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Handbuch

Lyrik
Theorie, Analyse, Geschichte

Herausgegeben von
Dieter Lamping

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart ∙ Weimar
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detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über
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ISBN 978-3-476-02346-9 Ursprü nglich erschienen bei J.B. Metzler’sche Verlagsbuchhandlung
ISBN 978-3-476-05316-9 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-05316-9 und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2011

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V

Inhalt

Vorwort. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX III. Typologie der Lyrik


Funktionen
I. Theorie und Poetik 1. Funktionen der Lyrik
der Lyrik (Rüdiger Zymner) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
1. Poetiken der Lyrik:
Von der Normpoetik zur Autorenpoetik
(Rudolf Brandmeyer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Themen und Verfahren
2. Aktuelle poetologische Diskussionen 2. Lyrik und Religion
(Fabian Lampart) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 (Heinrich Detering) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

3. Theorien der Lyrik seit dem 3. Liebeslyrik


18. Jahrhundert (Carolin Fischer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
(Rüdiger Zymner) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 4. Naturlyrik
(Georg Braungart) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
5. Philosophische Lyrik
II. Lyrikanalyse (Charlotte Lamping/André Schwarz). . . . . . 140
6. Politische Lyrik
1. Methoden der Lyrikinterpretation
(Frieder von Ammon) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
(Dieter Lamping) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
7. Geschichtslyrik
2. Rhetorische Lyrikanalyse:
(Peer Trilcke) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Formen und Funktionen von Klang-
und Bildfiguren 8. Poetologische Lyrik
(Christof Rudek). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 (Rudolf Brandmeyer). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
3. Das lyrische Ich
(Wolfgang G. Müller). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Relationen
4. Lyrik und Narration
(Peter Hühn). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 9. Lyrik und Fiktion
(Frank Zipfel) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
5. Lyrik und Figur
(Simone Winko) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 10. Lyrik in Erzähltexten
(Claudia Hillebrandt) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
6. Rhetorik und Semantik lyrischer
Formen 11. Lyrik und Dramatik
(Heinrich Detering) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 (Bernhard Reitz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
7. Die Sprache der Lyrik 12. Lyrik und Musik
(Wolfgang G. Müller). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 (Winfried Eckel). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
8. Die Medialität der Lyrik 13. Lyrik und (bildende) Kunst
(Katrin Kohl) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 (Ulrich Ernst) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
9. Kontexte der Lyrik 14. Lyrik und Interkulturalität
(Achim Hölter) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 (Bernhard Dieterle) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
VI Inhalt

15. Lyrik und Film 2. Römische Lyrik


(Sandra Poppe). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 (Dorothee Gall) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
16. Lyrik und Pop 1. Gattungsgrenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
(Sascha Seiler) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 2. Lyrikbegriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
3. Erste Formen römischer Lyrik. . . . . . . . . . . 293
4. Catull. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
5. Martial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
IV. Lyrikvermittlung 6. Horaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
7. Weitere römische Lyriker . . . . . . . . . . . . . . . 299
1. Lyrikübersetzung
8. Christliche Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
(Andreas F. Kelletat) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
9. Rezeption der römischen Lyrik . . . . . . . . . . 300
2. Lyriklesung 10. Die römische Elegie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
(Pia-Elisabeth Leuschner). . . . . . . . . . . . . . . 239
3. Mittelalter
3. Lyrik in der Literaturkritik (Ricarda Bauschke) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
(Rüdiger Görner) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
1. Voraussetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
4. Lyrik in der Schule 2. Mediale Aspekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
(Andreas Wittbrodt) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 3. Mittellateinische Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
5. Lyrikedition 4. Altokzitanische Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
(Peter Goßens) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 5. Altfranzösische Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
6. Mittelhochdeutsche Lyrik . . . . . . . . . . . . . . 321
7. Mittelenglische Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326
8. Spanische und portugiesische Lyrik . . . . . . 327
V. Geschichte der Lyrik 9. Italienische Lyrik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
10. Zusammenfassung: Mittelalterliche
1. Griechische Lyrik Lyrik und europäische Kultur . . . . . . . . . . . 332
(Wolfgang Rösler). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
1. Die mediale Entwicklung der 4. Frühe Neuzeit
(Franz Penzenstadler) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
griechischen Kultur: von der
Mündlichkeit zur Schriftlichkeit . . . . . . . . . 277 1. ›Lyrik‹ als Gattungsbegriff . . . . . . . . . . . . . . 335
2. Lyrik und melopoiía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 2. Petrarcas Rerum vulgarium fragmenta . . . . 337
3. Funktionen und Teilbereiche melischer 3. Lyrik der Renaissance . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
Dichtung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 4. Die Lyrik des Barock. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
4. ›Frühgriechische Lyrik‹: 5. Zur Geschichte der religiösen Lyrik . . . . . . 353
eine Begriffserweiterung im 19. und 6. Ode und Elegie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353
20. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 7. Bukolik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355
5. Inwiefern war die griechische Elegie 8. Deutschsprachige Lyrik
›elegisch‹? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 im 18. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
6. Der poetologische Status 9. Komisch-burleske und satirische Lyrik . . . 362
des Iambos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
7. Iambos zwischen Aischrologie 5. Romantik
und politischer Botschaft . . . . . . . . . . . . . . . 282 (Monika Schmitz-Emans) . . . . . . . . . . . . . . . 366
8. Der Kanon der neun Lyriker . . . . . . . . . . . . 283 1. »Romantik« und »Lyrik«:
9. Sappho und ihr Kreis . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Bestimmungsansätze in einem
10. Kurze Geschichte der frühgriechischen komplexen poetischen Feld . . . . . . . . . . . . . 366
Elegie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 2. Konvergenzen und Kontraste:
11. Elegie und Symposion: Theognis . . . . . . . . 288 die deutschen »Klassiker« und die Lyrik . . 374
12. Erbe der Lyrik in der Schriftkultur: 3. Wichtige Vertreter romantischer Lyrik
das Epigramm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 in Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376
Inhalt VII

6. Zwischen Romantik und Moderne 8. Gegenwart


(Peter Hühn). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 (Fabian Lampart) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413
1. Der deutschsprachige Raum . . . . . . . . . . . . 387 1. Gegenwartslyrik: Begriff, Zäsuren,
2. England. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 Markierungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413
3. Frankreich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 2. Nachkriegsmoderne:
1940er und 1950er Jahre. . . . . . . . . . . . . . . . 415
3. Übergänge und Neuorientierungen:
7. Moderne
Die 1960er Jahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419
(Hans H. Hiebel) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394
4. Die 1970er und 1980er Jahre . . . . . . . . . . . . 422
1. Modernebegriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394 5. Tendenzen seit den 1990er Jahren . . . . . . . 424
2. Charakteristika der modernen Lyrik . . . . . 394
3. Bezug zur Wirklichkeit: Verzeichnis der Beiträgerinnen und Beiträger 428
Realisten und Antirealisten . . . . . . . . . . . . . 395
4. Die französische Moderne . . . . . . . . . . . . . . 396 Auswahlbibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430
5. Die deutsche Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433
6. »Weltsprache« der modernen Poesie:
Amerikanische Lyrik, Ungaretti, Lorca . . . 408 Namen- und Titelregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439
IX

Vorwort

In der ästhetischen Hierarchie der literarischen Gat- nicht erst in den Blick zu bekommen. Hinzu kam
tungen hat die Lyrik lange Zeit die Spitze behauptet. eine wachsende Abneigung gegenüber Gedichten,
Gedichte galten – und gelten oft noch heute – als die die vielen Lesern (und Studierenden) als schwierig
anspruchsvollsten und vornehmsten Texte, auch als galten und in der Moderne tatsächlich oftmals
die dichtesten und schönsten. Ihre Verfasser wurden sprachlich und formal kühn, nicht selten unver-
als die eigentlichen Dichter angesehen. Sie umgab ständlich geworden waren. Nicht ohne Grund wa-
vielfach ein besonderer Nimbus: als Seher, Priester, ren sie in den Ruf geraten, in ihren avantgardisti-
Weise oder einfach als glänzende Künstler. Bis in die schen Ausprägungen eine minoritäre, ja elitäre An-
Gegenwart reicht diese Verehrung – wie man etwa gelegenheit geworden zu sein.
noch an Charles Baudelaire, Rainer Maria Rilke, Erst in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren hat
Ezra Pound, Pablo Neruda oder Paul Celan sehen die Lyrikforschung in der deutschsprachigen Litera-
kann. Die Leser bezeugten ihre Anhänglichkeit an turwissenschaft neue Bedeutung erlangt. Dazu hat
die Gattung unter anderem, indem sie Gedichte aus- nicht zuletzt die Lebendigkeit der internationalen
wendig lernten, nicht nur zwangsweise als Schüler. Gegenwartslyrik beigetragen, die in den vergange-
Auch die Literaturwissenschaft erwies der Lyrik ihre nen 25 Jahren mit Joseph Brodsky, Octavio Paz, De-
Reverenz in ungezählten Interpretationen. Nicht sel- rek Walcott, Seamus Heaney und Wiesława Szym-
ten wurden die Werkausgaben großer Autoren mit borska eine Reihe von Nobelpreisträgern gestellt hat.
Gedichten eröffnet. Auch die Literaturwissenschaft hat, nach einer Phase
Manches davon hat sich gewandelt. Es ist mehr als der Stagnation, innovative Untersuchungen im Be-
ein Scherz, dass ein Lyriker, Hans Magnus Enzens- reich der Lyriktheorie wie der -geschichte vorgelegt.
berger, ein für junge Leser gedachtes Büchlein Lyrik Ihre Anstrengungen waren vor allem darauf gerich-
nervt genannt hat. Lyrik nervt nicht nur, mitunter, tet, einen neuen Begriff des lyrischen Gedichts zu
sie überfordert in der Moderne auch, immer wieder, entwickeln und die moderne und postmoderne Ly-
ein Publikum, dessen Lesegewohnheiten sich erheb- rik zu erschließen. Dabei galt es, Gedichte zumal des
lich verändert haben. Gedichtbände gerade von 20. Jahrhunderts nicht nur im Verhältnis zur Tradi-
avancierten Autoren sind zu einem Schrecken für tion, in Deutschland speziell zur klassisch-romanti-
manche Verleger geworden. Nicht wenige Kritiker schen Tradition zu bestimmen, sondern ihre Be-
machen sie ratlos, sodass sie den Abdruck eines Ge- schreibung auch zur Formulierung einer neuen
dichts einer Besprechung vorziehen. Theorie der Gattung zu nutzen. Die Lyrikforschung
Auch die Lyrikforschung, einst ein zentrales Ar- ist dadurch in gewisser Hinsicht aktueller geworden:
beitsfeld der Literaturwissenschaft, hat seit den stärker an neuerer und neuer, ja neuester Lyrik inter-
1960er Jahren an Resonanz verloren. Als Gedichtin- essiert, als es früher der Fall war. Selbst die lange Zeit
terpretation, die sie nach 1945 vor allem war, sah gemiedene Gedichtinterpretation scheint sich inzwi-
sie sich zunehmend grundsätzlicher Kritik ausge- schen neuer Beliebtheit, wenigstens breiterer Akzep-
setzt. Das gilt besonders für die werkimmanente tanz zu erfreuen.
Interpretation, die lange Zeit nicht nur in der Ger- Das vorliegende Handbuch reagiert auf die verän-
manistik vorherrschte. In ihrer Fixierung auf einen derte Situation und versucht die unterschiedlichen
einzelnen Text, zumeist aus dem klassischen Re- Arbeitsgebiete der gegenwärtigen Lyrikforschung
pertoire, ihrer programmatischen Theorieferne angemessen zu repräsentieren, wenn nicht vollstän-
und ihrem Verzicht auf historische Perspektiven er- dig im Einzelnen, so doch zumindest im Großen
schien sie überholt. Wo sie sich theoretisch um ei- und Ganzen. Insbesondere ist es bemüht, die Befan-
nen Begriff des lyrischen Gedichts bemühte, etwa genheiten früherer Lyrikforschung zu überwinden,
bei Emil Staiger, musste sie sich nachsagen lassen, ohne jedoch deren Verdienste zu missachten. Des-
letztlich im Subjektivitätsparadigma des 19. Jahr- halb widmet es sich seinem Gegenstand in theoreti-
hunderts befangen zu bleiben und insbesondere die scher, analytischer, typologischer, historischer und
Veränderungen der Gattung in der Moderne gar didaktischer Hinsicht.
X Vorwort

• Im theoretischem Teil werden sowohl vor- und zur Philosophie, zur bildenden Kunst, zur Musik
nebenwissenschaftliche Poetiken wie auch wis- oder zum Film gerecht zu werden. Innerhalb dieses
senschaftliche Theorien dargestellt, Rahmens können und sollen die unterschiedlichsten
• im analytischen Teil vor allem Aspekte der Form, (Unter-)Gattungen von der Hymne bis zum Haiku
der Sprache, der Medialität und der Veröffentli- und verschiedenartige lyrische Schreibweisen von
chungskontexte, der pathetischen bis zur komischen berücksichtigt
• im typologischen Teil bestimmte Funktionen, Re- werden. Der Begriff Lyrik schließt dabei sowohl
lationen, Themen und Verfahren, schriftliche oder schriftlich fixierte Texte wie auch
• im didaktischen Teil verschiedene Aspekte der phonisch repräsentierte der oral poetry ein. Keine
Vermittlung von lyrischen Gedichten von der nähere Beachtung finden dramatische und epische
Übersetzung über die Lesung und die Rezension Gedichte (wie Nathan der Weise oder die Divina Co-
bis zur Edition, den Schulunterricht nicht zu ver- media), die zwar Verstexte darstellen, aber nicht zur
gessen, Lyrik gehören.
• im historischen Teil schließlich die großen Epo- Die einzelnen Beiträge folgen in ihrem Aufbau
chen der vor allem europäischen Lyrikgeschichte, keinem festen Schema. Ob ein solcher Mangel an
dabei wiederum die wichtigsten Autoren, Gattun- einheitlicher Gliederung einen Verlust an Orientie-
gen und Texte. rung darstellt, muss letztlich der Leser entscheiden.
Eine nicht bloß äußerliche Standardisierung verbie-
In dieser Anlage – und nicht nur im Umfang – geht tet sich in der Sache jedenfalls angesichts der Kom-
das Handbuch damit über die verschiedenen, zum plexität der Lyrik und der Pluralität der Zugänge zu
Teil sehr verdienstvollen Einführungen hinaus, die ihr. Nur durch den Verzicht auf sie können sich auch
in jüngerer Zeit erschienen sind. Sein literarischer unterschiedliche Positionen, nicht zuletzt theoreti-
Einzugsbereich ist europäisch; sein Schwerpunkt scher Art, artikulieren, die für den Stand der For-
liegt, mit wechselndem Nachdruck, auf der (alt-) schung repräsentativ sind. Nicht zuletzt ist es eben
griechischen, lateinischen, deutschen, englischspra- diese gedankliche Beweglichkeit, die zur Zeit die Ly-
chigen, französischen, italienischen und spanischen rikforschung auszeichnet.
Lyrik von der Antike bis zur Gegenwart. Dement- Für die fruchtbare und durchweg komplikations-
sprechend kommen die Beiträger aus den unter- lose interdisziplinäre Zusammenarbeit, die in jedem
schiedlichsten philologischen Disziplinen von der Fall auch einen fachlichen Austausch über die Sache
Altphilologie über die Anglistik, Germanistik und darstellte, danke ich den Beiträgerinnen und Beiträ-
Romanistik bis zur Komparatistik. gern, für die ebenso freundliche wie effektive Be-
Dem Handbuch liegt ein angemessen weit gefass- treuung dem Lektor, Dr. Oliver Schütze, der mit
ter Begriff des lyrischen Gedichts zugrunde. Er er- zahlreichen Hinweisen und Ratschlägen die Arbeit
möglicht es, nicht nur der Vielzahl der Untergattun- des Herausgebers nicht nur erleichtert, sondern auch
gen und der wechselhaften historischen Entwick- verbessert hat.
lung der Gattung, sondern auch den vielfältigen
externen Beziehungen der Lyrik etwa zur Religion, Mainz, im Mai 2011 Dieter Lamping
1

I. Theorie und Poetik der Lyrik

1. Poetiken der Lyrik: toria VIII, 3, 60) »Ars poetica« genannt. Dieser Titel
dient auch als Bezeichnung einer Tradition, die jene
Von der Normpoetik zur »Kunst« zu einer Lehre macht. Sie hat bedeutende
Autorenpoetik Verspoetiken hervorgebracht, etwa Nicolas Boileaus
Art poétique (1674), Kaspar von Stielers Dichtkunst
des Spaten (1685) oder Alexander Popes Essay on
Unter den verschiedenen Formen der Reflexion auf Criticism (1711), und, beginnend mit Aristoteles’
Lyrik, die insgesamt das Gebiet der Lyriktheorie aus- Poetik, eine Fülle von in Prosa verfassten Poetiken
machen, ist die poetologische diejenige, die sich auf (vgl. Kallendorf/Robling 1992), darunter das ein-
das ›Machen‹ der Gedichte konzentriert. Für diese flussreiche Werk Libri poetices septem von Julius
Definition kann sich der Historiker auf die Poetiken Caesar Scaliger (Sieben Bücher über die Dichtkunst,
von Aristoteles und Horaz beziehen, die als exemp- 1561). Zwei Hauptanliegen bestimmen diese Texte:
larische Referenz gelten, wenn es darum geht, einen »Anleitung zu rechtem Umgang mit tradierter (meist
mit dem Machen der Dichtung befassten, praxisna- antiker) Dichtung und Hilfestellung zum Verferti-
hen Reflexionstyp zu bestimmen. Bei dieser Defini- gen neuer Poeme« (Trappen 2001, 94). Ihre große
tion ist allerdings zu beachten, dass sie eine Arbeits- Zeit ist die der Renaissance, in Deutschland ganz be-
teilung voraussetzt, die erst mit dem Entstehen wis- sonders die des Barock. Als letzte deutschsprachige
senschaftlicher Dichtungstheorien in der Mitte des Poetik gilt Johann Christoph Gottscheds Critische
18. Jahrhunderts gegeben ist. Von diesem Augen- Dichtkunst (1730).
blick an werden die Grenzen der traditionellen Poe- Fußend auf der griechischen Tradition, bespricht
tik sichtbar, denn diese steht jetzt Fragen eines ande- Horaz in seiner Ars poetica einzelne Versgattungen.
ren Typs gegenüber. Sie betreffen nicht die Praxis, Den Kontext ihrer kurzen Erörterung bildet die Frage
sondern das Wesen der Gattungen, und ihre Ausar- nach der Angemessenheit von Vers und Stil, deren
beitung gilt nicht mehr dem Poeten, sondern dem Wahl und Ausarbeitung sich nach den zu behandeln-
Leser. Diese Arbeitsteilung, in deren Konsequenz den Gegenständen zu richten hat (Ars poetica, V. 73–
Poetik und Theorieformen je eigene Gebiete beset- 88). Horaz liefert einen Katalog gebräuchlicher Vers-
zen, entwickelt sich in einem langen Prozess. Wäh- maße und ordnet sie den nach Redegegenständen
rend die alte Poetik wegen Geltungsverlustes ver- charakterisierten Gattungen zu (V. 73–85). Er nennt
schwindet, etabliert sich die Wissenschaft der Litera- das elegische Distichon und den Iambus, der dem
tur. Sie vermag aber wiederum dem gebliebenen durch ihn charakterisierten Werk des Archilochos
Reflexionsbedarf der Praxis nicht zu entsprechen. zugeordnet wird. Am Ende dieses Katalogs gibt es
Die Lücke füllt die Autorenpoetik. Nach ihren kaum eine Abweichung. Horaz führt eine Gattung auf, der
bemerkbaren Anfängen in der Zeit von 1750 bis nicht ein Metrum zugeordnet wird, sondern ein Mu-
1850 wird die Poetik der Lyrikautoren etwa gleich- sikinstrument: die mit »fides« (Darmsaite) bezeich-
zeitig mit dem Beginn der modernen Lyrik eine gül- nete Lyra, ein Saiteninstrument, das den Vortrag der
tige, schließlich auch anthologisierte Reflexions- derart gruppierten Texte begleitet.
form, die für das steht, was in einem modernen Ver-
Musa dedit fidibus divos puerosque deorum
ständnis Lyrikpoetik heißen kann. et pugilem victorem et equum certamine primum
et iuvenum curas et libera vina referre.
Lyrische Lieder bestimmte die Muse zum Preise
1. Ars poetica von Göttern,
Söhnen der Himmlischen, Siegern im Faustkampf
Die ca. 14 v. Chr. entstandene Poetik des Horaz, ih- und siegenden Pferden,
rem ursprünglichen Titel nach ein in der Form der Auch für die Liebe, die Jugend, die lösenden Lieder
Versepistel verfasster »Brief an die Pisonen« (Epis- des Weines.
tula ad Pisones), wird seit Quintilian (Institutio ora- (Horaz 1961, V. 83–85)
2 1. Poetiken der Lyrik: Von der Normpoetik zur Autorenpoetik

Diese Stelle verdient besondere Aufmerksamkeit, nige von ihnen im siebten Kapitel abermals und
denn die Lyra wird hier genannt, um von ihr aus eine dann unter metrischen Gesichtspunkten zur Spra-
Klasse (thematisch recht heterogener) Gedichte zu che kommen. Mit der Aufteilung »in dinge und
bilden (vgl. Kap. V.1 und V.2 zur Lyrik der Antike). worte« (ebd., 17) folgt Opitz der Rhetorik (res/
Aber deutlich ist, dass der Definitionsanspruch nicht verba). »Der nach Arbeitsphasen des Redners geglie-
weiter reicht als bis zur Bildung eben dieser Klasse. derte Aufbau ist Ausdruck der Produktionsausrich-
Einen übergeordneten Begriff von Lyrik hat Horaz tung der Dichtungstheorie« (Till 2005, 1640). Die
nicht (vgl. Primavesi 2008). Die »lyrischen Lieder« Ausdifferenzierung nach ›Dingen‹ erörtert die Kern-
werden nach Form und Inhalt ausdifferenziert und semantik der Gattungen, die auf diese Weise einer
bilden eine eigenständige Textgruppe neben den an- weiteren Bearbeitung ihrer Inhalte zur Verfügung
deren. Und wer an dieser Stelle nach der Reichweite gestellt werden. Als lyrische Gattungen mit den ih-
der Erörterungen der Metren und der Musikform nen gemäßen Inhalten werden aufgeführt: Epi-
fragt, wird sehen, dass es sich allein um beispielge- gramm, Ekloge, Elegie, Echogedicht, Hymne, Gele-
stützte Definitionen handelt. Denn Horaz erörtert genheitsgedicht und Lied. In der weiteren Entwick-
die Angemessenheit der metrischen Wahlen gar lung der deutschsprachigen Ars poetica werden die
nicht. Vielmehr bleibt es beim Verweis auf große Na- neu entstehenden Formen registriert, und zwar ganz
men (Homer, Archilochos) und etablierte Gattun- besonders die von Opitz nur summarisch behandel-
gen (Elegie, Komödie, Tragödie), denen die richtige ten Gelegenheitsgedichte, für die, weil sie massen-
Zuordnung des Metrums zum Redegegenstand der haft produziert wurden, ein großer Anweisungsbe-
Gattung abgelesen werden kann. Dort, wo wir heute darf bestand. Ein gutes Beispiel für ihre Position in
Beweisführung verlangen würden, werden dem lite- Gattungskatalogen und überhaupt deren Ordnungs-
rarisch ambitionierten Leser exempla demonstriert, leistung auf der Ebene der Gattungsgegenstände sind
die allein durch ihren Autoritätsbezug hinreichend Georg Neumarks Poetische Tafeln oder Gründliche
Beweiskraft besitzen. Anweisung zur Teutschen Verskunst (1677). Sie gelten
In seinem Buch von der Deutschen Poeterey, mit als »eine Art Bestandsaufnahme des auf der Grund-
dem Martin Opitz 1624 die erste deutschsprachige lage der humanistischen Tradition um die Jahrhun-
Poetik vorlegt, werden die Horaz-Verse zitiert, und dertmitte Erreichten« (Meid 2008, 28). Die »achte
zwar im Rahmen eines Gattungskatalogs als Inhalts- Tafel von den Nahmen derer Getichte nach ihrer
angabe der »Lyrica oder getichte die man zur Music Materie« (Neumark 1971, 14 f.) kennt »Traur-Hän-
sonderlich gebrauchen kan«(Opitz 1966, 22). Die del, Freuden-Händel, Mittel-Händel, Lob- und Las-
Auslegung der Stelle zeigt signifikante Abweichun- ter-Händel«, und diesen vier genera werden als spe-
gen von der zitierten Autorität. Opitz spricht nicht cies die mit ihrem traditionellen Namen benannten
mehr von den Göttern; sie werden stillschweigend literarischen Formen zugeordnet. So steht z. B. die
ausgegliedert und den Hymnen zugeordnet. Auch Elegie zusammen mit der Tragödie in der Gruppe,
die heroischen Themen entfallen als möglicher In- die von den traurigen Sachen handelt, und im Spek-
halt der »Lyrica«. Es bleibt der dritte Vers. Er wird trum von Lob und Laster können Hymne und Satire
mit einer breiten Umschreibung aufgegriffen, wel- zusammenkommen. Verglichen mit Opitz’ einfacher
che die »fröligkeit« akzentuiert, von der auch schon Gattungsliste ist Neumarks Tafel erstens umfangrei-
zu Beginn des kleinen Abschnitts als Produktionsvo- cher, denn sie nimmt alle damals bekannten Arten
raussetzung auf der Seite des Autors die Rede ist. Of- von Gelegenheitsgedichten auf und ordnet sie nach
fensichtlich geht es, wie auch ein zum Abschluss der den Anlässen solcher Texte dem passenden genus zu.
Auslegung zitiertes Beispiel zeigt, um die Integration Sie bedeutet mit ihrer Großgliederung nach dem
der heimischen Liedproduktion in die horazische Kriterium des Affektgehalts zweitens überhaupt den
Definition, und das verrät ein zentrales Anliegen der Versuch, der Vielfalt der bekannten Gattungen Ord-
neuen Poetiken: Die volkssprachigen Innovationen nung zu geben. Aber deutlich ist auch, dass auf diese
sollen so weit wie möglich mit den überlieferten an- Weise so wenig wie bei Opitz ein Ort entsteht, an
tiken Gattungen identifiziert werden. Solche An- dem die lyrischen Formen als untereinander ver-
schlüsse sichern die Machbarkeit und Geltung der wandt hätten erkennbar werden können. Und es ist
neuen Formate. hier wie in allen anderen Poetiken, die bis etwa 1750
Der Gattungskatalog im fünften Kapitel von verfasst werden, ebenso deutlich, dass ein solcher
Opitz’ Poetik ordnet nach Redegegenständen; durch Versuch auch nicht gemacht oder als dringlich emp-
sie definiert er zunächst seine Einheiten, bevor ei- funden wird.
2. Von der Aufklärung zur Romantik 3

Dieses Bild ändert sich nicht, wenn man die dem eine solche Betrachtungsweise folgen könnte.
zweite wesentliche Ebene von Analyse und Anwei- Es bleibt bei Definitionen mit Anweisungscharakter.
sung der Ars poetica in Betracht zieht: die der Worte
(verba), und das heißt vor allem: die Verslehre.
Schon quantitativ gesehen nimmt sie einen deutlich 2. Von der Aufklärung zur Romantik
größeren Platz ein als die nach den behandelten
›Dingen‹ fragende Gattungslehre. Der beträchtliche Etwa ab der Mitte des 18. Jahrhunderts setzt eine ge-
Umfang der Erörterungen von Prosodie und Metrik nuin theoretische Reflexion im Bezug auf die Lyrik
erklärt sich zuallererst aus einer historischen Not- als Gattung ein, ausgehend von Charles Batteux’ Les
wendigkeit. Die Volkssprache sollte die Sprache der beaux-arts réduits à un même principe (1746). Ange-
Dichtung, d. h. der Versdichtung werden. Die die sichts der entsprechenden Texte muss man der Ver-
Poetik anleitende Rhetorik stellte aber keine Metrik suchung widerstehen, sie im Sinne der alten norma-
bereit, und die Prosodie der vorbildlichen Sprachen tiven Anweisungspoetik zu lesen, auch wenn sie
der Antike und der Romania war mit den prosodi- durchaus auf Details von Schreibweisen eingehen.
schen Gegebenheiten der deutschen Sprache nicht Sie knüpfen aber nicht an die alte Disziplin der Ars
vereinbar, sodass eine vollständige Neuorganisation poetica an, sondern sind von einem gattungstheore-
der Metrik notwendig wurde (vgl. Stockhorst 2008, tischen Interesse getragen. Die bevorzugte Publika-
44 ff.). Auch auf dieser Ebene ist Opitz der Pionier. tionsform der neuen Autorenpoetik hingegen ist der
Im siebten Kapitel seiner Poetik formuliert er das altbewährte, praxisorientierte Paratext (vgl. Genette
fortan gültige Betonungsgesetz der deutschen Me- 2001). Seinen Funktionen passen sich recht gut an
trik, wonach zwischen betonten und unbetonten Sil- die kleinen Poetiken an, in denen Lyrikautoren den
ben in Übereinstimmung mit dem Wortakzent der Kontakt mit dem Leser suchen und in erklärender
Prosasprache zu unterscheiden sei. Er will darüber und verteidigender Absicht von ihrer Produktion
hinaus die deutsche Poesie auf alternierende Verse sprechen.
(in Jamben oder Trochäen) verpflichten. Dieser Be- Eine erste Gruppe ergibt sich mit Gedichtsamm-
schränkung haben sich seine Nachfolger aber nicht lungen, deren Vorreden die für diesen Texttyp übli-
angeschlossen (vgl. Meid 2008, 26 ff.). Der Daktylus che Leserlenkung betreiben, und zwar mit Blick auf
wird ins Repertoire der deutschen Metrik aufgenom- Formen, über deren Schreibweise Unsicherheit be-
men, die sich auch gemäß Opitz zu bemühen hat, stand. So ist Friedrich von Hagedorn im Vorwort zu
unter den Bedingungen der deutschen Prosodie so seiner Sammlung Neuer Oden und Lieder (1742) be-
viel wie möglich aus der antiken und romanischen müht, den vorgelegten Typ des geselligen Liedes von
Metrik zu übernehmen. der durch Pindar und Horaz vorgegebenen ernsten
Die Metrik, das kann man bei Opitz wie auch bei und erhabenen Ode abzusetzen. Sein Hintergrund,
seinen Nachfolgern beobachten, ist zugleich, und nämlich die zu seiner Zeit noch ungeklärte Differenz
das gilt ganz besonders für die lyrischen Formen, von Lied und Ode, ist auch der Anspielungshorizont,
eine Fortsetzung der Gattungslehre. Die Behandlung mit dem Christian Fürchtegott Gellert (1757) und
der »arten der getichte«, die Opitz im Titel des sieb- Friedrich Gottlieb Klopstock (1758) rechnen, wenn
ten Kapitels seiner Poetik ankündigt, ergibt sich als sie die Sammlungen ihrer geistlichen Lieder vorstel-
Aufgabe der Metrik, weil eine ganze Reihe von Ge- len. Ganz besonders Klopstock legt Wert auf die Gel-
dichtformen nicht inhaltlich, sondern allein met- tung und Beherrschung der ganzen Spannbreite vom
risch bestimmt werden können. Das gilt z. B. für die einfachen Lied bis zum erhabenen Gesang. Vorre-
aus der Romania stammenden Formen wie Sonett, den, die Innovationen vorstellen, suchen ebenfalls
Quatrain, Madrigal. Hier, wie ebenso bei der Ab- Anschlüsse im Feld der geltenden Formen. Wenn
grenzung der deutschen Ode, die als strophisches Gotthold Ephraim Lessing die Vorrede zu Johann
Lied verstanden wird, von den nur namentlich ver- Wilhelm Ludwig Gleims Preußischen Kriegsliedern
wandten antiken Odenformen, gibt es in besonde- (1758) schreibt, wird zunächst semantisch und stilis-
rem Maße Anweisungsbedarf. Freilich darf man für tisch argumentiert, um das Neue im Rahmen der
diesen Zusammenhang nicht erwarten, dass es zu ei- Odentradition verständlich zu machen. Nur das In-
nem ästhetisch die Form charakterisierenden Zu- kommensurable, hier der Rückgriff auf den Barden-
sammenschluss inhaltlicher und metrischer Aspekte mythos, bedarf einer ausdrücklichen Rechtfertigung,
kommt. Im Rahmen der Ars poetica gibt es keinen die Lessing mit einem kleinen historischen Exkurs
Begriff der Lyrik und auch keinen der Literatur, aus vornimmt. Die daraus gewonnenen Erkenntnisse
4 1. Poetiken der Lyrik: Von der Normpoetik zur Autorenpoetik

deklariert er ausdrücklich als Voraussetzungen der Klassizismus geprägten Erwartungen seiner Leser
angemessenen Beurteilung einer neuen, nicht mehr und stellt ihnen gleich eingangs die »real language of
antikisierenden heroischen Dichtung. Was Lessing man« (Wordsworth 1974, 118) gegenüber, aus der er
mit historischen Argumenten betreibt, nämlich die geschöpft habe. Dabei geht Wordsworth viel reflek-
Ausrichtung der potenziellen Kritik auf den ent- tierter vor als Bürger. Ausdrücklich bezeichnet er die
scheidenden Punkt der Autorintention, versucht Gedichte als »experiment« (ebd.), und in der Tat
Gleim selbst, in der Vorrede zu seinen Scherzhaften spricht das Vorwort von den Bedingungen und Ein-
Liedern (1744), auf quasi intime Weise. In einem fik- sätzen eines Versuchs. Das beginnt schon bei der
tiven Brief wird die in die Entstehung des Textes ver- Vorstellung der Ressource, die eine Regeneration der
wickelte Adressatin als verständige Leserin ange- Lyrik ermöglichen soll. Während der Autor des
sprochen, die das Gewagte des Textes vom Leben des Sturm und Drang sich kurzerhand auf die »Natur«
Autors zu unterscheiden weiß und mit dieser Kom- (Bürger 1987, 717) beruft, stellt Wordsworth in zwei
petenz für den Kritiker steht, um dessen Gunst und längeren kulturkritischen Passagen die bewusste
Einsicht es eigentlich geht. Wahl eines gesellschaftlichen Substrats wie auch die
Die Gattung grundsätzlich betreffen Vorreden, Prüfung seiner ästhetischen Eignung vor. Garant der
die den Bruch mit den Stilprinzipien des Klassizis- Erneuerung ist das »low and rustic life« (Words-
mus artikulieren. So gibt Gottfried August Bürger worth 1974, 124). Es wird gewählt, weil allein dort
der Ausgabe seiner Gedichte von 1778 eine »Vor- und nicht in dem von Reizüberflutung und
rede«, in der er von der »Wahrheit des Artikels« Sensationslust gekennzeichneten städtischen Leben
spricht, »woran ich festiglich glaube, und welche die die »elementary feelings« (ebd.) sich aufgrund ihrer
Achse ist, woherum meine ganze Poetik sich dre- naturnahen Einfachheit noch auf eine Weise mittei-
het«. Das gesperrt gesetzte Credo lautet: »Alle dar- len, die sie überhaupt beobachtbar machen. Und die-
stellende Bildnerei kann und soll volksmäßig sein. ser semantisch relevante Vorteil zeigt sich auch in
Denn das ist das Siegel ihrer Vollkommenheit« (Bür- sprachlicher Hinsicht. Aus der Naturnähe folgt »a
ger 1987, 717 f.). Tatsächlich wird hier noch nicht more permanent and a far more philosophical lan-
eine aus der Werkstatt kommende, auf Schreiberfah- guage« (ebd.).
rungen gegründete Poetik vorgetragen, sodass der Wordsworth’s Vorstellung der neuen Sprache be-
Leser hätte begreifen können, »wie eigentlich ginnt mit Erklärungen zum Stil, und zwar als Anlei-
Volkspoesie […] beschaffen und möglich sei« (ebd., tung für eine Lektüre, die nicht das suchen soll, was
718). Aber der Kontakt mit dem Leser wird gesucht. er auf dieser Ebene gar nicht versucht habe. Das gilt
Er wird so weit an das Schreiben des Autors heran- z. B. für Personifizierungen von abstrakten Ideen als
geführt, dass mögliche Missverständnisse ausge- Mittel der Stilerhöhung. Sie gelten ihm nur als tech-
räumt und Innovationen verständlich werden kön- nische Fertigkeit, als Redefigur. Es geht aber nicht
nen. Die neue Poetik entsteht aus der Kommunika- um rhetorische Exzellenz, sondern um die Über-
tion Autor – Leser. Bürger klärt den nach »wirklich nahme der Sprache der Menschen. Zurückgewiesen
erlebten Liebesgeschichten« (ebd., 719) suchenden wird auch die »poetic diction« (ebd., 130), d. h. die
Leser seiner damals gewagt erscheinenden Liebesge- aus exquisitem Vokabular und starkem Gebrauch
dichte über den Unterschied von Phantasie und uneigentlicher Ausdrücke gefügten Stilrituale, deren
Wirklichkeit auf. Darüber hinaus verteidigt er sein virtuose Handhabung im klassizistischen Verständ-
Schreiben nach Vorlagen wie auch sein im Schreib- nis den Dichter vor dem Prosaisten auszeichnet. Am
vorgang nicht bewusstes Anknüpfen an literarische Ende seiner kritischen Liste muss Wordsworth ein-
Topoi gegen den Vorwurf mangelnder Originalität; gestehen, dass er getilgt hat, was als »common inhe-
und schließlich, wenn er seine phonetische Schreib- ritance of Poets« (ebd., 132) gilt, und er sich folglich
weise erläutert, berührt er auch einen wesentlichen dem Verdacht aussetzt, seine eigentliche Aufgabe als
Punkt der neuen, postklassizistischen Poetik. Dass Verskünstler nicht zu verstehen, weil er mit allen
er »nicht für das Auge schreibt, sondern für das Ohr« diesen Reduktionen bei der Prosa angekommen ist.
(ebd.), ist Teil der insgesamt beabsichtigten Revitali- Das ist selbstredend für jede Lyrikpoetik ein kriti-
sierung der Lyrik, die sich von Bildungsvorausset- scher Punkt und in diesem Fall der einer histori-
zungen distanziert. schen Wende. Wordsworth verteidigt seine Innova-
Wenn William Wordsworth im »Preface« zur tionen als Ansatz zu einer neuen poetischen Spra-
zweiten Auflage der Lyrical Ballads (1800) eine neue che. Wenn diese sich in der Nähe der Prosa
Lyrik vorstellt, rechnet er wie Bürger mit den vom wiederfindet, verfahre sie wie gute Dichtung zu allen
3. Poe, Baudelaire, Mallarmé 5

Zeiten, die sich immer der Prosa angepasst habe. 3. Poe, Baudelaire, Mallarmé
Wordsworth geht noch einen Schritt weiter. Er
nimmt mit der metrischen Organisation poetischer Diese Rolle haben die drei Begründer der modernen
Sprache die zweite der traditionellen Leitdifferenzen Lyrikpoetik ausgebildet und mit ihren Funktionen
ins Visier und weist sie ebenso als wesentlichen Un- aufgestellt, und damit ändert sich das Profil der Au-
terschied zurück. Die metrisch organisierte Sprache torenpoetik. Sie gründet sich nicht mehr auf den Au-
gilt ihm nur als Zusatz, der aber nicht zu einer tor, der im Kontakt mit dem im Paratext angespro-
Schreibweise führen darf, die sich grundsätzlich von chenen Leser für das Verständnis seiner Innovation
der Sprache der Menschen entfernt. sorgt, sondern auf den Autor, der zugleich Kritiker ist
Mit einer solchen Positionsbestimmung liegt und sich in Zeitschriften und Zeitungen an die Öf-
nicht nur eine neue Konzeption der poetischen Spra- fentlichkeit wendet. In diesem Raum ist er nicht An-
che vor. Die Poetik der Lyrik ist vielmehr auch selb- walt der eigenen Publikationen, sondern der der Poe-
ständig geworden. Sie bestimmt ihr Gebiet nicht sie, deren Entwicklung er kritisch begleitet – nach
mehr aus dem Unterschied zu dem der anderen Gat- Maßstäben seines eigenen Werks, das aber kaum vor-
tungen und auch nicht mehr entlang der traditionel- gezeigt wird und eher im Hintergrund wie eine zu-
len Leitdifferenz Poesie/Prosa, sondern allein in der sätzliche Stütze der kritischen Ansprüche wirkt. Die
Besinnung auf die in einem neuen Werk geübte genannten Gründer, die »poet-critics« (Lipking
Schreibweise. Fünfzig Jahre nach dem Ende der Ars 2000), haben jeweils ein umfangreiches kritisches
poetica kann man bei Wordsworth erkennen, dass Œuvre hinterlassen, das mit Rezensionen, Essays und
nach Form und Geltungsanspruch ein neuer Typ der Vorträgen das ganze Formenspektrum der zu ihrer
Reflexion auf Lyrik möglich ist. Opitz und Gottsched Zeit üblichen journalistischen Arbeit abdeckt.
waren wie die meisten Verfasser einer Ars poetica Edgar Allan Poe hält 1848/49 in mehreren Städ-
Autoren, aber die aufgestellten Regeln und deren ten Nordamerikas einen Vortrag, dessen Titel
Geltung begründeten sie nicht aus ihrem Werk, Grundlagenreflexion ankündigt: »The Poetic Prin-
selbst wenn es üblich war, davon zu Demonstrati- ciple«. Nach einigen polemischen Ausfällen gegen
onszwecken reichlich Beispiele zu geben. Die Ars modische Gattungen und Schreibweisen kommt er
poetica war ein homogener Thesaurus von aner- zur Sache, und zwar ex negativo: Er spricht von der
kannten Prinzipien des Schreibens, zu dem qua »heresy of The Didactic« (Poe 2009, 182), von der
Kommentar der Autor mit neuen Einsichten beitrug. weit verbreiteten Annahme, »that the ultimate object
Aber nicht als ein ›Neuerer‹ aus vorgezeigter Indivi- of all Poetry is Truth« (ebd.). Poe rechnet bei seinem
dualität; die Geltung seines Beitrags ergab sich mit Angriff mit dem Widerstand seiner Zuhörer und re-
seiner Integration in eine kontinuierlich entwickelte kapituliert zunächst ihre Erwartungen: »We have ta-
Norm. Aus ihr und nicht etwa aus dem Autor konn- ken it into our heads that to write a poem simply for
ten sich Kritik und Anweisung legitimieren. Words- the poem’s sake, and to acknowledge such to have
worth dagegen steht nur mit seinem Werk da, aus been our design, would be to confess ourselves radi-
dem allein seine poetologische Kompetenz folgt. Das cally wanting in the true Poetic dignity and force«
ist ein neuer Typ von Autorität, der allerdings mit ei- (ebd.). Tatsächlich kann das, was Poe solchem Man-
ner kritischen Instanz rechnen muss, die nach dem gel entgegensetzt – »this poem written solely for the
Ende der Ars poetica als Konkurrent auftaucht: die poem’s sake« (ebd.) – jene »dignity« nicht allein
Literaturkritik. Den Leser von dieser neuen Macht kompensieren. Die deklarierte Autonomie des Schö-
fernzuhalten, sind Autoren wie Bürger und Words- nen gegenüber den Ansprüchen der Wahrheit und
worth sehr bemüht. Gelten soll der durch seine Pra- des moralischen Gefühls wird verknüpft mit Speku-
xis autorisierte Autor, der zum Poetiker seiner Inno- lationen zur Natur des Menschen, die seine instink-
vationen wird und darin autonom ist gegenüber der tive Schätzung des Schönen als das Bedürfnis inter-
Theorie, die er beiseite lässt, und selbstbewusst ge- pretieren, auf Erden einer transzendenten Schönheit
genüber der Kritik, die ihm ein Ärgernis ist, weil sie teilhaftig zu werden. Dieses Streben erklärt Poe zu-
als Verteidigung der Tradition erscheint. Den neuen gleich als Motivation der Dichter, und unter der Be-
Poetikern der Lyrik bleibt also die Aufgabe, ihre In- dingung dieser metaphysischen Absicherung von
dividualkompetenz auch kritisch abzusichern, d. h. Genuss und Genese des Schönen kann er seine Be-
sich den Verfahrensweisen und Auftrittsformen des stimmung der Poesie wagen: »I would define, in
Kritikers anzunähern. Der innovative Autor muss brief, the Poetry of words as The Rhythmical Crea-
selber Kritiker werden. tion of Beauty« (ebd., 185).
6 1. Poetiken der Lyrik: Von der Normpoetik zur Autorenpoetik

Hat man einmal diese höhere Versicherung der das Schöne hervorbringen soll. Poe, so Baudelaire,
artistischen Schöpfung eingesehen, kann man die hat die Apologie dieses neuen »Geschlechts« (»race«;
erstaunliche Umkehrung des kreativen Prozesses Baudelaire 1976, 331) der Autoren geschrieben. De-
verstehen, die Poe in seinem Essay »The Philosophy ren Credo ist nicht eine angeborene Begabung zum
of Composition« (1846) vornimmt, wenn er nicht Dichter, sondern ein Vermögen aus »Wissenschaft«
beim Thema, sondern beim Effekt des Textes an- (»science«), »Arbeit« (»travail«) und »Analyse«
setzt. Denn an erster Stelle steht ja nicht ein spezifi- (»analyse«; ebd.). Aber diese Disziplinierung und In-
scher Gehalt des Gedichts, sondern das autonome tellektualisierung der künstlerischen Arbeit, der
Schöne als leitendes Prinzip. Das ist, wie gesagt, kein man die Inspiration unterwerfen soll, führt nicht in
Formalismus, gestattet Poe aber eine Rekonstruktion die Kälte einer selbstverliebten Mache. Sie ist viel-
der Genese des Gedichts, die nicht bei seinem Thema mehr die »Garantie des geheimnisvollen Lebens der
ansetzt, um von dort aus zur angemessenen Form zu Werke des Geistes« (ebd., 332) und der »Erhebung
kommen, sondern bei dem gesuchten Effekt der der Seele« (»enlèvement de l’âme«; ebd.). Baudelaire
Überwältigung durch Schönheit. So entsteht die hat ebenso wie Poe der an das Artistenethos der
Poetik dieses Essays, der die Produktionsschritte bei Reinheit und Perfektion gebundenen Kunst die Qua-
der Verfertigung des Gedichts »The Raven« aus der lität einer Transzendenzerfahrung zugesprochen.
Überzeugung ableitet, »that Beauty ist the sole legiti- Das Kunstwerk gibt dem Menschen – dem ins Un-
mate province of the poem« (ebd., 63). Die Authen- vollkommene Exilierten (vgl. ebd., 334) – einen Vor-
tizität dieser Rekonstruktion ist bezweifelt worden. geschmack des Paradieses.
Aber entscheidend für die Entwicklung der Lyrikpoe- Eine Poetik der sprachlichen Mittel und Verfah-
tik ist Poe’s Absicht, »letting the public take a peep rensweisen der geforderten »reinen Poesie« (»poésie
behind the scenes« (ebd., 61). Ihr Verständnis der pure«; ebd., 337) hat Baudelaire nicht ausgearbeitet.
künstlerischen Kreation soll auf dem Niveau des tat- Er beschränkt sich darauf, in seiner Kritik der Lyrik,
sächlichen Machens sein. Und das ist nicht länger die er nicht in Essays zur Gattung vorträgt, sondern
eine Komposition, die auf »accident and intuition« ausschließlich in Porträts zeitgenössischer Lyriker,
(ebd., 61) zurückgeführt werden kann, sondern ein die neue Artistenmoral anzuwenden. Das gilt beson-
planmäßiges Ausführen – »with the precision and ri- ders für eine Serie von zehn Lyrikerporträts, die Bau-
gid consequence of a mathematical problem« (ebd., delaire 1861 in der Revue fantaisiste veröffentlicht.
62). Wordsworth hatte beim Leser für einen Ge- Dort allerdings, im Hugo-Porträt, gibt es eine Stelle,
schmackswandel geworben und unter dem Begriff die besondere Beachtung verdient, weil sie die onto-
des Stils sowohl die Ausschlüsse gerechtfertigt als logische Garantie der lyrischen Sprache betrifft. De-
auch den Ausgangspunkt der neuen Wahl vorge- ren semantische Kreativität ruht, so Baudelaire, auf
stellt. Poe dagegen zielt auf den Kenner, der auf eine einer von sich aus bedeutenden Wirklichkeit von
dem Vermögen des Autors adäquate Weise, ausge- Zeichen, die allerdings, weil hieroglyphischer Natur,
hend von der Autonomie des Gedichts, dessen Her- zu entschlüsseln sind. Diese Arbeit ist die des Dich-
stellung und Schönheit begreift. Machen und Ge- ters. Er ist »Übersetzer« (»traducteur«) und »Entzif-
nuss werden intellektualisiert. ferer« (»déchiffreur«; ebd., 133) der Zeichen des Na-
Charles Baudelaire schließt an Poe an. Er über- türlichen und Geistigen und ihrer symbolbildenden
setzt »The Philosophy of Composition« (»Méthode Entsprechungen. Seine Sprache, insofern sie in Ver-
de composition«, 1859) und schreibt zwei Aufsätze gleichen, Metaphern und Epitheta solche Symbole
über Poe, von denen der spätere (»Notes nouvelles lesbar macht, ruht auf dieser »universellen Analogie«
sur Edgar Poe«, 1857), und zwar in seinem vierten und kann, wie Baudelaire betont, nur aus ihr ge-
Abschnitt, Baudelaires Credo enthält. Es ist in denk- schöpft werden (ebd.). Weit entfernt also von »Phan-
bar engem Anschluss an das amerikanische Vorbild tasie« ist diese Arbeit das, was Baudelaire durchweg
formuliert. Dabei folgt er nicht der nur ironisch ge- »Einbildungskraft« (»imagination«) nennt. Sie ist das
streiften Idee, ein Gedicht könne in allen seinen Vermögen, die »Entsprechungen und Analogien«
künstlerischen Hinsichten nach einem Plan der ge- (»les correspondances et les analogies«; ebd., 329) zu
suchten Effekte gedacht und ausgeführt werden. Was erkennen und durch »Auswählen« und »Beurteilen«
er an Poe bewundert, ist dessen Artistenmoral. Die zu bearbeiten (ebd., 116). Diese Verpflichtung auf
Befreiung der Lyrik von Ansprüchen des Wahren Selektion und Kontrolle folgt aus dem intellektuellen
und Guten führt auf die eigentliche Verantwortung Kunstverständnis, das an der entscheidenden Stelle
des Künstlers, der mit seiner Arbeit an der Sprache der Symbolschöpfung ontologisch gestützt wird.
4. Zwischenbilanz 7

Stéphane Mallarmés besondere Stellung am Ende Mimesis und Bezeichungsfunktion, den »reinen Be-
der Gründerreihe ergibt sich aus seiner Absage an griff« (»notion pure«; ebd., 678) hervorbringen
jedwede transzendente Sicherung der Sprache. Ihre könnte.
Hinterfragung – dokumentiert in den Briefen der Die Sprache der Literatur ist aber begrifflich, und
Jahre 1866/67 – führt ins Nichts; Gott ist eine Erfin- da Mallarmé keine Strategien der Exklusivität (Kost-
dung (vgl. Bénichou 1995, 24 ff.). Es bleibt allein das barkeit der Lexeme oder besondere Expressivität des
Arbeiten in der Immanenz der Sprache: Ausdrucks) verfolgt, sondern Operationen vor-
nimmt, die innerhalb der gegebenen Sprache verfah-
Je dis: une fleur! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun ren, sucht er in der Musik nach analogen Techniken,
contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices
sus, musicalement se lève, idée rieuse ou altière, l’absente de die solche Arbeit inspirieren und beispielhaft erläu-
tous bouquets. (Mallarmé 2003, 678) tern könnten. Dabei greift er in den genannten Tex-
ten in einem mehr als metaphorischen Sinn auf Be-
Ich sage: eine Blume! und, außerhalb des Vergessens, in das
meine Stimme jedweden Umriss stellt, erhebt sich als etwas griffe der musikalischen Kompositionsweise zurück
anderes denn die gewussten Kelche, musikalisch, fröhliche und versucht mit ihnen eine Strukturierung von Vers
oder stolze Idee, die Abwesende aller Sträuße. (übers. R.B.) und Gedicht anzuzeigen, die die Worte so weit wie
möglich von ihrer syntaktischen Bindung befreit
Der Dichter schafft das Neue, und die von aller Refe- und in einer weiträumigen und polyphonen Orches-
renz befreite »Idee« ist nicht rückversichert in der trierung auf ihr Zusammenspiel ausrichtet, d. h. auf
großen Schöpfung; sie kommt allein aus Sprache, die ihre über den Satz hinaus möglichen Verwandtschaf-
als »Stimme« nach ihrem kreatürlichen Ursprung ten nach Klang und Semantik. So verstanden, läge
bezeichnet wird. So bleibt der Poetik die Aufgabe, dann »die Initiative« des Werks nicht mehr beim
eine solche Verwandlung der außersprachlichen Ob- Dichter, sondern auf der Seite der Wörter: »L’ œuvre
jekte in das, was Mallarmé durchweg »Idee« nennt, pure implique la disparition élocutoire du poète, qui
als Kreationsvermögen der poetischen Sprache zu cède l’initiative aux mots« (ebd., 211). Weiter geht
demonstrieren. Und das geschieht zuallererst auf die Poetik des »reinen Werks« nicht. Wer den An-
dem Niveau seiner Gedichte, die, nachdem er seinen weisungscharakter solcher Maximen nachvollziehen
Stil gefunden hat, alle poetologisch zu lesen sind und will, und das beträfe vor allem die Lockerung der
an denen, z. B. entlang einer Lektüre des Gedichts Syntax und die daraus folgende Verselbständigung
»Éventail« (1891), jene Verwandlung der Objekte als der Wörter, muss in Mallarmés Produktion gehen
Prozess und Resultat der sprachlichen Arbeit beob- und etwa am Gedicht »Sainte« (1883) diese für die
achtet werden kann. Außerhalb solcher Einsichten Sprache der modernen Lyrik so wesentliche Technik
kommen hier als sein Beitrag zu einer Poetik der Ly- beobachten.
rik Texte in Betracht, mit denen sich Mallarmé an
die Öffentlichkeit wendet, um, bei aller Konzilianz,
mit der er auf die gängige Wahrnehmung der aktuel- 4. Zwischenbilanz
len Innovationen (v. a. den vers libre) eingeht, für
sein Konzept des »poetischen Aktes« (»acte poé- Mit den kritischen Schriften von Poe, Baudelaire
tique«; ebd., 209) zu werben (vgl. ebd., 62 ff.: »La und Mallarmé ist eine autonome und konkurrenzfä-
musique et les lettres«, 1894; 229 ff.: »Le mystère hige Poetik der Lyrik entstanden. Sie gibt sich nicht
dans les lettres«, 1896; 204 ff.: »Crise de vers«, 1897). mehr als werbender Paratext eines individuellen
Der harte Kern der Ausführungen besteht in der Werks, sondern, meist in der Form des Essays, als
Einführung des Paradigmas der musikalischen Reflexion auf die Gattung, d. h. auf die Prinzipien
Kunst in die poetologische Diskussion. Bereits im der ihr eigenen Schreibweisen. Und damit ist neben
oben zitierten Text (von 1886) heißt es ja, und das ist der akademischen Theorie eine neue Reflexionsform
die einzige Kunst-Vokabel der Aussage, dass die Idee ausgebildet. Sie hat den konkurrenzfähigen Inhalt,
sich »musikalisch« erhebt. Diese Möglichkeit der und den bearbeiten, ausgehend von ihren Schreiber-
Sprache, auf eine der Musik ähnliche Weise zu ver- fahrungen, die Lyrikautoren in der Rolle der Kritiker
fahren, bleibt aber unerläutert, und das erklärt sich auf ihre Weise. Das vollzieht sich teils, wie bei Poe,
am ehesten durch eine damals übliche, hier ange- als Erläuterung der eigenen Produktion, teils, wie bei
spielte Auszeichnung der Musik: Sie ist die begriffs- Baudelaire, als Kritik der zeitgenössischen Lyrik. Mit
lose Kunst, und als solche geeignet, die Möglichkeit Mallarmé schließlich wird die Gattung umfassende-
einer Sprachkunst zu denken, die, einmal befreit von ren Fragen ausgesetzt, die auf das 20. Jahrhundert
8 1. Poetiken der Lyrik: Von der Normpoetik zur Autorenpoetik

verweisen. Er fragt danach, inwiefern das ›Machen‹ schen Sinne ein Fachmann. Die entscheidenden
der Poesie (»l’acte poétique«) auf dem Stand der Neuformulierungen über den Schaffensprozeß, die
Kunst ist und konfrontiert, die Lyrik als »Literatur« Lyriktheorie dieses Jahrhunderts ist durchweg den
prüfend, die Verssprache mit der Musik als der Leit- Lyrikern selbst verdankt (Mehr den Franzosen und
disziplin der symbolistischen Sprachreflexion. Die auch den Angelsachsen als den Deutschen.)« (Do-
Frage der metrischen Organisation des Verses tritt min 1981, 44).
dabei zurück und macht der Diskussion der Syntax Der Selbsteinschätzung der Autoren entsprechen
Platz, um von hier aus die differentia specifica der auf der Seite der literarischen und der akademischen
Gattung wie der literarischen Sprache überhaupt Öffentlichkeit feste Vermittlungsformen des poeto-
einsehen zu können. Damit erreicht die Lyrikpoetik logischen Wissens. Sie finden, freilich erst nach
das Niveau, das seit Flaubert auch auf der Seite der 1945, in Deutschland ihren Ausdruck mit der Ein-
Prosa die Diskussion bestimmt (vgl. Philippe/Piat richtung von Poetikdozenturen. Da ist zunächst die
2009). Mit überaus hellsichtigen Bemerkungen hatte berühmteste, die mit dem Wintersemester 1959/60
bereits Wordsworth die alte Leitdifferenz Vers/Prosa beginnenden »Frankfurter Poetikvorlesungen«, in
auf den dritten Platz verwiesen und die Frage nach deren Rahmen von Ingeborg Bachmann (1959/60)
dem Wesen der Lyrik mit der nach ihrer Sprache bis Durs Grünbein (2009/10) eine große Zahl von
verknüpft. Am Ende des Jahrhunderts kann man se- Lyrikerinnen und Lyrikern über ihr Werk in poeto-
hen, dass mit Flaubert und Mallarmé als den (aner- logischer Hinsicht gesprochen haben (vgl. Schlosser
kannten) Repräsentanten und Anwälten der neuen 1988). Die öffentliche Geltung der Autorenpoetik
Sprachartistik die Frage nach dem Kunstcharakter zeigt sich auch in den zahlreichen Poetikdozenturen
der Literatur und ihrer Gattungen die entscheidende deutscher Universitäten (vgl. Schmitz-Emans 2009,
geworden ist. Diese Frage bleibt präsent; aber die 445 ff.). Die Vorlesung mit ihrer mehr oder minder
ganze Diskussion, die sich zum Schluss von allen weit gehenden Anpassung an akademische Gepflo-
denkbaren außerliterarischen Nachfragen dispen- genheiten ergänzt die Liste der Reflexionsformen
siert hatte, wird im 20. Jahrhundert regelrecht aufge- um die vorläufig letzte. Mit ihr ist die Autorenpoetik
mischt durch Forderungen der Wirklichkeit bzw. da- im Raum der Wissenschaft angekommen, d. h. dort,
raus abgeleiteter künstlerischer Imperative, die die wo ansonsten die mit Produktionspoetik nicht be-
Reflexionsebenen des Gedichtemachens vervielfälti- fassten universitären Konkurrenten lehren.
gen. Dieser Prozess beginnt übrigens in Frankreich Weniger eindeutig einzuschätzen ist der wissen-
(vgl. Décaudin 1981). Aber bevor von seinen we- schaftliche Gebrauch solchen Wissens vom Machen
sentlichen Etappen die Rede ist, steht eine weitere der Gedichte. Hugo Friedrichs Buch Die Struktur der
Bilanz an. modernen Lyrik (1956) mit seiner bruchlosen Inte-
gration von Autorenpoetik und genuin literaturwis-
senschaftlichem Wissen bildet sicherlich die Aus-
5. Autorenpoetik: Konsolidierung nahme. Allgemein wird die Autorenpoetik eher wie
und Geltungsfragen ein Steinbruch genutzt, aus dem sich die Wissen-
schaftler je nach Bedarf bedienen. Zu einer systema-
Konsequent haben die Autoren ein Bewusstsein von tischen Abgleichung der Wissensbestände oder gar
der Überlegenheit ihrer kritischen Arbeit ausgebil- einer Überprüfung jener Behauptung von der Über-
det. 1861 konstatiert Baudelaire zunächst eine als legenheit des Autorenwissens (Domin) ist es bisher
natürlich und zwangsläufig empfundene Entwick- nicht gekommen. Vielleicht genügt es bei diesem
lung des Autors zum Kritiker: »tous les grands poè- Stand, wenn man sich bei der Lektüre literaturwis-
tes deviennent naturellement, fatalement, critiques«. senschaftlicher Untersuchungen zur modernen Ly-
Darüber hinaus betrachtet er den Dichter »als den rik auch die Frage vorlegt, wieweit sie auf die Auto-
besten aller Kritiker« (»comme le meilleur de tous renpoetik seit Poe zurückgreifen, ob es überhaupt
les critiques«; Baudelaire 1976, 793). Ezra Pound gibt Untersuchungen gibt, die ohne Zitate aus diesem
1918 jungen Lyrikern den Ratschlag: »Pay no atten- Diskurs auskommen, und ob sie, was jedenfalls die
tion to the criticism of men who have never themsel- Analyse der modernen lyrischen Schreibweisen an-
ves written a notable work« (Pound 2010, 4). 1966 geht, im Prinzip mehr zu sagen haben als die über
resümiert die Lyrikerin Hilde Domin den Ertrag der ihr Schreiben Auskunft gebenden Autoren. Aber un-
Autorenpoetik mit den Worten: »Was den Schaffens- abhängig von solchen Fragen der Geltung und der
prozeß als solchen angeht, ist der Lyriker im sokrati- Konkurrenz kann in jedem Fall konstatiert werden,
6. Manifest und Material 9

dass es nach 1945 im deutschsprachigen Bereich auf lität und gegebenem Werk in eine Legitimation aus
dem Gebiet der modernen Autorenpoetik zu einer Gruppe und deklarierten Prinzipien des Neuen färbt
regen Editionstätigkeit kommt und auch zu einer mit ihrer Mischung aus Zurücknahme des Autors
Kanonbildung. Die Geschichte dieser Aktivitäten ist und intensivierter Offensive auch auf die Begrün-
noch nicht geschrieben worden. Geht man nur von dung des Schöpferischen ab. Filippo Tommaso Ma-
den Namen aus, die dabei fallen, so hat es schon vor rinetti, wenn er im Namen neuer Techniken (der
den zäsurbildenden Texten von Gottfried Benn (Pro- Kommunikation und des Verkehrs) die neue Kunst
bleme der Lyrik, 1951) und Friedrich ein Bewusst- proklamiert, versteht sich als Verkünder eines
sein von der für die moderne Lyrik charakteristi- schöpferischen Prinzips, dessen Ursprung die Dy-
schen Einheit von produktiver und kritischer Intelli- namik der neuen Zeit ist. Der Künstler soll ausfüh-
genz gegeben, und offensichtlich waren es die ren, was historisch angesagt ist. Diese Legitimation
Schriften von T.S. Eliot und Paul Valéry, auf die man durch eine Zeit, die wie ein ästhetischer Imperativ
sich dabei berufen konnte. So gesehen wäre der erfahren und vorgestellt wird, bleibt ein wesentli-
nachhaltige Eindruck von Benns Rede ebenso wie ches Merkmal der Avantgarde-Manifeste. Es steht
der große Erfolg von Friedrichs Studie als Versuch jeweils an erster Stelle. Zu beobachten ist dies so-
zu erklären, Anschluss an eine durch die NS-Zeit wohl in Marinettis Manifesten als auch im Berliner
verstellte Tradition zu gewinnen, von der Eliot und Dadaisten-Manifest von 1918 (Riha 2005, 91) wie
Valéry, die tatsächlich so etwas wie ihre Statthalter auch später bei den Begründungen der Konkreten
waren, in theoretischer wie historiografischer Ab- Poesie (vgl. z. B. Eugen Gomringer, in Schuhmann
sicht unentwegt gesprochen hatten. Deutlich ist, dass 1995, 430 ff.).
in starkem Maße westdeutsche Verlage ab etwa 1955 Marinetti hat 1912/13 insgesamt drei Manifeste
die kritischen Schriften ihrer Lyrikautoren und Sam- zur neuen Sprache veröffentlicht (Apollonio 1972,
melbände zur modernen Lyriktheorie herausbrin- 74 ff. u. 119 ff.). Syntax und Wortarten bilden darin
gen. Und leicht zu bemerken ist auch, dass es seit die kritischen Punkte. Marinetti gibt Direktiven, die
dieser Zeit in der Historiografie der modernen Lyrik auch eine neue Behandlung von Wort und Bild in
bzw. in allen Schriften zu der sie betreffenden Kon- der lyrischen Sprache betreffen. Das wird sich später
zeptbildung eine an stereotypen Wendungen wie bei Pound und Benn zeigen. Es geht beispielhaft um
z. B. »seit Poe…« zu erkennende Kanonbildung gibt. die Befreiung des Substantivs, das, so die wiederholt
Bald gibt es gängige Namenslisten und loci commu- gebrauchte Formel, das »essenzielle Wort« werden
nes aus rekurrenten Schlüsselzitaten. Dabei domi- soll. Dafür muss es vom Adjektiv befreit werden, in
niert allerdings nicht die Trias Poe-Baudelaire- dem Marinetti die pure Schmuckfunktion der alten
Mallarmé. Sie gelten als Gründer und werden mit poetischen Diktion erkennt, und von der logifizie-
der entsprechenden Achtung zitiert, aber im Inter- renden Syntax, die ebenso wie das ornamentale Ad-
pretationsgeschäft operativ wirksam sind Autoren, jektiv die Intensität des Worts bzw. des wesentlich
die im 20. Jahrhundert die als richtungweisend gel- durch ihn getragenen Bildes hemmt. Mallarmé war
tenden innovativen Schreibweisen erfunden und zu- bis an das Äußerste der syntaktischen Lockerung
gleich kritisch reflektiert haben. Es ist jeweils die Au- und der entsprechenden Verselbständigung der
torenpoetik, die in den von Walter Höllerer (1965/ Worte gegangen. Für Marinetti ist der Dichter »der
2003), Klaus Schuhmann (1995) und Jon Cook asyntaktische […], der sich der losgelösten Worte
(2004) besorgten Poetik-Anthologien präsent ist. bedient« (ebd., 78).
Im weiteren Verlauf, von den Manifesten des Da-
daismus bis zu denen der Konkreten Poesie und zu
6. Manifest und Material Ernst Jandls Poetik, wird die Materialität der Spra-
che zum Gegenstand bzw. Ausgangspunkt von Pro-
Das Avantgarde-Manifest, so wie es zuerst im Futu- duktion und Reflexion des Gedichts. Hugo Ball, im
rismus sich zeigt, bedeutet in der Geschichte der »Eroeffnungs-Manifest« zum »1. Dada-Abend« (Zü-
Kunsttheorie und der hier besonders interessieren- rich, 14. Juli 1916), kritisiert die Dichter, die »immer
den Lyrikpoetik in mehrfacher Hinsicht einen Bruch mit Worten, nie aber das Wort selber gedichtet« ha-
mit der Tradition. Da ist zunächst die neue Herlei- ben, und erklärt »das Wort selber zur Sache« (Riha
tung der Autorität des Gesagten. Das Manifest 2005, 34). Kurt Schwitters, in seinem Manifest »Kon-
spricht für eine (kommende) Bewegung, und diese sequente Dichtung« (1924), macht den letzten
Verwandlung der alten Legitimation aus Individua- Schritt: »Nicht das Wort ist ursprünglich Material
10 1. Poetiken der Lyrik: Von der Normpoetik zur Autorenpoetik

der Dichtung, sondern der Buchstabe« (Schwitters »Direct treatment of the ›thing‹, whether subjec-
1981, 190). Erst mit der lettristischen Reduktion tive or objective« (Pound 2010, 3) – in dieser Anfor-
scheint der Grad der Materialität der Sprache er- derung konzentrieren sich die Stilgebote, deren Er-
reicht, bei dem sie sich nicht mehr in alten Gebräu- füllung zu dem führen soll, was Pound neben »thing«
chen verfangen, sondern ganz neu geschöpft werden auch »image« (ebd., 4) oder »symbol« (ebd., 5)
kann. Jandl hat sich immer zu den genannten und nennt. Diese Gebote, die teilweise an Marinettis Di-
weiteren Autoren einer im weitesten Sinne des Wor- rektiven anschließen und im speziellen Fall von
tes experimentellen Dichtung als Ursprung seiner ei- Pound eine Verwerfung der »perdamnable rhetoric«
genen Ansätze bekannt. Er hat aber auch den Still- (ebd., 11) der englischen Lyrik des 19. Jahrhunderts
stand bemerkt und in den Frankfurter Poetikvorle- einschließen, fordern insgesamt den sparsamen,
sungen (1984/85) den Schritt von einer puristischen kontrollierten Wortgebrauch, die »economy of
zu einer realistischen Material-Konzeption gemacht. words« (ebd., 4). Das betrifft im Einzelnen den Aus-
Danach ist die dem Dichter zur Verfügung stehende schluss nichtssagender Adjektive wie überhaupt ein
Sprache niemals seine eigene, sondern die des All- »decorative vocabulary« (ebd., 5), selbstverständlich
tags (vgl. Jandl 1999, 189 ff., 227 ff., 235 ff.). Sie ist die Abstraktionen (ebd.), die puren Beschreibungen,
das Material und, da sie von allen zur Verständigung Weltanschauliches (»Don’t be viewy«; ebd., 6) und
über die Welt gebraucht wird, auch die Realität, zu ganz besonders die kommentierende, auf Gefühle
der das Gedicht ein Verhältnis hat, das nicht durch setzende Einmischung des Sprechers. Kurz: Die neue
Reinigung und Reduktion der Sprache bestimmt ist. Sprache ist »austere, direct, free from emotional
Vom »Öffnen und Schließen des Mundes« (ebd., slither« (ebd., 12). Mit den Worten des an Flaubert
205 ff.) bis zur Frage des politischen Engagements geschulten »Serious Artist«: »The touchstone of an
(ebd., 255 ff.) hat Jandl poetologisch vorgeführt, wie art is its precision« (ebd., 48). Und das ist nicht mehr
der Autor im Gedicht das Sprachmaterial der Wirk- Symbolismus, wie Pound bewusst war: »Imagism is
lichkeit vom Reden und Sprechen bis hin zu beschä- not symbolism. The symbolists dealt in ›association‹,
digten und inhumanen Sprachformen bearbeitet, that is, in a sort of allusion« (Pound 1991, 277).
um zum Gedicht zu kommen. Mallarmé hatte die Das neue Bild definiert Pound folgendermaßen:
Sprache des Gedichts auf denkbar strikte Weise von »An ›Image‹ is that which presents an intellectual and
der der Kommunikation getrennt. Am Ende des emotional complex in an instant of time« (ebd., 4). Da
neuen Jahrhunderts kann man erkennen, dass die in dieser berühmten Formel des Imagism von der
Poetik der Lyrik, insoweit sie Sprache zum Mittel- ›Darstellung‹ eines Bedeutungskomplexes die Rede
punkt ihrer Reflexion macht, in deren Wirklichkeit ist, kann mit »Bild« nicht allein der in direkter und ge-
als dem zu bearbeitenden Material angekommen ist. nauer Bearbeitung gewonnene Bildspender gemeint
sein; Pound plädiert nicht für eine lyrische Sprache,
die sich in einer genauen Beschreibung der Objekte
7. Bild erschöpfen würde. Bedeutung, und dafür spricht auch
der Kompositionseffekt imagistischer Gedichte, wird
In seiner »Lecture on Modern Poetry« (1908) hat erst möglich aus der Einheit von Bildspender und
Thomas E. Hulme als Ausgangspunkte einer moder- Bildempfänger. Diese Einheit allerdings muss der Le-
nen Lyrik neben dem freien Vers auch eine neue, im ser selbst herstellen, da im Gedicht Kommentarverbot
Bild konzentrierte Behandlung der Sprache gefor- herrscht und alles »Darstellung« (»presentation«;
dert: »The direct language is poetry, it is direct be- ebd., 3) sein soll. Gelingt es, so wäre, »in an instant of
cause it deals in images« (Hulme 1994, 55). Wenige time«, das ganze Bild die Chance einer neuen Erfah-
Jahre später, in den von Ezra Pound verfassten Ma- rung, von deren Augenblickscharakter und Plötzlich-
nifesten des Imagism und des Vorticism (1913/14), keit Pound in unmittelbarem Anschluss an die Defini-
im Essay »The Serious Artist« (1913) sowie in resü- tion spricht und deren Auszeichnung als »Befreiung«
mierenden Notizen (»A Retrospect«, 1918) wird sich mitzulesen ist, wenn man den weiteren Anspruch der
zeigen, dass die gewünschte Direktheit und deren asketischen Bildschöpfung verstehen will: »It is the
Ausrichtung auf das Bild eine Poetik ergibt, die presentation of such a ›complex‹ instantaneously
ebenso materialbewusst ist wie die der Sprachavant- which gives that sense of sudden liberation; that sense
garde, aber als primäres Material das nimmt, was of freedom from time limits and space limits; that
herkömmlicherweise als Metapher oder Symbol be- sense of sudden growth, which we experience in the
zeichnet wird. presence of the greatest works of art« (ebd., 4).
8. Inspiration und Diagnose 11

8. Inspiration und Diagnose nämlich des Körpers und der Ratio: »Nun eine Mü-
digkeit aus schweren Nächten, Nachgiebigkeit des
Die Lyrikpoetik des 20. Jahrhunderts redet nicht nur Strukturellen oft von Nutzen« (ebd). Unter solchen
auf sehr materialbewusste Weise von den Basisele- Voraussetzungen kommt das Wort nicht aus der An-
menten ihrer Sache, von Sprache und Bild und kann strengung des Willens; es wird vielmehr durch eine
so dem Machen des Gedichts Regeln geben. Sie physiologisch bezeichnete Intuition erfasst: »Nun
kennt auch noch das alte Thema der Inspiration und nähern sich vielleicht schon Worte, Worte durchein-
reflektiert damit einhergehend auf die jeweils zeitge- ander, dem Klaren noch nicht bemerkbar, aber die
nössischen Voraussetzungen des Schöpferischen. Flimmerhaare tasten es heran« (ebd.). Dieses Begrei-
Dass im deutschsprachigen Bereich Gottfried Benn fen des Schöpfungsprozesses, der auf die (nicht nä-
für eine solche Poetik einstehen kann, wird ein we- her analysierte) Formung von Strophe und Gedicht
nig verdeckt durch seine späte Rede Probleme der Ly- zuläuft, ist keine Mystifikation, sondern die Explika-
rik (1951). Dort hat Benn das Selbstverständnis und tion einer modernen Form der Eingebung. Zur
einige Produktionsprinzipien der modernen Lyrik »Stunde« gehört die »Lektüre eines, nein zahlloser
auf die Linie Poe – Eliot/Valéry zurückgeführt. Tat- Bücher durcheinander« (ebd.); und die Worte selbst,
sächlich bezog er aber seine Informationen aus zwei- wenn er sie als »Namen« bedenkt, sind teils ge-
ter Hand. Die Herkunft seiner eigenen Poetik aus machte, teils beruhen sie auf »Notizen aus meinen
der Kunstphilosophie und Kulturkritik Friedrich Büchern« (ebd.). Inspiration – das ist für Benn Phy-
Nietzsches blieb dabei im Hintergrund. Wahrschein- siologie und »Staatsbibliothek« (1925).
lich hatte Benn ein Gespür dafür, dass diese Tradi- Benn hat seinem speziellen Beitrag zu den inno-
tion 1951 nicht zu vermitteln, sondern vielmehr ein vativen Schreibweisen der modernen Lyrik keine
aktueller Beitrag zu jener (politisch unproblemati- Werkstattpoetik beigegeben. Das Montagegedicht
schen) Linie der modernen Lyrikreflexion angesagt wird weder genannt noch als Form erläutert, wie ja
war. Nur an einem Punkt seiner Rede knüpft er mit auch auf der anderen Seite der Lyrik der Weimarer
einem auch kenntlich gemachten Zitat an seine frü- Republik (Mehring, Kästner, Brecht) eine Poetik der
heren Schriften zur Poetik an. Das Bindeglied ist das Gebrauchslyrik nicht entsteht. Die kleine Inspirati-
Wort und seine Genese im schöpferischen Prozess onspoetik, die Benn tatsächlich geschrieben hat, fin-
(Benn 2001, 23 ff.). det eine Erweiterung in der Diagnose anthropologi-
Bei diesen Ausführungen zum Wort handelt es scher Voraussetzungen des Schöpferischen. Schon in
sich um ein Zitat aus dem Essay »Epilog und lyri- »Epilog und lyrisches Ich« beruht die Möglichkeit
sches Ich« von 1928, das 1934 mit kommentierenden der Schöpfungsstunde nicht allein auf jener »Selbst-
Zusätzen auch im »Lebensweg eines Intellektualis- entzündung«, sondern zuallererst auf dem – vorab
ten« auftaucht, und dort (in einem Unterkapitel) besprochenen – Zusammenbruch der abendländi-
ebenfalls unter einem Titel, der den Gattungsnamen schen Welt von Begriff und Ratio. Im »Lebensweg
aufruft (»Das lyrische Ich«; Benn 1989, 177 ff.). Drei- eines Intellektualisten« hat Benn eine Verbindung
mal also hat sich Benn mit einem im Kern identi- von Zeitdiagnose und Inspiration ausdrücklich her-
schen Text zur Gattung geäußert, und der Ansatz- gestellt (Benn 1989, 176 f.), und in zwei Essays wird
punkt ist – im Zeichen der erstaunlich altmodischen sie 1930 zum beherrschenden Thema: »Zur Proble-
Vokabel »Ich« – das Wort und sein Schöpfer. Dabei matik des Dichterischen« und »Der Aufbau der Per-
zeigt, bedenkt man den für Benns Montagegedichte sönlichkeit«. Die Antwort auf die Frage nach der
charakteristischen Nominalstil, die mehrfach ange- Möglichkeit des Schöpferischen ergibt sich jetzt aus
merkte Konzentration auf das Substantiv schon die einer Diagnose, die den Dichter auf Ressourcen ver-
Werknähe der Ausführungen an, aber das, was vor- weist, »wo die logischen Systeme ganz vergehn«
liegt, ist nicht eine Analyse des Machens und Setzens (Benn 1987, 241), wo jene »große Stunde« eine
der Worte, sondern eine der Inspiration. Letztere Schicht in der »Geologie des Ich« ist (ebd., 263). Mit
geht allem voraus und erklärt auch das Gelingen der ausdrücklicher Berufung auf Forschungsergebnisse
Produktion. Die »große Stunde« (Benn 1987, 132), der Medizin, der Anthropologie und der Psychoana-
in der sie sich wirksam zeigt, ist aber doch ein sehr lyse, die Benn in beiden Texten jeweils auch mit
modern angegangener Augenblick der Schöpfung. Nietzsche vermittelt, geht es um eine Partizipation
Denn es gibt keine Eingebung von außen. Es ist an prälogischen Erfahrungen, deren Möglichkeit für
»Selbstentzündung« (ebd.), und die hat physiolo- den Dichter wie für den Menschen erwogen wird.
gisch gesehene Bedingungen, eine Schwächung Dabei hat Benn, nicht anders als in seinen Gedichten
12 1. Poetiken der Lyrik: Von der Normpoetik zur Autorenpoetik

der 1920er Jahre, jede Suggestion einer erlebbaren Das Gedicht, so Brinkmann in der »Notiz« zu sei-
Präsenz der archaischen Schichten unterlassen. Was nem 1968 erschienenen Gedichtband Die Piloten,
als Quelle bleibt, ist allein »die Erinnerung« (ebd., kann »nur das an Material aufnehmen […], was
247) bzw. im Gedicht das Zitat. wirklich alltäglich abfällt« (Brinkmann 1980, 185).
Eine solche Aufmerksamkeit erfasst, »was allen zu-
gänglich ist und womit jeder alltäglich umgeht, was
9. Neues Material, neue Medien man aufnimmt, wenn man aus dem Fenster guckt,
auf der Straße steht […]« (ebd., 186). Die Aufnah-
»Eine post-moderne Literatur beginnt« (Brinkmann mebereitschaft des Gedichts trifft in diesem Alltag
1982, 251). Die Gewissheit von Zäsur und Neuan- ohne Selektionsabsicht auf anekdotische Umstände,
fang, die aus einem solchen Statement spricht, folgt auf die Warenwelt und auf Produkte des Medienall-
für Rolf Dieter Brinkmann aus der Rezeption der tags wie »Filmbilder, Reklamebilder, Sätze aus ir-
»Neuen amerikanischen Lyrik«, als deren Antholo- gendeiner Lektüre […], eine Schlagermelodie«
gist, Übersetzer und Kommentator er 1969 auftritt. (ebd.). Ein Jahr später, im Essay zu seiner Überset-
Zustimmend zitiert er Leslie Fiedler, der 1968 das zung der Gedichte von Frank O’Hara, hat Brink-
Ende der Moderne ausgerufen hatte (vgl. ebd., 253). mann als deren Material ganz besonders die (auch in
Aber das wiederholt gebrauchte Schlagwort von der seinen eigenen Gedichten präsenten) Fundstücke
Postmoderne wie auch der Bezug auf ihren damals des Medienalltags hervorgehoben und zugleich diese
bekanntesten Theoretiker bilden für Brinkmann an materielle Aufmerksamkeit des Gedichts mit einer
keiner Stelle den Anlass, selbst in eine theoretische Diagnose von Alltag gestützt, die auf dessen latente
Diskussion einzutreten. Seine poetologischen Texte Poesiefähigkeit zielt, nämlich auf das »Bildhafte täg-
zur Lyrik, die allesamt Paratexte sind, gehen immer lichen Lebens« (Brinkmann 1982, 215). Mit dieser
vom innovativen Werk und von Details der neuen Synthese und Auszeichnung des Alltags hat Brink-
Schreibweisen aus. Vom Typ her stellen sie eine Re- mann sein poetologisches Leitkonzept gefunden,
flexion auf Praxis dar. Auch das Bewusstsein der demzufolge als Material des Gedichts nicht mehr die
Teilhabe an einer historischen Wende, insofern sie Sprache gilt, sondern das aufgefundene und zu bear-
den Kreditverlust des Moderne-Paradigmas betrifft, beitende Bild. »Der grundlegende Unterschied der
drückt sich eher in einer Stilgeste aus. Brinkmann neuen amerikanischen Gedichte zu den derzeitig
spricht von der »Moderne« oder den »Modernen« noch üblichen Gedichten abendländischer Machart
immer in Anführungszeichen (1982, 234, 259 u.ö.), ist, daß nicht mehr in Wörtern gedacht (und gelebt)
so als käme das ganze Wortfeld aus einem anderen wird, sondern in Bildern« (ebd., 268).
Diskurs, der bekannt ist, aber von den neuen Auto- Damit tritt an die Stelle der Konzentration auf
ren wie eine alt gewordene Drohkulisse zitiert wer- Sprachprobleme eine Poetik des Bildes im Gedicht
den kann. Es fehlt auch der Bezug auf die Diskussion und die Orientierung an neuen Genres und Refe-
des modernen Gedichts, die Brinkmanns Einsprü- renzmedien wie Comic, Fotografie und Film. Sie ist
chen vorausgegangen ist und zu der Peter Rühmkorf in Brinkmanns poetischem Werk ab dem Gedicht-
(1962), Hans Magnus Enzensberger (»Scheren- band Godzilla (1968) deutlich spürbar; sie zeigt sich
schleifer und Poeten«, in Bender 1961, 144 ff.) und dort in Titelgebungen, Thematisierungen und auch
Walter Höllerer (Bender 1977, 7 ff.) wesentliche Bei- in der Veränderung der Schreibweise, d. h. in der
träge geliefert hatten. Brinkmann verwirft gänzlich Übernahme von Techniken der Bildpräsentation.
das »Wissen von einer sogenannten ›Modernen Ly- Dem entsprechen auf der Seite der poetologischen
rik‹ und deren abstrakt-theoretischen Implikatio- Reflexion nicht wenige programmatische Bezugnah-
nen« (Brinkmann 1982, 248). Im Kern meint das bei men auf die neuen künstlerischen Vorbilder. So er-
ihm »die Zurückbiegung des Gedichts auf ein klärt Brinkmann in dem ersten für diesen Zusam-
Sprachproblem« (ebd., 249). In der Konzentration menhang relevanten Text, in der »Notiz« zu seinem
des Gedichts auf seine sprachliche Leistung ebenso Gedichtband Die Piloten, »daß das Gedicht die ge-
wie in den entsprechenden formalen Überbietungs- eignetste Form ist, spontan erfaßte Vorgänge und
strategien der Lyriker sieht Brinkmann eine »zwang- Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich
hafte Stil-Gebärde« (ebd., 262). Dem setzt er als Pa- deutlich zeigende Empfindlichkeit konkret als snap-
rameter des neuen Gedichts ein anderes Verständnis shot festzuhalten« (Brinkmann 1980, 185). An den
von dessen Material und seiner Bearbeitung entge- Gedichten von O’Hara bemerkt er eine den Comics
gen. ähnliche »strukturelle Eigenart«, nämlich das Schrei-
9. Neues Material, neue Medien 13

ben von Szenen in der diskontinuierlichen Abfolge Hulme, T. E.: The Collected Writings. Hg. v. Karen Scengeri.
von »geschlossenen Bildpartikeln« (Brinkmann Oxford 1994.
1982, 217). Im Nachwort zur Anthologie ACID. Neue Jandl, Ernst: Poetische Werke. Hg. v. Klaus Siblewski. Bd.
11. München 1999.
amerikanische Szene plädiert er unter dem bezeich- Mallarmé, Stéphane: Œuvres complètes. Hg. v. Bertrand
nenden Titel »Der Film in Worten« (am Beispiel Marchal. Bd. 2. Paris 2003.
neuer Prosa) für ein filmisches Schreiben. Dabei hat Neumark, Georg: Poetische Tafeln oder Anweisung zur Teut-
sich Brinkmanns poetologische Reflexion aber nicht schen Verskunst. Hg. v. Joachim Dyck. Frankfurt a. M.
methodisch auf die Frage eingelassen, wie denn an- 1971.
Opitz, Martin: Buch von der Deutschen Poeterey. Hg. v. Ri-
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chard Alewyn. Tübingen 21966.
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digmatische Wechsel von der Sprache zum Bild in Hg. v. Stuart Levine u. a. Urbana 2009.
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dings, dass Brinkmann wie kein anderer seiner Ge- Hg. v. Lea Baechler u. a. Bd. 1. New York u. a. 1991.
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13
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14 2. Aktuelle poetologische Diskussionen

Bachmann […] und andere Beiträge zu den Frankfurter Poetiken, zudem gewinnen andere an der Avant-
Poetik-Vorlesungen. Frankfurt a. M. 1988. garde orientierte Entwicklungen an Bedeutung – wie
Schmitz-Emans, Monika u. a. (Hg.): Poetiken. Autoren – etwa die experimentelle Lyrik, die auf die Reflexion
Texte – Begriffe. Berlin u. a. 2009.
Stockhorst, Stefanie: Reformpoetik. Kodifizierte Genustheo- des sprachlichen Materials konzentriert ist.
rie des Barock und alternative Normenbildung in poetolo- Neben die weiterhin wichtige Orientierung an der
gischen Paratexten. Tübingen 2008. lyrischen Moderne treten also neue Ansätze. Die
Till, Dietmar: »Rhetorik« (IV. Rezeptionsgeschichte, 3. grundsätzliche Hinwendung zu einer deutlicheren
Poetik). In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 7. Konzentration auf die Wirklichkeit äußert sich vor
Tübingen 2005, Sp. 1640–1649.
Trappen, Stefan: Gattungspoetik. Studien zur Poetik des 16. allem in Aspekten, die thematisch und sprachlich
bis 19. Jahrhunderts und zur Geschichte der triadischen eine Alltagsorientierung suchen. Seit den 1970er
Gattungslehre. Heidelberg 2001. Jahren sind sie flankiert von einer stärkeren Auf-
Rudolf Brandmeyer merksamkeit für das Subjekt, dem in der Reflexion
von Augenblicken intensiver Wahrnehmung eine
besondere Offenheit für die Authentizität des All-
tagsdaseins zugebilligt wird. Die poetologischen
2. Aktuelle poetologische Diskussionen der Jahre zwischen 1960 und 1990
kann man entlang solcher Schwerpunkte analysie-
Diskussionen ren, die freilich in den verschiedenen nationalen
Kontexten ganz unterschiedlich akzentuiert sein
1. Vorgeschichte und Voraussetzungen können. Eine Weiterführung der Orientierung am
Alltag kann man auch intensiviert im Umfeld des
Diskussionen um Poetiken der Gegenwartslyrik sind Jahres 1968 in verschiedenen Varianten einer poli-
gekennzeichnet von einem Nebeneinander der Ori- tisch-engagierten Lyrik sehen. Im Zusammenhang
entierungen. Vorgeschichte sind die Entwicklungen damit steht die Fortführung von Impulsen, die aus
der modernen und postmodernen Lyrik seit 1945. der Beat- und Pop-Lyrik kommen.
Sie schaffen Voraussetzungen für die aktuelle, seit Die Gleichzeitigkeit der Orientierungen an mo-
den 1960er Jahren zusehends ausdifferenzierte Viel- dernen Poetiken und an solchen, die sich dezidiert
falt von stilistisch-ästhetischen Ansätzen und Positi- gegen die modernen Traditionen wenden, wird oft
onen – unter denen freilich einige Tendenzen beson- als Kennzeichen einer postmodernen Stilvielfalt be-
ders auffällig sind. Diese werden im Folgenden skiz- schrieben (vgl. Lamping 2008, 31). Bei der Genera-
ziert. tion der um 1960 geborenen Lyrikerinnen und Lyri-
Während die späten 1940er und die 1950er Jahre ker, die seit etwa 1990 das literarische Leben zuse-
noch vom Fortwirken und, besonders in der deutsch- hends prägen, ist wiederum eine gewisse Präferenz
sprachigen Lyrik, vom Versuch der Aufarbeitung na- für die Moderne auszumachen. Besonders in
tionaler und internationaler Traditionen der moder- Deutschland spielt die politische Wende von 1989/90
nen Lyrik gekennzeichnet waren, kann man seit den eine auch poetologisch sichtbare Rolle, selbst wenn
1960er Jahren eine gewisse Abkehr von poetologi- letztlich die Thematisierung der historisch-politi-
schen Konzepten der avantgardistischen Moderne schen Dimension nur ein Aspekt ist, der die seit den
beobachten. Die Betonung des Bruchs mit der lyri- 1990er Jahren überall sichtbare Revision poetologi-
schen Tradition und das Element der Innovation scher Grundlinien im Lichte aktueller kultur- und
blieben in konsolidierter und reflektierter Form für naturwissenschaftlicher, aber auch medientheoreti-
das Schreiben moderner Lyriker von den 1930er bis scher Überlegungen begleitet. So spielen im Gefolge
in die 1960er Jahre hinein bestimmend. Dagegen der experimentellen Lyrik die performativen Quali-
sind Programme und Poetiken, die – mit Vorläufern täten des Sprachmaterials und damit auch performa-
in den 1950er Jahren – seit etwa 1960 formuliert tive Aspekte in aktuellen Poetiken eine wichtige
werden, deutlicher gekennzeichnet von einer Öff- Rolle. Daneben ist das Nachdenken über die media-
nung zur Wirklichkeit und, damit verbunden, von len Aspekte bzw. über die Funktion von Lyrik im
der Ablehnung modernistisch-artistischer, surrealis- Spannungsfeld der Medien wichtig. Gleichfalls erör-
tischer oder hermetischer Positionen. Gleichwohl ist tert werden Fragen von Gedächtnis, Erinnerung und
die lyrische Moderne zu Beginn der 1960er Jahre Geschichte – wobei diese ganz unterschiedliche Ak-
nicht beendet. Weiterhin akzentuieren viele Lyriker zentuierungen annehmen können und von der An-
ihr Schreiben innerhalb der Spielräume moderner näherung an kulturgeschichtliche oder historische
2. Zentrale poetologische Fragen seit 1960 15

Ereignisse und Fragen bis zur Thematisierung der könne nur durch Kritik begegnet werden, die von
physiologischen Aspekte des Gedächtnisses reichen. Natur aus eine Qualität der Sprache der Dichtung
Das vielleicht prominenteste Zentrum gegenwärti- sei. Sie ist nach Eich der Sprachlenkung entgegenge-
gen poetologischen Nachdenkens ist die Frage nach setzt: Wichtig sind ihre ›Kraft‹, ihre ›Erkenntnis-
der Affinität von Lyrik und Körper bzw. allgemeiner möglichkeiten‹, ihre ›Exaktheit‹ und ihre Fähigkeit,
von Lyrik und Naturwissenschaften. sich »in Figuren« zu artikulieren, die »Fragen aus-
Die Betrachtung zentraler Tendenzen der poeto- sprechen oder Fragen darstellen« (ebd., 619). Darin
logischen Diskussionen zwischen 1960 und 1990 bil- gründet ein grundsätzliches Potenzial für die Wider-
det die Vorgeschichte aktueller Poetiken. Sie wird ständigkeit von Sprache und ihre Immunität gegen
hier in einem ersten Abschnitt in einigen Beispielen alle Versuche, sie durch Macht zu beeinflussen. Die-
verfolgt. In einem zweiten Abschnitt werden die zen- sen durchaus als Vorläufer einer politischen Lyrik
tralen Aspekte der aktuellen Diskussionen mit Blick auffassbaren, fundamental macht- und autoritätskri-
auf exemplarische Verlautbarungen dargestellt. tischen Charakter von Lyrik entwickelt Eich aus ei-
ner sprachskeptischen Poetik der Moderne der
1940er und 1950er Jahre. Innerhalb dieses nachge-
2. Zentrale poetologische Fragen holten Moderne-Programms betont Eich in den
seit 1960 1960er Jahren immer mehr die Notwendigkeit sub-
versiver Kritik der Literatur, die gerade durch ihre
Wie wichtig die Öffnung zur Wirklichkeit in den po- alogischen Qualitäten genährt wird.
etologischen Diskussionen gegen Ende der 1950er Parallele, wenn auch ganz anders gelagerte poeto-
Jahre wird, kann man an Günter Eich verfolgen. In logische Erörterungen um eine Öffnung zur Wirk-
den 1950er Jahren aktualisiert und revidiert er die lichkeit kann man bei Ingeborg Bachmann oder Paul
naturmagische Tradition, wonach lyrisches Spre- Celan verfolgen (vgl. Kap. V. 8). Bachmann legt in
chen in Auseinandersetzung mit den Zeichen der den Frankfurter Vorlesungen (1960) großen Wert auf
Natur der Annäherung an eine ontologische Dimen- das Konzept der Erfahrung, also auf die Rückbin-
sion der Wirklichkeit gleichkommt. Im kurzen poe- dung lyrischen Schreibens an individuelle Wahrneh-
tologischen Text »Der Schriftsteller vor der Realität« mungen. Ihre Überlegungen münden, in enger Aus-
aus dem Jahr 1956 wird zwar eine außersprachliche einandersetzung mit der Literatur der klassischen
Wirklichkeit als Zielpunkt des Gedichts formuliert, Moderne, in das Konzept einer ›neuen Sprache‹, die
aber weiterhin bleibt die sprachliche Vermitteltheit nicht in sprachkritischer Distanz zur Erfahrung,
von Wahrnehmung dominant. Eich zielt auf einen sondern in engem Bezug auf die vorgängige Wirk-
idealen Zustand, in dem »Wort« und »Ding«, Zei- lichkeit entwickelt werden müsse: »Mit einer neuen
chen und Bezeichnetes zusammenfallen (Eich 1991, Sprache wird der Wirklichkeit immer dort begegnet,
Bd. IV, 613): wo ein moralischer, erkenntnishafter Ruck geschieht,
Ich schreibe Gedichte, um mich in der Wirklichkeit zu ori-
und nicht, wo man versucht, die Sprache an sich neu
entieren. Ich betrachte sie als trigonometrische Punkte zu machen […]« (Bachmann 1993, Bd. 4, 192). Lyrik
oder als Bojen, die in einer unbekannten Fläche den Kurs ist nach Bachmann also an die historische Wirklich-
markieren. Erst durch das Schreiben erlangen für mich die keit gebunden, und zudem hat jede authentische,
Dinge Wirklichkeit. Sie ist nicht meine Voraussetzung, son- kollektive Vorurteile unterlaufende Wahrnehmung
dern mein Ziel. Ich muß sie erst herstellen. Ich bin Schrift-
steller, das ist […] die Entscheidung, die Welt als Sprache
dieser Wirklichkeit moralischen Charakter. Gleich-
zu sehen. Als die eigentliche Sprache erscheint mir die, in wohl bedeutet diese Wendung zur Wirklichkeit
der das Wort und das Ding zusammenfallen. Aus dieser nicht, dass das poetologische Postulat des Eigencha-
Sprache, die sich rings um uns befindet, gilt es zu überset- rakters einer subjektiven lyrischen Sprache aufgege-
zen. Wir übersetzen, ohne den Urtext zu haben. Die gelun- ben würde. Der durchaus schwierige Charakter der
genste Übersetzung kommt ihm am nächsten und erreicht
sprachlichen Texturen von Bachmanns Lyrik ist in
den höchsten Grad von Wirklichkeit.
dieser weiterhin subjektiv fundierten Poetik erklär-
In der Büchnerpreisrede von 1959 wird diese sehr bar.
grundsätzliche Position um einen gesellschaftskriti- Auch Paul Celans Formulierung einer Poetik (in
schen und politischen Aspekt erweitert, der Eichs der Antwort auf die Umfrage des Pariser Buchhänd-
Wendung von der sprachkritischen zu einer wirk- lers Flinker aus dem Jahr 1958) der ›graueren‹ Spra-
lichkeitsorientierten Moderne markiert. Der »Macht che geht in diese Richtung einer in individuellen
der gelenkten Sprache« (Eich 1991, Bd. IV, 615) sprachlichen Formationen immer neu zu erkunden-
16 2. Aktuelle poetologische Diskussionen

den Wirklichkeit. Sie habe im Zeichen der Shoa und lich sind, für Celan mit dem Charakter der Dichtung
ihrer Verdrängung gerade in den ersten Nachkriegs- zu tun. Im Begriff der »Atemwende« konzentriert
jahrzehnten – »Düsterstes im Gedächtnis, Fragwür- sich diese Entstehung von Dichtung aus Kunst (ebd.,
digstes um sich her« (Celan 2000, Bd. 3, 167) – »den 195 f.). Der dritte Schwerpunkt der Meridian-Rede
Bereich des Gegebenen und des Möglichen auszu- ist das Konzept der »Begegnung« (ebd., 198). Wie-
messen« und werde artikuliert von einem »unter derum wird die Loslösung der Sprache von einer
dem besonderen Neigungswinkel seiner Existenz Wirklichkeitsreferenz strikt abgelehnt. Vielmehr ist
sprechende[n] Ich, dem es um Kontur und Orientie- das Gedicht überhaupt nur vorstellbar als zumindest
rung geht« (ebd., 168). angestrebter Kommunikationsprozess. So wird das
Der Meridian (Celan 2000, 187-202) ist Celans Gedicht zum Gespräch (ebd., 198). Celan scheint
ausführlichster Versuch, die eigene Poetik zu präzi- sich der Schwierigkeit seiner Konzeption bewusst zu
sieren – und präsentiert zugleich ihre rhetorisch- sein. Denn der Wirklichkeitscharakter des Gedichts,
sprachliche Inszenierung im poetologischen Text. seine immanente Neigung zum Dialog, ist punktuell
Die wichtigste Grundlage von Celans Lyrik – die Su- und vielleicht utopisch – es ist eine Zielvorstellung,
che nach der Sprache als Prozess der permanenten die sich erst im Prozess der gelingenden Lektüre ei-
Annäherung an die Wirklichkeit – wird auf das poe- nes seinerseits gelungenen Gedichts realisieren kann
tologische Sprechen über Lyrik übertragen. Die poe- (ebd., 198 f.) Schließlich ist das Gedicht auch in sei-
tologischen Reflexionen des Meridian gruppieren ner jeweiligen historischen Gegenwart verwurzelt.
sich um vier thematische Schwerpunkte. Zum ersten Die Formulierung, dass »jedem Gedicht sein ›20. Jän-
wird im Meridian im dialogischen Bezug auf Büch- ner‹ eingeschrieben bleibt«, verweist in ihrer Mehr-
ner eine bestimmte Konzeption von ›Kunst‹ erläu- deutigkeit – der 20. Jänner aus der Lenz-Erzählung
tert, der ein oberflächlich-rhetorischer, mechanis- ist zugleich der Tag der Wannsee-Konferenz, der
tisch-automatenhafter Charakter anhafte (ebd., 20. Januar 1942, damit gleichzeitig der Tag, der für
187 f.). Kunst ist für Celan der Bereich, der verfah- Celan den Tod der Eltern bedeutet – auf den histori-
rensmäßig-technische und artifizielle Aspekte von schen und biographischen, kollektiven und indivi-
Texten umschreibt. Damit ist die Kunst aber auch duellen Hintergrund jedes lyrischen Sprechens nach
vom Humanen, vom »Natürliche[n] und Krea- dem Holocaust. Celan konstatiert in dieser Abhän-
türliche[n]« (ebd., 191) losgelöst. Die Konzentration gigkeit von der unmittelbaren geschichtlichen Ver-
auf diese ästhetizistische Kunst, die der in Büchners gangenheit die notwendige Basis einer lyrischen
Lenz angesprochenen Wirkung des Medusenhaupts Sprache der Nachkriegszeit. Der Horizont, vor dem
vergleichbar ist, kann sogar ins Unmenschliche und seine Poetik gesehen werden muss, ist diese von Na-
Grausame, in eine »unheimliche […] Fremde« (ebd., tionalsozialismus und Shoa, vom »Akut des Heuti-
200) umschlagen. Der zweite Schwerpunkt des Meri- gen« (ebd., 190) bedingte Gegenwart.
dian ist die Erläuterung der ›Dichtung‹ bzw. des Ge- Trotz aller Versuche der Distanzierung sind diese
dichts. Auch wenn Dichtung, »den Weg der Kunst zu Überlegungen weiterhin im Horizont der sprachkri-
gehen hat«, geht sie über die Entmenschlichung hin- tischen Poetiken der Moderne angesiedelt. Die
aus. Anders als die Kunst kann sie sich von Selbst- Wende zu einer Lyrik, die im Anschluss an Adorno
entfremdung und Selbstentäußerung wieder be- und die Frankfurter Schule konkrete gesellschaft-
freien. Dieser »Ort[ ] der Dichtung, […] der Freiset- lich-historische Wirklichkeiten kritisch reflektiert,
zung« (ebd., 194) steht im Zentrum von Celans formuliert prägnant Hans Magnus Enzensberger. Er
Poetik. Es ist der Moment, in dem die Lektüre eines versteht seine Lyrik als Erkundung der sprachlichen
Gedichts in Berührung mit der Realität umschlägt Strukturen der Wirklichkeit. In »Scherenschleifer
und in dem ein Dialog zwischen Leser und Text be- und Poeten«, seinem Beitrag zu Hans Benders 1961
ginnt, der es erlaubt, die Sprache mit einer bestimm- erschienener Anthologie poetologischer Texte Mein
ten Wirklichkeit zu verknüpfen. Celan grenzt im Me- Gedicht ist mein Messer, propagiert Enzensberger die
ridian diesen Augenblick des Umschlagens der Kunst Wichtigkeit des Gegenstands der Lyrik. Darunter
in Dichtung ein. Berühmtes Beispiel ist Luciles »Ge- versteht er alles, was einem Ich begegnet – »Hiro-
genwort« aus Büchners Dantons Tod, das im Kontext shima, Budapest und Algier«, also Stichworte für
der Hinrichtungsszene ausgesprochene »Es lebe der zentrale politische Probleme um 1960, aber auch
König«. Ein solcher »Akt der Freiheit« (ebd., 189) »den Verkehr auf der Straßenkreuzung oder die
hat als Widerstand gegen politische und gesellschaft- Jukebox in der nächsten Ecke« (Bender 1961, 145),
liche Zwänge, auch wenn sie diktatorisch und töd- allesamt Elemente des Alltagslebens.
2. Zentrale poetologische Fragen seit 1960 17

Enzensberger plädiert dafür, die Bedeutung der tur der seit den 1960er Jahren feststellbaren Wen-
Sprache als Medium der Wirklichkeitsannäherung dung poetologischer Orientierungen. Die italieni-
wieder zu rehabilitieren und wendet sich damit dezi- schen Neoavantgardisten streben ganz explizit eine
diert von sprachzentrierten Poetiken der Moderne Distanzierung von der traditionellen lyrischen Spra-
ab. Ohne Beherrschung der verschiedenen Sprach- che, vor allem aber vom Ermetismo an, um auf die
strukturen und Sprachschichten des Alltags könne radikalen ökonomischen und kulturellen Verände-
es kein Gedicht geben, aber zugleich sei das Gedicht rungen seit den 1950er Jahren zu reagieren. Es gehe,
notwendig, um Probleme aufzuzeigen, die sich bei so Alfredo Giuliani in der Einleitung zur Anthologie
ausschließlichem Bezug auf die sprachlich verfasste I novissimi, die durchaus den Charakter eines poeto-
Wirklichkeit der Medien nicht beschreiben ließen. logischen Manifests hat, darum, »die Alltagssprache
Erst im Gedicht könne die Sprache, die in ihrer me- mit derselben Intensität zu behandeln, als ob es die
dialen Vermittlung wenig aussagekräftig ist, durch poetische Sprache der Tradition sei, und diese All-
die formalen Manipulationen des Lyrikers wieder tagssprache dazu zu bringen, sich mit dem zeitge-
aktiviert werden. Zweck dieser kontrollierten Reak- nössischen Leben zu messen« (Giuliani 1972, 22).
tionsprozesse, die zwischen der lyrischen Sprache Konsequenz dieser Forderung ist die sprachlich-sti-
und ihren Gegenständen stattfinden, sei wiederum listische Vielstimmigkeit, die Gleichzeitigkeit ver-
die ›Benutzbarkeit‹ des Gedichts – im Gegensatz zur schiedener sprachlicher Ebenen – nachdrücklich
Herstellung vitrinenhafter Unnahbarkeit. Enzens- formuliert von Edoardo Sanguineti im Essay »Poesia
berger gibt nicht nur die Vorstellung einer Sprache informale?«, gleichfalls in der Anthologie der Novis-
auf, die nur im Zustand der Losgelöstheit von allen simi (vgl. Giuliani 1972, 201-204). Sanguineti war es
Aspekten einer soziokulturellen Realität zur einem auch, der mit seinem Lyrikband Laborintus bereits
tieferen Verständnis der Wirklichkeit vordringen 1956 das Labyrinth als Metapher für die unüber-
könne, sondern auch die mit solchen sprachauto- sichtlicher gewordene Wirklichkeit in die poetologi-
nomen Poetiken einhergehende Sonderstellung der sche Diskussion eingeführt hatte.
Poesie und des Dichters. Lyrik ist für Enzensberger Diesem Impuls liegt auch eine von Antonio Porta
Teil menschlicher und gesellschaftlicher Kommuni- in »Poesia e poetica« – publiziert wiederum in I no-
kationsprozesse. vissimi – geäußerte »avversione per il poeta-io« (»Av-
Diese Überlegungen können als durchaus exem- version gegen das Dichter-Ich«; Giuliani 1972, 193)
plarisch für die auch in anderen Poetiken der 1960er zugrunde, die in die Schaffung eines »objektiven
Jahre vollzogene Wendung zur Wirklichkeit und All- Dichters« (ebd., 195) mündet, in der eine »dauernde
tagsrealität gesehen werden. Eine unmittelbare Fort- Verpflichtung gegenüber den anderen, für eine hete-
setzung findet Enzensbergers Ansatz in der politi- ronome Kunst« (ebd.) zum Ausdruck komme. Eine
schen Lyrik der 1960er Jahre, aber auch die soge- gewisse Rücknahme dieser Distanzierung vom Ich
nannte Neue Subjektivität beruht auf einer stärkeren wird in den 1970er Jahren diskutiert: Das Subjekt
Einbeziehung der Alltagswirklichkeit in die lyrische tritt in den Poetiken einer Neuen Subjektivität wie-
Sprache – nun freilich wiederum in der Filterung der in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, ein
durch ein Ich, das den Alltag aus seiner jeweils spezi- Vorgang, der nicht nur in deutschsprachigen Debat-
fischen Position wahrnimmt (vgl. Kap. V. 8). Auch ten zu verfolgen ist, wo man ihn kontrovers als ein
die natur- und ökolyrischen Tendenzen der 1980er Symptom des Scheiterns nach der politisch-enga-
Jahre schließen noch an diese Öffnung an, freilich gierten Lyrik der 1960er Jahre auslegt – aber auch als
oft mit einer Tendenz zu einem eher moralisieren- Strategie, die »Spannung zwischen Ich und Gesell-
den Lyrikverständnis. So versucht Günter Kunert in schaft erfahrbar zu machen« (Korte 2004, 170). Die
seinen Frankfurter Poetikvorlesungen Vor der Sint- Orientierung am sprachlichen Material von Alltags-
flut. Das Gedicht als Arche Noah (Kunert 1985) den eindrücken mit dem Bewusstsein damit verbunde-
Topos des Dichter-Sehers mit Blick auf die zu erwar- ner subjektiver Dimensionen führt fast zwangsläufig
tenden Katastrophen zu aktualisieren. zu einer Betonung der Augenblickswahrnehmungen
Dennoch ist die Wendung zu Alltagsrealität und – ein weiterer Aspekt der Poetiken der 1970er Jahre,
Alltagssprache, verbunden mit einer Distanzierung den Rolf Dieter Brinkmann bereits 1969 in einer
von einer gerade in den Poetiken der Moderne oft- dem Gedichtband Die Piloten vorangestellten erläu-
mals artistisch überformten Sprache der lyrischen ternden Notiz umschrieb: »Es gibt kein anderes Ma-
Tradition, nicht nur für die deutschsprachige Lyrik terial als das, was allen zugänglich ist und womit je-
charakteristisch, sondern grundsätzlich eine Signa- der alltäglich umgeht, was man aufnimmt, wenn
18 2. Aktuelle poetologische Diskussionen

man aus dem Fenster guckt, auf der Straße steht, an der Widersprüche, die in der Offenheit historischer
einem Schaufenster vorbeigeht […], was man ge- Wendemomente auch zum Vorführen ihrer Lösbar-
braucht, woran man denkt und sich erinnert, alles keit führen kann.
ganz gewöhnlich, Filmbilder, Reklamebilder, Sätze Zum anderen zeigt sich beim Nachdenken über
aus irgendeiner Lektüre oder aus zurückliegenden die Zäsur von 1989/90 das Bewusstsein neu gewon-
Gesprächen, Meinungen, Gefasel, Ketchup, eine nener ästhetischer Freiheit. Grünbein reflektiert die
Schlagermelodie, die bestimmte Eindrücke neu in poetologische Relevanz der politischen Wende u. a.
einem entstehen läßt […]« (Schuhmann 1995, 339). im Essay »Drei Briefe« (Grünbein 1996, 40-54) und
Vergleichbare Betonungen epiphanischer Impressio- in der Büchnerpreisrede (Grünbein 1995, 31-37).
nen finden sich bei Yves Bonnefoy oder Philippe Ja- Seine Poetik steht einer engagierten Haltung denk-
cottet (vgl. Viart 2008, 444) oder auch bei Seamus bar fern. Das Gedicht könne, so die Hegel ironisie-
Heaney (Nichols 1999); auch Durs Grünbeins »glim- rende Formulierung im wichtigen poetologischen
pses« (Ahrend 2010, 227–232) gehören in diesen Text »12/11/89« (Grünbein 1991, 61), erst ›zu sich
Zusammenhang. Insofern bereitet die Aufwertung kommen‹, wenn die in der sozialistisch-kollektivisti-
des Augenblicks als eines zentralen Elements poeto- schen Wirklichkeit vollzogene Reduktion des Ein-
logischer Reflexion bereits die Poetiken der letzten zelnen zur »Summe seiner Pawlowschen Reflexe«
beiden Jahrzehnte vor. Nicht anders verhält es sich (»Brief über die Stimmen, den Bedingten Reflex und
mit der, von Impulsen der Popliteratur inspirierten das System«; Grünbein 1996, 45-49, hier 47 f.) von
und ebenfalls bei Brinkmann thematisierten, forma- einer »Ästhetik sinnlich prägnanter Verschriftli-
len Integration medialer Darstellungsweisen aus Fo- chung der Wirklichkeit« (Lampart 2003, 145) ersetzt
tografie und Film. werde. Erst die Beseitigung des totalitären Systems
schafft somit den Rahmen für eine Lyrik, die sich,
um Elms Symptomkatalog der Gegenwartslyrik auf-
3. Poetologische Diskussionen zugreifen, ganz dezidiert der »Dingwelt« (Elm 2000,
seit 1990 608) zuwendet und »demonstrativ Unpoetisches«
thematisiert. Dazu gehören nach Elm »urbane Zo-
Nach Elm ist zumindest die deutsche Gegenwartsly- nen, technische Geräte und wissenschaftliches
rik der 1990er Jahre gekennzeichnet von einer »zwi- Idiom, Biologie und Körperlichkeit, die Sprache der
schen Sinnverlust und Freiheitsverlust gespannten Medien«; zudem ist der Lyriker, der diese »Reize«
Situation« (Elm 2000, 607). Damit verweist er zu- aufnimmt, eine Art »Nervenkünstler« (Elm 2000,
nächst darauf, dass die Reflexion der politischen 608). In solchen Formulierungen sind wichtige As-
Wende 1989/90 in poetologischen Diskussionen in pekte nicht nur der poetologischen Diskussionen in
Deutschland einen hohen Stellenwert hat. Freilich Deutschland, sondern der Poetiken der Gegenwarts-
hat diese ganz verschiedene Konsequenzen. So kann lyrik überhaupt angedeutet – und insofern bestätigt
man im Nachdenken über die Zäsur mindestens sich auch hier, trotz der für den deutschen Kontext
zwei Ansätze ausmachen: Zunächst einmal eine ge- nicht unwichtigen Thematisierung der Wende-Er-
wisse resignative Trauer, vielleicht weniger über das fahrung, die in nationalen Kontexten nicht mehr
Ende der DDR als über in der deutschen Geschichte fassbare Dimension neuerer Lyrik-Diskussionen.
nicht verwirklichte Utopien – deutlich etwa bei Vol- Aus heutiger Sicht kann man diese aktuellen Ten-
ker Braun (vgl. Korte 2004, 248 f.). Er projektiert in denzen nach vier Gesichtspunkten gliedern.
der im Dezember 1989 gehaltenen, allerdings in Wohl am auffälligsten ist in Poetiken der Gegen-
Grundgedanken bereits vor 1989 abgeschlossenen wart die intensive Diskussion des Zusammenhangs
Leipziger Vorlesung (Braun 1993, Bd. 10, 173-192) zwischen Physiologie und Lyrik – etwa in Bezug auf
eine Lyrik, die man geradezu unter dem Stichwort das Gehirn, aber auch auf die kognitiven Vorausset-
einer »Poetik der Wende« fassen kann: Sie sollte es zungen von sinnlichen oder sprachlichen Wahrneh-
erlauben, »im Zeichen einer Ästhetik der Wider- mungen. Insofern kann man eine kontinuierliche
sprüche die Vielstimmigkeiten der Alternativen in Auseinandersetzung mit naturwissenschaftlichem
der Poesie auszutragen und auszuhalten« (von Essen Wissen in der Gegenwartslyrik beobachten. Das lite-
2003, 124). Es geht um die transformative Erweite- raturwissenschaftliche Forschungsparadigma der
rung einer Poetik des Engagements, die nicht mehr »Biopoetik« wurde für diese Zusammenhänge ge-
von eindeutigen politischen Positionierungen ge- prägt (vgl. Jahraus 2007; Zymner 2004). Zum zwei-
kennzeichnet sein soll, sondern von einer Betonung ten nehmen Erinnerung und Geschichte in aktuellen
3. Poetologische Diskussionen seit 1990 19

Poetiken einen Stellenwert ein, der deutlich über den weise des Gehirns in puncto artistischer Bildlich-
der weiterhin aktuellen Traditionsbezüge hinaus- keit« einen Neurologen nie interessierte – so im
geht. Entsprechende Diskussionen sind an kultur- »Brief über Dichtung und Körper« (Grünbein 1996,
wissenschaftlichen Debatten über Erinnerung und 40-45, hier 42 f.). Grünbein hingegen formuliert eine
Gedächtnis inspiriert, was eine gewisse Verschie- Poetik, in der »Physik und Ethik, Natur- und Geis-
bung der Grenzen zwischen wissenschaftlich-akade- teswissenschaft nicht mehr geschieden sind« (Grün-
mischem und poetologischen Diskursen anzeigen bein 1996, 98). Projektiert wird eine Art Neuropoe-
mag. Ein dritter Aspekt aktueller poetologischer Dis- tik, in der neurowissenschaftliche Erkenntnisse und
kussionen ist die Fortführung der Erkundung per- lyrische Sprache verbunden sind im Konzept des En-
formativer Aspekte der Lyrik. Was sich institutionell gramms; eine engrammatische Annäherung ermög-
in der Zunahme von öffentlichen Lesungen und liche die Bestimmung der neurologisch fassbaren
Poetry Slams niederschlägt, das wird poetologisch in »Sekunde der Einzeichnung eines Engramms« und
der Reflexion des sprachexperimentellen Charakters die Zerlegung »eine[s] Augenblick[s] in seine Be-
der Lyrik erkennbar. Eng damit verbunden ist vier- standteile« (Grünbein 1996, 41).
tens die angesichts der beschleunigten medialen Die Thematisierung und Formalisierung solcher
Veränderungen intensivierte Erörterung der media- biologisch-anthropologischer Aspekte von Lyrik ist
len Vermitteltheit sprachlicher Wahrnehmung und auch für die Poetiken anderer zeitgenössischer Lyri-
generell die Frage des Verhältnisses von Lyrik und kerinnen und Lyriker zentral. Zu nennen wären hier
Medien. etwa Ulrike Draesner, Brigitte Oleschinski oder auch
Barbara Köhler und aktuell Raoul Schrott (Jacobs/
Schrott 2011). Andrea Zanzotto formulierte bereits
3.1 Biopoetik
relativ früh – in einem Essay aus dem Jahr 1980 mit
Als Biopoetik bezeichnet Jahraus das Forschungspa- dem Titel »Vissuto poetico e corpo« – ein Lyrikkon-
radigma, das alle Versuche umfasst, »Literatur und zept, in dem der Text des Gedichts vom psychisch
Kultur ins Verhältnis zu setzen, indem man sie auf grundierten Körper erst ermöglicht wird (Zanzotto
die biologischen, anthropologischen und nicht zu- 1999, 1250). In solchen Diskussionen, die die verän-
letzt evolutionären Grundlagen von Kultur zurück- derte Bedeutung des Körpers für die lyrische Spra-
führt« (Jahraus 2007, 34). Was hier als Forschungs- che ausmessen, werden auch zentrale poetologische
gegenstand der Literaturwissenschaft formuliert Elemente wie die Rolle subjektiver Erfahrung und
wird, bildet schon seit längerer Zeit einen der wich- des Subjekts entsprechend neu bestimmt (Ertel
tigsten Schwerpunkte poetologischer Diskussionen. 2010). Ob man dabei gleich eine grundlegende Ab-
Gerade Durs Grünbein hat bis weit in die 1990er sage an lyrische Subjektivität erkennen kann, ist eine
Jahre hinein in poetologischen Essays immer wieder wichtige Frage, die im Umfeld einer biopoetisch um-
Aspekte einer solchen physiologisch grundierten gedeuteten Lyrik immer wieder kontrovers disku-
Poetik benannt. Es geht darum, Bereiche, die bei der tiert wird.
Produktion und Rezeption von Lyrik eine Rolle spie-
len, mit biologischen, medizinischen, neurophysio- 3.2 Geschichte
logischen oder auch verhaltenspsychologischen Fra-
gen kurzzuschließen und somit die »anthropologi- Neben diesen biopoetischen Tendenzen ist eine auf-
sche Dimension der Dichtung« zu erläutern. Denn fällige Beschäftigung der Lyrik mit der näheren und
»im dichterischen Wort […] trifft sich die älteste ferneren Geschichte zu beobachten. Die Auseinan-
Empfindung mit dem jüngsten Einfall, der Stamm- dersetzung mit historischen Themen mag auf den
hirnaffekt mit dem neuesten Gegenstand, mit der ersten Blick an die Fortführung der produktiven Tra-
aktuellen Idee« – so im Essay »Mein babylonisches ditionsorientierung der lyrischen Moderne erin-
Hirn« (Grünbein 1996, 22). Ziel ist eine neurophy- nern, geht allerdings in ihren kultur-, mentalitäts-
siologische Fundierung der kognitiven Funktion von oder mediengeschichtlichen Orientierungen weit
Dichtung. Die Trennung zwischen Natur- und Hu- darüber hinaus. Auch hierfür ist Durs Grünbein bis
manwissenschaften thematisiert Grünbein im Essay zu einem gewissen Grad repräsentativ, zunächst in
»Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den Ma- seinem Nachdenken über postmoderne Erinne-
ßen hängen« (Grünbein 1996, 89-104). Diese Re- rungsräume wie Müllberge (Grünbein 1996, 34-39)
konstruktion der Poetikgeschichte ist stilisiert, aber oder mit archäologisch-geologischem Blick evo-
sie liefert eine Erklärung dafür, dass die »Funktions- zierte Großstadträume – charakteristisch im Zyklus
20 2. Aktuelle poetologische Diskussionen

»Niemands Land Stimmen« (Grünbein 1991, 21-51) gener biografischer Grundlagen geht, so anhand der
–, dann aber auch in der intensiven Auseinanderset- sprachexperimentell vollzogenen Aufarbeitung me-
zung mit der Antike. In den Lyriksammlungen Nach dialer Spuren in Fotografien (»AUFNAHME MAI
den Satiren (1999) und Erklärte Nacht (2002) wer- 1914«; Kling 1991, 121-133), fokussiert Fernhandel
den, ebenso wie in den poetologischen Essays in den Ersten Weltkrieg.
Warum schriftlos leben (2003) und Antike Dispositio-
nen (2005), vor allem antike Genres mit ihren spezi- 3.3 Performativität
fischen Themenbereichen aufgegriffen, vor allem
die Satire Juvenals als Genre einer antiken Groß- Für den Aspekt der Performativität, der in den poe-
stadtlyrik. Diese »Historien« (Grünbein 1999) sind tologischen Debatten der letzten Jahrzehnte ein drit-
beherrscht vom »Rekurs auf historische Wissensfel- tes Zentrum darstellt, ist Thomas Kling der wohl
der«, in dem »römische[ ] Kulturhistorie, Kunst-, Li- wichtigste Exponent. Die Tradition der sprachinstal-
teratur- und Zeitgeschichte« (Korte 2002, 22) kom- latorischen Lyrik, das deutet er auch selbst in seiner
biniert werden. Die hinter diesen Verfahren stehen- poetologischen Schrift Itinerar (1997) an, geht auf
den poetologischen Überzeugungen erläutert die sprachexperimentellen Ansätze der avantgardis-
Grünbein prägnant im Essay »Zwischen Antike und tischen Moderne – etwa auf Hugo Ball – und auf die
X«: Das Lateinische mit seinen Metren sei zumin- Performancekunst der Wiener Gruppe zurück (Kling
dest potenziell ein »perfekte[s] Gehäuse« (Grünbein 1997, 9 ff.). Kling hebt aber die Rolle der Mündlich-
2003, 112), das die »in Rede gewandeten Körper mit keit nicht nur für Präsentation und Rezeption von
ihren widerstrebenden Affekten zusammenhielt« Lyrik hervor, sondern auch entsprechend für den
(ebd., 113); insofern sei es eine »Sprache, die Wirk- Schreibprozess. Denn das »Gedicht ist Gedächtnis-
lichkeit raffte, so kompakt und begriffsstark wie kunst und steht als Schrift naturgemäß vor der Per-
kaum eine andere seither« (ebd.). Die Aktualisie- formance des Textes […]« (Kling 1997, 20). Poetolo-
rung dieser mittlerweile »ganz und gar Literatur« gisch geht es also darum, die performative Dimen-
und »Gegenstand philologischer Eifersucht« (ebd.) sion bereits in ein lyrisches Aufschreibesystem zu
gewordenen Sprache wird in Grünbeins kulturhisto- übertragen. Dem entspricht Klings Lyrikverständ-
rischer Lyrik unternommen. Auch wenn man man- nis: »Gedichte sind hochkomplexe (›vielzüngige‹,
che Texte mit ihrem »erzwungene[n] Aktualitätsbe- polylinguale) Sprachsysteme. Kommunikabel und
zug« (Korte 2002, 26) durchaus als historistische Ly- inkommunikabel zugleich […]. Das Gedicht baut
rik sehen kann, geht es Grünbein weiterhin um eine auf Fähigkeiten der Leser/Hörer, die denen des Sur-
kultur- und sprachgeschichtlich motivierte Variante fens verwandt zu sein scheinen, Lesen und Hören –
einer anthropologischen Lyrik. Denn was am Latei- Wellenritt in riffreicher Zone« (Kling 1997, 55). Die
nischen anziehe, sei die »Rhetorik der Anthropolo- Faktur der Klingschen Lyrik mit ihren vielfältigen
gie« (ebd., 112), also die Möglichkeit, ein bereits for- »orthografischen, phonetischen, syntaktischen und
mal und stilistisch gestaltetes Repertoire der sprach- semantischen Irritationen« (Korte 2004, 259), die
lichen Übersetzung sinnlich-körperlicher und die Texte als eine der Mündlichkeit verpflichtete Par-
kognitiver Wahrnehmungen produktiv aufzugrei- titur erscheinen lassen, entspricht dieser Poetik. Ver-
fen. Erkennbar ist die Kontinuität mit Grünbeins gleichbare Traditionen in der amerikanischen Lyrik
früheren poetologischen Ansätzen, in denen es um findet man etwa bei James Merrill oder Maureen
die Anlehnung der Lyrik an Physiologie und Natur- Seaton (vgl. Wheeler 2008).
wissenschaft geht. Daneben behandelt Grünbein
freilich auch die deutsche Geschichte – am deut- 3.4 Medialität
lichsten vielleicht in Porzellan. Poem vom Untergang
meiner Stadt, wo die Zerstörung Dresdens besungen In enger Verbindung mit diesen auf den performati-
wird. ven Aspekt von Lyrik ausgerichteten Poetiken steht
Eine stärker mediengeschichtlich akzentuierte die Erörterung medialer Vermittlungsformen. Sie
Thematisierung der Geschichte findet sich bei Tho- wird bereits in den 1970er Jahren variantenreich in
mas Kling, der in den Gedichtbänden brennstabm Rolf Dieter Brinkmanns Gedichten vollzogen, in de-
(1991) oder Fernhandel (1999) eine Art recherchie- nen mit der Ästhetik der Fotografie experimentiert
rende Rekonstruktion historischer Spuren unter- wird, findet sich aber auch in der Thematisierung
nimmt. Während es in brennstabm – der Band ist audiovisueller Medien bei Jürgen Becker (vgl. Schenk
Klings Großvater gewidmet – um die Erkundung ei- 2000, 345-350). Seit den 1990er Jahren werden sol-
3. Poetologische Diskussionen seit 1990 21

che Experimente verstärkt fortgeführt, prominent in Kling, Thomas: brennstabm. Gedichte. Frankfurt a. M.
Barbara Köhlers Blue Box (1995), wo explizit filmi- 1991.
Kling, Thomas: Itinerar. Frankfurt a. M. 1997.
sche Schnitttechniken lyrisch erprobt werden. Im
Köhler, Barbara: Wittgensteins Nichte. Vermischte Schriften.
poetologischen Gedicht »In the Movies« rezipiert Mixed Media. Frankfurt a. M. 1999.
ein Ich visuelle Eindrücke im Rhythmus filmischer Kuhligh, Björn/Wagner, Jan (Hg.): Lyrik von jetzt. 74 Stim-
Bildsequenzen. In den poetologischen Texten, die men Mit einem Vorwort v. Gerhard Falkner. Köln 2003.
im Band Wittgensteins Nichte (1999) versammelt Schuhmann, Klaus (Hg.): Lyrik des 20. Jahrhunderts. Mate-
sind, denkt Köhler über die Funktion der Medien rialien zu einer Poetik. Reinbek b. Hamburg 1995.
Zanzotto, Andrea: Le poesie e prose scelte. A cura di Stefano
nach, die »Verbindungen her[stellen] zwischen den Del Bianco e Gian Mario Villalta. Mailand 1999.
unterschiedlichen raumzeitlichen Gefügen und Bot-
schaften/Mitteilungen/Informationen zwischen Sub- Forschungsliteratur
jekten [transportieren]« (Köhler 1999, 133). Be-
sondere Aufmerksamkeit gilt dabei den Eigen- Ahrend, Hinrich: »Tanz zwischen sämtlichen Stühlen«. Poe-
tik und Dichtung im lyrischen und essayistischen Werk
schaften der Stimme als einfachstem Medium sowie Durs Grünbeins. Würzburg 2010.
der sprachlichen Reflexion geschlechtsspezifischer Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Thomas Kling. Text + Kritik
Selbst- und Fremdwahrnehmung – performativ in- 147. München 2000.
szeniert etwa in »Tango. Ein Distanz« (Köhler 1999, Elm, Theo: »Lyrik heute«. In: Walter Hinderer (Hg.): Ge-
25-40). Eine andere Möglichkeit der Reflexion me- schichte der deutschen Lyrik. Vom Mittelalter bis zur Ge-
genwart. Würzburg 22001, 605-620.
dial vermittelter Wirklichkeit präsentiert Peter Wa-
Ertel, Anna Alissa: Körper, Gehirne, Gene. Lyrik und Na-
terhouse. In E 71. Mitschrift aus Bihac und Krajina turwissenschaft bei Ulrike Draesner und Durs Grün-
(1996) wird in einer »Poetik des Fragmentarischen« bein. Berlin/New York 2010.
(Korte 1998, 46) die mediale Darstellung des Kriegs Essen, Gesa von: »›Auf den Hacken / Dreht sich die Ge-
– Kriegsberichterstattung und Kriegskommentar – schichte um‹ – Volker Brauns Wende-Imaginationen«.
In: Huntemann, Willi/Klentak-Zabłocka, Małgorzata/
destruiert. Diskutiert wird zudem die Begründung
Lampart, Fabian u. a. (Hg.): Engagierte Literatur in Wen-
der Lyrik als multimedialer Text (Block 1997), wobei dezeiten. Würzburg 2003, 117-132.
es neuerdings vor allem um die poetologische Kon- Jacobs, Arthur/Schrott, Raoul: Gehirn und Geist. Wie wir
stituierung einer digitalen Lyrik geht, etwa in Versu- unsere Wirklichkeiten konstruieren. München 2011.
chen, Konkrete Poesie digital und interaktiv zu er- Jahraus, Oliver: »Text, Kontext, Kultur. Zu einer zentralen
weitern (vgl. Simanowski 2002, 131). Tendenz in den Entwicklungen in der Literaturtheorie
von 1980–2000«. In: Journal of Literary Theory 1/1
(2007), 19-44.
Primärliteratur Knörrich, Otto: »Bundesrepublik Deutschland«. In: Walter
Bachmann, Ingeborg: Werke. 4 Bde. Hg. v. Christine Ko- Hinderer (Hg.): Geschichte der deutschen Lyrik. Vom
schel, Inge von Weidenbaum, Clemens Münster. Mün- Mittelalter bis zur Gegenwart. Würzburg 22001, 551-575.
chen/Zürich 1993 (11978). Korte, Hermann: »›Mit keinem Wort ein Wissen‹. Die kur-
Bender, Hans (Hg.): Mein Gedicht ist mein Messer. Lyriker zen Gedichte von Peter Waterhouse«. In: Peter Water-
zu ihren Gedichten. München 1961. house. Text + Kritik 137. München 1998, 41-52.
Block, Friedrich W.: Neue Poesie und – als Tradition. Passau Korte, Hermann: »Habemus poetam. Zum Konnex von
1997. Poesie und Wissen in Durs Grünbeins Gedichtsamm-
Braun, Volker: Texte in zeitlicher Folge. Bd. 10. Halle, Leip- lung ›Nach den Satiren‹ «. In: Durs Grünbein. Text + Kri-
zig 1993. tik 153. München 2002, 19-33.
Brinkmann, Rolf Dieter: Die Piloten. Köln 1968. Korte, Hermann: Deutschsprachige Lyrik seit 1945. Stutt-
Celan, Paul: Gesammelte Werke in sieben Bänden. Hg. v. gart/Weimar 22004.
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furt a. M. 2003. lanta 1999, 467–480.
22 3. Theorien der Lyrik seit dem 18. Jahrhundert

Schenk, Klaus: Medienpoesie. Moderne Lyrik zwischen treten neben ›vortheoretische‹ bzw. postromantische
Stimme und Schrift. Stuttgart/Weimar 2000. Positionen und Modelle zunehmend Theorien der
Simanowski, Robert: Interfictions. Vom Schreiben im Netz. Lyrik und Methoden der Lyrikanalyse als gegen-
Frankfurt a. M. 2002.
Viart, Dominique/Vercier, Bruno: La Littérature française standsbezogene Literaturtheorien, die sich in Anleh-
au présent. Héritage et mutations de la modernité. Paris nung an naturwissenschaftliche Standards an sol-
2
2008. chen Kriterien der Wissenschaftlichkeit wie z. B. Ex-
Wheeler, Lesley: Voicing American Poetry. Sound and Per- plizitheit, Nachprüfbarkeit, Präzision oder auch
formance from the 1920s to the Present. Ithaca/London terminologische Klarheit orientieren. Beide Typen
2008.
Zymner, Rüdiger: »Poetogene Strukturen, ästhetisch-so- wissenschaftlicher Theorien der Lyrik, der literarhis-
ziale Handlungsfelder und anthropologische Universa- torisch ›postromantische‹ und der literaturwissen-
lien«. In: Zymner, Rüdiger/Engel, Manfred (Hg.): An- schaftliche, bieten Konzepte, Modelle und Metho-
thropologie der Literatur: Poetogene Strukturen und äs- den, die eine Auseinandersetzung mit einzelnen lyri-
thetisch-soziale Handlungsfelder. Paderborn 2004, 13-29. schen Texten wie mit der Gattung Lyrik als ganzer
Fabian Lampart
leiten. Beide Typen bieten in mehr oder weniger gro-
ßer Ausführlichkeit koordinierende Zusammenfas-
sungen und Erklärungen von Phänomenen, die der
Lyrik zugeordnet werden bzw. überhaupt als Beleg-
fälle für Lyrik betrachtet werden, und beide demons-
3. Theorien der Lyrik trieren bzw. kanonisieren tendenziell Umgangsfor-
seit dem 18. Jahrhundert men mit dieser Lyrik (z. B. als Interpretation bzw. als
Textanalyse etc.). Von zentraler Bedeutung ist in bei-
Theorien der Lyrik (1) im Sinne subjektiver Reflexio- den – analytisch unterscheidbaren, in der histori-
nen über Lyrik oder aber (2) im Sinne philosophi- schen Entwicklung aber einander vielfach über-
scher Reflexionen oder aber (3) im Sinne prinzipien- schneidenden – Typen wissenschaftlicher Theorien
orientierter normativer oder deskriptiver Reflexio- die Definition der Lyrik, die systematische Bestim-
nen oder aber (4) im Sinne von sprachtheoretischen mung ihrer Position innerhalb eines kulturell etab-
Reflexionen lassen sich in Ästhetiken, Poetiken, lierten Gattungsgefüges bzw. mit Bezug auf ein Gat-
Rhetoriken oder auch Grammatiken mindestens bis tungsgefüge sowie ihre Positionierung innerhalb der
in die Antike zurück und bis in die Gegenwart hin- Literatur als spezifisches Symbolsystem und als So-
auf verfolgen (vgl. Kap. I.1; Guerrero 2000). Auf im zialsystem. Daneben sind Funktionszuweisungen
engeren Sinn (5) wissenschaftliche Theorien der Ly- wichtige Aspekte von Theorien der Lyrik (vgl. Kap.
rik stößt man hingegen erst seit dem ausgehenden III.1). Vielfach sind Theorien der Lyrik jedoch auf
18. Jahrhundert. Deren Herausbildung hängt mit der gegenstandsspezifische Teiltheorien fokussiert, seien
Entstehung einzelner Nationalphilologien und der es nun Theorien einzelner formaler oder inhaltlicher
Literaturwissenschaft (als einer programmatisch- Aspekte (z. B. Sprache, Bildlichkeit, Metriken, das ly-
modernen, ›verwissenschaftlichten‹ Literarhistorie/ rische Ich, Fiktionalität der Lyrik, Narrativität der
Philologie) zusammen. Sie stehen (vor allem im Lyrik etc.), seien es Theorien einzelner Genres der
Kontext des Faches Literaturgeschichte) noch wäh- Lyrik (wie z. B. Theorien der Ode bzw. des Liedes
rend des gesamten 19. Jahrhunderts und bis weit ins oder des Sonetts; vgl. z. B. Borgstedt 2009).
20. Jahrhundert hinein unter dem prägenden Ein-
fluss spekulativer Poetiken und Ästhetiken des aus-
gehenden 18. Jahrhunderts und insbesondere sol- 1. 18. und 19. Jahrhundert:
chen der deutschen »Kunstperiode« um 1800. Als Empfindung und Subjektivität,
eine der ersten programmatisch literaturwissen- Versform und Musikalität
schaftlichen Theorien der Lyrik im deutschsprachi-
gen Raum kann Richard Maria Werners Lyrik und Die literarhistorische Theorie der Lyrik seit dem frü-
Lyriker (1890) gelten. Mit formalistischen und struk- hen 19. Jahrhundert greift Definitionen und Per-
turalistischen Ansätzen der Literaturbetrachtung spektivierungen der Lyrik auf, wie sie vor allem in
seit dem frühen 20. Jahrhundert und erst recht seit philosophischen Ästhetiken seit dem ausgehenden
der globalen Forderung nach einer Theoretisierung 18. Jahrhundert, insbesondere und maßgeblich aber
der Literaturwissenschaft sowie nach deren Verwis- in Georg Wilhelm Friedrich Hegels Vorlesungen über
senschaftlichung besonders ab den 1970er Jahren die Ästhetik (ab 1817, veröffentlicht 1835) oder auch
1. 18. und 19. Jahrhundert 23

Friedrich Theodor Vischers Ästhetik (1846–1857) Reflexion erkennbar, bei der Lyrik, lyrische Poesie
vorliegen. Noch Vischer spricht nicht etwa von dem (bzw. das Lyrische oder auch im französischen
Kollektivabstraktum »Lyrik«, sondern von »lyrischer Sprachbereich le lyrisme) zu einem exemplarischen
Dichtung« oder auch von »lyrischer Poesie« und sig- Gegenstand allgemeiner und prinzipieller ästheti-
nalisiert damit, dass sich in der deutschsprachigen scher Überlegungen werden kann. Diese ästhetik-
Diskussion die Auffassung von der Lyrik als der ver- theoretische Funktion der Lyrik bzw. des Lyrischen
meintlich dritten Hauptgattung der Dichtung bzw. ist noch im 20. Jahrhundert (etwa in der formalisti-
Literatur neben Epik und Dramatik noch nicht schen Poetizitätstheorie oder in der Interpretation
durchgesetzt hatte. Vielmehr kann noch die erste der Lyrik als Paradigma der Moderne; vgl. Iser 1966)
Hälfte des 19. Jahrhunderts als eine Übergangsphase und im 21. Jahrhundert (besonders in der franzö-
angesehen werden, in der die gattungssystematische sischsprachigen Diskussion, vgl. Schneider 2008)
Bestimmung einzelner lyrischer Genres, der in der greifbar. Batteux versucht nun, eine Systematik der
Frühen Neuzeit sogenannten »Lyrica«, bzw. des »Ly- schönen Künste und auch der dichterischen Gattun-
rischen« als poetischer Modus allmählich durch eine gen zu entwerfen, in deren Zentrum das Leitkonzept
hierarchisierende, dreiteilige Gattungstaxonomie der Mimesis steht. Während nach Batteux epische
abgelöst wurde. Ansätze zu einer solchen Dreitei- und dramatische Gattungen durch eine nachah-
lung finden sich bereits in der italienischen Renais- mende Wiedergabe von Handlungen gekennzeich-
sance (etwa bei Minturno oder auch bei Torelli, vgl. net sind, sei das wesentliche Charakteristikum der
Hempfer 2008b) und in französischen, spanischen Lyrik bzw. der lyrische Poesie die nachahmende Dar-
und englischen Poetiken des 16. und 17. Jahrhun- stellung von Gefühlen oder Empfindungen (»dans le
derts. In der deutschen und dann auch deutschspra- Lyrique, on chante les sentiments, ou les passions
chigen Poetik stößt man erst seit der Mitte des 18. imitées«).
Jahrhunderts (Alexander Gottlieb Baumgartens Me- Mit solchen bündelnden Bestimmungen konsti-
ditationes philosophicae, 1735) und verstärkt seit dem tuiert sich im 18. Jahrhundert mehr und mehr die
ausgehenden 18. Jahrhundert (etwa bei August Wil- Auffassung von der Lyrik als einer Gattung, wo zu-
helm Schlegel oder auch bei Johann Wolfgang von vor lediglich zwischen einzelnen lyrischen Formen
Goethe) auf das triadische Gattungsmodell (vgl. (wie vor allem die Ode, die Elegie oder auch die
Zymner 2003, 18 ff.). Gottfried August Bürger ist im Hymne) unterschieden wurde, deren generischer
deutschsprachigen Bereich der Erste, der in den Zusammenhang außer durch die sprachliche Form
1770er Jahren von »Lyric« bzw. »Lyrik« statt von ly- der gebundenen, also metrisch regulierten Rede vor
rischer Poesie oder lyrischer Dichtung spricht (in allem durch ihre enge Verbindung mit der Musik be-
italienischen Poetiken ist bereits im 14. Jahrhundert gründet wurde. Die Bindung der Lyrik an die Musik,
gelegentlich im Singular von lirica die Rede), aber ihre vermeintlich besondere Musikalität und Sang-
noch Hegel bezeichnet vierzig Jahre später in seinen barkeit, bleiben bis weit in das 20. Jahrhundert kon-
Vorlesungen über die Ästhetik die Lyrik ausdrücklich zeptuell leitende lyriktheoretische Aspekte (die viel-
als eine »neue Gattung« und verwendet den Aus- fach dafür verantwortlich zu machen sind, das das
druck »Lyrik« neben der Formulierung »lyrische Po- Lied oder liedhafte Formen zu Musterfällen der Ly-
esie« (Zymner 2009, 193) mehr stilistisch variierend riktheorie avancieren können). Bereits seit dem aus-
als konzeptionell unterscheidend. gehenden Mittelalter und der Frührenaissance, etwa
Hegels Theorie der Lyrik steht in einem theorie- in Dantes De vulgari eloquentia (1303, hier II, 8, 5)
geschichtlichen Zusammenhang mit den Anfängen mit Bezug auf Kanzonen, ballate und Sonette, stößt
einer kontinuierlichen lyriktheoretischen Reflexion, man allerdings auf Überlegungen, die die Unabhän-
wie sie insbesondere mit Charles Batteux’ Les beaux- gigkeit lyrischer Formen von der Musik betreffen
arts réduits à un même principe (1746) greifbar wer- (vgl. auch Roncaglia 1987; Schulze 1989). Sie spielen
den. Diese kontinuierliche gattungstheoretische Re- besonders für die gattungssystematische Behand-
flexion der Lyrik setzt in einer historischen Phase lung des Sonetts in der Frühen Neuzeit eine wichtige
ein, in der normative Poetiken im europäisch-westli- Rolle (eine lyrische Form, oder doch ein Epi-
chen poetologischen Diskurs ihre Geltung verlieren gramm?), können aber bis ins 18. Jahrhundert für
und zunehmend durch Ästhetiken (philosophischer eine Bestimmung der lyrischen Poesie bzw. der Lyrik
wie auch subjektiver Prägung) abgelöst werden. In keine allgemeine Geltung erlangen. Die bei Batteux
diesem Kontext wird neben der gattungstheoreti- formulierte Empfindungstheorie der Lyrik integriert
schen Reflexion außerdem eine lyriktheoretische erkennbar den Aspekt einer besonderen Bindung
24 3. Theorien der Lyrik seit dem 18. Jahrhundert

der Lyrik an die Musik, der im 18. Jahrhundert aber Dabei bietet die Unschärfe des Konzeptes ›Subjekti-
zunehmend als problematisch betrachtet wird (etwa vität‹, welches nicht allein und nicht erst von Hegel
La Motte-Houdard oder später auch bei Marmontel; formuliert wird, sowie dessen Überblendung mit
vgl. Behrens 1940, 170). Lyriktheoretisch weiterfüh- Konzepten der Individualität eine Reihe von Ansatz-
rend erscheint hier deshalb Heinrich Wilhelm von punkten für lyriktheoretische Differenzierungen. So
Gerstenbergs Auffassung einer sprach- oder form- erscheint es fraglich, ob Subjektivität als unmittelba-
bezogenen inneren Musikalität der Lyrik, mit der res persönliches Erleben und Empfinden verstanden
der Begriff der Lyrik von einer tatsächlichen Sang- werden kann oder aber als eine ästhetische Subli-
barkeit bzw. Begleitung der konkreten lyrischen Ge- mierung des Individuellen oder aber als eine beson-
dichte durch Musik abgelöst wird (Briefe über die dere Erfahrung eines Individuums, die durch die ly-
Merkwürdigkeiten der Literatur, 20. Brief, 1766). Die rischen Formen und Verfahren Allgemeingültigkeit
Empfindung selbst, so Gerstenberg, in welche die erlange (vgl. Völker 1996, 1196). Die dritte Position
verschiedenen Gegenstände zusammenflössen, löse kann tendenziell als diejenige Hegels bestimmt wer-
sich in der lyrischen Poesie in Töne und werde so den, nach dem Lyrik nicht zuletzt eine Form der Ob-
zum simplen, einfachen Gesang der Natur. jektivierung und Bewusstwerdung des Subjektes sei,
Die Empfindungstheorie zeigt schnell unter- bei der der sprachlichen Äußerung überdies die
schiedliche Akzentuierungen und damit auch subs- Funktion zugeschrieben wird, »den Geist nicht von
tanzielle Varianten. Neben eine Bestimmung der Ly- der Empfindung, sondern in derselben zu befreien«
rik als Nachahmung von Empfindungen oder Ge- (Hegel 1970, 1817 ff.). Auch die Frage nach dem
fühlen tritt vor allem eine Bestimmung der Lyrik als theoretischen Status des sogenannten lyrischen Ich
Ausdruck von Empfindungen oder Gefühlen, sodass hängt unter anderem mit der Interpretation des
z. B. Johann Gottfried Herder in seinen Fragmenten Konzeptes ›Subjektivität‹ zusammen. Dies wird noch
einer Abhandlung über die Ode (1764/65) die Ode in den lyriktheoretischen Debatten des 20. und 21.
(d. h. hier: das Lied) als »die vollkommen sinnlichste Jahrhunderts deutlich. Hegel formuliert allerdings
Sprache einer unvermischten Empfindung« bezeich- nicht allein eine Subjektivitätstheorie der Lyrik. He-
nen kann (vgl. Völker 1996, 1191). Herder betrachtet gel integriert wie selbstverständlich auch schon zu-
lyrische Poesie als ein Medium sinnlich unmittelba- vor wiederholt formulierte Auffassungen, nach de-
ren Gefühlsausdrucks, das insbesondere im Volkslied nen Lyrik durch ein besonderes formales Merkmal,
greifbar wird. Dieser Gefühlsausdruck wird von nämlich durch die Versform, und/oder nach denen
Herder allerdings noch nicht unbedingt auch als au- Lyrik durch eine besondere Sprachgestalt gekenn-
thentischer Ausdruck des eigenen Gefühls eines zeichnet sei. Der letzte Aspekt taucht schon in L’ art
Dichters aufgefasst. Dies ist eine Position, die sich poétique (1674) des Nicolas Boileau-Despréaux mit
um 1800 verstärkt Geltung verschafft (vgl. Völker Blick auf die Ode unter dem Stichwort »beau désor-
1996). Bereits das Brockhaus-Konversationslexikon dre« auf, wird in Johann Christoph Gottscheds Criti-
von 1817 hält als Allgemeinwissen fest: »Was der ly- scher Dichtkunst (1730) als »schöne Unordnung«, in
rische Dichter gibt, gibt er als sein eigenes Inneres, Moses Mendelssohns Gedanken vom Wesen der Ode
weshalb man auch die lyrische Poesie die subjektive, (1764) als »Ordnung der begeisterten Einbildungs-
im Gegensatz der übrigen Dichtungsarten, genannt kraft« und in Johann Joachim Eschenburgs Entwurf
hat« (Völker 1996, 1196). Hier wird zugleich das er- einer Theorie und Literatur der schönen Wissenschaf-
kennbar, was man als Subjektivitätstheorie der Lyrik ten (1783) als »lyrische Unordnung« bezeichnet. He-
bezeichnet und als das wohl »wirkungsmächtigste gel verschärft diese Grundeinsicht in eine lyriktypi-
Paradigma der Lyrikforschung« (Lamping 2007, sche, im weitesten Sinne grammatikalisch unkon-
139) insbesondere auf Hegels Vorlesungen über die ventionelle oder abweichende Sprachgestalt sogar
Ästhetik zurückgeführt hat. Im Kontext des philoso- noch, wenn er z. B. an einer Stelle »das ganze Lirum-
phischen Systemdenkens des deutschen Idealismus, larum, Singen und Trällern rein um des Singens wil-
der u. a. mit der Subjekt-Objekt-Relation operiert, len als echt lyrische Befriedigung des Gemüts« be-
konzeptualisiert Hegel Lyrik oder lyrische Poesie als zeichnet (vgl. Zymner 2009, 100). Hier machen sich
Ausdruck von Subjektivität; das Sichaussprechen des bereits lyriktheoretische Auffassungen bemerkbar,
Subjektes sei ihr letztes Ziel. Die Lyriktheorie des 19. deren Betonung im 20. Jahrhundert zur sogenann-
und 20. Jahrhunderts kann in vielen ihrer Aspekte ten Sprachtheorie der Lyrik ebenso wie zur Form-
als affirmative oder aber repulsive Auseinanderset- theorie der Lyrik führen, nach denen Lyrik durch
zung mit der Subjektivitätstheorie begriffen werden. eine lyrik- oder gedichtspezifische Verwendung von
1. 18. und 19. Jahrhundert 25

Sprache bzw. durch die Versform gekennzeichnet sei einer durch die politischen Bedingungen erzwunge-
(vgl. Lamping 2007, 142 ff.). nen Hinwendung ›der Jugend‹ (gemeint sind vor al-
Literarhistorische Theorien der Lyrik seit Beginn lem die Stürmer und Dränger) zu ihrem eigenen In-
des 19. Jahrhunderts knüpfen zunächst und vor al- neren rekonstruiert; die »subjective Poesie« habe so
lem an empfindungs- und subjektivitätstheoretische für längere Zeit zur vorherrschenden werden und
Ansätze an und lassen, pauschal zusammengefasst, sogar alle »objective poetische Darstellung« färben
die Auffassung erkennen, dass es in der Lyrik um können (zit. bei Ruprecht 1987, 99). Lyriktheoretisch
den Ausdruck von Empfindungen gehe (vgl. Rup- werden mit der Orientierung an Lied und liedhaften
recht 1987, 100 f.). Als wichtigstes Wertkriterium Formen bekannte Auffassungen tradiert und konso-
wird dabei die ›Wahrheit‹ der im Gedicht ausge- lidiert. Dies betrifft nicht allein die Konzeptualisie-
drückten Empfindung betrachtet (wobei ›Wahrheit‹ rung der Lyrik als Ausdruck von Empfindungen
recht Unterschiedliches bedeuten kann). Zu Beginn (und gar als authentischer Ausdruck des Lyrikers
des 19. Jahrhunderts geht es in deutschen Literatur- selbst), wodurch beispielsweise didaktische und
geschichten vor allem um die Darstellung einer sich praktische Funktionen aus dem Gattungsschema
entfaltenden nationalen Identität und Individualität. ausgeschlossen werden. Dies betrifft auch die kon-
Dies führt zu einer teleologischen Ausrichtung der zeptuelle Bindung der Lyrik an die Musik (in wel-
Literaturgeschichtsschreibung auf eine vermeintli- cher Weise auch immer) sowie die Festlegung der
che nationale Klassik, die als Höhepunkt und Ab- Lyrik auf die Versform. Erst unter dem Einfluss der
schluss von Entwicklungen formatiert wird. Autoren Lyrik der Moderne beginnt auch die Lyriktheorie
wie August Vilmar in seinen 1845 veröffentlichten allmählich und bis in die Gegenwart zögerlich, sich
Vorlesungen über die Geschichte der deutschen Natio- von solchen normativen Orientierungen und Er-
nal-Literatur erkennen in der deutschen Literatur kenntnisblockaden zu lösen (s. v. a. Friedrich 1956;
sogar zwei Höhepunkte oder Klassiken, nämlich Lamping 1991; Petersen 2006). Die literarhistorische
zum einen im 13. Jahrhundert (Stauferzeit) und zum Lyriktheorie des 19. Jahrhunderts hingegen wird
anderen in der Zeit zwischen dem Auftreten Klop- hiervon weithin beherrscht. Im Hinblick auf die ver-
stocks um 1770 und Goethes Tod (1832). Entspre- meintlich zweite Blütephase der Lyrik tritt als proto-
chend avancieren der mittelhochdeutsche Minne- typische lyrische Form neben das Lied die hohe,
sang und vor allem die romantisch-klassische Erleb- künstlerischere Form der Ode. Im Unterschied zum
nislyrik zu zentralen Paradigmen der Lyrik. Im Fall Lied sei die Ode allerdings nicht auf Sangbarkeit an-
des Minnesangs entsteht allerdings das Problem, gewiesen, so beispielsweise Gervinus, vielmehr
dass dieser ›Höhepunkt‹ zugleich als der erste Beleg- strebe sie danach, die Musik in sich selbst zu erset-
fall für deutschsprachige Lyrik betrachtet wird, so- zen, werde also selbst so etwas wie affektiv wirksame
dass nun auch über eine vorhergehende und nur Sprachmusik, gerade weil sie sich mehr als andere ly-
mündlich tradierte Volkslyrik nachgedacht werden rische Formen »der Regeln des Verständigen und
muss (z. B. bei August Koberstein, Grundriß zur Ge- Logischen« (Ruprecht 1987, 138) entledige. Klop-
schichte der deutschen National-Literatur, 1827, oder stock und andere werden dabei vor allem als Wegbe-
auch in Georg Gottfried Gervinus’ Geschichte der reiter der Goetheschen Odendichtung gesehen, Goe-
poetischen National-Literatur der Deutschen, 1835– the selbst wird insbesondere wegen seiner liedhaften
1842). Der Minnesang wird hier vielfach pragma- Lyrik, aber auch wegen seiner Odendichtungen und
tisch als Sprosserscheinung des Volksgesanges ange- anderer antikisierender Formen (wie die Elegien) als
sehen. Bei Gervinus wird er sozialgeschichtlich an der größte deutsche Lyriker betrachtet, der antike
das Rittertum und dessen vermeintlich subjektive Formstrenge, Bildung, Individualität, Natürlichkeit
Geisteshaltung in einem ›Jugendalter der Nation‹ und Empfindungsausdruck miteinander verbinde.
gebunden. Allemal sind es Lied und liedhafte For- Goethe habe in seiner Lyrik insbesondere das »Na-
men, die im Zentrum der literaturhistoriografi- turlied geadelt«, so Gervinus, ja die Lyrik des 18.
schen Lyrikauffassung zu Beginn des 19. Jahrhun- Jahrhunderts komme nach Karl Friedrich Rinne (In-
derts stehen. Das Volkslied des 15. und 16. Jahrhun- nere Geschichte der Entwicklung der deutschen Natio-
derts und das protestantische Kirchenlied des 16. nal-Litteratur, 1842) in jenem Typus des Goethe-
Jahrhunderts werden sogar als poetische Erschei- schen Kunstliedes, das die Naturformen des Volks-
nungen ohne gleichrangige Dichtungen in anderen liedes und die Idealität der antiken Kunst miteinan-
Gattungen neben der Lyrik angesehen. Die zweite ly- der verbinde, »zur höchsten Ausbildung« (Ruprecht
rische Blütephase ab 1770 wird sodann als Resultat 1987, 147): Für die ästhetische Beurteilung von Lyrik
26 3. Theorien der Lyrik seit dem 18. Jahrhundert

durch die Literarhistoriker des 19. Jahrhunderts »er- insbesondere Wilhelm Wackernagels Poetik, Rheto-
weisen sich die Lieder des jungen Goethe als norm- rik, Stylistik, 1873, und Wilhelm Scherers Poetik,
bildend« (ebd.), sie stilisieren Goethes Lyrik zu ei- 1888) auseinander, um zunächst die Stellung der Ly-
nem Inbegriff der Lyrik, der Lyrikforschern und rik im Gattungsgefüge und eine Bestimmung der Ly-
-theoretikern bis in die Gegenwart vielfach vor Au- rik und des Lyrischen zu gewinnen. Danach gilt für
gen steht, wenn sie über Lyrik sprechen. Neben die- Werners Untersuchung Folgendes: »Gefühle, Emp-
ser Goetheschen Modell-Lyrik konnte von den Lite- findungen oder Betrachtungen bei einem bestimm-
rarhistorikern des 19. Jahrhunderts andersartige Ly- ten Anlass, durch ihn oder über ihn in erhöhter Auf-
rik, etwa der Vormärzzeit, nur mit ideologischen nahmsfähigkeit (Stimmung) nennen wir lyrisch; den
Hilfskonstruktionen berücksichtigt werden, wie na- Ausdruck solcher Gefühle, Empfindungen oder Be-
mentlich derjenigen, das Lyrik als ein Zeugnis deut- trachtungen in dichterischer Form: lyrische Poesie;
scher Nationaleigentümlichkeit anzusprechen sei, wir unterscheiden reine Lyrik als poetischen Aus-
sodass die Lyrik – mit einem Wort Eichendorffs aus druck von Gefühlen und Empfindungen, Gedan-
seiner Geschichte der poetischen Literatur Deutsch- kenlyrik als poetischen Ausdruck von Betrachtun-
lands (1857) – »vorzugsweise eine deutsche Kunst« gen; wir sagen allgemein: dichterische Form, weil es
genannt werden konnte (Ruprecht 1987, 148). keine bestimmte lyrische Form gibt, sondern alle
poetischen Formen zum Ausdrucke des Lyrischen
tauglich sind, ebenso fehlt in der Definition der Be-
1.1 Richard Maria Werner: Lyrik und Lyriker
griff: subjektiv, weil sie sonst zu enge würde« (Wer-
Auch Richard Maria Werners Buch Lyrik und Lyriker ner 1890, 10). Werner rückt in der Begriffsbildung
(1890), das zunächst den bezeichnenden Titel »Phy- also vom Verskriterium ab und verwirft ebenso die
siologie der Lyrik« tragen sollte, greift zahlreiche Subjektivitätstheorie. Besonders der letzte Punkt ist
theoretische Positionen, die in der literarhistori- dafür verantwortlich zu machen, dass Werner im
schen Lyriktheorie vermittelt werden, auf. Dies be- Unterschied zu literarhistorischen Lyriktheorien
trifft die Kanonisierung Goethes zum Gattungsklas- auch didaktische Lyrik ebenso wie beschreibende
siker ebenso wie die Orientierung an der Empfin- oder auch sogenannte Gedankenlyrik erfassen kann.
dungstheorie der Lyrik und eine weitgehende Das Lyrikparadigma, welches ihm vor Augen steht,
Ausrichtung des Textkorpus (nicht aber des Lyrikbe- ist also breiter als das der Literarhistoriker. Überdies
griffes) an der Formtheorie der Lyrik, also am Merk- unterscheidet er nicht grundsätzlich zwischen
mal der Versform. Dennoch bezeichnet Werner den Kunstlyrik und sogenannter Volkslyrik, sondern be-
Ausgangspunkt seiner Untersuchung mit der Fest- trachtet beide als Lyrik im Allgemeinen. Schließlich
stellung: »Gering sind die Anfänge für eine Theorie wendet er sich gegen eine trennscharfe Unterschei-
der Lyrik« (Werner 1890, VIII). Werner möchte ge- dung von Lyrik, Epik und Drama ebenso wie gegen
genüber einer vermeintlich unentwickelten Theorie eine gattungssystematische Unterordnung der Lyrik
der Lyrik in seinem Buch wenigstens die wichtigsten unter Epik oder Drama (wie er sie bei Wackernagel
lyriktheoretischen Fragen »im Zusammenhange« und Scherer antrifft; ähnliche Tendenzen findet man
(ebd.), also systematisch und explizierend, behan- heute besonders in der narratologisch orientierten
deln. Denn auch im Hinblick auf die Lyrik gehe es Lyrikologie, s.u.). Stattdessen arbeitet Werner die
nun darum, »eine neue Ästhetik im naturwissen- Übergänge zwischen den vermeintlichen Hauptgat-
schaftlichen Sinne zu begründen und aus genauer tungen heraus, sodass er zwischen Epik und Lyrik
Beobachtung der Thatsachen zu einer Erfassung der die Übergangsformen des lyrisch-epischen und des
Gesetze aufzusteigen« (ebd.). Wichtige Instrumente episch-lyrischen Gedichtes (Werner 1890, 14), zwi-
neben der genauen und umfangreichen Beobach- schen Drama und Lyrik die Formen der lyrisch-dra-
tung sind bei Werner die aufmerksame Textanalyse, matischen und der dramatisch-lyrischen Dichtung
die Entwicklung und Begründung einer geklärten (Werner 1890, 16 f.) feststellen kann. Die Übergangs-
Terminologie sowie die verallgemeinernde Rekon- formen behandelt Werner als »Zwischengattungen«
struktion eines Modells dessen, was man als den ly- (Werner 1890, 18), die von der Lyrik im engsten Sinn
rischen Prozess (von dem ersten Einfall des Lyrikers zu unterscheiden sind. Das Modell des lyrischen
bis zum abgeschlossenen Artefakt) bezeichnen Prozesses, um den es Werner geht, umfasst sechs As-
könnte. Werner setzt sich dabei argumentativ weni- pekte oder besser Phasen. Werner bezeichnet sie mit
ger mit literarhistorischen Lyriktheorien als viel- den Ausdrücken »1. Erlebnis, 2. Stimmung, 3. Be-
mehr mit literaturwissenschaftlichen Poetiken (wie fruchtung, 4. Keim, 5. inneres Wachstum, 6. äußeres
2. 20. und 21. Jahrhundert 27

Wachstum« (Werner 1890, 50). Diese Begriffsnamen richtet, »in keine Theorie integriert« und die »Lyrik-
verdecken vielleicht für epistemologisch abgehärtete theorie historisch nur sehr begrenzt umsetzbar« ist
moderne Leser, mit welcher terminologischen Re- (Lamping 2007, 140). Die historische, paradigmati-
flektiertheit Werner vorgeht. Zu Recht führt Werner sche und prognostische (die Entdeckung von Lyrik
an, dass eine »feste Terminologie auf dem von mir betreffende) Reichweite lyriktheoretischer Ansätze
beschrittenen Gebiete bisher nicht gefunden wurde« ist also zu gering. Die methodische Konsequenz,
(Werner 1890, 47). Und bezeichnend für Werners Theorien der Lyrik auch und besonders von der je-
distanzierte Reflexion und seinen wissenschaftli- weils aktuellen Lyrik her zu konzipieren, wird aber
chen Anspruch ist die Bemerkung: »Steht in der erst im Zusammenhang mit strukturellen, formalen
Wissenschaft die Terminologie fest, dann weckt je- und vor allem medialen Veränderungen und Inno-
des Wort im Leser genau nur eine Vorstellung, wenn vationen in der Repräsentation von Lyrik seit dem
er mit der Wissenschaft innig vertraut ist. Jede Wis- ausgehenden 20. Jahrhundert deutlicher gesehen.
senschaft wird eine Art Slang, eine Gaunersprache,
ausbilden, welche gelernt sein will, damit das un-
schuldige Wort nur eine einzige Vorstellung weckt« 2. 20. und 21. Jahrhundert:
(Werner 1890, 47). Dementsprechend definiert Wer- Sprach- und Formtheorien,
ner nicht nur jeden der genannten Termini, sondern systemthereotische, narratologische
expliziert eine jede der Phasen des lyrischen Prozes- und Pakttheorien der Lyrik
ses in überaus material- und detailreichen Kapiteln.
Dabei spricht Werner auch eine Fülle von Aspekten
an, die am Rand des eigentlichen Argumentations- Die literaturwissenschaftliche Theorie der Lyrik
ganges liegen, sodass das von ihm bewältigte oder wird vielfach bis in die Gegenwart von den lyrik-
wenigstens doch angesprochene lyriktheoretische theoretischen Vorstellungen des 18. und 19. Jahr-
Problemvolumen bis dahin beispiellos ist. Werners hunderts beherrscht (vgl. z. B. noch Timm 1992;
Arbeit hat allerdings allem Anschein nach keine an- Horn 1998). Wissenschaftsgeschichtlich kommt
gemessene Würdigung gefunden oder die Theorie hierbei u. a. Emil Staiger eine wichtige Vermittlungs-
der Lyrik nennenswert beeinflusst. Heute wird sein funktion zu. In seinen einflussreichen Büchern
Versuch sogar als gescheitert eingeschätzt. In der Grundbegriffe der Poetik (1946) und in Die Kunst der
Annahme einer Sonderstellung der Lyrik »einerseits Interpretation (1955) reduziert Staiger seinen Lyrik-
auf J. [ohann] J.[akob] Engel […] zurück-, anderer- begriff unter Missachtung der Lyrik der Moderne
seits auf K.[äte] Hamburger […] vorausweisend«, auf den Typus des romantischen Liedes bzw. des kur-
verfehle Werners anspruchsvoller Ansatz sein Ziel zen ›subjektiven‹ Versgedichtes, wie er insbesondere
vor allem deshalb, weil er von einem äußerlich auf- bei den Romantikern, bei Goethe oder auch bei
gefassten Erlebnisbegriff ausgehe und die wesentli- Mörike anzutreffen ist, und erhebt die Kategorie der
chen Merkmale literarischer Gestaltung anhand von Stimmung als ›Verschmelzung‹ zwischen lyrischem
Motiven und Situationen bestimmen zu können Ich und Gegenstand zum seinem konzeptuellen Zen-
meine (Völker 2000, 263), sein Buch bleibe eher ein trum. Unter dem Einfluss formalistischer, rezep-
Kuriosum als ein wirklich innovativer Beitrag zur tionsästhetischer, systemtheoretischer, medien- und
Gattungstheorie (Burdorf 2001, 352). Bei Werner kulturwissenschaftlicher sowie kognitionswissen-
zeigt sich schließlich auch exemplarisch eine »krasse schaftlicher Literaturtheorien zeigen sich seit dem
Ungleichzeitigkeit« (Burdorf 2000, 504) zwischen Beginn des 20. Jahrhunderts aber auch eine Reihe ly-
der lyriktheoretischen Ausrichtung auf ein im riktheoretischer Ansätze, die die Einseitigkeiten und
Grunde historisch überholtes oder wenigstens nicht Beschränktheiten älterer Theorien zu überwinden
mehr aktuelles Lyrikparadigma (im Falle Werners suchen, »the ahistorical, transcendent, monological
vor allem Gedichte von Goethe und Hebbel) und model of lyric generally associated with the Roman-
zeitgenössischen Entwicklungen der Lyrik, die keine tic period continues to provide a convenient back-
Berücksichtigung finden. Hier wird im Ansatz be- drop against which essayists contrast their own mo-
reits die vielfach beklagte Spaltung zwischen Lyrik- dels of what lyric poetry is or should be« (Jeffreys
theorie und Lyrikforschung bzw. Lyrikgeschicht- 1998, IX; s.a. Müller-Zettelmann/Rubik 2005; Hemp-
schreibung erkennbar, die darin zu sehen ist, »dass fer 2008a; Illouz 2009; Zymner 2009). Von besonde-
die historische Lyrikforschung«, die sich auch auf die rer theoriegeschichtlicher Bedeutung ist dabei das
Lyrik der Moderne und auf zeitgenössische Lyrik Konzept des sogenannten lyrischen Ich. Margarete
28 3. Theorien der Lyrik seit dem 18. Jahrhundert

Susman führt den Begriff in ihrem Buch Das Wesen zeigen sich vor allem in den einflussreichen Arbei-
der modernen deutschen Lyrik (1910) ein und diffe- ten Roman Jakobsons wie in einem Brennspiegel
renziert hier zwischen dem lyrischen Ich als einer (vgl. Birus 2003; Stempel 1972). Als lyriktheoretisch
sprachlichen Form und dem empirischen Autor. Die anregend erweisen sich einige formalistische Schlüs-
erkennbare Formalisierung des lyrischen Ichs und selkonzepte, namentlich (1) das der »Verfremdung«
die Unterscheidung zwischen realem Autor und tex- (russ. ostranenie: »Seltsam-Machen«) als vermeint-
tueller Äußerungsinstanz prägt die lyriktheoretische lich grundlegendes Kennzeichen der Literarizität
Diskussion nachhaltig und bildet wiederholt die sys- oder Literaturhaftigkeit, das der (2) »Entautomati-
tematische Kontaktstelle zwischen Lyriktheorie und sierung« als grundlegende Funktion der Verfrem-
jeweils vorausgesetzter allgemeiner Literaturtheorie dung (vgl. Viktor Šklovskij, Kunst als Verfahren,
im Hintergrund. Exemplarisch ließe sich Käte Ham- 1916), sowie (3) das der sprachlichen »Aktualisie-
burgers Die Logik der Dichtung (1968) anführen. rung« automatisierter Schemata (actualisace, s. v. a.
Hier taucht das nun allerdings konträr zu Susman Jan Mukařovský, «Standard Language and Poetic
interpretierte lyrische Ich unter dem Stichwort »Aus- Language», 1932), das international unter dem Stich-
sagesubjekt« auf. Im Kontext einer nicht triadischen, wort foregrounding sowie insbesondere in deviati-
sondern nurmehr dualen Gattungssystematik, auf onspoetischen Theorien rezipiert wurde (vgl. z. B.
deren einer Seite die nach Hamburger fiktionalen Fricke 1981; van Peer 1986). U. a. in »Linguistics and
Gattungen Epik und Dramatik, auf der anderen aber Poetics« (1960) benennt Roman Jakobson die
die nichtfiktionale Lyrik positioniert werden, ist für sprachlichen Merkmale, die auch in den späteren
Hamburger das Aussagesubjekt der Lyrik eben keine Diskussionen als Kennzeichen von Literarizität bzw.
textuelle Struktur, sondern der Autor selbst. Lyrik Poetitzität immer wieder genannt werden. Es sind ist
bietet für Hamburger überdies »eine echte Wirklich- dies neben Verfremdung und Entautomatisierung
keitsaussage« (Hamburger 1968, 258). Hamburgers insbesondere die sogenannte poetische Sprachfunk-
Thesen sind mehrfach kontrovers diskutiert worden. tion, der (selbstreferenzielle) Bezug auf die Nach-
Theoriegeschichtlich relevant ist u. a., dass dadurch richt bzw. das Zeichen als solche. Die sogenannte
die Frage der Fiktionalität der Lyrik, die bis heute poetische Sprachfunktion leitet Jakobson aus seiner
umstritten ist, an prominenter Stelle auf die lyrik- Unterscheidung zweier wesentlicher Operationen
theoretische Agenda gelangt. Dass die Frage der Fik- sprachlichen Verhaltens her, nämlich das der Selek-
tionalität ebenso wie diejenige nach dem lyrischen tion aus einem Repertoire von Möglichkeiten und
Ich Schlüsselprobleme der Lyriktheorie sind, wird in das der Kombination der selektierten Elemente.
jüngerer Zeit u. a. in der narratologischen Lyriktheo- Diese Unterscheidung führt ihn zur Formulierung
rie ebenso wie in der Theorie des lyrischen Paktes des sogenannten »Äquivalenzprinzips«: »Die poeti-
besonders deutlich (s.u.). Das lyrische Ich als Text- sche Funktion überträgt das Prinzip der Äquivalenz
bzw. Sprachphänomen, das streng vom empirischen von der Achse der Selektion auf die Achse der Kom-
Autor zu unterscheiden sei, wird nicht selten sogar bination« (Jakobson 1960, 94). Den heuristischen
als generisch allgemein und lyrikkonstitutiv behan- Nutzen dieses Prinzips versuchte Jakobson vor allem
delt und z. B. als »generisches Ich« bezeichnet (vgl. in Gedichtinterpretationen wie derjenigen (gemein-
z. B. Blasing 2007). sam mit Claude Lévi-Strauss verfassten) zu Charles
Baudelaires »Les chats« (1962) zu belegen, indem er
Äquivalenzen zwischen der phonologischen, der
2.1 Sprachtheorie der Lyrik
metrischen, der lexikalischen, der syntaktischen und
Beeinflusst von formalistischen und strukturalisti- der semantischen Textebene (re-) konstruierte. Mit
schen Literaturtheorien, wurde die sogenannte seinen jüngeren theoretischen Skizzen und seinen
»Sprachtheorie der Lyrik« zu einem grundlegenden Gedichtanalysen löste er zugleich eine erneute Dis-
Paradigma der Lyriktheorie neben der Empfin- kussion über Kriterien der Poetizität von Texten be-
dungs- und der Subjektivitätstheorie (zur internatio- sonders im Kontext einer sogenannten Linguisti-
nalen Präsenz der Sprachtheorie sieh z. B. Cabo Ase- schen Poetik aus, die allerdings zu der Einsicht führt,
guinolaza 1999). Konzeptionell leitend waren hier- dass sich keines der vermeintlichen Merkmale von
bei insbesondere formalistische Versuche, so etwas Poetizität als spezifisch für Literatur betrachten lasse.
wie eine Sprache der Dichtung im Allgemeinen zu Vor diesem Hintergrund sind nun eine Reihe von ly-
beschreiben. Derartige Versuche operieren mit den riktheoretischen Versuchen zu sehen, eine beson-
Kategorien der Literarizität bzw. der Poetizität und dere ›Sprache‹ der Lyrik oder des Gedichtes zu be-
2. 20. und 21. Jahrhundert 29

schreiben oder Lyrik selbst als eine von Alltagsspra- Objektes ›Lyrik‹ ablehnen und sich auf eine Phäno-
che abweichende Sprache, ihre »Differenzqualität«, menologie eines begriffslos geschauten und letztlich
zu bestimmen (vgl. z. B. Cohen 1966; Fricke 1981; durch die Tradition verbürgten Gegenstandes ›Ly-
s. Lamping 2007, 142 f., und Burdorf 2010). So rik‹ einlassen, sondern auch so, dass das Objekt ›Ly-
schlägt z. B. Fricke vor, Lyrik durch Abweichungen rik‹ in loser Reihung von vermeintlich typischen
im Bereich der »Grammatik als Inbegriff der Nor- Elementen umschrieben, oder aber, dass der Gegen-
mebenen von Phonetik, Phonemik, Graphemik, stand durch eine Verabsolutierung eines einzigen
Morphologie und Syntax« zu definieren (Fricke Elementes bestimmt und die Unübersichtlichkeit
1981, 116; zur Kritik s. Zymner 2009). Bei Auster- des Objektbereiches also mehr oder weniger dezisio-
mühl wird ein grundsätzlich sprachtheoretisches Ly- nistisch-stipulativ gebändigt wird. Beispiele für die
rikkonzept zu einer Theorie des lyrischen Verste- Reihungsstrategie bieten schon Walther Killy und
hens weiterentwickelt. Austermühl stellt nämlich noch Eva Müller-Zettelmann (Killy 1972; Müller-
fest, dass sich sprachliche Strukturen und Verfahren Zettelmann 2000) − Killy mit einer ungeordneten
der Lyrik nicht distinkt von denen anderer Sprach- Reihung vermeintlich »überdauernder Elemente«
verwendunskontexte unterscheiden, wohl aber die und »Grundmuster« der Lyrik (Killy 1972, 3), Mül-
Art und Weise, wie der Rezipient mit Lyrik umgeht. ler-Zettelmann mit einer Aufzählung von vermeint-
Das »spezifisch Lyrische« konstituiere sich erst durch lichen Tendenzen der Lyrik im Rahmen eines
eine bestimmte Rezeptionsweise, die sich von der »Mehrkomponentenmodells« (Zettelmann 2000,
Kommunikation alltäglicher sprachlicher Äußerun- 15).
gen unterscheide (Austermühl 1981, 182). Hiermit
thematisiert Austermühl Aspekte, die erst neuer- 2.2 Formtheorie der Lyrik
dings im Zuge einer kognitionswissenschaftlichen,
überdies empirieorientierten Neuausrichtung der Beispiele für die Dezisionsstrategie bieten demge-
Literaturwissenschaft auch lyrikologisch wieder eine genüber all jene Arbeiten, die man mit dem Stich-
Rolle spielen (vgl. Ziem 2009; Zymner 2009). In ih- wort »Formtheorie der Lyrik« zusammenfassen
rer Arbeit betont Austermühl u. a., dass sich die Ly- kann. Hier wird Lyrik prinzipiell an den Vers bzw. an
rik aufgrund der »komplexen Vielfalt ihrer Erschei- metrische Regulierungen gebunden (und u. a. au-
nungsformen« einer endgültigen begrifflichen Fixie- ßermetrische Lyrik, prosaische Lyrik, Prosagedichte,
rung widersetze (Austermühl 1981, 10) und somit Konkrete Lyrik etc. dadurch ausgegrenzt). Burdorf
lediglich eine Untersuchung der Sprache dessen of- bestimmt z. B. Lyrik als eine Gattung, die »alle Ge-
fenstehe, was mit dem Ausdruck Lyrik bezeichnet dichte umfasst« (Burdorf 1995, 20), und Gedicht als
werde. Damit greift sie einen Topos der Lyrikfor- »mündliche oder schriftliche Rede in Versen« (ebd.,
schung auf, der insbesondere seit der zweiten Hälfte 21). Eine Verbindung von Sprach- und Formtheorie
des 20. Jahrhunderts in zahlreichen Arbeiten er- schlägt Lamping 1989 vor. Lamping geht hierbei von
kennbar (vgl. z. B. Warning 1997) ist und der mit den Annahmen aus, dass alle Literatur »Rede« (also
dem zunehmenden Abrücken der Lyriktheorie von sprachlich verfasst) sei, dass es hier lediglich zwei
historisch-normativ begrenzten Paradigmen der Ly- Formen der Rede gebe, nämlich Vers und Prosa, und
rik (Lyrik der Romantik, Lied, Erlebnisgedicht u. ä.) dass man es lediglich mit drei Strukturen zu tun be-
als theorieleitende Gegenstände zusammenhängt. kommen könne, nämlich mit monologischer Einzel-
Insbesondere die Beschäftigung mit der Lyrik der rede, mit Wechselrede sowie mit episch vermitteln-
Moderne, aber auch mediale Entwicklungen und der Rede. Schon diese Einzelkomponenten (Litera-
eine zunehmende Integration kulturwissenschaftli- tur, Rede/Text, Vers, Prosa, Einzelrede, Wechselrede,
cher Perspektiven in die lyriktheoretische Reflexion vermittelnde Rede) sind theoretisch prekär und da-
machen mehr und mehr die Fragwürdigkeiten be- mit hoch anfällig für konzeptionelle Interpretatio-
wusst, die mit der lyrikologischen Konzentration auf nen bzw. Variationen oder gar Falsifikationen, denn
lediglich bestimmte Repräsentationsformen aus be- schließlich versteht sich die Semantik der Kompo-
stimmten Kulturen und zu bestimmten Zeiten zu- nenten nicht von selbst und ist in allen Fällen litera-
sammenhängen. Lyriktheorien reagieren allerdings turwissenschaftlich umstritten. Lamping expliziert
auf die «Vielfalt der Erscheinungsformen», also auf allerdings die sprachlich-strukturellen Elemente für
die (neue bzw. neu entdeckte) Unübersichtlichkeit den Zusammenhang seiner Ausführungen und weist
des Objektbereiches, verschieden, nämlich nicht nur andere Kriterien, die häufig für die Beschreibung
so, dass sie die begriffliche Fixierung eines stabilen von Lyrik eine Rolle spielen (wie insbesondere die
30 3. Theorien der Lyrik seit dem 18. Jahrhundert

Kriterien Kürze und Fiktionalität) zurück. Das führt sung weiterzuentwickeln« (Homann 1999, 16). Mo-
ihn insgesamt zu der Bestimmung des lyrischen Ge- derne Gedichte demonstrierten an der je einmali-
dichtes als »Einzelrede in Versen«. In der weiteren gen, aktuellen Neuorganisation von Sprache im
Argumentation (und besonders in der historischen Sinne einer Verfassung sui generis, dass und wie mo-
Darstellung) geht allerdings ein wenig verloren, dass derne Gesellschaften die Reformfähigkeit ihrer Ver-
Lamping damit lediglich ein bestimmtes Genre der fassungen selbst hervorbringen können (Homann
Lyrik (nämlich das lyrische Gedicht als besondere 1999, 19). Als »Verfassung sui generis« sei Lyrik ei-
Untergruppe der Lyrik), nicht jedoch die (generisch nes der subtilsten Mittel, das Gesellschaften ausbil-
allgemeinere) Gattung Lyrik definiert, sodass Lam- den, »um im Freiraum des Experiments modellhaft
pings Vorschlag vielfach als Definition ›der Lyrik‹, Strategien zu entwickeln, die es erlauben, das In-
seine Theorie als Theorie ›der Lyrik‹ missverstanden kommensurable, das in den einzelnen Systemen zu
werden konnte. Lampings Konzept zeichnet sich au- Konflikten und Aporien führt, zuzulassen und auf
ßer durch terminologische Klarheit und argumenta- Dauer zu stellen, um so dessen Potenzial als destruk-
tive Transparenz durch große empirische Triftigkeit tiv, als Quelle von Konflikten, und gleichzeitig als in-
aus, die hohe Leistungsfähigkeit des Konzeptes zeigt novativ, als Provokation, eine neue, inter-systemi-
sich an der Vielzahl von Fällen in unterschiedlichen sche Verfassung zu erfinden, zugriffsfähig zu halten«
Literaturen, die hiervon erfasst werden, sowie an sei- (Homann 1999, 17). Moderne Lyrik zeichne eine
ner systematischen wie historischen Erklärungs- grundlegende Verfahrensfreiheit aus, zu deren theo-
kraft. retisch relevanten Aspekten die Selbsterfindung, die
Selbstbindung und die Selbstkontrolle gehören (Ho-
mann 1999, 53).
2.3 Systemtheoretische Lyriktheorie
Um diese Art von Allgemeinheit der Theorie geht es 2.4 Narratologische Lyriktheorie
in einem anderen lyriktheoretischen Ansatz nicht:
Die systemtheoretische Lyriktheorie (z. B. Luhmann/ Starke Impulse gibt die Systemtheorie (Luhmann-
Fuchs 1989; Plumpe 1993; Hühn 1993; Wellbery scher oder Parsonscher Observanz) auch der narra-
1996; Hühn/Schönert 2005) richtet sich nämlich we- tologischen Lyriktheorie. Diese Richtung ist eine
niger auf Formen und Strukturen der Lyrik oder die Spielart der transgenerischen Narratologie (vgl. Mül-
definitorische Konstituierung und die gattungssyste- ler-Zettelmann 2002). Es geht hier allerdings nicht
matische wie literarhistorische Positionierung der bloß darum, die Optionen der Narratologie als Me-
Lyrik, als vielmehr auf ihre Funktion als ein System thode am Beispiel der Lyrik zu erproben (s. bes.
in einem Ensemble von gesellschaftlichen Systemen. Schönert/Hühn/Stein 2000; Hühn/Kiefer 2005), son-
Der gewichtigste Versuch einer systemtheoretischen dern darüber hinaus Narrativität als Basismodus ei-
Lyriktheorie ist Renate Homanns Theorie der Lyrik ner allgemeinen Texttheorie zu postulieren. Lyrik
(1999). Homann möchte in ihrem Buch zeigen, in- und Dramatik können in diesem Konzept nurmehr
wiefern moderne Lyrik ein Paradigma der umfas- als Schwundformen der Epik begriffen werden: »De-
send verstandenen Moderne sei. Ihre orientierende finiert man Erzählen als Kommunikationsakt zur
Bezugstheorie bezieht Homann dabei aus Niklas sinnkonstitutiven Strukturierung von Geschehens-
Luhmanns Systemtheorie. Demnach haben wir es folgen durch gestaffelte Vermittlungsinstanzen (ins-
bei der modernen Gesellschaft mit funktional diffe- besondere durch eine Erzählinstanz), so lassen sich
renzierten Systemen zu tun, die einander jeweils sowohl lyrische als auch dramatische Texte als Re-
Umwelt sind und durch Leitdifferenzen bestimmt duktionsformen mit variablen Reduktionsgraden im
werden. Als eines dieser Systeme (ein Subsystem) Anlegen möglicher Vermittlungsebenen bestim-
betrachtet Homann dasjenige der Literatur. Lyrik gilt men« (Hühn/Schönert 2007, 4; vgl. auch schon
ihr als prototypische Exemplifikation der Literatur. Schönert 2004). Die narratologische Lyriktheorie
Deshalb kann sie immer wieder unentschieden und zieht u. a. auch das narratologisch häufig genutzte
darin zweideutig von »Literatur/Lyrik« sprechen. In Instanzenmodell literarischer Kommunikation he-
Anlehnung an Kants Bestimmung des ästhetischen ran, sodass hier grundsätzlich und für alle Fälle der
Urteils als heautonom (›selbstgesetzgebend‹), sieht Lyrik zwischen dem (nun nicht weiter relevanten)
Homann die Funktion der Lyrik nun darin, »ihre empirischen Autor und einer abstrakten Instanz
Verfaßtheit: die Sprache, neu zu konstruieren, um (dem impliziten Autor), der der Text zugeschrieben
dabei Sprache zum Organon und Modell von Verfas- wird, unterschieden werden muss. Zugleich wird da-
2. 20. und 21. Jahrhundert 31

mit auch die Fiktionalitätsfrage entschieden: Lyrik Theorie der Lyrik zu entwerfen, die die Rezeptions-
muss in diesem Zusammenhang grundsätzlich als bedingtheit der herangezogenen Kriterien und Ele-
fiktional betrachtet werden. Zu den interessantesten mente nicht weiter reflektiert. Dies geschieht hinge-
narratologischen Importen in die Theorie der Lyrik gen bei anderen Theorien der Lyrik. Zu nennen wä-
gehört schließlich der Versuch, narratologische Illu- ren hier zunächst Ansätze, die man mit dem Etikett
sionstheorien auf die Lyrik zu applizieren (vgl. z. B. Pakttheorie der Lyrik zusammenfassen könnte. Ins-
Wolf 1998). Einer der wichtigsten Beiträge der nar- piriert oder gar angestoßen werden pakttheoretische
ratologischen Lyriktheorie ist Eva Müller-Zettel- Arbeiten insbesondere von der Theorie des autobio-
manns Buch Lyrik und Metalyrik (2000). Müller- grafischen Paktes, die Philippe Lejeune (z. B. in Le
Zettelmann integriert zahlreiche Aspekte der narra- pacte autobiographique, 1974) vorgelegt hat. Der
tologischen Lyriktheorie und entwickelt in deutlicher sachlich bedeutendste Beitrag zur Pakttheorie der
stilistischer und sachlicher Annäherung an die nar- Lyrik ist das Buch von Antonio Rodrigues: Le pacte
ratologische Forschung seit Genette ein offenes lyrique (2003), in dem es Rodriguez aus einer phä-
»Mehrkomponentenmodell« der Lyrik. Sie versucht nomenologisch-hermeneutischen Perspektive um
damit, Lyrik eher durch die Nennung typischer Ten- die lyrische »configuration discursive et interaction
denzen zu umschreiben als sie begrifflich zu erfas- affective« geht. Rodriguez, der mit seinem Buch so
sen. Diese Tendenzen wären nach Müller-Zettel- etwas wie eine Lyrikologie (also eine wissenschaftli-
mann (1) die Tendenz zu relativer Textkürze; (2) die che, theoretisch reflektierte Lyrikforschung moder-
Tendenz zur Reduktion des Dargestellten (als syn- nen Zuschnitts) begründen möchte, entwickelt hier
tagmatische Verknappung: Reduktion des lyrischen eine Theorie des Lyrischen und der lyrischen Lyrik.
Sachverhaltes – und als paradigmatische Verknap- Er setzt sich kritisch mit Lejeune auseinander und
pung: Reduktion des darstellenden Materials); (3) rekonstruiert gegen Lejeune zunächst eine Defini-
die Tendenz zu erhöhter manifester Artifizialität tion dessen, was er als »pacte discursif« (Rodriguez
durch Überstrukturierung der subsemantischen 2003, 88) bezeichnet. Dabei handelt es sich nicht um
Strata; (4) die Tendenz zur Versbildung; (5) die Ten- eine Art Vertrag zwischen Autor bzw. Text und Le-
denz zur Emphase des klanglichen Stratums (supra- ser, sondern um einen kommunikationstheoreti-
segmental und phonetisch); (6) die Tendenz zu er- schen Sachverhalt. Ausgehend von phänomenologi-
höhter ästhetischer Selbstreferenzialität; (7) die Ten- schen Ansätzen bei Ricoeur u. a., bestimmt Rod-
denz zu erhöhter Devianz; (8) die Tendenz zu riguez den ›Pakt‹ allgemein als Rahmen für eine
erhöhter epistemologischer Subjektivität sowie (9) strukturierende Verbindung, die Sprachverwender
die Tendenz zur Generierung einer labilen ästheti- zwischen langue (als systematische Ebene des For-
schen Illusion (Müller-Zettelmann 2000, 67 f.). Das mulierbaren) und discours (als Ebene des tatsächlich
Mehrkomponentenmodell ist in dieser Form aller- Formulierten) herstellen: »Dans ce mouvement con-
dings problematisch. Kritisch zu sehen wäre nicht stitutif entre les deux pôles se trouve la structuration
nur, dass es sich erkennbar auf einen prototypischen discursive. […] Avec le pacte, nous nous confron-
Bereich der Lyrik konzentriert (nämlich grafisch re- tons à la question du dire et surtout du comment
präsentierte, textuell ausgestaltete Verslyrik des Typs dire, du comment faire sens dans le discours écrit.
›romantisches Lied‹) und die semantischen Randbe- […] Les intentions d’ exprimer et de comprendre
reiche (nicht zuletzt nichttextuelle oder auch nur s’inscrivent notamment dans la dynamique de struc-
mündlich repräsentierte Lyrik) nicht einmal erfasst, turation« (ebd., 70). Der ›Pakt‹ sei »un cadre intenti-
sondern mehr noch, dass die interne logische Un- onnel qui permet une mise en forme (caractéris-
ordnung bzw. die fehlende Ordnung des zudem offe- tique) d’ expériences radicales (particulaires)« (ebd.,
nen Komponentenmodells ebenso wie die prinzipi- 92). Dieser Rahmen, der letztlich als kulturelle Um-
elle Gradierung aller seiner Elemente dafür sorgen, gangsform mit Welt bezeichnet werden kann, werde
dass ein stabiler und eindeutiger Gegenstand ›Lyrik‹ durch Schemata bzw. Erwartungen geprägt, zudem
eben nicht konstituiert wird. werden durch den Pakt Interaktionen zwischen Au-
tor und Leser ermöglicht. Der Pakt bestimme Pro-
duktion und Rezeption eines Textes, er umreiße
2.5 Pakttheorie der Lyrik Ausdrucksabsichten und Verstehensmöglichkeiten:
»Le pacte fixe dans notre étude une convention de
Müller-Zettelmann versucht nach dem Vorbild der lecture par la configuration qui permet l’interaction
klassischen Narratologie, eine formal-strukturelle et une communication litteraire« (ebd., 86). Im An-
32 3. Theorien der Lyrik seit dem 18. Jahrhundert

schluss an diese allgemeinen Ausführungen wendet kussion über den Lyrismus (le lyrisme). Lyrisme ist
sich Rodriguez dem »pacte lyrique« zu. Ausdrück- ein Neologismus, der im ersten Viertel des 19. Jahr-
lich beschränkt sich Rodriguez dabei auf Literatur hunderts gebildet wurde und einen »style élevé, une
im Sinne eines historischen Feldes »de discours exaltation, un enthousiasme propres aux poètes ly-
écrits« (ebd., 91). Die ›Gestaltung radikaler oder riques, voire une facon de vivre passionnée et poe-
grundlegender Erfahrungen‹, um die es bei dem in- tique« bezeichnet (Darbeau 2007, 7). In der Roman-
tentionalen Rahmen geht, impliziert das Problem, tik, so die Lyrismusforschung, ist die Lyrik (bzw. die
wie überhaupt Sinn erzeugt werden könne, und die- lyrische Poesie) in diesem Sinne ›lyristisch‹ gewor-
ses Problem wiederum sei mit der Frage nach einem den, sodass Lyrismus und Lyrik nun häufig auch me-
grundlegenden Verhältnis zur Welt verknüpft. Hier tatheoretisch kategorial miteinander verschmelzen
sei es nun so, dass der lyrische Pakt eine affektive, ge- und der generische Status des Lyrismus unklar wird
fühlsbestimmte Gestaltung menschlicher ›Elemen- (vgl. Broda 1997; Maulpoix, 2000, Rabaté 2001; Wat-
tarerfahrung‹ sei: »le pacte lyrique articule un mise teyne 2006; Schneider 2008; Maulpoix 2009). Lyris-
en forme affective du pâtir humain« (ebd., 92), wäh- mus-Debatte und Pakttheorie kreuzen sich auch
rend z. B. »le pacte fabulante« eine »mise en intrigue dort, wo es um den Status des lyrischen Ichs geht
de l’agir humain« darstelle (ebd.). »Pâtir« ist dabei (vgl. z. B. Broda 1997; Larue 2004). Ein jüngeres Bei-
ein Neologismus, der im Zentrum der Phänomeno- spiel für die Fokussierung auf diesen Problembe-
logie des Affektiven bei Rodriguez steht (»on ne peut reich im Kontext einer Pakttheorie bietet Carolin Fi-
saisir le lyrique sans une phénomenologie de scher in Der poetische Pakt (2007). Als poetischen
l’affectif«, ebd. 99). Jeder Pakt sei mit einem »effet Pakt bezeichnet Fischer, dass das »poetische Ich«
globale« verknüpft (vergleichbar dem illokutionären grundsätzlich die Funktion des sogenannten »poeta«
Akt der Sprechakttheorie), der »Effekt« des lyrischen habe. »Diese essentielle Struktur« so Fischer, die sich
Paktes bestehe darin Ȉ faire sentir et ressentir des in Gedichten mit einem Ich als Aussagesubjekt dar-
rapports affectifs au monde« (ebd., 94). Der spezifi- aus ergibt, dass dieses Ich implizit als Produzent des
schen lyrischen Gestaltung (bes. Rhythmus und sti- Textes, also von der Textlogik her als mit dem Autor
listische Färbung) entspringe eine allgemeine affek- identisch erscheint, diese Struktur soll als impliziter
tive Form, die der Leser identifizieren könne, und poetischer Pakt bezeichnet werden. Er liefert die Er-
zwar anhand einer subjektiven Gestaltung des Textes klärung für das Phänomen, warum es – allen Wider-
oder anhand der »Stimme« eines sprechenden Sub- ständen der Texte zum Trotz –über Jahrtausende im-
jektes oder anhand einer »aire pathique« (ebd., also mer wieder zu Verwechslungen von Autor und poe-
einer emotionalisierten Atmosphäre), welche durch tischem Ich kommen konnte, ja geradezu kommen
inhaltlich thematische Elemente erzeugt werden musste« (Fischer 2007, 72).
könne. Der lyrische Pakt werde von metaphorischen Pakttheoretiker versuchen zumeist, dem Aspekt
Prädikationen (im Sinne Ricoeurs, La metaphore der Rezeptionsbedingtheit mithilfe rezeptionsästhe-
vive) dominiert, durch welche neue Beziehungen tischer Modelle zu begegnen.
hergestellt werden, Welt neu gesehen werden könne. Anders verfährt Zymner mit der Integration
Häufig liege im Falle des lyrischen Paktes eine dop- wahrnehmungspsychologischer und allgemein kog-
pelte Referenz vor, lyrische Texte können nämlich nitionswissenschaftlicher Theoreme. Zymner entwi-
zugleich selbst- und fremdbezüglich sein. Der lyri- ckelt in Lyrik. Umriss und Begriff (2009) eine Meta-
sche Pakt ist ein Bedingungsgefüge, das sich nicht theorie der Lyrik, die einen im weitesten Sinne kom-
auf Lyrik als Gattung beschränkt (auch wenn es sich paratistischen Geltungsanspruch erhebt. Er geht
hier konzentriert), sondern transgenerisch als das dabei konzeptionell von dem menschlichen Sprach-
Lyrische hervortreten kann. Nicht zu allen Zeiten sei vermögen im Allgemeinen aus und der Bestimmung
Lyrik am lyrischen Pakt orientiert gewesen, insbe- der menschlichen Sprache als ›bildendes Organ des
sondere seit der Romantik aber habe man in der Ly- Gedankens‹ bzw. als ›Medium des Eigensinns‹.
rik diese Option favorisiert, wobei nach wie vor Ly- Zymner definiert Lyrik durch die generischen Spezi-
rik anzutreffen sei, die eben kaum oder gar nicht ly- fika, ›Display sprachlicher Medialität‹ und ›Katalysa-
risch sei (ebd., 97). – Rodriguez unterscheidet also tor ästhetischer Evidenz‹ zu sein. Unter den ange-
zwischen lyrischer und nichtlyrischer Lyrik. Rod- deuteten Lyrikbegriff, der die kontrollierte Unter-
riguez entwickelt seine phänomenologisch-herme- scheidung von Lyrik und Nichtlyrik sowie von
neutische Theorie des lyrischen Paktes erkennbar Übergangsformen erlaubt, fallen schriftliche Reprä-
vor dem Hintergrund der frankophonen Theoriedis- sentationen von Sprache (Schriftzeichen, Schriftzei-
2. 20. und 21. Jahrhundert 33

chengebilde und Texte) ebenso wie mündliche Re- Cohen, Jean: Structure du langage poétique. Paris 1966.
präsentationen von Sprache (Redezeichen, Redezei- Darbeau, Bertrand (Hg.): Poésie et lyrisme. Paris 22007.
Fischer, Carolin: Der poetische Pakt. Rolle und Funktion des
chengebilde und Rede), er umfasst verschiedene
poetischen Ich in der Liebeslyrik bei Ovid, Petrarca, Ron-
Wahrnehmungsmodi von Lyrik (sehen, hören, le- sard, Shakespeare und Baudelaire. Heidelberg 2007.
sen) und ist nicht an das kulturelle Konstrukt ›Lite- Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. Von der
ratur‹ gebunden. Lyrik kann eben auch außerhalb Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahr-
der historisch-sozialen Institution ›Literatur‹ vor- hunderts [1956]. Erw. Neuausgabe. Mit einem Nachwort
kommen (z. B. in Form von Liedern bei Naturvöl- v. Jürgen von Stackelberg. Reinbek b. Hamburg 1992.
Guerrero, Gustavo: Poétique et poésie lyrique. Essai sur la
kern). Schließlich umfasst der vorgeschlagene Lyrik- formation d’un genre. Paris 2000.
begriff auch solche Sprachgebilde, die als nichtmet- Hamburger, Käte: Die Logik der Dichtung [1957]. Stuttgart
risch oder als außermetrisch zu bezeichnen sind 2
1968.
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oder metrischer Regulierung bestehen, wird diffe- Hempfer, Klaus W.: Ȇberlegungen zur historischen Be-
renzierend zwischen der Ästhetik des grafischen Ge- gründung einer systematischen Lyriktheorie«. In: Hemp-
bildes und der Ästhetik des phonischen Ereignisses fer, Klaus W. (Hg.): Sprachen der Lyrik. Von der Antike
unterschieden. In dieser Unterscheidung (und nicht bis zur digitalen Poesie. Stuttgart 2008, 33–60.
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35

II. Lyrikanalyse

1. Methoden der Lyrik- tionen, an der sich übrigens auch Enzensberger be-
teiligt hat.
interpretation Interpretation ist allerdings kein eindeutiger Be-
griff. Nicht nur seine umgangssprachliche, auch
1. Interpretation seine literaturwissenschaftliche Verwendung kennt
mehrere Bedeutungen. Sie schließen neben der ei-
Die Anstrengung des Verstehens steht im Mittel- gentlichen Deutung oder Auslegung etwa auch Be-
punkt aller literaturwissenschaftlichen Beschäfti- schreibung, Erläuterung und Erklärung ein. Gleich-
gung mit Texten. Die Interpretation gehört deshalb wohl lassen sich zumindest Konturen eines philolo-
neben der Geschichtsschreibung und der Theorie zu gischen Verständnisses von Interpretation erkennen.
den drei Hauptarbeitsgebieten der Literaturwissen- In der Literaturwissenschaft ist Interpretation zu-
schaft. Allerdings stößt ihre Praxis immer wieder auf nächst und vor allem Textauslegung. Sie gilt immer
Kritik, die nicht selten grundsätzlich gewendet wird. dem einzelnen Text (vgl. auch Segebrecht 2005, 6)
So hat nicht nur Susan Sontag, mit viel Resonanz, und zielt letztlich auf seine Individualität, die we-
schon Anfang der 1960er Jahre »Against Interpreta- sentlich als seine je eigene Bedeutung verstanden
tion« argumentiert und polemisiert; und Hans Mag- wird. Dabei kann sich die Interpretation nicht auf
nus Enzensberger hat in seinem Essay »Bescheide- die Wort- und Sacherklärung beschränken, auch
ner Vorschlag zum Schutze der Jugend vor den Er- nicht auf die Klärung der Realien von der Entste-
zeugnissen der Poesie«, Sontag zitierend, einige hung über die Publikation bis zur Rezeption, die
ironische Bemerkungen insbesondere über die Ge- heutzutage mehr als Aufgaben des Kommentars be-
dichtinterpretation vorgetragen. Manche Literatur- griffen werden. Sie ist vielmehr vorzugsweise dem
wissenschaftler haben sich solcher Kritik ange- gewidmet, was man Sinn oder Bedeutung eines Tex-
schlossen. Stein H. Olson in »Über die «Bedeutung» tes nennt. Auch dieser Begriff bedarf der Differen-
literarischer Werke« und Siegfried J. Schmidt in »Be- zierung.
kämpfen Sie das hässliche Laster der Interpretation! Mit Gottfried Gabriel ist nicht nur zwischen ex-
Bekämpfen Sie das noch hässlichere Laster der rich- plizitem und implizitem Sinn zu unterscheiden, also
tigen Interpretation!« haben gleichfalls, allerdings zwischen dem, was ausdrücklich gesagt wird, und
aus anderen Positionen, prinzipielle Einwände gegen dem, was darüber hinaus unausgesprochen noch ge-
die Deutung literarischer Texte vorgebracht (vgl. meint sein kann, sondern auch zwischen intendier-
auch Kindt/Köppe). Doch haben sie damit die litera- tem und symptomatischem Sinn. Der intendierte
turwissenschaftliche Praxis kaum beeinflusst – wie Sinn ist nicht einfach mit den Intentionen des Autors
auch Enzensberger eingestanden hat, dass Sontags gleichzusetzen. Bei seiner Ermittlung ist vielmehr
Kritik der Interpretation »folgenlos« (Enzensberger, zwischen den »erklärten Absichten« des Verfassers,
31) geblieben sei; seine eigene ist es wohl ebenso. die in irgendeiner Weise dokumentiert sein müssen,
Denn nach wie vor werden Interpretationen von und seinen »realisierten Absichten« (Gabriel 1991,
Texten geschrieben, literaturwissenschaftlich ver- 152) in einem Text zu trennen. Die intentio auctoris
zeichnet und gesammelt (vgl. etwa Segebrecht 2005). wird also durch die intentio operis relativiert. »Der
Interpretieren wird gelehrt und gelernt. Entgegen symptomatische Sinn einer Aussage« dagegen ist
der Einschätzung Enzensbergers erfreut sie sich nach Gabriel »im Unterschied zum intendierten
selbst außerhalb der Literaturwissenschaft einiger Sinn derjenige Sinn, der nicht den Inhalt der Aus-
Beliebtheit, wie etwa an der Frankfurter Anthologie sage ausmacht, sondern etwas über den Aussagen-
zu erkennen ist, die die Gedichtinterpretation neu- den selbst verrät«; die Suche nach ihm kennzeichnet
erlich populär gemacht hat. Dass sich sogar Autoren »externe Fragestellungen« unterschiedlicher Art an
um Auslegungen ihrer eigenen Texte bemühen, und literarische Texte (ebd., 148 f.).
zwar im Dialog mit ihren professionellen Lesern, be- Auch bei diesen Unterscheidungen sind die oft
legt Hilde Domins Sammlung von Doppelinterpreta- geltend gemachte »Unbestimmtheit des Sinns« und
36 1. Methoden der Lyrikinterpretation

damit die »Unabschließbarkeit von Interpretatio- 2. Lyrikinterpretation


nen« (ebd., 153) vorausgesetzt. Die »Unabschließ-
barkeit von Interpretationen« folgt nach Gabriel aber Ein bevorzugter Gegenstand literaturwissenschaftli-
nicht aus der Vielzahl möglicher Interpretations-Per- cher Interpretation ist das lyrische Gedicht. Das ist
spektiven, also aus den Besonderheiten der Rezep- nicht nur didaktisch motiviert, insofern sich – zu-
tion, sondern »aus der begrifflichen Unausschöpf- meist, wenngleich nicht notwendig kurze – Verstexte
barkeit der Individualität eines sprachlichen Kunst- besonders gut zur Demonstration hermeneutischer
werks« (ebd.). Zu bedenken ist dabei allerdings, ob Verfahren anbieten. Es ist auch literaturtheoretisch
solche Unausschöpflichkeit tatsächlich jedem Text begründet; denn nach allgemeiner Ansicht markie-
eignet oder nur dem ästhetisch komplexen. ren lyrische Gedichte typischerweise die größte Ent-
Die etwa von Wilhelm Dilthey postulierte Allge- fernung von normaler Rede und sind deshalb als ge-
meingültigkeit der Interpretation wird inzwischen nuin poetische Texte in der Regel auf erhöhte Deu-
meist bezweifelt, und zwar in doppelter Hinsicht. So tungsbemühungen angewiesen. Aus diesem Grund
hat etwa Hans Robert Jauß in Ästhetische Erfahrung werden Gedichtauslegungen auch oft als Exempel
und literarische Hermeneutik (1984) Kritik an der oder Modelle für Theorien der Textinterpretation
Festlegung einer und nur einer Bedeutung geübt und herangezogen. So hat etwa Strube seiner sprach-
stattdessen von der Interpretation als einer je nach analytisch-philosophischen »Analyse der Textinter-
den nicht zuletzt historischen Bedingungen der Lek- pretation« eine – selbst konstruierte, modellhafte –
türe bestimmten ›ästhetischen Erfahrung‹ gespro- Deutung von Goethes »Über allen Gipfeln ist Ruh«
chen. Werner Strube wiederum hat in seiner Analyse zugrundegelegt.
der Textinterpretation hervorgehoben, dass Inter- Dass es eigene Regeln für die Analyse und Inter-
pretationen »einen persönlichen Charakter« haben, pretation lyrischer Gedichte und nur für sie gebe,
»ohne ›beliebig‹ zu sein« (Strube, 161). Ihr Geglückt- darf allerdings bezweifelt werden. Auch für sie gelten
oder Mißglücktsein sei nicht einfach »in der Weise vielmehr zunächst die allgemeinen Prinzipien der
des Wahr- oder Falschseins« (ebd., 163) zu beurtei- Hermeneutik, insbesondere, was den historischen
len. Sie seien vielmehr »eine Komplexion von fach- und den zirkulären Charakter des Verstehens an-
sprachlicher Beschreibung, Auslegung und Deu- geht. Gleichwohl sind bei der Lyrikinterpretation
tung« (ebd., 160). Die Beschreibung könne dabei bestimmte gattungsspezifische Aspekte zu berück-
»richtig oder falsch« sein, die Auslegung hingegen sichtigen, die eine Rolle bei der Erzeugung von Be-
nur plausibel oder implausibel und die Deutung deutung haben. Dazu gehört vor allem der Zusam-
»fruchtbar oder unfruchtbar« (ebd., 161), insbeson- menhang zwischen Form und Inhalt und besonders
dere zu weit oder zu eng. wiederum die Semantik der Form (vgl. ausführlicher
Die Erörterung solcher grundlegender Probleme Lamping 2007, 145–148).
der Interpretation als einer Form des Verstehens ist Die auf der Versgliederung beruhende Form des
Aufgabe der Hermeneutik. Zu der philosophischen Gedichts ist grundsätzlich ein Sinn- oder Bedeu-
Disziplin gesellt sich in der Literaturwissenschaft die tungsfaktor (vgl. Kap. II.6, außerdem Schultz 1975
literarische Hermeneutik, wie sie Peter Szondi defi- sowie Schultz 1981; auch Tynjanov 1977, 73–137),
niert hat als »die Lehre von der Auslegung, interpre- und zwar entweder durch ihren Einfluss auf die Se-
tatio, literarischer Werke« (Szondi 1975, 9). Diese li- mantik der Wörter oder durch ihre eigene Semantik.
teraturwissenschaftliche Teildisziplin kann sowohl Der Einfluss der Form auf die Semantik der Wörter
theoretisch als auch historisch orientiert sein. Histo- gründet sich darauf, dass die Gliederung in Verse
risch ausgerichtet ist etwa Peter Szondis eigene Ein- den grammatisch oder syntaktisch bestimmten
führung in die literarische Hermeneutik als eine aller- Sinnzusammenhang zwischen den Wörtern durch
dings auch theoriegeleitete Aufarbeitung der Ge- eigene Bedeutsamkeit überformen kann. Dies ge-
schichte der Reflexion literarischer Textauslegung schieht im einfachsten Fall schon dadurch, dass die
seit dem 18. Jahrhundert, die in Friedrich Schleier- Pause am Ende eines Verses einzelne Wörter oder
machers Theorie kulminiert (vgl. Szondi 1975). The- Gruppen von Wörtern isoliert und damit als eigene
oretisch ist dagegen, allerdings auch nicht ohne his- Einheit markiert, die sich von der Satzgliederung
torische Perspektive, Umberto Ecos verschiedenen emanzipieren, ja gegen sie realisieren kann.
Problemen wie etwa den Bedingungen der Interpre- Durch ihre Unabhängigkeit von der Satzgliede-
tation gewidmete Aufsatzsammlung Die Grenzen der rung kann die Versgliederung in solchen Fällen eine
Interpretation (1992). »semantische Autonomie« (Lotman 1973, 285) er-
2. Lyrikinterpretation 37

langen, sofern es ihr nämlich gelingt, zwischen ein- 2.1 Probleme einer Stilistik der Lyrik
zelnen Wörtern, die weder grammatisch noch syn-
taktisch miteinander verbunden sein müssen, Sinn- Auf die Relevanz des Verhältnisses von Form und
bezüge herzustellen. Poetische Bezüge zwischen Inhalt hinzuweisen, ist geradezu ein Gemeinplatz al-
verschiedenen sprachlichen Zeichen herzustellen, ler Einführungen in die Gedichtinterpretation; das
ist allerdings nur die eine semantische Funktion bedeutet allerdings nicht, dass es auch in jeder Deu-
der Versgliederung. Die andere, ihr entgegenge- tung berücksichtigt würde. Nicht selten schieben
setzte, ist es, das einzelne sprachliche Zeichen aus sich andere analytische Gesichtspunkte in den Vor-
seinen grammatischen und syntaktischen Zusam- dergrund. Zu ihnen gehören etwa »Wortwahl«,
menhängen zu lösen, um ihm ein Maximum an »Satzbau«, »Klang«, »Bildlichkeit«, »Perspektive«,
Aufmerksamkeit zu sichern. Die zeilenweise Iso- »Zeit«, »Raum« und »Aufbau« (vgl. Frank, außer-
lierung einzelner Wörter etwa dient immer auch dem Eagleton). Nicht alle diese Aspekte, die grund-
dazu, die syntaktischen Bezüge zugunsten der se- sätzlich auch bei der Gedichtinterpretation zu be-
mantischen Akzentuierung des einzelnen Worts achten sind (vgl. Kap. II.2), können allerdings bean-
zu durchkreuzen. Die Schaffung eigener semanti- spruchen, spezifisch für die Lyrik zu sein.
scher Einheiten durch die Versgliederung lässt So ist etwa die gängige Rede von der »Vieldeutig-
die Wörter im Gedicht Bedeutungen entfalten, keit des Gedichts« (Burdorf 1995, 156) nicht falsch,
die sie in ihren normalen syntaktischen Zusam- weil es tatsächlich zahllose Gedichte gibt, die nicht
menhängen allein nicht entfalten oder nicht ent- eindeutig, also auf einen Sinn hin, auszulegen wären.
falten können. Durch die Form des Gedichts wird Gleichwohl lässt sich darin keine Besonderheit der
die semantische Potenz der einzelnen sprachli- Lyrik erkennen; vielmehr gilt es grundsätzlich für
chen Zeichen aktualisiert und die Bedeutung der alle Literatur, die eine bestimmte semantische Kom-
Rede insgesamt vermehrt. So wird das Gedicht in plexität besitzt, dass sie auch mehrdeutig ist – wie
hohem Maß mit Bedeutung angereichert – ja, etwa die Erzählungen und Romane Franz Kafkas, für
nicht selten kommt in einem Gedicht jedem Zei- die es bis heute keine verbindliche Auslegung gibt.
chen eine Bedeutung zu. Nicht viel anders als mit der ›Vieldeutigkeit‹ ver-
Die Versform verändert aber nicht nur die Se- hält es sich mit den angeblichen »Besonderheiten
mantik der Wörter, sie hat auch ihre eigene Se- des Wortgebrauchs« (ebd., 135) im Gedicht, zumal
mantik (vgl. ausführlicher Lamping 2000, 39–44). mit der ›Bildlichkeit‹. Alle Figuren, die in diesem
In der traditionellen Metrik wird sie – mit einem Zusammenhang gern aufgezählt werden: Allegorie,
Ausdruck Wolfgang Kaysers – als das »Ethos« Symbol, Vergleich, Personifikation, Metapher, Meto-
(Kayser 1946/1980, 22) einer Form beschrieben. nymie und Synekdoche (vgl. etwa ebd., 143 ff.) sind
Eine eigene Semantik besitzen nicht nur gebun- nicht spezifisch für die Lyrik; sie finden sich viel-
dene Formen mit langer Geschichte. Dass auch mehr in allen rhetorisch organisierten Texten.
der freie Vers noch seine eigene Semantik hat, be- Die in vielen Einführungen in die Lyrikanalyse
legen die Bemerkungen Bertolt Brechts über die gängige Privilegierung der Stilistik ist theoretisch
»unregelmäßigen Rhythmen« vor allem seiner kaum zu rechtfertigen. Denn eine gedichtspezifische
Svendborger Gedichte (Brecht 1968). Neben der Verwendung von Sprache nachzuweisen ist bislang
Versart haben die Strophen- und Gedichtform, noch nicht gelungen; offenbar gibt es keine »Ge-
schließlich auch der Reim eine eigene, durchweg dichtsprache« (Schmidt 1968) mit eigenen Regeln,
konnotative, häufig gebrauchsbedingte Bedeu- die für alle Verstexte und nur für Verstexte gelten
tung (vgl. ausführlicher Lamping 1985). würden. Die Sprachverwendung in einem Gedicht
Die Bedeutsamkeit der Form ist ein Moment der kann, muss aber von der Sprachverwendung in
hohen Semantisierbarkeit, die das Gedicht als Vers- Prosatexten nicht abweichen. In allen Fällen, wo
rede auszeichnet. Alle seine Teile und Zeichen kön- sie dies tut, hat sie vielmehr nur Teil an den allge-
nen grundsätzlich einen Sinn erhalten, auch diejeni- meinen, auf einzelne Gattungen nicht beschränk-
gen, die normalerweise in Prosatexten keine seman- ten Möglichkeiten poetischer Sprachverwendung.
tische Funktion haben, wie etwa die Orthografie Das gilt auch für das oft bemühte Merkmal der
oder die Typografie. Eine Interpretation, die dem ›Überstrukturiertheit‹ (Link 1976), das zwar auf
nicht Genüge tut, verfehlt notwendig die Spezifik viele lyrische Gedichte zutrifft, aber gleichfalls
eines Gedichts. nicht auf alle: Lyrik kann vielmehr, gerade in kur-
zen Formen, auch ausgesprochen simpel sein.
38 1. Methoden der Lyrikinterpretation

3. Methoden der Lyrikinterpretation dichte –, das sich poetischer Mittel der Darstellung,
insbesondere der Metapher bedient, und der nicht
selten auch bloß paraphrasiert, was er interpretiert.
3.1 Literaturwissenschaftliche und
Er ist, wie die Essays Heideggers und Adornos,
philosophische Gedichtinterpretation
gleichfalls nicht einem einzelnen Text gewidmet; das
Die eine Methode der Lyrikinterpretation gibt es Gedicht, dessen Titel er übernimmt, steht allenfalls
nicht. Die »Vielfalt der Interpretationen« (Eco 1992, im Zentrum, aber umgeben von vielen anderen.
169) ist nicht nur ein hermeneutisches Faktum, das Derrida folgt auch nicht eigentlich einem Motiv,
für jeden Text gilt (allerdings bei kanonischen be- eher einem Problem, das am Anfang und am Ende
sonders auffällig ist). Gedichtauslegungen können mit dem Verweis auf das »Mal« der Beschneidung
auch unterschiedlichen Methoden verpflichtet sein (Derrida 1986, 9 u. 135) evoziert wird. Die kaum an-
und insbesondere, gemäß der Unterscheidung Gab- ders als assoziativ zu nennende Argumentation
riels, sowohl externen wie internen Fragestellungen kommt u. a. vom Datum auf den Holocaust und end-
folgen. Sie müssen auch nicht unbedingt literatur- lich auch die Beschneidung. Der philologische Er-
wissenschaftlich im engeren Sinn sein. Nicht allein trag bleibt dabei mager: Nicht einmal die in Celans
die Philologie ist bemüht, einen Zugang zu Gedich- Gedicht »Schibboleth« angesprochenen, durchaus
ten zu eröffnen. So gibt es insbesondere auch philo- eindeutigen historischen Daten weiß Derrida zu ent-
sophische Gedichtinterpretationen, darunter so pro- schlüsseln.
minente wie Heideggers Aufsatz »Die Sprache im Im folgenden Überblick (vgl. ähnlich schon Lam-
Gedicht«, im Untertitel »Eine Erörterung von Georg ping 2007) soll der Akzent auf interne Methoden der
Trakls Gedicht« genannt, oder Theodor W. Adornos Lyrikinterpretation gelegt werden, die im engeren
Essay »Parataxis« über die späte Lyrik Hölderlins, Sinn als literaturwissenschaftlich zu bezeichnen
der in seinem ersten, weit ausgreifenden Teil wesent- sind, ohne dass den externen damit ihr Recht bestrit-
lich eine Kritik von Heideggers »Erläuterungen zu ten werden soll. Die wichtigsten dieser Methoden,
Hölderlins Dichtung« ist. die während der vergangenen 50 Jahre konzipiert
Diese Arbeiten sind auch in der Literaturwissen- und praktiziert wurden, sollen anhand exemplari-
schaft rezipiert worden. Sie sind jedoch ihrem eige- scher Interpretationen dargestellt werden, sofern sie
nen Anspruch nach philosophisch und ausdrücklich deutschsprachiger Lyrik gelten. Die Abfolge der Dar-
nicht literaturwissenschaftlich. So hat Heidegger stellungen ist dabei eher typologisch als streng histo-
sein Verfahren der »Erörterung« gegen »historisch, risch.
biografisch, psychoanalytisch, soziologisch« interes- Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts sind in der Li-
sierte Untersuchungen abgesetzt, und dies mit guten teraturwissenschaft verschiedene Methoden der In-
Gründen. Denn seine »Erörterung«, die »nach der terpretation erprobt worden. Sie haben in der Regel
Ortschaft des Ortes« fragt, hat er auf zwei metaphy- bestimmte Aspekte des lyrischen Gedichts in den
sische Voraussetzungen gegründet, die sich einer li- Vordergrund gestellt: seinen Stil, seine Form, seine
teraturwissenschaftlichen Überprüfung entziehen. Sprache, seinen historischen Kontext, seine ideologi-
Die eine lautet: »Jeder große Dichter dichtet nur aus sche Fundierung oder seinen Zusammenhang mit
einem einzigen Gedicht«, und die andere: »Das Ge- der Biografie des Autors. Dementsprechend lassen
dicht eines Dichters bleibt unausgesprochen« (Hei- sie sich etwa als Stil- oder Forminterpretation, als
degger 1959/1982, 37). Adornos Auslegung wie- linguistische oder sozialhistorische Analyse, als
derum zielt auf den »Wahrheitsgehalt« (Adorno Ideologiekritik oder als biografische Interpretation
1980, 451) der späten Lyrik Hölderlins, in der er ein kennzeichnen. Sie sollen im Folgenden kurz anhand
»der Philologie sich entziehendes Moment« (ebd., prominenter Beispiele aus der literaturwissenschaft-
450) sieht. lichen Interpretationspraxis charakterisiert werden.
In der Tradition solcher philosophischen Ausle- Diese Gedichtauslegungen unterscheiden sich
gungen steht noch Jacques Derridas vielbeachteter aber nicht nur durch die Gewichtung der Gesichts-
Essay Schibboleth. Für Paul Celan (1986) der sich auf punkte, die sie berücksichtigen. Sie sind auch den
der Grenze von Philosophie und Literatur (mehr je- unterschiedlichsten Gedichten gewidmet, klassi-
denfalls als Literaturwissenschaft) bewegt, ein selbst schen ebenso wie modernen, ja zeitgenössischen,
schwieriger Text, der bewusst auf Eindeutigkeit ver- schwierigen, ja hermetischen ebenso wie einfachen.
zichtet. Stattdessen propagiert er eine Mehrdeutig- Außer in Präferenzen, die durch den individuellen
keit des Sprechens – auch des Sprechens über Ge- Geschmack des Interpreten, seine lyriktheoretischen
3. Methoden der Lyrikinterpretation 39

Voraussetzungen oder durch die gewählte Methode eine Kunst, allerdings keine regellose. Ebenso offen-
motiviert sein können, ist das auch in der Tatsache kundig ist, dass Staiger seiner Analyse einen norma-
begründet, dass grundsätzlich jedes Gedicht der An- tiven Begriff des Kunstwerks als einer in sich stim-
strengung des Verstehens bedarf – auch wenn sie un- migen Einheit zugrunde legt, der nicht nur bei der
terschiedlich intensiv ist. modernen Lyrik an eine Grenze stößt. Die Bedeu-
tung des Staigerschen Aufsatzes liegt in der Transpa-
renz und der Komplexität des Vorgehens: Er ist zu-
3.2 Emil Staigers Stil-Analyse
gleich Interpretation – die als Musterinterpretation
eines Gedichts von Mörike
angelegt ist – und theoretische und methodologische
In seinem einst viel zitierten und wirkungsmächti- Reflexion der Interpretation.
gen Aufsatz »Die Kunst der Interpretation« hat Emil
Staiger 1955 eine modellhafte Analyse von Eduard 3.3 Richard Alewyns Formanalyse
Mörikes Gedicht »Auf eine Lampe« vorgelegt. Stai- eines Lieds von Brentano
ger analysiert dabei insbesondere »den Klang der
Verse« und die »Gliederung« des ganzen Gedichts Zu den Meisterwerken der Lyrikinterpretation ge-
(Staiger 1971, 18) und deutet zumindest eine »Un- hört Richard Alewyns ebenso konzise wie elegante
tersuchung des wechselvollen Baus der Sätze« und Analyse von Clemens Brentanos »Der Spinnerin
eine »Statistik der Laute« (ebd., 20) an. Seine Ana- Lied«, die 1963 zuerst veröffentlicht wurde. Sie über-
lyse gilt einem Gedicht, in dem ein Kunstwerk selbst rascht den Leser schon mit dem ersten Satz: »Dies ist
der Gegenstand ist, das dabei aber als letztlich »Ganz kein schwieriges Gedicht. Es verlangt keinerlei Be-
abgerückt« (ebd., 24) dargestellt wird, als sich selbst mühung des Gedankens oder des Gefühls« (Alewyn
genug. 1974, 198). Alewyn begreift Brentanos Lied als ein
Staigers Analyse verfolgt das Ziel, »an einem ein- wort-musikalisches Kunstwerk: »Das Lied singt von
zigen Beispiel alle methodischen Künste zu demons- selber, es singt sich selber, es singt von sich selber«
trieren, nur um zu zeigen, wie wirklich alles und je- (ebd.). Das heißt nach Alewyn nichts anderes, »als
des in einem Kunstgebild der echten Art im Stil auf- daß es reine lyrische Substanz ist ohne fremde Trü-
geht« (ebd., 20). Der »individuelle Stil des Gedichts« bung« (ebd., 199). Die Formulierung lässt erkennen,
ist nach Staiger aber »nicht die Form und nicht der dass die Interpretation einem älteren Begriff von Ly-
Inhalt, nicht der Gedanke und nicht das Motiv. Son- rik verpflichtet ist, der noch hinter die Subjektivi-
dern er ist dies alles in allem«. Genau das mache tätstheorie (s. Kap. I.3) zurückgeht auf ein bis ins 18.
auch die »Vollkommenheit eines Werks« aus, »daß Jahrhundert hinein gängiges Verständnis von der
alles einig ist im Stil« (ebd., 16). Musikalität der Poesie.
Entgegen dem gängigen Verständnis der Position Alewyns Interpretation ist deshalb wesentlich
Staigers redet er in seinem Aufsatz der werkimma- Formanalyse: eine Beschreibung der Klangstruktur,
nenten Interpretation nicht das Wort. Er versucht insbesondere der Reime des Gedichts, das er als ein
nicht nur, »das Gedicht im Rahmen der ganzen Goe- »Wunder an Wohllaut« (ebd.) bezeichnet. Er unter-
thezeit« zu betrachten, als das Werk eines ›Nachge- scheidet zwei »Bewegungsformen«: »einmal die al-
borenen‹; er fordert auch, es »im Ganzen der ternierende oder schwingende, einmal die zyklische
Menschheitsgeschichte« zu untersuchen, »ein Ideal, oder kreisende« (ebd., 200), und kommt zu dem
das niemand erreicht, dem aber nachzustreben auch Schluss, dass »Stillstand der Zeit oder Verrinnen der
Germanisten nicht vergessen sollten« (ebd., 24). Zeit« hier »das gleiche« (ebd., 201) sei. Genau das sei
»Die Kunst der Interpretation«, stellt Staiger fest, auch der »Inhalt des Gedichts«: »Gleichmäßiger
»beruht auf dem ausgebreiteten Wissen, das ein Jahr- Wechsel und endlose Wiederkehr. Stillstand und
hundert deutscher Literaturwissenschaft erarbeitet Verrinnen der Zeit, nichts anderes ist das Thema des
hat« (ebd., 15). Gedichts« (ebd.).
Unübersehbar, weil ausdrücklich, gehen in die Der Aufsatz Alewyns zeichnet sich durch eine
Analyse ästhetische Urteile ein, etwa in die Kenn- Eleganz des Stils aus, die in späteren literaturwissen-
zeichnung des Stils als ›anmutig‹. Die Interpretation schaftlichen Interpretationen nur noch selten er-
ist für Staiger Prüfung eines ästhetischen Urteils des reicht wurde. Er ist weniger eine methodische Refle-
Interpreten: der »Nachweis«, »dass es stimmt« (ebd., xion, wie der Staigers, als eine kunstvolle Demonst-
27). Bei aller Methodik bleibt sie deshalb auch letzt- ration. Er versucht zum einen nachzuweisen, dass
lich, wie schon der Titel des Aufsatzes behauptet, auch ein einfaches Versgebilde kunstvoll sein kann,
40 1. Methoden der Lyrikinterpretation

und zum anderen, wie bedeutsam die Form eines die dieser selbst als ›reimlose Lyrik mit unregelmäßi-
Gedichts sein kann: Sein Inhalt mag nicht die Form gen Rhythmen‹ beschrieben hat: »Die Unterdrü-
sein, aber er ist in ihr enthalten. Alewyn ist es dabei ckung des Reims und der metrischen Norm läßt die
aber nicht um die Form als Inhalt, sondern um die grammatische Architektonik des Verses im ganzen
Einheit von Form und Inhalt zu tun. Gedicht besonders deutlich hervortreten« (Jakobson
Staigers Mörike- und Alewyns Brentano-Inter- 1972, 171). Eben dieser »grammatischen Architekto-
pretation unterscheiden sich in ihrer theoretischen nik« des Gedichts gilt das Interesse Jakobsons, dem
Fundierung: durch einen Stilbegriff einerseits und »grammatischen Parallelismus« (ebd., 170) seine be-
einen Formbegriff andererseits. Sie verbindet die sondere Aufmerksamkeit.
Konzentration auf einen einzelnen Text, die bis ins Die Komposition von »Wir sind sie« charakteri-
sprachliche und formale Detail geht und, im Sinne siert Jakobson mit dem Hinweis, »daß das Gedicht«
klassischer Hermeneutik, das Einzelne mit dem aufgrund von »grammatischen Entsprechungen« in
Ganzen zu vermitteln sucht. Gemeinsam ist ihnen zwei Paare von Strophen gegliedert ist, in ein An-
auch der unausgesprochene Ehrgeiz, eine Gedichtin- fangspaar und in ein Endpaar» (ebd., 172). Die Syn-
terpretation als literaturwissenschaftliches Muster- tax sei durch «Gegenüberstellung gleichförmiger
und Meisterstück vorzulegen. Dahinter steht die syntaktischer Konstruktionen gekennzeichnet, und
Überzeugung, dass es der einzelne Text – und zumal zwar unter Ausnützung gleichartigen Wortmateri-
das Gedicht als Inbegriff des sprachlichen Kunst- als» (ebd., 173). Im Hinblick auf das Lexikon des Ge-
werks – ist, der im Zentrum der literaturwissen- dichts misst Jakobson Substantiven, Pronomen und
schaftlichen Arbeit steht. Diese wird damit als we- Verben besonderes Gewicht bei. Im Großen stellt Ja-
sentlich hermeneutisch verstanden in ihrer Bemü- kobson, eine Formulierung Arnold Zweigs aufneh-
hung um die Erkenntnis eines Individuellen. Dabei mend, als Merkmal des Gedichts die Einhaltung der
gehören sowohl Staiger wie Alewyn, wiederum un- »Gesetze der Interferenz und des Sichkreuzens«
ausgesprochen, zu den Philologen, die, ein größeres (ebd., 180) fest.
Publikum im Auge, sich selber als stil- und sprach- So detailliert Jakobson das linguistische Material
bewusste Autoren verstehen: Die Kunst der Formu- analysiert, so zurückhaltend ist er mit Interpretati-
lierung, von beiden geübt, ist auch Ausdruck einer onsthesen. Die Häufigkeit der Pronomen bringt er
Kunst der Interpretation. mit Brechts Theorie des gestischen Sprechens in Ver-
bindung: »In der pronominalen Manier finde offen-
bar jene Einstellung auf Sprechbarkeit ihren krasses-
3.4 Roman Jakobsons linguistische Analyse
ten Ausdruck, die mit der Bühnenerfahrung Brechts
eines Gedichts von Brecht
aufs engste zusammenhängt« (ebd., 174). Ansonsten
Zu dieser Art der Gedichtinterpretation ist zunächst begnügt er sich mit Hinweisen auf Brechts Dialektik
kaum ein größerer Gegensatz zu denken als die und zitiert am Ende dessen Selbstdeutung seiner
strukturalistische Lyrikanalyse. Nicht nur, dass sie in reimlosen Lyrik, mit der er versucht habe, »die Vor-
der Regel stilistisch weniger ehrgeizig ist: Sie ist auch gänge zwischen den Menschen als widerspruchs-
eher linguistische Beschreibung als hermeneutische volle, kampfdurchtobte, gewalttätige zu zeigen« (vgl.
Auslegung und insofern mehr Analyse als Interpre- ebd., 184).
tation. Ihr prominentester Vertreter ist Roman Ja- Jakobsons Analyse lässt in der geradezu demons-
kobson. Jakobson hat 1965 unter dem Titel »Der trativen Lust am Quantifizieren sein Wissenschafts-
grammatische Bau des Gedichts von B. Brecht ›Wir verständnis deutlich hervortreten. Bemerkenswert
sind sie‹« eine strukturalistische Gedichtanalyse vor- bleibt aber, dass er zwar der Grammatik nachspürt,
gelegt, die nicht seine bekannteste ist – das dürfte die aber kaum der Semantik der Brechtschen Verse. So
Interpretation von Baudelaires Gedicht »Les chats« spricht er zwar gelegentlich vom »Thema der Kollisi-
sein, die er zusammen mit Claude Lévi-Strauss vor- onen und ihrer Überwindung« (ebd., 177), die im
genommen hat –, die aber seine Methode besonders Gedicht dargestellt werden, ohne aber dessen durch
deutlich demonstriert. und durch ideologischen Charakter auch nur zu er-
Dass ein Strukturalist sich Brecht zuwendet, mag wähnen. »Wir sind sie« stammt aus Brechts Stück Die
auf den ersten Blick überraschen: Der Autor scheint Maßnahme, das ihn dem Stalinismus am nächsten
sich eher für materialistische Interpretationen anzu- zeigt. Das Gedicht selbst lässt sich unschwer als
bieten. Jakobson weist jedoch darauf hin, dass »Wir Rechtfertigung der Diktatur, ja des Terrors der Partei
sind sie« zu »jener Neuerung des Dichters« gehöre, deuten: Es hält, als Mimesis der berüchtigten politi-
3. Methoden der Lyrikinterpretation 41

schen Prozesse in der jungen Sowjetunion, kaum ver- Aktualisierung sieht Benjamin aber keinen Kunst-
hüllt Gericht über einen Dissidenten. Davon findet fehler. Der soziale Gehalt des Brechtschen Gedichts
sich kein Wort bei Jakobson, sodass man konstatie- enthüllt sich nach seinem Verständnis erst im Nach-
ren muss, dass seine Methode letztlich dem Gegen- hinein, vor dem Hintergrund einer historischen Er-
stand kaum angemessen ist und offenbar gar keine fahrung, die in die Zeit nach seiner Entstehung und
Handhabe bietet, ihn kritisch zu reflektieren. Damit Veröffentlichung fällt. Benjamins Kommentare sind
mag auch die vergleichsweise geringe Resonanz der deshalb auch als Modelle einer geschichtsphiloso-
›strukturalen Analyse‹ Jakobsons in der Germanistik phisch fundierten, von ihm wohl als materialistisch
der vergangenen drei Jahrzehnte zusammenhängen, aufgefassten Rezeptionshaltung zu verstehen.
trotz gelegentlicher Versuche, ihr zu neuem Ansehen Solche Aktualisierungen liegen in der Methode
zu verhelfen (vgl. Birus u. a. 2003). begründet. Auch wenn Benjamin gelegentlich auf
»verborgene Schönheiten« (ebd., 547) mancher
Verse Brechts hinweist, ist es ihm doch eher um de-
3.5 Walter Benjamins historischer
ren »positiven Gehalt« zu tun, den er durchweg als
Brecht-Kommentar
politische und historische Referenzialität versteht:
Zu der linguistischen Analyse Jakobsons wiederum Die Gedichte werden jeweils direkt auf zeitgenössi-
lässt sich kaum ein größerer Gegensatz denken als sche Wirklichkeit bezogen. Das macht aber nur die
die »Kommentare zu Gedichten von Brecht«, die eine methodische Befangenheit Benjamins aus, die
Walter Benjamin 1938–1939 im Exil geschrieben hat auch manche seiner Baudelaire-Studien kennzeich-
und die erst 1966 in Deutschland publiziert worden net. Die andere liegt in der offenkundigen Normati-
sind. Eingangs hat Benjamin sein Verständnis des vität seines Verfahrens. Brecht wird als ein sozialisti-
Kommentars umrissen: Dessen Eigenart sei es, »daß scher Realist genommen, dem faktisch der Status des
er es mit der Schönheit und dem positiven Gehalt Klassikers schon zu Lebzeiten zugebilligt wird: Der
seines Textes allein zu tun hat« (Benjamin 1980, Kommentar wird zum Mittel der Kanonisierung.
539). Sein Ziel ist es, die Schwierigkeit zu überwin- Benjamins Brecht-Interpretation liegt ein eigenes
den, »Lyrik heute überhaupt zu lesen«, indem er ver- Verständnis von historischem Kommentar zu-
suche, sie zu behandeln, »als handle es sich um einen grunde: Sie ist historisch a posteriori. Die geschicht-
vielerprobten, mit Gedankengehalt beschwerten« liche Entwicklung, der eine Richtung auf die Enthül-
(ebd., 540) Text, der wie ein klassischer zu lesen sei. lung der Wahrheit, zumindest aber auf eine Kennt-
Benjamins Kommentare gelten Gedichten Brechts lichkeit hin eignet, lehrt einen Text neu lesen, anders
von der Hauspostille bis zu den Svendborger Gedich- als er zu seiner Zeit gedeutet worden wäre. Das gibt
ten. Das diesen Texten »Gemeinsame« ist nach Ben- der späteren als einer durch Erfahrung klug gewor-
jamin, dass man unter »ihren mannigfaltigen Hal- denen Rezeption und damit der intentio lectoris ihr
tungen« eine vergebens suchen werde, »das ist die historisches Recht, gegenüber der intentio auctoris
unpolitische, nicht-soziale« (ebd.). Brecht, soll damit und im Zweifel wohl auch gegenüber der intentio
gesagt sein, war schon ein sozial engagierter Lyriker, operis. Denn der Sinn des Textes, dem die Analyse
bevor er sich zum Kommunismus bekannte. Gerade gilt, wird als ein objektiver begriffen, der sich im
dafür soll der Kommentar den Nachweis erbringen: Werk wiederspiegelt oder niederschlägt. Das macht
Ihm sei »es angelegen, die politischen Inhalte gerade seine Wahrheit aus: dass er sich objektiv historisch
rein lyrischer Partien herauszustellen« (ebd.). realisiert. Insofern hat nicht das Gedicht, sondern
Exemplarisch ist Benjamins Kommentar zum die Geschichte das letzte Wort – auch über den Sinn
dritten Gedicht aus dem Lesebuch für Städtebewoh- eines Textes.
ner. Obwohl es Ende der 1920er Jahre entstanden ist,
versteht Benjamin es ganz vor dem Hintergrund der 3.6 Karl Otto Conradys ideologiekritische
Zeit seiner eigenen Lektüre, und zwar konkret vor Goethe-Interpretation
dem Hintergrund der nationalsozialistischen Juden-
verfolgung. »Brechts Gedicht wird für den heutigen Benjamins Brecht-Kommentar ist nicht unbedingt
Leser aufschlußreich. Es zeigt haarscharf, wozu der repräsentativ für die historische Lyrikinterpretation,
Nationalsozialismus den Antisemitismus braucht«, wie sich in den 1970er Jahren entwickelt hat. Sie zielt
behauptet Benjamin: »Der Jude soll – das will Hitler zunächst auf den historischen Kontext eines Textes
– so trätiert werden, wie der große Ausbeuter hätte und damit vor allem auf den Zusammenhang zwi-
trätiert werden müssen« (ebd., 558). In einer solchen schen Gedicht und Geschichte, sei er als intendiert
42 1. Methoden der Lyrikinterpretation

oder als symptomatisch verstanden. Die Offenheit 3.7 Wulf Segebrechts »historisch-kritische«
für »Fragen des historischen Verständnisses von Goethe-Interpretation
Texten« (Conrady 1974, 157) war in den 1970er Jah-
ren groß; denn in ihr wurde eine Überwindung zu- In anderer Weise als Conrady hat Wulf Segebrecht,
mindest mancher Befangenheiten der werkimma- gleichfalls am Beispiel eines Gedichtes von Goethe,
nenten Interpretation als bloß ästhetisch und nicht die Engführungen traditioneller Lyrikanalyse zu
historisch interessierter Auslegung gesehen. So hat überwinden versucht. In seiner Monografie zu Goe-
etwa Karl Otto Conrady in seinem Aufsatz »Zwei thes Gedicht »Über allen Gipfeln ist Ruh« hat er
Gedichte Goethes kritisch gelesen. ›Grenzen der nicht nur verschiedene Materialien zusammengetra-
Menschheit‹, ›Das Göttliche‹« »die Phase der dezi- gen; er hat von der Textkritik und der Datierung bis
diert immanenten Kunstwerkbetrachtung« für be- zur Rezeption, einschließlich der »literarischen Fol-
endet erklärt und über »Verstehen und Deutung des gen« (Segebrecht 1978, 91), alle wesentlichen, für
internen Textzusammenhangs, als Interpretation im eine Interpretation grundsätzlich relevanten Aspekte
engeren Sinne« die Bestimmung der »historischen modellhaft und mustergültig dargestellt. Seine Ana-
Verflechtung und Bedeutung des Werks« gefordert lyse folgt der Voraussetzung, dass an »der Diskus-
(ebd.). Darin eingeschlossen war die Frage, »welche sion und aus der Einsicht in die Bedingungen und
Bedeutung der Text für uns haben kann« (ebd.). Verfahrensweisen früherer Beschäftigungen mit
Conrady hat deshalb nicht nur versucht, Goethes dem Gedicht« sich »die Kriterien einer historisch-
Gedicht »Grenzen der Menschheit« »historisch zu kritischen Interpretation« klären. Deren Prinzip ist
›verorten‹ und zu begreifen« (ebd.); er hat es auch ei- es, »die Historizität« des Gegenstandes zu berück-
ner Ideologiekritik unterzogen. »Bedenklich wird sichtigen, »d. h. es geht ihr um das Verständnis eines
es«, so pointiert er seine Analyse, »wenn die Götter historischen ästhetischen Gebildes« (ebd., 157) und
als das ganz Andere bemüht werden, als nicht verifi- damit auch um die Geschichtlichkeit des eigenen
zierbare, aber zu verehrende Mächte, und wenn Verstehens, das gerade als literaturwissenschaftli-
durch die so geschaffene Differenz zwischen Göttern ches nicht voraussetzungslos ist.
und Menschen die grundsätzliche, unveränderliche Segebrechts eigene Interpretation geht von »Pub-
Schwäche und Begrenztheit menschlichen Tuns in likationsort und Rezeptionssituation« (ebd., 158) des
einer Weise hervortritt, daß sich die Hinnahme von Gedichts aus: Seiner ersten ›Veröffentlichung‹ auf
menschlichem Versagen und von schlechten Ver- der Bretterwand der Hütte auf dem Kickelhahn und
hältnissen, die die Menschen geschaffen haben und dem von ihr angesprochenen späteren Besucher als
sonst niemand, als von etwas schicksalhaft Verhäng- intendiertem Leser. Segebrecht betont in seiner Deu-
tem einstellt« (ebd., 173). tung Goethes Vorstellung von der Ruhe als Gesetz
Conrady hat sich in seinem Aufsatz ausdrücklich der Natur und dem Menschen als unruhigem und
auf Benjamin berufen, allerdings nicht auf dessen dadurch widersprüchlichen Naturwesen. Ausgehend
»Kommentare zu Gedichten von Brecht«, sondern von dieser ›textnahen Interpretation‹ (vgl. ebd., 167)
auf dessen Geschichtsphilosophische Thesen. Mit Ben- skizziert er, vom explizitem zum impliziten Sinn
jamin teilt er die Option für eine sozialhistorische fortschreitend, den »naturwissenschaftliche[n] und
Analyse, ergänzt sie jedoch um einen ideologiekriti- sozialgeschichtliche[n] Hintergrund« des Gedichts:
schen Aspekt. Während Benjamin den sozialkriti- »Goethes Auffassung über das in der Natur trotz al-
schen Lyriker Brecht kanonisiert, kritisiert Conrady ler Revolutionen wirkendes Gesetz der Ruhe und die
den klassischen Dichter Goethe. Das mögen am spezifische, in sich widersprüchliche Position des
Ende zwei dialektisch aufeinander zu beziehende Menschen als Naturwesen« (ebd., 175). »Die harmo-
Momente derselben Bemühung um das sein, was nische künstlerische Gestaltung« ermögliche es da-
Conrady »das gesellschaftlich Wahre des Gedichts« bei »dem Menschen, der sich nach Ruhe sehnt und
(ebd., 172) genannt hat. Man tut beiden Interpreten zur Ruhe bestimmt ist, als Naturwesen aber zugleich
wohl nicht ganz unrecht, wenn man darin einen So- wesentlich unruhig sein muß, sich als geschichtli-
ziologismus erkennt, der zumindest bei Conrady ches und natürliches Wesen mit seiner eigenen not-
historisch als Antithese zur werkimmanenten Inter- wendigen Widersprüchlichkeit zu versöhnen« (ebd.,
pretation zu verstehen ist. Seine Interpretation mar- 175).
kiert daher auch, wie die Benjamins, einen Übergang Ähnlich wie Staiger ist es Segebrecht um die
von internen zu externen Fragestellungen im Sinn Transparenz der Interpretation zu tun, mehr als Stai-
Gabriels. ger aber um die reflektierte Methodik einer literatur-
3. Methoden der Lyrikinterpretation 43

wissenschaftlichen Auslegung, die ihre Komplexität dass Szondi nicht dahin gelangt ist, »die Logik des
nicht zuletzt durch das Bewusstsein ihrer eigenen Gedichts selber zu rekonstruieren« (Gadamer 1990,
Tradition und damit der Pluralität der relevanten In- 115). Ausgehend von der Vermutung, dass es »nicht
terpretationsgesichtspunkte erhält und gleicherma- besonderer Informationen, wie sie Szondi besaß«,
ßen die Geschichtlichkeit des Gegenstandes und die bedürfe, um das Gedicht zu verstehen, hat Gadamer
seines Verstehens berücksichtigt. zunächst erprobt, wie weit »die Verstehensmöglich-
keiten ohne sie« (ebd.) reichen. Sein Ergebnis lautet:
»Man muß nichts Privates und Ephemeres wissen.
3.8 Peter Szondis biografische Celan-Lektüre
Man muß sogar, wenn man es weiß, von ihm weg-
Die meistdiskutierte Gedichtinterpretation der letz- denken und nur das denken, was das Gedicht weiß«
ten Jahrzehnte dürfte Peter Szondis postum publi- (ebd., 119). Das ist erkennbar ein Plädoyer für die
zierter Aufsatz »Eden« sein. Er ist eine Analyse von Konzentration auf den Text, unabhängig von seiner
Paul Celans Gedicht »Du liegst«, das, 1967 in Berlin Entstehung, und damit auf die intentio operis.
entstanden, in dessen späten Band Schneepart einge- Anschließend hat Gadamer mit einer Wendung
gangen ist, ohne allerdings in ihm zuerst veröffent- ins Grundsätzliche den »entscheidenden« Punkt dis-
licht worden zu sein (vgl. Speier 2002, 178). Szondis kutiert, »der den hermeneutischen Beitrag der Wis-
Aufsatz, der Fragment geblieben ist, besteht wesent- senschaft betrifft« (ebd., 120). Dabei hat er die »Prä-
lich in der Mitteilung der »Realien, der realen Erfah- zision autobiographischen Verstehens«, die sich auf
rungen, die aus Celans Aufenthalt in Berlin um seine »reichere Einzelbestimmtheit« gründe, relati-
Weihnachten 1967 in das Gedicht ›Du liegst…‹ ein- viert. Es sei »nicht als solche größer als eine stärker
gegangen sind« (Szondi 1980, 115). Er betont jedoch, abgelöste und abstrakte«: »Die Präzision im Verste-
dass diese Kenntnis »noch keine Interpretation des hen des Gedichts, die der ideale Leser aus nichts als
Gedichts« ausmache. »Vielmehr eröffnet sich sol- aus dem Gedicht selbst und aus den Kenntnissen,
cher Kenntnis die entstehungsgeschichtliche Dimen- die er besitzt, erreicht, wäre ganz gewiß der eigentli-
sion, in welcher zwar fast jede Stelle des Gedichts auf che Maßstab. Nur wenn die autobiografisch belehrte
ein bezeugtes Erlebnis zurückverweist, nicht minder Verstehensweise diese Präzision voll einholt, können
aber der Weg von den realen Erlebnissen zum Ge- die verschiedenen Ebenen des Verstehens miteinan-
dicht sichtbar wird, ihre Verwandlung« (ebd., der da sein« (ebd., 121). Das eigentliche Versagen ei-
115 f.). ner Interpretation hat Gadamer darin gesehen, dass
Szondi verbindet in seiner Analyse das Verfahren sie »im Subjektiven stecken« bleibe: »Die gemein-
Benjamins, die »Realien« eines Gedichts, seine Refe- same Quelle eines jeden Versagens dürfte sein, daß
renz aufzuzeigen, mit einer linguistischen Analyse, man sich das Gedicht dadurch verstellt, daß man
die in der Methode ausdrücklich Roman Jakobson von außen, von anderem oder der eigenen subjekti-
folgt. Die entscheidende Frage: »ob der Fremdbe- ven Impression her zu wissen meint, was da gesagt
stimmung, den realen Bezügen, nicht eine Selbstbe- ist« (ebd., 122).
stimmung die Waage hält: die Interdependenz der
einzelnen Momente im Gedicht, die auch jene realen 3.9 Aktuelle Lyrikinterpretationen
Bezüge nicht unverwandelt läßt« (ebd., 120 f.), hat
Szondi nicht beantwortet: Der Text bricht vorher ab. Peter Szondis Analyse von Celans Gedicht »Du
Dies macht eine gerechte Einschätzung schwer. liegst« ist bislang die letzte Lyrikinterpretation, die
Denn so, wie der Aufsatz vorliegt, fehlt ihm aller- eine größere methodologische Diskussion ausgelöst
dings die eigentliche methodische Innovation. Der hat (vgl. Braun 1991). Für die Celan-Forschung ist
Aufweis der poetischen Verwandlung des Erlebten sie bis heute von Bedeutung geblieben (vgl. Speier
ist in den Anfängen stecken geblieben. Szondis Ana- 2002). Insgesamt ist jedoch festzustellen, dass Lyri-
lyse, soweit er sie ausgeführt hat, läuft deshalb Ge- kinterpretationen für die Literaturwissenschaft nicht
fahr, fast positivistisch verstanden zu werden, indem mehr denselben paradigmatischen Status haben wie
sie das Gedicht Celans als Erlebnislyrik behandelt, in den zwei Jahrzehnten nach dem Zweiten Welt-
die durch biografische Informationen erhellt werden krieg. Eine besondere hermeneutische Herausforde-
könne. rung stellt, nach wie vor, das Werk ›schwieriger‹ oder
Kritisch diskutiert hat vor allem Hans-Georg Ga- ›dunkler‹ Lyriker wie das Hölderlins, des späten
damer Szondis Studie in seinem Essay »Was muß der Rilke oder eben Celans dar. Neuere poststrukturalis-
Leser wissen?« Auch Gadamer muss konstatieren, tische Interpretationen zu ihnen, oft in der Nach-
44 1. Methoden der Lyrikinterpretation

folge der Hölderlin-Auslegungen Heideggers oder rücksichtigung der Entstehung bis zur Analyse der
der Celan-Deutung Derridas (vgl. Groddeck 1999), Form – in dem offensichtlichen Bemühen, die me-
haben jedoch nur geteilte Zustimmung gefunden. thodischen Einseitigkeiten, ja Befangenheiten frühe-
Wegen ihrer mitunter schwer nachvollziehbaren, rer Ansätze zu überwinden. Darin hat sich, wie
nicht selten dunklen Sprache und ihres oft spekulati- schon in Segebrechts oben (3.7) dargestellter Goe-
ven Charakters sind sie vielfach grundsätzlicher me- the-Monografie, eine Praxis der Lyrikinterpretation
thodischer Kritik unterzogen worden (vgl. Zymner durchgesetzt, die ein Resultat der Methodendiskus-
2001). Über solche einzelnen Versuche hinaus bliebe sion der 1960er und 1970er Jahre ist.
allerdings zu bedenken, ob und in welchem Sinn die
poststrukturalistische Textanalyse noch Interpreta-
Forschungsliteratur
tion ist: Die ›Dekonstruktion‹ ist weniger Sinndeu-
tung als Sinnkritik, die sich im strengen Sinn kaum Adorno, Theodor W.: »Parataxis. Zur späten Lyrik Hölder-
auf einen Text in seiner Individualität einlassen lins«. In: Ders.: Noten zur Literatur. Hg. v. Rolf Tiede-
mann. Frankfurt a. M. 1980, 447–491.
kann, weil er, von ihrer theoretischen Voraussetzung Alewyn, Richard: »Clemens Brentano ›Der Spinnerin
her, wie alle Literatur immer schon selbstwider- Lied‹«. In: Ders.: Probleme und Gestalten. Essays. Frank-
sprüchlich ist – nur vielleicht auf eine andere Weise furt a. M. 1974, 198–202.
als ein anderer Text. Benjamin, Walter: »Kommentare zu Gedichten von
Nicht untypisch für die gegenwärtige Lyrikfor- Brecht«. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Unter Mitw. v.
Theodor W. Adorno u. Gershom Scholem hg. v. Rolf
schung ist inzwischen ein methodischer Traditiona- Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt
lismus, wie ihn etwa Winfried Menninghaus’ Beru- a. M. 1980, Bd. II.2: Aufsätze, Essays, Vorträge, 539–572.
fung auf das close reading in seiner Analyse von Höl- Birus, Hendrik u. a. (Hg.): Roman Jakobsons Gedichtanaly-
derlins »Hälfte des Lebens« (Menninghaus 2005) sen. Eine Herausforderung an die Philologien. Göttingen
darstellt: ein Verfahren, das noch vor den hier aufge- 2003.
Braun, Michael: »Interpretation und ihr Text. Zu Derridas
führten Methoden der Lyrikinterpretation entwi- und Gadamers Umgang mit Gedichten von Paul Celan«.
ckelt worden ist. Die subtile Analyse der Metrik, vor In: Literatur für Leser 1991, H. 1, 8–17.
allem der Verwendung des sapphischen Versmaßes, Brecht, Bertolt: »Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen
aus der Menninghaus weitreichende Schlüsse auf die Rhythmen«. In: Ders.: Über Lyrik. Redaktion: Elisabeth
Ästhetik und Poetik Hölderlins zieht, teilt diese Hauptmann. Frankfurt a. M. 31968, 77–87.
Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart
buchlange Interpretation mit Heinrich Deterings
1995.
Studie Bertolt Brecht und Laotse, die Brechts ‚Svend- Conrady, Karl Otto: »Zwei Gedichte Goethes kritisch gele-
borger Gedicht‹ »Legende von der Entstehung des sen. ›Grenzen der Menschheit‹, ›Das Göttliche‹«. In: Ders.:
Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Literatur und Germanistik als Herausforderung. Skizzen
Emigration« gewidmet ist. und Stellungnahmen. Frankfurt a. M. 1974, 154–185.
Derrida, Jacques: Schibboleth. Für Paul Celan. Hg. v. Peter
Deterings Interpretation gilt, über das Gedicht
Engelmann. Aus dem Französ. v. Wolfgang Sebastian
hinaus, aber in ihm manifest, Brechts Faszination Baur. Graz/Wien 1986.
durch den Taoismus, der sich in der »metrischen Ge- Detering, Heinrich: Bertolt Brecht und Laotse. Göttingen
stalt« des Gedichts »behauptet« habe (Detering 2008, 2008.
89). Um das zu erweisen, beschränkt sich Detering Domin, Hilde (Hg.): Doppelinterpretationen. Das zeitgenös-
aber nicht auf eine formale Analyse, sondern greift sische deutsche Gedicht zwischen Autor und Leser [1966].
Frankfurt a. M. 1986.
in vorderhand ganz verschiedene Bereiche aus: »in Eagleton, Terry: How to Read a Poem. Oxford u. a. 2007.
die Quellen, die Brecht benutzt hat, ihre kultur- und Eco, Umberto: Die Grenzen der Interpretation. Aus dem Ita-
diskursgeschichtlichen Prägungen und die Bezie- lien. v. Günter Memmert. München 1992.
hungen zwischen ihnen; in die philosophischen, lite- Eichenbaum, Boris: »Die Theorie der formalen Methode«.
rarischen, politischen Zeitumstände, in denen er mit In: Ders.: Aufsätze zur Theorie und Geschichte der Litera-
tur. Ausgew. u. aus dem Russischen übers. v. Alexander
taoistischen Gedanken und Schreibverfahren kon- Kaempfe. München 1965, 7–52.
frontiert worden ist und in denen er selbst begonnen Enzensberger, Hans Magnus: »Bescheidener Vorschlag
hat, sie sich anzueignen« (Detering 2008, 10). »Um zum Schutze der Jugend vor den Erzeugnissen der Poe-
dieses Gedicht zu verstehen«, schreibt Detering, be- sie«. In: Ders. (Hg.): Mittelmaß und Wahn. Gesammelte
dürfe es einer »Rekonstruktion der Wege, die zu ihm Zerstreuungen. Frankfurt a. M. 1988, 23–41.
Frank, Horst J.: Wie interpretiere ich ein Gedicht. Eine me-
geführt haben« (ebd.). Detering bedient sich um- thodische Anleitung. Tübingen/Basel 31995.
sichtig fast des ganzen Repertoires neuerer literatur- Gabriel, Gottfried: »Zur Interpretation literarischer und
wissenschaftlicher Lyrikinterpretation von der Be- philosophischer Texte«. In: Ders.: Zwischen Logik und
3. Methoden der Lyrikinterpretation 45

Literatur. Erkenntnisformen von Dichtung, Philosophie Staiger, Emil: »Die Kunst der Interpretation. Studien zur
und Wissenschaft. Stuttgart 1991, 147–160. deutschen Literaturgeschichte«. In: Ders.: Die Kunst der
Gadamer, Hans-Georg: »Was muß der Leser wissen?«. In: Interpretation. Studien zur deutschen Literaturgeschichte.
Ders.: Gedicht und Gespräch. Essays. Frankfurt a. M. München 1971, 7–28.
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Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu
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mert, Eberhard (Hg.): Funkkolleg Literatur. Studienbe- es der Lyrik um die Auslotung der Möglichkeiten
gleitbrief 4. Wiesbaden/Basel 1976, 36–68. von Sprache. Dass dabei auch die seit der Antike
Lotman, Jurij: Die Struktur des künstlerischen Textes. Hg. u.
mit einem Nachwort u. einem Register v. Rainer Grübel.
um ihrer Schönheit und Wirkung willen geschätz-
Frankfurt a. M. 1973. ten und von der Rhetorik als sogenannte rhetori-
Menninghaus, Winfried: Hälfte des Lebens. Versuch über sche Tropen und Figuren erforschten sprachlichen
Hölderlins Poetik. Frankfurt a. M. 2005. Gestaltungsmittel eine große Rolle spielen, versteht
Mukařovský, Jan: »Die poetische Benennung und die äs- sich beinahe von selbst. Vor allem die Klang- und
thetische Funktion der Sprache« [1948]. In: Ders.: Kapi-
Bildfiguren sind für die lyrische Produktion und
tel aus der Poetik. Aus dem Tschechischen v. Walter
Schamschula. Frankfurt a. M. 1967, 44–54. die Diskussion über Lyrik seit jeher von besonderer
Schmidt, Siegfried J.: »Alltagssprache und Gedichtsprache. Bedeutung. Im Gegensatz zu den Geschehen dar-
Versuch einer Bestimmung von Differenzqualitäten«. stellenden Gattungen Epik und Dramatik wurde
In: Poetica 2 (1968), 285–303. und wird Lyrik meist als die Gattung verstanden,
Schultz, Hartwig: »Aspekte der Form-Inhalt-Dialektik in
die in besonderem Maße die Sinne anspricht, die
der Lyrik«. In: Arntzen, Helmut (Hg.): Literaturwissen-
schaft und Geschichtsphilosophie. Festschrift für Wilhelm Wohlklang produziert und anschauliche Bilder
Emrich. Berlin u. a. 1975, 134–145. evoziert. Insbesondere ihre Affinität zur Musik, ihr
Schultz, Hartwig: Form als Inhalt. Vers- und Sinnstrukturen (vermeintlich) liedhafter Charakter wurde immer
bei Joseph von Eichendorff und Annette von Droste-Hüls- wieder herausgestellt (vgl. z. B. Staiger 1966, 7–82,
hoff. Bonn 1981. und Asmuth 1984, 133–137, zur Bildlichkeit als
Segebrecht, Wulf: J.W. Goethes Gedicht Ȇber allen Gipfeln
ist Ruh« und seine Folgen. Zum Gebrauchswert klassi- konstitutives Merkmal von Lyrik Killy 1971, 5).
scher Lyrik. Text, Materialien, Kommentar. München/ Freilich ist eine Verabsolutierung ihrer musikali-
Wien 1978. schen oder visuellen Dimension aus heutiger litera-
Segebrecht, Wulf (Hg.): Neues Fundbuch der Gedichtinter- turwissenschaftlicher Sicht nicht haltbar. Als »Ein-
pretationen. Bearb. v. Christian Rößner. Hannover-Laat- zelrede in Versen« (Lamping 1993, 63) ist Lyrik in
zen 2005.
Speier, Hans-Michael: »Celans Berlin. Daten einer poeti- klanglicher Hinsicht lediglich durch den rhythmi-
schen Topographie«. In: Ders. (Hg.): Gedichte von Paul schen Einschnitt am Versende definiert. Und was
Celan. Stuttgart 2002, 175–198. die Bildlichkeit betrifft, so kann sie gleich in dop-
46 2. Rhetorische Lyrikanalyse: Formen und Funktionen von Klang- und Bildfiguren

pelter Hinsicht nicht als spezifisches Charakteristi- männlichem Versausgang wird zwischen männli-
kum von Lyrik gelten: In allen sprachlichen Berei- chem, einsilbigem und weiblichem, zweisilbigem
chen von der Alltags- bis zur Wissenschaftssprache Reim unterschieden.
kommen bildliche Figuren vor, und in Gedichten Von den zahlreichen Sonderformen des Reims
finden sie sich nicht immer. Das ändert jedoch seien nur einige wenige genannt: Beim erweiterten
nichts daran, dass Klang- und Bildfiguren ein zen- Reim beginnt der Gleichklang noch vor dem Vokal-
trales Stilmittel eines bedeutenden Teils lyrischer laut der letzten betonten Silbe (›blau‹ – ›lau‹). Zu den
Gedichte von der Antike bis zur Gegenwart darstel- erweiterten Reimen gehört der identische Reim, bei
len und für deren angemessenes Verständnis eine dem die Reimwörter übereinstimmen. Einen gram-
wichtige Rolle spielen. matischen Reim bilden zwei verschiedene Flexions-
Im Folgenden werden die wichtigsten Klang- und formen des gleichen Wortes. Die Bezeichnung
Bildfiguren erläutert und anschließend ihre Funkti- ›Reim‹ ist hier manchmal irreführend: Der gramma-
onen in lyrischen Gedichten skizziert. Breiteren tische Reim kann zwar in bestimmten Fällen ein er-
Raum nehmen dabei die Bildfiguren ein. Während weiterter Reim sein (›laufen‹ – ›gelaufen‹). In ande-
bei den Klangfiguren lediglich aufgrund von Buch- ren Fällen besteht aber überhaupt keine oder nur
stabenkombinationen und deren Standardausspra- eine sehr geringe klangliche Übereinstimmung (›ge-
che eindeutig erfassbare Klangphänomene zu be- hen‹ – ›ging‹). Beim gespaltenen Reim schließlich
schreiben sind, hat man es bei den Bildfiguren mit besteht mindestens einer der den Reim bildenden
komplizierteren Prozessen der Bedeutungskonstitu- Ausdrücke aus zwei oder mehr Wörtern (›Konkre-
tion zu tun, die durch die Kopplung einander se- tes‹ – ›steht es‹).
mantisch fremder Bereiche zustande kommen. Sie Wenn man kurz vom ›Reim‹ spricht, meint man
haben daher auch stets größeres theoretisches Inter- üblicherweise den Ausgangs- oder Endreim, also das
esse auf sich gezogen. Sich-Reimen von Wörtern, die jeweils am Ende ei-
ner Gedichtzeile stehen. Seltener sind der Binnen-
reim, bei dem sich mindestens eines der Reimwörter
1. Klangfiguren im Inneren der Gedichtzeile befindet, und der Ein-
gangs- oder Anfangsreim, bei dem die Reimwörter
jeweils am Anfang einer Zeile stehen.
1.1 Reim, Assonanz, Alliteration, Lautmalerei
Die Anordnung der Endreime in einem Gedicht
Die häufigsten Klangfiguren in der Lyrik sind Reim, heißt ›Reimstellung‹. Sie wird bei der Analyse oft
Assonanz, Alliteration und Lautmalerei. Vor allem schematisch durch Kleinbuchstaben angegeben, wo-
der Reim findet sich in Form des Endreims seit dem bei sich reimende Zeilen mit demselben Buchstaben
Mittelalter in einer großen Zahl von Gedichten. Er bezeichnet werden. Häufig sind der Paarreim (aabb),
ist konstitutiver Bestandteil vieler Vers-, Strophen- der Kreuzreim (abab) und der umarmende Reim
und Gedichtformen und dadurch auch Gegenstand oder Blockreim (abba). Nicht reimende Gedichtzei-
der Verslehren der lebenden europäischen Sprachen len innerhalb eines ansonsten gereimten Gedichts
(vgl. z. B. Wagenknecht 2007, besonders 40–43; Stan- heißen ›Waisen‹ (in der Notation mit ›x‹ gekenn-
dop 1989, besonders 63–67; Coenen 1998, beson- zeichnet).
ders 68–96). In der Antike hatte der Reim zwar als Unter einer Assonanz versteht man den Gleich-
Variante des Homoioteleuton seinen Platz im Sys- klang der Vokallaute zweier oder mehrerer Wörter
tem der klassischen Rhetorik, wurde jedoch in der ab der letzten betonten Silbe (›Laune‹ – ›Vertrauen‹).
Lyrik nicht verwendet. Die Konsonanten stimmen im Gegensatz zum Reim
Als ›Reim‹ bezeichnet man die klangliche Über- nicht überein. In einem weiteren Sinn wird oft auch
einstimmung zweier oder mehrerer Wörter ab dem die Gleichheit bloß eines betonten Vokallauts auf-
Vokallaut der letzten betonten Silbe. Das Schriftbild einander folgender oder nahe beieinander stehender
spielt dabei keine Rolle – ›Bastille‹ und ›Ski‹ reimen Wörter als Assonanz bezeichnet.
sich, ›Bastille‹ und ›Promille‹ reimen sich nicht. Bei der Alliteration stimmt der Anlaut zweier
Wichtig ist die Unterscheidung zwischen reinem oder mehrerer aufeinander folgender oder nahe
Reim mit völliger klanglicher Übereinstimmung beieinander stehender Wörter überein (›Ross und
(›spielen‹ – ›zielen‹) und unreinem Reim mit leichter Reiter‹). Häufig findet man die zusätzliche Bedin-
klanglicher Abweichung (›spielen‹ – ›fühlen‹). Ana- gung, dass die ersten Silben jeweils betont sein müs-
log zur Unterscheidung zwischen weiblichem und sen. Zudem wird der Begriff oft nur für anlautende
2. Bildfiguren 47

Konsonanten, nicht aber für anlautende Vokale ver- Satz ›Achill stürzte sich auf den Feind‹ durch den
wendet. uneigentlichen ›ein Löwe‹ ausgetauscht werden: ›Ein
Von ›Lautmalerei‹ oder ›Onomatopoesie‹ spricht Löwe stürzte sich auf den Feind‹ (vgl. Aristoteles,
man, wenn Wörter den Klang außersprachlicher, Rhetorik III 4). Voraussetzung dafür ist eine Ähn-
meist akustischer Phänomene imitieren (›rauschen‹, lichkeitsbeziehung zwischen den Begriffsinhalten
›klirren‹). Seltener bezieht sich die klangliche Nach- der beiden Ausdrücke: Zwar beziehen sie sich auf
ahmung synästhetisch auf nichtakustische Phäno- verschiedene Bereiche: ›Achill‹ ist der Eigenname ei-
mene (z. B. weckt das Wort ›Zacken‹ auf klangliche ner Figur aus dem griechischen Mythos, ›Löwe‹ die
Weise die Assoziation ›spitz‹). Eine (manchmal auch Bezeichnung einer Spezies aus dem Tierreich. Der
als ›Klangmalerei‹ bezeichnete) Sonderform der Held Achill und die Spezies Löwe weisen jedoch ge-
Lautmalerei stellen lautmalerische Interjektionen meinsame Eigenschaften auf: Beide gelten in hohem
dar (›wumms‹, ›boing‹, ›kikeriki‹). Maße als stark und mutig. Die Ähnlichkeitsbezie-
Das gehäufte Vorkommen gleicher Vokale oder hung zwischen Achill und dem Löwen verweist dem-
Konsonanten kann als Laut- oder Klangsymbolik in- nach auf die Struktur des Vergleichs: ›Mut‹ und
terpretiert werden. So können z. B. dunkle Vokale ›Stärke‹ sind der Vergleichsbezug, der die Vergleichs-
eine düstere Stimmung evozieren. Die Deutung sol- glieder ›Achill‹ und ›Löwe‹ verbindet. Entsprechend
cher Klangphänomene ist freilich abhängig vom je- wird die Metapher in der klassischen Rhetorik auch
weiligen Kontext. als ein um die Vergleichspartikel und meist auch um
eines der Vergleichsglieder (eben den ›eigentlichen
Ausdruck‹) ›gekürzter Vergleich‹ aufgefasst (vgl.
2. Bildfiguren Quintilian, Institutio oratoria VIII 6, 8; so auch noch
Lausberg 1990, 78): Dem Vergleich ›Achill ist wie ein
Löwe‹ entspricht die Metapher ›Achill ist ein Löwe‹,
2.1 Vergleich
dem Vergleich ›Wie ein Löwe stürzte sich Achill auf
Die einfachste Form bildlicher Rede ist der Ver- den Feind‹ die Metapher ›Ein Löwe stürzte sich auf
gleich. Er behauptet Gemeinsamkeiten zwischen den Feind‹.
zwei Gegenständen, die er explizit zueinander in Be- Dieses auch als ›Substitutionstheorie‹ (Substitu-
ziehung setzt. Die verglichenen Gegenstände wer- tion = Ersetzung) bezeichnete Metaphernverständ-
den als ›Vergleichsglieder‹ oder ›comparata‹, die ih- nis ist im 20. Jahrhundert auf Kritik gestoßen. Das
nen gemeinsame Eigenschaft als ›Vergleichsbezug‹ hängt mit der Entwicklung der Lyrik zusammen, vor
oder ›tertium comparationis‹ bezeichnet. Der Ver- allem aber mit einer gewandelten Auffassung von
gleich wird meist mithilfe einer Vergleichspartikel der Funktionsweise der Sprache.
realisiert (z. B. ›wie‹, ›als (ob)‹, ›wie wenn‹, ›gleich‹ Zum einen finden sich insbesondere in der mo-
im Deutschen, ›like‹, ›as‹ im Englischen etc.). Er kann dernen Lyrik Metaphern, für die sich ein ›eigentli-
aber z. B. auch durch ein Verb des Vergleichens aus- cher Ausdruck‹, den sie gemäß der Substitutionsthe-
gedrückt werden, wie in Shakespeares »Sonnet 18«: orie ersetzen müssten, überhaupt nicht mehr ange-
»Shall I compare thee to a summer’s day?« (»Ver- ben lässt. Zum anderen liegt dem traditionellen
gleich ich dich mit einem Sommertage?«, Shakes- Metaphernverständnis eine rational-technische
peare 1960, 22 f.). Der Vergleichsbezug kann explizit Sprachauffassung zugrunde, die der pragmatischen
genannt werden (›du bist schön wie ein Sommertag‹) Dimension von Sprache nicht gerecht wird (vgl.
oder ausgespart bleiben (›du bist wie ein Sommer- Kurz 2004, 9–14). Sie geht davon aus, dass ein Wort
tag‹). dem von ihm bezeichneten Gegenstand wie eine Art
Etikett anhaftet, seine Bedeutung damit eindeutig
und kontextunabhängig feststeht. Der metaphori-
2.2 Metapher
sche Gebrauch eines Wortes stellt dann eine Abwei-
Die klassische Rhetorik versteht unter einer Meta- chung, einen Verstoß gegen diese feste Ordnung von
pher einen sprachlichen Ausdruck, der in übertrage- Wort-Gegenstand-Beziehungen dar.
ner Bedeutung gebraucht wird. Der ›eigentliche‹ Nach neueren linguistischen und erkenntnistheo-
Ausdruck (›verbum proprium‹) wird durch einen retischen Auffassungen lässt sich die Bedeutung
›uneigentlichen‹ (›verbum translatum‹) ersetzt. So sprachlicher Zeichen dagegen nicht ohne Berück-
kann im klassischen Beispiel aus der Rhetorik des sichtigung ihrer kommunikativen Funktion bestim-
Aristoteles der eigentliche Ausdruck ›Achill‹ in dem men. Abhängig vom jeweiligen sprachlichen und si-
48 2. Rhetorische Lyrikanalyse: Formen und Funktionen von Klang- und Bildfiguren

tuativen Verwendungszusammenhang können den- phern, Farbmetaphern oder Metaphern aus dem Be-
selben Wörtern, Wortgruppen, Sätzen und Texten reich der Schifffahrt. Finden sich in einem Text
ganz unterschiedliche Bedeutungen zukommen. mehrere Metaphern der gleichen semantischen Her-
Zum Verständnis sprachlicher Äußerungen ist daher kunft, so spricht man von einem Metaphernfeld (vgl.
die Berücksichtigung solcher Kontexte unerlässlich. Kurz 2004, 26 f.).
Auf diesen Einsichten beruht die Interaktions- Eine dritte Möglichkeit der Typologisierung von
theorie der Metapher, die sich in den letzten Jahr- Metaphern beruht auf dem Kriterium der Originali-
zehnten weitgehend durchgesetzt hat. Sie bestimmt tät. Hier lassen sich z. B. lexikalisierte, konventio-
die Metapher als Ausdruck, der in einem für ihn un- nelle und innovative Metaphern unterscheiden: Le-
üblichen Kontext erscheint und so eine semantische xikalisierte Metaphern werden in der Regel nicht
Inkongruenz entstehen lässt. Die Metapher stellt also mehr als Metaphern wahrgenommen (›Kindergar-
eine Abweichung dar, aber nicht von einem festge- ten‹). Oft sind sie bereits in Wörterbüchern verzeich-
legten Schema von Wort-Gegenstand-Zuordnun- net. Die konventionelle Metapher ist ebenfalls nicht
gen, »sondern vom dominanten, prototypischen mehr neu, wird jedoch noch als Metapher registriert
Gebrauch eines Wortes« (Kurz 2004, 18). Sie ist kein (›im siebenten Himmel‹). Die innovative Metapher
gekürzter Vergleich zweier ihre Selbständigkeit be- dagegen besitzt Neuheitswert.
wahrender Begriffsinhalte. Vielmehr verschmelzen Besonders ungewöhnliche Metaphern werden
in ihr zwei verschiedene semantische Bereiche zu ei- manchmal als ›kühne‹ Metaphern bezeichnet (vgl.
ner neuen Einheit (vgl. Burdorf 1997, 151). Durch Weinrich 1963). Ein Beispiel hierfür ist das Oxymo-
die ›Interaktion‹ zwischen der Metapher und dem ron, bei dem zwischen Bildspender und Bildempfän-
ihr semantisch fremden Kontext entsteht eine neue ger ein semantischer Widerspruch besteht (»Trau-
Bedeutung. Sie zeichnet sich durch einen Bedeu- rigfroh«, Hölderlin: »Heidelberg«, Hölderlin 1992,
tungsüberschuss aus, der sich nicht durch die Nen- 252). Weit verbreitet ist der Begriff der ›absoluten‹
nung eines ›eigentlichen Ausdrucks‹ oder eines Ver- Metapher. Er steht für »eine extreme, nicht mehr re-
gleichsbezugs einfangen lässt. ferenzialisierbare Metaphorik« (Lamping 2008, 38),
Metaphern können eine Vielzahl grammatischer bei der sich kein Bildempfänger mehr identifizieren
und syntaktischer Strukturen aufweisen: So können lässt. Vor allem in der Moderne ist sie häufiger anzu-
sie z. B. durch Ersetzung (›Ein Löwe stürzte sich auf treffen, z. B. in Paul Celans Gedicht »Fahlstimmig«
ihn‹ statt ›Achill stürzte sich auf ihn‹), durch Ist-Prä- (s.u.).
dikation (›Achill ist ein Löwe‹), durch die Verbin- Häufiger vorkommende Sonderformen der Meta-
dung von Substantiv und Verb (›die Sonne lacht‹), pher sind schließlich auch die Synästhesie und die
durch die Verbindung von Substantiv und Adjektiv Personifikation oder Personifizierung. Bei der Syn-
(›ein geflügeltes Wort‹), in Form eines Kompositums ästhesie werden Ausdrücke, die Wahrnehmungen
(›Farbenmeer‹) oder durch die Verbindung zweier unterschiedlicher Sinnesbereiche beschreiben, mit-
Substantive (etwa durch Genitivattribut wie in ›Pfad einander vermischt (»Laue Luft kommt blau geflos-
der Vernunft‹) gebildet werden. sen«, Eichendorff: »Frische Fahrt«, Eichendorff
Für die Elemente von Metaphern haben sich die 1987, 119). Eine Personifikation ist die Darstellung
Begriffe ›Bildspender‹ und ›Bildempfänger‹ einge- eines Gegenstandes, einer Naturerscheinung oder
bürgert (vgl. Weinrich 1963, 327). Bildspender hei- eines abstrakten Begriffs mit menschlichen Eigen-
ßen die metaphorischen, Bildempfänger die nicht- schaften (»die nacht schwingt ihre fahn/ Und führt
metaphorischen Elemente. In den genannten Bei- die sternen auf«, Gryphius: »Abend«, Gryphius 1961,
spielen sind also ›Löwe‹, ›lacht‹, ›geflügeltes‹, ›-meer‹ 131). Wird sie über einen ganzen Text oder einen
und ›Pfad‹ Bildspender, ›Achill‹, ›Sonne‹, ›Wort‹, längeren Textabschnitt beibehalten, sodass der be-
›Farben-‹ und ›Vernunft‹ Bildempfänger. Vor allem treffende Gegenstand nicht nur vorübergehend eine
in der Literatur der Moderne begegnen jedoch auch menschliche Eigenschaft annimmt, sondern als
Metaphern, bei denen eine eindeutige Zuordnung quasi-menschliche Gestalt erscheint, dann ist sie Be-
der Elemente nicht mehr möglich ist (s.u.). standteil einer Allegorie.
Außer hinsichtlich ihrer grammatischen und syn-
taktischen Struktur lassen sich Metaphern auch nach 2.3 Metonymie und Synekdoche
der semantischen Herkunft der Bildspender unter-
scheiden, also nach den Wortfeldern, denen sie ent- Die Metapher wird häufig den sogenannten ›Sprung-
stammen. Häufig sind beispielsweise Naturmeta- Tropen‹ zugerechnet: Der Bildspender ›springt‹ in
2. Bildfiguren 49

einen Kontext, der für ihn ungewöhnlich ist, da die zwischen Metonymie und Metapher fließend. Bei
Begriffsinhalte von Bildspender und Bildempfänger beiden entstammt der Bildspender nicht der Ebene
sich nicht in unmittelbarer Nachbarschaft zueinan- des Begriffsinhalts des Bildempfängers, und das
der befinden. Bei der Metonymie und der Synekdo- nachbarschaftliche Verhältnis von Bildspender und
che dagegen liegt ein solches nachbarschaftliches -empfänger, das die Metonymie im Gegensatz zur
Verhältnis zwischen Bildspender und -empfänger Metapher kennzeichnet, ist ein relatives, kein abso-
vor. Man spricht daher auch von ›Grenzverschie- lutes Kriterium: Wie groß muss die Nähe sein, damit
bungs-Tropen‹ (vgl. Lausberg 1990, 64). man noch von einer Metonymie statt von einer Me-
Bei der Synekdoche findet diese Verschiebung tapher sprechen kann?
»innerhalb der Ebene des Begriffsinhalts« (ebd., 69, Wegen der Nachbarschaft von Bildspender und
Hervorhebung C.R.) statt. Sie ist quantitativer Art: Bildempfänger werden Synekdoche und Metonymie
Der semantisch weitere Ausdruck tritt an die Stelle mitunter negativ beurteilt. Der Bildspender sei hier
des semantisch engeren oder umgekehrt. Das Allge- allzu naheliegend, um noch interessant sein zu kön-
meine ersetzt das Besondere, das Besondere das All- nen (so z. B. Bode 2001, 94 f.). Dieses Urteil fällt frei-
gemeine. Der erste Fall kann in der Ersetzung des lich zu undifferenziert aus. Auch Metonymie und
Teils durch das Ganze, des Singulars durch den Plu- Synekdoche können zentrale Bedeutungsträger ei-
ral oder der Art durch die Gattung bestehen. Der nes Gedichts sein. So werden z. B. in Gottfried Benns
zweite Fall liegt umgekehrt bei der Ersetzung des »Nachtcafé« Personen synekdochisch durch ihre
Ganzen durch einen Teil (›pars pro toto‹), des Plu- krankhaft entstellten Gesichtszüge beschrieben:
rals durch den Singular oder der Gattung durch eine »Grüne Zähne, Pickel im Gesicht/ winkt einer Lid-
Art vor. So steht z. B. in dem Bibelzitat »Der Mensch randentzündung.// Fett im Haar/ spricht zu offenem
lebt nicht vom Brot allein« (Mt 4,4) der Singular Mund mit Rachenmandel/ Glaube Liebe Hoffnung
»Mensch« für den Plural »Menschen« und die ›Art‹ um den Hals.// Junger Kropf ist Sattelnase gut./ Er
»Brot« für Nahrungsmittel insgesamt. bezahlt für sie drei Biere.// Bartflechte kauft Nelken,/
Bei der Metonymie geschieht die Grenzverschie- Doppelkinn zu erweichen« (Benn 1960, 18). Die
bung »außerhalb der Ebene des Begriffsinhalts« Synekdochen verweisen hier auf eine Verdingli-
(Lausberg 1990, 75, Hervorhebung C.R.). Dabei be- chung des Subjekts und werden so zum Mittel der
steht zwischen Bildspender und Bildempfänger eine Zivilisationskritik. Die moderne Großstadt erscheint
reale Beziehung, sie sind räumlich, zeitlich oder kau- als ein lebensfeindlicher Ort, an dem der Mensch
sal miteinander verbunden. Eine kausale Verbin- körperlich und seelisch verkommt.
dung liegt vor, wenn z. B. der Erfinder oder Erzeuger
für die Erfindung oder das Erzeugnis (›Lamborghini 2.4 Allegorie
fahren‹ statt ›ein Auto der Marke Lamborghini fah-
ren‹, ›Goethe lesen‹ statt ›Goethes »Faust« lesen‹), Anders als die übrigen hier vorgestellten Formen
eine Gottheit für ihren Funktionsbereichs (›Bacchus‹ bildlicher Rede kann die Allegorie nicht punktuell
statt ›Wein‹) oder ein Rohstoff für ein Fertigprodukt als ein einzelner Ausdruck auftreten, sondern um-
(›das Erz‹ statt ›eine Lanze aus Erz‹) steht. Räumlich fasst immer einen ganzen Text oder einen längeren
ist die Verbindung z. B. bei der Vertauschung von Textabschnitt. Eine Allegorie liegt vor, wenn dieser
Raum und Rauminhalt (›München im Freudentau- zwei voneinander abzuhebende Bedeutungen auf-
mel‹, ›Trinken wir noch ein Glas‹) oder der Nennung weist: Die erste stellt sich beim zeitgenössischen Le-
eines Symbols statt des durch dieses symbolisierten ser mehr oder weniger unmittelbar ein. Sie wird
sozialen Phänomens (›Kampf um die Krone‹ statt meist etwas unglücklich ›wörtliche Bedeutung‹ ge-
›Kampf um die Herrschaft‹). Eine zeitliche Verbin- nannt (›sensus litteralis‹ in der Terminologie der
dung besteht z. B., wenn ein Zeitabschnitt an Stelle klassischen Rhetorik), angemessener ist die Bezeich-
der in diesem Zeitabschnitt lebenden Menschen ge- nung ›initiale Bedeutung‹ (vgl. Kurz 2004, 33). Die
nannt wird (›das 19. Jahrhundert erlebte eine Reihe zweite, ›allegorische‹ Bedeutung (›sensus allegori-
dramatischer gesellschaftlicher Umwälzungen‹). cus‹ oder ›sensus translatus‹) stellt dagegen eine tie-
Die Metonymie nimmt eine Mittelstellung zwi- fere Sinndimension des Textes dar, sie erschließt sich
schen Synekdoche und Metapher ein. Die semanti- erst in einem zweiten Schritt durch die interpretative
sche Nähe zwischen Bildspender und Bildempfänger Auseinandersetzung mit der initialen Bedeutung.
ist bei ihr kleiner als bei der Synekdoche, jedoch grö- Die Doppeldeutigkeit des Textes oder Textab-
ßer als bei der Metapher. Dabei sind die Übergänge schnitts insgesamt beruht darauf, dass eine Reihe
50 2. Rhetorische Lyrikanalyse: Formen und Funktionen von Klang- und Bildfiguren

wesentlicher Textelemente im initialen und im alle- Gedicht erfüllten Typ der ›implikativen‹ oder ›reinen‹
gorischen Kontext jeweils unterschiedliche Bedeu- Allegorie (›tota allegoria‹), bei dem die allegorische
tungen annehmen. So stehen im Carmen I, 14 des Bedeutung nicht explizit thematisiert wird (vgl. Kurz
Horaz auf der allegorischen Ebene das Schiff (»na- 2004, 43 f.), eine Voraussetzung für das Verständnis
vis«) für den Staat, Meer und Flut (»mare«, »fluc- des Textes. Bei der ›explikativen‹ oder ›gemischten‹
tus«) für politische Wirren, der Hafen (»portum«) Allegorie (›permixta allegoria‹) dagegen wird die al-
für gesellschaftlichen Frieden: »O navis, referent in legorische Bedeutung im Text selbst genannt. So
mare te novi/ fluctus. o quid agis? fortiter occupa/ schildern die ersten drei Strophen von Charles Bau-
portum.« (»O Schiff, zurück werden reißen ins Meer delaires »L’ albatros« (»Der Albatross«) die missliche
dich neue/ Fluten – o was tust du? Entschlossen Lage von Albatrossen, die von Seeleuten gefangen
strebe an/ den Hafen!«, Horatius Flaccus 2006, 36 f.). werden und diesen nun auf ihrem Schiff zur Belusti-
Da sich die allegorische Bedeutung vor allem da- gung dienen. Die vierte und letzte Strophe nennt
durch ergibt, dass im Kontext der initialen Bedeu- dann die allegorische Bedeutung, die ohne diesen
tung im ›wörtlichen‹ Sinne gebrauchte Ausdrücke Hinweis wegen der Ungewöhnlichkeit des verwen-
nun in einer anderen, weniger naheliegenden Weise deten Symbols wohl nur von den wenigsten Lesern
verstanden werden müssen, wird die Allegorie tradi- erkannt würde. Wie den Albatrossen ergeht es auch
tionell als ›fortgesetzte Metapher‹ beschrieben (vgl. dem Dichter: »Le Poëte est semblable au prince des
z. B. Lausberg 1990, 139). Angemessener wäre aller- nuées« (»Der Dichter gleicht dem Fürsten der Wol-
dings die Bezeichnung ›fortgesetztes Symbol‹: Die ken«, Baudelaire 1975, 66 f.). Die weiteren Bezüge
doppelt zu deutenden Textelemente erzeugen im lassen sich nun leicht erschließen: Der Himmel steht
Kontext der initialen Bedeutung keine semantische für die geistige Sphäre, in der sich der Dichter be-
Inkongruenz, wie sie für die Metapher charakteris- wegt, das Schiff für das gewöhnliche Leben, wo der
tisch ist. Vielmehr bezeichnen sie Bestandteile der im Alltäglichen linkische Poet vom Pöbel verlacht
auf der initialen Ebene konstituierten fiktiv-empiri- wird.
schen Wirklichkeit, denen jeweils zusätzlich ein Die allegorische Deutung eines Textes oder Text-
zweiter, zur allegorischen Bedeutung beitragender abschnitts wird auch als ›Allegorese‹ bezeichnet. Als
Sinn zukommt. Diese Struktur entspricht aber der Theorie und Praxis der Textauslegung war die Alle-
des Symbols (s.u.). gorese im jüdisch-christlichen Kulturkreis von der
Allerdings können auch nicht-symbolisch zu inter- Antike bis weit in die Frühe Neuzeit von großer Be-
pretierende Textelemente zur Konstituierung des alle- deutung. Sie hat die Ausarbeitung komplizierter In-
gorischen Sinns beitragen. So lässt sich die im weite- terpretationsmodelle mit sich gebracht, etwa die auf
ren Verlauf des Horaz-Gedichts beschriebene Abwen- die Kirchenväter zurückgehende Lehre vom vierfa-
dung der Götter vom Schiff ›wörtlich‹ auf die im chen, sich in die wörtliche, die eigentlich allegori-
allegorischen Kontext ausgedrückte Notsituation des sche, die moralische und die heilsgeschichtliche Be-
Staates übertragen: Auch von diesem wenden sich die deutung aufspaltenden Sinn biblischer Texte. Aber
Götter ab: »non tibi sunt integra lintea,/ non di, quos auch die Literatur und Philosophie der heidnischen
iterum pressa voces malo.« (»Nicht sind dir heil mehr Antike wurde allegorischen Interpretationen unter-
die Segel,/ keine Götter mehr da, die wieder du riefest, zogen. Auf diese Weise konnte ihnen eine ›eigentli-
getroffen vom Unheil«, Horatius Flaccus 2006, 38 f.). che‹, mit der christlichen Weltsicht konforme Be-
Der allegorische Sinn bezieht sich meist auf einen deutung zugeschrieben werden. Dabei wurden die
Bereich von gesellschaftlicher oder allgemein- Methoden der Allegorese auch auf Texte angewandt,
menschlicher Bedeutsamkeit. So dürfte die Sorge die ganz offensichtlich überhaupt nicht als Allego-
um das Wohlergehen des Staates zur Zeit der Veröf- rien intendiert waren.
fentlichung von Horaz’ Gedicht von den meisten rö- Allerdings ist das Kriterium der Autorintention
mischen Bürgern geteilt worden sein, zumal der Bür- auch nicht ganz unproblematisch. Zum einen kann
gerkrieg nach Caesars Ermordung noch nicht allzu oft nicht zweifelsfrei festgestellt werden, ob eine Au-
lange zurücklag. Die Option, das Gedicht als Aus- torintention vorliegt oder nicht. Vor allem aber lässt
druck dieser Sorge zu verstehen, lag dann nicht fern, sich überhaupt nicht immer streng zwischen Allego-
obwohl der Text keine expliziten Hinweise auf eine rese und ›normaler‹ Interpretation unterscheiden:
solche Deutung gibt. Die Interpretation literarischer Texte beinhaltet in
Die Allgemeinheit und Bekanntheit des allegori- der Regel auch die Suche nach einer allgemeineren
schen Kontextes ist also zumindest beim vom Horaz- Bedeutung. Und Literatur, zumindest gute, bedeutet
3. Funktionen 51

immer mehr, als sich einer ersten Lektüre erschließt. wiederholte Erwähnung eines Gegenstandes, seine
Insofern tendiert jede Interpretation zur Allegorese antithetische Stellung zu einem anderen, seine Wich-
und jeder literarische Text zur Allegorie. Bei der Al- tigkeit für die dargestellte Situation oder die Paralle-
legorie ist die Distanz zwischen den beiden Bedeu- lisierung von Handlungen und Naturerscheinungen
tungsebenen größer. So besteht zwischen den Berei- auf eine mögliche symbolische Bedeutung verweisen
chen der Schifffahrt und des Staatswesens keine nä- (vgl. ebd., 82 f.). In Guillaume Apollinaires Vierzeiler
here Verbindung, sie wird erst durch den Autor »La carpe« (»Der Karpfen«) z. B. legen der Titel, die
gesetzt. Die Grenzen zwischen allegorischer und Anrede der Karpfen, ihre seltsame Charakterisie-
nicht-allegorischer Interpretation und zwischen al- rung als Melancholiker und ihre übertriebene, durch
legorischem und nicht-allegorischem Text sind je- die Personifikation des Todes noch hervorgehobene
doch fließend (ähnlich Kurz 2004, 69). Langlebigkeit eine symbolische Deutung nahe:
»Dans vos viviers, dans vos étangs,/ carpes, que vous
vivez longtemps!/ Est-ce que la mort vous oublie,/
2.5 Symbol
poissons de la mélancolie?« (»In euren Teichen, eu-
Ein Symbol ist ein Element der in einem Text darge- ren Gräben:/ wie mögt ihr, Karpfen, lange leben!/
stellten fiktiv-empirischen Wirklichkeit, dem zusätz- Holt euch der Tod am Ende nie,/ Geschöpfe der Me-
lich zu seiner Funktion innerhalb dieses Kontextes lancholie?«, Enzensberger 1980, 516 f.). Offen ist al-
eine weitere, meist allgemeine Bedeutung zukommt. lerdings, was der Karpfen hier symbolisieren soll.
Strukturell ähnelt es damit der Allegorie: Einem Be-
sonderen, das sich einem ersten Verständnis er-
schließt, korrespondiert ein Allgemeines, das erst auf 3. Funktionen
den zweiten Blick sichtbar wird. Anders als die Alle-
gorie, die sich stets über einen ganzen Text oder einen Im Folgenden sollen die wichtigsten Funktionen
längeren Textabschnitt erstreckt und in einer ausführ- klanglicher und bildlicher Figuren in der Lyrik skiz-
licheren Schilderung einer Situation, eines Ereignisses ziert werden. Um eine erschöpfende Darstellung
oder Gegenstandes besteht, ist das Symbol nur ein Teil kann es dabei freilich nicht gehen. Auch ist zu be-
eines größeren Zusammenhanges. Zudem ist auch die achten, dass die dargestellten Funktionen in der Re-
zweite Bedeutung des Symbols, das Symbolisierte, auf gel nicht isoliert auftreten. Dieselbe Figur erfüllt alle
diesen Zusammenhang bezogen. Es kommentiert Funktionen zugleich. Sie wirken zusammen und ge-
und deutet die dargestellte Welt und erschließt sich hen ineinander über, wenn auch oft bestimmte As-
selbst in seiner Bedeutung auch erst mit Blick auf sie. pekte dominieren.
Die Allegorie vermittelt dagegen »zwei Bedeutungs- Die klassische Rhetorik nennt als Wirkungen der
zusammenhänge, die [nur] diskontinuierlich mitein- Rede delectare (»erfreuen«), movere (»bewegen«)
ander verbunden sind« (Kurz 2004, 81). und docere (»belehren«). In Anlehnung daran kann
Jeder fiktiv-empirische Bestandteil einer darge- zwischen der (im engeren Sinne) ästhetischen Funk-
stellten Welt kann symbolische Bedeutung anneh- tion klanglicher und bildlicher Figuren, ihrer Fähig-
men – Lebewesen, Pflanzen, Dinge, Handlungen, keit, Stimmungen, Affekte, Emotionen etc. zum
Ereignisse, Orte, Zeitpunkte oder Zeitspannen, das Ausdruck zu bringen und beim Leser hervorzuru-
Wetter, Farben etc. Ob ein Symbol vorliegt und was fen, und ihrer Erkenntnisleitung unterschieden wer-
es gegebenenfalls bedeutet, ist dabei nicht immer den.
eindeutig festzustellen. Leicht fällt die Entscheidung Der ästhetische Aspekt lässt sich mit Stichworten
bei der nicht geringen Zahl von Symbolen, deren wie Veranschaulichung, sinnliche Konkretheit, Ver-
Symbolhaftigkeit und symbolische Bedeutung sich gegenwärtigung, Lebendigkeit und Abwechslung
bereits durch die Tradition etabliert hat. So steht z. B. charakterisieren.
häufig die Rose für die Liebe oder die geliebte Frau, Auf diesen sinnlichen Eindrücken beruht auch
wie etwa in Goethes »Heidenröslein«, und der Win- die auf Stimmungen und Emotionen abzielende
ter für Erstarrung und Tod, wie in Wilhelm Müllers Funktion. Bei der bildlichen Rede ergibt sich das af-
Zyklus »Die Winterreise«. Außerdem finden sich in fektive Potenzial dabei vor allem aus den Konnotati-
Gedichten oft verschiedene Techniken, um die Auf- onen und Assoziationen, die mit dem Bildspender
merksamkeit des Lesers auf einen bestimmten Ge- bzw. der initialen Bedeutung verbunden sind und
genstand zu lenken und dadurch dessen symboli- auf den Bildempfänger bzw. die allegorische oder
sche Deutung zu provozieren. So können z. B. die symbolische Bedeutung übertragen werden.
52 2. Rhetorische Lyrikanalyse: Formen und Funktionen von Klang- und Bildfiguren

Die Erkenntnisleistung beruht auf dieser Verbin- Schönheit des Gedichts auch die Schönheit des Ge-
dung zweier semantischer Bereiche bzw. bei der sangs von Orpheus. Viele der Klangkorresponden-
Klanglichkeit auf der klanglichen Verbindung von zen stellen zudem semantisch einleuchtende Zusam-
Wörtern und Gedichtzeilen, wobei durch die Klang- menhänge her. So kann z. B. die Verbindung von
korrespondenzen auch semantische Beziehungen »Hören« und »Herzen« als Hinweis auf die essenzi-
suggeriert werden. elle Bedeutung der Kunst für das Leben verstanden
werden. Das dichte Netz von Klangkorresponden-
zen lässt den Eindruck eines eng zusammenhängen-
3.1 Funktionen klanglicher Figuren
den Ganzen entstehen und verweist damit auf die im
Für die klanglichen Figuren lassen sich die drei ge- Gedicht beschriebene Wirkung der Kunst des Or-
nannten Funktionen gut anhand des ersten der So- pheus: Sie schafft einen Zustand der Einheit und
nette an Orpheus von Rainer Maria Rilke illustrieren. Harmonie, in dem selbst die Tiere ihre egoistisch-
Das Gedicht beschreibt eine Szene aus dem griechi- triebhafte Lebensweise aufgeben und sich zum an-
schen Mythos: Orpheus hat sich von den Menschen dächtigen Hören zusammenfinden.
zurückgezogen und musiziert in der Natur. Seine Obwohl klangliche Korrespondenzen immer Zu-
Kunst verzaubert Tiere und Pflanzen. Sie scharen sammenhänge herstellen, kann mit ihnen doch auch
sich um ihn und hören seinem Gesang zu: die Störung oder Gefährdung von Einheit, die Dis-
sonanz an Stelle der Harmonie zum Ausdruck ge-
Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr! bracht werden – nämlich dann, wenn die klangli-
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung chen Übereinstimmungen unvollkommen sind. Ein
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor. Beispiel hierfür ist Peter Rühmkorfs Gedicht »Hoch-
Tiere aus Stille drangen aus dem klaren
seil«, das mit dem Bild des Hochseillaufens die Sehn-
gelösten Wald von Lager und Genist; sucht eines Dichters nach Identität beschreibt. Die
und da ergab sich, daß sie nicht aus List erste der fünf Strophen lautet: »Wir turnen in höchs-
und nicht aus Angst in sich so leise waren, ten Höhen herum,/ selbstredend und selbstrei-
sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr mend,/ von einem Individuum/ aus nichts als Wor-
schien klein in ihren Herzen. Und wo eben ten träumend« (Rühmkorf 1976, 133). Auffallend
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen, sind hier neben dem unreinen erweiterten Binnen-
ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen reim »selbstredend« und »selbstreimend« vor allem
mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, – die Endreime: Drei der vier Reimwörter verweisen
da schufst du ihnen Tempel im Gehör. unmittelbar auf das Thema der Identitätssuche des
(Rilke 1997, 53) Dichters. Der Reim »selbstreimend« und »träu-
mend« lässt das reimende Dichten und das Ringen
Im Gedicht finden sich auffallend viele klangliche um Identität fast als eins erscheinen, deutet aber
Figuren: Die für ein Sonett obligatorischen End- durch die leichte klangliche Abweichung auch auf
reime (hier mit dem Schema abab cddc efg gfe), dazu das drohende Misslingen dieses Unternehmens –
Binnenreime (rein: »stieg« und »schwieg« (Z. 1 und das Verfehlen der klanglichen Übereinstimmung
3); unrein: »singt« und »Wink« (Z. 2 und 4), »nicht«, verweist auf das Verfehlen der Übereinstimmung
»nicht« und »sich« (Z. 7 f.)), Assonanzen (»Tiere« des Sprechers mit sich selbst. Ungewöhnlich und
und »Stille« (Z. 5), »drangen«, »klaren« und »Lager« eine latente Spannung andeutend ist auch der Reim
(Z. 5 f.), »Wald« und »Angst« (Z. 6 und 8), »Brüllen« des Allerweltswortes »herum« mit dem bedeutungs-
und »Hütte« (Z. 9 und 11), »Schrei« und »klein« (Z. schweren Fremdwort »Individuum«. Diese Beson-
9 f.); im weiteren Sinne auch »reine Übersteigung« derheiten des Reims sind typisch für das ganze Ge-
(Z. 1), »Orpheus«, »hoher« und »Ohr« (Z. 2), »An- dicht und finden sich z. B. auch in Reimen wie
fang« und »Wandlung« (Z. 4), »Hören« und »Ge- »wozu« und »Who is who« in der zweiten und
röhr« (Z. 9), »Unterschlupf«, »dunkelstem«, »Zu- »blickt« und »verrückt« sowie »Verirrtes« und »wird
gang« und »schufst« (Z. 12–14)), Alliterationen es« in der dritten Strophe. So wird auf hintergrün-
(»Wink und Wandlung« (Z. 4), »List« und »leise« (Z. dig-wirkungsvolle Weise die prekäre Position des
7 f.), »Hören«, »Herzen« und »Hütte« (Z. 9–11)) und Dichters, aber auch die Krise des Subjekts in der Mo-
Lautmalerei (»Brüllen, Schrei, Geröhr« (Z. 9)). Diese derne überhaupt zum Ausdruck gebracht (zu diesem
klangliche Durchgestaltung wirkt zweifellos akus- Beispiel und zum Reim in der modernen Lyrik im
tisch ansprechend. Dabei evoziert die klangliche Allgemeinen vgl. auch Lamping 2008, 72–78).
3. Funktionen 53

3.2 Funktionen bildlicher Figuren deutung) wird auch das affektive Potenzial des Bild-
spenders aktualisiert: Die Konnotationen und Asso-
In Hölderlins kurzem Gedicht »Lebenslauf« wird die ziationen, die mit ihm zusammenhängen, werden
Essenz eines Lebens mit den Mitteln bildlicher Rede auf den Bildempfänger übertragen.
veranschaulicht: »Hoch auf strebte mein Geist, aber So weckt z. B. das Bild des Bogens in Hölderlins
die Liebe zog/ Schön ihn nieder; das Laid beugt ihn »Lebenslauf« Assoziationen von Klarheit, Geschlos-
gewaltiger;/ So durchlauf ich des Lebens/ Bogen und senheit und Sinnhaftigkeit. Es suggeriert Zustim-
kehre, woher ich kam« (Hölderlin 1992, 190). Die mung zum Leben, gerade auch in seiner Endlichkeit
konventionelle, kaum mehr als solche wahrgenom- und seinem Leid: Nur zeitlich Begrenztes kann sich
mene Metapher »Lebenslauf« im Titel des Gedichts zum geschlossenen Bogen runden, und auch ohne
wird durch die verwendeten bildlichen Mittel wei- die Erfahrung des Leids wäre der Lebens-Bogen un-
tergeführt und so mit neuem, eindringlich-anschau- vollständig, wären die Möglichkeiten des Lebens
lichem Sinn versehen: Die Personifizierungen von nicht ausgeschöpft.
Geist, Liebe und Leid stellen die essenziellen Erfah- Bei Baudelaire dagegen werden die positiven
rungen der skizzierten Biografie sinnfällig vor Au- Konnotationen des Begriffs »anges« (»Engel«) durch
gen. Die Metaphern des Aufstrebens, Niederziehens, das Attribut »à l’œil fauve« (»mit fahlem Auge«) ins
Beugens, Durchlaufens und Zurückkehrens verge- Gegenteil verkehrt: Fahle Augen rufen Assoziatio-
genwärtigen den bewegten Wechsel der einzelnen nen des Leblosen und Bösen hervor. Damit erschei-
Lebensabschnitte und versehen die zeitliche Folge nen die Engel eher wie Höllengeister, und der Spre-
mit räumlicher Anschaulichkeit. In der letzten Zeile cher, der sich mit ihnen vergleicht, wird mit einer
werden sie zusammengefasst in der Metapher des Aura des Unheimlichen, Dämonischen versehen.
Bogens, die das Gesamte des Lebens versinnbild- Bildliche Mittel können also dazu beitragen, Stim-
licht. mungen und Affekte zu evozieren und implizite
Schon die klassische Rhetorik grenzt den Bereich Wertungen zu vermitteln. Die Beeinflussung des Le-
zulässiger bildlicher Figuren nicht auf das Schöne sers, die damit erreicht werden kann, macht sie nicht
oder Angenehme ein. Maßgeblich ist vielmehr die zuletzt zu einem wirkungsvollen Instrument politi-
Angemessenheit (›aptum‹) der Sprache hinsichtlich scher Lyrik, wie z. B. in Hans Magnus Enzensbergers
des behandelten Inhalts. Einer modernen Ästhetik, Gedicht »verteidigung der wölfe gegen die lämmer«
die auf Originalität und Überraschung, auf das Inte- mit seiner plakativen Tiermetaphorik.
ressante statt des Schönen setzt und dieses Interes- Alle Formen bildhafter Rede ergeben sich durch
sante gerade auch im Bösen und Hässlichen findet, eine Verbindung zweier unterschiedlicher semanti-
folgt Charles Baudelaires Sonett »Le revenant« (»Das scher Bereiche. Dadurch entsteht ein Bedeutungs-
Gespenst«). Darin vergleicht sich ein Liebender mit überschuss, der u. a. mit den eben erwähnten Konno-
einer Art gefallener Engel und seine Zärtlichkeiten tationen und Assoziationen zusammenhängt: Diese
mit denen einer Schlange: »Comme les anges à l’œil sind ja nichts anderes als unterschwellige Bedeu-
fauve,/ Je reviendrai dans ton alcôve/ Et vers toi glis- tungsschichten, die aufgrund ihrer Unterschwellig-
serai sans bruit/ Avec les ombres de la nuit;// Et je te keit zunächst eher unbewusst und affektiv wirken.
donnerai, ma brune,/ Des baisers froids comme la Auf dem Bedeutungsüberschuss, der bei bildli-
lune/ Et des caresses de serpent/ Autour d’une fosse cher Rede entsteht, beruht ihre Erkenntnisleistung.
rampant.« (»Wie die Engel mit fahlem Auge will ich Erkenntnis heißt dabei allerdings nicht notwendi-
an dein Lager wiederkehren und lautlos zu dir glei- gerweise neue Erkenntnis. Viele der in der Lyrik
ten mit den Schatten der Nacht; Küsse will ich dir ge- begegnenden Vergleiche, Metaphern, Metonymien,
ben, meine Braune, kalt wie der Mond; liebkosen Synekdochen, Allegorien und Symbole sind mehr
will ich dich, wie um eine Grube die Schlange oder weniger konventionell. Und über weite Stre-
kriecht«, Baudelaire 1975, 182 f.). cken der Literaturgeschichte wurde die Aufgabe des
Die ästhetische Wirkung eines Textes hängt im- Dichters nicht darin gesehen, neue Bilder zu schaf-
mer auch mit den Affekten zusammen, die er beim fen, sondern den traditionellen Bestand auf erfin-
Leser hervorzurufen vermag. Dabei sind es nicht zu- dungsreiche Weise zu nutzen. Vom Mittelalter bis
letzt die Formen bildlicher Rede, mit denen solche ins 18. Jahrhundert orientieren sich die Autoren an
Affekte erzeugt werden können. Durch die Verbin- den von der zeitgenössischen normativen Rhetorik
dung der semantischen Bereiche von Bildspender und Poetik inventarisierten ›Topoi‹, den ›Gemein-
und -empfänger (bzw. initialer und allegorischer Be- plätzen‹ der Rede, zu denen auch die bildlichen Aus-
54 2. Rhetorische Lyrikanalyse: Formen und Funktionen von Klang- und Bildfiguren

drücke gehören. Sie bilden ein festes Ordnungssys- dorff 1987, 328). Die Personifikationen – schlafen-
tem von Zusammenhängen und Bedeutungen, das des Lied, träumende Dinge, singende Welt – verwei-
auf ein ebenso festes und geordnetes – christliches – sen auf die Beseeltheit des Seienden, das Bild des ge-
Weltbild verweist. Dieses trägt auch selbst unmittel- meinsamen Singens auf die harmonische Einheit, in
bar zum Repertoire zulässiger Bildern bei. Sein zent- der alles miteinander verbunden ist. Sie offenbart
rales Denkmuster entstammt nämlich dem Bereich sich nur dem Eingeweihten, der dabei selbst Teil die-
bildlichen Denkens und Sprechens: Es ist allego- ser Einheit zu werden vermag, wie die kausale und
risch. Danach verweist alles Weltliche auf Gott, jeder semantische Verbindung zwischen seinem »Zauber-
irdische Gegenstand, jedes Ereignis, jede Situation wort« und dem geheimnisvollen Lied der Welt an-
wird als Sinnbild für Aspekte des überirdischen deutet.
Reichs Gottes und seines Heilsplans verstanden. In der Romantik etabliert sich ein Bildrepertoire,
Viele Gedichte mit religiöser Thematik bedienen das vor allem Gegenstände aus den Bereichen der
sich dieser Topoi christlicher Welterfahrung und ak- Natur und des Menschen in seinen geistig-seelischen
tualisieren damit Bedeutungen und Zusammen- Lebensäußerungen – Liebe, Sehnsucht, Traum,
hänge, die als objektiv in den Dingen selbst vorlie- Phantasie, Kunst, Poesie und Musik – wechselseitig
gend angesehen wurden. In Andreas Gryphius’ So- aufeinander bezieht (vgl. Hillmann 1971). Die mo-
nett »Thränen in schwerer kranckheit« z. B. führt derne Lyrik kennzeichnet dagegen eine Abkehr auch
den Sprecher die Klage über die Leiden, die er als von dieser romantischen Tradition und eine Erwei-
Kranker zu erdulden hat, zur Reflexion der Situation terung bildlicher Möglichkeiten durch den Einsatz
des Menschen im Allgemeinen, die sich dabei als das einer betont antirealistischen, verfremdenden Bild-
eigentliche Übel erweist: Was ist das Leben wert an- lichkeit (vgl. Lamping 2008, 25–38). So wird zwar
gesichts der Unausweichlichkeit des Todes? Dieses auch in Ezra Pounds Zweizeiler »In a Station of the
topische Vanitas-Motiv wird dabei vor allem durch Metro« (»In einer Station der Metro«) Menschliches
eine Reihe topischer Metaphern ausgedrückt, z. B. in mit einem aus dem Bereich der Natur stammenden
den Zeilen 11–13: »wir sind ein wind, ein schaum,// Bild beschrieben. Der Mensch ist hier allerdings
Ein nebel und ein bach, ein reiff, ein thau’, ein schat- nicht Individuum, sondern Exemplar einer anony-
ten./ Itzt was und morgen nichts« (Gryphius 1961, men Masse, und er erscheint in einer flüchtigen
124). Die Metaphern dienen hier jedoch nicht allein Wahrnehmung seines Äußeren, nicht in seinen we-
zur Illustration des menschlichen Elends. Dieses sensmäßigen Lebensäußerungen. Durch den Schau-
verweist nämlich seinerseits auf die der vergängli- platz einer U-Bahn-Station verbindet sich der Be-
chen irdischen Welt komplementäre und entgegen- reich der Natur zudem auf ungewöhnliche Weise mit
gesetzte Sphäre: das ewige Reich Gottes, in das auch dem der Großstadt und der Technik: »The appari-
der Mensch bei richtiger Lebensführung und mit- tion of these faces in the crowd;/ petals on a wet,
hilfe göttlicher Gnade nach dem Tode eingehen black bough.« (»Das Erscheinen dieser Gesichter in
kann. Das ist der implizite religiöse Sinn dieser Me- der Menge:/ Blütenblätter auf einem nassen, schwar-
taphorik und dieses Gedichts. zen Ast«, Enzensberger 1980, 120 f.). Pounds Meta-
Bei Gryphius und der von ihm vertretenen Poetik pher ermöglicht eine neue Sichtweise auf ein alltägli-
stehen die beiden semantischen Bereiche, die durch ches Phänomen. Sie verweist auf Gemeinsamkeiten
die Formen bildhafter Rede aufeinander bezogen zwischen zwei Gegenständen, die vorher unbeachtet
werden, zueinander in einem Verweisungsverhält- geblieben sind. Diese Gemeinsamkeiten werden
nis. Ein Bereich verweist als ein Zeichen auf einen zwar nicht explizit genannt, lassen sich jedoch leicht
anderen. Die Verbindung der beiden Bereiche kann erschließen: Das flüchtige Erscheinen eines Gesichts
aber auch in der Suggestion ihrer tatsächlichen Iden- in einer Menschenmenge kann schön sein wie eine
tität oder Teilidentität bestehen. Eine solche Ver- Blüte, und es ist ebenso vergänglich: Bald verschwin-
wendung bildhafter Rede findet sich z. B. häufig in det das Gesicht wieder unter all den anderen, und
Gedichten der Romantik. In ihr zeigt sich die ro- der Mensch, dem das Gesicht gehört, ist sterblich.
mantische Sehnsucht nach der Einheit alles Seien- Die radikalste Variante moderner Bildlichkeit –
den in einem Zustand lebendiger Harmonie. Ein be- und von Bildlichkeit überhaupt – findet sich in Ge-
rühmtes Beispiel ist Eichendorffs kurzes Gedicht dichten wie Paul Celans »Fahlstimmig«: »FAHL-
»Wünschelrute«: »Schläft ein Lied in allen Dingen,/ STIMMIG, aus/ der Tiefe geschunden:/ kein Wort,
Die da träumen fort und fort,/ Und die Welt hebt an kein Ding,/ und beider einziger Name,// fallgerecht
zu singen,/ Triffst du nur das Zauberwort« (Eichen- in dir,/ fluggerecht in dir,/ wunder Gewinn/ einer
3. Funktionen 55

Welt« (Celan 1983, 307). Das Gedicht ist selbstrefe- Rühmkorf, Peter: Gesammelte Gedichte. Reinbek b. Ham-
renziell, und zwar in höchstem Grade. Schon bei Ei- burg 1976.
Shakespeare, William: The Sonnets. Sonette. Übers. v. Otto
chendorff lässt sich die Rede vom alles verbinden-
Gildemeister. Frankfurt a. M. 1960.
den »Lied« auch auf das Gedicht selbst beziehen, das
durch seine »Zauberworte« die angesprochenen Ge-
Forschungsliteratur
genstände (oder jedenfalls die sie bezeichnenden
Wörter) zu einer harmonischen Einheit, eben der Asmuth, Bernhard: Aspekte der Lyrik. Mit einer Einführung
Einheit des Textes, verbindet. Während dort jedoch in die Verslehre [1972]. Opladen 71984.
Bode, Christoph: Einführung in die Lyrikanalyse. Trier
der Gegenstandsbezug erhalten, Lied, Dinge und 2001.
Welt als Elemente einer Wirklichkeit vorstellbar blei- Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse [1995].
ben, wird bei Celan jede Referenz auf eine außer- Stuttgart/Weimar 21997.
sprachliche Wirklichkeit aufgegeben. Die Textbe- Coenen, Hans Georg: Französische Verlehre. Ein Lehr- und
standteile beziehen sich zwar aufeinander – etwa die Arbeitsbuch. Darmstadt 1998.
Felsner, Kristin/Helbig, Holger/Manz, Therese: Arbeitsbuch
u. a. auch klanglich korrespondierenden Wörter Lyrik. Berlin 2009.
»fahlstimmig«, »fallgerecht« und »fluggerecht« –, Furniss, Tom/Bath, Michael: Reading Poetry. An Introduc-
nicht mehr jedoch auf Gegenstände einer wie auch tion [1996]. Harlow u. a. 2007.
immer gearteten Welt. Das ganze Gedicht erscheint Hillmann, Heinz: Bildlichkeit der deutschen Romantik.
als Metapher. Sie ist ›absolut‹, da sich kein Bildemp- Frankfurt a. M. 1971.
Killy, Walther: Wandlungen des lyrischen Bildes [1956].
fänger mehr identifizieren lässt.
Göttingen 61971.
Man kann eine solche Metaphorik als Reaktion Kurz, Gerhard: »Bild, Bildlichkeit«. In: Killy, Walther (Hg.):
auf eine unübersichtlich und unverständlich gewor- Literaturlexikon. Bd. 13. München 1992, 109–113.
dene Wirklichkeit auffassen. Man kann in ihr den Kurz, Gerhard: Metapher, Allegorie, Symbol [1982]. 52004.
Ausdruck einer Krise der Sprache sehen: Die Ge- Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu
Theorie und Geschichte der Gattung [1989]. Göttingen
wissheit früherer Epochen, dass sich mit Sprache 2
1993.
Wirklichkeit darstellen und verstehen lässt, ist nicht Lamping, Dieter: Moderne Lyrik [1991]. Göttingen 22008.
mehr gegeben. Allerdings bedeutet der Verzicht auf Lausberg, Heinrich: Elemente der literarischen Rhetorik.
außersprachliche Referenz in gewisser Hinsicht auch Eine Einführung für Studierende der klassischen, romani-
eine Aufwertung des Gedichts: Es ist auf nichts mehr schen, englischen und deutschen Philologie [1949]. Isma-
bezogen als auf sich selbst, es steht für sich in völliger ning 101990.
Ludwig, Hans-Werner: Arbeitsbuch Lyrikanalyse [1979].
Autonomie. Tübingen/Basel 52005.
Meyer, Urs: »Stilistische Textmerkmale«. In: Anz, Thomas
(Hg.): Handbuch Literaturwissenschaft. Bd. 1. Stuttgart/
Primärliteratur Weimar 2007, 81–110.
Plett, Heinrich F.: Einführung in die rhetorische Textanalyse
Baudelaire, Charles: Sämtliche Werke, Briefe. Hg. v. Fried- [1971]. Hamburg 92001.
helm Kemp u. Claude Pichois. Bd. 3: Les Fleurs du Mal. Simon, Ralf/Herres, Nina/Csongor, Lörincz (Hg.): Das lyri-
Die Blumen des Bösen. München 1975. sche Bild. Paderborn 2010.
Benn, Gottfried: Gesammelte Werke in vier Bänden. Hg. v. Staiger, Emil: Grundbegriffe der Poetik [1946]. Zürich/Frei-
Dieter Wellershoff. Bd. 3: Gedichte. Wiesbaden 1960. burg 71966.
Celan, Paul: Gesammelte Werke in fünf Bänden. Hg. v. Beda Standop, Ewald: Abriß der englischen Metrik. Mit einer Ein-
Allemann u. Stefan Reichert. Bd. 2: Gedichte 2. Frankfurt führung in die Prosodie der Prosa (Satzintonation) und ei-
a. M. 1983. nem Aufsatz über Rhythmus von Jost Trier. Tübingen
Eichendorff, Joseph von: Werke in sechs Bänden. Hg. v. 1989.
Wolfgang Frühwald, Brigitte Schillbach u. Hartwig Wagenknecht, Christian: Deutsche Metrik. Eine historische
Schultz. Bd. 1: Gedichte. Versepen. Frankfurt a. M. 1987. Einführung [1981]. München 52007.
Enzensberger, Hans Magnus (Hg.): Museum der modernen Weinrich, Harald: »Semantik der kühnen Metapher«. In:
Poesie [1960]. Frankfurt a. M. 1980. DVjs 37 (1963), 325–344.
Gryphius, Andreas: Werke in drei Bänden mit Ergänzungs- Wolosky, Shira: The Art of Poetry. How to Read a Poem. Ox-
band. Bd. 3: Lyrische Gedichte. Hg. v. Hermann Palm ford u. a. 2001.
[1884]. Hildesheim 1961. Christof Rudek
Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke und Briefe. Hg. v. Mi-
chael Knaupp. Bd. 1. München/Wien 1992.
Horatius Flaccus, Quintus: Sämtliche Werke. Lat./Dt.
[1992]. Hg. v. Bernhard Kytzler. Stuttgart 22006.
Rilke, Rainer Maria: Duineser Elegien. Die Sonette an Or-
pheus. Hg. v. Wolfram Groddeck. Stuttgart 1997.
56 3. Das lyrische Ich

3. Das lyrische Ich wichtig auch die Unterscheidung zwischen dem lyri-
schem Ich und dem realen Ich des Dichters ist, so
lässt sich doch sagen, dass die Beziehung zwischen
Wenn Walther Killy schon 1972 die »Nützlichkeit« Autor und Werk in der Lyrik im Allgemeinen enger
des in der germanistischen Lyrikforschung unter- und intensiver ist als in der Erzählkunst oder dem
schiedlich bestimmten Begriffs des lyrischen Ichs Drama. Das Autobiografische kann immer wieder
bezweifelt (Killy 1972, 4) und wenn es Dieter Burdorf hervortreten wie in Walther von der Vogelweides
in neuerer Zeit (1995, 192) angesichts der »Verwor- »Ich hân mîn lêhen« oder in den zahlreichen Ge-
renheit der Diskussion um das lyrische Ich« für rat- dichten, die Lyriker auf ihren eigenen Geburtstag ge-
sam hält, diesen Begriff fallen zu lassen, so stellen schrieben haben (z. B. Hoffmann von Fallersleben,
sich im Zusammenhang mit der Frage nach dem ly- »Mein Geburtstag 1843«, die Geburtstagsgedichte
rischen Ich doch Grundprobleme der Lyrik als Gat- von Dylan Thomas, etwa »Poem on His Birthday«)
tung. Die folgende notgedrungen knappe Übersicht oder die Gedichte, die der englische Dramatiker Ha-
über die wichtigsten vorliegenden Definitionen des rold Pinter über seinen Kampf gegen den Krebs
lyrischen Ichs ist nicht nur begriffshistorisch, son- schrieb.
dern auch gattungstheoretisch von Belang (vgl. Kap. Es ist allerdings Vorsicht geboten, als Erlebnisge-
III.8). Zunächst sei aber auf eine ungemein verbrei- dichte präsentierte Texte als unmittelbaren Aus-
tete vorkritische Verwendung des Begriffs hingewie- druck von Erfahrungen zu deuten. Selbst in der
sen. Sie ist gegeben, wenn das Ich oder der Sprecher romantischen Lyrik sind Erlebnisse oftmals fingiert.
im Gedicht als lyrisches Ich bezeichnet wird. Wenn Von William Wordsworths bekanntem Gedicht
man jedoch die Lyrik in ihrem Kernbereich als sub- »I wandered lonely as a cloud« weiß man, dass sich
jektiv-monologische Gattung oder, konkreter, als der Dichter bei der Abfassung auf einen Tagebuch-
Ich-Aussprache versteht, ist die Bezeichnung »lyri- eintrag seiner Schwester Dorothy stützte. Oder in
sches Ich« in diesem Sinne ein Pleonasmus (Müller Goethes erlebnishaft anmutendem Gedicht »Gefun-
1979, 12). Schaden wird durch diese Begriffsverwen- den« (»Ich ging im Walde/ So für mich hin«) wird,
dung nicht angerichtet, aber sie blendet die Komple- wie biografisch nachweisbar ist, ein Naturerlebnis
xität der Diskussion um das lyrische Ich aus. als Mittel zur symbolischen Verdichtung der Aus-
Mit der Einführung des Begriffs des lyrischen Ichs sage genutzt. Es ist auch zu beachten, dass Dichter
durch Margarete Susman (1910) geht ein entschei- sich vielfach darum bemühen, den Eindruck zu er-
dender Fortschritt im Verständnis der Lyrik einher. wecken, sie als Personen artikulierten sich im Text
Ihr Postulat, dass das lyrische Ich deutlich zu tren- eines Liebesgedichts unmittelbar selbst, und dass
nen sei vom »Ich im real autobiographischen Sinne« die Rezipienten den Text tatsächlich entsprechend
(Susman 1910, 18), verabschiedet die romantische lesen. Müller-Zettelmann sagt, die »Illusion authen-
und spätromantische Konzeption der subjektiv-er- tischer Seelenschau« sei »nicht selten intendiert«
lebnishaften Lyrik und weist voraus auf die zum und werde »dem Leser durch bestimmte textseitige
Grundprinzip der Gattungstheorie gewordene kate- Strukturen nahegelegt« (2000, 135). Fischer (2007)
goriale Unterscheidung »zwischen dem empirischen spricht in diesem Sinne von einem »poetischen
Urheber (dem Autor oder der Autorin) und dem Pakt« zwischen dem Ich im Gedicht und dem Leser,
sprachlich konstituierten Ich eines Gedichts« den sie zur Grundlage ihrer Theorie des »poeti-
(Burdorf 1995, 188). Allerdings fiel die Lyriktheorie schen Ichs« macht und an der Liebeslyrik bei Ovid,
nach Susman und Oskar Walzel, der sich auf Susman Petrarca, Ronsard und Shakespeare expliziert (vgl.
berief, hinter den damit gewonnenen Erkenntnis- Kap. III.3).
stand zurück. So bedeutet Käte Hamburgers Gleich- Fischers Position kann in Beziehung gesetzt wer-
setzung des lyrischen Ichs mit dem Dichter einen den zu Theorien, die das lyrische Ich als Faktor im
empfindlichen Rückschritt. Hamburger streitet den poetischen Kommunikationsvorgang definieren,
Kunst- und Fiktionscharakter des Gedichts ab: Das etwa zu Herbert Lehnerts Definition des lyrischen
Wort sei im Gedicht nicht »Material«, es handele Ichs (1966) als Vereinigung von Leser und Sprecher.
sich um »das unmittelbare lyrische Ich, dem wir im Das lyrische Ich stelle sich her, wenn der Leser willig
lyrischen Gedicht begegnen« (Hamburger 1968, sei, »sich verzaubern zu lassen«, wenn er »seinen
217). Beide Möglichkeiten, nämlich dass das Ich in Anteil am lyrischen Ich will« (Lehnert 1966, 43). Von
der Lyrik als »faktuales oder aber fiktionales ›Ich‹« in derartigen Theorien her wurde vielfach dem Leser
Erscheinung tritt, lässt Zymner (2009, 15) gelten. So eine kreative Rolle zugeschrieben, quasi eine Mitau-
3. Das lyrische Ich 57

torschaft. Hilde Domin (1968, 173) spricht z. B. da- tologischer oder Metalyrik. Nicht umsonst trägt
von, dass der Leser »der legitime Mitautor und Er- Müller-Zettelmanns wichtige Untersuchung aus dem
neuerer des Texts« sei. Eine zentrale Rolle des Lesers Jahr 2000 den Titel Lyrik und Metalyrik.
»im poetischen Kommunikationsgeschehen« nimmt Im Zusammenhang mit der Definition des lyri-
Spinner in seiner Theorie des lyrischen Ichs an schen Ichs als Ausweis des authentischen Personalen
(Spinner 1975, 11). Unter Anlehnung an Isers Theo- in der Sprachform des Gedichts ist noch einmal auf
rie der Leerstellen definiert er das lyrische Ich als das Häufigkeit der Verarbeitung persönlicher Erfah-
»Leerdeixis«, die ihre Funktion im »Rezeptionsvor- rungen in lyrischen Texten einzugehen. Wenn lyri-
gang« gewinnt (Spinner 1975, 17 f.). Von Interesse ist sches und reales Ich auch strikt zu trennen sind, so
auch Stierles (1979, 522) Betonung der textinternen soll damit nicht ausgeschlossen sein, dass das das ly-
Präsenz des lyrischen Ichs und seiner Funktion in rische Gedicht vielfach auf eigenen Erfahrungen des
der Rezeption: »Da das lyrische Subjekt eine Identi- Dichters aufbaut und sich auf reales Erleben des Au-
tätsfigur, nicht aber ein faktische Identität ist, wird tors beziehen kann. Aber das lyrische Subjekt als
der Leser durch deren Artikulation instand gesetzt, sprachliche Identitätskonstruktion tritt auch in der-
eine Möglichkeit von komplexer Identität gleichsam artigen Fällen nur in Erscheinung, wenn sich eine
von innen zu erfahren.« individuelle Bewusstseinslage in der sprachlichen
Es hat Versuche gegeben, das lyrische Ich im Zu- Form des Gedichts dokumentiert. Beispiele einer In-
sammenhang mit der Sprachverwendung in der Ly- terdependenz intensivster persönlicher Erfahrungen
rik zu bestimmen. Für Müller (1979, 31) liegt das ly- und extrem verdichteten sprachlichen Ausdrucks
rische Ich vor, »wo sich das Subjektive in besonderer wären die Terrible Sonnets von Gerard Manley Hop-
Weise in der sprachlichen Form des Texts dokumen- kins und John Keats’ spätes Sonett »Why did I laugh
tiert« – »Das lyrische Ich ist der Ausweis des authen- to-night?«. Einem Missverständnis der Definition
tischen Personalen in der Sprachform der Komposi- des Begriffs des lyrischen Ichs als Ausweis des au-
tion« (Müller 1979, 32). Das in dieser Definition be- thentischen Personalen in der Sprachform des Ge-
schlossene Verständnis lyrischer Subjektivität wird dichts ist vorzubeugen. Das so verstandene lyrische
von französischen und angelsächsischen Theoreti- Ich ist zwar gattungseigentümlich, aber »nicht gat-
kern geteilt. tungskonstitutiv für die Lyrik« (Müller 1979, 31, 56).
Dufrenne spricht von »une subjectivité que la pa- Es ist, mit anderen Worten, nicht als normativ für
role manifeste« (1963, 89), Glauser bezeichnet das die Lyrik als Gattung anzusehen. Es gibt Gedichte
Gedicht als »Zeugnis« (»témoigne«) des Dichters in wie Volkslieder und volksliedhafte Kunstlieder, in
seinem Ringen mit der Sprache (1967, 8). Ähnlich denen sich keine Autor-Subjektivität im genannten
akzentuiert Ménard die Bezeugungs- und damit Sinn manifestiert und die dennoch im vollen Sinn
Identifikationsleistung der Lyrik: »La poésie ne dé- als Lyrik gelten müssen, ja, die in der romantischen
passe pas l’homme. Elle le prouve.« »Elle témoigne Tradition des Lyrikverständnisses sogar die wahrste
sur l’homme qui la produit« (1959, 28, 26). Wright Form der Lyrik darstellen. Eine Hierarchisierung ly-
(1960, 83) formuliert entsprechend, der Dichter of- rischer Texte nach dem Grad dem Subjektivität oder
fenbare sich in den sprachlichen Fügungs- und Kom- der sprachlichen Komplexität ist abwegig. Der Vor-
positionsqualitäten: »it is in the choice and arrange- wurf, eine Definition des lyrischen Ichs von der
ment of of his materials, not in in his explicit state- Sprachverwendung her sei »von starken normativen
ments, that the poet most fully reveals himself«. In Vorgaben« gekennzeichnet (Burdorf, 191) und dis-
diesem Zusammenhang spricht er vom »impliziten kreditiere die liedhafte Lyrik (Müller-Zettelmann,
Dichter« (»implicit poet«), schon bevor die Erzähl- 28), ist deshalb nicht gerechtfertigt.
forschung das Konzept des »implied author« entwi- In der Forschung der letzten Jahrzehnte werden
ckelte. Aufgrund dieser auf die Sprache bezogenen statt des Begriffs des lyrischen Ichs vielfach Bezeich-
Definition des lyrischen Ichs rückt das Phänomen in nungen wie »lyrisches Subjekt« (Stierle, 1979) und
den Blick, dass der Lyriker intensiver als der Autor in »poetisches Ich« (Charpa, 1985) verwendet. Burdorf
den sogenannten pragmatischen Gattungen der Dra- (1995) benutzt stattdessen den Begriff »Textsubjekt«:
matik und Epik mit der Sprache als dem Material Der »Gestaltungsimpuls des Autors« sei »als struk-
seiner Kunst konfrontiert ist, was ein Ursprung der turierende Instanz in das Gedicht eingegangen«,
vielfach zu beobachtenden Selbstreflexivität des lyri- »gleichsam als Platzhalter des empirischen Autors
schen Texts ist und ein Grund für die Häufigkeit von im Text« (Burdorf 1995, 195). Der sich hier andeu-
Gedichten über das Dichten und allgemein von poe- tende Gedanke der Delegation des Personalen in die
58 4. Lyrik und Narration

sprachliche Form des Gedichts ist von hohem Inter- 4. Lyrik und Narration
esse, der Begriff des Textsubjekts ist allerdings auf
jede literarische Fiktion anwendbar und lässt die für
die Lyrik spezifische Beziehung zwischen Ich und Erzählen ist eine universelle semiotische Praxis, mit
sprachlicher Konstruktion außer Acht. Es sei noch der Menschen Erfahrungen sinnhaft ordnen und
hinzugefügt, dass die Frage des lyrischen Ichs oder deuten sowie anderen oder sich selbst mitteilen.
Subjekts in der letzten Zeit zunehmend auch außer- Diese narrative Diskursform wird nicht nur in all-
halb der germanistischen Forschung intensiv erör- täglicher Kommunikation ständig angewandt, son-
tert wird (z. B. Rabeté 1996, Blasing 2007, Warren dern unterliegt auch allen Sprache verwendenden
2008). Kunstgattungen wie Erzählprosa, Dramen, Filmen,
Opern und explizit narrativen Gedichtformen, etwa
Forschungsliteratur der Ballade, die ebenfalls, mit genrespezifischen Un-
Blasing, Motlu Konunk: Lyric Poetry. The Pain and Pleasure
terschieden, Geschichten präsentieren. Aber auch
of Words. Princeton und Oxford 2007. Lyrik im engeren Sinn vermittelt Geschehensabläufe,
Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stutt- typischerweise mentaler Art und zumeist mit der
gart/Weimar 1995. Stimme und aus der Bewusstseinsperspektive einzel-
Charpa, Ulrich: »Das poetische Ich – persona per quam«. ner Sprecher. Deswegen ist es fruchtbar, das dif-
In: Poetica 17 (1985), 149–169.
ferenzierte Instrumentarium der Narratologie zur
Domin, Hilde. Wozu Lyrik heute. Dichtung und Leser in der
gesteuerten Gesellschaft. München 1969. Spezifizierung von Gedichtanalysen zu nutzen (s.
Dufrenne, Mikel. Le poétique. Paris 1963. Hühn/Schönert 2002, Hühn/Kiefer 2005, Hühn/
Finch, Annie. The Body of Poetry. Essays on Women, Form, Sommer 2009, Schönert/Hühn/Stein 2007). Zwar
and the Poetic Self. Ann Arbor 2007. vermitteln Gedichte Sinn noch auf andere Weise,
Fischer, Carolin: Der poetische Pakt. Rolle und Funktion des
aber narrative Elemente besitzen hierbei eine zen-
poetischen Ich in der Liebeslyrik bei Ovid, Petrarca, Ron-
sard, Shakespeare und Baudelaire. Heidelberg 2007. trale Funktion für ihren sequenziellen Aufbau.
Glauser, Alfred: Le poème-symbole. De Scève à Valéry. Paris Diesen Überlegungen liegt folgende Definition
1967. von Narrativität (als einer besonderen Diskursform)
Hamburger, Käte. Die Logik der Dichtung. Stuttgart 21968. zugrunde: Erzählen ist ein kommunikativer Akt, in
Killy, Walther: Elemente der Lyrik. München 1972. dem eine zeitlich organisierte Kette von Geschehens-
Lehnert, Herbert: Struktur und Sprachmagie. Stuttgart u. a.
1966. elementen in einem sprachlichen Medium repräsen-
Ménard, René: La condition poétique. Paris 1959. tiert und in eine kohärente, sinnhafte Abfolgestruk-
Müller, Wolfgang G.: Das lyrische Ich. Erscheinungsformen tur transformiert wird, und zwar durch eine Ver-
gattungseigentümlicher Autor-Subjektivität in der engli- mittlungsinstanz (einen Erzähler) sowie aus einer
schen Lyrik. Heidelberg 1979. bestimmten – räumlichen, zeitlichen, ideologischen
Müller-Zettelmann, Eva: Lyrik und Metalyrik. Theorie einer
Gattung und ihrer Selbstbespiegelung anhand von Beispie- – Perspektive (der des Erzählers oder einer handeln-
len aus der englisch- und deutschsprachigen Dichtkunst. den Figur). An einer Erzählung lassen sich demge-
Heidelberg 2000. mäß drei konstitutive Dimensionen unterscheiden:
Rabaté, Dominique. Figures du sujet lyrique. Paris 1996. (1) die zeitliche Sequenz von Geschehensmomenten
Spinner, Kaspar H. Zur Struktur des lyrischen Ich. Frankfurt und Gegebenheiten, Handlungen, Ereignissen, Figu-
a. M. 1979.
Stierle, Karlheinz: »Die Identität des Gedichts – Hölderlin ren, Gegenständen, Räumen, (2) deren auswählende,
als Paradigma«. In: Marquard, Odo/Stierle, Karlheinz anordnende und interpretierende Vermittlung sowie
(Hg.): Identität (Poetik und Hermeneutik VIII). Mün- (3) der kommunikative Artikulationsakt, in wel-
chen 1979, 505–552. chem diese Vermittlung in einem sprachlichen Text
Susman, Margarete. Das Wesen der modernen deutschen umgesetzt wird, kurz: die Dimensionen der tempora-
Lyrik. Stuttgart 1910.
Warren, Rosanna: Fables of the Self. Studies in Lyric Poetry.
len Sequenzialität, der Medialität und der Artikula-
New York/London 2008. tion, bei Genette (1972) histoire, récit/discours, nar-
Wright, George T. The Poet in the Poem. The Personae of ration. Von diesen Dimensionen ist die temporale
Eliot, Yeats, and Pound. Berkeley/Los Angeles 1960. Sequenzialität konstitutiv für das Erzählen in Ab-
Zymner, Rüdiger: Lyrik. Umriss und Begriff. Paderborn grenzung von anderen Diskursformen wie Argu-
2009.
mentieren oder Beschreiben, die alle notwendig
Wolfgang G. Müller
ebenfalls vermittelt sind, deren vermittelte Bezugs-
dimension aber nicht temporal strukturiert ist
(Chatman 1990, 6–11).
4. Lyrik und Narration 59

Die Vermittlung kann durch unterschiedliche In- netem Sprecher oder durch Staffelung der Rede-
stanzen und Modi erfolgen, vor allem die Stimme instanzen von Sprecher und Protagonist sowie aus
(des übergeordneten Erzählers oder einer Figur aus verschiedenen Blickpunkten vermitteln oder, wie
dem Handlungszusammenhang) und die Perspektive Dramen, die Ebene eines vermittelnden Sprechers
(vielfältige Formen und Positionen der Fokalisie- ausschalten und den Eindruck performativer Unmit-
rung). Letztlich hat der empirische Autor als der tat- telbarkeit einer gegenwärtig erfolgenden Äußerung
sächliche Vermittler von literarischen Erzähltexten des Protagonisten mit der Suggestion von gleich-
zu gelten, der aber bei fiktionalen Texten wie Roma- zeitigem Erleben und Sprechen, also die Illusion der
nen, Dramen und Gedichten − anders als bei faktua- Präsenz erzeugen in der Inszenierung einer Bewusst-
len Texten − die narrative Äußerung nicht selbst seins- oder Wahrnehmungsgeschichte des Sprechers.
verantwortet, sondern an eine Mittlerinstanz, den Er- Der narratologische Ansatz ermöglicht eine Spe-
zähler/Sprecher delegiert. Vermutlich hat sich eben zifizierung der Gedichtanalyse zum einen in Bezug
aufgrund dieser Ablösung des Erzählvorgangs bei auf die Sequenzstruktur von Gedichten, zum ande-
fiktionalem Erzählen von unmittelbar lebenswelt- ren auf die Vermittlungsmodalität mit einer Diffe-
lichen Bezügen des Autors das komplexe Spektrum renzierung zwischen Instanzen und Modi. Beide As-
von Vermittlungstechniken herausgebildet, wie es pekte werden in herkömmlichen Methodiken der
fiktionales Erzählen in der Literatur charakterisiert. Lyrikinterpretation unzureichend berücksichtigt.
Lyrik als konventionelle Sammelbezeichnung für Auf diese Sequenzstrukturen lassen sich zur weite-
relativ kurze, prosodisch überformte – überstruktu- ren Differenzierung des Sinns sodann prosodisch-
rierte – Texte ist nicht in derselben Art und Weise als sprachmateriale Elemente wie Rhythmus, Klangwie-
eigenständige Gattung definierbar (etwa über das derholungen, Tropik etc. beziehen.
Redekriterium) wie Dramatik und Epik. Stattdessen Um die Sequenzialität genauer zu bestimmen,
lassen sich lyrische Gedichte durch Besonderheiten kann auf Ansätze in der kognitiven Psychologie und
in der Verwendung der Diskursform Erzählen (über Linguistik zurückgegriffen werden (s. Bruner;
die formalen Merkmale der Überstrukturiertheit Schank/Abelson). Diese Ansätze besagen, dass
und der Kürze hinaus) von Dramen und Prosaerzäh- kontingentes Geschehen erst durch die Verknüpfung
lungen abgrenzen (vgl. Kap. III.9). der Geschehenselemente mit Kontexten und Welt-
Die temporale Sequenzialität des vermittelten Ge- wissen in sinnhafte Sequenzen − Geschichten −
schehens ist den drei traditionellen Genres Epik, Dra- überführt wird. Autoren und Leser verfassen bzw.
matik und Lyrik grundsätzlich gemeinsam. Diese verstehen solche Sequenzen erst auf der Basis von
differieren jedoch hinsichtlich der Vermittlungs- vorgängigen Sinnstrukturen (kognitiven Schemata),
dimension in dem Ausmaß, in dem sie jeweils die die ihnen bereits grundsätzlich vertraut sind, d. h.
möglichen Modi und Ebenen von Vermittlung nut- durch Bezug auf kulturelles – lebensweltliches oder
zen (Schönert 2004). Die Besonderheit von Lyrik literarisches – Vorwissen. Man kann zwei Typen
lässt sich wie folgt benennen. Während Romane oder kognitiver Schemata unterscheiden: frames und
Novellen alle verfügbaren Instanzen und Modi der scripts. Frames benennen thematische Kontexte,
Vermittlung (d. h. übergeordneter Erzähler, Figuren Bezugsrahmen, innerhalb derer das Gedicht zu lesen
aus der Handlung als Artikulationsinstanzen sowie ist − beispielsweise Sterben und Tod in dem Gedicht
vielfältige Positionen der Fokalisierung) zur Präsen- »Crossing the Bar« des Viktorianers Alfred Tenny-
tation des Geschehens einsetzen können, etwa durch son, in dem der Beginn einer nächtlichen Schiffs-
Staffelung der Vermittlungsinstanzen und -ebenen, fahrt dargestellt wird. Scripts bezeichnen demgegen-
sind dramatische und lyrische Texte als Reduktions- über Sequenzmuster, d. h. konventionelle Prozesse,
formen beschreibbar, in denen die Nutzung der Entwicklungen, Handlungsabläufe, in enger Be-
unterschiedlichen Vermittlungsinstanzen jeweils ziehung zum frame − in diesem Beispiel die einzel-
eingeschränkt ist bzw. variiert. Dramen präsentieren nen Phasen beim In-See-Stechen eines Dampfers als
das Geschehen performativ – durch Aktionen und Phasen des Übergangs vom Leben zum Tod. Wäh-
Äußerungen von Schauspielern vor Zuschauern – di- rend die Identifikation des frame dem Leser die Inte-
rekt, ohne vermittelnden Erzähler. Demgegenüber gration der Elemente des Gedichtes in thematischer
zeichnen sich lyrische Texte durch eine Variabilität Hinsicht erlaubt, ermöglicht der Bezug auf scripts
bei der Auswahl der Vermittlungsinstanzen und die Modellierung der dynamischen, also der spezi-
-modi aus. Gedichte können das Geschehen wie fisch narrativen Dimension des Textes. Aufgrund
Prosaerzählungen distanzierend mittels übergeord- der Konventionen von Kürze und Situationsab-
60 4. Lyrik und Narration

straktheit der Geschehensvermittlung in Lyrik wer- und bräche nicht aus allen seinen Rändern
den frames und scripts in Gedichten nur knapp ange- aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.
deutet. Dies ist ein lyrikspezifischer Aspekt der Nar-
rativität in Gedichten. Lyriktypisch ist ebenfalls, dass (Rilke 1975, 557)
in Gedichten Figuren und Handlungsverläufe wie
auch die Kommunikationssituation von Sprecher Das Gedicht präsentiert seinen Gegenstand, eine un-
und Adressat hinsichtlich Namen, sozialer Position, vollständig erhaltene griechische Statue des Gottes
Ort und Zeit nicht konkretisiert werden. Geschich- der Künste, besonders der Dichtung, und der Hei-
ten werden häufig nicht detailliert erzählt, sondern lung, mittels zweier temporaler Sequenzen. Sequenz
in knappen Hinweisen impliziert und gerafft darge- I hat als Bezugspunkt und Protagonisten die Statue,
boten. auf der Geschehensebene, Sequenz II den Betrachter
Zur weiteren Strukturierung der Geschehensdar- (»wir«, »du«), auf der Darbietungsebene. Als frame
stellung wird der Begriff des Ereignisses als eines (thematischer Rahmen) ist für beide Sequenzen
entscheidenden Wendepunktes innerhalb einer Se- Wirkung und Rezeption eines Kunstwerkes anzuset-
quenz eingeführt – als das zentrale Moment der nar- zen, als script (Ablaufmuster), relativ unkonturiert,
rativen Organisation, das die Erzählwürdigkeit des die Entfaltung dieser Wirkung auf den Rezipienten,
Geschehens (tellability, s. Ryan 2005) begründet. eventuell mit der Erwartung eines klärenden Fazits
Ereignishaftigkeit ist durch Abweichung vom erwar- als Ergebnis.
teten Verlauf oder Abschluss des aktivierten Se- Die Sequenz I (das vermittelte Geschehen) be-
quenzmusters (des scripts) definiert. Sequenzen wei- zieht sich zwar auf ein statisches, unveränderliches
chen von Erwartungen mehr oder weniger stark ab Ding, das aber eine – scheinbar eigenständige –
und sind demgemäß mehr oder weniger ereignis- Aktivität entwickelt. Diese beruht jedoch letztlich
haft: Ereignishaftigkeit ist gradierbar. Was als auf ihrer Wahrnehmung durch einen Betrachter
Ereignis gilt, hängt von den scripts und frames und (den Sprecher), vermittelt in der Darbietung, tritt je-
somit vom historisch-kulturellen und literarisch- doch unmittelbar an der beschriebenen Gestalt der
gattungsmäßigen Kontext ab. Der Ereignisbegriff Statue in Erscheinung. In der Sequenz I wird eine
ist mit Lotmans (1972) Sujetmodell als Grenz- dynamische Kontinuität der Statue von der Vergan-
überschreitung weiter spezifizierbar, als entschei- enheit bis in die Gegenwart (und weiter in die Zu-
dende Veränderung von Einstellung, Situation und kunft) konstituiert, überwiegend mit metaphori-
Status der betreffenden Figur, im Übergang von ei- schen Aussagen. Der zeitliche Ablauf beginnt mit ei-
nem Zustand in einen wesentlich veränderten Zu- nem Werde- oder Vollendungsprozess, dem »Reifen«
stand. Ereignisse sind stets auf eine Figur bezogen, der »Augenäpfel« (V. 2), der in der Vergangenheit
mit der sich eine Veränderung vollzieht, und ent- stattfand (Präteritum in »reiften«), aber sich in der
sprechend kann man zwei Ereignistypen unterschei- Gegenwart fortsetzt: »glüht noch« (V. 3: Präsens,
den: Bei Geschehensereignisse betrifft die Verände- Kontinuität in »noch«), »sich hält und glänzt« (V. 5).
rung den Protagonisten auf der histoire-Ebene, bei Die andauernde Dynamik der Statue ist zwar nur
Darbietungsereignissen den Erzähler auf der dis- (noch) latent vorhanden (das »Schauen« ist »zu-
cours-Ebene. rückgeschraubt«, V. 4, »heruntergeschaltet«), aber
Dieser Ansatz sei am Beispiel von Rainer Maria aus zahlreichen Manifestationen von Lebendigkeit
Rilkes Sonett »Archaischer Torso Apollos« (1908) il- zu erschließen (»sonst könnte nicht …«): Blenden,
lustriert: Lächeln, Flimmern (Indizien von Wildheit in »wie
Raubtierfelle«), Ausbrechen (»aus allen seinen Rän-
Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
dern«, wie ein »Stern«) und Anschauen. Der Akt des
darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber, Anschauens steigert sich abschließend zu einer wört-
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt, lichen Aufforderung an den angeschauten Betrach-
ter.
sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen Die Manifestation des »Agierens« der Statue wird
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen in zwei langen Sätzen, die von der Partikel »sonst«
zu jener Mitte, die die Zeugung trug. eingeleitet werden und negative, konjunktivische
Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz Prädikate aufweisen, mit der faktischen Starre kon-
unter der Schultern durchsichtigem Sturz trastiert. Diese Formulierungen bezeichnen die Be-
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle; dingungen der Möglichkeit der betrachterbezoge-
4. Lyrik und Narration 61

nen (aktiven) Wirkungen der Statue, die letztlich ab- rat für sich und sind doch zugleich eng gekoppelt.
hängig sind von der Behauptung, dass der Torso Allgemein formuliert handelt es sich in »Archaischer
noch »glüht« und dass sein Schauen nur »zurückge- Torso Apollos« um einen performativ vorgeführten,
schraubt« ist. Dadurch erhalten diese Wirkungen ei- dramatisch inszenierten Rezeptions- und Refle-
nen eigentümlich ambivalenten Status zwischen xionsprozess angesichts eines Kunstwerkes, in dem
Faktizität (Geschehen) und Projektion oder Imagi- Betrachter und Betrachtetes interagieren.
nation (Darbietung), verstärkt dadurch, dass alle Beide narrative Sequenzen weisen zudem jeweils
diese Aussagen bildliche Ausdrücke sind, entweder für sich sowie in ihrer wechselseitigen Bezogenheit
Metaphern oder Vergleiche. Diese Ambivalenz setzt ein Ereignis, einen ereignishaften Umschwung auf
sich fort in dem Wechsel zwischen Sehen (»Augen- und konstituieren darin eine Geschichte im oben
äpfel«, »Schauen«, »sieht«) und Leuchten oder ausgeführten Sinn. Innerhalb der Sequenz I mit der
Gesehenwerden (»glüht«, »glänzt«, »Lächeln«, ›flim- Statue als Protagonisten – also auf der Geschehens-
mern‹, ›ausbrechen‹, »Stern«), also zwischen aktiver ebene – stellt die Aufforderung im Schlusssatz einen
visueller Wahrnehmung und passivem Wahrgenom- an den Betrachter gerichteten Akt dar, in dem die
menwerden. bisherige Aktivität des Schauens und Leuchtens
Ein derartiger Wechsel zwischen Sehen und Ge- durch einen Wechsel zu einem anderen, nämlich
sehenwerden bestimmt ebenfalls den Bezug zur Se- dem akustischen Sinn und zu einem neuen Grad an
quenz II, dem Vorgang der Wahrnehmung der Sta- Explizitheit eine radikal neue Qualität erreicht, die
tue durch den Sprecher auf der Darbietungsebene. gewissermaßen die Negativität des »unerhörten
Auch diese Reihe beginnt mit der Vergangenheit, in Hauptes« (V. 1) aufhebt und dieses »hörbar« macht.
der das Haupt der (jetzt kopflosen) Statue nicht »ge- Indem er sehen und sprechen kann, wird der Torso
kannt« wurde (und »unerhört« war). Diese Sequenz dabei ganz. So gesehen, handelt es sich also um ein
ist ausdrücklich auf ein Du als Instanz/Protagonis- Geschehensereignis. Innerhalb der Sequenz II mit
ten bezogen, das – wie in der Lyrik üblich – auch den dem Sprecher als Protagonisten – auf der Darbie-
Sprecher selbst meinen kann (und hier so zu deuten tungsebene – repräsentiert die Aufforderung eine
ist), der sich anredet und sich dabei von sich selbst ebenso radikale Steigerung der Wahrnehmung und
distanziert. Dieses Du setzt sich zudem vom kol- der Erkenntnis, einen Umschwung vom Nicht-Ken-
lektiven Wir ab, mit dem das Gedicht im allerersten nen und vom Geblendetsein zum Empfang einer
Wort beginnt – dem Wir, das durch Nicht-Kennen klaren expliziten Botschaft, die der Persönlichkeit
des Kopfes definiert ist, und aus dem sich das Du, als und der lebensweltlichen Existenz des Sprechers gilt,
besonderes Individuum im Folgenden ausgrenzt. wie die Betonung in der Anrede »Du« und »dein«
Das (von der Interiorisierung ausgehende) Leuchten und dem pauschalen Bezug auf das »Leben« beweist.
der Statue bezieht sich zwar implizit auf den Betrach- In dieser Betrachtungsweise liegt hier also ein Dar-
ter, dieser wird aber lediglich an einer Stelle, in Vers bietungsereignis vor. In beiden Sequenzen kommt
6 (»dich blenden«) explizit bezeichnet; der Bezug dieser Umschwung abrupt, überraschend, völlig un-
wird jedoch dann am Schluss vollends auf den Be- erwartet und bedeutet damit einen hohen Grad an
griff gebracht (»keine Stelle/ die dich nicht sieht«): Ereignishaftigkeit. Allgemein gesprochen, bezogen
Die gesamte Statue blickt den Sprecher an, sodass auf die dialektische Koppelung der beiden Sequen-
dieser Blick auch noch eine persönliche Auf- zen im Sinne eines performativen Rezeptionsvor-
forderung vermittelt und artikuliert: »Du mußt dein gangs, kann man das Ereignis des Sonetts insgesamt
Leben ändern«. folgendermaßen formulieren: Die Wahrnehmung
In dem Status dieser wörtlichen Aufforderung eines Kunstwerkes intensiviert sich und mündet
manifestiert sich abschließend auch die Ambivalenz plötzlich in ein Ergebnis mit enormer existenzieller
dieser Sequenz zwischen subjektiver Aktivität und Relevanz, nämlich für das eigene Leben.
rezeptivem Affiziertsein. Der letzte Satz, der durch Hiermit ist die komplexe Sequenzialität des Ge-
einen Punkt vom Vorhergehenden abgeteilt ist, lässt dichtes spezifisch erfasst. Um zur Ergänzung noch
sich sowohl als Aufforderung der den Sprecher an- die Vermittlungsmodalität zu explizieren: Das Ge-
schauenden Statue an ihn als auch als Selbstauffor- schehen (Sequenz I) scheint sich unabhängig vom
derung des Sprechers angesichts der Statue (und als Betrachter der Statue, als des erzählten Protagonisten
Konsequenz des affizierenden Eindrucks durch sie) des Geschehens, zu vollziehen und wird über diesen
lesen. Die beiden Sequenzen, I und II, sind somit Gegenstand mitgeteilt. Aber, wie dargelegt, handelt
dialektisch aufeinander bezogen; sie bestehen sepa- es sich um einen Prozess, der sich eigentlich im Be-
62 5. Lyrik und Figur

wusstsein des Betrachter-Sprechers (oder Erzählers) Primärliteratur


selbst vollzieht, vermittelt im Darbietungsvorgang, Rilke, Rainer Maria: Sämtliche Werke. Bd. 2. Frankfurt a. M.
und der sich dabei in seinem Ablauf partiell auf die 1975.
Statue projiziert oder vielmehr in Interaktion mit
dem dort Wahrgenommenen konstituiert. Die ereig- Forschungsliteratur
nishafte Änderung betrifft also im eigentlichen Sinn
nicht die Statue, sondern den Sprecher – und damit Bruner, Jerome: Acts of Meaning, Cambridge, MA 1990.
Chatman, Seymour: Coming to Terms: The Rhetoric of Nar-
stellt das Gedicht letztlich in komplexer Interaktion rative in Fiction and Film. Ithaca 1990.
zwischen den Ebenen von histoire und discours per- Genette, Gérard: Discours du récit. Paris 1972 (dt. Die Er-
formativ ein Darbietungsereignis dar. Diese ereig- zählung. München 1998).
nishafte Geschichte ist auf den Sprecher (den Erzäh- Hühn, Peter/Schönert, Jörg: »Zur narratologischen Ana-
ler) als Protagonisten bezogen und repräsentiert so lyse von Lyrik«. In: Poetica 34 (2002), 287–305.
Hühn, Peter/Kiefer, Jens: The Narratological Analysis of Ly-
etwas wie eine Erzählgeschichte (Schmid 2005, 18, ric Poetry: Studies in English Poetry from the 16th to the
268). Eine derartige performative Geschichte ist ein 20th Century. Berlin 2005.
für Lyrik typisches Phänomen. Hühn, Peter/Sommer, Roy: »Narration in Poetry and
Zur weiteren Analyse des Gedichtes sind die pro- Drama«. In: Handbook of Narratology. Hg. v. Peter Hühn
sodisch-sinnlichen Elemente, als eines für Lyrik cha- u. a. Berlin 2009, 228–241.
Lotman, Jurij: Die Struktur literarischer Texte. Übers. v.
rakteristischen und wichtigen Aspekts der Vermitt- Rolf-Dieter Keil. München 1972.
lung, zu berücksichtigen und damit die herausge- Ryan, Marie Laure: »Tellability«. In: The Routledge Encyclo-
arbeitete narrativ organisierte Sinnstruktur zu pedia of Narrative Theory. Hg. v. David Herman u. a.
differenzieren und zu ergänzen. Dies sei beispielhaft London/New York 2005, 589–591.
angedeutet. Im Einzelnen ist eine derartige Relatio- Schank, Roger/Abelson, Robert: Scripts, Plans, Goals and
Understanding. An Inquiry into Human Knowledge. Hills-
nierung von Sinnstruktur und der sinnlichen For- dale1977.
mung der sprachlichen Vermittlung weniger vom Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie. Berlin 2005.
Text vorgegeben und stärker vom Rezipienten ab- Schönert Jörg: »Normative Vorgaben als ›Theorie der Ly-
hängig. Generell bewirkt die formale Überstruktu- rik‹? Vorschläge zu einer text-theoretischen Revision«.
riertheit, dass die Aufmerksamkeit auf die Vermitt- In: Frank, Gustav/Lukas, Wolfgang (Hg.): Norm-Grenze-
Abweichung. Kultursemiotische Studien zu Literatur, Me-
lungsebene, also die Sprachmaterialität und die Ge-
dien und Wirtschaft. Passau 2004, 303–318.
machtheit des Textes (fort von der Geschehensebene) Schönert, Jörg/Hühn, Peter/Stein, Malte: Lyrik und Narra-
gelenkt wird. Dieser Effekt wird in »Archaischer tologie: Text-Analysen zu deutschsprachigen Gedichten
Torso Apollos« vor allem durch auffällige semanti- vom 16. bis zum 20. Jahrhundert. Berlin 2007.
sche Diskrepanzen, auf den Sem-Ebenen, der Peter Hühn
Wortzusammenstellungen, speziell den Metaphern,
erzielt. Beispielsweise verklammert »sein unerhörtes
Haupt« (V. 1) unterschiedliche Sinne [hören vs. se-
hen]; »die Augenäpfel reiften« (V. 2) koppelt ein Sin-
nesorgan mit einem botanischen Vorgang [Augen 5. Lyrik und Figur
vs. Äpfel reifen]; »sein Torso glüht wie ein Kan-
delaber« (V. 3) und »flimmerte wie Raubtierfelle« Figuren in Gedichten sind in aller Regel unter thema-
(V. 11) vergleichen jeweils Heterogenes [Torso vs. tischen oder motivgeschichtlichen Aspekten unter-
Kandelaber; flimmern vs. Felle]; »sein Schauen zu- sucht worden, z. B. in Studien zur Figur des Décadent,
rückgeschraubt« (V. 4) verbindet eine Sinnesaktivi- des Städters oder auch zu mythologischen Figuren
tät mit einem technischen Vorgang [Sehen vs. wie Ikarus oder Kassandra. In Bezug auf die grundle-
Schrauben]. Diese Diskrepanzen betonen die künst- gendere Frage, wie Figuren – nicht im Sinne rhetori-
liche, konstruierte Qualität des sprachlichen Ge- scher Figuren, sondern im Sinne von ›character‹ oder
bildes und unterstreichen damit den Umstand, dass ›Akteur‹ verstanden – in Lyrik konstituiert werden,
die beschriebene dynamische Aktivität der Statue liegt kaum Forschung vor, obwohl Figuren zu den ele-
vom Betrachter konstituiert, geschaffen wird. mentaren Bausteinen von Gedichten zählen und, wie
es scheint, die Mechanismen ihrer Gestaltung kultu-
renübergreifend funktionieren. In diesem Artikel
werden die wichtigsten Techniken des Aufbaus von
Figuren in Lyrik zusammengefasst. Es bietet sich an,
2. Techniken der Figurenkonstitution in Gedichten 63

zu diesem Zweck Anleihen bei einer Forschungsrich- 2. Techniken der Figurenkonstitution


tung zu nehmen, die sich in den letzten Jahren ver- in Gedichten
stärkt und differenziert mit Aufbau und Verstehen
von Figuren befasst hat: bei der Narratologie. Zu den Techniken des Figurenaufbaus in Prosatex-
ten zählen verschiedene Mittel des Bezeichnens und
des Charakterisierens.
1. Was ist eine Figur?
2.1 Bezeichnen
In neueren narratologischen Ansätzen wird eine lite-
rarische Figur als mentales Modell eines Menschen Als sprachliche Mittel zur Bezeichnung einer Figur
in einer erzählten Welt bestimmt, das der Leser aus werden Eigennamen, Nominalphrasen und Prono-
Informationen des Textes und aus Weltwissen auf- men eingesetzt.
baut (dazu Eder/Jannidis/Schneider 2010, 6–10). (1) Eine in Prosatexten häufig verwendete Strate-
Nach der Definition im Handbook of Narratology gie zur Erzeugung einer Figur liegt in ihrer Benen-
sind unter dem Begriff ›Figur‹ literarisch gestaltete nung durch einen Eigennamen (vgl. z. B. Jannidis
Menschen oder menschenähnliche Lebewesen bzw. 2004, 110 f., Schneider 2000, 75 f.). Diese Technik
Objekte in einer »storyworld« zu verstehen (Jannidis findet sich in Lyrik erheblich seltener als in Erzähl-
2009, 14), deren ›Menschenähnlichkeit‹ durch min- texten, wobei sie in längeren, erzählenden Gedicht-
destens eines der folgenden Merkmale hergestellt typen, vor allem in Balladen bzw. Gedichten mit his-
wird: eine entsprechende äußere Erscheinung, inten- torischen oder legendenhaften Themen, häufiger
tionales Handeln, Sprache und psychisches Innenle- eingesetzt zu werden scheint als in kürzeren oder
ben (vgl. auch Jannidis 2004, 119 f.). Minimale textu- nicht-erzählenden Typen. Zu unterscheiden sind
elle Bedingungen für das Vorliegen von Figuren hat hier drei Gruppen: (a) fiktive Namen, (b) Namen
Uri Margolin (1995) formuliert: Zum einen muss ei- historischer, legendenhafter oder mythologischer Fi-
ner Figur im Text Existenz zugeschrieben werden, guren und (c) Namen, die einen literarischen Topos
d. h. sie muss Teil der fiktiven Welt sein, auch wenn bilden. Allen Eigennamen gemeinsam ist die Funk-
dies z. B. nur in einem hypothetischen oder kon- tion, Figurenmerkmale zu bündeln, jedoch tun sie
trafaktischen Modus der Fall ist. Zum anderen muss dies auf jeweils unterschiedliche Weise.
sie über mindestens ein angebbares Merkmal verfü- (a) An fiktive Namen ist bei ihrer Erstnennung in
gen (»predication«). Neben diesen ›Merkmalen im aller Regel nur das Merkmal der Geschlechtszugehö-
Text‹ legt das narratologische Konzept literarischer rigkeit der Figur gebunden, die sie bezeichnen. Dass
Figuren aber besonderes Gewicht auf die mentale es sich bei Lenore in Bürgers gleichnamiger Ballade
Aktivität des Lesers, die erst zum Aufbau einer Figur um eine Frau oder ein Mädchen handelt, ist die ein-
führt: Eine Figur entsteht als »sprachlich erzeugte zige Information am Beginn des Textes; welche Ei-
konzeptuelle Einheit«, d. h. sie wird aufgebaut im genschaften sie auszeichnen, wird erst im Textver-
Zusammenspiel zwischen den Informationen, die lauf klar. Die Merkmale fiktiver Figuren hängen al-
der Text gibt, und dem Weltwissen, das Leser ein- lein von der Informationsvergabe im Gedicht ab.
bringen (Jannidis 2004, 147; vgl. auch Schneider Dagegen wird (b) mit dem Namen historischer,
2000, 80–90; Gerrig/Allbritton 1990; Culpeper 1996, legendenhafter oder mythologischer Figuren bereits
335 f., 352 ff.). Schematisch betrachtet, bilden Leser ein Set an Merkmalen aufgerufen. Beispiele sind die
in Prozessen der textinduzierten Informationsauf- Nietzsche-Figur in Stefan Georges Gedicht »Nietz-
nahme und wissensgesteuerten Inferenzen ein men- sche«, die Loreley in Heinrich Heines oder Clemens
tales Modell einer Figur. Zu den leserseitigen Fakto- Brentanos Gedichten, Prometheus in Goethes pro-
ren, die am Figurenaufbau beteiligt sind, zählen ver- totypischem Sturm-und-Drang-Gedicht oder Maria
schiedene Formen kulturellen und sozialen Wissens, Magdalena in zahlreichen Gedichten der Jahrhun-
darunter auch literaturbezogenes und Emotionswis- dertwende. Auch wenn in den Texten nur auf einige
sen. Auf dieses hier nur grob skizzierte Modell der der mit den historischen Personen oder mythologi-
Figurenkonstitution beziehen sich die folgenden schen Figuren semantisch verbundenen Merkmale
Ausführungen. Wenn man dieser Grundvorausset- explizit eingegangen wird oder wenn sie – wie im
zung folgt, spielen Prozesse der Informationsvergabe Fall des Elagabalus in Georges »Algabal«-Zyklus –
für die Konstitution literarischer Figuren eine be- umgedeutet werden, ist das Spektrum potenzieller
sonders wichtige Rolle. Figurenmerkmale hier doch besonders breit. Das gilt
64 5. Lyrik und Figur

ebenfalls für Namen, die sich auf literarische Figuren keinerlei Informationen, die über deren pragmati-
beziehen, z. B. Ophelia in Georg Heyms gleichna- sche Funktion in der sprachlichen Kommunikation
migem Gedicht oder Hamlet, dessen Charakterei- hinausgehen. Der Ausdruck ›ich‹ etwa verweist al-
genschaft des Zögerns in Ferdinand Freiligraths Ge- lein auf eine sprechende Instanz, von der zunächst
dicht »Hamlet« zur Beschreibung und Bewertung nichts weiter bekannt ist, der Ausdruck ›du‹ auf ei-
Deutschlands herangezogen wird. nen Adressaten, der von einer sprechenden Instanz
(c) Ähnlich funktionieren Namen, die sich litera- angesprochen wird. Im sprachlichen Zusammen-
rischer Topoi bedienen. Mit ihnen greifen Autoren hang eines Gedichts perspektiviert der Ausdruck
ebenfalls auf vorhandenes Wissen der Leser zurück, ›ich‹ das Dargestellte und lenkt die Aufmerksamkeit
jedoch ist dies ein literarisch vermitteltes Wissen, des Lesers auf den Sprecher (vgl. Borkowski/Winko
das weniger auf die Individualität der Figur als viel- 2011), vermittelt aber keine weiteren Merkmale die-
mehr auf deren Typizität zielt. Beispiele sind die ty- ser Figur, als dass sie sprechen kann. Diese dritte Va-
pisierten Frauennamen in anakreontischen Gedich- riante der Bezeichnung von Figuren ist die seman-
ten. ›Doris‹, ›Daphne‹ oder ›Chloe‹ bezeichnen be- tisch ärmste; damit in Gedichten dennoch zweifels-
kanntlich in aller Regel heitere, attraktive und frei Figuren aufgebaut werden können, werden
liebenswerte Frauen, die sich überwiegend in idylli- verschiedene Techniken der Charakterisierung ein-
schen Landschaften aufhalten. gesetzt.
(2) Die zweite Gruppe sprachlicher Ausdrücke
zum Zwecke der Figurenbezeichnung bilden die No- 2.2 Charakterisieren
minalphrasen. In Goethes »Heideröslein« z. B. wer-
den die beiden Figuren als »ein Knab’« und »ein Rös- ›Charakterisierung‹ wird hier in einem weiten Sinn
lein« bezeichnet, in seinem »Erlkönig« kommen gefasst, und zwar als das Binden von Informationen
»der Vater mit seinem Sohn« vor, in einem Zyklus an eine Figur (vgl. Jannidis 2004, 208). Damit tragen
von Nelly Sachs ist es ›die Mutter‹, die als Figur kon- alle Informationen, die in einem Text einer Figur zu-
turiert wird. Eine Untergruppe bilden hier die Ty- geschrieben werden, zu ihrer Charakterisierung bei,
penbezeichnungen, die z. B. in volksliedhaften ro- d. h. die Informationen, die auf ihr Äußeres bezogen
mantischen Gedichten oftmals eingesetzt werden, sind, ebenso wie die Informationen über ihre psy-
etwa der lustige Jägersmann, die schöne Müllerin chischen Merkmale und die situativen Konstellatio-
oder die verführerische Hexe bei Joseph v. Eichen- nen, in denen sie steht. Für Erzähltexte spielt die Dif-
dorff, Wilhelm Müller oder Clemens Brentano. Auch ferenzierung von stabilen und variablen, zentralen
mithilfe dieser Bezeichnungen wird auf das Wissen und peripheren, essenziellen und akzidentellen etc.
der Leser über literarisch konstituierte Topoi gezielt. Figureninformationen eine wichtige Rolle, da sie es
Den typisierenden Benennungen lassen sich auch erlaubt, im engeren Sinne ›charakteristische‹ Cha-
Personifikationen von Abstrakta zuordnen, wie etwa rakterisierungen von nebensächlichen zu unter-
in Georg Heyms »Der Krieg«. Das abstrakte Nomen, scheiden. Für Gedichte ist eine solche Differenzie-
das hier zur Benennung eingesetzt wird, hat dieselbe rung jedoch erheblich weniger aussagekräftig, da
Funktion wie der typisierte Name: Es bezeichnet die wegen ihrer Kürze ohnehin meist nicht viel Platz für
Figur und bündelt eine Reihe von überindividuellen weniger relevante Information oder für die Entwick-
Merkmalen, dessen Kenntnis beim Leser vorausge- lung einer Figur gegeben ist. Anders ausgedrückt:
setzt wird, im Fall von »Der Krieg« z. B. Gewalt, um- Die wenige Figureninformation, die vermittelt wird,
fassende Vernichtung und Tod. muss ›charakteristisch‹ sein, und das hat zur Folge,
(3) Die letzte Gruppe sprachlicher Mittel zur Be- dass in Gedichten häufig typisierte Figuren zu fin-
nennung spielt für Gedichte eine deutlich größere den sind. Wegen der Kürze der Texte spielt damit die
Rolle als für Prosatexte: die Bezeichnung durch Pro- Individualisierung, verstanden als Prozess, in dem
nomen. In zahlreichen Gedichten fehlen sowohl Ei- typisierten Figuren im Laufe des Textes neue Merk-
gennamen als auch bezeichnende Nominalphrasen male zugeschrieben werden (Schneider 2000, 143),
und die Figuren werden allein durch Pronomen eine geringere Rolle als in Erzähltexten. Aus demsel-
markiert. In aller Regel sind dies Personalpronomen, ben Grund dienen die Bezeichnungen, mit denen
vor allem ›ich‹ und ›du‹, aber es können auch Indefi- eine Figur in ein Gedicht eingeführt wird oder die
nitpronomen sein wie in Hofmannsthals »Manche der Bündelung von Merkmalen dienen, zugleich
freilich« oder Demonstrativpronomen wie in Leo schon als Charakterisierungen. Es gibt sogar Ge-
Greiners Gedicht »Leben«. Pronomen vermitteln dichte, in denen Eigennamen und einführende No-
2. Techniken der Figurenkonstitution in Gedichten 65

minalphrasen die einzigen charakterisierenden In- (3) Häufigkeit, Frequenz: Als dritte quantitative
formationen sind, die der Text hergibt. Gegen diesen Größe mit möglicher qualitativer Konsequenz lässt
radikal-ökonomischen Einsatz sperren sich aller- sich die Häufigkeit angeben, mit der dieselbe Infor-
dings die Pronomen. Damit überhaupt von einer Fi- mation einer Figur zugeschrieben wird. Gerade weil
gur gesprochen werden kann, muss im Fall prono- Lyrik gattungsbedingt sparsam mit Informationen
minaler Bezeichnung stets mindestens ein weiteres umgeht, ist das wiederholte Nennen ein und dessel-
Merkmal angegeben werden, das für das Attribut ben Figurenmerkmals, gegebenenfalls auch in Varia-
›menschlich‹ oder ›menschenähnlich‹ sorgt. Die tionen, potenziell signifikant. Das gilt z. B. für Figu-
hierfür erforderliche Information kann durch Zu- reninformationen im Refrain liedhafter Gedichte,
schreibung mentaler Zustände oder menschlicher etwa in Goethes »Heidenröslein«, wo Farbe und Ort
Aktionen vermittelt werden. In Enzensbergers Ge- der als Figur gestalteten Rose angegeben werden
dicht »Frühschriften« etwa wird zur Bezeichnung (»Röslein, Röslein, Röslein roth/ Röslein auf der
der weiblichen Hauptfigur weder ein Name noch Heiden.«, V. 6 f., 13 f., 20 f.).
eine Beschreibung verwendet, lediglich das Prono- (4) Ordnung: Die Ordnung der Figureninforma-
men ›sie‹ sowie spärliche Informationen über ihre tion hat eine qualitative Funktion, insofern sie zur
Handlungen in der Vergangenheit. Gewichtung der angegebenen Merkmale beiträgt. So
Auch für die Charakterisierung gilt, dass sich die kann eine Figureninformation durch rhetorische
Kategorien, die in der Narratologie vorgeschlagen Platzierung besondere Wichtigkeit erhalten, wenn
worden sind, auf Gedichte anwenden lassen. Jedoch sie das Gedicht einleitet und damit für die weitere
verschiebt sich ihre jeweilige Bedeutsamkeit. Informationsverarbeitung leitende Funktion über-
(1) Dauer: Mit der Dauer wird angegeben, wie nimmt oder es abschließt und so als letzte Informa-
lange und d. h. auch wie ausführlich Informationen tion – gegebenenfalls sogar in einer Pointe – beson-
präsentiert werden, die einer Figur zugeschrieben ders hervorgehoben wird. Anders als Erzähltexte
werden; aussagekräftig ist die Dauer der Vergabe von verfügen Gedichte wegen ihrer Versform über eine
Figureninformation nur im Verhältnis zur Länge des zusätzliche Möglichkeit, Figureninformationen zu
gesamten Gedichts. Da diese Kategorie in Lesezeit akzentuieren, nämlich durch metrisch oder mithilfe
bemessen wird, fällt sie in Gedichten tendenziell er- der Reimbindung hervorgehobene Positionierung.
heblich kürzer aus als in Erzähltexten. (5) Konzentration: Die Konzentration von Figu-
(2) Menge: Die Menge vergebener Figureninfor- reninformationen lässt sich als Beziehung zwischen
mation in einem Gedicht gibt an, wie viele verschie- der Menge der Information zu einer Figur und der
dene Merkmale einer Figur zugeschrieben werden. Menge der gesamten Textinformation verstehen.
Die Minimaloption ist hier ein Merkmal, das gege- Eine hohe Konzentration liegt in Gedichtpassagen
ben sein muss, um überhaupt von einer Figur spre- vor, in denen die Informationen über eine Figur ge-
chen zu können (vgl. noch einmal Margolin 1995). bündelt präsentiert werden, eine geringe dann, wenn
In Erzähltexten wird diese Minimaloption nur selten die Informationen verstreut zu finden sind. In Hof-
vorkommen, in Gedichten dagegen, wie schon ge- mannsthals Gedicht »Manche freilich« etwa zeich-
sagt, häufiger, z. B. in der Ansprache eines fiktiven nen sich die ersten beiden Strophen durch konzent-
Adressaten, über den nicht viel mehr gesagt wird, als rierte Informationen zu den einander entgegenge-
dass er in einer bestimmten Beziehung zur Sprech- setzten Figurengruppen aus, die letzten drei Strophen
instanz steht. Allerdings ist es in Gedichten noch we- durch eine geringe Konzentration.
niger als in Erzählungen oder Romanen möglich, al- (6) Informationskontext und (7) Figurenkontext:
lein von der Menge – oder der Dauer – der Figuren- Für Lyrik sind diese zwei Kategorien der Figurenin-
informationen auf die Relevanz der Figur im Text zu formation besonders wichtig. Der Informations-
schließen. Hier kommt das gattungstypische Merk- und der Figurenkontext geben an, mit welchen In-
mal der Informationsdichte bzw. Komplexität von formationen die Merkmale einer Figur im Zusam-
Lyrik zum Tragen: Selbst ein einziges Figurenmerk- menhang des Gedichts verbunden sind. Angesichts
mal kann durch Überlagerung mit anderen Informa- der bereits anführten Sparsamkeit, mit der Figuren
tionen des Gedichts besonders wichtig werden. Die in Gedichten üblicherweise gezeichnet werden, sind
Gewichtung der Information im Gedicht spielt also solche relationalen Informationen insofern von Be-
für Lyrik eine gattungsspezifisch besonders starke deutung, als sie zumindest Indizien bilden können
Rolle. Gewichtet werden kann mithilfe der folgen- für ausgesparte Merkmale, die zum Verständnis der
den fünf Mittel. Figur aber essenziell sind. Dies können Informatio-
66 5. Lyrik und Figur

nen zum Setting des Gedichts oder zur gestalteten Vorsehung eine Erklärungsperspektive bilden, die
Situation sein, aber auch zum Verhältnis der in Frage vom Ende des Textes her eine Integration früherer
stehenden Figur zu anderen Figuren. Ein Beispiel für Handlungs- oder Ereigniselemente erlaubt. Figuren-
solche Art der Charakterisierung sind die Figuren eigenschaften können sich hier wiederum kausal
der ›Manchen‹ und der ›Anderen‹ in Hofmannsthals einfügen, wie in Bürgers Ballade »Lenore« der Tod
»Manche freilich«. Um welche Menschengruppen es der Protagonistin zwar final motiviert ist, aber – an-
sich dabei handelt, wird nicht genau gesagt, sondern gezeigt durch ihr Hadern mit Gott – doch auch in ei-
umschrieben und in Bildern einander entgegenge- ner Kausalverbindung mit einem Charaktermerk-
setzter Räume und Situationen indirekt ausgedrückt. mal dieser Figur steht. Der dritte Typ der Motivie-
Damit werden die Figurengruppen typenhaft und rung, die kompositorische, ist als ›default position‹
zugleich so vage dargestellt, dass Spielraum für Deu- nicht allein in Bezug auf die Gesamthandlung eines
tungen bleibt, den z. B. die Hofmannsthal-Forschung Textes anzunehmen (dazu auch Jannidis 2004, 223).
ausgiebig genutzt hat. Kompositorisch motiviert sind in Gedichten tenden-
ziell alle Informationen, hat doch die Annahme, je-
des Textmerkmal sei potenziell relevant, den Status
3. Figureninformationen einer Gattungskonvention für Lyrik. Auffällig wäre
im Gedichtkontext es allenfalls, wenn sich in einem Gedicht Figurenin-
formationen ohne erkennbare kompositorische Mo-
Außer den Techniken des Aufbaus von Figuren sind tivation fänden. Die kompositorische Motivierung
zwei weitere Darstellungsmodi zu beachten, die die ist mithin aus gattungsspezifischen Gründen in Ge-
Einbindung von Figureninformationen in den Kon- dichten von besonderer Bedeutung.
text des Gedichts betreffen: die Motivierung und das
textintern nahegelegte Verhältnis des Lesers zu einer 3.2 Strategien der Leserlenkung
Figur. Auch wenn Aspekte beider Modi die Charak-
terisierung einer Figur betreffen können, sollen sie Aufschlussreich für die Gestaltung einer Figur sind
hier doch separat behandelt werden, weil sie nicht zudem die Mittel, die die Haltung eines Lesers zu
primär der Konstitution von Figuren dienen. dieser Figur bestimmen können. Das mit der Be-
zeichnung ›Identifikation‹ nur unzureichend be-
nannte Spektrum möglicher Lesereinstellungen zu
3.1 Motivierung
einer Figur umfasst mindestens Empathie, Sympa-
Untersucht man die Motivierung (vgl. Martinez thie, Anerkennung einer Vorbildfunktion und ästhe-
1996, 27–32), kann man damit zum einen die Funk- tische Wertschätzung (s. dazu Eder/Jannidis/Schnei-
tion meinen, die Figureninformationen für die der 2010, z. B. 51–56). Nicht um die tatsächlichen
Handlungsmotivierung in einem Gedicht haben, Einstellungen empirischer Leser geht es hier aber,
zum anderen kann man aber auch danach fragen, ob sondern um die Einstellungen zu einer Figur, die ein
die Figureninformationen an den Stellen, an denen Gedicht den Lesern nahelegt, also um das sprachlich
sie eingeführt werden, ›motiviert‹ sind, d. h. ob sich induzierte Potenzial. Ebenso wie in einem Text mit-
Funktionen angeben lassen, die sie erfüllen. In bei- hilfe sprachlicher Mittel etwa die psychische Ver-
den Fällen geht es um das Verhältnis der Figurenin- fasstheit einer Figur festgelegt werden kann, gibt es
formationen zur Handlung bzw. zu den Ereignissen Mittel, mit deren Hilfe z. B. eine empathische, ableh-
oder Situationen im Gedicht. Im Fall kausaler Moti- nende oder bewundernde Haltung des Lesers evo-
vierung kann eine Figureneigenschaft eine Hand- ziert werden kann.
lung auslösen oder begründen, z. B. motiviert das ge- Die Mittel, die in Texten generell und in Gedich-
brochene Herz der Hexe Loreley in Eichendorffs ten im Besonderen eingesetzt werden können, um
»Waldgespräch« ihr männermordendes Verhalten, bestimmte Einstellungen gegenüber Figuren hervor-
und das Todesurteil, das der Tyrann in Schillers Bal- zubringen, sind noch längst nicht hinreichend er-
lade »Die Bürgschaft« ausspricht, wird kausal be- forscht. Zu diesen Mitteln werden (1) verschiedene
wirkt durch den Attentatsversuch Damons, der wie- narrative Techniken gezählt, die die Distanz zwi-
derum von der Freiheitsliebe dieser Figur bedingt schen dem Erzähler und dem Dargestellten verrin-
wird. Zur finalen Motivation können Figureninfor- gern und damit zugleich den Leser – bildlich gespro-
mationen insofern kaum beitragen, als für diesen chen – näher an die Erzählinstanz rücken. Solche
Motivationstyp Konzepte des Schicksals oder der Techniken scheinen z. B. die interne Fokalisierung
4. Identifikation von Figuren in Gedichten 67

und Techniken der Redewiedergabe wie erlebte Rede verdient und dem Protagonisten sogar eine morali-
zu sein, auch ein szenischer Modus anstelle eines sche Vorbildfunktion zukommt. Aber auch weniger
narrativen. Die große Gruppe der Gedichte mit ei- explizite Hinweise können dafür sorgen, dass textin-
nem homo- oder autodiegetischen Sprecher kann terne Wertungen deutlich genug ausfallen. In Ei-
eben diese Distanzverringerung bewirken: Stimme chendorffs »Waldgespräch« wird, wie bereits ange-
und Fokalisierung können so eingesetzt werden, führt, die Handlungsweise der Loreley mit dem Hin-
dass die Illusion einer authentischen Sprechsituation weis darauf begründet, dass sie von ihrem Geliebten
bewirkt wird. Hergestellt wird diese Illusion durch verlassen worden ist und wegen ihres ›gebrochenen
sprachliche Mittel, die den Eindruck von Perspekti- Herzens‹ nicht anders kann, als alle Männer ins Un-
venabhängigkeit und in diesem Sinne der ›Subjekti- glück zu stürzen. Dieser Hinweis dient nicht allein
vität‹ menschlicher Wahrnehmung erzeugen (vgl. dazu, die Handlungsweise der Figur zu begründen,
Müller-Zettelmann 2002, 142). Den Lesern wird so sondern hat auch die Funktion eines impliziten
ein scheinbar ›direkter Einblick‹ in die Wahrneh- Kommentars, verschiebt er doch zumindest einen
mung oder Reflexion des Sprechers gewährt. Teil der Schuld auf eben jenen treulosen Geliebten.
(2) Als zweite Technik sind hier verschiedene Mit- Eine Technik der impliziten Wertung von Figuren ist
tel der Emotionalisierung anzuführen. Figuren kön- also der parallelisierende oder kontrastierende Ver-
nen so dargestellt werden, dass ihnen gegenüber gleich mit Handlungen oder Figuren, die moralisch
emotionale Haltungen wie Mitleid, Abscheu, Freude eindeutig positiv oder negativ gewertet werden, sei
oder Wut nahe gelegt werden. Dies kann explizit ge- diese Wertung nun kulturell akzeptiert oder erst im
schehen, wie in Fontanes Ballade »John Maynard«, Textzusammenhang etabliert. Andere Mittel sind
in der ›Liebe‹ als angemessene Einstellung dem Prot- der Kommentar durch die Handlungsführung, wenn
agonisten gegenüber postuliert wird. In den meisten z. B. eine Figur am Schluss ins Unrecht gesetzt wird,
Fällen werden zur Emotionalisierung aber implizite oder durch sprachliche oder bildliche Bezugnahme
Mittel eingesetzt, wenn etwa eine Figur mit einer auf zeitgenössische Diskurse, deren Wertigkeit ein-
kulturell klar emotional codierten Situation verbun- deutig ist.
den wird – z. B. Trauer in einer Situation des Verlusts
– oder sie eine Handlung vollzieht, als deren Motiv
typischerweise eine starke Emotion angenommen 4. Identifikation von Figuren
wird – z. B. das Selbstopfer aus Liebe, der Mord aus in Gedichten
Eifersucht. Mithilfe der Anspielung auf solche kultu-
rellen Muster werden benennbare Emotionen aufge- Wie erkennen wir Figuren in Gedichten und auf wel-
rufen, wohingegen mithilfe metrischer, syntakti- cher Basis schreiben wir ihnen Merkmale zu? Diese
scher oder rhetorischer Mittel eine weniger spezifi- Frage führt auf das Zusammenspiel der in Abschnitt
sche Emotionalisierung erzielt werden kann (vgl. 2 und 3 aufgelisteten figurenrelevanten Informatio-
Winko 2003, 130–141, 143 f.). Über diese Möglich- nen und die Relevanz von Bedeutungszuschreibun-
keiten verfügt Lyrik in stärkerem Maße als Prosa. gen für die Figurenidentifikation.
Auch wenn im Einzelfall zu prüfen ist, wem die
Emotionen im Gedicht zuzuschreiben sind, kann
4.1 Zusammenspiel von sprachlichen
doch die Emotionalisierung als solche als eine Stra-
Merkmalen und Wissenselementen
tegie gelten, um bestimmte Einstellungen Figuren
gegenüber nahezulegen. Dass es nicht die Textmerkmale allein sind, die zum
(3) Ein drittes, nicht trennscharf von dem zweiten Figurenaufbau beitragen, sei an einem Beispiel,
zu sonderndes Mittel bilden die textinternen Wer- Brentanos »Der Spinnerin Nachtlied«, demonstriert.
tungen, mit denen eine Figur belegt wird. Sie geben Auffällig ist hier zum einen die Diskrepanz zwischen
Aufschluss über die Position, die eine Figur im En- der Menge und der Relevanz von Figureninformati-
semble der anderen Figuren im Gedicht einnimmt, onen, zum anderen das Verhältnis von Menge und
und/oder ›kommentieren‹ die Eigenschaften oder Häufigkeit. Über die angesprochene Figur, das ›Du‹
Handlungen der Figur. Auch hier sind explizit von im Gedicht, werden explizit nur zwei Informationen
implizit wertenden Gedichten zu unterscheiden. So vermittelt: Die Figur hat sich vor einiger Zeit vom
lässt z. B. Fontanes eben genannte Ballade »John Ich entfernt (»[Daß] [Seit] du von mir gefahren«,
Maynard« keinen Zweifel daran, dass das selbstlose V. 12, 17), und die Figur hat vor einiger Zeit in einer
Opfer der Hauptfigur die höchste Wertschätzung nahen Beziehung zum Ich gestanden (»[Da] [Als]
68 5. Lyrik und Figur

[Wie] wir zusammen waren«, V. 4, 9, 20). Über die kanonisches und viel gedeutetes Gedicht herangezo-
Frage, ob es sich bei dem ›Du‹ überhaupt um eine Fi- gen, Rilkes Sonett »Archaischer Torso Apollos«.
gur handelt, braucht also nicht gestritten zu werden; Überschrift und Textanfang machen deutlich, dass
denn es erfüllt die Bedingungen für Figuren: Perso- das Gedicht einen Kunstgegenstand beschreibt, eine
nalität, Existenz und Prädikation. Das Du war zu- Statue, mithin nur das Abbild einer Figur. Erste
mindest in der Vergangenheit Teil der fiktiven Welt, Zweifel am Objektcharakter können in Vers 4 entste-
und es werden ihm die zitierten beiden Merkmale hen, der dem Torso die Reste des verloren gegange-
zugeschrieben. Dass diese Figur jedoch als abwesen- nen »Schauen[s]« zuschreibt, das allerdings nur noch
der Geliebter zu identifizieren ist und die zentrale als Glanz erkennbar ist. Zweifel kann auch die Stro-
Rolle in diesem Gedicht spielt, ist allein mit Bezug phe 2 wecken, wenn mit der Formulierung »und im
auf andere Informationen im Gedicht erschließbar. leisen Drehen/ der Lenden könnte nicht ein Lächeln
Entscheidender Faktor ist die im Text gestaltete gehen/ zu jener Mitte, die die Zeugung trug« (V. 6–8)
Situation der Sprecherin, die Trauer um den Verlust dem scheinbar fragmentarischen Objekt die mensch-
des Du und die Hoffnung auf Wiedervereinigung liche Eigenschaft des Lächelns zugeschrieben wird.
durch Gott. Dass das Du männlich ist und dass es Diese Attribuierung könnte noch in der Tradition
sich bei der ›nahen Beziehung‹ um ein Liebesver- stehen, Objekte anthropomorphisierend zu schil-
hältnis handelt, wird nirgends explizit, vielmehr sind dern, ohne sie damit schon zu Figuren zu machen.
diese Merkmale – etwa mit Bezug auf das literarische Im letzten Vers wird dem Torso dann jedoch die Fä-
Motiv des verlassenen Mädchens – nur kontextuell higkeit zugeschrieben, den Betrachter zu ›sehen‹ –
zu folgern. Formal unterstützt wird die Relevanz die- im intentionalen Sinne von ›ansehen‹ –, und dieses
ser extrem sparsam gestalteten Adressatenfigur Merkmal wird in einer metrisch hervorgehobenen
durch ein quantitatives Argument, das nicht den Ge- Position vermittelt, in der drei betonte Silben hinter-
halt der Information, sondern ihre Frequenz betrifft: einander zu sprechen sind: »[…] denn da ist keine
Gemeint sind die Rekurrenzen (V. 4, 9, 12, 17, 25). Stelle,/ die dich nicht sieht. […]« (V. 13 f., Hervorhe-
Zwar prägen Wiederholungen von Phrasen mit spar- bung S.W.). Zusammen mit den genannten Indizien
samen Variationen das gesamte Gedicht, und auch der vorhergehenden Strophen macht dieses Merk-
der Mond und die Nachtigall sind wiederholt auftre- mal des Sehens es plausibel, von einer Figur zu spre-
tende Subjekte solcher Wiederholungen, aber es ist chen. Mehr noch: Der letzte Satz des Sonetts »Du
der fiktive Adressat, der in diesen Variationen am mußt dein Leben ändern«, der einen überraschen-
häufigsten vorkommt. den Handlungsappell an den Betrachter formuliert,
Das Beispiel führt vor Augen, dass es für Gedichte kann als bedingt durch die Figur des Torsos aufge-
von größter Bedeutung ist, alle Informationen ver- fasst werden. Zwar wird hier kein Kausalzusammen-
schiedenen Typs zusammenzunehmen, damit das hang formuliert; wenn jedoch der Appell nicht gänz-
Bild einer Figur in einer vom Text geleiteten Weise lich ohne Beziehung zur vorherigen Schilderung des
entstehen kann. Zugleich macht es deutlich, dass es Torso stehen soll, wenn also Kohärenz angenommen
Fälle gibt, in denen auch alle explizit genannten In- wird, scheint es kaum eine Alternative zur Deutung
formationen zusammen nicht genügen, ein solches zu geben, der Torso Apollos sei Ursache für die ab-
Bild entstehen zu lassen. Die Vorstellung einer Figur schließende normative Aufforderung. Die Figur er-
wird erst dadurch möglich, dass Leser mithilfe ihres hielte damit die Funktion einer moralischen Instanz.
lebensweltlichen oder auch literarischen Wissens Das Beispiel zeigt zweierlei: Zum einen hängt die
über Situationstypen, Handlungsmuster oder typi- Identifikation einer Entität als Figur von Bedeu-
sierte Figurenbeziehungen die explizit gegebenen tungszuschreibungen ab. Es gibt Fälle, in denen ein
Informationen ergänzen. relativ komplexer interpretativer Akt erforderlich ist,
um von einem im Gedicht beschriebenen Objekt be-
haupten zu können, es sei eine Figur. Zum anderen
4.2 Identifikation und Bedeutungszuschreibung
wird deutlich, dass von der Hypothese, der Torso sei
Auch wenn es in der Regel selbst in Gedichten mit eine Figur, die Interpretation des Gedichts beein-
minimaler Figureninformation unproblematisch ist, flusst wird: Wenn es sich bei dem Torso um ein Ob-
eine Größe im Text als Figur zu identifizieren, gibt es jekt handelt, ist es wahrscheinlicher anzunehmen,
doch auch Zweifelsfälle. Z. B. kann es unklar sein, ob dass alle Beschreibungen im Gedicht inklusive des
es sich in einem Gedicht um eine Figur oder ein un- Handlungsappells auf Projektionen des Betrachters
belebtes Objekt handelt. Als Beispiel sei wieder ein beruhen und auch diesem zuzuschreiben sind; wird
1. Poetizität als formale Selbstreferenzialität 69

der Torso dagegen als Figur eingestuft, kann er die Culpeper, Jonathan: »Inferring Character from Texts. Attri-
Rolle des Akteurs und darüber hinaus die Funktion bution Theory and Foregrounding Theory«. In: Poetics
23 (1996), 335–361.
einer moralischen Instanz übernehmen.
Eder, Jens/Jannidis, Fotis/Schneider, Ralf: »Characters in
Fictional Worlds. An Introduction«. In: Diess. (Hg.):
4.3 Fazit: Spezifika des Figurenaufbaus Characters in Fictional Worlds. Unterstanding Imaginary
Beings in Literature, Film, and Other Media. Berlin/New
in Gedichten York 2010, 3–64.
Im Prinzip nutzen Gedichte dieselben Techniken der Gerrig, Richard/Allbritton, David W.: »The Construction
of Literary Character. A View from Cognitive Psycho-
Gestaltung von Figuren wie Erzähltexte. Die aufge- logy«. In: Style 24 (1990), H. 3, 380–391.
zeigten Unterschiede sind quantitativer Natur und Jannidis, Fotis: Figur und Person. Beiträge zu einer histori-
haben mit den gattungsbedingten Merkmalen der schen Narratologie. Berlin/New York 2004.
Versform, der Informationsdichte bzw. Komplexität Jannidis, Fotis: »Character«. In: Handbook of Narratology,
und der Kürze von Gedichten zu tun. Die Versform hg. v. Peter Hühn u. a. Berlin/New York 2009, 14–29.
Margolin, Uri: »Characters in Literary Narrative. Represen-
sorgt mit ihren spezifischen Mechanismen der met- tation and Signification«. In: Semiotica 106 (1995), 373–
rischen Bindung und der Reimform dafür, dass es 392.
mehr formale Mittel der Gewichtung von Figurenin- Martinez, Matias: Doppelte Welten. Struktur und Sinn zwei-
formationen gibt. Die Dichte und die mit ihr zusam- deutigen Erzählens. Göttingen 1996.
menhängende Annahme von der Relevanz poten- Müller-Zettelmann, Eva: Lyrik und Narratologie. In: Nün-
ning, Vera/Nünning, Ansgar (Hg.): Erzähltheorie trans-
ziell jedes Textmerkmals bewirkt, dass mit minima- generisch, intermedial, interdisziplinär. Trier 2002, 129–
len Hinweisen auf verschiedenen Ebenen der Texte 153.
– phonetisch, lexikalisch, syntaktisch und rhetorisch Schneider, Ralf: Grundriß zur kognitiven Theorie der Figu-
– gearbeitet werden kann, um den Aufbau von Figu- renrezeption am Beispiel des viktorianischen Romans. Tü-
ren zu unterstützen. Dass für Lyrik top down-Pro- bingen 2000.
Winko, Simone: Kodierte Gefühle. Zu einer Poetik der Emo-
zesse des Verstehens, also z. B. leserseitige Inferenzen, tionen in lyrischen und poetologischen Texten um 1900.
besonders wichtig sind, hängt eng mit dem Merkmal Berlin 2003.
der Kürze zusammen: Gedichte enthalten meist nur Simone Winko
wenige explizite Informationen zu Figuren; sie sind
daher in stärkerem Maße als Prosatexte auf Figuren-
schemata bzw. Muster etablierter Figuren und typi-
sierte Situationen angewiesen. Diese Einsicht hat
zwei Aspekte: Zum einen müssen Gedichte in stär-
6. Rhetorik und Semantik
kerem Maße auf Schemata zielen, die Leser zum lyrischer Formen
Zwecke des Verstehens einbringen, und daher müs-
sen sie, zum anderen, in höherem Maße konventio- 1. Poetizität als formale
nelle Merkmale verwenden als Prosatexte. Dass auch Selbstreferenzialität
Erzähltexte konventionelle Merkmale einsetzen,
wird mit dieser Annahme nicht bestritten; da sie In Daniel Kehlmanns Roman Die Vermessung der
dem Leser für die Identifizierung einer Figur aber Welt wird der weltreisende Alexander von Humboldt
schlicht mehr Platz geben können, ist ihr Spielraum am Rio Negro gebeten, »auch einmal etwas zu erzäh-
für Variationen größer. Typisierte Figuren in Stan- len. Geschichten wisse er keine, sagte Humboldt
dardsituationen sind daher in Gedichten besonders […]. Aber er könne das schönste deutsche Gedicht
oft zu finden: Höherer Aufwand als auf das ›Was‹ vortragen, frei ins Spanische übersetzt. Oberhalb al-
wird in der Lyrik auf das ›Wie‹ gelegt, auf die sprach- ler Bergspitzen sei es still, in den Bäumen kein Wind
liche Präsentation und formale Variation. zu fühlen, auch die Vögel seien ruhig, und bald
werde man tot sein. Alle sahen ihn an. Fertig, sagte
Forschungsliteratur Humboldt« (Kehlmann 2005, 127 f.). Diese komi-
sche Verfremdung von Goethes Gedicht (durch die
Borkowski, Jan/Winko, Simone: Wer spricht das Gedicht? fiktive Gesprächssituation, die vorgebliche Rück-
Noch einmal zum Begriff ›lyrisches Ich‹ und zu seinen
übersetzung aus einer fiktiven spanischen Prosafas-
Ersetzungsvorschlägen. In: Bleumer, Hartmut/Emme-
lius, Caroline (Hg.): Lyrische Narrationen – narrative Ly- sung und die indirekte Rede) macht ex negativo
rik. Gattungsinterferenzen in der mittelalterlichen Litera- deutlich, was die Poetizität des lyrischen Textes aus-
tur. Berlin/New York 2011. macht: das kunstvolle sprachliche Arrangement, das
70 6. Rhetorik und Semantik lyrischer Formen

die in der Prosaversion trivial erscheinenden Beob- genommen. Diese Impulse aufnehmend, hat dann
achtungen und Gedanken in solcher Weise neu sagt, auch der amerikanische New Criticism diese spezifi-
dass sie nicht mehr trivial wirken, sondern überra- sche Poetizität des Verses erforscht (am wirkungs-
schend triftig (insofern sie argumentativ strukturiert mächtigsten Cleanth Brooks 1947).
sind) oder emotional bewegend (insofern sie eine ›Poetisch‹ ist danach jede Weise der Sprachver-
Abfolge von mit dem Argument verbundenen affek- wendung, in der die formalen Eigenschaften der Äu-
tiven Zuständen an den Leser vermitteln, dazu ßerung selbst unablösbar zu dem gehören, was sie
grundlegend Winko 2003). mitteilt. Auch dieser Zusammenhang von poetischer
Im Verhältnis zwischen dem lyrischen Text und Aussage und Referenz wird bei Šklovskij betont –
seiner Prosa-Paraphrase wird damit exemplarisch Ziel poetischer Rede sei es, »den Stein steinern zu
sichtbar, was der russische Formalist Viktor Šklovskij machen« –, in anderen modernen Poetiken hinge-
in seinem Essay »Die Kunst als Verfahren« 1916 den gen bestritten. Wenn Paul Valéry seine Bestimmung
»Kunstgriff« (russisch priëm) als das Wesen des der poésie pure auf der Analogie von Sprache und
Sprachkunstwerks nennt: Es besteht in seiner Tech- Musik begründet (Valéry 1962, 80–89), dann be-
nik, es ist sein Verfahren. Dieser Wesenszug tritt im schreibt er eine Autonomisierung, in der die sprach-
Gedicht, vom einfachen Abzählvers bis zum kunst- lichen Zeichen eines Textes nicht als transparente
vollen lyrischen Gebilde, am deutlichsten hervor. Verweise auf das Bezeichnete wahrgenommen wer-
Ziel aller künstlerischen Verfahren ist die »Entauto- den, sondern als selbstreferenzielle und damit opake
matisierung« durch »Verfremdung« (ostranenie) als Objekte. Damit aber beschreibt er nur eine extreme
»Erschwerung der Form«, die Etablierung von Wahr- Variante von Poetizität, die historisch in unter-
nehmungswiderständen mit dem Ziel einer affekti- schiedlichen literarischen Konstellationen realisiert
ven Wiedergewinnung »der Welt«, deren intensive worden ist, etwa in den manieristischen Bewegun-
Wahrnehmung uns, sowohl in Physiologie und gen der Barockzeit (so bei Góngora), in Teilen des
Psychologie der Wahrnehmung als auch in deren Symbolismus (Mallarmé) und der ihm folgenden
sprachlicher Wiedergabe, immer wieder durch Ge- Avantgarden (so bei den »Oulipoten«, in Frankreich
wöhnung abhandenzukommen droht. Die hier im etwa Raymond Quéneau, in den USA John Joseph
Pathos einer Avantgardebewegung normativ erho- Mathews, in der deutschen Poesie Oskar Pastior).
bene Forderung wird von den Russischen Forma- Goethes Gedicht, das einige für sich genommen
listen aber zugleich auch als deskriptive Kategorie durchaus triviale Beobachtungen und Gedanken
verstanden, mit der sich Wandlungen literarischer ›entautomatisierend‹ formuliert, zeigt gegenüber
Ausdrucksformen als »literarische Evolution«, etwa Kehlmanns Paraphrase, worin diese formale »Kunst
auch im Wechsel avantgardistischer und restaurati- als Verfahren« besteht: in der komplizierten metri-
ver Impulse, historisch beschreiben ließen (Tynja- schen Regulierung der Verse mit ihrer ungleichmä-
nov 1927, dazu Lamping 2008, 25–55). Die relative ßigen und dennoch harmonisch wirkenden Länge
Autonomie der sprachlichen Ausdrucksmittel (ge- und Beschaffenheit (vor allem im Wechsel zwei- und
genüber Thema und Weltanschauung des Textes, ge- dreisilbiger Grundeinheiten einschließlich der teils
genüber sozialen, ökonomischen, politischen Ent- betonten, teils unbetonten Versanfänge und -enden),
wicklungen) zeigt sich in ihrer »poetischen Funk- in ihrem Verhältnis zur syntaktischen Struktur der
tion«, ihrer »Poetizität« als Inbegriff ihrer formalen Aussage (die selbst ›ruhige‹ Übereinstimmung von
Selbstreferenzialität gegenüber kommunikativen Satz- und Versgrenze im ersten und vierten Vers, die
Funktionen als Sachaussage, Selbstaussage, Bezie- unruhige Spannung zwischen ihnen im zweiten und
hungsaussage und Appell (so Jakobson 1960 im An- dritten sowie im fünften und sechsten), in ihrer
schluss an Bühlers Organonmodell der Sprachfunk- kommunikativen Konzeption (nicht »man«, son-
tionen und an phänomenologische Beschreibungs- dern ein zwischen Selbst- und Leseranrede schwe-
modelle, jetzt in Jakobson 1979, 92; vgl. grundlegend bendes »du«), am auffälligsten schließlich in ihrer
Rühling 1996, 38–49, sowie Kap. III.1 im vorliegen- im Verhältnis zur metrischen Bewegtheit überra-
den Handbuch). Solche Poetizität ist dem lyrischen schend gleichmäßigen Reimbindung. Zu deren af-
Gedicht keineswegs ausschließlich eigen, tritt in ihm fektiver Wirkung tragen auch klangliche Eigenschaf-
aber besonders deutlich hervor; im russischen For- ten bei, vor allem die stimmhaften und Halbkonso-
malismus selbst hat Jurij N. Tynjanov diesen Zusam- nanten und die Fügung heller (»balde«) und dunkler
menhang in seinem Buch Das Problem der Versspra- (»Ruh«, »du«) Vokale und ihre Verbindung mit
che 1924 wohl als Erster systematisch in den Blick Hauch- und Reibelauten, sodass im mündlichen
2. Deskriptive Metrik 71

Vortrag des Gedichts das in ihm Beschriebene im des Textes zusätzlich akzentuieren, etwa affektive
Sprechen hörbar wird (»Hauch«, »auch«). Zumin- Umstände eines dargestellten Vorgangs oder Zu-
dest diese klanglichen Merkmale des Textes werden stands. Häufig sind rhetorische und semantische
sich kaum ohne Modifikationen anderer Merkmale Funktionen metrischer Formen nicht trennscharf zu
in fremde Sprachen übertragen lassen; spätestens unterscheiden, weil beide sich aus dem grundsätz-
hier also scheint die Verbindung formaler, rhetori- lich performativen Charakter metrischer Texteigen-
scher und semantischer Aspekte des Textes unauf- schaften ergeben. Deshalb lässt sich vieles von dem,
löslich geworden. was im Folgenden ausgeführt wird, auch auf freie
Das in dieser Form einzigartige Gedicht tritt mit Formen ausdehnen, wie sie in weiten Teilen der Mo-
alldem doch in eine Reihe ähnlicher Texte ein, vari- derne vorherrschen: auf Verse also, die nicht durch
iert eine Reihe wiedererkennbarer Regeln. So wie metrische Eigenschaften, sondern durch ihre grafi-
Goethes Überschrift thematische, motivische und sche Präsentation gekennzeichnet sind (zum Ver-
kommunikative Gemeinsamkeiten des Gedichts mit hältnis beider grundlegend Lamping 1989, 39–54).
anderen Texten hervorhebt, so lässt sich sein Vers-
bau auf eine lyrische Form zurückführen, die aus
dem Italienischen ins Deutsche übernommen wor- 2. Deskriptive Metrik
den ist und hier »Madrigalvers«, im Französischen
vers libre heißt (und die, in der strengeren jambi- Elementare Formprinzipien lyrischer Gedichte las-
schen Form und mit sehr anderen Wirkungen, weite sen sich durchweg bereits in mündlicher Poesie
Teile des Faust bestimmt). Handelt es sich dabei um nachweisen: von reduplizierenden Elementarwör-
eine anspruchsvolle Tradition schriftlicher Sprach- tern wie »Mama«, »Papa«, »Dada« über Redensarten
kunst, so verweist das Schema des Schweifreims viel- wie dem stabenden »Über Stock und Stein«, »Kind
mehr auf das mündliche Volkslied. Die Beschaffen- und Kegel«, »Dick und Doof«, dem endreimenden
heit der Reime selbst, die eine vollständige Klang- »Krethi und Plethi« oder dem assonierenden »Hinz
identität vom jeweils letzten betonten Vokal an und Kunz« bis in Sprichwörtern und Merkversen, in
aufweisen, und die Regulierung der Verse, die zwi- denen der mnemotechnische Ursprung solcher
schen zwei betonten Silben jeweils eine oder zwei Formmerkmale noch erkennbar ist, und in (epi-
unbetonte Silben erlaubt: diese Eigenschaften des schen, lehrhaften oder lyrischen) Liedern. Darüber
Gedichts weisen zurück auf poetologische Ausein- hinaus ist in allen uns bekannten Kulturen mündli-
andersetzungen des 16. und 17. Jahrhunderts. che Poesie von einfachsten bis zu hochkomplexen
Grundsätzlich können die formalen Merkmale Formen mit Musik verbunden, bis hin in die Sangs-
von Gedichten als Texten in Versen – also ihre im pruchdichtung des hohen Mittelalters: Wie die »Ly-
weitesten Sinne metrischen Eigenschaften – über die rik« sich etymologisch aus der Lyra ableitet, so kons-
mnemotechnischen Aufgaben hinaus, die ihnen in tituiert sich die Poesie kulturgeschichtlich als
mündlichen Kulturen vorrangig zukommen (dazu Gesang.
Haferland 2004), auf unterschiedliche Weisen auch Solche in Deutschland seit Johann Gottfried Her-
semantisch relevant werden: »Im Gedicht verändert der und dann der Romantik ins Zentrum poetologi-
die Form nicht nur die Semantik der Wörter, sie hat scher Reflexion gestellten Einsichten haben vor al-
auch ihre eigene Semantik« (Lamping 1989, 44). Das lem in der Erforschung der deutschen Metrik zur
ist oft wahrgenommen, aber nur selten über Einzel- Entwicklung von Modellen geführt, die auf der Kate-
fälle hinaus systematisch in den Blick genommen gorie der Sangbarkeit beruhen. So gelten Andreas
worden (vgl. aber Küper 1988, 6–9, und Mellmann Heuslers 1925–27 veröffentlichter Deutscher Versge-
2007 und 2008). Zu den expliziten lexikalischen und schichte zufolge Verse als »takthaltige Rede«. Im Ver-
syntaktischen Bedeutungen der Wörter und Sätze hältnis schon zu den unterschiedlichen Erscheinun-
können Bedeutungen implizit allein durch be- gen mündlicher Dichtung, erst recht aber zur Fülle
stimmte Denotate metrischer Merkmale hinzukom- lyrischer Formen, die von der Antike bis heute im
men: etwa indem sie transtextuell auf andere Ge- Medium der Schrift entwickelt worden sind, erweist
dichte, ihren Gehalt, ihre Entstehungs-, Wirkungs- sich dieser Grundsatz als unzulässige normative Ver-
oder Gebrauchszusammenhänge verweisen. In allgemeinerung – was keineswegs bedeutet, dass
einem weiteren Sinn gehören dazu auch solche nicht auch mit taktmessenden Metren zu rechnen
Merkmale, denen primär rhetorische Funktionen ist. Erst in neueren Modellierungen der (vor allem
zukommen, die aber bestimmte Bedeutungsaspekte kognitions-) biologischen Grundlagen literarischer
72 6. Rhetorik und Semantik lyrischer Formen

Ausdrucksformen zeichnen sich Möglichkeiten ab, Selbst der Reim, der weithin doch als poetisches
die anthropologischen Voraussetzungen lyrischer Klangmerkmal schlechthin gilt, kann als rein grafe-
Formprinzipien zusammen mit denjenigen musika- misches Phänomen realisiert werden: im eye rhyme,
lischer Strukturen empirisch zu bestimmen (von der der in der englischen Poesie weithin als besonders
Rhythmisierung körperlicher Vorgänge wie des elegant gilt und eine Übereinstimmung nur der
Herzschlags bis zu kognitiven Prozessen; dazu Hin- Schriftzeichen, nicht aber der Klänge erfordert
weise bei Rühmkorf 1981, Tsur 1998, Mellmann (»laughter/daughter«); er gibt damit ein instruktives
2007 und in gestaltpsychologischer Perspektive Mell- Beispiel für die Übergänglichkeit von metrisch regu-
mann 2008). lierten und freien Formen. – Die folgenden Klärun-
Grad und Art der Ableitbarkeit poetischer aus gen konzentrieren sich auf den engeren Bereich met-
musikalischen Ausdrucksmitteln und Rezeptions- risch regulierter Verstexte.
weisen hängen davon ab, welche Begriffe und As-
pekte von Sprache gemeint sind. Dass es vorrangig
oder ausschließlich klangliche seien, ist keineswegs 3. Prosodie und Versifikation
selbstverständlich; das legt nur die Analogisierung
mit der Musik nahe (die aber eben eine Analogie, Der normativen »Takt«-Metrik setzen Wagenknecht
also eine Ähnlichkeitsbeziehung von Verschiede- 2007 (u.ö.), Donat 2010, Mellmann 2007 und andere
nem, und gerade nicht eine Identität beschreibt). (in hier nicht zu erörternden Varianten) eine de-
Zwar spielen klangliche Formen schon aufgrund der skriptive Metrik entgegen, die aus der historischen
kulturgeschichtlichen Genese der Poesie aus dem Beschreibung systematische Kategorien gewinnen
mündlichen und zumeist eben auch musikalischen soll. Mellmann plädiert dabei überzeugend für eine
Vortrag für die formale Beschaffenheit poetischer Differenzierung von historisch-intentionaler und
Texte eine besondere Rolle. Aber auch jeder andere systematisch-linguistischer Metrikanalyse. (Einen
Aspekt sprachlicher Zeichen kann als formales Ge- die »Takt«-Kategorie einschließenden Vorschlag
staltungsprinzip hervorgehoben und damit im Sinne entwirft Küper 1988, 274–281; die Existenz von
Valérys ›musikalisiert‹ werden. Buchstäblich un- »Takten«, ja sogar »Versfüßen« im Deutschen be-
übersehbar ist das in der Tradition des Figurenge- streitet dagegen aufgrund performativer Annahmen
dichts vom Barock bis zur Konkreten Poesie (dazu Burdorf 1997, 76 f.) Wagenknecht folgend, lassen
Hartung 1975, Wagenknecht 2006, 235–259, und sich die wichtigsten hier einschlägigen Grundbe-
Lamping 2008, 89–106). Es kann aber auch für un- griffe, sehr vereinfachend, wie folgt resümieren.
auffälligere Textmerkmale gelten, etwa Schreibvari- Die Beschreibung jedes metrischen Systems muss
anten (»Rauhnächte« vs. »Raunächte«: nur die erste, unterscheiden zwischen den beiden komplementä-
der älteren Orthografie entsprechende Variante lässt ren Bereichen der ›Prosodie‹ und der ›Versifikation‹.
Assoziationen mit Rauch und Rauhreif zu) oder Ty- Die Prosodie umfasst den Bereich dessen, was als
pografie (so in Arno Holz’ Daphnis-Pastichen oder Baustein eines Verses überhaupt in Betracht kommt.
in den Gedichten Stefan Georges). Vor allem aber Sie kann dabei die prosodischen Eigenschaften des
tritt in weiten Teilen der modernen Lyrik an die jeweils vorausgesetzten Sprachsystems ignorieren
Stelle der metrischen Regulierungen, an die sie sicht- (wie es im 17. Jahrhundert Georg Rodolf Weckherlin
bar erinnert, die grafische Anordnung der Wörter tut, wenn er in der Orientierung an den kulturell
und Zeilen auf dem Papier, die etwa durch die Länge überlegenen Dichtungen Frankreichs oder Italiens
der Verse und Versgruppen Phrasierungen erzeugen auch im Deutschen eine silbenzählende Metrik etab-
und Zeilenumbrüche rhetorisch oder semantisch lieren will), sie kann sie aber auch berücksichtigen
aufladen kann. In solchen Fällen sollte man von und zur Grundlage metrischer Normen machen
»Prosaischen Gedichten« sprechen, den Ausdruck (wie es in derselben Zeit und mit ungleich größerem
»Prosagedicht« oder poème-en-prose hingegen den- Erfolg Martin Opitz tut, wenn er in der Orientierung
jenigen kurzen Prosatexten vorbehalten, die unter an der dem Deutschen und seiner spezifischen Pro-
dieser programmatisch paradoxen Bezeichnung seit sodie sehr viel näheren Dichtung der ebenfalls kul-
der Spätromantik etwa bei Charles Baudelaire oder turell überlegenen Niederlande das silbenordnende
Hans Christian Andersen entstanden sind und die Alternieren betonter und unbetonter Silben in Jam-
Gattungsgrenzen nicht so sehr auflösen als vielmehr bus oder Trochäus zur Norm erhebt – worin ihm
die mit ihnen verbundenen literarischen Konventio- dann auch Weckherlin selbst folgen wird; dazu Wa-
nen provozieren (dazu Detering 2009b). genknecht 1971 und Wagenknecht 2006, 38–45).
3. Prosodie und Versifikation 73

Immer wieder können prosodische Forderungen ei- beginnen und mit einer betonten oder unbetonten
nes metrischen Systems mit den prosodischen Ei- Silbe als ›Kadenz‹ enden, die je nachdem (mit einer
genschaften einer Sprache in Konflikt geraten. Ähn- aus den Flexionsregeln der romanischen Grammatik
lich deutlich wie in den Anfängen neuhochdeutscher abgeleiteten Terminologie) als ›männliche‹ oder
Kunstpoesie zeigt sich das in den Schwierigkeiten ›weibliche‹ Kadenz gilt.
der antikisierenden Metrik (des 18. Jahrhunderts bei Wie sich im Anschluss an Wagenknecht 1980 zei-
Johann Heinrich Voß, Friedrich Gottlieb Klopstock gen lässt, sind die sieben Kombinationsmöglichkei-
und Friedrich Hölderlin, des 20. Jahrhunderts etwa ten, die sich aus diesen Elementen für den Versbau
bei Rudolf Borchardt), griechische oder lateinische ergeben, in der Geschichte der europäischen Vers-
Spondeen (und damit etwa auch ›regeltreue‹ Hexa- kunst tatsächlich allesamt mehr oder weniger um-
meter) im Deutschen nachzubilden, oder an der im fangreich realisiert worden: (1) die nur silbenzäh-
Deutschen oft schwierigen Unterscheidung zwi- lende in jüngster Zeit (die Wagenknecht in der deut-
schen Daktylen und Anapästen, die Wolfgang Kay- schen Lyrik noch nicht nennt und von der gleich
ser 1946 zu der vereinfachenden Zusammenfassung noch die Rede sein wird), (2) die ungereimt fußmet-
beider zu einem dreisilbigen Versfuß veranlasst hat. rische, die für bestimmte Verspositionen unter-
Zumindest in den europäischen Literaturen hat es schiedliche Silbenzahlen zulässt und sich in Adapta-
die Prosodie mit drei möglichen Grundformen zu tionen antiker Versformen findet, (3) die reimlose,
tun, die sowohl einzeln als auch in unterschiedlichen silbenzählende und die Silben zugleich ordnende
Verbindungen auftreten können. In jedem Fall sind Metrik etwa im fünfhebig-jambischen ›Blankvers‹,
Verse zusammengesetzt aus Silben, in deren Zen- (4) die bloße Reimbindung ohne sonstige metrische
trum ein Vokal steht; sie bilden die kleinste Einheit Regulierungen (im ›freien Knittel‹ von der frühneu-
jedes metrisch geregelten Verses. Die Silben können zeitlichen Poesie bis zu den Gebrauchsversen unse-
dabei (1) nur gezählt, sie können aber auch qualita- rer Tage: »Oma stell die Pulle kalt/ deine Gelsenkir-
tiv unterschieden werden, und zwar (2) nach Beto- chener und Wiesbadener kommen bald«), (5) die
nungseigenschaften (in den germanischen Sprachen silbenzählende und gereimte Metrik der französi-
betont bzw. ›schwer‹ oder unbetont bzw. ›leicht‹, im schen und italienischen Lyrik und ihrer deutschen
Griechischen und im Latein kurz oder lang) und (3) Nachahmer (etwa Weckherlins, s.o.), (6) die akzen-
nach Klangeigenschaften (Reime, dazu Kurz 1999, tuierende Metrik als Kombination von Silbengrup-
37–52). Der Reim kann als ›Stabreim‹ Wörter mit pen mit ungeregelter Silbenzahl und Reimbindung
gleichem Anlaut, als ›Endreim‹ Wörter mit gleichem in der altnordischen Stabreimdichtung oder in der
Auslaut verbinden; als Endreim kann er unterschied- volksliedhaften Poesie (in der außer dem Reim-
liche Auffassungen dessen befolgen, was als ›gleich‹ schema nur die Zahl der Hebungen, oft auch Auftakt
gelten soll: vollständige Klangidentität ab dem letz- und Beschaffenheit der Kadenz bestimmt sind), (7)
ten betonten Vokal bei unterschiedlichen vorausge- die Kombination aller drei Grundmöglichkeiten in
henden Konsonanten (als »reiner« Reim, demgegen- weitesten Teilen der deutschen Lyrik, aber auch an-
über andere Varianten als »unrein« gelten), Über- derer lyrischer Traditionen. Außerhalb dieser Typo-
einstimmung oder Ähnlichkeit nur der Vokale logie stehen Formen, deren Beschaffenheit und Posi-
(»Assonanz«) oder nur der Konsonanten (»Konso- tion zwischen Metrik und Rhetorik umstritten ist, so
nanz«). Treten beide Formen zusammen auf, so do- der Parallelismus membrorum der alttestamentlichen
miniert zumeist der Endreim, während der Stabreim Psalmen und ihrer europäischen Übersetzungen
eher rhetorisch, als Alliteration, wahrgenommen (vgl. Kap. III.2) oder die rhythmische Beschaffenheit
wird. ›freier Verse‹ seit dem späten 18. Jahrhundert.
Die Grundformen der Versifikation entsprechen Im weiteren Sinne zur Versifikation gehören
dieser Trias: Verse können (1) silbenzählend, (2) schließlich auch die Möglichkeiten, Verse zu größe-
nach der Zahl der schweren Silben (oder ›Hebun- ren Einheiten zu kombinieren: zu gleichartigen Vers-
gen‹) oder nach Silbengruppen aus schweren und gruppen (›Strophen‹), aus denen wiederum iterativ
leichten Silben (Versfüßen) oder (3) nach Reimbin- Ketten gebildet, die aber auch zu wiederum höheren
dungen gegliedert werden. Auch hier können diese Einheiten aus unterschiedlichen Versgruppen ver-
Regulierungen allein oder kombiniert gelten. Dabei bunden werden können – sodass neben dem Vers-
können sich je nach prosodischen Voraussetzungen maß auch das Strophenmaß eines Textes zu bestim-
auch Regeln für Anfang und Ende des Verses erge- men ist, wie etwa die Stanze mit ihren acht elfsilbi-
ben: Er kann mit einer unbetonten Silbe als ›Auftakt‹ gen (im Deutschen jambischen) Versen nach dem
74 6. Rhetorik und Semantik lyrischer Formen

Reimschema abababcc (dazu ausführlich Frank des prosodische oder Versifikations-Prinzip, das in
1980), sowie schließlich in manchen Fällen auch das der jeweils geltenden Metrik ausgeschlossen ist, eben
Gedichtmaß. Beispiele geben so seltene Formen wie deshalb als formale Innovation neu aktualisiert wer-
die Sestine und so häufige wie das Sonett. Darin glie- den (mit provokatorischem Gestus oder ganz ohne
dern sich vierzehn Verse, die im Barock als ›Alexan- ihn): etwa in der allmählichen Durchsetzung antiki-
driner‹, in der Romantik zumeist als fünfhebige Jam- sierender Vers- und Gedichtmaße in der Anakreon-
ben gebaut sind (Versmaß), in zwei Versgruppen zu tik Johann Wilhelm Ludwig Gleims oder, ungleich
je vier und in zwei Versgruppen zu je drei Versen anspruchsvoller, in Klopstocks Oden; in der dieser
(Strophenmaß: Quartette und Terzette), die unterei- Antikenreferenz entgegengesetzten altnordischen
nander durch eine festgelegte Reimordnung zum So- Metrik und Rhetorik etwa in Heinrich Wilhelm von
nett verbunden sind (Gedichtmaß). Über das Ge- Gerstenbergs Iduna; in der Entwicklung der freien
dichtmaß hinaus ist schließlich auch noch mit Zyk- Verse und der (legitimatorisch auf die als metrisch
lenmaßen zu rechnen, deren bekanntestes der ungeregelt missdeutete Poetik Pindars bezogenen)
»Sonettenkranz« ist: eine Verkettung von vierzehn Hymnen des jungen Goethe oder des späten Hölder-
Sonetten dergestalt, dass der Schlussvers des ersten lin; in der Wiederbelebung ›naiver‹ Volksliedformen
Sonetts als Anfangsvers des zweiten wieder aufge- in der Romantik (bezeichnenderweise gleichzeitig
nommen wird und so fort, bis das letzte als das mit der Adaptation schwierigster metrischer For-
»Meistersonett« sich allein aus diesen hervorgeho- men der spanischen und italienischen, persischen
benen Versen zusammensetzt. Ein Beispiel für ein oder arabischen Traditionen) und ihrer bis ins Paro-
singuläres Zyklenmaß in der modernen Lyrik gibt distische gehenden Ironisierung bei Heinrich Heine;
Inger Christensens alfabet (s.u.). in der Proklamation des »Prosagedichts« in Spätro-
Die Verwendung vor allem der unterschiedlichen mantik und Frühmoderne und den mannigfachen
Versformen in der Geschichte der Lyrik hängt eng Formen programmatisch die jeweils vorausgesetzte
mit den prosodischen Voraussetzungen des jeweili- Norm verletzender Formen in den unterschiedli-
gen Sprachsystems, aber auch mit kulturellen Kon- chen Avantgardebewegungen vom Dadaismus bis
ventionen zusammen. Ein Beispiel geben die schon zur Konkreten Poesie.
in Europa weit divergierenden Normierungen des Es ist bemerkenswert, wie viele dieser metrischen
Reims: Werden Reime, in denen auch der jeweils die Innovationen durch Wieder- oder Neuanknüpfun-
reimenden Silben eröffnende Konsonant überein- gen an bereits obsolet gewordene oder in anderen
stimmt (»gleiten/begleiten«), in der deutschen Lyrik Literaturen realisierte Systeme zustande gekommen
des 18. und 19. Jahrhunderts eher als anstößig emp- sind. So ist gegen die Alternationsregel in der engli-
funden, so können sie in der englischen oder franzö- schen und deutschen Lyrik des 20. Jahrhunderts das
sischen Poesie (als »rime riche«) zeitweise als beson- Silbenzählen als (klanglich unauffälligere und der
ders erstrebenswert gelten. Prosa nahestehende, ihr gegenüber aber eben doch
Auch silbenzählende Prosodien liegen den roma- metrisch regulierte) Alternative umfangreich wieder
nischen Sprachen näher als den vielmehr akzentuie- aktualisiert worden, zunächst bei englischen und
renden germanischen, weshalb sich in der deutschen amerikanischen Dichtern (Sylvia Plath, W.H. Auden,
Poesie seit dem 17. Jahrhundert Opitz’ Alternations- Marianne Moore u. a.), danach im Deutschen etwa
regel gegenüber Weckherlins an romanischen Vor- bei Harald Hartung (der auch die ausführlichste the-
bildern orientierter Metrik durchsetzt. Bereits im oretische Reflexion dieses Prinzips verfasst hat, Har-
Barockzeitalter aber zeigt sich auch die immense In- tung 2007, 7–17). Hartung bezieht sich dabei auch
novationskraft ‚entautomatisierender‹ Verletzungen auf Valérys Forderung einer Metrik, welche »der
gerade derjenigen Regeln, deren Normativität be- Form Bedingungen auferlegt, willkürliche, präzise,
sonders resolut durchgesetzt schien. Die nach dem von außen kommende – jedoch verborgen«; die Wir-
Wittenberger Metriker Augustus Buchner (1591– kung solcher Regeln vergleicht er mit derjenigen ei-
1661) benannte »Buchner-Art«, die auch daktylische nes unsichtbaren Kraftfelds. In ähnlicher Weise ha-
Verse als mit der Prosodie des Deutschen vereinbar ben sich in der Regulierung des Reims Assonanz
legitimiert, wird von einer jüngeren Dichtergenera- und Konsonanz in der deutschen Lyrik des späten
tion als befreiende Erweiterung der Ausdrucksmög- 20. und frühen 21. Jahrhunderts wieder weit verbrei-
lichkeiten wahrgenommen; sie erscheint bei Lyri- tet: weil sie nun ebenjene Norm des ›reinen Reims‹,
kern wie Philipp von Zesen geradezu als eine Art die seit der frühneuhochdeutschen Lyrik an ihre
metrischer Rock’n’Roll. In ähnlicher Weise kann je- Stelle getreten ist, ihrerseits wieder entautomatisie-
4. Reime, rhythmische Strukturen und semantische Effekte 75

ren (so bei Durs Grünbein und Jan Wagner). Selbst zenzen an europäische und amerikanische Dich-
der eye rhyme (s.o.) kann als ›entautomatisierendes‹ tungstraditionen, die Song Poetry etwa Bob Dylans
Verfahren der phonetischen Reimnorm entgegenge- oder Leonard Cohens an. (Vergleichbare Entwick-
setzt werden. lungen zeigt die französische Poesie bei Chanson-
Poeten wie Jacques Brel, Georges Brassens oder
Serge Gainsbourg.) Als ähnlich produktiv erweist
4. Reime, rhythmische Strukturen sich die Anknüpfung an Traditionen des Kabaretts,
und semantische Effekte an Kinderreime oder Schlager, in Deutschland etwa
bei Kästner, Rühmkorf oder Gernhardt.
Lebhaft diskutiert worden sind seit der Romantik Für die Beschreibung rhetorischer und semanti-
und dann vor allem im 20. Jahrhundert mögliche se- scher Konsequenzen im engeren Sinne metrischer
mantische Effekte des (End-)Reims, der entweder als Strategien kann sich der wegen seiner Unschärfe
Inbegriff eines musikanalogen Klangzaubers der Ly- lange umstrittene Begriff des Rhythmus, der im
rik galt oder, als Musterfall poetischer Konvention, Kontext lebensphilosophisch akzentuierter Poetiken
in den Verdacht einer insgeheim ideologischen Glät- der frühen Moderne durch diverse Metaphorisie-
tung sachlicher Widersprüche geriet. »Ihr wünscht, rungen an Konturschärfe verloren hat, als wieder
daß ich’s hübsch zusammenreime,/ und denkt, daß zweckmäßig erweisen. (Wo er nur synonym mit dem
es dann zusammenhält?«, hat der selbst virtuos rei- der Metrik gebraucht wird, kann er durch diesen er-
mende Erich Kästner seine Leser gefragt. Der exem- setzt werden.) Seine von Kayser 1946 vorgeschla-
plarisch von Karl Kraus proklamierten Strenge, die gene, von Tsur 1998, Kurz 1999 und anderen auf-
den Reim nur als formale Bekräftigung argumentati- genommene Verwendung zur Beschreibung der
ver Stringenz gelten lassen wollte (»Er ist das Ufer, Differenzen zwischen metrischem Schema und indi-
wo sie landen,/ Sind zwei Gedanken einverstan- vidueller Realisierung in der schriftlich fixierten
den«), steht dabei das Beharren auf dem anarchi- Textgestalt (und darüber hinaus gegebenenfalls auch
schen Potenzial einer im Reim besonders deutlich in unterschiedlichen Weisen eines mündlichen Vor-
als autonom hervortretenden Klanglichkeit, einer als trags) erlaubt es, »Rhythmus« als metrischen Termi-
Nonsenspotenzial hervortretenden reinen Poetizität nus im Verhältnis zum Metrum ähnlich zu bestim-
gegenüber, wie es in Deutschland am nachdrück- men wie »Stil« im Verhältnis zur Rhetorik. Der
lichsten Peter Rühmkorf (1981) und Robert Gern- Rhythmus in diesem terminologischen Sinne ergibt
hardt (1990) formuliert haben. Geht das Bemühen sich erstens aus dem Verhältnis metrischer und syn-
um eine Analogisierung von Reimsemantik und taktischer Strukturen und zweitens aus der spezifi-
Textsinn in der frühen Moderne bis ins Extrem des schen Nutzung bestimmter von den vorliegenden
›entautomatisierend‹ Möglichen (so bei Borchardt metrischen Formen bereitgestellter musikalischer
und beim Rilke der Neuen Gedichte oder der Sonette und rhetorischer Möglichkeiten der Akzentuierung
an Orpheus), so werden in derselben Tradition auch und Phrasierung. Erst diese individuellen Anwen-
(vergleichbar der antikisierenden Entdeckung freier dungen – deren Rahmen durch die Metrik zugleich
Rhythmen im 18. Jahrhundert) differenzierteste eröffnet und begrenzt wird – können dann auch be-
Formen »reimloser Lyrik mit unregelmäßigen stimmte semantische Effekte hervorbringen, die oft
Rhythmen« erprobt (Brecht 1939, dazu Lamping voreilig mit Eigenschaften des jeweiligen Metrums
1989, 41–44, und Wagenknecht 2007, 92–104). In selbst verbunden werden.
den avancierten Schriftkulturen der Moderne und Diese Differenzierung je nach individueller An-
Postmoderne ermöglicht dann, in einer den Kon- wendung eines Metrums gilt für alle semantischen
stellationen der Romantik durchaus vergleichbaren Eigenschaften, die einzelnen Versfüßen, Vers-, Stro-
Weise, das Lied, als Volkslied oder Folk Song, neue phen- und Gedichtmaßen oft voreilig zugeschrieben
Legitimationen der ideologisch verdächtig geworde- werden. Ob etwa der unbetont einsetzende Jambus
nen Reimbindung. Was in der Lyrik als tabuisiert als beschwingt oder zögernd, der betont einsetzende
galt, kehrt durch die lyrics wieder (dazu Petersdorff Trochäus als energisch marschierend (»Ach was
2009), die in den USA vor allem durch die bis weit muss man oft von bösen/ Buben hören oder lesen«,
ins 20. Jahrhundert fortlebenden Traditionen oraler Wilhelm Busch) oder melancholisch fallend (»Als er
Poesie im Blues, im Country Song, in Worksongs, siebzig war und war gebrechlich,/ Drängte es den
Ballads, Nursery Rhymes etc. vital geblieben sind. Lehrer doch nach Ruh«, Brecht) wahrgenommen
Hier vor allem knüpft, trotz aller Bildungsreminis- wird, ergibt sich erst aus seiner individuellen Ver-
76 6. Rhetorik und Semantik lyrischer Formen

wendung. Erst recht gilt das für die ungezählten lichkeit, verändern aber auch den semantischen Ak-
Fälle, in denen das metrische Schema durch mar- zent. Dasselbe Verfahren findet sich 1952 in Gott-
kante Spannungen zur ›natürlichen‹ Wortbetonung fried Benns »Den jungen Leuten«, wenn die
gebracht und so eine ›Tonbeugung‹ erzwungen wird kreuzgereimten fünfhebigen Jamben signifikant un-
– etwa im nur trochäisch zu lesenden Beginn von terbrochen werden: »Als ob das alles nicht gewesen
Rilkes jambischem Gedicht »Herbsttag«, durch den wäre!/ Es war auch nicht./ War ich es denn, der dir
der thematische Gebetsgestus auch metrisch aktuali- gebot: Gebäre,/ Und dass dich etwas in die Verse
siert wird: »Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr sticht?« Nur die Regelgemäßheit der Umgebung
groß.« macht die Abweichung des zweiten Verses unüber-
Einen Schritt weiter geht die kalkulierte Verlet- hörbar, der sich mit zwei lapidaren Jamben oder vier
zung von zuvor suggerierten metrischen Regeln. schweren Hebungen lesen lässt und je nachdem als
Auch sie kann als Semantisierungsverfahren einge- provozierend achselzuckendes Abtun des histori-
setzt werden, mehr noch: Wie ein moderner Be- schen Ballastes erscheint oder als pathetischer Bann-
nimmführer lehrt, Herren hätten einen Hut nur zu fluch über die Geschichte. Und nur weil Eichen-
dem Zweck zu tragen, ihn bei entsprechender Gele- dorffs Vers »Und meine Seele spannte« eine jambi-
genheit zu ziehen, so werden seit dem 17. Jahrhun- sche Norm vorgibt, kann sich das Ausspannen der
dert metrische Regeln in Gedichten oft nur etabliert, Flügel im Folgenden so normwidrig »weit« ausdeh-
um dann rhetorisch-semantisch effektvoll gebro- nen, in der winzigen und wirkungsvollen Unstim-
chen werden zu können. So manifestiert sich das Er- migkeit der beiden unbetonten Silben, die nun be-
löschen des Bewusstseins in Rilkes »Der Panther« tont werden müssen: dem »weit« und dem »Flügel«
metrisch im Fehlen des letzten Jambus, der hier und dem daktylischen Sprung dazwischen, in dem
gleichsam als ›schweigender‹ Versfuß gedacht wer- die Seele zum Flugversuch abheben will: »weit ihre
den muss: eine Kadenz aus Schweigen als Äquivalent Flügel aus«.
der Leere, in die sich das Bild im Herzen des Pan- Ähnlich variable rhetorische und semantische
thers auflöst. Der Widerspruch zwischen der gesetz- Möglichkeiten wie Versmaße eröffnen Gedichtmaße.
ten Regel im Kopf und ihrer Verletzung vor Augen So nutzt Andreas Gryphius in seinem Sonett »Es ist
erzeugt einen produktiven Überschuss aus der Span- alles eitell« die durch den Alexandriner (mit der
nung zwischen Erwartung und Erfüllung (zur »Iko- durch die Mittelzäsur erzeugten Zweigliedrigkeit)
nizität« solcher Verfahren vgl. Kap. II.7). Solche Ver- bereitgestellte rhetorische Möglichkeit einer Ver-
fahren des semantisierten Regelverstoßes können, schränkung paralleler Begriffs- und Bildoppositio-
wie hier geschehen, zur ›performativen‹ Bekräfti- nen aus (»Was dieser heute baut/ reißt jener morgen
gung dessen eingesetzt werden, was der Wortlaut des ein«) und wiederholt dieses Verfahren im Umgang
Gedichts besagt, aber auch gegen ihn – sei es in dra- mit dem Gedichtmaß (im Verhältnis zwischen Quar-
matisierender Absicht (die aus der jambischen Ord- tetten und Terzetten), während er in anderen, dem-
nung fallenden Verse, in denen Orest seine Seelen- selben metrischen Schema folgenden Sonetten diese
qual schildert, im 3. Akt von Goethes Iphigenie; wei- Gliederung gerade überspielt. Das Potenzial des
tere Beispiele s. Kap. II.7), sei es mit ironischem oder (deutschen) Hexameters, dank seines daktylischen
komischem Effekt (so in Schillers berühmtem Hexa- Grundmaßes und der durch die Sechshebigkeit ge-
meter »Freiheit ruft die Vernunft, Freiheit die laute gebene Verslänge ›fließende‹ Bewegungen und über-
Begierde«, in dem erst die ›Tonbeugung‹ dem syn- haupt starke Dynamik wiederzugeben, wird in Jo-
taktischen Parallelismus widerspricht, wenn sie die hann Heinrich Voß’ maßgeblichem deutschen Ho-
vernünftige »Fréiheit« gegen die törichte »Freihéit« mer manchmal so ›mimetisch‹ virtuos (hier: durch
setzt). Aktualisierung aller Daktyluslizenzen, durch die
Gerade in diesem Bereich zeigen sich die fließen- Verbindung von Versmaß und Syntax und durch die
den Übergänge von Semantik und Rhetorik. In der Klanglichkeit der Vokale und Liquida) ausgenutzt,
sogenannten »Elegie« Walthers von der Vogelweide dass sie oft für eine notwendige Eigenschaft des Ver-
wird das sechshebige Schema gleich im dritten Vers ses selbst gehalten worden ist: »Hurtig mit Donner-
markant unterbrochen: »Owê war sint verswunden gepolter entrollte der tückische Marmor.« Tatsäch-
alliu miniu jâr?/ Ist mir min leben getroumet, oder lich aber lassen sich im selben Text leicht Gegenbei-
ist es wâr?/ Daz ich îe wânt ez wære: waz daz iht?« spiele finden, in denen dieselben Merkmale des
Die ›beschwerten Hebungen‹ der letzten Frage ge- Verses gerade im Gegenteil zu bedächtig reflektie-
ben jedem der drei einsilbigen Worte höchste Dring- render oder episch referierender Darstellung genutzt
5. Historisch-transtextuelle Referenzialisierungen als Semantisierungsstragien 77

werden: »Singe, o Muse, die Taten des vielgewander- auch aufgrund früherer Verwendungen: im Sinne
ten Mannes.« also einer Semantisierung durch historisch-transtex-
Eines der komplexesten Beispiele eines seman- tuelle Referenzialisierung sei es in architextueller, sei
tisch aufgeladenen Wechselspiels von Regel und Re- es in hypertextueller Hinsicht. Solche Bezüge kön-
gelverstoß innerhalb eines Gedichts gibt Brechts Bal- nen in kulturkonservativer Absicht hergestellt wer-
lade »Legende von der Entstehung des Buches Taote- den, so in Rudolf Borchardts poetischem (und als
king auf dem Weg des Laotse in die Emigration«. solchem dann auch kulturpolitisch akzentuierten
Dem thematischen Gegensatz von Beharren und und aufgeladenen) Restaurationsprojekt, aber auch
Nachgiebigkeit, der andeutend auf den geschichts- eine durchaus spielerische Wiederbelebung verges-
philosophischen Gegensatz von Leninismus und sener lyrischer Ausdrucksmöglichkeiten proklamie-
Daoismus projiziert und in den kontrastierenden ren (man vergleiche exemplarisch die Verwendung
Motiven von hartem Stein und weichem Wasser ver- der Sestine bei Borchardt und bei Jan Wagner). In je-
anschaulicht wird, entspricht hier das metrische Ver- dem dieser Fälle werden die »Konnotationen der
fahren: Die gleichmäßige Alternation der fünfhebig- Form« mitbestimmt durch ihre »konventionelle Ver-
trochäischen Verse wird aufgehalten einerseits durch wendung […] und somit durch deren Geschichte«
regelmäßige vierhebige Verse am Strophenschluss, (Lamping 1989, 47).
andererseits durch ›überzählige‹ Versfüße, die den Aufgrund ihrer intrinsischen Merkmale begüns-
Trochäenfluss stauen, dann aber an semantisch zent- tigen etwa elegische Distichen ein ruhigeres
ralen Stellen von ihm überspült, in ihn aufgelöst wer- Sprachtempo (durch die Langverse und die Gliede-
den. Im Wechsel von Härte und Weichheit, Aufent- rung in Verspaare aus Hexameter und Pentameter),
halt und ungehindertem Strömen wird das Thema eine Verbindung von ereignishafter Darstellung und
im Metrum zur Lese- und Hörerfahrung, in genauer innehaltend-distanzierender Reflexion (im Wechsel
formsemantischer Äquivalenz. Damit realisiert das vom durchlaufenden Langvers des Hexameter zum
Gedicht schon in seiner metrischen Form und nicht zweimal, in der Versmitte und am Versende, durch
erst im jeweiligen Vortrag die Forderung eines »ges- Zäsuren pausierenden Pentameter), sie stützen aber
tischen Rhythmus«, den Brecht in seiner wichtigen auch die Darstellung eines schrittweisen Entwick-
metrischen Abhandlung »Über reimlose Lyrik mit lungsgangs wie in Goethes »Die Metamorphose der
unregelmäßigen Rhythmen« formuliert (dazu im Pflanzen«. Wird ihr transtextueller Bezug aktuali-
Einzelnen Detering 2008). siert, so verweisen sie auf literarische Traditionen
und die kulturellen Kontexte, in denen sie entstan-
den sind: in Goethes Römischen Elegien also auf
5. Historisch-transtextuelle ebenjene römische Antike, deren Vergangenheit und
Referenzialisierungen als mögliche Vergegenwärtigung Goethes Gedichtzy-
Semantisierungsstragien klus ja auch thematisch erörtert. Die wiedererkenn-
baren Vers- und Strophenformen, die in den Stanzen
Über seine Römischen Elegien hat Goethe gesprächs- Lord Byrons vorherrschen, hätten demgegenüber
weise bemerkt, dass sich die erotischen Sujets dieser nicht nur das Potenzial einer (durch Reimbindung,
Gedichte, wären sie statt in streng klassisch-elegi- Verslänge, Strophenform, Sangbarkeit) ›tänzeri-
schen Distichen in den Stanzen von Lord Byrons schen‹ Bewegtheit und ›musikalischen‹ Sinnlichkeit
Don Juan gestaltet worden, »ganz verrucht« hätten eröffnet, sie hätten kompetente Leser darüber hinaus
ausnehmen müssen. Das Beispiel zeigt, dass zwar auch auf die bevorzugten Sujets, Liebeskonzepte und
metrische Formen keineswegs schon aus sich heraus Sprecherrollen der Byronschen Lyrik zurückverwie-
bestimmte Semantisierungen erzwingen (auch wenn sen und Goethes Gedichte damit in einen anderen
sie ein bestimmtes Spektrum möglicher Semantisie- semantischen Kontext gestellt als in den der römi-
rungen eröffnen und begrenzen), dass sie jedoch in schen Elegie. Entsprechend beziehen die Hexameter
produktionsästhetischer Perspektive zu bestimmten von Goethes Hermann und Dorothea das bürgerliche
Semantisierungen verwendet werden können – und Gegenwartsgeschehen nur über die metrische Form
zwar, auch dieser Aspekt ist in Goethes Bemerkung auf die heroische Epik zurück, so wie im 20. Jahr-
enthalten, sowohl aufgrund intrinsischer Merkmale hundert Brecht mit der versuchten Versifikation des
wie der Vers-, Strophen- und Gedichtmaße (dazu in Kommunistischen Manifests in Hexametern die Lehre
empirischer Perspektive Tsur 1998, im Blick auf eine Marx’ und Engels’ in die Tradition des klassi(zisti-)
mögliche metrische Systematik Mellmann 2007) als schen Lehrgedichts einrückt.
78 6. Rhetorik und Semantik lyrischer Formen

Als locus classicus solcher kalkulierten historisch- Kerschbaumer). Entsprechendes ließe sich im 20.
transtextuellen Formsemantik kann der Helena-Akt Jahrhundert an Benns kulturkritischen Adaptatio-
des Faust II gelten, der im Gegenüber und in der nen romantischer Volksliedstrophen zeigen.
wechselseitigen Durchdringung von jambischem Solche Referenzialisierungen metrischer Formen,
Trimeter als einem Versmaß der klassischen griechi- die durch ihre allgemeine kulturelle Zugehörigkeit,
schen Tragödie und der ›modernen‹ (weil in durch literarische Systemreferenzen oder durch Ver-
Deutschland erst im 18. Jahrhundert eingebürger- weise auf Einzeltexte bereits semantisch codiert sind,
ten) fünfhebig-jambischen Reimpaarverse die lie- werden zumeist nur implizit entfaltet und setzen
bende Begegnung der griechisch-klassischen Helena entsprechende Kenntnisse der Leser voraus. Sie kön-
und des deutsch-modernen Faust allein in der me- nen aber auch, wie hier bei Goethe, auf eine explizite
trischen Gestalt der Versreden vergegenwärtigt: die Konvergenz von Thema und Metrum hinauslaufen:
Vereinigung (der Dramenfiguren wie der durch sie Die Römischen Elegien sind zugleich Elegien über
repräsentierten Kulturen) im Liebesakt realisiert sich Rom, das über die Umkehrung von »ROMA« in
als Verschmelzung der metrischen Systeme (zum »AMOR« mit der thematischen Erotik verbunden
Faust als einer summa metrica vgl. Ciupke 1994). wird.
In vergleichbarer Weise wird die Kettenstruktur Beispiele für eine nur formale, nicht mit der er-
der Terzinen, die Dante in der Divina Commedia als kennbaren Absicht einer semantischen Umcodie-
formales Äquivalent der dargestellten Weltordnung rung verbundenen Adaptation wiedererkennbarer
semantisiert (indem beispielsweise die Dreivers- metrischen Muster finden sich seit der mittelalterli-
Struktur der Terzinen die Trinität Gottes und ihre chen Poesie in den vielfältigen Erscheinungsformen
regelmäßige Verkettung das ordo-Prinzip der göttli- der Kontrafaktur – also der Umdichtung weltlicher
chen Schöpfung symbolisiert), in vielen späteren Lieder in geistliche oder umgekehrt unter Beibehal-
Verwendungen desselben Gedichtmaßes als implizi- tung der wiedererkennbaren Form, oft auch dersel-
ter Verweis auf die Dichtung oder das Weltbild Dan- ben Motive (dazu Verweyen/Witting 1987). Ab-
tes genutzt – so wenn Goethe die naturphilosophi- sichtsvoll eingesetzt, werden solche Verfahren zum
schen Implikationen seines Gedichts »Im ersten metrischen Pastiche oder zur Parodie, so in den Kir-
Beinhaus war’s« durch die Terzinenstruktur in ein chenliedtransformationen der Brechtschen Hauspos-
Analogieverhältnis zu den theologischen Implikati- tille oder bei Rühmkorf: »Der Mond ist aufgegan-
onen von Dantes Commedia bringt, so auch, in si- gen,/ Ich, zwischen Hoff- und Hangen,/ Rühr an den
gnifikant anderer semantischer Absicht, wenn Hugo Himmel nicht./ Was Jagen oder Yoga?/ Ich zieh die
von Hofmannsthal seine »Terzinen über Vergäng- Tintentoga/ des Abends vor mein Angesicht.«
lichkeit« als melancholische Gegenrede zu Dantes In jedem Fall bedarf die spezifische Aktualisie-
Glaubenszuversicht lesbar macht, so auch, wenn rung semantischer Potenziale transtextueller Refe-
Durs Grünbein in den dreiunddreißig Gesängen sei- renzen einer zusätzlichen Markierung im Text, in
nes Zyklus Den Teuren Toten sowohl durch diese Paratexten oder im kulturellen Kontext. So artiku-
Zahl als auch durch das mehrfach verwendete Terzi- liert sich das Freiheitspathos von Goethes »Gany-
nenmaß und seine Kombination mit markanten the- med« oder, auf sehr andere Weise, von Walt Whit-
matischen und metrischen Modernitätssignalen eine mans »I Sing the Body Electric«, die visionäre Entrü-
skeptische Persiflage auf die Jenseits-Entwürfe der ckung in Hölderlins »Patmos« (die umso markanter
Commedia inszeniert. (Auch in diesen wie in vielen erscheint, als sie im Kontrast zur gebundenen Form
Fällen metrischer Semantisierungen sind die Gren- der Elegie stehen, die noch das thematisch und rhe-
zen unvermeidlich fließend zwischen Deutungen, torisch bereits der Hymne nahe kommende »Brod
die durch die Verse erzwungen, und solchen, die von und Wein« bestimmte; dazu Schmidt 1990), die dio-
ihnen lediglich zugelassen werden.) nysische Entgrenzung von Nietzsches Dionysos-Di-
Auch die Bevorzugung von Volksliedstrophen in thyramben oder der ekstatisch gesteigerten psycho-
der Kunstpoesie der Romantik folgt aus kultur- und analytischen Talking Cure in Allen Ginsbergs
geschichtsphilosophischen Prämissen, die schon »Howl« in metrisch ungeregelten Versen, die je
durch diese metrische Form implizit markiert wer- nachdem an antike Odenverse, an Hymnen oder
den – so wie sich dann auch das ironisch-ambiva- Songs anklingen können, in allen Fällen aber einen
lente Verhältnis vieler Gedichte Heines zur Roman- semantischen Bezug zwischen Thema, fiktiver
tik zuerst in der ›verfremdenden‹ Wiederaufnahme Sprechsituation und metrischer Beschaffenheit der
dieser Vers- und Strophenmaße artikuliert (dazu Texte suggerieren.
5. Historisch-transtextuelle Referenzialisierungen als Semantisierungsstragien 79

Einen wichtigen Sonderfall historisierend-trans- andererseits aber auch als Repräsentationen ihrer
textueller metrischer Verfahren bildet die Transfor- sprachlichen Benennung und Deutung durch den
mation von als fremd (oder ›exotisch‹) vorausgesetz- Menschen. So verschränkt sich in dem Zyklus alfa-
ten metrischen Systemen aus anderen Kulturen un- bet (einem Langgedicht aus kapitelartigen Teilen, das
ter den Bedingungen der ›einheimischen‹ Poesie. Sie geradezu exemplarisch eine nur noch ansatzweise
hat in vielen einzelnen Textexperimenten, aber auch mit metrischen Begriffen beschreibbare lyrische
in ganzen Epochen neue rhetorische und semanti- Form konstruiert) das mathematische Prinzip der
sche Möglichkeiten einer ›Entautomatisierung‹ des Fibonacci-Reihe, die wie in Naturprozessen so hier
lyrischen Sprechens eröffnet: in den antiken Oden- in der sprachlichen Semiose wirksam ist, mit der ar-
maßen bei Klopstock und Hölderlin, in orientalisie- biträren semiotischen Ordnung des Alphabets und
renden Formen wie dem Ghasel bei August von Pla- einem exponentiellen Steigerungsprinzip, das von 1
ten und Friedrich Rückert oder in der Adaptation bis (zum zugleich als mathematisches Symbol und
des japanischen Haiku in der Lyrik des späten 20. als Buchstabe eingesetzten) n die Zahl der Verse re-
Jahrhunderts. Die Wahl solcher Formen kann über guliert. Gegenläufig zur Entfaltung dieser – inner-
allgemeine kultursemiotische Bezüge hinaus auch halb der einzelnen Textabschnitte wiederum in di-
im engeren Sinne semantische Konsequenzen ha- versen re-entrys wiederholten – Prinzipien der Ge-
ben: Wer ein gebetshaftes Gedicht als Ghasel formu- nese (der physischen Welt, der Zeichenwelt, des
liert (wie Platen), ruft damit Vorstellungen islami- Gedichts selbst) setzt sich von 1 bis n das Prinzip der
scher Theologie auf; wer den Mond in Odenmaßen Entropie durch, das den vom Text repräsentierten
anredet (wie Klopstock), aktualisiert mythologische Welt- und Semioseprozess noch im Entstehen schon
Vorstellungen, die der Text nicht eigens auszuspre- wieder kollabieren lässt. Gelesen als Fortschreibung
chen braucht. dieses Weltgedichts, gewinnt der romantische Sonet-
Semantisch signifikant, ja programmatisch er- tenkranz (der in verführerisch naturromantisch er-
scheint umgekehrt auch das weitgehende Fehlen ori- scheinenden Schilderungen eines sommerlichen
entalischer Strophenformen in Goethes orientalisie- Tals auf dem Balkan das Verhältnis von Dauer und
renden Gedichten: Es demonstriert das emphatische Vergänglichkeit, Transzendenz und Immanenz,
Konzept einer Verschmelzung des kulturell Hetero- Deutungsverlangen und Kontingenzerfahrung the-
genen im Sinne einer prozessual gedachten »Weltli- matisiert) eine neue performative Semantik: Im vir-
teratur«. Indem Motive persischer und arabischer tuosen Rekurs auf die romantische Ausdrucksform
Überlieferungen im West-östlichen Divan oder chi- artistischer Meisterschaft wird das Verhältnis gegen-
nesischer, persischer, römischer und deutscher Tra- wärtiger zu romantischen Weltdeutungen durchge-
ditionen in den Chinesisch-deutschen Jahres- und Ta- spielt.
geszeiten artikuliert werden in metrischen Aus- All diese Überlegungen können freilich nur Ori-
drucksformen europäischer und deutscher Poetik, entierungsversuche in einem Bereich unternehmen,
markieren bereits die metrischen Merkmale der dessen systematische Erforschung von den Russi-
Texte eine entschiedene Distanz gegenüber zeitge- schen Formalisten und dem New Criticism wesentli-
nössischen exotistischen Poetiken in Europa. che Impulse erfahren hat und trotz seiner offensicht-
Im späten 20. Jahrhundert gibt die Dänin Inger lichen Relevanz mit Beiträgen wie Lamping 1989
Christensen mit ihrer Adaptation des romantischen oder Mellmann 2007 erst allmählich wieder in Gang
Sonettenkranzes ein eindrucksvolles Beispiel für die zu kommen scheint.
formsemantische Umdeutung eines romantischen
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systemtheoretisch oder kybernetisch konzeptuali- Reinbek b. Hamburg 1981.
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80 7. Die Sprache der Lyrik

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Lamping, Dieter: Moderne Lyrik. Göttingen 2008. Folgenden darzustellen und auf ihre Plausibilität hin
Mellmann, Katja: »Versanalyse«. In: Anz, Thomas (Hg): zu überprüfen. Anschließend sind wesentliche Ele-
2. Die Sprache der Lyrik in neueren Definitionsversuchen der Gattung 81

mente der Sprache der Lyrik – stets im Zusammen- staltungs- und Sprachform auf sich als Artefakte auf-
hang mit der Gattungsfrage – herauszustellen. Die merksam. Der zweite Grund, der gegen die Zuerken-
Literaturtheoretiker und speziell die Lyrikforscher, nung einer sprachästhetischen Sonderrolle zur Lyrik
die sich mit der Literarizität oder Poetizität der Lite- spricht, ist die Tatsache, dass sich die poetische
ratur, d. h. mit ihrer spezifisch ästhetischen Erschei- Funktion seit alters in der Erzählliteratur gerade
nungsform, beschäftigt haben, streiten die sprachäs- auch in einem ausgesprochen narrativen Kontext
thetische Sonderstellung der Lyrik im Allgemeinen findet. Um Extrempunkte zu nennen, sei die sprach-
ab. Oschmann etwa betont die »unhintergehbare körperlich markierte Darstellung des Herannahens
sprachliche Verfasstheit« (Oschmann 2010, 409) der des Menschen verschlingenden Scheusals Grendel
Literatur, die für alle literarischen Gattungen gelte, im altenglischen Beowulf-Epos zitiert – »ða com of
wenngleich »die Lyrik zweifellos das Anschauungs- more under misthleoþum/ Grendel gongan, godes
material mit der größten Evidenz« für die poetische yrre bær« (V. 710 f.) – und die folgende kleine Ak-
Funktion darstelle (Oschmann 2010, 412). Er steht tionsszene aus Dashiell Hammetts Detektivgeschichte
damit in der Tradition Roman Jakobsons, der in sei- »Fly-Paper«, die durch die Absatzsetzungen wie ein
nem Kommunikationsmodell außer der referenziel- Gedicht aussieht und mit rhetorisch-poetischen Mit-
len, der emotiven/expressiven, der appellativen (er teln wie Anapher und Epipher ausgestattet ist:
spricht von »conative«) und der phatischen (»con-
tact«) Funktion die poetische Funktion (»poetic I shot his right knee.
function«) nennt, welche die Einstellung auf die Bot- He lurched toward me.
I shot his left knee.
schaft (»message«) als solche bedeutet, die sprachli- He tumbled down.
che Äußerung um ihrer selbst willen (Jakobson 1981, (Hammett 1979, 56)
22–24). Jakobson fügt seiner Bestimmung der poeti-
schen Funktion hinzu, dass jeder Versuch, diese Passagen intensivster poetischer Verdichtung finden
Funktion auf die Dichtung (Lyrik) zu reduzieren sich im modernen Roman, etwa in Virginia Woolfs
oder die Dichtung (Lyrik) auf die poetische Funktion The Waves und in James Joyces Finnegan’s Wake oder
einzuschränken, eine trügerische Vereinfachung dar- auch im Drama, etwa in den Monologen des Prota-
stelle (Jakobson 1981, 25), obwohl er im Verlauf sei- gonisten in Shakespeares Macbeth oder im Vers-
nes berühmten Aufsatzes über Linguistik und Dich- drama und Moderne.
tung die Dichtung mit Versrede gleichzusetzen
scheint (Lodge 1977, 91). Ähnlich argumentiert Mül-
ler-Zettelmann, dass die Lyrik als Gattung zwar »zu 2. Die Sprache der Lyrik in neueren
einer hohen Ausprägung der ›poetic function‹« neige, Definitionsversuchen der Gattung
dass es sich dabei aber nicht um ein gattungskonsti-
tutives Merkmal handele (Müller-Zettelmann 2000, Aus dem gattungskritischen Dilemma, das darin be-
52, ähnlich auch Schenk-Haupt, 124). Gegen die Ver- gründet ist, dass die sprachästhetische Funktion in
allgemeinerung der sprachlichen Komplexität als der Lyrik umfassend und intensiv – aber eben nicht
Wesensmerkmal der Lyrik sprechen zum einen Ge- immer – präsent ist und dass diese Funktion in an-
dichte, die eine unpoetische Darstellungsform auf- deren Gattungen ebenfalls auftritt, führen die Defi-
weisen wie etwa Peter Handkes »Die Aufstellung des nitionsversuche der Lyrik heraus, die sich auf Witt-
1. FC Nürnberg vom 27.1.1968«, das Namen einer gensteins Konzept der Familienähnlichkeiten grün-
Fußballmannschaft wie auf einem Spielfeldschema den. Müller-Zettelmanns (2000) und Wolfs (2005)
anordnet und ohne Syntax auskommt, oder der Be- Mehrkomponentenmodell geht davon aus, dass es
ginn von Sarah Kirschs »Landaufenthalt«, der All- für die Lyrik (bzw. das lyrische Gedicht) keine ver-
tägliches in einer alltäglichen Sprache ausdrückt: bindliche Definition mit eine Reihe von gattungs-
konstitutiven Eigenschaften gibt. Sie stellen vielmehr
Morgens füttere ich den Schwan abends die Katzen einen Katalog von Kriterien – oder Tendenzen – auf,
dazwischen
die nicht alle erfüllt sind müssen, um einen Text der
Gehe ich über das Gras passiere die verkommenen
Obstplantagen Gattung der Lyrik zuzuweisen. Bei Müller-Zettel-
(Kirsch 1978, 17) mann sind die Kriterien: Kürze (und damit zusam-
menhängend Reduktion des Dargestellten), mani-
Beide Gedichte machen allerdings gerade durch ihre feste Artifizialität, Versbildung, Klangstrukturen, äs-
Abweichung von der kanonischen poetischen Ge- thetische Selbstreferenzialität, Devianz, Subjektivität,
82 7. Die Sprache der Lyrik

Illusionsgenerierung. Wolfs Kriterienkatalog, der self«, George Herbert, »The Collar«, John Keats,
sich auf das Prototypenkonzept bezieht, ist umfang- »Why did I laugh to-night?« (Müller 1982);
reicher und terminologisch stärker diversifiziert, – das Rollenlied (Rollengedicht), in dem der Dich-
was dazu führt, dass oft genannte Kategorien wie ter eine imaginierte Figur (persona) sprechen
Monologizität und Absolutheit der lyrischen Rede lässt, z. B. Mörike, »Frühmorgens wann die Hähne
mit angeführt werden (Wolf 2005, 38–39). Müller- krähn«, W.B. Yeats, »An Irish Airman Foresees
Zettelmann diskutiert zwar die spezifische Sprach- His Death« (Eckel 2003);
verwendung als Gattungscharakteristikum, das in – das Du-Gedicht, in dem der Selbstausdruck in
der Lyrikforschung immer wieder auftauche (24– der Anrede an ein unbestimmtes Du erfolgt (Coe-
58), sie berücksichtigt dieses Merkmal aber nicht in nen-Mennemeier 2004), z. B. Rilke, »Liebes-
ihrem Kriterienkatalog. Auf die Sprache bezogen Lied«;
sind bestenfalls das Kriterium »Devianz« und der – das stärker rhetorisierte Anredegedicht, das eine
vage Begriff »Artifizialität«. Das gilt auch für Wolf, dramatische Situation suggeriert, in der ein Spre-
der freilich das Kriterium der Abweichung von der cher eine andere Person anspricht und oftmals
Alltagssprache genauer fasst und in diesem Zusam- mit ihr argumentiert, ohne dass diese antwortet,
menhang von einer Semantisierungsmaximierung z. B. John Donne, »Womans Constancy« (»Now
spricht. In beiden Modellen, besonders dem von thou hast lov’ d me one whole day«) (zur Perfor-
Müller-Zettelmann, spielt die spezifische Sprachver- manzqualität derartiger Lyrik Müller 2010);
wendung keine zentrale Rolle. Darin unterscheiden - der dramatische Monolog (dramatic monologue),
sie sich von Burdorfs Standardwerk (1995, 20 f.), das der durchgängig in der Form der Anrede einer
einen vergleichbaren Katalog fakultativer Kriterien vielfach historischen Person an einen Gesprächs-
erstellt, der sich allerdings nicht auf das Konzept der partner gehalten ist, der nur die Funktion eines
Familienähnlichkeiten bezieht. Bevor tiefer auf das Zuhörers hat, z. B. Robert Browning, »My Last
spezielle Problem der Sprachverwendung eingegan- Duchess«, T.S. Eliot, »Prufrock« (Byron 2003)
gen wird, soll die Sprechhaltung in der Lyrik charak- (vgl. Kap. III.11);
terisiert werden, die in den soeben genannten Krite- – das Wir-Gedicht, in dem das Ich als Angehöriger
rienkatalogen ebenfalls eine Rolle spielt. einer Gruppe spricht, z. B. Andreas Gryphius,
»Wir sind doch nunmehr ganz, ja mehr denn ganz
verheeret!«, Rilke, »Todes-Erfahrung«;
3. Kommunikationssituation(en) – das Dialoggedicht, früher allegorisch konzipiert
der Lyrik wie das mittelenglische »The Owl and the Night-
ingale«, in neueren Epochen vielfach einem rea-
Lyrik ist Einzelrede, die, weil sie in der Regel frei von len Gespräch angeglichen wie Wordsworth, »Ex-
unmittelbaren pragmatischen Funktionen und von postulation and Reply«, Hugo von Hofmannsthal,
direkten Realitätsreferenzen (Wolf 2005, 39) ist, als »Großmutter und Enkel«.
»absolute Rede« bezeichnet wurde. Weil das so ist,
argumentiert Lamping, könne in ihr »die ästhetische
Funktion besonders zum Zuge kommen« (Lamping 4. Jakobsons poetische Funktion
1993, 69). Der grundsätzlich monologische Charak- und die Lyrik
ter lyrischer Rede schließt unterschiedlich akzentu-
ierte Kommunikationssituationen ein wie etwa: Wenn man von einer spezifischen Sprachverwen-
dung in der Lyrik spricht, sind die skizzierten Kom-
– das Gedicht als sich unmittelbar gebende Ich- munikationssituationen und Redehaltungen immer
Aussprache, z. B. Goethe, »Maifest«, Wordsworth, mit zu berücksichtigen. Wir nähern uns nun dem
»The Rainbow«, was allerdings nicht bedeutet, Kern des Problems der lyrischen Sprachverwen-
dass das im Gedicht sprechende Ich mit dem rea- dung. Dabei ist auf Jakobsons Bestimmung der »po-
len oder empirischen Autor identisch ist (neuere etischen Funktion« zurückzukommen. Ein entschei-
Stellungnahmen u. a. Petersdorf 2005, 16; Fischer dender Vorteil seines Kommunikationsmodells liegt
2007, 71, 73; Warren 2008; Zymner 2009, 14); darin, dass es, auf Vorstellungen des russischen For-
– das Gedicht als Selbstgespräch, das die Form ei- malismus – Verfremdung (ostranenie), Lenkung der
nes inneren Dialogs annehmen kann, z. B. der Kin- Aufmerksamkeit auf das Gemachtsein des Texts,
derreim (»nursery rhyme«) »A Colloquy with My- Bloßlegung der Kunstmittel – aufbauend, dem
5. Die Semantik der Form: Ikonizität 83

künstlerischen Text als einem Artefakt die ihm ge- überwiegende Zahl lyrischer Gedichte trägt und die,
bührende Bedeutung zuerkennt. Ähnlich argumen- wie wir besonders seit Mukařovskýs Studien über
tiert Küpper, für den die »dem Text implizite erhöhte den Dialog (1967) wissen, jederzeit die Möglichkeit
Aufmerksamkeit für das Formale […] das entschei- der Dialogisierung einschließt, und zum anderen die
dende Moment« und »der lyrische Text insofern eine Versbildung, die gerade in der Entfaltung der Span-
Art Realisierung des Idealtyps dessen, was wir litera- nung zwischen Vers und Satz (in Pausen und Enjam-
rischen Text nennen«, ist (Küpper 2008, 70 f.). An Ja- bements) und speziell zwischen metrischer Hebung
kobsons Verständnis der Autoreflexivität der Litera- und syntaktischer Betonung (in Betonungsverschie-
tur, der Auffassung, dass der literarische Text durch bungen, metrischen Inversionen, Hebungsprall etc.)
seine spezifische Sprachform einen Zeigegestus auf- ein großes semantisches Potenzial besitzt und viel-
weise und die Aufmerksamkeit auf sich selbst lenke, fältige Formen der Ikonisierung des Texts birgt
lässt sich Oschmanns Aussage anschließen: »Die Li- (Müller 2010). Eine historische Bestätigung für Lam-
teratur gibt im Modus des Zeigens die Sprache zu er- pings Insistieren auf dem Kriterium der Versbildung
kennen« (Oschmann 2010, 411). Hierauf lässt sich in der Lyrik kann die Poetik der Renaissance liefern,
wiederum Gabriels Charakterisierung der Literatur etwa George Puttenhams Arte of English Poesie oder
als ein besonderes »Darstellungsverhältnis«, das sich George Gascoignes Apology of Poetry oder die Trak-
auf den Begriffs des Zeigens bringen lasse (Gabriel tate im Umkreis der französischen Pléiade-Schule,
2010, 256), beziehen. So innovativ und wegweisend in denen die Ansicht vertreten wird, der Vers eigne
Jakobsons Modell auch sein mag, seiner Bestim- sich besser für die poetische Ausgestaltung mit Tro-
mung der poetischen Funktion als Katalysator für pen als die Prosa. Julius Caesar Scaliger setzt in sei-
die ästhetische Aufmerksamkeitserregung des Lesers ner Poetik den Dichter und den Verseschreiber,
fehlt eine explizite Berücksichtigung der erhöhten Dichtung und Verskunst gleich: »Das Wort Dicher
Semantisierung, die mit der ästhetischen Pointie- ist also nicht von ›Erfinden‹ abgeleitet, wie man
rung einhergeht. Dieses Defizit betrifft nur sein meinte, weil der Dichter Erfundenes verarbeitete,
Kommunikationsmodell als solches, denn sein sondern kommt ursprünglich vom Versemachen
Nachweis der semantischen Funktion von Äquiva- her« (Scaliger 1994, 73). Wenn es auch poetisch an-
lenzrelationen in der Versdichtung ist ja bekanntlich spruchslose Verse gibt wie Kinderreime oder All-
von unvergleichlicher Bedeutung. Was den Hinweis tagsreimereien, so ist das lyrische Gedicht als Vers-
auf die semantische Funktion sprachlicher Intensi- rede doch im Allgemeinen ein Ort einer Ästhetisie-
vierungen in der Lyrik betrifft, argumentiert Dieter rung der Sprache, die sich in unterschiedlichen
Lamping mit Recht besonders eindringlich. Für ihn Bereichen wie der Klanglichkeit oder der Metapho-
hat die Form im Gedicht »ihre eigene Semantik« rik vollziehen kann (s. Kap. II.2).
(Lamping 1993, 44). Er betrachtet »die poetische
Form als Signifikant« (44) und spricht von einem
»Bedeutungsüberschuß des Gedichts gegenüber der 5. Die Semantik der Form: Ikonizität
Prosa«, der »aus dem poetischen Charakter der Vers-
rede« resultiere (53). Wenn er auch einräumt, dass Der Schlüssel zum Verständnis der Sprache der Lyrik
»Überstruktiertheit« nicht allein der Lyrik zuzuspre- ist in der Versform des Gedichts gegeben. Durch die
chen sei, so könne sie in der Lyrik doch »eine beson- Verwendung von Versen weist die Lyrik ein Mehr an
dere Bedeutung erlangen, begünstigt durch die Form auf, das, allgemein und vorerst noch vereinfa-
Struktur lyrischer Rede« (54). chend gesprochen, eine Mehr an Bedeutung bedingt.
An dieser Stelle ist es notwendig, auf Lampings Ikonizität als die durch die Form generierte Bedeu-
gelegentlich vorschnell als »Minimaldefinition« – tung ist in der Verssprache in besonderem Maße ge-
Lamping benutzt diesen Begriff selbst (79) – kriti- geben, denn dem Vers ist die laut Jakobson für Ikoni-
sierte Definition (Stierle 2008, 132, Anm. 2) des lyri- zität entscheidende Präsenz von Äquivalenzen durch
schen Gedichts als »Einzelrede in Versen« (63–68) das Prinzip der Strukturwiederholung schon von
einzugehen. Diese Definition verzichtet bewusst auf vornherein eingeschrieben. Das mit dem Vers gege-
eine »Wesenbestimmung« (83). Sie mag reduktio- bene Äquivalenzprinzip ist allerdings nicht undiffe-
nistisch sein und das Prosagedicht und die Konkrete renziert als die Quelle der Poetizität der Verssprache
Poesie ausschließen, aber sie hält doch zwei ent- anzusehen. Es ist nur zu bekannt, dass es Verse ohne
scheidende Gattungskriterien fest, zum einen die Ei- Abweichungen von der strengen metrischen Norm
genschaft des Monologischen, welche die bei weitem in der deutschen und englischen Literatur so gut wie
84 7. Die Sprache der Lyrik

nicht gibt. Ja, Verse, die so gebaut sind, dass es zu kei- kehrt, wodurch es zu einer Art von Rubato-Effekt
nen Diskrepanzen zwischen Vers- und Wortakzent kommt. Derartige Wirkungen der Wiederholung
kommt, wirken eintönig, spannungslos, geradezu gibt es in der Alltagssprache nicht, so häufig dieses
unpoetisch. Zum Vers gehört außer der Äquivalenz rhetorische Phänomen dort auch sein mag. Ein Bei-
auch die Nicht-Äquivalenz. Die Prinzipien der Äqui- spiel metrischer Inversion am Versanfang mit Em-
valenz und Differenz sind im Vers nebeneinander phasewirkung ist der Vers »Erlkönig hat mir ein
und miteinander wirksam. Küper (1988, 28) bezeich- Leids getan!« aus Goethes Ballade »Erlkönig« (Goe-
net »das gleichzeitige Vorhandensein von Äquiva- the 1966, 155, V. 28), neben V. 22 der einzige Vers in
lenz und »Nicht-Äquivalenz« im poetischen Text als dem Gedicht, der mit einer betonten Silbe beginnt.
»ein Grundprinzip der Poetik und damit auch der Stärker noch ist die Emphasewirkung in der An-
Metrik«. Denn metrische Einheiten als solche, etwa fangszeile des in Jamben geschriebenen Sonetts von
Hebungen, Füße, Verse oder Strophen, haben keine John Keats »Much have I travelled in the realms of
semantische oder ikonische Funktion. Zu einer Iko- gold« (Keats 1970, 38), in der sich metrische und
nisierung kommt es immer erst bei der sprachlichen syntaktische Inversion verbinden. Ein großes ikoni-
Realisierung des Metrums im Verstext. Der Versuch sches Potenzial hat auch das Enjambement, in dem
etwa, den einzelnen Verstypen unterschiedliche Cha- es zu einer Gegenläufigkeit von Metrum und Syntax
raktere zuzuordnen, führt in die Irre. Dass man vor- kommt, z. B. in Hölderlins »Der Tod fürs Vaterland«:
sichtig sein und den Bedeutungskontext des jeweili-
gen Gedichts mit berücksichtigen muss, zeigt sich Du kömmst, o Schlacht! Schon wogen die Jünglinge
hinab von ihren Hügeln, hinab ins Tal,
darin, dass stimmungsmäßig so unterschiedliche Wo keck herauf die Würger dringen,
Gedichte wie das Scherzgedicht »Dunkel war’s, der Sicher der Kunst und des Arms, doch sichrer
Mond schien helle« und Schillers »Freude schöner
Kömmt über sie die Seele der Jünglinge,
Götterfunken« im selben Metrum, nämlich in vier- Denn die Gerechten schlagen, wie Zauberer,
hebigen Trochäen, verfasst sind. Und ihre Vaterlandsgesänge
Im Zusammenhang mit metrischen Phänomenen Lähmen die Kniee der Ehrelosen.
tritt Ikonizität in erster Linie als diagrammatische (Hölderlin 1984, 59)
Ikonizität in Erscheinung, weil sich der metrische
Text als eine geregelte Abfolge von betonten und un- Hier wird die Bewegung der jungen Soldaten, die den
betonten Silben darstellt, eine Abfolge, die in Bezie- Berg hinunter der Schlacht entgegen stürmen, von
hung steht zu anderen sprachlichen Ebenen des dem Satz mit vollzogen, der vom ersten in den zwei-
Texts wie Lexik, Morphologie, Syntax, Phonologie, ten Vers übergeht. Analog dazu verhält sich das En-
Metaphorik etc. Ein ideales Ziel wäre eine Analyse, jambement von Vers 4 auf 5, wobei die gesteigerte
welche die Interdependenz aller Form- und Struktu- Form des Zeilensprungs – das Strophenenjambement
rebenen in Verstexten untersucht und deren Bedeu- – dem nun vergeistigten Geschehen entspricht. Ein
tung eruiert, wie das Schabert (1978) am Beispiel weiteres Beispiel für die ikonische Verwendung des
von George Herbert und Lord Byron unternahm. Enjambements ist Rilkes »Römische Fontäne«, wo
Hier kann nur auf einige charakteristische Formen die Enjambements von Vers zu Vers und von Strophe
der Ikonizität hingewiesen werden. Zunächst soll zu Strophe das Fließen des Wassers von einer Schale
aber das ikonische Zusammenwirken von Äquiva- zur nächsten und allgemein das für Rilke so wichtige
lenz und Nicht-Äquivalenz (Deviation) an einem Prinzip der Übergänglichkeit ausdrücken. Auf-
Beispiel erläutert werden, einem Vers aus Shakes- schlussreich sind die Fälle, wo das Einzelwort durch
peares King Lear (1997), den der vor Schmerz wahn- das Enjambement in seiner morphologischen Struk-
sinnige König mit seiner toten Tochter Cordelia im tur betroffen ist: Ein charakteristischer Fall findet
Arm spricht: sich am Beginn des folgenden Sonetts von Gerald
Never, never, never, never, never. (V. Akt, Szene 3) Manley Hopkins: »The Windhover. To Christ our
Lord« über einen Turmfalken (Hopkins 1967, 69).
Das Prinzip der Äquivalenz, das in der regelmäßigen
Abfolge von Versfüßen beruht, wird durch die Wie- I caught this morning morning’s minion, king-
dom of daylight’s dauphin, dapple-dawn-drawn
derholung ein und desselben Wortes auf der lexikali-
falcon, in his riding
schen Ebene bekräftigt. Zugleich liegt aber Devianz Of the rolling level underneath him steady air, and
in der Gestalt von metrischer Inversion vor – die striding
jambische Abfolge von unbetont/betont – ist umge- High there, how he rung upon the rein of a wimpling wing
6. Klangstrukturen 85

Hier wird das Wort durch das Enjambement in seine 6. Klangstrukturen


beiden Bestandteile aufgespalten und auf diese Weise
der Reim »king«/»wing« möglich gemacht. Ein ext- Es gehört zu den essenziellen Eigenschaften der
remes Beispiel für die ikonische Verwendung des Sprachgebung in der Lyrik, dass sie, wie schon der
Enjambements durch Hopkins ist in dem Gedicht Name (ursprünglich »die zur Lyra gehörende Dich-
»The Loss of the Eurydice« (Hopkins 1967, 72) zu tung«) besagt, die Klanglichkeit in hohem Maße be-
finden, in dem es um ein Schiffsunglück im Gewitter ansprucht. Das ist in der liedhaften Dichtung der
geht. Hier greift das Enjambement (V. 23 f.) in einer Fall, die in Lyriktheorien lange Zeit als Kernbereich
Weise in Wortstrukturen ein, die morphologisch der Gattung angesehen wurde (Müller 1979), aber
nicht mehr zu erklären ist: auch in Gedichten, in denen sich romantische Sub-
jektivität in gefühlsmäßiger Intensität ausdrückt, wie
But what black Boreas wrecked her? He
Came equipped, deadly-electric, in dem folgenden Vers aus Percy Bysshe Shelleys
»The Indian Serenade« (Shelley 1970, 580): »I die! I
Der Reim kommt zustande, wenn man den Anfangs- faint! I fail!«, der sich als ein emotionales Asyndeton
buchstaben des ersten Wortes des Folgeverses zu darbietet mit einer dreimaligen Wiederholung des
dem Reimwort hinzunimmt. Er sieht also so aus: »I« und Assonanz und Alliteration, oder in den fol-
»He/C« – »electric«. In der Agglutination des Initi- genden Versen aus Samuel Taylor Coleridges »The
alkonsonanten des Folgewortes an das vorausge- Rime of the Ancient Mariner«: Alone, alone, all, all
hende Wort, d. h. in der sprachlichen Gewaltsamkeit alone,/ Alone on a wide wide sea! (V. 232 f., Cole-
des Enjambements, das sich über die Gesetze der ridge 1967, 196). Die durch Wiederholungen er-
Morphologie hinwegsetzt, spiegelt sich die zerstöre- zeugte Klangstruktur ist hier so offensichtlich, dass
rische Gewalt des Blitzeinschlags. Eine derartige sie keines Kommentars bedarf. Es sei nur auf die Zä-
Verwendung der Sprache ist außerhalb der Lyrik suren im ersten der beiden Verse hingewiesen, die
nicht denkbar. Das Enjambement und andere For- eine Vereinzelung des wiederholten Adjektivs bewir-
men der Versgestaltung lassen erkennen, dass es in ken und so das Gefühl der Isoliertheit des Sprechers
der Lyrik durchaus eine besondere Art der Sprach- (»alone«) ikonisch ausdrücken. Coleridge ist, wie in
verwendung gibt, die nur unter den Bedingungen der deutschen Romantik Brentano und Eichendorff,
der Versform möglich ist. Es gibt also auch aus die- auf dem Weg zum symbolistischen Verständnis der
ser Sicht gute Gründe für Lampings Beharren auf Poesie als reiner Wortmusik (Burdorf 37–38), wobei
der Versform als einem gattungskonstitutiven Krite- die lautliche Überdeterminiertheit des Gedichts
rium der Lyrik. nicht einfach als semantischer Verlust kritisiert wer-
Eine weitere unter den zahlreichen semantisch den sollte, sondern im Gegenteil als Ausdruck von
wirksamen Formen der Versgestaltung ist der Wech- Gefühlslagen und -bewegungen, so vage sie auch im
sel des Metrums innerhalb ein und desselben Ge- Einzelnen sein mögen. Edgar Allan Poes experimen-
dichts, der mit stilistischen Veränderungen einher- telle Klanggedichte »The Raven« und »The Bells«
geht, z. B. in Goethes Ballade »Der Gott und die binden – besonders im zweiten Text – die erzeugten
Bajadere«, in deren Strophen jeweils auf zwei trochä- Klangstrukturen immer an Gefühlslagen zurück. In
isch-vierzeilige Versgruppen im Balladenschema seinem Essay »The Philosophy of Composition« er-
eine Gruppe von drei daktylischen Versen folgt. Das- läutert er die Genese von »The Raven« aus dem evo-
selbe gilt auch für Goethes Gedicht »Auf dem See« kativen Adverb »nevermore«, das sich durch seine
(spätere Fassung), in dem auf eine Strophe im jambi- Bedeutung und Klanggestalt als Refrain des Gedichts
schen Metrum eine im trochäischen und dann eine eigne. Aus diesem einen Wort mit seinem Klang-
im daktylischen Metrum folgen. In beiden Gedich- und Sinnpotenzial arbeitet Poe sein Gedicht heraus.
ten fällt mit dem rhythmischen Wechsel eine Verän- Er ist damit auf dem Weg zur absoluten Klangpoesie
derung in der sprachlichen Gestaltung zusammen des Symbolismus, etwas Arthur Rimbauds Gedicht
(die hier nicht näher erläutert werden kann). Jeden- »Voyelles«, das den fünf Vokalen synästhetisch Far-
falls interagiert die Versgestaltung jeweils mit der ben und jeweils assoziativ bildliche Vorstellungen
sprachlichen Form des Gedichts. Die Betrachtung zuordnet. Von solchen extremen Klangstrukturen,
der Sprachverwendung im lyrischen Gedicht kann die keine greifbare Semantik mehr aufweisen, führt
nicht ohne Bezug auf die Versform vorgenommen der Weg zu Stefan Georges Versuch der Begründung
werden. einer erfundenen romanischen Sprache, von der nur
zwei euphonische, aber ganz und gar obskure Verse
86 7. Die Sprache der Lyrik

überliefert sind: »CO BESOSO PASOJE PTOROS/ 7. Metaphorische Sprache


CO ES ON HAMA PASOJE BOAŇ« (zit. n. Lam-
ping 1993, 73). Während der Schrei, der gelegentlich Die Lyriktheoretiker sind sich einig, dass »die Tech-
als Ursprung der Lyrik bezeichnet wurde, aufgrund nik der uneigentlichen Rede wie keine andere die
seiner Unstrukturiertheit noch nicht in den Bereich Form des Genres geprägt hat« (Müller-Zettelmann
Dichtung gehört, hat eine Kunstsprache, wie sie 2000, 102) und dass in diesem Zusammenhang der
George vorschwebte, aufgrund ihrer Unverständ- Metapher ein paradigmatischer Charakter zukommt
lichkeit kaum noch etwas mit Lyrik zu tun, es sei (s. Kap. II.2). David Lodge sagt von der Versdich-
denn, man wolle sie zur hermetischen Dichtung tung: »poetry (i.e. verse)« sei »innately metaphorical
rechnen. in structure« (Lodge 1977, 92). In der Lyrik ist es
Am Beispiel des Reims sei erläutert, dass auch wiederum die für die Gattung eigentümliche Vers-
Klangstrukturen zu der der Lyrik eigenen Sprach- form, die der Metaphorik ihr besonderes Gepräge
verwendung beitragen. Der Reim ist insofern ein für gibt oder zumindest geben kann. John Keats’ Sonett
die poetische Funktion im Sinne Jakobsons charak- »On First Reading Chapman’s Homer« ist durch eine
teristisches Phänomen, als sich in ihm Similarität Reise- und Entdeckungsmetaphorik strukturiert, die
und Dissimilarität, Äquivalenz und Nicht-Äquiva- kongruent ist mit den Bauteilen des Sonetts. Ein
lenz, klangliche Korrespondenz und semantische ähnliches Verfahren liegt in Rilkes Sonett »Blaue
Differenz verbinden. Insofern sieht David Lodge im Hortensie« vor, das mit Vergleichen und Metaphern
Reim eine Nähe zur Metapher (Lodge 1977, 89). Der operiert. Die Metaphorisierung des Gedichts ist in
Dichter, der ein Gedicht in Reimform verfasst, un- solchen Fällen unlöslich an die metrische Struktur
terwirft sich einer formalen Vorgabe. Er ist, negativ gebunden. Das Phänomen lässt sich in anderer Form
gesagt, in seiner Wortwahl eingeschränkt, aber, posi- in dem folgenden Ein-Bild-Gedicht des Imagisten
tiv gesagt, kann er durch die Wahl des Reimworts Ezra Pound erkennen: »The apparition of these faces
neue Bedeutungshorizonte erschließen, was in die- in the crowd;/ Petals on a wet, black bough« (1968,
ser Form im Prosatext nicht möglich wäre. Dieser 113). Hier ist in der Abfolge der beiden Verse die
Sachverhalt kann am Beispiel des Schlusses von Goe- Überlagerung der eigentlichen durch eine metapho-
thes Du-Gedicht »Ein Gleiches« [»Wandrers Nacht- rische Vorstellung gegeben. Eine Entsprechung von
lied«] verdeutlicht werden: Versstruktur und metaphorischer Struktur zeigt sich
z. B. bei Georg Trakl, bei dem sich im Nacheinander
Über allen Gipfeln von Versen die parataktische Reihung von Bildern
Ist Ruh.
In allen Wipfeln realisiert. Was für die Abfolge von Versen gilt, trifft
Spürest du auch auf die Strophen zu, die vielfach als metaphori-
Kaum einen Hauch; sche Komplexe realisiert sind wie die folgende
Die Vögelein schlafen im Walde. Schlussstrophe aus Rilkes Gedicht »Gebet für die Ir-
Warte nur, balde ren und Sträflinge« (Rilke 1996, 427):
Ruhest du auch.
(Goethe 1966, 142)
Oben hob sich der Mond,
wo sich die Zweige entzwein,
Im letzten Vers werden die Reimwörter der Verse
und wie von euch bewohnt
zwei (»Ruh«) und vier (»du«) wieder aufgenom- bleibt er allein.
men: »Ruhest du auch.« Das Reimwort »auch«
drückt über die klangliche Äquivalenz zu seinem In dieser Strophe sind die Reimwörter Träger der
Bezugswort in Vers fünf (»Hauch«) hinaus eine se- Metaphorik. Wiederum ist also eine Interdependenz
mantische Korrespondenz (»auch« im Sinne von von Form und Bedeutung gegeben, wie sie nur in
»gleichfalls«) aus, eröffnet aber zugleich eine neue Verskompositionen auftritt. Überdies zeigt sich in
Bedeutungsdimension, die des Ruhens im Tode. diesem Beispiel die Vieldeutigkeit und Dunkelheit
Das heißt, die Metaphorisierung des Schlusses ist im Metapherngebrauch, welche eine Tendenz der
unlöslich mit der Reimstruktur des Gedichts ver- modernen Lyrik kennzeichnet. Der Mond kann im
bunden. Derartige Wirkungen sind in vers- und wörtlichen Sinne gelesen werden, aber auch als Me-
reimfreien Kompositionen nicht möglich. Auch tapher für den Wahnsinn. Das Bild der sich entzwei-
hier erwächst die besondere Sprachverwendung enden Zweige – die beiden Wörter sind etymolo-
aus der metrischen Form des Gedichts (vgl. den Be- gisch verbunden – verweist auf die Isoliertheit und
ginn von Kap. II.6). Ich-Spaltung der Wahnsinnigen. Das Alleinsein des
8. Fazit 87

Nachtgestirns wird durch den Vergleich »wie von Pound, Ezra: Selected Poems. Hg. v. T.S. Eliot. London
euch bewohnt« mit dem der Wahnsinnigen korre- 1968.
liert. Die Metaphorik kommt hier der absoluten Me- Rilke, Rainer Maria: Werke. Kommentierte Ausgabe. Hg. v.
Manfred Engel u. a. Bd. 1. Frankfurt a. M./Leipzig 1996.
tapher (Friedrich 1956, 151 f.; Blumenberg 1997) Shakespeare, William: King Lear. Arden Edition. Walton-
nahe, die sich einer Entschlüsselung entzieht. Ein on-Thames 1997.
weiteres Beispiel wäre der Vers »Im grünen Tümpel Shelley, Percy Bysshe: Poetical Works. Hg. v. Thomas Hut-
glüht Verwesung« aus Georg Trakls Gedicht »Klei- chinson. London u. a. 1970.
nes Konzert« (Trakl 1917). Ein Endpunkt der Ent- Trakl, Georg: Die Dichtungen. Leipzig 21917.
wicklung über die absolute Lyrik (Petersen 2006)
hinaus ist in der hermetischen Lyrik erreicht, die Forschungsliteratur
nicht mehr verstanden werden soll (Waldschmidt Blumenberg, Hans: Paradigmen zu einer Metaphorologie.
2008). Frankfurt a. M. 1997.
Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stutt-
gart/Weimar 1995.
Byron, Glennis: Dramatic Monologue. New York 2003.
8. Fazit Coenen-Mennemeier, Brigitta: Das lyrische Du. Funktionen
und Variationen einer poetischen Sprechsituation. Frank-
Die Frage, ob es in der Lyrik eine der Gattung eigen- furt a. M. 2004.
tümliche Sprachverwendung gibt, kann nach den Eckel, Winfried: »Rollengedicht«. In: Reallexikon der deut-
vorausgehenden Darlegungen positiv beantwortet schen Literaturwissenschaft. Bd. 3. Hg. v. Jan-Dirk Mül-
werden. Wenn man syntaktische, klangliche und ler. Berlin/New York 2003, 315–317.
Fischer, Carolin: Der poetische Pakt. Rolle und Funktion des
metaphorische Eigenschaften des Gedichts isoliert poetischen Ich in der Liebeslyrik bei Ovid, Petrarca, Ron-
von ihrem formalen Kontext sieht, könnte man zu sard, Shakespeare und Baudelaire. Heidelberg 2007.
dem Schluss kommen, das alles, was sprachlich im Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. Ham-
lyrischen Text vorliegt, auch in anderen Gattungen burg 1956.
gegeben sein kann, wenn vielleicht auch nicht mit Gabriel, Gottfried: »Der Erkenntniswert der Literatur«. In:
der Häufigkeit und Intensität wie in der Lyrik. Der Löck, Alexander/Urbich, Jan (Hg.): Der Begriff der Lite-
ratur. Transdisziplinäre Perspektiven. Berlin/New York
vereinzelnde Blick auf die Gattungseigentümlichkei- 2010, 447–261.
ten der Lyrik ist eine Gefahr der an und für sich sehr Hohmann, Renate: Theorie der Lyrik. Heautonome Poesis
sinnvollen Verwendung eines Kriterien- oder Ten- als Paradigma der Moderne. Frankfurt a. M. 1999.
denzenkatalogs (Müller-Zettelmann 2000; Wolf Jakobson, Roman: »Linguistics and Poetics«. In: Roman Ja-
2005), dessen Erstellung nach dem Prinzip der Fa- kobson. Selected Writings. Vol. III. The Hague u. a. 1981,
18–51.
milienähnlichkeiten erfolgt. Wenn es um die Frage
Küper, Christoph: Sprache und Metrum. Semiotik und Lin-
der Sprachverwendung in der Lyrik geht, ist das Ein- guistik des Verses. Tübingen 1988.
gebundensein des Gedichts in eine Versstruktur von Küpper, Joachim: »Probleme der Gattungsdefinition des ly-
essenzieller, gattungskonstitutiver Bedeutung. Die rischen Textes«. In: Hempfer, Klaus W. (Hg.): Sprachen
Frage des sprachlichen und semantischen Potenzials der Lyrik. Stuttgart 2008, 61–71.
der Lyrik kann nicht losgelöst von der für die Gat- Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht. Göttingen 21993.
Lodge, David: The Modes of Modern Writing. Metaphor,
tung konstitutiven Versform diskutiert werden. Metonymy, and the Typology of Modern Literature. Lon-
don 1977.
Müller, Wolfgang G.: Das lyrische Ich. Erscheinungsformen
Primärliteratur gattungseigentümlicher Autor-Subjektivität in der engli-
Coleridge, Samuel Taylor: Poetical Works. Hg. v. Ernest schen Lyrik. Heidelberg 1979.
Hartley Coleridge. London/New York 1967. Müller, Wolfgang G.: »The Lyric Soliloquy as an Interior
Goethe, Johann Wolfgang von: Werke. Hamburger Ausgabe. Dialogue«. In: Sprachkunst 13 (1982), 282–296.
Bd. I. München 1966. Müller, Wolfgang G.: »The Poem as Performance. Self-De-
Hammet, Dashiell: The Big Knockover and Other Stories. finition and Self-Exhibition in John Donne’s Songs and
Harmondsworth 1979. Sonets«. In: Berns, Ute (Hg.): Solo Performances. Staging
Hölderlin, Friedrich: Gedichte. Hg. v. Jochen Schmidt. the Early Modern Self in England. Amsterdam/New York
Frankfurt a. M. 1984. 2008, 173–188.
Hopkins, Gerard M.: The Poems of Gerard Manley Hopkins. Müller, Wolfgang G.: »Metrical Inversion and Enjambment
Hg. v. William H. Gardner u. N.H. Mackenzie. London in the Context of Syntactic and Morphological Structu-
4
1967. res. Towards a Poetics of Verse«. In: Conradie, C. Jac et
Kirsch, Sarah: Katzenkopfpflaster. Gedichte. München al. (Hg.): Signergy. Amsterdam/Philadelphia 2010, 347–
1978. 363.
88 8. Die Medialität der Lyrik

Müller-Zettelmann, Eva: Lyrik und Metalyrik. Theorie einer schen zwei Vermittlungsarten der Lyrik zu unter-
Gattung und ihrer Selbstbespiegelung anhand von Beispie- scheiden: der oralen Vermittlung, bei der das Ge-
len aus der englisch- und deutschsprachigen Dichtkunst.
dicht mündlich produziert, lautlich realisiert und
Heidelberg 2000.
Mukařovský, Jan: »Zwei Studien über den Dialog«. In: Ders. über das Gehör rezipiert wird, und der schriftlichen
1967, 108–153. Vermittlung, bei der das Gedicht mithilfe von
Mukařovský, Jan: Kapitel aus der Poetik. Frankfurt a. M. schriftlichen Zeichen dokumentiert, mittels eines
1967. Schriftträgers tradiert und über das Auge rezipiert
Oschmann, Dirk: »Die Sprachlichkeit der Literatur«. In: wird. Wenn auch in bestimmten Kulturen und Kon-
Löck, Alexander/Urbich, Jan (Hg.): Der Begriff der Lite-
ratur. Transdisziplinäre Perspektiven. Berlin/New York texten ausschließlich eines dieser beiden Medien
2010, 408–426. Verwendung findet, so ist doch eher deren Zusam-
Petersen, Jürgen H.: Absolute Lyrik. Die Entwicklung poeti- menwirkung typisch, da sie bezüglich der synchro-
scher Sprachautonomie im deutschen Gedicht vom 18. nischen und diachronischen Wirkung komplemen-
Jahrhundert bis zur Gegenwart. Berlin 2006. täre Funktionen erfüllen. Die orale Mitteilung eignet
Petersdorf, Dirk von: Fliehkräfte der Moderne. Zur Ich-Kon-
stitution in der Lyrik des frühen 20. Jahrhunderts. Tübin- sich für eine unmittelbare gemeinschaftliche Ver-
gen 2005. wirklichung lyrischer Kommunikation. Dabei ist je-
Scaliger, Julius Caesar: Poetices libri septem. Sieben Bücher doch der Bestand des Gedichts in einer rein oralen
über die Dichtkunst. Unter Mitwirkung v. Manfred Fuhr- Tradierung vom menschlichen Gedächtnis abhängig
mann hg. v. Luc Deitz und Gregor Vogt-Spira, Bd. I, hg., und damit auf eine kohärente Sprachgemeinschaft
übers., eingel. u. erläutert v. Luc Deitz. Stuttgart-Bad
Cannstatt 1994.
und die rituelle mündliche Wiederholung angewie-
Schabert, Ina 1978: »Zur Ideologie der poetischen Sprach- sen. Die Schrift fungiert dagegen als ausgelagerter,
strukturen: George Herbert und Byron«. In: Anglia 96 von der lebendigen Pflege durch Kulturträger unab-
(1978), 387–408. hängiger Speicher. Sie ermöglicht eine dauerhafte Fi-
Schenk-Haupt, Stefan: »Die Einteilung der literarischen xierung des Gedichts und eine von Zeit, Raum und
Gattungen und die Problematik der Lyrik.« In: Gym-
nich, Marion/Neumann, Birgit/Nünning, Ansgar (Hg.):
Sprachtradition ablösbare Übertragung. Lebendige
Gattungstheorie und Gattungsgeschichte. Trier 2007, Sprachkulturen, die über Schrift verfügen, tradieren
117–36. ihr Gedichtgut zumeist mittels der Schrift, die je
Stierle, Karlheinz: »Lyrik – eine Gattung zweiter Ordnung? nach Funktion und Umfeld der Literatur sowohl eine
Ein theoretischer Vorschlag und drei Paradigmen«. In: unendlich wiederholbare lautliche Realisierung als
Hempfer, Klaus W. (Hg.): Sprachen der Lyrik. Stuttgart
auch ein stilles, nur visuell erfolgendes Lesen ermög-
2008, 131–149.
Waldschmidt, Christine: »Voraussetzungen und Aussage- licht. Allerdings wird die Vermittlung von Lyrik vom
weisen ›unverständlicher‹ Lyrik. Ein Vergleich nicht- jeweiligen kulturellen Kontext bestimmt. Was allge-
hermetischer und hermetischer Textgestaltung am Bei- mein für die Überlieferung von Texten gilt, trifft
spiel Erich Arendt und Johannes Poethen«. In: Hoff, auch auf die Lyrik zu: »Entscheidend ist […] das Zu-
Dagmar von/Spies, Bernhard (Hg.): Textprofile interme-
sammenspiel einer Vielzahl von Faktoren, die inner-
dial. München 2008, 261–283.
Warren, Rosanna: Fables of the Self. Studies in Lyric Poetry. halb der einzelnen Kulturen und Epochen in jeweils
New York/London 2008. anderen Konfigurationen wirksam werden« (Ass-
Wolf, Werner: »The Lyric: Problems of Definition and a mann 1992, 301).
Proposal for Reconceptualisation«. In: Theory into Poe- Aus den beiden grundlegenden Vermittlungsar-
try. New Approaches to the Lyric. Amsterdam/New York ten ergibt sich eine Vielzahl von Möglichkeiten der
2005, 21–56.
Zymner, Rüdiger: Lyrik. Umriss und Begriff. Paderborn Verbindung des Gedichts mit musikalischer und
2009. performativer Kunst einerseits und bildlicher Kunst
Wolfgang G. Müller andererseits. Insbesondere im Zeitalter technischer
Massenmedien haben sich zudem vielerlei interme-
diale Formen der lyrischen Produktion und Rezep-
tion herausgebildet, die dem Rezipienten eine zu-
gleich auditive und visuelle Rezeption erlauben.
8. Die Medialität der Lyrik Während sich technische Medien einerseits konser-
vierend einsetzen lassen und der Kanonbildung die-
Lyrik ist wie jede Art von Literatur eine Form der nen können, reizt die technische Innovation auch
Sprache und damit auf die Medien sprachlicher zum Experiment, das etablierte Gattungskategorien
Kommunikation sowie die Formen des kulturellen in Frage stellt und die Materialität der Sprache zur
Gedächtnisses angewiesen. Grundsätzlich ist zwi- Geltung bringt. Das sprachliche Material der Lyrik
2. Das Gedicht zwischen Autor und Rezipient 89

und die Medien der Kommunikation von Lyrik ste- es wäre verfehlt, in einer Bestimmung des ›Wesens‹
hen durchgängig in einem produktiven Wechselver- von Lyrik spezifischen Medien den Vorrang geben
hältnis, das insbesondere dort in den Vordergrund zu wollen. Die Medialität der Lyrik gestaltet sich in
der Wahrnehmung rückt, wo sich der Rezeptions- jeder Kultur anders, wobei sich die Wahl der Medien
vorgang auffällig zwischen Stimme und Schrift be- aus einem komplexen Zusammenspiel von techni-
wegt (Schenk 2000). Auch der Entzug eines logi- schen Gegebenheiten, kulturellem Umfeld und sozi-
schen Sinns vermag die Aufmerksamkeit des Rezi- alen Funktionen der Lyrik ergibt. Allgemein lässt
pienten auf das Medium zu lenken, so in der sich im Verlauf der Geschichte eine zunehmende
experimentellen Lyrik und Nonsensdichtung, wenn Medienvielfalt konstatieren, die mit jeder Erfindung
sie das lautliche und visuelle Potenzial der Sprache eines neuen Mediums der Literatur bereichert wird.
spielerisch ausreizt (Liede 1992). Damit ist jedoch nicht zwangsläufig auch eine Aus-
differenzierung lyrischer Möglichkeiten, geschweige
denn ein Fortschritt lyrischer Produktion und Re-
1. Mediale Aspekte zeption gegeben; denn virtuose Qualität und formale
des Gattungsbegriffs Lyrik Differenziertheit lassen sich auch mit den einfachs-
ten mündlichen und schriftlichen Mitteln erzielen.
Der erst im 18. Jahrhundert unter dem Einfluss von Festzuhalten ist ferner, dass eine systematische
Charles Batteux’ Schrift Les beaux-arts réduits à un Geschichte der Medialität von Lyrik die unterschied-
même principe (1747, 244–255) sich etablierende Be- liche Beständigkeit der Medien zu berücksichtigen
griff »Lyrik« als Sammelbezeichnung für kleinere hätte: Denn es liegt in der Natur der Sache, dass je-
Formen versifizierter Dichtkunst ist für die Mediali- des Medium auf andere Weise Lyrik kommuniziert
tät der Gattung von besonderem Interesse, da er ety- und durch eine je eigene Konstellation von zeitlichen
mologisch auf die Lyra Bezug nimmt und somit das und räumlichen Wirkungsmerkmalen gekennzeich-
Gedicht vom Wesen her mit Gesang und musikali- net ist. Zwangsläufig lässt sich die Ausprägung und
scher Begleitung assoziiert. Damit wird eine schon Bedeutung eines der Vergänglichkeit anheimgefalle-
vorher topische Assoziation gattungskonstitutiv. So nen und allenfalls aus zeitgenössischen Quellen re-
behandelt beispielsweise Martin Opitz in seinem konstruierbaren Werkes nicht auf gleiche Weise be-
Buch von der Deutschen Poeterey (1624/1966) »die urteilen wie ein mittels eines materiellen Zeichenträ-
Lyrica oder getichte die man zur Music sonderlich gers verlässlich tradiertes Werk; und jede Bewertung
gebrauchen kan« unter Hervorhebung ihrer Funk- unterliegt ferner dem Einfluss früherer Bewertun-
tion als besondere Art der versifizierten Dichtkunst; gen, da diese – im Zusammenspiel mit den verfügba-
als Beispiel dient ihm die Nachdichtung einer Ode ren technischen Mitteln und nicht zuletzt dem Zu-
von Pierre de Ronsard, die »guet tranck und guete fall – die Bewahrung und Tradierung des Werkes be-
Lieder« feiert (ebd., 22–24). Für Johann Georg Sul- einflussen.
zer gilt diese Verbindung als Unterscheidungsmerk-
mal ›lyrischer‹ Dichtung von Epos und Drama: »Der
allgemeine Charakter dieser Gattung wird also da- 2. Das Gedicht zwischen Autor
her zu bestimmen seyn, daß jedes lyrische Gedicht und Rezipient
zum Singen bestimmt ist« (Sulzer 1774, 726). Dass
diese Definition auch für die von ihm einbezogene Das vom Autor gewählte Medium bestimmt die zeit-
zeitgenössische Dichtung viel zu restriktiv ist, zeigt liche und räumliche Beziehung zwischen Produk-
schon die Rezeption der antiken Dichtungstradition tion und Rezeption des Gedichts. Ein Gedicht ent-
durch zeitgenössische Dichter, die Sulzer als maß- steht selten spontan im Augenblick des Vortrags,
geblich betrachtet (ebd., 728): Wenn auch die zeitge- auch wenn der Autor als Darbieter fungiert. Zumeist
nössische Poetik eine lautliche Realisierung voraus- erhält es mithilfe von mnemotechnischen oder
setzt, so beruht doch die Rezeption der antiken lyri- schriftlichen Mitteln eine stabile Form, die eine wie-
schen Dichtung primär auf der schriftlichen, von derholbare performative Darbietung bzw. ein wie-
Gelehrten unternommenen Tradierung der Texte, derholbares Lesen ermöglicht. Lautliche Performanz
und auch die Rezeption fand eher selten den Weg in schafft ein gemeinschaftsstiftendes Ereignis, in dem
den Gesang. die Artikulation räumlich und zeitlich mit dem Mo-
Vom Begriff »Lyrik« her lässt sich somit nicht auf ment der Rezeption zusammenfällt, wobei das Ge-
die Verwendung bestimmter Medien schließen, und dicht sich als sprachlicher Akt in der Zeit entfaltet.
90 8. Die Medialität der Lyrik

Ein gemeinsamer Raum ermöglicht ein lebendiges in der Darstellung des Gedichts »Jabberwocky« er-
Wechselspiel der kreativen und rezeptiven Rollen, fahrbar macht (ebd., 20–24). So sieht sich Alice mit
wie es beispielsweise in der kunstvoll fiktionalisier- einem Buch konfrontiert, dessen Text ihr zunächst
ten Landschaft Arkadiens entwickelt wird (vgl. Snell in einer unbekannten Sprache erscheint – tatsäch-
1976). Die schriftliche Fixierung macht dagegen die lich eine spiegelverkehrte Version des Textes. Im
Rezeption vom Zeitpunkt der Produktion bzw. Per- Prozess der gedanklichen Verarbeitung der ersten
formanz des Gedichts unabhängig und ermöglicht Strophe des Gedichts erfasst sie die Notwendigkeit
eine unbegrenzte raum- und zeitübergreifende Ex- eines Spiegels für die Entzifferung, wodurch sich
tension des Rezeptionsvorgangs. An die Stelle einer über die bekannte Schrift die sprachlich eindeutige
unmittelbaren Wirkung auf das anwesende Publi- Syntax, Morphologie und Lautlichkeit des Nonsens-
kum tritt mit dem schriftlichen Medium die Tradie- gedichts erschließt, nicht jedoch ein logischer Sinn.
rung des Gedichts in andere Räume und Zeiten; so Das Lesen bleibt auf der Ebene einer Rezeption ste-
kann der von einem antiken Dichter produzierte hen, die kognitive Prozesse in Gang setzt, ohne sie zu
Text noch mit dem heutigen Leser eine kommunika- einem sinnhaften Abschluss zu bringen: »Somehow
tive Verbindung herstellen. Der aus diesem Poten- it seems to fill my head with ideas – only I don’t ex-
zial erwachsende Ansporn für die Dichter lässt sich actly know what they are!«. Die von der Heldin arti-
an der Bedeutung der Topik von Ruhm und Nach- kulierte und in ironischer Brechung vom Leser nach-
ruhm ermessen. vollzogene Erfahrung verdeutlicht ein Potenzial, das
Der Darbietungsmodus ist für die jeweilige ästhe- sich die experimentelle Lyrik zunutze gemacht hat,
tische Konzeption des Gedichts zentral, da er die so die Konkrete Poesie (vgl. Beetz 1980) oder die
Konfiguration zwischen Autor, menschlichem oder Gruppe Oulipo, die Dichter aus unterschiedlichen
technischem Vermittler sowie Rezipient steuert und Sprachtraditionen zusammenführt, um in Treffen
damit die Wirkungsweise des Gedichts vorgibt. und öffentlichen Lesungen die produktiven und re-
Während eine rhetorisch orientierte Ästhetik die zeptiven Möglichkeiten der prozessual wirkenden
mündliche, den ganzen Körper aktiv involvierende Sprache zu erkunden.
und die Emotionen ansprechende Vermittlung be-
vorzugt, neigt eine philosophisch orientierte Ästhe-
tik eher zur kontemplativen Vermittlung, die auch 3. Das Medium als Statusmerkmal
ohne die Partizipation der Stimme auskommen
kann. Entsprechend fällt die Gestaltung des lyri- Die Wahl des Mediums hat zwangsläufig Auswir-
schen Ichs unterschiedlich aus. Die für die Ode typi- kungen auf den Status des jeweiligen Gedichts, wo-
sche Anrede an ein Gegenüber – z. B. in Hölderlins bei sich allerdings Statusfragen immer erst aus dem
»Mein Vorsaz«: »O Freunde! Freunde! die ihr so treu kulturellen Kontext heraus bestimmen lassen und
mich liebt!« (Hölderlin 1943, 28) – setzt zumindest die zeitliche Perspektive in diesem Zusammenhang
metaphorisch die Stimme eines enthusiasmierten relevant ist: Ein unmittelbarer Effekt wird am ehes-
Dichters voraus, während ein eher reflektiver Duk- ten im gemeinschaftlichen Kreis erfahrbar, während
tus auch als innerliche Sprache des Ich konzipierbar sich eine verlässliche Langzeitwirkung am besten
ist, das sich ohne Berücksichtigung eines Empfän- durch die Schriftform erreichen lässt. Audiovisuelle
gers spontan und privat artikuliert, ohne einen rhe- Massenmedien können eine schnelle und potenziell
torischen Effekt anzustreben: Ȇber allen Gipfeln/ fortdauernde Wirkung erreichen, wiewohl das Ge-
Ist Ruh,/ In allen Wipfeln/ Spürest Du/ Kaum einen dicht aufgrund seiner Knappheit kaum den sensatio-
Hauch« (Goethe 1988, 65). Mit dem Medium und nellen Effekt zu erreichen vermag, der im Zeitalter
der Rezeptionssituation verändert sich die Wirkung des Informationsüberflusses für den schnell wirksa-
des Gedichts: So eignet sich die schriftliche Form men Ruhm notwendig ist.
und das ›privat‹ sich mitteilende Ich besonders für Mündliche Darbietung kann insofern hohen Sta-
ein stilles, reflektives Lesen, während ein auffällig tus verleihen, als sie häufig virtuoses Können erfor-
kunstvolles, von Pathos durchdrungenes Lesen am dert; dies ist insbesondere in dichterischen Wett-
wirksamsten im Rahmen einer öffentlichen Veran- kämpfen der Fall, wie sie in der Antike veranstaltet
staltung zur Geltung kommt. wurden und noch heute beispielsweise im alljährli-
Das Medium steuert die Erschließung des Sinns chen walisischen Eisteddfod stattfinden. Auch im
durch den Rezipienten, ein Prozess, den Lewis Car- frühneuzeitlichen Meistersang oder dem seit den
roll in Alice through the Looking-Glass (1872/1996) 1980er Jahren in ›Meisterschaften‹ gepflegten Poetry
4. Lyrik als lautlich vermittelte Sprache 91

Slam (vgl. z. B. Greinus u. a. 2005) wird nicht nur der rität. Für die Medialität ist dies insofern relevant, als
Text, sondern auch der Vortrag bewertet. Die Wett- die vermittelnde Institution symbolisch zum Wert
streitstruktur wirkt einer zeitüberdauernden Kano- des jeweiligen Mediums beiträgt, der wiederum auf
nisierung entgegen, da der Dichter seine Leistung den Wert des Gedichts zurückwirkt und dessen Dau-
immer wieder neu unter Beweis stellen muss und je- erhaftigkeit im öffentlichen Umfeld beeinflusst. Die
der Sieger früher oder später von einem neuen Sie- Bedeutung der schriftlichen Vermittlung von Lyrik
ger übertroffen wird. Entsprechend ist die Form des durch das Buch hat im Zeitalter audiovisueller Mas-
Slam so angelegt, dass prinzipiell jeder anwesende senmedien nicht abgenommen. Denn wenn auch
Rezipient an der Beurteilung literarischer Qualität vor allem das Internet eine schnelle und globale Ver-
teilhaben kann und Kanonisierungsprozesse damit breitung ermöglicht, kann es keine Dauerhaftigkeit
grundsätzlich in Frage gestellt sind: »One of the goals garantieren. Das kostbar gestaltete Buch dient wei-
of a poetry slam is to challenge the authority of any- terhin als Mittel, einen hohen dichterischen Status
one who claims absolute authority over literary va- sowie bleibenden Nachruhm zu erlangen.
lue. No poet is beyond critique, as everyone is de-
pendent upon the goodwill of the audience« (Anon.
2011). Der Status eines Dichters ergibt sich aus der 4. Lyrik als lautlich vermittelte Sprache
Interaktion mit anderen Dichtern und obliegt dem
Urteil eines Publikums, das sich mit jeder Veranstal- Die Priorität der mündlichen Vermittlung gegen-
tung neu konstitutiert. Das Modell lässt sich mit der über dem Medium Schrift lässt sich physiologisch,
rhetorischen Tradition in Verbindung bringen, wie anthropologisch, historisch, philosophisch und poe-
aus Quintilians Ausführungen zum Wert des ge- tologisch begründen. So ist der Mensch fähig, un-
meinschaftlichen Wettkampfs für die Verbesserung mittelbar durch seinen Körper sprachliche Laute zu
rhetorischer Leistung hervorgeht (vgl. Quintilian, erzeugen, während die Produktion der Schrift ein
Institutio oratoria I, 2, 22–24). Während Quintilian Werkzeug erfordert. In der Entwicklung des Indivi-
jedoch als Richter den Lehrer vorsieht, beruht im duums geht das Sprechen dem Schreiben voraus,
Slam das maßgebliche Urteil weder auf Expertentum und Kulturen entwickeln schriftliche Mittel, um ih-
noch auf überlegener Autorität. Der Zweck ist letzt- ren wertvollsten mündlich tradierten Texten eine
lich weder das Erlernen einer Fähigkeit noch auch materiell gesicherte Beständigkeit zu verleihen. Aris-
die Feier des gelungenen Kunstwerks, sondern die toteles setzt voraus, dass die Schrift als Zeichen der
gesellige Unterhaltung, die auch in früheren Zeiten die Vorstellungen abbildenden Laute fungiert. Und
zu den grundlegenden Zielen einer gemeinschaftli- es ist ein Gemeinplatz der europäischen Poetik, dass
chen Pflege von Dichtkunst zählte. die Poesie aus der emotional erregten mündlichen
Tendenziell konstituiert sich der Status eines Ge- Mitteilung und insbesondere dem Gesang hervorge-
dichts vor allem aus der Schriftform, wobei der Ma- gangen ist: »Lehret uns nicht die Natur, alle unsere
terialwert des Schriftträgers und die handwerkliche Gemüthsbewegungen, durch einen gewissen Ton
bzw. künstlerische Qualität der Handschrift oder des der Sprache, ausdrücken? […] Die Gesänge sind […]
Drucks den wahrgenommenen Wert des Gedichts die älteste Gattung der Gedichte, und die ersten Poe-
zu erhöhen vermag. Die modernen Formen der Ver- ten sind Liederdichter gewesen« (Gottsched
breitung knüpfen an die frühen Schriftkulturen an, 1751/1962, 68 f.). Wenn sich auch beispielsweise aus
in denen das Gedicht durch haltbare Schriftträger poststrukturalistischer Perspektive andere Ansätze
zukunftsfähig gemacht wurde und mittels ästhetisch geltend machen lassen, so ist doch die Bedeutung
ansprechender Kalligrafie und wertvollen Behältern der Oralität für die Lyrik unbestreitbar (vgl. auch
zum kostbaren Gut gestaltet wurde. Bedeutsam ist Kap. IV.2).
zudem die Institution, mittels derer das Gedicht Ver- Die reiche Ausgestaltung der phonetischen Di-
breitung findet. Während im religiösen Kontext die mension in der Lyrik erweist grundsätzlich den ho-
Verbindung zu Tempel, Kloster oder Kirche maß- hen Stellenwert der Lautlichkeit für die Lyrik, die be-
geblich ist und im höfischen Kontext die Anerken- sonders im Prozess der Rezitation zur Geltung
nung durch den Fürsten als Siegel des hohen öffent- kommt. Alliteration und Assonanz, Stabreim und
lichen Status fungiert – so noch heute in Großbritan- Reim, onomatopoeische Effekte, Rhythmus und Me-
nien in der Ernennung eines poet laureate –, erhält trum dienen strukturellen und mnemotechnischen
im freien Markt der Verlag die Funktion einer maß- Zwecken und verstärken die sinnliche Wirkung des
geblichen, durch die Literaturkritik ergänzten Auto- Gedichts. Die Wiederholungsstrukturen ergeben
92 8. Die Medialität der Lyrik

eine im Gedächtnis haftende auditive Form, die der gebunden war und ihren Sinn im unmittelbaren
Autor durch unterschiedliche Inhalte füllen und für Erleben entfaltete.
die Kommunikation mit dem Rezipienten nutzen Die Bedeutung des mündlichen Mediums nimmt
kann. Verfolgen lässt sich dies an einer populären mit der Verbreitung von schriftlichen Vermittlungs-
Form wie dem Limerick, dessen einfache Tradier- formen keineswegs grundsätzlich ab. So versteht
barkeit sich seiner Kürze, dem eingängigen Rhyth- Culler die Apostrophe als Grundform der Lyrik: »the
mus, dem festen Reimschema (aabba), dem formel- lyric is characteristically the triumph of the apostro-
haften Anfang und dem pointenhaften Abschluss phic« (Culler 1981, 149). Aktualisiert wird darin die
verdankt: intensivste Form menschlicher Mitteilung, auch
wenn sie lediglich in metaphorischer bzw. virtueller
There was a young lady of Niger Form an unser Ohr appelliert. Poetologisch wird
Who smiled as she rode on a tiger;
They returned from the ride dieses Potenzial immer wieder neu als gemein-
With the lady inside, schaftsstiftendes Moment aktualisiert, so in der Poe-
And the smile on the face of the tiger. tik des Expressionismus, wenn Stefan Zweig 1909 in
der Zeitschrift Das neue Pathos die alte Lyrik als »ge-
Der Unterhaltungswert der folgenden Abwandlung steigerte Lebendigkeit«, »direkte elektrische Entla-
beruht auf der Vertrautheit der auditiven Form, da dung von Gefühl zu Gefühl« und »Feuer der An-
im Prozess des Lesens die Ergänzung eines Wortes sprache« beschwört und erklärt: »eben in unseren
aufgrund des Reims erforderlich ist: »There was a Tagen scheint sich wieder eine Rückkehr zu diesem
young lady of Niger,/ Who had an affair with a tiger./ ursprünglichen, innigen Kontakt zwischen dem
The result of the ****/ Was a bald-headed duck/ Two Dichter und dem Hörer vorzubereiten, ein neues Pa-
gnats and a circumcised spider.« Die Traditionsfä- thos wieder zu entstehen« (Zweig 1909, Sp. 1701–
higkeit der Form zeigt sich allerdings in der Flexibi- 1703). Die Wirksamkeit der körperlichen Präsenz
lität des Medienwechsels, so in diesem Limerick aus des Dichters zeigt sich im kleinen Kreis in Dichterle-
dem Internet, der die Empfänglichkeit der konventi- sungen, aber auch in großen Veranstaltungen wie
onellen Form für moderne Medien thematisiert: dem programmatisch betitelten Londoner Event In-
»There was a young man who sent e-mails,/ To vari- ternational Poetry Incarnation von 1965, das 7000
ous dubious females,/ When asked what they said,/ Besucher versammelte. Das 21. Jahrhundert hat eine
He just shook his head;/ I’d rather not go into details« neuerliche Begeisterung für die auditive und perfor-
(Long 1998). Die Pointe ist durch die Unreinheit des mative Dimension der Lyrik entdeckt, wie aus popu-
Reims hervorgehoben, ein Effekt, der sich primär lären Veranstaltungen wie dem internationalen Poe-
über das virtuelle Ohr erschließt. siefestival Berlin und innovativen Verbindungen mit
Das in der lyrischen Gattung angelegte stimmli- Pop- und Rock-Formen hervorgeht.
che Potenzial lässt sich zu allen Zeiten lautlich akti- Das Interesse am akustischen Potenzial der Dich-
vieren, wobei dann immer auch ein performativer tung hat zu einer verstärkten Nutzung der im Laufe
Aspekt mitwirkt: »Oral poetry […], like written li- des 20. Jahrhunderts entwickelten Techniken der
terature, [possesses] a verbal text. But in one res- Konservierung von Ton und Bild geführt. So hat die
pect it is different: a piece of oral literature, to reach Lyrik im Hörbuch, auf DVD und in digitalen Video-
its full actualisation, must be performed. The text Portalen Medien gefunden, welche die lautliche und
alone cannot constitute the oral poem« (Finnegan performative Dimension auch älterer Dichtung er-
1977, 28). Für literaturgeschichtliche Fragestellun- fahrbar machen. Im Zusammenspiel einer Deutsch-
gen ist dabei zu berücksichtigen, dass der perfor- land-Tournee, CDs und einem Reader wird bei-
mative Aspekt des Gedichts erst aus dem kulturel- spielsweise Rilkes Lyrik zum Erlebnis fürs Ohr
len Zusammenhang heraus seinen Sinn entfaltet. (Rilke 2001–2004). Und durch ein Projekt wie die
So hat sich zwar das Werk Pindars mittels seiner aus neun CDs bestehende Sammlung Lyrikstimmen
schriftlichen Form als traditionsfähig und traditi- (Collorio u. a. 2009) gewinnt der Rezipient Zugang
onsstiftend erwiesen, aber die Wirkung der auf zur stimmlichen Realisierung lyrischer Werke durch
konkrete sportliche Wettkämpfe bezogenen und die Dichter selbst, von Hugo von Hofmannsthal
performativ im Wettstreit verwirklichten Dichtung über Ernst Jandl bis hin zu Bas Böttcher – auch
ist retrospektiv nicht aktualisierbar, da sie auf um- wenn die Technik den innigen Kontakt zwischen
fassende Weise in die mit Sprache, Musik, Tanz ver- Dichter und Hörer nur mittelbar und virtuell herzu-
wirklichten Riten der damaligen Gesellschaft ein- stellen vermag.
5. Lyrik als schriftlich vermittelte Sprache 93

5. Lyrik als schriftlich vermittelte tutionen den Bestand der jeweils wertgeschätzten
Sprache Lyrik. So beruht unsere Kenntnis von der Dichtung
der Trobadors und Minnesänger vor allem auf deren
Wenn auch die poetologische Topik den Ursprung Überlieferung in reich ausgestalteten Handschriften.
und das Wesen der Lyrik vor allem im lautlichen Be- Diese weisen auf den gehobenen Status der auch von
reich ansiedelt, so ist doch das Medium der Schrift Adligen gepflegten Kunst hin. So bringt im Manessi-
von ebenso großer Bedeutung. Für die europäischen schen Prachtkodex (Müller 1971) das einführende
Kulturen hat die reich entfaltete, kanonbildende Bild von »Keiser Heinrich« die höfische Bedeutung
Schriftkultur des antiken Griechenland eine immens dieser Dichtung zur Geltung.
fruchtbare Tradition der Lyrik begründet, die vor al- Die Erfindung des Buchdrucks ist als bedeu-
lem mittels der lateinischen Dichtung in die ver- tendste technische Neuerung für die Vermittlung
schiedenen Volkssprachen Eingang fand. So inspi- von Lyrik anzusehen, da sich nun der Leserkreis zu-
rierte Horaz spätere Dichter durch seine kunstvolle nehmend erweitern konnte und die Dichter weniger
Anverwandlung schriftlich tradierter griechischer auf den unmittelbaren Rezeptionskontext – etwa den
Formen und virtuose Beherrschung jener Mittel, die Hof – angewiesen waren. Die Sammlung von Lyrik
eine traditionsstiftende Fortdauer des lyrischen Wer- in Anthologien und Musenalmanachen und ihre
kes sichern. Dabei ist es keineswegs nur Zufall, dass Veröffentlichung in Zeitschriften schuf neue Kon-
seine Lyrik vollständig auf die Nachwelt gekommen texte und gab neue Anregungen für die visuelle Aus-
ist: In seiner Ars poetica thematisiert er die Verbrei- gestaltung des Gedichts. Die von der Kunst des
tung seines Werks durch seine Verleger (V. 345 f.) Drucks ausgehende Inspiration lässt sich nicht zu-
und die Bewahrung von mit »Zedernöl« geschützten letzt an der visuellen Lyrik verfolgen, die von der
Buchrollen im »Zypressenschrein« (V. 332). Seine Frühen Neuzeit bis ins 21. Jahrhundert eine im-
besonders durch die Oden von Alkaios und Sappho mense Vielfalt entwickelt und nicht zuletzt den For-
inspirierten carmina fassen den Begriff des Liedes menreichtum der Lettern zur Schau stellt. Der Buch-
somit durchaus metaphorisch, denn Horaz versteht druck bringt allerdings auch eine gewisse Homoge-
sich als Dichter, der vor allem mittels der Schrift die nisierung, wie sich am Vergleich von Handschriften
»Unsterblichkeit« anstrebt (V. 346). und gedruckten Versionen feststellen lässt. So nutzt
So bedeutsam wie die griechisch-römische Antike beispielsweise Rainer Maria Rilke in seinen hand-
ist für die europäischen Kulturen die schriftlich schriftlich verfassten Gedichten unterschiedliche
übermittelte Lyrik der hebräischen Bibel, wobei al- Zwischenräume zwischen den Wörtern zur Vermitt-
lerdings zum Teil von anderen Rezeptionsmodi aus- lung semantischer und rhythmischer Aspekte des
zugehen ist. Vor allem die in der Heiligen Schrift Gedichts; in der gedruckten Version verschwinden
überlieferten Psalmen wirkten im Prozess der rituel- diese Ausdrucksnuancen in einem umfassenden
len lautlichen Wiederholung, gelehrten Auslegung Prozess der Standardisierung.
und Übertragung in die verschiedenen Volksspra- Verstärkt setzt im 20. Jahrhundert ein Interesse
chen als Inspiration für vielfältigste Formen erbauli- auch an der schriftlichen Kunst asiatischer Dichter
cher Dichtung und fanden zugleich Eingang in die ein, so in der Rezeption der Arbeit des Orientalisten
weltliche Lyrik. Die Gesänge Davids dienten als ge- Ernest Fenellosa durch Ezra Pound und William
meinsames, sprachübergreifendes Kulturgut, das Butler Yeats. Pound vollendete nach Fenellosas Tod
über Liturgie, Predigt und geistliches Lied einen die Schrift The Chinese Written Character as a Me-
Fundus an sprachlichen Versatzstücken, Bildern und dium for Poetry. An ars poetica (Fenollosa 1936), die
Formen schuf. Allerdings wirkte die biblische Lyrik 1972 dann wiederum von Eugen Gomringer ins
insbesondere im 17. und 18. Jahrhundert durchaus Deutsche übertragen und auf diese Weise für die
produktiv mit antikisierenden Formen zusammen. deutschsprachige experimentelle Poesie fruchtbar
Die schriftliche Vermittlung von Lyrik ist bis in gemacht wurde. Schrift gehört durchgängig als ma-
die Frühe Neuzeit gebildeten Kreisen vorbehalten; terieller Träger von Bedeutung sowie auch als visuell
sie geht einher mit hohem Status und politischer anregendes Zeichen zum medialen Grundbestand
Macht. Während die unteren Gesellschaftskreise ly- der Lyrik.
rische Formen pflegen, die nur mündlich tradiert
werden und mit dem Verschwinden der jeweiligen
Kulturträger untergehen, sichert die schriftliche Tra-
dition an Höfen, Klöstern und akademischen Insti-
94 8. Die Medialität der Lyrik

6. Musikalische Formen klanglichen Entfaltung zu bringen, so exemplarisch


in Eichendorffs Gedicht »Wünschelrute«: »Schläft
Die lyrischen Formen der griechischen Antike ver- ein Lied in allen Dingen,/ Die da träumen fort und
wirklichten sich musikalisch, und Ähnliches trifft fort,/ Und die Welt hebt an zu singen,/ Triffst du nur
auf die wichtigste lyrische Form des europäischen das Zauberwort« (Eichendorff 1987, 328). Dass die
Mittelalters zu. Die Dichtung der provenzalischen liedhafte Lyrik dieser Zeit bedeutende Impulse für
Trobadors wurde typischerweise von den Autoren musikalische Entwicklungen zu geben vermochte,
nach den von ihnen selbst komponierten Weisen zeigt sich in den Liedkompositionen von Franz
vorgetragen. Eine ähnliche Verquickung von Ge- Schubert oder Robert Schumann, wobei sich diese
dicht und musikalischer Stimme sowie instrumen- als »vorläufig letzter Bestandteil tausendjährigen
teller Begleitung findet sich auch im Minnesang so- Liedgutes« verstehen lassen, wenn das Gedicht in die
wie darauf aufbauend im Meistersang. Auch die po- Musik eingeht (Fischer-Dieskau 1968, 9).
puläre Ballade und der Bänkelsang sind ohne Musik Wiewohl die Verbindung zwischen Gedicht und
nicht denkbar, wobei hier die orale Tradierung zu- Lied zuweilen gleichermaßen die Anerkennung der
nehmend als Merkmal einer populären, von litera- Literaturwissenschaft und der Musikwissenschaft
risch ungebildeten Kreisen gepflegten Form verstan- findet, so ist doch die fruchtbarste Interaktion zu-
den wird, die zur schriftlich gepflegten Dichtung ge- meist im populären Bereich festzustellen, welcher
lehrter Kreise in Gegensatz steht. Jene Argumente, der Wissenschaft eher suspekt ist. In Ballade und
die einer Priorisierung des oralen Mediums dienen Bänkelsang verwirklicht sich das Zusammenspiel
können, lassen sich umgekehrt einsetzen, um der auf besonders traditionsträchtige Weise, wobei sich
kulturell ›höher‹ entwickelten, an das nur schriftlich einerseits die Frage stellt, inwieweit diese Gattungen
vorliegende antike Kulturgut anknüpfenden schrift- der Lyrik zuzurechnen sind, und andererseits die
lichen Lyrik den Vorrang zuzusprechen. Frage, ob es sich hier um Formen handelt, die mit
Im Verlauf des 18. Jahrhunderts wird zunehmend veränderten gesellschaftlichen Gegebenheiten zu ei-
die topische Assoziation des lyrischen Gedichts mit nem Abschluss gekommen sind, oder um Formen,
Gesang zu einer ästhetischen Voraussetzung für die die sich an neue Gegebenheiten und Möglichkeiten
Identifikation der Lyrik mit dem Ausdruck subjekti- angepasst haben; so lässt sich beispielsweise das
ver Leidenschaften. Die besonders in der Odendich- Chanson als moderne Fortführung dieser Tradition
tung um die Mitte des 18. Jahrhunderts fruchtbar ge- begreifen (Petzoldt 1974). Enorm produktiv wurde
machten rhetorischen Techniken des movere werden die Verbindung zwischen Gedicht und Musik mit
in eher volksliedhaften Formen subtil fortentwickelt, der Beat Generation, wobei insbesondere Allen
um mittels der musikalisch-lautlichen Dimension Ginsberg – z. B. »Howl« – den Nerv der Zeit traf. Da
des Gedichts die Emotionen zu aktivieren und die sich Beat und die davon ausgehenden Bewegungen
Sinne anzusprechen. Zum Maßstab für das Wesen als »Counterculture« verstehen (George-Warren
lyrischer Form wird die Vorstellung einer originä- 1999), suchen sie jenseits jeglicher Gattungsabgren-
ren, vorschriftlichen Sprachkultur, die zum Teil nati- zung zwischen Wort und Musik die Verquickung
onalistische Züge annimmt. Programmatisch wirk- von Lifestyle und Politik, Sex und Kunst. Die Vor-
ten im deutschen Sprachraum vor allem Johann stellung von einem durch schriftliche Medien und li-
Gottfried Herders Sammlung Stimmen der Völker in terarische Institutionen legitimierten ›Höhenkamm‹
Liedern (1778/79) und seine theoretischen Schriften. der Lyrik impliziert die Ausgrenzung von Gedich-
So identifiziert er in dem Aufsatz »Die Lyra. Von der ten, die primär durch populäre, kommerzielle Musik
Natur und Wirkung der lyrischen Dichtkunst« vermittelt werden. Allerdings sind die Texte bzw.
(1795) die »Sprachorgane des Menschen […] ihrem lyrics eines Bob Dylan oder John Lennon nicht ein-
Baue nach« mit Lyra und Flöte (Herder 1985–2000, deutig von der lyrischen Dichtung abgrenzbar. Ins-
Bd. 8, 120–124), und in seiner Abhandlung Über den gesamt sind in Anbetracht der Tradition das Chan-
Ursprung der Sprache (1772) setzt er die erste Men- son, der Song oder auch der Rap als Gattungen zu
schensprache mit Gesang gleich; die »besten Stücke sehen, die lebendig mit der Lyrik in Verbindung ste-
alter Poesie« sind ihm »Reste dieser sprachsingen- hen (vgl. Kap. III.12).
den Zeiten« (ebd., Bd. 1, 741 f.). Die romantische
Dichtkunst sucht den Anschluss an diese frühen
Formen zu finden und die musikalischen Elemente
der Sprache durch dichterische Mittel zur magisch-
7. Visuelle Formen 95

7. Visuelle Formen rischer Form. Schon seit der Antike gibt es visuell
strukturierte Gedichte, die unmittelbar auf das Auge
Visuelle Struktur gilt zumindest in der europäischen wirken (vgl. Adler/Ernst 1987, 21–32). Mit einer
Tradition als eher sekundäres Merkmal der Lyrik, da Verbindung von horizontaler und vertikaler Schrift-
in metrisch strukturierter oder mit Reim arbeiten- führung arbeiteten bereits die Ägypter, wobei die
der Lyrik auditiv wirksame Merkmale ausreichen, kunstvolle Technik, je nach Leserichtung unter-
um die Struktur des Gedichts eindeutig zu vermit- schiedliche Sinnaussagen zu erzeugen, »die Aura des
teln und verlässlich zu tradieren. Dies ändert sich Mysteriums, die in den alten Kulturen den Schrift-
mit der im 18. Jahrhundert im deutschsprachigen werken ohnehin inhäriert, noch verstärkt« (ebd.,
Raum entstandenen und seit dem frühen 20. Jahr- 22). Traditionsträchtig wurden vor allem das grie-
hundert international verbreiteten Form des freien chische Umrissgedicht – so Gedichte in Form von
Verses, denn hier wird die Versstruktur erst aus der Flügeln, einem Ei oder einem Altar – und das latei-
visuellen Anordnung der Worte auf dem Blatt er- nische Gittergedicht. Auch im Mittelalter zeigt sich
sichtlich. Dies trifft bereits für die 1758/59 aus der eine Sensibilität für visuelle Gestaltungsmittel und
Arbeit mit den Psalmen entstandenen freirhythmi- die Tradierungsmöglichkeiten der Schrift, so in der
schen Hymnen Friedrich Gottlieb Klopstocks zu Sammlung von figuralen Gedichten des Hrabanus
(z. B. »Das Landleben«/»Die Frühlingsfeier«): Zwar Maurus unter dem Titel De laudibus sanctae crucis
finden sich darin auditive Effekte wie Parallelismus (ebd., 35 und 39 f.). In Renaissance und Barock er-
und antikisierende metrische Reminiszenzen, diese fährt dann das Figurengedicht eine enorme Berei-
folgen jedoch keinem Gesetz der strukturgebenden cherung durch unterschiedlichste visuelle Formen
Wiederholung in Strophe oder Vers, und insbeson- und raffinierte Techniken der sprachlichen Ausge-
dere die Verwendung von Enjambements macht das staltung. Geschätzt wird die virtuose Handhabung
Gedicht von der visuellen Rezeption abhängig. Ent- der Verstechnik und der Erfindungsreichtum der fi-
sprechend konnte der Autor die in der ersten Ver- guralpoetischen Kunst.
sion unregelmäßigen Versgruppen zu (weiterhin Während im 18. und 19. Jahrhundert im europäi-
nicht-metrischen) Vierzeilern umarbeiten. schen Sprachraum die visuelle Poesie eher unterge-
Die Schrift birgt erhebliches Potenzial für die vi- ordnete Bedeutung hatte, gelangte sie mit den avant-
suelle Gestaltung des Gedichts. Dabei beeinflusst die gardistischen Bewegungen des frühen 20. Jahrhun-
visuelle Form der von einer Kultur verwendeten derts zu neuer Blüte. Die Spannweite der erprobten
Schrift das visuelle Potenzial ihrer Lyrik. Deutlich Möglichkeiten ergibt sich bereits aus Stéphane
wird dies in der Figurendichtung der Perser, so in ei- Mallarmés theoretisch reflektiertem Gedicht »Un
nem von Friedrich Rückert wiedergegebenen Ge- coup de dés« (1897) und Guillaume Apollinaires
dicht in Form eines Baums. Die fein ziselierte, varia- Sammlung Calligrammes (1918). Indem Textele-
tionsreich fließende Form der arabischen Schrift mente aus ihren herkömmlichen Zusammenhängen
eignet sich für die nuancenreiche Gestaltung der gelöst werden, fordern sie zu aleatorischem Lesen
Äste und Zweiglein, wobei Bezeichnungen für Blu- und bildlicher Assoziation heraus. Umrissgedicht,
men und Vögel so platziert sind, dass sie auf den Äs- Konstellation und Permutation werden dann in der
ten ›sitzen‹. Das Lesen eines solchen Gedichts wird zweiten Hälfte des Jahrhunderts von der Konkreten
zu einem so kunstvollen wie ästhetisch anregenden Poesie aufgegriffen und weiterentwickelt, wobei
Prozess der Enträtselung, wie aus Rückerts Ausfüh- auch lautliche Techniken ins Spiel gebracht werden
rungen hervorgeht: »aufs angenehmste beschäftigt, (Williams 1967; Gomringer 1972). Die vom italieni-
entdeckt man nach und nach folgende Organisation. schen Futurismus vorangetriebene Tendenz der Dy-
Jeder der Versäste rechts und links geht in irgend ei- namisierung des visuellen Effekts findet sich zeit-
nem Punkte vom Stamm aus, und was vom unters- gleich mit einer eher statisch dekorativen, von den
ten Anfange des Stammes aufwärts bis zu jenem künstlerischen Formen des Jugendstil beeinflussten
Punkte geschrieben ist, mit dem dort sich anschlie- Gestaltung des Schriftbilds und Bucheinbands bei-
ßenden Äste zusammengelesen, gibt ein vollständi- spielsweise im George-Kreis, wobei allerdings das
ges Distichon […]« (Rückert 1874, 154 f.). Dyna- ästhetisch anspruchsvolle Schriftbild der Texte von
misch interagieren hier Wortbedeutung, Versstruk- Stefan George und seine visuelle Aufmerksamkeit
tur, Schriftbild und Layout im Vorgang des Lesens. beanspruchende Zeichensetzung (mittiger Punkt
Die Gestaltung schriftlicher Elemente zum Bild statt Komma) eine besonders kunstvolle Rhythmi-
ist weit verbreitet und gehört zum Grundbestand ly- sierung anregen. Während einerseits bildliche Mo-
96 8. Die Medialität der Lyrik

tive in die Texte Eingang finden, werden andererseits sondern eher typisch für lyrische Dichtung (vgl. Fin-
Bilder durch Textelemente bereichert, so im Dadais- negan 1977, 16–24). Verfolgen lässt sich dies bei-
mus oder in den Werken von Paul Klee. Aus unter- spielsweise in den aus Text- und Bildelementen be-
schiedlichsten Perspektiven werden Text und Bild stehenden Kreuzgedichten frühneuzeitlicher Fune-
zueinander in Bezug gebracht, miteinander inte- ralschriften (vgl. Adler/Ernst 1988, 62–72). Diese
griert und spannungsvoll gegenübergestellt. Indem entfalteten ihre Wirkung in einem synergetischen
der Rezipient mit neuen textuellen Strukturen kon- Prozess unter dem Eindruck von Predigt, geistli-
frontiert wird, ist er gefordert, neue Formen des Le- chem Trauerlied, Holzkreuz in der Kirche, Bild von
sens zu erkunden (vgl. Kap. III.13). der Passion im Kirchenfenster, Grabmal im Fried-
hof. Der Trauernde erfuhr das Gelegenheitsgedicht
im Kontext des rituellen Ereignisses als Anregung
8. Intermediale Formen zur umfassenden kontemplativen Beschäftigung mit
der Vergänglichkeit des menschlichen Lebens (vgl.
Moderne Lyrik beschränkt sich typischerweise nicht Segebrecht 1978).
auf ein einziges Medium. So verdeutlicht das fol- Wie schon in der Lyrik der Funeralschriften deut-
gende Nonsensgedicht von Christian Morgenstern lich wird, entwickelt sich die spezifische Konstella-
(1905/1944, 31) auf humorvoll paradoxe Weise das tion und Wirkung der Medien unter Bezug auf den
Zusammenspiel von visueller und akustischer Form: Produktions- und Rezeptionskontext. So entstand
die Gattung des Emblems zu einer Zeit, als der Druck
Fisches Nachtgesang
die schnelle Verbreitung von Text und Bild ermög-

lichte (etwa Andrea Alciatos Emblematum libellus,
∪∪
1542), wobei die Interaktion zwischen Wort und Bild
–––
moralisch-didaktischen Zwecken diente und an ein
∪∪∪∪
für allegorisch-bildliche Sinnstiftung sensibilisiertes
–––
Publikum appellierte. Für die Gattung des Bänkel-
∪∪∪∪
sangs war die Intermedialität ebenfalls gattungskon-
–––
stitutiv und gestaltete sich geradezu als Multimedia-
∪∪∪∪
Show (vgl. Cheesman 1994). Anlässlich von Jahr-
–––
märkten und Messen trug der Bänkelsänger dem
∪∪∪∪
nicht oder kaum lesefähigen Publikum strophisch
–––
versifizierte Schauergeschichten mit Drehorgel oder
∪∪
Laute nach einer bekannten Melodie vor; gestützt

wurde die Vorführung von Bild- und Texttafeln, auf
Die nichtsprachlichen Zeichen widersetzen sich ei- denen das Geschehen dargestellt war.
ner lautlichen Realisierung und laden zur bildlichen Die avantgardistischen Bewegungen des frühen
Interpretation ein (Umriss des Fisches, Wellen), wo- 20. Jahrhunderts machen die Intermedialität zum
hingegen der Titel die Hörbarkeit des »Gesangs« im- ästhetischen Programm. Im Dadaismus rückt schon
pliziert, zumal die metrischen Häkchen und Striche mit dem sinnlosen Namen Dada – oder DADA – der
auf die Tradition der antikisierenden Ode verweisen. Zeichenkörper in den Vordergrund: Den Leser kon-
Während sich das unmittelbar wirksame ganzheitli- frontiert syntaktische Beziehungslosigkeit, semanti-
che Abbild bei genauerem Besehen in abstrakte Zei- scher Sinnentzug und die Abstrahierung von natio-
chen auflöst, wird das zunächst lautlose Gedicht bei nalen Sprachtraditionen. Wenn auch die dadaisti-
genauerem Hinhören zur Verkörperung von Dicht- sche Kunst vornehmlich durch visuelle Werke auf
kunst. Da der Aussage des Fisches eine syntaktische die Nachwelt gekommen ist, so war der Grundim-
Progression sowie ein semantischer Gehalt mangelt, puls doch zunächst vor allem performativ: So preist
bleibt der kognitive Prozess des Lesens in der der Inaugurator Hugo Ball 1916 anlässlich seiner
Schwebe und begnügt sich mit dem komplexen Erle- Zusammenführung von jungen Künstlern und Lite-
ben des Mediums. Das Gedicht verwirklicht sich im raten im Zürcher Cabaret Voltaire den Wert des
sinnfreien Zusammenspiel von Wort, Bild und »lauten Rezitierens« von Dichtung »für die Ohren
Klang. lebendiger Menschen« (in Riha 1994, 18). Ermessen
Die Interaktion auditiver und visueller Medien lässt sich der Effekt von Balls Lautgedichten weniger
ist keineswegs auf die moderne Lyrik beschränkt, am überlieferten Text als an einem Foto vom surrea-
8. Intermediale Formen 97

listisch verkleideten Dichter vor einem Notenstän- Medien geförderte Offenheit der Kommunikations-
der, mit dem Titel »Verse ohne Worte in kubisti- formen entbindet von autoritativen Qualitätskrite-
schem Kostüm« (Meyer/Bolliger 1993, 122). Ge- rien und etablierten Hierarchien. Erkauft wird diese
dicht, Vertonung, Drama, Malerei und Fotografie ›Demokratisierung‹ der Lyrik potenziell durch äs-
sind hier programmatisch verquickt. Aus den Anre- thetische Beliebigkeit, wobei allerdings Institutionen
gungen dieser Bewegungen speist sich in der zweiten wie Verlage und Literaturhäuser weiterhin als aner-
Hälfte des 20. Jahrhunderts die Ästhetik der Wiener kannte Autoritäten die Rolle der Selektion und Aus-
Gruppe und der Konkreten Poesie (vgl. Rühm 1985; zeichnung übernehmen. Wie schon bei der Etablie-
Kopfermann 1974). rung des Buchdrucks handelt es sich weniger um
Die für die Rezeption epischer und dramatischer eine mediale Substitution denn um die Erweiterung
Literatur bedeutsame Erfindung des Films hatte für der Produktions- und Rezeptionsmöglichkeiten.
die Lyrik zunächst eher untergeordnete Bedeutung, Denn es gibt keine Anzeichen, dass Internet-Lyrik
und auch das Radio förderte eher das Hörspiel als die gedruckte Lyriksammlung oder die Darbietung
die breitenwirksame Rezitation von Gedichten (vgl. durch den physisch präsenten Dichter verdrängt.
Kap. III.15). Mit dem Aufkommen von Videoporta-
len haben jedoch intermediale Vermittlungsformen Primärliteratur
von Gedichten an Popularität gewonnen. Und das
Potenzial des Mediums Film für die Vermittlung von Carroll, Lewis: Through the Looking-Glass, And what Alice
found there [1872]. Ill. v. John Tenniel. London 1996.
Lyrik kommt in Ralf Schmerbergs Film Poem (2003) Collorio, Christine, u. a. (Hg.): Lyrikstimmen. Die Biblio-
zur Geltung, der 2004 anlässlich des Poesiefestivals thek der Poeten. 9 CDs. München 2009.
Berlin als erster »Poetryfilm« ausgezeichnet wurde. Eichendorff, Joseph von: Werke in sechs Bänden. Hg. v.
Im Vordergrund stehen rezitierte Gedichte, die von Wolfgang Frühwald u. a. Bd. 1. Frankfurt a. M. 1987.
filmischen Bildern und zum Teil von Musik begleitet Fenellosa, Ernest: The Chinese Written Character as a Me-
dium for Poetry. An ars poetica. Hg. v. Ezra Pound. Lon-
werden. Der Film kulminiert in Schillers »Ode an don 1936 (dt.: Das chinesische Schriftzeichen als poeti-
die Freude« in der Vertonung Beethovens, im Kon- sches Medium. Hg. v. Ezra Pound. Vorwort u. Übers. Eu-
text einer orgiastischen Begegnung zwischen nack- gen Gomringer. Starnberg 1972).
ten Männern und Frauen im Tanz. Der Film invol- Goethe, Johann Wolfgang von: Ein Gleiches [Wandrers
viert Auge, Ohr und virtuell den ganzen Körper im Nachtlied]. In: Ders.: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebü-
cher und Gespräche. Hg. v. Friedmar Apel u. a. Frankfurt
dynamisch erfahrenen Erlebnis. a. M. 1985–1999, Bd. 2 (1988).
Der Erfindung der elektronischen Massenmedien Gomringer, Eugen (Hg.): konkrete poesie. Deutschsprachige
kommt eine für die Lyrik potenziell der Entwicklung Autoren. Anthologie. Stuttgart 1972.
des Buchdrucks vergleichbare Bedeutung zu, da sich Gottsched, Johann Christoph: Versuch einer Critischen
hierdurch neue Möglichkeiten der Produktion, der Dichtkunst durchgehends mit den Exempeln unserer bes-
ten Dichter erläutert. […] 4., vermehrte Aufl. Leipzig:
Kommunikation und der Rezeption ergeben. Die
Breitkopf 1751. Nachdr. Darmstadt 1962.
produktive Arbeit mit den interaktiven Möglichkei- Greinus u. a.: Slam 2005. Die Anthologie zu den Poetry Slam
ten digitaler Lyrik steht noch am Anfang, beispiels- Meisterschaften. Buch und DVD. Dresden/Leipzig 2005.
weise in Hypertext-Gedichten oder in dem gemein- Herder, Johann Gottfried: Werke in zehn Bänden. Hg. v.
schaftlichen Projekt der als Netzwerk strukturierten Günter Arnold u. a. Frankfurt a. M. 1985–2000.
Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke. Große Stuttgarter
Website neuedichte.de (2004), auf der Ulrike Draes-
Ausgabe. Hg. v. Friedrich Beißner. 8 Bde. Stuttgart 1943–
ner, Oswald Egger, Elke Erb und andere Lyriker ein 1985, Bd. I/1 (1743).
Jahr lang ein »Poetisches Denken – Denken in Net- Horatius Flaccus: De arte poetica liber. Die Dichtkunst. Lat./
zen« durchführten. Breitenwirkung hat jedoch vor Dt. Hg. u. übers. v. Horst Rüdiger. Zürich 1961.
allem die Vermittlung lyrischer Dichtung durch das Long, Richard C.: »There was a young man who sent e-
Internet ermöglicht. Es erlaubt auf virtuellem Wege mails«. In: Poetic Hours 10 (Spring 1998). S.a. www.
richardlong.org.uk/page1.htm (8.1.2011).
die ›lebendige‹ Performanz und lautliche Kommuni- Meyer, Raimund/Bolliger, Hans: Dada. Eine internationale
kation von Gedichten, die zuvor an physische Prä- Bewegung 1916–1925. Ausstellungskatalog. Zürich 1993.
senz gebunden waren. In sozialen Netzwerken und Rilke, Rainer Maria: Rilke Projekt. Hg. v. Richard Schön-
Blogs kann jedes lyrisch inspirierte Individuum herz und Angelica Fleer. 3 CDs. München 2001–2004,
spontan an die Öffentlichkeit treten, ohne sich dem und Ders.: Rilke Reloaded. Gesammelte Gedichte. Der
Reader zum Rilke Projekt. München 2004.
Urteil eines Verlags zu unterwerfen oder die Kosten Rückert, Friedrich: Grammatik, Poetik und Rhetorik der
des Selbstverlags zu übernehmen. Die Unmittelbar- Perser nach dem siebenten Bande des Heft Kolzum. Neu
keit der Vermittlung und die von den elektronischen hg. v. Wilhelm Pertsch. Gotha 1874.
98 9. Kontexte der Lyrik

Schmerberg, Ralf: Poem. Ich setzte den Fuß in die Luft und situationsbezogenen Poetik der Lyrik, entwickelt am
sie trug (Hilde Domin). 2 DVDs. Trigger Happy Produc- Beispiel von poetischen Grabschriften und Grabschrif-
tions und @radical media 2004. tenvorschlägen in Leichencarmina des 17. und 18. Jahr-
Williams, Emmett (Hg.): an anthology of concrete poetry. hunderts«. In: DVjs 52 (1978), 430–468.
Stuttgart 1967. Snell, Bruno: »Arkadien. Die Entdeckung einer geistigen
Landschaft« [1945/55]. In: Garber, Klaus (Hg.): Europäi-
sche Bukolik und Georgik. Darmstadt 1976, 14–43.
Forschungsliteratur Sulzer, Johann Georg: »Lyrisch (Dichtkunst). Lyrische Vers-
Adler, Jeremy/Ernst, Ulrich: Text als Figur. Visuelle Poesie arten«. In: Ders.: Allgemeine Theorie der Schönen Künste
von der Antike bis zur Moderne. Weinheim 1987. in einzeln, nach alphabetischer Ordnung […] Artikeln ab-
Anon.: Poetry Slam. In: Wikipedia (9.1.2011). gehandelt. 2 Bde. Leipzig 1771–1774, Bd. 2 (1774).
Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinne- Wirth, Uwe u. a.: »Medialität«. In: Anz, Thomas (Hg.):
rung und politische Identität in frühen Hochkulturen. Handbuch Literaturwissenschaft. Bd. 1. Stuttgart/Wei-
München 1992. mar 2007, 203–264.
Batteux, Charles: Les beaux-arts réduits à un même principe Katrin Kohl
[1746]. Paris 21747.
Beetz, Manfred: »In der Rolle des Betrachters. Zur Aktivie-
rung und Sensibilisierung des Lesers in der visuell-kon-
kreten Poesie«. In: Schiller-Jahrbuch 24 (1980), 419–451.
Cheesman, Tom: The Shocking Ballad Picture Show. Ger-
9. Kontexte der Lyrik
man Popular Literature and Cultural History. Oxford
1994. 1. Grundsätzliches
Culler, Jonathan: »Apostrophe«. In: The Pursuit of Signs. Se-
miotics, Literature, Deconstruction. London 1981, 135–
154.
Wie alle Textsorten definiert und profiliert sich auch
Finnegan, Ruth: Oral Poetry. Its Nature, Significance and Lyrik durch ihre jeweiligen Kontexte: materiale, me-
Social Context. Cambridge 1977. diale, pragmatische, formale, thematische, funktio-
Fischer-Dieskau, Dietrich: »Ein Versuch über das Klavier- nale. Dies bedarf der Betonung, insofern die verbrei-
lied deutscher Sprache«. In: Ders. (Hg.): Das deutsche tete Vorstellung gerade von Lyrik das Gegenteil ak-
Lied. Ein Hausbuch. Stuttgart/Hamburg 1968. zentuiert: Durch die romantische, von Hegel
George-Warren, Holly (Hg.): The Rolling Stone Book of the
Beats. The Beat Generation and the Counterculture. Lon- wirkungsmächtig formulierte Konzeption als Ich-
don 1999. Aussage (»das Sichaussprechen des Subjekts«, Hegel
Havelock, Eric A.: The Muse Learns to Write. Reflections on 1986, 322) erscheint typische Lyrik seltsam kontext-
Orality and Literacy from Antiquity to the Present. New los, etwa die nach Innen gewandte Erlebnislyrik.
Haven/London 1986. Dazu trägt auch der von Lamping (»Einzelrede in
Kopfermann, Thomas (Hg.): Theoretische Positionen zur
Versen«, 2000, 63) hervorgehobene monologische
konkreten Poesie. Texte und Bibliographie. Tübingen
1974. Textstatus bei. Lyrische Gedichte erscheinen oft iso-
Liede, Alfred: Dichtung als Spiel. Studien zur Unsinnspoesie liert, auratisch, als Orte eines »anderen« Sprechens,
an den Grenzen der Sprache. 2 Bde. 2. Aufl. hg. v. Walter überdies so intoniert, dass sie sich pragmatisch von
Pape. Berlin/New York 1992. alltäglicher Kommunikation, aber auch generisch
Mecke, Jochen (Hg.): Medien der Literatur. Vom Almanach von Prosa abheben. Dadurch wirkt das Gedicht oft
zur Hyperfiction. Stationen einer Mediengeschichte der
Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Biele-
als Gegenteil seiner Sprachumgebung, die bei zere-
feld 2011. monieller Artikulation sogar hauptsächlich aus
Opitz, Martin: Buch von der Deutschen Poeterey. Nach der Schweigen besteht, was im übertragenen Sinn wie-
Edition von Wilhelm Braune hg. v. Richard Alewyn. Tü- derum zum Topos des Schweigens oder Verstum-
bingen 21966. mens als Signum der Modernität geführt haben
Petzoldt, Leander: Bänkelsang. Vom historischen Bänkel- dürfte (vgl. Friedrich 1981, 117 f.). Auch inhaltlich
sang zum literarischen Chanson. Stuttgart 1974.
Quintilianus [Marcus Fabius Q.]: Institutionis oratoriae li-
erscheint Lyrik nicht selten voraussetzungslos; bei
bri XII/Ausbildung des Redners. Zwölf Bücher. Hg. u. hermetischer Lyrik ist es geradezu Teil ihrer Defini-
übers. v. Helmut Rahn. 2 Bde. Darmstadt 31995. tion, dass sie schwer oder gar nicht zu ›kontextuali-
Riha, Karl, u. a.: DADA total. Manifeste, Aktionen, Texte, sieren‹, d. h. im Sinne semantisierender Interpreta-
Bilder. Stuttgart 1994. tion, an aufschlüsselnde Diskurse anzubinden sei.
Rühm, Gerhard: Die Wiener Gruppe. Reinbek b. Hamburg Die Frage nach dem Kontext impliziert eine
2
1985.
Schenk, Klaus: Medienpoesie. Moderne Lyrik zwischen Trennlinie, ein Innen und Außen. Damit ist eine der
Stimme und Schrift. Stuttgart/Weimar 1999. schwierigsten ontologischen Fragen zur Literatur
Segebrecht, Wulf: »Steh, Leser, still! Prolegomena zu einer berührt, denn schon wer Lyrik definiert, erzeugt
2. Material-mediale Kontexte 99

eine Demarkationslinie und impliziert die Möglich- Abweichungspoetik entsteht Lyrik »aus einem breit-
keit einer Gegenprobe. Mehr als andere ästhetische gefächerten Repertoire von Abweichungstypen und
Sprachmodi ist der lyrische Modus zu seiner Konsti- deren Funktionen auf der ›Ausdrucksebene‹ der
tution mithin angewiesen auf die Abgrenzung von Sprache – also im umfassend verstandenen Bereich
›normaler‹ Rede. Wenn der Lyrik vielfach »absolute der Grammatik als Inbegriff der Normebenen von
Rede im Unterschied zu situationsgebundener Rede« Phonetik, Phonemik, Graphemik, Morphologie und
zugeschrieben wird (Fricke/Stocker 2000, 499), dann Syntax« (Fricke 1981, 116). Dieses weite Gramma-
ist damit zwar primär eine Differenz zur dramati- tikmodell umschreibt gleichsam den sprachlichen
schen Szene angesprochen, jedoch verbindet die ›Normal‹kontext, von dem Texte, um lyrisch zu sein,
Evokation einer konkreten ›Lage‹ den Text mit ei- sich mehr oder weniger deutlich abheben. Da zur
nem Außen. Im Gegensatz zu Dramatik, die hand- Lyrik konstitutiv die tragende Rolle von Metaphorik
lungsbegleitende, interaktive Rede simuliert, und und Symbolik gehört, ist von besonderer Bedeutung
Epik, die das Ensemble jeder beliebigen Rede erzählt, das der lyrischen Rede verfügbare Archiv sprachli-
will das lyrische Sprechen alltagsfremd sein (und nur cher Bildlichkeit, ein Reservoir, das sich insbeson-
ausnahmsweise, im Rollengedicht, auch eine Stimme dere bei umfassender historischer und komparativer
imitieren). Daraus folgt aber, dass Lyrik den alltägli- Betrachtung erschließt (Butzer/Jacob 2008).
chen Kontext als Folie benötigt. Dabei versteht Lyrik
sich partiell geradezu als Brücke zur nicht-lyrischen
Umgebung; Cervantes’ Don Quijote bietet mit seinen 2. Material-mediale Kontexte
zahlreichen lyrischen Paratexten – vorgeschalteten
Widmungs- sowie Binnengedichten – ein Beispiel Mit Blick auf den medial-performativen Kontext ist
für diese Funktion. zwischen Umgebungen aus mündlichen, schriftli-
Im Horizont einer abgrenzend-definierenden chen und neuerdings virtuellen Sprachzeichen zu
Gattungstheorie wäre das Feld literarischer Genres unterscheiden (vgl. Kap. II.8). Die Entwicklung be-
bzw. Goethescher »Naturformen« (Goethe 1994, ginnt naturgemäß bei der verlorenen Oralität. Die-
206) jenes Gesamtspektrum, innerhalb dessen sich ser Seite ordnen sich heute die diversen technischen
die Lyrik durch Eigenheiten bzw. Nichterfüllung von Varianten des Tondokuments zu. Das bedeutet: Der
für andere Genres geltenden Kriterien abhebt. Wenn historische situative Kontext mündlich performier-
es indes mit Zymner nicht sinnvoll ist, »trennscharfe ter Lyrik der archaischen Epoche, etwa des Disti-
[…] Begriffe von Lyrik, Epik und Drama zu konstru- chon, Iambos oder Melos, ist über die Vermutung
ieren, sondern ein begriffliches ›Zentrum‹ und hinaus, dass er von Musik und Tanz strukturiert war,
Übergänge zu anderen Zentren zu erfassen« (Zym- nur schwer zu rekonstruieren, während seit dem 20.
ner 2009, 152), dann folgt daraus auch, dass es keine Jahrhundert Aufzeichnungen lyrischen Sprechens,
präzise Grenze zwischen Lyrik und anderen medien- durch Autoren selbst oder professionelle Rezitato-
pragmatischen Konzepten auf ›kontextueller‹ Ebene ren, den Vortragszusammenhang live mittranspor-
geben kann, und dass Kontexte als systemische Um- tieren können oder gezielt zur Vermarktung im Stu-
gebung nur sehr bedingt zur Bestimmung von Lyrik dio konfektioniert werden. Jedenfalls kann als Hin-
ex negativo beitragen. tergrund heutiger lyrischer Mündlichkeit die
Lyrisches Sprechen trennt sich mündlich von pro- gesamte Tradition der Oralität verstanden werden,
saischem Sprechen durch Prosodie, Emphase und/ und zwar als bewusste Entscheidung der z. T. selbst
oder besondere Sammlung, jedenfalls eine bis zur vortragenden Autoren: mündliche Lyrik in einer
Selbstbezüglichkeit gesteigerte Konzentration auf Qualitätsspanne von der artifiziellen Rezitation à la
die Intonation von Wort und Vers. Dadurch hebt Lutz Görner bis zur nicht selten unprofessionellen
sich der Gedichttext von nicht-literarischer Rede, Eigenlesung der Dichter und deren Parodie (Loriot,
aber auch von literarischer Prosa ab. Die Unterschei- Pappa ante Portas, 1991; vgl. Kap. IV.2).
dung zwischen metrischem Sprechen und freien Schriftliche Lyrik existiert auf unterschiedlichsten
Versen fällt dabei weniger ins Gewicht: Was in der Beschreibstoffen einschließlich Mineral und Metall.
optischen Wirkung primär als Gegensatz zwischen Vor allem ist zu betonen, dass in der Frühzeit der
dem meist weißen Untergrund und der relativ spar- Schriftsysteme gerade kurze, magische Lyrik auch
samen Füllung des Blattes durch Schrift zutage tritt, auf Gegenständen zu suchen ist, wie noch die Tech-
ist im Akustischen durch die Intention des Sprechers nopägnien des Simias von Rhodos oder Dosiadas
gewissermaßen zusätzlich markiert. Im Sinne der von Kreta zeigen (Adler/Ernst 1987, 21–32). In
100 9. Kontexte der Lyrik

Buchkulturen werden lyrische Texte zum Zeichen de Siècle wird schon in den Buchausgaben das lyri-
ihrer Besonderheit meist zentral auf dem Blatt oder sche Drama erkennbar mit genuiner Lyrik kombi-
der Buchseite arrangiert. Vor- und Randformen die- niert (Browning, Hofmannsthal). Dahinter steht als
ser Skripturalität bieten die Papyrusrolle, die gerade These ein übergreifender, eben lyrischer Textcharak-
keine Textsorte privilegiert, ebenso wie der Einblatt- ter. Die Buchumgebung und die Ähnlichkeit des
druck. In der Digitalität schließlich konvergieren alle Tons stiften eine Ausdehnung des lyrischen Spre-
materialen Lyrikkontexte, d. h. Gedichte können zu- chens und eine Transzendierung der Grenzen zum
gleich schriftlich gelesen und verarbeitet sowie Kontext.
mündlich gehört werden, beides unendlich wieder- Schriftlich ist der Begriff des Kontextes die engere,
holbar und kombinierbar mit verschiedensten Do- mediensystematisch klarer beschreibbare Kategorie.
kumenten. Selbst die Situation ›am Computer‹ löst Wenn Lyrikzyklen in Buchformat publiziert werden,
sich inzwischen auf zugunsten mobiler, disperser ist ein (immer noch sehr flexibler) Mindestumfang
Wahrnehmung. Lyrik findet heute fast überall statt erforderlich. Die Publikationsform beeinflusst un-
und verliert durch solch bewusste mediale Demo- mittelbar die Rezeption: schmale Hefte (frz. plaquet-
kratisierung in Chatrooms und Foren nicht nur einst tes) sind leicht zu vertreiben und zu konsumieren,
hieratische, sondern jede Art von spezifischem Kon- während umgekehrt Bücher mit Mindestumfang
text. Gedichte werden in Zeitungen und Zeitschrif- aufgrund des Produktionsrisikos im 19. Jahrhundert
ten einzeln gedruckt, in ambitionierten Tageszeitun- zeitweise von der Zensur ausgenommen werden. In
gen bis heute (Frankfurter Anthologie). Seit der Jahr- Umfeldern mit strengen Zensurbestimmungen wird
tausendwende hat sich diese Umgebung jedoch daher die Lyrik nicht nur Unterdrückung in Thema-
rapide gewandelt, da viele Periodika nicht mehr re- tik, Vokabular, Stil etc. unterworfen, sondern auch in
gelmäßig Lyrik publizieren und viele Lyriker(innen) der Buchgestaltung Zwängen ausgesetzt. Periodische
auf das Internet und soziale Netzwerke ausweichen. Publikationen wie vor allem Musenalmanache oder
Das Internet ist also ein neuer, diffuser, dezentraler auch Anthologien, die von bestimmten Dichterfor-
Kontext für Lyrik, der freilich durch Hyperlinks glie- mationen herausgegeben wurden (Brandmeyer 2009,
derbar ist. Es wird nicht weniger Lyrik produziert, 496), bündelten lyrische Texte ähnlicher ästhetischer
möglicherweise sogar mehr, weil finanzielle Publika- Faktur und gesellten ihnen Paratexte wie Frontispize,
tionshindernisse wegfallen, hingegen erreichen diese Kalender u. ä. oder auch Texte anderer Gattungen
Texte eher eine spezifische Zielgruppe, doch man- bei, was sich im Biedermeier zugunsten der Novelle
gels vorgelagerter Qualitätskontrolle durch Lekto- häufte. Berühmte auflagenstarke Autoren von Ge-
rate dürfte eine Kanonisierung, ob mittel- oder lang- dichtbänden waren im deutschen Sprachraum Fried-
fristig, erschwert werden. rich Gottlieb Klopstock, Friedrich von Matthisson,
Die Textumgebung wird im häufigsten Fall: dem Heinrich Heine oder Rudolf Baumbach. Als Medium
gedruckten Buch, gemeinhin durch die Komposition hat der selbständige Gedichtband indes sukzessive
der Buchseite definiert. Der typografische Kontext an Bedeutung eingebüßt. Obwohl im 20. Jahrhun-
des Gedichts im Layout ist der (meist dominante) dert Lyrikbände für Literaturverlage als Zuschussge-
leere Raum um es herum. In der Konkreten Poesie schäft gelten, gehören sie konstant zum Spektrum li-
(Gomringer 1972), ja auch schon in Stéphane Mallar- terarischer Publikationen, werden als Markenzei-
més »Coup de dés« (1897; vgl. Adler/Ernst 1987, chen kleinerer Verlage und als Signum literarischer
233–240), wird das Bewusstsein für das Papierblatt Ambition größerer Publikumsverlage qua Mischkal-
betont, Raymond Quéneaus Cent mille milliards de kulation in einem kaufmännischen Zusammenhang
poèmes (1961) treiben diesen Blick für den Kontext mit anderen Textsorten, vor allem Romane auf den
in die Dreidimensionalität; das ganze Buchobjekt Markt gebracht.
muss mitaktiviert werden, um das Sonett/die Sonette In Gedichteditionen werden ursprünglich in gra-
zu konstituieren. Im Chronogramm ist der Kontext fischem Zusammenhang stehende Gedichte häufig
die doppelte Semantik des Alphabets, im Abeceda- dekontextualisiert; etwa die Texte, die aus der ge-
rius die vorgegebene alphabetische Sequenz. Eine meinsam mit F.W. Bernstein und F.K. Waechter col-
unverwechselbare Typografie oder Interpunktion lagierten Biografie-Parodie Die Wahrheit über Ar-
lässt – wie im Fall Stefan Georges – hinter den ein- nold Hau (1966) in die Gesamtausgabe von Robert
zelnen Gedichten, ja den Lyrikbänden, ein einheitli- Gernhardts Gedichten (Gernhardt 1998, 13–21) ge-
ches ästhetisches Konzept erkennen, das gleichwohl langten. Als habituellen Kontext klassisch geworde-
zum Programm auch des Einzeltexts gehört. Im Fin ner Poesie hat Hans Magnus Enzensberger diverse
4. Thematische Kontexte 101

Epitexte, namentlich den kritischen Apparat, den cken oder im Rahmen von verschiedenformatigen
Kommentar, die Interpretation in ihrem spezifischen Personalschriften wurden Casualcarmina, z. B.
Reiz herausgestellt (»Thalmayr« 1985, 173–213). Trauer-, Hochzeits-, Geburtstagsgedichte (Adler/
Nur kontextuell zu verstehen sind gewisse Über- Ernst 1987) zur Kondolenz oder Gratulation einge-
schriften; ein berühmter, für die Philologie reizvoller setzt. Zum Textverfassen trat also die Übergabe bzw.
Fall ist Goethes »Ein Gleiches« (1780, »Über allen Aktualisierung als quasi verdoppelter Schenkungs-
Gipfeln/ ist Ruh«), das nur deshalb so heißt, weil akt hinzu. Das Objekthafte der Texte, die meist auch
auch der vorausgehende Text (1776, »Der du von mit besonders imposanten Lettern gesetzt waren,
dem Himmel bist«) »Wandrers Nachtlied« übertitelt machte aus ihnen veritable Präsente. Umfang und
ist. »Druckt man das Gedicht für sich, so muß es den Zahl dieser Gelegenheitslyrik richtete sich nach dem
Titel Wandrers Nachtlied erhalten«, meint Erich sozialen Status der Interaktionspartner. Entschei-
Trunz (Goethe 1988, 555). dend ist hier der festliche Kontext, was auch für die
zahlreichen Epikedia (Trauergedichte) galt. Die Um-
rahmung vor allem durch Predigttexte schuf einen
3. Pragmatisch-funktionale Kontexte weiteren, sakral-konfessionellen Zusammenhang.
Obgleich das Begleiten von Trauer- oder Hochzeits-
Der situative Kontext der Lyrik hat sich im Lauf von feiern durch ausgewählte Gedichte auch heute noch
drei Jahrtausenden extrem gewandelt. Seit der An- üblich ist, tritt die Urheberschaft des Texts gegen-
tike darf man als Normalfälle einerseits die magisch- über seinem Gebrauchswert in den Hintergrund.
kultische Sprachverwendung annehmen, anderer- Den zeitlichen Kontext von Lyrik bildet im Vor-
seits sprachspielerisches Experimentieren. Aus bei- trag meist die isolierte Lesung – es werden mehrere/
den Wurzeln entstehen Formen der Bindung, viele Texte eines Autors rezitiert, oft von diesem
Versifikation, Metrik, Reim etc. Lyrik als zweckge- selbst. Gemischte Programme sind mindestens nicht
richtetes Sprechen, etwa Liebespoesie, geht bis in die die Regel. Dichterwettbewerbe haben in vielen Kul-
Neuzeit aus von einem mit dem Text-Ich identischen turen eine jahrhundertealte Tradition, die erst im
Sprecher, impliziert also auch ein Gegenüber. Die Poetry Slam der Jetztzeit wiederauflebt. Hier setzt
pragmatische Rahmung ist mithin, unbeschadet der sich Lyrik gegen Lyrik kraft Publikumswertung
monadischen Abgeschlossenheit lyrischer Rede, die durch. In mittelalterlichen ›Sängerkriegen‹ oder
eines potenziellen Dialogs; das bleibt auch in der auch in agonalen Formen wie den Tenzonen repli-
Sonderform des Dichterwettstreits (certamen) prin- zierten die lyrischen Texte direkter aufeinander, so-
zipiell so. In der Neuzeit bildet sich eine Inszenie- dass ein dialogischer Kontext entstand (Beispiel: die
rung des lyrischen Sprechens heraus, die unmittel- Fehde zwischen Reinmar und Walther von der Vo-
bar an die Genese des professionellen Literaturbe- gelweide); nur eine Seite eines solchen rituellen
triebs gekoppelt ist. Das scheinbar monologische Streits zu edieren, ergibt keinen Sinn. – In Klop-
Sprechen ist dabei adressiert an ein physisch anwe- stocks Gedichten zeigt sich recht gut, dass ihre Re-
sendes oder in Gestalt des impliziten Lesers er- zeption von der Wahrnehmung oder Konnotation
wünschtes Publikum, das überdies rezeptionsästhe- realer und gedachter, gerade auch biografischer Kon-
tisch zur Identifikation mit dem sogenannten »lyri- texte abhing: »An Cidli« (Klopstock 1969, 68 f.) ent-
schen Ich« eingeladen ist. Insofern ist neben der stand zwar 1752 in einem privaten Zusammenhang,
stillen oder – etwa im 18. Jahrhundert – gemein- musste jedoch bei Publikation 1771 auf die Figur im
schaftlichen Rezeption von Lyrik der organisierte Messias bezogen werden. Sein von 1748 stammen-
Vortrag zur Standardsituation geworden. Inzwi- des, ebenso eigentlich an seine »Fanny« genannte
schen differenziert sich die Rezitation am stärksten Kusine gerichtetes Gedicht »Petrarca und Laura«
nach der Leitdifferenz ›vorlesen‹ vs. ›auswendig vor- (1969, 31–34) setzt eine intertextuelle Decodierung
tragen‹. Das Gedicht-Aufsagen gehört zu den einst- voraus.
mals gängigsten, heute aber im Schwinden begriffe-
nen Vermittlungssituationen.
In der literarischen Gebrauchskultur des 17. Jahr- 4. Thematische Kontexte
hunderts nahmen Festzeremonien einen breiten
Raum ein. Der Vortrag bzw. die Präsentation von Die offene Frage, ob die in lyrischen Texten sprach-
aufwendig gedruckten Gedichten unterlagen im Ba- lich evozierte Welt mit der narrativen Diegese oder
rock einer starken Ritualisierung. Auf Einblattdru- der mimetischen Scheinrealität des Theaters analog
102 9. Kontexte der Lyrik

aufzufassen sei, markiert auch das Problem des the- nungsformen wird das Gedicht bzw. sein Verfahren,
matischen Kontexts. Nicht nur gilt die moderne Ly- seine Form selbst zum Kontext. Der Reim an sich,
rik als essenziell autothematisch – vor allem ist der spätestens aber ein auffälliger Reim akzentuiert die
assoziative, evokative, simulative Wirklichkeitsbezug Gereimtheit (Wolf 2010, 6), ein ungewöhnliches Me-
von Gedichten ein weitgehend abstrakterer als in Er- trum irritiert die Sprachperformanz und macht auf
zähltexten. Dennoch ist die Lyrik offen für alle Arten den besonderen Rhythmus als Grundgegebenheit
politischer, historischer, kurz: realer Gegenständ- der meisten Gedichte aufmerksam; so stülpt sich die
lichkeit. Dabei bedarf es hier keiner Ausführung, Kontextualität gleichsam nach innen. Auf diese
dass die lebensweltliche Spannweite lyrischer The- Weise bildet das Sonett durch seinen starken Zwang
matik unerschöpflich ist, genauso wenig, dass die schon früh selbstbezügliche Mechanismen aus, die
schon anthropologisch-biopoetologisch als Kons- spätestens um 1800 in der Selbstthematisierung zu
tanten auffassbaren Funktionen wie Liebeswerben, greifen sind. Ebenso deutet die Terzine (die als
Aufstachelung zum Kampf, Einigungsrituale, Trau- Schema nicht auf Lyrik festgelegt ist) stets auch auf
erexpression etc. seit jeher und, wie Johann Gottfried ihr Prinzip der unendlichen Strophe an sich. In allen
Herder gezeigt hat (Herder 1778–79/1975), in allen auffällig markierten Varianten sind daher das Sys-
Kulturen zum Reservoir der Lyrik gehören. Magi- tem bzw. der Diskurs über Prosodie, Strophik und
sche Dichtung, beginnend beim Zauberspruch, sucht Reimverfahren permanenter Kontext von Gedich-
einen immediaten Wirkbezug zur Sachwelt herzu- ten. Im zwischen Romantik und Postmoderne flo-
stellen; sie ist als illokutionärer Akt ohne direktes rierenden Sonderfall der Metalyrik (Gymnich/Mül-
Ziel nicht definierbar. Die religiöse Lyrik aller Völker ler-Zettelmann 2007), wie sie bei John Keats, Samuel
zwischen Gebet und Hymnus referiert auf eine Tran- Taylor Coleridge und Alfred Tennyson, bei Chris-
szendenz, öffnet sich den Textsorten nach dem em- tian Morgenstern, Ernst Jandl und Helmut Heißen-
phatisch-inspirierten Sprechen von Offenbarungs- büttel u.v. a. zu finden ist, ist Kontext die Poetik, der
schriften einerseits und der kultischen Situation an- philologische Diskurs selbst, schließlich sogar die
dererseits. Das Epigramm ist per definitionem auf sich ausdifferenzierende Literaturwissenschaft. Die
einen außer ihm selbst liegenden Gegenstand oder gesamte Lyriktradition wird zum Referenzrahmen
eine Person gerichtet. Pindar feierte mit seiner 1. auch in Gedichten, die sich explizit mit Vorgängern
Olympischen Ode aus dem Jahr 476 v.Chr. den Sieg auseinandersetzen (Neis 1982). Sogar die diversen
Hierons von Syrakus im Pferderennen (Pindar o.J., Lyriktheorien (vgl. Lamping in: Zymner 2010, 324–
9–17). Die politische Lyrik schließlich ist eines der 327) können in diesem Sinn als Umgebung aktuellen
markantesten Felder starker thematischer Kontexte. und künftigen lyrischen Schaffens gesehen werden.
Sie ist ohne genaue Kenntnis der historisch-sozialen Stark poetologisch denkende Lyriker, gleich ob Wil-
Bedingungen unverständlich und wurde dement- liam Wordsworth, Edgar Allan Poe, Charles Baude-
sprechend oft wegen ihrer Gebundenheit an nicht- laire, Gottfried Benn, Paul Celan oder Durs Grün-
universelle Faktoren als Lyrik in Frage gestellt, min- bein, arrondieren, erläutern und entwickeln ihre
destens aber der poésie pure entgegengesetzt (vgl. Texte mit expliziten Reflexionstexten wie Celans be-
Kap. III.6). In nicht vorwiegend ästhetischer Umwelt rühmter Büchner-Preis-Rede 1960, die im Sonder-
wird Lyrik zur Gebrauchskunst: Propaganda, Wer- fall wiederum lyrischen Charakter haben können
bung, auch Satire binden sie so stark an einen Zweck, (vgl. die Metasonette der Romantiker, z. B. August
dass die Ränder zwischen Text und Kontext nicht Wilhelm Schlegels »Zwei Reime heiß ich viermal
systematisch zu ziehen sind, zumal, wenn Mimik kehren wieder«, Kircher 1979, 137, oder Gernhardt
und Gestik assoziiert sind. Die Arbeitersprechchöre 1996, 116 f.: »Materialien zu einer Kritik der bekann-
der 1920er Jahre waren unmittelbar mit dem epi- testen Gedichtform italienischen Ursprungs«). Als
schen Polit-Theater verwandt, verlagerten jedoch typisch poetologisches Gedicht kann etwa Günter
den Wirkungsort des illokutiven Aktes von der Szene Eichs »Inventur« (1947) gelten.
auf die Straße (und z. T. zurück auf die Bühne), und
zwar unter Verzicht auf eine fiktionale Handlung.
Wenn man den herkömmlichen »Kontext« kon- 5. Formal-generische Kontexte
zeptualisiert als Hetero- oder auch Alloreferenz
(Nöth 2007, 62), dann ist als Sonderfall von Kontex- Ein Gedicht kommt selten allein; die formale Umge-
tualisierung die Selbst- bzw. Metareferenz einzustu- bung lyrischer Texte sind zuallermeist lyrische Texte.
fen (vgl. Kap. III.8). In metareferenziellen Erschei- Ob in Lyrikbändchen eines Autors oder in dessen
5. Formal-generische Kontexte 103

poetischem »Gesamtwerk« (titelhaft gekennzeichnet folgendes Lied mit einem wehmütigen Tone: Ein Fi-
als »Rime«, »Stichotvorenija« etc.), ob in Form von scher saß im Kahne,/ Ihm war das Herz so schwer,/
Zyklen, ob bei Lyrikwettbewerben oder in Antholo- Sein Liebchen war gestorben,/ Das glaubt’ er nim-
gien – die normale Publikationsumgebung ist nicht mermehr. […]« (Brentano 1801/1963, 340). In Her-
nur, schon typografisch, leicht erkennbar, sondern mann Brochs Bergroman wird gegen Schluss zuneh-
auch meist gleichförmig. Lyriker bevorzugen in einer mend in rhythmisch distinkter, ja schließlich metri-
Schaffensphase häufig eine Form; retrospektiv wer- scher Prosa gesprochen, z. B.: »So war’s ein leises
den »Canzonieri« nach Gattungen disponiert. Der Rauschen erst gewesen, als gingen Quellen unterm
formale Kontext eines Sonetts sind also oft Sonette; Boden hin, und mählich nur ist es zum Licht gene-
der eines dreistrophigen Gedichts zu je acht Versen sen, doch plötzlich wußte ich’s: ich bin […]« (Broch
homologe Texte (etwa bei Benn). Damit ist nicht aus- 1976, 364). Ob ungeachtet der Tatsache, dass sich
geschlossen, dass Lyrik mit allen anderen literari- hier, in Verse umbrochen, ein genuines Gedicht her-
schen Genres koexistiert; vielmehr ist damit gesagt, stellen ließe, dadurch reines lyrisches Sprechen ent-
dass solche Kombinationen quantitativ und histo- steht, ist nicht gewiss, wohl aber, dass hier der bishe-
risch als Sonderfälle die Aufmerksamkeit binden. rige und erst recht der konventionelle Prosastil des
Gedichte begegnen vielfach in der Pastoraldich- Romans im 20. Jahrhunderts verlassen wird.
tung, in kurzen Erzählformen und vor allem, seit der Ein spezifisches Terminologieproblem zeugt von
Frühen Neuzeit, im Roman. Solches Einschieben einer anderen Art Spannung: Während im Deut-
von Lyrik signalisiert dabei zunächst ein heterotopi- schen das Rollengedicht als lyrische Gattung gilt
sches Sprechen, eine »andere« Stimme, Perspektive (ebenso im Spanischen: monólogo lírico), klassifizie-
oder Logik. Deshalb ist das nachträgliche Herauslö- ren andere Literatursprachen Texte, in denen ein Ich
sen, das Dekontextualisieren, etwa zwecks Publika- sich in Funktion einer bestimmten Situation oder ei-
tion in einer Edition sämtlicher lyrischer Texte (z. B. nes Berufes ausspricht, als dramatic monologue (im
Vladimir Nabokovs Stichotvorenija i poemy, 1999, Englischen vielleicht unter dem Einfluss Brownings,
453–475), die eben auch alle ursprünglich in Ro- entsprechend in anderen Idiomen; Ruttkowski 1980,
mane gehörige inkludiert, immer ästhetisch prekär. 286; vgl. Kap. III.11). Sie tun also so, als wäre ein Text
Schon im 13. Jahrhundert finden sich in Ulrichs von wie Adelbert von Chamissos »Der Invalid im Irren-
Liechtenstein Frauendienst und Dantes Vita Nuova haus« (1827) der herausgelöste Teil eines nicht ge-
inmitten des autobiografischen Erzähldiskurses schriebenen Dramas, gleichsam Lyrik, der ihr dra-
zahlreiche Lieder bzw. Sonette und Kanzonen. Sie matischer Kontext abhandengekommen oder vor-
unterbrechen bzw. überhöhen die Handlung und enthalten worden sei. Anders gesagt: Hier suggeriert
werden ihrerseits wieder zu Objekten systematischer die stark situationsevozierende Lyrik das Vorhan-
Selbstexegese. In der frühneuzeitlichen Fabel ist das densein einer gesamten theatralen Szene bzw. betont
Epimythion oft gereimt: »Quiconque est Loup agisse das Personhafte des Sprecher-Subjekts.
en Loup;/ C’est le plus certain de beaucoup« (»Wer Im Drama selbst besteht eine eigentümliche Span-
Wolf ist, laß als Wolf sich sehn,/ So wird er meistens nung zwischen der integralen Dialogrede und der
sichergehn«, Lafontaine, Fables III 3; 1991, 111 bzw. Einfügung lyrischer Passagen. Lyrische Prologe und
1995, 99). Es tendiert wie auch finale Couplets an Epiloge auf dem Theater, die von Akteuren gespro-
den Szenenschlüssen von Shakespeares Dramen zu chen werden, bilden die Nahtstelle zu spezifischen
einer Ablösung und gnomischen Verselbständigung. Anlässen oder rahmen das Stück einstimmend, mo-
Die zahlreichen im Volksmärchen eingestreuten derierend, kommentierend. Die Funktionsweise sol-
Verse fungieren nicht selten als Zauberformeln, in cher lyrischer »Ouvertüren« lässt sich als Stiften ei-
den romantischen Kunstmärchen hingegen bleibt ner Übergängigkeit zwischen zwei Rezeptionshal-
ihre Bedeutung oft schwebend-mysteriös, sodass ih- tungen oder medialen Situationen auffassen. Seit der
nen zentrale Relevanz für die Erzeugung der eigen- Antike ist dieser Gegensatz immer wieder neu aus-
tümlich romantischen Stimmung zukommt. Gerade getragen worden. In der Tragödie fällt die Aufgabe
für den romantischen Roman ist das häufige, kaum eines quasi (!) lyrischen, die Handlung arretierenden
situativ vermittelte Streuen von Sprechanlässen für Sprechens dem Chor zu. Brechts episches Theater
Lyrik typisch. In Brentanos Godwi berichtet der Er- mit seinen Song-Einlagen nutzt gerade die distanzie-
zähler, wie er einen Diener auf der Laute unterrich- rende Funktion des lyrischen Modus für seinen kri-
tet: »Ich bat ihn, leise und gelinde eine Melodie zu tischen Impetus. Das romantische Drama hält im-
singen; er weigerte sich auch nicht lange, und sang mer wieder inne, um – zuweilen arienartig, meist
104 9. Kontexte der Lyrik

aber nur durch Wechsel von Strophe oder Metrum Insbesondere die Kopplung von Text und Musik
abgesetzt – einen anderen Ton erklingen zu lassen. erscheint insofern traditionell, als Lyrik zunächst ge-
In Ludwig Tiecks Kaiser Octavianus (1804) etwa ge- netisch aus musikalischer Performanz hervorgegan-
wahrt man Sonette, Sestinen, Ottaverime (Stanzen), gen sein soll, oft begleitet von Instrumenten. Spätes-
Terzinen, auch Knittelverse, Assonanzen u. a. Ein in- tens seit der Renaissance geht das Lyrische meist mit
teressantes Experiment bieten dabei die Glossen, de- dem Musikalischen einher – in Shakespeares Thea-
ren engerer Kontext sie selbst sind, insofern sich das ter sind eingefügte Lieder, z. B. die Ophelias in Ham-
Gedicht in seinem Verlauf zur Schlussstrophe sum- let, mit multiplen Aufgaben versehen; sie wurden
miert. Tieck berichtete: »Es schien mir gut, fast alle meist auf bekannte Melodien gesungen. Durch die
Versmaaße, die ich kannte, ertönen zu lassen, bis zu Begleitmusik ist die Lyrik eingebunden in Vortrags-
der Mundart und dem Humor des Hans Sachs hinab, mechanismen: Das Lied ist unbefangene oder künst-
so wie mir auch die Prosa unerlaßlich [!] schien, um lerische Gestaltung gegliederter Rede. Der Einbruch
den ganzen Umkreis des Lebens und die mannich- des Lyrischen in ein distinktes Vers- oder Prosaum-
faltigsten Gesinnungen anzudeuten« (Tieck 1, 1828, feld markiert oft einen abrupten Themenwechsel.
XXXIX). Die lyrischen Formen bedeuten hier also Die Arie in Oratorium, Oper, Singspiel, Musikdrama
nur den Grenzbereich zum Nicht-Dramatischen wie basiert in der Regel auf einem lyrischen Text, der pri-
umgekehrt die Sprechprosa als breiter Alltagshinter- mär im dramatischen Verbund funktioniert, jedoch
grund nötig ist, um die Poetizität der Handlung und im Ausnahmefall (Bravourarie) auch »für sich« vor-
der vorherrschenden gebundenen Sprachverwen- getragen werden kann. Gerade in dieser Variante ist
dung zu würdigen. In Leben und Tod der heiligen Ge- freilich der Primat der Komposition unbestritten.
noveva (1799) singt der leidenschaftliche Bösewicht Wie die Musik können auch alle anderen Künste
Golo auf Wunsch der Gräfin das melancholisch-vor- zum Kontext für Lyrik werden. Besonders gängig ist
ausdeutende Leitmotiv: »Dicht von Felsen einge- die Symbiose von Bild und Text (vgl. Kap. III.13). In
schlossen,/ Wo die stillen Bächlein gehn,/ Wo die der barocken Emblematik ist es die lehrhafte Lyrik
dunkeln Weiden sprossen,/ Wünsch’ ich bald mein der subscriptio, die das Sinnbild kommentiert. Wäh-
Grab zu sehn« (Tieck 2, 43). Hier stiftet der Vierzei- rend Gedichte im 18. Jahrhundert in Kupferstichen
ler (wie die Gedichte in zahlreichen romantischen situativ bebildert wurden, kennt die Literaturge-
Kunstmärchen) »Ahndung«, Integration und – im schichte auch vereinzelt herausragende Gesamt-
Sinne des Legendendramas – anstelle von Spannung kunstwerke, in denen Lyrik und Illustration gemein-
den Verweis auf den religiösen Hintergrund, wie in sam eine völlig neue Qualität erreichen, allen voran
der Romantik generell durch die Nähe zum Kirchen- die zyklischen Schöpfungen William Blakes (Blake
lied die Sakralisierung des Gesamttexts durch Lyrik 2000). Seit wenigen Jahrzehnten werden, vorzugs-
zu beobachten ist. weise in Frankreich, auch lyrische Texte in Comic-
Nach Shakespeares Vorbild einerseits und den Form illustriert bzw. umgesetzt, vor allem sämtliche
durch allegorische Einfügungen gekennzeichneten Klassiker des Symbolismus. Hier ist etwa der Ver-
autos sacramentales Calderóns andererseits schufen gleich eines Verlaine-Comics (2003) mit einer von
die Romantiker also ihre Konglomerate aus vielfälti- Holzschnitten begleiteten Ausgabe der Fêtes galantes
gen metrischen und strophischen Formen. In Ei- (1899) aufschlussreich. Vom Futurismus und Dada-
chendorffs Ezzelin von Romano (1828) etwa singen ismus bis zur Konkreten Poesie, zur Sound Poetry
Giuglio und Violante bei zahlreichen Gelegenheiten und darüber hinaus reicht im 20. Jahrhundert die
zur Laute, wie im Singspiel und ohne engeren Hand- »Synthese der Künste« (Lamping 1991, 70–96), die
lungsbezug, z. B. die Volksliedstrophen: »Was gehn namentlich Text, bildende Kunst und Musik amalga-
die Glocken heute,/ Als ob ich weinen müßt?/ Die miert. Enzensberger hat denn auch in seiner Zusam-
Glocken, die bedeuten,/ Daß meine Lieb gestorben menstellung der zahlreichen Erscheinungsformen
ist!-/ Ich wollt, ich läg begraben,/ Und über mir von Lyrik (»Thalmayr« 1985, 305–354) u. a. eine Ru-
rauscht’ weit/ Die Linde jeden Abend/ Von der alten, brik den visuellen Formen gewidmet, deren Bezug
schönen Zeit!« (Eichendorff 1970, 667). Insofern im Kalligramm wie auch im Figurengedicht ding-
liegt nicht nur dramatisch definierte Rede in lyri- weltliche Objekte sind (wie auf rein verbaler Ebene
scher Formsprache und lyrischer Funktion vor; es auch im sogenannten Dinggedicht), die im Modus
wird auch der Übergangsbereich zum Musiktheater optischer Imitation lyrisch mimetisiert werden,
erfahrbar, der erklärt, warum die Oper etwa im Itali- während im Rebus das Schriftsystem in eine unauf-
enischen opera lirica heißt. lösliche Symbiose mit dem Zeichensystem direkter
5. Formal-generische Kontexte 105

Bildlichkeit tritt. Frühmittelalterliche sogenannte Nabokov, Vladimir: Stichotvorenija i poemy. Moskau/Char-


versus cancellati erzeugten ein doppeltes Raster, ei- kov 1999.
nen Basistext, der als vollständiger Hintergrund fun- Pindar: Siegesgesänge und Fragmente. Griech./Dt. Hg. u.
übers. v. Oskar Werner. München o.J.
giert, und darin verwobene versus intexti (vgl. als Tieck, Ludwig: Schriften. Bd. 1–2. Berlin 1828.
Elementarform das Akrostichon, in dem ebenfalls Verlaine, Paul: Fêtes galantes. Ornées de 69 dessins par A.
zwei Textebenen einander ergänzen; vgl. Adler/Ernst Gérardin, gravés sur bois. Paris 1899.
1987; Ernst 1991). Bildgedichte im korrekten Sinn, Verlaine, Paul: Poèmes en bandes dessinées. Darnétal 2003.
also Lyrik, die Werke der bildenden Kunst themati-
siert, respondieren viel unmittelbarer auf einen au- Forschungsliteratur
ßersprachlichen Kontext, ohne den sie unverständ- Adler, Jeremy; Ernst, Ulrich: Text als Figur. Visuelle Poesie
lich bleiben. Dasselbe gilt für imitative Lyrik, gleich, von der Antike bis zur Moderne. Weinheim 1987.
ob sie versucht, ein Musikstück nachzuschaffen wie Brandmeyer, Rudolf: »Lyrik«. In: Lamping, Dieter (Hg.):
David Friedrich Strauß’ Beethoven-Sonett »Pasto- Handbuch der literarischen Gattungen. Stuttgart 2009,
ral-Symphonie« (1851; vgl. Vratz 2002, 300) oder 485–497.
Butzer, Günter/Jacob, Joachim (Hg.): Metzler Lexikon lite-
Fußballspiele in Erinnerung zu rufen wie Ror Wolfs
rarischer Symbole. Stuttgart/Weimar 2008.
»WM-Moritaten 1930–1986« und »Deutsche End- Ernst, Ulrich: Carmen figuratum. Geschichte des Figurenge-
spiel-Stanzen« (Wolf 1990, 9–23, 67–73). Die Spann- dichts von den antiken Ursprüngen bis zum Ausgang des
weite reicht vom Integrieren lyrischer Fragmente in Mittelalters. Köln u. a. 1991.
Bildwerke (Surrealismus) bis zum Begleiten einer Fricke, Harald/Stocker, Peter: »Lyrik«. In: Reallexikon der
Choreografie Martin Schläpfers (Obelisco, Mainz deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. Hg. v. Harald Fri-
cke. Berlin/New York 2000, 498–502.
2007) durch das 1823 von Franz Schubert vertonte Fricke, Harald: Norm und Abweichung. Eine Philosophie der
Rückert-Gedicht (1822) »Du bist die Ruh«, sodass Literatur. München 1981.
sich völlig neue semantische Räume öffnen. Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. Von der
Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahr-
hunderts. Reinbek b. Hamburg 101981.
Primärliteratur Gymnich, Marion/Müller-Zettelmann, Eva: »Metalyrik:
Blake, William: The Complete Illuminated Books. With an Gattungsspezifische Besonderheiten, Formenspektrum
introd. by David Bindman. New York 2009. und zentrale Funktionen«. In: Hauthal, Janine u. a. (Hg.):
Brentano, Clemens: Werke. 2. Bd. Hg. v. Friedhelm Kemp. Metaisierung in Literatur und anderen Medien. Theoreti-
München 1963. sche Grundlagen – Historische Perspektiven – Metagat-
Broch, Hermann: Die Verzauberung. Roman. Frankfurt tungen – Funktionen. Berlin/New York 2007, 65–91.
a. M. 1976. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die
Eichendorff, Joseph von: Werke. Bd. I. M. einer Einf., einer Ästhetik III. Werke in 20 Bdn. Bd. 15. Frankfurt a. M.
Zeittafel u. Anm. v. Ansgar Hillach. München 1970. 1986.
Gernhardt, Robert: Gedichte 1954–1994. Frankfurt a. M. Kircher, Hartmut (Hg.): Deutsche Sonette. Stuttgart 1979.
1998. Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu
Goethe, Johann Wolfgang: Werke. Hamburger Ausgabe in Theorie und Geschichte der Gattung. Göttingen 32000.
14 Bänden. Bd. 1. Textkrit. durchges. u. komm. v. Erich Lamping, Dieter: Moderne Lyrik. Eine Einführung. Göttin-
Trunz. München 1988. gen 1991.
Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke, Briefe, Tagebü- Marschall, Veronika: Das Chronogramm. Eine Studie zu
cher und Gespräche. Bd. I/3.1. West- Östlicher Divan. Hg. Formen und Funktionen einer literarischen Kunstform.
v. Hendrik Birus. Frankfurt a. M. 1994. Dargestellt am Beispiel von Gelegenheitsgedichten des 16.
Gomringer, Eugen (Hg.): konkrete poesie. Deutschsprachige bis 18. Jahrhunderts aus den Beständen der Staatsbiblio-
Autoren. Anthologie. Stuttgart 1972. thek Bamberg. Frankfurt a. M. 1997.
Herder, Johann Gottfried: »Stimmen der Völker in Liedern«. Mix, York-Gothart (Hg.): Kalender? Ey, wie viel Kalender!
Volkslieder. Zwei Teile. 1778/79. Hg. v. Heinz Rölleke. Literarische Almanache zwischen Rokoko und Klassizis-
Stuttgart 1975. mus. Ausstellung im Zeughaus der Herzog August Biblio-
Klopstock, Friedrich Gottlieb: Werke in einem Band. Hg. v. thek Wolfenbüttel vom 15. Juni bis 5. November 1986.
Karl August Schleiden. Nachw. v. Friedrich Georg Jün- Wolfenbüttel 1986.
ger. München/Wien 1969. Neis, Edgar (Hg.): Gedichte über Dichter. Frankfurt a. M.
Lafontaine, Jean de: Œuvres complètes. I. Fables, contes et 1982.
nouvelles. Ed. établie, présentée et annotée par Jean- Nöth, Winfried: »Metapictures and Self-Referential Pictu-
Pierre Collinet. Paris 1991. res«. In: Nöth, Winfried/Bishara, Nina (Hg.): Self-Refe-
Lafontaine, Jean de: Sämtliche Fabeln. In den Übers. v. Ernst rence in the Media. Berlin 2007, 61–78.
Dohm u. Gustav Fabricius, mit den Ill. v. Grandville so- Ruttkowski, W.V. (Hg.): Nomenclator litterarius. Bern/
wie mit einem Nachwort, Anm., einer Zeittafel u. Lit. München 1980.
hinweisen v. Hermann Lindner. München 1995. Thalmayr, Andreas: Das Wasserzeichen der Poesie oder Die
106 9. Kontexte der Lyrik

Kunst und das Vergnügen, Gedichte zu lesen. In hundert- Wolf, Werner: »Metamusic? Potentials and Limits of ›Meta-
vierundsechzig Spielarten vorgestellt. Nördlingen 1985. reference‹ in Instrumental Music. Theoretical Reflec-
Vratz, Christoph: Die Partitur als Wortgefüge. Sprachliches tions and a Case Study«. In: Bernhart, Walter/Wolf, Wer-
Musizieren in literarischen Texten zwischen Romantik ner (Hg.): Self-Reference in Literature and Music. Ams-
und Gegenwart. Würzburg 2002. terdam/New York 2010, 1–32.
Wolf, Werner: »Metaisierung als transgenerisches und Wolf, Ror: Das nächste Spiel ist immer das schwerste. Alte
transmediales Phänomen: Ein Systematisierungsversuch und neue Fußballspiele. Zürich 1990.
metareferenzieller Formen und Begriffe in Literatur und Zymner, Rüdiger (Hg.): Handbuch Gattungstheorie. Stutt-
anderen Medien«. In: Hauthal, Janine u. a. (Hg.): Metai- gart/Weimar 2010.
sierung in Literatur und anderen Medien. Theoretische Zymner, Rüdiger: Lyrik. Umriss und Begriff. Paderborn
Grundlagen – Historische Perspektiven – Metagattungen 2009.
– Funktionen. Berlin/New York 2007, 25–64. Achim Hölter
107

III. Typologie der Lyrik

Funktionen Funktion, man kann Funktionen auch nicht einfach


an Texten ›belegen‹). Vielmehr handelt es sich bei
Funktionsbestimmungen um subjekt- und theorie-
abhängige, damit aber auch kontextrelative Konst-
1. Funktionen der Lyrik rukte, die jeweils der Sinnbildung dienen (vgl. Som-
mer 2000; Fluck 1997, 14). Funktionsbestimmungen
1. Zum Funktionsbegriff sind mithin als Sinnkonstrukte anzusprechen. Hier
können nun retrospektive Zuschreibungen von pro-
Was eine »Funktion« in einem literaturwissenschaft- spektiven Zuweisungen unterschieden werden: Bei
lichen Sinn sei, ist bislang begrifflich nicht hinrei- den Funktionshypothesen, die Literaturwissen-
chend expliziert oder definitorisch verbindlich und schaftler formulieren, handelt es sich in der Regel
trennscharf bestimmt – unter anderem auch des- um retrospektive Zuschreibungen; bei den Funk-
halb, weil es bislang und trotz wichtiger wiederholter tionshypothesen, die etwa ein Autor z. B. bei der Nie-
Anstöße in der Konzeptgeschichte seit dem russi- derschrift seines Werkes formuliert, handelt es sich
schen Formalismus an einer ausgearbeiteten ›Theo- häufig um prospektive Zuweisungen. Zuschreibung
rie der Funktion‹ in einem literaturwissenschaftli- und Zuweisung können aber auch in einer einzigen
chen Sinn fehlt (s. aber die Ansätze bei Fricke 1997; Äußerung zusammenfallen, z. B. dann, wenn ein Au-
Sommer 2000; Gymnich/Nünning 2005). Stattdes- tor mit Blick auf bereits vorliegende Texte und im
sen sind weithin informelle Konventionen der litera- Hinblick auf entstehende oder noch zu schreibende
turwissenschaftlichen Verwendung des Ausdrucks Texte über Funktionen spricht. Zuschreibungen
»Funktion« (bzw. seiner Entsprechungen wie engl. ebenso wie Zuweisungen beruhen auf zahlreichen
function, frz. fonction, ital. functione etc.) zu beob- Voraussetzungen. Unter anderem bemisst sich die
achten. Diese Konventionen umspielen solche se- Plausibilität von Zuweisungen oder Zuschreibungen
mantischen Aspekte wie »eine Aufgabe erfüllen«, an ihrer empirischen Triftigkeit. Eine bestimmte
»eine Leistung erfüllen«, »einen Zweck haben bzw. Funktion kann nur dann plausibel (weder irrtümlich
erfüllen«, »einen Effekt hervorrufen«, »eine Wir- noch vorsätzlich falsch noch beliebig) zugeschrieben
kung haben«, »Auswirkungen haben«, »eine Rolle oder zugewiesen werden, wenn die sprachlichen
spielen«, »einer Intention entsprechen«, »für etwas Formen, Verfahren oder Inhalte in einem gegebenen
geeignet sein«. Das semantische Zentrum der ge- kulturellen Kontext als prinzipiell dazu geeignet be-
nannten Aspekte besteht darin, dass es bei einer trachtet werden, bestimmte dynamische Beziehun-
Funktion in einem literaturwissenschaftlichen Sinn gen zu ermöglichen. Insofern haben literaturwissen-
immer um einen dynamischen Bezug (d. h. eine schaftliche Funktionszuschreibungen und poetolo-
Grund-Folge-Beziehung/Ursache-Wirkung-Bezie- gische Funktionszuweisungen den Charakter von
hung bzw. eine kausale oder aber auch finale Bezie- Dispositions- und nicht von Beobachtungsbegriffen
hung) zwischen grafisch oder phonisch repräsen- (vgl. Fricke 1997): Der »Funktionsbegriff zielt auf
tierter, ›dichterischer‹ Sprache A einerseits und ei- die potentielle Dienlichkeit einer Sache, nicht auf
nem hiervon Unterschiedenen Z andererseits geht ihre tatsächliche Dienstbarkeit in einem einzelnen
− oder allgemeiner und genauer: um eine Abhängig- konkreten Fall« (Schmücker 2001, 21).
keit des Sachverhaltes oder Vorganges Z von A. Hier-
bei sind unterschiedliche Ausprägungen dieser Be-
ziehung denkbar – intertextuelle ebenso wie intra- 2. Lyrik und Funktion
textuelle und natürlich auch transtextuelle. Mit guten
Gründen zeigt u. a. Sommer, dass Funktionen im Allerdings galt und gilt manchem gerade Lyrik als
Sinne solcher dynamischen intra-, inter- oder trans- diejenige dichterische Form, die sich ganz besonders
textuellen Beziehungen jedoch nicht ›objektiv‹ gege- durch eine konstitutive, nachgerade ›wesentliche‹
ben sind (ein Text ›hat‹ demnach nicht einfach eine Funktionslosigkeit auszeichne. Als prototypischen
108 1. Funktionen der Lyrik

Vertreter dieses auf die Lyrik bezogenen Dogmas der gewidmet sei. Sie richte sich gegen die kleinen und
Kunstautonomie kann man z. B. Emil Staiger nen- großen Schwierigkeiten der Existenz. Man könnte
nen (vgl. z. B. Staiger 1959, 43). Aus rezeptionsästhe- hier auch auf Hilde Domins Wozu Lyrik heute? ver-
tischer Perspektive ist der − teils einer literaturwis- weisen (Domin 1968). Die Funktion des Lyrikers
senschaftlichen Fokussierung auf die sogenannte Er- sieht Domin in der eines Verteidigers menschlicher
lebnislyrik, teils der Fokussierung auf moderne Freiheit angesichts gesellschaftlicher Fesselung,
Kunst und moderne Lyrik geschuldeten − Auffas- Schematisierung und Verzweckung des Einzelnen.
sung von der Funktions- (und Nutz-)losigkeit der Die Funktion der Lyrik sieht sie darin, einen ›Augen-
Literatur im Allgemeinen jedoch zu Recht entgegen- blick der Freiheit‹, selbstbewusstes ›Innehalten‹ zu
gehalten worden, dass ›wir‹ grundsätzlich Funktio- ermöglichen und einzuüben. Denn in Lyrik werde
nen implizieren, »wann immer wir über Literatur re- ›Zeit‹ kondensiert, konserviert und ›aufgelöst‹. Nicht
den« (Fluck 1997, 14). Erst von der expliziten oder im Hinblick auf das Kollektivabstraktum Lyrik an
impliziten Annahme einer Funktion her seien ›wir‹ und für sich, sondern im Hinblick auf eine ihrer
in der Lage, überhaupt sinnvoll über Artefakte zu Sparten, nämlich auf das komische Gedicht behaup-
sprechen. Funktionsunterstellungen seien nämlich tet Robert Gernhardt schließlich ebenso knapp wie
u. a. auch hermeneutische Instrumente der »Sinnre- einleuchtend: »Das komische Gedicht zielt auf das
duktion« und der »Sinnhomogenisierung« (Fluck Lachen ab« (Gernhardt 2004, 11), seine Funktion ist
1997, 344). Funktionszuweisungen und Funktions- es mithin vor allem, lachen zu machen.
zuschreibungen spielen demnach also eine konstitu-
tive und nicht hintergehbare Rolle für die allgemeine 2.2 Ästhetische Äußerungen
Phänomenologie der Literaturrezeption ebenso wie
für die spezifische Hermeneutik der Literaturwis- Beispiele für das zweite Diskurssegment, die philo-
senschaft, für das unmittelbare ebenso wie für das sophische Ästhetik, bieten u. a. Hegels Vorlesungen
reflektierte Verstehen. Auf explizite Funktionszu- über die Ästhetik (1830) oder auch Theodor W.
weisungen und –zuschreibungen der Lyrik stößt Adornos »Rede über Lyrik und Gesellschaft« (1957).
man nun entgegen dem Dogma der Funktionslosig- Während für Hegel Lyrik als Gattung der Subjektivi-
keit allenthalben und in schier unüberschaubarem tät insbesondere im »Sichaussprechen des Subjekts«
Umfang, insbesondere jedoch in (1) autorpoetischen ihr »letztes Ziel« finde (Hegel 1986, 322) und den
Äußerungen, in (2) ästhetischen und (3) literatur- »höheren Beruf« habe, »den Geist nicht von der
wissenschaftlichen Arbeiten sowie (4) in poetologi- Empfindung, sondern in derselben zu befreien« (He-
schen Gedichten bzw. in der sogenannten Metalyrik. gel 1986, 415), sieht Adorno die Funktion der Lyrik
in ihrem Abstand und in ihrem gewissermaßen kon-
stitutiv innewohnenden Widerspruch zu allem ›Fal-
2.1 Autorpoetische Äußerungen
schen‹ und ›Schlechten‹ des Daseins. Es handelt sich
Beispiele für das erste Diskurssegment bieten schon um eine dialektisch konstruiertes Konzept im Kon-
die Ars poetica des Horaz und die Tradition der Pro- text der ästhetischen Theorie Adornos, das – wie be-
desse-delectare-Doktrin (Till 2005), die das Nützen reits viele seiner philosophischen Vorläufer – der Ly-
und das Erfreuen in den Mittelpunkt der Funktions- rik (mit einem unscharfen und doch prägnanten
bestimmungen von Poesie rücken. Ebenso könnte Ausdruck Adornos) letztlich die allgemeine Funk-
man hier exemplarisch auf Bertolt Brechts »Anlei- tion einer »geschichtsphilosophischen Sonnenuhr«
tung zum Gebrauch der einzelnen Lektionen« in sei- (Adorno 1998, 60) zuweist, wobei deren Zeiger im
ner Hauspostille verweisen, in der die erste ›Lektion‹ Falle Adornos vor allem aus der Kunstlyrik seit der
als »Bittgänge« und die zweite Lektion als »Exerzi- Romantik und insbesondere derjenigen der Mo-
tien=geistige Übungen« bezeichnet werden oder derne bestehen.
auch darauf hingewiesen wird, dass eines der Kapitel
der fünften Lektion »der Erinnerung an den Lyriker 2.3 Literaturwissenschaftliche Äußerungen
Joseph Baal« diene (Brecht 1967, 169 ff.). Ähnlich
stellt Erich Kästner »nebst einem Vorwort« eine Beispiele für das dritte, literaturwissenschaftliche
»nutzbringende Gebrauchsanweisung« an den Be- Diskurssegment finden sich einerseits vor allem in
ginn der Lyrischen Hausapotheke (Kästner 1936), der der unüberschaubaren Menge an literaturwissen-
man unter anderem entnehmen kann, dass die lyri- schaftlichen Arbeiten, die in Form metaphorischer
sche Hausapotheke der Therapie des Privatlebens ›als‹-Prädikationen (bzw. lyric as oder lyrique comme
2. Lyrik und Funktion 109

etc.) Funktionen der Lyrik benennen und beispiels- legenheit‹ zu verewigen, zu erhöhen, zu verallgemei-
weise von Lyrik als Diskurskritik oder als Medium nern. Welche Rolle spiele das Gedicht im Ablauf des
kultureller Identität oder als Normabweichung oder historischen Ereignisses selbst, so Segebrecht. Wel-
als Herausforderung der Lyriktheorie oder als Kul- che Funktion der Poesie vertrete es dort? Belehre es,
turhermeneutik oder auch als Lebenselexier spre- erfreue es, unterhalte es, rühre es, tröste es, lenke es
chen oder das Gedicht als magischen Ort des Einge- ab, zerstreue es, sammele es, belustige es? (Sege-
denkens oder auch als Sühne, gelegentlich auch als brecht 1977, 70). Funktionen der Casuallyrik, das
Partitur für Vorstellungsbilder ebenso wie als Zeug- sind nach Segebrecht also Aufgaben, die ihr zuge-
nis der Weltsituation und als Kameraauge etc. kon- wiesen werden, oder auch Aufgaben, die sie erfüllt
zeptualisieren. Andererseits finden sich Beispiele für (Rollen, die sie spielen), und zwar jeweils gemäß den
das dritte Diskurssegment in der recht überschauba- pragmatischen Umständen und gemäß der Okkasio-
ren Gruppe jener literaturwissenschaftlichen Arbei- nalität. An anderer Stelle spricht Segebrecht überdies
ten, die sich im Rahmen übergreifender Theorie- von den Funktionen der Casuallyrik, indem er die
konstrukte oder aber im Rahmen kleinteiliger lite- Funktionen des Casuallyrikers benennt: Die gesell-
rarhistorischer Rekonstruktionen um Funktionen schaftliche und ökonomische Stellung des Casual-
der Lyrik oder einzelner Genres der Lyrik bemühen. dichters und ihr Wandel verdienen nach Segebrecht
Musterbeispiele hierfür wären einerseits Renate Ho- in einer historischen Darstellung ebenso Beachtung
manns Theorie der Lyrik und andererseits Wulf Se- wie die Frage nach seiner jeweiligen Funktion für die
gebrechts Das Gelegenheitsgedicht. Während Ho- Öffentlichkeit und für den Auftraggeber. So könne
mann im Kontext eines systemtheoretisch angeleite- man fragen, welche Erwartungen sich, von Fall zu
ten Zugriffs die einzige Funktion moderner Lyrik Fall, auf ihn richten, mit welchem Anspruch und mit
darin sieht, »ihre Verfaßtheit: die Sprache, neu zu welchen Interessen er auch selbst auftrete und wie er
konstruieren, um dabei Sprache zum Organon und als Priester, Seher, Lehrer, Unterhalter, Schmeichler
Modell von Verfassung weiterzuentwickeln« (Hom- und als Bittsteller erscheinen könne (Segebrecht
ann 1999, 16), beschreibt Segebrecht in einem so- 1977, 71). Segebrechts Buch ist auch ein gutes Bei-
zialhistorisch fokussierten Zugriff eine grundsätzli- spiel dafür, dass sich Funktionsunterstellungen nicht
che Polyfunktionalität der Casuallyrik (Segebrecht zuletzt schon in literaturwissenschaftlichen Gat-
1977). Er verdeutlicht überdies, dass deren Funktio- tungsbenennungen verstecken: Gelegenheitsgedicht,
nen veränderlich und jeweils an konkrete pragmati- Gedankenlyrik, Gassenhauer, Protestsong, Arbeits-
sche Kontexte gebunden sind. Demnach hat ein Ca- lied, Brautlied und Tanzlied, Aubade und Congé,
sualcarmen nicht einfach eine oder mehrere Funkti- Caccia und Cantiga de amor, Lullaby und Fatrasie –
onen, sondern es gewinnt sie in gewisser Weise erst all diese Bezeichnungen verraten Funktionsunter-
in bestimmten pragmatischen Kontexten. Ebenso stellungen, die mit den oft historischen Gattungsna-
können sich nach Segebrecht die Funktionen (und men vielfach als historische Elemente poetologischer
mit ihnen auch die Formen) wandeln – nämlich mit oder metalyrischer Reflexion in die literaturwissen-
den pragmatischen Kontexten der Casualcarmina. schaftliche Terminologie eingeflossen sind.
Segebrecht entwickelt in seinen Überlegungen zur
Casuallyrik eine umfangreiche Gruppe von Fragen 2.4 Poetologische Lyrik
an seinen Gegenstand, die auch immer wieder Funk-
tionen und Funktionswandel der Casuallyrik betref- Auch die Belegfälle für poetologische Gedichte bzw.
fen. Der Umstand, dass sich Poesie einer Gelegen- Metalyrik, in denen Funktionen der Lyrik bestimmt
heit annehme, sie zu ihrer Sache mache, besage zu werden, sind nahezu unüberschaubar zahlreich. Die
verschiedenen Zeiten etwas Verschiedenes. Das Ge- poetologischen Funktionsbestimmungen tauchen
dicht könne beispielsweise als Ausweis einer Grup- hier häufig schon im Titel auf, wie in Brechts »Gegen
penzugehörigkeit verstanden werden (humanisti- Verführung«, seinem »Lob des Lernens« oder dem
sche Freundschaftscarmina), seine poetische Form »Lied gegen den Krieg«. Oft führen lyrische Ge-
könne einmal vorwiegend der Unterhaltung dienen dichte ihre Funktionsbestimmungen auch in Form
(niederdeutsche Hochzeitsscherze des 18. Jahrhun- von Gattungsbezeichnungen mit sich. Eines der Ge-
derts, etwa in Rätselform), ein andermal eher als Ga- dichte des Joachim Camerarius d.Ä. trägt beispiels-
rant und Vermittler der Unsterblichkeit erscheinen weise den Titel »Hodoiporiké et encomium rusticae
(Herrscherlob); der ›Poesie‹ des Casualgedichts vitae« − das Gedicht wird also der encomiastischen
könne u. a. die Aufgabe zugewiesen werden, die ›Ge- oder Lobdichtung und der Gattung Hodoeporikon,
110 1. Funktionen der Lyrik

also der Reisedichtung, zugeordnet, die topisch lyrischen Gedichten, Gedichtgruppen, Typen und
strukturierte Schilderungen einer vom Autor selbst Genres der Lyrik − zugeordnet werden können. Un-
unternommenen Reise zu geben hat. Ein anderes ter generellen Funktionen versteht Schmücker hin-
Gedicht, diesmal von Laurentius Finkelthus, trägt gegen solche Funktionen, die abstrakten oder idea-
den Titel »Versus Epithalamii in nuptias Gregori len Klassen als ganzen und als solchen − z. B. der Ly-
Bersmanni«, wodurch verdeutlich wird, dass es sich rik im Allgemeinen − zugeordnet werden können.
hierbei um ein Epithalamium oder Hochzeitsgedicht Potenzielle Funktionen spielen insbesondere eine
handelt, welches ein Brautpaar und deren Hochzeit Rolle für die Interpretation und Bewertung von Ge-
preisen soll (Schnur 1978). Loben und preisen soll genständen, generelle Funktionen spielen insbeson-
auch Percy Bysshe Shelleys »Hymn on Intellectual dere eine Rolle für die metatheoretische oder ›we-
Beauty« – ähnlich wie Jörg Schillers Preisgedicht mit sentliche‹ Bestimmung eines Gegenstandes. Nicht zu
dem Titel »Marienpreis«. Viele lyrische Texte gehen verwechseln sind generelle Funktionen allerdings
über das basale Niveau der Funktionszuweisung im mit konstitutiven Funktionen: Generelle Funktionen
Titel hinaus, indem sie im ›Haupttext‹ selbst Funkti- werden jedem der Gegenstände, die zu einer Gruppe
onen nennen oder behandeln. Beispiele hierfür wä- oder Klasse gezählt werden, zugeordnet, ohne dass
ren u. a. Goethes ›zweite‹ »Zueignung« ebenso gut durch eine generelle Funktion der Gegenstand auch
wie Victor Hugos »Fonction du poète« (1840) oder schon zu dem gemacht werden müsste, was er ist.
auch Gottfried Benns lyrisches Gedicht mit dem Ti- Generelle Funktionen kommen in den Varianten der
tel »Gedichte« aus dem Band Statische Gedichte (»im konstitutiven und der nichtkonstitutiven Funktion
Gedichte/ die Dinge mystisch bannen durch das vor. Eine generelle Funktion der Lyrik wäre beispiels-
Wort«; Benn 1948, 21) sowie Kurt Martis denkbar weise diejenige, ästhetische Erfahrung zu ermögli-
umfassend funktionszuschreibendes »gedicht von chen. Es handelt sich bei dieser ästhetischen Funk-
gedichten« (Marti 1966, 6 f.). Demnach sind Ge- tion allerdings um keine lyrikkonstitutive Funktion,
dichte unter anderem da »zum essen/ zum radeln/ weil man sie ebenso beispielsweise Gegenständen in
zum heizen/ zum fliegen/ zum lachen/ zum brüten/ der Natur zuordnen kann. Die Frage nach einer kon-
zum zahlen/ zum stören/ zum schwimmen/ zum pu- stitutiven Funktion der Lyrik lässt sich demgegen-
dern/ zum hören/ zum kuckuck«. über nur mit Vorsicht und unter bestimmten Bedin-
gungen beantworten. Keine Lösung wäre jedenfalls
ein Hinweis auf eine spezifische ästhetische Funk-
3. Funktionen der Lyrik tion der Lyrik im Sinne einer kunstästhetischen
Funktion, die der ästhetischen Erfahrung der Lyrik
Bei einer auch nur kursorischen Durchsicht lediglich als Kunst dient. Eine solche spezifische ästhetische
der genannten wichtigsten Diskurssegmente, in de- Funktion ist nämlich für Lyrik weder generell noch
nen Funktionszuweisungen und Funktionszuschrei- konstitutiv, sondern lediglich potenziell, wenn man
bungen vorgenommen werden, wird schnell deut- Lyrik metatheoretisch so konzeptualisiert, dass sie
lich, dass es beinahe keine Funktion zu geben scheint, eben nicht in jedem Fall, über alle unterschiedlichen
die nicht mit Lyrik in Verbindung gebracht werden historischen und sozialen Kontexte hinweg und un-
könnte. Zumindest lassen es daher die Diversität, der abhängig von ihnen, als Kunst betrachtet wird und
schiere Umfang und die scheinbare Zusammen- auch nicht in jedem Fall dadurch konstituiert wird,
hanglosigkeit der expliziten Funktionszuweisungen Kunst zu sein (vgl. Zymner 2009). Bei den potenziel-
und Funktionszuschreibungen im Kontext einer ty- len Funktionen lässt sich mit Schmücker weiter zwi-
pologisierenden Überblicksdarstellung sinnvoll er- schen internen und externen Funktionen unterschei-
scheinen, Funktionen der Lyrik anhand einer allge- den. Interne Funktionen dienen lyrikimmanenten
meineren und übergreifenden Systematik, wie sie Zwecken. Sie tragen, in Schmückers Worten (Schmü-
beispielsweise Schmücker vorlegt (Schmücker 2001), cker 2001, 26), zur Kontinuierung und Weiterent-
zu ordnen und dadurch das Material handhabbar zu wicklung derjenigen Themen- und Problemstellun-
machen. Im Hinblick auf Funktionen der Kunst un- gen, Formen, Gestaltungs- und Verfahrensweisen
terscheidet Schmücker (logisch nicht ganz stimmig, bei, die gleichsam die Innenseite der Gattung Lyrik
aber in der Sache durchaus sinnvoll) zunächst gene- bilden, während die externen Funktionen eine Be-
relle Funktionen von potenziellen Funktionen. Po- ziehung zwischen der Lyrik und ihrer kontextuellen
tenzielle Funktionen sind solche Funktionen, die be- Außenseite, dem hors de texte, bilden. Die wichtigs-
stimmten einzelnen Gegenständen – z. B. einzelnen ten internen Funktionen sieht Schmücker in der
3. Funktionen der Lyrik 111

(selbstexplikativen) Traditionsbildungsfunktion, in mit einer appellativen Funktion ab (»Du mußt dein


der Innovationsfunktion, in der Reflexionsfunktion Leben ändern«; »Wacht auf, Verdammte dieser
und in der Überlieferungsfunktion. Die wichtigsten Erde«). Der Beatles-Song »I’m so tired« oder auch
externen Funktionen sieht er in den kommunikati- Shakespeares Sonett Nr. 66 (»Tyred of all these/ for
ven Funktionen, den dispositiven Funktionen, den restfull death I cry«) wären Beispiele für eine expres-
sozialen Funktionen, den kognitiven Funktionen, sive Funktion, während Gernhardts Sonett über das
den mimetisch-mnestischen Funktionen sowie in Sonett (»Sonette find ich so was von beschissen«)
den dekorativen Funktionen. Diese allgemeinen durchaus eine konstative Funktion zugeschrieben
Funktionen potenzieller und genereller Art lassen werden kann.
sich am Problemfall der Lyrik folgendermaßen typo- (c) Dispositive Funktionen sind solche, die ein
logisch bündelnd erläutern und illustrieren. Gefühl, eine Verhaltensweise oder eine Disposition
zu einem bestimmten Verhalten hervorrufen oder
verstärken. Dies können z. B. emotive Funktionen
3.1 Potenzielle Funktionen
sein (Steigerung von Freude, Trauer, Melancholie –
(a) Potenzielle interne Funktionen wie die Tradi- wie in Paul Verlaines »Nevermore«) ebenso wie Un-
tionsbildungsfunktion, die Innovationsfunktion, die terhaltungsfunktionen (wie prototypisch in Kaba-
Reflexionsfunktion oder auch die Überlieferungs- rettlyrik, Schlager und Küchenlied) oder auch thera-
funktion lassen sich vielleicht am besten an Beispie- peutische Funktionen (vgl. z. B. Petzold/Orth 2009;
len formaler und/oder struktureller Brüche bzw. for- Leitner/Ani 2009; s.a. Burbaum 2007).
maler und/oder struktureller Kontinuität verdeutli- (d) Von sozialen Funktionen der Lyrik kann man
chen. So kann man über das lyrische Gedicht der dann sprechen, wenn sie sich auf eine Gruppe oder
Moderne (vgl. Lamping 1989) sagen, dass es formal Gemeinschaft richtet und beispielsweise die Konstitu-
und strukturell, in der Art und Weise seiner Gestal- tion sozialer Identitäten beeinflusst (wie bei vielen
tung wie auch in dem, worüber des spricht, eine Liedformen: Marschlied, Kirchenlied, National-
lyrikinterne Innovationsfunktion übernimmt, wäh- hymne, Kampflied etc.; aber auch in vielen Fällen po-
rend es zugleich doch durch verschiedene Einzelas- litischer Lyrik oder der sogenannten Agitprop-Lyrik).
pekte (z. B. grundsätzlich bewahrte, unter Umstän- (e) Kognitive Funktionen der Lyrik wären solche,
den sogar metrische, Regulierung in Versen, Ver- die beispielsweise die vergegenwärtigende Selbstver-
wendung historisch verbürgter Strophen und ständigung des Lyrikers oder die intellektuelle Her-
Gedichtformen etc.) eine Traditionsbildungsfunk- ausforderung der Rezipienten betreffen. Illustrie-
tion übernehmen kann. Von einer Reflexionsfunk- rende Fälle für die zweite Option findet man sicher-
tion kann man sicherlich im Hinblick auf poetologi- lich z. B. im Bereich jener Lyrik, die einer Argutia- oder
sche oder Metalyrik sprechen, insofern im lyrischen Scharfsinnspoetik folgt (etwa bei Christian Hoff-
Gebilde selbst Normen und Formen der Lyrik the- mann von Hoffmannswaldau, Giambattista Marino,
matisiert werden, und eine Überlieferungsfunktion Andrew Marvell), in Rätselgedichten oder auch in
ist überall dort plausibilisiert, wo der Bezug auf the- sogenannter hermetischer Lyrik; ein illustrierender
matisch-stoffliche und/oder formale Vorbilder her- Fall für die erste Option mag die Lyrik der amerika-
vorgehoben wird – wie beispielsweise im Fall des So- nischen Dichterin Emily Dickinson sein, ebenso
netts der Bezug auf Petrarca, Shakespeare, Ronsard könnte man freilich auf zahlreiche Gedichte Goethes
und andere Klassiker dieser Gedichtform z. B. durch verweisen.
die Entscheidung für bestimmte Reimmuster (vgl. (f) Mimetisch-mnestische, also der Darstellung
Borgstedt 2009), oder im Fall des Tageliedes bzw. der und/oder der Erinnerung dienende Funktionen
Alba und der Aubade durch die Verwendung be- können z. B. in Naturgedichten oder auch in Städte-
stimmter topischer inhaltlicher Elemente, wie sie seit gedichten und in ekphrastischer Lyrik einerseits fest-
dem Mittelalter (Trobadorlyrik, Trouvèrelyrik, Min- gestellt werden, und andererseits in Lyrik, die an fik-
nesang) gepflegt werden. tive oder tatsächliche Personen, Lebewesen, Vor-
Auch illustrierende Kandidaten für potenzielle gänge oder Sachverhalte erinnert (wie in Brechts
externe Funktionen der Lyrik lassen sich leicht fin- »Erinnerung an die Marie A.« oder in dem alten
den. Im Fall der Landsknechtslied »Wir zogen in das Feld«).
(b) kommunikativen Funktionen geben etwa Ril- (g) Dass Lyrik schließlich dekorative oder
kes »Archaischer Torso Apollos« oder auch die »In- Schmuckfunktionen haben könnte, mag im Zusam-
ternationale« gewiss Beispiele für lyrische Gebilde menhang mit einem modern-emphatischen Lyrik-
112 1. Funktionen der Lyrik

begriff, nach dem ›echte‹ Lyrik sich wesentlich durch staatlichen Partikularismus ist Hoffmann von Fal-
das kritische Potenzial der Kunst bestimme, bestrit- lerslebens ›Lied‹ als (durchaus fröhlicher) Aufruf zu
ten werden. Und doch erinnern z. B. Muttertagsge- einer zukünftigen nationalstaatlichen Einigung (Ei-
dichte, Poesiealbumverse und Inschriften an Gebäu- nigkeit in Freiheit) aufzufassen, nicht jedoch, wie
den, Denkmälern oder auch Gerätschaften, auf der Text und besonders seine erste Strophe im aus-
›Stoffbändern‹ und auf Kranzschleifen an eine sol- gehenden 19. und frühen 20. Jahrhundert verstan-
che dekorative Funktion, die man zumal in der Lyrik den wurden, als Ausdruck eines chauvinistischen
der Antike, des Mittelalters und der Frühen Neuzeit Überlegenheitsgefühls jenes Nationalstaates über
beispielsweise Widmungsgedichten oder auch dem andere Staaten. Weit entfernt war »Das Lied der
weiten Spektrum der lyrischen Epigrafik zusprechen Deutschen« 1841 auch noch von seiner Funktionali-
kann. Nicht allein die Beispiele für eine dekorative sierung als Nationalhymne des Deutschen Reiches
Funktion erinnern aber auch daran, dass die typolo- (seit 1922) und der Bundesrepublik Deutschland
gische Unterscheidung von Funktionen einen analy- (seit 1949). Hier verzichtet man allerdings bekannt-
tischen Charakter hat, wo es in den historisch verän- lich auf die erste und (heute sogar unfreiwillig komi-
derlichen Zuschreibungs- und Zuweisungspraktiken sche) zweite Strophe und singt einzig und allein die
tatsächlich zu vielfachen Überschneidungen der hier dritte Strophe – mit durchaus anderer appellativer
halbwegs systematisch aufgeführten Funktionen Funktion als noch 1841.
kommen kann. Die große Funktionsvariabilität der
Lyrik, die in direkter Abhängigkeit von der Variabili- 3.2 Generelle Funktionen
tät historisch-sozialer Kontexte steht, in denen Funk-
tionszuweisungen oder –zuschreibungen vorgenom- Anders als potenzielle interne und externe Funktio-
men werden, ist nicht zuletzt auch für den sogenann- nen von Lyrik lassen sich generelle Funktionen der
ten Funktionswandel von Lyrik verantwortlich zu Lyrik (seien es nun konstitutive oder nichtkonstitu-
machen. Ein besonders drastisches Beispiel, das die- tive) bislang nicht ohne weiteres nennen. Ansätze
sen Sachverhalt illustrieren mag, wäre Hölderlins dazu gibt es insbesondere in älteren lyriktheoreti-
Ode »Der Tod fürs Vaterland«. Das zwischen 1798 schen Arbeiten. Mit den hier vielfach vorliegenden
und 1800 entstandene Gedicht in sechs alkäischen generalisierenden Definitionen der Lyrik werden
Odenstrophen ruft unter Verwendung eines vagen, auch so etwas wie generelle Funktionen mitgeführt,
mit den Idealen der Französischen Revolution (Frei- wenn auch nicht ausführlicher behandelt. So wird
heit, Gleichheit, Brüderlichkeit) verknüpften und beispielsweise bei der sogenannten Subjektivitäts-
antinomisch gegen jeden Feudaldespotismus gesetz- theorie der Lyrik (s. Kap. I.3) eine Funktionszu-
ten Vaterlandbegriffes zum Widerstand gegen Un- schreibung sogar zu dem wichtigsten definitorischen
terdrücker (»Würger«) auf und schließt mit den Zei- Element. Die Subjektivitätstheorie gilt als das »bis
len »Lebe droben, o Vaterland,/ Und zähle nicht die heute wirkungsmächtigste« und zugleich als das
Toten! Dir ist/ Liebes! Nicht einer zu viel gefallen.« »traditionsreichste« Paradigma der Lyrikforschung
Während der Zeit des Nationalsozialismus sollten (Lamping 2007, 139). Seit Hegels Vorlesungen über
und konnten diese Verse vor dem Hintergrund einer die Ästhetik fasst man im Kontext dieser Theorie die
mit Hölderlins Werk betriebenen Ästhetisierung von Aussprache von Subjektivität, die Selbstaussprache
Kampf und Tod im Krieg als ein Aufruf zur blutigen oder die Kundgabe von Innerlichkeit als eine we-
Bewährung an der Ostfront gelesen werden (vgl. z. B. sensbestimmende und damit auch als eine generelle
Albert 1995): Der ›totale Krieg‹ fand mit »Hölderlin konstitutive Funktion von Lyrik auf. Freilich handelt
im Tornister« statt und funktionalisierte dessen Ly- es sich hierbei um einen unübersehbar normativen
rik von einer aufklärerisch-revolutionären Vision zu Ansatz, bei dem Lyrik auf eine ihrer Untergattungen
einem Element pathetisch verlogener nationalsozia- beschränkt wird (nämlich auf die Erlebnislyrik der
listischer Propaganda um. Ein anderes Beispiel, mit Goethezeit und auf die Lyrik nach deren Muster),
dem sich ein Funktionswandel durch einen Wandel während andere lyrische Formen und Verfahren
historisch-sozialer Kontexte belegen ließe, wäre das ebenso wie andere Epochen und andere (z. B. außer-
»Lied der Deutschen« von Heinrich Hoffmann von europäische) Kulturen der Lyrik unberücksichtigt
Fallersleben. Von Fallersleben schrieb dieses Lied bleiben. Solche Einseitigkeiten werden neuerdings
1841 auf der damals britischen Insel Helgoland nie- in einer metatheoretisch angelegten Theorie der Ly-
der. Deutschland als kohärentes Staatsgebilde gab es rik vermieden (Zymner 2009). Demnach wird Lyrik
zu jener Zeit nicht. Vor dem Hintergrund des klein- als ein metatheoretisches und transkulturell gültiges
3. Funktionen der Lyrik 113

Konzept rekonstruiert, dessen generische Spezifik Borgstedt, Thomas: Topik des Sonetts. Gattungstheorie und
darin bestehe, als phonische oder grafische Reprä- Gattungsgeschichte. Tübingen 2009.
Burbaum, Christina: Vom Nutzen der Poesie. Zur biografi-
sentation von Sprache zunächst und zuerst ein »Dis-
schen und kommunikativen Aneignung von Gedichten.
play sprachlicher Medialität« zu sein, d. h. in lyri- Eine empirische Studie. Bielefeld 2007.
schen Formen und Verfahren anzuzeigen, dass Spra- Fluck, Wilhelm: Das kulturelle Imaginäre. Eine Funktions-
che ein Medium des Eigensinns bzw. nach Wilhelm geschichte des amerikanischen Romans 1790–1900.
von Humboldt ein ›schöpferisches Organ des Ge- Frankfurt a. M. 1997.
dankens‹ sei. Hierbei steht im Hintergrund die Un- Fricke, Harald: »Funktion«. In: Reallexikon der deutschen
Literaturwissenschaft. Bd. 1. Hg. v. Klaus Weimar. Ber-
terstellung einer generellen konstitutiven Funktion lin/New York 1997, 643–646.
der Lyrik, die auf einer anthropologischen Ebene an- Gymnich, Marion/Nünning, Ansgar: »Funktionsgeschicht-
gesiedelt ist – als universale Disposition, die in un- liche Ansätze. Terminologische Grundlagen und Funkti-
terschiedlichen kulturellen Kontexten unterschiedli- onsbestimmungen von Literatur«. In: Dies. (Hg.): Funk-
che Definitionen gefunden hat. So, wie man nämlich tionen von Literatur. Theoretische Grundlagen und Mo-
dellinterpretationen. Trier 2005, 3–28.
im Fall von Erzählen und Erzählungen meint sagen Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Äs-
zu können, dass ›der‹ Mensch sich und seine Welt thetik III. Werke in 20 Bdn. Bd. 15. a. M. 1986.
erst durch Geschichten konstituiere, dass Erzählen Homann, Renate: Theorie der Lyrik. Heautonome Autopoie-
eine universale Form sinnhafter Welterzeugung sei sis als Paradigma der Moderne. Frankfurt a. M. 1999.
(s. hierzu z. B. Mentzer/Sonnenschein 2007), so Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu
Theorie und Geschichte einer Gattung. Göttingen 1989
könnte im Fall der Lyrik eine anthropologisch (32000).
grundlegende und darin generisch konstitutive ge- Lamping, Dieter: »Lyrikanalyse«. In: Anz, Thomas (Hg.):
nerelle Funktion in der spezifisch fokussierten Über- Handbuch Literaturwissenschaft. Bd. 2: Stuttgart 2007,
prüfung und Entwicklung der Möglichkeiten von 139–155.
Sinnbildung durch Sprache gesehen werden: Lyrik Leitner, Anton G./Ani, Friedrich (Hg.): Fürchte dich nicht
–spiele! Poetische Wege aus der Angst. (Das Gedicht, Bd.
erprobt, worüber der Mensch überhaupt sprechen 17). Weßling 2009.
kann und in wie vielen Weisen und Nuancen dies Mentzer, Alf/Sonnenschein, Ulrich (Hg.): Die Welt der Ge-
möglich ist. Damit aber werden nicht allein ›Welten‹ schichten. Kunst und Technik des Erzählens. Frankfurt
erzeugt, sondern vor allem deren Grenzen erfasst. a. M. 2007.
Petzold, Hilarion G./Orth, Ilse (Hg.): Poesie und Therapie.
Über die Heilkraft der Sprache. Bielefeld/Locarno 22009.
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sammelte Werke in 20 Bänden. Bd. 8. Frankfurt a. M. Segebrecht, Wulf: Das Gelegenheitsgedicht. Ein Beitrag zur
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Domin, Hilde: Wozu Lyrik heute? Dichtung und Leser in der Sommer, Roy: »Funktionsgeschichten. Überlegungen zur
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Gernhardt, Robert: Zehn Thesen zum komischen Gedicht. senschaft und Anregungen zu seiner terminologischen
In: Ders./Zehrer, Klaus Cäsar (Hg.): Hell und Schnell. Differenzierung«. In: Literaturwissenschaftliches Jahr-
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Marti, Kurt: gedichte alfabeete & cymbalklang. Berlin 1966. Rüdiger Zymner

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Rolf Tiedemann, Bd. 11. Darmstadt 1998, 49–68
Albert, Claudia: »Hölderlin-Rezeption von 1933–1945«.
In: Kurz, Gerhard u. a. (Hg.): Hölderlin und die Moderne.
Eine Bestandsaufnahme. Tübingen 1995, 153–173.
114 2. Lyrik und Religion

überzeugungen«) sind textförmig verfasst. Sie be-


Themen und Verfahren schreiben und bearbeiten die Leitdifferenz von ›hei-
lig‹ und ›profan‹, in sinnstiftenden Narrativen (»My-
then«) und in Glaubenslehren (»Dogmen«), in
denen die Lehre vom Numinosen und seine Vereh-
2. Lyrik und Religion rung in ontologischer (die Seinsweise des Numino-
sen betreffender) und epistemologischer Hinsicht
1. Voraussetzungen entfaltet wird. Die Erzählungen vermitteln eine diese
Lehre begründende und perspektivierende heilige
Eine Geschichte der Beziehungen von Lyrik und Re- Geschichte im Blick auf vergangenes und auf zu-
ligion ist, zumal wenn sie auch andere als die jü- künftiges, eschatologisches Geschehen. Sozialprag-
disch-christlichen Traditionszusammenhänge ein- matische Aspekte im Sinne ›religiösen Lebens‹ reali-
beziehen soll, im Format eines Handbuchartikels ein sieren sich in Institutionen, einer spezifischen Ethik
prekäres Unterfangen. Deshalb sollen im Folgenden und einem spezifischen Ethos (als religiös-morali-
historische Grundlinien in solcher Weise herausge- schem Habitus). In ihrem Zentrum stehen spezifi-
stellt werden, dass sich an mehreren Stellen systema- sche gemeinschaftliche und individuelle Riten der
tische Ausblicke quer zur Chronologie öffnen kön- Verehrung und Vermittlung des Numinosen. Eine
nen. Weil für religiöse Lyrik selbstverständlich vieles tragfähige Nominaldefinition des Begriffs müsste
gilt, was auch auf andere Formen religiöser Rede zu- Durkheims sozialpragmatisches Modell erweitern
trifft, ist besonderes Augenmerk auf die jeweilige um einige substanzielle Bestimmungen (Riesebrodt),
spezifische Funktion konstitutiver lyrischer Rede- namentlich um konstitutive Dichotomien wie dieje-
merkmale zu achten. Vorausgesetzt wird dabei, dass nigen von Transzendenz/Immanenz, Erlösung/Ver-
»Gedichte« mündlich oder schriftlich überlieferte dammung, Heil/Unheil, die Betonung interventio-
Texte in Versen sind und »lyrische Gedichte« Vers- nistischer Kommunikationspraktiken (Opfer, Litur-
texte in Einzelrede. In Deutschland hat sich darüber gie, Gebet). Ausschlaggebend für das Vorliegen von
hinaus seit Klopstock und der frühen Goethezeit »Religion« bleibt bei alldem letztlich die Binnenper-
weithin ein Begriff von »Lyrik« etabliert, der eine spektive der Teilnehmer.
subjektive und situative Perspektivität und emotio- Für lyrische Dichtungen kann Religion im hier
nale Gestimmtheit betont. Gerade im Verhältnis von explizierten Sinne in jeder der genannten Hinsich-
Lyrik und Religion würde diese Einschränkung eine ten relevant werden. Dogmen, Institutionen, rituelle
Reihe relevanter Bereiche ausschließen. Praktiken, Ethik und Ethos einer Religion können in
Für den hier vorauszusetzenden Religionsbegriff ihren jeweiligen sprachlichen Ausdrucksformen the-
ist grundsätzlich zu unterscheiden zwischen Reli- matisch verhandelt und/oder performativ inszeniert,
gion und Konfessionalität. Eine Kontinuität von Re- adaptiert und transformiert werden. Diese Texte
ligion und Mythos, religiösen und mythischen Welt- können im Hinblick auf die damit jeweils verbunde-
sichten ist bei allen Abgrenzungsbemühungen zu nen Geltungsansprüche unterschiedliche Haltungen
berücksichtigen. »Religion« lässt sich in Anlehnung einnehmen und thematisch oder formal markieren:
an Durkheims grundlegende Arbeit von 1912 be- bekenntnishaft-affirmativ, homiletisch-didaktisch,
stimmen als ein »solidarisches System von Überzeu- referierend-neutral, pastichehaft-parodistisch, kri-
gungen und Praktiken, die sich auf heilige, d. h. ab- tisch-ablehnend; die Möglichkeiten von Ambivalenz
gesonderte und verbotene Dinge beziehen, die in ei- sind dabei prinzipiell unbegrenzt. Für alle Fälle einer
ner und derselben moralischen Gemeinschaft, die Überschneidung, Konkurrenz oder Konvergenz von
man Kirche nennt, alle vereinen, die ihr angehören«. Literatur und Religion gilt Auerochs’ auf Ernst Cas-
Durkheims sehr weite Bestimmung des »Heiligen« sirer verweisende Feststellung: »Mit der Rel[igion]
wäre dabei enger zu fassen im Sinne von Rudolf Ot- teilt die Lit[eratur] die Eigenschaft, dass sie eine
tos religionswissenschaftlicher Beschreibung des symbolische Form ist, die die Fähigkeit zur umfas-
»Heiligen« als eines »Numinosen«, das als »fascino- senden Weltdeutung besitzt und sich in sprachlicher
sum« wie als »tremendum« erfahren und beschrie- Gestalt […] artikuliert« (Auerochs).
ben werden kann. Religion als »System« im Sinne Differenzierungen des weiten Feldes religiös rele-
Durkheims umfasst semiotisch-theoretische und so- vanter Lyrik sollten zweckmäßigerweise von religiös
zialpragmatische Aspekte. Semiotisch-theoretische affirmativer Lyrik ausgehen, da sie als Kernbereich
Aspekte (in Durkheims Begrifflichkeit »Glaubens- in allen religionskritischen Texten, Parodien etc. be-
2. Ko-Genese 115

reits vorausgesetzt wird. Religiös affirmative Texte 2. Ko-Genese


lassen sich in ihre kommunikativen Bedingungen
differenzieren Auch wenn Modelle, die den Ursprung aller Litera-
tur in Mythos und Religion annehmen, als Verallge-
− nach ihrer Sprechinstanz (Individual-, Gruppen-,
meinerungen goethezeitlicher Griechenland-Bilder
Rollenlyrik),
kritisiert worden sind, so ist doch festzuhalten, dass
− nach ihrem kommunikativen Modus (kontempla-
in den meisten uns bekannten Kulturen die Vers-
tiv-reflexiv; narrativ; appellativ in rühmend-lob-
dichtung, als Teil kollektiver wie individueller rituel-
preisender, klagender oder anklagender Haltung
ler Praktiken, zu den ältesten Formen der Literatur
gegenüber der Gottheit, gegenüber der Gemeinde,
gehört. Die ältesten Überlieferungen der vedischen
gegenüber dem lyrischen Subjekt selbst),
Religionen (der Rigveda) sind ebenso in hymnischen
− nach ihrer Adressierung (an die Gottheit: gebets-
Versen abgefasst wie die Götterlieder der frühen me-
hafte Texte; an die religiöse Gemeinschaft: ver-
sopotamischen Dichtung. Lyrische Formprinzipien
kündigende und religiös lehrhafte Texte; an das
beglaubigen spirituelle Autorisierung und wirken
Sprechsubjekt selbst: religiöse Gedankenlyrik).
zugleich als mnemotechnisches Hilfsmittel oraler
Eine wichtige Rolle spielt in vielen Fällen die Unter- Weitergabe in schriftlosen Gesellschaften. Eindeu-
scheidung zwischen bekenntnishafter Ich-Aussage tige Abgrenzungen zwischen profaner und sakraler
und Rollenlyrik einschließlich mannigfacher Über- Poesie sind dabei mit zunehmender historischer
gangsformen: Religiöse Rollenlyrik liegt im Kirchen- Tiefe ebenso schwierig wie die trennscharfe Unter-
lied »Joseph, lieber Joseph mein« ebenso vor wie in scheidung einzelner Genres. Spruch- und Lieddich-
T.S. Eliots »Journey of the Magi«. Auch als ›autobio- tung steht im Dienst kultischer und liturgischer Fei-
grafisch‹ markierte Formen der Bekenntnishaftig- ern zum Lobpreis der Gottheit; dabei ist die Diffe-
keit können schematisierte Sprecherrollen voraus- renz von Gruppen- und Einzelrede, Ritual und
setzen. Diesen kommunikativen Bedingungen ent- Gebet früh angelegt.
sprechen mediale Distributionsformen, die in Als Inbegriff einer archaischen Funktionalisie-
Sozial-, Religions-, Kirchen- und Literaturgeschichte rung lyrischer Rede zu im weitesten Sinne religiösen
erforscht werden, ertragreich vor allem in der Kir- Zwecken erscheint der Zauberspruch. So wie er in
chenliedforschung (Kurzke). Wo religiöse Lyrik als den (durchaus exemplarischen) Merseburger Zau-
(individuell oder gemeinschaftlich) gelesene, ge- bersprüchen am Beginn der deutschsprachigen Text-
sprochene, gesungene Gebrauchsliteratur erscheint, überlieferung steht (und in oberflächlich christiani-
ist sie ohne Einbeziehung ihrer Medialität nicht an- sierter Form in althochdeutschen Segenssprüchen
gemessen zu verstehen. fortlebt), zeigt er eine konstitutive Verbindung
In historischer Hinsicht sind für das Verhältnis episch-erinnernder und appellativ-beschwörender
von Religion(en) und Lyrik mindestens drei Grund- Elemente. In einer gegenwärtigen Mangelsituation
daten zum Gegenstand fortdauernder Forschungs- (hier: der Verletzung eines Pferdes) wird erzählend
diskussionen geworden: eine entsprechende Situation in der Götterwelt ver-
gegenwärtigt (auch das Fohlen des Gottes Baldur
− die gemeinsame Genese magischer, mythischer,
war einst verletzt), in der trotz scheinbarer Aus-
religiöser Vorstellungen und Praktiken einerseits
sichtslosigkeit (zwei Göttinnen unternehmen ver-
und der funktional auf sie bezogenen Ausdrucks-
gebliche Heilungsversuche) die mächtige Vatergott-
formen der Versrede andererseits;
heit doch Abhilfe schaffte (Wotan heilt das Tier).
− das Spannungsverhältnis von Säkularisierung und
Sein heilkräftiger Spruch wird daraufhin, in seiner
Sakralisierung seit der Ausdifferenzierung von
Autorität und im Wortlaut, wörtlich wiederholt; aus
Literatur und Religion zu gesellschaftlichen Teil-
dem Mund des Zauberers redet so die Gottheit mit
systemen;
eigener Stimme. Von den zweigliedrigen, durch
− das Verhältnis von Formen religiöser Rede und
Stabreim gebundenen Versen des narrativen Teils
gesellschaftlicher wie ästhetischer Moderne unter
setzt sich dieser eigentliche Zauberspruch durch
den Bedingungen von multiple modernities.
kürzere, eingliedrige, den Stabreim weit stärker her-
ausstellende Verse ab; der dreihebige Schlussvers,
der auf drei zweihebige Verse folgt, markiert hörbar
Vollzug und Abschluss des Zaubers. Offensichtlich
nehmen die Hörer und Benutzer dieser instrumen-
116 2. Lyrik und Religion

tellen Dichtung eine Zusammengehörigkeit lyrischer den Dichtungen Homers, dann dem Alten Testa-
Formprinzipien und magischer Wirkung an: Diesel- ment – einen »mehrfachen Schriftsinn« lesbar ma-
ben Merkmale der Versrede, die in der vorbereitend- chen sollen. Versrede wie der griechische Hexameter
vergegenwärtigenden Erzählung bereits hörbar sind, oder proto- und para-metrische Formen wie der alt-
werden im eigentlichen Zauberspruch überdeutlich testamentliche Parallelismus membrorum (ein rheto-
hervorgekehrt. risches Prinzip, das in der textstrukturierenden Wie-
Ein in die Form abgewandertes Residuum solcher derholung und oft in Verbindung mit Assonanzen
in allen Kulturen begegnenden archaischen Magie oder Kolon-Gliederungen als Versmerkmal er-
ist bis in die Moderne hinein immer wieder, kritisch scheint) legitimiert religiöse Verkündigung und gibt
oder affirmativ, für die Lyrik geltend gemacht wor- ihr die würdige ›sakrale‹ Gestalt – sei es in inspirier-
den. Peter Rühmkorf hat in seinen Poetikvorlesun- ter prophetischer Rede, sei es in traditionsbezogener
gen diese kulturanthropologische Kontinuität be- Lehrdichtung, die sich oft im Grenzbereich von Lyrik
tont. Schlaffer hat der sozialen Ausdifferenzierung und Epik bewegt, so in den kosmogonischen Dich-
von Poesie und Wissen ein Überdauern des archai- tungen des Hesiod, so auch in vielen der in die Bha-
schen Einheitspostulats in der ästhetischen Gestalt gavadghita eingegangenen Einzeltexten.
der Poesie gegenübergestellt, das in unterschiedli- Entscheidend für die kulturspezifischen Bezie-
chen Bereichen der Texte nachweisbar sei: in ehe- hungen zwischen Religion und Lyrik sind Relevanz
mals als Inspirationsbeglaubigung geltenden, nun als und Beschaffenheit der jeweils vorausgesetzten hei-
suggestiver Formzauber dem ästhetischen Genuss ligen Bücher. So findet sich in Juden- und Christen-
überantworteten metrischen Regulierungen, in rhe- tum religiöse Dichtung bereits innerhalb der für sie
torischen Schemata wie dem Musenanruf (der sich konstitutiven Heiligen Schrift selbst. In den Kultu-
bei Klopstock zum Anruf der »unsterblichen Seele« ren des Islam gilt der Koran zwar in keinem seiner
wandelt), in der zum lyrischen Rollenspiel geronne- Teile als Dichtung, wohl aber in seiner Gesamtheit
nen Pose des Dichters als eines Zauberpriesters, der, einhellig als unüberbietbar vollendetes Sprachkunst-
wie Goethe es in den Dornburger Gedichten tut, werk, das einerseits für alles weitere religiöse oder
»Dem aufgehenden Vollmonde« Anweisungen er- (wenn dieser Ausdruck überhaupt am Platz ist) pro-
teilt (»So hinan denn!«) oder wie Rilke im Buch der fane Schreiben maßgeblich bleibt und andererseits
Bilder den für den Gang der Jahreszeiten zuständi- so konkurrenzlos ist, dass eine ihm folgende oder
gen »Herrn« an seine Pflichten erinnert (»Herr: es auf ihn antwortende religiöse Poesie von vornherein
ist Zeit«). als inferior, wenn nicht als illegitim gelten muss.
Neben den magischen Gedichtformen lassen sich
andere, ähnlich archaische und offenbar in allen Kul-
turen ähnlich verbreitete Funktionen lyrischer Re- 3. Ausdifferenzierung I:
demerkmale beobachten. Auch sie halten vielfach Legitimationsprobleme
über lange Zeiten das nicht mehr buchstäblich Ge-
glaubte fest: in formalen Eigenschaften, institutio- Wo immer eine Religion eigene, mit anderen Institu-
nellen oder medialen Praktiken von Texten. Weithin tionen und Dogmen koexistierende oder konkurrie-
gilt bereits die Versrede selbst, oft zusammen mit ei- rende gesellschaftlichen Formen entwickelt, entsteht
ner rhetorischen Stilisierung, als Ausweis göttlicher das Problem einer religiösen Legitimation poeti-
Autorisierung, als eine als enthusiasmós (wörtlich: scher Rede gegenüber religiösen Instanzen. Erhoben
»In-der-Gottheit-Sein«) aufgefasste »Inspiration« wird dieser Vorwurf, mit strukturell durchaus ver-
(wörtlich: »Einhauchung«). Deshalb erscheint nicht gleichbaren Argumenten, im Platonismus wie im
Homer selbst als Urheber des Textes und als die des- Christentum, in weiten Teilen des Islam und vor al-
sen – religiöse und moralische, aber auch historisch- lem im frühen (Theravada-) Buddhismus; er geht
faktuale – Wahrheit beglaubigende Instanz, sondern mit einer entsprechenden poetischen Produktivität
die von ihm angerufenen Musen. Ebendieser Wahr- der jeweiligen Kultur einher und kann geradezu als
heitsanspruch aber führt dann auch schon seit Solon ihr Indiz wahrgenommen werden. In der Konkur-
zu Auseinandersetzungen um die »Lüge« der Dich- renz zu religiös autorisierten und insofern ›orthodo-
ter und um unterschiedliche Begriffe dichterischer xen‹ Redeformen und Textsorten, in den Schriftreli-
»Wahrheit«; diese Debatten bringen die unabsehbar gionen in der Konkurrenz zum heiligen Kanon, kann
wirkungsmächtigen hermeneutischen Modelle einer Poesie als nicht autorisiert und insofern potenziell
Allegorese hervor, die in einem Text – zunächst etwa ›heterodox‹ erscheinen; dieses Konkurrenzverhält-
4. Die Psalmen als kanonisches Grundmodell religiöser Lyrik 117

nis ist keineswegs deckungsgleich mit der Leitdiffe- ausgelegten Wechselgesänge des Hohen Liedes, wei-
renz von ›sakral‹ und ›profan‹. So tritt in der religiö- sen formale und pragmatische Merkmale lyrischer
sen Poesie des Sufismus dem Postulat der unüber- Dichtung auf. Das gilt weniger umfangreich auch für
bietbaren Schönheit des von Gott selbst offenbarten Einzeltexte im Neuen Testament. Religiöse Preisge-
Koran eine sich auf unmittelbare Gottesbegegnung dichte wie das der Jungfrau Maria zugeschriebene
berufende, ergriffene Rede von Menschen an die Magnificat, das Benedictus des Zacharias oder das
Seite (oder gegenüber). In Juden- und Christentum Nunc dimittis des Simeon im Lukas-Evangelium set-
umfasst die Kritik ein weites Spektrum von der mil- zen programmatisch und zitierend die Psalmen fort.
den Mahnung des alttestamentarischen Kohelet, des Liedhaft geprägte Bekenntnisformeln, hymnische
Büchermachens sei kein Ende, bis zum generellen oder kultisch-rituelle Einzeltexte in den Apostelbrie-
Verbot nichtkanonischer Literatur in fundamenta- fen und der Apokalypse des Johannes variieren teils
listischen Bewegungen etwa des puritanischen diese Traditionen, teils adaptieren sie Textsorten aus
Christentums oder des Islamismus. Immer wieder heidnischen Kontexten. In jedem Fall sind diese bib-
muss die Poesie – die ›weltliche‹ wie die religiöse – lischen Texte für die religiöse Lyrik der von der Bibel
sich hier gegen den von den religiösen Institutionen bestimmten religiösen Kulturen von überragender,
erhobenen Vorwurf der Täuschung oder Verführung für diejenige des Mittelalters und der Frühen Neu-
behaupten, die bereits mit der lyrischen Fiktionsbil- zeit von normativ-mustergültiger Bedeutung gewe-
dung etwa in Rollenpoesie einhergehe, die aber auch sen – auch dort, wo ihre Themen und Motive,
schon mit dem Klangzauber der Versrede gegeben Sprechsituationen, Wirkungsabsichten sich in neuen
sei. Hinzu kommen kann die pragmatische Affinität Formen lyrischer Rede artikulierten.
lyrischer Dichtung zu profanen Lebenssituationen Vor allem die alttestamentlichen Psalmen als die
und Genretraditionen (zu Tanz, Erotik etc.), die sie für die jüdisch-christlichen Kulturen wirkungs-
in Gegensatz zum verbindlichen Wahrheitsanspruch mächtigste Tradition kanonisierter religiöser Lyrik
der sakralen Rede bringt. realisieren prototypisch unterschiedliche Aus-
Die verbreitetsten Legitimationsstrategien beru- drucksformen und Wirkungsmöglichkeiten religiö-
fen sich auf ebenjene ursprüngliche Einheit von reli- ser Versdichtung und in annähernder Vollständig-
giöser und poetischer Rede, deren Ausdifferenzie- keit thematische und kommunikative Grundtypen
rung die Legitimation gerade erzwungen hat. In den (jüdisch-christlicher) religiöser Lyrik. Gemeinsames
ältesten Überlieferungen des buddhistischen Pali- Formmerkmal der meisten Texte ist die Figur des
Kanon sind durchaus ›weltliche‹ Gedichte als »Lie- Parallelismus membrorum (in synonymer, sich stei-
der der altehrwürdigen Mönche und Nonnen« sa- gernder oder antithetischer Kombination), die of-
kral legitimiert; im Christentum dient der Verweis fenbar als entscheidendes Merkmal von Poetizität
auf die poetischen Bücher des Alten Testaments und wahrgenommen worden ist und die sich häufig mit
vor allem auf die Gleichnisse Jesu immer wieder als rhythmischen Akzentuierungen und Assonanzen
Legitimation eigenständiger Dichtung. verbindet, deren Grad und Beschaffenheit in der
Forschung umstritten sind.
Die lyrischen Sprechweisen der Psalmen lassen
4. Die Psalmen als kanonisches sich unterscheiden nach Sprechinstanzen und Rede-
Grundmodell religiöser Lyrik situationen, Sprechweisen, Themen, Einstellungen,
Wirkungsabsichten. Danach sind zu differenzieren:
Die Bibel schließt eine Vielfalt lyrischer Textsorten individuelle oder kollektive Sprechsubjekte (der ein-
ein, am umfangreichsten im Buch der Psalmen. Aber zelne Beter, die kultisch feiernde Gemeinde, die Ge-
auch außerhalb des Psalters, darunter den ältesten meinschaft der Wallfahrer, das »Volk Israel« als Kol-
Überlieferungsbeständen der Bibel überhaupt, fin- lektivsubjekt), zumeist in Einzel-, aber auch in Wech-
den sich religiöse Lieder und Segensformeln (Mose-, selrede (und in aus ursprünglicher Wechselrede
Mirjam-, Deboralied, Mose- und Aronssegen etc.). hervorgegangener Einzelrede), bezogen auf unter-
Auch angrenzende Textsorten wie die später dem Je- schiedliche Jahres- oder Tageszeiten (Erntedank,
remia zugeschriebenen Klagelieder, Teile der pro- Morgenlied, Abendlied, Gebete in nächtlichem Wa-
phetischen Reden, der Weisheitsbücher (Sprüche, chen), geschichtliche Situationen (Kriegsgefahr,
Kohelet, Weisheit, Jesus Sirach) und der darauf ant- Friedensschluss, Einsetzung, Niederlagen oder Siege
wortenden Dialoge des Buches Hiob, namentlich die des Königs) oder individuelle Befindlichkeiten
erotischen und schon früh als religiöse Allegorie (Krankheit und Sterben, Genesung) sowie im Kon-
118 2. Lyrik und Religion

text kultischer Feiern (Gottesdienst und Opferfeier, geschichte kennt, sodass prinzipiell jedes Element
Wallfahrten, Salbungen des Königs). Wo mit argu- einer erzählten oder lyrisch evozierten Welt zum Ge-
mentativer, preisender, ermahnender oder tröstli- genstand geistlicher Allegorese werden kann, entfal-
cher Absicht an das schöpferische und historisch tet die hoch- und spätmittelalterliche Lyrik doch
wirksame Handeln Gottes erinnert wird, entsteht sehr präzise funktionale und institutionelle Diffe-
frühe religiöse Geschichtslyrik. renzierungen lyrischer Artikulationsformen und
Weisheitlich-didaktische Gedichte leiten zum Genres, die auch die Differenz von profan und sakral
Studium der heiligen Schriften, zur Andacht und zu einschließen (Holznagel 2004). Dies ist überhaupt
rechtem Beten, zu Frömmigkeit und Sitte, überhaupt die Voraussetzung für die dann immer wieder voll-
zur guten Lebensführung an. In prinzipiell jedem zogenen Wechsel zwischen beiden Sphären, etwa im
dieser Kontexte und jeder dieser Sprechsituationen Wege weltlicher Kontrafakturen geistlicher Lyrik
können unterschiedliche Sprechhaltungen artiku- oder umgekehrt. So können die hochartifiziellen, im
liert werden: preisend-dankende oder bittende, kla- 12. und 13. Jahrhundert weit entfalteten erotischen
gende oder anklagende, sich demütig ergebende Rollenspiele der Minnedichtung, die zunächst in en-
oder aufbegehrende, die Rühmung Gottes oder die ger Nachbarschaft zu Hohelied-Adaptationen auch
Verfluchung von Feinden in den Mittelpunkt stel- Motive des Marienlobs aufnehmen (so bei Heinrich
lende Lieder. Gemeinsam bleibt allen Psalmen je- von Morungen), im späten 13. und im 14. Jahrhun-
doch der emphatische Bezug auf Gott als Schöpfer dert in ihrer Transformation durch Petrarcas Canzo-
und Herrn der Welt und der (individuellen wie kol- niere oder Dantes Vita Nuova wieder in ein religiös
lektiven) Geschichte. Er kann sich im gebetshaften bestimmtes Koordinatensystem einrücken, indem
Gestus unmittelbar an Gott selbst wenden oder die die Geliebte als solche oder aufgrund einer göttli-
Kultgemeinschaft zum Lob Gottes, zur Erinnerung chen Sendung als Engelsgestalt, ja selbst in der Posi-
an Gottes Handeln und zu seiner kultischen Verge- tion einer Heilsmittlerin erscheinen kann.
genwärtigung aufrufen. Die hier einsetzende oder jedenfalls zum ersten
Am Beispiel der lyrischen Wirkungsgeschichte Mal massiv greifbare literarische Tradition setzt sich
der Psalmen lassen sich unterschiedlichste Aus- in mannigfachen Varianten in den Dichtungen des
drucksformen und Perspektiven religiöser Lyrik von europäischen Barock und von dort aus bis in die Mo-
der Frühen Neuzeit bis in die Moderne hinein ver- derne hinein fort. Im Barock werden profane Genres
folgen. Mit der Verbreitung der gereimten und für wie die petrarkistische Liebes- oder die erotisch ak-
den Gemeindegesang bestimmten Psalm-Nachdich- zentuierte Schäferdichtung geistlich umgeschrieben
tungen Luthers und, in seiner Nachfolge, der zumeist – so etwa in Texten der »Jesusminne«, auch, bis an
protestantischen Kirchenlieddichter (von Paul Ger- den Rand einer religiösen Anakreontik, in der Son-
hardt im 17. bis zu Jochen Klepper im 20. Jahrhun- derform geistlich allegorisierter Eklogen in Fried-
dert) ist weithin, so bis heute in Skandinavien, der rich von Spees Trutz-Nachtigall. Und auch diejenige
Ausdruck »Psalm« zum Synonym von »Kirchenlied« religiöse Lyrik, die sich explizit auf sakrale Genres
geworden. In der Lyrik des 20. Jahrhunderts dagegen beruft, bezieht umfangreich Motive und Figuren der
bezeichnet er häufig lyrische Lesetexte, die sich be- erotischen Dichtung ein – so die durchaus heterodo-
tont subjektiv auf religiöse Texttraditionen, Sprech- xen, theologisch in einen sektiererischen Chiliasmus
weisen oder Glaubenshaltungen beziehen. Das kann übergehenden Psalmen von Quirinus Kuhlmanns
in Fortführung der biblischen Prätexte geschehen, Kühlpsalter, so auch die in der Tradition der An-
aber auch in fragender oder aufbegehrender Um- dachtsdichtung stehenden Sonette der Katharina
schrift, häufig in paradoxer Verschränkung des tra- von Greiffenberg. Noch in der Moderne zeigt sich
ditionellen Gebetsgestus mit der Selbstreflexivität ei- die fortdauernde Produktivität solcher lyrischen
nes isolierten Monologs, so in den Psalm überschrie- Modelle, die eine erotisch-religiöse Zweideutigkeit
benen Gedichten Celans und Huchels. etablieren, so in Stefan Georges später erotisch-reli-
giöser Lyrik (»Du schlank und rein wie eine flam-
me«) oder, mit expliziter Berufung auf die Vita
5. Ausdifferenzierung II: Religiöse Lyrik Nuova, in den Songs von Bob Dylan, in denen die
als literarisches Teilsystem Geliebte als religiöse Heilsmittlerin erscheinen kann.
Seit dem 12. Jahrhundert versteht sich die volks-
Auch wenn die Literatur des frühen Mittelalters sprachige geistliche Lyrik zunehmend als ein von
keine strikte Differenzierung von Profan- und Heils- gottesdienstlichen Vollzügen unabhängiger, in der
6. Ausdifferenzierung III: Konvergenzen und Konkurrenzen 119

Auseinandersetzung mit vorgegebenen biblischen men mit dem Kirchenlied, das im Zuge der Gegenre-
und theologischen Texttraditionen eigenständiger formation neben den dominierenden protestanti-
Ort spiritueller Kontemplation und Reflexion. Neue schen auch katholische Formen ausprägt (Angelus
und nicht selten dogmatisch provozierende Formen Silesius, Spee), vermittelt vor allem die Perikopen-
poetischer Rede werden in der Mystik entwickelt, dichtung, die für jeden Sonn- und Feiertag die litur-
die, wo immer sie das per definitionem Unsagbare gisch vorgeschriebenen Bibeltexte lyrisch paraphra-
der Erfahrung einer unio mystica dennoch sprach- siert und deutet, zwischen privater und öffentlicher
lich umschreiben will, auf genuin poetische Aus- Praxis – mustergültig in Gryphius’ Sonn- und Feyer-
drucksmittel angewiesen ist, und zwar sowohl in tagssonetten. Auch diese Form religiöser Lyrik wirkt
rhetorischer und stilistischer Hinsicht als auch in der bis in die Vormoderne fort; was in Gryphius‹ form-
ekstatischen Überschreitung, ja oft Aufhebung der strengen Sonetten als feste Glaubensgewissheit arti-
Gattungsgrenzen zwischen Prosa und Poesie, am kuliert wird, erscheint in den metrisch rastlos variie-
deutlichsten vielleicht in den großen Texten der renden Gedichten des Geistlichen Jahres bei Annette
Frauenmystik etwa bei Hildegard von Bingen oder von Droste-Hülshoff in einer unheimlichen Balance
Mechthild von Magdeburg. Hier (wie in entspre- zwischen neu beschworenen barocken Andachtstra-
chenden Phänomenen der jüdischen und der Sufi- ditionen und der artistisch geführten Klage über
Mystik des Islam) wird zum ersten Mal lyrische Rede eine Gottferne, die vom Zeitgenossen Baudelaire
als Instrument einer gegenüber dogmatischen Vor- nicht immer sehr weit entfernt ist.
gaben eigenständigen Wahrheitsfindung gebraucht.
Góngoras hermetische Gedichte in Spanien, in
Deutschland etwa Quirinus Kuhlmanns Kühlpsalter 6. Ausdifferenzierung III:
und Katharina von Greiffenbergs Sonette schreiben Konvergenzen und Konkurrenzen
solche Sprachexperimente mittelalterlicher Mystik
fort. Weithin speist sich die religiöse Lyrik des 19. Mit der Neuzeit vollziehen sich in den westlichen
und 20. Jahrhunderts aus diesen Traditionen; vor al- Kulturen umfassende soziale Wandlungen, in denen
lem in Celans Doppelbewegung von »Wortaufschüt- Religion, Literatur und Kunst (sowie Wissenschaft,
tung und Wortzerfall« (Neumann) finden sie eine Politik etc.) sich als getrennte gesellschaftliche Teil-
entschieden modernistische Fortsetzung, nun aber systeme mit unterschiedlichen, nicht selten konkur-
im Zeichen negativer Theologie (Schöne 2000). rierenden Institutionen, Praktiken und Geltungsan-
Auch in avancierter hochmittelalterlicher Kunst- sprüchen etablieren. Erst unter diesen Bedingungen,
dichtung wie Frauenlobs Marienleich wird die ma- namentlich in der Folge des Postulats einer ästheti-
nieristische Rhetorik des »geblümten Stils« – ineins schen Autonomie im 18. Jahrhundert, werden dann
mit immer neu pointierten theologischen Paradoxa gegenläufige oder kompensatorische Tendenzen
(der Fleischwerdung des Logos, der jungfräulichen sichtbar: Programme und Praktiken einer Über-
Geburt, der Verschränkung von Allmacht und Ohn- schreitung derjenigen Grenzen, die zwischen religi-
macht, Souveränität des Schöpfers und Ausgeliefert- ösen und literarischen Teilsystemen und innerhalb
heit des Kindes etc.) – nicht nur zum Gefäß, sondern des Letzteren zwischen profaner und sakraler Lyrik
zum Mittel experimenteller Ausweitung der Gren- wahrgenommen (und häufig unter Berufung auf ei-
zen sprachgebundener Erkenntnismöglichkeiten. In nen ursprünglichen und wiederzugewinnenden Ein-
dieser äußersten Anstrengung der sprachlichen Aus- heitszustand beklagt) werden. Der zunächst als auto-
drucksmöglichkeit, der argumentativen wie der rhe- nom gesetzten Literatur, dabei vor allem der mit den
torischen und metrischen Komplexität werden theo- auffälligsten Poetizitätsmerkmalen ausgestatteten
logische Philosophie und religiöse Poesie untrenn- Lyrik, wird nun wiederum eine spezifische, wenn
bar eins. nicht überlegene religiöse Dignität zugesprochen.
Mit der Konfessionalisierung infolge der Refor- Strukturell vergleichbare Prozesse sind auch in
mation entstehen aus dem Chorgesang der Messfeier außereuropäischen Kulturen, oft schon in sehr viel
und der monastischen Riten neue volkssprachige früheren Epochen zu beobachten. So proklamiert
Formen der öffentlichen Kirchenlied- und der priva- der islamische Sufismus die musikalische Sinnlich-
ten Andachtsdichtung. In beiden – oft ineinander keit und semantische Polyvalenz lyrischer Rede als
übergehenden – Verwendungszusammenhängen angemessenste Ausdrucksform mystischer Erfah-
wird die geistliche Lyrik fortan als höchstrangig in rung. So bringt die daoistische Philosophie und Reli-
einer strikten Gattungshierarchie aufgefasst. Zusam- gion, die sich auf das dem Laodse zugeschriebene, in
120 2. Lyrik und Religion

lyrisch reflektierenden, oft parabelhaften Reimsprü- folge Klopstocks berühmtem Widmungssonett, ei-
chen abgefasste Daodejing als ihr ›heiliges Buch‹ be- gener göttlicher Inspiration verdankt, aber die Re-
ruft, zunächst eine prosaische Auslegungstradition zeption der Bibel nur demütig vertiefen soll) als auch
hervor, um dann in der klassischen Literatur der als konkurrierend (so bei Hölderlin); es kann so exo-
Tang-Periode Formen gerade der profanen Poesie terisch konzipiert sein wie manche der Geistlichen
als wesentliches Textmedium zu funktionalisieren: Lieder des Novalis oder so esoterisch wie seine Hym-
Li Bai (Li-tai-pe) transformiert Genres wie Trink- nen an die Nacht.
lied, Freundschafts- und Liebeslied in ekstatische Das romantische Programm einer »Kunstreli-
Artikulationen einer genuin daoistischen Mystik. gion« hat gerade für das Verhältnis von Religion und
Ähnliche Entwicklungen vollziehen sich im indi- Lyrik besondere Bedeutung erlangt. Indem es den
schen Tantrismus und im buddhistischen Lamais- Anspruch oder gar das Potenzial der Kunst auf auto-
mus. Der aus dem zunächst durchaus poesiekri- chthone Zugänge zum Religiösen zugespitzt formu-
tischen Theravada-Buddhismus hervorgegangene liert, bringt es eine Entwicklung zum Vorschein, die
japanische Zen-Buddhismus besetzt in der Ausein- sich auch dort vollzieht, wo die Dichter sich nicht
andersetzung mit indigenen literarischen Traditio- ausdrücklich darauf berufen, ja womöglich anderen
nen eigene lyrische Genres, die zuweilen als einzig Schreibabsichten folgen. Denn auch den geistlichen
adäquater sprachlicher Ausdruck buddhistischer Er- Gedichten Eichendorffs, Brentanos oder der Droste
leuchtung geltend gemacht werden; die Tanka-Ge- sind jeweils unübersehbare Differenzen gegenüber
dichte des Zen-Mönchs Saigyo und viele Haikus der ebenjenen kirchlich kodifizierten und institutionali-
klassischen japanischen Dichtung geben eindrucks- sierten Bekenntnissen eingeschrieben, auf die sie
volle Beispiele. sich expressis verbis beziehen. Das gilt, bei allen of-
Der für die westlichen Kulturen wohl produk- fenkundigen Unterschieden, für die vielzitierten
tivste Versuch einer erneuten Zusammenführung Konjunktive in Eichendorffs »Mondnacht« (»als
von Lyrik und Religion unter den Bedingungen der flöge sie nach Haus«) wie für die zwischen erotischer
gesellschaftlichen Ausdifferenzierung religiöser, und religiöser Erlösungssehnsucht changierenden
künstlerischer und literarischer Teilsystem vollzieht späten Gedichte des zum Katholizismus revertierten
sich im frühromantischen Projekt einer »Kunstreli- Brentano und für die um die Abwesenheit oder Un-
gion«, seinen in die Empfindsamkeit zurückreichen- erfahrbarkeit Gottes kreisenden Gedichte der Droste.
den Voraussetzungen und seinen über die »Neuro- Andererseits löst die fromme Bekenntnishaftigkeit
mantik« des Fin de Siècle bis weit ins 20. Jahrhundert dieser Texte sich in diesen proto-modernen Bre-
hinein wirksamen Folgen. Der Begriff einer »Kunst- chungen keineswegs auf, sondern bleibt als ein der
religion« wird eher beiläufig in Schleiermachers Re- Tradition folgender Anspruch strikt erhalten.
den über die Religion eingeführt; seine rasche Ver- Umgekehrt bewegen sich gerade einige der em-
breitung geht mit einer begrifflichen Diffusion ein- phatischsten und provokativsten lyrischen Aufbrü-
her. Gemeint sind alle diejenigen Bestrebungen einer che in eine religiös dezidiert ungebundene Moderne
Wiedergewinnung der (als vorgeschichtlicher Ur- noch im Gestus von Abwehr, Umkehrung und blas-
sprungskonstellation im Sinne eines Goldenen Zeit- phemischer Provokation im Bannkreis religiöser
alters gedachten) Einheit von Kunst und Religion, Denkfiguren und Ausdrucksformen, bis hin zu (pro-
die Kunst oder Künstlern, und zwar sowohl bilden- grammatisch reflektierten oder performativ insze-
den Künstlern als auch Musikern und Dichtern, reli- nierten) kunstreligiösen Gegenentwürfen zu vorge-
giöse Funktionen zuweisen. Im Feld der Dichtung fundenen religiösen Systemen – so die satanischen
kann das bezogen sein auf die Produktion und den Verse von Baudelaires Les fleurs du mal mit ihrer äs-
Produzenten (der Dichter als heilsvermittelnde Ins- thetizistischen Transformation katholischer Bildwel-
tanz: als Prophet, Priester, Heiliger oder selbst mes- ten, so Nietzsches Dionysos-Dithyramben, die in der
sianische oder göttliche Gestalt), auf das Produkt erlösenden Epiphanie eines zur Verkörperung amo-
(die Dichtung als heilige Schrift mit Offenbarungs- ralischer Schönheit verklärten Dionysos kulminie-
anspruch) und auf die Rezeption (Lektüre als An- ren, so dann, in jedenfalls rhetorischer Zurück-
dachtsübung, Gemeindebildung, Dichterkult etc.). nahme des provokativen Gestus, die auf die russi-
Dabei kann das Verhältnis von Dichtung und vor- sche Mystik bezogenen frühen und die auf einen in
gängiger Religion sowohl als konvergent gedacht poetologische Selbstreflexivität gewendeten Engels-
sein (so im Fall von Klopstocks für die romantische kult verweisenden späten Gedichte Rilkes (Das Stun-
Kunstreligion vorbildlichen Messias, der sich, zu- den-Buch, Duineser Elegien), so am nachdrücklichs-
7. Interreligiöse Experimente 121

ten Stefan Georges aus Mallarmés Ästhetizismus oder Emanzipation, der religiöse Kulturpraktiken
entwickelter »ästhetischer Katholizismus« (Braun- gewissermaßen als Anomalien oder Relikte fortbe-
gart), der mit seinem strikt auf ihn selbst als den stehen ließe. Gleichzeitig sind im interkulturellen
»Meister« bezogenen Jüngerkreis auch einen institu- Vergleich mit anderen Weltreligionen und den von
tionellen Gegenentwurf zur Kirche und schließlich ihnen geprägten Kulturen multiple modernities sicht-
mit der Erhebung seines Lieblingsjüngers »Maxi- bar geworden (Eisenstadt).
min« zur neuheidnischen Kunstgottheit der ästheti- Im Lichte solcher kultur- und sozialwissenschaft-
schen Gegenkirche den entsprechenden Gegenkult lichen Revisionen lassen sich wesentliche Bereiche
erschaffen will. Solche modernen Formen kunstreli- der Beziehungen von Lyrik und Religion seit der Sat-
giöser Selbstpositionierung in einem post-christlich telzeit präziser und in der Zusammenschau von zu-
bestimmten semantischen Feld kennzeichnen weit- nächst heterogen erscheinenden Bewegungen be-
hin das Werk antagonistischer Repräsentanten der schreiben. Seit dem späten 18. Jahrhundert werden
Moderne, Brechts eigentümlich gebrochene Paro- in der europäischen Lyrik umfangreich religiöse und
dien religiöser Lyrik ebenso wie die noch immer mythologische (zumeist ohne deutliche Differenzie-
heilsgeschichtliche Strukturierung von Benns dezi- rung beider Bereiche) Stoffe, Figuren und Textfor-
diert antichristlichen Gedichten. In Stephan Herm- men nichtchristlicher Kulturen adaptiert und kont-
lins Exilgedichten wird die Offenbarung Gottes an rastiv oder integrativ auf die jüdisch-christlichen
Mose transformiert in die Selbstermächtigung des Traditionen bezogen. Mit der Ablösung der Lyrik
jüdischen und kommunistischen Dichters nach dem von institutionellen und dogmatisch kodifizierten
»Tode Gottes«: »als Prophet sprich im verbrannten Systemen können inhaltliche Elemente wie formale
Strauche«. Merkmale religiöser Textsorten sich zu ästhetischem
Aber auch außerhalb solcher kunstreligiösen An- Spielmaterial emanzipieren. Das geschieht in jeweils
sprüche bleibt emphatisch moderne Lyrik vielfältig neu zu bestimmender, nicht selten kalkuliert chan-
auf religiöse Traditionen bezogen. So transformiert gierender Verbindlichkeit oder Unverbindlichkeit,
Derek Walcotts The Prodigal das narrative Modell Metaphorizität oder Bekenntnishaftigkeit. Solche
des biblischen Gleichnisses in autobiografischer und programmatischen Interferenzen können sich auf
kulturkritischer Perspektive. Und gerade modernis- klassisch-antike oder nordeuropäische pagane Tra-
tische »Systemdichtungen« wie die Langgedichte In- ditionen, aber auch auf andere Weltreligionen wie
ger Christensens (alfabet, sommerfugledalen) entfal- den Islam, Hinduismus und Buddhismus und
ten ihre sprachlich-mathematisch codierten Welt- schließlich auch die neu entdeckten chinesischen
entwürfe vor einem verdunkelten, aber präsent Religionen (Konfuzianismus, Daoismus) beziehen.
gehaltenen religiösen Horizont. So können in Schillers »Die Götter Griechen-
lands« die ästhetisch dominierenden klassizistischen
Paradigmen zugleich christentumskritisch und ge-
7. Interreligiöse Experimente nuin kunstreligiös aktualisiert werden; so kann Goe-
the, der bereits in seinen Sturm-und-Drang-Hym-
Angesichts solcher in großer Breite zu beobachten- nen antikisierende Naturreligiosität in ›pindari-
den Phänomene haben neuere kultur- und religions- schen‹ Oden artikuliert hat, in den Römischen
wissenschaftliche Forschungen die klassischen Theo- Elegien eine spielerische Revitalisierung römischer
reme eine linearen Säkularisierung in Frage gestellt Mythologie und Religion in der christlichen Gegen-
und auf dialektische Verschränkungen von Säkulari- wart (und gegen sie) inszenieren. Auch die kelti-
sierung und Sakralisierung sowie überhaupt auf die schen Geister- und Ahnenkulte von Macphersons
mit der Moderne nicht schwindenden, vielmehr sich Ossian und die von Gerstenberg, dann von Klop-
vervielfältigenden religiösen Lebenswelten und Ins- stock adaptierte nordische Mythologie setzen den
titutionen hingewiesen. In den Kulturwissenschaf- christlichen Traditionen pagane entgegen, zuweilen
ten kann ›Modernisierung‹ verstanden werden als mitsamt den für sie charakteristischen Formen (so
das Aufkommen neuer Repräsentationspraktiken, imitiert Gerstenberg die Figur der Kenning aus der
als Gedankenbewegung der Entzauberung, als tech- Skaldendichtung). Hochromantische Experimente
nologische Fortschrittsdynamik, als Wohlstands- wie William Blakes lyrische Spekulationen zielen,
und Konsumzuwachs, als normatives Projekt etc., in unter Berufung auf ein prophetisches Inspirations-
jedem Fall aber nicht, wie lange geschehen, als ein- modell, auf die Vergegenwärtigung einer überkon-
sinnig zielgerichteter Prozess der Rationalisierung fessionellen Spiritualität. Hölderlins monumentalem
122 2. Lyrik und Religion

Versuch einer Integration griechisch-römischer und 8. Religiöses Bekenntnis


biblisch-christlicher Überlieferungen (in der Ver- und moderne Lyrik
schmelzung der Figuren von Dionysos und Christus
in der Elegie »Brod und Wein«, in der Verbindung Auch die wirkungsmächtigsten Texte einer dezidiert
von pindarischer Kultdichtung und christlichem Of- modernen und zugleich dezidiert bekenntnishaften
fenbarungsgestus in der Patmos-Hymne) entspricht religiösen Lyrik – deren Zahl und Rang das verbreitete
strukturell, wenn auch gewiss nicht im ästhetischen Vorurteil einer Unvereinbarkeit von Modernität und
Rang die Zusammenführung christlich-pietistischer Religiosität Lügen strafen und das Konzept von multi-
Frömmigkeit und nordischer Mythologie bei dem ple modernities bestätigen – bewegen sich selbst dort,
dänischen Nationalromantiker N.F.S. Grundtvig. wo sie auf ein kirchlich gebundenes Bekenntnis zielen,
Die kühnsten interreligiösen Experimente der in einem literarischen Diskurs, der als literarischer
Epoche unternimmt wiederum Goethe, wenn er im prinzipiell keiner dogmatischen Orthodoxie und kei-
West-östlichen Divan bis in die Typografie hinein is- ner Kirche verpflichtet ist (und von der Kirche denn
lamische und zoroastrische Mystik adaptiert, sie mit auch zumeist entsprechend ambivalent aufgenommen
teils christlicher, teils gnostischer Licht-Theologie worden ist). Die Spannung von intendiertem Gemein-
überblendet und sich schließlich, in den Chinesisch- schaftsbezug und der offenbar bereits mit dem Genre
deutschen Jahres- und Tageszeiten, auch konfuziani- lyrischer Rede gesetzte Autonomie der Einzelrede
schen Traditionen und Schreibweisen annähert (bis scheint in der Lyrik der Moderne unhintergehbar.
hinein in die Rahmenfiktion kalligrafischen Schrei- Das gilt für die religiöse Naturlyrik etwa Gerald
bens). Nachdrücklicher als er betonen die teils ne- Manley Hopkins’ oder die Gedichte T.S. Eliots, na-
ben, teils nach ihm in dieselbe Richtung arbeitenden mentlich die aus dem mythisch-religiösen Synkretis-
Zeitgenossen Georg Friedrich Daumer, Rückert und mus von The Waste Land in den Anglokatholizismus
vor allem Platen mit den religiösen auch die forma- vordringenden Ariel Poems und Four Quartets. Es
len Regelsysteme der Vorlagen, etwa das persische gilt ebenso für die Lyrik des französischen Renou-
Ghasel. Rückert gehört dann zu den ersten, die nach veau Catholique (Paul Claudel, Francis Jammes) und
der romantischen Entdeckung des Sanskrit auch seine deutschen Adepten (Gertrud von Le Forts
hinduistische Traditionen lyrisch aufnehmen (Die Hymnen an die Kirche, die Gedichte Elisabeth Lang-
Weisheit des Brahmanen). In der Moderne werden gässers, vor allem die Sonette Reinhold Schneiders,
solche kalkulierten interreligiösen Synkretismen die ihre Formstrenge im Sinne eines antifaschisti-
umfangreich fortgeführt und ausgeweitet, von Nietz- schen religiösen Bekenntnisses semantisieren) wie
sches Dionysos-Dithyramben über Rilkes Auseinan- auch noch für das monumentale lyrische Schöp-
dersetzung mit dem Buddha und Klabunds Versuch fungslob Les Murrays mit der Widmung »To the
einer Synthese daoistischer Dichtungstraditionen glory of God« oder in der modernen arabischen Po-
(des Dao-de-djing, der Gedichte Li Bais u. a.) mit esie die zugleich naturmystisch-islamkritischen und
christlichen Zügen bis hin etwa zu den Beat Poets an traditionellen Schreibweisen orientierten Ge-
mit ihren umfangreichen Adaptationen des Zen- dichte des syrischen Lyrikers Adonis.
Buddhismus (Ginsberg, Rexroth, Snyder). Ein gera- Es ist symptomatisch für die religiöse Lyrik der Mo-
dezu prototypisches Beispiel produktiver Synthesen derne, dass in ihr die Kirchenlieddichtung nach der Ro-
gibt Brechts Hauspostille: In ihrer Gesamtheit paro- mantik zunehmend als spezialisierte Gebrauchslitera-
diert sie ein verbreitetes Genre lutherischer An- tur in einem religiös-literarischen Subsystem figuriert.
dachtsliteratur, in einzelnen Texten unterschiedliche Der vorerst letzte Dichter der deutschen Literatur, des-
Formen lyrisch-religiöser Subgenres (Kirchenlied sen Gedichte als Beitrag zugleich zur Lyrik und zum
als Gemeinde- und als individuellen Gesang, Gebet, gesangbuchfähigen Kirchenlied aufgefasst worden
religiöses Lehrgedicht, legendenhafte Verserzäh- sind, dürfte der Novalis der Geistlichen Lieder gewesen
lung). In der Durchführung von Pastiche und Paro- sein. Nachfolgende religiöse Dichtung wird auch dort,
die aber artikuliert sie bereits eine dem Christentum wo sie explizit bekenntnishaft ausgerichtet ist, als religi-
kontrastierte Naturreligiosität mit Merkmalen eines öse Lyrik rezipiert, nicht aber in kultische Kontexte in-
Erlösungsmysteriums, die wesentliche Züge des in tegriert. (Einen kultursemiotisch aufschlussreichen
Brechts späterem lyrischen Werk entfalteten Daois- Grenzfall bildet die – oft umformende – Adaptation
mus vorbereitet. solcher Texte in öffentlichen Dokumentationen priva-
ter Frömmigkeit, etwa in Todesanzeigen; Beispiele: Ei-
chendorffs »Mondnacht«, Hesses »Stufen« u. a.) So er-
9. »Theopoesie«? 123

scheinen selbst dort, wo Lyriker auch Kirchenlieder Detering, Heinrich: »Religion«. In: Thomas Anz (Hg.):
verfassen – in Deutschland etwa Rudolf Alexander Handbuch Literaturwissenschaft. Bd. 1. Stuttgart 2007,
382–395.
Schröder –, diese Texte von ihrer sonstigen lyrischen
Durkheim, Emile: Die elementaren Formen des religiösen
Produktion in Distributions- (Publikations-) und Re- Lebens. Frankfurt a. M. 1981.
zeptionsformen funktional getrennt. Ganz oder über- Eisenstadt, Shmuel N.: Multiple Modernities. Frankfurt
wiegend auf das Kirchenlied konzentrierte und inner- a. M. 2007.
halb der kirchlichen Praxis breit rezipierte Dichter des Frick, Werner: »Poeta vates. Versionen eines mythischen
20. Jahrhunderts wie Jochen Klepper sind entsprechend Modells in der Lyrik der Moderne«. In: Martínez, Matías
(Hg.): Formaler Mythos. Paderborn 1996, 125–162.
außerhalb des kirchlichen Lebens nicht mehr als glei- Holznagel, Franz-Josef u. a.: Geschichte der deutschen Lyrik.
chermaßen relevante Lyriker wahrgenommen worden. Stuttgart 2004.
Kühlmann, Wilhelm/Luckscheiter, Roman (Hg.): Moderne
und Antimoderne. Freiburg i. Br. u. a. 2008.
9. »Theopoesie«? Kurzke, Hermann: Kirchenlied und Kultur. Mainz 2010.
Kuschel, Karl Josef: »Vielleicht hält Gott sich einige Dich-
ter…«. Regensburg 2005.
(Post-) Moderne Theologien des 20. Jahrhunderts Kuschel, Karl Josef: Rilke und der Buddha. Gütersloh 2010.
leiten aus der Berufung auf traditionelle, vor allem Neumann, Peter Horst: Zur Lyrik Paul Celans. Neuausgabe
mystische, aber auch auf moderne kunstreligiöse Göttingen 1990.
Formen einer »Theopoesie« (Kurt Marti) wieder ei- Otto, Rudolf: Das Heilige. Breslau 1917.
Petersdorff, Dirk von: Mysterienrede. Tübingen 1996.
nen Anspruch auf eine spezifische religiöse Wahr- Petersdorff, Dirk von: Fliehkräfte der Moderne. Tübingen
heitsfähigkeit poetischer Rede ab. Das geschieht nun 2005.
nicht nur in Absetzung von dogmatisch-lehramtli- Ratzinger, Joseph: Der Geist der Liturgie. Eine Einführung.
cher Rede, sondern auch in Opposition zum Auto- Freiburg i. Br. 2000.
nomiepostulat und zur Differenz von profaner und Riesebrodt, Martin: Cultus und Heilsversprechen. München
2007.
sakraler Poesie selbst, in der protestantischen Theo- Rühling, Lutz: Opfergänge der Vernunft. Göttingen 2002.
logie vor allem durch Dorothee Sölle, in der katholi- Rühmkorf, Peter: agar agar – zaurzaurim. Zur Naturge-
schen durch Karl-Josef Kuschel. Mehrfach ist in die- schichte des Reims und der menschlichen Anklangsnerven.
sem Zusammenhang geradezu für alle Poesie eine Reinbek b. Hamburg 1981.
genuin religiöse Relevanz postuliert worden. Diese Schlaffer, Heinz: Poesie und Wissen. Frankfurt a. M. 1990.
Schöne, Albrecht: Säkularisation als sprachbildende Kraft.
theologische Sichtweise wird begünstigt durch Ein- Göttingen 21968.
sichten der philosophischen und literaturwissen- Schöne, Albrecht: Dichtung als verborgene Theologie. Göt-
schaftlichen Hermeneutik, die in literarischen Tex- tingen 2000.
ten explizit oder implizit lyrisch evozierte oder er- Schröer, Henning: »Lyrik, praktisch-theologisch«. In: RGG,
zählte Welten oder »Horizonte« rekonstruieren und 4. Aufl., Bd. 5, 627–631.
Seybold: »Poesie I.1: Altes Testament«. In: RGG, 4. Aufl.,
damit jedem literarischen Text eine unhintergehbare
Bd. 6, 1416–1418.
»Weltansicht« mitgegeben sehen, auf die er sich als Heinrich Detering
»Redeakt« bezieht (Schleiermacher). Andererseits
scheint mit der Proklamation einer alle Lyrik umfas-
senden »Theopoesie« eine solche Überdehnung des-
sen einherzugehen, was als ›religiös‹ oder jedenfalls
auf Religion bezogen gelten soll, dass der Begriff 3. Liebeslyrik
seine Distinktionskraft zu verlieren droht.
Die Liebe ist eines der ältesten literarischen Themen,
Literatur das zu allen Zeiten und in verschiedenen Gattungen
aufgegriffen wurde. In der Lyrik präsentiert sie sich
Auerochs, Bernd: Art. »Literatur und Religion«. In: RGG,
4. Aufl., Bd. 5, 391–403. von Anfang an bis in die Gegenwart zumeist als
Auerochs, Bernd: Die Entstehung der Kunstreligion. Göttin- Sprechakt eines poetischen Ich, das seine ureigenen
gen 2006. Gefühle für einen anderen Menschen äußert. So un-
Birus, Hendrik: »Im Islam leben und sterben wir alle«. In: terschiedlich die lyrischen Formen, in denen ein Ich
Études Germaniques 60 (2005), 265–282. die Liebe zu einer anderen Person ausdrückt, über die
Braungart, Wolfgang: Ästhetischer Katholizismus. Tübingen
1997. Jahrtausende von den Dichterinnen und Dichtern
Detering, Heinrich: Bertolt Brecht und Laotse. Göttingen auch gestaltet wurden, so vielgestaltig die als »Liebe«
2008. bezeichnete Emotion sein mag, es lassen sich einige
124 3. Liebeslyrik

Merkmale feststellen, die kennzeichnend für die Gat- Gerade diese letzte Strophe des ersten deutschspra-
tung sind. Zum einen haben die Forschung und die chigen Tagelieds verdeutlicht, wie sehr Goethes be-
Überlieferung den Gedichten den Vorzug gegeben, rühmtes »Es schlug mein Herz, geschwind zu
in denen eine unerfüllte Liebe thematisiert wird. Pferde!/ Es war getan fast eh’ gedacht;/ Der Abend
Zum anderen wird in den meisten dieser Texte die wiegte schon die Erde,/ Und an den Bergen hing die
Einzigartigkeit der oder des Geliebten betont wie Nacht« (Goethe 1987, 283) das Genre zum einen
auch diejenige des ›eigenen‹ Gefühls der Sprecherin- aufgreift und gleichzeitig radikal umdeutet: Dem
stanz. Ein wesentliches Kennzeichen der Gattung re- Aufbruch zur Geliebten und dem Beisammensein
sultiert zumindest partiell aus letzterem Aspekt, da widmet Goethe die ersten drei Strophen des Ge-
fast alle Autorinnen und Autoren von Liebeslyrik dichts, dem Trennungsschmerz am folgenden Mor-
mit ihrem Publikum einen poetischen Pakt schlie- gen allein die vierte und letzte: »Doch ach! schon mit
ßen, indem sie die vermeintliche Authentizität des der Morgensonne/ Verengt der Abschied mir das
dargestellten Gefühls in den Vordergrund stellen. Herz:/ In deinen Küssen, welche Wonne!/ In deinem
Auge, welcher Schmerz!« (ebd.).
Während die Alba noch innerhalb der höfischen
1. Erfüllte Liebe Codes bleibt, löst sich die Pastourelle in jeder Hin-
sicht davon. Paradigmatisch zeigt Marcabrus (um
Die erste ›Regel‹ wird durch zahlreiche Ausnahmen 1110 – um 1150) »L’ autrier iost’una sebissa« (»Neu-
bestätigt. Eine ganze Gattung, die Alba, das Tagelied, lich, neben einer Hecke«) die Verkehrung der
thematisiert die Trennung der Liebenden nach ge- Hierarchie, denn ein »Herr« (»Senhor«, Riquer 1983,
meinsam verbrachter Nacht. Doch ist auch hier nicht I, 181) macht einer Hirtin (»pastora«, ebd., 180), ei-
von der Erfüllung des Begehrens, sondern von der nem Bauernmädchen (»filha de vilayna«, ebd.), den
Frustration durch die notwendige Unterbrechung der Hof, wobei diese im Dialog seine Schwüre als bloße
Intimität die Rede. In der Trobadorlyrik steht der Strategie entlarvt und ihn demgemäß mit deutlichen
Zeitpunkt der Handlung, der Tagesanbruch (»alba«), Worten abweist: »›mas ges per un pauc d’intratge/ no
im letzten Vers einer jeder Strophe, die mit einem Re- vuelh mon despiuzelhatge/ camiar per nom de pu-
frain, oft genau mit diesem Wort, enden. Typische tayna.‹« (ebd., 183, »›aber keineswegs will ich für ein
Elemente sind der Wächter, der Vogel – der sich noch wenig Eintrittsgebühr meine Jungfernschaft/ gegen
in Shakespeares Romeo und Julia (»es war die Nachti- den Namen einer Dirne eintauschen.‹«). Damit lässt
gall und nicht die Lerche«) wiederfindet. Trotz des sie keinen Zweifel daran, dass es dem hohen Herren,
offensichtlich vollzogenen Liebesaktes bleibt die hö- entgegen seiner Beteuerungen, in keiner Weise um
fische Situation insofern gewahrt, als die Dame ver- fin’ amor, um hohe Minne, sondern lediglich um
heiratet, die Begegnung eine heimliche und ihr Galan direkte Befriedigung geht.
standesgemäß ist, z. B. in dem Bertran d’Alamanon In den Liebesgedichten, in denen die genossenen
(um 1210–1270) zugeschriebenen »Us cavaliers si ja- Freuden zur Sprache kommen, werden nicht selten
zia« (»Ein Ritter lag«; Riquer 1983, III, 1414; Über- die Grenzen zur Pornografie gestreift oder gar über-
setzungen der Trobadorlyrik aus Mittelalterliche Ly- schritten. Eines der gelungensten Beispiele liefert
rik 1980). Es ist eine Gattung, in der die wörtliche Ovid (43 v. Chr. – 17 n. Chr.) mit der fünften Elegie
Rede eine große Rolle spielt, oft als Wechselgesang der Amores. Überraschend erhält das poetische Ich
wie in den drei Strophen des »›Slâfest du, friedel während der Siesta Besuch von der Angebeteten,
ziere?‹« (»›Schläfst du, lieber Freund?‹«) Dietmars »entriß ihr das Kleid« (»Deripui tunicam«; Ovid
von Aist (vor 1140 – nach 1171). Wie hier eignet sich 1999, 18 f.), bewundert ihre Schönheit, »und ihren
die Gattung für einen Ausklang als Frauenklage: nackten Leib preßte an meinen ich fest.« (»Et nudam
Diu frouwe begunde weinen:
pressi corpus ad usque meum«, ebd.). Geschickt über-
»Du rîtest und lâst mich eine. lässt der Autor es dem Leser, die erotische Situation
wenne wilt du wider her zuo mir? zu Ende zu träumen, und umschifft die Klippe des
ôwê, du füerest mîn fröude sament dir!« Obszönen, indem er das Gedicht direkt im Anschluss
Die Dame begann zu weinen: mit folgendem Distichon beendet: »Wer weiß nicht,
»Du reitest weg und lässt mich allein. was dann folgte? Ermattet ruhten wir beide./ Mittags-
Wann willst du wieder zurückkommen? stunden wie diese – stellten sie oft doch sich ein!«
Oweh, du nimmst meine Freude mit dir fort!« (»Cetera quis nescit? lassi requievimus ambo./ Prove-
(Früheste deutsche Lieddichtung, 100/1) niant medii sic mihi saepe dies.«, ebd.).
1. Erfüllte Liebe 125

In der Regel sucht die liebende Sehnsucht auch deutschen Barockdichtung. »Dabei bot das antike
körperliche Erfüllung, deren literarische Schilde- carpe diem, wie es aus Horaz’ Ode I, 11 oder aus den
rung indes die Gebote der stilistischen und morali- Epigrammen der Anthologia Graeca in das christli-
schen Angemessenheit, des aptum und decorum, che 17. Jahrhundert hinüberklingt, den Dichtern die
verletzten. Grundsätzlich gilt die Darstellung sexuel- Möglichkeit zum poetischen Einspruch gegen die
ler Handlungen in den Künsten als eine besondere dominante Vanitas-Stimmung ihrer Zeit und die
Hürde, die Pietro Aretino (1492–1556) ebenso er- christlich-neustoizistische Verwerfung des Fleisches,
folgreich wie gewagt zu nehmen verstand, sodass der Sinnlichkeit und der sexuellen Lust« (Osterkamp
seine Sonetti lussuriosi, seine Wollüstigen Sonette 2009, 392). »Metaphernlust und die Ornatusexzesse«
(1524/25) bis heute berühmt-berüchtigt sind. In 16 (ebd., 393) stehen in direktem Zusammenhang mit
siebzehnzeiligen Schweifsonetten setzt er dialogisch der Darstellung des Sexuellen, weil auf ihm ein Be-
– wie in der Alba oder in Marcabrus Pastourelle – nennungsverbot liegt. Geradezu harmlos nimmt
Liebespaare in Szene, allerdings während des Aktes, sich in diesem Kontext Paul Flemings (1609–1640)
wobei deren Wechselrede gewissermaßen die Ton- »Wie Er wolle geküsset seyn« aus:
spur zu dem ›Standbild‹ liefert, d. h. zu dem jeweili- Nirgends hin / als auff den Mund /
gen Stich Marcantonio Raimondis, die Aretino zu Da sinckts in deß Hertzens grund.
den Sonetten inspiriert haben sollen. Nicht zu frey / nicht zu gezwungen /
Da die detaillierte Darstellung des physischen nicht mit gar zu fauler Zungen.
(Fleming 1986, 77)
Liebesgenusses die Grenzen des Anstands sprengt,
haben Dichter und Dichterinnen auf verschiedene Ganz explizit – formal und inhaltlich wie bereits im
Kunstmittel zurückgegriffen, sei es die Retrospek- Titel – knüpft Goethe an diese Tradition in den Rö-
tive, sei es die metaphorische Verhüllung oder die mischen Elegien an, in denen er die Gegenwärtigkeit
Verschleierung, die Allusion. Dieser Techniken be- des Genusses hervorhebt, aber – ganz dem humanis-
dienen sich beispielsweise Detlev von Liliencron tischen Erbe verpflichtet – die Erkundung des weibli-
(1844–1909) und Hugo von Hofmannsthal (1874– chen Körpers mit anderen Studien, ja sogar mit krea-
1929), wobei Ersterer in »Einen Sommer lang« tiver Arbeit kombiniert: »Und belehr ich mich nicht?
Elemente der Pastourelle aufgreift und durch die wenn ich des lieblichen Busens/ Formen spähe, die
Wiederholung der ersten als letzter, sechster Stro- Hand leite die Hüften hinab./ Dann versteh ich erst
phe dem Text eine volksliedhafte Anmutung ver- recht den Marmor, ich denk’ und vergleiche,/ […]
leiht: »Zwischen Roggenfeld und Hecken/ Führt ein Und des Hexameters Maß leise mit fingernder Hand/
schmaler Gang,/ Süßes, seliges Verstecken/ Einen Ihr auf den Rücken gezählt, es schlummert das liebli-
Sommer lang« (Liliencron 1977, 55). Hofmannsthal che Mädchen« (Goethe 1987, 405 f.).
hingegen betont die »Vergänglichkeit« des Glücks In der Lyrik des französischen Rokoko ist die er-
bereits im Titel, womit der melancholische Grund- füllte Liebe zumindest das erklärte Ziel, laut Beetz
ton vorgegeben und die Erfüllung erneut unerreich- »ein eher undeutsches Literaturprogramm« (Beetz
bar, Ziel der Sehnsucht geworden ist, woran schon 2001, 33), sodass Fontenelle (1657–1757) ausgerech-
die erste Strophe keinen Zweifel lässt: »Noch spür net in einem Sonett explizit mit der petrarkistischen
ich ihren Atem auf den Wangen:/ Wie kann das sein, Tradition (s.u.) bricht: Er wirft Apoll vor, die fal-
daß diese nahen Tage/ Fort sind, für immer fort, und schen Argumente eingesetzt zu haben, um Daphne
ganz vergangen?« (Hofmannsthal 1984, 45). zu verführen; anstatt sich seiner göttlichen Macht zu
Nicht frei von Melancholie sind auch die zarten brüsten, hätte er lieber sein stattliches Äußeres an-
Evokationen wechselseitiger Liebe, die man, als eine preisen sollen (vgl. Anthologie 2000, 30/1). Die tragi-
seltene Ausnahme, bei Else Lasker-Schüler (1869– sche Dimension des Stoffes seit seiner Fassung in
1945) findet. So verknüpft sie in »Ein alter Tibet- Ovids Metamorphosen geht nicht nur gänzlich ver-
teppich« (Lasker-Schüler 1984, 103) sowohl die lie- loren, sie wird sogar als absurdes Fehlverhalten
benden Seelen als auch die Seelenliebe mit der kör- gedeutet, wohingegen die werbende, d. h. sozial-
perlichen, und der erste Vers von »Ein Liebeslied« pragmatische Funktion der Liebesdichtung in den
lautet: »Komm zu mir in der Nacht – wir schlafen Vordergrund tritt.
engverschlungen« (ebd., 209). Tändelnd verspielt im Stil der Anakreontik prä-
In früheren Jahrhunderten herrscht vornehmlich sentieren sich die Verse der römischen Arcadia, wo-
dort, wo die lateinischen Elegiker als Vorbild dienen, bei ihrer (Liebes-)Lyrik, wie derjenigen des 18. Jahr-
größere Freiheit und diesseitiger Genuss, etwa in der hunderts insgesamt, eine wesentliche gesellschaftli-
126 3. Liebeslyrik

che Funktion zukommt, die – wie auch schon in der auch durch den Kontrast zu anderen feinsinnigen ly-
Renaissance – zu Verstößen gegen das Gebot, Lie- rischen Fragmenten den Ruhm der Dichterin be-
besdichtung müsse authentisch sein, führt, und in gründet, deren Verse ›weibliche‹ Zurückhaltung auf-
der Folge zu vehementer Kritik an dieser Produk- geben, wie auch in Fragment 59, in dem das poeti-
tion. Faustina Maratti Zappi (um 1679–1745) aller- sche Ich klagt, um Mitternacht allein zu liegen.
dings preist die Mutterliebe in verschiedenen ihrer Der äußerst intensive Gefühlsausdruck der Lyri-
38 Sonette; Hochzeiten liefern ihr Anlass für Gele- kerin aus Lesbos, deren sapphische Strophe bis ins
genheitsdichtung, derer sich die italienischen Poeten 20. Jahrhundert Nachahmer fand, scheint ein Mo-
der Epoche intensiv befleißigten. dell für weibliches Dichten geliefert zu haben. Über-
Bekanntestes deutsches Beispiel des Lobgesangs zeugender lassen sich die Freiheiten späterer Auto-
auf die Freuden der Ehe ist zweifellos »Annchen von rinnen wohl aber dadurch erklären, dass bereits der
Tharau«, das durch Herders Übertragung ins Hoch- Akt des Schreibens, spätestens aber die Publikation
deutsche (1778 in den Volksliedern) und die Verto- ihrer Verse einen Verstoß gegen herrschende Kon-
nung durch Friedrich Silcher (1827) berühmt wurde. ventionen bedeutete, sodass sie sich Entsprechendes
Der ursprüngliche Text im samländischen Dialekt in ihren Versen gestatteten.
soll anlässlich der Hochzeit der Tochter des Tha- Viele dieser Frauen lebten in herausgehobener so-
rauer Pfarrers Anna Neander mit dem Pfarrer Jo- zialer Stellung, als Adlige oder Courtisanen. Die
hannes Partatius im Jahre 1636 entstanden sein, zahlreichen Dichterinnen der italienischen Renais-
reimt »Hart« auf »Schmart« (Herz/Schmerz) und sance haben ein weit gefächertes thematisches Spek-
preist ein frühneuzeitliche Liebes- und Eheideal trum innerhalb der Liebeslyrik entwickelt. Ganz im
(Herder 1990, 113): Zeichen des Neuplatonismus will Vittoria Colonna
Was ich gebiete, wird von Dir getan,
(1490–1547) aus Liebe zum verstorbenen Gatten,
Was ich verbiete, das läßt du stahn. dem Markgrafen von Pescara, die Seele gen Himmel
erheben, wohingegen das weibliche Ich Gaspara
[…]
Stampas (1523–1554) in der Tradition der Frauen-
Was ich begehre, ist lieb dir und gut; klage einem hartherzigen Grafen vorwirft, sie ver-
Ich laß den Rock dir, du läßt mir den Hut. gessen zu haben, wobei das intensive Begehren der
Dies ist uns Annchen die süsseste Ruh.
Frau betont wird (»colma di desio«, »voll Begehren«,
in Leib und Seele wird aus Ich und Du.
Scarpa 1997, 46 f.). Die Courtisane Veronica Franco
(1548–1591) hingegen liefert ihre Version des Ovid-
schen »Militat omnis amans« (»Jeder der liebt, ist
2. Dichterinnen Soldat«, Ovid 1999, I, 9) und schreibt höchst un-
weiblich einen regelrechten Kriegsaufruf: »Non più
Die Freuden der Ehe werden bereits von Sappho (um parole: ai fatti, in campo, a l’armi« (»Kein Wort mehr:
630 – um 570 v. Chr.) in ihren Hochzeitshymnen be- zu Taten, ins Feld, zu den Waffen!«, Scarpa 1997,
sungen, doch sind von den neun Büchern ihrer Lyrik 58 f.), schwört dem treulosen Geliebten Blutrache
nur Fragmente überliefert, die durch die zarte Poesie und bietet die Bettstatt als Arena an: »Or mi si para il
der sprachlichen Bilder bezaubern. Neben der Zu- mio letto davante,/ ov’in grembo t’accolsi« (»Es
neigung zu einer Tochter namens Kleis (Fragment zeichnet vor mir sich das Bett ab, in dem ich/ dich
67) findet sich der Ausdruck intensiver Körperlich- aufnahm im Schoße«; ebd., 60 f.).
keit beim Anblick der Geliebten, die dem poetischen ›Weiblicher‹, d. h. vorsichtiger und weniger ag-
Ich fast die Besinnung raubt (Sappho 1978, 18): gressiv dichteten die Lyoneserinnen Pernette du
Guillet (um 1520–1545) und Louise Labé (1524–
ja, die Zunge liegt wie gelähmt, auf einmal 1566), letztere Bürgersgattin, was sie nicht davon ab-
läuft mir Fieber unter der Haut entlang, und
meine Augen weigern die Sicht, es über- hielt, eigenständige Lyrik zu verfassen. Labés Werk
rauscht meine Ohren, zeigt eine intensive Vertrautheit mit dem Pe-
mir bricht Schweiß aus, rinnt mir herab, es beben
trarkismus (s.u.), speziell im 17. wie auch im achten
alle Glieder. Sonett, das indes als Imitation sapphischer Verse gilt.
Wie viele Kolleginnen überschreitet sie die Grenzen
Eine solch eindringliche Schilderung der physischen weiblicher Zurückhaltung nicht allein durch ihr
Auswirkungen des Liebesleids findet sich in den fol- Schreiben an sich, sondern auch durch dessen offen-
genden Jahrtausenden nur selten; sie hat zweifellos kundige Sinnlichkeit: »Baise m’ encor, rebaise-moi et
3. Die Betonung von Individualität und Authentizität des Gefühls 127

baise;/ Donne m’ en un de tes plus savoureux« (Labé der Kritik von Shakespeares Dramen oder der Son-
1983, 126). nets zeigt. Dies liegt zum einen daran, dass rein
Deutlichen Widerstand gegen ein von männlicher sprachlogisch ein jedes Ich nach Benveniste eben
Seite oktroyiertes weibliches Idealverhalten formu- jene Person bezeichnet, die eine wörtliche Rede in
liert auch die »pommersche Sappho« Sibylla Schwarz der ersten Person Singular ausspricht (»Je signifie ›la
(1621–1638), die bei ihrem frühen Tod mit nur 17 personne qui énonce la présente instance de dis-
Jahren mehr als zweihundert Gedichte hinterließ. cours contenant je‹«, Benveniste 1966, 252) und
Epigramma folglich produziert. Dies macht es auf der Bühne
DU meinst ich soll dein noch gedencken und dich lieben / möglich, dass Schauspielerinnen und Schauspieler
ob du mich schon verläst / ey sey doch nicht so toll / verschiedene Rollen verkörpern können, und führt
Ich hab dir ja offt vor disem schon geschrieben: in der Lyrik dazu, dass das poetische Ich mit der
daß niemand Eysen / Stein und Klötze lieben soll. Verfasserinstanz gleichgesetzt wird. Während die
(Gedichte des Barock 1980, 182)
Identifikation der Akteure mit ihrer Rolle durch das
Publikum in der Regel nur für die Dauer der Auf-
führung anhält, hat sich für das Verständnis von Lie-
3. Die Betonung von Individualität beslyrik das Diktum Rimbauds »JE est un autre«
und Authentizität des Gefühls (»Ich ist ein anderer«) nur partiell durchgesetzt. Da-
für gibt es zwei Gründe, die Ovid in der ersten Ele-
Die Individualität des Liebesempfindens betont be- gie seiner Amores beispielhaft vorführt: Zum einen
reits Walther von der Vogelweide (um 1170 – um verlangt das Genre, dass ausschließlich die eigene
1230), indem er sich explizit gegen die Vorgaben der Liebe in Verse gefasst werden darf, wohingegen so-
hohen Minne ausspricht (»Herzeliebez frouwelîn«, wohl in der erzählenden als auch in der dramati-
2. Strophe; 2006, 284–287): schen Literatur die Erlebnisse Dritter thematisiert
werden. Zum anderen tritt das poetische Ich gerade
Sí verkêrent mir daz ich in der Liebeslyrik unablässig in der Doppelrolle des
sô nidere wende mînen sanc.
poeta/amator auf, d. h. es äußert sich nicht allein der
dáz si niht versinnent sich,
waz minne sî, des háben undanc! Gattung entsprechend als Liebende/Liebender, son-
die getraf diu liebe nie, dern auch als Dichterin/Dichter, genauer als Verfas-
die nâch dem guote und nâch der schœne minnent, serin bzw. Verfasser der jeweiligen Verse, in den es
wê wie minnent die? das Wort ergreift. Genau dieses Verfahren, der
Sie verübeln mir, daß ich poetische Pakt, sorgt in der Liebeslyrik bis heute –
mein Lied so ›nieder‹ adressiere. entgegen aller literaturwissenschaftlichen Erkennt-
Daß sie nicht begreifen, nisse – für die Verwechslung von poetischem Ich
was Minne ist, dafür sollen sie verwünscht sein! und Autor/Autorin.
Die hat Liebesglück nie getroffen,
die mit Blick auf Besitz und Schönheit minnen. So beginnt Ovid die erste Elegie der Amores mit
Ach, wie minnen die! der Behauptung, dass der poeta – denn diese Rolle
nimmt das Ich am Anfang ein – ein Epos verfassen
Neben der Individualität des Gefühls ist es ein be- wollte, aber von Amor daran gehindert wird, der
sonderes Kennzeichen der Liebeslyrik, dass die Au- ihm einen Versfuß stiehlt, sodass der heroische He-
torinnen und Autoren dessen Ausdruck in ihren ela- xameter auf ein elegisches Distichon reduziert ist,
borierten Texten über die Jahrtausende als authenti- der poeta sich also mit der Notwendigkeit konfron-
schen Gefühlsausdruck präsentieren. Während es tiert sieht, aus rein formalen Gründen Liebeslyrik
im Drama absolut selbstverständlich ist, dass ver- verfassen zu müssen (Ovid 1999, 8 f.):
schiedene Diskurse in der ersten Person Singular als Arma gravi numero violentaque bella parabam
Ausdruck der unterschiedlichsten Charaktere bei- Edere, materia conveniente modis.
derlei Geschlechts von ein und demselben Verfasser Par erat inferior versus; risisse Cupido
stammen, ohne daraus Rückschlüsse auf dessen Be- Dicitur atque unum surripuisse pedem.
findlichkeit oder Wesen ziehen zu können, fällt eine Waffen in wuchtigen Rhythmen besingen
klare Trennung zwischen poetischem Ich und Au- und blutige Kriege
Wollt’ ich, es sollte zum Stoff passen die metrische Form.
tor/Autorin in der Liebeslyrik offensichtlich bis Gleich war dem ersten Vers der zweite. Da lachte,
heute nicht immer leicht, wie sich paradigmatisch so sagt man,
an der grundsätzlich divergierenden Ausrichtung Amor, und einen Fuß stahl aus dem Vers er mir weg.
128 3. Liebeslyrik

Hatte er – wie schon Homer – sein Epos über die Das Liebeskonzept der Trobadors ist ein gänzlich
Heldentaten anderer verfassen wollen, ist es in der anderes, insofern der Liebende sich als Vasall einer
Elegie offensichtlich nicht möglich, fremde Gefühle höher gestellten, verheirateten und zumeist uner-
darzustellen, denn der poeta klagt, dass es ihm am reichbaren Dame geriert. Letzter Aspekt kann durch
geeigneten Stoff mangele, da er eben nicht verliebt die Fernliebe, die amor de lonh, die teilweise auf blo-
ist, ein Missstand, dem Amor qua Pfeil schnell abzu- ßem Hörensagen beruht (so bei Jaufre Rudel: »Ver
helfen weiß (ebd.): ditz qui m’apella lechai/ ni desiran d’amor de loing«
Nec mihi materia est numeris levioribus apta,
V. 43 f., Riquer 1983, I, 165), verstärkt werden. Irre-
Aut puer aut longas compta puella comas. führend ist hingegen die Vorstellung, geprägt durch
Questus eram, pharetra cum protinus ille soluta Philologen sowie die Überlieferung der Texte, dass
Legit in exitium spicula facta meum es sich um reine Sublimation handele. Für die Verse,
Lunavitque genu sinuosum fortiter arcum die nicht dem Ideal der fin’ amor huldigen, ließe sich
»Quod« que »canas, vates, accipe« dixit »opus.«
mit Pierre Bec von einer »contre-textualité« spre-
Stoff auch fehlt mir, geeignet fürs leichtere Metrum: chen, allerdings finden sich bereits beim ersten Tro-
ein Knabe bador, Wilhelm von Aquitanien (1071–1127), offen-
Oder ein Mädchen, das Haar kunstvoll geordnet
kundige Hinweise darauf, dass diese Konzeption des
und lang.
Dies meine Klage. Sogleich machte er auf den Köcher Geschlechterverhältnisses sowie der entsprechende
und wählte lyrische Diskurs sich nur langsam und gegen offen-
Pfeile aus – die waren nur mir zum Verderben gemacht –, sichtliche Widerstände durchsetzen konnten. So be-
Krümmt mit Kraft überm Knie zur Halbmondform ginnt seine Kanzone »Ab la dolchor del temps no-
seinen Bogen
vel« geradezu stereotyp mit einer Evokation des
Und sprach dann: »Für dein Lied, Dichter, empfange
den Stoff!« Frühlings, also der Jahreszeit, die Trobadors wie
Lyriker verschiedenster Epochen als prädestinierte
In diesen für die Zeitgenossen zweifellos ironisch Folie der Gefühlsdarstellungen in Versen gedient
decodierbaren Versen betont Ovid nachdrücklich, hat. Die Sehnsucht ist unerfüllt, die Geliebte fern.
wie eindeutig das Publikum in der Liebeslyrik den Doch ist es bereits zu einer relativ intimen Begeg-
Ausdruck persönlicher Emotionen erwartet, wes- nung gekommen, da die Liebenden sich nach einem
halb die Fiktion die Dichtung als Emanation dieser Streit versöhnten, »als sie mir ein so großes Ge-
Emotion präsentiert; Ovids poeta hingegen sieht sich schenk gab:/ ihre Liebe und ihren Ring.« (»que.m
aus formalen Gründen zur Wahl des Genres genötigt donnet un don tan gran:/ sa drudari’e son anel«,
und muss die erforderliche Leidenschaft erst einfor- Riquer 1983, I, 119). Um die körperlich Dimension
dern. dieser Zeile zu evaluieren, ist es nicht nötig, über et-
Die römischen Liebeselegien sind, wie schon der waige metaphorische Bedeutungen dieses Rings zu
Auftakt der Amores vermuten lässt, durch den Aus- spekulieren, da Wilhelm direkt im Anschluss nicht
druck heftigen Begehrens geprägt, das aber weder den geringsten Zweifel daran lässt: »Gott lasse mich
ausschließlich auf eine Person fokalisiert noch noch so lange leben,/ bis ich meine Hände unter ih-
zwangsläufig ein heterosexuelles ist. Außerdem rem Mantel habe!« (»Enquer me lais Dieus viure tan/
musste die Wahl der Angebeteten spätestens seit der qu’aia mas mans soz son mantel!«, ebd.). Was hier
restriktiven augusteischen Ehegesetzgebung auf eine noch relativ dezent als Wunsch für die Zukunft ge-
Frau fallen, deren Reize durch materielle Gegenleis- äußert wird, kommt unverblümt in dem erzählen-
tungen zugänglich waren, was allerdings keinesfalls den, 15–strophigen Schwankgedicht zum Ausdruck,
eine Garantie für den Erfolg der Werbung des ama- in dem ein Ich sich zwei Damen gegenüber als stum-
tor darstellt. Folglich spielt die Eifersucht eine große mer Pilger gebärdet, die erst seine Verschwiegenheit
Rolle, und die drei Bücher der Amores können als und anschließend seine Manneskraft auf eine harte
»elegischer Liebesroman« (Jäckel 1970, 62) der Be- Probe stellen: »Tant las fotei com auziretz:/ cent et
ziehung des poetischen Ich zu einer Corinna gelesen quatre-vinz et ueit vetz« (ebd., 138; »So oft vögelte
werden, vom innamoramento, der Werbung über die ich sie, wie ihr hören werdet:/ hundertachtundacht-
erste intime Begegnung (s.o.), Eifersucht und gegen- zig Mal«).
seitige Untreue bis hin zu Vorwürfen ob einer Ab- Als programmatischer Text, der den Konflikt
treibung und schließlich der Trennung des amator zweier gegensätzlicher Modelle sowohl der Liebe als
von der Geliebten, die Ovid mit einer expliziten Ab- auch ihres lyrischen Ausdrucks in Szene setzt, gilt
kehr des poeta von der Gattung verbindet. zu Recht Wilhelms »Companho, farai un vers qu’er
3. Die Betonung von Individualität und Authentizität des Gefühls 129

convien« (ebd., 128–130), in dem parabolisch von dem Namen Laura dank dessen phonetischer Nähe
zwei Stuten die Rede ist, die das Ich unter seinem zu den italienischen Worten für Lorbeer, Gold oder
Sattel hat, die einander aber nicht dulden. Hier zei- Luft u. a. (vgl. Kap. V.4, S. 337), die bereits Zeitgenos-
gen sich die Konflikte zwischen hoher und niederer sen an der realen Existenz der Geliebten haben zwei-
Minne ebenso deutlich wie die Schwierigkeiten, ei- feln lassen, gelingt es Petrarca vom Einleitungssonett
ner höfischen, sublimierenden Auffassung der Liebe an den poetischen Pakt mit dem Publikum so eng zu
Geltung zu verschaffen, die in den folgenden Jahr- knüpfen, dass dieses über Jahrhunderte nach der
hunderten zumindest in der Lyrik dominieren Identität der unerreichbaren Dame geforscht hat
wird. und noch im 21. selbst in akademischen Kontext von
Auffallend ist ebenfalls, wie intensiv bereits der einer »donna reale« (Dotti 2001, 12) ausgegangen
erste Trobador den poetischen Pakt mit seinem Pub- wird.
likum knüpft, indem er zahlreiche Gedichte mit Der Name Laura dient Petrarca vor allem zu Pa-
einer expliziten Äußerung des Ich in der Rolle des rallelen mit dem Mythos von Daphne, die sich auf
poeta beginnen lässt, in denen er die Formulierung der Flucht vor Apoll, dem Gott der Dichtkunst, in ei-
»farai un vers« (»ich werde eine Vers machen«) gera- nen Lorbeerbaum verwandelte. Selbst im Jahre 1341
dezu schematisch, oft sogar als Auftakt verwendet. zum poeta laureatus gekrönt, allerdings für seine la-
Diesem Muster bleibt auch die Comtesse de Dia, teinischen Werke, lässt Petrarca weder Zweifel an
eine von 17 namentlich überlieferten Trobairitz, seiner profunden Kenntnis der antiken sowie zeitge-
treu, deren weibliches poetisches Ich sich – wie bei nössischen Literatur noch an seinem Streben nach
vielen ihrer Kolleginnen (s.o.) – durch die Manifes- Ruhm, dass er auch im Canzoniere immer wieder
tation eines ausgeprägten Selbstwertgefühls aus- thematisiert. Die antike Mythologie findet nicht al-
zeichnet, das zu heftigen Vorwürfen gegen den treu- lein im Daphne-Motiv ihren Ausdruck, schon das
losen Liebhaber führt: »vas lui no.m val merces ni innamoramento, der Moment des Verliebens, wird
cortesia,/ ni ma beltatz, ni mos pretz, ni mos sens,/ wie bei Ovid als Überfall Amors geschildert. Die
c’atressi.m sui enganad’e trahia/ cum degre’esser, s’ieu nachdrückliche Präferenz für das Sonett, eine in der
fos desavinens.« (Riquer 1983, II, 800; »ihm gegen- ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts in der ersten itali-
über nützt mir nicht Gnade noch höfisches Wesen,/ enischen Lyrikströmung, der scuola siciliana, entwi-
weder meine Schönheit noch mein Wert noch mein ckelten Form, etabliert dieses bis hin zur Schlesi-
Verstand,/denn ich bin ebenso betrogen und verra- schen Dichterschule des Barock als vorherrschende
ten,/ wie ich (es) sein müßte, wenn ich nicht anmu- Gattung der Liebeslyrik, die noch zu Beginn der Mo-
tig wäre«). Und in »Estat ai en greu cossirier« ent- derne, beispielweise von Baudelaire, intensiv prakti-
fernt die Comtessa sich noch deutlich weiter von ei- ziert wird. Doch greift Petrarca nicht nur formal auf
nem sublimierenden Liebesideal: Das poetische Ich die italienische wie auch auf die Trobadorlyrik zu-
hätte »gran talan« (ebd., 799; »große Lust«), den Ge- rück; vielmehr entwickelt er die Sublimierungsten-
liebten »anstelle des Ehemanns zu umarmen«. denzen des dolce stil novo fort, indem er nicht allein
Dieses Vergnügen bleibt hier auf die Imagination, das Leid des amator in aller Intensität formuliert,
auf ein Begehren beschränkt, doch selbst dieses pro- sondern die Spannung durch eine christliche Prä-
blematisiert Francesco Petrarca (1304–1374) in sei- gung zusätzlich intensiviert, indem er bereits das Be-
nem Canzoniere, der ersten durchkomponierten na- gehren als solches verurteilt.
chantiken Sammlung von 366 Liebesgedichten, an Die Bedeutung des Canzoniere für die europäi-
der er über viele Jahrzehnte bis zu seinem Tod arbei- sche Liebeslyrik manifestiert sich im Petrarkismus,
tete und mit der er das für Jahrhunderte maßgebli- der im 16. Jahrhundert so dominant wird, dass er –
che Modell europäischer Liebeslyrik schuf. Nach der besonders ob seiner oft epigonalen Vertreter – die
Fiktion des Textes erblickt der poeta am Karfreitag explizite Opposition des Antipetrarkismus ins Leben
des Jahres 1327, einem 6. April, Laura und verliebt ruft, der sich aber oft genug dennoch an die Dich-
sich unsterblich in sie, woran auch der Tod der An- tung Petrarcas anlehnt. So bildete sich fast genau in
gebeteten während der großen Pest im Jahr 1348, der Jahrhundertmitte die französische Pléiade, ein
ebenfalls an einem Karfreitag, also exakt symboli- lockerer Verbund junger, hochgebildeter Adliger
sche 21 (3x7) Jahre nach der ersten Begegnung, ohne Erbschaftsanspruch, die als ›angry young men‹
nichts ändert. In Sonett 364 heißt es, dass die Liebe die Sprache und Literatur des Landes bereichern
nun schon 31 Jahre währt. Trotz der offenkundigen wollten. 1549 publiziert Joachim Du Bellay (1522–
Stilisierung, verstärkt durch ein intensives Spiel mit 1560) das Manifest des Gruppe, die Deffense et illus-
130 3. Liebeslyrik

tration de la langue françoyse, in der er Petrarca ex- in die er sich gleichzeitig einreiht. Die ersten sieb-
plizit als Vorbild anführt. Im selben Jahr erscheinen zehn Sonette sind explizit an einen ›jungen‹ Mann
seine ganz dem Modell verpflichteten neuplatoni- gerichtet, dem das Ich, zunächst nur in der Rolle des
schen Sonette L’Olive; es folgen zahlreiche andere poeta, dringend zur Ehe zwecks Fortpflanzung rät,
Sammlungen, ab 1552 die Amours des prominentes- was in radikalem Gegensatz zu den Konventionen
ten Vertreters der Gruppe, Pierre de Ronsard (1524– der Gattung steht. Nach und nach offenbart sich die-
1585). Im ersten Band, den Amours de Cassandre, ses Ich auch als amator, verspricht dem Geliebten
bleibt Ronsard dem italienischen Vorbild noch weit- Unsterblichkeit in seinen Versen, womit es den poe-
gehend verpflichtet, wählt mit Kassandra ebenfalls tischen Pakt knüpft, der es Shakespeare gestattet, als
eine Frauenfigur, die Apolls Liebe verschmähte, wirft 18. Sonett eine der schönsten Liebeserklärungen der
dieser allerdings ihre Hartherzigkeit heftig vor, so- englischen Sprache »Shall I compare thee to a
dass der poeta/amator sich nach siebenjährigem Lie- summer’s day?« folgen zu lassen. Der Bruch mit dem
besdienst frustriert zurückzieht. Wie Petrarca wählt Petrarkismus erfolgt ebenfalls im zweiten Teil der
Ronsard hier einen äußerst elaborierten Stil mit Sammlung in der Hinwendung zu einer »Dark
hochkomplexer Syntax und zahlreichen mythologi- Lady«, in jeder Hinsicht das Gegenteil einer Laura,
schen Anspielungen, gibt dem Sonett den Vorzug, einer idealen Geliebten, was Shakespeare im 130. So-
protestiert indes gegen die erzwungene Sublimie- nett »My mistress’ eyes are nothing like the sun« be-
rung. Den bedeutsamsten Verstoß gegen das Modell tont. Hier wendet er sich explizit gegen die stereoty-
bildet jedoch die Abkehr von der ersten Geliebten, pen Schönheitsbeschreibungen (Haar wie Gold, Ko-
hin zu einem einfachen Mädchen vom Lande, Marie. rallenlippen, Elfenbeinteint, Rosenwangen etc.) und
Ronsard, der den poetischen Pakt mit der Leser- greift den Hauptvorwurf auf, den schon Du Bellay
schaft bereits im Paratext des ersten Bandes unver- den Petrarkisten macht: die Unaufrichtigkeit (»lar-
brüchlich durch zwei emblematische Porträts von mes feintes« oder »feintes douleurs«, Du Bellay 1965,
»Ronsard« und »Cassandre« knüpft und in den Ge- 71), um seinen »rare« Liebe vor »false compare«
dichten nachhaltig intensiviert, motiviert diesen ei- (130, V. 14), so die beiden letzten Worte, zu schüt-
gentlich unverzeihlichen Treuebruch ausgiebig, wo- zen.
bei er sich explizit auf Petrarca bezieht, dem er un- Es nimmt nicht Wunder, dass Goethe als ›Origi-
terstellt, zu intelligent (»trop gentil esprit«, Ronsard nalgenie‹ sich nur punktuell der tradierten Form des
2010, 8) gewesen zu sein, um 31 Jahre lang umsonst Sonetts gewidmet hat, die Heinrich Heine (1797–
geschmachtet zu haben (»il jouissait de sa Laurette«, 1856) zwar praktiziert, aber gleichzeitig ironisiert
ebd.). Der Wechsel der Geliebten dient Ronsard al- (»Und wenn meine Liebste ein Herzchen hätt,/ Ich
lerdings vor allem als Rechtfertigung einer stilisti- machte darauf ein hübsches Sonett«, Heine 1992,
schen Neuorientierung, denn mit dem schlichten 107). Heine bringt die verschiedenen Konzeptionen
Mädchen wählt er einen angemessenen Stil, was er der Liebe mokant in seinem »Sie saßen und tranken
beides rechtfertigt, schon um den poetischen Pakt am Teetisch« (ebd,. 120 f.), zum Ausdruck, ohne in-
zu erneuern, dank dessen das Publikum das poeti- des die Individualität des jeweiligen Gefühls oder
sche Ich mit dem Autor identifiziert. Ronsard be- zumindest den Anspruch der oder des Liebenden
treibt hier ein offensichtliches Spiel mit literarischen darauf zu negieren. Es wird deutlich, wie sehr er über
Mustern, stets unter Betonung der Authentizität des das gesamte stilistische wie konzeptuelle Arsenal der
in Verse gefassten Gefühls. Selbst in offenkundiger Romantik verfügt, allerdings im spielerischen Um-
Auftragsdichtung scheut er sich nicht, dem Leser ei- gang äußerst frei agiert. Die Gegenüberstellung der
nen poetischen Pakt anzubieten, wenn er das Ich »Marienbader Elegie« mit dem Buch der Lieder,
beispielsweise in den Versen an Astrée »Ronsard« beide 1827 erschienen, offenbart überdies die
nennt. Gleichzeitigkeit des Ungleichen. Fasst Goethe das
Das Spannungsverhältnis von Petrarkismus und existenzielle Ausmaß eines Liebesschmerzes in
Antipetrarkismus offenbart sich nicht nur bei den Verse, huldigt Heine einem Anti-Pathos, der das per-
Dichtern der Pléiade – 1553 publiziert Du Bellay sönliche Unglück zwar nicht negiert, aber doch in
sein berühmtes Contre les petrarquistes –, sondern starkem Maße relativiert, so in »Ein Jüngling liebte