereignis, in dem
die Artikulation räumlich und zeitlich mit dem Mo-
ment der Rezeption zusammenfällt, wobei das Ge-
dicht sich als sprachlicher Akt in der Zeit entfaltet.
90
Ein gemeinsamer Raum ermöglicht ein lebendiges
Wechselspiel der kreativen und rezeptiven Rollen,
wie es beispielsweise in der kunstvoll fiktionalisier-
ten Landschaft Arkadiens entwickelt wird (vgl. Snell
1976). Die schriftliche Fixierung macht dagegen die
Rezeption vom Zeitpunkt der Produktion bzw. Per-
formanz des Gedichts unabhängig und ermöglicht
eine unbegrenzte raum- und zeitübergreifende Ex-
tension des Rezeptionsvorgangs. An die Stelle einer
unmittelbaren Wirkung auf das anwesende Publi-
kum tritt mit dem schriftlichen Medium die Tradie-
rung des Gedichts in andere Räume und Zeiten; so
kann der von einem antiken Dichter produzierte
Text noch mit dem heutigen Leser eine kommunika-
tive Verbindung herstellen. Der aus diesem Poten-
zial erwachsende Ansporn für die Dichter lässt sich
an der Bedeutung der Topik von Ruhm und Nach-
ruhm ermessen.
Der Darbietungsmodus ist für die jeweilige ästhe-
tische Konzeption des Gedichts zentral, da er die
Konfiguration zwischen Autor, menschlichem oder
technischem Vermittler sowie Rezipient steuert und
damit die Wirkungsweise des Gedichts vorgibt.
Während eine rhetorisch orientierte Ästhetik die
mündliche, den ganzen Körper aktiv involvierende
und die Emotionen ansprechende Vermittlung be-
vorzugt, neigt eine philosophisch orientierte Ästhe-
tik eher zur kontemplativen Vermittlung, die auch
ohne die Partizipation der Stimme auskommen
kann. Entsprechend fällt die Gestaltung des lyri-
schen Ichs unterschiedlich aus. Die für die Ode typi-
sche Anrede an ein Gegenüber – z. B. in Hölderlins
»Mein Vorsaz«: »O Freunde! Freunde! die ihr so treu
mich liebt!« (Hölderlin 1943, 28) – setzt zumindest
metaphorisch die Stimme eines enthusiasmierten
Dichters voraus, während ein eher reflektiver Duk-
tus auch als innerliche Sprache des Ich konzipierbar
ist, das sich ohne Berücksichtigung eines Empfän-
gers spontan und privat artikuliert, ohne einen rhe-
torischen Effekt anzustreben: Ȇber allen Gipfeln/
Ist Ruh,/ In allen Wipfeln/ Spürest Du/ Kaum einen
Hauch« (Goethe 1988, 65). Mit dem Medium und
der Rezeptionssituation verändert sich die Wirkung
des Gedichts: So eignet sich die schriftliche Form
und das ›privat‹ sich mitteilende Ich besonders für
ein stilles, reflektives Lesen, während ein auffällig
kunstvolles, von Pathos durchdrungenes Lesen am
wirksamsten im Rahmen einer öffentlichen Veran-
staltung zur Geltung kommt.
Das Medium steuert die Erschließung des Sinns
durch den Rezipienten, ein Prozess, den Lewis Car-
roll in Alice through the Looking-Glass (1872/1996)
8. Die Medialität der Lyrik
in der Darstellung des Gedichts »Jabberwocky« er-
fahrbar macht (ebd., 20–24). So sieht sich Alice mit
einem Buch konfrontiert, dessen Text ihr zunächst
in einer unbekannten Sprache erscheint – tatsäch-
lich eine spiegelverkehrte Version des Textes. Im
Prozess der gedanklichen Verarbeitung der ersten
Strophe des Gedichts erfasst sie die Notwendigkeit
eines Spiegels für die Entzifferung, wodurch sich
über die bekannte Schrift die sprachlich eindeutige
Syntax, Morphologie und Lautlichkeit des Nonsens-
gedichts erschließt, nicht jedoch ein logischer Sinn.
Das Lesen bleibt auf der Ebene einer Rezeption ste-
hen, die kognitive Prozesse in Gang setzt, ohne sie zu
einem sinnhaften Abschluss zu bringen: »Somehow
it seems to fill my head with ideas – only I don’t ex-
actly know what they are!«. Die von der Heldin arti-
kulierte und in ironischer Brechung vom Leser nach-
vollzogene Erfahrung verdeutlicht ein Potenzial, das
sich die experimentelle Lyrik zunutze gemacht hat,
so die Konkrete Poesie (vgl. Beetz 1980) oder die
Gruppe Oulipo, die Dichter aus unterschiedlichen
Sprachtraditionen zusammenführt, um in Treffen
und öffentlichen Lesungen die produktiven und re-
zeptiven Möglichkeiten der prozessual wirkenden
Sprache zu erkunden.
3. Das Medium als Statusmerkmal
Die Wahl des Mediums hat zwangsläufig Auswir-
kungen auf den Status des jeweiligen Gedichts, wo-
bei sich allerdings Statusfragen immer erst aus dem
kulturellen Kontext heraus bestimmen lassen und
die zeitliche Perspektive in diesem Zusammenhang
relevant ist: Ein unmittelbarer Effekt wird am ehes-
ten im gemeinschaftlichen Kreis erfahrbar, während
sich eine verlässliche Langzeitwirkung am besten
durch die Schriftform erreichen lässt. Audiovisuelle
Massenmedien können eine schnelle und potenziell
fortdauernde Wirkung erreichen, wiewohl das Ge-
dicht aufgrund seiner Knappheit kaum den sensatio-
nellen Effekt zu erreichen vermag, der im Zeitalter
des Informationsüberflusses für den schnell wirksa-
men Ruhm notwendig ist.
Mündliche Darbietung kann insofern hohen Sta-
tus verleihen, als sie häufig virtuoses Können erfor-
dert; dies ist insbesondere in dichterischen Wett-
kämpfen der Fall, wie sie in der Antike veranstaltet
wurden und noch heute beispielsweise im alljährli-
chen walisischen Eisteddfod stattfinden. Auch im
frühneuzeitlichen Meistersang oder dem seit den
1980er Jahren in ›Meisterschaften‹ gepflegten Poetry
4. Lyrik als lautlich vermittelte Sprache
Slam (vgl. z. B. Greinus u. a. 2005) wird nicht nur der
Text, sondern auch der Vortrag bewertet. Die Wett-
streitstruktur wirkt einer zeitüberdauernden Kano-
nisierung entgegen, da der Dichter seine Leistung
immer wieder neu unter Beweis stellen muss und je-
der Sieger früher oder später von einem neuen Sie-
ger übertroffen wird. Entsprechend ist die Form des
Slam so angelegt, dass prinzipiell jeder anwesende
Rezipient an der Beurteilung literarischer Qualität
teilhaben kann und Kanonisierungsprozesse damit
grundsätzlich in Frage gestellt sind: »One of the goals
of a poetry slam is to challenge the authority of any-
one who claims absolute authority over literary va-
lue. No poet is beyond critique, as everyone is de-
pendent upon the goodwill of the audience« (Anon.
2011). Der Status eines Dichters ergibt sich aus der
Interaktion mit anderen Dichtern und obliegt dem
Urteil eines Publikums, das sich mit jeder Veranstal-
tung neu konstitutiert. Das Modell lässt sich mit der
rhetorischen Tradition in Verbindung bringen, wie
aus Quintilians Ausführungen zum Wert des ge-
meinschaftlichen Wettkampfs für die Verbesserung
rhetorischer Leistung hervorgeht (vgl. Quintilian,
Institutio oratoria I, 2, 22–24). Während Quintilian
jedoch als Richter den Lehrer vorsieht, beruht im
Slam das maßgebliche Urteil weder auf Expertentum
noch auf überlegener Autorität. Der Zweck ist letzt-
lich weder das Erlernen einer Fähigkeit noch auch
die Feier des gelungenen Kunstwerks, sondern die
gesellige Unterhaltung, die auch in früheren Zeiten
zu den grundlegenden Zielen einer gemeinschaftli-
chen Pflege von Dichtkunst zählte.
Tendenziell konstituiert sich der Status eines Ge-
dichts vor allem aus der Schriftform, wobei der Ma-
terialwert des Schriftträgers und die handwerkliche
bzw. künstlerische Qualität der Handschrift oder des
Drucks den wahrgenommenen Wert des Gedichts
zu erhöhen vermag. Die modernen Formen der Ver-
breitung knüpfen an die frühen Schriftkulturen an,
in denen das Gedicht durch haltbare Schriftträger
zukunftsfähig gemacht wurde und mittels ästhetisch
ansprechender Kalligrafie und wertvollen Behältern
zum kostbaren Gut gestaltet wurde. Bedeutsam ist
zudem die Institution, mittels derer das Gedicht Ver-
breitung findet. Während im religiösen Kontext die
Verbindung zu Tempel, Kloster oder Kirche maß-
geblich ist und im höfischen Kontext die Anerken-
nung durch den Fürsten als Siegel des hohen öffent-
lichen Status fungiert – so noch heute in Großbritan-
nien in der Ernennung eines poet laureate –, erhält
im freien Markt der Verlag die Funktion einer maß-
geblichen, durch die Literaturkritik ergänzten Auto-
91
rität. Für die Medialität ist dies insofern relevant, als
die vermittelnde Institution symbolisch zum Wert
des jeweiligen Mediums beiträgt, der wiederum auf
den Wert des Gedichts zurückwirkt und dessen Dau-
erhaftigkeit im öffentlichen Umfeld beeinflusst. Die
Bedeutung der schriftlichen Vermittlung von Lyrik
durch das Buch hat im Zeitalter audiovisueller Mas-
senmedien nicht abgenommen. Denn wenn auch
vor allem das Internet eine schnelle und globale Ver-
breitung ermöglicht, kann es keine Dauerhaftigkeit
garantieren. Das kostbar gestaltete Buch dient wei-
terhin als Mittel, einen hohen dichterischen Status
sowie bleibenden Nachruhm zu erlangen.
4. Lyrik als lautlich vermittelte Sprache
Die Priorität der mündlichen Vermittlung gegen-
über dem Medium Schrift lässt sich physiologisch,
anthropologisch, historisch, philosophisch und poe-
tologisch begründen. So ist der Mensch fähig, un-
mittelbar durch seinen Körper sprachliche Laute zu
erzeugen, während die Produktion der Schrift ein
Werkzeug erfordert. In der Entwicklung des Indivi-
duums geht das Sprechen dem Schreiben voraus,
und Kulturen entwickeln schriftliche Mittel, um ih-
ren wertvollsten mündlich tradierten Texten eine
materiell gesicherte Beständigkeit zu verleihen. Aris-
toteles setzt voraus, dass die Schrift als Zeichen der
die Vorstellungen abbildenden Laute fungiert. Und
es ist ein Gemeinplatz der europäischen Poetik, dass
die Poesie aus der emotional erregten mündlichen
Mitteilung und insbesondere dem Gesang hervorge-
gangen ist: »Lehret uns nicht die Natur, alle unsere
Gemüthsbewegungen, durch einen gewissen Ton
der Sprache, ausdrücken? […] Die Gesänge sind […]
die älteste Gattung der Gedichte, und die ersten Poe-
ten sind Liederdichter gewesen« (Gottsched
1751/1962, 68 f.). Wenn sich auch beispielsweise aus
poststrukturalistischer Perspektive andere Ansätze
geltend machen lassen, so ist doch die Bedeutung
der Oralität für die Lyrik unbestreitbar (vgl. auch
Kap. IV.2).
Die reiche Ausgestaltung der phonetischen Di-
mension in der Lyrik erweist grundsätzlich den ho-
hen Stellenwert der Lautlichkeit für die Lyrik, die be-
sonders im Prozess der Rezitation zur Geltung
kommt. Alliteration und Assonanz, Stabreim und
Reim, onomatopoeische Effekte, Rhythmus und Me-
trum dienen strukturellen und mnemotechnischen
Zwecken und verstärken die sinnliche Wirkung des
Gedichts. Die Wiederholungsstrukturen ergeben
92
eine im Gedächtnis haftende auditive Form, die der
Autor durch unterschiedliche Inhalte füllen und für
die Kommunikation mit dem Rezipienten nutzen
kann. Verfolgen lässt sich dies an einer populären
Form wie dem Limerick, dessen einfache Tradier-
barkeit sich seiner Kürze, dem eingängigen Rhyth-
mus, dem festen Reimschema (aabba), dem formel-
haften Anfang und dem pointenhaften Abschluss
verdankt:
There was a young lady of Niger
Who smiled as she rode on a tiger;
They returned from the ride
With the lady inside,
And the smile on the face of the tiger.
Der Unterhaltungswert der folgenden Abwandlung
beruht auf der Vertrautheit der auditiven Form, da
im Prozess des Lesens die Ergänzung eines Wortes
aufgrund des Reims erforderlich ist: »There was a
young lady of Niger,/ Who had an affair with a tiger./
The result of the ****/ Was a bald-headed duck/ Two
gnats and a circumcised spider.« Die Traditionsfä-
higkeit der Form zeigt sich allerdings in der Flexibi-
lität des Medienwechsels, so in diesem Limerick aus
dem Internet, der die Empfänglichkeit der konventi-
onellen Form für moderne Medien thematisiert:
»There was a young man who sent e-mails,/ To vari-
ous dubious females,/ When asked what they said,/
He just shook his head;/ I’d rather not go into details«
(Long 1998). Die Pointe ist durch die Unreinheit des
Reims hervorgehoben, ein Effekt, der sich primär
über das virtuelle Ohr erschließt.
Das in der lyrischen Gattung angelegte stimmli-
che Potenzial lässt sich zu allen Zeiten lautlich akti-
vieren, wobei dann immer auch ein performativer
Aspekt mitwirkt: »Oral poetry […], like written li-
terature, [possesses] a verbal text. But in one res-
pect it is different: a piece of oral literature, to reach
its full actualisation, must be performed. The text
alone cannot constitute the oral poem« (Finnegan
1977, 28). Für literaturgeschichtliche Fragestellun-
gen ist dabei zu berücksichtigen, dass der perfor-
mative Aspekt des Gedichts erst aus dem kulturel-
len Zusammenhang heraus seinen Sinn entfaltet.
So hat sich zwar das Werk Pindars mittels seiner
schriftlichen Form als traditionsfähig und traditi-
onsstiftend erwiesen, aber die Wirkung der auf
konkrete sportliche Wettkämpfe bezogenen und
performativ im Wettstreit verwirklichten Dichtung
ist retrospektiv nicht aktualisierbar, da sie auf um-
fassende Weise in die mit Sprache, Musik, Tanz ver-
wirklichten Riten der damaligen Gesellschaft ein-
8. Die Medialität der Lyrik
gebunden war und ihren Sinn im unmittelbaren
Erleben entfaltete.
Die Bedeutung des mündlichen Mediums nimmt
mit der Verbreitung von schriftlichen Vermittlungs-
formen keineswegs grundsätzlich ab. So versteht
Culler die Apostrophe als Grundform der Lyrik: »the
lyric is characteristically the triumph of the apostro-
phic« (Culler 1981, 149). Aktualisiert wird darin die
intensivste Form menschlicher Mitteilung, auch
wenn sie lediglich in metaphorischer bzw. virtueller
Form an unser Ohr appelliert. Poetologisch wird
dieses Potenzial immer wieder neu als gemein-
schaftsstiftendes Moment aktualisiert, so in der Poe-
tik des Expressionismus, wenn Stefan Zweig 1909 in
der Zeitschrift Das neue Pathos die alte Lyrik als »ge-
steigerte Lebendigkeit«, »direkte elektrische Entla-
dung von Gefühl zu Gefühl« und »Feuer der An-
sprache« beschwört und erklärt: »eben in unseren
Tagen scheint sich wieder eine Rückkehr zu diesem
ursprünglichen, innigen Kontakt zwischen dem
Dichter und dem Hörer vorzubereiten, ein neues Pa-
thos wieder zu entstehen« (Zweig 1909, Sp. 1701–
1703). Die Wirksamkeit der körperlichen Präsenz
des Dichters zeigt sich im kleinen Kreis in Dichterle-
sungen, aber auch in großen Veranstaltungen wie
dem programmatisch betitelten Londoner Event In-
ternational Poetry Incarnation von 1965, das 7000
Besucher versammelte. Das 21. Jahrhundert hat eine
neuerliche Begeisterung für die auditive und perfor-
mative Dimension der Lyrik entdeckt, wie aus popu-
lären Veranstaltungen wie dem internationalen Poe-
siefestival Berlin und innovativen Verbindungen mit
Pop- und Rock-Formen hervorgeht.
Das Interesse am akustischen Potenzial der Dich-
tung hat zu einer verstärkten Nutzung der im Laufe
des 20. Jahrhunderts entwickelten Techniken der
Konservierung von Ton und Bild geführt. So hat die
Lyrik im Hörbuch, auf DVD und in digitalen Video-
Portalen Medien gefunden, welche die lautliche und
performative Dimension auch älterer Dichtung er-
fahrbar machen. Im Zusammenspiel einer Deutsch-
land-Tournee, CDs und einem Reader wird bei-
spielsweise Rilkes Lyrik zum Erlebnis fürs Ohr
(Rilke 2001–2004). Und durch ein Projekt wie die
aus neun CDs bestehende Sammlung Lyrikstimmen
(Collorio u. a. 2009) gewinnt der Rezipient Zugang
zur stimmlichen Realisierung lyrischer Werke durch
die Dichter selbst, von Hugo von Hofmannsthal
über Ernst Jandl bis hin zu Bas Böttcher – auch
wenn die Technik den innigen Kontakt zwischen
Dichter und Hörer nur mittelbar und virtuell herzu-
stellen vermag.
5. Lyrik als schriftlich vermittelte Sprache
5. Lyrik als schriftlich vermittelte
Sprache
Wenn auch die poetologische Topik den Ursprung
und das Wesen der Lyrik vor allem im lautlichen Be-
reich ansiedelt, so ist doch das Medium der Schrift
von ebenso großer Bedeutung. Für die europäischen
Kulturen hat die reich entfaltete, kanonbildende
Schriftkultur des antiken Griechenland eine immens
fruchtbare Tradition der Lyrik begründet, die vor al-
lem mittels der lateinischen Dichtung in die ver-
schiedenen Volkssprachen Eingang fand. So inspi-
rierte Horaz spätere Dichter durch seine kunstvolle
Anverwandlung schriftlich tradierter griechischer
Formen und virtuose Beherrschung jener Mittel, die
eine traditionsstiftende Fortdauer des lyrischen Wer-
kes sichern. Dabei ist es keineswegs nur Zufall, dass
seine Lyrik vollständig auf die Nachwelt gekommen
ist: In seiner Ars poetica thematisiert er die Verbrei-
tung seines Werks durch seine Verleger (V. 345 f.)
und die Bewahrung von mit »Zedernöl« geschützten
Buchrollen im »Zypressenschrein« (V. 332). Seine
besonders durch die Oden von Alkaios und Sappho
inspirierten carmina fassen den Begriff des Liedes
somit durchaus metaphorisch, denn Horaz versteht
sich als Dichter, der vor allem mittels der Schrift die
»Unsterblichkeit« anstrebt (V. 346).
So bedeutsam wie die griechisch-römische Antike
ist für die europäischen Kulturen die schriftlich
übermittelte Lyrik der hebräischen Bibel, wobei al-
lerdings zum Teil von anderen Rezeptionsmodi aus-
zugehen ist. Vor allem die in der Heiligen Schrift
überlieferten Psalmen wirkten im Prozess der rituel-
len lautlichen Wiederholung, gelehrten Auslegung
und Übertragung in die verschiedenen Volksspra-
chen als Inspiration für vielfältigste Formen erbauli-
cher Dichtung und fanden zugleich Eingang in die
weltliche Lyrik. Die Gesänge Davids dienten als ge-
meinsames, sprachübergreifendes Kulturgut, das
über Liturgie, Predigt und geistliches Lied einen
Fundus an sprachlichen Versatzstücken, Bildern und
Formen schuf. Allerdings wirkte die biblische Lyrik
insbesondere im 17. und 18. Jahrhundert durchaus
produktiv mit antikisierenden Formen zusammen.
Die schriftliche Vermittlung von Lyrik ist bis in
die Frühe Neuzeit gebildeten Kreisen vorbehalten;
sie geht einher mit hohem Status und politischer
Macht. Während die unteren Gesellschaftskreise ly-
rische Formen pflegen, die nur mündlich tradiert
werden und mit dem Verschwinden der jeweiligen
Kulturträger untergehen, sichert die schriftliche Tra-
dition an Höfen, Klöstern und akademischen Insti-
93
tutionen den Bestand der jeweils wertgeschätzten
Lyrik. So beruht unsere Kenntnis von der Dichtung
der Trobadors und Minnesänger vor allem auf deren
Überlieferung in reich ausgestalteten Handschriften.
Diese weisen auf den gehobenen Status der auch von
Adligen gepflegten Kunst hin. So bringt im Manessi-
schen Prachtkodex (Müller 1971) das einführende
Bild von »Keiser Heinrich« die höfische Bedeutung
dieser Dichtung zur Geltung.
Die Erfindung des Buchdrucks ist als bedeu-
tendste technische Neuerung für die Vermittlung
von Lyrik anzusehen, da sich nun der Leserkreis zu-
nehmend erweitern konnte und die Dichter weniger
auf den unmittelbaren Rezeptionskontext – etwa den
Hof – angewiesen waren. Die Sammlung von Lyrik
in Anthologien und Musenalmanachen und ihre
Veröffentlichung in Zeitschriften schuf neue Kon-
texte und gab neue Anregungen für die visuelle Aus-
gestaltung des Gedichts. Die von der Kunst des
Drucks ausgehende Inspiration lässt sich nicht zu-
letzt an der visuellen Lyrik verfolgen, die von der
Frühen Neuzeit bis ins 21. Jahrhundert eine im-
mense Vielfalt entwickelt und nicht zuletzt den For-
menreichtum der Lettern zur Schau stellt. Der Buch-
druck bringt allerdings auch eine gewisse Homoge-
nisierung, wie sich am Vergleich von Handschriften
und gedruckten Versionen feststellen lässt. So nutzt
beispielsweise Rainer Maria Rilke in seinen hand-
schriftlich verfassten Gedichten unterschiedliche
Zwischenräume zwischen den Wörtern zur Vermitt-
lung semantischer und rhythmischer Aspekte des
Gedichts; in der gedruckten Version verschwinden
diese Ausdrucksnuancen in einem umfassenden
Prozess der Standardisierung.
Verstärkt setzt im 20. Jahrhundert ein Interesse
auch an der schriftlichen Kunst asiatischer Dichter
ein, so in der Rezeption der Arbeit des Orientalisten
Ernest Fenellosa durch Ezra Pound und William
Butler Yeats. Pound vollendete nach Fenellosas Tod
die Schrift The Chinese Written Character as a Me-
dium for Poetry. An ars poetica (Fenollosa 1936), die
1972 dann wiederum von Eugen Gomringer ins
Deutsche übertragen und auf diese Weise für die
deutschsprachige experimentelle Poesie fruchtbar
gemacht wurde. Schrift gehört durchgängig als ma-
terieller Träger von Bedeutung sowie auch als visuell
anregendes Zeichen zum medialen Grundbestand
der Lyrik.
94
6. Musikalische Formen
Die lyrischen Formen der griechischen Antike ver-
wirklichten sich musikalisch, und Ähnliches trifft
auf die wichtigste lyrische Form des europäischen
Mittelalters zu. Die Dichtung der provenzalischen
Trobadors wurde typischerweise von den Autoren
nach den von ihnen selbst komponierten Weisen
vorgetragen. Eine ähnliche Verquickung von Ge-
dicht und musikalischer Stimme sowie instrumen-
teller Begleitung findet sich auch im Minnesang so-
wie darauf aufbauend im Meistersang. Auch die po-
puläre Ballade und der Bänkelsang sind ohne Musik
nicht denkbar, wobei hier die orale Tradierung zu-
nehmend als Merkmal einer populären, von litera-
risch ungebildeten Kreisen gepflegten Form verstan-
den wird, die zur schriftlich gepflegten Dichtung ge-
lehrter Kreise in Gegensatz steht. Jene Argumente,
die einer Priorisierung des oralen Mediums dienen
können, lassen sich umgekehrt einsetzen, um der
kulturell ›höher‹ entwickelten, an das nur schriftlich
vorliegende antike Kulturgut anknüpfenden schrift-
lichen Lyrik den Vorrang zuzusprechen.
Im Verlauf des 18. Jahrhunderts wird zunehmend
die topische Assoziation des lyrischen Gedichts mit
Gesang zu einer ästhetischen Voraussetzung für die
Identifikation der Lyrik mit dem Ausdruck subjekti-
ver Leidenschaften. Die besonders in der Odendich-
tung um die Mitte des 18. Jahrhunderts fruchtbar ge-
machten rhetorischen Techniken des movere werden
in eher volksliedhaften Formen subtil fortentwickelt,
um mittels der musikalisch-lautlichen Dimension
des Gedichts die Emotionen zu aktivieren und die
Sinne anzusprechen. Zum Maßstab für das Wesen
lyrischer Form wird die Vorstellung einer originä-
ren, vorschriftlichen Sprachkultur, die zum Teil nati-
onalistische Züge annimmt. Programmatisch wirk-
ten im deutschen Sprachraum vor allem Johann
Gottfried Herders Sammlung Stimmen der Völker in
Liedern (1778/79) und seine theoretischen Schriften.
So identifiziert er in dem Aufsatz »Die Lyra. Von der
Natur und Wirkung der lyrischen Dichtkunst«
(1795) die »Sprachorgane des Menschen […] ihrem
Baue nach« mit Lyra und Flöte (Herder 1985–2000,
Bd. 8, 120–124), und in seiner Abhandlung Über den
Ursprung der Sprache (1772) setzt er die erste Men-
schensprache mit Gesang gleich; die »besten Stücke
alter Poesie« sind ihm »Reste dieser sprachsingen-
den Zeiten« (ebd., Bd. 1, 741 f.). Die romantische
Dichtkunst sucht den Anschluss an diese frühen
Formen zu finden und die musikalischen Elemente
der Sprache durch dichterische Mittel zur magisch-
8. Die Medialität der Lyrik
klanglichen Entfaltung zu bringen, so exemplarisch
in Eichendorffs Gedicht »Wünschelrute«: »Schläft
ein Lied in allen Dingen,/ Die da träumen fort und
fort,/ Und die Welt hebt an zu singen,/ Triffst du nur
das Zauberwort« (Eichendorff 1987, 328). Dass die
liedhafte Lyrik dieser Zeit bedeutende Impulse für
musikalische Entwicklungen zu geben vermochte,
zeigt sich in den Liedkompositionen von Franz
Schubert oder Robert Schumann, wobei sich diese
als »vorläufig letzter Bestandteil tausendjährigen
Liedgutes« verstehen lassen, wenn das Gedicht in die
Musik eingeht (Fischer-Dieskau 1968, 9).
Wiewohl die Verbindung zwischen Gedicht und
Lied zuweilen gleichermaßen die Anerkennung der
Literaturwissenschaft und der Musikwissenschaft
findet, so ist doch die fruchtbarste Interaktion zu-
meist im populären Bereich festzustellen, welcher
der Wissenschaft eher suspekt ist. In Ballade und
Bänkelsang verwirklicht sich das Zusammenspiel
auf besonders traditionsträchtige Weise, wobei sich
einerseits die Frage stellt, inwieweit diese Gattungen
der Lyrik zuzurechnen sind, und andererseits die
Frage, ob es sich hier um Formen handelt, die mit
veränderten gesellschaftlichen Gegebenheiten zu ei-
nem Abschluss gekommen sind, oder um Formen,
die sich an neue Gegebenheiten und Möglichkeiten
angepasst haben; so lässt sich beispielsweise das
Chanson als moderne Fortführung dieser Tradition
begreifen (Petzoldt 1974). Enorm produktiv wurde
die Verbindung zwischen Gedicht und Musik mit
der Beat Generation, wobei insbesondere Allen
Ginsberg – z. B. »Howl« – den Nerv der Zeit traf. Da
sich Beat und die davon ausgehenden Bewegungen
als »Counterculture« verstehen (George-Warren
1999), suchen sie jenseits jeglicher Gattungsabgren-
zung zwischen Wort und Musik die Verquickung
von Lifestyle und Politik, Sex und Kunst. Die Vor-
stellung von einem durch schriftliche Medien und li-
terarische Institutionen legitimierten ›Höhenkamm‹
der Lyrik impliziert die Ausgrenzung von Gedich-
ten, die primär durch populäre, kommerzielle Musik
vermittelt werden. Allerdings sind die Texte bzw.
lyrics eines Bob Dylan oder John Lennon nicht ein-
deutig von der lyrischen Dichtung abgrenzbar. Ins-
gesamt sind in Anbetracht der Tradition das Chan-
son, der Song oder auch der Rap als Gattungen zu
sehen, die lebendig mit der Lyrik in Verbindung ste-
hen (vgl. Kap. III.12).
7. Visuelle Formen
7. Visuelle Formen
Visuelle Struktur gilt zumindest in der europäischen
Tradition als eher sekundäres Merkmal der Lyrik, da
in metrisch strukturierter oder mit Reim arbeiten-
der Lyrik auditiv wirksame Merkmale ausreichen,
um die Struktur des Gedichts eindeutig zu vermit-
teln und verlässlich zu tradieren. Dies ändert sich
mit der im 18. Jahrhundert im deutschsprachigen
Raum entstandenen und seit dem frühen 20. Jahr-
hundert international verbreiteten Form des freien
Verses, denn hier wird die Versstruktur erst aus der
visuellen Anordnung der Worte auf dem Blatt er-
sichtlich. Dies trifft bereits für die 1758/59 aus der
Arbeit mit den Psalmen entstandenen freirhythmi-
schen Hymnen Friedrich Gottlieb Klopstocks zu
(z. B. »Das Landleben«/»Die Frühlingsfeier«): Zwar
finden sich darin auditive Effekte wie Parallelismus
und antikisierende metrische Reminiszenzen, diese
folgen jedoch keinem Gesetz der strukturgebenden
Wiederholung in Strophe oder Vers, und insbeson-
dere die Verwendung von Enjambements macht das
Gedicht von der visuellen Rezeption abhängig. Ent-
sprechend konnte der Autor die in der ersten Ver-
sion unregelmäßigen Versgruppen zu (weiterhin
nicht-metrischen) Vierzeilern umarbeiten.
Die Schrift birgt erhebliches Potenzial für die vi-
suelle Gestaltung des Gedichts. Dabei beeinflusst die
visuelle Form der von einer Kultur verwendeten
Schrift das visuelle Potenzial ihrer Lyrik. Deutlich
wird dies in der Figurendichtung der Perser, so in ei-
nem von Friedrich Rückert wiedergegebenen Ge-
dicht in Form eines Baums. Die fein ziselierte, varia-
tionsreich fließende Form der arabischen Schrift
eignet sich für die nuancenreiche Gestaltung der
Äste und Zweiglein, wobei Bezeichnungen für Blu-
men und Vögel so platziert sind, dass sie auf den Äs-
ten ›sitzen‹. Das Lesen eines solchen Gedichts wird
zu einem so kunstvollen wie ästhetisch anregenden
Prozess der Enträtselung, wie aus Rückerts Ausfüh-
rungen hervorgeht: »aufs angenehmste beschäftigt,
entdeckt man nach und nach folgende Organisation.
Jeder der Versäste rechts und links geht in irgend ei-
nem Punkte vom Stamm aus, und was vom unters-
ten Anfange des Stammes aufwärts bis zu jenem
Punkte geschrieben ist, mit dem dort sich anschlie-
ßenden Äste zusammengelesen, gibt ein vollständi-
ges Distichon […]« (Rückert 1874, 154 f.). Dyna-
misch interagieren hier Wortbedeutung, Versstruk-
tur, Schriftbild und Layout im Vorgang des Lesens.
Die Gestaltung schriftlicher Elemente zum Bild
ist weit verbreitet und gehört zum Grundbestand ly-
95
rischer Form. Schon seit der Antike gibt es visuell
strukturierte Gedichte, die unmittelbar auf das Auge
wirken (vgl. Adler/Ernst 1987, 21–32). Mit einer
Verbindung von horizontaler und vertikaler Schrift-
führung arbeiteten bereits die Ägypter, wobei die
kunstvolle Technik, je nach Leserichtung unter-
schiedliche Sinnaussagen zu erzeugen, »die Aura des
Mysteriums, die in den alten Kulturen den Schrift-
werken ohnehin inhäriert, noch verstärkt« (ebd.,
22). Traditionsträchtig wurden vor allem das grie-
chische Umrissgedicht – so Gedichte in Form von
Flügeln, einem Ei oder einem Altar – und das latei-
nische Gittergedicht. Auch im Mittelalter zeigt sich
eine Sensibilität für visuelle Gestaltungsmittel und
die Tradierungsmöglichkeiten der Schrift, so in der
Sammlung von figuralen Gedichten des Hrabanus
Maurus unter dem Titel De laudibus sanctae crucis
(ebd., 35 und 39 f.). In Renaissance und Barock er-
fährt dann das Figurengedicht eine enorme Berei-
cherung durch unterschiedlichste visuelle Formen
und raffinierte Techniken der sprachlichen Ausge-
staltung. Geschätzt wird die virtuose Handhabung
der Verstechnik und der Erfindungsreichtum der fi-
guralpoetischen Kunst.
Während im 18. und 19. Jahrhundert im europäi-
schen Sprachraum die visuelle Poesie eher unterge-
ordnete Bedeutung hatte, gelangte sie mit den avant-
gardistischen Bewegungen des frühen 20. Jahrhun-
derts zu neuer Blüte. Die Spannweite der erprobten
Möglichkeiten ergibt sich bereits aus Stéphane
Mallarmés theoretisch reflektiertem Gedicht »Un
coup de dés« (1897) und Guillaume Apollinaires
Sammlung Calligrammes (1918). Indem Textele-
mente aus ihren herkömmlichen Zusammenhängen
gelöst werden, fordern sie zu aleatorischem Lesen
und bildlicher Assoziation heraus. Umrissgedicht,
Konstellation und Permutation werden dann in der
zweiten Hälfte des Jahrhunderts von der Konkreten
Poesie aufgegriffen und weiterentwickelt, wobei
auch lautliche Techniken ins Spiel gebracht werden
(Williams 1967; Gomringer 1972). Die vom italieni-
schen Futurismus vorangetriebene Tendenz der Dy-
namisierung des visuellen Effekts findet sich zeit-
gleich mit einer eher statisch dekorativen, von den
künstlerischen Formen des Jugendstil beeinflussten
Gestaltung des Schriftbilds und Bucheinbands bei-
spielsweise im George-Kreis, wobei allerdings das
ästhetisch anspruchsvolle Schriftbild der Texte von
Stefan George und seine visuelle Aufmerksamkeit
beanspruchende Zeichensetzung (mittiger Punkt
statt Komma) eine besonders kunstvolle Rhythmi-
sierung anregen. Während einerseits bildliche Mo-
96
tive in die Texte Eingang finden, werden andererseits
Bilder durch Textelemente bereichert, so im Dadais-
mus oder in den Werken von Paul Klee. Aus unter-
schiedlichsten Perspektiven werden Text und Bild
zueinander in Bezug gebracht, miteinander inte-
griert und spannungsvoll gegenübergestellt. Indem
der Rezipient mit neuen textuellen Strukturen kon-
frontiert wird, ist er gefordert, neue Formen des Le-
sens zu erkunden (vgl. Kap. III.13).
8. Intermediale Formen
Moderne Lyrik beschränkt sich typischerweise nicht
auf ein einziges Medium. So verdeutlicht das fol-
gende Nonsensgedicht von Christian Morgenstern
(1905/1944, 31) auf humorvoll paradoxe Weise das
Zusammenspiel von visueller und akustischer Form:
Fisches Nachtgesang
–
∪∪
–––
∪∪∪∪
–––
∪∪∪∪
–––
∪∪∪∪
–––
∪∪∪∪
–––
∪∪
–
Die nichtsprachlichen Zeichen widersetzen sich ei-
ner lautlichen Realisierung und laden zur bildlichen
Interpretation ein (Umriss des Fisches, Wellen), wo-
hingegen der Titel die Hörbarkeit des »Gesangs« im-
pliziert, zumal die metrischen Häkchen und Striche
auf die Tradition der antikisierenden Ode verweisen.
Während sich das unmittelbar wirksame ganzheitli-
che Abbild bei genauerem Besehen in abstrakte Zei-
chen auflöst, wird das zunächst lautlose Gedicht bei
genauerem Hinhören zur Verkörperung von Dicht-
kunst. Da der Aussage des Fisches eine syntaktische
Progression sowie ein semantischer Gehalt mangelt,
bleibt der kognitive Prozess des Lesens in der
Schwebe und begnügt sich mit dem komplexen Erle-
ben des Mediums. Das Gedicht verwirklicht sich im
sinnfreien Zusammenspiel von Wort, Bild und
Klang.
Die Interaktion auditiver und visueller Medien
ist keineswegs auf die moderne Lyrik beschränkt,
8. Die Medialität der Lyrik
sondern eher typisch für lyrische Dichtung (vgl. Fin-
negan 1977, 16–24). Verfolgen lässt sich dies bei-
spielsweise in den aus Text- und Bildelementen be-
stehenden Kreuzgedichten frühneuzeitlicher Fune-
ralschriften (vgl. Adler/Ernst 1988, 62–72). Diese
entfalteten ihre Wirkung in einem synergetischen
Prozess unter dem Eindruck von Predigt, geistli-
chem Trauerlied, Holzkreuz in der Kirche, Bild von
der Passion im Kirchenfenster, Grabmal im Fried-
hof. Der Trauernde erfuhr das Gelegenheitsgedicht
im Kontext des rituellen Ereignisses als Anregung
zur umfassenden kontemplativen Beschäftigung mit
der Vergänglichkeit des menschlichen Lebens (vgl.
Segebrecht 1978).
Wie schon in der Lyrik der Funeralschriften deut-
lich wird, entwickelt sich die spezifische Konstella-
tion und Wirkung der Medien unter Bezug auf den
Produktions- und Rezeptionskontext. So entstand
die Gattung des Emblems zu einer Zeit, als der Druck
die schnelle Verbreitung von Text und Bild ermög-
lichte (etwa Andrea Alciatos Emblematum libellus,
1542), wobei die Interaktion zwischen Wort und Bild
moralisch-didaktischen Zwecken diente und an ein
für allegorisch-bildliche Sinnstiftung sensibilisiertes
Publikum appellierte. Für die Gattung des Bänkel-
sangs war die Intermedialität ebenfalls gattungskon-
stitutiv und gestaltete sich geradezu als Multimedia-
Show (vgl. Cheesman 1994). Anlässlich von Jahr-
märkten und Messen trug der Bänkelsänger dem
nicht oder kaum lesefähigen Publikum strophisch
versifizierte Schauergeschichten mit Drehorgel oder
Laute nach einer bekannten Melodie vor; gestützt
wurde die Vorführung von Bild- und Texttafeln, auf
denen das Geschehen dargestellt war.
Die avantgardistischen Bewegungen des frühen
20. Jahrhunderts machen die Intermedialität zum
ästhetischen Programm. Im Dadaismus rückt schon
mit dem sinnlosen Namen Dada – oder DADA – der
Zeichenkörper in den Vordergrund: Den Leser kon-
frontiert syntaktische Beziehungslosigkeit, semanti-
scher Sinnentzug und die Abstrahierung von natio-
nalen Sprachtraditionen. Wenn auch die dadaisti-
sche Kunst vornehmlich durch visuelle Werke auf
die Nachwelt gekommen ist, so war der Grundim-
puls doch zunächst vor allem performativ: So preist
der Inaugurator Hugo Ball 1916 anlässlich seiner
Zusammenführung von jungen Künstlern und Lite-
raten im Zürcher Cabaret Voltaire den Wert des
»lauten Rezitierens« von Dichtung »für die Ohren
lebendiger Menschen« (in Riha 1994, 18). Ermessen
lässt sich der Effekt von Balls Lautgedichten weniger
am überlieferten Text als an einem Foto vom surrea-
8. Intermediale Formen
listisch verkleideten Dichter vor einem Notenstän-
der, mit dem Titel »Verse ohne Worte in kubisti-
schem Kostüm« (Meyer/Bolliger 1993, 122). Ge-
dicht, Vertonung, Drama, Malerei und Fotografie
sind hier programmatisch verquickt. Aus den Anre-
gungen dieser Bewegungen speist sich in der zweiten
Hälfte des 20. Jahrhunderts die Ästhetik der Wiener
Gruppe und der Konkreten Poesie (vgl. Rühm 1985;
Kopfermann 1974).
Die für die Rezeption epischer und dramatischer
Literatur bedeutsame Erfindung des Films hatte für
die Lyrik zunächst eher untergeordnete Bedeutung,
und auch das Radio förderte eher das Hörspiel als
die breitenwirksame Rezitation von Gedichten (vgl.
Kap. III.15). Mit dem Aufkommen von Videoporta-
len haben jedoch intermediale Vermittlungsformen
von Gedichten an Popularität gewonnen. Und das
Potenzial des Mediums Film für die Vermittlung von
Lyrik kommt in Ralf Schmerbergs Film Poem (2003)
zur Geltung, der 2004 anlässlich des Poesiefestivals
Berlin als erster »Poetryfilm« ausgezeichnet wurde.
Im Vordergrund stehen rezitierte Gedichte, die von
filmischen Bildern und zum Teil von Musik begleitet
werden. Der Film kulminiert in Schillers »Ode an
die Freude« in der Vertonung Beethovens, im Kon-
text einer orgiastischen Begegnung zwischen nack-
ten Männern und Frauen im Tanz. Der Film invol-
viert Auge, Ohr und virtuell den ganzen Körper im
dynamisch erfahrenen Erlebnis.
Der Erfindung der elektronischen Massenmedien
kommt eine für die Lyrik potenziell der Entwicklung
des Buchdrucks vergleichbare Bedeutung zu, da sich
hierdurch neue Möglichkeiten der Produktion, der
Kommunikation und der Rezeption ergeben. Die
produktive Arbeit mit den interaktiven Möglichkei-
ten digitaler Lyrik steht noch am Anfang, beispiels-
weise in Hypertext-Gedichten oder in dem gemein-
schaftlichen Projekt der als Netzwerk strukturierten
Website neuedichte.de (2004), auf der Ulrike Draes-
ner, Oswald Egger, Elke Erb und andere Lyriker ein
Jahr lang ein »Poetisches Denken – Denken in Net-
zen« durchführten. Breitenwirkung hat jedoch vor
allem die Vermittlung lyrischer Dichtung durch das
Internet ermöglicht. Es erlaubt auf virtuellem Wege
die ›lebendige‹ Performanz und lautliche Kommuni-
kation von Gedichten, die zuvor an physische Prä-
senz gebunden waren. In sozialen Netzwerken und
Blogs kann jedes lyrisch inspirierte Individuum
spontan an die Öffentlichkeit treten, ohne sich dem
Urteil eines Verlags zu unterwerfen oder die Kosten
des Selbstverlags zu übernehmen. Die Unmittelbar-
keit der Vermittlung und die von den elektronischen
97
Medien geförderte Offenheit der Kommunikations-
formen entbindet von autoritativen Qualitätskrite-
rien und etablierten Hierarchien. Erkauft wird diese
›Demokratisierung‹ der Lyrik potenziell durch äs-
thetische Beliebigkeit, wobei allerdings Institutionen
wie Verlage und Literaturhäuser weiterhin als aner-
kannte Autoritäten die Rolle der Selektion und Aus-
zeichnung übernehmen. Wie schon bei der Etablie-
rung des Buchdrucks handelt es sich weniger um
eine mediale Substitution denn um die Erweiterung
der Produktions- und Rezeptionsmöglichkeiten.
Denn es gibt keine Anzeichen, dass Internet-Lyrik
die gedruckte Lyriksammlung oder die Darbietung
durch den physisch präsenten Dichter verdrängt.
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Katrin Kohl
9. Kontexte der Lyrik
1. Grundsätzliches
Wie alle Textsorten definiert und profiliert sich auch
Lyrik durch ihre jeweiligen Kontexte: materiale, me-
diale, pragmatische, formale, thematische, funktio-
nale. Dies bedarf der Betonung, insofern die verbrei-
tete Vorstellung gerade von Lyrik das Gegenteil ak-
zentuiert: Durch die romantische, von Hegel
wirkungsmächtig formulierte Konzeption als Ich-
Aussage (»das Sichaussprechen des Subjekts«, Hegel
1986, 322) erscheint typische Lyrik seltsam kontext-
los, etwa die nach Innen gewandte Erlebnislyrik.
Dazu trägt auch der von Lamping (»Einzelrede in
Versen«, 2000, 63) hervorgehobene monologische
Textstatus bei. Lyrische Gedichte erscheinen oft iso-
liert, auratisch, als Orte eines »anderen« Sprechens,
überdies so intoniert, dass sie sich pragmatisch von
alltäglicher Kommunikation, aber auch generisch
von Prosa abheben. Dadurch wirkt das Gedicht oft
als Gegenteil seiner Sprachumgebung, die bei zere-
monieller Artikulation sogar hauptsächlich aus
Schweigen besteht, was im übertragenen Sinn wie-
derum zum Topos des Schweigens oder Verstum-
mens als Signum der Modernität geführt haben
dürfte (vgl. Friedrich 1981, 117 f.). Auch inhaltlich
erscheint Lyrik nicht selten voraussetzungslos; bei
hermetischer Lyrik ist es geradezu Teil ihrer Defini-
tion, dass sie schwer oder gar nicht zu ›kontextuali-
sieren‹, d. h. im Sinne semantisierender Interpreta-
tion, an aufschlüsselnde Diskurse anzubinden sei.
Die Frage nach dem Kontext impliziert eine
Trennlinie, ein Innen und Außen. Damit ist eine der
schwierigsten ontologischen Fragen zur Literatur
berührt, denn schon wer Lyrik definiert, erzeugt
2. Material-mediale Kontexte
eine Demarkationslinie und impliziert die Möglich-
keit einer Gegenprobe. Mehr als andere ästhetische
Sprachmodi ist der lyrische Modus zu seiner Konsti-
tution mithin angewiesen auf die Abgrenzung von
›normaler‹ Rede. Wenn der Lyrik vielfach »absolute
Rede im Unterschied zu situationsgebundener Rede«
zugeschrieben wird (Fricke/Stocker 2000, 499), dann
ist damit zwar primär eine Differenz zur dramati-
schen Szene angesprochen, jedoch verbindet die
Evokation einer konkreten ›Lage‹ den Text mit ei-
nem Außen. Im Gegensatz zu Dramatik, die hand-
lungsbegleitende, interaktive Rede simuliert, und
Epik, die das Ensemble jeder beliebigen Rede erzählt,
will das lyrische Sprechen alltagsfremd sein (und nur
ausnahmsweise, im Rollengedicht, auch eine Stimme
imitieren). Daraus folgt aber, dass Lyrik den alltägli-
chen Kontext als Folie benötigt. Dabei versteht Lyrik
sich partiell geradezu als Brücke zur nicht-lyrischen
Umgebung; Cervantes’ Don Quijote bietet mit seinen
zahlreichen lyrischen Paratexten – vorgeschalteten
Widmungs- sowie Binnengedichten – ein Beispiel
für diese Funktion.
Im Horizont einer abgrenzend-definierenden
Gattungstheorie wäre das Feld literarischer Genres
bzw. Goethescher »Naturformen« (Goethe 1994,
206) jenes Gesamtspektrum, innerhalb dessen sich
die Lyrik durch Eigenheiten bzw. Nichterfüllung von
für andere Genres geltenden Kriterien abhebt. Wenn
es indes mit Zymner nicht sinnvoll ist, »trennscharfe
[…] Begriffe von Lyrik, Epik und Drama zu konstru-
ieren, sondern ein begriffliches ›Zentrum‹ und
Übergänge zu anderen Zentren zu erfassen« (Zym-
ner 2009, 152), dann folgt daraus auch, dass es keine
präzise Grenze zwischen Lyrik und anderen medien-
pragmatischen Konzepten auf ›kontextueller‹ Ebene
geben kann, und dass Kontexte als systemische Um-
gebung nur sehr bedingt zur Bestimmung von Lyrik
ex negativo beitragen.
Lyrisches Sprechen trennt sich mündlich von pro-
saischem Sprechen durch Prosodie, Emphase und/
oder besondere Sammlung, jedenfalls eine bis zur
Selbstbezüglichkeit gesteigerte Konzentration auf
die Intonation von Wort und Vers. Dadurch hebt
sich der Gedichttext von nicht-literarischer Rede,
aber auch von literarischer Prosa ab. Die Unterschei-
dung zwischen metrischem Sprechen und freien
Versen fällt dabei weniger ins Gewicht: Was in der
optischen Wirkung primär als Gegensatz zwischen
dem meist weißen Untergrund und der relativ spar-
samen Füllung des Blattes durch Schrift zutage tritt,
ist im Akustischen durch die Intention des Sprechers
gewissermaßen zusätzlich markiert. Im Sinne der
99
Abweichungspoetik entsteht Lyrik »aus einem breit-
gefächerten Repertoire von Abweichungstypen und
deren Funktionen auf der ›Ausdrucksebene‹ der
Sprache – also im umfassend verstandenen Bereich
der Grammatik als Inbegriff der Normebenen von
Phonetik, Phonemik, Graphemik, Morphologie und
Syntax« (Fricke 1981, 116). Dieses weite Gramma-
tikmodell umschreibt gleichsam den sprachlichen
›Normal‹kontext, von dem Texte, um lyrisch zu sein,
sich mehr oder weniger deutlich abheben. Da zur
Lyrik konstitutiv die tragende Rolle von Metaphorik
und Symbolik gehört, ist von besonderer Bedeutung
das der lyrischen Rede verfügbare Archiv sprachli-
cher Bildlichkeit, ein Reservoir, das sich insbeson-
dere bei umfassender historischer und komparativer
Betrachtung erschließt (Butzer/Jacob 2008).
2. Material-mediale Kontexte
Mit Blick auf den medial-performativen Kontext ist
zwischen Umgebungen aus mündlichen, schriftli-
chen und neuerdings virtuellen Sprachzeichen zu
unterscheiden (vgl. Kap. II.8). Die Entwicklung be-
ginnt naturgemäß bei der verlorenen Oralität. Die-
ser Seite ordnen sich heute die diversen technischen
Varianten des Tondokuments zu. Das bedeutet: Der
historische situative Kontext mündlich performier-
ter Lyrik der archaischen Epoche, etwa des Disti-
chon, Iambos oder Melos, ist über die Vermutung
hinaus, dass er von Musik und Tanz strukturiert war,
nur schwer zu rekonstruieren, während seit dem 20.
Jahrhundert Aufzeichnungen lyrischen Sprechens,
durch Autoren selbst oder professionelle Rezitato-
ren, den Vortragszusammenhang live mittranspor-
tieren können oder gezielt zur Vermarktung im Stu-
dio konfektioniert werden. Jedenfalls kann als Hin-
tergrund heutiger lyrischer Mündlichkeit die
gesamte Tradition der Oralität verstanden werden,
und zwar als bewusste Entscheidung der z. T. selbst
vortragenden Autoren: mündliche Lyrik in einer
Qualitätsspanne von der artifiziellen Rezitation à la
Lutz Görner bis zur nicht selten unprofessionellen
Eigenlesung der Dichter und deren Parodie (Loriot,
Pappa ante Portas, 1991; vgl. Kap. IV.2).
Schriftliche Lyrik existiert auf unterschiedlichsten
Beschreibstoffen einschließlich Mineral und Metall.
Vor allem ist zu betonen, dass in der Frühzeit der
Schriftsysteme gerade kurze, magische Lyrik auch
auf Gegenständen zu suchen ist, wie noch die Tech-
nopägnien des Simias von Rhodos oder Dosiadas
von Kreta zeigen (Adler/Ernst 1987, 21–32). In
100
Buchkulturen werden lyrische Texte zum Zeichen
ihrer Besonderheit meist zentral auf dem Blatt oder
der Buchseite arrangiert. Vor- und Randformen die-
ser Skripturalität bieten die Papyrusrolle, die gerade
keine Textsorte privilegiert, ebenso wie der Einblatt-
druck. In der Digitalität schließlich konvergieren alle
materialen Lyrikkontexte, d. h. Gedichte können zu-
gleich schriftlich gelesen und verarbeitet sowie
mündlich gehört werden, beides unendlich wieder-
holbar und kombinierbar mit verschiedensten Do-
kumenten. Selbst die Situation ›am Computer‹ löst
sich inzwischen auf zugunsten mobiler, disperser
Wahrnehmung. Lyrik findet heute fast überall statt
und verliert durch solch bewusste mediale Demo-
kratisierung in Chatrooms und Foren nicht nur einst
hieratische, sondern jede Art von spezifischem Kon-
text. Gedichte werden in Zeitungen und Zeitschrif-
ten einzeln gedruckt, in ambitionierten Tageszeitun-
gen bis heute (Frankfurter Anthologie). Seit der Jahr-
tausendwende hat sich diese Umgebung jedoch
rapide gewandelt, da viele Periodika nicht mehr re-
gelmäßig Lyrik publizieren und viele Lyriker(innen)
auf das Internet und soziale Netzwerke ausweichen.
Das Internet ist also ein neuer, diffuser, dezentraler
Kontext für Lyrik, der freilich durch Hyperlinks glie-
derbar ist. Es wird nicht weniger Lyrik produziert,
möglicherweise sogar mehr, weil finanzielle Publika-
tionshindernisse wegfallen, hingegen erreichen diese
Texte eher eine spezifische Zielgruppe, doch man-
gels vorgelagerter Qualitätskontrolle durch Lekto-
rate dürfte eine Kanonisierung, ob mittel- oder lang-
fristig, erschwert werden.
Die Textumgebung wird im häufigsten Fall: dem
gedruckten Buch, gemeinhin durch die Komposition
der Buchseite definiert. Der typografische Kontext
des Gedichts im Layout ist der (meist dominante)
leere Raum um es herum. In der Konkreten Poesie
(Gomringer 1972), ja auch schon in Stéphane Mallar-
més »Coup de dés« (1897; vgl. Adler/Ernst 1987,
233–240), wird das Bewusstsein für das Papierblatt
betont, Raymond Quéneaus Cent mille milliards de
poèmes (1961) treiben diesen Blick für den Kontext
in die Dreidimensionalität; das ganze Buchobjekt
muss mitaktiviert werden, um das Sonett/die Sonette
zu konstituieren. Im Chronogramm ist der Kontext
die doppelte Semantik des Alphabets, im Abeceda-
rius die vorgegebene alphabetische Sequenz. Eine
unverwechselbare Typografie oder Interpunktion
lässt – wie im Fall Stefan Georges – hinter den ein-
zelnen Gedichten, ja den Lyrikbänden, ein einheitli-
ches ästhetisches Konzept erkennen, das gleichwohl
zum Programm auch des Einzeltexts gehört. Im Fin
9. Kontexte der Lyrik
de Siècle wird schon in den Buchausgaben das lyri-
sche Drama erkennbar mit genuiner Lyrik kombi-
niert (Browning, Hofmannsthal). Dahinter steht als
These ein übergreifender, eben lyrischer Textcharak-
ter. Die Buchumgebung und die Ähnlichkeit des
Tons stiften eine Ausdehnung des lyrischen Spre-
chens und eine Transzendierung der Grenzen zum
Kontext.
Schriftlich ist der Begriff des Kontextes die engere,
mediensystematisch klarer beschreibbare Kategorie.
Wenn Lyrikzyklen in Buchformat publiziert werden,
ist ein (immer noch sehr flexibler) Mindestumfang
erforderlich. Die Publikationsform beeinflusst un-
mittelbar die Rezeption: schmale Hefte (frz. plaquet-
tes) sind leicht zu vertreiben und zu konsumieren,
während umgekehrt Bücher mit Mindestumfang
aufgrund des Produktionsrisikos im 19. Jahrhundert
zeitweise von der Zensur ausgenommen werden. In
Umfeldern mit strengen Zensurbestimmungen wird
daher die Lyrik nicht nur Unterdrückung in Thema-
tik, Vokabular, Stil etc. unterworfen, sondern auch in
der Buchgestaltung Zwängen ausgesetzt. Periodische
Publikationen wie vor allem Musenalmanache oder
auch Anthologien, die von bestimmten Dichterfor-
mationen herausgegeben wurden (Brandmeyer 2009,
496), bündelten lyrische Texte ähnlicher ästhetischer
Faktur und gesellten ihnen Paratexte wie Frontispize,
Kalender u. ä. oder auch Texte anderer Gattungen
bei, was sich im Biedermeier zugunsten der Novelle
häufte. Berühmte auflagenstarke Autoren von Ge-
dichtbänden waren im deutschen Sprachraum Fried-
rich Gottlieb Klopstock, Friedrich von Matthisson,
Heinrich Heine oder Rudolf Baumbach. Als Medium
hat der selbständige Gedichtband indes sukzessive
an Bedeutung eingebüßt. Obwohl im 20. Jahrhun-
dert Lyrikbände für Literaturverlage als Zuschussge-
schäft gelten, gehören sie konstant zum Spektrum li-
terarischer Publikationen, werden als Markenzei-
chen kleinerer Verlage und als Signum literarischer
Ambition größerer Publikumsverlage qua Mischkal-
kulation in einem kaufmännischen Zusammenhang
mit anderen Textsorten, vor allem Romane auf den
Markt gebracht.
In Gedichteditionen werden ursprünglich in gra-
fischem Zusammenhang stehende Gedichte häufig
dekontextualisiert; etwa die Texte, die aus der ge-
meinsam mit F.W. Bernstein und F.K. Waechter col-
lagierten Biografie-Parodie Die Wahrheit über Ar-
nold Hau (1966) in die Gesamtausgabe von Robert
Gernhardts Gedichten (Gernhardt 1998, 13–21) ge-
langten. Als habituellen Kontext klassisch geworde-
ner Poesie hat Hans Magnus Enzensberger diverse
4. Thematische Kontexte
Epitexte, namentlich den kritischen Apparat, den
Kommentar, die Interpretation in ihrem spezifischen
Reiz herausgestellt (»Thalmayr« 1985, 173–213).
Nur kontextuell zu verstehen sind gewisse Über-
schriften; ein berühmter, für die Philologie reizvoller
Fall ist Goethes »Ein Gleiches« (1780, »Über allen
Gipfeln/ ist Ruh«), das nur deshalb so heißt, weil
auch der vorausgehende Text (1776, »Der du von
dem Himmel bist«) »Wandrers Nachtlied« übertitelt
ist. »Druckt man das Gedicht für sich, so muß es den
Titel Wandrers Nachtlied erhalten«, meint Erich
Trunz (Goethe 1988, 555).
3. Pragmatisch-funktionale Kontexte
Der situative Kontext der Lyrik hat sich im Lauf von
drei Jahrtausenden extrem gewandelt. Seit der An-
tike darf man als Normalfälle einerseits die magisch-
kultische Sprachverwendung annehmen, anderer-
seits sprachspielerisches Experimentieren. Aus bei-
den Wurzeln entstehen Formen der Bindung,
Versifikation, Metrik, Reim etc. Lyrik als zweckge-
richtetes Sprechen, etwa Liebespoesie, geht bis in die
Neuzeit aus von einem mit dem Text-Ich identischen
Sprecher, impliziert also auch ein Gegenüber. Die
pragmatische Rahmung ist mithin, unbeschadet der
monadischen Abgeschlossenheit lyrischer Rede, die
eines potenziellen Dialogs; das bleibt auch in der
Sonderform des Dichterwettstreits (certamen) prin-
zipiell so. In der Neuzeit bildet sich eine Inszenie-
rung des lyrischen Sprechens heraus, die unmittel-
bar an die Genese des professionellen Literaturbe-
triebs gekoppelt ist. Das scheinbar monologische
Sprechen ist dabei adressiert an ein physisch anwe-
sendes oder in Gestalt des impliziten Lesers er-
wünschtes Publikum, das überdies rezeptionsästhe-
tisch zur Identifikation mit dem sogenannten »lyri-
schen Ich« eingeladen ist. Insofern ist neben der
stillen oder – etwa im 18. Jahrhundert – gemein-
schaftlichen Rezeption von Lyrik der organisierte
Vortrag zur Standardsituation geworden. Inzwi-
schen differenziert sich die Rezitation am stärksten
nach der Leitdifferenz ›vorlesen‹ vs. ›auswendig vor-
tragen‹. Das Gedicht-Aufsagen gehört zu den einst-
mals gängigsten, heute aber im Schwinden begriffe-
nen Vermittlungssituationen.
In der literarischen Gebrauchskultur des 17. Jahr-
hunderts nahmen Festzeremonien einen breiten
Raum ein. Der Vortrag bzw. die Präsentation von
aufwendig gedruckten Gedichten unterlagen im Ba-
rock einer starken Ritualisierung. Auf Einblattdru-
101
cken oder im Rahmen von verschiedenformatigen
Personalschriften wurden Casualcarmina, z. B.
Trauer-, Hochzeits-, Geburtstagsgedichte (Adler/
Ernst 1987) zur Kondolenz oder Gratulation einge-
setzt. Zum Textverfassen trat also die Übergabe bzw.
Aktualisierung als quasi verdoppelter Schenkungs-
akt hinzu. Das Objekthafte der Texte, die meist auch
mit besonders imposanten Lettern gesetzt waren,
machte aus ihnen veritable Präsente. Umfang und
Zahl dieser Gelegenheitslyrik richtete sich nach dem
sozialen Status der Interaktionspartner. Entschei-
dend ist hier der festliche Kontext, was auch für die
zahlreichen Epikedia (Trauergedichte) galt. Die Um-
rahmung vor allem durch Predigttexte schuf einen
weiteren, sakral-konfessionellen Zusammenhang.
Obgleich das Begleiten von Trauer- oder Hochzeits-
feiern durch ausgewählte Gedichte auch heute noch
üblich ist, tritt die Urheberschaft des Texts gegen-
über seinem Gebrauchswert in den Hintergrund.
Den zeitlichen Kontext von Lyrik bildet im Vor-
trag meist die isolierte Lesung – es werden mehrere/
viele Texte eines Autors rezitiert, oft von diesem
selbst. Gemischte Programme sind mindestens nicht
die Regel. Dichterwettbewerbe haben in vielen Kul-
turen eine jahrhundertealte Tradition, die erst im
Poetry Slam der Jetztzeit wiederauflebt. Hier setzt
sich Lyrik gegen Lyrik kraft Publikumswertung
durch. In mittelalterlichen ›Sängerkriegen‹ oder
auch in agonalen Formen wie den Tenzonen repli-
zierten die lyrischen Texte direkter aufeinander, so-
dass ein dialogischer Kontext entstand (Beispiel: die
Fehde zwischen Reinmar und Walther von der Vo-
gelweide); nur eine Seite eines solchen rituellen
Streits zu edieren, ergibt keinen Sinn. – In Klop-
stocks Gedichten zeigt sich recht gut, dass ihre Re-
zeption von der Wahrnehmung oder Konnotation
realer und gedachter, gerade auch biografischer Kon-
texte abhing: »An Cidli« (Klopstock 1969, 68 f.) ent-
stand zwar 1752 in einem privaten Zusammenhang,
musste jedoch bei Publikation 1771 auf die Figur im
Messias bezogen werden. Sein von 1748 stammen-
des, ebenso eigentlich an seine »Fanny« genannte
Kusine gerichtetes Gedicht »Petrarca und Laura«
(1969, 31–34) setzt eine intertextuelle Decodierung
voraus.
4. Thematische Kontexte
Die offene Frage, ob die in lyrischen Texten sprach-
lich evozierte Welt mit der narrativen Diegese oder
der mimetischen Scheinrealität des Theaters analog
102
aufzufassen sei, markiert auch das Problem des the-
matischen Kontexts. Nicht nur gilt die moderne Ly-
rik als essenziell autothematisch – vor allem ist der
assoziative, evokative, simulative Wirklichkeitsbezug
von Gedichten ein weitgehend abstrakterer als in Er-
zähltexten. Dennoch ist die Lyrik offen für alle Arten
politischer, historischer, kurz: realer Gegenständ-
lichkeit. Dabei bedarf es hier keiner Ausführung,
dass die lebensweltliche Spannweite lyrischer The-
matik unerschöpflich ist, genauso wenig, dass die
schon anthropologisch-biopoetologisch als Kons-
tanten auffassbaren Funktionen wie Liebeswerben,
Aufstachelung zum Kampf, Einigungsrituale, Trau-
erexpression etc. seit jeher und, wie Johann Gottfried
Herder gezeigt hat (Herder 1778–79/1975), in allen
Kulturen zum Reservoir der Lyrik gehören. Magi-
sche Dichtung, beginnend beim Zauberspruch, sucht
einen immediaten Wirkbezug zur Sachwelt herzu-
stellen; sie ist als illokutionärer Akt ohne direktes
Ziel nicht definierbar. Die religiöse Lyrik aller Völker
zwischen Gebet und Hymnus referiert auf eine Tran-
szendenz, öffnet sich den Textsorten nach dem em-
phatisch-inspirierten Sprechen von Offenbarungs-
schriften einerseits und der kultischen Situation an-
dererseits. Das Epigramm ist per definitionem auf
einen außer ihm selbst liegenden Gegenstand oder
eine Person gerichtet. Pindar feierte mit seiner 1.
Olympischen Ode aus dem Jahr 476 v.Chr. den Sieg
Hierons von Syrakus im Pferderennen (Pindar o.J.,
9–17). Die politische Lyrik schließlich ist eines der
markantesten Felder starker thematischer Kontexte.
Sie ist ohne genaue Kenntnis der historisch-sozialen
Bedingungen unverständlich und wurde dement-
sprechend oft wegen ihrer Gebundenheit an nicht-
universelle Faktoren als Lyrik in Frage gestellt, min-
destens aber der poésie pure entgegengesetzt (vgl.
Kap. III.6). In nicht vorwiegend ästhetischer Umwelt
wird Lyrik zur Gebrauchskunst: Propaganda, Wer-
bung, auch Satire binden sie so stark an einen Zweck,
dass die Ränder zwischen Text und Kontext nicht
systematisch zu ziehen sind, zumal, wenn Mimik
und Gestik assoziiert sind. Die Arbeitersprechchöre
der 1920er Jahre waren unmittelbar mit dem epi-
schen Polit-Theater verwandt, verlagerten jedoch
den Wirkungsort des illokutiven Aktes von der Szene
auf die Straße (und z. T. zurück auf die Bühne), und
zwar unter Verzicht auf eine fiktionale Handlung.
Wenn man den herkömmlichen »Kontext« kon-
zeptualisiert als Hetero- oder auch Alloreferenz
(Nöth 2007, 62), dann ist als Sonderfall von Kontex-
tualisierung die Selbst- bzw. Metareferenz einzustu-
fen (vgl. Kap. III.8). In metareferenziellen Erschei-
9. Kontexte der Lyrik
nungsformen wird das Gedicht bzw. sein Verfahren,
seine Form selbst zum Kontext. Der Reim an sich,
spätestens aber ein auffälliger Reim akzentuiert die
Gereimtheit (Wolf 2010, 6), ein ungewöhnliches Me-
trum irritiert die Sprachperformanz und macht auf
den besonderen Rhythmus als Grundgegebenheit
der meisten Gedichte aufmerksam; so stülpt sich die
Kontextualität gleichsam nach innen. Auf diese
Weise bildet das Sonett durch seinen starken Zwang
schon früh selbstbezügliche Mechanismen aus, die
spätestens um 1800 in der Selbstthematisierung zu
greifen sind. Ebenso deutet die Terzine (die als
Schema nicht auf Lyrik festgelegt ist) stets auch auf
ihr Prinzip der unendlichen Strophe an sich. In allen
auffällig markierten Varianten sind daher das Sys-
tem bzw. der Diskurs über Prosodie, Strophik und
Reimverfahren permanenter Kontext von Gedich-
ten. Im zwischen Romantik und Postmoderne flo-
rierenden Sonderfall der Metalyrik (Gymnich/Mül-
ler-Zettelmann 2007), wie sie bei John Keats, Samuel
Taylor Coleridge und Alfred Tennyson, bei Chris-
tian Morgenstern, Ernst Jandl und Helmut Heißen-
büttel u.v. a. zu finden ist, ist Kontext die Poetik, der
philologische Diskurs selbst, schließlich sogar die
sich ausdifferenzierende Literaturwissenschaft. Die
gesamte Lyriktradition wird zum Referenzrahmen
auch in Gedichten, die sich explizit mit Vorgängern
auseinandersetzen (Neis 1982). Sogar die diversen
Lyriktheorien (vgl. Lamping in: Zymner 2010, 324–
327) können in diesem Sinn als Umgebung aktuellen
und künftigen lyrischen Schaffens gesehen werden.
Stark poetologisch denkende Lyriker, gleich ob Wil-
liam Wordsworth, Edgar Allan Poe, Charles Baude-
laire, Gottfried Benn, Paul Celan oder Durs Grün-
bein, arrondieren, erläutern und entwickeln ihre
Texte mit expliziten Reflexionstexten wie Celans be-
rühmter Büchner-Preis-Rede 1960, die im Sonder-
fall wiederum lyrischen Charakter haben können
(vgl. die Metasonette der Romantiker, z. B. August
Wilhelm Schlegels »Zwei Reime heiß ich viermal
kehren wieder«, Kircher 1979, 137, oder Gernhardt
1996, 116 f.: »Materialien zu einer Kritik der bekann-
testen Gedichtform italienischen Ursprungs«). Als
typisch poetologisches Gedicht kann etwa Günter
Eichs »Inventur« (1947) gelten.
5. Formal-generische Kontexte
Ein Gedicht kommt selten allein; die formale Umge-
bung lyrischer Texte sind zuallermeist lyrische Texte.
Ob in Lyrikbändchen eines Autors oder in dessen
5. Formal-generische Kontexte
poetischem »Gesamtwerk« (titelhaft gekennzeichnet
als »Rime«, »Stichotvorenija« etc.), ob in Form von
Zyklen, ob bei Lyrikwettbewerben oder in Antholo-
gien – die normale Publikationsumgebung ist nicht
nur, schon typografisch, leicht erkennbar, sondern
auch meist gleichförmig. Lyriker bevorzugen in einer
Schaffensphase häufig eine Form; retrospektiv wer-
den »Canzonieri« nach Gattungen disponiert. Der
formale Kontext eines Sonetts sind also oft Sonette;
der eines dreistrophigen Gedichts zu je acht Versen
homologe Texte (etwa bei Benn). Damit ist nicht aus-
geschlossen, dass Lyrik mit allen anderen literari-
schen Genres koexistiert; vielmehr ist damit gesagt,
dass solche Kombinationen quantitativ und histo-
risch als Sonderfälle die Aufmerksamkeit binden.
Gedichte begegnen vielfach in der Pastoraldich-
tung, in kurzen Erzählformen und vor allem, seit der
Frühen Neuzeit, im Roman. Solches Einschieben
von Lyrik signalisiert dabei zunächst ein heterotopi-
sches Sprechen, eine »andere« Stimme, Perspektive
oder Logik. Deshalb ist das nachträgliche Herauslö-
sen, das Dekontextualisieren, etwa zwecks Publika-
tion in einer Edition sämtlicher lyrischer Texte (z. B.
Vladimir Nabokovs Stichotvorenija i poemy, 1999,
453–475), die eben auch alle ursprünglich in Ro-
mane gehörige inkludiert, immer ästhetisch prekär.
Schon im 13. Jahrhundert finden sich in Ulrichs von
Liechtenstein Frauendienst und Dantes Vita Nuova
inmitten des autobiografischen Erzähldiskurses
zahlreiche Lieder bzw. Sonette und Kanzonen. Sie
unterbrechen bzw. überhöhen die Handlung und
werden ihrerseits wieder zu Objekten systematischer
Selbstexegese. In der frühneuzeitlichen Fabel ist das
Epimythion oft gereimt: »Quiconque est Loup agisse
en Loup;/ C’est le plus certain de beaucoup« (»Wer
Wolf ist, laß als Wolf sich sehn,/ So wird er meistens
sichergehn«, Lafontaine, Fables III 3; 1991, 111 bzw.
1995, 99). Es tendiert wie auch finale Couplets an
den Szenenschlüssen von Shakespeares Dramen zu
einer Ablösung und gnomischen Verselbständigung.
Die zahlreichen im Volksmärchen eingestreuten
Verse fungieren nicht selten als Zauberformeln, in
den romantischen Kunstmärchen hingegen bleibt
ihre Bedeutung oft schwebend-mysteriös, sodass ih-
nen zentrale Relevanz für die Erzeugung der eigen-
tümlich romantischen Stimmung zukommt. Gerade
für den romantischen Roman ist das häufige, kaum
situativ vermittelte Streuen von Sprechanlässen für
Lyrik typisch. In Brentanos Godwi berichtet der Er-
zähler, wie er einen Diener auf der Laute unterrich-
tet: »Ich bat ihn, leise und gelinde eine Melodie zu
singen; er weigerte sich auch nicht lange, und sang
103
folgendes Lied mit einem wehmütigen Tone: Ein Fi-
scher saß im Kahne,/ Ihm war das Herz so schwer,/
Sein Liebchen war gestorben,/ Das glaubt’ er nim-
mermehr. […]« (Brentano 1801/1963, 340). In Her-
mann Brochs Bergroman wird gegen Schluss zuneh-
mend in rhythmisch distinkter, ja schließlich metri-
scher Prosa gesprochen, z. B.: »So war’s ein leises
Rauschen erst gewesen, als gingen Quellen unterm
Boden hin, und mählich nur ist es zum Licht gene-
sen, doch plötzlich wußte ich’s: ich bin […]« (Broch
1976, 364). Ob ungeachtet der Tatsache, dass sich
hier, in Verse umbrochen, ein genuines Gedicht her-
stellen ließe, dadurch reines lyrisches Sprechen ent-
steht, ist nicht gewiss, wohl aber, dass hier der bishe-
rige und erst recht der konventionelle Prosastil des
Romans im 20. Jahrhunderts verlassen wird.
Ein spezifisches Terminologieproblem zeugt von
einer anderen Art Spannung: Während im Deut-
schen das Rollengedicht als lyrische Gattung gilt
(ebenso im Spanischen: monólogo lírico), klassifizie-
ren andere Literatursprachen Texte, in denen ein Ich
sich in Funktion einer bestimmten Situation oder ei-
nes Berufes ausspricht, als dramatic monologue (im
Englischen vielleicht unter dem Einfluss Brownings,
entsprechend in anderen Idiomen; Ruttkowski 1980,
286; vgl. Kap. III.11). Sie tun also so, als wäre ein Text
wie Adelbert von Chamissos »Der Invalid im Irren-
haus« (1827) der herausgelöste Teil eines nicht ge-
schriebenen Dramas, gleichsam Lyrik, der ihr dra-
matischer Kontext abhandengekommen oder vor-
enthalten worden sei. Anders gesagt: Hier suggeriert
die stark situationsevozierende Lyrik das Vorhan-
densein einer gesamten theatralen Szene bzw. betont
das Personhafte des Sprecher-Subjekts.
Im Drama selbst besteht eine eigentümliche Span-
nung zwischen der integralen Dialogrede und der
Einfügung lyrischer Passagen. Lyrische Prologe und
Epiloge auf dem Theater, die von Akteuren gespro-
chen werden, bilden die Nahtstelle zu spezifischen
Anlässen oder rahmen das Stück einstimmend, mo-
derierend, kommentierend. Die Funktionsweise sol-
cher lyrischer »Ouvertüren« lässt sich als Stiften ei-
ner Übergängigkeit zwischen zwei Rezeptionshal-
tungen oder medialen Situationen auffassen. Seit der
Antike ist dieser Gegensatz immer wieder neu aus-
getragen worden. In der Tragödie fällt die Aufgabe
eines quasi (!) lyrischen, die Handlung arretierenden
Sprechens dem Chor zu. Brechts episches Theater
mit seinen Song-Einlagen nutzt gerade die distanzie-
rende Funktion des lyrischen Modus für seinen kri-
tischen Impetus. Das romantische Drama hält im-
mer wieder inne, um – zuweilen arienartig, meist
104
aber nur durch Wechsel von Strophe oder Metrum
abgesetzt – einen anderen Ton erklingen zu lassen.
In Ludwig Tiecks Kaiser Octavianus (1804) etwa ge-
wahrt man Sonette, Sestinen, Ottaverime (Stanzen),
Terzinen, auch Knittelverse, Assonanzen u. a. Ein in-
teressantes Experiment bieten dabei die Glossen, de-
ren engerer Kontext sie selbst sind, insofern sich das
Gedicht in seinem Verlauf zur Schlussstrophe sum-
miert. Tieck berichtete: »Es schien mir gut, fast alle
Versmaaße, die ich kannte, ertönen zu lassen, bis zu
der Mundart und dem Humor des Hans Sachs hinab,
so wie mir auch die Prosa unerlaßlich [!] schien, um
den ganzen Umkreis des Lebens und die mannich-
faltigsten Gesinnungen anzudeuten« (Tieck 1, 1828,
XXXIX). Die lyrischen Formen bedeuten hier also
nur den Grenzbereich zum Nicht-Dramatischen wie
umgekehrt die Sprechprosa als breiter Alltagshinter-
grund nötig ist, um die Poetizität der Handlung und
der vorherrschenden gebundenen Sprachverwen-
dung zu würdigen. In Leben und Tod der heiligen Ge-
noveva (1799) singt der leidenschaftliche Bösewicht
Golo auf Wunsch der Gräfin das melancholisch-vor-
ausdeutende Leitmotiv: »Dicht von Felsen einge-
schlossen,/ Wo die stillen Bächlein gehn,/ Wo die
dunkeln Weiden sprossen,/ Wünsch’ ich bald mein
Grab zu sehn« (Tieck 2, 43). Hier stiftet der Vierzei-
ler (wie die Gedichte in zahlreichen romantischen
Kunstmärchen) »Ahndung«, Integration und – im
Sinne des Legendendramas – anstelle von Spannung
den Verweis auf den religiösen Hintergrund, wie in
der Romantik generell durch die Nähe zum Kirchen-
lied die Sakralisierung des Gesamttexts durch Lyrik
zu beobachten ist.
Nach Shakespeares Vorbild einerseits und den
durch allegorische Einfügungen gekennzeichneten
autos sacramentales Calderóns andererseits schufen
die Romantiker also ihre Konglomerate aus vielfälti-
gen metrischen und strophischen Formen. In Ei-
chendorffs Ezzelin von Romano (1828) etwa singen
Giuglio und Violante bei zahlreichen Gelegenheiten
zur Laute, wie im Singspiel und ohne engeren Hand-
lungsbezug, z. B. die Volksliedstrophen: »Was gehn
die Glocken heute,/ Als ob ich weinen müßt?/ Die
Glocken, die bedeuten,/ Daß meine Lieb gestorben
ist!-/ Ich wollt, ich läg begraben,/ Und über mir
rauscht’ weit/ Die Linde jeden Abend/ Von der alten,
schönen Zeit!« (Eichendorff 1970, 667). Insofern
liegt nicht nur dramatisch definierte Rede in lyri-
scher Formsprache und lyrischer Funktion vor; es
wird auch der Übergangsbereich zum Musiktheater
erfahrbar, der erklärt, warum die Oper etwa im Itali-
enischen opera lirica heißt.
9. Kontexte der Lyrik
Insbesondere die Kopplung von Text und Musik
erscheint insofern traditionell, als Lyrik zunächst ge-
netisch aus musikalischer Performanz hervorgegan-
gen sein soll, oft begleitet von Instrumenten. Spätes-
tens seit der Renaissance geht das Lyrische meist mit
dem Musikalischen einher – in Shakespeares Thea-
ter sind eingefügte Lieder, z. B. die Ophelias in Ham-
let, mit multiplen Aufgaben versehen; sie wurden
meist auf bekannte Melodien gesungen. Durch die
Begleitmusik ist die Lyrik eingebunden in Vortrags-
mechanismen: Das Lied ist unbefangene oder künst-
lerische Gestaltung gegliederter Rede. Der Einbruch
des Lyrischen in ein distinktes Vers- oder Prosaum-
feld markiert oft einen abrupten Themenwechsel.
Die Arie in Oratorium, Oper, Singspiel, Musikdrama
basiert in der Regel auf einem lyrischen Text, der pri-
mär im dramatischen Verbund funktioniert, jedoch
im Ausnahmefall (Bravourarie) auch »für sich« vor-
getragen werden kann. Gerade in dieser Variante ist
freilich der Primat der Komposition unbestritten.
Wie die Musik können auch alle anderen Künste
zum Kontext für Lyrik werden. Besonders gängig ist
die Symbiose von Bild und Text (vgl. Kap. III.13). In
der barocken Emblematik ist es die lehrhafte Lyrik
der subscriptio, die das Sinnbild kommentiert. Wäh-
rend Gedichte im 18. Jahrhundert in Kupferstichen
situativ bebildert wurden, kennt die Literaturge-
schichte auch vereinzelt herausragende Gesamt-
kunstwerke, in denen Lyrik und Illustration gemein-
sam eine völlig neue Qualität erreichen, allen voran
die zyklischen Schöpfungen William Blakes (Blake
2000). Seit wenigen Jahrzehnten werden, vorzugs-
weise in Frankreich, auch lyrische Texte in Comic-
Form illustriert bzw. umgesetzt, vor allem sämtliche
Klassiker des Symbolismus. Hier ist etwa der Ver-
gleich eines Verlaine-Comics (2003) mit einer von
Holzschnitten begleiteten Ausgabe der Fêtes galantes
(1899) aufschlussreich. Vom Futurismus und Dada-
ismus bis zur Konkreten Poesie, zur Sound Poetry
und darüber hinaus reicht im 20. Jahrhundert die
»Synthese der Künste« (Lamping 1991, 70–96), die
namentlich Text, bildende Kunst und Musik amalga-
miert. Enzensberger hat denn auch in seiner Zusam-
menstellung der zahlreichen Erscheinungsformen
von Lyrik (»Thalmayr« 1985, 305–354) u. a. eine Ru-
brik den visuellen Formen gewidmet, deren Bezug
im Kalligramm wie auch im Figurengedicht ding-
weltliche Objekte sind (wie auf rein verbaler Ebene
auch im sogenannten Dinggedicht), die im Modus
optischer Imitation lyrisch mimetisiert werden,
während im Rebus das Schriftsystem in eine unauf-
lösliche Symbiose mit dem Zeichensystem direkter
5. Formal-generische Kontexte
Bildlichkeit tritt. Frühmittelalterliche sogenannte
versus cancellati erzeugten ein doppeltes Raster, ei-
nen Basistext, der als vollständiger Hintergrund fun-
giert, und darin verwobene versus intexti (vgl. als
Elementarform das Akrostichon, in dem ebenfalls
zwei Textebenen einander ergänzen; vgl. Adler/Ernst
1987; Ernst 1991). Bildgedichte im korrekten Sinn,
also Lyrik, die Werke der bildenden Kunst themati-
siert, respondieren viel unmittelbarer auf einen au-
ßersprachlichen Kontext, ohne den sie unverständ-
lich bleiben. Dasselbe gilt für imitative Lyrik, gleich,
ob sie versucht, ein Musikstück nachzuschaffen wie
David Friedrich Strauß’ Beethoven-Sonett »Pasto-
ral-Symphonie« (1851; vgl. Vratz 2002, 300) oder
Fußballspiele in Erinnerung zu rufen wie Ror Wolfs
»WM-Moritaten 1930–1986« und »Deutsche End-
spiel-Stanzen« (Wolf 1990, 9–23, 67–73). Die Spann-
weite reicht vom Integrieren lyrischer Fragmente in
Bildwerke (Surrealismus) bis zum Begleiten einer
Choreografie Martin Schläpfers (Obelisco, Mainz
2007) durch das 1823 von Franz Schubert vertonte
Rückert-Gedicht (1822) »Du bist die Ruh«, sodass
sich völlig neue semantische Räume öffnen.
Primärliteratur
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introd. by David Bindman. New York 2009.
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Dohm u. Gustav Fabricius, mit den Ill. v. Grandville so-
wie mit einem Nachwort, Anm., einer Zeittafel u. Lit.
hinweisen v. Hermann Lindner. München 1995.
105
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kov 1999.
Pindar: Siegesgesänge und Fragmente. Griech./Dt. Hg. u.
übers. v. Oskar Werner. München o.J.
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Gérardin, gravés sur bois. Paris 1899.
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Dargestellt am Beispiel von Gelegenheitsgedichten des 16.
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Mix, York-Gothart (Hg.): Kalender? Ey, wie viel Kalender!
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vierundsechzig Spielarten vorgestellt. Nördlingen 1985.
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Musizieren in literarischen Texten zwischen Romantik
und Gegenwart. Würzburg 2002.
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transmediales Phänomen: Ein Systematisierungsversuch
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anderen Medien«. In: Hauthal, Janine u. a. (Hg.): Metai-
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Grundlagen – Historische Perspektiven – Metagattungen
– Funktionen. Berlin/New York 2007, 25–64.
9. Kontexte der Lyrik
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Wolf, Ror: Das nächste Spiel ist immer das schwerste. Alte
und neue Fußballspiele. Zürich 1990.
Zymner, Rüdiger (Hg.): Handbuch Gattungstheorie. Stutt-
gart/Weimar 2010.
Zymner, Rüdiger: Lyrik. Umriss und Begriff. Paderborn
2009.
Achim Hölter

III. Typologie der Lyrik
Funktionen
1. Funktionen der Lyrik
1. Zum Funktionsbegriff
Was eine »Funktion« in einem literaturwissenschaft-
lichen Sinn sei, ist bislang begrifflich nicht hinrei-
chend expliziert oder definitorisch verbindlich und
trennscharf bestimmt – unter anderem auch des-
halb, weil es bislang und trotz wichtiger wiederholter
Anstöße in der Konzeptgeschichte seit dem russi-
schen Formalismus an einer ausgearbeiteten ›Theo-
rie der Funktion‹ in einem literaturwissenschaftli-
chen Sinn fehlt (s. aber die Ansätze bei Fricke 1997;
Sommer 2000; Gymnich/Nünning 2005). Stattdes-
sen sind weithin informelle Konventionen der litera-
turwissenschaftlichen Verwendung des Ausdrucks
»Funktion« (bzw. seiner Entsprechungen wie engl.
function, frz. fonction, ital. functione etc.) zu beob-
achten. Diese Konventionen umspielen solche se-
mantischen Aspekte wie »eine Aufgabe erfüllen«,
»eine Leistung erfüllen«, »einen Zweck haben bzw.
erfüllen«, »einen Effekt hervorrufen«, »eine Wir-
kung haben«, »Auswirkungen haben«, »eine Rolle
spielen«, »einer Intention entsprechen«, »für etwas
geeignet sein«. Das semantische Zentrum der ge-
nannten Aspekte besteht darin, dass es bei einer
Funktion in einem literaturwissenschaftlichen Sinn
immer um einen dynamischen Bezug (d. h. eine
Grund-Folge-Beziehung/Ursache-Wirkung-Bezie-
hung bzw. eine kausale oder aber auch finale Bezie-
hung) zwischen grafisch oder phonisch repräsen-
tierter, ›dichterischer‹ Sprache A einerseits und ei-
nem hiervon Unterschiedenen Z andererseits geht
− oder allgemeiner und genauer: um eine Abhängig-
keit des Sachverhaltes oder Vorganges Z von A. Hier-
bei sind unterschiedliche Ausprägungen dieser Be-
ziehung denkbar – intertextuelle ebenso wie intra-
textuelle und natürlich auch transtextuelle. Mit guten
Gründen zeigt u. a. Sommer, dass Funktionen im
Sinne solcher dynamischen intra-, inter- oder trans-
textuellen Beziehungen jedoch nicht ›objektiv‹ gege-
ben sind (ein Text ›hat‹ demnach nicht einfach eine
107
Funktion, man kann Funktionen auch nicht einfach
an Texten ›belegen‹). Vielmehr handelt es sich bei
Funktionsbestimmungen um subjekt- und theorie-
abhängige, damit aber auch kontextrelative Konst-
rukte, die jeweils der Sinnbildung dienen (vgl. Som-
mer 2000; Fluck 1997, 14). Funktionsbestimmungen
sind mithin als Sinnkonstrukte anzusprechen. Hier
können nun retrospektive Zuschreibungen von pro-
spektiven Zuweisungen unterschieden werden: Bei
den Funktionshypothesen, die Literaturwissen-
schaftler formulieren, handelt es sich in der Regel
um retrospektive Zuschreibungen; bei den Funk-
tionshypothesen, die etwa ein Autor z. B. bei der Nie-
derschrift seines Werkes formuliert, handelt es sich
häufig um prospektive Zuweisungen. Zuschreibung
und Zuweisung können aber auch in einer einzigen
Äußerung zusammenfallen, z. B. dann, wenn ein Au-
tor mit Blick auf bereits vorliegende Texte und im
Hinblick auf entstehende oder noch zu schreibende
Texte über Funktionen spricht. Zuschreibungen
ebenso wie Zuweisungen beruhen auf zahlreichen
Voraussetzungen. Unter anderem bemisst sich die
Plausibilität von Zuweisungen oder Zuschreibungen
an ihrer empirischen Triftigkeit. Eine bestimmte
Funktion kann nur dann plausibel (weder irrtümlich
noch vorsätzlich falsch noch beliebig) zugeschrieben
oder zugewiesen werden, wenn die sprachlichen
Formen, Verfahren oder Inhalte in einem gegebenen
kulturellen Kontext als prinzipiell dazu geeignet be-
trachtet werden, bestimmte dynamische Beziehun-
gen zu ermöglichen. Insofern haben literaturwissen-
schaftliche Funktionszuschreibungen und poetolo-
gische Funktionszuweisungen den Charakter von
Dispositions- und nicht von Beobachtungsbegriffen
(vgl. Fricke 1997): Der »Funktionsbegriff zielt auf
die potentielle Dienlichkeit einer Sache, nicht auf
ihre tatsächliche Dienstbarkeit in einem einzelnen
konkreten Fall« (Schmücker 2001, 21).
2. Lyrik und Funktion
Allerdings galt und gilt manchem gerade Lyrik als
diejenige dichterische Form, die sich ganz besonders
durch eine konstitutive, nachgerade ›wesentliche‹
Funktionslosigkeit auszeichne. Als prototypischen
108
Vertreter dieses auf die Lyrik bezogenen Dogmas der
Kunstautonomie kann man z. B. Emil Staiger nen-
nen (vgl. z. B. Staiger 1959, 43). Aus rezeptionsästhe-
tischer Perspektive ist der − teils einer literaturwis-
senschaftlichen Fokussierung auf die sogenannte Er-
lebnislyrik, teils der Fokussierung auf moderne
Kunst und moderne Lyrik geschuldeten − Auffas-
sung von der Funktions- (und Nutz-)losigkeit der
Literatur im Allgemeinen jedoch zu Recht entgegen-
gehalten worden, dass ›wir‹ grundsätzlich Funktio-
nen implizieren, »wann immer wir über Literatur re-
den« (Fluck 1997, 14). Erst von der expliziten oder
impliziten Annahme einer Funktion her seien ›wir‹
in der Lage, überhaupt sinnvoll über Artefakte zu
sprechen. Funktionsunterstellungen seien nämlich
u. a. auch hermeneutische Instrumente der »Sinnre-
duktion« und der »Sinnhomogenisierung« (Fluck
1997, 344). Funktionszuweisungen und Funktions-
zuschreibungen spielen demnach also eine konstitu-
tive und nicht hintergehbare Rolle für die allgemeine
Phänomenologie der Literaturrezeption ebenso wie
für die spezifische Hermeneutik der Literaturwis-
senschaft, für das unmittelbare ebenso wie für das
reflektierte Verstehen. Auf explizite Funktionszu-
weisungen und –zuschreibungen der Lyrik stößt
man nun entgegen dem Dogma der Funktionslosig-
keit allenthalben und in schier unüberschaubarem
Umfang, insbesondere jedoch in (1) autorpoetischen
Äußerungen, in (2) ästhetischen und (3) literatur-
wissenschaftlichen Arbeiten sowie (4) in poetologi-
schen Gedichten bzw. in der sogenannten Metalyrik.
2.1 Autorpoetische Äußerungen
Beispiele für das erste Diskurssegment bieten schon
die Ars poetica des Horaz und die Tradition der Pro-
desse-delectare-Doktrin (Till 2005), die das Nützen
und das Erfreuen in den Mittelpunkt der Funktions-
bestimmungen von Poesie rücken. Ebenso könnte
man hier exemplarisch auf Bertolt Brechts »Anlei-
tung zum Gebrauch der einzelnen Lektionen« in sei-
ner Hauspostille verweisen, in der die erste ›Lektion‹
als »Bittgänge« und die zweite Lektion als »Exerzi-
tien=geistige Übungen« bezeichnet werden oder
auch darauf hingewiesen wird, dass eines der Kapitel
der fünften Lektion »der Erinnerung an den Lyriker
Joseph Baal« diene (Brecht 1967, 169 ff.). Ähnlich
stellt Erich Kästner »nebst einem Vorwort« eine
»nutzbringende Gebrauchsanweisung« an den Be-
ginn der Lyrischen Hausapotheke (Kästner 1936), der
man unter anderem entnehmen kann, dass die lyri-
sche Hausapotheke der Therapie des Privatlebens
1. Funktionen der Lyrik
gewidmet sei. Sie richte sich gegen die kleinen und
großen Schwierigkeiten der Existenz. Man könnte
hier auch auf Hilde Domins Wozu Lyrik heute? ver-
weisen (Domin 1968). Die Funktion des Lyrikers
sieht Domin in der eines Verteidigers menschlicher
Freiheit angesichts gesellschaftlicher Fesselung,
Schematisierung und Verzweckung des Einzelnen.
Die Funktion der Lyrik sieht sie darin, einen ›Augen-
blick der Freiheit‹, selbstbewusstes ›Innehalten‹ zu
ermöglichen und einzuüben. Denn in Lyrik werde
›Zeit‹ kondensiert, konserviert und ›aufgelöst‹. Nicht
im Hinblick auf das Kollektivabstraktum Lyrik an
und für sich, sondern im Hinblick auf eine ihrer
Sparten, nämlich auf das komische Gedicht behaup-
tet Robert Gernhardt schließlich ebenso knapp wie
einleuchtend: »Das komische Gedicht zielt auf das
Lachen ab« (Gernhardt 2004, 11), seine Funktion ist
es mithin vor allem, lachen zu machen.
2.2 Ästhetische Äußerungen
Beispiele für das zweite Diskurssegment, die philo-
sophische Ästhetik, bieten u. a. Hegels Vorlesungen
über die Ästhetik (1830) oder auch Theodor W.
Adornos »Rede über Lyrik und Gesellschaft« (1957).
Während für Hegel Lyrik als Gattung der Subjektivi-
tät insbesondere im »Sichaussprechen des Subjekts«
ihr »letztes Ziel« finde (Hegel 1986, 322) und den
»höheren Beruf« habe, »den Geist nicht von der
Empfindung, sondern in derselben zu befreien« (He-
gel 1986, 415), sieht Adorno die Funktion der Lyrik
in ihrem Abstand und in ihrem gewissermaßen kon-
stitutiv innewohnenden Widerspruch zu allem ›Fal-
schen‹ und ›Schlechten‹ des Daseins. Es handelt sich
um eine dialektisch konstruiertes Konzept im Kon-
text der ästhetischen Theorie Adornos, das – wie be-
reits viele seiner philosophischen Vorläufer – der Ly-
rik (mit einem unscharfen und doch prägnanten
Ausdruck Adornos) letztlich die allgemeine Funk-
tion einer »geschichtsphilosophischen Sonnenuhr«
(Adorno 1998, 60) zuweist, wobei deren Zeiger im
Falle Adornos vor allem aus der Kunstlyrik seit der
Romantik und insbesondere derjenigen der Mo-
derne bestehen.
2.3 Literaturwissenschaftliche Äußerungen
Beispiele für das dritte, literaturwissenschaftliche
Diskurssegment finden sich einerseits vor allem in
der unüberschaubaren Menge an literaturwissen-
schaftlichen Arbeiten, die in Form metaphorischer
›als‹-Prädikationen (bzw. lyric as oder lyrique comme
2. Lyrik und Funktion
etc.) Funktionen der Lyrik benennen und beispiels-
weise von Lyrik als Diskurskritik oder als Medium
kultureller Identität oder als Normabweichung oder
als Herausforderung der Lyriktheorie oder als Kul-
turhermeneutik oder auch als Lebenselexier spre-
chen oder das Gedicht als magischen Ort des Einge-
denkens oder auch als Sühne, gelegentlich auch als
Partitur für Vorstellungsbilder ebenso wie als Zeug-
nis der Weltsituation und als Kameraauge etc. kon-
zeptualisieren. Andererseits finden sich Beispiele für
das dritte Diskurssegment in der recht überschauba-
ren Gruppe jener literaturwissenschaftlichen Arbei-
ten, die sich im Rahmen übergreifender Theorie-
konstrukte oder aber im Rahmen kleinteiliger lite-
rarhistorischer Rekonstruktionen um Funktionen
der Lyrik oder einzelner Genres der Lyrik bemühen.
Musterbeispiele hierfür wären einerseits Renate Ho-
manns Theorie der Lyrik und andererseits Wulf Se-
gebrechts Das Gelegenheitsgedicht. Während Ho-
mann im Kontext eines systemtheoretisch angeleite-
ten Zugriffs die einzige Funktion moderner Lyrik
darin sieht, »ihre Verfaßtheit: die Sprache, neu zu
konstruieren, um dabei Sprache zum Organon und
Modell von Verfassung weiterzuentwickeln« (Hom-
ann 1999, 16), beschreibt Segebrecht in einem so-
zialhistorisch fokussierten Zugriff eine grundsätzli-
che Polyfunktionalität der Casuallyrik (Segebrecht
1977). Er verdeutlicht überdies, dass deren Funktio-
nen veränderlich und jeweils an konkrete pragmati-
sche Kontexte gebunden sind. Demnach hat ein Ca-
sualcarmen nicht einfach eine oder mehrere Funkti-
onen, sondern es gewinnt sie in gewisser Weise erst
in bestimmten pragmatischen Kontexten. Ebenso
können sich nach Segebrecht die Funktionen (und
mit ihnen auch die Formen) wandeln – nämlich mit
den pragmatischen Kontexten der Casualcarmina.
Segebrecht entwickelt in seinen Überlegungen zur
Casuallyrik eine umfangreiche Gruppe von Fragen
an seinen Gegenstand, die auch immer wieder Funk-
tionen und Funktionswandel der Casuallyrik betref-
fen. Der Umstand, dass sich Poesie einer Gelegen-
heit annehme, sie zu ihrer Sache mache, besage zu
verschiedenen Zeiten etwas Verschiedenes. Das Ge-
dicht könne beispielsweise als Ausweis einer Grup-
penzugehörigkeit verstanden werden (humanisti-
sche Freundschaftscarmina), seine poetische Form
könne einmal vorwiegend der Unterhaltung dienen
(niederdeutsche Hochzeitsscherze des 18. Jahrhun-
derts, etwa in Rätselform), ein andermal eher als Ga-
rant und Vermittler der Unsterblichkeit erscheinen
(Herrscherlob); der ›Poesie‹ des Casualgedichts
könne u. a. die Aufgabe zugewiesen werden, die ›Ge-
109
legenheit‹ zu verewigen, zu erhöhen, zu verallgemei-
nern. Welche Rolle spiele das Gedicht im Ablauf des
historischen Ereignisses selbst, so Segebrecht. Wel-
che Funktion der Poesie vertrete es dort? Belehre es,
erfreue es, unterhalte es, rühre es, tröste es, lenke es
ab, zerstreue es, sammele es, belustige es? (Sege-
brecht 1977, 70). Funktionen der Casuallyrik, das
sind nach Segebrecht also Aufgaben, die ihr zuge-
wiesen werden, oder auch Aufgaben, die sie erfüllt
(Rollen, die sie spielen), und zwar jeweils gemäß den
pragmatischen Umständen und gemäß der Okkasio-
nalität. An anderer Stelle spricht Segebrecht überdies
von den Funktionen der Casuallyrik, indem er die
Funktionen des Casuallyrikers benennt: Die gesell-
schaftliche und ökonomische Stellung des Casual-
dichters und ihr Wandel verdienen nach Segebrecht
in einer historischen Darstellung ebenso Beachtung
wie die Frage nach seiner jeweiligen Funktion für die
Öffentlichkeit und für den Auftraggeber. So könne
man fragen, welche Erwartungen sich, von Fall zu
Fall, auf ihn richten, mit welchem Anspruch und mit
welchen Interessen er auch selbst auftrete und wie er
als Priester, Seher, Lehrer, Unterhalter, Schmeichler
und als Bittsteller erscheinen könne (Segebrecht
1977, 71). Segebrechts Buch ist auch ein gutes Bei-
spiel dafür, dass sich Funktionsunterstellungen nicht
zuletzt schon in literaturwissenschaftlichen Gat-
tungsbenennungen verstecken: Gelegenheitsgedicht,
Gedankenlyrik, Gassenhauer, Protestsong, Arbeits-
lied, Brautlied und Tanzlied, Aubade und Congé,
Caccia und Cantiga de amor, Lullaby und Fatrasie –
all diese Bezeichnungen verraten Funktionsunter-
stellungen, die mit den oft historischen Gattungsna-
men vielfach als historische Elemente poetologischer
oder metalyrischer Reflexion in die literaturwissen-
schaftliche Terminologie eingeflossen sind.
2.4 Poetologische Lyrik
Auch die Belegfälle für poetologische Gedichte bzw.
Metalyrik, in denen Funktionen der Lyrik bestimmt
werden, sind nahezu unüberschaubar zahlreich. Die
poetologischen Funktionsbestimmungen tauchen
hier häufig schon im Titel auf, wie in Brechts »Gegen
Verführung«, seinem »Lob des Lernens« oder dem
»Lied gegen den Krieg«. Oft führen lyrische Ge-
dichte ihre Funktionsbestimmungen auch in Form
von Gattungsbezeichnungen mit sich. Eines der Ge-
dichte des Joachim Camerarius d.Ä. trägt beispiels-
weise den Titel »Hodoiporiké et encomium rusticae
vitae« − das Gedicht wird also der encomiastischen
oder Lobdichtung und der Gattung Hodoeporikon,
110
also der Reisedichtung, zugeordnet, die topisch
strukturierte Schilderungen einer vom Autor selbst
unternommenen Reise zu geben hat. Ein anderes
Gedicht, diesmal von Laurentius Finkelthus, trägt
den Titel »Versus Epithalamii in nuptias Gregori
Bersmanni«, wodurch verdeutlich wird, dass es sich
hierbei um ein Epithalamium oder Hochzeitsgedicht
handelt, welches ein Brautpaar und deren Hochzeit
preisen soll (Schnur 1978). Loben und preisen soll
auch Percy Bysshe Shelleys »Hymn on Intellectual
Beauty« – ähnlich wie Jörg Schillers Preisgedicht mit
dem Titel »Marienpreis«. Viele lyrische Texte gehen
über das basale Niveau der Funktionszuweisung im
Titel hinaus, indem sie im ›Haupttext‹ selbst Funkti-
onen nennen oder behandeln. Beispiele hierfür wä-
ren u. a. Goethes ›zweite‹ »Zueignung« ebenso gut
wie Victor Hugos »Fonction du poète« (1840) oder
auch Gottfried Benns lyrisches Gedicht mit dem Ti-
tel »Gedichte« aus dem Band Statische Gedichte (»im
Gedichte/ die Dinge mystisch bannen durch das
Wort«; Benn 1948, 21) sowie Kurt Martis denkbar
umfassend funktionszuschreibendes »gedicht von
gedichten« (Marti 1966, 6 f.). Demnach sind Ge-
dichte unter anderem da »zum essen/ zum radeln/
zum heizen/ zum fliegen/ zum lachen/ zum brüten/
zum zahlen/ zum stören/ zum schwimmen/ zum pu-
dern/ zum hören/ zum kuckuck«.
3. Funktionen der Lyrik
Bei einer auch nur kursorischen Durchsicht lediglich
der genannten wichtigsten Diskurssegmente, in de-
nen Funktionszuweisungen und Funktionszuschrei-
bungen vorgenommen werden, wird schnell deut-
lich, dass es beinahe keine Funktion zu geben scheint,
die nicht mit Lyrik in Verbindung gebracht werden
könnte. Zumindest lassen es daher die Diversität, der
schiere Umfang und die scheinbare Zusammen-
hanglosigkeit der expliziten Funktionszuweisungen
und Funktionszuschreibungen im Kontext einer ty-
pologisierenden Überblicksdarstellung sinnvoll er-
scheinen, Funktionen der Lyrik anhand einer allge-
meineren und übergreifenden Systematik, wie sie
beispielsweise Schmücker vorlegt (Schmücker 2001),
zu ordnen und dadurch das Material handhabbar zu
machen. Im Hinblick auf Funktionen der Kunst un-
terscheidet Schmücker (logisch nicht ganz stimmig,
aber in der Sache durchaus sinnvoll) zunächst gene-
relle Funktionen von potenziellen Funktionen. Po-
tenzielle Funktionen sind solche Funktionen, die be-
stimmten einzelnen Gegenständen – z. B. einzelnen
1. Funktionen der Lyrik
lyrischen Gedichten, Gedichtgruppen, Typen und
Genres der Lyrik − zugeordnet werden können. Un-
ter generellen Funktionen versteht Schmücker hin-
gegen solche Funktionen, die abstrakten oder idea-
len Klassen als ganzen und als solchen − z. B. der Ly-
rik im Allgemeinen − zugeordnet werden können.
Potenzielle Funktionen spielen insbesondere eine
Rolle für die Interpretation und Bewertung von Ge-
genständen, generelle Funktionen spielen insbeson-
dere eine Rolle für die metatheoretische oder ›we-
sentliche‹ Bestimmung eines Gegenstandes. Nicht zu
verwechseln sind generelle Funktionen allerdings
mit konstitutiven Funktionen: Generelle Funktionen
werden jedem der Gegenstände, die zu einer Gruppe
oder Klasse gezählt werden, zugeordnet, ohne dass
durch eine generelle Funktion der Gegenstand auch
schon zu dem gemacht werden müsste, was er ist.
Generelle Funktionen kommen in den Varianten der
konstitutiven und der nichtkonstitutiven Funktion
vor. Eine generelle Funktion der Lyrik wäre beispiels-
weise diejenige, ästhetische Erfahrung zu ermögli-
chen. Es handelt sich bei dieser ästhetischen Funk-
tion allerdings um keine lyrikkonstitutive Funktion,
weil man sie ebenso beispielsweise Gegenständen in
der Natur zuordnen kann. Die Frage nach einer kon-
stitutiven Funktion der Lyrik lässt sich demgegen-
über nur mit Vorsicht und unter bestimmten Bedin-
gungen beantworten. Keine Lösung wäre jedenfalls
ein Hinweis auf eine spezifische ästhetische Funk-
tion der Lyrik im Sinne einer kunstästhetischen
Funktion, die der ästhetischen Erfahrung der Lyrik
als Kunst dient. Eine solche spezifische ästhetische
Funktion ist nämlich für Lyrik weder generell noch
konstitutiv, sondern lediglich potenziell, wenn man
Lyrik metatheoretisch so konzeptualisiert, dass sie
eben nicht in jedem Fall, über alle unterschiedlichen
historischen und sozialen Kontexte hinweg und un-
abhängig von ihnen, als Kunst betrachtet wird und
auch nicht in jedem Fall dadurch konstituiert wird,
Kunst zu sein (vgl. Zymner 2009). Bei den potenziel-
len Funktionen lässt sich mit Schmücker weiter zwi-
schen internen und externen Funktionen unterschei-
den. Interne Funktionen dienen lyrikimmanenten
Zwecken. Sie tragen, in Schmückers Worten (Schmü-
cker 2001, 26), zur Kontinuierung und Weiterent-
wicklung derjenigen Themen- und Problemstellun-
gen, Formen, Gestaltungs- und Verfahrensweisen
bei, die gleichsam die Innenseite der Gattung Lyrik
bilden, während die externen Funktionen eine Be-
ziehung zwischen der Lyrik und ihrer kontextuellen
Außenseite, dem hors de texte, bilden. Die wichtigs-
ten internen Funktionen sieht Schmücker in der
3. Funktionen der Lyrik
(selbstexplikativen) Traditionsbildungsfunktion, in
der Innovationsfunktion, in der Reflexionsfunktion
und in der Überlieferungsfunktion. Die wichtigsten
externen Funktionen sieht er in den kommunikati-
ven Funktionen, den dispositiven Funktionen, den
sozialen Funktionen, den kognitiven Funktionen,
den mimetisch-mnestischen Funktionen sowie in
den dekorativen Funktionen. Diese allgemeinen
Funktionen potenzieller und genereller Art lassen
sich am Problemfall der Lyrik folgendermaßen typo-
logisch bündelnd erläutern und illustrieren.
3.1 Potenzielle Funktionen
(a) Potenzielle interne Funktionen wie die Tradi-
tionsbildungsfunktion, die Innovationsfunktion, die
Reflexionsfunktion oder auch die Überlieferungs-
funktion lassen sich vielleicht am besten an Beispie-
len formaler und/oder struktureller Brüche bzw. for-
maler und/oder struktureller Kontinuität verdeutli-
chen. So kann man über das lyrische Gedicht der
Moderne (vgl. Lamping 1989) sagen, dass es formal
und strukturell, in der Art und Weise seiner Gestal-
tung wie auch in dem, worüber des spricht, eine
lyrikinterne Innovationsfunktion übernimmt, wäh-
rend es zugleich doch durch verschiedene Einzelas-
pekte (z. B. grundsätzlich bewahrte, unter Umstän-
den sogar metrische, Regulierung in Versen, Ver-
wendung historisch verbürgter Strophen und
Gedichtformen etc.) eine Traditionsbildungsfunk-
tion übernehmen kann. Von einer Reflexionsfunk-
tion kann man sicherlich im Hinblick auf poetologi-
sche oder Metalyrik sprechen, insofern im lyrischen
Gebilde selbst Normen und Formen der Lyrik the-
matisiert werden, und eine Überlieferungsfunktion
ist überall dort plausibilisiert, wo der Bezug auf the-
matisch-stoffliche und/oder formale Vorbilder her-
vorgehoben wird – wie beispielsweise im Fall des So-
netts der Bezug auf Petrarca, Shakespeare, Ronsard
und andere Klassiker dieser Gedichtform z. B. durch
die Entscheidung für bestimmte Reimmuster (vgl.
Borgstedt 2009), oder im Fall des Tageliedes bzw. der
Alba und der Aubade durch die Verwendung be-
stimmter topischer inhaltlicher Elemente, wie sie seit
dem Mittelalter (Trobadorlyrik, Trouvèrelyrik, Min-
nesang) gepflegt werden.
Auch illustrierende Kandidaten für potenzielle
externe Funktionen der Lyrik lassen sich leicht fin-
den. Im Fall der
(b) kommunikativen Funktionen geben etwa Ril-
kes »Archaischer Torso Apollos« oder auch die »In-
ternationale« gewiss Beispiele für lyrische Gebilde
111
mit einer appellativen Funktion ab (»Du mußt dein
Leben ändern«; »Wacht auf, Verdammte dieser
Erde«). Der Beatles-Song »I’m so tired« oder auch
Shakespeares Sonett Nr. 66 (»Tyred of all these/ for
restfull death I cry«) wären Beispiele für eine expres-
sive Funktion, während Gernhardts Sonett über das
Sonett (»Sonette find ich so was von beschissen«)
durchaus eine konstative Funktion zugeschrieben
werden kann.
(c) Dispositive Funktionen sind solche, die ein
Gefühl, eine Verhaltensweise oder eine Disposition
zu einem bestimmten Verhalten hervorrufen oder
verstärken. Dies können z. B. emotive Funktionen
sein (Steigerung von Freude, Trauer, Melancholie –
wie in Paul Verlaines »Nevermore«) ebenso wie Un-
terhaltungsfunktionen (wie prototypisch in Kaba-
rettlyrik, Schlager und Küchenlied) oder auch thera-
peutische Funktionen (vgl. z. B. Petzold/Orth 2009;
Leitner/Ani 2009; s.a. Burbaum 2007).
(d) Von sozialen Funktionen der Lyrik kann man
dann sprechen, wenn sie sich auf eine Gruppe oder
Gemeinschaft richtet und beispielsweise die Konstitu-
tion sozialer Identitäten beeinflusst (wie bei vielen
Liedformen: Marschlied, Kirchenlied, National-
hymne, Kampflied etc.; aber auch in vielen Fällen po-
litischer Lyrik oder der sogenannten Agitprop-Lyrik).
(e) Kognitive Funktionen der Lyrik wären solche,
die beispielsweise die vergegenwärtigende Selbstver-
ständigung des Lyrikers oder die intellektuelle Her-
ausforderung der Rezipienten betreffen. Illustrie-
rende Fälle für die zweite Option findet man sicher-
lich z. B. im Bereich jener Lyrik, die einer Argutia- oder
Scharfsinnspoetik folgt (etwa bei Christian Hoff-
mann von Hoffmannswaldau, Giambattista Marino,
Andrew Marvell), in Rätselgedichten oder auch in
sogenannter hermetischer Lyrik; ein illustrierender
Fall für die erste Option mag die Lyrik der amerika-
nischen Dichterin Emily Dickinson sein, ebenso
könnte man freilich auf zahlreiche Gedichte Goethes
verweisen.
(f) Mimetisch-mnestische, also der Darstellung
und/oder der Erinnerung dienende Funktionen
können z. B. in Naturgedichten oder auch in Städte-
gedichten und in ekphrastischer Lyrik einerseits fest-
gestellt werden, und andererseits in Lyrik, die an fik-
tive oder tatsächliche Personen, Lebewesen, Vor-
gänge oder Sachverhalte erinnert (wie in Brechts
»Erinnerung an die Marie A.« oder in dem alten
Landsknechtslied »Wir zogen in das Feld«).
(g) Dass Lyrik schließlich dekorative oder
Schmuckfunktionen haben könnte, mag im Zusam-
menhang mit einem modern-emphatischen Lyrik-
112
begriff, nach dem ›echte‹ Lyrik sich wesentlich durch
das kritische Potenzial der Kunst bestimme, bestrit-
ten werden. Und doch erinnern z. B. Muttertagsge-
dichte, Poesiealbumverse und Inschriften an Gebäu-
den, Denkmälern oder auch Gerätschaften, auf
›Stoffbändern‹ und auf Kranzschleifen an eine sol-
che dekorative Funktion, die man zumal in der Lyrik
der Antike, des Mittelalters und der Frühen Neuzeit
beispielsweise Widmungsgedichten oder auch dem
weiten Spektrum der lyrischen Epigrafik zusprechen
kann. Nicht allein die Beispiele für eine dekorative
Funktion erinnern aber auch daran, dass die typolo-
gische Unterscheidung von Funktionen einen analy-
tischen Charakter hat, wo es in den historisch verän-
derlichen Zuschreibungs- und Zuweisungspraktiken
tatsächlich zu vielfachen Überschneidungen der hier
halbwegs systematisch aufgeführten Funktionen
kommen kann. Die große Funktionsvariabilität der
Lyrik, die in direkter Abhängigkeit von der Variabili-
tät historisch-sozialer Kontexte steht, in denen Funk-
tionszuweisungen oder –zuschreibungen vorgenom-
men werden, ist nicht zuletzt auch für den sogenann-
ten Funktionswandel von Lyrik verantwortlich zu
machen. Ein besonders drastisches Beispiel, das die-
sen Sachverhalt illustrieren mag, wäre Hölderlins
Ode »Der Tod fürs Vaterland«. Das zwischen 1798
und 1800 entstandene Gedicht in sechs alkäischen
Odenstrophen ruft unter Verwendung eines vagen,
mit den Idealen der Französischen Revolution (Frei-
heit, Gleichheit, Brüderlichkeit) verknüpften und
antinomisch gegen jeden Feudaldespotismus gesetz-
ten Vaterlandbegriffes zum Widerstand gegen Un-
terdrücker (»Würger«) auf und schließt mit den Zei-
len »Lebe droben, o Vaterland,/ Und zähle nicht die
Toten! Dir ist/ Liebes! Nicht einer zu viel gefallen.«
Während der Zeit des Nationalsozialismus sollten
und konnten diese Verse vor dem Hintergrund einer
mit Hölderlins Werk betriebenen Ästhetisierung von
Kampf und Tod im Krieg als ein Aufruf zur blutigen
Bewährung an der Ostfront gelesen werden (vgl. z. B.
Albert 1995): Der ›totale Krieg‹ fand mit »Hölderlin
im Tornister« statt und funktionalisierte dessen Ly-
rik von einer aufklärerisch-revolutionären Vision zu
einem Element pathetisch verlogener nationalsozia-
listischer Propaganda um. Ein anderes Beispiel, mit
dem sich ein Funktionswandel durch einen Wandel
historisch-sozialer Kontexte belegen ließe, wäre das
»Lied der Deutschen« von Heinrich Hoffmann von
Fallersleben. Von Fallersleben schrieb dieses Lied
1841 auf der damals britischen Insel Helgoland nie-
der. Deutschland als kohärentes Staatsgebilde gab es
zu jener Zeit nicht. Vor dem Hintergrund des klein-
1. Funktionen der Lyrik
staatlichen Partikularismus ist Hoffmann von Fal-
lerslebens ›Lied‹ als (durchaus fröhlicher) Aufruf zu
einer zukünftigen nationalstaatlichen Einigung (Ei-
nigkeit in Freiheit) aufzufassen, nicht jedoch, wie
der Text und besonders seine erste Strophe im aus-
gehenden 19. und frühen 20. Jahrhundert verstan-
den wurden, als Ausdruck eines chauvinistischen
Überlegenheitsgefühls jenes Nationalstaates über
andere Staaten. Weit entfernt war »Das Lied der
Deutschen« 1841 auch noch von seiner Funktionali-
sierung als Nationalhymne des Deutschen Reiches
(seit 1922) und der Bundesrepublik Deutschland
(seit 1949). Hier verzichtet man allerdings bekannt-
lich auf die erste und (heute sogar unfreiwillig komi-
sche) zweite Strophe und singt einzig und allein die
dritte Strophe – mit durchaus anderer appellativer
Funktion als noch 1841.
3.2 Generelle Funktionen
Anders als potenzielle interne und externe Funktio-
nen von Lyrik lassen sich generelle Funktionen der
Lyrik (seien es nun konstitutive oder nichtkonstitu-
tive) bislang nicht ohne weiteres nennen. Ansätze
dazu gibt es insbesondere in älteren lyriktheoreti-
schen Arbeiten. Mit den hier vielfach vorliegenden
generalisierenden Definitionen der Lyrik werden
auch so etwas wie generelle Funktionen mitgeführt,
wenn auch nicht ausführlicher behandelt. So wird
beispielsweise bei der sogenannten Subjektivitäts-
theorie der Lyrik (s. Kap. I.3) eine Funktionszu-
schreibung sogar zu dem wichtigsten definitorischen
Element. Die Subjektivitätstheorie gilt als das »bis
heute wirkungsmächtigste« und zugleich als das
»traditionsreichste« Paradigma der Lyrikforschung
(Lamping 2007, 139). Seit Hegels Vorlesungen über
die Ästhetik fasst man im Kontext dieser Theorie die
Aussprache von Subjektivität, die Selbstaussprache
oder die Kundgabe von Innerlichkeit als eine we-
sensbestimmende und damit auch als eine generelle
konstitutive Funktion von Lyrik auf. Freilich handelt
es sich hierbei um einen unübersehbar normativen
Ansatz, bei dem Lyrik auf eine ihrer Untergattungen
beschränkt wird (nämlich auf die Erlebnislyrik der
Goethezeit und auf die Lyrik nach deren Muster),
während andere lyrische Formen und Verfahren
ebenso wie andere Epochen und andere (z. B. außer-
europäische) Kulturen der Lyrik unberücksichtigt
bleiben. Solche Einseitigkeiten werden neuerdings
in einer metatheoretisch angelegten Theorie der Ly-
rik vermieden (Zymner 2009). Demnach wird Lyrik
als ein metatheoretisches und transkulturell gültiges
3. Funktionen der Lyrik
Konzept rekonstruiert, dessen generische Spezifik
darin bestehe, als phonische oder grafische Reprä-
sentation von Sprache zunächst und zuerst ein »Dis-
play sprachlicher Medialität« zu sein, d. h. in lyri-
schen Formen und Verfahren anzuzeigen, dass Spra-
che ein Medium des Eigensinns bzw. nach Wilhelm
von Humboldt ein ›schöpferisches Organ des Ge-
dankens‹ sei. Hierbei steht im Hintergrund die Un-
terstellung einer generellen konstitutiven Funktion
der Lyrik, die auf einer anthropologischen Ebene an-
gesiedelt ist – als universale Disposition, die in un-
terschiedlichen kulturellen Kontexten unterschiedli-
che Definitionen gefunden hat. So, wie man nämlich
im Fall von Erzählen und Erzählungen meint sagen
zu können, dass ›der‹ Mensch sich und seine Welt
erst durch Geschichten konstituiere, dass Erzählen
eine universale Form sinnhafter Welterzeugung sei
(s. hierzu z. B. Mentzer/Sonnenschein 2007), so
könnte im Fall der Lyrik eine anthropologisch
grundlegende und darin generisch konstitutive ge-
nerelle Funktion in der spezifisch fokussierten Über-
prüfung und Entwicklung der Möglichkeiten von
Sinnbildung durch Sprache gesehen werden: Lyrik
erprobt, worüber der Mensch überhaupt sprechen
kann und in wie vielen Weisen und Nuancen dies
möglich ist. Damit aber werden nicht allein ›Welten‹
erzeugt, sondern vor allem deren Grenzen erfasst.
Primärliteratur
Benn, Gottfried: Statische Gedichte (1948). Zürich/Ham-
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Rüdiger Zymner
114
Themen und Verfahren
2. Lyrik und Religion
1. Voraussetzungen
Eine Geschichte der Beziehungen von Lyrik und Re-
ligion ist, zumal wenn sie auch andere als die jü-
disch-christlichen Traditionszusammenhänge ein-
beziehen soll, im Format eines Handbuchartikels ein
prekäres Unterfangen. Deshalb sollen im Folgenden
historische Grundlinien in solcher Weise herausge-
stellt werden, dass sich an mehreren Stellen systema-
tische Ausblicke quer zur Chronologie öffnen kön-
nen. Weil für religiöse Lyrik selbstverständlich vieles
gilt, was auch auf andere Formen religiöser Rede zu-
trifft, ist besonderes Augenmerk auf die jeweilige
spezifische Funktion konstitutiver lyrischer Rede-
merkmale zu achten. Vorausgesetzt wird dabei, dass
»Gedichte« mündlich oder schriftlich überlieferte
Texte in Versen sind und »lyrische Gedichte« Vers-
texte in Einzelrede. In Deutschland hat sich darüber
hinaus seit Klopstock und der frühen Goethezeit
weithin ein Begriff von »Lyrik« etabliert, der eine
subjektive und situative Perspektivität und emotio-
nale Gestimmtheit betont. Gerade im Verhältnis von
Lyrik und Religion würde diese Einschränkung eine
Reihe relevanter Bereiche ausschließen.
Für den hier vorauszusetzenden Religionsbegriff
ist grundsätzlich zu unterscheiden zwischen Reli-
gion und Konfessionalität. Eine Kontinuität von Re-
ligion und Mythos, religiösen und mythischen Welt-
sichten ist bei allen Abgrenzungsbemühungen zu
berücksichtigen. »Religion« lässt sich in Anlehnung
an Durkheims grundlegende Arbeit von 1912 be-
stimmen als ein »solidarisches System von Überzeu-
gungen und Praktiken, die sich auf heilige, d. h. ab-
gesonderte und verbotene Dinge beziehen, die in ei-
ner und derselben moralischen Gemeinschaft, die
man Kirche nennt, alle vereinen, die ihr angehören«.
Durkheims sehr weite Bestimmung des »Heiligen«
wäre dabei enger zu fassen im Sinne von Rudolf Ot-
tos religionswissenschaftlicher Beschreibung des
»Heiligen« als eines »Numinosen«, das als »fascino-
sum« wie als »tremendum« erfahren und beschrie-
ben werden kann. Religion als »System« im Sinne
Durkheims umfasst semiotisch-theoretische und so-
zialpragmatische Aspekte. Semiotisch-theoretische
Aspekte (in Durkheims Begrifflichkeit »Glaubens-
2. Lyrik und Religion
überzeugungen«) sind textförmig verfasst. Sie be-
schreiben und bearbeiten die Leitdifferenz von ›hei-
lig‹ und ›profan‹, in sinnstiftenden Narrativen (»My-
then«) und in Glaubenslehren (»Dogmen«), in
denen die Lehre vom Numinosen und seine Vereh-
rung in ontologischer (die Seinsweise des Numino-
sen betreffender) und epistemologischer Hinsicht
entfaltet wird. Die Erzählungen vermitteln eine diese
Lehre begründende und perspektivierende heilige
Geschichte im Blick auf vergangenes und auf zu-
künftiges, eschatologisches Geschehen. Sozialprag-
matische Aspekte im Sinne ›religiösen Lebens‹ reali-
sieren sich in Institutionen, einer spezifischen Ethik
und einem spezifischen Ethos (als religiös-morali-
schem Habitus). In ihrem Zentrum stehen spezifi-
sche gemeinschaftliche und individuelle Riten der
Verehrung und Vermittlung des Numinosen. Eine
tragfähige Nominaldefinition des Begriffs müsste
Durkheims sozialpragmatisches Modell erweitern
um einige substanzielle Bestimmungen (Riesebrodt),
namentlich um konstitutive Dichotomien wie dieje-
nigen von Transzendenz/Immanenz, Erlösung/Ver-
dammung, Heil/Unheil, die Betonung interventio-
nistischer Kommunikationspraktiken (Opfer, Litur-
gie, Gebet). Ausschlaggebend für das Vorliegen von
»Religion« bleibt bei alldem letztlich die Binnenper-
spektive der Teilnehmer.
Für lyrische Dichtungen kann Religion im hier
explizierten Sinne in jeder der genannten Hinsich-
ten relevant werden. Dogmen, Institutionen, rituelle
Praktiken, Ethik und Ethos einer Religion können in
ihren jeweiligen sprachlichen Ausdrucksformen the-
matisch verhandelt und/oder performativ inszeniert,
adaptiert und transformiert werden. Diese Texte
können im Hinblick auf die damit jeweils verbunde-
nen Geltungsansprüche unterschiedliche Haltungen
einnehmen und thematisch oder formal markieren:
bekenntnishaft-affirmativ, homiletisch-didaktisch,
referierend-neutral, pastichehaft-parodistisch, kri-
tisch-ablehnend; die Möglichkeiten von Ambivalenz
sind dabei prinzipiell unbegrenzt. Für alle Fälle einer
Überschneidung, Konkurrenz oder Konvergenz von
Literatur und Religion gilt Auerochs’ auf Ernst Cas-
sirer verweisende Feststellung: »Mit der Rel[igion]
teilt die Lit[eratur] die Eigenschaft, dass sie eine
symbolische Form ist, die die Fähigkeit zur umfas-
senden Weltdeutung besitzt und sich in sprachlicher
Gestalt […] artikuliert« (Auerochs).
Differenzierungen des weiten Feldes religiös rele-
vanter Lyrik sollten zweckmäßigerweise von religiös
affirmativer Lyrik ausgehen, da sie als Kernbereich
in allen religionskritischen Texten, Parodien etc. be-
2. Ko-Genese
reits vorausgesetzt wird. Religiös affirmative Texte
lassen sich in ihre kommunikativen Bedingungen
differenzieren
− nach ihrer Sprechinstanz (Individual-, Gruppen-,
Rollenlyrik),
− nach ihrem kommunikativen Modus (kontempla-
tiv-reflexiv; narrativ; appellativ in rühmend-lob-
preisender, klagender oder anklagender Haltung
gegenüber der Gottheit, gegenüber der Gemeinde,
gegenüber dem lyrischen Subjekt selbst),
− nach ihrer Adressierung (an die Gottheit: gebets-
hafte Texte; an die religiöse Gemeinschaft: ver-
kündigende und religiös lehrhafte Texte; an das
Sprechsubjekt selbst: religiöse Gedankenlyrik).
Eine wichtige Rolle spielt in vielen Fällen die Unter-
scheidung zwischen bekenntnishafter Ich-Aussage
und Rollenlyrik einschließlich mannigfacher Über-
gangsformen: Religiöse Rollenlyrik liegt im Kirchen-
lied »Joseph, lieber Joseph mein« ebenso vor wie in
T.S. Eliots »Journey of the Magi«. Auch als ›autobio-
grafisch‹ markierte Formen der Bekenntnishaftig-
keit können schematisierte Sprecherrollen voraus-
setzen. Diesen kommunikativen Bedingungen ent-
sprechen mediale Distributionsformen, die in
Sozial-, Religions-, Kirchen- und Literaturgeschichte
erforscht werden, ertragreich vor allem in der Kir-
chenliedforschung (Kurzke). Wo religiöse Lyrik als
(individuell oder gemeinschaftlich) gelesene, ge-
sprochene, gesungene Gebrauchsliteratur erscheint,
ist sie ohne Einbeziehung ihrer Medialität nicht an-
gemessen zu verstehen.
In historischer Hinsicht sind für das Verhältnis
von Religion(en) und Lyrik mindestens drei Grund-
daten zum Gegenstand fortdauernder Forschungs-
diskussionen geworden:
− die gemeinsame Genese magischer, mythischer,
religiöser Vorstellungen und Praktiken einerseits
und der funktional auf sie bezogenen Ausdrucks-
formen der Versrede andererseits;
− das Spannungsverhältnis von Säkularisierung und
Sakralisierung seit der Ausdifferenzierung von
Literatur und Religion zu gesellschaftlichen Teil-
systemen;
− das Verhältnis von Formen religiöser Rede und
gesellschaftlicher wie ästhetischer Moderne unter
den Bedingungen von multiple modernities.
115
2. Ko-Genese
Auch wenn Modelle, die den Ursprung aller Litera-
tur in Mythos und Religion annehmen, als Verallge-
meinerungen goethezeitlicher Griechenland-Bilder
kritisiert worden sind, so ist doch festzuhalten, dass
in den meisten uns bekannten Kulturen die Vers-
dichtung, als Teil kollektiver wie individueller rituel-
ler Praktiken, zu den ältesten Formen der Literatur
gehört. Die ältesten Überlieferungen der vedischen
Religionen (der Rigveda) sind ebenso in hymnischen
Versen abgefasst wie die Götterlieder der frühen me-
sopotamischen Dichtung. Lyrische Formprinzipien
beglaubigen spirituelle Autorisierung und wirken
zugleich als mnemotechnisches Hilfsmittel oraler
Weitergabe in schriftlosen Gesellschaften. Eindeu-
tige Abgrenzungen zwischen profaner und sakraler
Poesie sind dabei mit zunehmender historischer
Tiefe ebenso schwierig wie die trennscharfe Unter-
scheidung einzelner Genres. Spruch- und Lieddich-
tung steht im Dienst kultischer und liturgischer Fei-
ern zum Lobpreis der Gottheit; dabei ist die Diffe-
renz von Gruppen- und Einzelrede, Ritual und
Gebet früh angelegt.
Als Inbegriff einer archaischen Funktionalisie-
rung lyrischer Rede zu im weitesten Sinne religiösen
Zwecken erscheint der Zauberspruch. So wie er in
den (durchaus exemplarischen) Merseburger Zau-
bersprüchen am Beginn der deutschsprachigen Text-
überlieferung steht (und in oberflächlich christiani-
sierter Form in althochdeutschen Segenssprüchen
fortlebt), zeigt er eine konstitutive Verbindung
episch-erinnernder und appellativ-beschwörender
Elemente. In einer gegenwärtigen Mangelsituation
(hier: der Verletzung eines Pferdes) wird erzählend
eine entsprechende Situation in der Götterwelt ver-
gegenwärtigt (auch das Fohlen des Gottes Baldur
war einst verletzt), in der trotz scheinbarer Aus-
sichtslosigkeit (zwei Göttinnen unternehmen ver-
gebliche Heilungsversuche) die mächtige Vatergott-
heit doch Abhilfe schaffte (Wotan heilt das Tier).
Sein heilkräftiger Spruch wird daraufhin, in seiner
Autorität und im Wortlaut, wörtlich wiederholt; aus
dem Mund des Zauberers redet so die Gottheit mit
eigener Stimme. Von den zweigliedrigen, durch
Stabreim gebundenen Versen des narrativen Teils
setzt sich dieser eigentliche Zauberspruch durch
kürzere, eingliedrige, den Stabreim weit stärker her-
ausstellende Verse ab; der dreihebige Schlussvers,
der auf drei zweihebige Verse folgt, markiert hörbar
Vollzug und Abschluss des Zaubers. Offensichtlich
nehmen die Hörer und Benutzer dieser instrumen-
116
tellen Dichtung eine Zusammengehörigkeit lyrischer
Formprinzipien und magischer Wirkung an: Diesel-
ben Merkmale der Versrede, die in der vorbereitend-
vergegenwärtigenden Erzählung bereits hörbar sind,
werden im eigentlichen Zauberspruch überdeutlich
hervorgekehrt.
Ein in die Form abgewandertes Residuum solcher
in allen Kulturen begegnenden archaischen Magie
ist bis in die Moderne hinein immer wieder, kritisch
oder affirmativ, für die Lyrik geltend gemacht wor-
den. Peter Rühmkorf hat in seinen Poetikvorlesun-
gen diese kulturanthropologische Kontinuität be-
tont. Schlaffer hat der sozialen Ausdifferenzierung
von Poesie und Wissen ein Überdauern des archai-
schen Einheitspostulats in der ästhetischen Gestalt
der Poesie gegenübergestellt, das in unterschiedli-
chen Bereichen der Texte nachweisbar sei: in ehe-
mals als Inspirationsbeglaubigung geltenden, nun als
suggestiver Formzauber dem ästhetischen Genuss
überantworteten metrischen Regulierungen, in rhe-
torischen Schemata wie dem Musenanruf (der sich
bei Klopstock zum Anruf der »unsterblichen Seele«
wandelt), in der zum lyrischen Rollenspiel geronne-
nen Pose des Dichters als eines Zauberpriesters, der,
wie Goethe es in den Dornburger Gedichten tut,
»Dem aufgehenden Vollmonde« Anweisungen er-
teilt (»So hinan denn!«) oder wie Rilke im Buch der
Bilder den für den Gang der Jahreszeiten zuständi-
gen »Herrn« an seine Pflichten erinnert (»Herr: es
ist Zeit«).
Neben den magischen Gedichtformen lassen sich
andere, ähnlich archaische und offenbar in allen Kul-
turen ähnlich verbreitete Funktionen lyrischer Re-
demerkmale beobachten. Auch sie halten vielfach
über lange Zeiten das nicht mehr buchstäblich Ge-
glaubte fest: in formalen Eigenschaften, institutio-
nellen oder medialen Praktiken von Texten. Weithin
gilt bereits die Versrede selbst, oft zusammen mit ei-
ner rhetorischen Stilisierung, als Ausweis göttlicher
Autorisierung, als eine als enthusiasmós (wörtlich:
»In-der-Gottheit-Sein«) aufgefasste »Inspiration«
(wörtlich: »Einhauchung«). Deshalb erscheint nicht
Homer selbst als Urheber des Textes und als die des-
sen – religiöse und moralische, aber auch historisch-
faktuale – Wahrheit beglaubigende Instanz, sondern
die von ihm angerufenen Musen. Ebendieser Wahr-
heitsanspruch aber führt dann auch schon seit Solon
zu Auseinandersetzungen um die »Lüge« der Dich-
ter und um unterschiedliche Begriffe dichterischer
»Wahrheit«; diese Debatten bringen die unabsehbar
wirkungsmächtigen hermeneutischen Modelle einer
Allegorese hervor, die in einem Text – zunächst etwa
2. Lyrik und Religion
den Dichtungen Homers, dann dem Alten Testa-
ment – einen »mehrfachen Schriftsinn« lesbar ma-
chen sollen. Versrede wie der griechische Hexameter
oder proto- und para-metrische Formen wie der alt-
testamentliche Parallelismus membrorum (ein rheto-
risches Prinzip, das in der textstrukturierenden Wie-
derholung und oft in Verbindung mit Assonanzen
oder Kolon-Gliederungen als Versmerkmal er-
scheint) legitimiert religiöse Verkündigung und gibt
ihr die würdige ›sakrale‹ Gestalt – sei es in inspirier-
ter prophetischer Rede, sei es in traditionsbezogener
Lehrdichtung, die sich oft im Grenzbereich von Lyrik
und Epik bewegt, so in den kosmogonischen Dich-
tungen des Hesiod, so auch in vielen der in die Bha-
gavadghita eingegangenen Einzeltexten.
Entscheidend für die kulturspezifischen Bezie-
hungen zwischen Religion und Lyrik sind Relevanz
und Beschaffenheit der jeweils vorausgesetzten hei-
ligen Bücher. So findet sich in Juden- und Christen-
tum religiöse Dichtung bereits innerhalb der für sie
konstitutiven Heiligen Schrift selbst. In den Kultu-
ren des Islam gilt der Koran zwar in keinem seiner
Teile als Dichtung, wohl aber in seiner Gesamtheit
einhellig als unüberbietbar vollendetes Sprachkunst-
werk, das einerseits für alles weitere religiöse oder
(wenn dieser Ausdruck überhaupt am Platz ist) pro-
fane Schreiben maßgeblich bleibt und andererseits
so konkurrenzlos ist, dass eine ihm folgende oder
auf ihn antwortende religiöse Poesie von vornherein
als inferior, wenn nicht als illegitim gelten muss.
3. Ausdifferenzierung I:
Legitimationsprobleme
Wo immer eine Religion eigene, mit anderen Institu-
tionen und Dogmen koexistierende oder konkurrie-
rende gesellschaftlichen Formen entwickelt, entsteht
das Problem einer religiösen Legitimation poeti-
scher Rede gegenüber religiösen Instanzen. Erhoben
wird dieser Vorwurf, mit strukturell durchaus ver-
gleichbaren Argumenten, im Platonismus wie im
Christentum, in weiten Teilen des Islam und vor al-
lem im frühen (Theravada-) Buddhismus; er geht
mit einer entsprechenden poetischen Produktivität
der jeweiligen Kultur einher und kann geradezu als
ihr Indiz wahrgenommen werden. In der Konkur-
renz zu religiös autorisierten und insofern ›orthodo-
xen‹ Redeformen und Textsorten, in den Schriftreli-
gionen in der Konkurrenz zum heiligen Kanon, kann
Poesie als nicht autorisiert und insofern potenziell
›heterodox‹ erscheinen; dieses Konkurrenzverhält-
4. Die Psalmen als kanonisches Grundmodell religiöser Lyrik
nis ist keineswegs deckungsgleich mit der Leitdiffe-
renz von ›sakral‹ und ›profan‹. So tritt in der religiö-
sen Poesie des Sufismus dem Postulat der unüber-
bietbaren Schönheit des von Gott selbst offenbarten
Koran eine sich auf unmittelbare Gottesbegegnung
berufende, ergriffene Rede von Menschen an die
Seite (oder gegenüber). In Juden- und Christentum
umfasst die Kritik ein weites Spektrum von der mil-
den Mahnung des alttestamentarischen Kohelet, des
Büchermachens sei kein Ende, bis zum generellen
Verbot nichtkanonischer Literatur in fundamenta-
listischen Bewegungen etwa des puritanischen
Christentums oder des Islamismus. Immer wieder
muss die Poesie – die ›weltliche‹ wie die religiöse –
sich hier gegen den von den religiösen Institutionen
erhobenen Vorwurf der Täuschung oder Verführung
behaupten, die bereits mit der lyrischen Fiktionsbil-
dung etwa in Rollenpoesie einhergehe, die aber auch
schon mit dem Klangzauber der Versrede gegeben
sei. Hinzu kommen kann die pragmatische Affinität
lyrischer Dichtung zu profanen Lebenssituationen
und Genretraditionen (zu Tanz, Erotik etc.), die sie
in Gegensatz zum verbindlichen Wahrheitsanspruch
der sakralen Rede bringt.
Die verbreitetsten Legitimationsstrategien beru-
fen sich auf ebenjene ursprüngliche Einheit von reli-
giöser und poetischer Rede, deren Ausdifferenzie-
rung die Legitimation gerade erzwungen hat. In den
ältesten Überlieferungen des buddhistischen Pali-
Kanon sind durchaus ›weltliche‹ Gedichte als »Lie-
der der altehrwürdigen Mönche und Nonnen« sa-
kral legitimiert; im Christentum dient der Verweis
auf die poetischen Bücher des Alten Testaments und
vor allem auf die Gleichnisse Jesu immer wieder als
Legitimation eigenständiger Dichtung.
4. Die Psalmen als kanonisches
Grundmodell religiöser Lyrik
Die Bibel schließt eine Vielfalt lyrischer Textsorten
ein, am umfangreichsten im Buch der Psalmen. Aber
auch außerhalb des Psalters, darunter den ältesten
Überlieferungsbeständen der Bibel überhaupt, fin-
den sich religiöse Lieder und Segensformeln (Mose-,
Mirjam-, Deboralied, Mose- und Aronssegen etc.).
Auch angrenzende Textsorten wie die später dem Je-
remia zugeschriebenen Klagelieder, Teile der pro-
phetischen Reden, der Weisheitsbücher (Sprüche,
Kohelet, Weisheit, Jesus Sirach) und der darauf ant-
wortenden Dialoge des Buches Hiob, namentlich die
erotischen und schon früh als religiöse Allegorie
117
ausgelegten Wechselgesänge des Hohen Liedes, wei-
sen formale und pragmatische Merkmale lyrischer
Dichtung auf. Das gilt weniger umfangreich auch für
Einzeltexte im Neuen Testament. Religiöse Preisge-
dichte wie das der Jungfrau Maria zugeschriebene
Magnificat, das Benedictus des Zacharias oder das
Nunc dimittis des Simeon im Lukas-Evangelium set-
zen programmatisch und zitierend die Psalmen fort.
Liedhaft geprägte Bekenntnisformeln, hymnische
oder kultisch-rituelle Einzeltexte in den Apostelbrie-
fen und der Apokalypse des Johannes variieren teils
diese Traditionen, teils adaptieren sie Textsorten aus
heidnischen Kontexten. In jedem Fall sind diese bib-
lischen Texte für die religiöse Lyrik der von der Bibel
bestimmten religiösen Kulturen von überragender,
für diejenige des Mittelalters und der Frühen Neu-
zeit von normativ-mustergültiger Bedeutung gewe-
sen – auch dort, wo ihre Themen und Motive,
Sprechsituationen, Wirkungsabsichten sich in neuen
Formen lyrischer Rede artikulierten.
Vor allem die alttestamentlichen Psalmen als die
für die jüdisch-christlichen Kulturen wirkungs-
mächtigste Tradition kanonisierter religiöser Lyrik
realisieren prototypisch unterschiedliche Aus-
drucksformen und Wirkungsmöglichkeiten religiö-
ser Versdichtung und in annähernder Vollständig-
keit thematische und kommunikative Grundtypen
(jüdisch-christlicher) religiöser Lyrik. Gemeinsames
Formmerkmal der meisten Texte ist die Figur des
Parallelismus membrorum (in synonymer, sich stei-
gernder oder antithetischer Kombination), die of-
fenbar als entscheidendes Merkmal von Poetizität
wahrgenommen worden ist und die sich häufig mit
rhythmischen Akzentuierungen und Assonanzen
verbindet, deren Grad und Beschaffenheit in der
Forschung umstritten sind.
Die lyrischen Sprechweisen der Psalmen lassen
sich unterscheiden nach Sprechinstanzen und Rede-
situationen, Sprechweisen, Themen, Einstellungen,
Wirkungsabsichten. Danach sind zu differenzieren:
individuelle oder kollektive Sprechsubjekte (der ein-
zelne Beter, die kultisch feiernde Gemeinde, die Ge-
meinschaft der Wallfahrer, das »Volk Israel« als Kol-
lektivsubjekt), zumeist in Einzel-, aber auch in Wech-
selrede (und in aus ursprünglicher Wechselrede
hervorgegangener Einzelrede), bezogen auf unter-
schiedliche Jahres- oder Tageszeiten (Erntedank,
Morgenlied, Abendlied, Gebete in nächtlichem Wa-
chen), geschichtliche Situationen (Kriegsgefahr,
Friedensschluss, Einsetzung, Niederlagen oder Siege
des Königs) oder individuelle Befindlichkeiten
(Krankheit und Sterben, Genesung) sowie im Kon-
118
text kultischer Feiern (Gottesdienst und Opferfeier,
Wallfahrten, Salbungen des Königs). Wo mit argu-
mentativer, preisender, ermahnender oder tröstli-
cher Absicht an das schöpferische und historisch
wirksame Handeln Gottes erinnert wird, entsteht
frühe religiöse Geschichtslyrik.
Weisheitlich-didaktische Gedichte leiten zum
Studium der heiligen Schriften, zur Andacht und zu
rechtem Beten, zu Frömmigkeit und Sitte, überhaupt
zur guten Lebensführung an. In prinzipiell jedem
dieser Kontexte und jeder dieser Sprechsituationen
können unterschiedliche Sprechhaltungen artiku-
liert werden: preisend-dankende oder bittende, kla-
gende oder anklagende, sich demütig ergebende
oder aufbegehrende, die Rühmung Gottes oder die
Verfluchung von Feinden in den Mittelpunkt stel-
lende Lieder. Gemeinsam bleibt allen Psalmen je-
doch der emphatische Bezug auf Gott als Schöpfer
und Herrn der Welt und der (individuellen wie kol-
lektiven) Geschichte. Er kann sich im gebetshaften
Gestus unmittelbar an Gott selbst wenden oder die
Kultgemeinschaft zum Lob Gottes, zur Erinnerung
an Gottes Handeln und zu seiner kultischen Verge-
genwärtigung aufrufen.
Am Beispiel der lyrischen Wirkungsgeschichte
der Psalmen lassen sich unterschiedlichste Aus-
drucksformen und Perspektiven religiöser Lyrik von
der Frühen Neuzeit bis in die Moderne hinein ver-
folgen. Mit der Verbreitung der gereimten und für
den Gemeindegesang bestimmten Psalm-Nachdich-
tungen Luthers und, in seiner Nachfolge, der zumeist
protestantischen Kirchenlieddichter (von Paul Ger-
hardt im 17. bis zu Jochen Klepper im 20. Jahrhun-
dert) ist weithin, so bis heute in Skandinavien, der
Ausdruck »Psalm« zum Synonym von »Kirchenlied«
geworden. In der Lyrik des 20. Jahrhunderts dagegen
bezeichnet er häufig lyrische Lesetexte, die sich be-
tont subjektiv auf religiöse Texttraditionen, Sprech-
weisen oder Glaubenshaltungen beziehen. Das kann
in Fortführung der biblischen Prätexte geschehen,
aber auch in fragender oder aufbegehrender Um-
schrift, häufig in paradoxer Verschränkung des tra-
ditionellen Gebetsgestus mit der Selbstreflexivität ei-
nes isolierten Monologs, so in den Psalm überschrie-
benen Gedichten Celans und Huchels.
5. Ausdifferenzierung II: Religiöse Lyrik
als literarisches Teilsystem
Auch wenn die Literatur des frühen Mittelalters
keine strikte Differenzierung von Profan- und Heils-
2. Lyrik und Religion
geschichte kennt, sodass prinzipiell jedes Element
einer erzählten oder lyrisch evozierten Welt zum Ge-
genstand geistlicher Allegorese werden kann, entfal-
tet die hoch- und spätmittelalterliche Lyrik doch
sehr präzise funktionale und institutionelle Diffe-
renzierungen lyrischer Artikulationsformen und
Genres, die auch die Differenz von profan und sakral
einschließen (Holznagel 2004). Dies ist überhaupt
die Voraussetzung für die dann immer wieder voll-
zogenen Wechsel zwischen beiden Sphären, etwa im
Wege weltlicher Kontrafakturen geistlicher Lyrik
oder umgekehrt. So können die hochartifiziellen, im
12. und 13. Jahrhundert weit entfalteten erotischen
Rollenspiele der Minnedichtung, die zunächst in en-
ger Nachbarschaft zu Hohelied-Adaptationen auch
Motive des Marienlobs aufnehmen (so bei Heinrich
von Morungen), im späten 13. und im 14. Jahrhun-
dert in ihrer Transformation durch Petrarcas Canzo-
niere oder Dantes Vita Nuova wieder in ein religiös
bestimmtes Koordinatensystem einrücken, indem
die Geliebte als solche oder aufgrund einer göttli-
chen Sendung als Engelsgestalt, ja selbst in der Posi-
tion einer Heilsmittlerin erscheinen kann.
Die hier einsetzende oder jedenfalls zum ersten
Mal massiv greifbare literarische Tradition setzt sich
in mannigfachen Varianten in den Dichtungen des
europäischen Barock und von dort aus bis in die Mo-
derne hinein fort. Im Barock werden profane Genres
wie die petrarkistische Liebes- oder die erotisch ak-
zentuierte Schäferdichtung geistlich umgeschrieben
– so etwa in Texten der »Jesusminne«, auch, bis an
den Rand einer religiösen Anakreontik, in der Son-
derform geistlich allegorisierter Eklogen in Fried-
rich von Spees Trutz-Nachtigall. Und auch diejenige
religiöse Lyrik, die sich explizit auf sakrale Genres
beruft, bezieht umfangreich Motive und Figuren der
erotischen Dichtung ein – so die durchaus heterodo-
xen, theologisch in einen sektiererischen Chiliasmus
übergehenden Psalmen von Quirinus Kuhlmanns
Kühlpsalter, so auch die in der Tradition der An-
dachtsdichtung stehenden Sonette der Katharina
von Greiffenberg. Noch in der Moderne zeigt sich
die fortdauernde Produktivität solcher lyrischen
Modelle, die eine erotisch-religiöse Zweideutigkeit
etablieren, so in Stefan Georges später erotisch-reli-
giöser Lyrik (»Du schlank und rein wie eine flam-
me«) oder, mit expliziter Berufung auf die Vita
Nuova, in den Songs von Bob Dylan, in denen die
Geliebte als religiöse Heilsmittlerin erscheinen kann.
Seit dem 12. Jahrhundert versteht sich die volks-
sprachige geistliche Lyrik zunehmend als ein von
gottesdienstlichen Vollzügen unabhängiger, in der
6. Ausdifferenzierung III: Konvergenzen und Konkurrenzen
Auseinandersetzung mit vorgegebenen biblischen
und theologischen Texttraditionen eigenständiger
Ort spiritueller Kontemplation und Reflexion. Neue
und nicht selten dogmatisch provozierende Formen
poetischer Rede werden in der Mystik entwickelt,
die, wo immer sie das per definitionem Unsagbare
der Erfahrung einer unio mystica dennoch sprach-
lich umschreiben will, auf genuin poetische Aus-
drucksmittel angewiesen ist, und zwar sowohl in
rhetorischer und stilistischer Hinsicht als auch in der
ekstatischen Überschreitung, ja oft Aufhebung der
Gattungsgrenzen zwischen Prosa und Poesie, am
deutlichsten vielleicht in den großen Texten der
Frauenmystik etwa bei Hildegard von Bingen oder
Mechthild von Magdeburg. Hier (wie in entspre-
chenden Phänomenen der jüdischen und der Sufi-
Mystik des Islam) wird zum ersten Mal lyrische Rede
als Instrument einer gegenüber dogmatischen Vor-
gaben eigenständigen Wahrheitsfindung gebraucht.
Góngoras hermetische Gedichte in Spanien, in
Deutschland etwa Quirinus Kuhlmanns Kühlpsalter
und Katharina von Greiffenbergs Sonette schreiben
solche Sprachexperimente mittelalterlicher Mystik
fort. Weithin speist sich die religiöse Lyrik des 19.
und 20. Jahrhunderts aus diesen Traditionen; vor al-
lem in Celans Doppelbewegung von »Wortaufschüt-
tung und Wortzerfall« (Neumann) finden sie eine
entschieden modernistische Fortsetzung, nun aber
im Zeichen negativer Theologie (Schöne 2000).
Auch in avancierter hochmittelalterlicher Kunst-
dichtung wie Frauenlobs Marienleich wird die ma-
nieristische Rhetorik des »geblümten Stils« – ineins
mit immer neu pointierten theologischen Paradoxa
(der Fleischwerdung des Logos, der jungfräulichen
Geburt, der Verschränkung von Allmacht und Ohn-
macht, Souveränität des Schöpfers und Ausgeliefert-
heit des Kindes etc.) – nicht nur zum Gefäß, sondern
zum Mittel experimenteller Ausweitung der Gren-
zen sprachgebundener Erkenntnismöglichkeiten. In
dieser äußersten Anstrengung der sprachlichen Aus-
drucksmöglichkeit, der argumentativen wie der rhe-
torischen und metrischen Komplexität werden theo-
logische Philosophie und religiöse Poesie untrenn-
bar eins.
Mit der Konfessionalisierung infolge der Refor-
mation entstehen aus dem Chorgesang der Messfeier
und der monastischen Riten neue volkssprachige
Formen der öffentlichen Kirchenlied- und der priva-
ten Andachtsdichtung. In beiden – oft ineinander
übergehenden – Verwendungszusammenhängen
wird die geistliche Lyrik fortan als höchstrangig in
einer strikten Gattungshierarchie aufgefasst. Zusam-
119
men mit dem Kirchenlied, das im Zuge der Gegenre-
formation neben den dominierenden protestanti-
schen auch katholische Formen ausprägt (Angelus
Silesius, Spee), vermittelt vor allem die Perikopen-
dichtung, die für jeden Sonn- und Feiertag die litur-
gisch vorgeschriebenen Bibeltexte lyrisch paraphra-
siert und deutet, zwischen privater und öffentlicher
Praxis – mustergültig in Gryphius’ Sonn- und Feyer-
tagssonetten. Auch diese Form religiöser Lyrik wirkt
bis in die Vormoderne fort; was in Gryphius‹ form-
strengen Sonetten als feste Glaubensgewissheit arti-
kuliert wird, erscheint in den metrisch rastlos variie-
renden Gedichten des Geistlichen Jahres bei Annette
von Droste-Hülshoff in einer unheimlichen Balance
zwischen neu beschworenen barocken Andachtstra-
ditionen und der artistisch geführten Klage über
eine Gottferne, die vom Zeitgenossen Baudelaire
nicht immer sehr weit entfernt ist.
6. Ausdifferenzierung III:
Konvergenzen und Konkurrenzen
Mit der Neuzeit vollziehen sich in den westlichen
Kulturen umfassende soziale Wandlungen, in denen
Religion, Literatur und Kunst (sowie Wissenschaft,
Politik etc.) sich als getrennte gesellschaftliche Teil-
systeme mit unterschiedlichen, nicht selten konkur-
rierenden Institutionen, Praktiken und Geltungsan-
sprüchen etablieren. Erst unter diesen Bedingungen,
namentlich in der Folge des Postulats einer ästheti-
schen Autonomie im 18. Jahrhundert, werden dann
gegenläufige oder kompensatorische Tendenzen
sichtbar: Programme und Praktiken einer Über-
schreitung derjenigen Grenzen, die zwischen religi-
ösen und literarischen Teilsystemen und innerhalb
des Letzteren zwischen profaner und sakraler Lyrik
wahrgenommen (und häufig unter Berufung auf ei-
nen ursprünglichen und wiederzugewinnenden Ein-
heitszustand beklagt) werden. Der zunächst als auto-
nom gesetzten Literatur, dabei vor allem der mit den
auffälligsten Poetizitätsmerkmalen ausgestatteten
Lyrik, wird nun wiederum eine spezifische, wenn
nicht überlegene religiöse Dignität zugesprochen.
Strukturell vergleichbare Prozesse sind auch in
außereuropäischen Kulturen, oft schon in sehr viel
früheren Epochen zu beobachten. So proklamiert
der islamische Sufismus die musikalische Sinnlich-
keit und semantische Polyvalenz lyrischer Rede als
angemessenste Ausdrucksform mystischer Erfah-
rung. So bringt die daoistische Philosophie und Reli-
gion, die sich auf das dem Laodse zugeschriebene, in
120
lyrisch reflektierenden, oft parabelhaften Reimsprü-
chen abgefasste Daodejing als ihr ›heiliges Buch‹ be-
ruft, zunächst eine prosaische Auslegungstradition
hervor, um dann in der klassischen Literatur der
Tang-Periode Formen gerade der profanen Poesie
als wesentliches Textmedium zu funktionalisieren:
Li Bai (Li-tai-pe) transformiert Genres wie Trink-
lied, Freundschafts- und Liebeslied in ekstatische
Artikulationen einer genuin daoistischen Mystik.
Ähnliche Entwicklungen vollziehen sich im indi-
schen Tantrismus und im buddhistischen Lamais-
mus. Der aus dem zunächst durchaus poesiekri-
tischen Theravada-Buddhismus hervorgegangene
japanische Zen-Buddhismus besetzt in der Ausein-
andersetzung mit indigenen literarischen Traditio-
nen eigene lyrische Genres, die zuweilen als einzig
adäquater sprachlicher Ausdruck buddhistischer Er-
leuchtung geltend gemacht werden; die Tanka-Ge-
dichte des Zen-Mönchs Saigyo und viele Haikus der
klassischen japanischen Dichtung geben eindrucks-
volle Beispiele.
Der für die westlichen Kulturen wohl produk-
tivste Versuch einer erneuten Zusammenführung
von Lyrik und Religion unter den Bedingungen der
gesellschaftlichen Ausdifferenzierung religiöser,
künstlerischer und literarischer Teilsystem vollzieht
sich im frühromantischen Projekt einer »Kunstreli-
gion«, seinen in die Empfindsamkeit zurückreichen-
den Voraussetzungen und seinen über die »Neuro-
mantik« des Fin de Siècle bis weit ins 20. Jahrhundert
hinein wirksamen Folgen. Der Begriff einer »Kunst-
religion« wird eher beiläufig in Schleiermachers Re-
den über die Religion eingeführt; seine rasche Ver-
breitung geht mit einer begrifflichen Diffusion ein-
her. Gemeint sind alle diejenigen Bestrebungen einer
Wiedergewinnung der (als vorgeschichtlicher Ur-
sprungskonstellation im Sinne eines Goldenen Zeit-
alters gedachten) Einheit von Kunst und Religion,
die Kunst oder Künstlern, und zwar sowohl bilden-
den Künstlern als auch Musikern und Dichtern, reli-
giöse Funktionen zuweisen. Im Feld der Dichtung
kann das bezogen sein auf die Produktion und den
Produzenten (der Dichter als heilsvermittelnde Ins-
tanz: als Prophet, Priester, Heiliger oder selbst mes-
sianische oder göttliche Gestalt), auf das Produkt
(die Dichtung als heilige Schrift mit Offenbarungs-
anspruch) und auf die Rezeption (Lektüre als An-
dachtsübung, Gemeindebildung, Dichterkult etc.).
Dabei kann das Verhältnis von Dichtung und vor-
gängiger Religion sowohl als konvergent gedacht
sein (so im Fall von Klopstocks für die romantische
Kunstreligion vorbildlichen Messias, der sich, zu-
2. Lyrik und Religion
folge Klopstocks berühmtem Widmungssonett, ei-
gener göttlicher Inspiration verdankt, aber die Re-
zeption der Bibel nur demütig vertiefen soll) als auch
als konkurrierend (so bei Hölderlin); es kann so exo-
terisch konzipiert sein wie manche der Geistlichen
Lieder des Novalis oder so esoterisch wie seine Hym-
nen an die Nacht.
Das romantische Programm einer »Kunstreli-
gion« hat gerade für das Verhältnis von Religion und
Lyrik besondere Bedeutung erlangt. Indem es den
Anspruch oder gar das Potenzial der Kunst auf auto-
chthone Zugänge zum Religiösen zugespitzt formu-
liert, bringt es eine Entwicklung zum Vorschein, die
sich auch dort vollzieht, wo die Dichter sich nicht
ausdrücklich darauf berufen, ja womöglich anderen
Schreibabsichten folgen. Denn auch den geistlichen
Gedichten Eichendorffs, Brentanos oder der Droste
sind jeweils unübersehbare Differenzen gegenüber
ebenjenen kirchlich kodifizierten und institutionali-
sierten Bekenntnissen eingeschrieben, auf die sie
sich expressis verbis beziehen. Das gilt, bei allen of-
fenkundigen Unterschieden, für die vielzitierten
Konjunktive in Eichendorffs »Mondnacht« (»als
flöge sie nach Haus«) wie für die zwischen erotischer
und religiöser Erlösungssehnsucht changierenden
späten Gedichte des zum Katholizismus revertierten
Brentano und für die um die Abwesenheit oder Un-
erfahrbarkeit Gottes kreisenden Gedichte der Droste.
Andererseits löst die fromme Bekenntnishaftigkeit
dieser Texte sich in diesen proto-modernen Bre-
chungen keineswegs auf, sondern bleibt als ein der
Tradition folgender Anspruch strikt erhalten.
Umgekehrt bewegen sich gerade einige der em-
phatischsten und provokativsten lyrischen Aufbrü-
che in eine religiös dezidiert ungebundene Moderne
noch im Gestus von Abwehr, Umkehrung und blas-
phemischer Provokation im Bannkreis religiöser
Denkfiguren und Ausdrucksformen, bis hin zu (pro-
grammatisch reflektierten oder performativ insze-
nierten) kunstreligiösen Gegenentwürfen zu vorge-
fundenen religiösen Systemen – so die satanischen
Verse von Baudelaires Les fleurs du mal mit ihrer äs-
thetizistischen Transformation katholischer Bildwel-
ten, so Nietzsches Dionysos-Dithyramben, die in der
erlösenden Epiphanie eines zur Verkörperung amo-
ralischer Schönheit verklärten Dionysos kulminie-
ren, so dann, in jedenfalls rhetorischer Zurück-
nahme des provokativen Gestus, die auf die russi-
sche Mystik bezogenen frühen und die auf einen in
poetologische Selbstreflexivität gewendeten Engels-
kult verweisenden späten Gedichte Rilkes (Das Stun-
den-Buch, Duineser Elegien), so am nachdrücklichs-
7. Interreligiöse Experimente
ten Stefan Georges aus Mallarmés Ästhetizismus
entwickelter »ästhetischer Katholizismus« (Braun-
gart), der mit seinem strikt auf ihn selbst als den
»Meister« bezogenen Jüngerkreis auch einen institu-
tionellen Gegenentwurf zur Kirche und schließlich
mit der Erhebung seines Lieblingsjüngers »Maxi-
min« zur neuheidnischen Kunstgottheit der ästheti-
schen Gegenkirche den entsprechenden Gegenkult
erschaffen will. Solche modernen Formen kunstreli-
giöser Selbstpositionierung in einem post-christlich
bestimmten semantischen Feld kennzeichnen weit-
hin das Werk antagonistischer Repräsentanten der
Moderne, Brechts eigentümlich gebrochene Paro-
dien religiöser Lyrik ebenso wie die noch immer
heilsgeschichtliche Strukturierung von Benns dezi-
diert antichristlichen Gedichten. In Stephan Herm-
lins Exilgedichten wird die Offenbarung Gottes an
Mose transformiert in die Selbstermächtigung des
jüdischen und kommunistischen Dichters nach dem
»Tode Gottes«: »als Prophet sprich im verbrannten
Strauche«.
Aber auch außerhalb solcher kunstreligiösen An-
sprüche bleibt emphatisch moderne Lyrik vielfältig
auf religiöse Traditionen bezogen. So transformiert
Derek Walcotts The Prodigal das narrative Modell
des biblischen Gleichnisses in autobiografischer und
kulturkritischer Perspektive. Und gerade modernis-
tische »Systemdichtungen« wie die Langgedichte In-
ger Christensens (alfabet, sommerfugledalen) entfal-
ten ihre sprachlich-mathematisch codierten Welt-
entwürfe vor einem verdunkelten, aber präsent
gehaltenen religiösen Horizont.
7. Interreligiöse Experimente
Angesichts solcher in großer Breite zu beobachten-
den Phänomene haben neuere kultur- und religions-
wissenschaftliche Forschungen die klassischen Theo-
reme eine linearen Säkularisierung in Frage gestellt
und auf dialektische Verschränkungen von Säkulari-
sierung und Sakralisierung sowie überhaupt auf die
mit der Moderne nicht schwindenden, vielmehr sich
vervielfältigenden religiösen Lebenswelten und Ins-
titutionen hingewiesen. In den Kulturwissenschaf-
ten kann ›Modernisierung‹ verstanden werden als
das Aufkommen neuer Repräsentationspraktiken,
als Gedankenbewegung der Entzauberung, als tech-
nologische Fortschrittsdynamik, als Wohlstands-
und Konsumzuwachs, als normatives Projekt etc., in
jedem Fall aber nicht, wie lange geschehen, als ein-
sinnig zielgerichteter Prozess der Rationalisierung
121
oder Emanzipation, der religiöse Kulturpraktiken
gewissermaßen als Anomalien oder Relikte fortbe-
stehen ließe. Gleichzeitig sind im interkulturellen
Vergleich mit anderen Weltreligionen und den von
ihnen geprägten Kulturen multiple modernities sicht-
bar geworden (Eisenstadt).
Im Lichte solcher kultur- und sozialwissenschaft-
lichen Revisionen lassen sich wesentliche Bereiche
der Beziehungen von Lyrik und Religion seit der Sat-
telzeit präziser und in der Zusammenschau von zu-
nächst heterogen erscheinenden Bewegungen be-
schreiben. Seit dem späten 18. Jahrhundert werden
in der europäischen Lyrik umfangreich religiöse und
mythologische (zumeist ohne deutliche Differenzie-
rung beider Bereiche) Stoffe, Figuren und Textfor-
men nichtchristlicher Kulturen adaptiert und kont-
rastiv oder integrativ auf die jüdisch-christlichen
Traditionen bezogen. Mit der Ablösung der Lyrik
von institutionellen und dogmatisch kodifizierten
Systemen können inhaltliche Elemente wie formale
Merkmale religiöser Textsorten sich zu ästhetischem
Spielmaterial emanzipieren. Das geschieht in jeweils
neu zu bestimmender, nicht selten kalkuliert chan-
gierender Verbindlichkeit oder Unverbindlichkeit,
Metaphorizität oder Bekenntnishaftigkeit. Solche
programmatischen Interferenzen können sich auf
klassisch-antike oder nordeuropäische pagane Tra-
ditionen, aber auch auf andere Weltreligionen wie
den Islam, Hinduismus und Buddhismus und
schließlich auch die neu entdeckten chinesischen
Religionen (Konfuzianismus, Daoismus) beziehen.
So können in Schillers »Die Götter Griechen-
lands« die ästhetisch dominierenden klassizistischen
Paradigmen zugleich christentumskritisch und ge-
nuin kunstreligiös aktualisiert werden; so kann Goe-
the, der bereits in seinen Sturm-und-Drang-Hym-
nen antikisierende Naturreligiosität in ›pindari-
schen‹ Oden artikuliert hat, in den Römischen
Elegien eine spielerische Revitalisierung römischer
Mythologie und Religion in der christlichen Gegen-
wart (und gegen sie) inszenieren. Auch die kelti-
schen Geister- und Ahnenkulte von Macphersons
Ossian und die von Gerstenberg, dann von Klop-
stock adaptierte nordische Mythologie setzen den
christlichen Traditionen pagane entgegen, zuweilen
mitsamt den für sie charakteristischen Formen (so
imitiert Gerstenberg die Figur der Kenning aus der
Skaldendichtung). Hochromantische Experimente
wie William Blakes lyrische Spekulationen zielen,
unter Berufung auf ein prophetisches Inspirations-
modell, auf die Vergegenwärtigung einer überkon-
fessionellen Spiritualität. Hölderlins monumentalem
122
Versuch einer Integration griechisch-römischer und
biblisch-christlicher Überlieferungen (in der Ver-
schmelzung der Figuren von Dionysos und Christus
in der Elegie »Brod und Wein«, in der Verbindung
von pindarischer Kultdichtung und christlichem Of-
fenbarungsgestus in der Patmos-Hymne) entspricht
strukturell, wenn auch gewiss nicht im ästhetischen
Rang die Zusammenführung christlich-pietistischer
Frömmigkeit und nordischer Mythologie bei dem
dänischen Nationalromantiker N.F.S. Grundtvig.
Die kühnsten interreligiösen Experimente der
Epoche unternimmt wiederum Goethe, wenn er im
West-östlichen Divan bis in die Typografie hinein is-
lamische und zoroastrische Mystik adaptiert, sie mit
teils christlicher, teils gnostischer Licht-Theologie
überblendet und sich schließlich, in den Chinesisch-
deutschen Jahres- und Tageszeiten, auch konfuziani-
schen Traditionen und Schreibweisen annähert (bis
hinein in die Rahmenfiktion kalligrafischen Schrei-
bens). Nachdrücklicher als er betonen die teils ne-
ben, teils nach ihm in dieselbe Richtung arbeitenden
Zeitgenossen Georg Friedrich Daumer, Rückert und
vor allem Platen mit den religiösen auch die forma-
len Regelsysteme der Vorlagen, etwa das persische
Ghasel. Rückert gehört dann zu den ersten, die nach
der romantischen Entdeckung des Sanskrit auch
hinduistische Traditionen lyrisch aufnehmen (Die
Weisheit des Brahmanen). In der Moderne werden
solche kalkulierten interreligiösen Synkretismen
umfangreich fortgeführt und ausgeweitet, von Nietz-
sches Dionysos-Dithyramben über Rilkes Auseinan-
dersetzung mit dem Buddha und Klabunds Versuch
einer Synthese daoistischer Dichtungstraditionen
(des Dao-de-djing, der Gedichte Li Bais u. a.) mit
christlichen Zügen bis hin etwa zu den Beat Poets
mit ihren umfangreichen Adaptationen des Zen-
Buddhismus (Ginsberg, Rexroth, Snyder). Ein gera-
dezu prototypisches Beispiel produktiver Synthesen
gibt Brechts Hauspostille: In ihrer Gesamtheit paro-
diert sie ein verbreitetes Genre lutherischer An-
dachtsliteratur, in einzelnen Texten unterschiedliche
Formen lyrisch-religiöser Subgenres (Kirchenlied
als Gemeinde- und als individuellen Gesang, Gebet,
religiöses Lehrgedicht, legendenhafte Verserzäh-
lung). In der Durchführung von Pastiche und Paro-
die aber artikuliert sie bereits eine dem Christentum
kontrastierte Naturreligiosität mit Merkmalen eines
Erlösungsmysteriums, die wesentliche Züge des in
Brechts späterem lyrischen Werk entfalteten Daois-
mus vorbereitet.
2. Lyrik und Religion
8. Religiöses Bekenntnis
und moderne Lyrik
Auch die wirkungsmächtigsten Texte einer dezidiert
modernen und zugleich dezidiert bekenntnishaften
religiösen Lyrik – deren Zahl und Rang das verbreitete
Vorurteil einer Unvereinbarkeit von Modernität und
Religiosität Lügen strafen und das Konzept von multi-
ple modernities bestätigen – bewegen sich selbst dort,
wo sie auf ein kirchlich gebundenes Bekenntnis zielen,
in einem literarischen Diskurs, der als literarischer
prinzipiell keiner dogmatischen Orthodoxie und kei-
ner Kirche verpflichtet ist (und von der Kirche denn
auch zumeist entsprechend ambivalent aufgenommen
worden ist). Die Spannung von intendiertem Gemein-
schaftsbezug und der offenbar bereits mit dem Genre
lyrischer Rede gesetzte Autonomie der Einzelrede
scheint in der Lyrik der Moderne unhintergehbar.
Das gilt für die religiöse Naturlyrik etwa Gerald
Manley Hopkins’ oder die Gedichte T.S. Eliots, na-
mentlich die aus dem mythisch-religiösen Synkretis-
mus von The Waste Land in den Anglokatholizismus
vordringenden Ariel Poems und Four Quartets. Es
gilt ebenso für die Lyrik des französischen Renou-
veau Catholique (Paul Claudel, Francis Jammes) und
seine deutschen Adepten (Gertrud von Le Forts
Hymnen an die Kirche, die Gedichte Elisabeth Lang-
gässers, vor allem die Sonette Reinhold Schneiders,
die ihre Formstrenge im Sinne eines antifaschisti-
schen religiösen Bekenntnisses semantisieren) wie
auch noch für das monumentale lyrische Schöp-
fungslob Les Murrays mit der Widmung »To the
glory of God« oder in der modernen arabischen Po-
esie die zugleich naturmystisch-islamkritischen und
an traditionellen Schreibweisen orientierten Ge-
dichte des syrischen Lyrikers Adonis.
Es ist symptomatisch für die religiöse Lyrik der Mo-
derne, dass in ihr die Kirchenlieddichtung nach der Ro-
mantik zunehmend als spezialisierte Gebrauchslitera-
tur in einem religiös-literarischen Subsystem figuriert.
Der vorerst letzte Dichter der deutschen Literatur, des-
sen Gedichte als Beitrag zugleich zur Lyrik und zum
gesangbuchfähigen Kirchenlied aufgefasst worden
sind, dürfte der Novalis der Geistlichen Lieder gewesen
sein. Nachfolgende religiöse Dichtung wird auch dort,
wo sie explizit bekenntnishaft ausgerichtet ist, als religi-
öse Lyrik rezipiert, nicht aber in kultische Kontexte in-
tegriert. (Einen kultursemiotisch aufschlussreichen
Grenzfall bildet die – oft umformende – Adaptation
solcher Texte in öffentlichen Dokumentationen priva-
ter Frömmigkeit, etwa in Todesanzeigen; Beispiele: Ei-
chendorffs »Mondnacht«, Hesses »Stufen« u. a.) So er-
9. »Theopoesie«?
scheinen selbst dort, wo Lyriker auch Kirchenlieder
verfassen – in Deutschland etwa Rudolf Alexander
Schröder –, diese Texte von ihrer sonstigen lyrischen
Produktion in Distributions- (Publikations-) und Re-
zeptionsformen funktional getrennt. Ganz oder über-
wiegend auf das Kirchenlied konzentrierte und inner-
halb der kirchlichen Praxis breit rezipierte Dichter des
20. Jahrhunderts wie Jochen Klepper sind entsprechend
außerhalb des kirchlichen Lebens nicht mehr als glei-
chermaßen relevante Lyriker wahrgenommen worden.
9. »Theopoesie«?
(Post-) Moderne Theologien des 20. Jahrhunderts
leiten aus der Berufung auf traditionelle, vor allem
mystische, aber auch auf moderne kunstreligiöse
Formen einer »Theopoesie« (Kurt Marti) wieder ei-
nen Anspruch auf eine spezifische religiöse Wahr-
heitsfähigkeit poetischer Rede ab. Das geschieht nun
nicht nur in Absetzung von dogmatisch-lehramtli-
cher Rede, sondern auch in Opposition zum Auto-
nomiepostulat und zur Differenz von profaner und
sakraler Poesie selbst, in der protestantischen Theo-
logie vor allem durch Dorothee Sölle, in der katholi-
schen durch Karl-Josef Kuschel. Mehrfach ist in die-
sem Zusammenhang geradezu für alle Poesie eine
genuin religiöse Relevanz postuliert worden. Diese
theologische Sichtweise wird begünstigt durch Ein-
sichten der philosophischen und literaturwissen-
schaftlichen Hermeneutik, die in literarischen Tex-
ten explizit oder implizit lyrisch evozierte oder er-
zählte Welten oder »Horizonte« rekonstruieren und
damit jedem literarischen Text eine unhintergehbare
»Weltansicht« mitgegeben sehen, auf die er sich als
»Redeakt« bezieht (Schleiermacher). Andererseits
scheint mit der Proklamation einer alle Lyrik umfas-
senden »Theopoesie« eine solche Überdehnung des-
sen einherzugehen, was als ›religiös‹ oder jedenfalls
auf Religion bezogen gelten soll, dass der Begriff
seine Distinktionskraft zu verlieren droht.
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Heinrich Detering
3. Liebeslyrik
Die Liebe ist eines der ältesten literarischen Themen,
das zu allen Zeiten und in verschiedenen Gattungen
aufgegriffen wurde. In der Lyrik präsentiert sie sich
von Anfang an bis in die Gegenwart zumeist als
Sprechakt eines poetischen Ich, das seine ureigenen
Gefühle für einen anderen Menschen äußert. So un-
terschiedlich die lyrischen Formen, in denen ein Ich
die Liebe zu einer anderen Person ausdrückt, über die
Jahrtausende von den Dichterinnen und Dichtern
auch gestaltet wurden, so vielgestaltig die als »Liebe«
bezeichnete Emotion sein mag, es lassen sich einige
124
Merkmale feststellen, die kennzeichnend für die Gat-
tung sind. Zum einen haben die Forschung und die
Überlieferung den Gedichten den Vorzug gegeben,
in denen eine unerfüllte Liebe thematisiert wird.
Zum anderen wird in den meisten dieser Texte die
Einzigartigkeit der oder des Geliebten betont wie
auch diejenige des ›eigenen‹ Gefühls der Sprecherin-
stanz. Ein wesentliches Kennzeichen der Gattung re-
sultiert zumindest partiell aus letzterem Aspekt, da
fast alle Autorinnen und Autoren von Liebeslyrik
mit ihrem Publikum einen poetischen Pakt schlie-
ßen, indem sie die vermeintliche Authentizität des
dargestellten Gefühls in den Vordergrund stellen.
1. Erfüllte Liebe
Die erste ›Regel‹ wird durch zahlreiche Ausnahmen
bestätigt. Eine ganze Gattung, die Alba, das Tagelied,
thematisiert die Trennung der Liebenden nach ge-
meinsam verbrachter Nacht. Doch ist auch hier nicht
von der Erfüllung des Begehrens, sondern von der
Frustration durch die notwendige Unterbrechung der
Intimität die Rede. In der Trobadorlyrik steht der
Zeitpunkt der Handlung, der Tagesanbruch (»alba«),
im letzten Vers einer jeder Strophe, die mit einem Re-
frain, oft genau mit diesem Wort, enden. Typische
Elemente sind der Wächter, der Vogel – der sich noch
in Shakespeares Romeo und Julia (»es war die Nachti-
gall und nicht die Lerche«) wiederfindet. Trotz des
offensichtlich vollzogenen Liebesaktes bleibt die hö-
fische Situation insofern gewahrt, als die Dame ver-
heiratet, die Begegnung eine heimliche und ihr Galan
standesgemäß ist, z. B. in dem Bertran d’Alamanon
(um 1210–1270) zugeschriebenen »Us cavaliers si ja-
zia« (»Ein Ritter lag«; Riquer 1983, III, 1414; Über-
setzungen der Trobadorlyrik aus Mittelalterliche Ly-
rik 1980). Es ist eine Gattung, in der die wörtliche
Rede eine große Rolle spielt, oft als Wechselgesang
wie in den drei Strophen des »›Slâfest du, friedel
ziere?‹« (»›Schläfst du, lieber Freund?‹«) Dietmars
von Aist (vor 1140 – nach 1171). Wie hier eignet sich
die Gattung für einen Ausklang als Frauenklage:
Diu frouwe begunde weinen:
»Du rîtest und lâst mich eine.
wenne wilt du wider her zuo mir?
ôwê, du füerest mîn fröude sament dir!«
Die Dame begann zu weinen:
»Du reitest weg und lässt mich allein.
Wann willst du wieder zurückkommen?
Oweh, du nimmst meine Freude mit dir fort!«
(Früheste deutsche Lieddichtung, 100/1)
3. Liebeslyrik
Gerade diese letzte Strophe des ersten deutschspra-
chigen Tagelieds verdeutlicht, wie sehr Goethes be-
rühmtes »Es schlug mein Herz, geschwind zu
Pferde!/ Es war getan fast eh’ gedacht;/ Der Abend
wiegte schon die Erde,/ Und an den Bergen hing die
Nacht« (Goethe 1987, 283) das Genre zum einen
aufgreift und gleichzeitig radikal umdeutet: Dem
Aufbruch zur Geliebten und dem Beisammensein
widmet Goethe die ersten drei Strophen des Ge-
dichts, dem Trennungsschmerz am folgenden Mor-
gen allein die vierte und letzte: »Doch ach! schon mit
der Morgensonne/ Verengt der Abschied mir das
Herz:/ In deinen Küssen, welche Wonne!/ In deinem
Auge, welcher Schmerz!« (ebd.).
Während die Alba noch innerhalb der höfischen
Codes bleibt, löst sich die Pastourelle in jeder Hin-
sicht davon. Paradigmatisch zeigt Marcabrus (um
1110 – um 1150) »L’ autrier iost’una sebissa« (»Neu-
lich, neben einer Hecke«) die Verkehrung der
Hierarchie, denn ein »Herr« (»Senhor«, Riquer 1983,
I, 181) macht einer Hirtin (»pastora«, ebd., 180), ei-
nem Bauernmädchen (»filha de vilayna«, ebd.), den
Hof, wobei diese im Dialog seine Schwüre als bloße
Strategie entlarvt und ihn demgemäß mit deutlichen
Worten abweist: »›mas ges per un pauc d’intratge/ no
vuelh mon despiuzelhatge/ camiar per nom de pu-
tayna.‹« (ebd., 183, »›aber keineswegs will ich für ein
wenig Eintrittsgebühr meine Jungfernschaft/ gegen
den Namen einer Dirne eintauschen.‹«). Damit lässt
sie keinen Zweifel daran, dass es dem hohen Herren,
entgegen seiner Beteuerungen, in keiner Weise um
fin’ amor, um hohe Minne, sondern lediglich um
direkte Befriedigung geht.
In den Liebesgedichten, in denen die genossenen
Freuden zur Sprache kommen, werden nicht selten
die Grenzen zur Pornografie gestreift oder gar über-
schritten. Eines der gelungensten Beispiele liefert
Ovid (43 v. Chr. – 17 n. Chr.) mit der fünften Elegie
der Amores. Überraschend erhält das poetische Ich
während der Siesta Besuch von der Angebeteten,
»entriß ihr das Kleid« (»Deripui tunicam«; Ovid
1999, 18 f.), bewundert ihre Schönheit, »und ihren
nackten Leib preßte an meinen ich fest.« (»Et nudam
pressi corpus ad usque meum«, ebd.). Geschickt über-
lässt der Autor es dem Leser, die erotische Situation
zu Ende zu träumen, und umschifft die Klippe des
Obszönen, indem er das Gedicht direkt im Anschluss
mit folgendem Distichon beendet: »Wer weiß nicht,
was dann folgte? Ermattet ruhten wir beide./ Mittags-
stunden wie diese – stellten sie oft doch sich ein!«
(»Cetera quis nescit? lassi requievimus ambo./ Prove-
niant medii sic mihi saepe dies.«, ebd.).
1. Erfüllte Liebe
In der Regel sucht die liebende Sehnsucht auch
körperliche Erfüllung, deren literarische Schilde-
rung indes die Gebote der stilistischen und morali-
schen Angemessenheit, des aptum und decorum,
verletzten. Grundsätzlich gilt die Darstellung sexuel-
ler Handlungen in den Künsten als eine besondere
Hürde, die Pietro Aretino (1492–1556) ebenso er-
folgreich wie gewagt zu nehmen verstand, sodass
seine Sonetti lussuriosi, seine Wollüstigen Sonette
(1524/25) bis heute berühmt-berüchtigt sind. In 16
siebzehnzeiligen Schweifsonetten setzt er dialogisch
– wie in der Alba oder in Marcabrus Pastourelle –
Liebespaare in Szene, allerdings während des Aktes,
wobei deren Wechselrede gewissermaßen die Ton-
spur zu dem ›Standbild‹ liefert, d. h. zu dem jeweili-
gen Stich Marcantonio Raimondis, die Aretino zu
den Sonetten inspiriert haben sollen.
Da die detaillierte Darstellung des physischen
Liebesgenusses die Grenzen des Anstands sprengt,
haben Dichter und Dichterinnen auf verschiedene
Kunstmittel zurückgegriffen, sei es die Retrospek-
tive, sei es die metaphorische Verhüllung oder die
Verschleierung, die Allusion. Dieser Techniken be-
dienen sich beispielsweise Detlev von Liliencron
(1844–1909) und Hugo von Hofmannsthal (1874–
1929), wobei Ersterer in »Einen Sommer lang«
Elemente der Pastourelle aufgreift und durch die
Wiederholung der ersten als letzter, sechster Stro-
phe dem Text eine volksliedhafte Anmutung ver-
leiht: »Zwischen Roggenfeld und Hecken/ Führt ein
schmaler Gang,/ Süßes, seliges Verstecken/ Einen
Sommer lang« (Liliencron 1977, 55). Hofmannsthal
hingegen betont die »Vergänglichkeit« des Glücks
bereits im Titel, womit der melancholische Grund-
ton vorgegeben und die Erfüllung erneut unerreich-
bar, Ziel der Sehnsucht geworden ist, woran schon
die erste Strophe keinen Zweifel lässt: »Noch spür
ich ihren Atem auf den Wangen:/ Wie kann das sein,
daß diese nahen Tage/ Fort sind, für immer fort, und
ganz vergangen?« (Hofmannsthal 1984, 45).
Nicht frei von Melancholie sind auch die zarten
Evokationen wechselseitiger Liebe, die man, als eine
seltene Ausnahme, bei Else Lasker-Schüler (1869–
1945) findet. So verknüpft sie in »Ein alter Tibet-
teppich« (Lasker-Schüler 1984, 103) sowohl die lie-
benden Seelen als auch die Seelenliebe mit der kör-
perlichen, und der erste Vers von »Ein Liebeslied«
lautet: »Komm zu mir in der Nacht – wir schlafen
engverschlungen« (ebd., 209).
In früheren Jahrhunderten herrscht vornehmlich
dort, wo die lateinischen Elegiker als Vorbild dienen,
größere Freiheit und diesseitiger Genuss, etwa in der
125
deutschen Barockdichtung. »Dabei bot das antike
carpe diem, wie es aus Horaz’ Ode I, 11 oder aus den
Epigrammen der Anthologia Graeca in das christli-
che 17. Jahrhundert hinüberklingt, den Dichtern die
Möglichkeit zum poetischen Einspruch gegen die
dominante Vanitas-Stimmung ihrer Zeit und die
christlich-neustoizistische Verwerfung des Fleisches,
der Sinnlichkeit und der sexuellen Lust« (Osterkamp
2009, 392). »Metaphernlust und die Ornatusexzesse«
(ebd., 393) stehen in direktem Zusammenhang mit
der Darstellung des Sexuellen, weil auf ihm ein Be-
nennungsverbot liegt. Geradezu harmlos nimmt
sich in diesem Kontext Paul Flemings (1609–1640)
»Wie Er wolle geküsset seyn« aus:
Nirgends hin / als auff den Mund /
Da sinckts in deß Hertzens grund.
Nicht zu frey / nicht zu gezwungen /
nicht mit gar zu fauler Zungen.
(Fleming 1986, 77)
Ganz explizit – formal und inhaltlich wie bereits im
Titel – knüpft Goethe an diese Tradition in den Rö-
mischen Elegien an, in denen er die Gegenwärtigkeit
des Genusses hervorhebt, aber – ganz dem humanis-
tischen Erbe verpflichtet – die Erkundung des weibli-
chen Körpers mit anderen Studien, ja sogar mit krea-
tiver Arbeit kombiniert: »Und belehr ich mich nicht?
wenn ich des lieblichen Busens/ Formen spähe, die
Hand leite die Hüften hinab./ Dann versteh ich erst
recht den Marmor, ich denk’ und vergleiche,/ […]
Und des Hexameters Maß leise mit fingernder Hand/
Ihr auf den Rücken gezählt, es schlummert das liebli-
che Mädchen« (Goethe 1987, 405 f.).
In der Lyrik des französischen Rokoko ist die er-
füllte Liebe zumindest das erklärte Ziel, laut Beetz
»ein eher undeutsches Literaturprogramm« (Beetz
2001, 33), sodass Fontenelle (1657–1757) ausgerech-
net in einem Sonett explizit mit der petrarkistischen
Tradition (s.u.) bricht: Er wirft Apoll vor, die fal-
schen Argumente eingesetzt zu haben, um Daphne
zu verführen; anstatt sich seiner göttlichen Macht zu
brüsten, hätte er lieber sein stattliches Äußeres an-
preisen sollen (vgl. Anthologie 2000, 30/1). Die tragi-
sche Dimension des Stoffes seit seiner Fassung in
Ovids Metamorphosen geht nicht nur gänzlich ver-
loren, sie wird sogar als absurdes Fehlverhalten
gedeutet, wohingegen die werbende, d. h. sozial-
pragmatische Funktion der Liebesdichtung in den
Vordergrund tritt.
Tändelnd verspielt im Stil der Anakreontik prä-
sentieren sich die Verse der römischen Arcadia, wo-
bei ihrer (Liebes-)Lyrik, wie derjenigen des 18. Jahr-
hunderts insgesamt, eine wesentliche gesellschaftli-
126
che Funktion zukommt, die – wie auch schon in der
Renaissance – zu Verstößen gegen das Gebot, Lie-
besdichtung müsse authentisch sein, führt, und in
der Folge zu vehementer Kritik an dieser Produk-
tion. Faustina Maratti Zappi (um 1679–1745) aller-
dings preist die Mutterliebe in verschiedenen ihrer
38 Sonette; Hochzeiten liefern ihr Anlass für Gele-
genheitsdichtung, derer sich die italienischen Poeten
der Epoche intensiv befleißigten.
Bekanntestes deutsches Beispiel des Lobgesangs
auf die Freuden der Ehe ist zweifellos »Annchen von
Tharau«, das durch Herders Übertragung ins Hoch-
deutsche (1778 in den Volksliedern) und die Verto-
nung durch Friedrich Silcher (1827) berühmt wurde.
Der ursprüngliche Text im samländischen Dialekt
soll anlässlich der Hochzeit der Tochter des Tha-
rauer Pfarrers Anna Neander mit dem Pfarrer Jo-
hannes Partatius im Jahre 1636 entstanden sein,
reimt »Hart« auf »Schmart« (Herz/Schmerz) und
preist ein frühneuzeitliche Liebes- und Eheideal
(Herder 1990, 113):
Was ich gebiete, wird von Dir getan,
Was ich verbiete, das läßt du stahn.
[…]
Was ich begehre, ist lieb dir und gut;
Ich laß den Rock dir, du läßt mir den Hut.
Dies ist uns Annchen die süsseste Ruh.
in Leib und Seele wird aus Ich und Du.
2. Dichterinnen
Die Freuden der Ehe werden bereits von Sappho (um
630 – um 570 v. Chr.) in ihren Hochzeitshymnen be-
sungen, doch sind von den neun Büchern ihrer Lyrik
nur Fragmente überliefert, die durch die zarte Poesie
der sprachlichen Bilder bezaubern. Neben der Zu-
neigung zu einer Tochter namens Kleis (Fragment
67) findet sich der Ausdruck intensiver Körperlich-
keit beim Anblick der Geliebten, die dem poetischen
Ich fast die Besinnung raubt (Sappho 1978, 18):
ja, die Zunge liegt wie gelähmt, auf einmal
läuft mir Fieber unter der Haut entlang, und
meine Augen weigern die Sicht, es über-
rauscht meine Ohren,
mir bricht Schweiß aus, rinnt mir herab, es beben
alle Glieder.
Eine solch eindringliche Schilderung der physischen
Auswirkungen des Liebesleids findet sich in den fol-
genden Jahrtausenden nur selten; sie hat zweifellos
3. Liebeslyrik
auch durch den Kontrast zu anderen feinsinnigen ly-
rischen Fragmenten den Ruhm der Dichterin be-
gründet, deren Verse ›weibliche‹ Zurückhaltung auf-
geben, wie auch in Fragment 59, in dem das poeti-
sche Ich klagt, um Mitternacht allein zu liegen.
Der äußerst intensive Gefühlsausdruck der Lyri-
kerin aus Lesbos, deren sapphische Strophe bis ins
20. Jahrhundert Nachahmer fand, scheint ein Mo-
dell für weibliches Dichten geliefert zu haben. Über-
zeugender lassen sich die Freiheiten späterer Auto-
rinnen wohl aber dadurch erklären, dass bereits der
Akt des Schreibens, spätestens aber die Publikation
ihrer Verse einen Verstoß gegen herrschende Kon-
ventionen bedeutete, sodass sie sich Entsprechendes
in ihren Versen gestatteten.
Viele dieser Frauen lebten in herausgehobener so-
zialer Stellung, als Adlige oder Courtisanen. Die
zahlreichen Dichterinnen der italienischen Renais-
sance haben ein weit gefächertes thematisches Spek-
trum innerhalb der Liebeslyrik entwickelt. Ganz im
Zeichen des Neuplatonismus will Vittoria Colonna
(1490–1547) aus Liebe zum verstorbenen Gatten,
dem Markgrafen von Pescara, die Seele gen Himmel
erheben, wohingegen das weibliche Ich Gaspara
Stampas (1523–1554) in der Tradition der Frauen-
klage einem hartherzigen Grafen vorwirft, sie ver-
gessen zu haben, wobei das intensive Begehren der
Frau betont wird (»colma di desio«, »voll Begehren«,
Scarpa 1997, 46 f.). Die Courtisane Veronica Franco
(1548–1591) hingegen liefert ihre Version des Ovid-
schen »Militat omnis amans« (»Jeder der liebt, ist
Soldat«, Ovid 1999, I, 9) und schreibt höchst un-
weiblich einen regelrechten Kriegsaufruf: »Non più
parole: ai fatti, in campo, a l’armi« (»Kein Wort mehr:
zu Taten, ins Feld, zu den Waffen!«, Scarpa 1997,
58 f.), schwört dem treulosen Geliebten Blutrache
und bietet die Bettstatt als Arena an: »Or mi si para il
mio letto davante,/ ov’in grembo t’accolsi« (»Es
zeichnet vor mir sich das Bett ab, in dem ich/ dich
aufnahm im Schoße«; ebd., 60 f.).
›Weiblicher‹, d. h. vorsichtiger und weniger ag-
gressiv dichteten die Lyoneserinnen Pernette du
Guillet (um 1520–1545) und Louise Labé (1524–
1566), letztere Bürgersgattin, was sie nicht davon ab-
hielt, eigenständige Lyrik zu verfassen. Labés Werk
zeigt eine intensive Vertrautheit mit dem Pe-
trarkismus (s.u.), speziell im 17. wie auch im achten
Sonett, das indes als Imitation sapphischer Verse gilt.
Wie viele Kolleginnen überschreitet sie die Grenzen
weiblicher Zurückhaltung nicht allein durch ihr
Schreiben an sich, sondern auch durch dessen offen-
kundige Sinnlichkeit: »Baise m’ encor, rebaise-moi et
3. Die Betonung von Individualität und Authentizität des Gefühls
baise;/ Donne m’ en un de tes plus savoureux« (Labé
1983, 126).
Deutlichen Widerstand gegen ein von männlicher
Seite oktroyiertes weibliches Idealverhalten formu-
liert auch die »pommersche Sappho« Sibylla Schwarz
(1621–1638), die bei ihrem frühen Tod mit nur 17
Jahren mehr als zweihundert Gedichte hinterließ.
Epigramma
DU meinst ich soll dein noch gedencken und dich lieben /
ob du mich schon verläst / ey sey doch nicht so toll /
Ich hab dir ja offt vor disem schon geschrieben:
daß niemand Eysen / Stein und Klötze lieben soll.
(Gedichte des Barock 1980, 182)
3. Die Betonung von Individualität
und Authentizität des Gefühls
Die Individualität des Liebesempfindens betont be-
reits Walther von der Vogelweide (um 1170 – um
1230), indem er sich explizit gegen die Vorgaben der
hohen Minne ausspricht (»Herzeliebez frouwelîn«,
2. Strophe; 2006, 284–287):
Sí verkêrent mir daz ich
sô nidere wende mînen sanc.
dáz si niht versinnent sich,
waz minne sî, des háben undanc!
die getraf diu liebe nie,
die nâch dem guote und nâch der schœne minnent,
wê wie minnent die?
Sie verübeln mir, daß ich
mein Lied so ›nieder‹ adressiere.
Daß sie nicht begreifen,
was Minne ist, dafür sollen sie verwünscht sein!
Die hat Liebesglück nie getroffen,
die mit Blick auf Besitz und Schönheit minnen.
Ach, wie minnen die!
Neben der Individualität des Gefühls ist es ein be-
sonderes Kennzeichen der Liebeslyrik, dass die Au-
torinnen und Autoren dessen Ausdruck in ihren ela-
borierten Texten über die Jahrtausende als authenti-
schen Gefühlsausdruck präsentieren. Während es
im Drama absolut selbstverständlich ist, dass ver-
schiedene Diskurse in der ersten Person Singular als
Ausdruck der unterschiedlichsten Charaktere bei-
derlei Geschlechts von ein und demselben Verfasser
stammen, ohne daraus Rückschlüsse auf dessen Be-
findlichkeit oder Wesen ziehen zu können, fällt eine
klare Trennung zwischen poetischem Ich und Au-
tor/Autorin in der Liebeslyrik offensichtlich bis
heute nicht immer leicht, wie sich paradigmatisch
an der grundsätzlich divergierenden Ausrichtung
127
der Kritik von Shakespeares Dramen oder der Son-
nets zeigt. Dies liegt zum einen daran, dass rein
sprachlogisch ein jedes Ich nach Benveniste eben
jene Person bezeichnet, die eine wörtliche Rede in
der ersten Person Singular ausspricht (»Je signifie ›la
personne qui énonce la présente instance de dis-
cours contenant je‹«, Benveniste 1966, 252) und
folglich produziert. Dies macht es auf der Bühne
möglich, dass Schauspielerinnen und Schauspieler
verschiedene Rollen verkörpern können, und führt
in der Lyrik dazu, dass das poetische Ich mit der
Verfasserinstanz gleichgesetzt wird. Während die
Identifikation der Akteure mit ihrer Rolle durch das
Publikum in der Regel nur für die Dauer der Auf-
führung anhält, hat sich für das Verständnis von Lie-
beslyrik das Diktum Rimbauds »JE est un autre«
(»Ich ist ein anderer«) nur partiell durchgesetzt. Da-
für gibt es zwei Gründe, die Ovid in der ersten Ele-
gie seiner Amores beispielhaft vorführt: Zum einen
verlangt das Genre, dass ausschließlich die eigene
Liebe in Verse gefasst werden darf, wohingegen so-
wohl in der erzählenden als auch in der dramati-
schen Literatur die Erlebnisse Dritter thematisiert
werden. Zum anderen tritt das poetische Ich gerade
in der Liebeslyrik unablässig in der Doppelrolle des
poeta/amator auf, d. h. es äußert sich nicht allein der
Gattung entsprechend als Liebende/Liebender, son-
dern auch als Dichterin/Dichter, genauer als Verfas-
serin bzw. Verfasser der jeweiligen Verse, in den es
das Wort ergreift. Genau dieses Verfahren, der
poetische Pakt, sorgt in der Liebeslyrik bis heute –
entgegen aller literaturwissenschaftlichen Erkennt-
nisse – für die Verwechslung von poetischem Ich
und Autor/Autorin.
So beginnt Ovid die erste Elegie der Amores mit
der Behauptung, dass der poeta – denn diese Rolle
nimmt das Ich am Anfang ein – ein Epos verfassen
wollte, aber von Amor daran gehindert wird, der
ihm einen Versfuß stiehlt, sodass der heroische He-
xameter auf ein elegisches Distichon reduziert ist,
der poeta sich also mit der Notwendigkeit konfron-
tiert sieht, aus rein formalen Gründen Liebeslyrik
verfassen zu müssen (Ovid 1999, 8 f.):
Arma gravi numero violentaque bella parabam
Edere, materia conveniente modis.
Par erat inferior versus; risisse Cupido
Dicitur atque unum surripuisse pedem.
Waffen in wuchtigen Rhythmen besingen
und blutige Kriege
Wollt’ ich, es sollte zum Stoff passen die metrische Form.
Gleich war dem ersten Vers der zweite. Da lachte,
so sagt man,
Amor, und einen Fuß stahl aus dem Vers er mir weg.
128
Hatte er – wie schon Homer – sein Epos über die
Heldentaten anderer verfassen wollen, ist es in der
Elegie offensichtlich nicht möglich, fremde Gefühle
darzustellen, denn der poeta klagt, dass es ihm am
geeigneten Stoff mangele, da er eben nicht verliebt
ist, ein Missstand, dem Amor qua Pfeil schnell abzu-
helfen weiß (ebd.):
Nec mihi materia est numeris levioribus apta,
Aut puer aut longas compta puella comas.
Questus eram, pharetra cum protinus ille soluta
Legit in exitium spicula facta meum
Lunavitque genu sinuosum fortiter arcum
»Quod« que »canas, vates, accipe« dixit »opus.«
Stoff auch fehlt mir, geeignet fürs leichtere Metrum:
ein Knabe
Oder ein Mädchen, das Haar kunstvoll geordnet
und lang.
Dies meine Klage. Sogleich machte er auf den Köcher
und wählte
Pfeile aus – die waren nur mir zum Verderben gemacht –,
Krümmt mit Kraft überm Knie zur Halbmondform
seinen Bogen
Und sprach dann: »Für dein Lied, Dichter, empfange
den Stoff!«
In diesen für die Zeitgenossen zweifellos ironisch
decodierbaren Versen betont Ovid nachdrücklich,
wie eindeutig das Publikum in der Liebeslyrik den
Ausdruck persönlicher Emotionen erwartet, wes-
halb die Fiktion die Dichtung als Emanation dieser
Emotion präsentiert; Ovids poeta hingegen sieht sich
aus formalen Gründen zur Wahl des Genres genötigt
und muss die erforderliche Leidenschaft erst einfor-
dern.
Die römischen Liebeselegien sind, wie schon der
Auftakt der Amores vermuten lässt, durch den Aus-
druck heftigen Begehrens geprägt, das aber weder
ausschließlich auf eine Person fokalisiert noch
zwangsläufig ein heterosexuelles ist. Außerdem
musste die Wahl der Angebeteten spätestens seit der
restriktiven augusteischen Ehegesetzgebung auf eine
Frau fallen, deren Reize durch materielle Gegenleis-
tungen zugänglich waren, was allerdings keinesfalls
eine Garantie für den Erfolg der Werbung des ama-
tor darstellt. Folglich spielt die Eifersucht eine große
Rolle, und die drei Bücher der Amores können als
»elegischer Liebesroman« (Jäckel 1970, 62) der Be-
ziehung des poetischen Ich zu einer Corinna gelesen
werden, vom innamoramento, der Werbung über die
erste intime Begegnung (s.o.), Eifersucht und gegen-
seitige Untreue bis hin zu Vorwürfen ob einer Ab-
treibung und schließlich der Trennung des amator
von der Geliebten, die Ovid mit einer expliziten Ab-
kehr des poeta von der Gattung verbindet.
3. Liebeslyrik
Das Liebeskonzept der Trobadors ist ein gänzlich
anderes, insofern der Liebende sich als Vasall einer
höher gestellten, verheirateten und zumeist uner-
reichbaren Dame geriert. Letzter Aspekt kann durch
die Fernliebe, die amor de lonh, die teilweise auf blo-
ßem Hörensagen beruht (so bei Jaufre Rudel: »Ver
ditz qui m’apella lechai/ ni desiran d’amor de loing«
V. 43 f., Riquer 1983, I, 165), verstärkt werden. Irre-
führend ist hingegen die Vorstellung, geprägt durch
Philologen sowie die Überlieferung der Texte, dass
es sich um reine Sublimation handele. Für die Verse,
die nicht dem Ideal der fin’ amor huldigen, ließe sich
mit Pierre Bec von einer »contre-textualité« spre-
chen, allerdings finden sich bereits beim ersten Tro-
bador, Wilhelm von Aquitanien (1071–1127), offen-
kundige Hinweise darauf, dass diese Konzeption des
Geschlechterverhältnisses sowie der entsprechende
lyrische Diskurs sich nur langsam und gegen offen-
sichtliche Widerstände durchsetzen konnten. So be-
ginnt seine Kanzone »Ab la dolchor del temps no-
vel« geradezu stereotyp mit einer Evokation des
Frühlings, also der Jahreszeit, die Trobadors wie
Lyriker verschiedenster Epochen als prädestinierte
Folie der Gefühlsdarstellungen in Versen gedient
hat. Die Sehnsucht ist unerfüllt, die Geliebte fern.
Doch ist es bereits zu einer relativ intimen Begeg-
nung gekommen, da die Liebenden sich nach einem
Streit versöhnten, »als sie mir ein so großes Ge-
schenk gab:/ ihre Liebe und ihren Ring.« (»que.m
donnet un don tan gran:/ sa drudari’e son anel«,
Riquer 1983, I, 119). Um die körperlich Dimension
dieser Zeile zu evaluieren, ist es nicht nötig, über et-
waige metaphorische Bedeutungen dieses Rings zu
spekulieren, da Wilhelm direkt im Anschluss nicht
den geringsten Zweifel daran lässt: »Gott lasse mich
noch so lange leben,/ bis ich meine Hände unter ih-
rem Mantel habe!« (»Enquer me lais Dieus viure tan/
qu’aia mas mans soz son mantel!«, ebd.). Was hier
noch relativ dezent als Wunsch für die Zukunft ge-
äußert wird, kommt unverblümt in dem erzählen-
den, 15–strophigen Schwankgedicht zum Ausdruck,
in dem ein Ich sich zwei Damen gegenüber als stum-
mer Pilger gebärdet, die erst seine Verschwiegenheit
und anschließend seine Manneskraft auf eine harte
Probe stellen: »Tant las fotei com auziretz:/ cent et
quatre-vinz et ueit vetz« (ebd., 138; »So oft vögelte
ich sie, wie ihr hören werdet:/ hundertachtundacht-
zig Mal«).
Als programmatischer Text, der den Konflikt
zweier gegensätzlicher Modelle sowohl der Liebe als
auch ihres lyrischen Ausdrucks in Szene setzt, gilt
zu Recht Wilhelms »Companho, farai un vers qu’er
3. Die Betonung von Individualität und Authentizität des Gefühls
convien« (ebd., 128–130), in dem parabolisch von
zwei Stuten die Rede ist, die das Ich unter seinem
Sattel hat, die einander aber nicht dulden. Hier zei-
gen sich die Konflikte zwischen hoher und niederer
Minne ebenso deutlich wie die Schwierigkeiten, ei-
ner höfischen, sublimierenden Auffassung der Liebe
Geltung zu verschaffen, die in den folgenden Jahr-
hunderten zumindest in der Lyrik dominieren
wird.
Auffallend ist ebenfalls, wie intensiv bereits der
erste Trobador den poetischen Pakt mit seinem Pub-
likum knüpft, indem er zahlreiche Gedichte mit
einer expliziten Äußerung des Ich in der Rolle des
poeta beginnen lässt, in denen er die Formulierung
»farai un vers« (»ich werde eine Vers machen«) gera-
dezu schematisch, oft sogar als Auftakt verwendet.
Diesem Muster bleibt auch die Comtesse de Dia,
eine von 17 namentlich überlieferten Trobairitz,
treu, deren weibliches poetisches Ich sich – wie bei
vielen ihrer Kolleginnen (s.o.) – durch die Manifes-
tation eines ausgeprägten Selbstwertgefühls aus-
zeichnet, das zu heftigen Vorwürfen gegen den treu-
losen Liebhaber führt: »vas lui no.m val merces ni
cortesia,/ ni ma beltatz, ni mos pretz, ni mos sens,/
c’atressi.m sui enganad’e trahia/ cum degre’esser, s’ieu
fos desavinens.« (Riquer 1983, II, 800; »ihm gegen-
über nützt mir nicht Gnade noch höfisches Wesen,/
weder meine Schönheit noch mein Wert noch mein
Verstand,/denn ich bin ebenso betrogen und verra-
ten,/ wie ich (es) sein müßte, wenn ich nicht anmu-
tig wäre«). Und in »Estat ai en greu cossirier« ent-
fernt die Comtessa sich noch deutlich weiter von ei-
nem sublimierenden Liebesideal: Das poetische Ich
hätte »gran talan« (ebd., 799; »große Lust«), den Ge-
liebten »anstelle des Ehemanns zu umarmen«.
Dieses Vergnügen bleibt hier auf die Imagination,
auf ein Begehren beschränkt, doch selbst dieses pro-
blematisiert Francesco Petrarca (1304–1374) in sei-
nem Canzoniere, der ersten durchkomponierten na-
chantiken Sammlung von 366 Liebesgedichten, an
der er über viele Jahrzehnte bis zu seinem Tod arbei-
tete und mit der er das für Jahrhunderte maßgebli-
che Modell europäischer Liebeslyrik schuf. Nach der
Fiktion des Textes erblickt der poeta am Karfreitag
des Jahres 1327, einem 6. April, Laura und verliebt
sich unsterblich in sie, woran auch der Tod der An-
gebeteten während der großen Pest im Jahr 1348,
ebenfalls an einem Karfreitag, also exakt symboli-
sche 21 (3x7) Jahre nach der ersten Begegnung,
nichts ändert. In Sonett 364 heißt es, dass die Liebe
nun schon 31 Jahre währt. Trotz der offenkundigen
Stilisierung, verstärkt durch ein intensives Spiel mit
129
dem Namen Laura dank dessen phonetischer Nähe
zu den italienischen Worten für Lorbeer, Gold oder
Luft u. a. (vgl. Kap. V.4, S. 337), die bereits Zeitgenos-
sen an der realen Existenz der Geliebten haben zwei-
feln lassen, gelingt es Petrarca vom Einleitungssonett
an den poetischen Pakt mit dem Publikum so eng zu
knüpfen, dass dieses über Jahrhunderte nach der
Identität der unerreichbaren Dame geforscht hat
und noch im 21. selbst in akademischen Kontext von
einer »donna reale« (Dotti 2001, 12) ausgegangen
wird.
Der Name Laura dient Petrarca vor allem zu Pa-
rallelen mit dem Mythos von Daphne, die sich auf
der Flucht vor Apoll, dem Gott der Dichtkunst, in ei-
nen Lorbeerbaum verwandelte. Selbst im Jahre 1341
zum poeta laureatus gekrönt, allerdings für seine la-
teinischen Werke, lässt Petrarca weder Zweifel an
seiner profunden Kenntnis der antiken sowie zeitge-
nössischen Literatur noch an seinem Streben nach
Ruhm, dass er auch im Canzoniere immer wieder
thematisiert. Die antike Mythologie findet nicht al-
lein im Daphne-Motiv ihren Ausdruck, schon das
innamoramento, der Moment des Verliebens, wird
wie bei Ovid als Überfall Amors geschildert. Die
nachdrückliche Präferenz für das Sonett, eine in der
ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts in der ersten itali-
enischen Lyrikströmung, der scuola siciliana, entwi-
ckelten Form, etabliert dieses bis hin zur Schlesi-
schen Dichterschule des Barock als vorherrschende
Gattung der Liebeslyrik, die noch zu Beginn der Mo-
derne, beispielweise von Baudelaire, intensiv prakti-
ziert wird. Doch greift Petrarca nicht nur formal auf
die italienische wie auch auf die Trobadorlyrik zu-
rück; vielmehr entwickelt er die Sublimierungsten-
denzen des dolce stil novo fort, indem er nicht allein
das Leid des amator in aller Intensität formuliert,
sondern die Spannung durch eine christliche Prä-
gung zusätzlich intensiviert, indem er bereits das Be-
gehren als solches verurteilt.
Die Bedeutung des Canzoniere für die europäi-
sche Liebeslyrik manifestiert sich im Petrarkismus,
der im 16. Jahrhundert so dominant wird, dass er –
besonders ob seiner oft epigonalen Vertreter – die
explizite Opposition des Antipetrarkismus ins Leben
ruft, der sich aber oft genug dennoch an die Dich-
tung Petrarcas anlehnt. So bildete sich fast genau in
der Jahrhundertmitte die französische Pléiade, ein
lockerer Verbund junger, hochgebildeter Adliger
ohne Erbschaftsanspruch, die als ›angry young men‹
die Sprache und Literatur des Landes bereichern
wollten. 1549 publiziert Joachim Du Bellay (1522–
1560) das Manifest des Gruppe, die Deffense et illus-
130
tration de la langue françoyse, in der er Petrarca ex-
plizit als Vorbild anführt. Im selben Jahr erscheinen
seine ganz dem Modell verpflichteten neuplatoni-
schen Sonette L’Olive; es folgen zahlreiche andere
Sammlungen, ab 1552 die Amours des prominentes-
ten Vertreters der Gruppe, Pierre de Ronsard (1524–
1585). Im ersten Band, den Amours de Cassandre,
bleibt Ronsard dem italienischen Vorbild noch weit-
gehend verpflichtet, wählt mit Kassandra ebenfalls
eine Frauenfigur, die Apolls Liebe verschmähte, wirft
dieser allerdings ihre Hartherzigkeit heftig vor, so-
dass der poeta/amator sich nach siebenjährigem Lie-
besdienst frustriert zurückzieht. Wie Petrarca wählt
Ronsard hier einen äußerst elaborierten Stil mit
hochkomplexer Syntax und zahlreichen mythologi-
schen Anspielungen, gibt dem Sonett den Vorzug,
protestiert indes gegen die erzwungene Sublimie-
rung. Den bedeutsamsten Verstoß gegen das Modell
bildet jedoch die Abkehr von der ersten Geliebten,
hin zu einem einfachen Mädchen vom Lande, Marie.
Ronsard, der den poetischen Pakt mit der Leser-
schaft bereits im Paratext des ersten Bandes unver-
brüchlich durch zwei emblematische Porträts von
»Ronsard« und »Cassandre« knüpft und in den Ge-
dichten nachhaltig intensiviert, motiviert diesen ei-
gentlich unverzeihlichen Treuebruch ausgiebig, wo-
bei er sich explizit auf Petrarca bezieht, dem er un-
terstellt, zu intelligent (»trop gentil esprit«, Ronsard
2010, 8) gewesen zu sein, um 31 Jahre lang umsonst
geschmachtet zu haben (»il jouissait de sa Laurette«,
ebd.). Der Wechsel der Geliebten dient Ronsard al-
lerdings vor allem als Rechtfertigung einer stilisti-
schen Neuorientierung, denn mit dem schlichten
Mädchen wählt er einen angemessenen Stil, was er
beides rechtfertigt, schon um den poetischen Pakt
zu erneuern, dank dessen das Publikum das poeti-
sche Ich mit dem Autor identifiziert. Ronsard be-
treibt hier ein offensichtliches Spiel mit literarischen
Mustern, stets unter Betonung der Authentizität des
in Verse gefassten Gefühls. Selbst in offenkundiger
Auftragsdichtung scheut er sich nicht, dem Leser ei-
nen poetischen Pakt anzubieten, wenn er das Ich
beispielsweise in den Versen an Astrée »Ronsard«
nennt.
Das Spannungsverhältnis von Petrarkismus und
Antipetrarkismus offenbart sich nicht nur bei den
Dichtern der Pléiade – 1553 publiziert Du Bellay
sein berühmtes Contre les petrarquistes –, sondern
auch in Shakespeares (1564–1616) Sonnets, dem be-
kanntesten Produkt der Elisabethan sonnet craze
Ende des 16. Jahrhunderts in England. Shakespeare
bricht in verschiedener Hinsicht mit der Tradition,
3. Liebeslyrik
in die er sich gleichzeitig einreiht. Die ersten sieb-
zehn Sonette sind explizit an einen ›jungen‹ Mann
gerichtet, dem das Ich, zunächst nur in der Rolle des
poeta, dringend zur Ehe zwecks Fortpflanzung rät,
was in radikalem Gegensatz zu den Konventionen
der Gattung steht. Nach und nach offenbart sich die-
ses Ich auch als amator, verspricht dem Geliebten
Unsterblichkeit in seinen Versen, womit es den poe-
tischen Pakt knüpft, der es Shakespeare gestattet, als
18. Sonett eine der schönsten Liebeserklärungen der
englischen Sprache »Shall I compare thee to a
summer’s day?« folgen zu lassen. Der Bruch mit dem
Petrarkismus erfolgt ebenfalls im zweiten Teil der
Sammlung in der Hinwendung zu einer »Dark
Lady«, in jeder Hinsicht das Gegenteil einer Laura,
einer idealen Geliebten, was Shakespeare im 130. So-
nett »My mistress’ eyes are nothing like the sun« be-
tont. Hier wendet er sich explizit gegen die stereoty-
pen Schönheitsbeschreibungen (Haar wie Gold, Ko-
rallenlippen, Elfenbeinteint, Rosenwangen etc.) und
greift den Hauptvorwurf auf, den schon Du Bellay
den Petrarkisten macht: die Unaufrichtigkeit (»lar-
mes feintes« oder »feintes douleurs«, Du Bellay 1965,
71), um seinen »rare« Liebe vor »false compare«
(130, V. 14), so die beiden letzten Worte, zu schüt-
zen.
Es nimmt nicht Wunder, dass Goethe als ›Origi-
nalgenie‹ sich nur punktuell der tradierten Form des
Sonetts gewidmet hat, die Heinrich Heine (1797–
1856) zwar praktiziert, aber gleichzeitig ironisiert
(»Und wenn meine Liebste ein Herzchen hätt,/ Ich
machte darauf ein hübsches Sonett«, Heine 1992,
107). Heine bringt die verschiedenen Konzeptionen
der Liebe mokant in seinem »Sie saßen und tranken
am Teetisch« (ebd,. 120 f.), zum Ausdruck, ohne in-
des die Individualität des jeweiligen Gefühls oder
zumindest den Anspruch der oder des Liebenden
darauf zu negieren. Es wird deutlich, wie sehr er über
das gesamte stilistische wie konzeptuelle Arsenal der
Romantik verfügt, allerdings im spielerischen Um-
gang äußerst frei agiert. Die Gegenüberstellung der
»Marienbader Elegie« mit dem Buch der Lieder,
beide 1827 erschienen, offenbart überdies die
Gleichzeitigkeit des Ungleichen. Fasst Goethe das
existenzielle Ausmaß eines Liebesschmerzes in
Verse, huldigt Heine einem Anti-Pathos, der das per-
sönliche Unglück zwar nicht negiert, aber doch in
starkem Maße relativiert, so in »Ein Jüngling liebte
ein Mädchen«: »Es ist eine alte Geschichte,/ Doch
bleibt sie immer neu;/ Und wem sie just passieret,/
Dem bricht das Herz entzwei« (ebd., 116). Folgerich-
tig finden sich bei Heine kaum Ansätze zu einem
3. Die Betonung von Individualität und Authentizität des Gefühls
poetischen Pakt, da er die Authentizität der Gefühle
weitgehend in den Hintergrund stellt, das poetische
Ich nur in ironischer Brechung (s.o.) als poeta/ama-
tor auftreten lässt. Selbst von der Angebeteten wird
keine hehre Emotion mehr erwartet (»Du liebst
mich nicht, du liebst mich nicht,/ Das kümmert
mich gar wenig«, ebd., 106), sofern sie nur den mo-
mentanen Genuss gestattet (»In den Küssen welche
Lüge!/ Welche Wonne in dem Schein!«, Heine 1992a,
668), eine Tendenz, die sich besonders in Heines
zweiter großen Sammlung, den Neuen Gedichten
(1844), manifestiert, weshalb diese bei vielen Zeitge-
nossen auf Ablehnung stieß.
Demontierte bereits der Antipetrarkismus (z. B.
Shakespeare) das Idealbild der donna angelicata, der
engelsgleichen Frau, deren Anbetung schließlich
auf den rechten Weg zu Gott führt – so endet Pe-
trarcas Canzoniere mit einer langen Kanzone an die
Jungfrau Maria –, finden sich bei Charles Baude-
laire die verschiedensten Liebeskonzeptionen ne-
beneinander. In »A une passante« schwärmt das po-
etische Ich in einer modernisierten Fassung des
amor de lonh von der Liebe, die es für eine im Vor-
übergehen flüchtig erblickte Frau hätte empfunden
haben können, um in anderen Texten die beinahe
diabolische weibliche Natur anzuklagen. Anderer-
seits schreibt er: »Comme Pétrarque, j’immortaliserai
ma Laure.« (»Wie Petrarca werde ich meine Laura
unsterblich machen«, Baudelaire 1973, I, 182), wo-
bei die Biografen Madame Sabatier als Baudelaires
Laura identifizieren, an die er diverse Gedichte ge-
richtet hat, in denen er, wiederholt in Sonettform,
an Petrarca anknüpft. Allerdings führt die Angebe-
tete, die sich selbst als »l’Ange gardien, la Muse et la
Madone« (Baudelaire 1975, 43) bezeichnet, den
poeta/amator eben nicht länger zur Glückseligkeit
oder zu Gott, sondern zur Schönheit (»pour l’amour
de moi vous n’aimiez que le Beau«, ebd.). Die Augen
der Geliebten sind jetzt Leitsterne auf diesem Weg
zur Vervollkommnung des Künstlers: »Ils condui-
sent mes pas dans la route du Beau« (»Le flambeau
vivant«, ebd.). Somit ist die Liebe nunmehr offen-
kundig, was sie für die Dichterinnen und Dichter
schon immer war: Anlass oder Thema einer ästheti-
schen Produktion.
Im 20. Jahrhundert findet, trotz der Entfernung
der modernen Lyrik von der Erlebnisdichtung, die
Tradition der Liebesgedichte kein Ende. Vor allem
Rainer Maria Rilke, Pablo Neruda und Bertolt Brecht
setzen sie auf eigene, höchst erfolgreiche Weise fort.
Typisch für das 20. Jahrhundert ist dabei zum einen
die durchaus kritische, nicht selten parodistische
131
Auseinandersetzung mit der Gattungstradition, wie
sie Brecht explizit in seinen Studien betrieben hat,
etwa in seinem spöttischen Sonett »Über die Ge-
dichte des Dante auf die Beatrice«, oder E.E. Cum-
mings implizit in »My sweet old etcetera«. Nicht we-
nige Autoren setzen allerdings auch zumindest be-
stimmte Traditionen mehr oder weniger bruchlos
fort, wie etwa Ezra Pound in »Alba« oder Pablo Ne-
ruda in »Material nupcial« (»Hochzeitliche Mate-
rie«). Zum anderen bewegt sich die Liebeslyrik des
20. Jahrhunderts, nicht weniger typisch, zwischen
den Extremen erfüllter und unerfüllter, platonischer
und erotischer Liebe. Dafür stehen etwa Rilkes Ge-
dichte über »Die Liebende« und ihre nicht mehr auf
eine Person gerichtete Liebe auf der einen, Brechts
an sexueller Deutlichkeit kaum zu übertreffende
»Sonette« Nr. 9 und 10 auf der anderen Seite. Die lie-
bestötende Banalität des Alltags (z. B. Jacques Pré-
verts »Café du matin«) ist gerade in der zweiten Jahr-
hunderthälfte ein wichtiges Thema. Nicht vergessen
werden dürfen die Lyrikerinnen, neben Else Lasker-
Schüler etwa Marina Zwetajewa und Anna Achma-
tova, Ingeborg Bachmann und Sarah Kirsch, Sylvia
Plath und Anne Sexton. Eine kleine Anthologie mo-
derner Liebeslyrik aus der ersten Hälfte des 20. Jahr-
hunderts hat Hans Magnus Enzensberger in der
fünften Abteilung »Hochzeiten« seines Museums der
modernen Poesie zusammengestellt.
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132
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Carolin Fischer
4. Naturlyrik
1. Der Begriff »Naturlyrik«
Eine Bestimmung des Begriffs »Naturlyrik« hat mit
der Historizität beider Komponenten, des Naturbe-
griffs ebenso wie des Lyrikbegriffs, zu rechnen. Ver-
steht man den Begriff im weitesten Sinne, dann um-
fasst er Gedichte, die mehr oder weniger zentral die
Natur zum Gegenstand haben, wobei zum einen eine
Einschränkung auf das lyrische Gedicht im Sinne
Lampings (»Einzelrede in Versen«) sinnvoll ist und
zum andern ein zu enger, emphatischer Lyrikbegriff
in der Tradition der Erlebnis- und Stimmungslyrik
zu vermeiden wäre. Dabei ist immer davon auszu-
gehen, dass es sich um Naturkonstruktionen und
2. Möglichkeiten einer Geschichte der Naturlyik
Naturkonzepte handelt, denn der Gegensatz Natur –
Kultur, und damit die Sache der Natur selbst, ist im-
mer eine kulturelle Konvention. Die literatur-
geschichtlich bedeutsame Phase der Lyrik im Bann
des goethezeitlichen Paradigmas der Erlebnislyrik
und der romantischen Stimmungslyrik wäre also nur
eine Möglichkeit unter vielen. Vor diesem Hinter-
grund soll hier die Verbindung von (lyrischem) Ge-
dicht und ›Natur‹ den darzustellenden Bereich aus-
machen, bei der die Phase der »Naturlyrik« im em-
phatischen Sinn einer engen Verbindung von
Subjektivität, Stimmung und Erlebnis mit Naturmo-
menten nur ein – wenn auch herausgehobenes – Ent-
wicklungsstadium unter vielen ist. Während bereits
in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts Begriffe
wie »Naturpoesie« und »Naturdichtung« nachweis-
bar sind, findet sich der erste Beleg für »Naturlyrik«
erst im 20. Jahrhundert (Häntzschel 2000, 692). – Ein
Nebenaspekt ist die Frage, ob und inwiefern die Ly-
rik, also das lyrische Gedicht selbst, als ›Natur‹ ver-
standen wird (Breuer 2005, 145). Diese Vorstellung
findet sich im Gefolge von Johann Gottfried Herders
(1744–1803) Konzept der Naturpoesie, popularisiert
von der Romantik. Unter dieser Perspektive »hat
man es mit einer Lyrik aus der Natur zu tun« (ebd.).
2. Möglichkeiten einer Geschichte
der Naturlyik
Ausgehend von der Problemstellung, mit welcher
Funktionsbestimmung Natur in Gedichten evoziert,
thematisiert oder auch mimetisch repräsentiert wird,
kann man idealtypisch grundlegende Modelle von
Naturlyrik ansetzen, deren Extreme einerseits durch
das Lehrgedicht über Naturphänomene und ande-
rerseits durch politische Lyrik mit Naturzitationen
als ›Vorwand‹ weiter reichender Aussagen markiert
werden. – Insgesamt aber lässt sich beobachten, dass
die Fälle, in denen Naturlyrik nur die Naturphäno-
mene selbst thematisiert – ohne weitergehende Kon-
notationen oder Implikationen – eher die Ausnahme
darstellen. Bildet man diese Modelle schematisch auf
historische Entwicklungsstufen ab, kann man fol-
gende (dennoch teilweise parallele und sich über-
schneidende) Traditionen ansetzen:
1. das naturkundliche Lehrgedicht der Vormo-
derne, von der Antike bis ins 18. Jahrhundert;
2. das allegorische Naturgedicht, das – prinzipiell
im Paradigma der klassischen Rhetorik seit der An-
tike bis hinein ins 18. Jahrhundert angesiedelt – Na-
turphänomene als Zeichenrepertoire nutzt, um die
133
Befindlichkeit des lyrischen Ichs bzw. des Subjekts
oder gesellschaftlich-politische Phänomene und
nicht zuletzt auch religiös-theologische Inhalte zu
vermitteln;
3. das lyrische Naturgedicht im engeren, emphati-
schen Sinne, das – basierend auf einem sich mehr
oder weniger eng mit dem goethezeitlichen Symbol-
konzept deckenden Verfahren uneigentlicher Rede –
Naturphänomene als Medium punktueller, stim-
mungshaft-reflexiver und verdichteter Darstellung
nutzt;
4. das (symbolistische) Anti-Naturgedicht, das
sich ästhetizistisch-herrisch in seiner künstlich-
künstlerischen Autonomie gegenüber der zuvor
noch mimetisch einbezogenen Natur abgrenzt;
5. das moderne Naturgedicht, das – über alle diese
Traditionen in mehr oder weniger gebrochener
Weise verfügend – die Problemkomplexe der anhal-
tenden Moderne (Sprachkrise, Verlust der metaphy-
sischen ›Hinterwelt‹ [Nietzsche], Beschleunigungs-
erfahrungen, historische Katastrophen u. a. m.) in
den Horizont der Lyrik einbezieht und durch Na-
turphänomene bzw. Naturtopoi artikuliert.
Diese Auflistung macht deutlich, dass Naturlyrik
keineswegs tendenziell oder ihrem Wesen nach ahis-
torisch ist (vgl. Breuer, 143), sondern dass sie sowohl
an den Evolutionen der jeweiligen historisch auftre-
tenden Naturmodelle partizipiert als auch an der
Entwicklung des Literatursystems und seiner nor-
mativen Vorgaben.
Damit kann es sich bei Naturlyrik im Sinne des
hier angewandten Lyrikbegriffs nicht um eine litera-
rische Gattung oder Untergattung handeln (wie etwa
beim Sonett oder beim Volkslied). Es geht vielmehr
um einen dynamisch-funktionalen Komplex, der ei-
ner ständigen Neubestimmung und Neugestaltung
unterworfen ist. Daher muss eine Geschichte der
Naturlyrik einerseits eher als Geschichte von Na-
turthemen und -topoi bzw. Naturmodellen verstan-
den werden, insofern sie in Gedichten, vor allem in
lyrischen Gedichten vorkommen; und andererseits
ist sie immer auf den jeweiligen Stand der Lyriktheo-
rie und des Lyrikverständnisses zu beziehen, weil die
jeweiligen poetologischen Normen und Spielräume
sowohl die Möglichkeiten von ›Natur‹ in der Lyrik
überhaupt als auch die je spezifische Art und Weise
der Behandlung von Naturmotiven steuern. Es ist
evident, dass die Erlebnislyrik im Gefolge Goethes
ganz andere Momente von Natur im Gedicht favori-
siert als etwa die emblematische Lyrik der Barock-
zeit. Zugleich können aber strukturelle Besonderhei-
ten in unterschiedlichen Kontexten wiederkehren,
134
etwa die Korrespondenz von Subjektkonstitution
und Gegenstandsbestimmung: In einem Melancho-
liegedicht wie dem Sonett »Einsamkeit« von An-
dreas Gryphius (1616–1664) wird eine allegorische
Landschaft Stück für Stück aufgebaut, die den reflek-
tierend-melancholischen Zustand des Subjekts nur
allegorisch spiegelt, um dann performativ und
psychagogisch in ein Fazit der deutenden ›Lektüre‹
in der Tradition der mittelalterlichen Allegorese
überführt zu werden. Eine solche Koinzidenz von
Subjekt und Natur ist im Zusammenhang des Sym-
bolismus der Zeit um 1900 ganz anders und nur la-
tent allegorisch gestaltet und erscheint als eine Mög-
lichkeit der von Rainer Maria Rilke (1875–1925) so-
genannten Ästhetik des ›Vorwands‹ (im Vortrag
»Moderne Lyrik« von 1898), welche die Elemente
der äußeren Natur als Bausteine einer Syntax des In-
neren im Sinne einer évocation von Seelenzuständen
(états d’âme) betrachtet. Oder: Gesellschaftlich-poli-
tische (Natur-) Lyrik kann innerhalb ganz unter-
schiedlicher Lyrikparadigmen auftreten: Martin
Opitz (1597–1639) verbindet panegyrische Intentio-
nen mit der Szenerie des »Wolffesbrunnen[s] bey
Heidelberg«, und Andreas Gryphius macht die Na-
tur zum Schauplatz des beklagten Krieges. Bertolt
Brecht (1898–1956) wiederum thematisiert bzw.
problematisiert im Horizont des Naziterrors aus der
Exilsituation heraus mit den Naturelementen zu-
gleich das Genre der Naturdichtung überhaupt. Oh-
nehin ist auch die Naturlyrik – wie Lyrik insgesamt
– nicht selten zugleich (implizite oder explizite) Poe-
tik – sei es, dass sie als eskapistisch kritisiert (Bertolt
Brecht) oder emphatisch gefeiert wird (Paul Ger-
hardt, 1607–1676).
Mit bestimmten Gedichtformen lassen sich in
verschiedenen Epochen in je unterschiedlicher
Weise auch Naturmomente verbinden: Das Sonett
des 17. Jahrhunderts reflektiert Natur in allegori-
scher Weise; in der Romantik dient die Volkslied-
strophe der Beschwörung von Naturlautvorstellun-
gen (Natur als Poesie, vgl. Breuer 2005, 143 f.). Das
elegische Distichon wird im Kontext der Klassik ak-
tualisiert, um die Tradition des naturkundlichen
Lehrgedichts weiterzuführen (etwa in Schillers »Der
Spaziergang« oder in Goethes »Die Metamorphose
der Pflanzen«; bei Goethe findet man eine Einbet-
tung seiner Metamorphosenlehre in einen Liebes-
Lehr-Dialog und damit eine Erotisierung des natur-
kundlichen Lehrgedichts im Geist der römischen
Liebeselegie Tibulls oder Properz’).
Besonders intensiv ist die Verbindung von Natur-
lyrik und Idyllentradition. In der bukolischen Dich-
4. Naturlyrik
tung der Antike (Theokrit, Vergil) ist die Idylle als
lyrisches Genre konstitutiv mit der Beschwörung
von harmonischen Naturszenerien verbunden, Idyl-
len sind wesentlich Naturdichtung, genauer: Sie le-
ben von einem Naturmodell, das Natur genuin als
Gegenwelt zur Zivilisation und zur mehr oder weni-
ger dekadenten menschlichen Gesellschaft konstru-
iert. Damit wird das Motivarsenal der Idylle auch
frei für die Verwendung in anderen Gedichtkontex-
ten, bis hin zur Lyrik des späten Brecht, der in seinen
Buckower Elegien (wortspielhaft an ›buko(w)lische‹
Traditionen anknüpfend) lakonisch eine friedliche
Natur mit der katastrophalen Geschichte konfron-
tiert (»Tannen«: »In der Frühe/ Sind die Tannen
kupfern./ So sah ich sie/ Vor einem halben Jahrhun-
dert/ Vor zwei Weltkriegen/ Mit jungen Augen.«)
3. Elemente einer Geschichte
der abendländischen Naturlyrik
Im Verlauf der literaturgeschichtlichen Entwicklung
wird an vielen Stellen deutlich, dass man für den Be-
reich der Naturlyrik nicht von Fortschritt oder Wei-
terentwicklung im Sinne der Ablösung eines Modells
durch ein anderes sprechen kann. Vielmehr kom-
men – nicht zuletzt durch die wissensgeschichtli-
chen Umstände – sukzessive neue Möglichkeiten
hinzu, ohne dass die alten Modelle einfach aufgege-
ben würden; und immer wieder werden ältere Denk-
und Darstellungsmuster neu belebt. So etwa die Sig-
naturenlehre des Mittelalters und der Barockzeit, die
in der Romantik im Kontext des idealistischen Pan-
theismus und erneut in der naturmagischen Schule
des 20. Jahrhunderts (s.u.) adressiert wird.
3.1 Vormodernes Europa
Aus der Antike, in deren Literatursystem Naturlyrik
als Genre keinen Platz hat, werden vor allem die Ele-
mente einer topischen, also aus in Grenzen variablen
Versatzstücken bestehenden Naturerfassung in die
abendländische Literatur bis ins 18. Jahrhundert hi-
nein tradiert. Dabei geht es vor allem um die ›Ge-
meinplätze‹ (topoi) des locus amoenus (der ›liebliche
Ort‹) und des locus terribilis/desertus (der ›schreckli-
che/wüste Ort‹). Urbild des locus amoenus (der Be-
griff erscheint seit Horaz und Vergil in der römi-
schen Literatur) ist die Beschreibung der Grotte der
Nymphe Kalypso in der Odyssee; in der Folge bildet
sich ein Muster des locus amoenus heraus, das durch
die Rhetorik kanonisch wird. »In seiner vollständi-
3. Elemente einer Geschichte der abendländischen Naturlyrik
gen Form setzt es sich aus sechs ›Landschaftsreizen‹
zusammen: Wiese, Schattenbäume, Quelle oder
Bach, Blumenduft, Windhauch, Vogelgesang« (Rie-
del 1996, 1421). Auf diese Weise wird Natur in einer
jederzeit abrufbaren Topik zum Raum für die Entfal-
tung des Ichs; sie ist Hintergrund, Folie, Schauplatz
und Stimmungsträger, aber nicht eigentlich selbst
der Gegenstand der Dichtung. Dieses Modell des lo-
cus amoenus findet sich in der Antike in der Idyllen-
dichtung Theokrits sowie in der Bukolik und Land-
lebendichtung bei Vergil (Eklogen, Georgica) und in
ironischer Aufnahme griechischer Vorbilder bei Ho-
raz. – Als konträres Muster findet sich ebenfalls seit
der Antike die Wildnis, der ›einsame Ort‹, die ver-
lassene, wüste Landschaft, die als locus terribilis zum
Schauplatz von Unglück und Verzweiflung, von Me-
lancholie und Klage wird (Riedel 1996, 1428).
Neben der topischen Tradition der Naturdarstel-
lung prägt eine zweite Denkfigur die abendländische
Naturlyrik von der Antike bis in die Frühe Neuzeit
hinein, ja sie wird in der Romantik und gelegentlich
auch im 20. Jahrhundert immer wieder aufgegriffen:
die Natur als Zeichensystem. Anknüpfend an Vorga-
ben der Spätantike (u. a. Augustinus; Physiologus)
wird im Mittelalter die Spannung zwischen der vor-
findlichen natura lapsa (der ›gefallenen Natur‹), die
mit dem Menschen dem Sündenfall anheimgefallen
war, und der Erinnerung an eine ursprünglich un-
schuldige, paradiesische Natur durch die Interpreta-
tion der Natur als einer zweiten Offenbarung neben
der Bibel aufgelöst, in der durch (mehr oder auch
weniger) geheime Zeichen eigener Art eine Bot-
schaft für den Menschen verborgen sei, die es zu ent-
ziffern gelte, um so Zugang zur göttlichen Weisheit
zu gewinnen. Das hohe Mittelalter formt die damit
korrespondierende Vorstellung, dass die Natur ne-
ben dem konkreten, dem ›Litteral-Sinn‹ auch einen
höheren, geistigen Sinn (sensus spiritualis) habe, zu
einem ganzen System aus. In dieser Tradition eines
›Buchs der Natur‹ kann und soll die Natur – als
›Schöpfung‹ betrachtet – ›gelesen‹, entziffert werden
(Alanus ab Insulis, 1128–1202: »Omnis mundi crea-
tura/ Quasi liber et pictura/ Nobis est et speculum«
(zit. n. Curtius 1993/1948, 323).
Die mittelalterliche Lyrik greift Naturphänomene
immer in dienender Funktion auf: Als ›Naturein-
gang‹ im Minnesang und anderen Formen der Lie-
beslyrik (Walther von der Vogelweide: »Under der
linden/ an der heide,/ dâ unser zweier bette was
[…]«), in lateinischer Lobdichtung (Städte- und
Länderlob) und als expositorischen Schauplatz von
Minneallegorien im Spätmittelalter. Dante (1265–
135
1321) und Petrarca (1304–1374) geben in der Be-
handlung von Naturmotiven einflussreiche Bei-
spiele. Dantes Divina Commedia setzt bereits in den
ersten Versen das Ich in eine allegorische Landschaft,
und Petrarca führt in seiner großen Sonettsamm-
lung (Canzoniere) in vielen Gedichten ein Ich vor,
das sich in vergeblicher Liebe verzehrt und die abwe-
sende Geliebte in einsamen (Seelen-) Landschaften
sucht, wobei es sich einer intensiven Analyse der ei-
genen Subjektivität aussetzt. Petrarca hatte in seiner
zu einer exemplarischen, aber letztlich religiös ge-
bändigten Naturerfahrung stilisierten Besteigung
des Mont Ventoux in Südfrankreich (am 26. April
1336) das später so gedeutete Modell einer aus ›theo-
retischer Neugierde‹ erfolgten neuzeitlichen Na-
turerkundung vorgelegt. In Frankreich findet um
1600 im Dichterkreis der Pléiade Naturlyrik vor al-
lem in bukolisch-idyllischen Gestaltungen der Natur
ihren Ausdruck. In der deutschen (und analog auch
in der europäischen) Barocklyrik muss man das, was
man im Rückblick als Naturlyrik bezeichnet, an ver-
schiedenen Stellen im literarischen Gattungssystem
aufsuchen: in der Casualpoesie und im Zusammen-
hang geselliger Dichtung (etwa des Königsberger
Dichterkreises um Simon Dach, 1605–1659), in reli-
giöser Dichtung, in poetischer Zeitklage. In all die-
sen Fällen werden die Naturmotive mit einem ande-
ren, kommunikativ-gelegenheitsbezogenen oder er-
baulich-religiösen Zweck verbunden: Dem Werben
um die Geliebte (etwa in Simon Dachs berühmtem
»Mey-Liedchen«), dem Lob Gottes (wie im »Som-
mer-Gesang« »Geh aus mein Hertz und suche Freud
[…]« von Paul Gerhardt) oder des Landesfürsten
(»Vom Wolffesbrunnen bey Heidelberg« von Martin
Opitz, 1597–1639) und schließlich auch der morali-
sierenden Selbstanalyse wie in dem Sonett »Einsam-
keit« von Andreas Gryphius. Wenngleich die Na-
turarrangements in diesen Gedichten aufs Ganze ge-
sehen letztlich durch das Strukturprinzip der
Allegorie geprägt sind (und nicht selten auch die
Lektüre im Buch der Natur als Allegorese in mittelal-
terlicher Tradition aktualisieren), kann man immer
wieder beobachten, wie sich die Naturdarstellung
verselbständigt und – zwar einerseits der Maßgabe
rhetorischer Topik folgend, andererseits enzyklopä-
discher Ordnung verpflichtet – dennoch suggestive
Szenerien und Bilder entwirft, an die auch eine an
Erlebnis- und Stimmungslyrik geschulte Rezeption
anknüpfen kann.
Die Lyrik der Aufklärung bezieht – nicht zuletzt
im Zeichen der Physikotheologie an der Harmoni-
sierung von Religion und neuer Naturwissenschaft
136
interessiert – Natursujets in das philosophisch-na-
turwissenschaftliche Lehrgedicht ein (etwa bei Al-
brecht von Haller, 1708–1777) und widmet sich in
der bereits einer neuen Wertschätzung sinnlicher
Beobachtung verpflichteten Lyrik des einflussrei-
chen Barthold Heinrich Brockes (1680–1747, Irdi-
sches Vergnügen in Gott, 9 umfangreiche Bände, er-
schienen zwischen 1721 und 1748) den Einzelphä-
nomenen der Natur, wobei die detailversessene
Präzision der Beobachtung nicht selten doch eine
große Eigendynamik entwickelt und häufig nur noch
ansatzweise von der religiösen Schlusswendung auf-
gefangen wird: »Die größte Schönheit dieser Erden/
Kann mit der himmlischen doch nicht verglichen
werden« (»Kirsch-Blüthe bey der Nacht«). Dieselben
Tendenzen zeigt die Lyrik der englischen Aufklä-
rung, die in der Naturlyrik die perfekt geordnete Na-
tur (Alexander Pope, Windsor-Forest [1713]; James
Thomson: The Seasons [1726–1740]) sehen möchte,
sowie in Frankreich, wo sich rasch auch in der Lyrik
Reaktionen auf Jean-Jacques Rousseaus neuen Na-
turbegriff finden.
3.2 18. und 19. Jahrhundert
In der Mitte des 18. Jahrhunderts trat mit der Kate-
gorie des Erhabenen, die vor allem von Edmund
Burke (1729–1797) in die Diskussion einer psycho-
logischen Ästhetik eingebracht wurde, eine neue Di-
mension ins Blickfeld auch der Lyrik (Häntzschel
2000), denn das in der Philosophie diskutierte ›Er-
habene‹ wurde bereits zu Beginn des 18. Jahrhun-
derts mit Phänomenen der gefährlich-schrecklichen,
wilden und übermächtigen Natur verknüpft; es ließ
sich zwanglos mit der Tradition des locus terribilis
verbinden. In den großen Oden Friedrich Gottlieb
Klopstocks (1724–1803) und in der Lyrik des Göt-
tinger Hainbundes wurde eine Intimisierung des Na-
turverhältnisses geleistet, die durch die Lyrik des
jungen Goethe in seiner Straßburger Zeit (1770/71)
und in den folgenden Jahren – nicht zuletzt vor dem
Hintergrund pantheistischer Tendenzen – eine fol-
genreiche emphatische Emotionalisierung und Sub-
jektivierung erfuhr, »sodass fortan in einer Art Dau-
erallianz die Erlebnislyrik geradezu als Naturlyrik in
Erscheinung« trat (Braungart 2004, 74). Ausdruck
dieser intensiven emotionalen Besetzung ist nicht
zuletzt die anthropomorphisierende Behandlung der
Natur als »Mutter« (wie in Klopstocks Ode »Der
Zürchersee«, 1750, oder in Goethes berühmtem,
später von ihm »Auf dem See« betitelten Gedicht:
»Ich saug an meiner Nabelschnur/ Nun Nahrung aus
4. Naturlyrik
der Welt./ Und herrlich rings ist die Natur/ Die mich
am Busen hält«, 1775). Im 18. Jahrhundert wird im
Sturm und Drang (u. a. von Johann Gottfried Her-
der) die Vorstellung von der Naturpoesie entwickelt,
die auf den natürlichen Ursprung von Sprache und
Poesie abstellt und somit auch und gerade die Lyrik
zum Inbegriff von Natur überhaupt macht (Good-
body 1984).
Auch in der Romantik wird die Lyrik immer wie-
der nahe an die ›Sprache der Natur‹ selbst herange-
rückt, sodass die Natur zur lyrischen Stimme wird,
als deren Symbol etwa die Nachtigall erscheint. Zu-
gleich greifen einige Romantiker wie Joseph von Ei-
chendorff (1788–1857) und Novalis (1772–1802,
»Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren/ Sind Schlüs-
sel aller Kreaturen«) die Tradition vom Buch der Na-
tur und die Signaturenlehre des Barock wieder auf
(von Bormann 1968), sodass die Naturlyrik zum
Medium einer neuen »Kunstreligion« werden kann.
Daneben bildet die Naturlyrik der Romantik ein
breites Spektrum an poetischen Möglichkeiten der
Subjektaussprache mittels Naturevokationen aus
und entfaltet Seelenlandschaften – ein Register, das
in der weiteren Tradition immer wieder erneuert
wird. Die englische Romantik (Samuel Taylor Cole-
ridge, 1772–1834; William Wordsworth, 1770–1850)
knüpft besonders auch an die Tradition des Erhabe-
nen an und stellt die Wildnis ins Zentrum ihrer Na-
turlyrik, wobei zugleich pantheistisch das Eins-Sein
mit allem Leben empfunden (Coleridge, »The Eo-
lian Harp«) und die Imagination als zentrale Instanz
der Poetik inauguriert wird, welche eine simple Na-
turerfahrung auf eine höhere Erfahrungsebene zu
bringen vermag (Wordsworth, »Lines Composed a
Few Miles Above Tintern Abbey«; »I Wandered Lo-
nely as a Cloud«).
Goethes Naturlyrik der späteren Weimarer Zeit,
nach der Rückkehr aus Italien (1788), ist einerseits
stofflich stark von seinen naturwissenschaftlichen
Interessen geprägt (»Die Metamorphose der Pflan-
zen«), andererseits in den poetischen Verfahren
durch seinen wirkungsmächtigen Symbolbegriff be-
stimmt, der den einzelnen Naturgegenstand – etwa
ein Gingko-Blatt – auch auf das Allgemeine hin
transparent machen möchte, ohne jedoch die kon-
krete Anschauung hinter sich zu lassen. Die Naturly-
rik des späten Goethe nimmt auch wieder stärker al-
legorische Verfahren zu Hilfe. In Friedrich Hölder-
lins Lyrik ist die Natur im Zusammenhang der
idealistischen Naturphilosophie eine große All-Ein-
heit, die sich in idyllischen Szenerien (etwa am An-
fang von »Brod und Wein«) im Kontext großer ge-
3. Elemente einer Geschichte der abendländischen Naturlyrik
schichtsphilosophischer Entwürfe zeigt; sein spätes,
lakonisches »Hälfte des Lebens« lässt noch die Spu-
ren dieser Philosophie erkennen und formuliert zu-
gleich angesichts einer abweisend-kalten Winter-
landschaft die in die Moderne vorausweisende
Sprachskepsis eines vereinsamten lyrischen Ich:
»Weh mir, wo nehm’ ich, wenn/ Es Winter ist, die
Blumen, und wo/ Den Sonnenschein,/ Und Schatten
der Erde?/ Die Mauern stehn/ Sprachlos und kalt, im
Winde/ Klirren die Fahnen.«
Die Naturlyrik der europäischen Weltschmerzbe-
wegung (Lord Byron, 1788–1824, in Deutschland
besonders Nikolaus Lenau, 1802–1850, etwa »Him-
melstrauer«; in Italien ist der überragende Vertreter
Giacomo Leopardi, 1798–1837) steigert die Seelen-
landschaften bis hin zu kosmischen Visionen, die
auch den Topos vom locus terribilis in die grandio-
sen nihilistischen Bilder eines ›enttäuschten Panthe-
ismus‹ hinein treiben (Lenau, Einsamkeit). In der
Biedermeierzeit finden sich vor allem mit Eduard
Mörike (1804–1875) und Annette von Droste-Hüls-
hoff (1797–1848) zwei zentrale Vertreter des Genres,
die den Konnex von Natursujet und reflektierender
Subjektivität besonders intensiv ausgestalten (Dros-
te-Hülshoff, »Im Grase«; Mörike, »Im Frühling«).
Bei Mörike wird von Anfang an deutlich, dass Natur
immer schon vermittelt ist – durch die Wahrneh-
mung des Subjekts und meist auch durch die Erinne-
rung –, und sie wird ganz besonders in den Dienst
poetologischer Reflexion gestellt (»An einem Win-
termorgen, vor Sonnenaufgang«). Droste-Hülshoff
bezieht sich auf aktuelle naturwissenschaftliche Er-
kenntnisse (»Die Mergelgrube«) und bezieht die
Wissenschaft auf den Glauben – mit fatalen Folgen
für das überkommene Weltbild und sehr weitrei-
chenden Reflexionen über den Kampf ums Dasein,
die bereits im Kontext einer ›prädarwinistischen‹
Naturreflexion zu sehen sind (Kühlmann 1986).
Im Realismus findet vor allem die romantische
Stimmungslyrik eine Fortsetzung, sich immer wie-
der auf das Diktum Friedrich Theodor Vischers
(1807–1887) vom »punktuellen Zünden der Welt im
Subjekte« (Ästhetik, 1846/57, § 886) beziehend, da-
bei allerdings vielfach gebrochen erscheinend. Theo-
dor Storms Ideal von Lyrik geht vom Gedicht als
einem unmittelbaren ›Naturlaut‹ aus, der im Rezipi-
enten durch suggestive poetische Mittel die ur-
sprüngliche Naturstimmung erneut auslöst. Auch
die wenigen, aber sehr bekannten Naturbilder von
Friedrich Hebbel (1813–1863) sind in diesem Zu-
sammenhang zu sehen (»Herbstbild«; »Sommer-
bild«: »Ich sah des Sommers letzte Rose steh’n«). Die
137
Naturgedichte Conrad Ferdinand Meyers (1825–
1898) reflektieren in Naturallegorien (»Möwenflug«)
das Wirklichkeitsverhältnis der Poesie und nehmen
teilweise in der Betonung der ästhetisch codierten
Realitätswahrnehmung (»Auf Goldgrund«) Tenden-
zen des Symbolismus vorweg. Dort wird wird die
Vorstellung von der Natur (und der Welt insgesamt)
als Zeichensystem in romantischer Tradition aufge-
nommen und radikalisiert: Der Mensch geht durch
einen ›Wald von Zeichen‹ (Charles Baudelaire,
1821–1867: Correspondances); und die Natur ist ein
ästhetizistisch angelegtes, schroff behauptetes Eigen-
reich der poetischen Imagination (Stefan George,
1868–1933: »Mein Garten bedarf nicht Luft und
nicht Wärme«). Stattdessen ist es dem Symbolismus
um die Evokation von Seelenzuständen gerade auch
durch Naturchiffren zu tun. In dem Zyklus Les fleurs
du mal (1857) von Baudelaire findet sich eine pessi-
mistische Auffassung von Natur, die Tod, Gewalt
und Zerstörung in einer suggestiven Ästhetik des
Hässlichen beschwört, die ihrerseits im Expressio-
nismus mit seiner anthropomorph-mythischen Dä-
monisierung der Natur (etwa bei Georg Heym,
1887–1912) weitergeführt wird.
Die Rezeption der Evolutionsbiologie Darwins
hinterlässt auch in der Lyrik ihre Spuren, allerdings
insgesamt weniger, als man angesichts der Bedeu-
tung der Theorie und der breiten Aufnahme erwar-
ten könnte. Im Zeichen des an Darwin anknüpfen-
den weltanschaulichen Monismus zeigt sich ein oze-
anisches Gefühl von Verwandtschaft mit allem
Leben: »Sieben Billionen Jahre vor meiner Geburt/
War ich eine Schwertlilie« (Arno Holz, 1863–1929:
Phantasus), das sich in der Lyrik des Literarischen
Jugendstils (Richard Dehmel, 1863–1920) durch ein
Schwelgen in vegetabiler, floraler Ornamentik zeigt.
Die Naturlyrik in Nordamerika ist in der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts durch eine durchaus
ehrfürchtige Haltung gegenüber der weiten, mächti-
gen, unberührten Natur geprägt, an die große Heil-
serwartungen herangetragen werden, so vor allem in
den Texten der sogenannten Transzendentalisten
und ihrer Adepten (Walt Whitman, 1819–1892: Lea-
ves of Grass; Ralph Waldo Emerson, 1803–1882). Al-
lerdings wird in der weiteren Entwicklung der ame-
rikanischen Naturlyrik in dieser Tradition die spiri-
tuelle Einheit des Ichs mit der Natur immer mehr als
fragil und höchstens noch punktuell erfahrbar dar-
gestellt (z. B. Wallace Stevens, 1879–1955: »The
Course of a Particular«).
138
3.3 Moderne
Während die expressionistische Lyrik in dämoni-
schen Naturbildern auf die Moderne reagiert und
auf die Weltkriege vorausdeutet, entfaltet sich eine
Gegenströmung, in der Natur als das ganz Andere
zur technisch-industriell geprägten und durch Kata-
strophen und Desorientiertheit gekennzeichneten
politisch-geschichtlichen Welt gesehen wird. Hier ist
Naturlyrik die Beschwörung eines Refugiums, einer
›heilen Welt‹ jenseits des Zivilisatorisch-Geschichtli-
chen (Georg Britting, 1891–1964; Hans Carossa,
1878–1956, u. a.), die dem Vorwurf des Eskapismus
nicht immer entgehen kann. Diese Tendenz wird
durch die geschichtlichen Erfahrungen verstärkt –
was etwa in vielen Gedichten der ›inneren Emigra-
tion‹ deutlich wird.
Eine bedeutende Zäsur auch für die Entwicklung
der Naturlyrik in Deutschland ist die Erfahrung des
Nationalsozialismus und der Ermordung der euro-
päischen Juden in den Vernichtungslagern. Schon
während des Zweiten Weltkrieges hatte Bertolt Brecht
im dänischen Exil, wegweisend für alle weiteren Dis-
kussionen, die Unmöglichkeit von Naturlyrik ange-
sichts der Verbrechen betont: »Was sind das für Zei-
ten, wo/ Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbre-
chen ist/ Weil es ein Schweigen über so viele Untaten
einschließt!« (»An die Nachgeborenen«). Fortan hat
sich im 20. Jahrhundert insbesondere die Verwen-
dung von Naturmotiven in der Lyrik der Spannung
zwischen vermeintlich unschuldiger Naturzuwen-
dung und historischer Verantwortung zu stellen. Die-
ses Problem stellt sich noch prinzipieller und für
Kunst insgesamt nach dem Krieg durch Theodor W.
Adornos (später teilweise revidierte) Äußerung (aus
dem Essay »Kulturkritik und Gesellschaft«, 1951):
»nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barba-
risch«. Für Paul Celan (1920–1970), der zeitlebens
im Horizont von Auschwitz schreibt, zeigt sich der
Bereich des Geologischen als eine allerletzte Mög-
lichkeit, der Stein wird zum »letzten Ausweg einer
versuchten Kommunikation« (Schellenberger-Die-
derich 2006, 304, zu »Engführung«).
Keineswegs immer eskapistisch stellt sich die das
ganze 20. Jahrhundert hindurch sehr einflussreiche
sogenannte naturmagische Schule dar, deren wich-
tigste Vertreter Wilhelm Lehmann (1882–1968) und
Oskar Loerke (1884–1941) sind; als Nachfolger und
Schüler betrachten sich oder können angesehen wer-
den: Peter Huchel (1903–1981), Günter Eich (1907–
1972, exemplarisch: Botschaften des Regens), Johan-
nes Bobrowski (1917–1965) und auch der frühe Karl
4. Naturlyrik
Krolow (1915–1999). ›Magisch‹ meint – zumindest
in der früheren Tradition dieser Schule – ein durch
das Wort des Gedichts erreichbares tiefes Einver-
ständnis des Ichs mit der Natur und der Landschaft
und eine suggestive Evokationskraft. Spätestens in
den 1960er Jahren wird – auch im Zusammenhang
mit der Spätphase des hermetischen Gedichts – die
skeptische, pessimistische und sprachkritische Di-
mension in der Naturlyrik immer deutlicher. Nicht
zuletzt auch macht Naturlyrik im Zusammenhang
der Ökobewegung der 1970er und 1980er Jahre
durch Einbeziehung von Naturzerstörung und Um-
weltverschmutzung das Schuldig-Werden an der Na-
tur zum Thema. Seit den 1990er Jahren gibt es eine
andauernde Renaissance der Naturlyrik, in der na-
turwissenschaftliche Einsichten mit alten Traditio-
nen (Signaturenlehre, Buch der Natur) eine zwang-
lose Allianz eingehen.
3.4 Gegenwart
Für die Naturlyrik der Gegenwart sind folgende Mo-
mente festzuhalten: Es herrscht durchaus eine Ori-
entierung an konkreter lebensweltlicher Erfahrung
vor, die in vielfältiger Weise gegen Krisenphäno-
mene (Entfremdung, Zerstörung, wissenschaftliche
›Entzauberung‹) in Anschlag gebracht wird. Dabei
ist eine im weitesten Sinne poetologische Dimension
beinahe selbstverständlich geworden. Oft wird, etwa
in Texten, welche die Witterung thematisieren, die
Aufhebung der Polarität von Subjekt und Objekt ze-
lebriert. Die Naturlyrik der Gegenwart ist autorefle-
xiv gerade auch in ihren Naturevokationen; eine
zweite Ebene, von der aus das Ich des Gedichts sich
reflektierend auf die ›Objektebene‹ bezieht, kommt
in sehr vielen Gedichten hinzu, die im Übrigen oft
intertextuell aufgeladen sind, worin sich zugleich
immer wieder die Gebrochenheit der Naturevokati-
onen zeigt. Die Korrespondenz von innerem Zu-
stand des lyrischen Ichs und dem Zustand der Land-
schaft bzw. der Natur mag inzwischen als abgegrif-
fen, überkommen und inflationär gebraucht
erscheinen; sie wird jedoch nie ganz aufgegeben.
Seelenlandschaften – barock-allegorisch oder ro-
mantisch-symbolisch oder symbolistisch – ver-
schwinden auch in der Lyrik der Gegenwart nicht.
Einige Autoren setzen sich im Kontext einer bewuss-
ten produktiven Rezeption von naturwissenschaftli-
chen Themen (wie etwa Raoul Schrott bei der Phy-
sik, Durs Grünbein bei der Medizin) mit der Span-
nung zwischen der Sehnsucht nach unmittelbarem
Zugang zu Naturerfahrungen und szientifischer Ent-
3. Elemente einer Geschichte der abendländischen Naturlyrik
fremdung auseinander. Diese wissenschaftliche
Grundierung ist damit meist ebenfalls ein Moment
der Distanzierung und autoreflexiven Brechung. Sie
wird begleitet bzw. konterkariert von zuweilen ar-
chaisch stilisierten, ja mythischen Zugriffen auf die-
selben Phänomene. Weitere wichtige Vertreter na-
turlyrischer Tendenzen in der Lyrik der Gegenwart
sind u. a. Rainer Brambach (1917–1983), Wulf Kirs-
ten (Erdlebenbilder), Marcel Beyer (Erdkunde), Ra-
phael Urweider (Das Gegenteil von Fleisch) und Mi-
chael Krüger (Kurz vor dem Gewitter; Unter freiem
Himmel): »Die Natur, ich bitte um Nachsicht,/
schreibt ein Gedicht: sie reimt/ dem Hasen eine zit-
ternde Angst/ ins Fell und schenkt ihm schließlich/
eine Nacht als Versteck. Das Wetter tobt« (»Medita-
tionen unter freiem Himmel. 8«).
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Georg Braungart
140
5. Philosophische Lyrik
1. Begriff und gattungshistorische
Grundlagen
Die Beziehungen zwischen Lyrik und Philosophie
umfassen in ihrer Gesamtheit notwendigerweise
mehr als die lediglich ex negativo aus der ›Erlebnis-
lyrik‹ definierte ›Gedankenlyrik‹. Uneinigkeit
herrscht darüber, was dieser den Begriff prägende
›Gedanke‹ jedoch genau sein soll. Während einige
Definitionen die Lehrhaftigkeit (vgl. Weimar 2007,
668) und den didaktischen Wert dieses ›Gedankens‹
(etwa bei den Lehrgedichten) betonen, führen an-
dere bereits den Ausdruck eines allgemeinen Gedan-
kens als Unterscheidungsmerkmal zur Erlebnislyrik
an. Diese Unschärfen waren auch ursächlich für die
fehlende Etablierung des Begriffes in der literatur-
wissenschaftlichen Diskussion, denn nicht nur die
Frage der Benennung ist hierbei ein Problem, auch
über die Zuordnung einzelner lyrischer Formen zu
diesem Bereich der Poesie herrscht Streit (s. zusam-
mengefasst etwa bei Brandmeyer 2009, 297; im Ein-
zelnen Todorow 1980, 41 f.)
Lediglich einige wenige Forschungsbeiträge be-
schäftigen sich mit der Gedankenlyrik, zu nennen
wären hier die grundlegenden Untersuchungen von
Moriz Carrière (Das Wesen und die Formen der Poe-
sie, 1854), Rudolf Gottschall (Poetik. Die Dichtkunst
und ihre Technik, 1858) und Friedrich Theodor Vi-
scher (Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Die
lyrische Dichtung, 1857). Die früheste Nennung
stammt jedoch von Kurt Martin, der seine 1813 er-
schienene Studie »Schillers Gedankenlyrik« nannte.
Vischer prägte die theoretische Auseinanderset-
zung mit der Gedankenlyrik – oder, wie es in der
Aesthetik heißt – der »Lyrik der Betrachtung«. Er
stellt in seiner Studie auf die »Betrachtung« als eine
besondere Art der Weltaneignung ab, die vor allem
im Lied zu beobachten sei. Hier komme es zu einem
»Abschiednehmen von der Empfindung« (Vischer
1858, 1368), das Subjekt verlasse also die Sphäre des
reinen Gefühls und wende sich hin zum Objektiven;
dies habe eine »Entbindung des gedankenhaften Ele-
ments« (ebd., 1368) und somit Reflexion zur Folge.
Diese Distanz zum reinen Gefühl schaffende Refle-
xion beinhalte aber die Gefahr, dass das Gedicht die
Grenze zur – unlyrischen – Didaktik überschreitet.
Vischer fordert daher: »Es ist aber solche Umsetzung
gedankenmäßigen Gehaltes nur dem höchsten Ta-
lente, seltenen Augenblicken und einem kleinen
5. Philosophische Lyrik
Theile der unabsehlichen Gedankenwelt gegönnt. Es
muß eine Poesie geben, welche den Gedanken merk-
licher in Gedankenform ausspricht, aber doch noch
auf so starker Grundlage pathetischer Stimmung,
daß wir sie noch nicht zum Didaktischen zählen
dürfen« (ebd., 1374). Diese »pathetische Stimmung«,
die auch den Gedichten innewohnen soll, die zur
Gedankenlyrik zählen, macht auf das Grundprob-
lem des Begriffes aufmerksam: Er hat nur dann eine
Existenzberechtigung, wenn man weiter am Gegen-
satz zwischen Gefühl (dem Gegenstand der Erleb-
nislyrik) und Gedanken festhält. So stellt auch der
Philosoph Günther Patzig die Unvereinbarkeit von
Philosophie und Dichtung heraus: »Dichtung und
Philosophie sind zwei wichtige und schöne Dinge.
Aber wie viele schöne Dinge vertragen sie keine Mi-
schung« (Patzig 1966, 14; weiterführend zu diesem
Thema Gabriel 1990). Betrachtet man jedoch gerade
moderne Formen der Lyrik, so ist diese Opposition
zumindest fraglich, hier finden sich in zunehmen-
den Maß reflexive Gedichte, reine »Gefühlslyrik«
findet sich zumeist nur im Trivialen (s.a. Brand-
meyer 2009, 300).
Der Gegensatz als konstituierendes Element des
Begriffes der Gedankenlyrik ist daher nicht weiter
aufrechtzuerhalten. Aus diesen Gründen soll hier an
Stelle des Begriffs der Gedankenlyrik der Terminus
»philosophische Lyrik« verwendet werden, der eine
offenere, breit zu diskutierende Basis bietet und ge-
rade die reflexiven Formen moderner Lyrik ange-
messen berücksichtigen kann.
2. Denken und Fühlen
In seinem Aufsatz »Rilke und Nietzsche. Mit einem
Diskurs über Denken, Glauben und Dichten« geht
Erich Heller der Frage nach, »ob der Dichter not-
wendigerweise die Theorien, Theologien und Philo-
sophien, auf die er sich zum dichterischen Zwecke
stützen mag, auch selber glaubt«. Er beantwortet sie
vorerst mit T.S. Eliot: »Der Dichter macht Gedichte«
(Heller 1986, 180), und »›der Dichter ist nicht not-
wendigerweise an den Gedanken selbst interessiert‹,
sondern nur ›an dem emotionalen Äquivalent der
Gedanken‹« (ebd., 181). Inwiefern dies für die phi-
losophische Lyrik gilt, soll kurz diskutiert werden.
Heller argumentiert in seinem Aufsatz folgender-
maßen: »Die Überzeugung, die diesem Essay zu-
grunde liegt ist, daß Rainer Maria Rilke als Dichter
›am Gedanken selbst‹ interessiert ist und Friedrich
Nietzsche als Denker auch ›das emotionale Äquiva-
3. Erscheinungsweisen philosophischer Lyrik
lent des Gedankens‹ ausdrückt; und daß Nietzsche
dennoch stets ein Denker bleibt und nicht, wie man-
che glauben, ›nur ein Dichter‹ ist, und daß Rilke nie
aufhört, ein Dichter zu sein, auch wenn manche sich
beklagen, daß er in seiner Spätzeit ›zu spekulativ‹
wurde. Ich glaube im Gegenteil, daß Nietzsches und
Rilkes Misstrauen und Gegnerschaft gegen gültige
Unterscheidungen aus ihrer legitimen Abneigung
gegen die eine ungültige Unterscheidung stammen,
an die sich ihr Zeitalter mit religiöser Zähigkeit
klammerte: die Unterscheidung zwischen Denken
und Fühlen« (ebd., 206). Die Problematik liegt in
der Trennung von (philosophischem) Gedanken
und Ausdruck des Gefühls. Die Frage bleibt, ob man
diese überhaupt vollziehen muss. Heller schreibt:
»Dichten ist Denken. Gewiß nicht nur Denken«
(ebd., 209); »diese strikte Trennung von Denken
und Fühlen« tue der Philosophie und der Dichtung
nicht gut. Es ist problematisch, diese Separation zu
vollziehen, Gedanken und Emotionen sind nicht
unbedingt Gegensätze. Die Existenz einer Dichoto-
mie von Wissenschaft und Kunst wird von einigen
gänzlich abgelehnt, so wendet sich auch Gabriel da-
gegen, »etwa in der Form, daß es Wissenschaft mit
Wahrheit und nichts als Wahrheit zu tun habe,
Kunst aber mit Gefühl und nichts als Gefühl« (Ga-
briel 1991, VII), denn »In Wahrheit [ist] jedes ge-
formte Gefühl schon Gedanke« (Heller 1986, 211).
Der Diskurs kann an dieser Stelle nicht ausführlich
geführt werden, es bleibt aber festzuhalten, dass ge-
rade die Paare Philosophie/Gedanken und Dich-
tung/Emotion nicht strikt zu trennen sind, und dass
philosophische Lyrik für sich den Anspruch erhe-
ben kann, gerade die Verbindung zu stärken. Die
Philosophie greift Mittel der Poesie auf – in ihrer
Bemühung, sich von der Wissenschaft abzugrenzen,
nachdem sie vorher versucht hat, sich zu verwissen-
schaftlichen, um nicht in die Nähe der Dichtung zu
geraten (vgl. Gabriel 1991, X). Die Dichtung ande-
rerseits begibt sich immer wieder auf das ange-
stammte Gebiet der Philosophie, wenn sie etwa über
Leben und Tod, Menschsein und Denken und vieles
andere mehr reflektiert.
3. Erscheinungsweisen
philosophischer Lyrik
Der Begriff der philosophischen Lyrik beschränkt
sich nicht – wie es den Anschein haben mag – auf die
Auseinandersetzung mit philosophischen Proble-
men, sondern lässt sich differenzieren in (1) Lyrik
141
von Philosophen, (2) Lyrik über Philosophen, (3)
Lyrik über Philosophien und Philosopheme und (4)
philosophische Gedichte im engeren Sinn. Solche
Beziehungen zwischen Lyrik und Philosophie fin-
den sich in unterschiedlichen Gattungen – nicht nur
im Gedanken-, sondern auch im Lehrgedicht, im
Porträt- und im Thesengedicht, sowohl in kleineren
Formen wie dem Epigramm als auch in großen wie
dem Langgedicht.
Im Folgenden sollen die hier genannten vier Ty-
pen philosophischer Lyrik an ausgewählten Beispie-
len skizziert werden, ohne Anspruch auf eine histo-
risch umfassende Darstellung. Ein Akzent wird da-
bei auch auf Lyrik vom 18. bis zum 20. Jahrhundert
gelegt.
3.1 Lyrik von Philosophen
Die strikte Trennung von Dichtern und Denkern
lässt sich nicht aufrechterhalten. Eine Reihe von Phi-
losophen hat Gedichte geschrieben; zu ihnen gehö-
ren Schopenhauer und Nietzsche. Vor allem in
Nietzsche selbst findet man sowohl einen Philoso-
phen als auch einen Dichter. Die schon von Heller
problematisierte Trennung von philosophischem
Gedanken und Gefühlsausdruck gilt auch für Nietz-
sches Werk. Als Beispiel dient an dieser Stelle sein
Gedicht »An Goethe«. Das Gedicht ist in mehrfa-
cher Hinsicht aus der Perspektive des Philosophen
Nietzsche geschrieben. Zunächst widmet Nietzsche
das Gedicht Goethe. Im Text wird deutlich, dass es
sich um eine Übernahme und Veränderung des
»Chorus mysticus« am Ende des zweiten Teils des
Faust handelt. Auf den ersten Blick erscheint das
Spiel mit der Rezeption des Goetheschen Textes per-
siflierend. Bei genauerem Hinsehen erkennt man
aber, dass es Nietzsche um den Gedanken der Ausei-
nandersetzung und eine mögliche Abgrenzung von
Dichtern und Philosophen geht. Im Gedicht be-
zeichnet er die Dichter als Narren: »Not – nennt’s der
Grollende,/ Der Narr nennt’s – Spiel« (Nietzsche
1973, 323). Der Narr ist der Dichter, der sich zu einer
schöpferischen, göttlichen Instanz stilisiert. Der Phi-
losoph tut dies jedoch nicht. Dennoch geht es Nietz-
sche nicht um eine Verteidigung der Philosophen
und der reinen, unlyrischen Darstellung von Gedan-
ken, denn er selbst – als Philosoph – schreibt mit sei-
nem Gedicht Lyrik über einen Lyriker und stellt ein
philosophisch-lyrisches Problem in seinem Gedicht
vor. Wenn er am Schluss konstatiert: »Das Ewig-
Närrische/ mischt uns hinein«, zeigt er damit, dass es
eine Trennung von Gedanken und lyrischem Aus-
142
druck nicht geben kann. Die Trennung vom »Ewig-
Närrischen« ist nicht absolut, sie mischt sich in die
Philosophie und in die Gedanken.
3.2 Lyrik über Philosophen
Einen zweiten Typus philosophischer Lyrik stellen
Gedichte über Philosophen dar. Hans Magnus
Enzensbergers Porträtgedicht »T.C.« ist dem Leben
des italienischen Philosophen und Politikers Tom-
maso Campanella gewidmet. Enzensberger rekapi-
tuliert Teile des Werks und die wichtigsten Lebens-
stationen Campanellas. In den fünf Teilen seiner
Ballade werden unterschiedliche Aspekte des Lebens
und Œuvres des Philosophen verdichtet. Die erste
und die vierte Strophe beschäftigen sich mit zentra-
len philosophischen und staatstheoretischen Aussa-
gen Campanellas, der in der zweiten und dritten
Strophe aus einer Außenperspektive (»Neunund-
dreißig Ansichten« Dritter und einer Zusammenfas-
sung von Gerüchten –»Vom Hörensagen«) geschil-
dert wird. Historisch gesicherte Fakten werden dabei
Spekulationen gegenübergestellt. Die fünfte Strophe
schließt mit der philosophischen Überlegung, wel-
che Rolle der »Sektierer« Campanella für die Ent-
wicklung der Gesellschaft spielt. Eingebettet sind
diese Überlegungen in biologistische Theorien: ein
Schädling, der das System bedroht. Enzensberger
setzt dem eine eigene wertende Aussage entgegen,
die Bekämpfung des Sektierers mit unethischen Mit-
teln sei »immer verwerflich« (Enzensberger 1975,
23). Insofern geht dieses Gedicht über ein bloßes
Porträt hinaus und äußert einen eigenen philosophi-
schen Anspruch.
Das Problem des Denkens und der Möglichkeit
der Erkenntnis kann weit gefasst werden; auch in
seiner Intention: Die komisch-ironische Darstellung
der Erkenntnismöglichkeit ist Bestandteil von Zbig-
niew Herberts Gedichtband Herrn Cogitos Ver-
mächtnis. Schon der Titel deutet auf das Denken als
Thema hin. Das Gedicht der Sammlung »Herr Co-
gito erzählt von der Versuchung Spinozas« handelt
von einem Philosophen, der sich in einem Zwiege-
spräch mit Gott befindet. Spinoza stellt Gott einige
elementare Fragen des Lebens, woraufhin Gott nicht
antwortet: »er fragte nach dem erstem grund/ – gott
blickte ins grenzenlose« (Herbert 2000, 118). Philo-
sophische Lyrik ist dieses Gedicht in zweierlei Hin-
sicht: Zum einen gilt es einem Philosophen, zum an-
deren sind die Fragen und Antworten der Spinoza-
und der Gott-Figur philosophische. Gott belehrt
Spinoza in dem Gedicht, er solle keine Fragen »nach
5. Philosophische Lyrik
dem letzten grund« stellen, und weist ihn darauf hin,
man sollte lieber »über die Wirklich Großen Dinge«
(ebd., 119) reden: Alltägliches wie Ernährung, Klei-
dung, Gelderwerb; Lebensplanung und der Gedanke
an Ehe und Familie. Das Gedicht beschreibt einen
Philosophen, der nach göttlicher Erkenntnis strebt
und dessen philosophische Fragen letztlich nicht
oder zumindest nicht in philosophischer Weise be-
antwortet werden.
3.3 Lyrik über Philosophien und Philosopheme
Einen weiteren Typus philosophischer Lyrik bilden
Gedichte über einzelne Philosophien und Philoso-
pheme. Sie haben einen philosophischen Inhalt zum
Gegenstand und berufen sich auf ihn, diskutieren
oder verwerfen ihn. Lars Gustafsson, selbst philoso-
phisch ausgebildet und lange Zeit Philosophie an der
University of Texas in Austin lehrend, thematisiert
in seinen Gedichten philosophische Traditionen und
Lehren, die einer Figur im Gedicht zugeschrieben
werden. So wird in der »Elegie auf einen Labrador«
der Hund des lyrischen Ichs als Gnostiker betitelt.
Nicht nur, dass dem Hund damit eine philosophisch-
religiöse Gesinnung zugeschrieben wird; es wird
auch eine philosophische Debatte über die Freund-
schaft zwischen Tier und Mensch geführt, über un-
terschiedliche Lebenswelten. Letztlich stellt Gustafs-
son Fragen nach der Identität und danach, was der
jeweils eine für den anderen bedeutet haben könnte.
Das lyrische Ich hinterfragt auf philosophische
Weise eine Beziehung, beginnend mit der Freund-
schaft zwischen Mensch und Hund bis zur Rätsel-
haftigkeit des Universums: »Und ich/ wußte ebenso-
wenig von dir und davon, was du warst./ Von diesem
objektiveren Standpunkt aus/ waren wir zwei Orga-
nismen, zwei jener Orte,/ an denen das Universum
sich in sich selber/ verknotet […]/ bis das Ganze
wieder versagt/ und sich wieder vereinfacht, der
Knoten sich löst,/ das Rätsel verschwindet« (Gustafs-
son 1993, 70). Das Gedicht beschreibt also die kom-
plexe Freundschaft zwischen einem Hund und sei-
nem Besitzer, ein gemeinsames Leben, das beide zu-
sammengeführt hat und das der Tod wieder trennt.
Die philosophische Idee eines Kreislaufs von Leben
und Tod, des Sich-Verwickelns und wieder Tren-
nens, ohne dass »das Ganze« eine Antwort bereit-
hält, zeigt den natürlichen Lebensprozess. Die Fra-
gen ans Leben bleiben und weder Mensch noch Tier
»konnte Antwort geben«.
In der »Ballade vom Flipperspiel«, die dem schwe-
dischen Philosophen Mats Furberg gewidmet ist, be-
3. Erscheinungsweisen philosophischer Lyrik
kennt sich das lyrische Ich zum Solipsismus und ist
sich im Klaren: »Nur das, was wahrgenommen wird,
ist./ Nur das, was von mir wahrgenommen wird, ist./
[…] Selbst die eifrigen Freunde, die, wie sie sagen,/
meinen Solipsismus für abwegig halten,/ sind Wahr-
nehmungen, die ich mache, sonst nichts« (Gustafs-
son 1993, 67). Die philosophische Lehre, dass nur
das sinnlich Wahrnehmbare Erkenntnis schafft und
bewusstseinskonstituierend ist, ist ein Streitthema.
So endet auch die Ballade, scheinbar widersprüch-
lich, anders, als sie begonnen hat: Zu Anfang noch
behauptet das lyrische Ich, dass nur das existiert, was
von ihm wahrgenommen wird, am Ende des Ge-
dichts heißt es plötzlich: »Nur das, was nicht von mir
wahrgenommen wird, ist« (ebd., 68). Während sich
die meisten Philosophen zu einer Position beken-
nen, lässt die philosophische Lyrik mehr Spielraum:
Es können verschiedene Positionen erörtert werden,
sich im Laufe des Gedichts wandeln und sich dabei
gegenseitig entkräften, also in einen Dialog mitein-
ander treten.
Bertolt Brechts Gedicht Ȇber Kants Definition
der Ehe in der ›Metaphysik der Sitten‹« beschäftigt
sich mit den ethischen Auswirkungen eines philoso-
phischen Systems. Er setzt sich einmal mehr mit der
moralischen Problematik der bürgerlichen Ehe aus-
einander, wie auch in seinen dramatischen Werken,
etwa in Trommeln in der Nacht (1922) und der Drei-
groschenoper (1928). Die Ehe wird von den Vätern
arrangiert, die Tochter dient als bloßes Objekt der
Spekulation. Ebenso muss die körperliche Unver-
sehrtheit und Reinheit der Frau gewährleistet sein,
dies bestimmt ihren moralischen Wert gegenüber
dem künftigen Schwiegersohn. Brecht beschreibt
diesen Handel, Kant zitierend, als »Pakt zu wechsel-
seitigem Gebrauch/ Von den Vermögen und Ge-
schlechtsorganen/ Den der [i.e. Kant] die Ehe nennt«
(Brecht 1961, 163). Bezeichnend ist, dass Brecht den
Vertrag, der mit der Ehe geschlossen wird, einen
»Pakt«, in der vierten Strophe dann einen »Kontrakt«
nennt und diesen somit in die Nähe des Teufelpaktes
bringt – und mithin das Unsittliche des Ganzen be-
tont. Er spielt damit auf eine Deutungsweise der Kan-
tschen Ehedefinition an, die dem Philosophen oft
zum Vorwurf gemacht wurde: Die Benennung der
Ehe als eine bloß körperliche Vereinbarung, die den
sittlichen Wert der Ehe außer Acht lasse. Wenn die
Ehe ein Vertrag ist, der lediglich ein körperliches Be-
sitzrecht umfasst, dann kann man – so Brecht – da-
mit wie mit jedem anderen Rechtsgegenstand ver-
fahren: den »Gebrauch« der »Geschlechtsorgane«
einklagen und den »Gerichtsvollzieher« bestellen,
143
um seine Rechte wiederzuerlangen. Brecht vollzieht
hier eine satirische Umdeutung einer philosophi-
schen Überlegung Kants, um damit den herrschen-
den Konsens der bürgerlichen Ehe zu kritisieren.
Peter Handke beschäftigt sich in seinem Band Ge-
dicht an die Dauer (1986) mit der Frage, wann und
unter welchen Voraussetzungen er bislang »Dauer«
erfahren hat. Dauer ist bei ihm zu verstehen als Be-
griff eines »lebensweltlichen Kontinuums« (Sorg
1989, 127), als ein Erlebnis von Glück, das keine zeit-
liche Einschränkung beinhaltet. »Immer wieder
habe ich die Dauer erfahren«, heißt es zu Beginn des
Gedichtes, »im Vorfrühling an der Fontaine Sainte
Marie,/ im Nachtwind an der Porte d’ Auteuil,/ in
der Sommersonne des Karstes,/ im vormorgendli-
chen Heimweg nach einem Einssein« (Handke 1986,
9). Den Begriff der Dauer entlehnt Handke dabei
dem Œuvre des französischen Philosophen Henri
Bergson. Der hatte mit »Dauer« (la durée) in seiner
Einführung in die Metaphysik (1917) die gelebte Zeit
bezeichnet, die im Gegensatz zu empirisch messba-
ren Zeit steht. Bergson merkte darüber hinaus auch
an, dass man jene »Dauer« kaum in einem Begriff
oder einem Bild festhalten könne, sie sei eine »Viel-
heit von Zuständen« (Bergson 1917, 9), deren litera-
rische Beschreibung unmöglich scheine. Handke
hingegen glaubt zu »behaupten und bewahren mit
einem Gedicht,/ was die Dauer ist« (Handke 1986,
9). Dieses Problem der Schwierigkeit einer literari-
schen Beschreibung der Dauer beschäftigte Handke
bereits in früheren Werken. In seinem Journal Die
Geschichte des Bleistifts etwa schreibt er: »du verrätst
sie jedes Mal durch die tönende Banalität der Spra-
che, mit der du glaubst deine Intuition weiterzuge-
ben« (Handke 1985, 143). Dass die literarische Be-
schreibung dennoch möglich sein kann, versucht er
mit einem direkten Zitat Bergsons zu erläutern, das
er dem Gedicht an die Dauer nachstellt. Dort heißt
es: »Kein Bild wird die Intuition der Dauer ersetzen,
doch viele verschiedene Bilder, entnommen den
Ordnungen sehr unterschiedlicher Dinge, könnten,
in ihrer Bewegung zusammenwirkend, das Bewußt-
sein genau an jene Stelle lenken, wo eine gewisse In-
tuition faßbar wird« (zit. n. Handke 1986, 57). Für
Handke ist die Dauer der Moment einer Geborgen-
heit, eines Zustandes, in dem die Dinge sich im
Einklang befinden. Diese kann »wesentlich un-
scheinbar« (ebd., 25) sein, es sind Begegnungen mit
Menschen, mit liebgewonnenen Dingen, »je un-
scheinbarer, desto ergreifender« (ebd., 32). Doch
trotz aller Annäherung, des Suchens im Detail, rückt
Handke immer wieder von der Beschreibbarkeit der
144
durée Bergsons ab, sie bleibt für ihn letztlich ein
»Wunder« (ebd., 40), das in seiner Benennung
ebenso flüchtig wie ungreifbar ist. Das philosophi-
sche Konstrukt der durée lässt sich mit den Mitteln
der Literatur nicht erfassen, sondern verbleibt au-
ßerhalb einer sprachlichen Gestaltung.
Enzensbergers Gedicht »Hommage á Gödel« be-
schäftigt sich mit den Forschungsergebnissen des
Mathematikers und Philosophen Kurt Gödel. Des-
sen »Unvollständigkeitssatz«, eine der wichtigsten
Grundlagen der Aussagenlogik, paraphrasiert er in
der dritten Strophe: »In jedem genügend reichhalti-
gen System/ lassen sich Sätze formulieren,/ die in-
nerhalb des Systems/ weder beweis- noch widerleg-
bar sind,/ es sei denn das System/ wäre selber inkon-
sistent« (Enzensberger 2002, 9). Enzensberger bringt
darin philosophische Überlegungen mit literari-
schen Figuren – in diesem Falle Münchhausen – in
Verbindung. Die Lüge als literarische Fiktion wird
dabei mathematisch-wissenschaftlicher Erkenntnis
gegenübergestellt. Enzensberger schafft zwei gegen-
sätzliche Systeme – ein wissenschaftliches und ein li-
terarisches –, die aber beide keine Erkenntnis brin-
gen. Münchhausen gilt als Vertreter des poetischen
Systems, dessen Theorem zwar »bezaubernd ist«,
aber durch die Lüge diskreditiert wird. Gödels Theo-
rie hingegen wirkt zunächst »unscheinbar«, ist aber
allem Anschein nach konsistent: »Gödel hat recht«.
Dieses System aber begreift Sprache als Mittel zur
Erkenntnis und verkennt die begrenzten Möglich-
keiten, die die Sprache im Allgemeinen und Indivi-
duellen bietet: »Du kannst deine eigene Sprache/ in
deiner eigenen Sprache beschreiben:/ aber nicht
ganz./ Du kannst dein eigenes Gehirn/ mit deinem
eigenen Gehirn erforschen:/ aber nicht ganz/ Usw«.
Die Sprache als menschliche Errungenschaft und
Konstruktion kommt nicht über sich selbst hinaus;
der Mensch ist Gefangener seines Sprachsystems.
Doch im Gegensatz zur empirischen Wissenschaft
ist die Funktion der Sprache in der Literatur eine an-
dere, da es hier nicht notwendigerweise um Erkennt-
nis oder gar Wahrheit geht. Sogar die Lüge ist eine
Form literarischen Gestaltens, wenn Enzensberger
schreibt: »Diese Sätze nimm in die Hand/ und zieh!«.
Im Gegensatz zu den Traditionen, die Vischer und
Heller verkörpern, sieht Enzensberger keinen Zu-
sammenfall von Philosophie und Poesie, im Gegen-
teil: Er ist der Ansicht, dass nur die Lyrik »jedes
denkbare System […] transzendieren« (ebd., 9)
kann. Lyrik wird so zur Reflexions- und Kritik-
instanz der Philosophie.
5. Philosophische Lyrik
3.4 Philosophische Gedichte
Einen letzten Typus philosophischer Lyrik stellen
Gedichte dar, die – eigene – Gedanken entwickeln,
die man in einem weiten, nicht fachwissenschaftli-
chen Sinn philosophisch nennen kann. Solche Ge-
dichte finden sich z. B. bei Friedrich Hölderlin
(»Hoffnung«, »Natur und Kunst«, »Die Götter«, »Das
Gute«, »Der Mensch«, »Höheres Leben«, »Des Geis-
tes Werden«, um nur einige zu nennen), ebenso beim
späten Rilke (Duineser Elegien), wenngleich dessen
Lyrik von der klassischen Ideenlyrik unterschieden
wird (vgl. Hamburger 1966, 180). Rilke schreibt Ly-
rik, die zwar »keine philosophische, keine Ideenlyrik
ist« (ebd., 179), dennoch liegt ihr – wenn auch nur
implizit – eine philosophische Haltung zugrunde.
Anders bei Friedrich Schiller: Hier äußert sich
der philosophische Gedanke »in ›poetischer‹ Form«,
sodass »der Übergang von theoretischer zu lyrischer
Aussageweise fließend ist« (ebd., 179). Schon für die
Bestimmung der Gedankenlyrik wird immer wieder
auf die Gedichte Schillers verwiesen, bei denen die
Reflexivität den Kern des Gedichtes und die Grund-
lage des Verstehens bilden. Peter-André Alt fasst in
seiner Studie die Gedichte Schillers zwischen 1788
und 1800 gar unter dem Titel »philosophische Ly-
rik« zusammen (Alt 2004, 261 ff.). Ein Beispiel wäre
das 1795 zuerst unter dem Titel »Das Reich der
Schatten« in den Horen erschienene Gedicht »Das
Ideal und das Leben«, von Schiller selbst in einem
Brief an Humboldt als »Lehrgedicht« bezeichnet.
Schiller übernimmt dabei den Begriff der »Schatten«
aus Platons Politeia. Für ihn sind die Schatten die ob-
jektiven Ideale, nach denen er das Gedicht in der
endgültigen Fassung benennt (Hamburger 1966,
135). Doch auch dieses Gedicht verharrt nicht in ei-
nem didaktischen Gestus; es ist eine Art »gereimte
Philosophie« (so bereits Hönicke 1907, 8 f.; Petsch
1942, 119 ff.; von Wiese 1959, 573). Schiller verarbei-
tet darin seine Studien zu Kant und stellt seine Vor-
stellung des »uninteressirten Interesses am reinen
Schönen« (Schiller an Körner, in Schiller 1969, 60)
vor, dem jegliche »einschränkend[e] Bestimmung
[…]« fehle. »Das Ideal und das Leben« beschreibt
diese Macht des Schönen, deren Erfahrung es er-
mögliche, sich über die Einschränkungen des Alltäg-
lichen zu erheben: »Aber frey von jeder Zeitgewalt«,
heißt es in der dritten Strophe, »Die Gespielin seliger
Naturen/ Wandelt oben in des Lichtes Fluren,/ Gött-
lich unter Göttern, die Gestalt« (V. 31 ff.; Schiller
1983, 247). In der »Freyheit der Gedanken« (V. 132),
die er durch das Erfahren des Schönen erlangen
3. Erscheinungsweisen philosophischer Lyrik
kann, liegt für den Menschen die Chance, dem »Skla-
vensinn« (V 137 f.) zu entkommen und die Prinzi-
pien seines Handels selbst zu bestimmen. Die ästhe-
tische Erfahrung führt demnach durch die Erweite-
rung des sittlichen Gesetzes zu einer moralischen
Freiheit. Hier stellt sich Schiller in Gegensatz zu
Kant, der die Willensfreiheit als von den äußeren Be-
dingungen unabhängig und nur als Resultat des Be-
folgens allgemeingültiger Gesetze ansieht.
Schillers Gedichte dieser Schaffensperiode zeigen
die ganze Bandbreite seiner Beschäftigung mit phi-
losophischen Themen. Auch im Aufbau finden sich
einige Gemeinsamkeiten. Stets geht Schiller vom In-
dividuellen zum Allgemeinen, um anschließend
grundsätzliche Lehren und Maximen zu benennen.
Erkennbar ist dieses etwa an Gedichten wie »Der
Tanz« (1795), »Die Macht des Gesangs« (1795),
»Klage der Ceres« (1796), »Das Glück« (1798) oder
»Nänie« (1799). In dem erstgenannten Gedicht, dem
im Musenalmanach für das Jahr 1796 erschienenen
»Der Tanz«, zeigt sich diese Technik anschaulich. In
den ersten Strophen sieht man die »in kühnen
Schlangen« sich windenden (Schiller 1943 V. 1 f.)
Tänzer, der Blick des Betrachters verfolgt dann ein
Tanzpaar, das vermeintlich die Harmonie der
Gruppe stört, jenen »zierliche[n] Bau dieser beweg-
lichen Welt« (V. 14). Doch diese Harmonie wird
durch die Musik wiederhergestellt, deren »stilles Ge-
setz« durch »der Verwandlungen Spiel« (V. 18) ge-
lenkt wird. Die Freiheit des Einzelnen wird den »stil-
len Gesetzen« untergeordnet. Im dritten Teil des Ge-
dichtes lenkt Schiller seinen Fokus dann auf eine ab-
straktere Ebene und stellt die Frage, wie mittels der
Choreografie Zwang und Freiheit miteinander ver-
knüpft werden. »Willst Du es wissen?« fragt das Ge-
dicht explizit und erläutert: »Es ist des Wohllauts
mächtige Gottheit,/ Die zum geselligen Tanz ordnet
den tobenden Sprung« (V. 24). Doch der Zwang un-
terbindet dabei nicht die individuelle Entfaltung.
Schiller verhandelt also die philosophische Frage der
individuellen Freiheit und des gesellschaftlichen
Zwangs anhand der beinahe unscheinbaren Tanz-
szene und kommt zu dem Schluss, dass sich diese
Prinzipien nicht absolut ausschließen müssen.
Philosophische Fragestellungen können in der
Moderne in vollkommen anderer Form im Gedicht
gestaltet werden, etwa in Robert Lax’ Gedichtband
Dialogues/Dialoge (1994) in Form eines sokratischen
Dialogs zwischen zwei lyrischen Ichs. »A: world/
bad/ ly// needs// good/ things// to/ be/ done// for/
it// B: where/ start// ?// A: wher/ ev/ er// you/ can//
---«. (»A: die/ welt// be/ darf// drin/ gend// gu/ ter//
145
ta/ ten// B: wo// be/ gi/ nnen// ?// A: wo/ im/ mer//
du/ kannst// ---«) (Lax 1994, 67). Zugleich wird über
die Methode des philosophischen Fragens und
Nachfragens diskutiert: »A: is/ ask/ ing// ques/
tions// a// good// thing// ?// B: i// think/ so// A: is/
giv/ ing// an/ swers// ?// B: it/ all// de/ pends// ---«
(»A: ist// fra/ gen/ stel/ len// was// rech// tes// ?// B:
ich// glaub/ schon.// A: und// ant/ wort/ ge/ ben// ?//
B: das/ kommt// drauf/ an// ---«) (ebd., 59). Die Zer-
legung der Sätze in Einzelwörter und Silben konter-
kariert das dialogische Element. Die Tendenz dieser
Gedichte ist, die gestellten Fragen philosophisch un-
beantwortet und offen zu lassen.
Primärliteratur
Brecht, Bertolt: Gedichte IV. Gedichte 1934–1941. Frankfurt
a. M. 1961.
Enzensberger, Hans Magnus: Die Elixiere der Wissenschaft.
Seitenblicke in Poesie und Prosa. Frankfurt a. M. 2002.
Enzensberger, Hans Magnus: Mausoleum. Siebendreißig
Balladen aus der Geschichte des Fortschritts. Frankfurt
a. M. 1975.
Gustafsson, Lars: Die Stille der Welt vor Bach. Gedichte.
Übers. v. Hans Magnus Enzensberger. München 1993.
Handke, Peter: Die Geschichte des Bleistifts. Frankfurt a. M.
1985.
Handke, Peter: Gedicht an die Dauer. Frankfurt a. M. 1986.
Herbert, Zbigniew: Herrn Cogitos Vermächtnis. Übers. v.
Karl Dedecius. Frankfurt a. M. 2000.
Lax, Robert: Dialogues/Dialoge. Übers. v. Alfred Kuoni.
Zürich 1994.
Nietzsche, Friedrich: Nietzsche Werke. Kritische Gesamt-
ausgabe. Idyllen aus Messina. Die fröhliche Wissenschaft.
Nachgelassene Fragmente. Frühjahr 1881 bis Sommer
1882. Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Fünfte
Abteilung. Zweiter Band. Berlin/New York 1973.
Schiller, Friedrich: Schillers Werke (Nationalausgabe): 1.
Band. Gedichte in der Reihenfolge ihres Erscheinens
1776–1799. Hg. v. Julius Petersen und Friedrich Beißner.
Weimar 1943 (Nachdr. 1992).
Schiller, Friedrich: Schillers Werke (Nationalausgabe): 2.
Band. Gedichte in der Reihenfolge ihres Erscheinens
1799 –1805. Hg. v. Norbert Oellers. Weimar 1983.
Schiller, Friedrich: Schillers Werke (Nationalausgabe): 28.
Band. Briefwechsel. Schillers Briefe 1.7.1795–31.10.1796.
Hg. v. Norbert Oellers. Weimar 1969.
Forschungsliteratur
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phie. München 22004.
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Charlotte Lamping/André Schwarz
6. Politische Lyrik
Die Geschichte der politischen Lyrik in der Weltlite-
ratur reicht zurück bis in deren Frühzeit; neben reli-
giöser und erotischer Lyrik gehört politische Lyrik
zu den ältesten lyrischen Gattungen. Ein frühes Bei-
spiel aus der antiken griechischen Lyrik ist ein Frag-
ment des Elegikers Kallinos aus dem 7. Jahrhundert
v. Chr., in dem junge Männer dazu aufgerufen wer-
den, ihre Heimat im Kampf zu verteidigen. Und auch
in den kommenden Epochen – bis hinein in die un-
mittelbare Gegenwart – sind weltweit politische Ge-
dichte entstanden. Die Geschichte der politischen
Lyrik umfasst somit einen Zeitraum von beinahe
3000 Jahren und ist darum zu Recht als eine »lange
Geschichte« bezeichnet worden (Lamping 2008, 18).
Unter den Autoren politischer Gedichte sind – ne-
ben vielen anderen – zu nennen: Alkaios, Pindar,
Horaz, Walther von der Vogelweide, Villon, Tasso,
Milton, Gryphius, Byron, Heine, Hugo, Majakowski,
Brecht, Neruda, mithin einige der größten Namen
der Weltliteratur. Aber politische Gedichte wurden
natürlich nicht nur von prominenten Lyrikern ge-
schrieben, hinzu kommen heute vielfach in Verges-
6. Politische Lyrik
senheit geratene poetae minores und, zumal in Zei-
ten des Internets, Hobby-Dichter.
Angesichts einer derart umfangreichen Gattungs-
tradition liegt es auf der Hand, dass – wie Lamping
formuliert hat – »Diversität das wesentliche Merk-
mal politischer Lyrik ist«: »Tatsächlich kennzeichnet
politische Lyrik, über die Unzahl ihrer Themen und
Anlässe hinaus, traditionell eine Vielfalt der Gattun-
gen und Schreibweisen. […] Die eine Gattung politi-
scher Lyrik hat es nie gegeben […]« (ebd., 16). Lam-
ping fasst darum pointiert zusammen, dass es »gera-
dezu unangemessen erscheinen könnte, von
politischer Lyrik nur im Singular zu sprechen – gäbe
es denn einen Plural« (ebd.). Dies gilt auch für die
Poetik(en) der politischen Lyrik, die ebenso wenig
auf einen einzigen Nenner gebracht werden können.
– Für den gegenwärtigen Zweck folgt daraus die Not-
wendigkeit definitorischer Vorüberlegungen.
1. Zum Begriff
Zunächst ist festzuhalten, dass politische Lyrik eine
Subgattung der auch andere Subgattungen umfas-
senden politischen Literatur ist, eine Subgattung al-
lerdings, die u. a. aufgrund ihrer Poetizität und ihres
Wirkungspotenzials im Lauf der Geschichte immer
wieder eine besondere Bedeutung für Theorie und
Praxis der politischen Literatur insgesamt gewon-
nen hat. Allerdings fallen der Literaturwissenschaft
»[p]räzise Eingrenzungen« des Gegenstandbereichs
von jeher schwer (Wegmann 2003, 121). Zeitweilig
waren Gegenstand und Begriff, zumal unter selbst
politische Interessen verfolgenden Wissenschaftlern
in Deutschland, regelrecht umkämpft: Politische Li-
teratur wurde generell abgelehnt und ausgegrenzt
oder als »Widerspruch in sich« und »ideologische
Erfindung der bürgerlichen Literaturwissenschaft«
abgetan (Hinderer 1993, 222, mit Bezug auf Stein
1973a, 7). Davon kann heute zwar keine Rede mehr
sein, doch besteht die Eingrenzungsproblematik
nach wie vor. Wie neuere Überblicksdarstellungen
zeigen, koexistieren in der Forschung gegenwärtig
unterschiedliche Ansätze (vgl. etwa Wegmann 2003,
Hinderer 2007a, Huber 2007 und Conter 2007).
Im Hinblick auf eine möglichst umfassende, aber
dennoch praktikable Definition erscheint es sinn-
voll, mit Martin Huber zunächst zwischen politi-
scher Literatur in einem engeren und einem weite-
ren Sinn zu unterscheiden, wobei politische Litera-
tur im engeren Sinn »jede Form von Literatur« wäre,
2. Politische Lyrik in Beispielen
»die politische Ideen, Themen oder Ereignisse auf-
greift und sich in kritischer oder affirmativer Inten-
tion als ein Feld für aktuelle politische Auseinander-
setzungen versteht« (Huber 2007, 597). Dieses Be-
griffsverständnis bezieht sich also auf jenen großen
Bereich der politischen Literatur, der auch als ›enga-
gierte Literatur‹ (littérature engagée) bezeichnet wird
(Hucke/Kutzmutz 1997). Im Rahmen des weiteren
Begriffsverständnisses wird politische Literatur hin-
gegen als Funktionsbegriff aufgefasst: »Literarische
Kommunikation wird dann zur politischen Litera-
tur, wenn in ihrer jeweiligen Funktionsbeschreibung
die Beziehung von Literatur auf Politik als konstitu-
tiv für den Literaturbegriff betrachtet wird« (Huber
2007, 597). Dieses weitere Begriffsverständnis er-
möglicht es, auch Texte in das Korpus der politi-
schen Literatur aufzunehmen, deren intendierte
Funktion es ist, politisch zu wirken, ohne dass sie
sich aber notwendigerweise explizit zu politischen
Fragen äußern müssten. Ein Beispiel wäre die von
Hans Magnus Enzensberger 1962 in Anlehnung an
Theodor W. Adorno entwickelte Konzeption einer
Poesie, deren »politischer Auftrag« es ist, »sich je-
dem politischen Auftrag zu verweigern« (Enzens-
berger 2009, 285); die intendierte politische Funk-
tion besteht hier also in der Negation der Politik. Ein
anderes Beispiel wäre die Literatur im Rahmen eines
geschlossenen politischen Systems, wie etwa im Fall
der der Doktrin des Sozialistischen Realismus unter-
worfenen Literaturen der Sowjetunion und anderer
Ostblockstaaten (Kneip 1995).
Diese Unterscheidung nun kann auch für die Sub-
gattung der politischen Lyrik übernommen werden,
sodass es möglich ist, ein Kernkorpus zu bilden, ohne
dass aber Grenzfälle wie die eben genannten grund-
sätzlich ausgeschlossen werden müssten. Für die po-
litische Lyrik im engeren Sinn müssen allerdings wei-
tere Differenzierungen vorgenommen werden, denn,
wie Lamping gezeigt hat, kann es unter Umständen
selbst bei einem solchen Begriffsverständnis schwie-
rig sein, zu bestimmen, was als politische Lyrik gelten
kann. Derartige Probleme bereiten etwa Gedichte,
deren Bezug auf Politik implizit oder sogar versteckt
ist (Lamping 2008, 13). Nach Lamping kann aus die-
sem Grund auch für politische Lyrik im engeren Sinn
»[m]ehr als eine Minimaldefinition, die einen kleins-
ten gemeinsamen Nenner beschreibt, […] nicht for-
muliert werden« (ebd., 16). Sein Vorschlag einer sol-
chen Minimaldefinition geht von zwei Merkmalen
aus und lautet folgendermaßen: »Lyrik ist politisch
entweder durch ihre Thematik oder durch ihre Per-
spektive auf ein Thema« (ebd., 13).
147
Diese Definition liegt auch dem folgenden Ab-
schnitt zugrunde, in dem versucht wird, anhand von
ausgewählten Beispielen aus der Geschichte der po-
litischen Lyrik typische Formen und Funktionen der
Gattung sowie die für sie so charakteristische »Viel-
falt der Verfahren« aufzuzeigen (ebd., 17). Die Bei-
spiele wurden chronologisch geordnet, um wenigs-
tens ansatzweise auch einen historischen Überblick
geben zu können. Zwar gibt es keine »durchlaufende,
auf gesellschaftliche oder weltanschauliche Postulate
hin deutbare Geschichte« der politischen Lyrik
(Wegmann 2003, 121), doch lassen sich auffallende
historische Konjunkturen beobachten, die in der Re-
gel mit Epochen des politischen Umbruchs oder be-
deutenden politischen Ereignissen zusammenfallen:
etwa die Kreuzzugslyrik des Mittelalters (Haubrichs
2000) oder, als Reaktion auf die Französische Revo-
lution, die Lyrik des literarischen Jakobinismus in
Deutschland (Stephan 1976). Solche Konstellationen
wurden stellenweise berücksichtigt. Die »lange Ge-
schichte« der politischen Lyrik wurde zudem in zwei
Phasen eingeteilt: Die erste Phase umfasst den Zeit-
raum von der Antike bis zum Ende der Frühen Neu-
zeit, die zweite Phase den Zeitraum vom Beginn der
(als Makroepoche verstandenen) Moderne im letz-
ten Drittel des 18. Jahrhunderts bis in die Gegen-
wart. Eine solche Unterteilung scheint angesichts der
starken Veränderungen, die die politische Lyrik in
der ›Sattelzeit‹ des späten 18. Jahrhunderts durchlief,
naheliegend.
2. Politische Lyrik in Beispielen
2.1 Politische Lyrik von der Antike
bis zum Ende der Frühen Neuzeit
Bevor die Literatur und mit ihr die Lyrik in der Mo-
derne Anspruch auf Autonomie erhob und sich
dementsprechend von außerliterarischen Funktio-
nalisierungen abgrenzte, partizipierte sie selbst-
verständlich auch an Politik. Eine der Grundfunk-
tionen politischer Lyrik in dieser Phase war die
»Legitimation von Herrschaft und besonderen
Herrschaftsinteressen« (Hinderer 2007a, 13). Als
prominentes Beispiel aus der antiken Lyrik sei hier-
für das Carmen saeculare (»Lied zur Jahrhundert-
feier«) des Horaz angeführt, ein Chorlied, das er im
Auftrag des Augustus für die Säkularfeier schrieb
und das im Jahr 17 v.Chr. im Rahmen mehrtägiger
Feierlichkeiten – deren Zweck es u. a. war, die jüngs-
148
ten innen- und außenpolitischen Leistungen des
Prinzeps zu verherrlichen – öffentlich in Rom auf-
geführt wurde, und zwar vor dem Apollo-Tempel
auf dem Palatin, direkt nachdem Augustus und
Agrippa dort dem Gott und seiner Schwester Diana
geopfert hatten. Horaz geht in seinem Text auf diese
Situation ein:
quaeque vos bobus veneratur albis
clarus Anchisae Venerisque sanguis,
impetret, bellante prior, iacentem
lenis in hostem:
iam mari terraque manus potentis
Medus Albanasque timet securis,
iam Scythae responsa petunt, superbi
nuper et Indi;
Und was erfleht von euch mit weißer Rinder Weihung
des Anchises und der Venus edler Sproß,
mög er’s erlangen, dem Gegner übermächtig, dem
überwundenen
Feinde mild:
Schon zu Meer und zu Land unsere mächtigen Scharen
der Meder fürchtet und auch die Beile von Alba;
schon bitten die Skythen um Antwort, die stolzen
Inder nun auch; (Horaz 2000, 232–235)
In der ersten der beiden hier zitierten Strophen wird,
mit Bezug auf Vergils Aeneis und damit den Grün-
dungsmythos Roms, Augustus – wie Aeneas – zum
Nachkommen des Anchises und der Venus erklärt;
auf diese Weise wird der Anspruch der Julier-Dynas-
tie auf die Macht über Rom mythologisch untermau-
ert. In der zweiten zitierten Strophe wird hingegen
»die Sicherung der Reichsgrenzen durch Augustus
gepriesen und implizit um Unterstützung seiner Au-
ßenpolitik gebeten« (Holzberg 2009, 26). An anderer
Stelle wird auch das neue Ehegesetz des Augustus,
die lex Iulia, gepriesen. Das Carmen saeculare kann
somit insgesamt als ein Gedicht interpretiert wer-
den, das in affirmativer Weise auf aktuelle politische
Ereignisse Bezug nimmt und diese poetisch legiti-
miert. Dass der Text Teil eines politisch-religiösen
Rituals ist, zeigt den engen Zusammenhang von Ly-
rik und Politik in dieser Zeit.
Als völlig anders geartetes Beispiel für antike poli-
tische Lyrik sei außerdem die Ode 1, 14 angeführt:
O navis, referent in mare te novi
fluctus. o quid agis? fortiter occupa
portum. nonne vides, ut
nudum remigio latus
et malus celeri saucius Africo
antemnaeque gemant ac sine funibus
vix durare carinae
possint imperiosius
6. Politische Lyrik
aequor? non tibi sunt integra lintea,
non di, quos iterum pressa voces malo.
quamvis Pontica pinus,
silvae filia nobilis,
iactes et genus et nomen inutile:
nil pictis timidus navita puppibus
fidit. tu nisi ventis
debes ludibrium, cave. […]
O Schiff, zurück werden reißen ins Meer dich neue
Fluten – o was tust du? Entschlossen strebe an
den Hafen! Siehst du nicht, wie
entblößt ist von Riemen die Seite
und wie der Mast, heftig getroffen von Afrikas Sturm,
wie die Rahen ächzen und wie ohne Seile
kaum zu überdauern der Kiel
vermag die übergewaltige
Flut? Nicht sind dir heil mehr die Segel,
keine Götter mehr da, die wieder du riefest, getroffen vom
Unheil.
Freilich, du bist eine pontische Fichte,
Waldes Tochter von Rang,
rühmen magst du Herkunft und Namen, jetzt doch so
nutzlos:
nicht mehr will der bangende Seemann dem bunt
bebilderten Schiffsheck
trauen. Du, wenn du nicht den Winden
willst werden zum Spielball – sei auf der Hut!
(Horaz 2000, 32 f.)
Auf den ersten Blick scheint dies nichts weiter als ein
Gedicht über ein Schiff zu sein, doch schnell wird
klar, dass es sich dabei um eine Allegorie handeln
muss. Aber eine Allegorie worauf? Bei dem griechi-
schen Lyriker Alkaios, auf den sich Horaz in seinen
Oden wiederholt bezieht und der auch seinem Pub-
likum vertraut war, gibt es die Metapher vom Staats-
schiff. Nimmt man diesen intertextuellen Bezug
wahr, liegt es nahe, die Ode des Horaz als eine Alle-
gorie auf die res publica zu interpretieren: Adressat
der Ode wäre dann eben kein Schiff in Seenot, son-
dern der vom Bürgerkrieg bedrohte römische Staat.
Auf diese Weise wurde das Gedicht auch schon in
der Antike verstanden. Die Ode ist somit ein Beispiel
für die versteckte ›Politizität‹ eines Gedichts. Als sol-
ches wurde sie zum Vorbild für viele politische Ge-
dichte späterer Zeiten. Allerdings ist die Ode auch
anders gelesen worden. Nach Niklas Holzberg kann
nicht eindeutig entschieden werden, ob es sich dabei
um ein politisches oder erotisches Gedicht handelt
(Holzberg 2009, 124).
Als Beispiel für politische Lyrik im Mittelalter
mag ein Gedicht Walthers von der Vogelweide die-
nen. Denn, wie Ulrich Müller demonstriert hat, kön-
2. Politische Lyrik in Beispielen
nen dessen politische Gedichte nicht nur als der »ei-
gentliche[] Beginn der deutschsprachigen politi-
schen Lyrik« (Müller 2007, 57) angesehen werden,
sondern zugleich auch als deren »eigentliche[r] Gip-
felpunkt« im Mittelalter (ebd.): Walther war der
Erste, »der mit seinen politischen Gedichten explizit
agitatorische Absichten verbunden haben muß«
(ebd.). Aus dem umfangreichen Korpus seiner poli-
tischen Spruchlyrik sei die ›erste Opferstockstrophe‹
im ›Unmutston‹ herausgegriffen, das – so Müller –
»agitatorische Meisterstück der gesamten mittelal-
terlichen Lyrik in Deutschland« (ebd., 59):
Ahî wie kristenlîche nû der bâbest lachet,
swanne er sînen Walhen seit: ›ich hânz alsô gemachet‹.
daz er dâ seit, des solt er nie mêr hân gedâht!
er gihet: ›ich hân zwêne Allamân under eine krône brâht,
daz si daz rîche sulen stœren unde wasten,
ie darunder wüelen in ir kasten.
ich hân si an mînen stok gemennet, ir guot ist allez mîn,
ir tiutschez silber vert in mînen welschen schrîn,
ir pfaffen ezzent hüener und trinkent wîn
unde lânt die tiutschen vasten!‹
Ei, wie christlich nun der Papst lacht,
wenn er seinen Welschen sagt: ›Ich habe es so gemacht.‹
Was er da sagt, daran sollte er niemals gedacht haben!
Er verrät: ›Ich habe zwei Deutsche unter eine Krone
gebracht,
damit sie das Reich verunsichern und verwüsten sollen,
währenddessen wühlen wir in ihren Kasten.
Ich habe sie an meinen Opferstock getrieben, ihr Gut ist
alles mein,
ihr deutsches Silber fährt in meinen welschen Schrein.
Ihr Pfaffen, eßt Hühner und trinkt Wein,
und laßt die Deutschen fasten!‹ (Walther 1994, 164 f.)
Entstanden ist diese Strophe vermutlich im Jahr
1213, als Reaktion auf die Verkündigung der Kreuz-
zugbulle Quia maior von Papst Innozenz III., in der
die Aufstellung von Opferstöcken in allen größeren
Kirchen angeordnet wurde, womit ein für 1217 ge-
planter Kreuzzug finanziert werden sollte. Walther
nahm dies – wohl im Auftrag eines welfische Inter-
essen vertretenden Fürsten – zum Anlass, um seine
Rezipienten in polemisch-satirischer Weise gegen
den Papst aufzuhetzen, indem er ihm im Gedicht
schwerwiegenden Machtmissbrauch unterstellte.
Dazu bediente er sich eines rhetorischen Kunstgriffs:
der sermocinatio, d. h. er ließ den Papst selbst zu
Wort kommen und sich auf diese Weise entlarven; in
Vortragssituationen dürfte er dies auch performativ
entsprechend dargestellt haben.
Exemplarisch zeigt sich an diesem Gedicht auch
ein Aspekt, der für politische Lyrik grundsätzlich
von Bedeutung ist, nämlich die »prinzipielle[] Ver-
149
pflichtung politischer Texte zur Kommunikation«
und der damit zusammenhängende »notwendige[]
Einsatz vornehmlich wirkungs- und realitätsorien-
tierter ästhetischer Mittel« (Hinderer 2007a, 17).
Walthers virtuoser Einsatz solcher Mittel hat denn
auch Wirkung gezeigt: Für die Geschichte der politi-
schen Lyrik ist die hier angeführte Strophe u. a. des-
wegen so signifikant, weil man in diesem Fall aus-
nahmsweise Rückschlüsse auf die Wirkung eines po-
litischen Gedichts im Mittelalter ziehen kann. Und
diese Wirkung scheint groß gewesen zu sein. Zu-
mindest lässt darauf die Reaktion des am Hofe des
Patriarchen Wolfger von Erla in Aquileja wirkenden
Domherren Thomasin von Zerklære schließen, der
sich in seiner Tugendlehre Der welhische Gast fol-
gendermaßen über Walther beklagt: »ich wæn daz
allez sîn gesanc/ beide kurz unde lanc,/ sî got niht sô
wol gevallen,/ sô im daz ein muoz missevallen,/ wan
er hât tûsent man betœret,/ daz si habent überhœret/
gotes und des bâbstes gebot« (zit. n. Walther 1994,
404 f.).
Eine Subgattung der politischen Lyrik ist, in An-
knüpfung an die Panegyrik der Antike, die lyrische
Herrscherpanegyrik, d. h. das Lob eines Herrschers
in Gedichtform. In der Frühen Neuzeit, insbeson-
dere im 17. Jahrhundert, spielte sie in der gesamten
europäischen Lyrik eine große Rolle. Ein Beispiel aus
England ist Andrew Marvells »Horatian Ode Upon
Cromwell’s Return from Ireland« (»Horazische Ode
auf die Rückkehr Cromwells aus Irland«). Das Ge-
dicht entstand 1650, als Oliver Cromwell von seinem
Feldzug gegen die Iren nach England zurückgekehrt
war. Marvell nutzte die Gelegenheit für ein ausgiebi-
ges Lob des Staatsoberhauptes:
They can affirm his praises best,
And have, though overcome, confessed
How good he is, how just,
And fit for highest trust;
Nor yet grown stiffer with command,
But still in the Republic’s hand,
How fit he is to sway
That can so well obey.
He to the Common’s feet presents
A kingdom, for his first year’s rents:
And, what he may, forbears
His fame, to make it theirs;
And has his sword and spoils ungirt,
To lay them at the public’s skirt.
[…]
Am besten seinen Ruhm bekennen,
Die, überwunden, eingestehen,
Wie gut er, wie gerecht,
Und höchster Ämter wert;
150
Nicht hochfahrend durch das Befehlen,
Stets nur der Republik ergeben:
Wie taugt zur Obrigkeit,
Wer so zu dienen weiß!
Ein Reich, des ersten Jahres Zinsen,
Legt er dem Parlament zu Füßen;
Vermacht den eigenen Ruhm
Dem Volk als Eigentum;
Entgürtet sich von Schwert und Beute,
Nur um den Staat damit zu kleiden.
(Kemp/Koppenfels 2001, 378 f.)
Cromwell wird hier zum selbstlosen Diener der Re-
publik stilisiert; allerdings wird an anderer Stelle
auch das Schicksal des 1649 enthaupteten englischen
Königs Karl I. thematisiert. Das Gedicht besteht also
keineswegs ausschließlich aus Herrscherlob, viel-
mehr bietet es eine »dialektisch komplexe Analyse
des Konflikts zweier Wertsysteme, die den Unter-
gang der alten Ordnung als gleichzeitig notwendig,
aber auch tragisch darstellt« (Pfister 1999, 55).
Obwohl panegyrische Lyrik seit der Aufklärung
zunehmend in die Kritik geriet (vgl. etwa Klopstocks
Ode »Fürstenlob«) und das Herrscherlob in Gedicht-
form nun gerne in sein Gegenteil gewendet wurde, in
lyrische Herrscherkritik (vgl. etwa Bürgers Gedicht
»Der Bauer an seinen durchlauchtigen Tyrannen«),
reicht die Tradition dieser Subgattung bis ins 20. Jahr-
hundert. Beispielsweise entstanden in der Literatur
der Sowjetunion zahlreiche panegyrische Gedichte
auf Lenin und Stalin (Garstka 2005); auch Johannes
R. Becher und Bertolt Brecht haben solche Texte ver-
fasst (vgl. etwa Bechers Gedicht »Dem Ewigleben-
den« und Brechts »Kantate zu Lenins Todestag«).
Und auch der Führerkult des Nationalsozialismus hat
panegyrische Gedichte hervorgebracht (vgl. etwa Jo-
sef Weinhebers Gedicht »Dem Führer«). Als letztes
Beispiel für lyrisches Herrscherlob auch außerhalb
von geschlossenen politischen Systemen sei die »El-
egy for J.F.K.« von W.H. Auden genannt. Einen Ver-
such, einen endgültigen Schlussstrich unter die Gat-
tungsgeschichte zu ziehen, stellt Ernst Jandls »ode auf
N« dar, in der aus dem Namen ›Napoleon‹ – der als
Stellvertreter für Tyrannen jeglicher Couleur fungiert
– das Material für ein experimentelles politisches Ge-
schichtsgedicht gewonnen wird (von Ammon 2012).
2.2 Politische Lyrik vom Beginn der Moderne
bis in die Gegenwart
Mit dem Aufkommen der Autonomieästhetik im
letzten Drittel des 18. Jahrhunderts und der damit
verbundenen Emanzipation großer Teile der Litera-
6. Politische Lyrik
tur von außerliterarischen Funktionalisierungen ha-
ben sich die Voraussetzungen für politische Literatur
grundsätzlich verändert. Von diesem Zeitpunkt an
hat die Partizipation der Literatur an Politik ihre
Selbstverständlichkeit verloren. Politische Literatur
hat nunmehr einen gänzlich anderen Status. Nach
Nikolaus Wegmann wird es sogar erst jetzt sinnvoll,
»in einem unterscheidenden Sinn von Politischer
Dichtung zu sprechen« (Wegmann 1993, 120). Dem
entspricht, dass der Begriff – eine deutsche Prägung
– in dieser Zeit (spätestens in den 1820er Jahren)
entsteht und auch die Anthologisierung und Histo-
risierung der deutschen politischen Lyrik beginnt.
Der veränderte Status politischer Literatur hat viel-
fältige Konsequenzen, zumal für die Lyrik. So kommt
es nun u. a. zu einer Abgrenzung einer sich als ›abso-
lut‹ oder ›rein‹ verstehenden von einer als ›politisch‹
konzeptionalisierten Lyrik. Damit einher geht die
Abwertung letzterer als ›Tendenzlyrik‹ ohne ästheti-
schen bzw. politischen Wert, was zuerst in der Epo-
che des Vormärz, einer Hochphase der politischen
Lyrik (Denkler 2007), und seitdem immer wieder zu
beobachten ist. Robert Prutz hat die verschiedenen
Gegner der politischen Lyrik in seinem Buch Die po-
litische Poesie der Deutschen (1843) folgendermaßen
beschrieben: »Die Einen stehen festen Fußes in der
Politik, die Andern schweben in der Ästhetik; die Ei-
nen läugnen die politische, die Andern die poetische
Berechtigung der politischen Poesie« (zit. n. Stein
1973, 69). Daraus folgt die »bekannte Thatsache, daß
bei uns Deutschen Poesie und Politik als entschie-
dene und unversöhnbare Gegensätze betrachtet wer-
den, und daß demgemäß politische Poesie bei uns
meist für ein Ding gilt, welches entweder, als unmög-
lich, nicht existirt, oder, als unberechtigt, doch nicht
existieren sollte« (ebd., 66). Dass dieser ›Poesie vs.
Politik‹-Diskurs in Deutschland besonders stark aus-
geprägt ist, hat u. a. mit der großen Bedeutung der
sich dezidiert als unpolitisch verstehenden Weimarer
Klassik zu tun. Als Beispiel sei hier ein Gedicht Georg
Herweghs angeführt, der mit seinen Gedichten eines
Lebendigen (1841/43) zum Wortführer der oppositio-
nellen Öffentlichkeit wurde und darum als zentraler
Lyriker des Vormärz gelten kann. Aus den Gedichten
eines Lebendigen stammt auch seine Kontrafaktur von
Goethes Gedicht »Nachtgesang«:
Wiegenlied
»Schlafe, was willst du mehr?«
Göthe
Deutschland – auf weichem Pfühle
Mach’ dir den Kopf nicht schwer!
2. Politische Lyrik in Beispielen
Im irdischen Gewühle
Schlafe, was willst du mehr?
Laß’ jede Freiheit dir rauben,
Setze dich nicht zur Wehr,
Du behältst ja den christlichen Glauben:
Schlafe, was willst du mehr?
Und ob man dir Alles verböte
Doch gräme dich nicht so sehr,
Du hast ja Schiller und Göthe:
Schlafe, was willst du mehr? […]
(Hay/Steinsdorff 2007, 186)
Herwegh decouvriert hier den Eskapismus des deut-
schen Publikums, das sich vor den Anforderungen
der Gegenwart in den politikfreien Schutzraum
flüchtet, den ihm die Literatur der vergangenen Wei-
marer Klassik bietet. In programmatischem Kontrast
dazu ist Herweghs Gedicht implizit ein Aufruf zum
politischen Handeln.
Eines der berühmtesten politischen Gedichte des
Vormärz ist Heinrich Heines »Die schlesischen We-
ber«, das 1844 als Reaktion auf den Schlesischen We-
beraufstand entstand (3. Strophe):
Ein Fluch dem König, dem König der Reichen,
Den unser Elend nicht konnte erweichen,
Der den letzten Groschen von uns erpreßt,
Und uns wie Hunde erschießen läßt –
Wir weben, wir weben! (Heine 2006, 459)
Wie auch dieses Beispiel zeigt – das Gedicht wurde
zu einem der wichtigsten Bezugstexte der Arbeiter-
bewegung in und außerhalb Deutschlands – ist die
Vormärz-Lyrik trotz des Scheiterns der Revolution
in ihrer Wirkung nicht zu unterschätzen. Aus dieser
Zeit stammt schließlich auch Hoffmann von Fallers-
lebens »Lied der Deutschen«, das später zum Text
der deutschen Nationalhymne wurde; und eine Zeile
aus Ferdinand Freiligraths Gedicht »Trotz alledem«
(»Wir sind das Volk«) hat bekanntlich eine nicht un-
wichtige Rolle bei der friedlichen Revolution von
1989 gespielt.
Auch in der Literatur der (nun als Mikroepoche
verstandenen) Moderne war politische Lyrik von
großer Bedeutung. Bereits Charles Baudelaire hat
politische Gedichte geschrieben (»Le Cygne«),
ebenso Arthur Rimbaud (»Chant de guerre pari-
sien«). Die große Zeit moderner politischer Lyrik
war jedoch die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts.
Nach dem Ersten Weltkrieg und der Russischen Re-
volution, die international jeweils beträchtliche Men-
gen politischer Gedichte hervorgerufen hatten, stieß
der Spanische Bürgerkrieg »bei Dichtern weltweit auf
große Resonanz« (Bazing 2001, 9), darunter u. a.
151
Rafael Alberti, Antonio Machado, César Vallejo, Pa-
blo Neruda, Paul Éluard, Tristan Tzara, Paul Claudel,
Stephen Spender und W.H. Auden. Insgesamt ist eine
gewaltige Zahl politischer Gedichte zu diesem Thema
entstanden, allein in Spanien rund 20.000 (ebd., 15).
Ähnlich wie der Erste führte dann auch der Zweite
Weltkrieg zu einer »totalen Politisierung der Poesie«:
der »poetische Kriegsdienst« galt Lyrikern auf der
ganzen Welt als »moralische Pflicht, der man sich
nicht entziehen konnte« (Lamping 2008, 22).
Die politische Lyrik der Zeit von 1945 bis zur
Jahrtausendwende ist, so Lamping, »von einer eige-
nen Dialektik gekennzeichnet« und hat eine »Vielge-
staltigkeit ausgebildet, die bis zum Widerspruch
geht« (ebd., 19). Nach Lamping gibt es mit ›Poesie
der großen Politik‹, ›politischer Poesie des Unpoliti-
schen‹ und ›politischer Poesie als poetischer Kritik
der Politik‹ vor allem drei Typen politischer Lyrik
nach 1945. In dieser Zeit gewinnt der Bereich des
politischen Liedes stark an Bedeutung: Ein politi-
scher Singer-Songwriter wie Bob Dylan dürfte auf-
grund seiner weltweiten Popularität mit seinen
Songs größere Wirkungen erzielt haben als alle an-
deren politischen Lyriker vor ihm. Mit Protestsongs
wie »Masters of War« und »The Times They Are A-
Changin’« hat er der amerikanischen Bürgerrechts-
bewegung, und nicht nur ihr, wichtige Impulse gege-
ben (Detering 2009).
Allem Anschein nach ist auch im 3. Jahrtausend
noch keine Ende der Geschichte der politischen Ly-
rik abzusehen. Im Gegenteil: Ereignisse wie 9/11 und
der Zweite Irakkrieg haben international eine wahre
Flut von politischen Gedichten aller Art ausgelöst.
Eine wichtige Rolle hat dabei auch das Internet ge-
spielt. So war die »9/11-Lyrik« ein in quantitativer
Hinsicht von Hobby-Dichtern dominiertes »Inter-
net-Massenphänomen« (Trilcke 2008, 91) und inso-
fern eines der »unüberschaubarsten Pänomen[e] der
jüngeren Lyrikgeschichte« (ebd., 113) Dies gilt
ebenso für die Lyrik zum Zweiten Irak-Krieg. Ange-
sichts der bevorstehenden Irak-Invasion wurde im
Januar 2003 die Webseite Poets Against War ins Le-
ben gerufen, die ihre »Mission« folgendermaßen be-
schreibt: »Poets Against War continues the tradition
of socially engaged poetry by creating venues for po-
etry as a voice against war, tyranny and oppression«
(http://www.poetsagainstthewar.org/ Letzter Zugriff
am 07.11.2010). Seitdem wurden auf dieser Webseite
nahezu 30.000 politische Gedichte von 26.000 Lyri-
kerinnen und Lyrikern aus aller Welt zusammenge-
stellt; bis dato dürfte sie somit die umfangreichste
Anthologie dezidiert politischer Lyrik sein.
152
3. Lyriker als Politiker
Zuletzt sei noch darauf hingewiesen, dass es im Lauf
der Geschichte immer wieder den Fall gegeben hat,
dass Lyriker selbst zu Politikern wurden, dass ihr po-
litisches Engagement also nicht oder nicht aus-
schließlich auf die Lyrik beschränkt war. Dabei han-
delt es sich um einen Sonderfall, der bisher wenig er-
forscht wurde (Conter 2007, 424 f.), obwohl hier
große Namen zu nennen sind: Aus dem Mittelalter
etwa Dante oder, aus dem deutschsprachigen Raum,
Oswald von Wolkenstein; aus dem deutschen Barock
etwa Andreas Gryphius und Christian Hoffmann
von Hoffmannswaldau. Aus dem 19. Jahrhundert
könnten u. a. Lord Byron, Ludwig Uhland und Vic-
tor Hugo angeführt werden, aus dem 20. Jahrhun-
dert u. a. Johannes R. Becher, Archibald MacLeish,
Gabriela Mistral, Octavio Paz, Ernesto Cardenal und
Pablo Neruda. Allerdings war »[d]er Lyriker als Poli-
tiker […] nicht immer eine glückliche Figur […],
auch nicht unbedingt eine erfolgreiche, dafür aber
oft eine umso leidenschaftlichere« (Lamping 2007,
11). Eine Ausnahmeerscheinung war Mao Tse-tung,
der als Staatspräsident der Volksrepublik China in
den 1960er Jahren der meistgelesene Lyriker der
Welt gewesen sein dürfte. Sein Vers »wetteifert früh
bis spät« wurde zu einer Parole der Kulturrevolution.
An diesem Beispiel wird noch einmal exemplarisch
erkennbar, dass politische Lyrik – selbst wenn ihr
dies im Lauf der Geschichte immer wieder abgespro-
chen wurde – unter Umständen durchaus eine große
Wirkung auch in politischen Zusammenhängen ent-
falten kann, unter Umständen aber eben auch eine
unheilvolle.
Primärliteratur
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6. Politische Lyrik
Forschungsliteratur
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[Druck in Vorb.].
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buch Literaturwissenschaft. Bd. 1. Stuttgart/Weimar
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Ästhetische Verarbeitungen des 11. September 2001. Hei-
delberg 2008, 89–113.
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2. Bauformen
kon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 3. Hg. v.
Jan-Dirk Müller. Berlin/New York 2003, 120–123.
Frieder von Ammon
7. Geschichtslyrik
Der Begriff der Geschichtslyrik – der Begriffsname
›historische Lyrik‹ wird heute synonym verwendet –
ist in Poetologie und Literaturtheorie nur mäßig ver-
breitet, gewinnt aber in jüngerer Zeit an Profil (vgl.
Hinck 1979; Niefanger 2002; Böhn/Kittstein/Weiß
2009; Ahrend/Sina 2009 sowie demnächst Detering/
Trilcke 2012). Was die germanistische Forschung be-
trifft, liegen die Gründe für die Marginalisierung der
Geschichtslyrik nicht zuletzt in der lange Zeit vor-
herrschenden subjektivistischen Lyrikkonzeption
sowie in der phasenweise stark ideologisierten Gat-
tungsgeschichte der Geschichtslyrik, die deutlich, al-
lerdings bei weitem nicht ausschließlich geprägt ist
durch die nationalistische Lyrik vom 19. Jahrhun-
dert bis in den Nationalsozialismus. Einer wissen-
schaftlichen Etablierung der Geschichtslyrik stand
zudem ein einseitig politischer Geschichtsbegriff im
Wege, von dem ausgehend Geschichtslyrik lediglich
als Variante der politischen Lyrik (vgl. Kap. III.6) er-
schien – eine Subsumtion, die allerdings bereits die
frühe Theorie der politischen Lyrik ablehnte (vgl.
Prutz 1854, 322 ff.).
1. Begriffsbestimmung
Geschichtslyrik ist, als Untergattung der Lyrik, zum
einen durch formal-strukturelle Merkmale definiert:
Sie ist »Einzelrede in Versen« (Lamping 1993, 63)
und damit monologisch und strukturell einfach
(ebd.; das Kriterium der Absolutheit wird hier als
nicht notwendig für die Bestimmung von ›Einzel-
rede‹ angesehen). Zum anderen ist sie durch ein in-
haltliches Merkmal spezifiziert.
Thematisierende Geschichtslyrik weist einen »ge-
schichtlichen Stoff[]« auf (Hinck 1979a, 9), d. h. sie
ist durch die Thematisierung kulturspezifisch kon-
ventionalisierten Wissens über Vergangenes be-
stimmt (vgl. Hinck 1979a, 7 f.). Aus diesem inhaltli-
chen Merkmal resultiert eine strukturelle Eigenart:
In thematisierender Geschichtslyrik manifestieren
sich mindestens zwei differierende Zeitebenen (vgl.
Hinck 1979a, 9), eine Gegenwartsebene, eine oder
mehrere Vergangenheitsebenen sowie gegebenen-
153
falls eine Zukunftsebene. Reicht allein schon diese
Zeitebenenstruktur aus, um (unbestimmte) Histori-
zität zu suggerieren, so weisen Geschichtsgedichte in
der Regel zusätzliche (para-)textuelle Elemente, so-
genannte »Geschichtssignale« (Aust 1994, 22, zum
historischen Roman), auf, die den Rezipienten zur
Aktualisierung (bestimmten) historischen Wissens
auffordern. Zudem können auf allen Ebenen der ly-
rischen Faktur historisch codierte Elemente auftre-
ten, und als zwar nicht hinreichende, aber doch un-
terstützende Geschichtssignale fungieren.
Der (1) thematisierenden Geschichtslyrik, die den
engeren Begriff der Geschichtslyrik bildet, stehen wei-
tere Verwendungen der Bezeichnung »Geschichtsly-
rik« zur Seite. Dabei ist einerseits eine Variante der
philosophischen bzw. der Gedankenlyrik anzusetzen,
die als (2) reflektierende Geschichtslyrik bezeichnet
werden kann: Hier einzuordnende Gedichte reflektie-
ren die diskursive Konstruktion, die Gestalt, die Funk-
tion etc. von Geschichte. Andererseits lassen sich Be-
griffsverwendungen ausmachen, die entweder an ei-
nem weit gefassten Geschichts- oder an einem weit
gefassten Lyrikbegriff orientiert sind. Zur (3) inhalt-
lich weiteren Geschichtslyrik lassen sich Gedichte zäh-
len, die Zeitgeschichtliches thematisieren. Die (4) Ge-
schichtslyrik im strukturell weiteren Sinn umfasst Ge-
dichte, in denen die Vermittlung des historischen
Geschehens nicht durch Einzelrede erfolgt, die also
zur lyrischen Dramatik oder lyrischen Epik tendieren.
2. Bauformen
2.1 Thematisierende Geschichtslyrik
Die für thematisierende Geschichtslyrik charakteris-
tische Zeitebenenstruktur kann sich entweder impli-
zit oder explizit manifestieren; darüber hinaus kann
es zu unterschiedlichen Dominanzverhältnissen bei
der Ausgestaltung der Ebenen kommen.
Vergangenheitsdominant sind Geschichtsgedichte,
in denen die Präsentation historischen Geschehens
im Vordergrund steht. Eine erste Variante dieser Ge-
schichtslyrik stellt etwa Johannes Bobrowskis Ge-
dicht »Bericht« dar, das in einem späteren Vermitt-
lungsakt – und also bei expliziter Gegenwartsebene
– das Schicksal einer jüdischen Partisanin schildert.
Implizit bleibt die Gegenwartsebene hingegen in Ge-
dichten, die zwar eine heterodiegetische Vermitt-
lungsinstanz aufweisen, das historische Geschehen
jedoch in einem simultanen Vermittlungsakt prä-
sentieren. So wird in Georg Heyms »Bastille« durch
154
die präsentische Vermittlung die szenische Verge-
genwärtigung forciert, in der Spannung zwischen
historischem Geschehen und Zeitpunkt der Text-
produktion bleibt die Gegenwartsebene jedoch im-
plizit vorhanden. Eine zweite, autodiegetisch vermit-
telnde Variante der vergangenheitsdominanten Ge-
schichtslyrik ist das historische Rollengedicht (vgl.
Niefanger 2005, 179 ff.), z. B. W.H. Audens »Roman
Wall Blues«, das den autonomen Monolog eines an-
onymen römischen Grenzsoldaten präsentiert. Häu-
figer als Einzelreden anonymer historischer Subjekte
treten allerdings Monologe personal-bestimmter
Subjekte auf, vor allem der ›großen‹ oder doch be-
deutenden Männer (z. B. Robert Brownings »Johan-
nes Agricola in Meditation«); darüber hinaus lassen
sich Kollektive als Vermittlungsinstanzen ausma-
chen (z. B. in Klabunds »Die Wikinger«). Gemein-
sam ist den historischen Rollengedichten, dass sie
durch interne Fokalisierung einen unvermittelten
Einblick in die Zustände und Beweggründe histori-
scher Akteure suggerieren, bei dem die Gegenwarts-
ebene scheinbar gänzlich eskamotiert ist.
In der gegenwartsdominanten Bauform wird typi-
scherweise die Präsenz der Vergangenheit in der Ge-
genwart thematisiert. Die Differenz der Zeitebenen
manifestiert sich hier in der Gegenwart selbst. Bei-
spielhaft für solche Geschichtsgedichte ist die so-
genannte ›Ruinenpoesie‹, die freilich dort, wo das
historische Relikt zum Ausgangspunkt einer imagi-
nativen Rekonstruktion wird, zur Vergangenheits-
dominanz tendiert. Steht allerdings, wie in Derek
Walcotts »The Ruins of a Great House«, vor allem
der Zeichencharakter des verfallenen Relikts im Vor-
dergrund oder wird, wie in Thomas Klings »quellen-
kunde«, gar die Unmöglichkeit der Rekonstruktion
thematisiert, so dominiert die Gegenwartsebene.
Während der Bezug auf das gegenwärtige Relikt da-
bei die Suggestion subjektiven Erlebens ermöglicht,
gehen gegenwartsdominante Gedichte des Typs »On
the Extinction of the Venetian Republic« von Wil-
liam Wordsworth diskursiv vor, orientieren sich also
weniger an der Tradition der sogenannten Erlebnis-
lyrik, sondern eher an der Gedankenlyrik.
Zwischen vergangenheits- und gegenwartsdomi-
nanter Bauform gibt es Übergangsbereiche. So zeich-
nen sich etwa Gedichte, die eine gegenwärtige Per-
son historisch verorten (wie mitunter im Herrscher-
lob der Fall; vgl. Garstka 2005), Gedichte, die eine
Parallelität zwischen historischer und gegenwärtiger
Situation aufzeigen (vgl. z. B. Czesław Miłosz:
»Campo di Fiori«), oder aber Gedichte, die die Ge-
genwart mit (einer in Vergessenheit geratenden)
7. Geschichtslyrik
Vergangenheit aufladen wie etwa Paul Celans »Du
liegst«, durch Verschränkung und Überblendung
der Zeitebenen aus. Programmatisch führt diese Ko-
präsenz der Zeiten Ezra Pounds »Histrion« vor.
2.2 Reflektierende Geschichtslyrik
Insofern Pounds »Histrion« allerdings nur noch
punktuell Geschichte thematisiert, stattdessen vor
allem die Idee eines Dichters entwickelt, der über ei-
nen privilegierten Zugang zur Geschichte verfügt,
tendiert dieses Gedicht zur reflektierenden Ge-
schichtslyrik (auch: ›metahistorische Lyrik‹). Analog
zum metahistorischen Roman (vgl. u. a. Nünning
1995, 276–291) reflektiert diese Bauform epistemo-
logische Aspekte, konzeptuelle Grundlagen, soziale
Funktionen etc. der kulturellen Konstruktion histo-
rischen Wissens. Ein frühes Phänomen einer sol-
chen Geschichtslyrik ist die Ode 2, 1 des Horaz, die,
an Asinius Pollio gerichtet, u. a. von der politischen
Gefährlichkeit des Geschichtswerks von Pollio han-
delt. Neben solchen dezidiert auf die Geschichts-
schreibung bezogenen, mithin ›metahistoriografi-
schen‹ Texten stehen Gedichte, die Aspekte der Ge-
schichte und der Geschichtlichkeit reflektieren, etwa
Geschichtsmetaphern, -bilder oder -vorstellungen
wie in Heinrich Heines »Teleologie«. Heines Gedicht
setzt dabei die Herausbildung des modernen Be-
griffs einer ›Geschichte überhaupt‹ (vgl. Koselleck
1975, 593–595 und 647–691) voraus. Im Kontext
dieses ideen- und mentalitätsgeschichtlichen Um-
bruchs stehen nicht nur die lyrischen Entwürfe aus-
greifender Geschichtsverlaufsmodelle, z. B. Adam
Oehlenschlägers »Guldhornene« (1803; dt. »Die
Goldhörner«) oder die geschichtsphilosophischen
Gedichte Schillers (vgl. Oellers 1990) und Hölderlins
(vgl. Schmidt 1990), sondern auch, ex negativo, die
regressive oder statische Geschichtsbilder entwi-
ckelnden Gedichte etwa eines Gottfried Benn.
2.3 Geschichtslyrik im inhaltlich weiteren Sinn
Hincks Definition der Geschichtslyrik umfasst auch
Gedichte, deren »Gegenstand Themen bzw. Vor-
gänge […] der Zeitgeschichte« sind (Hinck 1979a,
7). Niefanger hat für solche Gedichte, die als »zeitge-
nössische Botschaften historischer Ereignisse, […]
[als] Autographien historischen Erlebens« fungie-
ren, die Bezeichnung ›monumentalische Lyrik‹ vor-
geschlagen und sie aus der Geschichtslyrik im enge-
ren Sinn ausgeschlossen (Niefanger 2002, 456).
Diese Begriffsdifferenzierung ist insofern sinnvoll,
3. Generische Charakteristika und deren Funktionspotenziale
als in diesen Gedichten die Zeitdifferenz, die die His-
torizität des Stoffes konstituiert, meist nur schwach
oder gar nicht ausgebildet ist. Dennoch lassen sich
unter bestimmten Umständen auch derartige Ge-
dichte zur Geschichtslyrik zählen.
So hat Wilke darauf hingewiesen, dass bereits ei-
ner der frühen Varianten des Zeitgedichts, Gleims
Preußischen Kriegsliedern, eine »historiographische
Intention« (Wilke 1974, 175) zugrunde liegt. Vor-
aussetzung für eine solche Intention ist allerdings
eine kulturell bereits zugestandene oder vom Autor
antizipierte Historizität des thematisierten Ereignis-
ses. In diesen Fällen bleibt die Zeitdifferenz zwar ge-
ring, gleichwohl wird dem Ereignis historische Be-
deutsamkeit zugesprochen. Eine so verstandene
Geschichtslyrik beteiligt sich, indem sie zeitnah
Sinnbildungsangebote unterbreitet, aktiv an der kul-
turellen Produktion von Historizität. In diesem wei-
teren Sinn zählen zur Geschichtslyrik dann auch
Texte wie Andreas Gryphius’ »Threnen des Vatter-
landes / Anno 1636«, das die Zeitgeschichte apoka-
lyptisch überformt und zugleich heilsgeschichtlich
aufhebt, Voltaires Zeitgeschichte und Philosophie
konfrontierendes »Poème sur le désastre de Lis-
bonne« (dt. »Gedicht über die Katastrophe von Lis-
sabon«) oder William Butler Yeats’ »Easter, 1916«
(dt. »Ostern, 1916«). Als spezifischer Fall einer zeit-
geschichtlichen Geschichtslyrik können daneben
Gedichte gelten, die auf einem autobiografischen
Pakt beruhen und damit den Dichter als Augenzeu-
gen einführen, so etwa Primo Levis »Shemá« (in:
Ders.: Ad ora incerta, Mailand 1990 [1946], 17; dt.
»Sch’ma«. In: Ders.: Zu ungewisser Stunde, Mün-
chen/Wien 1998, 15), das die Gefangenschaft in
Auschwitz bezeugt und zugleich der Nachwelt zur
Erinnerung auferlegt (»Meditate che questo è
stato«).
2.4 Geschichtslyrik im strukturell weiteren Sinn
Dass Geschichtslyrik, insofern sie »zur Entwicklung
eines (sei es noch so kleinen) Geschehens fortschrei-
ten will, […] ohne Mittel nicht aus[kommt], die wir
dramatisch oder episch nennen«, hat bereits Hinck
hervorgehoben (Hinck 1979a, 8). Geschichtsge-
dichte, die solche Mittel in erheblichem Maße auf-
weisen, lassen sich einer strukturell weiteren Ge-
schichtslyrik zurechnen.
›Dramatisierte Geschichtslyrik‹ zeichnet sich ent-
weder durch eine der dramentypischen Konfigura-
tion aus Nebentext und Haupttext analoge Struktur
oder durch dialogische Vermittlung aus. Texte der
155
ersten Bauform finden sich, als zugleich inhaltlich
weitere Geschichtsgedichte, umfangreich etwa in der
Dichtung der Befreiungskriege (vgl. Weber 1991,
94–108); darüber hinaus zeichnen sich zahlreiche
deutsche Geschichtsgedichte des ausgehenden 20.
Jahrhunderts durch Dialogisierung aus, die von ei-
ner ausgearbeiteten Dialogstruktur mit klar kontu-
rierten Einzelsprechern (vgl. z. B. Durs Grünbein:
»Am Flußhafen von Aquilea«) bis zu den fragmen-
tierten Spruchmontagen Thomas Klings reichen
können (vgl. z. B. »Die Modefarben 1914«). Dane-
ben gibt es eine zweite Bauform, die als erweitertes
Rollengedicht gelten kann. So bereiten etwa Gia-
como Leopardis »Bruto minore« oder Conrad Ferdi-
nand Meyers »Papst Julius« die rollenlyrische Ein-
zelrede der historischen Figur durch nebentextartige
Expositionen vor.
Unterscheiden von dieser Bauform lässt sich, was
in Anschluss an Zymner ›epische Geschichtslyrik‹
genannt werden kann (Zymner 2009, 153–171). Auf
der Grenze anzusiedeln ist dabei die historische Bal-
lade (vgl. Woesler 2000), die sowohl durch dialogi-
sche Passagen als auch durch eine strukturell kom-
plexere Vermittlungssituation geprägt ist. Während
die Tradition der historischen Ballade teils bis zum
germanischen Heldenlied zurückverfolgt wurde,
steht eine andere Bauform der strukturell weiteren
Geschichtslyrik in der Gattungstradition des Epos.
Insbesondere die Moderne hat mit Ezra Pounds
Cantos (1915–59), Pablo Nerudas Canto general
(1950, dt. Der große Gesang) oder Ernesto Cardenals
El estrecho dudoso (1966, dt. Die ungewisse Meer-
enge) diese Tradition unter »Betonung zyklischer an-
stelle linearer sowie lyrisch-stilisierender anstelle be-
richtend-erzählender Elemente« (von Essen 2009,
219) abgewandelt und so eine modernistische
Mischgattung geschaffen, die als ›lyrische Ge-
schichtsepik‹ zwar durch narrative Strukturen ge-
kennzeichnet ist, zugleich aber eine lyriktypische
ästhetische Komplexität aufweist.
3. Generische Charakteristika
und deren Funktionspotenziale
In Geschichtsgedichten können sämtliche auch all-
gemein der Lyrik zugeschriebenen Charakteristika
auftreten. In der Forschung wurden jedoch, meist
ausgehend vom intergenerischen Vergleich mit dem
historischen Roman und dem Geschichtsdrama,
spezifische Charakteristika und Verfahren der lyri-
schen Geschichtsvermittlung hervorgehoben. Eine
156
Typologie der Verfahren sowie der ihnen gegebe-
nenfalls entsprechenden Funktionspotenziale liegt
bisher nicht vor. Entlang des Verhältnisses von Ge-
schichtslyrik und historiografischem Diskurs seien
hier einige Typen skizziert.
Im Zentrum der Ausführungen Hincks steht das
lyriktypische Merkmal der »relative[n] Kürze und
Gedrängtheit« (Hinck 1979, 7), das einerseits Kon-
sequenzen für die Themenselektion habe: Gegen-
stand der Geschichtslyrik seien vor allem »Erre-
gungs- und Umschlagsmomente im Geschichtsver-
lauf, die Koinzidenz zweier Ereignisketten oder
Ansprüche, die Zuspitzung einer Streitfrage« etc.
(ebd., 12 f.); andererseits resultiere daraus eine spezi-
fische Verknappung: Geschichtslyrik sei, anders als
Roman und Drama, auf »Konzentration und sofor-
tige Evidenz« festgelegt (ebd., 12). Angesichts dessen
bieten sich »Bildevokationen als paradigmatisches
Verfahren der historischen Lyrik an« (Niefanger
2002, 449). Das Geschichtsgedicht eröffnet die Mög-
lichkeit, »ein Bild zu geben und eine Stimmung« und
auf diese Weise »das historische Object individuell«
und damit anschaulich sowie emotional erfahrbar zu
machen (Kriebitzsch 1850, 485): Es kommt zur »Si-
mulation beziehungsweise ›Vergegenwärtigung‹ his-
torischen Erlebens« (Niefanger 2005, 169).
Prädestiniert ist eine so verfahrende Geschichts-
lyrik für didaktische und politische Funktionen: In-
dem sie Geschichtliches individuell erlebbar macht,
trägt sie zur »›Verinnerlichung‹ der historischen
Überlieferung« bei (Butzer/Jacob/Kurz 2005, 287).
Unterstützt wird dieses didaktische Potenzial durch
die rhythmische oder metrische Strukturierung, die
einerseits die Memorierbarkeit des historischen Stof-
fes erhöht, andererseits dessen Sangbarkeit ermög-
licht. In Gruppen gesungen, kann Geschichtslyrik
dabei eine soziale Integrationsfunktion überneh-
men: In der gemeinsamen Erinnerungsperformanz
erzeugt sie die Suggestion kollektiver Identität.
Gerade die von didaktischen und politischen In-
tentionen geprägte, aber auch die schlicht der anek-
dotischen Unterhaltung dienende Geschichtslyrik
zielt auf breite Rezeption. Voraussetzung dafür ist
die Reduktion dessen, was Zymner als generisches
Charakteristikum der Lyrik ausgemacht hat, näm-
lich die »›Störungen‹ in der Faktur und/oder Infor-
mation« (Zymner 2009, 102). Dabei funktioniert
diese störungsarme Geschichtslyrik zumeist »unter
der Prämisse narrativer Heteronomie« (Fauser 2000,
24); sie bleibt abhängig vom historiografischen Dis-
kurs bzw. übernimmt komplementäre Funktionen
wie die der Transkription, der Komplexitätsreduk-
7. Geschichtslyrik
tion (vgl. Fauser 2002, 407), der Emotionalisierung
oder Glorifizierung (vgl. Niefanger 2005, 180 f.).
Verfahrenstechnisch abgrenzen lässt sich von die-
sen störungsarmen Geschichtsgedichten die von ei-
ner modernistischen Poetik geprägte Geschichts-
lyrik, die (narrative) Sinnbildung unterläuft, etwa
indem sie auf montageartige Verfahren der Histo-
rem-Kombination oder des historischen Katalogs
zurückgreift (vgl. Niefanger 2002, 453 ff.). Eine der-
artige Auflösung konventionalisierter Muster der
historischen Sinnbildung begegnet auch in der Laut-
poesie (vgl. z. B. Ernst Jandls »ode auf N«).
Neben diesen störungsreichen Geschichtsgedich-
ten, die kritisch bis destruktiv auf den historiografi-
schen Diskurs bezogen sind, lassen sich Gedichte
ausmachen, die eine diesem Diskurs analoge Funk-
tion beanspruchen. Eine Typologie der Vorgehens-
weisen, in denen ein eigenständiger poetisch-histori-
scher Wahrheitsanspruch fassbar wird, hat Lamping
entwickelt (vgl. Lamping 2009): So können Ge-
schichtsgedichte eine ›pragmatische Wahrheit‹ bean-
spruchen, indem sie 1. eine historische Begebenheit
literarisch ermitteln, 2. an eine vergessene Lehre der
Geschichte erinnern, 3. Irrtümer, Fehler oder Lügen
der Geschichtsschreibung aufdecken, 4. eine poeti-
sche Gegen-Geschichtsschreibung entwerfen, die ei-
genen Einsichten verpflichtet ist, oder 5. den Dichter
als einen historischen Zeugen einführen.
Mehr oder weniger explizit steht die Frage nach
den gattungsspezifischen Möglichkeiten der histori-
schen Sinnbildung im Zentrum der derzeitigen Ge-
schichtslyrik-Forschung. Zukünftige Unternehmun-
gen könnten insofern auf Rüsens Typologie von For-
men historischer Sinnbildung zurückgreifen (vgl.
Rüsen 1989, 18–71). Zu berücksichtigen wären da-
bei allerdings nicht nur die generischen Lizenzen
und Potenziale bei der Bildung historischen Sinns,
sondern zudem die Möglichkeit der Lyrik, auch der
Geschichtslyrik, »konventionelle sprachliche Ord-
nungen und Anschauungsformen zu mißachten,
›Halbunsinn‹ oder gar vollkommenen Unsinn zu äu-
ßern […] und mit neuen Ausdrucksformen neue
Kommunikationsformen zu finden« (Zymner 2009,
97).
Literatur
Ahrend, Hinrich/Sina, Kai: »Tagungsbericht Geschichtsly-
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Aust, Hugo: Der historische Roman. Stuttgart 1994.
3. Generische Charakteristika und deren Funktionspotenziale
Böhn, Andreas/Kittstein, Ullrich/Weiß, Christoph (Hg.):
Lyrik im historischen Kontext. Festschrift für Reiner Wild.
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Peer Trilcke
8. Poetologische Lyrik
Welche Gedichte werden gegenwärtig in Edition,
Unterricht und Forschung mit dem Ausdruck »poe-
tologische Lyrik« erfasst, und mit welchem Recht
werden sie dergestalt als Einheiten eines Segments
der Lyrik ausgewiesen? In der gängigen Definiti-
onspraxis sind es Gedichte, die von Aspekten der
Poetik sprechen und insofern ein thematisch defi-
niertes Teilgebiet der Lyrik darstellen. Daher ist es so
eigenständig wie die anderen, ebenfalls nicht met-
risch definierten, die ausgehend von Spezialsemanti-
ken (Liebe, Natur, Großstadt, Politik) ihren Platz in
der Großform Lyrik haben. Den poetologischen Tex-
ten kommt das differenzierende Merkmal zu, selbst-
reflexive Texte zu sein. Oskar Pastior hat 1973 seinen
Beitrag zu solcher Lyrik deshalb unter dem Titel Ge-
dichtgedichte veröffentlicht und mit dieser Verdoppe-
lung der Gattungsbezeichnung ihren Status als Meta-
texte treffend bezeichnet. Von hier aus ist auch leicht
ein weiteres Alleinstellungsmerkmal zu erkennen:
Poetologische Gedichte übernehmen aufgrund ihres
reflexiven Potenzials Orientierungsfunktion. Sie
wird bemerkbar, wenn die entsprechenden Texte, wie
seit der ersten Odenausgabe des Horaz (23 v. Chr.)
häufig geschehen, an exponierten Stellen von Ge-
dichtsammlungen stehen. Hier übernehmen sie die
Aufgabe, die Gérard Genette in seiner Untersuchung
von Paratexten, und zwar besonders am Beispiel von
Vor- und Nachworten, als deren Hauptfunktion her-
ausstellt: Der Autor zeigt an solchen Stellen, wie er
gelesen werden will (vgl. Genette 2001).
Erste Spuren der für die Sichtbarkeit und Geltung
jedweder Speziallyrik notwendigen Anthologisie-
rung finden sich für poetologische Gedichte im
158
deutschsprachigen Bereich in der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts (Freiligrath 1854; Imelmann 1880).
Eine kontinuierliche Editionstradition gibt es aber
nicht. In den als Editionstyp gegenwärtig dominie-
renden, chronologisch geordneten Anthologien ist
poetologische Lyrik zwar präsent, bleibt aber auf-
grund des gewählten Ordnungsprinzips unmarkiert.
Diese Unauffälligkeit wird auch nicht, wie im Fall
der anderen lyrischen Spezialsemantiken üblich,
durch eine eigene Anthologiepraxis kompensiert.
Die für den deutschsprachigen Bereich gegenwärtig
wichtigste Anthologie erschien 1985 (Hinck 1985).
Hier soll es darum gehen, den Lektüren poetologi-
scher Gedichte eine systematische Ordnung zu geben,
die auch in historischer Hinsicht trägt. Dafür emp-
fiehlt es sich, die Vielfalt der Redegegenstände nach
gängigen Aspekten der Poetik aufzuteilen. Das poeto-
logische Gedicht kann vom Autor sprechen, vom
Werk und vom Leser. Letzterer gewinnt wenig Eigen-
ständigkeit, aber Autor und Werk sind Kernsemanti-
ken, die auch eine jeweils eigene Geschichte haben.
1. Autor
Poetologische Gedichte gibt es seit der Antike, aber
eine intensive und ununterbrochene lyrische Bear-
beitung poetologischer Themen setzt erst im Zeital-
ter der Aufklärung ein, wenn mit dem Heraustreten
der Dichtung aus religiösen und höfischen Bindun-
gen die Notwendigkeit ihrer bürgerlichen Legitima-
tion entsteht. Im Mittelpunkt dieser Aufgabe steht
der Autor und diese Zentrumsposition behält er bis
etwa 1850. Er wird zunächst durch Autoritäten ein-
gesetzt, einer mit großem mythologischem und his-
torischem Apparat ausgestatteten Instanz, die dem
Dichter Weihen erteilt. Sie hält Hof in Johann Chris-
toph Gottscheds Gedicht »Daß die Poesie am ge-
schicktesten Sey, die Wahrheit unter den rohen Men-
schen fortzupflanzen« (1733). In Jakob Immanuel
Pyras »Der Tempel der wahren Dichtkunst« (1737)
macht sie sich an einem sakralen Ort als religiöse
Autorität geltend, welche die neuen Aufgaben, näm-
lich die Verbreitung von Wissen und Tugend in dich-
terischer Form, absegnet. Wenn dagegen Friedrich
Schiller und Friedrich Hölderlin im Zeichen der
Kunstautonomie das Amt des Dichters und die Not-
wendigkeit seiner Aufgabe darstellen, kommt der
Sprecher ohne höheren Beistand aus. Ob es nun
Schiller ist, der in »Die Götter Griechenlands« (1788)
oder in »Die Künstler« (1789) die Instanz des Zeital-
ters einführt, aus dessen geschichtsphilosophischer
8. Poetologische Lyrik
Diagnose die Aufgabe des Dichters folgt, oder Höl-
derlin, der in der Hymne »Wie wenn am Feier-
tage …« (1800) oder in der Ode »Dichterberuf«
(1800/01) den Dichter auf Gott als Ursprung seines
Schöpfertums verweist: In jedem Fall findet der
Sprecher Anspruch und Geltung der Dichtung selbst,
und er ist auch in dem Maße Schöpfer der neuen Le-
gitimationsinstanzen, in dem er sie in seiner Ausle-
gung gegen konkurrierende Deutungen verteidigt
(Schiller) oder gegen das Vergessen behauptet (Höl-
derlin).
Die poetologische Lyrik um 1800 kann, sofern sie
dabei vom Autor ausgeht, von Werk und Schreib-
weise sprechen. Und auch bei dieser Reflexion kann
man einen neuen Umgang mit Autorität beobach-
ten. An die Stelle einer bei Johann Wilhelm Ludwig
Gleim (»Anakreon«, 1744) und Friedrich Gottlieb
Klopstock (»Der Lehrling der Griechen«, 1747) noch
allein auf dem symbolischen Gebrauchswert der be-
nannten Vorbilder beruhenden Berufung tritt eine
individuelle Begründung. Sie kann als Artikulation
einer persönlichen Vorliebe und gefühlten Ver-
wandtschaft gestaltet sein, wie in dem Ossian-Ge-
dicht von Matthias Claudius: »Ich wüßte nicht
warum« (1771), oder eine kleine, den lernenden Au-
tor vorstellende Geschichte werden, wie in Goethes
»Elegie« (1791), in der »die Schule der Griechen«
wieder eingeführt wird, und zwar durch Amor, der
den Sprecher am Morgen einer Liebesnacht besucht
und ihm »Stoff« und »Stil« von Liebeselegien be-
greiflich macht.
Der Autor in Goethes »Elegie« ist Liebender, und
insofern erscheint sein Werk als Lebensausdruck so
authentisch wie der Augenblick, der am Ende der
»Elegie« geschildert wird, in dem sich der Sprecher
über die schlafende Geliebte beugt und ihren Körper
betrachtet. Er ist zugleich Künstler in einer »Werk-
statt«, der wie ein Bildhauer die Formen der Gelieb-
ten zum Objekt einer ästhetischen Betrachtung
macht. Heinrich Heine hat ausdrücklich auf dem
existenziellen Ernst bestanden, der hinter den Au-
tor-Rollen und Schreibweisen steckt. In seinem Ge-
dicht »Nun ist es Zeit …« (1825; Heine 1975, 257 f.)
kann er vom »Style« sprechen und seine »hochro-
mantischen« Attribute benennen, aber die Reflexion
auf Komödianten-Rolle und »Coulissen« mündet in
die Beteuerung der Echtheit des Gespielten: »Ach
Gott, ich hab’ ja unbewußt/ Gesprochen, was ich ge-
fühlet;/ Ich hab’ mit dem Tod in der eignen Brust/
Den sterbenden Fechter gespielet.«
In der ersten Epoche der poetologischen Lyrik ge-
rät das Werk ebenso wie das Publikum allein vom
2. Werk
Autor aus gesehen in den Blick. Er soll das Publikum
aufklären bzw. führen, und wenn man sich auf ihn
und seine Intention rückbezieht, wird auch das Werk
verständlich. Eduard Mörike bezeichnet es in einer
überaus charakteristischen Formulierung als »des
Dichters zweite Seele« (»Der junge Dichter«, 1838).
Diese genetische Perspektive auf das Werk kann ab
etwa 1850 ersetzt werden durch eine artistische, in
der es als ein Stück der Kunst erscheint, die mit ihren
eigenen Gesetzen und Imperativen vorgeführt wird.
Mit dieser starken Innovation beginnt eine neue
Epoche der poetologischen Lyrik.
2. Werk
Théophile Gautier schreibt 1858 das Programmge-
dicht: »L’ art« (Gautier 1981, 148 ff.). Hier steht für
die Kunst das »Werk« (l’œuvre), und dieses gewinnt
seine Schönheit, wenn es aus »Arbeit« (travail)
kommt. Letztere ist »widerspenstig« (rebelle), will
sagen: Arbeit an einem Material, das, wie z. B. der
Marmor, Widerstand leisten und dergestalt die
Kunst als Anstrengung sinnfällig machen kann:
Oui, l’ œuvre sort plus belle
D’une forme au travail
Rebelle,
Vers, marbre, onyx, émail.
Ja, das Werk kommt schöner
Aus Arbeit, die auf
Widerstand trifft,
Wie Vers, Marmor, Onyx, Email.
(Übers. R.B.)
Das in diesem Gedicht an mehreren Kunstgattungen
ausgeführte Bild des Künstlers, der willentlich das
Schwierige wählt und sich gegenüber dem Material
und der von ihm geforderten Ausführungsart als der
disziplinierte und hartnäckige ›Macher‹ zeigt, ist re-
präsentativ für eine Epoche des poetologischen Ge-
dichts, in der, und zwar zunächst in Frankreich, das
Werk mit seiner Kunstgesetzlichkeit entdeckt wird,
der gegenüber der Autor als ein Ausführender er-
scheint (vgl. Coenen-Mennemeier 2007). Entspre-
chend wird der Inspiration eine Absage erteilt. Paul
Verlaine ruft im letzten Gedicht seiner Poèmes satur-
niens (1866) die großen Namen der Inspirationstheo-
rie auf, um schließlich die alte Versicherung zu ver-
höhnen: An die höhere Eingebung glaubt man, wenn
man sechzehn Jahre alt ist. Die modernen Dichter
sind Macher. Sie »ziselieren« die Worte; die Kunst be-
steht nicht darin, »die Seele auszubreiten«. Die Poeten
verfahren »kalt«, wenn sie »bewegte Verse« machen.
159
Die Rede von der schwierigen und kalkulierten
Arbeit am Werk findet sich auch auf deutscher Seite.
Stefan George hat im Anschluss an Verlaine das
Thema der Inspiration aufgegriffen (»Im Park«.
1890) und seinen Gedichtband Pilgerfahrten (1891)
beschließt er mit einem Gedicht, das ersichtlich in
der Tradition von Gautiers Programmtext steht. Eine
»Spange« ist das im Titel bezeichnete Werkbeispiel,
und die kleine Geschichte, von der das Gedicht
spricht, ist die einer ursprünglichen Formabsicht,
die am Mangel des gewünschten Materials scheitert
und sich unter den Bedingungen eines neuen ver-
wandelt. So kann George – am sinnfälligen Fall der
plastischen Arbeit – von Herstellungsproblemen
sprechen: von den mit der Wahl des Materials gege-
benen und von einer Ästhetik des (schönen) Werks,
das sich zu seinem Gelingen mit solchen Vorausset-
zungen arrangieren muss.
Der Konzentration auf das Werk entsprechen
Vorstellungsbilder vom Autor, die sich wie die seiner
Degradierung lesen lassen. Er kann als »Verfluchter«
erscheinen (Verlaine: »Poètes maudits«, 1883/84),
als »Narr« (Nietzsche: »Nur Narr! Nur Dichter!«,
1888) oder »Hanswurst« (vgl. Baker 1980); schließ-
lich auch ganz prosaisch als Notleidender, dem nie-
mand seine Gedichte abkauft (Liliencron: »An mei-
nen Freund, den Dichter«, 1888). In jedem Fall ist
sein Tun ohne gesellschaftliche Anbindung und Re-
putation, die aus Artistentum offenbar nicht abzulei-
ten sind. Parallel dazu hat es Dichtergedichte gege-
ben, in denen die alte Höhe von Amt und Inspiration
noch gehalten wird (vgl. Schlaffer 1966). Aber diese
Kontinuität findet zeitgleich ihren Widerspruch in
der Furcht, dass es in einer als materialistisch wahr-
genommenen Gesellschaft keiner Größe und Füh-
rung aus Geist mehr bedarf. Erst sehr spät kommt es
zu einer konstruktiven Verarbeitung der Verluster-
fahrung, wenn nämlich der Autor sein Wertbewusst-
sein auf seine Schreibkompetenz gründet und das
Werk als Leistung für eine Gesellschaft begreift, de-
ren Sprache und deren auf sie gegründete Wirklich-
keitserfahrung defizient ist (vgl. Oelmann 1983).
Dem folgen dann auf der Seite der Bilder vom Werk
bald Elementarisierungen (»Wort«, »Druckbuchsta-
ben«; Hinck 1985, 160 ff. u. 181) und Pragmatisie-
rungen (»Atelier«, »Schreibtisch«; ebd., 201 u. 174)
der Vorgänge beim Textemachen. Von weiteren Ent-
zauberungen wäre zu sprechen. Aber wichtiger ist
ein Nachtrag zur Werkästhetik. Er betrifft eine neue
Form, mit der sich auch die Frage nach den Grenzen
des poetologischen Gedichts stellt.
160
3. Inszenierte Poetik
Die Neuerung besteht in einer Schreibweise, die das,
was poetologisch gemeint ist, sprachartistisch vor-
führt. Mit der Möglichkeit nämlich, dass das Gedicht
nicht oder nur schwach durch Vokabeln der Poetik
markiert ist und als poetologisches vor allem durch
deren Inszenierung erkennbar wird, muss grund-
sätzlich immer gerechnet werden. Aber merkbar
auffällig wird das Phänomen erst in dem Augenblick,
in dem Kalkül und Raffinesse auf der Tagesordnung
(der modernen Lyrik) stehen. Rainer Maria Rilkes
Gedicht »Der Ball« (1908; Rilke 1996, 583 f.) ist ein
Beispiel.
Du Runder, der das Warme aus zwei Händen
im Fliegen, oben, fortgiebt, sorglos wie
sein Eigenes; was in den Gegenständen
nicht bleiben kann, zu unbeschwert für sie,
zu wenig Ding und doch noch Ding genug,
um nicht aus allem draußen Aufgereihten
unsichtbar plötzlich in uns einzugleiten:
das glitt in dich, du zwischen Fall und Flug
noch Unentschlossener: der, wenn er steigt,
als hätte er ihn mit hinaufgehoben,
den Wurf entführt und freilässt –, und sich neigt
und einhält und den Spielenden von oben
auf einmal eine neue Stelle zeigt,
sie ordnend wie zu einer Tanzfigur,
um dann, erwartet und erwünscht von allen,
rasch, einfach, kunstlos, ganz Natur,
dem Becher hoher Hände zuzufallen.
Von seinen Lexemen her gesehen ist dieses Gedicht
kaum als eines zu erkennen, das von Poetik spricht.
Der Ball ist kein gängiges Bild für Dichtung. Auf der
Formseite allerdings gibt es eine Auffälligkeit, die
den Leser auf die Spur einer poetologischen Lektüre
bringen kann. Das Gedicht besteht aus einem einzi-
gen Satz, dessen Abschluss bis zum Ende des Textes
hinausgezögert wird. Die Vertextung des Ballwurfs
soll diesen in seiner ganzen Erstreckung abbilden.
Damit wird dem Leser das verweigert, was es ihm
üblicherweise möglich macht, auch Sätze in Versen
wie Aussagen zu Objekten zu lesen. Zu tun haben
wir es mit einer Mimesis durch Satzbau bzw. einer
Syntax der ständigen Unterbrechung, die die Ab-
schnitte des Wurfs separiert und zugleich als Teile
einer ganzen Bahn präsent hält. Der Leser, will er
hier Rilkes Dingpoetik lesen, ist genötigt, sich auf
diese Skansion von Satz und Thema einzulassen.
Dann kann er den gewagten Anfang eines Unterneh-
mens begreifen, ausgehend von dem, was dem Be-
ginn des Wurfs als Freilassen assoziiert wird, näm-
8. Poetologische Lyrik
lich die Verwandlung von »Gegenständen« in so et-
was wie ein entrealisiertes und zugleich bereichertes
»Ding«; er kann die »neue Stelle«, die der Wurf auf
seinem Scheitelpunkt wie eine Kunstfigur »zeigt«,
als das Aufblitzen einer durch solche Verwandlung
vermittelten Einsicht reflektieren und das Ende der
Bahn in den erwartungsvoll ausgestreckten Händen
als einen Abschluss, der glückhaft ist, denn ein Wurf,
der niemals den Zufall ausschließen kann, ist gelun-
gen.
Für Frank ist es »in einem ontologischen Sinn die
Nagelprobe« (Frank 1977, 145), ob das poetologi-
sche Gedicht nur Aussagen enthält, die wie Elemente
eines diskursiven Textes zitiert werden können, oder
ob es das, was es zur Poetik sagt, auch seiner Schreib-
weise nach gestaltet. Das Gedicht soll auch sprach-
lich auf dem Niveau seiner Reflexion sein und auf
diese Weise einen irreduziblen Mehrwert abgeben.
Die Definition des poetologischen Gedichts würde
dann auf der Ebene der Vertextung mit einem Krite-
rium kombiniert, das auch eine Abgrenzung von
theoretischen Texten ermöglicht, insofern deren
Verfasser nicht zugleich poetisch unter Beweis stel-
len müssen, was sie in deskriptiver oder präskripti-
ver Absicht sagen.
Es ist leicht einzusehen, dass eine solche, letztlich
qualitative und aus modernen Anforderungen an die
mögliche Sprachartistik von Gedichten geschöpfte
Definition zu erheblichen Ausschlüssen im gesam-
ten Auswahlbereich von der Antike bis mindestens
1850 führen würde. Müller-Zettelmann hat daher
Franks Unterscheidung von ihren qualitativen Rest-
riktionen befreit und in eine Aufteilung des ganzen
Gebiets der »Metalyrik« eingearbeitet (Müller-Zet-
telmann 2000). Danach gibt es auf der Ebene der
Vertextung zwei Gestaltungsweisen des poetologi-
schen Gehalts. Die »explizite« ist eine durch den Ge-
brauch von poetologischen Vokabeln markierte
Weise der ausdrücklichen und auch zitierbaren The-
matisierung. Die »implizite« ist die unmarkierte; sie
ergibt keine diskursiv zitierbaren Elemente. Sie ist
allein, und zwar durch auffallende Kunstgriffe der
Schreibweise, an der Inszenierung poetologischer
Aspekte erkennbar. Diese Aufteilung ergibt nicht
nur für Einzelanalysen eine analytisch produktive
Vorgabe; sie gestattet es auch, all die im genannten
Sinne unmarkierten Gedichte zu berücksichtigen,
die seit der Antike möglich sind und mit der moder-
nen Lyrik seit etwa 1850 gehäuft auftreten.
Mit der Erweiterung des Blicks ergeben sich aber
auch Abgrenzungsprobleme. Müller-Zettelmann hat
selbst auf die Nähe des Modus der Inszenierung zur
3. Inszenierte Poetik
gattungstypischen Artifizialität der Lyrik hingewie-
sen. Bedenkt man nun die mit der Lyrik seit Baude-
laire gegebene, zweifellos erhebliche Steigerung sol-
cher Künstlichkeit und die im Raum der literari-
schen Moderne selbstverständliche Lizenz des
ostentativen Vorzeigens von Machen und Gemacht-
sein, so erscheint die für die besondere Geschichte
des poetologischen Gedichts kritische Frage, ob alle
modernen Gedichte auch poetologisch lesbar sind,
nicht abwegig. Paul Celan veröffentlicht 1959 seinen
Gedichtband Sprachgitter, der seinem Titel nach
(schwierige) Selbstreflexivität anzeigt und also den
Leser von Anfang an auf die Spur einer poetologi-
schen Lektüre bringen kann. Wer sich darauf ein-
lässt, kann den ganzen zyklisch geordneten, mit
»Stimmen« einsetzenden und mit »Engführung« ab-
geschlossenen Band als einen Text zur Shoah lesen
und immer zugleich die Zyklen wie auch die einzel-
nen Gedichte als den fortschreitenden Versuch, zu
einer Sprache zu kommen, die nicht ein traditionel-
les Fingieren und Benennen wäre. Rolf Dieter Brink-
mann gibt seinem ersten Gedichtband den Titel Ihr
nennt es Sprache (1962). Das ist ein vergleichbarer il-
lusionsstörender Hinweis, der es erlaubt, alle Ge-
dichte dieser Sammlung auch als demonstrativen
Auftritt einer abweichenden Schreibweise zu lesen.
Was für diese und ähnliche Gedichtsammlungen
eine zulässige Frage ist, gilt auch für die lange Ge-
schichte eines ganzen Zweigs der modernen Lyrik.
Mit dem dadaistischen Lautgedicht beginnend tritt
ab 1916 eine Möglichkeit des Gedichte-Schreibens
auf, die über Kurt Schwitters, Eugen Gomringer,
Ernst Jandl, Oskar Pastior u. a. bis zu Thomas Kling
führt und die als sprachexperimentelle den Leser
unweigerlich jeweils auch in poetologische Überle-
gungen verwickelt (vgl. Kühn 1997). Was hier in der
Zuspitzung sichtbar wird, ist eine Möglichkeit, auf
die sich der Leser im ganzen Raum der modernen
Lyrik grundsätzlich einstellen muss. Schließlich steht
die moderne Lyrik unter dem permanenten Druck
der Innovationsforderung und nötigt den Leser mit
jedem Bruch erneut zur ›Entautomatisierung‹ seiner
Lektüregewohnheiten, präsentiert ihm also das Ge-
dicht als einen Text, der von etwas spricht und, min-
destens in dem Maße seiner bemerkbaren (neuen)
Kunstgriffe, auch von diesem Sprechen.
Die Fülle der auf diese Weise für eine Auswahl
poetologischer Gedichte ins Spiel kommenden Texte
ist nicht zu bewältigen. Gewiss kann man die zur
Zeit maßgebende, von Walter Hinck besorgte An-
thologie deutschsprachiger poetologischer Gedichte
um einige der hier gemeinten erweitern. Aber das
161
Problem der Auswahl offenbart ja in diesem Fall zu-
gleich das einer Gattung mit sich auflösenden Gren-
zen. Wenn für die Sichtbarkeit und Geltung der poe-
tologischen Lyrik wie bei den anderen Speziallyriken
die Möglichkeit der Anthologisierung als (pragmati-
sche) Minimalbedingung gilt, so steht es, mindes-
tens in der Moderne, schlecht um ihre Eigenständig-
keit und zugleich gut um diesen expandierenden
Gedichttyp, weil er in der Nachbarschaft zu den dis-
kursiv überlegenen Formen etwas zeigt, was nur er
allein realisieren kann.
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Rudolf Brandmeyer
Relationen
9. Lyrik und Fiktion
Die Beziehungen zwischen Lyrik und Fiktion wer-
den in poetologischen und literaturtheoretischen
Abhandlungen auf sehr unterschiedliche Weise ex-
pliziert. Das liegt nicht zuletzt daran, dass sowohl
»Lyrik« als auch »Fiktion« in verschiedenen Epo-
chen und unter verschiedenen theoretischen Prä-
missen auf unterschiedliche Art konzeptualisiert
werden. Im Folgenden wird zuerst dargelegt, wie
man die Beziehung zwischen Lyrik und Fiktion auf
der Grundlage heute allgemein anerkannter syste-
matischer Bestimmungen der beiden Konzepte auf-
fassen kann. Vor diesem Hintergrund werden ver-
schiedene repräsentative (historische und zeitgenös-
sische) Bestimmungen des Verhältnisses von Lyrik
und Fiktion kritisch dargestellt.
Der Begriff der literarischen Fiktion wird in der
Regel im Hinblick auf narrative Texte bestimmt. Fik-
tionale Erzählungen unterscheiden sich von faktua-
len Erzählungen dadurch, dass sie in bestimmter
Weise nicht die Referenz- bzw. Behauptungsregeln
normalsprachlicher Kommunikation befolgen müs-
sen. Diese Abweichung betrifft die drei grundlegen-
den Bereiche der Beschreibung narrativer Texte: die
erzählte Geschichte, die Art des Erzählens, den
Kommunikationszusammenhang zwischen Autor
und Leser.
Die in fiktionalen Erzählungen dargestellte Ge-
schichte wird als fiktiv bezeichnet. Gemeint ist da-
mit, dass die Geschichte nicht auf tatsächlichen Er-
eignissen beruht, dass ihr kein Geschehen in der Re-
alität entspricht, auch wenn fiktive Welten immer
auch Elemente der wirklichen Welt enthalten. Im
Hinblick auf die Art des Erzählens lässt sich Fiktio-
9. Lyrik und Fiktion
nalität durch die Unterscheidung zwischen Autor
und Erzähler beschreiben. Der reale Autor produ-
ziert den Erzähltext, kommunikationslogisch wird
die Geschichte jedoch von dem im Text eingeschrie-
benen fiktiven Erzähler dargeboten. Dieser Unter-
scheidung entspricht auf der Rezeptionsseite die
zwischen den realen Lesern und der im Text einge-
schriebenen Leserrolle, dem fiktiven Adressaten. Es
besteht also ein Behauptungszusammenhang zwi-
schen dem Erzähler und dem Erzählten, nicht aber
zwischen dem Autor und dem Erzählten; der Autor
steht nicht für einen konkreten Wirklichkeitsbezug
im Sinne einer Tatsachenwahrheit des Erzählten ein.
So können fiktionspoetische Lizenzen wie z. B. die
Darstellung unausgesprochener Gedanken der Figu-
ren durch den Erzähler oder andere Formen erzäh-
lerischer Allwissenheit auftreten. In Hinblick auf
den Kommunikationszusammenhang zwischen Au-
tor und Leser kann Fiktion als eine kulturelle bzw.
institutionalisierte Praxis beschrieben werden, deren
Konventionen die Produktion und Rezeption fiktio-
naler Texte bestimmen. Diese Konventionen besa-
gen, dass der Leser aufgrund einer erkennbaren In-
tention des Autors eine Haltung einnimmt, die als
make-believe-Spiel beschrieben werden kann. Das
bedeutet, dass der Rezipient die erzählte Geschichte
für die Zeit der Lektüre in spielerischer Weise für
wahr hält, bzw. dass er quasi in die Rolle des im Text
eingeschriebenen Adressaten schlüpft. Der Leser
suspendiert die gegenüber nicht wahren Geschich-
ten eigentlich gebotene Ungläubigkeit, bewertet die
erfundene Geschichte nicht als Lüge, sondern lässt
sich auf sie ein (vgl. zur Fiktionstheorie insgesamt
Zipfel 2001; einen anderen, in den Grundgedanken
aber ähnlichen Ansatz bieten Gertken/Köppe 2009).
Für eine Betrachtung der Beziehungen zwischen
Fiktion und Lyrik lässt sich der anhand narrativer
Texte gewonnene Fiktionsbegriff auf (lyrische) Sach-
verhaltsdarstellungen ausweiten (vgl. Zipfel 2001,
299–300, sowie die Konzepte von enounced, enunci-
ation und lyrischem Sachverhalt bei Müller-Zettel-
mann 2000, 66). Im Hinblick auf lyrische Texte kön-
nen insofern dieselben Fragen gestellt werden wie
im Hinblick auf narrative: Ist das Dargestellte fiktiv?
Sind die Darstellungsstrukturen fiktional? Soll der
Text im Rahmen der Konventionen der institutiona-
lisierten Praxis »Fiktion« produziert und rezipiert
werden?
Gattungssystematisch wird Lyrik heute vordring-
lich über die Versform bestimmt (vgl. Brandmeyer
2009, 493). Lyriktexte sind Gedichte, d. h. Texte in
Versrede, wobei unter Versrede eine besondere Art
9. Lyrik und Fiktion
der Rede verstanden wird, die durch die Art ihrer
Segmentierung rhythmisch von normalsprachlicher
Rede abweicht. Diese Segmentierung erfolgt durch
die Setzung von Pausen, die durch die syntaktische
Gliederung nicht erfordert werden und grafisch
durch Pausensignale wie Zeilenbrechung markiert
sind (vgl. Lamping 2000, 24–30). Hinzu kommen in
der Regel Kriterien, die lyrische Gedichte von epi-
schen oder dramatischen Verstexten abgrenzen (vgl.
z. B. Lampings »Einzelrede«, ebd., 55–78). Auch bei
Bestimmungen, die Lyrik über ein »Mehrkompo-
nentenmodell« erläutern, wird das Kriterium des
Verses, wenn auch zuweilen nur implizit, als zentral
gesetzt (vgl. Müller-Zettelmann 2000, 87–90; Wolf
in Müller-Zettelmann/Rubik 2005).
Folgt man den dargestellten Bestimmungen von
Fiktion und Lyrik, so sind beide Phänomene als
grundsätzlich voneinander unabhängig zu betrach-
ten. Während das lyrische Gedicht mittels Form und
Redestruktur definiert ist, wird Fiktion über die Er-
zählinhalte, die Darstellungsweise und insbesondere
über Sprachhandlungskonventionen bestimmt. Dar-
aus folgt, dass einerseits fiktionale Texte in Verse ge-
gliedert sein können – oder auch nicht; und dass an-
dererseits das in Lyrik Dargestellte fiktiv und/oder
die Darstellungsweise in Gedichten fiktional sein
kann – oder auch nicht. So können in Gedichten
nicht-existente Figuren wie in Georg Heyms Ophe-
lia, nicht-existente Orte wie in Ulla Hahns Der Him-
mel der Tiere oder andere nicht-existente Phäno-
mene dargestellt werden; zudem kann in Gedichten
eine Trennung zwischen Autor und Sprecherinstanz
erfolgen, und das nicht nur im offensichtlichen Fall
von Rollengedichten wie Goethes Prometheus, Cle-
mens Brentanos Der Spinnerin Lied oder Durs Grün-
beins Der Misanthrop auf Capri. Solche Texte wer-
den dann nach den Konventionen der Fiktionspraxis
rezipiert. Andere Gedichte sind nach dieser Auffas-
sung als nicht-fiktional anzusehen, z. B. Erlebnisge-
dichte im engeren Sinn wie William Wordsworths
Composed on Westminster Bridge (Vgl. Lamping
2000, 108 f.). Allerdings wurde in den verschiedenen
historischen Bestimmungen von Lyrik und Fiktion
eine solche klare Trennung zwischen den beiden li-
terarischen Phänomenen selten durchgeführt – eine
Ausnahme bildet das erste Kapitel der Poetik des
Aristoteles. So sind die Vorstellungen vom Verhält-
nis zwischen Lyrik und Fiktion bis heute durch viel-
fältige und komplexe Beziehungszuweisungen be-
stimmt.
In historischer Perspektive stellt sich die Frage
nach den Relationen zwischen Lyrik und Fiktion
163
zum einen im Hinblick auf das Verhältnis der Lyrik
zu anderen Gattungen und ihre Position in der klas-
sischen Gattungstrias, zum anderen im Hinblick auf
die Frage ›Wer spricht im Gedicht?‹, eine Frage, die –
zumindest in der deutschen Lyriktheorie – eng ver-
knüpft ist mit dem Konzept des »lyrischen Ichs«
(s. Kap. II.3).
Die Auseinandersetzungen über das Verhältnis
zwischen Lyrik und Fiktion lassen sich bis zu den
großen Poetiken des 18. Jahrhundert zurückverfol-
gen. Aufschlussreich ist insbesondere die Kontro-
verse zwischen dem französischen Ästhetiker
Charles Batteux, der als erster Lyrik unter der Be-
zeichnung poésie lyrique als Großgattung neben Epik
und Drama stellte (vgl. Brandmeyer 2009, 493), und
seinem deutschen Übersetzer Johann Adolf Schlegel.
Batteux hatte in seiner 1746 erschienenen Abhand-
lung Les beaux-arts réduit à un même principe ver-
sucht darzulegen, dass alle Künste und insbesondere
alle literarischen Gattungen auf einem einzigen Prin-
zip beruhen, nämlich dem der Mimesis. Das Beson-
dere an Batteux’ Ausführungen ist für den vorliegen-
den Zusammenhang, dass er erstmals das Prinzip
der Mimesis nicht nur – wie in der Tradition üblich
– auf Epos und Drama bezieht, sondern auf die Lyrik
ausweitet. Neben die klassische Bestimmung von
Epos und Drama als Nachahmung von Handlung
stellt Batteux die Bestimmung der Lyrik als Nachah-
mung von Gefühlen (vgl. Batteux 1989, 222–226).
Dabei kann Mimesis bzw. Nachahmung, wie Genette
herausgearbeitet hat, nicht nur Darstellung oder Re-
produktion bedeuten, sondern auch Fiktion: »immi-
ter, c’est faire semblant« (Genette 1979, 42; »nachah-
men heißt so tun als ob«). Schlegel hingegen ist in
den Anmerkungen zu seiner Batteux-Übersetzung
der Ansicht, dass die in der Lyrik dargestellten Ge-
fühle in der Regel nicht fiktiv oder fingiert sind, son-
dern real und authentisch. Mit dieser Kontroverse ist
schon im 18. Jahrhundert der Grundstein gelegt für
eine Diskussion über das Verhältnis von Lyrik und
Fiktion, die bis heute anhält. Während Batteux die
Lyrik den fiktionalen Gattungen zurechnet, weil die
dargestellten Gefühle nicht authentisch sein müssen,
sieht Schlegel sie als nicht-fiktional an, weil die dar-
gestellten Gefühle authentisch sein können (vgl.
ebd.). Zudem wurde die Vorstellung von Lyrik als
Darstellung von (authentischen oder erfundenen)
Gefühlen zu einem Leitgedanken für diverse Lyrik-
bestimmungen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts.
So lässt sich die Entwicklung der deutschen Ly-
riktheorie des 19. und frühen 20. Jahrhunderts in
gewisser Weise als Fortführung der Schlegelschen
164
Position beschreiben. Auch wenn man Lyrik zumeist
nicht explizit als Darstellung authentischer Gefühle
bestimmt, so wird doch in vielen Theorien eine mehr
oder weniger offene Identifikation des Sprechers des
Gedichts mit dem Dichter vorgenommen und damit
Lyrik implizit als nicht-fiktional expliziert. Als be-
sonders einflussreich für diese Entwicklung gelten
G.W.F. Hegels Ausführungen zur lyrischen Poesie in
seinen Vorlesungen über die Ästhetik. Schlegels ›Dar-
stellung von Gefühlen‹ wird von Hegel sozusagen
zum Ausdruck von Subjektivität abstrahiert, wobei
der Dichter als »Mittelpunkt und eigentliche[r] In-
halt« der lyrischen Poesie angenommen wird (Hegel
III 1970, 439). Hegels enge Verknüpfung von Lyrik
und Subjektivität führt in der Folge, wenn auch wohl
zu Unrecht (vgl. Jaegle 1995, 45), vielfach zur impli-
ziten Identifikation des textimmanenten Sprechers
mit dem Autor. Neben literaturphilosophischen
Überlegungen (z. B. von Wilhelm Dilthey oder Emil
Staiger) werden die wirkungsmächtigen poetologi-
schen Aussagen Gottfried Benns für die Verbreitung
einer solchen Auffassung verantwortlich gemacht
(vgl. Schiedermair 2004, 22–38). Auch das schon
1910 von Margarete Susman eingeführte und von
Oskar Walzel weiterentwickelte Konzept des »lyri-
schen Ichs«, das als Abgrenzung des textimmanen-
ten Sprechers vom Dichter gedacht war, konnte die
Tendenz zur Identifikation des Sprechers mit dem
Autor nicht aufhalten. In der Tat kommen manche
Versuche der Bestimmung des »lyrischen Ichs« (zu-
weilen entgegen ihres eigenen Argumentationsziels)
einer Identifikation von Autor und Sprecher recht
nahe, so z. B. wenn das »lyrische Ich« als Manifesta-
tion der authentischen Personalität des Autors (Mül-
ler 1979) oder als Selbst-Konstrukt, in dem der Dich-
ter eine Vorstellung von seiner eigenen Identität zum
Ausdruck bringe (Andreas Höfele), konzipiert wird
(vgl. Jaegle 1995, 58; Fischer 2007, 56).
Die kategorischste Vertreterin der Nicht-Fiktio-
nalität von Lyrik ist jedoch Käte Hamburger. In Die
Logik der Dichtung (1957) geht sie davon aus, dass
»erzählende und dramatische Dichtung uns das Er-
lebnis der Fiktion oder der Nicht-Wirklichkeit ver-
mittelt, während dies bei der lyrischen Dichtung
nicht der Fall ist« (Hamburger 1977, 12). Sie sieht
grundsätzlich zwei logische Möglichkeiten des
Sprachgebrauchs: die nicht-fiktionale »Aussage ei-
nes Subjekts über ein Objekt« und die »fiktive Sub-
jekte erzeugende Funktion« (ebd., 208). Der erwähn-
ten Rezeptionsqualität entsprechend wird Lyrik dem
Bereich der Nicht-Fiktion zugerechnet. Die sprach-
logische Begründung dieser Zuordnung basiert auf
9. Lyrik und Fiktion
der Behauptung, dass in lyrischen Texten der Autor
selbst spreche, das lyrische Aussagesubjekt sei »iden-
tisch mit dem Dichter, ebensogut wie das Aussage-
subjekt eines historischen, philosophischen oder na-
turwissenschaftlichen Werkes identisch ist mit dem
Verfasser des jeweiligen Werkes« (ebd., 244).
Diese Behauptung führt jedoch zu diversen theo-
retischen Schwierigkeiten, am offensichtlichsten bei
Gedichten, die fiktive Sachverhalte darstellen oder
als von fiktiven Figuren geäußert konzipiert sind. So
kann Hamburger die These der grundsätzlichen
Nicht-Fiktionalität von Lyrik nur mithilfe zweier
Kunstgriffe aufrechterhalten: die Behauptung, dass
auch erfundene Erlebnisse Gegenstand von nicht-
fiktionalen Texten werden können (vgl. ebd., 245),
und die Ausgrenzung von Rollengedichten aus dem
Kernbereich der Lyrik (vgl. ebd., 258–272). Ham-
burgers Thesen werden damit leicht angreifbar und
sind auch von vielen Seiten kritisiert worden (vgl.
Burdorf 1997, 167; Zipfel 2001, 300–301).
Fischer hat versucht, eine Erklärung für die lange
Tradition der Identifikation des Sprechers bzw. des
Ichs im Gedicht mit dem Autor zu liefern. Als »im-
pliziten poetischen Pakt« bezeichnet sie »die essen-
tielle Struktur, die sich in allen Gedichten mit einem
Ich als Aussagesubjekt« wiederfinde und darin be-
stehe, »dass dieses Ich implizit als Produzent des
Textes, also von der Textlogik her als mit dem Autor
identisch erscheint« (Fischer 2007, 71). Gefördert
werde diese Identifikation dadurch, dass die Mehr-
zahl der Gedichte, insbesondere Liebesgedichte, so
verfasst seien, dass das poetische Ich prima facie
nicht eindeutig von der Person des Autors unter-
schieden werden könne (vgl. ebd., 72).
Die Gegenposition zur grundsätzlichen Faktuali-
tät der Lyrik ist schon bei Batteux in der Bestim-
mung von Lyrik als Darstellung fingierter Gefühle
vorhanden. In Deutschland wird die ›Erfindung‹ des
»lyrischen Ichs« durch Susman oft als erster Schritt
in Richtung einer Vorstellung von Lyrik als grund-
sätzlich fiktional gedeutet, insofern damit das Aussa-
gesubjekt des Gedichts vom empirischen Autor ge-
trennt wird. Allerdings zeigt sich in der wechselvol-
len Geschichte der Konzeptualisierungsversuche des
»lyrischen Ichs«, die in aller Regel mit komplexen
Subjektivitätstheorien aufgeladen sind, eine große
Bandbreite an Vorstellungen über das Verhältnis von
Autor und Sprecher im Gedicht, die zwischen mehr
oder weniger klarer Trennung und Quasi-Identifika-
tion schwanken (für einen Überblick vgl. Jaegle
1995, 35–68, Schiedermair 2004, 30–39). So wird die
Vorstellung von der grundsätzlichen Fiktionalität
9. Lyrik und Fiktion
der Lyrik erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhun-
dert zu einer weithin vertretenen Position. Weimar
z. B. erklärt kurzerhand alle Gedichte zu Rollenge-
dichten (vgl. Weimar 1993, 79), und Schlaffer fügt
dieser Position die Pointe hinzu, dass es nicht der
Autor sei, der in einer Rolle spreche, sondern der
(rezitierende) Leser: »Wer spricht im Gedicht? – Je-
der, der es spricht« (Schlaffer 1995, 38). Wolf be-
hauptet ohne jede Begründung, dass Fiktionalität
eine unbestreitbare Eigenschaft von Gedichten sei
(vgl. Wolf in Müller-Zettelmann/Rubik 2005, 23 f.),
und Fischer sieht es als sinnvoll an, davon auszuge-
hen, »dass Schriftsteller in jeder Gattung stets Figu-
ren schaffen« (Fischer 2007, 57). Allerdings ver-
gleicht sie das Erschaffen der Figur des »poetischen
Ichs« mit dem Auswahl- und Gestaltungsprozess ei-
nes Autors einer Autobiografie und bringt damit ge-
nerell die Unterscheidung zwischen fiktionalen und
nicht-fiktionalen Gattungen zum Verschwinden.
Beardsley ist einer der Wenigen, die versuchen,
die These von der generellen Fiktionalität der Lyrik
zu begründen. Letztlich läuft seine Begründung aber
auf das Postulat hinaus, dass der Sprecher eines je-
den Gedichts als vom empirischen Autor differente
»persona« zu konstruieren sei. Beardsley unter-
nimmt immerhin den Versuch, die Versstruktur ly-
rischer Gedichte mit dem Fiktionspostulat zu ver-
binden, indem er Metrum, Reim und andere formale
Merkmale als Anzeichen für Fiktion ansieht. Aller-
dings lässt er unbegründet, warum diese Art der
sprachlichen Gestaltung als Fiktionsindiz zu lesen
sei (vgl. Beardsley 1981, 304). Ähnlich gehen Auto-
ren vor, die Lyrik implizit als fiktional ansehen, weil
sie Fiktionalität als grundlegendes Bestimmungs-
merkmal von Literatur jedweder Gattung ansehen,
damit jedoch den Fiktionsbegriff stark ausweiten
müssen (vgl. Zipfel 2001, 314 f.).
Differenziertere Positionen sind an die oben dar-
gelegte Vorstellung von der grundsätzlichen Unab-
hängigkeit zwischen Lyrik und Fiktion anschließbar.
Sie vertreten die Ansicht, dass Lyrik sowohl fiktional
wie auch faktual sein kann. So geht Anderegg davon
aus, dass es neben dezidiert fiktionalen auch dezi-
diert nicht-fiktionale Gedichte gibt, für die es legitim
ist, das Ich des Gedichts mit dem Autor gleichzuset-
zen (vgl. Anderegg 1985, 123). Auch Schiedermair
sieht die Möglichkeit einer Bezugnahme auf den em-
pirischen Autor durch das Ich des Gedichts (vgl.
Schiedermair 2004, 124). Insbesondere Lamping un-
terscheidet neben verschiedenen Arten von fiktiona-
len Gedichten rein faktuale Gedichte, bei denen »alle
Aussagen des Sprechers […] auf eine reale, sei es ge-
165
genwärtige, sei es vergangene Situation im Leben des
Verfassers zu beziehen« sind (Lamping 2000, 110).
Solche Positionen erlauben sowohl ein faktuales Ver-
ständnis von Gedichten, die z. B. offensichtlich auto-
biografisch sind oder sich, wie z. B. bestimmte Arten
der politischen Lyrik, auf konkrete Ereignisse bezie-
hen, wie auch die grundsätzliche Skepsis gegenüber
vorschnellen Identifikationen des textimmanenten
Sprechers mit dem Autor.
Zu erwähnen bleibt, dass bei manchen Theoreti-
kern ein gewisses Unbehagen im Hinblick auf die
Frage nach dem Verhältnis zwischen Fiktion und Ly-
rik festzustellen ist. Für Anderegg scheint das Ge-
dicht gegenüber der Kategorie der Fiktion »in eigen-
artiger Weise indifferent zu sein«; die Frage nach der
Fiktionalität des Gedichts führe nicht »in dessen
Nähe« (Anderegg 1985, 123 f.). Burdorf hat versucht,
eine im Vergleich mit Epik und Drama geringere Be-
deutung der Fiktionalität für die Lyrik aus dem »Ei-
gengewicht« der sprachlichen Ausdrucksmittel und
der mangelnden Komplexität des Dargestellten ab-
zuleiten (vgl. Burdorf 1997, 166–169).
Neben der These von der Irrelevanz der Fiktions-
frage für die Lyrik wird auch die von einer Ambiva-
lenz der Lyrik gegenüber der Fiktion vertreten. Mül-
ler-Zettelmann, die Fiktionalität im Zusammenhang
mit Illusionsbildung behandelt, sieht eine generelle
Ambivalenz lyriktypischer Charakteristika in Bezug
auf deren Illusionspotenz (vgl. Müller-Zettelmann
2000, 124). Combe expliziert die Ambivalenzthese
dahingehend, dass sie behauptet, das Verhältnis zwi-
schen autobiografischer Referenz und Fiktion im
Gedicht sei durch eine doppelte Intentionalität ge-
kennzeichnet. In ihrem Versuch, die polare Opposi-
tion zwischen empirischem und lyrischem Ich zu re-
lativieren, schlägt sie vor, das lyrische Subjekt als fik-
tionalisiertes autobiografisches Subjekt (»un sujet
autobiographique ›fictionnalisé‹ ou du moins en voie
de ›fictionnalisation‹«, Combe 1996, 55 in Rabaté)
bzw. als Maske der Fiktion zu verstehen. Die Fiktio-
nalisierung erfolge durch eine Art Typifikation bzw.
Entpersonalisierung, sodass gelebte Erfahrung als
menschliches Potenzial, die singuläre persönliche
Erfahrung in einer allegorischen Fiktionalität als
universalisierte Erfahrungsessenz präsentiert werde
(vgl. ebd., 60).
Auch wenn Combes Grundintention nicht ganz
falsch sein mag, wird sie durch die fiktionstheore-
tisch widersprüchliche Rede von der Fiktionalisie-
rung des Subjekts nicht wirklich fassbar. Grundsätz-
lich erscheint es sinnvoll, an der systematischen Un-
abhängigkeit der Bestimmungen von Lyrik und
166
Fiktion festzuhalten, die es erlaubt, Gedichte ohne
begriffsbedingte Vorurteile je nach gegebenem Fall
als fiktional oder faktual anzusehen. Allerdings ist
wohl bei einer Vielzahl von nicht-narrativen lyri-
schen Gedichten (sofern es sich nicht um klare Rol-
lengedichte oder offensichtlich als faktual anzuse-
hende Gedichte handelt) die Zuordnung des Textes
zur Fiktion oder Nicht-Fiktion nicht immer klar er-
kennbar. Das liegt wohl daran, dass oft keine expli-
zite fiktive Welt dargestellt wird, die Bestimmungen
des im Text präsentierten Subjekts zuweilen vage
bleiben und fiktionsspezifische paratextuelle Festle-
gungen fehlen. Auch kann die gesteigerte Bedeutung
des Sprachmaterials zu einer Art der Abstraktion
führen, welche die Frage nach Fiktion und Nicht-
Fiktion in den Hintergrund treten lässt. Während
bei der Produktion und Rezeption von narrativen
Texten die Zuordnung zur institutionellen Praxis
Fiktion oder Nicht-Fiktion eine wichtige Rolle spielt
und in der Regel schon durch den Paratext eindeutig
festgelegt wird (mit Ausnahme von bewusst mit Pa-
radoxien spielenden Gattungen wie der Autofik-
tion), bleiben viele lyrische Gedichte im Hinblick auf
die Frage nach ihrer Fiktionalität intentional unter-
bestimmt, sodass dem Rezipienten in dieser Hin-
sicht ein größerer Interpretationsspielraum einge-
räumt wird.
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10. Lyrik in Erzähltexten
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Frank Zipfel
10. Lyrik in Erzähltexten
Eine der berühmtesten Bezugnahmen auf einen lyri-
schen Text und gleichzeitig auf einen der wichtigsten
Lyriker deutscher Sprache findet sich in Johann
Wolfgang Goethes Die Leiden des jungen Werthers:
Das Gewitter, das die Ballgesellschaft erschreckt hat,
geht zu Ende und es beginnt zu regnen. Lotte und
Werther sehen aus dem Fenster: »Sie stand, auf ihren
Ellenbogen gestützt; ihr Blick durchdrang die Ge-
gend, sie sah gen Himmel und auf mich, ich sah ihr
Auge thränenvoll, sie legte ihre Hand auf die mei-
nige, und sagte – Klopstock! – Ich erinnerte mich so-
gleich der herrlichen Ode die ihr in Gedanken lag
und versank in dem Strome von Empfindungen, den
sie in dieser Losung über mich ausgoß. Ich ertrug’s
nicht, neigte mich auf ihre Hand und küßte sie unter
den wonnevollsten Thränen. Und sah nach ihrem
Auge wieder – Edler! hättest du deine Vergötterung
in diesem Blicke gesehen, und möchte ich nun dei-
nen so oft entweihten Namen nie wieder nennen hö-
ren!« (Goethe 1994, 53, 55) Mit einer Reverenz an
einen lyrischen Text, an Friedrich Gottlieb Klop-
stock und dessen Ode »Die Frühlingsfeyer« (Klop-
1. Vorbemerkungen
stock 2010, 172–181) also beginnt eine der bekann-
testen Liebesgeschichten der Weltliteratur.
Deren teilweise stark identifikatorischer Rezep-
tion versuchte Goethe in der zweiten Fassung durch
zwei dem ersten bzw. dem zweiten Buch vorange-
stellte Vierzeiler entgegenzuwirken (Goethe 1994,
917). Fünfzig Jahre nach Erscheinen des Romans
stellte er der Jubiläumsausgabe von 1824 auf Bitten
des Verlages mit »An Werther« anstelle eines Vor-
worts außerdem ein Gedicht voran, das sowohl das
zentrale Thema des Romans – die Tag- und Nacht-
seiten der empfindsamen Liebe – als auch die Rezep-
tionsgeschichte des Werther und den eigenen Schaf-
fensprozess resümierend reflektiert (Goethe 1988,
457).
1. Vorbemerkungen
Der Werther steht damit exemplarisch für eine Fülle
von Erzähltexten, in denen sich Bezugnahmen auf
lyrische Texte finden. Ebenso vielfältig sind auch die
Erscheinungsweisen und die Leistungen dieser Be-
zugnahmen: Das Formenspektrum reicht von ver-
schiedenen expliziten zu diversen impliziten Ver-
weisen, von einer breiten Palette intertextueller Be-
züge und paratextueller Kommentierungen bis zu
Verfahren der Gattungsmischung. Wird in einem
Erzähltext auf einen lyrischen Text Bezug genom-
men, so kommt dieser Bezugnahme je nach Kontext
eine ganze Reihe verschiedener Funktionen zu.
Die eingangs zitierte Textstelle enthält formal ei-
nen expliziten Verweis auf den als Lyriker bewun-
derten Klopstock, kombiniert mit einer impliziten
Bezugnahme auf eines seiner Gedichte. Roman und
Ode sind außerdem durch eine thematische Analo-
gie verbunden: derjenigen der Gottesschau in der
Natur. Die später vorangestellten Gedichte erschei-
nen als ungekürzte lyrische Paratexte, die verschie-
dene, durch den Autor legitimierte (autorphilologi-
sche, thematologische, anthropologische oder rezep-
tionsgeschichtliche) Deutungskontexte eröffnen.
Die Bezugnahme auf Klopstocks Ode lässt sich
im intratextuellen Zusammenhang des Romans in
mehrfacher Hinsicht funktional bestimmen: Sie cha-
rakterisiert Lotte und Werther als empfindsame Fi-
guren und legt durch die Betonung dieser Überein-
stimmung den Eindruck einer grundlegenden See-
lenverwandtschaft nahe – eine Vorstellung, die
Werthers weiteres Handeln bestimmen wird; damit
markiert der »Klopstock!«-Ausruf den entscheiden-
den Wendepunkt der Romanhandlung: Werther hat
167
sich in Lotte verliebt. Gleichzeitig dient der Hinweis
auf »Die Frühlingsfeyer« auch dazu, die in Werthers
Brief lediglich symptomatisch geschilderte empfind-
same Stimmung des pantheistischen Naturerlebnis-
ses durch den intertextuellen Verweis zu spezifizie-
ren. Die Gewitterszene lässt sich somit als eine der
Kernszenen des Werther beschreiben: In der Klop-
stockallusion lassen sich Figurenkonstellation,
Handlungsaufbau, Stimmungstechnik und kulturge-
schichtlicher Hintergrund von Goethes Briefroman
gebündelt nachvollziehen; diese wird damit zum
Schlüsselmotiv für das Verständnis des gesamten
Romans.
Die beiden Vierzeiler der zweiten Fassung sowie
das Eingangsgedicht der Jubiläumsausgabe erfüllen
darüber hinaus weitere wichtige Funktionen im Rah-
men der literarischen Kommunikation mit Paratex-
ten: Sie informieren über die Einstellung des Autors
zu seiner Hauptfigur und zum Sterben im Allgemei-
nen: »Du beweinst, du liebst ihn, liebe Seele/ […]/
Sei ein Mann, und folge mir nicht nach« (Goethe
1994, 917, Hervorhebung im Original); »Zum Blei-
ben ich, zum Scheiden du erkoren,/ Gingst du voran
– und hast nicht viel verloren« (Goethe 1988, 456).
Sie geben Aufschluss über die Rezeptionsgeschichte
des Romans: »Ein gräßlich Scheiden machte dich be-
rühmt;/ Wir feierten dein kläglich Mißgeschick«
(ebd., 457). Werther wird außerdem als »vielbewein-
ter Schatten« tituliert (ebd., 456). Auch die Ermah-
nung, Werther nicht nachzufolgen, verweist implizit
auf die als problematisch wahrgenommene Rezepti-
onsgeschichte des Romans. Und sie verweisen des-
sen Thema in den Bereich allgemein menschlicher
Erfahrung: »Jeder Jüngling sehnt sich so zu lieben,/
Jedes Mädchen so geliebt zu sein« (Goethe 1994,
917).
Freilich kommt nicht jeder Bezugnahme auf Lyrik
im Ko- oder Kontext eines Erzähltextes eine so her-
ausgehobene Bedeutung zu. Dennoch erscheint es
angesichts der oben konstatierten Häufigkeit dieser
Bezugnahmen sinnvoll, auch ganz allgemein die ver-
schiedenen Erscheinungsweisen und die funktionale
Einbettung dieser lyrischen Elemente in den Blick zu
nehmen. Angesprochen ist damit also die Frage nach
den verschiedenen Formen und Funktionen des Ly-
rikmotivs in Erzähltexten sowie nach der Verwen-
dung von lyrischen Elementen für die literarische
Kommunikation mittels Paratexten. Welche Textele-
mente dabei zur Lyrik gezählt werden, hängt ent-
scheidend vom vorausgesetzten Lyrikbegriff ab, der
in der Literaturwissenschaft bekanntlich unter-
schiedlich expliziert wird (vgl. Lamping 1993, 55–
168
97; neuerdings Zymner 2009, 139–141). Im Folgen-
den wird daher ausschließlich auf solche Textele-
mente eingegangen, die unstrittig der Lyrik
zugeordnet werden. Ziel der vorliegenden Über-
blicksdarstellung ist es in erster Linie, eine Typologie
verschiedener Erscheinungsformen und Funktionen
des Lyrikmotivs in Erzähltexten zu erarbeiten. Ein
umfassender historischer Überblick liegt zu diesem
Thema bisher nicht vor, dieser kann vielmehr als
Forschungsdesiderat gelten.
Nicht behandelt werden im vorliegenden Artikel
(1) Fragen nach den Möglichkeiten und Grenzen ei-
ner narratologischen Lyrikanalyse (vgl. Kap. II.4),
(2) Hybridformen wie das Prosagedicht in der Nach-
folge Baudelaires (vgl. Althaus/Bunzel 2007) oder
das moderne Versepos bzw. der Versroman (vgl.
Detmers 2007; Zymner 2009, 157 f.) und (3) auf der
Goetheschen Wesensbestimmung der drei Grund-
gattungen aufbauende ältere Begriffsprägungen wie
›lyrische Prosa‹, ›lyrischer Roman‹ oder ›lyrische
Epik‹ (vgl. Freedman 1963, so auch noch Menne-
meier 1997). Ältere literarische Gattungen wie etwa
das antike Versepos oder der mittelalterliche Versro-
man, die vor der Herausbildung der neuzeitlichen
Gattungstrias von Epik, Dramatik und Lyrik in der
Nachfolge Batteux‹ entstanden sind, werden hier
ebenso ausgeklammert (vgl. Kap. I.1 u. I.3).
2. Formen der Bezugnahme
Die Bezugnahme auf Lyrik in erzählenden Texten
kann explizit oder implizit, durch intratextuelle oder
intertextuelle Verweise erfolgen. Besonders häufig
finden sich die folgenden Verweisformen:
– vollständiges Zitat (s.u. die Beispiele aus Mörike,
Sayers, Tieck und Tolkien)
– Teilzitat (s.u. das Beispiel aus Hardy)
– Prosaparaphrase (s.u. die Beispiele aus Kehlmann
und Pamuk)
– Nennung eines Gedichttitels (s.u. die Beispiele
aus Pamuk und Sayers)
– Nennung des Autors eines lyrischen Textes oder
einer Figur aus einem Gedicht (s.o. das zitierte
Klopstockbeispiel und s.u. das Beispiel aus Austen
sowie in Vladimir Nabokovs Lolita die Figur der
Annabel Leigh – Humbert Humberts Jugend-
liebe –, die nach Edgar Allan Poes gleichklingen-
dem Gedicht »Annabel Lee« benannt ist; Nabo-
kov 2000, 9, 11–13; Poe 1965, 117 f.).
– thematische, stoffliche oder motivische Analogie
10. Lyrik in Erzähltexten
(s.o. das Beispiel aus Werther oder das Thema der
Liebe zweier Minderjähriger zueinander, das Poes
und Nabokovs Text in ironischer Brechung ver-
bindet)
– allgemeine Referenz auf Lyrik als Gattung oder
einzelne Unterformen dieser Gattung (z. B. durch
die alte Waschfrau in Gustave Flauberts Madame
Bovary, die Emma während ihrer Zeit im Kloster
galante Lieder vorsingt (Flaubert 1951, 358), oder
in den poetologischen Passagen im Pamuk-Bei-
spiel).
Darüber hinaus finden sich lyrische Elemente häufig
in Paratexten, meist als:
– Vor- oder Nachwort (s.o. Goethes »An Werther«
oder Robert Louis Stevensons »To the Hesitating
Purchaser« in Treasure Island; Stevenson 1963, ii)
– Motto (s.u. das Beispiel aus Sayers sowie die lyri-
schen Motti von Pope, Cowper u. a., die Herman
Melville neben anderen Ismaels Erzählung von
Moby Dick vorangestellt hat; (Melville 1963, xiii-
xxiii)
– gedruckte oder handschriftliche Widmung (z. B.
die bei Möller 2006 zitierten Widmungsgedichte
Fontanes)
Bisher liegen noch keine Arbeiten vor, die sich um-
fassend der paratextuellen Verwendung von Lyrik
widmen (vgl. zu Formen und Funktionen von Motti
für die englischsprachige Literatur des 19. Jahrhun-
derts unter Einschluss lyrischer Texte Böhm 1975,
23–68, 110–192 sowie zu Form und Funktion der
noch wenig erforschten Widmung und speziell des
Widmungsgedichts Stört 2006). Insbesondere das
Funktionsspektrum ist, wie das Beispiel des Werther
verdeutlicht, komplex und verdient eine systemati-
sche Beschreibung, in deren Zusammenhang Inhalt,
Darbietungsform, Quelle, Adressatenbezug und Ma-
terialität lyrischer Paratexte Berücksichtigung fin-
den sollten (vgl. allgemein zur Funktion von Para-
texten Genette 1987). Im Folgenden werden dagegen
nur einige wichtige Funktionen des Lyrikmotivs in
Erzähltexten eingehender betrachtet.
3. Funktionen des Lyrikmotivs
in Erzähltexten
Ähnlich vielgestaltig wie die Formen der Bezug-
nahme auf Lyrik in erzählender Literatur sind die
dem Lyrikmotiv zukommenden Funktionen (vgl. zu
einer ersten Eingrenzung von Funktionszuschrei-
3. Funktionen des Lyrikmotivs in Erzähltexten
bungen die Hinweise bei Hamburger 1968, 228–
231). Als wichtigste zu nennen sind das Lyrikmotiv
1. als Mittel der Figurencharakterisierung, 2. als ge-
schehens- bzw. handlungsmotivierendes Element,
3. als im weiteren Sinne kompositorisches Element
sowie 3.a als Umsetzung eines spezifischen poetolo-
gischen Programms der Gattungsmischung, das sich
für den hier behandelten Zeitraum vor allem in ro-
mantischen Erzähltexten findet. Punkt 3.a lässt sich
als historischer Sonderfall von 3 beschreiben.
Die hier in idealtypischer Trennung referierten
Funktionen treten nicht notwendig isoliert auf. Viel-
mehr erscheint das Lyrikmotiv häufig gleich in meh-
reren der genannten funktionalen Zusammenhänge.
3.1 Das Lyrikmotiv als Mittel der Figuren-
charakterisierung
In diese Kategorie fallen alle Bezugnahmen auf lyri-
sche Texte, die dazu dienen, einer Figur bestimmte
Eigenschaften zuzuschreiben oder diese zu spezifi-
zieren. Die Tatsache, dass eine Figur in einem Er-
zähltext Lyrik schätzt oder nicht bzw. welche Art der
Lyrik sie liest, schreibt oder rezitiert, dient in aller
Regel der Charakterisierung der Figur (vgl. Ham-
burger 1968, 228 f.; allgemein Jannidis 2004, 207).
Darüber hinaus kann eine Figur auch stärker sche-
matisiert als »Sänger«, »Dichter«, »Poet« oder der-
gleichen beschrieben und damit als Urheber lyri-
scher Texte gekennzeichnet werden.
In Jane Austens Sense and Sensibility beschwert
sich Marianne Dashwood bei ihrer Mutter darüber,
dass der Verehrer ihrer Schwester Elinor, Edward
Ferrars, kein Talent für den Vortrag von William
Cowpers Gedichten habe:
»›Oh! mama, how spiritless, how tame was Edward’s man-
ner in reading to us last night! I felt for my sister most se-
verely. Yet she bore it with so much composure, she seemed
scarcely to notice it. I could hardly keep my seat. To hear
those beautiful lines which have frequently almost driven
me wild, pronounced with such impenetrable calmness,
such dreadful indifference!‹ – ›He would certainly have
done more justice to simple and elegant prose. I thought so
at the time; but you would give him Cowper.‹ ›Nay, mama,
if he is not to be animated by Cowper!‹« (Austen 2006, 20)
Diese knappe Beschreibung der gemeinsamen Ge-
dichtlektüre charakterisiert sowohl Edward als auch
Marianne sehr genau: Sie kann sich schwärmerisch
für Cowper begeistern, dessen Verse bringen sie be-
zeichnenderweise um den titelgebenden Verstand.
Er hingegen bleibt, ebenso wie Elinor, beim Vortrag
von Cowpers Lyrik »prosaisch« gefasst. Neben der
169
Figurencharakterisierung dient Mariannes Kom-
mentar auch der Veranschaulichung der Figuren-
konstellation am Beginn von Austens Roman: Die
Tatsache, dass Edward und Elinor beide während
des Vortrags ruhig und beherrscht bleiben, unter-
streicht deren charakterliche Übereinstimmung.
Marianne hingegen betrachtet Cowpers Lyrik als ad-
äquates Mittel, um sich in einen Zustand des emotio-
nalen Überschwangs zu versetzen. Sie wird damit als
gefühlsbetonte Gegenfigur zum verstandesgeleiteten
prospektiven Paar Edward und Elinor gekennzeich-
net.
Literarische Figuren in Erzähltexten können auch
stärker schematisiert als Lyriker gekennzeichnet
sein. Damit ist ihre Rolle im Figurenensemble je
nach Typisierungsgrad bereits mehr oder weniger
klar festgelegt. So z. B. im Falle des Dichters Ka in
Orhan Pamuks Roman Kar (2002). Die Handlung
von Kar entfaltet sich vor dem Hintergrund einer re-
ligiös, politisch und ökonomisch zersplitterten Ge-
meinschaft, deren tiefgreifende Konflikte auch die
poetologischen Reflexionen im Roman bestimmen.
Mit der Wahl eines Lyrikers als Hauptfigur lässt sich
dieser als Beschreibung eines lyrischen Schaffens-
prozesses im Spannungsfeld von Politik, Religion
und dem Anspruch auf Autonomie der Kunst und
damit auch als gattungsbezogener Metakommentar
lesen: Bezeichnenderweise wird das Resultat dieses
Prozesses in Form von Prosaparaphrasen wiederge-
geben, lediglich die Gedichttitel werden wörtlich ge-
nannt und von Ka strukturell zueinander in Bezie-
hung gesetzt – in Form einer Schneeflocke.
Vereinzelt finden sich in Erzähltexten auch stär-
ker typisierte historische, legendarische oder mytho-
logische Lyrikerfiguren. Exemplarisch seien hier
Sappho und Lord Byron genannt (vgl. den Überblick
bei Frenzel 1998, 116–119, 699–702). Oft figuriert
der Lyriker auch als (Minne-) Sänger, z. B. Heinrich
von Ofterdingen in Novalis’ gleichnamigem Roman
oder Tannhäuser im z. B. von Ludwig Tieck gestalte-
ten Sagenstoff (vgl. Frenzel 1998, 312–315, 767–
769).
3.2 Das Lyrikmotiv als geschehens- oder
handlungsmotivierendes Element
In diese Kategorie fallen Bezugnahmen auf lyrische
Texte, die der Motivierung einer erzählten Handlung
oder eines Geschehens dienen. Sie lassen sich so ein-
setzen, dass sie entweder der kausalen Verknüpfung
der Ereigniskette dienen, oder auf ein bereits festste-
hendes Ereignis in der Erzählzukunft verweisen (vgl.
170
Martínez 1996, 27–32). Zu beachten ist hierbei, dass
es von der vorausgesetzten Textinterpretation ab-
hängt, ob ein Lyrikmotiv als kausal oder final moti-
vierend aufgefasst wird.
In Ludwig Tiecks Der blonde Eckbert etwa erin-
nert das Lied des Vogels (»Waldeinsamkeit«; Tieck
1978, 20) Bertha an den Diebstahl und ihre Flucht
vor der alten Frau und bringt sie schließlich dazu,
den Vogel zu töten. Ihre Tat wiederum zieht die Ra-
che der alten Frau nach sich. Der zitierte Gesang des
Vogels dient also dazu, Diebstahl, Tötung des Tieres
und die Rache der alten Frau in einen Ursache-Wir-
kungs-Zusammenhang einzubinden.
Die Nennung oder das Zitat eines lyrischen Tex-
tes kann ebenso auf ein Ereignis in der Erzählzu-
kunft vorausdeuten und damit den providentiellen
Charakter des dargestellten Geschehens deutlich
machen. In Eduard Mörikes Mozart auf der Reise
nach Prag beispielsweise liest Eugenie nach der Ab-
reise des Komponisten und seiner Frau ein böhmi-
sches Volkslied (»Ein Tännlein grünet wo«; Mörike
2005, 285). Mozarts früher Tod wird in der Novelle
selbst zwar nicht mehr erzählt, die traurige Grund-
stimmung des Liedes, das die Novelle beschließt,
deutet aber auf diesen voraus.
3.3 Das Lyrikmotiv als kompositorisches
Element
Das Lyrikmotiv kann außerdem als in einem weiten
Sinn kompositorisches oder ästhetisches Element
verwendet werden (vgl. Hamburger 1968, 230 f.),
etwa um eine bestimmte Stimmung zu erzeugen, die
erzählte Welt zu beschreiben oder als Mittel literari-
scher Selbstreflexion zu fungieren.
Die Prosaparaphrase von Goethes »Ein Gleiches«
in Daniel Kehlmanns Roman Die Vermessung der
Welt z. B. dient nicht nur der Charakterisierung der
Hauptfigur Alexander von Humboldt, sondern er-
zeugt durch die Form der Präsentation auch für sich
genommen einen komischen Effekt, wenn Hum-
boldt die poetische Mehrdeutigkeit des letzten Ver-
ses disambiguiert und dem Gedicht damit seinen
Reiz nimmt: »Oberhalb aller Bergspitzen sei es still,
in den Bäumen kein Wind zu fühlen, auch die Vögel
seien ruhig, und bald werde man tot sein« (Kehl-
mann 2005, 128).
In Thomas Hardys Jude the Obscure zitiert der Er-
zähler häufig aus lyrischen Texten, um damit die fik-
tive Landschaft von Wessex zu beschreiben – z. B.
bei einer Wanderung des Dorflehrers Mr. Phillot-
son:
10. Lyrik in Erzähltexten
He was now on the low alluvial beds
›Where Duncliffe is the traveller’s mark,
And cloty Stour’s a rolling dark.‹
More than once he looked back in the increasing obscurity
of evening. Against the sky was Shaston, dimly visible
›On the grey-topp’ d height
Of Paladore, as pale day wore
Away…‹
(Hardy 1986, 191)
Diese Verse von William Barnes dienen einerseits
der Landschaftsschilderung. Andererseits charakte-
risieren sie auch Phillotsons düstere Stimmung, der
sich auf den Weg zu seinem Freund Gillingham ge-
macht hat, um diesem von seinem Entschluss zu er-
zählen, Sue für Jude freizugeben.
Vor allem in Erzähltexten der Romantik und ins-
besondere im romantischen Roman wird die Idee der
Mischung der Gattungen konsequent zum poetologi-
schen Programm erhoben (vgl. Mennemeier 1997).
Als Muster dient den Frühromantikern die komposi-
tionelle Struktur von Goethes Wilhelm Meisters Lehr-
jahre mit den vielen in den Erzählvorgang eingestreu-
ten Liedern. In seinem »Brief über den Roman« for-
dert Friedrich Schlegel programmatisch: »Ja ich kann
mir einen Roman kaum anders denken, als gemischt
aus Erzählung, Gesang und andern Formen« (Schle-
gel 1967, 336). Das Stichwort »Gesang« ist hier von
nicht zu unterschätzender Bedeutung, verweist es
doch auf den Stellenwert der Musik im Gesamtzu-
sammenhang der (früh-)romantischen Ästhetik (vgl.
Mennemeier 1997, 128 f.; allgemein Naumann 1990):
Häufig wird Lyrik in romantischen Erzähltexten da-
her in Form von Liedern präsentiert, der Lyriker tritt
meist als Sänger auf. In Novalis’ Heinrich von Ofter-
dingen erreicht das kompositorische Verfahren der
Gattungsmischung ihren Höhepunkt (Engel 1993,
483–492).
Grundsätzlich ist allerdings anzumerken, dass die
literarische Technik der prosimetrischen Anord-
nung von Textelementen bereits seit der Antike be-
kannt ist und z. B. noch in Dantes Vita Nuova ver-
wendet wird (vgl. zur Gattungsgeschichte des Prosi-
metrums Pabst 1994).
3.4 Lyrik in Kinder- und Genreliteratur
Neben den oben genannten kanonischen Beispielen
begegnen lyrische Texte in vielfältigen Formen und
Funktionen auch in Kinder- oder Genreliteratur. Be-
rühmt sind z. B. die zahlreichen Parodien und Non-
sensgedichte in Lewis Carrolls Alice’s Adventures in
Wonderland und Through the Looking-Glass oder in
Alan Alexander Milnes Winnie-the-Pooh.
3. Funktionen des Lyrikmotivs in Erzähltexten
Auch für Genreliteratur lassen sich zahllose Bei-
spiele der Bezugnahme auf Lyrik nachweisen – z. B.
für den Klassiker der Fantasy-Literatur, J.R.R. Tol-
kiens Lord of the Rings, etwa im Tom Bombadil-Ka-
pitel (Tolkien 1968, 134–149). Es gälte zu überprü-
fen, ob sich hier ein ähnlicher stilbildender Einfluss
auf das Genre nachweisen lässt, wie ihn der Lord of
the Rings unter thematischen Gesichtspunkten ent-
faltet hat. In gleicher Weise könnte ein literaturwis-
senschaftlicher Blick auf Kriminal- oder andere
Genreliteratur fruchtbar sein. Dorothy L. Sayers’
Gaudy Night beispielsweise ist reich an lyrischen Zi-
taten und Motti sowie an Anspielungen auf lyrische
Texte. Das Ermittlerpaar Lord Peter Wimsey und
Harriet Vane schreibt sogar gemeinsam ein Sonett
(Sayers 1992, 346), in dem sich der Konflikt zwi-
schen Oxforder Gelehrten- und Londoner Groß-
stadtwelt einerseits und die Spannung zwischen dem
Wunsch nach Unabhängigkeit und erwiderter Liebe
andererseits spiegeln, die neben der eigentlichen
Kriminalhandlung weitere zentrale Themenkreise
von Gaudy Night bilden.
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Edition of the Works of Jane Austen. Hg. v. Edward Cope-
land. Cambridge 2006 (dt.: Verstand und Gefühl. Stutt-
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Ders.: Œuvres. Bd. I. Hg. v. Albert Thibaudet u. René
Dumesnil. Paris 1951, 325–645 (dt.: Madame Bovary.
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Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. 1.
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Ebd. Bd. 8. Hg. v. Waltraud Wiethölter. Frankfurt a. M.
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Works of Herman Melville. Bd. 7/8. New York 1963 (dt.:
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Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe.
Bd. 6. Hg. v. Mathias Meyer. Stuttgart 2005, 221–285.
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Poe, Edgar Allan: Poems. In: Ders.: The Complete Works of
Edgar Allan Poe. Bd. 7. Hg. v. James A. Harrison. New
171
York 1965 (dt.: Werke. Bd. 4. Hg. v. Kuno Schuhmann.
Olten 1973).
Sayers, Dorothy L.: Gaudy Night. London 1992 (dt.: Auf-
ruhr in Oxford. Reinbek b. Hamburg 2001).
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sche Ausgabe seiner Werke. Bd. 2. Hg. v. Hans Eichner.
München u. a. 1967, 329–339.
Stevenson, Robert Louis: Treasure Island. London 1963 (dt.:
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Tieck, Ludwig: Der blonde Eckbert. In: Ders.: Werke in vier
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1968 (dt.: Der Herr der Ringe. Stuttgart 1978).
Forschungsliteratur
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Böhm, Rudolf: Das Motto in der englischen Literatur des 19.
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Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu
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Literaturform zwischen Spätantike und Spätmittelalter. 2
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172
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rung eines Paratextes«. In: Kaukoreit, Volker/Atze, Mar-
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112.
Zymner, Rüdiger: Lyrik. Umriss und Begriff. Paderborn
2009.
Claudia Hillebrandt
11. Lyrik und Dramatik
Als der britische Dramatiker Ben Jonson 1616 The
Workes of Benjamin Jonson in einem Folioband dru-
cken ließ, erregte er vor allem dadurch Aufsehen,
dass er seine Dramen und seine Maskenspiele in die
Veröffentlichung einbezog. Denn nach dem Ver-
ständnis der Zeit – und dies nicht nur in England –
waren Dramen allenfalls »Unterhaltungsliteratur«
und den anerkannten literarischen Genres wie Lyrik,
Epos oder Essay nicht gleichrangig. Dramen in »ge-
bundener Sprache«, in Versform zu verfassen, das
war deshalb nicht nur der Renaissance und ihrer
Wiederentdeckung der griechischen Dramatik des
Aischylos, Euripides und Sophokles, der als norma-
tiv rezipierten Poetik des Aristoteles sowie dem zu-
nächst maßgeblichen Einfluss der Tragödien Senecas
geschuldet. Mit dem Rückgriff auf den Vers ›nobili-
tierte‹ sich das Drama, indem es seine Nähe zur
Dichtung herausstellte. Damit einher ging die Ab-
grenzung vom mittelalterlichen Volkstheater, das
zwar auch schon Reim und Metrum kannte (wie
etwa in den populären Mysterienspielen), sich aber
ohne Rückgriff auf die Verssprache der antiken Dra-
matik entwickelt hatte.
Die Geschichte des Dramas von der Renaissance
bis zur Gegenwart lässt sich im Kontext von Lyrik
und Dramatik einerseits als eine Emanzipationsge-
schichte lesen, als der Versuch, sich allmählich von
den formalen Zwängen gebundener Sprache zu be-
freien, den Legitimationszwang abzulegen, der
»Dichtung« gleichrangig zu sein, und auf der Bühne
zu »realistischer«, zumeist im jeweiligen histori-
schen Kontext als »wirklichkeitsnäher« empfunde-
ner Sprache zu finden. Für eine solche aber nur ver-
meintlich lineare Entwicklung, an deren Ende dann
im 19. und 20. Jahrhundert in allen Nationalliteratu-
ren schließlich eine unstrittige Dominanz der Prosa-
sprache auf der Bühne zu verzeichnen ist, ließe sich
im deutschen Sprachraum als frühes Beispiel Gott-
hold Ephraim Lessings Emilia Galotti (1772) anfüh-
ren, in der Lessing den antiken, durch Livius überlie-
11. Lyrik und Dramatik
ferten Virginia-Vorwurf in ein »bürgerliches« Trau-
erspiel transferierte, für das er den »hohen Ton« der
gebundenen Sprache nicht mehr als angemessen er-
achtete. Auch Friedrich Schiller entschied sich in sei-
nen frühen Dramen – von Die Räuber (gedruckt
1781) bis hin zu Kabale und Liebe (gedr. 1784), eben-
falls für ein »bürgerliches Trauerspiel« und gegen die
gebundene Sprache, um dann aber ab Don Carlos
(gedr. 1787) wieder zum Vers zurückzukehren. Wal-
lenstein (gedr. 1800) hat sogar den Untertitel »Ein
dramatisches Gedicht«. Die Braut von Messina (gedr.
1803) ist definiert als »Ein Trauerspiel mit Chören«.
In seiner Vorrede Ȇber den Gebrauch des Chors in
der Tragödie« verteidigt Schiller diesen Rückgriff
auf die Darstellungskonventionen des antiken Dra-
mas nachdrücklich:
Durch die Einführung einer metrischen Sprache ist man
indes der poetischen Tragödie schon um einen großen
Schritt nähergekommen. […] Die Einführung des Chors
wäre der letzte, der entscheidende Schritt – und, wenn der-
selbe auch nur dazu diente, dem Naturalismus in der Kunst
offen und ehrlich den Krieg zu erklären, so sollte er uns
eine lebendige Mauer sein, die die Tragödie um sich her-
umzieht, um sich von der wirklichen Welt rein abzuschlie-
ßen und sich ihren idealen Boden, ihre poetische Freiheit
zu bewahren. (Schiller 1964, 1042)
In dem von Schiller benannten Zwiespalt zwischen
dem »Naturalismus in der Kunst« und der zu bewah-
renden »poetischen Freiheit« des Dramatikers in sei-
nem Selbstverständnis als Dichter fand sich auch
Goethe wieder. Für die frühen Dramen von Götz von
Berlichingen (1773) bis hin zu Egmont (1788), das am
Beginn der »klassischen« Schaffensphase steht, gibt
Goethe ebenfalls der Prosa den Vorzug, um dann
aber von Iphigenie auf Tauris an (1779 zuerst noch in
einer Prosafassung konzipiert, aber 1786 in gebun-
dener Sprache veröffentlicht) wieder die Versform
zu bevorzugen. Wie ein Dichter – und Schiller wie
Goethe sahen sich als solche – die gebundene Spra-
che für seine Dramatik zu nutzen vermochte, das
zeigt Goethe in Faust. Eine Tragödie (gedr. 1808)
dann meisterlich. Sein Faust ist, wie auch in Christo-
pher Marlowes The Tragicall History of D. Faustus
(1604, 1616), eine Figur der Renaissance, deren
Grenzüberschreitungen Marlowe im Einklang mit
den geltenden Darstellungskonventionen des elisa-
bethanisch-jakobäischen Dramas in Blankversen ge-
schildert hatte. Hieran einfach anzuknüpfen, das
verbot sich für Goethe. Stattdessen wählte er, seinen
thematischen Vorwurf bewusst historisierend, für
den Faust den im 15. und 16. Jahrhundert im deut-
schen Sprachraum dominierenden Knittelvers. Ge-
1. Lyrik im Drama
schickt verweist er jedoch darauf, dass für den sich
als Dichter verstehenden Dramatiker grundsätzlich
jede Versform disponibel bleibt: Im »Vorspiel auf
dem Theater« greift er auf den Madrigalvers zurück,
der dem gebildeten Theaterpublikum seit den Vers-
komödien Molières vertraut war und deshalb impli-
zit auch die komische Dimension des Faust aufruft,
die nicht allein in dem Rollenspiel zwischen Mephis-
topheles und Marthe oder den Dialogen zwischen
Faust und Wagner angelegt ist.
Was sich hinsichtlich des Spannungsverhältnisses
zwischen Dramatiker und Dichter bzw. der hier
möglichen Synthese für die Höhepunkte der deut-
schen Klassik konstatieren lässt, dafür gibt es auch in
den anderen Nationalliteraturen Beispiele. Im Frank-
reich des 17. Jahrhunderts setzten bis in das 18. Jahr-
hundert hinein Pierre Corneille und Jean Racine die
Maßstäbe für die Tragödie, für die sie den Vers, den
»Alexandriner«, zur Norm erhoben. Mit der Restau-
ration – 1660 kehrte Charles II. aus dem französi-
schen Exil nach England zurück – wurden Corneille
und Racine auch für das britische heroic drama bei-
spielgebend. Doch erwies sich der aus zwei Alexan-
drinern gefügte Paarreim schnell als für den engli-
schen Sprachduktus gesprochener Rede zu sperrig,
weshalb die englischen Dramatiker, nicht zuletzt un-
ter dem meinungsführenden Einfluss von John Dry-
den, bereits ab ca. 1677 zu dem ihrem Publikum ver-
trauten Blankvers zurückkehrten (vgl. Erlebach u. a.
2004, 310). Zeitversetzt sollten mit Lessings Kritik
am französischen Theater die deutschen Dramatiker
solchen Vorbehalten folgen, auch Schiller, der 1799
im Briefwechsel mit Goethe über dessen Übertra-
gung von Voltaires Mahomet den Alexandriner als
»Prokrustesbett« des schöpferischen Gedankens zu-
rückwies (vgl. Lamping 1993, 47).
Der an der Schwelle des 19. Jahrhunderts nicht al-
lein von Schiller und Goethe noch leidenschaftlich
geführte dichtungstheoretische Diskurs hatte sich
im 17. Jahrhundert auf den niemals als Hof- oder
Staatstheater subventionierten Bühnen Englands be-
reits schon durch die Macht des Faktischen erledigt.
Das heroic drama hielt zwar an der gebundenen
Sprache fest, musste aber in der Gunst des Publi-
kums der Restaurationskomödie den Platz räumen.
Hier setzte sich, auch angesichts einer an metrischen
Feinheiten nicht länger interessierten, aber aufgrund
ihres Zahlungsvermögens wachsenden bürgerlichen
Mehrheit im Theater, Prosa als das zukunftswei-
sende Medium der Theatersprache durch, die aber
bis in die Gegenwart Lyrik als ein Element der Poly-
phonie einbezieht.
173
1. Lyrik im Drama
Das Selbstverständnis der Dramatiker auch als Dich-
ter beschreibt somit bis in die Dramatik des 20. Jahr-
hunderts hinein einen Beziehungskontext, innerhalb
dessen sich der Versuch, den Platz der Lyrik im
Drama näher zu bestimmen, als schwierig erweist.
Denn in gebundener Sprache verfasste Dramen kön-
nen zwar den Anspruch erheben, in einem weit ge-
fassten Sinn »Dichtung« zu sein – »Lyrik« sind sie je-
doch nicht. Im Drama, sei es in Versen oder Prosa
verfasst, die lyrischen Texte zu identifizieren und auf
ihre Funktion hin zu befragen, bedeutet zunächst,
sie gegenüber ihrem dramatischen Kontext abzu-
grenzen, um sie dann in einem zweiten Schritt die-
sem wieder zuzuordnen. Schwierig ist diese Abgren-
zung deshalb, weil es »das Drama« ebenso wenig gibt
wie »die Lyrik«. Dramen können nicht allein nach
Vers oder Prosa geschieden werden, und wir kennen
sie nicht nur als Tragödie oder Komödie, sondern
auch als Schauspiel und Lustspiel, als sentimentales
oder satirisches Stück, als Sozialdrama oder episches
Theater, als Gesellschaftsdrama und als Boulevard-
theater – die Liste der Subgenres ließe sich verlän-
gern. Jede dieser Spielformen des Dramas unterwirft
sich einer eigenen Dramaturgie und Poetik, von de-
ren Vorgaben her die Entscheidung mitbestimmt
wird, wie und vor allem auch warum ein dramati-
scher Text durch Lyrik in seiner Aussage ergänzt
oder differenziert werden kann und soll. Vor diesem
Hintergrund wird ersichtlich, dass für ein Gedicht
oder ein Lied in einem »Romantisch-komische[n]
Original-Zauberspiel« wie Ferdinand Raimunds
auch in England höchst erfolgreichen Der Alpenkö-
nig und der Menschenfeind (1828) nicht die gleichen
Analysekriterien gelten können wie etwa für die So-
nette, die Shakespeare 1595 in seine Tragödie Romeo
and Juliet eingefügt hat.
Wie »das Drama« lässt sich auch »die Lyrik« in
Form, Darstellungskonventionen und Darstellungs-
intentionen nicht auf nur eine griffige, allgemeinver-
bindliche Definition reduzieren (vgl. Kap. I des
Handbuchs). Zwar waren seit Hegels Vorlesungen
über die Ästhetik »Subjektivität« und »Innerlichkeit«
zentrale Bezugspunkte in der Debatte über die poe-
tologische Standortbestimmung »der Lyrik«, aber
auch Theodor W. Adornos Versuch, das »Zarteste,
Gebrechlichste« mit »dem Getriebe« des Gesell-
schaftlichen zusammenzuführen (Adorno 1971,
73 f.), erweist sich für eine wenigstens ungefähre
Standortbestimmung der Lyrik im Drama ebenso als
eine Hilfskonstruktion wie Hegels Ausgrenzung der
174
»didaktischen« und der »beschreibenden Poesie«
(Hegel 1970, 541 ff.)
Vor diesem Hintergrund ist eine eindeutige, zei-
tübergreifende, alle dramengeschichtlich relevan-
ten Spielformen des Dramas einbeziehende und
verallgemeinernde Positionsbestimmung der Lyrik
im Drama nicht möglich. Als kleinster gemeinsa-
mer Nenner bietet sich allenfalls an, Lyrik im
Drama als eine vom Dramatiker intendierte Ab-
grenzung gegenüber, aber eben auch als Ergänzung
der jeweils gewählten dramatischen Form zu be-
schreiben.
Dies kann zunächst der übergeordneten dramati-
schen Konzeption und den damit verbundenen Zu-
schauererwartungen geschuldet sein. Für das atheni-
sche Theaterpublikum war der Chor als »lyrische«
Stimme fester Bestandteil des dramatischen Ent-
wurfs, insbesondere in der Tragödie. In den Lust-
spielen des 19. Jahrhunderts setzte, der Tradition des
Melodramas folgend und in Konkurrenz mit ihm,
das Publikum voraus, dass das genretypische happy
ending durch zahlreiche »lyrische«, die Charaktere
aber zumeist nicht mehr wirklich differenzierende
Gesangseinlagen vorangetrieben wurde. Für die von
Shakespeare in Romeo and Juliet eingefügten Sonette
gilt dieser die Lyrik im Drama eher simplifizierende
Einbezug im Vergleich jedoch nicht. Zwar wäre auch
ohne die Sonette diese tragische Geschichte der
»starcrossed lovers« innerhalb der geltenden Erwar-
tungen an das Theater nachvollziehbar gewesen.
Doch indem sich Shakespeares Protagonisten ganz
ausdrücklich durch ihre »lyrischen« Textpassagen
für das Theaterpublikum identifizieren, wird an-
schaulich, wie Lyrik die performativen Möglichkei-
ten des Dramas erweitern kann.
Dass sich Lyrik im Drama nicht auf Subjektivität
und Innerlichkeit reduzieren lässt, verdeutlicht der
Chor in der Antigone des Sophokles (442 v.Chr.). Er
hebt sich als »Lied« vom Handlungsgeschehen ab;
Anapäste kontrastieren mit Strophe und Gegenstro-
phe. Im Prolog treten jedoch zunächst Antigone und
Ismene auf die Bühne und beklagen die Konsequen-
zen, die der Angriff ihrer Brüder Eteokles und Poly-
neikos auf Theben für die Geschwister hat. In die-
sem Dialog der Schwestern nimmt Antigone ihr
Schicksal schon vorweg, und Ismene kann nur noch
hilflos deren Entscheidung kommentieren: »Verirrt
bist du – doch in der Liebe recht« (Sophokles 1963,
98). Antigones Antagonist ist Kreon, der weltliches
über göttliches Gebot erhebt. Aber vor dessen Auf-
tritt schiebt sich der Chor, der Antigones und Isme-
nes Streitgespräch zunächst entindividualisiert, in
11. Lyrik und Dramatik
den Kontext des Kampfes von Göttern und Helden
transzendiert und zugleich historisiert, jedoch im
Verlauf der Tragödie, angesichts der wachsenden
Unausweichlichkeit von Antigones Schicksal, in sei-
ner Abgehobenheit gegenüber den Einzelschicksa-
len auch immer fragwürdiger wird. Der »Chor der
thebanischen Greise« resümiert in seinem ersten
Auftritt den kriegerischen Konflikt, ohne den Anti-
gones Situation nicht verständlich wäre. Damit er-
füllt die Lyrik des Chors eine aus der Sicht des Dra-
matikers vor allem pragmatische Funktion: Sie »ver-
dichtet« in doppeltem Wortsinn die für jedes Drama
notwendige Exposition. Doch im Verlauf der Tragö-
die kommt dem Chor der Antigone seine insbeson-
dere den sophokleischen Dramen eigene Funktion
als allwissender und über das Ringen der Sterblichen
hinausdenkender Kommentator mehr und mehr ab-
handen. Denn der Chorführer durchbricht zuneh-
mend seine Distanz gegenüber den Protagonisten,
wird in ihre Dialoge eingebunden, und mit ihm wird
der Chor von einer das dramatische Geschehen ent-
personalisierenden, wertenden, im Individuellen das
Allgemeingültige aufzeigender Instanz zu einer
schließlich larmoyanten Truppe, die, wie gerade im
vierten Auftritt, in der Konfrontation mit Antigone,
in einem »lyrischen« Wechselgesang nur noch ver-
geblich zu überhöhen versucht, was vom Publikum
als unausweichliche Konsequenz der Machtpolitik
Kreons schon erkannt wurde. Keineswegs zufällig
rekrutiert sich der Chor in der Antigone aus thebani-
schen »Greisen«, deren Altersweisheit sich nicht nur
aus späterer Sicht als fragwürdig erweist.
Der Popularität des antiken Chors als lyrischer
Möglichkeit der Entgrenzung und Dimensionierung
eines dramaturgischen Entwurfs hat dies, über Schil-
ler hinaus, allerdings keine Grenzen gesetzt. T.S.
Eliot, auf die Erneuerung des antiken Versdramas
unter gleichzeitiger Integration des mittelalterlich-
allegorischen Theaters bedacht, räumt in Murder in
the Cathedral (1935) dem Chor der Frauen von Can-
terbury einen zentralen Platz ein. Aber deren »lyri-
sche« Klagen über einen Weltzustand, in dem ange-
sichts des Konflikts zwischen Krone und Kirche für
den »gemeinen Menschen« keine verlässliche Orien-
tierung mehr bleibt, bezeugt trotz Eliots bemühtem
Versuch der Anknüpfung an die Antike einen Funk-
tionswandel. Der Chor der Frauen von Canterbury
entgrenzt das Drama weder, wie von Eliot gefordert,
zur »Liturgie« (Eliot 1966, 49), noch wird er dem
Anspruch an die Sublimation des Kontingenten ge-
recht, an dem der Chor des antiken Dramas gemes-
sen wurde. Die Frauen von Canterbury verweisen
1. Lyrik im Drama
trotz ihrer an die Greise in Antigone erinnernden
Larmoyanz nicht wirklich auf das antike Drama zu-
rück. Sie lenken eher den Blick auf Bertolt Brecht,
der, wie etwa in Die heilige Johanna der Schlachthöfe
(1931), bereits vor Eliot den Chor als die Stimme der
sich ihrer zeitgeschichtlich bedingten Situation be-
wussten, aber unterdrückten Nebenfiguren in die
Polyphonie des Dramas eingebracht hatte. Hier
kommentieren, wie etwa in der zentralen 9. Szene,
»Johannas Dritter Gang in die Tiefe«, chorisch or-
chestrierte Gruppen, Spekulanten wie Arbeiter, ei-
nen nicht mehr auflösbaren Konflikt, dessen Ende
für Johanna ebenso absehbar ist, wie er es für Anti-
gone war (Brecht 1962, 87–118).
Diese Wandlung des Chors von einer die Indivi-
dualität des Einzelschicksals in den übergeordneten
dramatischen Entwurf integrierenden Instanz zur
Stimme »des Volkes«, aber faktisch eher zur vermu-
teten Stimme des Theaterpublikums, lässt sich bis zu
den Dramen Elfriede Jelineks nachzeichnen. »Lyri-
sche Entgrenzung« eines dramatischen Textes durch
einen Chor, der aber nun von metrischen Vorgaben
frei war und deshalb in einem eng gefassten Sinn
nicht als »Lyrik« verortet werden kann, sondern vor
allem als Kommentar wahrgenommen wird, wurde
auch für Regisseure eine Möglichkeit, in einer ihnen
vielleicht gar nicht bewussten Nachfolge Schillers,
naturalistische Dramatik aufzubrechen. Volker Lösch
hat 2004 in Dresden seiner Inszenierung von Ger-
hard Hauptmanns Die Weber einen Chor von »Hartz
IV-Betroffenen« als polyphonische Entgrenzung
hinzugefügt, und noch extensiver hat Einar Schleef
in seinen Inszenierungen deutscher Klassiker die In-
dividualität von Protagonisten in die vermeintlich
aussagekräftigeren Stimmen von Chören verlagert.
Hier wird deutlich, dass für Dramatiker wie für
Regisseure der Platz der Lyrik im Drama nicht durch
ein gleichberechtigtes Neben- oder Miteinander au-
tonomer literarischer Ausdrucksformen bestimmt
wird, sondern die Lyrik sich den Erfordernissen ei-
ner ihr übergeordneten Dramaturgie unterwerfen
muss. Jedoch lässt sich diese Funktionsbestimmung
des Chors nicht mit gleicher Rigorosität auf alle For-
men lyrischen Sprechens übertragen, die Dramati-
ker ihren Texten inkorporiert haben.
Zwei Beispiele aus Shakespeares Schaffen können
dies verdeutlichen. Zum elisabethanischen Verständ-
nis der Komödie gehörten Musik und Gesang – und
damit auch die lyrische Entgrenzung des Handlungs-
geschehens. Eben dies parodiert Shakespeare, wenn
er in As You Like It (1599/1600) den liebeskranken
Orlando weder im Reim noch im Metrum akzepta-
175
ble, aber inbrünstig seine Liebe zu Rosalind beschwö-
rende Verse an die Bäume des Waldes von Arden na-
geln lässt. Das amüsierte den literarisch gebildeten
Teil des Theaterpublikums ebenso wie innerdrama-
tisch die exilierte Hofgesellschaft, bezeugt aber zu-
gleich, wie durch – in diesem Fall schlechte – Lyrik
das Profil eines zentralen Protagonisten präzisiert
werden kann. Denn schon in der Exposition hatte
Orlando beklagt, dass ihm sein eifersüchtiger älterer
Bruder jegliche höfische Erziehung, die literarische
Bildung einschloss, verweigert habe. Im Wald von
Arden kompensiert Rosalind dies in ihrer Hosenrolle
des Ganymed als »Erzieherin« Orlandos und trägt so
ihren Teil zum happy ending bei.
Den dramaturgischen Zwängen eines Chors sind
diese lyrischen Exkurse enthoben, und wie sie im
Sinne einer individualisierenden Perspektivierung
und Differenzierung von Protagonisten weiter ent-
grenzt werden können, das zeigt Shakespeare in Ro-
meo and Juliet. Die beiden ersten Akte leitet jeweils
ein Chor ein, der dem dramatischen Geschehen ein
Sonett voranstellt und damit nicht in der Form, aber
strukturell an die klassische Tradition anknüpft.
Diese Sonette sind Teil der Exposition. Doch die
Funktionalisierung des Sonetts zu einem dem Hand-
lungsgeschehen übergeordneten Kommentar ver-
wirft Shakespeare nicht nur für die nachfolgenden
Akte, sondern vorausdeutend bereits in der fünften
Szene des ersten Akts, als Romeo und Julia zusam-
mentreffen. Ihr Dialog, in dem beide ihre erwa-
chende Liebe zunächst scheu bekennen (I, 5, 93 ff.),
fügt sich zu einem Sonett, das in seiner Intimität die
Deutungshoheit eines Chors konterkariert. Indem
sich das dialogische Sprechen der Protagonisten als
Sonett erschließt, das im abschließenden Paarreim
den Gleichklang von beider Empfinden bekräftigt,
wird aus dem Duolog ein Monolog und aus den bei-
den Sprechern ein lyrisches Ich.
Damit einher geht, dass Shakespeare jenseits die-
ser Szene die charakterliche Reife seiner Protagonis-
ten durch den Wechsel von reimender Sprache und
Blankvers konturiert. Wenn Romeo »Weiblichkeit«
beschreibt oder imaginiert, dann hält er nur noch
reimende Verse als Ausdruck seines intensiven Füh-
lens für angemessen. Deren bedient sich auch Julia,
aber doch ganz deutlich weniger als Romeo. Gemes-
sen an ihrem Alter – gerade vierzehn Jahre – ist ihre
»realistische«, den reimenden Vers zugunsten des
Blankverses eher meidende Sprache deshalb auch
lesbar als eine Standortbestimmung innerhalb eines
für die dramatis personae nicht mehr auflösbaren
Konflikts.
176
Allerdings können auch solche anspruchsvollen
Beispiele nur bestätigen, dass Dramatiker, die Lyrik
ihren Texten inkorporieren, diese funktionalisieren.
Lyrik bleibt bis in die Dramatik der Gegenwart, wie
groß ihr Beitrag zur Differenzierung des dramati-
schen Entwurfs auch jeweils anzusetzen ist, diesem
untergeordnet.
2. Das »dramatische Gedicht«
Dem Dramatiker, der seinem Entwurf die Lyrik
dienstbar macht, steht der Lyriker gegenüber, der
nicht nur »monologisch« für sich sprechen, sich
nicht nur einem imaginierten Leser offenbaren, son-
dern Adressaten direkt ansprechen will. Das kann
vordergründig intim sein wie in Goethes, nicht nur
in »Suleika«, Marianne von Willemer gewidmeten
Gedichten; das gilt auch für viele der Sonette Shakes-
peares, die vorgeblich entweder an einen Mann oder
an eine Frau gerichtet sind, und das gilt insbeson-
dere für viele oftmals lyrisch wie aus späterer Sicht
auch thematisch eher problematische Gedichte, die
sich zwar durch die Subjektivität des Empfindens zu
legitimieren versuchen, aber faktisch auf eine unter-
stellte Empathie, auf einen Gleichklang des Empfin-
dens zwischen Sender und Adressat bauen oder die-
sen bewirken wollen.
»Allons enfants de la Patrie«, ein 1792 von Rouget
de Lisle gedichteter Appell an die nationale Identität,
der als Marseillaise berühmt und schließlich Natio-
nalhymne wurde, illustriert diese auf Einvernahme
der Rezipienten ausgerichtete Dramatisierung der
Lyrik. Nicht minder patriotisch konterte Theodor
Körner 1813 mit seinem »Bundeslied vor der
Schlacht« (dem Gefecht bei Dannenberg): »Brüder,
euch mahne die dämmernde Stunde/ Mahne euch
ernst zu dem heiligen Bunde,/ Treu, so zum Tod, als
zum Leben gesellt!« (Körner 1904, 190). Die Adres-
saten sind vordergründig Körners sich auf ein Schar-
mützel mit den Franzosen – denn mehr war es nicht
– vorbereitende Kameraden im Freikorps. Aber rea-
liter spricht Körner zur »deutschen Nation«, deren
Wiedergeburt er sich aus dem Krieg gegen Napoleon
erhoffte.
Aus typologischer Sicht sind beide Beispiele »Ein-
zelrede«. Doch ist für das dramatische Gedicht eher
die Wechselrede repräsentativ, und hier vor allem
die im 19. Jahrhundert als Genre favorisierte Bal-
lade. »Dramatisch« wird diese in der Handlungsbal-
lade, in der bei durchaus variierender inhaltlicher
Schwerpunktsetzung auch immer wieder physische
11. Lyrik und Dramatik
Bewegung den Rhythmus der Verse bestimmt. In
Goethes »Erlkönig« (1782) wird die Bedrohung des
Kindes in der Hast des reitenden Vaters deutlich –
»er reitet geschwind«-, und nur mit »Mühe und
Not«, wenngleich vergeblich, erreicht er den Schutz
seines Hofs. Alle Sprecher dieser Ballade modulieren
die Wechselrede. Der Erlkönig will mit seinen Ver-
sprechungen das Kind zu sich hinüberziehen, der
Vater will es beruhigen, und die wachsenden Ängste
des kleinen Sohns geben der Ballade ihre Dynamik,
die schon durch die einleitende bange Frage »Wer
reitet so spät durch Nacht und Wind?« festgeschrie-
ben wird.
Handlungsballade ist auch Gustav Schwabs »Der
Reiter und der Bodensee« (1826), wo wiederum das
gehetzte Reiten schon eingangs Dynamik und dra-
matische Spannung evoziert: »Der Reiter reitet
durch’s helle Thal,/ Auf Schneefeld schimmert der
Sonne Strahl./ Er trabet im Schweiß durch den kal-
ten Schnee,/ Er will noch heut an den Bodensee
[….]«. Anders als etwa in der Volksballade, in der,
besonders in der britisch-schottischen Tradition, die
Wechselrede schon früh dominiert, spart Schwab
trotz seiner Anknüpfung an deren Konventionen die
Wechselrede bis zu den Schlussversen auf. In nur
acht Zeilen enthüllt die Magd dem Reiter die Gefahr,
der er entgangen ist, und konfrontiert ihn mit einer
Erkenntnis, die er nicht verkraften kann.
Theodor Fontanes literarischer Ruhm gründet
heute eher auf Romanen wie Effi Briest oder Der
Stechlin. Seine Anerkennung als Lyriker und damit
Eingang in deutsche Schulbücher bis weit in das 20.
Jahrhundert hinein fand er jedoch mit den zwei
Handlungsballaden, »John Maynard« (1866) und
»Die Brück’ am Tay« (1880), wo er mit dem einlei-
tenden Zitat der Hexen aus Shakespeares Macbeth
auf die schottische Volksballade zurückverweist.
Fontane lässt wie einst Goethe und Schwab keine
Pferde mehr im Dienst dramatisierter Lyrik galop-
pieren. Was seine Handlungsballaden dramatisier-
ten, das waren den Zeitgenossen bereits bekannte
Katastrophenszenarios, »Verdichtungen« dessen,
was Journale seinen Lesern schon berichtet hatten.
Das brennende Schiff »Schwalbe« in »John May-
nard« »fliegt über den Erie-See«, und die Passagiere
werden nur durch die Selbstaufopferung ihres tapfe-
ren Steuermanns gerettet. Auch hier trägt Wechsel-
rede zur Dramatisierung des Geschehens bei, doch
das »lyrische Ich«, das den drohenden Untergang
der »Schwalbe«, die Finalspannung dieser Ballade
intensivierend, nachzeichnet, ist ein die Perspektive
dominierender Sprecher, der allerdings nicht »für
2. Das »dramatische Gedicht«
sich« spricht, sondern seine Adressaten in das Drama
des Überlebenskampfes einbinden will. In »Die
Brück’ am Tay« resultiert die Dramatik der Ballade
ebenfalls nicht aus der Wechselrede, in der der an-
thropomorphisierte Express – »Ich komme, trotz
Nacht und Sturmesflug,/ Ich der Edinburger Zug« –
und der Lokführer Johnie ein blindes Vertrauen in
die technologischen Errungenschaften des 19. Jahr-
hunderts artikulieren. Dramatische Spannung wird
auch hier durch die Schilderung von Bewegung er-
zeugt, die sowohl zu einem rettenden Ende oder, wie
in diesem Fall, in eine Katastrophe führen kann.
Wie man Lyrik durch die Darstellung von Bewe-
gung für den Leser dramatisieren kann, hatte bereits
1854 Alfred Lord Tennyson in einem stilbildenden
Beispiel gezeigt: »The Charge of the Light Brigade«.
Tennyson war poet laureate, »Hofdichter«, und die-
ses Ehrenamt verpflichtete ihn, Ereignisse von natio-
naler Bedeutung in dichterischer Form zu kommen-
tieren und zu thematisieren. Mit dieser Verpflich-
tung hat Tennyson zeitlebens gerungen, denn sie
zwang ihn, seine subjektive Sicht gesellschaftlicher
Zusammenhänge einer öffentlichen Wahrnehmung
unterzuordnen. »The Charge of the Light Brigade«
schildert einen Kavallerieangriff im Krimkrieg
(1853–56), dem ersten Krieg, über den durch Tele-
grafie unmittelbar berichtet wurde. Dem Angriffs-
befehl lagen mehrere Missverständnisse der kom-
mandierenden Offiziere zugrunde, doch wurde, was
sich zu einer Katastrophe hätte ausweiten können,
zu einem, wenngleich in der britischen Presse durch-
aus auch kritisch kommentierten, Triumph.
Tennyson entzieht sich diesem Zwiespalt ge-
schickt, indem er zwar in der zweiten Strophe einer-
seits auf die unübersichtliche Befehlslage verweist –
»Some one had blundered« – und in der ersten Stro-
phe sogar den Angriffsbefehl zitiert: »›Forward, the
Light Brigade!/ Charge for the guns!‹ he said […]«
(Tennyson 1987, 511), aber dann, statt Wechselrede
auszubauen, die Stimme des lyrischen Ichs auf die
eines – heute würde man sagen, »eingebetteten« –
Kriegsberichterstatters zurücknimmt, der vorbe-
haltslos die Tapferkeit seiner Landsleute glorifiziert.
Schon der Reporter der Times, auf dessen Bericht
sich Tennyson stützte, hatte unter Anspielung auf
Psalm 23 den Angriff als einen Ritt »in the valley of
Death« glorifiziert, und Tennyson griff das auf. In-
tensiver als in den zuvor benannten Beispielen wird
der Leser dabei in das dramatische Geschehen ein-
gebunden: »Cannon to the right of them,/ Cannon
to the left of them, Cannon in front of them/ Vol-
leyed and thundered […]« (Tennyson 1987, 512 f.).
177
Jedoch ist allen bislang angeführten Texten ge-
meinsam, dass sie dramatische Spannung durch die
vorgebliche Partizipation des Lesers am Dargestell-
ten bewirken wollen. Deshalb muss eine strikte Tren-
nung von Einzelrede und Wechselrede vor dem Hin-
tergrund der Beispiele hinsichtlich einer typologi-
schen Eingrenzung von Lyrik willkürlich bleiben.
Der Spannungsbogen zwischen Goethes »Erlkönig«,
wo Dramatik aus der Wechselrede der drei Sprecher
erwächst, Fontane, wo die wiederum dramatisierte
Dynamik physischer Bewegung als Fortschrittskritik
interpretierbar wird, und Tennyson, der trotz seiner
angedeuteten Skepsis den Leser dann doch wie
schon vor ihm de Lisle und Körner patriotisch ver-
einnahmen will, validiert nicht die These, dass ein
»dramatisches Gedicht« allein durch eine dialogi-
sche Konzeptionalisierung »dramatisch« wird. »Dra-
matisch« wird diese Lyrik vielmehr dort, wo sie ent-
weder wie im »Erlkönig« oder in Schwabs »Der Rei-
ter und der Bodensee« den Leser in einen noch
offenen, unaufgelösten Handlungszusammenhang
existenzieller Erfahrung einbinden will, oder, wie es
Fontane und Tennyson getan haben, die Komplexi-
tät und Kontingenz zeitgeschichtlicher Erfahrung
im Nachvollzug zu einer dann allerdings erkennbar
ideologisch konnotierten Aussage »verdichtet«.
Von dieser den Leser vereinnahmenden und da-
mit auch teils sehr vordergründig manipulierenden
dramatischen Dichtung hebt sich der dramatic mo-
nologue (»dramatische Monolog«) ab. Er ist nicht zu
verwechseln mit dem Monolog im Drama, der stets
in einen übergeordneten Handlungszusammenhang
eingebunden ist. Richard III. entlarvt sich in seinem
berühmten Eingangsmonolog, »The winter of our
discontent«, in Shakespeares Drama als selbstgewis-
ser Schurke und lenkt damit den Blick des Zuschau-
ers auf die Frage, wie lange er triumphieren kann,
bevor er nach dem Gebot poetischer Gerechtigkeit
zugunsten einer neuen und besseren gesellschaftli-
chen Ordnung scheitern muss. Hamlets Monologe
sind dagegen retardierend, illustrieren ein Zögern,
das Gewissensqual ist. Aber auch sie sind eingebettet
in einem der subjektiven Aussage, dem persönlichen
Bekenntnis übergeordneten dramatischen Entwurf.
Der dramatic monologue ist solchen Gesetzmäßig-
keiten des Theaters enthoben. Er steht nicht im Kon-
text einer Dramaturgie, wenngleich aufgrund der Of-
fenbarung des ganz persönlichen Empfindens eine
Schnittmenge bleibt. Dass dramatische Monologe ge-
rade in der englischen Lyrik des 19. Jahrhunderts be-
geistert rezipiert wurden, das ist auch der simplifzie-
renden Charakterdarstellung in dem das britische
178
Theater damals noch dominierenden Melodrama ge-
schuldet. Führende viktorianische Dichter wetteifer-
ten in dramatic monologues, einem gegenüber dem
zeitgenössischen Drama in Form und Inhalt komple-
xeren Empfinden Ausdruck zu verleihen.
Der dramatic monologue ist stets auch ›Bekennt-
nislyrik‹ und darin einer Beichte oder, umfassender
noch, einer Lebensbilanz ähnlich. Deshalb brauchen
dramatische Monologe Adressaten, die aber nicht
emphatisch ›mitgenommen‹ werden, sondern statt-
dessen an der selbstreflexiven Analyse des Sprechers
teilnehmen und diese auch durchaus kritisch werten
sollen. Die Sprecher der dramatic monologues sind
jedoch als lyrisches Ich kein erkennbares alter ego ei-
nes sich seinen Lesern offenbarenden Autors, son-
dern verfügen über eine entweder literarisch oder
historisch verortete Identität, die Distanz erzeugt. In
Tennysons »Ulysses« (1833, publ. 1842) zieht der
nach Ithaka zurückgekehrte Odysseus, ohne in ei-
nen neuen epischen Entwurf eingebunden zu wer-
den, seine Lebensbilanz zwischen einem nur noch
untätigen und verharrenden Altern auf seiner Insel
und der Möglichkeit eines neuen Aufbruchs, der –
»’Tis not too late to seek a newer world« – den Fort-
schrittsglauben einer Epoche »verdichtet« und da-
mit nicht weniger als Homer James Joyce in seiner
kritischen Auseinandersetzung mit der Odysseus-
Figur beeinflusst hat.
Als stilbildend für den dramatic monologue gilt je-
doch weniger Tennyson als vielmehr sein Zeitge-
nosse Robert Browning. Hierfür wird immer wieder
»My Last Dutchess« zitiert, im gleichen Jahr veröf-
fentlicht wie Tennysons »Ulysses«. Einem unbe-
nannten, stumm bleibenden Abgesandten, mit dem
eine neue Ehe zu verhandeln ist, erklärt der sich kon-
tinuierlich rechtfertigende, aber seine Gefühlskälte
immer mehr offenbarende Herzog von Ferrara die
Umstände des Todes seiner ersten Frau, die er sich
nicht unterwerfen konnte und – was nur angedeutet
bleibt – deshalb vielleicht sogar ermorden ließ.
Brownings Vorlage ist historisch. Herzog Alfonso II.
aus dem Haus Este hatte 1558 Lucrezia, die vierzehn-
jährige Tochter Cosimo de Medicis geheiratet, die
bereits drei Jahre später unter ungeklärten Umstän-
den starb, worauf Alfonso durch Vermittlung des
Grafen von Tirol – auf Innsbruck wird im letzten
Vers verwiesen – eine neue Eheschließung und da-
mit eine auch finanziell profitable Verbindung mit
Österreich anstrebte.
»My Last Dutchess« wird von der monologischen
Stimme des Herzogs, die keinen möglichen Einwand
zulässt, bestimmt. In wohlgesetzten Paarreimen er-
11. Lyrik und Dramatik
läutert er, wobei er seine manipulative Rhetorik be-
wusst verhehlt – »Even had you skill/ In speech –
(which I have not) – […]« (Browning 1971, 202) –,
warum die Ehe mit einer so jungen Frau wie Lucre-
zia, die ihm in ihrer kindlichen Unschuld den aus sei-
ner Sicht geschuldeten Respekt nicht genügend ent-
gegenbrachte, scheitern musste. Für Brownings vik-
torianische Leser, v. a. für seine Leserinnen, war der
nur angedeutete historische Kern dieses dramati-
schen Monologs eher von sekundärem Interesse. Für
sie, die in Viktoria eine beliebte Monarchin hatten,
zudem Frauenrechte engagiert diskutierten, stand
der Zynismus im Vordergrund, mit dem der Herzog
sein patriarchales Selbstverständnis artikuliert.
Eindrucksvoller noch als in »My Last Dutchess«
hat Browning in »The Bishop Orders His Tomb at
Saint Praxed’s Church« (1845) den dramatic mono-
logue genutzt, um wiederum unter Rückgriff auf die
Geschichte viktorianische Gegenwart zu thematisie-
ren. Dieses Gedicht ist auf »Rome, 15–« datiert und
nimmt den Leser ebenfalls mit in die Renaissance
zurück. Doch weder werden Zeit noch Identität des
Sprechers präzisiert. Um sein Sterbelager hat der Bi-
schof seine Söhne versammelt, die er um der Schick-
lichkeit willen auch als »Neffen« ansprechen muss.
Sein erster Gedanke gilt deren Mutter, und ihr auch
der letzte der 125 Verse. Aber dazwischen offenbart
sich ein Mensch der Renaissance, dessen Sorge im
Angesicht des Todes nicht seinem Seelenheil gilt,
sondern seinem irdischen Nachleben. Brownings Bi-
schof geht es allein darum, durch ein prächtiges
Grabmal verewigt zu werden, ein Grabmal, das er
sich ausmalt und das vor allem prunkvoller sein
muss als die Grabstätte seines Vorgängers Gandolf.
Eitelkeit, die er in der ersten Zeile nur scheinbar
reuevoll anspricht, bestimmt sein Denken auf dem
Sterbebett. Durch die schönere Frau hatte er Gandolf
übertrumpfen können, und durch sein Grabmal will
er diesen Triumph perpetuieren – doch verzweifelt
er bei dem Gedanken, dass seine Söhne ihm aus
schnöden Kostengründen diesen Triumph nicht fi-
nanzieren werden.
Statt der wohlgesetzten Paarreime des Herzogs
von Ferrara, der sich in ›höfischem Duktus‹, seinen
Status unterstreichend, artikuliert, hat Browning für
den monologue des Bischofs den Blankvers gewählt,
der dem Schwanken des Sprechers zwischen Hoffen
und Bangen, aber auch dem Sprechen angesichts des
Todes unmittelbarer Ausdruck verleiht. Wie »My
Last Duchess« muss jedoch auch dieses Gedicht in
seinem viktorianischen Kontext zeitkritisch gelesen
werden. Was er beschreibt, sind nur vorgeblich seit
3. Das »lyrische Drama«
der Renaissance durch die englische Reformation
überwundene Verfehlungen eines in jeder Hinsicht
genussüchtigen papistischen Klerus. In dem namen-
losen Bischof kritisierte Browning vielmehr die Ver-
weltlichung der englischen Staatskirche seiner Zeit
und bezog damit Position in damals vehement und
kontrovers geführten Debatten.
Allerdings lässt sich diese genretypische Wahl von
historischen Sprechern im dramatischen Monolog
auch kritisch konnotieren. Denn im Zeitalter des
seine Deutungshoheit von Geschichte und Gesell-
schaft immer lautstarker einfordernden Historismus
flüchteten die viktorianischen Lyriker durch Histori-
sierung mit ihrer Gesellschaftskritik unter den Deck-
mantel der Geschichte. Sie wollten zwischen den
Zeilen gelesen werden und vermieden damit jene
explizite Konfrontation, die ihre Vorläufer, die poli-
tisch engagierten Dichter der Romantik, vor allem
Shelley und Byron, noch provozierend in Kauf ge-
nommen hatten.
3. Das »lyrische Drama«
Sofern man ein »lyrisches Drama« gattungstheore-
tisch als ein »Monodrama«, als Text mit einem einzi-
gen Sprecher definiert, bleiben nur wenige Texte, die
sich dementsprechend verorten lassen. Lamping
(1989, 97) benennt als Beispiel Samuel Becketts Not I
(1972), den Monolog einer alten Frau, die beim Sam-
meln von Schlüsselblumen auf einem Feld zusam-
mengebrochen ist. In ihrer Agonie weist sie ihren
Tod von sich, erinnert sich und versucht, sich ihrem
Schicksal, ihrem Sterben zu verweigern – »not I«.
Wie sie artikuliert, ist nach epischen, aber auch nach
dramatischen Kriterien als Technik des »stream of
consciousness«, Bewusstseinsstroms zu bezeichnen.
In der Verfilmung von Not I (1975) mit Billie White-
law sieht man keine vom Alter gezeichnete Greisin,
sondern nur einen Mund, der den Text ausstößt. Be-
cketts Stück besetzt den Grenzbereich zwischen dra-
matischem Monolog und lyrischem Drama, den
Beckett immer wieder ausgeschöpft hat. Krapp’s Last
Tape (1959) ist zuvörderst Monolog, aber in dem
Abspielen der Tonbänder, in denen Krapp sein Le-
ben archiviert hat, auch dialogische Zwiesprache
zwischen dem Ich, das in seinem Anspruch, sich sei-
nes Selbst zu vergewissern, nur noch residual ist,
und dem erinnerten Ich, das sich in seiner Kontin-
genz dem Zuschauer, eher dem Zuhörer offenbart.
Entgrenzt man das lyrische Drama über das mo-
nologische Sprechen hinaus, dann stellen sich Prob-
179
leme der Abgrenzung. Denn keineswegs alle gerade
im 19. Jahrhundert als »Lesedramen« populären
Versdramen lassen sich als »lyrische Dramen« ver-
orten. Eine hilfreiche, aber die Probleme einer gen-
retypischen Zuordnung auch nicht definitiv lösende
Zuordnung könnte die Frage nach der Darstellungs-
intention des Autors sein. Wie oben beschrieben,
kann der Dramatiker durch Lyrik die Ausdrucks-
möglichkeiten seines als Drama konzipierten Texts
erweitern. Der »Lyriker«, der »Dichter« – auch hier
werden die Festlegungen auf Rollen problematisch –
will dagegen die expressiven Möglichkeiten des Dra-
mas, den Dialog und die einer Finalspannung unter-
liegende Handlung nützen, um statt einer Stimme
polyphonisch Stimmen sprechen zu lassen.
Henrik Ibsen hat 1867 Peer Gynt als »Lesedrama«
geschrieben, als mehrstimmige lyrische Reflexion, die
nicht für die Bühne intendiert war. Dann aber hat er
den Text, von dessen positiver Rezeption selbst über-
rascht, 1876 und bis heute erfolgreich für die Bühne
überarbeitet. Auf dem schmalen Grat zwischen lyri-
schem Drama und einer sich den Ansprüchen des
kommerziellen Theaters unterwerfenden Lyrik such-
ten auch die Dichter der englischen Romantik ihren
Platz zu finden. Byrons Manfred (1817) ist trotz des
dialogischen, dramatischen Aufbaus ein Monolog, in
dem die anderen von Byron eingeführten Protagonis-
ten bei genauer Analyse nur als Stichwortgeber Be-
deutung haben. Spielbar wurde, entgegen Byrons
Hoffnungen, dieses lyrische Drama jedoch nicht.
Ebenfalls nicht spielbar ist Shelleys Prometheus Un-
bound (1820), trotz des Rückgriffs auf Aischylos, auf
den sich Shelley, seine Deutung abgrenzend, beruft.
Prometheus Unbound ist eine Abfolge von im zeitge-
schichtlichen Kontext revolutionären Gedichten, die
auf den Perspektivenwechsel der Sprecher und damit
auch des Lesers bauen. Diese in ihrer Aussage jeweils
für sich lesbaren Gedichte orchestriert Shelley, indem
er sie dem von der Dramentheorie eingeforderten
Handlungszusammenhang – Prometheus Unbound ist
in vier Akte gegliedert – unterwirft und zur Erlösung
des prometheischen Menschen hinführt.
Ausweislich der Beispiele lässt sich das lyrische
Drama weder auf monologisches noch auf mehr-
stimmiges Sprechen festlegen. Deshalb kann letzt-
lich nur die Analyse des Einzeltextes darüber Auf-
schluss geben, wo der Lyriker mit Hinblick auf die
Spielbarkeit seines Textes dann doch dem Dramati-
ker nachgegeben hat – Peer Gynt wäre aufgrund der
Umarbeitung für die Bühne ein Beispiel –, oder wo
er, wie Shelley in Prometheus Unbound an dem Pri-
mat der Dichtung vor dem Drama festhält.
180
Dass Lyrik zugleich dramatisch und lyrisch sein
kann, das hat Dylan Thomas 1953 mit Under Milk
Wood gezeigt, einem »Traumspiel«, das vielstimmig
ist, aber von einem Sprecher moderiert wird. Tho-
mas hatte seinen Text als Hörspiel konzipiert, doch
hat es nachfolgend immer wieder – wenngleich nicht
überzeugende – Versuche gegeben, die Vielstimmig-
keit von Under Milk Wood auch auf der Bühne zu
realisieren. In Prometheus Unbound hatte Shelley
dramatis personae eine Stimme gegeben, die, wie
Prometheus selbst, ›größer‹ sind als die ›Durch-
schnittsbürger‹. Bei Dylan Thomas finden eben
diese, ob Briefträger, Metzger oder Milchmann, in
ihren Träumen zu einer Sprache, die zu Dichtung
wird. Mehr als dreißig Stimmen fügen sich zu einem
polyphonen, realistischen wie surrealistischen, sen-
timentalen wie auch expressionistischen »lyrischen
Drama«, in dem, sich überschneidend, das Ge-
träumte, das Erinnerte wie auch das vielleicht noch
Mögliche miteinander und auch gegeneinander evo-
ziert werden.
Under Milk Wood könnte deshalb für eine Ab-
grenzung zwischen »lyrischem Drama« und den ge-
rade im 19. Jahrhundert populären, weil von aner-
kannten Dichtern geschriebenen, aber irgendwie
doch auf die Bühne zielenden Versdramen paradig-
matische Bedeutung haben. Das »lyrische Drama«
braucht, auch wenn es nicht monologisch ist, wie
Under Milk Wood zeigt, keine Bühne. Es braucht
auch kein Bühnenbild und keine Kostüme. Wichti-
ger noch – es bedarf auch keiner Finalspannung, de-
ren Auflösung ein Theaterpublikum entgegenharrt.
Die Träumenden in Under Milk Wood agieren mitei-
nander (und auch heftig gegeneinander), doch am
Ende bietet die »First Voice«, Thomas’ moderierende
Stimme, keine dramentheoretisch verordnete Kon-
fliktlösung an. Sie kapituliert, man könnte auch sa-
gen, resigniert, angesichts der Stimmen, die sie zum
Sprechen gebracht hat und deren Widersprüche sie
dann doch nicht auflösen konnte. Vielleicht liegt je-
doch gerade in dieser Vielstimmigkeit ein neu zu
entdeckendes Potenzial eines »lyrischen Dramas«, in
dem »Zuhören« wichtiger ist als »Zusehen«.
Primärliteratur
Beckett, Samuel: Ends and Odds. Plays and Sketches. Lon-
don 1977.
Brecht, Bertolt: Die heilige Johanna der Schlachthöfe. Frank-
furt a. M. 1962.
Browning, Robert: The Complete Works of Robert Brown-
ing. Bd. 3. Hg. v. Roma A. King. Athens, Ohio 1971.
Körner, Theodor: Sämtliche Werke. Leipzig 1904.
12. Lyrik und Musik
Schiller, Friedrich: Schillers Werke. 1. Bd. Hg. v. Paul Stapf.
Berlin u. a. 1964.
Sophokles: Die Tragödien. Hg. v. Walther Killy. Frankfurt
a. M. 1963.
Tennyson, Alfred Lord: The Poems of Tennyson. 3 Bde. Hg.
v. Christopher Ricks. Berkeley/Los Angeles 1987.
Forschungsliteratur
Adorno, Theodor W: Noten zur Literatur I. Frankfurt a. M.
1971.
Eliot, T.S.: Selected Essays. London 31966.
Erlebach, Peter u. a.: Geschichte der englischen Literatur.
Stuttgart 2004.
Hartnoll, Phyllis/Found, Peter (Hg.): The Concise Oxford
Companion to the Theatre. Oxford 1992.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Äs-
thetik I. Werke in zwanzig Bänden, Bd. 13. Frankfurt
a. M. 1970.
Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht. Göttingen 21993.
Lockemann, Wolfgang: Lyrik, Epik, Dramatik oder die tot-
gesagte Trinität. Meisenheim am Glan 1973.
Styan, J.L.: Modern Drama in Theory and Practice. 3 Bde.
Cambridge 1981.
Bernhard Reitz
12. Lyrik und Musik
Unter den literarischen Gattungen zeichnet sich die
Lyrik durch eine besondere Nähe zur Musik aus. Wer
heute gewohnt ist, ein Gedicht in stiller Lektüre als
gedruckten Text zu rezipieren, sollte wissen, dass
über viele Jahrhunderte, in Antike und Mittelalter,
aber auch über weite Strecken der Neuzeit, die pri-
märe Präsentations- und Rezeptionsform von Lyrik
das Lied oder der Gesang vor Publikum gewesen ist.
Vor allem in der Pop-Kultur, bei den Liedermachern
und Chansonniers, bei den Rock-Poeten und Rap-
pern oder in der Slam Poetry, ist heute manches aus
dieser Tradition noch lebendig. Doch auch ein Kla-
vierliederabend mit Lyrikvertonungen von Schubert
bis Schönberg oder sogar eine die lyrischen Vorlagen
bis fast zur Unkenntlichkeit verfremdende Musikbe-
arbeitung wie etwa Pierre Boulez’ Mallarmé-Adap-
tion Pli selon pli kann daran erinnern, dass das stille
Lesen eines Gedichts keineswegs die einzige Form
seiner Vermittlung darstellt und Lyrik in ihrer Ge-
schichte über lange Zeit gesungen und von Musik
begleitet worden ist.
Selbst noch in gedruckter Form kann die Lyrik
eine besondere Nähe zur Musik behaupten. Denn
Lyrik ist »Einzelrede in Versen« (Lamping 1989, 63)
und, nachdem die beiden anderen Großgattungen,
1. Theoretische Perspektiven
die erzählende und die dramatische, im Laufe der
Neuzeit den Vers fast vollständig zugunsten der
Prosa aufgegeben haben, heute praktisch der einzig
verbliebene Ort für den Vers. Das Reden in Versen
aber entfaltet, qua Metrum oder Zäsur am Versende,
Rhythmus und häufig, mindestens bei gereimten
Versen, auch Klang; es impliziert die Akzentuierung
der musikalischen Seite der Sprache. Diese Musikali-
tät kann die lyrische Versrede für Vertonungen oder
andere Verwendungen zur Musik als besonders ge-
eignet, ja geradezu bestimmt erscheinen lassen. An-
dererseits kann sie aber auch dazu führen, dass in-
strumentale Begleitung und eigentlicher Gesang im
Gegenteil entbehrlich, wenn nicht gar störend wir-
ken, sofern sprachliche und musikalische Strukturen
kollidieren.
1. Theoretische Perspektiven
1.1 Lyrik und Musik in der älteren
Lyrikreflexion
Im Gattungsnamen »Lyrik« ist die Erinnerung an die
musikalischen Anfänge der Gattung aufbewahrt,
daran, dass lyrische Verse im antiken Griechenland
zur Begleitung der Lyra, einem mit Plektrum gezupf-
ten Saiteninstrument, gesungen wurden. Der seit
hellenistischer Zeit begegnende Begriff der lyriké
poíesis meint dabei ursprünglich »Gedichte, die man
als Lieder (méle, Singular: mélos) zu bezeichnen ge-
wohnt war und deren Dichter man – mit einem uns
modern anmutenden Namen – ›Liedermacher‹ (me-
lopoioí), daneben ›Liederdichter‹ (melikoí, scil. poi-
etaí), nannte« (vgl. Kap. V.1 sowie Rösler 2004, I 37).
Verglichen mit unserem heutigen Sprachgebrauch
hatte der Begriff der ›lyrischen Dichtung‹ in der An-
tike also eine sehr eingeschränkte Bedeutung, denn
Gattungen, die wir selbstverständlich zur Lyrik rech-
nen, wie etwa die zur Aulosbegleitung vorgetragene
Elegie oder das primär schriftlich kommunizierte
Epigramm, waren davon ausgeschlossen. Noch bei
Martin Opitz erscheinen 1624 im Buch von der Deut-
schen Poeterey die »Lyrica oder getichte die man zur
Music sonderlich gebrauchen kan« (gleichbedeutend
mit ›Lieder‹, ›Carmina‹ oder ›Oden‹) als eine beson-
dere Form neben »Epigramma«, »Eclogen«, »Ele-
gien«, »Echo« und »Hymni«, die alle auf einer Ebene
und scheinbar gleichberechtigt neben dem »Hero-
isch getichte«, der »Tragedie« und der »Comedie«
stehen (Opitz 1970, 30). Einen umfassenden Begriff
der Lyrik, wie er uns heute geläufig ist, sucht man
181
hier, wie auch noch gut hundert Jahre später in Jo-
hann Christoph Gottscheds Versuch einer kritischen
Dichtkunst (1730), vergebens.
Der weite Begriff, der die aus der Antike überlie-
ferten Formen wie Ode und Elegie ebenso umfasst
wie die nichtklassischen Gattungen des Sonetts oder
des Madrigals, setzt sich im Anschluss an die italie-
nische Renaissancepoetik in Europa erst im Zuge
der Ausbildung der modernen Gattungstrias Lyrik,
Epik, Drama durch: in Italien und England im 17.
Jahrhundert, in Deutschland erst im ausgehenden
18. Jahrhundert im Gefolge der Übersetzung von
Charles Batteux’ Lehrbuch Les beaux-arts réduits à
un même principe (1746), das die Unterscheidung
von »poésie épique«, »dramatique«, »lyrique« in
Frankreich einführt und so auch dort der Lyrik ei-
nen nunmehr ebenbürtigen Platz neben den beiden
anderen Hauptgattungen anweist (Behrens 1940).
Obwohl »Lyrik« damit zum Oberbegriff für eine
Reihe von Kleinformen wird, unter denen die auf
Sangbarkeit angelegten ›Lieder‹ nur eine Sonder-
form darstellen, zeigen sowohl die Lyriktheorie als
auch das in den Gedichten artikulierte Selbstver-
ständnis der Texte bis weit ins 20. Jahrhundert hin-
ein immer wieder eine Orientierung an der Katego-
rie des Liedes oder Gesangs als Inbegriff des Lyri-
schen. Man kann im Sinne Schillers von einem
›sentimentalischen‹ Zug in der Reflexion auf Lyrik
sprechen, die selbst dort, wo sich die Kommunika-
tion von Gedichten großenteils im Medium der
Schrift und der stillen Lektüre vollzieht, am Ideal ei-
ner ursprünglichen Einheit von Text und Musik fest-
hält, auch wenn diese in der Moderne weitgehend
verlorengegangen ist.
So gehört im 19. Jahrhundert für Friedrich Theo-
dor Vischer »die große Masse des Liederartigen« zur
eigentlichen Kernzone der Lyrik: »Alle Grundzüge
des Lyrischen […] gelten vorzüglich von dieser
Form. Unmittelbarkeit, Schlichtheit, Leichtigkeit,
Sangbarkeit ist seine Natur« (Vischer 1857, 1351).
Und noch im 20. Jahrhundert glaubt Emil Staiger,
dass »an dem einen und unwandelbaren Wesen des
Lyrischen […] das romantische Lied am meisten
und unzweideutigsten beteiligt« ist (Staiger
1946/1971, 170). Beide Autoren begreifen das Lied
als eine literarische Form, die sich aufgrund ihrer
Einfachheit zum Gesungenwerden in hervorragen-
der Weise empfiehlt. Doch ist für beide die äußere
Verbindung von Text und Musik keineswegs unver-
zichtbar. So lobt Vischer ein Gedicht Georg Her-
weghs, »weil es liederartig ist, weil hier die innere
Erhebung wirklich zur musikalischen Stimmung,
182
zum Singen wird, und man sich gern einen munte-
ren Burschen denkt, der das beim Weinglase singt«
(Vischer 1844, 302). Offenbar vermag der hinzuge-
dachte Gesang für den Ausfall des realen vollauf zu
entschädigen. Die Einheit von Text und Musik als
zweier an sich selbständiger Medien bleibt hier fik-
tiv. Sie erscheint als sentimentalische Erinnerung an
etwas, auf das in einer reinen Schriftkultur verzichtet
werden muss, aber auch kann in dem Maße, wie
diese dafür Surrogate bereitstellt. Ähnlich hält auch
Staiger das literarische Lied einer Ergänzung von au-
ßen durch Musik letztlich für unbedürftig. Zwar
meint er, beim Singen werde »die melodische Kurve,
der Rhythmus herausgearbeitet« (Staiger 1946/1971,
15), doch fügt er hinzu: »Ganz aber blüht ein lyri-
sches Stück nur in der Stille einsamen Lesens auf«
(ebd., 36).
Der alten Selbstkennzeichnung des Dichters als
Sänger, des Gedichts als Lied oder Gesang (vgl. Neu-
mann 1988, 15 f.) wird man unter der Voraussetzung
moderner Schriftkultur gleichfalls den Status einer
sentimentalischen Selbststilisierung zuschreiben
dürfen. Eichendorffs »Wanderlieder« können hier
ebenso genannt werden wie die »Gesänge« Gottfried
Benns, die Songs of Innocence and Experience von
William Blake ebenso wie die Cantos Ezra Pounds,
Paul Verlaines »Chanson d’Automne« ebenso wie die
in der Tradition des Prosagedichts stehenden Chants
de Maldoror Lautréamonts. Eine Personalunion von
Dichter und Sänger, wie sie im antiken Griechenland
bis ins 5. Jahrhundert v. Chr. der Normalfall war,
liegt hier entgegen der Suggestion der Titel nicht vor.
Und auch wenn eine Reihe dieser Texte vertont wor-
den ist, wird man darin doch kaum ihre primäre In-
tention sehen können. Ein vielvertonter romanti-
scher Lyriker wie Eichendorff beispielsweise hat sich
für die Kompositionen zu seinen Liedern kaum inte-
ressiert.
In der Geschichte der Lyriktheorie ist es Johann
Gottfried Herder gewesen, der zuerst einen Begriff
des literarischen Liedes als eines in sich selbst musi-
kalischen entwickelt hat und maßgeblich zu der Vor-
stellung beigetragen hat, dass Lyrik, die Rhythmus,
Melodie, Ton etc. bereits in sich enthält, einer eigent-
lichen Vertonung gar nicht mehr bedarf. In der Ein-
leitung zum Zweiten Teil der Volkslieder schreibt er
1779:
Das Wesen des Liedes ist Gesang, nicht Gemälde: seine
Vollkommenheit liegt im melodischen Gange der Leiden-
schaft oder Empfindung, den man mit dem alten treffen-
den Ausdruck: Weise nennen könnte. Fehlt diese einem
Liede, hat es keinen Ton, keine poetische Modulation, kei-
12. Lyrik und Musik
nen gehaltenen Gang und Fortgang derselben; habe es Bild
und Bilder und Zusammensetzung und Niedlichkeit der
Farben, so viel es wolle, es ist kein Lied mehr. […] Lied muß
gehört werden, nicht gesehen; gehört mit dem Ohr der Seele,
das nicht einzelne Sylben allein zählt und mißt und wäget,
sondern auf Fortklang horcht und in ihm fortschwimmet.
(Herder 1990b, 246 f.)
Noch die Aufklärungspoetik hatte das Lied gemäß
der Horazischen ut pictura poesis-Formel nach dem
Modell der Malerei begriffen (vgl. Batteux, Les
beaux-arts, »Chapitre IX. Sur la Poësie lyrique«,
Ende). Herder dagegen betont nun die Nähe des
Lieds zur Musik, denn als Ausdruck von Leiden-
schaft und Empfindung muss das Lied für ihn die
Sprache der Begriffe übersteigen und zugleich in sich
dynamisch sein: »melodischer Gang«, »Modulation«
sind einige der Attribute, die ihm zugesprochen wer-
den. Dabei sind diese Kategorien nicht nur in einem
musikologischen, sondern auch und vor allem in ei-
nem poetologischen Sinn zu verstehen. Denn das
Lied besitzt nicht erst dadurch melodischen Gang,
Modulation, Ton etc., dass Musik zu ihm hinzutritt,
sondern bereits als literarischer Text. Mit dem »Ohr
der Seele«, nicht eigentlich dem des Leibes soll das
Lied zu hören sein. Zu Recht hat man von einer bis-
lang nicht bekannten »Verinnerlichung« gesprochen,
der in Herders Auffassung der Volkspoesie das Ver-
hältnis von Dichtung und Musik unterliegt (Neu-
mann 1972, 116). Darauf deutet nicht zuletzt auch
der Umstand, dass die Sammlung der Volkslieder le-
diglich traditionelle europäische Liedtexte, nicht
aber deren begleitende Melodien umfasst.
Sentimentalisch ist diese am Paradigma des Liedes
orientierte Lyrikkonzeption auch insofern zu nennen,
als sie darauf abzielt, mit dem Ton, dem Rhythmus
und dem Melodischen des Gedichts an der lyrischen
Sprache eine Spur der im 18. Jahrhundert vieldisku-
tierten verlorenen Ursprache in den Blick zu nehmen,
in der Musik und Sprache noch ungeschieden eins ge-
wesen sein sollen. In seinem vermutlich 1763 abge-
schlossenen, erst postum veröffentlichten Essai sur
l’origine des langues où il est parlé de la mélodie et de
l’imitation musicale formuliert Jean-Jacques Rousseau
die These der ursprünglichen Identität von Sprache
und Musik in der Sprechmelodie, aus der sich im Zuge
einer jahrhundertelangen Entwicklung zwei Medien
mit unterschiedlichen systemischen Strukturen aller-
erst ausdifferenziert haben sollen: auf der einen Seite
eine der Grammatik und Logik unterworfene Prosa,
auf der anderen eine nach den Gesetzen der Harmo-
nie geregelte Instrumentalmusik. Über den Urzustand
heißt es:
1. Theoretische Perspektiven
il n’y eut point d’abord d’autre musique que la melodie, ni
d’autre mélodie que le son varié de la parole, les accens for-
moient le chant, les quantités formoient la mesure, et l’on
parloit autant par les sons et par le rythme que par les arti-
culations et les voix
(es gab zuerst keine andere Musik als die Melodie, keine
andere Melodie als den variierten Ton der Rede, die Ak-
zente bildeten den Gesang, die Längen bildeten das Maß,
und man sprach ebensosehr durch die Töne und den
Rhythmus wie durch die Artikulationen und die Stimmen;
Rousseau 1995, 411).
Anders als die bedeutungsfreie Instrumentalmusik
war die erste Musik nach Rousseau ›Sprache‹, unver-
stellte Mitteilung des empfindsamen Herzens; an-
ders als die prosaische Sprache der Gegenwart war
die Ursprache ›Musik‹, melodische Verlautbarung.
Die anfänglichen menschlichen Äußerungen sollen
nicht nur wahrhaftiger, sondern auch schöner –
rhythmischer und klangvoller – gewesen sein als die
heutigen. Anstelle des Herderschen Gedankens, am
Beginn der Entwicklung habe lediglich »roher Ge-
sang« und »Sprachgeschrei« gestanden (Herder
1990a, I 559), begegnet hier die idealisierte Vorstel-
lung liedhafter Poesie als Ursprache des Menschen-
geschlechts:
les vers, les chants, la parole ont une origine commune. Au-
tour des fontaines […] les prémiers discours furent les pré-
miéres chansons
(die Verse, die Gesänge, die Rede haben einen gemeinsa-
men Ursprung. Um die Brunnen […] waren die ersten Re-
den die ersten Lieder; Rousseau 1995, 410).
Die diffuse Erwartung, dass eine Spur dieser Urspra-
che in der liedförmigen Lyrik aufbewahrt sein könnte,
dürfte um 1800 zur Konjunktur des literarischen Lie-
des ebenso beigetragen haben wie zur Konsolidie-
rung eines am Lied orientierten Lyrikbegriffs. Noch
für Staiger verspricht die Lyrik eine »Verständigung
ohne Begriffe«: »Ein Rest des paradiesischen Daseins
scheint im Lyrischen bewahrt. Dieser Rest ist die Mu-
sik, die Sprache ohne Worte, die auch mit Worten an-
gestimmt werden kann« (Staiger 1946/1971, 14 f.).
1.2 Zur Systematik des intermedialen Feldes
Entgegen der Ansicht weiter Teile sowohl der Lyrik-
theorie als auch der lyrischen Selbstreflexion zeigen
sich Berührungen zwischen Lyrik und Musik indes
nicht nur am besonderen Beispiel des Liedes, jener
mit den Attributen des Einfachen, Volkstümlichen,
Ursprünglichen und vor allem der Sangbarkeit ver-
bundenen Gattung, die der Literatur ebenso wie der
Musik zugehört und schon in Sulzers Allgemeiner
Theorie der schönen Künste (zuerst in zwei Teilen
183
1771 und 1774) mit gleich zwei Lexikoneinträgen
(»Lied (Dichtkunst)« und »Lied (Musik)«) bedacht
worden ist. Neben der Fähigkeit zur Ausbildung
liedhafter Strukturen kennt die Lyrik zum einen die
Möglichkeit einer Annäherung an Musik durch ge-
zielte Ausgestaltung ihrer eigenen akustischen Di-
mension, der Klangqualitäten des Sprachmaterials
(›Wortmusik‹, ›Sprachmusik‹), zum anderen die
Möglichkeit der Übernahme bestimmter instrumen-
talmusikalischer Form- und Strukturschemata wie
z. B. Sonate, Fuge, Rondo, Variation (»Form- und
Strukturparallelen«, Horst Petri). Während die Aus-
bildung liedhaft-vokalmusikalischer Strukturen eine
charakteristische Möglichkeit allein der Lyrik ist,
teilt diese die Fähigkeit zur Wortmusik und zur Imi-
tation instrumentalmusikalischer Schemata auch
mit den beiden anderen Großgattungen, insbeson-
dere mit dem Roman (man denke etwa an das Sire-
nen-Kapitel des Joyceschen Ulysses, in dem sich
nicht nur eine Reihe von Klangexperimenten mittels
Sprache finden, sondern in dem man auch unter-
schiedliche musikalische Schemata wie die Fuge
oder die kontrapunktische Variation zu erkennen
geglaubt hat).
Überdies kennt die Lyrik, wie das Drama oder der
Roman, natürlich auch die Möglichkeit, Musik ent-
weder in abstracto oder in der konkreten Gestalt ei-
ner bestimmten Komposition oder Aufführung zu
thematisieren, von bloßer Erwähnung bis zu aus-
führlicher Beschreibung oder Ekphrasis (»verbal
music«, Steven Paul Scher).
Nicht selten begegnen dabei die verschiedenen
Weisen der Bezugnahme auf Musik in ein und dem-
selben Text nebeneinander. So kann ein Gedicht, das
entweder liedhafte oder instrumentalmusikalische
Formen und Strukturen imitiert, das Singen oder
Musizieren zugleich auch thematisieren, und es wird
Letzteres sogar tun müssen, wenn es auf seine Anlei-
hen bei der Musik aufmerksam machen und als eine
Art Musik in Textform verstanden werden möchte.
Andererseits ist es möglich, dass ein Gedicht lied-
hafte oder instrumentalmusikalische Formen und
Strukturen auch mit weitgehend entsemantisierter
Wortmusik, mit kunstvollen, an die Musik erinnern-
den Arrangements seines Lautbestandes, kombi-
niert, um seine eigene Musikalität und Nähe zur Mu-
sik zu unterstreichen, wie dies etwa in manchen Lie-
dern Clemens Brentanos oder in der berühmten
»Ursonate« von Kurt Schwitters der Fall ist. Schließ-
lich ist die Kombination von Wortmusik und Musik-
beschreibung (engl. word music und verbal music) in
einem Gedicht des Öfteren anzutreffen, wobei man
184
im Rahmen einer Musikbeschreibung geneigt sein
wird, auffällige Klangwirkungen des Sprachmateri-
als nicht im Sinne einer rein selbstreferenziellen
Lautkomposition, sondern als Mimesis an den Ge-
genstand und onomatopoetische Ekphrasis zu ver-
stehen.
Prinzipiell stehen bei allen nicht thematisch, son-
dern eher formal oder performativ erfolgenden An-
näherungen der Lyrik an die Musik selbstreferenzielle
Operationen, wie sie für die Musik charakteristisch
sind, und fremdreferenzielle Operationen, wie sie die
Sprache auszeichnen, in latentem Widerspruch.
Steven Paul Scher hat auf dem Feld der musiklite-
rarischen Studien drei Hauptgegenstandsbereiche
unterschieden: »Musik in der Literatur«, »Musik und
Literatur« und »Literatur in der Musik« (Scher 1984,
10 ff.). Sofern die Analyse sich nicht mit bloßer Rub-
rizierung der Phänomene begnügt und der innere
Zusammenhang der drei Bereiche nicht aus dem
Blick gerät, ist diese in der Forschung meist mit Zu-
stimmung zitierte Unterscheidung auch im vorlie-
genden Kontext hilfreich. Ersetzt man in den drei
Kennzeichnungen ›Literatur‹ durch ›Lyrik‹, lassen
sich im Anschluss an Scher folgende Zuordnungen
treffen: zum Forschungsbereich ›Musik in der Lyrik‹
die Untersuchung von liedhaften und instrumental-
musikalischen Formen und Strukturen, von Wort-
musik sowie Musikthematisierungen; zum For-
schungsbereich ›Musik und Lyrik‹ die Frage nach
verschiedenen Kombinationsmöglichkeiten der bei-
den Medien, etwa nach vokalmusikalischen Formen
(z. B. Vertonungen von Gedichten oder Dichtungen
zu bekannten Melodien) oder musikbegleiteter Ly-
rikdeklamation; zum Forschungsbereich ›Lyrik in
der Musik‹ die Untersuchung instrumentalmusikali-
scher Vertonungen (Programm-Musik) sowie auch
der Verwendung von Lyrik als musikalisches Mate-
rial, welch Letztere Gier allerdings einem eigenen
Forschungsbereich zuweisen will (Gier 1995, 70).
Der neuerdings von musikwissenschaftlicher
Seite vorgeschlagene Begriff der »musikalischen Ly-
rik«, der die Fixierung auch der Musikwissenschaft
auf den Liedbegriff überwinden will, hat in der Defi-
nition von Hermann Danuser den Vorzug, die den
genannten Arbeitsbereichen zuzuordnenden Phäno-
mene unter einen einheitlichen Oberbegriff zu fas-
sen: die Kombinationsformen von Musik und Lyrik
ebenso wie Phänomene, die dadurch bestimmt sind,
dass in der doppelpoligen Struktur musikalischer
Lyrik der eine oder andere der beiden Pole (Musik
oder Lyrik) bloß virtuell bleibt (Danuser 2004, I
22 ff.). Diese Stärke des Begriffs ist allerdings zu-
12. Lyrik und Musik
gleich auch eine Schwäche, denn der Terminus be-
darf weitergehender Differenzierungen, um der ex-
tremen Heterogenität der Phänomene Rechnung zu
tragen.
2. Musik in der Lyrik
1.1 Literarische Lieder
Obschon sich die Berührungen zwischen Lyrik und
Musik keineswegs auf den Bereich des Liedes be-
schränken, stellt das Lied innerhalb der Lyrik doch
eine Gattung dar, an der sich die Nähe zur Musik in
besonderer Weise ablesen lässt, und zwar auch dort,
wo, im deutschen Sprachraum etwa seit Opitz, der
Liedtext für sich und unabhängig von einer schon
bestehenden oder in Aussicht genommenen Melodie
verfasst wurde (vgl. Brunner 2000; Meier 2000). Das
literarische Lied lässt, auch wenn es nicht gesungen
wird, an sein Gesungenwerden gleichwohl denken;
es ist zum Singen eingerichtet und kann schon bei
der Lektüre die Vorstellung einer Melodie wecken.
In formaler Hinsicht ist, wie Sulzer im Artikel »Lied
(Dichtkunst)« bemerkt, dafür vor allem eine Abfolge
gleichförmiger Strophen und Verse, mit einheitli-
chem Metrum und ohne Enjambement, verantwort-
lich, die es erlaubt, »daß die Melodie einer Strophe
sich auch auf alle übrigen schikte« (Sulzer 1793, 252).
Ein Eindruck textueller Musikalität wird meist schon
durch die Paar- oder Kreuzreimbindung der Stro-
phen bewirkt. Ein speziellerer Eindruck von Lied-
haftigkeit kann resultieren, wenn überdies das Met-
rum bewusst gegen den normalen Sprechakzent aus-
gespielt wird, »so daß ein Durchhalten des Rhythmus
eine semantik-zentrierte Wahrnehmung subver-
tiert« (Leuschner 2000, 191). Die so erzwungenen
schwebenden Betonungen oder gar Tonbeugungen
können an einen tatsächlichen Gesang erinnern. Be-
sonders die von Goethe und den deutschen Roman-
tikern gepflegte sogenannte Volksliedstrophe (die
die Herkunft aus dem Volk eher suggeriert als wirk-
lich beanspruchen kann) vermag mit ihrem charak-
teristischen Sing-Sang-Rhythmus und scheinbar na-
iven Ton starke Effekte von Liedhaftigkeit zu erzeu-
gen. Die erste Strophe von Brentanos Gedicht »Lore
Lay« (1802) liefert ein Beispiel:
Zu Bacherach am Rheine
Wohnt eine Zauberin,
Sie war so schön und feine
Und riß viel Herzen hin.
(Brentano 1963 ff., I, 112)
2. Musik in der Lyrik
In inhaltlicher Hinsicht fordert Sulzer für das Lied
eine der schlichten Form entsprechende »Gleichför-
migkeit und Einfalt« der Gedanken und Empfin-
dungen, die »durchaus in einem Ton des Affekts ge-
sagt werden« müssen, »weil durchaus dieselbe Melo-
die wiederholt wird« (Sulzer 1793, 253; Hervorheb.
nicht im Orig.). Dabei ist bemerkenswert, dass nicht
wenige literarische Lieder ihren Status als Lied und
die Singsituation eigens thematisieren. Das kann be-
reits durch die Überschrift geschehen (»Lied«,
»Song«, »Chanson« etc.), aber auch durch Hinweise
im Text, so wenn sich im »Lore Lay«-Gedicht gegen
Schluss die Frage stellt: »Wer hat dies Lied gesun-
gen?« oder ein anderes Gedicht Brentanos beginnt:
»Singet leise, leise, leise,/ Singt ein flüsternd Wiegen-
lied« (Brentano 1963 ff., I 115, 247). Man wird in sol-
chen selbstreflexiven Hinweisen die Aufforderung
sehen müssen, die angedeuteten rhythmischen
Strukturen tatsächlich als Gesang, einen Gesang mit
bloßen Worten zu verstehen. Interessant ist, dass
nicht erst in der für ihre Musikbegeisterung bekann-
ten Romantik, sondern bereits bei Opitz, mit dem
die Tradition des im engeren Sinn literarischen Lie-
des in Deutschland beginnt, derartige Hinweise be-
gegnen. Das ins Buch von der Deutschen Poeterey
eingerückte Beispiel für die besonders zur Musik zu
gebrauchenden »Lyrica«, das mit einer Klage über
das Bücherlesen beginnt, enthält die Zeilen:
Bitte meine guete Brüder
Auff die music vnd ein glaß
Nichts schickt / dünckt mich / nicht sich baß
Als guet tranck vnd guete Lieder.
(Opitz 1970, 32)
Die von der Seite der traditionellen Lyriktheorie her
naheliegende These vom literarischen Lied als einer
sentimentalischen Gattung, die im Zeitalter der
Buchkultur an die verlorene Einheit von Text und
Musik erinnert und zugleich im Medium der Schrift
selbst ein Surrogat für das Verlorene bereitstellt, er-
hält hier von der Seite der Gedichte noch einmal eine
Bestätigung. Heißt es in Goethes Versen »An Lina«:
»Nur nicht lesen! immer singen!« (Goethe 1949 ff.,
I 73), stellt sich deshalb die Frage, wie wörtlich dies
zu verstehen ist, denn der Hinweis ist geschrieben
und will gelesen werden. Friedrich Gottlieb Klop-
stock, der die Deklamation von Gedichten für wich-
tig gehalten hat, meinte doch immerhin, dass dem
Lesenden die Sprache auch dann lebendig werde,
»wenn er sich die Deklamation hinzudenkt« (Klop-
stock 1981, II 1049). Auch der Gesang lässt sich
»hinzudenken«, wie dies Vischer in Bezug auf ein
185
Gedicht Herweghs notiert. Um zu erreichen, dass
der Eindruck des Gesangs sich tatsächlich herstellt,
sind ein charakteristischer Sprechrhythmus, Reime
sowie die Thematisierung der Singsituation im Ge-
dicht die wichtigsten literarischen Mittel.
Wenn William Blake im Eingangsgedicht seiner
Songs of Innocence (1789) das lyrische Ich auf die
Aufforderung eines in den Wolken sitzenden Kindes
hin ein Lied erst pfeifen, dann singen und schließ-
lich schreiben lässt (»Piper, sit thee down and write/
In a book, that all may read«), dann wird man die
beiden Schlusszeilen: »And I wrote my happy songs/
Every child may joy to hear« nicht nur als implizite
Aufforderung zum lauten Lesen oder Singen, son-
dern auch als Bekenntnis zu einer sich selbst genü-
genden Schriftlichkeit verstehen können (Blake
1996, 38). Die von Peter Horst Neumann im Blick
auf Herders Volksliedkonzeption konstatierte ›Ver-
innerlichung‹ des Musikalischen, die ›Aufhebung‹
des Gesangs in den Text, lässt sich auch am Selbst-
verständnis romantischer Lieddichtung selbst able-
sen.
2.2 Instrumentalmusikalische Formen
Eine Lyrik, die sich wie die liedhafte die Identität von
Singen und Sprechen als Ideal setzt, erscheint vor
dem Hintergrund des Denkens Rousseaus, der die
Ursprache als Einheit von Sprache und Musik in der
Sprechmelodie begriffen hatte, notwendig vergan-
genheitsorientiert. Das gilt nicht von einer Lyrik, die
sich am Modell der modernen Instrumentalmusik
orientiert, einer Musik, die als vollwertige Kunst und
Vorbild der Dichtung erst seit dem ausgehenden 18.
Jahrhundert begegnet und die nach Rousseau zu-
sammen mit der modernen Prosa das Produkt einer
sukzessiven Auseinanderentwicklung und Verselb-
ständigung von Musik und Sprache darstellt. Für
den Autor des Essai sur l’origine des langues hatte die
Instrumentalmusik, als ein leeres Tönen, mit Spra-
che nichts mehr gemeinsam, so wie Prosa nichts
mehr mit Musik; vor allem die Musik ohne Worte
erschien ihm als bloßes Dekadenzprodukt. Es be-
durfte der literarischen Romantik, um die beklagte
Leere in eine Fülle von Bedeutung umzudeuten und
in der reinen Instrumentalmusik ein neues ästheti-
sches Ideal zu erkennen (Dahlhaus 1978). Erst seit-
her ist es möglich, dass die von Worten befreite Mu-
sik als ein Modell der Literatur begegnet, zunächst
der Prosa, seit dem späteren 19. Jahrhundert dann
auch der Lyrik. Besonders Stéphane Mallarmé ist
nicht müde geworden, die »transposition, au Livre,
186
de la symphonie« als die große Aufgabe der Literatur
zu formulieren (»Crise de vers«; Mallarmé 1998,
228). Er hat damit der Lyrik der Folgezeit neue Mög-
lichkeiten eröffnet.
Tatsächlich sind es erst Autoren des 20. Jahrhun-
derts, die von der Möglichkeit einer Adaption in-
strumentalmusikalischer Formen für die Lyrik in
größerem Umfang Gebrauch machen. Dabei können
nicht nur Vertreter aus dem Bereich der experimen-
tellen Poesie genannt werden wie im Dada-Kontext
Kurt Schwitters mit seiner »Ursonate« (vom Autor
auch zutreffender »Sonate in Urlauten« genannt;
Schwitters 1998, 288) oder für den Lettrismus Isi-
dore Isou mit einer Fülle instrumentalmusikalischer
Formübernahmen und seinem Traum von der »sym-
phonie lettrique« (Isou 1947, 40). Auch vergleichs-
weise konventionelle Lyriker wie T.S. Eliot (Four
Quartets), Sylvia Plath (»Little Fugue«) oder John
Ashbery (»Blue Sonata«) zeigen sich von einer Kunst
fasziniert, die, wie schon Rousseau sah, an und für
sich keine externe Referenz kennt und als eine
gleichsam ›abstrakte‹ den Wert ihrer Elemente allein
aus deren internen Beziehungen untereinander ge-
neriert (vgl. Richardson 2001). Darin liegt freilich
auch eine Problematik: Sofern sich im Unterschied
zur Instrumentalmusik die bedeutungstragenden
Elemente der Sprache sehr wohl auf externe Refe-
renzen beziehen lassen, können aus der Applikation
instrumentalmusikalischer Schemata im Kontext
der Lyrik Effekte der Entreferenzialisierung oder gar
der Entsemantisierung resultieren. Zugleich aber
kann der Lyrik auch ein zusätzliches Ausdruckspo-
tenzial zuwachsen.
Diese Ambivalenz musikalischer Ausdrucksmit-
tel erhellt mit besonderer Deutlichkeit an dem viel-
leicht berühmtesten Beispiel einer instrumentalmu-
sikalischen Formadaption im Bereich der Lyrik, Paul
Celans »Todesfuge«. Das Gedicht thematisiert die
Erfahrung des Holocaust in einer ästhetisch bemer-
kenswerten Form. Man hat den Fugencharakter des
Gedichts in Abrede gestellt, da Polyphonie im stren-
gen Sinn einer gleichzeitigen Verlautbarung mehre-
rer Stimmen, wie sie in der musikalischen Form der
Fuge und anderen Instrumentalformen anzutreffen
ist, in der Literatur unmöglich ist (Olschner 1989).
Tatsächlich kann die Literatur verschiedene Stim-
men nur nacheinander präsentieren, sodass besten-
falls der Eindruck einer Quasi-Simultaneität mög-
lich ist und musikologische Termini wie ›Fuge‹,
›Akkord‹ oder ›Kontrapunkt‹ im literaturwissen-
schaftlichen Kontext nur in etwas verschobener Be-
deutung gebraucht werden können. Ausnahmen wie
12. Lyrik und Musik
das dadaistische Poème simultané, das die reale
Gleichzeitigkeit der Stimmen mit Unverständlich-
keit bezahlt (das bekannteste Beispiel: »L’ amiral
cherche une maison à louer« aus dem Jahr 1916 von
Richard Huelsenbeck, Marcel Janko und Tristan
Tzara), bestätigen diese Regel.
Doch so wie literarische Lieder an einen musika-
lischen Gesang denken lassen, so können Gedichte
wie die »Todesfuge« den illusionären Eindruck einer
instrumentalmusikalischen Vielstimmigkeit erzeu-
gen. Neben entsprechenden Textstrukturen sind da-
für auch hier selbstreflexive thematische Hinweise,
z. B. eine entsprechende Kennzeichnung im Titel
oder Kommentare des Autors, wichtige Mittel. Was
die musikanalogen Strukturen der »Todesfuge« be-
trifft, hat die Forschung die kunstvolle Kontrastie-
rung und Verschlingung mindestens zweier Themen
festgestellt: des auf das Schicksal der jüdischen Opfer
bezogenen »wir«-Themas (»Schwarze Milch der
Frühe wir trinken sie […]«; V. 1, 10, 19, 27) und des
mit den deutschen Tätern befassten »er«-Themas
(»Ein Mann wohnt im Haus […]«; V. 5, 13, 22, 32),
die mit teils geringen, teils größeren Variationen
über den Gedichtverlauf hin mehrfach wiederholt
werden (Celan 1983, I 41 f.). Uneinigkeit besteht dar-
über, ob das Gedicht als Doppel- oder gar Tripelfuge
(mit dem dritten Thema »der Tod ist ein Meister aus
Deutschland«; V. 24, 28, 30, 34) zu lesen ist oder als
Fuge mit nur einem (dem »wir«-) Thema und den
»er«-Abschnitten als Kontrapunkt (Forschungsüber-
sicht bei Kiesel/Stepp 2006).
Was selbstreflexive thematische Hinweise angeht,
lässt sich der Titel »Todesfuge« als Aufforderung
verstehen, das Gedicht tatsächlich als instrumental-
musikalische Formadaption zu lesen. Zu berücksich-
tigen bleibt allerdings, dass das Gedicht bei seiner
Erstveröffentlichung 1947 in rumänischer Überset-
zung noch den Titel »Tangoul morţii« (Todestango)
trug und Celan später selbst darauf hingewiesen hat,
dass sein Gedicht »nicht ›nach musikalischen Prin-
zipien komponiert‹« worden sei und seinen endgül-
tigen Namen erst nachträglich erhalten habe (zit. n.
Celan 2003, 608). Der Autor selbst mag die Fugen-
ähnlichkeit erst bemerkt haben, als das Gedicht
schon vorlag. Aber auch so trägt die Überschrift zum
Lektüreeffekt maßgeblich bei.
Ein besonderer Wert der Fugenform liegt darin,
dass sie verschiedene Stimmen, indirekt dadurch
auch Themen, kontrapunktisch ineinander ver-
schlingen und zu intensiver Interaktion bringen
kann. Zumindest den Eindruck einer solchen Ver-
schlingung und Interaktion suggeriert ihrerseits die
2. Musik in der Lyrik
»Todesfuge«, wie sich vor allem an den Versen 27 ff.
beobachten lässt, die von den Interpreten für ge-
wöhnlich mit der für eine Fuge charakteristischen
›Coda‹ oder dem ›Stretto‹ identifiziert werden.
Problematisch an der Fugenform ist im Fall der
»Todesfuge«, die eine singuläre historische Katastro-
phe thematisiert, zweierlei: Zum einen die mit den
zahlreichen fast wörtlichen Wiederholungen von
Themen und Motiven verknüpfte Entsemantisie-
rung und Entreferenzialisierung der Sprache, die
zum musikalischen Klangmaterial reduziert zu wer-
den droht, dessen Binnenbezüge wichtiger sind als
mögliche externe Verweisungen. Zum anderen die
mit der Fügung der Themen und Motive zu einer
Ordnung verbundene Ästhetisierung, an der zahl-
reiche Kritiker Anstoß genommen haben und die
sich unter anderem daran zeigt, dass sich der Gegen-
satz der Stimmen und Themen am Ende in einem
schönen Parallelismus (»dein goldenes Haar Marga-
rete/ dein aschenes Haar Sulamith«, V. 35 f.) zu beru-
higen scheint. Die »Todesfuge« rückt so selbst an die
Seite jener Musik, von der sie spricht, wenn sie die
Nähe von Schrecken und Schönheit reflektiert und
darauf hinweist, dass in den KZs die Vernichtung oft
durch die Opfer selbst von Musik begleitet werden
musste. Bewusst hat Celan für seine Lyrik später eine
nüchternere Sprache gesucht und von der ›Musikali-
tät des Wohlklangs‹ Abstand genommen (Celan
1983, III, 167).
3.3 Wortmusik
Gedichte – blos wohlklingend und voll schöner Worte –
aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang – höchs-
tens einzelne Strofen verständlich – sie müssen, wie lauter
Bruchstücke aus den verschiedenartigsten Dingen [seyn].
Höchstens kann wahre Poësie einen allegorischen Sinn im
Großen haben und eine indirecte Wirckung wie Musik etc.
thun (Novalis 1978, II 769).
Es dürfte kein Zufall sein, dass diese Idee einer ab-
strakten Wortmusik um 1800 notiert wird, zu einer
Zeit, in der erstmals die reine Instrumentalmusik als
eigenständige Kunst entdeckt wird. Novalis’ kühner
Entwurf eilt der zeitgenössischen romantischen Ly-
rik indes um einiges voraus und lässt bereits an die
experimentelle Lautpoesie der Dadaisten und ande-
rer Avantgardisten denken, an das berühmte Ge-
dicht »gadji beri bimba […]« etwa, das Hugo Ball
1916 vor seinen verblüfften Zuhörern im Zürcher
Cabaret Voltaire von Notenständern zelebrierte (Ball
1992, 105). Laut- und Wortmusik überhaupt ist in-
des sehr viel älter und begegnet bereits seit der An-
187
tike, wenngleich noch nicht in der von Novalis er-
träumten abstrakten Form, sondern meist in laut-
malender oder symbolischer Funktion. Die von
Ernst Jünger im »Lob der Vokale« zitierte lateinische
Strophe »Nulla unda/ Tam profunda/ Quam vis
amoris/ Furibunda« kann nebst ihrer dort mitgeteil-
ten Übersetzung »Keine Quelle/ So tief und schnelle/
Als der Liebe/ Reißende Welle« als Beispiel gelten
(Jünger 1934, 55 f.). Zentral für diese Verse ist der
Vergleich der Liebe (»amor«) mit einer Quelle
(»unda«), der jedoch in der lateinischen Fassung
aufgrund der dunkeln »u«-, »a«- und »o«-Laute dem
Verglichenen einen ganz anderen, unheimlicheren
Charakter verleiht als in der deutschen Version, die
ihrerseits ganz auf die in »Quelle« und »Liebe« vor-
herrschenden »e«- und »i«-Laute setzt und anstelle
der Konsonantenfolge »nd« im lateinischen Text auf
das doppelte »l«. Indem die Übersetzung zugleich ei-
nige semantische Veränderungen vornimmt
(»schnelle«, »reißende Welle«), erreicht sie eine dem
Original vergleichbare Stimmigkeit, produziert je-
doch beinah ein ganz neues Gedicht. In beiden Fäl-
len erhält der Wortklang durch den Wortinhalt eine
Interpretation oder symbolische Aufladung und
wird, mit einem Begriff Klopstocks, zum »Mitaus-
druck« (Klopstock 1981, I 186).
Ähnliches gilt im Prinzip auch noch für die Wort-
musik der Romantik oder des Symbolismus, ob-
schon der Klang der Worte hier oft fast wichtiger
wird als das, was die Gedichte inhaltlich sagen. Man
vergleiche die Verse Tiecks aus dem Sternbald (1798):
»Laue Lüfte/ Spielen lind,/ Blumendüfte/ Trägt der
Wind,/ Röthlich sich die Bäume kräuseln,/ Lieblich
Wähnen/ Zärtlich Sehnen/ In den Wipfeln, abwärts
durch die Blätter säuseln« (Tieck 1994, 465 f.). Oder
den Beginn von Verlaines »Chanson d’ automne«
(1866): »Les sanglots longs/ Des violons/ De l’ au-
tomne/ Blessent mon cœur/ D’une langueur/ Mono-
tone« (Verlaine 1994, 56 ff.). Die Wörter scheinen
vor allem ihres Klangwertes wegen gewählt, ihre lo-
gisch-syntaktischen Bezüge sind gelockert. Statt ei-
nes klaren Vorstellungsbildes wird nur mehr eine
vage Stimmung evoziert, die sich wesentlich dem
Spiel der Vokale und Konsonanten verdankt. Die
Hinweise auf Akustisches, auf das liebliche »Säu-
seln« des Windes bei Tieck, die langgezogenen
Schluchzer (»sanglots«) der Geigen (»violons«) bei
Verlaine, lassen vermuten, dass die Verse sich der
Klanglichkeit ihrer Gegenstände onomatopoetisch
annähern wollen. Doch auch hier wird der Wort-
klang durch den Inhalt mit noch weiteren Bedeutun-
gen aufgeladen.
188
Das Konzept des Mitausdrucks gerät an seine
Grenzen, wo der Klang der Wörter ihre Semantik
vollständig verdrängt, sodass sich die Frage stellt, ob
man es überhaupt noch mit Wörtern, und folglich
mit Wortmusik, zu tun hat. Dieser Punkt wird in der
Lautdichtung des 20. Jahrhunderts erreicht. Doch
auch hier geben nicht selten normalsprachliche
Überschriften sowie intendierte oder zufällige An-
klänge an bekannte Wörter eine Deutungsperspek-
tive für die abstrakten Phonemfigurationen vor.
Hugo Balls Gedicht »Karawane« mit Phantasiewör-
tern wie »joilifanto« oder »russola« liefert ein Bei-
spiel; Raoul Hausmanns Phonemketten »bbg bbg
bgg jjj ji jj zzzuuuu oooooo O!/ uuuachtachtj hhh
hzz hhzzz ggggzzzggg zgg z’ –« unter der Überschrift
»Cauchemar« ein anderes (Hausmann/Schwitters
1986, 67). Eindeutig vom Mitausdruck zum (von
normalsprachlichen Paratexten abgesehen) alleini-
gen Hauptausdruck avanciert ist das Lautmaterial
dann in Schwitters’ »Ursonate«, die mit einer von
anderen Dichtern nicht wieder erreichten Strenge
die klassische Sonatenform in sprachlichem Mate-
rial realisiert (Kolago 1997, 165 ff.).
2.4 Musik als Thema
Es hat den Anschein, dass die Autonomisierung der
Instrumentalmusik in der Lyrik nicht nur die Über-
nahme instrumentalmusikalischer Formen und die
Bemühung um eine abstrakte, nicht länger gegen-
standsbezogene Lautmusik ermöglicht hat, sondern
auch für das Phänomen der Musikthematisierung
ein wichtiges Datum darstellt. Die Musik, die die
Sprache nicht mehr bloß begleitet, sondern ihr als
selbständige Kunst gegenübertritt, vermag anders als
bisher die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken und
zum Gegenstand von Beschreibungen zu werden.
Zugleich gewinnt die Lyrik die Möglichkeit, die viel-
fältigen Beziehungen zu ihrer Nachbarkunst neu
auszuloten: etwa die Rolle der Instrumentalmusik
als Anstoß oder Gefahr für das Schreiben; als Me-
dium, gegenüber dem die Lyrik sich selbst definiert;
als ästhetisches Vorbild im Blick auf Klang oder
Struktur etc. (vgl. Riethmüller 1996). Charles Baude-
laires Sonett »La musique« aus den Fleurs du mal
(1861) gibt ein Beispiel:
La musique souvent me prend comme une mer!
Vers ma pâle étoile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,
Je mets à la voile;
La poitrine en avant et les poumons gonflés
Comme de la toile
12. Lyrik und Musik
J’escalade le dos des flots amoncelés
Que la nuit me voile;
Je sens vibrer en moi toutes les passions
D’un vaisseau qui souffre;
Le bon vent, la tempête et ses convulsions
Sur l’immense gouffre
Me bercent. D’autres fois, calme plat, grand miroir
De mon désespoir!
(Baudelaire1975, 190)
In der Übersetzung Stefan Georges unter dem Titel
»Die Tonkunst«:
Die töne erfassen mich oft wie ein meer
Zu meinem bleichen sterne
Ob im äther weit ob im nebel schwer
Steur ich ins ferne.
Die brust hervorgekehrt und die lunge
Wie ein segel gefüllt
Ersteig ich die wellenberge im sprunge
Die mir das dunkel verhüllt.
Alle regungen kommen mich an
Eines schiffs in gefahren:
Der gute wind wie der tolle orkan
Wiegt mich am unmessbaren
Abgrund – oft auch spiegel nur platt und breit
Meiner untröstlichkeit.
(George 1958, II 283 f.)
Nicht die Musik eines bestimmten Komponisten ist
hier Thema, sondern Musik überhaupt (Richter 2001,
670 ff.). Dass dabei die Instrumentalmusik gemeint
ist, lässt sich der Metaphorik des Wassers entnehmen,
mit dem die durch Worte ungebändigte, elementare
Macht der Töne seit der Romantik immer wieder
identifiziert worden ist (extensiv etwa bei Richard
Wagner). Zwei Musikerfahrungen werden durch die
Zeitadverbien »souvent« (V. 1) und »D’autre fois«
(V. 13) gegenübergestellt: eine, bei der das lyrische
Ich durch die Gewalt der Musik ergriffen und wie ein
Segelschiff von den Elementen davongetragen wird
(V. 1–13); eine andere, bei der jede Bewegung aus-
bleibt und die Musik wie ein stilles Meer zum Spiegel
der eigenen Verzweiflung wird (V. 13 f.). Während
die Beschreibung der ersten sich in einem einzigen
Bogen über mehrere durch Ausrufezeichen und Se-
mikolon getrennte Teilsätze vom Anfang bis in die
Schlussstrophe erstreckt, verbleiben für die Beschrei-
bung der zweiten kaum mehr als anderthalb Verse,
die nach dem einleitenden Zeitadverb nur noch lako-
nisch zwei Substantivattribute nebeneinanderstellen
und keinen grammatisch vollständigen Satz mehr
bilden. Sie wirken wie gestottert und vom Schweigen
bedroht, wogegen die Beschreibung der ersten Erfah-
rung energiegeladen und eloquent wirkt.
3. Musik und Lyrik
Die Musik erscheint wie eine launische Muse, die
das Ich mal zu wortreichen Beschreibungen veran-
lasst, mal beinah stumm werden und verzweifeln
lässt. Tatsächlich enthält das Gedicht auch eine poe-
tologische Reflexion: Sofern das Segelsetzen und In-
See-Stechen, wie Ernst Robert Curtius gezeigt hat,
eine alte Metapher für das Dichten ist (Curtius 1948,
138 ff.), handelt es nicht nur von der Musik, sondern
ebenso vom Dichten. Zugleich versucht das Gedicht,
den so unterschiedlichen Erfahrungen von Musik
auch formal zu entsprechen: Während die Anfangs-
partie mit ihrem Wechsel von Lang- und Kurzversen
den wiegenden Rhythmus des sich auf den Wellen
der Musik bewegenden Ich nachzuahmen scheint,
verebbt dieser Wiegerhythmus am Schluss abrupt
durch das einschneidende Satzende in Vers 13.
3. Musik und Lyrik
Trotz des in der Geschichte der neuzeitlichen Buch-
lyrik zu beobachtenden Versuchs, Musik durch die
Adaption liedhafter oder instrumentalmusikalischer
Formen, durch den bloßen Sprachklang oder qua
Thematisierung im Text ›aufzuheben‹, sind Gedichte
bis heute immer wieder Gegenstand von Gesangs-
vertonungen und Musikbegleitung durch Kompo-
nisten oder werden für den Gebrauch zur Musik,
schon existierender oder noch zu schaffender, eigens
geschrieben. Gerade die historisch vollzogene Aus-
differenzierung von Lyrik und Musik hat seit dem
18. Jahrhundert eine Fülle neuartiger »Medienkom-
binationen« (Rajewsky 2002, 15 ff.) möglich ge-
macht, vom Klavierlied des 19. Jahrhunderts über
den Sprechgesang eines Arnold Schönberg und freie
Verwendungen lyrischer Texte in der Neuen Musik
bis zu modernen popkulturellen Verknüpfungsfor-
men von Lyrik & Jazz (z. B. bei Allen Ginsberg, Ernst
Jandl oder Peter Rühmkorf ) oder Deklamationen zu
Musik wie dem Rilke-Projekt. Dass das Verhältnis
von Lyrik und Musik im 20. Jahrhundert überwie-
gend von Entfremdung gekennzeichnet sei, wie auf-
grund einer einseitigen ästhetischen Parteinahme
für das Kunstlied Neumann gemeint hat, kann
schwerlich behauptet werden (Neumann 1988; vgl.
Lamping 1991, 81 ff.).
In systematischer Hinsicht lassen sich bei Kombi-
nationen von Lyrik und Musik drei Fälle unterschei-
den: Im ersten sind beide Medien von Anfang an
verbunden; im zweiten wird das Gedicht zu einer be-
reits vorhandenen und anders verwendeten Melodie
gedichtet; im dritten wird die Musik zu einem schon
189
vorliegenden und für sich bestehenden Gedicht
komponiert (Müller 1995, 31 ff.).
Der erste Fall ist der historisch älteste, denn die
frühe griechische Lyrik war großenteils für die Mu-
sikbegleitung durch die Lyra oder den Aulos be-
stimmt. Erst im Hellenismus entsteht in nennens-
werterem Umfang eine reine Leselyrik (vgl. Kap. V.1
sowie Rösler 2004, I 36). Während der zur Lyra sin-
gende Lyriker Dichter und Musiker in einer Person
war, benötigte der Vortrag der Elegie neben dem
Dichter eine zweite Person, die den Aulospart über-
nahm. Die für die Antike und auch das Mittelalter
charakteristische Personalunion von Dichter und
Musiker ist heute beispielsweise noch im Bereich des
Chansons (Georges Brassens u. a.) oder bei den oft
stärker politisch engagierten Liedermachern (Franz
Josef Degenhardt, Jacek Kaczmarski u. a.) anzutref-
fen. Sie kann allerdings auch entfallen. Der Text ist
in jedem Fall mit Blick auf die Musik geschrieben
und beansprucht in aller Regel für sich keine Selb-
ständigkeit. Dasselbe gilt umgekehrt von der Musik.
Der zweite Fall einer Erst- oder Neuvertextung
(auch der Begriff der ›Textierung‹ begegnet) einer
überlieferten Melodie ist seit dem Mittelalter be-
kannt. So sind Minnelieder oder Sangspruchge-
dichte oft zu Melodien und Strophenformen, soge-
nannten »Tönen«, verfasst, die in anderen Kontexten
zuvor schon einmal Verwendung gefunden haben
(vgl. etwa Walther von der Vogelweides Sangspruch-
gedichte im Reichston, Ersten und Zweiten Philipps-
ton, Unmutston etc.). Ähnliches gilt für den Meister-
sang oder den Bereich des Kirchenliedes. Die Mu-
sikwissenschaft spricht mit Blick auf solche
Neuvertextung auch von Kontrafaktur. Eine notwen-
dige Einheit von Form (»Ton«) und Inhalt kann hier
nicht konstatiert werden. Bis ins 18. Jahrhundert ist
das ›Kontrafazieren‹ in diesem Sinn ein geläufiges
Verfahren. »Ich habe wieder ein paar Lieder auf be-
kannte Melodien zu Stande gebracht«, berichtet
noch Goethe an Schiller (Brief vom 19.2.1802).
Die nachträgliche Vertonung eines für sich beste-
henden, meist auch schon publizierten Gedichts
stellt den dritten Fall einer Kombination von Lyrik
und Musik dar. Insbesondere in Gestalt des soge-
nannten »Kunstlieds«, meist bestehend aus einer
Sing- und einer Klavierstimme, hat die Vertonung
im 19. und frühen 20. Jahrhundert in Deutschland
eine kaum zu überschätzende Bedeutung als primäre
Präsentationsform von Lyrik gefunden. Allein zu
Heinrich Heines Gedichten entstehen bis 1900 über
viereinhalbtausend Kompositionen, über dreitau-
senddreihundert allein zum Buch der Lieder (Metz-
190
ner 1989 ff.); noch deutlich mehr Kompositionen
gibt es zu Goethe; allein der »Erlkönig« ist über ein-
hundertdreißig Mal vertont worden (Düring 1972).
Aber auch in anderer Weise und zu anderen Zeiten
sind selbständige Gedichte im Nachhinein mit Mu-
sik unterlegt und gesungen worden: z. B. in Gestalt
des Madrigalgesangs (v. a. in der Renaissance), der
Arie (v. a. in Barock, Klassik und Romantik) oder des
expressionistischen Sprechgesangs (zuerst in Schön-
bergs Pierrot lunaire).
Während in der mehrstimmigen Form des Mad-
rigals, aber auch in der (meist in Oper, Oratorium
oder Kantate integrierten) Sologesangsform der Arie
der Gedichttext für gewöhnlich hinter den musikali-
schen Erfordernissen zurücktritt und zum Anlass
komplexer Tonführungen wird, zu denen die Worte
und Silben fast beliebig wiederholt und zersungen
werden können (vgl. Claudio Monteverdis Madri-
gale zu Gedichten von Torquato Tasso oder Händels
Arien zu Gedichten von Brockes), stellt sich die Mu-
sik beim Kunstlied in der Regel ganz in den Dienst
des Textes und seines einsinnigen Verlaufs. Das gilt
schon für einfache strophische Vertonungen, wie
man sie etwa bei Goethes Freund Carl Friedrich Zel-
ter antrifft, bei denen eine identische Liedmelodie zu
den verschiedenen Strophen eines Gedichtes wie-
derholt wird. Aber es gilt noch mehr für sogenannte
›durchkomponierte‹ Lieder, die auf gleichförmige
musikalische Wiederholungen im Wesentlichen ver-
zichten und eine jede Strophe des Gedichts mit einer
eigenen Melodie unterlegen. Stellt die Musik bei der
strophischen Vertonung ein im Grunde äußerliches
Vehikel des Textes dar, avanciert sie beim Durch-
komponieren zu einer selbständig interpretierenden
Instanz, die dem Textsinn bis in subtile Einzelheiten
hinein zu folgen vermag. Als eine »falsche Teilnahme
am Einzelnen«, die den einheitlich-gleichförmigen
Charakter des Liedes zerstöre, hat Goethe deshalb
das Durchkomponieren verworfen (Goethe 1949 ff.,
XI 678). Mit Ludwig van Beethoven und Franz Schu-
bert hat es sich gleichwohl durchgesetzt.
Die Vertonbarkeit eines Gedichts unterliegt ver-
schiedenen Bedingungen. Bereits Gotthold Ephraim
Lessing hat darauf hingewiesen, dass seine euphoni-
schen Qualitäten (»ein wohlklingendes Metrum«)
für eine herkömmliche Vertonung, statt von Vorteil,
durchaus »hinderlich« sein können, denn oft müsse
der Komponist, »um zu seinem Zweck zu gelangen,
die Harmonie wieder zerstören, die dem Dichter so
unsägliche Mühe gemacht« (51. Literaturbrief; Les-
sing 1970 ff., V, 181). Prosa könne deshalb für Verto-
nungen geeigneter sein als metrisch gebundene
12. Lyrik und Musik
Sprache. Dagegen hängt nach Fricke die Vertonbar-
keit eher an der »›Musikalität‹ der poetischen Struk-
tur«, die sich in Gestalt von (variierter) Wiederho-
lung von Wörtern und Wortfolgen manifestiert (Fri-
cke 1990, 23). Dieser strukturelle Faktor komme den
Bedürfnissen der Musik eher entgegen als der Wohl-
klang des sprachlichen Materials. Diese Auffassung
konvergiert mit der Beobachtung Lessings, dass die
musikalischen Zeichen für den Ausdruck mehr Zeit
brauchen als die sprachlichen und »die Poesie wel-
che mit Musik verbunden werden soll, nicht von der
gedrungenen Art sein muß« (Notizen zur Fortset-
zung des Laokoon; Lessing 1970 ff., VI 653). Wieder-
holungen, so kann man von Lessing her sagen, ver-
mindern die Geschwindigkeit des sprachlichen
Ausdrucks, sodass »die Musik mit ihren Zeichen
gleichen Schritts folgen« kann (ebd., 654). Leitend
ist für den Laokoon-Autor die Idee einer »gemein-
schaftlichen Wirkung«, welche Poesie und Musik
»zu gleichen Teilen« hervorbringen, ohne dass die
»eine Kunst nur zu einer Hilfskunst der anderen«
wird, wie die Poesie in der Arie oder die Musik im
Rezitativ (ebd., 652).
Dieses für die Liedtradition bis zur zweiten Wie-
ner Schule charakteristische Ideal der wechselseiti-
gen Ergänzung und gleichgewichteten Berücksichti-
gung von Gedicht und Musik wird im 20. Jahrhun-
dert theoretisch und praktisch in den Hintergrund
gedrängt. Statt auf Vertonungen, die eine lyrische
Vorlage hinsichtlich ihrer Stimmung und ihres Be-
deutungsgehalts auszuschöpfen versuchen (wie man
dies etwa noch an Anton Weberns George-Liedern
beobachten kann), trifft man nun verstärkt auf frei-
ere Formen der musikalischen Bezugnahme auf Ly-
rik, die den vorgegebenen Text teils bewusst ver-
fremden, teils beschneiden oder zerstückeln, teils so-
gar ganz auf seine Anführung verzichten. So
präsentieren die Hölderlin-Vertonungen Hanns Eis-
lers gekürzte und fragmentierte Gedichttexte, die
nur noch »zitiert« werden (Eisler 1975, 191), indes
(schon durch die Titel) in ihrer Identität klar erkenn-
bar bleiben. Letzteres gilt kaum mehr für eine Kom-
position wie Luigi Nonos Das atmende Klarsein
(1980/83) für kleinen Chor, Bassflöte, Live-Elektro-
nik und Tonband, die u. a. aus Rilkes Duineser Ele-
gien vereinzelte kleinste Textbruchstücke wie »nach
spätem Gewitter, das atmende Klarsein« (7. Elegie,
V. 24; Rilke 1955 ff., I 710) oder »Hiersein« (ebd.,
V. 39) in ein überwiegend instrumental und elektro-
nisch erzeugtes Klanggewebe durch einen Chorge-
sang integriert, der den Wortlaut in ätherische
Klänge verschweben lässt. Pierre Boulez hat in seiner
4. Lyrik in der Musik
Auseinandersetzung mit drei Gedichten René Chars
unter dem Titel Le Marteau sans maître (1954) vo-
kal- und instrumentalmusikalische Vertonungen ne-
beneinandergestellt und dafür plädiert, dass ein Ge-
dicht das »Zentrum der Musik« bilden und doch
»aus der Musik verschwunden« sein könne, so wie
die Form eines Gegenstandes durch die Lava festge-
halten wird, wenngleich der Gegenstand nicht mehr
vorhanden ist (Boulez 1972, 135).
4. Lyrik in der Musik
Mit der Untersuchung rein instrumentalmusikali-
scher Vertonungen von Lyrik betritt man den letzten
der hier unterschiedenen Forschungsbereiche, in
dem nicht mehr Kombinationen von Lyrik und Mu-
sik Gegenstand sind, sondern Formen reiner oder
absoluter Musik, die sich gleichwohl auf Lyrik bezie-
hen und etwa den Bedeutungs- oder Stimmungsge-
halt eines Gedichtes mit bloßen Tönen wiedergeben
wollen. So wie ein geschriebenes Gedicht die Illusion
eines gesungenen Liedes oder einer konzertanten
Fuge erzeugen kann, so vermag umgekehrt ein in-
strumentales Lied ohne Worte oder ein konzertantes
Orchesterstück die Idee eines Gedichtes zu suggerie-
ren. Hier wie dort spielt dabei neben der Werkstruk-
tur der Titel eine entscheidende Rolle. Felix Men-
delssohns Lieder ohne Worte (1829–45) für Klavier
mit Titeln wie »Volkslied« oder »Venetianisches
Gondellied« können hier genannt werden, Robert
Schumanns gleichfalls für Klavier komponierte
kurze Kinderszenen (1838) mit Titeln wie »Wichtige
Begebenheit« oder »Der Dichter spricht«, aber auch
konzertante Werke wie Claude Debussys Prélude à
l ’ Après-midi d’un faune (1894) zu Mallarmés gleich-
namigem Gedicht, Paul Dukas’ L’ Apprenti sorcier
(1897) zu Goethes »Der Zauberlehrling« oder aus
Boulez’ genanntem Werkkomplex Le Marteau sans
maître die rein instrumental gehaltenen Stücke
»Avant l ’Artisanat furieux« und »Après l’Artisanat
furieux«, die das vokalmusikalische Stück »L’ Artisa-
nat furieux« zu dem gleichnamigen Gedicht René
Chars ergänzen. Instrumentalmusikalische Bezug-
nahmen auf Lyrik können indes auch ohne Verweise
durch den Titel zustande kommen. Die teils unaus-
gewiesenen Liedzitate in Johannes Brahms’ Klavier-
und Kammermusik liefern dafür ein Beispiel. Die
genauere Untersuchung dieser und ähnlicher Kom-
positionen gehört vorwiegend in den Zuständig-
keitsbereich der Musikwissenschaft.
191
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13. Lyrik und (bildende) Kunst
Inspiziert man unter epochenübergreifenden und in-
terdisziplinären Perspektiven die Lyrik, deren Bezeich-
nung von Lyra, dem griechischen Begriff für Leier, ab-
geleitet ist, so drängt sich bei dieser literarischen Fun-
damentalgattung zunächst ein interartistischer
Zusammenhang mit der Musik auf. Sangbarkeit als
Grundzug bestimmt noch heute das populäre Lyrik-
verständnis, und diese Auffassung dominiert auch
weiterhin die disziplinäre literaturwissenschaftliche
Forschung. Seit dem dritten Viertel des 20. Jahrhun-
derts bahnt sich allerdings ein Paradigmenwechsel an,
der durch zahlreiche neue Quellenfunde und Einbe-
ziehung älterer, nicht zwangsläufig an Mündlichkeit
und subjektives Gefühlserleben gebundener Gedicht-
formen ausgelöst wurde. Dabei ergab sich frappieren-
derweise als literarhistorische Diagnose, dass nicht nur
zwischen Lyrik und Musik, sondern auch zwischen
Lyrik und bildender Kunst seit der Antike enge Affini-
täten, Korrespondenzen und Korrelationen bestehen.
Im Zentrum der neuen Sehweise stehen drei, trotz
des rezenten iconic turn (Burda/Maar 2004) von der
Forschung bislang unterschätzte Lyriktypen, das
Bildgedicht, das Figurengedicht und das illustrierte
Gedicht, die alle in der Grenznachbarschaft zur bil-
denden Kunst angesiedelt sind. Während das in sei-
nem Kern ekphrastische Bildgedicht thematisch um
ein Gemälde, eine Skulptur oder eine Architektur
kreist, sucht das carmen figuratum mit visuellen Mit-
teln, vornehmlich durch eine von der konventionel-
len Schriftanordnung divergierende Distribution der
Buchstaben, Wörter und Verse auf der Blattfläche,
selbst ein optisch perzipierbares Bild zu generieren.
Von diesen beiden Typen ist wieder das illustrierte
1. Das Bildgedicht
Gedicht zu differenzieren, welches häufig in zykli-
scher Form und im Medium des Künstlerbuchs be-
gegnet, das zumeist der Kollaboration zwischen ei-
nem Dichter und einem Künstler entspringt.
1. Das Bildgedicht
Angesichts der von Gisbert Kranz zusammengetra-
genen, schon von der Quantität her alle Erwartungen
übertreffenden Kollektion von Bildgedichten (Kranz
1981/1987) muss sich der folgende Überblick auf ein-
zelne repräsentative Exempla (Kranz 1986) beschrän-
ken. Zu den ältesten Autoren, die als Vertreter des
Bildgedichts (Ernst 2009) gelten könnten, gehören
im antiken Griechenland Anakreon (6. Jh. v. Chr.),
dessen Verse Auf ein Gemälde der Europa am Anfang
der Gattungsgeschichte stehen, und Simonides von
Keos (4. Jh.), bei dem sich bereits ein theoretischer
Hintergrund ankündigt. Er gilt nämlich auch als Be-
gründer der ars memorativa, welche die Einkleidung
von Gedächtnisinhalten in Bildstrukturen und Ord-
nungsschemata empfiehlt, und von ihm soll laut
Plutarch (De gloria Atheniensium, VIII – Moralia)
auch das Dictum stammen, die Malerei sei eine
stumme Poesie und die Poesie eine redende Malerei.
Es fehlt des Weiteren nicht an illustren Namen, sind
doch z. B. von dem Philosophen Platon (3. Jh. v. Chr.)
mehrere Bildgedichte überliefert, darunter ein Skulp-
tur-Gedicht auf die knidische Aphrodite des antiken
Bildhauers Praxiteles (4. Jh.), von der sich eine Kopie
im Vatikan befindet. Im Hellenismus, der skripturale
und artistische Gedichtformen präferiert, treten Poe-
sie und Kunst in einen besonders engen Kontakt, wie
u. a. die Genese des Technopägnions um 300 v. Chr.
dokumentiert. Der Stammvater der Bukolik, Theo-
krit, der auch ein Figurengedicht in den visuellen
Umrissen einer Syrinx konzipiert hat, beschreibt etwa
in seiner I. Idylle (Thyrsis), Kunst und Kunsthand-
werk zusammenführend, den Bilderschmuck eines
geschnitzten Holzbechers (V. 27 ff.).
Dem Transfer des Bildgedichts von den Griechen
zu den Römern hat auf dem Level der Theorie vor
allem Horaz mit seinem an das Statement des Simo-
nides anknüpfenden ›Axiom‹ ut pictura poesis (Ars
poetica, V. 361) den Boden geebnet. Während Catull
durch die Ekphrase einer Bettdecke mit bildlichen
Szenen (Carmen 64) ein klassisches Muster in latei-
nischer Sprache schuf, markierte Statius in seinen
Silvae (92–96 n. Chr.) mit Architekturgedichten in
Form von Villenbeschreibungen bereits ansatzweise
den Übergang zum literarischen Manierismus.
193
Nachdem Venantius Fortunatus an der Schwelle
zum christlichen Mittelalter vielfältige Verse auf sa-
krale Bauten verfasst hat, beschreibt Baudri de Bour-
geuil um 1100 in seinem Carmen 134 detailliert den
opulenten, stark allegorisch ausgerichteten Bild-
schmuck in dem Prunkgemach der Gräfin Adele von
Blois, Tochter Wilhelms des Eroberers. Hatte schon
Hartmann von Aue in seinem Versroman Erec (ca.
1185) mit einer amplifizierend-exkurshaften Ek-
phrase der bildgeschmückten Satteldecke der Enite
brilliert (Wandhoff 2003), so begegnet später in dem
Gedicht Phyllis und Flora der Carmina Burana (Nr.
65; entst. um 1230) ebenfalls die fiktionale Beschrei-
bung eines Sattels, in den bildliche Szenen, hier zur
»Hochzeit des Merkur«, geschnitzt sind. Eine neue
Entwicklung nimmt das Bildgedicht von der Renais-
sance an, da in dieser Epoche das Image des Künst-
lers – nicht zuletzt durch Giorgio Vasaris Le vite de’
più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani
(1550) – aufgewertet, die bildende Kunst als der Poe-
sie äquivalente ars mechanica akzeptiert und erst-
mals ein kunstästhetisches Schrifttum initiiert wird.
In der Barockzeit diffundiert das Bildgedicht in
die europäischen Nationalliteraturen, wofür drei
Dichter als Beispiele genannt seien: der Spanier Luis
de Góngora, der eine Inschrift für das Grab des Ma-
lers El Greco (1614; Kranz 1975, 162 f.) entwirft, der
neulateinische Jesuitendichter Jacob Balde (1604–
68), der neben anderen manieristischen Gedichten
auch Verse auf das Gnadenbild »Maria hilf« von Cra-
nach dem Älteren verfasst, und der Niederländer
Jost van den Vondel (1587–1679), der mit ca. 490
Bildgedichten alle konkurrierenden Autoren quanti-
tativ übertrifft. Seit Petrarca usurpiert das Bildge-
dicht als Bauform immer stärker das Sonett und tritt
gleichsam als ›virtuelles Museum‹ auch in einem
zyklischen Rahmen auf, wie Giambattista Marinos
umfangreiche Sammlung La Galeria (1619) demons-
triert (Albrecht-Bott 1976). Profitiert die transgres-
sive, interartistische Gattung in der Frühen Neuzeit
besonders von dem epochalen Paragone-Diskurs, so
versetzt ihr später Gotthold Ephraim Lessing mit
seiner nicht das Gemeinsame, sondern den Unter-
schied der Künste betonenden Schrift Laokoon oder
Über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) ei-
nen herben Schlag.
Nach diesem medienpuristischen Versuch der
Aufklärung, eine Trennwand zwischen den einzel-
nen Künsten aufzurichten, propagiert die Romantik
mit ihrer Idee einer ›progressiven Universalpoesie‹
(Friedrich Schlegel) wieder die Verbindung der
Künste, wie sie bereits 1798 August Wilhelm Schle-
194
gel in seiner Schrift Die Gemälde präsentiert, die acht
Gemäldesonette mit religiösen, insbesondere mario-
logischen Bildmotiven enthält. Auch England parti-
zipiert an dieser generistischen Tendenz: Das be-
kannteste Bildgedicht der britischen Romantik ist
die fiktive »Ode on a Grecian Urn« (1819), mit der
John Keats nach dem Sonett einen zweiten Gedicht-
typ, die Ode, etabliert; das Poem referiert nicht auf
eine konkrete antike Urne, sondern ist von der Vase
des aus Athen stammenden Künstlers Sosibios inspi-
riert. Zu Ende des 19. Jahrhunderts komponiert der
englische Maler und Dichter Dante Gabriel Rossetti,
im Jahr 1848 Begründer der Bewegung der Präraffa-
eliten, in Anknüpfung an das berühmte Frühling-
Bild Sandro Botticellis (1478) ein Sonett For Spring
by Sandro Botticelli (Kranz 1975, 118, 120).
Folgenreicher als die generistische Entwicklung
in England ist für die moderne Literatur die in
Frankreich, das zum Vorreiter intermedialer Texte
avanciert. Hier widmet Charles Baudelaire, Herold
der Symbolisten und profilierter Kunstkritiker, in
dem Gedicht »Les phares« (VI) seiner Sammlung
Les fleurs du mal (1857) acht Malern bzw. Bildhau-
ern jeweils ein Tetrastichon: Peter Paul Rubens, Leo-
nardo da Vinci, Rembrandt, Michelangelo, Pierre
Puget, Jean-Antoine Watteau, Goya und Eugène De-
lacroix (Hirschberger 1993). Anders als im usuellen
Bildgedicht stehen hier mit der deutlichen Intention
einer Kanonbildung Künstlerpersönlichkeiten im
Vordergrund, allerdings nicht ohne dass auf spezi-
elle Gemälde angespielt wird. Außerhalb des be-
rühmten Zyklus erschien 1842 als Einzelstück das
Sonett Sur ›Le Tasse en Prison‹ d’Eugène Delacroix,
das man als frühe Hommage auf den befreundeten
Maler interpretieren kann. Baudelaires Beispiel der
Personalisierung, die das Bildgedicht in ein Malerge-
dicht transformiert, machte Schule: So nahm Marcel
Proust fünf Gedichte auf verschiedene Maler, u. a.
Aelbert Cuyp (Kranz 1975, 180 f.), in sein frühes
Werk Les plaisirs et les jours (1896) auf. Proust war
nicht nur ein exzellenter Kenner der Malerei, son-
dern er hat, teilweise beeinflusst von dem englischen
Maler und Ästhetiker John Ruskin (1819–1900) und
dem französischen Impressionisten Claude Monet
(1840–1926), auch seinen Roman A la recherche du
temps perdu (1913–27) mit einer fiktiven Malerge-
stalt namens Elstir (Teil 2: À l’ombre des jeunes filles
en fleurs) versehen und das gesamte Textkorpus mit
vielen Allusionen auf Kunstwerke angereichert.
Manches Starre traditioneller Ekphrastik wird durch
Lichtregie und Synästhesie aufgelockert, ja in vielen
Facettierungen fast aufgelöst.
13. Lyrik und (bildende) Kunst
Prominente Repräsentanten des Bildgedichts sind
in Deutschland um 1900 Conrad Ferdinand Meyer,
der mit seinem Dinggedicht Der römische Brunnen
(1882) und mit seinen Michelangelo und seine Sta-
tuen betitelten Versen auf den Sterbenden Sklaven
des Italieners wichtige, von der Kunst der Renais-
sance inspirierte Paradigmata schuf, und Rainer Ma-
ria Rilke, der Freund des Pariser Bildhauers Auguste
Rodin, der Gedichte sowohl auf Statuen wie auch auf
Gemälde verfasste, von denen hier nur sein Archai-
scher Torso Apollos (1908) nach dem Torso von Milet
(Louvre) und David singt vor Saul (1906) nach Rem-
brandts Gemälde David spielt die Harfe vor Saul
(1658) erwähnt seien.
Während das Bildgedicht bei Guillaume Apolli-
naire teilweise in den Bannkreis des Kubismus gerät,
bleibt die Produktion im Dadaismus und Futuris-
mus, die stattdessen im Gefolge einer typografischen
Revolution neue Formen Visueller Poesie kreieren,
eher bescheiden. Von den historischen Avantgarden
lässt hingegen der Surrealismus, z. B. mit dem Fran-
zosen Paul Éluard und dem Spanier Rafael Alberti,
vielfältige Ansätze zur Kontinuierung der Gattungs-
tradition erkennen. Während sich z. B. Éluard, selbst
Kunstsammler, in seinem Gedicht À Marc Chagall
(1946) auf Chagalls Gemälde Die Revolution (1937)
bezieht, hebt Alberti in seinem Poem Botticelli auf
die berühmte Geburt der Venus (um 1485) ab.
Einen flagranten Innovationsschub erhält das
Bildgedicht nach dem Zweiten Weltkrieg in der Kon-
kreten Poesie durch Hinwendung zur abstrakten
Kunst (Clüver 1992; Greber 2004) und Aufgabe der
konventionellen, an Vers und Reim gebundenen Ly-
rikform zugunsten der neuen Gattung der Konstella-
tion, für die par exemple Ernst Jandls minimalisti-
sche Textur ›Der Kuß‹ nach Brancusi steht, in der das
ekphrastische Prinzip durch das visuelle Arrange-
ment der Sprachzeichen substituiert und eine Kom-
positstruktur konstituiert wird.
2. Figurengedicht und Visuelle Poesie
Analog dem Bildgedicht liegen auch die Wurzeln
des Figurengedichts (Ernst 2009) als Kernbereich
der Visuellen Poesie (Adler/Ernst 1987) im antiken
Griechenland, in dem die Interferenz von Bild und
Text noch nicht abgelehnt oder als gravierendes äs-
thetisches Problem wahrgenommen wurde. In Dis-
krepanz zum monomedialen Bildgedicht verfügt
das carmen figuratum (Ernst 1991) über ein bime-
diales Zeichenrepertoire: zum einen arbiträre se-
2. Figurengedicht und Visuelle Poesie
quenzielle Sprachzeichen und zum andern simul-
tane pikturale Bildzeichen. Die Verknüpfung erfolgt
über die Distribution der Sprachzeichen auf der
Blattfläche, die mit dem Ziel geschieht, die Kontu-
ren eines Gegenstands mimetisch-referenziell nach-
zubilden. Im Produktionsprozess besteht eine Prio-
rität des ikonischen Konzepts, zu dessen Umset-
zung statt Pinselstrich Linienführung und statt
Auftrag von Farbflächen sprachliche Materialien,
Buchstaben und Wörter, für figürliche Zwecke ein-
gesetzt werden, sodass sich eine Synthese von Bild
und Text konstituiert.
Als Archeget dieser hybriden lyrischen Gattung
gilt der um 300 v. Chr. lebende hellenistische Dichter
Simias von Rhodos, der drei prototypische Gedichte
in den Umrissen von zwei Flügeln, eines Eis und ei-
nes Beils schuf. Da das dem Gott Eros gewidmete
Flügelgedicht auf das Vorbild einer dreidimensiona-
len, mit Inschriften versehenen Statue verweist, er-
füllt das Gedicht nicht nur eine malerische Funktion,
sondern begibt sich auch in einen neuen kunstästhe-
tischen Diskurs, den kurze Zeit später Dosiadas von
Kreta aufnimmt, wenn er, in seinen Paradigmata zur
Architektur wechselnd, zwei Technopägnien in der
Form von Altären komponiert.
Bei den Römern knüpft Optatianus Porfyrius in
der christlichen Spätantike an die hellenistischen
Dichter an, kreiert aber zugleich ein neues Subgenre
neben dem Umrissgedicht, nämlich das Gitterge-
dicht, für das eine mit Lettern gefüllte, quadratische
oder rechteckige Grundfläche charakteristisch ist,
die aus Hexametern mit gleicher Buchstabenzahl
besteht. Selektive Buchstaben, die farblich hervor-
gehoben sind, fügen sich zu getrennt lesbaren Figu-
ren, die gegenüber den gegenständlichen Bildmoti-
ven der griechischen Gattungszeugnisse optisch ei-
nen hohen Abstraktionsgrad besitzen, handelt es
sich doch vor allem um geometrische Muster und
überdimensionale Schriftzeichen der höheren Ord-
nung. Wie von der kunstgeschichtlichen Forschung
bislang nicht registriert, gehören die porfyriani-
schen Figuren ohne Frage in die Vorgeschichte der
abstrakten Malerei (Stelzer 1964). Sofern sie auf ei-
ner quadratischen Buchstabenfläche hervortreten,
die von kompakter Dichte ist, wirken sie anders als
die hellenistischen Technopägnien wie Bilder in ei-
nem Rahmen, zumal auch an den Rändern umlau-
fende, farblich exponierte Intexte diesen Eindruck
unterstreichen.
Darüber hinaus weisen carmina quadrata mit ih-
rem intextuellen Achsenkreuz Strukturanalogien zu
agrimensorischen Diagrammen auf, ja geben sich als
195
dem Modell der Roma quadrata verpflichtete Text-
architekturen zu erkennen. Bildbuchstaben in Form
des Monogramms Christi verweisen wie Münzen
und andere Herrschaftszeichen in Gestalt des Kreu-
zes auf die christliche Staatssymbolik Kaiser Kons-
tantins. Eine Brücke zur Malerei schlägt schließlich
zur optischen Distinktion von Basistexten und In-
texten in den carmina cancellata der Einsatz der
Farbe, derer die griechischen Exemplare noch ent-
behren.
Im Frühmittelalter entwickelt Hrabanus Maurus
in seinem Zyklus von Kreuzgedichten (Ernst 2003)
die porfyrianische Form des abstrakten Gitterge-
dichts bei Konservierung der quadratischen Textba-
sis und der intextuellen Bauform zum stärker male-
rischen, gegenständlichen und polychromen Imago-
Gedicht weiter, das verschiedene Bildtypen adaptiert:
u. a. das Herrscherbild (Ludwig der Fromme), das
Harmoniebild (vier Evangelisten mit Lamm Gottes)
und das Autorbild (Hraban). Der lyrische Zyklus,
dessen Portal von verschiedenen Widmungsbildern
in Differenz zu den Gitterversen in Form konventio-
neller Miniaturen gebildet wird, manifestiert eine
einzigartige Nähe der Visuellen Poesie zur mittelal-
terlichen Buchmalerei und Handschriftenkultur.
In der Renaissance werden sowohl die antiken wie
auch die mittelalterlichen Figurengedichte rezipiert,
ediert, kommentiert und imitiert. Schnell nimmt
aber auch die Lust am Experiment zu, Inventionen
sind an der Tagesordnung und das Spektrum der Va-
rietäten erweitert sich immens. Der Bezug zur bil-
denden Kunst und Architektur bleibt präsent durch
die Dominanz der horazischen Poetik mit ihrer Kor-
relation von pictura und poesis, durch die Affinität
zu dem aus Motto, Pictura und metrischer Subscrip-
tio bestehenden Emblem (Henkel/Schöne 1978; vgl.
Scholz 2002) und durch die neuen nationalen Poeti-
ken, die z. B. in Deutschland das Genus häufig unter
dem Label Bilder-Reime führen. Die barocken Figu-
rengedichte rekurrieren in ihrem figurativen Regis-
ter vielfach auf monumentale Architekturen: Säulen,
Türme, Ehrenpforten, Triumphbögen, Katafalke und
Pyramiden, die literaturhistorisch als poetische Kon-
strukte vor dem Hintergrund der zeitgenössischen
Fest-, Memorial- und Repräsentationskultur zu kon-
textualisieren sind. Den visuellen Architekturge-
dichten lassen sich die zahlreichen Labyrinthge-
dichte zuordnen, die auch häufig mit permutativen
Lesestrukturen auftreten, denen die Fiktion einer
dreidimensionalen Kubusform zugrunde liegt (Ernst
2009). Im weiteren Umfeld der Visuellen Poesie in
der Frühen Neuzeit trifft man auf zahlreiche mit
196
dem carmen figuratum verwandte Bild-Text-Vernet-
zungen, z. B. Bildalphabete, Bilderrätsel, Spielarten
des Figurensatzes oder mikrografische Porträts (Ze-
manek 2010).
Nach der Krise der Visuellen Poesie im 18. Jahr-
hundert, gegenüber der die bürgerliche Aufklärungs-
poetik eine Frontstellung bezieht, ist das Figurenge-
dicht in der Romantik, welche prioritär eine formale
Allianz der Lyrik mit der Musik favorisiert, eher dünn
gesät. Eine Ausnahme bildet das 1829 in dem Zyklus
Les orientales erschienene, die Verslängen kühn vari-
ierende Gedicht »Les djinns« von Victor Hugo, der,
selbst ein Maler, sich mit der Symbolik von Buchsta-
benformen befasste, Feder- und Bleistiftzeichnungen
in seine Manuskripte implantierte und mit Notre-
Dame de Paris 1482 (1831) einen Roman schuf, der,
vom Enthusiasmus für die Kunst der Gotik getragen,
die Kathedrale selbst zur Hauptfigur emporstilisiert.
Die Gattung gerät erst zu Ende des 19. Jahrhun-
derts wieder aus dem Wellental heraus, und zwar
durch eine faszinierende Innovation: Stephane
Mallarmé schuf nämlich mit seinem »Coup de dés«
(zwei Fassungen: 1897 und 1914) das erste visuelle
Gedicht, das als autonomes und selbstreferenzielles
Kunstwerk konzipiert ist, durchgängig aus Prosa be-
steht, bis auf wenige mimetische Partien abstrakten
Charakter hat und in diametralem Gegensatz zu den
kompakten porfyrianischen Gedichten erstmals
Leerstellen konsequent als Funktionsträger nutzt,
konnotiert mit dem Schweigen bzw. dem Nichts.
Ob die Auflösung kompakter Textflächen und die
Distanz von starren monumentalen Figuren hier
vom Impressionismus beeinflusst ist, lässt sich alle-
mal supponieren, zumal Mallarmé eng mit Édouard
Manet befreundet war. In einer Serie von Vierzeilern
auf Maler (Peintres), Teil von Les loisirs de la poste,
lässt Mallarmé u. a. Claude Monet, Auguste Renoir,
Édouard Manet und Edgar Degas Revue passieren.
Frühe Freundschaft verband ihn mit dem französi-
schen Maler Henri Regnault (1843–1871), für einen
Katalog zu der impressionistischen Malerin Berthe
Morisot (1841–1895), in deren Atelier u. a. Degas,
Monet und Renoir verkehrten, schrieb er ein Vor-
wort, und schließlich illustrierte Manet seine Dich-
tung L’ après-midi d’un faune (Paris 1876) ebenso wie
seine Übersetzung von Edgar Allan Poes Gedicht
»The Raven« (Le Corbeau, Paris 1875): Im Septem-
ber 1876 erschien Mallarmés vielbeachteter Essay
The Impressionists and Edouard Manet in der Londo-
ner Zeitschrift The Art Monthly Review.
Mallarmé interessierte sich auch für die Welt der
Mode und des Kunsthandwerks, insbesondere Fä-
13. Lyrik und (bildende) Kunst
cher hatten es ihm angetan, die er mit Epigrammen
versah und als Textobjekte verschenkte. Durchaus
auf Selbstdarstellung bedacht, ließ er sich nicht nur
von Manet, sondern auch von Renoir porträtieren.
Zu seinem Mardi-Kreis gehörte sogar der amerika-
nische Maler und Impressionist James Abbott Mac
Neill Whistler, dessen Londoner Vortrag Ten o’ clock
Mallarmé ins Französische übersetzt hat.
Nach Mallarmé findet Guillaume Apollinaire mit
seinen Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre
(1915–18) zu mimetischen Formen zurück. Teil-
weise erinnern seine lyrischen Gebilde wie La cra-
vate et la montre oder La mandoline l’oeillet et le bam-
bou an kubistische Stilleben, wobei das Kalligramm
La colombe poignardée et le jet d’eau eher präsurrea-
listisch wirkt. Sein Freund Pierre Albert-Birot (1885–
1967), ebenfalls ein Grenzgänger zwischen den
Künsten, verfasste u. a. visuelle Landschaftsgedichte,
die Zeichnungen ähneln und auch gerahmt sind.
Wie Baudelaire war auch Apollinaire Kunstkritiker,
und er mutierte in dieser Eigenschaft zum Promoter
der kubistischen Malerei: 1913 publiziert er seine die
kubistische Malerei behandelnden Méditations es-
thétiques. Als versierter Kunstkenner, der viele Arti-
kel zu Ausstellungen verfasste, kannte er auch das
künstlerische Werk des Futurismus, dessen Parole in
libertà jenseits grammatischer und syntaktischer Re-
geln, mit einem eigenen künstlerischen Vokabular,
zu dem z. B. auch mathematische Zeichen gehören,
eine neue Spezies Visueller Poesie inaugurierten.
Wortführer der Bewegung war Filippo Marinetti,
der der Visuellen Poesie am Anfang des 20. Jahrhun-
derts neue Impulse vermittelte, doch verdienen auch
Ardengo Soffici, der ursprünglich Maler war, und
Gino Severini, der collagierte Formen verwandte,
Aufmerksamkeit für die neuen Methoden des künst-
lerischen Experiments.
Die Formen intermedialer Lyrik (Ernst 2002), wie
sie Apollinaire und die Futuristen entwickelt hatten,
wurden von den Dadaisten eigenständig anverwan-
delt. Hugo Ball kombinierte in seinem Poem Kara-
wane (1917) Visuelle Poesie mit Lautdichtung und
bezeichnete diese Hybridform als optophonetische
Poesie, während Tristan Tzara ein lullistisch-permu-
tatives Gedicht La rose et le chien. Poème perpétuel
(1958) schuf, das im Untertitel an das barocke car-
men infinitum bzw. carmen aeternum erinnert; Pi-
casso hat das als Drehscheibe konstruierte Buchob-
jekt mit vier Illustrationen versehen.
Kurt Schwitters, zugleich Schriftsteller und bil-
dender Künstler, war ein Allrounder, der in diversen
Sparten der Kunst produktiv war und als Telos sei-
2. Figurengedicht und Visuelle Poesie
ner Anstrengungen das Gesamtkunstwerk anstrebte.
Auf dem Gebiet der Visuellen Poesie experimen-
tierte er mit vielen innovativen Formen, etwa dem
Zahlengedicht, dem Buchstabengedicht und dem
Einwortgedicht. Sein Gesetztes Bildgedicht (1922)
mit Buchstaben in Druckschrift in einer Umran-
dung, die an einen Bilderrahmen erinnert, knüpft im
Titel an die barocke Bezeichnung für Figurengedicht
an, die hier aber, weil die Abstraktion formkonstitu-
tiv ist (Winkelmann 1995), konventionelle Gattungs-
erwartungen enttäuscht.
Ebenso wie Severini integriert Schwitters Buch-
staben in seine Collagen, ein interartistisches Ver-
fahren, für das die kubistische Malerei unter Einbe-
ziehung von Schriftzeichen die ersten Anstöße gelie-
fert hat. Ansätze zur Skriptualisierung des Bildes
lassen sich, sieht man von den Tableaux-poèmes ei-
nes Max Ernst oder den Poèmes picturaux eines Joan
Miró ab, vor allem bei Paul Klee festmachen, wie sich
schon entsprechenden Gemäldetiteln wie Wasser-
pflanzenschriftbild (1924), Abstrakte Schrift (1931)
und Urkunde (1933) entnehmen lässt. Trotz aller ge-
neristischen Transgressionen in den historischen
Avantgarden wird die Idee des Gedichts auch in dem
die écriture automatique propagierenden Surrealis-
mus nicht ad acta gelegt, denkt man etwa an die an
Fetischformen orientierten Poèmes-objets André
Bretons, die im Zusammenhang mit der durch Al-
berto Giacomettis Objekt-Plastiken und Marcel Du-
champs Ready-Mades ausgelösten Objekt-Kunst zu
sehen sind.
Auch die im Jahr 1953 entstandene Konkrete Poe-
sie (Williams 1967; Gomringer 1972) empfängt
wichtige Impulse von der bildenden Kunst, wurde
doch ihr Initiator Eugen Gomringer konzeptionell
von der konkreten Malerei beeinflusst, was sich nicht
zuletzt daraus erklärt, dass er bei dem führenden
Vertreter dieser Richtung, Max Bill, an der Ulmer
Hochschule für Gestaltung Sekretär war. Gomringer
schuf, von Mallarmé inspiriert, die neue Gedicht-
form der Konstellation und avancierte darüber hin-
aus zu einem wichtigen Theoretiker der Konkreten
Poesie. Geht die abstrakte Malerei von einem Ge-
genstand aus, der im Nachhinein einem Abstrak-
tionsprozess unterworfen wird, so konzentriert sich
die konkrete Malerei von vornherein puristisch auf
die konkreten Mittel künstlerischer Gestaltung wie
Punkt, Linie, Fläche, geometrische Form und Farbe:
Ähnlich wie die Entwicklung von der abstrakten zur
konkreten Malerei verläuft selbige vom abstrakten
Figurengedicht zur Konkreten Poesie. Neben seiner
konkretistischen Textproduktion hat sich Gomrin-
197
ger auch als Kunstsammler, Kunstkritiker und Ge-
stalter konkreter Kunst profiliert. Im steten Dialog
von Text und Bild entstanden Gemeinschaftsarbei-
ten mit Künstlern wie Antonio Calderara, Heinz-
Günter Prager und Günther Uecker.
Auch andere konkrete Dichter schlagen immer
wieder Brücken zur bildenden Kunst und zur Welt
der Medien. So experimentiert z. B. Gerhard Rühm,
Mitglied der Wiener Gruppe, mit Foto-Text-Colla-
gen, Hauttexten in Analogie zur Body Art, Textob-
jekten, Aktionspoesie, Wortplastiken und Objektbü-
chern, während Franz Mon schon früh sein Haupt-
augenmerk auf die Collage gerichtet hat, wie auch
sein mit Heinz Neidel herausgegebener Band Prinzip
Collage (1968) demonstriert. Unter dem Titel Frei-
flug für Fangfragen publizierte er noch im Jahr 2004
über hundert Alphabetgedichte mit 26 Versalcolla-
gen. Wohl keiner der europäischen Konkretisten hat
in so intensivem Dialog mit der bildenden Kunst ge-
arbeitet wie der Tscheche Jiří Kolář, der neben seinen
visuellen Gedichten auch durch seine Collagen in-
ternationale Beachtung gefunden hat.
In Italien strebt die poesia visiva, als deren Wort-
führer Luciano Ori firmiert, in Anlehnung an die
Massenmedien eine enge Verbindung von Bild und
Text an, während die poesia concreta die malerisch-
mimetischen Elemente eliminiert oder mindestens
reduziert. Zu den Neoavantgarden nach dem Zwei-
ten Weltkrieg zählt auch die französische Gruppe
Oulipo, deren avancierte, auf mathematischen Prin-
zipien basierende Ästhetik Georges Perec vertritt,
der z. B. in seinem visuellen Gedichtzyklus Alphabets
mit Heterogrammen, einer Variante des Anagram-
matismus, operiert. Die Erstausgabe, die 1976 in Pa-
ris erschien, wurde von Dado (Pseudonym für Mio-
drag Djuric), einem jugoslawischen Grafiker und
Maler, der nach Paris übergesiedelt ist, illustriert.
Den nouveau roman vertritt Michel Butor, der mit
seiner Schrift Les mots dans la peinture (1969) und
seinen Illustrations (4 Bde., 1964–76) als führender
Theoretiker auf dem Grenzrain zwischen Literatur
und Malerei hervorgetreten ist. Eng verbunden mit
der Konkreten Poesie ist einerseits auch die konzep-
tuelle Poesie, die in Anlehnung an die Concept Art
von S.J. Schmidt in den 1980er Jahren proklamiert
wurde, und zum andern die Fluxus-Bewegung, für
die der Amerikaner Dick Higgins steht, der in seiner
Schrift Intermedia (1966) eine eigene Theorie der
künstlerischen Grenzüberschreitung und des ›Me-
dienmix‹ entwickelte und neben Filmen, Büchern
und Buchobjekten auch Bilder mit Schriftzeichen
präsentiert hat, darunter auch eine auf die Anfänge
198
der Visuellen Poesie verweisende Homage to Simias
of Rhodos (1982).
3. Illustrierte Lyrik und Malerbuch
Eine weitere Facette im Verhältnis von Lyrik und bil-
dender Kunst bietet die bislang wenig erschlossene
Form der Bebilderung von Gedichten speziell in den
Künstlerbüchern, die in Sammlungen der Herzog-
August-Bibliothek Wolfenbüttel (Raabe 1976; Ar-
nold 2004) und der Bayerischen Staatsbibliothek
München (Hernad/Maur 1992) vorliegen. Beobach-
tet man zunächst die Textüberlieferung der Vormo-
derne, so stellt man fest, dass die ›Ehre‹ der Illustra-
tion bereits antiken Gedichtzyklen widerfahren ist.
Zu den ältesten griechischen Lyrikern, deren Ge-
dichte in der Moderne illustriert worden sind, zählt
Pindar (520–445 v. Chr.), dessen 8. pythische Ode
kein geringerer als Pablo Picasso mit vier Kaltnadel-
radierungen bebildert hat: Pindare: VIIIe Pythique
(Paris 1960). Die Idyllen des griechischen Bukolikers
Theokrit, der sowohl in die Tradition des Bildge-
dichts wie auch in die des Figurengedichts gehört,
wurden nach Entwürfen des französischen Bildhau-
ers und Malers Henry Laurens in der Ausgabe Les
idylles (Paris 1945) mit 38 Holzschnitten ausstaffiert.
Auch die Lyrik der Römer erregte das Interesse der
modernen Illustratoren, erschienen doch im Jahre
1926 in Weimar Vergils Les églogues mit 43 Holz-
schnitten von Aristide Maillol, von dem auch die
Odes d’Horace mit der Übersetzung von Baron
Delort in zwei Bänden illustriert worden sind (Paris
1939). Maillol (1861–1944), der als Grafiker einfa-
che Linien und Umrisse präferierte, gilt als einer der
bedeutendsten Illustratoren der antiken Versdich-
tung, wie auch Bildsequenzen von ihm zu anderen
klassischen Werken, etwa Ovids Ars amandi, doku-
mentieren.
Im Mittelalter gibt es schon Beispiele für kontem-
poräre Illustrationen vor allem in Gestalt von
Schmuckinitialen, Wappen und Autorbildern, so in
aus Frankreich stammenden Trobador- und Trou-
vèrehandschriften (Peters 2008) und in Deutschland
in der berühmten Manessischen wie auch in der
Weingartner Liederhandschrift. Zu einer Ausgabe
der Carmina Burana, textlich bearbeitet von Jacques
Prévert und mit Noten von Carl Orff versehen, hat
der deutsche Maler und Grafiker HAP (Helmut An-
dreas Paul) Grieshaber 13 Holzschnitte beigesteuert
(Stuttgart 1965); bereits der aus dem 13. Jahrhundert
datierende Codex Buranus (clm 4660) ist mit ver-
13. Lyrik und (bildende) Kunst
schiedenen Illustrationen überliefert. Den berühm-
ten Sonnengesang des Hl. Franziskus hat der dem
Surrealismus und der abstrakten Malerei verpflich-
tete katalanische Maler Joan Miró illustriert
(Francese d’Assis: Cantic del Sol, 1975). Die an der
Schwelle zur Neuzeit entstandenen Poèmes des fran-
zösischen Dichters Charles d’Orléans (um 1430)
wurden von Henri Matisse illuminiert (Paris 1950),
der dem Fauvismus zugerechnet wird. Während Ma-
tisse seine Buchillustrationen in der Regel in
Schwarz-Weiß gestaltet hat, wählte er für sein hoch-
geschätztes Künstlerbuch Jazz (1947) ein multikolo-
ristisches Design.
Nicht nur für den Franzosen Matisse, der auch
eine Gedichtauswahl von Pierre de Ronsard (1524–
1585) unter dem Titel Florilège des amours (1578)
mit 162 Lithografien verzierte, bildet die Textillus-
tration einen Schwerpunkt seines Werkes, sondern
auch für Picasso, von dem beispielsweise 20 Illustra-
tionen zu der Góngora-Ausgabe Vingt poèmes in der
Übersetzung von Zdislas Milner stammen (Paris
1948). Der spanische Dichter Luis de Góngora
(1561–1627), Meister des stilus obscurus, gilt als füh-
render Repräsentant des Culteranismo, einer Aus-
prägung des barocken Manierismus, dem sich auch
der deutsche Dichter Christian Hoffmann von Hoff-
mannswaldau zuordnen lässt, von dem Roswitha
Quadflieg die Ausgabe Ausgewählte Gedichte (1975)
illustriert hat. Im Übrigen zeichnet sich die barocke
Lyrik durch vielfältige Kontakte zur Kunst aus, denkt
man an Flugblätter mit interartistischen Rebusge-
dichten (Kampmann 1993), Leichenpredigten samt
Epikedien mit reichem Bildschmuck und Gedicht-
ausgaben mit Titelkupfern und typografischem De-
kor.
Selbstredend stimulierten auch Gedichte der Goe-
thezeit das illustratorische Interesse moderner Ma-
ler: Der Expressionist Ernst Barlach bebildert z. B.
im Jahr 1924 Gedichte von Goethe und im Jahr 1927
Friedrich Schillers Hymne An die Freude, während
Max Ernst 1961 eine französische Ausgabe von
Friedrich Hölderlins Poèmes bildnerisch bearbeitet
hat.
Im England des 19. Jahrhunderts hat der Dichter,
Maler und Visionär William Blake, der als Vorläufer
der Präraffaeliten gilt, im Jahr 1821 nach der von
ihm entwickelten Technik des ›illuminierten Dru-
ckes‹ seine mystischen, von Emanuel Swedenborg
inspirierten Versdichtungen Europe: a Prophecy und
America: a Prophecy eigenhändig illuminiert. Ähn-
lich verfuhr der englische Dichter und Maler von
Landschaftsaquarellen Edward Lear (1812–1880)
3. Illustrierte Lyrik und Malerbuch
mit seiner auf ganz anderen Voraussetzungen fußen-
den Nonsenspoesie. Die Ballad of Reading Gaol
(1898) des englischen Dichters Oscar Wilde, der
durch seinen ikonozentrischen Roman The Picture
of Dorian Gray (1890) große Berühmtheit erlangte,
wurde von dem belgischen Grafiker und Maler Frans
Masereel illustriert (München 1923).
Richtet man seinen Blick auf die Literatur der Mo-
derne, so gilt vor allem der Amerikaner Edgar Allan
Poe als Vorbild des Symbolismus und Wegbereiter
innovativer Lyrik. Dies erklärt das Zustandekom-
men der Ausgabe Les poèmes in der Übersetzung von
Mallarmé mit ikonischen Inszenierungen von Ma-
tisse (Brüssel 1849). Eine ähnliche Ausstrahlung auf
den französischen Symbolismus übte Baudelaire aus,
dessen Gedichtzyklus Les fleurs du mal von dem prä-
avantgardistischen Maler Émile Bernard (1868–
1941), Mitbegründer des Cloisonismus und Synthe-
tismus, in eine Text-Bild-Sequenz verwandelt
wurde.
Die Gedichte das Symbolismus fanden bedeu-
tende Illustratoren: Arthur Rimbauds Les illumina-
tions kamen 1949 in Lausanne mit Lithografien des
Kubisten Fernand Léger und einem Vorwort des
amerikanischen Romanciers Henry Miller heraus,
während eine von dem Expressionisten Paul Zech
besorgte deutsche Fassung unter dem Titel Das trun-
kene Schiff durch den Hofheimer Maler und Verleger
Kai Pfankuch illustriert wurde (Frankfurt a. M.
1994). Mallarmé plante mit Odilon Redon (1840–
1916) eine Luxusausgabe seines »Coup de dés«, die
aber wegen seines Todes nicht vollendet werden
konnte und von der nur wenige Abbildungen erhal-
ten sind. Später schuf Marcel Broodthaers unter dem
Titel »Un coup de dés jamais n’abolira le hasard.
Image« (Antwerpen 1969) eine konzeptionell neue
Interpretation des visuellen Gedichts auf durchsich-
tigem Papier und Ersetzung der Textelemente durch
dunkle Querstreifen, sodass eine rein grafische Par-
titur entstand. Einen ähnlichen Weg zur Transfor-
mation von Mallarmés Würfelgedicht in eine spati-
ale Grafik beschritt schon Ernest Fraenkel in Les
Dessins trans-conscients de Stéphane Mallarmé (Paris
1960), dessen Tafelfolge von Herbert Schuldt später
unter dem Titel Die unsichtbaren Zeichnungen Sté-
phane Mallarmés neu herausgegeben wurde (Wien
1998). Im Zusammenhang mit Paul Verlaine (1849–
1896) sind zwei Werke zu nennen: einmal die aus 25
Gedichten bestehende Kollektion Chansons pour elle
(Paris 1939), der Maillol 28 Holzschnitte gewidmet
hat, und zum andern der für die Entstehung des mo-
dernen Malerbuchs bahnbrechende Band Paralléle-
199
ment, der 1900 in Paris mit Lithografien das nach-
impressionistischen Malers Pierre Bonnard publi-
ziert wurde, welcher auch den antiken Hirtenroman
Daphnis und Chloé des Longos bebildert hat. Lau-
tréamonts Les chants de Maldoror (1874), deren Ich-
Figur das Böse schlechthin verkörpert, übten großen
Einfluss auf die Surrealisten aus, von denen Salvador
Dalí die Dichtung mit Aquarellen ausstattete (Paris
1934).
Wirft man einen Blick auf die historischen Avant-
garden, so sei als erster Lyriker Guillaume Apolli-
naire erwähnt, dessen Band Si je mourais là-bas.
Poèmes à Louise (1914/15) in dem Kubisten Georges
Braque (1882–1963) einen kongenialen Illustrator
fand. Apollinaires aus Vier- und Sechszeilern beste-
hendes Tierbuch Le Bestaire ou Cortège d’Orphée er-
schien 1911 in Paris mit 30 ganzseitigen Holzschnit-
ten von Raoul Dufy (1877–1953), dessen Malweise
auf impressionistische und fauvistische Ursprünge
zurückgeht. Apollinaires Calligrammes, die selbst
zur Visuellen Poesie gehören, erschienen in ikoni-
scher Doppelcodierung mit 67 Lithografien des sur-
realistischen Malers Giorgio de Chirico postum im
Jahr 1930 in Paris. Hans Arp (1887–1966), Vertreter
des Dadaismus und später des Surrealismus, hat an-
ders als Apollinaire seine Werke teilweise selbst illus-
triert, wie sein Gedichte mit sieben Originalradie-
rungen enthaltender Band Mondsand (Pfullingen
1959) zeigt, während seine Gedichtsammlung Weisst
du schwarzt du hingegen mit fünf Klebebildern von
Max Ernst 1930 in Zürich erschien. Zu den Dich-
tern, die ihre Werke selber mit ikonischen Mitteln
dekorieren, gehört auch der Dadaist Francis Picabia,
dessen Poèmes et dessins de la fille née sans mère 1918
in Lausanne publiziert wurden. Arp, der auf dem
Gebiet der Buchgestaltung sehr rührig war, illust-
rierte auch Werke des Dadaisten und visuellen Poe-
ten Tristan Tzara, z. B. De nos oiseaux: poèmes (Paris
1930) und Vingt-cinq-et-un-poèmes (Paris 1946).
Dessen Textur De memoire d’homme: poème kam
wiederum 1950 in Paris mit Lithografien Picassos
heraus, während sein Band Parler seul: poèmes von
Joan Miró mit Abbildungen ausgestattet wurde (Pa-
ris 1948–50). Der französische Ethnologe und Dich-
ter Michel Leiris, der u. a. mit anagrammatisch-per-
mutativen Sprachformen experimentierte, brachte
1925 in Paris sein Gedichtbuch Simulacre mit Litho-
grafien André Massons heraus. Miró illustrierte auch
mit 80 farbigen Holzschnitten Paul Éluards Kranz
von Liebesgedichten À toute épreuve (1930) und trug
mit seinem Set polychromer Bilder wesentlich zur
Entstehung eines Bandes bei, der, 1958 in Genf er-
200
Guillaume Apollinaire: Calligrammes. Illustriert von Georgio De Chirico (Paris 1930); nach Riva Castleman: A Century of
Artists Books. Katalog. New York 1994, 180.
schienen, zu den bedeutendsten Malerbüchern des
20. Jahrhunderts zählt (Solf/Watts 1990).
Dem Surrealismus stand auch Yvan Goll nahe,
der gleichfalls als Autor eines Figurengedichts in den
Umrissen eines ›lothringischen Kreuzes‹ hervorge-
treten ist: Seine Elégie d’Ihpétonga kam mit vier Pin-
sellithografien von Picasso 1949 in Paris heraus,
nachdem schon 1930 die Poèmes d ’ amour seiner
Frau Claire – er selbst zeichnete hier als Co-Autor –
mit Illustrationen von Chagall erschienen waren.
Der Band Poèmes des französischen Surrealisten
René Char erschien 1951 in Paris mit 14 Holzschnit-
ten des der abstrakten Kunst zuzurechnenden rus-
sisch-französischen Malers Nicolas de Staël. Von
dem in der ikonischen Buchkunst enorm produkti-
ven Picasso wurde Pierre Reverdys Cravates de chan-
vre (Paris 1922) illustriert, und auch dessen Band Le
chant des morts: poèmes erschien mit Lithografien
des Spaniers (Paris 1948). Anhänger des an der Ver-
schränkung der Künste stark interessierten Surrea-
lismus war ebenfalls Georges Limbour, dessen Ge-
dichtband Soleils bas (Paris 1924) wieder von André
Masson bebildert wurde. Der französische Lyriker
und Surrealist Paul Éluard, der sich intensiv mit bil-
dender Kunst befasst hat, publizierte 1935 seinen
Gedichtband Facile mit Gemäldefotografien, die der
13. Lyrik und (bildende) Kunst
amerikanische Künstler Man Ray von dessen zweiter
Ehefrau Nusch (Maria Benz) angefertigt hat.
Der Band Más alla (Paris 1973) des spanischen
Lyrikers Jorge Guillén, der zur Generación del 27 ge-
hörte, die nach dem 300. Todestag von Góngora be-
nannt ist, wurde von seinem Landsmann, dem
Künstler Eduardo Chillida illustriert, der zuvor
schon den Lyrikband El nuevo mar des Spaniers Juan
Ramón Jiménez mit 11 Lithografien geschmückt
hatte (Madrid 1969). Spanischer Lyriker ist auch
Rafael Alberti, dessen Band A la pintura: poema del
color y la linea (1945–52) von dem Amerikaner Ro-
bert Motherwell (1915–1991), dem führenden Re-
präsentanten des abstrakten Expressionismus, mit
Aquarellen ornamentiert wurde (New York 1972).
Für Joan Brossa, einen katalanischen Avantgardis-
ten, der auch figürliche Gedichte verfasst hat, schuf
der spanische Künstler Antoni Tàpies, selbst vom
Lullismus beeinflusst, drei Aquarelle für das Ge-
dichtpaar El rei de la magia (1985), während für eine
englische Übersetzung von Eight Poems des Mexika-
ners Octavio Paz (1914–1998), welcher sich eben-
falls auf dem Gebiet der Visuellen Poesie profiliert
hat, der für seine Skripturen (Kritzeleien etc.) be-
kannte amerikanische Maler Cy Twombly die Illus-
trationen schuf. Im Spektrum der modernen Lyrik
3. Illustrierte Lyrik und Malerbuch
der Romania darf an dieser Stelle auch Giuseppe Un-
garetti nicht fehlen, dessen Lyriksammlung La luce:
poesia 1914–1961 von dem Italiener Piero Dorazio
mit Bildern dekoriert wurde (St. Gallen 1971).
Auch die deutsche Lyrik ist an diesem den Zwei-
ten Weltkrieg überdauernden Prozess einer Fusio-
nierung von Wort-, Mal- und Buchkunst beteiligt
(Möning 2002), denkt man an die Gedichtsammlung
Kuttel Daddeldu des humoristischen Autors Joachim
Ringelnatz, die 1924 in München mit 25 Zeichnun-
gen des Karikaturisten Karl Arnold erschien, oder
an die unter dem Titel Umbra Vitae mit 47 Holz-
schnitten Ernst Ludwig Kirchners publizierten nach-
gelassenen Gedichte des Expressionisten Georg
Heym (München 1964) oder an den Band von Kurt
Schwitters: A flower like a raven: poèmes, der Ge-
dichte enthält, die von Jerome Rothenberg übersetzt
und von Barbara Fahrner illustriert wurden (New
York 1996), die sich auch mit den Gedichten Paul
Celans bildkünstlerisch befasst hat, wie ihr Band
Paul Celan: Four Poems. Etchings (1999) dokumen-
tiert.
Ein Band Gedichte der Expressionistin Else Las-
ker-Schüler (1869–1945), die sich selbst intensiv mit
Zeichnungen und Buchillustrationen beschäftigt
hat, kam 1961 in Offenbach mit Holzstichen von
Hella Fischer-Thore heraus. Stephan Hermlins
Städte-Balladen wurden 1975 in Leipzig mit acht
Farbholzschnitten von HAP Grieshaber publiziert,
während Rose Ausländer für ihr Inventar (Gedichte)
einen Illustrator in Otto Piene, Angehörigen der
Gruppe Zero, fand, der vier mehrfarbige Siebdrucke
beisteuerte (Duisburg 1972). Horst Bieneks Die Zeit
danach: Gedichte wurde mit Lithografien des deut-
schen Malers Bernhard Schultze veröffentlicht (Düs-
seldorf 1974), dessen Malweise teilweise an das ame-
rikanische Action Painting erinnert, während Peter
Huchels Entzauberung: Gedichte drei Aquatintadru-
cke von Piero Dorazio enthält (Feldkirchen 1980).
Der dem Konkretismus nahestehende Oskar Pastior
wiederum, der mit Herta Müller befreundet war, die
auch mit visuellen Texten experimentiert, hat die
anagrammatische Gedichtfolge seines Krimgotischen
Fächers (München 1985) selbst mit 15 Bildtafeln ver-
sehen.
Eine Ausnahmeerscheinung in der Personalunion
von Dichter und Maler ist zweifellos Günter Grass,
ehemals Mitglied der Gruppe 47, der seine gegen-
über dem Romanwerk wenig beachteten Gedichte
häufig selbst mit Zeichnungen begleitet hat, wie fol-
gende Zyklen belegen: z. B. Gleisdreieck. Gedichte
und Zeichnungen (Neuwied 1960), Ausgefragt. Ge-
201
dichte und Zeichnungen (Neuwied 1967), Liebe ge-
prüft. Sieben Radierungen und Gedichte (Bremen
1974) oder Mit Sophie in die Pilze gegangen. Gedichte
und Lithographien übers. von Luciano Barile (Mai-
land 1976).
Versucht man abschließend eine Systematik zu
erstellen, so kristallisieren sich verschiedene Typen
von Gedichtbebilderung heraus: Die Illustratoren
arbeiten entweder in großem zeitlichen Abstand von
den eigentlichen Textproduzenten, die ihnen per-
sönlich unbekannt sind, oder Künstler und Dichter
sind Zeitgenossen, häufig sogar Freunde, die sich zu
einem kollaborativen Projekt zusammen finden.
Manche Künstler treten durch professionelle Buchil-
luminationen hervor, für andere sind sie eher nur
ein Hobby oder Nebenberuf. Einige Textproduzen-
ten, die sich als Dichtermaler (Baerlocher/Bircher
2002) kategorisieren lassen, illustrieren ihre lyri-
schen Gebilde in eigener Regie, doch gibt es auch
Malerdichter, die nebenbei Gedichte verfassen, die
sie selbst illustrieren, wie sich das schon an Wassily
Kandinskys Klängen (1913) festmachen lässt, die der
Maler mit farbigen, abstrakten oder teilabstrakten
Holzschnitten versehen hat, oder wie das auch bei
Marc Chagalls Poèmes der Fall ist, die mit 24 eigenen
Farbholzschnitten des Malers im Jahr 1968 in Genf
gedruckt wurden. Einige Künstler wie Arp und Ernst
schufen Illustrationen sowohl zu eigenen wie auch
zu fremden Dichtungen, andere wie Matisse und Pi-
casso zeichnen sich durch Beteiligung an besonders
vielen Buchprojekten und eine exzeptionell große
Anzahl von Illuminationen aus. Zu Künstlerbüchern
leisten nicht nur Maler, sondern auch Typografen
und Schriftkünstler einen wichtigen Beitrag, wie
nicht nur das von Joshua Reichert gedruckte Buch
Konrad Weiss zu Ehren, Gedichte (Schwäbisch Hall
1980) demonstriert, sondern auch die von Golo
Mann übersetzte Ausgabe der Gedichte Antonio
Machados, die Hermann Zach typografisch gestaltet
hat (Darmstadt 1985). Besonders fruchtbar bei der
Produktion von Malerbüchern waren die generell an
Verkreuzungen der Künste und Medienexperimen-
ten interessierten Avantgarden, besonders auch der
Surrealismus, mit ihren dichten personalen Netz-
werken, die, zumal wenn sich mit Paris noch ein Me-
tropoleneffekt einstellt, Freundschaft und Teamwork
unter Dichtern und Künstlern begünstigten.
Von besonderer Relevanz, weil in der Forschung
bislang nicht beachtet, sind dabei Mischformen mit
potenzierter Ikonizität, wurden doch nicht nur visu-
elle Gedichte wie im Falle von Mallarmé und Apolli-
naire zusätzlich illustriert und damit übercodiert,
202
sondern auch Bildgedichte wie die ›Malergedichte‹ –
z. B. über Hans Arp – von Lucebert (Lubertus Jaco-
bus Swaanswigk), welche Barbara Fahrner bebildert
hat (Frankfurt a. M. 1981).
Wie die Bild- und Figurengedichte knüpfen auch
die illustrierten Gedichte ein dichtes Netz zu For-
men der bildenden Kunst, schaffen im Besonderen
einen Spannungsbogen zwischen der Sequenzialität
der Sprachzeichen und der Simultaneität der piktu-
ralen Formen, integrieren Texte und Bilder kompo-
sitorisch wahlweise in einer Mise en page oder als
Doppelseite in einer transpaginalen Iuxtaposition
und orientieren sich bei der Abfolge heteromedialer
Zeichenkomplexe an ästhetischen Gesetzen der Va-
riation, wobei die Illustrationen nicht nur textassozi-
ativ, sondern auch textdissoziativ, sprich autonom,
inszeniert sein können.
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204
14. Lyrik und Interkulturalität
1. Zur Forschung
Einen als solchen ausgewiesenen Forschungszweig
zur »interkulturellen Lyrik« gibt es nicht, weil der
am Schnittpunkt mehrerer Fragestellungen zu or-
tende Forschungsgegenstand noch nicht klar kontu-
riert ist; infolgedessen muss man eine mehrperspek-
tivische Annäherung vornehmen. Den allgemeinen
Rahmen bildet hierbei die Vergleichende Literatur-
wissenschaft, insofern sie sich von Haus aus mit Fra-
gen der Kulturkontakte und des Kulturtransfers so-
wie der internationalen Einfluss- und Rezeptions-
prozesse beschäftigt. Zwei Bereiche sind hier
besonders hervorzuheben: erstens derjenige der
Imagologie, der den Themenkreis von Eigen- und
Fremdenwahrnehmung bearbeitet, zweitens die For-
schung zur Poetik und Praxis der Übersetzung, wo
das Problem der Zirkulation und der ›Einbürgerung‹
von Texten sich sowohl in der Auswahl der Werke
als auch im Wortlaut der Übersetzung selbst stellt.
Von großer Relevanz ist ferner die zwei- oder mehr-
sprachige Literatur. In thematischer Hinsicht ist die
Reiseliteratur von zentraler Bedeutung. Die genann-
ten Bereiche werden seit den 1980er Jahren von der
Fragestellung der Interkulturalität überwölbt, um
die sich neben der Komparatistik auch die Kultur-
wissenchaft sowie die postkolonialen Studien küm-
mern. Dabei ist dieser u. a. mit dem ›Multi‹- oder
›Transkulturellen‹, mit dem ›Inter‹- oder ›Transnati-
onalen‹, zum Teil auch mit »interculturation«, »cul-
tural hybridity« und Interkultur, in Frankreich mit
»métissage« und »intérité« (zwischen Identität und
Alterität) rivalisierende Begriff recht unscharf. Inter-
kulturalität wird je nach Auffassung des Kulturbe-
griffs anders bestimmt; immer im Spiel sind die Fra-
gen nach dem definitorischen Zusammenhang von
Kultur und Nationen, Ethnien, Sprachen, Regionen
bis hin zu sozialen Schichten oder kleineren Ge-
meinschaften.
In den genannten Bereichen geht es um Fragestel-
lungen, die nie vorrangig die Lyrik betreffen; allein
in der Übersetzungsforschung findet man eine ge-
wisse Privilegierung dieser Gattung, die ansonsten
in den allgemeinen Monografien über Interkultura-
lität kaum berücksichtigt wird. Dies hat einen guten
Grund: Trotz aller Bekenntnisse zur »Weltsprache«
der Poesie scheint Lyrik weniger prädisponiert zur
Behandlung interkultureller Themen als literarische
Großgattungen wie der Roman oder das Drama,
14. Lyrik und Interkulturalität
ganz zu schweigen von der Essayistik. Kulturkon-
takte lassen sich innerhalb von mimetisch-fiktiona-
len Gattungen schildern, Konflikte und Begegnun-
gen kann man erzählen oder dramatisieren, auf die
Bühne (oder auf die Leinwand) bringen, doch sie
sind nicht unbedingt Gegenstand lyrischer Dich-
tung, auch wenn man diese Gattung, so historisch
wie möglich definiert.
2. Interkulturalität
Bemüht man sich um eine Definition des Begriffes
»Interkulturalität«, legt das Präfix »inter« Interak-
tion, Spiel und Spannung nahe; es weist auf das zwi-
schen den Kulturen Vermittelnde. Lange Zeit bedeu-
tete dies: Brücken zwischen den Nationen bzw. den
sprachlichen und geografischen Regionen zu schla-
gen. Es war aus der abendländisch-europäischen
Sicht um einige Hauptgegensätze, um die Himmels-
richtungen organisiert: Nord und Süd, Ost und West,
meist konkretisiert in Gegensatzpaaren wie etwa
Deutschland und Italien oder Europa und Asien.
Während das Stichwort der Interkulturalität histo-
risch im Zusammenhang mit den Migrationsbewe-
gungen und dann im Verlauf der Globalisierung Be-
deutung bekam, vollzieht sich traditionellerweise in
der Literatur – nichts ist interkultureller als eine Bi-
bliothek! – die konkrete Begegnung mit der Fremde
im Rahmen der Reise, also innerhalb eines literari-
schen-archetypischen Themas seit Homers Odyssee,
das dann in der neuzeitlichen Bildungsreise zum ge-
sellschaftlich-kulturellen Phänomen wurde, wäh-
rend sie im Kontext totalitärer Machtentfaltungen
mit Flucht und Exil zusammenhängt.
Die konkrete Begegnung mit einem anderen Land
ist jedoch nicht die unabdingbare Bedingung des In-
terkulturellen, denn Kulturen (Länder, Gesellschaf-
ten, Denkweisen, Lebensgewohnheiten) lassen sich
auch einzig und allein über Kulturprodukte erfahren
– dafür steht als Paradebeispiel die Antike, die das
Abendland seit der Renaissance prägt und ganz be-
sonders für die deutsche Klassik modellhaft war, ob-
wohl die antike Kultur lediglich in Texten, Kunst-
und Bauwerken erfahrbar ist und keine menschliche
Begegnung voraussetzt.
3. Übersetzung
Mithilfe von Übersetzungen werden fremdsprachige
Gedichte in die eigene Kultur überführt. Sie ermög-
5. Italienreise
lichen es, fremdartige Texte und Formen einem grö-
ßeren Publikum zugänglich zu machen. Johann
Gottfried Herders Herausgabe der Anthologie Volks-
lieder (1778/79), in der Volkslieder (der Begriff
stammt von Herder) aus ganz Europa in häufig eige-
nen Übersetzungen gesammelt sind, ist als interkul-
turelle Leistung zu würdigen. Die Interkulturalität
bezieht sich dabei nicht nur auf die damals geltenden
Referenzräume Antike, Frankreich oder England,
sondern Herder widmet sich auch einem innerhalb
der eigenen Hochkultur vernachlässigten Bereich,
nämlich der populären Dichtung. Mithilfe dieser
›Volkspoesie‹, die er und nach ihm die Romantiker
wie Clemens Brentano und Achim von Arnim (Des
Knaben Wunderhorn, 1806–1808) in Verbindung
mit einer gedachten »Urpoesie« der Völker bringen,
begründet Herder ein neues Paradigma für die Lyrik
(vgl. seinen Aufsatz Über Ossian und die Lieder alter
Völker, 1774).
4. Xenophilie
Der Ausdruck »interkulturelle Lyrik« lässt sich auf
Herders Anthologie insofern nicht anwenden, als die
einzelnen Gedichte für ihn gerade als Exponenten
der jeweiligen nationalen Kultur von Interesse sind;
sie weisen trotz vorhandener transkultureller bzw.
anthropologischer Dimension in Thematik oder
Poetik per se keine interkulturelle Stoßrichtung auf.
Die conditio sine qua non für interkulturell relevante
Gedichte ist gerade eine tendenzielle ›Xenophilie‹,
also Interesse für und Anziehung durch Fremdheit,
wobei dies mehr oder weniger thematisch einbezo-
gen und reflektiert wird. Dadurch setzen sie sich
auch ab von der breiten Produktion von Gedichten
und Liedern, die Fremde mit Lokalkolorit und Folk-
lore gleichsetzen und in ästhetischer Hinsicht den
Gedichten entsprechen, die sich im Gegenteil um
eine Abgrenzung von Fremdheit, um Verklärung des
Eigenen bemühen. Das ist der Fall vor allem in der
Heimatdichtung, in Texten mit patriotischer bzw.
nationalistischer Gesinnung.
5. Italienreise
Interkulturalität ist, wie erwähnt, mit Reiseliteratur
verbunden. Im Verlangen nach Bomarzo – wie Gün-
ter Kunert seine Reisegedichte von 1978 nannte –, in
einer kulturell bedingten Sehnsucht nach dem
205
»Land, wo die Zitronen blühn«, nach anderen Land-
schaften (im Falle von Mignon allerdings mehr nach
erinnerten Landschaften), Menschen und Lebens-
umständen, oder, allgemeiner, im Kontext einer Er-
fahrung des geografisch Fremden und Fernen sind
etliche interkulturelle Gedichte angesiedelt. Im
deutschsprachigen Raum ist Goethe ein Kronzeuge
dieser Erfahrung. Er hat lange vor der Redaktion der
Italienischen Reise seinen zweiten Venedigaufenthalt
(von 1790) in teilweise stark satirische Venezianische
Epigramme umgemünzt, während er den Aspekt der
erotischen Erfahrung seines römischen Aufenthalts
von 1788 in den Zyklus der Römischen Elegien ein-
brachte. Rom wird dort in 24 Strophen unterschied-
licher Länge als Stätte der Schönheit, der Lust, des
sorgenfreien, dem Augenblick und der Heiterkeit
frönenden Lebens, also als kulturelles Gegenpro-
gramm zum Norden gefeiert. Das erfolgt in der
Form der Elegie, die auf Liebeselegien antiker Auto-
ren wie Catull oder Ovid verweist. Der Rekurs auf
das in Strophen gruppierte, aus einem Hexameter
und einem Pentameter bestehende elegische Disti-
chon ist bereits eine ›interkulturelle‹ Entscheidung.
Antike Versmaße wurden in Deutschland seit Klop-
stock verwendet. Bei Friedrich Hölderlin dient das
elegische Distichon z. B. in »Brod und Wein« der
Preisung Griechenlands und dem Ausdruck der
Hoffnung auf die Ankunft neuer Götter: »Seliges
Griechenland! Du Haus der Himmlischen alle,/ Also
ist wahr, was einst wir in der Jugend gehört?« (Höl-
derlin 2004, 113). Bei Goethe dagegen, der die Form
des Distichons ebenfalls meisterhaft beherrscht, geht
es um die genuine Erfassung des Zusammenhangs
zwischen dem zeitgenössischen Rom und der An-
tike: »Eine Welt zwar bist du, o Rom; doch ohne die
Liebe/ Wäre die Welt nicht die Welt, wäre denn Rom
auch nicht Rom« (I. Elegie, Goethe 1990, 39). Der
Reisende aus dem Norden entdeckt in den südlichen
Gefilden sowohl, tagsüber, die Schönheit der Mar-
morstatuen als auch, nachts, diejenige des Körpers
von Faustina, der ihn die Schönheit des Marmors
erst richtig begreifen lässt. Das Ich ist hier durch und
durch lyrisch im ursprünglichen Sinn des Wortes,
i.e. zum Singen und Preisen gestimmt. Der Dichter
wird gleichsam zum Gefäß einer interkulturellen Er-
fahrung. Die Italienreise als interkulturelles Bil-
dungsmuster hat eine lange Tradition, doch mit sei-
ner Reaktivierung des alten Palindroms Roma –
Amor, mit seiner Preisung der Ewigen Stadt als
sinnlich-freizügige hat Goethe das Thema aus den
Bahnen des Kulturell-Herkömmlichen gehoben, die
erotische Entgrenzung als Bestandteil der Lust an
206
der Fremderfahrung ins Zentrum gestellt und das
Ganze mithilfe seiner Distichen zu einer sinnlichen
und tendenziell ›interlingualen‹, weil deutsch-anti-
kischen Form umgossen.
6. Italien in Sonettform
Zwei weitere Beispiele mögen diese Bedeutung der
Form für die interkulturelle Lyrik beleuchten. Joa-
chim Du Bellay (1522–1560), der fünf Jahre in Rom
verbrachte, verfasste zwei mit Rom verbundene Ge-
dichtszyklen: In Les antiquités de Rome (»Die Ruinen
Roms«, 1558) greift er die Vanitas-Thematik der
Klage über den Verfall einstiger Größe auf; hierzu ist
die von ihm gewählte Sonettform aufgrund ihrer an-
tithetischen Grundstruktur besonders geeignet. In
Les regrets (»Klagelieder« – Du Bellays Vorbild sind
Ovids im Exil verfassten Tristia-Briefe) wird die
Ewige Stadt ganz aus der Perspektive der Sehnsucht
nach der Heimat geschildert; der französische Dich-
ter erfährt die Fremde wie ein Exil. Auch in diesen
191 Sonetten steht antithetische Argumentation im
Vordergrund: Fremderfahrung sei eine gute Sache
für die Jugend, im fortgeschrittenem Alter jedoch er-
scheine Reisen unvernünftig. Der in Frankreich zum
Sprichwort gewordene Vers »Heureux qui, comme
Ulysse, a fait un beau voyage« (»Glücklich, wer wie
Odysseus eine schöne Reise gemacht hat«, Sonett 31;
Du Bellay 1953, 458) stimmt das Lob der Rückkehr in
die Heimat an, die Erfahrung der Fremde ist hier von
Nostalgie, vom Wunsch nach Heimkehr durchwirkt.
Dieser elegische Grundton wird in den Regrets durch
satirische Spitzen gegen die römische Gesellschaft ge-
würzt, deren Usancen Du Bellays Abneigung erklä-
ren sollen; Nostalgie bedeutet indessen eine Abwen-
dung von der Erfahrungswelt und bedingt eine
Schmälerung des kulturellen Interesses für die italie-
nische Wirklichkeit. Die von Du Bellay mit großer
Eleganz beherrschte Sonettform stammt aus Italien
(aus dem Sizilien des 13. Jahrhunderts). Sie ist eng
mit dem europäischen Petrarkismus verbunden;
Francesco Petrarca verwendete sie in seinem Canzo-
niere (1414). Petrarca kann als Gewährsmann für in-
terkulturelle Lyrik gelten, weil er ein Leben zwischen
Italien und Frankreich führte, zwischen der huma-
nistischen Bildung und dem christlichen Glauben,
zwischen der lateinischen und der von den Stilnuo-
visten gepflegten ›vulgären‹ toskanischen Sprache
stand und ein eminenter Vermittler zwischen unter-
schiedlichen Ländern und Kulturen war. Die weitge-
hend auf seinem Canzoniere basierende Geschichte
14. Lyrik und Interkulturalität
des Sonetts zeigt eine Gattungswanderung von Ita-
lien über Frankreich (Du Bellay, Ronsard u. a.) und
Spanien (Lope de Vega, Luis de Góngora, Francisco
de Quevedo u. a.) sowie, in abgewandelter Form nach
England (Shakespeare u. a.), mit der sich eine gewich-
tige lyrische Tradition etablierte. In Deutschland, wo
sie sich erst im Barock (Hoffmannswaldau, Gryphius,
Opitz u. a.) entwickelte, wurde das Sonett – von den
Schlegelschen Übersetzungen der Shakespearschen
Sonette bis hin zu Rilkes Sonetten an Orpheus – zu ei-
ner lyrischen Grundform, die sich einzeln oder in
Zyklen entfaltete (vgl. Kemp 2002).
Ein kurzer Blick auf August von Platen (1796–
1835) kann das Problem aus einer anderen Perspek-
tive beleuchten. Platen, der sehr formbewusst arbei-
tete und sich auch mit der Adaption orientalischer
Gedichtformen befasste, schrieb 1825 seine Sonette
aus Venedig. Die Lagunenstadt, traditionelle Etappe
jeglicher Italienreise, wird hier erstmals in einem So-
nettzyklus gewürdigt, d. h. in einer Gattung, deren
zentrale thematische Ausrichtung die Liebe ist. Das
ist erklärbar durch eine spezifisch deutsche Entwick-
lung, die August Wilhelm Schlegel begründete, in-
dem er Gemäldesonette schrieb und das Sonett somit
mit der Ekphrasis und der Schilderung von Kunst-
werken verband. Platen wendet dies auf Venedig an
und stimmt das Lob dieser Stadt als implizit sich von
Deutschland abhebender Stätte eines von Schönheit
durchtränkten ästhetischen Daseins an, das kulturell
mit der italienisch konnotierten Sonettform zusam-
menfließt. Ein Kritiker hat behauptet, es handle sich
um einen versifizierten Baedeker; das stimmt keines-
wegs, doch ist die Formulierung in diesem Zusam-
menhang von Interesse. Im Gegensatz zum Reisefüh-
rer erwächst die traditionelle Reiselyrik aus der dop-
pelten Aufmerksamkeit auf fremde Gegenstände und
auf die eigene Sprache: Die sprachliche Durchdrin-
gung der Fremde ist entscheidend, nicht der infor-
mative Gehalt. Venedig als Stadt der Schönheit und
der Kunst auf der einen, die kunstvolle deutsche
Verssprache auf der anderen Seite sollen zusammen-
geführt werden. Die deutsche Sonderform des be-
schreibenden Sonetts scheint hierfür gut geeignet,
wiewohl freilich die Gattung selbst längst in der eu-
ropäischen Literatursprache beheimatet ist und des-
halb kaum noch italianitá zu verkörpern vermag.
7. Grenzüberschreitungen
Grenzüberschreitungen sind durchaus auch inner-
halb eines einzigen Sprachraums möglich: William
8. Orientalische Perspektiven
Wordsworth (1770–1850) hatte sich Ende der 1790er
Jahre im nahe der schottischen Grenze liegenden
Lake District niedergelassen (wo er mit Coleridge
und Southey die »Lake Poets« formierte) und mit
seiner Schwester Dorothy eine Schottlandreise un-
ternommen, die er 1803 in Gedichtform in Memori-
als of a Tour in Scotland veröffentlichte. Schottland
hat zwar durchaus eine eigene Geschichte, gehörte
jedoch seit 1707 zum Vereinigten Königreich, eine
Sprachbarriere war nicht vorhanden, doch wurde es
von Wordsworth durchaus als andere Kultur erfah-
ren. In »Departure from the Vale of Grasmere« be-
schreibt er die Ortschaft Grasmere im englischen
Lake District als Schwelle (Wordsworth 1946, 64)
und Schottland, mit seinen eigenständigen histori-
schen Spuren sowie vor allem seinen ossianischen
Konnotationen wird ihm insgesamt zum Ort des na-
türlich-authentischen Lebens im Gegensatz zu Lon-
don. Schottland als ein Gesamt von Tradition, Ge-
schichte, Literatur und Landschaft (u.a die High-
lands), wo überdies noch die (von Wordsworth nicht
beherrschte) gälische Fremdsprache zu vernehmen
ist, ruft die romantische ›Sehnsucht‹ nach Anderem
und Ursprünglichem – programmatisch in Words-
worths und Samuel Taylor Coleridges Vorwort zu
den Lyrical Ballads von 1800 – auf; sie findet u. a. in
Gedichtszyklen ihren Niederschlag, worin die
Fremde in landschaftlichen Schilderungen, aber
ganz besonders in bedeutungsschwangeren, klingen-
den Orts- und Personennamen, in archaisch-balla-
desk anmutenden Wendungen, gelegentlich auch in
keltischen Ausdrücken sprachlich greifbar wird (z. B.
in »Yarrow unvisited«: »Let Yarrow folk, frae Selkirk
town«; Wordsworth 1946, 83). Wordsworth hatte
1800 nicht zufällig Poems on the Naming of Places
publiziert, denn Ortbezeichnungen sind ganz beson-
ders geeignet, Fremde in ihrer klanglichen Dimen-
sion zu evozieren; sie sind auf textlicher Ebene wohl
die elementarsten Indizien und Konkretisierungen
eines Übergangs in eine andere Welt.
8. Orientalische Perspektiven
Das Fremde kann also durchaus nahe liegen, doch
man verbindet es in der Regel eher mit der Ferne. In
Deutschland und generell in Europa nimmt dieses
Stichwort eine neue Dimension mit dem bei Herder
einsetzenden und u. a. bei den Gebrüdern Schlegel
sich vertiefenden, freilich auch in der Folge von Na-
poleons Ägyptenfeldzug und in der romantischen
Exotik sich entfaltenden Orientalismus. Zwei Ge-
207
dichtzyklen sind paradigmatisch: Goethes West-östli-
cher Divan (1819/1827) und Victor Hugos Les orien-
tales (1829). Sie stammen beide von Autoren, die im
Gegensatz zu romantischen Zeitgenossen wie Cha-
teaubriand oder Byron den Orient nie bereist haben.
Aus heutiger Sicht stellt Goethes West-östlicher
Divan eine besonders herausragende interkulturelle
Leistung dar, weil der Hauptvertreter der deutschen
Klassik sich hier (zumindest zeitweilig) vom Vorbild
der Antike abwendet, um sich einer ganz anderen
Kultur zu öffnen. Dies erfolgt ganz und gar im Zei-
chen der Lyrik, denn Goethe stützt sich für seinen
Divan auf die Liebesgedichte des persischen Dich-
ters Hafis (um 1319 – um 1389), die er durch die
Übersetzung des Diplomaten und Orientalisten Jo-
seph von Hammer-Purgstall (1812/13) kennenge-
lernt hatte. Goethe hat mit seinem Titel ausdrücklich
die west-östliche Begegnung zum Thema erhoben.
Der »Divan« war im Orient per se ein Ort des Aus-
tausches: Das Wort bezeichnet den Raum der Rats-
versammlung und die Versammlung selbst, bei Hafis
geht es um eine Bezeichnung für seine gesammelten
Gedichte (deren Zahl je nach Ausgabe zwischen 573
und 994 variiert). Für Goethe findet eine kulturelle
Erschließung auf mehreren Ebenen statt. Zunächst
einmal rein biografisch in der Entdeckung Hafis,
also im Zeit und Raum überbrückenden Akt des Le-
sens. Hier muss man Goethes Begriff der Weltlitera-
tur einbeziehen: Kultureller Austausch ist für ihn
nicht vorwiegend, entgegen der heute verbreiteten
Auffassung, eine Frage der physischen, sondern der
geistigen Mobilität, und die Annäherung an das
Fremde erfolgt im Raum der Schriftkultur. Die Lek-
türe von Hafis’ Gedichten, freilich flankiert von Stu-
dien über den Orient, führt dann zu einer fundierten
literarischen Antwort. Die weitgestreuten Studien,
die Goethe trieb, fanden ihren Niederschlag in den
umfangreichen Noten und Abhandlungen zum West-
östlichen Divan, die zum Verständnis des Zyklus un-
verzichtbar sind. Abgesehen davon, dass sie eine re-
gelrechte Abhandlung zur interkulturellen Lyrik dar-
stellen, weisen diese Noten auf ein allgemeines
Problem hin: Im Gegensatz zu erzählenden Dich-
tungsformen bieten Gedichte keinen Raum für Hin-
tergrundinformationen, sodass begleitende Erläute-
rungen stets vonnöten sind. In Goethes Chinesisch-
deutsche Jahres- und Tageszeiten von 1830 ließe sich
z. B. die fernöstliche Substanz der Gedichte ohne
Kommentar kaum erahnen. Prinzipiell kommt in-
terkulturelle Lyrik nur ohne Erläuterungen aus,
wenn sie Klischees und Gemeinplätze verwendet,
also im Wohlbekannten bleibt.
208
Im programmatischen Eröffnungsgedicht »He-
gire« betont Goethe, er suche gleichsam unter der
Leitung Hafis› den »reinen« Orient auf, um sich unter
Hirten, in Bäder und Schenken zu begeben und sich
in Chisers Quelle zu verjüngen (Goethe 1998, 9 f.). Er
knüpft hiermit an den Gedanken der Wiedergeburt
an, den er in seiner Italienischen Reise entwickelt und
der einen mit der Erfahrung und Durchdringung des
kulturell Fremden zusammenhängenden Bildungs-
prozess meint und nun im lyrischen Schreiben mög-
licherweise seinen Scheitelpunkt erreicht. Lyrik bildet
auch diesbezüglich den Gegenpol zur Gattung Reise-
führer, wo nur erläutert wird und der Arbeit an der
Sprache keine Rolle zukommt. Auch und gerade Goe-
thes Forderung nach einer ›Orientalisierung‹ anstelle
einer einfachen Übersetzung (Goethe 1998, 187 und
262–265) hat mit Sprache zu tun; man soll sich in der
dichterischen Annäherung genauso wie bei einer
kunstvollen Übersetzung darum bemühen, das
fremde Idiom aufzugreifen, ja seine eigene Sprache
zu verfremden. Die von Hafis benutze lyrische Form
war das arabische Ghasel, eine Folge von Verspaaren,
deren zweiter Vers stets mit demselben, im ersten
Vers angewandten Reim schließt (aa ba ca etc.). Au-
gust von Platen und Friedrich Rückert (der eine ganze
Reihe orientalischer Sprachen beherrschte) versuch-
ten ebenso wie Goethe, die Form im Deutschen an-
zusiedeln; doch in den zwölf Büchern des West-östli-
chen Divan geht es Goethe nur selten um Ghaselen-
dichtung, sondern genereller um ein Einübung in
fremden Sprachduktus und orientalische Denkstruk-
turen.
Victor Hugo hat seinen Zyklus Les orientales in
Kenntnis von Goethes Divan, aber auch der Orient-
darstellungen von François René de Chateaubriand
(Itinéraire de Paris à Jésusalem, 1811) und Lord By-
ron (mehrere Verserzählungen, darunter Childe
Harold’s Pilgrimage, 1812–18, Mazeppa, 1819, Don
Juan, 1819–24) geschrieben. Er bedient, ja forciert
geradezu die gängigen Vorstellungen des Orients als
Raum der Schönheit, des Eros und der Grausamkeit.
Vor allem aber ist bei ihm der politische Zeitbezug,
nämlich der Freiheitskampf der Griechen gegen die
osmanische Besetzung angesprochen, ein Kampf, bei
dem bekanntlich der Philhellene Lord Byron sein
Leben verlor. In seinem Vorwort deutet Hugo die
Goethesche Hinwendung zu Persien als Eskapismus,
wie es auch Théophile Gautier 1852 in seinem Vor-
wort zu seinem Gedichtband Émaux et camées
(Emaillen und Kameen) ausspricht: Goethe habe sich
mit seinem Divan vom politischen Tagesgeschehen
abgewandt, um sich in eine Welt von Schönheit, Lu-
14. Lyrik und Interkulturalität
xus und Poesie – sprich: in eine Welt der Kunst im
Sinne des l’art pour l’art – zu begeben. Hugo fordert
seinerseits eine ähnliche Freiheit für die Dichtung,
indem er die Orientales als »livre inutile de pure poé-
sie jeté au milieu des préoccupations graves du pub-
lic« (»ein mitten in die ernsthaften Sorgen der Leser
geworfenes nutzloses Buch reiner Dichtung«, Hugo
1985, 412) beschreibt. Er bestimmt den Orient auch
als einen dem realen, geschichtlich geprägten Eu-
ropa entgegengesetzten Raum zeitloser Erscheinun-
gen, wenngleich der provokative Beiklang des Epi-
thetons »nutzlos« nicht zu überhören ist, es gehört
zum denunzierenden Vokabular des Bürgers, nicht
des Romantikers. Außerdem bildet diese Welt des
Schönen nur eine Stoßrichtung des Bandes, denn für
den Romantiker Hugo ist der Orient vor allem, wie
das Mittelalter, eine »Quelle« der Poesie, ja eine
Quelle der Erkenntnis. So schlägt er vor, das mo-
derne Zeitalter im Lichte des Mittelalters und die
Antike im Lichte des Orients zu sehen, dieses Ori-
ents, zu dem der gesamte europäische Kontinent
»sich hinneigt« (ebd., 414). ›Interkulturalität‹ wird
also programmatisch als Verständnis der eigenen
Kultur durch Perspektivierung definiert. In den ein-
undvierzig, teils mehrseitigen Gedichten wird das in
mehrfacher Weise entfaltet. Zunächst einmal durch
die behandelten Themen: Nach einem Einleitungs-
gedicht aus dem Umkreis der Bibel (»Le feu du ciel«,
»Himmelsfeuer«) kommen der griechische Befrei-
ungskrieg aus französisch-philhellenistischer Sicht
(II bis V) und darauf die türkisch-muslimische Posi-
tion zur Sprache (VI bis VIII). Mitunter ›orientali-
siert‹ sich Hugo, er inszeniert Stimmen- und Sicht-
wechsel. In »Adieux de l’hôtesse arabe« (»Abschied
der arabischen Gastwirtin«, ebd., 489 f.) kann eine
Araberin angesichts der Schönheit ihres Landes die
Unrast des reisenden Europäers nicht verstehen.
Dieses Wechselspiel wiederholt sich im Zyklus ei-
nige Male, auch weil es der Hugoschen Poetik des
Kontrastes entgegenkommt, die thematisch sich z. B.
im Gegensatz von Grausamkeit und Schönheit ent-
faltet, etwa wenn bei der schönsten Mondnacht in
Säcken eingenähte Menschen ertränkt werden
(»Clair de lune«, »Mondnacht«, ebd., 459) oder
wenn Brüder ihre Schwester töten, weil ihr Schleier
vom Wind leicht aufgehoben wurde.
Typisch für ihn ist auch der paratextliche Auf-
wand: Sämtliche Texte werden mit einem Motto ver-
sehen, und diese oft fremdsprachigen Zitate, die aus
allen Literaturen stammen (Vergil, Dante, Shakes-
peare, Hafis, Lamartine etc.), konstituieren an der
Schwelle der Gedichte ein Verweisungsnetz, eine
9. Ostasiatische Einblicke
›Weltliteratur‹ von der Bibel bis in die gegenwärtige
Romantik, mit dem Hugo das Orientalische einfasst.
Noch wichtiger sind seine Anmerkungen, in denen
er nicht allein auf Quellen hinweist, sondern auch
viele Texte zitiert, u. a. mit der Absicht, den Leser an
die orientalische Fremdheit anzunähern und das
Verständnis der Orientales zu fördern. In der mehr-
seitigen Anmerkung zum XI. Gedicht liefert er Über-
setzungsproben als Zeugnisse der hohen Qualität
des orientalischen Schrifttums. Besonderen Wert
legt er dabei auf Ghaselen, doch im Gegensatz zu
Goethe bemüht er sich nicht um eine französische
Nachbildung arabischer Formen, vielmehr sind ihm
die arabischen Texte Anlass zu Gestaltungsfreiheiten
innerhalb der französischen Prosodie. Das in dieser
Hinsicht eindrucksvollste Zeugnis ist das Gedicht
»Les djinns« (ebd., 497 ff.), in dem das Auf- und Ab-
tauchen der Geister metrisch als stufenweises An-
und Abschwellen des Verses vom Zweisilber bis zum
Zehnsilber artistisch nachgebildet wird.
9. Ostasiatische Einblicke
Die Wahrnehmung des Orients bekommt um die
Jahrhundertwende eine ganz neue Dimension, wie
sich bei französischen Autoren gut beobachten lässt.
Paul Claudel (1868–1955), in Deutschland vorwie-
gend als Dramatiker bekannt, bietet mit seinem Ge-
dichtband Connaissance de l’Est (Kenntnis des Osten,
1900/1907) ein gutes Beispiel. Zum einen ist da der
Rahmen des kulturellen Kontaktes: Claudel stand im
konsularischen Dienst und sein Aufenthalt in China
fand im Rahmen seiner Tätigkeit als französischer
Vize-Konsul und Konsul statt; man ist also vom Pa-
radigma der Bildungsreise oder des Tourismus weit
entfernt. Nach Aufenthalten in New York und Bos-
ton lebte Claudel zwischen 1895 und 1909 mit kur-
zen Unterbrechungen in China; später, zwischen
1921 und 1927, nach etlichen europäischen, ameri-
kanischen und südamerikanischen Stationen, war er
Botschafter in Japan. Er hat Texte seit dem Anfang
seines Aufenthaltes entworfen, also bereits in der
Phase der Annäherung an das damals für Europäer
fremde Land China. Literatur als Annäherung an die
Fremde wirft auch immer das Problem der sprachli-
chen Fassung, des Rückgriffs auf eine Form dar;
Claudel, der in seinen Oden von 1907 freie Rhyth-
men in Frankreich eingeführt hatte, entscheidet sich
für das Prosagedicht, das für kurze Texte mit be-
schreibend-erkundendem Charakter elastisch genug
ist, aber auch extrem verdichtete Äußerungen im Stil
209
Mallarmés erlaubt. Er situiert die einzelnen Prosage-
dichte nicht, verzichtet weitgehend auf Ortsangaben;
seine Beschreibung ist phänomenologisch, tenden-
ziell abstrahierend, verdichtend. Die Texte stehen
unter sich in keinem thematischen oder narrativen
Zusammenhang und behandeln vor allem Naturge-
genstände. Claudel bemüht sich um eindringliche
Erfassung des Wahrnehmbaren, die aber durchaus
Anspruch auf Erkenntnis erhebt. Gelegentlich er-
folgt die kulturelle Beschreibung kontrastiv, so in
dem besonders einprägsamen Gedicht »Le riz«, in
dem er die Herstellung von Brot und Reis als gegen-
sätzliche Ernährungs- und Lebensformen zwischen
Frankreich (bzw. Europa) und China schildert. Das
führt zum wichtigen Stichwort des Titels: Connais-
sance. Claudel macht es 1907 zu einem Baustein sei-
ner Poetik, indem er in seinem 1904 für L’ Art poé-
tique einen Abschnitt »Traité de la co-naissance au
monde et de soi-même« überschreibt (»Traktat über
Selbsterkenntnis als Zur-Welt-Kommen«, Claudel
1957, 146–204) und darin die Verwandtschaft von
»connaissance« (Wissen, Erkenntnis) und »nais-
sance« (Geburt) auslotet: Etwas kennenlernen
kommt stets einem Zur-Welt-Kommen gleich (ebd.,
148), wobei das Lernen als Hineinwachsen in die
Welt, Verwachsen mit der Welt, gegenseitiges Ergän-
zen von Ich und Welt verstanden wird. Es geht ihm
um Bildung mittels sinnlicher Erfahrung. Kennen ist
»une naissance consciente qualifiée par l’ objet qui
en limite l’ expansion« (»eine bewusste, durch den
begrenzenden Gegenstand inhaltlich gefüllte Ge-
burt«, ebd., 165). Unser Dasein wird stets durch die
uns umgebenden Gegenstände, also durch unsere
Wahrnehmungen neu gebildet und definiert – hier
argumentiert Claudel impressionistisch – wobei die
Wahrnehmungen durchaus vom Subjekt gesteuert
werden. Im Aufsatz La poésie française et l’ extrême-
orient (»Die französische Dichtung und Ostasien«)
erwägt Claudel das in den Völkern und Kulturen
vorhandene Bewusstsein eines Mangels und die dar-
aus folgende Suche nach Ergänzung (Claudel 1965,
1036). Dieses vorwiegend im Bereich der Kunst und
der Literatur sich manifestierende, rhythmische und
»interpsychische« Bedürfnis ist spürbar im Drang,
vernommen zu werden oder auch den Anderen zu
vernehmen (ebd., 1037). »Co-naissance« ist aber
grundsätzlich auch eine Herstellen von Welthaltig-
keit: »En résumé, nous connaissons les choses en
leur fournissant le moyen d’exercer une action sur
notre ›mouvement‹. Nous les co-naissons, nous les
produisons dans leurs rapports avec nous.« (»Kurz
gesagt: Wir kennen die Dinge, indem wir ihnen die
210
Möglichkeit geben, auf unseren ›Rhythmus‹ einzu-
wirken. Wir bringen sie zur Welt, wir stellen sie
durch den Bezug auf uns her«, ebd., 176), und dies
scheint besonders bei der von Verwunderung durch-
setzten Begegnung mit der Fremde der Fall zu sein.
Die Claudelsche »Co-naissance« ist in dieser Hin-
sicht mit der Goetheschen »Wiedergeburt« ver-
wandt, doch hebt Claudel emphatisch hervor, dass in
diesem Vorgang die Welt selber geboren wird.
Eine anders ausgerichtete interkulturelle Bemü-
hung findet man bei dem Dichter Victor Segalen
(1878–1919). Segalen, der ab 1909 China bereist und
als Dolmetscher, Arzt und Archäologe bis zum Aus-
bruch des Ersten Weltkriegs in Peking lebt, publiziert
seine Paul Claudel gewidmeten Stèles im Jahre 1912.
Er hatte Claudels Texte als »proses rythmées, denses,
mesurées comme un sonnet« bezeichnet (Segalen
1995, I, 749), was eigentlich nur in Ausnahmefällen
zutrifft und eher seine eigenen Versuche charakteri-
siert, denn seine Texte sind kurze und deutlich stro-
phisch gegliederte Prosagedichte, sie evozieren allein
schon typografisch dichterische Gebilde (wie es Aloy-
sius Bertrand, der französische Begründer des Prosa-
gedichtes 1842 in Gaspard de la nuit vorgeführt
hatte). Stelen haben in China unterschiedliche, teils
religiöse, teils weltliche Funktionen; sie sind mit Kal-
ligrafien versehen. Segalen unterteilt sie in sechs
Gruppen je nach ihrer Orientierung: nach den vier
Himmelrichtungen, nach Stelen, die einfach am Weg-
rand stehen und denjenigen, die auf die »Mitte« hin-
weisen. Bei der sorgfältig gestalteten Erstausgabe von
Stèles und noch bei den heutigen Ausgaben hat man
es mit Seh-Texten oder Ikonotexten zu tun. Segalen
erzeugt die Illusion, seine Stelen wären Übersetzun-
gen von chinesischen Epitaphen. Tatsächlich handelt
es nicht um Übersetzungen oder Nachdichtungen,
sondern um eigene Texte. Das Interkulturelle besteht
bei Segalen nicht wie bei Claudel im erkundenden
Blick auf die Fremde, sondern im Aneignungsver-
such einer fremden Form. Die Beifügung chinesi-
scher Schriftzeichen, deren Zuweisung – Überschrif-
ten oder Textkörper ? – nicht eindeutig ist, rückt die
Fremde rein typografisch stets ins Blickfeld. Segalen
lehnt das direkte Benennen und eine naturalistische
Beschreibung ab zugunsten des Indirekten und der
Umschreibung (und ist demnach einer symbolisti-
schen Ästhetik verpflichtet), ja im Gegensatz zu Clau-
del will er sich nicht auf Wahrnehmungen stützen,
sondern nutzt die chinesische Form als strukturie-
rendes Muster für seine als ›exotisch‹-fremd aufge-
fasste und vom Dichter als Steinmetz und Buchkünst-
ler gebildete Innerlichkeit. Der symbolische Wert des
14. Lyrik und Interkulturalität
Stelenbezuges besteht in seinem Denkmalcharakter,
aber auch in seiner Dimension als aufgehobene Zeit-
einheit; Segalen erwog deshalb, sie »moments chi-
nois« zu überschreiben (ebd., 23): Seine Stelen halten
Momente fest, widersetzen sich der fließenden Zeit;
eine ist dem Paradox des versteinerten Augenblicks
gewidmet (Segalen 1973, 128). Die steinerne chinesi-
sche Stele wird somit in europäische Buchform trans-
poniert und zum Träger chinesisch-französischer
poetischer Gedanken. Die Sprache Segalens wirkt auf
Anhieb, als ginge es um die Transponierung chinesi-
scher Denkbilder und Allegorien, doch erweist es
sich, dass in der Regel eine chinesische Quelle zwar
als Denkanstoß vorhanden war, aber nur in subjekti-
ver Umformung oder Entwicklung zum französi-
schen Gedicht wurde. Eine Mischform also, ein hyb-
rides oder interkulturelles Dichten, das nicht zufällig
die Zweisprachigkeit mobilisiert. In der ersten und
poetologischen »Sans marque de règne« (»Ohne
Herrschaftszeichen«) betitelten Stele wird das Lob ei-
ner Herrschaft angestimmt, die jedermann in sich er-
richtet, wenn er »Weise und Herrscher aus dem
Thron seines Herzens wird« (Segalen 1995, II, 40).
Segalen erläutert diese Poetik, indem er von einem
andauernden Übertragungsvorgang vom chinesi-
schen Reich auf das »Reich des Selbst« spricht (ebd.,
41). Die Stelen schreiben – allerdings unter weitge-
hender Auslassung eines lyrischen Ichs – das Eigene
in die geistig-formale Diktion des fremden Landes
ein. In seinen gerade auch in interkultureller Hinsicht
spannenden Notizen zu einem nie fertiggestellten,
eine Ästhetik des Diversen umkreisenden »Essai sur
l’ exotisme« betont Segalen allerdings die Grenze jeg-
licher Aneignung des Fremden (Segalen 1995 I, 751)
und bedauert – lange vor der Globalisierung – den
Schwund des Exotischen in der modernen Welt (ebd.,
774 ff.).
10. Japanische Augenblicke
»Von welchem Ort aus spricht die Lyrik und wo ist
sie zu Hause?« (Grünbein 2009, 45). Die Einschät-
zung des interkulturellen Gehaltes eines Gedichtes
hat auch mit dieser prinzipiellen Frage nach der Ver-
ortung der Lyrik und des Lyrikers zu tun. Literari-
sche Werke sind immer mehrfach verankert: im
raumzeitlichen Umfeld und in der Sprache des Au-
tors, und im literarischen Raum, wo das »inter«, also
die Bezüge auf andere Texte und die Auseinander-
setzung mit der Tradition geleistet werden, und sei
es nur im Aufgreifen einer bestimmten Form.
11. Interkulturelles Dichterleben
Von Reiseliteratur war bereits die Rede. Durs
Grünbein gehört zu den zeitgenössischen Dichtern,
die in dieser Tradition weiterarbeiten. Er lässt beson-
ders häufig Reise- und Fremdheitserfahrungen in
seinen Gedichten oder Zyklen Gestalt annehmen.
Dies erfolgt freilich unter den geänderten Vorzei-
chen unseres technisch-kapitalistischen Zeitalters:
Beschleunigung, Mobilität, Massengesellschaft, Mas-
sentourismus, Kosmopolitismus des Billigreisens,
allgegenwärtige Kommunikationsmittel sind Bedin-
gungen, die gelegentlich dem Reisenden (mitsamt
den kaum vermeidbaren Flughäfen) einen »Vorge-
schmack auf die Hölle« verleihen können (Grünbein
2009, 7). Die Flüchtigkeit der touristischen oder be-
ruflichen Aufenthalte, das Durchstreifen von Metro-
polen bedingt eine neue Art Erfahrung, die einen
›Zapping‹-Charakter annehmen kann. Was bleibt
hier an interkulturellem Ertrag übrig? Und was be-
deutet Fremderfahrung in der globalisierten Welt,
wo das »Babylonische Hirn« zur »Grundausstattung
des Dichters« gehört? (Grünbein 1998, 61). Das Ge-
dicht »Kosmopolit« (Grünbein 1999, 85) wird zum
Anlass einer Erörterung dieser Fragen, allerdings im
Rückgriff auf den durchaus traditionellen Kontext
von Schiff- und Meerfahrt. Eine andere Richtung
schlägt Grünbein in dem 2008 erschienenen Ge-
dichtband Lob des Taifuns – Reisetagebücher in Hai-
kus ein, wo er sich mit Ostasien auseinandersetzt.
Der Hauptunterschied zu Claudel und Segalen be-
steht in der Bemühung um die Aneignung einer
fremden Form. Grünbein verfährt ähnlich wie Sega-
len, insofern er fremdsprachige, ja fremdgrafische
(hier japanische) Texte in sein Buch einfügt. Es han-
delt sich um japanische Übersetzungen seiner Ge-
dichte; hier wird mit einem doppelten Adressaten
gespielt, es wird mit der deutschen und der japani-
schen Leserschaft gerechnet. Und doch handelt es
sich nicht um eine geläufige zweisprachige Ausgabe;
die asiatischen Schriftzeichen übernehmen hier wie
bei Segalen eine ästhetische Funktion, das Hineinra-
gen der Ideogramme präsentiert die Fremde und
stellt ein grafisches Gleichgewicht zwischen Deut-
schem und Japanischem her. Fremdsprachige Zitate
sind in der Moderne keine Seltenheit, man denke an
T.S. Eliots The Waste Land (1922) oder an Ezra
Pounds Cantos (1915 bis 1965), doch radikalisieren
die Ideogramme den Eindruck der Fremdheit. Grün-
beins Gedichtband besteht aus Haikus. Grünbein,
der im Gegensatz zu Claudel oder Segalen dem Fern-
osten als – freilich literarisch gebildeter – Tourist und
Vortragsreisender begegnete und sich dort nur kurze
Zeit aufhielt, suchte nach einer sprachlichen Form
211
für seine Tagebuchaufzeichnungen: »Mir, der ich nie
photographiere, schien das Haiku die günstigste Al-
ternative zum Polaroid […]. Es ging mir darum, die
einzelnen inneren Aufnahmen sofort begutachten zu
können. […] Es waren Bilder der auf der Oberfläche
schwimmenden Welt« (Grünbein 2008, 107). Man
hat es sozusagen mit Momentaufnahmen aus sieb-
zehn (5, 7, 5) Silben zu tun: Das setzt Sprachvermö-
gen und -vertrauen voraus, erweist sich als gelun-
gene Art, sich der Wirklichkeit Japans mithilfe einer
alten und einheimischen Dichtungsform anzunä-
hern, auch wenn Grünbein sich nicht an das traditio-
nelle Motivrepertoire des Haikus hält. Aber auch bei
diesem Versuch erweist sich interkulturelle Lyrik als
kommentarbedürftig, gerade die Knappheit der
Form verlangt nach Erläuterungen zum Inhalt und
Umstand des Gesagten, und Grünbein baut diese In-
formationen sogar in den fortlaufenden Text ein.
Hierzu gesellt sich ein doppeltes Nachwort (von
Grünbein das eine, das andere vom Übersetzer). Das
»kostbare Flackern der Andersheit« (Grünbein 2008,
101) verlangt nach einer kulturellen Einbettung, ei-
ner kontextuellen Vermittlung.
11. Interkulturelles Dichterleben
Abschließend soll ein letzter Punkt angesprochen
werden, nämlich die Rolle interkultureller Erfahrun-
gen als Grundlage eines Gesamtwerkes. Dies kann
durch historische oder persönliche Umstände (Exil,
Migration, alle Formen der ›Mobilität‹) oder durch ei-
nen Wunsch nach Fremde oder gar nach Entwurze-
lung bedingt sein. Im Bereich der deutschen Lyrik ist
Rainer Maria Rilke das Paradigma. Von seiner Geburt
in Prag im Jahr 1875 bis zu seinem Tod im Wallis 1926
hat er nicht allein etliche Länder bereist und bewohnt,
zweimal die Nationalität gewechselt, sondern auch
versucht, in vielen Orten oder Landschaften so etwas
wie einen existenziellen Dichtungs- und Lebensraum
zu finden oder vielleicht genauer: zu schaffen. Dies tut
er, in dem er in exemplarischer Weise drei interkultu-
relle Schreibpraxen ausübt. Erstens: das Schreiben
über Auslands- und Fremderfahrung in Form der Ge-
staltung von zumeist visuellen bzw. landschaftlichen
Motiven, gelegentlich reflexiv zugespitzt in Gedich-
ten, in denen das Ich die Begegnung mit der Fremde
selber zum Thema erhebt, wie etwa in »Die große
Nacht«, wo Rilke sich in Spanien »an gestern begon-
nenem Fenster« imaginiert, ja sich sozusagen ontolo-
gisch als Blick und Schwelle definiert (Rilke 1996, II,
91 f.). Zweitens: die umfangreiche übersetzerische Tä-
212
tigkeit (Gedichte Michelangelos, Louise Labés, Paul
Valérys u. a.) und drittens: das Schreiben in einer
fremden Sprache. Französisch war Rilke schon seit
seiner Prager Kindheit vertraut und wurde im Laufe
etlicher Aufenthalte in Frankreich zu seiner Zweit-
sprache. Doch erst nach seiner Übersiedlung in die
Schweiz 1919 begann er, auf Französisch zu dichten,
vor allem mit den Zyklen Quatrains valaisans (Waliser
Vierzeiler), Vergers (Obstgärten) und Fenêtres (Fens-
ter). Dieses Dichten in einer anderen Sprache mar-
kiert einen Scheitelpunkt des Interkulturellen: Das
Eintauchen, das Eingehen in die andere Kultur bis zur
Übernahme oder Assimilation ihrer Sprache bedeutet
für den Lyriker sicherlich die äußerste Herausforde-
rung im Bemühen dar, Fremdes oder die Fremde zur
Sprache zu bringen. Wobei dies nicht bedeutet, dass er
auch die Fremde zum Thema erhebe: Rilke tut es nur
sporadisch, indem er etwa im »Vergers«-Gedicht den
Rückgriff auf die französische Sprache durch den
Wunsch, schöne und spezifische Wörter wie z. B. »ver-
ger« zu benutzen, rechtfertigt (Rilke 2003, 36). Inter-
kulturelle Lyrik wäre, so lautete ein provisorisches Fa-
zit, idealiter zwischen den Polen der Übersetzung und
des Dichtens in fremder Sprache angesiedelt; es geht
um Aneignung und Bereicherung durch Fremdes ei-
nerseits, Bemühung um die eigene Entwurzelung in
Form einer Verwurzelung in der Fremde andrerseits.
Es geht also auch immer um einen lyrischen Spra-
cherwerb, denn wie kann man tiefer als durch Erler-
nung der Sprache in eine fremde Kultur eindringen?
Primärliteratur
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Bernard Dieterle
15. Lyrik und Film
Das Verhältnis zwischen Lyrik und Film ist von Be-
ginn an bewegt und abwechslungsreich gewesen; in
seiner Bedeutung für beide Medien wurde es zeit-
weise überschätzt, zeitweise unterschätzt. Als das
Medium Film sich um 1900 zu etablieren begann,
brach unter Schriftstellern, Künstlern, Theaterma-
chern und Intellektuellen eine heftige Diskussion
darüber aus, inwiefern diese neue Ausdrucksform
als künstlerisch zu verstehen sei und insofern eine
1. Film in der Lyrik
Konkurrenz für Literatur und Theater darstelle. So
äußerte sich Lev Tolstoi 1908 begeistert über die He-
rausforderung, die der Film an die Literatur stelle
und auf die sie mit einer neuen Schreibweise zu re-
agieren habe (vgl. Leyda 1973, 410 f.). Ganz anders
empfand Virginia Woolf den Film zunächst als un-
kultivierte, barbarische Ausdrucksweise, weit ent-
fernt davon, Kunst zu sein; allerdings räumte sie dem
Film ein gewisses Entwicklungspotenzial ein (vgl.
Woolf 1966). Doch auch vonseiten der Filmemacher
wurde das Verhältnis zwischen Literatur und Film
kritisch beurteilt, indem man den Film als abhängig
vom ›Stoffgeber‹ Literatur sah. Spätestens ab den
1950er Jahren legte sich diese Auseinandersetzung,
der Film wurde als siebte Kunst akzeptiert und man
ging von einer wechselseitigen Beeinflussung beider
Medien aus. Auffällig an diesen gegenseitigen Ab-
grenzungsversuchen ist, dass sie sich vor allem auf
das Verhältnis zwischen Roman und Spielfilm bezo-
gen, da man hier die größten Gemeinsamkeiten und
Anknüpfungsmöglichkeiten sah: Roman und Spiel-
film zeichneten sich beide dadurch aus, dass sie
durch ihre doppelte Zeitstruktur eine komplexe
Handlung auf mehreren Ebenen erzählen konnten.
Bestätigt wurde dieser Zusammenhang durch zahl-
reiche Romanverfilmungen und eine entsprechende
Konzentration der wissenschaftlichen Behandlung
auf das Phänomen verfilmter Erzählliteratur, wenn
es um die Frage nach dem Verhältnis der beiden Me-
dien ging. Die Bezüge zwischen Lyrik und Film ha-
ben dabei kaum eine Rolle gespielt. Wenn man sich
das Verhältnis zwischen beiden genauer ansieht,
stößt man auf eine etwas anders gelagerte Auseinan-
dersetzung.
Namhafte Filmemacher sowie Filmtheoretiker
haben sich früh mit der Frage beschäftigt, inwiefern
Filme Eigenschaften mitbringen, die als lyrisch be-
zeichnet werden können. Ebenso entdeckten Avant-
gardekünstler das neue Medium für sich und ver-
standen es als lyrisch. Umgekehrt zeigten sich ver-
schiedene Lyriker begeistert vom Film und bezogen
sich in ihren Werken sowohl inhaltlich als auch for-
mal auf das Kino und den Film. Diese wechselseiti-
gen Bezugnahmen fanden meist abseits von den kri-
tischen und teilweise leidenschaftlich geführten
Auseinandersetzungen um Abhängigkeit und Kon-
kurrenz statt und schienen von einer Begeisterung
über die Andersartigkeit der jeweils anderen Kunst-
form getragen, die vor allem als positive Herausfor-
derung der eigenen Kunst verstanden wurde.
213
1. Film in der Lyrik
Die einfachste und eindeutigste Form der Bezug-
nahme von Gedichten auf den Film ist dessen Ein-
bindung als Motiv auf thematischer Ebene. Dies
kann als Einzelreferenz geschehen, indem Filmtitel,
Schauspieler, Regisseure und Ähnliches genannt
werden, oder als Systemreferenz, indem der Film,
das Kino, das Publikum, die neue Wahrnehmungs-
weise angesprochen werden (vgl. zu Einzel- und Sys-
temreferenz Rajewsky 2002, 82, 153). Eine solche Er-
wähnung kann auf direkte Weise geschehen, indem
beispielsweise der Name Charlie Chaplin explizit ge-
nannt wird; sie kann aber ebenso auf indirekte Weise
geschehen, indem typische Gesten, Bewegungen,
Mimik oder Accessoires von Chaplin beschrieben
werden. Sowohl Einzel- und Systemreferenzen als
auch direkte und indirekte Erwähnungen können in
Kombination miteinander vorliegen, beispielsweise
in Bertolt Brechts Gedicht »Ein Film des Komikers
Chaplin« (1944) oder in Kurt Tucholskys »Schepplin«
(1933) der Fall.
Gerade in der Anfangsphase des Kinos entstan-
den viele Gedichte, die das neue Medium in positi-
ver Weise als Unterhaltungsform der Massen, als
neues und vielfältiges Darstellungsmittel, als Illusion
der Realität thematisierten, so beispielsweise René
Schickeles »Prolog im Kino« (1913) oder Tucholskys
»Kino« (1913). Claire Goll schildert in ihrem Ge-
dicht »Pathé-Woche« (1922), wie das Kinopublikum
im Dunkel des Saals die ganze Welt bereist. Ebenso
in diese Anfangszeit gehören Hommagen an Film-
stars, die diese auch im Titel tragen, wie die Gedichte
über Asta Nielsen (u. a. von Karl Otten, Walter Rhei-
ner, Joachim Ringelnatz) oder die bereits erwähnten
zu Charlie Chaplin. Zugleich finden sich zu dieser
Zeit Gedichte, die das Medium Film sowie die Insti-
tution Kino kritisch sehen. Dafür wäre Yvan Golls
»Globus-Kino« aus dem Zyklus Der neue Orpheus
(1918) ein Beispiel; Goll verbannt Orpheus als
»zweite Geige« in den Orchestergraben des Globus-
Kinos, wo dieser vom Publikum, das nur noch auf il-
lusionäre Realitätsvermittlung aus ist, überhört wird.
Hier wird die Faszination, die das neue Medium auf
das Publikum ausübt, kritisch als Verdrängung lite-
rarischen Ausdrucks dargestellt.
In dieser Lyrik aus der Stummfilmzeit wird das
Kino häufig mit weiteren technischen und zivilisato-
rischen Neuerungen in Zusammenhang gebracht
wie dem Automobil, dem Jahrmarkt, dem Variété,
der Großstadt. Man beschäftigte sich noch nicht mit
dem Film als einer neuen Kunst, sondern eher mit
214
dem Kino als Institution und als Merkmal einer sich
insgesamt verändernden Welt und Weltwahrneh-
mung. Dabei diente das Kino als Zuspitzung weite-
rer »Topoi der Moderne« wie der Schnelllebigkeit,
der Infragestellung von Wirklichkeit und Illusion,
der Entfremdung von Wahrnehmung und wahrneh-
mendem Ich (Kramer/Röhnert 2009, 185). Diese an-
fängliche Thematisierung der Institution Kino, be-
stimmter Filme, Filmstars sowie der Faszination, die
sie auf ihr Publikum ausüben, fasst Röhnert mit der
Bezeichnung »Kinogedichte« zusammen und grenzt
sie auf diese Weise von Texten ab, die sich in ihrer
sprachlichen und formalen Gestaltung an das Me-
dium Film annähern und als »›filmische‹ Gedichte«
bezeichnet werden (Röhnert 2007, 61, 62). Schließ-
lich wird unter »Filmgedicht« eine Verbindung aus
den beiden vorher genannten Formen verstanden,
das heißt ein Gedicht, das sowohl thematische als
auch formale Bezüge zum filmischen Medium her-
stellt (ebd., 68 f.). Kramer und Röhnert machen zu-
dem zwei große Phasen der Bezugnahme von Lyrik
auf den Film aus: die Kinogedichte ab den 1910er
Jahren und die Filmgedichte ab den 1960er Jahren.
Dazwischen kann der Zweite Weltkrieg zumindest
für Deutschland als Zäsur angesehen werden, da
Film und Radio von den Nationalsozialisten als Pro-
pagandamittel genutzt wurden, womit auf künstleri-
scher Ebene erst einmal eine Abwendung von diesen
Medien einherging.
In den 1960er Jahren war es u. a. Rolf Dieter
Brinkmann, der das Medium Film v. a. in Form von
amerikanischen B-Movies als eine Möglichkeit der
Erweiterung seiner Lyrik entdeckte und es ähnlich
wie den Comic dazu nutzte, sich von der bisherigen
Höhenkammliteratur abzugrenzen. Vor allem in sei-
nem Gedichtband Die Piloten (1968) dient der Be-
zug auf das Kino und den Film, die als Teil der Popu-
lärkultur wahrgenommen werden, der Subversion
und dem Ausbrechen aus literarischen Konventio-
nen. Es finden sich aber auch hier ironische oder kri-
tische Untertöne, wenn Brinkmann in »Ra-ta-ta-ta
für Bonnie & Clyde etc.« oder in »Für Paramounts
Vollendung« das Verschwimmen von Wirklichkeit
und Wirklichkeitsillusion im Film anspricht. Brink-
mann knüpfte dabei an zeitgenössische amerikani-
sche Lyriker, vor allem Frank O’Hara an, der durch
vielfältige Bezüge auf Musik, Malerei und Film ver-
suchte, eine neue, offene und unkonventionelle Ly-
rik zu schaffen, vor allem in Lunch Poems (1964; vgl.
auch Röhnert 2004, 38).
Ebenfalls zu beobachten ist ein Rückbezug auf die
Filmgeschichte als Reflexion der eigenen kulturellen
15. Lyrik und Film
Prägung (z. B. in Brinkmanns »Der nackte Fuß von
Ava Gardner« oder »Film 1924«, 1968 sowie in Durs
Grünbeins »Limelight« oder »Sunset Boulevard«,
1999). Hier kündigt sich bereits an, dass das Medium
Film sowie die Kinovergangenheit ab den 1970er
Jahren in das allgemeine Motivrepertoire der Lyrik
übergeht, ohne noch als Mittel der Provokation oder
Subversion angesehen zu werden. Mittlerweile fin-
den sich weniger Systemreferenzen auf das Kino
oder das Medium Film, sondern eher Referenzen auf
ausgewählte Genres, Regisseure, Filme oder Film-
techniken. Ein anschauliches Beispiel bietet Albert
Ostermaiers Lyrikband Polar (2006), der sich aus-
schließlich dem Genre des französischen Kriminal-
films widmet, das als polar bezeichnet wird und als
Pendant des amerikanischen film noir verstanden
werden kann. Neben dem Zitieren zahlreicher Film-
titel und dem detailgenauen ›Nacherzählen‹ einiger
Filmszenen und -sequenzen beispielsweise aus Le sa-
mouraï (1967) von Jean-Pierre Melville oder Ascen-
seur pour l’échafaud (1958) von Louis Malle geht es
Ostermaier vor allem um die Vermittlung der für
den polar charakteristischen kühlen und desolaten
Stimmung. Der Band zeichnet sich formal durch
eine durchgehende Kleinschreibung, fehlende Inter-
punktion, häufige Enjambements und zahlreiche de-
skriptive Elemente aus, sodass man danach fragen
könnte, ob nicht nur auf inhaltlicher, sondern auch
auf stilistischer Ebene eine Annäherung an das Me-
dium Film versucht wird.
Insgesamt lässt sich sagen, dass der Anreiz der Be-
züge auf den Film für die Lyrik vor allem in der An-
dersartigkeit des neuen Mediums lag. Solange der
Film als Kunstform noch nicht allgemein akzeptiert
war, lag in der Anknüpfung immer auch ein Versuch
der Innovation, Provokation, Subversion. Dieser
kehrt in der Lyrik der 1960er Jahre wieder, indem
man sich bewusst auf das Kino als populäre Massen-
unterhaltung bezieht. Mittlerweile ist auch diese
Form der Provokation verebbt und es finden sich vor
allem Bezüge auf bestimmte Genres oder Eigen-
schaften des Films in der zeitgenössischen Lyrik. Be-
züge auf den Film sind qualitativ nicht mehr von in-
termedialen Bezügen auf Malerei, Musik, Tanz etc.
zu unterscheiden. Solchen Bezugnahmen liegt allge-
mein die Motivation zugrunde, die eigenen Aus-
drucksmöglichkeiten zu reflektieren und zu erwei-
tern.
2. Filmische Lyrik
2. Filmische Lyrik
Neben der inhaltlichen Bezugnahme auf Kino und
Film gab es auch Versuche, sich dem Medium Film
formal anzunähern. Die Diskussion darüber, inwie-
fern sich von einer ›filmischen Schreibweise‹ in der
Literatur sprechen lässt, ist vor allem in Bezug auf
Prosaliteratur geführt worden. Dabei schien die Be-
griffsverwendung teilweise heikel (vgl. u. a. von
Tschilschke 2000, 79–115), da man bestimmte Dar-
stellungsformen wie Parallelhandlung oder Hervor-
hebung von Beschreibungsdetails als filmisch wahr-
nahm, indem man sie nun als Montage oder Close up
bezeichnete und dabei übersah, dass es sie in der Lite-
ratur bereits vor Erfindung des Mediums Film gab.
Hier lag die Kritik nahe, dass genuin literarische
Schreibweisen lediglich mithilfe von technischem
Filmvokabular erfasst wurden, ohne dass dadurch
eine Bezugnahme auf das andere Medium vorliegen
musste. In seiner Definition des ›filmischen‹ Gedichts
setzt sich Röhnert bewusst über diese Kritik hinweg,
indem er darunter lyrische Texte fasst, die formale
Merkmale aufweisen, die man mit filmtechnischem
Vokabular bezeichnen kann, ohne dass ein inhaltli-
cher oder auch nur zeitlicher Bezug zum Medium ge-
geben ist. Das heißt, dass auch vorfilmische Gedichte
als ›filmisch‹ bezeichnet werden können (vgl. Röhnert
2007, 62). Rajewsky hingegen sieht das Vorhanden-
sein einer eindeutigen Markierung, d. h. einer direk-
ten Einzel- oder Systemreferenz auf das Medium Film
als notwendig an, um einen Text auch auf eine filmi-
sche Schreibweise hin zu untersuchen (vgl. Rajewsky
2004, 63, 73). Diese Verbindung aus inhaltlicher Refe-
renz und formalen Merkmalen würde Röhnert wie-
derum als Filmgedicht bezeichnen. Der Bedingung
von Rajewksy folgend werden hier unter dem Stich-
wort ›filmisch‹ Beispiele behandelt, die beide Merk-
male aufweisen und nach Röhnert entsprechend als
Filmgedichte zu bezeichnen wären.
Mit dem ›Filmischen‹ wird gemeinhin das be-
wegte Bild verbunden. Bereits Yvan Goll, von dem
der vielzitierte Satz »Basis aller neuen kommenden
Kunst ist das Kino« (zit. n. Kaes 1978, 137) stammt,
sah die Bewegung als eigentliches Charakteristikum
des Films an. Darüber hinaus erscheint der Kamera-
blick in Verbindung mit verschiedenen Einstellungs-
größen wie der Großaufnahme oder der Totalen als
charakteristisch für das filmische Medium; als wich-
tigste filmische Ausdrucksmittel werden Schnitt und
Montage verstanden (vgl. auch Röhnert 2007, 66 f.).
Teilweise sind Versuche unternommen worden,
in moderner amerikanischer Lyrik Verfahren wie
215
Montage und Schnitt, Kamerablick und Close up
nachzuweisen, so z. B. in T.S. Eliots The Waste Land
(1922) oder »The Love Song of J. Alfred Prufrock«
(1915), in H.D.s Sea Garden (1916) oder in William
Carlos Williams’ Spring and all (1923) (vgl. McCabe
2005, 34–40, 104, 147), wobei dies allerdings durch
fehlende eindeutige Markierungen schwierig er-
scheint. Sicher ist, dass sich diese Lyriker in mehr
oder weniger intensiver Weise mit dem neuen Me-
dium und den sich verändernden Sehgewohnheiten
beschäftigten und diese Beschäftigung zumindest
indirekt auch einen Einfluss auf ihr Schreiben gehabt
haben wird; allerdings ist dieser Einfluss schwer
nachweisbar.
Eindeutiger erscheinen solche formalen Bezug-
nahmen, wenn Markierungen durch direkte thema-
tische Bezüge vorliegen wie beispielsweise in dem
Band Lyrische Films (1922) von Claire Goll, der die
Bezugnahme bereits im Titel deutlich macht. In den
Gedichten vor allem des ersten Abschnitts »Globus-
Kino« werden Motive wie Kino, Film, Jahrmarkt,
Automobil, Großstadt mit formalen Neuerungen,
die an ein »Ein- und Ausblenden«, an Montagen
oder »optische Synthesen« denken lassen, verbun-
den (Richter 2009, 78). So fallen in den Gedichten
»Pathé-Woche« oder »An den Autobus Nr. 12« ei-
nerseits beschreibende Elemente auf, die auf das Vi-
suelle konzentriert sind, andererseits ein Wechsel
von einem Eindruck zum nächsten, was sowohl an
visuelle Montagen erinnert, als auch eine gewisse
Dynamik erzeugt.
In den Gedichten Frank O’Haras finden sich
ebenfalls teilweise offene, teilweise versteckte Hin-
weise auf das Kino als neues Medium sowie auf be-
stimmte Filme und Schauspieler. Ähnlich wie in den
Gedichten Golls liegt auch hier eine Konzentration
auf das Visuelle, auf Wahrnehmungsschilderungen
sowie teilweise sprunghafte Wechsel von einer Szene
zur nächsten vor. Goble untersucht das Gedicht
»Pearl Harbor« (1955), das ursprünglich den Titel
»On seeing From here to Eternity« trug, eingehend
auf diese Merkmale hin (vgl. Goble 1999, 61) und
stellt fest, dass O’Hara den Leser hier wie durch eine
Art Kamerablick, der durch mehrere »jump cuts«
unterbrochen wird, führt (ebd., 63). Allerdings ver-
wischt O’Hara die Bezugnahme im Nachhinein
durch die Änderung des Titels, womit er implizit ein
Verschwimmen der Grenzen zwischen historischer
und filmischer Erfahrung erreicht. Zur gleichen Zeit
entstanden Gedichte wie »To the Film Industry in
Crisis« (1955) oder »Ave Maria« (1960), in denen die
filmischen Bezüge nicht nur offensichtlich sind, son-
216
dern die zudem als Statements zum unbestreitbaren
Einfluss des Films gelesen werden können.
Einige Filmgedichte fallen durch formale Neue-
rungen auf, die sich auch typografisch bemerkbar
machen. In O’Haras »Ave Maria« oder in Brink-
manns »Cinemascope« (1968) variieren die Zeilen,
indem sie mal mittig, mal eingerückt stehen, sodass
sich der Text über die ganze Breite der Seite zieht.
Eine andere Art des formalen Bezugs zum Film fin-
det sich in Reinhard Priessnitz’ Gedicht »Film«
(1978), das durch das Setzen von Spiegelstrichreihen
(» – – – – «) das ratternde Laufen des Projektors
nachzuahmen scheint. Eine eindeutige formale und
inhaltliche Bezugnahme findet sich in Frank-Wolf
Matthies’ »Außer Atem« (1993), der seinen Text
durch Schrägstriche und ein wiederkehrendes
»Schnitt« unterteilt. Neben zahlreichen Beispielen,
in denen die filmische Schreibweise letztlich eine
Frage der Interpretation bleibt, finden sich, wie die
letztgenannten Gedichte zeigen, auch formale Be-
zugnahmen, die die Rede von einer ›filmischen Ly-
rik‹ gerechtfertigt erscheinen lassen.
Diese Form des filmischen Bezugs kann in allen
Fällen als Versuch der Erweiterung der eigenen
sprachlichen Ausdrucksmittel verstanden werden,
der häufig als innovativ, teilweise als provokativ
wahrgenommen wurde.
3. Lyrik im Film
Es finden sich zahlreiche Beispiele von lyrischen
Einzelreferenzen in Filmen vom Unterhaltungsgenre
bis zum Kunstfilm (vgl. Harwood 2004). In den
meisten Fällen werden die Gedichte in voller Länge
rezitiert, entweder von einem handelnden Schau-
spieler oder aus dem Off; in Stummfilmen durch
Textinserts. Innerhalb von Spielfilmen dient dies
meist der Konzentrierung von Bedeutung, teilweise
auch der Vermittlung von schwer Darstell- oder Sag-
barem. Zudem fordert eine Gedichtrezitation den
Zuschauer zur Teilhabe und Interpretation des Ge-
sehenen und Gehörten auf (vgl. Kammerer 2008,
60 f.). Dies wäre beispielsweise bei der Rezitation von
T.S. Eliots »The hollow men« (1925) in Francis Ford
Coppolas Apocalypse Now (1979) oder Rainer Maria
Rilkes »Der Panther« (1902) in Penny Marshalls
Awakenings (1990) der Fall. Hier ist eindeutig, dass
die Inhalte der Gedichte eine semantische Verdich-
tung der tieferen Bedeutung des Dargestellten sind.
Diese Referenz findet allein auf inhaltlicher Ebene
statt; die Filme weisen darüber hinaus keine forma-
15. Lyrik und Film
len Bezüge zum Medium Literatur oder zur Gattung
Lyrik auf.
Es finden sich jedoch auch Beispiele wie Andrej
Tarkowskijs Stalker (1979) oder Wim Wenders’ Der
Himmel über Berlin (1987), in denen der Bezug auf
ein Gedicht oder Gedichte über diese Einzelreferenz
hinauszugehen scheint. In beiden Filmen zitieren die
Hauptfiguren in teilweise melodischer Weise Ge-
dichte, die einerseits auf einer abstrakten Ebene in
inhaltlichem Bezug zum Erzählten stehen. Anderer-
seits wird der lyrische Ausdruck in beiden Filmen als
Gegenpol zum Rationalen und damit als adäquate
Form der Vermittlung von Emotionen, Träumen,
Unbewusstem, die zugleich als wahre Erkenntnis
über die Welt fungieren, aufgewertet. Obwohl in bei-
den Fällen eine Handlung erzählt wird, scheint es ge-
rade in Stalker mehr um die Filmbilder an sich zu ge-
hen, die als Symbole und Metaphern fungieren. In
Der Himmel über Berlin finden sich Szenen, in denen
Wort- und Bildebene über die aus dem Off gespro-
chenen Gedankenfetzen verschiedener Figuren mit-
einander verbunden sind. Hier wird demnach kein
Dialog gesprochen, sondern einzelne Sätze und
Halbsätze bleiben unverbunden nebeneinander ste-
hen und wirken, auch durch die besondere Weise,
wie sie gesprochen werden – mal geflüstert, mal me-
lodisch –, wie Verse.
Wenn man Lyrik ganz allgemein als Rede in Ver-
sen versteht und zudem als symbol- und metaphern-
reichen sprachlichen Ausdruck, erscheint es legitim
zu diskutieren, inwiefern man diese Beispiele als ›ly-
risch‹ bezeichnen könnte.
4. Lyrischer Film
Gerade in den Anfängen des Mediums versuchte
man den Film durch Vergleiche auf bestehende
Kunstformen zu beziehen und griff dabei immer
wieder auf die literarischen Gattungen zurück.
Durch die Möglichkeit, im Film eine Handlung zu
erzählen, schien die Nähe zum Roman eindeutig zu
sein; es finden sich jedoch ebenfalls Versuche, die
Darstellungsweise im Film durch Eigenschaften, die
man gemeinhin der Lyrik zuweist, zu erklären. So
sieht der russische Drehbuchautor und Literaturwis-
senschaftler Jurij N. Tynjanov die Nähe zwischen
Film und Lyrik durch die Montage gegeben, die von
einer Einstellung zur nächsten springt, wie ein Ge-
dicht von einer Zeile zur nächsten springt (vgl. Tyn-
janov 1970, 543). Der Literaturwissenschaftler Vik-
tor Šklovskij spricht ebenfalls von der Möglichkeit
4. Lyrischer Film
des poetischen Films und charakterisiert diesen da-
durch, dass die Handlung in den Hintergrund tritt
und stattdessen formale Aspekte wie bildliche Paral-
lelismen, Metaphern oder Leitmotive in den Vorder-
grund treten (vgl. Šklovskij 2005, 132 f.). Ähnliche
Parallelisierungen finden sich bis heute beispiels-
weise in Koebners Sachlexikon des Films, in dem er
das Lyrische im Film durch auffällige und wech-
selnde Rhythmen, subjektive Perspektive sowie Nah-
einstellungen, die den Dingen eine tiefergehende Be-
deutung geben und damit als filmische Metaphern
wirken können, definiert (vgl. Koebner 2002, 143).
Gemeinhin hat sich die Auffassung durchgesetzt,
dass »films that deserve the adjective lyric or poetic
should reveal non-narrativity as a structural value in
their discourse« (Egea 2007, 166). Zudem wurde das
Medium Film häufig mit dem Ausdruck des Traum-
artigen, Unbewussten, Nicht-Rationalen in Verbin-
dung gebracht, worin wiederum eine Nähe zum lyri-
schen Ausdruck gesehen wurde (vgl. ebd., 164 f.;
MacDonald 2007, 6) – wobei sich hier die Frage
stellt, inwiefern diese Eigenschaften in einem Bezug
zur Gattung stehen. Auch wenn die Bezüge, die man
zwischen beiden Medien sah, stark von der jeweili-
gen Auffassung darüber, was ›lyrisch‹ und was ›fil-
misch‹ sei, abhing, so ist doch auffällig, dass diese
und ähnliche Argumentationen und Zuordnungen
Anfang des 20. Jahrhunderts häufig dazu genutzt
wurden, die Ausdrucksmöglichkeiten des neuen
Mediums zu fassen und es zugleich im künstleri-
schen Bereich zu etablieren und damit gegen die Kri-
tik der Massenunterhaltung zu verteidigen (vgl.
MacDonald 2007, 6).
Konkrete Umsetzungen dessen, was man unter
lyrischem Film verstand, lassen sich vor allem im
Surrealismus und im Avantgardefilm nachweisen.
Surrealisten wie Luis Buñuel, Jean Cocteau oder Man
Ray entdeckten das neue Medium schnell für sich
und schufen mit Un chien andalou (1929), Le sang
d’un poète (1930) oder Emak Bakia (1926) Filme, die
mit Verweis auf die genannten Aspekte immer wie-
der als poetisch bezeichnet wurden. Darüber hinaus
finden sich bereits in dieser Periode des Films Bei-
spiele, in denen die rezitierten Gedichte eine zen-
trale Stellung einnehmen und die daher als ›lyrisch‹
verstanden wurden wie Manhatta (1921) von Charles
Sheeler und Paul Strand, in dem die Gedichtzeilen
aus Walt Whitmans Leaves of Grass (1855–1891/92)
dem filmisch festgehaltenen modernen New York
ein vergangenes entgegensetzen. Ein ähnliches Bei-
spiel wäre Man Rays L’ étoile de mer (1928), in dem er
ein Gedicht des Surrealisten Robert Desnos, das wie
217
bei Sheeler und Strand als Textinsert eingeblendet
wird, bebildert.
Mit den technischen Entwicklungen des Films
hin zum Ton- und Farbfilm sowie zur sogenannten
Spielfilmlänge tritt der Einfluss der Lyrik auf das
neue Medium immer mehr in den Hintergrund und
die Parallelen zwischen Spielfilm und Roman wer-
den entscheidender. Allerdings gibt es nach Ansicht
von Egea zumindest im spanischen Film nach wie
vor die Tendenz, nicht-narrative Strukturen einzu-
setzen (vgl. Egea 2007, 167; vgl. auch Kruger-Rob-
bins 1997, 165 f.). Dies begründet Egea u. a. damit,
dass es während der Franco-Zeit notwendig gewesen
sei, die Zensur durch metaphorische Ausdruckswei-
sen zu umgehen und sich auf diese Weise eine nicht-
narrative, assoziative Darstellungsweise im Film
auch nach der Stummfilmzeit fortgesetzt habe. Zu-
dem spricht er neben der fehlenden kohärenten Auf-
fassung von Wirklichkeit und Erzählbarkeit von ei-
nem unrealisierten Subtext, den er ebenfalls als
Merkmal des Lyrischen im Film definiert. Dabei be-
ruft er sich auf Pier Paolo Pasolini, der in seinem
Aufsatz »The Cinema of Poetry« von einem »mystic
and embryonic film, a ›sub-film‹« (Pasolini 1965/
1976, 547), der jedem Film unterliege und ihn damit
an die Lyrik zurückbinde, spricht. Allerdings stellt
sich hier die Frage, ob das Vorhandensein eines sol-
chen ›Sub-Films‹ tatsächlich als eine Qualität des Ly-
rischen verstanden werden kann. Egea sieht ihn zu-
mindest in Víctor Erices El sol del membrillo (1992)
verwirklicht.
Was sich seit den Anfängen des Films bis heute
fortgesetzt hat, ist ein Interesse des Avantgardefilms
an der Lyrik. In diesem Bereich finden sich nach wie
vor Beispiele, die einen ganz konkreten Bezug zu
Gedichten haben, indem sie (1) von einem Gedicht
ausgehen, das sie als Anstoß oder Vorlage nehmen,
(2) nach der Konzeption des Films ein Gedicht her-
anziehen, das beispielsweise zitiert wird, oder (3)
dazu führen, dass während des Prozesses der Film-
produktion ein Gedicht entsteht (vgl. Wees 1984 zit.
n. MacDonald 2007, 12). Für die erste Form der Be-
zugnahme stellt MacDonald verschiedene Beispiele
vor, wie Rick Hancox’ sechsminütigen Film Water-
worx (1982), in dem er sich auf Wallace Stevens’ Ge-
dicht »A Clear Day and No Memories« (1954) be-
zieht, das er vollständig zitiert und auch auf bildli-
cher Ebene aufgreift (vgl. MacDonald 2007, 16, 21).
Ein weiteres Beispiel wäre das multimediale Projekt
Trains of Winnipeg/14 Film Poems des kanadischen
Künstlers Clive Holden, der seine eigenen Gedichte
filmisch umsetzt und dadurch einen engen Zusam-
218
menhang zwischen Sprache und Film herstellt. Mac-
Donald versteht diese Filme, da sie die betreffenden
Gedichte vollständig zitieren, als »re-published
texts« (ebd., 25) und somit als Möglichkeit, einen be-
reits existierenden Text in einer anderen medialen
Form nochmals zu ›publizieren‹. Anstatt von einem
»re-publising« oder einer »re-edition« könnte man
hier auch von Lyrikverfilmung sprechen, da die be-
handelten Beispiele ausschließlich die Vermittlung
des bereits vorliegenden Gedichts zum Gegenstand
haben. So bezeichnet auch Ingo Kammerer Lyrik-
verfilmungen als »›Nachtexte‹ oder Sekundärtexte«
(Kammerer 2008, 68).
5. Lyrikverfilmung
Mit Literaturverfilmung ist gemeinhin die Transfor-
mation von Erzähltexten in Spielfilme gemeint.
Ebenso besteht die Möglichkeit, dass Lyrik filmisch
transformiert wird; der größte Unterschied zur Ro-
manverfilmung besteht darin, dass ein Gedicht in
der filmischen Umsetzung, wie bereits erwähnt,
meist vollständig zitiert wird, was in einer Roman-
verfilmung kaum möglich wäre. Das Lexikon Litera-
turverfilmungen verzeichnet von 1945–2000 gerade
einmal 13 Lyrikverfilmungen; die bekannteste ist si-
cherlich Kurt Steinwendners Der Rabe (1951) nach
Edgar Allan Poes »The Raven« (1845). Allerdings
liegt seit 2003 ein neueres Beispiel vor, das sich als
Lyrikverfilmung versteht und auch als solche rezi-
piert wurde: Ralf Schmerbergs Film Poem, der mit
89 Minuten Spielfilmlänge hat. Der Film besteht aus
19 verfilmten Gedichten, die in Episoden nachein-
ander gezeigt werden. Zumeist handelt es sich um
bekannte Lyriker und Gedichte, die ins bewegte Bild
gesetzt werden, wie Goethes »Gesang der Geister«
(1789), Ingeborg Bachmanns »Nach grauen Tagen«
(1944) oder Ernst Jandls »glauben und gestehn«
(1978). Die Gedichte werden immer gesprochen,
entweder aus dem Off oder von den Schauspielern,
die auch im Bild agieren. Auf audiovisueller Ebene
werden die Gedichte interpretiert, was teilweise zu
einer Reduzierung der sprachlichen Mehrdeutigkeit
führt, teilweise aber auch zu einer Erweiterung, da-
durch dass der Textebene Bild- und Tonebene hin-
zugefügt werden. Sowohl die ausgewählten Gedichte
als auch deren filmische Umsetzung könnten nicht
unterschiedlicher sein, was den Film wie ein Reper-
toire an lyrischen und filmischen Ausdrucksmög-
lichkeiten erscheinen lässt. Zugleich ergibt sich aus
den teilweise hintereinander geschnittenen, teilweise
15. Lyrik und Film
durch Schwarzblenden getrennten Episoden ein lo-
ser inhaltlicher Zusammenhang, der existenzielle
Themen wie Liebe, Verlust, Freiheit, Glaube in Be-
zug zueinander setzt.
Bei einem weiteren US-amerikanischen Projekt,
der Mini-TV-Serie United States of Poetry (1995)
wurden bekannte und weniger bekannte Gedichte
auf ähnliche Weise wie in Poem verfilmt. Inwieweit
Schmerberg diesen Vorgänger gekannt und als Vor-
bild genutzt hat, ist nicht geklärt (vgl. Krommer
2006, 83). Für Krommer spielt in seiner Untersu-
chung von Poem ein anderer Aspekt eine Rolle:
Schmerberg hat vor seiner Lyrikverfilmung vor al-
lem als Werbefilmer und Regisseur von Videoclips
für bekannte Popbands gearbeitet. Wenn man davon
ausgeht, dass Songtexte oder lyrics ebenfalls gedich-
tete Texte sind und diese in einem Videoclip eben-
falls sowohl ›rezitiert‹ als auch audiovisuell umge-
setzt werden, so kann hier in jedem Fall eine Verbin-
dung gesehen werden und es ließe sich darüber
nachdenken, inwiefern Musikvideos nicht auch als
eine Form von Lyrikverfilmung wahrgenommen
werden könnten (vgl. ebd., 84).
6. Ciné-Poème
Ein weiteres Genre, das gemeinhin mit dem Roman
verbunden wird, zeigt, wie man trotz der vorherr-
schenden Verbindung von Prosa und Film doch wie-
derholt versucht hat, das filmische Medium über die
Lyrik zu definieren. Der Ciné-Roman wurde maßgeb-
lich von dem französischen Regisseur Alain Resnais
geprägt, der eine enge Zusammenarbeit mit Schrift-
stellern anstrebte. Anstatt aber ein bereits vorhande-
nes literarisches Werk zu verfilmen, bat er renom-
mierte Autoren, für ihn Drehbücher zu schreiben.
Aus der Zusammenarbeit mit Marguerite Duras ent-
stand beispielsweise der Ciné-Roman Hiroshima mon
amour (1959) – wobei Uneinigkeit darüber besteht,
ob das literarische Drehbuch zum Film als Ciné-Ro-
man zu bezeichnen ist oder auch der Film selbst (vgl.
Wert 1978, 28 f.). Neben dem Begriff des Ciné-Roman
kursierte der des Ciné-Poème, der teilweise als ad-
äquater empfunden wurde, da man den Film als of-
fene, indirekte, mehrdeutige und kontrapunktische
Ausdrucksweise ansah und dies eher mit Lyrik als
mit dem Roman verband. Dabei sollte der im Film
gesprochene Text eine poetische Qualität haben und
das Filmbild zugleich einen Kontrapunkt zum Text
liefern; auf diese Weise erhoffte man sich eine Mehr-
deutigkeit, die man dann wiederum als Charakteris-
6. Ciné-Poème
tikum des Ciné-Poème ansah. Gerade der zu Beginn
von Hiroshima mon amour aus dem Off gesprochene
Text weist eine Dialogform auf, die nicht so sehr ei-
nem Gespräch als vielmehr einzelnen Versen ähnelt,
die durch ihre inhaltlichen Widersprüche bereits
kontradiktorisch angelegt sind. Die gezeigten Film-
bilder wiederum stehen in Widerspruch zu dem Ge-
sagten. Auf diese Weise entsteht eine Mehrdeutigkeit,
die auf die Unmöglichkeit der direkten Wiedergabe
des Vergangenen verweist. Inwieweit der Film damit
tatsächlich in die Nähe der Lyrik gerückt werden
kann, bleibt Auslegungssache und immer davon ab-
hängig, was für ein Konzept von Lyrik oder in diesem
Fall von ›poème‹ man zugrunde legt.
Vergleichbar mit der Idee des Ciné-Poème sind
die sogenannten »film/poems« des britischen Autors
Tony Harrison, die als Drehbücher in Versform ex-
plizit für die filmische Umsetzung geschrieben und
unter dem Titel Collected Film Poetry gesammelt ver-
öffentlicht wurden (Harrison 2007). Teilweise führte
Harrison selbst Regie, wie bei The Shadow of Hiro-
shima (1995), in dem er einen Erzähler einen Dialog
in Versform mit einem Opfer der Angriffe auf Hiro-
shima sprechen lässt. In Black Daisies for the Bride
(1993), umgesetzt durch den Regisseur Peter Symes,
kombiniert Harrison Dokumentarisches mit drama-
tischen, lyrischen und musikalischen Elementen, in-
dem er Bewohnerinnen eines Heimes für Alzhei-
mer-Patienten als Akteure auftreten lässt. Auch hier
ist der gesprochene Text in Versform verfasst.
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Sandra Poppe
220
16. Lyrik und Pop
1. Terminologie
Die Verbindung von Lyrik und Pop ist von jeher
schwierig gewesen. Hauptursache dafür ist die lange
Zeit als verbindlich erachtete Trennung von Hoch-
kultur und populärer Kultur, wie sie exemplarisch
Theodor W. Adorno und Max Horkheimer unter an-
derem im Kapitel »Kulturindustrie – Aufklärung als
Massenbetrug« in ihrer Schrift Dialektik der Aufklä-
rung (1947) vertraten, in der sie der sogenannten
Trivialkultur und ihren Produkten eine künstleri-
sche Aura absprachen.
Bereits der Versuch einer genauen Definition des
Begriffs »populäre Kultur« (und, davon ausgehend,
»Pop«) erweist sich als nahezu unmöglich. Während
man nämlich die populäre Kultur ganz allgemein als
eine Art von kultureller Artikulation ansehen kann,
die eben von der breiten Masse, dem Volk (lat. popu-
lus) akzeptiert und konsumiert wird, scheint der Ter-
minus »Pop« damit zu eingegrenzt. So bemerkt Beh-
rens, »Pop« umfasse nicht zwangsläufig ausschließ-
lich das Populäre, sondern auch »den Knall oder
Puff (von engl. ›pop‹). Pop ist ein Effekt, eine Spren-
gung der vorhandenen Strukturen und zielt auf die
technisierte und urbanisierte Umwelt« (Behrens
1996, 72). Demnach sollte »Pop« nicht nur als Kürzel
für »populär« verstanden werden, sondern auch als
Begriff, der sich aufgrund seines lautmalerischen
Potenzials und seiner verschiedenen, vor allem auch
soziopolitischen Assoziationsmöglichkeiten von
dem der »populären Kultur« unterscheidet. Der Be-
griff geht auf die Popular Art zurück, welche dann
zur Pop-Art führte, die wiederum als ironische und
intellektuelle Auseinandersetzung mit der Popular
Art (sowie der populären Kultur als Ganzes) be-
trachtet werden kann. Erst hieraus entwickelte sich
etymologisch der Terminus »Pop«. Seit den frühen
1960er Jahren wird in den USA und später auch
weltweit der Begriff »Pop« auf mehr oder weniger
alle kulturellen Erscheinungsformen des Populären
übertragen, und hier vor allem auf die Popmusik.
Spricht man heute von Pop, ist die erste Assoziation
meist ebendiese: Popmusik.
Vor allem aufgrund der verstärkten Rezeption po-
pulärer Phänomene in der Literatur seit den 1960er
Jahren fand eine Annäherung zwischen populärer
und ›hoher‹ Kultur statt, die die von Leslie Fiedler
1968 gestellte Forderung nach einem Überqueren
der Grenze und eines Schließens des Grabens zwi-
16. Lyrik und Pop
schen Hoch- und Trivialkultur umzusetzen begann
(vgl. Fiedler 1971).
Insbesondere im Bereich der Lyrik ist die Annä-
herung zwischen Literatur und Pop aus mehreren
Gründen besonders ertragreich. Zum einen führte
die produktive Rezeption populärer Kultur, und hier
insbesondere der populären Musik, zu einer forma-
len Übernahme von ästhetischen Mustern aus der
Jazz-, später aus der Popmusik. Zum anderen entwi-
ckelte sich gerade auf dem Feld der Popmusik wie-
derum eine verstärkte Annäherung an die ›hohe‹ Li-
teratur. Fiedler spricht in diesem Zusammenhang
von »Double Agent[s]« (Fiedler 1971, 479), also
Künstlern, die sowohl in der ›hohen‹ Literatur als
auch in der Popmusik zuhause sind, wie Leonard
Cohen, Frank Zappa oder Bob Dylan.
Hier soll in erster Linie die Beziehung zwischen
Lyrik und Popmusik betrachtet werden. Doch auch
andere als populär gekennzeichnete Künste wie der
Comic und der Film spielen eine Rolle. Der Holly-
woodfilm der 1960er Jahre wurde beispielsweise als
Teil der Popkultur verstärkt rezipiert und gerade bei
deutschen Autoren wie Peter Handke oder Rolf Die-
ter Brinkmann immer wieder thematisiert. Der Co-
mic schließlich galt, nicht zuletzt aufgrund seiner re-
petitiven Serialität, die von Adorno als Charakteris-
tikum der Trivialliteratur herausgestellt wurde, als
paradigmatisches Aushängeschild einer von elitären
Kreisen abgelehnten populären Kultur und lud so
viele aus dem sogenannten Underground stam-
mende Autoren überhaupt erst dazu ein, ihn in Ge-
dichten und Prosatexten zu thematisieren.
2. Geschichte
2.1 Die Beat Poets
Eine Beschäftigung mit populärer Kultur gab es ver-
einzelt in der nordamerikanischen Literatur zwar
auch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, doch
erst in den 1950er Jahren rückte diese verstärkt nicht
nur in den Mittelpunkt der öffentlichen Wahrneh-
mung, sondern erweckte auch das Interesse seitens
der Literatur. Tatsächlich ging der Impuls, Lyrik und
populäre Kultur bzw. Musik (zu dieser Zeit v. a. Jazz)
zu verbinden, von Underground-Bewegungen aus;
die Beschäftigung mit Pop-Phänomenen implizierte
seinerzeit einen nicht nur innovativen, sondern auch
sozial wie ästhetisch revolutionären Gestus.
In New York und San Francisco hatte sich in den
1950er Jahren eine Gruppe von Dichtern gebildet,
2. Geschichte
die neue Wege in der Literatur gehen wollte und als
Beat Poets bekannt wurde. Der Begriff beat wurde
von William S. Burroughs in den kleinen Kreis New
Yorker Literaten eingeführt, dessen Mitglieder ne-
ben ihm Jack Kerouac und Allen Ginsberg waren.
Burroughs war mit dem Kleinkriminellen Herbert
Huncke befreundet, dessen eigenwilliger Gebrauch
der englischen Sprache häufig die Redewendung
beat hervorbrachte; für den Autor spiegelte dieses
Wort und seine vielfältigen Interpretationsmöglich-
keiten die Seelenlage junger Intellektueller in den
1950er Jahren wieder. Für Allen Ginsberg bedeutete
das Wort soviel wie: »[…] exhausted, at the bottom
of the world, looking up or out, sleepless, wide-eyed,
perceptive, rejected by society, on your own, street-
wise« (Charters 1991, XVII).
In seiner 1962 im Rowohlt Verlag veröffentlichten
Beat Anthologie schreibt Karl O. Paetel, jene neuen
amerikanischer Dichter, die in den 1950er Jahren
von sich reden machten, gebrauchten »Slang-Aus-
drücke, machen ausgiebig Gebrauch von dem Jargon
der Jazzmusiker, übernehmen Worte aus dem Milieu
der Rauschgiftsüchtigen und haben teilweise eine oft
vage – doppeldeutige – Geheimsprache herausgebil-
det. Vor offenbaren Obszönitäten wird nicht zurück-
geschreckt« (Paetel 1962, 5). Paetel wollte die litera-
rische Bewegung der Beat Poets keinesfalls herab-
würdigen, sondern Aufmerksamkeit auf die neue
literarische Sprache lenken, für welche die Künstler
standen.
Neben Beat kursierten zunächst auch andere Be-
zeichnungen, um das Phänomen dieser individualis-
tischen Außenseitergeneration sprachlich greifbar
zu machen: das von Norman Mailer geprägte »Hip
Generation«, Ginsbergs »The Subterraneans« – ein
Verweis auf die Undergroundkultur – oder Kerouacs
Begriff der »Bop-Generation«, in Anlehnung an den
neuen Jazzstil des Bebop. In all diesen Begriffen wird
die enge Verbindung von (Underground-) Lyrik –
die favorisierte literarische Ausdrucksform der Beat
Poets – und Pop deutlich akzentuiert, und tatsäch-
lich waren die Autoren aus dem Dunstkreis der Beat
Poets die erste amerikanische Literaturbewegung,
die in einem populären Musikstil einen wesentlichen
Bestandteil ihrer Weltanschauung artikuliert sah –
»besonders das Spiel [Charlie] Parkers, dessen Jazz-
Variationen den Beats in Fleisch und Blut überge-
gangen sind« (Paetel 1962, 18).
Da die Literaten ihre Rolle als Individuen in einer
zunehmend automatisierten und ›entmenschlichten‹
amerikanischen Gesellschaft hinterfragen, tauchen
Momente des Eskapismus und des Aufbrechens von
221
moralischen Tabus als zentrale Antriebsfedern für
Leben und Literatur (ein Unterschied wird, zumin-
dest offiziell, nicht gemacht) auf. Dies schließt neben
der freien Entfaltung der Sexualität oder dem Kon-
sum von illegalen Substanzen vor allem ein vollkom-
menes Aufgehen in Jazz und Bebop ein, die als musi-
kalisch-spirituelle Pendants zur eigenen Dichtung
gesehen werden. Auf ästhetischer Ebene impliziert
dies vor allem die Verwendung von Straßenjargon,
obszönen Ausdrücken und eine Befreiung der Spra-
che von tradierten literarischen Mustern hin zu ei-
ner freien Improvisation nach dem Vorbild der Jazz-
musik eines Charlie Parker oder Miles Davis (vgl.
Charters 1991, XVII).
Hans Christian Kirsch beschreibt in seiner Beat
Poets-Studie On The Road die Verwandtschaft von
Jack Kerouacs Stil und dem Jazz als vor allem auf ei-
ner »atemtechnischen Ebene angesiedelt. […] Der
Vorrat an vorhandener Luft nach einem Atemzug ist
das Maß, in dem sich eine bestimmte Mitteilung
vollzogen haben muß« (Kirsch 1995, 165). Des Wei-
teren sei Jazz »eine Musik der sich wiederholenden
Formen […], die immer neu definiert und weiter-
entwickelt werden« (ebd., 165 f.). Ähnlich verfahre
Kerouac mit Worten, indem er immer wieder ein
scheinbar willkürliches Feld von Ereignissen präsen-
tiere, die aber »sämtlich Variationen eines bestimm-
ten Grundthemas sind« (ebd., 165).
Viele Beat Poets verbanden ihre Lesungen mit im-
provisierter Jazzmusik und nahmen auch Schallplat-
ten auf, die als erste Dokumente einer Fusion popu-
lärer Musik mit Literatur gelten. Nicht zuletzt aus
diesem Grund übten die Beat Poets auch auf zahlrei-
che Popmusiker der 1960er und 1970er Jahre einen
großen Einfluss aus und ermöglichten somit erst-
mals die Verbindung von Pop und Lyrik im (im
Grunde außerliterarischen) Rahmen der Popmusik.
2.2 Amerikanische Underground-Lyrik
Inspiriert von den Beat Poets, aber nicht unbedingt
der Bewegung zuzurechnen, begannen weitere junge
amerikanische Lyriker sich in ihren Gedichten dem
Phänomen Pop zu nähern, sei es durch reine The-
matisierung von Pop-Phänomenen oder durch eine
stilistische oder formale Referenz auf Popmusik oder
den Hollywood-Film.
Als ein zentraler Vertreter dieser neuen Art von
amerikanischer Lyrik kann Frank O’Hara gelten, der
seine eigenen Gedichte als »I-do-this-I-do-that-
poems« bezeichnete (vgl. Schäfer 1998, 96), weil sie
sich meist um banale Alltagserlebnisse drehten, in
222
einfachster, nüchterner Sprache festgehalten. Dies
erlaubte den Einzug der Alltagskultur – also auch
des Pop – in die Gedichte und zeigt, dass Pop ein in-
tegraler Bestandteil des amerikanischen Alltags ge-
worden war. Die extreme Subjektivität des lyrischen
Ichs bei O’Hara weist jedoch deutlich über ein reines
Sehen hinaus; vielmehr hinterfragt der Lyriker –
ähnlich wie sein Nachahmer Rolf Dieter Brink-
mann – wiederholt die Rolle, die das Subjekt in der
modernen Gesellschaft spielt. Das unterscheidet ihn
wiederum von vielen Epigonen des amerikanischen
Underground, die ihre Ästhetik meist auf dem Zele-
brieren von Pop-Phänomenen oder dem Verwenden
der untrennbar mit Pop-Lyrik verbundenen dirty
speech gründeten. Für diese auch als Found Poetry
bezeichneten Gedichte stehen in den USA der 1960er
Jahre Namen wie Ted Berrigan, Ron Padgett oder
John Giorno. Gerade Letzterer arbeitete häufig mit
Elementen des dirty speech. Giorno, laut Rolf Dieter
Brinkmann »der einzige Dichter, der auch die neuen
technischen Möglichkeiten für eine Erweiterung der
Lyrik realisieren konnte« (Müller 1999, 126), rief
beispielsweise das dial-a-poem ins Leben, eine Ak-
tion, bei der man per Anruf ein Gedicht abhören
konnte, das von einer Schallplatte abgespielt wurde.
Somit kann konstatiert werden, dass Intermedialität
in der Lyrik plötzlich eine große Rolle spielte, da die
Autoren stark mit den Einflüssen aus den im Pop-
Kontext rezipierten neuen Medien arbeiteten. Dies
ist vor allem deshalb wichtig, weil man in der neuen
amerikanischen Lyrik der 1960er Jahre zwar nicht
die Welt verändern wollte, jedoch die Art und Weise,
in der man sie wahrnimmt, was Schäfer mit Diede-
richsen als das ›subversive Potenzial des Pop‹ be-
zeichnet: Eine politische Dimension nämlich ent-
steht erst aufgrund der Tatsache, dass der von vielen
Underground-Dichtern gesehenen gesellschaftli-
chen Desintegration der Anti-Integrationismus des
Pop entgegengesetzt wird, der seinerzeit Emotionen
und Freiheitsbegehren implizierte (vgl. Schäfer 1998,
128) .
Andere amerikanische Autoren der 1960er Jahre,
die zu nennen sind, wären Michael McClure, Paul
Blackburn, Tom Clark und vor allem Anne Wald-
mann, die, ganz im Sinne von Andy Warhols Fac-
tory, sogenannte poetry projects ins Leben rief, bei
denen Lyriker sich trafen, um vorzutragen, zu disku-
tieren, Workshops abzuhalten oder an Filmprojek-
ten mitzuarbeiten (vgl. den guten Überblick bei Mül-
ler 1999, 112–128).
16. Lyrik und Pop
3. Rezeption in Deutschland
3.1 Vorläufer
Während die Rezeption von Pop-Phänomenen in
der als postmodern bezeichneten amerikanischen
Literatur in den späten 1960er Jahren schon fast an
der Tagesordnung war, kristallisierte sich jedoch nie-
mals eine eigentliche literarische Bewegung heraus,
die sich der Verbindung von Lyrik und Pop tatsäch-
lich verschrieben hätte. Pop-Rezeption fand neben
Formexperimenten meist im Rahmen postmoder-
ner Texte – in den meisten Fällen zudem von Prosa-
Texten – statt, doch ist ein Begriff wie »Pop Litera-
ture« in den USA nie verwendet worden. In Deutsch-
land fand Ende der 1960er eine große Welle
produktiver Rezeption statt, die sich nicht nur allge-
mein auf Underground-Phänomene – bzw. ›neue‹
Literatur aus den USA –, sondern vor allem auf Pop-
Phänomene konzentrierte.
Die Autoren und Vermittler verstanden »Pop« als
ein Konzept, das man dem Schreiben von Gegen-
wartslyrik zugrunde legen musste. Rolf Dieter Brink-
mann orientierte sich in seinem programmatischen
Essay »Der Film in Worten« (1969) unter anderem
an Konzepten Fiedlers und Kerouacs (von dem auch
der Titel stammt), mischte diese miteinander und
prägte damit die Vorstellung (wenn auch nicht un-
bedingt den Begriff) von Popliteratur. Bevor Brink-
mann von populärer Kultur beeinflusste amerikani-
sche Literatur an ein deutsches Publikum zu vermit-
teln versuchte und damit auch die erwähnte Welle
der produktiven Rezeption dieser sogenannten Un-
derground-Literatur initiierte, ist in der deutschen
Literatur des 20. Jahrhunderts allerdings nur wenig
Beschäftigung mit dem Phänomen des Populären zu
beobachten. Das lag sicherlich nicht zuletzt daran,
dass erst in den späten 1960er Jahren, mit gut 10 Jah-
ren Verspätung, der Pop als globales Phänomen auch
in Deutschland verstärkt medial und gesellschaftlich
reflektiert und akzeptiert wurde, und seine produk-
tive Rezeption in Musik, Film, Kunst und Literatur –
vor allem in den USA und Großbritannien, wo die
künstlerische Auseinandersetzung mit dem Populä-
ren schon früher begonnen hatte – sehr schnell eine
zentrale Rolle in der Gegenwartskultur zu spielen
begann.
In den 1920er Jahren hatten sich Autoren wie
Yvan Goll (Le nouvel Orphée, 1923) und vor allem
Bertolt Brecht durch eine intensive Beschäftigung
mit der populären Kultur Amerikas ausgezeichnet;
1928 erschienen etwa die ›Songs‹ der Dreigroschen-
3. Rezeption in Deutschland
oper, die musikalisch wie textlich verstärkt Elemente
populärer Songs verarbeiteten, auch wenn einzelne
Stücke noch andere Bezeichnungen wie Ballade oder
Moritat tragen. So ist beispielsweise die Moritat von
Mäckie Messer, wie Lamping anmerkt, »wenn schon
kein Volkslied, so doch wenigstens ein Schlager ge-
worden, den Louis Armstrong zum Jazz-Klassiker
gemacht hat« (Lamping 1991, 87). Neben dieser pri-
mär formalen Rezeption populärer amerikanischer
Musik geht Brecht auch in zahlreichen Gedichten
auf die populäre Kultur der USA ein. Vor allem sind
in diesem Zusammenhang seine 1942 erschienenen
Hollywoodelegien zu nennen, in denen Brecht seine
Beobachtungen zur Entfremdung der Menschen in
seiner Exilheimat mit zahlreichen Verweisen auf das
Hollywoodkino thematisiert. Gleichzeitig versuchte
er sich ohne Erfolg selbst als Drehbuchautor.
Die Frage, warum sich deutschsprachige Schrift-
steller bis in die späten 1960er Jahre kaum mit der
populären Kultur auseinandergesetzt haben, hat pri-
mär mit dem verspäteten Rezeptionsprozess ameri-
kanischer Literatur nach dem Zweiten Weltkrieg zu
tun. Seit den 1960er Jahren begann im Vorfeld von
Brinkmanns Rezeption ein langsames Herantasten
an die ›neue amerikanische Lyrik‹, das sich vor allem
in den frühen Vermittlungsversuchen Rainer Maria
Gerhardts (in seiner in den 1950er Jahren erschei-
nenden Zeitschrift fragmente) und vor allem Walter
Höllerers mit Neue Amerikanische Lyrik (1960) und
Hans Magnus Enzensbergers mit dem Museum der
modernen Poesie (1960) äußerte. Eine große Rolle
spielte hierbei der Jazz; in zahlreichen Gedichten Pe-
ter Rühmkorfs etwa ist der Bezug zur populären
amerikanischen Kultur fast ausschließlich an seiner
Liebe zum Jazz festzustellen. Als einer der ersten
deutschen Lyriker rezipierte Rühmkorf vor allem
den Gestus der Beat Poets, die ihre Gedichte und
Prosa zu Jazzmusik vortrugen, und nahm sogar
Schallplatten auf, die nicht lediglich aus den in den
1950er und 1960er Jahren üblichen reinen Vorträ-
gen bestanden, sondern von moderner Jazzmusik
untermalt waren. Rühmkorf sah im Jazz eine rhyth-
mische Ergänzung seiner Gedichte und verfasste
diese vereinzelt sogar mit der Begleitmusik im Kopf.
3.2 Brinkmann und die Anthologien
der 1960er Jahre
Jedoch erst mit Brinkmanns Anthologien ACID
(1969) und Silver Screen (1969), in denen er Texte
neuer amerikanischer Autoren versammelte, begann
eine breite Rezeptionswelle populärer Kultur in der
223
deutschen Literatur. Silver Screen, die in Anspielung
auf Höllerers Band den Untertitel Neue Amerikani-
sche Lyrik trug, wurde im Jahre 1969 bei Kiepen-
heuer & Witsch veröffentlicht – zu einem Zeitpunkt
also, als Brinkmann bereits seine Lyrikbände God-
zilla (1968) und Die Piloten (1968), in denen er sich
intensiv den neu entdeckten Lyrikformen und der
Rezeption populärer Kultur widmete, publiziert
hatte. Neben einem Hauptteil mit den Übersetzun-
gen der Texte und einem Anhang mit den englischen
Originalen fällt der Band aufgrund zweier für die
weitere Entwicklung der Rezeption amerikanischer
Pop-Motive wichtiger Elemente auf: Erstens bebil-
derte der Herausgeber den Band mit einer wilden
Collage aus Fotografien von Popstars, Filmschau-
spielern und anderen aus Illustrierten oder Zeitun-
gen ausgeschnittenen Motiven, die scheinbar wahl-
los neben die Texte montiert werden. Dieses Monta-
geprinzip wurde, auch aufgrund der häufigen
Verwendung in ACID und seinen späteren Material-
bänden, zu einer Art Markenzeichen und inspirierte
zahlreiche Epigonen aus dem Popliteratur-Umfeld
in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren (bis
hin zu Rainald Goetz in den 1980er und 1990er Jah-
ren). Zweitens stellte Brinkmann der Anthologie ein
poetologisches Vorwort (»Notizen 1969 zu amerika-
nischen Gedichten und zu dieser Anthologie«)
voran, dessen bewusst unsystematischer und chaoti-
scher Aufbau die Struktur der übertragenen Ge-
dichte widerspiegelt.
Brinkmanns eigene Gedichte beschäftigten sich
oft mit Formen des Pop als Bestandteil einer omni-
präsenten Alltagskultur, die das Individuum gleich-
zeitig erdrückt und befriedigt. Dieser Dualismus
steht im Mittelpunkt seiner Beschäftigung mit popu-
lärer Kultur, sei es der Hollywood-Film, die Popmu-
sik oder der Comic. Brinkmann ging gerne ins Kino
und sah Filme mit Elizabeth Taylor, hörte begeistert
die neuesten Platten der Rolling Stones, Lou Reeds
oder Frank Zappas und las Comics, doch war sein
Verhältnis zur angloamerikanischen Popkultur am-
bivalent im genannten Sinn. Gerade durch diese
Ambivalenz unterscheiden sich Brinkmanns Ge-
dichte von den meist affirmativen Versuchen seiner
Zeitgenossen und denen seiner Epigonen in den
1990er Jahren, allen voran Benjamin von Stuckrad-
Barre.
Als paradigmatisches, wenn auch spätes »Pop«-
Gedicht Brinkmanns wäre »Ein gewöhnliches Lied«
aus Westwärts 1 & 2 zu nennen. In diesem werden
der Auftritt eines Rockstars und die damit zusam-
menhängenden sinnentleerten Rituale beschrieben,
224
in denen die einst revolutionären Gedanken in der
Popmusik aufgegangen sind. Das Gedicht beginnt
mit einem Ausbruch des Rockstars (»Ich schlag euch
nieder,/ ich weiß nicht, ob aus Wut,/ dann kommen
die Lieder/ besonders gut«), der sich aufgrund seiner
artifiziellen Aggressivität als abgesprochene Geste ge-
genüber dem Publikum entpuppt. Was einst revoluti-
onär, gefährlich und gesellschaftlich anstößig war, ist
zu einem banalen Vertrag zwischen Performer und
Publikum verkommen: »Sie schauten ihm bei dieser
Arbeit zu,/ von den bezahlten Sitzen aus, stumm, eine
Art/ der Wiederholung […]«. Das Publikum weiß,
wie es bei diesem Ritual mitspielen muss: »Wenn er
sie aufforderte zu singen, sangen sie/ was er gesungen
hatte, noch einmal, bevor er// weiter sang […]«. Doch
am Ende bricht der Rockstar dieses abgesprochene
Ritual ab – als sei ihm sein Handeln selbst als zu
durchsichtig und verlogen aufgegangen:
[…] Mein Lied
ist gewöhnlich, mein Lied ist
ein Dreck, und ihr sitzt da
und seid ganz weg. Am besten
ist, ich geh nach Haus, wenn der
Weg nicht zu lang wär.
Also gebt mir das Geld, ich muß den
Flug bezahlen, das Hotel
und die Band.
Der namenlose Rockstar, einst Gegenentwurf zum
verhassten Establishment, ist zum gesichtslosen Ar-
beitgeber geworden; der Zustand der Popmusik
Mitte der 1970er Jahre ist für Brinkmann symbolisch
für seine – zumindest in seinen Augen – gescheiter-
ten Vermittlungsversuche, da sich das Konzept des
Gegensatzes von Underground-Kunst und etablier-
ter Kultur – selbst bei den scheinbar revolutionärs-
ten Formen von ›neuer‹ Kultur – aufgrund der
Marktgesetze von Angebot und Nachfrage aufzulö-
sen scheint. Schäfer spricht in diesem Zusammen-
hang von einer »soziale[n] Etablierung des Pop« und
dem damit verbundenen »Verlust seiner Verwurze-
lung in den diversen Subkulturen, die in den frühen
70er Jahren unübersehbar« wurden (Schäfer 1998,
254). Bereits in Brinkmanns »Vorbemerkung« zum
Band Westwärts 1 & 2 heißt es: »[…] die Autoindus-
trie macht weiter, die Arbeiter machen weiter, die
Regierungen machen weiter, die Rock’n’Roll-Sänger
machen weiter« – Brinkmann sieht die Popmusik ih-
res aufrührerischen Potenzials beraubt, da sie sich
dem Alltagstrott unterwirft, damit ihrer Aussage-
kraft beraubt und lediglich zu einem Bestandteil des
Marktes wird.
16. Lyrik und Pop
Brinkmanns Vermittlungsversuche jedenfalls er-
öffneten Ende der 1960er Jahre Möglichkeiten zu ei-
ner verstärkten Rezeption populärer Kultur in der
deutschen Literatur. Im Zuge der Rezeption neuer
amerikanischer Lyrik und der im Alltag immer prä-
senteren amerikanischen populären Kultur entstand
ein großes Spektrum an Autoren, die sich der Verar-
beitung populärer Muster in ihrer Lyrik und Prosa
widmeten. Im Verlagswesen witterte man die
Chance, das verkaufsfördernde, weil allgegenwärtige
Markenzeichen Pop zu nutzen. So entstand ein Kon-
glomerat aus Literatur, Musik, Film, Comic und
Werbung, das sich unter der Markenbezeichnung
»Pop« hervorragend verkaufen ließ.
Im Zuge der die amerikanische Literatur vermit-
telnden Textsammlungen, die Brinkmann herausge-
geben hatte (ACID und Silverscreen) – sowie Ralf
Rainer Rygullas zeitgleich erschienener Anthologien
neuer amerikanischer Literatur Underground Poems:
Underground Gedichte. Letzte amerikanische Lyrik
(1967) sowie Fuck You! Underground Gedichte
(1968), sind drei Anthologien erschienen, die den
produktiven Rezeptionsprozess dokumentieren und
daher als paradigmatisch für die deutschsprachige
Popliteratur der 1960er Jahre gelten: Vagelis Tsarki-
dis’ Super Garde (1969), die Textsammlung Trivial-
mythen (1970) von Renate Matthaei und der erste
Sammelband aus Jörg Schröders März-Verlag, März-
Texte 1 (1969), an dessen Zusammenstellung Brink-
mann und Rygulla beteiligt waren.
Als zeittypischste Publikation kann Super Garde
angesehen werden, in der sich neben bekannteren
Autoren wie Brinkmann, Peter O. Chotjewitz und
Helmut Salzinger auch weniger erinnerte Vertreter
der Popliteratur wie Uwe Brandner, Gert Loschütz,
Klint Knörndel, Ulf Miehe, Dirk C. Fleck, Hans J.
Fröhlich, Wolfgang Tumler oder Uwe Herms wie-
derfinden. Schon das Vorwort setzt die Autoren als
Persönlichkeiten in einen Pop-Kontext, der für die
Zeit typisch erscheint. So werden die Schriftsteller
als ›Super-Autoren‹ eingeführt, die den verschiede-
nen Aspekten der populären Kultur der 1960er Jahre
– wie Rockmusik, Comics oder Drogen – durchaus
begeistert gegenüber stehen.
3.3 Nach Brinkmann
Insgesamt aber entpuppte sich die deutsche Poplite-
ratur der 1960er Jahre tatsächlich als das Modephä-
nomen, welches ihre Kritiker in ihr sehen wollten.
Die Texte orientierten sich häufig zu offensichtlich
an den amerikanischen Vorbildern bzw. waren Teil
4. Pop und Lyrik
einer Modeerscheinung, die in den frühen 1970er
Jahren schnell wieder verschwand. Man kann auch
von den wenigsten Autoren behaupten, dass sie eine
ernsthafte Auseinandersetzung mit der populären
Kultur und deren Rolle in der neuen deutschen Lite-
ratur betreiben hätten, wie es vor allem Brinkmann
und in den frühen 1970er Jahren auch Wolf Wond-
ratschek und Jörg Fauser taten. Mitte der 1970er wa-
ren Pop-Bezüge in der deutschsprachigen Lyrik
kaum noch zu finden; Ausnahmen bilden neben
Fauser noch Jürgen Theobaldy oder Uli Becker. Fau-
ser ging Anfang der 1980er Jahre eine langjährige
Zusammenarbeit mit dem deutschen Popmusiker
Achim Reichel ein, für den er mehrere Alben textete.
Reichel wiederum veröffentlichte 1983 das Album
Ungeschminkt, auf dem er sich von deutschen Lyri-
kern, die sich als Pop-affin verstanden, Songtexte
schreiben ließ, unter ihnen neben Fauser die ge-
nannten Becker und Theobaldy.
Zwar entwickelte sich im Deutschland der 1990er
Jahre eine neue, vor allem kommerziell äußerst er-
folgreiche Form von Popliteratur, doch beschränk-
ten sich ihre Autoren auf Prosa- oder Theatertexte;
anders als bei der Popliteratur der 1960er Jahre
spielte die Lyrik keine Rolle. Allerdings muss konsta-
tiert werden, dass der Gebrauch von Popelementen
in der Lyrik aufgrund der medialen Omnipräsenz
von Pop spätestens seit den 1990er Jahren häufig zu
finden ist, solche Gedichte jedoch eher Anspielun-
gen an popkulturelle Phänomene enthalten, diese
aber keinesfalls in den Mittelpunkt stellen. Beispiele
hierfür wären in Deutschland etwa Gedichte Albert
Ostermaiers oder Helmut Kraussers.
4. Pop und Lyrik
4.1 Songtexte
Nirgends kann die Beziehung zwischen Lyrik und
Pop so gut exemplifiziert werden wie im Bereich der
Songtexte. Bis in die 1960er Jahre hinein galten
Songtexte im Allgemeinen als nichtssagendes Be-
gleitwerk der Musik; in den Folgejahren bildeten
sich mehr oder weniger standardisierte Textbau-
steine heraus, die immer wieder neu miteinander
verbunden wurden. Peter Handke parodiert dieses
repetitive Element des Songtextes in seinem 1968 er-
schienenen Gedicht/Text »Der Text des Rhythm and
Blues«. Ganz anders sind die Texte der Folk Music zu
beurteilen, da hier Interpreten wie Woody Guthrie
oder Pete Seeger (oder noch ältere Sänger, die Harry
225
Smith 1952 für seine Anthology of American Folk
Music gesammelt hatte) verstärkt sozialkritische Po-
sitionen einnahmen und den Song als Mittel des po-
litischen Diskurses entdeckten. Doch erst Bob Dylan
wagte es Mitte der 1960er Jahre, die bis dahin streng
getrennten ästhetischen Welten des Pop-Rock-Blues
auf der einen und des Folk auf der anderen zu ver-
binden, indem er zum Entsetzen der puristischen
Folk-Gemeinde literarische und sozialkritische Texte
mit Blues- und Popmelodien verband. Davon inspi-
riert begann auch John Lennon, die Texte der Beatles
mehr als Gedichte denn als simple musikergänzende
Zeilen zu sehen. Es folgten Bands wie The Kinks, die
sich Ende der 1960er Jahre auf ironische Weise mit
dem britischen Klassendenken auseinandersetzen,
sowie Leonard Cohen, ein damals mehr oder weni-
ger erfolgloser kanadischer Lyriker und Romancier,
der in der Popmusik eine Möglichkeit sah, die Ju-
gend von seinen Gedichten zu überzeugen. Cohen
war gleichsam der erste Künstler, der erst reiner Lite-
rat war und dann Popsänger wurde. Gegen Ende der
1960er Jahre leistete sich die britische Band King
Crimson mit Peter Sinfield, einem jungen Lyriker,
sogar ein Bandmitglied, das ausschließlich für das
Verfassen der Texte zuständig war.
Eine große Inspiration für Songtexte in den
1960er und 1970er Jahren waren die Beat Poets. Zu
nennen wären in diesem Zusammenhang Musiker
wie Bob Dylan, Leonard Cohen und Tom Waits.
Dessen Image wurde oft als das eines »Beatpenner[s]«
(Humphries, 10) beschrieben, der sich früh zu
Kerouac, dem »Barden der Beat Generation hinge-
zogen fühlte« (Humphries, 21). Tom Waits’ Lieb-
lingsalbum ist nach eigener Aussage die von Kerouac
mithilfe einer Jazz-Band eingespielte Platte Blues and
Haikus (1959), auf dem auch der Saxophonist Al
Cohn spielte, den Waits dann für sein 1973 erschie-
nenes Debütalbum Closing Time gewinnen konnte.
Gerade die Texte auf Waits’ frühen Alben Closing
Time und The Heart of Saturday Night (1974) zeigten
sich dementsprechend deutlich von der Lyrik Ke-
rouacs inspiriert und bewiesen eine tiefe Verbindung
mit dem Lebensgefühl der Beat Poets.
Auch Bob Dylan sah die Beat Poets als literari-
schen Haupteinfluss seiner Songs, Stücke wie »A
Hard Rain’s A-Gonna Fall« (1963) oder »Desolation
Row« (1965) sind nicht zuletzt eine Reminiszenz an
die epischen Gedichte Ginsbergs. Zudem erscheint
ein Bild des Lyrikers auf der Umschlagsrückseite von
Dylans 1965 erschienener LP Bringin’ it all Back
Home und Ginsberg schrieb gar die liner notes zu
Dylans 1975 veröffentlichtem Album Desire.
226
William S. Burroughs wiederum nahm bis zu sei-
nem Tod 1997 immer wieder mit Rockmusikern wie
Kurt Cobain oder Gruppe Sonic Youth Songs auf.
1990 beteiligte er sich als Librettist an der von Tom
Waits komponierten und von Robert Wilson insze-
nierten Freischütz-Adaption The Black Rider (1992).
Auch wenn konstatiert werden muss, dass ein
Großteil der Pop-Songtexte floskelhaft blieb, sich
meist einfachster lyrischer Mittel bediente und the-
matisch meist auf Liebes- oder Protestsongs reduziert
werden kann, haben bis in die 1990er Jahre hinein
immer wieder Popmusiker den Versuch unternom-
men, Lyrik und Pop im Songtext zu verbinden. Zu
nennen wären exemplarisch neben den oben genann-
ten aus England Peter Hammill, aus den USA Lou
Reed, aus Argentinien Charly García, aus Spanien Jo-
aquín Sabina oder aus Deutschland Heinz Rudolf
Kunze. Anfang der 1990er Jahre hat sich in Deutsch-
land eine verstärkte Hinwendung hin zur deutschen
Sprache als lyrischer Songsprache entwickelt, die zu-
vor, mit wenigen Ausnahmen (neben Kunze z. B. der
frühe Udo Lindenberg oder die Band Fehlfarben),
nicht vorhanden war. Die sogenannte Hamburger
Schule ist die weltweit einzige Popmusik-Bewegung,
die mittels ihrer Songs und vor allem ihrer Texte ei-
nen postmodernen Diskurs anregen wollte, daher
auch die Bezeichnung »Diskursrock«. Bands wie
Blumfeld, Tocotronic oder Die Sterne schrieben teils
komplexe, teils reduktionistische Texte, die auf stark
subjektive Weise das Verhältnis von Privatem und
Politischem im kulturellen Leben Deutschlands the-
matisierten. Blumfeld (L’ etat et moi, 1994) zitierten
in ihren Songs hierbei unter anderem Ingeborg Bach-
mann oder Paul Celan, Tocotronic (Digital ist besser,
1995) versuchten ihre Bewunderung für den öster-
reichischen Schriftsteller Thomas Bernhard mithilfe
einer Stilimitation in ihren Songs zu artikulieren.
In den USA und Kanada wiederum entstand seit
den späten 1990er Jahren eine kleine Bewegung lite-
rarisch ambitionierter Singer-Songwriter, die sich in
erster Linie als Lyriker begreifen, die ihre Gedichte
vertonen. Zu nennen wären etwa die Bands Okkervil
River (The Stage Names, 2007) und The Hold Steady
(Stay Positive, 2008), vor allem aber The Weaker-
thans und Richmond Fontaine. John K. Samson,
Sänger der Weakerthans (Reconstruction Site, 2003),
verfasst seine Gedichte in Form von Sonetten, Oden
oder Elegien und gibt ihnen erst danach ein simples,
vom Punkrock inspiriertes musikalisches Korsett.
Willy Vlautin wiederum sieht sich in der Tradition
von Ernest Hemingway und Raymond Carver und
verfasst seine Songtexte wie Short Stories. Vlautin,
16. Lyrik und Pop
als Musiker trotz zahlreicher herausragender Platten
im Alternative Country-Gewand (Thirteen Cities,
2007; The Fitzgerald, 2005) erfolglos, hat sich mitt-
lerweile als Autor von Romanen einen Namen ge-
macht (Northline, 2008; Lean On Pete, 2010), in de-
nen er Themen seiner Songtexte weiter ausarbeitet.
4.2 Lyrikvertonung
Lyrikvertonungen durch Popmusiker sind selten. Da
der Anspruch vieler Songwriter impliziert, dass die
eigenen Texte als (vertonte) Lyrik zu verstehen sind
bzw. Bands sich, wie im erwähnten Fall von King
Crimson oder im Fall der Band Marillion (die den
britischen Schriftsteller John Helmer als Texter ver-
pflichtete) einen eigenen Songtexter leisten, verzich-
ten diese darauf, bereits vorhandene, gar berühmte
Gedichte zu vertonen. Ausnahmen sind in der Regel
in Form von speziellen Alben oder Projekten zu be-
obachten. Ein Beispiel ist das 1989 erschienene Al-
bum Words for the Dying des walisischen Musikers
John Cale, auf dem er Gedichte seines Landsmannes
Dylan Thomas vertonte, unter anderem »Do not go
Gentle into that Good Night« oder »On a Wedding
Anniversary«. Das Album ist vor allem als Hommage
zu verstehen, da Cales eigene, oft ästhetisch hochwer-
tigen Texte stark von Thomas’ Lyrik inspiriert sind.
Ein anderes Beispiel ist der bereits erwähnte Achim
Reichel, der nicht nur Gedichte von Popliteraten ver-
tonte, sondern auf seinem 1976 erschienenen Album
Regenballade Lyrik von Goethe, Fontane u. a. Auch
Beispiele von mehr oder minder geglückten Einzel-
vertonungen auf regulären Alben sind zu erwähnen,
vor allem Leonard Cohens gelungene eigene Über-
setzung von Federico García Lorcas »Pequeño Vals
Vienés«, das zu »Take This Waltz« (1988) wurde.
Hinzu kommen sporadisch Sonderprojekte, bei
denen verschiedene Popmusiker quasi in Auftragsar-
beit den Versuch unternehmen, Gedichte berühmter
Lyriker zu vertonen, so etwa die Jack Kerouac-Samm-
lung Kicks Joy Darkness (1997) oder das Else Lasker-
Schüler-Projekt Ich träume so leise von Dir (2008).
4.3 Zitate und Anspielungen
Zitate und Anspielungen sind im Kontext von Pop
und Lyrik häufig vorzufinden, nicht zuletzt der soge-
nannte Diskurspop der Hamburger Schule etwa baut
seine gesamte Ästhetik darauf auf. In den Texten Jo-
chen Distelmeyers der Band Blumfeld finden sich be-
wusst integrierte Zitate von Celan bis Brinkmann, ein
Song heißt gar »Alles macht weiter« (2003) und
4. Pop und Lyrik
nimmt darin Bezug auf Brinkmanns »Vorbemer-
kung« zu seinem Gedichtband Westwärts 1 & 2. Fans
der Band installierten im Internet daraufhin die »Zi-
tatmaschine«, eine Seite mit allen Blumfeld-Texten,
versehen mit Hyperlinks, die dem Leser die Herkunft
der Zitate sowie ihre mutmaßliche Bedeutung im Ge-
samtkontext erörtern (vgl. Seiler 2006, 266–273).
In den 1960er Jahren war es vor allem Bob Dylan,
der sich von zahlreichen Lyrikern inspirieren ließ.
Sein Text zu »Desolation Row« etwa enthält sowohl
Anspielungen auf T.S. Eliots The Waste Land (1922)
als auch auf Ginsbergs »Howl« (1956). John Cales
Song »A Child’s Christmas in Wales« (1973) verweist
auf das gleichnamige Gedicht von Dylan Thomas,
während Lou Reeds »Dirty Boulevard« (1989) etwa
das berühmte Gedicht »The New Colossus« (1883)
von Emma Lazarus verarbeitet. Die walisische Band
Manic Street Preachers wiederum spielt in »Small
Black Flowers that Grow in the Sky« (1996) auf Verse
Sylvia Plaths an und versieht ihre Alben und Singles
auch stets mit zahlreichen literarischen Zitaten, die
sie zu den jeweiligen Songs inspirierten. Schließlich
zitieren sowohl die amerikanische Band The Hold
Steady (»Boys and Girls in America«, 2006) als auch
ihre Landsleute Okkervil River (»John Allyn Smith
Sails«, 2007) den Lyriker John Berryman. Dies sind
nur wenige Beispiele aus dem weiten Feld der Zitate
und Anspielungen, die das zumindest in diesem Zu-
sammenhang recht lebhafte Verhältnis von Pop zu
Lyrik unterstreichen sollen.
4.4 Lyrikbände von Popmusikern
Recht selten indes geschieht es, dass Popmusiker
selbst, jenseits von Sammlungen ihrer Songtexte, Ly-
rikbände publizieren. Prominentes Beispiel ist auch
hier Leonard Cohen, der vor und auch während sei-
ner Karriere als Popmusiker zahlreiche Lyrikbände
herausgegeben hat, unter anderem Let Us Compare
Mythologies (1956), Flowers for Hitler (1964) und zu-
letzt Book of Longing (2006). Qualitativ weniger
hochstehend, dafür unglaublich erfolgreich sind die
Lyrikbände des Doors-Sängers Jim Morrison (The
Lords and the New Creatures, 1969; An American
Prayer, 1970), der bis heute bei verschiedenen Gene-
rationen von jugendlichen Pophörern auch aufgrund
seiner Selbstinszenierung und ästhetischen Imita-
tion der Poeten des französischen Symbolismus als
Symbol des Popstars, der zum Dichter wurde, fun-
giert. Patti Smith, die in der New Yorker Punk- und
New Wave-Szene der 1970er Jahre zunächst als Lyri-
kerin aufgetreten war, brachte neben zahlreichen Al-
227
ben auch zahlreiche Gedichtbände heraus (Seventh
Heaven, 1972; Babel, 1978; Woolgathering, 1992).
Von der textlich eigentlich eher unauffälligen Sänge-
rin Jewel erschienen bislang zwei Sammlungen mit
eigenen Gedichten. In Deutschland publizierten bei-
spielsweise Tom Liwa (songs, 2003), Blixa Bargeld
(Stimme frißt Feuer, 1988) und vor allem Heinz Ru-
dolf Kunze (seit 1984 zehn Bände mit Gedichten und
Songtexten) Lyrikbände.
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Sascha Seiler

IV. Lyrikvermittlung
1. Lyrikübersetzung
Was ein einzelner Leser über die Lyrik der Welt zu
wissen meint, verdankt sich fast stets Übersetzun-
gen. Denn wer schon vermag alles aus dem Urtext zu
verstehen und auf die in großer Zahl vorliegenden
Übersetzungen zu verzichten? Die Gedichte des Ho-
hen Liedes und die der Sappho, chinesische Lyrik
aus dem sechsten vor- oder achten nachchristlichen
Jahrhundert, Pindars Hymnen und die Oden des
Horaz, lappische Joik-Gedichte und provenzalische
höfische Lyrik, den Sonnengesang des Franz von As-
sisi und die Gedichte Walters von der Vogelweide,
die Sonette Petrarcas, Shakespeares und Baudelaires,
die Ghaselen des Hafis und arabische Gedichte von
Fuad Rifka oder Mahmud Darwish, lettische Volks-
lieder und japanische Haikus, Gedichte von Pusch-
kin, Mandelstam, Chlebnikow, Zwetajewa oder
Brodsky, die Romanzen Quevedos und Lorcas und
die Gedichte des Kavafis. Für einen einzelnen For-
scher kaum noch überschaubar ist die Menge über-
setzter Lyrik, die zudem nirgendwo in toto zumin-
dest bibliografisch erfasst ist. Eine Geschichte der ins
Deutsche übersetzten Lyrik wurde bisher ebenfalls
nicht geschrieben. Zu einzelnen Gattungen (z. B.
Beutler 1909, Kemp 2002, Wittbrodt 2005), über-
setzten Autoren (z. B. Rüdiger 1934), Übersetzern
(z. B. Chojnowski 2005, Aristizábal 2007) und Spra-
chen (z. B. Pankow 1993, Xue 1991) liegt indes eine
Vielzahl einzelphilologischer, komparatistischer und
translationswissenschaftlicher Studien vor. Auch Pu-
blikationen wie Goethe und die Weltliteratur (Strich
1946), Herder und die Weltliteratur (Kelletat 1984),
Rilke und die Weltliteratur (Engel/Lamping 1999)
oder Weltliteratur in deutscher Übersetzung (Sta-
ckelberg 1978) sind für das Thema Lyrikübersetzung
ergiebig, wie auch einzelne Sammlungen mit über-
setzungspoetologischen Texten (Dedecius, Dutli,
Hamburger, Hein, Ingold, Kemp, Meyer, Reichert)
sowie die 2004 bzw. 2006 veröffentlichten Do-
kumentationen der Wolfenbütteler bzw. Erlanger
Übersetzergespräche (Kutzmutz 2004).
Das ins Deutsche übersetzte Gedicht gehört nicht
zur Sprache und Kultur des Originals, aber auch in
der deutschen Literatur ist es nicht in der Weise an-
229
gekommen, dass es als ihr integraler Bestandteil an-
erkannt würde. Die großen Standardanthologien
deutscher Lyrik enthalten zwar Übersetzungen alt-
und mittelhochdeutscher Gedichte, mitunter auch
Übersetzungen aus dem Niederdeutschen (etwa
Herders Annchen von Tharau), aber keine Überset-
zungen aus weiteren Sprachen, von wenigen Aus-
nahmen abgesehen. Als solche Ausnahmen wären
Rudolf Borchardts Ewiger Vorrat deutscher Poesie
(1926) zu nennen, in den Borchardt Herders Über-
setzung eines lappischen Liedes und Goethes Finni-
sches Lied (»nach einer nordischen Vorlage«) aufge-
nommen hat, oder – in ganz anderen Dimensionen
– Killys Epochen der deutschen Lyrik (1969–1978),
deren von Gutzen und Rüdiger herausgegebene
Schlussbände auf 950 Seiten zwischen 1524 und
1973 entstandene Übersetzungen als »Zeugnisse ei-
ner eigenen Gattung der deutschen Lyrik« versam-
meln (zur bereits von Ortega und Levý aufgeworfe-
nen Gattungsfrage vgl. Lamping 1988). Überset-
zungen »bezeugen«, heißt es in Rüdigers Einleitung,
»nicht nur die enge Verknüpfung der deutschen Ly-
rik mit der Weltliteratur, sondern erst recht die Wir-
kung, welche die Lyrik der anderen Völker auf das
deutsche Gedicht ausgeübt hat« (6). In der 2001 er-
schienenen Neuausgabe der zehnbändigen Antholo-
gie wurde die umfangreiche Sammlung übersetzter
Gedichte kommentarlos ersetzt durch einen »An-
schlussband« mit deutscher Gegenwartslyrik.
Dass »nirgendwo Übersetzungen so bruchlos
zum Bestandteil der Nationalliteratur geworden«
seien wie im deutschen Sprachraum (Apel 1982, 32),
lässt sich für Gedichte nicht recht erkennen, im Be-
reich des Dramas (z. B. die Schlegel-/Tiecksche
Shakespeare-Übersetzung) oder des Epos (Homer-
Übertragungen von Johann Heinrich Voß) mögen
die Dinge anders liegen. In Gesamtdarstellungen zur
Entwicklung der deutschen Lyrik ist nur selten vom
Übersetzen die Rede, der »enge[n] Verknüpfung
[…] mit der Weltliteratur« (Rüdiger) wird in ihnen
kaum gründlicher nachgefragt (Ausnahme für das
20. Jahrhundert: Hiebel 2005). Das nationalphilologi-
sche Denken übergeht den Zusammenhang oder re-
duziert ihn auf kondensierende Verweise, wonach
dieses oder jenes ausländische Phänomen berei-
chernd auf das deutsche Gedicht gewirkt habe. Be-
230
reits die Namenregister der Darstellungen lassen er-
kennen, in welchem Ausmaß das Übersetzen igno-
riert wird. Dirk von Petersdorff immerhin beschließt
seine Geschichte der deutschen Lyrik (2008) mit ei-
nem übersetzten Gedicht: »Da wird ein Gespräch
über die Zeiten hinweg geführt, da treffen sich Auto-
ren, die weit entfernt voneinander gelebt haben«
(119). Aber Petersdorff meint damit nicht das Ge-
spräch zwischen Wieland und Horaz, Goethe und
Hafis, Hölderlin und Pindar, Mörike und Theokrit,
Stefan Zweig und Verlaine, Celan und Mandelstam,
Bachmann und Ungaretti – sondern er setzt an den
Schluss seines Überblicks »ein Gedicht, das Peter
Rühmkorf geschrieben hat, das aber von Walther
von der Vogelweide stammt«, die Elegie von 1227
bzw. 1975: »Wohin sind geflogen alle meine Jahr?/
War mein Leben gelogen oder ist es wahr?«
Petersdorffs Formulierung »hat Rühmkorf ge-
schrieben« – »stammt aber von Walther« könnte
auch als Charakterisierung eines interlingualen Pla-
giats genommen werden. Und unterscheidet sich die
Übersetzung von einem solchen Plagiat nicht tat-
sächlich nur dadurch, dass der Übersetzer statt sei-
nes eigenen Namens den eines anderen über dem
Text anbringt? Das erzeugt jenen eigenartigen Zwit-
terstatus, der dem übersetzten Gedicht anhaftet.
Zwar wissen wir, dass Sappho keine deutschen Ge-
dichte geschrieben hat, aber ihr Name auf dem Titel-
blatt des Buches erhebt (bzw. erniedrigt) sie zur Au-
torin der darin enthaltenen in deutscher Sprache ge-
schriebenen Verse. Zugleich eskamotiert diese
postulierte Autorschaft die so präsentierten Ge-
dichte aus dem Ensemble deutschsprachiger Lyrik.
Die mitunter Jahrtausende und fernste Räume über-
wölbende Fingierung einer fremden Autorschaft
wird von uns als befremdlich kaum wahrgenommen.
Wir akzeptieren die Täuschung. Sie ist mitunter so-
gar urheberrechtlich geschützt, was z. B. zum jahr-
zehntelangen Verbot von Neuübersetzungen der
einst von Heinrich Beck »exklusiv« ins Deutsche ge-
brachten Werke Lorcas geführt hat (vgl. Rudin 2000).
Erst wenn eine Übersetzung selbst Patina angesetzt
hat, lässt sich ihre Zugehörigkeit zur Literatur der
Zielsprache weniger leicht überhören: »Ich hab’ ein
Werck vollbracht dem Ertz nicht zu vergleichen,/
Dem die Pyramides an Höhe müssen weichen/ Daß
keines Regens Macht, kein starcker Nordwind nicht/
Noch Folge vieler Jahr’ und Flucht der Zeit zerbricht.
[…] Dann ich bin der durch den der Griechen schö-
nes Wesen,/ Was Tichterkunst betrifft, jetzt Römisch
wird gelesen« (zit. n. Newald 1933, 69). Diese Alex-
andrinerverse klingen nach einem Barockgedicht
1. Lyrikübersetzung
und nicht nach »Exegi monumentum aere peren-
nius«, der Selbstrühmung des Horaz (Ode III, 30),
als Erster zu italischen Weisen (»ad Italos modos«)
Gedichte in der Nachfolge der Sappho und des Al-
kaios geschrieben zu haben.
Ob das horazische interlinguale und interepo-
chale Nach-Schreiben oder Weiter-Dichten griechi-
scher Lyrik als Übersetzen zu charakterisieren ist,
hängt davon ab, was die jeweilige Epoche und Kultur
(oder auch Forschungsrichtung) unter Übersetzen
versteht bzw. zu akzeptieren bereit ist. Einen sehr
weiten Begriff scheint Friedrich Nietzsche zu vertre-
ten, wenn er über Horaz und Properz in der Fröhli-
chen Wissenschaft im Abschnitt Übersetzungen
schreibt, dass sie »als Dichter dem antiquarischen
Spürgeiste, der dem historischen Sinne vorausläuft,
abhold (waren); als Dichter ließen sie diese ganz per-
sönlichen Dinge und Namen und alles, was einer
Stadt, einer Küste, einem Jahrhundert als seine
Tracht und Maske zu eigen war, nicht gelten, son-
dern stellten flugs das Gegenwärtige und das Römi-
sche an seine Stelle […]. Sie kannten den Genuss des
historischen Sinns nicht; das Vergangene und
Fremde war ihnen peinlich, und als Römern ein An-
reiz zu einer römischen Eroberung. In der Tat, man
eroberte damals, wenn man übersetzte – nicht nur
so, dass man das Historische wegließ: nein, man
fügte die Anspielung auf das Gegenwärtige hinzu,
man strich vor allem den Namen des Dichters hin-
weg und setzte den eignen an seine Stelle – nicht im
Gefühl des Diebstahls, sondern mit dem allerbesten
Gewissen des imperium Romanum« (zit. n. Störig
1963, 136 f.; vgl. Kelletat 1986, 15–19).
Zu solch ›römischem Übersetzen‹ hätten wir den
Mut nicht mehr, sagt Nietzsche, denn die Vorausset-
zung hierfür sei das Nicht-Vorhandensein histori-
schen Bewusstseins: »Man kann den Grad histori-
schen Sinns, welchen eine Zeit besitzt, daran ab-
schätzen, wie diese Zeit Übersetzungen macht und
vergangene Zeiten und Bücher sich einzuverleiben
sucht« (ebd.). In der seit dem 18. Jahrhundert in un-
serer Kultur dominanten Übersetzungspoetik wird
ein dem ›römischen Übersetzen‹ extrem ent-
gegengesetztes Verfahren propagiert. Vom Lyrik-
übersetzer wird in der Regel erwartet, dass er das je-
weilige Original mit größtmöglicher ›Treue‹ ins
Deutsche bringt, treu gegenüber dem Inhalt und treu
gegenüber der Form. Als Dienender soll sich der
Übersetzer sehen, der sich bis zur Unsichtbarkeit zu-
rücknimmt (vgl. Venuti 1995). Wo er die Anmaßung
besitzt, seinen eigenen Namen in die für den Autor
des Originals reservierte Zeile des Titelblatts zu set-
1. Lyrikübersetzung
zen, wird er energisch zurückgepfiffen; so im Jahr
2004, als Wolf Biermann mit viel publizistischem
Begleit-Tamtam ein Buch veröffentlichte mit dem
Titel Das ist die feinste Liebeskunst. 40 Shakespeare-
Sonette. Da musste er sich zur Strafe für die Okkupa-
tion der Autor-Zeile vorhalten lassen, dass er Shake-
speare »in einpoliges Dummdeutsch zerrede«, »den
Sinn des Originals zerstöre«, »massiv gegen die Rhe-
torik der Vorlage« verstoße, »tödliche handwerkliche
Fehler« begehe, »undiszipliniertes Gezeter« veran-
stalte und sich »ohne allen Anlass verächtlich von
der ihm aufgetragenen Loyalität mit der ihn umge-
benden Übersetzer- und Dichter-Kultur« abgewen-
det habe (Gutsch 2004).
An dem auch dank überzeugender Belege strin-
gent argumentierenden Verriss der Biermannschen
Shakespeare-Sonette lässt sich erkennen, wie uner-
bittlich derzeit die Maßstäbe der Übersetzungskritik
in puncto Lyrik sein können, wie strikt die For-
derung nach umfassender ›Treue‹ bzw. Äquivalenz
zum ›Urtext‹ erhoben wird und wie das Wort »Über-
setzung« nur für jene interlingualen Neuschreibun-
gen reserviert werden soll, die diesen Maximalforde-
rungen zu entsprechen scheinen. Kein Original-
Lyriker würde sich einer derart restriktiv-normativen
Produktionsästhetik unterwerfen, wie sie für das
Übersetzen von Lyrik fortlaufend und in bisweilen
beckmesserischem Ton propagiert wird.
Aus unserem Nachdenken über Lyrik wird da-
durch u. a. jenes Verfahren ferngehalten, das Brecht
ab 1938 bei seinen Gedichtübersetzungen ange-
wandt und in dem nur wenige Zeilen umfassenden
Theorietext Die Übersetzbarkeit von Gedichten er-
klärt hat: »Gedichte werden bei der Übertragung in
eine andere Sprache meist dadurch am stärksten be-
schädigt, dass man zu viel zu übertragen sucht. Man
sollte sich vielleicht mit der Übertragung der Gedan-
ken und der Haltung des Dichters begnügen. Was im
Rhythmus des Originals ein Element der Haltung
des Schreibenden ist, sollte man zu übertragen su-
chen, nicht mehr davon« (GBA 22, 132). Anknüp-
fend an die positive Bewertung der Übersetzungen
in Tatlows Brechts chinesische Gedichte hat Neureuter
in seiner Rekonstruktion des im dänischen Exil ge-
führten Gesprächs zwischen Walter Benjamin und
Brecht über Charles Baudelaires Les petites vieilles
gezeigt, dass Brechts »Konzentration auf das gesti-
sche Moment der Form« ein Konzept des Überset-
zens wiederbelebt, »dessen letzter großer Vertreter
Christoph Martin Wieland war. Brechts Umgang mit
Baudelaire erinnert in manchem an Wielands Um-
gang […] mit Horaz […]. So transformiert Wieland
231
die lateinischen Hexameter des Horaz in einen sehr
frei gehandhabten deutschen Blankvers mit dem Ar-
gument, dass nur so der urbane, zwanglose Plauder-
ton – also eine ›Haltung des Schreibenden‹ – adäquat
wiedergegeben werden könne. Er verstärkt sogar alle
gestischen Elemente der Rede. Er ist genau in der Sa-
che, zieht dabei aber gern das Historische in seine ei-
gene Gegenwart, indem er das Alte mit modernsten
Worten benennt« (Neureuter 2004, 18 f.). Das Wie-
land-Brechtsche »eindeutschende« Verfahren »will
nicht etwa den Unterschied der Zeiten leugnen oder
verschleiern, alt und neu reiben sich vielmehr stän-
dig aneinander, so dass die Funken stieben und beim
Leser ein Bewusstsein vom Gleichen und Unglei-
chen der Epochen wachhalten« (ebd.).
In Wielands Vorbericht zu einer neuen Ueberset-
zung von Lucian’s ›Panthea‹ (1780) hat dieser sein
Vorgehen erklärt: »Der Eine übersetzt wie ein Schul-
knabe, ein Andrer wie ein Schulmeister. Ich meines
Orts würde zufrieden sein, wenn ich den Lucian so
reden lassen könnte, wie er sich etwa ausgedrückt
haben möchte, wenn er ein Deutscher – aus meinem
Antheil an unserm achtzehnten Jahrhundert – und
demungeachtet Lucian gewesen wäre« (zit. n. Mone-
cke 1964, 76). Das entspricht dem Verfahren Lu-
thers, etwa bei der Übersetzung des Mariengrußes:
»so würde [der Engel] geredet haben, wenn er hätte
wollen sie deutsch grüßen« (zit. n. Störig 1963, 22).
Der »Hohn und Spott« (Neureuter 2004, 19), den
Friedrich Schleiermacher über Wielands Formel
ausgoss, wirkt bis heute nach: »Ja was will man ein-
wenden, wenn ein Uebersezzer dem Leser sagt, Hier
bringe ich dir ein Buch, wie der Mann es würde ge-
schrieben haben, wenn er es deutsch geschrieben
hätte; und der Leser ihm antwortet, Ich bin dir
ebenso verbunden, als ob du mir des Mannes Bild
gebracht hättest, wie er aussehen würde, wenn seine
Mutter ihn mit einem andern Vater erzeugt hätte?«
(zit. n. Störig 1963, 65).
Schleiermachers Vater-Mutter-Analogie provo-
ziert die Frage, ob der in der Romantik entwickelte
strikte Treue-Begriff nicht auch mit dem Treue-Ideal
der bürgerlichen Ehe und ihrer (oft scheinheiligen)
Abscheu gegen die belles infideles unterschwellig
korrespondiert (vgl. Chamberlain 2001). »Es muss
da«, schreibt Friedhelm Kemp 1965 zum Thema
»restlose Eindeutschung«, »eine gewisse Unbefan-
genheit verloren gegangen sein, wie sie etwa Schiller
noch besaß, als er den zweiten Gesang der Aeneis so
herrlich in frei gereimte Stanzen übertrug. In unse-
rer deutschen Gegenwart macht wohl einzig Bert
Brecht eine rühmliche Ausnahme, die uns die hoff-
232
nungsvollsten Perspektiven eröffnete, wenn andere
Umdichter ein ähnliches Vermögen besäßen, das
Übernommene bis auf die Faser organisch zu ver-
wandeln« (Baudelaire 1965, 19). Im Nachwort seiner
Prosaübersetzung von Baudelaires Les fleurs du mal
(die in zahlreichen Auflagen eine weit größere Ak-
zeptanz gefunden hat als Georges, Terese Robinsons,
Benjamins, Carlo Schmids oder Carl Fischers for-
mal-metrisch ›treue‹ Übersetzungen) heißt es mit
ähnlicher Intention: »Fast jede Übersetzung von Ge-
dichten läuft Gefahr, etwas Schielendes zu behalten.
Ihr Ideal wäre es, der Vorlage entschieden den Rü-
cken zu kehren und in eigener Richtung davonzuge-
hen; wie dies in früheren Jahrhunderten unbefange-
ner Brauch war« (Baudelaire 1975, 346).
Ein Übertreten des Treue-Gebots der normativen
Übersetzungspoetik findet sich am Rand des trans-
latorischen Feldes, z. B. in Oskar Pastiors »Umwor-
tung« (Hartung 2007) von Petrarca-Sonetten (1983;
vgl. Matuschek 1994) oder in Robert Walsers – für
translationstheoretische Fragen aufschlussreicher,
weil den Vorgang der Aneignung sichtbar machen-
der – um 1925 entstandener Übersetzung des seiner-
zeit überaus populären Verlaine-Gedichts Il pleut
doucement sur la ville, die mit den Zeilen anhebt:
»Hier wird sorgsam übersetzt/ das Gedicht von Paul
Verlaine/ wo der Regen hat genetzt/ jene Dächer an
der Seine. […] O du mehr als schon genug/ übertra-
genes Gewähne/ Einst vor zwanzig Jahren frug/ ich
auch sehr nach Paul Verlaine« (Kammer 2002,
151 f.). Indem sich das Übersetzer-Ich an die Stelle
des lyrischen Ichs des Originals setzt und der Rezep-
tionsvorgang als ein historischer in der Übersetzung
selbst thematisiert wird, zerbricht für einmal die fin-
gierte Autorschaft. »Übersetzung«, das erkennt
Kammer (im Rückgriff auf Benjamin) an Walsers
normverletzendem Verfahren, »versteckt die Zwie-
sprache von Texten hinter ihrer Einsprachigkeit; sie
eignet sich einen Text an, indem sie vorgibt, ihn zu
wiederholen, und ohne den Vorgang dieser Aneig-
nung sichtbar werden zu lassen; sie will im Namen
eines Autors sprechen, dessen Sprache sie nicht
spricht und täuscht so über ihr eigenes autoritäres
Sprechen hinweg. Wenigstens den Schleier dieser
Gewalttätigkeit […] sollte ihre Darstellung und Lek-
türe zu lüften suchen.«
Darstellungen von Übersetzungsverfahren orien-
tieren sich in der Regel am Original. Von dort aus
wird auf die jeweilige Übersetzung geschaut und
festgestellt, welche Übereinstimmungen mit dem
›Urtext‹ bzw. Abweichungen sich finden lassen und
wie diese zu charakterisieren bzw. zu bewerten sind.
1. Lyrikübersetzung
Wurde sinngemäß oder wörtlich übersetzt? Einbür-
gernd oder verfremdend, illusionistisch oder antiil-
lusionistisch, adaptierend oder imitierend, para-
phrasierend oder pedantisch, glättend oder philolo-
gisch exakt? Einzelnen Verfahren, etwa dem der
»Domestizierung« (Killy 1981, 33), werden sodann
bestimmte Techniken zugeordnet, z. B. Simplifika-
tion, Einebnung, Elaboration und Infiltration. Das
in Kritik und Forschung am häufigsten verwendete
Gegensatzpaar lautet ›frei‹ versus ›treu‹. Fränzel hat
1914 in seiner Geschichte des Übersetzens im 18. Jahr-
hundert dargestellt, wie der Treue-Begriff ab ca. 1730
als Kriterium für die Beurteilung von Übersetzun-
gen etabliert und wie daraus die Unterscheidung
zwischen »Übersetzungen« und »freyen Überset-
zungen« bzw. Nachahmungen abgeleitet wurde. Die
terminologische Crux, dass das Wort »Übersetzung«
sowohl als Oberbegriff für alle Arten der Lyriktrans-
lation verwendet wird wie auch als abgrenzende Be-
zeichnung z. B. zu »Übertragung«, »Nachdichtung«
oder »Umdichtung«, hat sich in literaturwissen-
schaftlichen Arbeiten bis heute erhalten – abgesehen
von Hugo Moser, der 1972 »zwei Grundtypen des
Translats« unterscheidet (Übertragung und Um-
schöpfung), denen er je drei Untergruppen zuord-
net: Umsetzung, Übersetzung, Umbildung bzw. Um-
dichtung, Nachdichtung, Neudichtung (zit. n. So-
winski 1992, 18 f.). Durchgesetzt hat sich Mosers
Schema der acht Translat-Typen nicht, wohl auch
wegen der Überschneidung seiner Bezeichnungen
mit Ausdrücken der Alltagssprache. Einen weiteren
vergleichsweise überzeugenden Versuch, in das ter-
minologische Gestrüpp literaturwissenschaftliche
Ordnung zu bringen, hat 1995 Wittbrodt vorgelegt.
Er ermittelt und definiert fünf Prototypen der
Gedichtübersetzung: Die strukturtreue bzw. philolo-
gische Gedichtübersetzung, die sinntreue Ge-
dichtübersetzung (= Prosaübersetzung), die wir-
kungstreue Gedichtübersetzung bzw. Nachdichtung,
die reimlose Gedichtübersetzung sowie die adaptie-
rende Gedichtübersetzung bzw. Umdichtung.
In die »stockfleckigen Diskussionen [über] Treue/
Untreue des Übersetzers« (Enzensberger 1999, 393)
wird häufig auch Schleiermachers Diktum von 1813
über die beiden gegensätzlichen Methoden des
Übersetzens eingebracht: »Entweder der Uebersezer
läßt den Schriftsteller [den er übersetzt] möglichst in
Ruhe, und bewegt den Leser ihm entgegen; oder er
läßt den Leser möglichst in Ruhe und bewegt den
Schriftsteller ihm entgegen« (zit. n. Störig 1963, 47).
Was es bedeuten mag, den Leser dem Originalautor
entgegen zu bewegen, hatte im Jahr zuvor, 1812,
1. Lyrikübersetzung
Hammer-Purgstall in der Einleitung seiner Überset-
zung von Hafis’ Diwan ausführlich dargelegt. Dem
Übersetzer sei es um »die möglichste Treue nicht nur
in Wendung und Bild [gegangen], sondern auch in
Rhythmus und Strophenbau.« Einzelne Wendungen
seien »ganz dem Persischen nachgebildet«, er habe
»Bild für Bild« das »Flammenkolorit des Originals
[hingeworfen], ohne die Schattirungen und Ueber-
gänge, welche die kältere Fantasie des Abendländers
nothwendig findet, aus eigenem Farbenvorrath hin-
zuthun zu wollen.« Auch die »beständige Personen-
verwechselung, vermög welcher der Dichter in einer
und derselben Gasel von sich, bald in der ersten,
bald in der zweyten, bald in der dritten Person
spricht, [wurde] in keine Einheit verschmolzen«. So-
gar das die Moralvorstellungen seiner eigenen Zeit
strapazierende, aber für Hafis zentrale Motiv der
Jünglingsliebe habe er nicht kaschiert, denn dann
hätte er »in Ungereimtheiten verfallen und z. B. ein
Mädchen wegen ihres grünenden Bartes loben [müs-
sen]. Er wollte weniger den persischen Dichter in
den deutschen Leser übersetzen, als den deutschen
Leser in den persischen Dichter« (Hafis 1812, 12 f.).
Es ist solches Bemühen um – wie auch immer zu de-
finierende – Nähe zum Original und Annäherung
an das bisher Fremde, dem die deutsche Lyrik nach-
haltigste Erweiterungen ihres Themenspektrums
und Formenrepertoirs verdankt. Goethes Gedicht-
buch von 1819, sein West-östlicher Divan, wäre ohne
Hammer-Purgstalls Hafis-Übersetzung nicht ent-
standen, vielleicht auch nicht Goethes in den Noten
zum Divan erschienener Beitrag »Uebersetzungen«,
der – so Benjamin – »leicht das Beste sein dürfte, was
in Deutschland zur Theorie der Übersetzung veröf-
fentlicht wurde« (zit. n. Störig 1963, 193). Benjamins
eigene viel diskutierte Übersetzungstheorie, die »nur
deshalb so schön glänzt und funkelt, weil sie die Tü-
ren zur Praxis geschlossen hält und ihr damit einen
unendlichen Spielraum gibt« (Neureuter 2004, 20 f.),
ist ungeeignet, seine eigenen, noch hinter die Stefan
Georges zurückfallende Baudelaire-Versionen zu le-
gitimieren oder gar aus ihr herzuleiten (ebd.). An-
ders akzentuiert urteilt Vermeer: »Benjamin bleibt
[in seinen Baudelaire-Übersetzungen] hinter seinen
eigenen Ansprüchen zurück. Er hätte bei der Theo-
rie haltmachen sollen« (Vermeer 1996, 209; vgl. Hart
Nibbrig 2001).
Generell gilt, dass durch Übersetzungen das lite-
rarische System immer wieder revolutioniert worden
ist. Am einfachsten zu erkennen ist das innovative
Translationspotenzial im Bereich der Gattungen und
Metrik, der ins Deutsche importierten Vers- und
233
Strophenformen: Reimvers, Hymne, Ode und Epi-
gramm, Sestine, Sonett und Terzine, Hexameter, Dis-
tichon und Elegie, Ghasel und Prosagedicht, Haiku
und Tanka – all das ist seit den Tagen Otfrieds von
außen gekommen, aus dem Lateinischen, Griechi-
schen, den romanischen Literaturen, aus dem Persi-
schen und Japanischen, ist durch Translation in die
deutschsprachige Lyrik gelangt, so sehr Vers-
nationalisten wie Andreas Heusler auch gegen »grie-
chelnde Verse«, »welschenden Wahn« und »Auslän-
derei« gewettert haben mögen, gegen ein »metrisches
Gespenst, das sich nicht genug daran tun kann, deut-
schen Versen ihr gutgermanisches Blut und Mark zu
entsaugen« (zit. n. Kelletat 1964; vgl. Frank 1980,
Behrmann 1989, Kelletat 1995, Lamping 2009).
Die Polysystemtheorie Even-Zohars, die Anstöße
Holmes’ und die Arbeiten der sogenannten »Mani-
pulationisten« (Theo Hermans u. a.) haben die Mög-
lichkeit eröffnet, diese übersetzungsgeschichtlichen
Prozesse auch im Rahmen der in ihrer Konstituti-
onsphase explizit literaturfeindlichen Translations-
wissenschaft neu zu durchdenken (vgl. Prunč 220–
51, Hagemann 2009). Wünschenswert wäre, dass
zwischen dieser noch jungen Disziplin und den
etablierten Einzelphilologien bzw. der Komparatis-
tik ein intensiverer Austausch über die jeweiligen
Fragestellungen und Forschungsergebnisse in Gang
käme.
Der literaturgeschichtliche Import-Befund steht
in auffälligem Kontrast zu der Behauptung, dass Ly-
rik generell nicht übersetzbar sei. »Man kann das
Gedicht als das Unübersetzbare definieren«, heißt es
1951 bei Gottfried Benn. Robert Frost wird eine ähn-
liche Sentenz nachgesagt: »Poetry is what gets lost in
translation« (vgl. Schwarz 1978). »Auf deutsch sind
schottische Gedichte nicht zu haben«, beginnt Iain
Galbraith 2006 mit Freude am Paradoxon die über-
setzungspoetologisch ergiebige Einleitung zu seiner
Anthologie ins Deutsche übersetzter schottischer
Lyrik. Und immer wieder zitiert wird Roman Jakob-
sons »Poetry by definition is untranslatable« (zit. n.
Venuti 2004, 143). Jakobsons Position lässt sich auf
einen sehr engen Begriff dessen, was er im Falle von
Lyrik als »translation« zu akzeptieren bereit ist, zu-
rückführen, zumal er an anderer Stelle die intralin-
guale Übersetzbarkeit jedes sprachlichen Zeichens
als Voraussetzung auch für dessen interlinguale
Übersetzbarkeit postuliert. Daraus ergibt sich lo-
gisch, dass etwas, das unübersetzbar sein soll, dann
auch intralingual nicht paraphrasierbar und somit
unlesbar sein müsste (vgl. Prammer 2005, 7). Das
Postulat der Unübersetzbarkeit scheint ferner mit
234
den auf die Spitze getriebenen Innovations- und Ori-
ginalitätskonzepten der Avantgarde bzw. Moderne
zu korrelieren, denn Translation relativiert natürlich
die Singularität des ästhetischen Artefakts. Die Ein-
zigartigkeit des Originals wird beschädigt durch
Vervielfältigung, durch die potenziell unbeschränkte
Zahl seiner Translationen. Gegen solche Nimbuszer-
störung kann die angebliche Unübersetzbarkeit des
Gedichts ins Feld geführt werden.
Sollte Lyrik ausschließlich im Original rezipiert
werden können, müsste sie allerdings auch aus dem
(nur durch Übersetzung funktionierenden) System
der Weltliteratur ausgesperrt sein (vgl. Kirsch 1976,
11–15). Hiergegen spricht u. a. die aktuelle Erfah-
rung mit regelmäßig stattfindenden international
besetzten Übersetzungsworkshops, auf denen Lyri-
ker aus unterschiedlichen Sprach- und Kulturregio-
nen einander begegnen und sehr textnah und in dif-
fizilsten Einzelheiten über semantische Konnotatio-
nen der in ihren Gedichten verwendeten Lexik
diskutieren, über Metaphorik und Lautstrukturen.
Ermöglicht wird diese Fachkommunikation durch
Übersetzer und Dolmetscher.
Es wäre aber auch verfehlt, die handwerkliche
Komplexität des Lyrikübersetzens geringzureden.
Diese Komplexität ergibt sich aus dem Anspruch, in
einer einzigen Übersetzung den Forderungen nach
Strukturtreue, Sinntreue und Wirkungstreue glei-
chermaßen gerecht zu werden (vgl. Kelletat 1994).
Dass Shakespeares 154 Sonette mehr als 60 Mal
komplett ins Deutsche übersetzt wurden, dass sich
an seinem 66. Sonett bald 500 deutsche Übersetzer
versucht haben (vgl. Erckenbrecht 2009), zeugt von
der ungebrochenen Faszination der Aufgabe. Was
am (auf Ton- und Formbewahrung zielenden) Über-
setzen von Gedichten so schwierig ist, lässt sich auch
an metrisch weniger durchwachsenen Gebilden als
Shakespeares Sonetten demonstrieren, etwa an Mat-
thias Claudius’ Abendlied: »Der Mond ist aufgegan-
gen,/ Die goldnen Sternlein prangen/ Am Himmel
hell und klar;/ Der Wald steht schwarz und schwei-
get,/ Und aus den Wiesen steiget/ Der weiße Nebel
wunderbar.« Nehmen wir an, dass der (rumänische,
arabische oder koreanische) Übersetzer das Deut-
sche gut versteht oder dass ihm – samt Informatio-
nen zu Reim und Versmaß – eine Rohübersetzung
bzw. Interlinearversion zur Verfügung steht. Ins
Deutsche zurückübersetzt ergäbe sich als »Inhalt«
des Gedichts: »Der Mond ging auf,/ goldne Sternlein
glänzen prächtig/ hell und klar am Himmel;/ wäh-
rend der Wald schwarz dasteht und schweigt,/ erhebt
sich aus den Wiesen/ weißer Nebel wie ein Wunder.«
1. Lyrikübersetzung
Das in seiner hervorragenden Studie Das Wort und
seine Strahlung. Über Poesie und ihre Übersetzung
von Rainer Kirsch konstruierte Beispiel zeigt: »Resig-
nation muß [den Übersetzer] befallen: aus oft ge-
brauchten Floskeln, die eine Art Wetterbericht erge-
ben, soll er gute Poesie machen!« (Kirsch 1976, 8;
vgl. Koppe 1983, 129). Eine weitere Schwierigkeit re-
sultiert aus den Mehrdeutigkeiten, die für Gedichte
charakteristisch sind, nicht nur für zeitgenössische
hermetische Poesie. Wenn Friedrich Hölderlins
Hälfte des Lebens mit den Versen schließt »Die Mau-
ern stehn/ Sprachlos und kalt, im Winde/ Klirren die
Fahnen«, dann muss der Übersetzer sich für Stoff-
fahnen oder metallene Wetterfahnen entscheiden
(vgl. Nikula/Östbö 1992). Der Zieltext kann die
Doppeldeutigkeit in der Regel nicht bewahren, er
muss sich auf eine Lesart bzw. Interpretation festle-
gen. Ob und wie die hier sehr verkürzt geschilderten
inhaltlichen und formalen Herausforderungen zu
meistern sind, wie man zu einer kreativen Neu-
schöpfung (oder creative transposition, Jakobson) ge-
langen kann, darum dreht sich immer wieder das
Nachdenken über Theorie und Praxis der Lyriküber-
setzung, wobei (implizit) unterstellt wird, dass »was
nicht selber Poesie ist, nicht Übersetzung von Poesie
sein« kann (Enzensberger 1960, 781). Unbestreitbar
ist, dass es für solches Übersetzen einer besonderen
»poetischen Kompetenz« (Bierwisch 1971, 570) be-
darf, eines Übersetzers, der die »in der fortgeschrit-
tensten Poesie seines Landes verwendeten künstleri-
schen Verfahren« virtuos beherrscht und auf dessen
Intuition Verlass ist (Kirsch 1976, 47 u. 100 f.).
Dieser hohe Anspruch führt bisweilen zu der Auf-
fassung, dass eigentlich nur Dichter Gedichte über-
setzen können bzw. sollten. Eine weitere Konsequenz
ist jenes Verfahren des Nachdichtens, bei dem Lyri-
ker, die die Sprache des Originals nicht oder kaum
beherrschen, bereits vorhandene Übersetzungen
(z. B. kommentierte Interlinearversionen) weiter be-
arbeiten. Bei den so entstandenen Zieltexten handelt
es sich um intralinguale Übersetzungen. Mehr oder
minder standardsprachliche Wortfolgen werden ver-
sifiziert, Rohfassungen in poetischer Sprache über-
formt. Was dieses Verfahren, bei dem wider alle
Schulweisheit Form und Inhalt in einem ersten
Schritt rigoros getrennt werden, an ästhetischem
Mehrwert und literarischen Innovationen erbringt,
ist von Fall zu Fall zu beurteilen, etwa (mit entschie-
den positivem Akzent) am Beispiel der 1972 von Pe-
ter Urban herausgegebenen Chlebnikov-Ausgabe, in
der (auf der Grundlage von genauen linguistischen
Aufschlüsselungen der russischen Originale) von je-
1. Lyrikübersetzung
weils mehreren Autoren deutsche Versionen erstellt
wurden, u. a. von H.C. Artmann, Paul Celan, Ernst
Jandl, Franz Mon, Oskar Pastior und Gerhard Rühm.
In der DDR wurde das Nachdichten auf der Basis
von Interlinearversionen in großem Umfang und
mit großer Sorgfalt praktiziert (vgl. die Beiträge von
Schlosser, Kárpáti, Jähnichen und Randow in Böde-
ker/Eßmann 1997, 314–361). In Westdeutschland
scheint das Nachdichten aus zweiter Hand eher ver-
pönt gewesen zu sein. Seit den späten 1980er Jahren
wird jedoch im Künstlerhaus Edenkoben von Gre-
gor Laschen bzw. Hans Thill das Projekt Poesie der
Nachbarn. Dichter übersetzen Dichter vorangetrie-
ben, das sich besonders um die Literaturen der ›klei-
nen‹ Nachbarn bemüht, um die Lyrik Dänemarks,
Estlands, Griechenlands, Islands, Norwegens, Slo-
weniens etc. Dass der Edenkobener Translationsbe-
trieb auch Tücken haben kann, hat ihm der griechi-
sche Lyriker und Übersetzer Vlavianos ins
Jubiläumsbuch geschrieben: »Nach der Theorie soll-
ten nur Dichter Dichtung übersetzen. In der Praxis
sind die Dichter […] selten gute Übersetzer, [weil]
sie das fremde Gedicht als Ausgangspunkt dazu ver-
wenden, ihr eigenes Gedicht zu schreiben. Der gute
Übersetzer bewegt sich in entgegengesetzter Rich-
tung: den Zielpunkt bildet ein analoges, mit dem
Original jedoch nicht identisches Gedicht. Sein
Ideal, wie dies Paul Valéry unübertrefflich definierte,
ist es, mit abweichenden Mitteln analoge Ergebnisse
zu erzielen« (Vlavianos 2003, 160).
Mit dem Enzensbergerschen Diktum von 1960,
dass »was nicht selbst Poesie ist, nicht Übersetzung
von Poesie sein (kann)«, korrespondiert die große Be-
achtung, die den Dichter-Übersetzern in Kulturbe-
trieb und Forschung zuteil wird. Als Beispiel kann der
Sammelband Österreichische Dichter als Übersetzer
(Pöckl 1991) ebenso dienen wie die auf 600 Katalog-
seiten erschöpfend dokumentierte Marbacher Aus-
stellung »Fremde Nähe« – Celan als Übersetzer (Gell-
haus 1997) oder auch die stetig anwachsende Fachlite-
ratur, die zu Celans Übersetzungen publiziert wird
(z. B. Harbusch, Paepcke, Parry, Pennone). Die Kon-
zentration auf einzelne Dichter-Übersetzer wie Ru-
dolf Borchardt (Schuster 2004) oder Rainer Maria
Rilke (Engel/Lamping 1999) geschieht zuweilen zu
Lasten der »Nur-Übersetzer«, etwa bei Hartung (2007,
67): »Wie streng man auch die Ausdrücke Überset-
zung, Übertragung oder Nachdichtung scheidet, un-
sere Leseerfahrung zeigt, daß uns die große Poesie an-
derer Sprachen fast immer durch große Dichter ver-
mittelt wurde.« Das Überzogene solchen Selbstlobs
der Dichterzunft erweist sich, wenn man die von Har-
235
tung 1991 erstellte Anthologie Luftfracht. Interna-
tionale Poesie 1940 bis 1990 durchgeht und dort neben
Dichter-Übersetzern wie Rolf Dieter Brinkmann, Ce-
lan, Manfred Peter Hein, Jandl, Richard Pietraß oder
Nelly Sachs auch auf zahlreiche »Nur-Übersetzer«
stößt: Karl Dedecius, Hanns Grössel, Eva Hesse, Eu-
gen Helmlé, Kemp, Curt Meyer-Clason, Elmar Top-
hoven, Fritz Vogelgsang etc. »Große Poesie« wurde
immer auch durch weniger prominente bzw. Nicht-
Dichter vermittelt, z. B. die Lyrik Afrikas (Janheinz
Jahn, Hubert Witt), die moderne Poesie Chinas (Wolf-
gang Kubin) oder der arabischen Welt (Stefan Weid-
ner), das Werk von Konstantinos Kavafis (Helmut von
den Steinen u.v. a.), Ossip Mandelstam (Ralph Dutli),
Gunnar Ekelöf (Klaus-Jürgen Liedtke), Abraham
Sutzkever (Hubert Witt) etc.
Dass sich die literaturwissenschaftliche Forschung
beim Thema Lyriktranslation mit Vorliebe kanoni-
sierten Dichter-Übersetzern zuwendet, führt aller-
dings auch zu einer graduellen Abschwächung der
Orientierung am Original. Bei Autoren wie Goethe,
Hölderlin, George oder Celan werden ihre Überset-
zungen als Teil des Gesamtwerks betrachtet und Ver-
stöße gegen das Treue-Postulat nicht streng kritisiert
(aktuelle Ausnahme: Kroeber), sondern im Kontext
des jeweiligen Werks interpretiert. Die Pindarüber-
tragungen im Gesamtschaffen Hölderlins heißt ein
Kapitel in Hellingraths Dissertation von 1910. Me-
thodisch vergleichbar verfährt Szondi (1972) in sei-
nem Beitrag zu Celans Übersetzung von Shakes-
peares Sonett 105 (vgl. Lengeler 1989), ebenso
Lamping (1996, 49–68) in seinem Rilkes Labé-Über-
tragung behandelnden Aufsatz »Wie frei ist die lite-
rarische Übersetzung?«. Gegen den restriktiv-nor-
mativen Übersetzungsbegriff Theodor W. Adornos
(»Rilke hat das Grundgesetz jeglicher legitimen
Übertragung, die Treue zum Wort, verletzt«) bzw.
Hugo Friedrichs (»[Rilke] vermittelt weit mehr eine
Variation seiner selbst als einen Spiegel des Origi-
nals«) plädiert Lamping für eine »empirisch brauch-
bare, deskriptive Theorie der literarischen Überset-
zung«. Voraussetzung für die Entwicklung einer sol-
chen Theorie ist nach Lamping »eine dem Objekt
angemessen weite Begriffsbestimmung […], die
auch freiere Formen der Übertragung wie die Rilkes
berücksichtigt. Methodisch könnte eine solche Defi-
nition in der logischen Konjunktion einiger weniger
notwendiger und einer größeren Reihe alternativer
Merkmale liegen« (Lamping 1996, 68). Welche inter-
textuellen Beziehungen also müssen zwischen zwei
Texten vorhanden sein, damit Text B als Translation
von Text A bezeichnet werden kann?
236
Sehr radikal wird diese Frage ab den 1970er Jah-
ren von der Komparativen Translationswissenschaft
angegangen (Prunč 2007, 201–252). Aufbauend auf
Arbeiten des russischen Formalismus und des Pra-
ger (und slowakischen) Strukturalismus (vgl. Ra-
detzkaja 2008) werden in der Deskriptiven Transla-
tionsforschung (vgl. Hagemann 2009) die Fixierung
auf den Ausgangstext und die aus ihr resultierenden
Äquivalenz- und Invarianzmaximen überwunden.
»[A] translation will be taken to be any target-lan-
guage utterance which is presented or regarded as
such within the target culture on whatever grounds«,
heißt es 1985 bei Toury (zit. n. Prunč 2007, 230). Ein
solcher weiter Translationsbegriff lässt dann sogar
Pseudoübersetzungen – »Translation without an
Original« (Kristmannsson 2005) – zu einem legiti-
men Gegenstand der Übersetzungsforschung wer-
den, etwa Macphersons Poems of Ossian (1762/63).
Auch die Frage nach dem Ziel, der Funktion bzw.
dem Zweck sprachlicher Tätigkeit wurde bereits um
1915 von den Petersburger und Moskauer Linguis-
ten aufgeworfen. Analog wird in der von Vermeer
entwickelten Skopostheorie gefragt, ob der über-
setzte Text in der Zielkultur den jeweils angestrebten
Zweck (Skopos) erfüllt, der sich durchaus vom
Zweck des Originaltextes in der Ausgangskultur
unterscheiden kann (vgl. Dizdar 2006, 282–305).
So abwegig dem Literaturfreund Ausdrücke wie
»Zweck«, »Funktion« oder »Skopos« im Zusammen-
hang mit Gedichten vorkommen mögen (vgl. Kelle-
tat 1986), so ist doch einzuräumen, dass sich Lyrik-
übersetzer in ihren Begleittexten häufig gerade über
diesen Punkt auslassen: »Gelegentliche Freiheiten,
wie die Beseitigung mythologischer Namen, waren
bedingt durch den Zweck einer verständlichen, les-
baren Eindeutschung«, schreibt Plankl im Nachwort
seiner Horaz-Auswahl (1979, 75). Die Prosaüber-
setzungen der Fleurs du mal »sind vor allem als Le-
sehilfe gedacht«, heißt es bei Kemp (Baudelaire 1975,
345). »Die Übersetzungen verzichten auf Metrum
und Reim zugunsten einer genauen Wiedergabe des
Wortsinns« liest man in der italienisch-deutschen
Auswahl der Galeria von Giambattista Marino (2009,
419). »Auch für Prosagedichte […] galt die Devise,
daß ein möglichst ansprechendes Deutsch größt-
möglicher Wörtlichkeit vorzuziehen ist, und an
manchen Stellen wurde zu diesem Zweck offensiv
interpretiert«, erläutert Weidner seine für zeitgenös-
sische arabische Gedichte gewählte Übersetzungs-
strategie (Weidner 2000, 272). Für das entgegenge-
setzte Verfahren der ›wortwörtlichen‹ Wiedergabe
entschied sich 1977 Weiers im Rahmen seiner (eher
1. Lyrikübersetzung
wissenschaftlichen Interessen verpflichteten) Über-
setzung mogholischer Gedichte: »Hieraus erklärt
sich u. a. die mitunter eigenwillige, vom Normalge-
brauch abweichende Wortstellung, die gelegentliche
Verwendung von im Deutschen nicht gebräuchlichen
Wiederholungen, z. B. bei den Personalpronomina,
oder die genau der Originalvorlage entsprechende
Redewendung, deren deutsche Entsprechung für ge-
wöhnlich andere Bilder verwendet« (Weiers 1977,
37).
Der analog zu Vermeers »Skopos« ebenfalls ziel-
kulturell konzipierte Begriff des »translatorischen
Handelns« (Holz-Mänttäri 1984) lässt sich dazu nut-
zen, nicht mehr nur den einzelnen übersetzten Text
in den Blick zu nehmen, sondern den gesamten in-
terkulturellen Vermittlungsprozess. An bisher eher
selten bearbeiteten bzw. völlig neuen Fragestellun-
gen ergibt sich: Von wem werden die zu übersetzen-
den Gedichte ausgewählt? Wie verläuft diese – stets
auch mit Kanonisierungs- und Machtfragen verbun-
dene – Auswahl im Detail? Welche Rolle spielen die
beteiligten Institutionen: Verlage, Lektorate, Litera-
turkritik, Übersetzerstipendien und -preise, Litera-
tur- und Übersetzerzentren, Förderinstitutionen, in-
und ausländische Literaturagenten, Buchmessen?
Zum translatorischen Handeln gehören auch Aktivi-
täten wie die Konzeption von Lyrikeditionen, z. B.
die als Erweiterung seines Museums der modernen
Poesie von Enzensberger herausgegebene Reihe Poe-
sie. Texte in zwei Sprachen (1962–65) oder deren er-
heblich langlebigeres DDR-Pendant Weiße Reihe. Ly-
rik international bei Volk und Welt (1967–91). Unter
dem Stichwort translatorisches Handeln lässt sich
die Komposition von Weltliteraturanthologien er-
forschen, von Johann Gottfried Herders Volksliedern
(1778/79) bis zur von Julius Petersen und Erich
Trunz editorisch herausragend gestalteten Lyrischen
Weltdichtung in deutschen Übertragungen aus sieben
Jahrhunderten (1933), zu Felix Brauns im Exil konzi-
pierten Lyra des Orpheus. Lyrik der Völker in deut-
scher Nachdichtung (1952), zu Joachim Sartorius’
nach Längengraden sortiertem Atlas der neuen Poe-
sie (1995) oder Raoul Schrotts seit 1997 in mehreren
Auflagen vorliegender Erfindung der Poesie. Gedichte
aus den ersten viertausend Jahren. Zu untersuchen
sind Vor- und Nachworte, die Benutzung von
Vorläuferübersetzungen, die Zusammenarbeit zwi-
schen Autoren, Übersetzern und Verlagslektoren.
Zum translatorischen Handeln gehören Verfahren
wie das besonders für periphere bzw. marginalisierte
Literaturen wichtige Tandemübersetzen (vgl. Kim
2010), wie es z. B. Durs Grünbein bei seiner Rezep-
1. Lyrikübersetzung
tion litauischer Dichtung (u. a. Tomas Venclova)
praktiziert, sowie das innovative Relaisübersetzen.
Beim Relaisübersetzen wird z. B. ein koreanisches
Gedicht ins Deutsche übersetzt (von einem koreani-
schen Muttersprachler mit guten Kenntnissen der
deutschen Sprache und Kultur) und bei diesem
Übersetzungsprozess sind weitere Translatoren an-
wesend, die ebenfalls gut Deutsch können, aber an-
dere Muttersprachen haben: Spanisch, Finnisch,
Arabisch, Griechisch, Englisch, Chinesisch. Über
das Deutsche wird dann in diese Sprachen wei-
terübersetzt, aber die Übersetzer können jederzeit
bei dem koreanischen Muttersprachler rückfragen,
um diese oder jene Unklarheit zu beseitigen, denn
man hat Deutsch als gemeinsame Arbeits- bzw. Re-
laissprache.
Wer translatorisches Handeln untersuchen will,
hat es also mit erheblich mehr zu tun als mit der aus-
gangs- oder zieltextorientierten Analyse eines über-
setzten Gedichts. Mitunter hat er es mit einem gan-
zen Leben zu tun, in dem sich jemand jahrein jahraus
damit beschäftigt, mit einer ihm fremden, vielleicht
sogar als marginal betrachteten Sprache, Kultur und
Literatur immer vertrauter zu werden und ihre Lyrik
in all ihrem Reichtum und ihren Besonderheiten in
seine Muttersprache zu bringen. Er liest und wählt
aus und verwirft. Er erarbeitet sich seinen eigenen
Kanon, der durchaus abweichen kann von dem, was
die Experten der fremden Literatur ihm raten. Er
stellt Anthologien zusammen und schreibt Begleit-
texte, die seine Leser über die fremde Literatur und
die sozialen, politischen und ästhetischen Kontexte
informieren sollen. Er korrespondiert mit Verlagen,
Kollegen und Kritikern. Er will, dass diese fremden
Gedichte insgesamt Teil seiner eigenen Literatur wer-
den, zumindest in ihren markantesten Leistungen.
All das kann nur gelingen, wenn die fremden Texte in
ein Deutsch gebracht werden, das unverbraucht ist.
Glückt das, dann haben wir es mit Weltliteratur in
deutscher Sprache zu tun. »Ein Herodot der Literatu-
ren wäre vonnöten«, heißt es 1999 in einem auch die
sozioökonomische Tristesse des Lyrikübersetzens be-
denkenden Essay Manfred Peter Heins, »ein Grenz-
gänger der Grenzgänger, Sammellinse, die alles ein-
finge und projizierte, was die Welt der Literatur in ex-
tenso zur Welt macht. Herodot als Vorstellung einer
Autorität, vor der nur fündig gewordene Erfahrung
zählt, alles abfällt, was bloß Übersetzung auf dem Pa-
pier, Bestätigung und nicht Entdeckung von Welt ist.
Der Übersetzer erhoben zum Entdecker –, unter Ver-
kehrung der Blickrichtung. Abträglichkeit begriffen
als Zuträglichkeit im Sinne einer mit roten Zahlen zu
237
schreibenden Ökonomie der Anreicherung eines
notwendig zu erweiternden Fundus. Übersetzer, um
ein für allemal jene auszustechen, die seit eh und je
dem Scheitern der Hoffnung auf ausgleichende Be-
gegnung etablierter mit randständiger Literatur er-
folgreich assistieren?« (Hein 2006, 55; vgl. Kelletat
2006).
Das Erstaunliche ist, dass es rundum auf der Welt
Leute zu geben scheint, die sich dieser Entdeckerauf-
gabe immer wieder stellen, oft als ihr eigener Auf-
traggeber. Es bleibt trotz deutlich gesteigerter kom-
paratistischer und translationswissenschaftlicher
Forschungsaktivität der letzten Jahrzehnte noch viel
zu tun, damit diese Experten für Fremdes und Eige-
nes, die eigentlichen Konstrukteure weltliterarischer
Kommunikation, angemessener (das heißt auch: kri-
tischer) als bisher wahrgenommen werden. Voraus-
setzung dafür ist unter anderem, dass die verführe-
risch einschüchternde Rede von der Unübersetzbar-
keit des Gedichts dort endlich zurückbleibt, wohin
sie gehört: im Museum gehabter großer Gedanken.
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Andreas F. Kelletat
2. Lyriklesung
»Dichterlesungen boomen« (Grimm 2008, 141). In
der arabischen Welt füllen manche Lyriker rezitie-
rend Fußballstadien; Lesungen des Poesiefestivals
im kolumbianischen Medellìn fesseln bis zu 4000
240
Menschen, und obwohl Deutschland keine ver-
gleichbaren lyrischen Massenevents aufzuweisen
hat, fristen Lyrikrecitals doch in allen Veranstal-
tungskalendern ein ebenso prominentes wie theore-
tisch kaum reflektiertes Dasein. Dabei ist die Dich-
terlesung in ihrer hierzulande traditionellen Form –
›mit Stehlampe und Wasserglas‹, wie sie seit etwa
einem Jahrhundert topisch begönnert bzw. bespöt-
telt wird (vgl. auch zur ›prototypischen Lesung‹ Haag
2001, 34 f.) – ein Phänomen, dessen Tradition insbe-
sondere von der deutschen Genieästhetik her zu ver-
stehen ist. So wird das Folgende vor allem die Ent-
wicklung im deutschen Sprachraum fokussieren.
Dass die theoretische Aufarbeitung dieses Veran-
staltungsformats – wie des entscheidenden Einflus-
ses, der von ihm auf die Lyrik der letzten beiden
Jahrhunderte ausging – noch an den Anfängen steht
(dokumentarisch unschätzbare Pionierarbeiten leis-
teten Tgahrt 1984, 1989 und 1995 und Böhm 2003,
2006), bedingt u. a., dass sich noch kein Konsens
darüber etabliert hat, ob die Dichterlesung (ledig-
lich) als spezifische ›mediale Präsentationsform von
Lyrik‹ oder als eigene literarische Gattung anzuse-
hen sei. Jedenfalls definieren sich einige Untergat-
tungen der Lyrik (Spoken-Word-Poetry oder Laut-
poesie) über einen Primat der Verlautbarung.
Es erscheint vorab sinnvoll, die Entweder-Oder-
Entscheidung in eine graduelle Differenzierung auf-
zulösen und die ›Dichter- (als Autoren-) Lesung‹
von der Lyrikperformanz zu unterschieden, und
zwar nach dem doppelten Kriterium, ob der Verfas-
ser selbst seinen Text spricht und ob seiner Darbie-
tung ein präsentes Manuskript zugrunde liegt:
»Wenn der Poet oder sein Interpret singen oder rezi-
tieren […], verleiht allein die Stimme dem Text Au-
torität. […] Wenn der Poet oder Interpret dagegen
aus einem Buch vorlesen […], kommt die Autorität
vor allem aus dem Buch als dem im Zentrum der
performance sichtbar werdenden Gegenstand«
(Zumthor 1994, 32). Fraglos gibt es hier Grenzphä-
nomene, wenn etwa ein Rudolf Borchardt über ei-
nem zugeklappten Manuskript stundenlang extem-
poriert oder wenn Dichter wie Franz Werfel oder
Alexander Nitzberg frei vortragen (letztgültig wird
nie nachprüfbar sein, inwieweit ein Dichter einen
Text, den er selbst verfasst hat, auswendig wiedergibt
oder abliest). Grundsätzlich aber ist die ›Dichterle-
sung‹ als ein Phänomen innerhalb einer von Schrift-
lichkeit geprägten Kultur zu begreifen, während die
Lyrikperformanz – als umfänglicherer Begriff – vor
allem in Kulturen der Mündlichkeit eine wichtige
Rolle spielt.
2. Lyriklesung
Innerhalb von Schriftkulturen lebt die Dichterle-
sung (nach Maye 2007, 165 f.) – im Gegensatz zur an-
onymen Kommunikation des Massenmediums Buch
– aus einer engen Bindung an die Persönlichkeit des
Autors, der hier nicht nur sein schriftlich zirkulieren-
des Werk in eine inszenierte Präsenz von Authentizi-
tät zurücknimmt, sondern zudem »sich selbst veröf-
fentlicht«. In einer paradoxalen Spannung hofft das
Publikum dabei einerseits, seine Neugier auf ›den
Menschen hinter dem Dichter‹ gestillt zu sehen, an-
dererseits erwartet es eine tiefere ›Offenbarung des
Werkes‹ – d. h. ein Erlebnis, welches über das sich in
stiller Lektüre Erschließende hinausgeht – und for-
dert hierfür eine besondere Kompetenz des Vortra-
genden gerade jenseits seiner ›menschlichen‹ Be-
dingtheit: als Schöpfer und privilegierter Kenner die-
ses Werks. Laut Brigitte Oleschinski schillert das
Veranstaltungsgenre zwischen einer mimetischen
Rückkehr zu den mündlich-musikalischen Anfängen
der Poesie und ihrer Weiterentwicklung in die medi-
alisierte Unterhaltungskultur der Gegenwart (in
Böhm 2003, 15) – oder, in leicht veränderter Perspek-
tive, zwischen einer Funktion als kollektive Kulthand-
lung und kommerzielles Phänomen im Kampf um
den Marktwert ›öffentliche Aufmerksamkeit‹. Zudem
ist es gekennzeichnet von der Gegenstrebigkeit einer
Vergesellschaftung des Privaten (des Autors) und der
Rücknahme des Veröffentlichten in seine persönliche
Bedingtheit und Deutung (Steinfeld nennt dies die
»Peinlichkeit« der Lesung, 1988, 980).
Und nicht zuletzt ist im vergangenen halben Jahr-
hundert auch die Dichterlesung – als ›Event‹ aurati-
scher und authentischer Präsenz – in das Zeitalter
ihrer medialen Reproduzierbarkeit eingetreten: etwa
in Form von historischen Audio-Aufnahmen, die
heute in zahlreichen Hörbüchern zugänglich sind
(v. a. von Der Hörverlag). Gegenwartslyriker ›ver-
ewigen‹ ihre Stimmen auf ihren Bänden beigegebe-
nen CDs oder dokumentieren sie im Internet auf
www.lyrikline.org oder auf www.youtube.com. Auch
audiovisuell besteht inzwischen umfängliches Ar-
chivmaterial: Etwa lasen 1966–1971 in der Sende-
reihe »Zur Nacht« des westdeutschen Fernsehens
über 600 Schriftsteller aus ihren Werken. Dies eröff-
net einerseits Möglichkeiten differenzierter Analy-
sen historischer Rezitationsstile oder des Zusam-
menspiels von Text, Autorenstimme und -physio-
gnomie (und technischer Aufbereitung), andererseits
erfordert es neue Reflexionen darüber, welche Fol-
gen diese Dokumentationen für die ›Aura‹ der Dich-
terlesung haben (vgl. zu diesem gesamten Komplex
theoretisch Schöne 1974).
2. Römische Antike
1. Vortrag ohne Manuskriptpräsenz:
Griechische Antike, Mittelalter,
Kabarett und Slam Poetry
Für die historischen Epochen der griechischen An-
tike und des Mittelalters wie in den Traditionen des
Kabaretts und der Spoken-Word-Poetry ist im Sinne
der Eingangsdefinition eher von ›Lyrikperformanz‹
denn von ›Dichterlesung‹ zu sprechen. Dass kléos
(Ruhm, Ruf, Berühmtheit), für den die Heroen der
Homerischen Epen im Kampf zu sterben bereit sind,
in einer seiner grundsätzlichen Semantiken »Laut«
heißt (Chartier/Cavallo 1999, 61), d. h. dass der
Ruhm auf seine Verlautbarung angewiesen erscheint,
begründet die früheste gesellschaftliche bzw. politi-
sche Funktion von Lyrik und insbesondere ihres
Vortrags. Für die griechische Kultur ist dabei eine
vorrangige Wertsetzung auf die Mündlichkeit kenn-
zeichnend (vgl. Griep 2005, exemplarisch zu Platon
61 ff.); und der Akt des Lesens, obwohl stilles Lesen
schon seit Euripides und Aristophanes (im 5. Jh. v.
Chr.) bezeugt ist, bleibt noch sehr lange – jedenfalls
bis ins Mittelalter oder sogar bis zum Ende des 18.
Jahrhunderts – eng an den Akt der Vokalisation ge-
bunden. Mit Blick auf die Geschichte des Lesens er-
weist es sich als Gattungsspezifikum der Lyrik, dass
gerade sie sich über die Jahrhunderte – vor allem in
ihrer Theoretisierung – tendenziell der Entwicklung
zu stillem, d. h. flüchtigerem, inhaltsresümierendem
Lesen (und dem damit einhergehenden ›Verlust der
Sinnlichkeit‹; Schön 1987) widersetzt und dass sie
bis heute einen Nachvollzug fordert, der idealiter ein
auch physischer wäre.
Gelegenheiten für den dichterischen Vortrag in
der griechischen Antike boten Götterfeiern, Riten
oder Symposien (Festbankette). Ab 650 v. Chr. sind
zahlreiche poetische Formen schriftlich bezeugt, die
heute unter ›Lyrik‹ zusammengefasst werden (vgl.
Kap. V.1) und die, in der Bibliothek von Alexandria
gesammelt, dort auch zum Lesevortrag gekommen
sein können; doch erlaubt die dürftige Quellenlage
kaum aufschlussreiche Aussagen über ›Dichterle-
sungen‹ der griechischen Antike.
Im Mittelalter ist eine komplexe Gemengelage der
Rezeptionsmodi von Hören und Lesen, von freiem
oder gelesenem Vortrag zu beobachten (vgl. Green
1994). In den Klöstern wurde nach einer in der Be-
nediktinischen Ordensregel empfohlenen Praxis
vorgelesen und in den Städten und an Fürstenhöfen
wurden Epen und Lieder frei vorgetragen (vgl. u. a.
Haferland 2004, 18 f. u. 23). Und während sich in der
mittelhochdeutschen Klassik vermehrt Anzeichen
241
finden, dass Epen auch für ein Vorlesen gedacht wa-
ren, wurde Lyrik – etwa bei den provenzalischen
Trobadors oder im Meistergesang – durchweg ohne
Präsenz einer Niederschrift und musikalisch vorge-
tragen (ebd., 10; Green 1994, 210).
Auch im literarischen Kabarett, dem etwa Kurt
Tucholsky, Joachim Ringelnatz oder Erich Kästner
einen maßgeblichen Teil ihres Erfolgs verdanken,
werden die vielfach musikbegleiteten oder -um-
rahmten Texte zumeist auswendig vorgetragen (der
in dieser Tradition als Chansonnier brillierende Ge-
org Kreisler erhielt 2010 für seine Texte den Hölder-
lin-Preis).
Schließlich hat sich, von den USA ausgehend und
die dortigen Strömungen des Rap und Hip-Hop in-
tegrierend, in Deutschland – mit Vorreitern wie Rolf
Dieter Brinkmann und Rainald Goetz – seit den
1970er Jahren eine Kultur der Spoken-Word- oder
Slam Poetry entwickelt, die gerade als Abkehr von
der traditionellen, als verstaubt empfundenen Form
der ›Dichterlesung‹ entstand; hier verbürgt ein freies
Vortragen in entscheidendem Maße die Gunst des
Publikums als des Kunstrichters in diesem moder-
nen Dichterwettkampf (vgl. Westermayr 2004).
2. Römische Antike: Dichterlesung
zwischen Profilierung eines neuen
Berufsbildes und Dilettantismus
der Elite
Von Dichterlesungen im engeren Sinn der obigen
Definition ist dagegen, durch eine reiche Quellen-
lage abgesichert, in der römischen Antike zu spre-
chen. Seit dem 1. Jahrhundert v. Chr. lässt sich dort
eine frühe, mäzenatische Form von ›Literaturbe-
trieb‹ oder ›Verlagslandschaft‹ konstatieren (Blanck
1992, 120–129 u. 152–167), in der etwa Atticus für
Cicero oder in augusteischer Zeit die Sosii für Horaz
die Rolle von ›Verlegern‹ einnahmen. Erwähnt wer-
den auch Buchhandlungen mit regelrechten Ausla-
getischen sowie mit Anschlagtafeln an den Türpfos-
ten (Martial, 1, 117, 10 f.). Als erster Begründer einer
öffentlichen Bibliothek gilt Gaius Asinius Pollio
(74–5 v. Chr.). Er soll auch die aus den griechischen
Symposien stammende Sitte, ausgewählten Gelade-
nen Lyrik vorzutragen, zu einer öffentlichen Veran-
staltungsform umgewandelt haben (Fantham 1998,
52) – wobei solche Lesungen durchaus dazu gedient
haben können, dass ein Autor einen Mäzen oder
Verleger fand. Begüterte Herren hielten sich Sklaven
242
oder Freigelassene als Vorleser, legten in ihren Villen
ein eigenes auditorium für recitationes an und stell-
ten dieses mitunter auch anderen, weniger betuch-
ten Autoren zur Verfügung. Öffentlich rezitieren hö-
ren konnte man zudem in Tempeln oder auf den Fo-
ren – und etwa Horaz und Vergil fanden im erlesenen
Kreis des Kaiserhofes in Augustus einen geneigten
und vor allem förderungswilligen Zuhörer (ebd.,
72–77 u. 143–148, sowie ingesamt zu Dichterlesun-
gen in Rom 77–83).
Dabei hatten sich in Rom – anders als in Grie-
chenland – die poetischen Künste erst eine Wert-
schätzung des Gemeinwesens zu erobern, da sie als
eigentlich dem otium zugehörig mit dem Wert der
gloria zunächst schwer vereinbar waren: Deshalb
blieb die Laufbahn des Berufsdichters lange Zeit vor-
wiegend Leuten aus sozial tieferstehenden Schichten
vorbehalten (Puelma 1995, 419). Diese waren dann
auf einen reichen Förderer angewiesen, wie ihn Ho-
raz und Vergil in Maecenas fanden. Beispielhaft ver-
körpert diesen Kampf um Anerkennung Martial.
Seine Epigrammata spiegeln schon in ihrem ersten
Buch zahlreiche Facetten dieser Laufbahn des bettel-
arm aus der Provinz ›Zugezogenen‹, der sich durch
beschwerliche Pflichtdienste bei banausischen Gön-
nern bis zum Kaiserhof hinaufarbeitete: Huldigun-
gen an großzügige Gönner (1, 70; 1, 108 oder 10, 20
u.ö.) stehen neben Bitten um Freistellung von ande-
ren Dienstpflichten (1, 107 u. 108), um die Verlei-
hung eines ländlichen Anwesens (1, 17) oder um
Schutz vor Plagiatoren (1, 52). In Zeiten mangeln-
den Urheberrechts und grassierenden Plagiats (vgl.
auch I, 29; 53; 66) ist dabei nicht zuletzt die Bitte, aus
den eigenen Werken zu rezitieren, potenziell ver-
fänglich. So peitscht der Dichter einem, der ihn um
einen solchen Vortrag bittet, ins Gesicht: »non au-
dire, Celer, sed recitare cupis« (1, 63, 2), d. h. der An-
gesprochene wolle entweder Martials Gedichte als
die seinigen zu Gehör bringen oder die Welt mit ei-
genen Werken belästigen.
Plinius der Jüngere, homme de lettre avant la lettre
und Förderer vieler literarisch Ambitionierter, u. a.
Martials, ist ein eifriger Besucher von Dichterlesun-
gen (epist. 4, 27; 5, 17; 6, 15) und beobachtet indig-
niert die Unsitten des Publikums seiner Zeit: Rezep-
tionsträgheit, Zu-Spät-Kommen und geringe Auf-
merksamkeit (1, 13; 6, 17). Für das Rom seit dem 1.
Jahrhundert v. Chr. zeichnen und geißeln Horaz,
Martial und Plinius eine Literaturlandschaft, die ge-
radezu von einer Rezitationsmanie gekennzeichnet
erscheint: Eine Flut vermögender Dilettanten (zu-
meist Politiker a. D.) entdeckt die Dimension der re-
2. Lyriklesung
citationes als Medium der Selbstprofilierung und
Begründung eines neuen literarischen Ruhms (be-
rüchtigt sind insbesondere Neros dahingehende
Ambitionen), während solche Auftritte andererseits
für Berufsdichter – oder die Aspiranten in dieser
Profession – eine mögliche Eintrittskarte in den mä-
zenatischen ›Literaturbetrieb‹ darstellten.
3. Die Re-Etablierung der Dichterlesung
für die Neuzeit
Im 16. und 17. Jahrhundert avanciert das Vorlesen
zu einer entscheidenden gesellschaftsprägenden
Kulturtechnik. Gelesen wurde nicht nur im privaten
häuslichen Kreis – abends vom Hausvater aus der
Bibel, wie es die Reformatoren empfohlen hatten,
oder als erbaulicher Zeitvertreib, wie in den Tagebü-
chern von Samuel Pepys bezeugt (9.9.1666;
26.5.1668; 22.9.1669 u.ö.) –, um den vorgelesenen
Text bildeten sich vor allem zahlreiche Formen öf-
fentlicher Geselligkeit aus, vom Salon bis zur Akade-
mie, vom Club bis zum Café, von der Loge bis zur li-
terarischen Gesellschaft. So wird das Vorlesen zu ei-
nem wichtigen Faktor für die Entstehung einer
neuen, bürgerlichen Öffentlichkeit im Sinne von Ha-
bermas (Chartier 1999, 160). Im engeren Bereich der
Lyrik finden etwa auf den Zusammenkünften der
barocken Sprachgesellschaften auch Lesungen statt,
aber das ästhetische Anliegen bleibt hier der vorran-
gigen theoretischen bzw. lexikalischen Zielsetzung,
einer Begründung und Etablierung der deutschen
Dichtersprache, untergeordnet (vgl. zu diesen Ge-
sellschaften im Weiteren etwa Hermand 1998, 22–
46). Das 18. Jahrhundert erlebt dann eine Explosion
der Buchproduktion – vor allem im Bereich der Bel-
letristik bzw. der Dichtung (Schön 1987, 44 f.) –, die
schon Herder seufzen ließ, der Buchdruck habe viel
Gutes gestiftet, der Dichtkunst aber »viel von ihrer
lebendigen Wirkung geraubet« (vgl. den Nachweis
mit Argumentation bei Meyer-Kalkus 2001, 25).
In dieses soziokulturelle Klima schlägt die Genie-
ästhetik ihre Wurzeln und bringt als eine zentrale ih-
rer performativen Realisationsformen die Dichterle-
sung zu ihrer neuzeitlichen Blüte. Dass der Dichter
sich im 18. Jahrhundert aus seiner Abhängigkeit als
Fürstendiener löst und für sich ein neues (Berufs-)
Profil im Rahmen eines bürgerlichen Publikums
entwickelt, begründet dabei auch die Bedeutung, die
dieses Publikum für ihn erlangt. Das Vorlesen im
kleinen, erlesenen Kreis ausgewählter kunstsinniger
Freunde wird für ihn dabei einerseits zum Idealfall
4. Gelegenheiten, Orte und Umfelder dichterischen Lesens
der Rezeption und zugleich zum Test auf die Wir-
kung, die seine Texte auch für anonyme Leser entfal-
ten können. Im Zuge dessen setzt ab 1780 ein, was
Meyer-Kalkus als ›Sprechkunstbewegung‹ bezeich-
net: ein neues und intensives Interesse auch an der
Vortragskunst, das seinen Niederschlag u. a. in einer
Flut von Hand- und Lehrbüchern zu diesem Thema
findet, mit Autoren wie Johann Christoph Adelung,
Theodor Heinsius, Johann Jakob Engel oder Gustav
Anton Freiherr von Seckendorff (Meyer-Kalkus
2001, 223 ff.). Ab 1800 bietet eine eigene neue Gat-
tung von Anthologien, die sogenannten Deklamier-
bücher, Grundlagen für den Lyrikvortrag im geselli-
gen Kreis; öffentliche Deklamationsveranstaltungen
werden Mode (Weithase 1940, 119 ff. und 141 ff.).
Die Geburt der neuzeitlichen Dichterlesung aus
dem Geist der Genieästhetik geht auf Friedrich Gott-
lieb Klopstock zurück. Seine Auffassung von Poesie
– als religiöse Inspiration und Sendung (Schmidt
2004, 61 ff.) – zielte als ihr Publikumskorrelat auf
jene Gemeinschaft der Empfindsam-Empfänglichen,
die sich im Namen des neuen Messias versammeln,
und diese »Idee [einer] idealen Einheit der ›Edlen‹
im gemeinschaftlichen Erlebnis des Verstehens«
fand in der »öffentlichen Dichterlesung die Bedin-
gung ihrer Möglichkeit« (Maye 2007, 175). Klop-
stocks Bestreben, das Sprechen und Hören von Ge-
dichten als Grundlage von deren einzig adäquatem
Verstehen festzuschreiben, und seine in Epigram-
men, Briefen und theoretischen Texten bezeugte
Auseinandersetzung mit der ›Sprechung‹ als einer
Kulturtechnik, »deren ideale Realisierung in der öf-
fentlichen Lesung verwirklicht« ist (ebd., 167), kann
als symptomatisch gesehen werden für die Angst der
Autoren, die Wirkung ihrer Werke der Unüber-
schaubarkeit eines sich anonym entgrenzenden
Buchmarktes überantwortet zu finden.
An Goethe als Vortragenden beginnt sich dann
eine Mythisierung und Dämonisierung zu heften,
die seine Individualität hervorhebt und ihn gerade
gegen die in seiner Zeit (und nicht zuletzt von ihm
selbst) verfochtenen Maximen der Rezitation oder
Deklamation in Schutz nimmt. Erste Elogen auf die
publikums-unterjochende Wirkung seines öffentli-
chen Lesens finden sich ab 1777. Goethe selbst (seine
Aktivität als Vortragender und Sprecherzieher ist so
gut aufgearbeitet wie für kaum einen anderen deut-
schen Dichter: Weithase 1949) unterscheidet in sei-
nen »Regeln für Schauspieler« die Rezitation – wo-
rin der Darbietende seine Identität beibehält und die
Stimme nur nach Maßgabe seines Eindrucks von
dem jeweiligen Text nuanciert – von der Deklama-
243
tion als »gesteigerter Rezitation«, worin der Lesende
zum Schauspieler des Textes wird, sich mit den ein-
zelnen Rollen identifiziert und sich selbst dafür ›ver-
leugnet‹. Die erstgenannte Form galt seiner Zeit als
angemessen für die Lesung. Angesichts der Tatsache,
dass nun Goethe selbst dazu tendierte, dabei ins
Überzeichnen der Deklamation zu verfallen, be-
merkt Johanna Schopenhauer 1807: »Obgleich er ei-
gentlich nicht kunstmäßig gut liest […], wie schön
alles dieses seinem Gesichte seinem ganzen Wesen
läßt, mit wie einer eignen hohen Grazie er alles dies
treibt, davon kann niemand einen Begrif sich ma-
chen« (Tgahrt 1984, 85). Noch der greise Dichter
entzündet mit seinen im Vortragsfeuer blitzenden
Augen und der Mannigfaltigkeit seiner Töne – vom
Donnern zum Lispeln (ebd., 91 f.) – Schwärmereien
seiner Zuhörer.
4. Gelegenheiten, Orte und Umfelder
dichterischen Lesens
Konturierte sich die Lesung Ende des 18. Jahrhun-
derts im Kreis eingeschworener Gleichgesinnter –
etwa dem Halleschen Dichter- oder Göttinger Hain-
bund – sowie in zahlreichen gastfreien Häusern oder
in den Berliner Salons (vgl. Tgahrt 1984, 94–135),
öffnet sie sich dann zunächst einer institutionalisiert
›künstlerischen‹ Öffentlichkeit. Ab 1800 schießen
schier unüberschaubar zahlreiche Künstlergesell-
schaften, Dichtervereine, Lesekreise, literarische
Clubs und Zirkel aus dem Boden (vgl. die Übersicht
bei Wülfing/Bruns/Parr 1998), mit teilweise ausge-
feilten Statuten oder selbstironisch-skurrilen Ritua-
len, zu denen es u. a. gehörte, sich nach dem Vorbild
der barocken Sprachgesellschaften Gesellschafts-
oder Necknamen zu geben: Exemplarisch seien ge-
nannt der Berliner »Tunnel über der Spree« 1827–
1898 (ebd., 430–455) und die Münchner »Gesell-
schaft der Krokodile« 1857–1883 (ebd., 155–161).
Einige dieser vielfach als lustige Dilettantenclubs
entstehenden Vereine – Emanuel Geibel sprach von
»Kleindichterbewahranstalten« – entwickelten sich
zu ernsthaften literarkritischen Foren, so z. B. der
»Tunnel«. Im Fortgang des 19. Jahrhunderts lässt
sich dann eine weitere Schwerpunktverlagerung von
Künstlertreffen und internem Austausch hin zu sys-
tematischer öffentlicher Veranstaltungsaktivität be-
obachten. Diese wurde in den 1880er und 1890er
Jahren vor allem von Freien Literarischen Gesell-
schaften in zahlreichen Städten getragen (vgl. u. a.
Grimm 2008, 147): Hier erhält die Dichterlesung
244
ihre heutigen institutionellen Konturen – mit Hono-
rarzahlung, Anmietung z. T. größerer Vortragssäle,
Erhebung von Eintrittsgeldern etc. Daneben werden
Zeitschriften Kristallisationspunkte der Lesungsak-
tivität, etwa der Münchner Simplicissimus (1986–
1944) oder der von Herwarth Walden gegründete
Sturm (1902–32).
5. Begnadete Vorleser des
19. Jahrhunderts: Autorenkult
versus Vortragsvirtuosentum
Blickt man auf die rezitierenden Personen, vollzieht
sich der Weg der Lyriklesung in die breitere Öffent-
lichkeit auf zwei Gleisen: durch Vortragsabende pro-
fessioneller Rezitatoren bzw. Schauspieler und eben
als Dichter-Lesung. Schon seit den 1820er Jahren be-
ginnt ein Vortragsvirtuosentum zu florieren, das –
historisch früher als die Lesungen von Autoren selbst
– mit einer Tournee-Aktivität einhergeht. Von dem
gefeierten ›Rhapsoden‹ Karl von Holtei (Weithase
1940, 223–250) und etwa Eduard Devrient (1801–
77) setzt sich diese Tradition rezitier-renommieren-
der Vortragskünstler fort zu Ernst von Possart
(1841–1921), Joseph Kainz (1858–1919; vgl. Meyer-
Kalkus 2001, 251 ff.) und Ludwig Hardt (1986–1947),
Oskar Werner (1922–1984), Gert Westphal (1920–
2002) u. a. Auch diese Entwicklungslinie liegt zwar
außerhalb der zu Beginn dieses Artikels gegebenen
Definition, prägt aber die Landschaft von Lyrikle-
sungen bis heute und bildet den Hintergrund, vor
dem allein gewisse theoretische Überlegungen zu
dem Genre verstehbar sind.
Vor allem aus Rezeptionsdokumenten zu lyri-
schen Autorenlesungen lassen sich dagegen wichtige
Aufschlüsse über beim Publikum herrschende Kon-
zepte der Produktionsästhetik gewinnen, etwa bei
Ludwig Tieck für die Romantik. Er wird als einer der
fesselndsten Vorleser seiner Zeit gefeiert, freilich we-
niger beim Vortrag eigener Lyrik als im Rahmen der
gesellschaftlich etablierten Usance abendlicher Dra-
menlesungen (vgl. Weithase 1940, 200–223). An sei-
ner Vortragsweise werden entscheidende romanti-
sche Anliegen fassbar: die Suche nach Ursprünglich-
keit (der Lesende soll das Werk authentisch, wie es
im Geiste des Autors entstanden sei, neu schaffen)
oder nach der ›inneren Einheit‹ der Dichtung sowie
der Kult des Erhabenen (die Nachweise bei Tgahrt
1989, 151–164).
Einer der Ersten, der sich als ›Handlungsreisen-
der‹ seiner eigenen Werke das Tourneewesen profes-
2. Lyriklesung
sionell erschloss, war im England der 1850er Jahre
Charles Dickens (vgl. Andrews 2006) – und zwar ge-
gen entrüstete Einwände der zeitgenössischen
Presse, die es dem Gentleman verübelte, dass er
seine Stimme als Autor gegen Entgelt feilbot. Di-
ckens gab bis zu 75 Lesungen pro Jahr, vor teilweise
2500 Menschen, seine (auch finanziell sehr einträg-
lichen) Tourneen führten ihn bis nach Amerika, und
er beschäftigte dafür Ende der 1860er Jahre einen
ganzen Stab von Mitarbeitern: vom Kammerdiener
über einen Logistik-Zuständigen und Sekretär hin
zu einem ›Lichttechniker‹, der für die Einrichtung
und Überwachung der Gasbeleuchtung verantwort-
lich war. Vor jedem Auftritt führte er einen ›Sound-
check‹ durch, um die Akustik der Säle oder Town
Halls auszutesten, die er ohne Mikrophon zu be-
schallen hatte. Dank seiner charismatischen Persön-
lichkeit und seiner (an Theatererfahrungen geschul-
ten und auf sorgfältiger Sprechannotierung der
Texte beruhenden) Rezitationen gelangt es ihm, das
Publikum je und je zu einer »community of friends«
oder sogar, wie er selbst fühlte, zu einem einzigen
Wesen zusammenzuschweißen (ebd., 262). Als Per-
son steht Dickens damit an den Anfängen jenes Hy-
brids von Privatheit und (kommerzieller) Öffent-
lichkeit, den Dichterlesungen noch heute bilden. Die
Darbietung für den Freundeskreis Gleichgesinnter
erfährt hier eine ›Vergesellschaftung‹ bzw. Vermark-
tung, in der Privatheit zu einer Illusion wird – einer
Illusion freilich, die für das Genre typisch oder sogar
konstitutiv bleiben wird. Indem Dickens dabei als
Vortragender vielfach die satirische Kantigkeit sei-
ner Figuren zu menschlicheren Konturen milderte
und dadurch die Anlage seiner gedruckten Texte
tendenziell revidierte, wird an ihm beispielhaft
sichtbar, wie ein Autor durch Lesungen sein in die
Diaspora der anonymen Leserschaft zerstreutes
Werk in seine eigene Deutungshoheit zurückge-
winnt.
Unter den Lyrikern in Deutschland war es Detlev
von Liliencron, der als erster systematisch – und auf-
grund lastender Schulden notgedrungen – in Tour-
neen mit seinen Werken eine Einnahmequelle
suchte. Seine Briefe bieten ein facettenreiches Kalei-
doskop zahlreicher Selbststilisierungen, die für den
›lesereisenden Schriftsteller‹ topisch bleiben werden:
der schüchterne Dichter, der sich dem Publikum wie
ein zur Hinrichtung Verurteilter vorgeführt fühlt;
der Podiumslöwe, der all seine Macht über die Hö-
rerschaft genießt; der Märtyrer einer ihm als Broter-
werb notwendigen, aber verhassten Selbstausbeu-
tungsfron und vor allem jemand, der in diesen Le-
5. Begnadete Vorleser des 19. Jahrhunderts
sungen durchweg und programmatisch »sich selbst
[gibt], total ungeniert« (Tgahrt 1984, 276, Hervorhe-
bung dort), d. h. die Hörer planvoll mit seiner Prä-
senz als Autor in seiner individuellen Bedingtheit
befriedigt. Nicht zuletzt entwickelt Liliencron eine
wache Sensibilität für die Werbewirksamkeit von
Skandalen oder biografischen Sensationen. An sei-
nen Verlag schreibt er selbstironisch, man solle als
Publicity seiner Lesungen eine der folgenden Depe-
schen verbreiten: Der Dichter D. v. L. habe seine
14–jährige Großmutter mütterlicherseits vergiftet,
den Fürsten Jaromir von Bumsdada im Duell getö-
tet, in einem hochdotierten Pferderennen gesiegt
etc. Doch während noch heute vor allem im Bereich
von Prosa und Sachbuch ein Skandal um die Person
des Autors den Zulauf zu seinen Lesungen fördert,
ist dies im Bereich der Lyrik weitgehend irrelevant
geblieben – auch Rainald Goetz’ Provokation, sich
1983 beim Wettstreit um den Ingeborg-Bachmann-
Preis vor laufenden Kameras mit einer Rasierklinge
in die Stirn zu schneiden, fand kein Äquivalent in
der Lyrikszene.
Ihre ausgefeilteste und programmatische Pflege
erreichte die Lyrikrezitation um 1900 im Kreis um
Stefan George. Elitär abgeschottet von der Öffent-
lichkeit, in der das Genre inzwischen kommerziell
etabliert war, wurde hier das Vorlesen – als der ent-
scheidende Weg, um in den ›Geist‹ eines Gedichtes
einzudringen – sowohl zum Kriterium für die Auf-
nahme in den Kreis als auch für seine Adepten zu
Kulthandlung und einem Medium akribischer Text-
arbeit. Lektürefeiern standen im Zentrum nahezu
aller Zusammenkünfte um George, etwa in dem be-
rühmten »Kugelzimmer« von Karl Wolfskehl. Im
Anschluss an Maskenfeste des Faschings kostümierte
man sich dort auch vielsagend für diese Riten:
George etwa als Dante, Wolfskehl als Homer. Man
legte vor dem Betreten des Zimmers Sandalen an,
auf niederen Tischen warteten Zinnschalen mit Brot,
Feigen und Orangen, sich selbst bekränzte der Meis-
ter schon anfangs mit Lorbeer…
Mit Georges eigener Diktion wird auch ein Para-
digmenwechsel der Rezitationsweise fassbar: Sein
Gedichtvortrag fällt im naturalistischen Panorama
als ungebräuchlich auf und wird – trotz seines mit-
telrheinischen Akzents – in seiner hypnotischen
Wirkung bestaunt. Er »las ganz schlicht, […] mit
leicht singender, klangvoller Stimme, […] jedes
wichtige Wort innerlich stark belebend. Wie Harfen-
spiel klang sein Lied […]« (Tgahrt 1989, 347).
Auch in Lesungen anderer Dichter, deren Werke
sich grundlegend von dem Georges unterscheiden,
245
wird ab 1900 immer wieder das Musikalische und
das Element von ›Andacht‹ oder Kult gepriesen, etwa
aus Anlass von Rainer Maria Rilkes Auftritten in der
Schweiz (Tgahrt 1995, 309, 320). Else Lasker-Schü-
ler fesselt das Publikum nicht nur durch extrava-
gante Gewandung (weite Hosen, silberne Schuhe,
weite Jacken), sondern auch durch ihr lesendes »Sin-
gen, ekstatisch, ewig tönend, wie das Zaubergebet ei-
nes orientalischen Propheten« (ebd., 343). Und auch
Hugo Ball verfällt bei dem legendären Vortrag seiner
»Verse ohne Worte« im »Cabaret Voltaire« – phan-
tastisch in farbenprächtigen Pappkarton kostümiert
– darauf, seine »Vokalreihen rezitativartig im Kir-
chenstile zu singen« (Ball 1946, 99 f.). In all diesen
Fällen fungiert das musikalische Element als Aus-
weis von Inspiration und auratischer Würde – des
Sehers, des orphischen Sängers, der Prophetin oder
des magischen Bischofs. Der Lyrikvortrag erbt so die
doppelte Autorität einer säkularisierten Religion wie
der Ästhetik des 19. Jahrhunderts, welche die Musik
zur höchsten der Künste und zum Medium der
wahrsten Aussage des Subjekts wie der Seinsstruktur
erhoben hatte.
Freilich bildet das Klima der Lesungsauratisie-
rung auch den Nährboden der Gegenbewegung: der
bis heute blühenden Tradition der Lesungssatire. Sie
beginnt schon 1883 mit Wilhelm Buschs glücklosem
Poeten Balduin Bählamm, der den Nächstbesten am
Westenknopf beiseite führt, um ihm aus seinen Wer-
ken vorzutragen. Seitdem – bzw. seit Liliencron und
ab 1900 vor allem in autobiografischer Prosa – gehö-
ren Anekdoten von ›peinlichen Lesungserlebnissen‹
auf natürliche Weise zu einer Literaturlandschaft, in
der viele freischaffende Autoren auf Lesungshono-
rare angewiesen sind und zugleich gern ihre geistige
Überlegenheit über diesen Zwang launig beweisen
(vgl. 1921 Anzengruber, der sich noch der »Neuheit
und Unausgeschöpftheit« der Idee berühmt, später
etwa Renz 1988 und Robertson 2005). Als Topoi
kehren hier immer wieder: der wohlmeinende, aber
kulturlose Einladende, drastische Strapazen einer
Reise zu einem entlegenen Veranstaltungsort, der
lieblose Empfang, eine unzumutbare Absteige, ein
auf das Dargebotene völlig unvorbereitetes und da-
für verständnislos-unempfängliches – oder häufiger:
ganz ausbleibendes – Publikum, das Verkanntwer-
den des Autors sowie Alkoholexzesse, mit denen er
sich über das Fiasko tröstet (vgl. auch Renz 1988,
7–13).
246
6. Die Institutionalisierung
der Dichterlesung um 1900 –
Reflexe der Theorie
Ca. 100 Jahre nach der ›Sprechkunstbewegung‹ ent-
brennt erneut eine intensive auch theoretische Aus-
einandersetzung mit der Lyrikrezitation in ihrer öf-
fentlichen Präsentation: Ihre Befürworter verfech-
ten, eine kollektive Rezeption sei dem Kunstgenuss
förderlich. Die Gegner wenden ein, Lyrik sei über-
haupt nicht für die Darbietung in großer Runde ge-
eignet, zu viele ihrer Finessen gingen dabei verloren
(vgl. exemplarisch Otto zur Linde: »Es ist eine greu-
liche Kunstverballhornung, Lyrik vor die Masse zu
bringen. Widerstrebt der Lyrik in den Wurzeln«,
Tgahrt 1995, 86).
Auf wissenschaftlichem Gebiet strebte der Phone-
tiker und Stimmphysiologe Eduard von Sievers
(1850–1932) schon seit den 1870er Jahren danach,
eine ›Ohren- statt einer Augenphilologie‹ zu etablie-
ren, und verschrieb sich der Idee, dass aus der
sprachlichen Struktur eines Textes – gleichgültig
welcher Sprache, Epoche oder Gattung – eine münd-
liche Wiedergabe abgeleitet werden könne, in der die
›Schallformen‹ der Verfasserstimme hörbar würden
(vgl. Meyer-Kalkus 2001, 73 ff.). Auf literarischer
Seite gewinnt das Ringen um die rechte Vortrags-
weise exemplarisch in der Theorie des »Hersagens«
aus dem George-Kreis Konturen, wie sie vor allem
Robert Boehringer ausfeilt: »[der wahre hersager ist]
das erkennende und wiedergebende medium, dem
die richtige art des lesens im gedichte selbst genau
geschrieben steht […] Die richtigkeit der hersagung
[…] kann einzig der dichter beurteilen; denn aus
den rhythmischen und melodischen bewegungen
seiner seele hat er das gedicht geschaffen […] Frei-
lich kann der wahre hersager kraft seiner natürlichen
begabung […] jenem bei der geburt des gedichtes tä-
tigen urrhythmus mit seinem hersagen näher kom-
men als der dichter selbst […] [er] geht vom wesen
eines Gedichtes aus […] Jede individualistische zutat
ist ihm verhasst, weil […] [dieses wesen und seine
schönheit] um so reiner sich offenbart, je weniger
zutaten einer subjektiven daseinsform ihm beige-
mischt sind« (in Tgahrt 1989, 351 ff.).
In vergleichbarer Weise wird zeitgleich das ›We-
sen des Gedichts‹ immer wieder gegen die Autoren-
rezitation ins Feld geführt: Den Dichtern wird zur
Last gelegt, ihr idiosynkratischer Vortrag schade ih-
rem Werk und verstelle dessen Essenz, exemplarisch
etwa dem sprechtechnisch versierten, »feuersbrüns-
tig« und »mit aller Transpiration und Verzückung
2. Lyriklesung
eines Magiers« rezitierenden Franz Werfel (Tgahrt
1995, 61). Die Autoren dagegen pochen auf den Wert
ihrer eigenen Rezitation, da diese eben von einem
tieferen Wissen um das Wesen des Gedichtes geprägt
sei als etwa die Darbietungen von professionellen
Schauspieler-Deklamatoren, denen im Gegenzug
pathetische Effekthascherei vorgeworfen wird.
Eine fast bis zu Ausschreitungen führende Zuspit-
zung erfuhren solche Fragen aus Anlass eines Vor-
trags von Richard Dehmel im Münchner Kunstver-
ein 1899: Dehmel galt als ein besonders charismati-
scher Rezitator, aber an jenem Abend brach das
zahlreich versammelte Publikum bei seinem Vortrag
von Lyrik Alfred Momberts in haltloses Gelächter
aus – und nach einer grotesken Eskalation der Situa-
tion endete der Abend nur knapp nicht in Hand-
greiflichkeiten zwischen den Verteidigern des Dich-
ters und der enragierten Fraktion desjenigen Publi-
kums, das sich um seinen Kunstgenuss betrogen
fühlte.
In Verbindung mit diesem Eklat sinnierte Hans
Carossa grundsätzlicher: »Ist neues Dichterwort
nicht mehr stark […] genug, dass es der persönli-
chen Gegenwart seines Urhebers bedarf, um sein
Gewicht zu ergänzen? Oder locken wir den Sinner
und Bildner nur aus Neugierde herbei? Verbirgt sich
in uns ein Trieb, ihn geheimnislos zu machen […]?«
(Tgahrt 1989, 267). Damit sind bis heute prekäre
Fragen der Lyriklesung angerissen: Welche Struktu-
ren der Lyrik einer Zeit machen Dichterlesungen zu
einem Desiderat? Inwiefern oder wodurch hilft die
mündliche Präsentation – vor allem durch den Au-
tor selbst – Verständnisbarrieren zu überwinden, die
das Publikum in Bezug auf die Texte empfindet und
die doch andererseits ein Signum der Nicht-Verfüg-
barkeit gerade von Lyrik für Markt und Konsum dar-
stellen sollen? D. h. inwiefern strebt diese ›Sucht
nach dem Autor‹ der theoretisch postulierten Auto-
nomie von Literatur und insbesondere von Lyrik
konträr? Denn als eine gegenläufige Bewegung lässt
sich konstatieren, dass einerseits die Literaturwis-
senschaft des 20. Jahrhunderts (im Kielwasser von
Roland Barthes und Michel Foucault 1959 und 1968)
den ›Tod des Autors‹ proklamiert hat – und anderer-
seits gerade dieses Jahrhundert einen solchen Hun-
ger nach der Person des Autors, nach seiner Präsenz
in den Medien und der Erhellung biografischer Hin-
tergründe an den Tag legt wie kaum ein früheres.
8. Dichterlesung unter deutschen Diktaturen – Schlaglichter
7. Ein Sonderweg – Radikalisierung
und Infragestellung genie-
ästhetischer Prämissen in der
Lautpoesie
Durch Rudolf Blümner, der als »Schöpfer der expres-
siven Vortragskunst« gilt und diese in mehr als 250
Vortragsabenden unter Beweis stellte, entstand in
Berlin ab 1916 eine der ersten konsequent perfor-
manz-zentrierten Auffassungen der Sprachkunst.
Blümner begriff die Rezitation als Schaffung eines ei-
genen und jeweils einzigartigen Kunstwerkes, vor al-
lem durch den Einsatz von Sprechmelodien und laut-
symbolischen Pointen, und zielte auf die »antinatura-
listische Lösung der Wortkunst von vorgegebenen
Sachverhalten [oder Bedeutungen] und auf die
Sprengung der überkommenen Ausdrucks- und Ge-
fühlsästhetik« (Meyer-Kalkus 2001, 263 ff., zit. 273).
Wenige Jahre später werden die Dadaisten diesen
Ansatz radikalisieren und das bereits etablierte
Genre der Dichterlesung als Folie nützen, um ihrem
pazifistischen Impetus provokative Schlagkraft zu
verleihen. Dabei schillert das Konzept der Lesung im
Dadaismus zwischen einer Bestätigung seiner genie-
ästhetischen Idee – nämlich als Vermittlung einer
über oder hinter dem Geschriebenen liegenden
Sinndimension – und einer Relativierung und Hin-
terfragung des Genres in seiner ökonomischen Be-
dingtheit, etwa mittels seiner Verulkung und einer
Sinnverweigerung. Als Vertreter des ersten Aspekts
versteht Hugo Ball die aus ihrem Zusammenhang
gelöste »magisch erfüllte Vokabel« als Schlüssel ei-
ner mystikähnlichen Erfahrung, die dem Hörer eine
neue Sinnerfahrung aus dem Unterbewusstsein ent-
binde (Ball 1946, 95). So stehen viele der im Dadais-
mus bahnbrechend erprobten Performanzformen –
der Simultaneität oder des ungebräuchlichen Einsat-
zes von Stimmwerkzeugen – »paradoxerweise
weitgehend im Dienst gerade jener Präsentmachung
der Erfahrungssubstrate, die die Lesungsform tradi-
tionell genieästhetisch trägt […]« (Ullmaier in Böhm
2003, 153 f.).
Die späteren Tourneen von Richard Huelsenbeck,
der die Dada-Bewegung 1917 nach Berlin getragen
hatte, zusammen mit Raoul Hausmann und Johan-
nes Baader inszenieren dagegen eine Kritik an die-
sem genieästhetischen Substrat bzw. seiner kommer-
ziellen Vereinnahmung: Das Trio reiste bewusst mit
einem keineswegs abendfüllenden Material im Ge-
päck; empörte Interventionen des Publikums waren
deshalb erwünscht-vorgesehener Teil des Pro-
gramms. Huelsenbeck selbst stilisiert diese Auftritte
247
als das Bestreben, das Publikum mit Menschen zu
konfrontieren, die den ökonomischen »Kausalnexus
zwischen dem, was man bezahlt, und dem, was man
kriegt, willentlich unterbrachen. […] Wir stellten die
Frage nach der Notwendigkeit einer Wertübermitt-
lung, indem wir den Inhalt aus unserer Darstellung
entfernten« (Tgahrt 1995, 197). Die provokative
Hinterfragung des Marktwertes jedoch – ihrerseits
kommerzialisiert – verpuffte, die erkannte Publi-
kumswirksamkeit des Performativen aber begrün-
dete eine Tradition.
Denn an die Frühformen im Dadaismus oder bei
Kurt Schwitters anknüpfend, entwickelt sich, von
Frankreich und vor allem dem ›Lettrisme‹ um Isi-
dore Isou ausgehend, ab den 1950er Jahren auch in
Deutschland – mit Gerhard Rühm, Franz Mon u. a. –
eine Art von Lyrikpräsentation, die vornehmlich in
der akustischen oder performativen Dimension lebt
und die dafür die gesamte Bandbreite der Körper-
lichkeit zur Lauterzeugung (Atmung, Einsatz der
Sprechwerkzeuge bis zu ihren physiologischen Gren-
zen), aber auch elektroakustische Mittel einbezieht
(vgl. die Aufarbeitung des Phänomens seit 1945 bei
Lentz 2000). Das Spektrum reicht hier von asemanti-
scher Lautmusik – als Erbe von Schwitters’ Ursonate
– bis zu einer primär lautlich vermittelten Semantik
wie in Ernst Jandls »Sprechgedichten« (zu Jandl als
bedeutendem Vortragskünstler vgl. von Ammon
2010). Und obwohl die Grenzen zu anderen Phäno-
menen der Lyrikperformanz fließend sind, vollzieht
sich im Kernbereich der Lautpoesietradition die kon-
sequenteste Weiterentwicklung jenes Medienwech-
sels von der Schrift zur Stimme, den Klopstock als
Grundlage angemessenen Lyrikverstehens propa-
giert hatte. Sie führt bis an einen Punkt, an dem der
traditionelle Werkbegriff zu zerbrechen droht: Denn
das Manuskript – in seiner untergeordneten Rolle als
bloße ›Partitur‹ des Vortrags – sichert hier einerseits
die Identität des Werkes in seinen verschiedenen
Performanzen; dieses Werk selbst aber besteht und
vollendet sich nur mehr in der Vielzahl seiner jeweils
kontingent-einmaligen Verlautbarungen.
8. Dichterlesung unter deutschen
Diktaturen – Schlaglichter
Weniger auf formale oder institutionelle Innovatio-
nen denn auf die gesellschaftliche Funktion von
Dichterlesungen hat das Augenmerk bei einer Dar-
stellung des Genres unter den Gegebenheiten politi-
scher Diktaturen zu fallen: in ihrer gesamten Band-
248
breite von regime-stützender Propaganda bis zu
klandestiner Subversion. Im Deutschland der NS-
Zeit reicht das Spektrum des hier Einschlägigen von
den vom Reichsministerium für Volksaufklärung
und Propaganda ab 1938 jährlich herausgegebenen
Vorschlagslisten für Dichterlesungen über die von
Hans Grimm 1934 zur Pflege »völkischer Dichtung«
ins Leben gerufenen Lippoldsberger Dichtertage
(mit Autoren wie Hans Carossa, Ernst von Salomon
und Erwin Guido Kolbenheyer) oder Lesungen, die
der nonkonformistische Verleger Victor Otto Stomps
für seine Rabenpresse ausrichtete und dort Autoren
der ›inneren Emigration‹ wie Oskar Loerke ein Fo-
rum bot (dieser war aus seiner Stellung an der Berli-
ner Akademie aufgrund anti-nationalsozialistischer
Haltung ausgeschlossen worden), bis hin zu den kul-
turellen Aktivitäten – auch in Form von Autorenle-
sungen –, die heute vielfach nicht mehr bekannte
Dichter in den Konzentrationslagern entfalteten, um
ihren Mithäftlingen Zuversicht für das Durchhalten
zu vermitteln (vgl. Brekle 1985, 238 ff.).
In der DDR wurden Lyriklesungen als Teil des
SED-Programms zur Förderung der literarischen
Bildung der Arbeiterschaft staatlich unterstützt –
nicht nur im Rahmen von »Wochen des Buches«
oder Literaturfestivals, sondern auch in Betrieben –,
und sie bildeten eine wichtige Aktivität des Leipziger
Literaturinstituts Johannes R. Becher. Zu einem fol-
genreichen Konflikt mit dem staatlichen Reglement
führte etwa ein Abend ›junger Lyrik‹, den Stephan
Hermlin am 11.12.1962 als Sekretär der Akademie
der Künste der DDR ausrichtete und zu dem er u. a.
Wolf Biermann, Volker Braun, Bernd Jentzsch, Rai-
ner Kirsch oder Karl Mickel einlud. Statt der Litera-
tur ›schreibender Arbeiter‹ und affirmativer Parolen
manifestierte sich hier ein gegenüber dem offiziellen
politischen Kurs kritisches Bewusstsein; die Lesung
erregte Aufsehen, rückte Lyrik ins Zentrum öffentli-
cher Wahrnehmung und zog damit ein reges Inter-
esse des Publikums und neue Lesungen nach sich.
Weitreichende Folgen zeitigte auch Wolf Biermanns
Konzert am 13. November 1976 in der Kölner Sport-
halle: Es bewirkte zunächst seine offizielle Ausbür-
gerung aus der DDR. Dass sich daraufhin viele an-
dere Autoren, u. a. Christa Wolf, Sarah Kirsch, Vol-
ker Braun, Stefan Heym und Heiner Müller in der
sogenannten Biermann-Petition mit ihm solidari-
sierten, hatte eine Verhärtung der Fronten zwischen
den lyrisch schreibenden Intellektuellen und der
Parteispitze zur Folge und führte später zu weiteren
Ausreisen – etwa von Reiner Kunze, Sarah Kirsch
oder Günter Kunert. Als ein Forum der inoffiziellen,
2. Lyriklesung
von der Zensur unterdrückten literarischen Szene –
vor allem des Berliner Prenzlauer Bergs – entspran-
gen im März 1984 die sogenannten »Zersammlun-
gen« (der Titel wird Ernst Papenfuß und Stefan Dö-
ring zugeschrieben): eine Reihe von Dichterlesungen,
an denen u. a. Sascha Anderson, Adolf Endler, Jan
Faktor und Elke Erb teilnahmen.
Insgesamt lässt sich für Lesungen unter Diktatu-
ren festhalten, dass sie zwar geeignet sind, Menschen
– durchaus auch in großer Zahl – für oder gegen die
herrschende politische Macht zu solidarisieren und
dass sie zudem, etwa in den KZs, in einer Geheim-
oder »Sklavensprache« Inhalte kommunizieren kön-
nen, die dieser Macht entgegenstreben und sie sub-
vertieren, dass aber das Genre – da es eben von
öffentlicher Beachtung lebt – als Mittel des Wider-
standes kaum so erfolgreich ist wie Printmedien.
(Dagegen sind Lesungen ein beliebtes und brei-
tenwirksames Format, mittels dessen sich Schrift-
steller für den Frieden und gegen Gewalt in allen
Formen einsetzen: Eine 24–stündige Lesung von 78
»Authors for peace« am 21.9.2010 auf dem Literatur-
festival in Berlin ging sogar ins Guinness Buch der
Rekorde ein: www.authorsforpeace.com.)
9. Die ›Industrialisierung‹ der Lesung
und die weitere Entwicklung
seit 1945
Als Folge des Nationalsozialismus war im Deutsch-
land der Nachkriegszeit eine gewisse Art der hochtö-
nend-pathetischen Diktion diskreditiert – obwohl
sie de facto von den Dichtern noch tradiert wurde
(vgl. etwa den fatal-tragischen Eklat von 1952, als
Celan nach seiner Lesung bei der Gruppe 47 angefal-
len wurde, sein Vortrag klinge wie Goebbels). Und
da der Nationalsozialismus sich Elemente der Ge-
nieästhetik dienstbar zu machen gewusst hatte
(Schmidt 2004, II, 194–212), war zudem seitens des
Publikums eine Rezeptionshaltung der ›Offenba-
rungserwartung‹, wie sie seit Klopstock zur Dichter-
lesung gehört hatte, fragwürdig geworden. Dem ent-
sprach es, dass diejenige Form, in der die Lesung
nach 1945 eine erste breite Medienöffentlichkeit
fand, den Vortrag schon zusammen mit seiner ad-
hoc-Kritik popularisierte: nämlich mit den Lesun-
gen der Gruppe 47.
Hatte diese sich anfangs als eine Art ›Selbsthilfe-
unternehmen‹ von Autoren formiert, welche –
durchaus in der goethezeitlichen Tradition – die Le-
sung als Grundlage einer beratend-kritischen wech-
10. Aufgaben künftiger Forschung
selseitigen Förderung der entstehenden Werke
suchten, gewannen ihre Treffen – zunehmend im
Fokus der medialen Öffentlichkeit – bald den Cha-
rakter einer ›literarischen Börse‹, von der auch eine
entscheidende Strukturierung für die neu entste-
hende deutsche Verlagslandschaft ausging. Der
mündliche Vortrag (für dessen Erfolg nicht zuletzt
das Nervenkostüm und die Vortragsweise des Dich-
ters eine Rolle spielten) war hier – und ist bei sol-
chen Bewertungsevents wie dem Bachmann-Preis
oder dem literarischen März in Darmstadt bis heute
– vielfach nicht die auktoriale Neudeutung von et-
was dem Publikum bereits Bekanntem, sondern der
erste Auslöser einer öffentlichen Wahrnehmung des
jeweiligen Autors oder seines Werkes durch die
breite Öffentlichkeit.
Allerdings erwies sich die Dichterlesung im enge-
ren Sinne – obwohl an Gottfried Benns Rede Prob-
leme der Lyrik (1951) »eine Art Vortragsverbot« für
Lyrik festgemacht werden kann (vgl. von Ammon
2010, 32), und trotz der Auswirkungen einer ›per-
formativen Wende‹ (Fischer-Lichte 2004, 22 ff.) in
Lautpoesie, Slam Poetry oder bei der Wiener Gruppe
– als bemerkenswert veränderungsresistent. Eben
dies wird in den 1980er Jahren für Thomas Kling
zum Anlass, sich für ein neues Verständnis der Dich-
terlesung einzusetzen. Kling wendet sich gegen mul-
timediale »Kommunikationsprothesen« der Lesung
(Kling 1997, 12), wie er sie Ende der 1970er Jahre in
den ›Aktionen‹ der Wiener Gruppe kennenlernt,
und konzipiert den Dichter selbst als »Live-Act«
oder ›Sprachinstallateur‹ (Kling 2000). Der Begriff
›Sprachinstallation‹, mit dem Kling sein neues Ver-
ständnis der Dichterlesung markiert, meint dabei –
Poetologie und Performativität zusammenspannend
– das Gedicht schon vor seiner Performanz (Kling
1997, 20). Bereits in der Schriftform entsteht der ly-
rische Text laut Kling als Körperphänomen und
Lautlichkeit und zielt auf »die Einbeziehung aller
existierenden Medien« (ebd., 15, Kursivierung dort).
Die rezitierende Stimme auch des Dichters ist in die-
ser Auffassung nicht mehr »Anwalt eines verbürgten
Sinns, sondern […] Medium unter Medien« (Bi-
ckenbach 2007, 203).
Ein Blick auf das heutige Panorama von Lyrikle-
sungen darf – wider viele unreflektierte Lamenti
über die ›Eventkultur‹ (vgl. die differenzierten Über-
legungen von Porombka in Böhm 2003, 125–139) –
vorsichtig optimistisch stimmen. Die Institutionen,
die heute Dichterlesungen ausrichten, sind Legion:
Festivals wie das Erlanger Poetenfest, das Lyrikfesti-
val Berlin oder Poetry on the Road in Bremen, Litera-
249
turhäuser, Verlage, Buchhandlungen und Messen,
Stipendien vergebende Stiftungen, Autorenvereini-
gungen oder das Münchner Lyrik Kabinett. Gelesen
wird auch in Restaurants, Galerien, Schulen oder an
planvoll ungewöhnlichen Orten wie im Zoo oder in
der U-Bahn (eine Liste solcher Umfelder bei Haag
2001, 241–312). Es entstehen Handbücher zu orga-
nisatorischen Aspekten des Genres (Haag 2001 auch
mit Hinweisen für rezitierende Autoren; Molden-
hauer/Bittner 2005; Reifsteck 2005). Böhm (2003
und 2006 und www.lesungslabor.de) verdanken sich
wichtige theoretische Reflexionen. Nicht zuletzt die
Verfügbarkeit zahlreicher medialer Mittel macht Ly-
rikpräsentationen seit der Jahrtausendwende zu je
und je individuellen performativen Entwürfen, in
denen Autoren spezifische Aspekte ihrer Werke wei-
ter ausloten. Solcherart werden Lesungen – als Re-
flexe des facettenreichen Panoramas historischer wie
zeitgenössischer Lyrik, als Erbgut oder Dementi der
Genieästhetik, als Teil wie als Korrektiv der Event-
kultur – auch die literarische Landschaft des 21.
Jahrhunderts weiterhin vielgestaltig prägen.
10. Aufgaben künftiger Forschung
Eine bislang nur als Desiderat eingeklagte Geschichte
der Dichterlesung müsste nicht nur den Blick über
die deutsche Entwicklung hinaus weiten: etwa auf
Italien, wo sich erste Reflexionen zur öffentlichen
Lesung schon bei Petrarca finden, dieser Usus an
den Renaissancehöfen weitergepflegt wird, wo Leo-
pardi in den 1820er Jahren ein grassierendes Rezi-
tierunwesen beklagt und heute das Spektrum der
Poesiefestivals (in Parma, Florenz, Mailand, Turin,
Genua etc.) kaum überschaubar ist; auf England, wo
das Genre auch bereits literarhistorisch aufgearbeitet
wird (Cusic 1991 oder genderspezifisch Severin
2004) oder etwa auf Russland, wo Jewgenij Jewtu-
schenko (geb. 1932) oder Andrej Wosnessenski
(1933–2010) Tausende von Hörern versammelten.
Der Überblick hätte zudem diachron systema-
tisch folgende Fragehorizonte bzw. Hintergründe
auszuleuchten: die mythologische Dimension (da
viele Lyriker noch heute ihre Darbietungen auf den
wirkmächtigen, in Orpheus personifizierten Dich-
tergesang zurückführen) in Wechselwirkung mit den
jeweiligen Konzepten von Autorschaft einer Epoche;
die Geschichte des Lesens im Allgemeinen oder die
der Kulturtechnik des Vorlesens im Besonderen; die
Theorien der Sprech- bzw. Vortragskünste, von den
Konzepten der actio oder pronuntiatio der antiken
250
Rhetorik bis heute; die kultursoziologischen Rah-
menbedingungen des jeweiligen Verhältnisses von
Autor und Publikum samt den hinzutretenden Ge-
gebenheiten des je zeitgenössischen Literaturbetrie-
bes (vgl. auch Grimm 2008, 159 ff.); schließlich den
philosophischen Horizont von Jacques Derridas
These des Phonozentrismus und der Oralität als
Utopie der Schriftsprache (Derrida 1988): d. h. die
Fragen, inwiefern die Dichterlesung als »technische
Realisierungsvariante einer Metaphysik der Stimme«
gesehen werden kann (Maye 2007, 184, Hervorhe-
bung dort) und welche der Konzeptionen des Gen-
res – etwa die Klingsche – potenziell über eine solche
Deutung hinausführen.
11. Epilog
Von Karl Kraus, der in 700 Lesungen z. T. bis zu 900
Zuhörern fesselte (vgl. Zeitzeugnisse in der Broschur
Karl Kraus als Vorleser, Lensing 2007), stammt die
wohl einschlägigste lyrische Hommage an die Dich-
terlesung: eine Feier all der Macht, die der Autor
darin erlebt (»Der Vorleser«, 1917):
Ich muss sie alle vereinen,
die ich einzeln nicht gelten lasse.
Aus tausend, die jeder was meinen,
mach’ ich eine fühlende Masse.
Ob der oder jener mich lobe,
ist für die Wirkung egal.
Schimpft alle in der Garderobe,
ihr wart mir doch wehrlos im Saal.
Primärliteratur
Anzengruber, Karl (Hg.): Fahrende Sänger von heute. Erleb-
nisse deutscher Dichter auf ihren Vortragsreisen. Von ih-
nen selbst erzählt. Leipzig 1921.
Ball, Hugo: Die Flucht aus der Zeit. Luzern 1946.
Böhm, Thomas (Hg.): Auf kurze Distanz. Autorenlesung: O-
Töne, Geschichten, Ideen. Köln 2003.
Böhm, Thomas (Hg.): Weltempfang. Panorama internatio-
naler Autorenlesungen. Köln 2006.
Kling, Thomas. Itinerar. Frankfurt a. M. 1997.
Kling, Thomas: »Der Dichter als Live-Act.« In: Penck, A.R.
(Hg.): Proë. Berlin 2000.
Lensing, Leo A. (Hg.): Karl Kraus als Vorleser. Faksimile-
Edition einer Schrift, die Karl Kraus nie ausgegeben hat.
Warmbronn 2007.
Martial: Epigramme. Lat./Dt. Hg. u. übers. v. Paul Barié u.
Winfried Schindler. Düsseldorf/Zürich 1999.
Plinius: Epistulae. Sämtliche Briefe. Lat./Dt. Hg. u. übers. v.
Heribert Philips u. Marion Giebel. Nachwort v. Wilhelm
Kierdorf. Stuttgart 22010.
Renz, Peter (Hg.): Dichterlesung. Vom Kampf des Autors mit
dem Publikum. Friedrichshafen 1988.
2. Lyriklesung
Robertson, Robin (Hg.): Künstlerpech! Die peinlichsten Er-
lebnisse von M. Atwood, R. Doyle, M. Ondaatje u.v. a.
München 2005.
Tgahrt, Reinhard (Hg.): Dichter lesen. I: Von Gellert bis Lili-
encron. Marbach 1984; II: Jahrhundertwende. Marbach
1989; III: Expressionismus und Nachkriegszeit. Marbach
1995.
Forschungsliteratur
Ammon, Frieder von: »Ernst Jandl als Vortragskünstler«.
In: Fetz, Bernhard/Schweiger, Hannes (Hg.): Die Ernst
Jandl Show. Salzburg 2010, 27–37.
Andrews, Malcolm: Charles Dickens and His Performing
Selves. Dickens and the Public Readings. Oxford 2006.
Bickenbach, Matthias: »Dichterlesung im medientechni-
schen Zeitalter. Thomas Klings intermediale Poetik der
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Pia-Elisabeth Leuschner
3. Lyrik in der Literaturkritik
Lyrik und Kritik scheinen verschiedenen Sphären
zuzugehören. Ist nicht Lyrik – allen modischen und
genuinen Stilrichtungen zum Trotz – stets das inspi-
riert-rhythmisierte Sprachkondensat einer jeweili-
gen Zeit, durchsetzt mit modulierten Urworten?
Und die Kritik? Zeichnet sie sich nicht dadurch aus,
dass sie poetische Stimmungen intellektuell zerglie-
dert, die im Gedicht eingesetzten Sprachkunstmittel
auf ihre Wertigkeit und Wirkung hin prüft und
schlicht danach fragt, wie das lyrische Gebilde, das
uns befremdet und/oder bezaubert, gemacht sei?
251
1. Voraussetzungen und Wendungen
Man könnte einen emphatischen Begriff von Kritik
dagegen halten. Er sähe in ihr die Verwirklichung
von Freiheit im Sinne einer Unbefangenheit im äs-
thetischen Urteil. Ihre Glaubwürdigkeit bezöge eine
solche Kritik nicht nur durch das poetologische Wis-
sen und die poetische Praxis des Kritikers, sondern
in erster Linie durch seine Fähigkeit zur Selbstkritik
in Fragen seiner Urteilsfähigkeit. (Die maskuline
Form des Possessivpronomens hat hier ihre eigene
Bedeutung; denn namhafte Lyrikkritikerinnen sind
auffälligerweise selten!)
Die sich hinter dieser einleitenden Bemerkung
verbergende Logik beruht auf einer Notiz Thomas
Manns aus dem Jahre 1905 (»Über die Kritik«), die
von der Gleichung »Kritik ist Geist« ausging (Mann
1983, 57). Wenn der Geist frei ist, dann sei es dem-
nach auch die Kritik, die uns auf eines verweist: das
Ungenügen, das wir selbst noch mit dem vollendets-
ten Gedicht empfinden können. Immer bedarf es
freilich einer Kritik der Kritik, die sich auch in ei-
nem neuen poetischen Akt artikulieren kann. Diese
Überlegungen Thomas Manns führten zu seinen
Notizen Geist und Kunst (1908), die gerade auch für
den kritischen Umgang mit Lyrik von erheblicher
Bedeutung sind, obzwar ihr Verfasser auf dem Ge-
biet der Lyrikkritik – trotz intimer Vertrautheit mit
Gedichten – nahezu keine Arbeit vorgelegt hat, so-
fern man von seinem Essay über die Sonette Michel-
angelos absieht. Diese Notizen zu einem grundle-
genden Essay über die Frage des Wechselverhältnis-
ses von Kritik und Kunst – er sollte dann zu den
fiktiven Werken Gustav von Aschenbachs gehören,
dem Meister hexametrischer Prosa – gehen von fol-
gender rhetorischer Frage aus: »Was ist poetische
Kultur, wenn nicht das Lernen, Übernehmen, Selbst-
nachahmen?« Und der Fragesteller verweist auch so-
gleich auf den Modellfall eines poetischen Kritikers
und kritischen Poeten, Friedrich Nietzsche: »[…]
lehrte nicht von Urzeiten das apollinische Doppel-
symbol der Leier und des Bogens – hat nicht zuletzt
noch der großartige, wundervolle Fall Nietzsche die
Zusammengehörigkeit, die Verwandtschaft, die
Identität von Lyrik und Kritik gelehrt?« (Mann 1983,
281). Vielleicht bedarf es gerade der Erinnerung an
diesen geistigen Horizont des Themas Lyrik und
Kritik, um dessen tiefere Bedeutung zu ermessen.
Zugegeben, wir sind gemeinhin an ein weniger
emphatisches Verständnis von Kritik gewöhnt und
mögen es mit T.S. Eliot halten, dem man das Wort
zuschreibt, gute Lyrik lasse sich erst nach frühestens
252
fünf Jahren erkennen, eine gelungene Kritik dagegen
sogleich, denn die literarische Öffentlichkeit bevor-
zuge ohnedies das kritische vor dem schöpferischen
Werk. Sollte dem so sein, dann spiegelt sich dieser
Sachverhalt kaum in der tatsächlich erscheinenden
Literaturkritik, die sich mit Lyrik auseinandersetzt.
Denn Lyrik hat es in den Feuilletons als literaturkri-
tischer Gegenstand schwer, es sei denn sie erreicht
den Status, ob zu Recht oder nicht, skandalträchtiger
Enthüllungspoesie, wie etwa im Fall der Birthday
Letters von Ted Hughes, die weltweit Aufsehen er-
regten. Lyrik, der Ikonenstatus in den Feuilletons zu-
gesprochen wird, bleibt selten. Diesbezüglich wären
im deutschsprachigen Bereich nach 1945 etwa das
lyrische Schaffen Gottfried Benns, Ingeborg Bach-
manns, Hans Magnus Enzensbergers und Durs
Grünbeins zu nennen, wobei nur ein Fall bekannt
ist, bei dem Lyrik durch die Art ihrer feuilletonisti-
schen Behandlung zum Skandalon wurde, jener Paul
Celans angesichts des gegen ihn erhobenen Plagiats-
vorwurfs, der die Medien über Monate, wenn nicht
Jahre beherrschte (Wiedemann 2000).
Vor die im modernen Sinne ›professionell‹ betrie-
bene Lyrikkritik hat die Entwicklung des literatur-
kritischen Bewusstseins die poetologische Selbstre-
flexion gesetzt – und das insbesondere nach 1945
(vgl. Kap. I.1 und I.2). Die in dieser Hinsicht mit Ab-
stand wichtigste Veröffentlichung war die von Hans
Bender herausgegebene Sammlung (selbst-) kriti-
scher Betrachtungen zu eigener Lyrik, die zu einer
Versammlung von poetischen Positionsbestimmun-
gen wurde und keinen provokanteren Titel hätte ha-
ben können: Mein Gedicht ist mein Messer. (1955)
Hierin fanden sich kritische Bekenntnisse von Auto-
ren, die unterwegs waren zu einem neuen Ton im
Gedicht: Johannes Poethen etwa, oder Heinz Pion-
tek, Wolfgang Weyrauch, Walter Höllerer, vor allem
aber Hans Magnus Enzensberger (»Scherenschleifer
und Poeten«, Enzensberger 2009, 320–324), die ge-
gen den Traditionalismus im poetischen Selbstver-
ständnis Front machten und die – nach Brecht –
konsequent die Lyrisierung der Alltagserfahrung be-
trieben. Das schloß keineswegs aus, dass solitäre
Erscheinungen wie Marie-Luise Kaschnitz ihren
sehr eigenständigen Platz zwischen Tradition und
Innovation gerade durch die Art ihrer poetologi-
schen Reflexionen nicht nur behaupten, sondern
ausbauen konnten.
Lyrikkritiker beanspruchen, ob implizit oder ex-
plizit, (relative) Deutungshoheit über ein Gedicht,
das seinerseits eine Art Sprachhoheit über Gemüts-
zustände, Stimmungen, Dinge oder andere lyrische
3. Lyrik in der Literaturkritik
Gegenstände behauptet. Lyrikkritisch veranlagten
Dichtern liegt gemeinhin eher die interpretierende
Phantasie über ein Gedicht, wie dies etwa die Frank-
furter Anthologie ermöglicht, wodurch sie über Jahr-
zehnte einen erheblichen Beitrag zur öffentlichen
Aufmerksamkeit von Lyrik nebst diskreten kriti-
schen Ansätzen geleistet hat. Kritiker der Anthologie
wiederum werfen ihr vor, eine Art Betroffenheits-
kult statt kritischer Auseinandersetzung mit Lyrik zu
fördern. Dennoch beginnt das Verfahren der Frank-
furter Anthologie Schule zu machen und dabei eine
Form der Lyrikkritik zu kultivieren, die im Grunde
das romantische Modell einer in sich poetischen Kri-
tik wieder aufnimmt, ohne das eigentliche kritische
Urteil zu scheuen (»abgeklärte Bewusstseinspoeten«
statt »Lyrik der Gefühlsunmittelbarkeit« in: Braun/
Buselmeier 2009).
2. Lyrikkritik als literaturgeschichtliches
Defizit
Die einschlägigen Gesamtdarstellungen zur Litera-
turkritik bieten hingegen vergleichsweise wenig zu
Fragen des Status der Lyrik im Feuilleton der Zeitun-
gen und anderer Medien. Überblicksuntersuchun-
gen zur Literaturkritik übergehen die Lyrik als kriti-
schen Gegenstand oft ganz oder streifen sie allenfalls
(Anz/Baasner 2004; Neuhaus 2004; Drews 1977; Ho-
hendahl 1974); nur die großen Sammelwerke zur Li-
teraturkritik berücksichtigen die Lyrik als eigenstän-
diges Themenfeld (Wellek 1978 ff.; Hans Mayer
1978). Es fehlen weitgehend literaturkritisch an-
wendbare theoretische Konzepte, die hierbei Hilfe-
stellung geben könnten. Die meisten Lyriktheorien
haben sich als feuilletonuntauglich erwiesen, da sich
die Lyrik plakativer Kennzeichnungen in der Regel
verweigert, sofern man von Schlagworten wie »Neue
Subjektivität« oder »Dinggedicht« oder Eliots »ob-
jective correlatives« (objektive Entsprechungen) ab-
sieht. Seit Hugo Friedrichs Studie zur Struktur der
modernen Lyrik (1956), die bei allen großen Ver-
diensten und feuilletonistischer Breitenwirkung po-
etologischer Fragen zu einer problematischen Kano-
nisierung geführt hatte, gab es nur wenige umfas-
sende Versuche, Tendenzen in der Lyrik anschaulich
zu vermitteln (Lamping 2008).
Ein gewisses Interesse können dagegen Arbeiten
über poetologische Lyrik verzeichnen (Pott 2008),
beziehungsweise Aussagen von Lyrikern, etwa im
Rahmen von Poetikvorlesungen, über die Art ihres
Sprachschaffens (vgl. Kap. III.8). Dass die Lyrik über
4. Stoffvertilgende Form
ihre eigene Verfahrensweise Auskunft gibt, ist ein
Phänomen, das zumeist mit dem (Spät-) Werk Gott-
fried Benns in Verbindung gebracht wird. Dies
kommt exemplarisch in Benns Widmung der Stati-
schen Gedichte für Thea Sternheim vom 2. Juli 1949
zum Ausdruck. Sie lautet: »Form nur ist Glaube und
Tat,/ die erst von Händen berührten,/ doch dann den
Händen entführten/ Statuen bergen die Saat« (Benn/
Sternheim 2006, 122). Die Entpersonalisierung und
dadurch vermeintlich erzeugte Objektivierung des
Gedichts führt sich hier als letzte List des in der Ly-
rik überbeanspruchten Ichs vor. Die Selbstnegation
des Ichs in der Form erweist sich als finaler parado-
xer Akt der Subjektivität. Dass sich aus dergleichen
Subtilitäten keine feuilletonistischen Schlagzeilen
gewinnen lassen, liegt auf der Hand.
3. Physiognomie des lyrischen Subjekts
»Mir schwebt im Arrangement meiner Verse das
Beispiel Rodins vor« und jenes seiner Bürger von Ca-
lais, notiert der frühe Brecht (1920). Die »mythi-
schen Bürger« des Künstlers stehen dabei auf Au-
genhöhe inmitten der »lebendigen Bürger«, um
dann »aus ihrer Mitte Abschied zu nehmen«. Und
Brecht folgert: »So sollen die Gedichte dastehen un-
ter den Leuten« (Brecht 1977, 116). Gedichten sol-
che Publizität zu verschaffen, gerade weil die Zeiten
schon immer notorisch schlecht gewesen sind für
Lyrisches, vermochte die Literaturkritik am ehesten
in der Romantik. Doch schon die aufklärerische Li-
teraturkritik, die sich mit Gotthold Ephraim Lessing,
Christian Fürchtegott Gellert und Johann Gottfried
Herder darum bemühte, den eindimensionalen re-
gelpoetischen Ansatz eines Johann Christoph Gott-
sched zu überwinden, verschaffte der Lyrik eine
heute kaum noch anzutreffende Prominenz. Lessing
etwa begann als Literaturkritiker, Gedichte rezensie-
rend. Die Genie-Ideologie propagierte die inspiriert-
virtuose Handhabung des regelfernen freien Verses
als Zeichen wahrer dichterischer Begabung. Fried-
rich Schiller setzte mit zwei großen kunstrichterlich
verfassten Rezensionen (Über Bürgers Gedichte, 1791
und Über Matthissons Gedichte, 1794) Maßstäbe in
(polemischer) literarischer Wertung, die bis heute
zitierenswert sind. Friedrich Schlegel eröffnete mit
seinem weit ausgreifenden Gespräch über die Poesie
(1800) eine noch für Hugo von Hofmannsthal at-
traktive Form lyrischer Literaturkritik. Heinrich
Heine führte dagegen die ironische Reflexion über
Gedichte ein, die wiederum Joseph von Eichendorff
253
einzudämmen versuchte. Der Teutsche Merkur, die
Allgemeine Deutsche Bibliothek, die Allgemeine Lite-
ratur-Zeitung, das Athenäum, die Horen, später
Cottas Morgenblatt und danach die Gartenlaube
wurden zu Foren einer poetischen Geschmacksbil-
dung, die sich vorrangig am Gedicht orientierte.
Die Beispiele Schillers und Friedrich Schlegels
verdeutlichen, wie sich diese Rezensenten darum be-
mühten, im Prozess des Kritisierens ästhetische Kri-
terien für Gedichte zu erarbeiten, ein Verfahren, dass
Walter Benjamin noch einmal exemplarisch in sei-
ner Kritik »Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin
›Dichtermut‹ – ›Blödigkeit‹« vorführen sollte. Damit
ist auch gesagt: Lyrikkritik benötigt Entfaltungs-
raum. Im heutigen (deutschsprachigen) Feuilleton-
betrieb verfügen darüber nur noch sehr wenige Kri-
tiker wie etwa der Lyriker und Lyrikkritiker Harald
Hartung (Hartung 1996).
Brecht zitiert in einer Notiz Über anonyme Ge-
dichte folgende Bemerkung: »The test of a literary
critic is what he makes of an unsigned poem«, um
diesen Standpunkt aber sogleich selbst zu relativie-
ren: »Zu dem ›Wert‹ eines Gedichts gehört das ›Ge-
sicht‹ des Verfassers« (Brecht 1977, 98).
4. Stoffvertilgende Form
Es ist dieses ›Gesicht‹, gleichsam die Physiognomie
des lyrischen Subjekts, welches die moderne Kritik
interessiert und auf öffentliche Wirksamkeit hin
prüft; denn darin besteht ja das der Lyrik inhärente
Paradoxon, selbst in ihrer Expressivität prinzipiell
auf Innerlichkeit hin angelegt zu sein und dabei nach
außen wirken zu wollen. Diesen qualitativen Um-
schlag versucht sie traditionell durch gesteigerte In-
tensität zu erreichen: Je intensiver die verinnerli-
chende Konzentration auf das Wort, je geballter des-
sen Ausdruckswert, desto wahrscheinlicher kann es
›außer sich‹ geraten. Eben diese Korrelation zwi-
schen innen und außen behauptete der Kritiker Ju-
lius Hart in seinem programmatischen Aufsatz »Was
heißt eine ›moderne‹ Poesie?«, erschienen 1886 in
der Zeitung Tägliche Rundschau. Dies ausdrücklich
zu erwähnen ist deswegen nötig, weil hiermit belegt
ist, wie sehr ästhetische, Poesie und Poetik betref-
fende Debatten in jener Umbruchphase zur literari-
schen Moderne öffentlich geführt wurden (vgl. Lam-
ping 2008).
Gerade vor diesem Hintergrund illustriert Walter
Benjamins kritische Arbeit zu Hölderlins Gedichten
(1915) das steigende Interesse an einer poetischen
254
Kritik, die über ihre Kriterien ausführlich Rechen-
schaft ablegt und auf diese Weise die ›Physiognomie‹
nicht nur des Dichters, sondern auch des Kritikers in
den Diskurs einbringt. Benjamin fragt nach dem
»Ineinandergreifen« der stilistischen Elemente und
ihrer dadurch bedingten Wirkungsweise (Benjamin
1991, 107). Er bezeichnet dieses Sich-Aufeinander-
Beziehen der lyrischen Teile als ihre »Funktionsein-
heit« und als das im eigentlichen Sinne »Gedich-
tete«. Dabei schließt Benjamin explizit an Schillers
Vorstellung vom Vertilgen des Stoffes durch die
Form an (ebd., 125) und versucht genau diesen Vor-
gang zum Beurteilungskriterium für ein ›gelunge-
nes‹ Gedicht zu erheben. Ein zweites ergibt sich für
ihn aus der Fähigkeit des Dichters durch das Gedich-
tete die »mythischen Elemente« im Stoff »umzuwan-
deln«, und zwar in sinnlich-intellektuell nachvoll-
ziehbare Formen. Benns späte (oben zitierte) Formel
hatte somit bei Benjamin bereits deutliche Gestalt
angenommen.
Benjamin erinnert aber auch daran, dass die lite-
raturkritische Bewertung eines Gedichts sowohl von
dessen »inneren Form« als auch von der Erkennbar-
keit der »künstlerischen Aufgabe« abhängt, die der
Dichter sich gestellt hat, was wiederum den An-
spruch reflektiert, den er an sich richtet. Und er zi-
tiert Novalis und dessen Auffassung, nach der ein je-
des Kunstwerk, also auch ein Gedicht, seine Not-
wendigkeit zeige, »da zu sein« (ebd., 105 f.).
5. Lyrische Kritik als poetisches
Gespräch
Dieser Verweis überrascht bei einem Denker nicht,
der dabei war sein eigenes kritisches Bewusstsein
am Begriff der Kunstkritik in der deutschen Roman-
tik (1919) zu schulen, auch wenn er darin die Lyrik
nichts eigens bedachte. Kritik mit Novalis als »Poe-
sie der Poesie« verstanden, umfasste jedoch in der
Romantik wesentlich die lyrische Komponente beim
Wiedergewinnen des »Kunstsinnes«, der für Fried-
rich Schlegel wie für nahezu alle führenden Roman-
tiker eine entscheidende Funktion der Kritik war
(vgl. Baasner 2007). Im Gespräch über die Poesie
(1800) behauptet Schlegel die Einheit von Kunst
und Wissen, Gedicht und sinnlicher wie intellektu-
eller Einsicht, wobei er die »echte Kritik« als »hohe
Wissenschaft« bezeichnete, und zwar eine solche
der Kunst, die für ihn wiederum deren Geschichte
bedeutete. Schlegel fragt im Gedicht nach dem
Wechsel der darin ausgedrückten Stimmungen so-
3. Lyrik in der Literaturkritik
wie nach der Zuordnung poetischer Motive zur Er-
innerung und zur Fantasie. Er regt in diesem Ge-
spräch jedoch an, die poetischen Kunstmittel in ih-
rer Geschichtlichkeit zu begreifen – von den
hellenischen, die an den Elementen orientiert wa-
ren, über die »Poesie der Urbanität« der Römer,
Dantes Epik, Petrarcas Meisterschaft in der Kanzone
und im Sonett bis hin zu Shakespeare und dessen
»dramatischen Novellen« sowie deren Übergang
zum tragischen »Gedicht« (vor allem im Hamlet).
Schlegels Gespräch dreht sich um die Vielfalt der
Übergänge in der Poesie – vom Rhythmus und »ge-
reimten Sylbenmaßen« zur Musik, von Fantasie
zum »grenzenlosen Realismus«, vom »Enthusias-
mus« zur Ironie, vom Wissen zur Ahnung und um-
gekehrt. Einer der Diskutanten resümiert: »Jede
Kunst und jede Wissenschaft die durch die Rede
wirkt, wenn sie als Kunst um ihrer selbst willen ge-
übt wird […] erscheint als Poesie.«
Das Gespräch entwickelt sich zu Erwägungen über
die Mythologie, führt zu einem »Brief über den Ro-
man« und mündet dann, nahezu zwangsläufig, in ei-
nen »Versuch über den verschiedenen Styl in Goe-
thes früheren und späteren Werken«, in Erwägun-
gen über das Antike und Moderne in diesen Werken
und ihre »Vermischung« von Subjektivem und Ob-
jektivem. So problematisch die Ausweitung des Poe-
siebegriffs bei Schlegel und Novalis auch sein mag
für die kritische Wertung von Lyrik, sie positioniert
das Gedicht als Extrakt des Poetischen, und das in
der Mitte des literarischen Betriebes (dieses Wort ist
hier bewusst gewählt, denn den kritischen Diskurs,
den Schlegel hier zum Thema ›Poesie‹ inszeniert,
steht exemplarisch für Formen kritischer Praxis in
den literarischen Medien!).
6. Schillers poetische Kritik
zum Beispiel
Dagegen schreibt Schiller über die Gedichte Bür-
gers und Matthissons als ein »Urteilskraft« anwen-
dender Kunstrichter. Er nimmt sie zum Anlass, um
einerseits über den Stand der lyrischen Dinge in
seiner Zeit zu reflektieren und andererseits zu zei-
gen, wie er sein Urteilsvermögen an konkreten Bei-
spielen zu erproben versteht. Es geht ihm nicht um
das Hervorbringen einer ihrerseits poetisch klin-
genden Kritik; vielmehr weiß sich sein kritischer
Ansatz noch eher der Aufklärung verpflichtet, der
die eigenen Karten, sprich das angelegte Maß der
Kritik, offen legt.
7. Kritische Maßstäbe
Als Herausgeber von Musenalmanachen und der
Zeitschrift Die Horen praktizierte Schiller selbst Kri-
tik, indem er über die Aufnahme bestimmter Texte
entschied. Die Bürger-Kritik Schillers vermerkt je-
doch schon zu Beginn, dass auch die »jährlichen Al-
manache« den »Verfall der lyrischen Dichtkunst«
nicht aufhalten können. Zu einem Musterfall der Ly-
rikkritik konnte dieser Text deswegen werden, weil
er den poetischen Prozess untersucht und die Be-
funde wirkungsvoll polemisch zuspitzt (»Nur dem
großen Talent ist es gegeben, mit den Resultaten des
Tiefsinns zu spielen, den Gedanken von der Form
loszumachen, […] ihn in eine fremde Ideenreihe zu
verpflanzen […]«) (Schiller 1993, 975). Hinzu
kommt das ausführliche, aber pointiert gekürzte Zi-
tat, ein schon von Lessing praktiziertes Verfahren,
das Schiller in diesem Fall jedoch in denunziatori-
scher Absicht gebraucht. Schiller spricht den Leser
und Autor an, bezieht ihn zumindest scheinbar ein
in das Urteil, das er aber als zwangsläufig und ver-
bindlich darstellt: »Eine der ersten Erfordernisse des
Dichters ist Idealisierung, Veredlung, ohne welche er
aufhört, seinen Namen zu verdienen« (Schiller 1993,
979). Im Klartext bedeutet das: Bürger, der Kriti-
sierte, verfügt über die Fähigkeit der Idealisierung
nicht. Schillers Kritik an Bürger sucht geradezu den
Widerspruch des Kritisierten, versucht die Kontro-
verse zu erzwingen mit einem polemischen Ansatz,
der Nietzsches Kritik an David Friedrich Strauß vor-
wegnimmt. Die Kritik an einem bestimmten (lyri-
schen) Schreibansatz wächst sich zur kulturkriti-
schen Philippika des Tenors: Schlechte Zeiten für
Lyrik – dennoch kann sie gelingen, die bedeutende
Kritik an belanglosen Texten. Dies wurde seither zu
einem Muster engagierter Lyrikkritik.
In der Matthisson-Rezension betreibt Schiller da-
gegen eine betont maßvolle analytische und synthe-
tische Kritik. Er zeigt am Text, wie sich im poeti-
schen Gebilde die Künste vereinigen, beschreibt aber
gleichzeitig allgemein-poetische Phänomene und
weist auf den Punkt, an dem das kritische Bewusst-
sein (»die Vernunft« und Urteilskraft) ansetzt: »In
tätigen und zum Gefühl ihrer moralischen Würde
erwachten Gemütern sieht die Vernunft dem Spiele
der Einbildungskraft niemals müßig zu; unaufhör-
lich ist sie bestrebt, dieses zufällige Spiel mit ihrem
eigenen Verfahren übereinstimmend zu machen«
(Schiller 1993, 1000).
255
7. Kritische Maßstäbe
Lyrikkritik richtet sich entweder auf formalästheti-
sche Probleme (Reimstruktur, Syntax, Wortwahl,
Art der Metaphernbildung) oder sie versucht, den
durch das Gedicht erzeugten Gesamteindruck zu re-
flektieren, ohne dabei den Vers, in Prosa aufgelöst,
zu paraphrasieren. Schiller hatte behauptet, Matthis-
sons Gedicht »Abendlandschaft« zeige eine in sich
stimmige Verbindung sprachmusikalischer Effekte
und »harmonierender Bilder«; diese Stimmigkeit sei
durch eine »kunstreiche Eurhythmie« erreicht wor-
den. Er spricht sogar davon, dass dieses Gedicht ei-
ner Sonate gleiche. Empfindungsweisen seien effekt-
voll moduliert und überhaupt glaube man, »einen
Tonkünstler zu hören, der versuchen will, wie weit
seine Macht über unsere Gefühle reicht« (Schiller
1993, 1004 f.). Überdies fand Schiller Beispiele in
Matthissons Gedichten, die Landschaftsgemälden
entsprechen. Solche Betrachtungsweisen gehören
zum Register der Eindruckskritik. Hätte Schiller an
diesen Beispielen gezeigt, wie mit welchen sprachli-
chen Mitteln der Dichter diesen Eindruck erzeugt,
wäre sein Beitrag ein Musterfall analytisch-formal-
ästhetischer Kritik gewesen. Die ›ideale‹ Lyrikkritik
verbindet beide Ansätze und käme damit in der Tat
Friedrich Schlegels Forderung einer poetischen Kri-
tik nahe.
Was poetische Kritik sein kann, führen – in Sa-
chen Lyrik – mittlerweile weniger die berufsmäßi-
gen Literaturkritiker vor, sondern die Lyriker selber,
meist in Gestalt der Institution Poetikvorlesung.
Eine Geschichte der Frankfurter Poetikvorlesungen
seit Ingeborg Bachmann parallel zu Untersuchungen
der Lyrikkritik in den Feuilletons erbrächte wohl am
ehesten einen Überblick über Wertungsansätze und
Formen des kritischen Umgangs mit Gedichten.
Diese gleichen – mit unterschiedlicher Wirkung in
den jeweiligen kulturellen Entwicklungsphasen –
Enzymen im Gärungsprozess des ästhetischen Be-
wusstseins, dessen gesellschaftlich-politische Di-
mensionen seit der Aufklärung evident sind (vgl.
Lamping 2008).
Literarische Wertungsprobleme stellen sich bei
der Lyrik auch deswegen besonders akut, weil keine
Einigkeit über die Frage zu erzielen ist, woraus in der
Nachmoderne das ›poetische Handwerk‹ bestehe.
Daraus ergeben sich jedoch auch aufschlussreiche
Kritikexperimente, wie beispielsweise der Versuch,
Lyriker mit ›Material‹ zu konfrontieren: mit Fotos,
Gemälden, Zeitungsausschnitten, Filmszenen, Stadt-
plänen, sogar beispielsweise einem Alabasteraffen
256
aus dem anthropologischen Museum in Mexiko-
Stadt. Naturgemäß ist ein solches Projekt zwei-
schneidig; denn es verkennt, dass Gedichte auch aus
dem Widerstand gegen ihr Material entstehen kön-
nen, in vielen Fällen geradezu vom ursprünglichen
Material absehen. Nicht selten kommt es vor, dass
das Material interessanter, ansprechender ist als das
mit ihm in Verbindung gebrachte Gedicht.
Der augenscheinlich von Theodor W. Adornos
Materialbegriff beeinflusste Initiator dieses ›kriti-
schen Experiments‹ mit Material und Lyrik, Man-
fred Enzensperger, führt eine Kritik vor, die nur aus
Fragen besteht, wie etwa: »Sind Gedichte nicht
Selbstentzündungen – von innen besorgt?« (Enzens-
perger 2005). Seine Grundfrage im Sinne Adornos
aber lautet: Wie setzt sich Material ins Werk? Und er
antwortet: Im Falle des Gedichts »als ein Dazwi-
schen, Indem, Inmitten, Gegenüber […]«. Also be-
finden wir uns auf dem lyrischen Weg zur Substanti-
vierung von Konjunktionen und Präpositionen. Und
jede von ihnen ist auch Material – und offenbar ein
Gedicht wert.
Ein Hauptproblem der Lyrikkritik in der Moderne
und Nachmoderne liegt darin, dass sie immer wieder
neue Beschreibungskategorien zu finden hat, die ver-
suchen müssen, das sprachliche Überraschende, Un-
erwartete im lyrischen Gebilde zu erfassen und ange-
messen wiederzugeben. Gerade in der Moderne las-
sen sich Gedichte nur noch selten von ihren
Aussageinhalten her verstehen. Aussagewert und äs-
thetische Bedeutung stehen in einem krassen Miss-
verhältnis, für das die herkömmliche Kritik, sei sie
feuilletonistisch oder philologisch (im angelsächsi-
schen Sinne des literary criticism), kaum überzeu-
gende Begriffe hat. Hinzu kommt, wie Hugo Fried-
rich schreibt, dass das »geläufige Wortmaterial« in
der modernen Lyrik in »ungewohnten Bedeutungen«
in Erscheinung tritt und daher kritisch schwer zu fas-
sen ist. »Wörter, die entlegenstem Spezialistentum
entstammen, werden lyrisch elektrisiert. Die Syntax
entgliedert sich oder schrumpft zu absichtvoll primi-
tiven Nominalaussagen zusammen« (Friedrich 1977,
17). Gerade Friedrichs einflussreiche Maßgabe lyrik-
kritischen Wertens illustriert eine Schwierigkeit kri-
tischen Schreibens über Lyrik, das bis ins Feuilleton
reicht: (Wertungs-) Kategorien werden aufgestellt –
im Falle Friedrichs zentrale Begriffe wie »Stileinheit«
und »Sprachmagie« –, die ihrerseits zu kritisieren
sind, weil sie selbst keiner analytischen Betrachtung
standhalten (Friedrich 1977, 182 ff.).
Günter Kunert hat das Gedicht – kritisch – als
eine »Arche Noah vor der Sintflut« bezeichnet, wo-
3. Lyrik in der Literaturkritik
bei im Hintergrund die rhetorisch-pessimistische
Frage steht: »Was soll noch oder kann heute das Ge-
dicht?« Seine poetische Antwort lautete: Gedichte
seien »Schwebende Gebilde wie Rauch/ ein Spiel wie
von Feuer/ während darunter/ das Holz sich sinnlos
verzehrt« (Kunert 1985, 27). Frage und Antwort las-
sen sich auf die Lyrikkritik übertragen, wobei mit
T.S. Eliot, der so beharrlich wie wenige die bestän-
dige Wiedergeburt der Kritik aus dem Geist lyrischer
Analysen behauptet hat, festzuhalten bleibt, dass sie
eines nicht mehr vorhaben darf: Geschmack zu bil-
den (Eliot 1983, 19). In diesem Punkt unterscheidet
sich der kritisch-aufklärerische Ansatz Schillers von
der modernen Praxis. Doch eines soll Lyrikkritik
selbst in zeilenknappen Zeiten (von Sendezeiten zu
schweigen!) auch weiter bewirken: Den Leser auf
den Geschmack bringen.
8. Kritische Praxis: Rühmkorfs
»Lyrikschlachthof« oder die
Enzensbergersche Konstante
In der literaturkritischen Praxis fällt auf, dass sich
zumindest im deutschsprachigen Bereich deren her-
ausragende Vertreter selten durch Beiträge zur Ge-
schmacksbildung im lyrischen Fach ausgezeichnet
haben. Von Kerr bis Sieburg, von Raddatz, Greiner
bis Steinfeld, Martin Meyer bis Iris Radisch und Feli-
citas von Lovenberg spannt sich der Bogen eminen-
ter Prosakritiker. Und, wie gesagt, selbst der wohl
wortmächtigste Advokat für die Präsenz des Ge-
dichts im heutigen Medienbetrieb, Marcel Reich-Ra-
nicki, hat zwar vereinzelt größere kritische Arbeiten
zu Lyrikern veröffentlicht (etwa zu Hölderlin, Brecht
und Sarah Kirsch); sein überragender Beitrag zu die-
sem Genre bleibt jedoch seine alternative Lesart der
lyrikkritischen Form, die er durch seine Frankfurter
Anthologie verwirklicht hat.
Es scheint, als benötige Lyrikkritik ein besonderes
Forum und eine eigenständige Form. Peter Rühm-
korf verfiel auf die Idee einer »Lyrikschlachthof« ge-
nannten Kolumne in konkret, der unter anderem im
Jahre 1961 eine von Nelly Sachs geplante und von
Hans Magnus Enzensberger zunächst befürwortete
Anthologie schwedischer Lyrik in Übersetzung zum
Opfer fiel, weil Rühmkorf der angebliche Celan-/
Hölderlinsche Ton der Übertragungen von Nelly
Sachs missfiel. (»Diese Anthologie ist weder etwas
für unsere [= Rowohlts, R.G.] Paperback-Reihe noch
für irgendeinen Verlag, der noch bei Sinnen und Stil-
gefühl ist.«) Selbst in seinen Erinnerungen Die Jahre
8. Kritische Praxis: Rühmkorfs »Lyrikschlachthof« oder die Enzensbergersche Konstante
die ihr kennt (1999) nannte er das damalige Verlags-
gutachten seinen »kleinen Beitrag« zur »Entmytho-
logisierung hohler literarischer Gesinnungswerte«
in der Lyrik (Rühmkorf 1999, 187 u. 191).
So verfehlt oder zumindest problematisch dieses
Votum auch gewesen sein mag, Rühmkorfs Kolum-
nen und Erinnerungen liefern unverzichtbares Ma-
terial zur Geschichte der Lyrikkritik nach 1945. Der
umfängliche Abschnitt 79 (»Das lyrische Weltbild
der Nachkriegsdeutschen«) belegt den intimen Zu-
sammenhang zwischen ästhetischem Bewusstsein
und Gesellschaftskritik am Beispiel literarischer
Wertung und lyrikkritischer Geschmacksbildung,
die aus ihren ideologischen Vorgaben keinen Hehl
machte und die kulturkonservative Tendenzpoesie
von Friedrich Georg Jünger bis Rudolf Hagelstange,
Georg von der Vring und Georg Britting aufgrund
ihrer Anti-Experimentalität geißelte.
Einen anderen Zugang zum Genre Lyrikkritik re-
präsentiert Hans Magnus Enzensberger. Von seinen
frühen Texten bis zu seiner »Einladung zu einem Po-
esie-Automaten« (1974/1999) steht im Mittelpunkt
seines kritischen Lyrikverständnisses die Auseinan-
dersetzung mit dem poetischen Material und der
Genese des lyrischen Schreibens. Vor allem in
Enzensbergers Kritiken fremdsprachiger Lyrik (von
William Carlos Williams, René Char bis Pablo Ne-
ruda und David Rokeah) besteht er darauf, das Ge-
dicht und seine Dinge zu Wort kommen zu lassen.
Er nimmt die lyrische Sprache beim Wort und zeigt,
was es bedeutet, wenn der israelische Lyriker Rokeah
»Pinie« sagt und damit eine gesehene »Pinie« meint,
ohne sich in emphatisch vorgetragenen naturlyri-
schen Bekenntnissen zu verlieren (Enzensberger
2009, 537). Damit verbindet sich die von Celan her
bekannte Frage, inwieweit ein lyrisches Wort von
Kritikern stets ›nur‹ als Metapher zu behandeln sei.
Celans Aufbegehren gegen die Ideologie des Meta-
phorischen findet bei Enzensberger seinen Wider-
hall. Mit seinem Poesie-Automaten verfolgte Enzens-
berger eine konkrete Utopie in der Lyrik, der Aus-
wirkungen auf die Kritik nicht abzusprechen sind;
denn mit »jedem neuen Text, den der Automat an-
zeigt, löscht er dessen Vorgänger aus«. Eine Rekon-
struktion früherer Texte schließt er aus; der »einmal
gelöschte Text ist unwiederbringlich verloren«
(Enzensberger 2009, 872). Für die Kritik bedeutet
das den Umgang mit einer automatisierten Poiesis,
deren Textkonstitution schöpferische Selbstauslö-
schung einschließt. Vor dieser Zumutung scheitert
jede Kritik, und sei sie begrifflich noch so hochge-
rüstet – dies ein Extremfall in der poetischen wie
257
poesiekritischen Praxis, zugegeben; aber er be-
schreibt ein denkbares und, wie der im Marbacher
Literaturmuseum aufgestellte Enzensbergersche Au-
tomat belegt, handhabbares Verfahren poetischer
Produktion.
Und doch genügen, Enzensberger hat es an ande-
rer Stelle selbst eingeräumt, »ein paar unerhörte Zei-
len«, um Kritiker erbleichen und den Zauber des ly-
rischen Wortes obsiegen zu lassen. Umkehrbar kann
dieses Verhältnis – auch im Zeitalter der Poetikvor-
lesungen – auf Dauer nicht sein, und eine mit sich
selbst aufrichtige Lyrikkritik bleibt dessen einge-
denk.
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Rüdiger Görner
258
4. Lyrik in der Schule
Obgleich davon auszugehen ist, dass Kinder in der
Regel schon sehr früh indirekt oder auch direkt mit
Lyrik in Berührung kommen, indem sie in Familie
und Kindergarten oder vermittelt durch Medien
Kindergedichte wie etwa Wiegenlieder oder Abzähl-
reime hören, so ist es doch vornehmlich die Schule,
in der sie, im Zusammenhang mit oder im Anschluss
an ihre Alphabetisierung, erstmals Lyrik lesen und,
unter Zuhilfenahme bestimmter Techniken, die sie
dort erlernen, mehr oder weniger methodisch ›er-
schließen‹ (Dehn u. a. 2006, bes. 607–609). Um zu-
mindest in Grundzügen vor Augen zu führen, wie
sich der Umgang mit Lyrik in der Schule ausnimmt,
wird im Rahmen der Ziele des Handbuchs eine lite-
raturwissenschaftliche, keine literaturdidaktische
oder auch literaturpädagogische, Perspektive bezo-
gen. Zugleich wird das Thema ›Lyrik in der Schule‹
hier näher bestimmt als Vermittlung von Lyrik im
Rahmen der Grundform des Unterrichts »Lesen mit
Schülern« (Aebli 2003, 113–147), in der die Lehrtä-
tigkeit, aufseiten der Lehrerinnen und Lehrer sowie
die Lerntätigkeit aufseiten der Schülerinnen und
Schüler gleichermaßen teilhaben. Aspekte wie Moti-
vik, Thematik, literarische Tradition und Epochen
etc., auch der Unterschied zwischen geistlicher und
weltlicher Lyrik, treten dabei in den Hintergrund,
ebenso Eventformen wie Leseabende oder Dichter-
lesungen.
1. Institutionelle Kontexte
Die Vermittlung von Lyrik, wie auch immer sie im
Einzelnen beschaffen sein mag, wird grundsätzlich
von den institutionellen Kontexten geprägt, in die sie
verflochten ist und welche die Vermittlung von Lite-
ratur insgesamt betreffen. Vordringlich geprägt wird
sie durch die jeweiligen soziopolitischen Rahmenbe-
dingungen der betreffenden Gesellschaft. Besonders
gut ablesen lässt sich dies im vorliegenden Zusam-
menhang anhand der ›weltanschaulichen‹ Ausrich-
tung der vor allem im Deutschunterricht eingesetz-
ten Lesebücher: angefangen von der moralischen Er-
ziehung, wie man sie in der Epoche der Aufklärung
anstrebte, über die Abrichtung zu einer staatstreuen
Gesinnung während der Epochen des Nationalismus
und Totalitarismus bis hin zur Formierung eines kri-
tischen Bewusstseins ab Ende der 1960er Jahre (Hel-
mers 1970, 153–251). Diese Tendenz wird dann seit
4. Lyrik in der Schule
den 1990er Jahren ergänzt – mit dem gleichzeitigen
Anspruch auf größere Wissenschaftlichkeit der Ana-
lysetechniken und Unterrichtsmethoden – um das
Bestreben, Toleranz gegenüber Angehörigen ande-
rer Kulturen und Religionen zu fördern sowie für
Umweltschutz und nachhaltiges Wirtschaften zu
sensibilisieren.
Außerdem wird die Vermittlung von Lyrik durch
die Institution Schule als Sozialisierungsinstanz mit
den ihr eigenen Aufgaben geprägt: Tradierung und
Erneuerung von Kultur; Qualifizierung Jugendlicher
unter den Bedingungen weltweiten Wettbewerbs;
Eröffnung und Verteilung von Lebenschancen; ge-
sellschaftliche Integration, nicht zuletzt gesellschaft-
liche Integration Jugendlicher unterschiedlicher kul-
tureller, nationaler sowie religiöser Herkunft, im
Dienste der Sicherung des ›inneren Friedens‹ (Fend
2008, 49–52). Insbesondere bei der Tradierung und
Erneuerung von Kultur sowie der Integration in die
Gesellschaft kam und kommt der Lyrik, hier vor-
dringlich als Teil und im Zusammenhang von Lite-
ratur insgesamt, wie das Beispiel des Lesebuches be-
reits auf seine Art hat erkennen lassen, eine beson-
dere Bedeutung zu.
Die betreffenden Erziehungs- bzw. Ideologisie-
rungszwecke lassen sich, was die in den Schulbü-
chern enthaltene Lyrik betrifft, jeweils von der im-
pliziten Auswahl- bzw. Anthologisierungsstrategie
ablesen, wie die beiden folgenden Beispiele aus der
Mitte des 19. sowie vom Anfang des 21. Jahrhunderts
zeigen. Die Erziehung zur Staatstreue im Zeitalter
des Nationalismus etwa wird deutlich an Maximilian
von Schenkendorfs Gedicht »Scene aus der Lützner
Schlacht« in Philipp Wackernagels Deutschem Lese-
buch von 1843: »Wer sprenget auf dem stolzen Ross,/
bis in die vordern Reihen,/ Und will dem Eisen, dem
Geschoß/ das muntere Leben weihen?/ Das ist ein
junger Königssohn,/ der Erbe von dem Preußen-
thron«. Kritisches Bewusstsein und gesellschaftliche
Verantwortung als Erziehungsziele der heutigen Zeit
zeichnen sich ab in dem Schulbuch Deutsch: Profile
(2001). Die darin enthaltene politisch-historisch aus-
gerichtete Anthologie bietet die folgenden Texte:
Gottfried August Bürgers »Der Bauer«, eine Kritik
an der Fürstenwillkür; Heinrich Heines »Aus Kräh-
winkels Schreckenstagen« sowie »Die schlesischen
Weber«, eine Satire auf den Obrigkeitsstaat bzw. eine
Anklage der Repression durch den König; Georg
Weerths »Hungerlied«, eine Kritik an sozialen Miss-
ständen; Günter Grass’ »Kinderlied«, eine Darstel-
lung des Lebens unter politischer Verfolgung; Franz
Josef Degenhardts »Spaziergang«, eine mahnende
1. Institutionelle Kontexte
Erinnerung an einen Greuelmord während der Na-
ziherrschaft; schließlich Durs Grünbeins »Für die da
unten«, eine Kritik an der Verharmlosung des Luft-
kriegs im und durch das Fernsehen.
Im Rahmen der generell demokratisch und sozi-
alkritisch grundierten Lese- sowie Schulbücher der
neueren Zeit liegt der Akzent – in aller Regel ange-
passt an den jeweiligen entwicklungspsychologi-
schen Stand der Kinder bzw. Jugendlichen – (1) auf
der Naturlyrik, vorzugsweise aus der Romantik, vor
allem Joseph von Eichendorffs, sowie der naturma-
gischen Schule nach 1945, vor allem Wilhelm Leh-
mann; (2) auf der politischen Lyrik, wofür die oben
referierte Anthologie als Beispiel dienen mag; (3)
schließlich auf der Erlebnislyrik im Allgemeinen so-
wie der Liebeslyrik im Besonderen, wobei die Spanne
der Autoren hier von den Romantikern bis zu Ver-
tretern der Neuen Subjektivität reicht. Immer wieder
auch findet man in den betreffenden Zusammen-
hängen Gedichte bedeutenderer Autorinnen und
Autoren, etwa von Ingeborg Bachmann, Bertolt
Brecht, Hilde Domin, Theodor Fontane, Johann
Wolfgang von Goethe, Heinrich Heine, Hermann
Hesse, Erich Kästner sowie Erich Fried. Freilich
dürfte die Bevorzugung dieser Autoren auch mit der,
ganz allgemein gesprochen, realistischen Schreib-
weise ihrer Lyrik tun haben, welche die in Schulbü-
chern enthaltenen Gedichte wegen ihrer leichteren
Zugänglichkeit dominiert. Die Auswahl von Lyrik
anhand der Kriterien ›lebensweltlich vertraute The-
men‹ und ›realistische Darstellungsweise‹ in ihrer
Verbindung mag indirekt dazu beigetragen haben,
dass die Schulbücher Gedichte im Prinzip aller Gat-
tungen enthalten, freilich mit einer, bis zur vollstän-
digen Abwesenheit reichenden, Unterrepräsentation
von Lyrik in antiken Versformen sowie, obschon
eine Gattung von weltliterarischer Bedeutung, des
Sonetts. Mit dieser Unterrepräsentation verbunden
ist gewiss auch die vergleichsweise zurückhaltende
Aufnahme von Autorinnen und Autoren, deren Ly-
rik entweder in einer nicht-realistischen Schreib-
weise verfasst ist (z. B. Stefan George und Rainer Ma-
ria Rilke) oder starke intertextuelle Bezüge auf die li-
terarische Tradition und besondere künstlerische
Virtuosität aufweist (z. B. der späte Hölderlin oder,
in anderer Weise, Peter Rühmkorf). Die Erörterung
von Lyrik in nicht-realistischer Schreibweise bleibt
auf Gedichte von Gottfried Benn, Georg Heym und
Georg Trakl, mithin auf den Expressionismus, sowie
auf Paul Celans »Todesfuge« beschränkt, welche
dann auch im Mittelpunkt der, freilich nur vereinzelt
aufzufindenden, Dichtung über den Holocaust steht.
259
Die Unterrichtung von Lyrik im Kontext ihrer Epo-
che erfolgt im Wesentlichen in der gymnasialen
Oberstufe; grundsätzlich wird dabei, gebunden an
einschlägige Anthologie- bzw. Schulbuchklassiker,
die ganze Literaturgeschichte vermittelt, angefangen
von den Merseburger Zaubersprüchen bis hin zu Rai-
ner Kunze, Volker Braun oder auch, obschon nur
vereinzelt, Hans Magnus Enzensberger. Zu einem
großen Teil freilich besteht die in den Lehrwerken
enthaltene Lyrik der Gegenwart noch aus Gedichten
der 1970er Jahre, darunter immerhin auch einige
Beispiele für experimentelle Lyrik. Die Pop-Lyrik,
wie vor allem Songs, Rap-Texte oder Poetry Slam,
denen das Interesse der Schülerinnen und Schüler
gegenwärtig gelte (Abraham u. a. 2009, 154–156),
haben die Autorinnen und Autoren der Schulbücher,
wenn überhaupt, nur ausnahmsweise berücksichtigt.
Die Lyrik beider deutscher Staaten in ihrem Verhält-
nis zueinander vor und nach der ›Wende‹, die Ver-
flechtung deutscher Gedichte in die Lyrik der Weltli-
teratur, Lyrikübersetzungen eingeschlossen, oder
auch die Verflechtung der Gedichte von Immigran-
ten in die deutschsprachige Lyrik kommen allenfalls
punktuell zur Sprache. Grundsätzlich ist der Lyrik-
kanon des deutschen Schulbuches traditionalistisch,
realistisch und nationalliterarisch geprägt.
In den genannten Zusammenhängen wird Lyrik
oftmals nicht unterrichtet, um mit formalen und
strukturellen Besonderheiten der Gattung vertraut
zu machen, sondern um übergeordnete didaktische
und pädagogische Ziele zu erreichen, etwa den der
›staatsbürgerlichen Erziehung‹, der ›Sexualerzie-
hung‹ oder auch, etwa anhand von Hölderlins »Le-
benslauf« in Verbindung mit Erich Kästners »Kurz-
gefasster Lebenslauf«, die ›Erziehung zur Selbstrefle-
xion‹. In dieser Hinsicht lässt sich Lyrik prinzipiell in
allen Fächern zu den unterschiedlichsten Zwecken
einsetzen (vgl. ausführlicher Dehn u. a. 2006). In der
Hauptschule beispielsweise lässt sich im Fach Sport
mit Lyrik, etwa anhand von Friedrich Torbergs Ge-
dicht »Auf den Tod eines Fußballspielers«, die Refle-
xion über die multiethnische Zusammenstellung ei-
ner Fußballmannschaft anstoßen – um damit Tole-
ranz gegenüber Angehörigen anderer Kulturen
einzuüben; in der Realschule lässt sich im Fach Mu-
sik mit Lyrik, z. B. anhand von James Krüss’ Gedicht
»Das Feuer«, die Begeisterung für die klangliche
Qualität von Sprache wecken – um damit Aus-
druckshemmungen abzubauen; im Gymnasium
kann im Fach Sozialkunde mit Lyrik, etwa anhand
von Ingeborg Bachmanns Gedicht »Reklame«, die
psychologische Wirkung von Werbung analysiert
260
werden – um damit über Manipulationstechniken
der Werbeindustrie aufzuklären; in der Berufsober-
schule lässt sich im Fach Ethik anhand von Peter
Rühmkorfs Gedicht »Über den Gartenzaun gespro-
chen« das Selbstverständnis religiöser Fundamenta-
listen in Frage stellen – um so auf eine reflektierte
Distanz gegenüber menschenfeindlicher Religiosität
hinzuwirken, etc.
Lyrik fungiert in den genannten Beispielen als
Medium des Unterrichts in prinzipiell allen Fächern.
Davon zu unterscheiden ist Lyrik als Gegenstand des
Unterrichts, der in den Sprachfächern erfolgt, mit
dem Schwerpunkt in aller Regel im Deutschunter-
richt, in dem man nicht allein den Stoff bzw. ›Inhalt‹,
sondern auch die Gattung, die Versform, den Rhyth-
mus etc. behandelt. Dieser Unterricht ist auf das Ziel
verpflichtet, die Kenntnisse und Fähigkeiten der Ju-
gendlichen so weit zu entwickeln, dass sie auch au-
ßerhalb des Deutschunterrichts imstande sind, Lyrik
sachgerecht zu lesen und zu interpretieren. Ange-
sichts der großen Bedeutung, welcher den Formele-
menten der Lyrik für deren angemessene Lektüre
und Interpretation zukommt, empfiehlt es sich, die
Darstellung im Folgenden auf die Vermittlung von
Lyrik als Gegenstand des Deutschunterrichts zu fo-
kussieren. Um zu verdeutlichen, wie sich das System
Schule insgesamt die Vermittlung von Lyrik als Lyrik
vorstellt, soll ein Blick in die Bildungsstandards für
das Fach Deutsch der Kultusministerkonferenz
(KMK) geworfen werden: Sie haben unmittelbare
Auswirkungen auf die Lehrpläne der einzelnen Bun-
desländer sowie die darauf bezogene Didaktik in
Schulbüchern und Unterrichtspraxis.
Dem Fach Deutsch in der Primarstufe, um mit ihr
zu beginnen, wird nun im einschlägigen Zusam-
menhang vorgegeben, die »Sprachhandlungskompe-
tenz« (Bildungsstandards Primarbereich 6, im Fol-
genden: 6–13 bzw. 54–58) der Kinder in den folgen-
den Bereichen zu entwickeln und zu steigern:
»Sprechen und Zuhören«; »Schreiben«; »Lesen – mit
Texten und Medien umgehen«; »Sprache und
Sprachgebrauch unterstützen« sowie, gleichsam ›or-
thogonal‹ dazu, »Methoden und Arbeitstechniken
erwerben«. Bestehen auch Wechselwirkungen und
Überschneidungen zwischen diesen Kompetenzbe-
reichen, so ist die Beschäftigung mit Lyrik doch vor-
wiegend im Teilbereich »Lesen – mit Texten und
Medien umgehen« angesiedelt. Die Bildungsstan-
dards beinhalten im Einzelnen, soweit man sie auf-
grund der betreffenden Stichpunktaufzählungen
konkretisieren kann, nachstehende Kompetenzen:
›Lyrik erkennen und von Epik sowie Dramatik un-
4. Lyrik in der Schule
terscheiden‹; ›Lyrik qua Kinderliteratur kennen‹;
›Lyrik rezitieren‹. – Aufschlussreicher, um die Funk-
tion zu erkennen, welche der Lyrik zugedacht wird,
als die betreffenden Stichpunktaufzählungen ist (die)
eine als Beispiel mitgegebene Unterrichtseinheit, mit
der Schülerinnen und Schüler, anhand der Lektüre
von Josef Guggenmos’ »Es gingen drei Kinder durch
den Wald«, dazu veranlasst werden sollen, »[l]eben-
dige Vorstellungen beim Lesen und Hören literari-
scher Texte [zu] entwickeln«. Aus den Musteraufga-
ben, die zu dem Gedicht gestellt, sowie den Leis-
tungserwartungen, die in Bezug darauf formuliert
werden, geht hervor, dass die Schülerinnen und
Schüler angehalten werden sollen, auf den Inhalt des
Gedichts zu achten, ohne dessen Form, Struktur
oder Tradition, gar in ihrem Bezug auf dem Inhalt,
zu berücksichtigen. Lyrik wird im Bildungsprofil für
die Primarstufe, um den Befund – aus Sicht der Lite-
raturwissenschaft – zu generalisieren, als Medium
des Unterrichts betrachtet, sei es im Hinblick auf den
Erwerb von Sprachkompetenz, z. B. in Form der Fä-
higkeit zu strukturiertem Erzählen, den Erwerb von
Sozialkompetenz, z. B. in Form der Fähigkeit zum
Formulieren und Aushalten von Kritik in der
‚Schreibkonferenz‹, oder den Erwerb von ›Personal-
kompetenz‹, worauf letztlich auch der Akzent zu lie-
gen scheint, z. B. in Form der Fähigkeit zur Reflexion
der eigenen Persönlichkeit in ihrer Lebenssituation.
Die Bildungsstandards für die Sekundarstufe I –
die Standards für die Sek II sind ausweislich der
KMK-Homepage bislang noch nicht erschienen –
ruhen auf den Standards der Primarstufe auf und
führen diese auf das nächsthöhere Niveau: Schüle-
rinnen und Schüler »verfügen über ein Grundlagen-
wissen zu Texten, deren Inhalten, Strukturen und
historischer Dimension, reflektieren über Texte, be-
werten sie und setzen sich auf der Grundlage ent-
sprechender Kriterien mit ihrem ästhetischen An-
spruch auseinander« (Bildungsstandard Mittlerer
Schulabschluss 9, im Folgenden 13–14 bzw. 31–34).
Speziell mit Blick auf die Lyrik sollen die Jugendli-
chen, trägt man auch hier die entsprechenden Kom-
petenzen zusammen, »Textschemata erfassen«, »epi-
sche, lyrische, dramatische Texte unterscheiden« so-
wie »Fachbegriffe kennen«, von denen hier freilich
allein der »Reim« sowie das »lyrische Ich« genannt
werden. – Das (eine) Aufgabenbeispiel, das den Bil-
dungsstandards Sekundarstufe I mitgegeben ist, »Er-
schließung eines lyrischen Texts mit anschließen-
dem Vergleich«, fordert eine Interpretation von
Erich Frieds »Inschrift« und dann den Vergleich von
deren Resultat mit Heines »Seraphine IV«. Wohl ist
2. Produktionsorientierte Lyrikdidaktik
diese ›Erschließung‹ nicht mehr allein auf einen the-
matischen Zugang beschränkt, jedoch bleibt sie aus-
schließlich auf strukturelle Merkmale, wie »Frage«,
»Antwort«, »Strophe« (implizit: Gliederung) oder
auch »Wiederholung«, speziell der beiden Gedichte
bezogen; die Berücksichtigung lyrikspezifischer
Merkmale erschöpft sich in der Feststellung »kein
Reim, kein Metrum, freier Rhythmus«. Überdies
wird der Vergleich dabei allein auf die »Auffassung«
der Liebe in beiden Gedichten bezogen – wobei frei-
lich nur für das erste vorab ausdrücklich eine Inter-
pretation gefordert wird –; als Methode, die geeignet
sein mag, die jeweiligen (sei es formalen, strukturel-
len oder thematischen) Besonderheiten der Gedichte
überhaupt erst zu ermitteln, kommt der Vergleich
nicht in den Blick. Das Bildungsprofil für die Sekun-
darstufe I lässt erkennen, um auch hier – aus Sicht
der Literaturwissenschaft – den Befund zu generali-
sieren, dass die Vermittlung von Lyrik, obschon
nicht mehr allein Medium des Unterrichts, ohne
definitorische Vorarbeiten erfolgt und man die vor-
geschlagenen Verfahren der ›Erschließung‹ nur ein-
geschränkt als gattungsspezifische oder verallge-
meinerbare Lektüre- bzw. Interpretationsstrategien
einstufen kann.
2. Produktionsorientierte Lyrikdidaktik
Bringt die Offenheit der Bildungsstandards bzw. Bil-
dungsprofile auch den Vorteil mit sich, dass die
Schulen ihren Unterricht den Besonderheiten der je-
weiligen Schülerklientel anpassen können, so ver-
langt die Konkretisierung der Vorgaben doch einen
nicht geringen pädagogisch-didaktischen Aufwand.
Geleistet wird diese Konkretisierung nicht zuletzt in
den Schulbüchern, vor allem den Deutschbüchern,
sowie den Fachdidaktiken. Dabei zeigt sich, dass den
Schulbuchautorinnen und -autoren die Bedeutung
der Form von Lyrik für deren Verständnis durchaus
bewusst ist: Beispielsweise werden Jugendliche der
Unterstufe erst aufgefordert, den Liedcharakter von
Matthias Claudius’ »Ein Lied hinterm Ofen zu sin-
gen« zu erklären, wobei ihre Aufmerksamkeit durch
geeignete Fragen auf Satzbau, Rhythmus und Reim,
als den Elementen, welche die Sangbarkeit herbei-
führen, gelenkt wird, und dann im Anschluss dazu
angeregt, anhand von Georg Brittings »Winter«, wie-
derum gelenkt durch Impulsfragen, die Gliederungs-
funktion des Reims zu entdecken – um dann freilich,
in den nachfolgenden Gedichten der kleinen Natur-
lyrikanthologie, zu der die genannten Texte gehören,
261
zur Analyse grammatischer Erscheinungen, wie etwa
der Partizipialkonstruktion, angehalten zu werden.
Letztendlich werden die Formmerkmale der Lyrik
den Schülerinnen und Schülern in gewissem Maße,
und insofern sind die Beispiele repräsentativ, inkon-
sequent bzw. additiv nahegebracht. Bei aller Inkon-
sequenz, mit der die Didaktik in der Praxis auch be-
haftet gewesen sein mag, so zielte sie in der Theorie
doch, bis in die 1990er Jahre hinein, darauf ab, ganz
im Sinne der, durchaus den Kern der Sache treffen-
den, Lehrerfrage: »Was will uns der Dichter damit
sagen?«, Schülerinnen und Schüler zur selbständi-
gen Interpretation von Gedichten zu befähigen, wo-
bei diese als Kunstwerke bzw. Medien ästhetischer
Erkenntnis ernst genommen wurden.
Neben einem solcherart ›rezeptiven Umgang mit
Lyrik‹ lässt sich in der neueren Lyrikdidaktik und
der entsprechenden Unterrichtspraxis, wie sie ab
Anfang der 1990er Jahre dominieren, im Anschluss
an eine Monografie Günter Waldmanns, die seit ih-
rer Erstveröffentlichung im Jahr 1980 elf Auflagen
erfahren hat, ein zunehmend produktiver Umgang
mit Lyrik beobachten. Dessen Ziel besteht darin,
Schülerinnen und Schülern die »Funktionen, Leis-
tungen und Wirkungen der lyrischen Kunstmittel«
(Waldmann 2010, 1) nahezubringen, indem sie dazu
veranlasst werden, eigene Lyrik zu schreiben. Wald-
mann selbst empfiehlt, die Schülerinnen und Schü-
ler zu Beginn des Lyrikunterrichts zuerst »Elfchen«,
eine offenkundig von Literaturdidaktikern erfun-
dene Gattung, und dann Haikus schreiben zu lassen
(ebd., 12 f.). Als besondere Züge der Gattung führt
Waldmann dabei, im Einklang mit dem bis dato po-
pulären Haiku-Bild, »Naturerscheinungen und
-stimmungen« sowie eine besondere Symbolik an
(ebd., 13). Bei dieser Darstellung des Haiku gerät
nun freilich, wie man leicht erkennen kann, die Teil-
habe des Verses, als dem verallgemeinerbaren Zug
von Lyrik, an der Werkstruktur, als Fluchtpunkt aller
reflektierten Lektüre bzw. Interpretation, aus dem
Blick. Tatsächlich mag es mit der mangelnden Ver-
mittlung bzw. Koordination der beiden Zugangswei-
sen zusammenhängen, dass die produktionsorien-
tierte Methode Waldmanns, und zwar sicherlich ge-
gen die Intention des Verfassers, mit der Zeit in
einen »Gegensatz zu rezeptionsorientierten Metho-
den« (Abraham u. a. 2009, 159) gebracht und gegen
diese ausgespielt wurde, mit nicht unbedingt vorteil-
haften Folgen für die mit letzteren verbundenen
Lese- bzw. Interpretationskompetenzen. Hält man
bei der Vermittlung von Lyrik in der Schule an dem
Ziel fest, Schülerinnen und Schüler zu einer reflek-
262
tierten und gattungsadäquaten Lektüre zu befähi-
gen, erweist sich der produktionsorientierte Ansatz
freilich als gut geeignet, nicht zuletzt wenn man sich
an Waldmanns eigenes Lehrbuch hält, um die Ur-
teilskraft von Schülerinnen und Schülern – aber
auch von Studentinnen und Studenten – für die
große Vielzahl und Vielfalt an Gattungen, Metren
und Strukturen der Lyrik zu sensibilisieren, angefan-
gen von lyrischen »Versformen« über, in Entspre-
chung zu Waldmanns ›open concept‹ von Lyrik, lyri-
sche »Klangformen«, »Wortformen«, »Bildformen«
und »Satzformen« bis hin zu lyrischen »Strophen-
formen«, wobei der Bezug der Formelemente zum
jeweiligen Inhalt an vielen Beispielen verdeutlicht
wird, Gedichten der unterschiedlichsten Gattungen,
darunter nicht wenige prominentere Texte wie etwa
Goethes »Mächtiges Überraschen«, Eichendorffs
»Der Abend«, Eduard Mörikes »Um Mitternacht«,
Georg Trakls »Der Spaziergang« oder auch Rolf Die-
ter Brinkmanns »Einen jener klassischen«. Eine pro-
duktionsorientierte Behandlung speziell neuerer Ly-
rik, wie eben das Gedicht von Brinkmann, ist Ge-
genstand von Spinners Lyrik der Gegenwart im
Unterricht aus dem Jahr 1992.
Mag Waldmanns Buch gut geeignet sein, um den
Umgang reiferer Schülerinnen und Schüler mit äs-
thetisch komplexerer Lyrik zu schulen, insofern er
darin durchweg anspruchsvollere Texte behandelt,
so liegt mit Hannigs Lyrik experimentell aus dem Jahr
1981 ein Buch vor, das sich gut eignet, um jüngere
Schülerinnen und Schüler in die Lyrik einzuführen:
Diese sind, so der Verfasser, experimenteller Lyrik
gegenüber grundsätzlich aufgeschlossen, weil ihnen
die Verbindung von Text und Bild, als einer der do-
minanten Züge dieser Kunstform, bereits aus dem
Alltag bekannt ist, nicht zuletzt etwa aus der Wer-
bung; außerdem eigneten sich die Aufbaumomente
der experimentellen Lyrik, bedingt durch deren ver-
gleichsweise geringe ästhetische Komplexität, ver-
gleichsweise gut dazu, spezifische Grundelemente
lyrischer Texte überhaupt zu erkennen, in ihrer
Wechselwirkung mit dem Inhalt zu untersuchen und
schließlich terminologisch festzulegen (Hannig 3 f.).
Zu Beginn der Unterrichtseinheit werden die Schü-
lerinnen und Schüler dementsprechend, hier freilich
noch im Vorfeld der Lyrik, bekannt gemacht mit:
unterschiedlichen Schriftsystemen, etwa den Hiero-
glyphen der Altägypter, verschiedenen Schriftarten,
z. B. Fraktur, dem ästhetischen Eigenwert unter-
schiedlicher Schrifttypen sowie schließlich unter-
schiedlichen Ausprägungen des Ideogramms wie
auch des Piktogramms. Um Lyrik im engeren Sinn
4. Lyrik in der Schule
geht es sodann im Anschluss daran mit Lautgedich-
ten, unter ihnen etwa Christian Morgensterns »Gru-
selett« oder auch, als bekannteres Beispiel, Hugo
Balls »Karawane«: »jolifanto bambla ô falli bambla
[…]«, das zugleich, bedingt durch seine besondere
Typografie, die Grenze zur bildenden Kunst über-
schreitet und einen Fall von ›linguistic fiction‹ dar-
stellt. Als charakteristische Strukturierungsverfah-
ren experimenteller Lyrik erlernen die Schülerinnen
und Schüler im Weiteren: die Serienbildung, etwa
anhand von Václav Havels »Das Individuum im to-
talitären Staat«, die Permutation, etwa am Beispiel
von Ernst Jandls »antipoden« oder Ludwig Harigs
»kanzlerwort«, sowie schließlich die Montage, bei-
spielsweise mit Blick auf Erich Frieds »Gründe«.
3. Didaktische Reduktion zur
Entwicklung von Lesekompetenz
Um zwischen dem produktionsorientierten und
dem rezeptionsorientierten Zugang sowie auch zwi-
schen Literaturdidaktik und Literaturtheorie zu ver-
mitteln, mag sich eine didaktische Reduktion von
Lyrik im Rahmen der Lesekompetenzentwicklung
mit dem Ziel der Befähigung zur stilkritischen Inter-
pretation (Strube 1979) bzw., je nach Alter und
Reifegrad der Schülerinnen und Schüler, stilkritisch-
propädeutischen Lektüre von Lyrik als geeignet er-
weisen. Freilich beinhaltet Lesekompetenzentwick-
lung nicht nur die Entwicklung einer quantitativen
Kompetenz, sondern auch die Entwicklung einer
qualitativen Kompetenz. Dieser Doppelaspekt von
Kompetenz wird allerdings erst sichtbar, wenn man
sie zugleich sowohl, in der Perspektive der didakti-
schen Handlungstheorie, als ein spezifisches »Hand-
lungsmuster« (Heringer 1974, 72) wie auch, in der
Perspektive der Pädagogischen Psychologie, als »dis-
positional construct« (Weinert 1999, 14) begreift. So
gesehen bedeutet die Entwicklung einer Lesekompe-
tenz für Lyrik die Verinnerlichung gattungsadäqua-
ter Handlungsmuster der Textverarbeitung im Rah-
men einer aufmerksamen und bedachten Lektüre,
deren hermeneutische Kapazität sich im Verlauf ei-
ner schularten- und jahrgangsübergreifenden Ku-
mulation (d. h. eines ›lebenslangen Lernens‹) konti-
nuierlich weiterentwickelt. Was die didaktische Re-
duktion betrifft, so hat man bei ihr zwischen einer
vertikalen sowie einer horizontalen Ebene (Grüner
1978, 67–106) zu unterscheiden. Das Ziel der verti-
kalen didaktischen Reduktion besteht darin, den
Stoff des Unterrichts so zu vereinfachen, dass der be-
3. Didaktische Reduktion zur Entwicklung von Lesekompetenz
treffende Sachgehalt fasslich, das Ziel der horizonta-
len didaktischen Reduktion darin, dass der betref-
fende Sachgehalt fasslich wird, ohne dass darüber je-
weils Sachangemessenheit und Sachrichtigkeit
verloren gehen. Im Rahmen der vertikalen Reduk-
tion werden die Eigenschaften eines Gegenstandes,
Aspekte eines Themas etc. vermindert, ohne dabei
dessen allgemeine Merkmale aufzugeben; im Rah-
men der horizontalen Reduktion werden diejenigen
Darstellungsmittel ausgewählt, etwa Analogien, Me-
taphern, Zeichnungen sowie, vor allem, Beispiele,
welche die Verständlichkeit und Anschaulichkeit des
betreffenden Gegenstandes oder Themas gewähr-
leisten bzw. erhöhen.
Fasst man die oben genannten literaturdidakti-
schen Arbeiten sowie weitere literaturdidaktische
Fachbücher und einschlägige Schulbücher genauer
ins Auge, zeichnet sich ab, dass sie – obschon stets
nur implizit – zwei Züge der Lyrik als fundamental
ansetzen: erstens die rhythmische Gliederung, wie
sie vor allem in der Sanglyrik, also im Falle der Gat-
tung des Liedes, deutlich in den Vordergrund tritt;
zweitens die sich dem unmittelbaren, gleichsam ›rein
linguistischen‹, Verständnis entziehende Sprache,
welche einen besonderen Verstehensaufwand erfor-
dert bzw. sich, mit unterschiedlichen didaktisch-pä-
dagogischen Akzentsetzungen, ›kreativ‹ ausmünzen
lässt. Reformuliert man diese Befunde in Begriffen
der Literaturtheorie, so lassen sich die beiden prä-
genden Züge der Lyrik einerseits als »Einzelrede in
Versen« (Lamping 2000, 63) begreifen, wie sie für
Lyrik konstitutiv ist, und andererseits als ›evokatives
Sprechen‹, um unter diesem Begriff sowohl die »äs-
thetischen Potenzen« wie auch »poetischen Lizen-
zen« (ebd.), wie sie für Lyrik typisch sind, zusam-
menzufassen. Liegt mit der Einzelrede in Versen
dasjenige Grundelement der Form vor, das bei jegli-
cher Lyrik zur rhythmischen Gliederung beiträgt,
angefangen von einem Gedicht in freien Versen bis
hin zur Kanzone, so beinhaltet das evokative Spre-
chen bestimmte »Redeweisen« (ebd., 64), die jeweils
für Lyrik typisch sind, dabei freilich ganz unter-
schiedlichen Charakter aufweisen können: angefan-
gen von, um nur wenige Beispiele zu nennen, der
Wortalchemie, wie etwa in Georg Heyms »Deine
Wimpern, die langen…« über die Hommage, wie
etwa in Ludwig Greves »Hanna Arendt«, bis hin zum
Lakonismus, wie etwa in Rolf Dieter Brinkmanns
»Einen jener klassischen«, oder auch zur Reflexion,
wie etwa in Bertolt Brechts »Radwechsel«. Beide
Züge, die Einzelrede in Versen wie auch das evoka-
tive Sprechen, sind dabei prinzipiell, insbesondere in
263
der ›abstrakten Lyrik‹ eines Georg Trakl oder Rainer
Maria Rilke, eng aufeinander bezogen bzw. ineinan-
der verschränkt.
Diese didaktische Reduktion von Lyrik auf Ein-
zelrede in Versen bzw. evokatives Sprechen ermög-
licht nun, bedingt durch die Festsetzung von Lyrik
als Einzelrede in Versen, dass die Stellung der Lyrik
in der Trias Lyrik – Dramatik — Epik nicht mehr
nur, wie in den betreffenden Fächern und Schulbü-
chern bislang allgemein üblich, schlechterdings be-
hauptet werden braucht, sondern auch erklärt wer-
den kann: Indem man die Merkmale ›Einzelrede‹,
›Wechselrede‹, ›vermittelnde Rede‹ (ebd., 88–89) als
Abgrenzungskriterien einsetzt, lassen sich Lyrik,
Epik und Dramatik – jedenfalls gemessen an den Be-
langen von Schule – sachgerecht voneinander unter-
scheiden bzw. aufeinander beziehen. Überdies ist es
so möglich, die Lektüre bzw. Interpretation von Ly-
rik, Dramatik und Epik jeweils gattungsspezifisch zu
fokussieren und damit auf eine Systematisierung
hinzuwirken, mit der wiederum Voraussetzungen
für eine – raison d’ être allen ›kompetenzorientierten
Unterrichtens‹ (Bildungsstandard Mittlerer Schul-
abschluss 3; Weinert 1996, 12–18; Klafki 1983, 10 f.)
– Kumulation operationaler Handlungsmuster ge-
schaffen werden: Bei der Interpretation von Epik
wird eine Orientierung hin auf die Instanz des Er-
zählers als dem Träger der vermittelnden Rede mit
dessen je besonderer Perspektive ermöglicht, bei der
Interpretation von Dramatik eine Orientierung hin
auf die Figuren als den Trägern der Wechselrede in
ihrer Konstellation, bei der Interpretation von Lyrik
schließlich eine Orientierung hin auf die Einzelrede
in Versen sowie das evokative Sprechen als den Trä-
gern der besonderen ästhetischen Komplexität, mit
der die Gattung ihre – relative – Kürze kompensiert
(Lamping 2000, 69) und die eben jene besonders
aufmerksame und reflektierte Lektüre verlangt.
Darüber hinaus eröffnet die didaktische Reduk-
tion den Schülerinnen und Schülern einen Zugang
zu grundsätzlich allen Texten der Gattung Lyrik,
mithin nicht (unausdrücklich) mehr nur bzw. vor-
dringlich zur Lyrik einzelner Epochen, wie z. B. Ro-
mantik und Naturalismus, oder zur Lyrik in beson-
deren Schreibweisen, insbesondere der realistischen
oder alltagssprachlichen Schreibweise, sondern
auch, und insbesondere, zur modernen Lyrik in ih-
rer artistischen Vielfalt (Lamping 2008). Außerdem
wird eine beständige Erweiterung, Verknüpfung und
Verfestigung der betreffenden Handlungsmuster ge-
währleistet. In diesem Zusammenhang mag es zu-
nächst ausreichen, bei Grundschülerinnen und
264
Grundschülern ein prinzipielles Bewusstsein für
rhythmische und sprachliche Besonderheiten von
Lyrik zu wecken, um ihnen dann, nach ihrem Wech-
sel in die Sekundarstufe I, mit zunehmendem Alter
nach und nach die Wechselwirkung von Form, ver-
standen als Einheit der beiden Grundzüge, und In-
halt der Gedichte bewusst zu machen. Den Zeit-
punkt zu bestimmen, der für die Überführung des
insoweit impliziten Erwerbs von Handlungsmustern
in einen expliziten Erwerb (Neuweg 2000) geeignet
ist, bleibt der Aufmerksamkeit und dem Urteil der
betreffenden Lehrkraft überlassen. Eine solche
Überführung erfolgt jedenfalls zweifellos in einer
späteren Alters- bzw. Jahrgangsstufe, etwa in leis-
tungsfähigen Klassen gegen Ende der Mittelstufe
oder zu Beginn der Oberstufe. In gewisser Hinsicht
markiert eine solche Überführung zugleich den
Fluchtpunkt, auf den die vorab, vordringlich in den
Primarstufen, erfolgte Vermittlung impliziter Hand-
lungsmuster hin ausgerichtet wird, und den Aus-
gangspunkt, von dem aus die expliziten Handlungs-
muster dann, vordringlich in der Sekundarstufe II,
weiter vertieft und erweitert werden.
Um diese Überführung zu leisten, bieten sich Texte
der Lyrik an, die in Bezug auf ihre ästhetische Kom-
plexität nicht zu avanciert, aber auch nicht zu trivial
sind. In diesem Zusammenhang ermöglicht die vor-
genommene didaktische Reduktion bei der bekann-
ten ›Schülerfrage‹ anzusetzen, ›warum bei der Lyrik
die Zeilen rechts abgebrochen sind‹. Einen Impuls,
4. Lyrik in der Schule
um bei den Schülern diese Frage nötigenfalls her-
vorzurufen und so, im Rahmen einer Lernaufgabe
(Nashan 1999, 152–183), die erforderliche Motiva-
tion zur Problemlösung zu erzeugen, ermöglicht
etwa ein Unterrichtseinstieg mit Man Rays »Rayage«
(vgl. Abbildung). Die verfremdete Darbietung des
Gegenstandes ›Gedicht‹ weckt, insofern sie die Schü-
lerinnen und Schüler überrascht, deren Aufmerk-
samkeit, führt auf das Thema der Stunde hin und
regt, vor allem im Unterschied zu eher ›thematisch-
kreativen‹ Zugängen, eine Untersuchung der Form
bzw. Struktur von Lyrik an.
Wenn das erforderliche Fachvokabular, mithin
die Bedeutung der Elemente ›Gedicht‹, ›Strophe‹,
›Vers‹ sowie ›Silbe‹, zuvor erarbeitet wurde, bietet
sich nun, um die beiden Elemente ›Einzelrede in
Versen‹ sowie ›evokatives Sprechen‹ zu erarbeiten,
die (schon von Waldmann in einem vergleichbaren
Zusammenhang favorisierte) Gattung des Haiku an.
Tatsächlich ermöglicht gerade sie eine Einführung
in die Grundzüge der Lyrik sowie deren Fruchtbar-
machung für die Interpretation im Rahmen eines
exemplarischen Lehrens und Lernens, das darauf ab-
zielt, dass Schülerinnen und Schüler »an einer be-
grenzten Zahl von ausgewählten Beispielen (Exem-
peln) aktiv allgemeine, genauer: mehr oder minder
weitreichend verallgemeinerbare Kenntnisse, Fähig-
keiten, Einstellungen« (Klafki 1983, 7) erwerben.
Das Haiku ist eine aus dem Japanischen ins Deut-
sche übernommene lyrische Form, die sich im We-
sentlichen durch drei Elemente auszeichnet: 17 Sil-
ben in der Form 5/7/5 Silben; eine gravierende Vers-
pause, im Japanischen durch eine Partikel (jap.
kireji), im Deutschen in der Regel durch einen Ge-
dankenstrich versinnbildlicht; sowie eine Jahreszeit,
in der Regel erzeugt durch ein dazu besonders geeig-
netes Jahreszeitenwort (jap. kigo) (Wittbrodt 2009).
Dabei sind insbesondere die Merkmale ›gravierende
Verspause‹ sowie ›Jahreszeitenwort‹ besonders gut
geeignet, um an ihrem Beispiel die Funktion der Ein-
zelrede in Versen bzw. des evokativen Sprechens in
der Lyrik einsichtig zu machen. Nützliche Beispiele
für deutschsprachige Haiku sind in der Kombination
die folgenden von H.C. Artmann:
schwimmende rosen
auf dem alten schloßweiher –
ein frosch ruft kuckuck
und von Imma von Bodmershof:
Aus meinen Händen
rieselt der Sand ganz langsam
zurück in das Meer –
3. Didaktische Reduktion zur Entwicklung von Lesekompetenz
Duft reifer Felder –
in welche ferne Scheune
bringt ihn der Wind ein
In dieser Auswahl steht der Gedankenstrich, der die
gravierende Verspause versinnbildlicht, in jedem
Haiku an einer anderen Stelle, und in jedem Gedicht
kommt, obschon in der natürlichen Folge angeord-
net, eine andere Jahreszeit (Frühling, Sommer,
Herbst) zur Darstellung. Indem die Schülerinnen
und Schüler, durch entsprechende Impulsfragen an-
geleitet, die drei Haiku – auf Folie oder Arbeitsblatt
in Zeilenform geschrieben – miteinander verglei-
chen, erarbeiten sie die besonderen Merkmale der
Haiku-Lyrik und erkennen ihre poetische Funktion:
(zumindest) auf der Ebene der ›Form‹, als dem einen
Grundzug der Lyrik, die rhythmische Gliederung
der Gedichte in Bedeutungskomplexe sowie, auf der
Ebene des ›Inhalts‹, als dem anderen Grundzug der
Lyrik, die Evokation der Jahreszeiten. – Will man
beide Grundzüge vertiefen, empfiehlt sich die Erar-
beitung weiterer Gedichte der Gattung, in denen
etwa Enjambements realisiert werden, wie in den
folgenden Gedichten, mit Libellenflug bzw. Flieder-
duft als ihrem Gegenstand, von Josef Guggenmos:
»Libelle, jäh da,/ blank, schlank, kurz still vor mir,
jäh/ aus meinem Leben«, bzw. Bodmershof: »Von
weißem Flieder/ verschneit ist die Quelle — selbst/
das Wasser duftet«. Im ersten Fall wird das Jähe,
Ruckartige des Libellenfluges gleichsam rhythmisch
abgebildet, im zweiten Fall, dank der gravierenden
Pause am Ende des zweiten Verses, die Intensität des
Duftes betont. Das Gedicht über den Fliederduft ist
überdies noch geeignet, die Eigenschaft des evokati-
ven Sprechens über das durch den »Flieder« be-
wirkte Hervorrufen der Jahreszeit Frühling hinaus
vor Augen zu führen, indem die Aufmerksamkeit
auf die in dem Gedicht enthaltene Synästhesie ge-
lenkt wird: zunächst in der Weise, dass Gesichtssinn
(Weiß des Flieders), Gehörsinn (Plätschern der
Quelle), Tastsinn (Wärme der Sonnenstrahlen) und
Geruchssinn (Duft des Flieders) angesprochen wer-
den, und sodann in der Weise, dass diese Elemente
miteinander in Verbindung treten, z. B. indem die
Strahlen der Frühlingssonne, deren Wärme man
empfindet, zugleich das Weiß der Fliederblüten so-
wie das Maigrün der Bäume und Sträucher, welche
die Quelle umgeben mögen, hell erstrahlen lässt,
etc.
Haben sich die Schülerinnen und Schüler diese
Kenntnisse angeeignet, sind sie auch befähigt, eigene
Haiku zu schreiben, wie etwa das folgende Gedicht
265
belegt, das von Industriekaufleuten in Ausbildung
nach einer entsprechenden Einführungsstunde im
Deutschunterricht verfasst wurde: »Frohe Wein-
lese –/ der betrunkene Igel/ taumelt im Weinlaub«.
Eine weitergehende Vertiefung der erworbenen
Kenntnisse und Fähigkeiten mit dem Ziel der Befä-
higung zur selbständigen Interpretation von Gedich-
ten vom ästhetischen Rang etwa bekannter Antholo-
giestücke erforderte dann die Anwendung auf wei-
tere Gattungen, insbesondere ›Formen fester Bauart‹,
angefangen vom Ritornell bis hin zu einfacheren So-
netten, jedenfalls auf ›richtige‹ Lyrik, etwa auf Rilkes
»Herbsttag«, bei welcher nochmals das evokative
Sprechen, oder auch auf Fernando Pessoas »Ode« in
der Übersetzung von Paul Celan, bei der nochmals
die rhythmisierende Funktion der Versrede im Vor-
dergrund steht: »So auch wollen wir leben: Taglang,/
Niemals, Lydia, bekümmert darum, ob/ Nacht ist vor
oder nach/ Unserer flüchtigen Dauer…«. Die Ver-
knüpfung von Versrede und Metrik ließe sich dann
tatsächlich im Rahmen der Untersuchung von Rap-
Lyrik leisten, z. B. im Ausgang von einer Rezitation
des Musenanrufs aus Homers Ilias in Rap-Manier,
auf der Grundlage der aus gereimten trochäischen
Tetrametern bestehenden Übertragung von Julius
Zimmermann von 1891: »Göttin, von dem Zorn
Achilleus’, des Peliden, sing das Lied,/ Jenem argen,
der den Griechen ungezähltes Leid beschied […]«.
Für ein tieferes Verstehen auch avancierter Lyrik
freilich, etwa von Goethes Römischen Elegien, Rilkes
Sonetten an Orpheus oder auch Peter Rühmkorfs
»Selbst III/88«, bedarf es dann zweifellos, neben aller
erworbenen Fachkompetenz, auch einer nicht uner-
heblichen Altersreife.
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in-schulen/bildungsstandards/
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Andreas Wittbrodt
5. Lyrikedition
In einem der wenigen wissenschaftlichen Beiträge,
die das Phänomen und die Geschichte der Lyrikedi-
tion zum Thema haben, hält Rüdiger Nutt-Kofoth
einleitend fest: »Ein Negativbefund muss wohl am
Anfang stehen: Das Objekt, dem dieser Beitrag ge-
widmet ist – die Lyrik-Edition im Kontext der (his-
torisch-) kritischen neugermanistischen Ausgaben –
lässt sich in der editionsphilologischen Landschaft
kaum finden, zumindest nicht in der Engführung,
die der Begriff ›Lyrik-Edition‹ evoziert. Das mag
verwundern, denn was sind die neueren großen his-
torisch-kritischen Ausgaben z. B. von Celan, Heym
oder Trakl, wenn nicht Lyrik-Editionen?« (Nutt-Ko-
foth 2010, 17). Doch für Nutt-Kofoth ist die Lyrik-
edition kein eigener editionswissenschaftlicher Ty-
pus, auch wenn von der editorischen Auseinander-
setzung mit Lyrik erhebliche Impulse für die
Entwicklung der Editionswissenschaft ausgingen.
Vielmehr sieht er in der Edition von Lyrik einen Teil
der historisch-kritischen Editionswissenschaft, der
darin anderen Arbeitsgebieten wie der Brief-, Dra-
men-, Fragment-, Prosa- und auch der Überset-
zungsedition vergleichbar ist: Sie widmen sich spezi-
fischen textuellen Phänomenen und entwickeln ei-
genständige editorische Lösungen, die dann in das
Gesamtkonzept einer historisch-kritischen Ausgabe
eingegliedert werden. Seit der Mitte des 19. Jahrhun-
derts werden auf diese Weise die Gesamtwerke ver-
5. Lyrikedition
schiedener Dichter unter Berücksichtigung des je-
weiligen Nachlassbefundes in Großprojekten ediert.
Solche Editionen dienen in erster Linie der Siche-
rung, Erschließung und damit auch Überlieferung
literarischer Nachlässe und der Herstellung eines
möglichst »authentischen Text[es] in seiner origina-
len historischen Gestalt« (Plachta 1997, 8). In der
zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat sich zudem
aus der Beschäftigung mit Fassungen und Varianten
ein editorisches Spezialinteresse an der ›Textgenese‹
entwickelt, das sich unter textdynamischen Gesichts-
punkten mit den Entstehungsbedingungen literari-
scher Texte beschäftigt (vgl. Woesler 2003, Nutt-Ko-
foth/Plachta 2005). Gerade in diesem Bereich spielte
u. a. mit den o.g. Ausgaben von Celan, Heym und
Trakl die Edition von Lyrik eine zentrale Rolle und
hat der Forschung, aber auch dem ›normalen‹ Leser
neue Erkenntnismöglichkeiten über die Entste-
hungsprozesse von Dichtung eröffnet. Historisch-
kritische Editionen versuchen dabei auf der Grund-
lage der ihnen zur Verfügung stehenden Materialien
einen ›gültigen‹ Text unter Zuhilfenahme möglichst
objektiver Darstellungs- und Rekonstruktionsme-
thoden herzustellen. Die »unumgänglichen inter-
pretierenden Entscheide« werden »als solche er-
kennbar und – bis zu einem gewissen Grade – auch
nachprüfbar« gekennzeichnet (Zeller 1971, 49). Mit
diesem Postulat einer editorischen Objektivität wird
in der Editionswissenschaft dem Dilemma begegnet,
dass auch Editionen einem zeit- und persönlich-
keitsbedingten philologischen Interesse verpflichtet
sind. Zu Recht hält daher Nutt-Kofoth fest, dass
»Editionen nicht in einem kontextlosen Vakuum
entstehen, sondern so historisch gebunden sind wie
die Texte, die sie enthalten« (Nutt-Kofoth 2010, 37).
Windfuhrs Paradigma »Edition ist Interpretation«
(Windfuhr 1957, 440) liegt, wie Stüben gezeigt hat,
als Prämisse jeder editionswissenschaftlichen Arbeit
zugrunde (Stüben 2000; vgl. dagegen Müller 2009,
9 f.). Die verschiedenen Editionsmöglichkeiten müs-
sen als Ausdruck eines genuinen Verständnisses von
Lyrik angesehen werden. Daher ist jeder Editions-
form ihre Berechtigung als signifikantes rezeptions-
historisches Dokument zuzusprechen. Die Lyrikedi-
tion wird hier als Teil einer gattungsbezogenen Phä-
nomenologie verstanden, d. h. unter Lyrikeditionen
werden nicht nur wissenschaftlich erarbeitete Aus-
gabentypen wie die Leseausgabe, die Studienausgabe
und die historisch-kritische Ausgabe verstanden
(vgl. Meyer 1992; Scheibe 1998), sondern auch alle
anderen medialen Präsentationsformen von Lyrik in
einem historischen wie medientheoretischen Sinn.
2. Lyrikeditionen und Gattungstheorie
Zugleich ist das Editionsparadigma zumindest kon-
zeptionell nicht auf die Texte deutschsprachiger Au-
toren und die Traditionen deutscher Literatur be-
schränkt, sondern auch auf fremdsprachige Lyrik
und ihre Übersetzungen ausgeweitet.
1. Lyrikedition und Medientheorie
Diese Ausweitung des Begriffes von Lyrikedition
bricht allerdings nicht nur mit den Traditionen der
Editionswissenschaft, die regelmäßig und teilweise zu
Recht vor einer »zeitgeschichtliche[n] Instrumentali-
sierung der Edition« (Nutt-Kofoth 2010, 35) warnt,
sondern weicht auch vom phonozentrischen Bild der
Lyrik ab. Eine Bemerkung von Rakusa zeigt, wie sehr
die textuelle Dimension beim Verständnis des Phä-
nomens Lyrik in den Hintergrund gedrängt ist: »Ge-
dichte haben ihre Akustik, ihre Musik, sie wollen ge-
sprochen, aufgesagt, auswendig gelernt werden. Sie
gehören primär nicht in den Bücherschrank, sondern
auf die Zunge: als Lebensproviant« (Rakusa 2005, 5).
Diese Vorstellung entspricht Hegels Forderung, dass
die »Werke der Poesie […] gesprochen, gesungen,
vorgetragen« werden müssen und die Schrift »nur
gleichgültige[s] Zeichen für Laute und Wörter« (He-
gel 1970, 320) ist. Für die Lyriktheorie ist dieser Pri-
mat des Lautlichen von großer Bedeutung; erst bei
Lamping findet sich der Gedanke, den Übergang der
lyrischen Rede in ihre schriftliche Fixierung als »Text«
zu bezeichnen und damit zumindest die ݆berliefe-
rungsfunktion‹ zu betonen, die der Verschriftlichung
von Lyrik zukommt (Lamping 1993, 24). Zymner
geht weiter und bezeichnet die »Textualität« als »das
zweite Standbein der gegenwärtigen Lyriktheorie«
(Zymner 2009, 21). Er trennt zwischen ›phonischen‹
und ›graphischen‹ Erscheinungsweisen lyrischer
Rede (ebd., 24); die »graphisch repräsentierte Lyrik«
differenziert er dann nochmals in die Bereiche ›Text,
Schriftzeichen, Schriftzeichengebilde‹, wobei für ihn
»Sukzessivität und Sinnhaltigkeit« die konstitutiven
Elemente bei der kategorialen Bestimmung von Lyrik
als Text sind (ebd., 25). Diese beiden Elemente einer
gattungstypologischen Bestimmung werden, so Zym-
ner, im Bereich der Bilddichtung aus ›Schriftzeichen‹
(wie z. B. in Kurt Schwitters’ »i-Gedicht«, 1921) auf-
gegeben bzw. bei ›Schriftzeichengebilden‹ (wie
Giuseppe Ungarettis »M’illumino/ d’immenso«,
1917) »verwischt« (ebd., 29).
Da auch Zymner die lyrische Textur vor allem aus
ihrer »Sinnhaltigkeit« bestimmt, ist die Frage, wel-
che Rolle die Edition von Lyrik als Überlieferungs-
267
träger und die Objekthaftigkeit eines Buches für ihr
Verständnis spielen, nicht beantwortet. Das Beispiel
Paul Celans zeigt, dass die Überführung von transi-
torischen Gedichtsammlungen aus der Manuskript-
form in die feste Form eines Buches einen wichtigen
Schritt innerhalb des Entstehungsprozesses von Ly-
rik darstellt. Celan begleitet der Wunsch, seine Ge-
dichte »in Sicherheit« zu wissen, »sauber abgedruckt
und gebunden« (Celan 2002, 72), über mehrere
Jahre. Als er seinen ersten Gedichtband Mohn und
Gedächtnis (1952) endlich in den Händen hält, ist es
das mediale Objekt ›Buch‹, das zum Repräsentanten
seines zurückgelegten (Lebens-) Weges und zum
Hoffnungszeichen für eine Zukunft wurde (vgl. Go-
ßens 2008).
Das Beispiel Celan macht deutlich, dass mit der
Vernachlässigung des Schriftlichen auch ein gat-
tungsspezifisches Konstitutivum verdrängt wird.
Denn wenn »alphabetische Schrift« nach Hegel »bei
der Lektüre völlig zurücktritt« und die »Schrift der
Texte in diesem Zusammenhang die Rolle eines ver-
deckten Mediums [spielt], das Klang in Sinn trans-
formiert, ohne wahrgenommen zu werden« (Schenk
2000, 10), müssen die »Werke der Poesie […] die In-
stanz einer von den Möglichkeiten des Buchdrucks
beherrschten Schriftlichkeit durchlaufen« (ebd., 15).
Die Lyrikedition geht daher von einem Textbegriff
aus, dessen komplexe mediale Struktur »das Zusam-
menwirken von Festgefügtheit und eingrenzender
Bewegung, von syntagmatischer Geschlossenheit
und paradigmatischer Polyvalenz« (Martens 1989,
19 f.) umfasst. Lauer stellt fest, »daß Gattungen ohne
eine mediengeschichtliche Klassifikation nicht aus-
reichend bestimmt werden können« (Lauer 2005,
203). Gegenstand der Lyrikedition ist daher nicht
nur der Abdruck von Gedichten in Anthologien und
Werkausgaben, sondern sind auch Inter- und Para-
texte sowie Prätexte (Fassungen, Varianten und an-
dere Quellen). Lyrikedition setzt voraus, dass die
Entstehung eines Gedichts zumindest in der Neuzeit
von den Formen schriftlicher Sozialisation geprägt
ist und Mündlichkeit kein Hauptmerkmal, sondern
eher Teil einer idealistischen Utopie von Ursprüng-
lichkeit ist.
2. Lyrikeditionen und Gattungstheorie
Mit anderen Worten: Für das Paradigma Lyrik ist die
Vorstellung eines umfassenden Begriffs von ݎcri-
ture‹ zumindest ebenso konstitutiv wie ihre akusti-
schen Dimensionen, die ja letztlich auch nur als digi-
268
tale ›écriture‹ überliefert werden können. Das von
Hegel postulierte phonozentrische Lyrikparadigma
muss daher um die Dimension der Schriftlichkeit
und das damit verbundene Element der Edition als
konstitutive Formen der Medialisierung ergänzt wer-
den. Eine solche Definition von Lyrik, bei der »Edi-
tion, Kritik und Theorie« zu »wesentlichen Ebenen«
des Gattungsverständnisses werden, hat Brandmeyer
vorgeschlagen (Brandmeyer 2009, 495). Brandmey-
ers Äußerungen legen nahe, dass erst die »Praxis der
Edition« (ebd.) im 18. Jahrhundert zur Überführung
einzelner lyrischer Formen in den übergeordneten
Gattungsbegriff ›Lyrik‹ als »pragmatische[r] Syn-
these« geführt hat: »Im gleichen Zeitraum [1750 bis
1850, P.G.] bildet sich eine Editionspraxis heraus,
welche die Fülle der Formen in eine Großform ein-
bringt« (Brandmeyer 2007, 463). Für das 19. Jahr-
hundert stellt Lauer zudem einen engen »Zusam-
menhang von Gattung, Medialität und Bedeutung«
fest, der die Lyrik als »Massenkunst« zum identitäts-
stiftenden Modell literarischer Kommunikation be-
stimmter sozialer Schichten macht (vgl. Lauer 2005,
200–203). Das 20. Jahrhundert ergänzt diese Vorstel-
lung dann durch das Bild der »meditativen Privatlek-
türe«. Dabei dienen die »Werkfunktionen« der ver-
schiedenen Editionsformen von Lyrik weniger einer
expliziten, als vielmehr der performativen »Leserlen-
kung« (Martus 2007, 493).
Die verschiedenen Editionsformen sprechen
nicht nur unterschiedliche Leserinteressen an, son-
dern entsprechen jeweils auch einer bestimmten
zeithistorischen Vorstellung von Lyrik als Gattung.
Allerdings werden in der Editionswissenschaft meist
nur aktuelle Formen wissenschaftlicher Editionsmo-
delle diskutiert; andere Editionsformen sind nur als
Überlieferungsträger für historisch-kritische Edition
von Interesse. Eine diskurshistorischer Blick auf Edi-
tionen würde zeigen, dass »der komplexe Konstitu-
ierungsprozess der Lyrik Teil einer neuen Auffas-
sung des ganzen Gebiets der Literatur« ist, die im 19.
Jahrhunderts dazu führt, dass die Lyrik »als reprä-
sentative Form der Versdichtung der Prosa gegen-
übersteht« (Brandmeyer 2009, 496). Die Auseinan-
dersetzung mit Lyrikeditionen sollte daher nicht nur
(aber auch) die Frage im Blick haben, in welcher
Form ein historischer Text ›richtig‹ ediert wird, son-
dern auch, welche Folgen bestimmte Editionsfor-
men für die Entwicklung gattungsspezifischer Zu-
schreibungen wie für die literaturhistorische Kano-
nisierung von Dichtern und ihren Werken haben.
Die Modelle, mit denen lyrische Werke ediert und
überliefert wurden, haben sich immer wieder verän-
5. Lyrikedition
dert. Während Brandmeyer für das 18. Jahrhundert
vor allem die Formen der Einzelausgabe, periodi-
sche Publikationsformen wie den Musenalmanach,
Jahrbücher und schließlich die »alte Form der An-
thologie« ausmacht, ergänzt Martin die editorische
Überlieferung von barocker Lyrik zwischen 1770
und 1830 gerade im Bereich der anthologischen Mo-
delle um die in dieser Zeit aufkommenden ›Volkslie-
dersammlungen‹ sowie die vor allem nach 1800 ent-
stehende Aufarbeitung literaturhistorisch bedeuten-
der Schriften in sogenannten ›Reihenwerken‹
(Brandmeyer 2007, 461 f.; Martin 2000, 61–139). Zu
dieser Zeit »wächst die Einsicht, dass historisches
Verstehen keine weitreichende Anpassung älterer
Texte an den Geschmack der eigenen Zeit erlaubt,
sondern die ›Anerkenntnis des Fremdartigen‹ vor-
aussetzt« (Martin 2000, 139). Das editionswissen-
schaftliche Paradigma von der »›Herstellung‹ eines
authentischen Text[es] in seiner originalen histori-
schen Gestalt«, auf das sich nicht nur Plachta beruft,
ist eine Konsequenz der zunehmenden Philologisie-
rung und Verwissenschaftlichung auch des literari-
schen Wissens seit dem ersten Drittel des 19. Jahr-
hunderts und entsprach damit auf andere Weise den
Interessen des Publikums.
3. Frühe Formen der Überlieferung:
Liederhandschriften, Liederbücher
Vor der Erfindung des Buchdrucks wird Lyrik in
Textform vor allem handschriftlich überliefert: Die
ursprünglich auf Wachstafeln und Papyri geschrie-
bene Lyrik der Antike ist in Codices des Mittelalters
nur vereinzelt als geschlossenes Werk überliefert
worden, meist stützen sich neuzeitliche Editionen
auf Fragmente und Teilabschriften, immer jedoch
auf Textzeugen zweiter Hand. Die mittelalterlichen
Sammlungen antiker Lyrik werden dabei weder
planvoll noch umfassend angelegt, sondern sind ein
»von Individuen getragener, aktiver Prozeß« (Al-
brecht 1995, 240). Allerdings waren die klösterlichen
Schreiber an einer »umfassenden Dokumentation
der laikalen Liedkultur« nicht interessiert und no-
tierten diese Gedichte nur sporadisch auf »Vor- und
Nachsatzblätter[n], leer gebliebenen Seiten oder
Blatträndern« (Holznagel 2006, 355 f.). Erst bei den
großen Lyrikhandschriften des 13. und 14. Jahrhun-
derts lässt sich ein konsistenteres Editionskonzept
finden: Beim Codex Buranus sieht Holznagel erst-
mals einen »Sammler und Handschriftenbesitzer«
am Werke, der »diesen Zweig der europäischen Ly-
4. Anthologien
rik als literarischen Diskurs ernst« nimmt (ebd.,
356). Spätere Handschriften weisen »jedem lyri-
schen Text einen Textdichter und Melodieerfinder
[…] (Autorprinzip)« zu und vereinen »alle Texte
desselben Verfassers in einer geschlossenen Samm-
lung […] (Korpusprinzip)« (ebd., 358 f.). Waren
diese Liederhandschriften nur einem kleinen Publi-
kumskreis zugänglich, so sind andere Sammlungen
des Spätmittelalters sowohl im Format wie in der
Schrifttype deutlich als »Gebrauchshandschriften«
(ebd., 362) erkennbar. Auch lassen sich zu dieser Zeit
erstmals Codices finden, die von den jeweiligen Au-
toren in Auftrag gegeben wurden und dementspre-
chend einen recht hohen Grad von autornaher Au-
thentizität haben – ein Gedanke, der wie das Autor-
und das Korpusprinzip auch in heutigen Editionen
noch von großer Bedeutung ist.
4. Anthologien
Auch die mittelalterlichen Liederhandschriften zei-
gen deutlich den Einfluss einer der ältesten Editions-
formen, der Anthologie: In ihr wird eine bestimmte
Gruppe von Werken gesammelt, ausgewählt und da-
mit editorisch in einen anderen Kontext gebracht.
Zunächst übernimmt die Anthologie vor allem die
Aufgabe der Überlieferung und Sammlung; erst spä-
ter werden Anthologien auch unter zweckgebunde-
nen Prämissen zusammengestellt. »Jede Zeit sam-
melt und ordnet Literatur aus anderen Motiven und
nach anderen Maßstäben« (Wiedemann 1969, 1).
Begriffsgeschichtlich geht der Terminus »Antholo-
gie« auf die spätantike Anthologia Palatina bzw. An-
thologia Graeca zurück, in der seit dem 10. Jahrhun-
dert verschiedene griechische und byzantinische
Epigrammkorpora gesammelt wurden. Doch ist es
mehr die Methodik des Sammelns und Auswählens
und weniger der Name »Anthologie«, der kenn-
zeichnend für diesen Editionstypus ist. Anthologien
werden mit immer neuen Namensformen belegt, zu-
nächst mit der lateinischen Entsprechung Florile-
gium und im deutschsprachigen Raum seit dem 18.
Jahrhundert mit dem deutschen Pendant »Blüten-
lese«. Aber auch andere Begriffe wie »Schatzkam-
mer, Almanach, Musenkabinett, Vorrat, Früchte,
Hausbuch, Museum« (ebd., 1) oder auch »Beispiel-
sammlung«, »Bildersaal«, »Hausschatz« und »Par-
nass« sind neben allgemeinen Titeln wie »Auserle-
sene Gedichte« oder nur einfach »Sammlung« über
die Jahrhunderte hinweg in allen Kulturen gebräuch-
lich. Dabei wandelt sich der dokumentarische Cha-
269
rakter der Anthologie als Überlieferungsträger und
übernimmt eine wichtige Funktion bei der Etablie-
rung nationalsprachlicher Literaturen bzw. moder-
ner literarischer Literaturformen.
Immer wieder begleiten Anthologien als Beispiel-
sammlung die zeitgenössischen Poetiken und illus-
trieren die Möglichkeiten lyrischen Sprechens.
Schon 1555 erschien die Recueil de poesie francoyse
als Anhang zu Thomas Sébillets Art poétique fran-
coyse (1548/1555); kurze Zeit später legte Gilles Co-
rozet den Parnasse des poètes françois modernes
(1571) vor. Die Entwicklung von solchen Musteran-
thologien ist Teil der Entstehung volkssprachiger Li-
teraturen und findet sich daher in Deutschland ver-
hältnismäßig spät. Noch für den Kreis um Martin
Opitz war die neulateinische Anthologie von Janus
Gruters (Deliciae poetarum, 1608–14) eine wichtige
Quelle. Der Anhang / mehr außerleßener geticht an-
derer / Teutscher Pöeten, den Julius Wilhelm Zinc-
gref als Anhang der Teutschen Poemata von Opitz
1624 herausgab, ist wohl die erste deutschsprachige
Lyrikanthologie. Ihre Aufgabe ist deutlich: Neben
der Etablierung eines nationalen Musterpoeten
durch eine Einzeledition der Opitzschen Gedichte
präsentiert die Anthologie eine zugehörige Schule
moderner deutschsprachiger Dichter; hinzu kommt
die Entwicklung eines modernen Lyrikparadigmas
im Kontext der europäischen Lyrikdiskussionen der
Zeit, die Opitz zeitgleich 1624 im Buch von der Deut-
schen Poeterey vorlegte.
Im zeithistorischen Kontext übernehmen Antho-
logien primär die Aufgabe, das Interesse an Neuem
bzw. neu Generierten zu manifestieren und damit
der jeweiligen Gegenwart einen produktiven und
zukunftsfähigen Impuls zu geben; die Frage der
Überlieferung und des Archivs ist dabei zunächst
weniger von Interesse und wohl vor allem für die
Nachwelt attraktiv. An der sogenannten Neukirchs-
chen Sammlung, die zwischen 1695 und 1727 in sie-
ben Bänden erschien, macht Wiedemann die zeitge-
bundene identitätsstiftende Funktion eines Antho-
logieprojektes deutlich: »Um ein neues soziales
Gruppenbewußtsein literarisch zu dokumentieren,
wählt man aus der alten Dichtung das in die Zukunft
Weisende aus […] und versetzt es mit den teils epi-
gonalen, teils stilprogressiven Arbeiten der Jünge-
ren« (ebd., 41). Seit dem 18. Jahrhundert wächst die
Zahl der Anthologien stetig an und ist schon bald
kaum mehr zu überblicken. Nun finden sich auch
Anthologien, die einen historischen Kanon bzw. die
Lyrik eines bestimmten Zeitraums dokumentieren.
Solche Projekte sind in anderen Literaturen schon
270
früher zu finden; in Deutschland gibt Johann Fried-
rich Mantzel zwischen 1721 und 1725 anscheinend
erstmals einen Überblick über die von den Vortreff-
lichsten Teutschen POETEN verfertigten Meister-Stü-
cke seit Opitz heraus (vgl. Bareikis 1969, 62–64). Da-
mit sind zu Beginn des 18. Jahrhunderts zwei Typen
anthologischer Verfahren etabliert: zum einen die
programmatische Anthologie, die einer größeren
Öffentlichkeit etwas Neues und Innovatives präsen-
tiert, zum anderen die historische Sammlung, die
sich einer bestimmten Epoche bzw. einer histori-
schen oder regionalen literarischen Strömung wid-
met.
Ihren wohl größten Einfluss hat die historische
Überblicksanthologie als Lehrmittel in Schulen und
Universitäten ausgeübt. Das berühmteste und in sei-
nem Wandel wohl bislang am besten erforschte
deutschsprachige Anthologieprojekt ist Theodor
Echtermeyers Auswahl deutscher Gedichte für die un-
tern und mittlern Classen gelehrter Schulen, die zwi-
schen 1836 und 2010 in zahllosen Auflagen erschie-
nen ist (vgl. Paefgen 1990). »Der Echtermeyer« hatte
eine kulturelle Leitbildfunktion und prägte den Be-
stand des bildungsbürgerlichen Wissens nachhaltig.
Auch heute übernehmen großangelegte Anthologien
weiterhin diese Bildungsaufgabe und erweitern die
editorischen Möglichkeiten. So ist z. B. Karl Otto
Conradys Das große deutsche Gedichtbuch (1977)
2008 unter dem Titel Der große Conrady. Das Buch
deutscher Gedichte von den Anfängen bis zur Gegen-
wart herausgekommen und gleichzeitig unter dem
Titel Lauter Lyrik – Der Hör-Conrady. Die große
Sammlung deutscher Gedichte als Hörbuch erschie-
nen. Seitdem gehört die Rezitation von Gedichten
(wieder) zum täglichen Programm einzelner Kultur-
sender.
Besonders im 20. Jahrhundert entwickelt sich die
Form einer gegenwartsbezogenen programmati-
schen Anthologie. So ist z. B. Kurt Pinthus’ Mensch-
heitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung
(1919) nicht nur eine Dokumentation, sondern auch
ein Manifest expressionistischer Lyrik. Walter Hölle-
rers Transit. Lyrikbuch der Jahrhundertmitte (1956)
ist der Versuch, die junge Lyrik der Nachkriegszeit
als eigenständiges Projekt mit großer poetischer
Kraft zu präsentieren. Thomas Kling wählt 2001 für
seinen Sprachspeicher 200 Gedichte aus, die zur Basis
eines kulturellen Gedächtnisses im digitalen Zeital-
ter werden sollen. Zwei andere Anthologieprojekte
ziehen mit dem Beginn des 21. Jahrhunderts eine
programmatische literaturgeschichtliche Zäsur: Die
als Pendant zum Sprachspeicher erschienene Antho-
5. Lyrikedition
logie Lyrik von jetzt (2003; Bd. 2: 2008) versammelt
74 bzw. 50 »Stimmen« von Dichtern, die nach 1965
geboren wurden und damit eine »second gene-
ration« in der bundesrepublikanischen Literatur-
landschaft bilden. Einen ähnlichen Weg geht die
Anthologie Lied aus reinem Nichts (2010), die eine
»Bestandsaufnahme eines lyrischen Jahrzehnts« ver-
sucht.
5. Lyrik der Gegenwart in Periodika
Ein drittes Modell etabliert sich erst gegen Ende des
18. Jahrhunderts und gewinnt besonders im 20. Jahr-
hundert an Bedeutung: Periodika wie z. B. Almana-
che, Musenalmanache, Jahrbücher und Zeitschrif-
ten, aber auch Anthologien bieten Dichtern teilweise
erstmals eine Plattform, um ihre Arbeiten zu präsen-
tieren. Bis heute – das zeigt nicht zuletzt das seit 1979
erscheinende Jahrbuch der Lyrik wie die Rubrik Das
neue Gedicht in der Literarischen Welt oder die Lyrik-
abdrucke, z. B. regelmäßige Abdrucke neuer Ge-
dichte im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen
Zeitung – findet Lyrik zunächst auf diesem editori-
schen Weg ihr Publikum. Ein Dichter, der heute,
ohne jemals zuvor in einem anderen Medium publi-
ziert zu haben, direkt einen eigenständigen Gedicht-
band vorlegt, gehört sicherlich zu den Ausnahmen.
Anders als die formal offenen, periodischen Schrif-
ten sind Anthologien meist einer bestimmten Gat-
tung bzw. lyrischen Form verpflichtet oder thema-
tisch ausgerichtet.
Weltliteratur in Anthologieprojekten
Übersetzungsanthologien bzw. Weltliteraturantho-
logien haben sich erst im Laufe des 19. Jahrhun-
derts zu einer eigenständigen Editionsform entwi-
ckelt (vgl. Eßmann/Schöning 1996; Bödeker/Eß-
mann 1997). Noch im 17. und 18. Jahrhundert
werden die Übersetzungen in den Beispielsamm-
lungen als Teil der dichterischen Arbeit des jeweili-
gen Autors betrachtet. Erst mit der Volksliederbe-
wegung im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts und
der von Johann Gottfried Herder realisierten An-
thologie Stimmen der Völker in Liedern (1778/1804)
werden auch andere Literaturen zum expliziten Ge-
genstand von Editionen. Die Weltliteraturantholo-
gie des 19. Jahrhunderts hat erheblich zur Entwick-
lung und Stabilisierung eines kanonischen Weltli-
teraturbegriffes beigetragen. Strukturell folgen
diese Anthologiemodelle früher entwickelten Vor-
6. Gedichtbände als Einzelausgaben
gaben, d. h. sie geben meist einen Überblick über
die kulturgeschichtliche Entwicklung der gesamten
Weltliteratur oder beschränken sich auf bestimmte
historische, gattungsspezifische oder thematische
Aspekte. Durch den Göttinger Sonderforschungs-
bereich Übersetzung sind diese Anthologien mitt-
lerweile wohl besser als alle anderen anthologi-
schen Modelle erforscht. Besonders Johannes
Scherrs Bildersaal der Weltliteratur (1848, 1869,
1885) hat sich dabei als ein Muster erwiesen, das
zum Vorbild für zahlreiche vergleichbare Projekte
des 19. und 20. Jahrhunderts wurde. Erst in der
zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben sich u. a.
mit Hans Magnus Enzensbergers im Museum der
modernen Poesie (1960), Harald Hartungs Luft-
fracht (1991), Joachim Sartorius’ Atlas der neuen
Poesie (1995) und Gregor Laschens Schönes Baby-
lon (1999) alternative Modelle entwickelt.
Eine seltene Form ist dagegen die konzeptionell
interessante polyglotte Anthologie. So präsentiert
Joaquim Gomes de Souza in der Anthologie univer-
selle (1859) die Lyrik der Welt in 17 Sprachen ohne
Übersetzung. Ähnlich geht Hans Magnus Enzens-
berger im Museum der modernen Poesie vor, das dem
Leser nicht nur die Übersetzung, sondern auch den
originalsprachlichen Text bietet. Das in dieser Hin-
sicht am weitesten fortgeschrittene Projekt ist ein In-
ternet-Projekt: Die Homepage lyrikline.org präsen-
tiert die »zeitgenössische Poesie multimedial als Ori-
ginaltext, in Übersetzungen und vom Autor oder der
Autorin in Originalsprache gesprochen« (ebd.).
Mittlerweile finden sich dort über 700 Dichter aus
55 Sprachen, von denen sowohl der originalsprachli-
che Text, eine oder mehrere Übersetzungen in eben-
diese 55 Sprachen und, wenn möglich, auch noch
eine Lesung des Gedichtes durch den Autor in der
Originalsprache präsentiert wird. lyrikline.org ist si-
cherlich ein zukunftsweisendes editorisches Modell,
das mithilfe moderner Technik die editorischen Di-
mensionen entscheidend erweitert.
6. Gedichtbände als Einzelausgaben
Neben der verstreuten Publikation von Lyrik in An-
thologien und Periodika ist der Gedichtband als
Einzelausgabe in kulturhistorischer wie gattungsspe-
zifischer Hinsicht von großer Bedeutung. Nach
Brandmeyer hat die Etablierung eigenständiger Ge-
dichteditionen gegen Ende des 18. Jahrhunderts er-
heblich zur Ausdifferenzierung des allgemeinen Pa-
radigmas »Lyrik« beigetragen. Die Einzelausgabe ist
271
von einer Gesamtausgabe funktional und konzeptio-
nell deutlich abzugrenzen, denn hier stellt der Autor
ein Korpus von Gedichten selbst zusammen und
bindet die einzelnen Gedichte in eine größer ange-
legte, komponierte bzw. strukturierte Form ein. Da-
mit wird der Gedichtband als Ganzes zu einem vom
Autor geschaffenen Kunstprodukt, bei der nicht nur
das einzelne Gedicht, sondern die Edition der Ge-
dichte in ihrem übergeordneten Zusammenhang als
Produkt des künstlerischen Arbeitsprozesses ver-
standen werden können.
In der Antike gab es bereits Gedichtbände dieser
Art, etwa die Odenbücher des Horaz. In der Neuzeit
finden sich Beispiele für solche strukturierten Ge-
dichtbände u. a. bei den Petrarkisten, z. B. in Petrar-
cas Canzoniere (Rerum vulgarium fragmenta)
(1349/1472), aber auch in Joachim Du Bellays Zyklus
L’ Olive (1549) und Pierre de Ronsards Les amours de
Cassandre (1552). Im deutschsprachigen Bereich
sind erste eigenständige Gedichteditionen schon mit
den Werken von Martin Opitz zu finden, aber erst ab
dem letzten Drittel des 18. Jahrhunderts wird dann
der eigenständige Gedichtband auch zum Marken-
zeichen einzelner Dichter: Gottfried August Bürgers
Gedichte (1778) ist hier einer der ersten, auch in
Goethes West-östlichem Divan (1819/1827) oder in
Heines Buch der Lieder (1827) verbinden sich die
einzelnen Gedichte nicht nur durch ihre Gattung,
sondern auch durch inhaltliche wie formale Ele-
mente miteinander. Seit dem 19. Jahrhundert gehört
der Gedichtband zum repräsentativen und identi-
tätsstiftenden Bestandteil der literarischen Kommu-
nikation in bildungsbürgerlichen Haushalten: Dem
Dichter selbst ist es ein Bedürfnis, seinen Gedichten
in der materiellen Form eines Buches eine gewisse
Dauer zu verleihen und sie der Vorläufigkeit von Pe-
riodika und Anthologien zu entziehen; auch in sozi-
aler Hinsicht weist der eigenständige Gedichtband
den Dichter als solchen aus. Der vom Autor edierte
Gedichtband erhält seit dieser Zeit eine gesellschaft-
liche Relevanz, die bis weit ins 20. Jahrhundert den
tatsächlichen ökonomischen Gewinn bei weitem
übertrifft und – ähnlich wie andere Bildungstitel –
einen wesentlich (auto-) repräsentativen Charakter
hat.
Ein erster Höhepunkt dieser Entwicklung findet
sich mit der 1859 realisierten Prachtausgabe von
Schillers Gedichten, die der Verleger Cotta mit der
modernsten Technik u. a. der Fotografie illustrieren
ließ. Sie gilt heute als »Inkunabel der Fotografie«
oder zumindest des mithilfe von Fotografien illus-
trierten Buches (vgl. Füssel 2004, 632; Häntzschel
272
1990). Cotta schuf damit einerseits ein portatives
Denkmal zum 100. Geburtstag des Dichters, ande-
rerseits sind die Prachtausgaben mit ihrer aufwendi-
gen Gestaltung auch ein »Industriedenkmal« (Maz-
zoni 1991, 33), das den kulturellen Fortschritt sowie
die Möglichkeiten technischer Innovation und das
bürgerliche Bildungsinteresse gleichermaßen doku-
mentieren. Als Massenkunst ist der Gedichtband im
19. Jahrhundert nicht nur ein literarisches Kunst-
werk, sondern auch ein Zeichen für die technische
Leistungsfähigkeit der industrialisierten Gesellschaft
(vgl. Lauer 2005, 201).
In der Dichtung der Moderne des 20. Jahrhun-
derts wird der Kunstcharakter des einzelnen Ge-
dichtbandes durch komplexe Strukturierungen wie
Zyklenbildung oder inhaltliche Korrespondenzen
noch weiter verstärkt. Hier übernimmt der editori-
sche Aufbau des jeweiligen Bandes eine individuell
ordnende Funktion einer ansonsten von der Regel-
poetik weitgehend befreiten Lyrik. Gedichtbände
wie Rainer Maria Rilkes Neue Gedichte (1907) oder
die Duineser Elegien (1923) folgen strengen kompo-
sitorischen Regeln, auch Bertolt Brechts Hauspostille
(1926/1956) hat eine mehrfach überarbeitete Struk-
tur. Celans Gedichtband Mohn und Gedächtnis
(1952), von dem oben schon die Rede war, unter-
scheidet sich in der Auswahl der Gedichte wie in sei-
nem zyklischen Aufbau erheblich von den ersten
Manuskripten seiner Gedichtsammlung aus dem
Jahre 1944/45. Insgesamt dauerte es mehr als acht
Jahre, bis Mohn und Gedächtnis in dieser Form als
Abschluss einer Phase frühen Dichtens erscheinen
konnte.
7. Gesamtausgaben und Werkausgaben
Während Einzelausgaben, die einem poetisch be-
gründeten editorischen Prinzip folgen, meist von
den Autoren selbst ediert werden, sind Gesamtaus-
gaben von Gedichten häufig von fremder Hand er-
arbeitet. Sie werden meist auf Vollständigkeit ange-
legt und sind Bestandteil, Vorgänger oder Folge von
Lyrikeditionen, die im Kontext von Werkausgaben
zusammengestellt werden. Der Herausgeber arbei-
tet dabei das lyrische Gesamtwerk eines Dichters auf
und trägt alle Gedichte, auch entfernter und abgele-
gener Erschienenes oder nie Publiziertes zusam-
men, um es nach bestimmten Kriterien zu ordnen.
Die Frage des Gattungstypus ist hier sekundär, es
geht vor allem um die Vollständigkeit und um die
Anordnung der Gedichte. Erste Editionen dieser
5. Lyrikedition
Art stehen bereits am Anfang der deutschsprachi-
gen Literatur: Neben der erwähnten Ausgabe von
Opitz‘ Teutschen Poemata (1624) haben Johann Ja-
kob Bodmer und Johann Jakob Breitinger 1745 eine
erste kritische Ausgabe der Opitzschen Gedichte er-
arbeitet. Doch noch um 1800 reagieren Autoren un-
terschiedlich auf solche Gedichteditionen, wie Jo-
chen Golz (2006) am Beispiel von Goethe und Schil-
ler gezeigt hat: Während Goethe zunächst eher
zögernd auf die Publikation einer Gesamtausgabe
seiner Gedichte eingeht und dann gestaltend in die
Auswahl eingreift, achtet Schiller sehr auf die Voll-
ständigkeit und sieht auch die Marktchancen sol-
cher Editionen.
Als editorisches Projekt ist die Gesamtausgabe
letztlich ein Produkt des 19. Jahrhunderts, das die
Werke zahlreicher Dichter möglichst vollständig zu
edieren versucht. Wissenschaftsgeschichtlich gese-
hen sind die Werkausgaben, die im 19. Jahrhundert
entstehen, zunächst einmal Repräsentationen eines
bestimmten kulturellen Wissens und richten sich
nicht ausschließlich an ein bildungsbürgerliches
Publikum. Gerade die Edition preisgünstiger Ge-
samtausgaben, die Herausgabe ganzer Editionsrei-
hen im Abonnement oder die Edition von Klassi-
kern im Taschenbuch zeigen, dass literarische Bil-
dung ein allgemeines gesellschaftliches Anliegen
war. 1827 begann z. B. der Verlag J.B. Metzler mit der
Reihe von Übersetzungen griechischer und römi-
scher Klassiker (hg. von Gustav Schwab u. a., mit zu-
letzt 749 Bänden) in preisgünstiger Gestaltung und
hoher Auflage; Reclams Universalbibliothek wurde
im Jahr 1867 begründet.
Der Aufbau einer Ausgabe, ihr grundsätzliches
Ordnungsprinzip, ist eine primäre Entscheidung,
die jeder Herausgeber vor Beginn seiner Arbeit tref-
fen muss. Da Editoren sich gerne als ›Testaments-
vollstrecker‹ ihrer Autoren sehen, bildet das letzte
Wort des Autors meist die maßgebliche Grundlage
editorischer Arbeit. Nutt-Kofoth stellt fest: »Die
Frage der Anordnung muß sich jede Ausgabe stel-
len, und die Oppositionen etwa von Autorordnung
vs. Editorordnung, oder systematischer vs. chrono-
logischer Ordnung durchziehen die germanistischen
Ausgaben seit dem 19. Jahrhundert« (Nutt-Kofoth
2010, 18). Die Textordnung kann sich dabei entwe-
der nach der Chronologie oder nach dem Vorstel-
lungen des Autors richten. Goethe hat mit seiner
Werkausgabe letzter Hand (1828–35/42) ein prägen-
des Ordnungsmuster vorgegeben, denn er lehnte es
ab, seine Werke nach Entstehungs- bzw. Publikati-
onszeiträumen zu ordnen, sondern bevorzugte eine
8. Wissenschaftliche Ausgaben
Gliederung nach Gattungen. Das Schema ›Lyrik,
Dramatik, Epik‹ wird in dieser Reihenfolge zum
Muster vieler Werkausgaben bis ins 20. Jahrhundert
Andererseits kann auch ein chronologisches Prinzip
zum editorischen Muster werden wie bei der Münch-
ner Goethe-Ausgabe (1985–98), die Goethes Werke
nach den »Epochen seines Schaffens« ordnet. Ein
weiteres editorisches Prinzip ist die sogenannte ›En-
semble-Bildung‹, bei dem bestimmte Werkgruppen
in einen vom Autor autorisierten Zusammenhang
eingeordnet werden. Trotz all dieser notwendigen
Überlegungen greifen die meisten Editionen auf die
letzte vom Autor autorisierte Fassung eines Gedich-
tes, die sogenannte »Fassung letzter Hand«, zurück
und folgen damit einer Vorstellung, die Goethe zum
Prinzip der letzten von ihm redigierten Werkaus-
gabe gemacht hat.
Wie nachhaltig das Goethesche Modell die Editi-
onswissenschaft geprägt hat, sieht man an der Aus-
gabe der Werke (1998–2011) Heiner Müllers, die in
ihrem ersten Band Die Gedichte (1998) nach Entste-
hungsjahrzehnten ordnet. Der Eröffnungsband der
Ausgabe präsentiert dem Publikum damit eine weit-
gehend unbekannte Seite des vor allem als Dramati-
ker bekannt gewordenen Heiner Müller. Anders da-
gegen die späteren Werkausgaben Bertolt Brechts
(1967; 1988–2000; nicht: 1955–75), der als Lyriker
durchaus einen Rang hat. Hier drehen die Herausge-
ber die von Goethe vorgegebene Reihenfolge um
und edieren zunächst die Dramatik und erst in einer
zweiten Abteilung die Lyrik, abschließend die Prosa
und andere Schriften.
8. Wissenschaftliche Ausgaben
Die wissenschaftliche Edition geht in ihrer Entste-
hung auf die Bemühungen um möglichst vollstän-
dige Werkausgaben im 19. Jahrhundert zurück. Über
Formen und Strukturen dieser Ausgabentypen gibt
im Grunde jede Einführung in die Editionswissen-
schaft Auskunft (vgl. z. B. Plachta 1997); Dirk Gött-
sche unternimmt als einer der Ersten eine kritische
diskurshistorische Analyse von Ausgabentypen und
Ausgabenbenutzern (Göttsche 2000). Grundsätzlich
unterscheidet man zwischen drei Ausgabentypen:
Leseausgabe, Studienausgabe und historisch-kriti-
sche Ausgabe, wobei der Übergang zwischen diesen
Editionstypen fließend ist. Mit jedem Ausgabenty-
pus sind andere wissenschaftliche Ansprüche wie
eine andere Zielgruppe verbunden. Die lange Zeit
herrschende Vorstellung einer Hierarchie von Editi-
273
onen, an deren Spitze die historisch-kritische Edi-
tion steht, ist heute der Einsicht gewichen, dass Edi-
tionstypen funktionsbedingt jeweils unterschiedli-
chen Aufgaben und Ansprüchen gerecht werden
(müssen). »Während sich historisch-kritische Aus-
gaben in erster Linie an den wissenschaftlichen Be-
nutzer wenden, sind Studien- und Leseausgaben für
breitere Leser- und Benutzerkreise konzipiert. Die
Studienausgabe wendet sich an Wissenschaftler, Stu-
denten und wissenschaftlich oder literarisch beson-
ders interessierte Leser, die Leseausgabe an das le-
sende Publikum als ganzes« (Göttsche, 53).
Unter Leseausgaben versteht man alle oben vor-
gestellten Einzel- und Gesamtausgaben, mit denen
die Texte eines Dichters zugänglich gemacht werden.
Sie müssen nicht unbedingt einem wissenschaftli-
chen Anspruch folgen. Dennoch bemühen sich die
Editoren besonders älterer Texte auch hier intensiv
darum, ihre Edition unter textkritischen Gesichts-
punkten verlässlich zu gestalten. Der größte Unter-
schied zwischen einer Leseausgabe und anderen wis-
senschaftlichen Ausgabentypen besteht im meist
fehlenden wissenschaftlichen Kommentar. Während
die Studienausgabe nicht nur ihre textkritischen Ent-
scheidungen dokumentiert, sondern der Edition
auch Hinweise zur Überlieferungslage des jeweiligen
Textes sowie vereinzelt auch inhaltliche Kommen-
tare beifügt, verzichtet die Leseausgabe weitgehend
auf solche Informationen. Zudem präsentieren Lese-
wie Studienausgaben – trotz ihrer wissenschaftli-
chen Grundlegung und trotz ihrer umfangreichen
Kommentare – ihren Text oft nicht in seiner histori-
schen Textgestalt, sondern orientieren sich meist an
den Standards der jeweils gültigen Rechtschreibung
bzw. eigens entwickelten Rechtschreibenmodellen,
wie z. B. die Editionen des Deutschen Klassiker Verla-
ges. Außerdem müssen beide Editionstypen das Ge-
samtwerk eines Autors nicht vollständig wiederge-
ben, sondern sie können sich auf eine bestimmte
Auswahl beschränken.
Gerade Studienausgaben werden im wissenschaft-
lichen Kontext ausgesprochen häufig genutzt, denn
sie sind zum einen wesentlich preisgünstiger als histo-
risch-kritische Ausgaben und bieten durch ihre um-
fangreichen Kommentare auch eine gute inhaltliche
Zugangsmöglichkeit. Zudem sind sie aufgrund ihrer
meist weniger komplexen Darstellungspraxis leichter
verständlich als die wissenschaftlichen Großprojekte
der historisch-kritischen Ausgaben. Gute Lese- wie
Studienausgaben leisten oftmals »editorische Pionier-
arbeit« und übernehmen bei vielen Autoren bis heute
die »Funktion von Interims-Ausgaben« (Plachta 1997,
274
17), denn die wissenschaftlichen Großprojekte der
historisch-kritischen Ausgaben werden schon aus
Kostengründen nur für wenige Dichter veranstaltet.
Der Ausgabentypus mit den höchsten wissen-
schaftlichen Ambitionen ist die historisch-kritische
Edition, die sich seit dem Ende des 19. Jahrhunderts
entwickelt hat. Karl Goedekes Schiller-Ausgabe
(1867–76) wie die Weimarer Goethe-Ausgabe
(1887–1919) haben in dieser Hinsicht wichtige Im-
pulse gegeben. Von hier aus entwickelte sich, in An-
lehnung an die textkritische Editionsmethodik der
Altphilologie und germanistischen Mediävistik, das
Modell einer Gesamtausgabe aller Werke und Schrif-
ten, die zugleich alle Textzeugen und ihre Varianten
und Fassungen in die Edition mit einbezieht. Die
Textvarianz wird hier durch lemmatisierte Apparate
im Anhang wiedergegeben. Im Vordergrund steht
die Herstellung eines möglichst »authentischen
Text[es] in seiner originalen historischen Gestalt«
(Plachta 1997, 8). Dadurch wird die archivarische
Vielfalt eines Textbefundes zwar formal erfasst und
beschrieben, auch werden Konjekturen und Emen-
dationen editionswissenschaftlich begründet, aber
man erhält nur wenig Aufschluss über die eigentli-
che Entstehung der Texte.
9. Textgenese und Interpretation
Schon früh entstand daher der Gedanke, auch die
»Fort- und Umarbeitungen des Textes« (Seuffert
1904, 60) zum Gegenstand der Edition zu machen
und damit die Vorstellung von Text zu ›dynamisie-
ren‹. Im Laufe des 20. Jahrhunderts hat sich daraus
das Arbeitsgebiet der Textgenese bzw. der critique gé-
nétique entwickelt, das besonders bei Lyrikeditionen
häufig zu finden ist. So entwickelte Friedrich Beißner
für die Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe (1943–85) ein
System organischer Textdarstellung, das die Entwick-
lung eines Gedichtes von seinen frühesten Fassungen
bis zum abgeschlossenen Gedicht vorführt. Beißners
idealtypisches Editionsmodell wurde schon bald u. a.
von Hans Zeller kritisiert. Zeller stellte die Forderung
auf, »Befund und Deutung« deutlicher voneinander
zu trennen und damit dem Benutzer – bei neueren
historisch-kritischen Ausgaben spricht man nicht
mehr von Lesern – durch diakritische editorische
Zeichen die Rekonstruktion der Handschrift zu er-
möglichen. Dem Leser sei es dann möglich, »gewisse
Fragen« der Textkonstituierung »anders zu beant-
worten, als der Herausgeber sie beantwortet hat«,
und »auch Antworten auf Fragen zu finden, die der
5. Lyrikedition
Herausgeber nicht beantwortet, noch nicht gestellt
hat und nicht voraussehen konnte« (Zeller 1971, 49).
Während alle bisher vorgestellten Editionsmodelle
den Gedichttext als statische Einheit zeigten, die als
Ganzes ediert und gelesen werden konnte, gehen die
textgenetischen Editionen von einem dynamischen
Textbegriff aus, der in der Genese eines Gedichtes
»eine Qualität des Textes selbst« (Kreutzer 1976, 52)
sieht. Textgenetische Editionen versuchen, die Ent-
stehung des Textes bis in die ›Werkstatt des Dichters‹
zurückzuverfolgen. Bei diesem Editionstypus, dem
fast alle historisch-kritischen Lyrikeditionen der
letzten Jahrzehnte zuzurechnen sind (vgl. Nutt-Ko-
foth/Plachta 2005), steht nicht mehr die Edition ei-
nes ›authentischen‹ Lesetextes, sondern der Entste-
hungsprozess eines Gedichtes im Mittelpunkt. Jede
dieser Editionen hat ein mehr oder minder eigenes
Zugangsmodell für den Umgang mit dem jeweiligen
Nachlassbefund entwickelt. Auch wenn die Dyna-
mik der meisten Textgenesen in der Edition eines
(statischen) gedruckten Textes letzter Hand ihr Ende
findet, ist dieser Lesetext nicht das Zentrum textge-
netischer Editionen; dieses ist vielmehr die Hand-
schrift bzw. der Nachlass eines Dichters, aus dem die
Genese editorisch entwickelt wird. Seit dem Erschei-
nen der Frankfurter Hölderlin-Ausgabe (1975–2008)
ist daher auch das Handschriftenfaksimile nicht
mehr schmückendes Beiwerk, sondern integraler
Bestandteil der Edition.
Auch wenn das Prinzip der Vollständigkeit durch-
aus noch ein Ideal der meisten Werkausgaben dieser
Art ist, entstehen immer wieder auch Auswahlaus-
gaben einzelner textgenetischer Befunde. Sie lassen
sich, wie z. B. Dietrich Uffhausens Ausgabe der spä-
ten Hymnen Hölderlins (1989), als interpretierender
Beitrag zu einem bestimmten Werkteil verstehen.
Wie anfangs schon angedeutet, ist daher die Textge-
nese trotz aller editorischen Sorgfalt kein objektives
editorisches Prinzip, sondern vor allem ein spezifi-
scher interpretierender Zugang zu bestimmten lyri-
schen Befunden. Ausgangspunkt dieses hermeneuti-
schen Verfahrens ist ein veränderter Textbegriff, der
die Dynamik des Entstehungsprozesses und nicht
die Rezipierbarkeit eines Gedichtes in den Mittel-
punkt stellt.
10. Übersetzungsedition
Ein besonderes und bislang wenig beachtetes Ar-
beitsgebiet der Editionswissenschaft bildet die Über-
setzungsedition. Bislang ist noch kein bedeutendes
10. Übersetzungsedition
Werk der Weltliteratur in deutscher Sprache voll-
ständig zum Gegenstand historisch-kritischer Editi-
onen geworden, auch fehlen weiterführende editi-
onswissenschaftliche Überlegungen zum Verhältnis
von Übersetzung und ediertem Text. Das wundert
bei einer Disziplin, die nicht zuletzt im Bereich der
Textgenese einen ausgesprochen radikalen Textbe-
griff zugrunde legt. Formal sind Übersetzungen in
allen oben vorgestellten Modellen ediert: Überset-
zungen finden sich in Anthologien und Periodika
ebenso wie es Auswahlausgaben fremdsprachiger
Autoren in deutscher Sprache und auch ganze Werk-
ausgaben gibt. Als editorische Besonderheit hat sich
besonders in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts
die zweisprachige Ausgabe eingebürgert, bei der sich
der fremdsprachige und der originalsprachliche Text
gegenüberstehen. Damit wird zumindest dem Leser
eine Form von Offenheit und Überprüfbarkeit sug-
geriert und zugleich die ›Andersheit des Anderen‹
betont.
Allerdings ändert sich der editorische Umgang
mit Übersetzungen durch das jeweilige theoretische
Verständnis des Übersetzungsprozesses. Vor allem
das 19. Jahrhunderts ging davon aus, dass die fremde
Literatur mithilfe der Übersetzung zu einem Teil der
eigenen Kultur gemacht werden könne. Daher war
es selbstverständlich, Übersetzungen vor allem ein-
sprachig abzudrucken. Erst im letzten Drittel des 20.
Jahrhunderts wurde die Komplexität übersetzeri-
scher Prozesse zunehmend zum Gegenstand litera-
turwissenschaftlicher Forschung; allerdings hat die-
ses Wissen bislang nur in Ausnahmefällen seine Spu-
ren in einer Editionswissenschaft hinterlassen, die
vor allem neugermanistisch und weniger kompara-
tistisch orientiert ist.
Mit dem Modell für eine historisch-kritische Edi-
tion der Ungaretti-Übersetzung Paul Celans wurde
erstmals ein substanzielles, historisch-kritisches Edi-
tionsmodell für Lyrik entwickelt, das analog zur Text-
genese den komplexen Prozess der Übersetzungsge-
nese zum Gegenstand hat (Goßens 2000). Grundlage
für dieses Modell war zunächst eine Analyse der refe-
renziellen Übersetzungsstrukturen, die dann in der
in der spezifischen Darstellung der Übersetzungsge-
nese im engeren Sinn, also der genetischen Analyse
der handschriftlichen Zeugen und ihrer Prätexte
mündete. Die Edition sollte dabei dem Leser den
›qualitativen Wechsel‹ der Übersetzung im ›Sprung‹
von einer Sprache in die andere vorführen. Damit
wurden neben der Dynamik der Textgenese auch die
intertextuellen Spannungen zwischen den übersetz-
ten Texten zum Gegenstand der Edition.
275
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Peter Goßens

V. Geschichte der Lyrik
1. Griechische Lyrik
1. Die mediale Entwicklung der
griechischen Kultur: von der
Mündlichkeit zur Schriftlichkeit
Die Geschichte der griechischen Lyrik der Antike ist
eng verbunden mit der medialen Entwicklung der
griechischen Kultur. Diese führt von völliger Schrift-
losigkeit über eine längere Phase schriftlich fundier-
ter Mündlichkeit hin zu einer hochentwickelten
Buchkultur. Bestimmendes Ereignis ist die Über-
nahme des phönizischen Alphabets durch die Grie-
chen wohl bald nach 800 v. Chr.; die früheste erhal-
tene Inschrift mit griechischen Buchstaben, gefun-
den in Gabii bei Rom, wird auf ca. 770 v. Chr. datiert
(zu den Anfängen der Schriftlichkeit s. Rösler 2011,
zur weiteren Entwicklung s. Rösler 2009).
Zu dieser Zeit gab es in Griechenland bereits
eine blühende mündliche Dichtung, auf die die
Schrift in der Folgezeit übergriff. Mit dem 7. Jahr-
hundert v. Chr. setzte dann die schriftliche Überlie-
ferung griechischer Dichtung in ganzer Breite ein.
Auch wenn die Schrift den dichterischen Schaffens-
prozess von Grund auf veränderte, bewirkten die
neuen Gegebenheiten weder einen abrupten Bruch
mit den traditionellen Formen und Funktionen von
Dichtung noch mit der Weise ihrer Vermittlung:
Ihre Zweckbestimmung für den mündlichen Vor-
trag vor Zuhörern blieb bis auf weiteres unange-
fochten. Wohl erst im späten 5. und dann im
4. Jahrhundert v. Chr. verdrängte individuelles Le-
sen allmählich das kollektive Zuhören als Normal-
fall der Rezeption. Damit wurde der letzte Ab-
schnitt im Prozess der Literarisierung erreicht. Als
Zentrum von Wissenschaft und Literatur etablierte
sich in der nun beginnenden hellenistischen Epo-
che Alexandria, wo eine Forschungsstätte, das
Museion, mit einer angeschlossenen Bibliothek er-
richtet wurde. Die neue Institution setzte sich das
Ziel, die literarische Tradition Griechenlands in
umfassender Weise zu sammeln und aufzuarbeiten.
Hieraus erwuchs einerseits eine neue Wissenschaft,
die Philologie, andererseits eine nicht minder inno-
vative, hochartifizielle Dichtung (eben die ›alexan-
277
drinische Dichtung‹), die das Verhältnis zu derjeni-
gen Tradition produktiv reflektierte, mit der sich
zugleich die Philologie auf ihre Weise beschäftigte.
Auch die griechische Dichtung der Antike war nun
in der Welt der Schriftlichkeit und des Lesens auf-
gegangen, und diese Entwicklung war, da sich das
erreichte Niveau der Schriftkultur in der folgenden
Epoche, der römischen Kaiserzeit, erhielt, unum-
kehrbar.
2. Lyrik und melopoiía
Der Begriff »Lyrik« – im Griechischen eine Adjek-
tivform: lyriké (scil. poíesis), »lyrische Dichtung«,
von lýra, dem Saiteninstrument – verweist auf ein
konstitutives musikalisches Element. In der Tat
wurde Lyrik, solange griechische Dichtung im
mündlichen Vortrag kommuniziert wurde, mit mu-
sikalischer Begleitung aufgeführt. Ab der Mitte des
7. Jahrhunderts v. Chr. setzt ihre schriftliche Über-
lieferung ein, doch ist die Existenz von Lyrik auch
bereits für die der Übernahme des phönizischen Al-
phabets vorausliegende Zeit der Schriftlosigkeit si-
cher anzunehmen. In den folgenden beiden Jahr-
hunderten, bis zur Mitte des 5. Jahrhunderts, erweist
sie sich im Unterschied zum Epos als anhaltend pro-
duktiv. Diese Lyrik, die entsprechend ihrem chrono-
logischen Ort innerhalb der griechischen Literatur-
geschichte als archaische oder frühgriechische Lyrik
bezeichnet wird, bildet – mit einer sogleich noch
vorzunehmenden Erweiterung – den Kernbereich
des vorliegenden Beitrages.
An diesem Punkt ist nun ein wichtiger terminolo-
gischer Sachverhalt zu erwähnen: »Lyrik« ist ein Be-
griff, der erst in hellenistischer Zeit, also wesentlich
später, aufgekommen ist (Görgemanns 1990). Das
Wort bezieht sich auf Gedichte, die man als »Lieder«
(méle, Singular: mélos) zu bezeichnen gewohnt war
und deren Dichter – mit einem uns modern anmu-
tenden Namen – als »Liedermacher« (melopoioí, da-
neben melikoí [scil. poietaí], ›Liederdichter‹). »Meli-
sches« Dichten und Komponieren hieß dementspre-
chend melopoiía. Von daher empfiehlt es sich, vom
zeitgenössischen Begriff mélos auszugehen, um sich
den Bereich der frühgriechischen Lyrik zu erschlie-
278
ßen. Ein solcher Versuch sieht sich allerdings einer
Komplexität gegenüber, die sich von den höchst
übersichtlichen Gegebenheiten des Epos diametral
unterscheidet. Mit der Einheitlichkeit der aufeinan-
der folgenden Hexameter des Epos kontrastiert eine
überaus große metrische Vielfalt, sowohl hinsicht-
lich der verwendeten Metren als solcher als auch
hinsichtlich der vorgenommenen Kombinationen.
Das Spektrum reicht von stichischem Aufbau eines
Gedichts bis hin zu komplizierten strophischen Ge-
bilden, die in der Form der Reihung identischer
Strophen oder auch in triadischer Struktur (auf eine
Strophe folgt eine metrisch gleiche Gegenstrophe,
auf diese wiederum eine metrisch abweichend ge-
baute »Epode«; dann wiederholt sich die gesamte Se-
quenz) auftreten. Man muss sich aber davor hüten,
von solcher Kompliziertheit auf ein abstrakt-intel-
lektuelles System als Grundlage melischer Dichtung
zu schließen. Die Metrik, die wir in komplizierten
Schemata darstellen können, war lediglich Abbild
musikalischer Strukturen, die als solche beherrscht
wurden. Diese sind für uns leider unwiederbringlich
verloren.
Konstitutives Merkmal melischer Dichtung war
also die Begleitung durch ein Saiteninstrument
(Phorminx, Kithara, Lyra, Barbitos; vgl. West 1992,
48 ff.). Nur deshalb konnte ja später die Ersatzbe-
zeichnung »Lyrik« geprägt werden. Melische Dich-
tung war teils Chorlyrik, d. h. sie wurde von einem
Chor zur Instrumentalbegleitung gesungen und zu-
gleich mit Tanzfiguren ausgestaltet (das Element des
Tanzes ist für den griechischen Begriff chorós konsti-
tutiv); sie konnte aber auch für den Einzelvortrag
konzipiert werden. Bemerkenswert ist, dass dieser
wesentliche Unterschied von der antiken Dichtungs-
theorie nicht thematisiert und somit auch nicht be-
grifflich erfasst wurde; das heute als Gegenbegriff zu
chorlyrischer Dichtung verwendete Wort Monodie
ist zwar in der Antike bezeugt (mon-odía, »Einzelge-
sang«), war aber nicht als poetologischer Terminus
etabliert. Das hat zur Folge, dass die Zuordnung von
erhaltenen Texten zu dem einen oder zum anderen
Bereich oft ungewiss und bisweilen (bei Stesichoros
und Pindar) auch kontrovers ist.
3. Funktionen und Teilbereiche
melischer Dichtung
Aufschlussreich in ihrer Differenziertheit ist die
Gliederung der alexandrinischen Pindar-Ausgabe
des Aristophanes von Byzanz, in der das Œuvre des
1. Griechische Lyrik
berühmtesten griechischen Lyrikers in folgende
Gruppen unterteilt war: Hymnen, Paiane, Dithyram-
ben, Prosodien, Parthenien, Hyporchemata, Enko-
mien, Threnoi, Epinikien. Die letzte Gruppe, die ih-
rerseits nach den vier Schauplätzen der panhelleni-
schen Spiele (Olympia, Delphi, Nemea, Isthmos)
unterteilt wurde, ist das einzige Teilkorpus aus dem
Bereich der melischen Dichtung insgesamt, das
durch mittelalterliche handschriftliche Überliefe-
rung vollständig auf uns gekommen ist. Ansonsten
liegen nur Fragmente vor. Grundprinzip der Eintei-
lung ist die in der alexandrinischen Philologie ent-
wickelte Scheidung von Liedern »auf Götter« (eis
theoús) und solchen »auf Menschen« (eis anthró-
pous).
Die ersten vier Bereiche waren direkt den Göttern
gewidmet. Der Hymnos war eine übergreifende
Form mit folgender Grundstruktur: Am Beginn er-
folgt die Anrufung der Gottheit, verbunden mit der
Nennung preisender Epitheta. Daran schließt sich
ein ›mittlerer Teil‹, in dem die Macht der Gottheit
bezeichnet, oft auch an früher von ihr geleistete Hilfe
erinnert oder auf ihren Kultort eingegangen wird.
Am Ende erfolgt eine neuerliche Hinwendung an die
Gottheit, oft verbunden mit einer Bitte. Der Paian
war in besonderer Weise mit Apollon verbunden;
wie eng, ist freilich umstritten (Käppel 1992; Schrö-
der 1999). In ihm wird – oft vor dem Hintergrund
einer existenzbedrohenden Situation – eine Heilser-
wartung oder, im Rückblick, auch eine Heilserfah-
rung artikuliert. Der Dithyrambos entwickelte sich
aus einem Kultlied für Dionysos zu der chorlyri-
schen Gattung Athens, der kulturellen Hauptstadt
Griechenlands (Zimmermann 1992). Inhalt sind
Mythenerzählungen. In der zweiten Hälfte des
5. Jahrhunderts verselbständigte sich die musikali-
sche Komponente des Dithyrambos aufgrund zahl-
reicher Innovationen (Rhythmus- und Harmonie-
wechsel, Koloraturarien, Falsettgesang, vokale Nach-
ahmung von Tierstimmen und Musikinstrumenten,
instrumentale Soloeinlagen). Dieser neue, von der
Musik dominierte, sogenannte jungattische Dithy-
rambos blieb, soweit erkennbar, Modell für die wei-
tere Geschichte der Gattung, von der sich Auffüh-
rungen bis ans Ende des 2. Jahrhunderts n. Chr.
nachweisen lassen. Das Prosodion schließlich (von
prós-(h)odos, »der Weg hin«, scil. zum Heiligtum)
war ein Prozessionslied.
In der alexandrinischen Pindar-Ausgabe schlos-
sen sich hier die Lieder »auf Menschen« an. Ein Par-
thenion (von parthénos, »Mädchen«) war ein Lied
für einen Mädchenchor, dessen Mitglieder man sich
4. »Frühgriechische Lyrik«: eine Begriffserweiterung im 19. und 20. Jahrhundert
als an der Schwelle zum Erwachsenalter stehend,
d. h. im Vorstadium der Initiation, vorstellen muss
(was in Verbindung mit Sappho ausführlicher zu er-
örtern sein wird). Ein Hyporchema war ein Tanzlied
(orcheîsthai, »tanzen«). Da Tanz ohnehin zu chorly-
rischer Darbietung gehörte, muss er hier eine beson-
dere Rolle gespielt haben, die in der Sache aber un-
gewiss bleibt. Ein Enkomion war ein Preislied, von
dem der Spezialfall eines Sieges (griech. níke) bei ei-
nem der panhellenischen Spiele, welcher im Epini-
kion gefeiert wurde, begrifflich abgesetzt war. Ein
Threnos schließlich war ein Klagelied, das einen To-
desfall zum Anlass hatte.
Den Bezeichnungen, die in der alexandrinischen
Pindar-Ausgabe erscheinen, lassen sich weitere hin-
zufügen, von denen hier wenigstens drei genannt
sein sollen. Hymenaios und Epithalamion waren Lie-
der im Rahmen des Hochzeitsfestes, die ursprüng-
lich in bestimmten Situationen der Feierlichkeiten
ihren Platz hatten – bei der Heimführung der Braut
bzw. vor dem Brautgemach (griech. thálamos) –, spä-
ter aber auch allgemein die Bedeutung Hochzeitslied
annahmen (Contiades-Tsitsoni 1990). Ein Skolion
war ein Lied im Symposion; die Bedeutung des Na-
mens wurde aber schon in der Antike unterschied-
lich erklärt (das Adjektiv skoliós bedeutet ›krumm‹).
Dieses letzte Beispiel ist symptomatisch. Es gelingt
mit den genannten Bezeichnungen nämlich nicht,
Inhalte und Funktionen der melischen Dichtung auf
der historischen Stufe ihrer Hervorbringung in vol-
lem Umfang zu erfassen und einzuordnen. Zwar
sind manche der Begriffe alt – Hymenaios, Paian
und Threnos erscheinen bereits in der Ilias, vom Di-
thyrambos spricht ebenfalls im 7. Jahrhundert v. Chr.
Archilochos –; andere jedoch sind nicht vor dem
4. Jahrhundert v. Chr. bezeugt. Als elaboriertes Sys-
tem spiegeln sie die Klassifizierungsbedürfnisse der
alexandrinischen Philologie wider. Mancher erhal-
tene Text jedoch ist durch das individuelle Profil sei-
nes Autors und durch die Besonderheit seiner Rah-
menbedingungen weit stärker geprägt als durch eine
klar ersichtliche Zugehörigkeit zu einem jener Berei-
che.
4. »Frühgriechische Lyrik«:
eine Begriffserweiterung im 19.
und 20. Jahrhundert
»Lyrik«, so wurde zuvor ausgeführt, ist ein Begriff,
mit dem seit hellenistischer Zeit bezeichnet wurde,
was zuvor »melische« Dichtung genannt worden
279
war. In modernen Darstellungen der griechischen
Literaturgeschichte erscheint indes »frühgriechische
Lyrik« als übergreifende Bezeichnung, welche neben
melischer Dichtung auch Iambos und Elegie um-
fasst, die in der Antike als eigenständige Gattungen
betrachtet wurden. Wie kommt es zu dieser Erweite-
rung?
Gemeinsam ist den drei Bereichen, dass sich im
melischen wie im iambischen und genauso im elegi-
schen Gedicht ein Individuum (bzw. – in chorlyri-
scher Dichtung – auch eine Gruppe) artikuliert. Hie-
raus ergibt sich eine gemeinsame Abgrenzung einer-
seits zu epischer, d. h. erzählender Dichtung (bei der
der Sänger als Individuum ganz in den Hintergrund
tritt, darauf beschränkt, Empfänger der Museninspi-
ration zu sein), andererseits zur später, ab dem Über-
gang vom 6. zum 5. Jahrhundert v. Chr., hinzutreten-
den dramatischen Dichtung (bei der der Dichter als
der Schöpfer des Dialogs der handelnden Personen
überhaupt nur mehr hinter dem Text fassbar ist).
Aus diesem Befund erwuchs in der Goethezeit die
Theorie dreier ›Naturformen der Poesie‹, an deren
Ausarbeitung Goethe selbst maßgeblich beteiligt war
(Scherpe 1968, 57 ff.). Die Konzeption, die ganz we-
sentlich aus der Beobachtung der griechischen Dich-
tung gewonnen war, wirkte ebendeshalb schnell auf
die für diese Dichtung zuständige Philologie zurück;
»Lyrik« im neuen Sinn etablierte sich seit 1800 mit
durchschlagendem Erfolg auch als wissenschaftli-
cher Terminus der griechischen Literaturgeschichte.
Im 20. Jahrhundert wurde sodann auf der Grund-
lage dieses Lyrikbegriffs ein fundamentaler geistes-
geschichtlicher Entwicklungsprozess erschlossen
und in vielen Einzelstudien herausgearbeitet. Man
nahm an, dass die Lyrik später als das Epos, ja in Re-
aktion darauf entstanden sei und eine fortgeschrit-
tene Stufe der Entwicklung griechischer Mentalität
repräsentiere. Bruno Snell sprach vom »Erwachen
der Persönlichkeit in der frühgriechischen Lyrik«
(Snell 1975, 56–81. 300–303). Als frühester Expo-
nent dieses neuen Denkens wurde gerade kein Lyri-
ker (im antiken Sinne), sondern der Elegiker und
Iambograph Archilochos erkannt. Auch wenn sich
diese Sicht heute aus mehrerlei Gründen nicht mehr
aufrechterhalten lässt, erscheint die Geltung des er-
weiterten Lyrikbegriffs an und für sich hierdurch
nicht geschwächt. Er stellt sich heute als etablierter
Terminus gleichsam eigenen Rechts dar. Dies bedeu-
tet, dass in die vorliegende Darstellung auch Elegie
und Iambos einzubeziehen sind.
280
5. Inwiefern war die griechische Elegie
›elegisch‹?
Die frühesten erhaltenen Zeugnisse elegischer Dich-
tung stammen aus der Mitte des 7. Jahrhunderts
v. Chr. und verteilen sich auf weit auseinander lie-
gende Regionen Griechenlands: Kleinasien (Kalli-
nos von Ephesos), Ägäis (Archilochos von Paros,
später Thasos), griechisches Mutterland (Tyrtaios
von Sparta). Auch die Elegie ist also zu dem Zeit-
punkt, zu dem sie uns entgegentritt, nicht gerade erst
entstanden; auch ihre Tradition reicht zurück in die
Zeit der Schriftlosigkeit. Der Ursprung der Elegie lag
offenkundig in Ionien, denn mit dem ionischen Epos
sind Sprache und Metrum verbunden. In diametra-
lem Unterschied zur metrischen Vielfalt der meli-
schen Dichtung besitzt die Elegie einen ganz einfa-
chen, stets gleichen metrischen Bau: Auf einen He-
xameter folgt der sogenannte Pentameter, der freilich
gar nicht aus fünf metrischen Untereinheiten be-
steht, sondern durch die zweimalige Aufeinander-
folge des hemiepés, des (nicht ganz) ›halben‹ Hexa-
meters, gebildet wird, d. h. der metrischen Struktur,
die am Anfang der Ilias steht: Mênin áeide theá. He-
xameter und Pentameter zusammen bilden das ele-
gische Distichon.
Elegien wurden zur Aulosbegleitung gesungen;
anders als beim Einzelvortrag von melischer Dich-
tung, bei dem sich der Sänger selbst auf dem Saiten-
instrument begleitete, bedurfte der Vortrag einer
Elegie somit stets einer zweiten Person, die den Au-
lospart übernahm. Der Aulos (aulós) – präziser ist
die Pluralform, auloí, denn es handelte sich um zwei
getrennte Röhren – war ein Instrument, bei dem der
Ton mittels eines Schilfrohrblattes, d. h. nach Obo-
enart, erzeugt wurde (West 1992, 81 ff.). Deshalb ist
die übliche Bezeichnung »(Doppel-)Flöte« nicht un-
problematisch.
Was die inhaltliche Seite betrifft, so liegt die Frage
nahe, was an der Elegie ›elegisch‹ war. Damit ist ein
überaus komplexes Problem angesprochen, das hier
so kurz wie möglich behandelt werden soll und doch
ein etwas weiteres Ausholen erforderlich macht (das
Folgende kombiniert Argumente von West 1972, 2 ff.
und Bowie 1986, 22 ff.). Zwei Sachverhalte müssen
zunächst erwähnt werden: Zum einen ist als Bezeich-
nung für ein zusammenhängendes Stück elegischer
Dichtung der Plural elegeîa nicht vor dem späten
5. Jahrhundert v. Chr. belegt (der Singular – etwa zur
gleichen Zeit nachzuweisen – steht für das einzelne
elegische Distichon) und elegeía als Bezeichnung ei-
nes derartigen Gedichts noch später, bei Aristoteles,
1. Griechische Lyrik
d. h. im 4. Jahrhundert v. Chr. Zum anderen weisen
Gedichte in elegischen Distichen ein überaus breites
Spektrum von Themen auf (Schwerpunkte sind u. a.
Ermahnung zu tapferem Verhalten im Krieg, Reflexi-
onen mannigfachster, oft existenzieller Art, Behand-
lung der Geschichte der eigenen Polis), in dem je-
doch Klage so gut wie keine Rolle spielt. Dennoch
kam es in der Folgezeit zwischen dem Begriff der Ele-
gie und der Haltung der Klage zu einer so engen Ver-
bindung, dass z. B. Horaz in der Ars poetica (75 f.)
ganz selbstverständlich die querimonia (»Klage«) als
die von Anfang an bestehende Funktion der Elegie
benennt und dass antike Etymologie das Wort von ei-
ner Klageäußerung è è légein (»è è rufen«) ableitet.
Aus dieser Begriffsentwicklung ist ersichtlich das
moderne Verständnis hervorgegangen.
Die Lösung des Rätsels liegt offenbar darin, dass
ein dritter Begriff aus dieser Wortfamilie im späten
5. Jahrhundert v. Chr. in zwei verschiedenen Zusam-
menhängen verwendet wird, die aber später nicht
mehr auseinander gehalten werden. Dieser dritte Be-
griff, élegos, ist wesentlich älter als die beiden ande-
ren. Er erscheint bereits in einer Weihinschrift, die
von dem antiken Reiseschriftsteller Pausanias zitiert
wird (10, 7, 5 f.) und die an einen Wettkampfsieg im
aulosbegleiteten Gesang (Aulodie) erinnert, den der
Arkader Echembrotos 586 v. Chr. bei den Pythischen
Spielen in Delphi errungen hatte. Der Sieger habe, so
die Inschrift, mélea (Lieder) und élegoi gesungen.
Wenig später hätten die Delpher, gibt Pausanias an,
diese Disziplin wieder abgeschafft, weil ihnen der
traurige Charakter der betreffenden Gesänge nicht
glückverheißend erschienen sei. Wahrscheinlich wa-
ren die élegoi, mit denen Echembrotos auftrat, keine
Elegien in Distichen (anders Bartol 1993, 27 f.). Eher
dürfte – angesichts der Verbindung mit mélea und in
Anbetracht des Eindrucks, den die Gesänge beim
Publikum machten – an etwas Ähnliches wie Thre-
noi zu denken sein (von denen gerade im Zusam-
menhang der alexandrinischen Pindar-Ausgabe die
Rede war), hier zwar mit Aulos- statt mit Lyrabeglei-
tung, aber ansonsten im melischen Stil. Dazu passt
nun exakt, dass élegos, das im attischen Drama in er-
staunlicher Häufung zwischen 415 und 408 fünfmal
bei Euripides und ein weiteres Mal bei Aristophanes
begegnet, und zwar stets in lyrischem Zusammen-
hang, dabei jeweils die Bedeutung »Klage« hat. Es
wird hier offenbar auf jene ältere Bedeutung von éle-
gos Bezug genommen, die sich für die Inschrift des
Echembrotos erschließen lässt.
Andererseits wurde vom selben Wort élegos etwa
um die gleiche Zeit für jene Dichtungsgattung, die
6. Der poetologische Status des Iambos
durch die sich wiederholende Abfolge von Hexame-
ter und Pentameter geprägt war, die Bezeichnung
elegeîon gebildet, aus der wiederum elegeía hervor-
ging. Die Beobachtung welcher Analogie zwischen
élegos und der bislang namenlosen Gattung, die seit
Jahrhunderten blühte, dazu geführt hat, dieser einen
von élegos abgeleiteten Namen zu geben, können wir
nicht wissen. Aber eine Gemeinsamkeit ist – als fun-
damentaler Sachverhalt der Aufführungspraxis – je-
denfalls klar erkennbar: die Verbindung von Dich-
tung und Aulosbegleitung an und für sich. In der
Folgezeit wurden die beiden etwa gleichzeitigen Vor-
gänge – die dichterische Verwendung von élegos in
der Bedeutung »Klage« und seine Patenschaft bei
der Gattungsbezeichnung der Elegie –, die an sich
nichts miteinander zu tun hatten, nicht mehr ausein-
andergehalten. So erst und nur so wurde die Elegie
›elegisch‹.
6. Der poetologische Status des Iambos
Im Verhältnis zur melischen Dichtung wie auch zur
Elegie ist der Iambos, was die überlieferten Texte an-
geht, der kleinste und deshalb am besten überschau-
bare der drei Teilbereiche der frühgriechischen Ly-
rik. Dennoch versperrt er sich einer einheitlichen
Bestimmung seines Status und seiner Funktion. Un-
gewiss sind bereits die Aufführungsbedingungen;
dies gilt im Besonderen für die Frage musikalischer
Begleitung. In metrischer Hinsicht lassen sich drei
verschiedene Grundformen unterscheiden: stichi-
sche iambische Trimeter, stichische trochäische Te-
trameter und der – im Unterschied dazu – mannig-
fache Variationen aufweisende Bereich der Epoden-
verse, in dem zwei bis drei iambische und daktylische
Elemente miteinander kombiniert und strophenar-
tig wiederholt werden. Einer der spektakulärsten
jüngeren Neufunde griechischer Dichtung über-
haupt war ein 1974 publiziertes iambisches Gedicht
des Archilochos, die sog. Kölner Epode, das eine bis
heute anhaltende Diskussion über das Verständnis
der Gattung auslöste (Erstedition des Gedichts von
Merkelbach/West 1974, dazu die Epiloge der beiden
Herausgeber: Merkelbach 1974, West 1975; zur wei-
teren Diskussion vgl. West 1974, Bartol 1993, Bowie
2001, Carey 2009, Rotstein 2010, Lennartz 2011).
Aristoteles leitet im 4. Kapitel der Poetik die Ko-
mödie aus dem Iambos her. Dies geschieht auf der
Grundlage seiner Mimesis-Konzeption, derzufolge
Kunst im Allgemeinen und Dichtung im Besonde-
ren aus einem dem Menschen angeborenen Trieb zu
281
mimetischer Darstellung erwachsen, mit dem sich
eine ebenso elementare Freude auch an der Rezep-
tion von Mimesis verbindet. Iambos und Komödie
wird in diesem Zusammenhang der spezielle Bereich
der Darstellung von lächerlichen Handlungen zuge-
wiesen, die von ›schlechten‹ Menschen verübt wer-
den (der griechische Begriff phaûloi meint in der Sa-
che das Gegenteil von »vorbildlich«, »moralisch ein-
wandfrei«; gedacht ist also an ›Menschen mit
Schwächen‹, auf deren Integrität kein Verlass ist).
Diese werden bloßgestellt (griechischer Terminus
technicus: pségein, »tadeln«; substantiviert, so hier
bei Aristoteles, psógos) und der Lächerlichkeit preis-
gegeben. Doch bezieht diese Haltung ihren Anstoß
nicht, jedenfalls nicht in erster Linie, aus einer tat-
sächlich bestehenden kritischen Einstellung gegen-
über der angegriffenen Person oder Gruppe, son-
dern aus dem Vergnügen an einem solchen Spiel an
und für sich. Dazu passt, dass Aristoteles den Iam-
bos als Vorläufergattung der Komödie seinerseits aus
vorliterarischen Improvisationen hervorgehen lässt.
In der Tat sind spielerische Improvisationen die-
ser Art in griechischer Kultpraxis bezeugt, und zwar
im Demeter- und Dionysoskult. Ihr besonderes Feld
war der Gegensatz der Geschlechter, der in wechsel-
seitigen Verspottungen von Männern und Frauen
Ausdruck fand (Rösler 1993, 75 ff.). Fassbar ist auch
eine Tendenz zur Obszönität, wie sie dann bekannt-
lich in der Komödie des 5. Jahrhunderts v. Chr., der
sogenannten Alten Komödie, weiterlebte, aber auch
schon dem Iambos nicht fremd war. In späterer Zeit
bezeichnete man solche Kultpraxis mit abwertender
Tendenz als Aischrologie (›hässliches Reden‹). Auf
dezente Weise ist die Verbindung zwischen Iambos
und Demeterkult auch an einer Stelle des homeri-
schen Demeterhymnos angesprochen, wo eine Magd
mit dem sprechenden Namen Iambe die Göttin, die
unter der Entführung ihrer Tochter Kore (Perse-
phone) durch Hades leidet, durch Späße aufheitert
und sogar zum Lachen bringt (V. 202–204).
Aus alledem scheint sich folgende Schlussfolge-
rung aufzudrängen: Nach dem von Aristoteles ver-
mittelten Eindruck wäre der Iambos als Grenzfall
von ›Lyrik‹ zu betrachten, der sich von melischer
Dichtung und Elegie fundamental unterscheidet.
Aristoteles selbst lässt dies auch dadurch hervortre-
ten, dass er melische Dichtung und Elegie in der
Poetik überhaupt nicht berücksichtigt. Sie entzie-
hen sich für ihn, was konsequent ist, der Mimesis-
Konzeption, da sie als persönliche Dichtung keinen
fiktionalen Charakter haben. Den Iambos betrach-
tet er dagegen als Rollenspiel, das dann auf der
282
nächsten Entwicklungsstufe folgerichtig in drama-
tische Gestaltung, in die Komödienform, übergeht.
Doch ist dies nur die halbe Wahrheit über den Iam-
bos. Unter den erhaltenen Texten finden sich klare
Beispiele, dass sich Dichter der Gattung durchaus
auch für persönliche Aussagen bedient haben. Der
Iambos ließ offenbar beides zu; ob Rollenspiel vor-
lag oder nicht, musste der zeitgenössische Rezi-
pient anhand von Kriterien erkennen, über die wir
nur begrenzt verfügen. Manches bleibt deshalb un-
gewiss und hält die philologische Diskussion in
Gang.
7. Iambos zwischen Aischrologie
und politischer Botschaft
Von den vier Dichtern, von denen nennenswerte
iambische Texte erhalten sind (Edition von West
1989–92), stellt der sogenannte Weiberiambos des
Semonides (7. Jahrhundert v. Chr.) das klarste Bei-
spiel für die Überführung kultischer Aischrologie
in iambische Dichtung dar (Rösler 1993, 80 ff.).
Dieses Gedicht (Semonides Fr. 7 West) ist mit 118
Versen das umfangreichste iambische Stück, das
überliefert ist. Allerdings fehlt das Ende des Ge-
dichts; der Text bricht innerhalb eines Satzes ab.
Zwei Teile sind deutlich voneinander abgegrenzt.
Ein erster, umfangreicherer Teil führt die Verschie-
denheit der Frauen auf deren verschiedenen Ur-
sprung zurück: »Der Gott«, später auch als Zeus
bezeichnet, bzw. die olympischen Götter haben die
Frauen aus acht Tieren – Schwein, Fuchs, Hund,
Esel, Wiesel, Pferd, Affe und Biene – entstehen las-
sen, zwei weitere Arten aus Erde und Meer. Es wer-
den also insgesamt zehn Arten der Frau unterschie-
den und in diesem ersten Teil charakterisiert. Da-
bei sind die Übergänge zwischen Einzelheiten, die
der Beobachtung tierischen Verhaltens, und sol-
chen, die der Beobachtung menschlichen Verhal-
tens entstammen, fließend. Der Autor spielt mit
dieser Möglichkeit ganz bewusst, hierin sieht er of-
fenbar einen besonderen Witz seines Gedichts.
Zum Beispiel heißt es über die Wiesel-Frau (V. 50–
56; Übersetzung vom Verf.):
τὴν δ᾽ ἐκ γαλῆς, δύστηνον οἰζυρὸν γένος·
κείνηι γὰρ οὔ τι καλὸν οὐδ᾽ ἐπίμερον
πρόσεστιν οὐδὲ τερπνὸν οὐδ᾽ ἐράσμιον.
εὐνῆς δ᾽ ἀληνής ἐστιν ἀφροδισίης,
τὸν δ᾽ ἄνδρα τὸν παρεόντα ναυσίηι διδοῖ.
κλέπτουσα δ᾽ ἔρδει πολλὰ γείτονας κακά,
ἄθυστα δ᾽ ἱρὰ πολλάκις κατεσθίει.
1. Griechische Lyrik
Eine andere (erschuf der Gott) aus dem Wiesel, ein
unseliges, elendes Geschöpf.
Ist doch an dieser Frau nichts Schönes, nichts,
das Sehnsucht, Freude, Verlangen weckt.
Sie freilich ist verrückt nach Bett und Liebe;
den Mann jedoch, der bei ihr ist, den bringt sie zum
Erbrechen.
Durch Stehlen fügt den Nachbarn sie viel Schlimmes zu,
und oft verzehrt sie unverbrannte Opfergaben.
West (1974, 28) hat den Kernbereich des Iambos als
Verbindung von »sexuality and vituperation« cha-
rakterisiert. Eine solche Kennzeichnung erfasst die-
ses Gedicht präzise. Allerdings lässt es sich nicht di-
rekt innerhalb des aischrologischen Rituals der
wechselseitigen Verspottung der Geschlechter situ-
ieren. Der – nunmehr in vordergründig ernsthaftem
Ton gehaltene – Fortgang macht deutlich, dass sich
Semonides an ein männliches Publikum wendet, das
er über das Wesen der Frau aufklären und zu solida-
rischer Haltung untereinander veranlassen will.
Die Charakterisierung des Iambos durch West ist
auch für Hipponax zutreffend, der etwa ein Jahrhun-
dert später als Semonides zu datieren ist und bei dem
wir erstmals auf den Hinkiambos (Choliambos) tref-
fen, eine auffällige metrische Variante des iambi-
schen Trimeters, bei dem dessen letzte Kürze durch
eine Länge ersetzt ersetzt wird. Hauptsächliches Ob-
jekt seiner Polemik ist ein gewisser Bupalos; dane-
ben gibt es eine Frau, Arete, die zu beiden Männern
Beziehungen unterhält, wovon in den Texten direkt
und unverhohlen die Rede ist. Hipponax selbst prä-
sentiert sich, legt man seine Aussagen in der ersten
Person zugrunde, als sozial deklassierte, in bitterster
Armut lebende Person. Andererseits hat seine Dich-
tung einen hochartifiziellen Charakter, sodass sie in
hellenistischer Zeit einen Kallimachos zu produkti-
ver Rezeption reizte (in seinem ersten Iambos lässt
er in programmatischer Weise Hipponax aus der
Unterwelt auftreten). Das Milieu, in dem die Dich-
tung des Hipponax ihren ›Sitz im Leben‹ hatte, kann
keinesfalls mit dem Milieu identisch gewesen sein,
in dem der Dichter sich zu bewegen vorgibt. Es liegt
ersichtlich ein poetisches Rollenspiel vor (Degani
2002, v. a. 187 ff.), das sich gut mit dem Ansatz der
Aristotelischen Poetik erfassen lässt: Dies ist fiktio-
nale Dichtung, die auf dramatische Gestaltung als
Komödie vorausdeutet.
Die entgegengesetzte Spielart des Iambos reprä-
sentiert am eindeutigsten der athenische Staatsmann
Solon (um 600 v. Chr.), der in einer Krisensituation
durch einschneidende Reformen einen Ausgleich
zwischen den Bedürfnissen der überschuldeten
Kleinbauern und den Interessen der vermögenden
8. Der Kanon der neun Lyriker
Adligen herbeiführte. Solon verfasste Elegien und
iambische Gedichte. In Ersteren entwickelt er unter
anderem fundamentale Reflexionen über die ge-
rechte Ordnung in der Polis (vgl. v. a. Fr. 4 und Fr. 13
West), in Letzteren setzt er sich mit Kritik an seinen
Maßnahmen auseinander und rechtfertigt sein poli-
tisches Handeln (Fr. 32–37 West). Warum Solon den
Iambos als adäquate Form der Gegenkritik einge-
setzt hat, wird von ihm in dem folgenden Text expli-
zit gemacht (Fr. 37 West; Übersetzung vom Verf.):
δήμωι μὲν εἰ χρὴ διαφάδην ὀνειδίσαι,
ἃ νῦν ἔχουσιν οὔποτ᾿ ὀφθαλμοῖσιν ἂν
εὕδοντες εἶδον ...
ὅσοι δὲ μείζους καὶ βίην ἀμείνονες,
αἰνοῖεν ἄν με καὶ φίλον ποιοίατο.
. . . . . . . . .
οὐκ ἂν κατέσχε δῆμον, οὐδ᾿ ἐπαύσατο
πρὶν ἀνταράξας πῖαρ ἐξεῖλεν γάλα·
ἐγὼ δὲ τούτων ὥσπερ ἐν μεταιχμίωι
ὅρος κατέστην.
Wenn es denn sein muss, dass das Volk ich offen tadele:
Was jetzt sie haben, hätten niemals mit den Augen sie
im Traum gesehen …
Alle jedoch, die größer und an Stärke besser sind,
müssten mich loben und zum Freund sich machen.
. . . . . . . . .
(Ein anderer nämlich) hätte nicht das Volk gebändigt,
sondern nicht aufgehört,
bevor er nicht die Milch geschlagen und den Rahm sich
abgeschöpft.
Ich aber stellte zwischen beide Seiten mich,
so wie ein Grenzstein (dasteht).
Der Iambos, so ergab sich aus Aristoteles, ist die Gat-
tung des ›Tadels‹ (psógos, pségein). Aus dem Solon-Zi-
tat, in dem mit oneidízein ein mit pségein synonymes
und deshalb auch gleich übersetztes Verb verwendet
ist, wird nun deutlich, dass diese Haltung und Inten-
tion für die Gattung auch da konstitutiv ist und bleibt,
wo es nicht, wie in dem von Aristoteles betrachteten
Bereich, um kultische oder fiktionale Verspottung
geht, sondern um ernsthafte, ernst gemeinte Kritik.
Der ›Tadel‹ stellt ersichtlich die große Klammer dar,
die dieses alles zusammenhält, während andererseits
das von West geprägte Begriffspaar »sexuality and
vituperation« jedenfalls an Solon vorbeigeht.
Wo innerhalb der somit sichtbar gewordenen
Spannweite von Funktionen der Gattung die iambi-
sche Dichtung des Archilochos zu lokalisieren ist,
ihres berühmtesten und zugleich ältesten Repräsen-
tanten, der durch die von ihm selbst erwähnte Son-
nenfinsternis von 648 v. Chr. datiert wird, kann hier
aus Platzgründen nicht erörtert werden. Im nun-
mehr spektakulärsten Gedicht des Archilochos, der
Kölner Epode (Fr. 196a West), von der bereits kurz
283
die Rede war, schildert der Erzähler, wie er ein jun-
ges Mädchen zur Duldung sexueller Handlungen
überredete und dadurch zur Selbstbefriedigung ge-
langte. Details des Erzählten stellen das Gedicht in
den Zusammenhang anderer, schon vorher bekann-
ter Gedichte, die sich allesamt auf ein Schlüsselerleb-
nis des Archilochos beziehen: den Entzug der ihm
schon zugesprochenen Neobule durch ihren Vater
Lykambes. Einerseits gibt es Anhaltspunkte, die ei-
nen realen Hintergrund nahelegen (vgl. Rösler
1976). Andererseits lässt sich für eine fortgesetzte, in
immer neuen Gedichten ausgetragene persönliche
Attacke auf Lykambes nur schwer ein Sitz im wirkli-
chen Leben vorstellen. So kann hier nur die Aporie
in dieser Frage konstatiert werden.
8. Der Kanon der neun Lyriker
Die Behandlung des Iambos machte es erforderlich,
die unterschiedlichen Funktionen der Gattung un-
mittelbar an einzelnen Autoren darzustellen. Da-
durch wurde aufgeschoben, was nun nachgeholt
werden soll: eine Übersicht über die wichtigsten me-
lischen Dichter. Als die alexandrinische Philologie
sich der Hinterlassenschaft der melischen Dichtung
annahm, kristallisierte sich ein Kreis von neun Lyri-
kern heraus, der bis in byzantinische Zeit kanonisch
blieb. Ein hellenistisches Epigramm, das früheste
Zeugnis (Anthologia Graeca 9, 184), redet die Dich-
ter der Reihe nach direkt an; aufeinander folgen Pin-
dar, Bakchylides, Sappho, Anakreon, Stesichoros, Si-
monides, Ibykos, Alkaios und zuletzt der in der
Chronologie erste: Alkman.
Alkman (Ausgabe von Davies 1991) wirkte in der
zweiten Hälfte des 7. Jahrhunderts v. Chr. in Sparta,
das zu dieser Zeit Stätte einer blühenden Festkultur
mit mannigfachen musischen Aktivitäten war. Die
Ausrichtung der Stadt nach den Erfordernissen der
Kriegführung war erst eine spätere Entwicklungs-
stufe. Erhalten ist von Alkman vor allem das um-
fangreiche Fragment (1 Davies) eines kultischen
Chorliedes (gut 100 Verse), und zwar eines Partheni-
ons, in dessen am besten erhaltener Partie der Chor
in hochpoetischer, metaphernreicher Sprache die
Schönheit zweier Mädchen, der Agido und der Ha-
gesichora, besingt. Dieses Lied richtete sich offen-
kundig an ein mit den näheren Umständen vertrau-
tes Publikum und bleibt deshalb für uns in hohem
Maße dunkel.
Sappho und Alkaios (Ausgabe von Voigt 1971)
waren Zeitgenossen, die um 600 v. Chr. auf der Insel
284
Lesbos wirkten. Alkaios war Mitglied einer adligen
Gruppe, die in Kämpfe mit ›Tyrannen‹ involviert
war (einer von ihnen war Pittakos, der zu den Sieben
Weisen gerechnet wurde). Die Tyrannen standen,
auch wenn sie selbst dem Adel entstammten, als Al-
leinherrscher in natürlicher Gegnerschaft zum Ideal
einer kollektiv ausgeübten Adelsherrschaft, wie es
Alkaios und seine Mitstreiter als orthodoxe Adlige
vertraten. In seinen Gedichten, die ursprünglich für
den Vortrag im Symposion der eigenen Adelsgruppe
bestimmt waren, geht Alkaios immer wieder auf den
aktuellen Stand des Bürgerkriegs ein. Ebenso häufig
nimmt er Bezug auf die Situation des Symposions.
Von Sappho wird im folgenden Abschnitt gesondert
die Rede sein.
Seinerseits Zeitgenosse von Sappho und Alkaios
war Stesichoros, mit dem der griechische Westen,
konkret Sizilien, in den Blick tritt (das seit dem
8. Jahrhundert v. Chr. von Griechenland aus koloni-
siert wurde). Stesichoros stammte aus Himera, einer
sekundären Koloniegründung von Zankle, dem spä-
teren Messene (Messina). Durch eine Reihe bedeu-
tender Papyrusfunde seit der Mitte des 20. Jahrhun-
derts (Edition von Davies 1991) ist besser nachvoll-
ziehbar geworden, was antike Zeugnisse berichten:
dass Stesichoros mythologische Stoffe, die zuvor in
Epen dargestellt worden waren, in großem Umfang
in lyrische Form überführte. Besonderes Interesse
verdienen die Funde aus den Nostoi (1956), die den
Vergleich mit zwei Stellen aus dem 15. Buch der
Odyssee ermöglichen, aus der Geryoneis (1967), in
der eine der zwölf ›Arbeiten‹ des Herakles dargestellt
war, und aus der – so der allerdings nur hypotheti-
sche Titel – Thebais (1977). Offenkundig ist, dass wir
es angesichts des ›epischen‹ Inhalts wie auch der
Länge der Gedichte (auf dem Geryoneis-Papyrus ist
an einer Stelle die Verszählung erhalten mit der An-
gabe 1300) nach modernen Maßstäben mit einem
Grenzfall von Lyrik zu tun haben.
Im Verlauf des 6. Jahrhunderts v. Chr. kommt es
zu einem Prozess, der die sozialen Bedingungen der
melischen Dichtung, jedenfalls was ihre herausra-
genden Vertreter betrifft, wesentlich verändert: Er-
folgreiche Tyrannen, die mitunter ungeheuren
Reichtum anhäufen, entwickeln ihre Höfe zu kultu-
rellen Zentren, wozu die Berufung von Dichtern ge-
hört. Es entsteht eine höfische Lyrik, bei der die
Dichter als Experten für anspruchsvolle Unterhal-
tung und nicht zuletzt auch für den Ruhm ihrer Auf-
traggeber professionelle Dienstleistungen auf höchs-
tem Niveau erbringen. So wirkte Anakreon aus dem
ionischen Teos an den Tyrannenhöfen des Polykra-
1. Griechische Lyrik
tes von Samos (522 v. Chr. ermordet) und, anschlie-
ßend, der Peisistratiden in Athen. Von seiner sym-
potischen Lyrik, in der erotische Thematik eine
wichtige Rolle spielte, vermitteln die erhaltenen
Reste (Ausgabe von Page 1962) nur mehr einen spär-
lichen Eindruck.
Sein (wohl etwas älterer) Zeitgenosse Ibykos aus
dem unteritalischen Rhegion (Reggio) war ebenfalls
am Hof des Polykrates tätig. Auch steht seine Lyrik
thematisch der des Anakreon nahe (Ausgabe von
Davies 1991). Das eine besser erhaltene Gedicht, das
von ihm überliefert ist (Fr. S151 Davies), setzt mit ei-
ner großangelegten Praeteritio ein, in der Ibykos
aufzählt, was er von den Ereignissen des Troiani-
schen Krieges und seiner Vorgeschichte nicht besin-
gen wolle. Ein Übergang, in dem er dann aber die
schönsten Helden auf achäischer und troischer Seite
benennt und hinzufügt, sie hätten für alle Zeit an der
Schönheit teil durch den Ruhm, den sie (so ist der
Gedanke zu komplettieren) durch die Dichter besä-
ßen, führt zu der abschließenden Pointe des Ge-
dichts: So werde auch Polykrates unvergänglichen
Ruhm haben – wie andererseits auch sein (des Dich-
ters) Ruhm in seinem Lied überdauere. Die Bezie-
hung zwischen Tyrann und Dichter beruht, so der
Kern des Gedankens, auf Gegenseitigkeit.
Simonides von der Kykladeninsel Keos ragt be-
reits weit ins 5. Jahrhundert v. Chr. hinein. Sein Ster-
beort Akragas ist von hoher Symbolkraft: Nun treten
die sizilischen Tyrannenhöfe in den Blick (neben
Akragas vor allem Syrakus), die dann als Auftragge-
ber auch für die Dichtung von Pindar und Bakchyli-
des große Bedeutung gewinnen. Vorher soll Simoni-
des unter anderem bei den Peisistratiden und bei
den Skopaden in Thessalien gewirkt haben. Sein
Œuvre umfasste sowohl melische als auch elegische
Dichtung (auf den Neufund einer seiner Elegien ist
an anderer Stelle zurückzukommen). Aus dem, was
von seinen melischen Gedichten erhalten ist (Edi-
tion von Page 1962), ergibt sich für Simonides unter
anderem eine Neigung zu reflektierenden Texten,
die eine Eigenständigkeit des Urteils geradezu de-
monstrativ zur Geltung bringen. Zu nennen sind
zum einen das (von Sokrates in Platons Dialog Pro-
tagoras diskutierte und eben hierdurch überhaupt
überlieferte) Gedicht, in dem sich der Autor mit der
Ansicht des Pittakos kritisch auseinandersetzt, es sei
schwer, ein guter Mensch zu sein (Fr. 37 Page), zum
anderen das gegen Kleoboulos von Lindos (wie Pit-
takos zum Kreis der Sieben Weisen gehörend) ge-
richtete Gedicht, in dem Simonides sich gegen des-
sen optimistische Annahme wendet, eine Bronzesta-
9. Sappho und ihr Kreis
tue mit einer Inschrift auf dem Grab eines Midas
werde dort von dem Toten künden, solange die Welt
Bestand habe (Fr. 76 Page).
Mit Bakchylides, dem Neffen des Simonides und
ebenfalls aus Keos stammend, und dem etwas älte-
ren Pindar aus dem böotischen Theben – beide sind
im 6. Jahrhundert v. Chr. geboren, doch fällt ihre
Schaffenszeit recht genau in die erste Hälfte des
5. Jahrhunderts – wird vor allem das Siegeslied (Epi-
nikion) zur Form lyrischer Aussage. Dies gilt freilich
nur für unsere Wahrnehmung und beruht im einen
wie im anderen Fall auf dem Zufall der Überliefe-
rung: Von Pindars riesigem Œuvre sind eben allein
die Epinikien durch mittelalterliche Textüberliefe-
rung vollständig erhalten geblieben, ansonsten eini-
ges fragmentarisch, besonders aus den Dithyramben
und Paianen (Ausgabe von Snell/Maehler 1987 und
Maehler 1989). Vom ebenfalls umfangreichen Werk
des Bakchylides förderte ein Papyrusfund im Jahre
1896 die Reste zweier Buchrollen zutage, von denen
die eine 14 Epinikien, die andere sechs Dithyramben
enthält (Ausgabe von Maehler 2003). Die Anforde-
rung an ein Epinikion bestand darin, Angaben über
den Anlass, einen Sieg in einem Wettkampf, sowie
über die Person des Siegers und seine Familie und
den Preis dieses Sieges mit einer Mythenerzählung
zu verbinden und das Ganze unter dem Einsatz sinn-
stiftender Sentenzen (Gnomen) zu einer Einheit zu-
sammenzufügen. Dem Dichter stand es dabei zu,
auch seine eigene Leistung zum Thema zu machen
und sie geradezu als gleichrangig neben die des Sie-
gers zu stellen. Pindar variiert die ›Montage‹ der
Bausteine in vielfältiger Weise. Ergebnis sind hoch-
komplexe Gebilde, die die Frage nach der Einheit des
Pindarischen Epinikions zum dauernden Thema der
Pindarforschung haben werden lassen (gute Über-
sicht bei Pfeijffer 1999, 1–54). Bereits antike Litera-
turkritik – der anonyme Autor der Schrift Vom Er-
habenen (33, 5) – zog Pindar mit seinem, wie der
Verfasser charakterisiert, Feuer und seiner Wucht
dem glatt und fehlerlos schreibenden Bakchylides
vor. Dem entsprachen die Reaktionen der Fachwelt,
nachdem der Bakchylides-Papyrus 1897 publiziert
worden war. In neuerer Zeit bemüht man sich aller-
dings stärker, auch der Leistung des Bakchylides ge-
recht zu werden (Zimmermann/Bagordo 2000, Sten-
ger 2004).
285
9. Sappho und ihr Kreis
Auf die zuvor lediglich erwähnte Sappho soll im Fol-
genden exemplarisch noch etwas ausführlicher ein-
gegangen werden. Die Entscheidung, unter den neun
Lyrikern des hellenistischen Kanons speziell sie aus-
zuwählen, begründet sich aus der besonderen Faszi-
nation, die von der Lyrik Sapphos noch in der Neu-
zeit ausgegangen ist und ausgeht. Hiermit allerdings
verbindet sich zugleich eine besondere Erklärungs-
bedürftigkeit. Sappho, die, wie gesagt, um 600 v. Chr.
auf Lesbos, der nördlichsten der großen Inseln, die
der Westküste Kleinasiens vorgelagert sind, lebte, ist
überhaupt die erste – und zugleich bedeutendste –
griechische Dichterin, von der wir wissen. Als die
alexandrinischen Philologen die zu ihrer Zeit noch
erhaltenen Gedichte zu einer Ausgabe vereinigten,
ergab sich ein Umfang von neun Büchern. Bis ins
20. Jahrhundert hinein lagen neben anderen, ganz
kümmerlichen Resten lediglich ein ganzes Gedicht
und der größere Teil eines zweiten vor, die sich als
Zitate bei anderen antiken Autoren erhalten haben.
Doch hat sich diese Situation durch die Papyrus-
funde des 20. Jahrhunderts inzwischen so geändert,
dass es möglich geworden ist, Sappho in der Beson-
derheit ihres historischen Wirkens zu erfassen und
darzustellen.
Zwei Fragen drängen sich auf: Wie konnte unter
den Bedingungen des archaischen Griechenland
überhaupt eine Frau als Dichterin hervortreten? Und
in welcher Beziehung steht dazu Sapphos angebliche
Homosexualität, von der doch die ›lesbische‹ Liebe
ihren Namen hat? Auszugehen ist von der Tatsache,
dass in der Lyrik Sapphos Bezugnahmen auf einen
von ihr geleiteten Mädchenkreis und seine Mitglie-
der breiten Raum einnehmen. In den zurückliegen-
den Jahrzehnten hat es sich als fruchtbar erwiesen,
Sachverhalte der griechischen Kultur durch Erkennt-
nisse der Ethnologie zu beleuchten. Zu den heraus-
ragenden Resultaten dieser Betrachtungsweise ge-
hört es, die in traditionellen Stammesgesellschaften
über die ganze Welt hin anzutreffende Einrichtung
der Initiation in ihrer Bedeutung auch für das archa-
ische und klassische Griechenland erfasst zu haben.
Unter Initiation versteht man Riten, die eine soziale
Statusveränderung begleiten und sinnfällig machen,
im Besonderen den Übergang von der Kindheit zum
Erwachsensein.
Inwiefern aber entspricht, was wir über diesen
Kreis aus den Gedichten erschließen können, einer
solchen Interpretation? Auszugehen ist von der
Grundstruktur von Initiation, für die drei Phasen
286
konstitutiv sind (das Folgende nach van Gennep
1909/1986): der Ausschluss der betreffenden Person
aus dem Alltagsleben, ihre temporäre Existenz
gleichsam am Rande der Gesellschaft und schließ-
lich ihre Wiedereingliederung in die Gesellschaft.
Damit nun steht in der Tat in Einklang, was wir aus
den Gedichten über den Kreis der Sappho erfahren:
Die jungen Mädchen verließen ihr Elternhaus, ja sie
kamen oft von weiter her, auch vom gegenüberlie-
genden kleinasiatischen Festland, und lebten für
eine gewisse Zeit in der Gemeinschaft des Kreises,
freigestellt von allen sonstigen Pflichten, bis sie
schließlich mit der Hochzeit erneut, doch mit verän-
dertem Status in die Gesellschaft eintraten. Während
ihrer Zugehörigkeit zum Kreis wurden die Mädchen
in fundamentale Verhaltensweisen und Techniken
eingeführt, deren Kenntnis und Beherrschung ihnen
die Normen der Erwachsenenwelt künftig abver-
langten. Zu nennen ist zunächst der Gesamtbereich
dessen, was sich als körperliche Kultur bezeichnen
lässt: die Pflege von äußerer Erscheinungsform und
Ausstrahlung; sodann die Bereiche des Musischen,
d. h. Tanz und Gesang, und der Religion: die gemein-
same Teilnahme am Kult, die Anrufung der Götter
in Gebet und Hymnos. In diesen beiden Bereichen
hatte die Lyrik der Leiterin des Kreises ihren genui-
nen Platz. Von Sapphos Gedichten war offenkundig
der größere Teil für den Vortrag innerhalb des Mäd-
chenkreises bestimmt. Daneben stehen die Hoch-
zeitsgedichte, von Sappho für ausscheidende Mit-
glieder des Kreises verfasst, deren Aufführung im
größeren Rahmen der jeweiligen Feiern erfolgte. Zur
weiblichen Initiation gehört schließlich das, was
man als Hinführung zu Erotik und Sexualität be-
zeichnen kann. Sie geschah hier, im Kreis der Sap-
pho, eben auf dem Wege homoerotischer Beziehun-
gen, wie sie sich in der Initiationsgruppe herausbil-
deten. Dass also in den Gedichten Sapphos immer
wieder von der Liebe die Rede ist, die Sappho mit
Mitgliedern des Kreises und diese untereinander
verbindet, hat seine Grundlage in der komplexen Er-
ziehungsfunktion dieser Institution, nicht in einer
individuellen ›Neigung‹ ihrer Leiterin.
Diese Einsichten sollen in aller Kürze für das Ver-
ständnis des berühmtesten Sappho-Gedichts frucht-
bar gemacht werden, das zugleich auch als einziges
vollständig erhalten ist: die Ode an Aphrodite (Fr. 1
Voigt; Übersetzung vom Verf.):
Ποικιλόθρον᾽ ἀθανάτ᾽ Ἀφρόδιτα,
παῖ Δίος δολόπλοκε, λίσσομαί σε,
μή μ᾽ ἄσαισι μηδ᾽ ὀνίαισι δάμνα,
πότνια, θῦμον,
1. Griechische Lyrik
ἀλλὰ τυίδ᾽ ἔλθ᾽, αἴ ποτα κἀτέρωτα
τὰς ἔμας αὔδας ἀίοισα πήλοι
ἔκλυες, πάτρος δὲ δόμον λίποισα
χρύσιον ἦλθες
ἄρμ᾽ ὐπασδεύξαισα· κάλοι δέ σ᾽ ἆγον
ὤκεες στροῦθοι περὶ γᾶς μελαίνας
πύκνα δίννεντες πτέρ᾽ ἀπ᾽ ὠράνωἴθε-
ρος διὰ μέσσω·
αἶψα δ᾽ ἐξίκοντο· σὺ δ᾽, ὦ μάκαιρα,
μειδιαίσαισ᾽ ἀθανάτωι προσώπωι
ἤρε᾽ ὄττι δηὖτε πέπονθα κὤττι
δηὖτε κάλημμι
κὤττι μοι μάλιστα θέλω γένεσθαι
μαινόλαι θύμωι· τίνα δηὖτε πείθω-
μαί σ᾽ ἄγην ἐς σὰν φιλότατα; τίς σ᾽, ὦ
Ψάπφ᾽, ἀδικήει;
καὶ γὰρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει,
αἰ δὲ δῶρα μὴ δέκετ᾽, ἀλλὰ δώσει,
αἰ δὲ μὴ φίλει, ταχέως φιλήσει
κωὐκ ἐθέλοισα.
ἔλθε μοι καὶ νῦν, χαλέπαν δὲ λῦσον
ἐκ μερίμναν, ὄσσα δέ μοι τέλεσσαι
θῦμος ἰμέρρει, τέλεσον, σὺ δ᾽ αὔτα
σύμμαχος ἔσσο.
Auf reich verziertem Thron, Unsterbliche, Aphrodite,
Kind des Zeus, Listenflechtende, dich flehe ich an:
Nicht länger halte mich nieder durch Leiden und Qualen,
Herrin, in meinem Herzen.
Sondern hierher komm, wenn je du auch schon früher
meine Stimme ferne vernahmst
und erhörtest. Du verließest das Haus des Vaters,
das goldene, und kamst.
Den Wagen hattest du angespannt – schöne
Sperlinge zogen dich geschwind dahin, oberhalb der
schwarzen Erde,
dicht die Flügel schwingend, vom Himmel durch den
Äther
mitten hindurch.
Jäh kamen sie an – und du, Glückselige,
mit einem Lächeln auf deinem göttlichen Antlitz,
fragtest, was diesmal ich litte und wonach
diesmal ich riefe
und was am meisten ich wünschte, es möge mir geschehen,
mit rasendem Herzen. »Wen soll diesmal ich, dir
nachgebend,
in Liebe zu dir führen? Wer tut dir,
Sappho, Unrecht?
Denn flieht sie gar: bald wird sie selbst verfolgen;
nimmt sie Geschenke nicht: vielmehr selbst geben;
und liebt sie nicht, wird bald sie lieben –
selbst wenn sie es nicht will.«
Komme mir auch jetzt, löse mich
von schweren Sorgen, und was mein Herz ersehnt,
du mögest es mir erfüllen: das erfülle – du selbst
sei meine Kampfgefährtin!
10. Kurze Geschichte der frühgriechischen Elegie
Der unter Kaiser Augustus in Rom wirkende Rhetor
Dionysios von Halikarnassos, der das Gedicht über-
liefert, rühmt dessen stilistische Harmonie und An-
mut. Doch erschließen sich bestimmte Aspekte erst,
wenn historischer Kontext und historische Funktion
in die Betrachtung einbezogen werden. Das Gebet
richtet sich an Aphrodite, die Göttin der Sexualität,
der Liebesbeziehung. Letzteres klingt sogleich an in
dem Epitheton »listenflechtend«. Analysiert man
das von Sappho verwandte griechische Wort (doló-
plokos), so lässt sich die genaue Bedeutung etwa so
umschreiben: ›ein raffiniertes strategisches Konzept
in Gang setzend, das dem oder den Betroffenen ver-
borgen ist‹. In ebendieser Rolle erscheint Aphrodite
dann konkret in dem Dialog mit Sappho: Sie erbietet
sich, das von Sappho gewünschte Mädchen in Liebe
zu ihr zu versetzen. Auffällig ist freilich, dass die
Aussagen der Göttin, die sich zunächst ganz und gar
auf den persönlichen Kummer Sapphos bezogen ha-
ben, zu immer größerer Allgemeinheit tendieren: In
der ganzen vorletzten Strophe des Gedichts findet
sich kein Bezug mehr auf das ›Du‹, auf Sappho; viel-
mehr ist das, was die Göttin sagt, als Gesetz formu-
liert, man kann sagen: als Naturgesetz der Liebe, das
als nach dem Prinzip eines Gleichgewichts von
wechselseitigem Zulassen und Entgegenbringen
funktionierend dargestellt ist.
Bedenkt man den Charakter und den Zweck des
Kreises, für den dieses Gedicht ursprünglich be-
stimmt war, so tritt die Gezieltheit von Inhalt und
Komposition klar zutage. Wesentliches Element der
Initiation war, wie gesagt, die Hinführung zu Erotik
und Sexualität auf dem Wege homoerotischer
Beziehungen. Eben dies ist das eigentliche Thema
der Ode an Aphrodite – an die Göttin, die mithin
nicht zufällig Hauptgottheit des Kreises war. Somit
kann man das Gedicht als einen an die Mädchen ge-
richteten Aufruf bezeichnen, dem Naturgesetz der
Liebe keinen Widerstand entgegenzusetzen. Dieser
wäre – so lehrt Sappho – unrecht, und er wäre zu-
dem vergeblich. Das Naturgesetz der Liebe unter-
wirft sich alle – auch die, die es nicht wollen. Zu-
gleich ist es eine wesentliche Pointe des Gedichts, die
sich nur vor dem Hintergrund einer solchen pro-
treptischen Funktion voll erschließt, dass Sappho
dieses fundamentale Gesetz der Initiation von keiner
anderen als derjenigen ausgesprochen sein lässt, die
es mit der höchsten Autorität verkünden konnte: der
Göttin Aphrodite.
287
10. Kurze Geschichte der früh-
griechischen Elegie
Kein bereits in der Antike festgeschriebener Kreis
von Dichtern, wie dies bei der melischen Dichtung
der Fall war, lässt sich für die Elegie benennen. Dies
mag nicht zuletzt darauf zurückzuführen sein, dass
›reine‹ Elegiendichter nicht die Regel sind. Personal-
union von Elegiker und Iambograph ist ebenso an-
zutreffen wie die von Elegiker und melopoiós. Von
Archilochos, Kallinos und Tyrtaios als den frühesten
Repräsentanten der Gattung (Mitte des 7. Jahrhun-
derts v. Chr.) war bereits die Rede; in weit auseinan-
der liegenden Regionen Griechenlands wirkend,
verweisen sie auf eine in die Mündlichkeit zurück-
reichende Vorgeschichte der Gattung.
Die Elegiendichtung des (auch im Abschnitt über
den Iambos behandelten) Archilochos war bis vor
kurzem nur durch wenige, dazu kurze Fragmente
überwiegend reflektierender Tendenz repräsentiert.
Ein 2005 publizierter Papyrusfund (er bietet 25 Zei-
len aus dem Inneren eines Gedichts und ist damit
das längste Elegienfragment des Archilochos) fügt
dem nun die Schilderung eines Kampfes hinzu, den
die Achäer bei ihrem ersten, vergeblichen Versuch,
Troia zu erreichen, dem Myserkönig Telephos liefer-
ten (der Text bei West 2006). Diese Schilderung fun-
gierte, wie der Anfang des Fragments erkennen lässt,
als mythologisches Exempel, doch bleibt der kon-
krete Bezug aufgrund der Unvollständigkeit des Ge-
dichts dunkel. Die beiden weiteren schon genannten
Themenschwerpunkte der Gattung neben – oft exis-
tenzieller – Reflexion finden sich bei Tyrtaios. Die
Geschichte der Polis, in der er wirkte (Sparta), be-
handelte er auf zwei Zeitebenen: zum einen, indem
er in einer später Eunomia genannten Elegie die
Gründung Spartas im Zuge der dorischen Wande-
rung, d. h. in weit zurückliegender Zeit, und die Of-
fenbarung der spartanischen Verfassung durch das
Delphische Orakel erzählte (Fr. 1–4 West), zum an-
deren, indem er die erst zwei Generationen zuvor er-
folgte Unterwerfung Messeniens im ersten Messeni-
schen Krieg schilderte (Fr. 5–9 West). Ermahnung
zu tapferem Verhalten im Krieg wird in drei länge-
ren Texten gegeben (Fr. 10–12 West). Auch das eine
längere Fragment des Kallinos (1 West) ist diesem
Thema gewidmet.
Etwas später sind Mimnermos (zweite Hälfte des
7. Jahrhunderts v. Chr.) und Solon (um 600) anzu-
setzen; schon ins 5. Jahrhundert hinein reichen Xe-
nophanes und Simonides. Dazwischen steht der
noch gesondert zu betrachtende Theognis (zweite
288
Hälfte des 6. Jahrhunderts). Sehr ähnlich wie Tyr-
taios behandelte Mimnermos die Geschichte seiner
Polis Smyrna auf zwei Zeitebenen: die Besiedlung
Kolophons und Smyrnas (von Pylos aus) im Zuge
der ionischen Wanderung (Fr. 9 West) und die
demgegenüber erst wenige Jahrzehnte zurücklie-
genden Kämpfe gegen den Lyderkönig Gyges in ei-
ner später Smyrneïs genannten Elegie (Fr. 13–14
West). Andere Elegien zeigen existenzielle Refle-
xion. Vereinzelt klingt erotische Thematik an, sie
hat offenbar im Gesamtwerk des Mimnermos eine
größere Rolle gespielt, als wir am Vorhandenen
nachvollziehen können. Solons Elegien wurden be-
reits im Iambos-Abschnitt erwähnt. Xenophanes
aus Kolophon, der nach der persischen Eroberung
Ioniens seine Heimat verließ und in der Folgezeit
vor allem mit Unteritalien in Verbindung gebracht
wird, gehört aufgrund seiner hexametrischen Ge-
dichte, der sogenannten Silloi, vor allem in die Ge-
schichte der vorsokratischen Philosophie. Erhalten
sind aber auch zwei umfangreiche Fragmente von
Elegien. In dem einen wertet der Autor sportliche
Exzellenz gegenüber geistiger Leistungskraft ab, die
für die Gesellschaft Nützliches zu bewirken ver-
mag. Der andere Text entwickelt Regeln für ein kul-
tiviert begangenes Symposion und stellt damit ei-
nen Zusammenhang her, von dem sogleich noch
ausführlicher die Rede sein wird. Simonides war
bereits als einer der neun kanonischen Lyriker zu
nennen. Dass er auch Elegien verfasst hat, war im-
mer bekannt, doch lagen bis vor kurzem nur sehr
dürftige Reste vor. Das änderte sich, als durch die
Publikation eines Papyrusfundes im Jahre 1992 ne-
ben anderem große Teile einer Elegie über die
Schlacht von Platää bekannt wurden, mit der 479
die Perserkriege endeten (Fr. 10–17 West; vgl. Boe-
deker/Sider 2001). Dieses Gedicht transzendiert
die traditionelle Polisgeschichte, wie sie in der Gat-
tung der Elegie etabliert war, aus gegebenem histo-
rischem Anlass: dem Gemeinschaftsunternehmen
Griechenlands gegen den scheinbar übermächtigen
Aggressor aus dem Osten.
11. Elegie und Symposion: Theognis
Die Entscheidung, aus der Gattung der Elegie ein
Gedicht des Theognis von Megara näher zu be-
trachten, rechtfertigt sich aus zwei Gründen. Zum
einen rückt es eine soziale Institution in den Blick,
die als Bestimmungsort aller drei Bereiche früh-
griechischer Lyrik von herausragender, kaum zu
1. Griechische Lyrik
überschätzender Bedeutung ist: die Institution des
Symposions. Zum anderen vollzog Theognis einen
buchgeschichtlich revolutionären Schritt: Er war,
soweit wir wissen, der Erste, der eine als ein kohä-
rentes Ganzes konzipierte Sammlung von Gedich-
ten verfasste, die dezidiert für eine räumlich und
zeitlich unbegrenzte Verbreitung bestimmt war
(eine Erkenntnis von Reitzenstein 1893, 264 ff.; vgl.
Rösler 2006). Den Anstoß dazu gab ihm eine Pra-
xis, die sich mit dem Vordringen der Schriftlichkeit
im Bereich der Symposien herausgebildet hatte. Im
Symposion wurde Dichtung rezitiert; es lag nahe,
dass man sich zum eigenen Gebrauch seine Lieb-
lingstexte aufzeichnete. Diese – sekundäre –
Schriftlichkeit brachte Theognis auf die Idee, sich
mit einer Sammlung eigener Gedichte direkt an das
Publikum zu wenden. Sein Buch richtete sich zwar
an Leser, doch nur im Sinne eines Durchgangssta-
diums. Am Ende sollte die Rückführung in die Ora-
lität stehen: Eigentliches Ziel blieb die mündliche
Darbietung im Symposion.
Die von ihm entwickelte Konzeption veranlasste
Theognis sogar dazu, Gedanken über den Schutz
seines geistigen Eigentums vorzutragen. In der Ein-
leitungselegie spricht er davon (Ausgabe von West,
V. 19–23), dass »auf diesen Versen ein Siegel lie-
gen« solle. Dann werde nämlich zweierlei nicht ver-
borgen bleiben: sowohl wenn Verse »gestohlen«,
d. h. von jemandem als eigene ausgegeben würden,
als auch – andersherum – wenn »Schlechteres« als
authentisch unterschoben würde. »Jeder« werde
dann nämlich protestieren und unter Hinweis auf
die echten »Verse des Theognis« (an dieser Stelle
nennt der Autor seinen Namen) und, damit ver-
bunden, die Berühmtheit ihres Dichters dem Ver-
such von Diebstahl und Fälschung entgegentreten.
Es ist nicht ohne Tragik, dass Theognis mit dieser
Konzeption völlig gescheitert ist: Sein Elegienbuch
erhielt sich nur in einem heillos verstümmelten Zu-
stand (den die mittelalterliche Überlieferung kon-
serviert hat).
Als Adressat aller Gedichte des Theognis fungiert
›Kyrnos‹, möglicherweise eine fiktive Gestalt. Kyr-
nos ist als junger Adliger – und dazu (in dezenter
Weise) als homoerotischer Partner des Dichters –
stilisiert, den die Elegien über die Grundsätze adli-
ger Weltsicht belehren sollen. Wie die Eingangsele-
gie hat auch die Schlusselegie des ursprünglichen
Gedichtbuches überdauert (allenfalls ist deren un-
mittelbarer Anfang mit einer zu erwartenden An-
rede an Kyrnos ausgefallen). Sie lautet (V. 237–254;
Übersetzung vom Verf.):
11. Elegie und Symposion: Theognis
σοὶ μὲν ἐγὼ πτέρ᾽ ἔδωκα, σὺν οἷσ᾽ ἐπ᾽ ἀπείρονα πόντον
πωτήσηι, κατὰ γῆν πᾶσαν ἀειρόμενος
ῥηϊδίως· θοίνηις δὲ καὶ εἰλαπίνηισι παρέσσηι
ἐν πάσαις πολλῶν κείμενος ἐν στόμασιν,
καί σε σὺν αὐλίσκοισι λιγυφθόγγοις νέοι ἄνδρες
εὐκόσμως ἐρατοὶ καλά τε καὶ λιγέα
ἄισονται. καὶ ὅταν δνοφερῆς ὑπὸ κεύθεσι γαίης
βῆις πολυκωκύτους εἰς Ἀίδαο δόμους,
οὐδέποτ᾽ οὐδὲ θανὼν ἀπολεῖς κλέος, ἀλλὰ μελήσεις
ἄφθιτον ἀνθρώποισ᾽ αἰὲν ἔχων ὄνομα,
Κύρνε, καθ᾽ Ἑλλάδα γῆν στρωφώμενος, ἠδ᾽ ἀνὰ νήσους
ἰχθυόεντα περῶν πόντον ἐπ᾽ ἀτρύγετον,
οὐχ ἵππων νώτοισιν ἐφήμενος· ἀλλά σε πέμψει
ἀγλαὰ Μουσάων δῶρα ἰοστεφάνων.
πᾶσι δ᾽, ὅσοισι μέμηλε, καὶ ἐσσομένοισιν ἀοιδή
ἔσσηι ὁμῶς, ὄφρ᾽ ἂν γῆ τε καὶ ἠέλιος.
αὐτὰρ ἐγὼν ὀλίγης παρὰ σεῦ οὐ τυγχάνω αἰδοῦς,
ἀλλ᾽ ὥσπερ μικρὸν παῖδα λόγοις μ᾽ ἀπατᾶις.
Ich hab’ dir Flügel gegeben, womit übers endlose Meer hin
fliegen du wirst und alles Land, (in die Luft) dich erhe-
bend,
spielend leicht. Und bei Gelagen und Gastmählern wirst
du dabei sein,
bei allen ausnahmslos, in vieler Menschen Mund.
Und dich werden, zum Klang helltönender Auloi,
liebreizende junge Männer
nach den Regeln der Kunst mit schönem, hellem Ton
singen. Und wenn du einmal, in den Tiefen der finsteren
Erde,
einzogst in das Haus, das klagenreiche, des Hades:
niemals, auch nicht im Tod, verlierst deinen Ruhm du
– am Herzen
liegst weiter dann du den Menschen, dein Name bleibt
dir unvergänglich,
Kyrnos, indem du durchs griechische Land ziehst und von
Insel zu Insel
quer durch das fischreiche Meer fährst, das aufbraust
und tost,
nicht auf dem Rücken von Pferden sitzend: nein, dich
befördern
die leuchtenden Gaben der Musen, die mit Veilchen
bekränzt.
Allen, denen heute Gesang am Herzen liegt und in
Zukunft,
wirst du zum Lied – so lang wie Sonne und Erde
bestehn.
Dennoch erfahr ich von dir kein bisschen Ehrerbietung.
Wie einen kleinen Jungen: so hältst du mit Worten
mich hin.
In der Einleitungselegie hatte Theognis das Thema
der zu erwartenden Resonanz seines Buches mit
dem Thema des Siegels verknüpft. Hier nun, am
Ende der Sammlung, stellt er die Aussicht dar, wel-
che sich daraus für Kyrnos als denjenigen ergibt, der
als Adressat der Elegien in diese eingeschrieben ist.
Ein kurzer Blick zurück (»Ich hab’ dir Flügel gege-
ben«) gilt zunächst noch einmal der von ihm, dem
Dichter, geschaffenen Voraussetzung, d. h. der Ge-
dichte, die der Abschlusselegie vorausgegangen sind.
289
Doch sogleich, mit dem folgenden Relativsatz, wen-
det sich der Blick in die Gegenrichtung, nach vorn,
auf die zukünftige Existenz des Kyrnos. Der Reiz die-
ser Verse besteht nun in einer ganz unmittelbaren
Weise darin, wie in den Formulierungen und den
durch sie evozierten Bildern mit der Spannung zwi-
schen Kyrnos als realer Person und seiner literari-
schen Existenz im Werk des Theognis gespielt wird.
Dies ist evident und muss hier nicht im Detail erläu-
tert werden.
Eine wichtige Dimension des Textes erschließt
sich jedoch erst, wenn auch ein sozialgeschichtlicher
Sachverhalt, auf den zunächst nur ein einziges Wort
verweist, in die Betrachtung einbezogen wird. Dieses
Gedicht ist ein guter Beleg für den Zusammenhang
von Elegie und Symposion, den Theognis auch für
alle Zukunft voraussetzt. Hervorgehoben ist im Be-
sonderen die musikalische Seite des Elegienvortra-
ges: die Gesangsform der Darbietung mitsamt der
Aulosbegleitung. Als Sänger erscheinen in der Vor-
stellung »liebreizende junge Männer«. Das erste die-
ser Wörter – griechisch eratoí, abgeleitet von éros –
findet sich im Originaltext als letztes; durch Enjam-
bement ist es mit einer besonderen Betonung
versehen. Was hier vorliegt, ist ein deutlicher Ver-
weis auf die homoerotische Komponente des grie-
chischen Symposions. Erst vor diesem Hintergrund
nun wird der Schluss des Gedichts verständlich.
Auszugehen ist dabei von der Grundkonstellation
einer homoerotischen Beziehung, für die im antiken
Griechenland ein klarer Altersunterschied zwischen
»Liebhaber« (erastés) und »Geliebtem« (erómenos)
konstitutiv war. Ein entsprechender Altersunter-
schied zwischen ihm selbst und Kyrnos wird von
Theognis sogleich in der Eingangselegie bezeichnet
(27 f.): die Lehren, die er Kyrnos im Folgenden ertei-
len werde, seien ebensolche, wie er sie selbst, als er
ein Junge gewesen sei, von den ›Guten‹ vernommen
habe.
Unmittelbar vor dem Schlussdistichon hat Theo-
gnis die Darstellung seiner Leistung für Kyrnos ab-
geschlossen. Dies ist mit großem Pathos geschehen,
das zuletzt noch einmal eine Steigerung erfahren
hat: »(dank meiner) wirst du zum Lied – so lang wie
Sonne und Erde bestehn.« Dieses Pathos nun lässt
Theognis, nachdem er es auf die Spitze getrieben hat,
von einem Moment zum anderen abstürzen – indem
er die Frage nach der Gegenleistung des Kyrnos
aufwirft. Dies geschieht, in gezieltem Kontrast zur
breiten Darstellung künftigen Ruhmes, der Kyrnos
bevorstehe, in aller Kürze und ist dadurch umso wir-
kungsvoller: Kyrnos bleibt seinem Wohltäter die –
290
gemeint ist: homoerotische – Gegenleistung bisher
schuldig! Dieses Finale ist lange vorbereitet: Schon
dort, wo der Text einsetzt (»Ich hab’ dir Flügel gege-
ben«) ist im griechischen Text durch die Partikel
mén die Entfaltung eines Gegensatzes signalisiert,
die dann auch 16 Verse später, im letzten Distichon,
mit einer genau korrespondierenden Formulierung
(autár) stattfindet (in der Übersetzung durch Kur-
sive hervorgehoben). Das Gedicht klingt – und die
Elegiensammlung des Theognis, als sie noch in ihrer
authentischen Gestalt vorlag, klang – somit aus mit
einer besonderen Pointe, bei der die Beschwerde, die
Theognis an Kyrnos richtet, natürlich nicht ernstge-
nommen, sondern als Ausdruck jener urbanen, hei-
teren Selbstironie verstanden werden soll, wie sie der
Atmosphäre eines gelungenen Symposions ange-
messen war.
12. Erbe der Lyrik in der Schriftkultur:
das Epigramm
Mit der Literarisierung der griechischen Kultur, die
sich vom 4. Jahrhundert v. Chr. an mit großer Dyna-
mik vollzog, verlor die traditionelle Lyrik ihren
Nährboden. Die alten Gedichte bekamen den Status
der Klassizität und konnten auch als Ausgangs-
punkte produktiver Rezeption fungieren, etwa wenn
Kallimachos unter Berufung auf Hipponax ein Iam-
benbuch verfasste, oder in Gestalt der wohl zur
Gänze aus der römischen Kaiserzeit stammenden
Anacreontea (›Gedichte in der Art Anakreons‹), die
ihrerseits eine ungeheure Nachwirkung in der Neu-
zeit entfalteten. Doch etablierte sich nun eine andere
Gattung neben narrativer, dramatischer und didak-
tischer Poesie, die diesen Platz bis in die Spätantike
und darüber hinaus behauptete – wobei es nicht
ohne Hintersinn ist, dass sie den Begriff »Schrift«
unmittelbar in ihrem Namen trägt: das Epigramm.
Epigramme, d. h. Inschriften, in metrischer Form
gab es seit dem 8. Jahrhundert v. Chr. (die erhaltenen
Texte bei Hansen 1983–89). Sie hatten eine pragma-
tische Funktion vor allem als Grab- und als Weihin-
schrift, indem durch sie mitgeteilt wurde, wer in ei-
nem Grab bestattet war bzw. wer die betreffende Vo-
tivgabe im Heiligtum aufgestellt hatte. Schnell
entwickelte sich das elegische Distichon, das Vers-
maß der Elegie, zur festen metrischen Form des Epi-
gramms. Seit dem 5. Jahrhundert v. Chr. treten auch
berühmte Dichter als Verfasser von Epigrammen
auf, es beginnt über seine pragmatische Funktion hi-
nauszuwachsen. Am bekanntesten – zusammen mit
1. Griechische Lyrik
der Übersetzung von Schiller (in dem Gedicht »Der
Spaziergang«, V. 97 f.) – ist das Simonides zuge-
schriebene Epigramm auf die in der Thermopylen-
schlacht des Jahres 480 gefallenen Spartaner (Antho-
logia Graeca 7, 249; der folgende Text in der bei He-
rodot 7, 228 überlieferten Form):
Ὦ ξεῖν᾽, ἀγγέλλειν Λακεδαιμονίοις, ὅτι τῆιδε
κείμεθα τοῖς κείνων ῥήμασι πειθόμενοι.
Wanderer, kommst du nach Sparta, verkündige dorten, du
habest
Uns hier liegen gesehn, wie das Gesetz es befahl.
Seit dem 4. Jahrhundert v. Chr. wird die Form des
Epigramms zum Medium für die pointierte, eben
epigrammatisch zugespitzte sprachliche Darstellung
imaginierter Situationen. An die Stelle des Realitäts-
bezuges, wie er für Grab- und Weihepigramme ur-
sprünglich konstitutiv gewesen war, tritt nun der fik-
tionale Charakter des im Gedicht Entfalteten (der
Übergang wird differenziert dargestellt von Meyer
2005; neben diesem neuen Typus des Epigramms
gab es weiterhin Epigramme im traditionellen Sinn
mit pragmatischer Funktion: Tsagalis 2008). Zu-
gleich erweitert sich das thematische Spektrum ganz
erheblich. Zu den etablierten, nun aber in freier
Fiktion gestalteten Themen, gesellen sich erotische
und sympotische Inhalte. Vielfältigste Formen von
Prosopopoiie (Personifikation) werden durchge-
spielt, geradezu »alles und jedes konnte schließlich
Gegenstand eines Epigramms werden« (Degani
1997, 1110).
Griechische Epigramme sind in sehr großer Zahl
überliefert, im Kontrast zur fragmentarischen Erhal-
tung der älteren Lyrik, von der allein Pindars Epini-
kien vollständig vorliegen. Der Grund ist die Bewah-
rung einer monumentalen, auf spätantike Vorläufer
zurückgehenden mittelalterlichen Sammlung, der
Anthologia Palatina, die aber erst um 1600 bekannt
wurde. Mit dieser verbindet sich eine zweite, von
dem byzantinischen Philologen Maximos Planudes
um die Wende vom 13. zum 14. Jahrhundert abge-
schlossene Sammlung, die Anthologia Planudea, die,
kleiner als die Palatina, sich mit deren Bestand viel-
fach überschneidet, aber auch dort nicht enthaltene
Epigramme bietet. Seit dem Bekanntwerden der Pa-
latina pflegen beide Sammlungen in den Ausgaben
als Anthologia Graeca zusammengeführt zu werden.
Seit dem späten 4. Jahrhundert v. Chr., d. h. mit
dem Einsetzen der Epoche des Hellenismus, hatte
sich das fiktionale Epigramm als poetische Gattung
etabliert. Zwei Schulen lassen sich in der Folgezeit
zunächst unterscheiden (zum hellenistischen Epi-
12. Erbe der Lyrik in der Schriftkultur: das Epigramm
gramm: Bing/Bruss 2007): die Peloponnesische
Schule mit den Dichterinnen Nossis und Anyte so-
wie mit Leonidas von Tarent und die Alexandrini-
sche Schule mit Asklepiades von Samos, Kallima-
chos von Kyrene und Poseidippos von Pella (dessen
vorher bekanntes Œuvre vor kurzem durch einen
Mailänder Papyrus eine wesentliche Erweiterung er-
fuhr; vgl. Gutzwiller 2005). Eine Phönizische Schule
bildete sich ab dem 2. Jahrhundert v. Chr. heraus; ihr
sind Antipatros von Sidon sowie Meleagros und Phi-
lodem, beide aus Gadara, zuzurechnen. Philodem,
Altersgenosse Ciceros, ging bereits in jungen Jahren
nach Rom, das sich in der Folge, mit dem Übergang
in die Epoche der Kaiserzeit, zu einem neuen Be-
zugspunkt griechischer Epigrammatik entwickelte
(vgl. Nisbet 2003). Zu nennen sind Krinagoras von
Mytilene aus augusteischer, Lukillios aus neroni-
scher Zeit; auch Straton von Sardes gehört in diesen
Zusammenhang. Bereits ins 4. Jahrhundert n. Chr.
sind Palladas und Gregor von Nazianz zu datieren,
der die Form des Epigramms für christliche Inhalte
einsetzte. Bedeutende Epigrammatiker sind schließ-
lich zur Zeit Justinians Agathias und Paulus Silenta-
rius.
Ein Epigramm von einem der herausragenden
Dichter aus hellenistischer Zeit, von Kallimachos,
soll wenigstens ein Beispiel für das zuvor Skizzierte
liefern (Anthologia Graeca 12, 134 = Epigr. 13 As-
per). Es entwirft mit sparsamsten Mitteln, eben in
epigrammatischer Präzision, eine hochkomplexe
Situation, wobei sich erotische und sympotische
Thematik verbinden (Übersetzung vom Verf., am
Anfang mit einer Anleihe bei Asper):
Ἕλκος ἔχων ὁ ξεῖνος ἐλάνθανεν· ὡς ἀνιηρὸν
πνεῦμα διὰ στηθέων – εἶδες; – ἀνηγάγετο,
τὸ τρίτον ἡνίκ᾽ ἔπινε, τὰ δὲ ῥόδα φυλλοβολεῦντα
τὠνδρὸς ἀπὸ στεφάνων πάντ᾽ ἐγένοντο χαμαί·
ὤπτηται μέγα δή τι· μὰ δαίμονας, οὐκ ἀπὸ ῥυσμοῦ
εἰκάζω, φωρὸς δ᾽ ἴχνια φὼρ ἔμαθον.
Der Fremde hat eine heimliche Wunde. Wie schmerzlich
sog er den Atem empor durch die Brust – hast du’s
gesehen? –,
als er zum dritten Mal trank! Und die Rosen ließen die
Blätter fallen
vom Kranz [auf den Schultern] des Mannes und
sanken so alle zu Boden.
Heftig, ja, ist er entbrannt. Bei den Göttern, nicht aus
Äußerem
schließe ich das; die Spur eines Diebes erkenne ich,
selber ein Dieb.
Die Szenerie ist die eines typischen griechischen
Symposions, bei dem die Teilnehmer, jeweils zu
zweit auf einer Liege (klíne), von einem Knaben
291
(país), der als Mundschenk fungiert, bedient wer-
den. Dass der país seitens der Symposiasten zum
Objekt homoerotischer Annäherung wird, die aber
nicht direkt und massiv zum Ausdruck gebracht
werden darf, sondern subtile Formen der ›Erobe-
rung‹ erfordert, ist eine übliche Konstellation in ei-
nem Symposion, die deshalb auch literarisch vielfach
bezeugt ist. Der »Fremde«, der als Gast an dem Sym-
posion teilnimmt, ist in homoerotischer Leiden-
schaft für den país entbrannt. Als dieser ihm zum
dritten Mal die Trinkschale reicht, werden für den
aufmerksamen Betrachter Indizien ersichtlich, an
denen er nun den wahren Zustand des Mannes er-
kennt: das schwere Atmen, aber vor allem eine Aus-
wirkung der inneren Hitze des Fremden, dass näm-
lich die Blütenblätter der Rosen, die in einem Kranz
um seine Schulter gelegt sind, herabfallen – ein gera-
dezu slapstickhaftes Bild. Darauf macht er seinen
Gefährten, mit dem er die klíne teilt, aufmerksam;
das Epigramm stellt im Ganzen eben diese Mittei-
lung dar. Aber – so die abschließende Pointe – ent-
scheidend für das Urteil über die Verfassung des
Fremden sind nicht nur, nicht einmal vor allem die
äußeren Indizien. Vielmehr kennt der Sprecher die-
sen Zustand aus eigener Erfahrung: Wenn es einen
drängt, einen país zu erobern, bedarf es ›verstohle-
ner‹ List, man agiert dann als ›Dieb‹. Es bleibt also
nicht bei der bloßen Beobachtung und Auswertung
von Indizien. Indem sich der Sprecher selbst in dem
Fremden wiedererkennt, erfährt er auch geradezu
körperlich, wie es um diesen bestellt ist.
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Wolfgang Rösler
3. Erste Formen römischer Lyrik
2. Römische Lyrik
Die sprachliche Codierung der Dichtung folgt in der
griechisch-römischen Antike anderen Regeln als in
der neuzeitlichen Dichtung der Volks- bzw. moder-
nen Sprache: Als Vers gilt die regelmäßige Abfolge
langer und kurzer Silben, die ihrerseits in Kola (ko-
lon: »Glied«, kleinere metrische Einheit) einzuteilen
sind. Die regelmäßige Wiederkehr einer Gruppe von
Versen konstituiert eine Strophe. Gelegentlich fin-
den sich Assonanzen, der Reim ist aber bis in die
Spätantike verpönt.
1. Gattungsgrenzen
Auch die Gattungsgrenzen verlaufen in der grie-
chisch-römischen Antike teilweise anders als heute;
eine größere Rolle spielten insbesondere Sprech-
haltung und Versform. Nach der Sprechhaltung un-
terschieden antike Gattungsdefinitionen zwischen
mimetischen, also dramatischen Gattungen (d. h.
Bühnendichtung) und der erzählenden Form (Lehr-
dichtung). Die Vereinigung von Erzählung und di-
rekter Rede galt als Mischform; zu ihr zählten Epik,
Bukolik (Hirtendichtung), Iambik, Elegie und Lyrik.
Ihrerseits unterschieden sie sich durch das vorherr-
schende Metrum: Für die Bukolik wurde mehrheit-
lich der auch für Epik und Lehrdichtung übliche
Verstyp verwandt, der Hexameter aus sechs Versfü-
ßen mit Daktylen oder Spondeen in stichischer
Form, d. h. in einer nicht durch Strophen geglieder-
ten Reihung. Metrischer Monotonie beugten die
wechselnden Abfolgen der beiden Versfüße und der
Zäsuren vor (Zäsur: Versstelle, an der Metrums- und
Wortgrenze in eins fallen). Für die Elegie ist das so-
genannte elegische Distichon kennzeichnend, die
regelmäßige Folge von Hexameter und Pentameter
(eigentlich ein Vers aus sechs daktylischen bzw.
spondeischen Versfüßen, die vor der festgelegten
Mittelzäsur und am Versende katalektisch, d. h. vor-
zeitig aufhörend, also verkürzt, sind). In der Iambik
dominiert der iambische Versfuß, in dem jeweils
eine lange Silbe auf eine kurze folgt; Variationen und
vor allem die Kombination mit anderen Versformen
erlauben eine größere Vielfalt. Für die Chorlyrik und
die lyrische Monodie (Einzelgesang) etablierten sich
in der griechischen Dichtung Vers- und Strophenty-
pen von komplexerer Natur; sie wurden häufig nach
ihren Erfindern oder Hauptvertretern benannt.
293
2. Lyrikbegriff
Den Begriff »Lyrik« übernahmen die Römer von
den Griechen: Dort bezeichnete er im engeren Sinne
das zur Lyra gesungene Lied (lyriké poíesis, »lyrische
Dichtung«), dann überhaupt jede Dichtung, die un-
ter instrumentaler Begleitung, etwa zur Flöte oder
Zither, gesungen wurde (vgl. Kap. V.1). Diesem mu-
sikalischen Charakter trägt ursprünglich auch der in
neuerer Zeit gerne verwandte Begriff Ode (odé,
»Lied«) Rechnung.
Terminologisch unterschied die römische Litera-
turtheorie zwischen Lyrik im engeren Sinn, also Ge-
dichten, in denen die von den Griechen entwickelten
lyrischen Vers- und Strophenformen übernommen
wurden, und der Elegie und Iambik (Horaz, Ars poe-
tica, 73–85; Quintilian, Institutio oratoria 10, 46–57,
und das unter dem Namen des Lyrikers Caesius Bas-
sus [Keil, Gram. Lat. VI 312, 8] überlieferte Werk De
metris [Färber]). Als Texte, die zur instrumentalen
Begleitung gesungen oder im Rezitativ vorgetragen
werden konnten, gehörten aber auch diese beiden
Gattungen zur Lyrik. Dafür, dass ein musikalischer
Vortrag in Rom tatsächlich noch praktiziert wurde,
gibt es keine Belege, es dürfte eher unwahrscheinlich
sein.
3. Erste Formen römischer Lyrik
Römische Lyrik setzt, wie auch die griechische, mit
anlassbezogener Chorlyrik ein: Vermutlich aus vor-
literarischer Zeit stammen die Kultlieder der Salii
(überliefert bei Varro, De lingua Latina 7, 27) und
der fratres Arvales (Text s. Corpus Inscriptionum La-
tinarum VI 1876, Nr. 2104), zweier römischer Pries-
terbruderschaften. Ihr Metrum scheint der auch für
die ersten lateinischen Epen verwandte Saturnier ge-
wesen zu sein, ein Versmaß aus stabenden Langzei-
len mit unregelmäßiger Füllung der Senkungen
(Tanner). Auch gab es sicherlich vorliterarische To-
tenklagen und Spottgesänge. Für das Jahr 249 v. Chr.
protokollieren die Akten der Priester (Pontifikalak-
ten) erstmals, dass zu den ludi saeculares, einer ins-
besondere den chthonischen Göttern geweihten
»Jahrhundertfeier«, ein Chorlied aufgeführt wurde.
Erhalten ist davon nichts; die Autorschaft des Livius
Andronicus, der wenig später durch seine Überset-
zung der homerischen Odyssee und griechischer
Dramen der römischen Literatur den Weg zur Nach-
ahmung der Griechen wies, wurde vermutet, kann
aber nicht belegt werden. Ein Testimonium (Pom-
294
peius Festus, Lindsay 446) nennt Livius Andronicus
als Verfasser eines Sühneliedes an die Göttin Iuno,
das im Jahr 207 v. Chr., also im zweiten punischen
Krieg inmitten der Bedrohung Italiens durch den
Karthager Hannibal, vorgetragen wurde; ein weite-
res Chorlied soll ein gewisser Licinius Tegula für das
Jahr 200 gedichtet haben. Auch davon ist nichts
überliefert.
Eine Annäherung an die Themen und Formen
griechischer Lyrik vollzog sich in dieser Zeit bereits
innerhalb der dramatischen Dichtung. Der griechi-
schen Tragödie und Komödie gehörten Sprechverse,
Solo-Arien (Monodien) und Chorpassagen an; aus
dem Tanz und Gesang des Chors haben sich, wenn
man den antiken Dichtungstheoretikern, vor allem
Aristoteles, glauben kann, beide Gattungen über-
haupt erst entwickelt. Neben den iambischen oder
trochäischen Sprechversen sangen die Schauspieler
manchmal, der Chor immer in lyrischen Versma-
ßen. Die Übertragung dieser metrisch schwierigeren
Formen ins Lateinische machte die Dichtungsspra-
che der Römer geschmeidiger und bereitete die An-
eignung griechischer Lyrik in Rom überhaupt erst
vor.
Ein recht extravaganter Archeget römischer Lyri-
ker scheint Laevius (Ende 2. oder frühes 1. Jh. v.
Chr.) gewesen zu sein, über dessen Werk wir nur an-
hand weniger Fragmente und später Zeugnisse Ver-
mutungen anstellen können: Mit Sprache und Form
experimentierend, gestaltete er Gedichte mythischen
und erotischen Inhalts in iambischen und anakreon-
tischen Versmaßen sowie dem Elfsilber (Hendeka-
syllabus oder Phalaeceus; vgl. Boldrini), den wenig
später Catull zu seinem wichtigsten lyrischen Me-
trum machte (Granarolo). Die Fragmente erlauben
die Vermutung, dass sie für den lyrischen Vortrag
verfasst wurden; ein Bezug auf einen konkreten An-
lass ist nicht erkennbar.
4. Catull
Der erste mit einem umfänglicheren Werk überlie-
ferte römische Lyriker ist C. Valerius Catullus aus
Verona (zwischen 87 und 54 v. Chr.; lt. Sueton wurde
er nur 30 Jahre alt). Er war Teil eines Kreises zeitge-
nössischer Dichter, die nach einem von Cicero ge-
prägten Wort als Neoteriker (neóteroi), die Neueren,
bezeichnet werden. Sie lehnten die abgegriffenen
Themen und die als achtlos empfundene Sprache
und Form älterer und zeitgenössischer römischer Li-
teratur ab: Nicht die Großform des homerischen
2. Römische Lyrik
Epos sollte imitiert, nicht römische Geschichte »seit
Gründung der Stadt« in breit ausufernder und staats-
loyaler Epik erzählt werden. Das neue Ideal berief
sich auf den hellenistischen Dichter und Gelehrten
Kallimachos (ca. 300–240) und forderte allein auf-
grund ästhetischer Aspekte die ausgefeilte Kleinform
in unverbrauchten, reizvollen und gelehrten The-
menkreisen. Damit boten sich für diese Autoren vier
Gattungen bzw. Untergattungen an: das elegante Epi-
gramm, das in wenigen Versen einen Spannungsbo-
gen aufbaut oder eine Erfahrung umreißt; das lyri-
sche Gedicht; die Elegie; die kurze hexametrische
Erzählung des Kleinepos. Aus dem Kreis der Neote-
riker um Catull sind nur Namen und wenige Frag-
mente bekannt; einzig Catulls Gedichte sind weitge-
hend unversehrt – wenngleich vermutlich nicht in
der vom Autor vorgesehenen Reihenfolge – in einer
einzigen Handschrift erhalten.
Diese in Rom gänzlich neuartige Dichtung for-
dert den Rezipienten in mehrfacher Hinsicht heraus:
Catulls lyrisches Ich wirbt in einer römische Moral-
vorstellungen verletzenden Art um die als verheira-
tete Frau der Oberschicht gekennzeichnete Geliebte
(sie trägt den ›Decknamen‹ Lesbia, nach der be-
rühmtesten Frau von Lesbos, der Dichterin Sappho).
Dabei scheint die ganze Skala der für eine wechsel-
volle und skandalumwitterte Liebesbeziehung ein-
schlägigen Stimmungen auf, Hoffnung, Triumph,
Verzweiflung und Verachtung: In Widerspruch zu
den zeitgemäßen Rollenbildern ist die Frau als Her-
rin (domina) des Liebenden apostrophiert; ihr be-
gegnet er mit der immer wieder enttäuschten Erwar-
tung von Treue, Freundschaft und Anstand, zerris-
sen durch die Unvereinbarkeit von Zuneigung und
Leidenschaft. Provokativ ist aber auch das Bild von
Gesellschaft und Individuum, das diese Lyrik ent-
wirft: Eleganz und Kunstverständnis scheinen wich-
tiger als die altrömischen Tugenden der Frömmig-
keit, Tapferkeit und Pflichterfüllung; Liebe, Begeh-
ren, Freundschaft und Hass werden in einer
kunstvollen Verbindung von Gelehrsamkeit, Senti-
mentalität und Obszönität expressiv zur Sprache ge-
bracht. Die Linie der Konfrontation verläuft hier
nicht nur zwischen Außenwelt und subjektiv gepräg-
ter Innenwelt, sondern auch zwischen den tradierten
und weithin anerkannten und den neuen und nur ei-
ner kleinen Schar zugänglichen Werten (Quinn
1969; Gaisser 2009).
All das hat nicht nur die Zeitgenossen herausge-
fordert, sondern auch Generationen von Philologen
zu eher moralisch als ästhetisch geprägten Urteilen
und sogar zur Konstruktion des catullischen »Lie-
4. Catull
besromans« verleitet. Freilich neigen lyrisches Ich
und Du bei Catull – wie auch später bei Horaz – zu
einem höheren Grad der Konkretheit: Wenn der
Dichter sich selbst namentlich im Gedicht anredet
und sich in einem historisch fasslichen Kreis von
Zeitgenossen verortet, mag es so scheinen, als hätten
die Differenzierung zwischen Autor und lyrischem
Ich sowie der allgemeine Charakter des lyrischen Du
keine Geltung. Catull selbst verwahrt sich aber ge-
gen solche Vereinfachung und weist (soweit wir se-
hen können, erstmalig in der antiken Literatur, aber
ein Vorbild aus der griechischen Dichtung mag ver-
loren sein) den »biografischen Fehlschluss« von der
Art der Dichtung auf die Moral des Dichters zurück:
Keusch muss der fromme Dichter selbst sein, seine
Verse dagegen witzig und anzüglich, sodass sie auch
alte Männer sexuell stimulieren können (carmen
16). Der viel zitierte Fiktionstopos gewinnt zusätzli-
che Authentizität aus der Nähe der Texte zu dichteri-
schen Vorbildern: Catulls carmina ziehen aus kon-
kreten Erlebnissen das Substrat subjektiver Erfah-
rung und gestalten diese im freien Anschluss an von
der dichterischen Tradition gebotene Motive, ein
Prozess, bei dem die Texte eine dem Hier und Jetzt
entwachsende Repräsentationskraft gewinnen. Der
Ort catullischer Dichtung ist das Zusammenspiel
von Erfahrung und Tradition, Selbststilisierung und
literarischem Spiel (Wheeler).
In seiner überlieferten Form ist das Catull-Buch
nach dem Versmaß in drei Teile strukturiert: Im ers-
ten Teil dominiert das lyrische Metrum der Hendeka-
syllaben; den Mittelteil nehmen Großgedichte ein,
darunter Chorlieder, Iamben, Elegien und ein Kurz-
epos; das letzte Drittel besteht ausschließlich aus
Epigrammen, darunter das berühmte c. 85, das die
Dialektik der Gefühle (odi et amo: »Ich hasse und
liebe«) in ein Monodistichon bannt. Thematisch
sind diese Teile eng verwoben: Das Differenzie-
rungsmittel der metrischen Form erstreckt sich nicht
auf die angesprochenen Diskurse; die Einheit von
Glück und Leid bestimmt auch die Elegie c. 68, der
Widerstreit zwischen emotionaler Verfallenheit und
rational geprägtem Streben nach Autarkie prägt auch
die von Kallimachos und hellenistischer Epigram-
matik beeinflusste Erzählung des Mythos von Attis,
dem Priester der phrygischen Göttin Kybele, im Me-
trum des Galliambus (c. 63), und auch das Kleinepos
c. 64 misst das Spektrum der Liebe zwischen Glück
und Verlust, Verzückung und Verzweiflung aus.
In den lyrischen und epigrammatischen Gedich-
ten sind altbekannte poetische Muster wirkungsvoll
neu verwoben. Die Sprechhaltung ist die der An-
295
sprache an ein meist namentlich bestimmtes Gegen-
über: der Freund oder Feind, der Zechgefährte, das
Mädchen, der geliebte Knabe, manchmal im lyri-
schen Monolog »Catullus« selbst, seltener auch zeit-
genössische Politiker, u. a. Caesar und Cicero. Catulls
Sprache bewegt sich gewandt auf allen Stilebenen
und bedient sich volkssprachiger und aischrologi-
scher Elemente ebenso wie der etablierten Literatur-
sprache und gelehrt gräzisierender Wendungen: Ihre
Vielfalt korrespondiert dem Facettenreichtum des
lyrischen Ichs, das weicher Emotionalität ebenso
Raum gibt wie aggressiver Ironie, bitterem Hass, aus-
gelassenem Übermut und elitärer Stilkritik. Ausrufe,
Fragen, Einschübe in direkter Rede, der Wechsel von
langen und ganz knappen Sätzen, betontes Ineinsfal-
len von Vers- und Satzgrenze neben Enjambements
schaffen auch formale Variation.
Das Widmungsgedicht an den Historiker Corne-
lius Nepos (c. 1) vermittelt zeichenhaft-demonstra-
tiv das neoterische Programm der ausgefeilten und
gelehrten Kleinform; c. 8 feiert das Glück, den
Freund wieder zu sehen, c. 13 lädt zum Gastmahl
ein, zu dem das »Ich« freilich nicht mehr beisteuern
kann als eine wohlriechende Salbe. C. 2 und 3, auf
den passer des Mädchens (eine Vogelart; gelegent-
lich in der Rezeption als Anspielung auf das männli-
che Glied aufgefasst), loben dessen Charme und be-
klagen in parodistischer Übersteigerung seinen Tod;
das »Kussgedicht« c. 5 vertritt in einer spielerisch
überpräzisen Bestimmung der Kuss-Zahlen (»tau-
send, dann hundert, dann wieder tausend …«) den
Aufruf zum Lebensgenuss auf der Folie der Kürze
des menschlichen Lebens (Motiv der Ephemerität:
ephemeros, nur für einen Tag) und in Konfrontation
zu den »überstrengen alten Männern«. In aus-
schweifender Rhetorik beschwört c. 11 in sapphi-
schen Strophen zunächst die in gefährlichen Feld-
zügen erprobte Solidarität der Freunde, um ihnen
dann eine noch schwerere Aufgabe zuzuweisen: Der
untreuen Geliebten sollen sie die Absage des »Ichs«
überbringen, dessen Liebe niedersank wie die Blume
am Feldrand, die der Pflug berührt hat: Das Motiv
ist sicherlich nicht neu erfunden; im Kontrast zu der
harten Invektive gegen die puella (das Mädchen),
die den Mittelteil des Gedichts ausmacht, und als
Schlusspunkt eines Gedichts, das die Situation des
liebenden Mannes darstellt, wirkt es ganz unver-
braucht.
Das vermutlich von Laevius in die römische Dich-
tung eingeführte Metrum des Hinkiambus, in dem
der letzte Versfuß zum Trochäus um›knickt‹, ist der
resignativen Liebesklage in c. 8 kongenial; es gilt aber
296
gleichermaßen der Darstellung übermütiger Freude,
wenn das lyrische Ich die Heimkehr in die Heimat-
stadt Sirmio am Gardasee feiert (c. 31). C. 51 folgt
metrisch (sapphische Strophe) und inhaltlich sehr
eng einem ohne seinen Schluss überlieferten Sap-
pho-Gedicht: Einem Gotte scheint dem lyrischen Ich
der Mann zu gleichen, der gelassen der Geliebten ge-
genübersitzen und ihr zuhören kann, wirkt doch
diese Nähe auf das Ich so verstörend, dass ihm alle
Sinne versagen. Ob der Pathologie der Liebe bei Sap-
pho noch etwas entgegengehalten wurde, wissen wir
nicht; Catull fängt die subjektive Verstörung auf in
einer kühl analysierenden Endstrophe: Es ist die
Muße, die den Liebenden zugrunde richtet.
Als Chorlieder sind der kurze Hymnus an Diana
(c. 34) und die beiden Epithalamien (Hochzeitsge-
dichte) 61 und 62 konzipiert: In 34 und 61 entsteht
die strophische Form durch die Abfolge von vier
bzw. 5 Glykoneen und einem Pherekrateus (ein in
der griechischen Lyrik bei Anakreon und Korinna
nachweisbares Metrum), in 62 folgt auf je 5 Hexame-
ter als immer gleicher Refrain die Anrufung an den
Hochzeitsgott Hymenaeus: ein Glykoneus und ein
Pherekrateus. Das Lied setzt griechische, nicht römi-
sche Hochzeitsriten voraus. Das leicht verstümmelt
überlieferte c. 61 ist stilisiert als ein alle Phasen einer
römischen Hochzeitszeremonie begleitender Text:
vom Auszug der Braut aus dem väterlichen Haus bis
zum Abschied des Chors von dem im Brautbett gela-
gerten Paar.
Die sogenannte »Allius-Elegie« (c. 68) flicht aus
vier Themen – Freundschaft, Liebe, Tod und Troia-
Mythos – ein Werk von ganz eigenem poetischem
Reiz: Der angesprochene Freund ist Bürge und zu-
gleich Unterstützer der Beziehung des lyrischen Ichs
zu Lesbia; Lesbias Erscheinung gemahnt an Laod-
amia (sie war die junge Frau des Protesilaos, dem be-
stimmt war, als erster Grieche in Troia zu fallen);
Kampf und Sterben in Troia erinnert an Catulls Bru-
der, der in der Troas starb und begraben liegt; hier
gewinnt die Elegie Züge eines Epikedions (epike-
deion, zur Bestattung gehörendes, d. h. Trauerlied),
wie es auch in dem zwischen Epigramm und Elegie
angesiedelten c. 101 der Fall ist.
5. Martial
Die römischen Elegiker Tibull, Properz und Ovid
(dazu s.u.), aber auch Vergils frühe Werke (Catalep-
ton; Bucolica) stehen Catull nahe; besonders inten-
siv hat ihn M. Valerius Martialis (40–102/04) in sei-
2. Römische Lyrik
nen Epigrammen und Hendekasyllabi rezipiert.
Martial stammte aus Spanien, verbrachte aber den
Großteil seines Lebens in Rom, wo er als mittelloser
Fremder darauf angewiesen war, reiche Förderer zu
finden. Seine Selbststilisierung als Bettelpoet wurde
zum weithin nachwirkenden Topos; dass er in der
römischen Gesellschaft recht gut vernetzt war, de-
monstrieren nicht zuletzt die meist monodistichi-
schen Xenia und Apophoreta, Begleitgedichte zu
Geschenken anlässlich des Festes der römischen Sa-
turnalia und von Symposien (Bücher 13 und 14).
Seine Dichtungen machten ihn über Rom hinaus be-
rühmt; Lobgedichte auf die Kaiser Titus und Domi-
tian dürften daran mitgewirkt haben, dass er einen
raschen gesellschaftlichen Aufstieg vollzog und zu
einigem Reichtum kam. Verstörend wirken auf den
heutigen Leser verschiedene Epigramme aus dem Li-
ber spectaculorum (Buch der Spiele): Scheinbar un-
hinterfragt affirmativ kleidet Martial Grausamkeiten
an Menschen und Tieren, die bei den von Kaiser Ti-
tus ausgerichteten Spielen zur Einweihung des Ko-
losseums dargeboten wurden, in anschauliche und
attraktive Verse und Pointen.
Martial beruft sich wiederholt auf Catull und zi-
tiert ihn auch mehr oder weniger deutlich; seine
Themen sind allerdings vor allem die Gesellschafts-
satire, die Invektive aus der Sprechhaltung morali-
scher Entrüstung und die erotische Provokation. Der
emotionale Ton catullischer Dichtung klingt nur sel-
ten an; wie die Epigramme tendieren auch Martials
Elfsilber eher zur Entfaltung amüsanter Kurzszenen
aus dem römischen Alltag und zur Ironie gegenüber
gesellschaftlichem Fehlverhalten (Holzberg). Viel-
fach folgt auf eine die Situation darlegende ›Erzäh-
lung‹ die überraschende Pointe; diese ›Zweiteilung‹
hat auf die Epigramm-Theorie Gotthold Ephraim
Lessings gewirkt, der seinerseits viele Martial-Epi-
gramme adaptierte.
6. Horaz
Horaz (65–8 v. Chr.) hat Catulls Dichtungen natür-
lich gekannt und in verschiedenen Motiven, insbe-
sondere auch in der Terminologie der Stilkritik, rezi-
piert. Besonders geschätzt hat er ihn aber nicht: In
der Satire 1, 10, 19 behandelt er ihn eher beiläufig; in
seiner Lyrik nimmt er für sich in Anspruch, als erster
Dichter die Versmaße äolischer Lyrik – d. h. vor al-
lem Sappho und Alkaios – nach Italien übertragen
zu haben (c. 3, 30, 13). Tatsächlich stehen Horaz’ ly-
rische Frühwerke, die Iambi oder Epoden (Epode:
6. Horaz
eigentlich Nachgesang, Refrain; der Titel verweist
auf die Versfolge, in der ein kürzerer Vers einem län-
geren nachfolgt) in Sprache und Thematik catulli-
scher Dichtung noch nahe. Die seit dem Jahr 41 an-
wachsende Gruppe von 17 Gedichten erhält durch
das vorherrschende Metrum, Kombinationen iambi-
scher Verse, ihre Einheit; hier finden sich neben bit-
teren Invektiven und symposiastischen und eroti-
schen Gedichten eine amüsante Parodie auf das Lip-
penbekenntnis epikureischer Weisheit (ep. 2), die
erregte Anklage eines Kindes, das für magische Zwe-
cke zu Tode gefoltert wird (ep. 4), sowie der wohl
kaum ernst gemeinte, wenngleich pathetisch erregte
Appell an das römische Volk, die verfluchte Haupt-
stadt zu verlassen und sich den utopischen Inseln
der Seligen zuzuwenden (ep. 7).
In den Carmina, einer rein lyrischen Gedicht-
sammlung, sind insgesamt 18 verschiedene Verse zu
13 metrischen Systemen kombiniert, in denen die
bei Catull dominierende monostichische ebenso wie
die für die Epoden geläufige distichische Form ge-
genüber der schwierigeren Strophenform aus wech-
selnden Verstypen zurücktritt; bevorzugt ist die al-
käische Strophe, häufig verwandt auch die sapphi-
sche. Nicht nur in ihrem metrischen Reichtum,
sondern auch in Sprache, Sprechhaltung und Moti-
ven unterscheiden sich die Carmina vom catulli-
schen Werk: Horaz’ lyrische Sprache ist hohe Litera-
tursprache, immer elegant und musikalisch, vielfach
symbolisch aufgeladen; aischrologische und volks-
sprachige Elemente sind gemieden. Auch der Kon-
flikt zwischen Gesellschaft und Individuum, Außen-
welt und Innenwelt ist gemäßigt: Die Provokation
weicht dem Werben um den gesellschaftlichen und
politischen Konsens; an die Stelle der Invektive tritt
weitgehend die popularphilosophisch geprägte Be-
lehrung, die leidenschaftliche Liebeswerbung und
-klage wird gemildert in der häufig resignativ ge-
prägten Haltung des maßvoll geläuterten Affekts.
Bei Horaz nimmt das lyrische Ich selten die Rolle des
Provokateurs oder Fremdlings ein; eher erscheint es
als ein mit priesterlicher Autorität versehener Mah-
ner (vates) oder als Vertreter einer Welt götterbe-
günstigter musischer Schönheit, aus der heilende
Kräfte für die Verwirrungen von Politik und Gesell-
schaft ebenso wie für die Wirrnisse der von Affekten
gepeinigten Seele erwachsen.
Wenngleich in fast allen Gedichten ein konkreter
Anlass (ein Symposion; eine autobiografisch stili-
sierte Bedrohung; politische Ereignisse; ein Ab-
schied; die Anrufung eines Gottes um Schutz und
Hilfe oder auch die Reaktion auf ein Fehlverhalten
297
des Angesprochenen) entfaltet und fast immer ein
als Zeitgenosse identifizierbares Du angeredet wird,
entwickelt sich der Gedankengang meist dynamisch
hin zu Bereichen, die diesen Anlass übersteigen und
dem Adressaten repräsentativen Rang im Sinn des
allgemeinen lyrischen Du zuweisen. Gerade diese
Bewegung, die den Leser durch eine weniger asso-
ziativ als rational entwickelte Folge von Motiven lei-
tet, verleiht der horazischen Lyrik ihren spezifischen
Charakter. Dichterische Sprechweisen wie die Berei-
cherung des Gedankens durch den Mythos, Natur-
symbolik und die ganze Fülle rhetorischer Tropen
und Figuren versehen sie zudem mit einer intellek-
tuellen Raffinesse, die dem Rezipienten die intensive
gedankliche Durchdringung der Texte abfordert.
Deutlicher noch als die catullische ist Horaz’ Ly-
rik im Raum der Literatur angesiedelt: Sie verlangt
nach dem kundigen Leser, der die stetige Rezeption
griechischer (auch außerlyrischer) Literatur erken-
nen und die Art der Aneignung bewerten kann. Im-
mer wieder sind Alkaios, Anakreon, Sappho, Pindar
und Bakchylides auszumachen, daneben aber auch
die griechischen Elegiker und die hellenistische Epi-
grammatik (Nisbet/Hubbard; Syndikus). Der Über-
lieferungsstand der griechischen Literatur erlaubt
keine definitive Antwort auf die Frage, wie frei Ho-
raz seine Vorbilder rezipiert hat. Aber auch dort, wo
ein Prätext erhalten und recht eng rezipiert ist (wie
etwa Anakreon für c. 1, 23) setzt Horaz eigene Ak-
zente. Griechischer Mythos und römische Religiosi-
tät, griechische Philosophie und Beispiele aus Roms
Geschichte, hellenistisches Weltbürgertum und rö-
mischer Patriotismus und nicht zuletzt klangvolle
griechische und italische geografische Namen lassen
den Eindruck einer griechisch-römischen Mischkul-
tur entstehen, der sich der Autor verpflichtet weiß
und für die er sein Publikum gewinnen will (McDer-
mott). Wie Sueton berichtet, blieb aber der Erfolg
zunächst aus: Enttäuscht von der geringen Zustim-
mung seiner offensichtlich überforderten Leser-
schaft zu der im Jahr 23 v. Chr. erschienenen ersten
Sammlung von insgesamt 88 carmina in drei Bü-
chern (38; 20; 30) habe sich Horaz von der Oden-
Dichtung abgewandt und sei erst durch Augustus’
Auftrag, ein Chorlied für die ludi saeculares des Jah-
res 17 zu verfassen, zur Lyrik zurückgeführt worden.
So entstand ein weiteres, viertes Buch der Carmina
mit 15 Oden.
Die Anordnung der Texte folgt dem für römische
Bücher geläufigen Prinzip thematischer und metri-
scher variatio, lässt aber einzelne Gedichtgruppen
und besondere Markierungen von Buchanfängen
298
und -enden erkennen. Die carmina 1, 1–6 führen
den Leser langsam an die schwierigeren strophi-
schen Metra heran und geben einen Vorgeschmack
auf die inhaltliche Fülle der Sammlung: Der Refle-
xion auf das eigene Dichtertum (1, 1) folgen ein Ge-
dicht zur Zeitgeschichte (1, 2), ein an den Freund
Vergil gerichtetes Propemptikon (Reisegedicht; 1, 3),
ein Frühlingsgedicht (1, 4) und ein Liebesgedicht (1,
5); in 1, 6 bekennt sich das lyrische Ich (wie auch in
2, 12; 4, 2; 4, 15) zum Themenkreis erotischer und
symposiastischer Lyrik und stilisiert sich als unge-
eignet für die großen epischen Themen Krieg und
Bürgerkrieg (Motiv der recusatio – Zurückweisung
des epischen Fürstenpreises).
Das Widmungsgedicht c. 1, 1 an Maecenas und
die Buch 2 und 3 siegelnden Gedichte 2, 20 und 3, 30
sind in programmatischer Weise dem Selbstver-
ständnis des Dichters gewidmet. In 1, 1 grenzt der
Dichter die eigene Lebensform »im Musenhain« von
in Rom allgemein anerkannten Tätigkeiten wie Poli-
tik, Handel, Kriegsdienst oder Jagd ab und möchte
sich dem (in Alexandria aufgestellten) Kanon der
neun großen griechischen Lyriker zugerechnet wis-
sen; das monostichische Gedicht in asklepiadeischen
Versen behandelt die Lebenswege der römischen
Upperclass mit leichter Ironie und betont die eigene
Sonderexistenz abseits der großen Masse. Die Un-
sterblichkeit seiner Dichtung proklamiert c. 2, 20 in
einer gewagten, aber durch die epigrammatische
Tradition (Ennius) vorbereiteten Bildersprache, die
in überraschender Realistik die Metamorphose des
Dichters zum Dichtervogel, dem Schwan, nachzeich-
net. C. 3, 30 spricht den carmina mehr Dauer zu als
Erz und den Pyramiden, bindet ihr Schicksal aber an
das der Heimat: Solange in Rom das Opfer für Iuppi-
ter vollzogen wird, soll Horaz als Begründer einer
römischen Lyrik im äolischen Versmaß gepriesen
werden. Die Unsterblichkeit der Dichtung und der
dichterisch Besungenen verkünden im 4. Odenbuch
auch c. 8 und 9.
Trotz der Absage an politische Panegyrik (Herr-
scherlob) in c. 1, 6 konnte sich Horaz den Anforde-
rungen der Politik in seiner Lyrik nicht gänzlich ent-
ziehen. Bereits c. 1, 2 beschwört in mythologisieren-
der Motivik die Schrecken des Bürgerkriegs und
nähert sich in der Rühmung des Retters Octavian
hymnischer Sprache an; auch c. 1, 14, eng an Verse
des Alkaios angelehnt und auf der Litteralebene an
ein Schiff gerichtet, dürfte als politische Allegorie auf
den durch die Bürgerkriege geschwächten Staat ge-
münzt sein. An der Politik arbeitet sich vor allem die
metrisch einheitliche Gruppe c. 3, 1–6 ab (alkäische
2. Römische Lyrik
Strophen), der im 19. Jahrhundert der Titel »Rö-
meroden« gegeben wurde. Die sechs Gedichte dürf-
ten im Zeitraum 19–17 v. Chr. entstanden sein, nach
Augustus’ Rückkehr aus den Feldzügen im Osten; sie
skizzieren ein Programm der Erneuerung Roms, das
Elemente aus den Mysterienkulten – vor allem den
Gedanken von Umkehr (metanoia) und Sühne – mit
literarischen topoi und wohl sehr konkreten, aber für
uns nicht immer fasslichen zeitgeschichtlichen An-
spielungen vereint. Hier findet sich das modernem
Denken so fremde »dulce et decorum est pro patria
mori« (»süß und ehrenvoll ist es, für das Vaterland
zu sterben«, 3, 2, 13, wohl Reflex einer griechischen
Elegie), aber auch die Beschwörung der Musenkraft,
die nicht nur den Dichter vor Schaden bewahrt, son-
dern auch den Staat: In einer an die Friese am Athe-
ner Parthenon und am Pergamonaltar erinnernden
Allegorisierung von Titanen- und Gigantenschlacht
verpflichtet Horaz Octavian auf eine Politik gemä-
ßigter Machtausübung, die dem Chaos die den Mu-
sen und Göttern lieben Kräfte der Besinnung, der
Ordnung und des Friedens entgegenstellt. Buch 4
der Carmina trägt der inzwischen stabilisierten au-
gusteischen Herrschaft insofern Rechnung, als es
deutlicher panegyrisch geprägt ist; Augustus und
seine Erben werden in politisch korrekter Weise als
Sicherer des Reiches und Garanten von Fruchtbar-
keit und Frieden gepriesen (4, 4; 5; 14; 15).
Die Rechtfertigung augusteischer Herrschaft und
die Verklärung Italiens zum Land der fruchtbaren
Fülle kennzeichnen auch das Carmen saeculare, Ho-
raz’ Chorlied zur augusteischen Jahrhundertfeier des
Jahres 17 v. Chr., verfasst in 19 sapphischen Stro-
phen. Die im 19. Jahrhundert wiedergefundenen
Akten des Festes dokumentieren, dass dieses Lied
am dritten und letzten Tag des Festes von einem aus
je 27 Knaben und Mädchen bestehenden Chor auf
dem Kapitol und dem Palatin gesungen wurde;
Apoll, dem Augustus auf seinem Grundstück auf
dem Palatin einen Tempel errichtet hatte, und seine
Schwester Diana sind in prominenter Weise ange-
sprochen.
Ein immer wiederkehrendes Motiv horazischer
Lyrik ist die Ephemerität menschlichen Lebens. In
den Frühlingsgedichten wird das in griechischer Ly-
rik und Epigrammatik geläufige Motiv der Erneue-
rung der Natur übergeleitet in die Mahnung an das
unabweisbare Gesetz des Todes (1, 4; 4, 7). Auch die
symposiastischen und erotischen carmina entwi-
ckeln die Mahnung, das Heute zu genießen, aus der
Vergänglichkeit und Gefährdung des niemals wie-
derkehrenden günstigen Augenblicks (1, 11, 8: carpe
8. Christliche Autoren
diem: pflücke den Tag; vgl. 2, 3; 2, 11; 2, 14). Dem
Genuss ist aber eine Grenze gesetzt im moralisch
und ästhetisch Angemessenen (dem decorum). So
wenden sich Horaz’ Liebesgedichte auch gegen die
für die Sprechweisen der römischen Liebeselegie
konstitutive Verfallenheit an die Geliebte; derartige
Bindungen scheinen gelegentlich (manchmal im ly-
rischen Erinnern) auf, ihnen wird aber die Einsicht
in die Gesetze des Lebens und der Liebe, Endlichkeit
und Wandel, entgegengesetzt (1, 5; 1, 24; 1, 33; 2, 9;
vgl. auch die Gedichte auf alternde Frauen, 1, 25; 3,
15; 4, 13). Unter diesem Aspekt ist auch das ganz un-
preziöse Schlussgedicht des ersten Odenbuches mit
seiner Absage an Extravaganz und dem in doppelter
Verneinung präsentierten Schlüsselwort decet (1, 38,
7: non dedecet, es ziemt sich) programmatisch.
Eine primär epikureisch geprägte, aber auch stoi-
sches Gedankengut einbeziehende popularphiloso-
phische Grundhaltung prägt viele der an Freunde,
u. a. den Gönner Maecenas, gerichteten Texte, die
getreu dem solonischen meden agan (»nichts zu
sehr!«) das dauerhafte Glück in der Bescheidung auf
den »goldenen Mittelweg« (aurea mediocritas, 2, 10),
einen Zustand bescheidenen Wohlstands (1, 31; 2,
16; 3, 16) und im privaten Raum von Freundschaft
und Musenkunst verankern (2, 14; 3, 8; 3, 28; 3, 29; 4,
11). Nicht selten ist dieser Raum zur mythisierten
und als locus amoenus stilisierten italischen Land-
schaft verklärt (1, 7; 2, 6).
7. Weitere römische Lyriker
Von den römischen Lyrikern hielt Quintilian (ca.
35–96; Inst. or. 10, 1, 96) nach Horaz nur noch Cae-
sius Bassus für lesenswert. Er lebte in neronischer
Zeit, von seinen lyrischen Werken ist nichts erhal-
ten. Horaz’ Einfluss können wir in dieser Epoche
metrisch wie thematisch in den Chorliedern der Tra-
gödien Senecas (ca. 1–65) feststellen. Mit Statius
(40–96) erprobt sich dann noch einmal ein Dichter
von hoher sprachlicher und formaler Begabung an
den lyrischen Metra (Vessey). Seine fünf Bücher Sil-
vae (Sammlungen aus kleineren »Gelegenheitsge-
dichten« in lyrischen und anderen Versmaßen) ver-
wenden Hendekasyllabi, um vom Fest der Saturnalia
(zu Ehren Saturns) unter Domitian zu berichten (1,
6), Lucans Witwe Polla zum Geburtstag zu gratulie-
ren (Genethliacon, 2, 7), den Bau der Via Domitiana
(Straße nach Neapel; 4, 3) zu rühmen oder in catulli-
scher Manier eine witzige Invektive gegen den
Freund Plotius Grypus zu führen (4, 9). Das Freund-
299
schaftsgedicht an Septimius Severus (4, 5) ist in alkä-
ischen, das an Vibius Maximus (4, 7) in sapphischen
Strophen verfasst; beide tragen ein deutlich horazi-
sches Kolorit, bleiben aber ihrem Anlass thematisch
eng verpflichtet. Die Wahl des Metrums scheint eher
zufällig getroffen zu sein; mehrheitlich verwendet
Statius den Hexameter auch für Themen und An-
lässe, denen ein lyrisches Metrum gut angestanden
hätte, wie das Epithalamium (Hochzeitslied: 1, 2),
das Epikedion (2, 6; 3, 3; 5, 1; 5, 3; 5, 5), das Prop-
emptikon (2, 3) und das Genethliacum (Geburts-
tagsgedicht; 4, 8). Auch Plinius d.J. (ca. 61–115) hat
nach eigenem Zeugnis Hendekasyllabi sowie Elegien
verfasst (vgl. epist. 4, 14, 2), die aber nicht überliefert
sind.
8. Christliche Autoren
Eine Neubelebung erfährt die römische Lyrik erheb-
lich später durch christliche Autoren: Ambrosius,
Bischof von Mailand (339 -397), rühmt in seinen
Hymni im Metrum des akatalektischen iambischen
Trimeters und in reicher poetischer Sprache seinen
Gott; auch Prudentius (348 – nach 405) bietet einem
christlichen Publikum eine in elaborierten iambi-
schen und lyrischen Versen und Strophen gefasste
Sammlung von Hymnen, die zu verschiedenen Ta-
geszeiten und Anlässen gesungen werden können
(Cathemerinon: Tagebuch); er erzählt von den Lei-
den der Märtyrer (Peristephanon liber: »Über die
Kronen [der Märtyrer]«) und leitet seine hexametri-
sche Auseinandersetzung mit dem römischen Sena-
tor und Präfekten Symmachus, der für den Erhalt rö-
misch-paganer Frömmigkeit eintrat (Streit um den
Victoria-Altar), mit stichischen Asklepiadeen (Con-
tra Symmachum 1, praefatio) und Glykoneen (Con-
tra Symmachum 2, praefatio) ein. Seine Dichtung ist
geprägt von der Hingabe an seinen Glauben und
dem festen Wissen, dass dieser Glaube über Sünde
und Leugnung triumphieren muss. Die Natur dient
ihm als Bürge; der Schrei des Hahns, die aufgehende
Sonne, der fruchtbare Acker, das Feuer verkünden
die Gnade und die Nähe Gottes, die er in sprachli-
cher Fülle, in immer neuen Bildern und Begriffen
und zahlreichen Umschreibungen und Reihungen
verkündet. In den Märtyrergedichten belebt er die
Erzählung durch Reden und Dialoge. An lyrischen
Metra erprobt sich auch Claudians (ca. 370–405)
Hochzeitsgedicht für Kaiser Honorius (Fescennina
de Nuptiis Honorii Augusti); daneben verfasst er auch
Gedichte in elegischen Versen. Von Sidonius Apolli-
300
naris (431–479) sind neben seinen wirkungsge-
schichtlich bedeutenderen Briefen auch einige lyri-
sche Dichtungen überliefert, die von Statius und
Claudian beeinflusst sind und stark rhetorisiert wir-
ken. Der christliche Neuplatoniker Boethius (480–
524) mischt in die Prosa seiner in der Haft verfassten
Consolatio Philosophiae (»Trost der Philosophie«) 39
teils längere Gedichte in elegischen Disticha, Hink-
iamben, stichischen Glykoneen und anapästischen
Dimetern ein; die stilistisch ansprechenden Verse
transportieren so unterschiedliche Themen wie ver-
zweifelte Klage, hymnische Rühmung der Schöpfung
und das rational geprägte Ringen um philosophische
Klarheit. Venantius Fortunatus (ca. 540–610)
schreibt in elegischen und lyrischen Metra »Gele-
genheitsgedichte« zu verschiedenen Anlässen des
christlichen Lebens: Briefgedichte, Panegyrici, Ge-
dichte über Märtyrer, über Verstorbene aus dem ei-
genen Kreis, über die Einweihung von Kirchen etc.
Er verhilft dem Endreim zum Durchbruch, einem
neuen Mittel der Codierung lyrischer Sprache, das
im Mittelalter als spezifisch christliches Siegel der
Dichtung aufgefasst wird; akzentuierende Reimdich-
tung verdrängt zunehmend die Quantitäten mes-
sende Dichtung der griechisch-römischen Antike.
9. Rezeption der römischen Lyrik
Der Lyrik im engeren Sinn war innerhalb der römi-
schen Literaturgeschichte nicht derselbe Erfolg be-
schieden wie anderen literarischen Formen, insbe-
sondere dem Epos, der Rede und der Historiografie.
Sie hat aber im 1. Jahrhundert v. Chr., als die römi-
sche Literatursprache durch die Epiker und Drama-
tiker hinlänglich kultiviert war, eine ungeheuer ra-
sche Vervollkommnung erlebt und in Catull und
Horaz zwei in sehr unterschiedlicher Weise geniale
Meister gefunden: den fast modern anmutenden
Dichter subjektiver Emotionalität und den eher rati-
onal geprägten, sehr klassisch wirkenden Form- und
Sprachkünstler Horaz. Die Nachfolgenden konnten,
ungeachtet ihrer jeweiligen Verdienste im Bereich
der Lyrik, weder Catulls Intensität noch Horaz’ for-
male Perfektion und gedankliche Komplexität errei-
chen. Dennoch avancierten viele von ihnen zu Schul-
autoren; insbesondere Statius wurde im Mittelalter
hoch geschätzt. Catull scheint dagegen schon Ende
des 2. Jahrhunderts n. Chr. an Bekanntheit abzuneh-
men; im Mittelalter wird sein Werk offensichtlich
kaum gelesen. Erst zu Beginn des 14. Jahrhunderts
verursacht der Fund einer Handschrift die Ausein-
2. Römische Lyrik
andersetzung mit dem Text, die einer lebhaften Re-
zeption bis in unsere Zeit den Weg bahnt: Pontano
(ca. 1429–1503) und Ronsard, Eduard Mörike, Ezra
Pound und Carl Orff, der einige carmina vertonte,
bedeuten Meilensteine in Catulls Wirkungsge-
schichte.
Auch Horaz ist im Mittelalter vor allem als Ver-
fasser der Satiren und der Ars poetica angesehen; die
Carmina wurden aber doch auch gelesen, z. T. sogar
gesungen, wie mit Neumen versehene Handschrif-
ten belegen. Auch sie erlebten eine neue Blüte in der
Renaissance. Im 14. Jahrhundert widmete Petrarca
Horaz einen literarischen Brief in asklepiadeischen
Versen, der nicht nur von umfänglicher Kenntnis
der carmina, sondern auch von großer Begeisterung
und Affinität geprägt ist. Im 15. Jahrhundert bean-
sprucht in Italien Crinitus für sich, die Nachfolge des
Horatius lyricus anzutreten. Im Frankreich des 16.
Jahrhunderts gelingen Salmon Macrin anspruchs-
volle Gedichte in horazischer Form und Motivik;
programmatisch greifen die Dichter der Pléiade auf
Horaz’ carmina zurück. In Deutschland erreicht die
Nachfolge horazischer Lyrik mit Conrad Celtis
(1459–1508) einen frühen Höhepunkt; seine Oden
an Herrscher, Freunde und Mädchen verarbeiten
horazische Motive in sehr eigenständiger Weise,
kongenial ist auch Celtis’ dichterisches Selbstbe-
wusstsein (Schäfer). Celtis’ Schüler Trithemius ver-
tont die Carmina (bzw. ihre metrischen Systeme)
und findet hierin einige Nachfolger. Insgesamt gibt
es kaum einen Dichter der Renaissance, der nicht
»horazisiert«. Seine Nachwirkung seit dieser Zeit ist
allgemein (genannt seien nur aus der deutschen Ly-
rik die Namen Opitz, Gryphius, Hagedorn, Klop-
stock und Hölderlin) und schlägt auch gelegentlich
ins Parodistische um (Lessing; Morgenstern u. a.).
10. Die römische Elegie
Der Begriff »Elegie« geht wahrscheinlich auf ein
phrygisches Wort für die Flöte zurück, die den Vor-
trag begleitete (vgl. armenisch elegn; der griechische
Begriff für Blasinstrumente ist aulós); sprachge-
schichtlich falsch dürfte die Vermutung eines Zu-
sammenhangs mit lat. elogium (»Nachruf«) sein,
wenngleich die Elegie vielfach als dichterische Form
der Klage, vor allem auch der Totenklage (thrénos),
angesehen wurde. In Griechenland ist die Elegie seit
dem 7. Jahrhundert v. Chr. bezeugt; der Sprache des
Epos nahestehend, widmete sie sich Themen, die für
die Gemeinschaft der Bürger bedeutsam waren: Sie
10. Die römische Elegie
ermunterte zu Tapferkeit in der Schlacht, lud aber
ebenso zum Genuss beim Symposion ein, reflek-
tierte über politische Entwicklungen und moralische
Werte und bemächtigte sich im Lauf ihrer Entwick-
lung auch des Themas der Liebe (vgl. Kap. V.1).
Innerhalb der römischen Literatur erreichte die
Gattung ihren Höhepunkt in augusteischer Zeit in
der subjektiven Liebeselegie, deren Ursprünge un-
klar sind. Elegische Verse, d. h. die Kombination von
Hexameter und Pentameter in ›elegischen‹ Disticha,
verfassten bereits Ennius und Lucilius im 2. Jahr-
hundert; um die Wende zum 1. Jahrhundert v. Chr.
entstanden im Kreis der römischen Oberschicht (Va-
lerius Aedituus, Porcius Licinius, Quintus Catulus)
einige distichische Gedichte von eher epigrammati-
scher Kürze, die in hellenistischer Manier von der
Liebe sprechen. Umfänglichere Elegien verfassten
die Neoteriker: Gaius Licinius Macer Calvus wid-
mete seiner Frau Quintilia eine Totenklage; Varro
Atacinus schrieb eine »Leucadia«, P. Valerius Cato
eine »Lydia«. Von den Elegien der Neoteriker einzig
erhalten ist, neben einigen catullischen Texten ele-
gisch-epigrammatischen Charakters, Catulls oben
besprochene Allius-Elegie (c. 68). In ihrer Verbin-
dung von mythischen und subjektiven Motiven
könnte sie durch griechische Elegiker beeinflusst
sein, deren Werke nur in Fragmenten erhalten sind
(Antimachos von Kolophon, um 400 v. Chr.; Phano-
kles, 4. Jh. v. Chr.; Philitas und Hermesianax, 3. Jh. v.
Chr.). Die subjektive römische Elegie (Tibull, Pro-
perz, Ovid) folgt in ihrem Liebesdiskurs, in der Ge-
ringschätzung der politischen Welt und in ihrem
Freundschaftskult denselben Idealen wie das catulli-
sche Werk. Auch die Elegiker der augusteischen Zeit
setzen sich in Konfrontation zu den gesellschaftlich
anerkannten Rollenmustern und Werten, wenn sie
die Geliebte, die man sich als Freigelassene und He-
täre vorstellen muss, zu ihrer Herrin (domina) erklä-
ren und sich selbst zum »Sklavendienst der Liebe«
bekennen (servitium amoris), wenn sie von dem
Mädchen Treue erwarten (Motiv des foedus amoris,
des Liebesvertrags) und sich einer politischen oder
militärischen Karriere, ebenso wie dem von Augus-
tus mehr oder weniger explizit eingeforderten heroi-
schen Epos auf seine Verdienste, zugunsten der Hin-
gabe an die Liebe und die Kunst entziehen (recusa-
tio). Inwieweit diese thematischen Merkmale bereits
für das dichterische Werk des Cornelius Gallus (ca.
70–26 v. Chr.) bestimmend waren, der als Archeget
der Gattung galt (vgl. Stroh 1983), lässt sich anhand
des mageren Überlieferungsstandes von gerade ein-
mal zehn Versen nicht beurteilen: Immerhin war
301
Gallus römischer Feldherr und der erste Präfekt
Ägyptens; die erhaltenen Verse erwecken eher den
Eindruck von Gelehrsamkeit und politischem Inter-
esse. Mit dem Namen der auch in den Fragmenten
genannten Lycoris kennzeichnen aber mehrere Zeit-
genossen sein Werk: Ovid (Amores 1, 15, 29 f.; Ars
amatoria 3, 537; Tristia 2, 1445), Properz (2, 34, 67 f.)
und Vergil (Buc. 10; vgl. auch Buc. 6 u. Georg. 4;
dazu Gall 2000).
Tibull: Voll entwickelt finden wir die römische
Liebeselegie bei Albius Tibullus (zw. 69 u. 54 – 19 v.
Chr.) Trotz der kultivierten Sprache und Form gerie-
ren sich seine zwei Bücher Elegien nicht als Werk ei-
nes poeta doctus, sondern vermitteln in ihren viel-
fach bukolisch geprägten Motiven eine in kunstvol-
ler Schlichtheit entfaltete Emotionalität, die ihren
Gegenstand ganz im Privaten sucht: im schlichten
Leben auf dem Land, das mit Motiven des Goldenen
Zeitalters gepriesen wird; in einer Sphäre persönli-
cher Moralität, der das Streben nach Reichtum fremd
ist; in der Gemeinschaft mit der geliebten puella
(Tib. 1, 1 und 1, 3). Der Raum der Politik und des
Krieges, vertreten durch den Gönner Messalla Cor-
vinus (auch er als Dichter ausgewiesen, vor allem
aber römischer Politiker und enger Vertrauter des
Augustus) ist als dem Dichter fremde Existenz ge-
zeichnet; Augustus ist konsequent ignoriert.
Ebenso wenig wie das catullische Werk lassen sich
Tibulls Elegien als »Liebesroman« lesen. Schon der
Name der puella verweist auf ihre Literarizität – im
ersten Buch Delia nach dem Heiligtum des Dichter-
und Weissagergottes Apoll in Delos; im zweiten
Buch Nemesis, in Anspielung auf die Delia für ihre
Untreue geschuldete Rache. Kunstvoll adaptiert Ti-
bull verschiedene aus Lyrik und Epigrammatik ver-
traute Gedichtanlässe für die Elegie (Paraklausithy-
ron: Lied vor der verschlossenen Tür der Geliebten;
Propemptikon; Genethliacum) und scheut auch
nicht davor zurück, dem Garten- und Hafengott Pri-
apos, dessen Standbilder den erigierten Phallos tru-
gen, ein burleskes Lehrgedicht zur Liebe in den
Mund zu legen (1, 4). Der angesichts der vordefi-
nierten Konstellation von treuem Liebhaber und un-
treuer Geliebter drohenden Gefahr des Stereotypen
entgeht er auch durch die Aufnahme von Elegien zur
Knabenliebe (an Marathus; McGann 1996).
Tibull hat – im Kreis um Messalla und später –
Nachahmer gefunden, die sein elegisches Werk fort-
setzten und anreicherten (sog. Corpus Tibullianum);
unter diesen pseudo-tibullischen Texten stechen ei-
nige kürzere epigrammartige Gedichte hervor, deren
Sprecherin sich als junge Verwandte Messallas na-
302
mens Sulpicia zu erkennen gibt. Selbstbewusst wirbt
die puella um den Geliebten und widersetzt sich ge-
sellschaftlichen Einschränkungen. Wenn diese reiz-
vollen kleinen Gedichte authentisch sind, liegt der
für die römische Literatur seltene Fall von Frauen-
dichtung vor (Currie 1983).
Properz: Gelehrter und mythenreicher als Tibull
hat dessen etwas jüngerer Zeitgenosse Sextus Pro-
pertius sein Elegienwerk gestaltet. Der um das Jahr
50 v. Chr. geborene Properz (gest. nach 16 v. Chr.)
verfasste mehr als 90 Elegien in vier Büchern. Seine
puella heißt Cynthia (auf dem Berg Kynthos auf De-
los soll Apoll geboren sein), und wie Catulls Lesbia
und Tibulls Delia enttäuscht sie den auf ihre Treue
hoffenden poeta amator (Dichter und Liebhaber)
durch Unzuverlässigkeit und Grausamkeit Hieraus
entwickelt sich die für die Variation der Gattung le-
benswichtige Dynamik. Die Widersprüche des eige-
nen Gefühls, die Catull zu analysieren sucht und Ti-
bull resignativ erträgt, lässt Properz in ihrer unver-
söhnlichen Härte deutlich werden. Diese von
seltenen Glücksmomenten unterbrochene Erfah-
rung der Entbehrung, Entfremdung und Verstörung
mündet nicht selten im Todeswunsch des elegischen
Ichs. Dessen subjektive Erfahrung misst sich aber
auch im Versuch der Objektivierung am griechi-
schen Mythos und findet dort Analogien und Vor-
bilder: Katalogartig reiht Properz mitunter die my-
thischen Referenzen und schließt sich damit enger
an die gelehrte hellenistische Dichtung (Kallima-
chos; Philitas; s. Prop. 3, 1) an, auf die er sich auch
ausdrücklich und selbstbewusst beruft. Über das ei-
gene der Dichtung (und der Liebe) gewidmete Le-
ben reflektiert er wiederholt mit apologetischer Ten-
denz (1, 6–8; 2, 1) (Cairns 2006).
Auf eine gewisse Erschöpfung der thematischen
Bandbreite der subjektiven Liebeselegie deutet Pro-
perz’ viertes Elegienbuch hin: Neben den poeta ama-
tor treten als lyrische Sprecherinnen römische Ehe-
frauen (4, 3 und 11); unter Aufgabe der die ersten
drei Bücher prägenden inneren Distanz zu Augustus
und seiner politisch-gesellschaftlichen »Erneue-
rung« (renovatio) Roms wird der princeps in 4, 6 un-
eingeschränkt und ganz im Sinn augusteischer Pro-
paganda als Sieger über Kleopatra gepriesen. Auch
die dem Vorbild von Kallimachos’ Aitia verpflichte-
ten aitiologischen Elegien erweitern in Buch 4 das
thematische Spektrum, indem sie römische Namen
und Bräuche behandeln.
Properz’ Sprache ist weit schwieriger, gesuchter
und ›dunkler‹ als die des Tibull; gelehrte Gräzismen
kontrastieren mit Begriffen der Alltagssprache, ge-
2. Römische Lyrik
künstelte mit schlichten Bezeichnungen, knappe
Sentenzen mit komplizierten Satzperioden, jähe Ge-
dichteinsätze – eine Frage, ein Ausruf, ein mythi-
sches Motiv – führen den Leser unmittelbar ›mitten
hinein‹ in den jeweils umrissenen Konflikt, überbor-
dende Vergleiche und thematische Sprünge erschwe-
ren zugleich den Einblick in die Bedeutung und Ent-
wicklung der Motive. Häufig ist versucht worden,
durch die neue Festlegung der in der Überlieferung
nicht kenntlichen Gedichtgrenzen oder durch die
Umordnung von Versgruppen eine ›bessere‹ Struk-
tur dieser Elegien zu erzeugen. Heute tendiert die
Forschung eher dazu, solche Eingriffe nur in gerin-
gem Maß zuzulassen und im Übrigen die Sprung-
haftigkeit und Unvermitteltheit mancher Motive als
spezifisch properzische Strategie der Leserführung
zu deuten.
Ovid: Während Tibull und Properz sich auf die
Gattung der Elegie beschränkten, verfasste der dritte
der römischen Elegiker augusteischer Zeit, Publius
Ovidius Naso (43 v. Chr. – 18 n. Chr.), auch ein Epos
(Metamorphosen) und eine Tragödie (Medea, nur in
Fragmenten erhalten) Er kehrte aber immer wieder
zur elegischen Form zurück und erweiterte ihre
Bandbreite bis hin zur mythischen Erzählung und
zum Lehrgedicht. Die früh entstandenen Amores
(Liebesgedichte) stehen noch ganz in der Tradition
Catulls, Tibulls und des Properz, wobei sich gerade
diese Traditionsbindung zu einem Spezifikum der
ovidischen Elegien entwickelt: Deutlicher als seine
Vorgänger entlarvt er den Fiktionsstatus der Liebes-
konstellation: So geht in Amores 1, 1 die Berufung
zum elegischen Dichter der Entdeckung der puella
voraus; später wird sie Corinna genannt, nach der
Dichterin Korinna aus dem griechischen Böotien.
Seine elegischen Themen gestaltet Ovid zudem häu-
fig als leicht identifizierbare Variationen zu Tibull
und Properz. Neue Perspektiven gewinnt er für die
Elegie, indem er deren Gesetzmäßigkeiten provoka-
tiv unterläuft: Im Bewusstsein, dass seine Leiden-
schaft gerade den hindernden Faktoren entspringt
und die Erfüllung rasch an Reiz verliert, klagt der
poeta amator den Gatten oder Besitzer (vir) der
Schönen an, der sie allzu schlecht bewacht (2, 19).
Zu dieser eher mechanistisch gezeichneten Art von
Bindung passt, dass sich nunmehr auch der Mann
der Verpflichtung zur Treue entzieht (2, 10) und dem
Mädchen nicht Treue, sondern nur Diskretion in der
Untreue abverlangt (3, 14). Stimmig ist in dieser ver-
änderten Konstellation auch die deutlichere Präsenz
erotisch-sexueller Motive, etwa in der genauen Schil-
derung der körperlichen Reize des Mädchens, das
10. Die römische Elegie
sich zur Mittagsstunde dem Liebhaber hingibt (1, 5),
oder im Motiv des der puella übersandten Rings, der
sich ihrer stellvertretend für den liebenden Mann
»bemächtigen« möchte (2, 15).
Dem programmatischen Verzicht auf die bedin-
gungslose Hingabe an die Eine und Einzige ist ande-
rerseits eine neue verständnisvolle Freundschaftlich-
keit zur Seite gestellt, die es auch erlaubt, den gesell-
schaftlichen Status und die Lebensumstände der
puella realistischer zu zeichnen: Sorge und Mitge-
fühl prägen die beiden Elegien über die nach einer
Abtreibung schwer erkrankte Corinna (2, 13 und
14), und in liebevollem Spott tröstet der Liebhaber
das Mädchen, wenn es durch Färbemittel sein Haar
verloren hat (1, 14). Eher topisch verwendet Ovid
den von Properz (2, 7) entwickelten Vergleich des
Liebhabers mit dem Soldaten (Motiv der militia
amoris, des Kriegsdienstes der Liebe; Am. 1, 9).
Ein Vergleich der von Ovid aus Tibull und Pro-
perz rezipierten Motive fällt nicht immer zugunsten
des späteren Dichters aus: Ovid brilliert geradezu
schamlos mit seiner rhetorischen Schulung, er reiht
gerne und gelegentlich bis zum Überdruss des Lesers
immer neue Perspektiven aneinander und erprobt
wiederholt, ob sich das, was es zu sagen gibt, nicht
doch noch raffinierter, pointierter und glänzender
ausdrücken lässt. So tritt Breite an die Stelle der Prä-
gnanz, Perspektivenvielfalt an die Stelle der schärfs-
ten Perspektive. Wettgemacht wird die mitunter et-
was lästige Rhetorisierung durch Witz und Ironie:
Tibull und Properz sind nicht selten geradezu paro-
distisch gespiegelt, viele Einzelszenen bieten höchst
amüsante Einblicke in die alltäglichen und komi-
schen Probleme von Mann und Frau.
Neue Themenfelder erobert Ovid für die Elegie in
den Heroides, einer Sammlung von literarischen
Briefen mythischer Heldinnen an ihre verlorenen
Geliebten oder Ehemänner. An die Stelle des männ-
lichen poeta amator tritt damit die mythische Frau
als Sprecherin, ein Element des Subjektiven hält sich
in deren individueller Perspektive auf das Gesche-
hen, die partiell vom Mythos vorgezeichnet, zum Teil
aber auch durch den Dichter originell und wiederum
rhetorisch ausgefeilt entfaltet ist. Die Heroides sind
den für Ovids Generation geläufigen rhetorischen
Schulübungen der Prosopopoiie (einer Person, Sa-
che oder Personifikation wird eine ›stimmige‹ Rede
in den Mund gelegt) und Suasoria (Überzeugungs-
rede für eine historische oder mythische Person und
Situation) verpflichtet: Wenn Ariadne ihre Vorwürfe
und Bitten an Theseus zu Papier bringt, dessen Segel
eben am Horizont verblassen (Her. 10); wenn Phädra
303
mit wohlgesetzten Argumenten ihren Stiefsohn Hip-
polytos zu verführen sucht (Her. 4); wenn Medea,
während sie Iason an seine Treueverpflichtung erin-
nert, seinen Hochzeitszug mit der neuen Braut an ih-
rem Haus vorbeiziehen sieht (Her. 12), wird klar, wo-
rauf es Ovid ankam: Er zeigt seine Heldinnen im Au-
genblick des Umschwungs, wenn ihr Schicksal noch
offen ist, aber bereits die potenzielle Katastrophe
(bzw. Lösung) erahnen lässt. Aus der Differenz zwi-
schen dem Mythenwissen des Lesers und dem einge-
schränkten Wissen der Briefschreiberin entsteht eine
fruchtbare Spannung (Jacobson).
Zu Ovids reizvollsten Werken gehört die Ars ama-
toria (»Liebeskunst«: auch: Ars amandi), ein Gedicht
in drei Büchern, das im Metrum des elegischen Dis-
tichons eine Liebesdidaxe für Männer (Ars 1 und 2)
und Frauen (Ars 3) bietet. Im sehr genauen Rekurs
auf römische Verhältnisse erteilt der sich als erfahre-
ner Liebender stilisierende Dichter hier im Auftrag
Amors Ratschläge, wie die Liebe zu finden, zu er-
obern und bewahren sei; mit den Remedia Amoris
(»Heilmittel gegen die Liebe«) ließ Ovid später noch
ein weiteres Werk zur Liebeslehre folgen. Die leicht-
fertig-frivole Tendenz der Liebeskunst musste eine
Provokation für Augustus sein, der gerade mittels ei-
ner rigiden Sitten- und Ehegesetzgebung die Reform
der römischen Gesellschaft anstrebte; so scheint die
Ars amatoria eine der Ursachen für die Verbannung
gewesen zu sein, die Ovid im Jahr 8 n. Chr. (und da-
mit freilich etwa neun Jahre nach der Publikation
der Liebeskunst) nach Tomi ans Schwarzen Meer
brachte. Die zuvor begonnenen Fasti, wiederum
Lehrdichtung in elegischer Form, blieben unvollen-
det: Dieses aitiologische Kalendergedicht, das über
zwölf Bücher hinweg die römischen Monate mit ih-
ren politischen und religiösen Fest- und Erinne-
rungstagen darstellen sollte, war wohl ohne den
Rückgriff auf die in römischen Bibliotheken ver-
wahrten wissenschaftlichen Schriften nicht zu be-
wältigen. Stattdessen arbeitete Ovid in Tomi an zwei
neuen umfangreichen Werkgruppen: Die Tristia
(»traurige [Elegien]«, 5 Bücher ) und die Epistulae ex
Ponto (»Briefe vom Schwarzen Meer«, 4 Bücher) ver-
tiefen noch einmal die in antiken Definitionen gerne
beschworene Nähe der Elegie zur Klage: Wie die
Amores sind sie in der ovidischen Zeit und Gesell-
schaft angesiedelt, ihr Thema ist aber nicht mehr die
Liebe, sondern das unstillbare Leid des verbannten
Dichters, der seine Umgebung als grausames Barba-
renland (Umkehrung des locus amoenus: locus horri-
dus) ohne Mitleid und Kultur wahrnimmt und ver-
zweifelt versucht, den Kontakt zu Angehörigen und
304
Freunden in Rom und auch die eigene Hoffnung auf
eine Rückberufung in die Hauptstadt wach zu hal-
ten. Die kunstvoll komponierten, wenngleich the-
matisch begrenzten Briefelegien wirken in ihrer un-
mittelbaren Reflexion auf die Lebensumstände ihres
Autors daran mit, dass die Elegie in ihrer Rezepti-
onsgeschichte gerne autobiografische Züge an-
nimmt.
Weitere elegische Dichtungen: Nicht bekannt sind
Autor und Entstehungszeit einiger elegischer Dich-
tungen, die unter Vergils und Ovids Namen überlie-
fert wurden: Das Epicedion Drusi (auch: Consolatio
ad Liviam) ist eine Trostelegie an Augustus’ Ehefrau
über den Tod ihres Sohnes Drusus, Nux die Klage
des Nussbaums über erfahrene Misshandlungen,
Copa das Lied einer Schankwirtin, die Elegiae ad
Maecenatem verbinden eine Rühmung des verstor-
benen Maecenas mit dessen ‚letzten Worten‹.
In der nachklassischen Zeit bleibt das elegische
Distichon eine Form, die gerne für Klagelieder ver-
wandt wird, aber letztlich allen Themen und Anläs-
sen gewachsen ist: Ausonius (ca. 310–393) verfasst
ein Epikedion für seinen Vater und epigrammatisch-
elegische Gedichte auf den Tod von Verwandten und
Lehrern (Parentalia, Epitaphia); eine gewisse Nähe
zu Properz zeigt sich in seinem aus epigrammatisch
kurzen und höchst authentisch klingenden Liedern
bestehenden Zyklus Bissula: Die Alemannin Bissula
war als Kriegsbeute an den Dichter gefallen, der ihr
die Freiheit schenkte und sie heiratete. Ennodius
(473/74–521) legt der thüringischen Prinzessin Ra-
degundis eine elegische Klage über die Verwüstung
Thüringens in den Mund, Dracontius (5. Jh.) kleidet
seine in der Haft verfasste Selbstrechtfertigung ge-
gen den Zorn des Vandalenfürsten Guthamund (Sa-
tisfactio) in elegische Verse. Im partiell ovidisch ge-
prägten Elegienzyklus des Maximianus (vermutlich
um 550) folgt der Klage über das Alter und den Ver-
lust der Liebe (Maxim. 1 u. 2) die Geschichte eines
liebeskranken Jünglings, der sich von dem Mädchen
abwendet, als es ihm nicht mehr unerreichbar ist
(Maxim. 3: Motiv des Knaben, der die Reife des Grei-
ses erlangt hat: puer senex); das im Traum erfahrene
Glück der Vereinigung (Maxim. 4) und eine sexuell
scheiternde Begegnung sind Themen der Elegien 4
und 5.
Aber auch Reiseberichte (Namatianus; Ennodius;
Venantius Fortunatus), Hochzeitslieder (Ennodius),
Gelegenheitsgedichte (Venantius Fortunatus) und
sogar Fabeln (Avianus, um 400) können in elegi-
schen Disticha abgefasst sein, ebenso wie Erörterun-
gen philosophischer und theologischer Natur: In der
2. Römische Lyrik
ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts legte Sedulius im
elegischen Lehrgedicht die Unterschiede zwischen
dem Alten und dem Neuen Testament dar, warnte
Orientius vor den Lastern der Welt und lenkte den
Blick auf das Himmelreich. Mit Elegien als Widmun-
gen oder Vorreden (praefationes) leiteten verschie-
dene Autoren ihre Werke ein (Statius; Sidonius Apol-
linaris, Ennodius, Corippus, ca. 500–570).
Die für die augusteische Elegie grundlegende
Spannung zwischen Begehren und Zurückweisung
prägte im Mittelalter noch einmal die Briefelegien
des Marbod von Rennes (ca. 1035–1123): Sie resul-
tiert nunmehr aus der Problematik der homoeroti-
schen Neigung. In der Renaissance findet die subjek-
tive Liebeselegie dann eine reiche Rezeption; hier
sind vor allem Giovanni Pontano (1429–1503) und
Johannes Secundus (1511–1536) zu nennen. An
Ovids Heroides knüpft u. a. Helius Eobanus Hessus
an (1488 –1540), wenn er Gott persönlich an Maria,
Helena an Konstantin und Monica an Augustinus
schreiben lässt.
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Dorothee Gall
306
3. Mittelalter
1. Voraussetzungen
Die Lyrik des Mittelalters ist ein gesamteuropäisches
Phänomen, das die Einzelsprachen übergreifende
Gemeinsamkeiten zeigt und dennoch in den vielfäl-
tigen lyrischen Kulturen Spezifika und Differenz-
merkmale aufweist. Lyrisches Sprechen vollzieht sich
sowohl in der gelehrten lateinischen Literarizität
und der liturgischen Praxis aller europäischen Län-
der als auch – und im Hochmittelalter in dominie-
rendem Maße – in den einzelnen Volkssprachen der
(häufig fahrenden) Sänger, die in der semioralen
Kultur der Höfe ihre Werke zur Aufführung bringen.
Die Diskurse und intertextuellen Bezüge ragen dabei
potenziell immer über die jeweils verwendete Spra-
che hinaus, sodass die Bedeutung der Einzeltexte ei-
nerseits abhängig ist von länderspezifischen Dich-
tungstraditionen und -kulturen, sozialen Codes und
Kontexten sowie beteiligten Personen, Entstehungs-
und Verbreitungssituationen und andererseits rück-
gebunden werden muss an ein zu rekonstruierendes
europäisches Lyriksystem als Ermöglichungsrahmen
aller einzelnen Ausdrucksvarianten. Das themati-
sche Spektrum reicht von geistlicher Lob- und Er-
bauungslyrik für den kirchlichen Gebrauch über
Liebeslieder und Minnesang bis hin zu Sirventes,
Sangspruchdichtung und Kreuzzugslyrik sowie bio-
grafisierenden Strophenverbünden und Liederzyk-
len (Ulrich von Liechtenstein, Oswald von Wolken-
stein, Petrarca); es umfasst erzählende Formen
ebenso wie Tanzlieder oder Panegyrik, Schmährede
und Propaganda. Mit der inhaltlichen Vielfalt kor-
respondiert die formale Spannbreite, die u. a. Hym-
nus, Sequenz, Langzeilen, Reihenstrophen, Kanzone,
Sonett, Leich, Spruch, Ton, Kontrafaktur einschließt.
Sprach- und/oder länderbezogene Vorlieben bzw.
Häufungen bestimmter Themen und Typen lassen
sich ebenso konstatieren wie Ähnlichkeiten in auch
geografisch voneinander entfernteren lyrischen
Praktiken; sie können systemisch bedingt sein, aus
autorindividuell zu verantwortenden kulturellen
Transfers resultieren, aber auch auf Polygenese zu-
rückgeführt werden. In diachroner Wahrnehmung
ergeben sich zahlreiche Parallelen formaler und in-
haltlicher Fortentwicklung, wobei der lateinischen
Tradition eine grundlegende Bedeutung zukommt
und die okzitanische Lyrik für das Hochmittelalter
bzw. die italienische Lyrik für Humanismus und Re-
naissance durchaus initiatorische und wegweisende
3. Mittelalter
Funktionen übernimmt. Chronologische Spann-
breite, Quantität und Heterogenität des Materials er-
zwingen prinzipiell eine selektierende Beschreibung
mittelalterlicher Lyrik, wie sie bereits Dronke (1968)
vornimmt. Es ergibt sich dabei zum einen die Op-
tion einer sprachübergreifenden Darstellung, die
primär nach verschiedenen inhaltlichen Paradigmen
(z. B. geistliche Lyrik, Liebeslyrik, politische Lyrik)
gliedert; allerdings suggerierte dies eine Unterschei-
dungsmöglichkeit der lyrischen Teildiskurse, die in
dieser strengen Form historisch gar nicht vorhanden
ist. Eine gruppierende Struktur, die sich an den Ein-
zelsprachen orientiert, kommt dagegen nicht ohne
Redundanzen aus und muss zudem stets sicherstel-
len, dass sich trotzdem das Bild eines gesamteuropä-
ischen lyrischen Systems ergibt; sie bietet gleichwohl
den Vorzug der größeren Übersichtlichkeit.
2. Mediale Aspekte
2.1 Produktion
Weitaus stärker als für Lyrik der Neuzeit gilt für lyri-
sche Produktion im Mittelalter, dass diese auf vielfäl-
tige, ganz unterschiedliche Weisen und auf mehre-
ren Ebenen in medialen Prozessen geschieht und
diese Medialität konstituierender – aber in nicht un-
erheblichem Maße verlorener – Bestandteil der Text-
bedeutung ist. Dies betrifft sowohl die mittellateini-
sche als auch die volkssprachige Lyrik. Dabei darf
die Tatsache, dass die im Lateinischen, der ›Vater-
sprache‹ des christlichen Europa, entstandene Lyrik
sich in wesentlichen Punkten von volkssprachiger
lyrischer Praxis unterscheidet, nicht darüber hin-
wegtäuschen, dass sie diese mit initiiert und wesent-
lich beeinflusst hat.
1. Literarische Medialität: Die Trägerschicht der
lateinischen Lyrik ist dominant eine geistlich gebil-
dete; die Dichter haben im Rahmen ihrer klerikalen
Ausbildung mindestens das Trivium studiert und
damit eigene lateinische Sprachkompetenz erwor-
ben. Da die antiken Autoren zur Schullektüre gehör-
ten, stehen den Mittellateinern ganz direkt die anti-
ken Dichter wie Ovid, Horaz und Vergil als Muster
sprachlicher Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfü-
gung; bekannte Themen werden reformuliert und
mit christlichem Gedankengut verbunden. Damit
setzt die mittellateinische Lyrik die antike Tradition
ebenso fort wie sie diese neu codiert und den eige-
nen Denkvorstellungen anpasst. Das Phänomen be-
zieht sich tendenziell auf alle europäischen Länder,
2. Mediale Aspekte
ist aber nicht in allen gleich intensiv erforscht. Da
auch die volkssprachigen Erzähldichter litterati sind
(z. B. Chrétien de Troyes, Hartmann von Aue) und
ebenso der größte Teil der volkssprachigen Lyriker
wohl über klerikale Bildung verfügt (s.u.), ergibt sich
für diese Gruppe eine doppelte Zugriffsmöglichkeit
auf die antike Tradition: zum einen direkt aufgrund
von Primärlektüre der klassischen Schulbuchauto-
ren (vermutet etwa für die Ovid-Rezeption durch
Heinrich von Morungen), zum anderen vermittelt
über die Zwischenstufe der lateinischen Lyrik (vgl.
etwa die Nähe zur Vagantenlyrik bei Walther von der
Vogelweide). Dass die unter Umständen parallele
Tätigkeit weltlicher Dichter im Rahmen des Kanzlei-
wesens durchaus die nachhaltige Vertrautheit mit la-
teinischer Sprachpraxis garantiert, darf nicht dar-
über hinwegtäuschen, dass laikale Lebenskontexte
neue Referenzsysteme eröffnen und sich dies in der
volkssprachigen Lyrik niederschlägt, während das
lateinische Schulwissen bei dieser Dichtergruppe
durch neue Erfahrungen überdeckt und abgerückt
werden kann.
2. Sprachliche Medialität: Dem Bildungsvorsprung
auf der einen Seite, welcher den Mittellateinern die
permanente Rückbindungsmöglichkeit an gelehrte
Tradition und antike Poetik eröffnet, steht auf der
anderen Seite ein Distanz schaffender Aspekt gegen-
über, nämlich dass diese Lyriker nicht in ihrer Mut-
tersprache dichten. Dies kann zu besonderer Artifi-
zialität in der Form, Bedeutungsverschiebungen im
benutzten Vokabular und den behandelten Themen,
aber auch zu einem besonders produktiven Umgang
mit Sprache führen. Der quantitierende Versbau
könnte unter Umständen eine technische Herausfor-
derung gewesen sein, da die Silbenlänge, die für den
Muttersprachler evident ist, als Orientierungsgröße
fungiert und von den Mittellateinern zusätzlich erst
über metrische Lehrbücher erlernt werden muss;
dies mag die häufige Verwendung von antiken Ver-
satzstücken in mittellateinischen Gedichten erklä-
ren. Wenn die volkssprachigen Lyriker ihre Texte in
einer überregionalen Dichtersprache verfassen (s.u.),
die Erscheinungsformen des Okzitanischen, Franzö-
sischen, Deutschen in den Liedern also kaum die le-
bensweltliche Sprachpraxis abbilden, so erfordert
diese Differenz – anders als bei den Mittellateinern –
weder vom Hersteller noch vom Rezipienten eine
zusätzlich zu erwerbende Bilingualität. Die in allen
Einzelsprachen entstehenden Kunstidiome lyrischen
Sprechens zielen gerade auf eine Verständlichkeit,
welche die Mundarten überspannt, und implizieren
trotz ihrer Artifizialität Reduktion, nämlich Verzicht
307
auf regionale Diversifizität (phonologische Sonder-
heiten, Dialektvokabular etc.).
3. Hermeneutische Medialität: Speziell für die la-
teinische Lyrik kommt als weitere Besonderheit der
für bestimmte Dichterkreise andauernde klerikale
Rahmen (anders bei den Vaganten und Spruchdich-
tern, s.u.) zum Tragen; die Lyriker leben in Kloster-
gemeinschaften, üben unter Umständen täglich eine
schreibende Tätigkeit im Scriptorium aus, bekleiden
Ämter in der klerikalen Hierarchie und sind darum
lebenspraktisch ganz anders mit den gewählten The-
men verbunden und in sprachlich komplexem Aus-
druck habitualisiert. Zudem stellen sie ihre Lyrik
auch für den kirchlichen Gebrauchsrahmen her und
müssen darum spezifische Anforderungen an Inhalt
und Auslegung erfüllen. Dies betrifft insbesondere
in der geistlichen Lyrik den hermeneutischen Mehr-
wert, der sich im Rahmen christlicher Bedeutungs-
kunde über den Literalsinn hinaus erschließen lässt
und der durch die Dichter in typologischen Denk-
strukturen den Texten bereits eingeschrieben wird;
auf diese Weise lassen sich antike Figuren und Mus-
ter auf biblisch-christliche Ereignisse und Glaubens-
wahrheiten beziehen, s. etwa die Selbstallegorese bei
Walter von Châtillon, Carmen W 17. Geistliche Ly-
rik in der Volkssprache kann unmittelbar an diese
Tradition anknüpfen, ohne dass der klerikale Rah-
men fortbestehen muss. Aspekte christlicher Her-
meneutik spielen vor allem in der Marienlyrik, aber
auch in der Kreuzzugslyrik eine Rolle; mariologische
Darstellungsmuster können in den weltlichen Frau-
enpreis überführt werden (s.u.). Die diskursiven
Ähnlichkeiten entstehen hier jedoch weniger aus
dem lebenspraktischen Verbund von Dichten und
Glaubenspraxis als vielmehr durch gezielte Transfers
zu bestimmten Zwecken (Nobilitierung des Sujets,
Aufbereitung christlicher Themen für ein Laienpub-
likum etc.). – Unter bestimmten Voraussetzungen
gelten für die lateinische Lyrik ebenso die Mediali-
sierungsphänomene (bzw. überschneiden sich mit
diesen), die insbesondere für die lyrische Produk-
tion an volkssprachigen Höfen des Hochmittelalters
relevant werden und noch bis in das Spätmittelalter
hinein bleiben können (s.u.).
4. Verwendungsmedien: Die volkssprachigen Lyri-
ker, bei denen es sich um adlige Laien (mit mehr
oder weniger breitem Bildungshintergrund), aber
auch um klerikal gebildete Berufsdichter handeln
kann (s.o.), dichten für ein hörendes Publikum (wie
es eben auch die mittellateinischen Vaganten tun),
dem sie selbst – oder eventuell ein Nachsänger (jong-
leur) – die Texte mündlich vortragen, und zwar als
308
gesungene Lieder, die intoniert und wohl auch in-
strumental, vermutlich vom Sänger selbst, begleitet
werden. Da in einer übergroßen Zahl Melodieüber-
lieferungen fehlen bzw. nur schwer ausdeutbar sind
(s.u.), gehen bei der Reduktion dieser Kunstwerke
auf den reinen Wortlaut, zu welcher der Philologe
meist gezwungen ist, 50 % des ästhetischen Mehrge-
winns verloren. Dagegen sind Latinität und Schrift-
lichkeit viel unmittelbarer miteinander verbunden,
sodass sich für die klerikal situierten Dichter lateini-
scher Lyrik leichter literale Verbreitungsformen ih-
rer Texte ergeben. Finden z. B. volkssprachige Lieder
erst sekundär den Weg in die Schriftlichkeit, so kann
für lateinische Lyrik die Rangfolge genau anders
verlaufen: erst schriftliche Konzeption, dann auf die-
ser Grundlage orale Vermittlung, vermutlich meist
parallel zur schriftlichen Weitergabe.
5. »performance«: Die mündliche Verbreitung der
Texte hat grundlegende Konsequenzen für die Sinn-
herstellung. Auf andere Weise als im festgelegten li-
turgischen Gebrauch entfaltet sich für Lyrik, die öf-
fentlich vorgetragen wird, eine historische Textbe-
deutung erst in der Aufführung selbst. Indem der
Sänger eine besondere Kommunikationssituation zu
seinen Rezipienten herstellt, er gestisch und mimisch
bestimmte Akzente setzt und unter Umständen
durch (auch spontane) Varianz in Wortlaut und
Strophenfolge speziellen, situationsbezogenen Sinn
erzeugt, aktualisiert sich in jedem Vortrag stets ein
neues Lied, dessen sprachliche Oberfläche zwar
gleich oder zumindest ähnlich bleibt, das aber – un-
ter Berücksichtigung der variablen außersprachli-
chen Aufführungsaspekte – stets ein neues Kunst-
werk repräsentiert (s. dazu die frühe Position von
Kuhn 1969 sowie den Anschluss der Performanz-
und Performativitätsdebatten durch J.-D. Müller
1996, Strohschneider 1997, Mertens 1998a). Perfor-
mativ in der Aufführung erzeugte Bedeutungen kön-
nen ebenso konkurrieren wie sich im Nachhinein als
ephemer erweisen; denn die Multimedialität und die
sich aus den Klang- und Schaueffekten eines kon-
kreten historischen Vortrags ergebenden Konse-
quenzen für den Textsinn lassen sich kaum rekon-
struieren. Wenn die weltlichen Dichter immer wie-
der die Aufführungssituation selbst im Text der
Lieder thematisch machen, indiziert dies die enorme
Relevanz der öffentlichen Vortragspraxis für die
Liedbedeutung insgesamt. – Über die Nutzung von
Medien hinaus kann der mittelalterliche Lyriker sei-
nerseits auch als Medium (im Sinne einer Vermitt-
lungsinstanz) fungieren, und zwar in ganz unter-
schiedlichen Weisen (s. 6.-8.).
3. Mittelalter
6. Kulturelle Medialität: Die lyrische Praxis im eu-
ropäischen Mittelalter vollzieht sich als kultureller
Transfer, indem nicht allein diachron Traditionen
weitergeführt, sondern ebenso synchron konkurrie-
rende Paradigmen aus anderen Sprachen adaptiert
und den eigenen kulturellen Bedingungen anver-
wandelt werden. So markiert z. B. die Übernahme ei-
ner vorhandenen Melodie, die mit neuem Text un-
terlegt wird (Kontrafaktur), ein Spiel ›musikalischer
Intertextualität‹, das vor allem zwischen den Volks-
sprachen und dem Lateinischen sowie im okzita-
nisch-deutschen bzw. französisch-deutschen Aus-
tausch stattfindet. Dabei geht es nur in seltenen Fäl-
len um die reine Übersetzung von Inhalt bei
melodischer Identität; vielmehr entfalten inhaltliche
Responsionen, Umakzentuierungen und kritische
Reibung auch semantisch eine Auseinandersetzung
mit dem Prätext (Zotz 2005). In besonderer Weise
gilt dies für Parodien, z. B. in der deutschen Lyrik
(Bauschke 1999). Dagegen indiziert in der geistli-
chen Lyrik das eigenständige Fortleben beliebter
Melodien, die dann mit anderen Texten unterlegt
werden, nicht zwingend einen semantisch produkti-
ven intertextuellen Dialog, sondern bildet Hörge-
wohnheiten und geschmackliche Vorlieben ab (vgl.
z. B. die multiple Rezeption von Ave maris stella).
7. Personale Medialität: Vor allem der politische
Spruchdichter ist als Sprachrohr für Propaganda
Medium seines Gönners, der zur Vermittlung be-
stimmter politischer Meinungen oder Ziele den mit-
telalterlichen Lyriker mit einer Textproduktion be-
auftragt und dabei wesentlichen Einfluss auf Inhalt
und Aussage nimmt. Ein solches Berufsdichtertum
beginnt bereits im 12. Jahrhundert und prägt in um-
fassender Weise im 13. und 14. Jahrhundert die lyri-
sche Produktion.
8. Diskursive Medialität: Im Spätmittelalter neh-
men biografische Selbstinszenierungen zu, indem
Lyriker ihre Texte in einen zyklischen Zusammen-
hang stellen und die Autorrolle zum Fokus der Re-
zeption machen (Mertens 1998b). Der literarische
Entwurf physisch-faktischer Referenzialisierungsop-
tionen macht die Dichterperson zum Medium insze-
nierter Erlebnishaftigkeit. Diese Gestaltungsvariante
steht in reziprokem Bedingungsverhältnis zu einem
partiellen medialen Paradigmenwechsel, nämlich der
erstarkenden Rolle, welche buchliterarische Produk-
tion und Rezeption in Manuskripten (gerade auch
Autografen) spielen. Insbesondere im Übergang zur
italienischen Renaissance entstehen daher zuneh-
mend Texte, die – sogar ganz ohne die Option von
Mündlichkeit – direkt auf ein lesendes Primärpubli-
2. Mediale Aspekte
kum zielen und in ihrer sprachlichen Konzeption die
medialen Chancen von Schriftlichkeit nutzen, dies
wohl auch durch direkten Rückgriff auf die gelehrte
lateinische Tradition. Insgesamt vermehrt sich die
Zahl der Texte, die ohne Melodie auskommen (z. B.
›Sprechspruch‹, decir, Sonett). Bei den spätmittelal-
terlichen pseudobiografischen Inszenierungen, die
ein Erlebnissubstrat suggerieren, handelt es sich um
das Resultat eines sich poetologisch verselbständi-
genden Umgangs mit einem grundlegenden Konsti-
tuum mittelalterlicher Lyrik wie mediävalen literari-
schen Schaffens überhaupt: Der Sänger, auch der
Minnesänger (sofern er nicht adliger Dilettant vom
Typ Herzogs Guillaume IX. von Aquitanien, Kaiser
Heinrichs VI. oder Kaiser Friedrichs II. ist) arbeitet
als Auftragsdichter und bleibt als Unterhaltungs-
künstler immer finanziell vom Wohlwollen des Pub-
likums und existenziell von der Gunst seines Mäzens
abhängig. Seine lyrischen Aktivitäten sind Teil höfi-
scher repraesentatio und sollen dem Kunstförderer
selbst Geltung verschaffen. Das ›lyrische Ich‹ ist da-
her viel unmittelbarer als eingenommene Rolle
durchschaubar (Grubmüller 1986), ebenso wie im
Produktionsvorgang der öffentliche Vortrag antizi-
piert werden muss. Von Beginn an erkennbare Ten-
denzen, dass Autoren diese Abhängigkeitssituation
verklären oder verschleiern, befördern die Ausbil-
dung pseudobiografischer Inszenierungen (vgl. wei-
terführende Untersuchungen bei Kellner/Stroh-
schneider/Wenzel 2005). Auch in den Fällen, wo Ad-
lige im literarischen Spiel als Sängerkollegen und
-konkurrenten auftreten, ohne damit berufliche Exis-
tenzsicherung zu betreiben (etwa im Fall der ›sizilia-
nischen Dichterschule‹, s.u.), handelt es sich bei den
produzierten Gedichten keinesfalls um Erlebnislyrik,
sondern um artifizielle Demonstrationen der eigenen
Kunstfertigkeit. Einen Ursprung besitzt dieser Habi-
tus wohl auch in den biografisch inszenierten Ich-
Rollen der geistlichen Lyrik, wo über das pseudoper-
sönliche Identifikationsangebot der individuelle Weg
zu Gott didaktisch aufbereitet werden soll.
2.2 Rezeption
Die Art der Primärrezeption mittelalterlicher Lyrik
teilt sich in zwei Haupttypen, wobei eine Grenze
wiederum zwischen lateinisch-gelehrter Dichtung
und volkssprachiger lyrischer Praxis zu ziehen ist.
Aufgrund klerikaler Infrastrukturen bietet sich einer
größeren Gruppe lateinischer Dichter (anders wie-
der bei den Vaganten) die Möglichkeit, neben dem
hörenden Publikum auch lesende Rezipienten anzu-
309
visieren. Das Figurengedicht des Venantius Fortuna-
tus, Carmen V, 6, entfaltet z. B. die verschiedenen
Ebenen seiner übertragenen Bedeutung erst im opti-
schen Eindruck der handschriftlichen Aufzeich-
nung, die über den Wortsinn hinaus die Heilsbot-
schaft auch grafisch vermittelt (Walz 2006). Zudem
sind in Bezug auf die ›Hörlyrik‹ zwei Gebrauchssitu-
ationen zu unterscheiden: politische Panegyrik er-
fordert weit mehr ein aufmerksames Publikum als
z. B. geistliche Sequenzen, die in das Ritual der litur-
gischen Feier eingebunden sind. Im Bildungsgrad
dürften sich Produzenten und Rezipienten der latei-
nischen Lyrik kaum unterschieden haben. Volks-
sprachige Lyrik wird dagegen an den Höfen einem
Laienpublikum vorgetragen und immer zuerst und
über einen langen Zeitraum ausschließlich auditiv
aufgenommen. Sie wird für wechselnde Publikums-
zusammensetzungen potenziell stets neu variiert
und akzentuiert und bleibt aufgrund der performati-
ven Aufführungssituation wirkungsästhetisch auf
den Moment bezogen. Das Medium der Stimme
(Zumthor 1984) wird zugleich benutzt, um auch an-
dere Sinne anzusprechen, so vor allem den Sehsinn
(Poetik des Schauens z. B. bei Heinrich von Morun-
gen, s. Leuchter 2003), aber auch Tastsinn (Kussmo-
tiv) und Geschmacks- bzw. Geruchssinn. Im Gegen-
satz zur mimisch-gestischen Performanz, die fakul-
tativ und auf den spezifischen Vortrag hin eingesetzt
wird, arbeiten die Dichter oft mit genuin an den Text
gebundenen, nämlich sprachlich evozierten Visuali-
sierungsangeboten, die dem Rezipienten eine gegen-
ständliche Imagination ermöglichen; diese ergänzt
einerseits den über den reinen Klang vermittelten
auditiven Eindruck und wird andererseits nicht
durch die visuelle Wahrnehmung sprachlicher Zei-
chen in ihrer grafischen Fixierung abgelenkt (vgl.
Wenzel 1995). – Die handschriftliche Konkretisie-
rung und Überlieferung der Lieder setzt sowohl in
Frankreich als auch in Deutschland mit großem zeit-
lichen Abstand zu ihrer jeweiligen Entstehungszeit
ein. Bereits am Ende des 11. Jahrhunderts (okzitani-
sche Lyrik) bzw. in der zweiten Hälfte des 12. Jahr-
hunderts (deutsche Lyrik) lassen sich trobadoreske
bzw. minnesängerische Aktivitäten nachweisen, die
entsprechenden Lieder aber werden frühestens im
13. Jahrhundert, in umfangreichem Maße sogar erst
im 14. Jahrhundert, in Manuskripten tradiert. Dies
spricht für eine anhaltende Rezeption weit über die
Entstehungszeit der Lieder hinaus, die sowohl
mündlich als auch schriftlich stattgefunden haben
muss, wobei mutmaßliche Verluste das Bild wohl
verfälschen. Insbesondere das handschriftliche Ma-
310
terial aus der frühen Zeit, nämlich der Schnittstelle
zwischen Vortrag und Fixierung, fällt für das Hoch-
mittelalter ganz aus. Das bedeutet zum einen, dass
vom Dichter autorisierte Fassungen seiner Texte feh-
len, indiziert aber zum anderen auch, dass die Suche
nach einer ›Ausgabe letzter Hand‹ ein neuzeitlicher
Wunsch und keine Kategorie hochmittelalterlicher
lyrischer Praxis ist. Erst im Spätmittelalter mit seiner
Blüte der Manuskriptkultur können volkssprachige
Lyriker das Medium der Handschrift autografisch
nutzen (Oswald von Wolkenstein) oder aber durch
spezifische Zusammenstellungen für ein primäres
Lesepublikum Texte aussondern und durch spezielle
Gruppierungen Metasinn erzeugen (Dante, Petrar-
ca). Die Handschriftenhersteller, die in konservato-
rischer Absicht Lieder, Sprüche und Leichs des ho-
hen Mittelalters in z. T. aufwendig gestalteten Pracht-
codices versammeln, legen ihrerseits auf andere
Weise Zeugnis ab von einer auf die Biografie bezoge-
nen Interessenbildung: Nahezu alle Manuskripte or-
ganisieren die Überlieferung auf der Basis von Au-
torkorpora. Provenzalische Handschriften kennen
darüber hinaus den Typ der vida, mehrzeilige oder
auch mehrseitige Lebensbeschreibungen der histori-
schen Autorpersonen, die auf nachweisbaren Fakten
beruhen, aber ebenso fiktiv ausgesponnen sein kön-
nen, oft im extrapolierenden Rückgriff auf in den
Liedern formulierte Ereignisse oder Situationen.
Ebenso existieren in einzelnen Manuskripten indivi-
dualisierende Miniaturen, welche die Dichter abbil-
den sollen. Zum auch optischen Strukturprinzip ist
diese Kombination von Autorporträt und Textbe-
reitstellung in zwei Überlieferungszeugen mittel-
hochdeutscher Lyrik erhoben, der Weingartner Lie-
derhandschrift und der Großen Heidelberger Lie-
derhandschrift (Codex Manesse). Ähnlich wie bei
den vidas können dabei Informationen aus den Tex-
ten für das Bildprogramm benutzt werden (deutlich
etwa bei Walther von der Vogelweide). Dieser Be-
fund darf allerdings nicht darüber hinwegtäuschen,
dass es zu Fehlzuweisungen und Doppelzuschrei-
bungen kommen kann, dass anonym und in zufälli-
gen Kontexten tradierte Einzelstrophen und Einzel-
lieder nachträglich nur schwer einem Verfasser zu-
zuordnen sind und dass die Mehrfachüberlieferung
zahlreicher Lieder in divergierenden Handschriften
den modernen Herausgeber vor vielfältige Probleme
stellt (s.u.). Eine weitere Schwierigkeit liegt in der
Überlieferung der Melodien. Sind etwa 250 Troba-
dormelodien erhalten (Gennrich 1958–65), so exis-
tiert z. B. für den deutschen Sprachraum abgesehen
von den Melodieüberlieferungen in der Jenaer und
3. Mittelalter
der Kolmarer Liederhandschrift nur ganz punktuell
und oft unvollständig tradiertes Material. Auch das
häufig praktizierte Verfahren, Melodien über Kon-
trafakturen zu erschließen, kann nicht auffangen,
dass für die meisten Lieder die Melodien schlicht
verloren sind. Zudem erschwert die übliche Nota-
tion in Neumen, die lediglich Tonhöhen abbildet,
aber keine Intervallangaben liefert, neuzeitliche
orale Umsetzungsversuche. Es fehlen auch Hinweise
auf instrumentale Begleitungen; dass sie zur gängi-
gen Vortragspraxis gehörten, ergibt sich aus den Mi-
niaturen in illustrierten Handschriften, die Sänger
mit Instrumenten wie Fiedel, Rotte etc. zeigen.
2.3 Edition
Die Lyrikhandschriften weichen makrostrukturell in
Bezug auf die tradierte Liederanzahl, thematische
Schwerpunktsetzung und Autorenauswahl z. T. stark
voneinander ab. So überliefert z. B. im deutschen
Sprachraum die Jenaer Handschrift J (Ms. El. f. 101)
nur Spruchdichtung und die Würzburger Hand-
schrift E (2° Cod. ms. 731) neben Epik und Ge-
brauchstexten nur Minnesang Walthers von der
Vogelweide und Reinmars des Alten, wogegen der
Codex Manesse, die Große Heidelberger Lieder-
handschrift C (cpg 848), alle lyrischen Formen wie
Minnesang, Spruchdichtung, Leich versammelt. Die
Zusammenstellungen sind Ausdruck individueller
Rezeptionsinteressen und Resultat langer und ganz
unterschiedlicher Überlieferungsvorgänge (Gröber
1877). Die Divergenzen manifestieren sich dabei
auch in der Gestalt der tradierten Texte selbst. Sie
können für ein einzelnes Lied in der Überschau aller
Überlieferungszeugen so stark in Strophenbestand,
Wortlaut und sogar Metrik variieren, dass sich unter
Umständen die Frage stellt, ob noch von einem Lied
gesprochen werden darf. Da die unterschiedlichen
Abfolgen der Strophen jeweils meist mit textlichen
Änderungen in der Weise korrespondieren, dass von
gezielten Kohärenzstrategien des Herstellers (Dich-
ters, Schreibers, Interpolators?) auszugehen ist, kön-
nen Varianzen nicht einfach als kontingent oder ar-
biträr und damit als zu vernachlässigende Daten be-
handelt werden. Dennoch haben die ersten Editoren
entsprechende Divergenzen in der Überlieferung als
Derivate gedeutet, als Störfälle, Verfälschungen, In-
terpolationen von intelligenten Schreibern etc., und
durch Kollationierung versucht, kongenial ein mut-
maßliches Autororiginal zu rekonstruieren. Die da-
bei entstandenen kritischen Ausgaben (zu Karl Lach-
manns Methode der Textkritik, ihren Nutzen und
3. Mittellateinische Lyrik
ihren Gefahren vgl. Stackmann 1964 u. 1993) bieten
philologische Konstrukte von Lyrik und bleiben stets
spekulative Entwürfe. Sie versuchen das Fehlen von
als ›ursprünglich‹ bezeugten Liedern in der Überlie-
ferung zu kompensieren und vermitteln den Ein-
druck einer Festigkeit von Text, der für die vormo-
derne Literatur nicht adäquat ist. Spätestens seit den
Überlegungen von Cerquiglini (1968) wird Varianz
als konstituierendes Merkmal mittelalterlicher Tex-
tualität akzeptiert, sodass die einzelnen handschrift-
lichen Erscheinungsformen eines Liedes an Bedeu-
tung gewinnen. Bei dem nunmehr zumeist üblichen
Verfahren des Leithandschriftenprinzips nehmen
die Herausgeber einen Überlieferungszeugen – oft
den ältesten, weil für ›echt‹ im Sinne von ›dem Autor
möglichst nah‹ gehalten – als Ausgangsbasis und
verzeichnen handschriftliche Varianz, sogenannte
Lesarten, und im Bestfall auch Alternativvorschläge
älterer Ausgaben sowie textkritische Kommentare in
einem bzw. mehreren Apparaten. Der synoptische
Abdruck aller in der Überlieferung bezeugten Vari-
anten ist wegen der Materialfülle oft als Buch auf-
grund der aufwendigen Produktion bei kleinem In-
teressentenkreis für Verlage schwer zu realisieren
(weshalb die digitale Präsentation im Internet im-
mer beliebter wird) und wissenschaftlich nicht un-
problematisch: Liedfassungen aus dem 13. und dem
14. Jahrhundert werden als gleichberechtigt neben-
einander präsentiert; die umfängliche Bereitstellung
suggeriert Vollständigkeit und Authentizität. Vom
eigenen Blick in Faksimile oder Handschrift dispen-
siert die Synopse nicht. Sicherlich kann es sich bei
den in der Überlieferung deutlich werdenden Stro-
phen- und Wortdifferenzen potenziell immer um
Autorvarianten handeln, die jeweils Eingang in un-
terschiedliche Überlieferungszusammenhänge ge-
funden haben (Bauschke 1999, J.-D. Müller 1999),
doch lässt sich dies nicht kategorisch festlegen; die
Entscheidung über den Status bestimmter Liedfas-
sungen bleibt immer wieder neu Aufgabe der Philo-
logie. Eine besondere Herausforderung für den Her-
ausgeber stellen Unikate dar, weil hier die Kontroll-
überlieferung fehlt, durch welche Schreiberversehen
unter Umständen leichter erkannt und evtl. hätten
korrigiert werden können.
3. Mittellateinische Lyrik
Die lateinische Lyrik des Mittelalters wird von Geist-
lichen, die z. T. hochgebildete Theologen waren, ver-
fasst (s.o., 2.1) und kann auf weltliche und auf geistli-
311
che Gebrauchszusammenhänge zielen. Herrscher-
preis (z. B. Walahfrid Strabo, geb. 808/809, Carmen
26: Iudith Augustae, »Lob der Kaiserin Judith«), poli-
tische Auftragsdichtung, Totenklage und Epigrafik,
unter Umständen auch Moralsatire gehören zum ho-
hen Stil und knüpfen direkt an antike Themenkreise
und Gestaltungsmuster an. In der sogenannten ›Va-
gantenlyrik‹ wird das Spektrum um alltagsweltlich
profane Sujets erweitert: Liebeslyrik, Trinklieder
etc.; auch hierfür existieren z. T. antike Vorbilder, die
jedoch stärker einverleibt und abgewandelt werden
(s.u.). Einen ganz eigenen Weg geht die geistliche Ly-
rik, die sich zwar aus der klassischen Hymnendich-
tung speist, aber in ihrer liturgischen Gebrauchs-
funktion neue Formen annimmt oder entwickelt
(Hymnus, Sequenz, Lied) und mit der religiösen
Thematik ganz neue inhaltliche Reservoirs er-
schließt. Darum können diese Texte, obwohl zu-
meist auf die ganz konkrete Verwendung im kirchli-
chen Rahmen des Gottesdienstes hin hergestellt, im
Interferenzprozess mit anderen Diskursen eine äs-
thetische Eigendynamik entfalten. Ist die antike Gat-
tungssystematik von den genera narrationis in nego-
tiis bestimmt (fabula, historia, argumentum), denen
sich einzelne lyrische Textsorten zuordnen lassen
(apotheosis, bucolicum, satyra, lyricum, elegia u. a.),
so löst sich im Mittelalter die normative Verbindung
bestimmter Themen mit festgelegten Formtypen
tendenziell auf (Klopsch 1983, 28–35). Es spiegelt
sich darin die Entstehung neuer Gestaltungsvarian-
ten; für die literarhistorische Beschreibung jedoch
wird eine terminologisch abgesicherte Ausdifferen-
zierung erschwert. In der geistlichen Lyrik werden
z. B. Erscheinungsformen, die nicht in die Katego-
rien hymnus, sequentia oder planctus passen, unter
dem Funktionsbegriff carmen (»Lied«) subsumiert.
Da carmen zugleich in der Lyrik mit weltlicher The-
matik als allgemeine Bezeichnung für ›Lied‹, ›lyri-
scher Text‹ benutzt wird und ganz heterogene Form-
typen unter sich vereint, impliziert die Bestimmung
als carmen zwar die Abgrenzung zur Erzähldich-
tung, bietet aber kaum weitere Kategorisierungsan-
gebote innerhalb der Lyrik selbst.
3.1 Geistliche Lyrik
Die Anfänge lateinisch-geistlicher Lyrik gehen auf
die Spätantike zurück und wirken auf verschiedenen
Ebenen stilbildend bis in das frühe Mittelalter hin-
ein, etwa das Liber Hymnorum des Hilarius von
Poitiers (gest. 367/368) als Sammlung von Mus-
ter-Hymnen, der ambrosianische Vierzeiler (nach
312
Ambrosius, gest. 397) als beliebteste lateinische
Hymnenstrophe oder die Kreuzhymnen des Venan-
tius Fortunatus (gest. ca. 609) als Paradebeispiel für
allegorische Denkmuster und die sprachliche Ver-
knüpfung von Beschreibung und Exegese. Der Ein-
fluss dieser frühen lyrischen Praxis erstreckt sich auf
alle europäischen Teilreiche und ist damit zugleich
Ursache und Ausdruck der Kulturgemeinschaft des
christlichen Abendlandes, die sich nicht zuletzt in
den systemischen Anschlussmöglichkeiten späterer
lyrischer Praxis in den einzelnen Volkssprachen nie-
derschlägt. Gleichwohl erklären sich die Eigenarten
der frühen geistlichen lateinischen Lyrik nicht allein
durch den Rückgriff auf antike Traditionen. Zwar
üben sich Vertreter des Karolingischen Gelehrten-
kreises wie Theodulf von Orléans (gest. 821) dezi-
diert in der Nachahmung antiker Gedichte und
übernehmen damit eine Scharnierfunktion für spä-
tere Generationen, doch durchmischt sich dieser
Diskurs schon früh mit der Aktualisierung volks-
sprachiger Ausdrucksmöglichkeiten. Erahnbar wer-
den sie z. B. in dem Loblied des Gottschalk von Or-
bais (gest. ca. 869), Carmen 6: O cur iubes canere, »O
weshalb heißt du mich singen«, das mit dem Ver-
bannungsmotiv einen Gedanken formuliert, welcher
in der germanischen Dichtung häufig vorkommt
(Dronke 1968, 25 f.; vgl. auch Klopsch 1983, 71–87).
Anders als der Hymnus ist die Sequenz eine spe-
zifisch mittelalterliche Form, deren früheste Belege
in das 9. Jahrhundert (Rex caeli; vgl. Dronke 1968,
29) datieren. Drei Traditionsstränge werden hier of-
fenbar kombiniert: 1. der Hymnus selbst, denn der
lyrische Gesang, der in der Kirchenmusik auf das
Halleluja folgt (vgl. Sequenz von lat. sequi, »folgen«)
zeigt sich in seiner Struktur als eine Abfolge mehr-
strophiger gereimter Hymnen, die metrisch geord-
net sind; 2. aufgrund der spezifischen diskursiven
und inhaltlichen Aufbereitung der religiösen The-
men (erlebnishafte Diktion, Vergänglichkeitsmoti-
vik u. a.; vgl. z. B. die anonyme ›Schwanensequenz‹
Clangam filii) sind vermutlich auch volkssprachige
Substrate anzusetzen (Klopsch 1983, 126–138), ein
Phänomen, das noch stärker für die Tropen relevant
wird; 3. ab dem 10. Jahrhundert sind lateinische Se-
quenzen weltlichen Inhaltes tradiert, die auf eine
noch ältere, verlorene Praxis verweisen, sodass die
Sequenzform keinesfalls nur geistlichen Kontexten
vorbehalten scheint. Gerade der letztgenannte As-
pekt zeigt zudem, dass die Übergänge zwischen der
lyrischen Textsorte und der erzählenden, die sich im
Mittelalter dominant in gebundener Rede vollzieht,
fließend sind, deutlich etwa an der altfranzösischen
3. Mittelalter
Eulalia-Sequenz aus dem Jahr 882, einer Mischung
von Heiligenpanegyrik und Narration des Martyri-
ums (Bauschke 2006). Gleichwohl dominiert die
Verwendung in der Liturgie, wie u. a. das von Notker
Balbulus (ca. 840–912) geschaffene lateinische Hym-
nenbuch beweist, eine Zusammenstellung von 40
Sequenzen, die, bei Weihnachten beginnend, das ge-
samte Kirchenjahr umspannen. Da die einzelnen Se-
quenzen untereinander Bezüge und Anspielungen
verbinden, entsteht parallel zum Einzelgebrauch ge-
rade in der schriftlichen Fixierung ein vom kirchli-
chen Ritual abgerücktes Lektüreangebot.
Die Inhalte zielen über die Jahrhunderte hinweg
stets auf den gleichen Fokus, sind aber mit großem
Variationsreichtum gestaltet. Zum Lobpreis Gottes,
seiner Schöpfung, des Heilswerkes Christi u. a. tritt
schon ab dem 5. Jahrhundert Maria als Thema. Oft
sind die Lieder erlebnishaft inszeniert, indem ein
Empathie erzeugendes Ich von seiner eigenen Got-
tesliebe oder dem es entflammenden göttlichen Fun-
ken berichtet und daraus Gebet, Fürbitte und an ers-
ter Stelle Lobpreis ableitet. Narrative Elemente, die
heilsgeschichtliche Ereignisse aufrufen, werden
kombiniert mit Bildern und Metaphern, die aus der
Tradition christlicher Weltdeutung, wie sie sich in
Bestiarien, Lapidarien u. a. manifestiert, stammen
und durch Bibelexegese eingeübt sind.
Auch im beginnenden Hochmittelalter bleiben
die Träger dieser lateinischen Lyrik die Geistlichen
selbst, und sie rekrutieren sich weiterhin aus den
Teilen Europas: Hermann von Reichenau (dt., 1013–
1054), Petrus Damiani (ital., ca. 1006–1072), Petrus
Abaelardus (frz., 1079–1142). Vor allem Letzterer
wirkt inhaltlich und formal stilgebend, indem er be-
kannte Typen perfektioniert (Hymnus, planctus)
und mit neuen Formen spielt (Vorläufer des Ron-
deau, innerer Kehrreim). Virtuos sind ebenso die Se-
quenzen des Adam von St. Viktor (gest. 1146) und
die Hymnen Walters von Châtillon (1135–1201). Die
Blüte geistlicher lateinischer Lyrik im 12. Jahrhun-
dert setzt sich u. a. in einer erstarkenden volksspra-
chigen geistlichen Lyrik fort, die sich in Deutsch-
land, Italien, der Iberoromania und in England –
kaum allerdings in der Galloromania – ausbildet.
3.2 Liebeslyrik
Mehr noch als für den Bereich der geistlichen Dich-
tung wird in Bezug auf die lateinische Liebeslyrik die
Kontamination verschiedener Traditionen und Dis-
kurse relevant; dies kann sich auf die Verwendung
makrostruktureller Gestaltungsmuster, argumenta-
3. Mittellateinische Lyrik
tiver Strategien, die Ähnlichkeiten bei Metaphern
und Motiven, aber auch auf die intertextuellen Über-
nahmen einzelner Phrasen und Ausdrucksvarianten
beziehen. Antike Liebesdichtung, insbesondere von
Ovid und Horaz, die zum Lektürekanon der lateini-
schen Sprachausbildung gehören, beeinflusst die Ly-
rikpraxis des Mittelalters ebenso wie die Tradition
der Hohelied-Exegese bzw. das Hohelied Salomonis
selbst (Brinkmann 1925). Auf der anderen Seite wer-
den Auftritts- und Inhaltstypen aktualisiert, die aus
der volkssprachigen Liebeslyrik bekannt sind: Lie-
beswerbung in der Männerrolle (Invitatio), dialo-
gisch inszenierte Verführungssituation, wo ein so-
zial höher stehender Mann um die Gunst eines ein-
fachen Mädchens wirbt bzw. dieses verführt
(Pastourelle), morgendliche Klage sich trennender
Liebender, die heimlich eine Nacht miteinander ver-
bracht haben (Alba, Tagelied). Dass die lateinischen
Liebeslieder schon für die Mitte des 11. Jahrhunderts
bezeugt sind, volkssprachige Dichter aber frühestens
Ende des 11. Jahrhunderts (Frankreich) bzw. in der
Mitte des 12. Jahrhunderts (Deutschland) nachweis-
bar sind, impliziert keine inventorische Vorreiter-
schaft der Lateiner. Voraussetzung für die Samm-
lung und schriftliche Fixierung der volkssprachigen
Liebeslyrik ist die Ausbildung einer höfischen Laien-
kultur, die selbst an Erhalt und Weitergabe der Texte
interessiert ist, und diese entfaltet sich deutlich spä-
ter und zudem zeitlich regional versetzt (s.u.); daher
kommt es zu der chronologischen Verschiebung in
der handschriftlichen Überlieferung, die ein verzerr-
tes Bild liefert. Von einer Schieflage ist wohl zudem
auch innerhalb der lateinischen Belege auszugehen:
So wie schon das Abfassen amouröser und erotischer
Inhalte für die geistliche Trägerschicht eine andere
Herausforderung darstellt als das Dichten religiöser
Gebrauchstexte, so ist in der Überlieferung mit zahl-
reichen Verlusten zu rechnen. Offenbar wurden
nicht selten bereits aufgezeichnete Lieder wegen ih-
res anstößigen Inhaltes von späterer Hand getilgt
und damit der Nachwelt vorenthalten (Beispiele bei
Klopsch 1983, 152); die Anzahl der Texte, die gar
nicht erst den Weg in die Manuskripte gefunden ha-
ben, liegt im Dunkeln. Auf der anderen Seite aber
sind manche Lieder wohl rein zufällig und nur
deshalb in ein Manuskript geraten, weil gerade im
lateinischen Überlieferungskontext mechanische
Schreibübungen und Federproben ohne inhaltlichen
Verstand ein gängiges Phänomen waren.
Interferenzen mit der geistlichen Lyrik ergeben
sich für die lateinische Liebeslyrik u. a. daraus, dass
die Form der liturgischen Sequenz als Gestal-
313
tungskoordinate dienen kann, wobei z. B. Carmen
Buranum 70 (Estatis florigero tempore, »Zu des Som-
mers Blüten bringender Zeit«) das Schema kunstvoll
variiert und (im konkreten Fall) der dialogischen
Gesprächssituation anverwandelt. Solch konstrukti-
ver Umgang mit der Sequenzform kann seinerseits
auf die geistliche lyrische Praxis rückwirken. Die an-
tike Tradition taucht sowohl in der Liebeskasuistik
auf (in Anlehnung an Ovids Ars amatoria) als auch
in der Verwendung von Bildern und dem Verweis
auf Figuren, die aus der antiken Mythologie stam-
men (Argus, Mars, Venus). Antiken, aber wohl auch
volkstümlichen Ursprungs dürften die Naturmotive
sein, die vom Natureingang über den locus amoenus
bis hin zum Jahreszeitenvergleich reichen. Das viel-
fach benutzte erotische Vokabular kann auf die Ho-
helied-Tradition verweisen, ist aber auch den ande-
ren Diskursen vertraut; der höhere Abstraktionsgrad
der Formeln und Begriffe, die (männliches) Begeh-
ren und (körperliche) Vereinigung beschreiben sol-
len, liegt evtl. darin begründet, dass die lateinische
Bildungssprache eine artifizielle Distanz schafft (so
Klopsch 1983, 166 f.), kann jedoch auch der Vorsicht
des Klerikers geschuldet sein, einen moralisch noch
akzeptablen Text herstellen zu wollen.
3.3 Vagantenlyrik
Eine Sondergruppe innerhalb der weltlichen lateini-
schen Lyrik nimmt die sogenannte Vagantenlyrik
ein. Sie zeigt einige Überschneidungen mit den be-
reits skizzierten Phänomenen, unterscheidet sich
aber in so wesentlichen Aspekten, dass sie eigens be-
sprochen werden muss. Die inhaltliche Spannbreite
umfasst Trink-, Spiel- und Bettellieder, Liebes- und
Werbelieder, Lügenlieder. Schelt- und Spottlieder
behandeln sozial- und/oder kirchenkritische The-
men wie Sittenlosigkeit, Geldgier und Geiz, Letzte-
res vor allem ein Beschwerdepunkt der abhängigen
Berufsdichter. Für die Ausgestaltung werden die be-
reits erwähnten lyrischen Traditionen (Antike, Bi-
bel, Volkstum) mit den eingeübten Bildern und Mo-
tiven aktualisiert. Der Korpuszusammenschluss er-
gibt sich aus der weltlichen Thematik in der
genannten inhaltlichen Ausdifferenzierung und
mehr noch aus der besonderen Form: Die Vaganten-
lieder sind strophisch organisiert, die Einzelstrophe
besteht aus vier paarweise gereimten ›Vagantenzei-
len‹ (zäsurierten Langzeilen mit siebenhebigem Tro-
chäus). Obwohl sich nur selten Melodien erhalten
haben, sind auch die Vagantenlieder wahrscheinlich
gesungen zum Vortrag gebracht worden. Überliefert
314
sind die mittellateinischen Texte überwiegend ano-
nym in Sammelhandschriften: die Carmina Canta-
brigiensia stammen aus einem um 1045 entstande-
nen Codex, welcher Texte aus dem 10. und 11. Jahr-
hundert zusammenstellt und die Vagantenlieder in
nobilitierendem Kontext mit Lyrik des hohen Stils
sowie antiker Epik präsentiert; die Anthologie der
Carmina Burana, überliefert in einer Handschrift
von ca. 1230, setzt sich aus lateinischen und einigen
volkssprachigen (deutschen, französischen, okzita-
nischen) Liedern zusammen, die im 11., 12. und
(wenige) im 13. Jahrhundert verfasst wurden.
Über die Trägerschicht ist sich die Forschung
nicht einig. Die Bezeichnung »Vagant« zielt auf den
Status der Dichter als fahrende Sänger. Aufgrund ih-
rer lateinischen Sprachkompetenz haben sie sicher
eine klerikale Ausbildung absolviert, müssen in Er-
mangelung eines eigenen kirchlichen Amtes aber als
umherreisende Scholaren und Künstler ihren Le-
bensunterhalt verdienen. Die zahlreichen Bettelstro-
phen, Heischelieder und Armutsklagen könnten auf
solch einen existenziell unsicheren Status verweisen;
allein wegen dieser mutgemaßten Entstehungszu-
sammenhänge ist in der Wissenschaftssprache das
Kunstwort »Vagantendichtung« erst geprägt worden.
Gleichwohl bleibt nicht auszuschließen, dass auch
sozial gefestigte Geistliche sich im Abfassen solcher
Lyrik geübt haben. In jedem Fall sind die Lieder an
geistlichen und weltlichen Höfen zu Gehör gebracht
worden, wie etwa die Rechnungsbücher des Passauer
Bischofs Wolfger von Erla beweisen, der genau Buch
über die Ausgaben für fahrendes Volk führen lässt
(Heger 1970). Einige der Lieder lassen sich dem so-
genannten Archipoeta (»Erzdichter«) zuschreiben
(1125/35 – nach 1165), einem – nach eigenen Aussa-
gen – Medizinstudenten ohne Abschluss, der mit
Rainald von Dassel einen prominenten Gönner be-
saß. Sein Œuvre vereint Herrscherpanegyrik (auf
Kaiser Friedrich I. Barbarossa und eben dessen
Kanzler Rainald), vagantische Themen (Lob von
Trunksucht, Unzucht und Spiel) sowie Kirchenspott
(»Jonasbeichte« als Parodie auf die Praxis der Oh-
renbeichte) und charakterisiert ihn einerseits als be-
günstigten Hofpoeten, schließt aber – gerade auf-
grund seiner Vagantenklage – auch das andere Ex-
trem des Fahrenden nicht aus. Obwohl lateinische
Vaganten und volkssprachige Lyriker oftmals für
den gleichen Publikumskreis dichteten (vgl. wie-
derum Wolfger von Erla, der neben den Vaganten
auch Walther von der Vogelweide gefördert hat), im-
pliziert dies nicht zwingend, dass lateinische und
volkssprachige lyrische Paradigmen sich lediglich in
3. Mittelalter
der Sprache unterschieden hätten. So sind z. B. unter
dem (sprechenden) Namen des mittelhochdeut-
schen Spruchlyrikers Der Marner deutsche und la-
teinische Texte tradiert (die Echtheit diskutiert Hau-
stein 1995), deren Verbindung jedoch allein in der
mutmaßlich identischen Autorperson besteht; for-
mal und inhaltlich rekurrieren die beiden Teilœuv-
res primär auf ihre jeweilige (lateinische bzw. volks-
sprachige) Tradition. Offenbar haben die verschie-
denen Dichtergruppen unterschiedliche Interessen
eines Publikums bedienen können bzw. waren wie
der Marner in der Lage, eine Doppelkompetenz mit
klarer Grenzziehung auszubilden.
4. Altokzitanische Lyrik
Mit der altokzitanischen Lyrik des Mittelalters bildet
sich ein erstes umfassendes lyrisches System in einer
Volkssprache aus, das als »eigentliche Keimzelle der
volkssprachlichen [sic!] Kunstlyrik des größten Teils
des Abendlandes« (Rieger 1983, 201) gelten darf.
Von ihm hängen in weiten Teilen deutsche, italieni-
sche und iberoromanische Lyrikpraxis ab. Das Sig-
num ›Volkssprache‹ kann indes irreführend sein,
weil die im Süden Frankreichs benutzte Dichterspra-
che nicht generell Verkehrssprache ist (hier koexis-
tieren zahlreiche regionale Varietäten), sondern viel-
mehr einen allgemein akzeptierten überregionalen
Standard lyrischen Sprechens darstellt (s.o., 2.1). In
jedem Fall aber setzt sie bei den Rezipienten keine
lateinische Vorbildung als grundsätzliche Verste-
hensbedingung voraus. Die Trägerschichten dürften
ihrerseits jedoch zumindest in Teilen eine lateinische
Bildung genossen haben; dies zeigt sich in dem an
den Liedern selbst deutlich werdenden Verwen-
dungswissen praktischer Musikausbildung und rhe-
torischer Kompetenz, aber auch an dem Phänomen,
dass die Trobadors mehrfach Fragen des angemesse-
nen Dichtens diskutieren, wie sie in zeitgenössischen
Poetiken – als Fortsetzung antiker Tradition – be-
handelt werden (Faral 1924). Im Unterschied zu den
Herstellern lateinischer Lyrik bleiben die okzitani-
schen Dichter dabei überwiegend nicht der klerika-
len Lebensform verhaftet, sondern üben ihre Tätig-
keit an weltlichen Höfen bzw. in geistlichen Instituti-
onen aus, die eine der laikalen Adelskultur ähnliche
Hofhaltung pflegen. Das Ausmaß von Produktion
und Rezeption wird insbesondere darin deutlich,
dass aus dem 12. und 13. Jahrhundert über 450 Tro-
badors namentlich bekannt sind und dass die er-
haltenen rund 2500 Strophen in fast 100 Lieder-
4. Altokzitanische Lyrik
handschriften des 13. und 14. Jahrhunderts tradiert
werden. Sozial gehören die Dichter ganz unter-
schiedlichen Schichten an, wobei sich im diachro-
nen Prozess bestimmte Tendenzen erkennen lassen:
Insbesondere in den Anfängen stammen die Lyriker
aus dem Hochadel, Herzog Guillaume IX. von Aqui-
tanien (1071–1126) gilt als erster Trobador (s. dazu
Mölk 1982, 23–31); aber auch König Alfons II. von
Aragon (1157–1196) werden Lieder zugeschrieben.
Dichtung und Vortrag sind Teil adliger Repräsenta-
tionskunst, und die hochadligen Laien stellen mit ih-
rem selbstzweckhaften Künstlertum kulturelle Am-
bitionen unter Beweis. Mitglieder des niederen
Adels, die insgesamt wohl die größte Gruppe bilden,
aber auch Vertreter verschiedener Schichten der
Geistlichkeit, übernehmen diese Praxis. Im 12. Jahr-
hundert betreiben immer mehr Dichter die Lied-
kunst beruflich und verdienen als ›Hofpoeten‹ oder
umherziehende Trobadors an wechselnden Orten
ihren Lebensunterhalt. Dies betrifft vor allem die Ly-
riker städtischer Herkunft, die seit dem Ende des 12.
und Beginn des 13. Jahrhunderts zunehmen, vgl.
etwa den prominenten Trobador Peire Vidal (1175–
1205), der Sohn eines Kürschner aus Toulouse gewe-
sen sein soll (Hoepffner 1961).
Das thematische Spektrum umspannt Liebeska-
suistik, moralisch-satirische Didaxe, spielmännische
Schmährede und politische Propaganda; den in
Überlieferung und Forschung größten Raum nimmt
die Liebesthematik ein. Sie aktualisiert sich in ver-
schiedenen Formtypen wie vers (zugleich genera-
lisierender Terminus für »Lied«), Kanzone, Alba,
Pastourelle und kann sich auch auf das Sirventes
ausdehnen, das genuin der Ort für politische, mora-
lische, gesellschaftskritische Inhalte ist. In dialogi-
schen Typen, der Tenzone und dem Partimen (vgl.
zum okzitanischen Streitgedicht Neumeister 1969),
diskutieren zwei Trobadors als gemeinsame Textpro-
duzenten mit verteilten Rollen ein amouröses Pro-
blem. Neben dem Sirventes zeigen auch Kreuzzugs-
lieder und Klagelieder, wenn sie sich auf historische
Ereignisse beziehen, eine faktuale Referenz, so etwa
die Totenklage (planh) des Cercamon auf Herzog
Guillaume X. von Aquitanien: Lo plaing comenz ira-
damen (»Betrübt beginne ich die Klage«). Gerade
am planh wird deutlich, dass in der Forschung in-
haltliche und formale Typenbildung häufig ver-
schwimmen; auch das Prahlgedicht (gap) ist mehr
Stilregister als Gattung und kann sich diskursiv in
unterschiedlichen lyrischen Textsorten entfalten (s.
Mölk 1982, 104). Ein formbestimmter Typ ist die
Kanzone (erst ab ca. 1170 auch als canso bezeichnet);
315
sie setzt sich aus einem Aufgesang, den zwei met-
risch gleichgebaute Stollen bilden, und einem Abge-
sang, der eigenen, anderen Regeln folgt, zusammen.
Ebenso formal differenzierbar sind verschiedene
Tanzliedgattungen (balada, dansa), die estampida
und aus der späteren Zeit die retroencha, die viadeira
und das Sonett (Rieger 1983, 224–233). Ordnungs-
einheit ist in allen Formen die Strophe (cobla), oft
und gehäuft bei den Tanzliedtypen übernimmt ein
Refrain strukturierende Funktion. Sakrale Lyrik in
okzitanischer Sprache hat sich kaum erhalten und
spielt eine marginale Rolle (s.o.), allerdings können
die in der geistlichen Lyrik verwendeten Formtypen
aktuell bleiben: Das Descort etwa bildet eine Son-
derform (descort, »Dissonanz«), weil die Melodien
innerhalb eines Textes wechseln; es leitet sich unmit-
telbar von der lateinischen Sequenz her, wird im Ok-
zitanischen jedoch auf die weltliche Thematik be-
schränkt.
Verstechnik (meist zäsurierte Langzeilen, häufig
Achtsilber oder Zehnsilber), Reimkunst (Assonanz,
Vollreim, Dominanz männlicher Reime, grammati-
scher Reim) und strophische Organisationsvarian-
ten (coblas singulars, coblas unissonans, coblas do-
blas, coblas ternas) werden bereits in zeitgenössi-
schen Poetiken zusammengestellt und didaktisch
aufbereitet: Jofre de Foixà, Regles de trobar (1289–
1291), Guillem Molinier, Leys d’Amors (1. Häfte 14.
Jh.); diese und andere Poetiken dokumentieren den
hohen Grad an Artifizialität und das anhaltende
Interesse an trobadoresker Dichtkunst.
Zentral ist die seit der Mitte des 12. Jahrhunderts
erkennbare Trennung in sprachliche Transparenz
(trobar leu), die auf leichte Rezipierbarkeit zielt, und
in einen dunklen Stil (trobar clus), der vor allem der
Verhandlung von Liebesproblemen und ethischen
Fragen dient und durch komplexe Syntax, kompli-
ziertes Vokabular und dunkle Metaphorik den elitä-
ren Charakter des Dichtens befördern soll. Eine Son-
derform hierzu ist das trobar ric, vertreten in erster
Linie durch Arnaut Daniel, das sich durch eine be-
sondere sprachliche Virtuosität auszeichnet, die das
unmittelbare Verständnis erschwert; der dunkle Stil
ist in diesem Fall nicht Ziel, sondern Nebeneffekt
der gewählten Diktion (s.a. Bayle 1876).
4.1 Minnekanzone und fin’amor
Die Trobadorlyrik ist an die Hofkultur Südfrank-
reichs gebunden, was sich ethisch und terminolo-
gisch in den Liedern niederschlägt. Hauptthema ist
die Liebe eines Vasallen (om) zur Dame des Hofes
316
(domna), meist der Ehefrau des Dienstherrn (sen-
her), wobei der soziale Abstand die tatsächliche Lie-
beserfüllung ebenso verhindert wie der Verheirate-
tenstatus der Dame (amar desamatz, »ungeliebtes
Lieben«). Das sich im prinzipiell unerfüllten (und
unerfüllt bleiben müssenden) Streben manifestie-
rende Liebesparadox ist Konstituens der trobadores-
ken Liebesidologie (cortez’ amor, »höfische Liebe«,
bzw. fin’ amor, »edle, reine Liebe«), deren Reiz genau
in dem Spannungsverhältnis von Wollen und Nicht-
dürfen liegt. Die trotz Misserfolg nicht beirrbare Lo-
yalität sowie die damit einhergehende Sublimation
bewirken eine moralische Vervollkommnung, die
der anhaltend Werbende erlangt und die mit der cor-
teza (lat. curialitas) als sozialem und moralischem
Ideal der höfischen Gesellschaft korrespondiert
(Rieger 1983). Da die Liebeswerbung der feudalen
Konstellation von Lehnsmann und Lehnsherrn
nachgebildet ist, sie deren Sprache benutzt (vgl. etwa
servus, »(Liebes-)Diener«; obediensa, »Gehorsam«;
leialtat, »Loyalität«; merce, »Gnade« etc.) und sich
selbst zur ›Dienstliebe‹ stilisiert, hat Köhler (1962)
die historisch-soziale Realität in Südfrankreich, wie
sie für die 2. Hälfte des 11. Jahrhunderts anzuneh-
men ist, als Keimzelle der Trobadorlyrik reklamiert
und die Liebeslieder in biografistischer Manier als
versteckte Werbung um soziale Anerkennung ge-
deutet. Die Gruppe der Nichtbelehnten (joven, »Ju-
gend«) habe literarisch den gesellschaftlichen Auf-
stieg eingefordert. Diese Gleichsetzung verkennt
zum einen, dass ganz unterschiedliche Entstehungs-
zusammenhänge synkretistisch zusammenfließen
(Volkstum, antik-lateinische Tradition, mittellateini-
sche Modelle, hispano-arabische Hofdichtung, litur-
gischer Diskurs, insbesondere die Marienverehrung;
vgl. Spanke 1983), und kommt zum anderen in Er-
klärungsprobleme, warum auch hohe Adlige wie
Guillaume IX. (Herzog von Aquitanien) oder Jaufre
Rudel (Graf von Blaia) als Trobadors hervorgetreten
sind. Naheliegender ist daher, dass auch die Troba-
dors das anthropologisch alte Thema der Liebe auf-
nehmen und dafür aus einem Motivreservoir schöp-
fen, das nicht primär die eigene Situation abbilden
soll, sondern vielmehr aus der Lebenswelt der anvi-
sierten Rezipienten stammt, um damit das Identifi-
kationsangebot und letztlich das Interesse an der
(später durchaus kommerziellen) Dichtkunst zu stei-
gern. Der soziale Abstand zwischen Rollen-Ich und
Dame kann indes durch räumliche Trennung er-
gänzt oder sogar ersetzt werden (Motiv der Fern-
liebe), nicht das feudale Thema also bildet den Fo-
kus, sondern die Unerreichbarkeit der Geliebten und
3. Mittelalter
die erzieherische Kraft der Liebe selbst, beides über-
kommene Motive der Liebesdichtung. Dennoch
schließt sich damit nicht aus, dass der Trobador Lie-
der auf konkrete Damen dichten oder zumindest in
der Vortragssituation jeweils eine Adlige besonders
ansprechen kann; den speziellen Platz für solches
Vorgehen bietet die Geleitstrophe (envoi, tornada),
die den Liedern angehängt werden kann und formal
von den vorangehenden Strophen abweicht. Die feh-
lende namentliche Identifizierung der historischen
Dame (domna) bzw. ihre Pseudo-Entlarvung durch
Verstecknamen oder sprechende Umschreibungen
(z. B. Bel Vezer, »Schönes Blicken«) ist dabei Teil des
Spiels – lebenspraktisch sinnvoll, um die Umwor-
bene zu schützen, poetologisch konsequent, weil
stellvertretend mit der einen Frau alle Frauen gelobt
werden sollen. Die Polarität von Dame und Minne-
diener kann durch eine weitere Rolle zum Dreierge-
flecht werden, wenn über gilos (»Eifersüchtige«)
oder lauzengiers (»Schmeichler«, »Neider«) die Öf-
fentlichkeit des Hofes eingespielt wird. Ihre regulie-
rende Präsenz rechtfertigt das allen Minnekanzonen
eingeschriebene Gebot der Heimlichkeit (celar).
Schon mit den vidas (s.o.) wird in der Primärrezep-
tion, wie sie sich in den Handschriften manifestiert,
die Frage nach der Authentizität des vorgebrachten
Gefühls aufgeworfen. Obwohl im Einzelfall sicher
historisch-faktische Substrate denkbar sind (wie sie
etwa die razos, den Liedern beigegebene Kommen-
tare, belegen wollen), sprechen die schematisierte
Formkunst, der hohe Grad an Abstraktion und Arti-
fizialität sowie die oft autoreferenziell poetologische
Stoßrichtung der Lieder für deren grundsätzliche
Fiktionalität und damit für die fiktionale Brechung
aller faktualen Referenzialisierungsoptionen.
Ein wichtiges Merkmal des okzitanischen Liebes-
liedes (des vers und der Kanzone) ist die Sinnen-
freude, die sich auch in derb erotischen Bildern un-
ter Verwendung von frivoler Sexualmetaphorik (ins-
besondere bei Guillaume IX.) äußern kann.
Offensichtlich dient die Evokation der erwünschten
unio als Ausgleichsstrategie, welche kompensiert,
dass die Liebesvereinigung stets nur Ziel bleibt und,
von den Konstitutionsbedingungen der Textsorte
her betrachtet, nie erreicht werden darf. Vielleicht
steht Guillaume für eine vorhöfische, zu überwin-
dende Liebeskonzeption (Rieger 1983, 252–264),
nicht zuletzt weil er die Reihe der Trobadors chrono-
logisch anführt; dass jedoch auch spätere Generatio-
nen sich nicht auf Abstraktion und entkörperlichte
Liebeskasuistik beschränken, zeigen die häufige Ver-
wendung von Kussraubmotivik (Bernart de Venta-
4. Altokzitanische Lyrik
dorn, Peire Vidal) sowie die Fälle von moralisch
niedrig zu bewertendem bass’ amor als Kontrapunkt
zum fin’ amor. Offenbar liegt auch hier der Reiz im
Ausloten von Grenzen, die gerade und nur in der li-
terarischen Fiktion überhaupt zur Disposition ge-
stellt werden können. Das Paradox vom unerfüllt su-
blimierenden Streben einerseits und sexuell konkre-
ten Phantasien andererseits korrespondiert mit der
prinzipiellen emotionalen und erotischen Spannung,
welche die Lieder bestimmt und aus der die ihnen
inhärente Liebesideologie resultiert.
Typische Themen und Motive sind Liebesschmerz
(dolor) und Liebesfreude (joi), die immer wieder
auch gleichzeitig den Werbenden beherrschen kön-
nen, ebenso kontradiktorische Empfindungen wie
Hoffnung und Verzweiflung, sehr oft Klage und exis-
tenzielle Ergebenheit. Naturbilder werden exordial-
topisch eingesetzt, dienen aber auch dem Vergleich
mit der eigenen Stimmung oder mit dem Verhalten
der Dame. Körper und Herz des Liebenden können
gegeneinander ausgespielt werden. Die Topoi von
Minneversunkenheit (Folquet de Marseille) und
Verstummen vor der Geliebten werden übertroffen
von Liebesqual und Todessehnsucht. Diese ›Gedan-
kenlyrik‹ perspektiviert das Innere des Sprechers
und dient vorrangig dem Erzeugen einer besonde-
ren Atmosphäre; eine eventuell implizierte Minne-
handlung lässt sich – wenn überhaupt intendiert –
nur bruchstückhaft erahnen. Melodiekorresponden-
zen und intertextuelle Bezüge belegen, dass die
Trobadors vor gemeinsamem Publikum miteinan-
der kommuniziert haben. Die skatologische Parodie
auf Lied PC 70, 37 des Bernart de Ventadorn, Can la
frej’ aura venta (»Wenn die kalte Luft weht«), zeugt
von dem zeitgenössischen offenbar koexistierenden
Bedürfnis, der überkomplexen Kunstlyrik ein An-
kergewicht entgegenzusetzen.
4.2 Alba und Pastourelle
Einen positiven Gegenentwurf erhält die Kanzone in
der Alba (Tagelied), welche auch die mittellateini-
sche Lyrik kennt (s.o., 3). Die Trennung am Morgen
(alba, »Morgenlicht«, in allen Textzeugen als Re-
frainwort eingesetzt), auf die das im Lied geschil-
derte Geschehen blendet, setzt eine gemeinsam ver-
brachte Nacht der Liebenden voraus, impliziert also
erfüllte Liebe in Abgrenzung zur Kanzone. Dennoch
formuliert die Alba keinen kategorialen Wider-
spruch zur trobadoresken Liebesideologie, sondern
schließt vielmehr eine Lücke im Erwartungshorizont
des höfischen Publikums und wirkt durch die tem-
317
poräre Auflösung des Minneparadoxes dem Über-
maß an Spannung, welches die Kanzonen erzeugen,
entgegen; auf der anderen Seite schreibt sie diese
aber zugleich fort, weil die Erfüllung nur ein kurz-
zeitiger Zustand sein darf. Da neben den gilos und
lauzengiers auch der böse Ehemann (mals maritz)
als Gegenspieler aufgerufen werden kann (z. B. bei
Raimbaut de Vaqueiras), ist die unio eindeutig als
Ehebruch markiert, ohne dass allerdings moralische
Wertungen vorgenommen werden. Vielmehr besitzt
die Liebeserfüllung eine eigene, sich selbst genü-
gende Qualität. Als positives Pendant zu den Liebes-
feinden fungiert in der Alba die Figur des Wächters
(gaita), der als Verbündeter der Liebenden das Paar
vor Entdeckung schützt und Heimlichkeit wahrt. Im
Gegensatz zur Kanzone und nicht zuletzt aufgrund
des umfangreicheren Liedpersonals besitzt die Alba
ein deutliches narratives Substrat und zeigt durch
zahlreiche Auftrittstypen (Monologe von Ritter,
Dame, Wächter; Dialoge in verschiedenen Konstel-
lationen) größeren Variationsreichtum. Kurze Verse
und sprachliche Schlichtheit der Strophen erzeugen
eine von Hast und Gefahr geprägte Atmosphäre und
spiegeln darin die geschilderte Situation wieder.
Einen ganz anderen Entwurf bietet die Pastou-
relle, für die einerseits volksliedhafte Ursprünge ver-
mutet werden, die sich aber andererseits organisch
in die mittellateinische Pastourellentradition (s.o.)
einfügt (Zink 1972). Sie zählt – wie partiell auch die
Alba – zum ›genre objectif‹, weil an die Stelle des un-
mittelbar wirkenden Stimmungsbildes eines subjek-
tiven Ich der Bericht über in der Vergangenheit Er-
lebtes tritt. Auch die referierten Dialoge sind als
Wiedergaben gekennzeichnet, sodass die mimeti-
sche Brechung einen höheren Grad an Objektivität
suggeriert. Die geschilderte Szenerie steht außerhalb
des höfischen Rahmens in freier Natur und konfron-
tiert den adligen Ritter mit einem Mädchen aus dem
vierten Stand (vilana, »Bäuerin«; bergera, »Hirtin«).
Die männliche Werbung zielt ausschließlich auf den
körperlichen Erfolg, wobei der Ausgang in zahlrei-
chen Varianten durchgespielt werden kann (Verge-
waltigung, Verführung, standhafte Weigerung, Ver-
jagen des Ritters durch bäuerliche Gefährten). Die
benutzte Sprache ist oft anzüglich, der weibliche Part
kann durchaus forsch auftreten. Der Alba ähnlich ist
die systemische Funktion der Pastourelle, mit der In-
szenierung von physischem Begehren und poten-
ziellem Erfolg die Leerstelle zu füllen, welche die
Kanzonen bewusst offen lassen. Anders als im Tage-
lied aber findet die Erfüllung hier fern vom Hof und
›unter Stand‹ statt, womit sie wohl auch eine adlige
318
Männerphantasie bedient. Von trobadoresker Lie-
besideologie ist die Pastourelle daher weitestgehend
frei (anders Rieger 1983), wenngleich sie diese ex ne-
gativo indirekt bestätigen kann.
4.3 Sirventes: Rügelied, Klagelied,
Kreuzzugslied
Neben die Kanzone tritt als weiterer Haupttyp lyri-
schen Sprechens das Sirventes, das sich metrisch und
stilistisch dem Liebeslied angleicht (Guilhem de
Berguedan, Bertran de Born), aber einen anderen
Inhaltstyp aktualisiert. Im ursprünglichen Wortsinn
bezeichnet sirventes den Sang des inferioren, ›die-
nenden‹ jongleurs und kann als Loblied oder Spott-
lied gestaltet sein; im diachronen Prozess setzen sich
dann Rüge und persönliche Schmähung als zentrale
Themen durch. Die Gönnerschelte wird z. T. mit bei-
ßendem Spott und aggressiver Vehemenz vorge-
bracht. Über die individuelle Einzelkritik konkreter
(aber nicht immer eindeutig identifizierter) Perso-
nen hinaus entfaltet das Sirventes grundsätzliche
Lehren zum angemessenen Leben im Rahmen höfi-
scher Ethik, und es formuliert in bunten und durch-
aus schwer verständlichen Bildern Weltenklage und
Gesellschaftskritik. Die Verbreitung genereller Le-
bensweisheiten wird oft von Redensarten und
sprichwörtlichen Gemeinplätzen aus entwickelt. Da
das Sirventes ebenso das Forum für tagespolitische
Kommentare, satirische Polemik und politische Pro-
paganda bietet, besitzt es gegenüber der Kanzone
eine gesteigerte faktische Referenz und überdauert
als zeitaktuell immer neu belebte Textsorte mehrere
Jahrhunderte (Mölk 1982, 101 f.). In diesem Sinne
lassen sich funktional und stilistisch auch Klagelied
und Kreuzzugslied dem Sirventes beiordnen; denn
im Klagelied (planh) werden an den Nekrolog auf
Fürsten oder Dichterfreunde stets gesellschaftskriti-
sche Aspekte mit moraldidaktischem Anspruch ge-
knüpft (z. B. Cercamon), während die chanson de
croisade ihre religiös-politischen Ziele im Rahmen
des höfisch-ritterlichen Wertesystems formuliert
(z. B. Marcabru). Formal bestehen indes Parallelen
zur Kanzone und speziell für den planh zur mittella-
teinischen planctus-Tradition; konstituierende Ele-
mente der planctus-Poetik werden in den okzitani-
schen planh übernommen und dort variiert (Rieger
1983, 323–334).
Bis in das 13. Jahrhundert hinein existiert der
Mischtyp sirventes-canso, in dem, auf die einzelnen
Strophen verteilt, der Liebesdiskurs und die übli-
chen Sirventes-Themen miteinander kombiniert
3. Mittelalter
werden. Das kann organisch sinnvoll sein, etwa
wenn sich im planh-Typ die Klage auf den Tod der
Dame mit Liebeskasuistik mischt oder wenn im
Kreuzzugslied die Verpflichtung zum militärischen
Gottesdienst mit dem Gebot der Treue gegenüber
der Herzensdame konkurriert; es können aber die
Diskurse auch ganz heterogen montiert werden, so
z. B. in einem prominenten Sirventes des Peire Vidal,
wo das Lob der Provence, böse Deutschenschelte
und fin’ amor mit hyperbolischem Frauenpreis un-
vermittelt in den einzelnen Strophen aufeinander
folgen. Philologen, die der Ministerialenthese von
Köhler (1962) anhängen (s.o., 4.1), deuten solche
Mischtexte als Versuch, die Situation der joven nicht
nur metaphorisch anhand der Liebesmetaphorik zu
verhandeln, sondern diese stärker an die realhistori-
sche Situation anzubinden und auch von dort aus ei-
nen souveränen Standpunkt zu finden (Marcabru).
Diese Lesart beansprucht die Texte stark und ver-
kennt, dass insbesondere für Berufsdichter wie Peire
Vidal u. a. Mischlieder die Funktion von Repertoire-
texten übernehmen, mit denen der Sänger an einem
Hof sein ganzes lyrisches Panorama vorführen und
damit um Publikum werben kann. Zudem besteht
die Möglichkeit, dass in konkreten Einzelaufführun-
gen nur ausgewählte – und thematisch zueinander
passende – Strophen vorgetragen werden, die hand-
schriftliche Überlieferung dann aber alle verfügba-
ren coblas zusammenstellt. Zuletzt muss auch be-
dacht werden, dass neuzeitliche Kohärenzkriterien
nur bedingt auf mittelalterliche Texte anzuwenden
sind; insbesondere die sich im mündlich-auditiven
Raum vollziehende lyrische Praxis muss wechselnde
Aufmerksamkeiten einkalkulieren und reagiert mit
der Vielfalt von Diskursen und Stimmlagen in einem
Lied vermutlich auch auf Hörgewohnheiten und
Konzentrationsfenster.
5. Altfranzösische Lyrik
Die französische Lyrik des Mittelalters präsentiert
sich in mehrfacher Hinsicht als zweigeteilt. Zum ei-
nen stehen Romanzen und Frauenlieder, für welche
die ältere Forschung einen volkstümlichen Ursprung
annimmt (Diskussion bei Wolfzettel 1983, 401–405),
der höfischen Kanzone gegenüber, die um 1160 vom
okzitanischen Süden Frankreichs in den französi-
schen Norden importiert wird. Zum anderen wech-
selt die Liebeskanzone, der grand chant courtois, im
13. Jahrhundert die Trägerschicht, indem nämlich
das Stadtpatriziat Repräsentationsformen des höfi-
5. Altfranzösische Lyrik
schen Adels adaptiert und in diesem Zuge auch des-
sen lyrische Praxis übernimmt. Zum dritten tritt ne-
ben diese städtischen Lyriker eine Gruppe klerikaler
jongleurs, die in der Volkssprache dichten und neue
Akzente setzen, indem sie Großformen wie Lai und
Descort pflegen oder – ausgehend vom serventois,
dem französischen Pendant zum okzitanischen sir-
ventes – Texte ohne musikalische Begleitung herstel-
len; Letztere markieren einen deutlichen Schritt hin
zur Leselyrik. Zum vierten ist um ca. 1300 zwischen
dem Altfranzösischen des Hochmittelalters und dem
Mittelfranzösischen, das bis in die Renaissance hin-
ein gilt, eine sprachliche Grenze zu ziehen; diese
Trennlinie berücksichtigt auch, dass die Gedichte
fester Form, wie sie sich im 14. Jahrhundert zu habi-
tualisieren beginnen, eine Mittelstellung zwischen
Mediaevum und Renaissance einnehmen.
5.1 Romanze, Frauenlied, Pastourelle
Die sogenannte ›volkstümliche‹ Romanze ist genuin
nordfranzösischen Ursprungs und zeigt (vermutlich
auf Polygenese beruhende) Parallelen zu galicisch-
portugiesischen und kastillanischen Frauenliedern,
sie gehört also einem europaweit aktuellen lyrischen
Paradigma an, das in bestimmten Aspekten von der
trobadoresken Kanzone zu unterscheiden ist. Ob-
wohl die Romanze ein popularisierendes Register
aktualisiert, repräsentiert sie kein autochthones
Liedgut, sondern muss als Kunstgattung gelten, die
einen z. T. archaisierend wirkenden Stil offenbar be-
wusst einsetzt (Zumthor 1972, Bec 1977). Die Lieder
perspektivieren die in der Trobador- und Trouvère-
lyrik oft ausgesparte Sichtweise der Frau, ihre Lie-
bessehnsucht, Erfüllung in naturhaftem Ambiente,
aber auch Unterlegenheit und Klage. Die Frau ist
erotisch aktiv, der Mann ein hoher Adliger. Die gän-
gige Bezeichnung chanson de toile (»bei der Näh-
arbeit gesungen«) impliziert einen pragmatischen
Entstehungskontext sowie lebenspraktische Auffüh-
rungs- und Traditionszusammenhänge, während die
Benennung chanson d’histoire (»eine Geschichte er-
zählend«) auf den prinzipiell narrativen Charakter
Bezug nimmt und die Romanze als einen möglichen
Vorläufer der Ballade ansieht. Die Popularität der
Textsorte zeigt sich u. a. in der Integration von Ro-
manzen in Ritterromane des beginnenden 13. Jahr-
hunderts (Guillaume de Dôle, Le Roman de la Vio-
lette). Der Eindruck, dass es sich um volkstümliche
Lyrik handeln könnte, entsteht insbesondere durch
die einfache Liedform, in der isometrische Verszei-
len mit gleichem Reim (oder auch nur gleicher Asso-
319
nanz) aufeinanderfolgen; der metrisch unabhängige
Refrain erzeugt eine Nähe zum Tanzlied (Wolfzettel
1983).
Der Auftrittstyp ›Frauenlied‹, der die Romanze
konstituiert, ist auch in anderen Inhaltstypen ver-
fügbar: 1. Die Gruppe der höfischen Trouvèrelieder
wird aufgelockert, wenn statt der stereotypen Män-
nermonologe die umworbene Frau das Wort erhält;
durch den Genuswechsel wird die eingenommene
Rolle unmittelbar als Sprecherfiktion durchschau-
bar, was einen besonderen Rahmen für poetolo-
gische Diskussion bieten kann. 2. In der aube, der
französischen alba, ist der weibliche Redeanteil
gattungstypologisch vorgesehen. 3. Das einzige über-
lieferte Kreuzzugslied aus der Sicht einer Frau spielt
innovativ den Standpunkt der Zurückgelassenen ein.
4. Die chanson de mal-mariée (»von der unglücklich
Verheirateten«) konstituiert einen eigenen Inhalt-
styp; die in trauriger Ehe gefangene Frau, die meist
unter einem alten und/oder gewalttätigen Mann lei-
det, sucht in der Liebe zu einem jungen Liebhaber
einen glückbringenden Ausweg, der aber nur von
kurzer Dauer ist. Die Konfrontation von Liebesbe-
gehren der Frau und Eifersucht des Ehemannes kann
dabei durchaus burleske Züge annehmen und re-
agiert wohl spielerisch auf zwischenmenschliche
Probleme, die aus der dynastisch orientierten Hei-
ratspraxis des Hochadels resultieren.
Das lyrische System Nordfrankreichs kennt, wie
das mittellateinische, das okzitanische und das deut-
sche, die Pastourelle (s.o.), stellt allerdings mit ca.
160 Liedern die größte Gruppe, sodass die Pastou-
relle eigentlich als spezifisch französische Textsorte
gelten muss; sie bleibt dort bis in das 14. Jahrhundert
hinein aktuell. Hochgradig ausdifferenziert und den-
noch genuin stereotyp verwendet sind im Einzelfall
des konkreten Textes die drei konstituierenden Blö-
cke, auf denen alle französischen Pastourellen basie-
ren (Gliederung nach Jeanroy 1889): (a) ein Ritter
oder Kleriker begegnet einem Landmädchen (tou-
sette), das (b) die Abwesenheit des bäuerlichen
Freundes beklagt, woran sich (c) ein als Trostrede
kaschiertes Verführungsgespräch anschließt, das in
einem sexuellen Übergriff gipfeln kann. Der Erfolg
der Gattung in Frankreich wird oft mit den besonde-
ren soziokulturellen Bedingungen im Norden erklärt
(Überblick bei Wolfzettel 1983, 431), wogegen je-
doch spricht, dass ihre Hersteller aus allen Dichter-
gruppen (Adel, Klerus, Stadt) stammen. Vielleicht
trifft die in der gelehrten Tradition bekannte Pastou-
rellensituation (antike Bukolik, mittellateinische Lie-
beslyrik, s.o.) speziell in Nordfrankreich auf einen
320
volkstümlich ähnlichen lyrischen Typ, mit dem sie
sich konstruktiv verbindet. Der besondere Nährbo-
den für die Expansion der Gattung wäre dann die ly-
rische Praxis selbst.
5.2 Kanzone
Die höfische Kanzone wird – ebenso wie die ihr ein-
geschriebene Liebesideologie der okzitanischen Tro-
badors – von den französischen Trouvères übernom-
men und konzentriert sich weitestgehend auf wenige
höfische Zentren sowie den Raum zwischen Cham-
pagne, Flandern und Artois. Die Adligen, die dort
den höfischen Literaturbetrieb verantworten, stehen
in dynastischen Beziehungen zu Südfrankreich oder
pflegen aristokratische Freundschaftsverhältnisse
direkt mit den Lyrikern (Conon de Béthune, Gace
Brulé). Über lange Zeit bleibt die canso in Frankreich
eine Praxis des hohen und niederen Adels; erst im
13. Jahrhundert kommen städtische Dichter aus den
reichen Kaufmannszentren hinzu. Dass mithin die
Kanzone ein Privileg der laikalen Führungsschicht
ist und besonders innerhalb feudaler Strukturen, de-
ren Sprache und personaler Organisation sie sich be-
dient, Interessenten findet, passt zu dem Umkehr-
schluss, dass die Textsorte im klerikal geprägten Pa-
ris, wo sie mit der satirischen Lyrik der Scholaren
konkurrieren muss, nur am Rande auftritt. Im Ge-
gensatz zum okzitanischen Süden begegnet die Kan-
zone im französischen Norden als in sich sehr ge-
schlossene, tendenziell uniforme Erscheinung; be-
dingt ist dies wohl dadurch, dass ein bereits
ausgefeiltes Vorbild übernommen und fortentwi-
ckelt werden kann. Das Liebesparadox, in dem der
Werbende zwischen Begehren und Entsagung, Hoff-
nung und Verzweiflung, Freude und Leid schwankt
und die unerfüllte Sehnsucht nach der unerreichba-
ren Dame durch ethische Vervollkommnung und
letztlich auch durch das Singen selbst sublimiert, ge-
staltet sich in stereotypisierten Strukturen und trotz-
dem voller Variation. In komplexen Denkvorgängen,
die auch auf Muster der Scholastik zurückgreifen,
werden die liebeskasuistischen Fragen entfaltet; Orte
hierfür sind neben der Kanzone wiederum die Streit-
liedtypen wie Tenzone oder Jeu-parti. Einflüsse der
miles Christi-Bewegung und der Marienverehrung
treten in der französischen canso-Spielart deutlicher
hervor. Entsprechend kann sich im Kreuzzugslied
ein Übergang von der weltlichen zur geistlichen
Liebe vollziehen; gerade in der sprachlich-stilistisch
ambitionierten Ausformung durch Thibaut Graf von
Champagne und König von Navarra, der die metri-
3. Mittelalter
schen und rhetorischen Mittel der höfischen Lyrik in
formaler Vollendung beherrscht (Wolfzettel 1983,
465–474), eröffnet sich über das Zwischenglied der
chanson de croisade ein Weg hin zur Sakralisierung
der Dame sowie zur Verknüpfung von höfischem
und religiösem Dienst. Diese neue Tendenz, die auf
einen Registerwechsel zum Marienlied hinausläuft,
antizipiert zugleich den dolce stil novo der Italiener
(s.u.).
Sobald im 13. Jahrhundert die höfische Lyrik auch
von einer patrizischen Trägerschicht aufgenommen
wird, verlieren feudale Grundmuster und ritterliche
Ethik z. T. ihre personale und ideologische Rückkop-
pelung. Dies kann sich äußern in einem zwanghaf-
ten und schnell sinnentleerten Festhalten an über-
kommenen Strukturen und Motiven, es kann zu
›bürgerlichen‹ Adaptionen führen, wenn die eheli-
che Liebe argumentativ in die Lieder aufgenommen
wird, und es kann vulgäre Parodien (sotte chanson)
hervorbringen. In den sogenannten puys haben Gil-
den und Bruderschaften Sängerwettstreite ausge-
fochten und damit den inhaltlichen Streittyp in ei-
nen performativen Wettkampf überführt.
5.3 Jongleurlyrik
Die von den sogenannten jongleurs getragene lyri-
sche Produktion im 13. Jahrhundert ist insgesamt
von formaler und inhaltlicher Vielfalt geprägt, wobei
einerseits höfische Formen wie die Tenzone fortle-
ben, andererseits Tanz- und Trinklieder nach vagan-
tischem Vorbild verfasst werden und zum dritten
auch der aus dem okzitanischen Sirventes entstan-
dene Typ des französischen Serventois als Moralsa-
tire und Rügelied vorkommen kann. Die eingängige
und witzige Lyrik eines Colin Muset soll vorrangig
unterhalten und knüpft kaum an den inhaltlichen
Anspruch an, für den die Kanzone steht. Semanti-
sche Leichtigkeit kann allerdings durch technische
Herausforderung kompensiert werden. Dies zeigt
sich in einem zunehmenden Interesse an lyrischen
Großformen, die heterostrophisch organisiert sind.
Lai und Descort, welche beide schon okzitanisch
vorgebildet sind und aus der mittellateinischen Se-
quenz hervorgehen, erleben bis in das 14. Jahrhun-
dert hinein ihre Blüte. Während im Descort nur Fra-
gen der höfischen Liebe verhandelt werden, ist das
Lai für höfisch-amouröse und religiöse Themen of-
fen. In der ausgefeilten Art neu tritt die dezidierte
Selbstinszenierung hinzu, mit welcher der Berufs-
dichter sich und damit seine Forderung nach Bezah-
lung ins Spiel bringt. Die pseudobiografische Einlas-
6. Mittelhochdeutsche Lyrik
sung in der namentlich konkretisierten Sängerrolle
eröffnet zudem weitreichende Möglichkeiten, die
Grenzen von lyrischer Fiktion und faktischer Refe-
renzialisierbarkeit auszuloten. Diese Linie verfolgt
in extremer Weise Rutebeuf, indem er das Generelle
stets im Modus des an die eigene Autorrolle geknüpf-
ten Individuellen vorbringt. Mit Rutebeuf vollzieht
sich auch die im Spätmittelalter wichtige Ablösung
der lyrischen Praxis von der Musik.
5.4 Formen des Spätmittelalters
Die für das Spätmittelalter wesentlichen sozialen,
ideologischen und poetologischen Umwälzungspro-
zesse schlagen sich nachhaltig in Umbrüchen in der
lyrischen Praxis nieder; diese erscheint inhaltlich
moralistischer sowie in der Technik formalistischer
und stärker rhetorisiert. Es entstehen neue Gedicht-
typen fester Form, die bis in die Neuzeit hinein die
französische Lyrik bestimmen. Überkommene
Rangfolgen lösen sich dabei auf, einzelne Textsorten
erfahren eine Umwertung: die Fortsetzung der Kan-
zone im chant royal besitzt nur noch beiläufige Be-
deutung, zumal sie nicht strikt von der universal ver-
fügbaren Ballade zu trennen ist; lay und complainte
rücken in der Hierarchie auf; das Rondeau wird zur
wichtigsten und ranghöchsten höfischen Kleingat-
tung; das harmlose vireli mutiert zum komplizierten
virelay; der Refrain erhält in zahlreichen Formen
eine beherrschende Position. Vielfalt und Variati-
onsreichtum, wie sie das 12. und insbesondere das
13. Jahrhundert auszeichnen, versiegen zugunsten
einer Verfestigung von Gattungen und Strophenty-
pen, womit deutlich ein Übergang vom Mittelalter
zur Renaissance stattfindet. In diesen Rahmen fügt
sich die neuartige Kontextualisierung von Lyrik ein:
Immer öfter werden die Gedichte Teil von Erzählzu-
sammenhängen, treten also nicht direkt dem Rezipi-
enten entgegen, sondern in dem Distanz schaffen-
den Gewand des Zitates (Guillaume de Machaut,
Jean Froissart). Zyklenbildung (Christine de Pisan)
und vom Dichter selbst vorgenommene Gruppie-
rungen (z. B. als autobiografische Selbstinszenierung
bei Charles d’Orléans) sollen die Lektüre steuern
und verzichten durch die makrostrukturelle Einbin-
dung des Einzeltextes auf den akzidentellen semanti-
schen Mehrwert, der sich im Hochmittelalter per-
formativ in der Aufführung anlagern konnte. Mög-
lich wird diese Entwicklung durch zunehmende
Schriftlichkeit.
321
6. Mittelhochdeutsche Lyrik
Die deutschsprachige Lyrik lässt sich formal und in-
haltlich jeweils in drei große Gruppen gliedern, die
sich untereinander in variablen Konstellationen zu-
sammenfinden können. Im weltlichen Bereich sind
dies die Liebeslyrik, die dominant als Minnesang ak-
tualisiert wird, sowie die Sangspruchdichtung; mit
den beiden inhaltlichen Paradigmen korrespondie-
ren ihre spezifischen Formtypen Kanzone bzw. stro-
phisches Lied auf der einen und Spruch oder Ton auf
der anderen Seite (s.u.). Überschneidungen und
Mischformen treten schon früh auf. Hinzu kommt
eine im Gegensatz zur Galloromania stärker etab-
lierte geistliche Lyrik in der Volkssprache, die sich
oft in der komplexen Kunstform des Leichs artiku-
liert, sich aber auch anderer Formtypen bedienen
bzw. sich diesen diskursiv anschmiegen kann. Der
Leich (pl. Leichs), eine aus der Sequenz hervorgegan-
gene lyrische Großform, besteht aus einzelnen Ab-
schnitten, den Versikeln, die eben nicht wie Stro-
phen metrisch gleich gebaut sind, sondern vielfälti-
gen Gestaltungsmustern folgen und sich dabei durch
Ähnlichkeiten und Wiederholungen zu internen
Teilgruppen verbinden bzw. anhand reimtechni-
scher Neuansätze Einschnitte markieren und damit
den Leich als ganzes strukturieren. Neben geistli-
chen Themen (Christus, Maria) gibt der Leich auch
politischer Propaganda eine Form (Kreuzzugsleich
Heinrichs von Rugge), und er ist vor allem als
›Minneleich‹ Forum für Liebeslehre und Liebesdi-
daxe (Überblick bei U. Müller 1983).
6.1 Minnesang
Das Wort minne leitet sich vom lat. memini (»liebend
gedenken«) ab; entsprechend lässt sich der Minne-
sang nicht nur auf die Geschlechterliebe reduzieren.
Wie in der Romania zeigen die Texte ausschnitthaft
einen besonderen Moment in einer extrapolierend
zu imaginierenden Liebeshandlung, meist den der –
erfolglosen – Werbung eines hierarchisch inferioren
Mannes um eine sozial höherstehende Dame. Lä-
cheln, freundlicher Gruß, Ansprache werden als
Gunsterweise erbeten und eventuell, falls gewährt,
in den Liedern gefeiert, eigentliches Ziel aber ist die
Liebes-unio, die oft perspektiviert, aber selten ausge-
staltet wird. Dies geschieht (wenn überhaupt) retro-
spektiv und in anspielungsreichen Andeutungen, die
zwischen Enthüllen und Verbergen pendeln. Kör-
perliche Motive (kuss, arme blôz) und erotische Me-
taphern (rôter munt) kommen vor, erzeugen aber
322
nicht, wie etwa bei Guillaume IX. von Aquitanien,
der Frauen und Reitpferde gleichsetzt, eine anzügli-
che Atmosphäre, sondern bauen eine spannungs-
volle Stimmung auf, in deren physischer Unbe-
stimmtheit der besondere Reiz liegt.
Die Anfänge einer volkstümlichen Liebeslyrik lie-
gen – wie in der Romania – auch für den mittelhoch-
deutschen Raum deshalb im Dunkeln, weil erst im
Zuge volkssprachiger Schriftlichkeit lyrische Praxis
grafisch dokumentiert wird. Da hierfür lateinische
Bildungsvoraussetzungen nötig sind, lässt sich nicht
mit letzter Sicherheit unterscheiden, welche der aus
der frühen Zeit überlieferten Texte frei von antiker
Tradition und welche zumindest mittelbar schon da-
von beeinflusst sind. Inhaltlich und formal gibt es in
jedem Fall Unterscheidungskriterien zwischen Lie-
dern einer sogenannten ›Frühphase‹ und denen der
mutmaßlichen ›Hochphasen‹ (zur Phaseneinteilung
vgl. Schweikle 1989). Demnach dominieren in dem
frühen Stadium um 1150/60 tendenziell einstro-
phige Lieder, die aus zäsurierten Langzeilen beste-
hen, welche durch meist paarreimende Assonanzen
verbunden sind (Meinloh von Sevelingen); im Falle
des Kürenbergers weist der Formtyp Ähnlichkeiten
zur Strophe des Nibelungenliedes auf, was als Indiz
für chronologische Frühe und Volkstümlichkeit ge-
deutet worden ist. In den Liedern werden Werbesi-
tuationen entfaltet und Enttäuschungen artikuliert,
wobei für den gesamten Minnesang typische Motive
und Konstellationen – z. B. Fernminne, Falkenmeta-
phorik, sozialer Abstand der Liebenden, Missgunst
der Gesellschaft (huote) u. a. – bereits von Beginn an
zum lyrischen Reservoir zu gehören scheinen. Deut-
lich ist die relativ unabhängige Rolle der frouwe, die
sich ihren Partner frei wählt (Kürenberger, Dietmar
von Aist) und zum Teil aggressiv um seine Gunst
werben kann. Ein Umbruch findet ab ca. 1170 statt,
wenn nämlich unter dem Einfluss der Trobador-
und Trouvèrelyrik neue formale und inhaltliche Ak-
zente die Lieder bestimmen. Schnittstelle für einen
solchen Literaturtransfer ist vermutlich der ober-
rheinische Raum, wo sich bilinguale dynastische
Verbindungen häufen (Kaiser Friedrich I. Barba-
rossa, Graf Rudolf von Fenis) und interkulturelle Be-
gegnungen auf Hoffesten historisch belegt sind
(Bumke 1979). Aufgrund der Mobilität der Sänger
breiten sich diese Neuerungen aber schnell über den
gesamten deutschen Sprachraum aus: Der Typ der
Kanzonenstrophe (Aufgesang: 1. Stollen, 2. Stollen;
Abgesang) löst die Reihenstrophe ab, ohne sie aller-
dings ganz zu verdrängen; dies manifestiert sich mit
den Kontrafakturen in konkreten Melodieadaptio-
3. Mittelalter
nen sowie darüber hinaus auch systemisch, indem
die deutschen Lyriker den doppelt zweiteiligen Auf-
bau als Formprinzip übernehmen und fortentwi-
ckeln. Auch die Reimtechnik wird perfektioniert;
der reine Reim gilt bereits bei Friedrich von Hausen
und Albrecht von Johansdorf als (noch nicht voll-
ständig erreichte) Norm, um sich dann bei Heinrich
von Morungen und Reinmar ganz durchzusetzen.
Inhaltlich rezipieren die deutschen Lyriker vor allem
die Idee der Dienstminne (s.o., 4.1) in all ihren Fa-
cetten, und sie erweitern sie durch zusätzliche Ge-
staltungsvarianten: die Dame rückt in noch weitere
Ferne bis hin zur metaphysischen Überhöhung, das
werbende Ich beweist seine Loyalität durch anhal-
tende Treue selbst einer hartherzigen Frau gegen-
über und kann sich auf diese Weise ethisch vervoll-
kommnen. Der dadurch möglicherweise aufkom-
menden Gefahr von Monotonie wirken die Lyriker
durch individuelle Stilphänomene entgegen: ausge-
feilte Verbindung von minne- und Kreuzzugsthema
bei Friedrich von Hausen und Albrecht von Johans-
dorf (z. T. in intertextueller Überbietung romani-
scher Prätexte); Poetik des Schauens, Glanzmeta-
phorik und Rückgriff auf antike Traditionen bei
Heinrich von Morungen; Minneethik und Minnedi-
daxe bei Hartmann von Aue; Sakralisierung, Leidäs-
thetik und komplizierte Gedankenspiele bei Rein-
mar, aber auch witzig Erotisches (Reinmar zuge-
schrieben im Hausbuch des Michael de Leone,
Würzburger Handschrift E). Zunehmend wird der
Sang selbst zum Thema, sodass die auf der sprachli-
chen Oberfläche formulierte Werbung zugleich Me-
dium einer metapoetischen Kunstreflexion ist. Wal-
ther von der Vogelweide führt die poetologische Dis-
kussion fort und setzt inhaltlich insofern neue
Akzente, als er die Rolle der umworbenen Dame va-
riationsreicher auslegt (Hahn 1989): Neben die hö-
her stehende frouwe treten bei ihm vermehrt die
ständisch nicht fixierten wîp und maget; es wird die
Idee einer Gegenseitigkeit von minne propagiert,
womit die offensivere Einforderung von Lohn ein-
hergehen kann; mit Minnedidaxe (L 69, 1: Saget mir
ieman waz ist minne), Frauenschelte (L 72, 31: Lange
swîgen) und hyperbolischem Preis (L 56, 14: Ir sult
sprechen willekomen) umfasst Walthers Œuvre die
gesamte Spannbreite des Sagbaren bis darüber hin-
aus. Indem er seinen Kollegen Reinmar parodiert
und den Kunstcharakter von Minnesang thematisch
macht (L 111, 23: Ein man verbiutet), spielt Walther
auch mit Fiktionalität und Authentizitätsgebot.
Wenn dann Neidhart am Beginn des 13. Jahrhun-
derts die gesamte Szenerie vom zwar Höfischen, aber
6. Mittelhochdeutsche Lyrik
tendenziell Unbestimmten in die konkrete Welt der
Dörfer, Tanzplätze und Wirtsstuben verlegt und
seine Umworbene zum Bauernmädchen mutiert, um
welches das ritterliche Sänger-Ich mit Bauerntölpeln
(dörper) konkurrieren muss, setzt dies zwar das Sys-
tem Minnesang als Verstehenshorizont weiter vor-
aus, ist aber selbst bereits Phänomen eines Auflö-
sungsprozesses. Entgegen wirkt dieser Tendenz zu-
mindest partiell der nachfolgende Minnesang:
Lyriker wie Burkhart von Hohenfels, Gottfried von
Neifen oder Ulrich von Winterstetten u. a. knüpfen
an ältere Formmuster an, die sie z. T. konventionell,
stets aber in besonderer Perfektion aktualisieren, wo-
für sie neben der Kanzone auch wieder verstärkt Rei-
henstrophen und deren Varianten aktivieren. Die
große technische Artifizialität gewinnt dabei oft
selbstzweckhafte Züge; denn obwohl intertextuell
z. B. gezielt die Lyrik Walthers von der Vogelweide
aufgerufen wird, dienen die Vorgänger selten als Be-
zugspunkte für eine eigene poetologische Neube-
stimmung, vielmehr stellen sich die Dichter in eine
Tradition, um diese fortzusetzen und formal zu über-
bieten. Die Kunst des blüemen (beschreibend und
kritisch Hübner 2000), die sich z. T. in überborden-
der Metaphorik äußert, steigt im ausgehenden 13.
und dann im 14. Jahrhundert damit zu einem typi-
schen Stilprinzip auf, das allerdings längst nicht alle
Lyriker praktizieren. Der schmalen Gruppe promi-
nenter Namen stehen rund 60 kleinere Liederdichter
(Deutsche Liederdichter 1952) gegenüber, manche
davon mit sehr schmalen Œuvres von vier bis sechs
Liedern (Hübner 2008). Teleologisch geleitete Dar-
stellungen bewerten den Rückgriff auf bewährte For-
men und Inhalte ohne großen Neuheitsanspruch als
Rückschritt und markieren dies in Begriffsgebungen
wie ›nachklassischer Minnesang‹, ›Minnesangs
Herbst‹ oder ›Minnesangs Wende‹ (Kuhn 1967).
Verdrängt wird dabei, dass zum einen die Freude am
Klang und das Spiel mit dem Sprachklang durchaus
theoretisierend reflektiert werden (Konrad von
Würzburg) und dass zum anderen Ästhetisierung
und Überbietungstopik mit einer Sakralisierung ein-
hergehen können, die sich auch motivlich in mario-
logischen Anklängen manifestiert (Frauenlob, vgl.
Köbele 2003). Die Standardisierung von Bildern und
Phrasen muss mithin nicht auf Konventionalität ver-
weisen, sondern kann auch bewusst eingesetztes Stil-
mittel sein (Ulrich von Winterstetten). Während der
höfische Gebrauchsrahmen weiter aktuell bleibt, tre-
ten – ähnlich wie in Nordfrankreich – auch die Städte
und ihre einflussreichen Patrizierfamilien als Träger-
schichten auf (z. B. Straßburg und Basel bei Konrad
323
von Würzburg), ohne allerdings den Adelshof als
primären Ort für Minnesang abzulösen. Die Plurali-
sierung der potenziellen Rezipienten zeichnet unter
Umständen verantwortlich für die auch im mittel-
hochdeutschen Sprachraum bemerkbare Tendenz
zur heterogenen Vielfalt, die sich in der sogenannten
›nachklassischen‹ Zeit herausbildet. Dies betrifft die
Entwicklung neuer Formtypen, welche die zeitwei-
lige Monopolstellung der Kanzone beendet, und sie
bezieht sich auf die Sängerrepertoires selbst, in de-
nen Minnesang (vormals Adelsprivileg) und Spruch-
dichtung (Kunst der fahrenden Berufsdichter, s.u.)
gleichermaßen vertreten sind. Eine weitere Parallele
zur Romania besteht darin, dass dichterische
Selbstinszenierungen, die mit der autobiografischen
Referenzialisierbarkeit der Sängerrolle spielen und
das Publikum in Bezug auf den fiktionalen Status der
Texte verwirren, zunehmen. Mit seinem Frauen-
dienst schafft im 13. Jahrhundert Ulrich von Liech-
tenstein eine fiktive Autobiografie, in die er 57 Min-
nelieder, seinen Leich u. a. einlässt. Wenngleich die
gebundene Rede einen formalen Unterschied mar-
kiert, scheint doch inhaltlich der Typ der provenzali-
schen vidas Ulrichs Vorbild gewesen zu sein, zumal
er seinen eingeschobenen Liedern Kommentare
nach Art der razos beigesellt. Zum erfolgreichsten
deutschsprachigen Lyriker des Spätmittelalters hat es
Oswald von Wolkenstein (ca. 1377–1445), selbst ein
Kleinadliger aus Südtirol, wohl vor allem deshalb ge-
bracht, weil er die konventionalisierten Habitus und
Denkvorstellen im individualisierten Gewand vor-
bringt und durch die Suggestion von eigenem Erle-
ben und Tatsachenbericht seinem Publikum eine an-
dere Art emotionaler Einlassung abverlangt und er-
möglicht.
Der gängige Auftrittstyp bleibt der Männermono-
log, doch treten in der mittelhochdeutschen Lyrik
vermehrt Frauenlieder, Dialoge und der sogenannte
Wechsel auf, wo Mann und Frau, meist strophen-
weise verteilt, in Wechselrede über denselben Ge-
genstand sprechen, aber nicht direkt miteinander
kommunizieren. Motive und Bilder ähneln prinzipi-
ell denen der romanischen Liebeslieder; Lilien- und
Rosenvergleiche, Sternen- und Edelsteinmetaphern
begründen eine diskursive Nähe zur Marienlyrik
(Kesting 1965). Naturbilder und vor allem der Na-
tureingang treten häufig auf und können im 13. und
14. Jahrhundert, z. B. in der Lyrik Ulrichs von Win-
terstetten, zum Hauptthema des Liedes avancieren.
Bei Neidhart fungiert das naturhafte Exordium so-
gar als korpusinternes Gliederungsmerkmal; seine
Lyrik teilt sich insgesamt in Sommer- und Winterlie-
324
der, beide Typen sind auch durch weitere spezifizie-
rende Merkmale zu unterscheiden. Da bei allen Min-
nesängern die Kunst darin besteht, innerhalb festge-
legter Koordinaten mit einem standardisierten
Bildrepertoire und einem relativ kleinen Arsenal
möglicher personaler Konstellationen sowie Stim-
mungen und Haltungen immer wieder neue Variati-
onen des gleichen Themas zu gestalten, ist im Ein-
zelfall unter Umständen schwer zu entscheiden, ob
Lyriker sich intertextuell aufeinander beziehen (so
sicherlich bei Walther von der Vogelweide und Rein-
mar) oder ob sie relativ unabhängig voneinander je-
weils auf das minnelyrische System zurückgreifen.
6.2 ›genre objectif‹
Das mittelhochdeutsche Tagelied ist nahezu von Be-
ginn an vertreten (Dietmar von Aist). Die Grund-
konstellation – morgendliche Trennung des Paares
nach der heimlich miteinander verbrachten Nacht –
bleibt gleich, im Detail profilieren sich Unterschiede
gegenüber der Romania: den klagenden alba-Ref-
rain (ôwê, dô tagte ez) in Reinform kennt nur Hein-
rich von Morungen; die von Wolfram von Eschen-
bach in das deutsche Tagelied eingeführte Wächter-
rolle kann in der Fortentwicklung des Typs ein
Eigenleben entfalten, indem der Wächter bestech-
lich und damit partiell zum Gegenspieler der Lie-
benden wird (Wenzel von Böhmen) oder eine Zofe
seine Warnfunktion übernimmt (Ulrich von Win-
terstetten); Hugo von Montfort hebt den Liedtyp
letztlich auf, weil seine Liebenden sich als Ehepaar
entpuppen, das auch nach Tagesanbruch im gemein-
samen Bett bleiben darf. Sind die frühen Tagelieder
eher Stimmungsbilder, geprägt von Wechselrede und
Gedankenspielen, so tritt schon mit Wolfram von
Eschenbach und dann verstärkt im 13. Jahrhundert
der narrative Tenor in den Vordergrund, wo eine
Kleinsthandlung entfaltet wird, die eventuell auf eine
Pointe hinauslaufen kann.
Die Pastourelle kommt im Mittelhochdeutschen
sehr selten vor, vielleicht galt der Inhalt als anstößig,
vielleicht passte die den Inhaltstyp konstituierende
Dissonanz der Geschlechter nicht zur Minneideolo-
gie der Lyriker. Überliefert ist in den Carmina Bu-
rana (s.o.) ein deutsch-lateinisches Mischlied (CB
185: Ich was ein chint so wolgetan), in dem das Mäd-
chen klagend und reuevoll aus der Erinnerung die
typische Verführungsszenerie schildert, die tatsäch-
lich im gewaltsamen Übergriff gipfelt. Die Strophen-
form mit Refrain und der Überlieferungskontext
verweisen auf die Vagantenlyrik, verorten den Text
3. Mittelalter
also außerhalb des höfischen Minnesangs, nicht
wie im romanischen liebeslyrischen System als des-
sen Spielart. Walthers Under der linden (L 39, 11) co-
diert – vermutlich sogar im direkten Rückgriff auf
CB 185 – den Pastourellentyp um; in seinem Bericht
erlebt die Frau das konsensuelle Stelldichein noch
einmal nach und zeigt sich auch im Rückblick be-
glückt. Gerade die Existenz solch einer harmonisie-
renden Umformung legt den Schluss nahe, dass die
sonst in Europa so erfolgreiche Pastourelle ausge-
rechnet im deutschen Sprachraum bei Lyrikern und
Publikum offenbar wenig Interesse fand.
6.3 Politische und moraldidaktische Lyrik
In der deutschen Lyrik werden tagespolitische und
ethische, nicht primär an Minnethematik gekoppelte
Inhalte in einer Form aktualisiert, die sich deutlich
vom Typ der Kanzone wie überhaupt der des Liedes
unterscheidet. Die eingeführte Bezeichnung Sang-
spruchdichtung (vgl. Tervooren 1995) zielt einerseits
auf den gesungenen Vortrag, vermutlich mit musi-
kalischer Begleitung, und andererseits auf Kürze und
Prägnanz der zu vermittelnden Aussage (Gnomik).
Gliederungseinheit ist die inhaltlich in sich geschlos-
sene Strophe, deren formales Erscheinungsbild – an-
ders als in der partiell standardisierten Vagantenly-
rik – auf allen Ebenen variiert (Langzeilen und Kurz-
verse, Reihenstrophe, stollige Typen; Paarreime,
Kreuzreime, umschlingender Reim, Waise etc.). Mit
der äußeren Form korrespondiert die Melodie, der
sogenannte Ton (mhd. dôn), der für mehrere Stro-
phen gelten kann, ohne dass diese zwingend auch in-
haltlich eine strophische Einheit bilden. Bei den
mutmaßlich frühen Spruchlyrikern Herger und
Spervogel fungiert eine einzige Melodie, in der na-
hezu alle Strophen, welche diesen Dichtern zugeord-
net werden, verfasst sind, als Markenzeichen; die
melodische Identität besitzt damit die Qualität einer
Autorsignatur. In anderen Fällen können Töne auf
spezifische Gebrauchszusammenhänge hindeuten
(mehrere Strophen für einen Gönner, chronologi-
sche Nähe der Einzelstrophen etc.), oder sie bieten
für Einzelstrophen mit ähnlichen Inhalten eine for-
male Klammer, allerdings nicht im Sinne von
›Liedeinheit‹ oder argumentativer Kohärenz, son-
dern allein durch äußeren Gleichklang. Die Verwen-
dung derselben Melodie profitiert vom Wiederer-
kennungseffekt und hat wohl auch arbeitsökonomi-
sche Ursachen. Noch bei späteren Spruchdichtern
wie Reinmar von Zweter können bestimmte Melo-
dien das Œuvre dominieren (Überlieferung von fast
6. Mittelhochdeutsche Lyrik
300 Strophen im Frau-Ehren-Ton), wobei jedoch die
Nutzung der prominenten Melodie durch Nachah-
mer nicht auszuschließen bleibt. Mehrtonigkeit, also
Koexistenz verschiedener (vermutlich für wech-
selnde Auftraggeber jeweils neu konzipierter) Melo-
dien im Werk eines Lyrikers, kommt erstmals mit
Walther von der Vogelweide auf, dessen Doppel-
kompetenz als Minnesänger und Spruchdichter
(auch dies ein von Walther verkörpertes Novum)
sich in tonaler Varianz und Komplexität nieder-
schlägt. Sie wird von Spruchlyrikern wie dem Mar-
ner (s.o.), Bruder Wernher u. a. übernommen. Ne-
ben Fragen der Lebensführung, Tugenddidaxe,
Weltenklage und immer wieder Werbung um ange-
messene Bezahlung (lôn, miete) kommt mit Walther
von der Vogelweide auch die Tagespolitik als Thema
in den Sangspruch. Im Auftrag verschiedener adli-
ger Gönner kommentieren die Lyriker die aktuelle
Situation in den deutschen Ländern, diskutieren das
Verhältnis von imperium und sacerdotium, üben Kri-
tik an der päpstlichen Einmischung in die Reichspo-
litik, befürworten oder problematisieren das Kreuz-
zugsgeschehen (Freidank, Tannhäuser), beziehen
Position auch in Streitpunkten kleinerer Adliger un-
tereinander, gern verbunden mit allgemeinen Über-
legungen zu Gesellschaftsordnung und Wertewan-
del. In allen Fällen agiert der Lyriker nicht in eigener
Sache, sondern ist Sprachrohr des ihn bezahlenden
Mäzens, in dessen Auftrag er Propaganda betreibt.
Damit befindet sich der Sangspruchdichter in exis-
tenzieller Abhängigkeit von seinem Gönner und ist,
den Vaganten ähnlich (s.o.), als fahrender Dichter
unter Umständen gezwungen, sich immer wieder
neue Betätigungsfelder und Auftrittsorte zu suchen,
was die häufige Verwendung des Heischegestus er-
klärt. Wie in der Romania erweitert sich in der zwei-
ten Hälfte des 13. Jahrhunderts das Spektrum der
Autoren um städtische und klerikale Dichter (Kon-
rad von Würzburg, Schulmeister von Esslingen u. a.).
Die stets neue aktuelle Thematik beschert dem Sang-
spruch eine dauerhafte Existenz im lyrischen Sys-
tem. Traditionsstränge, aus denen sich die spruch-
dichterische Praxis lyrischen Sprechens speist, sind
die okzitanischen sirventes bzw. die altfranzösischen
serventois (s.o.) sowie die mittellateinische Moralsa-
tire, wie Walter von Châtillon und der Archipoeta
sie betreiben (s.o.). Schon bei Walther von der Vo-
gelweide kann die Liebesthematik Eingang in die
Spruchdichtung finden (Minnestrophen im König-
Friedrichs-Ton); die Mischung der ursprünglich ge-
trennten Diskurse findet sich dann vermehrt im 13.
und insbesondere im 14. Jahrhundert (Reinmar von
325
Zweter, Frauenlob), und zwar sowohl als koexistie-
rende Praktiken, indem ein Lyriker beide Paradig-
men beherrscht, als auch synthetisiert im Minne-
spruch bzw. politischen Lied. Vor allem im 14. Jahr-
hundert entwickelt sich zudem eine Tendenz zu
strophischen Einheiten (Frauenlob), was die Gat-
tungsgrenzen weiterhin aufweicht.
6.4 Lyrik mit religiösen Themen
Der Beginn geistlicher deutscher Lyrik liegt bereits
in germanischer Zeit. Das in einer Handschrift des
frühen 9. Jahrhunderts tradierte Wessobrunner Ge-
bet, ein althochdeutscher Schöpfungshymnus, ver-
weist in Aufbau und Sprachgebung auf eine frühe
Phase noch zu leistender oder gerade erst erfolgter
christlicher Mission und nimmt im Kontext der do-
minant lateinischen geistlichen Lyrik eine singuläre
Stellung ein. Gleichwohl kann die bruchstückhafte
Tradierung deutscher Texte in den Manuskripten
auch hier mit den geistlichen Trägerschichten zu-
sammenhängen, die lateinische Lyrik bevorzugen
(s.o). Der althochdeutsche Hymnus auf den logos,
den Otfrid von Weißenburg seiner volkssprachigen
Evangelienharmonie voranstellt (9. Jahrhundert),
oder das im 11. Jahrhundert entstandene Ezzo-Lied
belegt zumindest deutlich die Option, parallel zur
gelehrten Tradition auch nicht-lateinische Lyrik
geistlichen Inhalts herzustellen (Dronke 1968, 28).
Dennoch beginnt eine umfangreiche Überlieferung
mittelhochdeutscher religiöser Lyrik erst im frühen
12. Jahrhundert, also zu dem Zeitpunkt, wo sich
überhaupt volkssprachige Schriftlichkeit in Hand-
schriften manifestiert. Dass ein bevorzugter Gegen-
stand dann die Gottesmutter ist, hängt vermutlich
mit der großen Rolle zusammen, die Maria in der
Laienfrömmigkeit zukommt. Am Hymnus orien-
tierte Lieder wie das Melker Marienlied oder das
Arnsteiner Marienlied sowie die Mariensequenz von
Muri (als erste regelmäßig gebaute Sequenz in deut-
scher Sprache) scheinen jedenfalls für einen parali-
turgischen Gebrauch bestimmt zu sein. Klerikal oder
monastisch kontextualisierte volkssprachige Lyrik
bildet bis in das späte Mittelalter hinein eine eigene
Tradition, zu welcher u. a. die lyrischen Einlagen in
Mechthilds von Magdeburg Das fließende Licht der
Gottheit oder das Marienlied des Mönch von Salz-
burg gehören. Insgesamt umspannt geistliche Lyrik
alle Form- und Inhaltstypen.
Parallel zu diesem Strang wird religiöse Thematik
von weltlichen Dichtern für ein laikales Publikum
aufbereitet. Der geistliche Diskurs kann dabei pri-
326
märer Impetus sein oder in verschiedenen Präsenz-
und Bedeutungsstufen funktionalisiert werden. Glei-
ches gilt für die religiösen Themen und Motive: Sie
können 1. den Text dominieren, etwa im Leich Wal-
thers von der Vogelweide (L 3, 1: Got, dîner trinitâte),
in den memento mori-Texten, die ihre Vergänglich-
keitsbilder oft an mundus-Klage oder die Frau Welt-
Mahnung knüpfen (Heinrich von Melk, Walther von
der Vogelweide, Bruder Wernher), oder in allegori-
sierenden Strophen über Heilschancen (Wilder Ale-
xander); das geistliche Sujet kann sich 2. mit anderen
Themen verbinden, insbesondere im Rahmen des
Kreuzzugsgedankens (s.u.); und es kann 3. sekundär
als Diskurs- und Motivreservoir dienen, z. B. wenn
Herrscherpanegyrik über Christusanalogien erfolgt
bzw. Gönnerschelte anhand von Heilsverlust formu-
liert wird (beides im Sangspruch) oder Frauenpreis
mariologische Anklänge zeigt (Minnesang). Die
Kontaminationen ergeben sich sicherlich organisch
aus christlicher Lebenspraxis, treten, insbesondere
im quantitativen Vergleich mit der Galloromania, im
deutschen Sprachraum allerdings deutlich vermehrt
auf.
Auch Lyrik mit Kreuzzugsthematik bildet keine
eigene, auf einen bestimmten Formtyp festgelegte
Gattung, sondern kann in divergierenden diskursi-
ven Funktionen aufgerufen und verhandelt werden:
Im Sangspruch wird für die bewaffnete Pilgerfahrt
geworben (Walther von der Vogelweide) und erfolg-
reiches Handeln gelobt (Bruder Wernher), aber auch
Kritik formuliert. Mit seinem Kreuzleich will Hein-
rich von Rugge ein missglücktes Unternehmen lite-
rarisch bewältigen. Walthers von der Vogelweide Pa-
lästinalied versteckt die Propaganda für den Glau-
benskrieg in einem als persönliches Erleben
inszenierten Lobpreis der Reise- und Ankunftser-
fahrung im Heiligen Land. Der Minnesang nutzt das
Kreuzzugsmotiv, um gegenseitige triuwe und staete
von Werbendem und Minnedame einzufordern
(Friedrich von Hausen, Albrecht von Johansdorf );
die stets notwendige Entscheidung für die Abreise
steigert sich bei Hartmann von Aue zu einer explizi-
ten Hierarchisierung, die in der religiös motivierten
Minneabsage gipfelt. Neidhart nutzt den Typ des
Minneliedes, um reale Aspekte des Kreuzfahrerall-
tags einzuspielen und dadurch Kritik zu üben (Ez
gruonet wol diu heide). Die Omnipräsenz des The-
mas zeigt seine kulturhistorische Bedeutung und
korrespondiert mit dem Befund, dass sich gerade im
13. Jahrhundert die verschiedenen Form- und In-
haltstypen zum Zweck einer profilierten Textbedeu-
tung variabel verbinden können.
3. Mittelalter
7. Mittelenglische Lyrik
Für den Zeitraum um 1200, der bei der Betrachtung
der lyrischen Praktiken in den anderen Volksspra-
chen bisher im Fokus gestanden hat, weist Lyrik in
englischer Sprache eine Lücke auf (Bergner 1983). Es
existieren einige wenige Textzeugen aus dem alteng-
lischen Zeitraum vor der Eroberung der Insel durch
William im Jahr 1066, in denen überwiegend geistli-
che Themen aktualisiert werden: Der älteste lyrische
Text, ein Schöpfungshymnus des Cædmon, datiert
in das späte 7. Jahrhundert. Im Exeter Book (Codex
Exoniensis, 10. Jahrhundert) sind einige Christus-
dichtungen überliefert, das Vercelli Book (10. Jahr-
hundert) tradiert eine Traumvision von Christus am
Kreuz; der große narrative Anteil dieser Werke so-
wie der Tradierungszusammenhang mit Heiligenvi-
ten in gebundener Rede rücken die Texte allerdings
in den Kontext der Hagiografie, partiell vergleichbar
mit der altfranzösischen Eulalia-Sequenz (s.o.). Zau-
berformeln, Sinnsprüche und Rätsel, wie sie das Exe-
ter Book enthält oder wie sie durch zufällige Streu-
überlieferung tradiert werden, bleiben den Entste-
hungs- und Gebrauchszusammenhängen der bisher
skizzierten Formen von Kunstlyrik fern.
Mit der normannischen Eroberung wird das Alt-
französische Herrschaftssprache und prägt auch in
den Klöstern die volkssprachige Schriftlichkeit. Der
anglo-angevinische Hof entwickelt sich zu einem li-
terarischen Zentrum, Dichtersprache aber ist das
Altfranzösische in seiner spezifisch anglo-norman-
nischen Mundart, die über mehrere Generationen
als Kunstsprache konserviert wird und vom Sprach-
wandel des Umgangsfranzösischen dispensiert
bleibt. Wie sporadische Überlieferungen belegen,
hat wohl parallel eine englischsprachige Lyrik exis-
tiert. Da sie primär von Trägerschichten außerhalb
des Adels oder des Klerus gepflegt wird und sie da-
mit nicht von einem buchliterarischen Umfeld profi-
tieren kann, sondern mündlich fortlebt, fehlen auf
Vollständigkeit angelegte Schriftzeugnisse. Auf-
grund der nur punktuellen Belege aber lassen sich in
Bezug auf Umfang und Bedeutung der englischen
Lyrik um 1200 kaum Aussagen treffen, die über Spe-
kulationen hinausgehen. Die Aufwertung der engli-
schen Sprache beginnt erst wieder im späten 13. und
insbesondere im 14. Jahrhundert, sobald die Mittel-
schicht kommerziell und politisch erstarkt und in
diesem Zuge auch der Adel das Englische wieder in-
tensiver benutzt (Bergner 1983). Dass bezeichnen-
derweise genau zu diesem Zeitpunkt eine – sich auch
schriftlich manifestierende – englischsprachige lyri-
8. Spanische und portugiesische Lyrik
sche Praxis einsetzt, korrespondiert mit dem Um-
bruch sozio-kultureller Koordinaten auf dem Fest-
land, wo ebenso durch Verschiebungen in den
Entstehungs- und Gebrauchskontexten neue Perso-
nengruppen am Produktionsprozess teilhaben (städ-
tische Lyrik). In England profiliert sich der Wandel
deutlicher, weil er mit einem Sprachwechsel einher-
geht. An dieser Entwicklung nimmt der Adel teil: die
ersten englischen Lyriker, die als historische Perso-
nen und individuelle Autoren greifbar sind, werden
von mächtigen Gönnern gefördert, z. B. Chaucer
durch John of Gaunt oder Gower durch Richard II.
Inhaltlich fügt sich die englische Lyrik ganz in den
europäischen Rahmen ein: Sie gliedert sich in eine
weltliche und eine geistliche lyrische Praxis, wobei
im religiösen Bereich Christus- und Marienhymnen
den größten Teil ausmachen. Die weltliche Lyrik teilt
sich wiederum in Liebeslyrik (hierzu Erlebach 1989)
und politische Lyrik. In der Liebeslyrik fehlen der
grant chant royal und die ›objektiven‹ Typen der
Alba und der Pastourelle. Auch die im nördlichen
Frankreich des Spätmittelalters üblichen formes fixes
werden kaum rezipiert; komplexe Formen wie Leich,
Lai, Descort sind unbekannt. Die trobadoreske Lie-
besideologie wird nur bedingt aufgenommen, ge-
langt aber dann im 15. Jahrhundert im Umweg über
Italien als Petrarca-Rezeption nach England. Domi-
nante Formtypen sind einstimmige Lieder (ballade)
und carols, bei Letzteren treten ursprünglich Vor-
sänger und Chor im Wechsel auf. Die carols stam-
men aus der volkstümlichen Tradition der Tanzlie-
der, wie überhaupt für Erscheinungsformen, Auf-
trittstypen, Stimmlagen und Themen der englischen
Kunstlyrik in verstärktem Maße volkstümliche Sub-
strate und Adstrate anzusetzen sind (Bergner 1983).
Begründen lässt sich dies unter Umständen mit der
anderen, volksnäheren Trägerschicht im Hochmit-
telalter, die dann – ebenso wie die andauernde
Mündlichkeit – variable Ausformungen befördert
hätte. Die englische Lyrik im 14. Jahrhundert würde
organisch an diese Tradition anknüpfen und wäre
gegenüber kulturellen Transfers aus Frankreich ver-
gleichsweise immun. Zugleich kann sich dahinter
auch ein erstarkendes Selbstbewusstsein der engli-
schen Sprachgemeinschaft abbilden, das sich dezi-
diert gegen okzitanische und französische Lyrik
wendet, die auf der britischen Insel durchaus an den
Höfen praktiziert worden ist. In jedem Fall zeigt sich
die Unabhängigkeit von strukturellen Mustern, wie
sie die Romania kennt, auch im Umgang mit den
heimischen Formen: Strophenbau (Verslänge, Reim-
typen etc.) sowie Strophenanzahl etwa der carols
327
können extrem variieren. Es ergibt sich damit nicht
nur ein zeitlich sehr begrenztes, sondern zudem
auch noch ein ganz heterogenes Bild englischer lyri-
scher Praxis. Dass auf der anderen Seite Phänomene
wie die ›güldene Diktion‹, eine manierierte Über-
rhetorisierung, welcher im Mittelhochdeutschen der
›geblümte Stil‹ entspricht (s.o.), gepflegt wird, ver-
weist auf bestimmte, europaweit aktualisierte lyri-
sche Tendenzen, die nicht zwingend aus konkreten
Einzelabhängigkeiten resultieren müssen, sondern
auch weiter dimensionierte kulturelle Identitäten
bzw. Veränderungen repräsentieren können.
8. Spanische und portugiesische Lyrik
Die Lyrik der iberischen Halbinsel teilt sich in einen
portugiesisch-galicischen und einen ›spanischen‹
Strang und ist – wie in den anderen europäischen
Volkssprachen – in einen religiösen und einen welt-
lichen Bereich zu gliedern, wobei Letzterer politi-
sche Lyrik und Liebeslieder umschließt. Aufgrund
vergleichbarer feudaler Strukturen und höfischer
Lebensformen wird ab dem 12. Jahrhundert zuerst
im Nordwesten die Lyrik der südfranzösischen Tro-
badors rezipiert; nach ihrem Vorbild entstehen can-
tigas de amor, Lieder mit männlichem Sprecher in
der typischen Hohe-Minne-Situation des unerfüllt
Liebenden, und in umfangreichem Maße cantigas de
amiga, Frauenlieder, in denen Trennungsschmerz
und Sehnsucht nach dem geliebten Mann artikuliert
werden. Inhaltlich und formal wirken diese ›Freun-
deslieder‹, für die neben der Rezeption des trobado-
resken Paradigmas auch die volkstümliche Tradition
reklamiert wird, eher schlicht (Wiederholungen, Pa-
rallelismen, Refrain); die Herausforderung liegt
gleichwohl darin, mit nur wenigen Wörtern und
strengen Reimvorgaben über mehrere Strophen ei-
nen Gedankengang zu entwickeln (Cramer/Green-
field/Kasten/Koller 2000). Die cantigas de escárnio
und die cantigas de maldizer entsprechen dem okzi-
tanischen Rügetyp der Sirventes, wobei die verspot-
tete, mit Satire überzogene Person nicht identifiziert
wird. Geistliche Lyrik kennt als dominantes Thema
Maria; einige der cantigas de Santa Maria stammen
von Alfons X., König von Kastilien und Léon (1221–
1284).
Eine eigene ›spanische‹, d. h. kastillanische Lyrik
beginnt mit der politischen Abspaltung Portugals. In
Anlehnung an die cantigas de amor bildet sich die
canción aus, ein der Kanzone entsprechender Typ fes-
ter Form, der über die Liebesthematik hinaus auch
328
für religiöse Themen bereit steht. Der Ort für politi-
sche und satirische Aussagen ist der decir (»Spruch«),
der ebenso für geistliche Sujets und Liebeskasuistik
offen ist. Auch für die iberische Halbinsel gilt damit
die europaweit zu verzeichnende inhaltliche Durch-
mischung formaler Typen. Anders als die Kanzone
wird der decir ohne musikalische Begleitung gespro-
chen und enthält ein deutlich hervortretendes narra-
tives Substrat. Er gliedert sich in der Stimmlage noch-
mals in einen hohen und einen niederen Stil, dies in
Korrespondenz mit einer unterschiedlichen Komple-
xität der verstechnischen Anforderungen: Der acht-
silbige decir menor lässt mehr Freiheiten zu als der in-
tellektuell anspruchsvollere zäsurierte Zwölfsilber de-
cir mayor. Ähnlich wie in England bildet sich eine
umfangreichere lyrische Produktion in der kastillani-
schen Sprache aber erst im Spätmittelalter aus. Lyri-
ker des 15. Jahrhunderts wie Iñigo López de Men-
doza, Marqués de Santillana (1398–1458), oder Juan
de Mena (1411–1456) fußen dabei nicht allein auf
der heimischen Tradition, sondern orientieren sich,
neben dem direkten Rückgriff auf antike Autoritäten,
deutlich an den italienischen Vorbildern Dante und
Petrarca. – Die aus dem 11. und frühen 12. Jahrhun-
dert tradierten mozarabischen Strophen stellen ein
Sonderphänomen dar: Das im maurischen Andalu-
sien gepflegte muwassah, eine feste Form in arabi-
scher oder auch hebräischer Hochsprache, schließt
stets mit einer sprachlich differenten, da in der Um-
gangssprache verfassten Strophe, der harga oder jar-
cha; neben dem Arabischen kann dies auch das Alt-
spanische sein. Die frühesten altkastillanischen Bei-
spiele für Liebesdichtung stehen damit in einem
maurischen Kontext und stärken das Argument, auch
die arabische Tradition habe grundsätzlich die Aus-
bildung einer europäischen Liebeslyrik, und zwar be-
reits in Bezug auf die Trobadors, beeinflusst (s.o.).
Neben inhaltlichen Anklängen fällt dabei als Struk-
turphänomen insbesondere der tornada- bzw. envoi-
Charakter der jarchas auf. Eine direkte Linie hin zur
kastillanischen Lyrik des Hoch- und Spätmittelalters
scheint sich indes daraus nicht zu ergeben; sie hängt
von der okzitanisch-galicisch-portugiesischen Linie
einerseits sowie der Rezeption der Italiener anderer-
seits ab.
9. Italienische Lyrik
In Italien erlangt die Liebeslyrik ihren Höhepunkt;
dies betrifft zum einen die inhaltliche und formale
Perfektion, bezieht sich zum anderen aber auch auf
3. Mittelalter
den Umstand, dass sie stilbildende Orientierungs-
größe bis weit in die Neuzeit hinein bleibt. Gleich-
wohl darf dies nicht darüber hinwegtäuschen, dass
auch die italienische Lyrik religiöse und moralsatiri-
sche Paradigmen kennt. Den Anfang geistlicher Ly-
rik in der Volkssprache markiert Francesco d ’Assisi
(1182–1226) mit seinem Cantico di Frate Sole (›Lob-
gesang zur Sonne‹), für den er formal den lateini-
schen Hymnus, stilistisch die Lobpsalmen auf-
nimmt; ideologisch-thematisch speist sich der Can-
tico aus der zeitgenössischen Laienfrömmigkeit
(Friedrich 1964, 41–45). Die sich mit und nach
Francesco etablierende umbrische Laudendichtung
entwickelt sich relativ unabhängig von der Troba-
dorrezeption der Sizilianer und Toskaner (s.u.) und
greift neben dem aus der lateinisch-klerikalen Tradi-
tion stammenden Hymnus auf volkstümliche For-
men zurück: Jacopone da Todi (1230–1306), ein Spi-
ritualist, der vor allem memento mori-Inhalte wie
Weltverdammung und Buße aufnimmt, schafft den
Typ der ›sakralen Ballade‹ als ranghöchster Text-
sorte; die dialogische Struktur zeigt die Seele im
Zwiegespräch mit dem Leib, mit Maria, mit der Welt
(Friedrich 1964, 44). Wie in der Mystik üblich, kor-
respondiert die Bildlichkeit, um das Verhältnis des
Einzelnen zu Gott zu beschreiben, mit dem Motivre-
servoir, das dem Liebesdiskurs zur Verfügung steht.
Der Worttext macht dabei nur eine Hälfte des Kunst-
werkes aus; da es sich um sangbare Lyrik handelt,
konstituiert sich die Bedeutung insgesamt erst unter
Berücksichtigung der musikalischen Komponente.
Eine ganz andere Richtung schlägt die ebenfalls in
Oberitalien aufkommende Burleskdichtung ein. Sie
geht über das vermittelnde Glied der Vagantenlyrik
zurück auf antike Rhetoriklehre und konzentriert
sich als sermo iocosus (»Scherzrede«) oder stilus co-
micus (»niederer Stil«) auf die Spott- und Schmäh-
rede (Friedrich 1964, 45 ff.), etwa Klerikersatire,
Trinkfreude, erotischer Witz, obszöne Späße (z. B.
Cecco Angiolieri, gest. 1313). Dass die burleske
Schmähung rhetorisch betrachtet nur die Kehrseite
der hohen Lobdichtung bietet, zeigt sich nicht zu-
letzt daran, dass auch traditionelle Lyriker hohen
Stils wie Guinizelli und Dante (s.u.) dieses Register
beherrschen (Frenz 2006). – Da in der aktuellen
Wahrnehmung, in der zeitgenössischen Bedeutung
sowie im wissenschaftlichen Diskurs der Liebeslyrik
die vorrangige Position zukommt, soll sie auch in
der hiesigen Skizze den größten Raum einnehmen
(vgl. auch Kap. III.3).
9. Italienische Lyrik
9.1 Scuola siciliana
Die erste italienische Kunstlyrik entsteht im 13. Jahr-
hundert auf Sizilien und entwickelt sich in der Re-
zeption der südfranzösischen Liebeslyrik als domi-
nantem Paradigma, das sich sekundär mit einer frü-
hen normannisch-französischen Tradition und einer
gleichzeitig aktuellen arabischen Lyrikpraxis mischt;
auch byzantinisch-griechische Substrate sind anzu-
nehmen. Die Trobadorlyrik stellt dabei nicht nur die
spezifische entsagungsvolle Geschlechterkonstella-
tion sowie die vier Metaphernkreise ›Kampf‹, ›Feu-
er‹, ›Feudalordnung‹ und ›Martyrium‹ bereit (nach
Friedrich 1964, 11–13), sondern fungiert auch als
Modell, die Volkssprache überhaupt zum Medium
poetischer Praxis zu machen. Das personale Binde-
glied ist der in vielfältigen wissenschaftlichen Diszi-
plinen interessierte und selbst literarisch aktive Stau-
ferkaiser Friedrich II., durch sein mütterliches Erbe
zugleich König von Sizilien, der während seiner Auf-
enthalte nördlich der Alpen okzitanische und deut-
sche Lyrik kennenlernt; in Friedrichs Auftrag bzw.
im Umfeld seines Hofes dichten immerhin Walther
von der Vogelweide sowie Burkhart von Hohenfels
und andere Minnesänger des sogenannten ›staufi-
schen Dichterkreises‹. Themen und Formen werden
nach Südeuropa importiert und dort von hohen
Hofbeamten wie Giacomo da Lentini (gest. vor
1250), Pier della Vigna (gest. 1249), Giacomo
Mostacci (gest. nach 1262) oder Guido delle Co-
lonne (seit 1243 im Richteramt) aufgenommen. Die
Juristen und Notare besitzen eine klerikale Ausbil-
dung, gehören aber dem laikalen Stand an und bil-
den die geistige Oberschicht. Da sich die lyrische
Praxis innerhalb dieses Personenkreises, der sowohl
die Autoren als auch das primäre Publikum stellt,
vollzieht, entsteht der homogene Eindruck eines
›Gruppenstils‹, dem auch die Bezeichnung ›siziliani-
sche Dichterschule‹ Rechnung trägt. Die rhetori-
schen Kompetenzen, auf welche die Juristen zurück-
greifen können, begünstigen die Aktualisierung der
trobadoresken Liebesideologie in einem hyperartifi-
ziellen Stil, der von manieristischen Formspielen,
selbstzweckhaften Klangeffekten, Häufung von Stil-
figuren und Metaphern sowie einer überkomplexen
Syntax geprägt ist (vgl. etwa Giacomo da Lentini: Lo
viso e son diviso da lo viso, »Ich seh’s, das Gesicht,
und bin doch getrennt vom Gesicht«). Provenzalis-
men werden als bewusste Effekte eingesetzt. Diese
Hypervirtuosität, die durchaus Parallelen zum ›ge-
blümten Stil‹ des mittelhochdeutschen Minnesangs
zeigt (Bauschke 2001), wirkt einerseits der inhaltli-
329
chen Monotonie einer stets um die gleichen Motive
kreisenden Liebesthematik entgegen, befördert je-
doch andererseits gerade deren semantische Entlee-
rung. Damit korrespondiert die fast vollständige
Entsinnlichung der Geschlechterbeziehung: die Per-
spektive liegt auf dem Liebesschmerz des Mannes,
der die physische oder emotionale Ferne der Dame
beklagt und in der Sublimation eine ethische Ver-
vollkommnung erreicht, an der er wächst. Das Min-
neparadox schlägt sich in adynatischen Bildern nie-
der (Feuer/Eis, Schwarz/Glanz etc.). Formal bilden
sich nach einer ersten Orientierungsphase, in der
noch recht frei verschiedene Möglichkeiten auspro-
biert werden, Kanzone und Sonett in eben dieser
wertenden Rangfolge heraus; die Verslänge spielt
sich auf Sieben- und Elfsilber ein (settenario bzw. en-
decasillabo). Anders als die provenzalischen Lieder
zeigen die Texte der scuola siciliana eine größere in-
nere Geschlossenheit, indem sie ein Thema verhan-
deln und abrunden bzw. – im Typ der iterativen Kan-
zone – bis zur Redundanz von allen Seiten entfalten.
Im kulturellen Transfer hin auf die juristisch gebil-
dete Oberschicht liegt vermutlich auch der Grund,
warum die Sizilianer und ihre Nachfolger auf den
musikalischen Anteil dieser Kunstform verzichten
und eine Leselyrik produzieren, die auf Rezitation
oder sogar Einzellektüre zielt.
Spätestens ab der Mitte des 13. Jahrhunderts be-
gegnet die sizilianische Dichtungsweise auch in Mit-
tel- und Oberitalien. Sie ist mutmaßlich wiederum
durch Kaiser Friedrich und seinen Hofstaat vermit-
telt (Friedrich 1964, 41; Neumeister 1993) – Fried-
richs Sohn Enzo (gest. 1272) tritt selbst als Lyriker
hervor –, trifft aber wohl auch auf den Nährboden
einer eigenen, zumindest passiven Rezeption troba-
doresker Vorbilder. Schon um 1200 sind reisende
Trobadors wie Peire Vidal dorthin gelangt, und die
Überlieferung okzitanischer Dichtung in italieni-
schen Handschriften belegt Präsenz der lyrischen
Kunst und anhaltendes Interesse bei einem oberitali-
enischen Publikum.
9.2 dolce stil novo
Die zentrale politische Bedeutung der oberitalieni-
schen Städte im 13. Jahrhundert verursacht – der
Entwicklung in anderen europäischen Ländern ähn-
lich – das Aufkommen einer neuen lyrischen Praxis,
für die adlige Repräsentationsformen in patrizische
Kontexte überführt und dabei von ihren feudalhöfi-
schen Koordinaten gelöst werden. In diesem Sinn
verlagert sich das lyrische Zentrum von Sizilien und
330
Süditalien zuerst nach Bologna, wo insbesondere
Guittone d ’Arezzo (ca. 1230–1294) und Guido Gui-
nizelli (ca. 1230–1274) hervortreten, und dann nach
Florenz und dessen Umgebung: Guido Cavalcanti
(ca. 1260–1300), Dino Frescobaldi (ca. 1271–1316),
Cino da Pistoia (1270–1336). Auch der frühe Dante
gehört dieser Gruppe an, die sich offenbar selbst als
elitäre Bildungsgemeinschaft versteht und abgrenzt
(Friedrich 1964, 50); Dante selbst bezeichnet ihre
Dichtungsweise in der Divina Commedia als dolce
stil novo. Das provenzalisch-sizilianische Idiom
weicht einer neuen Kunstsprache, die auf dem toska-
nischen Dialekt fußt und bis Petrarca maßgebliche
Lyriksprache bleibt. Formale und inhaltliche Ent-
wicklungen, durch die sich bereits die Sizilianer vom
trobadoresken Modell emanzipieren, setzen sich in
der toskanischen Dichtergruppe in extremer Weise
fort: Die Dame rückt in unnahbare Höhe, begründet
nicht mehr in ihrem sozial superioren Rang, son-
dern als Resultat einer auf das reine Ideal hinauslau-
fenden Entsinnlichung. Anmut, Schönheit und See-
lenadel der Dame, aber auch des sich in der Entsa-
gung vervollkommnenden Mannes sind die Facetten
der gentilezza, welche das feudale Wertesystem er-
setzt. Entsprechend verweisen die Attribute dolce
und novo auf die sakrale Dimension dieser Lyrik –
novo impliziert den läuternden Aspekt der Liebe,
dolce verweist auf die in der Mystik verankerte Vor-
stellung der sanft einströmenden Gnade Gottes. Da-
mit rückt in der Ideologie der toskanischen Liebesly-
rik die Fähigkeit oder besser: das Geschenk, wahre
Liebe empfinden zu können, in eine Analogie zur
göttlichen Gnade, wie sie im österlichen Heilsge-
schehen wirkt. Die in den Gedichten immer wieder
angesprochene, ursprünglich antik-pagane, nun aber
mythisch übersteigerte Amorfigur, mit welcher der
Liebende und die Dame eine Trias bilden, steht dazu
nicht etwa in einem Widerspruch, sondern harmo-
niert mit der grundsätzlich metaphysisch-kosmi-
schen Überhöhung, welche die Liebesideologie des
dolce stil novo kennzeichnet. Im Rückbezug auf an-
tike Rhetorik zielt dolce zugleich auf den mittleren
Stil und markiert damit die Grenze zu den niederen
Burleskversen auf der einen Seite und zu den hohen
philosophisch-moralischen Kanzonen auf der ande-
ren (Friedrich 1964, 54 f.). Die von den Sizilianern
profilierten Naturbilder, preziösen Vergleiche, Ady-
nata und bisweilen manierierten Formspielereien le-
ben bei den Toskanern fort ebenso wie die Formty-
pen Kanzone und Sonett; die iterative Kanzone (s.o.)
tritt allerdings zurück hinter der Tendenz zu einer
logisch angelegten und progressiven Argumenta-
3. Mittelalter
tion. Ganz in den Hintergrund rückt der pseudoper-
sönliche Tenor der Gedichte; obwohl im Auftrittstyp
des männlichen Sprechers formuliert, der sein Lie-
besempfinden beschreibt, suggerieren sie kein indi-
viduelles Erleben, sondern halten den Kunstcharak-
ter des Ausdrucks präsent. Dieser theoretisierende
Impetus spiegelt sich nicht zuletzt in den Lehrkanzo-
nen wieder, in denen z. B. Guinizelli (vgl. Hartung
1998) die Liebesfähigkeit in den Kontext der augus-
tinischen Gnadenlehre stellt (Al cor gentil ripara
sempre Amore) oder Cavalcanti im Stil einer wissen-
schaftlichen Beweisführung die Ideologie der toska-
nischen Liebeslyrik mit der neuplatonischen Amor-
lehre in Verbindung bringt (Donna me prega). Als
weitere Liedtypen kommen die Ballade und die Pas-
torella hinzu, welche u. a. durch Guittone d ’Arezzo
direkt aus Frankreich, ohne Zwischenstufe bei den
Sizilianern, nach Italien importiert werden. Nähert
sich die Ballade in Liebesideologie und Diktion der
Kanzone an, so füllt – wie auch in den anderen
Volkssprachen – die Pastorella die systemische Leer-
stelle, die mit der entkörperlichten Überhöhung der
Geschlechterliebe im dolce stil novo entsteht (s.o.).
Die Gedichte entfalten das übliche ländliche Ambi-
ente und berichten aus der Erinnerung eines der Be-
teiligten in narrativer Diktion von körperlicher Er-
füllung im Rahmen einer Verführung, in welcher
das sinnliche Begehren zwischen einem Ranghöhe-
ren und einer Schäferin (pastorella) gipfelt. Caval-
canti gestaltet den Typ neuartig (In un boschetta
trova’ pasturella), indem das Mädchen die aktive
Rolle übernimmt und den überraschten Adligen da-
mit beglückt (Hartung 2004). Die sich im literari-
schen Spiel selbst genügende Grundhaltung ist si-
cherlich im Ansatz bereits bei den Trobadors vor-
handen, erst im dolce stil novo jedoch wird sie Motor
und Angelpunkt der lyrischen Praxis und tritt als
solche autothematisch hervor.
9.3 Dante und Petrarca
Die Lyrik von Dante Alighieri (1265–1321) ist nach-
haltig durch galloromanische Vorbilder geprägt: In
De vulgari eloquentia (1304–1308) nennt er den
Trouvère Thibaut und den Trobador Guirat de Bor-
nelh als unabdingbare Vorläufer sowie seinen italie-
nischen Dichterkollegen Guido Guinizelli als stilbil-
denden Vertreter des dolce stil novo, den Dante selbst
in seiner frühen Zeit (1283–1290) praktiziert. Die
Rezeption der okzitanischen Lyrik geschieht dabei
nicht allein vermittelt durch die Sizilianer und Tos-
kaner, zu denen er selbst gehört, sondern auch di-
10. Zusammenfassung: Mittelalterliche Lyrik und europäische Kultur
rekt. So aktualisiert Dante z. B. neben Kanzone, So-
nett und Ballade neuartig auch die Sestine, die er
mutmaßlich ohne Zwischenglied aus dem okzitani-
schen System übernimmt, wo insbesondere Arnaut
Daniel sie gepflegt hat (Friedrich 1964, 85). Der lie-
beskasuistische Sonettwechsel mit Dante da Maiano
erinnert an die Streitliedtypen, die in der Galloro-
mania üblich sind. In mehrfacher Hinsicht geht
Dante zudem über den dolce stil novo hinaus: 1. Er
perfektioniert den melodischen Sprachklang und
treibt die sakrale Überhöhung der Dame weiter
voran. 2. Mit den Petrosen (1296 und später), den
Gedichten an eine abweisende, steinharte Frau (pie-
tra, »Stein«) praktiziert er einen dunklen, schwer zu-
gänglichen Stil in der Tradition des trobar clus (s.o.),
womit er zugleich einen Gegenentwurf zum dolce stil
novo bietet. 3. In der Vita Nuova (1292–1295) wech-
seln Lyrik und exegetische Prosa einander ab und
verschmelzen zu einer Erzählung des autobiografi-
schen Subjektes über seine (körperlich unerfüllte)
Liebe zu Beatrice. Die Forschung ist sich über den
fiktiven Status des Werkes uneins; da die Vita Nuova
sowohl nach dem formalen Vorbild der Consolatio
philosophiae des Boethius gestaltet ist als auch an die
Verfahren der okzitanischen vidas und razos an-
knüpft, tritt der Inszenierungscharakter allerdings
deutlich hervor (vgl. Hempfer 1982). Dennoch weist
das Phänomen als solches, dass nämlich der sich
autobiografisch selbst inszenierende Dichter zum
Medium der Vermittlung wird, auf zwei zentrale
Neuerungen in der lyrischen Praxis hin: (a) Ein ver-
antwortlicher Autor übt durch die festgelegte Kon-
textualisierung sinnstiftenden Einfluss auf die Re-
zeption seiner Lyrik aus und scheint damit die Deu-
tungshoheit über seine Gedichte zu behalten; (b)
wenn der Autor zum diskursiven Medium der Text-
bedeutung werden kann, setzt dies voraus, dass sich
eine kategoriale Vorstellung von Individualität aus-
zubilden beginnt. Bei Dante aktualisiert sich diese
spätmittelalterliche Besonderheit früh und in einer
spezifischen Ausformung. Indem er nämlich die
Haltung des redenden Subjektes dem in geistlicher
Lyrik bekannten Habitus des Gott und damit sich
selbst neu erkennenden Ichs annähert, trägt er er-
heblich zur Enthierarchisierung von religiösem und
profanem Diskurs bei (vgl. Hempfer 2009). 4. Dantes
Lyrik umfasst des Weiteren »einige einfachere Lie-
beskanzonen, gewichtlos heitere Balladen und derb-
burleske Sonette« (Friedrich 1964, 125), außerdem
Tenzonen im Stil okzitanischer Rügelieder. Damit
beherrscht Dante alle Stillagen und thematischen
Register.
331
Francesco Petrarca (1304–1374) setzt die skizzier-
ten Tendenzen fort und emanzipiert sich zugleich
von ihnen. Auch die in seiner Lyrik entworfene Liebe
ist Entsagungsliebe, fokussiert auf die unerreichbare
Laura, doch sie ist darüber hinaus Schmerzliebe, in
der das Leid akzeptiert wird, weil es auf die positive
Ursache seiner selbst verweist. Klangspiele mit dem
Namen ›Laura‹, allen voran mit dem für den Dichter-
ruhm stehenden Lorbeer (lauro) indizieren zudem
den reinen, autoreferenziellen Kunstcharakter der
Gedichte sowie die Fiktion der implizierten amourö-
sen Handlung. Damit korrespondiert, dass die ein-
zelnen Texte in einer zyklischen Verbindung stehen,
wobei die korpushafte Zusammenstellung und Über-
lieferung auf Petrarca selbst bzw. seinen ersten ›Her-
ausgeber‹ Pietro Bembo zurückgeht. Der Canzo-
niere, von Petrarca als Le Rime sparse bezeichnet und
mit dem Titel Rerum vulgarium fragmenta (»Bruch-
stücke volkssprachiger Dinge«) versehen, umfasst
317 Sonette (durch Petrarca in der Hierarchie über
die Kanzone gestellt), 29 Kanzonen, 9 Sestinen, 7
Balladen und 4 Madrigale (erstmals bei Petrarca
nachweisbare Form), wovon nur rund 20 nicht zum
Laura-Zyklus gehören, sondern politische oder an-
dere Themen behandeln. Ohne etwa eine sinnliche
Liebe zu propagieren, stellt Petrarca die überstarke
Entrückung der Geliebten, wie Dante sie formuliert
hat und wie sie auch in der Mystik vorherrscht, zu-
rück und knüpft vermehrt an antike Vorbilder an
(Friedrich 1964, 162 f.). Dadurch gelingt ihm ein auf
okzitanisch-italienischer Tradition fußender und
zugleich sich von diesem Paradigma lösender Ent-
wurf. Weit deutlicher als bei Dante, aber auch Ru-
tebeuf oder Oswald von Wolkenstein, ist das spre-
chende Subjekt, das sich im Canzoniere manifestiert,
darum kein biografisiertes Autor-Ich, das einen Er-
kenntnisprozess abbildet oder auch nur inszeniert,
sondern diese Struktur selbst tritt deutlich als Me-
dium hervor, um »unterschiedliche Möglichkeiten
des Redens über die Liebe« (Hempfer 2009; s.a.
Hempfer 2003) zu entfalten (Bernsen 2001). Diese
Pluralisierung der Optionen ist ebenso der humanis-
tischen Denkweise geschuldet wie das Verfahren,
Ich-Inszenierungen für die Vermittlung grundlegen-
der Einsichten zu funktionalisieren, damit zusam-
menhängend, dass sich langsam eine – noch vormo-
derne – Kategorie von Individualität auszubilden be-
ginnt (vgl. auch Kap. V.4 sowie III.3).
332
10. Zusammenfassung: Mittelalterliche
Lyrik und europäische Kultur
In allen Volkssprachen – wie unter bestimmter Per-
spektive auch im Mittellateinischen – zeigen sich im
mittelalterlichen Europa zentrale Parallelen und
Ähnlichkeiten in der lyrischen Praxis: Der im christ-
lichen Mittelalter wesentliche religiöse Diskurs be-
dient sich weltlicher Formtypen und kann seiner-
seits in laikale Gebrauchszusammenhänge überführt
werden, ebenso wie genuin liturgisch verankerte
Formen (Hymnus, Sequenz, Planctus) für weltliche
Gegenstände aktualisierbar sind. Ethisch-moralische
Fragen werden in einem ursprünglich eigenen Form-
typ verhandelt, der auch den Ort bietet, um tagespo-
litische Kommentare abzugeben und Propaganda zu
betreiben. An vorderster Stelle steht indes – und dies
markiert eine deutliche Differenz zur mittellateini-
schen Lyrik – das Liebesthema, das in allen Facetten
von Entsagungsminne bis hin zur Verführung aus-
gestaltet werden kann, und zwar in zahlreichen Lied-
typen, anhand verschiedener Rollensituationen, mit
schlichtem Material oder in artifizieller Komplexität,
durch mediale Distanz oder in pseudoautobiografi-
scher Manier. In all diesen Bereichen, insbesondere
allerdings wiederum in der Liebeslyrik, wird die eu-
ropaweite Dimension, welche die Einzelsprachen
übergreift, deutlich: Für die verschiedenen Regionen
jeweils anzunehmende volkstümliche Traditionen
kontaminieren – mal mehr, mal weniger – mit anti-
ken und mittellateinischen Modellen als gemeinsa-
mem Bezugssystem und sorgen in der jeweiligen
Akzentsetzung für sprachspezifische Eigenarten.
Von dieser Basis aus korrelieren die einzelsprachli-
chen lyrischen Praktiken untereinander, wobei das
Verhältnis von Gebendem und Nehmenden oft sehr
klar scheint (Rezeption der Trobadors im deutschen
Sprachraum; europaweite Abhängigkeit der Renais-
sancelyrik von Italien etc.), aber auch gegenseitige
Referenzverhältnisse anzunehmen sind (deutsch-
okzitanische Kulturtransfers am Oberrhein) bzw.
Doppelorientierungen vorliegen (z. B. sizilianische
und unmittelbare trobadoreske Vorbilder des dolce
stil novo). In der Zusammenschau ergeben sich dann
universelle Aktualisierungsformen wie Kanzone,
Pastourelle etc. Dass sie in länderspezifischer Vari-
anz auftreten, ist dem jeweiligen sprachbezogenen
Teilsystem, in das sie sich integrieren, geschuldet,
und verweist zugleich auf einen geradezu ontologi-
schen Status des Typs, der den Bedingungen der Ein-
zelkulturen anverwandelt werden kann, ohne die ihn
konstituierenden Elemente aufzugeben. Bestimmte
3. Mittelalter
Formen, diskursive Strategien und thematische Ak-
zentuierungen können damit als typisch mediäval
gelten, eben weil sie sich nicht nur auf eine Volks-
sprache beschränken. Auch im zeitlichen Überblick
lassen sich entsprechende Gemeinsamkeiten erken-
nen: Prinzipiell bildet laikale Schriftlichkeit die Vor-
aussetzung für einen grafisch dokumentierten volks-
sprachigen Literaturbetrieb; ohne das höfische Mä-
zenatentum ist lyrische Praxis um 1200 undenkbar;
in allen Ländern begünstigt die Ende des 13. Jahr-
hunderts erstarkende Rolle der Stadt die Ausbildung
eines patrizischen Literaturbetriebs in produktiver
Konkurrenz zum Adelshof, wobei diese Pluralisie-
rung der Trägerschichten eine zunehmende Hetero-
genität von Formen und Inhalten mitbegründet.
Wird Authentizität um 1200 oft durch das empathi-
sche Ich der Einzeltexte vermittelt, so tritt im Spät-
mittelalter verstärkt eine Autorrolle hervor, die mit
den Grenzen von Fiktion und Leben spielt und dabei
den Zyklus als Rezeptionseinheit vorgibt (Rutebeuf,
Dante, Petrarca, Oswald von Wolkenstein). Es sind
nicht länderübergreifende kulturelle Transfers, wel-
che diese Entwicklung verantworten, vielmehr pro-
duzieren offenbar vergleichbare soziale und mentale
Konstellationen ähnliche literarische Praktiken. In-
nerliterarisch können zunehmende Fertigkeiten und
Artifizialisierungsprozesse eine überrhetorisierte
Formkunst hervorbringen, welche die sprachliche
Oberfläche dem Inhalt voranstellt (geblümter Stil).
Dass sich die skizzierten Phänomene europaweit na-
hezu gleichzeitig vollziehen, verweist einmal mehr
auf die Notwendigkeit, über die kleinteilige Einzel-
sprachgemeinschaft hinauszudenken.
Europäische Lyrik ist damit keineswegs nur als
chronologisches Stemma zu beschreiben, das bei
den Trobadors wurzelt und Zweige nach Nordfrank-
reich, Deutschland und Sizilien treibt, damit dann
der Hauptstamm in den Oberitalienern gipfeln kann,
deren kostbarste Blüte Petrarca Ableger in Spanien,
England sowie erneut Frankreich und Deutschland
sprießen lässt. Mittelalterliche Lyrik ist vielmehr ein
Geflecht unterschiedlicher Traditionen, die sich
durchmischen und dann in Einzelsprachen aktuali-
siert werden. Die Eigenarten der okzitanischen, eng-
lischen, italienischen u. a. Teilsysteme lassen sich ih-
rerseits adäquat daher nur vor dem Horizont des eu-
ropaweiten lyrischen Gesamtsystems erfassen.
10. Literatur
Primärliteratur
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Konrad Vollmann. Frankfurt a. M. 1987.
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Bd. 2 : Textes. Hg. v. Pierre Bec. Paris 1978.
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Die Lieder Neidharts. Hg. v. Edmund Wießner, fortgeführt
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Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts. Hg. v. Carl von
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Ricarda Bauschke
1. ›Lyrik‹ als Gattungsbegriff
4. Frühe Neuzeit
1. ›Lyrik‹ als Gattungsbegriff
1.1 Vorbemerkung zum modernen
Sammelbegriff »Lyrik«
Der Begriff »Lyrik« wird erst im 16. Jahrhundert aus
der antiken Poetik übernommen und deckt sich bis
zum Ende des 18. Jahrhundert in Intension und Ex-
tension nicht mit dem heute gebräuchlichen Sam-
melbegriff. Manuskripte oder gedruckte Editionen
und Anthologien in Italien führen im Titel meist die
Sammelbezeichnung Rime, die einzig auf dem Krite-
rien des Verses und der Volkssprache beruht. In
Sammlungen lateinischer Gedichte unterschiedli-
cher Gattungen entspricht dem die Bezeichnung car-
mina. Diese Sammlungen enthalten in aller Regel
nur kürzere Verstexte. Erst im Zeichen der aristoteli-
schen Mimesispoetik wird mehrfach der Versuch
unternommen, unter dem Begriff poesia lirica bzw.
poésie lyrique einen thematisch oder pragmatisch
bestimmten Gattungsbegriff einzuführen, der die
Lyrik von der Narrativik und Dramatik abgrenzt.
Die Eingrenzung des Textkorpus der nachfolgen-
den Darstellung, die auf einem modernen Gattungs-
verständnis von »Lyrik« basiert, ist daher im Hin-
blick auf die historische Situation und die Differen-
zierung der Versdichtung in der Vormoderne
diskutabel. Der im Folgenden verwendete Lyrikbe-
griff beruht im Wesentlichen auf dem Kriterium der
relativen Kürze der Texte, einer textuellen Komplexi-
tät, die eine entsprechende Rezipienteneinstellung
erfordert, sowie darauf, dass der Text die Rede eines
Subjekts abbildet, deren situativer und pragmati-
scher Kontext aus dem Text selbst zu erschließen ist.
Die Art der Kommunikationssituation, die daraus
resultierende Struktur der Rede, die Art der Sprech-
akte und pragmatischen Funktionen ist somit varia-
bel.
Eine solche Definition von Lyrik hat zur Folge,
dass z. B. die Verssatire – im Unterschied zur zeitge-
nössischen Gattungspoetik – einbezogen ist, wäh-
rend bestimmte narrative Gattungen wie Fabel oder
Versnovelle sowie das Lehrgedicht im Allgemeinen
ausgeschlossen bleiben. Im Übrigen impliziert im
behandelten Zeitraum alle Lyrik die Versform.
335
1.2 Lyrik in der Gattungspoetik
der Frühen Neuzeit
Die Frage, ob die Lyrik eine eigenständige Gattung
bildet und wie diese und deren einzelne Genres sys-
tematisch im Gattungssystem zu verorten sind, stellt
sich erst unter dem Einfluss der neu entdeckten und
breiter rezipierten Poetik des Aristoteles um die
Mitte des 16. Jahrhunderts in Italien (vgl. Hempfer
2008). Bis dahin differenzieren Rhetorik und Poetik
lediglich zwischen Prosaliteratur und Versdichtung.
Die einzelnen Genres der Lyrik werden nach Gegen-
ständen, Stilhöhe, pragmatischer Funktion und met-
rischer Form unterschieden und normativ festgelegt
(vgl. z. B. Antonio da Tempo, Summa artis rithmici
vulgaris dictaminis, 1332). Erst bei Giangiorgio Tris-
sino, La poetica, quinta e sesta divisione (Weinberg
1970–1974, II, 7–90) werden Elegie, Ode, Kanzone,
ballata, Sonett u. a. als Nachahmung von Handlun-
gen zusammengefasst und mittels Redekriterium in
Abgrenzung von anderen Arten der Nachahmung
als genus enarrativum definiert, in denen ausschließ-
lich der ›Dichter selbst‹ spricht. Abgesehen von der
Differenzierung nach metrisch-formalen Merkma-
len scheint Trissino hohe und komisch-niedrige Ly-
rik nach pragmatischen Funktionen zu unterschei-
den, die er aus der mittelalterlichen Rhetorik bzw.
der antiken Bestimmung des rhetorischen genus de-
monstrativum übernimmt, nämlich als Lob oder Ta-
del.
In ähnlicher Weise verbindet Antonio Minturno,
eine aristotelische mit einer traditionell rhetorischen
Konzeption von Dichtung. Er bestimmt die »poesia
melica« zunächst nicht systematisch, sondern fun-
diert sie in der antiken Tradition, indem er von den
angeblich ursprünglichen Gattungen der Lyrik aus-
geht (Ode, Hymne, Dithyrambos, Nomos), als deren
moderne Äquivalente er – allein schon aufgrund der
Bezeichnung – ballata, Kanzone und Sonett auffasst.
Wesentlich ist die rhetorische decorum-Norm als je-
weils obligatorische Zuordnung von Gegenstand,
elocutio und metrischer Form. Systematisch defi-
niert Minturno dann die Lyrik als »imitatione d’atti
hor graui & honorati, hor piaceuoli & giocondi«
(Minturno, 175) und ordnet ihr vielfältige pragmati-
sche Funktionen zu (Lob, Tadel, Bitte, Klage, Trost,
Anklage, Ermahnung etc.), welche der favola (Hand-
lung) von Epos und Drama entsprechen. Die in Ho-
raz’ Ars poetica geforderten Eigenschaften der Dich-
tung sind dabei so eingelöst, dass der rhetorische or-
natus und die metrischen, rhythmischen und
klanglichen Strukturen das delectare garantieren,
336
während mit der pragmatischen Funktion, insbe-
sondere dem zur Nachahmung anleitenden Lob, das
prodesse verbunden ist. Im Hinblick auf das Redekri-
terium scheint für Minturno die Lyrik hingegen
nicht eindeutig festlegbar, da sie sich aller drei Mög-
lichkeiten (genus enarrativum, genus activum, genus
mixtum) bediene.
Seit der breiteren Rezeption der Poetik des Aristo-
teles in der Mitte des 16. Jahrhunderts, die alle Dich-
tung als Nachahmung menschlicher Handlungen
bestimmt, wird ein gegenüber der rhetorischen
Dichtungskonzeption neues Problem virulent: Es
geht nun nicht mehr nur darum, verschiedene tradi-
tionelle Gedichtgattungen über irgendein gemeinsa-
mes Merkmal zu einer Textklasse zusammenzufas-
sen, sondern diese müssen darüber hinaus zum ei-
nen dem normativ verstandenen aristotelischen
Kriterium der Mimesis genügen, zum anderen vom
Epos und den dramatischen Gattungen abgrenzbar
sein.
Torquato Tasso versucht dieses Problem zu lösen,
indem er die Lyrik über die Mimesis lyriktypischer
Sujets (Liebe, anmutige Natur etc.) oder zumindest
einer lyriktypischen Art der Perspektivierung des
Gegenstandes (concetto in Tassos Terminologie, z. B.
Detaillierung der liebreizenden Eigenschaften bei
der Beschreibung der Frau) bestimmt, der der mitt-
lere Stil und eine Tendenz zum ›scherzare‹ entspricht
(Regn 1987a). Weniger über den Gegenstand der
Rede als über die Art der Rede selbst bzw. den textin-
ternen Sprecher ist die Lyrik bei Pomponio Torelli
definiert, der diese bestimmt als »immitazione [im
Sinne von Mimesis] di costumi et affetti diversi, fatta
con diversa sorte di versi, congionti in un tempo, con
l’armonia dei versi e ritmo dei piedi, per purgar gli
animi dagli istessi affetti« (Weinberg 1970–1974, IV,
265).
Einen ähnlichen Versuch, die poésie lyrique in ei-
ner aristotelisch einheitlichen Gattungssystematik
zu verorten, unternimmt im 18. Jahrhundert Charles
Batteux in Les beaux-arts réduits à un même principe.
Unter dem einheitlichen Prinzip der imitation fasst
Batteux Ode und Elegie als imitation de sentiments
zusammen und grenzt sie so von der imitation d’ ac-
tions der dramatischen und narrativen Gattungen
ab. Alle übrigen Gedichtgattungen wie Epigramm,
Sonett, Madrigal etc., die nicht eindeutig unter die-
ses Kriterium fallen, werden im 18. Jahrhundert im
Allgemeinen unter der Sammelbezeichnung ›poésies
fugitives‹ zusammengefasst und nur über metrisch-
formale oder thematische Merkmale definiert und
differenziert. Marmontel zählt dazu die Versepistel
4. Frühe Neuzeit
(épitre familière), conte, Epigramm, Madrigal, Sonett,
chanson, inscription und Epitaph (s. Marmontel
1763, Kap. XXI).
Einige lyrische Gattungen sind also im Wesentli-
chen über ihren jeweils repräsentierten Gegenstand
bzw. ihre Thematik bestimmt. Andere hingegen kön-
nen über ein strukturelles Merkmal definiert wer-
den. Dazu gehört z. B. das Epigramm, das Francesco
Robortello im 16. Jahrhundert über das Kriterium
der Kürze definiert, das er aus dessen ursprünglicher
pragmatischer Funktion als Inschrift ableitet (Wein-
berg 1970–1974, I, 495–516). Das Epigramm ist so-
mit eine Gattung, die in kurzer narratio die gleichen
Themen behandelt wie die großen dramatischen
oder narrativen Gattungen. Aus der Tragödie lässt
sich das Epitaphepigramm ableiten, aus der soge-
nannten Alten Komödie das satirische Epigramm,
das Personen oder Laster lächerlich macht, und das
obszöne Epigramm, aus der Neuen Komödie das
Epigramm mit Liebesthematik, aus dem Epos ein
Epigramm, welches das Lob von Personen, Städten
etc. zum Gegenstand hat. Neben der Kürze ist für
das Epigramm die Möglichkeit zur Schlusspointe,
zum Wortspiel und Witz charakteristisch. In der
volkssprachigen Lyrik entsprechen dem so verstan-
denen Epigramm das ebenfalls thematisch nicht fest-
gelegte Sonett, das nur über seine metrische Struktur
und die damit verbundene Kürze definiert ist, und
das – allerdings auf niedrige Gegenstände einge-
schränkte – Madrigal.
1.3 Zur Geschichte der Lyrik
in der Frühen Neuzeit
Von der Renaissance bis zum 18. Jahrhundert bleibt
die gesamte Lyrikproduktion hinsichtlich lyrischer
Gattungen, Gegenstände und Stilmerkmale im We-
sentlichen auf Modelle der antiken griechischen und
römischen Lyrik, teilweise auch auf die italienische
Lyrik der Renaissance bezogen. Erst ab der Mitte des
18. Jahrhunderts verstärken sich vor allem in Eng-
land Tendenzen einer Orientierung an generischen
und stilistischen Vorbildern nicht-antiker Proveni-
enz wie der Volksdichtung z. B. in James Macpher-
sons Ossian-Gedichten (Fragments of Ancient Poetry,
collected in the Highlands of Scotland, and translated
from the Gaelic or Erse Language, 1760–73) oder
Thomas Percys Reliques of Ancient English Poetry
(1765), die auch für die übrige europäische Literatur
von besonderer Bedeutung sind.
2. Petrarcas Rerum vulgarium fragmenta
2. Petrarcas Rerum vulgarium
fragmenta
Petrarcas literarisches Programm steht ganz im Zei-
chen einer entschiedenen Abkehr vom dunklen Me-
dium Aevum und einer renovatio studiorum (vgl.
Regn 2004). Dieser Anspruch durchzieht sein ganzes
lateinisches Werk. Trotz der scheinbaren Gering-
schätzung seiner volkssprachigen Versdichtung –
dem Canzoniere (im autografen Codex mit dem Ti-
tel Francisci Petrarchae laureati poetae Rerum vulga-
rium fragmenta versehen) und den narrativen
Triumphi – besteht kein Zweifel, dass Petrarca auch
seine italienische Lyrik in die umfassende kulturelle
renovatio einbezogen wissen wollte (vgl. auch Kap.
V.3).
Ebenso wie die verwendeten metrischen Gattun-
gen (Sonett, Kanzone, Sestine, ballata und Madrigal)
und die thematischen oder pragmatischen Gedicht-
typen steht auch die Liebeskonzeption der Rerum
vulgarium fragmenta (RVF) in ihren wesentlichen
Zügen – vergebliches Werben um eine unerreich-
bare Dame, die durch physische und psychisch-mo-
ralische Vollkommenheit ausgezeichnet ist, die pa-
thologischen Symptome der Liebesmelancholie etc.
– in der Tradition der höfischen Lyrik. Auch das
Prinzip der Namens- und Zahlensymbolik (»Laura«
als Dichterlorbeer, Sechs als Zahl, die für die irdische
und vergängliche Schöpfung steht) kann Petrarca
aus der höfischen Lyriktradition im weiteren Sinn,
nämlich aus Dantes Vita Nuova (VN) übernehmen
(»Beatrice« als »Seligmachende«, die Zahlen Drei
und Neun als Symbol göttlicher Trinität bzw. deren
wunderbaren Erscheinens in der Welt).
Entscheidend ist jedoch, dass Petrarca all diese
Elemente und Verfahren, die er aus dem Repertoire
mittelalterlicher Literatur übernimmt, tiefgreifend
transformiert. So fungiert schon das dichterische
Spiel, das den Signifikanten »Laura« in verschie-
denster Weise variiert (l’aura, »Lufthauch«; l’auro,
»Gold«, lauro, »Lorbeer«, l’aurora, »Morgenröte«)
und die Texte über ein dichtes Netz von Signifikaten
und Konnotationen verknüpft, nicht einfach nur als
senhal für die Dame und basiert eben nicht mehr auf
Dantes Namensrealismus (»nomina sunt consequen-
tia rerum«, VN VI,4), sondern auf den Möglichkei-
ten der Sprache und der dichterischen Poiesis.
Die RVF entsprechen auch als Sammlung nicht
den im Mittelalter üblichen Kompilationen der Ge-
dichte eines Autors, sondern scheinen schon relativ
früh als kohärenter Zyklus konzipiert gewesen zu
sein, den Petrarca ständig erweitert und an dessen
337
entgültiger Anordnung er bis kurz vor seinem Tode
gearbeitet zu haben scheint. Die geläufigen Samm-
lungsprinzipien mittelalterlicher Codices sind darin
offenbar von Anfang an aufgegeben. Die Texte sind
weder nach lyrischen Genres (Kanzonen vs. Ballate
vs. Sonette) noch nach Thematik (religiöse, mora-
lisch-politische Thematik vs. Liebesthematik) einge-
teilt, sondern nach dem Prinzip der varietas, das so-
wohl auf das Modell von Horaz’ Carmina als auch
auf das Modell der römischen Elegiker zu beziehen
ist, nämlich nach Gattungen und Thematik (Liebe,
politische, moralische und religiöse Thematik, sati-
rische Invektive etc.) gemischt.
Im Zentrum des Zyklus steht die Liebe zu einer
Dame namens Laura/Laurea, der der Autor angeb-
lich am 6. April 1327 zum ersten Mal begegnete und
die an einem wiederum 6. April 1348 verstorben ist.
Das chronologisch-narrative Sammlungsprinzip des
Zyklus scheint zwar von Dantes Vita Nuova über-
nommen, aber im Unterschied zu Dantes Text ist die
›Liebesgeschichte‹ wie in den libri der römischen
Elegiker ohne narrative und kommentierende Pro-
saabschnitte präsentiert und nur aus der Gedicht-
folge implizit zu erschließen. Auch der Geschehens-
verlauf, der durch einen entscheidenden Einschnitt
geprägt ist, nämlich den Tod der Geliebten, ist zwar
ohne Zweifel dem Tod Beatrices in der Vita Nuova
nachgebildet, aber auch dafür kommt Properz als
Vorbild in Frage. Die diskursive Zeitstruktur von
Dantes Vita Nuova (Präsentation und nachträgliche
Kommentierung bereits vorliegender Gedichte) wird
ebenfalls modifiziert: die »rime sparse« (RVF, 1, V. 1)
werden im Einzelnen unkommentiert vorgelegt,
aber durch ein scheinbar nachträglich verfasstes Ein-
leitungssonett als Abbild eines »giovenil errore«
(RVF, 1, V. 3) charakterisiert, von dem der Sprecher,
der sich an ein größeres Publikum wendet, sich mo-
ralisch distanziert. Innovativ gegenüber der höfi-
schen Lyrik des Mittelalters ist ferner die relativ aus-
geprägte Verwendung klassisch-antiker Mythologie,
vor allem in der extensiven Ausdeutung des Apol-
lon-Daphne-Mythos aus Ovids Metamorphosen, der
in einem dichten Netz von semantisch-thematischen
Elementen entfaltet (Apollon = Sonnengott = Sonne;
Gott der Dichtung; Daphne = Lorbeer/Dichter-
ruhm) und mit dem Namen ›Laura‹ verknüpft wird.
Wenn dabei mittelalterliche Traditionen der Allego-
rese des Mythos auch noch eine Rolle spielen
(Daphne = castitas), so ist dabei entscheidend, dass
die allegorische Lesart im Unterschied zu profanen
allegorischen Texten des Mittelalters eben nicht ein-
fach die Liebe zur Dichtung bzw. das Verlangen nach
338
Dichterruhm als die eigentliche referenzielle Bedeu-
tung des Textes ausweist, sondern lediglich einen
Kausalbezug zwischen Liebe und Dichtung und eine
Analogie zwischen dem gleichermaßen sündhaften
Liebesverlangen und Ruhmstreben aufweist. Sensus
litteralis und sensus allegoricus stehen mit anderen
Worten nicht in einer hierarchischen Bedeutungsre-
lation, sondern komplementieren sich. Und ein wei-
terer Unterschied zur mittelalterlichen Allegorie be-
steht bei aller scheinbaren Ähnlichkeit darin, dass
der sensus moralis nicht erst aus einer semantisch-
referenziellen Transposition des im sensus litteralis
Gesagten resultiert, sondern aus der Liebesge-
schichte des sensus litteralis selbst abzulesen ist. Da-
bei ist die mittelalterliche Hierarchie der Schriftsinne
ihrer Struktur nach nicht völlig aufgegeben, aber in
neuartiger Weise funktionalisiert: Die Texte – mit
Ausnahme des Einleitungsgedichts – bilden, ober-
flächlich gesehen, die subjektive Perspektive des
Sprecher-Protagonisten im Augenblick seines Spre-
chens, Handelns und Denkens ab, gleichzeitig sind
dieser Oberfläche aber Indizien eingeschrieben, die
eine Beurteilung dieses Handelns, Sprechens und
Denkens aus einer theologisch oder philosophisch
objektiven Perspektive als Illusion, Sünde etc. erlau-
ben. Dies gilt insbesondere für Texte, in denen deut-
lich auf die Liebeskonzeption des Stilnovismus bzw.
Dantes Bezug genommen ist. Zwar wird die Dame
als engelsgleiches Wesen beschrieben, das als irdi-
sche Erscheinung das göttliche summum bonum re-
präsentiert und den Liebenden zu Gott zu führen
scheint, doch diese Konzeption wird meist schon in
den Texten selbst dekonstruiert, insofern die Sünd-
haftigkeit dieser Verehrung oder die Vergänglichkeit
der physischen Schönheit signalisiert wird, die die
Dame als irdisches Geschöpf ausweist. Der didak-
tisch intendierte sensus moralis ergibt sich somit un-
mittelbar aus der kritischen Lektüre, aber zugleich
einem affektiv verstehenden Nachvollzug der vita
des Protagonisten. Die Glaubwürdigkeit dieser vita,
die in einer so vermittelten Exemplarität vorausge-
setzt ist, sucht Petrarca durch Strategien der Authen-
tisierung zu erreichen, z. B. durch genaue Datierun-
gen und Lokalisierungen, Referenz auf reale Perso-
nen in Korrespondenz- oder Lobgedichten. Die
innere Einkehr, das Sammeln der »sparsa anime
fragmenta« (Petrarca, Secretum III, 214) und reflek-
tierende Betrachten der »adolescentie […] curas«
(Petrarca, Familiarum Rerum Libri, I, 1, 4) im Zei-
chen eines christlichen Stoizismus bedingen angeb-
lich ursächlich die Genese der RVF als Sammlung,
aber letztlich auch die ›fragmenthafte‹ Struktur des
4. Frühe Neuzeit
Zyklus. Was sich in der Rückschau des Einleitungs-
gedichts als rationale Einsicht präsentiert, ist in den
›Fragmenten‹ des Zyklus jedoch als permanenter
Konflikt im stoizistischen Sinne zwischen Leiden-
schaft und Vernunft, in christlicher Perspektive zwi-
schen sündhafter cupiditas, deren appetitus auf ein
irdisches Wesen und die vergängliche Schönheit ge-
richtet ist, und christlich geforderter caritas, deren
Begehren allein auf Gott zielt und das Irdische trans-
zendiert. Weil dieser Konflikt allein als moralischer
und religiöser modelliert ist, bleibt signifikanter-
weise und im Unterschied zur höfischen Lyrik der
soziale Status der Dame weitgehend unbestimmt.
Gelöst wird der Konflikt erst durch reuige Hinwen-
dung zu Gott in den letzten Gedichten des Zyklus
und in der abschließenden Kanzone, in der die Liebe
zu Laura durch die Liebe zur Jungfrau Maria substi-
tuiert wird. Ungelöst bleibt freilich der Konflikt zwi-
schen Streben nach irdischem Dichterruhm und Be-
sinnung auf das Seelenheil.
Die Liebe selbst ist bestimmt durch Unerfülltheit
des sexuellen Verlangens und Unerreichbarkeit der
Dame, die als Abbild der Idee des Schönen physische
Anmut, Tugend, Weisheit, Keuschheit und Demut
vereint und dieser Vollkommenheit verlustig ginge,
wenn sie sich dem Liebenden gegenüber nicht ab-
weisend zeigte. Aus dieser notwendigen Unerfüll-
barkeit resultiert der ständige Liebesschmerz, der
aber nichtsdestoweniger immer wieder durch Mo-
mente der Hoffnung auf Erfüllung gelindert wird.
Typisch für den Liebesmelancholiker ist daher eine
Antinomie von Hoffen und Bangen, Freude und
Schmerz, die er wiederum in paradoxer Weise lust-
voll auskostet (Secretum, II,106 und III,114). Der ex-
akte Status der cupiditas bleibt dabei allerdings rela-
tiv offen, d. h. ob sexuelle Erfüllung angestrebt ist
oder nur eine Erwiderung der Liebe auf spiritueller
Ebene in Form irgendeiner Gunst. Die grundsätzli-
che Antinomie der Affekte ist auch temporär moti-
viert durch einen Wechsel von Präsenz und Absenz
der Dame und wird schließlich durch den Tod der
Dame, der jedoch der Liebe kein Ende setzt, zu ei-
nem endgültig unauflösbar paradoxen psychischen
Zustand. Dennoch ist Petrarcas Konzept der Liebes-
melancholie nicht mit der mittelalterlich-scholasti-
schen acedia gleichzusetzen, weil sie in ihrer Verbin-
dung mit dem ingenium des Dichters paradoxer-
weise auch wieder höchst produktiv ist.
Die geliebte Dame ist im Unterschied zur höfi-
schen Tradition immer wieder in ihrer konkreten
Escheinung, mit bestimmten Accessoirs (purpurfar-
benes Kleid, Schleier, Handschuh, Spiegel) und in
2. Petrarcas Rerum vulgarium fragmenta
konkreten Situationen (erste Begegnung, Gruß) evo-
ziert. Ebenso ist die wahrgenommene Landschaft in
einer Konkretheit und Detailliertheit wie nie zuvor
in der Lyrik beschrieben. Dennoch steht letztlich
nicht Laura und die Außenwelt im Mittelpunkt der
Texte, sondern die Psyche des Liebenden und das in-
nere Erleben der Außenwelt, wobei die Schilderung
von Liebesschmerz oder -freude nur noch in den sel-
tensten Fällen in die rhetorische persuasio-Absicht
höfischen Werbens einbezogen ist. Das liebende
Subjekt ist nicht mehr primär in werbender Dialogi-
zität auf die Dame bezogen, sondern kreist monolo-
gisch um die Liebeserfahrung als solche.
Die ›Biografie‹ und Liebeserfahrung des Spre-
cher-Protagonisten, die vom mehrfach in Jahres-
tagsgedichten thematisierten innamoramento an 21
Jahre in vita und weitere 10 Jahre in morte umfasst,
wird jedoch nicht als kausaler Geschehensverlauf
abgebildet, sondern in einer Folge von Rede- oder
Bewusstseinsakten, die seltener in Komunikations-
situationen, meist in der memoria zu situieren sind
und mit bestimmten Ereignissen bzw. Erlebnissen
verbunden sind. Diese Folge von Bewusstseinsakten
besitzt ihrerseits wiederum eine chronologische
Struktur, wie die Anzahl der Gedichte suggeriert.
Das Einleitungsgedicht erscheint als die chronolo-
gisch letzte Denk- und Sprachhandlung, die 365
nachfolgenden scheinen – beginnend mit dem Kar-
freitag – die Tage des Kirchenjahres abzubilden. In-
sofern nicht die Ereignisse selbst abgebildet sind,
sondern deren Repräsentationen in der memoria,
wird ein zentrales Darstellungsverfahren von Petrar-
cas RVF möglich, das wiederum eng mit der Epis-
teme der Pluralität und epochentypischer Subjekti-
vitätsmodellierung zusammenhängt, nämlich die
mehrfache Perspektivierung ein und desselben Er-
lebnisses, die jeweils unterschiedliche Aspekte ein
und desselben Sachverhalts beleuchtet, aber auch
dessen völlig gegensätzliche Bewertung implizieren
kann. Diese perspektivische Multiplikation, die sich
häufig in einer seriellen Reihung themengleicher
Gedichte zeigt, hat jedoch zugleich eine ästhetische
Dimension, die für Petrarca nicht weniger charakte-
ristisch ist, nämlich die mehrfache Variation einer
res auf der pragmatischen, syntaktischen, syntagma-
tischen, lexikalischen oder semantischen Ebene der
sprachlichen Rede. Damit wird alles Dargestellte
letztlich zu einem subjektiven Produkt der memoria
des Liebenden und der Kunstfertigkeit des Dichters.
Pluralität manifestiert sich nicht nur in solchen mi-
krostrukturellen Textsequenzen, sondern bestimmt
auch die Makrostruktur des Zyklus. Denn auch
339
wenn die Liebesthematik und der religiös motivierte
Konflikt in den RVF dominieren, so ist diese The-
matik in markanter Differenz zu mittelalterlichen
Sammlungsprinzipien (in Sammel-Codices oder in
Dantes VN) nicht von anderen Themen getrennt.
Das Subjekt des Protagonisten ist vielmehr entspre-
chend der rinascimentalen Episteme der Pluralität
(Hempfer 1993, Penzenstadler 2006) nicht nur als
Liebesmelancholiker, sondern in einer Pluralität von
Rollen präsentiert: Er ist literarisch und politisch en-
gagiert, entsprechende Korrespondenzgedichte, sa-
tirische Kritik am Verfall der Sitten, Aufrufe zur po-
litischen Erneuerung Italiens, Lobgedichte, morali-
sche Reflexionen belegen seine vita activa neben der
vita contemplativa.
Die Momenthaftigkeit der für die Struktur der
Sammlung konstitutiven Rede- und Denkakte be-
dingt auch die Privilegierung der kurzen Gattungen
Sonett, ballata und Madrigal gegenüber der mittelal-
terlichen Lyrik, die sowohl in quantitativer Hinsicht
als auch hinsichtlich der Position in der Gattungs-
hierarchie der Kanzone den Vorzug gegeben hatte.
Die Momenthaftigkeit der einzelnen Texte wird je-
doch auf der anderen Seite kompensiert durch se-
mantische, lexikalische und metaphorische Ver-
knüpfungen, die den RVF eine dichte intratextuelle
Kohärenz verleihen.
Unter stilistischem Gesichtspunkt ist für die reno-
vatio-Intention Petrarcas wesentlich, dass sich in den
RVF zum einen eine Fülle von intertextuellen An-
spielungen auf klassisch-antike Texte, von sprach-
lich-stilistischen Wendungen antiker Autoren etc.
findet, zum anderen, dass sich Petrarcas Stil insge-
samt orientiert an der antiken Rhetorik und deren
Möglichkeiten des Leidenschaftsausdrucks, die in
markantem Gegensatz zum Ideal stilnovistischer
dolcezza steht, das Dante in De vulgari eloquentia
formuliert hatte. Die von Petrarca bevorzugten Sti-
listika markieren aber nicht nur die literarische reno-
vatio, sondern sind auch motiviert durch die Liebes-
konzeption. Als heftige Leidenschaft verstanden,
bedingt Liebe entsprechende rhetorische Pathos-Fi-
guren, als Empfindung gegensätzlicher, aber den-
noch untrennbar miteinander verbundener Affekte
bedingt sie die antithetischen Figuren. Typisch in
dieser Hinsicht sind enumeratio, Adjektiv-Häufung,
Anapher, exclamatio, Enjambements (im Stile der
Carmina des Horaz) anstelle der typisch stilnovisti-
schen Koinzidenz von metrischen und syntaktischen
Einheiten, ferner eine Tendenz zu komplizierter Syn-
tax und vor allem zum Hyperbaton, zur Antithesen-
Häufung und zum Oxymoron. Der relativ sparsa-
340
men Verwendung von Tropen (Metaphorik) bei den
Stilnovisten steht bei Petrarca deren extensiver Ge-
brauch (Metaphern, Vergleichen, Periphrasen) ge-
genüber. Die Metaphorik zur Beschreibung der
Dame (Edelmetalle, Edelsteine, Elfenbein, Schnee
etc.) und die traditionelle Amor-Mythologie zur
Beschreibung der Liebeserfahrung (kriegerischer
Kampf, Pfeile, Netze, Gefängnis, Vassallendienst, Le-
henstreue etc.) werden essenzielle Versatzstücke für
die spätere Petrarca-imitatio.
3. Lyrik der Renaissance
3.1 Allgemeines
Charakteristisch für die Literatur der Renaissance
im Allgemeinen ist ein Bruch mit den mittelalterli-
chen Gattungstraditionen. Dies trifft allerdings ge-
rade für die Lyrik nur in eingeschränktem Sinne zu.
Dies dürfte zum einen damit zusammenhängen,
dass der Humanismus zunächst vor allem die latei-
nischsprachige universitäre Kultur und deren Litera-
tur erfasst, während die volkssprachige Literatur
weiterhin im Zeichen höfischer und kommunaler
Diskurstradtionen steht. Erst als der humanistische
Erneuerungsanspruch sich auf die questione della
lingua richtet, d. h. auf die Frage nach einer italieni-
schen Literatursprache, wird die Kanonisierung von
Modellen virulent, die nicht aus der klassischen An-
tike genommen werden können, sondern notwendi-
gerweise der volkssprachigen Tradition angehören.
In diesem Prozess setzt sich Petrarca zunehmend als
sprachlich-stilistisches Modell für die gesamte Vers-
dichtung und zugleich als literarisches Modell für
die Lyrik im Besonderen durch. Damit werden Pet-
rarcas RVF als Gegenstand rhetorisch-poetischer
imitatio maßgeblich für die gesamte Lyrikproduk-
tion der Renaissance. Dies schließt allerdings die al-
ternative Orientierung an klassisch-antiken Model-
len oder eine Kombination von Petrarca-imitatio
und Rekurs auf antike Diskurse nicht aus.
Ein weiteres essenzielles Moment der Renaissan-
celiteratur ist das Ziel, das gesamte Gattungssystem
der antiken Literatur durch deren systematische
Nachahmung zu rekonstituieren (vgl. etwa das
zweite Buch von Joachim Du Bellays La Deffence et
illustration de la langue françoyse, 1549). Hinter die-
ser imitatio antiker oder außerhalb Italiens beson-
ders auch italienischer Modelle steht eine Prämisse,
die bis zum Ende des 18. Jahrhunderts selbstver-
4. Frühe Neuzeit
ständlich bleibt, nämlich die Vorstellung von einer
universalen, historisch sich nicht wandelnden
menschlichen Natur, aus der sich wiederum die
Möglichkeit ergibt, auf die ästhetischen Ausdrucks-
formen derjenigen Epoche zurückzugreifen, die als
bis dahin vollkommenste Ausprägung der menschli-
chen Natur galt, nämlich der Antike.
Dieses universalistische Denken hat jedoch auch
zur Folge, dass es die Historizität der antiken Gat-
tungen im Grunde ignoriert. Dass die klassisch-grie-
chische, die hellenistische, die lateinische Lyrik des
augusteischen Zeitalters und der Spätantike unter je-
weils anderen historischen Bedingungen stehen, ja
teilweise sogar die Tatsache ihrer diachronen Evolu-
tion selbst ist für die Renaissance weitgehend irrele-
vant. Zwar wird in den Poetiken immer wieder die
Geschichte der einzelnen Gattungen geschrieben,
aber letztlich wird die Diachronie in ein synchrones
System gleichermaßen zur Verfügung stehender
Gattungsmodelle überführt. Die bereits in der An-
tike bestehende Ausdifferenzierung und Hierarchi-
sierung von Gattungen wird somit in der Renais-
sance zu einer Pluralität von Alternativen erheblich
größeren Ausmaßes und durch Kombination von
unterschiedlichen verfügbaren Diskursen (z. B. pla-
tonische Philosophie und Petrarcas Lyrik) zu maxi-
maler Komplexität ausgebaut.
Die Orientierung an normativen Modellen impli-
ziert außerdem, dass die Lyrik der Renaissance nicht
als Erlebnislyrik im Sinne einer romantischen Aus-
drucksästhetik zu verstehen ist. Sie basiert vielmehr
auf einer Konzeption von poetischer Rede, die auf
die klassisch-antike Rhetorik zurückgeht. Die
nachromantische Literaturgeschichte hat sich daher
nicht selten verstört gezeigt angesichts der Tatsache,
dass sich im lyrischen Werk von Autoren der Renais-
sance nicht ein Subjekt mit klar umrissener Identität
auszusprechen scheint, sondern heterogene Rollen
und Einstellungen relativ beziehungslos nebenein-
anderstehen. Man hat vielfach versucht, dies auf bio-
grafische Umstände – politisch-gesellschaftliche
Veränderungen, altersbedingten Wandel von Ein-
stellungen oder die Liebe zu unterschiedlichen
Frauen (z. B. bei Pierre de Ronsard) – zurückzufüh-
ren, in Wahrheit geht es den Autoren dabei jedoch
eher um die Demonstration ihrer dichterischen Ver-
siertheit in verschiedenen Arten des Dichtens bzw.
lyrischen Sprechens. Diese Vielfalt ist also Ausdruck
einer rhetorischen Kompetenz, die alle officia des
Redners umfasst, d. h. die Fähigkeit, sich möglichst
aller unterschiedlichen Redegattungen und Textsor-
ten gleichermaßen bedienen zu können. Damit ist
3. Lyrik der Renaissance
aber zugleich ein Verständnis von Rhetorik impli-
ziert, das sich von der mittelalterlichen und spätmit-
telalterlichen Rhetorikkonzeption fundamental un-
terscheidet. Die mittelalterliche ars dictaminis hatte
sich als eine ars bene dicendi in dem Sinne verstan-
den, dass sie jeden Gegenstand mit einem von der
Alltagsrede abweichenden rhetorisch-poetischen or-
natus versehen konnte, entweder einem ornatus dif-
ficilis (Tropen und ungewöhnliche Syntax) oder ei-
nem ornatus facilis (hauptsächlich Wiederholungsfi-
guren unterschiedlicher Art: Anapher, Paronomasie
etc.). Die spätmittelalterliche Poetik baut auf dieser
Rhetorik auf und erweitert sie im Wesentlichen nur
um zwei dichtungsspezifische Aspekte: (a) das inte-
gumentum, nämlich die Transposition der darzustel-
lenden referenziellen Sachverhalte in eine allegori-
sche fictio (personifizierte oder reïfizierte Abstrakta,
allegorisch zu verstehende Eigenschaften, Handlun-
gen etc.), (b) die ars versificatoria, d. h. die Lehre von
Metrik, Reim und Gedichtformen. Diese Auffassung
von Rhetorik und Poetik prägt in Frankreich die
Dichtungskonzeption bis ins 16. Jahrhundert hinein
und hat ihre Blüte in der höchst artifiziellen Poesie
der sogenannten Rhétoriqueurs.
Demgegenüber versteht sich die humanistisch-ri-
nascimentale Rhetorik seit Petrarca wesentlich als
eine Kunst, auf den Adressaten emotional einzuwir-
ken. Und dies geschieht durch die sprachliche Abbil-
dung der eigenen Affekte. Die Frage, ob die darge-
stellten Affekte und Erlebnisse einem fiktiven Spre-
cher oder der realen Person des Autors zuzuordnen
sind, stellt sich im Zeichen einer solchermaßen rhe-
torisch verstandenen Lyrikkonzeption ebenso wenig
wie die Frage nach der Authentizität dieser Affekte.
Entscheidend ist vielmehr, dass ihre Ausdrucksfor-
men kodifiziert und somit decodierbar sowie im
Sinne einer ars lehr- und erlernbar sind. Art und
Grad der abgebildeten bzw. zu erregenden Affekte
hängen jeweils von den kommunikativen Umstän-
den ab. Für die Dichtung bzw. Lyrik bedeutet dies,
dass eine normativ festgelegte Zuordnungsrelation
zwischen Gedichtgattung, behandeltem Gegenstand
und Stil (spezifische Stilmittel und Stilhöhe/genus
dicendi) besteht, die mit dem Begriff des decorum
bezeichnet wird, wobei manche Gattungen hinsicht-
lich Gegenstand und Stil relaiv festgelegt sind, an-
dere hingegen nicht. Allerdings besteht eine deco-
rum-Norm auch im Hinblick auf die Kommunikati-
onsrelation zwischen Autor und Rezipienten: Lyrik
und Dichtung insgesamt soll nach Möglichkeit eine
didaktische Funktion erfüllen (prodesse), auf jeden
Fall aber eine ästhetische Funktion (delectare). Die
341
textintern dargestellte Kommunikationssituation
und Rede des Sprechers ist somit repraesentatio von
Rede, Handeln und Affekten dieses Sprechers, auf
der Ebene der textexternen Kommunikationssitua-
tion ist diese Rede jedoch überlagert durch einen
dichtungsspezifischen modus dicendi, der nach Gi-
rolamo Fracastoro in einem »apposite dicere ad ad-
mirationem« besteht (Buck/Heitmann/Mettmann
1972, 123), einer poetischen Gestaltung dieser Rede,
die sich verschiedenster Mittel wie Vers, Klangstruk-
turen, rhetorischem ornatus etc. bedient.
3.2 Humanismus und volkssprachige Tradition
Bereits im Nebeneinander von Petrarcas lateinischer
und volkssprachiger Versdichtung manifestiert sich
eine bis dahin eher seltene, für die Renaissance aber
geradezu paradigmatische Praxis, die sicher im Zu-
sammenhang mit der Episteme der Epoche zu sehen
ist, deren Struktur durch eine grundsätzliche Plura-
lität alternativer Möglichkeiten charakterisiert ist.
Diese Pluralität zeigt sich zunächst im Nebeneinan-
der zweier relativ autonomer Literatursysteme, die
von ihrer Entstehung her tendenziell auch unter-
schiedlichen gesellschaftlichen und kulturellen Be-
reichen zuzuordnen sind: die lateinische Literatur
der universitären Kultur und den Akademien, die
volkssprachige Literatur den Fürstenhöfen und
Kommunen. Beide Welten stehen freilich durchaus
in Kontakt miteinander, schon weil die Autoren sich
vielfach in beiden Bereichen bewegen.
Ein typischer Vertreter solcher Alternativität ist
Angelo Poliziano. Seine lateinischen Odae, Elegiae
und Epigrammata aktualisieren klassisch-antike Mo-
delle, verwenden klassische Mythologie und enthal-
ten eine Fülle von intertextuellen Referenzen auf an-
tike Autoren. Daneben stehen popolareske, traditio-
nell niedrige und in der profanen Vokalmusik
verwendete Gattungen (rispetto und ballata), für die
ein partiell niedrig-dialektales Vokabular und eine
aus der höfischen Lyrik stammende Metaphorik
(z. B. Vergleiche aus den Bestiarien) charakteristisch
sind; die ganz seltene klassische Mythologie ist ähn-
lich wie in mittelalterlicher Lyrik verwendet, d. h.
ohne verständniserschwerende Periphrastik und in-
direkte Anspielungen.
Im Humanismus des 16. Jahrhunderts verschiebt
sich allerdings das quantitative Verhältnis zugunsten
der volkssprachigen Literatur, gleichzeitig werden
aber klassische Gattungen (mit entsprechender
Merkmalskonfiguration) in das vulgärsprachlichen
System als Alternative integriert (z. B. die Ode bei
342
Bernardo Tasso). Damit verlagert sich die Pluralität
von einem Nebeneinander der Literatursysteme in
das Innere des vulgärsprachlichen Literatursystems.
Bestimmte antike Gattungen – besonders diejeni-
gen, die thematisch relativ offen sind wie das Epi-
gramm oder die Elegie – werden entweder in Gat-
tungen der volkssprachigen Literatur aktualisiert
(das Epigramm häufig als strambotto/rispetto, Sonett
oder Madrigal), oder volkssprachige Gattungen kon-
stituieren sich als Äquivalente zu antiken Genres: So
wird z. B. das capitolo in terza rima, das metrisch-
formal auf Dantes Commedia zurückgeht, zum Äqui-
valent des fortlaufenden Distichons der Elegie bzw.
des Hexameters der Versepistel und der Verssatire.
In der Lyrik der Humanisten des 15. Jahrhunderts
dominiert hingegen noch die imitatio der klassisch-
antiken Gattungen in lateinischer Sprache und ent-
faltet dabei die schon im Nebeneinander von helle-
nistischer und römischer Lyrik gegebene Vielfalt an
Gattungen und Subgenera. Sie ist aber zugleich offen
für Innovationen und Erweiterungen in alle mögli-
chen Richtungen (vgl. etwa Giovanni Pontanos the-
matische Öffnung der Liebeslyrik auf ›Ehe‹ und ›Fa-
milie‹ und die Einführung der neniae als neuer Gat-
tung in De amore coniugali oder Andrea Navageros
Lusus, in der Ekloge, mythologisches Poem, Idylle
und Epigramm kontaminiert werden).
Ein kontinuierliches Interesse an der toskanisch-
volkssprachigen Tradition (Dante, dolce stil novo, Pe-
trarca) kennzeichnet speziell den Humanismus in
Florenz. Dort konstituiert sich zu Beginn des 15.
Jahrhunderts ein Kreis von Humanisten, die eine Re-
fundierung der volkssprachigen Lyrik auf der Basis
lateinischer Modelle versuchen (Leon Battista Al-
bertis Certame coronario). Eine andere Verbindung
von volkssprachiger Lyrik und antiker Kultur auf
thematischer Ebene sucht Lorenzo de’ Medici z. B. in
Sonetten und Kanzonen, die stilistisch an Petrarca
orientiert sind, in denen die Liebesthematik aber mit
stilnovistischer Liebeskonzeption und Marsilio Fici-
nos neuplatonischer Eros-Doktrin verknüpft wird.
3.3 Poesia di corte, poesia per musica
und poesia cortigiana im 14. und
15. Jahrhundert
Die volkssprachige Lyrik an den Höfen des 14. Jahr-
hunderts liegt vor allem in der Hand berufsmäßiger
Poeten und Musiker und hat in erster Linie Unter-
haltungsfunktion. Typische Situationen und Sprach-
handlungen der höfischen Lyrik erscheinen dabei
vielfach trivialisiert und in witziger Absicht verfrem-
4. Frühe Neuzeit
det etwa durch Konkretisierung in Alltagssituatio-
nen (z. B. wird die an die umworbene Dame gerich-
tete Klage über deren abweisende Haltung zum Jam-
mern eines Liebhabers, der ohne Mantel und Hut in
Wind und Regen steht und sich an seinen Hund
wendet, dessen Bellen die Dame ebenso wenig er-
weichen kann). Diesem Unterhaltungsbedürfnis ei-
nes nicht mehr elitären Publikums dient auch die im
14. Jahrhundert entstehende poesia per musica, d. h.
die Texte der mehrstimmigen Madrigale der Ars
nova, in der z. B. immer wieder die Grundsituation
der mittelalterlichen pastorela variiert (Begegnung
mit einem Mädchen, Jagd eines Tieres etc.) und mit
einem erotischen Doppelsinn versehen wird. In Gat-
tungen wie der caccia ist das Motiv der Jagd nicht
bloß als Thema aus dem Bereich der res humiles zu
sehen, sondern zugleich als textuelles Abbild der
musikalischen Strukturen, nämlich der fugierten
Stimmenfolge, der häufig auch die Nachahmung von
Tierlauten und wechselseitigen Rufen entspricht.
Gegen Ende des 15. Jahrhunderts erhält die Dich-
tung vor allem an den Höfen einen neuen Stellen-
wert: Dichterische Kompetenz wird zur Norm für
den meist adeligen Höfling und den Fürsten selbst.
Galante Rede und Handlungen werden Teil einer äs-
thetisch und spielerisch geprägten gesellschaftlichen
Verhaltensnorm und Liebe wird neben den kleine-
ren Vorkommnissen (Krankheit, Feste, Tanz) und
politischen Ereignissen (Heiraten, Todesfälle, diplo-
matische Missionen, Kriege) zum bevorzugten Ge-
genstand der poesia cortigiana. Sprecher, Adressaten
und Protagonisten dieser Lyrik sind alle Personen
des Hofes (Fürst, Familie des Fürsten etc., Damen
des Hofes, Freunde, Freundinnen der donna, Riva-
len etc.). Auch das alltägliche Umfeld der Dame
(Blumen, Laute, Fächer, Kamm, Schoßhündchen
etc.) ist in viel extensiverem Maße als bei Petrarca in
die Lyrik integriert und liefert Anlässe für galante
Komplimente, Liebesbeteuerungen und dergleichen.
Die poesia cortigiana steht also als Ausdruck einer
höfischen Kultur der humanistisch-universitären
Kultur eigenständig gegenüber, aber nicht ohne viel-
fältige Berührungspunkte (schon im Titel und in der
Einteilung in drei Bücher wird beispielsweise in Mat-
teo Maria Boiardos Amorum libri die Anlehnung an
Ovids Amores deutlich). Typische Repräsentanten
dieser poesia cortigiana sind Antonio Tebaldeo, Se-
rafino dall’Aquila (a. Serafino Aquilano), Pietro Ja-
copo De Jennaro, Cariteo und Jacopo Sannazaro.
Eine Rhetorik eleganter urbanitas mit einer Ten-
denz zum Witz (z. B. durch Naturalisierung traditio-
neller Metaphern) und zu überraschenden Pointen
3. Lyrik der Renaissance
spielt dabei eine ebenso wesentliche Rolle wie die
Überraschung durch ausgefallene Themen oder un-
gewöhnliche Behandlung eines Themas. Eine spezi-
fische Liebeskonzeption liegt im Allgemeinen nicht
zugrunde, neben typisch petrarkischen Motiven und
Textstrukturen finden sich Themen, die eher auf an-
tike Traditionen (Ovid, Catull) zu beziehen sind wie
z. B. die Aufforderung, die vergängliche Schönheit
und Jugend zu genießen, oder die Klage über die Un-
beständigkeit der Dame. In den meisten Fällen
scheint auch das Moment der Reue und christlich
motivierter Umkehr zu fehlen, was freilich z. T. auch
mit dem Umstand zusammenhängt, dass die Ge-
dichtsammlungen nur selten eine narrative Zyklus-
Struktur aufweisen (De Jennaros Canzoniere wäre
ein Beispiel, aber der Zyklus endet mit dem Tod der
Dame und weder das Ende des Zyklus noch dessen
Beginn weisen die petrarkische pentimento-Thema-
tik auf) oder postum von einem Herausgeber be-
sorgt wurden, der nach gängiger Konvention die
Texte mit religiöser Thematik an das Ende der Kom-
pilation stellt. In sprachlicher Hinsicht ist in der poe-
sia cortigiana Petrarcas Modell im Allgemeinen noch
nicht übernommen, in Neapel bedient sie sich des
neapolitanischen Dialekts, an den norditalienischen
Höfen eines padano illustre. Die Gattungen der RVF
verdrängen aber um die Wende zum 16. Jahrhundert
zunehmend die aus regionalen und popolaresken
Traditionen stammenden Gattungen wie strambotto,
frottola oder barzelletta.
3.4 Liebeslyrik der Renaissance –
Petrarkismus und alternative erotische
Diskurse in der italienischen Lyrik
Petrarkismus lässt sich zunächst als ein literatursozio-
logisches Phänomen beschreiben, das in einer zu-
nehmenden Rezeption und produktiven imitatio von
Petrarcas RVF besteht. In einem solchen weiten Sinn
wäre jede Art von Orientierung an Petrarcas Modell
oder am Modell bereits bestehender Petrarca-Nach-
ahmungen Petrarkismus. Allerdings entbindet die-
ser literatursoziologische Begriff nicht von einer nä-
heren Bestimmung dessen, was von Petrarca im Ein-
zelnen übernommen wird. So ist die für Italien
wesentliche Unterscheidung zwischen Petrarca als
sprachlichem und als literarischem Modell auf die
außeritalienischen Verhältnisse nicht anwendbar.
Aber auch der Versuch, Petrarkismus über die Ver-
wendung einer Metaphorik zu definieren, die Pet-
rarca selbst aus der klassisch-antiken oder höfisch-
mittelalterlichen Tradition übernommen hat, ist
343
problematisch. Die neuere italianistische Forschung
hat daher einen engeren Petrarkismus-Begriff vorge-
schlagen, der primär auf Petrarcas Liebeskonzeption
und deren Differenzmerkmalen gegenüber anderen
Liebeskonzeptionen basiert. Dies scheint auch inso-
fern gerechtfertigt, als die typischen Stilmerkmale
Petrarcas oder seine Privilegierung des formal zwei-
gliedrigen Sonetts gerade auch in seiner antinomi-
schen Liebeskonzeption fundiert sind (vgl. auch
Kap. III.3).
Eine Bestimmung des Petrarkismus über die für
Petrarca typische paradoxal-antinomische Liebes-
konzeption und den Konflikt zwischen Liebeslei-
denschaft und moralisch-religiöser Norm impliziert
jedoch, dass petrarkistische Lyrik idealerweise die
Aktualisierung eines narrativ strukturierten Zyklus
erfordert, während der Einzeltext jeweils nur ein
konstitutives oder fakultatives Element eines solchen
Zyklus darstellt, das zudem nicht einmal petrarkis-
musspezifisch sein muss. Liebesschmerz z. B. ist ein
wesentliches Element aller erotischen Diskurse der
Renaissance, entscheidend ist dessen jeweilige Moti-
vation – bedingt durch die momentane Unerfüllbar-
keit des sexuellen Verlangens in der antiken Elegie
oder die noch nicht überwundende Phase unvoll-
kommener Liebe im platonistischen System.
Hinsichtlich der Praxis der Petrarca-Nachah-
mung wäre diesem engen Petrarkismus-Begriff je-
doch eine schwächere Variante zur Seite zu stellen,
denn vielfach besteht diese in der imitatio charakte-
ristischer Themen, Motive, Gedichttypen oder Stil-
merkmale in Einzeltexten, ohne dass diese notwen-
dig in einen Zyklus integriert sein müssen. In diesem
Zusammenhang ist vor allem an die massenhafte
und kommerziell außerordentlich erfolgreiche Ver-
breitung italienischer Liebeslyrik in umfangreichen
Anthologien zu denken, deren erste 1545 unter dem
Titel Rime diverse di molti eccellentissimi autori bei
dem venezianischen Drucker Giolito erscheint und
der in den Jahren bis 1565 jährlich eine weitere folgt.
Zu dem aus der rhetorischen Unterrichtspraxis
stammenden Konzept der imitatio ist im Übrigen an-
zumerken, dass diese in der Renaissance nie als bloße
imitatio verstanden ist, sondern grundsätzlich zu-
mindest eine variatio gegenüber dem Modell, eine
aemulatio mit dem Modell und im Idealfall sogar
eine superatio, d. h. eine Überbietung des Modells, in-
tendiert und dass gerade in dieser raffinierten varia-
tio und aemulatio der ästhetische Reiz dieser Texte zu
suchen ist, denn die rinascimentale imitatio-Poetik
geht davon aus, dass die intertextuell aufgerufenen
Hypotexte in der Rezeption mitreflektiert werden.
344
Im 14. Jahrhundert werden Petrarcas RVF zu-
nächst in erster Linie als eine Art Summe der höfi-
schen Lyrik rezipiert, als ein Repertoire von The-
men, Situationen, Gedichttypen etc., während der
zentrale moralisch-religiöse Konflikt häufig ausge-
blendet bleibt oder zumindest wie bei Boiardo auf
ganz wenige Texte und primär auf das Zyklusende
reduziert wird. Erst allmählich wird im Zuge dieser
Petrarca-imitatio das traditionelle kumulativ ange-
legte libro di rime abgelöst durch chronologisch-nar-
rativ strukturierte Canzonieri, in deren Mittelpunkt
die Liebe zu ein und derselben Dame steht und die
weniger an den Ereignissen und Anekdoten des Ho-
fes interessiert sind als an einer idealen Biografie des
Protagonisten (z. B. Giusto de’ Contis La bella mano,
Boiardos Amorum libri, De Jennaros Canzoniere
oder Chariteos Endimione). Die Orientierung an Pe-
trarca schließt allerdings den Rekurs auf andere Tra-
ditionen (antike oder französische Traditionen bei
Boiardo) nicht aus.
In der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts wird Pe-
trarcas italienische Versdichtung schließlich in Bem-
bos Prose della volgar lingua (1525) als sprachlich-
stilistisches Modell kanonisiert und Bembos Rime
(1530 und 21532) liefern zugleich das Modell eines
orthodoxen literarischen Petrarkismus. Diese imita-
tio impliziert die Verwendung eines gegenüber Dan-
tes Commedia recht reduzierten, homogenen und
von der Alltagssprache deutlich geschiedenen toska-
nischen Vokabulars, die Übernahme typischer Stilfi-
guren (Hendiadyoin, zwei- und dreigliedrige Syn-
tagmen, Antithese, Oxymoron) und typischer Meta-
phorik, die Aktualisierung typischer Themen,
Situationen, Motive und Redetypen (Schönheitspor-
trät, Klage in der Natur, Erinnerung an die erste Be-
gegnung etc.) sowie die ausschließliche Verwendung
von Sonett und Kanzone, vor allem aber die makro-
strukturelle Modellierung des Zyklus als Konflikt
zwischen Liebe und moralisch-religiöser Norm.
Die Pluralität als grundlegende Denkstruktur der
Renaissance, die deren gesamte Kultur und somit
auch das Literatursystem der Epoche bestimmt, be-
dingt, dass trotz der Kanonisierung Petrarcas der Pe-
trarkismus immer nur als eine Möglichkeit unter an-
deren literarischen Liebesdiskursen fungiert: Die
wichtigsten Alternativen in der Liebeslyrik des 16.
Jahrhunderts sind der antik-hedonistische Liebes-
diskurs der klassischen Elegiker und der neulateini-
schen Lyrik sowie der orthodox platonistische Lie-
besdiskurs. Diese drei Diskurse können entweder je-
weils getrennt in einer Sammlung aktualisiert
werden (Systemaktualisierung), es kann aber auch
4. Frühe Neuzeit
innerhalb einer Sammlung in verschiedener Weise
auf alternative Systeme Bezug genommen werden
(Systemreferenz). Da sich diese Diskurse primär
über die Liebeskonzeption konstituieren und inso-
fern Bembo Petrarca als sprachliches Modell für die
gesamte Versdichtung kanonisiert hat, unterschei-
den sich diese jedoch auf sprachlich-stilistischer
Ebene allenfalls partiell (am eindeutigsten petrarki-
scher und platonistischer Diskurs gegenüber dem
antik-hedonistischen Diskurs).
Der rinascimentalen Differenzierung erotischer
Diskurse vorausgesetzt ist die platonische Unter-
scheidung zwischen drei Arten der Liebe: in der Ter-
minologie Ficinos dem amor divinus, der die Be-
trachtung der irdischen physischen und moralischen
Schönheit auf die divina pulchritudo hin transzen-
diert, dem amor humanus, der sich im Rahmen des
moralisch-gesellschaftlichen decorum bewegt und
sich auf ein videre und conversare beschränkt, und
schließlich dem amor ferinus, der nach sinnlicher
Lust und sexueller Erfüllung strebt, mit dem tactus
beginnt und über den Kuß zum sexuellen actus fort-
schreitet (De Amore, VI, 8).
Der petrarkistische Diskurs bewegt sich nun im
Rahmen des amor humanus, während die beiden an-
deren Diskurse diesen nach unten resp. nach oben
überschreiten. Der hedonistisch-sensuelle Diskurs
beruht auf einem Verlangen, das von der sinnlich
wahrgenommenen Schönheit ausgeht und nach
sinnlicher und sexueller Erfüllung strebt, die auch
erreicht wird – allenfalls temporär bleibt das Verlan-
gen unerfüllt. Falls die Geliebte sich dem Liebenden
verweigert, wendet er sich nicht selten von ihr ab
und einer anderen zu. Überhaupt ist eine Mehrzahl
von Geliebten nacheinander die Regel, von mehre-
ren Geliebten gleichzeitig nicht ausgeschlossen. Die
Frau ist alles andere als idealisiert. Sie ist nicht
grundsätzlich den Liebesfreuden abgeneigt, sondern
nur gelegentlich und unter bestimmten Umständen
abweisend, häufig auch durch eine wesensmäßige in-
constantia charakterisiert, wodurch aufseiten des
Liebenden besonders die Eifersucht zur Quelle des
Liebesschmerzes wird. Die Liebe als solche ist prin-
zipiell positiv bewertet, d. h. es besteht keinerlei Kon-
flikt zwischen Affekt und religiösen, gesellschaftli-
chen oder anderen Normen. Sofern sie Erfüllung
findet, ist der dominante Affekt ›Freude‹, nur in der
zeitweiligen (wodurch auch immer verursachten)
Verhinderung der Erfüllung ist die Liebe mit
›Schmerz‹ verbunden. Auf sprachlicher Ebene ist
dieser Diskurs dadurch gekennzeichnet, dass das
Verlangen des Liebenden explizit ausgesprochen
3. Lyrik der Renaissance
(d. h. der Sprecher formuliert seine Wünsche relativ
explizit) bzw. die sinnliche Erfüllung in aller Kon-
kretheit beschrieben wird. Die Geliebte wird primär
in ihren physischen Eigenschaften beschrieben, da-
bei relativ konkret und detailliert unter Einbezie-
hung auch gesellschaftlich eher tabuisierter Körper-
teile. Hinsichtlich ihrer Verhaltensweisen unter-
scheidet sie sich vor allem durch ihre jugendlich
unbekümmerte Fröhlichkeit von der Dame im pe-
trarkistischen oder platonistischen System.
Den platonistischen Diskurs kennzeichnet dem-
gegenüber eine diametral entgegengesetzte Liebes-
konzeption. Schon der Übergang vom amor ferinus
zum amor humanus ist ein erster Schritt einer Auf-
wärtsbewegung vom Irdischen zum Göttlichen, die
aber über die innerweltliche Betrachtung des Schö-
nen hinaus zum amor divinus fortschreiten muss.
Nur amor humanus und amor divinus sind also über-
haupt der platonischen Liebeskonzeption konform,
Streben nach sinnlicher Erfüllung wird folglich
überwunden oder ist von Anfang an ausgeschlossen.
Mit dem Fortschreiten zum amor divinus ist zugleich
der Konflikt zwischen Affekt und Norm aufgehoben.
Der Eros an sich ist als Impuls zu Erkenntnis und
Tugend eine positive Kraft und bedarf keiner Reue
und christlich-moralisch motivierter Umkehr. In ih-
rer vollkommenen, nicht mehr sinnlichen Form ist
die Liebe auch wechselseitig. Liebesschmerz ist im
allgemeinen Symptom einer noch unvollkommenen
Liebe, kann aber auch von Anfang an durch Liebes-
freude ersetzt sein. Bis zu einem gewissen Grad sind
platonistische und petrarkistische Liebeskonzeption
also miteinander kompatibel. Dies gilt insbesondere
auch für die sprachlich-stilistische Ebene. In beiden
Diskursen muss das Verlangen des Liebenden, auch
wenn es zum Sinnlichen tendiert, in verhüllend in-
direkter Weise umschrieben werden. In der Be-
schreibung der Frau dominieren die spirituell-mora-
lischen Qualitäten (im genuin platonistischen Dis-
kurs sind die physischen Eigenschaften überhaupt
nur äußeres Abbild der spirituellen Schönheit). Folg-
lich beschränkt sich die Deskription auf wenige phy-
sische Eigenschaften, die zudem nicht ins Detail ge-
hend beschrieben sind (Bewegung, Stimme, Gesicht,
Augen, Haar, Mund) und sich auf die visuelle und
akustische Wahrnehmbarkeit beschränken. Die kon-
krete Deskription wird zudem häufig durch eine me-
taphorische Umschreibung ersetzt.
Diese drei erotischen Diskurse stehen in der Lie-
beslyrik der Renaissance gleichermaßen zur Verfü-
gung und können in unterschiedlicher Weise reali-
siert werden.
345
Ludovico Ariosto z. B. greift in seinen Rime den
petrarkistischen und daneben den hedonistischen
Diskurs auf, kombiniert verschiedentlich beide Sys-
teme und spielt sie gegeneinander aus (vgl. Hempfer
1991). Eine homogene Aktualisierung des platonisti-
schen Liebesdiskurses bieten demgegenüber die
Rime von Benedetto Varchi (vgl. Huss 2001). Die
»lauro«-Metaphorik referiert darin zwar eindeutig
auf das petrarkistische System, aber gerade um die-
ses zu negieren: die moralische Negativität der Liebe
ist aufgehoben durch deren Keuschheit und deren
moralisch sublimierende Wirkung, die Antinomie
von Schmerz und Freude ist durch ausschließliche
Freude ersetzt. Die descriptio der geliebten Person
bleibt vage und auf die spirituellen Eigenschaften be-
schränkt, sodass zunächst gar nicht klar wird, dass es
sich nicht um eine Dame, sondern um einen jungen
Mann handelt. Dies ist weniger durch die Knaben-
liebe bei Platon legitimiert als durch die philoso-
phische Theorie selbst: Insofern die physische
Schönheit nur Abbild der eigentlichen psychisch-
moralischen Vollkommenheit ist, kann die Ge-
schlechtsdifferenz unberücksichtigt bleiben.
Ein besonders signifikantes Beispiel für die Alter-
nativität der erotischen Diskurse im 16. Jahrhundert
bieten die Opere toscane von Luigi Alamanni (1532)
(vgl. Penzenstadler 1993). Der erste Teil enthält vier
Bücher Elegien (wie Properz), die sich vor allem an
Properz und Tibull orientieren und in denen der
Sprecher-Protagonist gleichzeitig zwei Frauen na-
mens Cynthia und Flora liebt und in denen typische
Situationen der klassischen Elegie aktualisiert sind.
Der zweite Teil enthält u. a. einen Zyklus von Sonetti,
der ganz nach dem Modell der RVF als ideale Bio-
grafie organisiert ist (auch insofern er neben Sonet-
ten auch einige Madrigale und eine Kanzone ent-
hält): Die Liebe gilt einer einzigen Dame, die in Ana-
logie zu »lauro« nur mit dem senhal »Pianta«
benannt wird, und der Zyklus endet mit dem Tod
der Dame und der reuigen Abkehr des Protagonis-
ten von der Liebe. Auch hinsichtlich der Art und
Konkretheit der Beschreibungen der Frau bestehen
deutliche Unterschiede.
Unabhängig von der Kombination mit anderen
erotischen Diskursen lässt auch der italienische Pe-
trarkismus selbst – und dies gilt in noch stärkerem
Maße für den europäischen Petrarkismus außerhalb
Italiens – mehr oder weniger markante Modifikatio-
nen zu. Dies liegt z. T. schon im Konzept der aemula-
tio begründet. So zeigt sich schon im Falle orthodo-
xer Aktualisierungen wie in Bembos Rime oder den
Rime von Giovanni Della Casa nicht nur eine origi-
346
nelle variatio durch Neukombination der bei Pe-
trarca vorgefundenen Lexeme, Syntagmen und De-
skriptionselemente, sondern eine deutlich ausge-
prägte Tendenz zur Stilanhebung. Eine Modifikation
anderer Art, nämlich eine Umkehrung der Aktan-
tenkonstellation, zeigt sich im weiblichen Petrarkis-
mus (z. B. Gaspara Stampa, Rime), insofern die Frau
die Rolle des Liebenden und Sprechers übernimmt
(s.a. Schneider 2007). Ein charakteristisches Beispiel
liefern auch Torquato Tassos Rime per Lucrezia Ben-
didio und Rime per Laura Peperara. Ohne die Gren-
zen des petrarkistischen Systems zu überschreiten,
öffnet Tasso dieses hin auf den hedonistisch-sensu-
ellen Diskurs vor allem durch Integration von sys-
temkompatiblen Motiven der Anthologia Graeca, in-
dem er u. a. verstärkt die affetti lieti (Freude, Hoff-
nung) und die physisch-sinnlichen Aspekte der
Dame in den Vordergrund treten lässt und dement-
sprechend gegenüber Bembo wieder auf die typi-
schen Strukturen des mittleren Stils zurückgreift
(s. dazu Regn 1987b). Diese Tendenz zu einer eher
elegant spielerischen Liebeslyrik tritt noch deutli-
cher in Tassos übriger Lyrik und im Madrigal zutage,
das gegen Ende des 16. Jahrhunderts und Anfang
des 17. Jahrhunderts einen enormen Aufschwung
erlebt (z. B. T. Tasso, Battista Guarini, Giambattista
Marino) – vor allem auch durch die Vertonungen
von Luzzasco Luzzaschi, Luca Marenzio, Carlo Ge-
sualdo oder Claudio Monteverdi.
3.5 Europäische Liebeslyrik der Renaissance
Wesentlich an der neulateinischen Liebeslyrik eines
Pontano oder der Basia von Johannes Secundus ist,
dass sie nicht nur Sprache und verwendete Gattun-
gen von der höfischen Lyrik trennt, sondern auch,
dass sie bewusst hedonistisch-sensuelle Liebeskon-
zeptionen der Antike reaktualisiert, die der höfi-
schen Kultur und Dichtung widersprechen. Liebe ist
so gut wie ausschließlich als sinnliche Liebe – mit
ausgeprägt erotischen Zügen – verstanden und au-
ßerdem meist als erfüllte Liebe, bei Pontano auch als
Liebe zur Ehefrau, eine in der höfischen Literatur
des Mittelalters undenkbare Variante. Als Ausdruck
einer konsequenten Rekonstitution antik-heidni-
scher Kultur fehlt dieser Liebeslyrik auch jegliche
christlich begründete Problematisierung der irdisch-
sinnlichen Liebe. Wenn gelegentlich Motive oder
ganze Texte Petrarcas aufgegriffen werden wie z. B.
in Cristoforo Landinos Elegienzyklus Xandra, dann
werden sie in der Weise transformiert, dass sie mit
dem humanistischen Diskurs kompatibel sind. So
4. Frühe Neuzeit
stellt z. B. die Elegie I,3 die erste Begegnung mit der
Geliebten ähnlich wie in den RVF (Nr. 23) dar, aber
die höfische Konvention der zeitlichen Situierung
des innamoramento im Frühling wird in RVF Nr. 2
durch einen periphrastischen Verweis auf den Kar-
freitag realisiert, bei Landino hingegen durch eine
Deskription, die auf typische Motive der antiken Li-
teratur und auf klassische Mythologie zurückgreift.
Generell geht die Verwendung klassischer Mytho-
logie in der humanistisch-lateinischen Lyrik nicht
nur quantitativ über die Rolle klassischer Mythen bei
Petrarca hinaus, sondern auch qualitativ: 1. sie ver-
wendet nicht mehr nur die relativ bekannten My-
then aus Ovids Metamorphosen, sondern zuneh-
mend auch Mythen aus entlegenen literarischen
Quellen; 2. sie beschränkt sich nicht auf die überlie-
ferten Mythen, sondern erfindet mythologische Er-
zählungen (meist aitia) nach dem Modell von Ovids
Fasti und Metamorphosen, aktualisiert also selbst die
Verfahren antiker Mythopoiie (vgl. z. B. Pontano,
Parthenopeus sive amores, II, 14).
Die Rezeption Petrarcas und der italienischen Lie-
beslyrik außerhalb Italiens bedeutet zwar vielfach ei-
nen Bruch mit der heimischen Tradition, es zeigt sich
aber ebenso deutlich eine Tendenz zu relativ eigen-
ständiger imitatio der Modelle bzw. deren Transfor-
mation. Dies hängt zum einen damit zusammen, dass
Petrarcas Lyrik vielfach zugleich mit der italienischen
poesia cortigiana oder mit den Autoren der Gedich-
tanthologien des 16. Jahrhunderts rezipiert wird, zum
anderen damit, dass die italienischen Modelle häufig
den eigenen höfisch-mittelalterlichen Traditionen
oder der klassisch-antiken Liebesdichtung assimiliert
werden bzw. deren imitatio sich im Kontext eines brei-
teren humanistischen renovatio-Programms situiert.
In den romanischen Ländern setzt die Rezeption
der italienischen Liebeslyrik relativ früh ein, wäh-
rend sie in Deutschland erst im 17. Jahrhundert an
Bedeutung gewinnt. Auf der iberischen Halbinsel
beginnt die Nachahmung italienischer Modelle be-
reits im 15. Jahrhundert (Marqués de Santillana, 42
sonetos fechos al itálico modo) und setzt sich im 16.
Jahrhundert fort in einem relativ orthodoxen Petrar-
kismus bei Juan Boscán, Garcilaso de la Vega und
Fernando de Herrera in Spanien, verknüpft mit an-
deren Traditionen bei Luis de Camões in Portugal.
Dieser iberische Petrarkismus besteht nicht nur in
einer Übernahme petrarkistischer Themen und Mo-
tive, sondern auch in der Verbreitung italienischer
Gedichtgattungen, insbesondere des Sonetts.
Die Petrarca-imitatio in Frankreich beginnt mit
der Übersetzung von sechs Sonetten Petrarcas durch
3. Lyrik der Renaissance
Clément Marot. Die erste Versübersetzung der RVF
(200 Sonette) stammt von Vasquin Philieul de
Carpentras, die zuerst 1548 unter dem Titel Laure
d ’Avignon erschienen ist. Er legt dabei allerdings die
kommentierte Ausgabe von Alessandro Vellutello (Il
Petrarcha con l’espositione di A. Vellutello, 1525) zu-
grunde, die Petrarcas Sammlung in signifikanter
Weise zu einer reinen ›Liebesgeschichte‹ umstruktu-
riert. Vellutello gliedert nämlich alle Texte, die nicht
Liebesthematik enthalten, aus in eine »Terza Parte«
und betitelt die beiden ersten Teile »in vita« und »in
morte«. Diese petrarkistische Zyklusbildung ist in
Frankreich innovativ gegenüber der mittelalterli-
chen Gliederung von Gedichtsammlungen nach
Gattungen, wie sie noch für Marots Werk gilt. Es ent-
stehen nun Zyklen mit mehr oder weniger ausge-
prägter chronologischer Struktur, die jeweils um
ausschließlich eine Dame kreisen (Maurice Scève,
Du Bellay, Ronsard, Olivier de Magny, Jean-Antoine
de Baïf ), Indizien auf die Biografie des Autors ein-
streuen (Korrespondenzgedichte, Anspielungen auf
das Werk, auf geografische Umstände etc.), z. T. So-
nette auch mit anderen Gattungen mischen (Pontus
de Tyard). Eine relative Unabhängigkeit von Petrarca
als dominantem Modell wird aber schon im ersten
Zyklus dieser Art deutlich, nämlich Scèves Delie, Ob-
ject de plus haulte vertu (1544). Scève übernimmt
von Petrarca das zahlensymbolische Moment in der
Strukturierung des Zyklus (449 Gedichte, durch Em-
bleme getrennt in Sequenzen von je 9 Gedichten),
aber schon die Wahl der Gedichtgattung zeigt eine
ebenfalls zahlensymbolisch bedingte Abweichung
von Petrarca: Scève verwendet das »epygramme« in
einer Form, die aus zehn Zehnsilblern besteht (di-
zain), und statt einer Vermischung unterschiedlicher
Gedichtgattungen verwendet er ausschließlich die-
ses dizain. Neu gegenüber der Tradition ist sicher
auch die Extension der Mythenverwendung und vor
allem eine ähnlich wie bei Petrarca dichte Verknüp-
fung der Mythen sowie die mythologisch fundierte
Bedeutungsvielfalt, die mit dem Namen der Gelieb-
ten verbunden wird: Der Name ist abgeleitet von den
auf Delos geborenen Geschwistern Apollon und Di-
ana, so ist Delie jungfräulich unnahbar und grausam
wie die Jagdgöttin Diana, die wie im Aktaion-My-
thos den Tod des Liebenden bewirkt, als Delia steht
sie zugleich für den Sonnengott Apollon und für
dessen Schwester die Mondgöttin, sie wird aber auch
mit der Göttin der Nacht oder des Totenreichs He-
kate assoziiert. Als Mond ist sie Abglanz der Sonne
und somit des summum bonum, aber auch unbestän-
dig. Ihre sinnliche Erscheinung wird demgegenüber
347
kaum greifbar. Von Petrarca übernimmt Scève fer-
ner das Motiv der dolendi voluptas (»Schmerzliebe«)
und der paradoxen Liebeserfahrung, die durch die
vollkommene Schönheit Delies ausgelöst und per-
manent in verschiedenen Erscheinungsweisen vari-
iert, aber nicht als religiöser Konflikt perspektiviert
ist. Auch ein Handlungsverlauf konstituiert sich im
Unterschied zu den RVF nicht – der Text beginnt mit
dem innamoramento (1–9) und endet mit der Anti-
zipation des Todes des Liebenden und der Unsterb-
lichkeit der Liebe durch die Dichtung (441–449) –
und Scèves Text oszilliert so in eigentümlicher Weise
zwischen Petrarkismus und neuplatonistischer Lie-
beskonzeption.
In aller Regel findet in den französischen Zyklen
– wie schon bei Scève – eine Reduktion der Thema-
tik auf Liebe statt. Dies dürfte zum einen dadurch
bedingt sein, dass das thematische Klassifikations-
prinzip bis dahin die gängige Konvention war, zum
anderen durch die Lektüre von Petrarcas Sammlung
in der Ausgabe von Vellutello oder der Version von
Vasquin Philieul de Carpentras. In dem am engsten
an Petrarca orientierten Zyklus – auch wenn in den
Einzeltexten häufig auf die Autoren der Giolito-An-
thologie zurückgegriffen ist –, nämlich Du Bellays
L’ Olive (1549), wird die petrarkistische Schmerz-
liebe gegen Ende des Zyklus in der Hinwendung
zum »amour supernel« (CVII, 2) und der Kontemp-
lation der »Idée/De la beauté« (CXIII, 13 f.) über-
wunden. Die endgültige Unerreichbarkeit der Dame
durch deren Tod in Petrarcas RVF ist jedoch bei Du
Bellay ebenso wenig übernommen wie die Reue-
Thematik. Sofern ein Einschnitt im Geschehensver-
lauf deutlich wird (wie z. B. bei Du Bellay) geht es
eher um eine platonische Sublimierung der unvoll-
kommenen Schmerzliebe in der dichterischen Ver-
arbeitung und in platonischer Kontemplation der
Idee des Schönen, ohne dass dies eindeutig durch
ein bestimmtes Ereignis motiviert würde – nur sehr
indirekt ist bei Du Bellay auf eine Verheiratung der
Dame angespielt. Die Dichtung als Folge der Liebe
ist bei Du Bellay und auch bei Ronsard im Wesentli-
chen positiv. Charakteristisch ist in diesem Zusam-
menhang schon das Einleitungssonett von Ronsards
Amours de Cassandre [Les Amours, 1552]. Zwar ist
die Liebe als eine Leidenschaft eingeführt, gegen
welche die Vernunft machtlos ist, aber in den Quar-
tetten scheint Amor bewusst ambivalent charakteri-
siert, und zwar so, dass der Gott, der den Sprecher
überwältigt, zunächst auch als Apollon verstanden
werden könnte und Amor so als Quelle des furor po-
eticus suggeriert ist. Nicht nur diese poetologische
348
Legitimierung der Liebe, sondern auch die Fülle und
Komplexität mythologischer Anspielungen zeugt
davon, dass der humanistische Diskurs für Ronsard
von nicht minderer Bedeutung ist als der Petrarkis-
mus. Dass ihm nicht an einem idealen iter spirituale
in der Art von Petrarcas RVF gelegen ist, zeigt sich
auch darin, dass er in seinem lyrischen Œuvre meh-
rere Zyklen präsentiert und diese z. T. miteinander
verknüpft. Dies erinnert eher an die Bücher der rö-
mischen Elegiker. Deren Modellcharakter äußert
sich auch schon in der Elegie, mit der er 1560 das Se-
cond Livre des Amours eröffnet und seine Absage an
Cassandre formuliert. Schon in dem noch am ausge-
prägtesten petrarikistischen Zyklus der Amours de
Cassandre ist kein christlich motivierter Konflikt
modelliert, dafür wird schon in diesem ersten Zy-
klus der Wunsch nach sexueller Erfüllung deutlich,
und im Kontext dieses Wunsches wird auch die Be-
schreibung des erhofften Liebesaktes einbezogen. In
den nachfolgenden Zyklen treten zunehmend die
antik-hedonistische Liebeskonzeption und deren
Topoi in den Vordergrund. Die Liebeslyrik Ronsards
modelliert also bewusst eine Pluralität von Möglich-
keiten: den Amours de Cassandre (petrarkistische
Liebeskonzeption, relativ hoher Stil mit komplexer
Syntax, gesuchtem Vokabular, mythologischen An-
spielungen) steht in der Continuation des Amours
(1555) und der Nouvelle Continuation des Amours
(1556) eine markiert hedonistisch-sensuelle Liebes-
konzeption (Liebe zu einem 15–jährigen Mädchen
niedrigen Standes, aber daneben auch zu anderen
Frauen), eine entsprechende Tendenz zu sinnlicher
Detailliertheit in der Deskription von Frau und Na-
tur, und insgesamt ein »beau style bas« (»Élégie à
son livre«) gegenüber. Die spätere Präsentation der
Liebeslyrik in zwei Büchern (Le premier livre des
Amours und Le seconde livre des Amours) behält
diese kontrastive Struktur bei, Cassandre und Marie
stehen einander gegenüber, das 2. Buch führt zudem
eine Zweiteilung ein, die in gewisser Weise an zeitge-
nössische Editionen von Petrarcas Canzoniere erin-
nert, der zweite Teil ist nämlich »Sur la mort de Ma-
rie« überschrieben. Allerdings verweist ein Properz-
Zitat, das als Epigraf dieses Abschnitts fungiert, auch
auf das Modell der römischen Elegie. Signifikanter-
weise ist in diesem Zusammenhang auch kaum
christliche Motivik verwendet, vor allem aber hat
der Tod der Geliebten keine christlich motivierte
Abkehr von der Liebe und Reue zur Folge. Die Alter-
nativität der beiden Bücher zeigt sich im Übrigen
auch im Umgang mit traditioneller Namenssymbo-
lik. Während Ronsard im Falle von Cassandre auf
4. Frühe Neuzeit
Petrarcas mythologisch basierte Laura-Symbolik re-
kurriert durch z. T. relativ schwierige Anspielungen
auf Sachverhalte des trojanischen Krieges (Personen,
Ereignisse etc.), spielt im zweiten Buch primär das
anagrammatische oder auf Ähnlichkeit der Signifi-
kanten beruhende Spiel mit dem Namen ›Marie‹
(»aimer«) eine Rolle, somit Verfahren, wie sie eher
in der höfischen Lyrik bzw. der poesia cortigiana üb-
lich waren.
Ronsards Liebeslyrik ist in Frankreich des Weite-
ren als Modell für die metrische Struktur des Sonetts
maßgeblich geworden. Der Vers des italienischen
Sonetts (endecasillabo) wird von Ronsard – wie
schon von seinen Vorgängern – durch den Zehnsilb-
ler wiedergegeben, in den Continuation des Amours
dann durch den Alexandriner, der von da an der
Normalvers des französischen Sonetts wird. Von
Ronsard stammt weiterhin die Konvention des
Wechsels zwischen weiblichem und männlichem
Reim.
Auch in England bleiben heimische Traditionen
stets präsent. Von Petrarca-Rezeption zeugt die freie
Übersetzung einzelner Texte bei Thomas Wyatt und
Henry Howard, Earl of Surrey, die auch das Sonett
als Gattung einführen, aber dessen Reimstruktur
verändern (drei Quartette und paargereimtes con-
cluding couplet). Erst Philip Sidney (Astrophel and
Stella, 1591) und Edmund Spenser (Amoretti, 1595)
gestalten unter dem Einfluss Petrarcas und mehr
noch der franzöischen Lyriker ihre Liebeslyrik in
Form von Gedichtzyklen. Die Stilisierung der Dame
als völlig unnahbar und als Idealbild physischer und
moralischer Vollkommenheit bleibt jedoch der Lie-
beskonzeption der englischen Lyriker ebenso fremd
wie die in-morte-Sektion der RVF oder die Modellie-
rung eines religiösen Konflikts. Im Gegenteil: Spen-
ser übernimmt zwar von Petrarca oder Du Bellay die
Verknüpfung der Liebesgeschichte mit den Festen
des Kirchenjahres, ja er scheint der Textsequenz so-
gar die jeweiligen Lesungen des Book of Common
Prayer zu unterlegen, aber die Überwindung sünd-
hafter cupiditas, die mit der österlichen Freude über
Auferstehung und spiritueller Erneuerung koinzi-
diert, erfolgt in der Erhörung des Werbenden und in
der Wechselseitigkeit der Liebe, die in der christli-
chen Ehe ihre Erfüllung findet. Der Zyklus endet
dann konsequent mit einem langen Epithalamion.
Einer radikalen Transformation unterliegt das pe-
trarkistische Modell auch in Shakespeares Sonnets
(1609). Petrarkistische Elemente sind zwar vielfach
anzitiert, der erste Teil des Zyklus stellt jedoch eine
platonistisch-homoerotische Liebesbeziehung dar,
4. Die Lyrik des Barock
insistiert allerdings auf der physischen Prokreation,
die der Idee des Schönen irdische Dauer verleihen
soll, was aber letztlich einer Dekonstruktion der
neuplatonischen Liebeskonzeption gleichkommt
ebenso wie die Tatsache, dass gerade dem Thema der
Zeit und der Vergänglichkeit der Schönheit breiter
Raum gegeben ist. In den »Dark Lady«-Sonetten des
zweiten Teils hingegen dominiert die hedonistische
Liebeskonzeption und petrarkistische Topoi werden
parodiert. Insgesamt ist für Shakespears Sonnets cha-
rakteristisch, dass, im Unterschied zu Autoren der
Pléiade oder der italienischen Renaissance, nicht al-
ternative Zyklen nebeneinanderstehen, sondern un-
terschiedliche Konzeptionen ineinander verschränkt
sind. Die Heterogenität präsentiert sich somit nicht
mehr als geordnete und teilweise auch hierarchi-
sierte Pluralität, sondern zeitgenössisch verfügbare
erotische Diskurse werden undifferenziert verwen-
det und gegeneinander ausgespielt; insbesondere der
neuplatonische und der petrarkistische Diskurs wer-
den auf diese Weise dekonstruiert.
In Deutschland setzt eine selektive Orientierung
an italienischen und französischen Modellen erst
mit Georg Rodolf Weckherlin und Martin Opitz zu
Beginn des 17. Jahrhunderts ein.
4. Die Lyrik des Barock
4.1 Ästhetisch-poetologische Implikate
der Renaissancelyrik und die Ästhetik
des Barock
Ob im aristotelischen Sinne als Mimesis verstanden
oder im rhetorischen Sinne als Rede basiert die Lyrik
der Renaissance auf einer Abbildung von Affekten,
die ein docere (durch einfaches Erzählen oder Be-
schreiben), delectare oder movere zum Ziel hat. Wel-
cher Affekt angemessen ist, wird durch die decorum-
Norm geregelt. Je nach behandelter res kommt dem
Text stilistische gravità oder piacevolezza (Bembo)
bzw. eines der genera dicendi der klassischen Rheto-
rik zu. In bestimmten Gedichtgattungen wie dem
Epigramm oder Madrigal hat insbesondere ein wit-
zig-pointiertes acutum seinen adäquaten Ort.
Demgegenüber beruht die Lyrik des Barock auf
einer fundamental anderen Konzeption von Rheto-
rik, die sich vor allem, wenn auch recht selektiv, an
der Rhetorik des Aristoteles orientiert. Rede ist dem-
nach in erster Linie scharfsinnige Argumentation
(argutia), sprachlich-stilistische Ostentation (ten-
349
denziell hoher Stil oder Kumulation von Figuren des
mittleren Stils wie Parallelismen und Antithesen)
oder pointiert geistreiche Formulierung (acutum).
In jedem Fall unterliegen die argumentativen und
sprachlich-stilistischen Verfahren nicht mehr einer
normativen decorum-Relation, sondern werden zum
generellen Merkmal rhetorisch-poetischer Kunst.
Von daher tendiert barocke Dichtung zum einen zu
Autoreferenzialität im Sinne eines foregroundings
der poetisch-sprachlichen Verfahren, das nicht sel-
ten den Gegenstand selbst zurücktreten lässt, zum
anderen zur Kontamination traditionell getrennter
Gattungen und Stile. Als argumentierende Rede un-
terscheidet sich Dichtung jedoch von der Argumen-
tation in anderen Diskursen darin, dass sie nicht der
Wahrheit verpflichtet ist und folglich nicht durch lo-
gisch korrekte Argumentation überzeugen muss,
sondern durch subtil paralogische Argumentation
ästhetisches Vergnügen bereiten soll (vgl. Emanuele
Tesauro, Il cannocchiale aristotelico, 1655, oder Sforza
Pallavicino, Trattato dello stile e del dialogo, 1662).
An die Stelle des decorum tritt eine neue Norm, die
für die Barockästhetik konstitutiv ist, das Prinzip der
novità, einer Originalität, die nicht im Sinne der ro-
mantischen Genieästhetik in der Subjektivität und
Einzigartigkeit des Individuums fundiert ist, son-
dern sich als Verfremdung des durch Konvention
Vertrauten versteht, mithin als bewusster Bruch mit
der rinascimentalen Tradition, die aber als Referenz-
horizont jeweils präsent bleibt. Gegenstand der Ab-
bildung dieser Rede sind nicht mehr Affekte, son-
dern eine Demonstration des ingegno des Autors,
Ziel ist nicht mehr ein Erregen heftiger oder sanfter
Affekte beim Rezipienten, sondern eines ganz spezi-
fischen Affekts, der admiratio oder meraviglia; und
dieses ›Wunderbare‹ ist nicht nur in einem weiteren
Sinn als in der aristotelischen Poetik bzw. in der Re-
naissance aufgefasst, sondern unterliegt auch nicht
mehr der komplementären Norm des Wahrscheinli-
chen. Die traditionelle ästhetische Dimension des
Textes, die in einem relativ weit gefassten delectare
bestand, wird also eingeschränkt auf ein ›Verblüf-
fen‹. Allerdings ist die Kategorie der admiratio/me-
raviglia dem Terminus entsprechend semantisch
ambivalent und eröffnet zwei Aktualisierungsmög-
lichkeiten, nämlich entweder als ammirazione im
Sinne von Bewunderung eines Gegenstandes und/
oder seiner rhetorischen Vermittlung oder als stu-
pore im Sinne von Verwunderung/Überraschung
angesichts des Gegenstandes, seiner spezifischen
Perspektivierung oder der Ingeniosität von Argu-
mentation und/oder Formulierung. Eine besondere
350
Rolle in diesem Zusammenhang spielt die ästheti-
sche Kategorie des concetto bzw. concepto. In der
Poetik der Renaissance ist damit ursprünglich eine
gattungsspezifische und mithin über das decorum
geregelte Perspektivierung des Darstellungsgegen-
standes gemeint. Kombiniert mit dem novità-Prin-
zip wird das concetto nun als eine neuartig über-
raschende Behandlung eines traditionellen Sujets
verstanden, die in einer ungewöhnlichen Perspekti-
vierung oder Argumentation, im Finden überra-
schender Analogien oder Metaphern etc. bestehen
kann.
Hinsichtlich der Zielsetzung barocker Lyrik spielt
nach wie vor die didaktische Funktionalisierung der
ästhetischen Dimension des Textes – insbesondere
in der geistlichen, philosophischen oder enkomiasti-
schen Lyrik – eine wesentliche Rolle. Auf der ande-
ren Seite gewinnt jedoch eine Ästhetik des kapriziö-
sen scherzo und einer bewussten Substanzlosigkeit
an Bedeutung, die ausschließlich auf ästhetisches
Vergnügen zielt und die Marino in einer Auffassung
der Schöpfung als einem kapriziösen Einfall Gottes
metaphysisch zu fundieren sucht (Regn 2000).
4.2 Marino, Marinisten
und barocke Klassizisten in Italien
Der Bruch mit der Tradition im Zeichen des ästheti-
schen Prinzips der novità vollzieht sich in der Praxis
der Barocklyrik auf verschiedenen Ebenen, bei
Giambatista Marino (La Lira, 1602) schon in der Ab-
kehr von der in der Renaissance dominanten Liebes-
konzeption des Petrarkismus durch eine dezidiert
hedonistisch-sinnliche Liebeskonzeption (vgl. die
Kanzonen »Trastulli estivi« und »Amori notturni«)
und von der petrarkistischen Zyklus-Struktur. An
die Stelle der Chronologie rückt nämlich bei Marino
eine mehr oder weniger homogene Thematik, wie
schon aus den Titeln der einzelnen Zyklen hervor-
geht (Rime amorose, Rime eroiche, Rime lugubre,
ebenso innerhalb der Liebeslyrik: Rime marittime,
Rime boscherecce), und eine logisch-systematische
Anordnung nach den Prinzipien von Ähnlichkeit
oder Kontrastivität. Auf der makrostrukturellen Or-
ganisationsebene der Zyklen dominiert also ein pa-
radigmatisches Prinzip, die Variation von Themen,
Situationen, Motiven etc. Selbst eine Kohärenz über
die Identität des Protagonisten und der Geliebten ist
in den Zyklen der Liebeslyrik aufgegeben. Auf einer
untergeordneten Ebene finden sich indes augeprägt
narrative Strukturen etwa durch Verknüpfungen
ganzer Gedichtsequenzen, die einen Ereignisablauf
4. Frühe Neuzeit
abbilden (z. B. der Polyphem-Galatea-Mythos in den
Rime boscherecce). Damit sind Petrarcas Organisati-
onsprinzipien (Themenvariation in Gedichtsequen-
zen und chronologisch-narratives Substrat des Ge-
samtzyklus) exakt umgekehrt.
Die Ästhetik des stupore zeigt sich in der Liebesly-
rik Marinos und der Marinisten in der radikalen
Verfremdung von Sujets der petrarkistischen Lyrik.
Dies geschieht im Allgemeinen schon durch eine
verstärkte Partikularisierung, insofern gerade akzi-
dentelle Aspekte des Themas in den Vordergrund
gerückt werden – Profession (Näherin, Geflügel-
händlerin), sozialer Stand (Kurtisane, Dienerin)
oder momentane Aktivitäten der Frau (zu Pferd,
beim Wäschewaschen) und spezifische Umstände
der Situation (Floh auf der weißen Brust der Dame).
Noch radikaler manifestiert sich der Traditions-
bruch, wo körperliche oder moralische Defekte oder
Eigenschaften, die traditionell gerade nicht als schön
galten – Zahnlücken, Kleinwüchsigkeit, dunkle
Hautfarbe –, durch raffiniert paradoxe Argumenta-
tion als Vorzüge ausgewiesen oder mittels paralogi-
scher Folgerungen als Ursache des innamoramento
erklärt werden. Ganz offenkundig ist damit die tra-
ditionell fundamentale Trennung zwischen Schö-
nem und Hässlichem, insbesondere aber auch die
Differenz zwischen ernsten und komisch-niedrigen
Genres aufgehoben. Diese decorum-Verletzung ist
vielfach noch verstärkt durch eine Darstellung nied-
riger Sujets im episch-hohen Stil.
Eine Tendenz zur Partikularisierung und spieleri-
schen Argumentation kennzeichnet auch die enko-
miastische Lyrik z. B. in Marinos Rime eroiche, Rime
lugubre, Lodi und Lagrime. Die Argumentation re-
kurriert häufig nicht mehr auf die rhetorischen loci
des genus demonstrativum (Abstammung, Herkunft,
Taten und Eigenschaften der zu lobenden Person),
sondern auf akzidentelle Aspekte oder metaphori-
sche Analogien.
Aus der generellen Tendenz zur Autoreferenziali-
tät erklärt sich, dass in der barocken Lyrik gerade die
Künste (v. a. bildende Künste und Musik) und Kunst-
werke zu einem beliebten Thema werden. Marino
widmet in La galeria (1620) eine ganze umfangrei-
che Sammlung ausschließlich entsprechenden Su-
jets. Zentrales Thema sind dabei Illusionseffekte, die
zum einen im Zusammenhang mit der epochentypi-
schen Problematik von Sein und Schein stehen, zum
anderen die Möglichkeit bieten, implizit die Verfah-
ren illusionistischer Mimesis in bildender Kunst und
in der Sprachkunst der Dichtung zu thematisieren
und im Sinne eines klassischen Wettstreits der
4. Die Lyrik des Barock
Künste einander gegenüberzustellen. In eine ähnlich
autoreferenzielle Richtung weist die Tendenz zu
sprachlich-stilistischer Ostentation, die vor allem in
weitgehend afunktionalen Deskriptionen deutlich
wird, die nur mehr auf sich selbst bzw. auf das inge-
gno des Autors verweisen. Paradigmatisch dafür ist
Marinos Idylle Europa, wo in ca. 100 Versen die Blu-
men beschrieben sind, die Europa pflückt.
Marino und die Marinisten dominieren zwar die
Lyrik des 17. Jahrhunderts in Italien und stehen
dementsprechend auch im Mittelpunkt der Litera-
turgeschichtsschreibung. Dennoch ist anzumerken,
dass sie nicht den gesamten Bereich der Lyrik abde-
cken. Insbesondere eine Gruppe von Lyrikern, die
sich im Umfeld von Maffeo Barberini, der 1628 zum
Papst gewählt wird, in der römischen Kurie bewegen
und die in der Literaturgeschichte im Allgemeinen
unter dem Begriff classicisti barocchi oder barocchi
moderati geführt werden. Die Lyrik dieser Autoren
ist nicht einfach als Fortsetzung der Renaissancely-
rik oder als Antizipation der Accademia dell ’Arcadia
(Anfang des 18. Jahrhunderts) zu verstehen, sondern
steht durchaus in Bezug zur barocken Ästhetik. Auch
sie gründet in der Rhetorik und zwar spezifisch in
der Panegyrik des genus demonstrativum, zielt je-
doch nicht auf stupore, sondern auf meraviglia im
Sinne von ammirazione. Die Oden Fulvio Testis oder
Virginio Cesarinis greifen ernste politische und mo-
ralische Sujets auf (wie die Größe des antiken Roms
oder die aktuelle Pracht der Stadt ), also Sujets, die
an sich schon eine gewisse Großartigkeit implizie-
ren, und behandeln diese in einem pathetisch-hohen
Stil, gesuchter Metaphorik und schwieriger Peri-
phrastik. Auch in einem Sonett von Maffeo Bar-
berini, »Sopra una fonte di bell’artifizio«, beispiels-
weise manifestiert sich barocke Ästhetik. Der Text
beschreibt einen vertrauten Gegenstand in neuer
Perspektivierung, aber in einer Art, die weniger stu-
pore im Sinne von Überraschung erregen soll als
staunende ammirazione über die Vielgestaltigkeit
des Wassers.
Bei aller novità der Sujets ist die Lyrik Marinos
und der Marinisten in metrisch-formaler Hinsicht
konservativ, insofern sie in orthodoxer Weise die ge-
läufigsten lyrischen Gattungen der Renaissance (So-
nett, Madrigal, Kanzone) verwendet. Komplementär
dazu ist der Anspruch auf novità in der Lyrik Ga-
briello Chiabreras eingelöst. Diese bleibt hinsichtlich
der Sujets im Allgemeinen der Tradition verpflich-
tet, experimentiert jedoch auf metrisch-rhythmi-
scher Ebene mit z. T. völlig neuen Strophen- und
Versformen.
351
4.3 Culteranismo und conceptismo in Spanien.
Barocke Ästhetik in England
Die Ambivalenz des ästhetischen Prinzips der mera-
viglia tritt auch in der spanischen Barocklyrik zu-
tage. Ähnlichkeiten mit der Differenz zwischen Klas-
sizisten und Marinisten sind offenkundig, dennoch
ist die Opposition zwischen dem culteranismo oder
cultismo und dem conceptismo etwas anders gela-
gert.
Für den cultismo, der insbesondere mit dem Na-
men Luis de Góngoras verbunden ist, ist vor allem
eine durch Latinismen, Neologismen und eine lati-
nisierende Syntax von der Alltagsrede erheblich ab-
weichende elocutio und das Moment der obscuritas
charakteristisch, deren Auflösung eine gründliche
an der klassisch-antiken Literatur geschulte Bildung
und die Kenntnis z. T. entlegener Mythologie vor-
aussetzt. Verstärkt wird die obscuritas vielfach noch
durch semantische und syntaktische Mehrdeutigkeit
sowie kühne, neuartige und vielfach hoch komplexe
Metaphorik und Periphrastik. Das ästhetische Ver-
gnügen, das diese Lyrik intendiert, setzt also ein kul-
turelles Wissen voraus, das nicht in der Alltagswelt
fundiert ist, und resultiert aus der Lösung der se-
mantischen und syntaktischen Schwierigkeiten bzw.
der Decodierung des referenziell Gemeinten. Dieser
hochartifizielle Stil ist jedoch nicht durch das deco-
rum an die Art der behandelten Gegenstände und an
bestimmte Gattungen gebunden, sondern gehorcht
einem gattungsunabhängigen ästhetischen Prinzip,
wie z. B. die Primera Soledad (1613) zeigt, eine Vers-
erzählung in der Art der rinascimentalen romance,
deren Geschehen in einer bukolischen Welt situiert
ist, für die Góngora aber gerade nicht den stilus hu-
milis wählt.
Der conceptismo, der mit den Namen Lope de
Vega und v. a. Francisco de Quevedo verbunden ist,
setzt demgegenüber auf eine klare, präzise Sprache
(perspicuitas) und auf sutileza (argutia) der Argu-
mentation, z. B. in der ingeniösen Erklärung banaler
Sachverhalte (durch naturalisierte Metaphern etc.)
oder in geistreichen Definitionen von vertrauten Be-
griffen und Vorstellungen. Charakteristisch ist fer-
ner die Verwendung von conceptos, d. h. ungewöhn-
licher Perspektivierungen eines bekannten Sachver-
halts bzw. traditionellen Themas oder Motivs u. a.
mittels Metaphern, überraschender, aber prägnanter
Antithesen, Analogien zwischen Elementen weit
voneinander entfernter Wirklichkeitsbereiche, des
Weiteren eine Ausrichtung des Gedankengangs auf
eine Schlusspointe und generelle Tendenz zu stilisti-
352
scher agudeza in Form von paradoxen Antithesen,
Paronomasien, Bedeutungsambivalenzen etc. An-
stelle von Dunkelheit durch Abweichung von ver-
trauten Codes geht es dem conceptismo um Überra-
schung durch Abweichung von der Erwartung, also
um eine explizite oder implizite Konfrontation von
Vertrautem und Neuem. Das ästhetische Vergnügen
resultiert dabei aus rhetorischen oder, im Sinne Ja-
kobsons, poetischen Verfahren, die der Text selbst
realisiert. Beide Tendenzen sind fundiert im ästheti-
schen Prinzip der novità, das der Phantasie des
Künstlers bzw. dem ›inneren‹ Bild der Vorstellung
des Künstlers einen höheren Rang zuweist als der
wahrscheinlichen mimetischen Abbildung der ݊u-
ßeren‹ Natur (zu der auch die Affekte gehören)
durch den Künstler.
In England findet die Ästhetik der novità, deren
essenzielle Elemente concetti, ingeniöse Argumenta-
tion, überraschende Metaphorik und stilistisches
acutum sind, ihren paradigmatischen Ausdruck in
der Lyrik der sogenannten Metaphysical Poets (John
Donne, George Herbert, Richard Crashaw, Abraham
Cowley, Andrew Marvell u. a.).
4.4 Barock und Klassizismus in Frankreich
Ein oberflächlicher Blick auf die Geschichte der Ly-
rik im 17. Jahrhundert in Frankreich lässt den Ein-
druck entstehen, dass zum einen vom Marinismus
beeinflusste Autoren eine wesentlich geringere Rolle
spielen als selbst in England oder Deutschland und
dass mit François de Malherbe zu Beginn des Jahr-
hunderts sich ein Klassizismus etabliert, der die Ly-
rik bis zum Ende des 18. Jahrhunderts insgesamt
prägt. Diese Auffassung ist nicht völlig unzutreffend,
aber sie bedarf einer Präzisierung. Klassizistisch ist
das Literatursystem in Frankreich insofern, als die
klassische Gattungs- und Stiltrennung nie aufgege-
ben scheint. Die Differenz zwischen hohen und
niedrigen, ernsten und komischen Gattungen der
Lyrik besteht also auch im 17. Jahrhundert fort.
Eine Tendenz zum Konzeptismus, zum acutum
und zum autoreferenziellen Spiel findet sich in der
Liebeslyrik und insbesondere in der preziös-galan-
ten Lyrik der mondänen Salons, während die mora-
lisch und politisch engagierte Lyrik (etwa die moral-
philosophische und enkomiastische Ode) klassi-
schen Stilprinzipien verpflichtet bleibt. Dass diese
Differenzierung nicht durch individuelle Vorlieben
der einzelnen Autoren oder durch den gesellschaftli-
chen Kontext bedingt ist, sondern durch die poeto-
logische decorum-Norm, lässt sich daran ablesen,
4. Frühe Neuzeit
dass Autoren wie Tristan L’Hermite oder Théophile
de Viau durchaus beide Tendenzen repräsentieren
oder dass bei Autoren wie Antoine Girard Saint-
Amant ernste und komische Sujets strikt geschieden
sind.
Die galante Lyrik unterscheidet sich aber nicht
nur von den hohen Gattungen, sondern auch von
der humanistisch geprägten Liebeslyrik der Renais-
sance. Das gesellschaftliche Normsystem, das in den
Salons entsteht – v. a. im Hôtel de Rambouillet und
später im Salon von Madeleine de Scudéry –, basiert
auf der Rezeption von Baldassare Castigliones Dia-
log Il Cortegiano, die Produktion von Lyrik wird –
wie schon im Petrarkismus der Renaissance – zu ei-
nem sozialen Phänomen. Allerdings ist das Publi-
kum tendenziell ein anderes: wesentlichen Anteil
daran haben die Damen und daraus ergeben sich
grundsätzlich andere Bildungsvoraussetzungen und
eine andere Ästhetik. Voraussetzung ist nicht mehr
universitäre Bildung, d. h. vor allem die Kenntnis
klassisch-antiker Literatur und Rhetorik, und an die
Stelle des rhetorisch und philosophisch umfassend
gebildeten poeta doctus tritt der honnête homme, der
durch mondäne Bildung, Geschmack, esprit und Na-
türlichkeit in der Konversation zu glänzen vermag,
aber eben auch als Verfasser eleganter Poesie, die
nicht unbedingt nach novità strebt, sondern in der
Metaphorik und Motivik eher konventionell bleibt.
Dementsprechend stehen hinter dieser Liebeslyrik
nicht mehr philosophische Liebestheorien (Platonis-
mus etc.), sondern eine aristokratisch-soziale Norm
des art de plaire. Die anders geartete literarische Bil-
dung, aber auch gesellschaftliche Funktion bedin-
gen, dass an die Stelle klassisch-antiker Gattungsmo-
delle italienische und spanische Vorbilder treten. Be-
vorzugt werden die ›kleinen‹ Genres des eleganten
mittleren Stils wie Madrigal, Sonett, anakreontische
Ode und Epigramm. Signifikant für den spieleri-
schen Charakter dieser Lyrik ist auch die Wiederbe-
lebung von Gattungen mit festen Spielregeln wie des
Rondeau oder des Blason sowie die Mode des Rätsel-
gedichts. Typisch für den gesellschaftlich-spieleri-
schen Charakter dieser Lyrik ist auch, dass sie sich
nicht mehr in der narrativen Struktur eines Zyklus
präsentiert, sondern meist in Anthologien, deren
Anzahl in diesem Zeitraum erheblich zunimmt.
Selbst dort, wo Gedichte in einen Zyklus integriert
sind, wie etwa in der Guirlande de Julie (1641) auf die
Hausherrin des Hôtel de Rambouillet, ist dessen
Struktur zum einen auf den mondänen Zirkel bezo-
gen – das einheitsstiftende Moment ist die Person
der Widmungsadressatin –, zum anderen ist sie an-
6. Ode und Elegie
thologisch, insofern mehrere Autoren dazu beitra-
gen. Die agonale Struktur des Spiels besteht dabei in
einer konkurrierenden inventio der ›Spielteilneh-
mer‹ unter Vorgabe einer Regel, die im Titel impli-
ziert ist: Die Komplimente, die die Schönheit der
Dame zum Gegenstand haben, müssen jeweils mit
den Eigenschaften, dem mythologischen Ursprung
etc. einer Blume verknüpft werden. Eine ähnliche
Art spielerisch agonaler aemulatio zeigt sich z. B.
auch in der Behandlung des gleichen Sujets, nämlich
der morgendlichen Erscheinung der Geliebten,
durch Vincent Voiture, Claude de Malleville und
Tristan L’Hermite, die sich an Scharfsinn in der kon-
zeptistischen Perspektivierung des Themas zu über-
bieten suchen.
5. Zur Geschichte der religiösen Lyrik
Religiöse Lyrik in Form von Hymnus, Bußpsalm,
Bittgebet, mehr oder weniger freier Paraphrasen von
biblischen Texten etc. begleitet seit jeher und konti-
nuierlich die profane Lyrik bis zum Ende des 18.
Jahrhunderts, wobei insbesondere im Protestantis-
mus volkssprachige religiöse Lyrik im Kontext von
Gottesdienst und privater Andacht eine wichtige
Rolle spielen. Eine entscheidende Neuerung stellt je-
doch die Integration religiöser Thematik in den Zy-
klus der Liebeslyrik bei Petrarca und im italieni-
schen Petrarkismus dar. Religiöse Lyrik rückt damit
aus den traditionellen Gebrauchskontexten heraus
und wird im Zeichen frühneuzeitlicher Subjektivität
integraler Bestandteil einer idealen Biografie. Diese
Funktion bestimmt auch die Art dieser Texte. Sie er-
scheinen als Ausdruck einer Besinnung des indivi-
duellen Sprechers auf die Vergänglichkeit alles Irdi-
schen und auf ein Jenseits und sie artikulieren meist
Reue und Bitte um Erbarmen. Aus der chronologi-
schen Struktur des Zyklus und dem Verlauf des Kir-
chenjahres ergeben sich ferner Momente der Kon-
templation heilsgeschichtlicher Ereignisse wie Pas-
sion und Tod Christi.
Im Barock wird die religiöse Thematik wieder aus
der Liebeslyrik herausgelöst – bei Marino sicher
auch bedingt durch die Wahl einer dezidiert hedo-
nistisch-sensuellen Liebeskonzeption, die gerade
ohne jeglichen religiösen Konflikt konsequent aus-
gelebt wird. Dabei lassen sich wieder die schon ge-
nannten epochentypischen Merkmale beobachten
und grob zwei Typen von Texten unterscheiden, die
wiederum den beiden Bedeutungen von meraviglia
entsprechen: 1. die konzeptistische Meditation, die
353
entweder theologische Lehren zum Gegenstand hat
(z. B. in Marinos Divotioni) oder beliebige Wesen der
Schöpfung bzw. Gegenstände der Alltagswelt (z. B.
die Seidenraupe, der Giacomo Lubrano in seinen
Scintille poetiche, 1690, unter dem Titel Moralità
tratte dalla considerazione del verme setaiuolo 30 So-
nette widmet). In beiden Fällen geht es um ein über-
raschendes Entdecken von Analogien, subtilen alle-
gorischen Transpositionen des Sachverhalts, kom-
plexen Metaphernketten, markanten Antithesen und
Paradoxien, die alle dem Herausstellen erkenntnis-
trächtiger Aspekte dienen; 2. die imaginative Medi-
tation, die mit den Mitteln rhetorischer evidentia
eine möglichst eindringliche Darstellung von religi-
ösen Sujets, wie etwa Ereignissen der Heilsge-
schichte, und mittels rhetorischer Pathos-Figuren
(exclamatio, Anapher etc.) eine emotionale Identifi-
kation mit dem Geschehen intendiert. (z. B. Jean de
la Ceppède, Les Théorèmes, 1613/1621). Im Falle bei-
der Typen ist sowohl auf der Ebene der res als auch
der verba die klassische Differenz zwischen Erhabe-
nem und Alltäglich-Niedrigem, zwischen Schönem
und Hässlichem bewusst aufgegeben. Im 17. und 18.
Jahrhundert wird religiöse Thematik auch einer der
Gegenstände der Ode.
6. Ode und Elegie
6.1 Ode und Elegie als strukturell differente
Gattungen
In der poetischen Praxis finden sich Ode und Elegie
seit dem 15. Jahrhundert in der neulateinischen, seit
dem 16. Jahrhundert auch in der volkssprachigen
Lyrik. Eine detaillierte Poetik der Ode und Elegie
konstituiert sich jedoch erst im 17. und 18. Jahrhun-
dert, diese erfasst aber durchaus adäquat Wesens-
merkmale der beiden Gattungen, insbesondere der
Ode, in der Praxis der vorangehenden Jahrhunderte.
Batteux hatte die Lyrik als imitation de sentiments
definiert, dabei allerdings nur Ode und Elegie einbe-
zogen. Die beiden Gattungen sind jedoch in struktu-
reller Hinsicht eindeutig differenziert. Zunächst auf
metrisch-formaler Ebene: Die Elegie besteht in einer
fortlaufenden Folge von Distichen, die in der italie-
nischen Lyrik durch die terza rima bzw. das capitolo
ternario wiedergegeben wird, in der französischen
Lyrik durch meist isometrische Verse im Paarreim
(distiques). Die Ode hingegen besteht aus einer Folge
gleichgebauter Strophen, deren Form variabel ist,
354
auch wenn in Frankreich im 17. Jahrhundert be-
stimmte Formen kanonisiert wurden. Ode und Ele-
gie unterscheiden sich zumindest teilweise in The-
matik und Stil. Auch hinsichtlich der Sammlungs-
prinzipien lassen sich die beiden Gattungen
differenzieren. In Jean-Baptiste Rousseaus Odes
(1723) sind die religiösen Oden von den profanen
getrennt im 1. Buch, die übrigen drei Bücher sind
nach dem varietas-Prinzip von Horaz’ Carmina als
Mischung von öffentlich enkomiastischer und poli-
tischer Thematik, privater moralphilosophischer
Thematik und Anakreontik angelegt. Elegiensamm-
lungen dagegen bilden in aller Regel – ähnlich wie
die petrarkistischen Canzonieri – den chronologi-
schen Verlauf einer Liebesgeschichte ab.
Darüber hinaus lassen sich aber auch essenzielle
Unterschiede beobachten, die in der zeitgenössischen
Poetik kaum explizit thematisiert werden. So scheint
die Kommunikationssituation differenziert: In der
Elegie werden die sentiments (Gefühle, Gedanken,
Rede) eines fiktiven Sprechers abgebildet, der sich in
einer räumlich-zeitlichen Wahrnehmungssituation
bzw. in einem konkreten Handlungskontext befindet.
In der Ode hingegen handelt es sich um die senti-
ments, die der enthusiastisch gestimmte Dichter – der
mit dem Autor mehr oder weniger identisch scheint
– nicht in einer Erlebnissituation, sondern angesichts
eines erhabenen Gegenstandes, den er sich vor-
nimmt, vor dem und im Akt des Schreibens empfin-
det bzw. in sich erregt. In beiden Kommunikationssi-
tuationen ist natürlich eine briefliche Kommunika-
tion mit einem abwesenden Adressaten möglich, in
der moralphilosophischen Ode ist diese Möglichkeit
auch relativ häufig realisiert. Abhängig von der gat-
tungsspezifischen Kommunikationssituation sind
unterschiedliche Typen der Deskription und Narra-
tion: In der Elegie ist eine perspektivisch-perzeptive
Deskription möglich, die in Selektion und Anord-
nung die Wahrnehmung des Sprechers abbildet, wäh-
rend die Ode eine paradigmatisch-thematische De-
skription realisiert, die ein Thema wie ›Herbst‹ nach
unterschiedlichen thematischen Aspekten und in lo-
gisch-systematischer Anordnung entfaltet.
6.2 Typologie und Geschichte der Ode
Die Poetik der Ode unterscheidet vier Typen: 1. die
Hymne bzw. religiöse Ode, die den Preis Gottes oder
der Schöpfung zum Gegenstand hat, 2. die pindari-
sche Ode (ode héroïque), die Herrscherlob, heroische
Taten u. ä. beinhaltet, 3. die moralphilosophische
Ode (ode morale ou philosophique), die sich an The-
4. Frühe Neuzeit
men wie dem Lob des Landlebens, der Genügsam-
keit u. ä. nach dem Modell des Horaz widmet, und 4.
die anakreontische Ode, die neben Trinkliedern vor
allem Liebesthematik realisiert und sich daher mit
Ausnahme der metrischen Form nicht von der Ele-
gie unterscheidet (D’Alembert/Diderot 1777–1779,
XXIII, 363 f.). Für die drei erstgenannten Typen sind
weiterhin bestimmte Strukturen der rhetorischen
dispositio charakeristisch, nämlich ein beau désordre,
der sich in einem kühnen, abrupten und tendenziell
dunklen Textbeginn, sprunghaften Gedanken- und
Themenwechseln und nur implizit motivierten Di-
gressionen realisiert. Ferner ist – mit Ausnahme der
anakreontischen Ode – ein hoher Stil mit komplexer
Syntax, kühner Metaphorik und Periphrastik, also
einer deutlichen Tendenz zur obscuritas, gefordert.
Die neulateinische Lyrik orientiert sich formal ge-
legentlich an Horaz’ Epoden, im Allgemeinen setzen
sich jedoch thematisch wie formal die in Horaz’ Car-
mina vertretenen Oden- bzw. Strophentypen durch.
Nach dem Vorbild des Horaz konstituiert sich auch
in der italienischen Lyrik die Ode – wie auch andere
klassisch-antike Gattungen – im 16. Jahrhundert als
bewusste Alternative zum Petrarkismus und dessen
Gedichtgattungen (Bernardo Tasso, Rime, 1560) und
breitet sich in den folgenden Jahrhunderten in den
europäischen Literaturen aus. Nur Ronsards erste
Oden von 1550 ahmen die Chorlyrik Pindars nach,
gelegentlich verwendet er auch das distique wohl als
Umsetzung von horazischen Versmaßen in den Epo-
den. Überhaupt variieren Themenspektrum und
metrische Formen bei Ronsard oder auch in den
canzonette Chiabreras enorm. Für die Ode im Ba-
rock ist wiederum die Aufhebung der klassischen
Hierarchie von Gegenständen typisch, sodass etwa
in den Ode von Girolamo Fontanella (1633/1638)
auch Tiere, Blumen, die Tinte u. ä. als Themen der
Panegyrik erscheinen. Erst Malherbe zu Beginn des
17. Jahrhunderts legt die pindarisch-heroische Ode
auf wenige metrische Formen und typische Sujets
fest: Enkomiastik öffentlicher Personen sowie politi-
sche und militärische Ereignisse. Auch stilistisch
werden Malherbes Oden zum Modell für mehr als
ein Jahrhundert: Eine mäßig komplexe Syntax, ein
konzeptuell-abstraktes Vokabular, der Rekurs auf
wenige und klar benannte mythologische Figuren
wie Herkules oder Jupiter zur hyperbolischen Über-
höhung des Sachverhalts, aber ohne dunkle mytho-
logische Periphrasen sind charakteristisch. Erst Jean-
Baptiste Rousseau zu Beginn des 18. Jahrhunderts
favorisiert wieder einen komplexeren, mythologisch
anspielungsreichen hohen Stil.
7. Bukolik
Im 18. Jahrhundert wird zum einen die heroisch-
pindarische Ode (z. B. Giuseppe Parini, »L’innesto
del vaiuolo« oder Ponce Denis Écouchard-Lebruns
Ode à Monsieur de Buffon sur ses détracteurs), zum
anderen vor allem die moralphilosophische Ode
(z. B. Francesco Cassoli, »La solitudine«) neben der
Versepistel zum bevorzugten Vehikel aufklärerischer
Propaganda.
6.3 Die Elegie
Die antike Elegie war ursprünglich nur formal be-
stimmt durch das elegische Distichon, das in der
volkssprachigen Lyrik in verschiedener Weise wie-
dergegeben wird. Als Thema dominiert in der römi-
schen Elegie zwar die Liebe, aber nicht ausschließ-
lich, vor allem Klage und Trauer um einen Verstor-
benen spielt eine Rolle und auch moralische und
politische Thematik findet sich bei Properz oder die
Verbindung von Klage und schmerzlicher Erfahrung
des Exils in Ovids Tristia. Eine besondere Rolle hin-
sichtlich der Inszenierung fiktiver Situationen in der
Elegie spielen auch Ovids Heroides, die im 17. und
18. Jahrhundert verschiedentlich nachgeahmt wer-
den, die aber auch das Gattungsverständnis der Ele-
gie generell beeinflussen.
Diese thematische Heterogenität spiegelt sich in
der gesamten Geschichte der Elegie in der Frühen
Neuzeit wieder, wobei in der Poetik entweder die
Klage als ihr eigentliches Wesen hervorgehoben wird
(»Imitatione d’una perfetta facenda propriamente la-
menteuole […] ò sestesso, ò pur altrui à lamentarsi il
Poeta introduca«, Minturno, 269) oder die Liebes-
thematik (»amoribus, querelis, ac delitiis amantium
videtur destinata«, Robortello, in Weinberg 1970–
74, I, 533; Tyrtaios’ paränetische Elegie rechnet Ro-
bortello bezeichnenderweise der legum poesis zu,
d. h. der politischen und moralischen Lehrdich-
tung).
Ronsard und Du Bellay bedienen sich der Elegie
in der Liebeslyrik, Ronsard verwendet sie aber auch
für politische Thematik. Auch die satirische Zeitkri-
tik Du Bellays in seinem Sonettzyklus Les regrets
(1558) sucht ihre poetologische Legitimation in
Ovids Tristia. Erst im Laufe des 18. Jahrhunderts
zeichnet sich eine Tendenz zu thematischer Homo-
genisierung im Zeichen der Liebesthematik ab.
Wo immer in der Elegie zwischen 15. und 18.
Jahrhundert Liebesthematik verhandelt wird, steht
die Gattung nach ihren antiken Modellautoren in
enger Verbindung mit der hedonistisch-sensuellen
Liebeskonzeption, so zunächst in der neulateini-
355
schen Lyrik etwa in Pontanos Parthenopeus sive
Amores (die allerdings z. T. auch andere Metren ver-
wenden) oder Eridanus, später in Alamannis italie-
nischen Elegie.
Hinsichtlich der Klagethematik der Elegie ist an-
zumerken, dass diese zunehmend über die Toten-
klage hinaus erweitert wird, wie schon Sannazaros
Elegie »Ad ruinas Cumarum, urbis vetustissimae«
(Elegiae II,9) belegt. Überhaupt wird die Gattungs-
bezeichnung im Laufe des 18. Jahrhunderts mehr
und mehr unabhängig von einer bestimmten Form
und zunehmend auf eine allgemeinere Thematik
melancholischen Weltschmerzes übertragen wie z. B.
in Thomas Grays Elegy Written in a Country Church-
yard (1751) oder Edward Youngs The Complaint or
Night Thoughts on Life, Death and Immortality
(1742).
Die Liebeselegie erlebt vor allem gegen Ende des
18. Jahrhunderts in Frankreich einen neuen Höhe-
punkt in den erotischen Elegien eines Evariste de
Parny (Poésies érotiques, 1778) und Antoine de Ber-
tin (Les amours, 1780). Sie fungieren als literarischer
Gegenentwurf zur realen Welt, insofern in dieser fik-
tiven Welt ein freies Ausleben von Liebe und Sexua-
lität ohne Einschränkung durch moralische und ge-
sellschaftliche Normen möglich ist.
7. Bukolik
Vossius definiert die Ekloge als »brevis imitatio car-
minis pastoralis«, die ihren Ursprung hat in den »an-
tiquis temporibus quae vitâ pastorali gaudebant &
carmine hoc simplici sese oblectabant« (»in den al-
ten Zeiten, die sich eines ländlichen Lebens erfreu-
ten und sich mit solch einem einfachen Lied ver-
gnügten«, Vossius 1647, III, 8, 28). Darin sind schon
zwei wesentliche Merkmale der Ekloge enthalten:
Ihr Sprecher ist eine fiktive persona (in dialogischer
oder monologischer Kommunikation, z. T. mit nar-
rativer Situierung der Rede) und ihr primärer Zweck
ist ein ästhetisches Vergnügen. Die literarische Welt
der Bukolik, wie sie sich im Gattungsverständnis seit
der Renaissance herausbildet, ist dabei jedoch nie als
ein Abbild der realen Lebensbedingungen von Hir-
ten und Bauern zu verstehen, sondern als ein ideali-
siertes Arkadien, das im Allgemeinen gekennzeich-
net ist durch Freiheit von materiellen Nöten und ge-
sellschaftlichen Zwängen, freies und natürliches
Ausleben der Leidenschaften, aber zugleich Freiheit
von Lastern wie Habsucht, Neid und dergleichen.
Die Encyclopédie unterscheidet zwei Arten bukoli-
356
scher Gedichte, die auf einer ähnlichen Differenzie-
rung der Kommunikationssituation beruhen wie
diejenige zwischen Elegie und Ode: In der Ekloge
fungieren Hirten als fiktive Sprecher und agierende
Figuren, in der Idylle dagegen ist es der Dichter
selbst, der die Unruhe, Leidenschaften und Lebens-
weise der zivilisierten Gesellschaft mit der Ruhe,
Einfachheit und den Sitten der pastoralen Welt ver-
gleicht (D’Alembert/Diderot 1777–79, XVIII, 189).
Ein typisches Beispiel für Letztere ist die Idylle von
Mme de Deshoulières, »Les moutons«.
In lateinischer Sprache wird die antike Bukolik
seit dem Mittelalter gepflegt und selbst Petrarcas
Bucolicum Carmen (12 Eklogen) ist noch deutlich
geprägt von der mittelalterlichen Konzeption der
Bukolik als literarischer Form der dialektischen Be-
handlung poetologischer, moralphilosophischer und
politischer Themen im Dialog allegorisch konzipier-
ter Figuren bzw. Personifikationen (besonders deut-
lich in Galathea; die Ekloge Parthenias erfährt in
Fam. X, 4 auch eine allegorische Auslegung durch
den Autor). Ein deutlich humanistisch-rhetorisches
Gattungsverständnis findet sich hingegen im 15.
Jahrhundert, etwa in Pontanos Eclogae. Ein Ver-
gleich der Klage um die verstorbene Ariadne in Pon-
tanos 2. Ekloge mit der themenähnlichen Galathea
Petrarcas macht den Unterschied deutlich. Pontano
lässt nicht über menschliche Trauer und christliche
Jenseitsorientierung debattieren, sondern bildet aus-
schließlich die Affekte der Sprecher durch entspre-
chende rhetorische Verfahren ab, worin zudem die
evidentielle Vergegenwärtigung von Situationen und
Aktivitäten der bäuerlichen Welt integriert ist. Ty-
pisch humanistisch in Pontanos Eclogae ist auch die
besondere Bedeutung mythologischer Themen und
die Erfindung neuer mythologischer Aitia. Dass die
humanistische Bukolik recht frei mit der klassischen
Tradition umgeht, beweisen u. a. die Eclogae piscato-
riae von Sannazaro, in denen Fischer als Sprecher
bzw. Protagonisten und die Meereslandschaft (Grot-
ten etc.) um Neapel als Raum fungieren. Für die ri-
nascimentale Ekloge ist also eine breite, detaillierte
Abbildung ländlichen Lebens (Reden, Singen und
anderer Aktivitäten der Hirten) typisch, die eine al-
legorische Konkretisierung von abstrakten Sachver-
halten im Sinne mittelalterlicher fictio, wie sie noch
bei Petrarca vorherrscht, ersetzt. Wo es um die
Transposition realer Sacherverhalte geht, sind die
Personen, auf die referiert wird, zwar durch Hirten-
namen fiktiviert und in eine fiktive Welt versetzt,
aber deren Konkretheit ist nicht als bildliches Dar-
stellen von Abstraktem zu verstehen. Damit ist in
4. Frühe Neuzeit
der rinascimentalen Bukolik auch die traditionell di-
daktische Funktion zunehmend aufgegeben zuguns-
ten eines ästhetischen delectare. Bernardino Baldi
spricht daher in den Widmungsgedichten, die er sei-
nen Egloghe miste (1590) voranstellt, von »giocondi
scherzi«, die er von den hohen Gattungen und der
didaktischen Dichtung absetzt.
Die Rekonstitution der antiken Bukolik in der
volkssprachigen Literatur geht von Florenz aus. 1482
erscheint eine Sammlung bukolischer Texte mehre-
rer Autoren, die eine erste Summe des breiten The-
menspektrums dieser Poesie (Liebe, Totenklage, En-
komiastik, politische Themen, aitiologische Mythen)
bietet und wo zum ersten Mal die metrische Struktur
auftaucht, die für die Gattung in der Renaissance
charakteristisch wird, nämlich Terzinen mit daktyli-
schem Versende (verso sdrucciolo). Diese ›aulische‹
Konzeption der Bukolik, die z. B. auch in Lorenzo de’
Medicis Liebesklage des Hirten Corinto in der
gleichnamigen Ekloge realisiert ist, wird zur glei-
chen Zeit schon komplementiert durch deren paro-
distische Variante in La Nencia da Barberino (1470)
desselben Autors, in der ein Bauer die Schönheit sei-
ner bäuerlichen Geliebten mit niedrigem Vokabular
und entsprechender Metaphorik beschreibt.
Von der Toskana aus verbreitet sich die Bukolik
Ende des 15. Jahrhunderts vor allem an den Fürsten-
höfen von Ferrara, Mantua und Neapel, wo die pas-
torale Einkleidung vor allem der Stilisierung der hö-
fischen Gesellschaft und der aktuellen politischen
Ereignisse dient. Diese Art der ›Poetisierung‹ aktuel-
ler Wirklichkeit durch deren allegorische Transposi-
tion beruht durchaus noch auf einer mittelalterli-
chen Dichtungskonzeption, die erst allmählich abge-
löst wird durch eine mimetische Bukolik im
eigentlich rinascimentalen Sinn. Einen wichtigen
Schritt in diese Richtung stellt der pastorale ›Ro-
man‹, Sannazaros Arcadia (Narration in Prosa mit
eingelegten Gedichten) dar sowie das Pastoraldrama
(Tassos Aminta, und Guarinis Il pastor fido), das sich
im 16. Jahrhundert aus der dialogischen Ekloge ent-
wickelt. Als komplementäre Entwicklung lässt sich
erklären, dass die Ekloge in der Lyrik zunehmend
nicht mehr als Präsentation eines Dialogs, sondern
einer monologischen Rede erscheint. – Von Italien
ausgehend verbreitet sich die bukolische Lyrik auf
der iberischen Halbinsel (Garcilaso de la Vega), in
Frankreich (Ronsard) und England (Spenser).
In der Lyrik des 17. Jahrhunderts ist die Tradition
der Bukolik zwar aufgegriffen, aber in verschiedener
Weise modifiziert und verfremdet. Marino beispiels-
weise situiert die Liebesthematik mehrfach in einer
8. Deutschsprachige Lyrik im 18. Jahrhundert
fiktiven pastoralen Welt (Rime boscherecce und Rime
marittime, aber auch in der Seconda Parte der Rime),
aber nicht zur Evokation einer arkadischen Idealwelt
tugendhafter Unschuld, sondern im Gegenteil zur
Legitimierung einer in der volkssprachigen Lyrik bis
dahin kaum vorstellbaren Erotik (z. B. »Amori not-
turni«). Noch deutlicher wird ein solcher Bruch in
den Idilli der Sammlung La sampogna (1620): In La
ninfa avara ist nicht nur die von Lastern freie Welt
der Pastoraldichtung negiert, sondern die Pastoral-
dichtung als solche, deren Topoi aufgerufen und als
literarische Klischees ironisiert werden. Umgekehrt
greift Marvell etwa in Damon the Mower die thema-
tischen Elemente der Bukolik auf, um in witzig-iro-
nischer Weise die Topik und Metaphorik traditionel-
ler Liebeslyrik zu verfremden.
Aus Idylle und/oder Lehrgedicht mit bäuerlicher
Thematik in erster Linie, teilweise auch aus der mo-
ralphilosophischen Ode heraus entwickelt sich in
Frankreich und England im 17. und 18. Jahrhundert
eine Gattung von Gedichten, in denen sich das
räumlich-zeitliche Dekor der Bukolik zu ausladen-
den Natur- und Landschaftsbeschreibungen (Jahres-
zeiten etc.) verselbständigen. Dieser Übergang ist zu
beobachten in Alexander Popes Pastorals (1709), in
denen die Jahreszeiten-Deskription noch mit der
Rede fiktiver Sprecher verbunden ist, während in
Windsor Forest (1713) ein ›faktischer‹ Sprecher ent-
sprechend der Idylle oder dem Lehrgedicht entge-
gentritt, der die ästhetische Harmonie der Land-
schaft preist als Ideal einer moralischen und politi-
schen Harmonie des Friedens. Diese Tendenz zur
Verselbständigung der Naturbeschreibung lässt sich
gelegentlich schon in der Bukolik des 17. Jahrhun-
derts beobachten, z. B. in den Oden von Jean de Bus-
sières (Descriptions poétiques, 1649), die aufgrund
des konventionellen Hirtennamens des Adressaten
und der pespektivisch-perzeptiven Deskription der
bukolisch-anakreontischen Ode zuzurechnen sind.
Die extensive Landschaftsbeschreibung wird in nur
wenigen Versen am Textende religiös oder moral-
philososphisch motiviert.
Im 18. Jahrhundert erscheint die Natur selbst als
Ausweis einer innerweltlichen Ordnung, die in ihrer
Vielfalt und Erhabenheit in der moralphilosophi-
schen Ode, in deskriptiven Gedichten (James Thom-
son, The Seasons, 1726–30; Jean-François de Saint-
Lambert, Les saisons, 1769) oder Idyllen (von Salo-
mon Geßners Idyllen in Prosa beeinflusst etwa bei
Arnaud Berquin oder Nicolas-Germain Léonard)
Gegenstand philosophischer Betrachtungen oder ei-
nes dominant ästhetischen Vergnügens wird.
357
8. Deutschsprachige Lyrik
im 18. Jahrhundert
8.1 Orientierung an der literarischen Tradition
und romanischen Modellen
Die deutschsprachige Lyrik war seit Martin Opitz’
Reform (Buch von der Deutschen Poeterey, 1624) an
den kanonischen Modellen der Antike sowie der
französischen und italienischen Renaissancelyrik
(v. a. Petrarca und Ronsard) orientiert, aus der er
u. a. das Sonett und den Alexandriner übernimmt,
der als 6–hebiger jambischer Vers mit Mittelzäsur
die Barocklyrik dominiert. Die Lyrik der zweiten
Hälfte des 17. Jahrhunderts hingegen steht unter
dem Einfluss Marinos bzw. der Marinisten und de-
ren Tendenz zu spielerischer Ingeniosität, die sich
in hypertropher Metaphorik, raffinierten Klang-
strukturen und anderen auf Überraschung zielen-
den Stilverfahren manifestiert. Repräsentativ für
diese Tendenz sind insbesondere Christian Hoff-
mann von Hoffmannswaldau und Daniel Casper
von Lohenstein, deren Bedeutung die von Benjamin
Neukirch zusammengestellte siebenbändige Antho-
logie Herrn von Hoffmannswaldau und anderer
Deutschen auserlesene und bißher ungedruckte Ge-
dichte, 1695/1727, eindrucksvoll dokumentiert. Im
Kontext einer europaweiten klassizistischen Gegen-
bewegung zum Barock (vgl. die Accademia dell ’Ar-
cadia in Italien, Nicolas Boileaus Art poétique (1674)
oder François Fénelons Lettre à l ’Académie (1714)
in Frankreich, Popes Essay on Criticism (1711) in
England) kritisiert Johann Christoph Gottsched in
seiner Gedächtnisrede auf Martin Opitzen von Bo-
berfeld (1739) die Abkehr von Opitz und propagiert
dementsprechend im zweiten Teil seiner Poetik
(Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deut-
schen, 1730) auch für die Lyrik wieder primär klas-
sisch-antike und neben Opitz vor allem zeitgenössi-
sche französische Modelle (z. B. Jean-Baptiste Rous-
seau für die Ode, Fontenelle für die Idylle, Mathurin
Régnier und Boileau für die Satire). Dieser Paradig-
menwechsel zeichnet sich jedoch schon ab u. a. in
einer bemerkenswert expliziten Absage Neukirchs
an die eigene Produktion im Stil der Schlesier in ei-
nem wohl auf das Jahr 1700 zu datierenden Gedicht
(»Auf das Link- und Regiußsche Brautpaar«) sowie
im zunehmenden Verzicht auf barocktypische Stil-
verfahren wie überraschende Metaphern oder my-
thologische Periphrasen beispielsweise in der Lyrik
Christian Weises oder in den Liebesgedichten von
Johann Christian Günther.
358
Die Lyrik des 18. Jahrhunderts steht somit zu-
nächst im Zeichen eines vorwiegend durch Frank-
reich vermittelten Klassizismus und dessen rationa-
listischer Ästhetik, deren zentrales Moment die Wie-
dereinsetzung der decorum-Norm ist. Exemplarisch
für die Aktualisierung klassisch-antiker bzw. klassi-
zistischer Gattungsmodelle in Deutschland sind die
pindarische Ode mit erhaben-hohen Sujets im ho-
hen Stil (Albrecht von Haller, »Die Tugend oder Un-
vollkommene Ode über die Ewigkeit«, Johann And-
reas Cramer, »Ode auf den Geburtstag des Königes«,
1758), die Versepistel mit unterschiedlicher, häufig
moralphilosophischer Thematik (Friedrich Rudolph
von Canitz, »Einladungsschreiben an einen guten
Freund/ vom edlen Land-Leben«), die Elegie (Chris-
toph Heinrich Amthor, »Liebes-Thränen des Verfas-
sers/ Bey tödtlichem Hintritt seiner Liebsten/ erster
Ehe/ Annen Amthorin/ gebohrner Börritzen«,
1702), die anakreontische Ode (in der Tradition der
von Henri Estienne 1554 edierten und von Rémi
Belleau ins Französische übersetzten hellenistischen
Anakreontea), die in Deutschland häufig in der Form
des einfachen Strophenliedes erscheint und die ne-
ben galanter Thematik wie Liebe, Wein und Gesel-
ligkeit insbesondere auch das Thema der Freund-
schaft behandelt (Hagedorn, Gleim, Uz); ihr Stilideal
ist die Eleganz des mittleren Stils (Antithetik, Paral-
lelismen, Paronomasie u. ä.).
8.2 Spezifische Aspekte der deutschsprachigen
Lyrik im 18. Jahrhundert
Drei Faktoren werden für die spezifischen Merkmale
deutschsprachiger Lyrik im 18. Jahrhundert ent-
scheidend: 1. die Rezeption der englischen Aufklä-
rung und der in diesem Kontext entstandenen Dich-
tung, 2. eine religiös motivierte Innerlichkeit und 3.
die um die Mitte des 18. Jahrhunderts einsetzende
Suche nach nationaler Identität. Diese drei Aspekte
seien im Folgenden näher erläutert und an exempla-
rischen Beispielen illustriert.
Im Zuge der Aufklärung rückt zunehmend die
philosophisch-didaktische Dichtung Englands in
den Blick, die sich als Modell einer modernen, sich
partiell von antiken Vorbildern emanzipierenden
Poesie präsentiert. Ein erstes typisches Beispiel bie-
tet Barthold Heinrich Brockes’ Irdisches Vergnügen
in Gott. Die Gedichte dieser umfangreichen Samm-
lung schließen zwar im Grunde an die Panegyrik
bzw. philosophischen oder religiösen Betrachtungen
von Alltagsgegenständen, Blumen oder Tieren in der
Barocklyrik an (vgl. Fontanella, Lubrano, de Bussière
4. Frühe Neuzeit
u. a.), neu ist jedoch, dass ausschließlich Erscheinun-
gen und Geschöpfe der Natur Gegenstand der Kon-
templation sind und dass im Sinne des Empirismus
der Aufklärung das subjektive, alle Sinnesfähigkei-
ten einbeziehende Erleben und staunende Beobach-
ten der Natur – vielfach als narrativ vermittelte Er-
fahrung einer konkreten Situation – betont ist. Da-
bei tritt an die Stelle einer Interpretation der
Eigenschaften der Dinge als Zeichen für moralische
und metaphysische Wahrheiten vielfach staunende
Bewunderung ihrer Schönheit, d. h. ein ästhetisches
Vergnügen, das erst sekundär im Sinne der zeitge-
nössischen Physikotheologie dem Lob des Schöpfers
gilt. In formaler Hinsicht ist bemerkenswert, dass
sich die Sammlung nicht mehr durch das übliche
Prinzip der Gattungseinheit konstituiert, sondern
allein über die gemeinsame Thematik, die in ganz
unterschiedlichen Genres behandelt ist (Ode, Idylle
in freien Versen, dialogische Ekloge, Kantate in Re-
zitativen und Arien).
Die Tendenz zur rein ästhetisch funktionalisier-
ten Deskription verstärkt sich noch in Texten wie
Ewald Christian von Kleists Hexametergedicht Der
Frühling, wo nur noch vereinzelt moralische Lehren
aus dem Beschriebenen gezogen werden.
Geradezu beispielgebend für die philosophische
Lyrik ist schon im 18. Jahrhundert Albrecht von Hal-
lers Gedicht Die Alpen geworden. Orientiert an
neuen Gattungsmodellen wie etwa James Thomsons
The Seasons, die deskriptive Vermittlung von Na-
turphänomenen und Naturerleben mit philoso-
phischer Meditation verknüpfen, verbinden sich in
Hallers Gedicht Metrik (Strophen von 10 Alexan-
drinern), moralphilosophische Thematik und Argu-
mentationsmodus (illustrative Bildlichkeit etc.) der
Ode mit typischen Strukturen des Lehrgedichts (re-
lative Länge; extensive Deskription auch nicht un-
mittelbar moralisch interpretierter Sachverhalte wie
die extensive Schilderung von Alpenlandschaft,
Wasserfall und Alpenflora; rustikal-niedriges Sujet
anstelle einer idealisierten arkadischen Pastoral-
welt). Die pragmatisch-kommunikative Struktur
entspricht dabei den Konventionen der moralphilo-
sophischen Ode: Sie bildet nicht eine konkrete Er-
lebnissituation des Sprechers ab, in der die beschrie-
benen Sachverhalte unmittelbar präsent wären, son-
dern diese werden durch die Imagination aufgerufen.
Die Anrede »Ihr Sterbliche« (V. 1) ist daher nicht nur
als eine pathetische Apostrophe zu verstehen, son-
dern bezeichnet zugleich die Menschheit als das
übergeordnete Publikum, das der Text anspricht und
das sich in den nachfolgenden Strophen teilt in die
8. Deutschsprachige Lyrik im 18. Jahrhundert
Adressaten des Lobs (»Schüler der Natur« – das ein-
fache, genügsame Schweizer Volk) und diejenigen
des moralischen Tadels (die Repräsentanten deka-
denter Zivilisation). Dieser pragmatischen Struktur
entspricht auch die topische Semantik in der Oppo-
sition von Land/Tugend vs. Stadt/Laster. In ähnli-
cher Weise kann das philosophische Poem sich auch
mit Gattungen wie der Idylle verbinden, in denen
der Sprecher seine Naturerfahrungen wiedergibt. So
beginnt Hallers Über den Ursprung des Übels mit ei-
ner narrativ-deskriptiven Schilderung eines Natur-
erlebnisses, aus dem die nachfolgende metaphysisch-
theologische Meditation entspringt. Auch Kleists
Der Frühling führt der Idylle entsprechend ein in der
Natur situiertes Subjekt ein, dessen unmittelbares äs-
thetisches Erleben und moralische Empfindungen
teils deskriptiv, teils narrativ abgebildet werden.
Thomsons Modell des philosophischen Poems fol-
gend präsentiert der Text jedoch nicht eine einzige
kohärente Sprechsituation, sondern eine Folge von
Erfahrungssituationen, die nur thematisch zusam-
mengehalten werden, nämlich räumlich durch die
ländlich-bäuerliche Welt, temporal durch die Jahres-
zeit.
Stilistisch tendiert die Lyrik Hallers und Kleists
im Vergleich zum Barock zu bewusst prosaischer
Einfachheit, nur noch gelegentlich lassen sich poin-
tierte Antithesen und Parallelismen oder konzeptis-
tische Metaphern bzw. Analogien finden wie »Mehl
der Alpen« für den Käse (Haller, Die Alpen) oder die
Beschreibung der Nachtigall als »geflügelte Stimme«
(Kleist, Der Frühling). Auch die Verwendung klas-
sisch-antiker Mythologie tritt in dieser idyllischen
Lyrik stark zurück, bleibt jedoch bei der Behandlung
ähnlicher Thematik in hohen Gattungen wie der
Ode erhalten (vgl. Kleist, Sehnsucht nach Ruhe).
Eine weitere Komponente trägt entscheidend zur
Herausbildung einer neuen Konzeption von Lyrik in
Deutschland bei, die in Goethes Erlebnislyrik der
Sturm-und-Drang-Periode ihren Höhepunkt findet.
Im Unterschied zu den romanischen Ländern und
England, wo die literarischen Formen der sensibilité
eher in einer der Religion gegenüber autonomen
Moralphilosophie fundiert bleiben, geht die Emp-
findsamkeit in Deutschland eine enge Verbindung
mit katholischen und protestantischen Formen indi-
vidueller Frömmigkeit wie dem Pietismus ein. Dies
bedingt auch in der profanen Lyrik eine ausgeprägte
Affinität zur geistlichen Dichtung, der in Deutsch-
land seit der Reformation und Gegenreformation al-
lein schon quantitativ eine erheblich größere Bedeu-
tung zukommt als in anderen Ländern. Im 18. Jahr-
359
hundert ist die Tradition der geistlichen Lyrik vor
allem durch Gerhard Teerstegen und Nikolaus von
Zinzendorf weitergeführt. Die pietistische Poesie be-
ansprucht, unter bewusstem Verzicht auf herkömm-
liche rhetorisch-poetische Mittel, Affekte spontan
und in aller Einfachheit auszudrücken und dadurch
ebenso unmittelbar auf die Psyche des Lesers einzu-
wirken. Die indirekt appellative Funktionalisierung
dieser Dichtung impliziert allerdings, dass es sich
nicht um Erlebnislyrik im Sinne der Romantik han-
delt; die neuartige Expressivität, in der sich religiöse
Empfindung artikuliert, geht jedoch in die Sprache
der Lyrik insgesamt ein. Diese bedient sich teils in-
novativer, vielfach sprachschöpferischer Ausdrucks-
verfahren, teils greift sie auf die Sprache der Bibel
bzw. Luthers zurück.
Poetologisch gestützt wird diese Entwicklung
durch die von Boileaus französischer Übersetzung
und von Johann Jakob Breitingers Critischer Dicht-
kunst ausgehende Rezeption des Traktats Vom Erha-
benen des Pseudo-Longinos, das im 18. Jahrhundert
in erster Linie zur Charakterisierung der heroisch-
pindarischen Ode herangezogen wurde. Die in
Pseudo-Longinos’ Schrift angelegte Verschiebung
der Konzeption des Erhabenen von der elocutio auf
die sententiae, die durchaus lakonisch knapp und
mittels verba propria auszudrücken sind, führt zu ei-
ner Differenzierung zwischen dem traditionellen
rhetorischen Konzept des style sublime auf der einen
Seite und einem sublime du style bzw. sublime des
images und sublime des sentiments auf der anderen
(Batteux – vgl. auch Johann Jakob Bodmer, Lehrsätze
von dem Wesen der erhabenen Schreibart, in: Criti-
sche Briefe, 1746). Die Ode des französischen Klassi-
zismus setzt dieses Erhabene sparsam ein, in Klop-
stocks Hymnen hingegen wird es zu einem zentralen
Moment.
Ein entscheidender Schritt zur Sakralisierung der
Poesie ist später in der Ästhetik Johann Georg Ha-
manns und den poetologischen Schriften von Jo-
hann Caspar Lavater und Johann Gottfried Herder
zu konstatieren, nämlich zum einen in der Reaktua-
lisierung des rinascimentalen Konzepts einer ur-
sprünglich theologischen Dignität und Funktion der
Poesie, welche die Wahrheit in Bildern vermittelt,
wobei nun allerdings das Alte Testament selbst diese
Poesie repräsentiert, zum anderen in der Analogie
zwischen göttlichem Schöpfer und schöpferischem
Genie. Bei Marino fungierte diese Analogie gerade
zur Rechtfertigung einer kapriziösen Ingeniosität,
im 18. Jahrhundert ist eine Vorstellung von der
Schöpfung als einer Laune Gottes nicht mehr denk-
360
bar, sie erscheint vielmehr von erhabener Größe und
staunenswerter Geordnetheit. Entsprechend äußert
sich dichterische Genialität in der Erhabenheit der
Gedanken und sprachlicher Ausdruckskraft.
In der literarischen Praxis moralphilosophischer
Lyrik markiert diese religiös geprägte Empfindsam-
keit, die sich etwa in den Oden Samuel Gotthold
Langes oder Christian Fürchtegott Gellerts (Geistli-
che Oden und Lieder, 1757) niederschlägt, einen
deutlichen Unterschied zur französischen oder itali-
enischen Aufklärung.
In der zweiten Jahrhunderthälfte tritt vor allem
das dritte für Deutschland spezifische Moment zu-
tage, nämlich die Idee einer durch eigene Kultur, Re-
ligion und Geschichte bestimmten nationalen Iden-
tität, zunächst bei Klopstock (Von der Sprache der
Poesie, 1758) und dessen Anhängern, die sich im
Göttinger Hainbund zusammenschließen, danach
vor allem in Herders poetologischen Schriften (Frag-
mente über die neuere deutsche Literatur, 1767/68;
Aus einem Briefwechsel über Oßian und die Lieder al-
ter Völker, 1772). Paradigmatisch ist in diesem Zu-
sammenhang die explizite Abkehr von der grie-
chisch-antiken Poesie und die Hinwendung zu einer
germanisch-keltischen Mythologie und einer obsku-
ren Dichtungstradition der Barden in Klopstocks
Gedicht Der Hügel und der Hain, wo diese Gegen-
überstellung mit einer Opposition von Kunst vs. der
»schönere[n] Grazie/ Der seelenvollen Natur« (V. 78)
korreliert ist.
Diese Suche nach einer ›germanischen‹ Identität
führt zu einer verstärkten Orientierung an (ver-
meintlich typisch) keltischen oder germanischen Ly-
riktraditionen: an der englischen bzw. schottischen
Ballade (Allan Ramsay, The Tea-Table Miscellany
und The Ever Green, 1724–27, und v. a. Thomas
Percy, Reliques of Ancient English Poetry, 1765) und
an Ossian (James Macpherson, Fragments of Ancient
Poetry, 1760–63). Herder ergänzt diese Suche nach
neuen Modellen in seiner eigenen Sammlung Stim-
men der Völker in Liedern, 1778/79, durch Beispiele
deutscher, nordischer, skaldischer, baltischer oder
spanischer ›Volkspoesie‹. In der lyrischen Praxis
sind für diese Neuorientierung symptomatisch Lud-
wig Höltys Versuch, die Minnelyrik des Mittelalters
zu aktualisieren, oder seine Nachbildung von Tho-
mas Grays Elegy Written in a Country Churchyard in
Elegie auf einen Dorfkirchhof und deren Komple-
ment Elegie auf einen Stadtkirchhof.
Neben solchem Rekurs auf neue literarische Mo-
delle hat die programmatische Forderung nach einer
Nationalpoesie auch Transformationen bestehender
4. Frühe Neuzeit
Gattungen zur Konsequenz, wie z. B. der heroischen
Ode. Zwar existiert bereits im Klassizismus neben
der enkomiastischen Ode als Variante die ›kriegeri-
sche Paränese‹, in welcher der Dichter nach antiken
Modellen wie Tyrtaios’ Elegien die Adressaten (Sol-
daten, Fürsten, Völker etc.) zum Kampf auffordert
und zur Tapferkeit ermahnt (z. B. Jean-Baptiste
Rousseau, »Aux princes chrétiens, sur l’armement
des Turcs contre la République de Venise, en 1715«,
Odes III,5) bzw. als Sprecherinstanz ein Kollektiv –
nämlich die sich gegenseitig anfeuernden Krieger –
fungiert. Doch schon Klopstock, der diesen Odenty-
pus in Kriegslied, zur Nachahmung des alten Liedes
von der Chevy-Chase-Jagd aktualisiert, orientiert sich
– wie schon im Titel vermerkt – in Metrik und Stil
an den Balladen aus Percys Sammlung. Noch deutli-
cher wird die Tendenz der Gattungstransformation
bei Johann Wilhelm Ludwig Gleim (Preußische
Kriegslieder in den Feldzügen 1756 und 1757, von ei-
nem Grenadier, 1758), der die traditionelle Dignität
des enthusiastisch inspirierten Dichters ersetzt durch
die Fiktion eines Sprechers, der sich als einfacher
preußischer Grenadier ausgibt. Dementsprechend
ist der hohe Stil der Ode ersetzt durch einen ›volks-
tümlich‹ naiven Stil nach dem Muster der englischen
Balladen oder der Barden, die sich als Krieger und
Sänger in einer Person geben.
Da die ethnisch-kulturelle Identität der National-
poesie ihrerseits historisch bedingt ist, liegt eine
bewusste Rückkehr zu ihren Anfängen bzw. ein-
fachsten Erscheinungsformen nahe, und insofern
diese Nationalpoesie andererseits grundsätzlich als
›Volkspoesie‹ verstanden ist, gilt ihr Interesse den ar-
chaischen Literaturen der Menschheit generell. Da
jedoch die philologische Erarbeitung mittelalterli-
cher oder gar außereuropäischer Literaturen noch in
ihren Anfängen steckt, konzentriert sich das Stu-
dium zunächst auf die am besten überlieferten und
bekanntesten Formen archaischer Literatur, nämlich
diejenigen der frühen griechischen Antike (Homer,
Pindar etc.). Die Nachahmung der griechischen
Dichtung steht daher nicht notwendig im Wider-
spruch zur Abkehr vom französisch geprägten Klas-
sizismus oder der römisch-antiken Literatur. Klop-
stock rechtfertigt die Erneuerung der Dichtung
durch Rekurs auf archaische Modelle gerade damit,
dass die deutsche Sprache in besonderem Maße den
Ausdrucksmöglichkeiten des Griechischen und La-
teinischen ebenbürtig sei (vgl. auch Herder, Frag-
mente über die neuere deutsche Literatur, 1767/68).
Innerlichkeit als leidenschaftsgeprägte Religiosi-
tät und Streben nach nationalpoetischer Identität
8. Deutschsprachige Lyrik im 18. Jahrhundert
treffen in paradigmatischer Weise zusammen in
Klopstocks Dichtungs- und Geniekonzeption und
dessen lyrischer Praxis, von der entscheidende Im-
pulse für die weitere Entwicklung der deutschspra-
chigen Lyrik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhun-
derts ausgehen und dessen stilistische Verfahren
bis zum Jahrhundertende prägend wirken. Von der
heiligen Poesie (1755) begreift die »höhere Poesie«
als ein Werk des Genies bzw. des Herzens, die »nur
selten einige Züge des Witzes« anwenden soll
(Klopstock 1962, 1000). Damit wird die »höhere
Poesie« von allen Traditionen galanter und anakre-
ontischer Lyrik abgehoben und die gattungstypisch
enthusiastischen Züge der pindarischen Ode und
Hymne zum Merkmal dieser ›höheren Poesie‹ ins-
gesamt. In ihr dominieren gegenüber dem Verstand
die Seelenkräfte der Einbildungskraft als »Malerin
des großen und furchtbaren Schönen in der Natur«
(Klopstock 1962, 1002), des Willens und des Her-
zens. Ihre Gegenstände sind das Erhabene, in erster
Linie Gott und Vaterland, und die enthusiastische
Begeisterung des Dichter-Subjekts (nicht im Sinne
individuell biografischen Erlebens) an diesen Ge-
genständen soll sich unmittelbar in entsprechen-
den Textstrukturen abbilden. Bei aller leiden-
schaftsbewegten Begeisterung und Innovation der
Ausdrucksmöglichkeiten bleiben die sprachlichen
Zeichen, die das Fühlen und Denken abbilden, je-
doch transparent (im Sinne von Foucaults Be-
schreibung der Episteme des âge classique), die Sub-
jektivität des Erlebens somit für den Rezipienten
nachvollziehbar.
Klopstocks Thematik entspricht zunächst antik-
klassischen bzw. klassizistischen Themen der Ode
(religiöse Hymne, Herrscherlob, Lob des Landlebens
etc.), seine innovative Energie manifestiert sich zu-
nächst in erster Linie in der Metrik, insofern er die
Komplexität der antiken quantitierenden Metrik in
die akzentuierende Metrik des Deutschen zu über-
tragen sucht und auf den Reim verzichtet; daraus
resultiert eine betont rhythmisch-klanglich konzi-
pierte Lyrik. Zugleich ersetzt Klopstock die von
Malherbe kanonisierten Strophenformen der fran-
zösischen Ode, die auch in Deutschland über-
nommen worden waren, durch klassisch-antike For-
men oder antiken Strophenformen nachempfun-
dene Strophen. Eine besondere Rolle spielt ferner die
freie Versform und Rhythmik des sogenannten ›jün-
geren‹ Dithyrambos, die Klopstock in Gedichten wie
Die Frühlingsfeier aufgreift.
Mindestens ebenso charakteristisch ist jedoch die
Innovation im Bereich der stilistischen Verfahren,
361
die Klopstock in Von der Sprache der Poesie expliziert
und die sich aus den Texten selbst ableiten lassen:
Bildung von Komposita als ›stärkeren‹ Ausdrücken,
Neologismen (v. a. durch Präfigierung wie ›entquel-
len‹, ›durchrauschen‹, »verfliegender Staub«), subs-
tantivierte Adjektive, ungewöhnliche Pluralverwen-
dungen, Archaismen, eine die leidenschaftliche Vor-
stellung abbildende Anordnung der Satzelemente,
Elision vor allem mehrsilbiger Konjunktionen, Ver-
wendung ausdrucksstarker Partizipien, Interjektio-
nen innerhalb des Satzes unmittelbar vor den leiden-
schaftstragenden Ausdrücken, in den Satz einge-
schobene elliptische Ausrufesätze, Wiederholungen
von Lexemen oder kurzer Syntagmen in variieren-
der Syntax sowie semantische Wiederholungen in
variierender Lexik. Diese stilistischen Verfahren su-
chen insbesondere die Poetizität archaischer Spra-
chen nachzuahmen, die »feurige, bildervolle Kürze
der hebräischen Sprache«, die »angemeßne[n] fei-
nen Bestimmungen der griechischen« sowie »die
Würde und den hohen Ton der römischen« (Klop-
stock 1962, 1026).
Die national motivierte Emanzipation vom fran-
zösischen Klassizismus führt zunächst also zu einer
Erneuerung der poetischen Sprache, während die
traditionell hohen Sujets von Hymne und Ode un-
verändert weiterbestehen können. Transformatio-
nen der Thematik lassen sich jedoch in anderen Be-
reichen konstatieren, insbesondere die Themen wie
Liebe und freundschaftliche Geselligkeit, die traditi-
onell ihren Ort in der Bukolik, der antiken Elegie
und der anakreontischen Ode hatten, verändern sich
um die Jahrhundertmitte unter dem Einfluss einer
religiös gestimmten Empfindsamkeit. Symptoma-
tisch in dieser Hinsicht sind Thirsis und Damons
freundschaftliche Lieder (1745) von Samuel Gotthold
Lange und Jakob Immanuel Pyra, in denen bei aller
pastoralen Einkleidung Freundschaft und Liebe –
Letztere signifikanterweise noch ergänzt um die bür-
gerlichen Vorstellungen von Ehe und Familie – nicht
mehr in galanter Manier, sondern als ernster und er-
habener Gegenstand und mit entsprechendem Pa-
thos im Ausdruck behandelt werden; bukolische
Thematik im engeren Sinn tritt dabei auffällig zu-
rück, Modell hinsichtlich Metrik und Stil werden
Horaz’ Oden. Paradigmatisch in dieser Hinsicht sind
auch Klopstocks Oden, die das Thema Liebe zum
Gegenstand haben, wie z. B. An Fanny. Die Vorstel-
lung des Sprechers bzw. Liebenden, nach seinem
Tode und somit zu spät von der Frau geliebt und be-
trauert zu werden, ist durchaus ein traditionelles
Motiv der Elegie (Corpus Tibullianum III, 2). Bei
362
Klopstock ist dieses Motiv jedoch tiefgreifend trans-
formiert: Der Sprecher antizipiert nicht nur seinen
eigenen Tod, sondern auch den der Geliebten sowie
eine ewige Vereinigung der Liebenden im Jenseits,
da eine eheliche Beziehung im Diesseits aus sozialen
Gründen nicht realisierbar erscheint. Die profane
Liebe wird hier und in anderen Texten (z. B. An sie)
zu einer Art religiös-mystischer Erfahrung über-
höht, die Klopstocks Liebesgedichte fundamental
von der galanten Lyrik des 17./18. Jahrhunderts in
Frankreich unterscheidet.
In der Nachfolge Klopstocks ist auch die Transfor-
mation der anspruchsloseren antiken Gattungen
(Anakreontik und Epigramm) in der Lyrik des Göt-
tinger Hainbunds zu sehen, in der die sinnlich-eroti-
sche Thematik und intellektuell-sprachlicher Witz
(acutum) durch naive Einfachheit ersetzt werden.
Andererseits verschärfen sich in dieser Gruppe ge-
genüber Klopstock die nationalen Töne etwa in der
polemischen Gegenüberstellung von deutscher Tu-
gend und spiritueller Liebe vs. ›welscher Wollust‹, die
offenbar vor allem auf die französische galante Lyrik
des 17. und 18. Jahrhunderts zielt (vgl. z. B. Johann
Heinrich Voß, Frühlingsliebe, Das Landmädchen oder
Die Spinnerin), und die in variierter Form in der Op-
position von aristokratischer Libertinage und ländli-
cher Tugend in Höltys Ballade Adelstan und Röschen
thematisch wird. Vielleicht am deutlichsten wird die-
ses gegen Frankreich gerichtete Konstrukt einer deut-
schen Identität in einer pathetischen Ode Friedrich
Leopold zu Stolbergs mit dem Titel Mein Vaterland.
An Klopstock (1775): Als typisch deutsch erscheinen
dort bürgerliche Ehe- und Moralvorstellungen, die
offenkundig aristokratischen Verhaltensmustern so-
wie erotischer Sinnlichkeit und Frivolität entgegen-
gesetzt werden sollen, sowie ein ritterliches Eintreten
für Freiheit und Menschenrechte.
Im Umkreis des Sturm und Drang führt vor allem
Herder das Programm einer der nationalen Identität
konformen Dichtung fort. Ossians und Homers
Dichtung weisen für ihn die essenziellen Merkmale
archaischer bzw. volksliedhafter Dichtung auf: eine
Tendenz zur Aufhebung pragmatischer und semanti-
scher Kohärenz auf der Textoberfläche u. a. durch
Elision des Artikels und anderer syntaktischer Parti-
kel. Auch in Herders Poetik wird somit die pindari-
sche Ode bzw. der Dithyrambos zum Merkmal der
Poesie und Lyrik generell, das diese von der logisch-
deskriptiven oder argumentativen Diskursivität an-
derer Literatur fundamental unterscheidet. Volks-
poesie soll damit gleichermaßen Ausdruck des
Individuums sein und mit dem Vorstellungs- und
4. Frühe Neuzeit
Empfindungsvermögen des Volkes im Ganzen har-
monieren. Dieses Ziel verfolgt in paradigmatischer
Weise das poetologische Programm und die poeti-
sche Praxis Gottfried August Bürgers, die sich die
alten Volkslieder zum Vorbild »der natürlich poeti-
schen, besonders der lyrischen und episch-lyrischen
Kunst« (»Herzensausguß über Volkspoesie«) nimmt.
In Balladen wie »Lenore« ist dieses Programm umge-
setzt: Die dargestellte Begebenheit nimmt Bezug auf
zeitgeschichtliche Ereignisse (Siebenjähriger Krieg),
behandelt sie jedoch in der Perspektive des einfachen
Volkes (Braut eines gefallenen Soldaten). Die phan-
tastische Thematik (der Gefallene nimmt seine Braut
in einem gespenstischen Ritt und Hochzeitszug mit
ins Grab) entspricht außerdem typisch nordisch-
volkstümlichen Vorstellungen des Übernatürlichen
und steht in markantem Gegensatz sowohl zur klas-
sisch-antiken Mythologie als auch zum christlichen
Wunderbaren in traditioneller Literatur. Die Anleh-
nung an volksliedhafte Dichtung zeigt sich jedoch
auch in bestimmten Stilistika: der Aufwertung von
Klangstrukturen und Rhythmik gegenüber der se-
mantischen Ebene, der Verwendung von onomato-
poietischen Elementen, volkstümlichen Paronoma-
sien (»Hopp, hopp, hopp«, »Sing und sang«) oder
formelhaften Ausdrücken und Synonymdoppelun-
gen (»Auf Wegen und auf Stegen«, »Gruß und Kuß«,
»Schloß und Riegel«), der wörtlichen Wiederholung
von ganzen Versen oder Strophenteilen, ferner einer
dramatischen Erzählweise mittels mimetischer Ab-
bildung von Rede und Widerrede der Figuren.
Durch Germaine de Staëls De l’Allemagne (1813)
vermittelt, wird die Dichtungskonzeption und Dich-
tungspraxis des 18. Jahrhunderts in Deutschland
zum exemplarischen Modell einer christlich-germa-
nischen bzw. modern-mittelalterlich geprägten Lite-
ratur und somit zum Vorbild romantischer Lyrik in
den romanischen Ländern, vor allem in Frankreich
und Italien.
9. Komisch-burleske
und satirische Lyrik
Komisch-burleske Dichtung ist in erster Linie als ein
strukturelles Phänomen zu beschreiben, das in ver-
schiedener Weise realisierbar ist. Im Allgemeinen
besteht sie in der Transgression einer ansonsten gül-
tigen Norm. Dies kann geschehen 1. durch die Ver-
wendung eines ausgesprochen niedrigen Stils, des-
sen Vulgarismen, Neologismen und alltagssprachli-
che Redewendungen die Grenzen der urbanen
9. Komisch-burleske und satirische Lyrik
Konversation und konventioneller Dichtungsspra-
che überschreiten, 2. durch die Wahl von res, die
normalerweise nicht Gegenstand der Dichtung sein
können, zumindest nicht in einem derartigen Grad
an Konkretheit, 3. durch bewusste Durchbrechung
der decorum-Relation zwischen res und verba, d. h.
durch Behandlung niedriger Gegenstände in hohem
Stil oder hoher Gegenstände im niedrigen Stil. Die
satirische Schreibweise hingegen besteht in einer
Funktionalisierung solch komischer Strukturen, sie
lässt sich defineren als »funktionalisierte (mediati-
sierte) Ästhetik zum Ausdruck einer auf Wirkliches
negativ und implizierend zielenden Tendenz«
(Hempfer 1972, 34).
Im Bereich der komisch-burlesken Lyrik zeigt
sich in der italienischen Renaissance eine ähnliche
Situation wie im Fall der Liebeslyrik. Die Kanonisie-
rung und imitatio antiker Gattungen trifft auf die
mittelalterlichen Traditionen komischer und satiri-
scher Lyrik, die in vielfacher Weise fortbestehen. Auf
die rhetorischen Traditionen des Mittelalters gehen
z. B. alle Formen satirischer lamentatio (z. B. der sog.
disperata) und vituperatio zurück. Ferner gehören
zum komischen Diskurs mittelalterlicher Proveni-
enz alle Formen antihöfischer Lyrik, die von The-
men des Kreatürlichen (Essen, Trinken, Sexualität,
Skatologischem) bis zur Nonsenspoesie Burchiellos
reichen. Insbesondere die rinascimentalen Canti car-
nescialeschi (obszöne Lieder der Karnevalsumzüge)
gehören dieser Tradition an. Der parodistische Be-
zug auf bestimmte Texte, Gattungen und Diskurse
der hohen und ernsten Literatur, der in der komisch-
burlesken Lyrik verschiedentlich deutlich wird,
nimmt in der Renaissance natürlich insbesondere
auf zeitgenössisch hoch valorisierte Diskurse Bezug:
auf den humanistischen Diskurs sowie die Bukolik
in Teofilo Folengos Epigrammata und dessen unter
dem Titel Zanitonella (1552) zusammengefassten
Eklogen in makkaronischem Latein, auf humanisti-
sche und petrarkistische Liebeslyrik in Camillo
Scroffas I cantici di Fidenzio (1550), Liebessonetten
eines homosexuellen Pedanten in latinisierendem
Stil, oder auf das petrarkistische Schönheitsporträt
in Francesco Bernis berühmtem »Sonetto alla sua
donna« (Sonetti, 1537).
Dieser Tradition komisch-burlesker Lyrik tritt ne-
ben der Rekonstitution des satirischen oder ero-
tischen Epigramms in der lateinischen Lyrik des
Humanismus, in der volkssprachigen Lyrik die
Rekonstitution antiker Texttypen und Gattungen ge-
genüber. Die Innovation ist dabei zunächst schon auf
metrisch-formaler Ebene markiert in der Wahl des
363
capitolo in terza rima anstelle des Sonetts, eine Form,
die den Hexameter der römischen Verssatire wieder-
zugeben sucht.
An die antike Rhetoriktradition schließt die para-
doxe Lobrede an, die besonders in Bernis Capitoli
(1537) gepflegt wird, in denen teils mit spielerischer
Intention, teils in satirischer Funktionalisierung Sy-
philis, Pest oder Hungersnot gelobt werden. Robor-
tello definiert die Verssatire in Analogie zur Komö-
die als Nachahmung »cum ioco et risu« (Weinberg
1970–1974, I, 501), unterscheidet aber hinsichtlich
ihrer Gegenstände (»turpia«) zwei Arten, nämlich
solche, die Lachen provozieren, und andere, die Hass
erregen. Damit sind die beiden Traditionslinien der
römischen Satire aufgerufen, nämlich Horaz auf der
einen, Juvenal und Persius auf der anderen. Die Gat-
tung teilt sich dementsprechend seit der Renaissance
in zwei Traditionslinien: Horaz’ Sermones (Satiren)
begründen die autobiografisch und durchaus auch
autoironisch geprägte Verssatire, in der in bewusst
inkohärenter dispositio und urbanem Stil Alltagser-
fahrungen Gegenstand brieflicher Konversation
werden und deren wichtigster Repräsentant im 16.
Jahrhundert Ariosto ist (Satire, entst. 1517–1525).
Die andere Tradition der vehement-sarkastischen
Kritik Juvenals an Lastern und am Verfall der Sitten
wird etwa zur gleichen Zeit von Luigi Alamanni wie-
der aufgenommen. Eine Verbindung beider Tenden-
zen sellt in gewisser Weise Du Bellays Zyklus Les re-
grets dar, der persönlich erlebte und empfundene
Entfremdung während eines Romaufenthaltes mit
satirischer Kritik der Zustände verbindet.
Die Tradition des paradoxen Lobes und ähnlich
burlesker Genres, die sich in Frankreich als »saty-
rique« (statt ›satirique‹ für die an klassischen Model-
len orientierte Verssatire) bezeichnet, spielt insbe-
sondere im Barock eine wesentliche Rolle: In der
Tradition Rabelais’ geht es ihr um eine Karnevalisie-
rung etablierter Wertsysteme, literarischer Gattun-
gen etc., im Allgemeinen aber eher im Sinne eines
kapriziösen Spiels als mit satirisch-kritischer Inten-
tion (vgl. z. B. Saint-Amants caprices »Le mauvais
logement« oder »Le cantal«).
Im 18. Jahrhundert wird die Verssatire – zusam-
men mit anderen literarischen Gattungen wie der
Versepistel – aus dem eigentlichen Bereich der Dich-
tung, die über die Mimesis von Handlungen oder
sentiments (Ode und Elegie) definiert ist, ausge-
schlossen und der Lehrdichtung zugeschlagen, weil
sie aus »des avis, des leçons, des censures, plus ou
moins philosophiques« bestehe, wobei Mimesis nur
akzidentell vorkomme (Batteux, III, 302).
364
In der Praxis lassen sich die beiden Traditionsli-
nien der Verssatire das ganze 17. und 18. Jahrhun-
dert hindurch verfolgen. Anlass, Thema und Makro-
struktur orientieren sich dabei vielfach am antiken
Modell, die Realisierung im Einzelnen rekurriert
dann jedoch auf zeitgenössische Gegebenheiten
(Laster, Modeerscheinungen) und Figurentypen
(z. B. Boileau, Satires, 1664–1708, X). Während der
Aufklärung wird die Satire integraler Bestandteil des
literarisch-gesellschaftskritischen Diskurses.
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Franz Penzenstadler
366
5. Romantik
1. »Romantik« und »Lyrik«:
Bestimmungsansätze in einem
komplexen poetischen Feld
1.1 Der Epochenbegriff »Romantik«
als Konstrukt und die Lyrik
Die Lyrik als literarische Großgattung und die Ro-
mantik scheinen vielen Interpreten besonders eng
zusammenzugehören. Wie Fetzer unter Verweis auf
Arbeiten von Emil Staiger und Paul Böckmann be-
merkt, betrachtet zumindest die ältere Literaturwis-
senschaft »das romantische Gedicht als Paradigma
für die Lyrikgattung überhaupt« (Fetzer 2003, 312),
und die Lyrik gilt als »Herzstück« der Romantik
(Müller-Seidel 1978, 528; dazu Fetzer 2003, 312).
Gleichwohl wurde keineswegs verbindlich geklärt,
was denn überhaupt ein ›romantisches Gedicht‹ aus-
macht – bedingt sowohl durch die Polysemie des
Terminus »Romantik« als auch durch die Vielfalt der
Konzepte und der Spielformen des Lyrischen, die
sich gerade in der gemeinten Phase der europäischen
Literaturgeschichte beobachten lässt. Als Epochen-
begriff und mit Blick auf den deutschen Sprachraum
wurde der Terminus »Romantik« vorwiegend auf
Autoren bezogen, deren literarische Produktion zwi-
schen 1798 und 1815 begann; demnach wäre Heine
ein spätes Sonderphänomen, das sich allerdings
nicht ausblenden lässt. Zusätzliche Komplikationen
resultieren aus den Differenzen der jeweiligen ro-
mantischen Tendenzen und Strömungen in den ein-
zelnen europäischen Ländern, die sich zudem teil-
weise zeitverschoben manifestieren. Gegen eine be-
griffliche Bestimmung sperrt sich das ›Romantische‹
schon infolge seiner Affinität zum Unbestimmten,
Vielschichtigen, Polyperspektivischen, die sich auch
und gerade in lyrischen Texten dokumentiert. Dass
gerade diese Zeit sich kritisch gegen alle normativen
Tendenzen wendet und daraus im Bereich der Dich-
tung vielfältige Polaritäten und Spannungen resul-
tieren, wurde zu Recht konstatiert (Fetzer 2003,
312).
1.2 Grundzüge romantischer Lyrik
Schanzes Vorschlag, sich unter Anknüpfung an Re-
flexionen romantischer Autoren an übergreifenden
Konzepten zu orientieren, um die Fülle lyrischer
Phänomene besser zu überblicken, erscheint hilf-
5. Romantik
reich: (a) Novalis spricht in Orientierung an mathe-
matischen Operationen von einem poetischen Po-
tenzierungs- und einem Logarithmisierungsverfah-
ren und fordert von der Poesie eine Verknüpfung
von Bekanntem und Endlichem mit Unbekanntem
und Unendlichem. Orientiert man sich an diesem
Konzept der ›Poetisierung‹ so erschließen sich die
spezifische Reflexivität vieler romantischer Gedichte
sowie ihre thematische wie strukturelle Prägung
durch Oppositionen, Spannungen, Dichotomien. (b)
Eine zweite wichtige Beschreibungskategorie ist die
der (unter anderem bei Brentano exemplarisch arti-
kulierten) Subjektivität; gerade in lyrischen Texten
kommen die Brechung von Erfahrungen durch eine
unhintergehbar subjektive Haltung sowie ihre Un-
lösbarkeit von Empfindungen prägnant zum Aus-
druck. (c) Friedrich Schlegels Programm einer
»progressive[n] Universalpoesie«, einer immer
»noch im Werden« befindlichen romantischen Dich-
tung (Schlegel 1967), deutet den einzelnen endlichen
Text als ein über sich hinausweisendes Bruchstück,
und auch die daran geknüpften Vorstellungen von
Fragmentarizität, Partikularität und semantischer
Offenheit kommen dem Selbstverständnis vieler ro-
mantischer Lyriker entgegen.
Bei aller Gestaltungsvielfalt im lyrischen Feld und
allen Differenzen der ästhetischen Orientierung ver-
schiedener Romantikergenerationen lassen sich be-
zogen auf die vielfach in frühe, mittlere und spätere
Romantik gegliederte Literatur aber doch auch man-
che Konvergenzen feststellen. So erscheint gerade in
dieser Zeit das Gedicht in hohem Maße kontextge-
bunden (Frühwald 1982): Es ist Teil einer Sammlung
oder Element einer größeren literarischen Komposi-
tion; gerade der Roman wird als ein Genre geschätzt.
Tieck, Arnim oder Eichendorff publizieren ihre Ge-
dichte gern im Rahmen von Romanen. Als kontext-
bezogen erscheinen viele romantische Gedichte aber
auch durch Bezug auf Historisches und kulturspezi-
fische Erbschaften: durch die spielerische Orientie-
rung an dichterischen Sprechweisen früherer Epo-
chen, durch Anspielungen auf Zeitgeschichtliches,
durch die Anknüpfung an mythische, märchenhafte
und andere volkstümliche Überlieferungen. Wenn
sich gerade im Bereich romantischer Lyrik spezifi-
sche Bilder, Motive und Vokabeln vielfach wieder-
holen, so lässt dies den Einzeltext in einen Kontext
treten, aus dem er seine Bedeutungspotenziale be-
zieht: Dinge werden zu Chiffren, der Text zur ver-
schlüsselten Botschaft in einer lyrischen Sonderspra-
che.
1. »Romantik« und »Lyrik«: Bestimmungsansätze in einem komplexen poetischen Feld
1.3 Zur Gegenüberstellung von »Klassischem«
und »Romantischem«
Von den durch diese und verwandte Begriffe be-
schreibbaren Beständen romantischer Lyrik heben
sich allerdings andere Gedichtkorpora ab, die zu-
mindest rückblickend als Dokumente einer (deut-
schen) »Klassik« gewürdigt worden sind, deren Klas-
sizismus vor allem auf der Tendenz zur formalen
Geschlossenheit beruht (vgl. Abschnitt 2). Gerade
im Bereich der Lyrik ist die Unterscheidung ›roman-
tischer‹ und ›klassischer‹ Dichtung dabei allerdings
auch wieder schwierig. Nicht allein, dass Goethe und
Schiller, im deutschen Sprachraum als Repräsentan-
ten der »Klassik« vielfach den Romantikern gegen-
übergestellt, im außerdeutschen Sprachraum gerade
mit Blick auf ihre Gedichte als Romantiker gelten
(manche Gedichte Goethes, wie etwa die lyrischen
Einlagen im »Wilhelm Meister«, haben die Vorstel-
lungen von ›romantischer Lyrik‹ nachhaltig geprägt),
sondern umgekehrt hat auch gerade der als Roman-
tiker geltende August Wilhelm Schlegel eine stark
formorientierte Lyrik propagiert.
1.4 Zur Funktion von Lyrik für Produzenten
und Rezipienten
Gerade in der als ›Romantik‹ geltenden Epoche ist
Lyrik besonders populär, und auch dies lässt den
Einzeltext kontextabhängig erscheinen. Nicht nur
Berufsschriftsteller, sondern auch Laien schreiben
gern Gedichte, Vertreter verschiedenster Berufs-
gruppen, Männer wie Frauen. Gedichte spielen im
privaten wie im öffentlichen Leben die Rolle eines
wichtigen Kommunikationsmediums, und sie fin-
den diverse Publikationsforen. In den an Zahl und
Leserschaft zunehmenden Tages- und Wochenzei-
tungen um 1800 ist Lyrik gut vertreten. Beliebt sind
Lyrikalmanache, die unter poetischen Titeln wie
Dichter-Garten (Karl von Hardenberg, 1807) er-
schienen, Anthologien, wie sie etwa Justinus Kerner
herausgibt (vgl. Deutscher Dichterwald, 1813), aber
auch für Kinder und jugendliche Leser eigens zu-
sammengestellte Lyrikbände.
Auf europäischer Ebene betrachtet, zeigt sich die
romantische Lyrik als ebenso stark ausdifferenziert
wie die diskursiv konstruierte Epoche der ›Roman-
tik‹ selbst. So wichtig zum einen die gemeinsame
Orientierung an sprachraumübergreifenden und da-
bei epochenspezifischen Ideen ist – insbesondere an
Theoremen der Autonomieästhetik und am Pro-
gramm einer ästhetischen Bildung der Nationen, so
367
verbindend insgesamt das Interesse an Kunst, Litera-
tur und deren sozialen Funktionen in den einzelnen
Ländern und Regionen Europas erscheint – so un-
terschiedliche Profile zeigt die romantische Bewe-
gung doch im Einzelnen: Es sind vielfach vor allem
nationale Identitäten, an deren Konstitution Dich-
tungen, gerade lyrische, teilhaben (sollen); dement-
sprechend sind es nationale bzw. sprachraumspezifi-
sche Traditionen, die man aktualisieren und fortset-
zen möchte. Der erkennbaren Vorliebe vieler Dichter
für einen synkretistischen Umgang mit mythischen
und volkstümlichen Überlieferungen steht bei ande-
ren eine dezidierte Orientierung an regionalen Tra-
ditionen gegenüber. Signifikant für die Produktion
und Rezeption von Gedichten ist vor allem die je-
weils spezifische politische Geschichte der europäi-
schen Länder. Autonomieästhetischen Proklamatio-
nen absoluter Dichtung zum Trotz spielen gerade
Gedichte und Lieder vielfach eine zentrale Rolle bei
der Konstitution und Artikulation nationalen Selbst-
bewusstseins, bei der Proklamation revolutionärer
oder reaktionärer Ideen, bei der Aktualisierung nati-
onaler Traditionen, aber auch beim Versuch, Ele-
mente fremder Kulturen für die eigene fruchtbar zu
machen.
1.5 Zur Formenvielfalt romantischer Lyrik
Groß ist die Formenvielfalt der Lyrik in der fragli-
chen Zeit. Sie reicht von der Imitation volkstümlich
wirkender liedhafter Formen bis hin zur Gedanken-
lyrik, von der Simulation spontanen Gefühlsaus-
drucks bis zum raffinierten und pointierten ästheti-
schen Artefakt, von absichtsvoller Schlichtheit bis
zum betont kunstvollen Spiel mit Sprachbildern und
Klängen. Kritische, satirische, polemische, agitatori-
sche Texte entstehen ebenso wie scheinbar naive und
emotionshaltige. Neben neuen Formen werden alte
kultiviert. Das in Strophen gegliederte, durch Wie-
derholungen strukturell und semantisch geprägte
Lied findet große Anhängerschaft.
Anregungen und Vorbilder sucht man teils in der
Romania, teils im deutschen Mittelalter, oft in den
anonymen, dabei aber nicht kunstlosen Beständen
volkstümlicher Verse und Lieder. Die Ballade ist seit
dem ausgehenden 18. Jahrhundert beliebt; Goethe
und Schiller erörtern die ästhetischen Vorzüge dieser
Form 1797 gemeinsam, auf der Suche nach angemes-
senen Formen im Dienst der ästhetischen Bildung
der Nation; Schiller steht der Ballade dabei allerdings
eher distanziert gegenüber, seinen Erfolgen als Balla-
dendichter zum Trotz (Goethe 1998, 445–456).
368
An der Frage nach geeigneten Formen lyrischer
Gestaltung entzündeten sich programmatische Kon-
troversen zwischen den Vertretern rivalisierender
ästhetischer Doktrinen – so etwa anlässlich des So-
netts, das von A.W. Schlegel und anderen Romanti-
kern hochgeschätzt, von Kritikern als fremdländi-
sches, sinnlos-spielerisches Wortgeklingel nach-
drücklich abgelehnt wurde. Der mit Literaturen und
Kulturen der romanischen Länder vertraute A.W.
Schlegel wirkte, bedingt durch seine breite Lehr- und
Übersetzertätigkeit insgesamt als wichtiger Vermitt-
ler romanischer lyrischer Formen für den deutschen
Sprachraum. Schlegels 1804 veröffentlichte Blumen-
sträusse italiänischer, spanischer und portugiesischer
Poesie, die u. a. Übersetzungen von Werken Dantes
und Petrarcas enthielten, verdeutlichen exempla-
risch, dass ein Überblick über die Lyrik der Roman-
tik auch diese Textgruppe zu berücksichtigen hat:
die in die deutsche Dichtungssprache der romanti-
schen Zeit übertragenen Werke früherer Jahrhun-
derte und anderer Sprachräume. Innovatorische Im-
pulse gehen auch von den Mundarten einzelner Re-
gionen aus. Johann Peter Hebels Alemannische
Gedichte (erstmals 1803) werden intensiv rezipiert
und erleben schnell mehrere Auflagen.
Einen Experimentalcharakter, der auf moderne
Klangdichtungen zumindest vorausweist, besitzen
Gedichte Brentanos, die mit Sprachklängen ein
hochartifizielles Spiel treiben, das zwar keineswegs
sinnindifferent ist, Sinn aber auf eine Weise konsti-
tuiert, die dem Weg diskursiver Rede spannungsvoll
gegenübersteht. Innovatorisch-experimentell er-
scheinen auch die »Streckverse« oder »Polymeter«
Jean Pauls, in denen auf Reim und Metrum, nicht
aber auf einen suggestiven Sprachrhythmus verzich-
tet wird und die im Zeichen starker Verdichtung
prägnanter Bilder und Ideen stehen.
Auf rund eine Generation nach der literarischen
Romantik ist die ›musikalische Romantik‹ datiert
worden, die erstere, und hier vor allem deren Lyrik,
intensiv rezipiert. Franz Schubert, Robert Schu-
mann, Johannes Brahms und zahlreiche andere
Komponisten vertonen romantische Gedichte und
prägen damit nachhaltig die Geschichte des Kunst-
liedes. Wie die literarischen Vorlagen, so changieren
auch die Liedkompositionen spannungsvoll zwi-
schen vermeintlich Schlichtem, Volksliedhaftem
und Artifizialität (dazu Dürr 1984, 37 ff.).
5. Romantik
1.6 Sammlungen und Bearbeitungen
älterer Texte
Einen wichtigen Bereich romantischer Bemühung
um die Lyrik konstituieren die Bearbeitungen und
Editionen älterer lyrischer Bestände durch roman-
tische Dichter, die im größeren Rahmen eines phi-
lologisch und kulturhistorisch, manchmal auch na-
tional motivierten Interesses an den alten Texten zu
sehen sind. Schon im späteren 18. Jahrhundert wa-
ren Sammlungen poetischer Texte entstanden, so
Thomas Percys Reliques of Ancient English Poetry
(1765) und Johann Gottfried Herders Volkslieder
(1778/79).
Ludwig Tieck bearbeitet nicht nur die sogenann-
ten deutschen Volksbücher, sondern gibt auch eine
von ihm selbst erstellte Übertragung der Minnelieder
aus dem Schwäbischen Zeitalter (1803) heraus. Seine
Vorrede zu den Minneliedern deutet an, dass für ihn
die Grenzen zwischen Übersetzung und Neudich-
tung offen sind.
Berühmt wird Arnims und Brentanos umfangrei-
che (723 Titel umfassende) Liedersammlung Des
Knaben Wunderhorn (1806–08), mit der die beiden
Dichter den Traditionsraum der deutschen Literatur
für das zeitgenössische Publikum zu erschließen su-
chen. Wieder verschmelzen Überliefertes und Selbst-
gedichtetes (Brentano spricht von »Restaurationen
und Ipsefacten«): Kaum ein Gedicht wird ohne vor-
herige Bearbeitung abgedruckt, allerdings ist auch
keines eine völlige Neudichtung. Arnim verbindet
mit dem Projekt ein nationales Interesse, auf das sein
Aufsatz »Von Volksliedern« (1805) hinweist, den er
zunächst separat, später modifiziert als Anhang zum
Wunderhorn publiziert. Steht seine Vorstellung von
»Volkspoesie« im Zeichen eines dominierenden In-
teresses am ›Altdeutschen‹, so ist Brentanos Perspek-
tive in stärkerem Maße europäisch geprägt. Wäh-
rend Arnim die Unterschiede zwischen Überliefer-
tem und eigenen Zutaten stärker verwischt, hat
Brentano hier noch leise philologische Bedenken.
Sein Interesse an der Volksliedstrophe mit ihrer offe-
nen Struktur und ihren Vermittlungsmöglichkeiten
zwischen Alltagssprache und lyrischer Form strahlt
aus auf die eigene lyrische Produktion.
Mit der Wunderhorn-Sammlung verknüpft sich
die Suggestion, hier liege ein volkstümliches Lied-
korpus vor, das aus mündlicher Überlieferung her-
vorgegangen sei. Tatsächlich sind aber über die
Hälfte der Texte auf schriftliche Vorlagen aus der
Zeit zwischen 1500 bis etwa 1750 zurückführbar,
und auch die übrigen Texte repräsentieren keine rein
1. »Romantik« und »Lyrik«: Bestimmungsansätze in einem komplexen poetischen Feld
mündliche Kultur. Ihre vermeintliche Oralität ist ein
artifizielles Konstrukt – so wie die Idee rein oraler
Dichtung selbst ein sentimentalisches Konzept dar-
stellt, in das rousseauistische Vorstellungen von Ur-
sprünglichkeit und Authentizität eingeflossen sind.
Dass der scheinbare Volksliedton ein »Kunstton«
(Frühwald 1982, 365) ist, mochten die Zeitgenossen
nicht hören; Joseph Görres widmete dem Wunder-
horn eine Rezension, in der er den Mund des Volkes
zum authentischen Ursprung der Liedersammlung
stilisiert und diese als »Naturpoesie« würdigt (Gör-
res 1955).
1.7 Motive und Themen romantischer Lyrik
Dem subjektivistischen Grundzug romantischer
Lyrik entsprechend, artikuliert sich in Gedichten
vielfach ein lyrisches Ich. Dass dieses allein auf
seine eigene Subjektivität verwiesen ist, kommt in
seiner häufigen Außenseiterposition, seiner Front-
stellung zur Gesellschaft und zu den Sesshaften
zum Ausdruck: Es ist fahrender Sänger oder Spiel-
mann, Wanderer, Fremder – oder es stellt sich als
Dichter vor.
Räume und Schauplätze erscheinen im Spiegel ro-
mantischer Lyrik stark semantisiert und mit symbo-
lischen Bedeutungen aufgeladen. Kontrastierungen
wirken dabei profilbildend, etwa zwischen Natur-
raum und besiedeltem Raum, zwischen Dorf und
Stadt, zwischen Innen- und Außenräumen, zwi-
schen Heimat und Fremde, zwischen geträumter
und konkret erfahrener Welt, zwischen jenseitiger
und diesseitiger Welt. Oft erscheinen bewohnte Orte
als temporäres Asyl, oft auch als Gefängnis. Die Na-
tur kann verschieden, ja widersprüchlich codiert
sein, und dies manchmal innerhalb ein und dessel-
ben Gedichts; raffinierte Kippeffekte charakterisie-
ren viele lyrische Texte. Die Natur kann als Heimat
wie als Fremde erfahren werden, als Fluchtraum vor
den Zumutungen und Zwängen der Zivilisation,
aber auch als ein undurchdringlicher Irrgarten, als
verlockende Fremde, in welcher der Wanderer un-
terzugehen droht.
Von den Verlockungen und Abgründigkeiten der
Fremde handeln viele Gedichte Eichendorffs, etwa
in seiner Novelle Das Marmorbild, wo erbauliche
Naturprospekte unversehens einen hintergründigen
und dämonischen Eindruck erwecken und der Sän-
ger Fortunato, der heidnischen Antike verbunden,
die Sphäre der außerchristlichen Welt als düstere
und zugleich reizvolles Gegenmodell zur christli-
chen Welt beschwört.
369
[…] Wo sind nun die Gespielen?
Diana schläft im Wald,
Neptunus ruht im kühlen
Meerschloß, das einsam hallt.
Zuweilen nur Sirenen
Noch tauchen aus dem Grund
Und thun in irren Tönen
Die tiefe Wehmuth kund. –
(Eichendorff 1998, 78)
Die Erhabenheit von weiten Ebenen, Gebirgen und
Wäldern, von Felsen, Höhlen und Grotten hat eine
erbauliche und eine bedrohliche Seite. Und das Meer
kann sowohl die göttliche Unendlichkeit als auch
den Inbegriff aller Schrecknisse symbolisieren. Am-
big ist aber auch die Stadt. Sie erscheint als ein Ort
der Entfremdung und Unterwerfung unter äußere
Zwänge, manchmal aber auch als Sinnbild einer letz-
ten transzendenten Heimat, einer transhistorischen
Stadt Gottes. Ein Schwellenraum zwischen Natur
und Zivilisation ist der Garten. Er symbolisiert eine
Vermittlung zwischen menschlichen Bedürfnissen
und natürlichen Gesetzen, er bietet Zuflucht, Schutz
und Anlass zur ästhetischen Erfahrung natürlicher
Erscheinungen. Oft allerdings erscheint er nur als
Ziel der Sehnsucht, als Gegenstand der Erinnerung,
als Sinnbild verlorener Zeiten. Wiederum anders co-
diert ist der Gartenraum dort, wo er dem offenen
Landschaftsraum als Inbegriff einer ängstlich geheg-
ten und domestizierten Natur gegenübergestellt wird
– oder gar dort, wo er als Nutzgarten für die Unter-
werfung natürlicher Gegebenheiten unter menschli-
chen Zweckrationalismus steht.
Räume und Ortschaften erscheinen im Spiegel ro-
mantischer Lyrik insgesamt vorzugsweise als Schwel-
len- und Durchgangsräume; sie werden im Vorüber-
gehen erfahren, werden durchreist oder sind das nur
visionär antizipierte Ziel einer unabgeschlossenen
Reise, eines unerfüllten Strebens. Zudem haben sie
selbst etwas Transitorisches. Denn thematisch prä-
gend für die Literatur dieser Epoche ist das Bewusst-
sein von der Zeitlichkeit aller Dinge, und dieses er-
fasst auch den Raum, der oftmals als wandelbar, als
historisch, als vergänglich bespiegelt wird. Gewese-
nes, Gegenwärtiges, Zukünftiges durchdringen ein-
ander in der Wahrnehmung des lyrischen Subjekts in
einer Weise, die eine klare Differenzierung zwischen
sinnlichem Erleben und Vision nicht mehr zulässt.
Die Erinnerung ans Vergangene kann dabei ebenso
im Zeichen der Nostalgie wie in dem des erleichter-
ten Aufbruchs in die Zukunft stehen; die Orientie-
rung an der Vergangenheit kann als Ausdruck der
Hilflosigkeit wie auch als identitätsstiftende Verge-
370
wisserung über eine lange vergessene Identität des
Einzelnen oder des Kollektivs erscheinen. Analog
dazu steht die Ausrichtung auf Zukünftiges im Zwie-
licht der Zukunftsangst und der visionären Prophetie.
Auf die Bedeutung des Themas Zeit und Zeitlichkeit
verweisen nicht zuletzt formale und rhetorische
Merkmale vieler romantischer Gedichte: Reime, Stro-
phenformen und insbesondere Refrains als Wieder-
holungsphänomene, die auf eine zyklische Zeitstruk-
tur hindeuten, Modifikationen von Ausgangskonstel-
lationen und -bildern, die auf den erfahrenen Wandel
aller Dinge hindeuten, Kontrastierungen und Polari-
sierungen, in denen sich die Spannung zwischen Ge-
genwärtigem und Nichtgegenwärtigem bespiegelt.
Im Gesang sollte sich einem zentralen Topos ro-
mantischer Dichtung zufolge die erstarrte und ent-
fremdete Welt erlösen und das Gegensätzliche mit-
einander versöhnen lassen. In Tiecks Bericht über die
von Novalis geplante Fortsetzung des Romanfrag-
ments Heinrich von Ofterdingen klingt dieses Erlö-
sungsmotiv an; Novalis hat es nicht zufällig in lyrische
Gestalt gefaßt, und Tieck zufolge drücken diese Verse
»den innern Geist« des Novalisschen Œuvres aus:
Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren/
Sind Schlüssel aller Kreaturen,
Wenn die, so singen oder küssen,/
Mehr als die Tiefgelehrten wissen,
Wenn sich die Welt ins freye Leben,/
Und in die ‹freye› Welt wird zurück begeben,
Wenn dann sich wieder Licht und Schatten/
Zu ächter Klarheit werden gatten,
Und man in Mährchen und Gedichten/
Erkennt die ›alten‹ wahren Weltgeschichten,
Dann fliegt vor Einem geheimen Wort/
Das ganze verkehrte Wesen fort.
(Novalis 1977, 344 f.)
Auch bei Eichendorff wird die Welt als verschlüssel-
ter Text charakterisiert. Das poetische Zauberwort
löst den über den Dingen liegenden Bann und bringt
die Welt selbst zum Klingen.
Schläft ein Lied in allen Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen
Triffst Du nur das Zauberwort.
(Eichendorff 1993, 121)
Religiöse, insbesondere christliche Vorstellungsge-
halte, Sinnbilder und Motive finden vielfache Auf-
nahme in lyrische Texte – von Einzelbildern bis hin
zu christlich inspirierten Erlösungs-, Offenbarungs-
und Erweckungsszenarien. Darin drückt sich aber
zum einen keinerlei ungebrochene Glaubensgewiss-
5. Romantik
heit aus, sondern diese kommt entweder als Gegen-
stand eines ästhetischen Arrangements ins Spiel –
analog zum ästhetischen Arrangement säkularer
Emotionalität. Oder sie erscheint als sentimentali-
sche Erinnerung an Verlorenes, Ersehntes, als Aus-
druck nostalgischer Beschwörung von Erinnerun-
gen an eine einstige transzendentale Geborgenheit –
wenn die Reminiszenzen an religiös konnotierte
Vorstellungsgehalte und Bilder denn nicht über-
haupt als säkularisierender Gebrauch kollektiv ge-
läufiger und verfügbarer Ausdrucksmittel erscheint,
der mit Glaubensfragen nichts mehr zu tun hat, son-
dern etwa der Liebeslyrik eine besondere Intensität
verleihen soll. Ihre größte Signifikanz besitzen reli-
giös-christliche Motive und Reminiszenzen dort, wo
sie in den Dienst einer poetischen Transzendierung
des Endlichen auf ein Unendliches hin treten.
Die Hymnen an die Nacht des Novalis beschwören
ein nächtliches Reich des Traumes und der Visionen,
in der eine mütterliche Nacht die sonst als fragmen-
tiert und entfremdet erfahrene Welt umfängt. Me-
dium der Offenbarung dieses Nachtreichs ist die
Poesie. Trauer über den Verlust der Geliebten, christ-
liche Auferstehungsphantasien und genussvolle Hin-
gabe an den Schmerz verbinden sich in den Hymnen
aufs Engste.
Muß immer der Morgen wiederkommen?
Endet nie des Irrdischen Gewalt?
Unselige Geschäftigkeit verzehrt
Den himmlischen Anflug der Nacht?
Wird nie der Liebe geheimes Opfer
Ewig brennen?
Zugemessen ward
Dem Lichte seine Zeit
Und dem Wachen –
Aber zeitlos ist der Nacht Herrschaft,
Ewig ist die Dauer des Schlafs.
(Novalis 1977, 132)
Die gerade an der Lyrik der romantischen Zeit ables-
bare Tendenz zu einer Ästhetisierung des Glaubens
und des Religiösen bleibt letztlich auch da prägend,
wo Lyriker wie Brentano und Eichendorff ihrer Su-
che nach transzendentalen Absicherungen, ihrer
Sehnsucht nach metaphysischen Gewissheiten Aus-
druck verleihen – erscheint hier doch die Geborgen-
heit im Glauben selbst als Gegenstand einer allen-
falls poetisch artikulierbaren Vision.
Neben christlichen Ideen und Motiven fungieren
auch mythische Bilder und Vorstellungsräume als
wichtige Bezugsgrößen romantischer Imagination.
Zwar verliert bald nach 1800 der griechisch-antike
Mythenkreis seine lange Zeit dominante Stellung als
1. »Romantik« und »Lyrik«: Bestimmungsansätze in einem komplexen poetischen Feld
Figuren-, Sinnbild- und Geschichtenarsenal. Dafür
aber wenden sich die Verfasser lyrischer Texte ebenso
wie Dramatiker und Erzähler verstärkt anderen au-
ßerchristlichen Mythologien zu, insbesondere nor-
disch-germanischen Stoffen und Figuren. Solch an
poetischen Intentionen ausgerichtetes Verfügen über
tradierte Vorstellungsbestände – wie auch antik-
christlich-heidnische Mythensynkretismen – sind
ein Indiz für eine die romantische Lyrik prägende
Haltung gegenüber Stofflichem: Dieses erscheint als
Sinnbild, dessen mediale Funktion nicht verleugnet,
sondern vielfach sogar unterstrichen wird, um dem
Leser zu signalisieren, dass sich die Bedeutung des
Textes im Stofflichen nicht erschöpft, dieses vielmehr
über sich hinausverweist auf Bedeutungspotenziale,
welche durch kein einzelnes Bild, keinen bestimm-
ten Mythos endgültig darstellbar sind.
Beispielhaft sowohl für den synkretistischen Um-
gang mit Überliefertem als auch für die mehrfache
Semantisierung und Ambiguisierung tradierter Mo-
tive sind die verschiedenen Variationen der Loreley-
Sage, bei denen sich eine lokale Legende mit der Re-
miniszenz an die antiken Sirenen verbindet – und
dies nicht erst bei Heine. Brentanos Gedicht über
eine katastrophal endende Rheinfahrt (»Auf dem
Rhein«) ist als Ausdruck für den Verlust metaphysi-
scher Absicherung deutbar. Darüber kann auch die
nostalgische Beschwörung einer Zeit metaphysi-
scher Geborgenheit nicht hinwegtäuschen. Mehr
noch: Eine Sehnsucht nach Untergang und Selbstau-
flösung deutet sich an, die u. a. auf spätere Gestaltun-
gen des Nixenmotivs bei Gustavo Adolfo Bécquer
(»Die grünen Augen«/»Los ojos verdes«), Edgar
Allan Poe (»Ligeia«) und Oscar Wilde (»The Fisher-
man and his Soul«) vorausweist. Der Fischer Brenta-
nos, dem die Liebste gestorben ist, wird von deren
Gespenst bei einer nächtlichen Kahnfahrt heimge-
sucht, und obwohl die Tote betet und fromme Lieder
singt, obwohl der Kahn ein Kloster voll singender
Nonnen passiert, gibt es keine Rettung; die Liebste
verschwindet wieder, und das Lebensschiff des Fi-
schers treibt auf die offene See hinaus.
[…] Da singt Feinslieb gar helle,/
Die Metten in dem Kahn,/
Und sieht dabei mit Thränen/ Den Fischerknaben an.
Da singt der Knab gar traurig/ Die Metten in dem Kahn/
Und sieht dazu Feinsliebchen/ Mit stummen Blicken an.
Und roth und immer röther/ Wird nun die tiefe Flut,
Und bleich und immer bleicher/
Feinsliebchen werden thut.
Der Mond ist schon zerronnen/
Kein Sternlein mehr zu sehn,/
Und auch dem lieben Mägdlein/ Die Augen schon vergehn.
371
Lieb Mägdlein, guten Morgen,/ Lieb Mägdlein gute Nacht!/
Warum willst du nun schlafen,/ Da schon der Tag erwacht?
Die Thürme blincken sonnig,/ Es rauscht der grüne Wald,/
Vor wildentbrannten Weisen,/ Der Vogelsang erschallt.
Da will er sie erwecken,/ Daß sie die Freude hör,/
Er schaut zu ihr hinüber,/ Und findet sie nicht mehr.
Ein Schwälblein strich vorüber,/ Und netzte seine Brust,/
Woher, wohin geflogen,/ Das hat kein Mensch gewußt.
Der Knabe liegt im Kahne/ Läßt alles Rudern sein,/
Und treibet weiter, weiter/ Bis in die See hinein. […]
(Brentano 2007, 144 f.)
Als ein (sich unterschiedlich manifestierender)
Grundzug des unter den Sammelbegriff »Romantik«
fassbaren lyrischen Korpus kann seine Reflexivität
gelten. Wiederum bietet Brentanos eben zitiertes Ge-
dicht ein programmatisches Beispiel: In der Gestalt
des dem Untergang geweihten Fischers bespiegelt
sich abschließend explizit das lyrische Dichter-Ich:
Ich schwamm im Meeresschiffe/
Aus fremder Welt einher/
Und dacht an Lieb und Leben, Und sehnte mich so sehr.
Ein Schwälblein flog vorüber,/
Der Kahn schwamm still einher,/
Der Fischer sang dies Liedchen,/ Als ob ichs selber wär.
(Brentano 2007, 145)
Über solche Identifikations- und Spiegelungsfor-
meln hinaus erzeugen oft auch der Einsatz formaler
Mittel sowie spezifische Verfahren der Sprachge-
staltung Echo- und Spiegelungseffekte als deren
sinnliche Konkretisationen. Viele Gedichte sind dem
frühromantischen Postulat einer »Poesie der Poesie«
verpflichtet; Strategien des Selbstverweises, der äs-
thetischen Reflexion, ja der expliziten Selbstthemati-
sierung werden erprobt. Inhaltlich geht es oftmals
um Dichter oder um Projektionsfiguren dichteri-
schen Selbstverständnisses, um die Auseinanderset-
zung mit künstlerischen Werken und mit Dimensio-
nen ästhetischer Erfahrung.
1.8 Konzepte romantischer Lyrik
und ihre Implikationen
Zur Geschichte der ›romantischen‹ Lyrik gehören
zusammen mit den vielgestaltigen lyrischen Doku-
menten dieser Zeit auch die Vorstellungen der Dich-
ter und Leser über Lyrik, wie sie nicht nur deren Re-
zeption begleiteten, sondern auch in deren Produk-
tion einflossen. Gerade diese der Lyrik gegenüber so
aufgeschlossene Zeit verband mit Gedichten man-
nigfache Ideen und Erwartungen, sah Lyrisches in
komplexen historischen und ästhetischen Wirkungs-
zusammenhängen stehen, kommunizierte durch
und über Lyrik in hochreflektierter Weise. Im Ge-
372
genzug zu älteren Interpretationsansätzen, die ro-
mantische Lyrik vereinfachend als ungebrochen-
spontanen Ausdruck von Stimmungen und Ge-
fühlen betrachteten und die (scheinbare oder
tatsächliche) ›Volkstümlichkeit‹ lyrischer Motive
und Sprechweisen als naiv und reflexionsfern wahr-
nahmen, hat die jüngere Forschung deutlich ge-
macht, dass das »vermeintlich ungezwungene ro-
mantische Singen« tatsächlich eine »sentimentali-
sche Kunst des Naiven« ist (Fetzer 2003, 313;
Müller-Seidel 1974, 458 f.).
Die in lyrische Texte einfließenden und ihre Re-
zeption prägenden Vorstellungen bezogen sich dabei
auf mehrerlei: erstens auf »Lyrik« selbst, auf den Ur-
sprung, das Wesen und die Wirkungen von Dich-
tung, auf ästhetische Leitvorstellungen und auf Ka-
nonisches, zweitens aber auch auf das eigene histori-
sche Bewusstsein, auf die Beziehung zwischen
Gegenwart und Vergangenheit, auf das Selbstver-
ständnis differenter und als different wahrgenom-
mener Kulturen, auf konkrete politische Erfahrun-
gen, Ideale und Entwürfe der verschiedenen europä-
ischen Nationen. Johann Georg Hamann hatte die
Poesie als »Muttersprache« des Menschengeschlechts
charakterisiert und die Vorgängigkeit des poetisch-
bildlichen vor dem abstrakten Sprachgebrauch be-
hauptet; Herder hatte die Stimmen der Völker in
Liedern gesammelt und herausgegeben und die
lyrischen Texte als Artikulationen des jeweils spezi-
fischen Volksgeistes verstanden; beide Ansätze kon-
vergieren erstens in der Leitidee einer besonders en-
gen Verknüpfung zwischen poetischem Sprechen
und menschlicher Geistestätigkeit, sei es individuel-
ler, kollektiver oder nationaler – sowie zweitens in
der Privilegierung des sogenannten ›Natürlichen‹
und Ursprungsnahen gegenüber Konventionen und
Regeln. In Fortführung dieser Gleichsetzung des
»Poetischen« mit dem Natürlichen und Ursprüngli-
chen werden die folgenden Generationen von Dich-
tungstheoretikern noch oft gerade die Lyrik immer
wieder mit Natur- und Volksnähe assoziieren und
das lyrische Werk als Artikulation einer ursprungs-
nahen, spontanen, intuitiv agierenden Dimension
der menschlichen Psyche begreifen. Dieses Konzept
des Lyrischen als »Mutter-«, »Volks-« oder »Gefühls-
sprache« ist im Kontext eines verstandes-, zivilisa-
tions- und zeitkritisch geprägten Diskurses so er-
folgreich, dass es selbst von Dichtern propagiert
wird, die an ihrer Lyrik bewusst und kontrolliert fei-
len, um artifizielle Werke zu schaffen.
Insofern individuelle, kollektive und nationale
Identitäten unter dem Aspekt ihrer Geschichtlich-
5. Romantik
keit in den Blick rücken, wird die Beschäftigung mit
der (tatsächlichen oder imaginierten) Poesie der
Vergangenheit zum wichtigen Anliegen. Darum ist
die Fiktion des gälischen Barden Ossian durch den
schottischen Dichter James Macpherson so erfolg-
reich und exemplarisch; darum wächst das Interesse
an nationalen dichterischen Traditionen im 19. Jahr-
hundert so stark, dass man sich nicht allein um eine
Sichtung und Sicherung überlieferter Bestände be-
mühte, sondern in manchen Sprachräumen auch
identitätsstiftende nationale Dichtungstraditionen
nebst deren volkstümlichen und vorbildlichen Ver-
tretern erfand. Gerade mit Blick auf die hier ›ent-
deckten‹ Zeugnisse ›ursprünglicher‹ Dichtung er-
weist sich das vermeintlich Originale als diskursives
Konstrukt, als Produkt philologisch-archivalischer
oder kulturpolitischer Interessen – und manchmal
auch als konkrete Fälschung. Lyrik, unter historisie-
render Perspektive als programmatischer Ausdruck
nationalen Geistes verstanden, wird im napoleoni-
schen und postnapoleonischen Europa nicht zuletzt
zum Artikulationsmedium nationalen Bewusstseins,
national-kultureller Bildungsprogramme und politi-
scher Agitation. Auch die komplementäre Verknüp-
fung von Lyrik mit Innerlichkeit und Privatheit, die
Hinwendung zu einer lyrisch beschworenen ideali-
sierten Vergangenheit besitzt eine gesellschaftspoli-
tische Dimension. Ingesamt übernimmt die Lyrik in
der als ›Romantik‹ charakterisierten Zeit mannigfa-
che Funktionen für das soziale Miteinander, die
Konstitution von Freundschaftsbünden, die Profilie-
rung und Etablierung einer bürgerlichen Kultur und
die Vermittlung ästhetischer, kultureller, moralischer
und politischer Leitvorstellungen.
In Konzepte des Lyrischen in der Romantik wie in
das lyrische Dichten selbst fließen Impulse aus ver-
schiedenen Diskursen ein: aus anthropologischen,
kulturpädagogischen, historischen und ästhetischen.
Folgenreich ist das Theorem von der Nähe des Lyri-
schen zum Musikalischen, aus dem noch weit über
die romantische Zeit hinaus die Wahrnehmung ro-
mantischer Texte als besonders ›musikalisch‹ resul-
tiert. Diese ist nicht völlig abwegig, sollte jedoch den
Blick für die Kontext- und Konzeptbedingtheit sol-
chen Dichtens nicht verstellen.
Die Hymnen an die Nacht des Novalis nähern die
Sprache sukzessiv der Musik an. Zunächst in rhyth-
mischer Prosa verfaßt (Text 1–3), verbinden sie diese
mit gereimten Versen (4–5) und münden dann in
eine liedhafte Form (Nr. 6).
Brentanos Werk repräsentiert ein breites Spekt-
rum romantischer Lyrik und deren vielschichtiger
1. »Romantik« und »Lyrik«: Bestimmungsansätze in einem komplexen poetischen Feld
impliziter Poetik. Insbesondere musikalisiert Bren-
tano die lyrische Sprache bis zur Auflösung kontu-
rierter Wortbedeutungen. Dem korrespondiert als
Kernthematik die Idee einer universalen Verflech-
tung aller Dinge. Sie drückt sich programmatisch in
Versen aus dem Roman Godwi aus:
Alles ist freundlich wohlwollend verbunden,
Bietet sich tröstend und trauernd die Hand […].
(Brentano 1978, 185)
Komplementär dazu und in enger Verflechtung da-
mit bespiegeln Brentanos Gedichte Entfremdungen
und Dissonanzen. Im Formen- und Klangspiel der
Lyrik Brentanos scheinen Experimente des 20. Jahr-
hunderts mit Wortklang und Sinndiffusion vorweg-
genommenen.
Salomon, du weiser König,/ Dem die Geister unterthänig,
Mach den Gockel wieder alt,/ Zumpig, lumpig, mißgestalt;
Mach Frau Hinkel wieder häßlich,/
Zänkisch, ränkisch, griesgram, gräßlich;
Mach die Gackeleia schmutzig,/
Ruppig, struppig, zuppig, trutzig! […]
(Brentano 1965, 536)
1.9 Theoretische Reflexionen der Romantiker
und ihrer Zeitgenossen über Lyrik
Der Bedeutung des Lyrischen für die romantische
Literatur und seinem Facettenreichtum entspre-
chend äußern sich viele Dichter und Ästhetiker auch
theoretisch über Lyrik.
Schiller betrachtet die »Poesie« als »Saame des
Idealismus« und möchte sie für die ästhetische Er-
ziehung der Nation fruchtbar machen (Schulz 1983,
610). In einer Rezension zu Gottfried August Bür-
gers Gedichten erklärt er es zur vornehmsten Auf-
gabe des Dichters, seine Individualität zu artikulie-
ren, sie höher zu bilden und damit die Möglichkei-
ten der gesamten Menschheit stellvertretend sichtbar
werden zu lassen.
Gern wird Lyrik profilierend gegen andere Gat-
tungen abgegrenzt, so etwa bei Goethe, der »drey
ächte Naturformen« der Poesie nennt: Die Lyrik als
»enthusiastisch aufgeregte« Form steht neben der er-
zählenden (Epos) und der handelnden (Drama)
(Goethe 1994, 206). Die Begriffe des Lyrischen, Epi-
schen und Dramatischen sind hier nicht als Gat-
tungsbegriffe verstanden (von diesen ›Naturformen‹
zu unterscheiden sind die ›Dichtarten‹, die einzel-
nen Gattungen), sondern sie bezeichnen differente
Weisen des Sprechens und der Darstellung, denen
jeweils besondere Modi der Empfindung entspre-
373
chen. Jean Pauls Vorschule der Ästhetik ist der Idee li-
terarischer Grundformen ebenfalls verpflichtet. Sie
enthält in ihrer zweiten Auflage ein Großkapitel
(»Programm«) »Über die Lyra«, in dem zwar ver-
schiedene lyrische Gattungen genannt werden (Ode,
Elegie, Lied, Lehrgedicht, Fabel), das aber ebenfalls
die Frage spezifischer Sprechweisen gegenüber for-
malen Gattungskriterien in den Vordergrund rückt
und letztlich das ›Lyrische‹ generalisierend als kons-
titutiv für Dichtung überhaupt versteht. (Diese se-
mantische Entgrenzung der »Lyra« erinnert daran,
dass ja auch »Poesie« zum einen als Synonym für
»Lyrik«, andererseits als Synonym für »Dichtung«
gilt.)
Fragen der lyrischen Form werden intensiv, aber
kontrovers erörtert. August Wilhelm Schlegels Ge-
schichte der romantischen Literatur, dem 3. Teil der
Berliner Vorlesungen über schöne Litteratur und
Kunst, entwickelt ein epochen- und länderübergrei-
fendes Konzept der Poesie. Als »ein Gipfel der Reim-
Verskunst« gilt dabei das Sonett, dessen Zusammen-
spiel von »Symmetrie und Antithese« eine Vermitt-
lung zwischen ›schwebenden Empfindungen‹ und
›entschiednen Gedanken‹ ermögliche. Johann Hein-
rich Voß allerdings polemisiert heftig gerade gegen
das Sonett, das er als Inbegriff der ihm insgesamt
suspekten romantischen Gedichtproduktion ansieht.
In einem Aufsatz im Morgenblatt für gebildete Stände
(1808) greift er diese an; in einer Rezension zu Bür-
gers Sonetten wiederholt er seine letztlich gegen die
Jenaer Romantiker gerichteten Vorbehalte in der Je-
naischen Allgemeinen Litteratur-Zeitung (1808), ins-
besondere den Vorwurf künstlicher Klangspiele-
reien, der ähnlich auch bei anderen Theoretikern
(etwa bei Jean Paul) nachhallt.
G.W.F. Hegels Vorlesungen über die Ästhetik
(1835–38) zufolge stellt sich im lyrischen Gedicht
»die Totalität eines Individuums seiner poetischen
inneren Bewegung nach dar«; an diese vor allem aus
der Bekanntschaft mit Goethescher Lyrik abgeleitete
Bestimmung des Lyrischen als Ausdruck von Sub-
jektivität des »Gemüts« wie des »Bewusstseins«
knüpfen Theoretiker der Lyrik noch lange an.
Besondere Aufmerksamkeit widmeten diverse
frühromantische Dichter dem Bildgedicht, und zwar
vor dem Hintergrund der von Lessing im Laokoon
vorgenommenen Differenzierung zwischen bildne-
rischer und dichterischer Darstellung und seiner
Vorbehalte gegenüber bildbeschreibenden Dichtun-
gen. Schon Karl Philipp Moritz würdigt die Eigenart
des Bildgedichts: Dieses versuche nicht, Gemälde zu
schildern, sondern ziele mit originär poetischen
374
Mitteln auf analoge Effekte ab. In Wackenroders und
Tiecks Herzensergießungen eines kunstliebenden
Klosterbruders finden sich diverse Bildgedichte inte-
griert, die nicht eigentlich beschreibenden Charak-
ter haben. Sie verstehen sich als Pendant der Bilder
in lyrischer Form. In einer Rezension der Herzenser-
gießungen im Athenäum hat A.W. Schlegel den Ein-
fall lyrischer Evokation der Gemälde kommentiert
und insbesondere den Einfall einer dialogischen Ly-
rik gelobt, auch wenn er die Umsetzung verhalten
kritisiert. Von A.W. Schlegel und Caroline Schlegel
stammt ein im Athenäum veröffentlichter Dialog
(»Die Gemählde«), in welchem die Gattung des Bild-
gedichts dann nochmals explizit von der Bildbe-
schreibung unterschieden und als originär poetische
Gattung gerechtfertigt wird.
2. Konvergenzen und Kontraste: die
deutschen »Klassiker« und die Lyrik
Auf andere Weise, insgesamt aber nicht minder pro-
blematisch als der Begriff des »Romantischen« ist
der des »Klassischen« respektive die vielfach als Epo-
chenbegriff eingesetzte Formel einer »Deutschen
Klassik«. Denn zum einen wird die Begriffsopposi-
tion Klassik – Romantik um 1800 in anderem Sinn
verstanden als in späteren literaturhistorischen Glie-
derungsversuchen; sie verweist hier eher auf die als
alternativ verstandenen Optionen einer ästhetischen
Orientierung an der griechischen Antike oder am
Mittelalter und dient insbesondere der programma-
tischen Profilierung einer sich als zeitgemäß und
modern verstehenden Dichtung. Und zum anderen
ist jede Grenzziehung zwischen der poetischen Pro-
duktion der als ›romantisch‹ betrachteten Dichter
und der ›Deutschen Klassiker‹ willkürlich – sowohl
angesichts vielfältiger Konvergenzen als auch wegen
der Bedeutung Goethes für seine Zeitgenossen,
selbst für die manchmal kritischen.
2.1 Johann Wolfgang Goethe (1749–1832)
So zahlreich die literarischen Formen auch sind, die
Goethe erkundet: kontinuierlich wirkt er nur als Ly-
riker, und sein lyrisches Œuvre ist formal und the-
matisch außerordentlich vielseitig. Lyrische Ele-
mente finden sich zudem auch in erzählerische wie
in dramatische Werke integriert; die Lieder Mignons
und des Harfners aus dem Wilhelm Meister gehören
zu den populärsten Beispielen deutscher Lyrik, und
sie haben das Bild Goethes als Lyriker lange Zeit ge-
5. Romantik
prägt – gegen dessen eigene Tendenz zu ständiger
Innovation. Diese führt nicht zuletzt auch zu Syn-
thesen zwischen Poesie und Wissensdiskursen: »Die
Metamorphose der Pflanzen« (1798), Dokument na-
turkundlicher Interessen, ist als Lehrgedicht ange-
legt. Bei aller Beziehung zur Sphäre des Sinnlichen
und Emotionalen ist Goethes lyrisches Schaffen
doch stets durch einen hohen Grad an Reflexivität
charakterisiert. Eindrücke von Natürlichkeit und
Spontaneität werden durch raffinierte ästhetische
Kalkulationen und Arrangements erzeugt, bei denen
Goethe rigide Formalismen vermeidet. Anschlie-
ßend an eine vor allem vom Interesse an volkstümli-
chen und liedhaften Formen geprägte lyrische Früh-
phase führte jene reflexive Grundhaltung zumal
nach der Italienreise zu einem erkennbar planvollen
Erkunden neuer lyrischer Gestaltungsmöglichkei-
ten. Die Hinwendung zu klassischen Formen steht
im Zeichen des Strebens, die bereits breit rezipierten
Jugendwerke hinter sich zu lassen, dabei auch die ei-
genen Nachahmer zu überholen und das klassische
Erbe durch Erneuerung wiederzubeleben.
Das reiche lyrische Schaffen Goethes ist chrono-
logisch-biografisch, thematisch und formal grup-
piert worden und sperrt sich doch gegen definitive
Systematisierungen. Berühmte Dokumente des
Sturm und Drang sind Goethes frühe Hymnen
»Wanderers Sturmlied« (1772) »Ganymed« (1774),
»An Schwager Kronos« (1774) und der ohne sein
Wissen publizierte »Prometheus« (1774). Natur-
und Landschaftserfahrungen finden in Gedichten
der frühen Weimarer Zeit prägnanten Ausdruck, so
in »Wanderers Nachtlied« (1776) und der »Harzreise
im Winter« (1777). Vielfältig sind auch die Beispiele
der sogenannten »Gedankenlyrik« oder »Weltan-
schauungslyrik«. Berühmt werden die Balladen (z. B.
»Der Fischer«, 1778; »Erlkönig«, 1782; »Der Sän-
ger«, 1783; »Die Braut von Korinth«, 1797; »Der
Gott und die Bajadere«, 1797). Die Römischen Ele-
gien (zunächst »Erotica Romana«, 1790/1795) be-
zeugen eine intensive Auseinandersetzung mit Ita-
lien, der klassischen Antike und einer als poetisch
stimulierend erfahrenen Erotik.
Wie facettenreich Goethes lyrisches Œuvre sich
gestaltet, dokumentiert bezogen auf die Schaffens-
phasen bis 1806 bereits der erste Band der Cotta-
schen Werkausgabe (1806), der eine Gruppierung
der Gedichte Goethes vornimmt: Lieder, vermischte
Gedichte, Balladen und Romanzen als maßgeblich
an die deutsch-nordische Tradition anschließende
Reimdichtungen standen hier den an klassisch-anti-
ken Mustern geschulten Formen gegenüber, den Ele-
2. Konvergenzen und Kontraste: die deutschen »Klassiker« und die Lyrik
gien, Episteln und Epigrammen. Auch die Sonett-
form ist hier vertreten.
Die Phase einer Orientierung des Lyrikers Goethe
an klassisch-strengen Gestaltungsformen wird durch
neue Ansätze abgelöst – wiederum offenbar im Be-
streben, einer Erstarrung und Kodifizierung lyri-
scher Sprechweisen entgegenzuwirken. Ab 1814 ma-
chen sich Anregungen aus dem Orient geltend, für
den sich Goethe zeitlebens interessiert hat; eine Ha-
fis-Übersetzung des Orientalisten Joseph von Ham-
mer wirkt katalysatorisch.
Das aus Goethes (auch Schreibübungen und his-
torische Recherchen umfassenden) Orient-Studien
hervorgehende Korpus des West-östlichen Divan
steht im Zeichen dichterischer Autoreflexion. Die
Vorstellung vom »Morgenland« als der Heimat der
Poesie ist ein bereits dem 18. Jahrhundert geläufiger
Topos – ebenso wie die Idee, dass hiervon neue Im-
pulse für die spätzeitliche abendländische Dichtung
ausgehen könnten. Explizit wählt Goethe den persi-
schen Dichter Hafis zum Vorbild; spielerisch identi-
fiziert sich das lyrische Ich mit diesem. Da sich der
poetologische und kulturdidaktische Sinnhorizont
der Divan-Gedichte auch solchen Lesern erschlie-
ßen soll, die sich bisher nicht mit dem Orient befasst
haben, fügt Goethe den Gedichten seine Noten und
Abhandlungen bei; sie sind u. a. Anlass zu grundsätz-
lichen Erörterungen der Themen Kulturtransfer,
Fremdverstehen und Übersetzung.
Das lyrische Alterswerk, zu dem u. a. die Chine-
sisch-Deutschen Jahres- und Tageszeiten (1827) und
die Dornburger Gedichte (1828) gehören, ist wie-
derum stark geprägt durch die Themen Natur und
Liebe. Es verbindet Prägnanz der Bilder mit einer ge-
legentlichen Tendenz zur Hermetik. Vielfach sind
die lyrischen Werke Goethes (wie auch der Werther-
Roman) von Interpreten in eine Beziehung zu Bio-
grafischem, insbesondere zu erotischen Episoden
und Liebesverhältnissen des Lyrikers gesetzt wor-
den. Tatsächlich finden die Beziehungen Goethes zu
Frauen im lyrischen Œuvre manches Echo, und in
den West-östlichen Divan sind nicht nur Inspiratio-
nen, sondern sogar Textanteile einer geliebten Frau
(Marianne von Willemer) eingegangen. Aber der
Wille zur bewussten Verarbeitung und Ästhetisie-
rung persönlicher Erfahrungen prägt auch die sol-
cherart lebensgeschichtlich fundierten Dichtungen;
biografistische Deutungen bleiben vordergründig.
375
2.2 Friedrich Schiller (1759–1805)
Schillers lyrisches Frühwerk entsteht ab etwa 1780
unter dem Einfluss Klopstocks, Albrecht von Hal-
lers, Schubarts und anderer Dichter, unter Verwen-
dung verschiedener Formen, oft in der Form des Ge-
legenheitsgedichts. Seiner eigenen lyrischen Produk-
tion eher distanziert gegenüberstehend, gewinnt der
Lyriker Schiller erst auf der Basis gelehrter Studien
sein spezifisches Profil. Die später so berühmte Ode
»An die Freude«, als Gelegenheitsgedicht entstan-
den, hält Schiller für misslungen, und ihren Erfolg
schreibt er rückblickend dem schlechten Publikums-
geschmack zu (Schiller 2002, 538). Zeitweilig (1789–
1795) entstehen gar keine Gedichte. In den lyrischen
Hauptwerken der Weimarer Zeit (u. a. »Die Götter
Griechenlands«; »Die Künstler«) dokumentieren
sich Prozesse geschichtsphilosophischer Reflexion,
eine bewusst poetische Aneignung der antiken My-
then und eine ästhetische Parteinahme zugunsten
der griechischen Götter gegen das Christentum: ein
ästhetisches Programm, das sich als Antwort der
Kunst auf eine entzweite Welt versteht. In »Die
Künstler« wird den Künstlern die Gestaltung der
Weltgeschichte aufgetragen. Die Verknüpfung ästhe-
tischer und ethisch-erzieherischer Leitvorstellung
teilen diese Gedichte mit Schillers theoretischen Re-
flexionen über Kunst, Dichtung, nationale und indi-
viduelle Bildung. In Zusammenarbeit mit Goethe
entstehen die Tabulae votivae und die Xenien (1796),
in wechselseitigem Austausch diverse Balladen. In
den letzten Jahren des 18. Jahrhunderts wirkt Schil-
ler als Almanach-Herausgeber, was u. a. ein neuer
Anlass lyrischer Produktivität ist. Besonders populär
werden Schillers Balladen; die meisten entstehen
1797 im Dialog mit Goethe. Sie erzählen auf der Ba-
sis tradierter Stoffe von ungewöhnlichen, bedeu-
tungsträchtigen Ereignissen und vermitteln eine ein-
prägsame Botschaft (»Der Handschuh«, »Der Tau-
cher«, »Der Ring des Polykrates«, »Die Kraniche des
Ibycus«). Im »Lied von der Glocke« besingt der
Dichter bürgerliche Tugenden und proklamiert ent-
sprechende Lebensmodelle in einer affirmativen
Weise, die schon bei seinen frühromantischen Zeit-
genossen Kritik und Gelächter provoziert.
2.3 Friedrich Hölderlin (1770–1843)
Zu Lebzeiten kaum wahrgenommen, gilt Hölderlins
Lyrik heute als Gipfelleistung lyrischer Kunst im
deutschsprachigen Raum. In Hölderlins Jugend ent-
standen pietistisch gefärbte Gedichte, die aber auch
376
Einflüsse Schillers erkennen lassen und im soge-
nannten »Marbacher Quartheft« überliefert sind.
Angeregt durch Schiller, beschäftigt sich Hölderlin
im Folgenden mit antiken Formen. Hölderlins Bild-
und Motivfundus ist teils christlich-pietistisch, teils
griechisch-antik geprägt. Alkäische und asklepiadei-
sche Strophenformen liegen seinem Odenwerk zu-
grunde, an dem er ab 1797 verstärkt arbeitet; die
Dichtungen werden von theoretischen Reflexionen
begleitet, etwa Ȇber die Verfahrensweise des poeti-
schen Geistes« und »Über den Unterschied der
Dichtarten«. Zwischen 1800 und 1806 entstehen
dem Vorbild Pindars verpflichtete Elegien und Hym-
nen in freien Rhythmen. Auf einer synthetisieren-
den poetischen Auseinandersetzung mit leitenden
philosophischen, theologisch-religiösen und politi-
schen Ideen seiner Zeit beruhend, zielen Hölderlins
Dichtungen auf nichts Geringeres ab als auf die Mo-
dellierung einer als sinnhaft vorgestellten Mensch-
heitsgeschichte insgesamt. Vor allem der deutsche
Idealismus prägt den philosophischen Gehalt der
Gedichte maßgeblich; Hölderlins poetische Inten-
tion ließe sich als Vermittlung zwischen philosophi-
scher und poetischer Reflexionsbewegung charakte-
risieren. Den ideen-, sozial- und diskursgeschichtli-
chen Hintergrund seiner Oden und Elegien bilden
Entfremdungserfahrungen, das Bewusstsein der
Entfernung von den Ursprüngen, der Verlust einsti-
ger Harmonie zwischen Subjekt und Objekt. Am
Ende der Menschheitsgeschichte soll die Wiederver-
söhnung des Menschen mit dem Absoluten, dem
Göttlichen stehen – wobei die Götter der Menschen
aber ebenso bedürfen wie diese der Götter. Nicht be-
stimmte Götter spezifischer Religionen sind hier ge-
meint, sondern Kräfte, die auch im Menschlichen
selbst walten. Hölderlins Spätwerk steht im Zeichen
der Deutung von Geschichte als einem Prozess gött-
licher Offenbarung; es antizipiert visionär die Ver-
söhnung von Göttlichem und Menschlichem. Seine
»Vaterländischen Gesänge«, mitnichten nationalis-
tisch, lassen diese Utopie in historischen Persönlich-
keiten (Barbarossa, Konradin), antik-mythischen
Helden und Göttern (Herakles, Dionysos) sowie in
Christus personifiziert erscheinen.
5. Romantik
3. Wichtige Vertreter romantischer Lyrik
in Europa
3.1 Deutschland
Im lyrischen Œuvre der im Folgenden behandelten
Autoren werden prägende Tendenzen romantischer
Lyrik in besonderer Verdichtung sichtbar. Doch auch
viele andere haben maßgeblich zum Facettenreich-
tum romantischer Lyrik beigetragen, so A.W. und Fr.
Schlegel, Ersterer vor allem durch seine Anknüpfung
an Formtraditionen romanischer Dichtung, Letzte-
rer als Verfasser einer Gedankenlyrik, die mit dem
volkstümlichen Duktus vieler romantischer Ge-
dichte stark kontrastiert. Zu nennen wären auch der
patriotische Achim von Arnim, die in ihrer Bilder-
sprache oft an nordische und orientalische Mythen
anknüpfende Karoline von Günderode (gest. 1806),
sowie Annette von Droste-Hülshoff, die schon seit
den 1820er Jahren schreibt, aber erstmals 1838 einen
Band ihrer Gedichte publiziert. Wilhelm Müllers Be-
deutung beruht vor allem auf den Vertonungen sei-
ner Gedichte durch Schubert.
Friedrich von Hardenberg (Novalis) (1772–1801).
Die 1800 im Athenäum veröffentlichten sechs Hym-
nen an die Nacht, poetische Umsetzungen der Erfah-
rung des Todes, haben teils die Form rhythmischer
Prosa, teils sind sie in Versform gehalten; beide Ge-
staltungsformen sind kunstvoll aufeinander bezo-
gen, teils miteinander kombiniert (Hymne 4 und 5).
Inhaltlich geprägt durch Oppositionen wie Licht und
Dunkel, Tag und Nacht, Leben und Tod, greifen sie
Motive und Gedankenfiguren christlich-religiöser
und mystisch-esoterischer Provenienz auf, die sich
mit Reminiszenzen an antike Mythen verbinden;
Bilder des Orpheus und Christusbilder verschmel-
zen mit Bildern des Dichters. So wird das Gegensätz-
liche auf programmatische Weise im Gedicht verei-
nigt, und diese versteht sich als poetische Antizipa-
tion anderer, ersehnter Vereinigungen. Die tote
Geliebte erscheint als Botin und Verheißung eines
»höheren Seyns«, das mit einem »höheren Bewußt-
seyn« verbunden ist. Diese Höherentwicklung des
Einzelnen erfolgt stellvertretend für die der Mensch-
heit; insofern umreißen die Hymnen auch eine ge-
schichtsphilosophische Vision. Die Sphäre der Nacht
und des Dunkels wird – in Abgrenzung gegen die
aufklärerische Lichtsymbolik, aber nicht im Sinn ei-
ner Zurücknahme, sondern in dem einer Überhö-
hung – positiv semantisiert. Sie erscheint als zeitlose,
mütterlich-ursprüngliche und heimatliche Sphäre,
als »Brautnacht«, als bergendes Pendant der durch
3. Wichtige Vertreter romantischer Lyrik in Europa
Differenzierungen und Zeitlichkeit geprägten Sphäre
des Lichts. Visionär wird im Ausgang von der Begeg-
nung mit dem Grab die Transzendierung der End-
lichkeit auf ein Unendliches hin beschworen. Pos-
tum erschienen die Geistlichen Lieder des Novalis,
deren Prägung durch die Sprache des Christentums
dazu führte, dass sie in protestantische und katholi-
sche Gesangbücher aufgenommen wurden – redu-
ziert allerdings gerade um die Momente einer eroti-
schen Überhöhung und Stilisierung der christlichen
Ideengehalte und Bilder, die sie zu eigenständigen
und eigenwilligen Dokumenten romantischer Lyrik
werden lassen. Novalis’ theoretische Spekulationen
über die Affinitäten zwischen Poesie und Musik,
seine Idee, »wahre Poësie« könne »eine indirecte
Wirckung wie Musik etc. thun« (Novalis 1968, 572),
erschließen einen wichtigen Grundzug seines lyri-
schen Œuvres und dokumentieren damit die enge
Wechselwirkung zwischen lyrischer Produktion und
ästhetischer Reflexion.
Ludwig Tieck (1773–1833). Tieck, dessen Schaf-
fenszeit die verschiedenen nachträglich unterschie-
denen Phasen der deutschen Romantik abdeckt, hat
ein lyrisches Œuvre hinterlassen, das sowohl in for-
maler wie auch in inhaltlicher Hinsicht ausnehmend
›romantisch‹ erscheint. Denn erstens findet sich hier
eine Fülle jener Motive und Themen, die man als ty-
pisch für romantische Gedichte betrachten mag:
Liebe und Sehnsucht, Aufbrüche und Wanderschaf-
ten, Naturerscheinungen und Landschaftsräume
werden in teilweise formelhafter Weise beschworen,
wobei solche Formelhaftigkeit intendiert ist. Zwei-
tens illustrieren Tiecks lyrische Texte beispielhaft
den subjektiven Grundzug lyrischer Rede, der für
seine Zeit so prägend ist; in ihnen artikulieren sich
Stimmungen, welche sich nicht auf bestimmbare
Anlässe zurückführen und auf die Mitteilung kon-
kreter, entschlüsselbarer Inhalte reduzieren lassen.
Drittens belegen diverse Gedichte Tiecks exempla-
risch die Ambiguisierung von Natur, das Bewusst-
sein von Zeitlichkeit, die Erfahrung von Entfrem-
dung gerade durch nostalgische Reminiszenzen an
Orte der Geborgenheit. Viertens experimentiert
Tieck mit Formen der Sprachgestaltung, bei denen
Inhaltliches um klanglicher Effekte willen seine do-
minierende und sinnstiftende Funktion einbüßt.
Laute und Reime treten in den Vordergrund, lassen
das bezeichnete als tendenziell beliebig erscheinen
und dokumentieren so zumindest die Annäherung
an die Idee einer von bestimmbaren Inhalten eman-
zipierten Sprachmusik. Die Vorstellung eines Den-
kens »in süßen Tönen« (statt in abstrakten und allge-
377
meinen Begriffen) wird auch durch Tiecks Aufsatz
»Die Töne« sowie durch ein in diesen integriertes
Gedicht umrissen: ein prägnantes Beispiel für die
Reflexivität dieser Lyrik, die durch ihre Klangdimen-
sion wie durch ihre Struktur doch zugleich musikali-
schen Kompositionen ähnelt.
Clemens Brentano (1778–1842). Brentanos poeti-
sches Œuvre dokumentiert das Durchlaufen ver-
schiedener Phasen ästhetisch-ideologischer Orien-
tierung. Als junger Lyriker orientiert sich Brentano
an Tieck und seinen musikalisch-poetischen Experi-
menten. Von einem ausgeprägten Streben nach Syn-
thesen und Vereinigungen des Gegensätzlichen ge-
prägt, thematisiert Brentano im Folgenden jedoch
immer wieder damit kontrastierende Erfahrungen
der Spaltung und der Entfremdung. Geborgenheits-
wünsche und Orientierungsverluste prägen in ihrer
spannungsvollen Komplementärbeziehung sein
Werk. Naturerscheinungen erscheinen doppeldeutig
als trügerische Verlockungen wie als Verheißungen
der Geborgenheit. Wenn der Dichter in der altdeut-
schen Literatur und Kultur, in Liebesbeziehungen
und im katholischen Glauben Optionen möglicher
Orientierung sucht, so prägt dies jeweils auch die
Gedichte. Ältere und volkstümliche Dichtungen die-
nen formal und motivlich als Inspirationsquelle.
Liebe und Erotik, Tod und Jenseitsvisionen domi-
nieren Brentanos Lyrik thematisch. Seine Dirnenlie-
der (entstanden um 1811/12) sind thematisch exzen-
trisch und originell – und schreiben den sozial ge-
ächteten, verführerischen Frauen doch auch
tendenziell die Rolle der Erlöserin zu. Ab etwa 1815
scheut Brentano vor lyrischen Artikulationen per-
sönlicher Empfindungen und Erfahrungen zuneh-
mend zurück und entwickelt eine Art hermetischen
lyrischen Spezialcode für Eingeweihte, eine persön-
liche Sprache chiffrierter Andeutungen. Dem unein-
geweihten Publikum unverständlich, der entschlüs-
selbaren Mitteilung ferngerückt, wird Poesie hier
tendenziell ›absolut‹, vergleichbar wiederum der
musikalischen Lyrik Tiecks – eine eigenwillige Um-
setzung des Konzepts autonomer Poesie. Program-
matisch erscheint die Reihung solch polyvalenter
und darum unentschlüsselbarer Chiffren in den viel-
zitierten Verszeilen: »O Stern und Blume, Geist und
Kleid,/ Lieb, Leid und Zeit und Ewigkeit!« (Brentano
1968, 618). – Brentanos späte Lebens- und Schaffen-
sphase ist durch seine Hinwendung zum Katholizis-
mus geprägt, die, so ernsthaft sie gemeint sein mag,
vor dem Hintergrund seiner Chiffrierungsspiele als
ein letztes ambiges poetisches Stilisierungsunterneh-
men erscheint.
378
Joseph von Eichendorff (1788–1857). Eichendorffs
lyrisches Œuvre gehört zu den programmatischen
Kernbeständen romantischer Lyrik. In großer Dichte
finden sich Bildmotive wie Wanderer und Jäger, Reh,
Lerche und Nachtigall, Strom und Fluss, Wald und
Wolke, Mond und Stern nebst tönenden Post- und
Waldhörnern: Elemente einer nur scheinbar
schlicht-naiven, tatsächlich artifiziellen und polyva-
lenten lyrischen Chiffrensprache. Natürliche Er-
scheinungen, Landschaftsphänomene und Tageszei-
ten werden hier zu komplexen Symbolen; Räume
und Figuren, darunter auch das lyrische Ich selbst,
werden entgrenzt. Endliches verweist auf Unendli-
ches, wobei die inhaltlichen Reminiszenzen an die
christliche Vorstellungswelt nicht dazu verleiten soll-
ten, dieses Unendliche einseitig im religiösen Sinn
zu verstehen; es geht auch um semantische Entgren-
zungen, um die Auflösung eines bestimmbaren
Sinns zugunsten offener Assoziationsräume. Bilder
des Diffusen, des Übergangs, der Dämmerung sowie
als deren akustisches Pendant das Rauschen sind
charakteristisch für Eichendorffs Gedichte, und sie
lassen sich sowohl im Sinn eines ästhetischen Pro-
gramms verstehen als auch als Artikulationen des
Orientierungsverlustes. Nostalgische Bilder heimat-
licher Geborgenheit kontrastieren mit Bildern des
Verlusts und der Entfremdung. Viele Gedichte Ei-
chendorffs finden sich in seine erzählerischen Werke
einkomponiert, deren Thematik sie jeweils zu profi-
lieren helfen. Die Artifizialität des vermeintlich
Schlichten, der hohe Reflexionsgrad des vorgeblich
Naiven, die Abgründigkeit jenseits scheinbarer me-
taphysischer Gewissheiten wird hierdurch beson-
ders deutlich. – Als junger Dichter geprägt durch die
Idee einer Poetisierung der Welt, wird Eichendorff
später zum Zeugen historisch-politischer Ernüchte-
rungen; das Echo Ersterer ist in seinem Frühwerk
vernehmbar, das Letzterer im späteren lyrischen
Werk.
Der Schwäbische Dichterkreis. Die Vertreter der
sogenannten schwäbischen Romantik oder des
schwäbischen Dichterkreises, deren prominenteste
Vertreter Ludwig Uhland (1786–1862), Justinus Ker-
ner (1786–1862) und Gustav Schwab (1792–1850)
sind, pauschal als epigonal abzuqualifizieren, ist un-
angemessen. Uhland war im ganzen 19. Jahrhundert
vor dem Hintergrund sich entwickelnden und aus-
differenzierenden Nationalbewusstseins ein vielge-
lesener Dichter. Er ist für die Formelhaftigkeit und
Zitathaftigkeit romantischer Topoi ähnlich sensibel
wie der ihn der Unoriginalität bezichtigende Heine,
auch wenn er aus seinen Einsichten weniger radikale
5. Romantik
Konsequenzen zieht und bürgerlich-zeitgemäße
Vermittlungen zwischen romantischen Visionen
und bürgerlichen Lebensverhältnissen sucht. Justi-
nus Kerner, Arzt, Spiritist und Gelegenheitsdichter,
schafft mit seinen schaurig-grotesken »Klecksogra-
phien« ein so neuartiges wie skurriles poetisches
Genre, das zwischen spiritistischer Praxis, geistrei-
cher Selbstparodie und poetischem Spiel mit Bildele-
menten absichtsvoll changiert. Gustav Schwabs lang-
fristige Bedeutung beruht allerdings weniger auf
seinen Versen als auf seiner Kompilation klassisch-
antiker Sagen und ihrer Aufbereitung für ein bürger-
liches Publikum.
Heinrich Heine (1797–1856). Heines Gedichte
greifen Motive, Bilder und Formen romantischer Ly-
rik auf, zitieren diese dabei aber auf eine so ostenta-
tive Weise, dass sie als deren Dekonstruktion er-
scheinen – auch wenn ihre Rezeptionsgeschichte sie
nicht immer so wahrgenommen hat. Das Buch der
Lieder (1827) steht bereits im Zeichen distanziert-
kritischer Einstellung zu romantischen Topoi, die als
unzeitgemäß, verlogen und phrasenhaft erscheinen.
Sein Grundgestus ist der der Desillusionierung – ge-
sellschaftspolitisch, persönlich und ästhetisch. Was
ihn mit der Romantik noch verbindet, ist erstens die
Zentrierung auf die Figur eines Dichter-Ichs, die al-
lerdings in ihrer Bindung an Rollen und Masken re-
flektiert wird und insofern ein unaufhebbar gebro-
chenes Verhältnis zu sich selbst aufweist, sowie zwei-
tens die Wahrnehmung und Darstellung von
Polaritäten und Spannungen, die als unaufgelöste
Dissonanzen stehen bleiben, sei es, dass es sich um
unerfüllte Liebeswünsche, um unerfüllte politische
Hoffnungen oder um unrealisierbare poetische Ide-
ale handelt. Das Rollenspiel des zitierenden späten
Romantikers verleiht Heines Gedichten einen teils
melancholischen, teils satirisch-entlarvenden Zug –
und zwischen diesen scheinbaren Gegensätzen ver-
mitteln sie dann doch.
3.2 England
Die englische Lyrik des späten 18. Jahrhunderts, ge-
prägt durch das Motiv- und Themenfeld um Tod,
Grab, Friedhof und Nacht, strahlt auf die gesamteu-
ropäische Lyrik der Romantik aus; zu nennen sind
vor allem Thomas Gray (1716–1771), Edward Young
(1683–1765, The Complaint, or, Night Thoughts on
Life, Death and Immortality, 1742–45) sowie die dem
fingierten gälischen Barden Ossian zugeschriebenen
Lieder James Macphersons (1736–1796), erschienen
als Fragments of Ancient Poetry (1760). Natur, Ge-
3. Wichtige Vertreter romantischer Lyrik in Europa
schichte und Individuum sind die zentralen Themen
der englischen Literatur dieser Jahrzehnte. Sie steht
im Zeichen intensiver Auseinandersetzung mit dem
Ich und propagiert vielfach einen Individualismus,
der eher im natürlichen, pastoralen Umfeld seine Er-
füllung findet als im gesellschaftlichen. Das Ich er-
fährt sich selbst als einzigartig und inkommensura-
bel; die konventionelle Sprache genügt ihm nicht.
Naturerscheinungen und Landschaften werden zur
Projektionsfläche subjektiver Imaginationen und
Emotionen, seien sie eher pastoral oder eher erha-
ben im Sinne von Edmund Burkes Philosophical En-
quiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and
the Beautiful (1757; dt. 1773). Gerade lyrische Texte
dokumentieren einen für die englische romantische
Literatur konstitutiven Zug der Verwandlung der Er-
scheinungswelt durch die Imagination.
Als Auftakt zur englischen Romantik wird oft
William Wordsworths Vorwort zu Samuel Taylor
Coleridges Lyrical Ballads (1798) betrachtet, ge-
schrieben für die Ausgabe von 1800, erweitert 1802.
Hier wird »poetry« zum Kernbegriff – so wie bei
Friedrich Schlegel das Wort »Poesie«. Als zentrale
Vertreter der Romantik in England gelten neben
Wordsworth und Coleridge ferner William Blake,
Percy Bysshe Shelley, George Gordon Lord Byron.
Statt einzelner Teil-›Romantiken‹ unterscheidet man
in der Literaturgeschichtsschreibung eher Schulen
oder Gruppen: die »Lake Poets« Wordsworth und
Coleridge, die »Satanic School« Byrons und Shelleys
und die »Cockney School« William Haszlitts und
Leigh Hunts. Obwohl man generalisierend durchaus
von romantischen Schreibweisen, Ideen und The-
men sprechen kann, wird der Programmbegriff des
»Romantischen« hier anders als in Deutschland
nicht zur Selbstcharakteristik verwendet.
William Blake (1757–1827). Mit seinem visionä-
ren poetischen Werk repräsentiert William Blake
eine eigenwillige Facette der frühen englischen Ro-
mantik. Nach eigener Bekundung hat Blake die Welt
der sichtbaren Erscheinungen als ein Ensemble von
Verweisen auf Transzendentes wahrgenommen, und
seine Dichtungen korrespondieren mit dieser Trans-
gressionsbewegung. Zwischen Passion und Vernunft
besteht eine unauflösliche Spannung; die Dichtung
ergreift für Erstere Partei. Neben einer Reihe epi-
scher Gedichte mit prophetischem Gestus (darunter
America: A Prophecy, 1793; The Book of Thel, 1798;
The Book of Urizen, 1794; Europe: A Prophecy, 1794),
verfasst Blake u. a. ein Gedichtfragment »The Ever-
lasting Gospel« (um 1810, publ. 1818), in dem er die
konventionelle christliche Religiosität und ihre Mo-
379
ral attackiert. In »The Marriage of Heaven and Hell«
(1790–1893) und »Milton« (1809) verbindet er poe-
tisch-gebundene Rede mit visionären bildlichen
Darstellungen. Die Gedichtsequenzen Songs of Inno-
cence und Songs of Experience (1789, 1794) stehen im
Zeichen politisch-weltanschaulich radikaler Ideen,
mystizistisch-okkultistischer Motive und themati-
sieren den Bruch zwischen unschuldig-ursprüngli-
cher und schuldhaft-sündiger Daseinsform.
William Wordsworth (1770–1850). Wordsworths
lyrisches Werk entfaltet die Leitidee einer harmoni-
schen Verschmelzung des Ichs mit der Natur. Inspi-
riert durch einen rousseauistischen Individualismus,
trägt sie teilweise pastorale Züge. Wiederholt stellt
sie auch das Leiden einfacher Menschen in der (ge-
schichtlichen) Welt dar. Das Poem The Prelude
(1805/1850) ist der Selbsterkundung eines dichteri-
schen Ichs gewidmet. Wordsworths »Song. For the
Wandering Jew« (Erstdruck 1800) bietet die pro-
grammatische Kontrastierung des ewigen Wande-
rers mit denen, die eine Heimat haben. Ruhe- und
Ortlosigkeit werden hier mit heroisierendem Gestus
einer Existenz in Geborgenheit gegenübergestellt
und ihr gegenüber aufgewertet, obwohl sie mit Leid
und Qual verknüpft sind.
Samuel Taylor Coleridge (1772–1834). Coleridges
eher schmales lyrisches Œuvre entsteht zu weiten
Teilen vor 1804 und oft als Gelegenheitsdichtung
und in Auseinandersetzung mit spezifischen thema-
tischen Anliegen. Die Poems on Various Subjects sind
weltanschaulich-religiös geprägt, artikulieren poli-
tisch revolutionäre Ideen, weisen zugleich aber einen
visionären Gestus auf. Die persönliche Perspektive
auf Politisch-Zeitgeschichtliches, Desillusionierung
und Zukunftssorgen spiegeln sich in »France: An
Ode« und »Fears in Solitude«. Unter dem Einfluss
von Landschaftssonetten von William Bowles (1789)
gewinnt die Schilderung der Natur, verbunden mit
subjektiven Emotionen und Imaginationen, an Ge-
wicht; beschworen wird eine ländliche, naturnahe
Sphäre, deren Erscheinungen über sich selbst hinaus
auf Göttliches verweisen. Im Zeichen einer erkennt-
nistheoretischen Umorientierung machen sich im
lyrischen Œuvre idealistische und platonistische
Konzepte geltend. Diverse Gedichte widmen sich
der Frage nach dem Bösen und ähnlichen ethischen
Themenkomplexen, so »The Dungeon« (1797),
»Christabel« (1797) und »The Wandering of Cain«
(1798). Berühmt ist vor allem »The Rime of the An-
cient Mariner«, der in archaisierendem Stil von der
Versündigung eines Menschen an der Natur und ei-
ner nach langer Mühsal errungenen Versöhnung
380
handelt. Das angeblich von einer Rauschvision sti-
mulierte Poem »Kubla Khan« entwirft visionäre Sze-
nerien einer exotisch-paradiesischen Welt und stellt
das Thema einer Imagination ins Zentrum, die auf
eine totalisierende Erfahrung der Welt zielt, sich da-
bei aber stets mit Zeitlichkeit und Kontingenz aus-
einandersetzen muss. Das lyrische Spätwerk umfasst
u. a. Liebes- und Gelegenheitsdichtungen, Humoris-
tisches und Polemisches, ohne seinen subjektivisti-
schen Grundzug dabei preiszugeben.
Gemeinschaftlich publizieren Wordsworth und
Coleridge 1798 die Lyrical Ballads. Diese wenden
sich vor allem alltäglichen Dingen zu, um deren äs-
thetische Reize neu zu entdecken und die diesseitige
Welt im Licht des Wunderbaren erscheinen zu las-
sen. Das Vorwort (»Preface«) umreißt die Leitvor-
stellung einer neuen Dichtung, die sich um eine
volkstümliche und schlichte Sprache bemüht, damit
ein möglichst großes Publikum anspricht und sich
inhaltlich einer Natur zuwendet, die gegenüber Er-
fahrungen zivilisationsbedingter Entfremdung hei-
lend und belehrend auf den Menschen einwirkt.
George Gordon Lord Byron (1788–1824). Vers-
dichtungen konstituieren Byrons Œuvre, auch das
epische (genannt seien Childe Harold’s Pilgrimage,
episches Gedicht 1812–18; The Corsair, Verserzäh-
lung 1814; Don Juan, satirisches Epos, 1819–24). Ein
Zyklus von Gedichten entsteht auf Anregung des jü-
dischen Musikers Isaac Nathan, der nach Texten
suchte, die alten jüdischen Melodien unterlegt wer-
den sollten, und erschien 1815 unter dem Titel He-
brew Melodies. Die Texte nehmen Bezug auf bibli-
sche Motive und Themen, so auf die Babylonische
Gefangenschaft, die als allegorische Reflexionen
zeitgenössischer Beispiele politischer Unterdrü-
ckung lesbar sind, auf Saul und Belsazar. Politisch-
heroischer Gestus und Subjektivismus verschmelzen
bei Byron insgesamt auf programmatische Weise.
Als Inbegriff des heroischen Rebellen, dessen Größe
ihn zum Einzelgänger und Außenseiter macht, er-
scheint Prometheus in einer Ode Byrons, die zu-
nächst das Leiden, dann den Kampf und schließlich
die göttliche Überlegenheit des Prometheus thema-
tisiert und diesen zur Leitfigur der Menschheit er-
klärt.
Percy Bysshe Shelley (1792–1822). Die frühe Schaf-
fensphase Shelleys ist durch einen politischen und
philosophischen Radikalismus geprägt, der sich u. a.
in der Blankversdichtung Queen Mab (1813) artiku-
liert, die der Tyrannei von Kirche, Staat und Militär
die Vision einer befreiten brüderlichen Gesellschaft
entgegensetzt. Ausgeprägte psychologisch-subjek-
5. Romantik
tive Tendenzen machen sich ab 1814 geltend. In visi-
onären Gedichten bespiegelt sich die Sonderexistenz
des Dichters, etwa in Wanderungen durch fremde
Länder und traumhaften Szenerien (»Alastor«,
1815). Die »Hymn to Intellectual Beauty« (1816) gilt
wie auch »Mont Blanc« (1816) der Schönheit, die
ekstatisch erfahren wird, vor allem angesichts erha-
bener Natur. Das Versepos Laon and Cythna (1817;
ab 1818: The Revolt of Islam) setzt sich kritisch mit
der Französischen Revolution auseinander. Ab 1818
in Italien lebend, wendet sich Shelley platonischen
Vorstellungen zu, die seine Verdichtungen insgesamt
wie auch sein im engeren Sinn lyrisches Œuvre be-
einflussen. Visionäre Züge, aber auch das Bewusst-
sein von der Vergänglichkeit aller Dinge, Spannun-
gen zwischen Zeitlichem und Unendlichem, zwi-
schen Resignation und Hoffnung, prägen die Lyrik,
so das Sonett »Ozymandias« (1818) und die »Lines
Written Among the Euganean Hills«; Naturphäno-
mene als mögliche Quellen poetischer Inspiration
und Selbstbespiegelung stehen dabei oft im Zentrum
(»To a Skylark«, 1820; »The Cloud«, 1820; »Ode to
the West Wind«, 1819). Politisch visionär gestalten
sich die Oden »To Liberty« (1820) und »To Naples«
(1820); agitatorisch ist der Gestus des »Song to the
Men of England« (1819). Die Elegie Adonais (1821)
ist dem Gedenken John Keats’ gewidmet. Im letzten
Lebensabschnitt Shelleys entsteht die Prosa-Ab-
handlung »The Defence of Poetry« (1821) als eine
dem Inspirationstopos verpflichtete poetologische
Programmschrift über die prophetische Rolle des
Dichters, die Macht der Imagination und eine in der
Dichtung antizipierte Ordnung der Welt im Zeichen
der obersten Werte Wahrheit und Schönheit. Shel-
leys Prometheus-Dichtung (Prometheus Unbound,
lyrisches Drama 1820) repräsentiert die Idee einer
möglichen Erlösung der Welt durch den Geist des
Menschen, der als heroisch und leidensfähig er-
scheint.
John Keats (1795–1821). Der frühverstorbene
Keats hat zentrale Werke der romantischen Lyrik
geschaffen, die teilweise erst postum erschienen. Es
umfasst mehrere Gattungen: Verserzählungen (En-
dymion, Lamia, Isabella, or, The Pot of Basil, The Eve
of St. Agnes sowie den fragmentarischen Hyperion
nebst der Umarbeitung The Fall of Hyperion), die oft
visionären, in Anlehnung an griechische Vorbilder
teils meditativen, teils preisenden Oden (»Ode to
Psyche«, »Ode to a Nightingale«, »Ode to a Grecian
Urn«, »Ode on Melancholy«, »To Autumn«, Letzte-
res eine Dichtung über Vergänglichkeit), die satiri-
sche Verserzählung The Cap and Bells, zwei dramati-
3. Wichtige Vertreter romantischer Lyrik in Europa
sche Werke sowie eine Reihe anderer Gedichte, dar-
unter viele Sonette. Seine Hauptdichtungen verbindet
ihr poetologisch-reflexiver Zug; die »Ode on a Gre-
cian Urn« widmet sich der Beziehung zwischen
Schönheit und Wahrheit und der Spannung zwi-
schen Vergänglichem und unvergänglichen künstle-
rischen Leistungen. Die zwölfstrophige Ballade »La
Belle Dame sans Merci« schildert die vieldeutige
Beziehung eines Ritters zu einer Elfe. Zentral ist für
Keats die poetologische Kategorie der Erfindung (in-
vention). Er begreift Dichtung als Vermittlung zwi-
schen subjektiver Erfahrung und einem Objektiven,
zwischen Zeitlichem und Ewigem und betont dabei
den visionären und zukunftsorientierten Gestus des
Dichters.
3.3 Frankreich
Gerade im Frankreich der ersten drei Jahrzehnte des
19. Jahrhunderts ist die Lyrik oftmals mittelbar oder
direkt geprägt von der Erfahrung tiefer politischer
Erschütterungen, die eine radikale Umstrukturie-
rung der Gesellschaft und eine ebenso radikale ethi-
sche und politische Umorientierung zur Folge hat-
ten. Vor diesem Hintergrund stehen viele lyrische
Werke in einer revolutionären Tradition. Andere ge-
ben sich unpolitisch, propagieren den Rückzug, wid-
men sich der inneren Verfassung und Gestimmtheit
des Individuums. Dies geschieht vielfach unter skep-
tisch-melancholischem oder pessimistisch-resigna-
tivem Vorzeichen, unter Akzentuierung vom Ein-
samkeit und Nostalgie des Einzelnen, manchmal
auch aus einer reaktionären Rückwärtsgewandtheit
heraus. Die Julirevolution findet in der Lyrik ein
nachhaltiges Echo. Eine erste Romantikergeneration
(Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, Alfred de Vi-
gny u. a.) wird durch eine zweite abgelöst (Théophile
Gautier, Pétrus Borel, Philothée O’Neddy, Gérard de
Nerval, Alfred de Musset, der politische Dichter Hé-
gésippe Moreau). Ihre Werke dokumentieren viel-
fach eine Faszination durch die von der Romantik
entdeckten Nachtseiten der menschlichen Psyche
und der Natur, einen Hang zum Morbiden, zu Traum
und Rausch, einen Hang zur Außenseiterrolle. E.T.A.
Hoffmann wird von dieser Dichtergeneration mit
Interesse rezipiert.
Alphonse de Lamartine (1790–1869). Lamartine
changiert in seinen frühen lyrischen Méditations
zwischen einer restaurativ-monarchistischen und ei-
ner liberal-konstitutionalistischen Haltung, artiku-
liert sich als gemäßigter Royalist und erteilt der Ty-
rannei eine wenig originelle Absage (»Bonaparte«).
381
Die Gedichtbände Nouvelles méditations (1823) und
Harmonies poétiques et religieuses (1830) nehmen
eher implizit Bezug auf Politisch-Zeitgeschichtli-
ches; eine dezidierte politische Positionierung er-
folgt kaum, historische Themen und politische Fra-
gen spielen keine dominante Rolle. In späteren Jah-
ren rückt Lamartine von seiner religiös gefärbten
idealistisch-individualistischen Grundhaltung ab. In
lyrischen Reaktionen auf die Julirevolution (»Au
peuple«, 1830; »Les révolutions«, 1831) stilisiert La-
martine die Revolution zu einem allgemeinen gott-
gewollten Prinzip allen Geschehens. Die Dichtung
müsse sich dem Volk zuwenden und populär wer-
den, so heißt es 1834 (»Des destinées de la poésie«);
sie müsse insbesondere zu Gemeinschaftsgeist und
Gewaltverzicht anleiten. Der Gedichtband Recueille-
ments poétiques (1839) korrespondiert Lamartines
Konzept einer humanitären, fortschrittlichen, Revo-
lution und Christentum versöhnenden Dichtung.
Alfred de Vigny (1797–1863). In Vignys Dichtun-
gen (Poèmes antiques et modernes, 1822; Les desti-
nées, 1849–64) finden sich Verschmelzungen von
Motiven und Stoffen verschiedener Provenienz: Bib-
lisches, Historisches, Antikes und Modernes. Sie
sind Dokumente seines Geschichtsbewusstseins, sei-
ner Überzeugung vom irreversiblen Anachronismus
der Ständegesellschaft. Selbst dem Adel angehörig,
betrachtet de Vigny diesen als funktionslos; dies
grundiert die melancholische Grundstimmung sei-
ner Lyrik, das Leiden an der Funktions- und Ortlo-
sigkeit in der Gesellschaft. Thematisch zentral ist die
Isolation des Individuums. Dies gilt vor allem für das
Genie, das allein von seinen Inspirationen zehrt und
allein diesen verantwortlich ist. Ohne Aussicht und
Anspruch auf politische, religiöse und intellektuelle
Gefolgschaft, erscheint das Genie nicht nur sozial
isoliert, sondern auch als metaphysisch verlassen.
Angesichts der Aussichtlosigkeit seines Strebens
zieht es sich in stolzes Schweigen zurück (»Le mont
des oliviers«). Nach der Julirevolution artikuliert
sich in Vignys Gedicht »Paris-Elévation« eine Affi-
nität zum Frühsozialismus. Doch letztlich bleibt es
beim Beharren auf der Grundopposition zwischen
Dichtertum und gesellschaftlicher Existenz als einer
romantischen Idee, die sich mit der Kritik an der
bürgerlich-zweckrationalen Welt verbindet.
Victor Hugo (1802–1885). Victor Hugos Sympa-
thie für die monarchistische Restauration prägt the-
matisch weite Teile seiner Oden (Odes et poésies di-
verses, 1822; erweiterte Fassung: Odes et ballades,
1826). Diese artikulieren Trauer über den Untergang
des Königtums und weisen visionär auf eine religiös
382
fundierte monarchistische Gesellschaftsform der
Zukunft voraus; eine Ode ist dem Herzog von Bor-
deaux als dem Träger entsprechender politischer
Hoffnungen gewidmet. Allerdings ist das von Hugos
Dichtungen profilierte Selbstverständnis des Dich-
ters als einer öffentlichen moralischen Instanz im
Gegenzug zu solcher Rückwärtsgewandtheit das ty-
pische Produkt einer modernen Gesellschaftsform,
in der die Schriftsteller kritisch-aufklärerisch wirken
und damit eine modern verstandene Öffentlichkeit
repräsentieren. Diese soziale Rolle des Dichters the-
matisiert der Lyriker Hugo auch explizit (»le poète
dans les révolutions«). Themen und Erfahrungen
aus dem Bereich des bürgerlich-familiären Privatle-
bens stehen im Mittelpunkt anderer Oden – zuneh-
mend mehr, als Hugo sich von restaurativen politi-
schen Positionen abwendet. In seinen Balladen greift
Hugo gern auf ›mittelalterliche‹ und exotistische Su-
jets zurück. Metrische und formale Neuerungen fin-
den sich im Gedichtband Les orientales (1826), so
etwa in »Les djinns«. Dieser Lyrikband, der u. a. an
den griechischen Freiheitskampf, aber auch an das
Leben in der Großstadt erinnert, artikuliert eine li-
beralisierte Grundhaltung. – In den Gedichtsamm-
lungen Les voix intérieures (1837) und Les rayons et
les ombres (1840) drückt sich Hugos Idee einer kul-
turellen Führungsrolle der Dichtung und der Kunst
aus, die dem Fortschritt dienen kann, wenn sie sich
vordergründige Parteilichkeit versagt.
Charles-Augustin de Sainte-Beuve (1804–1869).
Sainte-Beuve thematisiert in seinem ersten Gedicht-
band Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme (1829)
die Aussichtslosigkeit des Strebens nach Glück und
die Flucht in die Intimität des privaten Lebens. Er
distanziert sich von den großen poetischen Formen
der Ode oder der Elegie und propagiert eine »poésie
intime«. Das Sonett als verdichteter Ausdruck per-
sönlicher Empfindungen und Reflexionen kommt
seinem Stil- und Formwillen besonders entgegen.
Gérard de Nerval (1808–1855). Nerval verkörpert
den Dichtertypus des Außenseiters und Gezeichne-
ten. An tradionelle Formen anknüpfend, verfasst er
insbesondere Sonette; berühmt wird »Les chimères«
(1854). Innovativ erscheint das Genre der »poèmes
en prose«, das der Darstellung traumhaft-imaginä-
rer Szenen dient (»Les filles du feu«, »Aurélia«,
1855). In Visionen stellt Nerval die (Wieder-) Verei-
nigung von Mensch und Universum dar.
Alfred de Musset (1810–1857). Mussets Gedicht-
sammlung Contes d’Espagne et d’Italie (1830) ist der
Orientalismus-Mode verpflichtet. Wichtige lyrische
Werke stehen im Zeichen der Selbsterkundung, der
5. Romantik
Gestaltung persönlicher Erfahrungen und Emotio-
nen. In »Rolla« (1833) artikuliert sich das lyrische
Ich als Zuspätgekommener. Les nuits, ein aus vier
großen Gedichten bestehender Zyklus (1835–1841)
gehört zu seinen Hauptwerken.
Théophile Gautier (1811–1872). Gautier ist Partei-
gänger des l ’art pour l ’art-Prinzips und propagiert
die Schönheit des sozial Funktionslosen. Seine Ge-
dichtsammlung La comédie de la mort (1838), die
den Poésies (1830) folgt, steht im Zeichen der Faszi-
nation durch düstere und morbide Themen und Ge-
genstände. Exotistisch und insofern ebenfalls ›ro-
mantisch‹ inspiriert erscheint seine lyrische Produk-
tion in der Sammlung España (1844).
3.4 Italien
Enge Verbindungen bestehen in Italien zwischen ro-
mantischer und nationaler Einigungsbewegung (ri-
sorgimento). Dies bedingt die häufig prägende Be-
zugnahme auch und gerade lyrischer Texte auf Zeit-
geschichtliches, auf die politische Fremdherrschaft
und Zersplitterung Italiens. In Gedichten artikulie-
ren sich politische Visionen und konkrete Ziele; viele
Lyriker wirken publizistisch. Prägend war aber auch
die Kontroverse um die Bedeutung des klassizisti-
schen Erbes für die Dichtung der Gegenwart und die
angebliche Vorrangstellung der italienischen Kultur.
Alessandro Manzoni und Giacomo Leopardi gelten
als Vertreter des italienischen romanticismo. Weitere
wichtige Dichter der romantischen Literatur Italiens
sind Ludovico Arborio Gattinara di Breme sowie die
Lyriker Giovanni Berchet, Goffredo Mameli und
Gioacchino Belli.
Giovanni Berchet (1783–1851). Berchet, politisch
liberal, wirkte als Übersetzer dichterischer Werke
aus verschiedenen europäischen Sprachen. Seine li-
terarischen Werke, auch die Gedichte, zeigen Offen-
heit für volkstümliche Formen und für formale wie
sprachliche Innovationen. Seine Romanzen
(»Giulia«, »Matilde«, »Il rimorso«, »Il romito del Ce-
nisio«, »Clarina«, »Il trivatore«, 1824–26; »Le fanta-
sie«, 1829) beziehen sich auf imaginativ überhöhte
Stoffe aus der italienischen Geschichte und appellie-
ren an den Patriotismus Italiens.
Alessandro Manzoni (1785–1873). Der bürgerlich-
liberal orientierte Verfasser von I promessi sposi ist
als Begründer einer neuen Nationaldichtung gewür-
digt worden. Er hat auch ein bedeutendes lyrisches
Œuvre hinterlassen, insbesondere die Inni sacri
(Heilige Hymnen, 1815–22). Diese gehen aus dem
Projekt eines Hymnenzyklus auf die zwölf hohen
3. Wichtige Vertreter romantischer Lyrik in Europa
Kirchenfeste hervor, in dem sich Manzonis Abwen-
dung von einem sein Jugendwerk prägenden Neo-
klassizismus sowie seine Hinwendung zur Religion
dokumentieren. Der nicht vollendete Zyklus steht
im Zeichen der Erneuerung poetischer Ausdrucks-
mittel, ist trotz seiner religiösen Thematik durch
bürgerliche und demokratische Leitideen geprägt;
programmatisch ist die Abwendung von der griechi-
schen Mythologie (und Leitkultur) zugunsten einer
durch Humanität akzentuierten Orientierung an
christlichen Ideen.
Giacomo Leopardi (1798–1837). Intensiv wurde –
auch im gesamteuropäischen Raum – das Werk Leo-
pardis rezipiert, der sich einerseits zwar kritisch mit
Tendenzen auseinandersetzte, die er als romantizis-
tisch wahrnahm, andererseits aber durch den nihi-
listischen Grundzug seines Schaffens wichtigen Ver-
tretern der deutschen Romantik thematisch-ideolo-
gisch nahesteht. Die Canti (1817–36) erscheinen als
höchst kunstvoller Ausdruck lyrischer Subjektivität.
Sie enthalten patriotische Gesänge, Hymnen, Ele-
gien, Episteln, Idyllen sowie einzelne Übersetzun-
gen. Charakteristisch für die Sammlung ist das breite
Spektrum metrischer Formen, die vielfach antik-
klassische Muster produktiv verwandeln. Vor allem
ihre Grundstimmung prägt die Canti: ein welt-
schmerzartiger Pessimismus und Nihilismus, in des-
sen Zeichen die Vergänglichkeit aller Erscheinungen
bespiegelt wird: die der Jugend und Schönheit, des
Lebens und der Gegenwart. Der Blick des Dichters
richtet sich auf Unendliches, strebt nach Entgren-
zung, nach Lösung von der Gegenwart. Erinnerung
und Hoffnung erscheinen als tröstlich, wenngleich
oft trügerisch. Ekel und Langeweile bestimmen das
Lebensgefühl. Gleichwohl kann gerade vor dieser
dunklen Folie das Einzelne in seiner Schönheit und
Vollendung aufscheinen (z. B. in »L’infinito«).
3.5 Spanien
Als gleichsam protoromantischer Ausdruck ent-
täuschter Aufklärungshoffnungen interpretierbar ist
das lyrische Werk von Juan Meléndez Valdés (1754–
1817; »A Jovino: el Melancólico«, 1794). Die unter
dem Begriff einer ›spanischen Romantik‹ zusam-
menfassbaren literarischen und künstlerischen Phä-
nomene gehören späteren Jahrzehnten an als die an-
derer ›Romantiken‹: den 1840er bis 1860er, ja selbst
noch den 1880er Jahren. Erst seit Beginn der 1830er
Jahre (bis 1833 lebte und regierte der ultrakonserva-
tive Ferdinand VII.) gestatteten die politischen Ver-
hältnisse in Spanien den maßgeblichen Vertretern
383
dieser Bewegung, aus dem europäischen Exil nach
Spanien zurückzukehren. Sie waren durch die aus-
ländischen Freiheitsbewegungen und durch auslän-
dische Literaturen beeinflusst. Im englischen Exil
blieb dagegen der Dichter José María Blanco y
Crespo (1775–1841), der sich Blanco White nannte,
der nicht nur mit dem Katholizismus brach, sondern
auch mit dem Spanischen und seit den 1820er Jah-
ren auf Englisch dichtete. Die Dichtungen der spani-
schen Romantiker sind allgemein durch eine Grund-
spannung zwischen Traditionsorientierung und In-
novationsstreben geprägt. Zum einen werden
spanische Geschichte und Kultur zum bedeutsamen
Bezugsfeld politischer, kultureller und künstleri-
scher Identitätsentwürfe; Literatur und Kultur des
Siglo de Oro bieten auf thematischer wie auf forma-
ler Ebene zentrale Anknüpfungspunkte. Zum ande-
ren artikuliert sich in Literatur und Kunst das Auf-
begehren gegen einen erstarrten Traditionalismus in
Politik, Gesellschaft und Kultur, ein neuartiges Frei-
heitsstreben und eine Offenheit für die bürgerlich-
moderne Welt, für Empirie, Wissenschaft und Prag-
matismus.
Angel de Saavedra, Duque de Rivas (1791–1865).
Als dezidierter liberalistischer Gegner Ferdinands
VII. zum Tode verurteilt und zwischen 1825–30 exi-
liert, seit 1834 amnestiert und Herzog von Rivas, ist
Angel de Saavedra durch Dramen und Verserzäh-
lungen wie durch seine Romanzen berühmt gewor-
den. Sein lyrisches Werk umfasst Oden und andere
poetische Genres, in den letzten Lebensjahren vor
allem Episteln. Im maltesischen Exil entstanden ver-
schiedene Gedichte, die die Situation des Exilanten
bespiegeln, darunter »El sueño del proscrito«, »El
desterrado« und »El faro di Malta«.
José de Espronceda (1808–1842). Espronceda,
Dichter, Publizist, zeitweiliger Exilant, aktiver Teil-
nehmer an der Pariser Julirevolution 1830, später li-
beraler Parlamentarier, Propagator von Freiheit,
Gleichheit und Brüderlichkeit, Vorkämpfer der De-
mokratisierung und einer politisch und sozial enga-
gierten Literatur, gilt Gegnern wie Anhängern als re-
bellischer Geist; auch seine Dichtungen wirken pro-
vokativ. Er verfasst diverse epische Poeme, darunter
das fragmentarische Gedicht »El diablo mundo«,
dessen zweiter Teil »Canto a Teresa« dem Gedenken
an eine verstorbene Geliebte gilt, und den »Estudi-
ante de Salamanca«, eine Neugestaltung des Don-
Juan-Stoffes. Unter den Zeitgenossen populär waren
seine lyrischen Dichtungen, die durch politische
Themen und die Liebesthematik geprägt und kon-
ventioneller Rhetorik verpflichtet sind. Charakteris-
384
tisch für Espronceda erscheinen sein Moralismus
und sein Freiheitspathos, die Verachtung philiströ-
ser Kleinlichkeit und Gewinnsucht. Die aus fünf Ge-
dichten bestehenden Canciones (1840) stellen sein
erfolgreiches lyrisches Hauptwerk dar; in ihnen arti-
kuliert sich die rebellische Haltung eines selbstbe-
wussten Außenseiters. In der »Canción del pirata«
übernimmt das lyrische Ich eine programmatische
Außenseiterrolle, um die Idee der Freiheit kompro-
misslos zu propagieren.
José Zorilla (1817–1893). Zorilla gilt als Spaniens
erster ›professioneller‹ Lyriker und war bei einem
breiten, vor allem weiblichen Lesepublikum sehr er-
folgreich. Im Rekurs auf die Romanze verfasste er er-
zählerische Lyrik, die ein romantisch verklärtes, po-
etisiertes Mittelalter evoziert und in der eine roman-
tisch überhöhte Liebesvorstellung den Grundton
bestimmt.
Gustavo Adolfo Bécquer (1836–1870). Bécquer,
Verfasser eines Korpus romantischer Erzählungen
(Leyendas) ist auch als Lyriker populär geworden.
Seine Rimas del libro de los gorriones (1859–68 zu-
nächst in Zeitungen erschienen, teilweise auch zu
Lebzeiten unpubliziert) stehen inhaltlich im Zeichen
des Liebesthemas und sind durch ihren fließenden,
anspielungsreichen Sprachduktus geprägt. Melan-
cholie und Enttäuschung bilden den Grundton; Ein-
samkeit und Vergessen sind zentrale Erfahrungen.
Bei aller poetisch vermittelten Emotionalität erschei-
nen sie als reflektiert und verweisen u. a. auf die
Nichtausdrückbarkeit von Gefühlen als auf ein Pro-
blem poetischer Sprache. Für ihre Entstehung be-
deutsam sind verschiedene romantische Einflüsse:
zum einen die Orientierung an der andalusischen
Volkspoesie, mit der die romantische Affinität zum
Volkstümlichen ihre spanische Manifestation findet,
zum anderen Vorbilder aus der romantischen Litera-
tur. Neben englischen und französischen Dichtern
ist es vor allem Heine, dem Bécquer wichtige Im-
pulse verdankt; Heinesche Gedichte lagen in Über-
setzungen und Nachdichtungen durch Augusto Fer-
rán y Forniés (1830–1880) vor.
3.6 Russland
Die als Vertreter der russischen Romantik verstan-
denen Dichter, darunter vor allem Puškin, erneuer-
ten die russische Literatursprache. Eine Abwendung
von traditionellen und klassizistischen Konzepten
verband sich mit der Hinwendung zu historischen
und volkstümlichen Stoffen. Die grob auf die 1820er
und 1830er Jahre zu datierende Romantik folgte auf
5. Romantik
eine Phase der starken Orientierung an westlichen
Vorbildern sowie auf eine ›sentimentalistische‹
Phase, in der Individualismus und persönliches Aus-
drucksstreben an Bedeutung gewinnen. Neue
Schreibweisen wurden zunächst vor allem im Be-
reich der Prosa erkundet, so durch Nikolaj
Michajlovič Karamzin (1766–1826). Die Lyrik be-
hauptete jedoch ihren Status als bedeutende Gat-
tung.
Alexandr Sergeevič Puškin (1799–1837). In
Puškins für die russische Literatur wegweisendem
Œuvre spielen Versdichtungen eine qualitativ wie
quantitativ herausragende Rolle. In Versform ver-
fasste er seinen Roman Evgenij Onegin, rund ein
Dutzend Erzählungen, Märchen und dramatische
Dichtungen; hinzu kommt eine große Zahl von Ge-
dichten im engeren Sinn. Die frühe Lyrik orientiert
sich an europäischen Vorbildern, ein späteres, in Pe-
tersburg entstandenes Korpus teilweise an liberalis-
tischen Ideen. Die im Kaukasus und auf der Krim
entstandenen Gedichte dokumentieren eine inten-
sive Rezeption Byrons sowie orientalische Einflüsse.
Melancholie und Verzweiflung artikulieren sich in
Gedichten der 1820er Jahre, so etwa in »Demona«
(»Der Dämon«). Eine Vielzahl von Formen und
Themen entfaltet sich im Zeichen literarischer Stu-
dien und persönlicher Erfahrungen im späteren
Werk. Religiöse Themen nehmen dabei an Bedeu-
tung zu.
Michail Lermontov (1814–1841). Lermontovs Ge-
dichte bezeugen sein Streben nach einer Überwin-
dung traditioneller Formen, nach formalen und sti-
listischen Innovationen, und sie haben einen be-
kenntnishaften Grundgestus. Immer wieder treten
das poetische Genie und die unverständige Gesell-
schaft, das Gute und das Böse, das Domestizierte
und das Ursprüngliche in eine spannungsvolle Be-
ziehung. Gegen Anpassung und Unterwerfung wer-
den Freiheit und Kreativität propagiert. Das Verse-
pos Demon, sein lyrisches Hauptwerk, gestaltet in
diesem Sinn eine Thematik, die in Lermontovs be-
rühmtem Roman Geroj našego vremeni (Ein Held
unserer Zeit, 1838–1840) vertieft wird. Diverse Ge-
dichte gelten der Selbstbespiegelung des Dichters, so
»Prorok« (»Der Prophet«, 1841) und »Poet« (1838);
sie betonen die moralische Verantwortung des Dich-
ters als einer Instanz, die der Banalität und Korrupt-
heit der historischen Zeit gegenübertritt und daraus
eine ans Göttliche reichende Autorität bezieht. Die
erzählenden Gedichte Lermontovs spielen teilweise
in der Provinz und gestalten modellhafte Geschich-
ten.
3. Wichtige Vertreter romantischer Lyrik in Europa
3.7 US-Amerika
Ohne dass von einer amerikanischen Romantik aus-
gegangen werden könnte, die den ihrerseits ja schon
konstruierten europäischen ›Romantiken‹ analog
wäre, bestehen doch erkennbare Einflüsse und Par-
allelen, die sich unter anderem in der lyrischen Pro-
duktion US-amerikanischer Autoren niederschla-
gen. Wiederum wären viele Namen zu nennen. Prä-
gend für die amerikanische Dichtung des mittleren
19. Jahrhunderts sind neben philosophisch-weltan-
schaulichen Strömungen wie dem Transzendentalis-
mus Ralph Waldo Emersons – der vor allem das lite-
rarische Schaffen Walt Whitmans (1819–1892)
nachhaltig beeinflusst (Leaves of Grass, 1855) – und
konkreten politisch-zeitgeschichtlichen Themen
auch immer wieder europäische Einflüsse, vor allem
natürlich aus England, aber auch aus Deutschland.
Henry Wadsworth Longfellow (1807–1882). Long-
fellow, berühmt geworden durch seine Gedicht-
sammlungen Voices of the Night (1839) und Ballads
and Other Poems (1841), Poems on Slavery (1842),
The Belfry and Other Poems (1845) und durch Ein-
zeldichtungen wie »The Seaside and the Fireside«
(1849), »Hiawatha« (1855) und »Ultima Thule«
(1880), hatte ausführliche Bildungsreisen durch ver-
schiedene Länder Europas unternommen und ver-
mittelte europäische Ideen und literarische Einflüsse
als akademischer Lehrer wie als Schriftsteller an
seine Landsleute, u. a. durch Übersetzung von Dan-
tes Divina Commedia (1876). Seine Lyrik steht in
den Spuren europäischer Vorbilder, ist romantischen
Themen in manchem verpflichtet und nimmt auch
die von den Romantikern geschätzte Sonettform auf.
Sie umfasst ein breites stilistisches Spektrum, das
von eher lehrhaften Gedichten bis zur volkstümlich
wirkenden Dichtung reicht. Der Bildsprache euro-
päischer Romantik ist etwa das auf den Tod seiner
Frau verfasste Gedicht »The Cross of Snow« verbun-
den.
Edgar Allan Poe (1809–1849). Poe, der sein erzäh-
lerisches und lyrisches Werk um zahlreiche Essays
und Kritiken ergänzte, in denen er seine ästhetischen
Ideen und Verfahrensweisen darstellte (z. B. in »Let-
ter to B-«, »The Poetic Principle«; vgl. Kap. I.1), steht
unter dem prägenden Einfluss der englischen Ro-
mantiker, etwa Shelleys und Byrons. Vor allem Cole-
ridge ist wichtig für seine Konzepte von »beauty«
und »truth«. Wenn Poe in »The Philosophy of Com-
position« beschreibt, wie sein Gedicht »The Raven«
angeblich entstanden ist, und dabei das Leitbild ei-
nes Dichters entwirft, der die Effekte seiner Poeme
385
streng kalkuliert, so tritt er damit vordergründig ›ro-
mantischen‹ Vorstellungen von poetischer Sponta-
neität und Emotionalität entgegen, kommentiert den
Spannungsbezug zwischen Inspiration und Kalkül
letztlich aber in einer Weise, die Haupttendenzen ro-
mantischer Lyrik gerade betont. Charakteristisch für
Poes Gedichte sind der hohe Grad an formaler
Durchstrukturierung und ihre ausgeprägte Klang-
lichkeit. So werden etwa in »The Raven« und in »The
Bells« intensive klangmalerische Effekte erzeugt.
Wie auch als Erzähler erkundet Poe als Lyriker
Grenzbereiche menschlicher Erfahrung, Grenzbe-
zirke des Psychischen, thematisiert Traum, Halluzi-
nation und Todesnähe. Thematisch dominant sind
melancholische und trauervolle Auseinandersetzun-
gen mit dem Sterben, wobei es sowohl aus biografi-
schen als auch aus ästhetischen Motiven oft um den
Tod von Frauen geht (»To Helen«, »Ulalume«, »An-
nabel Lee«). Untergangsvisionen prägen auch die
Darstellung phantastischer Szenerien (»The City in
the Sea«, 1831/45)
Henry David Thoreau (1817–1862). Bei Thoreau
verbinden sich naturmystische Elemente mit der
präzisen Beobachtung von Natur; auf thematischer
Ebene verknüpft er den Transzendentalismus Emer-
sons mit politisch-sozialen Themen und Ideen. Un-
ter dem Titel Poems of Nature erschien 1895 eine
Auswahl der Gedichte.
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Monika Schmitz-Emans
1. Der deutschsprachige Raum
6. Zwischen Romantik
und Moderne
Im 19. Jahrhundert sind in der Geschichte der deut-
schen, englischen und französischen Lyrik im Ver-
laufe des 19. Jahrhunderts zwei übergreifende Ten-
denzen auszumachen: zum einen Nachwirkungen
von Themen und Verfahren des romantischen
Paradigmas (zentraler Subjektbezug der Wirklich-
keitserfahrung, kreative Imagination als Ursprung
des Dichtens, lyrisches Sprechen als Selbstausdruck
in Gestalt von Erlebnis und Stimmung, Distanz zur
Alltagswelt etc.), zum anderen Anzeichen und Aus-
formungen eines radikal neuen Lyrikparadigmas der
Moderne (Bruch mit traditionellen Formen und
Themen, Entsubjektivierung, Auflösung fester Be-
züge, Dissonanzen, Inkohärenzen, Schwerverständ-
lichkeit etc.). Die geschichtliche Entwicklung der Ly-
rik zwischen den beiden Paradigmen am Beginn
und gegen Ende des Jahrhunderts lässt sich – mit
hierzu unvermeidlicher Vereinfachung – als unter-
schiedliche Modifikation von oder Gegenreaktion
zum romantischen Lyrikparadigma in den einzelnen
Ländern beschreiben. Dabei kann man als histori-
sche Bezugsdimension den Modernisierungsprozess
ansetzen, die gesellschaftlichen, wirtschaftlichen
und politischen Umgestaltungen von feudal-aristo-
kratischen (und autokratischen) zu bürgerlichen, ka-
pitalistischen, auch demokratischen Ordnungen –
ein gesamteuropäischer Prozess, der jedoch in den
einzelnen Ländern verschiedene Formen und einen
unterschiedlichen zeitlichen Verlauf annimmt. Wäh-
rend er in England früher einsetzt und rascher wie
auch zielstrebiger in einer Reihe von Reformen (seit
Ende der 1820er Jahre) verläuft, ist er im deutschspra-
chigen Raum durch die nationale Zersplitterung, die
Aufbruchsstimmung in den Freiheitskriegen und die
rigorose Repression nach 1815 und in Frankreich
durch die Abfolge von zwei (zunächst) erfolgreichen
Revolutionen (1830, 1848) bestimmt, deren zweiter
aber ein Staatsstreich und die Re-Etablierung des
Kaisertums sowie schließlich die militärische Nie-
derlage von 1870 folgen.
1. Der deutschsprachige Raum
Die deutsche Literatur des Vormärz, der Epoche zwi-
schen dem Wiener Kongress von 1815 mit der an-
schließenden Restauration feudaler und repressiver
Zustände und der gescheiterten Märzrevolution von
387
1848, ist verbreitet durch die Abkehr von den Positi-
onen der Romantik und der Klassik (der »Kunstpe-
riode«) sowie der Hinwendung zu neuen Themen,
Verfahren und Einstellungen gekennzeichnet. Zwar
finden sich noch Autoren, die die (stilistisch und po-
litisch) konservativ gewordene Romantik fortsetzen,
wie vornehmlich Joseph von Eichendorff (1788–
1857), aber die bestimmende und zunehmende Ten-
denz in diesen Jahrzehnten ist eine politische Orien-
tierung der Lyrik in zwei unterschiedlichen Ausrich-
tungen.
Zum einen handelt es sich, beginnend mit der
Zeit der Freiheitskriege, um patriotische Gesänge
und Gedichte, die bei Theodor Körner (1791–1813)
und Ernst Moritz Arndt (1769–1860) stellenweise
nationalistische Züge annehmen, etwa in Arndts
»Vaterlandslied«. Aber vielfach verbindet sich der
patriotische Impetus mit einer anti-feudalen, demo-
kratischen Gesinnung, beispielsweise in Ludwig Uh-
lands (1787–1862) »Neujahrswunsch 1817«, Adel-
bert von Chamissos (1781–1838) »Der Invalid im Ir-
renhaus«, August von Platens (1796–1836) »Was
habt ihr denn an euerm Rhein und Ister«, Ferdinand
Freiligraths (1810–76) »Hamlet« und August Hein-
rich Hoffmann von Fallerslebens (1796–1874) »Lied
der Deutschen«, seit 1922 die deutsche National-
hymne. Zum anderen erscheinen, verstärkt in den
1840er Jahren, subversive, herrschaftskritische, spä-
ter sogar klassenkämpferische, revolutionäre und so-
zialistische Texte: Hoffmanns (ironisch betitelte)
Sammlung Die unpolitischen Lieder (1840/41), Anas-
tasius Grüns (1806–76) Spaziergänge eines Wiener
Poeten (1831), Georg Herweghs (1817–75) Gedichte
eines Lebendigen (1841/44), Freiligraths »Ein Glau-
bensbekenntnis« und Georg Weerths (1822–56)
»Hungerlied«.
Der in dieser Hinsicht dominierende Autor ist
Heinrich Heine (1797–1856), der als einziger auch
eine europäische Reputation gewinnt. Mit der Hal-
tung des Weltschmerzes und der subjektiven Zerris-
senheit schreibt er zunächst noch im Modus der Ro-
mantik, die er allerdings bereits ironisch untermi-
niert. Er entwickelt dann aber, besonders seit seiner
Übersiedelung ins Pariser Exil (1831), in der Verbin-
dung von satirischen, ironischen, journalistischen,
volkstümlichen und umgangssprachlichen Formele-
menten eine dezidiert politische Lyrik, jedoch nicht
mit einer eindeutigen parteiischen Botschaft, son-
dern im Sinne von Aufklärung und Kritik. Beispiele
sind das Langgedicht Deutschland. Ein Win-
termärchen, in dem er die politisch-kulturelle Misere
der Verhältnisse in den deutschen Staaten bissig-
388
scharf anprangert, sowie die Abteilung »Zeitge-
dichte« in seiner Sammlung Neue Gedichte (1844),
z. B. in »Verheißung« und »Zur Beruhigung«, und
später der Romanzero (1851). Die intellektuelle Re-
flektiertheit seines Dichtens zeigt sich darin, dass er
Gedichte, wie z. B. »Die Tendenz« (1842), benutzt,
um poetologische Probleme der Lyrik zu thematisie-
ren, speziell die Spannung zwischen den Ansprü-
chen der Öffentlichkeit und der Eigengesetzlichkeit
der Kunst.
Nach vorherrschender Auffassung, selbst unter
kritischen Geistern wie Heine, sind Poesie und Poli-
tik unvereinbar. In diesem Sinne kritisiert Heine die
sogenannte Tendenzpoesie, weil sie unspezifisch
und illusionär sei und zur bloßen Emotionalisierung
und Gesinnungsdemonstration in politischen Fra-
gen neige. Nach dem Scheitern der Märzrevolution
und der damit demonstrierten Übermächtigkeit re-
pressiver Verhältnisse verliert jedoch die politische
Lyrik insgesamt viel von ihrem Impetus und selbst-
bewussten Anspruch auf Aufklärung und Kritik.
Neben und vor allem nach dieser Phase einer öf-
fentlichkeitsbezogenen, sozial und politisch enga-
gierten Dichtung hält und verstärkt sich im deut-
schen Sprachraum eine erfahrungsnahe und sub-
jektbestimmte Lyrik, die ihre Formen und Themen
noch oder wieder weitgehend der Dichtung der
Kunstperiode, also dem romantischen Paradigma
entnimmt. Lyrik wird jetzt vor allem durch Antholo-
gien massenhaft verbreitet und gewinnt große Reso-
nanz im Lesepublikum, indem sie eine wichtige
Funktion für das Selbstverständnis des Bürgertums
in seiner privaten, der Öffentlichkeit abgewandten
Existenz erfüllt. Der populärste Lyriker dieser Zeit
ist Emanuel Geibel (1815–1884), dessen anhaltende
breite Wirkung durch seinen stilistischen und the-
matischen Konformismus mitbedingt ist. Er reprä-
sentiert in seinen Gedichten politisch konservative
und patriotische Einstellungen, unterwirft das Indi-
viduelle den herrschenden Normen und befriedigt
das allgemeine Bedürfnis nach konfliktfreier Har-
monie, indem er Brüche und Widersprüche vermei-
det und die durch den zeitgenössischen sozialen und
wirtschaftlichen Wandel verursachten Probleme
ausblendet. Als Beispiel für seine patriotisch ideali-
sierende Schreibweise sei »Deutschlands Beruf«
(1861) genannt.
Im Unterschied zu Geibel, der weder individuelle
Erfahrungen darstellt noch einen persönlichen
Sprachstil entwickelt, geht es den nach heutiger Ein-
schätzung bedeutenden Lyrikern dieser Jahrzehnte
wie Eduard Mörike, Theodor Storm, Friedrich Heb-
6. Zwischen Romantik und Moderne
bel, Annette von Droste-Hülshoff, Gottfried Keller,
Conrad Ferdinand Meyer und Theodor Fontane
darum, gerade die individuellen Erfahrungen im Na-
turerleben, in zwischen-menschlichen Beziehungen
oder in innerpsychischen Vorgängen zu vermitteln.
Und dabei bemühen sie sich durch eine unkonventi-
onelle, subtile Sprachgestaltung gezielt um die mög-
lichst unverstellte, sozusagen ›realistische‹ Wieder-
gabe von Wahrnehmungen, Reflexionen, Vorstellun-
gen und Empfindungen – eine Lyrik in der Epoche
des Realismus, wie er vor allem den zeitgenössischen
Roman in Europa bestimmt. Dieser Zusammenhang
manifestiert sich auch darin, dass diese Lyriker na-
hezu ausnahmslos neben Gedichten auch ›realisti-
sche‹ Prosa-Erzählungen, Novellen oder Romane
verfasst haben. Die Konzentration auf konkrete psy-
chische oder physische Einzelheiten ist auch als Folge
der Erosion der großen Sinnsysteme (besonders der
Religion und des Fortschrittsglaubens) im 19. Jahr-
hundert zu verstehen. Der Anspruch auf Wahrhaf-
tigkeit und Genauigkeit der gestalteten Erfahrungen
und Wahrnehmungen dient der Wirklichkeitsverge-
wisserung im unmittelbar durch die Sinne Fassba-
ren, und die Gedichte stellen dabei so etwas wie eine
poetische Gegenwirklichkeit zur durch Technik, Na-
turwissenschaft und Kommerz entzauberten Welt
dar. Dass diese kompensatorische Selbstvergewisse-
rung vielfach misslingt, drückt sich als Grunderfah-
rung von Vergänglichkeit und Verlust aus. Das Werk
der meisten dieser Lyriker weist ferner deutliche Be-
züge auf ihre regionale Herkunft auf (Schwaben,
Norddeutschland, Westfalen, Brandenburg/Berlin,
die Schweiz), auch dies ein Zeichen für ihre ›realisti-
sche‹, erfahrungsnahe Schreibweise.
Ein früher Schöpfer derartiger Gedichte ist der
Schwabe Eduard Mörike (1804–1875), z. B. in »An
einem Wintermorgen, vor Sonnenaufgang«, »Die
schöne Buche« und »Besuch in Urach«, in denen
eine Naturerscheinung wie der Tagesanbruch, ein
Naturgegenstand wie ein bestimmter Baum bzw.
eine Erinnerung an ein früheres Erlebnis in differen-
zierter Genauigkeit und Sinnhaftigkeit dargestellt
werden. Genaues sinnliches und sinnhaftes Erfassen
der erfahrenen Realität findet sich auch bei Fried-
rich Hebbel (1813–1863) in »Herbstbild«, »Abend-
gefühl« oder »Winterlandschaft«. Allerdings neigt er
verschiedentlich dazu, das spontane Gefühl durch
den abstrakten Gedanken zu überformen. Theodor
Storms (1817–1888) Lyrik ist durch einen radikalen
Diesseitsglauben gekennzeichnet, was zur Intensi-
vierung der Wahrnehmungen und Glücks- wie Ver-
lusterfahrungen führt. Seine norddeutsche Heimat
2. England
und Liebeserfahrungen sind wichtige Gegenstände
seiner Texte, beispielsweise »Meeresstrand« bzw.
»Dämmerstunde«, »Die Stunde schlug«. Andere Ge-
dichte behandeln die Endlichkeit des Lebens, die
Endgültigkeit des Todes oder die Schwere des Verlus-
tes eines geliebten Menschen, etwa »Beginn des En-
des«, »Tiefe Schatten«, »Geh nicht hinein«, oder be-
wahren durch Erinnerung und Sehnsucht wertvolle
Erlebnisse vor einer allgemeinen Vergänglichkeit
(»Die Stadt«). Einen ganz anderen Fokus wählt
Theodor Fontane (1819–1898), dessen Gedichte sich
vornehmlich mit dem Alltag und dem großstädti-
schen Leben in Berlin beschäftigen, beispielsweise in
»Lebenswege« und »Zeitung«.
Ist Storms dichterisches Selbstbewusstsein unan-
gekränkelt, so verrät das Werk der beiden Schweizer
Gottfried Keller (1819–1890) und Conrad Ferdi-
nand Meyer (1825–1898) vielfach Selbstzweifel und
Unsicherheit über die Funktion der Lyrik in der zeit-
genössischen Welt. Im Hintergrund von Kellers Ge-
dichten stehen, ähnlich wie bei Storm, eine radikale
Diesseitsorientierung und das Bewusstsein von der
Auflösung großer geschichtlicher Kontinuitäten und
religiöser Transzendenzbezüge, gegen die er die In-
tensität des momentanen Erlebens setzt wie in »Die
Zeit geht nicht« oder »Trost der Kreatur«. Aber die
Wahrnehmung der Umwelt ist letztlich häufig durch
Brüchigkeit gekennzeichnet (»Die Entschwunde-
nen«; »Zur Erntezeit«). Meyers Gedichte geben mi-
nutiös und differenziert subtile, komplexe Gefühls-
regungen und Wahrnehmungen wieder, charakteris-
tischerweise in melancholischer Gestimmtheit und
mit metaphorischer Ausdeutung konkreter Details
für die menschliche Existenz, z. B. in »Im Spätboot«
oder »Schwarzschattende Kastanie«.
Die Lyrik der Westfälin Annette von Droste-Hüls-
hoff (1797–1848) ist in besonderem Maße von inne-
ren Spannungen geprägt, die durch strenge metri-
sche Form mühsam gebändigt werden. Das Ich hat
keinen festen Kern oder ist in sich gespalten, wie
etwa in »Das Spiegelbild«. Zweifel und Un-
sicherheiten der eigenen Existenz schlagen auch in
scheinbar idyllischer Umgebung (»Im Moose«) un-
versehens und verstörend durch und werden nur
notdürftig durch Flucht in die vertraute Alltäglich-
keit beruhigt.
Eine Sonderform der Lyrik, die sich in der Zeit
zwischen Romantik und Moderne besonderer Be-
liebtheit erfreut, ist die Ballade, ein Genre, das lyri-
sche Elemente mit narrativen Strukturen verbindet
und damit ansatzweise an der im Realismus domi-
nierenden Gattung des Romans partizipiert. Heraus-
389
ragende Vertreter sind Uhland, der mit Balladen wie
»Des Sängers Fluch« oder »Das Glück von Eden
Hall« diese Popularität entscheidend begründet, und
Fontane mit »Die Brück’ am Tay« oder »John May-
nard«. Auch Droste-Hülshoff in »Der Knabe im
Moor« und Meyer in »Die Füße im Feuer« praktizie-
ren diese Form. Gemäß den jeweiligen geschichtli-
chen oder magisch-mythischen Stoffen schwankt die
Ballade zwischen zeitgenössischem historistischen
Interesse und vormodernen Sinntraditionen wie
dem Glauben an das Schicksal und dunkle Mächte.
Die Lyrik des Realismus steht mit ihrem Festhal-
ten an traditionellen metrischen Formen und an tra-
ditionellen Themen wie Natur, Selbstreflexion oder
Liebe noch weitgehend im Rahmen des romanti-
schen Paradigmas, aber in der Skepsis gegenüber
den überkommenen Ordnungs- und Sinnsystemen
und in der Auflösung eines stabilen Ich zeichnen
sich erste Tendenzen ab, die später in der Moderne,
etwa bei Rainer Maria Rilke, Gottfried Benn oder
den Expressionisten, bestimmend werden. Stärkere
Bezüge zum Expressionismus weist die Lyrik Fried-
rich Nietzsches (1844–1900) auf, besonders die dy-
namisch bewegte Sprache in den Liedern aus Also
sprach Zarathustra (1883–85): »Das trunkene Lied«
oder »Das Nachtlied«. Moderne Experimente mit
neuen metrischen Formen, im Sinne eines radikal
»freien Verses«, finden sich erstmals bei Arno Holz
(1863–1929) im Phantasus (1898/99). Insgesamt be-
ginnt die Moderne in der deutschen Lyrik jedoch,
um Jahrzehnte später als in Frankreich, erst nach der
Jahrhundertwende.
2. England
In England ist die viktorianische Epoche (1837–
1901) zunächst durch die Fortführung und Konsoli-
dierung von Lyrik mit romantischen Merkmalen ge-
prägt. Die Romantiker, die zu ihrer Zeit – anders als
die vergleichbaren deutschen Autoren der »Kunst-
epoche« – kaum wahrgenommen wurden, erlangen
nun kanonischen Status, vor allem John Keats und
William Wordsworth. Aber auch manche junge Lyri-
ker neigen zur Übernahme und Fortführung roman-
tischer Themen und Einstellungen, etwa der frühe
Alfred Tennyson (1809–1892), der sich auf subjek-
tive sinnliche Wahrnehmungen konzentriert (»Ma-
riana«) und den imaginativen Rückzug aus der sozi-
alen Gegenwart in eine eigene Kunstwelt inszeniert,
der aber schließlich scheitert (»The Palace of Art«,
»The Lady of Shalott«). In anderer Hinsicht setzt
390
Matthew Arnold (1822–1888) diese Tendenz fort,
indem er in seinen Gedichten immer wieder das re-
flektierende einsame Ich, seine Gefährdung in der
modernen Welt und die Möglichkeit seiner Stabili-
sierung thematisiert (»Dover Beach«, »Self-Depen-
dence«). Romantische Merkmale kennzeichnen
noch stärker die sogenannten Präraphaeliten, eine
Gruppe von Künstlern um den Dichter-Maler Dante
Gabriel Rossetti (1828–1882), zu denen ferner die
Maler William Holman Hunt und John Everett Mil-
lais gehören. In Gemälden (als Vorbild auch für die
Dichtung) propagieren sie die Rückkehr zur angeb-
lich ungebrochenen Fülle und Ganzheitlichkeit mit-
telalterlichen Kunst vor Rafael und in Abkehr von
der an Rafael orientierten Kunst der Royal Academy.
Anknüpfend an den Ästhetizismus bei Keats und
dem jungen Tennyson schaffen sie in ihren Werken
eine durch Schönheit und symbolische Sinnhaftig-
keit geprägte Gegenwelt zur hässlichen, materialisti-
schen und kommerzialisierten Alltagswelt. Gegen-
stand ist vielfach die betont leidenschaftliche Erotik
und die intensive sinnliche Augenblickserfahrung,
vermittelt mit einer realistischen Detailgenauigkeit
der Darstellung, beispielsweise in Rossettis So-
nettenzyklus The House of Life (1870/81). Mit ihrem
Schönheitskult, dem Augenblicksgenuss und der
preziösen Formgestaltung wirken die Präraphaeliten
später auf das Fin de Siècle ein und beeinflussen eine
Gruppe spätromantischer Lyriker der 1890er Jahre,
vor allem Ernest Dowson (1867–1900).
Neben derartigen Fortführungen des romanti-
schen Paradigmas entwickeln Robert Browning
(1812–1889) und der spätere Tennyson eine dezi-
diert antisubjektivistische Gedichtform, den von
beiden unabhängig voneinander geschaffenen neuen
Typus des dramatic monologue (vgl. Kap. III.11; s.
Langbaum 1957). Dramatic monologues sind durch
die klare (bei den Romantikern gezielt verwischte)
Trennung des Sprechers vom Autor definiert und er-
lauben damit die distanzierte Beobachtung der sub-
jektiven Sichtweise des Sprechers, der aus einer be-
stimmten (›dramatischen‹) Situation heraus zu ei-
nem Dialogpartner redet (der im Gedicht allerdings
nie zu Worte kommt). Leser können diese Perspek-
tive einerseits nachvollziehen, aber andererseits zu-
gleich von außen in ihrer Bedingtheit beurteilen und
haben damit die Doppelperspektive von ›sympathy
and judgement‹ (Nachempfinden und Urteil). Die
Sprecher sind meist vitale, nicht selten amoralische
historische Figuren, Herrscher, Geistliche oder
Künstler, wie in Brownings »My Last Duchess« und
»Fra Lippo Lippi« oder Tennysons »St Simeon Styli-
6. Zwischen Romantik und Moderne
tes« und »Ulysses«. Differenziert und kreativ hat
speziell Browning diese Untergattung in einer Reihe
von Sammlungen praktiziert, u. a. Dramatic Lyrics
(1842), Men and Women (1855) und Dramatis Perso-
nae (1864). Formal und thematisch innovativ sind
hierbei zum einen der Duktus der gesprochenen
Sprache mit Bezug auf eine konkrete Kommunikati-
onssituation und die Betonung der Standpunktab-
hängigkeit jeder Perspektive und jeder Äußerung: Es
gibt keinen absoluten Standpunkt mehr. In diesen
beiden Hinsichten weist Browning auf die Moderne
des 20. Jahrhunderts voraus, z. B. auf T.S. Eliot und
Ezra Pound. Browning weicht von anderen zeitge-
nössischen Lyrikern auch durch das hohe Maß an
Lebensenergie, Elan und, vielfach, Optimismus sei-
ner Sprecher ab, z. B. in »Rabbi Ben Ezra«, auch un-
ter widrigen Umständen und bei moralisch zwielich-
tigen Motiven, wie in »Bishop Blougram’s Apology«
oder »Abt Vogler«. Zwar finden sich auch bei Tenny-
son vereinzelt Sprecher voller Tatendrang und Auf-
bruchswillen, z. B. in »Ulysses« und »Locksley Hall«,
allerdings mit dem unterschwelligen Bewusstsein
des letztlichen Scheiterns.
Aber insgesamt ist die Lyrik dieser Zeit, stärker
als bei den deutschen Autoren, durch Verlusterfah-
rungen geprägt, bedingt durch soziale, ökonomische
und naturwissenschaftliche Veränderungen, den
Verfall verbindlicher Sinn- und Ordnungssysteme
wie der Religion, der Gesellschaftsstruktur und der
Bedeutungshaftigkeit der Welt. Wie schmerzhaft
Wandel und Verlust erfahren werden, äußert sich in
einer unterschwelligen Stimmung von Melancholie
in sehr vielen Gedichten, besonders bei Tennyson
und Arnold. Spezifisch manifestiert sich diese Hal-
tung in der Verbreitung der Totenelegie, z. B. in Ar-
nolds »Thyrsis« und vor allem Tennysons großer
Sammlung In Memoriam AHH (1850), in der er den
Tod seines Freundes Arthur Hallam zum Anlass für
eine generelle Reflexion der Verlustthematik nimmt
– eines der einflussreichsten lyrischen Werke des 19.
Jahrhunderts.
Ein zentrales, immer wieder explizit in Gedichten
thematisiertes Problem ist die Konstitution von Sinn
und die Vergewisserung über das, was in den sich
ständig verändernden Erscheinungen und in den
sich auflösenden religiösen oder wandelbaren sozia-
len Ordnungen als real und verlässlich für das Indi-
viduum gelten könne. Die Lösung der Romantik,
Rückbezug auf das Ich und das subjektive Bewusst-
sein als Garanten von Sinn sowie auf die Imagina-
tion als Schöpferin von Wirklichkeit, wird wegen der
Gefahr bodenloser Selbstreflexion, von Subjektivis-
3. Frankreich
mus und Entwirklichung jetzt als unzureichend
empfunden. Stattdessen finden sich bei den
viktorianischen Lyrikern eine Reihe von unter-
schiedlichen Orientierungsansätzen: im Bezug auf
die christliche Transzendenz bei Gerard Manley
Hopkins (1844–1889) und Christina Rossetti (1830–
1894), auf den privaten Bereich der Liebe, manch-
mal im Bewusstsein ihrer Brüchigkeit, in Arnolds
»Dover Beach«, Brownings »Love Among the Ru-
ins«, »By the Fire-Side« (»Am Kamin«), »Two in the
Campagna«, Elizabeth Barrett Brownings (1806–61)
Sonnets from the Portuguese (1850) und Coventry
Patmores (1823–1896) The Angel in the House
(1854); auf Sinnlichkeit, Körperlichkeit und Erotik
bei Algernon Charles Swinburne (1837–1909), häu-
fig anhand antiker Sujets und mit provozierender
Verletzung moralischer und religiöser Normen, wie
in »Hymn to Proserpine«, »Laus Veneris« oder
»Anactoria« – eine Sinnlichkeit, die sich in der
Klangfülle des Stils fortsetzt. Die Konsequenz dieser
rückhaltlosen Sinnenbezogenheit ist Zeitunterwor-
fenheit, wie in »The Forsaken Garden« oder »The
Triumph of Time«.
Ein Charakteristikum von sinnsuchenden Ge-
dichten – stärker ausgeprägt als in früheren Epochen
– ist gerade die Erkundung und Überprüfung von
Bezugsmöglichkeiten zur Stabilisierung der eigenen
Existenz, besonders bei Browning und Arnold.
Browning wählt vielfach Gestalten, die sich in Um-
bruchsituationen zu orientieren versuchen, wie »Fra
Lippo Lippi« auf der Grenze zwischen Mittelalter
und Neuzeit, »Caliban upon Setebos« auf der
Schwelle von archaisch-vorbewusster zu kritisch-be-
wusster Geisteshaltung, »An Epistle Containing the
Strange Medical Experience of Karshish, the Arab
Physician« im Übergang von heidnischen zu christ-
lichen Einstellungen. Arnold thematisiert in modern
klingendem Sprechton immer wieder Orientie-
rungsmangel und Glaubensverlust, etwa in »Dover
Beach«, »Self-Deception« (»Selbstbetrug«) und
»Stanzas from the Grande Chartreuse« (»Strophen
von der Grande Chartreuse«).
Wie in der deutschen Lyrik bemühen sich auch
einige englische Dichter dieser Zeit um realistische
Wiedergabe von Erfahrungen, die Darstellungs-
genauigkeit von Wahrnehmungen. Thomas Hardy
(1840–1928) behandelt – meist ausgehend von per-
sönlichen Erlebnissen – existenzielle Themen wie
Liebe, Verlust, Erinnerung und Sehnsucht in einfa-
chem, umgangssprachlichem Stil (aber mit raffinier-
ter Metrik) und steht damit in einer prononciert
englischen Tradition, der vor ihm Wordsworth und
391
später Philip Larkin zuzurechnen sind. In dieser Tra-
dition schreibt ebenfalls A. E. Housman (1859–1936)
mit seiner Sammlung A Shropshire Lad (»Ein Bur-
sche aus Shropshire«) (1896). Beiden Autoren ist
auch der Bezug in manchen Gedichten auf eine be-
stimmte englische Region gemeinsam (Südwesteng-
land bzw. die Graftschaft Shropshire).
In anderer Hinsicht stellt sich Hopkins in heimi-
sche Traditionen. In der sinnhaften Wahrnehmung
der Natur als Manifestation Gottes, z. B. in »The
Windhover« (»Der Turmfalke«) und »Spring«,
knüpft er an die englischen Romantiker an, und in
seiner ungewöhnlich gedrängten Sprache greift er
auf englische Vorbilder im Mittelalter zurück – Stab-
reimvers und alt-germanische Syntax. Seine Ge-
dichte, erst lange nach seinem Tode veröffentlicht
(1918), hatten einen (stilistischen und metrischen)
Einfluss besonders auf die Dichter der 1930er Jahre,
speziell W.H. Auden.
Die Moderne in der Lyrik, die in England – ähn-
lich wie in Deutschland und anders als in Frankreich
– erst deutlich nach der Jahrhundertwende, und
zwar im Werk vor allem von nicht-englischen Auto-
ren wie den Amerikanern T.S. Eliot und Ezra Pound
sowie dem Iren William Butler Yeats in Erscheinung
tritt, setzt sich dezidiert von den Viktorianern ab.
Lediglich im Bezug auf Brownings Perspektivismus
und Hopkins’ Stil- und Metrikinnovation gibt es
Rückbezüge zum vorhergehenden Jahrhundert.
3. Frankreich
Auch in Frankreich entsteht, wie in Deutschland,
eine politische Lyrik, vor allem nach der Julirevolu-
tion von 1830, die sich gegen die Restauration alter
und neuer Herrschaftsstrukturen, vor allem gegen
die Macht des Groß- und Finanzbürgertums, wen-
det. Aber anders als dort wird diese lyrische Protest-
bewegung gerade von den führenden Vertretern der
Romantik getragen, die in Frankreich später als in
Deutschland und England einsetzt und länger an-
dauert: Alphonse de Lamartine (1790–1869), Alfred
de Vigny (1797–1863) und Victor Hugo (1802–
1885). Unter dem Eindruck der politischen Ereig-
nisse verschiebt sich der Fokus ihrer Lyrik von Sub-
jektivität und individueller Erfahrung auf die gesell-
schaftlichen Beziehungen und Verhältnissen. So
stellt Vignys »Paris« die neue politische Situation dar
und reflektiert über ihre möglichen Folgen in der
Ambivalenz von Hoffnung und Furcht. Lamartines
Gedichte, z. B. »Les Révolutions« und »La Marseil-
392
laise de la Paix«, thematisieren die Notwendigkeit
des politischen und sozialen Engagements des
Künstlers und sehen seine Mission im Eintreten für
Fortschritt und Zivilisation.
Hugo, die dominierende Figur dieser neuen poli-
tischen Bewegung, gibt seine bisherige Unter-
stützung der restaurativen Monarchie auf und be-
kennt sich zum Liberalismus. Programmatisch ist
seine Reaktion auf die Juliereignisse in »Dicté après
juillet 1830«: Er knüpft an die Revolution von 1789
und deren universellen Freiheitsanspruch an und
thematisiert die treibende Energie der Volksmassen
bei diesem Aufbruch, bezweifelt aber die politische
Reife des Volkes für diese Aufgabe. Daher greift er
den Napoleon-Mythos als Garantie für Verstetigung
und Disziplinierung der Revolution in »Napoléon
II« und »À l’Arc de Triomphe«, auf, doch der Tod des
Herzogs von Reichstatt (Napoleon II.) und die Reali-
tät unter Napoleon III. zerstören diese Hoffnung
und motivieren Hugos Wendung zum Konservatis-
mus. Aber die soziale Frage, das Los der ver-
elendenden Massen, bleibt ebenso ein Thema seiner
Lyrik, z. B. in »Pour les pauvres«, »Noces et festins«
und »Conseil«, wie das politische Interesse, nun aber
bezogen auf das Freiheitsstreben anderer Völker (Po-
len, Ungarn, Griechen). Daneben ist die private
Sphäre, mit Liebe, Ehe, Familie, Freundschaft, ein
wichtiger Gegenstand von Hugos Lyrik dieser Zeit,
wobei er häufig persönliche Erfahrungen modellhaft
generalisiert. Es entsteht so ein idealtypisches Bild
bürgerlichen Lebens, etwa in »Souvenir d’enfance«
und »Prière pour tous«. Seit den 1830er Jahren in-
szeniert er sich in Gedichten als Dichter mit einer zi-
vilisatorischen, fast prophetischen Aufgabe im
Dienste des Fortschritts, doch ohne enge politische
Parteinahme, etwa in »Ce siècle est grand et fort«
und »Fonction du poète«. Manche Gedichte, wie
»Pensar, dudar« oder »La pente de la rêverie«, drü-
cken allerdings auch Zweifel und das Gefühl des Ver-
lustes alter Sicherheiten aus.
Neben dieser dominanten Lyrikszene bilden sich
verschiedene Gegenbewegungen heraus, u. a. die
Bohème in Paris mit Philothée O’Neddy (1811–
1875), Pétrus Borel (1809–1859), Théophile Gautier
(1811–1872) und Gérard de Nerval (1808–1855),
jungen Autoren, die durch exzentrisches Auftreten
die als Philister abgelehnten Bürger provozieren wol-
len und in gewisser Weise Vorläufer des Surrealismus
sind. Als Beispiel sei O’Neddys »Nuit première. Pan-
daemonium« genannt. Die Bewegung verebbt zu Be-
ginn des zweiten Kaiserreichs. Einzig Gautier entwi-
ckelt sich weiter in der Propagierung des Konzepts
6. Zwischen Romantik und Moderne
des l’art pour l’art und wechselt in die Gruppe des
Parnasse (s.u.). Dadurch gibt er aber sein politisches
Provokationspotenzial auf und wird Teil der etab-
lierten Öffentlichkeit.
Der einzige Lyriker aus der frühen Bohème, des-
sen Werk Bestand hat und seitdem zum Kanon der
großen französischen Dichtung zählt, ist Nerval.
Sein schmales Œuvre, v. a. »Les Chimères« und »Le
Christ aux oliviers« in Petits châteaux de Bohème
(1853) zeichnet sich durch gewollte Dunkelheit und
Mehrdeutigkeit aus. Nerval hat später auf die poètes
maudits (›verfemte Dichter‹, wie Paul Verlaine, Ar-
thur Rimbaud und andere Symbolisten im ausge-
henden 19. Jahrhundert) und die Surrealisten mit
ihrem Interesse an Traum und Wahnsinn (im 20.
Jahrhundert) gewirkt und ist darin einer der Vor-
läufer der Moderne.
Das dominierende Lyrikparadigma im Frankreich
des 19. Jahrhunderts ist der Parnasse (die Bewegung
des l’art pour l’art), ein Spektrum lyrischer Schreib-
weisen, die sich von der Romantik absetzen und spä-
ter in die Moderne übergehen (s. Hempfer 2000).
Der Begriff wird durch die richtungweisende An-
thologie Parnasse Contemporain (1866) eingeführt,
die die meisten dieser Lyriker versammelt. Gemein-
sam ist ihnen die Ablehnung von subjektivem Ge-
fühlsausdruck, romantischem Geniekonzept, aber
auch mimetischer Abbildhaftigkeit sowie jeder sozi-
alen und moralischen Funktionalisierung oder ir-
gendeines Wahrheitsanspruchs von Lyrik und im
Gegensatz dazu die Betonung und Thematisierung
von Artistik, bewusster und kalkulierter Gemacht-
heit, imaginativer Kreativität und der Eigengesetz-
lichkeit des Kunstwerks gegenüber der sozialen
Wirklichkeit. Die führenden Vertreter des Parnasse
sind Théophile Gautier, Théodore de Banville (1823–
1891) und Charles-Marie-René Leconte de Lisle
(1818–1894). Gautier spielt hierbei eine zentrale
Rolle, besonders mit seinem Band Emaux et camées
(1852). Charakteristisch ist die Orientierung an der
Antike und der Renaissance (im Gegensatz zum Be-
zug der Romantiker auf Mittelalter und Christen-
tum) und die Herausstellung des Artefaktcharakters
der Dichtung, worauf der programmatische Titel der
Sammlung verweist. In Les Caryatides (1842) und
Les Stalactites (1846) potenziert Banville dies Merk-
mal im Hinblick auf die erlesene Schönheit des voll-
endeten Kunstwerks, auf die Strenge und Virtuosität
der Metrik und der Sprachmanipulation. Die Form-
gestaltung erscheint wichtiger als das Sujet, was sich
vielfach an der Anwendung der Artistik auf triviale
Gegenstände zeigt, wie bei der Darstellung des Pari-
3. Frankreich
ser Alltagslebens in »La ville enchantée« aus Odes fu-
nambulesques (1857). Im weiteren Verlauf des Jahr-
hunderts wird Leconte de Lisle zum einflussreichs-
ten Autor des Parnasse, etwa in Poèmes Antiques
(1852) und Poèmes Barbares (1862), mit einer Vor-
liebe für exotische oder esoterische Gegenstände
und Welten. In der Betonung der Entsubjektivierung
und quasi-objekthaften Gemachtheit zeigt diese Ly-
rik Affinitäten zu den Prinzipien der impassibilité
(Gefühllosigkeit/Gleichgültigkeit), impartialité (Un-
parteilichkeit) und impersonalité (Unpersönlichkeit)
im Romanschaffen Gustave Flauberts.
Auch die Initiatoren der Moderne haben ihre
Wurzeln im Parnasse. Das gilt besonders für Charles
Baudelaire (1821–1867), der in der Anthologie Par-
nasse Contemporain vertreten ist, seine Fleurs du mal
(1857) Gautier widmet und Banville testamentarisch
zum Herausgeber seiner Werke bestimmt. Er über-
nimmt die antiromantischen Aspekte und die Beto-
nung der Artistik des Schaffens von den Parnassiern,
lehnt aber den Schönheitskult und die übersteigerte
Ästhetisierung ab und entwickelt mit der Ästhetik
des Hässlichen, der Entpersönlichung und der Ent-
leerung der Transzendenz etwas radikal Neues, hält
allerdings noch an traditionellen metrischen For-
men fest. Mit diesen Merkmalen wird Les fleurs du
mal zum ersten klaren Beispiel für die Moderne in
der Lyrik. Arthur Rimbaud (1854–1891) beginnt
ebenfalls kurz im Rahmen des Parnasse, z. B. in
»Ophélie«, verwirft dann aber radikal sowohl die
konventionelle Metrik zugunsten freier Verse als
auch den traditionellen Schönheitskult zugunsten
wilder, ungezügelter Erfahrungen und phantasti-
scher neuer Wirklichkeiten, der Intensivierung des
Dissonanten. Mit Baudelaire und Rimbaud sowie et-
was später Stéphane Mallarmé (1842–1898) setzt in
Frankreich, erheblich früher und entschiedener als
in anderen Ländern, die Moderne in der Lyrik ein,
im Bruch mit formalen und thematischen Traditio-
nen, in der Verweigerung leichter Verständlichkeit
und dem Abstandnehmen von vertrauten Sinnkate-
gorien.
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Peter Hühn
394
7. Moderne
1911 malt Wassily Kandinsky in Murnau seine ers-
ten abstrakten Gemälde, Ansichten von Murnau
werden zu mehr und mehr gegenstandslosen Farb-
kompositionen umgestaltet. Mit dem Beginn der ab-
strakten Malerei kann man die gesamte Bewegung
der modernen bildenden Kunst verknüpfen. Das
Gleiche gilt für die moderne Lyrik, die Lyrik der Mo-
derne, der man mittlerweile den Namen der »Klassi-
schen Moderne« zusprach und die man auf die Zeit
von »1910 bis 1945« datierte (Enzensberger 1960,
12).
1. Modernebegriff
Die »Moderne« ist mit Jürgen Habermas als ein »un-
vollendetes Projekt« (Habermas 1980) zu verstehen,
als ein noch immer weiter fortschreitender Prozess
der Ausdifferenzierung und Selbstreflexion der geis-
tigen Leistungsbereiche; sogenannte »postmoderne«
Strukturen lassen sich in diesen Prozess integrieren.
Habermas geht in seinen Überlegungen zur »Mo-
derne« von einer »Ausdifferenzierung der Wertsphä-
ren Wissenschaft, Moral und Kunst« aus (ebd.,
452 f.). Nach der Ablösung der Kunst vom »sakralen
und höfischen Leben« entsteht im 19. Jahrhundert
eine Ȋsthetizistische Auffassung der Kunst, die den
Künstler anhält, seine Werke schon im Bewusstsein
des l ’art pour l’art zu produzieren« (ebd., 455), mit-
hin die Qualität des Kunstwerks »unabhängig von
seinen praktischen Lebensbezügen« (ebd., 456) zu
sehen. Damit hören »Farben, Linien, Laute, Bewe-
gungen« auf, »primär der Darstellung zu dienen; die
Medien der Darstellung und die Techniken der Her-
stellung avancieren selber zum ästhetischen Gegen-
stand«. (ebd., 456 f.). Die deutsche Lyrik nach 1945
knüpft – nach der Zwangspause des Faschismus –
wieder bei der Klassischen Moderne an und setzt das
»Projekt« fort, indem sie auf die mittlerweile welt-
weit etablierten Verfahren der Moderne – in einer
Art ›Nachholbewegung‹ – rekurriert. Belesene Auto-
ren wie Gottfried Benn und dann Hans Magnus
Enzensberger sind ohne den Kontext der jeweils
zeitgenössischen außerdeutschen Literatur nicht
denkbar – ohne Charles Baudelaire, Stéphane
Mallarmé, Arthur Rimbaud, Federico García Lorca,
Giuseppe Ungaretti, T.S. Eliot, Ezra Pound, William
Carlos Williams, Wladimir Majakowski, Allen Gins-
berg u. a. Ein Symptom für die diagnostizierbare
7. Moderne
Nachholbewegung, diesen Akt der Kommunikation
innerhalb der »Weltsprache« (Enzensberger 1960,
13) der modernen Poesie, ist die Sammlung, die
Hans Magnus Enzensberger 1960 vorlegte: das Mu-
seum der modernen Poesie. Im Hinblick auf die Jahre
nach 1945 kann man von einer Fortsetzung und
Ausdifferenzierung der Moderne oder von einer
›Neomoderne‹ sprechen. Die politischen Ereignisse
dieser Zeit gipfeln 1968 in den Aktionen der Studen-
tenbewegung und den Protesten der »Außerparla-
mentarischen Opposition« der BRD. Diese Phase
blieb nicht ohne Einfluss auf die Entwicklung der
›Neomoderne‹; Erich Frieds politische Gedichte,
Enzensbergers frühe Lyrik sind die offensichtlichs-
ten Zeichen dieser Zeit.
2. Charakteristika der modernen Lyrik
Der Romanist Hugo Friedrich (zeitweise Mitglied
der Gruppe 47) machte 1956 in seiner grundlegen-
den Studie Die Struktur der modernen Lyrik Charak-
teristika der modernen Lyrik namhaft (Friedrich
1956): Dissonanz, Dunkelheit, die Tendenz, sich von
»der Vermittlung eindeutiger Gehalte fernzuhalten«,
Suggestivität, Verfremdung, Deformierung, Ausein-
andertreiben von »Zeichen und Bezeichnetem«,
Schockwirkung, »ungewohnte Bedeutungen« des
Wortmaterials, »sinnfreie Klangfolgen und Intensi-
tätskurven«, Abnormität, Auflösung von Sinnerwar-
tungen, Alogizität u. a. Er nennt stichwortartig:
»Desorientierung, Auflösung des Geläufigen, einge-
büßte Ordnung, Inkohärenz, Fragmentarismus, Um-
kehrbarkeit, Reihungsstil, entpoetisierte Poesie, Zer-
störungsblitze, schneidende Bilder, brutale Plötz-
lichkeit, [D]islozieren, astigmatische Sehweise,
Verfremdung« (ebd., 11–15). Die Moderne bevor-
zuge »[n]eutrale Innerlichkeit statt Gemüt, Phanta-
sie statt Wirklichkeit, Welttrümmer statt Weltein-
heit, Vermischung des Heterogenen, Chaos, Faszina-
tion durch Dunkelheit und Sprachmagie, aber auch
ein in Analogie zur Mathematik gesetztes kühles
Operieren, das Vertrautes entfremdet« (ebd., 21).
Wie die moderne Malerei zeichne die Poesie der Mo-
derne eine Tendenz zur Abstraktion aus (ebd., 12).
Friedrich war es auch, der den folgenreichen Begriff
der »absoluten Metapher« prägte; er zitierte in die-
sem Zusammenhang den »Imagisten« bzw. »Vorti-
zisten« Ezra Pound, für den ein »Image« nicht ein
einfaches Bild sei, sondern ein »ausstrahlender Wir-
bel«, »durch den Ideen sausen« (ebd., 152). »Die Me-
tapher wird zum absoluten Bild, das nur noch ent-
3. Bezug zur Wirklichkeit: Realisten und Antirealisten
fernte Spuren eines Abbilds besitzt und das weniger
einem Vergleichen entstammt als vielmehr einem
Sprung, einem Weitsprung« (wie etwa in Éluards
Bild »Stroh des Wassers« oder in García Lorcas Aus-
druck »Der Sand des Spiegels«; ebd.).
Enzensberger, der bei Friedrich studierte, charak-
terisiert die Lyrik der Moderne stichwortartig in sei-
nem Museum: »Montage und Ambiguität; Brechung
und Umfunktionierung des Reimes; Dissonanz und
Absurdität; Dialektik von Wucherung und Reduktion;
Verfremdung und Mathematisierung; Langverstech-
nik, unregelmäßige Rhythmen; Anspielung und Ver-
dunklung; Wechsel der Tonfälle; harte Fügung; Erfin-
dung neuartiger metaphorischer Mechanismen; und
Erprobung neuer syntaktischer Verfahren« (Enzens-
berger 1960, 11). Für Dieter Lamping, der meint, dass
Friedrichs Perspektive durch die Fixierung auf den
Symbolismus der französischen Moderne einge-
schränkt sei, gibt es zwei wesentliche Merkmale der
modernen Lyrik, die den Bruch mit der Tradition be-
gründeten: die »Verfremdung« und den »freien Vers«,
also zum einen die Freiheit von »all den Bindungen,
denen Verse, Versgruppen und Gedichte herkömmli-
cherweise unterworfen sind«, zum anderen den Bruch
mit der »Erlebnis- und Stimmungslyrik« und deren
»realistischen« Darstellungsweisen. Diesen Realismen
habe die Moderne »neuartige, zunächst betont nicht-
realistische, verfremdende Darstellungsweisen« ent-
gegengesetzt (Lamping 1991, 10). Der Einzug der
Prosa in die Lyrik charakterisiert in der Tat einen we-
sentlichen Teil moderner Gedichte: Nicht die Prosa ist
modern – die Moderne ist prosaisch. An anderer
Stelle nennt Lamping als Charakteristika der moder-
nen Lyrik »freie Verse; verfremdende, im Extremfall
referenzlose Metaphorik; sprachliche Abstraktion;
Montage; Realistik und Hermetik« (Lamping
1989/1993, 254). Dieser Befund ist mit Friedrichs
Charakterisierung der modernen Lyrik durchaus
kompatibel. Das allgemeinste Charakteristikum der
modernen Lyrik ist offenbar der Bruch mit allen her-
kömmlichen Verfahrensweisen. Es war der russische
Formalismus (besonders bei Viktor Šklovskij), der
den Begriff der »Verfremdung« prägte und mit ihm
das wichtigste moderne Verfahren einer Auffrischung
von Sprache und Wahrnehmung, also einer Art Erwe-
ckung bezeichnete. Die Technik der Verfremdung
zielte auf die ›Entautomatisierung‹ der Wahrneh-
mung. Viele Verfahren der modernen Lyrik, allen
voran die »Entstellung«, sind als Mittel der »Verfrem-
dung« zu verstehen; mit ihrer Hilfe werden Sprache
und Bewusstsein aus Zuständen der Ermüdung, aus
Lethargie und Trott gerissen.
395
3. Bezug zur Wirklichkeit:
Realisten und Antirealisten
Der Surrealismus, der Dadaismus und die Konkrete
Poesie ließen sich weitgehend vom Zeichen, ge-
nauer: vom Signifikanten (dem Zeichenkörper, dem
Bedeutenden), den verba der Rhetorik, leiten und
lockerten den Bezug zum Signifikat (dem Bedeute-
ten, dem Vorstellungsschema) bzw. zu den Referen-
ten (den bedeuteten Realien). Im Gegensatz dazu
gibt es jedoch auch in der Moderne –Friedrich zum
Trotz – die Tendenz, sich den Sachen, den Signifika-
ten oder Referenten, den res der Rhetorik, zu ver-
schreiben. So etwa beim marxistischen, sozialkriti-
schen und weltzugewandten Bertolt Brecht oder
beim ›Photorealisten‹ Rolf Dieter Brinkmann, aber
auch schon beim Artisten und poeta doctus Ezra
Pound: Ziel des 1912 von Pound begründeten »Ima-
gismus« war es, »die Sache selbst wiederzugeben –
sei es subjektiv oder objektiv«. Ziel war der treffende
Ausdruck, le mot juste (Pound 1956, 143 ff.). Der
Realismus stirbt also nicht in der Moderne, er be-
dient sich nur neuer Verfahren (der fotografischen
Wiedergabe, der Bewusstseinsmimesis, des krassen
Detailrealismus etc.). Der genannten Polarität (Spiel
der verba hier – Mimesis der res dort) entspricht
auch in etwa der Antagonismus von l ’art pour l ’art
(poésie pure, poésie absolue) und littérature engagée
(›Engagement‹); diese Entgegensetzung ist letzt-
lich – wie Theodor W. Adorno und auch Enzensber-
ger meinten – ein Schein-Antagonismus: »Jede der
beiden Alternativen negiert mit der anderen auch
sich selbst: engagierte Kunst, weil sie, als Kunst not-
wendig von der Realität abgesetzt, die Differenz von
dieser durchstreicht; die des l’art pour l’art, weil sie
durch ihre Verabsolutierung auch jene unauslösch-
liche Beziehung auf die Realität leugnet, die in der
Verselbständigung von Kunst gegen das Reale als
ihr polemisches Apriori enthalten ist« (Adorno
1965, 110). Enzensberger konstatierte, Poesie – auch
poésie pure – sei »Widerspruch, nicht Zustimmung
zum Bestehenden« (Enzensberger 1960, 15), wo-
durch der Gegensatz von engagierter und reiner Po-
esie aufgehoben scheint. An Brechts verborgenem
Raffinement, das dessen politische Texte ins Artisti-
sche und Autonome erhebe, oder am radikalen Äs-
thetizismus Stefan Georges demonstrierte Adorno
den Scheincharakter des apostrophierten Antago-
nismus. (Jean-Paul Sartre war es, der diese Anti-
these 1947 in seiner Schrift Qu’est-ce que la littéra-
ture? in die Diskussion eingeführt hatte.)
396
Poesie, auch engagierte, ist schon an sich »auto-
nom«. Selbst der Marxist Brecht hatte notiert: »Kunst
ist ein autonomer Bezirk, wenn auch unter keinen
Umständen ein autarker« (Brecht 1964, 72). »Auto-
nomie« wird hier nicht verstanden als Rückzug des
Ästhetizismus in einen gesellschaftsfernen Elfen-
beinturm, sondern als der aller Poesie – als Kunst –
eignende spezifische Ausdruckscharakter, der sich
aufgrund der Personbezogenheit, Subjektivität, Ge-
stalthaftigkeit, Anschaulichkeit, Konkretheit und
Fiktionalität der Poesie ergibt und diese vom Hete-
ronomen unterscheidet, d. h. von außerpoetischen,
prosaischen, primär referenziellen, zweckbezoge-
nen, praxisbezogenen oder wissenschaftlichen
Denk- und Sprachformen (vgl. Hiebel 1997/98). Die
Polarität von realistischer (z. B. bei Brecht) und anti-
realistischer (z. B. bei Trakl) Darstellung prägt gleich-
wohl die Lyrik des 20. Jahrhunderts; beide Tenden-
zen entstammen der modernen, also radikalen
Selbstreflexion des Mediums und seiner Tradition;
die »Verfremdung« im weitesten Sinn des Wortes ist
ihr Signum, das ihr – bezogen auf die Tradition –
immer wieder den Charakter einer radikalen Anti-
Poesie zuweist. Diese Anti-Poesie ist vielgestaltig.
›Freie Verse‹ und anti-realistische Verfremdung
durch ›Prosa‹ charakterisieren nicht alle Formen
moderner Lyrik; Brecht verwendete neben dem vers
libre gereimte Strophen und bemühte sich durchweg
um Realitätserkenntnis (ohne die radikale Trennung
von Signifikant und Signifikat), und auch Benn
kehrte nach den Gedichten in Morgue häufig zum
Reim zurück. Entscheidend sind das Wie der Reime
sowie das Wie der Wirklichkeitsdarstellung. So gibt
es wohl kein alle Formen der Moderne erfassendes
Epitheton. Man geht am besten von einer Summe
von Merkmalen aus, die jeweils nur zu einem Teil
auf das untersuchte Versgebilde zutreffen, in ihrer
Gesamtheit jedoch die Moderne charakterisieren.
4. Die französische Moderne
Vorläufer der »Klassischen Moderne« ist die franzö-
sische Moderne. In Frankreich beginnt bereits um
1850 – 50 Jahre früher als in den deutschsprachigen
Ländern – jenes Umdenken, das Hugo Friedrich mit
den Stichworten Verbannung von Gemüt und Herz,
Aufhebung des empirischen Ich, Realitätszertrüm-
merung, Ermächtigung der Phantasie, Heterogeni-
tät, Dunkelheit, Sprachmagie, Abstraktion etc. cha-
rakterisierte. Charles Baudelaire, Lautréamont, Ar-
thur Rimbaud, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé
7. Moderne
und Paul Valéry gingen Wege, die am Ende in den
Kontext der modernen Kunst (um Guillaume Apol-
linaire, Pablo Picasso und Wassily Kandinsky etc.)
mündeten. Die französische Moderne richtete sich
im Wesentlichen gegen das Nützlichkeitsdenken
bzw. gegen jegliche Fremdbestimmung der Poesie
und machte den Begriff der Zweckfreiheit und Auto-
nomie der Künste mehr und mehr zu ihrem Zen-
trum. 1835 vertrat erstmals Théophile Gautier den
Gedanken des l ’art pour l ’art, der sich gegen die Ein-
mischung von politischen, religiösen, moralischen
und weltanschaulichen Interessen ins Gebiet der
Poesie richtete und die Zweckfreiheit der Kunst for-
derte. »Schließe das Wirkliche aus, es ist gemein«,
lautete Mallarmés Maxime (zit. n. Enzensberger
1960, 17); poésie pure war für ihn der Vers, »der
nichts mehr sagen, sondern nur singen will« (Berne-
Joffroy zit. n. Friedrich 1956, 104). Valéry wurde
zum Theoretiker der Autonomie, er reflektierte über
eine von der Wirklichkeit ›gereinigte‹ – »reine« –
Poesie: die poésie pure bzw. poésie absolue. Rimbaud
ersetzte Realismus durch Wortmagie und Halluzina-
tion; er forderte: »Il faut être absolument moderne!«
(zit in: Enzensberger 1960, 8). Rimbaud schied deut-
lich empirisches Ich und lyrisches Ich: »Je est un au-
tre« (zit. n. Friedrich 1956, 46).
Für Friedrich ist Baudelaire (1821–1867) der
»Auftakt zur modernen Lyrik und ihrer ebenso ät-
zenden wie magischen Substanz« (Friedrich 1956,
15). Les fleurs du mal (Die Blumen des Bösen) von
1857 gehorchen einer strengen Architektur. Dem
Schmutz und der Hässlichkeit der Großstadt gewin-
nen sie einen – wenn auch dissonanten – poetischen
Zauber ab. Die Entrealisierung der Wirklichkeit
führt zum Dichter als »Klangmagier«, es entstehen
Verse, »die mehr tönen als sagen wollen« (ebd., 37).
Auch die Beziehung der Dichtung zum empirischen
Ich des Autors wird bereits ausgelöscht: »Mit Baude-
laire beginnt die Entpersönlichung der modernen
Lyrik« (ebd., 26).
Auch Walter Benjamin, der erste große Theoreti-
ker der Moderne, hat Baudelaire zum Inbegriff der
Moderne erhoben. Die Moderne beginnt für ihn mit
jenem Stand des entwickelten Kapitals und Waren-
tauschs, der an seiner Oberfläche die Großstadt –
mit ihrer Menschenmasse – entstehen lässt. Von sei-
nem Plan eines umfassenden Passagen-Werks reali-
sierte Benjamin nur die Schrift Das Paris des Second
Empire bei Baudelaire, daneben die Essays Über ei-
nige Motive bei Baudelaire und Zentralpark. In ihnen
nennt Benjamin die wichtigsten Kennzeichen der
Moderne: die Menschenmasse, die »Chockerfah-
4. Die französische Moderne
rung« im Großstadtleben, die neumodischen Passa-
gen aus Eisen und Glas zur Ausstellung des kapitalis-
tischen Warenangebots, die Bohème (der Gruppe
der sozial ortlosen Künstler), den »Flâneur«. Im So-
nett »A une passante« (zit. n. Hiebel 2005, 47 f.,
Übers. W. Benjamin) sah Benjamin eine der »Chock-
erfahrungen« modernen Großstadtlebens darge-
stellt, die Erfahrung der Liebe in Zeiten der Massen:
Einer Dame
Geheul der Straße dröhnte rings im Raum.
Hoch schlank tiefschwarz, in ungemeinem Leide
Schritt eine Frau vorbei, die Hand am Kleide
Hob majestätisch den gerafften Saum;
Gemessen und belebt, ihr Knie gegossen.
Und ich verfiel in Krampf und Siechtum an
Dies Aug’ den fahlen Himmel vorm Orkan
Und habe Lust zum Tode dran genossen.
Ein Blitz, dann Nacht! Die Flüchtige, nicht leiht
Sie sich dem Werdenden an ihrem Schimmer.
Seh ich dich nur noch in der Ewigkeit?
Weit fort von hier! zu spät! vielleicht auch nimmer?
Verborgen dir mein Weg und mir wohin du mußt
O du die mir bestimmt, o du die es gewußt!
Der Lärm der Großstadt schon versieht das Gedicht
mit dem Signum der Moderne; das sprechende Ich –
Flaneur, Mann der Menge – ist dem Verschwinden
der kurz aus der Menge auftauchenden und in ihr
wieder verschwindenden Schönheit schutzlos ausge-
setzt. Der ›Chock‹ plötzlich hochschießenden Be-
gehrens überfällt und übermannt das in der Groß-
stadtmenge vereinsamte Ich. Der wie vom Blitz Ge-
troffene krümmt sich wie ein Epileptiker beim
Anfall: »crispé comme un extravagant«. Aus dem
Auge der bewunderten Schönheit – dem fahlen
Himmel, in dem sich ein Orkan zusammenbraut –
trinkt der in der Masse Verlorene in der Sekunde der
Begegnung »Lust«. Der Blick der Frau lässt den Ein-
samen wie neugeboren auferstehen. Aber schon um-
fängt das Ich wieder Nacht, die Wege gehen ausein-
ander, erst in der »Ewigkeit«, im Tod, mag es ein
Wiedersehen geben. »O toi que j’eusse aimée, ô toi
qui le savais!« Es ist der Ausruf eines Scheiternden.
»Dies ist in der Großstadtmenge von der Erfahrung
der Liebe geblieben« (Pfotenhauer 1975, 43).
Paul Verlaine (1844–1896) veröffentlichte mit sei-
nen Poèmes saturniens von 1866 erste symbolistische
Texte. Die Romances sans paroles (1874) verraten im-
pressionistische Intentionen und spiegeln damit den
Beginn der impressionistischen Malerei in Frank-
reich. Seine Poetik formulierte Verlaine im Gedicht
»Art Poétique« (1874), das 1882 zum Manifest des
397
Symbolismus erhoben wurde. Vieldeutigkeit, Klang-
magie und die Tendenz zu freirhythmischen Versen
zeichneten seine Bestrebungen aus. Ein bekanntes
Traum-Gedicht von 1866 (zit. n. Hiebel 2005, 52,
Übers. H. Hinterhäuser) in Sonett-Form heißt »Mon
rêve familier«: »Oft träume ich den seltsamen und
eindringlichen Traum/ Von einer unbekannten Frau,
die ich liebe, und die mich liebt,/ Und die jedesmal
nicht ganz die gleiche/ Und auch nicht eine ganz
andre ist, und mich liebt und mich versteht. [//]
Denn sie versteht mich, und mein Herz, durchsich-
tig/ Für sie allein, ach! […]« Eine bekannte Unbe-
kannte, eine unbekannte Bekannte lässt die Träume
des sprechenden Ich immer wieder neu entstehen.
Fast nur eine Empfindung wird geträumt, ein Wesen,
das gar nicht in einem Bild zu fassen ist. Und doch ist
es immer das gleiche Bild, die gleiche Frau: nie »eine
ganz andre«. Auf Grund der Kraft seiner raffinierten
Kunstmittel verwandelt sich das Bekenntnis- und
Erlebnisgedicht in reine Poesie, in poésie pure.
Arthur Rimbaud (1854–1891) wurde durch sei-
nen Hass auf alles Konventionelle zu seinen visionä-
ren Texten veranlasst. Seine Dichtung ist eine »Ex-
plosion«, ein Fest der »dunklen Raserei« (Friedrich
1956, 44 u. 55). Er kombinierte in seinen Dissonan-
zen das Schöne mit dem Hässlichen; Realität und
Tradition werden zertrümmert zugunsten unerhör-
ter Farbenparadiese und surrealer Welten. Franz
Marc und Georg Trakl scheinen vorweggenommen:
»blaue Kresse, blaue Stute, grüne Pianisten, grünes
Lachen, schwarze Monde« (zit. ebd., 62). »Der Riß
zwischen der magischen Sprache der Dichtung und
der Mitteilungssprache« ist vollzogen (ebd., 71).
Sein bekanntestes Gedicht »Le bateau ivre« (»Das
trunkene Schiff«) ist eine einzige Feier der Phantasie
und halluzinativen Imagination. Hier und in den Il-
luminations gibt es Annäherungen an eine ungegen-
ständliche Kunst. »Es sind diejenigen, die Baudelaire
mit dem Stichwort Abstraktion gemeint hat. Das
Stichwort ist anwendbar auf Texte Rimbauds, worin
sich Linien und Bewegungen als dingentzogenes
(abstraktes) Geflecht über die Bildinhalte legen«
(ebd., 66). Schon »Das trunkene Schiff« von 1871
(zit. n. Hiebel 2005, 49 f., Übers. F.W. Müller) mit sei-
nen Halluzinationen führt zu entgegenständlichten
Bewegungsgefügen und Farbgeflechten: »Als ich auf
gefühllosen Strömen hinabfuhr […]. Süßer als Kin-
dern das Fleisch saurer Äpfel/ drang das grüne Was-
ser in meinen Rumpf aus Tannenholz,/ wusch mich
von den Flecken blauen Weins und von Erbroche-
nem/ rein […]. [//] Und von da an badete ich im Ge-
dicht des Meeres,/ das[,] von Sternen durchtränkt
398
und milchfarben,/ das grüne Blau verschlingt […].
Wo, die Bläue verfärbend, Delirien und langsame/
Rhythmen unter dem hellen Glänzen des Tages-
lichts,/ stärker als der Alkohol, weiter als unsere Lei-
ern,/ die bitteren Röten der Liebe gären. […]« In die-
sem narrativen Rollengedicht spricht das Ich durch
eine »persona«, es übernimmt – zum Erstaunen des
Lesers – die Rolle eines Gegenstandes, des Schiffes.
Das Bild lässt sich auch als Metapher für das »dichte-
rische Subjekt« lesen, doch der Text erscheint im
Grunde als »absolute Metapher«, »nie [ist] vom sym-
bolisierten Ich« die Rede (Friedrich 1956, 55). Das
von den Schiffsleuten, die von Indianern an den
»Marterpfahl« gebunden werden, verlassene Schiff
treibt frei auf dem Meer und wird so zur Allegorie
einer Poetik der absoluten Freiheit, der grenzenlo-
sen Phantasie. In den intensivsten Farben – die exo-
tischen Farben Paul Gauguins antizipierend – wer-
den die Wasser des Meeres wiedergegeben, wobei
die mimetische ›Wiedergabe‹ aber die Tendenz aus-
zeichnet, in expressionistische Überzeichnung und
sogar in imaginative Kreation und nicht-mimetische
Symbolgebung (wie in Franz Marcs Tierdarstellun-
gen) überzugehen: Das »Gedicht des Meeres« ist
»von Sternen durchtränkt und milchfarben« und
verschlingt »das grüne Blau«. Zu »absoluten Meta-
phern« werden Konstruktionen wie die von den
»bitteren Röten der Liebe«, deren tertium compara-
tionis kaum zu bestimmen ist. Auch die Kompara-
tive »plus fortes que l’alcool« und »plus vastes que
nos lyres«, die sich auf »bleuités« oder auf »délires/
Et rythmes lents«, aber auch auf »les rutilements du
jour« (»das helle Glänzen des Tageslichts«) beziehen
können, sind extrem gespannte Vergleiche, deren ei-
ner auf die Gewalt des berauschenden Alkohols und
deren anderer – nun kaum nachvollziehbar – auf die
Weite »unsere[r] Leiern«, unserer lyrischen Musen,
gemünzt ist. Die hier zu beobachtende sukzessive
Ablösung der Signifikanten vom Signifikat führt zu
Gebilden, die den verselbständigten Farben und For-
men der abstrakten Malerei gleichkommen.
Stéphane Mallarmé (1842–1898) markiert den
Höhepunkt des Symbolismus. Realismus, Naturalis-
mus, ›prodesse‹ bzw. ›docere‹, außerpoetische Zwe-
cke werden radikal abgewiesen: »Schließe das Wirk-
liche aus, es ist gemein.« Als Hohepriester der Poesie
(wie Stefan George) weist Mallarmé das Profane aus
dem Tempel der Kunst, der poésie pure, des l’art pour
l’art. Evokation, nicht Beschreibung ist sein Ziel, das
er mittels eines seltenen, erlesenen Vokabulars er-
reicht, welches indes mit Alltagssprachlichem ver-
setzt wird. Er bedient sich einfacher Dinge: Vase,
7. Moderne
Konsole, Fächer, Spiegel etc. Doch sie werden durch
metaphorische und grammatische Verfahren ent-
dinglicht, führen ins Schwebende, Unfassbare, Rät-
selhafte, Unverständliche. Das Prosagedicht »Un
coup de dés jamais n’abolira le hasard« (»Ein Würfel-
wurf wird niemals den Zufall abschaffen«) von 1897
ist das Manifest moderner Poesie; in ihm löst
Mallarmé das herkömmliche Schriftbild auf, schreibt
in diagonal arrangierten Zeilen, gibt jede Interpunk-
tion auf, verfremdet die Aussagen zu dunklen, her-
metischen Evokationen.
Das Fächer-Gedicht, »Autre Eventail/ de Mlle
Mallarmé« (zit. n. Hiebel 2005, 53, Übers. D. Kre-
mers), erschien erstmals 1884:
Weiterer Fächer
von Frl. Mallarmé
Oh Träumende, auf daß ich tauche
zum reinen Entzücken ohne Weg,
versteh’s, durch eine feine Lüge
meinen Flügel in deiner Hand festzuhalten.
Eine abendliche Frische
kommt zu dir bei jedem Schwingen,
dessen gefangener Flügelschlag
den Horizont zart hinausweitet.
Irrer Schwindel! da erschauert
der Raum wie ein großer Kuß,
der, versessen darauf, für niemand zu entstehen,
nicht emporlodern noch zur Ruhe gelangen kann.
Spürst du das wilde Paradies
wie ein ins Grab gebettetes Lachen
vom Winkel deines Mundes fließen
zu der einmütigen Falte Grund!
Das Szepter der rosigen Gestade
der stillstehenden vor den Goldabenden, das ist er,
dieser geschlossene weiße Flug, den du
gegen das Feuer der Armspange legst.
Die wohlkomponierten Metren und Reime, Allitera-
tionen und Assonanzen des Gedichts verleiten zur
trügerischen Erwartung, auch der ›Sinn‹ des Ge-
dichts könne klar und unmissverständlich zum Aus-
druck kommen. Dieser Erwartung wird durch die
artistische Raffinesse einer sukzessiven Derealisie-
rung widersprochen. Mallarmés Dinggedicht wird
gesprochen von einem Ich, das seine Rede an das
Fräulein Mallarmé, des Dichters Tochter, adressiert.
Die Trägerin fächelt sich mit seiner Hilfe Kühlung
zu, versetzt ihn dann in schwindelnd schnelle Bewe-
gung, sucht hinter ihm ein Lachen zu verbergen und
legt ihn schließlich zusammengefaltet wieder gegen
ihren funkelnden Armreif. Doch der Text des Ge-
dichts entfernt sich durch seine uneigentliche Spra-
che so weit von der Realität, vom Bedeuteten, dass
5. Die deutsche Moderne
die Angabe des vermeintlichen »Inhalts« bedeu-
tungslos erscheinen muss. Die Artifizialität des Ge-
dichts führt mit ihren Verdichtungen und Überlage-
rungen weit weg von gesprochener Sprache. Der Fä-
cher gleicht einem Flügel, sein Schwingen dem
Flügelschlag; zusammengefaltet wird er zum Szepter
»rosiger Gestade«, »stillstehend auf den Abenden
aus Gold«. In ein »wegloses Entzücken« stürzt den
Sprecher die Betrachtung der »Träumerin« und ih-
res Fächers, den er als seinen eigenen »Flügel« sieht.
Das »Paradies« erscheint wie »ein Lachen«, ein »ins
Grab gebettetes Lachen«, das vom »Mundwinkel«
der Träumerin fließt. Je mehr Metaphern aufeinan-
der gehäuft werden, desto mehr verschwimmt ihr
Ausgangspunkt, das Verglichene, das Signifikat; das
Ziel ist die Derealisierung.
Paul Valéry (1871–1945) ist der Theoretiker der
poésie pure und poésie absolue. Anders als Rimbaud
oder auch Mallarmé ist er bemüht, die Inspiration
auf ein Minimum zu reduzieren. Er erhebt das Kal-
kül zum Leitgedanken der Komposition. In Charmes
von 1922 realisiert er seine Prinzipien, z. B. im Ge-
dicht »Les Pas« (»Die Schritte«; zit. n. Hiebel 2005,
59, Übers. H. Köhler): »Deine Schritte, Kinder mei-
ner Stille,/ Andachtsam, langsam gesetzt,/ Her ans
Lager meines Wachens/ Bewegen wortlos sich und
eisig. [//] Reines Wesen, himmlischer Schatten,/ Wie
wohl tun sie verhalten, deine Schritte!/ Götter! Alle
Gaben, die ich erahne,/ Kommen so, nackten Fußes,
zu mir. […]« Der Theoretiker der poésie pure folgt in
seinem gereimten Gedicht der strengen Form, der
erlesenen Diktion und der entdinglichenden Kraft
Mallarmés. Konstruktionen wie »Kinder meiner
Stille«, »Alle Gaben, die ich erahne«, »mein Herz
war nur Eure Schritte« lassen sich – wie bei Mallarmé
– sehr schwer auf ein empirisches Substrat beziehen.
Sind die Kinder »meiner Stille« die »Schritte« einer
Geliebten? Ähnlich wie bei Mallarmé führen die
kühnen Konstruktionen, die erlesenen Metaphern,
die dunklen Konfigurationen sowie die Gefühlsar-
mut zur Entmaterialisierung der Dinge und Hand-
lungen. Die möglichst extreme Entfernung vom Pro-
saischen, von der »Wirklichkeit« ist das Ziel dieser
»reinen Poesie«.
Als Guillaume Apollinaire (1880–1918), der Zeit-
genosse und Freund Pablo Picassos und Georges
Braques, 1913 mit den Alcools und 1918 mit den Cal-
ligrammes hervortrat, konnte er auf – von Baude-
laire, Rimbaud, Mallarmé, Valéry u. a. – bereits be-
reitetem Boden säen und ernten; mit ihm beginnt
die französische Poesie des 20. Jahrhunderts. Apolli-
naire bedient sich freier Vers- und Strophenformen,
399
konstruiert Phantasien unter Aufhebung von Raum
und Zeit, Arrangements nach der Logik der Colla-
gen, auch Bildgedichte, d. h. aus Schriftzeichen
(handschriftlichen und druckschriftlichen) gebil-
dete Figuren (Regenfahnen, ein Pferdekopf etc.), die
ihre Spuren in Werken des Dadaismus und der Kon-
kreten Poesie hinterließen.
5. Die deutsche Moderne
5.1 Nietzsche und der Impressionismus
Friedrich Nietzsche (1844–1900) spricht in seinem
Gedicht »Abschied« (1884; Nietzsche 1988, Bd. 11,
329) von der großen Einsamkeit des lyrischen Ichs
(hinter dem sich unzweifelhaft der Autor verbirgt):
»Wer das verlor,/ Was du verlorst, macht nirgends
Halt […]/ Die Krähen schrei’n/ Und ziehen schwir-
ren Flugs zur Stadt:/ Bald wird es schnei’n,/ Weh
dem, der keine Heimat hat!« Die Eiswüste, in die sich
das lyrische Ich geflüchtet hat, ist ein Bild für den
Verlust des Glaubens an Wahrheit und Moral, in den
sich der Autor Nietzsche durch sein radikales philo-
sophisches Denken hineinbegeben hat. Das Gedicht
bzw. die ›Dithyrambe‹ »Nur Narr! Nur Dichter!« gibt
Auskunft über diesen Weg. 1883 erschien dieses pro-
grammatische Gedicht (Nietzsche 1988, Bd. 6,
377 ff.), in welchem der Autor seine Philosophie in
nuce fasst. Er stellt den »Raubthieren« die »Läm-
mer«, den Kraftmenschen die frommen, schwachen,
seiner Meinung nach von Ressentiments gegen die
Starken bestimmten Massenmenschen gegenüber:
Zu den »buntzottigen Raubthieren«, »sündlich ge-
sund […], selig-blutgierig,/ raubend, schleichend,
l ü g e n d «, zählt er auch die »Adler«, die »plötzlich,/
geraden Flugs,/ gezückten Zugs/ auf L ä m m e r stos-
sen,/ jach hinab, heisshungrig,/ nach Lämmern lüs-
tern,/ gram allen Lamms-Seelen,/ grimmig gram al-
lem, was blickt/ tugendhaft […].« Des »Panthers und
Adlers Seligkeit« wird explizit gleichgesetzt mit der
Seligkeit des »Dichters und Narren«. Da alles Lüge
ist, bleibt nur die Flucht nach vorn, das bewusste Lü-
gen – des »Dichters« (dessen fiktionale Welten hier
mit Lügen gleichgesetzt werden). Er, der einzig
Weise, trägt die Narrenkappe; er verkündet – wie Za-
rathustra in Nietzsches Also sprach Zarathustra
(1883–85) – die paradoxe Wahrheit, dass es Wahr-
heit nicht gibt. »Nur Narr! Nur Dichter!« war, ob-
gleich auf Philosophie bezogen, bahnbrechend für
die Ausdifferenzierung »autonomer«, zweckfrei-rei-
ner Dichtung, für die Verabsolutierung von l’ art
400
pour l’ art und die Idee einer »Metaphysik der Kunst«
(insbesondere bei Gottfried Benn, der sich auf Nietz-
sche berief). Nietzsches Hauptanliegen war die er-
kenntnis- und moralkritische »Umwertung aller
Werte« nach dem Grundaxiom des »Willens zur
Macht«, den die Lehre Zarathustras verkündete;
diese »Umwertung« entsprang einer materialistisch-
psychologischen Ideologiekritik metaphysischen
Denkens und hinterfragte die Konzepte von Wahr-
heit und Moral. Poesie ist, Nietzsche zufolge, wis-
sende Lüge, ist »Kunst, in der gerade die Lüge sich
heiligt« (Nietzsche 1973, Bd. 2, 892). Die Poesie ist
gewissermaßen die einzige real existierende Wahr-
heit, da alle außerpoetische Weltanschauung und
Theorie als unbewusste Lüge und unkritischer
Selbstbetrug gelten. Es ist der »Wille zur Macht«, der
bestimmt, was als wahr und was als moralisch ausge-
geben wird. Wahrheit und Wahrheit suchende Inter-
pretation versteht Nietzsche als ein »Zurechtma-
chen« der Phänomene nach Maßgabe eigener Zwe-
cke und Gelüste: »alles Geschehen in der organischen
Welt« sei ein »Überwältigen und Herr-werden«, und
diese wiederum ein »Neu-Interpretieren, ein Zu-
rechtmachen« (ebd., 818). »Es gibt nur ein perspek-
tivisches Sehen, nur ein perspektivisches ›Erken-
nen‹« (ebd., 861). Das ist das Axiom des Nietzsche-
schen Perspektivismus, der im antihermeneutischen
Poststrukturalismus (Derrida, Foucault, Barthes, de
Man u. a.) und im radikalen Konstruktivismus
Schule gemacht hat. »Was ist also Wahrheit? Ein be-
wegliches Heer von Metaphern, Metonymien, An-
thropomorphismen […]« (Nietzsche 1973, Bd. 3,
314). Moral ist ebenso ›zurechtgemacht‹ wie Wahr-
heit; sie ist das Ressentiment der Schwachen und
Elenden; Rechtszustände sind nur Mittel der Macht.
Vor dem Hintergrund dieser – stets polemisch
zugespitzten – kritischen Selbstreflexion lässt sich
die Gedankenlyrik Nietzsches – beispielsweise sein
»Nur Narr! Nur Dichter!« – leicht entschlüsseln. Ob-
wohl Nietzsche eigentlich nur als Denker die Mo-
derne und die sogenannte Postmoderne und den so-
genannten Poststrukturalismus beeinflusst hat,
scheint doch auch seine lyrische Dynamik in die Zu-
kunft gewirkt zu haben. Benn hat sich auf Nietzsche
und seine Kunstmetaphysik berufen. Dies macht
u. a. die Verwendung des Nietzscheschen Terminus
des »Perspektivismus« – im Gedicht »Statische Ge-
dichte« (Benn 1982, 323) – deutlich: »Perspektivis-
mus/ ist ein anderes Wort für seine Statik:/ Linien
anlegen,/ sie weiterführen/ nach Rankengesetz/
R anken sprühen –,/ auch Schwärme, Krähen,/
auswerfen in Winterrot von Frühhimmeln […]«. Al-
7. Moderne
lerdings ist diese Kunstmetaphysik (und das mo-
derne Insistieren auf l’ art pour l’ art) folgerichtig
Nietzsches »Umwertung aller Werte« entwachsen.
Der literarische Naturalismus ist impressionis-
tisch, insofern er sozusagen die Oberfläche des Ge-
sprochenen und der Alltagsgeräusche auf die Bühne
bringt – ähnlich wie die impressionistischen Maler
die Oberfläche der Gegenstände in Licht und Farbe
auf die Leinwand bannen; noch näher rücken lyri-
sche Impressionen, Natur- und Augenblickseindrü-
cke, dem malerischen Impressionismus. Im Impres-
sionismus liegen nun aber bereits die gesamten
Keime und Tendenzen verborgen, welche die male-
rische Evolution hervortreiben, die darin besteht,
der Selbständigkeit von Form, Farbe, Duktus und
Material im Prozess der Selbstreflexion zu ihrem
Recht zu verhelfen. Manet, Monet, Renoir, Degas,
Toulouse-Lautrec, Seurat, die Pointillisten Signac
und Sisley und auch die weit in die Zukunft voraus-
weisenden Genies unter den impressionistisch be-
ginnenden Malern, Cézanne, Gauguin und van
Gogh, geben Impressionen örtlich und zeitlich be-
grenzter Augenblickserscheinungen wieder: Bäume
in Blüte, spiegelnde Gewässer, Boote auf Wellen etc.
Doch drängt der Impressionismus im Zuge seiner
Entwicklung in die Richtung der Abstraktion, der
Ungegenständlichkeit, d. h. der Heraushebung von
Farbe, Form oder Duktus, und bereitet so der letzt-
lich völlig ungegenständlichen Abstraktion in Form-
und Farbenspielen den Weg. Im Kubismus wird zwi-
schen 1908 und 1910 aus der Modellierung von
menschlichen Figuren oder Felsbrocken, die in Qua-
der, Kegel und Kuben zerlegt werden, bereits eine
antinaturalistische Plastik; wie im Expressionismus
führt die stilisierende, sozusagen karikierende Über-
zeichnung weg von reiner, naturgetreuer Mimesis;
der nächste Schritt ist die Abstraktion. Immer mehr
verlieren sich letzte Reste von Gesichtern, Geigen,
Gläsern auf den kubistischen Collagen Picassos von
1910 bis 1915. In der impressionistischen Lyrik ge-
schieht Ähnliches wie in der Malerei: Zunehmend
rücken Verfremdungen, kühne Metaphern, Verdun-
kelungen, karikierende Übertreibungen die – im
Prinzip noch impressionistische – Oberflächendar-
stellung ab von Naturtreue hin in die Richtung der
nicht-mimetischen Verselbständigung der einzelnen
Elemente, ja (wie bei Trakl) der abstrakten Ungegen-
ständlichkeit. Wassily Kandinsky, der eigentliche Be-
gründer der abstrakten Malerei, malt zunächst im-
pressionistisch. Dann gelangt eine Portion Expressio-
nismus mit kräftigen, kaum abgestuften Farben in
seine Porträts von Murnau, die sodann zunehmend
5. Die deutsche Moderne
abstrakter werden; das Weiß einer Kirche, das Vio-
lett der Berge, das Grün der Bäume verselbständigen
sich mehr und mehr, bis schließlich, um 1911, das
»Signifikat«, Murnau mit Kirche und Bergen, kaum
oder auch gar nicht mehr erkennbar ist.
Ein Beispiel für den beginnenden Impressionis-
mus in der modernen Lyrik ist »Vorfrühling« von
Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) (Conrady
1985, 630), entstanden 1892, gedruckt 1895: »Es läuft
der Frühlingswind/ Durch kahle Alleen,/ Seltsame
Dinge sind/ In seinem Wehn. […]/ Durch die glat-
ten/ Kahlen Alleen/ Treibt sein Wehn/ Blasse Schat-
ten […].«In diesem Gedicht werden impressionis-
tisch ein bestimmter Augenblick, der Tag eines ers-
ten Frühlingswindes, der sich »gestern Nacht«
erhoben hat, und ein bestimmter Ort, die kahlen Al-
leen, die noch keine Frühlingsblätter tragen, einge-
fangen: Vorfrühling. Die refrainartige Wiederholung
der Hauptstrophe (»Es läuft der Frühlingswind …«)
führt mit seinem Präsens den Assoziationsstrom im-
mer wieder zurück zum beschworenen Gegen-
wartsaugenblick. Indizien des Postromantischen
sind die leicht katachretischen (gewagt-unüblichen,
sozusagen schiefen) Verben und Adjektive: Der
Wind »läuft«, durchspürt »weiche und wache Flu-
ren«, der Flöte »schluchzender Schrei« ertönt. Mit
diesen sanften Verfremdungen werden die späteren
kühnen oder gar »absoluten« Metaphern und die ex-
trem verfremdeten Wendungen der Moderne vorbe-
reitet. Auch Rainer Maria Rilke (1875–1926) hat als
Impressionist begonnen; in »Abend« (entstanden
und gedruckt 1895; zit. n. Hiebel 2005, 82) heißt es:
»Einsam hinterm letzten Haus/ geht die rote Sonne
schlafen,/ und in ernste Schlußoktaven/ klingt des
Tages Jubel aus.// Lose Lichter haschen spät/ noch
sich auf den Dächerkanten,/ wenn die Nacht schon
Diamanten/ in die blauen Fernen sät.« Auch hier
werden in impressionistischer Weise ein bestimmter
Augenblick und Ort eingefangen: der Sonnenunter-
gang am Stadtrand. Der Blick geht zum Horizont mit
seiner »roten Sonne«, der als personifiziertem We-
sen Müdigkeit und Schlafbedürfnis nachgesagt wer-
den (wie der personifizierten Nacht die Fähigkeit,
die Sterne »auszusäen«). In einer schon für die Ro-
mantik typischen Synästhesie werden die matt wer-
denden Farben und Geräusche des Abends meta-
phorisch mit Musikalischem, mit »ernsten Schluß-
oktaven«, gleichgesetzt. Wie van Gogh Kerzenlichter
oder Monet Lichtreflexe auf Gewässern einfängt, so
hält Rilke – in seinen melancholischen Trochäen –
den kurzen Moment eines letzten Gelichters an spie-
gelnden Dächerkanten fest und benennt die ersten
401
schimmernden, »diamantenen«, Sterne am »blauen«
– und noch nicht schwarzen – Firmament. Ein
Hauch von Verfremdung liegt über den Formulie-
rungen von der »roten Sonne« und dem Bild vom
»Aussäen« der »Diamanten«. Doch dies sind nur
erste Indizien einer über das Romantische hinaus-
weisenden Tendenz.
5.2 Der amerikanische Imagismus
An dieser Stelle sei ein kurzer Hinweis auf eine eng-
lischsprachige Variante des Impressionismus, näm-
lich auf den sogenannten Imagismus angebracht. »Es
ist besser, im Leben ein einziges image dargestellt zu
haben als dicke Bände zu verfassen« (Pound 1956,
144), schrieb Ezra Pound in der Zeit des Imagismus,
den er zusammen mit Hilda Doolittle (H.D.) und Ri-
chard Aldington 1912/13 gründete. Für diese ›pha-
nopoetische‹, sich auf Bildlichkeit stützende Phase
(gemäß Pounds Begriff der »phanopoeia«, vgl.
Pound 1971, 31 ff.; die weiteren Konstituenten der
Wortkunst sind Pound zufolge die »melopoeti-
schen«, d. h. auf den Klang bezogenen, und die »lo-
gopoetischen«, d. h. auf Bedeutung und Argumenta-
tion bezogenen, Verfahren) war ihm das japanische
Haiku mit seiner Kippstruktur und die bildkräftige
altchinesische Sprache Vorbild. Imagismus und Im-
pressionismus sind miteinander verwandt, insofern
sie einen stark bildhaften Ausdruck bevorzugen und
auf visuellen Eindrücken aufbauen. Offenbar zeigt
sich in ihnen eine historische Phase der Vorherr-
schaft des optischen Sinnes.
Ein von Pound zitiertes Haiku (von ihm zwei-
gliedrig statt dreigliedrig wiedergegeben) lautet (zit.
n. Pound 1971, 158): »Die abgefallne Blüte fliegt an
ihren Ast zurück:/ Ein Schmetterling.« In seiner ei-
genen, ›ideogrammatischen‹, Schreibweise sieht ein
»image« dann – es erschien 1916 im Band Lustra –
folgendermaßen aus (zit. n. Enzensberger 1960, 76,
Übers. Eva Hesse):
In a Station of the Metro
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
In einer Station der Metro
Das Erscheinen dieser Gesichter in der Menge:
Blütenblätter auf einem nassen, schwarzen Ast.
Die Haiku-ähnliche Überlagerung zweier Vorstel-
lungsbereiche hält ein modernes Erlebnis, das Auf-
tauchen heller, aus den Kleidern hervorleuchtender
Gesichter im dunklen Gang der U-Bahn fest. Diese
402
Konstruktion erinnert mit ihrem Großstadtbild an
Baudelaires oben zitiertes »A une passante«.
Eine quasi ironische Haiku-Form findet sich un-
ter den – ebenso phanopoetischen – »glimpses«, Au-
genblicksaufnahmen, von William Carlos Williams,
z. B. »Spring« (zit. n. Hiebel 2005, 106): »O my grey
hairs!/ You are truly white as plum blossoms« (»O
meine grauen Haare!/ Wirklich, ihr seid wie Pflau-
menblüten weiß«).
Auch die frühen – noch nicht von Buchstaben-
spielen geprägten – Verse von E. E. Cummings ha-
ben phanopoetischen, imagistischen Charakter; so
heißt es z. B. in »Paris« (1925): »[…] schau! (der neu-
mond/ füllt schwupp mit jähem silber/ die eingeriss-
nen taschen lahmer bettelfarbe) […]« (zit. n. Hiebel
2005, 87).
Im deutschen Sprachraum stehen die 1915 ent-
standenen (sehr freien) Li-Tai-Pe-Übersetzungen
Klabunds (d.i. Alfred Henschke, 1890–1928) dem
Imagismus nahe, wie an folgendem Text, »Der Sil-
berreiher«, zu erkennen ist (zit. n. Hiebel 2005, 101):
Im Herbst kreist einsam überm grauen Weiher
von Schnee bereift ein alter Silberreiher.
Ich stehe einsam an des Weihers Strand,
Die Hand am Blick, und äuge stumm ins Land.
Die Bindung an den Augenblick, die Einschränkung
von Ort und Zeit (Weiher, Winteranfang) sind auch
den Momentaufnahmen des Impressionismus ver-
wandt, doch der markante Punkt im Ablauf der Jah-
reszeiten gehört eindeutig zu den Charakteristika
des Haiku.
5.3 Expressionismus
1920 gab Kurt Pinthus die Expressionismus-Antho-
logie Menschheitsdämmerung (Pinthus 1920/1959)
heraus, in der die mittlerweile kanonischen Autoren
der Ära versammelt sind: Georg Heym, Jakob van
Hoddis, Johannes R. Becher, Alfred Wolfenstein,
Ernst Stadler, Gottfried Benn, Alfred Lichtenstein,
Albert Ehrenstein, August Stramm, Theodor Däub-
ler, Georg Trakl, Franz Werfel, Walter Hasenclever,
Paul Zech und andere. Der Expressionismus in der
Malerei, der bei Beckmann, Kirchner, Schmidt-Rott-
luff, Nolde, Pechstein, Macke, Marc (dessen letzte
Werke ungegenständlich sind), Heckel, Feininger
u. a. zur antinaturalistischen Überzeichnung, zur
Heraushebung des Charakteristischen und Wesent-
lichen fortschritt, ebnete, obgleich er wie der Impres-
sionismus letztlich der Gegenständlichkeit verpflich-
tet blieb, den Weg in die Abstraktion und Ungegen-
7. Moderne
ständlichkeit. Der erste Schritt: Farbe oder Form
können der Naturtreue widersprechen und symbo-
lisch eingesetzt werden. Der Expressionismus – in
Wort- und bildender Kunst – wandte sich als eine
Art ›Neo-Sturm-und-Drang‹ in anarchisch-provo-
zierender Weise gegen traditionelle Formen, gegen
das traditionelle Weltbild, gegen Staat und Gesell-
schaft, d. h. gegen Industrialisierung, Großstadt, Ka-
pitalismus, Militarismus, Gewalt. Im Gegensatz zum
Impressionismus stellte er das »innere Erlebnis«
über das äußere Dasein, also Ausdruck über Ein-
druck, Abdruck, Abbildung der Oberfläche. Ekstati-
scher Ausdruck und – meist anklägerisches – Pathos
sind die Erkennungszeichen des Expressionismus,
der Schrei ist sein prototypisches Symptom (das
1895 entstandene Gemälde »Der Schrei« von Edvard
Munch kann als eine Art Vorspiel und Auftakt des
Expressionismus gesehen werden). Das ›Sein‹ oder
›Wesen‹ der Phänomene war Darstellungsziel, nöti-
genfalls zu erreichen durch Abweichung von der
(äußeren) Wirklichkeit, durch antimimetische Ten-
denzen (in dem Sinne, dass Übertreibung, Karikatur,
Disproportionalität, symbolische Farben oder Ereig-
nisse, aber dargestellt als Realitäten, beispielsweise
in der Form »blauer Pferde«, alogische Beziehungen,
extreme Dekonstruktion der Sprache und anderes
mehr von Mimesis im engeren Sinn abweichen). Der
expressionistischen Malerei entsprechen die drasti-
schen Motive und geradezu gewalttätigen Sprachex-
perimente der expressionistischen Wortkunst. Ob-
gleich auch diese ganz wesentlich von Bildlichkeit
und Metaphorik bestimmt ist, ist doch der ›logopoe-
tische‹ Anteil an all den Sprachdekonstruktionen,
vor allem bei Stramm, dominant.
Die Themen in Malerei wie Dichtung drücken die
Abweichung von Normalität und formaler wie welt-
anschaulicher Tradition aus: Krankheit, Armut, Kri-
minalität, Tod, Selbstmord, Krieg, Großstadtelend,
Randgruppen. Die Farbgebung, in Malerei wie Dich-
tung (z. B. bei Trakl), ist expressiv, übertrieben, un-
naturalistisch, symbolisch. Alle tradierten Formen
und Gattungen werden mitunter abgewandelt bis zu
ihrer Zerstörung: Reim, Vers, Grammatik, Idioma-
tik, Stimmungslyrik, Naturlyrik, Impression, Liebes-
lyrik. Die Dekonstruktion des Bisherigen ist das
markanteste Definiens der modernen Lyrik. In den
›logopoetischen‹ Verfahren herrschen die Tradition
sprengende, ungrammatische, unidiomatische, quasi
anarchische Formen. Provozierend nüchterne Prosa
und ›antilyrischer‹ Fremdwortgebrauch (z. B. bei
Benn), Wortfetzen im Telegrammstil und Umfunk-
tionierung von Grammatik und Idiomatik (Stramm),
5. Die deutsche Moderne
outrierte Metaphern (Heym, Lichtenstein, Ehren-
stein, van Hoddis), hermetische Chiffren, fast oder
ganz unbezügliche Textkomponenten und sprach-
magische Assoziationsketten (Trakl) und ähnliche
Innovationen sind typisch für den literarischen Ex-
pressionismus (und seine Tendenz zum »abstrakten
Expressionismus«). Es wird sozusagen der Bogen
des gerade noch Verstehbaren oder Ertragbaren bis
an die Grenze des Zerreißens gespannt. Dabei gera-
ten die Texte durch Entstellung, Isolierung, Mon-
tage, Übertreibung, Unbezüglichkeit, »absolute«
Metaphorik, assoziative Wortmagie etc. immer wie-
der in die Nähe der Abstraktion. Oft ist eine Ver-
wandtschaft mit dem Dadaismus (z. B. bei Stramm)
erkennbar, wenngleich der Expressionismus nicht
die Schwelle, hinter der Absurdität, Nonsens und
Surrealität liegen, überschreitet. Programmatisch
hat Johannes R. Becher (1891–1958) mit seinem
Prosagedicht »Vorbereitung« (Pinthus 1959, 213)
den »Sturm« der Expressionisten charakterisiert:
»Der Dichter meidet strahlende Akkorde./ Er stößt
durch Tuben, peitscht die Trommel schrill./ Er reißt
das Volk auf mit gehackten Sätzen.« Der Krieg, den
August Stramm in neuartig-modernen Kurzgedich-
ten charakterisierte und in dem er – wie viele andere
Dichter und Maler der Zeit – sein Leben ließ, wurde
von Georg Heym (1887–1912) im Gedicht »Der
Krieg« (gedruckt 1912; ebd., 79), prophezeit: »Auf-
gestanden ist er, welcher lange schlief,/ Aufgestan-
den unten aus Gewölben tief./ In der Dämmrung
steht er, groß und unerkannt,/ Und den Mond zer-
drückt er in der schwarzen Hand.// […]« Heym ge-
staltet den »Krieg« als Allegorie; die Personifikation
ergibt sich indirekt durch die Verben »stehen«, »auf-
stehen«, »zerdrücken«. Das Bild ist eine nicht-natu-
ralistische, nicht-impressionistische Imagination,
eine Vision. Die vierte Zeile der Paarreime erfindet,
erdichtet eine allegorische Handlung: In der schwar-
zen Hand wird der Mond »zerdrückt«. Die »kühne
Metapher«, expressiv, pathetisch, verbleibt – bei aller
Ähnlichkeit mit dadaistischen oder surrealistischen
Bildern – letztlich im Raum der Semantik und Ge-
genständlichkeit. Sie drückt die imaginierte Gewalt-
samkeit von Kriegshandlungen aus. Die expressive
und deviante Metaphorik bzw. Allegorik ist sympto-
matisch für den ›Anarchismus‹ der Expressionisten
und insofern Zeichen des Bruchs mit der Tradition –
Zeichen der »Menschheitsdämmerung«. An Heym
erinnert ein wiederum allegorisches Gedicht von Al-
bert Ehrenstein (1886–1950): »Der Kriegsgott«(1914;
ebd., 84 f.). »[…] Den Menschen feind, zerschmet-
tere ich, Ares,/ Zerkrachend schwaches Kinn und
403
Nase […]/Euere Erde./[…] Menschenhäute spannte
ich an Stangen um die Städte […]/ Geschosse zerha-
cken euere Frauen. […].« Wie bei Heym geht das
Gedicht von einer mythisierten allegorischen Perso-
nifikation aus: »Ares« erhebt sein »Tierhaupt«. Na-
türlich weisen die expressiven Verben nicht auf eine
menschenferne Gewalt, sondern auf die Selbstzer-
fleischung des Menschen selbst. Mehr surreal-spie-
lerisch, gestützt von skurrilen Reimen, präsentiert
sich ein Gedicht von Alfred Lichtenstein (1889–
1914): »Die Dämmerung« (1911; ebd., 47). »[…]
Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme./
Ein blonder Dichter wird vielleicht verrückt./ Ein
Pferdchen stolpert über eine Dame. […].« Ein
schlichtes Nacheinander, doch ohne zeitliche Ent-
wicklung und logische Homogenität, gliedert drei
Strophen in Kreuzreimen (die mit zur Komik beitra-
gen): So konstituiert sich ein Nebeneinander, keine
temporale oder logische Abfolge. Kein Wahrneh-
mungszentrum ordnet die Eindrücke zu einer Ein-
heit. Das Neuartige liegt in der Heterogenität der
Elemente. Vor allem aber sind es die outrierten Me-
taphern, frappierenden Adjektive, unidiomatischen
Fügungen, die den Rest Impressionismus in authen-
tischen Expressionismus transformieren. Der im-
pressionistisch-neoromantische Titel »Die Dämme-
rung« wird durch den Text konterkariert.
Das berühmteste Gedicht des von Lichtenstein so
genannten »Simultanstils« ist »Weltende« von Jakob
van Hoddis (1887–1942) (d.i. Hans Davidsohn), das
zu einem Kult-Text der Expressionisten wurde
(Korte 2000, 52) und Pinthus’ Menschheitsdämme-
rung eröffnet (1918; ebd., 39): »Dem Bürger fliegt
vom spitzen Kopf der Hut,/ In allen Lüften hallt es
wie Geschrei./ Dachdecker stürzen ab und gehn ent-
zwei […]« Das Gedicht beginnt mit einer Karikatur
à la George Grosz: mit der Lächerlichkeit des ›bür-
gerlichen Unglücks‹. Seine Komik ist – aufgrund der
humoristisch funktionalisierten Vokabeln, der skur-
rilen Reime, der komischen Metaphern und der ge-
suchten Zufälligkeiten sowie witzigen Heterogenitä-
ten – noch stärker als die Lichtensteins. Das Ende ist
gekommen: »Die meisten Menschen haben einen
Schnupfen«!
August Stramm (1874–1915) ist einer der vielen
Dichter und Maler der anbrechenden Moderne, die
im Ersten Weltkrieg umkamen. Einige seiner weni-
gen Texte sind aus dem unmittelbaren Erleben des
Front- und Grabenkriegs entstanden und artikulie-
ren diese Erfahrung; sie sind in einem gewisserma-
ßen individuellen Idiom, auf das sie den expressio-
nistischen Stil zuspitzen, verfasst. Es war dieser krea-
404
tive, erfinderische und alle orthografische und
grammatische Konvention sprengende Stil, der Au-
toren wie Arno Schmidt inspirierte. 1915 entstand
das Gedicht »Patrouille« (ebd., 87).
Die Steine feinden
Fenster grinst Verrat
Äste würgen
Berge Sträucher blättern raschlig
Gellen
Tod.
Das ›Gedicht‹ provoziert auf Anhieb: kein Reim,
kein Metrum, kein klangvoller Rhythmus; keine Na-
turschönheit, keine neoromantischen Vokabeln. Da-
bei ist Stramms Sprache aber extrem gesucht, ex-
trem artifiziell und stark überstrukturiert. Obwohl
keinerlei Melodie aufkommt, ergeben die blockartig
fallenden Kurzzeilen letztlich doch einen Rhythmus,
dies aber im Sinn von Stakkato, Dissonanz, dramati-
scher Hektik; es ist ein hastiger Rhythmus, der am
Ende in einen Aufschrei mündet, genauer: in zwei
Schreie, den zweisilbigen Aufschrei »Gellen« und
den einsilbigen Entsetzensschrei »Tod«. Die Trich-
ter-Form des Gedichts führt zu einer Pointe, einer
›Spitze‹ im Wortsinn; dem entspricht auf inhaltli-
cher Ebene das abrupte Eintreten des Todes, das Fa-
zit und Resümee der »Patrouille«. Stramms Kreativi-
tät erzeugt permanent Neologismen, die sich in ba-
rocker Manier häufen. Der Titel selbst nennt in
gegenständlicher Weise eine Situation: den Kon-
trollgang an der Front. Da der Patrouillierende sich
besonders exponieren muss, ist er auch besonders
gefährdet, sodass es nicht verwundert, dass der Text
mit »Tod« endet, Die Einwortzeile »Tod« kann aber
auch den Tod anderer Soldaten im Schützengraben
bzw. an der Front meinen. Die Angst und die Ver-
mutung, hinter allem verberge sich der unsichtbare
Feind, prägen die Wahrnehmungen und machen so
aus Impressionen Expression. Drei Aussagen spre-
chen drei Objekten (»Steine«, »Fenster«, »Äste«) Ak-
tivität zu (»feinden«, »grinst«, »würgen«); es sind
anthropomorphisierende Verben, die hier eingesetzt
werden, um die ›Quasi-Belebtheit‹ der Objekte aus-
zudrücken; hinter allem lauert – so ist anzunehmen
– der Feind. Auffallend an Stramms Text ist auch die
extreme Reduziertheit der gereihten Sprachele-
mente. Obwohl stark ›phanopoetisch‹ und auch
›melopoetisch‹ (im Sinne nicht-melodiöser akusti-
scher Mimesis oder Lautmalerei) angelegt, liegt die
Hauptkraft des ›Gedichts‹ doch in seinen ›logopoe-
tischen‹ Kreationen, im »Tanz des Geistes unter den
Worten« (Pound 1971, 31 ff.). Die grellen Wortfet-
zen und eigenwilligen grammatikalischen und rhe-
7. Moderne
torischen Verfremdungen Stramms weisen auf eine
gewisse Verwandtschaft mit den – allerdings ganz
anders, nämlich humoristisch motivierten – Sprach-
zertrümmerungen der Dadaisten (beispielsweise bei
Kurt Schwitters).
Georg Trakl (1887–1914) nähert sich von allen
expressionistischen Dichtern am deutlichsten dem
abstrakten Expressionismus bzw. der Abstraktion.
Trakls lyrische Entwicklung weist die Tendenz zu
freien Versen, verfremdeter Syntax, unbezüglichen
bzw. schwer-bezüglichen, quasi schwebenden Satz-
komponenten, suggestiven melancholischen Klang-
und Bildfigurationen sowie abstrakten Farb- und
Vorstellungs-Arrangements auf. Seine ersten Ge-
dichte wie »In den Nachmittag geflüstert« (Trakl
1974, 30) von 1912 verraten noch deutlich ihre Her-
kunft aus dem neuromantisch-impressionistischen
Kontext. Ein Text, der die Abstraktion am weitesten
treibt, ist die dritte Fassung des Gedichts »Passion«.
Die bewusste Ausprägung verfremdeter Syntax, her-
metischer Chiffren, freischwebender Konjunktio-
nen, abstrahierender Isolation einzelner Wahrneh-
mungen, extremer Reduktion und Verdichtung mit
Elisionen (Auslassungen) und das Verfahren, immer
neue, in sich stimmige Kompositionen mithilfe vor-
geprägter Bildelemente zu formen, lassen sich deut-
lich im Prozess der Reduktion der drei Fassungen
des Gedichtes »Passion« von 1914 verfolgen. Die
erste Fassung nennt noch eine schmerzliche »Mut-
ter, in blauem Mantel« und deren Sohn: »O, dass
frömmer die Nacht käme,/ Kristus […]« (Trakl 1974,
215 ff.). In der letzten Fassung fällt das Tröstliche
und Explizite der so direkt und unmissverständlich
geäußerten religiösen Topoi weg. Von den christli-
chen Elementen bleibt nur noch die doppeldeutige
Chiffre »Stille Nacht« (ebd., 68 f.). Auffallend ist vor
allem die Komprimierung von 63 Zeilen auf 29. Aus
der dritten Fassung sind hier die erste Strophe und
Teile der zweiten und dritten zitiert:
Wenn Orpheus silbern die Laute rührt,
Beklagend ein Totes im Abendgarten
Wer bist du Ruhendes unter hohen Bäumen?
Es rauscht die Klage das herbstliche Rohr,
Der blaue Teich,
Hinsterbend unter grünenden Bäumen
Und folgend dem Schatten der Schwester;
Dunkle Liebe
Eines wilden Geschlechts,
Dem auf goldenen Rädern der Tag davonrauscht.
Stille Nacht.
Unter finsteren Tannen
Mischten zwei Wölfe ihr Blut
[…]
5. Die deutsche Moderne
Denn immer folgt, ein blaues Wild,
Ein Äugendes unter dämmernden Bäumen,
Dieser dunkleren Pfaden.
Das Gedicht ist in freien Versen gehalten, Vers und
Reim der frühen Gedichte entfallen. Im polysemi-
schen Titel ist sowohl die Assoziation an den Leidens-
weg Christi enthalten (wie die Zeile »Stille Nacht« na-
helegt), als auch eine Anspielung auf die Liebe als
»Passion«, als »Leidenschaft« (die Leiden schafft, also
einen Passionsweg bedingt oder darstellt). Mit der
ersten Strophe wird das Hauptmotiv des Gedichts,
der Orpheus-Eurydike-Mythos, genannt. Das Leid
des Orpheus, der Eurydike zweimal verliert, wird ver-
knüpft mit der Leidenspassion. Die Modernität des
Gedichts erweist sich durch die Verwischung der em-
pirischen und logischen Beziehungen; die Assoziatio-
nen und Suggestionen werden nur durch ein loses
Geflecht von Sinnkomponenten zusammengehalten:
»Schwester« und »Dunkle Liebe« verknüpfen sich mit
»Mischten […] ihr Blut« und lassen uns das »blaue
Wild« auf das lyrische Ich beziehen, das sich weitge-
hend auflöst, um einer Art sprachmagischer Montage
von Imagines, Synästhesien und Klängen Raum zu
geben. Lamping konstatiert im Hinblick auf Trakls
metaphorische Gebilde: »Auf außersprachliche Sach-
verhalte sind sie kaum zu beziehen«. »Wo alles meta-
phorisch ist, ist nichts mehr metaphorisch.« Mithin
sei weder »ein Subjekt der lyrischen Rede« zu erken-
nen, noch ein fixierbares »Objekt«. Das Fehlen reeller
Prädikate verwandle die Metaphern in »absolute«.
»Das Fehlen eines empirischen Bezugs für die einzel-
nen Metaphern einerseits und eines logischen Zu-
sammenhangs der Rede andrerseits« sei, so Lamping,
das Symptom einer eigentümlichen »Verdinglichung«
der Sprache (Lamping 1993, 169 f.; ausführlicher dazu
Hiebel 2005, 143–178).
5.4 Vertreter der Moderne vor und nach 1945:
Benn und Brecht
Stramm und Trakl starben früh, Benn und Brecht
lebten und schrieben bis 1956, retteten mithin die
Moderne in die, sagen wir, Neomoderne nach 1945.
Gottfried Benn (1886–1956), Sohn eines evangeli-
schen Pfarrers, war zeitlebens als Arzt tätig. Wäh-
rend sein großer Antipode, Bertolt Brecht, Lyriker,
Erzähler, Dramatiker und Dramaturg von Profession
war, entstand Benns Werk neben seiner Berufstätig-
keit. Benns erster Gedichtband, Morgue (1912), der
die Spuren der Erfahrungswelt des Mediziners trägt,
beginnt mit folgendem radikal-prosaischen Text
(Benn 1982, 21):
405
Ein ersoffener Bierfahrer wurde auf den Tisch gestemmt
Irgendeiner hatte ihm eine dunkelhellila Aster
zwischen die Zähne geklemmt.
Als ich von der Brust aus
unter der Haut
mit einem langen Messer
Zunge und Gaumen herausschnitt,
muß ich sie angestoßen haben, denn sie glitt
in das nebenliegende Gehirn.
Ich packte sie ihm in die Bauchhöhle
zwischen die Holzwolle,
als man zunähte.
Trinke dich satt in deiner Vase!
Ruhe sanft,
kleine Aster!
Abgesehen von der Aufteilung in Zeilen, die Satz-
teile in abgemessenen Sinneinheiten mit einigen
pointierenden Enjambements aneinanderreihen, ist
dieser Text im Prosa-Ton verfasst; man kann nicht
einmal von »freien Rhythmen« sprechen, denn ein
Metrum, auch ein freies, ist kaum auszumachen. Ge-
rade darin liegt die Provokation dieses Textes vom
Beginn des Expressionismus. Zu ihr passt die völlig
antilyrische Thematik des Alltäglichen, Banalen,
Anstößigen, ja Ekelerregenden. Neben die konven-
tionelle Alltäglichkeit (»Bierfahrer«, »Holzwolle«)
stellt sich eine typisch expressionistische Thematik
des Extremen, des Tabuisierten, der gewöhnlich ver-
drängten und übergangenen Phänomene vom Rand
der urbanen Kultur: Krankheit und Sterben, Tod
und Autopsie. Diese Thematik birgt mehr noch als
die gängigen expressionistischen Motive (Armut,
Wahnsinn, Kriminalität, Krieg, Prostitution etc.)
provokatives Potenzial. Provokativ ist vor allem der
Kontrast von nüchterner Darstellung, teilnahmslos-
medizinischer Haltung, distanzierter, scheinbar un-
menschlicher Charakterisierung (»ersoffener Bier-
fahrer«) auf der einen Seite und der teilnehmenden
Hinwendung des lyrischen Ichs an die »Aster« in
Form einer (etwa in Ode und Elegie gebräuchlichen)
Anrede auf der anderen Seite. Die Betrachtung hat –
wie die zweite in Morgue (»Schöne Jugend«), die von
einem Rattennest im Bauch eines ertrunkenen Mäd-
chens erzählt – etwas Ekelerregendes. Authentische
Erfahrungen des Arztes Benn gehen in den Bericht
des lyrischen Ichs ein. Eine Ästhetik des Hässlichen
ist das Ziel des sozusagen antilyrischen Gedichts, das
sich gegen alles Herkömmliche – die Naturlyrik, den
Impressionismus, die Neuromantik, das ›Schöne
und Gute‹ – richtet, nicht aber gegen das ›Wahre‹.
›Wahrheit‹ legitimiert die Provokation. Tod, Krank-
heit, Selbstmord, Autopsie – die Gegenstandsberei-
che von Morgue – werden gerade um der ›Wahrheit‹
willen gegen die Konventionen der Lyrik und das
406
konventionelle öffentliche Bewusstsein, das diese
Phänomene verdrängt und verklärt, gehalten. Ge-
wissermaßen sadomasochistisch, so scheint es, wei-
det sich das lyrische Ich an der nackten Darstellung
des erschreckenden und absurden Wegs allen Flei-
sches. Vom Barock und seinem memento mori un-
terscheidet sich der Text in nihilistischer, atheisti-
scher, absurdistischer Weise. Das Entscheidende des
Textes scheint aber im verhaltenen Leid, im stum-
men Protest, in jener versteckten Verbitterung zu lie-
gen, die im scheinbar Inhuman-Brutalen Humanität
aufleuchten lassen.
In »Einst« (1934; ebd., 251) hat Benn – wie seine
Zeitgenossen zu diesem Zeitpunkt generell – den
Expressionismus weitgehend hinter sich gelassen.
Im Zuge seiner durch Nietzsche und die französi-
sche Moderne inspirierten Kunstmetaphysik, dem
Bemühen um (vermeintlich) nicht-engagiertes l’ art
pour l’ art, wendet sich Benn wieder dem Reim und
freien Rhythmen zu: »Einst, wenn der Winter be-
gann,/ du hieltest von seinen Schleiern,/ den Däm-
merdörfern, den Weihern/ die Schatten an.« Benn
entwickelt hier einen ganz individuellen ›sound‹,
den melancholischen Ton, der sich meist in Kreuz-
reimen artikuliert, in denen weiblicher Reim mit
männlichem wechselt. Wie die Zeiger einer Uhr wer-
den die »Schatten« um die Schleier, Dämmerdörfer
und Weiher »angehalten«, wird die Zeit stillgestellt.
Dieser Irrealis spiegelt den ruhigen, meditativen, die
Zeit anhaltenden Blick des Ich auf den nebligen,
dunklen Spätherbst auf dem Land. Der Romantik
wird aber durch moderne Verfremdungen, asyntak-
tische Fügungen (»Einst … du hieltest«) und melan-
cholisch-nihilistische Gesten gegengesteuert: »wenn
wir gelitten haben,/ ist es dann gut?«
Wie T.S. Eliot in seinem Waste Land (1922) und
Ezra Pound in seinen Cantos komponiert auch Benn
immer wieder ungereimte Gedichte im Stil des vers
libre. Benn bemüht sich ausdrücklich um die »freien
Rhythmen«, er kennt Pound und Eliot, er nennt sie in
Probleme der Lyrik (1951) – zusammen mit Poe, Bau-
delaire, Verlaine, Rimbaud, Valéry, Mallarmé, Apolli-
naire, Saint-John Perse, Breton, Aragon, Majakowski,
George, Rilke, Hofmannsthal, Heym, Trakl, Lichten-
stein, van Hoddis, Marinetti, Stramm und Schwitters
(Benn 1968, Bd. 4, 1058–1096). Das Gedicht »Ach,
das ferne Land –« (1941/44; Benn 1982, 306) weist
nicht nur die freien Rhythmen auf, sondern auch die
für Eliot und Pound typische Mischung von Zitat und
Beschreibung, von kulturellen Wissensschätzen und
Naturbildern, von Allgemeinem und Privatem, von
Exzeptionellem und Alltäglichem. Die zweite Stro-
7. Moderne
phe lautet: »ach, das ferne Land,/ wo vom Schimmer
der Seen/ die Hügel warm sind,/ zum Beispiel Asolo,
wo die Duse ruht,/ von Pittsburg trug sie der «Dui-
lio» heim,/ alle Kriegsschiffe, auch die englischen,/
flaggten halbmast,/ als er Gibraltar passierte –« Das
»ferne Land«, wo nach Goethes Wilhelm Meister die
Zitronen blühn, ist für Benn nach klassischer Tradi-
tion ein idyllischer Ort, an dem das ›goldene Zeital-
ter‹ noch immer anwesend ist. In der Synästhesie
vom »Schimmer der Seen«, von dem »die Hügel
warm sind«, überlagern Optisches und Wärmeemp-
findung einander. In die Landschaftsevokation wird
von Benn – wie bei Ezra Pound – Bildungswissen
bzw. Wissen um die Schätze der Kulturgeschichte ins
Gedicht einmontiert. Es stammt, passend zu Benns
extremem Kunstbewusstsein, aus dem Gebiet des
Theaters: Eleonora Duse, berühmte italienische
Schauspielerin und Freundin des Neuromantikers,
l’art pour l’art-Dichters und Ästhetizisten Gabriele
D’Annunzio, wurde nach ihrem Tod in Pittsburgh
1924 auf dem Schiff Duilio zurück in die Heimat ge-
holt. Kostbarkeiten stehen in diesem Parlando-Ge-
dicht – wie bei Pound – neben schnoddrig-prosai-
schen Alltagselementen. Die voraussetzungsreichen
gelehrten Andeutungen im Verein mit Aussparungen
rücken das Gedicht in die Nähe der Hermetik. Das
Extrem der – mit Allusion und Elision arbeitenden –
Implikation ist die Verdunkelung als eine Form der
Hermetik. Ihre markantesten Ausprägungen hat die
Hermetik bei Mallarmé, Valéry, D’Annunzio, Eliot,
Pound und Celan gefunden; aber fast alle moderne
Lyrik trägt ihre Spuren, sei es in der Form logopoeti-
scher Entstellungen und Verfremdungen, sei es in der
Form dichter, sparsamer, höchst voraussetzungsrei-
cher Anspielungen oder sei es durch radikale Be-
schneidung eines sinngebenden Kontextes.
Im Marburger Vortrag Probleme der Lyrik artiku-
liert Benn seine der Autonomie der Kunst, dem l’art
pour l’art, der poésie pure oder absolue verpflichtete
philosophisch-ästhetische Position der an Nietzsche
orientierten Kunstmetaphysik (s.o.): »Artistik ist der
Versuch […], eine neue Transzendenz zu setzen: die
Transzendenz der schöpferischen Lust« (ebd., Bd. 4,
1064). Der Dichter greife »in den Lauf der Ge-
schichte nicht ein« (ebd., Bd. 7, 1669). Gedichte sind
»an niemanden gerichtet« (ebd., Bd. 4, 1156). Benn
verschließt aber keineswegs die Augen vor dem seit
Menschengedenken offensichtlichen Elend der Welt:
»die Armen wollen ’rauf, und die Reichen wollen
nicht herunter […]« (ebd., Bd. 4, 1150).
Bertolt Brecht (1898–1956) verstand sich als
volksnaher ›Lehrer‹ der »Klassiker« (des Marxis-
5. Die deutsche Moderne
mus); das soll nicht den Blick auf sein ungeheures
Kunstbewusstsein in Lyrik, Dramatik, Regieführung,
Erzählung, Anekdote und Roman verstellen. Ob-
gleich er sich dem »docere et delectare« (des 18.
Jahrhunderts) verpflichtet wusste, reiht ihn seine –
nicht immer leicht erkennbare – Artistik in die
Gruppe der genialen Neuerer der Moderne ein. 1927
erschien Brechts prämarxistische, aber bereits vehe-
ment gesellschafts- und ideologiekritische Gedicht-
sammlung Hauspostille. Im dänischen Exil (Svend-
borg) entstehen die Svendborger Gedichte und der
Aufsatz »Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen
Rhythmen« (Brecht 1964, 77 ff.), in dem Brecht ei-
nen ›gestischen‹ Rhythmus und freie Verse fordert.
Die Buckower Elegien von 1953 sind ein von Skepsis
bestimmtes, abgeklärtes Alterswerk. In seine Haus-
postille wurde das berühmte, ironisch-romantische
Liebesgedicht »Erinnerung an die Marie A.« (Brecht
1967, Bd. 8, 232 f.) aufgenommen: »An jenem Tag im
blauen Mond September/ Still unter einem jungen
Pflaumenbaum/ Da hielt ich sie, die stille bleiche
Liebe/ In meinem Arm wie einen holden Traum.«
Das Gedicht demonstriert, wie die übrigen Gedichte
der Hauspostille, Brechts (quasi postmoderne) Vir-
tuosität im Umgang mit tradierten Formen wie
Volkslied, Kirchenlied, Ballade und Romanze. Aber
in der Hauspostille finden sich auch radikal-kritische
Texte wie »Großer Dankchoral« (ebd., Bd. 8, 215 f.),
eine Parodie auf das weit verbreitete Kirchenlied des
17. Jahrhunderts »Lobe den Herren« von Joachim
Neander, die kirchliche bzw. christliche Ideologie
brandmarkt: »Lobet die Nacht und die Finsternis,
die euch umfangen!/ Kommet zuhauf/ Schaut in den
Himmel hinauf:/ Schon ist der Tag euch vergangen./
[…] Schauet hinan:/ Es kommet nicht auf euch an/
Und ihr könnt unbesorgt sterben.« Brecht beginnt
schließlich, sich mehr auf »reimlose Lyrik mit unre-
gelmäßigen Versen« (Brecht 1964, 77 ff.) zu verlegen,
also einem Hauptmerkmal der modernen Lyrik
nachzukommen, und die »Lehren der Klassiker« zu
versifizieren. So besteht der weithin bekannte Text
aus den Svendborger Gedichten: »Fragen eines lesen-
den Arbeiters« fast ausschließlich aus ›prosaischen‹
Fragen (Brecht 1967, Bd. 9, 656): »Der junge Alexan-
der eroberte Indien./ Er allein?/ Cäsar schlug die
Gallier./ Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei
sich?« Das Gedicht wendet sich gegen die personali-
sierende Form bürgerlicher Geschichtsschreibung
und bürgerlichen Geschichtsunterrichts und entfal-
tet dabei aber sein artistisches Vermögen anhand
markanter und beißender Pointen. Aus dem Lehr-
stück Die Maßnahme von 1930 stammen zwei – ge-
407
wissermaßen ›orthodox‹ zu nennende prosaische
Gedichte: »Lob der Partei« und »Wer aber ist die
Partei?« (ebd., Bd. 9, 464 f.). In ihnen heißt es: »Der
Einzelne hat zwei Augen/ Die Partei hat tausend Au-
gen« und »Wir sind sie./ Du und ich und ihr – wir
alle./ In deinem Anzug steckt sie, Genosse, und
denkt in deinem/ Kopf./ Wo ich wohne, ist ihr Haus,
und wo du angegriffen wirst,/ da kämpft sie.« Über
die virtuose Handhabung der rhetorischen Figuren,
der Parallelen, Antithesen etc., gibt eine akribische
Arbeit des Strukturalisten Roman Jakobson Aus-
kunft (Jakobson 1972).
In Brechts Svendborger Gedichten findet sich ein
bekanntes Werk, auf das Interpreten und Schriftstel-
ler immer wieder Bezug nahmen. Die Sentenz, dass
ein »Gespräch über Bäume«, d. h. das Genießen der
Natur oder eines der Natur gewidmeten Kunstwerks,
in politisch fatalen Zeiten »fast ein Verbrechen« sei,
wurde von späteren Lyrikern und Literaturwissen-
schaftlern wiederholt zitiert: An die Nachgeborenen
(1934–1938; ebd., Bd. 9, 722 ff.). Die marxistische
Stoßrichtung nimmt immer deutlicher die Form des
Antifaschismus an. »Wirklich, ich lebe in finsteren
Zeiten!/ […]// Was sind das für Zeiten, wo/ Ein Ge-
spräch über Bäume fast ein Verbrechen ist/ Weil es
ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!/
[…]// Mein Essen aß ich zwischen den Schlachten./
Schlafen legte ich mich unter die Mörder./ […]// Ihr
aber, wenn es so weit sein wird/ Dass der Mensch
dem Menschen ein Helfer ist/ Gedenkt unsrer/ Mit
Nachsicht.« Biblische Rhetorik und alltagssprachli-
che Wendungen, gehobene Diktion und Umgangs-
sprachliches gehen (in dieser scheinbar unscheinba-
ren, verdeckt artistischen Sprechweise) eine enge
Verbindung ein. Der souveräne Umgang mit tradier-
ten Sprachformen zeigt sich auch im Einmontieren
der barock-biblischen Vergänglichkeitsformel »So
verging meine Zeit/ Die auf Erden mir gegeben war.«
Ein programmatisches und für den marxistischen
Brecht typisches Gedicht ist der Text »Bei den Hoch-
gestellten« (Svendborger Gedichte; ebd., Bd. 9, 633).
»Bei den Hochgestellten/ Gilt das Reden vom Essen
als niedrig./ Das kommt: sie haben/ Schon geges-
sen.// Die Niedrigen müssen von der Erde gehen/
Ohne vom guten Fleisch/ Etwas gegessen zu haben.//
[…]« Das Fazit bringt einen Appell zum Ausdruck:
»Wenn die Niedrigen nicht/ An das Niedrige den-
ken/ Kommen sie nicht hoch.« Im fast penetrant
Einfachen versteckt sich das komplexe Theorem des
Marxismus, dass das ›Sein das Bewusstsein‹ be-
stimme, dass aber andererseits erst das Klassenbe-
wusstsein (das Bewusstsein der objektiven Lage der
408
Arbeiterklasse, die nur eine Ware auf dem Markt
und im System des Profitstrebens darstellt) Verände-
rung ermöglichen könnte. Im scheinbar Redun-
danten und Nichtigen der Sprache verbirgt sich eine
Art Verfremdung durch artistische Vereinfachung.
Adorno hat diese Komplexität beim Namen zu nen-
nen vermocht; er sprach vom »artistischen Prinzip
der Simplifikation«. »Sein gesamtes œuvre«, schreibt
Adorno über Brecht, »ist eine Sisyphosanstrengung,
seinen hochgezüchteten und differenzierten Ge-
schmack mit den tölpelhaft heteronomen Anforde-
rungen irgend auszugleichen, die er desperat sich
zumutete« (Adorno 1965, 121 u. 125). Die witzige
Pointe der ersten Strophe wird in die kurze letzte
Zeile gedrängt, ähnlich wie in Epigrammen, Haiku
oder dem Schlussvers (dem »Adoneus«: –⏑⏑–⏑)
der Sapphischen Ode, der hier abgewandelt wird:
»schon gegessen« (–⏑–⏑). Der Zeilensprung, das
Enjambement (nach »haben«) bewirkt eine mini-
male Pause, die wie eine stauende Synkope wirkt
(wie es Brecht in Ȇber reimlose Lyrik mit unregel-
mäßigen Rhythmen« forderte), wodurch die Schluss-
zeile umso pointierter herausgehoben wird. Man er-
kennt Bruchstücke eines Metrums, die den Zeilen
Rhythmus verleihen: »Das kommt: sie haben/ schon
gegessen«: ⏑–⏑–⏑/ –⏑–⏑. Die Skandierung erin-
nert an die Odenform, von welcher der freie Vers,
der vers libre, seinen Ausgang nahm.
Zu Brechts letzten Werken gehört (vgl. generell:
Knopf 1984) die abgeklärte Sammlung der Buckower
Elegien (1953), deren Texte sich durch Kürze und
Sparsamkeit, Leichfüßigkeit und Zartheit auszeich-
nen. Es sind sozusagen Nachzügler, doch zugleich
gehören sie in die Zeit der Neomoderne nach 1945.
Für den neuen Skeptizismus und die formale Spar-
samkeit ist »Der Radwechsel« typisch (ebd., Bd. 10,
1009):
Ich sitze am Straßenrand
Der Fahrer wechselt das Rad.
Ich bin nicht gern, wo ich herkomme.
Ich bin nicht gern, wo ich hinfahre.
Warum sehe ich den Radwechsel
Mit Ungeduld?
Die dritte und vierte Zeile sind fast identisch, d. h.
von Anaphern und Wiederholungen geprägt. Der
grammatische Reim ist unübersehbar. Auch die ty-
pisch Brechtsche Synkope im Enjambement nach
»Radwechsel«, dem individuellen Duktus Brechts
und seinem ›gestischen Rhythmus‹ gehorchend, ist
deutlich erkennbar. Die karge Sprache, das spröde
Metrum, die Schlichtheit von Klang und Melodie,
die Sachlichkeit, die Nüchternheit und das scheinbar
7. Moderne
Prosaische haben sich weiter vervollkommnet. Neu
sind die Vieldeutigkeit, das Parabolisch-Allgemeine,
die Offenheit, das Lakonische, Lapidare und Epi-
grammatische. Sogar ein Hauch von Hermetik (wie
sie Ungaretti begründete) liegt auf ihnen. Die beiden
parallelen Zeilen drücken unmissverständlich aus,
dass das Ich weder die Vergangenheit noch die Zu-
kunft in positivem Licht sieht; unschwer sind hier
der vergangene Faschismus und die Zukunft des
Kommunismus (speziell nach dem Tod Stalins im
März 1953) zu erkennen. Im vielbezüglichen Sub-
stantiv »Ungeduld« spricht sich dennoch eine – viel-
leicht unbewusste – Hoffnung aus. Das Sinnbild vom
Radwechsel ist bewusst offen gehalten, es hat Züge
der offenen Parabolik der Moderne (vgl. Elm 1982).
6. »Weltsprache« der modernen Poesie:
Amerikanische Lyrik, Ungaretti, Lorca
Die lyrische Klassische Moderne war eine interna-
tionale Bewegung, deren Rezeption in Deutschland
durch Faschismus und Zweiten Weltkrieg verzögert
wurde. Diese »Weltsprache der Poesie«, wie sie Hans
Magnus Enzensberger in seiner beispiellos einfluss-
reichen Sammlung internationaler Lyrik Museum
der modernen Poesie (1960) nannte, bildet die
Grundlage auch der Entwicklung des deutschspra-
chigen Gedichts nach 1945. Hier sollen exemplarisch
noch die wichtigsten Vertreter der amerikanischen
modernen Lyrik und die beiden herausragenden
Vertreter der spanischen und italienischen Moderne,
García Lorca und Ungaretti, vorgestellt werden.
T.S. Eliots (1888–1965) The Waste Land (1922;
zit. n. Hiebel 2006, 55 f.) ist für viele der Auftakt der
modernen Lyrik. Es ist ein freirhythmisches Langge-
dicht mit zahlreichen Montagen, Ezra Pound hat es
bearbeitet und gekürzt: »April is the cruellest
month, breeding/ Lilacs out of the dead land, mi-
xing/ Memory and desire, stirring/ Dull roots with
spring rain./ Winter kept us warm, covering/ Earth
in forgetful snow, feeding/ A little life with dried tu-
bers./ Summer surprised us, coming over the Starn-
bergersee/ With a shower of rain; we stopped in the
colonnade,/ And went on in sunlight, into the Hof-
garten,/ And drank coffee, and talked for an hour./
Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt
deutsch […].« Vom Naturbild, das auf Chaucers
Canterbury Tales (»April…«) anspielt, gelangen wir
allmählich zum Hinweis darauf, dass mit »waste
land« die kulturelle Wüste der Gegenwart gemeint
ist, in der der »Menschensohn« nur einen »Haufen
6. »Weltsprache« der modernen Poesie: Amerikanische Lyrik, Ungaretti, Lorca
zerbrochener Bilder« vorfindet. Danach kommt es
wieder unvermittelt zu einer Montage, einem Zitat
aus Richard Wagners Tristan und Isolde: »Frisch
weht der Wind/ Der Heimat zu/ Mein Irisch Kind,/
Wo weilest du?« Der gesamte Text ist eine Gewebe,
in dem verschiedene Sinnebenen – vor allem die der
(scheiternden) Erotik, der Vegetations- und Frucht-
barkeitsmythen – miteinander vernetzt sind: Eine
Art Unvermitteltheit bzw. Sprunghaftigkeit ist das
Charakteristikum des Gedichts, erst diese Sprung-
haftigkeit macht das Zitierte zur Montage. Hugo
Friedrich sprach treffend von Eliots »Fragmentaris-
mus«, dem Montieren von »Bruchstücken«, deren
Bruchflächen »nicht aufeinander passen« (Friedrich
1956, 145). Eliots Bilder und Szenen seien eine
»Montage aus Bruchstücken heterogenster Her-
kunft« (ebd., 146). Der Reiz der fremdsprachigen
Zitate und der Collage-Charakter des Ganzen tragen
entscheidend zur ästhetischen Wirkung des neuen
Lyrikkonzeptes bei.
Eliots Weggenosse dieser Zeit, Ezra Pound (1885–
1972), begann 1915 seine lebenslange Arbeit an den
Cantos. Er übertrug seine imagistische bzw. ideo-
grammatische Methode (s.o.) nun auf Langgedichte,
in denen immer wieder bestimmte leitmotivische
»images«, verdichtete Chiffren, auftauchen. Den
Stoff liefern die kulturellen Wissensschätze, die
Pound vor allem aus China, der griechischen Antike
und dem Land der Trobadors zusammenträgt und in
einer quasi zeitlosen Zusammenschau kombiniert.
Von 1919 stammt das »Canto IV«: Ein »Ideogramm«
sei hier als Beispiel zitiert (Pound 1956a, 106 ff.). Ein
Greis leiert vor sich hin:
Itys
Et ter flebiliter, Itys, Ityn!
And she went toward the window and cast her down,
„All the while, the while, swallows crying:
Ityn!
»It is Cabestan’s heart in the dish.«
Itys!/ Et ter flebiliter, Itys, Ityn!/ Und sie trat ans Fenster
und stürzte sich hinaus,/ »Immerfort, immerfort, schreien
die Schwalben:/ Ityn!/ Es ist Cabestans Herz im Gericht.«
Von Troja bzw. Griechenland führt der Weg zu den
Trobadors. Itys ist der Sohn der Prokne und des Te-
reus; Tereus schändet deren Schwester Philomele,
worauf Prokne dem Ehemann den getöteten Sohn
als Speise serviert. Leidenschaft und Rache finden
sich in einem ähnlichen »image« der Trobadors der
Provençe kristallisiert: Den Trobador Cabestan bin-
det Leidenschaft an Raymonds Gemahlin Margue-
rite. Der eifersüchtige Raymond setzt schließlich Ca-
bestans Herz Marguerite als Mahl vor. Die eigentli-
409
che Verdichtung findet sich nun im »n« von »Ityn«,
welches das »Itys« ersetzt hat: Im »n« steckt quasi
metonymisch das »n« von Cabestan.
Pound, der mit Mussolini sympathisierte, wurde
Ende 1945 in einem Straflager in Pisa, und zwar zu-
nächst in einem Metallkäfig, sechs Monate gefangen
gehalten: »the arse hole of the army« (Pound 1956,
30). Dort verfasste er seine Pisan Cantos, ein Feuer-
werk von polyglotten Zitaten, Chiffren und An-
spielungen. Sie beginnen mit dem »Canto LXXIV«
(ebd., 7):
Die ungeheure Tragik des Traums im gebeugten
Rücken des Bauern
Manes! Manes wurde geschunden und ausgestopft,
Wie Ben und la Clara a Milano
an den Fersen zu Mailand
Daß die Maden ihn fräßen, den toten Bullen
DIGONOS, διγονοζ, doch den zweimal Gekreuzigten
wo fände man den in der Geschichte?
Manes (lat.; persisch: Mani) war der persische Grün-
der der Lichtreligion der Manichäer (für Pound eine
Lichtgestalt); er wurde verfolgt, getötet, ausgestopft
und aufgehängt. Pound zieht die Parallele zu Benito
Mussolini und seiner Freundin Clara Pettucci;
»Ben« wurde von Partisanen getötet und danach –
nicht »ausgestopft« wie Manes, aber doch in Mai-
land aufgehängt – »an den Fersen«. Manes und
Mussolini wurden folglich »zweimal« erniedrigt,
»zweimal gekreuzigt«: Begründung der Verdich-
tung. »Digonos« ist der Zweimalgeborene, nämlich
Dionysos; die oben Genannten sind die Zweimalge-
kreuzigten.
William Carlos Williams (1886–1945), neben
Pound und Cummings der dritte große Lyriker der
USA, schrieb Kurzverse über scheinbar Belangloses:
»The Red Wheelbarrow« (»Der rote Handkarren«):
»so much depends/ upon// a red wheel/ barrow//
glazed with rain/ water// beside the white/ chickens«
(»so viel hängt ab/ von// einem roten Hand-/ kar-
ren// glasiert vom Regen/ naß// bei den weißen/
Hühnern«; Williams 1962, 82 f., Übers. Enzensber-
ger). Ein quasi programmatisches Gedicht – in typi-
schen Kurzzeilen und Kurzstrophen – handelt von
einem Kuhfladen (ebd., 119):
Breakfast
Twenty sparrows
on
a scattered
turd:
Share and share
Alike
410
Diese dreiteilige, Haiku-ähnliche Momentaufnahme
(aus Poems 1936–1941) besteht aus dem humorvol-
len Titel, einer Verb-losen Vergegenwärtigung eines
Naturbildes (»Zwanzig Spatzen«), der Umstandsbe-
stimmung (»auf/ einem Fladen/ Mist«) und einer
Schluss-Sentenz; zwei Kurzsätze werden in drei
reimlose Kurzstrophen gedrängt. Als Haiku ge-
schrieben, ergäbe sich folgende Aufteilung:
Frühstück –
Zwanzig Spatzen auf einem Fladen Mist:
Leben und leben lassen
Die Quintessenz des Gedichts spricht sich in zwei
Infinitiven aus: im Einwortsatz mit dem intransiti-
ven Verb »leben« und dem Zweiwortsatz »leben las-
sen«. Das Kurzgedicht wendet sich dem Alltäglichs-
ten, ja, Allergewöhnlichsten, Bescheidensten und
Niedrigsten zu, den alltäglichsten unter den Vögeln,
den Spatzen, und auch dem niedrigsten aller Ge-
richte, dem Kuhfladen. Der Text verrät sozusagen
Williams’ poetisches Programm und seine Philoso-
phie: »Leben«, genügsam, aber nicht ohne Freuden,
und »leben lassen«, d. h. alle am ›Kuchen‹ des kollek-
tiv erarbeiteten Sozialprodukts solidarisch teilhaben
lassen und zu Toleranz und Kooperation in der ar-
beitsteiligen Gesellschaft bereit sein; aber auch, ganz
wörtlich genommen, die Tiere mitleben lassen.
Bei Cummings sind solche Kurzstrophen zu Ul-
trakurzstrophen geworden. E.E. Cummings (1894–
1962), der in Paris Malerei studierte, begann mit
quasi impressionistischen Gedichten; der erste Band
Chimneys and Tulips erschien 1923. Cummings erar-
beitete sich dann mehr und mehr sein eigenes Idiom
von ›Schreibmaschinengedichten‹: »1 (a// le/ af/ fa//
ll// s)/ one/l//iness« – »1 (ein// bl/ att/ fä// ll// t)/
einsa/ m// keit« (Cummings 1994, 100 f., Übers. Eva
Hesse). An der Ein-samkeit wird das Eins-Sein bzw.
Allein-Sein durch das Sinnspiel hervorgehoben: l
(Buchstabe l) und 1 (Ziffer 1) sind identisch: loneli-
ness wird zu one-liness: l – one – 1 –iness. Ein weite-
res Beispiel (zit. n. Hiebel 2006, 123) für die extreme
Kürze von Zeile und Strophe sowie für die visuellen
bzw. phanopoetischen und die logopoetischen Buch-
stabenspiele ist das folgende:
tw
oo
ld
o
nce upo
n eine Bahre aus Frische
a(
7. Moderne
n
o mo
re
)time
me
n
Die Rekonstruktion ergibt: »two old once upon a (no
more) time men« – »zwei alte Es-war-einmal-(nicht
mehr)-Männer«. Die Zerlegung ergreift das Wort
und verteilt seine Elemente – einen Buchstaben, zwei
– auf Zeilen, ja Strophen: Zwischen »two old« und
»men« wird die Eingangsformel vieler Märchen ein-
montiert: »once upon a time«; hineingeschoben in
die Phrase wird dann das »nicht mehr«: Von ›Männ-
lichkeit‹ kann nicht mehr die Rede sein. Das einge-
klammerte »no more« wird durch die Atomisierung
der Worte auf drei Strophen verteilt: »a(/ n// o mo//
re/ )time«. Nackt und absurd bzw. surreal erscheinen
die Strophen, wenn man den Zusammenhang nicht
mitdenkt, wie z. B. in ›Strophe‹ vier (»n/ a(/ n«).
Die Verteilung der Vokale und Konsonanten auf
sieben Strophen, deren letzte und kürzeste »n« lau-
tet, führt auch zu visuellen Effekten. Die Überschrift
»tw« erscheint wie eine Mütze auf einem Kopf, dar-
auf folgen die »o o«, die die Zweiheit andeuten, die
aber auch wie zwei gaffende Augen über einer Nase
und einem runden Altmänner-Mund aussehen.
Cummings’ berühmtestes Gedicht ist das 1935 in
no thanks erschienene »Grashüpfer«-Gedicht, das
den Sprung einer Heuschrecke im Schriftbild simu-
liert (Cummings 1963, 34).
Giuseppe Ungaretti (1888–1970) begründete den
italienischen Ermetismo. Sein berühmtes Gedicht
»Mattina« (»Morgen«, 1917) mit den beiden einzi-
gen Zeilen »M’illumino/ d’immenso« wurde von In-
geborg Bachmann folgendermaßen übersetzt: »Ich
erleuchte mich/ durch Unermeßliches« (zit. n. Hie-
bel 2006, 138; auch das Folgende übers. v. I. Bach-
mann). Das Hermetische steckt in der weiten – und
schwer fassbaren – Ausstrahlung der einzelnen Bil-
der der knappen Gedichte, z. B. in »Universo« (»Uni-
versum«):
Col mare
mi sono fatto
una bara
di frechezza
Mit dem Meer
habe ich mir
gemacht
6. »Weltsprache« der modernen Poesie: Amerikanische Lyrik, Ungaretti, Lorca
Eine imaginierte »Bahre« wird zur Metapher für das
Meer, und das »Meer« wird zur Metapher für eine
imaginierte »Bahre aus Frische«. Im Grunde wird
der Prozess der Imagination dargestellt, es ist die po-
etische Einbildungskraft, die aus dem »Meer« die
fiktive »Bahre aus Frische« macht. Im Prozess der
›Selbsterleuchtung‹ wird das ganze weite Meer zur
»Bahre aus Frische«: die schaukelnden Wellen, ihre
blaue oder grüne Färbung, die frische Gischt, die
kühle Brise. All diese Wahrnehmungen sind in der
Metapher verdichtet: Das »image« strahlt die Bedeu-
tungen aus. Der Titel »Universum« weitet die Vor-
stellung bis hinein in die Unendlichkeit, wie sie be-
reits die Erleuchtung durch das »Unermeßliche«
charakterisierte.
Federico García Lorca (1898–1936) gehört zur
spanischen »27er-Generation«, die sich programma-
tisch auf den 300 Jahre zuvor gestorbenen Barockly-
riker Luis de Góngora und seine hermetische Bild-
lichkeit und kühne Metaphorik bezieht. Zugleich
schöpft sie ihre Inspiration aus der spanischen Volks-
dichtung, der etwa Rafael Alberti, ein weiterer 27er-
Protagonist, in seinem einflussreichen Aufsatz »La
poesía popular en la lírica española contemporánea«
(1933) auch surrealistische Ansätze zuspricht. Ne-
ben Albertis Sammlung Marinero en tierra (1925)
erlangte vor allem Lorcas Romancero gitano (1928)
Berühmtheit. Lorcas ›Zigeunerromanzen‹ entwi-
ckeln die heimische Tradition allerdings zu suggesti-
ven und verfremdeten Liedern, deren kühne, ja »ab-
solute« Metaphern ihnen eindeutig den Stempel der
Modernität aufprägen. So auch in »El grito« (1921;
»Der Schrei«) aus der 1931 publizierten Sammlung
Poema del Cante Jondo (zit. nach Friedrich 1956,
170 f., Übers. H. Friedrich):
La elipse de un grito, Die Ellipse eines Schreis
va de monte geht von Berg
a monte. zu Berg.
Desde los olivos, Von den Oliven her
será un arco iris negro wird er zum schwarzen
Regenbogen
sobre la noche azul. über der blauen Nacht.
¡Ay!
Como un arco de viola Wie unter einem
Geigenbogen
el grito ha hecho vibrar bebten unter dem Schrei
largas cuerdas del viento. die langen Saiten des Winds.
¡Ay!
(Las gentes de las cuevas (Die Leute in den Höhlen
asoman sus velones.) halten ihre Ampeln hinaus.)
¡Ay!
411
In diesem Gedicht findet, wie Friedrich zu Lorca ge-
nerell schrieb, »ein somnambules Verweben von
kaum angedeuteten Geschehnisresten mit irrealem
Bild- und Wortzauber« (ebd., 142) statt. Wir wissen
nicht, von welchem Ereignis der erschreckende
»Schrei« zeugt. Auch die »Leute in den Höhlen«, in
zivilisationsfernen, archaischen Behausungen, su-
chen erschrocken mit ihren Lampen nach der Ursa-
che des Schreis. Als Beispiel einer »absoluten Meta-
pher« nannte Friedrich die Lorca-Zeile: »Der Sand
des Spiegels« (ebd., 152). Viele Metaphern Lorcas,
obgleich den typischen Bildbereichen südlicher Na-
turlyrik entnommen, ziehen in der Tat Bild und Be-
deutung so weit auseinander, dass es schwer fällt, das
tertium comparationis hinter dem gespannten Bogen
zwischen Verglichenem und Vergleichendem zu be-
nennen. Das gilt auch bei »El grito«: Der Schrei wird
»Ellipse« genannt und dann synästhetisch zum
»schwarzen Regenbogen« erklärt; dem Wind wer-
den in absurder Verkehrung die »Saiten« einer Geige
zugesprochen. Die Phrase »schwarzer Regenbogen«
ist ein Oxymoron, ja eine Paradoxie. Die kaum deut-
bare Sprachfigur nähert sich der »absoluten Meta-
pher«. Von einem Geschehen, auf das angespielt
wird, bleibt nur ein Rest, ohne dass die Welthaltig-
keit gänzlich aufgegeben würde.
Avantgardistischer noch und von urbanen The-
men geprägt ist Lorcas postum veröffentlichter Band
Poeta en Nueva York (1940).
Die Balance zwischen völliger Entreferenzialisie-
rung des Gedichts und Welthaltigkeit, zwischen poe-
sía pura und poesía impura halten auch die beiden
anderen bedeutenden Dichter der 27er-Generation,
Pedro Salinas (1891–1951) und Jorge Guillén (1893–
1984).
Primärliteratur
Benn, Gottfried: Gesammelte Werke in der Fassung der Erst-
drucke, 4 Bde. Hg. v. Bruno Hillebrand. Frankfurt a. M.
1982 ff.; Bd. 1: Gedichte. In der Fassung der Erstdrucke.
1982; Bd. 2: Prosa und Autobiographie. 1984; Bd. 3: Es-
says und Reden. 1989; Bd. 4: Szenen und Schriften. 1990.
Benn, Gottfried: Gesammelte Werke in acht Bänden, hg. v.
Dieter Wellershoff. Wiesbaden 1968 (Bd. 4 u. 7).
Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke in 20 Bänden. Frankfurt
a. M. 1967.
Conrady, Karl Otto (Hg.): Das große deutsche Gedichtbuch.
Frankfurt a. M. 1985.
Corso, Gregory/Höllerer, Walter (Hg.): Junge Amerikani-
sche Lyrik. München 1961.
Cummings, Edward Estlin: Poems – Gedichte, übers. v. Eva
Hesse. Ebenhausen b. München 1994.
Enzensberger, Hans Magnus (Hg.): Museum der modernen
Poesie. Frankfurt a. M. 1960.
412
Friedrich Nietzsche: Werke in drei Bänden. Hg. v. Karl
Schlechta. München 1973.
Nietzsche, Friedrich: Kritische Studienausgabe. Hg. v. Gior-
gio Colli u. Mazzino Montinari. München 1988.
Pinthus, Kurt (Hg.): Menschheitsdämmerung [1920]. Ham-
burg 1959.
Pound, Ezra: Die Pisaner Gesänge. Übers. v. Eva Hesse. Zü-
rich 1956.
Pound, Ezra: Dichtung und Prosa. Ausgew. u. übers. v. Eva
Hesse. Frankfurt a. M. 1956 [1956a].
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Hans H. Hiebel
1. Gegenwartslyrik: Begriff, Zäsuren, Markierungen
8. Gegenwart
1. Gegenwartslyrik: Begriff, Zäsuren,
Markierungen
Der Begriff Gegenwartsliteratur ist relativ; er wird
im Verhältnis zu einem jeweils als gegenwärtig ver-
standenen Zeitraum der Literaturgeschichte be-
stimmt, der vom Gegenstand der Betrachtung – Au-
toren, literarische Bewegungen u. ä. – sowie vom
Standpunkt des Betrachters abhängt (vgl. Bluhm
2007). Der zeitliche Horizont ist auf beiden Seiten
dynamisch: Autoren, die seit Beginn des 20. Jahr-
hunderts publizierten – darunter auch viele Reprä-
sentanten der literarischen Moderne –, waren oft bis
in die 1960er oder 1970er Jahre Teil des literarischen
Lebens. Andere, die in der Zeit nach dem Zweiten
Weltkrieg zu schreiben begannen, sind noch nach
der Jahrtausendwende präsent. Möglicherweise sind
solche Überschneidungen in der Lyrikgeschichte so-
gar besonders ausgeprägt.
Als Gegenwartslyrik kann man also die Lyrik der
unmittelbaren Zeitgenossen fassen, oder sie auf ver-
schiedene Phasen der Vorgeschichte dieser Gegen-
wart ausdehnen. In der Regel werden diese Phasen
anhand von Zäsuren gebildet, mit denen man poli-
tisch-kulturelle, literarhistorische oder indirekt auch
gattungsgeschichtliche Veränderungen verbindet.
Solche Zäsuren bezeichnen, mit Blick auf die euro-
päischen und angloamerikanischen Literaturen, das
Ende des Zweiten Weltkriegs, die 1960er Jahre, be-
sonders das Jahr 1968, und die Veränderungen nach
dem Zusammenbruch der kommunistischen Re-
gime in Osteuropa 1989/90. Natürlich haben Zäsu-
ren immer einen gewissen Konstruktionscharakter.
Man kann sie pragmatisch als Instrumente verste-
hen, mit denen literarhistorische Ordnungen be-
schreibbar gemacht werden. Zugleich werden Zäsu-
ren ihrerseits Gegenstand literarhistorischer Seman-
tisierungen. Bereits für die Zeitgenossen sind sie
Daten, die mit bestimmten, je nach Betrachter ver-
änderbaren Zuschreibungen aufgeladen werden
können, die dann wiederum in literaturgeschichtli-
che Periodisierungen Eingang finden. Das Jahr 1945
wird bekanntlich gerade in der deutschen Literatur
von unmittelbaren Zeitgenossen zunächst als abso-
luter Neuanfang und »Stunde Null« proklamiert,
wogegen die literarhistorisch nachhaltigeren, vor
und nach Kriegsende ungebrochenen Kontinuitäten
erst im Laufe der 1950er und 1960er Jahre wieder
sichtbar werden. So wird das Datum 1945 nach und
413
nach zur Chiffre für die Zivilisationskatastrophe von
Krieg und Shoah, die gerade für die Lyrik bedeutet,
dass in immer neuen Ansätzen erst eine Sprache ge-
funden und erschrieben werden muss, die solchen
im Rahmen bisheriger historischer Erfahrungen
nicht mehr fassbaren ›Wirklichkeiten‹ gerecht zu
werden vermag.
Noch fragwürdiger als eine solche starke Zäsur ist
das Jahr 1968. Zwar spricht manches dafür, die Wie-
derentdeckung und Intensivierung einer politisch
engagierten Lyrik mit dem Jahr der Studentenrevolte
zu verbinden. Gleichwohl genügt ein Blick auf die
Lyrikgeschichte, um bereits um 1960 eine Wendung
zur Betonung von Alltagsrealitäten und oftmals auch
dezidiert politischen Themen auszumachen. Grund-
sätzlich finden sich symptomatische Markierungen
für neue poetologische Tendenzen, meist in Antho-
logieform, während der gesamten 1960er Jahre. Sie
können als Beispiele für eine beständige Neuausrich-
tung der Lyrik verstanden werden, die sich zwischen
den Polen einer aktualisierenden Revision moderner
Traditionen und ihrer polemischen Negation be-
wegt. Insofern lassen sich die 1960er Jahre als eine
Phase des Übergangs von der Dominanz der moder-
nen Lyrik hin zur einer ›postmodernen‹ Phase be-
schreiben, die durch Stilpluralismus und zuneh-
mende Unübersichtlichkeit der Tendenzen und Strö-
mungen gekennzeichnet ist – was »zu einem Neben-,
ja Durcheinander verschiedener künstlerischer Stile
führt« (Lamping 2009, 131), das letztlich bis in die
unmittelbare Gegenwart andauert.
Nicht anders verhält es sich mit der bislang aktu-
ellsten der Zäsuren, dem Ende des Kalten Krieges
1989/90. Auch in diesem Fall sind Kontinuitäten aus
den vorhergehenden Jahrzehnten unübersehbar, zu-
gleich aber sorgt die seit den 1990er Jahren zuneh-
mende Präsenz einer neuen Generation von Lyrike-
rinnen und Lyrikern dafür, dass die ursprünglich
politisch-historische Zäsur tatsächlich auch lyrikge-
schichtliche Relevanz gewinnt. Zudem tragen die
Autoren ihrerseits zur Diskursivierung der politi-
schen Zäsur bei und öffnen die Lyrik für neue The-
men. Insofern kann die Phase der unmittelbaren Ge-
genwartsliteratur seit den 1990er Jahren angesetzt
werden.
So sehr also Zäsuren literarhistorische Hilfsmit-
tel sind und nur relative Einschnitte bezeichnen,
die je nach kulturellem und nationalem Kontext zu
spezifizieren sind, so nützlich sind sie als variable
Markierungen, die zudem Eingang in den litera-
risch-kulturellen Diskurs finden und damit auch
bestimmte Problemzusammenhänge markieren.
414
Insofern lässt sich anhand der genannten Zäsuren
eine Periodisierung der europäischen Gegenwarts-
lyrik vornehmen.
1.1 Phasen der Gegenwartslyrik
Eine erste Phase und Vorgeschichte der Gegenwarts-
lyrik sind die eineinhalb Jahrzehnte nach der Been-
digung des Zweiten Weltkriegs, also die späten
1940er und die 1950er Jahre. Sie stehen noch viel-
fach im Zeichen weiterhin dominanter Poetiken der
modernen Lyrik, andererseits werden aber gerade
im Zuge der in den 1950er Jahren langsam einset-
zenden Reflexion der historischen Katastrophe –
freilich mit charakteristischen Differenzen in ver-
schiedenen nationalen Kontexten – neue stilistische
und poetologische Paradigmen vorbereitet. Seit Be-
ginn der 1960er Jahre führt dann in allen Nationalli-
teraturen die Orientierung an der historischen Wirk-
lichkeit zu deutlich neuen Entwicklungen. Sie ist zu-
gleich, bei allen Ambivalenzen, die mit dem Begriff
verbunden sind, mit einem antihermetischen Impuls
verbunden. Sichtbar werden diese Neuerungen auch
in der Konkreten Lyrik, die sich seit den späten
1950er Jahren ausprägt und in der die explizite The-
matisierung des sprachlichen Zeichenmaterials zu
einem Grundthema lyrischen Sprechens gemacht
wird. Daneben sind seit den 1960er Jahren auch Ten-
denzen der Politisierung der Lyrik zu beobachten,
die sich nicht erst im Jahr 1968 kristallisieren. Seit
den 1960er Jahren kann man auch eine gegenüber
der internationalen Moderne nochmals neue Quali-
tät der Relativierung nationaler Traditionslinien fest-
stellen, die zu einer schwer zu vereinheitlichenden
Stilvielfalt führt. Produktive Orientierungen an ver-
schiedensten Elementen der lyrischen Tradition sind
nun ebenso präsent wie die Fortführung experimen-
teller Ansätze. Zumindest in Deutschland sind die
1990er Jahre geprägt von einer gewissen Neuakzen-
tuierung der Gegenwartslyrik, die mit dem Ende der
DDR und der Vereinigung zusammenhängt, grund-
sätzlich aber ihre Ursachen in Veränderungen des li-
terarischen Feldes hat. Mit dem Generationswechsel
unter den Lyrikern werden auch neue Themenfelder
eröffnet. Vor allem naturwissenschaftliche Annähe-
rungen an die Wirklichkeit werden intensiv reflek-
tiert, aber auch eine zusehends medial vermittelte
Wirklichkeit. Poetologisch ist möglicherweise in der
unmittelbaren Gegenwart eine deutlichere Reorien-
tierung an der lyrischen Moderne erkennbar, freilich
in verschiedenartigsten Varianten.
8. Gegenwart
1.2 Moderne und Postmoderne als Signaturen
der Gegenwartslyrik
Eine andere Möglichkeit, die Spannweite der Gegen-
wartslyrik zu bestimmen, ist ihre Verortung zwi-
schen Moderne und Postmoderne. Beide Begriffe
sind ebenso vieldeutig wie vieldiskutiert. Gleichwohl
kann man einen definitorischen Minimalkonsens im
unterschiedlichen Stellenwert des jeweiligen Traditi-
onsbezugs fixieren. Die lyrische Moderne vor allem
der 1910er und 1920er Jahre ist von einem dezidier-
ten Gestus des Traditionsbruchs gekennzeichnet.
Seit den 1930er Jahren rückt der Bezug auf die neu
installierten eigenen ebenso in den Vordergrund wie
die produktive Aufarbeitung älterer, als weltlitera-
risch verstandener Traditionslinien. Dennoch blei-
ben zumindest Programmatik und Gestus des Tradi-
tionsbruchs erhalten und bestimmen gerade in den
Jahren nach 1945 die Tendenz, das eigene Schreiben
im Rahmen der früher formierten Innovationen
weiterzuentwickeln oder diese zumindest mehr oder
weniger variantenreich zu wiederholen. Diese Nach-
kriegsmoderne wird erst seit den 1960er Jahren lang-
sam von neuen Entwicklungen abgelöst, die man mit
dem Begriff Postmoderne charakterisieren kann.
Auch nach 1960 ist ein Fortwirken der modernen
Lyrik deutlich festzustellen – nicht nur, weil ältere
Lyriker wie Ezra Pound, William Carlos Williams
oder Giuseppe Ungaretti weiterhin in den Kontinui-
täten ihrer modernen Poetiken schreiben, sondern
auch, weil Lyriker jüngerer Generationen – wie Paul
Celan, Hans Magnus Enzensberger, Ted Hughes,
Vittorio Sereni, Mario Luzi oder Yves Bonnefoy –
ganz ausdrücklich an Traditionen der modernen Ly-
rik anschließen. Gleichwohl kann man, wenn man
Postmoderne als ein pluralistisches Nebeneinander
verschiedener Stile charakterisiert, bereits seit 1945
entsprechende Phänomene feststellen. Denn die In-
ternationalität der modernen Lyrik, ihre jenseits von
nationalen Poetiken angesiedelten programmatisch-
poetologischen Postulate werden bereits in der
Übergangsphase der Nachkriegsmoderne von einer
immer deutlicher zu beobachtenden Heterogenität
oder gar Regionalität ersetzt. Auch wenn man Post-
moderne als Fortsetzung der Moderne unter ande-
ren Bedingungen oder mit anderen Mitteln versteht,
etwa unter einem flexibleren Bezug auf literarische
Traditionen, so kann man spätestens mit dem Be-
ginn der 1960er Jahre eine solche Phase fixieren.
Nicht anders verhält es sich, wenn man den Dis-
kussionen um Modernismus und Postmoderne folgt
(vgl. Zima 1997), die sie als dezidierte Negation mo-
2. Nachkriegsmoderne: 1940er und 1950er Jahre
derner Poetiken verstehen. Vier Qualitäten, die man
insofern als postmodern bezeichnen kann, als sie
sich von den Poetiken der modernen Lyrik program-
matisch absetzen, kann man nach Lamping in der
Lyrik seit Mitte der 1960er Jahre beobachten. Diese
Qualitäten sind eine zunehmende Bedeutung der
populären Kultur und des Alltags, die Wiederentde-
ckung des Subjekts und die Konzentration auf den
Augenblick (Lamping 2009, 132). Auch entlang die-
ser stärker auf Sujets bezogenen Bestimmung kann
man die postmodernen Anteile an der Gegenwarts-
lyrik beschreiben. Bis in die unmittelbare Gegenwart
hinein sind solche Bezüge auf moderne Traditionen
und die Absetzung und Brüche in gleichem Maße
feststellbar. Insofern ist die Gegenwartslyrik, unab-
hängig von allen Phasenbildungen, wohl am präg-
nantesten als eine je nach Kontext und Autor unter-
schiedlich ausgeprägte Gleichzeitigkeit moderner
und postmoderner Elemente zu bestimmen.
2. Nachkriegsmoderne:
1940er und 1950er Jahre
So verbreitet vor allem unter Zeitgenossen die Ten-
denz war, das Datum 1945 als eine Zäsur zu sehen,
mit der man auch das Ende der Tradition der mo-
dernen Lyrik verband, so deutlich sind in den ver-
schiedenen nationalen Traditionen die Kontinuitä-
ten. Autoren, die seit den 1920er Jahren die mo-
derne Lyrik geprägt haben, schreiben auch nach
1945 mehr oder weniger bruchlos weiter; das gilt
für T.S. Eliot, Pound oder Williams nicht weniger
als für Ungaretti oder Eugenio Montale, für Henri
Michaux oder Eugène Guillevic ebenso wie für Wil-
helm Lehmann, Gottfried Benn oder Bertolt Brecht.
Allerdings sind bei diesen Transformationen, die
sich vorwiegend innerhalb der Spielräume vorher
entwickelter Poetiken der Moderne bewegen, wei-
terhin nationale und regionale Akzente ausgeprägt,
was auch mit der einsetzenden Reflexion des Zwei-
ten Weltkriegs zusammenhängt. Zudem ist beson-
ders die zweite Hälfte der 1950er Jahre auch eine
Phase der Vorbereitung neuer Tendenzen, die so-
wohl auf Aktualisierungen nach wie vor dominan-
ter moderner Traditionen abzielen, als auch auf ra-
dikalere Neuansätze – so etwa die Lyrik der Beat
Generation in den Vereinigten Staaten, das engli-
sche Movement der 1950er Jahre, Pier Paolo Paso-
lini, die parodistisch-politische Lyrik Peter Rühm-
korfs, Enzensbergers politische Lyrik oder auch die
Profilierung der Konkreten Lyrik.
415
2.1 Deutschsprachige Nachkriegsmoderne
In der von Lamping vorgeschlagenen Phasenbildung
der deutschsprachigen Lyrik der Moderne ist die Ly-
rik der späten 1940er und der 1950er Jahre gekenn-
zeichnet von der Aufarbeitung zentraler poetologi-
scher Paradigmen der Gegenmoderne, worunter er
»Benns formale[n] Traditionalismus als […] Mittel
der anti-realistischen Montage«, »Brechts soziale[n]
Realismus […]« mit seiner »zeitweise[n] Bevorzu-
gung freier Verse« und die »Einbeziehung metapho-
rischer Verfahren der Verfremdung« sowie den »Na-
turrealismus Loerkes und Lehmanns« mit entspre-
chenden »Verfahren magischer Verfremdung« fasst
(Lamping 2000, 141). Die Auseinandersetzung mit
diesen Paradigmen kennzeichnet die letzte Phase
der deutschsprachigen Moderne, die gegen Ende der
1950er Jahre immer mehr von einer nicht mehr nur
programmatischen und postulatorischen, sondern
auch von einer durch Übersetzungen, Zeitschriften
und Anthologien zunehmend institutionalisierten
Rezeption der internationalen lyrischen Moderne
abgelöst wird. Man kann von einem Prozess des Aus-
handelns sprechen, in dem zwischen den Polen einer
naturmagischen Gegenmoderne, Benns Artistik und
Brechts realistisch-engagierter Lyrik die institutio-
nalisierte Anverwandlung der Moderne in den
1960er Jahren vorbereitet wird.
Die Lyriker, die in den 1950er Jahren die deutsch-
sprachige Nachkriegsmoderne bestimmen, sind an-
dererseits durch generationale Überschneidungen
Teil der Gegenwartsliteratur. Die in den 1950er Jah-
ren zu beobachtenden Transformationen bereiten
auch die Tendenzen und Strömungen vor, die dann
seit den 1960er Jahren immer sichtbarer werden.
Eine produktive Auseinandersetzung mit den na-
turmagischen Poetiken kann man vor allem bei
Günter Eich, Peter Huchel, Johannes Bobrowski und
Karl Krolow beobachten. Schon in den frühen
1930er Jahren antworteten Eich und Huchel auf die
Poetiken der emphatischen Moderne, die von einer
Bejahung der Großstadtwelten und entsprechenden
Darstellungstechniken der Fragmentierung und Zer-
splitterung geprägt waren, mit einem Rückzug auf
die Natur. Diese galt im Gefolge Wilhelm Lehmanns
und Oskar Loerkes als überhistorischer Raum exis-
tenzieller Wahrheiten. Die Erfahrungen von Dikta-
tur und Holocaust finden dann freilich sukzessive in
der Lyrik der Autoren einen gewissen Niederschlag.
Besonders deutlich ist das in Eichs unmittelbaren
Nachkriegsgedichten aus dem thematischen Umfeld
des Gefangenenlagers (u. a. »Inventur«, »Latrine«),
416
sowie etwa in Huchels Verarbeitung des Kriegserleb-
nisses in »Der Rückzug« oder sozialistischer The-
men in »Das Gesetz«. Parallel findet bei beiden eine
moderate Modernisierung statt, in der sprachskepti-
sche Ansätze in der Fortschreibung naturlyrischer
Motivik vertieft werden. Eich zieht in den Gedichten
der Sammlungen Abgelegene Gehöfte (1948) und
Botschaften des Regens (1955) zusehends die Mög-
lichkeit einer Entzifferung der Natur in Zweifel. Ex-
emplarisch dafür ist das Nebeneinander einer in
»Die Häherfeder« noch feststellbaren Dimension ei-
ner transzendenten Natur, die dann im entsprechen-
den Text »Tage mit Hähern« deutlich in Frage ge-
stellt wird.
Wie Eich gelangt auch Huchel zur Diagnose einer
nicht mehr entzifferbaren Natur, deren vormals be-
ruhigende Zeichenwelt aufgehoben ist, allerdings
zusätzlich unter dem Vorzeichen einer Distanz zur
Kulturpolitik der DDR. In der 1963 erschienenen
Sammlung Chausseen Chausseen ist diese Moderni-
sierung der naturmagischen Lyrik dokumentiert. Es
finden sich darin Elemente der Historisierung my-
thologischer Naturlandschaften – im Titelgedicht
»Chausseen« wird der Krieg reflektiert als sündhafte
Vergewaltigung der Natur –, aber auch, so in »Das
Zeichen«, die grundsätzliche Frage nach der Gültig-
keit einer Poetik, die in der Natur einen Ausgangs-
punkt für Reflexionen über die existenzielle oder
auch nur über die zeitlich-historische Verfasstheit
des Einzelnen sieht. In »Der Garten des Theophrast«
weist dann die Verknüpfung von Naturmotiven mit
politischen und poetologischen Bedeutungsebenen
auf die in der deutschsprachigen Lyrik der 1960er
Jahre in vielfachen Varianten zu beobachtende Wen-
dung zur Wirklichkeit.
Selbst wenn man weder bei Eich noch bei Huchel
oder Bobrowski grundlegende ästhetische Neuan-
sätze verzeichnen kann, werden die naturlyrischen
Ansätze durch Überblendung mit sprach- und er-
kenntnisskeptischen Elementen umfunktioniert zu
einer Lyrik, die wenigstens indirekt auf historische
Entwicklungen reagiert und auch in der poetologi-
schen Reflexion die Defizienz der naturlyrischen
Poetiken herausarbeitet. Eine ähnliche Revision der
naturlyrischen Sprechweise, lässt sich, wenn auch
vorwiegend im Zeichen surrealistischer Poetiken,
bei Karl Krolow beobachten, der damit auch einer
der wichtigsten Vermittler für die Rezeption der in-
ternationalen Nachkriegslyrik ist.
Weitere Schritte auf diesem Weg der Transforma-
tion oder Überwindung der Naturlyrik markieren
Ingeborg Bachmann und Paul Celan; beide integrie-
8. Gegenwart
ren Elemente moderner Poetiken in ihre Lyrik.
Bachmanns Lyrik ist geprägt vom Anliegen, auch
unter den Bedingungen dieser ästhetischen Moder-
nisierung den Bezug zu einer ›Wirklichkeit‹ aufrecht
zu erhalten, die immer wieder als subjektiv vermit-
telt und sprachlich kaum mehr fassbar inszeniert
wird. Daher ist die eigentümliche Verschränkung
des genuin modernen Diskussionszusammenhangs
der Moderne als kultureller Krisen- und Verfallszu-
stand mit abstrakten und entkonkretisierten histo-
risch-politischen Bezügen auf Krieg, Nationalsozia-
lismus und Holocaust, aber auch auf den Kalten
Krieg erklärbar. In der Sammlung Die gestundete
Zeit (1953) ist dieses Gegeneinander eines perfor-
mativen Anspruchs auf konkrete Referenz und einer
polyvalent-offenen Semantik beherrschend, so etwa
im suggestiven Anfangsrefrain des Titelgedichts: »Es
kommen härtere Tage./ Die auf Widerruf gestundete
Zeit/ wird sichtbar am Horizont.« In Anrufung des
großen Bären (1956) verlagert sich Bachmanns Inter-
esse von der primären Thematisierung der Ge-
schichte auf die Suche nach einem individuellen,
sprachlich zu erkundenden Ort der Artikulation ei-
nes Ich. Die Neukonstituierung des Bildraums der
Texte ist fassbarer, als es die metaphorischen Land-
schaften von Die gestundete Zeit waren.
Wenn bei Bachmann mit Anrufung des großen Bä-
ren eine langsame Ablösung von einer sprachskep-
tisch getönten und hermetischen Lyrik zu beobach-
ten ist, dann ist dieser antirealistische Zug in Paul
Celans Lyrik nochmals verstärkt. Sie ist während der
gesamten 1950er Jahre gekennzeichnet vom Wider-
spruch zwischen radikaler Problematisierung der
sprachlichen Wirklichkeitsreferenz bei gleichzeitig
postuliertem und rhetorisch inszenierten radikalem
Wirklichkeitsbezug. Die Texte der 1950er Jahre über
Mohn und Gedächtnis (1952) und Von Schwelle zu
Schwelle (1955) bis Sprachgitter (1959) sind zuse-
hends gekennzeichnet von der Konzentration auf die
Autonomie der Sprache und von einer Verselbstän-
digung der textinternen Sprachdynamik. Zugleich
versucht Celan eine Revision der dichterischen Spra-
che, die in Lexik, Syntax und Klang von Reduktion
und Konzentration gekennzeichnet ist – mit dem
Ziel, gerade durch diese Konzentration das Wort aus
seiner Isolation als rein sprachliches Zeichen zu be-
freien und ihm eine Referenz zu geben. In Sprachgit-
ter wird die Poetik der »›graueren‹ Sprache«, 1958
formuliert in der Antwort auf die Umfrage der Li-
brairie Flinker (Celan 2000, Bd. 3, 167), dann umge-
setzt. In weiteren Modifikationen, in denen der Wi-
derspruch zwischen intendiertem Realitätsbezug
2. Nachkriegsmoderne: 1940er und 1950er Jahre
und antirealistischem Redegestus immer problema-
tischer wird (vgl. Lamping 2000, 240 f.), ist sie auch
bestimmend für die folgenden Lyriksammlungen
(Die Niemandsrose, 1963; Atemwende, 1967; Faden-
sonnen, 1968; Lichtzwang, 1970).
2.2 Italien: Fortwirken und Überwindung
des Ermetismo
Auch in der italienischen Lyrik sind die späten
1940er und die 1950er Jahre geprägt von einem Fort-
wirken zentraler Tendenzen der modernen Lyrik,
und das bedeutet vor allem: des Ermetismo. Dieser
ist geprägt von einer Konzeption der Lyrik als Me-
dium der Erklärung und Erläuterung existenzieller
Grundlagen menschlichen Daseins. Zeithistorische,
politische oder gar engagierte Elemente spielen in ei-
ner solchen Poetik des Essenziellen kaum eine Rolle,
das Kriegsende stellt – darin ist die italienische der
deutschsprachigen Nachkriegslyrik trotz der ganz
verschiedenen historisch-sozialen Bedingungen
nicht unähnlich – keine wesentliche Zäsur dar. Auch
das Nebeneinander von neorealistischen Ästhetiken
in der Prosa und einer Kontinuität des Ermetismo in
der Lyrik erinnert an die frühe deutsche Nachkriegs-
literatur.
Die Lyriksammlungen, die wichtige Autoren seit
den 1940er Jahren publizieren, bewegen sich alle-
samt im Horizont hermetischer Poetiken: Das trifft
für Ungaretti (Dolore, 1947; Taccuino del vecchio,
1960), Montale (Finisterre, 1943; La bufera e altro,
1956) oder Salvatore Quasimodo (Con il piede stra-
niero sopra il cuore, 1946) ebenso zu wie für einen
Lyriker der jüngeren Generation wie Vittorio Sereni,
der in seinem Diario d’Algeria (1947) zwar – wie Un-
garetti in Dolore und Montale in Finisterre – auf die
Kriegsereignisse reagiert und etwa die Gefangen-
schaft thematisiert, stilistisch aber in den Bahnen
der avantgardistischen Lyrik der 1920er und 1930er
Jahre verbleibt (Kapp 2007, 395).
Auch die italienische Lyrik der ersten eineinhalb
Nachkriegsjahrzehnte ist von langsamen Transfor-
mationen geprägt. Denn auch wenn die Kontinuität
des Ermetismo fortgeführt wird, sind Ansätze zu ei-
nem verstärkten Realismus zu beobachten. Vor al-
lem alltagssprachliche Elemente werden integriert
und führen, soweit die hermetische Basis erhalten
bleibt, zu einer Annäherung der lyrischen Sprache
an den Realismus. Solche Entwicklungen kann man
vor allem bei Mario Luzi oder Giorgio Caproni ver-
folgen, auch der frühe Andrea Zanzotto wäre hier
bereits zu nennen. Zudem finden sich dann in Paso-
417
lini oder Franco Fortini ganz unterschiedliche Lyri-
ker, die zwar den Anspruch auf sprachliche Elabo-
riertheit der Texte nicht aufgeben, aber durchaus auf
eine öffentlich-politische Wirkung abzielen.
Ein wenig deutlicher wird die Transformations-
bewegung der avantgardistisch-hermetischen Lyrik
in der Gestalt Luzis, der die Kontinuität des Erme-
tismo, überkreuzt mit symbolistischen und surrea-
listischen Elementen, bis in die unmittelbare Gegen-
wart führt. Seine Nachkriegssammlungen zeichnen
sich vor allem durch einen stärkeren Anteil narrati-
ver Elemente aus, bleiben freilich immer im Hori-
zont einer die geschichtliche Gegenwart relativieren-
den Lyrik. Wie bei Montale steht im Zentrum seiner
Poetik die Suche nach dem Wort, in dem die ober-
flächliche Wirklichkeit transzendiert wird. Die Evo-
kation verlassener und karger Landschaften, in de-
nen die Konkretheit der natürlichen Details meta-
physisch überhöht wird, ist das deutlichste Indiz für
diese Tendenz zur Essenzialisierung, die sich in den
Sammlungen der Nachkriegszeit (z. B. Un brindisi,
1946 oder in Primizie del deserto, 1952) immer wie-
der zeigt. Luzis Interesse am Wort, das als ein Vehi-
kel zur Entdeckung anthropologischer Grundlagen
dienen soll, bestimmt die Entwicklung seiner Lyrik
bis in seine letzten Lebensjahre (vgl. Luzi 2010; Kapp
2007, 397).
Eine skeptische Distanzierung vom Ermetismo ist
bei Fortini zu beobachten, der bereits während des
Zweiten Weltkriegs die Erfahrungen von Krieg und
Resistenza in Foglio di via (1946) thematisiert. Ent-
sprechend seiner Rollenvorstellung als kritischer In-
tellektueller kommentiert er das kulturelle und lite-
rarische Leben Italiens. Als Lyriker orientiert er sich
am rationalistisch-kritischen Duktus Brechts, deut-
lich etwa in Poesia e errore (1959). Die fundamentale
Differenz zwischen Sprache und Gegenstand ver-
sucht er in Allegorien oder Parabeln darstellerisch
zu fassen (Kapp 2007, 398 f.).
Wiederum eine andere Akzentuierung der Ab-
kehr vom Ermetismo findet sich bei Pasolini. Seine
frühen Texte, vor allem die Lyrik im friulanischen
Dialekt seiner Mutter (versammelt in La meglio gio-
ventù, 1954), sieht Pasolini selbst als eine ›Suche
nach dem Archaischen‹ (Bazzochi 1998, 69), nach
einer lyrischen Sprache, die eine »forma espressiva
assoluta« (ebd.; ›absolute Ausdrucksform‹) ist, sich
poetologisch freilich noch ganz im Horizont von
Symbolismus und Ermetismo bewegt. In den Ge-
dichtbänden der späten 1950er und der 1960er Jahre
werden biografische Themen, vor allem die Mutter
und die Jugend, immer stärker mit politischen und
418
ideologischen Reflexionen angereichert (Ceneri di
Gramsci, 1957; La religione del mio tempo, 1961; Poe-
sia in forma di rosa, 1964; Trasumanar e organizzar,
1971). Mit diesen Texten freilich ist gegenüber sei-
nen teilweise hermetischen Anfängen eine Phase der
Neuausrichtung erreicht, die Pasolini poetologisch
in der von ihm mitbegründeten Zeitschrift Officina
(1955–59) als einen »sperimentalismo« charakteri-
siert, der sich stilistisch von den Ansätzen der
Neoavangardisten deutlich absetzt und die Betonung
auf Aspekte wie stilistische Freiheit, die Angleichung
der Lyrik an die Prosa und grundsätzlich auf eine re-
alistischere Lyrik legt, die geeignet ist, politisch-sozi-
ale Fragen zu thematisieren (Kapp 2007, 398).
2.3 Frankreich:
Stationen der surrealistischen Tradition
Auch in Frankreich ist zunächst im Surrealismus das
Fortwirken einer zentralen Spielart der modernen
Lyrik über das Kriegsende hinaus unübersehbar. Die
Kontinuität surrealistischer Traditionen ist beson-
ders deutlich bei Jules Supervielle, etwa auch bei
Guillevic, Jacques Dupin, Anne Hébert oder Henri
Michaux. Versteht man die Poetik des Surrealismus
mit Winfried Engler als eine Art von Lyrik, »die als
›poésie fantaisiste‹ des 20. Jahrhunderts, bei Apolli-
naire und den Surrealisten polyperspektivisch, un-
zentriert bis zur Alogik kein konsistentes Faden-
kreuz, auf dem semantische Äquivalenzen abzula-
gern sind, anerkennt« und bei der »Diskrepanzen,
Irritationen […] Signum ihrer Verfassung und Wir-
kung« sind (Engler 1994, 15), dann ist möglicher-
weise Henri Michaux derjenige Lyriker, der diese
Poetik in der Nachkriegszeit am ehesten fortführt
(Misérable miracle, 1956). Die Lyrik Supervielles
hingegen charakterisiert bereits eine Revision grund-
legender surrealistischer Postulate. Vor allem die
Vorstellung, der Dichter könne in traumähnlichen
Zuständen gleichsam »unter Diktat« (Engler 1994,
62) schreiben, korrigiert Supervielle, der auch in
Folge des spanischen Bürgerkriegs und im Umfeld
der Résistance eine politisch orientierte Lyrik ver-
fasst (Poémes de la France malheureuse, 1942), wobei
Träume bei ihm »unbewußte, dabei nicht individu-
elle, sondern repräsentative Formen der Erinnerung
an Tote« (ebd.) werden (Oubliesse mémoire, 1949; Le
corps tragique, 1959).
Eine neue deskriptive Lyrik, die, wie schon in der
Tradition Mallarmés und Baudelaires, im »sinn-
bildliche[n] Einsatz von Metaphern und Vergleichen
ein analogisches Universum voraussetzt« (Engler
8. Gegenwart
1994, 15), kann man bei Francis Ponge verfolgen (Le
parti pris des choses, 1942; La rage de l’expression,
1952). In seiner Konzentration auf die Dinge, deren
fundamentale Differenz zu den sie bezeichnenden
Wörtern er bezweifelt, versucht er eine Art Einheit
alles Seienden zu konstatieren. Eine wiederum an-
dere Variante der produktiven Abweichung vom
Surrealismus, die dann bis in die unmittelbare Ge-
genwart fortwirkt, zeigt sich in der neosymbolistisch
geprägten Lyrik Yves Bonnefoys, der bereits in seiner
ersten Gedichtsammlung (Du mouvement et de
l’immobilité de Douve, 1954) Antinomien von »An-
wesenheit und Abwesenheit, Sprache und Schwei-
gen […] zur Grundstruktur seiner Texte macht«
(Grimm 2006, 380).
2.4 England und Amerika:
Traditionalismus und Moderne
Schließlich kann man auch in der englischen und
amerikanischen Lyrik der Nachkriegsjahre analoge
Konstellationen dieses Nebeneinanders von Traditi-
onalismus und modernem Poesieverständnis verfol-
gen. Dabei ist der Einfluss des Spätwerks von Eliot
und des New Criticism als literaturkritischem Paral-
lelunternehmen von großer Bedeutung. Das Ver-
ständnis moderner Lyrik ist wesentlich von Eliot
und Pound geprägt und bewegt sich auch hier im
Horizont der avantgardistischen Moderne der
1920er Jahre. In England ist die Gegentendenz eine
traditionsgebundene Lyrik, die sich oft auf die Vor-
moderne – die Lyrik Thomas Hardys ist ein wichti-
ger Orientierungspunkt für Philip Larkin – oder gar,
so der Fall bei Donald Davie oder Thom Gunn, auf
die Lyrik vor allem des 18. Jahrhunderts beruft. Ge-
nerell versteht sich das Movement als antimodernis-
tisch; seine Autoren haben weder Interesse an der
programmatischen Suche nach Innovationen und
Stilexperimenten noch an den eklektischen Traditi-
onsbezügen, die für die Lyrik Eliots oder Pounds
charakteristisch sind. Stattdessen ist die Sprache wie-
der Vehikel zur Mitteilung von Erfahrungen eines
Dichters.
Gegentendenzen zum Movement entfalten sich
seit der zweiten Hälfte der 1950er Jahre und kulmi-
nieren 1962 in der von Al Alvarez herausgegebenen
Anthologie The New Poetry. Autoren wie Charles
Tomlinson propagieren eine Lyrik, die an den realis-
tischen Traditionen des amerikanischen Modernis-
mus – etwa an Williams oder an Wallace Stevens –
orientiert ist. Die Lyrik von Ted Hughes in den
1950er Jahren behandelt dagegen eher die von Trie-
3. Übergänge und Neuorientierungen: Die 1960er Jahre
ben, Gewalt und Instinkten beherrschte und ent-
sprechend unromantische Natur.
In der amerikanischen Lyrik steht der beherr-
schenden Rolle der Modernisten, zu denen sowohl
Eliot und Pound, vor allem aber auch Robert Frost,
E.E. Cummings, Marianne Moore, Stevens und Wil-
liams gehören, seit der zweiten Hälfte der 1950er
Jahre vor allem die Beat Generation gegenüber. Da-
neben finden sich bei den Dichtern der Black Moun-
tain School, der New York School und der San Fran-
cisco Renaissance neue Ansätze. Besonders Charles
Olson und Robert Creely bereiten in den 1950er Jah-
ren in ihrer Zeitschrift Black Mountain Review (1954–
57) die Abkehr von der modernistischen Program-
matik vor – vor allem in der Propagierung eines lyri-
schen Sprechens, dessen Metrik an den Rhythmen
des alltäglichen Sprechens orientiert ist und das sich
grundsätzlich stärker ins Verhältnis zur individuellen
Erfahrungswelt der Dichter setzt. Auch hier beginnt
also um 1960 eine Phase der Neuorientierung und
Neuausrichtung, in der Traditionen der Moderne
zwar nicht immer grundsätzlich verworfen, aber
doch negiert, revidiert oder aktualisiert werden.
3. Übergänge und Neuorientierungen:
Die 1960er Jahre
In den eineinhalb Jahrzehnten nach 1945 ist noch
das Fortwirken dominanter, für einzelne Nationalli-
teraturen charakteristischer Traditionen der lyri-
schen Moderne zu beobachten. Die 1960er Jahre
hingegen sind eine Phase deutlicher markierter, pro-
grammatisch-postulatorischer Neuanfänge.
Neben dem als politische Zäsur diskursiv fest in-
stallierten Datum 1968 könnte praktisch jedes Jahr
im Jahrzehnt als Markierung für diese explizite Dis-
tanzierung von den Traditionen der modernen Lyrik
und die Formulierung entsprechender ›neuer‹ Poeti-
ken dienen. Meist sind diese Gründungsdaten mit
der Publikation von Anthologien verbunden: So
wäre im deutschsprachigen Bereich neben Enzens-
bergers Museum der modernen Poesie (1960) die
1961 von Walter Höllerer und Gregory Corso her-
ausgegebene Anthologie Junge amerikanische Lyrik
oder, als Antwort am Ende des Jahrzehnts, Rolf Die-
ter Brinkmanns Sammlung ›neuer amerikanischer
Lyrik‹, Silver Screen (1969) zu nennen, in England Al
Alvarez’ Anthologie The New Poetry (1962), die aus
einer dezidierten Kritik an den im Movement – sei-
nerseits in den Anthologien New Lines (1956) und
New Lines II (1963) – verbundenen traditionalisti-
419
schen Strömungen der englischen Lyrik der 1950er
Jahre hervorgeht. In Italien wäre die für die Poetiken
der Neoavantgarde programmatische Anthologie
I Novissimi 1961 und die Gründung des Gruppo 63
zu nennen.
Schließlich gibt es zahllose Beispiele für eine poli-
tische Lyrik im Umfeld des Jahres 1968. In Frank-
reich existiert bereits vor 1968 eine kritische Lyrik
zum Algerienkrieg und zu Vietnam, sodass im Mai
1968 die Lyrik »selbst ein wichtiger Faktor des Auf-
stands« (Grimm 2006, 383) werden kann. In
Deutschland wären Autoren wie Brinkmann oder
Erich Fried zu nennen. Freilich muss man in diesem
Zusammenhang auch darauf hinweisen, dass unter
veränderten politischen Rahmenbedingungen diese
Tendenzen sich auch anders entwickeln können: In
Spanien der Nachbürgerkriegszeit entsteht in den
1950er Jahren eine Form der engagierten »poesía so-
cial« – wichtige Vertreter wären Gabriel Celaya oder
Blas de Otero –, die erst in den 1960er Jahren von ei-
ner wiederum an der avantgardistischen Lyrik der
1920er Jahre und ihrer Thematisierung des sprachli-
chen Materials und orientierten »poesía de conoci-
miento« abgelöst wird, die u. a. von José Angel Va-
lente oder José Hierro repräsentiert wird (vgl. Neu-
schäfer 2006, 388 f.). Insofern gibt es, auch wenn die
in vielen Literaturen zu beobachtende Tendenz zur
postmodernen Pluralisierung in vielen Literaturen
synchron verläuft, auch zeitverschobene Entwick-
lungen oder gar Gegenläufigkeiten.
Enzensberger proklamierte zwar gleich zu Beginn
des Jahrzehnts im Vorwort zum Museum der moder-
nen Poesie das Ende der modernen Lyrik, deren
»Weltsprache […] unterdessen in zahllose Dialekte
zerfallen« (Enzensberger 1980, 786) sei. Freilich ist
diese Vielfalt der nachmodernen Lyrik eher ein glo-
bal-regionales Neben- und Durcheinander, das man
kaum mehr mit Bezug auf einzelne nationale Tradi-
tionen, sondern eher in der Konzentration auf be-
stimmte, als immer transnationaler empfundene
Phänomene verfolgen kann. Entsprechend relati-
vierte Enzensberger dann auch seine These vom
Ende der modernen Lyrik in der zweiten Auflage der
Anthologie 1980 und konstatierte stattdessen rück-
blickend den Beginn einer postmodernen Phase, in
der äußerst heterogene Orientierungen nebeneinan-
der bestehen können.
Im Folgenden werden die Entwicklungen der
1960er Jahre in exemplarischen und typologisch
möglichst verschiedenartigen Beispielen angespro-
chen. Zunächst geht es um die bereits in der zweiten
Hälfte der 1950er Jahre in Amerika als Gegenreak-
420
tion zur Tradition einer hochkulturellen Moderne
zu beobachtenden Beat-Lyrik, dann um die den
Bruch mit der Tradition der Moderne besonders
deutlich vollziehende italienische Neoavantgarde,
schließlich um die Konkrete Poesie und zuletzt um
die Entwicklung einer historisch-sozial orientierten
politischen Lyrik.
3.1 Die Lyrik der Beat Generation
Die sogenannte Beat Generation steht für eines der
ersten deutlich markierten Gruppenphänomene, das
sich explizit gegen die in den 1950er Jahren mitsamt
ihrem Gestus des permanenten Traditionsbruchs
längst institutionalisierten und im Literaturbetrieb
dominanten Poetiken der modernen Lyrik wendet.
Insofern markieren die Lyriker der Beat Generation,
unter ihnen Lawrence Ferlinghetti, Corso und be-
sonders Allen Ginsberg, 1955 mit ihrer proklamati-
onsartigen Dichterlesung im City Lights Bookstore
in San Francisco einen Beginn der Lyrik nach der
Moderne. Bereits im Begriff der Beat-Lyrik sind we-
sentliche Neuansätze gegenüber einer stärker tradi-
tionsverhafteten Literatur erkennbar. Im Nebenein-
ander von beat (»niedergeschlagen«) und beatific
(»glückselig«) klingt bereits im Begriff eine Konzep-
tion lyrischer Erfahrung an, die eine emphatische
Verbindung von Leben und Kunst anstrebt (Zapf
2010, 308). Ebenso wichtig ist die Orientierung an
Modellen der populären Musik, vor allem des Jazz,
die einen grundsätzlichen Wechsel kultureller Ori-
entierungen einläutet. Galt vorher eine Hochkultur
als richtungsweisend, setzt sich nun erstmals eine
Wendung zum Populären als Leitkultur durch. Da-
mit verbunden ist die Aufmerksamkeit für das All-
tägliche und die Stellung des Subjekts in einer rapide
modernisierten Gesellschaft – in der authentische
Erfahrungen zum Teil mithilfe von Drogen und
Rauschmitteln erzeugt werden müssen.
Karl O. Paetel erläuterte in seiner Beat Anthologie
(1962) dem deutschen Publikum denn auch die Beat
Poets mit einem Verweis auf den »ausgiebig[en] Ge-
brauch von dem Jargon der Jazzmusiker« sowie der
Übernahme von »Worte[n] aus dem Milieu der
Rauschgiftsüchtigen«; in dieser »teilweise […] oft
vage[n] Geheimsprache« werde auch »[v]or offen-
baren Obszönitäten […] nicht zurückgeschreckt«
(Paetel 1962, 5; vgl. Seiler 2006, 103–110). In Allen
Ginsbergs Gedicht »Howl« (in Howl and other
Poems, 1956), das bei der Lesung 1955 vorgetragen
wurde, finden sich diese Motive gebündelt: Das Ge-
fühl des Außenseitertums, der Widerstand gegen ge-
8. Gegenwart
sellschaftliche Konventionen und Hinweise auf al-
ternative Lebensformen stehen neben Elementen
mystischen Erlebens und der Bewusstseinserweite-
rung durch Drogen (Zapf 2010, 308). Gerade in den
1960er Jahren hat die Beat-Lyrik auch politische As-
pekte, was sich bei Ginsberg (Kaddish and other Po-
ems, 1961; The Fall of America. Poems of These States
1965–1971, 1972), aber auch in der Lyrik von Law-
rence Ferlinghetti (A Coney Island of the Mind, 1958)
oder Gregory Corso (Gasoline, 1958) zeigt. Formal
wird der Widerstand gegen Konventionen oftmals in
freie Verse und Langgedichte übersetzt, die für kata-
logartige Aufzählungen und improvisatorische, wie-
derum dem Jazz vergleichbare Kompositionsverfah-
ren geeignet sind. Angestoßen durch Walter Hölle-
rers »Thesen zum langen Gedicht« (1965) ist, wie die
Beat Literatur überhaupt, auch die Form des Langge-
dichts einer der Impulse, die Neuerungsdiskussio-
nen in der deutschsprachigen Lyrik der 1960er Jahre
bestimmen; ähnliches gilt für andere Lyriktraditio-
nen.
3.2 Die italienische Neoavantgarde
In der Lyrikgeschichte der 1960er Jahre steht die ita-
lienische Neoavantgarde für eine grundlegende Neu-
ausrichtung der italienischen Lyrik. Alfredo Giuliani
versammelte die wichtigsten Autoren in der Antho-
logie I Novissimi (1961). Sie gehören auch in den
kommenden Jahrzehnten zu den wichtigsten italie-
nischen Lyrikern: Elio Pagliarani, Nanni Balestrini,
Antonio Porta und Edoardo Sanguineti. Das Be-
wusstsein, mit den vorangehenden Traditionen zu
brechen, ist bei den Vertretern der neoavanguardia
deutlich ausgeprägt und wird in der von Luciano
Anceschi herausgegebenen Zeitschrift der Neoavant-
gardisten, Il verri (1956–95), immer wieder formu-
liert. Giuliani schreibt im Vorwort zur zweiten Auf-
lage der Novissimi, die Publikation der Anthologie
sei ein, wenn auch überlegter, »gesto d’insofferenza«
(eine »Geste der Unduldsamkeit«) gewesen, die »aus
einer langen Reihe von Unzufriedenheiten, Experi-
menten, Reflexionen, Entdeckungen und ebenso
harten wie ehrlichen Polemiken gegen feindliche
Tendenzen« (Giuliani 1972, 4) hervorgegangen sei.
Die Lyrik müsse auf eine grundsätzlich veränderte
historisch-ästhetische Situation reagieren; so habe
sie sich zu messen »mit der Degradierung der Signifi-
kate und mir der physiognomischen Instabilität der
sprachlichen Welt, in die wir eingetaucht sind, aber
auch mit sich selbst, mit ihrer Fähigkeit zur Erfin-
dung« (ebd., 7).
3. Übergänge und Neuorientierungen: Die 1960er Jahre
Als zentrale Aspekte dieser neuen Lyrik benennt
Giuliani die Reduktion des Ich, das bislang zentraler
Produzent von Signifikaten gewesen sei (ebd., 22);
damit verbunden ist die Aufgabe, die Alltagssprache
mit derselben Intensität und Aufmerksamkeit zu be-
handeln, die bislang nur der Sprache der lyrischen
Tradition zugestanden worden sei. Eben diese tradi-
tionelle lyrische Sprache müsse dabei mit dem zeit-
genössischen, von radikaler Modernisierung und
Umbrüchen geprägten Leben – es ist die Zeit des ita-
lienischen ›Wirtschaftswunders‹ – ins Verhältnis ge-
setzt werden. All diese Formulierungen sind erkenn-
bar gegen die hermetischen Poetiken gerichtet.
Einer der Ersten, die die Defizite der bisherigen
Poetiken erkennen und formulieren, ist Sanguineti.
Für ihn war klar, wie Fausto Curi formulierte (vgl.
Curi 1999, 263), dass die Frage der Erneuerung der
Lyrik zwar in der Sprache läge, dass aber die radikale
Krise dieser Sprache jenseits der Lyrik zu suchen war
– nämlich im pathologischen Zustand der Auflösung
und Selbstentfremdung des Subjekts in der moder-
nen Gesellschaft. Diese Krisendiagnostik bildet den
Gegenstand von Sanguinetis bereits 1956 erschiene-
ner Sammlung Laborintus, die er selbst als »die Be-
schreibung einer Entfremdung, die im Bewusstsein
der Entfremdung durchlitten wurde« (Giuliani 1972,
203) charakterisierte. Im Selbstkommentar zu Labo-
rintus finden sich wichtige Elemente der neuen Poe-
tik fokussiert. Dazu gehört die bereits im Titel ange-
deutete Vorstellung von der Welt als einem Zustand
labyrinthischer Unordnung, auf den die Lyrik mit
entsprechenden Neuerungen reagieren müsse. Die-
ser Zustand der Entfremdung, so Sanguineti, könne
eben nicht als Distanzierung von der Lyrik an sich,
sondern von einem spezifischen historischen Sta-
dium der Lyrik (Giuliani 1972, 203) reflektiert wer-
den. Diese poetologische Reflexions- und Nega-
tionsgeste ist für Laborintus bestimmend.
Andere wichtige Äußerungen der Neoavantgarde
stammen von Pagliarani (La ragazza Carla e altre po-
esie, 1962; Lezione di fisica e fecaloro, 1968), Bales-
trini (Come si agisce, 1963; Ma noi facciamone un’ al-
tra, 1966) oder Porta, an dessen Sammlung Quanto
ho da dirvi. Poesie 1958–1975 (1977) man gut erken-
nen kann, dass die Impulse der Neoavantgarde weit
über die 1960er Jahre hinaus fortwirken.
3.3 Konkrete Poesie
Eine ganz eigene Spielart der Reflexion des sprachli-
chen Materials entwickelt sich seit den späten 1950er
Jahren in der Konkreten Poesie, allerdings entfaltet
421
sie erst seit Mitte der 1960er Jahre sichtbare Wir-
kung. Der Begriff umfasst alle jene Versuche, in de-
nen Sprache – etwa mit Verfahren der Kombination,
Reduktion, Collage oder Montage – »gegenständ-
lich, konkret werden« soll. Ziel einer solchen experi-
mentellen Objektivierung der Sprache ist es, deren
»fragwürdige Verfügbarkeit als ›Medium‹ von Infor-
mationen und Nachrichten« (Korte 2004, 72) zu ver-
deutlichen. Die Konkrete Poesie knüpft dezidiert an
die avantgardistischen Bewegungen der modernen
Lyrik an – vor allem an den französischen Surrealis-
mus, aber auch an Mallarmé, futuristische Einflüsse
oder an Arno Holz’ expressionistische Phantasus-
Sammlung (Korte 2004, 75 f.). Sie stellt sich mit ihrer
textuell operativ gemachten Sprachkritik deutlich in
die Tradition von Bewegungen, die auf Aktualisie-
rung moderner Poetiken setzen. Wichtige Autoren
sind H.C. Artmann, die von ihm angeregte Wiener
Gruppe, dann jedoch vor allem Franz Mon, Eugen
Gomringer oder Helmut Heißenbüttel.
Im Rückgriff auf die Materialität der Sprache
kann diese reflektiert werden. Zugleich ist die Auf-
deckung vorsprachlicher Dimensionen möglich. Die
Tradition der Konkreten Poesie ist weit über die
deutsche Literatur hinaus eine der wichtigen Strö-
mungen der Gegenwartslyrik, die international, bei
Autoren wie Augusto und Haroldo de Campos,
Adriano Spatola oder Emmet Williams vertreten
wird. Eine gewisse Fortführung freilich modifizier-
ter Ansätze der Konkreten Poesie kann man in der
Ästhetik der Oulipo-Gruppe erkennen, die darauf
abzielt, im Rahmen bestimmter formaler Vorgaben
Gattungsqualitäten zu reflektieren.
3.4 Politische Lyrik in Deutschland
Liest man den Weg zur Moderne in der deutschen
Lyrik als eine in den 1950er Jahren mit Bachmann
und Celan einsetzende sukzessive Verschiebung
grundlegender Signaturen der Vorstellungen über
Lyrik, dann stellen Rühmkorf und Enzensberger
letzte Schritte in diesem Verschiebungsprozess und
zugleich eine deutliche Neuorientierung dar.
Bei beiden ist, in unterschiedlichen Ausformun-
gen, eine Kombination von Auseinandersetzung mit
der lyrischen Tradition und Öffnung der Lyrik für
dezidiert historisch-zeitgeschichtlich-politische Kon-
texte zu beobachten. Bei beiden ist die Kontinuität
eines thematischen, poetologischen und formalen
Erneuerungsprozesses erkennbar. Denn die poetolo-
gischen Reflexionen Rühmkorfs und Enzensbergers
sind entscheidende Schritte auf dem Weg zu einer
422
affirmativen und produktiven Rezeption der lyri-
schen Moderne. Es ist also die Gleichzeitigkeit zum
Teil virtuoser Formvariationen und der Integration
zeitgenössischer Kontexte, die Enzensbergers und
Rühmkorfs Bedeutung im Prozess der Modernisie-
rung der deutschsprachigen Nachkriegslyrik aus-
macht.
Bei Rühmkorf wird die Entwicklung einer Auffas-
sung der historischen Verwurzelung von Lyrik aus
der kritischen Begleitung der deutschsprachigen
Nachkriegsliteratur gezeigt, die etwa im Essay »Das
lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen« ables-
bar ist; in »Anleitung zum Widerspruch« formuliert
er dann eine Theorie der Parodie. Zentrale Strategie
der parodistischen Aktualisierung, die sich in der
»Variation auf «Abendlied» von Matthias Claudius«
zeigen lässt, ist die Substitution des Kollektivs der
Betenden, das im Hintergrund des Kirchenliedes als
Sprecher-Instanz erscheint, durch ein Ich, das man
als zentrale Modernisierungsinstanz im Text sehen
kann. Die wichtige Funktion Benns in dieser Paro-
die-Ästhetik reflektiert Rühmkorf im »Lied der
Benn-Epigonen«.
An Enzensberger kann man erkennen, dass die
Neuausrichtung beileibe keine Abkehr von der mo-
dernen Lyrik bedeuten muss. Sein Lyrik der späten
1950er und der 1960er Jahre ist gekennzeichnet von
einer undogmatischen Fortsetzung sowohl des
Benn- wie auch des Brecht-Erbes. Hinzu kommen
die theoretische Reflexion im Gefolge Theodor W.
Adornos und eine intensive Vermittlung der Tradi-
tion der internationalen modernen Lyrik. Enzens-
berger stellt in seiner Lyrik den im Modernediskurs
der Benn-Nachfolge verlorengegangenen Wirklich-
keitsbezug wieder her – freilich anders, als Celan
oder Bachmann das in ihren ähnlich gelagerten Pro-
grammen postulieren. Das funktioniert in verteidi-
gung der wölfe (1957) vor allem anhand der Monta-
getechnik. Sie wird zur Aufdeckung verlogener ge-
sellschaftlicher Strukturen benutzt, die sich in der
Sprache abbilden und eben deshalb sprachlich de-
konstruiert werden können. Nach einem ähnlichen
Verfahren funktioniert das Titelgedicht von landes-
sprache (1960).
Parallele Entwicklungen hin zu einer stärker an
der politisch-historischen Realität orientierten Lyrik
kann man auch bei anderen Lyrikern wie Rolf Dieter
Brinkmann, vor allem aber in der jungen Genera-
tion der DDR-Lyrik beobachten – etwa bei Wolf
Biermann, Volker Braun, Sarah Kirsch oder Reiner
Kunze. Eine zugespitzte Ausprägung findet die Poli-
tisierung der Lyrik dann um 1968 in der Forderung
8. Gegenwart
nach einer fundamentalen Politisierung der Litera-
tur. Sie schlägt sich kurzfristig nieder in Protestge-
dichten und Protestsongs, aber auch im epigramma-
tischen Zeitgedicht, dessen wichtigsten Vertreter
Erich Fried ist (Korte 2004, 121–130). Ein wichtiges
Resümee der politischen Lyrik um 1968 lieferte Jür-
gen Theobaldy mit der Anthologie Und ich bewege
mich doch (Theobaldy 1968).
4. Die 1970er und 1980er Jahre
Lyrikgeschichtlich ist die Gegenwartslyrik seit den
1970er Jahren von einem schwer zu beschreibenden
Stilpluralismus gekennzeichnet. Orientierungen an
den Traditionen der modernen Lyrik sind weiterhin
zu beobachten, ebenso gezielte Traditionsbrüche.
Ansätze und Tendenzen aus dem vorangehenden
Jahrzehnt werden in mehr oder weniger produkti-
ven Modifikationen fortgesetzt. Das gilt etwa für die
in den 1970er und 1980er Jahren weiterhin domi-
nante Stellung bestimmter Gruppen wie der italieni-
schen Neoavantgardisten, aber auch für einzelne Ly-
riker wie Enzensberger, Seamus Heaney, Derek Wal-
cott, Mario Luzi und generell für viele der »grands
contemporains« – eine Formulierung, mit der Do-
minique Viart, freilich nur in Bezug auf die französi-
sche Lyrik die teilweise bis zur Jahrtausendwende
und darüber hinaus prägende Präsenz der Genera-
tion zwischen 1920 und 1940 geborener Autoren wie
Michel Deguy oder Yves Bonnefoy bezeichnet (Viart
2008, 440).
Zugleich gibt es weiterhin Reaktionen und Re-
flexe auf bereits bestehende Bewegungen. Auch neu-
ere Traditionen und Tendenzen werden negiert,
kritisiert oder bewusst unterlaufen, was noch immer
zu neuen Kombinationen und Variationen führen
kann – wenn auch freilich nur im Rahmen bestimm-
ter »Kristallisationen«. Mit diesem von Arnold Geh-
len entlehnten Begriff versuchte Theo Elm, die Lyrik
der 1980er Jahre zu charakterisieren; er umschreibe
einen Kulturzustand, in dem »die darin angelegten
Möglichkeiten in ihren grundsätzlichen Beständen
alle entwickelt« und auch entsprechende »Gegen-
möglichkeiten und Antithesen entdeckt und hinein-
genommen oder ausgeschieden« sind (Gehlen,
»Über kulturelle Kristallisation«, zit. n. Elm 1992,
15).
In Bezug auf die 1970er und 1980er Jahre werden
hier drei Beispiele für diese, wenn man will, postmo-
derne Stilvielfalt erläutert, die jeweils auch verschie-
dene Varianten einer Positionierung zur Tradition
4. Die 1970er und 1980er Jahre
darstellen. Zum ersten die späte Lyrik Eugenio Mon-
tales in den 1970er Jahren, die als ein Versuch gese-
hen werden kann, die Moderne unter Bedingungen
des Modernebruchs durch die Neoavantgarde fort-
zuschreiben; sodann die Tendenzen zu einer neuen
Betonung des Subjekts; und drittens die Lyrik An-
drea Zanzottos als eines Autors, in dem die Stilviel-
falt der Gegenwartslyrik geradezu personalisiert er-
scheint.
4.1 Neue Subjektivität
Die sogenannte »Neue Subjektivität« ist ein Schlag-
wort, das vor allem in deutschen Lyrikdiskussionen
der 1970er Jahre eine Rolle spielt und das zunächst
einmal, wie Korte bemerkt, darauf hindeutet, dass
die mit 1968 verbundenen Ansätze zu einer enga-
gierten Lyrik mit dem Ziel, politische und gesell-
schaftliche Strukturen zu verändern, sich schnell
überlebt haben. Stattdessen sind die Akteure der Re-
volte dazu gezwungen, einen neuen Standort in der
modernen Gesellschaft zu finden (vgl. Korte 2004,
169). In die Richtung einer von resignativem Rück-
zug ins Private getönten »›Gegengattung‹ zum epi-
grammatischen Lehrgedicht« (ebd., 169) der 1960er
Jahre gingen die ersten Resümees von Rühmkorf
(Rühmkorf 1978) und Jörg Drews (Drews 1977). Da-
gegen hält Theobaldy (Theobaldy 1977), der die sub-
jektive Dimension durchaus als Strategie begreift,
die »Spannung zwischen Ich und Gesellschaft er-
fahrbar zu machen« (Korte 2004, 170). Während al-
lerdings Rolf Dieter Brinkmann etwa in der Gedicht-
sammlung Westwärts 1&2 (1975) unter produktiver
Weiterführung popkultureller Elemente die sprach-
liche Reflexion des Subjekts mit der Konzentration
auf sinnhafte Augenblicke der Alltagsrealität verbin-
det (z. B. im berühmten »Einen jener klassischen«;
Brinkmann 1975, 25; vgl. auch Lamping 2009, 133 f.),
tendieren andere Autoren – Peter Rosei, Alfred Kol-
leritsch, Rainer Malkowski – unter dem Dach der
»Neuen Subjektivität« zur Reaktivierung einer »epi-
gonalen Stimmungspoesie« (Korte 2004, 171). Ly-
risch produktiv gemacht wird die Wendung zum
Subjektiven hingegen etwa bei Wolf Wondratschek
(Das leise Lachen am Ohr eines andern, 1976) oder
Jürgen Becker, der, ausgehend von seiner avantgar-
distisch-experimentellen Lyrik der 1960er Jahre in
den 1970ern (Schnee, 1971; Das Ende der Land-
schaftsmalerei, 1974) zusehends versucht, die »diver-
genten Elemente und Ebenen zeitgenössischer Ge-
genwart« (Korte 2004, 172) in einem lyrischen Ich
zu perspektivieren. Auch seine Texte aus den späten
423
1970er und den 1980er Jahren (Erzähl mir nichts
vom Krieg, 1977; In der verbleibenden Zeit, 1979)
sind zusehends von einer Betonung der Innenpers-
pektive oder der Beobachtung äußerer Wahrneh-
mungen durch eine lyrische Sprecherfigur gekenn-
zeichnet (Odenthals Küste, 1986; vgl. Korte 2004,
173 f. u. 235 f.).
Während man in der italienischen Lyrik eine ver-
gleichbare Wendung zu einer »Neuen Innerlichkeit«
(vgl. Lentzen 1994, 328–336) etwa bei Amelia Ros-
selli (Documento, 1976; Impromptu, 1981; Antologia
poetica, 1987) finden kann, ließe sich in Frankreich
die spätere Lyrik Bonnefoys anführen. In seinen neu-
eren Sammlungen (Ce qui fut sans lumière, 1987; Les
planches courbes, 2001) sucht er, wiederum über die
Vermittlung eines lyrischen Ichs, das die eigene Sub-
jektivität betont, eine Art von »›Präsenz‹ der Welt
der Dinge und der Menschen« (Grimm 2006, 401)
herzustellen. Ähnliche Tendenzen lassen sich bei
Deguy beobachten, der den Bezug zur Wirklichkeit
in Sammlungen wie Gisants. Poèmes (1995 u. 1999)
vor allem über die Aktivierung der kognitiven Funk-
tionen von Analogien und Vergleichen herzustellen
versucht.
4.2 Montales späte Lyrik
Die Dominanz der Lyriker der klassischen Moderne
in der italienischen Lyrik ist nicht nur in den 1950er
Jahren, sondern – der Fall Ungarettis – bis weit in die
1960er und bei Montale sogar bis in die 1970er Jahre
hinein sichtbar. Wenn sich Ungarettis Produktion
auf die Sammlung seiner Texte konzentriert, die
dann 1969 mit der Publikation von Tutte le poesie.
Vita d’un uomo abgeschlossen ist, verändert Montale
vor allem seit den späten 1960er Jahren die Spiel-
räume der hermetischen Poetik so radikal, dass man
von einer dezidierten Antwort auf die Poetiken der
Neoavantgarde sprechen kann (Curi 1999, 354) –
besonders in Satura (1971), aber auch im Diario del
’71 e del ’72 (1973) und im Quaderno di quattro anni
(1977). Zwar kann man auch in dieser Lyrik weiter-
hin Spuren der hermetischen Poetik mit ihrer Suche
nach authentischen Zugängen zur Essenz des Da-
seins ausmachen, aber diese werden nun hauptsäch-
lich in den Objekten des Alltags entdeckt. Auch
sprachlich sind Themen und Ton der Gedichte der
alltäglichen Kommunikation und der zeitgenössi-
schen Alltagswelt angenähert, wobei man durchaus
von einer sarkastisch-ironischen Kritik an den Ent-
wicklungen der Massen- und Konsumgesellschaft
sprechen kann.
424
Abgesehen von Montales nachmoderner Lyrik
sind auch in den 1980er Jahren die Autoren der
Neoavantgarde dominant. Daneben betritt auch eine
neue Generation von Lyrikern die Szene – u. a. Dario
Bellezza, Mario Cucchi oder Patrizia Cavalli –, deren
erste Gedichtbände, wie Enrico Testa vermerkt, in
eine Art leeren Raum zwischen dem Ende einer en-
gagierten Literatur nach 1968 und dem Ende der
Avantgarde fallen (Testa 2005, XVI).
4.3 Andrea Zanzotto
Neben diesen Entwicklungen steht Andrea Zanzot-
tos Lyrik, in der sich die Stiltendenzen der Gegen-
wart virtuos verbinden. Zanzotto personifiziert in
seinem Werk geradezu das Gegeneinander aus Tra-
ditionen und Traditionsbrüchen, das seit den 1960er
Jahren für die Gegenwartslyrik immer charakteristi-
scher ist. In seinen frühen Texten ist durchaus eine
Orientierung an den Hermetikern und am Surrealis-
mus erkennbar, aber auch schon die produktive Re-
zeption Leopardis und vor allem Hölderlins. Seine
Lyrik hat insofern auch einen ›philologischen‹ As-
pekt (Kapp 2007, 401). Unter Bezug auf alle sprachli-
chen und sprachhistorischen Möglichkeiten ver-
sucht Zanzotto im Gestus radikaler Erneuerung eine
experimentelle Sprache zu schaffen, die eine oftmals
kakophone Vielstimmigkeit der Gegenwart »auf der
Suche nach dem Authentischen im Ich« (Kapp 2007,
401) durchdringen kann. Zanzottos lyrischer Idio-
lekt ist experimentell, spielerisch, semantisch dicht
und anspielungsreich, verfolgt dabei allerdings – Lo-
renzini hat das an »Oltranza Oltraggio«, dem Eröff-
nungsgedicht der Sammlung La beltà (1968) erläu-
tert –, das Ziel, das Subjekt in der Konfrontation mit
einem »einer Verunreingung von Innen und Außen,
mentalem Raum und Ort der körperlich-biologi-
schen Erfahrung« (Lorenzini 1999, 150) zu präsen-
tieren.
Höhepunkte von Zanzottos Lyrik sind die Zyklen
La beltà (1968; dt. Die Pracht, 2001) und Il galateo in
bosco (1978), erster Teil einer Trilogie, die weiterhin
aus den Bänden Fosfeni (1983) und Idioma (1986)
besteht (vgl. Curi 1999, 348–353). La beltà ist ge-
kennzeichnet von der »Anwendung aller nur denk-
barer Sprach- und Wortkombinationen« (Hardt
1996, 795), freilich nicht mit der Absicht einer end-
gültigen Aufhebung konventioneller Zeichensys-
teme, sondern eher als Hinweis darauf, dass sprach-
lich hergestellte Zusammenhänge nur einer Schein-
logik gehorchen und auch durch ganz andere
Verknüpfungssysteme ersetzt werden können. Was
8. Gegenwart
entsteht, ist ein »sekundäre[s], subjektiv elaboriertes
Ausdruckssystem, dessen Zeichen hinter einer vor-
dergründig sinnlosen Struktur einen tieferen, globa-
len Sinn entfalten« (ebd.). Nach der vielstimmig vor-
geführten Dekonstruktion bestehender Sinnsysteme,
inszeniert im Bezug auf alltags- und fachsprachliche
Elemente, wird über eine Rückkehr zum Dialekt von
Zanzottos venetischer Heimat und zu vorsprachli-
chen Elementen eines kindlichen Lallens eine neue
Beziehung des Ich zu den Dingen geschaffen. Deut-
lich wird diese Suche nach einer sprachlich ebenso
wie mental und körperlich fundierten Authentizität
in der »Elegia in petèl«, der in einer Kindersprache
(petèl) »lallende[n] Elegie« (Zanzotto 2001, 128 ff.).
Der Titel des Zyklus Il galateo in bosco (1978) be-
zieht sich auf den Wald (bosco) von Montello, wo der
Renaissance-Dichter Giovanni della Casa (1503–
1556) seinen Traktat Galateo ovvero de’ costumi
(1558) schrieb, in dem es um die im gesellschaftli-
chen Leben anzuwendenden Umgangsformen geht.
Galateo in bosco ist also eine Titelchiffre für ein sozi-
ales Ordnungssystem, das mit einer vorzivilisatori-
schen Ordnung konfrontiert wird. Besonders in der
Sonettfolge »Ipersonetto« wird diese Antinomie am
gattungsgeschichtlichen und sprachgeschichtlichen
Material durchgespielt. Neben den Picknickresten
der Gegenwart sind im Wald von Montello die »os-
sari«, die Gebeine der in einem Massaker im Ersten
Weltkrieg Gefallenen abgelagert. Diese Sedimente
aus Natur- und Menschheitsgeschichte machen aus
dem Wald eine Art Speicher der kulturellen und na-
türlichen Erinnerung (Zanzotto 1999, 1575). Nicht
nur auf sprachlich formaler, sondern auch auf the-
matischer Ebene zielt Zanzotto auf eine »Fusion von
Biologie und Geschichte, von psychischen Sedimen-
ten und Emotionen, von Technologie und materiel-
ler Dinghaftigkeit« (Lorenzini 1999, 152). Auch
diese Vielfalt der Bezüge auf die kulturelle Problem-
geschichte des 20. Jahrhunderts macht Zanzotto zu
einem Autor, dessen Lyrik geradezu repräsentativ
die gegensätzliche Vielstimmigkeit der Gegenwarts-
lyrik widerspiegelt.
5. Tendenzen seit den 1990er Jahren
Die Diagnose des Stilpluralismus und eines kaum zu
überschauenden Nebeneinanders von Strömungen
und Tendenzen, mit der die lyrikgeschichtlichen
Entwicklungen seit 1970 beschrieben wurden, trifft
auf die Zeit seit 1990 weiterhin und womöglich in
noch stärkerem Maße zu. Diagnosen des chaoti-
5. Tendenzen seit den 1990er Jahren
schen Nebeneinanders finden sich allerorten. Korte
äußert am Ende einer material- und facettenreichen
Darstellung der deutschsprachigen Lyrik nach 1945,
dass es »[a]uch im gerade begonnenen 21. Jahrhun-
dert […] keine irgendwie verbindliche und verbin-
dende Gedichtpoetik« gebe, »nicht einmal die Spur
eines Konsenses über die Frage, unter welchen Prä-
missen und Bedingungen Gedichte geschrieben wer-
den« (Korte 2004, 291). Prägnant formuliert Zan-
zotto in einem Aufsatz aus dem Jahr 1999 (»Tra pas-
sato prossimo e presente remoto«; in Zanzotto 1999,
1366–1377) eine Diagnose der Gegenwart und ihrer
Lyrik: Die Zeit seit den 1980er Jahren charakterisiert
er als eine »tatsächliche Verwüstung«, die sowohl die
Natur als auch menschliche Verhaltensweisen be-
treffe. Allerorten sei »ein metastasenartiges Wu-
chern […] von Synchronien und giftigen Achro-
nien« und eine »Kadaverisierung unserer Ge-
schichte« auszumachen, die durch die »gegenwärtigen
Rhythmen exponentieller Beschleunigung jeder Be-
wegung« hervorgerufen sei (Zanzotto 1999, 1367).
Relativiert man den pessimistisch-kulturkritischen
Impetus dieser Diagnose ein wenig, dann lässt sie
sich durchaus auch auf die Vielfalt von Stilrichtun-
gen und Poetiken beziehen, von denen die Gegen-
wartslyrik geprägt ist – in einer Art Gleichzeitigkeit
des lyrikgeschichtlich bis in die 1960er Jahre hinein
Ungleichzeitigen.
Dennoch lassen sich natürlich auch seit 1990
wichtige Entwicklungen und Veränderungen ver-
merken. Aus deutscher Perspektive hängen sie oft
mit den Ereignissen der Jahre 1989/90 zusammen
(vgl. Lentz/Opitz 2010, 588 f.) und werden deshalb
gerade auch in der Lyrik, wo sich zusätzlich die kom-
plexe Frage nach einer spezifischen ›DDR-Lyrik‹
stellt (vgl. Arnold 2000 u. 2009), immer wieder the-
matisiert, prominent in der Wende-Lyrik Volker
Brauns oder Durs Grünbeins (vgl. Huntemann u. a.
2003, 117–147). Aus heutiger Perspektive wichtiger
scheint es, dass nach 1990 eine neue Generation von
Lyrikern in den Vordergrund tritt. Die Aufmerk-
samkeit dieser Lyriker wendet sich neuen Themen
zu, u. a. der wachsenden Bedeutung medialer Ver-
mittlungsformen, sichtbar etwa in der emphatischen
Einbeziehung auditiver und anderer Wahrneh-
mungsdimensionen in die Faktur des Gedichtstexts
bei Thomas Kling oder auch der zunehmend (na-
tur-) wissenschaftlichen Reflexion der Wirklichkeit,
nicht zuletzt der intensiven Reflexion von Körper-
lichkeit. Wichtige Vertreter solcher thematischen
Neuausrichtungen sind Ulrike Draesner oder Durs
Grünbein (vgl. Ertel 2010), wobei eine vergleichbare
425
Aufmerksamkeit für physiologische Fragen, die im
Dialog mit den Naturwissenschaften versprachlicht
werden, sich bereits seit Anfang der 1980er Jahre
etwa bei Valerio Magrelli findet (Ora serata retinae,
1980; Nature e venature, 1987; Esercizi di tiptologia,
1992).
Auch für die beiden Jahrzehnte seit 1990 ist in der
Gegenwartslyrik also ein Nebeneinander verschie-
denster Poetiken und stilistischer Tendenzen zu ver-
merken, das durch den gleichzeitigen Dialog ver-
schiedenster Autorinnen und Autoren, deren poeto-
logische Orientierungen aus dem ganzen Fundus
moderner und postmoderner Stilexperimente ge-
speist werden, noch verstärkt wird. Ein von Viart
mit Bezug auf die französische Literatur entworfe-
ner Systematisierungsvorschlag (Viart 2008, 437–
88) lässt sich mit einigen Modifikationen durchaus
auch auf die nicht-französische Gegenwartslyrik be-
ziehen. Neben der Präsenz der ›großen Zeitgenos-
sen‹, zu denen vor allem bereits in früheren Jahr-
zehnten etablierte Lyriker gehören – das generatio-
nale Nebeneinander notiert seit den 1990er Jahren
etwa auch Elm für die deutschsprachige Lyrik (Elm
2000, 18 f.) –, erkennt Viart einen »lyrisme critique«;
Viart 2008, 453), eine »poésie prosaique« (ebd., 465)
und eine »poésie radicale« (ebd., 478). Während
Letztere vor allem auf die Materialität der sprachli-
chen Zeichen konzentriert ist und alle Arten von ex-
perimenteller Lyrik umfasst, bezieht sich der ›kriti-
sche Lyrismus‹ auf ein an Jean-Michel Maulpoix’ Es-
say Du lyrisme (2000) angelehntes Konzept, wonach
die Lyrik, am besten in Bezug auf die Alltagssprache
und Alltagswelt, sich auf diejenigen Bereichen kon-
zentrieren soll, die in der modernen Konsum- und
Massengesellschaft nicht mehr versprachlicht wer-
den. Hier wäre die Lyrik Yves Bonnefoys zu veror-
ten. Gerade am Beispiel von Maulpoix ließe sich
überdies zeigen, dass weiterhin Nachwirkungen sur-
realistischer Tendenzen feststellbar sind. Die ›prosa-
ische Lyrik‹ hingegen »steht mit ihren Alltagsthe-
men in der Tradition der Prosagedichte Baudelaires«
(Grimm 2006, 401) und erinnert an die Alltags- und
Parlandolyrik, die Korte in der von Björn Kuhligh
und Jan Wagner 2003 herausgegebenen Anthologie
Lyrik von jetzt erkennt, wobei auch hier wiederum
eine fortgesetzte Reflexion über Umgang und Wahr-
nehmung von Medien stattfindet (Korte 2004, 287–
292).
Anlässlich von Grünbeins »Ode an das Dienze-
phalon« (Grünbein 1991, 133) wurde von einem
grundlegenden »Sinn- und Glaubwürdigkeitsverlust
des Ich« (Elm 2001, 607) gesprochen. Ob damit tat-
426
sächlich ein Abschied des für die Lyrik seit Mitte des
18. Jahrhunderts konstitutiven Subjektivitätspara-
digmas vollzogen wird – und nicht in der nach wie
vor deutlichen Präsenz eines organisierenden Text-
Ich vielmehr eine erneute Modifikation dieses wich-
tigen Parameters lyrischen Sprechens erfolgt, kann
diskutiert werden. Symptomatisch sichtbar wird je-
denfalls, dass sich die Gegenwartslyrik in den letzten
beiden Jahrzehnten endgültig von den programma-
tischen und poetologischen Fixierungen und Zwän-
gen gelöst hat, die mit Begriffen wie Avantgarde,
Moderne oder Postmoderne bezeichnet werden. Sie
bewegt sich stattdessen in einem offenen Raum von
Traditionsbezügen und Traditionsbrüchen, der die
seit der Nachkriegsmoderne und den 1960er Jahren
durchgespielten stilistischen und poetologischen
Möglichkeiten weiterhin für Variationen und Aktua-
lisierungen verfügbar hält.
Primärliteratur
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Fabian Lampart
428
Verzeichnis der Beiträgerinnen und Beiträger
Dr. Frieder von Ammon, wissenschaftlicher Assis-
tent am Institut für Deutsche Philologie der Lud-
wig Maximilians-Universität München (III.6: Po-
litische Lyrik)
Dr. Ricarda Bauschke-Hartung, Professorin für Ger-
manistik an der Heinrich-Heine-Universität Düs-
seldorf (V.3: Mittelalter)
Dr. Rudolf Brandmeyer, Lehrbeauftragter im Fach
Germanistik an der Universität Duisburg-Essen
(I.1.: Poetiken der Lyrik; III.8;: Poetologische Ly-
rik)
Dr. Georg Braungart, Professor für Neuere deutsche
Literatur an der Eberhard-Karls-Universität Tü-
bingen (III.4: Naturlyrik)
Dr. Heinrich Detering, Professor am Seminar für
Deutsche Philologie der Georg-August-Univer-
stität Göttingen (II.6: Rhetorik und Semantik ly-
rischer Formen; III.2: Lyrik und Religion)
Dr. Bernard Dieterle, Professor am Institut de Re-
cherche en Langues et Littératures Européennes
an der Université de Haute Alsace Mulhouse-Col-
mar (III.14: Lyrik und Interkulturalität)
Dr. Winfried Eckel, Professor für Allgemeine und
Vergleichende Literaturwissenschaft an der Jo-
hannes Gutenberg-Universität Mainz (III.12: Ly-
rik und Musik)
Dr. Ulrich Ernst, Professor am Fachbereich Geistes-
und Kulturwissenschaften und Leiter der For-
schungsstelle Visuelle Poesie an der Bergischen
Universität Wuppertal (III.13: Lyrik und [bil-
dende] Kunst)
Dr. Carolin Fischer, Professorin für Littérature Gé-
nérale et Comparée an der Université de Pau et
des Pays de L’Adour/Frankreich (III.3: Liebes-
lyrik)
Dr. Dorothee Gall, Professorin für Klassische Philo-
logie an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-
Universität Bonn (V.2: Römische Lyrik)
Dr. Rüdiger Görner, Professor of German an der
School of Languages, Linguistics and Film, Queen
Mary College, University of London (IV.3: Lyrik
in der Literaturkritik)
Dr. Peter Goßens, Privatdozent und wissenschaftli-
cher Mitarbeiter im Fach Allgemeine und Verglei-
chende Literaturwissenschaft an der Ruhr-Uni-
versität Bochum (IV.5: Lyrikedition)
Dr. Hans H. Hiebel, Professor für Neuere Deutsche
Literaturwissenschaft an der Karl-Franzens-Uni-
versität Graz (V.7: Moderne)
Dr. des. Claudia Hillebrandt, wissenschaftliche As-
sistentin im Fach Germanistische Literaturwis-
senschaft an der Friedrich-Schiller-Universität
Jena (III.10: Lyrik in Erzähltexten)
Dr. Achim Hölter, Professor für Vergleichende Lite-
raturwissenschaft an der Universität Wien (II.9:
Kontexte der Lyrik)
Dr. Peter Hühn, Prof. em. für Anglistik und Ameri-
kanistik, Universität Hamburg (II.4: Lyrik und
Narration; V.6: Zwischen Romantik und Mo-
derne)
Dr. Andreas F. Kelletat, Professor für Deutsch/Inter-
kulturelle Germanistik an der Johannes Guten-
berg-Universität Mainz-Germersheim (IV.1: Ly-
rikübersetzung)
Dr. Katrin Kohl, Professor of German Literature an
der University of Oxford und Fellow am Jesus
College (II.8: Die Medialität der Lyrik)
Dr. Fabian Lampart, Privatdozent im Fach Neuere
Deutsche Literatur am Deutschen Seminar an der
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg (I.2: Aktu-
elle poetologische Diskussionen; V.8: Gegenwart)
Charlotte Lamping: Mitarbeiterin bei literaturkritik.
de Philipps-Universität Marburg (III.5: Philoso-
phische Lyrik)
Dr. Dieter Lamping, Professor für Allgemeine und
Vergleichende Literaturwissenschaft an der Jo-
hannes Gutenberg-Universität Mainz (II.1: Me-
thoden der Lyrikinterpretation)
Dr. Pia-Elisabeth Leuschner, Pressereferentin für die
Stiftung Lyrik Kabinett München (IV.2: Lyrikle-
sung)
Dr. Wolfgang G. Müller, Professor für Anglistische
Literaturwissenschaft an der Friedrich-Schiller-
Universität Jena (II.3: Das lyrische Ich; II.7: Die
Sprache der Lyrik)
Dr. Franz Penzenstadler, Professor für Romanistik
an der Eberhard-Karls-Universität Tübingen (V.4:
Frühe Neuzeit)
Dr. Sandra Poppe, Juniorprofessorin für Allgemeine
und Vergleichende Literaturwissenschaft an der
Johannes Gutenberg-Universität Mainz (III.15:
Lyrik und Film)
Verzeichnis der Beiträgerinnen und Beiträger
Dr. Bernhard Reitz, Professor für British Studies am
Department of English and Linguistics an der Jo-
hannes Gutenberg-Universität Mainz (III.11: Ly-
rik und Dramatik)
Dr. Wolfgang Rösler, Professor em. für Gräzistik,
Humboldt-Universität Berlin (V.1: Griechische
Lyrik)
Dr. Christof Rudek, wissenschaftlicher Angestellter
im Fach Allgemeine und Vergleichende Literatur-
wissenschaft an der Johannes Gutenberg-Univer-
sität Mainz (II.2: Rhetorische Lyrikanalyse)
Dr. Monika Schmitz-Emans, Professorin für Allge-
meine und Vergleichende Literaturwissenschaft
an der Ruhr-Universität Bochum (V.5: Romantik)
André Schwarz, wissenschaftlicher Angestellter im
Fach Neuere deutsche Literatur an der Philipps-
Universität Marburg (III.5: Philosophische Lyrik)
Dr. Sascha Seiler, Akademischer Rat a. Z. im Fach
Allgemeine und Vergleichende Literaturwissen-
schaft an der Johannes Gutenberg-Universität
Mainz (III.16: Lyrik und Pop)
429
Dr. Peer Trilcke, wissenschaftlicher Angestellter im
Fach Deutsche Philologie an der Georg-August-
Universität Göttingen (III.7: Geschichtslyrik)
Dr. Simone Winko, Professorin für Literaturwissen-
schaft (Neuere deutsche Literatur) an der Georg-
August-Universität Göttingen (II.5: Lyrik und Fi-
gur)
Dr. Andreas Wittbrodt, Privatdozent für Fach Allge-
meine und Vergleichende Literaturwissenschaft
an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz,
Studienrat in Ludwigshafen (IV.4: Lyrik in der
Schule)
Dr. Frank Zipfel, Privatdozent und Akademischer
Oberrat im Fach Allgemeine und Vergleichende
Literaturwissenschaft an der Johannes Guten-
berg-Universität Mainz (III.9: Lyrik und Fiktion)
Dr. Rüdiger Zymner, Professor für Allgemeine und
Vergleichende Literaturwissenschaft an der Bergi-
schen Universität Wuppertal (I.3: Theorien der
Lyrik seit dem 18. Jahrhundert; III.1 Funktionen
der Lyrik)
430
Auswahlbibliografie
Diese Auswahlbibliografie wiederholt nicht die Lite-
raturhinweise in den Handbuchartikeln, sondern
nennt grundlegende Werke zur Lyriktheorie, -ge-
schichte und -analyse sowie wichtige Anthologien.
Lyriktheorie
Grimm, Reinhold (Hg.): Zur Lyrik-Diskussion.
Darmstadt 1966, erw. Ausg. 1974.
Hamburger, Käte: Logik der Dichtung. Ungekürzte
Ausgabe nach der 3. Aufl. 1977. Frankfurt a. M.
u. a. 1980.
Höllerer, Walter (Hg.): Theorie der modernen Lyrik
[1965]. Neu hg. v. Norbert Miller u. Harald Har-
tung. 2 Bde. München/Wien 2003.
Kemper, Hans-Georg: Komische Lyrik – lyrische Ko-
mik. Über Verformungen einer formstrengen Gat-
tung. Tübingen 2009.
Killy, Walther: Elemente der Lyrik. München 1972.
Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht. Definitionen
zu Theorie und Geschichte der Gattung. Göttingen
3
2000.
Müller, Wolfgang G.: Das lyrische Ich. Erscheinungs-
formen gattungseigentümlicher Autor-Subjektivität
in der englischen Lyrik. Heidelberg 1979.
Müller-Zettelmann, Eva: Lyrik und Metalyrik. Theo-
rie einer Gattung und ihrer Selbstbespiegelung an-
hand von Beispielen aus der englisch- und deutsch-
sprachigen Dichtkunst. Heidelberg 2000.
Müller-Zettelmann, Eva /Rubik, Margarete (Hg.):
Theory into Poetry. New Approaches to the Lyric.
Amsterdam/New York 2005.
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 433

Sachregister
Erstellt von Regina Fabry

abstrakte Lyrik 263 Binnengedicht 99

Akrostichon 105 Biopoetik 18 f.
Akteur 62–69, 127, 154, 219 Buchstabengedicht 197
Aktionspoesie 197 Bukolik 135, 193, 293, 319, 355–357, 361, 363
Alba 111, 124 f., 313, 315, 317, 319, 327
Alexandriner 74, 76, 173, 348, 357 Caccia 109, 342
Allegorie 37, 48, 49–51, 53, 117, 135, 148, 210, 298, 338, Carmen/Carmina 93, 181, 195, 295, 297 f., 300, 311, 335
398, 403, 417 Casuallyrik/Casualcarmen 101, 109, 135
Alliteration 45 f., 52, 73, 85, 91, 398 chant royal 321, 327
Alphabetgedicht 197 Chiffre 366, 377, 403 f., 409, 413
Anakreontik 74, 118, 125, 354, 362 Chorlyrik 278, 293, 354
anakreontisch 64, 294, 352, 354, 357 f., 361 Chronogramm 100
Analyse 3, 6, 8, 11, 36, 39–44, 46, 62, 84, 135, 150, 178 f., Ciné-Poème 218 f.
184, 237, 240, 256, 261, 273, 275 Collage 197, 223, 399 f., 409, 421
– Formanalyse 39 Comic 12, 104, 214, 220, 223 f.
– linguistische 38, 40 f., 43 complainte 321
– Lyrikanalyse 22, 37, 40, 42, 168 conceptismo 351 f.
– sozialhistorische 38 culteranismo 198, 351
Anapäst 73, 174
Anapher 81, 339, 341, 353, 408 Dadaismus 9, 74, 96, 104, 194, 199, 247, 395, 399, 403
Andachtsdichtung 118 f. Daktylus 3, 73, 293
Anredegedicht 82 daktylisch 74, 76, 85, 281, 293, 356
Anthologie 9, 13, 16, 93, 100, 103, 132, 158, 161, 205, DDR-Lyrik 422, 425
223 f., 229, 233, 235, 237, 243, 256, 258 f., 267 f., 269 f., Dialoggedicht 82
271, 275, 314, 335, 343, 352, 357, 367, 388, 392 f., 402, Didaktik 140, 260, 261
415, 418–420, 422, 425 Dimeter, anapästischer 300
anthropologische Lyrik 19, 113 Dinggedicht 104, 194, 252, 398
Antike 3, 20, 22, 45 f., 50, 71, 90, 93, 95, 101, 103, 112, Distichon 95, 99, 124, 205 f., 233, 280, 290, 342, 353
133–135, 147–149, 158, 160, 170, 174, 180 f., 187, 189, – elegisches 1, 77, 127, 134, 205, 280, 290, 293, 300 f.,
192, 204 f., 207 f., 254, 268, 271, 313, 340, 346, 357, 369 303 f., 355
– griechische 94, 241, 277–293, 360, 374, 392, 409 – Monodistichon 295
– römische 77, 241 f., 293–304 Dithyrambos/Dithyrambe 278 f., 285, 335, 361 f., 399
Antipetrarkismus 129 f., 131 dolce stil novo 129 f., 320, 329 f., 331 f., 342
Anti-Poesie 396 Drama 26, 56, 58 f., 81, 89, 97, 99, 103, 127, 156, 163, 165,
Arcadia 126 172–180, 181, 183, 204, 229, 280, 293, 335, 373, 383,
Architekturgedicht 126, 193, 195 s. a. Monolog, dramatischer
Asklepiadeus 298–300, 372 – lyrisches 100, 179 f., 380
Assonanz 46, 52, 73 f., 85, 91, 104, 116 f., 293, 315, 319, – Versdrama 81, 174, 179
322, 398 Dramatik 23, 28, 30, 45, 57, 59, 99, 153, 168, 172–180,
Ästhetizismus 120, 390, 395 f. 260, 263, 273, 335, 407
Aubade 109, 111 Dramentheorie 179
Aufklärung 135 f., 150, 158, 193, 254 f., 258, 358, 360, 364 Du, lyrisches 295, 297
Autonomieästhetik 150, 367 Du-Gedicht 82, 86
auto sacramental 104
Avantgarde 9, 14, 70, 194, 197, 199, 202, 234, 424, 426 Echogedicht 2
Ein-Bild-Gedicht 86
Ballade 58, 63, 66 f., 77, 84 f., 94, 142 f., 155, 176 f., 223, Einwortgedicht 197
319, 321, 328, 330 f., 360, 362, 367, 374 f., 381 f., 389, 407 Einzelrede (in Versen) 30, 45, 83, 98, 132, 153, 180, 263 f.
Bänkelsang 94, 96 Ekloge 2, 118, 342, 355 f., 358, 363
Barocklyrik/barocke Lyrik 135, 198, 350 f., 357 f. Ekphrasis/Ekphrase 183 f., 193, 206
Beat Poets 122, 220 f., 223, 225, 420 ekphrastische Lyrik 111
Beat Generation 94, 225, 415, 419, 420 Elegie 3, 23, 25, 77 f., 122, 124, 127 f., 181, 189, 205, 226,
Beat-Lyrik 14, 420 233, 279, 280 f., 283 f., 287–290, 293–296, 298 f.,
Bekenntnislyrik 178 300–304, 335 f., 342 f., 348, 353–355, 358, 360 f., 373 f.,
Bildgedicht 105, 192, 193 f., 198, 202, 373 f., 399 376, 380, 382 f.
434 Sachregister

Enjambement 83–85, 95, 184, 214, 265, 289, 295, 339, 405, Glykoneus 296, 299 f.
408 Göttinger Hainbund 136, 243, 360, 362
Enkomion, enkomiastisch 278 f., 350, 352, 354, 356, 360
Epigrafik 112, 311 Haiku 79, 120, 211, 229, 233, 261, 264 f., 401 f., 408, 410
Epigramm 2, 23, 102, 125, 141, 181, 196, 233, 243, 283, Hendekasyllabos 294–296, 299
290 f., 294–296, 336, 342, 349, 352, 362 f., 375, 408 Hendiadyoin 344
Epik 23, 26, 28, 30, 45, 57, 59, 77, 99, 116, 153, 163, 165, Hermeneutik 36, 40, 108, 123, 307
168, 181, 254, 260, 263, 273, 293 f., 310, 314, Hermetik 375, 395, 406, 408, s. a. Ermetismo
s. a. Erzählliteratur hermetische Lyrik 87, 98, 111, 416 f.
Epikedion 101, 198, 296, 299, 304, s. a. Trauerlied Hexameter 73, 76 f., 116, 127, 195, 205, 231, 233, 278,
Epinikion 278 f., 285, 290 280 f., 293, 296, 299, 301, 342, 363
Epipher 81 Hochzeitsgedicht 101, 110, 286, 296, 299,
Epistel 375, 383 s. a. Epithalamium
– Versepistel 1, 336, 342, 355, 358, 363 Hodoeporikon 109, s. a. Reisedichtung
Epitaph 210, 336 Homoioteleuton 46
Epithalamion/Epithalamium 110, 279, 296, 299, 348, Hymenaios 279
s. a. Hochzeitsgedicht Hymne 2, 23, 74, 78, 95, 121 f., 158, 198, 229, 233, 274,
Epitheton 6, 208, 278, 287, 396 278, 299, 311 f., 335, 354, 359, 361, 370, 374, 376, 383
Epode 278, 281, 296 f., 354 Hymnos/Hymnus 102, 278, 286, 296, 306, 311 f., 325, 328,
Epos 81, 89, 127 f., 155, 163, 172, 229, 241, 277–280, 293 f., 332, 353
300–302, 335 f., 373, 380 Hyperbaton 339
Erbauungslyrik 306 Hypertext-Gedicht 97
Erlebnislyrik 25, 43, 98, 108, 112, 132 f., 135 f., 140, 154, Hyporchema 278 f.
259, 309, 340, 359, 395
Ermetismo 17, 410, 417 f., s. a. Hermetik Iambos (Gattung) 99, 279, 281–283, 287, 295
erotische Lyrik 148, 298 Iambus (Versfuß) 1, s. a. Jambus
Erzählliteratur 81, 213, 335 – Galliambus 295
Erzählung 37, 58, 65, 113, 162, 170, 293 f., 384, 388, 407 – Hinkiambus/Hinkiambos 282, 295, 300
– Verserzählung 122, 208, 351, 380, 383 iambisch 279, 281–283, 293 f., 297, 299, s. a. jambisch
experimentelle Lyrik/experimentelle Poesie 14, 89 f., 186, Ich 11, 17, 20, 28, 32, 56, 58, 67, 90, 127, 129 f., 135, 138,
259, 262, 423, 425 164 f., 179, 189, 209, 211, 214, 253, 295 f., 312, 317, 331 f.,
Expressionismus 92, 137, 201, 259, 389, 400, 402–405, 406 379, 389 f., 397 f., 406, 416, 421 f., 425
– elegisches 302
Fabel 103, 304, 335, 373 – empirisches 165, 396
Figur siehe Akteur – erinnertes 179
Figur, rhetorische 45–55 – lyrisches 22, 24, 27 f., 32, 56–58, 90, 101, 133, 137 f.,
Figurengedicht 72, 95, 104, 192 f., 194–198, 200, 202, 309 142 f., 145, 163–165, 175–178, 185, 188, 210, 222, 232,
Fiktion 58, 128 f., 144, 162–166, 195, 290, 317, 321, 331 f., 260, 294–298, 309, 369, 375, 378, 382, 384, 396, 399,
360, 372 405 f., 423
fiktional 28, 31, 59, 102, 162–166, 193, 204, 281–283, 290, – poetisches 32, 56 f., 123 f., 126–131, 164 f.
316, 323, 399 – sprechendes 16, 82, 397
Film 12, 18, 58, 97, 197, 212–219, 220, 222–224 Idealismus 24, 376
Filmgedicht 214–216 Ideenlyrik 144
fin’amor 124, 128, 315–318 Ideogramm 211, 262
Fin de Siècle 100, 120, 390 Idylle 134, 193, 342, 351, 356–359, 383
Frauenlied 318 f., 327 Ikonotext 210
Frühe Neuzeit 50, 93, 103, 112, 117 f., 135, 147, 149, 193, Imagismus/Imagism 10, 395, 401 f.
195, 335–364 Imago-Gedicht 195
Futurismus 9, 95, 104, 194, 196 Impressionismus 196, 399–401, 402 f., 405
intermediale Lyrik 196
Gebrauchslyrik 11 Intermedialität 96, 222
Gedankenlyrik 26, 109, 115, 140, 144, 153 f., 317, 367, 374, Internet-Lyrik 97
376, 400 Interpretation 21–24, 29, 35–44, 50 f., 68, 96, 98, 101, 110,
Gegenwart 18, 22, 24–26, 46, 123, 138 f., 146 f., 172 f., 176, 135, 187, 199, 216, 234, 260–265, 274, 285, 358, 400
240, 259, 270, 413–426 – biografische 38
Gelegenheitsdichtung/Gelegenheitslyrik 101, 126, 379 f. – Forminterpretation 38
Gelegenheitsgedicht 2, 96, 109, 299, 300, 304, 375 – materialistische 40
Genethliacum 299, 301 – poststrukturalistische 43
Geschichtslyrik 118, 153–156 – Stilinterpretation 38
geschichtsphilosophisches Gedicht 154 Intertextualität 308
Ghasel 79, 122, 208 f., 229, 233
Gittergedicht 95, 195 Jambus 3, 72, 75 f., 84, s. a. Iambos
Sachregister 435

jambisch 71, 73, 76, 78, 84 f., 357, s. a. iambisch Medialität 20, 32, 58, 88–97, 113, 115, 268, 306–309
Jongleurlyrik 320 f. melos 99, 181, 277
Joik-Gedicht 229 metahistorische Lyrik 154
Metalyrik 57, 102, 108 f., 111, 160
Kalendergedicht 303 Metapher 6, 10, 17, 37 f., 45, 47 f., 49 f., 53–55, 61 f., 86 f.,
Kalligramm 104, 196 148, 189, 216 f., 257, 263, 312 f., 321, 329, 340, 342, 350 f.,
Kanzone 23, 103, 128, 131, 254, 263, 306, 315–319, 320, 357, 359, 394, 398–401, 403, 405, 411, 418
321, 323 f., 327–332, 335, 337–339, 342, 344 f., 350 f. Metaphorik 48, 54 f., 83 f., 86 f., 99, 188, 234, 315, 323,
Kanzonenstrophe 322 340 f., 343–345, 351 f., 354, 356 f., 395, 402 f., 411
Kindergedicht 258 Metaphorizität 121
Kinogedicht 214 Metaphysical Poets 352
Klanggedicht/Klangpoesie 85 Metonymie 37, 48 f., 53, 400
Klassik 25, 134, 150 f., 173, 190, 204, 207, 367, 374, 387 Metrik 3, 22, 37, 44, 71 f., 73–75, 84, 101, 233, 265, 278,
Klassizismus 4, 352 f., 358–361, 367 310, 341, 358, 360 f., 391–393, 419
komisch-burleske Lyrik 362–364 Metrum 1 f., 19, 71, 75, 77 f., 84 f., 91, 102, 104, 165, 172,
Komödie 2, 173, 175, 281 f., 294, 336, 363 175, 181, 184, 190, 236, 261 f., 278, 280, 293–297, 299 f.,
– Verskomödie 173 303, 368, 398, 404 f., 408
Konkrete Poesie 9, 21, 72, 74, 83, 90, 95, 97, 100, 104, 194, Mimesis 7, 23, 40, 160, 163, 184, 281, 336, 349 f., 363, 395,
197, 395, 399, 420, 421 400, 402, 404
Kontrafaktur 78, 118, 150, 189, 306, 308, 310, 322 Minnelied 189, 323, 326
konzeptuelle Poesie 197 Minnesang 25, 94, 111, 135, 306, 309 f., 321–324, 326, 329
Korrespondenzgedicht 339, 347 Mittelalter 23, 46, 53, 71, 94 f., 111 f., 117 f., 134 f., 147, 149,
Kreuzgedicht 96, 195 152, 180, 189, 193, 198, 208, 241, 268, 300, 304,
Kreuzzugslyrik 147, 306 f. 306–332, 337, 346, 356, 363, 367, 374, 384, 391 f.
Kunstlied 25, 57, 189 f., 368 Moderne 12, 14–16, 19, 23, 25, 27, 29 f., 48, 52, 71, 75, 81,
Kunstlyrik 26, 108, 314, 317, 326 f., 329 108, 111, 115 f., 118, 120–122, 129, 133, 137, 138, 145,
Kunstreligion 120, 136 151, 155, 161, 181, 198 f., 211, 214, 234, 253 f., 256, 272,
Kurzgedicht 403, 410 387, 389–393, 394–411, 413–416, 418–423, 426
Monolog 81, 118, 154, 175, 177, 179, 295, 317
l’art pour l’art 208, 382, 392, 394–396, 398–400, 406 – dramatischer/dramatic monologue 82, 103, 177–179,
Labyrinthgedicht 195 390
Landschaftsgedicht 196, 379 – monólogo lírico 103
Langgedicht 79, 121, 141, 387, 408 f., 420 Montage 11, 155 f., 215 f., 223, 262, 285, 395, 403, 405,
Lautdichtung/Lautpoesie 156, 188, 196, 247 408 f., 415, 421 f.
Lautgedicht 96, 161, 262 monumentalische Lyrik 154
Lautmalerei 46 f., 52, 404, s. a. Onomatopoesie Moritat 223
Lautpoesie 33, 156, 187, 240, 247, 249 Mündlichkeit 20, 99, 192, 240 f., 267, 277, 287, 308, 327,
Lehrdichtung 116, 293, 303, 355, 363 s. a. Oralität
Lehrgedicht 77, 122, 133 f., 136, 140 f., 144, 301 f., 304, 335, Musik 7 f., 22–24, 45, 54, 70–72, 92, 94, 97, 99, 104, 145,
357 f., 373 f., 423 170, 175, 180–191, 192, 196, 214, 220–225, 245, 254,
Lettrismus/Lettrisme 186, 247 259, 267, 278, 321, 350, 372, 377, 420
Liebesdichtung 125 f., 313, 316, 328, 346 Mythologie 121 f., 129, 254, 313, 337, 340 f, 346, 351,
Liebeselegie 128, 134, 158, 205, 299, 301 f., 304, 355 359 f., 362, 371, 383
Liebesgedicht 4, 56, 124, 129, 131, 164, 199, 207, 298 f., Mythos 47, 52, 114 f., 129, 295–297, 302 f., 337, 346 f., 350,
302, 357, 362, 407 356, 371, 376, 405
Liebeslyrik 56, 101, 123–132, 135, 259, 306, 311, 312 f.,
319, 321 f., 327–330, 332, 342, 343–349, 350, 352 f., 355, Narration 58–62, 312, 354, 356
357, 363, 370, 402 narrativ 58–62, 66 f., 81, 101, 115, 121, 155 f., 162, 166,
Limerick 92 209, 290, 312, 317, 319, 324, 326, 328, 330, 335–337,
Lobdichtung 109, 135, 306, 328 343 f., 350, 352, 355, 358 f., 389, 398, 417
Lobgedicht 296, 338 f., s. a. Enkomion, Epinikion Narrativität 22, 30, 58, 60
lyrics 75, 94, 218 Narratologie 25–27, 29–32, 58–62, 63, 65
Lyrikübersetzung 229–237, 259 Nationalpoesie/Nationaldichtung 360, 382
Naturalismus 263, 398, 400
Madrigal 3, 181, 190, 331, 336 f., 339, 342, 345 f., 349, Naturlyrik 122, 132–139, 259, 402, 405, 411, 416
351 f. naturmagische Schule 134, 138
Malergedicht 194, 202 Neoavantgarde 197, 419, 420 f., 423 f.
Marienlied 320, 325 Neologismus 32, 351, 361 f., 404
Marinismus 352 Neoteriker 294, 301
Material 9 f., 12 f., 14, 18, 31, 40, 42, 56 f., 88, 99–101, 110, Neue Subjektivität 16 f., 252, 259, 423
150, 159, 184, 188, 190, 195, 247, 255–257, 266, 306, Nonsensdichtung/Nonsenspoesie 89, 199, 363
309 f., 332, 400, 419, 421, 424 Nonsensgedicht 90, 96, 170
436 Sachregister

Ode 3, 21–24, 74, 89 f., 93, 96, 102, 112, 121, 125, 136, 148, Propemptikon 298 f., 301
150, 154, 158, 166 f., 181, 194, 198, 226, 229 f., 233, 286 f., Prosa 1, 4 f., 8, 13, 15, 29, 67, 70, 74, 83, 98 f., 103 f., 119,
293, 297, 300, 335 f., 341, 351 f., 353–355, 356–363, 373, 168, 172 f., 181 f., 185, 190, 196, 218, 222–224, 245, 251,
375 f., 380–383, 405, 408 255, 268, 273, 300, 331, 356 f., 372, 376, 380, 384, 388,
Onomatopoesie 47, 362, s. a. Lautmalerei 395 f., 402, 405, 417 f.
optophonetische Poesie 196 Prosagedicht 29, 72, 74, 83, 168, 182, 209 f., 233, 236, 398,
Oralität 91, 99, 250, 288, 369, s. a. Mündlichkeit 403, 425
Ottaverime 104, s. a. Stanze Prosaisches Gedicht 72
Oulipo 90, 197, 421 Prosodie 3, 72–75, 99, 102, 209
Oxymoron 48, 339, 344, 411 Prosodion 278
Protestgedicht 422
Paian 278 f., 285
Panegyrik 149, 298, 306, 309, 351, 354, 358 Quartett 74, 76, 347 f.
panegyrische Lyrik 150 Quatrain 3
Parallelismus 40, 73, 76, 95, 116 f., 187, 217, 327, 349, 358 f.
Paratext 3, 5, 7, 12, 78, 99 f., 130, 157, 166, 167 f., 188, 208, Rätselgedicht 111, 352
267 Realismus (Epoche) 137, 388 f., 398
Paronomasie 341, 352, 358, 362 Realismus (Darstellungsweise) 254, 395 f., 415, 417
Parnasse 392 f. Reim 37, 39 f., 46, 52, 71–74, 75–77, 85 f., 91 f., 95, 101 f.,
Parthenion 278, 283 165, 172, 175, 185, 194, 208, 234, 236, 260 f., 293, 315,
Pastoraldichtung 103, 357 319, 322, 341, 348, 361, 368, 370, 377, 395 f., 398,
Pastorella 330, 342 402–406
Pastourelle 124 f., 313, 315, 317–319, 324, 327, 332 – Binnenreim 46, 52
Pentameter 77, 205, 280 f., 293, 301 – Blockreim 46
Performanz 89 f., 97, 104, 247, 249, 308 f. – einsilbiger 46
Periphrase 340, 354, 357 – Endreim 46, 52, 73, 300
Personifikation 4, 37, 48, 51, 53 f., 64, 290, 303, 356, 403 – eye rhyme 72, 75
Petrarkismus 126, 130, 206, 343–346, 347 f., 350, 352–354 – gespaltener 46
phanopoetisch 401 f., 404, 410 – grammatischer 46, 315, 408
Pherekrateus 296 – identischer 46
philosophische Lyrik 140–145, 153, 358 – Kreuzreim 46, 324, 403, 406
Planctus 318, 332 – Paarreim 46, 173, 175, 178, 324, 353, 403
Pléiade 83, 130, 135, 300, 349 – Reimstellung 46
poesia concreta 197, s. a. Konkrete Poesie – rime riche 74
poesia cortigiana 342 f., 346, 348 – Schweifreim 71
poesia de conocimiento 419 – Stabreim/Stabreimvers 73, 91, 115, 391
poesia per musica 342 f. – umarmender 46
poesia social 419 – zweisilbiger 46
poesia visiva 197, s. a. Visuelle Poesie Reisedichtung/Reiselyrik 110, 206, s. a. Hodoeporikon
poésie absolue/poésie pure 6, 70, 102, 395–399, 406 Reisegedicht 205, 298
poésie intime 382 religiöse Lyrik 102, 114 f., 117–119, 121 f., 146, 325, 353
poètes maudits 392 Renaissancelyrik 332, 349 f., 351, 357
Poetik 1–13, 14–23, 26, 28, 44, 54, 70, 74 f., 79, 83 f., 89, Rezitation 91, 97, 99, 101, 216, 243 f., 246 f., 265, 270, 329
91 f., 102, 134, 136, 146, 156–158, 160 f., 163, 172 f., 195, Rhetorik 2 f., 20, 45–47, 49, 51, 53 f., 73–76, 119, 133 f.,
204 f., 208–210, 253, 269, 307, 309, 314 f., 318, 322, 335, 178, 231, 250, 295, 330, 335, 339–342, 349, 351 f., 383,
340 f., 343, 349 f., 353–355, 357, 362, 373, 397 f., 395, 407
414–421, 423, 425 Rhythmus 32, 40, 59, 75, 77, 91 f., 102, 176, 181–184, 189,
– Abweichungspoetik 99 210, 217, 231, 233, 254, 260 f., 395, 404, 407 f., 419
– Argutiapoetik/Scharfsinnspoetik 111 Rollengedicht 82, 99, 103, 154 f., 163–166, 398
– Autorenpoetik 1, 5, 8 f. Rollenlyrik/Rollenpoesie 115, 117
– Dingpoetik 160 Romantik 29, 32, 54, 71, 74 f., 78, 85, 102, 104, 108, 122,
– Regelpoetik 272 131, 133–136, 170, 179, 185, 187 f., 190, 193 f., 196, 209,
– Verspoetik 1 231, 244, 253 f., 259, 263, 359, 366–385, 387, 389–392,
poetologisches Gedicht 20, 102, 108 f., 157–161 401, 406
Poetry Slam 18, 90 f., 101, 259 Romanze 229, 318–320, 374, 382–384, 407
politische Lyrik 15 f., 53, 102, 111, 133, 146–152, 153, 165, Rondeau 312, 321, 352
259, 306, 327, 387 f., 391, 415, 419 f., 421 f. Ruinenpoesie 154
Pop-Lyrik 14, 222, 259 russischer Formalismus 70, 82, 107, 236, 395
Porträtgedicht 141 f.
Postmoderne 12, 75, 102, 400, 414 f., 426 Sanglyrik 263
Preisgedicht 110, 117 Sangspruchdichtung 306, 321, 324
Programmgedicht 159 Sangspruchgedicht 189
Sachregister 437

sapphische Strophe 126, 295–299 Tagelied 111, 124, 313, 317, 324
Satire 2, 102, 258, 296, 327, 357, 364 Tanka 120, 233
– Verssatire 335, 342, 363 f. Technopägnion 99, 193, 195
Saturnier 293 Terzett 74, 76
Scherzgedicht 84 Terzine 78, 102, 104, 233, 356
Schlesische Dichterschule 129, 357 Tetrameter, trochäischer 265, 281
Schriftlichkeit 185, 240, 267 f., 277, 288, 308 f., 321 f., Theater 101, 103 f., 173 f., 177–179, 213, 406
325 f., 332 – episches Theater 103, 173
Schwäbischer Dichterkreis 378 Theopoesie 123
Schwankgedicht 129 Thesengedicht 141
Scuola siciliana 129, 329 Tragödie 2, 78, 103, 172–174, 294, 299, 302, 336
Selbstreferenzialität 31, 69–71, 81 Threnos 279, 300, s. a. Trauerlied
sermocinatio 149 Translationswissenschaft 229, 233, 236 f.
Serventois 319 f., 325 Transzendentalismus 385
Sestine 74, 77, 104, 233, 331, 337 Trauerlied 96, 101, 296
Sirventes 306, 315, 318–320, 325, 327 Traum-Gedicht 397
Skolion 279 Trimeter, iambischer/jambischer 78, 281 f., 299
Slam Poetry 180, 241, 249 trobar 315, 331
Sonett 3, 21 f., 52–54, 57, 61, 68, 74, 76, 84, 86, 100, Trobadorlyrik 111, 124, 128 f., 130, 315 f., 319, 322, 329
102–104, 111, 118 f., 122, 125–127, 129–131, 133–135, Trochäus 3, 72, 75, 84, 295, 313, 401
171, 173–176, 181, 188, 193 f., 206, 226, 229, 232–235, trochäisch 76 f., 85, 294
251, 254, 259, 265, 306, 309, 315, 329–331, 335–337, Trouvèrelied 319
339, 342–349, 351–353, 357, 363, 368, 373, 380–382, Trouvèrelyrik 111, 319, 322
397
Sonettenkranz 74, 79 Übersetzung 12, 20, 73, 163, 181, 186–188, 196, 198 f.,
Song 75, 78, 94, 103, 111, 118, 151, 185, 222 f., 225–227, 201, 204 f., 206–208, 210–212, 223, 226, 229–237, 256,
259 265, 267, 270–272, 275, 282 f., 286, 288, 290 f., 293, 308,
Song Poetry 75 346, 348, 359, 368, 375, 383–385, 402, 415
Spoken-Word-Poetry 240 f. – Lyrikübersetzung 229–237, 259
Spondeus 73, 293 Umrissgedicht 95, 195
Spruchdichtung 115, 149, 310 Universalpoesie 193, 366
Stanze 73, 77, 104, 231, s. a. Ottaverime
Stimmungslyrik 132 f., 135, 137, 395, 402 Vagantenlyrik 307, 311, 313 f., 324, 328
Strophe 11, 40, 50, 52, 65, 68, 73, 84–86, 90, 95, 102, 104, Vergleich (Bildfigur) 6, 37, 47, 53, 61, 86 f., 340, 418
111 f., 124 f., 127, 142–145, 148 f., 174, 177, 184, 187, Vers 1–3, 7 f., 29, 36, 39–41, 61, 68, 70–74, 76–79, 83–87,
190, 205, 261, 264, 278, 287, 293, 299, 310, 314–318, 95, 97, 99, 103, 111 f., 114 f., 120, 124–128, 130 f., 135,
321 f., 324–328, 353, 358, 361, 367, 396, 403–406, 408, 152, 159 f., 163, 169 f., 172 f., 175 f., 178, 181, 183–189,
410 192–194, 206, 208 f., 216, 219, 227, 230, 234, 255, 261,
– alkäische 297 f. 264 f., 282 f., 288–290, 293–301, 304, 317, 335, 341, 348,
– Gegenstrophe 174, 278 351, 353, 357, 362, 367, 370, 372 f., 378, 395–397, 402,
– Reihenstrophe 306, 322–324 405
– sapphische 126, 295–299 – Blankvers 73, 172 f., 175, 178, 231
– Strophenmaß 73–75, 77 f. – freier Vers 10, 37, 73 f., 95, 253, 263, 358, 389, 393–396,
Strukturalismus, Prager 236 404 f., 407 f., 415, 420, s.u. vers libre
Sturm und Drang 4, 63, 121, 136, 359, 362, 374 – Knittelvers 104, 172
Subjektivität 18, 24, 31, 57, 67, 81, 85, 108, 112, 133, 135, – Madrigalvers 71, 173
137, 164, 173 f., 176, 222, 253, 349, 353, 361, 366, 369, – Reimvers/reimender Vers 175, 233
373, 383, 391, 396, 423 – Streckvers 368
Subjektivitätstheorie 24, 26, 28, 39, 112, 164 – Versart 37
Sühnelied 294 – Versbildung 31, 81, 83
Surrealismus 105, 194, 197–200, 202, 217, 392, 395, 418, – Versform 23–26, 37, 46, 65, 69, 73 f., 77, 83, 85–87, 162,
421, 424 172 f., 219, 233, 259 f., 262, 293, 335, 351, 361, 376, 384,
surrealistisch 14, 180, 199, 403, 411, 416 f., 418, 425 399
Symbol 6, 10, 37, 49 f., 51, 53, 79, 136, 216, 227, 337, 378 – Versfuß 72 f., 75–77, 84, 127, 293, 295
Symbolismus 10, 70, 85, 104, 134, 137, 187, 199, 227, 395, – Versgliederung 36 f.
397 f., 417 – vers libre 7, 71, 396, 406, 408, s.o. freier Vers
Synästhesie 47 f., 85, 194, 265, 401, 405 f., 411 – Versmaß 1, 44, 73–78, 205, 234, 290, 293–296, 298 f.,
Synekdoche 37, 48 f., 53 354
Synkretismus 122, 316, 367, 371 Versifikation 72–75, 77, 101
Syntax 7–9, 29, 40, 76, 81, 84, 90, 99, 130, 134, 160, Visuelle Poesie 95, 194–198, 199, 201, s. a. poesia visiva
255 f., 315, 329, 339, 341, 348, 351, 354, 361, 391, 404, Volkslied 23–25, 57, 71, 75, 133, 170, 182, 205, 223, 229,
416 362, 407
438 Sachregister

Volkspoesie 4, 182, 205, 360, 362, 368, 384 Xenion, Xenien 296, 375
Vormärz 150 f., 387
Zahlengedicht 197
Weltliteratur 79, 146, 167, 207, 209, 229, 234, 237, 259, Zäsur (Metrik) 77, 85, 181, 293
270 f., 275 Zeitgedicht 155, 422
Widmungsgedicht 99, 112, 168, 295, 298, 356 Zyklus 19, 51, 63 f., 78 f., 137, 161, 194–196, 201, 205–208,
Wiener Gruppe 20, 97, 197, 249, 421 211, 213, 271, 304, 331 f., 337–339, 343–345, 347 f., 350,
Wir-Gedicht 82 352 f., 363, 380, 382 f., 424
 439

Namen- und Titelregister

Achmatova, Anna 131 Arnold, Matthew 390 f.

Adam von St. Viktor 312 Arnsteiner Marienlied 325
Adelung, Johann Christoph 243 Arp, Hans 199, 201
Adonis (d. i. Ali Ahmad Said) 122 Artmann, H.C. 235, 264, 421
Adorno, Theodor W. 16, 38, 108, 138, 147, 173, 220, 235, Ashbery, John 186
256, 395, 422 Asklepiades von Samos 291
Aecouchard-Lebrun, Ponce Denis 355 Athenäum 253
Agathias 291 Atticus (Titus Pomponius A.) 241
Aischylos 179 Auden, W.H. 74, 150 f., 154, 391
Alamanni, Luigi 345, 355, 363 Augustinus (Aurelius A.) 135
Alanus ab Insulis 135 Ausländer, Rose 201
Albert-Birot, Pierre 196 Ausonius (Decimus A. Magnus) 304
Alberti, Leon Battista 342 Austen, Jane
Alberti, Rafael 151, 194, 200, 411 – Sense and Sensibility 169
Albrecht von Johansdorf 322, 326 Ave maris stella 308
Alciato, Andrea 96 Avianus 304
Aldington, Richard 401
Alewyn, Richard 39 Baader, Johannes 247
Alfons II. von Aragon 315 Bachmann, Ingeborg 8, 131, 218, 226, 252, 259, 422
Alfons X. 327 – Anrufung des großen Bären 416
Alkaios 93, 146, 148, 283, 296 – Die gestundete Zeit 416
Alkman 283 – Frankfurter Vorlesungen 15
Allgemeine Deutsche Bibliothek 253 Bakchylides 283–85, 297
Allgemeine Literatur-Zeitung 253 Balde, Jacob 193
Alvarez, Al Baldi, Bernardino 356
– The New Poetry 418 Balestrini, Nanni 420, 421
Ambrosius 299, 312 Ball, Hugo 9, 20, 96, 187 f., 196, 245, 247, 262
Amthor, Christoph Heinrich 358 Banville, Theodore de 392 f.
Anakreon 193, 283 f., 290 Baof, Jean-Antoine de 347
Anceschi, Luciano 420 Barberini, Maffeo 351
Andersen, Hans Christian 72 Barlach, Ernst 198
Anderson, Sascha 248 Barnes, William 170
Angelus Silesius 119 Barthes, Roland 246, 400
„Annchen von Tharau“ 126 Batteux, Charles 23, 163 f., 181 f., 353, 359
Anthologia Graeca 269, 290, 346 – Les beaux-arts réduits un même principe 3, 22, 336
Anthologia Palatina 269, 290 Baudelaire, Charles 6–8, 50, 72, 102, 131, 137, 151, 188,
Anthologia Planudea 290 199, 231, 393 f., 396 f., 418
Antimachos von Kolophon 301 – »Le revenant« 53
Antipatros von Sidon 291 – Les fleurs du mal 120, 396
Anyte 291 – »Les phares« 194
Apollinaire, Guillaume 51, 194, 199, 201, 396, 399 – »Notes nouvelles sur Edgar Poe« 6
– Calligrammes 95, 196, 200 – Revue fantaisiste 6
Aquila, Serafino dall’ 342 Baudri de Bourgeuil 193
Archilochos 1 f., 279, 280 f., 283, 287 Baumbach, Rudolf 100
Archipoeta 314, 325 Baumgarten, Alexander Gottlieb
Aretino, Pietro – Meditationes philosophicae 22
– Sonetti lussuriosi 125 Beat Anthologie 420
Ariosto, Ludovico 345, 363 Beatles, The 111
Aristophanes 241, 280 Becher, Johannes R. 150, 152, 403
Aristophanes von Byzanz 278 Becker, Jürgen 20, 423
Aristoteles 1, 47, 91, 163, 172, 281, 283, 335 f., 349 Becker, Uli 225
Arnaut, Daniel 315, 331 Beckett, Samuel 179
Arndt, Ernst Moritz 387 Beck, Heinrich (Enrique) 230
Arnim, Achim von 205, 366, 368 Bécquer, Gustavo Adolfo 371, 384
Arnold, Karl 201 Beethoven, Ludwig van 97, 190
440 Namen- und Titelregister

Beißner, Friedrich 274 Braque, Georges 199, 399

Belleau, Rémi 358 Brassens, Georges 75, 189
Bellezza, Dario 424 Braun, Felix 236
Belli, Gioacchino 382 Braun, Volker 18, 248, 422, 425
Bembo, Pietro 331, 344 f., 349 Brecht, Bertolt 41, 75, 77, 103, 109, 111, 121, 131, 134, 138,
Bender, Hans 143, 146, 150, 213, 222, 253, 263, 272 f., 395, 405, 407
– Mein Gedicht ist mein Messer 16, 252 – Buckower Elegien 134, 408
Benjamin, Walter 42, 43, 231, 233, 253 – Die heilige Johanna der Schlachthöfe 175
– Das Paris des Second Empire bei Baudelaire 396 – Die Übersetzbarkeit von Gedichten 231
– »Kommentare zu Gedichten von Brecht« 41 – Hauspostille 78, 108, 122, 406
– Passagen-Werk 396 – Lesebuch für Städtebewohner 41
– Über einige Motive bei Baudelaire 396 – Svendborger Gedichte 37
Benn, Gottfried 11, 49, 78, 102 f., 110, 121, 164, 182, 252 f., – »Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen Rhyth-
394 men« 77, 407
– »Den jungen Leuten« 76 – »Wir sind sie« 40
– »Epilog und lyrisches Ich« 11 Breitinger, Johann Jakob 272, 359
– Morgue 405 Brel, Jacques 75
– Probleme der Lyrik 9, 11, 233, 249 Brentano, Clemens 39, 63 f., 120, 163, 183 f., 205, 366, 368,
– »Zur Problematik des Dichterischen« 11 371 f., 377
Beowulf 81 – »Der Spinnerin Nachtlied« 67
Berchet, Giovanni 382 Bretons, André 197
Bergson, Henri 143 Brinkmann, Rolf Dieter 12, 20, 214, 220, 222–224, 226,
Bernard, Émile 199 235, 241, 262 f., 395, 422
Bernart de Ventadorn 317 – ACID. Neue amerikanische Szene 13
Bernhard, Thomas 226 – Die Piloten 12, 17
Berni, Francesco 363 – Godzilla 12
Bernstein, F.W. 100 – Ihr nennt es Sprache 161
Berquin, Arnaud 357 – Silver Screen 419
Berryman, John 227 – Westwärts 1&2 423
Bertin, Antoine de 355 Britting, Georg 138, 257, 261
Bertrand, Aloysius 210 Broch, Hermann 103
Bertran de Born 318 Brockes, Barthold Heinrich 136, 190, 358
Beyer, Marcel 139 Broodthaers, Marcel 199
Bhagavadghita 116 Brossa, Joan 200
Bienek, Horst 201 Browning, Elizabeth Barrett 391
Biermann, Wolf 231, 248, 422 Browning, Robert 100, 103, 154, 178, 390, 391
Bill, Max 197 – »My Last Duchess« 82
Blackburn, Paul 222 Bruder Wernher 325, 326
Black Mountain Review 419 Buchner, Augustus 74
Blake, William 104, 121, 182, 185, 198, 379 Büchner, Georg 16
Blanco White, José María 383 Buñuel, Luis 217
Blümner, Rudolf 247 Burchiello (d. i. Domenico di Giovanni, gen. il
Bobrowski, Johannes 138, 153, 415 Burchiello) 363
Bodmer, Johann Jakob 272, 359 Burdorf, Dieter 28, 37, 48, 56 f., 72, 82, 164 f.
Bodmershof, Imma von 264 f. Bürger, Gottfried August 4, 5, 22, 150, 253 f., 258, 271, 362,
Boehringer, Robert 246 373
Boethius (Anicius Manlius Severinus B.) 300, 331 – Gedichte 4
Boiardo, Matteo Maria 342, 344 – »Lenore« 63, 66, 362
Boileau, Nicolas 357, 359 Burke, Edmund 136, 379
– L’art poétique 1, 23 Burkhart von Hohenfels 323, 329
Bonnard, Pierre 199 Burroughs, William S. 221, 226
Bonnefoy, Yves 18, 414, 418, 422 f. Busch, Wilhelm 75, 245
Borchardt, Rudolf 73, 75, 77, 235, 240 Bussieres, Jean de 357
Borel, Petrus 381, 392 Butor, Michel 197
Boscán, Juan 346 Byron, George Gordon Lord 77, 137, 146, 152, 169, 179,
Botticelli, Sandro 194 208, 379 f.
Boulez, Pierre 180, 190 f. – Manfred 179
Bowles, William 379
Brahms, Johannes 191, 368 Caesius Bassus 293, 299
Brambach, Rainer 139 Calderara, Antonio 197
Brancusi, Konstantin 194 Cale, John 226 f.
Brandner, Uwe 224 Calvus (Gaius Licinius Macer C.) 301
Namen- und Titelregister 441

Camerarius d. Ä., Joachim 109 Coppola, Francis Ford 216

Camões, Luís de 346 Corippus (Flavius Cresconius C.) 304
Campanella, Tommaso 142 Corneille, Pierre 173
Campos, Augusto de 421 Cornelius Gallus 301
Campos, Haroldo de 421 Corozet, Gilles 269
Canitz, Friedrich Rudolph von 358 Corso, Gregory 419 f.
Cardenal, Ernesto 152 – Junge amerikanische Lyrik 419 f.
– El estrecho dudoso 155 Cotta, Johann Friedrich 271
Cariteo (d. i. Benedetto Gareth, il Cariteo) 342 Cowley, Abraham 352
Carmina Burana 193, 198, 313 f., 324 Cowper, William 169
Carmina Cantabrigiensia 314 Cramer, Johann Andreas 358
Carossa, Hans 138, 246, 248 Cranach d. Ä. 193
Carroll, Lewis 90, 170 Crashaw, Richard 352
Carver, Raymond 226 Creely, Robert
Cassirer, Ernst 114 – Black Mountain Review 419
Cassoli, Francesco 355 Crinitus, Petrus 300
Castiglione, Baldassare 352 Cucchi, Mario 424
Cato (Publius Valerius C.) 301 Cummings, E.E. (Edward Estlin) 131, 402, 410, 419
Catull (Gaius Valerius C.) 193, 294–97, 300–302, 343 – Chimneys and Tulips 410
Cavalli, Patrizia 424 – no thanks 410
Cecco Angiolieri 328 Curi, Fausto 421
Cædmon 326 Cuyp, Aelbert 194
Celan, Paul 15, 38, 43, 102, 118 f., 138, 154, 186 f., 201, 226,
235, 248, 252, 257, 259, 265, 267, 272, 275, 414, 422 Dach, Simon 135
– Der Meridian 16 Dadaistisches Manifest 9
– »Fahlstimmig« 54 f. Dado (i.e. Miodrag Djuric) 197
– »Flinker-Antwort 1958« 15, 416 Dalí, Salvador 199
– Sprachgitter 161, 416 Damiani, Petrus 312
Celaya, Gabriel 419 D’Annunzio, Gabriele 406
Ceppède, Jean de la 353 Dante Alighieri 78, 118, 135, 152, 310, 328, 332, 339, 342,
Cercamon 315, 318 368, 385
Cervantes Saavedra, Miguel de 99 – De vulgari eloquentia 22, 330
Cesarini, Virginio 351 – Vita Nuova 103, 118, 170, 331, 337
Cézanne, Paul 400 Dante da Maiano 331
Chagall, Marc 194, 200 f. Daodejing 120
Chamisso, Adelbert von 103, 387 Darwin, Charles 137
Charles d’Orléans 198, 321 Däubler, Theodor 402
Char, René 191, 200 Daumer, Georg Friedrich 122
Chateaubriand, François René de 208 Davie, Donald 418
Chaucer, Geoffrey 327, 408 Davis, Miles 221
Chiabrera, Gabriello 351, 354 Debussy, Claude 191
Chillida, Eduardo 200 De Chirico, Giorgio de 199 f.
Chotjewitz, Peter O. 224 Dedecius, Karl 235
Chrétien de Troyes 307 Degas, Edgar 196, 400
Christensen, Inger 74, 79, 121 Degenhardt, Franz Josef 189, 258
Christine de Pisan 321 Deguy, Michel 422, 423
Cicero (Marcus Tullius C.) 241, 294 Dehmel, Richard 137, 246
Clark, Tom 222 De Jennaro, Pietro Jacopo 342 f.
Claudel, Paul 122, 151 Delacroix, Eugène 194
Claudian (Claudius Claudianus) 299 Della Casa, Giovanni 345
Claudius, Matthias 158, 234, 261 Delort, Baron 198
Cobain, Kurt 226 de Man, Paul 400
Cocteau, Jean 217 Der Kürenberger 322
Codex Buranus 198, 268 Der Marner 314, 325
Cohen, Leonard 75, 220, 225–27 Derrida, Jacques 250, 400
Coleridge, Samuel Taylor 102, 136, 207, 379 – Schibboleth 38
Colin Muset 320 Deshoulières, Antoinette 356
Colonna, Vittoria 126 Des Knaben Wunderhorn 205, 368
Conon de Béthune 320 Desnos, Robert 217
Conrady, Karl Otto 270 Detering, Heinrich 44, 72, 77, 151
Conti, Giusto de 344 Devrient, Eduard 244
Cook, Jon 9 Dia, Comtesse de 129
442 Namen- und Titelregister

Dickens, Charles 244 Enzensberger, Hans Magnus 12, 16 f., 35, 100, 131, 142,
Dickinson, Emily 111 147, 223, 232, 234, 236, 252, 256 f., 271, 394 f., 414 f.,
Dietmar von Aist 124, 322, 324 422
Dilthey, Wilhelm 36, 164 – »Hommage à Gödel« 144
Dionysios von Halikarnassos 287 – Landessprache 422
Distelmeyer, Jochen 226 – Museum der modernen Poesie 394, 419
Domin, Hilde 8, 57 – verteidigung der wölfe 422
– Doppelinterpretationen 35 Enzensperger, Manfred 256
– Wozu Lyrik heute? 108 Erb, Elke 97, 248
Donne, John 352 Erice, VÌctor 217
– »Womans Constancy« 82 Ernst, Max 197–99, 201
Doolittle, Hilda (H.D.) 215, 401 Eschenburg, Johann Joachim 23
Dorazio, Piero 201 Espronceda, José de 383
Döring, Stefan 248 Estienne, Henri 358
Dosiadas von Kreta 99, 195 Eulalia-Sequenz 312, 326
Dowson, Ernest 390 Euripides 241
Dracontius (Blossus Aemilius D.) 304 Exeter Book 326
Draesner, Ulrike 19, 97, 425 Ezzo-Lied 325
Drews, Jörg 423
Droste-Hülshoff, Annette von 119, 120, 137, 139, 376, Fahrner, Barbara 201, 202
388 f. Faktor, Jan 248
Dryden, John 173 Fallersleben, August Heinrich Hoffmann von 112,
Du Bellay, Joachim 129 f., 271, 347, 348, 355, 363 387
– Deffence et illustration de la langue françoyse 129 f., 340 Fauser, Jörg 225
– Les antiquités de Rome 206 Fenellosa, Ernest 93
– Les regrets 206 Fénelon, Francois 357
– L’Olive 347 Ferlinghetti, Lawrence 420
Duchamp, Marcel 197 Ferrán y Forniés, Augusto 384
Dufy, Raoul 199 Ficino, Marsilio 342, 344
Dupin, Jacques 418 Fiedler, Leslie 12, 220, 222
Duras, Marguerite 218 Finkelthus, Laurentius 110
Durkheim, Émile 114 Fischer, Carolin 31, 56
Duse, Eleonora 406 Fischer-Thore, Hella 201
Dutli, Ralph 235 Flaubert, Gustave 8, 393
Dylan, Bob 75, 94, 118, 151, 220, 225, 227 – Madame Bovary 168
Fleck, Dirk C. 224
Echembrotos 280 Fleming, Paul
Echtermeyer, Theodor 270 – »Wie Er wolle geküsset seyn« 125
Eco, Umberto 36 Folengo, Teofilo 363
Egger, Oswald 97 Folquet de Marseille 317
Ehrenstein, Albert 403 Fontanella, Girolamo 354
Eichendorff, Joseph Freiherr von 25, 54, 64, 66 f., 76, 94, Fontane, Theodor 67, 176, 226, 388 f.
122, 136, 182, 253, 262, 366, 370, 378, 387 Fontenelle, Bernard le Bovier de 125, 357
– Das Marmorbild 369 Fortini, Franco 417
Ezzelin von Romano 104 Foucault, Michel 246, 400
– »Mondnacht« 120 Fracastoro, Girolamo 341
Eich, Günter 102, 138, 415 f. Fraenkel, Ernest 199
– Büchnerpreisrede 15 – Fragmente 223
– »Der Schriftsteller vor der Realität« 15 Francesco d’Assisi 198
Eisler, Hanns 190 Franco, Veronica 126
El Greco 193 Frankfurter Anthologie 35, 100, 252, 256, 270
Eliot, T.S. 9, 115, 122, 140, 186, 215 f., 227, 251, 252, 256, Frauenlob 119, 323, 325
390 f., 394, 415, 418 Freidank 325
– Murder in the Cathedral 174 Freiligrath, Ferdinand 64, 151, 387
– »The Love Song of J. Alfred Prufrock« 82 Fried, Erich 260, 262, 394, 422
– The Waste Land 406, 408 Friedrich, Hugo 235, 256, 396, 409
Éluard, Paul 151, 194, 199 f. – Die Struktur der modernen Lyrik 8, 252, 394
Emerson, Ralph Waldo 137, 385 Friedrich II. 309, 329
Endler, Adolf 248 Friedrich von Hausen 322, 326
Engel, Johann Jakob 243 Fröhlich, Hans J. 224
Ennius (Quintus E.) 298, 301 Frost, Robert 233, 419
Ennodius (Magnus Felix E.) 304 Furberg, Mats 142
Namen- und Titelregister 443

Gabriel, Gottfried 35, 36, 38, 42 Gomringer, Eugen 9, 93, 161, 197, 421
Gace Brulé 320 Görner, Lutz 99
Gadamer, Hans-Georg 43 Görres, Joseph 369
Gainsbourg, Serge 75 Gottfried von Neifen 323
García Lorca, Federico 226, 230, 394, 411 Gottschalk von Orbais 312
García, Charly 226 Gottsched, Johann Christoph 5, 91, 158, 181, 253, 357
Garcilaso de la Vega 346, 356 – Critische Dichtkunst 1, 23
Gartenlaube 253 Gower, John 327
Gascoigne, George 83 Goya, Francisco de 194
Gattinara di Breme, Ludovico Arborio 382 Grass, Günter 201, 258
Gauguin, Paul 398, 400 Gray, Thomas 355, 360, 378
Gautier, Théophile 159, 381 f., 392 f., 396 Gregor von Nazianz 291
Gehlen, Arnold 422 Greiffenberg, Katharina von 118
Geibel, Emanuel 243, 388 Greiner, Leo 64
Gellert, Christian Fürchtegott 3, 253, 360 Greve, Ludwig 263
George, Stefan 63, 72, 95, 100, 121, 137, 159, 188, 190, 233, Grieshaber, HAP (Helmut Andreas Paul) 198
245 f., 395, 398 Grimm, Hans 248
Gerhardt, Paul 118, 134 f. Grössel, Hanns 235
Gerhardt, Rainer Maria 223 Grün, Anastasius 387
Gernhardt, Robert 75, 100, 102, 108, 111 Grünbein, Durs 8, 18–20, 75, 102, 138, 155, 163, 211, 214,
Gerstenberg, Heinrich Wilhelm von 121 236, 252, 425
– Briefe über die Merkwürdigkeiten der Literatur 23 – Den Teuren Toten 78
Gesänge Davids 93 – »Galilei vermisst Dantes Hölle und bleibt an den Maßen
Geßner, Salomon 357 hängen« 19
Gesualdo, Carlo 346 – Lob des Taifuns 211
Giacometti, Alberto 197 – Porzellan 20
Giacomo da Lentini 329 – Warum schriftlos leben 20
Giacomo Mostacci 329 Grundtvig, N.F.S. 122
Ginsberg, Allen 78, 94, 122, 189, 221, 227, 394, 420 Gruters, Janus 269
Giovanni della Casa 424 Gryphius, Andreas 134 f., 146, 152, 206, 300
Giuliani, Alfredo – »Einsamkeit« 134
– I Novissimi 420 – »Es ist alles eitell« 76
Gleim, Johann Wilhelm Ludwig 158, 358 Guarini, Battista 346, 356
– Preußische Kriegslieder 3 Guggenmos, Josef 265
– Scherzhafte Lieder 4 Guido delle Colonne 329
Gödel, Kurt 144 Guilhem de Berguedan 318
Goedeke, Karl 274 Guillaume de Dôle 319
Goethe, Johann Wolfgang von 22, 42, 56, 63–65, 69 f., 76, Guillaume de Machaut 321
82, 110, 124, 130, 134, 136, 141, 158, 163, 172, 176, 185, Guillaume IX. von Aquitanien 309, 315 f., 322
189 f., 198, 218, 226, 233, 243, 262, 265, 271 f., Guillem Molinier 315
– Chinesisch-deutsche Jahres- und Tageszeiten 79, 122 Guillén, Jorge 411, 200
– »Der Gott und die Bajadere« 85 Guillet, Pernette du 126
– Die Leiden des jungen Werthers 166 f. Guillevic, Eugene 415, 418
– Dornburger Gedichte 116 Guinizelli, Guido 330
– »Ein Gleiches« 86, 101 Guirat de Bornelh 330
– »Erlkönig« 84 Guirlande de Julie 352
– Faust 172 Günderode, Karoline von 376
– Faust II 78 Gunn, Thom 418
– »Ganymed« 78 Günther, Johann Christian 357
– »Grenzen der Menschheit« 42 Gustafsson, Lars 142
– »Im ersten Beinhaus war’s« 78 – »Ballade vom Flipperspiel« 142
– Römische Elegien 77 f., 121, 125, 205 Guthrie, Woody 225
– »Über allen Gipfeln ist Ruh« 36
– Venezianische Epigramme 205 Habermas, Jürgen 394
– West-östlicher Divan 79, 122, 207 Hafis 207, 233
– Wilhelm Meisters Lehrjahre 170 Hagedorn, Friedrich von 300, 358
Goetz, Rainald 223, 241, 245 – Sammlung Neuer Oden und Lieder 3
Goll, Claire 200, 213 Hagelstange, Rudolf 257
– Lyrische Films 215 Hahn, Ulla 163
Goll, Yvan 200, 213, 215, 222 Haller, Albrecht von 136, 358
Góngora, Luis de 70, 119, 193, 198, 200, 206, 351, 411 – Die Alpen 358
Gomes de Souza, Joaquim 271 Hamann, Johann Georg 359
444 Namen- und Titelregister

Hamburger, Käte 27, 56, 164 Heym, Stefan 248

Hammer-Purgstall, Joseph von 207, 233 Hierro, José 419
Hammett, Dashiell 81 Higgins, Dick 197
Hammill, Peter 226 Hilarius von Poitiers
Händel, Georg Friedrich 190 – Liber Hymnorum 311
Handke, Peter 81, 220, 225 Hildegard von Bingen 119
– Gedicht an die Dauer 143 Hinck, Walter 153–56, 161
Hardenberg, Karl von 367 Hipponax 282, 290
Hardt, Ludwig 244 Hoddis, Jakob van (d.i. Hans Davidsohn) 403
Hardy, Thomas 391, 418 Hoffmann, E.T.A. 381
– Jude the Obscure 170 Hoffmannswaldau, Christian Hoffmann von 111, 152,
Harrison, Tony 219 198, 206, 357
Hart, Julius 253 Hoffmann von Fallersleben, August Heinrich 56, 151
Hartmann von Aue 193, 307, 322, 326 Hofmannsthal, Hugo von 66, 82, 100, 253
Hartung, Harald 74, 235, 253, 271 – »Die Vergänglichkeit« 125
Hasenclever, Walter 402 – »Terzinen über Vergänglichkeit« 78
Haszlitt, William 379 Hohes Lied 117, 118, 313
Hauptmann, Gerhard 175 Holden, Clive 217
Hausmann, Raoul 188, 247 Hölderlin, Friedrich 43, 73, 79, 112, 120, 122, 136,
Havel, Václav 262 144, 158, 190, 198, 205, 234, 259, 274, 300, 375,
Heaney, Seamus 18, 422 424
Hebbel, Friedrich 137, 388 – »Der Tod fürs Vaterland« 84
Hebel, Johann Peter 368 – »Lebenslauf« 53
Hébert, Anne 418 – »Patmos« 78
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 22 f., 98, 267 Höllerer, Walter 12, 223, 252, 270, 420
– Vorlesungen über die Ästhetik 22 f., 108, 112, 164, 173, – Junge amerikanische Lyrik 419
373 – Theorie der modernen Lyrik 9
Heidegger, Martin 38 Holtei, Karl von 244
Heine, Heinrich 63, 74, 100, 130 f., 146, 151, 154, 158, 189, Hölty, Ludwig Christoph Heinrich 360, 362
253, 258, 260, 271, 371, 378, 384, 387 Holz, Arno 72, 137, 389, 421
– Buch der Lieder 130 f. – Phantasus 421
Hein, Manfred Peter 235, 237 Homann, Renate 29, 109
Heinrich VI. 309 Homer 2, 128, 178, 265, 362
Heinrich von Melk 326 Hopkins, Gerald Manley 122, 391
Heinrich von Morungen 118, 307, 309, 322, 324 – »The Loss of the Eurydice« 85
Heinrich von Rugge 321, 326 Hopkins, Gerard Manley 391
Heinsius, Theodor 243 – The Terrible Sonnets 57
Heißenbüttel, Helmut 102, 421 Horaz (Quintus Horatius Flaccus) 1, 3, 93, 134, 135, 146,
Heller, Erich 140 182, 230, 241, 271, 272,
Helmer, John 226 – Ars poetica 1, 93, 108, 193, 195, 280, 293
Helmlé, Eugen 235 – Carmen saeculare 147, 298
Hemingway, Ernest 226 – Carmina 157, 297, 300, 337, 339, 354
Herbert, George 82, 352 – »Motum ex Metello…« (c. 2, 1) 154
Herbert, Zbigniew – »O navis, referent…« (c. 1, 14) 50, 148
– Herrn Cogitos Vermächtnis 142 – Satiren 300, 363
Herder, Johann Gottfried 71, 102, 126, 133, 136, 207, 236, Die Horen 253
242, 253, 359, 368 Horkheimer, Max 220
– Fragmente einer Abhandlung über die Ode 23 Housman, A.E. (Alfred Edward) 391
– Über den Ursprung der Sprache 94 Howard, Henry 348
– Volkslieder 94, 182, 205, 270, 372 Hrabanus Maurus 95, 195
Hermann von Reichenau 312 Huchel, Peter 118, 138, 201, 415 f.
Hermesianax 301 – Chausseen Chausseen 416
Hermlin, Stephan 121, 201, 248 Huelsenbeck, Richard 186, 247
Herms, Uwe 224 Hughes, Ted 252, 414, 418
Herrera, Fernando de 346 Hugo, Victor 110, 146, 152, 196, 209, 381, 391 f.
Herwegh, Georg 150, 181, 387 – Les orientales 207, 208
Hesiod 116 Hugo von Montfort 324
Hesse, Eva 235 Hulme, Thomas E. 10
Hesse, Hermann 122 Humboldt, Wilhelm von 113
Hessus, Helius Eobanus 304 Huncke, Herbert 221
Heusler, Andreas 233 Hunts, Leigh 379
Heym, Georg 64, 137, 153, 163, 201, 259, 263, 402 f. Hunt, William Holman 390
Namen- und Titelregister 445

Ibsen, Henrik Kirsten, Wulf 139

– Peer Gynt 179 Klabund (d. i. Alfred Henschke) 122, 154, 402
Ibykos 283, 284 Klagelieder 117
Ilias 279, 280 Klee, Paul 96, 197
Il verri 420 Kleist, Ewald Christian von 358
I Novissimi 419 f. Klepper, Jochen 118, 123
Iser, Wolfgang 57 Kling, Thomas 20, 154 f., 161, 249, 270, 425
Isou, Isidore 186, 247 – Itinerar 20
Klopstock, Friedrich Gottlieb 3, 73, 79, 95, 100, 116, 121,
Jacopone da Todi 328 136, 150, 158, 166, 185, 187, 243, 300, 359, 361
Jacottet, Philippe 18 – »An Cidli« 101
Jahn, Janheinz 235 – »Die Frühlingsfeyer« 167
Jahrbuch der Lyrik 270 – Messias 101, 120, 243
Jakobson, Roman 27, 43, 81–83, 233, 407 – »Petrarca und Laura« 101
– »Der grammatische Bau des Gedichts von B. Brecht – Von der Sprache der Poesie 361
›Wir sind sie‹« 40 Knörndel, Klint 224
Jammes, Francis 122 Koberstein, August
Jandl, Ernst 9, 102, 150, 156, 161, 189, 194, 218, 235, 262 – Grundriss zur Geschichte der deutschen National-
Janko, Marcel 186 Literatur 24
Jaufre Rudel 128, 316 Köhler, Barbara 19, 21
Jauß, Hans Robert 36 Kolář, Jiří 197
Jean Froissart 321 Kolbenheyer, Erwin Guido 248
Jean Paul (d. i. Johann Paul Friedrich Richter) 368, 373 Kolleritsch, Alfred 423
Jelinek, Elfriede 175 konkret 256
Jentzsch, Bernd 248 Konrad von Würzburg 323, 325
Jewel 227 Körner, Theodor 176, 387
Jewtuschenko, Jewgenij 249 Kraus, Karl 250
Jiménez, Juan Ramón 200 Krausser, Helmut 225
Jofre de Foix 315 Kreisler, Georg 241
Jonson, Ben 172 Krinagoras 291
Joyce, James 81, 178, 183 Krolow, Karl 138, 415
Juan de Mena 328 Krüger, Michael 139
Junge amerikanische Lyrik 419 Krüss, James 259
Jünger, Ernst 187 Kubin, Wolfgang 235
Jünger, Friedrich Georg 257 Kuhligh, Björn 425
Juvenal (Decimus Iunius Iuvenalis) 19, 363 Kuhlmann, Quirinus
– Kühlpsalter 118 f.
Kaczmarski, Jacek 189 Kunert, Günter 205, 248, 256
Kafka, Franz 37 – Vor der Sintflut. Das Gedicht als Arche Noah 17
Kainz, Joseph 244 Kunze, Heinz Rudolf 226
Kallimachos 282, 290 f., 294 f., 302 Kunze, Reiner 248, 422
Kallinos 146, 280, 287 Kuschel, Karl-Josef 123
Kandinsky, Wassily 201, 394, 396, 400
Kant, Immanuel 143 f. Labé, Louise 126, 235
Karamzin, Nikolaj Michajlovič 384 Lachmann, Karl 310
Kaschnitz, Marie-Luise 252 Laevius 294 f.
Kästner, Erich 75, 241, 259 Lamartine, Alphonse de 381, 391
– Lyrische Hausapotheke 108 La Motte-Houdard, Antoine 23
Kavafis, Konstantinos 235 Lamping, Dieter 28, 132, 146, 151, 235, 395, 405, 415
Kayser, Wolfgang 37 Landino, Cristoforo 346
Keats, John 57, 82, 102, 194, 380, 381, 389 Lange, Samuel Gotthold 360, 361
– »Much have I travelled in the realms of gold« 84 Langgässer, Elisabeth 122
– »On First Reading Chapman’s Homer« 86 Laodse 119
Kehlmann, Daniel Larkin, Philip 391, 418
– Die Vermessung der Welt 69, 170 Laschen, Gregor 235, 271
Keller, Gottfried 388, 389 Lasker-Schüler, Else 125, 131, 201, 226, 245
Kemp, Friedhelm 231, 235 Laurens, Henry 198
Kerner, Justinus 367, 378 Lautréamont, Comte de 182, 199, 396
Kerouac, Jack 221 f., 225 f. Lavater, Johann Caspar 359
Killy, Walther 56 Lax, Robert
Kirsch, Rainer 234, 248 – Dialogues/Dialoge 145
Kirsch, Sarah 81, 131, 248, 422 Lazarus, Emma 227
446 Namen- und Titelregister

Lear, Edward 198 – »La musique et les lettres« 7

Leconte de Lisle, Charles-Marie-René 392 – »Le mystère dans les lettres« 7
Le Fort, Gertrud von 122 – »Sainte« 7
Léger, Fernand 199 – »Un coup de dés« 95, 100, 196, 199, 398
Lehmann, Wilhelm 138, 415 – »Éventail« 7
Lehnert, Herbert 56 Malle, Louis 214
Leiris, Michel 199 Malleville, Claude de 353
Lejeune, Philippe 30 Mameli, Goffredo 382
Lenau, Nikolaus 137 Mandelstam, Ossip 235
Lennon, John 94, 225 Manessische Liederhandschrift 93, 198, 310
Léonard, Nicolas-Germain 357 Manet, Édouard 196, 400
Leonardo da Vinci 194 Mann, Golo 201
Leonidas von Tarent 291 Mann, Thomas 251
Leopardi, Giacomo 137, 155, 249, 382 f., 424 Man Ray 200, 217, 264
Lermontov, Michail 384 Mantzel, Johann Friedrich 270
Lessing, Gotthold Ephraim 3, 173, 190, 253, 255, 296, 300, Manzoni, Alessandro 382
373 Mao Tse-tung 152
– Emilia Galotti 172 Maratti Zappi, Faustina 126
– Laokoon 193 Marbod von Rennes 304
Levi, Primo 155 Marcabru 124, 125, 318
Li Bai (Li-tai-pe) 120, 122, 402 Marc, Franz 397, 398
Lichtenstein, Alfred 403 Marenzio, Luca 346
Licinius Tegula 294 Marienlob 118
Lied aus reinem Nichts 270 Mariensequenz von Muri 325
Liedtke, Klaus-Jürgen 235 Marinetti, Filippo Tommaso 9, 10, 196
Liliencron, Detlev von 125, 159, 244 Marino, Giambattista 111, 193, 346, 350 f., 353, 357
Limbour, Georges 200 Marlowe, Christopher 172
Lindenberg, Udo 226 Marmontel, Jean-François 23, 336
Linde, Otto zur 246 Marot, Clément 347
Livius Andronicus 293 Marquès de Santillana 328, 346
Loerke, Oskar 138, 248, 415 Marshall, Penny 216
Lohenstein, Daniel Casper von 357 Martial (Marcus Valerius Martialis) 242, 296
Longfellow, Henry Wadsworth 385 Marti, Kurt 110, 123
Longos 199 Marvell, Andrew 111, 149, 352, 357
Loschütz, Gert 224 Masereel, Frans 199
Lösch, Volker 175 Masson, André 199 f.
Lubrano, Giacomo 353 Mathews, John Joseph 70
Lucebert (d. i. Lubertus Jacobus Swaanswigk) 202 Matisse, Henri 198 f., 201
Lucilius (Gaius L.) 301 Matthaei, Renate 224
Luhmann, Niklas 29 Matthies, Frank-Wolf 216
Lukillios 291 Matthisson, Friedrich von 100, 253, 255
Luther, Martin 118, 231, 359 Maulpoix, Jean-Michel
Luzi, Mario 414, 417, 422 – Du lyrisme 425
Luzzaschi, Luzzasco 346 Maximianus 304
lyrikline.org 271 Maximos Planudes 290
Lyrik von jetzt 270, 425 McClure, Michael 222
Mechthild von Magdeburg 119, 325
Machado, Antonio 151, 201 Medici, Lorenzo de 342, 356
MacLeish, Archibald 152 Meinloh von Sevelingen 322
Macpherson, James 121, 236, 336, 360, 372, 378 Meleagros 291
Macrin, Salmon 300 Meléndez Valdés, Juan 383
Maecenas (Gaius Cilnius M.) 242 Melker Marienlied 325
Magny, Olivier de 347 Melville, Herman 168
Magrelli, Valerio 425 Melville, Jean-Pierre 214
Mailer, Norman 221 Mendelssohn, Felix 191
Maillol, Aristide 198, 199 Mendelssohn, Moses
Majakowski, Wladimir 146, 394 – Gedanken vom Wesen der Ode 23
Malherbe, Francois de 352, 354, 361 Merrill, James 20
Malkowski, Rainer 423 Merseburger Zaubersprüche 115
Mallarmé, Stéphane 7, 10, 70, 100, 121, 180, 185, 196 f., Meyer-Clason, Curt 235
199, 201, 393, 394, 396, 398, 406, 418, 421 Meyer, Conrad Ferdinand 155, 194, 388 f.
– »Crise de vers« 7 Michaux, Henri 415, 418
Namen- und Titelregister 447

Michelangelo 194, 251 – Dionysos-Dithyramben 78, 120, 122

Mickel, Karl 248 – »Nur Narr! Nur Dichter!« 399 f.
Miehe, Ulf 224 Nitzberg, Alexander 240
Millais, John Everett 390 Nono, Luigi 190
Miller, Henry 199 Nossis 291
Milne, Alan Alexander 170 Notker Balbulus 312
Milner, Zdislas 198 Novalis 122, 136, 169, 187, 254, 366, 370, 376
Milton, John 146 – Heinrich von Ofterdingen 170
Mimnermos 287 – Hymnen an die Nacht 120, 370, 372, 376
Minturno, Sebastiano Antonio 335 f., 355
– L‘arte poetica 22 Odyssee 134, 204, 284, 293
Miłosz, Czesław 154 Oehlenschläger, Adam 154
Miró, Joan 197, 198, 199 O’Hara, Frank 12, 214 f.
Mistral, Gabriela 152 Oleschinski, Brigitte 19
Molière (d. i. Jean-Baptiste Poquelin) 173 Olson, Charles
Mombert, Alfred 246 – Black Mountain Review 419
Mönch von Salzburg 325 Olson, Stein H. 35
Monet, Claude 194, 196, 400 f. O’Neddy, Philothée 381, 392
Mon, Franz 197, 235, 247, 421 Opitz, Martin 3, 5, 72, 134 f., 181, 184 f., 206, 269, 271 f.,
Montale, Eugenio 415, 417, 423 300, 349
Monteverdi, Claudio 190, 346 – Buch von der Deutschen Poeterey 2, 357
Moore, Marianne 74, 419 Optatianus Porfyrius 195
Moreau, Hégésippe 381 Orff, Carl 198, 300
Morgenblatt für gebildete Stände 253 Orientius 304
Morgenstern, Christian 96, 102, 262 Ori, Luciano 197
– Horatius travestitus 300 Ostermaier, Albert 214, 225
Mörike, Eduard 39, 137, 159, 170, 262, 300, 388 Oswald von Wolkenstein 152, 306, 310, 323, 331,
– »Frühmorgens wann die Hähne krähn« 82 332
Morisot, Berthe 196 Otfrid von Weißenburg 325
Moritz, Karl Philipp 373 Otten, Karl 213
Morrison, Jim 227 Otto, Rudolf 114
Motherwell, Robert 200 Ovid (Publius Ovidius Naso) 125 f., 128, 198, 296,
Müller, Heiner 248, 273 301–304, 306, 313, 337, 342 f., 346,
Müller, Herta 201 – Amores 1, 5, 124, 127
Müller, Wilhelm 64, 376 – Metamorphosen 337
Müller, Wolfgang G. 57 – Tristia 206
Müller-Zettelmann, Eva 30, 56
Munch, Edvard 402 Paetel, Karl O. 221
Murray, Les 122 – Beat Anthology 420
Musset, Alfred de 381, 382 Pagliarani, Elio 420, 421
Palladas 291
Nabokov, Vladimir 103 Pallavicino, Pietro Sforza 349
– Lolita 168 Pamuk, Orhan
Namatianus (Rutilius Claudius N.) 304 – Kar 169
Navagero, Andrea 342 Papenfuß, Ernst 248
Neander, Joachim 407 Parini, Guiseppe 355
Neidel, Heinz 197 Parny, Evariste de 355
Neidhart 322, 326 Pasolini, Pier Paolo 217, 415, 417
Neruda, Pablo 131, 146, 151 f. – Officina 418
– Canto general 155 Pastior, Oskar 70, 161, 201, 232, 235
Nerval, Gérard de 382, 392 – Gedichtgedichte 157
Neues Testament 117 Patmore, Coventry 391
Neukirch, Benjamin 357 Paulus Silentarius 291
Neukirchsche Sammlung 269, 357 Pausanias 280
Neumark, Georg Paz, Octavio 152, 200
– Poetische Tafeln oder Gründliche Anweisung zur Peire Vidal 315, 317 f., 329
Teutschen Verskunst 2 Pepys, Samuel 242
New Lines 419 Percy, Thomas 336, 360, 368
New Lines II 419 Perec, Georges 197
Nibelungenlied 322 Persius (Aulus P. Flaccus) 363
Nietzsche, Friedrich 11, 133, 141, 159, 230, 251, 389, 399, Pessoa, Fernando 265
406 Petersen, Julius 236
448 Namen- und Titelregister

Petrarca, Francesco 118, 129, 131, 135, 193, 206, 271, 300, Quadflieg, Roswitha 198
310, 327 f., 331 f., 341, 343 f., 346 Quasimodo, Salvatore 417
– Canzoniere 331, 337, 340 Quéneau, Raymond 70
– Galathea 356 – Cent mille milliards de poèmes 100
Pfankuch, Kai 199 Quevedo, Francisco de 206, 351
Philitas 301 Quintilian (Marcus Fabius Q.) 1, 47, 91, 293
Philodem 291 Quintus Catulus 301
Physiologus 135
Picabia, Francis 199 Rabelais, François 363
Picasso, Pablo 196, 198 f., 200 f., 396, 399 f. Racine, Jean 173
Piene, Otto 201 Raimbaut de Vaqueiras 317
Pier della Vigna 329 Raimondi, Marcantonio 125
Pietraß, Richard 235 Raimund, Ferdinand 173
Pindar 3, 92, 102, 146, 198, 278, 283, 285, 290, 354, 355, Ramsay, Allan 360
358 f. Redon, Odilon 199
Pinter, Harold 56 Reed, Lou 226, 227
Pinthus, Kurt 270 Regnault, Henri 196
– Menschheitsdämmerung 402 Régnier, Mathurin 357
Piontek, Heinz 252 Reichel, Achim 225, 226
Platen, August von 79, 122, 208, 387 Reichert, Joshua 201
– Sonette aus Venedig 206 Reich-Ranicki, Marcel 256
Plath, Sylvia 74, 131, 186, 227 Reinmar der Alte 101, 310, 322, 324
Platon 144, 193, 241, 284 Reinmar von Zweter 324 f.
Plinius d. J. (Gaius P. Caecilius Secundus) 242, 299 Rembrandt (R. Harmenszoon van Rijn) 194
Plutarch 193 Renoir, Auguste 196, 400
Poe, Edgar Allan 5–7, 102, 168, 196, 199, 218, 371, 385 Resnais, Alain 218
– »The Raven« 6 Reverdy, Pierre 200
Poethen, Johannes 252 Rexroth, Kenneth 122
Poliziano, Angelo 341 Rheiner, Walter 213
Pollio (Gaius Asinius Pollio) 241 Ricoeur, Paul 30
Ponge, Francis 418 Rilke, Rainer Maria 43, 75, 93, 120, 122, 131, 134, 144, 160,
Pontano, Giovanni 300, 304, 342, 346, 356 189 f., 194, 206, 211, 216, 235, 245, 263, 265, 272, 401
– Eclogae 356 – »Archaischer Torso Apollos« 60, 68, 111
Pope, Alexander 136, 357 – »Blaue Hortensie« 86
– An Essay on Criticism 1 – Das Buch der Bilder 116
Porcius Licinius 301 – »Der Panther« 76
Porta, Antonio 17, 420, 421 – »Gebet für die Irren und Sträflinge« 86
Poseidippos von Pella 291 – »Herbsttag« 76
Possart, Ernst von 244 – »Liebes-Lied« 82
Pound, Ezra 8, 10, 86, 93, 131, 154, 182, 300, 390 f., 394 f., – »Römische Fontäne« 84
401, 408 f., 414 f., 418 – Sonette an Orpheus 52
– »A Retrospect« 10 – »Todes-Erfahrung« 82
– Cantos 155, 406 Rimbaud, Arthur 127, 151, 199, 392–94, 396 f.
– »In a Station of the Metro« 54, 401 Rime diverse di molti eccellentissimi autori 343
– Pisan Cantos 409 Ringelnatz, Joachim 201, 213, 241
Prager, Heinz-Günter 197 Rinne, Karl Friedrich
Praxiteles 193 – Innere Geschichte der deutschen National-Litteratur 24
Prévert, Jacques 131, 198 Robortello, Francesco 336, 363
Priessnitz, Reinhard 216 Rodin, Auguste 194
Properz (Sextus Propertius) 134, 230, 296, 301–303, 337, Rodrigues, Antonio 30
345 Roman de la Violette 319
Proust, Marcel 194 Ronsard, Pierre de 130, 198, 206, 271, 300, 340, 347,
Prudentius (Aurelius P. Clemens) 299 354–57
Prutz, Robert 150 Rosei, Peter 423
Psalmen 73, 93, 95, 117, 118 Rosselli, Amelia 423
Pseudo-Longinos Rossetti, Christina 391
– Vom Erhabenen 285, 359 Rossetti, Dante Gabriel 194, 390
Puget, Pierre 194 Rothenberg, Jerome 201
Puškin, Aleksandr 384 Rouget de Lisle, Claude-Joseph 176
Puttenham, George 83 Rousseau, Jean-Baptiste 354, 357
Pyra, Jakob Immanuel 158, 361 Rousseau, Jean-Jacques 136, 185
– Essai sur l’origine des langues 182
Namen- und Titelregister 449

Rubens, Peter Paul 194 Schuhmann, Klaus 9

Rückert, Friedrich 79, 95, 105, 122, 208 Schuldt, Herbert 199
Rühm, Gerhard 197, 235, 247 Schulmeister von Esslingen 325
Rühmkorf, Peter 12, 52, 75, 78, 116, 189, 223, 260, 265, Schultze, Bernhard 201
415, 423 Schumann, Robert 94, 191, 368
– »Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen« 257, Schwab, Gustav 176, 272, 378
422 Schwarz, Sibylla 127
Ruskin, John 194 Schwitters, Kurt 9, 161, 183, 186, 188, 196, 201, 247, 267
Rutebeuf 321, 331 f. Scroffa, Camillo 363
Rygulla, Ralf Rainer 224 Seaton, Maureen 20
Sébillet, Thomas 269
Saavedra, Angel de, Duque de Rivas 383 Seckendorff, Gustav Anton Freiherr von 243
Sabina, Joaquín 226 Secundus (Johannes S.) 304, 346
Sachs, Nelly 235, 256 Sedulius (Caelius S.) 304
Saigyo 120 Seeger, Pete 225
Saint-Amant, Marc Antoine Girard Sieur de 352, 363 Segalen, Victor
Sainte-Beuve, Charles-Augustin de 382 – Stèles 210
Saint-Lambert, Jean-Francois Marquis de 357 Segebrecht, Wulf 42, 44, 109
Salinas, Pedro 411 Semonides 282
Salomon, Ernst von 248 Seneca d.J. (Lucius Annaeus S.) 299
Salzinger, Helmut 224 Sereni, Vittorio 414, 417
Samson, John K. 226 – Diario d’Algeria 417
Sanguineti, Edoardo 420 Seurat, Georges 400
– Laborintus 17, 421 Severini, Gino 196
Sannazaro, Jacopo 342, 355 f. Sexton, Anne 131
Sappho 93, 126, 169, 283, 285, 287, 294, 296 Shakespeare, William 81, 84, 104, 111, 124, 127, 131, 173,
Sartorius, Joachim 236, 271 174, 176 f., 206
Sartre, Jean-Paul – As You Like It 175
– Qu’est-ce que la littérature 395 – Hamlet 104
Sayers, Dorothy L. 171 – Romeo and Juliet 175
Scaliger, Julius Caesar 83 – The Sonnets 130, 234, 348
Sceve, Maurice 347 Sheeler, Charles 217
Schenkendorf, Maximilian von 258 Shelley, Percy Bysshe 110, 179, 379 f.
Scherer, Wilhelm – Prometheus Unbound 179
– Poetik 25 – »The Indian Serenade« 85
Scherr, Johannes 271 Sidney, Philip 348
Schickele, René 213 Sidonius Apollinaris 300, 304
Schiller, Friedrich 66, 97, 121, 134, 144 f., 158, 172, 175, Sievers, Eduard von 246
198, 253–55, 272, 290, 367, 373, 375 Signac, Paul 400
– »Das Ideal und das Leben« 144 Silcher, Friedrich 126
Schiller, Jörg 110 Simias von Rhodos 99, 195
Schläpfer, Martin 105 Simonides 193, 283 f., 287 f.
Schleef, Einar 175 Sinfield, Peter 225
Schlegel, August Wilhelm 22, 102, 206 f., 367 f., 373 f., 376 Sisley, Alfred 400
– Die Gemälde 193 Šklovskij, Viktor 70, 216
Schlegel, Caroline 374 – Kunst als Verfahren 27
Schlegel, Friedrich 170, 193, 207, 255, 366, 376, 379 Smith, Patti 227
– Gespräch über die Poesie 253 f. Snyder, Gary 122
Schlegel, Johann Adolf 163 Soffici, Ardengo 196
Schleiermacher, Friedrich 36, 120, 123, 231 f. Sölle, Dorothee 123
Schmerberg, Ralf 97, 218 Solon 116, 282, 283, 287
Schmidt, Arno 404 Sontag, Susan 35
Schmidt, Siegfried J. 35 Sophokles
Schmidt, S.J. 197 – Antigone 174
Schneider, Reinhold 122 Sosibios 194
Schönberg, Arnold 189 f. Sosii 241
Schopenhauer, Arthur 141 Spatola, Adriano 421
Schopenhauer, Johanna 243 Spee, Friedrich von 119
Schröder, Jörg 224 – Trutz-Nachtigall 118
Schröder, Rudolf Alexander 123 Spender, Stephen 151
Schrott, Raoul 19, 138, 236 Spenser, Edmund 348, 356
Schubert, Franz 94, 105, 190, 368, 376 Spinner, Kaspar H. 57
450 Namen- und Titelregister

Stadler, Ernst 402 Thoreau, Henry David 385

Staël, Germaine de 362 Tibull (Albius Tibullus) 134, 296, 301–303, 345
Staël, Nicolas de 200 Tieck, Ludwig 169, 170, 187, 244, 366, 370, 374, 377
Staiger, Emil 26, 39, 40, 42, 108, 164, 181 f. – Kaiser Octavianus 104
Stampa, Gaspara 126, 346 – Leben und Tod der heiligen Genoveva 104
Statius (Publius Papinius S.) 193, 299 f., 304 – Minnelieder 368
Steinen, Helmut von den 235 Tolkien, J.R.R. 171
Steinwendner, Kurt 218 Tolstoi, Lev 213
Sternheim, Thea 253 Tomlinson, Charles 418
Stesichoros 278, 283 f. Tophoven, Elmar 235
Stevenson, Robert Louis 168 Torberg, Friedrich
Stevens, Wallace 137, 217, 418 f. – »Auf den Tod eines Fußballspielers« 259
Stieler, Kaspar von Torelli, Pomponio 22, 336
– Dichtkunst des Spaten 1 Toulouse-Lautrec, Henri de 400
Stierle, Karlheinz 57 Trakl, Georg 86, 262 f., 397, 400, 404
Stolberg, Friedrich Leopold Graf zu 362 – »Kleines Konzert« 87
Stomps, Victor Otto 248 Trissino, Giangiorgio 335
Storm, Theodor 137, 388 Tristan L’Hermite (i. e. Francois L’Hermite) 352
Stramm, August 403 Trithemius, Johannes 300
Strand, Paul 217 Trunz, Erich 236
Straton von Sardes 291 Tsarkidis, Vagelis
Strauß, David Friedrich 105 – Super Garde 224
Strube, Werner 36 Tucholsky, Kurt 213, 241
Stuckrad-Barre, Benjamin von 223 Tumler, Wolfgang 224
Sulzer, Johann Georg 183 f. Twombly, Cy 200
Supervielle, Jules 418 Tyard, Pontus de 347
Susman, Margarete 164 Tynjanov, Jurij N. 70, 216
– Das Wesen der modernen deutschen Lyrik 28, 56 Tyrtaios 280, 287 f.
Sutzkever, Abraham 235 Tzara, Tristan 151, 186, 196, 199
Swedenborg, Emanuel 198
Swinburne, Algernon Charles 391 Uecker, Günther 197
Symes, Peter 219 Uffhausen, Dietrich 274
Szondi, Peter 36, 43 Uhland, Ludwig 152, 378, 387, 389
Ulrich von Liechtenstein 103, 306, 323
Tannhäuser 325 Ulrich von Winterstetten 323 f.
Tàpies, Antoni 200 Und ich bewege mich doch 422
Tarkowskij, Andrej 216 Ungaretti, Giuseppe 201, 267, 275, 394, 410, 414 f., 417,
Tasso, Bernardo 342, 354 423
Tasso, Torquato 146, 190, 336, 346, 356 Urban, Peter 234
Tebaldeo, Antonio 342 Urweider, Raphael 139
Teerstegen, Gerhard 359 Uz, Johann Peter 358
Tempo, Antonio da 335
Tennyson, Alfred 59, 102, 178, 389 f. Valente, José Angel 419
– »The Charge of the Light Brigade« 177 Valerius Aedituus 301
Tesauro, Emanuele 349 Valéry, Paul 9, 70, 74, 396, 399
Testa, Enrico 424 – Les Charmes 399
Testi, Fulvio 351 Vallejo, César 151
Teutscher Merkur 253 van Gogh, Vincent 400 f.
The New Poetry 418, 419 Varchi, Benedetto 345
Theobaldy, Jürgen 225, 423 Varro Atacinus (Publius Terentius V.) 301
– Und ich bewege mich doch 422 Vasari, Giorgio 193
Theodulf von Orléans 312 Vasquin Philieul de Carpentras 347
Theognis 287–89 Vega, Lope de 206, 351
Theokrit 134 f., 193, 198 Vellutello, Alessandro 347
Thibaut Graf von Champagne 320, 330 Venantius Fortunatus 193, 300, 304, 309, 312
Thill, Hans 235 Vercelli Book 326
Thomas, Dylan 56, 226 f. Vergil (Publius Vergilius Maro) 134 f., 148, 198, 242, 296,
– Under Milk Wood 180 304, 306
Thomasin von Zerklære Verlaine, Paul 104, 111, 159, 182, 187, 199, 232, 392, 396 f.
– Der welhische Gast 149 – Poèmes saturniens 159
Thomson, James 136, 357 Viau, Théophile de 352
– The Seasons 358 Vigny, Alfred de 381, 391
Namen- und Titelregister 451

Villon, François 146 – Lyrik und Lyriker 21, 25

Vilmar, August Wessobrunner Gebet 325
– Vorlesungen über die Geschichte der deutschen Westphal, Gert 244
National-Literatur 24 Weyrauch, Wolfgang 252
Vischer, Friedrich Theodor 137, 181, 185 Whistler, James Abbott Mac Neill 196
– Ästhetik 140 Whitman, Walt 137, 217, 385
Vlautin, Willy 226 – »I Sing the Body Electric« 78
Vlavianos, Charis 235 Wilde, Oscar 199, 371
Vogelgsang, Fritz 235 Wilder Alexander 326
Voiture, Vincent 353 Wilhelm von Aquitanien 128 f.
Voltaire (d.i. François Marie Arouet) Williams, Emmet 421
– Mahomet 173 Williams, William Carlos 215, 394, 402, 409, 414 f., 418 f.
Vondel, Jost van den 193 Wilson, Robert 226
Vossius, Gerhard Johann 355 Witt, Hubert 235
Voß, Johann Heinrich 73, 362, 373 Wolf, Christa 248
Vring, Georg von der 257 Wolfenstein, Alfred 402
Wolfram von Eschenbach 324
Wackenroder, Wilhelm Heinrich 374 Wolf, Ror 105
Wackernagel, Philipp 258 Wolfskehl, Karl 245
Wackernagel, Wilhelm Wondratschek, Wolf 225, 423
– Poetik, Rhetorik, Stylistik 25 Woolf, Virginia 81, 213
Waechter, F.K. (Friedrich Karl) 100 Wordsworth, William 5, 8, 56, 82, 102, 136, 163, 379, 389,
Wagner, Jan 75, 77, 425 391
Wagner, Richard 188 – »Expostulation and Reply« 82
– Tristan und Isolde 409 – Lyrical Ballads 4
Waits, Tom 225, 226 – Memorials of a Tour in Scotland 207
Walahfrid Strabo 311 – »On the Extinction of the Venetian Republic« 154
Walcott, Derek 154 Wosnessenski, Andrej 249
– The Prodigal 121 Wright, George T. 57
Walden, Herwarth 244 Wyatt, Thomas 348
Waldmann, Günter 261
Walser, Robert 232 Xenophanes 287
Walter von Châtillon 307, 312, 325
Walther von der Vogelweide 56, 76, 101, 127, 135, 146, Yeats, William Butler 93, 391
148 f., 189, 310, 314, 322, 324 – »An Irish Airman Foresees His Death« 82
Walzel, Oskar 56, 164 Young, Edward 355, 378
Warhol, Andy 222
Waterhouse, Peter Zach, Hermann 201
– E 71. Mitschrift aus Bihac und Krajina 21 Zanzotto, Andrea 19, 423–25
Watteau, Jean-Antoine 194 – Il galateo in bosco 424
Webern, Anton 190 – La beltà 424
Weckherlin, Georg Rodolf 72, 349 – »Oltranza Oltraggio« 424
Weerth, Georg 258, 387 Zappa, Frank 220
Weidner, Stefan 235 Zech, Paul 199, 402
Weingartner Liederhandschrift 198, 310 Zelter, Carl Friedrich 190
Weinheber, Josef 150 Zesen, Philipp von 74
Weise, Christian 357 Zimmermann, Julius 265
Weisheitsbücher 117 Zincgref, Julius Wilhelm 269
Wenders, Wim 216 Zinzendorf, Nikolaus Ludwig von 359
Wenzel von Böhmen 324 Zorilla, José 384
Werfel, Franz 240, 246, 402 Zweig, Stefan 92
Werner, Oskar 244 Zwetajewa, Marina 131
Werner, Richard Maria Zymner, Rüdiger 31, 56, 168