Germanistik

Sprachwissenschaft
Literaturwissenschaft
Schlüsselkompetenzen

Heinz Drügh
Susanne Komfort-Hein
Andreas Kraß
Cécile Meier
Gabriele Rohowski
Robert Seidel
Helmut Weiß
(Hrsg.)
Germanistik
Sprachwissenschaft – Literaturwissenschaft – Schlüsselkompetenzen

Herausgegeben von
Heinz Drügh, Susanne Komfort-Hein, Andreas Kraß, Cécile Meier,
Gabriele Rohowski, Robert Seidel und Helmut Weiß

Mit Beiträgen von Hans-Heino Ewers, Eric Fuß, Angela Grimm,

Agnes Jäger, Christian Metz, Petra Schulz, Regina Toepfer und Bernd Zegowitz

Mit 140 Abbildungen

Verlag J. B. Metzler Stuttgart · Weimar

Die Herausgeber/innen
Heinz Drügh, Susanne Komfort-Hein, Andreas Kraß, Cécile Meier, Gabriele Rohowski,
Robert Seidel und Helmut Weiß lehren am Institut für Deutsche Literatur und ihre Didaktik
bzw. am Institut für Linguistik der Goethe-Universität Frankfurt am Main (s. auch S. 493).

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen
Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über
<http://dnb.d-nb.de> abrufbar.

ISBN 978-3-476-02298-1
ISBN 978-3-476-00399-7 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-00399-7
Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt.
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ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere
für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung
und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© 2012 Springer-Verlag GmbH Deutschland

Ursprünglich erschienen bei J.B. Metzler’sche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2012
www.metzlerverlag.de
info@metzlerverlag.de
 Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis
Vorwort XI

I. Zur Praxis des Germanistik-Studiums 1

1 Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder 3

1.1 Lesen 4
1.1.1 Was lesen Studierende? 4
1.1.2 Wissenschaftliche Texte lesen – Texte wissenschaftlich lesen 6
1.1.3 Wie lesen Studierende? 9
1.2 Reden und Präsentieren 11
1.3 Schreiben 13
1.3.1 Kleine Textsorten 14
1.3.2 Literatursuche 16
1.3.3 Die Hausarbeit 19
1.4 Berufsfelder für Germanist/innen 24

II. Sprachwissenschaft 27

1 Einleitung 29

2 Grammatik 37
2.1 Phonetik und Phonologie 37
2.1.1 Einleitung 37
2.1.2 Phonetik 37
2.1.3 Phonologie 41
2.2 Morphologie 48
2.2.1 Einleitung 48
2.2.2 Grundbegriffe und Teilbereiche 49
2.2.3 Flexion 54
2.2.4 Wortbildung 57
2.3 Syntax 64
2.3.1 Einleitung 64
2.3.2 Satzgliedbau 65
2.3.3 Satzbau 70
2.3.4 Satzarten und komplexe Sätze 76

3 Semantik und Pragmatik 81

3.1 Einleitung 81
3.2 Evidenz für Bedeutungen 81
3.2.1 Paraphrasen 82
3.2.2 Sprecherurteile 83
3.2.3 Funktion von sprachlichen Ausdrücken 83
3.2.4 Was Bedeutungen sind … 84
3.3 Bedeutungsebenen 86
3.3.1 Ausdrucksbedeutung 87
3.3.2 Äußerungsbedeutung 89
3.3.3 Kommunikativer Sinn 94
3.3.4 Expressive und soziale Bedeutung 95

V
 Inhaltsverzeichnis

3.3.5 Semantik-Pragmatik-Schnittstelle 96
3.4 Bedeutungsverschiebungen und Mehrdeutigkeiten 96
3.4.1 Metonymie 97
3.4.2 Metapher 97
3.4.3 Lexikalische Mehrdeutigkeiten 98
3.4.4 Strukturelle Mehrdeutigkeiten 102
3.5 Bedeutungsbeziehungen 104
3.5.1 Bedeutungsbeziehungen zwischen Wörtern 104
3.5.2 Bedeutungsbeziehungen zwischen Sätzen 107
3.5.3 Kollokationen 108
3.6 Regeln der Sprachverwendung 108
3.6.1 Implikaturen 109
3.6.2 Sprechakte 113

4 Sprachgeschichte 121
4.1 Einleitung 121
4.2 Sprachwandel und seine Ursachen 122
4.2.1 Wer ändert Sprachen: Erwachsene, Jugendliche, Kinder? 122
4.2.2 Interne Ursachen 123
4.2.3 Externe Ursachen 123
4.3 Herkunft und Periodisierung des Deutschen 124
4.3.1 Herkunft und Verwandtschaft 124
4.3.2 Periodisierung und Binnengliederung 127
4.4 Phonologischer Wandel 129
4.4.1 Arten von Lautwandel 129
4.4.2 Überblick: Lautentwicklungen zum und im Deutschen 132
4.4.3 Ausgewählte Lautwandelphänomene 133
4.5 Morphologischer und lexikalischer Wandel 135
4.5.1 Phonologisch bedingter morphologischer Wandel 135
4.5.2 Syntaktisch bedingter morphologischer Wandel 136
4.5.3 Morphologie-intern bedingter morphologischer Wandel 138
4.5.4 Lexikalischer Wandel 141
4.6 Syntaktischer Wandel 143
4.6.1 Wortstellungswandel 143
4.6.2 Verlauf und Ursachen syntaktischen Wandels 146
4.7 Semantischer Wandel 149
4.7.1 Quantitativer semantischer Wandel 149
4.7.2 Qualitativer semantischer Wandel 150
4.7.3 Ursachen semantischen Wandels 151

5 Spracherwerb 155
5.1 Einleitung 155
5.1.1 Einfluss von Anlage und Umwelt 155
5.1.2 Spracherwerbsforschung und Linguistik 157
5.2 Erstspracherwerb 157
5.2.1 Phonologieerwerb 159
5.2.2 Wortschatzerwerb 160
5.2.3 Erwerb der Syntax und Morphologie 161
5.2.4 Erwerb der Semantik und Pragmatik 162
5.3 Früher Zweitspracherwerb 164
5.3.1 Phonologieerwerb 164
5.3.2 Wortschatzerwerb 165
5.3.3 Erwerb der Morphologie und Syntax 166

VI
 Inhaltsverzeichnis

5.3.4 Erwerb der Semantik und Pragmatik 166

5.4 Sprachentwicklungsstörungen 167
5.4.1 Phonologische Störungen 167
5.4.2 Lexikalische Störungen 168
5.4.3 Syntaktische und morphologische Störungen 168
5.4.4 Semantische und pragmatische Störungen 169
5.4.5 Mögliche Ursachen von SSES 169
5.4.6 Spezifische Sprachentwicklungsstörung im frühen Zweitspracherwerb 170

III. Literaturwissenschaft 173

1 Literaturtheoretische Grundbegriffe 175

1.1 Text und Textverstehen 175
1.1.1 Text 175
1.1.2 Textverstehen 176
1.2 Literatur/Literarizität und Fiktionalität 180
1.2.1 Was ist Literatur? 180
1.2.2 Fiktionalität 182
1.2.3 Literarizität 183
1.3 Intertextualität 186
1.3.1 Texttheoretischer Ansatz 187
1.3.2 Textdeskriptive Ansätze 188
1.4 Rhetorik und Poetik 190
1.4.1 Rhetorik 191
1.4.2 Poetik 193
1.4.3 Literarische Stilistik 194

2 Medientheoretische Grundbegriffe 197

2.1 Literatur und auditive Medien 197
2.1.1 Stimme und Schrift 197
2.1.2 Akustische Aspekte der Literatur 199
2.1.3 Literarästhetik und Musik 201
2.2 Literatur und Schriftmedien 203
2.2.1 Vom Papyrus zum Papier 203
2.2.2 Von der Handschrift zum Buchdruck 204
2.2.3 Die Entwicklung des Buchmarkts 205
2.2.4 Das Zeitungswesen 207
2.3 Literatur und Bildmedien 209
2.3.1 Text-Bild-Beziehungen 210
2.3.2 Literatur und Bildende Kunst 212
2.3.3 Literatur und Fotografie, Film und Fernsehen 213

3 Kleine Literaturgeschichte 217

3.1 Einleitung 217
3.1.1 Literaturgeschichtsschreibung 217
3.1.2 Zur Problematik literarhistorischer Periodisierung (Epochen) 219
3.2 Mittelalter 223
3.2.1 Althochdeutsche Literatur (770–900) 223
3.2.2 Frühmittelhochdeutsche Literatur (1050–1170) 229
3.2.3 Mittelhochdeutsche Literatur (1170–1220) 234
3.2.4 Spätmittelhochdeutsche Literatur (1220–1450) 245

VII
 Inhaltsverzeichnis

3.3 Frühe Neuzeit 254

3.3.1 Humanismus 254
3.3.2 Barock 265
3.3.3 Aufklärung, Empfindsamkeit, Sturm und Drang 276
3.4 Klassik und Romantik 288
3.4.1 Die Begriffe ›Klassik‹ und ›Romantik‹ 288
3.4.2 Ereignis- und Sozialgeschichte 291
3.4.3 Poetologie und Ästhetik 293
3.4.4 Gattungen 298
3.5 Das 19. Jahrhundert 311
3.5.1 Vormärz 311
3.5.2 Realismus 319
3.5.3 Naturalismus und Jahrhundertwende 327
3.6 Das 20. Jahrhundert 339
3.6.1 Avantgarde und Moderne (1910–1945) 339
3.6.2 Nachkriegsliteratur/Literatur nach 1968 359
3.6.3 Literatur nach 1989/Pop-Literatur 368
3.7 Kurze Geschichte der Kinder- und Jugendliteratur 372
3.7.1 Aufbruch im 18. Jahrhundert 372
3.7.2 Märchenzauber und Moderne 373
3.7.3 Das Kinderbuch im Biedermeier 375
3.7.4 Jahrhundertwende und Weimarer Republik 376
3.7.5 Nachkriegszeit in Westdeutschland und Österreich 377
3.7.6 Die neue Kinder- und Jugendliteratur ab den 1970er Jahren 379
3.7.7 Jüngste Entwicklungstendenzen 380
3.7.8 Plurimedialität und Medienverbund 381

4 Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse 383

4.1 Einleitung 383
4.1.1 Gattung als Ordnungs- und Klassifikationsbegriff 383
4.1.2 Gattungen und (Literatur-)Geschichte 385
4.1.3 Gattungstheorie und (Literatur-)Geschichte: Vor und jenseits der Gattungstrias 386
4.2 Erzählende Literatur 388
4.2.1 Der Akt des Erzählens 388
4.2.2 Gattungen 391
4.2.3 Die Analyse erzählender Texte 394
4.2.4 Discours 394
4.2.5 Histoire 407
4.3 Lyrik 413
4.3.1 Grundlagen: Poetische Sprache 413
4.3.2 Grundbegriffe der Gedichtanalyse 415
4.3.3 Lyrische Einzelgattungen 429
4.4 Drama 433
4.4.1 Das aristotelische Dramenmodell und seine Strukturelemente 433
4.4.2 Modifikationen des aristotelischen Dramenmodells 441
4.4.3 Dramatische Einzelgattungen 450

5 Literatur- und kulturtheoretische Zugänge 453

5.1 Einleitung 453
5.2 Zeichen: Semiologische Zugänge 454
5.2.1 Das Fiktive und das Imaginäre 454
5.2.2 Kultursemiotische Perspektiven 455
5.2.3 Strukturalismus und Dekonstruktion 458

VIII
 Inhaltsverzeichnis

5.3 Geschichte: Historiographische Zugänge 463

5.3.1 Kulturelle Erinnerung 463
5.3.2 Diskursgeschichte 466
5.3.3 Literatur und Historiographie 468
5.4 Kultur: Ethnologische Zugänge 471
5.4.1 Literaturwissenschaft und Ethnographie 471
5.4.2 Übergangsriten und Liminalität 473
5.4.3 Fremdheit und Inter-/Transkulturalität 474
5.5 Geschlecht: Gendertheoretische Zugänge 478
5.5.1 Psychoanalytische Grundlagen 478
5.5.2 Geschlechterforschung (Gender Studies) 479
5.5.3 Kritische Heteronormativitätsforschung (Queer Studies) 481

IV. Anhang 483

1 Literaturverzeichnis 485
1.1 Sprachwissenschaft 485
1.2 Literaturwissenschaft 487
1.3 Schlüsselkompetenzen und Praxis 491

2 Abkürzungen 492

3 Die Autorinnen und Autoren 493

4 Abbildungsnachweis 494

5 Personenregister 495

6 Sachregister 501

IX

Vorwort
Diese Einführung in die Germanistik wurde von
Lehrenden der Johann Wolfgang Goethe-Universi-
tät in Frankfurt am Main konzipiert und verfasst.
Sie richtet sich zunächst an Studierende der B. A.-
Studiengänge sowie der Lehramtsstudiengänge
und ist ausdrücklich nicht nur für den Einstieg in
das germanistische Fachstudium gedacht, sondern
soll zur Orientierung, zum Lernen und zum Nach-
schlagen idealerweise das ganze Studium beglei-
ten. Auch M. A.-Studierende und Praktiker wie
Lehrer, Journalisten oder Verlagslektoren dürften
den Band mit Gewinn konsultieren, der histori-
sche und systematische Aspekte der Literatur- und
Sprachwissenschaft erörtert, Fachbegriffe kontext-
bezogen erläutert, aktuelle wissenschaftliche Theo-
rien vorstellt und in die Praxis der akademischen
Disziplin ›Germanistik‹ einführt. Gegenüber ande-
ren neueren Einführungen und Studienbüchern
zeichnet sich das Buch vor allem durch zwei Be-
sonderheiten aus.
Sprache und Literatur: Zum einen sind die bei-
den großen Teildisziplinen der Germanistik, näm-
lich Linguistik (Sprachwissenschaft) und Litera-
turwissenschaft, in einem Band vereint. Obwohl
die beiden Bereiche sich seit den Anfängen der
disziplinären Institutionalisierung des Faches zu
Beginn des 19. Jahrhunderts stark auseinander
entwickelt haben und sich in der heutigen Univer-
sitätslandschaft vielfach sogar an verschiedenen
Instituten wiederfinden, gehen die Autorinnen
und Autoren von einer grundsätzlichen Einheit
der Germanistik aus. Die beiden Fachteile werden
zwar in dem Band getrennt behandelt, doch wird
auf Berührungen oder divergierende Zugangswei-
sen – etwa im Fall des Metaphernbegriffs oder des
strukturalistischen Paradigmas – ausdrücklich hin-
gewiesen. In Fällen, wo traditionell eine Vermi-
schung von literatur- und sprachwissenschaftlichen
Aspekten beobachtet wird und unterrichtsprak-
tisch auch gerechtfertigt erscheint, wird hingegen
die systematische Trennung hervorgehoben; so ist
in den literarhistorischen Kapiteln zu Mittelalter
und Früher Neuzeit der sprachliche Aspekt ledig-
lich als medien- und kommunikationsspezifisches
Faktum berücksichtigt, während die im engeren
Sinne sprachhistorischen Befunde im linguisti-
schen Teil behandelt werden. Der Einführungsteil
»Zur Praxis des Germanistik-Studiums« stellt wiede-
rum den disziplinären Zusammenhang des Faches
Germanistik heraus.
Vorwort
Zum anderen liegt ein Spezifikum des Bandes
in der Verknüpfung von relativer systematischer
Einheitlichkeit in der Materialdarbietung und er-
kennbaren Divergenzen der von den verschiedenen
Autor/innen verfolgten methodischen und theore-
tischen Ansätze. Während die Vergleichbarkeit des
Aufbaus vor allem innerhalb der epochen- und
gattungsgeschichtlichen Kapitel die Orientierung
gerade für Studienanfänger/innen erleichtern soll,
erfordern die unterschiedlichen methodischen Zu-
gänge und theoretischen Konzepte eine gewisse
Flexibilität der Leser/innen. Es hätte jedoch auch
wenig Sinn, hinter diesem Anspruch zurückzu-
bleiben, werden die Studierenden in der akademi-
schen Praxis doch ebenfalls vom ersten Semester
an mit einer erheblichen Vielfalt von Forschungs-
und Erklärungsansätzen konfrontiert. Anstatt zu
behaupten, dass es einen Königsweg zur letztgül-
tigen Erfassung sprach- und literaturwissenschaft-
licher Phänomene gebe, hat das Frankfurter Team
daher einen Mittelweg zwischen der schulmäßi-
gen Normativität üblicher Lehrbücher und einer
die Fachdiskussion bereichernden Diversität der
tatsächlich vorzufindenden Lehrkonzepte einge-
schlagen. Anders formuliert: Die Autor/innen der
einzelnen Kapitel beanspruchen für ihre Darlegun-
gen selbstverständlich eine Verbindlichkeit, deren
Maßstab nicht persönliche Vorlieben und kurzle-
bige Trends sind, und sie belegen diesen Anspruch,
indem sie sich auf kanonisches Textmaterial und
wissenschaftliche Standardwerke stützen. Sie neh-
men sich jedoch zugleich die Freiheit, in Auswahl
und Darbietung ihrer Gegenstände und im Rück-
griff auf neuere Wissenschaftsparadigmen deutli-
che individuelle Akzente zu setzen, die von den
kritischen Studierenden eben nicht, wie es ein Un-
wort unserer Tage suggeriert, als ›alternativlos‹ auf-
genommen werden sollen.
Die Gliederung des Bandes bedarf keiner aus-
führlichen Erläuterung. In den Einführungsteil
»Zur Praxis des Germanistik-Studiums« sind auch
Lehrerfahrungen eingegangen, die an dem sehr er-
folgreich arbeitenden disziplinenübergreifenden
»Schreibzentrum« der Frankfurter Goethe-Univer-
sität gewonnen wurden. Überdies reflektieren die-
se einleitenden Passagen das Selbstverständnis des
Faches sowie dessen Position im gesellschaftlichen
Diskurs und – in Konsequenz daraus – die sich für
Germanist/innen bietenden beruflichen Optionen.
Die beiden Teile zur Sprach- und zur Literaturwis-
XI
 Vorwort
senschaft berücksichtigen die im akademischen
Unterricht eingeführten Stoffgebiete in übersicht-
licher und nachvollziehbarer Gliederung. Im litera-
turwissenschaftlichen Teil werden die epochen-
und gattungsgeschichtlichen Kapitel von drei
Theorieblöcken eingerahmt. Der Grund hierfür liegt
darin, dass bei einer – denkbaren – sukzessiven Lek-
türe des gesamten Bandes die vorgeschalteten text-
und medientheoretischen Passagen mit einem in der
Schule gewonnenen Alltagswissen über Literatur zu
bewältigen sind, während das Verständnis der ab-
schließenden kulturwissenschaftlichen Teilkapitel
eine gewisse Kenntnis literarhistorischer Zusam-
menhänge erfordert oder durch sie doch maßgeb-
lich erleichtert wird. Im Anhang des Bandes finden
sich ausführliche bibliographische Angaben zu
Standardwerken des Faches; allerdings wurde auch
bei den Literaturnachweisen in den einzelnen Ka-
piteln streng ausgewählt, speziellere Literatur zu
bestimmten Autoren und Werken findet man hier
also nicht.
Das Layout des Buches ist wie in vergleichbaren
Einführungsbänden des Metzler-Verlags beson-
ders leserfreundlich gestaltet. Neben einer farbigen
Strukturierung und anderen Hervorhebungsverfah-
ren dienen vor allem die Kästen mit Definitionen
und vertiefenden Informationen dazu, den Lektüre-
prozess vorzustrukturieren. Im Einzelnen variieren
die Mittel der Orientierung und Illustration gemäß
den Erfordernissen der jeweiligen Thematik. In den
literaturwissenschaftlichen Kapiteln bieten sich
Musterinterpretationen ausgewählter Primärtexte an,
die linguistischen Teile arbeiten mit Beispielanaly-
sen und bedienen sich häufig graphischer Darstel-
lungstechniken. Bei der Binnengliederung der Kapi-
tel wird auf Analogie geachtet; so finden sich zu den
einzelnen Epochen der Literaturgeschichte jeweils
Abschnitte zur Poetik, zur Lyrik, zum Drama und
zur erzählenden Literatur. Zeittafeln und Werklisten
vermitteln einen kompakten Überblick über die je-
weilige Epoche und deren literarische Produktion.
Anders als viele andere Einführungen beginnt
der vorliegende Band nicht mit einem plakativen
Zitat aus den Anfangsjahren der Germanistik, und
er enthält auch kein eigenes Kapitel zur Fachge-
schichte. Dies soll nicht heißen, dass die Verfas-
ser/innen sich nicht der vielfältigen Traditionen, in
denen ihre Disziplin steht, bewusst wären. Auf-
merksame Leser/innen werden an der einen oder
anderen Stelle des Buches exemplarische Hinweise
auf Deutungs- und Analyseansätze vergangener
Epochen finden. Der Verzicht auf eine dezidierte
Herleitung des disziplinären Selbstverständnisses
aus der Geschichte des Faches hat neben dem äu-
XII
ßerlichen Grund der Umfangsbeschränkung auch
eine leicht provokative Note: Die Frage (frei nach
Schiller) »Was heißt und zu welchem Ende stu-
diert man Germanistik?« wird in unserem Band
nicht umständlich erörtert, sondern mit den ersten
drei Worten des Einleitungskapitels sogleich be-
antwortet: »Lesen, reden, schreiben«. Mit diesem
Rekurs auf die sogenannten ›Schlüsselkompeten-
zen‹ soll nun beileibe nicht einer geistfeindlichen
Pragmatisierung des Germanistikstudiums gehul-
digt werden, aber es gilt doch festzuhalten: Nur
wer analytisch zu lesen versteht, wird Literatur als
spezifische Realisationsform des kulturellen Ge-
dächtnisses begreifen oder (mit Goethe) die litera-
rischen Werke »urteilend genießen«; nur wer Texte
grammatisch und rhetorisch zuverlässig beschrei-
ben und eigene Stellungnahmen korrekt und ange-
messen formulieren kann, besitzt die Grundlage
dafür, das Medium ›Sprache‹ bis in seine physiolo-
gischen und psychologischen Bedingtheiten hinein
verstehen zu lernen.
Ein Wort noch zur generellen Problematik, die
der Übergang vom Deutschunterricht in der Schule
zum akademischen Lehrbetrieb mit sich bringt:
Angehende Germanist/innen müssen – und hierin
liegt die Eigenverantwortung der Studierenden –
von Anfang an akzeptieren, dass ihr Fach nicht we-
niger ›wissenschaftlich‹, das heißt durch präzise
Fachterminologie, eine breite Basis erforderlicher
Kenntnisse und ein Arsenal von Theorien bestimmt
ist als andere Fächer auch. Germanistik ist nicht
›leicht‹! Wer sich darauf einstellt, dass ein kompe-
tenter Umgang mit deutscher Sprache, Literatur
und Kultur begriffliche Genauigkeit, systemati-
sches und historisches Wissen sowie methodische
und theoretische Reflexion verlangt, dem soll mit
dieser Einführung in die Germanistik ein zuverläs-
siges, umfassendes und – nicht zuletzt durch die
ausführlichen Literaturhinweise – weiterführendes
Arbeitsinstrument zur Verfügung gestellt werden.
Wir danken folgenden Personen, die uns bei
der Arbeit an diesem Band geholfen haben: Maria
Theresa Distler, Lisa Gäbel, Melanie Hobich, Gerrit
Kentner, Rosemarie Tracy, Kathrin Würth, Jil Truh-
öl, Ede Zimmermann sowie Nico Dennefleh,
Christiane Dreßler, Katharina Fabel, Frederic Hain,
Ninja Roth, Sandy Scheffler, Andreas Teppe, Su-
sanne Trissler und insbesondere Ute Hechtfischer,
die uns als Lektorin sachkundig unterstützte.
Frankfurt am Main, im Februar 2012
Heinz Drügh, Susanne Komfort-Hein,
Andreas Kraß, Cécile Meier, Gabriele Rohowski,
Robert Seidel und Helmut Weiß
I. Zur Praxis des Germanistik-Studiums

1 Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
1.1 Lesen
1.2 Reden und Präsentieren
1.3 Schreiben
1.4 Berufsfelder für Germanist/innen
Lesen, reden, schreiben  – diese drei Fähigkeiten
sind es, deren Ausbildung und Verfestigung im
Zentrum des Germanistik-Studiums stehen. Sie
sind zugleich für jedes erfolgreiche Studium un-
entbehrlich, gleich welcher Fachrichtung. Denn
der Umgang mit Wissen – seine Aneignung, Ver-
waltung und Anwendung – besteht nicht im bloß
passiven Erwerb und in der unkritischen Repro-
duktion rein fachlicher Kenntnisse. Studieren er-
fordert die Fähigkeit, Zugänge zu Inhalten er-
schließen und anderen zu vermitteln, also das
Vermögen zur präzisen, analytischen Lektüre, die
Befähigung zur exakten, gut verständlichen münd-
lichen Präsentation der zentralen Thesen und Ar-
gumente eines Textes sowie zu deren schriftlicher
Dokumentation. Wofür Germanist/innen Experten
sind – lesen, reden, schreiben –, bildet damit eine
Trias von Fähigkeiten, die den sogenannten
Schlüsselkompetenzen zuzuordnen ist.
Zum Begriff
Als   Schlüsselkompetenzen werden im
Unterschied zu den studiengangspezifi-
schen fachlichen Kompetenzen verschie-
dene allgemeine Fähigkeiten bezeichnet, die
im Studium und im Beruf wichtig sind. Zu
ihnen zählen praxisbezogene und soziale,
(inter-)kulturelle Kompetenzen, aber auch
Sprachkompetenzen. Die Schlüsselkompe-
tenzen können entweder integrativ in den
fachbezogenen Veranstaltungen und/oder
additiv in Tutorien, Übungen, Workshops,
Praktika und anderen studienbegleitenden
Lehrangeboten erworben werden. Anders
als bei den fachlichen Qualifikationen ist es
nicht üblich, sie im Rahmen eines eigenstän-
digen, formalisierten Verfahrens zu beurtei-
len. Sie wirken sich jedoch unmittelbar auf
die Prüfungsleistungen aus und beeinflus-
sen deren Bewertung durch die Prüfer.
1
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Schlüsselkompetenzen in den Geisteswissenschaf-
ten: Neben der Text- und Analysekompetenz
kommt der Darstellungskompetenz eine wichtige
Rolle zu. Sie wird auch als Schreibkompetenz be-
zeichnet. Im Studium überlagern sich dabei stets
fachliche und allgemeine Kompetenzen; es ist
kaum möglich, beide Kompetenzbereiche eindeu-
tig voneinander zu trennen. Zumal der Erwerb
fachspezifischer Fähigkeiten auch die Aneignung
von Schlüsselkompetenzen befördern kann. So
kann sich beispielsweise ›trockenes‹ Theoriewis-
sen über Rhetorik positiv auf die Moderationskom-
petenz eines Studierenden auswirken.
N Text- und Analysekompetenz: Die Studieren-
den entwickeln ein Bewusstsein für die epochen-
und gattungsspezifische Struktur und Thematik
von Primärtexten. Fachspezifische Lernstrategien
und Arbeitstechniken unterstützen die Fähigkeit,
wissenschaftliche Beiträge kritisch zu reflektieren
und angemessen zu bewerten; zugleich erwerben
die Studierenden Methoden- und Theoriewissen.
N Darstellungs- und Schreibkompetenz: Die Stu-
dierenden erproben in der Aneignung verschie-
dener Textsorten (z. B. Thesenpapier, Protokoll,
Essay und Hausarbeit) Schreibtechniken, die sie
befähigen, Analysen und Thesen argumentativ
nachvollziehbar und ›adressatengerecht‹ vorzu-
stellen (vgl. Frank u. a. 2007, S. 116 ff.). Wissen-
schaftliche Texte zu schreiben, erfordert ein ganzes
Bündel an Einzelkompetenzen: Planungs-, Formu-
lierungs- und Überarbeitungskompetenzen sowie
syntaktische, lexikalische und textorientierte Kom-
petenzen (vgl. u. a. Nünning 2008). Viele Universi-
täten bieten inzwischen in fachübergreifenden
Schreibzentren Übungen an, die den Schreibpro-
zess begleiten.
N Moderations- und Präsentationskompetenz:
Die Studierenden lernen, Arbeitsgruppen und Se-
minargespräche zu moderieren (Formulieren offe-
ner Fragen, Paraphrasieren, Zusammenfassen)
und Arbeitsergebnisse plausibel und anschaulich
zu vermitteln. Ob Handout oder Thesenpapier so-
wie mediale Hilfsmittel (u. a. Folien, Beamer,
3
 1.1
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Lesen

Overhead-Projektor) das Referat und die Diskus-
sion begleiten, wird mit der Seminarleitung in der
Vorbereitungsphase abgestimmt (vgl. Händel u. a.
2007, 129 ff.).
N Informations- und Medienkompetenz: In Tu-
torien, Übungen und Seminaren wird die fach-
und themenorientierte Recherche von Informatio-
nen (z. B. Datenbanken, Online-Fachportale) ein-
geübt. Technische Medienkompetenz ist eine
wichtige Voraussetzung für die Nutzung von E-
Learning-Angeboten sowie den professionellen
Umgang mit Geräten, Präsentationsprogrammen
(z. B. PowerPoint) oder anderen Hilfsmitteln.
Aus dieser Aufstellung geht hervor, was die
Germanistik mit allen anderen (insbesondere geis-
teswissenschaftlichen) Studiengängen verbindet:
Sie zielt darauf, die Studierenden zu verantwort-
lichem wissenschaftlichen Arbeiten anzuleiten
und ihnen die nötigen Kompetenzen zu vermit-
teln, Arbeitsergebnisse nachvollziehbar und präzi-
se darzustellen.
Welche Formen und Strategien dabei von Be-
deutung sind, soll im folgenden Abschnitt veran-
schaulicht werden. Eines sei vorweggeschickt:
Damit dieses Ziel erreicht werden kann, müssen
bestimmte Bedingungen erfüllt sein. Nicht von
ungefähr heißt es in vielen Studienordnungen des
Bachelor-Studiengangs Germanistik, dass die »Be-
reitschaft zu umfangreicher Lektüre« und die
»gute Beherrschung der deutschen Sprache in
Wort und Schrift« wichtige fachspezifische Vor-
aussetzungen sind. Die Studierenden müssen den
Anspruch haben, sich Traditionen, Methoden und
Diskurse der Textauslegung kritisch anzueignen
(s. Kap. III.5). Der souveräne Umgang mit den Re-
geln der Orthographie und der Zeichensetzung
wird von den Lehrenden als selbstverständlich vo-
rausgesetzt.

Weiterführende Literatur
Frank, Andrea/Haacke, Stefanie/Lahm, Swantje:
Schlüsselkompetenzen: Schreiben in Studium und Beruf.
Stuttgart/Weimar 2007.
Händel, Daniel/Kresimon, Andrea/Schneider, Jost:
Schlüsselkompetenzen: Reden – Argumentieren – Über-
zeugen. Stuttgart/Weimar 2007.
Nünning, Vera (Hg.): Schlüsselqualifikationen: Qualifikatio-
nen für Studium und Beruf. Stuttgart/Weimar 2008.

1.1 | Lesen
1.1.1 | Was lesen Studierende?
Welche Texte haben Sie im Deutschunterricht in
der Oberstufe gelesen? Was lesen Sie in den Se-
mesterferien? – Diese Fragen verweisen schon auf
den Unterschied zwischen der Pflichtlektüre im
Studium und den privaten Leseinteressen. Das
klassische Prinzip prodesse et delectare (nützen
und erfreuen), vom römischen Dichter Horaz vor
2000 Jahren in der Ars poetica formuliert, begleitet
auch die Leseerfahrungen im Studium. Wahr-
scheinlich haben Sie deshalb Germanistik als Stu-
dienfach gewählt, weil Sie gerne lesen und schon
früh Bücher gelesen haben, die bis heute in Ihrer

Zur Vertiefung

Leseformen
Daniel Kehlmanns Bestseller Die Vermessung der Welt (2005) wird vom breiten Lesepublikum als »Doppelbio-
graphie« der beiden Wissenschaftler Alexander von Humboldt und Carl Friedrich Gauß gelesen; Literaturkritiker
loben das Buch als »federleichten philosophischen Roman« (Markus Thiel, Münchner Merkur, 20.9.2005) und
»Alterswerk eines jungen Schriftstellers« (Martin Lüdke, Frankfurter Rundschau, 28.9.2005) oder kritisieren die
»verkopften Intellektuellen […], diese Pappkameraden« (Tilman Spreckelsen, FAZ, 8.3.2009). Den Übergang zu
literaturwissenschaftlichen Aspekten markiert das Resümee des Literaturwissenschaftlers, Literaturredakteurs
und Journalisten André Hille mit der Gattungszuschreibung ›Abenteuerroman‹: »Ein spannender Abenteuerro-
man für Erwachsene, […] aber beileibe kein genialisches Meisterwerk« (literaturkritik.de, Nr. 12, Dezember
2005). Die Literaturwissenschaft fragt z. B. nach dem Verhältnis von Fakten und Fiktion, untersucht die Dialog-
und Redestrukturen (indirekte Rede!) oder die Funktion der Erzählerkommentare.

4

privaten Bibliothek einen Ehrenplatz haben. Vom
rein genussvollen, identifikatorischen Lesen ge-
langen Sie Schritt für Schritt zum kritisch-reflek-
tierenden Lesen der literarischen Texte und der
Fülle an begleitenden Texten, die die literarischen
Texte vorstellen und bewerten (Literaturkritik) so-
wie kategorisieren, analysieren und interpretieren
(Forschungsliteratur).
Klassiker: Im Idealfall wird ein Roman, den Sie
im Seminar zu den Klassikern der Aufklärung ken-
nengelernt haben, zu Ihrem neuen Lieblingsbuch.
Sie werden aber nicht nur aufregende und interes-
sante Texte lesen: Die Meisterwerke glänzen auch
deshalb so intensiv, weil sie von einer Fülle eher
durchschnittlicher Texte umgeben sind. Je weiter
Sie im Studium voranschreiten, desto aufmerksa-
mer wird Ihr Blick für die offenen und versteckten
Bezüge der Texte zueinander. Was können, was
dürfen Autor/innen mit den Texten anderer Auto-
r/innen machen? Oft fragen Studierende: Muss
man diese Spuren entdecken, wie kann man sie
entdecken? »Klassiker«, so Moritz Baßler zu »ka-
nonischen Meistern«, »sind diejenigen Autoren
und Werke, auf die die anderen mehr oder weniger
ausdrücklich, mehr oder weniger selbstverständ-
lich verweisen. Klassiker sind diejenigen Werkstü-
cke, deren Kenntnis die anderen Künstler bei ihren
Hörern, Lesern oder Betrachtern stillschweigend
voraussetzen« (Baßler 2005, S. 12).
Kanon: Mit den Begriffen ›Kanon‹ und ›Klassi-
ker‹ stellt sich zugleich die Frage nach den Kriteri-
en und Kategorien, die die Auswahl der Lektüre
bestimmen. Gibt es Texte, die unbedingt auf die
studienbegleitende Leseliste zu setzen sind? Die
Leseliste des Literaturwissenschaftlers Wulf Sege-
brecht (2000), ein kleines Bändchen von etwa 85
Seiten, stellt die titelgebende Frage »Was sollen
Germanisten lesen?«. Segebrecht beantwortet sie
im Vorwort kühn mit dem Schlagwort »Alles«, um
anschließend zugleich auf den empfehlenden Cha-
rakter der vorgestellten Texte und Anthologien zu
verweisen (zur literarischen Kanonbildung vgl.
auch Arnold 2002).
Wie viele Bücher, wie viele Texte werden Sie
voraussichtlich im Durchschnitt im Semester für
die Arbeit in den Seminaren, Übungen und Vorle-
sungen lesen? Keiner kann alles lesen, auch nicht
die leidenschaftlichen Leser/innen. Ignorieren Sie
jedoch alle Empfehlungen, in denen der Lektüre-
Umfang mit Seitenzahlen quantifiziert wird. Ein
fünfzeiliges Gedicht von Paul Celan kann Ihnen
ebenso viel Lesezeit und Interpretationsarbeit ab-
verlangen wie Max Frischs Roman Stiller mit ca.
1.1
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Was lesen Studierende?
570 Seiten. Lesen heißt nicht nur, die im Text ent-
haltenen Buchstaben zu entziffern oder zu deco-
dieren: Im Akt des Lesens generieren Sie Deutun-
gen des Textes.
Zur Vertiefung
Lebenszeit und Lesezeit
Der Schriftsteller Arno Schmidt, ein passionierter
Leser, der sich wiederholt mit der Frage des litera-
rischen Kanons und der Anzahl der zu lesenden
Bücher auseinandergesetzt hat, bietet viele Ant-
worten. Er warnt: »Es gibt noch weit beunruhigen-
dere Betrachtungen hier! Setzen wir, daß man vom
5000. Tage an leidlich mit Verstand zu lesen fähig
sei; dann hätte man, bei einem green old age von
20000, demnach rund 15000 Lesetage zur Verfü-
gung. […] Sagen wir, durchschnittlich alle 5 Tage
1 neues Buch – dann ergibt sich der erschreckende
Umstand, daß man im Laufe des Lebens nur 3000
Bücher zu lesen vermag! Und selbst wenn man nur
3 Tage für eines benötigte, wären’s immer erst
arme 5000. Da sollte es doch wahrlich, bei Erwä-
gung der Tatsache, daß es bereits zwischen 10 und
20 Millionen verschiedene Bücher auf unserem
Erdrund gibt, sorgfältig auswählen heißen. Ich
möchte es noch heilsam=schroffer formulieren:
Sie haben einfach keine Zeit, Kitsch oder auch nur
Durchschnittliches zu lesen: Sie schaffen in Ihrem
Leben nicht einmal sämtliche Bände der Hochlite-
ratur!« (Julianische Tage, 1961, III/4, S. 91–92)
Verbindung mit anderen Geistes- und Kulturwis-
senschaften: In der Germanistik stehen nicht nur
die deutschsprachige Literatur und die deutsche
Sprache im Zentrum der wissenschaftlichen Ar-
beit, sondern auch die Überschneidungen mit eu-
ropäischen und außereuropäischen Literaturen,
Sprachen und Kulturen von der Antike bis zur
Gegenwart. Wer Germanistik als Fach wählt, liest
voraussichtlich auch die Odyssee von Homer, die
Metamorphosen von Ovid, Erzählungen aus Tau-
sendundeine Nacht, biblische Texte, sprachphi-
losophische Abhandlungen von Wilhelm von
Humboldt und kulturgeschichtliche Essays. Eng
verbunden ist die Germanistik auch mit den Fä-
chern Geschichts-, Kunst-, Musik- und Religions-
wissenschaften. Wir treffen historische Figuren,
zum Beispiel den französischen König Heinrich IV.
in Heinrich Manns Romanzyklus Henri Quatre,
berühmte Bilder lernen wir in literarischen Be-
schreibungen neu sehen, wir lesen Opernlibretti
5
 1.1
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Lesen
und hören Arien, in Hermann Hesses
Roman Siddhartha mit dem Unterti-
tel »Eine indische Dichtung« begeg-
nen wir der religiösen Gedankenwelt
des Hinduismus und des Buddhis-
mus. Auch prominenten Vertretern
weiterer Fächer begegnen wir in lite-
rarischen Texten: Mit dem Naturfor-
scher Alexander von Humboldt rei-
sen wir in den südamerikanischen
Urwald, und wir begleiten den Ma-
thematiker Carl Friedrich Gauß bei
seinen Vermessungsarbeiten (Daniel
Kehlmann: Die Vermessung der Welt,
2005).
Deutsches Wörterbuch: Sie lernen
alte und neue Wörter kennen. Wenn
Sie die Bedeutung eines Wortes nicht
(mehr) kennen, obwohl es offen-
sichtlich zur deutschen Sprache ge-
hört, schlagen Sie im Deutschen
Jacob und Wilhelm Grimm: Wörterbuch der Brüder Grimm nach.
Deutsches Wörterbuch, 1. Band (1854) Begonnen im Jahr 1854, der letzte
Band erschien erst 1960, stellt es in
32 Teilbänden die Entwicklung der deutschen
Sprache seit dem 16. Jh. vor, mit einer imponieren-
den Fülle an Belegen auch aus früheren Jahrhun-
derten. Es ist eine Fundgrube, die inzwischen
auch im Internet frei zugänglich ist (vgl. http://
germazope.uni-trier.de/Projects/DWB).
1.1.2 | Wissenschaftliche Texte lesen –
Texte wissenschaftlich lesen
Die fachlichen Schwerpunkte in der Germanistik
stellen jeweils zwei Komponenten vor: Sprache
und Wissenschaft, Literatur und Wissenschaft.
Wenn Sie Sprachwissenschaft gewählt haben,
lesen Sie wissenschaftliche Beiträge, oft in Eng-
lisch verfasst, die zum Beispiel folgendes Thema
vorstellen: Frederick J. Newmeyer: Possible and
Probable Languages: A Generative Perspective on
Linguistic Typology. Oxford University Press 2005.
Oder ein deutscher Titel: Thomas E. Zimmermann:
»Zu Risiken und Nebenwirkungen von Bedeutungs-
postulaten«. In: Linguistische Berichte 146 (1993),
S. 263–282. Erst mit zunehmender Lektürepraxis
und Semesterzahl können Sie am Titel ablesen, ob
ein Beitrag eine Fragestellung der generativen
Grammatik, der formalen Semantik oder der histo-
rischen Linguistik aufgreift. Ort und Verlag sowie
6
Zeitschriftentitel informieren zugleich über das
wissenschaftliche Renommee der Publikationen.
Der Umkehrschluss ist jedoch nicht zulässig: Inno-
vative Beiträge junger Wissenschaftler/innen fin-
den Sie oft in Publikationen von Verlagen, die sich
abseits des wissenschaftlichen Mainstreams zu
etablieren versuchen.
Wenn Sie Ältere deutsche Literatur und ihre
Wissenschaft gewählt haben, lesen Sie mittel-
hochdeutsche Texte (noch eine Fremdsprache, die
es zu lernen gilt), Gedichte von Walther von der
Vogelweide und Oswald von Wolkenstein, das Ni-
belungenlied und Mären des Strickers. Eine der
ersten Buchempfehlungen ist ein Klassiker: Mat-
thias Lexer: Mittelhochdeutsches Handwörterbuch,
3 Bände. Leipzig 1872–1878, ein Nachdruck er-
schien in Stuttgart 1992. Übersetzen ist eine der
wichtigsten Übungen: Sie lernen, dass die Wörter
»frouwe« und »wîp« keineswegs bedeutungsgleich
mit den Wörtern »Frau« und »Weib« sind, sondern
»frouwe« für adlige Frauen und »wîp« allgemein
für das weibliche Geschlecht bzw. verheiratete
Frauen verwendet wurde.
Wenn Sie Neuere deutsche Literaturwissen-
schaft studieren, lesen Sie barocke Sonette, philo-
sophische Texte der Frühaufklärung, Georg Büch-
ners Hessischen Landboten und einen Pop-Roman
von Thomas Meinecke. Begleitend lesen Sie ausge-
wählte Beiträge aus der Forschungsliteratur. Neu-
gierig schlagen Sie das erste Buch auf. Viele –
literarische und wissenschaftliche – Texte, die Sie
im Studium lesen, verstehen Sie beim ersten Lesen
nicht. Dies ist eine sich wiederholende Erfahrung,
nicht nur im Germanistik-Studium. Ursache ist zu-
nächst nicht nur die Fülle an fremden Wörtern,
Fachbegriffen, die es auch in der Germanistik zu
lernen gilt. Die scheinbar so objektive Fachsprache
ist zudem in den Geisteswissenschaften alles an-
dere als einheitlich. Schlägt man zum Beispiel den
Gattungsbegriff ›Novelle‹ in verschiedenen Lexika
oder Handbüchern nach, wird man auf divergie-
rende Beschreibungen stoßen. Eine intensive und
kritische Beschäftigung mit der jeweiligen Fach-
sprache und ihren Begriffen ist deshalb studienbe-
gleitend zu empfehlen.
Artikel der Forschungsliteratur dokumentieren
auch die Wissenschaftsgeschichte der Germanis-
tik, zeigen die Konjunkturen alter und neuer Para-
digmen. Sie werden Texte wiederholt lesen müs-
sen, um Schritt für Schritt vom Wortsinn eines
Textes zu seinen impliziten, abstrakten Aussagen
zu gelangen. Forschungsbeiträge sind darüber hi-
naus auch geprägt von stilistischen Vorlieben,

akademischen Ritualen und explizitem Adressa-
tenbezug.
Typen der wissenschaftlichen Literatur sind z. B.:
N Dissertationen und Habilitationen, die beiden
klassischen Qualifikationsschriften für die akade-
mische Laufbahn, richten sich nicht an einen stu-
dentischen Leserkreis. Sie wollen Experten mit
stringenten Thesen überzeugen und einen innova-
tiven Beitrag zu einem Forschungsgebiet leisten.
Über die zunächst fremde Fachsprache hinaus bie-
ten solche Bücher auch unterschiedliche methodi-
sche Zugänge, die es bei der Lektüre zu entdecken
gilt. Oft geben schon die Titel und Untertitel Hin-
weise auf den jeweils gewählten methodischen
Zugang.
N Monographien: Dissertationen und Habilitatio-
nen sind z. B. Monographien, d. h., ein/e Autor/in
schreibt eine Abhandlung z. B. über ein spezifi-
sches Thema und/oder ein Werk. Wesentlich um-
fangreicher ist das Angebot der unselbständigen
Schriften, z. B. Aufsätze in Zeitschriften, Sammel-
bänden oder Lexika.
N Zeitschriftenaufsätze recherchiert man über die
Kataloge der Universitätsbibliotheken; viele Bei-
träge können inzwischen online gelesen und ausge-
druckt werden. In Zeitschriftenaufsätzen wird ein
Thema konzentriert vorgestellt. Oft verweisen die
Titel der Zeitschriften auf die thematischen Schwer-
punkte und die methodische Ausrichtung der Bei-
träge (z. B. Arbitrium – Zeitschrift für Rezensionen
zur germanistischen Literaturwissenschaft; Daph-
nis – Zeitschrift für Mittlere deutsche Literatur;
IASL – Internationales Archiv für Sozialgeschichte
der deutschen Literatur; ZGL – Zeitschrift für Ger-
manistische Linguistik; LiLi – Zeitschrift für Litera-
turwissenschaft und Linguistik).
N In einer Herausgeberschrift, z. B. einem Ta-
gungsband oder einer Festschrift, werden Beiträge
mehrerer Autor/innen zu einem Thema oder ver-
schiedenen Aspekten eines Themas von einem
oder mehreren Herausgeber/n zusammengestellt.
N Einführungsbände, oft mit dem Titel ›Grund-
lagen‹ oder ›Basiswissen‹, richten sich an Studie-
rende in der ersten Studienphase und informieren
über Grundlagen eines fachlichen Schwerpunk-
tes. Sie bieten einen Überblick über die zentra-
len Arbeitsfelder und Fachbegriffe der jeweiligen
Teildisziplinen, sei es die Einführung in die Erzähl-
theorie von Matías Martínez und Michael Scheffel,
die Einführung in die Gedichtanalyse von Dieter
Burdorf oder die Einführung in die germanistische
Linguistik von Jörg Meibauer u. a.
1.1
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Wissenschaftliche
Texte lesen
N Studienbücher stellen in der Regel die Ge-
schichte und Entwicklungsschwerpunkte von Teil-
gebieten vor (zum Beispiel Einführung in die Ro-
mantik, Einführung in die Morphologie); sie geben
einen Überblick über zentrale Forschungskonzepte
und Methoden, stellen wichtige Autor/innen so-
wie Themenschwerpunkte in Detailanalysen vor.
N Kompendien (lat. compendium: Abkürzung)
präsentieren ein Fach oder Teilgebiete eines Faches
in konzentrierter Form. Sie können als Lehrbuch
und Nachschlagewerk genutzt werden.
N Handbücher erläutern in alphabetischer oder
systematischer Reihenfolge die wichtigsten Fach-
begriffe, Gegenstände und Themen eines Fachge-
bietes. Der Umfang kann je nach Tiefe der Darstel-
lung erheblich variieren.
N Lexika bieten in alphabetischer Reihenfolge
knappe Beschreibungen zentraler Begriffe, The-
men und Werke einer Epoche, einer Gattung oder
allgemein zu den wichtigsten Begriffen von Litera-
tur- und Sprachwissenschaft (z. B. Reallexikon des
Mittelalters, Kindlers Literatur Lexikon, Grimms
Wörterbuch). Wie das Lexikon ist auch die alle
Fachgebiete umfassende Enzyklopädie zugleich
Nachschlagewerk und Sachwörterbuch. Die Ency-
clopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des
arts et des métiers von Diderot und d’Alembert
(1751–1780, 35 Bände) spiegelt den Anspruch der
Herausgeber, im umfassenden Sinn zum Projekt
Aufklärung beizutragen. Im 21. Jh. lösen zuneh-
mend kostenpflichtige und frei zugängliche On-
line-Enzyklopädien die gedruckten Vorgänger ab.
Die Editionswissenschaft, der Arbeitsbereich Textausgaben
der Philologien, der alte und neuere Texte für die
wissenschaftliche Arbeit aufbereitet, unterscheidet
zwischen verschiedenen Ausgaben: Leseausgabe,
Studienausgabe und historisch-kritische Ausgabe.
Diese Ausgaben differieren vor allem hinsichtlich
der Präzision und Tiefe der zur Verfügung ge-
stellten Materialien und Kommentare. Haben Sie
schon einmal den Hinweis gelesen: »Ausgabe letz-
ter Hand«? Die letzte von Goethe betreute und
autorisierte Ausgabe seiner Werke (28 Bände,
1827–1830) trägt diesen Zusatz. Die Editionswis-
senschaftlerin Anne Bohnenkamp-Renken, Mit-
herausgeberin der geplanten digitalisierten Faust-
Ausgabe, betont die Bedeutung »theoretischer, ja
ideologischer Grundannahmen über das Wesen
des literarischen Kunstwerks und seine Beziehun-
gen zu zentralen Größen wie Autor und Leser für
das editorische Verfahren«: »Ob ein Kunstwerk
(Werk) als perfekte, dauerhafte, vollendete Gestalt
oder aber als Prozess von grundsätzlicher Offen-
7
 1.1
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Lesen
heit aufgefasst wird, ob es als Schöpfung eines
Künstlers oder als Ergebnis verschiedener sozialer
Determinanten angesehen wird, hat Konsequen-
zen für die Anlage einer Edition« (Bohnenkamp-
Renken 2003).
N Die historisch-kritische Ausgabe, die im Auf-
trag der Großherzogin Sophie von Sachsen in den
Jahren 1887 bis 1919 in Weimar erschien, umfasst
143 Bände und 3 Bände mit Nachträgen. Noch
nicht enthalten sind die Gespräche und die nach
Abschluss der Weimarer Ausgabe gefundenen
Briefe. Die 40-bändige historisch-kritische Aus-
gabe im Deutschen Klassiker Verlag (seit 1999)
richtet sich explizit an Studierende und Wissen-
schaftler/innen. Der Verlagsname signalisiert zu-
dem eine gut begründete Auswahl der edierten
Texte – die Zugehörigkeit zum Kanon ist garan-
tiert. In historisch-kritischen Ausgaben werden
Entstehungsstufen, Notizen und Arbeitsmateria-
lien, Textfassungen und Varianten, Entstehungs-,
Rezeptions- und Forschungsgeschichte detailliert
vorgestellt. Nicht nur hilfreich, sondern in vielen
Fällen unentbehrlich sind darüber hinaus Stel-
lenkommentare, die zum Beispiel inzwischen
ungebräuchliche Wörter und Redewendungen er-
läutern, kontroverse Lesarten vorstellen und in-
tertextuelle Anspielungen enträtseln (vgl. Sittig
2008, S. 22–34). Die Herausgeber dieser großen
Ausgaben müssen zudem entscheiden, ob sie die
Texte nach den Erstdrucken oder nach der »Aus-
gabe letzter Hand« edieren.
N Lese- und Studienausgabe: Als Klassiker der
zuverlässigen Lese- und Studienausgabe gilt die
14-bändige Hamburger Goethe-Ausgabe, heraus-
gegeben von Erich Trunz (Taschenbuchausgabe
seit 1982 ff.). Für modernisierte Leseausgaben, so
zum Beispiel die 2005 von Harald Fricke heraus-
gegebenen und kommentierten Sprüche in Prosa,
die sämtliche Maximen und Reflexionen auf
knapp 500 Seiten vorstellen, wirbt der Verlag mit
dem Hinweis, dass die Texte vom philologischen
Ballast befreit worden seien. Für das begrenzte
Budget sind auch Studienausgaben akzeptabel,
deren Textgestalt an Historisch-Kritischen Ausga-
ben orientiert ist. Die Reclam-Studienausgabe der
»romantische[n] Tragödie« Die Jungfrau von Orle-
ans folgt der Nationalausgabe von Schillers Wer-
ken; in den Anmerkungen wird darauf verwiesen,
dass die Orthographie auf der »Grundlage der
neuen amtlichen Rechtsschreibregeln behutsam
modernisiert« (2002, S. 139) wurde. Prüfen Sie
sorgfältig, ob eine Ausgabe über Editionsprinzi-
pien informiert. Ausgaben, die keinerlei Hinweise
8
enthalten, sollten Sie im Studium nicht verwen-
den. Interessant und aufschlussreich kann die Un-
tersuchung der Marginalien, Änderungen, Aus-
lassungen und Umstellungen in verschiedenen
Fassungen oder die Analyse der unterschiedlichen
Schreibmaterialien (lose Blätter, Notizblöcke,
Hefte verschiedener Größe) sein, wenn Sie eine
rezeptionsgeschichtliche Themenstellung wählen.
Wie hat sich zum Beispiel die Überlieferung eines
mittelalterlichen Textes von der Handschrift über
den Buchdruck bis zum 20. Jh. verändert? Wie
wirkt sich der Wechsel von den großen Quarthef-
ten zu den kleinen Oktavheften auf den Schreib-
prozess von Kafka aus?
N Faksimile-Edition: Antworten auf diese Frage
finden Sie in der Faksimile-Edition der Historisch-
Kritischen Ausgabe sämtlicher Handschriften,
Drucke und Typoskripte Kafkas, herausgegeben
von Roland Reuß und Peter Staengle (1995 ff.). Der
Nachlassverwalter Max Brod entsprach nicht dem
Willen des Autors, nach seinem Tod 1924 alle Ma-
nuskripte zu verbrennen. Brod begann bereits ein
Jahr später mit der Edition der überlieferten Frag-
mente. Die posthum editierte fragmentarische Er-
zählung Der Jäger Gracchus zeigt in den meisten
Ausgaben noch heute die Spuren der Eingriffe: Aus
fragmentarischen Prosastücken im Oktavheft B
setzte Brod den Text zusammen, deshalb lesen wir
im Gespräch des Jägers Gracchus mit dem Bürger-
meister der kleinen Stadt, in deren Hafen die Barke
des untoten Jägers angelandet ist, folgenden Satz:
»Niemand wird lesen, was ich hier schreibe, nie-
mand wird kommen, mir zu helfen. […] Der Ge-
danke, mir helfen zu wollen, ist eine Krankheit
und muß im Bett geheilt werden.« Der Verweis auf
die »monologische Schreibsituation« irritiert im
Gespräch; der Blick in die Manuskript-Fragmente
zeigt, dass Brod aus den überlieferten Fragmenten
einen Text zusammengefügt hat, der Anlass zu di-
vergierenden Interpretationen bietet (vgl. Martí-
nez/Scheffel 2009, S. 105 f.).
N Werkausgaben: Die Texte wichtiger Autor/innen
der letzten 50 Jahre stehen inzwischen in Werkaus-
gaben zur Verfügung, zum Beispiel Ilse Aichinger,
Ingeborg Bachmann, Christa Wolf, Thomas Bern-
hard und Günter Grass. Der erste Band der Werke
von Heinrich Böll, Träger des Nobelpreises für Lite-
ratur 1972, erschien 2002; im November 2010 wurde
die Ausgabe mit Band 27, dem Register abgeschlos-
sen. Die Ausgabe folgt editionswissenschaftlichen
Kriterien (Textentstehung, Überlieferung, Stellen-
kommentar sowie Bibliographie) und erlaubt mit
dem Registerband eine rasche Orientierung. Die
 1.1
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Wie lesen Studierende?

Zur Vertiefung

Lesarten
»[…] Soviele Köpfe, soviele Lesarten, eine richtiger als die andere. Damit soll nichts gegen die Arbeit der Philo-
logen gesagt sein und gegen die zuverlässigen, die kritischen, die ›gesicherten‹ Texte, die sie verspricht; ganz im
Gegenteil. Aber ihre Treue ist nur eine unter den vielen Möglichkeiten, die wir haben, einen Autor beim Wort
zu nehmen. Man kann ihn auch nacherzählen, oder rückwärts lesen, oder verspotten, oder bestehlen, oder wei-
terdichten, oder übersetzen … Lesen heißt immer auch: zerstören – wer das nicht glauben will, möge die Ge-
hirnforscher fragen –; zerstören und wieder zusammensetzen. Dabei entsteht allemal etwas Neues. Ein Klassi-
ker ist ein Autor, der das nicht nur verträgt; er verlangt es, er ist nicht totzukriegen durch unsere liebevolle
Roheit, unser grausames Interesse.« (Das Wasserzeichen der Poesie oder Die Kunst und das Vergnügen, Gedichte
zu lesen. In hundertvierundsechzig Spielarten vorgestellt von Andreas Thalmayr, 1985, S. VII, Vorwort).

Sorge des Verlags und der Herausgeber, dass nach
dem Einsturz des Kölner Stadtarchivs im März 2009
große Teile des dort gelagerten Böll-Nachlasses ver-
loren seien und somit eine wichtige Grundlage für
die Ausgabe vernichtet sei, hat sich nicht bestätigt,
auch wenn Verluste zu beklagen sind.
N Handschriften und frühe Drucke: Stellen schon
moderne Texte Studierende häufig vor große Pro-
bleme, gilt dies umso mehr für alte Texte. Die erste
Begegnung mit Handschriften und frühen Drucken
(Inkunabeln, Wiegendrucke genannt) wird zum Le-
seabenteuer, das an die ersten Buchstabierexperi-
mente in der Grundschule erinnert. Auch wenn das
Nibelungenlied, die Manessische Liederhandschrift
und Das Narrenschiff von Sebastian Brant heute in
zuverlässigen Ausgaben zugänglich sind und zu-
dem eine Vielzahl guter Übersetzungen zum Ver-
gleich der Übertragungen herausfordert, ist die ge-
legentliche Rückkehr zu den Quellen auch im
21. Jh. für Studierende ein unverzichtbarer Lern-
schritt. Die konkrete Begegnung mit alten Büchern
ist auch ein Erlebnis für die Sinne. Zwar dürfen Sie
meist aus konservatorischen Gründen nicht in den
Bänden blättern, trotzdem sehen, riechen und hö-
ren(!) Sie alte Bücher anders als moderne Ausga-
ben. Die Archäologen der alten Texte, die Vertreter
der Handschriftenkunde (Kodikologie) und der
Inkunabelkunde, haben umfangreiche Informa-
tionen über die materialen Träger der Texte (Papy-
rus, Pergament und Papier) sowie Format und Aus-
stattung (auch Bilderschmuck) zusammengetragen
(vgl. Jakobi-Mirwald 2004). Einen guten Überblick
bietet das Internetportal »Mediaevum«. Dort finden
Sie auch ein Beispiel für ein gelungenes E-Learning-
Projekt, »Ad fontes – Einführung in den Umgang
mit Quellen im Archiv«, sowie zahlreiche Facharti-
kel zu vielen Aspekten mittelalter- und frühneuzeit-
licher Buchkunde.
1.1.3 | Wie lesen Studierende?
Was lesen Sie gerne? Historische Romane, roman-
tische Gedichte, Autobiographien, Reportagen,
Briefe, Sachbücher, Comics, die Zeitung? Nur we-
nige werden im ersten Semester eine Grammatik,
ein etymologisches Wörterbuch oder das riesige
Romanfragment Der Mann ohne Eigenschaften von
Robert Musil nennen. Auch im Studium werden
Sie weiterhin Romane und Erzählungen lesen,
weil Sie den Stil eines Autors, einer Autorin schät-
zen, Interesse an einem Thema haben (Liebe, Na-
tur oder Verbrechen), sich mit der Hauptfigur
identifizieren, mit ihr leiden. Sie werden diese Tex-
te zugleich anders lesen lernen. Schon Goethe
wusste: »Es ist ein großer Unterschied, ob ich lese
zu Genuß und Belebung oder zu Erkenntnis und
Belehrung« (Maximen und Reflexionen). Studie-
rende formulieren häufig die Sorge, die präzise
Analyse eines Textes könne seinen ästhetischen
Reiz zerstören. Deshalb muss Goethes Maxime er-
weitert werden: Genuss und Erkenntnis sind im
Studium der Germanistik keine Gegensätze, son-
dern verbinden sich im Idealfall harmonisch. Das
Ziel der Erkenntnis kann gleichwohl beim Lesen
eines Textes extrem unterschiedlich sein. In den
hitzigen Debatten der Nach-68er-Jahre spottete
Hans Magnus Enzensberger in seiner berühmten
Polemik über den Interpretationswahn: »Beschei-
dener Vorschlag zum Schutze der Jugend vor den
Erzeugnissen der Poesie«: »Wenn zehn Leute ei-
nen literarischen Text lesen, kommt es zu zehn
verschiedenen Lektüren. Das weiß doch jeder. […]
Das Resultat der Lektüre ist mithin durch den Text
nicht determiniert und nicht determinierbar. Der
Leser hat in diesem Sinne immer recht. Und es
kann ihm niemand die Freiheit nehmen, von ei-
nem Text den Gebrauch zu machen, der ihm paßt«

9
 1.1
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Lesen
(Enzensberger 1976/1988, S. 33). Der promovierte
Germanist Enzensberger wusste gleichwohl, dass
es für die Lektüre und den Gebrauch von Texten
im Studium nachvollziehbare Regeln und Prämis-
sen gibt.
Hörbücher: Oft erscheint heute gleichzeitig mit
der gedruckten Ausgabe eines Buches die Hörbuch-
Version, teils gelesen von der Autorin oder vom Au-
tor, und fast alle klassischen Texte können inzwi-
schen als Hörbuch erworben werden. Es ist völlig
legitim, einen Text zunächst über das auditive Me-
dium kennenzulernen. Wer seriös Germanistik
(oder eine andere Philologie) studieren will, kann
jedoch auf die gedruckte Ausgabe für die detaillier-
te Textarbeit nicht verzichten. Der Lesende kann
Sätze, Abschnitte, ganze Kapitel wiederholen, er
kann vorblättern, zum Anfang zurückkehren.
Lesetechniken – Lesestrategien: Die Suche nach
effizienten Lesetechniken ist kein Phänomen der
Gegenwart. Professionelle Leser/innen haben im-
mer schon nach Möglichkeiten ge-
sucht, die Leseeffizienz zu steigern.
Ein anschauliches Beispiel ist das
Bücherrad, ein rotierendes Lesepult,
an dem der Leser ca. zwölf Bücher
gleichzeitig anschauen kann. Der ita-
lienische Ingenieur Agostino Ramelli
stellte es 1588 in seinem Buch Le di-
verse et artificiose machine del capi-
tano vor. Noch 2008 schreibt die
»Stiftung Lesen« unter der Schirm-
herrschaft der Bundesministerin für
Bildung und Forschung mit Verweis
auf das Bücherrad von Ramelli ei-
nen Wettbewerb aus, mit dem Ideen
für lesefördernde Möbel gesucht
wurden.
Kurse zum effektiven Lesen wer-
den inzwischen an vielen Universitä-
Rotierendes Lesepult ten angeboten: Quer-Lesen, Schnell-
von Agostino Ramelli, 1588 Lesen, »Improved Reading«, SQ3R-
Methode. Kurse, die versprechen,
dass Sie in Zukunft beim ausgiebigen Frühstück
ein Lektürepensum von 300 Seiten für das Seminar
um 14 Uhr spielend bewältigen können, sollten Sie
ignorieren. Unter dem Stichwort »Improved Rea-
ding« finden Sie Angebote, die versprechen, Lese-
tempo und Leseintensität mit gezielten Übungen
und »speziell entwickelten Geräten« zu optimieren.
Die SQ3R-Methode versucht, in fünf Schritten
Lesetechniken und -strategien zu vermitteln:
N Survey: Im ersten Schritt gilt es, sich einen
Überblick über die zentralen Themen und The-
10
sen zu verschaffen; manchmal genügt schon
ein Blick in das Inhaltsverzeichnis, um zu er-
kennen, ob der Titel hält, was er verspricht.
N Question: Klären Sie, welche Fragen Sie zum
Beispiel bei der Themenfindung für eine Haus-
arbeit oder während der Vorbereitung eines Re-
ferats an den Text haben.
N Read: Erst wenn Sie annehmen können, dass
das Buch/der Beitrag Antworten auf Ihre Fra-
gen bieten könnte, beginnen Sie zu lesen, ein
erstes orientierendes, analytisches Lesen, ob
mit dem Bleistift oder dem Marker in der
Hand.
N Recite: Fassen Sie die wichtigsten Passagen und
Thesen mit eigenen Worten zusammen.
N Review: Lesen Sie ausgewählte oder auch bis-
her unklar gebliebene Passagen erneut und er-
gänzen oder korrigieren Sie Ihre Notizen.
Realistisch ist die Perspektive, dass Sie nach eini-
gen Semestern Techniken und Strategien entwi-
ckeln werden, die Ihre Lesearbeit unterstützen.
Unabhängig davon, ob Sie schon in der Oberstufe
gelernt haben, einen Text präzise zu lesen, oder ob
Sie eine der oben genannten Methoden für sich
entdeckt haben: Das orientierende, analysierende
und strukturierende Lesen ist die Basisarbeit im
gesamten Studium.
Close reading: Oft werden auch begleitende
Übungen mit dem Schwerpunkt close reading an-
geboten. Diese intensive und konzentrierte Lektü-
re eines Textes ergänzt zum einen Seminare und
Vorlesungen, zum anderen schult sie den Blick für
strukturelle Details und semantische Nuancen.
Auch Lektüre bedarf der Wiederholung: Spätes-
tens in der Examensphase lesen Sie ein Buch er-
neut und neu. Umwege und Irrwege werden Ihre
Lesegeschichte auch im Studium prägen. Ein Ge-
dicht, das Sie vor drei Semestern noch begeistert
hat, finden Sie nun missglückt und langweilig.
Nicht das Gedicht hat sich verändert, sondern Sie
haben im Studium neue ästhetische Präferenzen
entwickelt. Vielleicht erleben Sie beim erneuten
Lesen aber auch die »Begeisterung entrückter
Lesestunden«; so emphatisch beschreibt Hermann
Hesse seine Erfahrungen im Gedicht »Beim Wie-
derlesen des Maler Nolten«, nachdem er Mörikes
Roman nach Jahren noch einmal gelesen hat.
Medienkompetenz: Wissenschaftliches Lesen
lernen bedeutet im 21. Jh. auch, Medienkompe-
tenz auszubilden und den Umgang mit Medien
kritisch zu reflektieren: Dies gilt sowohl für die
klassischen Printmedien als auch für das ständig
wachsende Online-Angebot. Themenhefte der

Zeitschrift GEO, Bertelsmann-Universallexika aus
den 1950er Jahren oder gekürzte und geglättete
Ausgaben der Klassiker bieten keine soliden
Grundlagen für seriöse Studienbeiträge. Ob ein
Beitrag im Online-Portal Wikipedia verlässliche In-
formationen bietet, können Studierende in der Re-
gel nicht zuverlässig beurteilen. Informieren Sie
Weiterführende Literatur
Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Literarische Kanonbildung
(Text + Kritik, Sonderband 9). München 2002.
Baßler, Moritz: »Was blitzt und funkelt, in Reichtum und
Fülle. Woran erkennt man einen Klassiker? Drei Thesen
zum Umgang mit kanonischen Meistern«. In:
Literaturen 1–2 (2005), S. 9–16.
Bohnenkamp-Renken, Anne: »Neugermanistische
Editionswissenschaft«. In: Hans Walter Gabler/Dies.
(Hg.): Kompendium der Editionswissenschaft. Universi-
tät München 2003 (online unter: http://www.edkomp.
uni-muenchen.de/CD1/frame_edkomp_AB.html).
1.2 | Reden und Präsentieren
Im Studium dominieren auch im Bachelor-Zeital-
ter folgende Veranstaltungstypen: Vorlesung, Se-
minar und Übung. In der Vorlesung können Sie in
der Regel zuhören und mitschreiben, im Seminar
und in der Übung müssen Sie reden, mitreden, re-
ferieren, diskutieren, argumentieren, begründen,
nachfragen, widersprechen, plädieren, analysie-
ren, interpretieren, nachweisen, erörtern und zu-
sammenfassen.
Vorlesungen bieten regelmäßig die Gelegenheit,
professionellen Redner/innen zuzuhören. Was
unterscheidet einen guten Redner von einem
schlechten Redner? Die schon in den Klassikern
der antiken Rhetorik festgelegten vier Redeteile –
Einleitung/Redeanfang (exordium), Erzählung/
Darstellung (narratio), Beweisführung (argumen-
tatio) und Redeschluss/Zusammenfassung (pero-
ratio, conclusio) – bieten auch im heutigen Stu-
dienalltag für Lehrende und Studierende eine
handwerkliche Orientierung. Bewertungskriterien
sind darüber hinaus u. a. Klarheit und Angemes-
senheit von Sprache, Stil und Redeschmuck
(s. Kap. III.1.4). Ein Redner, der von Thema zu
Thema springt, seine Zuhörer/innen ignoriert,
monoton vom Blatt abliest und am Ende der Vorle-
sung keine Zeit mehr für eine kurze Zusammenfas-
sung hat, wird sein Publikum nicht fesseln (vgl.
Händel u. a. 2007).
1.2
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Wie lesen Studierende?
sich zum Beispiel über die Virtuelle Fachbibliothek
Germanistik – Germanistik im Netz, die von Exper-
ten betreut und regelmäßig aktualisiert wird
(http://www.germanistik-im-netz.de), oder nut-
zen Sie das Angebot seriöser Fachportale zu den
germanistischen Schwerpunkten (zum Beispiel
LINSE – Linguistik Server Essen).
Enzensberger, Hans Magnus: »Bescheidener Vorschlag
zum Schutze der Jugend vor den Erzeugnissen der
Poesie« [1976]. In: Ders.: Mittelmaß und Wahn.
Frankfurt a. M. 1988, S. 23 ff.
Jakobi-Mirwald, Christine: Das mittelalterliche Buch.
Funktion und Ausstattung. Stuttgart 2004.
Martínez, Matías/Scheffel, Michael: Einführung in die
Erzähltheorie. München 82009.
Segebrecht, Wulf: Was sollen Germanisten lesen? Ein
Vorschlag. Berlin 2000.
Sittig, Claudius: Arbeitstechniken Germanistik. Stuttgart
2008.
Seminare »sind republikanische Veranstaltun-
gen; sie leben von der aktiven Mitarbeit aller Teil-
nehmer« (Albrecht Koschorke). Studieren bedeu-
tet, sich aktiv an den Diskussionen zu beteiligen,
das im Selbststudium erarbeitete Wissen im Aus-
tausch mit der Seminargruppe auf den Prüfstand
zu stellen. Auch im Seminar ist das analysierende
und kritische Lesen Grundlage des Gesprächs. Für
Teilnehmer und Lehrende sind Sitzungen, in de-
nen nur wenige gut und viele gar nicht vorbereitet
sind, unergiebig und quälend. Das Seminar ist
»der Ort, an dem die generelle Forderung nach ei-
ner Einheit von Forschung und Lehre ihre fachspe-
zifische Verwirklichung findet« (Wegmann 2000,
S. 124). Gute Seminarsitzungen zeichnen sich
nicht dadurch aus, dass am Ende wohlformulierte
Sätze des Lehrenden in der Mitschrift stehen; gute
Seminarsitzungen, an die Sie sich noch lange erin-
nern, sind geprägt von heftigen Diskussionen, die
im besten Fall direkt nach der Sitzung fortgesetzt
werden. Eine auch heute noch aktuelle Empfeh-
lung können Sie in einem berühmten Essay von
Heinrich von Kleist nachlesen: »Wenn du etwas
wissen willst und es durch Meditation nicht fin-
den kannst, so rate ich dir, mein lieber, sinnreicher
Freund, mit dem nächsten Bekannten, der dir auf-
stößt, darüber zu sprechen. Es braucht nicht eben
ein scharfdenkender Kopf zu sein, auch meine ich
11
 1.2
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Reden und Präsentieren
es nicht so, als ob du ihn darum befragen solltest:
nein! Vielmehr sollst du es ihm selber allererst er-
zählen.« Der Essay, um 1805 entstanden und post-
hum 1878 im Druck erschienen, trägt den Titel
Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken
beim Reden. Er ist als Brief an einen Freund in-
szeniert; sein offenes Ende verweist zudem auf die
Unabschließbarkeit des dialogischen Austauschs
von Gedanken und sprachlichem Handeln. Im Un-
terschied zu Kleist sind Sie Mitglied einer Gruppe
scharf denkender Köpfe, die nach dem aufmerksa-
men Zuhören sofort nachfragen und diskutieren
wollen.
Seit der Antike gibt es eine Fülle an Modellen
für die Interaktion im Gespräch: Platon stellt zum
Beispiel in den sokratischen Dialogen die Begeg-
nung zwischen Lehrer und Schüler als Wechsel-
spiel von Frage und Antwort vor. Der bekannteste
Dialog, das Symposion (Das Gastmahl, so die
deutsche Übertragung von Friedrich Schleierma-
cher 1807), leiht noch heute wissenschaftlichen
Tagungen seinen Namen. Ebenso wie Lust am Le-
sen eine wichtige Voraussetzung für Lesekompe-
tenz ist, vermitteln Sprach- und Debattier-›Spiele‹
Erfahrungen und Routinen, die eine gute Basis für
den Erwerb rhetorischer Kompetenzen bilden.
»Spiel ist«, so die Definition des Kulturanthropolo-
gen Johan Huizinga, »eine freiwillige Handlung
oder Beschäftigung, die innerhalb gewisser festge-
setzter Grenzen von Raum und Zeit nach freiwillig
angenommenen, aber unbedingt bindenden Re-
geln verrichtet wird, ihr Ziel in sich selber hat und
begleitet wird von einem Gefühl der Spannung
und Freude und einem Bewußtsein des ›Anders-
seins‹ als das ›gewöhnliche Leben‹« (1938/2009,
S. 37).
Referat: Der überzeugende Vortrag ist das Er-
gebnis eines komplexen Arbeitsprozesses. Dies gilt
auch für das Referat. Wenn Sie in einem Seminar
ein Referat halten, haben Sie damit in den meisten
Fällen eine wichtige Voraussetzung für den Schein-
erwerb erfüllt, vor allem signalisieren Sie Ihre Be-
reitschaft, aktiv und verantwortlich zum Gelingen
der Veranstaltung beizutragen. Ein gelungenes Re-
ferat setzt intensive Lektüre voraus, eine gut be-
gründete Auswahl der im mündlichen Vortrag vor-
zustellenden Themen und eine plausible Struktur.
Wichtigste Voraussetzung für den Erfolg ist ein
grundlegendes Interesse am Thema. Dies mag auf
den ersten Blick als banale Bemerkung erscheinen;
im Semesteralltag zeigt sich jedoch schnell, dass
ein Referat zu einem ›übrig gebliebenen‹ Thema
nur selten überzeugt. Deshalb nutzen Sie die in
12
den kommentierten Vorlesungsverzeichnissen ge-
gebenen Lektürehinweise, um schon zu Semester-
beginn gut informiert und wohlbegründet eine
Entscheidung für ein Referat treffen zu können.
Der Vortrag sollte in der Regel nicht länger als 15
bis 20 Minuten sein; zwei Ziele sind zu erreichen:
Zum einen wird eine Themenstellung begleitet
von Forschungsbeiträgen und -konzepten vorge-
stellt, zum anderen wird auf dieser Basis eine wis-
senschaftliche Diskussion geführt. Oft werden Re-
ferate von Handouts begleitet, sie enthalten
begleitende Informationen (Gliederung des Vor-
trags, erste Informationen zu Aufbau und Struktur
eines Textes, Erläuterungen der Fachbegriffe, Zita-
te aus der Forschungsliteratur, Literaturverzeich-
nis). Prägnanter können Thesenpapiere die Dis-
kussion begleiten (s. 1.3.1).
Präsentationstechniken: Nutzen Sie die Ange-
bote der modernen Präsentationstechniken, wenn
diese eine sinnvolle Ergänzung zum Vortrag bie-
ten. Sie können mit Unterstützung des Overhead-
Projektors Folien während des Vortrags beschrif-
ten, um eine These zu entwickeln, oder Sie stellen
mit dem Beamer eine PowerPoint-Präsentation
vor. Wiederholungen der Textauszüge, die auf dem
Handout stehen oder in den vorbereiteten Texten
nachzulesen sind, sind überflüssig.
Präsentationskompetenz: Mit jedem gelunge-
nen Referat stellen Sie auch Ihre Informations- und
Vermittlungskompetenzen unter Beweis (vgl. Hän-
del u. a. 2007). Viele Studierende trauen sich zu-
nächst nicht, ein Referat zu übernehmen. Die
Angst, vor einer fremden Gruppe zu sprechen, und
die Sorge, sich vielleicht zu blamieren, sind
ernstzunehmende Gründe. Auch hier hilft nur die
ständige Übung. Schon beim zweiten, dritten Refe-
rat werden Sie merken, dass Sie das Zeitlimit gut
einhalten und die ausgewählten Thesen die Dis-
kussion anstoßen. Die ersten Semester sollten Sie
als universitäre Lehrjahre aktiv nutzen. Spätestens
in der Prüfungsphase machen sich die Trainings-
einheiten bezahlt.
Falls Gruppenreferate vorgesehen sind, ist dies
auch als Aufforderung an jedes Mitglied der Grup-
pe zu verstehen, aktiv in allen Phasen der Vor-
bereitung mitzuarbeiten und gemeinsam für das
Gelingen Verantwortung zu übernehmen. Der Hin-
weis, »Diesen Text kenne ich nicht, den hat XY ge-
lesen«, ist nicht akzeptabel. Vor allem bei Grup-
penreferaten wird der vorgesehene Zeitrahmen oft
deutlich überschritten. Zeit für die Diskussion
muss jedoch auf jeden Fall bleiben: Deshalb ist es
sinnvoll, schon bei der Planung zu überlegen, wel-

che Passagen gekürzt oder übersprungen werden
können, ohne dass der Zusammenhang verloren-
geht. Eine gute Vorübung ist, den Vortrag zu pro-
ben, gerade die Gruppe bietet dafür eine gute Ge-
legenheit. Wann immer möglich, lesen Sie ein
fertiges Manuskript nicht vor.
Mit der Übernahme von Referaten im Studium
lernen Sie Schritt für Schritt, Themen zu präsentie-
Weiterführende Literatur
Händel, Daniel/Kresimon, Andrea/Schneider, Jost:
Schlüsselkompetenzen: Reden – Argumentieren – Über-
zeugen. Stuttgart/Weimar 2007.
Huizinga, Johan: Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur
im Spiel [1938]. Reinbek bei Hamburg 2009.
1.3 | Schreiben
Schreibgeräte: Die Geschichte meiner Schreibma-
schine lautet der Titel eines Buches des amerikani-
schen Autors Paul Auster: »Es war eine Olympia-
Reiseschreibmaschine, hergestellt in Westdeutsch-
land. Dieses Land gibt es nicht mehr, aber seit
jenem Tag im Jahre 1974 ist jedes Wort, das ich
geschrieben habe, auf dieser Maschine getippt
worden« (2005, S. 12). Die Wahl des richtigen
Schreibgeräts ist nicht nur für Auster entscheidend
für die erfolgreiche Schreibarbeit: Bertolt Brecht
bevorzugte seine »Erika«, Franz Kafka tippte auf
einer »Oliver 5«. Ob Sie für Ihre Arbeit ein Apple-
Gerät bevorzugen oder sich für ein Sonderangebot
aus der breiten Palette der Personal-Computer
oder Laptops entscheiden, ist zum einen eine fi-
nanzielle Frage, hängt zum anderen jedoch auch
von Status-Zuschreibungen und ästhetischen Vor-
lieben ab. Aber auch im Zeitalter der Textverarbei-
tung am PC schreiben wir weiterhin ständig mit
der Hand, mit Bleistift, Filzstift, Kugelschreiber
und Füllfederhalter, auch der Tafelanschrieb ist im
PowerPoint-Zeitalter noch nicht aus der Mode ge-
kommen.
Klausur: Eine B. A.-typische Prüfungsform ist
die Klausur. In begrenzter Zeit muss eine zuvor
unbekannte Themenstellung oder Aufgabe bear-
beitet werden. Zunächst brauchen Sie Zeit, ein
Konzept zu entwickeln, die in der Themenstellung
genannten Stichwörter in eine argumentative
Struktur zu übertragen, einen Text sorgfältig und
analytisch zu lesen, Ihr Wissen zu aktivieren und
mit den angeführten Aspekten und Fragen zu ver-
binden (vgl. Delabar 2009, S. 142 ff.). Bevor Sie mit
1.3
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Schreiben
ren und zu visualisieren sowie das anschließende
Seminargespräch zu moderieren. Reden ist eine
sprachliche Handlung, ein performativer Akt. Die
›Performance‹ der Vortragenden beeinflusst un-
mittelbar den Grad der Aufmerksamkeit der Zuhö-
rer/innen. Alltagssprache ist im Referat und in der
Seminardiskussion nicht angemessen.
Wegmann, Nikolaus: »Im Seminar«. In: Thomas Rathmann
(Hg.): Texte, Wissen, Qualifikationen. Über epistemologi-
sche, wissenschaftspragmatische und kulturpolitische
Aspekte eines Studiums der Germanistik. Berlin 2000,
S. 120–127.
dem eigentlichen Schreiben beginnen, wird etwa
ein Drittel der Gesamtzeit vergangen sein. Verzich-
ten Sie auf Inhaltsreferate, dafür bleibt keine Zeit.
Reservieren Sie auf jeden Fall vor der Abgabe ein
wenig Zeit für eine aufmerksame Lektüre der
Klausur. Vor allem im Einführungsbereich oder ab-
hängig vom Seminarthema werden auch Multiple-
Choice-Klausuren geschrieben. Im Anschluss an
literaturwissenschaftliche Seminare ist die Über-
prüfung der Lernfortschritte mit dem Frage-Ant-
wort-Verfahren meist nicht sinnvoll. Sie sollen ja
nicht zeigen, dass Sie gut auswendiglernen kön-
nen, sondern eine Themenstellung problemorien-
tiert ohne die üblichen Hilfestellungen aufbereiten
und ausformulieren können. In sprachwissen-
schaftlichen Klausuren werden Freitext- und
Übungsaufgaben sowie Multiple-Choice-Fragen oft
gemischt. Die folgenden Beispiele verdeutlichen
die fachspezifischen Klausurthemen in Einfüh-
rungsveranstaltungen:
Ältere deutsche Literatur Beispiele für
Sprachgeschichte und Grammatik: Geben Sie Klausurthemen
zu den folgenden Wörtern die neuhochdeut-
sche Entsprechung an und benennen Sie
(bezüglich des Vokalismus), welche lautliche
Entwicklung vom Mittelhochdeutschen zum
Neuhochdeutschen stattgefunden hat: gesagen,
guot, viur.
Literaturgeschichte: Nennen Sie zwei Zentren
mittelalterlicher Literatur und charakterisieren
13
 1.3
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Schreiben
Sie sie jeweils kurz. Welche Grundvorausset-
zung für den mittelalterlichen Literaturbetrieb
muss erfüllt sein?
Neuere deutsche Literatur
Textanalytische Fragestellung: Beschreiben
und erläutern Sie den Auszug aus Theodor
Storms Novelle Im Schloß nach den Kategorien
der formalen Erzähltextanalyse: Aufbau, Zeit,
Modus und Stimme.
Literaturtheoretische Fragestellung: »Machen
von Literatur bedeutet […] in erster Linie Ma-
chen aus Literatur, das heißt Weiter-, Wider-
und Umschreiben« (Renate Lachmann). Erläu-
tern Sie bitte diesen Satz im Blick auf den
Begriff der Intertextualität. Was bedeutet das
für ein Verständnis der Kategorien ›Autor‹ und
›Text‹?
Sprachwissenschaft
Morphologie: Analysieren Sie die Morphem-
struktur des folgenden Wortes in Form eines
Strukturbaums: Zerstreuung
Syntax: a) Bestimmen Sie in folgendem Satz
das Prädikat und die Satzglieder (Umfang,
Wortart des Kopfes, Funktion, Valenz): »die […]
dem Bürgermeister aber einen weiteren Monat
nahezu unbeschwerten Politisierens ermögli-
chen mochte.«
b) Analysieren Sie den Satz nach dem Felder-
modell/topologischen Modell.
c) Analysieren Sie das unterstrichene Satzglied
in Form eines Phrasenstrukturbaums.
1.3.1 | Kleine Textsorten
Viele kleine Textsorten prägen den universitären
Alltag: die Mitschrift in Vorlesung und Seminar,
das Exzerpt, das Abstract und das Thesenpapier
bei der Vorbereitung von Referaten, Hausarbeiten
und Prüfungen, der Essay als seminarbegleitende
Reflexion einer speziellen Fragestellung, das Proto-
koll, eine der unbeliebten Textsorten im Studium,
als Dokumentation einer Diskussion, die Dispositi-
on oder das Exposé am Start zu einer längeren
schriftlichen Arbeit sowie die Rezension als kriti-
sche Vorstellung eines Textes. Die Hausarbeit ist
die wissenschaftliche Kür im Spektrum der univer-
sitären Textsorten. Die kleinen Textsorten haben
vor allem rekapitulierenden, resümierenden Cha-
14
rakter. Sie werden entweder unabhängig von ei-
nem größeren Schreibprojekt für die Diskussion im
Seminar oder als Teil einer größeren Arbeit ge-
schrieben.
Abstract: In vielen Fachzeitschriften steht vor
oder nach dem eigentlichen Artikel eine knappe
Zusammenfassung (vgl. zum Beispiel Deutsche
Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte – DVjs). Bei der Recherche nach
geeigneter Forschungsliteratur erlauben diese von
den Autoren verfassten Abstracts eine rasche Ori-
entierung über Themenstellung, Methode und Er-
gebnisse. Das Abstract (abgeleitet vom Verb ›ab-
strahieren‹: verallgemeinern, auf etwas verzichten)
ist auch für die Vorbereitung eines Referats oder
einer Hausarbeit eine nützliche Arbeitsform, um
Leseergebnisse konzentriert zusammenzufassen.
In der Einleitung eines Referats oder einer Hausar-
beit werden zunächst die wichtigsten Beiträge mit
den zentralen Thesen vorgestellt. Ein Abstract ist
keine Rezension, d. h. eine wertende Besprechung
eines Beitrags oder eines Buches. Gleichwohl zei-
gen Sie bereits mit der Vorstellung eines bestimm-
ten Beitrags im Referat oder im Exposé zu Ihrer
Arbeit die Präferenz für einen thematischen
Schwerpunkt und eine methodisch-theoretische
Fragestellung.
Thesenpapier: Warum ist ein gelungenes The-
senpapier eine der schwierigsten und zugleich
wichtigsten Herausforderungen im Semesteralltag?
Im Unterschied zum Handout (s. 1.2) erfordert das
Thesenpapier die konzentrierte Darstellung der
zentralen, oft auch kontroversen Aussagen der
wissenschaftlichen Beiträge. Mit dem Thesenpa-
pier werden Bewertungen vor- bzw. Behauptun-
gen aufgestellt, die begründet werden müssen.
Thesen sollen die Diskussion anregen, sie können
provozieren. Die Vortragenden müssen so gut vor-
bereitet sein, dass sie überzeugende Argumente
und Belege vorbringen können. Bei guter Vorberei-
tung dient es dem Vortragenden als Leitfaden, eine
ausführliche schriftliche Dokumentation ist (zu-
nächst) überflüssig. Ob eine lineare Abfolge oder
eine kontroverse Vorstellung gewählt wird, ist ab-
hängig von der Komplexität der Themenstellung.
In der ersten Variante werden Thesen zu einer
wissenschaftlichen Position vorgestellt, die in der
anschließenden Diskussion verteidigt wird. Häufig
liegen zum Beispiel zur Interpretation eines litera-
rischen Textes kontroverse Beiträge vor. Auf die
Vorstellung und Diskussion der ersten These folgt
die Vorstellung und Diskussion der Gegenthese
(vgl. Sesink 2007, 139 ff.).

Beispiel: Thesenpapier
Sollen Vor- und Nachteile eines Literaturkanons
in Form von Thesen und Gegenthesen disku-
tiert werden, können folgende Thesen die Dis-
kussion einleiten:
1. These: Ein Literaturkanon führt zu breit ge-
fächerten Literaturkenntnissen.
1. Gegenthese: Ein Literaturkanon führt zu
oberflächlichem Lesen und ›Abhaken‹ der Lese-
liste.
2. These: Ein Literaturkanon hebt das Niveau
des Studiums.
2. Gegenthese: Ein Literaturkanon führt zu Un-
selbständigkeit und Fachblindheit.
Die Seminarteilnehmer sind explizit aufgefordert,
kritisch zu fragen und die Thesen auf den Prüf-
stand zu stellen. Auf dem Thesenpapier stehen
neben den Angaben zum Seminar und dem Titel
des Vortrags auch alle Literaturangaben, auf die in
den Thesen Bezug genommen wird. Die Thesen
werden durchnummeriert, im Durchschnitt sollte
eine These nicht mehr als zwei bis drei Sätze um-
fassen.
Protokoll: Ein Protokoll dokumentiert den Ver-
lauf der Diskussion im Seminar. Ob Sie die aus-
führliche Version des Verlaufsprotokolls oder die
knappe Version des Ergebnisprotokolls wählen,
klären Sie vor dem Schreiben. Das Protokoll ist das
Produkt, ihm voraus geht das Protokollieren. Wer
ein Protokoll übernimmt, steht vor mehreren Auf-
gaben: konzentriertes Zuhören, präzises Notieren
wichtiger Aussagen und Positionen, Nachfragen,
falls Begriffe unklar geblieben sind oder Argumen-
te in der Diskussion durcheinanderwirbeln, Schrei-
ben der ersten Fassung (Korrektur durch die Semi-
narleitung), eventuell Schreiben der zweiten
Fassung (nach der Diskussion im Seminar). Sie
lernen, Wichtiges von Unwichtigem zu unterschei-
den. Die Darstellung muss übersichtlich, sachlich
und neutral sein; persönliche Kommentare und
Bewertungen gehören nicht ins Protokoll.
Mit den Protokollen liegt am Ende des Semes-
ters eine Textsammlung vor, die von Studierenden
geschrieben, von der Seminarleitung überprüft
und der Seminargruppe abgenommen wurde. Pro-
tokolle sind die Scharniere zwischen den einzel-
nen Sitzungen. Sie bieten auch noch nach Semes-
tern und in der Prüfungsphase einen Überblick
über die Entwicklung von Themen und Diskussio-
nen, sie dokumentieren Irrwege und Fortschritte
1.3
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Kleine Textsorten
(vgl. Gebhard 2005, S. 283–287; Frank u. a. 2007,
S. 156 ff.). Protokolle sind in vielen Arbeitsfeldern
Standardtexte, die Sie regelmäßig schreiben müs-
sen. Nutzen Sie also die Lehrzeit im Studium, um
Ihre Kompetenzen zu trainieren.
Essay: Im Unterschied zum Protokoll oder Expo-
sé ist der Essay eine akademische Textsorte, für die
verbindliche Regeln zu formulieren (fast) unmög-
lich ist. Jedes Fach, jeder Lehrende hat seine Vor-
stellungen, wie ein gelungener Essay zu schreiben
ist. Das französische Wort essai erlaubt eine Viel-
zahl an Übersetzungen: Versuch, Annäherung,
Probe, Prüfung, Test – Begriffe, die die semanti-
sche Breite vom neutralen Ausprobieren bis zum
konkreten Prüfen/Geprüftwerden umfassen. Für
die Textsorte ›Essay‹ sollte zu Beginn des Studiums
eine längere Probezeit eingeplant werden. Ent-
scheidend für die argumentative Struktur und die
stilistische Gestaltung eines Essays ist die Themen-
bzw. Fragestellung, zum Beispiel die pointierte
Vorstellung eines Textes, die auch persönliche
Kommentare und Wertungen enthalten kann oder
muss, oder die Diskussion kontroverser Thesen.
Ein Essay überzeugt mit prägnanten Formulierun-
gen sowie stichhaltigen Reflexionen und Argumen-
ten. In der Regel sind Essays in drei Schritten auf-
gebaut: In der Einleitung wird das Thema knapp
vorgestellt, das im Hauptteil Schritt für Schritt aus-
geführt wird; im Resümee können auch weitere
Perspektiven gebündelt werden (vgl. Stadter 2003,
S. 65–92). Lesen Sie die ›großen‹ Essays, lernen Sie
mit Vorbildern (imitatio). Michel de Montaignes
Essay über »Die Kunst des Gesprächs« lohnt auch
nach 400 Jahren noch die Lektüre.
Exposé: Mit einem Exposé (auch Disposition,
Entwurf) geben Sie einen kurzen Überblick über
Ihr Arbeitsvorhaben. Es ist ein Konzept, das im
Prozess des Schreibens präzisiert wird, d. h. even-
tuell auch revidiert, gekürzt oder erweitert wird.
Das Exposé informiert den Betreuer über Ihr Vor-
haben, er kann Tipps geben, wie das Thema um-
strukturiert, präzisiert oder reduziert werden
kann. Im Exposé werden Frage- bzw. Themen-
stellung skizziert, der Stand der Forschung refe-
riert, das methodische Vorgehen begründet und
die vorläufige Auswahl der Primär- und Sekundär-
texte vorgestellt; ein Zeitplan ist spätestens in der
Examensphase eine nützliche Orientierung. Auch
wenn das Exposé eine vorläufige Planung skiz-
ziert, kann es im Prozess des Schreibens dabei hel-
fen, die Arbeitsfortschritte zu überprüfen und
Schreibblockaden zu überwinden. Wenn Sie sich
für ein Stipendium bewerben wollen oder eine Dis-
15
 1.3
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Schreiben
sertation anstreben, ist ein gutes Exposé Voraus-
setzung für eine positive Entscheidung. Auch au-
ßerhalb der Universität ist das Exposé ein wichtiges
Instrument für die Evaluation von Schreibprojek-
ten. Im Literaturbetrieb zum Beispiel ist ein Expo-
sé oft Grundlage für die Entscheidung eines Verla-
ges, ein geplantes Buchprojekt zu fördern und
seine Publikation in Aussicht zu stellen oder dem
Verfasser eine freundliche Absage zu schicken.
Rezension: In vielen Bachelor-Studiengängen
lernen Sie in Übungen, neue Bücher vorzustellen
und sachlich zu bewerten. Rezensionen (lat. re-
censere: mustern) haben eine wichtige Vermittler-
rolle zwischen Autor/innen, Verlag, Buchmarkt
und Leser/innen. Besprechungen von Büchern le-
sen und hören Sie in Zeitungen, (Fach-)Zeitschrif-
ten, im Internet, im Fernsehen und im Radio. Kri-
tische Rezensionen eines literarischen Werks
informieren den Leser über Thema, Aufbau und
Inhalt, Sprache und Stil. Ist der Autor bisher kaum
bekannt, kann er mit einem kleinen biographi-
schen Porträt vorgestellt werden; ein neues Werk
eines bekannten Autors erlaubt Hinweise auf die
bisherige Entwicklung. Die Bewertung schließ-
lich sollte sich nicht mit rhetorischen Floskeln
begnügen, sondern nachvollziehbare und plausi-
ble Argumente anführen (vgl. Anz/Baasner 2004,
S. 226 ff.). Vor allem vor den großen Buchmessen
in Leipzig und Frankfurt finden Sie in vielen Zei-
tungen (FAZ, FR, SZ, TAZ, NZZ etc.) und Zeit-
schriften (DIE ZEIT, DER SPIEGEL etc.) sowie in
Magazinen (Literaturen etc.) Extraseiten oder Bei-
lagen, in denen die wichtigsten Neuerscheinungen
vorgestellt werden: Belletristik, Kinder- und Ju-
gendliteratur, Sach- und Fachbücher.
Die Rezension einer wissenschaftlichen Veröf-
fentlichung stellt Aufbau, Thesen, Argumentation
und Ergebnisse vor; im Resümee werden Stärken
und Schwächen eines Beitrages sachlich abgewo-
gen. Die Internationale Bibliographie der Rezensio-
nen wissenschaftlicher Literatur (IBR, erscheint
seit 1971, monatliche Aktualisierung) verzeichnet
ca. 1,2 Millionen Nachweise, vor allem für die
Geistes- und Sozialwissenschaften. Das Online-
Portal IASL (IASLonline.de), seit 1998 Nachfolger
des gedruckten Internationalen Archivs für die
Sozialgeschichte der Literatur, stellt kostenfrei Re-
zensionen wissenschaftlicher Neuerscheinungen
vor. Die Besprechungen werden, so können Sie
auf der Homepage lesen, kritisch begutachtet,
»sachhaltige Information und theoretische Reflexi-
on« charakterisieren die Beiträge. Nicht auf An-
hieb werden Sie alle Besprechungen verstehen:
16
IASL-Beiträge sind von Wissenschaftlern für Wis-
senschaftler geschrieben. Gleichwohl bieten sie
auch Studierenden vor allem in der Prüfungsphase
eine gute Orientierung. Dies gilt auch für die Be-
sprechungen wissenschaftlicher Bücher im Inter-
net-Portal literaturkritik.de.
1.3.2 | Literatursuche
Planen Sie eine Hausarbeit zu Goethes Werther?
Die Literaturliste, die Sie im Seminar bekommen
haben, listet schon 20 Monographien und Aufsätze
auf. In der Bibliographie der Deutschen Sprache
und Literatur (abgekürzt: BDSL, bequem über die
Online-Kataloge der Universitätsbibliotheken zu
erreichen) werden für die Suchanfrage »Goethe,
Werther« für die Jahre 1985 bis 2009 ca. 450 Titel
aufgelistet. Erweitern Sie die Schlagwörter um den
Begriff »Brief«, erhalten Sie fünf Einträge. Eine prä-
zise Fragestellung ist also unbedingt nötig, um aus
der Vielzahl der Artikel und Bücher gezielt auszu-
wählen. Möchten Sie hingegen einen neu erschie-
nenen Roman vorstellen, werden Sie noch keine
wissenschaftliche Literatur finden. Sie sind ange-
wiesen auf die aktuellen Besprechungen in den
Tages- und Wochenzeitungen oder im Internet. Vor
allem dort werden Sie in spezialisierten Online-
Portalen wie zum Beispiel literaturkritik.de fündig
(vgl. Franke u. a. 2010).
Nehmen Sie an den Führungen und Schulun-
gen der Universitäts- und Institutsbibliotheken zu
Beginn des Studiums und bei Bedarf teil: Auch die
Nutzung des Online-Katalogs und der schnelle Zu-
griff auf die Datenbanken wird in kleinen Gruppen
geübt, Probleme können sofort besprochen, Strate-
gien der Recherche erprobt werden. Mit Literatur-
verwaltungsprogrammen (LiteRat, Citavi, Litlink,
Bibliographix etc.), die von vielen Bibliotheken
inzwischen kostenlos angeboten werden, können
Sie recherchieren, Literaturangaben ohne den Um-
weg Kopie oder Notizzettel direkt erfassen, Kom-
mentare einfügen, Querverbindungen markieren
und Fachbegriffe verbinden, so dass die Arbeitser-
gebnisse auch für weitere Projekte genutzt werden
können. Die Programme versprechen Wissens-
und Projektmanagement; ob sie diese Versprechen
einlösen, müssen Sie im Praxistest herausfinden.
Bibliographieren/Recherchieren: Im Seminar
werden schon erste Hinweise auf wichtige For-
schungsbeiträge gegeben, die für eine Hausarbeit
überprüft und evtl. ergänzt werden. Die Texte sind

oft schnell ausgewählt, als nächste Schritte folgen
Suche, Auswahl und Beschaffung der begleitenden
Forschungsliteratur. Hilfestellungen bei der auto-
ren-, themen- oder epochenbezogenen Recherche
gibt zum Beispiel das Handbuch von Hansjürgen
Blinn (2005). Die Online-Angebote der Universitä-
ten sind in den letzten Jahren systematisch ausge-
baut worden. Die klassischen Karteikästen, diffe-
renziert nach alphabetischem und systematischem
Katalog, werden in der Regel nicht mehr aktuali-
siert. Über den OPAC (Online Public Access Cata-
logue) der Bibliotheken sind viele Datenbanken
bequem und kostenfrei zu erreichen. Einen Über-
blick gibt das Online-Portal der Deutschen Natio-
nalbibliothek (http://www.d-nb.de): Sie ist »die
zentrale Archivbibliothek und das nationalbiogra-
fische Zentrum der Bundesrepublik Deutschland«.
Dort finden Sie alle seit 1913 in Deutschland pu-
blizierten deutschsprachigen Bücher und Medien,
in zunehmendem Umfang auch Tonträger, elektro-
nische Datenträger und Netzpublikationen. Der
Karlsruher Virtuelle Katalog (KVK), angesiedelt an
der Universitätsbibliothek Karlsruhe, ist als Meta-
katalog konzipiert, der in Bibliotheks- und Buch-
handelskatalogen weltweit mehr als 500 Millionen
Bücher und Zeitschriften nachweist.
Folgende Fachbibliographien, die gedruckt
und/oder online zur Verfügung stehen, haben sich
bewährt:
N BDSL – Bibliographie der Deutschen Sprache
und Literatur (www.bdsl-online.de): Die Deut-
sche Forschungsgemeinschaft unterstützt das
»Sondersammelgebiet Germanistik: Deutsche Spra-
che und Literatur« der Universitätsbibliothek
Frankfurt finanziell. Erstellt wird die Bibliographie
von der Redaktion der Bibliothek durch Autopsie,
das heißt, die bibliographischen Angaben der Bü-
cher und Zeitschriften werden vor Ort überprüft
und ›nach Augenschein‹ erstellt. Seit 2004 ist die
BDSL online zu erreichen; inzwischen sind viele
Bibliotheken über Lizenzen angeschlossen, so
dass Sie auch als Erasmus-Student/in in Rom Zu-
griff auf die BDSL haben und über Fernleihe und
International Library Loan (ILL) Aufsätze bestel-
len können.
N Germanistik: In der zweiten großen Fach-
Bibliographie, der gedruckten Zeitschrift Germa-
nistik, werden zudem viele Monographien und
Sammelbände mit kleinen Referaten vorgestellt, in
denen Themenstellung und Durchführung knapp
skizziert und bewertet werden. Jährlich erschei-
nen zwei Bände, im Abstand von vier bis fünf Jah-
ren ergänzen Registerbände (Namen- und Sachre-
1.3
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Literatursuche
gister) die systematischen Bände. Online ist die
Bibliographie noch nicht erreichbar; seit 2002 kön-
nen Sie in den Jahrgängen 1998 ff. auf CD-ROM
recherchieren.
N MLA – Modern Language Association (www.
mla.org/bibliography): Die internationale Biblio-
graphie der Modern Language Association ver-
zeichnet Monographien und unselbständig er-
schienene Beiträge zu Literatur und Sprache,
Literatur- und Sprachwissenschaft der Germanis-
tik (auch: Anglistik/Amerikanistik, Romanistik,
Klassische Philologien etc.) seit 1926. Seit 2004
stellt die MLA auch Abstracts zu einzelnen Beiträ-
gen vor.
N BLLDB – Bibliography of Linguistic Literature
Database: Sprachwissenschaftler können online
auf diese Bibliographie zugreifen – http://www.
blldb-online.de (vgl. Delabar 2009, S. 37 ff.).
Die Fachbibliographien bieten mit ihren diffe-
renzierten Suchfunktionen zuverlässige Arbeits-
instrumente. Wenn Sie als Suchbegriffe über
Google »Franz Kafka« eingeben, erhalten Sie ca.
2 880 000 Einträge (Stand: Februar 2012), einge-
grenzt auf Seiten aus Deutschland. Wenn Sie viel-
sprachig oder mutig sind und die Option »Das
Web« wählen, also die weltweite Suche, stellt
Google 10 400 000 Einträge vor. Es überrascht, wie
oft dieser Einstieg zum Bibliographieren genutzt
wird. Ein Register, d. h. eine Suchfunktion mit hie-
rarchischen Subkategorien, in zuverlässigen und
anspruchsvollen Büchern noch vorhanden, bieten
viele Suchmaschinen nicht. Sie sind aufgefordert,
eine Hierarchie zu entwickeln. Das Netz ist ver-
gleichbar mit einem unterirdischen Wurzelwerk,
einem Rhizom, das eine Überfülle an nicht ge-
wichteten Zufallsfunden liefert.
Auswahl: Auch wenn Sie beim Bibliographieren
in den Fachportalen vielversprechend klingende
Titel gefunden haben, bedeutet dies nicht, dass
Sie in den nächsten Tagen mit dem Lesen begin-
nen können. Oft sind die Bücher ausgeliehen oder
müssen über Fernleihe bestellt werden. Dies muss
bei der Zeitplanung berücksichtigt werden. Eine
umfangreiche Literaturliste belegt zunächst nur
die Quantität der Beschäftigung; entscheidend ist
die überzeugende und methodisch reflektierte
Auswahl und ihre Begründung im Exposé. Wenn
der zu bewältigende Bücherstapel zu groß wird,
ist dies häufig der Grund, der als Entschuldigung
für die verspätete Abgabe oder gar den Abbruch
einer Arbeit genannt wird. Für Recherche, Aus-
wahl und Lektüre der Beiträge sollte insgesamt
nicht mehr als ein Drittel der Arbeitszeit einge-
17
 1.3
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Schreiben
plant werden. Unabhängig davon, ob Sie die ers-
ten Ergebnisse der Lesearbeit konventionell auf
Zetteln/Karteikarten vermerken oder direkt in eine
Textdatei eingeben, wichtig ist, Zitate korrekt zu
notieren, Auslassungen zu markieren und die nö-
tigen bibliographischen Angaben sorgfältig zu ver-
merken. Wenn Sie in der Schlussphase der Arbeit
auf ein inzwischen wieder ausgeliehenes Buch
warten müssen, um Angaben zu ergänzen oder zu
korrigieren, verpassen Sie eventuell die Frist für
die Abgabe.
Zitieren/Belegen: Zitieren heißt belegen, heißt
Teilhabe an Texten und Diskursen. Zitate knüpfen
Verbindungen, die die eigene Argumentation un-
terstützen und auf andere Forschungen verweisen.
Die Anführungszeichen markieren die fremden
Stimmen, sie signalisieren dem Leser ›direkte
Rede‹. Auch beim direkten Zitieren bleibt die eige-
ne Stimme dominant, sie wählt aus, kürzt, stellt
um, bewertet. Unabhängig davon, welche Form
des Zitats gewählt wird, wörtliche Wiedergabe
oder sinngemäßes Zitat, gelten die Regeln der
Überprüfbarkeit durch einen korrekten Nachweis
und der korrekten Wiedergabe des Zitierten.
Nicht die Quantität der Zitate, Belege und Ver-
weise garantiert die Qualität des Geschriebenen,
sondern die plausible Auswahl der Texte. Der ame-
rikanische Historiker Anthony Grafton hat in sei-
ner Untersuchung mit dem pointierten Titel Die
tragischen Ursprünge der deutschen Fußnote dieses
Problem prägnant beschrieben: »In Wirklichkeit
kann selbstverständlich niemand je das Spektrum
von Quellen ausschöpfen, die für ein wichtiges
Problem relevant sind – und viel weniger noch alle
in einer Anmerkung zitieren. […] Nur die richti-
gen Fußnoten, nicht eine beliebige Ansammlung
von Verweisen, ließen einen Text eine kritische
Nachprüfung mit Glanz bestehen« (Grafton 1995,
S. 30 f., 59 f.).
Zitierfähigkeit ist ein zentrales Kriterium für die
Auswahl. Dies gilt sowohl für die Ausgaben der
literarischen Texte (s. 1.1.2) als auch für die wis-
senschaftliche Literatur, unabhängig davon, ob die
Zitate aus Büchern stammen oder im Netz zu fin-
den sind. Beiträge aus Wikipedia sind nicht zitier-
fähig, da sie wissenschaftlichen Standards meist
nicht genügen. Jeder – auch ein völlig Fachfrem-
der – kann hier einen Beitrag schreiben oder einen
bereits vorhandenen Beitrag verändern. Digitali-
sierte Texte und Textausgaben sollten wann immer
möglich mit Studienausgaben bzw. historisch-
kritischen Ausgaben verglichen werden. Nützlich
sind digitalisierte Studienausgaben, da sie Such-
18
funktionen anbieten, mit denen Sie in großen Text-
ausgaben schnell recherchieren können.
Der Zitationsindex ist im Wissenschaftsbetrieb
ein Instrument, das mit quantitativen Mitteln Aus-
sagen über die Qualität eines Beitrags treffen will.
Vor allem in den Naturwissenschaften gilt die Häu-
figkeit des Zitiertwerdens als Indikator für die
Reputation und Qualität der wissenschaftlichen
Beiträge. Auch in den geisteswissenschaftlichen
Fächern gibt es sogenannte Zitier-Stars, die in vie-
len Beiträgen anzutreffen sind. Sie spiegeln zu-
gleich – zumindest für eine bestimmte Zeit – aktu-
elle Diskussionen und theoretische Präferenzen.
Mit zunehmend geschultem Blick erkennen Sie
schon an den Titelstichwörtern, zu welcher wis-
senschaftlichen Schule ein Beitrag gehört.
Systematik der Nachweise: In vielen Ratgebern
zum wissenschaftlichen Schreiben finden Sie Vor-
schläge für die Systematik der Nachweise. Sinnvoll
ist es, vor Beginn des Schreibens nachzufragen, ob
und welche Vorgaben es an Ihrem Institut gibt. Die
gewählte Form muss im Prozess des Schreibens
beibehalten werden. Sie können die Kurzform mit
Verfassername, Jahreszahl und Seitenangabe (Har-
vard-Systematik) wählen und die vollständigen
bibliographischen Angaben nur im Literaturver-
zeichnis anführen oder diese auch in der ersten
Fußnote vorstellen (vgl. Sittig 2008, S. 73–86; Dela-
bar 2009, S. 126–131).
Systematik des Zitierens: In den Ratgebern von
Sittig und Delabar finden Sie auch viele Beispiele,
wie Sie Zitate kürzen, umstellen und in den eige-
nen Text integrieren können. Vor allem beim indi-
rekten Zitieren ist die Fehlerquote hoch: Die For-
men des Konjunktiv I sind zum Beispiel problema-
tisch, wenn sie identisch mit den Indikativformen
sind. Der Konjunktiv sollte nicht übermäßig einge-
setzt werden; die Texte bekommen eine auffällige
Künstlichkeit. Problematisch ist, wenn ein Zitat
im Zitat nicht als solches erkannt und markiert
wird. Dies führt dazu, dass ein Zitat dem ›fal-
schen‹ Autor zugewiesen wird. Ein typischer An-
fängerfehler ist auch der sog. Zitatenmix: In einem
Abschnitt von ca. 10 Zeilen wird aus drei For-
schungsbeiträgen zitiert, die sich hinsichtlich der
theoretischen Basis, der argumentativen Struktur
und der sprachlichen Gestaltung extrem unter-
scheiden. Es entsteht ein rhetorisch-argumentati-
ves Pastiche im Wortsinn (ital. pasticcio: Eintopf),
gemischt aus oft divergierenden, methodisch un-
verträglichen und wissenschaftshistorisch entlege-
nen Positionen, begleitet von einigen wenigen ei-
genen Sätzen. Das Verhältnis von Eigenem und

Fremdem ist für jede Form wissenschaftlicher Tex-
te angemessen zu gewichten. Auch die Möglich-
keit, die Argumentation in den Fußnoten fortzu-
setzen und zu vertiefen, sollte zunächst nur be-
dingt genutzt werden. Alle wichtigen Argumente
gehören in den Haupttext.
Zitat und Urheberrecht: Was hat Zitieren mit
dem deutschen Urheberrecht zu tun? In der Regel
gelten geisteswissenschaftliche Seminararbeiten –
im Unterschied zu den oft standardisierten The-
men in den Naturwissenschaften – als individuelle
Leistung. Die Pflicht zu zitieren, bedeutet auch,
die Autorität des fremden Textes anzuerkennen.
Im Urheberrecht werden die Begriffe ›Bearbeiten‹,
›Umgestalten‹, ›Benutzen‹ und ›Zitieren‹ (§§ 3, 23,
24 und 51) angeführt, um die verschiedenen Stu-
fen zu präzisieren. Für die wissenschaftliche Ar-
beit ist vor allem Paragraph 51: »Zitate« wichtig. Er
schützt den ›Urheber‹ und formuliert Regeln für
den ›Benutzer‹:
Zur Vertiefung
Gesetz über Urheberecht und verwandte
Schutzrechte, 1966, § 51 Zitate
»Zulässig ist die Vervielfältigung, Verbreitung und
öffentliche Wiedergabe eines veröffentlichten Wer-
kes zum Zweck des Zitats, sofern die Nutzung in
ihrem Umfang durch den besonderen Zweck ge-
rechtfertigt ist. Zulässig ist dies insbesondere, wenn
1. einzelne Werke nach der Veröffentlichung in ein
selbständiges wissenschaftliches Werk zur Erläute-
rung des Inhalts aufgenommen werden,
2. Stellen eines Werkes nach der Veröffentlichung
in einem selbständigen Sprachwerk angeführt wer-
den, […].«
Auch für studentische Arbeiten gilt das Urheber-
recht: Lesen Sie bitte das Kleingedruckte auf der
Homepage von Hausarbeiten.de. Kopien und Aus-
drucke dürfen nur für den privaten und sonstigen
eigenen Gebrauch angefertigt werden (§ 53 Urhe-
berrecht). Als Benutzer/in sind Sie verantwortlich
für die Einhaltung der juristischen Vorschriften.
Plagiate: Im Studium werden Sie ständig aufge-
fordert, Auskunft zu geben über Ihre Quellen und
den Gebrauch, den Sie von ihnen machen. Die
Zahl der Teil- und vollständigen Plagiate nimmt
dramatisch zu. Das Angebot an frei verfügbaren
und käuflichen Hausarbeiten wächst im Netz täg-
lich. Alle Universitäten fordern ihre Studierenden
inzwischen auf, bei größeren schriftlichen Arbei-
1.3
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Die Hausarbeit
ten eine rechtsverbindliche Erklärung abzugeben.
Der Wissenschaftstheoretiker Gerhard Fröhlich
stellt in seinem Beitrag »Plagiate und unethische
Autorenschaften« Varianten vor: das Totalplagiat,
das Übersetzungsplagiat, das Teilplagiat als »wis-
senschaftliches Cuvée«, das Ideenplagiat, »altruis-
tische Plagiate«, Autoplagiate, Verbal- und Bildpla-
giate (Fröhlich 2006, S. 81–82). Im Semesteralltag
sind all diese Formen regelmäßig zu finden. Be-
sonders beliebt ist das »wissenschaftliche Cuvée«,
ein Zusammenschnitt von Texten, die das Aufspü-
ren der Quellen der Einzeltexte im Unterschied zu
einem Totalplagiat komplizierter machen. Cuvées
fallen trotzdem schnell auf, weil Argumentation
und sprachliche Gestaltung einzelner Passagen
überhaupt nicht zusammenpassen. Die Zeit, die
mit ›Copy and Paste‹ (Ausschneiden und Einfü-
gen) vertan wird, kann und sollte in jedem Fall
effizienter und rechtlich unbedenklich für eigene
gedankliche Arbeit genutzt werden.
1.3.3 | Die Hausarbeit
Vor allem in Pro- und Hauptseminaren ist das Ver-
fassen einer Hausarbeit die Voraussetzung für das
Bestehen der Modulprüfung bzw. für den Erwerb
eines qualifizierten Leistungsnachweises. Mit der
Hausarbeit zeigen Sie, dass Sie eine Themenstel-
lung in einem begrenzten zeitlichen Rahmen wis-
senschaftlich angemessen und sprachlich korrekt
bearbeiten können. Da Sie in den modularisierten
Studiengängen oft enge Zeitvorgaben für die Abga-
be haben, ist eine gute Planung und Abstimmung
der einzelnen Arbeitsschritte umso wichtiger. Für
eine Hausarbeit erhalten Sie je nach Modulvorga-
ben bis zu vier Kreditpunkte. Vier Kreditpunkte
bedeuten 120 Arbeitsstunden, d. h. ca. 4 bis 6 Wo-
chen. Diese Zeit gilt es zu planen. Versuchen Sie,
bei der Abwägung zwischen Wunschthema und
Arbeitsbedingungen einen realistischen Mittelweg
zu finden.
Themenstellung suchen und eingrenzen (inven-
tio): Was interessiert Sie an einem Text? Welches
Erkenntnisinteresse haben Sie? Ein vorgegebenes
Thema lässt wenig Spielraum für eigene Ideen.
Wenn möglich, formulieren Sie ein eigenes The-
ma. In der Regel wird eine Themen- oder Frage-
stellung nicht isoliert am häuslichen Schreibtisch
entwickelt, sondern entsteht in der Diskussion im
Seminar, in der intensiven Beschäftigung mit lite-
rarischen und wissenschaftlichen Texten. Die The-
19
 1.3
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Schreiben
menstellung sollte so präzise wie möglich und so
eng wie nötig formuliert werden: »Eine Arbeit, die
mehr hält, als ihr Titel verspricht, überrascht den
Leser auf positive Weise. Eine Arbeit, die die Er-
wartungen enttäuscht, die ihr Titel weckt, er-
scheint womöglich in einem schlechteren Lichte,
als sie eigentlich verdiente« (Sesink 2007, S. 94).
Überlegen Sie deshalb schon in dieser ersten Ar-
beitsphase, wie Sie ein Thema vorstellen möchten:
Haben Sie im ersten Schritt einen Autor und/oder
Texte ausgewählt, werden Sie im zweiten Schritt –
in Auseinandersetzung mit den Forschungsbeiträ-
gen – entscheiden, ob Sie eine literaturhistorische,
eine literaturtheoretische oder eine textanalytische
Untersuchung planen. In der Sprachwissenschaft
können Sie eine sprachgeschichtliche oder syste-
matische Perspektive wählen. Die Arbeitsschritte
der Themenwahl, der Recherche und der Argu-
mentation sind nicht zu trennen; erst wenn Sie die
ausgewählten Texte und Bücher aufmerksam gele-
sen haben, werden Sie erkennen, ob ein Text die
im Titel vorgestellten Aspekte auch so ausführt,
wie Sie dies in Bezug auf Ihr Thema erwartet ha-
ben. Enttäuscht sind Sie, wenn Sie große Probleme
haben, den Text zu verstehen, sei es, weil seine
Thesen auf theoretischen Prämissen basieren, die
Sie (noch) nicht kennen, oder weil er in einem
Wissenschaftsjargon verfasst ist, der (zunächst)
völlig unverständlich ist.
Strukturieren und gliedern (dispositio): Spätes-
tens jetzt sollte die Themenstellung präzisiert und
fixiert werden. Die Titelformulierung kann infor-
mieren über Autor, Werk, Gattungsreferenz, Me-
thodik oder Forschungsfeld. Die gelungene Formu-
lierung des Titels ist die Visitenkarte der Arbeit,
die neugierig macht und zum Weiterlesen verlockt.
Im Semesteralltag landen auf den Schreibtischen
der Lehrenden Dutzende Arbeiten. Mit einer rhe-
torisch-prägnanten und thematisch präzisen For-
mulierung gewinnen Sie auf jeden Fall schon ein-
mal ihre Aufmerksamkeit. Ein gut strukturiertes
und formuliertes Inhaltsverzeichnis signalisiert
dem Leser eine wohldurchdachte Abfolge der ein-
zelnen Kapitel und begriffliche Präzision. Wie ist
die Themenstellung auf dem Titelblatt mit den
Formulierungen und Fachbegriffen der einzelnen
Kapitelüberschriften verknüpft? Wechseln Sie
nicht ständig die sprachliche Form: Eine Mischung
aus Frage- und Aussagesätzen sowie Nominalkon-
struktionen verweist nicht auf ein durchdachtes
Konzept.
Die gesammelten Informationen und Ideen
können Sie – ausgehend von den Begriffen in der
20
Titelformulierung und den Kapitelüberschriften –
mit der Netzwerk-Technik oder dem Mind-Map-
ping visualisieren und strukturieren (vgl. Stary/
Kretschmer 2004, S. 121 ff.; Frank u. a. 2007,
S. 84 ff.). Wählen Sie die Netzwerk-Technik, ver-
binden Sie die ausgewählten Begriffe mit Relatio-
nen, die die thematischen, methodischen oder
logischen Beziehungen zwischen den Begriffen
präzisieren: Sie können Eigenschaften benennen,
Bedingungen formulieren, Begründungen geben,
vergleichen, Schlussfolgerungen ziehen etc. Wenn
Sie ein Mind-Map entwickeln, gehen Sie von ei-
nem zentralen Begriff aus und stellen jeden neuen
Aspekt in einer vom Zentrum ausgehenden Linie
dar. Ob Sie im ersten Arbeitsschritt die klassische
Form des Baumdiagramms oder eine andere grafi-
sche Form für die Visualisierung wählen, sollten
Sie vom Stand der Vorarbeiten abhängig machen.
Die Baumstruktur mit Stamm, Ästen und Zweigen
bildet schon eine hierarchische Systematik ab. Im
zweiten Arbeitsschritt übertragen Sie Begriffe
(und Relationen) in eine chronologische, lineare
oder hierarchische Struktur (vgl. Stary 2009). Mit
diesem Arbeitsschritt legen Sie das weitere Vorge-
hen verbindlich fest: Sie haben Methoden, Theo-
rien und Thesen im Hinblick auf das Untersu-
chungsziel ausgewählt und kennen nun den Weg
von der Titelformulierung bis zum Resümee.
Wählen Sie einen der Themenstellung angemesse-
nen Grad der Untergliederung. In einer Arbeit von
15 Seiten ist die Unterteilung des Hauptteils in
fünf Subkapitel mit jeweils drei weiteren Subkapi-
teln zu kleinteilig.
Einleitung: Nur Umberto Eco, der prominente
italienische Semiotiker und Bestseller-Autor,
kann es sich leisten, Studierenden in seinem
auch in Deutschland wiederholt aufgelegten Rat-
geber Wie man eine wissenschaftliche Abschluß-
arbeit schreibt folgenden Rat zu geben: »Eine
gute, endgültige Fassung der Einleitung soll errei-
chen, daß der Leser sich mit ihr begnügt, alles
versteht und den Rest der Arbeit nicht mehr liest«
(Eco 2010, S. 145). Eine gut strukturierte Einlei-
tung verstärkt vielmehr das Interesse, Ihre im
Hauptteil vorgestellten Analysen und Diskussio-
nen intensiv zu lesen. In der Einleitung werden
Fragestellung, Arbeitsthesen, die die Diskussion
begleitenden Forschungsbeiträge, Kriterien der
Auswahl der Forschungsliteratur, der methodi-
sche Zugriff und die Textgrundlage vorgestellt.
Abschließend werden die einzelnen Arbeits-
schritte, orientiert an der Struktur des Inhaltsver-
zeichnisses, skizziert.

Hauptteil: Im Hauptteil führen Sie das in der
Einleitung angekündigte Arbeitsprojekt aus. Oft
wollen Studierende als erstes Kapitel ein Inhalts-
referat der literarischen Texte schreiben; dies ist
überflüssig. Die genaue Kenntnis der Texte kön-
nen Sie voraussetzen. Zeigen Sie am Text an ex-
emplarischen Stellen auf, wie Ihre Hauptthese zu
belegen ist. Sie müssen nicht alle Textstellen an-
führen, entscheidend ist die plausible Auswahl
der ausgewählten Passagen. Dies gilt auch für
die Forschungsliteratur. Verzichten Sie auf Para-
phrasierungen, wählen Sie präzise Verben für
die Vorstellung der zentralen Thesen. Mit der Ar-
beit zeigen Sie, dass Sie literarische Texte oder
sprachwissenschaftliche Fragen in Auseinander-
setzung mit Forschungsliteratur kritisch lesen
und argumentativ überzeugend beschreiben kön-
nen.
Zusammenfassung: Nennen Sie das abschlie-
ßende Kapitel nicht einfach ›Schluss‹, sondern
deuten Sie mit der Überschrift an, welche Perspek-
tive Sie wählen: Zusammenfassung, Resümee,
Ausblick. Das letzte Kapitel korrespondiert mit der
Einleitung: Wird in der Einleitung die Themenstel-
lung zunächst vom Allgemeinen (Seminarthema)
zum Spezifischen (Thema der Hausarbeit) entwi-
ckelt, sollten Sie nun ausgehend von den Detail-
ergebnissen der Untersuchung wieder zu abstrak-
teren, generalisierenden Aussagen kommen. Mit
einem Ausblick verweisen Sie auf mögliche weite-
re Fragestellungen und Perspektiven.
Argumentieren heißt begründen, Synonyme
sind »veranschaulichen«, »verdeutlichen«, »ausle-
gen« und »nachweisen«. Die Argumentations-
theorie und ihre Praxis sind in der Rhetorik den
Produktionsstufen der Erfindung (inventio) und
der Gliederung (dispositio) zugeordnet (vgl. Ott-
mers 2007). Deduktion und Induktion sind die
wichtigsten Grundformen wissenschaftlichen Ar-
gumentierens. Beim deduktiven Vorgehen werden
auf der Basis einer detaillierten Analyse allgemei-
ne Schlüsse gezogen. Wählen Sie hingegen einen
induktiven Zugang, gehen Sie von einer bestimm-
ten These, einer theoretischen Fragestellung aus,
die Sie Schritt für Schritt am Text belegen. Sowohl
bei stärker literaturgeschichtlich ausgerichteten
als auch bei gattungs- oder epochenbezogenen
Themenstellungen können Sie beide Perspektiven
wählen oder auch verbinden. Darüber hinaus
müssen Sie entscheiden, ob Sie die Themenstel-
lung in einer chronologischen, systematischen
oder komparatistischen Struktur anordnen. Eine
dialektische Gliederung verlangt, dass nach der
1.3
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Die Hausarbeit
Darstellung von Thesen und Antithesen eine Syn-
these entwickelt wird.
Beschreibungen, Definitionen und Thesen/Hy-
pothesen prägen das argumentative Profil eines
Textes. Definitionen sind dann wichtig, wenn ein
Begriff in der Forschungsliteratur nicht einheitlich
beschrieben wird, Sie also eine Arbeitsdefinition
vorstellen müssen. Der Begriff ›Groteske‹ wird
zum Beispiel einerseits als literarische Subgattung
definiert, andererseits als eine dem Text immanen-
te Schreibstrategie charakterisiert. Thesen/Hypo-
thesen bedürfen der Überprüfung, ob die zugrun-
deliegenden Aussagen und Annahmen plausibel
sind. Verweise auf Allgemeinwissen oder morali-
sche Schlüsse sind nicht zulässig.
Formulieren: Satzverknüpfungen, Konjunkti-
onen, Prädikate, Tempora und Wiederholungen
beeinflussen die Lesbarkeit eines Textes. In kom-
plizierten, überlangen Satzkonstruktionen ver-
schwinden leicht die wichtigen Aussagen. Mit den
passenden Konjunktionen geben Sie eine Lesehilfe
und legen fest, wie die Aussagen der einzelnen Satz-
teile aufeinander bezogen sind. Mit einer kausalen
Konjunktion wird eine Begründung eingeleitet,
disjunktive Konjunktionen verweisen auf Alternati-
ven: entweder – oder; mit modalen Konjunktionen
werden Bedingungen bzw. Einschränkungen ein-
geleitet. Mit dem Wechsel von komplexen Satzgefü-
gen (unterordnende Konjunktionen) zur Satzreihe
(nebenordnende Konjunktionen) gönnen Sie dem
Leser zudem eine kleine Verschnaufpause. Falls Sie
zum letzten Mal in der 8. Klasse Grammatikunter-
richt hatten, sollten Sie spätestens in dieser Arbeits-
phase Ihre Handbibliothek um eine gute Gramma-
tik erweitern. Eine Garantie für gut formulierte und
präzise Aussagen ist damit nicht verbunden.
Aktiv formulieren: Die deutsche Sprache bietet
eine große Fülle an Verben, die gedankliche Tätig-
keiten beschreiben. Viele Arbeitsschritte können
mit Verben charakterisiert werden. In der Einlei-
tung werden Sie zunächst beschreiben, referieren,
erläutern, definieren und vorstellen, im Hauptteil
vor allem dokumentieren, analysieren, hervorhe-
ben, konkretisieren, präzisieren, illustrieren, argu-
mentieren, kommentieren, kritisieren, im Resümee
rekapitulieren, pointieren, abstrahieren. Wenn auf
einer Seite fünfmal die Formulierung zu lesen ist:
»Der Autor sagt«, ist dies nicht nur ein Hinweis auf
die noch wenig geschulte Schreibpraxis, sondern
verweist auch auf die unzureichende analytische
Lektüre der Forschungsbeiträge.
Metaphern: Auch die Wissenschaftssprache
kommt nicht ohne Metaphern aus. Lexikalisierte
21
 1.3
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Schreiben
Metaphern benutzen wir in vielen Bereichen:
graue Theorie, tote Sprache, Eselsohr, Bücherberg
etc. In den Naturwissenschaften, z. B. in der Gene-
tik, helfen kognitive Metaphern, komplexe und
unsichtbare Sachverhalte und Vorgänge anschau-
lich zu machen. Neutral sind diese Metaphern
nicht: Sie stellen Denkmodelle vor, interpretieren
und bewerten. Wenn Sie im Referat einen ›Black-
out‹ haben und darauf hinweisen, dass Ihr Ge-
dächtnis wie eine Festplatte nach einer Virusatta-
cke gelöscht ist, verwenden Sie Metaphern aus
technischen Bereichen. Formulierungen wie: »Die
These des Beitrags hat sich als Eintagsfliege erwie-
sen« oder: »Der Verfasser hatte einen guten Rie-
cher für den Text« sind indiskutabel. Wenn Sie mit
einer falschen Metapher ›Schiffbruch‹ erleiden,
sind Sie bei der Formulierungsarbeit ›gestrandet‹.
Vermeiden Sie auch Übertreibungen (Hyperbeln),
Untertreibungen (Litotes) und Euphemismen (vgl.
Bünting u. a. 2000, S. 197 ff.).
Überarbeiten: Wenn die Schreibarbeit abge-
schlossen scheint, fordert diese letzte Arbeitspha-
se noch einmal besondere Konzentration und
Sorgfalt. Oft werden Arbeiten abgegeben, die nicht
korrigiert sind. Entweder bleibt keine Zeit mehr
für eine sorgfältige Überarbeitung des Textes, oder
Studierende sind – zunächst – überzeugt, die Ar-
beit sei fertig. Mehrere Korrekturgänge sind jedoch
unbedingt nötig. Überprüfen Sie, ob die argumen-
tative Struktur nachvollziehbar ist, lösen Sie lo-
gische Sprünge oder Brüche auf. Haben Sie die
Fachbegriffe einheitlich verwendet? Wenn Sie »Me-
tapher« meinen und »Symbol« schreiben, müssen
Sie unbedingt noch einmal nachlesen, wie die Be-
griffe in der Forschungsliteratur verwendet wer-
den. Stilblüten und falsche Metaphern irritieren
nicht nur in Hausarbeiten. Streichen Sie Wieder-
holungen (»Wie schon erwähnt!«) und überflüs-
sige Füllwörter (»natürlich«, »normalerweise«),
kontrollieren Sie Zitate und Quellenangaben sowie
auch die Vollständigkeit und Systematik des
Literaturverzeichnisses. Bilden Sie aus einzelnen
Sätzen Abschnitte; ein Abschnitt ist eine gedankli-
che, argumentative Einheit.
Glätten Sie sprachliche Stolpersteine, trennen
Sie sich von umgangssprachlichen Formulierun-
gen: Sachlichkeit und Klarheit sind zentrale Kri-
terien für gutes Schreiben. Spätestens beim
Korrekturlesen fallen auch Satzkonstruktionen
auf, die syntaktische Widersprüche enthalten.
Falls Sie immer schon Bandwurm- oder Schachtel-
sätze und komplexe Nominalstrukturen bevorzugt
haben, nutzen Sie jetzt die Gelegenheit, diese Ge-
22
wohnheiten kritisch zu überprüfen. Den Tele-
grammstil wiederum sollten Sie den Nachrichten-
agenturen überlassen. Lesen Sie die Sätze laut vor,
zu Hause nach dem Abendessen oder in der Ar-
beitsgruppe. Planen Sie ein paar Tage Zeit ein, in
denen Sie den Text nicht lesen und korrigieren.
Diese Auszeit hilft, die beim Schreiben entstande-
ne Textblindheit zu neutralisieren. Dies gilt nicht
nur für Orthographie und Interpunktion, sondern
auch für die Übergänge zwischen den einzelnen
Kapiteln und Zusammenfassungen. Gründen Sie
schon im ersten Semester eine Redaktions- und
Editionsgruppe. Lesen und korrigieren Sie fremde
Texte; diese Arbeit schärft den Blick für eigene und
fremde Texte, eine Kompetenz, die Sie in vielen
Berufsfeldern unbedingt brauchen.
In der Forschungsliteratur wird die Verwen-
dung des Personalpronomen ›ich‹ kontrovers dis-
kutiert. Beispiele wie »In meiner Hausarbeit zu Effi
Briest möchte ich mich mit dem Romananfang be-
schäftigen und dessen Funktion genauer untersu-
chen« überzeugen schon beim ersten Lesen nicht.
Wählen Sie einen Mittelweg und verwenden Sie
die Ich-Perspektive sehr sparsam. Ihr Name auf
dem Titelblatt verbürgt Ihre intellektuelle Leis-
tung. Vermeiden sollten Sie auf jeden Fall die Plu-
ral-Form ›wir‹, es sei denn, Sie schreiben einen
Text als Gemeinschaftsarbeit. Auch dann muss die
individuelle Leistung deutlich gekennzeichnet
werden. Zurückhaltend sollten Sie mit emphati-
schen Bekenntnissen sein: Lobeshymnen oder
spöttische Kritik gehören nicht in eine Hausarbeit.
Bewertungskriterien: Auch in wissenschaftli-
chen Texten können Sachebene und Darstel-
lungsebene unterschieden werden. Auf der Sach-
ebene angesiedelt sind konzeptionelle und
methodische Kriterien wie sachlich-inhaltlich an-
gemessene Darstellung des Themas, Strukturie-
rung, Perspektivierung und Argumentation; auf
der Darstellungsebene äußere Form, sprachlich-
stilistische Gestaltung, fachliche und grammati-
sche Korrektheit (vgl. Pospiech 2005, S. 232). Die
Schreibdidaktiker Otto Kruse und Eva-Maria Ja-
kobs nennen ein ganzes Bündel an Kompetenzen,
das für eine gute Hausarbeit aktiviert werden
muss: Textsortenkompetenz, Stilkompetenz, rhe-
torische Kompetenz, die Fähigkeit zur Herstellung
von Text-Text-Bezügen sowie Lese- und Rezepti-
onskompetenz (vgl. Kruse/Jakobs 1999).
Vor allem in der ersten Phase des Studiums
›passiert‹ es, dass Sie eine Arbeit mit dem Kommen-
tar »Überarbeiten« zurückbekommen. Falls die Ar-
beit die Modulprüfung ist, ist dies nach der Prü-

fungsordnung in der Regel nicht zulässig. Auch
wenn Sie zunächst schockiert und frustriert sind:
Nehmen Sie die Anmerkungen und Kommentare
zum Anlass, diese kritisch zu reflektieren und her-
auszufinden, in welchem Bereich Sie nachbessern
müssen. Je früher Sie eine detaillierte und begrün-
dete Fehleranalyse bekommen, desto gezielter
können Sie daran arbeiten, die Mängel zu reduzie-
ren. Auch die Note 4 (5 Notenpunkte) sollte Sie
nachdenklich machen: Sie haben zwar bestanden,
doch Anlass zu übergroßer Freude haben Sie nicht.
Die Note 4 signalisiert, dass Ihre Arbeit noch er-
hebliche Mängel aufweist, die Sie keineswegs ig-
norieren sollten. Falls Sie Kommentare nicht ver-
stehen und Korrekturzeichen nicht kennen, fragen
Sie in der Besprechung nach. Die gängigen Korrek-
turzeichen mit Erläuterungen finden Sie im Duden
Rechtschreibung im Abschnitt »Textkorrektur«. Ihre
Kenntnis wird bei der professionellen Redaktion in
vielen Berufen vorausgesetzt.
Schreibblockaden: »Schreiben ist schwierig«
(Narr/Stary 1999, S. 10). Diese banale Erfahrung
macht fast jeder im Lauf des Studiums. Die eben
beschriebene Situation, die Besprechung einer
missglückten Hausarbeit, führt manchmal dazu,
dass die Unbefangenheit beim Schreiben verloren-
geht. Der Übergang vom schulischen zum wissen-
schaftlichen Schreiben ist eine enorme Herausfor-
derung. Schwierig ist vor allem der Übergang vom
Lesen und Exzerpieren zum Strukturieren, Argu-
mentieren und Formulieren. Dann häufen sich die
Gründe, warum der Schreibprozess ins Stocken
gerät. Diese Gründe können sowohl in einer wenig
motivierenden Arbeitsumgebung liegen als auch
in der wenig zielorientierten Vorbereitung, der un-
klaren Themenstellung (vgl. Frank u. a. 2007; Kru-
se 2007). In den modularisierten Studiengängen
steigt zudem der Druck, in immer kürzerer Zeit
prüfungsrelevante Texte produzieren zu müssen.
Es ist kein Zufall, dass das Angebot an Ratgebern
mit scheinbar sicheren Tipps ständig zunimmt.
Weiterführende Literatur
Anz, Thomas/Baasner, Rainer (Hg.): Literaturkritik – Ge-
schichte, Theorie, Praxis. München 2004.
Blinn, Hansjürgen: Informationshandbuch Deutsche
Literaturwissenschaft. Frankfurt a. M. 42005.
Bünting, Karl-Dieter/Bitterlich, Axel/Pospiech, Ulrike:
Schreiben im Studium. Ein Trainingsprogramm.
Frankfurt a. M. 2000.
Eco, Umberto: Wie man eine wissenschaftliche Abschlußar-
beit schreibt. Doktor-, Diplom- und Magisterarbeiten in
den Geistes- und Sozialwissenschaften. Stuttgart 132010.
1.3
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Die Hausarbeit
Schreibzentren: An vielen Universitäten sind
inzwischen Schreiblabors oder Schreibwerkstätten
etabliert, die bei massiven Schreibstörungen und
-blockaden beraten und Hilfestellungen geben.
Studienbegleitend werden Tutorien und Übungen
angeboten, in denen Formen und Strategien wis-
senschaftlichen Schreibens, Präsentationstechniken
und rhetorische Kompetenzen vermittelt werden.
Gedruckte Ratgeber für das wissenschaftliche Ar-
beiten sollten Sie jedoch nicht als ›Knigge‹ für das
Studium begreifen. Zwar werden in vielen aktuel-
len Ratgebern ›Umgangsformen‹ für Texte und
Textsorten beschrieben und Regeln formuliert, wie
Studierende mit den Texten kommunizieren (le-
sen, reden, schreiben) können. Fixe und ultimati-
ve Rezepte werden jedoch mit guten Gründen
meist nicht gegeben. In den guten Ratgebern wer-
den Sie darauf hingewiesen, dass neben dem stän-
digen Schreibtraining am häuslichen Schreibtisch
oder in der Bibliothek auch die Sekundärtugenden
Disziplin (auch: Ausdauer, Beharrlichkeit), Pünkt-
lichkeit und Zuverlässigkeit, zugleich aber Neugier
und Kreativität den Studienerfolg entscheidend be-
einflussen.
Der Philosoph Walter Benjamin hat die hand-
werklichen Aspekte des Schreibens in einem klei-
nen Beitrag, »Die Technik des Schriftstellers in
dreizehn Thesen« (Einbahnstraße, 1928), charak-
terisiert. Die VII. These sollte jeder Schreibende,
der uninspiriert am Schreibtisch sitzt, unbedingt
beherzigen: »Höre niemals mit dem Schreiben auf,
weil dir nichts mehr einfällt. Es ist ein Gebot der
literarischen Ehre, nur dann abzubrechen, wenn
ein Termin (eine Mahlzeit, eine Verabredung) ein-
zuhalten oder das Werk beendet ist.« Auch Schrei-
ben ist, so einsam und verlassen Sie sich vielleicht
am Schreibtisch fühlen mögen, reine Interaktion;
Sie korrespondieren mit den Primär- und Sekun-
därtexten, jede Fußnote verbindet Ihren Text mit
anderen Texten. Schreiben Sie wenn möglich täg-
lich und setzen Sie sich realistische Ziele.
Delabar, Walter: Literaturwissenschaftliche Arbeitstechni-
ken. Eine Einführung. Darmstadt 2009.
Frank, Andrea/Haacke, Stefanie/Lahm, Swantje: Schlüssel-
kompetenzen: Schreiben in Studium und Beruf.
Stuttgart 2007.
Franke, Fabian/Klein, Annette/Schüller-Zwierlein, André:
Schlüsselkompetenzen: Literatur recherchieren in
Bibliotheken und Internet. Stuttgart/Weimar 2010.
Fröhlich, Gerhard: »Plagiate und unethische Autorenschaf-
ten«. In: Information. Wissenschaft & Praxis 57 (2006) 2,
S. 81–89.
23
 1.4
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Berufsfelder für
Germanist/innen
Gebhard, Walter: »Für eine Kultur des Protokolls. Zur
didaktischen Bedeutung einer wenig geliebten
Textsorte«. In: Michael Niehaus/Hans-Walter
Schmidt-Hannisa (Hg.): Das Protokoll. Kulturelle
Funktionen einer Textsorte. Frankfurt a. M. 2005,
S. 271–287.
Grafton, Anthony: Die tragischen Ursprünge der deutschen
Fußnote. Berlin 1995.
Kruse, Otto: Keine Angst vor dem leeren Blatt. Ohne
Schreibblockaden durchs Studium. Frankfurt a. M./
New York 122007.
– /Eva-Maria Jakobs: »Schreiben lernen an der Hoch-
schule: Ein Überblick«. In: Otto Kruse/Eva-Maria
Jakobs/Gabriela Ruhmann (Hg.): Schlüsselkompetenz
Schreiben. Konzepte, Methoden, Projekte für Schreibbe-
ratung und Schreibdidaktik an der Hochschule. Neuwied
1999.
Narr, Wolf-Dieter/Stary, Joachim (Hg.): Lust und Last des
wissenschaftlichen Schreibens. Hochschullehrerinnen
und Hochschullehrer geben Studierenden Tips. Frankfurt
a. M. 1999.
Ottmers, Clemens: Rhetorik. Stuttgart 22007.
Pospiech, Ulrike: Schreibend schreiben lernen. Schreibend
schreiben lernen. Über die Schreibhandlung zum Text als
1.4 | Berufsfelder für Germanist/innen
Wenn man Medizin studiert, wird man – voraus-
sichtlich – Arzt. Studiert man Jura, sind die beruf-
lichen Perspektiven schon differenzierter: im
Staatsdienst, als selbständiger Anwalt oder als Ju-
rist in einem Unternehmen. Beginnt man ein Ger-
manistik-Studium, wird sofort die Frage nach den
Zukunftsperspektiven gestellt. Die Bundesagentur
für Arbeit führt neben den fachlichen Kompeten-
zen (einer Liste mit Fächern und wenigen Arbeits-
bereichen) auf ihrem Internet-Portal folgende Soft
Skills für Literaturwissenschaftler/innen an: Denk-
vermögen(!), Flexibilität, Kontaktfähigkeit, Lern-
bereitschaft, Organisationsfähigkeit, pädagogische
Fähigkeit, sprachliche Ausdrucksfähigkeit. Einen
guten Überblick bietet der 2008 von Vera Nünning
herausgegebene Band Schlüsselkompetenzen: Qua-
lifikationen für Studium und Beruf. Neben den
studienspezifischen Kompetenzen werden auch
»Moderationskompetenzen und Verhandlungs-
führung«, »Interkulturelle Kompetenz« und »Sozia-
le Kompetenzen« anschaulich und mit Beispielen
aus der Praxis vorgestellt. Auch die Text- und Dar-
stellungskompetenz befähigt Sie, in divergieren-
den Berufsfeldern so unterschiedlichen Textsorten
wie Geschäftsberichten, Politikerreden, Gesetzes-
vorlagen oder journalistischen Berichten Ihre
›Handschrift‹ einzuschreiben.
24
Sprachwerk. Zur Begründung und Umsetzung eines
feedbackorientierten Lehrgangs zur Einführung in das
wissenschaftliche Schreiben. Frankfurt a. M. 2005.
Sesink, Werner: Einführung in das wissenschaftliche
Arbeiten. Mit Internet, Textverarbeitung und Präsenta-
tion. München 72007.
Sittig, Claudius: Arbeitstechniken Germanistik. Stuttgart
2008.
Stadter, Andrea: »Der Essay als Ziel und Instrument
geisteswissenschaftlicher Schreibdidaktik. Über-
legungen zur Erweiterung des universitären Textsor-
tenkanons«. In: Konrad Ehlich/Angelika Steets (Hg.):
Wissenschaftliches Schreiben lehren und lernen. Berlin/
New York 2003, S. 65–92.
Stary, Joachim: »Wissenschaftliche Literatur lesen und
verstehen«. In: Norbert Franck/Joachim Stary (Hg.):
Die Technik wissenschaftlichen Arbeitens. Eine
praktische Anleitung. Paderborn/München/ Wien/
Zürich 142009, S. 71–96.
– /Kretschmer, Horst: Umgang mit wissenschaftlicher
Literatur. Eine Arbeitshilfe für das sozial- und geistes-
wissenschaftliche Studium. Frankfurt a. M. 2004.
Im Bachelor-Studiengang wählen Sie an vielen
Universitäten neben dem Hauptfach Germanistik
ein Nebenfach. Viele Studierende kombinieren
Germanistik mit einer weiteren Philologie (Anglis-
tik, Amerikanistik, Romanistik, Slawistik oder Si-
nologie), mit Politik- oder Sozialwissenschaften
und in zunehmender Zahl mit Betriebswirtschafts-
lehre oder Jura. Im Laufe des Studiums werden Sie
sich sowohl im Haupt- als auch im Nebenfach spe-
zialisieren; eine gute Grundlage für diese Entschei-
dung kann zum Beispiel ein Praktikum sein.
Praktikum: In fast allen Studiengängen ist ein
berufsvorbereitendes Praktikum zu absolvieren,
oder es kann im Optionalbereich gewählt werden.
Im Praktikum können Studierende die im Studium
erworbenen Kompetenzen erproben und erwei-
tern, sie sammeln erste berufspraktische Erfah-
rungen. In der Bücherstadt Frankfurt ist der An-
sturm auf die begrenzten Praktikumsplätze in den
großen Verlagen enorm. Voraussetzungen für die
Bewerbung sind ein mit sehr gutem Erfolg abge-
schlossenes Grundstudium, gute Fremdsprachen-
kenntnisse und ein Quäntchen Glück. Bei attrakti-
ven Angeboten, die den zeitlichen Rahmen der
vorlesungsfreien Zeit überschreiten, sollten Sie
trotzdem nicht zögern, zuzusagen.
Berufsfeld Wissenschaft/Universität: Wenn Sie
vorhaben, die wissenschaftliche Laufbahn einzu-

schlagen, werden Sie nach dem Bachelor- zu-
nächst den Master-, dann den Doktortitel anstre-
ben. Spätestens im Master-Studiengang müssen
Sie sich spezialisieren; Sie wählen entweder einen
der klassischen Schwerpunkte der Germanistik
oder einen der vielen neuen Master-Studiengänge
(z. B. Internationale Literaturen – Uni Tübingen,
Kognitive Linguistik – Uni Frankfurt, Kultur und
Wirtschaft: Germanistik – Uni Mannheim). Fragen
Sie Ihre Professor/innen nach ihren Erfahrungen.
Der lange Weg in die Wissenschaft verlangt neben
besten Qualifikationen Ausdauer und Disziplin.
Wenn Sie nach dem Master-Examen eine befristete
Stelle als »Wissenschaftliche/r Mitarbeiter/in« er-
obern, gehören Sie bereits zum privilegierten
Universitätsclub. Etwa 8 bis 10 Jahre können Sie
im Durchschnitt für Dissertation und Habilitation
rechnen, zumal wenn Sie Arbeitsprojekte gewählt
haben, die mit intensiver Archiv- und Quellenar-
beit verbunden sind. Mit Mitte dreißig können Sie
im günstigen Fall auf das Bewerbungskarussell um
eine Professur aufspringen. Werden Professuren
mit dem Schwerpunkt »Neuere deutsche Literatur«
ausgeschrieben, bewerben sich ca. 80 bis 120
hoch qualifizierte Wissenschaftler/innen.
Außeruniversitäre Berufsfelder: Dieser lange
Weg, an dessen Ziel keineswegs ein sicherer Ar-
beitsplatz wartet, ist für viele Studierende ein ent-
scheidender Grund, nach dem Studium einen Ar-
beitsplatz außerhalb der Universität zu suchen.
Germanist/innen werden überall dort gebraucht,
wo gesprochene und/oder schriftliche Sprache im
Zentrum der Berufstätigkeit steht. Das Germanis-
tik-Studium ist keine Berufsausbildung, es berei-
tet auf die Übernahme von Tätigkeiten in vielen
kulturellen, öffentlichen und sozialen Bereichen
vor. Wenn Sie sich auf eine Stelle im Bibliotheks-
wesen bewerben wollen, müssen Sie in der Regel
nach dem Examen eine zusätzliche Ausbildung
für den höheren Bibliotheksdienst an wissen-
schaftlichen Bibliotheken absolvieren. Falls Sie
auf Dauer eine Stelle im journalistischen Bereich
suchen, ist auch ein Aufbaustudiengang zu emp-
fehlen, der berufsspezifische Kenntnisse und
Kompetenzen vermittelt. Wissenschaftliche Insti-
tutionen wiederum suchen vor allem Mitarbei-
ter/innen, die ein spezifisches fachliches Profil
bieten, zum Beispiel mit dem Schwerpunkt Frühe
Neuzeit (Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel)
oder deutsche Literatur von der Aufklärung bis
zur Gegenwart (Deutsches Literaturarchiv Mar-
bach). Diese Archive informieren auch online
über offene Stellen. Zu den aussichtsreichen Be-
1.4
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Berufsfelder für
Germanist/innen
werber/innen auf Stellen in den Medien und im
Literatur- und Kulturmanagement gehören Sie
dann, wenn Sie zuvor im Praktikum bereits gute
Kontakte knüpfen konnten. Nicht zu allen Berufs-
feldern, die zum Beispiel eine sprachwissen-
schaftliche Ausbildung voraussetzen, haben Sie
nach Abschluss des Studiums Zugang. Die Com-
puterlinguistik kann oft erst als Spezialisierung im
Master-Studiengang gewählt werden. Je nach
Zahl und Qualifikation der Mitbewerber werden
Sie im Verlagswesen als Bachelor-Absolvent keine
Chance auf Einstellung haben.
Mehr denn je werden Germanist/innen in Zu-
kunft auch in Berufsfeldern tätig werden, die bis-
her nicht zu den klassischen Arbeitsgebieten
gehörten. Thomas Gottschalk (Deutschlehrer
und Fernsehmoderator), Michael Groß (promo-
vierter Literaturwissenschaftler, Olympiasieger im
Schwimmen und Unternehmensberater) und
Wolfgang Thierse (Literatur- und Kulturwissen-
schaftler, Politiker und Vizepräsident des Deut-
schen Bundestages) sind prominente Beispiele,
die zeigen, dass nicht die eine lebenslange Ar-
Beispiele für Berufsfelder
Sprachwissenschaft
N Klinische Linguistik (Diagnostik und
Therapie von Sprachstörungen)
N Sprachheilpädagogik / Logopädie
N Maschinelle Sprachverarbeitung
(Computerlinguistik)
N Forensische Linguistik
Literaturwissenschaft
N Medien (Rundfunk, Fernsehen, Internet –
z. B. Literaturkritik, Redaktion)
N Literatur- und Kulturmanagement (Litera-
turhäuser, Literaturveranstaltungen etc.)
N Theater / Dramaturgie
Sprach- und Literaturwissenschaft
N Medien (Theater, Rundfunk, Fernsehen)
N Archive / Dokumentationswesen / Biblio-
theken / Museen
N Übersetzen / Dolmetschen
N Bildungseinrichtungen und Sprach-
schulen
N Verlagswesen (Buch, Zeitung/Zeitschrift)
N Werbung / Public Relations
N Verwaltung / Behörden / Politik
N Privatwirtschaft (Interne Fortbildung,
Öffentlichkeitsarbeit etc.)
N Beratungsunternehmen
25
 1.4
Schlüsselkompetenzen und Berufsfelder
Berufsfelder für
Germanist/innen
beitsstelle, sondern viele berufliche Etappen jen-
seits der germanistischen Klassiker Lektorat, Re-
daktion oder Archiv möglich sind und sein
werden (vgl. Nünning 2008, S. 308 ff.; Rathmann
2000, S. 182–237). Ob Sie als Literaturredakteur
bei der Frauenzeitschrift Brigitte, als Marketingex-
pertin bei Opel, Pressesprecherin beim Deutschen
Fußball-Bund oder als Verhandlungsprofi bei der
Unternehmensberatung Boston Consulting arbei-
ten: Die im Studium erworbenen fachlichen Qua-
lifikationen und fachübergreifenden Schlüssel-
kompetenzen bilden eine solide Basis für viele
Berufsfelder.
Weiterführende Literatur
Nünning, Vera (Hg.): Schlüsselqualifikationen: Qualifikatio-
nen für Studium und Beruf. Stuttgart/Weimar 2008.
Rathmann, Thomas (Hg.): Texte, Wissen, Qualifikationen.
Ein Wegweiser für Germanisten. Berlin 2000 (Kapitel:
26
Bewerben: Bereiten Sie sich auf die Zeit nach
dem Studium vor: Lernen Sie Stellenausschreibun-
gen lesen, schreiben Sie Bewerbungen und proben
Sie Bewerbungsgespräche. Nutzen Sie alle Gele-
genheiten, potentielle zukünftige Kolleginnen und
Kollegen über ihren Weg in den Beruf zu befragen.
Oft ist der persönliche Kontakt die entscheidende
Voraussetzung für eine Empfehlung und eine Ein-
ladung. Auch in den Geisteswissenschaften haben
Netzwerke eine zentrale Funktion als Schaltstelle
zwischen akademischer Ausbildung und Berufsle-
ben. An vielen Universitäten übernehmen Alumni-
Vereine diese Aufgaben.
»Examen – und dann in welchen Beruf?« mit Beiträgen
u. a. von Felicitas Hoppe, Sybille Cramer und Wolfgang
Thierse).
Gabriele Rohowski
II. Sprachwissenschaft

1 Einleitung
Stellen Sie sich vor, Sie müssen die folgenden Sät-
ze beurteilen. Was beobachten Sie?
(1) a Kleine, anhängliche Katzen schlafen gut.
b Farblose, grüne Ideen schlafen wütend.
Wir sind uns sicher einig, dass Satz (1a) normal
klingt. Bei Satz (1b) dagegen stimmt schon auf
den ersten Blick etwas nicht. Satz (1a) ist sinn-
voll, wir können uns zu diesem Satz eine konkrete
Situation vorstellen und diesem Satz dann zustim-
men oder ihn bestreiten. Satz (1b) erscheint da-
gegen sinnlos. Das ist jedem Muttersprachler so-
fort klar. Sich zu dem Satz eine konkrete Situation
vorzustellen, fällt schwer. Unsere erste Reaktion:
Ideen können weder schlafen noch wütend sein.
Und eigentlich schlafen nur Tiere und Menschen.
Und wie kann etwas grün und zugleich farblos
sein? Das ist unmöglich! Satz (1b) enthält dem-
nach einen Widerspruch. Wir können diesen Satz
auf Anhieb nicht verstehen, und daher können wir
auch der Information dieses Satzes weder zustim-
men noch sie ablehnen.
Eine Interpretation von (1b) wäre höchstens
denkbar, wenn man sich den Satz als Teil eines
Gedichts vorstellt. Die Zeile bedürfte dann aber
der Auslegung oder Uminterpretation. Es könnte
sich um eine Metapher handeln. Dem Resultat der
Uminterpretation könnten wir dann zustimmen
oder auch nicht, es sei denn, auch die Auslegung
oder Uminterpretation ist ›nur‹ metaphorisch zu
verstehen.
Raoul Schrott und Arthur Jacobs über
»Farblose, grüne Ideen schlafen wütend«
»›grün‹ kann lexikalisch auch ›jung, unausgego-
ren‹ bedeuten, ›farblos‹ auch ›langweilig und
charakterlos‹; ›Idee‹ lässt sich als Personifikation
auffassen, die das anthropomorphisierende Ad-
verb ›wütend‹ verstärkt; und ›schlafen‹ lässt sich
als konnotativer Ausdruck für eine noch nicht
realisierte Potentialität begreifen. Mit ein wenig
semantischer Feinabstimmung – über genau je-
nes Prozedere, mit dem man auch Gedichte in-
terpretiert – gelangt man zur durchaus sinnvol-
len Aussage: Undefiniert unausgegorene Ideen
stecken voll unbewusster Aggression.« (Frank-
furter Allgemeine Zeitung 2.3.2011, S. N3)
1
Sprachwissenschaft
Der Satz in (1b) wurde von Noam Chomsky,
dem Begründer der generativen Grammatik, 1957
in die sprachwissenschaftliche Diskussion einge-
bracht, um zu zeigen, dass Bedeutung und Gram-
matik, also Form und Funktion der Bestandteile
des Satzes, unabhängig voneinander sind. Beide
Sätze in (1) haben dieselbe Form: In beiden folgt
ein Nomen auf zwei Adjektive. Dem Nomen folgt
jeweils ein Verb und dem Verb ein Adverb; diese
Elemente haben in beiden Sätzen dieselbe Funkti-
on. Der Unterschied zwischen (1a) und (1b) liegt
in der Tatsache, dass der eine Satz sinnvoll ist, der
andere aber auf den ersten Blick sinnlos.
Die Sätze in (1) sind also grammatisch, aber
unterscheiden sich in der Sinnhaftigkeit.
Betrachten Sie nun die Sätze in (2). Was fällt
hier auf?
(2) a Katzen gut klein schlafen anhänglich.
b Ich montags arbeiten müssen.
Wir sind uns vermutlich wiederum einig, dass mit
den Sätzen in (2) ebenfalls etwas nicht stimmt.
Wir könnten sagen: Das ist kein Deutsch. Was
nicht stimmt, ist also etwas anderes als das, was
mit (1b) nicht stimmt. Die Sätze in (2) sind un-
grammatisch; Form und Funktion der Wörter
stimmen nicht. (2a) ist einfach Wortsalat. Eine Äu-
ßerung wie (2b) haben wir vielleicht schon einmal
gehört: von einem Sprecher, der Deutsch nicht als
Muttersprache spricht, sondern erst als Erwachse-
ner gelernt hat. Die Form von (2b) kann leicht
repariert werden, so dass der Satz verständlich
wird: Ich muss montags arbeiten. Für die Repara-
tur von (2a) müssten dagegen fast alle Wörter um- Interpretationsversuch
gestellt und anders flektiert (d. h. gebeugt) werden.
Sprachwissenschaftler/innen interessieren sich da-
für, woran es genau liegt, dass Sätze grammatisch
oder ungrammatisch sind, sinnvoll oder nicht
sinnvoll erscheinen. Was beobachten wir bei den
Sätzen in (3)?
(3) a Berta schneidet Marianne die Haare.
b Marianne bekommt von Berta die Haare geschnitten.
Beide Sätze sind grammatisch und sinnvoll. Darü-
ber hinaus erkennt jeder Muttersprachler des
Deutschen, dass es einen systematischen Zusam-
menhang zwischen diesen Sätzen gibt. Das Dativ-
objekt Marianne im ersten Satz ist das Subjekt
29
 1
Einleitung
Marianne im zweiten. Das Subjekt des ersten Sat-
zes Berta wird zu einem Ausdruck mit von im
zweiten. Und das ist generell so, unabhängig da-
von, was man als Subjekt oder Dativobjekt ein-
setzt. Die beiden Sätze unterscheiden sich nur in
der Art, wie die Ausdrücke kombiniert werden.
Einige von uns mögen Sätze wie (3b) nicht
schön finden. Darum geht es der Sprachwissen-
schaft jedoch nicht. Für die Sprachwissenschaftler
ist interessant, dass es die Konstruktion in (3b)
(das sog. Rezipienten-Passiv) überhaupt gibt. Sie
möchten insbesondere den Zusammenhang dieser
Konstruktion mit dem Aktivsatz in (3a) erklären
und richtig vorhersagen, unter welchen Bedingun-
gen man das Rezipienten-Passiv bilden kann, ob
es andere Verben als bekommen gibt, die sich
ebenfalls zur Passivbildung eignen, etc.
Grammatik und Norm Fragen der Sprachnorm, also danach, was
»gutes und richtiges Deutsch« ist, interessieren
Sprachwissenschaftler/innen weniger als Politi-
ker und Sprachpfleger. Über den richtigen
Sprachgebrauch, den wir in Gesetzestexten, Wi-
kipedia-Artikeln oder Kochbüchern zum Beispiel
gewöhnt sind, entscheiden Normen, die sich
meistens über Konventionen herausbilden. Na-
türlich setzt diese Ausdrucksweise Grammatika-
lität voraus. Die Variante der deutschen Sprache,
die diesen Normen folgt, gilt als das Hochdeut-
sche. Es gibt jedoch selbst im Hochdeutschen
bezüglich der Normen offizielle Zweifelsfälle;
zudem bestehen bei jedem Sprecher mehr Unsi-
cherheiten als gemeinhin angenommen. Würden
Sie beispielsweise eher die E-Mail oder das E-
Mail sagen? Würden Sie Sätze wie diesen akzep-
tieren: Er hatte keine Zeit, weil er musste noch für
die Klausur lernen?
Normative (präskriptive) Grammatiken enthal-
ten Vorschriften über die korrekte Verwendung
von Sprache. Sie haben im Wesentlichen die Funk-
tion, bestimmte Varianten einer Sprache als gram-
matisch oder historisch korrekt, als ›logisch‹ oder
ästhetisch höherwertig auszuzeichnen. Tatsäch-
lich ist aber zwischen verschiedenen Sprechern
und Schreibern immer eine große sprachliche Vari-
ation zu beobachten. Das heißt, was als richtig
gilt, ist ein ideelles Konstrukt.
Dimensionen der Variation: Sprachliche Varia-
tion ist durch die folgenden Faktoren bestimmt:
Faktoren N Stilebene/Register: Die geschriebene Sprache
sprachlicher Variation ist von der gesprochenen Sprache zu unter-
scheiden. Genauso ist eine Sprache mit vulgä-
ren Ausdrücken von gehobener oder besonders
höflicher Ausdrucksweise zu unterscheiden.
30
N Gesellschaftsschicht/Gruppe: Die verwendete
Sprache kann abhängig sein von der Gruppe, in
der sie gesprochen wird. Man spricht dann von
einer Gruppensprache (auch Soziolekt). Be-
kannt sind Jugendsprachen wie z. B. der soge-
nannte Ethnolekt oder Fachsprachen in der
Wissenschaft.
N Ort des Sprachgebiets: Die verwendete Spra-
che kann abhängig sein vom Ort, an dem sie
gesprochen wird. Ortsgebundene Sprachformen
werden als Dialekte bezeichnet.
N Erwerbstyp: Die verwendete Sprache unter-
scheidet sich danach, ob sie von erwachsenen
Muttersprachlern gesprochen wird oder von
Kindern, die sich noch im Spracherwerbspro-
zess befinden, oder von erwachsenen Nicht-
Muttersprachlern, die die Sprache noch nicht
beherrschen (s. Beispiel 2b).
N Sprachstadium: Sprache kann modern oder
altmodisch sein. Dieses Kriterium kann sowohl
die Grammatikalität wie auch die Wortwahl be-
treffen. Diese Variation betrifft die Variation ei-
ner Sprache im Laufe der Zeit. Von der Zeit
hängt auch ab, was als modern gilt und was
nicht.
N Im Zusammenhang mit Sprachvariation spricht
man statt von Sprachen von Varietäten, zu de-
nen sowohl die Standardsprache, also das
Hochdeutsche, als auch Soziolekte und Dia-
lekte sowie historische Varianten zu zählen
sind. Wir sind alle mehrsprachig insofern, als
wir mühelos zwischen einzelnen Varietäten hin
und her wechseln können. Schon Kinder sind
sich im Klaren darüber, dass ein Gespräch mit
den Eltern oder einer Lehrperson eine andere
Sprache erfordert als die Unterhaltung mit Al-
tersgenossen. Ebenso können Kinder, die mehr-
sprachig aufwachsen, mühelos ihre Sprache an
den Gesprächspartner anpassen (vgl. Tracy/
Gawlitzek-Maiwald 2000).
Implizites Wissen: Sprache ist ein wesentliches
Merkmal, das das Menschsein von anderen Exis-
tenzformen (zum Beispiel im Tierreich) unter-
scheidet. Erfahren wir also etwas über die mensch-
liche Sprache, dann erfahren wir auch etwas über
uns. Als Sprecher/innen einer Sprache verfügen
wir ganz offensichtlich über Wissen, das uns nicht
nur dazu befähigt, Äußerungen zu verstehen und
zu produzieren, sondern auch dazu, Urteile über
Sprache zu fällen, wie in den einleitenden Beispie-
len illustriert. Dieses Wissen ist einem Mutter-
sprachler in der Regel nicht bewusst: Es ist impli-
zit. Mindestens eine Sprache können wir einfach

sprechen, verstehen und beurteilen. Wir kennen
die Regeln, ohne dass uns jemand diese explizit
beigebracht hätte und ohne dass wir diese Regeln
alle beschreiben könnten.
Die Situation ist vergleichbar mit dem Ballwurf.
Wir alle sind ab einem bestimmten Alter in der
Lage, einen Ball zu werfen (wenn die physiologi-
schen Voraussetzungen gegeben sind) oder zu fan-
gen. Aber kaum jemand ist in der Lage zu sagen,
wie genau er oder sie das macht. Wir können es
einfach. Genauso, wie wir einfach nur feststellen,
dass es uns möglich ist, einen Ball zu werfen und
zu fangen, beobachten wir, dass es uns möglich
ist, zu sprechen, Sprache zu verstehen und zu be-
urteilen.
Die Sprachwissenschaft ist dem Geheimnis
auf der Spur, wie Sprache funktioniert, welche
Regeln zu grammatischen Äußerungen führen
und wie Sprache in der Kommunikation verwen-
det wird. Sie liefert die Fachsprache für die Un-
tersuchung.
Definition
Die   Sprachwissenschaft (auch Linguistik,
von lat. lingua: Sprache, Zunge) ist diejenige
Disziplin, welche die menschliche Sprache
untersucht.
Wissenschaft: Bei wissenschaftlichen Untersu-
chungen unterscheidet man üblicherweise einen
Objektbereich, eine Perspektive, unter der die Un-
tersuchung erfolgt, und eine oder mehrere typi-
sche Methoden, die für die wissenschaftliche Tä-
tigkeit verwendet werden. Die Erkenntnisse über
den Objektbereich werden zu einer Theorie zu-
sammengefasst. Wendet man diese Kriterien auf
die Disziplin der Sprachwissenschaft an, ergibt
sich folgende Charakterisierung:
N Objektbereich: Der Gegenstand der Untersu-
chung sind sprachliche Ausdrücke, also Wortbe-
standteile, Wörter, Wortsequenzen, Sätze oder
Texte bzw. Gespräche.
N Perspektive: Die sprachlichen Ausdrücke kön-
nen im Hinblick auf ihre verschiedenen Eigen-
schaften untersucht werden: die Lautgestalt der
Ausdrücke, ihre Bedeutung, die Art, wie die Aus-
drücke kombiniert werden, ihre Verwendung in
der Kommunikation durch den Menschen, die his-
torische Entwicklung, ihr Erwerb etc.
N Methode: Erkenntnisse werden durch die Be-
obachtung sprachlicher Phänomene gewonnen.
1
Einleitung
Zur Vertiefung
Kompetenz und Performanz
Alle Menschen haben in Bezug auf ihre Erstsprache eine bestimmte Fähigkeit,
die sog. Sprachkompetenz. Diese Fähigkeit erlaubt es ihnen, sprachliche Ausdrü-
cke zu bilden und zu verstehen. Der Begriff der Sprachkompetenz stammt von
Noam Chomsky (1965). Das implizite Sprachwissen ist von seiner konkreten An-
wendung abzugrenzen, der Performanz. Nur in der Sprachverwendung lässt
sich das verborgene sprachliche Wissen studieren. Sätze, die in der Kommunika-
tion verwendet werden, sind Realisierungen der Sprachkompetenz.
Bereits Ferdinand de Saussure, der Begründer des Strukturalismus, unterscheidet
in seinem Cours de linguistique générale (1916) verschiedene Sprachbegriffe:
Er differenziert zwischen
N langage, der »Fähigkeit menschlicher Rede«
N langue, dem Sprachsystem
N parole, dem konkreten Sprechen
Dabei entsprechen die Begriffe langage und parole in etwa den Begriffen ›Kompe-
tenz‹ und ›Performanz‹ bei Chomsky, während der Begriff langue (verstanden als
abstraktes einzelsprachliches Zeichen- und Regelsystem) keine unmittelbare Ent-
sprechung bei Chomsky hat.
Die kognitive Linguistik generativer Prägung hat das Erkenntnisinteresse vom
abstrakten Sprachsystem hin zum individuellen Sprachvermögen verschoben.
Chomsky (1986) unterscheidet daher zwischen I- und E-Sprache: Das ›I‹ im Be-
griff I-Sprache steht für individuell, intern und intensional. Damit ist das im Erst-
spracherwerb erworbene, mentale Wissen gemeint, das einen kompetenten Spre-
cher ausmacht. Das ›E‹ im Begriff E-Sprache steht für extern, die E-Sprache
entspricht in etwa der Sprachproduktion, also z. B. den Gesprächen oder Texten,
in denen eine Sprache sich materialisiert. Das eigentliche Untersuchungsobjekt
der kognitiven Linguistik ist die I-Sprache, da sie die Sprachfähigkeit erforscht.
Die E-Sprache ist aber auch relevant, da manchmal nur durch sie der Zugang zur
I-Sprache möglich ist. Das gilt z. B. für historische Sprachstufen: Da es keine
Sprecher des Althochdeutschen mehr gibt, die wir fragen könnten, ob eine be-
stimmte Form oder Konstruktion für sie grammatisch ist, sind wir auf die über-
lieferten Textzeugnisse angewiesen, um die Grammatik des Althochdeutschen zu
rekonstruieren.
Die sprachlichen Daten können experimentell er- Linguistik als Wissenschaft
zielt werden oder durch Selbstbeobachtung (Intro-
spektion) zustande kommen. Sie können aber
auch in mündlicher oder schriftlicher Form schon
vorliegen. Insbesondere für historische Sprachstu-
fen ist man auf die überlieferten Textzeugnisse an-
gewiesen.
N Die Daten werden segmentiert (in kleinste
sprachliche Einheiten zerlegt), klassifiziert (die
kleinsten Einheiten werden zu Klassen mit glei-
chen Eigenschaften zusammengefasst) und im
Rahmen der verwendeten Theorie analysiert. Ge-
sucht wird jeweils nach Mustern und Regeln, die
den Objektbereich charakterisieren.
N Theorie: Ziel der Analyse ist eine Beschreibung
von Sprache als Objekt. Die Beschreibung umfasst
31
 1
Einleitung
ein Inventar von sprachlichen Einheiten und im
besten Fall Verallgemeinerungen (sog. Generalisie-
rungen), die in Form von gültigen Regeln, Mustern
und Prinzipien ausgedrückt werden können. Dar-
über hinaus erlaubt die Beschreibung unter Um-
ständen Vorhersagen über und Erklärungen für
sprachliche Phänomene. Von einer Theorie spricht
man nur dann, wenn die Beschreibung wider-
spruchsfrei ist.
N Repräsentation: Um die Widerspruchsfreiheit
zu garantieren oder zumindest leichter überprüf-
bar zu machen, verwendet man manchmal – wie
in den Naturwissenschaften üblich – formale Re-
präsentationen. Das heißt nichts anderes, als dass
die theoretischen Erkenntnisse in eine formale
Sprache übersetzt werden.
Nur wenn die Forschungstätigkeiten eine wi-
derspruchsfreie Theorie zum Ziel haben, kann
man sie wissenschaftliche Tätigkeiten nennen
(vgl. Posner 2003).
Zur Vertiefung
Metasprache und Objektsprache
Die wissenschaftlichen Beschreibungen sind wie-
der in einer menschlichen (oder wie erwähnt einer
formalen) Sprache verfasst. Wir verwenden also
unter Umständen unsere eigene Sprache, um ein
sprachliches Objekt, nämlich unsere eigene Spra-
che, zu beschreiben. Die zu beschreibende Spra-
che heißt demgemäß Objektsprache und die be-
schreibende Sprache wird Metasprache genannt.
Die Metasprache ist die Fachsprache, in der wir
über Sprache als Untersuchungsgegenstand spre-
chen. Als Illustration mag das Satzpaar Frankfurt
ist schön vs. Frankfurt hat neun Buchstaben die-
nen. Im ersten Satz wird der Name der Stadt
Frankfurt verwendet. Wir bezeichnen die Stadt.
Im zweiten Satz wird nicht der Name verwendet;
vielmehr wird eine Eigenschaft des sprachlichen
Objektes Frankfurt genannt. Objektsprachliche
Elemente werden in der Regel kursiv gesetzt.
Der Versuch, die Modelle und Methoden der Na-
turwissenschaften zu übernehmen, ist eines der
Erfolgsrezepte der modernen Sprachwissenschaft.
Sprachbegriff Sprache: Die wissenschaftliche Tätigkeit setzt
voraus, dass der Untersuchungsgegenstand, also
die Sprache, überhaupt Gesetzmäßigkeiten unter-
liegt. Er muss Systemcharakter haben. Allgemein
spricht man von der menschlichen Sprache als ei-
nem Zeichensystem, das zur Kommunikation ver-
32
wendet wird. Sprachlichen Ausdrücken werden
Zeichen oder Zeichenfolgen zugeordnet, deren
Kombination und Verwendung einer bestimmten,
abstrakten Systematik unterliegen. Die sprachli-
chen Zeichen bilden die Einheiten dieses Systems
und die Kombinationsregeln die Struktur. Das Zei-
chen vermittelt zwischen dem beim Sprechen pro-
duzierten Lautstrom (bzw. Schriftzeichen oder
Gebärden) und dem ausgedrückten Gedanken.
Dieses Zeichensystem ist stetigem Wandel unter-
worfen.
Beteiligte Disziplinen: Steht die Untersuchung
des Systemcharakters der menschlichen Sprache
im Vordergrund des Interesses, dann ist die
Sprachwissenschaft eine Teildisziplin der Semio-
tik, der Lehre der Zeichensysteme. Steht im Vor-
dergrund, dass das sprachliche System als Modell
für das sprachliche Wissen von Menschen unter-
sucht wird, dann ist die Sprachwissenschaft eine
Teildisziplin der Kognitionswissenschaft. Man
kann unter Umständen noch weiter gehen und
Sprachsystemen physiologische Realität zuspre-
chen. Das heißt nichts anderes, als dass unser
Gehirn so konzipiert ist, dass das Sprachsystem
dort angelegt sein kann. In dieser Sichtweise ist
Sprachwissenschaft eine Teildisziplin der Human-
biologie.
Sprachliche Zeichen haben zwei Seiten: das Be-
zeichnende (Lautbild) und das Bezeichnete (Vor-
stellung) (zum Strukturalismus s. Kap. III.5.2.3).
Definition
  Bilateraler Zeichenbegriff: Das Zeichen
ist bei de Saussure eine mentale Einheit:
Die beiden Seiten des Zeichens werden Laut-
bild (auch Signifikant, Bezeichnendes, franz.
signifiant) und Vorstellung (auch Signifikat,
Bezeichnetes; franz. signifié, concept)
genannt.
De Saussure visualisiert das Zeichen für einen
Ausdruck wie Hund wie folgt: /h3nd/ repräsen-
tiert das, was man weiß, wenn man weiß, wie
Hund ausgesprochen wird.
Signifié
Vorstellung
/h3nd/ Lautbild
Signifiant

Die Beziehung zwischen den beiden Bestandteilen
des Zeichens ist arbiträr (= willkürlich). Es be-
steht also z. B. kein innerer oder notwendiger Zu-
sammenhang zwischen der Lautfolge, die mit dem
Wort Hund verbunden ist, und dem damit be-
zeichneten Tier. Es gibt aber Ausnahmen wie Ku-
ckuck. Der Name des Kuckucks ist abgeleitet von
seinem Ruf. Die arbiträre Beziehung zwischen
Laut und Vorstellung zeigt sich u. a. daran, dass
Sprachen gelegentlich unterschiedliche Lautfolgen
für dieselbe Vorstellung benutzen: Briefmarke vs.
Postwertzeichen.
Außerdem ist die Zuordnung konventionell,
d. h. sie unterliegt gesellschaftlichen Abmachun-
gen. Die Beziehung muss also gelernt werden
(zum Bedeutungsbegriff s. Kap. II.3.2.4; zum Wort-
schatzerwerb s. Kap. II.5.2.2).
Mentales Lexikon: Für das Zeicheninventar
hat sich heute der Begriff des mentalen Lexikons
etabliert. Das mentale Lexikon ist Bestandteil des
sprachlichen Wissens eines jeden Sprechers. Zu-
sätzlich zum Lautbild und der Vorstellung sind
auch Informationen zur Verwendung des Zei-
chens in der Produktion von Wörtern oder Sätzen
gespeichert (s. Kap. II.2.2.2.1) sowie unter Um-
ständen Registerinformationen. Diese Informati-
on regelt, in welchem Sprachstil ein Zeichen zu
verwenden ist (schriftlich, mündlich, dialektal,
neutral).
Paradigma: Die sprachlichen Einheiten des
mentalen Lexikons stehen in paradigmatischen
Beziehungen zueinander. Betrachtet wird hier der
Effekt der Ersetzung eines sprachlichen Elementes
durch ein anderes im Wort- oder Satzzusammen-
hang. Die Frage ist, ob zwei (oder mehr) Elemente
in derselben sprachlichen Umgebung vorkommen
können oder nicht.
N Opposition: Stellt sich ein Unterschied in der
Funktion oder Bedeutung ein, wenn ein Aus-
druck durch einen anderen ersetzt wird, dann
stehen die beiden Ausdrücke in Opposition: Pa-
pagei und Wellensittich stehen in dieser Bezie-
hung, weil beide in der sprachlichen Umgebung
Der … frisst Körner vorkommen können.
N Komplementäre Distribution liegt vor, wenn
zwei Elemente niemals in derselben Umgebung
realisierbar sind. Als Beispiel kann hier die Plu-
ralbildung im Deutschen gelten.
N Von freier Variation spricht man, wenn zwei
Elemente in derselben Umgebung stehen kön-
nen, ohne dass sich ein Funktions- oder Bedeu-
tungsunterschied ergibt: Briefmarke/Postwert-
zeichen.
1
Einleitung
Ein Paradigma ist eine Sammlung von sprachli-
chen Einheiten (Zeichen oder einzelne Laute), de-
ren Austausch einen Funktions- oder Bedeutungs-
wechsel zur Folge hat. Paradigmenbildung ist die
Voraussetzung für die Klassifikation von sprachli-
chen Einheiten.
Syntagma: Die Elemente der einzelnen Paradig-
men können zu neuen Wörtern, Wortfolgen oder
Sätzen zusammengesetzt werden: Der Papagei
frisst Körner. Zwischen den Elementen bestehen
Beziehungen. Diese Beziehung nennt man syntag-
matisch. Jede Kette von Einheiten in einer linearen
Abfolge von Ausdrücken einer Äußerung nennt
man Syntagma.
Mentale Grammatik: Die Regeln für die Kombi- Mentale Repräsentationen
nation der sprachlichen Einheiten zu Wörtern und von Sprache
Sätzen sind ebenfalls mental gespeichert. Unter der
Annahme, dass Sprache ein kognitives System ist,
existieren mentale Grammatik und mentales Lexi-
kon im Kopf. Der Begriff der mentalen Grammatik
unterscheidet sich wesentlich von dem traditionel-
len Grammatikbegriff. Traditionelle Grammatiken
sind möglichst vollständige Beschreibungen der
Sprache. Sie beinhalten eine Sammlung von Gene-
ralisierungen über die Beobachtungen zu dieser
Sprache. Auf der Basis der beschreibenden Gram-
matik sollte sich die mentale Grammatik modellie-
ren lassen.
Merkmale der menschlichen Sprache sind ins-
besondere die folgenden: die sog. zweifache
Gliederung der Sprache (Martinet 1960), die Re-
kursivität der Regeln (Chomsky 1957), die sog.
Kompositionalität der Bedeutung (Frege 1884) und
die situationelle Ungebundenheit (Hockett 1960).
N Zweifache Gliederung der Sprache: In der Merkmale
Kommunikation (schriftlich oder mündlich oder
mittels der Gebärden einer Gebärdensprache) wer-
den Ausdrücke für die Zeichen, nicht die Zeichen
selbst realisiert. Wörter, Sätze oder Texte sind Rea-
lisierungen von Zeichenketten. Sprachliche Mittei-
lungen sind grundsätzlich zweifach gliederbar.
Einerseits können wir einen Lautstrom in bedeu-
tungstragende Einheiten zerlegen: Wörter oder
kleinere bedeutungstragende Einheiten, sog. Mor-
phe bzw. Morpheme (s. Kap. II.2.2). Andererseits
können wir diese Einheiten in bedeutungsdiffe-
renzierende Einheiten zerlegen: die einzelnen
Laute bzw. Phoneme. Der Ausdruck Hund ist mit
der Lautfolge /h3nd/ assoziiert und eine Bedeu-
tungseinheit. Ändern wir einen Laut in der Laut-
folge, ändert sich die Bedeutung. Ersetzen wir das
/h/ in Hund durch ein /f/ ergibt sich Fund. Die
beiden Wörter unterscheiden sich nur bezüglich
33
 1
Einleitung
eines Lautes. /f/ und /h/ können bedeutungstra-
gende Einheiten unterscheiden. Die Laute haben
aber einzeln keine Bedeutung. Diese zweifache
Gliederung betrifft das Lautbild im Saussure’schen
Zeichen. Das Lautbild kann eine bedeutungstra-
gende Einheit repräsentieren und selbst aus be-
deutungslosen Einheiten, den Lauten, zusammen-
gesetzt sein.
N Rekursivität der Regeln: Aus einfacheren
sprachlichen Ausdrücken können komplexere Aus-
drücke zusammengesetzt werden, die neue Ge-
danken ausdrücken, die niemals vorher produziert
oder gehört wurden. Sprache ist kreativ. Um diese
Eigenschaft der Sprache zu erfassen, sind rekur-
sive Regeln für die Beschreibung der Strukturen
notwendig, also Regeln, die auf sich selbst wieder
angewendet werden können, um komplexe Aus-
drücke zu erzeugen. Illustrieren lässt sich das an
Konstruktionen mit Genitivattributen: der Papagei
der Frau des Chefs meiner Mutter. Die Konstrukti-
onsregel, die dieser Wortfolge zugrunde liegt, ge-
neriert aus einer Kombination von Nomen und
Genitivattribut einen komplexen Ausdruck, dem
man wieder ein Genitivattribut hinzufügen kann
etc. Dieser Prozess kann unendlich wiederholt
werden. Und wir könnten solche Konstruktionen
prinzipiell verstehen, würde uns unser Gedächtnis
nicht einen Strich durch die Rechnung machen.
N Kompositionalität: Den Regeln, die für die Kon-
struktionen von Wortfolgen eingesetzt werden,
entsprechen Regeln für die Bedeutung. Die Bedeu-
tung eines komplexen Ausdruckes ergibt sich aus
der Bedeutung seiner unmittelbaren Teile und der
Art ihrer Kombination. Eine Wortsequenz kann da-
mit mehr als eine Bedeutung erhalten, wenn mehr
als eine Verknüpfungsmöglichkeit für die einfa-
chen Ausdrücke existiert: teure Papageien und Wel-
lensittiche kann bedeuten »Papageien, die teuer
sind, und Wellensittiche«, aber auch »Papageien
und Wellensittiche und davon jeweils die teuren«.
N Situationelle Ungebundenheit: Mit menschli-
cher Sprache kann man Gedanken über Tatsachen
und Fakten ausdrücken, die in der aktuellen Situa-
tion des Gesprächs nicht gegeben sind. Man kann
Träume erzählen oder sich schildern, wie es wäre,
wenn es nicht so ist, wie es ist.
Sprachebenen Sprachebenen: Der Systemcharakter der Spra-
und Disziplinen che drückt sich auf verschiedenen Ebenen aus. Die
wichtigsten sprachlichen Ebenen sind:
N Phonologie (Phoneme)
N Morphologie (Morpheme)
N Syntax (Satzstruktur)
N Semantik (Wort- und Satzbedeutung)
34
Unsere Sprachfähigkeit in Bezug auf all diesen
Ebenen wird durch die kommunikativen Fähig-
keiten komplettiert: Wir wissen üblicherweise,
wie sprachliche Ausdrücke in der Verwendungssi-
tuation zu verstehen sind, auch wenn dieses Ver-
ständnis von dem abweicht, was gesagt wird. Kön-
nen Sie die Tür schließen? ist zum Beispiel als
Frage formuliert, auf die man mit ja oder nein ant-
worten kann. Gemeint ist aber normalerweise die
Aufforderung oder Bitte, die Tür zu schließen. Die-
se Thematik ist Gegenstand der Pragmatik.
Die Linguistik erforscht die Sprache als System,
und zwar
N synchron, d. h. die Gleichzeitigkeit sprachli-
cher Elemente (das System zu einem bestimm-
ten Zeitpunkt)
N diachron, d. h. die zeitliche Abfolge (Verände-
rung, Entwicklung) eines Systems (z. B. die Ent-
wicklung des Konsonantensystems vom Alt-
hochdeutschen zum Neuhochdeutschen)
Zwei weitere Untersuchungsansätze lassen sich
neben diesen zwei zentralen Forschungsausrich-
tungen unterscheiden:
N typologisch, d. h. der Vergleich verschiedener
sprachlicher Systeme (z. B. Deutsch im Ver-
gleich zum Türkischen)
N ontogenetisch, d. h. die Veränderung des
Sprachsystems im einzelnen Individuum im
Lauf des Spracherwerbs
Diese Einführung in die Sprachwissenschaft ent-
hält Kapitel zu allen linguistischen Kernbereichen
sowie zur historischen Linguistik und zum Sprach-
erwerb, die weitere zentrale Bereiche darstellen.
Phonologie/Phonetik: Die Phonetik erforscht,
eher naturwissenschaftlich orientiert, wie konkre-
te Sprachlaute materiell beschaffen sind, gebildet
und wahrgenommen werden. Die Phonologie ab-
strahiert dagegen von den konkreten materiellen
Lauteigenschaften und beschreibt die Merkmale
und Stellung von Lauteinheiten vor dem Hinter-
grund ihrer bedeutungsunterscheidenden Funk-
tion im Lautsystem der jeweiligen Sprache.
Die Morphologie ist als »Lehre von den For-
men« Teilgebiet verschiedener wissenschaftlicher
Disziplinen wie Biologie, Geologie und Sprachwis-
senschaft. Gegenstand der linguistischen Morpho-
logie sind die universellen und sprachspezifischen
Regularitäten, die den Aufbau und die innere
Struktur komplexer Wörter betreffen. Die zentrale
Erkenntnis ist dabei, dass komplexe Wörter aus
kleineren Bausteinen zusammengesetzt sind, die
mit einer bestimmten Bedeutung bzw. einer be-
stimmten grammatischen Funktion assoziiert sind

(sog. Morpheme). Im Rahmen dieser Einführung
werden grundlegende theoretische Begriffe und
Analysemethoden der modernen Morphologie vor-
gestellt und anhand einer Auswahl wesentlicher
morphologischer Phänomene des Deutschen moti-
viert.
Die Syntax ist die Teildisziplin der Sprachwis-
senschaft, die Sätze, deren Aufbau und Eigen-
schaften untersucht. Auf den ersten Blick bestehen
Sätze einfach aus einer Kette von Wörtern. Bei ge-
nauerer Betrachtung stellt man fest, dass in einem
Satz bestimmte Wörter voneinander abhängen
(Dependenz) bzw. enger zusammengehören und
sogenannte Konstituenten bilden (Konstituenz).
Die universellen und sprachspezifischen Prinzi-
pien der Syntax werden anhand des deutschen
Satzes vorgestellt. Die Darstellung orientiert sich
einerseits an der langen Tradition der deskriptiven
deutschen Grammatik, wie sie unter anderem im
Duden ihren Ausdruck findet, ist andererseits aber
dezidiert der Tradition der generativen Grammatik
verpflichtet.
In der Semantik und Pragmatik kann man drei
Interessenschwerpunkte ausmachen :
N Verhältnis von Sprache und Wirklichkeit: Mit
vielen sprachlichen Ausdrücken beziehen wir
uns auf Dinge in der Welt, auf die diese Ausdrü-
cke angewendet werden können. Die Kenntnis
der Bedeutung eines sprachlichen Ausdruckes
ermöglicht den Bezug. Wie sieht dieser Bezug
aus?
N Verhältnis von Sprache und Denken: Mit
Sprache drücken wir Gedanken aus. Welcher
Teil des sprachlichen Wissens befähigt uns
dazu?
N Verhältnis von Sprache und Handlung: Mit
Sprache kann man handeln. Man kann Personen
informieren, beeinflussen, manipulieren. Wel-
chen Gesetzmäßigkeiten folgen diese Handlun-
gen und wie sind sprachliche Handlungen von
nicht-sprachlichen Handlungen abzugrenzen?
Die Antworten auf diese Fragen sind vielfältig. Die
größten Impulse haben Semantik und Pragmatik
erst seit Anfang des 19. Jh.s aus der Sprachphiloso-
phie erhalten. Semantik und Pragmatik spielen ih-
rerseits seit der kognitiven Wende eine wesentli-
1
Einleitung
che Rolle in den an der Kognitionswissenschaft
(cognitive science) beteiligten Disziplinen wie der
Psychologie, Informatik/künstliche Intelligenz,
den Neurowissenschaften und in der Soziologie.
Die historische Sprachwissenschaft beschäftigt
sich mit der Geschichte der deutschen Sprache
von den Anfängen der Überlieferung bis zur Ge-
genwart. Im Zentrum stehen die Erforschung und
Beschreibung der Prinzipien und Regelmäßig-
keiten grammatisch-strukturellen Sprachwan-
dels, z. B. Veränderungen in der Morphologie und
Syntax sowie mögliche Zusammenhänge zwischen
beiden. Aber auch generellere Fragen wie, warum
es überhaupt Sprachwandel gibt und wie er mit
anderen Aspekten (insbesondere Spracherwerb
und Sprachgebrauch) zusammenhängt, werden
untersucht.
Die Spracherwerbsforschung ist Teil der Psy-
cholinguistik. Sie untersucht, wie Sprecher/innen
eine oder mehrere Sprachen erwerben und welche
Erwerbsprozesse diesen Weg bestimmen. Die
Spracherwerbsforschung lässt sich dabei u. a. von
folgenden Fragen leiten:
N Welche Phänomene werden sprachübergreifend
gleich erworben?
N Welchen Einfluss hat die jeweilige Grammatik
auf den Spracherwerb?
N Mit welchen Voraussetzungen sind Sprachler-
ner für die Bewältigung der Erwerbsaufgabe
ausgestattet?
Um zentrale Einflussgrößen des Spracherwerbs zu
erforschen, wird u. a. untersucht, welche Rolle das
Alter bei Erwerbsbeginn für den Spracherwerbs-
verlauf und -erfolg spielt. Die Erforschung von
Sprachstörungen kann Antwort darauf geben,
inwieweit sprachliche und nichtsprachliche Fä-
higkeiten zusammenhängen. Zwischen Spracher-
werbsforschung und linguistischer Theorie beste-
hen vielfältige Wechselbeziehungen. Die linguisti-
sche Theorie erlaubt die Ableitung spezifischer
Vorhersagen für den Erwerb. Gleichzeitig helfen
Ergebnisse aus dem Spracherwerb, konkurrieren-
de linguistische Erklärungsansätze zu überprüfen.
Unerwartete Ergebnisse liefern neue Forschungs-
fragen für die linguistische Theorie und tragen so
zur Theoriebildung bei.
35
 1
Einleitung
Literatur
Chomsky, Noam (1957): Syntactic Structures. Den Haag.
– (1965): Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge,
Mass.
– (1986): Knowledge of Language: Its Nature, Origin, and
Use. New York u. a.
Frege, Gottlob (1884): Grundlagen der Arithmetik. Eine
logisch-mathematische Untersuchung über den Begriff
der Zahl. Breslau.
Hockett, Charles (1960): »The Origin of Speech«. In:
Scientific American 203, S. 88–106.
Martinet, André (1960): Éléments de linguistique générale.
Paris.
Posner Roland (2003): »The Relationship between
Individual Disciplines and Interdisciplinary Approa-
ches«. In: Ders./Klaus Robering/Thomas A. Sebeok
36
(Hg.): Semiotics: A Handbook on the Sign-Theoretic
Foundations of Nature and Culture. Band III. Berlin/
New York, S. 2341–2374.
Saussure, Ferdinand de (32001): Grundfragen der
allgemeinen Sprachwissenschaft [1931]. Berlin/New York
(franz. Cours de linguistique générale. Redigé par
Charles Bally et Albert Séchehaye. Paris/Lausanne 1916;
2
1922).
Tracy, Rosemarie/Gawlitzek-Maiwald, Ira (2000):
»Bilingualismus in der frühen Kindheit«. In: Hannelore
Grimm (Hg.): Sprachentwicklung. Enzyklopädie der
Psychologie CIII, Band. 3. Göttingen, S. 495–535.
Cécile Meier, Petra Schulz und Helmut Weiß

2 Grammatik
2.1 Phonetik und Phonologie
2.2 Morphologie
2.3 Syntax
2.1 | Phonetik und Phonologie
2.1.1 | Einleitung
Sprache tritt zunächst, bevor sie beispielsweise
verschriftlicht wird, vor allem als Lautsprache
auf – man spricht daher auch vom Primat der ge-
sprochenen Sprache. Mit den lautlichen Aspekten
einer Sprache beschäftigen sich die sprachwissen-
schaftlichen Teildisziplinen der Phonetik und der
Phonologie.
2.1.2 | Phonetik
Die Phonetik untersucht die materiellen, insbeson-
dere die physiologischen und physikalischen Ei-
genschaften mündlicher Äußerungen. Je nach-
dem, ob dabei der Sprecher, das Schallsignal oder
der Hörer im Zentrum der Betrachtung steht, un-
terscheidet man Artikulatorische, Akustische und
Auditive Phonetik. Wir werden uns im Folgenden
auf die Artikulatorische Phonetik beschränken,
zumal die hier gewonnenen Erkenntnisse eine
zentrale Rolle in der Phonologie sowie in weiteren
Bereichen der Sprachwissenschaft spielen, etwa
in der Sprachgeschichte (s. Kap. II.4) (zu den ande-
ren phonetischen Teilgebieten vgl. Kohler 1995;
Pompino-Marschall 2003; Reetz 2003).
2.1.2.1 | Phonetische Grundlagen
Die Lautproduktion erfolgt in drei Phasen:
1. Initiation: Über Lungen und Atemwege strömt
Atemluft aus.
2. Phonation: Die Atemluft wird bei ihrem Weg
durch den Kehlkopf (Larynx) mithilfe der bewegli-
chen Stimmlippen, die die Stimmritze (Glottis)
umschließen, in Schwingungen versetzt, so dass
ein Stimmton erzeugt wird. Die Erzeugung eines
Stimmtons erfolgt bei allen Vokalen und bei be-
stimmten Konsonanten (s. u.). Die Stimmlippen
können dagegen auch geöffnet werden, so dass die
2.1
Grammatik
Atemluft den Kehlkopf passiert, ohne in Schwin-
gungen versetzt zu werden. Dies ist bei der Pro-
duktion stimmloser Konsonanten der Fall. Außer-
dem können die Stimmlippen auch verschlossen
und dann plötzlich geöffnet werden, wodurch der
sog. Knacklaut, auch bezeichnet als Glottisver-
schlusslaut oder fester Stimmeinsatz, zum Beispiel
vor Vokalen im Anlaut (s. u.) erzeugt wird.
3. Artikulation: Der Luftstrom wird im Rachen- Phasen der
raum und der Mund- und Nasenhöhle (man Lautproduktion
spricht hier auch vom Ansatzrohr) moduliert. Da-
bei sind eine ganze Reihe von Artikulationsorga-
nen beteiligt, nämlich Lippen, Zunge, Zähne, Gau-
men, Zäpfchen und Nasenraum (s. Abb. 1).
Die auf diese Weise erzeugten Einzellaute, die
der Sprecher einer Sprache auditiv segmentieren,
d. h. aufgrund des Höreindrucks als Einzellaute
unterscheiden kann, werden auch als Phone be-
zeichnet.
Der Hörer ist in der Lage, den kontinuierli-
chen Sprachschall in seiner Sprache in Phone zu
zerlegen. Um Phone exakt zu notieren (auch
›transkribieren‹), verwendet man üblicherweise Abbildung 1:
die Zeichen des internationalen phonetischen Artikulationsstellen
Alphabets (IPA). Diese besondere Schreibweise und -organe
1
1 Harter Gaumen (palatal)
2
11 2 Weicher Gaumen/Velum (velar)
9 6 3 Zäpfchen/Uvula (uvular)
10 108 7 3 4 Rachenraum/Pharynx (pharyngal)
9 5 Kehldeckel/Epiglottis (epiglottal)
6 Zungenrücken (dorsal)
4 7 Zungenblatt (laminal)
8 Zungenspitze (apikal)
9 Lippen (labial)
10 Zähne (dental)
5
11 Zahndamm (alveolar)
37
 2.1
Grammatik
Phonetik und Phonologie
Definition
Ein   Phon ist eine durch auditive Segmen-
tierung gewonnene lautliche Elementarein-
heit. Phone können nach ihrer artikulatori-
schen Hervorbringung klassifiziert werden.
Sie werden in der IPA (International Phonetic
Alphabet)-Transkription wiedergegeben und
in eckigen Klammern notiert: […].
ist nötig, da unsere Orthographie die Laute nicht
eindeutig abbildet. So hat ein Buchstabe oft ver-
schiedene lautliche Entsprechungen, etwa das v
in viel im Unterschied zu dem in variabel (in IPA-
Schreibweise [f] vs. [v]). Umgekehrt kommt es
auch vor, dass ein und derselbe Laut orthogra-
phisch durch verschiedene Buchstaben oder
Buchstabenkombinationen wiedergegeben wird,
beispielsweise der lange e-Laut in er, leer und
Lehrer (in IPA-Schreibweise jeweils [e:]). Die IPA-
Zeichen sind dagegen eindeutig und zudem für
alle Sprachen verwendbar.
Phone lassen sich nach ihrer lautlichen Hervor-
bringung klassifizieren. Wird die ausströmende
Luft durch eines der Artikulationsorgane auf ir-
gendeine Art behindert, entstehen Konsonanten.
Bei der Hervorbringung von Vokalen kann die
Luft dagegen ungehindert ausströmen.
2.1.2.2. | Die Konsonanten des Deutschen
Artikulationsart Alle Konsonanten, also die Phone, bei deren Er-
zeugung der Luftstrom behindert wird, können
nach folgenden drei Kriterien klassifiziert werden
(s. Tab. 1; vgl. auch Kohler 1999; Ramers 1998):
N Artikulationsart: Klassifikation nach der Art
der Behinderung der ausströmenden Luft
N Artikulationsort: Klassifikation nach der Stelle
Tabelle 1: oder dem Organ, mit dem die Atemluft behin-
Die Konsonanten dert wird
des Deutschen
bilabial labio-dental dental alveolar post-alveolar
Plosive p b t d
Frikative f v s z ‫ݤ ݕ‬
Nasale m n
Laterale l
Vibranten r ‫ݒ‬
Gleitlaute
38
N stimmhaft/stimmlos: Klassifikation nach der
Beteiligung eines Stimmtons oder dem Fehlen
desselben
1. Die Klassifikation nach der Artikulationsart ist
den Zeilen der Tabelle zu entnehmen:
N Bei Plosiven (Verschlusslauten) wird der Luft-
strom kurzzeitig ganz blockiert. Dann wird der
Verschluss plötzlich wieder geöffnet, wobei die
Luft ein Explosionsgeräusch erzeugt. Zu den
Plosiven gehören im Deutschen die Laute [p]
wie in Perle, [b] wie in Boot, [t] wie in Tau, [d]
wie in Ding, [k] wie in Kiste und [g] wie in
Geist, aber auch der oben erwähnte Knacklaut
oder Glottisverschlusslaut vor Vokalen im An-
laut [‫( ]ݦ‬z. B. am Beginn von an [‫ݦ‬an]), da
hier ein entsprechender Verschluss im Kehlkopf
selbst erfolgt.
N Frikative (Reibelaute, Spiranten) werden da-
gegen gebildet, indem der Luftstrom durch ein
Artikulationsorgan eingeengt wird. Die entste-
henden Luftturbulenzen erzeugen ein Reibege-
räusch. Dies ist der Fall bei den meisten deut-
schen Konsonanten, nämlich bei [f] wie in
viel, [v] wie in warm, [s] wie in große, [z] wie
in Sache, [‫ ]ݕ‬wie in schön, [‫ ]ݤ‬wie in Garage,
[ç] wie in ich (sog. Ich-Laut), [x] wie in Koch
(auch als Ach-Laut bezeichnet, wobei nach [a]
genau genommen die uvulare Variante [Ȥ] ge-
sprochen wird), [Ȥ] wie in Dach, [‫]ݓ‬, der von
vielen Sprechern des Deutschen, insbeson-
dere im Rheinland, produzierte r-Laut z. B. in
Reise und der Hauchlaut [h] wie in Hof.
Plosive und Frikative werden auch unter dem
Oberbegriff Obstruenten zusammengefasst.
N Als Nasale werden diejenigen Konsonanten be-
zeichnet, bei denen der Mundraum verschlos-
sen und das Gaumensegel (Velum), das sonst
die Nasenhöhle verschließt, gesenkt wird, so
dass der Luftstrom durch die Nase entweicht.
Im Deutschen sind das die Laute [m] wie in
Mut, [n] wie in neu und [ƾ] wie in eng.
palatal velar uvular glottal
k g ‫ݦ‬
ç x Ȥ ‫ݓ‬ h
ƾ
j

N Laterale (laterale Approximanten) sind Laute,
bei denen der Luftstrom im Mundraum mittig
behindert wird und nur an den Zungenseiten
entweichen kann. Ein solcher Laut ist [l] wie in
lieb.
N Die Vibranten werden durch einmaliges oder
wiederholtes schnelles Schlagen eines bewegli-
chen Artikulationsorgans erzeugt. Die ›geroll-
ten‹ r-Varianten zählen im Deutschen dazu: das
Zungenspitzen-r [r] sowie das Zäpfchen-r [‫]ݒ‬,
bei dem sich das Zäpfchen ähnlich wie beim
Gurgeln bewegt.
Laterale und Vibranten werden auch unter dem
Oberbegriff Liquide zusammengefasst.
N Bei Gleitlauten (zentralen Approximanten)
strömt die Luft durch eine Verengung in der
Zungenmitte aus. Die Engebildung ist jedoch so
gering, dass kein Reibegeräusch entsteht. Gleit-
laute werden daher auch als Halbvokale be-
zeichnet. Im Standarddeutschen gibt es nur den
Gleitlaut [j] wie in ja. (In manchen Darstellun-
gen wird der Anlaut von ja dagegen als palata-
ler Frikativ klassifiziert.)
N Die Affrikaten (›angeriebenen‹ Laute), im
Deutschen [pf] wie in Pfeil, [ts] wie in Ziel, aber
auch [t‫ ]ݕ‬wie in Kitsch, [d‫ ]ݤ‬wie in Dschungel
sowie u. a. in schweizerdeutschen Dialekten
[kx] statt des standarddeutschen [k] etwa in
Zucker, sind Kombinationen aus am gleichen
Artikulationsort gebildetem (homorganen) Plo-
siv und Frikativ (und daher nicht gesondert in
Tab. 1 aufgeführt). Der Verschluss wird nach
dem Plosiv nicht vollständig gelöst, sondern
geht in eine Engebildung an derselben (oder
eng benachbarten) Artikulationsstelle über.
2. Der Klassifikation nach dem Artikulationsort
entsprechen die einzelnen Spalten in Tabelle 1. Die
Bezeichnungen leiten sich von den lateinischen
Fachbegriffen für die verschiedenen Artikulations-
stellen und -organe ab (s. Abb. 1).
N Bilabiale Laute, im Deutschen [p], [b] und [m],
werden mit einem Verschluss bzw. einer Enge-
bildung mit beiden Lippen produziert.
N Bei den Labiodentalen [f] und [v] erfolgt die
Engebildung dagegen zwischen Unterlippe und
oberen Schneidezähnen. Bilabiale und Labio-
dentale werden auch unter dem Oberbegriff
›Labiale‹ zusammengefasst.
N Dentale werden mit einer Engebildung bzw. ei-
nem Verschluss zwischen Zunge und oberen
Schneidezähnen gebildet. Im Deutschen wer-
den die entsprechenden Konsonanten i. d. R.
2.1
Grammatik
Phonetik
etwas weiter hinten gebildet und zwar am
Zahndamm (den Alveolen).
N Zu den Alveolaren zählen im Deutschen die Artikulationsort
meisten Konsonanten: die Plosive [t] und [d],
die Frikative [s] und [z], der Nasal [n], der La-
teral [l], sowie das ›gerollte‹ Zungenspitzen-r,
der Vibrant [r]. Noch etwas weiter hinten er-
folgt die Engebildung für die Frikative [‫ ]ݕ‬und
[‫]ݤ‬, die deshalb als post-alveolar (auch palato-
alveolar) klassifiziert werden.
N Die Palatale [!] und [j] werden am harten Gau-
men gebildet.
N Velare dagegen entstehen am weichen Gau-
men. Zu ihnen gehören die Plosive [k] und [g],
der Frikativ [x] sowie der Nasal [ƾ].
N Bei den Uvularen erfolgt die Engebildung am
Zäpfchen (der Uvula). Dazu zählen die Frika-
tive [Ȥ] und [‫ ]ݓ‬sowie der Vibrant [‫]ݒ‬, der eben-
falls mit dem Zäpfchen produziert wird und
zwar, indem dieses gegen die Hinterzunge
schlägt.
N Die Glottale [‫ ]ݦ‬und [h] werden gebildet, in-
dem mithilfe der Stimmlippen ein Verschluss
bzw. eine Engebildung direkt in der Stimmritze
(Glottis) im Kehlkopf erzeugt wird.
3. Die Klassifikation nach stimmhaft bzw. stimmlos
betrifft die Frage, ob bei der Bildung des entspre-
chenden Konsonanten ein Stimmton beteiligt ist stimmhaft/stimmlos
oder nicht. Während Nasale und Liquide prinzipi-
ell stimmhaft sind, gibt es bei den Obstruenten,
also den Plosiven und den Frikativen, Paare von
mit gleicher Artikulationsart und am gleichen Arti-
kulationsort gebildeten Lauten, die sich nur bzgl.
der Stimmhaftigkeit unterscheiden. In Tabelle 1 ist
dann innerhalb einer Spalte der stimmlose Laut
jeweils links, der stimmhafte rechts eingetragen.
Der Konsonant [p] ist also ein stimmloser bilabia-
ler Plosiv, [b] dagegen ein stimmhafter, [f] ist ein
stimmloser labiodentaler Frikativ, [v] ein stimm-
hafter usw. (In der historischen Sprachwissen-
schaft werden stimmhafte Plosive auch als Mediae
bezeichnet und stimmlose Plosive als Tenues;
s. Kap. II.4.4.3.1).
2.1.2.3 | Die Vokale des Deutschen
Im Gegensatz zu den Konsonanten wird bei den
Vokalen der Luftstrom in Rachen- und Mundraum
nicht blockiert oder behindert. Die mithilfe der
Stimmlippen in Schwingungen versetzte Luft er-
zeugt vielmehr in dem durch Zunge und Lippen
verschieden geformten Resonanzraum oberhalb
39
 2.1
Grammatik
Phonetik und Phonologie
der Glottis unterschiedliche Vokalklänge. Entspre-
chend können Vokale u. a. nach der Position der
Zunge und der Lippen klassifiziert werden.
Im sog. Vokaltrapez (oder auch Vokaldreieck)
sind die Vokale des Deutschen gemäß der horizon-
talen und vertikalen Ausrichtung der Zunge ange-
ordnet:
Alle Vokale lassen sich nach fünf Kriterien klas-
sifizieren:
Klassifikation 1. Gemäß der Zungenlage, also der horizontalen
der Vokale Zungenausrichtung, d. h. der Position des höchs-
ten Punktes der Zunge im Mundraum, kann man
folgende Arten von Vokalen unterscheiden (siehe
die senkrechten Einteilungen im Vokaltrapez):
Abbildung 2:
Die Vokale des Deutschen
(Vokaltrapez)
N Vordervokale (auch Palatalvokale) werden ge-
bildet, indem die Zunge so verschoben wird,
dass ihr höchster Punkt vorn im Mundraum ist.
Die meisten Vokale im Deutschen sind Vorder-
vokale. Hierzu zählen die Laute [i] wie in Tier,
[ܼ] wie in Kiste, [y] wie in Tür, [‫ ]ݡ‬wie in
Küste, [e] wie in Meer, [İ] wie in Fest, [ø] wie
in Möwe und [¬] wie in Löffel.
N Zentralvokale, bei denen der höchste Punkt
der Zunge in der Mitte des Mundraums liegt,
sind zum einen die a-Laute [] wie in Spaß und
[a] wie in lachen. Weiterhin zählt dazu das sog.
Schwa (auch ›Murmelvokal‹) [‫]ۑ‬, das beispiels-
weise in Flexionsendungen wie hüpfe oder Kü-
hen vorkommt. Auch das vokalisierte r [‫ ]ܣ‬wie
in Tier, Tür oder Lacher, das einem a-Laut gar
nicht so unähnlich ist, zählt zu den zentralen
Vokalen (Es erfolgt hierbei ähnlich wie beim [‫]ݓ‬
eine Annäherung von Zunge und Zäpfchen, je-
doch weniger stark als bei diesem konsonanti-
schen r).
N Hintere Vokale sind im Deutschen [u] wie in
Stuhl, [‫ ]ݜ‬wie in Muschel, [o] wie in Ton und
[‫ ]ܧ‬wie in Topf.
40
2. Nach der Zungenhöhe, d. h. nach der vertikalen
Ausrichtung der Zunge, unterscheidet man (siehe
die waagerechten Einteilungen im Vokaltrapez):
N Tiefe Vokale, für die die Zunge im Mund nach
unten bewegt wird, sind nur [] und [a].
N Mittlere Vokale, bei denen die Zunge in einer
mittleren Höhe verbleibt, sind die meisten Vo-
kale im Deutschen, nämlich [e], [İ], [ø], [¬],
[‫]ۑ‬, [‫]ܣ‬, [o] und [‫]ܧ‬.
N Hohe Vokale, d. h. solche, bei denen die Zunge
im Mund nach oben verschoben wird, sind im
Deutschen [i], [ܼ], [y], [‫]ݡ‬, [u] und [‫]ݜ‬.
3. Nach der Gespanntheit, d. h. nach der bei der
Artikulation aufgewendeten Muskelkraft, werden
unterschieden:
N Gespannte Vokale, die mit größerer Muskelan-
spannung gebildet werden, die etwa nötig ist,
um die Zunge im Mundraum weit nach vorn,
hinten, oben oder unten zu bewegen. Die Vo-
kale außerhalb der Ellipse in Abbildung 2 stel-
len die gespannten Vokale dar.
N Ungespannte Vokale, zu deren Artikulation
eine geringere Muskelkraft aufgewendet wird.
Die Vokale innerhalb der Ellipse in Abbildung 2
sind die ungespannten Vokale. Am wenigsten
Muskelspannung wird für das Schwa [‫ ]ۑ‬aufge-
wendet, da die Zunge hier die zentralste Posi-
tion einnimmt: Die Zunge wird für diesen Laut
weder nach vorn oder hinten noch nach oben
oder unten verschoben.
4. Gemäß der Vokallänge, also der Artikulations-
dauer, unterscheidet man:
N Langvokale, deren Artikulationsdauer ver-
gleichsweise lang ist.
N Kurzvokale, deren Artikulationsdauer dagegen
kürzer ist.
In der IPA-Schreibweise werden Langvokale mit
dem Zeichen [:] hinter dem Vokalzeichen gekenn-
zeichnet, Kurzvokale notiert man ohne dieses zu-
sätzliche Zeichen, also z. B. [İ:] in Käse im Unter-
schied zu [İ] in Kästen, [i:] wie in liest im
Unterschied zu [ܼ] wie in List usw. Die Vokallänge
korreliert im Standarddeutschen in der Regel mit
der Gespanntheit: Gespannte Vokale, also diejeni-
gen außerhalb der Ellipse in Abbildung 2, werden
in betonter Silbe mit längerer Dauer artikuliert als
die ungespannten, die nur kurz vorkommen – mit
Ausnahme von [İ], das auch als Langvokal auftre-
ten kann wie in Käse.

5. Gemäß der Lippenrundung werden unterschie-
den:
N Gerundete Vokale, die mit vorgestülpten, ge-
rundeten Lippen artikuliert werden.
N Ungerundete Vokale, die ohne zusätzliche
Rundung der Lippen artikuliert werden.
Die Lippenrundung korreliert weitgehend mit der
Zungenlage: Alle hinteren Vokale sind im Deut-
schen gerundet, d. h. sie werden mit vorgestülp-
ten, gerundeten Lippen artikuliert. Alle zentralen
Vokale sind ungerundet. Bei den vorderen Vokalen
gibt es sowohl gerundete Vokale, nämlich [y], [‫]ݡ‬,
[ø] und [¬], als auch ungerundete, nämlich [i], [ܼ],
[e] und [İ].
Diphthonge liegen vor, wenn zwei Vokale in einer
Silbe kombiniert werden. Im Deutschen zählen zu
den Diphthongen [aܼ࡬ ] wie in weiß, [a‫ ]࡬ݜ‬wie in
Schaum und [‫ ] ࡬ܼܧ‬wie in neu. (Der kleine Bogen
unter dem zweiten Vokal ist das IPA-Zeichen für
›nicht-silbisch‹, drückt also aus, dass der zweite
Vokal nicht zu einer neuen, sondern zu derselben
Silbe gehört). Bei der Produktion von Diphthon-
gen bewegt sich die Zunge aus einer Vokalposition
in eine andere, wie Abbildung 3 mithilfe des Vo-
kaltrapezes verdeutlicht.
Der Ausgangspunkt dieser Zungenbewegung
ist relativ eindeutig, der Endpunkt kann variieren,
was die Pfeile symbolisieren. (Daher findet man
auch verschiedene Transkriptionen für die Diph-
thonge, etwa [ae࡬ ] statt [aܼ࡬ ], [ao࡬ ] statt [a‫ ]࡬ݜ‬und [‫ܧ‬e࡬ ]
statt [‫] ࡬ܼܧ‬.) Gemäß ihrer Artikulation sind übrigens
auch die Kombinationen von Vokal und vokali-
siertem r, die zusammen in einer Silbe vorkom-
men, Diphthonge, z. B. in Tier [i:‫]࡬ܣ‬, Tür [y:‫ ]࡬ܣ‬oder
wer [e:‫]࡬ܣ‬.
2.1.3 | Phonologie
2.1.3.1 | Phonologische Grundbegriffe
und Merkmale
Die Phonologie beschäftigt sich mit der Struktur
und den Kombinationsmöglichkeiten von Lautein-
heiten. Sie untersucht die Funktion von Lauten
(Phonemen) innerhalb eines Sprachsystems. Da-
bei stehen nicht die konkreten materiellen Eigen-
schaften der Laute im Zentrum, sondern die Rolle
der Laute bei der Bedeutungsunterscheidung. Dar-
über hinaus betrachtet die Phonologie auch Ebe-
nen oberhalb des Einzellauts (des Segments) wie
die Silbe, den Fuß und das prosodische Wort. Die-
2.1
Grammatik
Phonologie
Abbildung 3:
Artikulation
der Diphthonge




se Ebenen spielen bei der Beschreibung von pho-
nologischen Prozessen und in der Akzentzuwei-
sung eine entscheidende Rolle.
Definition
Ein   Phonem ist das kleinste distinktive
(= bedeutungsunterscheidende) Segment
einer Sprache. Phoneme stehen miteinander
in Opposition, d. h. sie kontrastieren, und
können daher durch Minimalpaarbildung
bestimmt werden. Phoneme werden in
Schrägstriche eingeschlossen notiert: /…/.
Minimalpaare sind Paare von Wörtern mit unter-
schiedlicher Bedeutung, die sich genau in einem
Lautsegment unterscheiden. Im Deutschen bilden
z. B. folgende Wortpaare Minimalpaare:
N Igel [‫ݦ‬i:g‫ۑ‬l] – Egel [‫ݦ‬e:g‫ۑ‬l] /i:/ vs. /e:/
N Egel [‫ݦ‬e:g‫ۑ‬l] – Ekel [‫ݦ‬e:k‫ۑ‬l] /g/ vs. /k/
N Ekel [‫ݦ‬e:k‫ۑ‬l] – Esel [‫ݦ‬e:z‫ۑ‬l] /k/ vs. /z/
N Esel [‫ݦ‬e:z‫ۑ‬l] – edel [‫ݦ‬e:d‫ۑ‬l] /z/ vs. /d/
Einige Minimalpaare unterscheiden sich nur be- Minimalpaare
züglich einer einzigen Lauteigenschaft eines Seg-
ments, z. B.
N Igel [‫ݦ‬i:g‫ۑ‬l] – Egel [‫ݦ‬e:g‫ۑ‬l] bezüglich der Eigen-
schaft mittel/hoch beim zweiten Segment
N Egel [‫ݦ‬e:g‫ۑ‬l] – Ekel [‫ݦ‬e:k‫ۑ‬l] bezüglich der Eigen-
schaft stimmhaft/stimmlos beim dritten Seg-
ment
N Esel [‫ݦ‬e:z‫ۑ‬l] – edel [‫ݦ‬e:d‫ۑ‬l] bezüglich der Arti-
kulationsart Frikativ/Plosiv beim dritten Seg-
ment
Solche einzelnen Lauteigenschaften mit distinkti-
ver Funktion nennt man phonologische Merkma-
le (zuerst u. a. angenommen von Bloomfield 1933,
Trubetzkoy 1939, Chomsky/Halle 1968). Man
kann Phoneme daher auch als Bündel oder Kom-
41
 2.1
Grammatik
Phonetik und Phonologie
plexe von bestimmten phonologischen Merkmalen
auffassen. Auf diese Weise kann man die einzel-
nen Phoneme noch genauer analysieren und das
Lautsystem einer Sprache noch einfacher beschrei-
ben (nach Wiese 2000 genügen 22 distinktive
Merkmale, um alle von ihm angesetzten 37 Phone-
me des Standarddeutschen zu erfassen).
Phonologische Ein Ziel und gleichzeitig eine wichtige Heraus-
Merkmale forderung der phonologischen Forschung ist es,
möglichst universelle phonologische Merkmale
zu definieren, so dass man prinzipiell die Laut-
systeme aller Sprachen mithilfe verschiedener
Kombinationen des überschaubaren Inventars an
phonologischen Merkmalen beschreiben kann
(Universalität). Phonologische Merkmale sind oft
binär (zweiwertig), d. h. man kann bezüglich des
Merkmals einen Plus- und einen Minus-Wert un-
terscheiden (Binarität). Das phonologische Merk-
mal, das bei dem Minimalpaar Igel – Egel distink-
tiv ist, wird beispielsweise als [+/– hoch] gefasst,
das bei Egel – Ekel bedeutungsdifferenzierende
Merkmal als [+/– stimmhaft], das bei Esel – edel
als [+/– kontinuierlich], d. h. die Luft kann bei der
Artikulation des Lautes ausströmen oder aber wird
kurzzeitig blockiert. Gewisse Merkmale werden
dagegen als unär oder privativ angesehen, d. h. sie
sind bei einem Laut entweder anwesend oder ab-
wesend.
Die Laute, die durch eine Menge gemeinsamer
Merkmale charakterisierbar sind, bilden sog. na-
türliche Klassen. So bilden alle Vokale, Nasale
und Liquide beispielsweise eine natürliche Klasse,
da sie alle das Merkmal [+ sonorant] aufweisen,
d. h. dass sie spontan stimmhaft sind, die Stimm-
Zur Vertiefung
Phonologische Merkmale: Merkmalsmatrizen und Merkmalsgeometrien
Jedes Phonem kann in Form einer Liste oder Tabelle mit entsprechenden Plus-
bzw. Minus-Werten für alle distinktiven Merkmale eindeutig charakterisiert wer-
den (vgl. u. a. Ramers 1998; Wiese 2010; Hall 2011) z. B.:
/‫ݡ‬/ [- konsonantisch, + sonorant, – hinten, + vorn, + hoch, – tief, + rund,
– gespannt, – lang]
Im Gegensatz zu der Ansicht, dass Segmente ein Bündel von Merkmalen ohne
interne Struktur darstellen (zur Formalisierung in sog. Merkmalsmatrizen vgl.
Chomsky/Halle 1968), geht man heute in der Phonologie davon aus, dass die
Segmente eine interne Merkmalsstruktur aufweisen. Phonologische Merkmale
können in größeren Klassen zusammengruppiert werden. Zwischen einzelnen
Merkmalen bestehen Beziehungen. Bestimmte Merkmale tauchen nur im Zusam-
menhang mit anderen überhaupt auf oder aber folgen aus anderen. Dies wird
üblicherweise dargestellt, indem die phonologischen Merkmale in einem hierar-
chisch organisierten Baum angeordnet werden (sog. Merkmalsgeometrien, vgl.
Hall 2011; Spencer 1996; Wiese 2010).
42
bänder bei der Artikulation dieser Laute also auto-
matisch schwingen. Sie unterscheiden sich damit
etwa von den Obstruenten, bei denen es zwar
auch stimmhafte Laute gibt, diese sind aber nicht
spontan stimmhaft.
Nicht alle tatsächlichen Eigenschaften eines
Lautes sind in einer Sprache distinktiv. Dies ist je
nach Sprache unterschiedlich. So ist etwa im Deut-
schen das Merkmal [+/– aspiriert] nicht distink-
tiv. Dieses Merkmal gibt wieder, ob Plosive be-
haucht sind oder nicht, d. h. ob nach der
Verschlusslösung bis zum Vokaleinsatz eine Zeit
lang Luft ausströmt, die als Hauchgeräusch wahr-
genommen wird (Transkription: [h]), z. B. im Fall
von [ph] in Pudel im Gegensatz zu [p] in Spule.
In anderen Sprachen wie im Hindi gibt es Mini-
malpaare, die sich nur bezüglich des phonologi-
schen Merkmals [+/– aspiriert] unterscheiden. Im
Deutschen ist eine entsprechende Minimalpaarbil-
dung nicht möglich und daher bezeichnet man die
aspirierte und nicht-aspirierte Variante eines Plo-
sivs als Allophone.
Definition
Als   Allophone bezeichnet man alle Vari-
anten eines Phonems, die sich nur bezüglich
nicht distinktiver (nicht bedeutungsdifferen-
zierender) Merkmale unterscheiden. Kenn-
zeichnend für Allophone ist daher, dass eine
Minimalpaarbildung nicht möglich ist.
Zwei Arten der Varianz sind bei Allophonen zu un-
terscheiden (vgl. Trubetzkoy 1939):
Stellungsbedingte Varianz oder kombinatori-
sche Allophonie liegt vor, wenn die Varianten des
Phonems in komplementärer Distribution vor-
kommen, d. h. immer nur in verschiedenen Laut-
kontexten auftreten. Dies gilt im Deutschen etwa
für das angeführte Beispiel der Aspiration von Plo-
siven, die typischerweise in einem bestimmten
Lautkontext, nämlich am Silbenanfang vor Vokal
auftritt, in anderen Kontexten aber nicht. Ein wei-
teres Beispiel für stellungsbedingte Varianz und
komplementäre Distribution ist die Verteilung des
Ich- bzw. Ach-Lauts: Nach hinteren und zentralen
Vokalen folgt der Laut [x] (z. B. in Loch oder
Flucht), in allen anderen Kontexten der Laut [ç]
(z. B. in Hecht, Milch, Chemie), d. h. überall dort,
wo [x] gesprochen wird, kommt [ç] normalerweise
nicht vor und umgekehrt. Es gibt entsprechend im
Deutschen keine zwei Wörter mit unterschiedli-

cher Bedeutung, die sich nur im Ich- bzw. Ach-
Laut unterscheiden. Beide Laute sind folglich Allo-
phone eines Phonems.
Freie Varianz kommt bei Allophonen ebenfalls
vor. Die Wahl der jeweiligen Variante hängt dann
nicht vom lautlichen Kontext ab, sondern z. B. von
stilistischen, sozialen oder regionalen Faktoren.
Ein in der Literatur häufig angeführtes Beispiel
sind die verschiedenen Realisierungen des r-Lau-
tes im Deutschen (vgl. Kohler 1995, 165 f.): Neben
der Aussprache als uvularer Vibrant [‫ ]ݒ‬bzw. Fri-
kativ [‫]ݓ‬, wird der r-Laut in regionalen Varianten
des Deutschen wie dem Österreichisch-Bairischen
oder Alemannischen auch als gerolltes Zungen-
spitzen-r, also als alveolarer Vibrant [r] gespro-
chen. Dabei führt die Aussprache des r-Lautes als
[‫]ݓ‬, [‫ ]ݒ‬oder [r] wiederum nie zu einem Bedeu-
tungsunterschied zwischen zwei Wörtern. Es lie-
gen also ebenfalls Allophone eines einzigen Pho-
nems vor. (Insofern die verschiedenen r-Varianten
jedoch dialektal bedingt sind, ist die Varianz nicht
in einem strengen Sinn ›frei‹.)
2.1.3.2 | Phonologische Prozesse und Regeln
Zwischen Minimalpaaren wie Bogen – Wogen ei-
nerseits und Bogen – Bögen andererseits besteht
ein wichtiger Unterschied, insofern Bogen und
Bögen in einem engeren Zusammenhang stehen:
Beides sind Formen eines Lexems. Sie unterschei-
den sich lautlich nicht in beliebiger, sondern in
systematischer Weise. Der Zusammenhang ver-
schiedener Lautformen verwandter Wörter (etwa
der Formen eines Lexems oder verschiedener ver-
wandter Lexeme wie z. B. Lob – löblich) kann
durch Ableitung (Derivation) einer lautlichen
Form aus der anderen mithilfe phonologischer
Prozesse und Regeln dargestellt werden.
Hierbei gibt es einerseits Prozesse, die durch
das Sprachsystem bedingt sind. So ist beispiels-
weise der Umlaut, der bei Bogen – Bögen zu beob-
achten ist, im heutigen Deutschen morphologisch
bedingt: Er tritt vor bestimmten Pluralaffixen
(Tuch – Tüch-er, Bach – Bäch-e), vor dem Kompa-
rativaffix (alt – älter), im Konjunktiv II bestimmter
Verben (hob – höbe) und vor Derivationssuffixen
auf (Kalb – Kälb-chen). Auch im Althochdeutschen
war der Umlaut sprachintern bedingt, hier jedoch
durch den Lautkontext (s. Kap. II.4.5.1.1).
Zum anderen können phonologische Prozesse
durch Sprechtempo, Stilebene und Kommunika-
tionssituation bedingt sein. Bei höherem
Sprechtempo ist im Deutschen etwa Schwa-Til-
2.1
Grammatik
Phonologie
gung vor Nasal im Wortauslaut (z. B. Leben
[le:bK] > [le:bnࡦ ]) oder Angleichung eines Nasals
an einen vorausgehenden Plosiv (z. B. Leben
[le:bn]/[le:bnࡦ ] > [le:bm]) zu beobachten.
Die Hauptarten phonologischer Prozesse wer-
den im Folgenden kurz vorgestellt (vgl. Ramers
1998; Hall 2011; Wiese 2010).
Assimilation nennt man den phonologischen
Prozess der Angleichung eines Segments in be-
stimmten Merkmalen an andere Segmente im Äu-
ßerungskontext. Dabei unterscheidet man nach
der Richtung der Angleichung (Assimilationsrich-
tung) zwei Unterarten:
N Progressive Assimilation liegt vor, wenn ein Phonologische
vorangehendes Segment die Angleichung eines Prozesse
folgenden Segments bewirkt. Dies ist im Deut-
schen z. B. bei der erwähnten Angleichung ei-
nes Nasals an einen vorausgehenden Plosiv
bezüglich des Artikulationsortes bei schnellem
Sprechtempo der Fall (Leben [le:bn]/[le:bnࡦ ] >
[le:bm], legen [le:gn]/[le:gnࡦ ] > [le:gƾ]).
N Um regressive Assimilation handelt es sich da-
gegen, wenn ein nachfolgendes Element die
Angleichung eines vorausgehenden Elements
bewirkt. Im Deutschen ist beispielsweise bei
schnellem Sprechtempo auch die Angleichung
eines Nasals bezüglich des Artikulationsortes
an einen folgenden (velaren) Plosiv zu beob-
achten (unklar [… nk …] > [… ƾk …]).
Außerdem kann man Fälle von Assimilation nach
der Nähe der beteiligten Segmente klassifizieren:
N In den eben angeführten Beispielen handelt es
sich jeweils um Kontaktassimilation, d. h. eine
Angleichung unmittelbar benachbarter (adja-
zenter) Segmente.
N Von Fernassimilation spricht man dagegen bei
der Angleichung nicht-adjazenter Segmente,
also einer Assimilation über andere Segmente
hinweg. So ist der Umlaut im Althochdeutschen
als die Angleichung eines Vokals an das Merk-
mal [+ vorn] eines /i/ oder /j/ in der Folgesilbe
zu beschreiben (s. Kap. II.4.5.1.1). Diese Vo-
kalangleichung bezüglich der Zungenlage er-
folgte auch über Konsonanten hinweg, z. B. in
gast ›Gast‹ – gesti ›Gäste‹.
Dissimilation bezeichnet das Gegenstück zur Assi-
milation, also einen phonologischen Prozess, bei
dem zwei Segmente einander in bestimmten Merk-
malen unähnlicher werden. Ein Beispiel hiefür ist
die sprachhistorische Entwicklung von wortfina-
len Konsonanten-Kombinationen aus zwei Frikati-
ven zu Plosiv und Frikativ, z. B. Mhd. wahs [vaȤs]
> Nhd. Wachs [vaks].
43
 2.1
Grammatik
Phonetik und Phonologie
Elision ist ein phonologischer Prozess, bei dem
Segmente getilgt werden. Oben wurde bereits die
Schwa-Tilgung vor Nasal im Wortauslaut erwähnt
(z. B. Leben [le:bn] > [le:bnࡦ ]). Weitere Beispiele
wären die Tilgung stimmhafter Plosive vor silbi-
schen Nasalen (z. B. reden [‫ݒ‬e:dnࡦ ] > [‫ݒ‬e:nࡦ ]) oder
die Tilgung des wortfinalen Plosivs (z. B. in nicht
[nܼçt] > [nܼç]).
Epenthese ist wiederum das Gegenstück zur
Elision, bezeichnet also einen phonologischen
Prozess, bei dem Segmente hinzugefügt werden.
So ist im Deutschen beispielsweise das Einfügen
eines am gleichen Artikulationsort gebildeten Plo-
sivs zwischen einem Nasal und einem alveolaren,
stimmlosen Obstruenten (/t/ oder /s/) zu beob-
achten (z. B. kommt [… mt] > [… mpt]). Ein wei-
teres Beispiel ist die Insertion des Glottisver-
schlusslautes vor Vokal im Deutschen, wie etwa in
[‫ݦ‬alt] oder [te:‫ݦ‬:t‫]ܣ‬. Diese erfolgt jedoch nicht
generell, sondern nur fußinitial (s. u.).
Neutralisierung nennt man einen phonologi-
schen Prozess, bei dem der Merkmalskontrast zwi-
schen zwei Phonemen in einem bestimmten Kon-
text aufgehoben wird. Beispiel hierfür ist der für
das Deutsche typische Prozess der Auslautverhär-
tung: Im Silbenauslaut (Koda, s. u.) wird der an-
sonsten bedeutungsdifferenzierende Kontrast zwi-
schen stimmhaften und stimmlosen Obstruenten
zugunsten der stimmlosen aufgegeben (z. B. bun-
tes [… t …] – Bundes [… d …] aber bunt [… t] –
Bund [… t]).
Zur Vertiefung
Phonologische Regeln
Phonologische Prozesse lassen sich in Form phonologischer Regeln beschreiben
(vgl. u. a. Ramers 1998; Wiese 2010; Hall 2011). Die allgemeine Form phonologi-
scher Regeln lautet:
A o B/X_Y
Das bedeutet: Merkmal(e) A (Input) wird/werden zu Merkmal(en) B (Output),
wenn A zwischen X und Y steht (Kontext), wobei X und Y wiederum phonologi-
sche Merkmale oder auch phonologische oder morphologische Grenzen sein
können (z. B. Wortgrenze, Morphemgrenze, Silbengrenze). Der waagerechte
Strich unten bezeichnet die Position des Inputs im Lautkontext. Der eben ange-
führte Prozess der Auslautverhärtung kann beispielsweise folgendermaßen als
phonologische Regel formalisiert werden:
[– sonorant, + konsonantisch, + stimmhaft] o [– stimmhaft]/_$
Die Merkmalskombination [– sonorant] (›nicht spontan stimmhaft‹), [+ konso-
nantisch] (›mit Behinderung des Luftstroms oberhalb der Glottis‹) und [+
stimmhaft] kennzeichnet die stimmhaften Obstruenten. Diese werden [– stimm-
haft] vor einer Silbengrenze (Symbol: $).
44
2.1.3.3 Die Silbe
Nachdem wir uns mit einzelnen Lauten und deren
Merkmalen beschäftigt haben, betrachten wir im
Folgenden größere lautliche Einheiten näher, die
aus Einzellauten zusammengesetzt sind: die Sil-
ben. (Die Beschäftigung mit phonologischen
Strukturen oberhalb des einzelnen Segments wird
auch als suprasegmentale Phonologie bezeichnet.)
Definition
Eine   Silbe ist eine aus einem oder mehre-
ren Phonemen bestehende lautliche Einheit.
Sie enthält mindestens einen Kern oder
Nukleus. Davor kann sie einen Ansatz oder
Onset aufweisen. Nach dem Nukleus kann
ein Auslaut, die Koda, folgen. Nukleus und
Koda bilden zusammen den Reim.
In der Phonologie spielen Silben eine große Rolle,
da sich beispielsweise eine Reihe phonologischer
Prozesse auf Silben beziehen. Dies gilt etwa für die
oben erwähnte Auslautverhärtung im Deutschen,
die nicht bloß am Wortende, sondern generell am
Ende von Silben, genauer in der Koda, erfolgt.
Die Struktur einer Silbe (Symbol: ı) verdeut-
licht die Darstellung des monosyllabischen, d. h.
einsilbigen Wortes Qualm in (1). Zwischen der
Schicht der Silbenkonstituenten (Onset, Nukleus
und Koda) und der Schicht der einzelnen Segmen-
te ist die sog. Skelettschicht eingetragen, die u. a.
die Länge der Segmente abbildet. (Die Skelett-
schicht wird in anderen Darstellungen statt mit X-
Postionen auch mit C-V-Positionen wiedergege-
ben. Daneben werden in der Phonologie auch
Silbenstrukturdarstellungen mit weiteren kleine-
ren Untereinheiten der Silbe, den sog. Moren, ver-
wendet; weiterführend zu Silbenstrukturen vgl.
Ewen/van der Hulst 2001; Hall 2011; Ramers 1998;
Wiese 2000, 2010).
(1)

Onset Reim
Nukleus Koda
X X X X X
k v a l m
 2.1
Grammatik
Phonologie

Das erste Element des Nukleus (im obigen Beispiel
besteht der Nukleus überhaupt nur aus einem Ele-
ment, aber s. u.) bildet den Silbengipfel. Dies ist
das Segment mit der höchsten Sonorität innerhalb
der Silbe, das heißt mit der höchsten Schallintensi-
tät, der größten Lautstärke und dem größten Öff-
nungsgrad des Ansatzrohrs. Der Silbengipfel ist
meistens ein Vokal, seltener ein silbischer Konso-
nant (in IPA gekennzeichnet mit einem kleinen
Strich unter dem Lautsymbol, wie z. B. beim letz-
ten Konsonant in dem oben angeführten, zweisil-
bigen Wort [le:bnࡦ ]).
Innerhalb einer Silbe können Phoneme nicht
beliebig kombiniert werden. Es gibt hierbei viel-
mehr eine Reihe von Beschränkungen. Die Kombi-
nationsmöglichkeiten, Tendenzen und Implikatio-
nen in Silbenstrukturen aufzudecken und zu
erklären, indem man sie etwa auf möglichst uni-
verselle Prinzipien zurückführt, ist ein weiteres
Ziel der Phonologie. Die Lehre von den Regularitä-
ten einer bestimmten Sprache bezüglich dieser
Kombinatorik und Beschränkungen nennt sich
Phonotaktik. Eine phonotaktische Beschränkung
besteht beispielsweise darin, dass innerhalb der
Silbe die Sonorität zum Silbengipfel hin ansteigen
und danach abfallen muss. Diese Beschränkung
erklärt die Ungrammatikalität (gekennzeichnet
durch den hochgestellten Stern) einer Silbe wie
*[vkaml] (im Gegensatz etwa zu der Silbe
[kvalm]): Die Sonorität würde innerhalb der Silbe
zunächst abfallen, dann ansteigen, wieder fallen
und schließlich wieder ansteigen. Die unterschied-
lich hohe Sonorität der verschiedenen Lautklas-
sen gibt die sog. Sonoritätshierarchie wieder
(s. Abb. 4).
Hieraus erklärt sich auch die spiegelbildliche
Anordnung von Plosiven und Nasalen/Liquiden
im Onset und in der Koda beispielsweise bei Klang
versus Kalk. Die Plosive als Laute mit der gerings-
ten Sonorität stehen jeweils am äußeren Rand der
Silbe. Nasale bzw. Liquide, die eine höhere Sono-
rität besitzen, stehen näher zum Silbengipfel hin.
(Mithilfe der Sonoritätshierarchie kann man auch
andere lautliche Gegebenheiten erklären, etwa die
verschiedenen Lautprodukte der zweiten Lautver-
schiebung, s. Kap. II.4.5.3.1).
Bei der Analyse von Silbenstrukturen sind ein
paar Besonderheiten zu beachten:
Diphthonge werden auf der Skelettschicht zwei
X-Positionen zugeordnet, wie die Silbenstruktur
von weiß in (2) illustriert:
(2)

Onset Reim
Nukleus Koda
X X X X
v a
s
Langvokale werden ebenfalls mit verzweigendem Silbenstruktur
Nukleus dargestellt. Die Länge des Segments wird
also durch die Zuordnung zu den X-Positionen der
Skelettschicht erfasst.
Als Beispiel die Analyse des Einsilblers Lob in (3):
(3)

Onset Reim
Nukleus Koda
X X X X
1 o: p
Affrikaten stellen zwar akustisch eine Kombinati-
on aus zwei Konsonanten, nämlich einem Plosiv
und einem Frikativ dar, verhalten sich aber wie ein
einziges Segment und werden daher nur einer X-
Position auf der Skelettschicht zugeordnet. Dies
illustriert die Silbenstruktur von zum in (4)
(s. S. 46).
Untersucht man die verschiedenen Strukturen
einer großen Zahl von Silben, erkennt man, dass es
neben der oben erwähnten Beschränkung zum So-
noritätsverlauf innerhalb der Silbe auch Beschrän-

geringste Sonorität höchste Sonorität

Plosive Affrikaten Frikative Nasale Liquide hohe Vokale sonstige Vokale Abbildung 4:
Sonoritätshierarchie

45
 2.1
Grammatik
Phonetik und Phonologie

(4)
2.1.3.4 | Akzent und Intonation

Onset Reim So wie ein oder mehrere Phoneme zusammen eine

Nukleus Koda
X X
t s
kungen gibt, wieviele Segmente beispielsweise im
Onset oder in der Koda vorkommen können. Die
maximale Silbe im Deutschen enthält zwei X-Posi-
tionen im Onset. Eine Silbe wie *[pslaƾ] kann also
im Deutschen nicht vorkommen, obwohl sie
durchaus der Beschränkung bezüglich des Sonori-
tätsverlaufs entspricht.
Der Reim darf höchstens drei X-Positionen auf-
weisen. Nach Kurzvokal kann die Koda also maxi-
mal aus zwei Konsonanten bestehen, nach Lang-
vokal oder Diphthong, die jeweils schon zwei
X-Positionen auf der Skelettschicht entsprechen,
Silbe (ı) bilden können, bilden auch Silben zu-
sammen wiederum Obereinheiten, die sog. Füße
(Ȉ). Ein Fuß enthält eine akzentuierte oder betonte
Silbe ıs (s für »strong«) und beliebig viele unbe-
tonte Silben ıw (w für »weak«). Man unterscheidet
X
kopfinitiale Füße, die mit der betonten Silbe be-
ginnen (ıs …), von kopffinalen Füßen, bei denen
m die betonte Silbe die letzte Silbe ist (… ıs). Füße
können in Form metrischer Bäume dargestellt wer-
den (vgl. Hall 2011). (Daneben gibt es auch die
Darstellungsform als metrische Gitter, vgl. Hayes
1995). Die wichtigsten Fußtypen, die u. a. auch in
der Dichtung als Versfuß Verwendung finden, sind
(s. Kap. III.4.3.2.2):
Trochäus: Jambus:
 

  


   

dagegen nur aus einem Konsonanten. Diese Tatsa-

che motiviert auch die entsprechende silbenstruk-
Füße turelle Analyse mit verzweigendem Nukleus. So ist
etwa die komplexe Koda nach Kurzvokal in [∫İlm]
möglich. Nach Langvokal kann dagegen wie etwa
in [∫e:l] nur ein Konsonant die Koda bilden. Eine
Silbe *[∫e:lm] kann also im Deutschen nicht vor-

kommen. Ebenso ist nach Diphthong eine Koda
aus einem Segment möglich, etwa in [za'l]. Eine
zweigliedrige Koda *[za'lm] o. ä. kommt dagegen
nicht vor.
Affrikaten verhalten sich dagegen wie ein einzi-
ges konsonantisches Segment und entsprechen
daher auf der Skelettschicht bloß einer X-Position.
Dies illustrieren Fälle wie die erste Silbe im Wort
Pflaume, die, da sie ja tatsächlich im Deutschen
vorkommt, offensichtlich nicht gegen die Be-
schränkung der maximalen Silbe verstößt, d. h.
[pf] und [l] müssen jeweils in der Silbenstruktur
einer Position X zugeordnet werden. Eine Ausnah-
me bezüglich der Beschränkung zur maximalen
Silbe bilden allerdings die Obstruenten [t], [d], [s]
und [∫], die noch vor oder nach der Silbe stehen
können und dann als extrasilbisch bezeichnet
werden (man spricht auch vom Silbenpräfix bzw.
Appendix). So erklärt sich etwa die komplexe
Lautfolge [∫t‫ ]ݒ‬in Strumpf.
Daktylus: Anapäst:




    

    
Im Deutschen findet man im Bereich des Kern-
wortschatzes vor allem den Trochäus als Fußtyp.
Diese Präferenz für Trochäen zeigt sich auch in der
Flexion (s. Kap. II.2.2.3): Flektierbare Einsilbler
weisen in ihrem Flexionsparadigma auch zweisil-
bige, trochäische Formen auf (z. B. Baum – Bäu-
me), Zweisilbler bleiben dagegen auch flektiert
zweisilbig (z. B. Kanne – Kannen) (vgl. Eisenberg
u. a. 1992).
Füße sind wie Silben phonologische Domänen,
auf die sich phonologische Prozesse beziehen kön-
nen. Im Deutschen gilt dies beispielsweise für die
oben erwähnte Epenthese des Glottisverschluss-
lautes vor Vokal, die nicht bloß wie bei [‫ݦ‬alt] am
Wortanfang erfolgt, sondern auch wortintern, aber
auch nicht generell am Anfang einer Silbe, sondern
nur am Anfang eines Fußes, daher [te‫ݦ‬:t‫ ]ܣ‬aber
*[ko‫ݒ‬e:‫( ]ݦ‬vgl. Hall 1992). Außerdem spielen
Füße bei der Akzentzuweisung eine zentrale Rolle.
Wortakzent: Füße bilden wiederum Oberein-
heiten, die phonologischen oder prosodischen

46

Wörter (Ȧ). Innerhalb des prosodischen Wortes
trägt eine Silbe den Hauptakzent. Man nennt
dies den Wortakzent. Innerhalb eines Komposi-
tums, d. h. eines zusammengesetzten Wortes
(s. Kap. II.2.2), ist der entsprechende Fuß damit
ebenfalls betont (Ȉs). Eine spannende Fragestel-
lung der Phonologie besteht darin, einen Algorith-
mus für den Wortakzent zu finden, also genau
vorherzusagen, wo der Wortakzent liegen muss.
Im Deutschen liegt der Wortakzent in der Regel
auf dem Wortstamm. Präfixe und Suffixe sind da-
gegen normalerweise unbetont (Ausnahmen bil-
den hier allerdings Prä- bzw. Suffixe wie ur-, un-,
-ei, -ieren). Innerhalb eines Kompositums liegt der
Wortakzent in der Regel auf dem ersten Bestand-
teil (es sei denn, der zweite Bestandteil ist selbst
wiederum ein Kompositum):

regnet? /
2.1
Grammatik
Phonologie
Satzakzent wird durch Großbuchstaben gekenn- Wortakzent
zeichnet. Er kann z. B. aufgrund unterschiedlicher und Satzakzent
syntaktischer und informationsstruktureller Gege-
benheiten im Satz variieren. Die Regularitäten für
den Satzakzent zu erfassen und zu erklären ist ein
weiteres Forschungsziel der Phonologie.
(6) Káthrin will MORgen nach Háuse fáhren.
(7) Káthrin will mórgen nach HAUse fáhren.
Die Intonation, d. h. der Tonhöhenverlauf, spielt
ebenfalls auf der Satzebene eine wichtige Rolle.
Die Intonation dient u. a. zur Unterscheidung ver-
schiedener Satzmodi (s. Kap. II.2.3.4.1):
N Typisch für Deklarativsätze ist ein fallender,
sog. terminaler Verlauf, z. B. in Es regnet. \
N Interrogativsätze weisen dagegen einen steigen-
den, sog. interrogativen Verlauf auf, z. B. in Es
Während der Verlauf der Tonhöhe auf der Satzebe-




 

 
 
 ist er im Deutschen im Unterschied zu anderen
Satzakzent: Innerhalb eines ganzen Satzes ist
wiederum eine Wortakzentsilbe am prominentes-
ten, d. h. durch Tonhöhe hervorgehoben. Dieser
Zitierte und weiterführende Literatur
Bloomfield, Leonard (1933): Language. New York.
Chomsky, Noam/Halle, Mark (1968): Sound Patterns of
English. New York.
Duden-Aussprachewörterbuch (62005). Mannheim u. a.
Eisenberg, Peter u. a. (Hg.) (1992): Silbenphonologie des
Deutschen. Tübingen.
Ewen, Colin J./van der Hulst, Harry (2001): The Phonologi-
cal Structure of Words. An Introduction. Cambridge.
Hall, Tracy Allan (1992): Syllable Structure and Syllable
Related Processes in German. Tübingen.
– (22011): Phonologie. Eine Einführung. Berlin/New York.
Hayes, Bruce (1995): Metrical Stress Theory. Principles and
Case Studies. Chicago.
Kohler, Klaus J. (21995): Einführung in die Phonetik des
Deutschen. Berlin.
ne bedeutungsunterscheidend ist (der oben ange-
führte Deklarativsatz unterscheidet sich von dem
Interrogativsatz nur durch den Tonhöhenverlauf),
Sprachen wie dem Chinesischen auf der Wortebe-
ne in der Regel nicht distinktiv. Das Deutsche ist
entsprechend eine Intonationssprache und keine
Tonsprache.
– (1999): »German«. In: Handbook of the International
Phonetic Association. A Guide to the Use of the
International Phonetic Alphabet. Cambridge, S. 86–89.
Pompino-Marschall, Bernd (22003): Einführung in die
Phonetik [1995]. Berlin/New York.
Ramers, Karl Heinz (1998): Einführung in die Phonologie.
München.
Reetz, Henning (2003): Artikulatorische und akustische
Phonetik. Trier.
Spencer, Andrew (1996): Phonology. Oxford.
Trubetzkoy, Nikolaj S. (1939): Grundzüge der Phonologie.
Göttingen (Nachdr. 1958).
Wiese, Richard (2000): The Phonology of German. Oxford.
– (2010): Phonetik und Phonologie. Stuttgart.
Agnes Jäger
47
 2.2
Grammatik
Morphologie
2.2 | Morphologie
2.2.1 | Einleitung
Gegenstand der Morphologie sind die universellen
und sprachspezifischen Regularitäten, die die in-
nere Struktur und den Aufbau von Wörtern betref-
fen. Der Begriff ›Morphologie‹ ist dabei selbst eine
Wortschöpfung, die von Goethe gegen Ende des
18. Jh.s geprägt wurde (aus gr. morphé: Form, Ge-
stalt und -logie: Wissenschaft von, Lehre von) und
bald in der Biologie als ›Lehre von den organi-
schen Formen‹ Verwendung fand. Später erfolgte
dann die Übertragung in die Sprachwissenschaft
als ›Lehre von den sprachlichen Formen‹. Der Phä-
nomenbereich der Morphologie lässt sich an ei-
nem Beispiel aus der jüngeren Vergangenheit des
Gegenwartsdeutschen veranschaulichen. Zu Be-
ginn der 1990er Jahre lancierte ein großer Geträn-
kehersteller anlässlich der Einführung von PET-
Mehrzweckflaschen eine Werbekampagne, die
das neue Brause-Behältnis als unkaputtbar pries.
Seitdem hat sich diese Neuschöpfung (auch
Neologismus genannt) in der deutschen Gegen-
wartssprache etabliert – eine entsprechende Goo-
gle-Recherche am 18.9.2009 brachte es auf immer-
hin 96 200 Vorkommnisse. Dabei können die
meisten Sprecher/innen intuitiv erkennen, dass
unkaputtbar kein vollständig wohlgeformtes Wort
des Deutschen darstellt. Diese Einschätzung wird
auch von dem folgenden Beitrag in einem Internet-
forum geteilt:
»Also in meiner Dudenversion für den Rechner steht dieses Wort
nicht. Es hat sich aber eingebürgert, wenngleich es – so meine
Meinung – ein völliges Unwort ist.;-)«
Trotz dieser grammatischen Vorbehalte können
wir dieses Wort ohne Weiteres verstehen. Dies
lässt sich darauf zurückführen, dass ein kompe-
tenter Sprecher des Deutschen in der Lage ist, zu
erkennen, dass ein komplexes Wort wie unkaputt-
bar in kleinere Bestandteile zerlegt werden kann,
denen jeweils eine spezifische Bedeutung zu-
kommt.
Dieses Beispiel zeigt, dass gerade auch durch
den Verstoß gegen grammatische Regularitäten ein
besonders wirksamer kommunikativer Effekt er-
zielt werden kann (dies macht man sich insbeson-
dere in der Werbung zunutze, z. B. die mehrfachen
Komparative attraktiverer als Werbeslogan für eine
Fluggesellschaft oder sicherererer für einen Online-
Zahlungsservice). Neologismen wie unkaputtbar
48
demonstrieren die expressive Kraft der morpholo-
gischen Komponente unserer Grammatik, die uns
dazu befähigt, eine beliebige Zahl neuer Wörter zu
erzeugen und zu verstehen.
Folgende Typen von Neuschöpfungen unter-
scheidet man in der Regel:
N Neubildungen entstehen (wie im vorliegenden
Fall) durch die Rekombination von bereits exis-
tierenden Wortbausteinen;
N Entlehnungen nennt man Wörter, die aus an-
deren Sprachen übernommen werden (vgl.
engl. hip, cool, Computer etc.);
N Urschöpfungen entstehen durch neue Zuord-
nungen von Lautkombinationen und Bedeu-
tung wie Hobbit oder Ork (aus J. R.R. Tolkiens
Herr der Ringe).
Die Kreativität der Wortbildung ähnelt dabei der
kombinatorischen Vielfalt, die wir beim Aufbau
komplexer Strukturen durch die Anwendung syn-
taktischer Regeln beobachten können. Dies weist
darauf hin, dass auch die Erzeugung von Wörtern
durch ein System von Regeln bestimmt wird, das
im Rahmen der theoretischen Morphologie formal
rekonstruiert wird. Ein interessanter Unterschied
zwischen Morphologie und Syntax besteht jedoch
darin, dass uns morphologische Neubildungen
wie unkaputtbar, googlen, simsen (Kurznachricht
mit dem Handy schicken), Gammelfleisch, oder
Fanmeile unmittelbar auffallen, wenn wir sie zum
ersten Mal wahrnehmen, während es uns in der
Regel nicht bewusst wird, wenn wir einem noch
Beispielanalyse: unkaputtbar
Unkaputtbar besteht aus drei Wortbausteinen.
Basis des Worts ist das Adjektiv kaputt, an
das das Präfix (d. h. Vorsilbe) un- und das
Suffix (d. h. Nachsilbe) -bar angefügt wurden.
Das Präfix un- bringt eine Negation zum Aus-
druck, die auf die Basis angewendet wird,
während das Suffix -bar zur Bildung von Ad-
jektiven aus (zumeist transitiven) Verben
dient. Die eingeschränkte grammatische Ak-
zeptabilität von unkaputtbar ist dabei auf eine
»unsachgemäße« Verwendung des adjektivab-
leitenden Elements -bar zurückzuführen, das
im vorliegenden Fall fälschlicherweise nicht
an eine verbale Basis angefügt wurde, son-
dern an ein Element – kaputt –, das bereits ein
Adjektiv ist.

nie zuvor gehörten Satz zum ersten Mal begegnen
(diese Beobachtung geht zurück auf den Linguis-
ten Otto Jespersen).
2.2.2 | Grundbegriffe und Teilbereiche
2.2.2.1 | Wörter, Wörter, Wörter
Wortschatz: Wörter sind der Bestandteil unserer
Sprache, dessen wir uns am meisten bewusst
sind. Dabei haben die wenigsten Sprecher einen
Begriff davon, wie groß der Zahl der Wörter ist,
über die sie verfügen. Der Duden (Deutsches Uni-
versalwörterbuch) beziffert den (Gesamt-)Wort-
schatz der Alltagssprache auf ca. 500 000 Wörter.
Nimmt man dazu noch das Vokabular spezieller
Gebiete wie Fachsprachen hinzu, dürfte die Zahl
der Wörter in die Millionen gehen (so verzeich-
net das Projekt Deutscher Wortschatz (http://
wortschatz.uni-leipzig.de/) mehr als 9 Millionen
verschiedener Wörter und Wortgruppen). Natür-
lich liegt die Zahl der Wörter, die von individuel-
len Sprecher/innen beherrscht werden, um eini-
ges darunter; so umfasst neueren Schätzungen
zufolge der durchschnittliche Wortschatz ameri-
kanischer Collegestudenten ca. 17 000 Wörter
(D’Anna u. a. 1991). Die Größe des Wortschatzes
ist zudem abhängig von Faktoren wie Alter oder
Bildungsgrad und kann daher von Sprecher zu
Sprecher stark variieren (z. B. lassen sich laut
Goethe Wörterbuch ca. 90 000 Wörter in Goethes
Werken nachweisen). Darüber hinaus muss man
unterscheiden zwischen:
N dem aktiven Wortschatz (Wörter, die man an-
wenden kann) und
N dem passiven Wortschatz (Wörter, die man
verstehen kann).
Dabei verfügen Kinder im Alter von 10 Jahren in
der Regel bereits über einen Wortschatz von ca.
10 000 Wörtern, d. h., sie müssen während ihres
Spracherwerbs mindestens 2 bis 3 neue Wörter
pro Tag gelernt haben.
Mentales Lexikon: Man nimmt an, dass der Be-
stand an Wörtern, über die ein einzelner Sprecher
verfügt, in einem mentalen Lexikon abgespeichert
sind, das für jeden Lexikoneintrag Informationen
wie Lautgestalt, Bedeutung und syntaktische Ka-
tegorie (traditionell: Wortart) enthält. Die Eintei-
lung in Klassen von kategorial unterschiedlichen
Elementen ist dadurch motiviert, dass verschiede-
ne Arten von Wörtern im Deutschen jeweils di-
stinktive grammatische Eigenschaften aufweisen:
2.2
Grammatik
Grundbegriffe
und Teilbereiche
N Nomen (Substantive) bezeichnen oft konkrete Wortarten
Objekte (Tisch, Katze, Gurke, Hut etc.), zeigen spe-
zielle Formen abhängig von Numerus oder Kasus
(Hut vs. Hüte, der Hut vs. des Huts) und können
durch Artikel oder Adjektive modifiziert werden
(der alte Hut).
N Verben bezeichnen in der Regel Tätigkeiten (le-
sen, arbeiten, küssen, gehen etc.), treten in ver-
schiedenen Formen auf, die u. a. Tempus (sie geht
vs. sie ging), Modus (sie geht vs. sie gehe) sowie
Person/Numerus des Subjekts (sie geht vs. du
gehst) signalisieren, und verlangen oft nominale
Kategorien als syntaktische Ergänzungen (ein
Buch lesen, den Frosch küssen).
N Adjektive bezeichnen Eigenschaften (alt, gut,
sauer, schnell etc.), können gesteigert (schnell–
schneller–am schnellsten) werden und passen sich
in ihrer Form an Eigenschaften des Nomens an,
das sie modifizieren (ein alter Mann, eine alte
Frau, ein altes Pferd). Dabei ist zu beachten, dass
modifizierende Elemente wie Artikel und Adjek-
tive in einer bestimmten Abfolge auftreten (der
alte Hut vs. *alte der Hut).
N Adverbien modifizieren Verben, Adjektive oder
andere Adverbien und bezeichnen z. B. die nähe-
ren Umstände einer Handlung (Maria küsst heute/
oft/gerne Frösche) oder den Grad, zu dem ein Ad-
jektiv oder Adverb zutrifft (ein echt/ziemlich alter
Hut, Maria küsst sehr/ausgesprochen gerne Frö-
sche). Im Gegensatz zu den bislang genannten
Wortarten/lexikalischen Kategorien ist die Form
von Adverbien invariant.
N Präpositionen drücken zeitliche und räumliche
Relationen aus (unter dem Hut, auf den Tisch,
nach Weihnachten, vor Semesterende etc.). Präpo-
sitionen verlangen in der Regel eine nominale Er-
gänzung und treten wie Adverbien nur in einer
einzigen Form auf.
Die genannten Wortarten haben gemeinsam, dass
wir in der Regel in der Lage sind, ihnen eine mehr
oder weniger konkrete lexikalische Bedeutung zu-
zuordnen. Daher spricht man hier auch von lexi-
kalischen Kategorien. Darüber hinaus existieren
in jeder Sprache aber auch Wörter, deren Bedeu-
tungsgehalt weniger offensichtlich ist, und die in
erster Linie dazu verwendet werden, grammatische
Beziehungen oder Funktionen auszudrücken. In
Abgrenzung zu den lexikalischen Kategorien wer-
den diese Elemente auch als funktionale Kategori-
en bezeichnet. Dazu gehören Artikel, Pronomen,
subordinierende (nebensatzeinleitende) Konjunk-
tionen wie dass, ob, koordinierende Konjunktio-
nen wie und, oder, Auxiliare (Hilfsverben wie ha-
49
 2.2
Grammatik
Morphologie
ben oder sein) sowie Partikeln wie ja, wohl, denn,
ruhig, bloß etc., die die Einstellung des Sprechers
zu seiner Äußerung anzeigen (Komm ruhig her [Er-
laubnis] vs. Komm bloß her [Drohung]). Zudem
können auch Präpositionen in bestimmten Kontex-
ten zum Ausdruck grammatischer Beziehungen
verwendet werden (Markierung des Objekts in Ma-
ria wartet auf Peter, Markierung des Possessors/
Besitzers in das Auto von meiner Mutter).
Allerdings enthält das mentale Lexikon nicht
nur vollständige Wörter, sondern auch kleinere
Wortbausteine wie un-, ver-, ent-, -bar, -lich etc.,
mit deren Hilfe komplexe Wörter gebildet werden
können.
Inhalte des Wörter unterscheiden sich dabei nicht nur hin-
mentalen Lexikons sichtlich ihrer Lautgestalt und Bedeutung, wie z. B.
Gurke oder Wolke, sondern wir können auch fest-
stellen, dass ein und dasselbe Wort abhängig vom
syntaktischen Kontext, in dem es auftritt, unter-
schiedliche Formen annimmt:
(1) a Marias Vater scheint ein alter Patriarch zu sein.
b Mit den meisten Vätern dieser Generation verhält es sich
ähnlich.
c Bislang konnte Maria den Vorwürfen ihres Vaters aber im-
mer Paroli bieten.
In (1) tritt das Wort Vater in drei verschiedenen
Formen auf, die unterschiedliche Werte für die
Merkmale Kasus und Numerus signalisieren: No-
minativ Singular in (1a), Dativ Plural in (1b) und
Genitiv Singular in (1c). Traditionell wird dieses
Phänomen als Deklination bezeichnet. Dabei geht
man in der Regel davon aus, dass nicht alle dekli-
nierten Varianten eines Worts im Lexikon gespei-
chert sind. Vielmehr handelt es sich bei Vater, Vä-
tern und Vaters um verschiedene Wortformen, die
durch entsprechende morphologische Regeln
(s. u.) erzeugt werden. Im Lexikon steht lediglich
die Grundform eines Worts, die bei Nomen dem
Nominativ Singular entspricht und die man auch
als Lexem bezeichnet (für eine ausführlichere Dis-
kussion des Lexembegriffs vgl. Gallmann 1991):
Definition
Ein   Lexem ist eine abstrakte lexikalische
Basiseinheit, die in verschiedenen Wortfor-
men auftreten kann und Informationen
über grundlegende Eigenschaften wie Laut-
gestalt, Kernbedeutung und Wortart ent-
hält.
50
So handelt es sich bei singen, singst, sang, gesun-
gen um unterschiedliche Realisierungsformen des
Lexems SING (Lexeme werden üblicherweise durch
die Verwendung von Großbuchstaben oder Kapi-
tälchen gekennzeichnet). Die Gesamtmenge aller
Wortformen eines Lexems bilden ein Paradigma.
Paradigmen stellen bestimmte Deklinations-/Kon-
jugationsmuster dar und werden in der Regel in
Form einer Tabelle repräsentiert:
Singular Plural
Nominativ Vater Väter
Akkusativ Vater Väter
Dativ Vater Vätern
Genitiv Vaters Väter
Tabelle 1: Paradigma von Vater
Was ist ein Wort? Wir wissen bereits, dass Wörter
der primäre Untersuchungsgegenstand der Mor-
phologie sind. Was aber ist ein Wort? Die zunächst
wenig befriedigende Antwort auf diese Frage lau-
tet, dass es bislang keine allgemein akzeptierte for-
male Definition des Wortbegriffs gibt. Allerdings
existieren in der Literatur eine Reihe von Vorschlä-
gen, die wir heranziehen können, um unser intui-
tives Vorverständnis dessen, was ein Wort ist, zu
präzisieren (vgl. Di Sciullo/Williams 1987). Ab-
hängig davon, welche Kriterien bei der Definition
des Wortbegriffs Verwendung finden, unterschei-
det man dabei zwischen phonologischen, morpho-
logischen und morphosyntaktischen Ansätzen:
N Ein phonologischer Wortbegriff bestimmt
Wörter als Lautfolgen, die aufgrund von unab-
hängigen phonetisch-phonologischen Kriterien
(Grenzsignale wie Pausen oder die Beobach-
tung, dass Wörter in vielen Sprachen nur genau
einen Hauptakzent tragen können) als separate
sprachliche Einheiten identifizierbar sind.
N Vor dem Hintergrund eines morphosyntakti-
schen Wortbegriffs können Wörter als kleinste
frei auftretende sprachliche Zeichen definiert
werden, die mit bestimmten morphosyntakti-
schen (oder semantischen) Merkmalen (z. B.
Nomen, Verb, Tempus, Genus, Numerus etc.)
assoziiert sind und Gegenstand von syntakti-
schen Regeln sein können.
N Ein rein morphologischer Wortbegriff rekur-
riert auf die Tatsache, dass Wörter eine kom-
plexe innere Struktur aufweisen, d. h., sie kön-
nen, wie eingangs am Beispiel von unkaputtbar
illustriert, aus mehreren kleineren, nicht-kom-

plexen Bausteinen zusammengesetzt sein, die
selbst nicht frei vorkommen können wie un-,
-bar etc. Diese atomaren Bauelemente der Mor-
phologie nennt man Morpheme.
2.2.2.2 | Bausteine der Morphologie
Der Begriff des Morphems ist der zentrale theoreti-
sche Grundbegriff innerhalb der Morphologie. In
Anlehnung an den Phonembegriff (kleinste bedeu-
tungsdifferenzierende Einheit, s. Kap. II.2.1) wer-
den Morpheme traditionell als kleinste bedeu-
tungstragende sprachliche Einheiten bezeichnet,
die nicht mehr weiter in kleinere Einheiten mit
bestimmter Lautung und bestimmter Bedeutung
zerlegt werden können.
Ein bekanntes Problem im Zusammenhang mit
einer bedeutungsbezogenen Definition des Mor-
phembegriffs betrifft die Tatsache, dass es Elemen-
te gibt, deren Morphemstatus zwar unstrittig zu
sein scheint, die aber keinen klaren semantischen
Gehalt aufweisen. Zwar ist es noch einigermaßen
deutlich, dass ein Morphem -er wie in Kinder die
semantisch relevante Kategorie [Plural] signalisiert
und dass die Bedeutung eines adjektivbildenden
Suffixes wie -lich sich in etwa durch ›wie ein X‹
wiedergeben lässt (z. B. kind-lich). Bei einem Ele-
ment wie -en, dessen grammatische Funktion dar-
in besteht, den Infinitiv zu bilden, ist es jedoch
weitaus schwerer, dem Morphem einen eindeu-
tigen semantischen Gehalt zuzuschreiben. Auf-
grund solcher Unklarheiten wollen wir in der Fol-
ge von einer weiter gefassten Morphemdefinition
ausgehen, die nicht ausschließlich auf die Bedeu-
tung eines Elements Bezug nimmt (vgl. Wurzel
1984):
Definition
  Morpheme sind einfache sprachliche Zei-
chen, die nicht mehr weiter in kleinere Ein-
heiten mit bestimmter Lautung und min-
destens einer außerphonologischen
Eigenschaft zerlegt werden können.
Bei der außerphonologischen Eigenschaft kann es
sich um die Bedeutung eines Morphems handeln
(z. B. bei Elementen wie Gurke, grün, gegen etc.).
Es kann sich jedoch auch um eine morphosyntak-
tische Eigenschaft handeln, die z. B. im Fall von -en
darin besteht, den Infinitiv von Verben zu bilden.
Ähnliches gilt für Kasusmorpheme, den Infinitiv-
2.2
Grammatik
Grundbegriffe
und Teilbereiche
markierer zu, oder Expletiva wie das semantisch
neutrale sog. Vorfeld-es, dessen syntaktische Funk-
tion lediglich darin besteht, in Sätzen wie Es wird
gearbeitet die satzinitiale Position zu füllen. Darü-
ber hinaus zeigen Interjektionen wie äh, wow,
oops etc., dass die relevante außerphonologische
Eigenschaft auch in einer bestimmten pragmati-
schen Funktion bestehen kann. Es zeigt sich also, Wort und Morphem
dass im Rahmen der revidierten Definition des
Morphembegriffs die Bedeutung nur eine der in
Betracht kommenden Möglichkeiten zur Identifi-
kation von Morphemen darstellt. Vor diesem Hin-
tergrund können wir nun den Begriff des Worts
definieren:
Definition
  Wörter sind frei auftretende sprachliche
Zeichen, die aus kleineren Einheiten (Mor-
phemen) aufgebaut sein können und die
ihrerseits Gegenstand von syntaktischen
Regeln zur Erzeugung größerer Zeichenkom-
plexe wie Sätze oder Phrasen sein können.
Wörter und Morpheme können auch zusammen-
fallen, wenn ein Wort nicht mehr in kleinere Ein-
heiten zerlegt werden kann. In diesem Fall spricht
man auch von monomorphematischen Wörtern
wie Vogel, Nest, Kind, Bett, während Wörter, die
aus mehreren Morphemen bestehen, auch als
komplexe Wörter bezeichnet werden (z. B.
Vogel+nest, Kind+bett, Kind+er, kind+lich,
Kind+lich+keit). Wichtig ist in diesem Zusam-
menhang die Beobachtung, dass Morphem- und
Silbengrenzen oft nicht identisch sind ((du)
liegst, eine Silbe, aber zwei Morpheme; Kinder:
morphologische Struktur Kind+er, Silbenstruk-
tur Kin-der).
Zwei Typen von morphologischen Bildungsele-
menten werden unterschieden – abhängig davon,
ob Wortbausteine als eigenständige Wörter auftre-
ten können:
N Gebundene Morpheme wie -en, -er, -lich, -keit
können nicht selbständig auftreten, sondern be-
nötigen stets ein Trägerelement bzw. eine Basis,
mit der sie sich verknüpfen.
N Freie Morpheme wie Kind, Schnee, breit, ka-
putt können auch als eigenständige Wörter
ohne Hinzufügung weiterer Bausteine erschei-
nen.
Man sieht also, dass Morpheme und Wörter zu-
sammenfallen können. Anstelle von »gebundenes
51
 2.2
Grammatik
Morphologie
Morphem« wird in der Sprachwissenschaft oft
Typen von gebundenen auch der Oberbegriff Affix gebraucht. Wie bereits
Morphemen erwähnt, unterscheidet man bei Affixen/gebunde-
nen Morphemen zwischen Präfixen und Suffixen,
abhängig davon, ob sie vor (Präfixe) oder nach
(Suffixe) ihrem Trägerelement stehen. Darüber hi-
naus gibt es im Deutschen einige wenige Zirkum-
fixe, bei denen eine bestimmte morphologische
Eigenschaft durch eine Kombination aus Prä- und
Suffix signalisiert wird wie im Falle des Partizip
Perfekt (schwache Verben: ge-lach-t, ge-stell-t, ge-
liebt-t etc.; starke Verben: ge-sung-en, ge-ruf-en, ge-
lung-en, ge-fror-en etc.). Bei näherer Betrachtung
der Partizipformen können wir erkennen, dass sie
z. T. eine lexikalische Basis enthalten, die nicht
ohne Weiteres als freies Morphem auftreten kann
(lach, stell, sung, lung etc.). Dies zeigt uns, dass
auch lexikalische Elemente in gebundener Form,
d. h. unterhalb der Wortebene auftreten können.
Hierbei unterscheidet man zwischen Wurzeln und
Stämmen (vgl. z. B. Matthews 1991, S. 64).
Definition
  Wurzeln sind die einfachste, atomare
Form lexikalischer Morpheme. Sie enthalten
keinerlei Affixe und bilden den lexikalischen
Kern von Wörtern.
Lexikalische Wurzeln und Stämme: Im Deutschen entsprechen
Morpheme Wurzeln oft freien Morphemen wie Bau, Kauf,
Ruf, Rat etc., während in vielen anderen Sprachen
Wurzeln zunächst Gegenstand weiterer morpholo-
gischer Prozesse sein müssen, um ein vollständi-
ges Wort zu bilden. So liegt im Lateinischen dem
Adjektiv lucidus ›leuchtend-nom.sg.mask.‹ und
dem Verb lucere ›leuchten‹ die gleiche (abstrakte)
Wurzel luc- zugrunde, die im ersteren Fall durch
Hinzufügung des Derivationsmorphems -id- zu
einem adjektivischen Stamm umgeformt wird.
Tabelle 2: Stämme sind also typischerweise eine Kombina-
Beispiele für Ablautreihen tion aus Wurzel und weiteren Affixen, die als
im Deutschen morphologische Basis zur Bildung von Wörtern
Vokalalternation Präsens Präteritum Partizip Perfekt
i-a-u find- fand- (ge)-fund-(en)
e/i-a-e geb-, gib- gab- (ge)-geb-(en)
u-i-u ruf- rief- (ge)-ruf-(en)
ü-o-o lüg- log- (ge)-log-(en)
i-a-o rinn- rann- (ge)-ronn-(en)
52
fungiert. Letzteres involviert in der Regel die
Hinzufügung von Flexionsmorphemen, die gram-
matische Kategorien wie Kasus, Numerus, Person,
Genus etc. ausdrücken (s. 2.2.3). Beispielsweise
werden im Lateinischen die verschiedenen frei
auftretenden Deklinationsformen des adjektivi-
schen Stamms lucid- durch Hinzufügung von Fle-
xionssuffixen wie -us ›Nominativ Singular Masku-
lin‹ oder -a ›Nominativ Singular Feminin‹ gebildet.
Vor diesem Hintergrund lässt sich der Begriff des
Stamms wie folgt definieren:
Definition
Ein   Stamm ist ein (potentiell komplexer)
Teil eines Worts, der noch nicht Gegenstand
von Flexionsprozessen gewesen ist.
Die begriffliche Trennung von Stamm und Wurzel
ist im Deutschen allerdings weniger einfach nach-
zuvollziehen, da Wurzeln und Stämme oft zusam-
menfallen und auch frei auftreten können (vgl.
z. B. monomorphematische Adjektive wie blau,
gut, schön, süß etc., die Träger von Flexionsmor-
phemen sein können oder Adverbien wie oft, sel-
ten, gern etc., die generell unflektiert auftreten).
Ein relevantes Beispiel ist aber z. B. die Klasse der
starken Verben im Deutschen. Hier können wir be-
obachten, dass unterschiedliche Tempus- und Mo-
dusformen des Verbs nicht durch Affixe, sondern
durch Veränderungen des Stammvokals markiert
werden. Dieses Phänomen wird Ablaut genannt
(s. Tab. 2).
Die unterschiedlichen Verbformen in Tabelle 2
sind jeweils Stämme, an die Flexionsaffixe heran-
treten können. Die Faustregel für die Ermittlung
des Verbstamms lautet somit »flektierte Verbform
minus Flexionsendung = Stamm«. Der Wurzel
entspricht dabei derjenige Stamm, der in der 2.
Person Plural Indikativ Präsens erscheint (ihr fin-
det – finden). Für das Deutsche gilt somit, dass
sämtliche Wurzeln auch (flektierbare) Stämme
sein können, nicht aber umgekehrt. Da die Unter-
scheidung zwischen Stamm und Wurzel aber in
vielen Fällen keine größere Rolle spielt, wird statt
Stamm bzw. Wurzel oft auch der einfachere Be-
griff (lexikalische) Basis verwendet.
Wurzel vs. Lexem: An dieser Stelle mag die Fra-
ge auftreten, wie sich die Begriffe ›Wurzel‹ und
›Lexem‹ zueinander verhalten. Eine erste Antwort
darauf lautet, dass es sich bei Lexemen um ab-
strakte Elemente des Lexikons handelt, während

Wurzeln konkrete morphologische Einheiten dar-
stellen. Ein weiterer wesentlicher Unterschied be-
steht darin, dass Wurzeln stets atomare, nicht-
komplexe Einheiten darstellen, während Lexeme
auch aus mehreren lexikalischen Elementen beste-
hen können (vgl. z. B. zusammengesetzte Nomen
wie FAHRRAD oder sog. Partikelverben wie AUFGEBEN).
Allerdings werden die beiden Begriffe in neueren
theoretischen Ansätzen oft auch synonym ge-
braucht. So ersetzt der Begriff ›Wurzel‹ im Rah-
men der sog. ›Distribuierten Morphologie‹ das
›Lexem‹ als abstrakte lexikalische Basiseinheit
(vgl. z. B. Harley/Noyer 1999).
Tabelle 3 zeigt eine andere Art von Morphem-
variation, die von der in Tabelle 2 illustrierten
Stammalternation im Zusammenhang mit Ablaut-
reihen grundsätzlich unterschieden werden muss:
Pluralendung Beispiele
-e Tag, Tag-e
-e (mit Umlaut) Gast, Gäst-e
(fem.: Laus, Läus-e)
-(e)n Bett, Bett-en
Hantel, Hantel-n
-er Brett, Brett-er
-er (mit Umlaut) Haus, Häus-er
-‡ (Nullmorphem) Engel, Engel-‡
-‡ (Nullmorphem mit Tochter, Töchter-‡
Umlaut)
-s Auto, Auto-s
Tabelle 3: Pluralendungen im Deutschen
Allomorphie: Wie aus Tabelle 3 ersichtlich, existie-
ren im Deutschen insgesamt acht verschiedene
Möglichkeiten zur Bildung der Mehrzahl von No-
men (vgl. Eisenberg 2006; Duden 2006). Im Ge-
gensatz zum Ablaut, der dazu dient, bestimmte
Stammvarianten zu markieren, die eine unter-
schiedliche morphosyntaktische Funktion besitzen
(z. B. Präsens vs. Präteritum), handelt es sich bei
den verschiedenen Pluralendungen um verschie-
dene Formelemente, die dieselbe grammatische/
morphologische Funktion haben. In Anlehnung an
die phonologische Unterscheidung zwischen Allo-
phonen und Phonemen spricht man in diesem Zu-
sammenhang auch von Allomorphen eines Mor-
phems.
Analog zum Begriff des Phons ist ein Morph
eine bedeutungstragende bzw. grammatisch funk-
tionale Segmentfolge, die aber noch nicht einer
bestimmten Funktion bzw. einem bestimmten
2.2
Grammatik
Grundbegriffe
und Teilbereiche
zugrundeliegenden Morphem zugeordnet ist. So
kann man die Wörter Bretter und später morpholo-
gisch jeweils als eine Kombination aus zwei Mor-
phen (Basis + -er) analysieren. In einem zweiten
Analyseschritt werden die Morphe dann klassifi-
ziert, d. h., sie werden als Allomorphe bestimmter
Morpheme identifiziert, die im vorliegenden Bei-
spiel zufällig homophon sind (Pluralsuffix -er vs.
Komparativsuffix -er).
Zur Vertiefung
Die Verteilung von Allomorphen
Das Phänomen der Allomorphie kann als Hinweis darauf verstanden werden,
dass das eigentlich zugrundeliegende Morphem lediglich eine abstrakte gramma-
tische Funktion darstellt (also ein Bündel von morphologischen bzw. morpho-
syntaktischen Merkmalen, im vorliegenden Fall [Plural]), das durch die entspre-
chenden Allomorphe (= phonologische Ausbuchstabierungen eines abstrakten
Morphems) realisiert wird (Matthews 1991). Die Wahl eines Allomorphs ist dabei
von phonologischen, morphologischen und lexikalischen Faktoren bestimmt (vgl.
z. B. Grewendorf/Hamm/Sternefeld 1987). So ist die Verteilung (statt ›Verteilung‹
sagt man auch ›Distribution‹) der Pluralmorpheme -en und -n phonologisch be-
dingt: Sie ist abhängig von der Struktur der vorangehenden Silbe. Enthält diese
bereits den sog. Schwa-Laut []), so muss -n gewählt werden. In allen anderen
Fällen wird der Plural mit -en gebildet (ein vorangestelltes Sternchen kennzeich-
net nicht zulässige Formen: Hantel o Hantel-n, *Hantel-en; Form o Form-en,
*Form-n). Dabei handelt es sich um eine generelle phonologische Regularität des
Deutschen, die nicht nur bei der Pluralbildung, sondern z. B. auch bei der Infini-
tivendung -en greift (segel-n, *segel-en; fühl-en, *fühl-n). Diese Beobachtung
kann durch die Annahme erfasst werden, dass das entsprechende Allomorph nur
aus -n besteht, und dass die Einsetzung eines Schwa als Stützvokal erfolgen
muss, falls aus der Anfügung der Endung eine unzulässige Silbenstruktur resul-
tieren würde. Demgegenüber ist die Distribution der Pluralendung -er ein Bei-
spiel für eine morphologisch bedingte Wahl von Allomorphen, da diese Endung
nur bei Nomen mit dem Merkmal [-feminin] zu finden ist. Allerdings wird die
Wahl des Allomorphs durch diese Regel nicht vollständig determiniert, sondern
lediglich eingeschränkt. Schließlich kann die Distribution eines Allomorphs auch
von rein lexikalischen Faktoren abhängig sein. So kann die Tatsache, dass die
Pluralformen von Bett und Brett unterschiedliche Pluralendungen involvieren
(-en vs. -er), nicht auf eine unabhängige phonologische oder morphologische Re-
gularität zurückgeführt werden und muss daher von Sprechern während des
Spracherwerbs ›auswendig gelernt‹ werden.
2.2.2.3 | Teilbereiche der Morphologie
Bislang wurde bereits zwischen Flexions- und De-
rivationsmorphemen begrifflich unterschieden,
ohne dass diese Unterscheidung systematisch be-
gründet bzw. vor einem theoretischen Hintergrund
eingeordnet wurde. Dies soll nun nachgeholt wer-
den. Die Unterscheidung zwischen Flexion und
Derivation ist Bestandteil der traditionellen Auf-
53
 2.2
Grammatik
Morphologie
gliederung der Morphologie in die Teilbereiche der
Flexion (Formenlehre) und Wortbildung, wobei
letztere neben der Derivation auch noch die Kom-
position umfasst:
(2) Morphologie
Flexion (Formenlehre) Wortbildung
Konjugation Deklination Derivation Komposition
Teilbereiche Flexion: Mit dem Begriff ›Flexion‹ oder ›Formen-
der Flexion: lehre‹ bezeichnet man die regelmäßige Bildung
charakteristische (›Beugung‹) verschiedener Wortformen eines zu-
Eigenschaften grundeliegenden Lexems oder Wortstamms in Ab-
hängigkeit von grammatischen Kategorien wie Nu-
merus, Genus, Person, Kasus, Tempus, Modus
oder Komparativ. Ferner unterscheidet man traditi-
onell innerhalb der Flexion zwischen
N verbaler Flexion (Konjugation,
lieb+st[2. Sg. Präsens Indikativ]) und
N nominaler Flexion (Deklination,
Vater+s[Genitiv Singular]), wobei letztere auch die
Bildung flektierter Adjektive, Pronomen und
Artikel umfasst.
Wortbildung: Mit dem Begriff der Wortbildung
bezeichnet man die Bildung (neuer) komplexer
Wörter durch die Kombination bereits vorhande-
ner Wörter und Wortbausteine. Dabei unterschei-
det man zwischen Komposition und Derivation,
abhängig davon, ob das resultierende Wort meh-
rere lexikalische Wurzeln umfasst (Gurken-ge-
würz, Rot-wein, Kalt-licht-reflektor-stift-sockel-lam-
pe) oder ob eine Kombination aus Wurzel und
einem oder mehreren (gebundenen) Derivations-
affixen vorliegt (Ver-pflicht-ung, auf-lös-bar, ver-
un-möglich-en).
Flexion vs. Wortbildung: Ein wesentlicher Un-
terschied zwischen Flexion und Wortbildung be-
steht darin, dass nur letztere wortartverändernd
wirkt (vgl. Verbstamm glaub- o Adjektiv unglaub-
lich o Nomen Unglaublichkeit). Flexionsprozesse
zeichnen sich ferner dadurch aus, dass sie auf eine
geschlossene Klasse von gebundenen Morphemen
zugreifen, die eine endliche Menge grammatischer
Funktionen kennzeichnen, während Prozesse der
Wortbildung für die Kreativität der morphologi-
54
schen Komponente der Grammatik verantwortlich
sind, indem sie aus einer endlichen Menge von
Wortbausteinen eine potentiell unendlich große
Zahl von Neubildungen erzeugen können. Gene-
rell gilt dabei, dass flektierte Formen nicht im
mentalen Lexikon abgelegt werden, während dies
bei gängigen Resultaten von Wortbildungsprozes-
sen (z. B. Ver-gangen-heit, Gammel-fleisch, Welt-
meister-schaft) durchaus der Fall ist. In der Regel
bereitet die Unterscheidung von Flexion und Wort-
bildung/Derivation kaum Probleme. Dennoch
kann man sich die Frage stellen, ob es sich bei
Flexion und Wortbildung um verschiedene oder
identische Prozesse des morphologischen Struk-
turaufbaus handelt (die u. U. den gleichen Gesetz-
mäßigkeiten unterliegen müssten; für einen Über-
blick über relevante theoretische Ansätze vgl.
Spencer 1991).
2.2.3 | Flexion
Wir haben bereits gesehen, dass die Form eines
Worts abhängig ist vom syntaktischen Kontext, in
dem es auftritt. Dabei gilt generell, dass Stämme
flektiert werden müssen, um als Bausteine von
Sätzen auftreten zu können. So können wir im
Deutschen und in vielen anderen Sprachen beob-
achten, dass sich die Form eines Verbs in Abhän-
gigkeit von den grammatischen Merkmalen (Per-
son und Numerus) des Subjekts verändert: Ich
geh-e, du geh-st, wir geh-en etc. Dieses Phänomen
nennt man Kongruenz. Bei flektierten Verben wie
geh-st handelt es sich um komplexe Wortformen,
die aus einem Stamm und einer Flexionsendung
bestehen. Letztere signalisiert Person und Nume-
rus des Subjekts. Der Begriff der Flexion bezeich-
net also die Bildung von Wortformen eines Lexems
abhängig vom syntaktischen Kontext. Im Deut-
schen sind dabei die in Tabelle 4 genannten gram-
matischen bzw. morphosyntaktischen Merkmale
beteiligt (Duden 2006, S. 131; keine Erwähnung
finden hier die Genus verbi [lat. ›Geschlecht des
Verbs‹, also z. B. Aktiv vs. Passiv] sowie die zu-
sammengesetzten Tempusformen Perfekt, Plus-
quamperfekt, Futur [I + II], da sie im Deutschen
durch syntaktische und nicht durch morphologi-
sche Mittel gebildet werden).
Die verschiedenen Merkmalklassen sind dabei
nicht für alle Lexeme in gleicher Weise relevant
(z. B. spielt Komparation ausschließlich bei Adjek-
tiven eine Rolle, nicht aber bei Verben oder No-

Merkmal- Merkmalwerte
klasse
Person 1. Person, 2. Person, 3. Person
Numerus Singular, Plural
Genus Maskulinum, Femininum, Neutrum
Kasus Nominativ, Akkusativ, Dativ, Genitiv
Komparation Positiv, Komparativ, Superlativ
Modus Indikativ, Imperativ, Konjunktiv (I + II)
Tempus Präsens, Präteritum
Tabelle 4: Grammatische Merkmalklassen und Merkmale
im Deutschen
men). Diese charakteristischen Unterschiede kön-
nen zur Einteilung in die verschiedenen Wortarten
herangezogen werden (vgl. Duden 2006, S. 132):
Wortart Flexionsmerkmale
Verb Person, Numerus, Modus, Tempus
Substantiv Numerus, Kasus (lexikalisch festgelegt:
Genus)
Pronomen Person, Numerus, Genus, Kasus
Artikel Numerus, Genus, Kasus
Adjektiv Numerus, Genus, Kasus, Komparation
Nichtflektier- keine
bare
Wortarten
Tabelle 5: Wortarten und Flexionsmerkmale im Deutschen
Ausdrucksmittel der Flexion: Die morphologischen
Mittel, von denen das Deutsche Gebrauch macht,
um Flexionseigenschaften zu realisieren, umfas-
sen vor allem Suffixe (Kasus, Tempus, Kongruenz,
Numerus, Komparativ). Ein präfigales Bildungs-
element (/g-/) tritt bei Partizipien auf, allerdings
nur im Zusammenhang mit den Suffixen /-t/
(schwache Verben: ge-kauf-t) und /-n/ (starke
Verben: ge-sung-en). Bei starken Verben ist zudem
eine Änderung des Stammvokals zu beobachten,
bei der ein Grundvokal durch einen anderen er-
setzt wird (Ablaut: ich spreche – ich sprach – ich
habe gesprochen). Vor allem bei der Pluralbildung
von Nomen tritt eine andere Veränderung des
Stammvokals auf, bei der der Wurzelvokal durch
einen entsprechenden Vordervokal (ä, ö, ü, äu) er-
setzt wird (Umlaut: der Nagel, die Nägel; die Toch-
ter, die Töchter; zum synchronen Status von Um-
laut und Ablaut im Deutschen vgl. Wiese 1996). In
einigen Fällen treten auch Veränderungen auf, die
2.2
Grammatik
Flexion
die Konsonantenstruktur des Stamms betreffen
(ich bringe, ich brachte; ich esse, ich habe ge-gess-
en). Einen Extremfall stellen sog. Suppletivfor-
men dar, bei denen keinerlei phonologische Ge-
meinsamkeiten zwischen den flektierten Formen
zu erkennen sind (ich bin, ich war). Suppletion
entsteht im Laufe der historischen Entwicklung ei-
ner Sprache, wenn die Elemente eines Paradigmas
von verschiedenen Stämmen abgeleitet werden.
So beinhaltet das Paradigma des Auxiliars sein For-
men, die ursprünglich auf drei verschiedene (indo-
europäische) Wurzeln zurückgehen.
2.2.3.1 | Verbale Flexion
Wie bereits erwähnt, sind für die Verbflexion im
Deutschen die Merkmale Person, Numerus, Tem-
pus und Modus relevant. Allerdings zeigen nicht
alle Verbformen entsprechende Flexionsmarkierun- Verbformen und
gen. Der Infinitiv (singen), das Partizip I (singend) Konjugationsklassen
und das Partizip II (gesungen) bleiben unflektiert
und werden als nicht-finite oder infinite Verbfor-
men bezeichnet, die im Deutschen zusammen mit
flektierten Hilfsverben die zusammengesetzten
analytischen Tempusformen wie Perfekt (ich habe
gesungen) oder Futur (ich werde singen) bilden. Im
Gegensatz dazu spricht man von finiten Verben,
wenn die Verbformen Flexionsunterschiede hin-
sichtlich der eingangs genannten Merkmalskatego-
rien signalisieren. Einfache finite Verben treten im
Deutschen in den synthetischen Tempusformen
Präsens und Präteritum auf. Die Infinitivendung
-en und die Partizipmorphologie werden generell
auch den Flexionsendungen zugerechnet, da sie in
komplementärer Distribution mit anderen Flexi-
onsendungen stehen (d. h., die Konjugationssuffixe
können z. B. nicht an -en angehängt werden, vgl.
Altmann/Kemmerling 2000, S. 37). Für die flektier-
ten Verben des Deutschen gilt generell, dass an den
Verbstamm zunächst die Tempusmarkierung und
anschließend die Kongruenzendung (signalisiert
Person und Numerus des Subjekts) affigiert wer-
den (Verbstamm+Tempus+Kongruenz). Zusätz-
lich können Flexionsdistinktionen durch eine Ver-
änderungen des Stammvokals signalisiert werden
(Ablaut). Abhängig von den morphologischen Mit-
teln, die zur Realisierung von Tempus und Modus
herangezogen werden, unterscheidet man drei Fle-
xionsklassen: schwache Verben, starke Verben
und Suppletivformen (für detailliertere Übersich-
ten, die weitere Teilklassen berücksichtigen vgl.
Eisenberg 2006 und Duden 2006):
55
 2.2
Grammatik
Morphologie

Schwache Verben: legen Starke Verben: singen Suppletivformen: sein 2.2.3.2 | Nominale Flexion
Präsens Präteritum Präsens Präteritum Präsens Präteritum
1. Sg. leg-e leg-te sing-e sang bin war Im Deutschen umfasst die nominale Flexion die
Merkmalskategorien Kasus, Numerus, Person (nur
2. Sg. leg-st leg-te-st sing-st sang-st bist war-st
bei Pronomen), Genus (nur bei Pronomen und Ad-
3. Sg. leg-t leg-te sing-t sang ist war
jektiven sichtbar markiert), sowie Komparation
1. Pl. leg-en leg-te-n sing-en sang-en sind war-en
(nur bei Adjektiven). Wie in vielen Sprachen si-
2. Pl. leg-t leg-te-t sing-t sang-t seid war-t gnalisieren die Pronominalformen die meisten Un-
3. Pl. leg-en leg-te-n sing-en sang-en sind war-en terscheidungen, während bei Substantiven und
auch Adjektiven eine Vielzahl von Formen zusam-
Tabelle 6: Schwache und starke Verben unterscheiden sich menfällt. Dabei kann man beobachten, dass nicht
Konjugationsklassen darin, dass nur in letzteren Flexionsunterschiede alle Substantive auf die gleiche Art flektiert wer-
im Deutschen durch Stammvokaländerung realisiert werden den. Abhängig von der Zahl und Art der jeweils
(Ablaut). Im Gegenwartsdeutschen ist nur die auftretenden Flexionsendungen unterscheidet man
schwache Flexionsklasse produktiv (vgl. Neubil- vier Hauptklassen der Substantivflexion im Deut-
dungen wie ich sims-e, ich sims-te, ich habe ge- schen (s. Tab. 7).
sims-t). Insgesamt existieren noch ca. 170 starke Starke und schwache Nomen: Anders als bei
Verben, von denen viele zum Grundwortschatz Verben ist die Unterscheidung zwischen starken
gehören und daher besonders häufig verwendet und schwachen Nomen nicht von dem Vorliegen
werden. einer Stammvokaländerung abhängig. Entschei-
Bei näherer Betrachtung der Paradigmen in Ta- dend ist lediglich die Stärke, d. h. relative Vielfäl-
belle 6 kann man feststellen, dass keine Eins-zu- tigkeit der auftretenden Endungen. Dabei gibt es
eins Zuordnung von (Wort-)Form und grammati- zwei entscheidende Kriterien:
scher Funktion vorliegt. Beispielsweise tritt die N Starke Nomen bilden den Genitiv Singular mit -s;
Form legt sowohl als 3. Person Singular (3. Sg.)als N Schwache Nomen weisen im Plural ausschließ-
auch als 2. Person Plural (2. Pl.) auf. Einen sol- lich die Endung -(e)n auf.
chen Zusammenfall verschiedener Wortformen Die sog. gemischte Deklination (wie z. B. bei
bzw. Zellen eines Paradigmas bezeichnet man als Ende oder Ohr) ist dadurch gekennzeichnet, dass
Synkretismus. Synkretismen treten oft in be- sie im Gegensatz zu allen anderen Flexionsklas-
stimmten Mustern auf, die für das Flexionssystem sen beide Kriterien in widersprüchlicher Art und
einer Sprache charakteristisch sind. So fallen im Weise erfüllt.
Deutschen in allen verbalen Flexionsklassen die Kasussynkretismus bei Nomen: Tabelle 7 zeigt
Formen für 1. Person Plural und 3. Person Plural außerdem, dass die Nominalparadigmen des Deut-
zusammen. In diesen Kontexten sind die Unter- schen von massivem Kasussynkretismus gekenn-
schiede hinsichtlich des Merkmals [Person] zeichnet sind. So gilt für praktisch alle Nomen,
neutralisiert; es findet sich nur eine Endung -en, dass Nominativ und Akkusativ in Singular und
die lediglich Numerus (Plural) signalisiert (ein Plural zusammenfallen (lediglich die schwachen
weiterer systematischer Synkretismus tritt im Zu- maskulinen Nomen weisen die Endung -en im Ak-
sammenhang von 1. Person Singular und 3. Per- kusativ Singular auf, die allerdings im Schwinden
son Singular im Präteritum auf). begriffen ist); bei den femininen Nomen wird le-
Zur Vertiefung diglich zwischen Singular und Plural unterschie-
den, d. h., es sind überhaupt keine Kasusunter-
Unterspezifikation scheidungen mehr sichtbar.
Bei der theoretischen Beschreibung von Synkretismen geht man oft davon aus, Pronomen: Im Vergleich dazu sind die Formen
dass die relevanten Flexionsaffixe für bestimmte morphosyntaktische Merkmale der Personalpronomen wesentlich aussagekräfti-
unterspezifiziert sind (also keine entsprechenden Merkmalwerte signalisieren). ger. Sie signalisieren nicht nur zusätzlich die
Der Begriff der Unterspezifikation drückt aus, dass es sich bei Synkretismen um Merkmale Person (1., 2., 3. Person) und Genus (in
eine fehlende Übereinstimmung (engl. mismatch) zwischen Syntax und Morpho- der 3. Person Singular: Maskulin, Feminin, Neu-
logie handelt, die dadurch zustandekommt, dass die Morphologie nur eine Teil- trum, abhängig von den relevanten Eigenschaften
menge der Merkmalsunterscheidungen realisiert/signalisiert, die in der Syntax des Substantivs, das vom Pronomen ersetzt wird),
repräsentiert sind (für entsprechende Analysen der deutschen Verbflexion vgl. sondern weisen auch eine wesentlich größere An-
Bierwisch 1961; Müller 2006). zahl von Kasusunterscheidungen auf (s. Tab. 8).

56
 2.2
Grammatik
Wortbildung

I: Mask./Neut., stark II: Mask., schwach III: Mask./Neut., gemischt IV: Fem., schwach
Sg. Pl. Sg. Pl. Sg. Pl. Sg. Pl.
Nom. Berg Berg-e Hase Hase-n Ende Ende-n Frau Frau-en
Akk. Berg Berg-e Hase(-n) Hase-n Ende Ende-n Frau Frau-en Tabelle 7:
Flexionsklassen
Dat. Berg-(e) Berg-en Hase(-n) Hase-n Ende Ende-n Frau Frau-en
(Substantivflexion)
Gen. Berg-es Berg-e Hase-n Hase-n Ende-s Ende-n Frau Frau-en
des Deutschen

Synkretismen bei Pronomen: Daher spricht man 1. Person 2. Person 3. Person

im Zusammenhang mit Pronomen auch davon, Sg. Pl. Sg. Pl. Sg. Pl.
dass sie stark flektieren. Allerdings treten auch
Nom. ich wir du ihr er/sie/es sie
hier einige Synkretismen auf. So gibt es in der 3.
Person feminin nur eine einzige Form sie, die we- Akk. mich uns dich euch ihn/sie/es sie
der Numerus noch die Unterscheidung zwischen Dat. mir uns dir euch ihm/ihr/ihm ihnen
Nominativ und Akkusativ signalisiert (auch das
Gen. meiner unser deiner euer seiner/ihrer/seiner ihrer
Neutrum es unterscheidet nicht zwischen Nom.
und Akk.). Ferner fallen in der 1. und 2. Person
Plural Akkusativ und Dativ zusammen, und es lar feminin nicht zwischen Dativ und Genitiv un- Tabelle 8:
zeigt sich, dass im Plural generell keine Genus- terschieden wird – die gleichen Synkretismen auf, Personalpronomen
merkmale kodiert werden. Trotzdem können wir wie sie uns bereits bei den Personalpronomen der des Deutschen
festhalten, dass die Personalpronomen des Deut- 3. Person entgegengetreten sind (Bierwisch 1967;
schen wesentlich mehr morphosyntaktische Un- s. Tab. 9):
terscheidungen signalisieren als die Substantive.
Pronominale Flexion (Artikel): Bei Substantiven Maskulinum Neutrum Femininum Plural
werden Synkretismen zum Teil wieder dadurch Nom. dies-er dies-es dies-e dies-e
kompensiert, dass die entsprechenden Unterschei-
Akk. dies-en dies-es dies-e dies-e
dungen am Artikel, Demonstrativpronomen oder
Adjektiv markiert werden: Nom. der/dieser Hut vs. Dat. dies-em dies-em dies-er dies-en
Akk. den/diesen Hut bzw. Nom. ein alter Hut vs. Gen. dies-es dies-es dies-er dies-er
Akk. einen alten Hut. Diese Elemente fallen unter Tabelle 9: Pronominalflexion des Deutschen am Beispiel des Demonstrativpronomens dies-
die sog. pronominale Flexion und weisen interes-
santerweise – bis auf die Tatsache, dass im Singu-

Zur Vertiefung 2.2.4 | Wortbildung

Starke und schwache Adjektivflexion
Das ohnehin recht komplexe System der pronomi-
nalen Flexion wird im Deutschen und anderen
germanischen Sprachen noch dadurch verkompli-
ziert, dass die Realisierung der Flexion am Adjek-
tiv abhängig ist vom syntaktischen Kontext. Die
Faustregel lautet dabei, dass das Adjektiv schwach
flektiert (d. h., weniger Unterscheidungen signali-
siert), wenn die relevanten Unterscheidungen be-
reits am Artikel markiert werden, während es
stark flektiert, wenn die relevanten Merkmale
nicht bereits am Artikel ausgedrückt werden:
(3) a der alte Hut
b ein alter Hut
c dem alten Hut
d mit altem Hut
Bei der Wortbildung handelt es sich um die pro-
duktive Komponente der Morphologie, die es uns
erlaubt, mithilfe einer endlichen Zahl von Wort-
bausteinen eine prinzipiell unendliche Zahl von
(neuen) Wörtern zu erzeugen. Dies weist auf die
Existenz von strukturerzeugenden Regeln hin, die
die Verknüpfung von Morphemen steuern.
Folgende Typen der Wortbildung finden sich im
Deutschen:
N die Derivation, d. h. die Bildung von Wörtern
durch die Kombination von Wörtern/Stämmen
mit gebundenen Derivationsmorphemen wie
z. B. in Sinn+lich+keit;
N die Komposition, die traditionell definiert wird
als die Verknüpfung von Wörtern zu neuen
Wörtern (z. B. Donaudampfschifffahrtsgesell-
schaftskapitän);

57
 2.2
Grammatik
Morphologie
N die sog. Konversion, bei der sich die Wortart
(N[omen], V[erb], A[djektiv]) eines Elements
ändert, ohne dass ein sichtbares Derivations-
morphem vorhanden ist (die Infinitivendung
-en wird allgemein als Flexionsform aufgefasst
und kann daher nicht die Wortart in Formen
wie fisch-en bestimmen):
(4) a N o V: Fisch, fisch-en; Nerv, nerv-en; Job, jobb-en; Bluff,
bluff-en
b V o N: laufen, Lauf; kicken, Kick; stauen, Stau
c N o A: Schmuck, schmuck; Klasse, klasse; Elend, elend
d A o N: blau, (das) Blau; sein, (das) Sein; deutsch, (das)
Deutsch
In der Forschung herrscht bislang noch keine Ei-
nigkeit darüber, ob die Konversion tatsächlich ei-
nen eigenständigen Wortbildungstyp darstellt oder
unter die Derivation subsumiert werden kann (un-
ter der Annahme, dass bei den Bildungen in (4)
ein wortartveränderndes Nullmorphem an die Ba-
sis affigiert wird, vgl. Olsen 1990).
2.2.4.1 | Derivation
Für den Bereich der Derivation ist die Verwendung
einer geschlossenen Klasse von gebundenen Mor-
phemen charakteristisch, die zur Wortbildung her-
angezogen werden. Generell gilt, dass Derivations-
morpheme an Wurzeln bzw. Stämme angehängt
(man sagt auch: affigiert) werden. Letztere kön-
nen dabei selbst komplex sein und bereits andere
Derivationsmorpheme enthalten, wie z. B. bei
[Kind+lich]+keit. Ferner unterscheidet man für
Bildungselemente und das Deutsche zwischen Derivationspräfixen und
strukturelle Eigenschaften Derivationssuffixen, die jeweils unterschiedliche
Eigenschaften aufweisen. Insbesondere gilt, dass
nur Derivationssuffixe wortartverändernd wirken
(und z. B. auch das Genus des komplexen Worts
bestimmen, vgl. der Mann und die daraus abgelei-
tete Diminutivform das Männchen), während De-
rivationsspräfixe morphosyntaktische Eigenschaf-
ten der Basis wie Wortart und Genus unberührt
lassen. Dies kann durch die Annahme erfasst wer-
den, dass das Bildungselement, das die morpho-
syntaktischen Eigenschaften des komplexen Worts
bestimmt (der sog. Kopf), stets am rechten Rand
des Ausdrucks erscheinen muss (sog. Right-Hand-
Head-Rule, vgl. Di Sciullo/Williams 1987). Darü-
ber hinaus kann man beobachten, dass Deriva-
tionspräfixe mit mehreren Arten von Basen
kompatibel sind (vgl. un+schön, Adjektiv, vs.
Un+glück, Nomen), während viele Derivations-
58
suffixe nur mit einer einzigen Wortart verknüpft
werden können (vgl. die Diskussion von unkaputt-
bar). Für alle Derivationsaffixe gilt, dass sie die
Bedeutung der Basis, an die sie angehängt werden,
(mehr oder weniger systematisch) verändern. So
ist das Resultat der Suffigierung von -heit oder -keit
stets ein (feminines) Nomen, das einen abstrakten
Begriff wie Einfachheit oder Heiterkeit bezeichnet.
Bildungselemente der Derivation: Die Tabel-
len 10 und 11 geben einen Überblick über die Bil-
dungselemente, die im Deutschen bei der Derivati-
on beteiligt sind (ohne Anspruch auf Vollständigkeit;
weitgehend unberücksichtigt bleiben z. B. nicht-
native Elemente wie anti-, ex-, -iker, -ismus etc.;
vgl. Olsen 1986; Fleischer/Barz 1995; Altmann/
Kemmerling 2000).
Typ Präfixe Beispiele (Auswahl)
VoV ge-, er-, ver-, be-, ge-winnen, er-warten,
ent-, zer-, miss-, ver-raten, be-raten,
ab-, an-, über-, ent-binden, zer-reden,
auf-, unter-, nach-, miss-raten, ab-/an-/
hinter-, durch-, über-/auf-/unter-/
um-, wider-/ nach-bauen
wieder-, voll-
NoN un-, ge-, be-, ur- Un-glück, Ge-flügel,
Be-hörde, Ur-sache
AoA un-, ge-, ur- un-schön, ge-mein,
ur-alt
Tabelle 10: Derivationspräfixe (nativ) des Deutschen
Produktivität: Dabei können wir beobachten, dass
es Unterschiede hinsichtlich der Produktivität von
Wortbildungsprozessen gibt. Generell gilt, dass
nur solche Derivationsmorpheme als produktiv
bezeichnet werden, die in der Gegenwartssprache
häufig zur Bildung neuer Wörter verwendet wer-
den. So sind Neubildungen mit dem produktiven
Präfix un- sehr verbreitet (uncool, unkaputtbar
etc.), während das Element be- (wie in Be-hörde)
nicht mehr zur Neubildung von Nomen herange-
zogen wird und daher in diesem Bereich als un-
produktiv gilt (vgl. aber verbale Neubildungen wie
be-eimern, be-simsen etc.). Letzteres betrifft auch
die Bildungen mit ge-, die zwar einigermaßen häu-
fig sind, aber nicht mehr durch Neubildungen an-
gereichert werden:
N Verben: gelingen, gefallen, gedenken, geloben
N Nomen: Gebirge, Geäst, Gesträuch, Gebälk, Ge-
büsch
N Adjektive: gesund, geschwind, geheim, geheuer
Ein Ausnahme in doppelter Hinsicht sind jedoch
Nomen, die durch Affigierung von ge- an Verben
 2.2
Grammatik
Wortbildung

gebildet werden: Geplapper, Gelaber, Gehämmer, Typ Suffixe Beispiele (Auswahl)

Gehampel, Gebell; mit finalem Schwa: Gebrülle,
Gebelle, Geschluchze, Gehopse etc. Diese Bildun-
gen sind zum einen in der Gegenwartssprache voll
produktiv; zum anderen zeichnen sie sich schein-
bar dadurch aus, dass das Präfix in diesen Fällen
ausnahmsweise wortartverändernd wirkt.
Derivation mittels Suffigierung: Derivations-
prozesse, die auf der Basis von Suffigierung ope-
rieren, sind im Deutschen weit verbreitet und ge-
hören zu den produktivsten Wortbildungstypen.
Ein Blick auf die folgende Auswahl von Derivati-
onssuffixen lässt bereits wesentliche Unterschiede
zu der Klasse der Präfixe erkennen (für vollständi-
gere Angaben vgl. Fleischer/Barz 1995; Altmann/
Kemmerling 2000): Derivationssuffixe können die
Wortart verändern (müssen es aber nicht, wie die
unteren drei Zeilen von Tabelle 11 zeigen) und
sind gleichmäßiger auf die einzelnen Bildungs-
klassen verteilt (während bei den Präfixen ein
deutliches Übergewicht zugunsten der verbalen
Derivation zu beobachten ist).
Auch hier können wir beobachten, dass nicht
alle genannten Bildungselemente in der Gegen-
wartssprache in gleicher Weise produktiv sind. Be-
sonders häufig sind z. B. Bildungen mithilfe des
Suffixes -er, das zur Ableitung agentivischer Nomen
(Säuf-er, Denk-er, Mal-er etc.) bzw. Nomen instru-
menti (Weck-er, Kleb-er, Stap-ler etc.) aus Verben
verwendet werden kann, oder Neubildungen auf
der Basis von -ung (Konkreta wie Schalt-ung oder
Abstrakta wie Offenbar-ung). Unproduktiv ist hin-
gegen das Suffix -t, das nur noch in ›fossilierter‹
Form in Wörtern wie Fahr-t auftritt. Eine Zwischen-
position nehmen Elemente wie -ei, -tum oder die
kaum noch produktiven Formen -sal/-sel ein.
Morphologische Blockierung: Eine weitere Be-
schränkung für Wortbildungsprozesse tritt in Fäl-
len wie *Stehler, *besen (in der Bedeutung ›fegen‹),
*unoffen, *unlinks, *Großheit etc. zutage. Offenbar
kann eine potentiell mögliche Form nicht auf der
Basis von Wortbildungsregeln erzeugt werden,
wenn das Lexikon bereits ein entsprechendes Wort
mit gleicher Bedeutung enthält (im vorliegenden
Fall Dieb, fegen, geschlossen, rechts, Größe). In die-
sem Zusammenhang spricht man auch davon, dass
die lexikalisierte Form eine synonyme Neubildung
blockiert (vgl. Aronoff 1976; Werner 1995).
Lexikalische Eigenschaften von Derivationsmor-
phemen: Bisher haben wir noch nicht die Frage
behandelt, wie sich die unterschiedlichen Eigen-
schaften von Derivationsaffixen sowie die damit
einhergehenden Wortbildungsregeln bzw. Wort-
N/V/A o V -er-(n), -el-(n), -ig-(en), mild-ern, blöd-eln, fest-igen, buchstab-
-ier-(en), -isier-(en), ieren, krit-isieren, klass-ifizieren
-ifizier-(en)
VoN -e, -ei, -el, -er/-ler/-ner, -nis, Bleib-e, Heuchel-ei, Deck-el, Lüg-ner,
-schaft, -sal/-sel, -t, -ung Ärger-nis, Machen-schaft, Rinn-sal,
Füll-sel, Fahr-t, Les-ung
AoN -heit/-keit/-igkeit, -nis, -ling, Heiter-keit, Falsch-heit, Genau-igkeit,
-i Finster-nis, Finster-ling, Soft-i
NoA -haft, -ig, -isch, -en/-ern, meister-haft, stein-ig, spieler-isch, blei-ern,
-lich, -los, -mäßig kind-lich, glück-los, sau-mäßig
Adv o A -ig, -isch allein-ig, link-isch
VoA -bar, -lich, -sam lös-bar, lös-lich, anschmieg-sam
A o Adv -ens, -lings, -weise, -s schnellst-ens, blind-lings, lächerlicher-
weise, bereit-s
N o Adv -weise, -wärts schritt-weise, seit-wärts
VoV -el-(n), -er-(n) dräng-eln, blink-ern
AoA -haft, -lich, -ig, -isch, -sam krank-haft, klein-lich, faul-ig, genial-isch,
satt-sam
NoN -chen, -lein, -in, -er/-ler/-ner, Kind-chen, Männ-lein, Maler-in, Schäf-er,
-heit, -ling, -nis, -schaft, Kind-heit, Schreiber-ling, Bild-nis,
-tum, -i Ärzte-schaft, Beamten-tum, Gruft-i
strukturen formal beschreiben lassen. Wir wissen Tabelle 11:
aber bereits, dass Derivationssuffixe Wortart und Derivationssuffixe
Genus eines Wortes bestimmen und außerdem Be- des Deutschen
schränkungen unterliegen hinsichtlich der Basis,
an die sie angehängt werden können (so kann
-ung nur an eine verbale Basis affigiert werden).
Bei diesen Eigenschaften handelt es sich um lexi-
kalische Eigenschaften der einzelnen Affixe, die im
Lexikoneintrag eines Derivationsmorphems festge-
halten werden. Hinzu kommen Informationen
über die Lautgestalt, Bedeutung und syntaktische
Eigenschaften. So kann z. B. der Lexikoneintrag für
das Suffix -er wie folgt wiedergegeben werden
(Meibauer 2007, S. 42):
Zur Vertiefung
Lexikoneintrag für das Suffix -er
PHON: /‫ܣ‬/
MORPH: maskulin; ‡-Plural
SYN: Naf; [V__ ]
SEM: AGENS oder INSTRUMENT, das die V-Handlung ausführt
Dieser Lexikoneintrag besagt, dass es sich bei -er um ein nominales Affix (Naf)
handelt, das eine verbale Basis als Ergänzung verlangt ([V__ ]). Das Resultat der
Affigierung von -er ist dann ein maskulines Nomen, das seinen Plural durch
Nullsuffigierung (‡-Plural) bildet (der Denker, die Denker). Darüber hinaus wird
auch die Bedeutung des so gebildeten Nomens festgelegt (zugehörig zur Klasse
der Nomen agentis bzw. Nomen instrumenti; vgl. Meibauer 1995 für weitere
Möglichkeiten).

59
 2.2
Grammatik
Morphologie
Der relevante Wortbildungsprozess kann nun
durch eine Regel der Art N o V + Naf beschrieben
werden, die das Suffix -er mit einer verbalen Basis
(hier: denk-) verknüpft. Auf diese Weise entsteht
ein komplexes Wort (das Nomen Denker), dessen
Aufbau durch die Baumstruktur in (5) dargestellt
werden kann:
(5) N
V Naf
denk- -er
Hierarchische Wortstruktur: Die Verzweigungen
einer Baumstruktur werden auch Knoten genannt.
Sie werden gängigerweise mit Symbolen markiert,
die die syntaktische Kategorie eines Elements si-
gnalisieren. Der höchste Knoten des Baumes re-
präsentiert das gesamte Wort. Die Struktur in (5)
zeigt an, dass das Affix -er die syntaktische Kate-
gorie des gesamten komplexen Worts (im vorlie-
genden Fall: N(omen)) determiniert, indem es sein
Kategorienmerkmal ([N]) an den höchsten Knoten
des Baums vererbt. In diesem Zusammenhang
spricht man auch davon, dass das Suffix der Kopf
der komplexen Struktur ist. Der Kopf bestimmt
nicht nur die Wortart, sondern auch morphologi-
sche Eigenschaften (Genus, Pluralbildung) und die
Grundbedeutung des Ausdrucks. In der Morpholo-
gie geht man ferner davon aus, dass sich der Kopf
stets am rechten Rand der Wortstruktur befinden
muss (Right-Hand-Head-Rule, s. o.). Vor dem Hin-
tergrund dieser Strukturhypothesen können wir
Struktur nun auch komplexere Wörter analysieren. Wenn
komplexer Wörter wir z. B. das Wort Veränderlichkeit näher betrach-
ten, können wir feststellen, dass bestimmte Be-
standteile enger zusammengehören als andere. So
bilden [lich+keit] sicherlich keine Teilstruktur des
Worts; ebenso wenig scheinen *änderlich bzw.
*Änderlichkeit wohlgeformte Wörter des Deut-
schen zu sein. Diese Einsichten lassen sich wie in
(6) durch Klammerung oder ein Baumdiagramm
darstellen.
Diese Baumstruktur spiegelt die Ableitungsge-
schichte des komplexen Worts Veränderlichkeit
wider: Zunächst wird die verbale Basis änder mit
dem Präfix ver- verknüpft. Erst danach verbindet
sich das adjektivbildende Suffix -lich mit der beste-
henden Struktur. Auf diese Weise kann repräsen-
tiert werden, dass änderlich (und somit auch *Än-
60
(6) a [[[ver+änder]+lich]+keit]
b N
A
Naf
V A af
Präf V
ver- änder -lich -keit
derlichkeit) keine korrekten Bildungen sind.
Schließlich bilden wir durch die Hinzufügung von
-keit ein abstraktes Nomen. Die vorliegende Struk-
tur zeigt uns ferner, dass in jeder Teilstruktur der
Kopf jeweils rechts steht und dass der hierarchisch
höchste rechte Kopf den Charakter des gesamten
komplexen Worts bestimmt.
2.2.4.2 | Komposition
Wie bereits oben erwähnt, werden Wörter, die
mehrere lexikalische Wurzeln enthalten, als Kom-
posita bezeichnet. Für das Deutsche können wir
beobachten, dass auch für Komposita die Right-
Hand-Head-Rule gilt, d. h., die Wortart (sowie Ge-
nus und Numerus) von Komposita wird stets
durch das letzte Teilglied bestimmt, das somit den
Kopf des Kompositums bildet (in den romanischen
Sprachen treten allerdings auch ›linksköpfige‹
Komposita auf, z. B. ital. capostazione ›Bahnhofs-
vorsteher‹, span. lava platos ›Tellerwäscher‹):
(7) a N+N: Arm+leuchter, Brand+mauer, Draht+zieher,
Segel+boot, Wasser+stand
b A+N: Rot+wein, Groß+küche, Dumm+kopf,
Heiß+sporn
c V+N: Lauf+band, Web+stuhl, Renn+strecke
(8) a A+A: schwarz+blau, alt+klug, rutsch+fest
b N+A: feuer+sicher, sprung+freudig, sattel+fest
c V+A: red+selig, spring+freudig, lauf+müde
(9) a V+V: fahren+lassen, kennen+lernen, stehen+bleiben
b N+V: preis+kegeln, bau+sparen, rad+fahren
c A+V: fest-sitzen, los+lassen, schwarz+malen

Traditionell werden Komposita als Kombinationen
aus mehreren wortfähigen Elementen definiert.
Beispiele wie Rühr+gerät (vs. *Rührengerät bzw.
*Rührtgerät) oder Fahr+stuhl zeigen jedoch, dass
die Bausteine der Komposition auch kleiner als ein
Wort sein können. Für das Deutsche scheint es da-
her zutreffender, die Komposition als Verknüpfung
von Stämmen zu charakterisieren (Grewendorf/
Hamm/Sternefeld 1987, S. 264). Dies erfasst auch
die bekannte Generalisierung, dass die Erstglieder
von Komposita nicht flektiert werden können –
nur das gesamte Kompositum kann Gegenstand
von Flexionsregeln sein (vgl. engl. truckdriver –
*trucksdriver – truckdrivers). Je nach der syntakti-
schen Kategorie der kombinierten Elemente und
der (semantischen/syntaktischen) Beziehung, die
zwischen Erst- und Zweitglied eines Komposi-
tums besteht, lassen sich verschiedene Typen von
Komposita unterscheiden (vgl. Eisenberg 2006,
S. 226 ff.; Duden 2006).
Determinativkomposita sind der häufigste
Kompositionstyp im Deutschen. Bei einem Deter-
minativkompositum wie Apfelwein legt das Zweit-
glied die Grundbedeutung des Kompositums fest,
die dann durch das Erstglied näher bestimmt/ein-
geschränkt und modifiziert wird. So handelt es
sich bei Apfelwein um eine spezielle Art von Wein.
Durch die Wahl anderer Erstglieder ergeben sich
andere semantische Einschränkungen bzw. Teil-
klassen von Wein wie z. B. Beerenwein, Billigwein,
Brandwein, Kirschwein, Altwein etc. Oft lässt sich
die Bedeutung von Komposita allerdings nicht re-
gelmäßig auf der Basis der Bedeutung der Einzel-
komponenten, sondern nur anhand des Äuße-
rungskontexts erschließen (Grewendorf/Hamm/
Sternefeld 1987, S. 267): Sonnenschutz (Schutz vor
Sonne), aber Arbeitsschutz (nicht: Schutz vor Ar-
beit). Abhängig von der Art der semantischen Be-
ziehung, die zwischen Erst- und Zweitglied des
Kompositums vorliegt, unterscheidet man weitere
Untertypen von Determinativkomposita:
Rektionskomposita wie Autoverkäufer, Gitar-
renbauer oder Hausdurchsuchung zeichnen sich
dadurch aus,
N dass das Zweitglied aus einem Verb abgeleitet
ist (d. h., es handelt sich um deverbale Nomen
wie Verkäufer m verkaufen) und
N dass das semantische Verhältnis zwischen Erst-
und Zweitglied dem Verhältnis zwischen dem
entsprechenden Verb und seiner Ergänzung/
seinem Objekt entspricht (Autoverkäufer = ›je-
mand, der Autos verkauft‹).
2.2
Grammatik
Wortbildung
Possessivkomposita benennen insbesondere Lebe-
wesen nach einer charakteristischen (sichtbaren) Typen von Komposita
Eigenschaft, vgl. (10a). Dabei stehen Erst- und
Zweitglied mitunter auch in einer metaphorischen
Beziehung, vgl. (10b):
(10) a Rotkehlchen, Schwarzwurzel, Plattkopf, Hinkefuß, Lang-
ohr
b Dickkopf ›starrköpfiger Mensch‹, Langfinger ›Dieb‹, Plap-
permaul ›geschwätziger Mensch‹, Hasenfuß ›ängstlicher
Mensch‹
Neben Determinativkomposita existieren noch an-
dere Bildungsvarianten, die der Komposition zuge-
rechnet werden.
Kopulativkomposita: Zum einen sind hier Wort-
schöpfungen zu nennen, die sich dadurch aus-
zeichnen, dass Erst- und Zweitglied nicht in einer
Modifizierer-Grundwort Beziehung stehen, son-
dern eher in einer symmetrischen Relation zuein-
ander stehen und gleichberechtigt einen Beitrag
zur Gesamtbedeutung des Kompositums leisten.
Relevante Beispiele sind schwarzweiß, süßsauer,
Spieler-Trainer oder Dichterkomponist (Altmann/
Kemmerling 2000, S. 32 f.).
Zur Vertiefung
Fugenmorpheme
Bei vielen Komposita kann man beobachten, dass nach dem Erstglied ein sog.
Fugenmorphem eingeschoben wird:
(11) a Frühlingsanfang, *Frühlinganfang
B Tagestour, *Tagtour; aber: Tagtraum, *Tagestraum
c Verkaufserfolg, *Verkauferfolg; aber: Kaufvertrag, *Kaufsvertrag
Solche morphologischen ›Verbindungsstücke‹ treten zwar auch in der Derivation
auf (vgl. ahnung-s-los, sage-n-haft, Volk-s-tum); sie sind aber besonders häufig
bei Komposita vom Typ N+N. Hier wird allgemein angenommen, dass sich die
Fugenelemente historisch aus den Flexionsendungen vorangestellter Genitivattri-
bute herausgebildet haben, die als Bestandteil von Komposita reanalysiert wur-
den (vgl. frnhd. hymels thron o nhd. Himmelsthron). Heute kommt den Fugen-
elementen aber keine Flexionsfunktion mehr zu (vgl. Fuhrhop 1996; Gallmann
1998). So signalisiert das Element -er- in Hühnerei keine Mehrzahl (es handelt
sich nicht um das Ei mehrerer Hühner); genauso wenig handelt es sich bei dem
-es- in Freundeskreis um eine Genitiv Singular Endung (zu einem Freundeskreis
gehören mehrere Freunde; vgl. Meibauer 2007, S. 50). Die Setzung von Fugen-
morphemen unterliegt regionaler und z. T. sprecherabhängiger Variation. So fin-
den sich oft koexistierende Varianten mit bzw. ohne Fugenelement (Merkmal-s-
bündel vs. Merkmal-bündel; Zugunglück vs. Zug-s-unglück [in österreichischen
Varietäten]).
61
 2.2
Grammatik
Morphologie
Phrasenkomposita: Eine gänzlich andere Bil-
dungsvariante stellen Wörter wie Stelldichein,
Rundum-Sorglos-Paket oder Alles-was-das-Herz-be-
gehrt-Shop dar. Während die bislang diskutierten
Komposita durch die Kombination von (nomina-
len) Stämmen zustandekamen, scheinen Phrasen-
komposita aus Elementen zu bestehen, die selbst
syntaktisch komplex sind. Dies wirft die Frage auf,
wie ein Wort Bestandteile enthalten kann, die of-
fensichtlich phrasalen Charakter besitzen. Eine
mögliche Antwort besteht darin, anzunehmen,
dass keine strikte Trennung zwischen Wortbildung
und Syntax möglich ist und dass Komposita gene-
rell in der syntaktischen Komponente der Gramma-
tik gebildet werden (Lieber 1992; für andere Auf-
fassungen vgl. Höhle 1982 und Meibauer 2003).
Struktur von Komposita: Auch für Komposita gilt,
dass sie eine hierarchische Struktur aufweisen, die
wir durch Klammerung (oder ein entsprechendes
Baumdiagramm) veranschaulichen können. So gilt
für das komplexe Kompositum Fußballweltmeister-
schaftsendspiel, dass es zwar die (selbst wiederum
komplexen) Bestandteile Fußball, Weltmeisterschaft
und Endspiel enthält, nicht aber die Elemente Fuß-
ballwelt, Ballwelt, Meisterschaftsend(e) etc. Dies
können wir wie folgt repräsentieren:
(12) [[[Fuß+Ball]+[Welt+[Meister+schaft]]]+[End+spiel]]
Der Kopf eines Kompositums steht dabei stets am
rechten Rand des komplexen Worts (im vorliegen-
den Beispiel dementsprechend Spiel bzw. das
Kompositum Endspiel).
Literatur
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fürs Examen. Wiesbaden.
Aronoff, Mark (1976): Word Formation in Generative
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Bierwisch, Manfred (1961): Zur Morphologie des deutschen
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Di Sciullo, Anna Maria/Williams, Edwin (1987): On the
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Eisenberg, Peter (32006): Grundriss der deutschen
Grammatik, Bd. 1: Das Wort. Stuttgart/Weimar.
Fleischer, Wolfgang/Barz, Irmhild (1995): Wortbildung der
deutschen Gegenwartssprache. Tübingen.
62
Akzentzuweisung in Komposita: Bei Determina-
tivkomposita vom Typ A+B fällt der Wortakzent
(d. h. die lautliche Hervorhebung einer Silbe) in
der Regel auf die Hauptakzentstelle des modifizie-
renden Elements A: Fuß+Ball = Fußball. Der
Hauptakzent kann allerdings auch auf B fallen,
wenn B selbst wiederum komplex ist (d. h., in
zwei (oder mehr Bestandteile) verzweigt): Fußball
+Weltmeisterschaft = Fußballweltmeisterschaft
(vgl. Hoffmann 1995; Altmann/Kemmerling 2000).
Komposita und Lexikon: Man geht davon aus,
dass Komposita wie in (12) zunächst spontan mit-
hilfe von Wortbildungsregeln wie N o N +N ge-
bildet werden. Wenn das Kompositum in der Spre-
chergemeinschaft akzeptiert wird und Verbreitung
findet, dann spricht man auch von gängigen bzw.
usuellen Bildungen. Für gängige Bildungen wie
Fußballweltmeisterschaft geht man in der Regel da-
von aus, dass sie vollständig im Lexikon gespei-
chert werden, obwohl sie weiterhin eine transpa-
rente Struktur aufweisen. Zuweilen finden sich
aber auch Komposita, bei denen die Bedeutung
der Einzelkomponenten nicht mehr erkennbar ist,
weil das entsprechende Lexem nur in diesem ei-
nen Kontext überlebt hat. Hier spricht man auch
von sog. unikalen Morphemen wie z. B. in
Brom+beere, Him+beere, Schorn+stein (brom
von mhd. bram(e) ›Ginster‹; him- von mhd. hinde
›Hirschkuh‹; Schorn- von ahd. scor ›Strebe, Stütze‹
bzw. scorren ›herausragen‹, vgl. Grewendorf/
Hamm/Sternefeld 1987, S. 268).
Fuhrhop, Nanna (1996): »Fugenelemente«. In: Ewald Lang/
Gisela Zifonun (Hg.): Deutsch – typologisch. Berlin/New
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Gerhard Augst/Burkhard Schaeder (Hg.): Rechtschreib-
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– (1998): »Fugenmorpheme als Nicht-Kasus-Suffixe«. In:
Matthias Butt/Nanna Fuhrhop (Hg.): Variation und
Stabilität in der Wortstruktur. Hildesheim, S. 177–190.
Grewendorf, Günther/Hamm, Fritz/Sternefeld, Wolfgang
(1987): Sprachliches Wissen. Eine Einführung in moderne
Theorien der grammatischen Beschreibung. Frankfurt
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Harley, Heidi/Noyer, Rolf (1999): »State-of-the-article:
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Hermann Niebaum (Hg.): Lingua Theodisca. Beiträge

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Lieber, Rochelle (1992): Deconstructing Morphology: Word
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Meibauer, Jörg (1995): »Wortbildung und Kognition.
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Weimar, S. 15–69.
2.2
Grammatik
Literatur
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Grammatische Untersuchungen, Analysen und
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Olsen, Sue (1986): Wortbildung im Deutschen. Eine
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Rules: on German Umlaut and Ablaut«. In: Journal of
Linguistics 32, S. 113–135.
Wurzel, Wolfgang (1984): Flexionsmorphologie und
Natürlichkeit. Berlin.
Eric Fuß
63
 2.3
Grammatik
Syntax
2.3 | Syntax
2.3.1 | Einleitung
Nachdem wir uns mit den Lauten und den Wörtern
in der Sprache beschäftigt haben, kommen wir nun
zu größeren sprachlichen Einheiten: den Sätzen.
Definition
Die Teildisziplin der Sprachwissenschaft, die
Sätze, deren Aufbau und Eigenschaften
untersucht, heißt   Syntax.
Auf den ersten Blick bestehen Sätze einfach aus
einer Kette von Wörtern. Bei genauerer Betrach-
tung stellt man jedoch schnell fest, dass in einem
Satz bestimmte Wörter voneinander abhängen
(Dependenz) bzw. enger zusammen gehören und
sog. Konstituenten bilden (Konstituenz). Der
Sprachphilosoph Ludwig Wittgenstein hat diese
grundlegende Einsicht folgendermaßen formuliert:
»Ein Satz ist kein Wörtergemisch.« Welche Wörter
zusammen eine syntaktische Konstituente bilden,
kann man mithilfe verschiedener Konstituen-
tentests ermitteln.
Konstituententests N Beim Interrogationstest oder Fragetest erfragt
man mit Ergänzungs- oder W-Fragen (Wer?,
Was?, Wem?, Wann?, Wo?, Wohin? usw.) ein-
zelne Konstituenten:
(1) Berta schüttet ihrem geliebten Papagei etwas Vogelfutter in
den Käfig.
Wem schüttet Berta etwas Vogelfutter in den Käfig? – [ih-
rem geliebten Papagei]
Wohin schüttet Berta ihrem geliebten Papagei etwas Vogel-
futter? – [in den Käfig]
usw.
N Der Rangiertest, auch Verschiebeprobe ge-
nannt, macht sich die Tatsache zunutze, dass
Wörter, die Konstituenten bilden, zusammen
im Satz bewegt werden können:
(2) [Ihrem geliebten Papagei] schüttet Berta etwas Vogelfutter
in den Käfig.
Etwas Vogelfutter schüttet Berta [ihrem geliebten Papagei]
in den Käfig.
N Beim Substitutionstest oder Ersatztest werden
Konstituenten durch einen anderen sprachli-
chen Ausdruck ersetzt. Eine besondere Art des
64
Substitutionstest ist der Proformentest. Hierbei
wird eine ganze Konstituente z. B. durch ein
Pronomen oder ein Pronominaladverb (darun-
ter, dahin usw.) ersetzt:
(3) Berta schüttet [ihrem geliebten Papagei] etwas Vogelfutter
in den Käfig.
Berta schüttet [ihm] etwas Vogelfutter in den Käfig.
Auch syntaktische Regeln beziehen sich auf Kon-
stituenten, nicht einfach auf Einzelwörter. Eine
syntaktische Regel des Deutschen besagt beispiels-
weise, dass in einem Aussagesatz (Deklarativsatz)
das finite Verb üblicherweise an zweiter Stelle
steht (s. dazu II.2.3.3.2). Damit ist jedoch nicht
einfach das zweite Wort gemeint, wie folgende
Sätze illustrieren (ein Stern kennzeichnet ungram-
matische Sätze):
(4) a [Berta] schüttet ihrem geliebten Papagei etwas Vogelfutter
in den Käfig.
b *[Ihrem] schüttet geliebten Papagei Berta etwas Vogelfut-
ter in den Käfig.
c [Ihrem geliebten Papagei] schüttet Berta etwas Vogelfutter
in den Käfig.
Die Annahme, dass ein Satz nicht eine bloße Wör-
terkette ist, erklärt auch Mehrdeutigkeiten (Ambi-
guitäten) von Sätzen (s. Kap. II.3.4.4). So kann bei-
spielsweise der Satz Berta hat den Mann mit dem
Fernglas gesehen auf zwei Arten verstanden wer-
den: (i) ›Berta benutzte ein Fernglas zur Beobach-
tung des Mannes‹ oder (ii) ›Der Mann, den Berta
beobachtete, hatte ein Fernglas dabei‹. Wenn alle
Wörter einfach gleichberechtigt nebeneinander
ständen wie in (5), könnte man dies nicht erfas-
sen. Die Annahme unterschiedlicher möglicher
Konstituentengrenzen wie in (6 a) und (b) erklärt
dagegen, wie es zu den beiden Lesarten kommt.
(5) [Berta] [hat] [den] [Mann] [mit] [dem] [Fernglas] [gese-
hen].
(6) a [Berta] [hat] [den Mann] [mit dem Fernglas] [gesehen].
(= Lesart i)
b [Berta] [hat] [den Mann mit dem Fernglas] [gesehen].
(= Lesart ii)
Hier ist also wiederum die Konstituenz und damit
die hierarchische Satzstruktur entscheidend, um
die beobachteten sprachlichen Phänomene richtig
zu erfassen.

2.3.2 | Satzgliedbau
2.3.2.1 | Satzglieder
Im Folgenden betrachten wir die Konstituenten
und ihren Aufbau genauer. Ein Satz besteht in der
Regel aus einem oder mehreren Satzgliedern und
dem Prädikat.
Definition
Konstituenten, die sich gesamthaft vor das
finite Verb im Aussagesatz verschieben las-
sen, nennt man   Satzglieder.
Unter dem   Prädikat versteht man in der
Syntax alle zusammengehörigen verbalen
Teile im Satz, also das finite Verb sowie ggf.
infinite Verben oder auch eine Verbpartikel.
Durch die Probe des Verschiebens vor das finite
Verb im Aussagesatz ermittelt man, wie viele Wör-
ter jedes Satzglied umfasst, also den Umfang der
Satzglieder. Satzglieder bestehen aus einem syn-
taktischen Kopf (manchmal auch Kern genannt)
und ggf. aus weiteren Konstituenten, den Glied-
teilen.
Definition
Der   Kopf bestimmt wesentlich die gram-
matischen und semantischen Merkmale der
ganzen Konstituente. Man sagt auch, der
Kopf projiziert, d. h. er gibt seine Merkmale
an die Gesamtphrase weiter.
Satzglieder können nach verschiedenen Kriterien
klassifiziert werden:
1. Nach der Wortart des Kopfes (zu den Wortarten
s. Kap. II.2.2.3) unterscheidet man:
N Nominalphrasen (NP), also Konstituenten, de-
ren Kopf ein Substantiv/Nomen (N) ist. Aber auch
Pronomen, z. B. Personalpronomen, Relativprono-
men usw. können Nominalphrasen bilden. Die
Nominalphrasen treten in verschiedenen Kasus
auf: im Nominativ, Genitiv, Dativ oder Akkusativ
(s. u.). In (7) sind die Nominalphrasen mit ihren
Kasus gekennzeichnet. Der Kopf der Phrase ist je-
weils fett markiert.
N Adjektivphrasen (AP), also Konstituenten, de-
ren Kopf ein Adjektiv (A) ist wie in (8).
2.3
Grammatik
Satzgliedbau
N Adverbphrasen (AdvP), also Konstituenten,
deren Kopf ein Adverb (Adv) ist, vgl. (9).
N Präpositionalphrasen (PP), also Konstituen-
ten, deren Kopf eine Präposition (P) ist, vgl. (10).
Man nimmt an, dass die Präposition (und nicht
etwa das Nomen) der Kopf ist, weil sie die gram-
matischen und semantischen Eigenschaften der
ganzen Phrase wesentlich bestimmt. Durch die vo-
rangehende Präposition kann eine Präpositional- Klassifikation
phrase beispielsweise im Unterschied zu Nominal- der Satzglieder
phrasen nicht als Subjekt verwendet werden.
Semantisch gesehen, bezeichnet eine Präpositio-
nalphrase auch keinen Gegenstand o. Ä. So ist in
den Käfig in (10) z. B. keine Art von Käfig. Statt-
dessen kann eine PP je nach Präposition etwa eine
Richtung wie in (10), einen Ort o. Ä. bezeichnen.
(7) [NPnom Berta] mag [NPakk ihren bunten Papagei].
(8) Bertas Papagei ist [AP sehr schlau].
(9) Bertas Papagei krächzt [AdvP sehr oft].
(10) Berta schüttet ihrem geliebten Papagei etwas Vogelfutter
[PP in den Käfig].
2. Nach der syntaktischen Funktion werden unter-
schieden:
N Subjekt: in der Regel eine NP im Nominativ
wie in (11), die mit »Wer oder was?« erfragt
werden kann.
N Objekte: meist ebenfalls Nominalphrasen, aber
in anderen Kasus. Man unterscheidet daher auch
Akkusativobjekte vgl. (12a), Dativobjekte und
(im heutigen Deutschen eher seltene) Genitivob-
jekte. Manchmal kommen Objekte aber auch in
der Form von Präpositionalphrasen vor. Man
nennt diese Präpositionalobjekte vgl. (12b).
N Prädikative: Satzglieder, die von einem Verb
oder einem Adjektiv und gleichzeitig vom Sub-
jekt oder Objekt abhängen, vgl. (13). Falls das
Prädikativ eine NP ist, stimmt es im Kasus mit
der Bezugs-NP überein (s. 2.3.3.3). Prädikative
können aber auch in Form anderer Phrasen auf-
treten, z. B. als Adjektivphrasen.
N Adverbiale: Satzglieder, die Ort, Richtung, Zeit,
Art, Ursache o. Ä. angeben. Man kann sie ent-
sprechend semantisch als Lokal-, Direktional-,
Temporal-, Modal-, Kausaladverbiale usw. unter-
klassifizieren. Adverbiale können in Form ganz
verschiedener Phrasen auftreten: als PPs wie in
(14a), NPs wie in (14b), APs, AdvPs usw.
(11) [Bertas Papagei] krächzt sehr laut. (Subjekt)
(12) a Berta mag [ihren bunten Papagei]. (Akkusativobjekt)
b Berta denkt oft [an ihren Papagei]. (Präpositionalobjekt)
65
 2.3
Grammatik
Syntax
(13) Bertas Papagei ist nicht mehr [der Jüngste].
(Prädikativ zum Subjekt)
(14) a Berta schüttet ihrem geliebten Papagei etwas Vogelfutter
[in den Käfig]. (Adverbiale, direktional)
b [Jeden Dienstag] geht Berta Vogelfutter kaufen.
(Adverbiale, temporal)
3. Nach der Valenz des Verbs können Satzglieder
ebenfalls klassifiziert werden. Sie können vom
Prädikat des Satzes vorgesehen bzw. gefordert sein
oder nicht. Man spricht hier von der Valenz des
Verbs. Satzglieder sind entsprechend valenznot-
wendig oder nicht. Intransitive (oder einwertige)
Verben haben beispielsweise nur ein Subjekt bei
sich, transitive (oder zweiwertige) dagegen auch
ein Objekt, ditransitive (oder dreiwertige) Verben
haben zwei Objekte. Manche Verben wie z. B. woh-
nen fordern auch ein Adverbial z. B. eine PP wie in
Dresden. Statt von der Valenz des Verbs spricht
man auch von der Argumentstruktur. Man sagt,
das Verb selegiert oder subkategorisiert bestimmte
Satzglieder – seine Argumente. Man kann Satzglie-
der daher auch klassifizieren als
N Ergänzungen (oder Argumente/Komplemente):
Satzglieder, die vom Verb vorgesehen sind. Bei
den Ergänzungen gibt es wiederum obligatori-
sche, die explizit im Satz stehen müssen, und
nicht-obligatorische, die auch weglassbar sind,
ohne dass der Satz ungrammatisch wird vgl.
(16a) vs. (b). (Der Stern vor der runden Klam-
mer bedeutet, dass der Satz ungrammatisch
wird, wenn man die eingeklammerte Konstitu-
ente weglässt.)
N Angaben (oder Adjunkte): Satzglieder, die vom
Verb nicht gefordert sind.
Beispiel Vorgehen bei der Bestimmung der Satzglieder
N Prädikat bestimmen
N Umfang der Satzglieder bestimmen
N Satzglieder nach der Wortart des Kopfes be-
stimmen
Umfang [Täglich] gibt [Berta]
Prädikat
Phrase (nach Wort- AP NPnom
art des Kopfes)
syntaktische Adverbiale Subjekt
Funktion (temporal)
Valenz Angabe Ergänzung
66
In (15) sieht z. B. das Verb denken zwei Ergänzun-
gen vor: ein Subjekt und ein (Präpositional-)Ob-
jekt. Das Adverbial ist dagegen frei hinzugefügt
und nicht vom Verb gefordert.
(15) [Berta] denkt [oft] [an ihren Papagei].
(Ergänzung) (Angabe) (Ergänzung)
(16) a Berta geht (zur Zoohandlung)
(nicht-obligatorische Ergänzung)
b Berta wohnt *(in Dresden) (obligatorische Ergänzung)
2.3.2.2 | Phrasenstrukturen
Innerhalb eines Satzes bilden nicht nur die Satz-
glieder Konstituenten. Syntaktische Strukturen
sind – wie beispielsweise auch morphologische
Strukturen – rekursiv. Eine syntaktische Phrase
kann die gleiche Art von Phrase wiederum als Kon-
stituente enthalten. So enthält beispielsweise das
Satzglied Bertas Papagei, das insgesamt eine NP
mit dem Kopfnomen Papagei ist, außer dem Kopf
wiederum eine NP mit dem Kopfnomen Bertas (als
sog. Gliedteil mit der Funktion eines Attributs, s. u.).
(17) [NP [NP [N Bertas]] [N Papagei]]
Wie wir sehen werden (s. II.2.3.3.3.), können auch
die Satzglieder selbst wiederum Teil von größeren
Konstituenten sein. Ein Satz hat also eine unter
Umständen recht komplexe Konstituenten- oder
Phrasenstruktur, wobei jede Phrase endozentrisch
ist, d. h. wieder ein Element als Kopf hat (Kopf-
prinzip). Syntaktische Strukturen lassen sich gut
mit verzweigenden Grafiken veranschaulichen,
ähnlich wie wir sie bereits in der Morphologie ken-
nengelernt haben (s. Kap. II.2.2.4.1). Man nennt
N Satzglieder nach der syntaktischen Funktion
bestimmen
N Satzglieder nach der Valenz bestimmen
[ihrem geliebten Papagei] [frisches Trinkwasser]
NPdat NPakk
(indirektes / Dativ-) (direktes / Akkusativ-)
Objekt Objekt
Ergänzung Ergänzung
 2.3
Grammatik
Satzgliedbau

Zur Vertiefung

Syntax und Semantik: Argumentstruktur und thematische Rollen

Die Argumentstruktur ist Teil der im Lexikon gespeicherten Information, also des Lexikoneintrags des entspre-
chenden Wortes (s. Kap. II.2.2.2.1). Dort ist neben der Anzahl auch die Form der Argumente festgelegt. Das
Verb bekommen hat beispielsweise drei Argumente. Die ersten beiden haben die Form von NPs, das dritte
(optionale) die einer PP. Neben der Anzahl und Form der Argumente ist zudem für jedes Argument eine seman-
tische oder thematische Rolle (Theta-Rolle/T-Rolle) festgelegt, z. B.:
N Agens: Derjenige, der die Handlung ausführt oder verursacht.
N Thema/Patiens: Der-/dasjenige, das von der Handlung betroffen ist, z. B. seinen Zustand oder seinen Ort
wechselt.
N Experiencer: Derjenige, der etwas empfindet, sich etwas bewusst ist usw.
N Rezipient: Derjenige, der etwas erhält.
N Quelle: Dasjenige bzw. der Ort, von dem aus sich etwas wegbewegt.
N Ziel: Dasjenige bzw. der Ort, zu dem sich etwas hinbewegt.
Das Verb bekommen weist seinem ersten Argument beispielsweise die Rolle Rezipient zu, dem zweiten Thema
und dem dritten Quelle. Man kann dies folgendermaßen darstellen:

BEKOMM (x1, x2, x3)

NP NP (PP)
Rezipient Thema Quelle

Die semantische Information der Argumentstruktur und des sog. Theta-Rasters wird in der Syntax abgebildet:
Danach richtet sich u. a., wie viele Ergänzungen ein Verb haben kann und welche semantische Rolle vom Verb
an welche Phrase vergeben wird.

diese Darstellungsweise Phrasenstrukturbaum
oder Baumgraph. Die gleiche Information kann
auch (oft etwas weniger übersichtlich, aber platz-
sparender) mit indizierten Klammern wiedergege-
ben werden, wie etwa in (17), das als Phrasen-
strukturbaum wie in (18) aussehen würde:
(18) NP
NP N der Generativen Grammatik von der frühen Trans-
Papagei
N
Bertas
Die einzelnen miteinander verbundenen Punkte
im Phrasenstrukturbaum nennt man auch Kno-
ten. Von einem Knoten gehen nach unten maximal
zwei Verzweigungen ab, d. h. Phrasenstrukturen
sind binär. Um Beziehungen zwischen einzelnen
Knoten zu bezeichnen, bedient man sich meta-
phorischer Ausdrücke wie in einem Familien-
stammbaum, nämlich Mutterknoten, Tochterkno-
ten und Schwesterknoten. In (18) ist der oberste
mit NP bezeichnete Knoten beispielsweise der
Mutterknoten der NP Bertas und des Kopfnomens
Papagei. Man sagt auch, er dominiert diese beiden
Knoten, seine Tochterknoten, unmittelbar. Diese
sind, da sie vom gleichen Mutterknoten abzwei-
gen, Schwesterknoten.
Phrasenstrukturen werden insbesondere im Phrasenstrukturen
Rahmen der Generativen Grammatik untersucht,
für die v. a. die Arbeiten des amerikanischen
Sprachwissenschaftlers Noam Chomsky wegwei-
send waren. Daher ist die Terminologie oft eng-
lisch. Auf die verschiedenen Entwicklungsstufen
formationsgrammatik (u. a. Chomsky 1965) über
die Rektions- und Bindungstheorie der 80er und
90er Jahre (u. a. Chomsky 1981) bis zum Minima-
lismus (u. a. Chomsky 1995; Boskovic/Lasnik
2006) soll hier nicht im Einzelnen eingegangen
werden (weiterführend hierzu vgl. Baltin/Collins
2000; Brandt u. a. 2006; Dürscheid 2010; Grewen-
dorf u. a. 2001; Grewendorf 2002; Haegeman 1994;
Pafel 2010; Philippi/Tewes 2010; Stechow/Sterne-
feld 1988; Sternefeld 2008/2009). Die folgende
Darstellung ist an Analysen im Modell der Rek-
tions- und Bindungstheorie angelehnt mit einigen
Vereinfachungen im Sinn des Minimalismus.
Wichtige Forschungsfragen der Syntax betref-
fen u. a. die Position einzelner Elemente in der
syntaktischen Struktur. Wenn beispielsweise zwei

67
 2.3
Grammatik
Syntax

Elemente zwischen den gleichen Konstituenten im (19) a NP

Satz stehen können, aber nicht gleichzeitig auftre-
ten können, besetzen sie möglicherweise die glei-
che syntaktische Position. Wenn sie zusammen in DP N
einem Satz auftreten können, besetzen sie eher Papagei
zwei verschiedene Positionen usw. Darauf aufbau- D
end will man in der Syntax klären, welche (auch
der
über die hier vorgestellten hinausgehenden) syn-
taktischen Positionen und Strukturen grundsätz-
lich anzunehmen sind. Diese sollen möglichst uni-
(19) b NP
versell, also sprachübergreifend gültig sein und
dennoch erlauben, die einzelsprachliche Variation
abzuleiten. Weitere zentrale Forschungsziele be- DP N'
stehen darin, beobachtete phonologische, mor-
phologische oder semantische Eigenschaften von
D AP N
Phrasen und Sätzen auf der Grundlage der ange-
nommenen syntaktischen Struktur zu erklären so- der Papagei
wie zu begründen, warum bestimmte syntaktische A
Strukturen ungrammatisch sind. schlaue

ein bloßes Nomen (N, die minimale Projektions-

2.3.2.3 | Satzgliedinnenbau
Wie erwähnt, kann ein Satzglied neben dem Kopf
noch weitere Phrasen, die Gliedteile, enthalten.
Man spricht davon, dass diese in die übergeordne-
te Phrase eingebettet sind (s. o. Rekursivität). Ein
anderer Ausdruck hierfür ist Verschachtelung. Im
Folgenden betrachten wir den Innenbau einiger
Satzglieder genauer.
Nominalphrasen
Eine Nominalphrase enthält mindestens das Kopf-
Nomen. Wenn eine Nominalphrase einen Artikel
oder ein anderes Begleiter-Pronomen (z. B. Posses-
siv- oder Demonstrativpronomen vor dem Nomen)
enthält – einen sog. Determinierer, so bildet dieses
Element eine Determiniererphrase (DP), vgl.
(19a/b). Die DP geht dem Kopf-Nomen in der No-
minalphrase voran. Das gilt gewöhnlich auch für
Adjektivphrasen (AP), vgl. (19b). Die Determi-
niererphrase zweigt immer zuoberst links in der
NP ab und bildet damit den sog. Spezifizierer
(engl. specifier, abgekürzt Spec) innerhalb der NP
(SpecNP). – Alternativ wird z. T. auch umgekehrt
D als Kopf der ganzen Phrase analysiert, der die
NP als Schwesterknoten als Ergänzung (Kom-
plement) nimmt, so dass ein Ausdruck wie der
(schlaue) Papagei insgesamt eine DP ist (weiter-
führend hierzu Brandt u. a. 2006; Pafel 2010; Ster-
nefeld 2008).
In (19b) ist der Mutterknoten von N nicht direkt
die NP. Der Ausdruck schlaue Papagei ist weder
stufe) noch eine vollständige Nominalphrase (NP,
die maximale Projektionsstufe). Solche Zwischen-
stufen werden in der Phrasenstruktur mit einem
kleinen Strich gekennzeichnet, in (19b) daher N'.
Die englische Bezeichnung für diesen Strich lautet
»bar«. Da die Möglichkeit von Zwischenstufen
nicht nur in einer NP, sondern, wie wir unten se-
hen werden, in jeder x-beliebigen Phrase XP gege-
ben ist, spricht man auch von der X-Bar-Theorie.
Attribute nennt man die Gliedteile von Nomi-
nalphrasen (außer der DP). Zu ihnen gehören at-
tributive Adjektivphrasen, wie in (19b), aber auch
Genitivattribute wie in (20a) und vergleichbare
Konstruktionen wie in (20b).
Genitivattribute gehen als Gliedteile dem Kopf-
Nomen entweder voran (ersetzen die DP) oder fol-
gen ihm.
N Possessive Attribute: Zum einen kommen pos-
sessive Genitive vor, die Besitz oder Zugehörig-
keit bezeichnen und voran- oder nachgestellt
sein können: [[Bertas] Vogel] vs. [der Vogel [mei-
(20) a NP
NP N'
N AP N
Bertas Papagei
A
schlauer

68
 2.3
Grammatik
Satzgliedbau

(20) b NP (21) a PP

DP N'
P NP

P AP N' für N
der schlaue Berta
N PP
Papagei
P NP (21) b PP
von
DP N
NP P
Nachbarin
P N zuliebe
meiner Berta

ner Nachbarin]]. Possessive Attribute können
aber auch eine andere Form haben. Sie treten
auch auf als nachgestellte Präpositionalphrase
mit von z. B. [der Vogel [von Berta]] (vgl. auch
20b), als (im Standarddeutschen als nicht kor-
rekt geltende, deshalb mit § gekennzeichnete)
vorangestellte Dativphrase mit possessivem De-
terminierer (sog. possessiver Dativ) z. B. §[[(der)
Berta ihr] Vogel] oder als vorangestellte Präposi-
tionalphrase mit definitem Artikel §[[von Berta
der] Vogel].
N Partitive Attribute: Ein Genitivattribut kann
auch eine Teil-Ganzes-Beziehung bezeichnen.
Man spricht dann von einem partitiven Genitiv,
z. B. in [die Hälfte [des Futters]]. Weitere parti-
tive Attribute sind z. B. Präpositionalphrasen
wie in [die Hälfte [vom Futter]] oder partitive
Appositionen wie in [eine Schale [gutes Futter]].
(Mit partitivem Genitiv würde letztere Phrase
stattdessen [eine Schale [guten Futters]] lau-
ten – beides ist im Standarddeutschen mög-
lich.) Neben partitiven Appositionen gibt es
auch sog. lockere Appositionen wie in [Berta,
[meine Nachbarin]].
man spricht dabei von Rektion. In einer Präpositi-
onalphrase kann die Präposition mit dem definiten
Artikel der eingebetteten NP verschmolzen sein, Präpositionalphrasen
z. B. [an [das [Meer]] > [ans [Meer]]. Fügungen
aus Präposition und Pronomen werden teilweise
durch Präpositionaladverbien ersetzt wie in (22).
Präpositionen können statt NPs auch Adjektiv-
oder Adverbphrasen als Ergänzungen haben, vgl.
(23) und (24). Es gibt sogar Verschachtelungen
von Präpositionalphrasen wie in (25), also Präpo-
sitionalphrasen, die wiederum in einer Präpositio-
nalphrase stecken.
(22) Der Papagei setzte sich [auf die Schaukel]. – Der Papagei
setzte sich [darauf]. (statt: [auf sie])
(23) Berta hält ihr Haustier [PP für [AP sehr schlau]].
(24) der Papagei [PP von [AdvP nebenan]]
(25) Dieser Vogelkäfig stammt [PP von [PP vor [NP dem Krieg]]].
Manche Präpositionalphrasen können mit Aus-
drücken erweitert werden, die ein Maß angeben.
Diese bilden dann den Spezifizierer der PP:
(26) a PP

Präpositionalphrasen
AP P'
Präpositionen verlangen in der Regel eine einge-
bettete Phrase als Ergänzung (Komplement) und
bilden mit dieser zusammen eine Präpositional- A P NP
phrase. Die eingebettete Phrase steht zumeist
rechts wie in (21a), kann aber auch links von der kurz vor DP N
Präposition stehen wie in (21b). Bei der eingebet-
D Käfig
teten Phrase handelt es sich meist um eine Nomi-
nalphrase. Die Präposition bestimmt deren Kasus; dem

69
 2.3
Grammatik
Syntax

(26) b PP (27) c AP

NP P' AP A

A gemästete
DP N P NP
gut
D Schritt vor DP N
einen die [zwölf Kilogramm] schwere Vogelfuttertüte und
D Käfig das [gut gemästete] Haustier enthaltenen Adjektiv-
dem phrasen.

Auch in diesen Fällen kommt dann, ähnlich wie

z. B. oben in den NPs in (19b) und (20a/b) eine
Zwischenebene in der Phrase vor – hier zwischen
P und PP, also P'.
Adjektivphrasen
Adjektivphrasen enthalten als Kopf ein Adjektiv
wie in (27a/b) oder ein adjektivisch gebrauchtes
Partizip, also eine adjektivisch gebrauchte infinite
Verbform wie in (27c). Der Kopf kann mit ver-
schiedenen Phrasen erweitert werden. Dies illus-
trieren die syntaktischen Strukturen der in den
Ausdrücken die [auf ihren Papagei stolze] Berta,
(27) a AP
PP
2.3.3 | Satzbau
2.3.3.1 | Das Feldermodell
Grundbegriffe: Nachdem wir die einzelnen Satz-
glieder und ihren Innenbau betrachtet haben,
kommen wir nun zum Aufbau ganzer Sätze. Das
Grundmuster deutscher Sätze ist geprägt von der
Satzklammer, die durch die Teile des Prädikats
(verbale Klammer) bzw. durch eine subordinieren-
de Konjunktion und das Prädikat gebildet wird.
Davor, dazwischen und danach befinden sich Be-
reiche, sog. Stellungsfelder oder topologische Fel-
der, in denen die Satzglieder stehen können. Man
spricht daher auch vom Feldermodell oder topo-
logischen Modell. Dieses traditionelle Satzmodell
geht wesentlich auf Drach (1937) zurück (zum Fel-
A dermodell vgl. Duden 2009, §§ 1338–1348).

(28) Feldermodell des deutschen Satzes

P NP stolze
linke rechte
Mittel- Nach-
Vorfeld Satz- Satz-
auf DP N feld feld
klammer klammer

Satzklammer
D Papagei
ihren
N Die linke Satzklammer (LSK) enthält maximal
eine Wortform: das finite Verb oder eine subor-
(27) b AP dinierende Konjunktion. Sie kann auch leer
sein.
NP A
N Die rechte Satzklammer (RSK) kann beliebig
viele Verbformen bzw. verbale Teile (z. B. auch
eine Verbpartikel) enthalten oder leer sein.
AP N schwere N Das Vorfeld, das topologische Feld vor der lin-
ken Satzklammer, enthält i. d. R. maximal ein
A Kilogramm Satzglied. Auch Interrogativ- bzw. Relativpro-
nomen stehen hier. Das Vorfeld kann ebenfalls
zwölf unbesetzt sein.

70
 2.3
Grammatik
Satzbau

Vorfeld LSK Mittelfeld RSK Nachfeld

V2 Berta liebt ihren Papagei. – –
V2 Das Futter hat sie immer bei Kleintier-Schmidt gekauft. –
V2 Vor Jahren flog ihr der Vogel zu. –
V2 Peppi kann Berta gut unterhalten mit seinem Krächzen.
V1 – Wird der Papagei bald sprechen können?
V1 – Ist das aber ein schlauer Vogel! – –
Ve – wenn der Vogel schlafen soll. –
Ve der – abends richtig aktiv ist. –
Ve – dass Berta ihn gerade füttern will. –

N Das Mittelfeld, das topologische Feld zwischen
den beiden Satzklammern, kann beliebig viele
Satzglieder enthalten oder leer sein.
N Das Nachfeld, also das topologische Feld nach
der rechten Satzklammer, ist im heutigen Deut-
schen seltener besetzt. Wenn ein Satzglied das
Nachfeld besetzt, spricht man auch von Aus-
klammerung, da es dann außerhalb der Satz-
klammer steht. Ausklammerung erfolgt häufig
bei Nebensätzen (s. u.). Auch umfangreichere
Satzglieder z. B. komplexe PPs u. Ä. stehen ge-
legentlich im Nachfeld. (Hier hat es im Lauf
der deutschen Sprachgeschichte syntaktischen
Wandel gegeben; s. Kap. II.4.6.1.3).
Die Analyse einiger Sätze (s. Tabelle oben) nach
dem Feldermodell illustriert die genannten Regula-
ritäten. Die Abkürzungen in der Spalte ganz links
geben hier zusätzlich die Klassifikation des ent-
sprechenden Satzes nach der Stellung des finiten
Verbs an.
Drei wichtige Formtypen von Sätzen lassen sich
unterscheiden:
N Verbzweitsatz (V2): Satz mit finitem Verb an
zweiter Stelle. Das finite Verb steht in der linken
Satzklammer. Ein Satzglied steht im Vorfeld.
N Verberstsatz (V1): Satz mit finitem Verb an ers-
ter Stelle. Das finite Verb steht ebenfalls in der
linken Satzklammer. Das Vorfeld ist jedoch
nicht besetzt.
N Verbletztsatz/Verbendsatz (Ve): Satz mit fini-
tem Verb an letzter Stelle. Das finite Verb steht
in der rechten Satzklammer.
Besonderheiten: Koordinierende Konjunktionen
können noch vor dem ersten Satzglied bzw. vor
dem Vorfeld stehen:
Vorfeld LSK Mittelfeld RSK
Und Bertas Papagei kann seit gestern sprechen.
Davon zu unterscheiden ist sog. Linksverset-
zung, bei der ein ganzes Satzglied vor dem Vor-
feld stehen kann und dann z. B. durch ein Pro-
nomen im Vorfeld wieder aufgegriffen wird. In
Konstruktionen mit Linksversetzung gibt es ein
Vorvorfeld:
Vorvorfeld Vorfeld LSK Mittelfeld RSK
Der Peppi, das ist ein ganz –
schlauer Vogel.
In der rechten Satzklammer können wie erwähnt
prinzipiell beliebig viele Prädikatsteile stehen. Da-
bei gilt im heutigen Deutschen üblicherweise die
Abfolge, dass das Hauptverb ganz links steht,
rechts von ihm ggf. ein Auxiliar oder Modalverb,
von dem das Hauptverb als Ergänzung gefordert
wird usw. Es steht also jeweils das strukturell un-
tergeordnete vor dem strukturell übergeordneten
Verb. Das höchste Verb (V1) steht damit innerhalb
der rechten Satzklammer ganz rechts; das Haupt-
verb, das das tiefste Verb ist, ganz links, vgl. (29).
Diese Reihenfolge hat sich erst im Lauf der Sprach-
geschichte herausgebildet (s. Kap. II.4.6.1.1) und
auch in den Dialekten gibt es diesbezüglich Varia-
tion. Auch im Standarddeutschen wird die übliche
Reihenfolge der Prädikatsteile jedoch durch-
brochen, wenn zwei oder mehr Infinitive zusam-
menkommen, vgl. (30). Das gilt auch bei sog. Er-
satzinfinitiv (Infinitivus pro infinitivo/IPP), d. h.
wenn ein Modalverb wie sollen, müssen usw. oder
ein Wahrnehmungsverb wie hören, sehen usw.,
das im Perfekt oder Plusquamperfekt verwendet
wird und selbst einen Infinitiv einbettet, nicht wie
bei Perfekt/Plusquamperfekt ja eigentlich zu er-
warten im Partizip II, sondern selbst im Infinitiv
steht. So tritt in (31) das Modalverb nicht in der
erwartungsgemäßen Form des Partizips II gewollt,
sondern als Ersatzinfinitiv wollen auf. Auch hier

71
 2.3
Grammatik
Syntax
weicht die Abfolge der Prädikatsteile also von der
normalen Abfolge ab.
(29) dass Berta ihren Papagei [V3 füttern] [V2 wollen] [V1 wird]
(30) dass Berta ihren Papagei [V1 wird] [V3 füttern] [V2 wollen]
(31) dass Berta ihn gerade [V1 hatte] [V3 füttern] [V2 wollen]
Zur Vertiefung
Abfolge der Satzglieder im Mittelfeld
Bei der Wortstellung im Mittelfeld spielen meh-
rere konkurrierende Faktoren eine Rolle (vgl. wei-
terführend Duden 2009, §§ 1352–1368). Die fol-
genden Tendenzen bei der Abfolge der Satzglieder
im Mittelfeld lassen sich ausmachen:
N Kasus bei Ergänzungen: Nominativ vor Dativ
vor Akkusativ vor Rest
N Betonung: unbetonte Pronomen vor anderen
NPs
N Belebtheit: belebt vor unbelebt
N Definitheit: definit vor indefinit
N Semantik: Bezugsphrase vor Prädikativ, Ab-
folge der Adverbialien (temporal vor modal
etc.)
N Informationsverteilung im Satz: bekannte In-
formation vor neuer Information etc.
2.3.3.2 | Die Grundwortstellung im Deutschen
Deutsch als SOV- und Nachdem wir einzelne Satzglieder und auch einige
Verbzweitsprache grundsätzliche Dinge zu Stellungsregularitäten im
Satz besprochen haben, wollen wir das Deutsche
vor diesem Hintergrund kurz sprachvergleichend
einordnen. Man kann die Sprachen der Welt typo-
logisch u. a. danach einteilen, was die übliche Ab-
folge von Subjekt (S), Objekt (O) und Prädikat
(bzw. finitem Verb: V) in der jeweiligen Sprache
ist. So gehört beispielsweise das Englische dem
Typ der SVO-Sprachen an, vgl. (32). Das Walisi-
sche ist dagegen eine VSO-Sprache, vgl. (33).
(32) I saw John (Englisch: SVO)
ich sah John
›Ich sah John‹
(33) Gwelais i Emrys (Walisisch: VSO)
sah ich Emrys
›Ich sah Emrys‹
(34) (dass) ich Hans sah (Deutsch: SOV)
Das Deutsche ist in Bezug auf die zugrundeliegen-
de Wortstellung eine SOV-Sprache (keine SVO-
Sprache!). Diese Grundabfolge findet sich in mit
Konjunktion eingeleiteten Nebensätzen vgl. (34),
72
allerdings nicht in regulären deutschen Aussage-
sätzen.
Für die Annahme der Grundreihenfolge SOV im
Deutschen, d. h. insbesondere die Annahme, dass
das Verb dem Objekt folgt und nicht vorangeht,
sprechen jedoch verschiedene Argumente: Bei Par-
tikelverben kann die Verbpartikel morphologisch
und syntaktisch vom Verbstamm getrennt werden,
vgl. (35b). Sie steht jedoch immer in der rechten
Satzklammer, also nach Subjekt und Objekt. Da-
mit markiert die Verbpartikel als Fixpunkt die zu-
grundeliegende Position des Verbs. Der Verbstamm
kann der Verbpartikel in der rechten Satzklammer
unmittelbar folgen oder aber in die linke Satzklam-
mer verschoben sein. Die Verbpartikel steht in bei-
den Fällen in der rechten Satzklammer und zeigt
somit an, dass das Verb in der Grundabfolge nach
dem Objekt steht.
(35) a dass Hans das Buch abgibt
b Heute gibt Hans das Buch ab.
Aussagekräftig ist in diesem Zusammenhang auch
der kindliche Spracherwerb, aus dem viele wichti-
ge Einsichten über sprachliche Strukturen und Ge-
setzmäßigkeiten gewonnen werden können und
der daher eine zentrale Rolle in der Sprachwissen-
schaft einnimmt. Sobald Kinder Objekte und Ver-
ben zusammen verwenden, produzieren sie im
Deutschen praktisch ausschließlich die Abfolge
Objekt-Verb (s. Kap. II.5.2.3), also etwa Apfel es-
sen, Auto fahren (und nicht essen Apfel, fahren
Auto). Englischsprachige Kinder, die also eine
(S)VO-Sprache erwerben, produzieren dagegen
fast immer die Abfolge Verb-Objekt, also etwa eat
apple, go by car (und nicht apple eat, by car go).
Übliche Aussagesätze im Deutschen weisen
aber nun wie gesagt gerade nicht die Abfolge SOV
auf. Dies liegt jedoch daran, dass es im Deutschen
wie in einigen wenigen anderen Sprachen, z. B. im
Holländischen, eine zusätzliche Regel gibt, die als
Verb-Zweit-Regel bezeichnet wird. Das Deutsche
ist daher eine sog. Verbzweitsprache. Die Verb-
Zweit-Regel besagt, dass in einem Aussagesatz das
finite Verb an der zweiten Stelle stehen muss. Das
heißt, das finite Verb ›wandert‹ aus seiner Grund-
position in die linke Satzklammer und ein beliebi-
ges Satzglied (nicht notwendigerweise das Sub-
jekt, sondern z. B. auch ein Objekt oder ein
Adverbial) wird noch zusätzlich davor gestellt.
Diese syntaktische Regel verschleiert etwas die
Grundabfolge, denn durch sie werden aus der
SOV-Basis (36a) sekundär z. B. Abfolgen wie SVO

(36b), OVS (36c) oder XP-VSO (36d) in deutschen
Aussagesätzen abgeleitet.
(36) a (dass) der Papagei sehr gern Salat frisst
b Der Papagei frisst sehr gern Salat.
c Salat frisst der Papagei sehr gern.
d Sehr gern frisst der Papagei Salat.
2.3.3.3 | Der Satz als Phrase
Die VP
Einzelne Satzglieder haben wir schon syntaktisch
analysiert. Sie bilden beispielsweise NPs, PPs oder
APs. Um nun auch vollständige Sätze zu analysie-
ren, müssen wir noch weitere Phrasentypen an-
nehmen. Das Verb bildet zusammen mit seinen
Objekten und ggf. Adverbialen eine eigene Phrase,
deren Kopf es ist. Diese wird deshalb Verbalphra-
se (VP) genannt.
(37) a 
2.3
Grammatik
Satzbau
Die IP
Nachdem Objekte und Adverbialien als Teile der
VP analysiert wurden, muss nun noch ein ganz
zentrales Satzglied in der syntaktischen Struktur
untergebracht werden: das Subjekt. Wie wird die-
ses mit dem Restsatz verbunden?
Die Grundlage für die Antwort auf diese Frage
bildet eine wichtige Beziehung, die zwischen dem
Subjekt und dem finiten Verb im Satz besteht. Das
finite Verb stimmt mit dem Subjekt in den mor-
phosyntaktischen Merkmalen Person und Nu-
merus (s. Kap. II.2.2.3) überein. Dies nennt man
Person-Numerus-Kongruenz (engl. agreement:
Übereinstimmung). Am finiten Verb werden diese
Merkmale durch Flexion ausgedrückt.
Als Verbindung zwischen dem Subjekt und
dem Restsatz fungiert daher die Verbflexion, für
die ein eigener syntaktischer Kopf I (oder INFL, für
engl. inflexion: Flexion) mit dazugehöriger Phrase
IP angenommen wird.




 VP
(38) dass …
NP V IP
VP und IP

DP N  (SpecIP:) NP I'

D  N VP I
  sie [3. Pers., Sg., Präs., Indikativ]
NP V

(37) b 

 

 DP N mag
VP
D Papagei

PP V' ihren

P NP NP V Der I-Kopf steht innerhalb der IP im Deutschen im-

mer ganz rechts; man kann auch sagen: Die IP ist
(wie die VP) kopffinal. Der Flexionskopf I enthält
 DP N N 
 auch Informationen über Tempus und Modus des
Verbs (z. T. wird die IP daher in mehrere Teil-
D   projektionen wie die Tempusphrase TP oder die
Agreement-Phrase AgrP aufgespalten, was wir hier

Entsprechend der Grundabfolge im Deutschen
steht das Verb in der VP immer ganz rechts nach
den Objekten. Objekte bekommen innerhalb der
VP von V ihren Kasus (z. B. in (37a) die NP ihren
Papagei den Akkusativ vom Verb mag).
vernachlässigen). Die Werte für Person und Nume-
rus übernimmt der I-Kopf vom Subjekt, das den
Spezifizierer der IP darstellt, das heißt, dasjenige
Element, das als erstes links von IP abzweigt. An
der Position SpecIP, der Subjektposition des Sat-
zes, bekommt das Subjekt vom I-Kopf den Kasus
Nominativ. (Manche Sprachwissenschaftler, z. B.
73
 2.3
Grammatik
Syntax
Zur Vertiefung
Kasussyntax
Weshalb steht ein Wort bzw. eine Phrase im Satz in einem bestimmten Kasus?
Der Kasus kann deshalb stehen, weil die entsprechende Konstituente in Abhän-
gigkeit von einem bestimmten syntaktischen Kopf steht, der diesen Kasus for-
dert, zuweist oder lizenziert. Man spricht hier auch von Rektionskasus. Präposi-
tionen verlangen etwa einen bestimmten Kasus ihrer Komplement-NP z. B.
[PP mit [NPdat dem Futter]]. Auch Nomen oder Adjektive können einer von ihnen
abhängigen Nominalphrase einen Kasus zuweisen, z. B. [NP der Besuch [NPgen der
alten Dame]], [AP [NPdat vielen Leuten] bekannt]. Objekt-NPs erhalten ihren Kasus
vom Verb. Ein Verb im Passiv verliert die Fähigkeit, seinem Objekt den Akkusativ
zuzuweisen, so dass das eigentliche Akkusativ-Objekt in Passivkonstruktionen
als Subjekt im Nominativ erscheint:
Berta füttert [NPakk den Vogel].
{[NPnom Der Vogel] /*[NPakk Den Vogel]} wird gefüttert.
Für den Nominativ des Subjekts ist der I-Kopf mit seinen Finitheitsmerkmalen
verantwortlich. Dies verdeutlicht die Gegenüberstellung von finiten Sätzen und
Infinitivkonstruktionen: Bei Letzteren ist ein I-Kopf ohne entsprechende Finit-
heitsmerkmale anzunehmen. Das eigentliche Subjekt des Verbs kann dann tat-
sächlich nicht im Nominativ stehen, sondern erscheint z. B. ausnahmsweise in
Abhängigkeit vom übergeordneten Verb im Akkusativ (sog. AcI: Accusativus
cum Infinitivo):
(Ich höre,) dass [NPnom der Papagei] nebenan krächzt.
(Ich höre) {[NPakk den Papagei] /*[NPnom der Papagei]} nebenan krächzen.
Neben dem Rektionskasus gibt es u. a. auch Kongruenzkasus, d. h. ein Element
steht in einem bestimmten Kasus, weil es im Kasus mit einem anderen Element
im Satz übereinstimmen muss.
Dies gilt z. B. für Prädikative, die im Kasus mit ihrer Bezugsphrase übereinstim-
men müssen:
[NPnom/Subj Er] ist [NPnom/Prädikativ ein schlauer Papagei].
Berta nennt [NPakk/Obj ihn] [NPakk/Prädikativ einen schlauen Papagei].
Kongruenzkasus kommt aber z. B. auch innerhalb von NPs vor: Hier müssen De-
terminierer, attributives Adjektiv und Nomen im Kasus übereinstimmen, etwa
bei [NPakk [DPakk einen] [APakk schlauen] [Nakk Papagei]].
Haider (1993) und Sternefeld (2009), nehmen da-
gegen an, dass es im Deutschen keine IP gibt, das
Subjekt vielmehr seine Basisposition in der VP hat
und auch dort den Kasus Nominativ bekommt.)
Die CP
Der Verbendsatz dass sie ihren Papagei mag ist da-
mit fast vollständig analysiert. Es fehlt allerdings
noch eine Position für die subordinierende Kon-
junktion dass. In der Terminologie des Feldermo-
74
dells fehlt damit also noch die Position für die lin-
ke Satzklammer. Und auch Sätze mit Vorfeld
können wir noch nicht analysieren. Daher ist eine
weitere Projektion oberhalb der IP anzunehmen.
Diese wird üblicherweise als CP bezeichnet (C
bzw. COMP steht für engl. complementizer: Kom-
plementierer). Die Position C in der syntaktischen
Struktur entspricht genau der linken Satzklammer
im Feldermodell, d. h. sie ist entweder von einer
subordinierenden Konjunktion oder vom finiten
Verb besetzt oder sie ist leer. Der Kopf C steht im-
mer links von der IP.
(39) CP
C IP
dass NP I'
N VP I
sie [3. Pers., Sg., Präs., Indikativ]
NP V
DP N mag
D Papagei
ihren
Jeder Satz, egal ob Haupt- oder Nebensatz, ist ins-
gesamt eine CP. Die basisgenerierte Struktur ent-
spricht im Deutschen der Grundabfolge SOV, wie
sie in einem mit Konjunktion eingeleiteten Neben-
satz wie (39) auch an der Oberfläche vorliegt. Die
tatsächliche Wortstellung im konkreten Beispiel-
satz kann aber wie oben diskutiert auch von der
Grundabfolge abweichen (traditionell spricht man
hier von der Oberflächenstruktur im Unterschied
zur Tiefenstruktur, vgl. Chomsky 1981). Man
nimmt an, dass sie durch syntaktische Bewegung
einzelner Konstituenten abgeleitet ist. (Bewegung
wird als allgemeine syntaktische Regel auch
Move-Į (›Bewege Į‹) genannt, wobei Į eine belie-
bige Konstituente ist).
Der Hintergrund für die Annahme syntaktischer
Bewegungen besteht in der Beobachtung, dass
Konstituenten manchmal sozusagen gleichzeitig
an mehrere Stellen im Satz gehören. In einem ge-
gebenen Satz kann beispielsweise das Objekt im
Vorfeld stehen. Es gehört aber eigentlich wie alle
Objekte in die VP (als Schwesterknoten von V,
s. o.), wo es ja auch von V den Kasus bekommt

und auch seine Thematische Rolle (z. B. Thema).
Man nimmt als Lösung an, dass das Objekt oder
auch jedes andere Satzglied sich aus seiner Basis-
position wegbewegen kann. Ebenso kann sich das
finite Verb aus seiner Basisposition am Ende des
Satzes wegbewegen in die linke Satzklammer, d. h.
nach C.
Syntaktische Bewegung hinterlässt sog. Spuren
(engl. trace, abgekürzt t). Wo die Konstituente ein-
mal stand bzw. wo sie im gegebenen Satz nicht
hörbar steht, aber eigentlich auch hingehören
würde, steht eine Spur t. Um die Zuordnung bei
mehreren Spuren eindeutig zu machen, wird t mit
dem gleichen Index i, j, k usw. versehen, wie das
zugehörige bewegte Element. Man kann sich die
Bewegung auch durch Pfeile verdeutlichen. Ein
und dieselbe syntaktische Baumstruktur bildet so
gleichzeitig die Tiefenstruktur mit den Basispositi-
onen aller Konstituenten und die Oberflächen-
struktur des konkreten Satzes ab.
Verberstsatz: Betrachten wir zunächst, wie ein
Verberstsatz wie Mag sie ihren Papagei? abgeleitet
wird. Die einzige Abweichung von der Grundab-
folge SOV sie ihren Papagei mag vgl. (38) und (39)
besteht hier darin, dass das finite Verb aus seiner
Basisposition V nach C bewegt worden ist (genau-
genommen über I, was hier vernachlässigt wird),
also aus der rechten in die linke Satzklammer. Da-
her wird in der syntaktischen Struktur unter V
eine Spur t eingetragen, die den gleichen Index
(hier i) trägt, wie das Verb selbst, das nun aber an
C steht.
(40) CP
C IP
Magi NP I'
N VP I tj
sie [3. Pers., Sg., Präs., Indikativ]
NP V
DP N ti
D Papagei
ihren
2.3
Grammatik
Satzbau
Verbzweitsatz: Nun bleibt noch zu klären, wie die
Baumstruktur eines Verbzweitsatzes aussieht. Verberstsatz
Hierfür fehlt uns eine Position, die im Feldermo- und Verbzweitsatz
dell dem Vorfeld entspricht. Man braucht nun aber
nicht noch eine weitere syntaktische Projektion
über CP anzunehmen, sondern nutzt einfach das
X-bar-Modell, das heißt die prinzipielle Möglich-
keit, in jeder x-beliebigen Phrase eine Zwischen-
stufe X' einzubauen, hier also C'. Das Vorfeld ist
die linke Schwester von C' und damit der Spezifi-
zierer der CP, also die von CP zuoberst links ab-
zweigende Phrase.
Ein Verbzweitsatz wird nun durch zwei syntak-
tische Bewegungen aus der Grundabfolge SOV ab-
geleitet: Zum einen wird, wie schon beim Verb-
erstsatz, das finite Verb von V nach C bewegt. Zum
anderen wird aber noch ein beliebiges Satzglied
aus seiner Basisposition ins Vorfeld, also nach
SpecCP bewegt, so dass das finite Verb die zweite
Position im Satz einnimmt. Zu einem Satzglied im
Vorfeld gibt es folglich immer eine Spur weiter hin-
ten im Satz. Das ins Vorfeld bewegte Satzglied
kann z. B. ein Objekt sein, etwa in dem Satz Ihren
Papagei mag sie. Dann gibt es außer der Verb-Spur
unter V also noch eine Spur des Objekts an der
ursprünglichen Objektposition als Schwester von
V in der VP, wie die Baumstruktur (41) illustriert.
(41) CP
(SpecCP:) NPi C'
DP N C IP
D Papagei magj NP I'
Ihren N VP I
sie
[3. Pers., Sg., Präs., Ind.]
ti V
Das ins Vorfeld bewegte Satzglied kann aber auch
ein anderes Satzglied sein, etwa das Subjekt. Dann
gibt es außer der Verbspur als weitere Spur im Satz
noch eine an der ursprünglichen Subjektposition,
also an SpecIP. Dies ist z. B. in dem Satz Sie mag
ihren Papagei der Fall, dessen Struktur in (42) wie-
dergegeben ist.
W-Bewegung: Wenn ein Satzglied aus einem
Interrogativpronomen bzw. -adverb (z. B. wer,
was, wann, wo) besteht oder ein solches enthält
75
 2.3
Grammatik
Syntax

(42) CP 2.3.4 | Satzarten und komplexe Sätze

(SpecCP:) NPi C' 2.3.4.1 | Haupt- und Nebensätze
Sie C IP Bei den bisher analysierten Beispielen handelte es
sich um Einfachsätze, d. h. Sätze, die nur aus ei-
N magj ti I' nem Teilsatz bestehen. Es gibt aber auch Sätze, die
aus mehreren Teilsätzen bestehen, die komplexen
VP I Sätze. Letztere sind entweder Satzgefüge, d. h.
[3. Pers., Sg., ...] Komplexe aus Haupt- und Nebensätzen, oder
NP V Satzverbindungen, die aus mehreren Hauptsät-
zen zusammengesetzt sind.
DP N tj

D Papagei Definition
ihren Ein   Hauptsatz ist ein Teilsatz, der keinem
anderen Teilsatz untergeordnet ist.

w-Bewegung (z. B. welches Futter, von wo), so muss es, wie in

(43) dargestellt, ins Vorfeld bewegt werden. (Kom-
men mehrere Interrogativa in einem Satz vor, so
muss im Deutschen nur eines nach SpecCP bewegt
werden.)
(43) CP
(SpecCP:) NPi C'
N C IP
Wen magj NP
N VP
sie
ti
Die obligatorische Bewegung nach SpecCP betrifft
auch Interrogativa im Nebensatz (Ich möchte wis-
sen, weni sie ti mag) sowie Relativpronomen (der,
die, das, welcher, was etc., z. B. Der Papagei, deni
sie ti mag). Da die meisten der von dieser obligato-
rischen Bewegung betroffenen Lexeme mit dem
Buchstaben »w« beginnen, wird dieses Phänomen
auch als W-Bewegung bezeichnet (in Anlehnung
an den englischen Terminus wh-movement).
Fünf Hauptsatzarten lassen sich unterscheiden,
die auch als Satzmodi bezeichnet werden:
N Aussagesatz (Deklarativsatz) vgl. (44)
N Fragesatz (Interrogativsatz), Unterarten: Ent-
scheidungsfrage oder Ja-Nein-Frage vgl. (45a),
Ergänzungsfrage oder W-Frage vgl. (45b)
N Aufforderungssatz (Imperativsatz) vgl. (46)
N Wunschsatz (Desiderativsatz) vgl. (47)
N Ausrufesatz (Exklamativsatz) vgl. (48)
(44) Peppi ist ein ganz schlauer Vogel.
I' (45) a Kann Peppi auch sprechen?
(45) b Was sagt er denn so?
I (46) Komm her, Peppi!
[3. Pers., Sg., Präs., Ind.] (47) Wenn du doch nur herkommen würdest!
V
(48) Was dieser Papagei alles kann!
tj
Hauptsatzarten wie die Entscheidungsfragen, Auf-
forderungssätze oder Ausrufesätze verdeutlichen,
dass die verbreitete Definition von Hauptsatz als
›Satz mit Verbzweitstellung‹ nicht adäquat ist.
Definition
Ein   Nebensatz ist ein Teilsatz, der einem
anderen Teilsatz untergeordnet ist. Der
jeweils übergeordnete Satz, in den der
Nebensatz eingebettet ist, wird auch Ma-
trixsatz genannt.

76

Nebensätze können nach drei Kriterien klassifi-
ziert werden:
1. Nach dem Grad der Abhängigkeit, da sie per
Definition von einem anderen Satz abhängen.
N Ein Nebensatz ersten Grades ist direkt von ei-
nem Hauptsatz abhängig.
N Ein Nebensatz zweiten Grades ist ein Neben-
satz, der von einem Nebensatz ersten Grades
abhängt.
N Ein Nebensatz dritten Grades hängt von einem
Nebensatz zweiten Grades ab, usw.
In Beispiel (49) ist ein kursiv gekennzeichneter
Nebensatz ersten Grades und ein kursiv und fett
wiedergegebener Nebensatz zweiten Grades ent-
halten.
(49) [Hauptsatz Der Papagei hüpft aufgeregt in seinem Käfig hin
und her, [Nebensatz 1. Grades wenn Berta, [Nebensatz 2. Grades die ihm
immer etwas Leckeres mitbringt,] zur Tür herein kommt.]]
Prinzipiell gibt es keine grammatische Beschrän-
kung bezüglich des Grades der Abhängigkeit: Die
Syntax ist wie oben erwähnt rekursiv. Jeder Satz
kann prinzipiell wiederum einen Nebensatz ent-
halten. Es können zudem auch mehrere Nebensät-
ze gleichen Grades in einem komplexen Satz vor-
kommen. Die bloße Anzahl der Nebensätze in
einem komplexen Satz sagt also noch nichts über
ihren Abhängigkeitsgrad aus.
2. Nach der Form, d. h. insbesondere danach,
wie das Vorfeld bzw. die linke Satzklammer be-
setzt sind.
N Ein Konjunktionalsatz wird von einer subordi-
nierenden Konjunktion eingeleitet, die die linke
Satzklammer besetzt, vgl. (50), (52b) und (53b).
N Ein Pronominalsatz ist ein Nebensatz, der
durch ein spezielles Pronomen eingeleitet wird,
das im Vorfeld steht. Es kann sich hierbei um
ein Interrogativpronomen (abhängige/indirekte
Fragesätze) oder um ein Relativpronomen (Re-
lativsätze vgl. (51)) handeln. Üblicherweise
werden alle mit Interrogativum eingeleiteten
Nebensätze dem Einleitungstyp Pronominal-
satz zugeordnet, auch die mit Interrogativad-
verb (wann, wo usw.) eingeleiteten.
N Ein uneingeleiteter Nebensatz ist ein Neben-
satz, der keines der genannten Einleite-Ele-
mente aufweist. Uneingeleitete Nebensätze
können nach ihrer Verbstellung weiter unter-
teilt werden in uneingeleitete Verberstneben-
sätze (typischerweise in der Funktion konditi-
onaler Adverbialsätze), vgl. (52a), und unein-
geleitete Verbzweitnebensätze, vgl. (53a).
2.3
Grammatik
Satzarten und
komplexe Sätze
N Ein satzwertiger Infinitiv wie in (54) enthält
im Gegensatz zu den obigen Nebensatzarten
kein finites, sondern ein infinites Verb, ist aber
syntaktisch äquivalent mit einem Satz. Die
linke Satzklammer ist leer oder durch die Kon-
junktion um besetzt.
Auch bei den Nebensätzen zeigt sich also, dass Nebensatzarten
eine Definition von Haupt- und Nebensatz auf der
Grundlage der Verbstellung nicht möglich ist: Ein
Nebensatz ist nicht generell ein Satz mit Verbend-
stellung, wie die uneingeleiteten Nebensätze (52a)
und (53a) zeigen. Dass es sich tatsächlich um Ne-
bensätze handelt, kann man sich u. a. verdeutli-
chen, indem man sie in einen Konjuktionalsatz
umformuliert, vgl. (52b) und (53b).
(50) Der Papagei hüpft aufgeregt in seinem Käfig hin und her,
wenn Berta zur Tür herein kommt.
(51) … Berta, die ihm immer etwas Leckeres mitbringt
(52) a Hört Peppi Berta zur Tür hereinkommen, hüpft er aufgeregt
in seinem Käfig hin und her.
b Wenn Peppi Berta zur Tür hereinkommen hört, …
(53) a Er hofft, sie habe ihm wieder etwas Leckeres mitgebracht.
b Er hofft, dass sie ihm wieder etwas Leckeres mitgebracht
hat.
(54) Berta hätte fast vergessen, ihren Papagei zu füttern.
3. Nach der syntaktischen Funktion: Dieses Kriteri-
um für Nebensätze wird ganz analog zur Klassifi-
kation der Satzglieder bzw. Gliedteile angewandt,
denn der ganze Nebensatz ist ein Satzglied oder
Gliedteil des jeweils übergeordneten Satzes.
N Ein Subjektsatz stellt insgesamt das Subjekt
des übergeordneten Satzes dar, in (55) z. B. das
Subjekt von erfüllen.
N Ein Objektsatz fungiert entsprechend als Ob-
jekt des übergeordneten Satzes, in (56) als Ob-
jekt von hoffen.
N Ein Adverbialsatz ist ein Adverbial des überge-
ordneten Satzes z. B. ein Temporal-, Lokal-, Mo-
dal-, Kausal- oder, wie in (57), ein Konditional-
adverbial.
N Ein Prädikativsatz nimmt die Funktion eines
Prädikativs im übergeordneten Satz ein, vgl.
(58).
N Ein Attributsatz stellt kein ganzes Satzglied,
sondern nur ein Gliedteil des übergeordneten
Satzes mit der Funktion Attribut dar. Der Ne-
bensatz in (59) ist beispielsweise ein Attribut
zum Nomen Berta und entsprechend Gliedteil
der Objekt-NP mit dem Kopf Berta.
77
 2.3
Grammatik
Syntax

(55) Dass Peppi jetzt sogar sprechen kann, erfüllt Berta mit gro- im Vorfeld, im Nachfeld oder (seltener) im Mittel-
ßem Stolz. feld des Matrixsatzes. Sie selbst besitzen wiederum
(56) Er hofft, sie habe ihm wieder etwas Leckeres mitgebracht. auch evtl. Vorfeld, linke Satzklammer, Mittelfeld,
(57) Der Papagei hüpft aufgeregt in seinem Käfig hin und her, rechte Satzklammer usw. Dies veranschaulicht die
wenn Berta zur Tür herein kommt. Analyse eines komplexen Satzes nach dem Felder-
(58) Peppi ist, was man einen schlauen Vogel nennen könnte. modell (links). Der Nebensatz ist grau unterlegt.
(59) Peppi mag Berta, die ihm immer etwas Leckeres mitbringt. Wie können nun komplexe Sätze im Phrasen-
strukturbaum dargestellt werden? Hierfür bildet
wie schon bei der Darstellung der Satzglieder und
2.3.4.2 | Syntaktische Analyse
der Einfachsätze die eben besprochene, in der
komplexer Sätze
traditionellen Grammatik übliche Klassifikation
Nebensätze sind in den übergeordneten Satz (Ma- sowie die Analyse nach dem Feldermodell die
trixsatz) eingebettet, sind also Teil des Matrixsatzes Grundlage. Im Phrasenstrukturbaum stellen Ne-
und stehen entsprechend im topologischen Modell bensätze eigene CPs dar. Sie stehen an der Stelle,
die sie gemäß ihrer syntaktischen Funktion ein-
nehmen – als SpecIP bei Subjektsätzen, als Teil der
Vorfeld LSK Mittelfeld RSK NF VP bei Adverbialsätzen und Objektsätzen, als Teil
VF LSK MF RSK NF strahlt meine Nachbarin – – der NP des entsprechenden Bezugsnomens bei At-
– Wenn Peppi krächzt – tributsätzen – bzw. sind mit einer Spur an dieser
Stelle verknüpft, wenn sie ins Vorfeld oder Nach-
Analyse eines komplexen Satzes im Feldermodell/topologischen Modell feld des Matrixsatzes verschoben worden sind.

Beispiel Phrasenstrukturanalyse eines komplexen Satzes
Betrachten wir als Beispiel wiederum den kom-
plexen Satz [[Wenn Peppi krächzt] strahlt meine
Nachbarin]. Der Nebensatz wenn Peppi krächzt,
der ein Nebensatz ersten Grades und ein Kon-
junktionalsatz ist, kann gemäß seiner syntakti-
schen Funktion als Adverbialsatz klassifiziert
werden. Genau wie andere Adverbiale auch steht
er daher ›ursprünglich‹ als Teil der VP. Wie die
Analyse des Satzes nach dem Feldermodell erge-
ben hat, steht der Nebensatz in der konkreten
Abfolge hier aber im Vorfeld des Matrixsatzes,
im Phrasenstrukturbaum also an der Position
SpecCP, die ja wie oben besprochen dem Vorfeld
entspricht. Man kann also syntaktische Bewe-
gung des Nebensatzes aus der VP nach SpecCP
annehmen. Entsprechend hat der Nebensatz in
der VP des übergeordneten Satzes eine Spur t
hinterlassen.
Der Nebensatz selbst stellt wie gesagt seinerseits
eine komplette CP dar, deren interne Struktur
ebenfalls baumgraphisch wiedergegeben werden
kann. Somit ergibt sich als Phrasenstruktur für
diesen komplexen Satz insgesamt die Struktur in
(60), in der der Nebensatz fett hervorgehoben ist.

(60) CP

CPi C'

C IP C IP

Wenn NP I' strahltj NP I'

N VP I DP N VP I

Peppi V [3. Sg., Präs., Ind.] D Nachbarin ti V [3. Sg., ...]

krächzt meine ti

78

Zitierte und weiterführende Literatur
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Sprache. Berlin/New York.
Agnes Jäger
79

3 Semantik und Pragmatik
3.1 Einleitung
3.2 Evidenz für Bedeutungen
3.3 Bedeutungsebenen
3.4 Bedeutungsverschiebungen und Mehrdeutigkeiten
3.5 Bedeutungsbeziehungen
3.6 Regeln der Sprachverwendung
3.1 | Einleitung
In der Semantik und Pragmatik wird der Aspekt
der Bedeutung von sprachlichen Ausdrücken un-
tersucht. Allgemein nimmt man an, dass sprachli-
che Ausdrücke Bedeutung haben – wir sagen
dann, dass wir ihre Bedeutung kennen. Sprachli-
che Ausdrücke können aber auch bei der Verwen-
dung in der Kommunikation Bedeutung gewinnen.
Wir kennen diese Sorte Bedeutung allerdings
nicht, ohne dass die Ausdrücke verwendet wer-
den. Diese beiden Perspektiven auf Bedeutung
entsprechen der Unterscheidung der Teildiszipli-
nen Semantik und Pragmatik.
Definition
In der   Semantik erforscht man die
Bedeutung (an sich) von einfachen und
komplexen Wörtern, aber auch von Phrasen
(also Wortfolgen) und natürlich von ganzen
Sätzen. Die Untersuchung von Wortbedeu-
tungen fällt dabei in den Bereich der lexi-
kalischen Semantik. Bedeutungen von
Phrasen und Sätzen werden im Rahmen der
Satzsemantik untersucht. Der Begriff
›Semantik‹ wird nicht nur für die Disziplin,
sondern auch für die Bedeutungsart ver-
wendet.
3.2 | Evidenz für Bedeutungen
Bedeutungen von natürlich-sprachlichen Ausdrü-
cken werden durch sprachliche Äußerungen in
drei Formen vermittelt:
N die Lautgestalt von sprachlichen Einheiten:
Schallwellen in unterschiedlichen Tonhöhen
und mit variierender Lautstärke
3.2
Semantik und Pragmatik
Die Bezeichnungen ›Semantik‹ und ›Pragmatik‹
für die Disziplinen stammen von Charles Morris
(1938). Die Art der Beziehung zwischen Semantik
und Pragmatik ist im Rahmen der Sprachwissen-
schaft allerdings umstritten. Morris’ Ansicht, dass
es eine klare Trennlinie zwischen Semantik und
Pragmatik gebe, insofern als pragmatische Phäno-
mene sauber auf semantischen Phänomenen auf-
bauen, ist heute überholt. Betrachtet man Bedeu-
tungen in Dialogen oder im Textzusammenhang,
müssen in vielen Fällen Semantik und Pragmatik
ineinandergreifen, um die Bedeutung vollständig
abzubilden.
Definition
In der   Pragmatik werden diejenigen Bedeutungsarten untersucht,
die bei der konkreten Verwendung der sprachlichen Ausdrücke entste-
hen, aber auch die Voraussetzungen und Effekte dieser Verwendung.
Analysiert wird die Verwendung von deiktischen Ausdrücken (Ausdrü-
cke, deren Bedeutung von dem Sprecher, dem Hörer, dem Äußerungs-
zeitpunkt oder dem Ort der Äußerung abhängt), Präsuppositionen
(Voraussetzungen für die Angemessenheit einer Äußerung), Implikatu-
ren (Informationen, die über die Bedeutung an sich der Ausdrücke hin-
ausgehen und in Abhängigkeit von der Äußerungssituation entstehen)
und von sogenannten Sprechakten (die Voraussetzungen und Effekte
erfolgreicher Äußerungen). Auch der Begriff ›Pragmatik‹ wird außer für
die Disziplin auch für die Bedeutungsarten verwendet.
N die Gesten einer Gebärdensprache: komplexe
Handzeichen
N die geschriebenen Zeichen: Buchstabenfolgen,
die diese Einheiten kodieren
Sprecher einer Sprache kennen offensichtlich die
Bedeutungen der Ausdrücke ihrer Sprache und sie
81
 3.2
Semantik und Pragmatik
Evidenz für Bedeutungen
gehen stillschweigend davon aus, dass sie vonein-
ander wissen, dass sie sich in dieser Kenntnis ei-
nig sind. Woran kann man erkennen, dass jemand
die Bedeutung eines Ausdruckes kennt? Welche
Evidenz, welche Rechtfertigung gibt es für Bedeu-
tungen?
Introspektion In der Linguistik ist die Introspektion (in der
Psychologie auch Selbstbeobachtung genannt)
eine weit verbreitete Methode, Evidenz für Bedeu-
tungen zu erhalten. Wir beschreiben, was wir
selbst über Bedeutung wissen, und wir nehmen
an, dass alle anderen Sprecher unserer Sprache
unsere Beobachtung teilen. Treten Unsicherheiten
bei der Introspektion auf, bietet sich die gesteuerte
Befragung von Muttersprachlern an (z. B. mit Fra-
gebogen).
Die Beobachtung des Sprachverhaltens von
Sprechern ist eine weitere Methode zur Gewinnung
für Bedeutungen. Sprachverwendung ist eine Form
von Handeln. Und diese Handlungen kann man be-
obachten und den Gebrauch der Sprache beschrei-
ben. In der Psycholinguistik werden heute Tests
zum Verhalten von Probanden beim Verständnis
von Sprache ausgewertet. Gemessen wird etwa die
Reaktionszeit, in der ein Proband Verständnis si-
gnalisiert. In der Neurolinguistik werden Verfahren
zur Messung von Hirnaktivitäten bei der Sprach-
produktion und Sprachrezeption als Methoden zur
Repräsentation von Bedeutungen eingesetzt.
Zur Vertiefung
Bedeutung = Paraphrase?
Paraphrasen von sprachlichen Ausdrücken sind in vielen Fällen entweder unvoll-
ständige oder zu einschränkende Beschreibungen eines sprachlichen Ausdruckes
oder beides. Das illustriert der Original-Eintrag unter Liebe im Duden – Deutsches
Universalwörterbuch (2007): »[…] auf starker körperlicher, geistiger, seelischer
Anziehung beruhende Bindung an einen bestimmten Menschen [des anderen Ge-
schlechts], verbunden mit dem Wunsch nach Zusammensein, Hingabe o.ä«.
Paraphrasen variieren von Muttersprachler zu Muttersprachler und, was an der
Umschreibung einer Wortbedeutung tatsächlich zur Wortbedeutung gehört, ist
schwer abzugrenzen von Assoziationen bzw. subjektiven Erfahrungen oder Er-
wartungen, die ein Muttersprachler mit einem Wort verbindet. Psychologische Ex-
perimente haben gezeigt, dass die Paraphrasen von zwei Muttersprachlern zu ein
und demselben Begriff im Schnitt nur zu 44 % übereinstimmen (Barsalou 1993).
Die Paraphrasen sind selbst wieder Zeichenfolgen und haben demnach eine ei-
gene Bedeutung, die wiederum paraphrasiert werden könnte, und auch diese Pa-
raphrase könnte man wieder paraphrasieren und so weiter und so fort. Paraphra-
sierung als Methode für die Gewinnung von Bedeutungen hat also eigentlich nie
ein Ende (unendlicher Regress).
Trotzdem stärkt das Faktum, dass wir in der Lage sind, Paraphrasen für die Be-
deutung von sprachlichen Ausdrücken anzugeben, unsere Gewissheit, dass es
Bedeutungen an sich gibt. Paraphrasen sind indirekte Evidenz für Bedeutungen.
82
Alle diese Methoden liefern Daten, die analy-
siert und interpretiert werden müssen und als Evi-
denz für Bedeutung zählen. Als Daten zählen au-
ßerdem gewöhnliche Texte und Sequenzen von
natürlich gesprochener Sprache, die heute als Kor-
pora (Sprachdatensammlungen) maschinell, das
heißt für den Computer lesbar, aufbereitet und sta-
tistisch ausgewertet werden können. Auch diese
Daten können Aufschluss über Bedeutung geben.
Verfahren hierfür werden in der Korpuslinguistik
entwickelt.
Wir konzentrieren uns hier auf Daten der Intro-
spektion und auf Beobachtungen zur Funktion
von Sprache.
3.2.1 | Paraphrasen
Sprecher einer Sprache sind grundsätzlich in der
Lage, Ausdrücke ihrer Sprache zu erklären und mit
Ausdrücken zu umschreiben, die eine ähnliche Be-
deutung haben. Man nennt diese Umschreibungen
Paraphrasen. Sie werden im Rahmen der lexikali-
schen Semantik verwendet, um Bedeutungen von
Wörtern zu erfassen. In der Lexikographie (die
Disziplin, die sich dem Erstellen von Wörterbü-
chern widmet) werden sie verwendet, um ver-
schiedene Bedeutungen eines Wortes zu unter-
scheiden.
Für Inhaltswörter funktioniert die Paraphrasie-
rung von Bedeutungen relativ gut. Inhaltswörter
werden für natürliche Arten und Stoffe (wie Tiger
und Wasser), Artefakte (wie Stuhl oder Drossel-
klappenstutzen) und Markenprodukte (wie Über-
raschungsei) oder Ereignisse (wie platzen) und
bestimmte Zustände (wie sitzen) verwendet. In
der Paraphrase nennen wir Kriterien, indem wir
Dinge/Ereignisse/Zustände beschreiben, die unter
den zu erklärenden Begriff fallen. Unter Umstän-
den ist Expertenwissen nötig, um eine Paraphrase
zu vervollständigen. Schwieriger sind Abstrakta
zu paraphrasieren wie z. B. Wahrheit. Typischer-
weise wird dafür eine tatsächliche Gegebenheit
verallgemeinert, in der der zu beschreibende Aus-
druck eine Rolle spielt.
Funktionswörter werden von den Inhaltswör-
tern abgegrenzt und oft kann man lesen, dass die-
se nichts bedeuten (z. B. in Meibauer u. a. 2007,
S. 133). Eine Paraphrasierung ist unmöglich, wenn
die syntaktische Kategorie der Funktionswörter er-
halten bleiben soll. Für Wörter wie den definiten
oder indefiniten Artikel (der, ein) oder die Partikel

wieder haben Muttersprachler auf Anhieb keine
Umschreibungen parat. Denkbar sind aber Para-
phrasierungen im Satzzusammenhang. Paraphra-
semuster für Konstruktionen mit diesen Ausdrü-
cken zu entwickeln, hat sich als Aufgabe der
Satzsemantik etabliert.
Der Satz (1) z. B. ist mehrdeutig, und diese
Mehrdeutigkeit kann weg-paraphrasiert werden.
Die Paraphrasen kommen ohne wieder aus. Jeder
Paraphrase entspricht eine Lesart des Satzes in
(1). Der Bedeutungsbestandteil, den wieder bei-
trägt, ist unterstrichen.
(1) Bertha hat das Fenster wieder zu gemacht.
a »Bertha hat das Fenster zugemacht und sie hat das Fenster
schon einmal zugemacht.«
b »Bertha hat das Fenster zugemacht und es war schon ein-
mal zu.«
Der Bedeutungsunterschied ergibt sich nur da-
durch, dass das lexikalische Material, aus dem der
Satz besteht, unterschiedlich in Bezug auf das Pa-
raphrasemuster « …. und …. schon einmal …«
verteilt wird. In der ersten Lesart drückt der Satz
eine Wiederholung einer Handlung aus, in der
zweiten Lesart die Wiederherstellung eines Aus-
gangszustands.
Paraphrasen setzen generell ein Sprecherurteil
voraus, nämlich dass der paraphrasierte Ausdruck
und die Paraphrase dasselbe oder zumindest etwas
Ähnliches bedeuten. Zwischen der Paraphrase und
dem paraphrasierten Ausdruck besteht also eine
Bedeutungsbeziehung.
3.2.2 | Sprecherurteile
Muttersprachler können entscheiden, ob Bedeu-
tungsbeziehungen zwischen Ausdrücken ihrer
Sprache bestehen. Muttersprachler sind z. B. in der
Lage zu entscheiden, ob zwei einzelne Ausdrücke
dieselbe Bedeutung haben (wie z. B. stehlen und
entwenden) oder ob zwei Ausdrücke in der Be-
deutung irgendwie verwandt sind (wie z. B. er-
schlagen und tot). Bedeutungsbeziehungen sind
natürlich auch über verschiedene Sprachen hin-
weg möglich. Englisch raspberry und deutsch
Himbeere bedeuten dasselbe. Außerdem kann
man Bedeutungsbeziehungen nicht nur zwischen
Bedeutungen von einzelnen Ausdrücken, sondern
auch zwischen Sätzen ausmachen. Bertha hat ih-
ren Mann umgebracht und Bertha hat verursacht,
3.2
Semantik und Pragmatik
Funktion von
sprachlichen Ausdrücken
dass ihr Mann gestorben ist bedeuten dasselbe.
Sprecherurteile zu Bedeutungsbeziehungen sind
Urteile über Sprache.
Die Sprachkenntnisse erlauben dem Mutter- Bedeutungswissen
sprachler zu entscheiden, ob ein bestimmter
sprachlicher Ausdruck oder eine Kombination von
Ausdrücken Bedeutung überhaupt zukommt
(Katz 1972). Die Buchstabenfolge raspberry z. B.
hat keine Bedeutung im Deutschen, Himbeere aber
schon.
Oft sind Muttersprachler auch in der Lage, Ur-
teile über die Mehrdeutigkeit eines (einfachen
oder komplexen) Ausdruckes abzugeben. Die Ab-
machung Wir treffen uns bei der Bank kann leicht
zu Missverständnissen führen, wenn nicht klar ist,
ob es sich bei der Bank um eine Sitzgelegenheit
oder ein Geldinstitut handelt.
Das Wissen, das uns diese Urteile ermöglicht,
ist Bedeutungswissen. Auch Sprecherurteile er-
lauben (wie Paraphrasen) nur indirekte Evidenz
für Bedeutungen. Wenn Unsicherheiten bei den
Sprecherurteilen bestehen, ist die Evidenz außer-
dem unzuverlässig.
3.2.3 | Funktion von sprachlichen
Ausdrücken
Evidenz für Bedeutungen ist die Funktion von Funktion
sprachlichen Ausdrücken. Sprache wird z. B. von
einem Sprecher verwendet, um in einer bestimm-
ten Äußerungssituation einem Hörer eine Mittei-
lung über Tatsachen zu machen: was es in der
Mensa zu essen gibt, wie lange die Post geöffnet
ist etc. Wir reden über Dinge in unserer Welt und
schreiben ihnen Eigenschaften zu. Mit Sprache
drücken wir unsere Überzeugungen darüber aus,
wie die Dinge sich zueinander verhalten. Bedeu-
tungswissen erlaubt uns, mit sprachlichen Aus-
drücken einen Bezug zur Welt herzustellen und
zu entscheiden, ob ein Ausdruck für etwas korrekt
verwendet wird oder nicht. Wer mit dem Wort
Himbeere Brombeeren bezeichnet, macht einen
Fehler. Wer sagt, dass die Rhone durch Deutsch-
land fließt, sagt etwas Falsches.
Sprache können wir aber nicht nur für Mittei-
lungen verwenden, wir können mit ihr auch Auf-
forderungen zur Mitteilung (in der Form eines
Fragesatzes) machen. Wir können durch Sprache
andere so beeinflussen, dass sie (nicht-sprachli-
che) Handlungen ausführen: dazu dienen Befehle.
Wir können Schenkungen sprachlich formulie-
83
 3.2
Semantik und Pragmatik
Evidenz für Bedeutungen
ren, wodurch sich Besitzverhältnisse ändern. Ritu-
ale der Namensgebung werden sprachlich voll-
zogen. Wir können Sprache, naiv gesagt, dazu
verwenden, die Welt zu verändern.
Darüber hinaus können wir mit Sprache unsere
Einstellungen zu Tatsachen oder Dingen mitteilen
(z. B. zur Bewertung einer Tatsache oder eines
Dinges als gut oder schlecht, wünschenswert oder
bedauerlich).
In all diesen Fällen verwenden wir einen be-
stimmten, unter Umständen komplexen sprachli-
chen Ausdruck, mit dem wir einen Bezug auf Din-
ge herstellen, und verfolgen damit bestimmte
Absichten. Auch diesen Aktivitäten liegt Bedeu-
tungswissen zugrunde.
3.2.4 | Was Bedeutungen sind …
…, darüber gehen die Meinungen in der Sprach-
wissenschaft auseinander. Das hängt vor allem da-
mit zusammen, dass keine Einigkeit darüber be-
steht, was als zentrale Evidenz für Bedeutung
angesehen werden kann (Krifka 2011, Kap. 12) und
wie der Bedeutungsbegriff überhaupt zu fassen ist
(Levinson 1983/2000, Kap. 1).
Weil Bedeutung nicht direkt beobachtbar ist,
muss sie rekonstruiert werden. Wir greifen hier
drei wichtige Sichtweisen der Rekonstruktion ex-
emplarisch heraus. Bedeutungen sind – dabei ent-
spricht jede Sichtweise einem Aspekt von Evidenz
für Bedeutungen –: mentale Objekte, abstrakte Ob-
jekte oder Handlungen.
Mentale Objekte: Vertreter der sog. kognitiven
Semantik (z. B. Langacker 1987) und der konzep-
tuellen Semantik (z. B. Jackendoff 1983) nehmen
an, dass Bedeutungen (unter Umständen komple-
xe) mentale Objekte sind.
Kognitive Semantik Ausgangspunkt ist die Tatsache, dass bestimm-
te Aspekte des sprachlichen Wissens einem Mut-
tersprachler durch Selbstbeobachtung zugänglich
sind. Es liegt demnach nahe, dieses Wissen entwe-
der direkt als psychischen Zustand aufzufassen
oder zumindest als mentale Repräsentation, die
auf den psychischen Zustand verweist. Ein ande-
rer Ausdruck für Bedeutung in diesem Sinne ist
Konzept (von engl. concept: Begriff) oder konzep-
tuelle Struktur (z. B. Löbner 2003, Kap. 9). Sprach-
liche Information betrifft danach nicht die wirkli-
che Welt, sondern die Vorstellung (oder eine
Projektion), die wir von der wirklichen Welt ha-
ben. Diese Sichtweise kann man in den Struktura-
84
lismus zurückverfolgen, wonach sprachliche Be-
deutungen Bestandteile einer mentalen Einheit,
dem sog. Zeichen, sind (Saussure 1916/2001; Lin-
ke u. a. 2004).
Konsens besteht heute in der kognitiven Se-
mantik darüber, dass nicht jedem einzelnen Aus-
druck (Lexem oder Morphem) ein psychischer Zu-
stand entspricht. Vielmehr stellt man sich vor,
dass es ein Grundinventar von Bedeutungen gibt,
aus denen sich die Bedeutungen für die einzelnen
Ausdrücke zusammensetzen. Eines der For-
schungsziele ist es, dieses Grundinventar zu er-
schließen.
Wird Bedeutung eine mentale Realität zuge-
sprochen, macht man klare Voraussagen für deren
Beobachtbarkeit in neurophysiologischen Experi-
menten, mit denen Bedeutungen im Kopf lokali-
siert werden können. Heute kann Hirnaktivität
gemessen werden, indem die elektrische Aktivität
der Neuronen beobachtet wird. Erhöhte Aktivität
drückt sich in einer Spannungsänderung aus, die
sich mittels eines Elektroenzephalogramms (EEG)
sichtbar machen lässt. Spannungsänderungen
nach einem Reiz deuten dabei auf Schwierigkeiten
bei der Sprachverarbeitung. Die Hirnforschung ist
sich heute einig, dass wir auch nach 20 Jahren
Forschung von einer Lokalisation von sprachlicher
Bedeutung im Kopf noch weit entfernt sind (Barsa-
lou 2010).
Charakteristisch ist für diesen Ansatz, dass Be-
deutungen als psychische Zustände privater Natur
sind und deshalb Gesprächspartnern wechselsei-
tig nicht zugänglich. Es muss also erklärt werden,
wie es zur zwischenmenschlichen Verständigung
kommt, wenn Bedeutungen etwas Mentales sind.
Im Zentrum des Interesses dieser Ansätze stehen
allerdings eher Fragestellungen, welche die Orga-
nisation des mentalen Lexikons betreffen (lexikali-
sche Semantik) und weniger Fragestellungen der
Satzsemantik oder Pragmatik.
Abstrakte Objekte: In der formalen Semantik
(in der Ausprägung einer Referenzsemantik) ist
die Ansicht Standard, dass Bedeutungen als etwas
Objektivierbares aufzufassen sind, etwas Ab-
straktes, auf das aber alle Sprachbenutzer gemein-
sam Zugriff haben.
Ausgangspunkt für die Rekonstruktion dieser
Objekte ist, wie übrigens auch beim handlungsba-
sierten Bedeutungsbegriff (s. u.), die Funktion der
Sprache. Mit Mitteilungen (in der Form von Dekla-
rativsätzen) kann man Fakten der Welt beschrei-
ben und Mitteilungen können wahr oder falsch
sein, je nachdem ob sie die Fakten richtig beschrei-

ben oder nicht. Damit ist der Bezug zwischen
Sprache und Fakten der Welt hergestellt. Dass
Satzbedeutungen mit Wahrheit bzw. Falschheit in
Zusammenhang stehen, zeigt die folgende Überle-
gung: Wenn von zwei Sätzen der eine wahr ist und
der andere falsch, dann haben diese Sätze mit gro-
ßer Sicherheit unterschiedliche Bedeutung. So tri-
vial diese Überlegung ist, sie stellt den Bezug zwi-
schen der Bedeutung von Sätzen einerseits und
Wahrheit andererseits her.
Jemand, der eine Sprache beherrscht, kann je-
weils entscheiden, ob ein Satz die Umstände richtig
beschreibt oder nicht. Er kann entscheiden, ob das,
was der Satz ausdrückt, unter diesen Umständen
wahr ist oder nicht. Mit anderen Worten: Er kennt
die Bedingungen, unter denen der Satz wahr wäre,
wenn er einen Satz versteht. Man spricht generell
von Wahrheitsbedingungen. Das Wissen um die
Bedeutung eines Satzes und das Wissen um die
Wahrheitsbedingungen des Satzes ist also dasselbe.
Eine Möglichkeit, Satzbedeutungen zu rekonstru-
ieren, ist damit, Satzbedeutungen direkt mit Wahr-
heitsbedingungen gleichzusetzen. Eine zentrale
Rolle bei der Identifikation von Bedeutung spielt
die semantische Kompetenz von Sprechern einer
Sprache, Urteile über den Zusammenhang zwi-
schen Sprache und beschriebener Welt zu fällen.
Damit ist noch nicht erklärt, wie sich Satzbe-
deutungen aus den Bedeutungen der einzelnen
Bausteine der Sätze ergeben. Muttersprachler sind
grundsätzlich in der Lage, auf der Basis eines end-
lichen Inventars von Ausdrücken und Kombinati-
onsregeln unendlich viele Sätze zu produzieren
und zu verstehen (= Kreativität der Sprache).
Man nimmt an, dass der Kreativität auf der Bedeu-
tungsseite ein Prinzip zugrunde liegt: Das Kompo-
sitionalitätsprinzip besagt, dass sich die Bedeu-
tung eines komplexen sprachlichen Ausdruckes
aus der Bedeutung der Bestandteile dieses Aus-
druckes ergibt und aus der Art der Kombination
dieser Teile.
Die Wahrheitsbedingungen spezifizieren eine
mögliche Sachlage, Situationen, Teile unserer Welt,
das heißt Dinge (wie Personen, Tiere, Objekte,
Orte, Ereignisse etc.) mit Eigenschaften und Bezie-
hungen untereinander. Die Idee der Konstruktion
von Wortbedeutungen besteht im Wesentlichen da-
rin, die Bedeutungen von sprachlichen Ausdrücken
mit Gegenstücken dieser Bezugsobjekte (die in den
Wahrheitsbedingungen eine Rolle spielen) zu iden-
tifizieren. Mit Eigennamen bezieht man sich auf
(reale oder fiktive) Personen, Tiere, Orte, Gegen-
stände, die diesen Namen tragen. Die Namensträ-
3.2
Semantik und Pragmatik
Was Bedeutungen sind …
ger sind die Referenten der Namen. Nicht nur ein-
zelne Dinge können als Bezugsobjekte dienen,
sondern auch die aus diesen Dingen konstruierten
Mengen. Dinge kann man zu Mengen zusammen-
fassen, die sich eine bestimmte Eigenschaft teilen.
Einstellige Prädikate wie husten beziehen sich z. B.
auf Mengen von einzelnen Dingen (die Individuen,
die in der beschriebenen Situation husten). Man
kann Dinge aber auch zu Mengen von Paaren, Tri-
peln etc. zusammenfassen, die in einer bestimmten
Beziehung stehen. Und Mengen können selbst wie-
der zu Mengen (von Mengen) zusammengefasst
werden, wenn diese Mengen sich eine Eigenschaft
teilen und so weiter.
Die formale Semantik nimmt als linguistische
Disziplin ihren Ursprung um 1900 in der Sprach- Sprachphilosophie
philosophie und Logik. Dort wird der Systemcha- und Logik
rakter der wissenschaftlichen Argumentation er-
forscht. In den 1970er Jahren wurde erstmals
erkannt, dass die Erkenntnisse über formale Spra-
chen, die in der Mathematik und Naturwissen-
schaften verwendet werden, auch auf natürliche
Sprachen übertragbar sind (Montague 1974). Die-
se Arbeiten haben zur Vereinfachung der damals
modernen syntaktischen Analysen geführt.
Im Gegensatz zur Sichtweise der kognitiven Se-
mantik kann die formale Semantik nur einen klei-
nen Beitrag zur Organisation des mentalen Lexi-
kons liefern. Die Bedeutungsbeziehung zwischen
Baum und Pflanze kann z. B. als Beziehung zwi-
schen zwei Mengen von Dingen, eben Bäumen
und Pflanzen, rekonstruiert werden. Im Zentrum
Zur Vertiefung
Extension und Intension
Das Begriffspaar ›Extension‹ und ›Intension‹ ist untrennbar mit der formalen Se-
mantik verbunden. Beide Begriffe stehen für unterschiedliche Bedeutungsaspekte.
Die Unterscheidung geht auf Rudolf Carnap (1947) zurück, der damit die Begriffe
›Bedeutung‹ und ›Sinn‹ von Gottlob Frege (1898) mengentheoretisch rekonstru-
ierte.
Unter der Extension eines sprachlichen Ausdruckes versteht man seinen Objekt-
bezug in einer konkreten Situation. Die Extension des Ausdrucks der Präsident
der Vereinigten Staaten zum Beispiel ist 2011 Barack Obama. Derselbe Ausdruck
bezieht sich am 12. April 1861 aber auf Abraham Lincoln. Je nach betrachtetem
Zeitpunkt ist die Extension dieses Ausdrucks also unterschiedlich.
Von den konkreten Umständen kann man natürlich abstrahieren. Dann kommt
man zu einem Bedeutungsbegriff, bei dem beliebigen Umständen Extensionen
zugeordnet sind. Dieser Bedeutungsaspekt ist also eine Funktion, die Umständen
Extensionen zuordnet. Statt von einer Funktion, die möglichen Umständen
(= Situationen) Extensionen zuordnet, spricht man auch kurz von Intension
(vgl. Lohnstein 2011 oder Elbourne 2011).
85
 3.3
Semantik und Pragmatik
Bedeutungsebenen
des Interesses dieses Ansatzes stehen aber tatsäch-
lich Fragestellungen, die die semantischen Effekte
der Wortkombination betreffen. Pragmatische Be-
deutungsaspekte können und sollen im Rahmen
der formalen Semantik nicht dargestellt werden.
Neuere Strömungen in der formalen Pragmatik in-
tegrieren die Resultate der formalen Semantik in
die Beschreibung von Diskurs und Text (vgl.
Kamp/Reyle 1989).
Handlungen: Die sog. pragmatische Wende ist
der Auslöser dafür, sprachliche Bedeutung mit den
jeweils mittels Sprache ausgeführten Handlungen
Sprachpragmatik zu identifizieren. Diese Sichtweise findet man in
Arbeiten, die dem Behaviorismus verpflichtet
sind. Die Idee, dass Handlungen Bedeutungen sein
können, war in den 1970er Jahren ein Gegenent-
wurf zu den semantischen Betrachtungsweisen
der formalen Semantik oder zu strukturalistischen
Betrachtungsweisen des sprachlichen Systems.
Ausgangspunkt dieser Sichtweise ist, dass die
Verwendung von Sprache eine Form von mensch-
lichem Handeln ist. Dadurch, dass ein Sprecher
Sequenzen von Wörtern äußert, handelt er. Er be-
zieht sich auf Dinge mit Sprache und schreibt den
Dingen Eigenschaften zu, was ebenfalls als Hand-
lungen angesehen werden kann. Zuweilen kann er
durch Sprache Tatsachen schaffen, indem er z. B.
Dingen einen Namen gibt oder einen neuen Besit-
zer zuweist. Durch Sprache kann man seine Ge-
sprächspartner beeinflussen (indem man eine Auf-
forderung ausspricht oder ein Versprechen gibt).
Für sprachliche Handlungen wie Befehle, Tau-
fen oder Schenkungen ist der Ansatz sehr plausi-
3.3 | Bedeutungsebenen
Bedeutung ist ein vielschichtiges Phänomen, und
in der heutigen Forschung gibt es eine Reihe von
Vorschlägen, wie viele Bedeutungsebenen anzu-
setzen sind, wie diese verschiedenen Ebenen zu
konkretisieren sind und in welchem Zusammen-
hang sie stehen. Im deutschen und englischen
Sprachraum ist eine Dreiteilung üblich.
Diese drei Begriffe (s. Definition) gehen auf Ar-
beiten von Bierwisch (1979, 1983) zurück. Eine
Dreiteilung in diesem Sinne ist auch schon bei Karl
Bühler (1934) zu finden, der die Ausdrucksfunk-
tion, Darstellungsfunktion und Appellfunktion der
Sprache unterscheidet.
Unter dem Einfluss der anglo-amerikanischen
Sprachphilosophie (insbes. Stalnaker 1978; Austin
86
bel. Er motivierte die Sprechakttheorie als wichti-
gen Bestandteil der Pragmatik (Austin 1962; Searle
1969), aber als Ergänzung semantischer Theorien.
Ausblick: Es ist übertrieben zu behaupten, dass
diese drei Sichtweisen auf Bedeutung sich wider-
sprechen, und es ist falsch, eine Sichtweise als die
»Richtige« zu deklarieren. Diese Sichtweisen re-
präsentieren vielmehr verschiedene Teilperspekti-
ven auf einen weit gefassten Begriff von Bedeu-
tung. Allerdings überlappen sich die Auffassungen
teilweise noch und es besteht Uneinigkeit darüber,
wie die Schnittstellen zu anderen Teilbereichen
der Grammatik (Syntax und Morphologie) auszu-
gestalten sind. Theoretisch am weitesten entwi-
ckelt ist die Auffassung, dass Bedeutungen mit
abstrakten Objekten gleichzusetzen sind. Die for-
male Semantik verfügt über eine mathematisch
fundierte Repräsentationssprache. In neuerer Zeit
gibt es aber auch Bestrebungen, der kognitiven Be-
deutungstheorie eine formale Repräsentation zu
geben (Blutner 1994) bzw. die Terminologie der
formalen Semantik mit kognitiven Kategorien zu
unterlegen (z. B. Bierwisch 1983).
In den folgenden Kapiteln wird vorausgesetzt,
dass ein handlungsbezogener (pragmatischer) Be-
deutungsbegriff und ein mentaler oder dingbezo-
gener (semantischer) Bedeutungsbegriff zusam-
menspielen, um das ganze Bedeutungsspektrum
der Alltagssprache abzudecken. Die Darlegung der
Facetten des Bedeutungsspektrums verzichtet hier
weitgehend auf formale Präzisierungen und Vor-
aussagen und beschränkt sich auf die Darstellung
und Diskussion der Phänomene.
Definition
N Die   Ausdrucksbedeutung ist die
Bedeutung, die ein Ausdruck unabhängig
von der Äußerungssituation hat.
N Die   Äußerungsbedeutung ist die
Bedeutung, die ein Ausdruck auf der
Basis der Ausdrucksbedeutung abhängig
von der Äußerungssituation hat.
N Der   kommunikative Sinn einer Äuße-
rung ist die in der Äußerungssituation
vom Sprecher intendierte Bedeutung
(auch Sprecherbedeutung).

1962; Searle 1969; Grice 1957, 1969) haben diese
Begriffe aber in neuerer Zeit leichte Bedeutungs-
verschiebungen erfahren, die wir übernehmen
wollen, weil sie sich durchzusetzen scheinen (vgl.
z. B. Wunderlich 1991; Löbner 2003).
Die drei Hauptebenen können am Beispiel eines
typischen Deklarativsatzes wie in (2) illustriert
werden.
(2) Dein Hund hat mich gebissen.
3.3.1 | Ausdrucksbedeutung
Die Ausdrucksbedeutung verstehen wir, ganz un-
abhängig davon, ob ein Ausdruck in der Kommu-
nikation verwendet wird oder nicht. Jemand, der
Deutsch kann, weiß, was der Satz Dein Hund hat
mich gebissen bedeutet, ohne dass ihn jemand
sagt. Die Ausdrucksbedeutung dieses Satzes kann
man wie in (3) paraphrasieren:
(3) »Ein bestimmter Hund, der dem Hörer des Satzes gehört,
hat den Sprecher des Satzes zu einem Zeitpunkt vor der
Äußerungszeit gebissen.«
Wir kennen die Bedeutung der Ausdrücke, weil
wir über sprachliches Wissen über die einzelnen
Wörter verfügen, wir kennen die Konventionen
für ihren Gebrauch. Zusätzlich verfügen wir über
ein System von Regeln, das uns erlaubt, zu den
Bedeutungen der Wortfolgen eine Gesamtbedeu-
tung zu konstruieren.
3.3.1.1 | Wortbedeutung
Eine Sprachgemeinschaft ist sich meist einig über
die überlieferten Gebrauchsbedingungen von
sprachlichen Ausdrücken. Nur wenn man über die
sprachlichen Konventionen einer Sprache Be-
scheid weiß, kann man als jemand gelten, der die-
se Sprache beherrscht. Üblicherweise gelangt man
zu dem konventionellen Wissen über Paraphrasen
oder über Ostension. Was zu diesem Wissen ge-
hört, ist allerdings umstritten. Man unterscheidet
definitorisches und enzyklopädisches Wissen. Die
Grenzen sind aber fließend.
Definitorisches Wissen ist Wissen, das den Ge-
brauch eines Ausdruckes eindeutig festlegt. Je-
mand, der nicht weiß, dass Junggesellen unverhei-
ratet sind, kann den Ausdruck Junggeselle nicht
korrekt verwenden.
3.3
Semantik und Pragmatik
Ausdrucksbedeutung
Enzyklopädisches Wissen ist im Fall von natürli-
chen Arten (z. B. Arten von Lebewesen oder che-
mische Substanzen) Wissen über wesentliche Ei-
genschaften, welche die Dinge charakterisieren,
die man mit einem Ausdruck bezeichnet. So sollte
man etwa wissen, dass Vögel Tiere sind, um den
Ausdruck Vogel richtig zu verwenden. Man nennt
dieses Wissen auch ontologisches Wissen.
Aber auch nicht-wesentliche Eigenschaften ge-
hören zum enzyklopädischen Wissen wie, dass
Vögel fliegen können. Das schließt aber nicht aus,
dass es Vögel gibt, die nicht fliegen können, z. B.
Pinguine. Dieses Wissen betrifft nur typische Ex-
emplare von Dingen, die mit einem Ausdruck be-
zeichnet werden können. Man spricht hier auch
von stereotypischem Wissen (Putnam 1975; Blut-
ner 1994).
Statt von sprachlichen Konventionen bzw.
sprachlichem Wissen, das mit einem Ausdruck
verbunden ist, spricht man auch vom deskripti-
ven Gehalt (= beschreibender Gehalt) eines Aus-
drucks. Dieser reicht in der Regel nicht aus, um
dem Ausdruck wirklich die richtigen Dinge zuzu-
ordnen. Das Wissen, das wir über die Dinge ha- Wortbedeutung
ben, die wir bezeichnen möchten, ist oft zu gering.
Zusätzlich wäre Expertenwissen nötig. Aber in
der Kommunikation beabsichtigt man, sich mit ei-
nem Ausdruck auf bestimmte Dinge zu beziehen
und man verlässt sich darauf, dass das Experten-
wissen dieser Absicht nicht entgegenläuft.
Symbole und Ikone: Die Konventionen müssen
natürlich erlernt werden. Insofern ist dieses Be-
deutungswissen kein systematisches Wissen
(s. Kap. II.1). Die Beziehung zwischen dem Aus-
druck (oder Lautbild) und dem Ding (oder der
Vorstellung), auf das sich der Ausdruck beziehen
kann, ist willkürlich (man sagt mit Saussure auch
arbiträr, s. Kap. III.5.2.3) in dem Sinn, dass es
keine Naturgesetze gibt, die zwischen Ausdruck
und Bedeutung vermitteln, oder irgendwelche
Ähnlichkeiten zwischen der Form des Ausdrucks
und dem zu bezeichnenden Ding (vgl. Linke u. a.
2004). Solche Zeichen heißen Symbole (vgl.
Peirce 1903/1983).
Konventionell aber nicht arbiträr sind sog. ono-
matopoetische Ausdrücke wie Kuckuck, Wauwau
oder zischen, bei denen die Form des Ausdrucks
(die produzierten Geräusche) Ähnlichkeit mit dem
bezeichneten Ding hat. Solche Zeichen heißen
Ikone (vgl. Peirce 1903/1983). Zeichen der Ge-
bärdensprache haben oft eine ikonische Basis.
Das Zeichen für Adler wird in der Deutschen Ge-
bärdensprache mit einem gekrümmten Finger in
87
 3.3
Semantik und Pragmatik
Bedeutungsebenen
der Form des Adlerschnabels an der eigenen Nase
gebärdet. Hier besteht eine Ähnlichkeitsbeziehung
zwischen einem Teil des bezeichneten Dinges und
der Gebärde.
Spezialfall: Eigennamen verdienen im Zusam-
menhang mit sprachlichen Konventionen eine be-
sondere Erwähnung. Personen, Tiere, Sachen,
Orte, Ereignisse etc. können Namen haben. Alle
diese zählen als Dinge. Üblicherweise wird die je-
weilige Konvention des Gebrauchs des Namens
durch einen (unter Umständen unspektakulären)
Akt der Namensgebung oder eine Übersetzung ei-
nes bestehenden Namens in eine andere Sprache
(Mailand – Milano) begründet. Nach dem Akt der
Namensgebung oder der Übersetzung eines beste-
henden Namens wird in der Sprachgemeinschaft
weitergegeben, welcher Name sich worauf be-
zieht. Diese Tradition ist es, die den Bezug zwi-
schen Namen und Namensträger, dem Referen-
ten, herstellt. Ein Sprecher weiß unter Umständen
nur, dass es diese Form von Tradition gibt, wenn er
einen Eigennamen hört oder verwendet, ohne zu
wissen, wer genau den Namen trägt oder trug.
Aber er beabsichtigt, sich auf dasselbe Ding zu be-
ziehen, auf das in der Tradition verwiesen wird
(Kripke 1980).
Dem deskriptiven Gehalt von Eigennamen ent-
spricht also nicht, was man umgangssprachlich
unter »Bedeutung von Eigennamen« versteht. Um-
gangssprachlich ist die Frage nach der Bedeutung
eines Eigennamens eigentlich eine Frage nach der
Herkunft des Namens, eine Expertenfrage also,
die in einem Teilbereich der historischen Seman-
tik im Rahmen der Etymologie abgehandelt wird.
Das Erkenntnisinteresse ist kulturgeschichtlich
und nicht kognitionswissenschaftlich oder kom-
munikationstheoretisch motiviert. Experten für
Namenskunde können etwa Auskunft darüber ge-
ben, aus welchen Bedeutungsbestandteilen sich
Namen ein Name ableitet und sie können sagen, dass es
sich bei den Namen Theophil und Amadeus um
denselben Namen handelt. Der Bedeutungsaspekt,
der sich über die Herkunft des Namens erschließt,
ist für das Verständnis eines Satzes, in dem ein
Name vorkommt, aber vollkommen irrelevant. Ge-
rade an diesem Verständnis sind wir aber interes-
siert, wenn es um die kommunikative Funktion
(den Bezug auf Personen, Orte, Gegenstände etc.)
dieser Ausdrücke geht.
88
3.3.1.2 | Bedeutung der morpho-
syntaktischen Struktur
Dass nicht nur die Einzelbestandteile ihre Bedeu-
tung zur Gesamtbedeutung beitragen, sondern zu-
sätzlich auch die Art der Kombination der Einzel-
teile interpretiert werden muss, sieht man leicht
an Morphemkombinationen wie Deckelglas und
Glasdeckel. Bei Deckelglas handelt es sich um eine
Art Glas, bei Glasdeckel um eine Art Deckel. Die
Morpheme sind in beiden Fällen identisch. Tat-
sächlich hat auch die Reihenfolge eine Bedeutung
(= die Art der Kombination). Im Fall von komple-
xen Wörtern ist die Reihenfolge der Morpheme
durch die morphologische Struktur repräsentiert
(s. Kap. II.2.2). Wir sprechen allgemein von Struk-
turbedeutung, diese ist im Gegensatz zum de-
skriptiven Gehalt systematisch.
Nicht nur bei Bedeutungen von komplexen
Wörtern ist die Struktur der Wortfolge bedeutungs-
relevant, sondern auch bei Phrasen und Sätzen.
Die beiden Sätze in (4) haben unterschiedliche
Ausdrucksbedeutungen. Sie beschreiben unter-
schiedliche Sachverhalte. Der Bedeutungsunter-
schied ist aber nicht auf unterschiedliche Wortbe-
deutung zurückzuführen.
(4) a Hund säugt Katze.
b Katze säugt Hund.
Der Unterschied liegt in der syntaktischen Struktur
(s. Kap. II.2.3). Wir kennen also Regeln, die es uns
erlauben, die syntaktische Struktur der Sätze zu
interpretieren. Auch in diesem Fall spielen Struk-
turbedeutung und Wortbedeutung systematisch
zusammen.
Bedeutungen von komplexen Ausdrücken, bei
denen sich die Bedeutung des gesamten Ausdru-
ckes aus der Bedeutung der Bestandteile und der
Art ihrer Kombination ergibt, nennt man komposi-
tional. Das Wissen um die Strukturbedeutung und
um die Bedeutung lexikalischer Einheiten befähigt
uns, beliebig komplexe Wörter zu produzieren
oder zu interpretieren, denen wir noch nie vorher
begegnet sind.
Die Systematizität der Sprache in Bezug auf die
Bedeutung von komplexen Ausdrücken in Abhän-
gigkeit von den Teilbedeutungen und der Struktur-
bedeutung wird mit dem Kompositionalitätsprin-
zip erfasst.
Idiome: Kompositionalität ist allerdings keine
notwendige Eigenschaft der Bedeutung von zu-
sammengesetzten Ausdrücken. Wenn sich die Be-

Definition
Das   Kompositionlitätsprinzip besagt,
dass die Bedeutung eines komplexen Aus-
druckes sich aus der Bedeutung der unmit-
telbaren Teile ergibt und der Art und Weise,
wie sich diese zusammensetzen.
deutung eines komplexen Ausdruckes unter kei-
nen Umständen aus der Bedeutung der Einzelteile
erschließen lässt, handelt es sich um sog. idioma-
tische Wendungen oder Phraseologismen.
Das komplexe Wort Augapfel bezeichnet den
kugelförmigen Bestandteil des Auges und nicht
eine Apfelsorte. Der Benennung liegt hier eine Me-
tapher zugrunde.
Die Phrase ins Gras beißen wird verwendet als
abschätzige Ausdrucksweise für sterben, kann
aber auch wörtlich interpretiert werden. So kön-
nen Schafe im doppelten Sinn ins Gras beißen. Bei
der wörtlichen Bedeutung ist die Strukturbedeu-
tung relevant, bei der idiomatischen Verwendung
eines Ausdruckes nicht. Bedeutungen von idioma-
tischen Wendungen müssen gelernt werden wie
Bedeutungen von einfachen Ausdrücken.
3.3.2 | Äußerungsbedeutung
Betrachten wir unseren Ausgangssatz Dein Hund
hat mich gebissen. Wenn wir nicht wissen, wer tat-
sächlich der Sprecher ist, wer der Hörer ist, um
welchen Hund es geht und wann die Äußerung
stattfindet, fehlen uns wesentliche Bedeutungsbe-
standteile, um zu wissen, welche Information die-
ser Satz beinhaltet. Wir verstehen den Satz (die
Ausdrucksbedeutung), aber wir wissen nicht, was
mit dem Satz gesagt wird. Die Äußerungsbedeu-
tung ergibt sich aus der Ausdrucksbedeutung im
Zusammenspiel mit Situationswissen.
Nehmen wir an, der Hund, um den es in der
Unterhaltung geht, heißt Bella und er gehört Frau
Müller. Nehmen wir weiterhin an, die Äußerung
ist am 24.3.2003 um 16 Uhr von Frederike an
Frau Müller gerichtet. Alle diese Annahmen kön-
nen zum Wissen über die Situation gehören, in der
unser Satz geäußert wird. Eine solche Situation
nennen wir Äußerungssituation. Unter unseren
getroffenen Annahmen können wir die Äuße-
rungsbedeutung des Satzes wie in (5) paraphra-
sieren.
3.3
Semantik und Pragmatik
Äußerungsbedeutung
(5) »Bella, der Hund von Frau Müller, hat zu einem Zeitpunkt
vor dem 24.3.2003 um 16 Uhr Frederike gebissen.«
Die Äußerung drückt einen Sachverhalt aus. Die-
ser Sachverhalt kann in der Äußerungssituation
tatsächlich bestehen – er muss aber nicht beste-
hen. Man kann auch etwas sagen, was falsch ist –
wenn man lügt zum Beispiel.
Definition
Die Äußerungsbedeutung eines Aussagesat-
zes nennt man auch   Proposition. Ändern
sich die Fakten der Äußerungssituation,
dann ändert sich auch die ausgedrückte Pro-
position, also die Information, welche die
Äußerung des Satzes in einer Äußerungs-
situation beinhaltet.
Der Begriff der Proposition: Wir können die Wort-
stellung unseres Satzes ändern. Die ausgedrückte
Proposition ändert sich nicht. Die beiden Sätze
Dein Hund hat mich gebissen und Mich hat dein
Hund gebissen unterscheiden sich bezüglich der
Gewichtung der Information. Sie beinhalten aber Äußerungsbedeutung
dieselbe Information, vorausgesetzt die Fakten der
Äußerungssituation sind unverändert.
Propositionalen Gehalt kann man erfragen,
glauben etc. Auch Fragen und Befehle haben einen
propositionalen Gehalt. Propositionen sind die Ge-
genstände der sprachlichen Handlungen in der
Kommunikation. Statt vom propositionalen Gehalt
eines Satzes kann man auch einfach von seinem
Informationsgehalt sprechen.
3.3.2.1 | Spezialfall: Deixis
Bezeichnungen für Dinge, deren Bezug von der
Äußerungssituation und damit von Situationswis-
sen abhängen, heißen deiktische oder indexika-
lische Ausdrücke (vgl. Zimmermann 1991). Der
Begriff ›Deixis‹ beschreibt das Phänomen, dass die
Referenten eines Ausdruckes mit der Verwen-
dungssituation variieren. Beispiele für solche Aus-
drücke sind Ausdrücke für Gesprächsteilnehmer
wie ich und du oder Ausdrücke, die auf Äuße-
rungszeit oder Äußerungsort wie hier, jetzt und
gestern Bezug nehmen. Deiktische Ausdrücke sind
das Paradebeispiel für Ausdrücke, deren Bedeu-
tungsbeitrag man, ohne dass sie verwendet wer-
den, nicht voll erfassen kann.
89
 3.3
Semantik und Pragmatik
Bedeutungsebenen
Die konventionelle Bedeutung spielt bei diesen
Ausdrücken eine nebengeordnete Rolle. Sie be-
steht in einer Beschreibung der Regel, die Dinge
aufzufinden, auf die sich die Ausdrücke beziehen.
Äußerungssituation Ich bezieht sich auf eine Person: nämlich den je-
weiligen Sprecher. Auf welchen Zeitraum sich ges-
tern bezieht, hängt davon ab, wann der Ausdruck
verwendet wird. Er bezieht sich auf den Tag vor
dem Tag, an dem er verwendet wird. Auch die
Morpheme der verschiedenen Tempusformen
sind deiktische Ausdrücke. Mit dem Perfekt-Aus-
druck hat gebissen bezieht sich der Sprecher auf
einen Zeitpunkt vor der Äußerungszeit. Mit einem
futurischen Verb bezieht man sich auf einen Zeit-
punkt nach der Äußerungszeit. Wen oder was sol-
che Ausdrücke tatsächlich bezeichnen, hängt also
von einer bestimmten Äußerungssituation ab.
Pronomen Auch Demonstrativpronomen, deren Verwen-
dung mit einer Zeigegeste auf Personen oder Orte
verbunden ist, gehören zu den deiktischen Aus-
drücken. Ihr deskriptiver Gehalt abstrahiert gerade
von dem Gebrauch dieser Ausdrücke in einer Äu-
ßerungssituation. Er unterscheidet sich nicht von
Sprecher zu Sprecher. Der aktuelle Personenbezug
und der Zeit- bzw. der Ortsbezug ändert sich aber
von Äußerungssituation zu Äußerungssituation.
Äußerungsbedeutung und Ausdrucksbedeu-
tung müssen sich dann nicht unterscheiden, wenn
kein Situationswissen über die Äußerungssituati-
on nötig ist, um zu verstehen, was mit einer Äuße-
rung gesagt wird. Man nennt Beispiele wie in (6)
auch ewige Sätze.
(6) Ein Hund beißt am 27. Februar 2010 in Hiddensee einen
Mann.
3.3.2.2 | Spezialfall: Anaphorik
Anaphorische Pronomen: Anaphorik (griech. Wie-
deraufnahme) beschreibt das Phänomen, dass ein
Pronomen einen Ausdruck aus dem Text- oder Dis-
kurszusammenhang wieder aufnimmt. Pronomi-
nale Ausdrücke (z. B. er, sie, es) werden in der Re-
gel wie Eigennamen und deiktische Ausdrücke
dazu verwendet, einen Bezug zu einem Referenten
herzustellen. Um welchen Referenten es dabei
geht, ist bei nicht-deiktischen Pronomen (wie
manchmal bei Kennzeichnungen, s. 3.2.3) aus
dem gesprochenen oder geschriebenen Kontext
(manchmal auch Kotext genannt) zu erschließen.
Ein vorhergehender Ausdruck, das Antezedens,
hat dann denselben Referenten wie das Pronomen.
Antezedens und Pronomen sind koreferent. Die
90
Identifizierung von Referenten für anaphorische
Ausdrücke nennt man Anaphernresolution. Der
Begriff ›Anapher‹ wird also hier eingeschränkter
verwendet als in der Rhetorik (s. Kap. III.1.4).
Pronominale Ausdrücke erhöhen die Ökonomi-
sierung unserer Ausdrucksweise. Ist das Anteze-
dens ein Eigenname (oder eine Kennzeichnung),
kann das Pronomen durch sein Antezedens ersetzt
werden, ohne dass sich an der Äußerungsbedeu-
tung etwas änderte (Geach 1962).
(7) Der Hund biss Frederike, weil sie [= Frederike] den Hund
erschreckte.
Die anaphorische Beziehung muss nicht unbedingt
auf Referenzidentität von Dingen beruhen. Es kön-
nen auch Eigenschaften identifiziert werden (z. B.
Hund zu sein wie in 8), ohne dass die Dinge selbst
identifiziert werden. Aber auch hier kann das Pro-
nomen mit seinem Antezedens ersetzt werden.
(8) Ein Hundehalter, der seinen Hund dressiert, lebt ruhiger
als einer, der ihn [= seinen Hund] verwildern lässt.
Der Ersetzungstest für anaphorische Beziehungen
funktioniert nicht, wenn das Antezedens eine in-
definite Nominalphrase ist (Nominalphrase mit
einem indefiniten Artikel ein). Indefinite Nominal-
phrasen sind im Unterschied zu Eigennamen (und
Kennzeichnungen) mit einer Neuheitsbedingung
verknüpft. Nichtsdestoweniger sind Pronomen
und Antezedens koreferent. Beide stellen einen
Bezug zu demselben Referenten her.
(9) Ein Hundehalter wurde verhaftet. Er [≠ ein (beliebiger)
Hundehalter] hatte seinen Hund gequält.
Deskriptive Pronomen: Unter Umständen muss
das Referenzobjekt konstruiert werden. Prono-
men, die eine solche Konstruktion erfordern, hei-
ßen deskriptive Pronomen. In Beispiel (10) ist die
Menge aller hingeworfenen Hundekuchen als Re-
ferent für das Pronomen im zweiten Satz zu rekon-
struieren. Eine Ersetzung durch das Antezedens ist
nicht bedeutungserhaltend.
(10) Frederike hat dem Hund ein paar Hundekuchen hingewor-
fen. Sie [≠ ein paar Hundekuchen] blieben unberührt.
Gebundene Pronomen sind Pronomen, die im Ge-
gensatz zu anaphorischen und deskriptiven Pro-
nomen nicht-referentiell verwendet werden. Auch
die Interpretation dieser Pronomen hängt von ei-

nem vorhergehenden Ausdruck ab. Die Ersetzung
des Pronomens durch diesen Ausdruck ist nicht
möglich. Das Pronomen er in (11) bezieht sich in
der naheliegenden Interpretation nicht auf eine be-
stimmte Person. Vielmehr variiert der Bezug mit
Bankern, die befürchten, entlassen zu werden.
(11) Jeder Banker befürchtet, dass er [≠ jeder Banker] entlassen
wird.
Bei gebundenen Pronomen ist im Gegensatz zu
anaphorischen und deskriptiven Pronomen kein
Rückbezug über Hauptsatzgrenzen hinweg mög-
lich. Die Satzfolge in (12) kann nicht ausdrücken,
dass alle Banker entlassen werden (das Zeichen #
zeigt Unangemessenheit an).
(12) #Jeder Banker hat Angst. Er wird entlassen.
3.3.2.3 | Spezialfall: Kennzeichnungen
Komplexe Ausdrücke, die aus einem definiten Ar-
tikel (oder einem Possessivpronomen) und einem
Nomen (im Singular und eventuell weiteren Attri-
buten) bestehen, nennt man Kennzeichnungen,
z. B. dein Hund. Man könnte es mit der Hund von
dir paraphrasieren. Eine Kennzeichnung mit Pos-
sessivum kann man so immer als Kennzeichnung
mit definitem Artikel und einer geeigneten Charak-
terisierung auffassen, das den Besitzer bezeichnet.
Typisch für eine Kennzeichnung ist, dass sie sich
auf ein bestimmtes Ding bezieht. Das können Per-
sonen, Tiere, aber auch Orte, Zeitintervalle etc.
sein. Und in vielen Fällen ist in der Äußerungssitu-
ation klar, welche Dinge bezeichnet werden. Mit
dein Hund bezieht man sich auf den Hund des
Adressaten der Äußerung. Die Eigenschaften des
Referenten werden durch das Nomen beschrieben.
Bedingungen für die Verwendung von Kenn-
zeichnungen sind die Existenz und die Einzigkeit
des Referenten. Der Satz dein Hund hat mich ge-
bissen könnte in einer Situation geäußert werden,
in welcher der Adressat der Äußerung keinen
Hund oder mehr als einen Hund besitzt. In einem
solchen Fall ist nicht klar, auf welchen Hund sich
die Phrase dein Hund bezieht. Ein Urteil über den
Wahrheitsgehalt der Äußerung ist in der Äuße-
rungssituation unter Umständen nicht möglich.
Die Existenz- bzw. Einzigkeitsbedingung ist dann
nicht erfüllt.
Manchmal gehört es einfach zur Allgemeinbil-
dung zu wissen, wer gerade der Referent einer
Kennzeichnung ist. Der Ausdruck der Präsident
3.3
Semantik und Pragmatik
Äußerungsbedeutung
der USA bezieht sich in der Regel auf die jeweilige
Person, die zum Äußerungszeitpunkt die Präsi-
denten-Funktion in den USA innehat. Wir müssen
aber nicht unbedingt wissen, dass 2011 Barack Oba-
ma der Präsident der USA ist. Aber wenn wir die-
sen Ausdruck der Präsident der USA 2011 verwen-
den, dann können wir nicht anders als uns auf den
Präsidenten der USA, also Obama zu beziehen.
Auf wen wir uns tatsächlich beziehen und was wir
über den möglichen Sachbezug wissen, kann also
divergieren.
Wie bei Pronomina kann auch der jeweilige ge-
sprochene oder geschriebene Kontext einen Refe-
renten zur Verfügung stellen. Dieses Phänomen
illustriert das Beispiel in (13).
(13) Bertha hat ein Meerschweinchen und eine Katze. Das
Meerschweinchen ist ein Männchen.
Der Ausdruck das Meerschweinchen bezieht sich Kennzeichnungen
auf dasselbe Tier, das durch das Antezedens einge-
führt wird. Hier findet ein Rückbezug auf bereits
erwähntes sprachliches Material statt. Ein Prono-
men ist für die Wiederaufnahme des Antezedens
nicht möglich.
Unter Umständen müssen die Dinge, auf die
sich eine Kennzeichnung bezieht, aus dem Kon-
text rekonstruiert werden. Für die Rekonstruktion
hilft Welt- oder Hintergrundwissen. In dem Bei-
spiel (14) ist natürlich das Bier gemeint, das es auf
der Party gab, von der die Rede ist.
(14) Die Party war nicht so gut. Das Bier war nach einer halben
Stunde aus.
In allen Fällen von Sätzen mit deiktischen Ausdrü-
cken, anaphorischen Ausdrücken und Kennzeich-
nungen spielen die Ausdrucksbedeutung und ver-
schiedene Arten von Wissen zusammen, um die
Äußerungsbedeutung bereit zu stellen.
3.3.2.4 | Präsuppositionsauslöser
Die Voraussetzungen für die reibungslose Verwen-
dung von Kennzeichnungen werden in der Prä-
suppositionstheorie abgehandelt. Dass bestimmte
Voraussetzungen erfüllt sein müssen, damit Äuße-
rungen überhaupt als einer Situation oder dem
sprachlichen Kontext angemessen betrachtet wer-
den können, ist ein ganz allgemeines Phänomen.
Den Fachbegriff der Präsupposition kann man auf
die englische Übersetzung von Voraussetzung in
Schriften von Frege (1898) zurückführen.
91
 3.3
Semantik und Pragmatik
Bedeutungsebenen
Definition
  Präsuppositionen sind als Vorbedingungen für das Zustandekom-
men von Äußerungsbedeutungen zu sehen. Die Bedingungen sind
erfüllt, wenn die Gesprächsteilnehmer über die Information, welche
die Präsupposition beinhaltet, verfügen. Präsuppositionen gehören
zum Situationswissen oder zum Welt- oder Hintergrundwissen. Sind
die Bedingungen nicht erfüllt, kommt auch keine Äußerungsbedeu-
tung zustande, die zur Kommunikation verwendet werden könnte.
Präsuppositionen sind in dieser Auffassung Propositionen.
Die Präsuppositionen werden im Deutschen übli-
cherweise von bestimmten Ausdrücken ausgelöst.
Solche Ausdrücke heißen dementsprechend Prä-
suppositionsauslöser. Neben Kennzeichnungen
(s. 3.3.2.3) gelten faktive Verben wie bedauern,
implikative Verben wie vergessen (in einer Varian-
te) und Phasenübergangs-Verben wie aufhören als
Präsuppositionsauslöser.
(15) a Bertha bedauert, dass es schneit.
Präsupposition: es schneit.
b Bertha vergaß zu husten.
Präsupposition: Bertha hätte husten sollen.
c Bertha hörte auf zu rauchen.
Präsupposition: Bertha hat geraucht.
Außerdem sind die Partikeln wieder und auch als
Präsuppositionsauslöser einzustufen.
(16) a Bertha hustet wieder.
Präsupposition: Bertha hat schon mal gehustet.
b Bertha möchte auch Trompete spielen lernen.
Präsupposition: Jemand anderes außer Bertha möchte
Trompete spielen lernen.
Präsuppositionen können aber auch konstrukti-
onstypisch sein. Spaltsatzkonstruktionen gelten
als Präsuppositionsauslöser.
(17) Es ist Bertha, die uns heute Abend besucht.
Präsupposition: Heute Abend besucht uns jemand.
Präsuppositionstest: Präsuppositionen haben ei-
nen anderen Status als die Äußerungsbedeutun-
gen oder Folgerungen von Äußerungsbedeutun-
gen. Das zeigen Tests, wie z. B. der Negationstest:
Ausgangspunkt der Argumentation ist der nicht-
negierte Satz in (18a). Zur Äußerungsbedeutung
von Flügel gehört (in einer Lesart), dass es sich
bei dem bezeichneten Ding um ein Musikinstru-
ment handelt. Wir können mittels der Äußerungs-
92
bedeutung von Flügel in einer Lesart von (18a)
auf (18b) schließen. Die Folgerung ermöglicht die
Bedeutungsbeziehung zwischen Flügel und Mu-
sikinstrument und ist Teil der Äußerungsbedeu-
tung. Außerdem hat der Satz (18a) die Präsuppo-
sition in (18c).
(18) a Fritz hat den Flügel zersägt.
b Folgerung: Fritz hat ein Musikinstrument zersägt.
c Präsupposition: Es gibt genau einen Flügel (in der Äuße-
rungssituation).
Für den Test verwendet man jeweils negierte Sätze.
Der Test zeigt, dass Folgerungen unter Negation
nicht erhalten bleiben. Präsuppositionen hingegen
sind konstant unter Negation. Wenn wir den Satz
in (18a) negieren wie in (19a), dann ist der Schluss
von (19a) auf (19b) aufgrund der Äußerungsbedeu-
tung von Flügel hinfällig. Würde der präsupponierte
Bedeutungsbestandteil denselben Status haben wie
die Äußerungsbedeutung, dann würden wir erwar-
ten, dass auch der präsupponierte Bedeutungsbe-
standteil (19c) im negierten Satz (19a) ebenfalls
nicht erschließbar ist. Das ist aber gerade nicht so.
(18c/19c) ist also bei der negierten und der nicht-
negierten Variante des Satzes erschließbar, was sei-
nen Status als Präsupposition bestätigt.
(19) a Es ist nicht der Fall, dass Fritz den Flügel zersägt hat.
b Keine Folgerung: Fritz hat ein Instrument zersägt.
c Präsupposition (=(18c)): Es gibt genau einen Flügel (in
der Äußerungssituation).
Neben dem Negationstest werden auch der Frage-
test und der Modalitätstest verwendet. Diese zei-
gen, dass Präsuppositionen auch unter Änderung
des Satzmodus oder bei Einbettung des Auslösers
unter einer Modalpartikel wie vielleicht konstant
bleiben (Levinson 1983/2000).
Akkomodation: Präsuppositionen können als
Vorbedingungen für das Zustandekommen von
Äußerungsbedeutungen gesehen werden. Als an-
gemessen gelten Äußerungen mit Präsuppositions-
auslösern, wenn die Gesprächsteilnehmer über die
Information verfügen, welche die Präsuppositio-
nen beinhalten. Sind die Präsuppositionen neue
Information für den Hörer einer Äußerung, dann
ist die Kommunikation entweder unangemessen
oder aber der Hörer nimmt die Information der
Präsupposition (stillschweigend) in sein Hinter-
grundwissen auf. Bei diesem Prozess der Anpas-
sung des Hintergrundwissens spricht man von Ak-
komodation (Lewis 1979).

3.3.2.5 | Spezialfall: Fokus
Eine unterschiedliche Akzentuierung im Satz
beeinflusst im Deutschen in vielen Fällen das,
was ein Ausdruck bedeutet (zum Satzakzent
s. Kap. II.2.1.3.4). Der Effekt der Akzentuierung
kann sich auf die Angemessenheit einer Äuße-
rung im sprachlichen Kontext beziehen (wie bei
Präsuppositionsauslösern), oder aber die Äuße-
rungsbedeutung selbst ist betroffen. Der gemein-
same Nenner dieser Effekte ist, dass in allen die-
sen Fällen alternative Äußerungsbedeutungen im
Spiel sind. Der Begriff ›Fokus‹ stammt von Ray Ja-
ckendoff, die Verallgemeinerung der Interpretation
von Fokus mittels Alternativen stammt von Rooth
(1992).
Defintion
  Fokus ist eine grammatische Eigenschaft,
die im Deutschen mittels Akzentuierung
realisiert wird. Der Fokus zeigt an, dass
Alternativen für die Interpretation von
sprachlichen Ausdrücken relevant sind (vgl.
Krifka 2006).
Angemessenheit: Unterschiede in der Angemes-
senheit in Abhängigkeit von der Akzentuierung
sind typisch für Fälle von Frage-Antwort-Kongru-
enz im Zusammenhang mit W-Fragen. Auf eine
Frage nach dem Subjekt wie in (20a) muss bei der
Antwort auch das Subjekt akzentuiert werden
(20b). Die akzentuierte Silbe ist hier mit Groß-
buchstaben markiert. Eine Akzentuierung des Prä-
dikats wie in (20c) ist nicht angemessen (Unange-
messenheit wird mit dem Zeichen # angezeigt).
(20) a Wer kommt?
b PEter kommt.
c #Peter KOMMT.
Man hätte allerdings nicht mit Peter kommt ant-
worten müssen. Alternative Antworten wären
ebenso kongruent gewesen, solange nur die Sub-
jektsbedeutung variiert. Wird dagegen das Prädikat
erfragt, wie in (21), muss auch das Prädikat in der
Antwort akzentuiert werden. Die Akzentuierung
des Subjekts ist in diesem Fall nicht angemessen.
(21) a Was tut Peter?
b Peter KOMMT.
c #PEter kommt.
3.3
Semantik und Pragmatik
Äußerungsbedeutung
Auch auf die Frage Was tut Peter? hätte man nicht
mit Peter kommt antworten müssen. Andere, al-
ternative Antworten wären ebenso kongruent ge-
wesen, solange wir nur die Prädikatsbedeutung
variieren. Die Akzentuierung zeigt an, welcher
Bedeutungsbestandteil eines Satzes zur Diskussi-
on steht. Der Informationsgehalt dieser Varianten
des Satzes Peter kommt mit unterschiedlicher Ak-
zentuierung ist identisch. Die Akzentverschie-
bung ändert also die Äußerungsbedeutung des
Satzes nicht.
Zweck der Akzentuierung ist hier die Ökonomi- Informationsstruktur
sierung der Informationsübermittlung. Hervorge-
hoben wird im Prinzip neue Information. Die Ak-
zentuierung ermöglicht eine Gliederung des
Informationsgehaltes in schon bekannte Informati-
on (Gegebenes) und neue Information. Der Effekt
der Gliederung ist die Strukturierung der Infor-
mation. Man spricht deswegen auch von Informa-
tionsstruktur (vgl. Musan 2010). Auch Wortstel-
lungsänderungen haben einen Effekt auf die
Informationsstruktur.
Fokusprojektion: Die Akzentuierung zeigt an,
bezüglich welcher Konstituente Alternativen be-
trachtet werden müssen. Das kann das Wort sein,
das den Akzent trägt, wie in den betrachteten Bei-
spielen. Es kann aber auch eine komplexe Kon-
stituente sein oder ein Wortbestandteil, die den
Akzent tragen. Welche Alternativen eine Rolle
spielen, ist durch die Akzentuierung also nicht
eindeutig bestimmt. Die verschiedenen Fragen in
(22)–(25) legen nahe, welche alternativen Antwor-
ten hätten gegeben werden können. Die Akzentu-
ierung variiert in diesen Fällen aber nicht!
(22) a Was hast du gesehen?
b Ich habe [heute einen LIPpenbären im Zoo]F gesehen.
(23) a Was hast du heute gesehen?
b Ich habe heute [einen LIPpenbären im Zoo]F gesehen.
(24) a Was hast du heute im Zoo gesehen?
b Ich habe heute [einen LIPpenbären]F im Zoo gesehen.
(25) a Was für einen Bären hast du heute im Zoo gesehen?
b Ich habe heute einen [LIPpen]Fbären im Zoo gesehen.
Als Begriff für die Konstituente, die für die Alter-
nativenbildung eine Rolle spielt, hat sich der Be-
griff ›Fokus‹ eingebürgert. Die fokussierte Konsti-
tuente wird mit einem kleinen »F« für Fokus
indiziert. Das Phänomen, dass eine syntaktische
Struktur mit ein und derselben Akzentuierung die
Basis für mehr als eine Fokussierung sein kann,
nennt man Fokusprojektion. Statt von Informa-
93
 3.3
Semantik und Pragmatik
Bedeutungsebenen
tionsstruktur spricht man auch von Fokus-Hinter-
grund-Gliederung.
Bedeutungsunterschiede: In bestimmten sprach-
lichen Umgebungen hat eine Verschiebung des Ak-
zentes einen Effekt auf den Informationsgehalt.
Das illustriert für eine Konstruktion mit der Parti-
kel nur das Beispiel in (26). Zwischen (26a) und
(26b) besteht ein Bedeutungsunterschied.
(26) a Sandra Bullock kann nur DEUTSCH sprechen.
b Sandra Bullock kann nur Deutsch SPRECHen.
Sandra Bullock kann als bekannte amerikanische
Schauspielerin natürlich Englisch. Damit ist (26a)
tatsächlich falsch. (26b) hingegen kann unter den
tatsächlichen Umständen, dass Sandra Bullock
mindestens zweisprachig ist, wahr sein. Auch bei
Bedeutungseffekten, die den Informationsgehalt
eines Satzes betreffen, sind Alternativen, hier ver-
schiedene Sprachen bzw. verschiedene Tätigkei-
ten, relevant.
Fokuspartikel Dass die Effekte bezüglich der Äußerungsbe-
deutung auftreten, ist abhängig vom sprachlichen
Material in den Sätzen. Man beobachtet diese Ef-
fekte bei Fokuspartikeln wie nur, aber auch bei
dem Zeitadverb immer, in Kausalsätzen, bei Impe-
rativen etc., wie die folgenden Beispiele zeigen.
(27) a Maria meint, dass Peter immer nach BerLIN fliegt.
b Maria meint, dass Peter immer nach Berlin FLIEGT.
(28) a Maria beerbt ihren Onkel, weil sie ihren FREUND geheira-
tet hat.
b Maria beerbt ihren Onkel, weil sie ihren Freund geHEIratet
hat.
(29) a Bitte LEIse reden! (Aufforderung leise zu reden, wenn
schon geredet wird)
b Bitte leise REden! (Aufforderung zu reden und zwar leise)
3.3.3 | Kommunikativer Sinn
Die dritte Bedeutungsebene, der kommunikative
Sinn einer Äußerung, basiert auf der Äußerungs-
bedeutung, insofern als er bei der Verwendung
der Äußerungsbedeutung in der Kommunikation
entsteht. Der kommunikative Sinn kann nur für
selbständige, satzwertige Äußerungen bestimmt
werden. Äußerungsbestandteile haben keinen kom-
munikativen Sinn. Nur Propositionen (oder Aus-
drücke, die äquivalent sind zu Propositionen) fin-
den in der Kommunikation Verwendung.
94
Zur Verwendung einer Äußerungsbedeutung
gehört natürlich ein Sprecher und, insofern Kom-
munikation gemeinsames sprachliches Handeln
mit einem Gesprächspartner ist, auch ein Hörer.
Zum kommunikativen Sinn zählt, mit welcher
Sprecher-Absicht eine Äußerung geschieht. Und
zum kommunikativen Sinn zählen die nicht-zufäl-
ligen Effekte einer Äußerung beim Hörer. Grund-
lage für die Untersuchung ist, dass sprachliche
Handlungen nur ein Spezialfall von Handlungen
generell sind.
Die Verwendungsarten einer Äußerungsbedeu-
tung kann mit der Satzart korrelieren. Mit Frage-
sätzen kann man Fragen stellen, mit Aufforde-
rungssätzen Aufforderungen aussprechen, mit
Aussagesätzen kann man Mitteilungen machen.
Für jede dieser Verwendungsarten ist ein kommu-
nikativer Sinn typisch. Um mit Sprache zu kom-
munizieren, müssen Sprecher und Hörer also über
Regeln verfügen, die es ihnen erlauben, den kom-
munikativen Sinn zu erschließen. Weil Äußerun-
gen Spezialfälle von Handlungen (Akten) sind,
spricht man statt von Verwendungsarten von Äu-
ßerungsbedeutungen kurz nur von Sprechakt
oder Sprechhandlung.
Der kommunikative Sinn der Äußerung des
Aussagesatzes Dein Hund hat mich gebissen ist in
erster Linie, die Hörerin darüber zu informieren,
wie die Sachlage ist. Den Prozess der Kommunika-
tion kann man sich schrittweise vor Augen führen.
Die Sprecherin hat einen Gedanken, den sie der
Hörerin mitteilen möchte (Ausgangslage). Spre-
cherin, Hörerin und Hund sind selbst Mitspiele-
rinnen in diesem Gedanken. Die Äußerung wird
produziert, um den Gedanken auszudrücken
(1. Schritt). Der ausgedrückte Gedanke ist eine
Mitteilung über einen Sachverhalt. Welche Dinge
zueinander in Bezug gesetzt werden, kann von
Tatsachen der Äußerungssituation abhängen, also
z. B., wer die Sprecherin des Satzes ist und wer die
Hörerin. Auf der Hörer-Seite werden die sprachli-
chen Ausdrücke empfangen und der ausgedrückte
Gedanke (die Mitteilung) wird verstanden (2.
Schritt). Durch die Äußerung eines sprachlichen
Ausdrucks in Form eines Aussagesatzes wird In-
formation, über welche die Sprecherin verfügt, auf
die Hörerin übertragen. Die Hörerin erlebt durch
die Mitteilung einer Sprecherin im Idealfall einen
Wissenszuwachs oder Erkenntnisgewinn.
Der Begriff des kommunikativen Sinns wurde
hier informell am Beispiel einer Feststellung (auch
Behauptung) vorgeführt. Weitere Sprechakttypen

und die Bedingungen für eine reibungslose Kom-
munikation werden in 3.6.2 behandelt.
Mitgemeintes: Unter Umständen geht das, was
der Hörer versteht, über das hinaus, was die Spre-
cherin sprachlich ausdrückt, nämlich dann, wenn
er sich fragt, in welchem Sinn die Mitteilung rele-
vant sein könnte. Dieser Effekt ist von der Spre-
cherin beabsichtigt. Oft meinen wir sehr viel mehr
als das, was wir tatsächlich sagen, wenn wir eine
Mitteilung machen. Leicht lässt sich eine Äuße-
rung wie dein Hund hat mich gebissen als Vorwurf
interpretieren und damit unter Umständen als Auf-
forderung, irgendetwas zu tun. Man spricht hier
von indirekten Verwendungsarten von Äußerun-
gen (indirekter Sprechakt). Solche zusätzlich er-
schlossenen Interpretationen des Gesagten nennt
man Implikaturen. Auch metaphorische Inter-
pretationen von Gesagtem oder ironische Bemer-
kungen fallen in diese Kategorie. Mitgemeintes
bei metaphorischen Ausdrücken und ironische Be-
merkungen ersetzen allerdings üblicherweise das
tatsächlich Gesagte. Dafür, dass diese zusätzlichen
Bedeutungsarten erschlossen werden können, ist
Weltwissen oder zumindest Wissen über die Äu-
ßerungssituation nötig.
Die Mechanismen des Erschließens der Inter-
pretationen unterliegen interessanterweise ganz
ähnlichen Ökonomieprinzipien wie Handlungen
allgemein. Man nimmt mit Paul Grice (1975) an,
dass es soziale und nicht sprachliche Konventio-
nen sind, denen diese Handlungen folgen. Auch
Implikaturen sind Bestandteil des kommunikati-
ven Sinns einer Äußerung (s. 3.6.1).
3.3.4 | Expressive und soziale Bedeutung
Unter ›expressiver Bedeutung‹ kann man diejeni-
gen Bedeutungsaspekte eines Wortes verstehen,
die über den deskriptiven Gehalt hinausgehen. Es
ist aber schwierig, diese einer der bisher bespro-
chenen Bedeutungsebenen zuzuordnen. Typisch
ist, dass Sprecher einer Äußerung ihre subjektiven
Einstellungen gegenüber Dingen oder Sachverhal-
ten mit diesen Ausdrücken angeben. Die Konven-
tionen sagen etwas darüber aus, in welcher Bezie-
hung zu den bezeichneten Dingen derjenige steht,
der die sprachlichen Ausdrücke verwendet. Aus-
drücke wie Hund und Köter unterscheiden sich
nicht bezüglich ihres deskriptiven Gehaltes. Die
beschriebenen Dinge sind dieselben, egal ob man
Hund oder Köter sagt. Der Sprecher charakterisiert
3.3
Semantik und Pragmatik
Expressive und
soziale Bedeutung
aber eine Beziehung zwischen sich und einem
Ding, das er bezeichnet. Diese Bedeutungsart wird
üblicherweise expressive Bedeutung genannt. Die
Art der Einstellung heißt auch Konnotation. Kon-
notationen können positiv oder negativ sein (oder
auch neutral). Sprechereinstellungen werden nicht
nur durch bestimmte Nomen ausgedrückt. Auch
Wortbestandteile können expressive Bedeutung
haben. Scheißhund drückt aus, dass ich den be-
zeichneten Hund nicht mag. Scheißköter macht
die Sache noch schlimmer. Attributive Adjektive
können Sprechereinstellungen wiedergeben. Ver-
dammt in das verdammte Ding wollte nicht aufge-
hen ist ein Beispiel für die expressive Verwendung
eines Adjektivs. Mit Satzadverbien wie leider,
glücklicherweise etc. kann man seine Einstellung
zu Tatsachen angegeben. Solche Ausdrücke haben
nur expressive Bedeutung und keine deskriptive
Bedeutung.
Ähnlich kann man auch bestimmte Wortfolgen Expressive
in der Funktion von Appositionen einordnen. Die Bedeutung
expressive Bedeutung muss dabei nicht negativ
sein. Engel in einem Ausdruck wie meine Frau,
dieser Engel hat positive Konnotation. Klugscheißer
in einem Ausdruck wie meine Frau, dieser Klug-
scheißer hat negative Konnotation.
Definiert man expressive Bedeutung als kon-
ventionelle Bedeutung, die über den deskriptiven
Gehalt hinausgeht – ganz unabhängig davon, ob
damit eine positive oder negative Bewertung von
Dingen oder Tatsachen ausgedrückt wird –, kön-
nen auch nicht-restriktive (appositive) Relativsät-
ze als Bestandteile der expressiven Bedeutung ge-
wertet werden.
Darüber hinaus haben bestimmte Satzarten ex-
pressive Bedeutung. Paradebeispiel hierfür sind
die sog. Exklamativsätze wie in (30). Solche Sätze
drücken unter anderem aus, dass der Sprecher
über das Ausmaß einer Qualität eines Dinges (hier
einer Person) überrascht ist.
(30) Wie schön meine Frau ist!
Die Höflichkeitsform für die Anrede eines Adres-
saten mit Sie im Deutschen ist ein indexikali-
scher Ausdruck genau wie du. Beide haben die-
selbe Ausdrucksbedeutung. In beiden Fällen ist
der Adressat der Äußerung der Angesprochene.
Mit der Wahl des einen oder andern Ausdruckes
legt der Sprecher außerdem dar, ob er in einer
bestimmten Beziehung der Vertrautheit zum
Adressaten steht oder nicht. Es ist umstritten, ob
dieser Form von Bedeutung, die über den de-
95
 3.4
Semantik und Pragmatik
Bedeutungs-
verschiebungen und
Mehrdeutigkeiten
skriptiven Gehalt hinausgeht, der expressiven
Bedeutung oder einer eigenen Bedeutungskate-
gorie zuzuordnen ist. Ansätze, die den Be-
deutungsbeitrag von Höflichkeitsformen von ex-
pressiver Bedeutung abgrenzen, sprechen von
sozialer Bedeutung (vgl. Lyons 1980, S. 106;
Löbner 2003, Kap. 2.3 und 2.4).
Dieser Rubrik von Ausdrücken kann man auch
diejenigen Ausdrücke zuordnen, die in der Baby-
sprache, der Sprache, die Erwachsene gegenüber
Kleinkindern oft verwenden (s. Kap. II.5), üblich
sind. Typisch für Babysprache ist die Verwendung
von onomatopoetischen Ausdrücken wie Wau-
wau (s. 3.3.1.1) oder die bedeutungslose Verwen-
dung von Verkleinerungsformen für Dinge von
gewöhnlicher Größe (z. B. Entchen).
3.3.5 | Semantik-Pragmatik-Schnittstelle
Schnittstelle Will man eine Trennlinie zwischen Pragmatik und
Semantik ziehen, dann gehört die Erforschung von
Ausdrucksbedeutung in die Semantik und die Er-
forschung des kommunikativen Sinns einer Äuße-
rung in die Pragmatik, wobei die Erforschung der
Sprechakttypen im Rahmen der Sprechakttheorie
3.4 | Bedeutungsverschiebungen und Mehrdeutigkeiten
Eine sprachliche Form kann mehr als eine Bedeu-
tung haben. Mehrdeutigkeiten kann man auf der
Morphemebene, der Wortebene und auf der Satz-
ebene untersuchen. Als Ausdrucksformen zählen
die Lautgestalt und bei Wörtern die Schreibweise.
Auch Handzeichen der Gebärdensprache können
mehrdeutig sein.
Der Begriff ›wörtliche Bedeutung‹ wird häu-
fig gleichbedeutend mit dem Begriff ›Äußerungs-
bedeutung‹ verwendet (vgl. Wunderlich 1991).
Einige Linguisten unterscheiden aber zwischen
wörtlicher Bedeutung in Abhängigkeit von der
Äußerungssituation, die Sprecher, Gesprächsteil-
nehmer, Äußerungszeit und Äußerungsort fest-
legt, und nicht-wörtlicher Bedeutung, die sich
durch Bedeutungsverschiebungen aufgrund von
allgemeinem sprachlichen Wissen oder Wissen
über die Welt ergeben, in der wir leben. Ob das
Resultat dieser Bedeutungsverschiebungen der
Äußerungsbedeutung zugerechnet wird oder dem
kommunikativen Sinn, ist umstritten und hängt
96
abgehandelt wird. Die Ökonomieprinzipien des
sprachlichen Handelns werden im Rahmen der Im-
plikaturentheorie untersucht. Die Pragmatik ist
also in diesem Sinn als Teilgebiet einer Handlungs-
theorie zu sehen.
Die Verzahnung von Pragmatik und Semantik
wird bei der Beschreibung der Äußerungsbedeu-
tung offensichtlich. Die Äußerungsbedeutung ist
eine semantische Kategorie, deren Erschließung
aber auf Situationswissen und Welt- und Hinter-
grundwissen fußt.
Das Wissen über die Äußerungssituation –
dass wir z. B. wissen, wer spricht, wer zuhört,
wann und wo die Äußerung gemacht wird und um
wen es tatsächlich bei einer Äußerung im Textzu-
sammenhang geht – erschließt sich uns unter Um-
ständen erst mit der Verwendung des Satzes. Die
Erforschung von Bedeutungsbestandteilen, für die
dieses Faktenwissen nötig ist, wird üblicherweise
der Pragmatik zugeordnet (Beschreibung des Phä-
nomens der Deixis, der Anaphorik, der Präsup-
positionen und des Fokus). Dieser Bedeutungs-
aspekt der Äußerungsbedeutung kann, obwohl
verwendungsabhängig, von Überlegungen zum
kommunikativen Zweck einer Äußerung abge-
koppelt werden. In diesem Sinn ist Pragmatik kein
Teilgebiet einer Handlungstheorie.
davon ab, wie man die Auslöser für die Verschie-
bung klassifiziert.
Nimmt man an, dass der Verschiebung der Be-
deutung sprachliches Wissen zugrunde liegt,
muss man diese als Phänomen der Äußerungsbe-
deutung ansehen. Ist Wissen über die Äuße-
rungssituation oder allgemeines Weltwissen im
Spiel und sind soziale Konventionen verletzt, ist
es ein Phänomen der Entstehung von kommuni-
kativem Sinn.
Auslöser für die Verschiebungen ist der Aktu-
alisiertungskontext, die unmittelbare sprachliche
Umgebung eines Ausdruckes, in welcher der Aus-
druck verwendet wird, oder das Weltwissen, im
Rahmen dessen die Äußerung gemacht wird. Zu
unterscheiden sind metonymische Bedeutungs-
verschiebungen und metaphorische Bedeutungs-
verschiebungen (vgl. Bierwisch 1979; Dölling
2000).

3.4.1 | Metonymie
Typisch für metonymische Bedeutungsverschie-
bungen ist, dass Bezeichnungen für Dinge einer
Sorte systematisch für Dinge einer anderen Sorte
verwendet werden. Wir können z. B. Ausdrücke
für Orte verwenden, um uns auf Personen zu be-
ziehen, die mit diesem Ort in Zusammenhang ste-
hen wie in (31).
(31) Die letzte Reihe quasselt dauernd. (»Die Studierenden in
der letzten Reihe …«)
(32) Verschiebung: Ort oPerson(en) an dem Ort
Orte können nicht quasseln; das gehört zu unse-
rem sprachlichen Wissen. Dieser Konflikt löst die
Uminterpretation aus, bei der wir nach Personen
suchen, die zum genannten Ort in Beziehung ste-
hen, und auf die die Eigenschaft zu quasseln zu-
treffen kann.
Neben der sprachlichen Umgebung kann auch
ein Konflikt mit Weltwissen für die Uminterpretati-
on verantwortlich sein, wie (33) illustriert.
(33) Chomsky liegt bei uns auf dem Nachttisch. (»Werke von
Chomsky …«)
(34) Verschiebung: Person oWerk der Person
Die Bedeutungsverschiebung eines Namens von
der Person, die diesen Namen trägt, zu Werken,
die diese Person geschrieben hat, ist ein weit ver-
breitetes Muster, das hier aktualisiert wird.
Zwischen den bezeichneten Gegenständen be-
steht immer eine sachliche Zusammengehörig-
keit. Dieses Phänomen kennt man in der Rhetorik
unter dem Namen Metonymie (griech. Umbenen-
nung). Diese Kategorie spielt auch in der Poetik
und Lyrik eine zentrale Rolle (s. Kap. III.1.4 und
III.4.3.2). Löbner (2003, S. 64–74) nennt neben der
Kontextbedingtheit die folgenden Kriterien für me-
tonymische Bedeutungsverschiebungen:
N Die Bedeutungsverschiebungen folgen allge-
meinen Mustern.
N Die Muster der Verschiebung treten systema-
tisch bei großen Gruppen von Lexemen auf.
N Dieselben Muster sind auch sprachübergreifend
zu beobachten.
Standardbeispiele für die Vielfalt und Systematizi-
tät von metonymischen Verschiebungen sind Aus-
drücke, die Institutionen bezeichnen wie Universi-
tät. Man geht davon aus, dass eine der Bedeutungen
gelernt wird, und alle anderen Bedeutungen sich
aus dieser ableiten lassen.
3.4
Semantik und Pragmatik
Metapher
(35) a Die Universität hat ihre Autonomie wieder. (Institution)
b Die Universität ist eine Erfindung der Prager. (Institutions-
typ)
c Die Universität hat angerufen. (Person)
d Die Universität hat sieben Etagen. (Gebäude)
e Die Universität hat gewählt. (Studierende, je nach Äuße-
rungssituation)
f Die Universität verkürzt die Arbeitszeit für die Dozenten
auf 38 Stunden pro Woche. (Leitung)
g Die Universität langweilt die meisten Studierenden. (Lehr-
betrieb)
Dieselben Muster von Bedeutungsverschiebun-
gen, die bei dem Wort Universität zu beobachten
sind, sind auch bei Museum, Gericht, Parlament,
Theater, Versicherung, Fabrik, Kirche, Rundfunk,
Gefängnis, Hotel (Bierwisch 1983, S. 82) zu beob-
achten und einwandfrei in andere Sprachen über-
tragbar.
3.4.2 | Metapher
Von der Metonymie ist die Metapher (griech. Über-
tragung) abzugrenzen. Üblicherweise werden drei
Metaphernarten unterschieden:
N Kreative/innovative Metapher
N Konventionelle/usuelle Metapher
N Lexikalisierte/tote Metapher
Den drei Metaphernarten entsprechen die Stufen
des Lexikalisierungsprozess von Metaphern (s. Kap.
II.4.7.3). Oft wird gesagt, dass für die metaphori-
schen Bedeutungsverschiebungen typisch ist, dass
sprachliche Bilder zur Bezeichnung von Dingen
verwendet werden. Der Ausdruck ›sprachliches
Bild‹ ist allerdings wiederum eine Metapher für
den metaphorisch verwendeten Ausdruck.
Kreative Metapher: Bei kreativen Metaphern ist
die Charakterisierung des Dings mittels eines Aus-
druckes üblicherweise falsch, reduziert man die
Bedeutung des Ausdrucks auf seine Äußerungsbe-
deutung. Unter der Annahme, dass Maria eine
Frau ist, ist (36) widersprüchlich.
(36) Maria ist eine Katze.
Wie bei der Bedeutungsverschiebung der Metony-
mie beobachten wir also einen Konflikt, was man
als Auslöser für die metaphorische Interpretation
ansehen kann. Der kommunikative Sinn der Äu-
ßerung kann die Äußerungsbedeutung ersetzen.
Die Äußerung des Satzes (36) kann also sehr wohl
97
 3.4
Semantik und Pragmatik
Bedeutungs-
verschiebungen und
Mehrdeutigkeiten
sinnvoll sein. Zwischen den bezeichneten Gegen-
ständen und dem, wofür das sprachliche Bild
steht, gibt es keine sachliche Zusammengehörig-
keit wie bei der metonymischen Verschiebung. Es
Ähnlichkeit wird vielmehr eine Beziehung der Ähnlichkeit
behauptet. Dabei ist es wichtig festzuhalten, dass
die kreative Metapher die Art der Ähnlichkeitsbe-
ziehung offen lässt. In Beispiel (36) ist nicht klar,
ob die Ähnlichkeit in Bezug auf die Neugier von
Katzen, in Bezug auf deren Genügsamkeit, Marias
Weiblichkeit oder in Bezug auf ihren Spaß am Tö-
ten von Vögeln etc. besteht. Der Äußerungskon-
text bzw. Weltwissen kann diesen Bedeutungs-
spielraum aber auf die relevanten Eigenschaften
einschränken (Tversky 1977). Relevante Eigen-
schaften des Sprachbildes (auch Quelle genannt;
hier Katzen im Allgemeinen) werden übertragen
auf den zu charakterisierenden Gegenstand (das
Ziel: hier Maria). Der Vergleich ist bei der Meta-
pher immer implizit.
Vergleich: Die Metapher ist vom expliziten Ver-
gleich mit wie oder als zu unterscheiden. Mit dem
expliziten Vergleich sagt man nichts Widersprüch-
liches. Das Vergleichsmuster kann dabei schon
existieren wie in (37b) oder weiter hergeholt sein
wie in (37a).
(37) a Maria ist wie eine Katze.
b Maria ist wie ihre Mutter.
Konventionelle Metapher: Von konventionellen
oder usuellen Metaphern spricht man, wenn Meta-
phern durch häufigen Gebrauch zu stehenden
Wendungen werden. Als Beispiel für diesen Fall
kann man Es tut sich ein neuer Horizont auf wer-
ten. Die Konstruktion eines Vergleichs auf der Ba-
sis von Weltwissen wird unnötig, ist aber rekon-
struierbar.
Der Vergleich kann aber auch obsolet werden,
einfach weil sich unsere Lebensumstände ändern.
Das abstrakte Verb begreifen z. B. beschreibt eine
geistige Tätigkeit und wird heute ohne Bezug auf
die körperliche Tätigkeit greifen verstanden. Der
Vergleich kann sich sogar als falsch herausstellen.
Und trotzdem werden Metaphern weiterverwen-
det. Rabeneltern ist so ein Fall. Dieser Ausdruck
wird üblicherweise für Eltern verwendet, die ihre
Kinder scheinbar zu früh sich selbst überlassen,
und ist damit negativ konnotiert. Raben sollen al-
lerdings sehr fürsorgliche Eltern sein.
Lexikalisierte Metapher: Ist die Korrektheit des
Vergleichs irrelevant, oder ist der ursprüngliche
Vergleich unbekannt, spricht man von lexikalisier-
98
ten, toten Metaphern (s. Kap. II.4.7.3.2). Ausdrü-
cke wie Maus und surfen, die den Umgang mit
dem Computer und dem Internet erfassen, sind
solche erstarrten Metaphern.
Der Übergang von Metaphern zu Idiomen ist
fließend. Diese haben oft metaphorische Wurzeln.
Die Redeweise jmd. in den Senkel stellen in der
Bedeutung von »jmd. zurechtweisen« bezog sich
ursprünglich auf das vertikale Ausrichten von
Mauerwerk oder Holzwänden. Dazu wurde ein
Senklot (Schnur mit Gewicht daran) verwendet.
Konventionelle und tote Metaphern haben ihren
Weg ins Lexikon gefunden und sind demnach Be-
standteil der Ausdrucksbedeutung. Außerdem fin-
den sich Metaphern in Sprichwörtern (die man
als Idiome mit belehrendem Inhalt werten kann).
In (38a) ist kurze Beine haben metaphorisch ver-
wendet, in (38b) dagegen nicht.
(38) a Lügen haben kurze Beine.
b Tom und Fritz haben kurze Beine.
Lakoff/Johnson (1980) haben es unternommen,
die verschiedenen Arten der Bedeutungsübertra-
gung auf der Basis von Ähnlichkeitsbeziehungen
zu systematisieren und zu Gruppen von Meta-
phern zusammenzufassen. Eine dieser Gruppen
nennen sie die Zeit-ist-Geld-Metapher wie in
(39). Allen Beispielen dieser Gruppe ist gemein-
sam, dass Zeit wie Geld gesehen werden kann.
(39) a Du verschwendest meine Zeit.
b Ich habe viel Zeit investiert.
c Wie hat er die Zeit budgetiert?
d Die Zeit kannst du sparen.
e Die Zeit wird abgerechnet.
Ziel von Lakoff und Johnson ist es, über die Syste-
matiziät von metaphorischen Bedeutungsverschie-
bungen etwas über die Organisation der kogniti-
ven Prozesse bei der Metaphernkonstruktion zu
erfahren.
3.4.3 | Lexikalische Mehrdeutigkeiten
Von Bedeutungsverschiebungen wie Metonymie
und Metapher sind lexikalische Mehrdeutigkeiten
abzugrenzen.

3.4.3.1 | Homonymie, Homophonie
und Homographie
Homonymie: Von Homonymie spricht man, wenn
eine Lautgestalt mit zwei Bedeutungen verknüpft
sein kann und auch die Schreibweise diese Bedeu-
tungen nicht unterscheidet. Groß- und Kleinschrei-
bung und Unterschiede in den grammatischen Ei-
genschaften sind irrelevant. Das Nomen Fest als
Bezeichnung für die Form einer Veranstaltung ist
ein Homonym zum Adjektiv fest als Stoffeigen-
schaft im Unterschied zu flüssig und gasförmig.
Der Unterschied in den grammatischen Eigen-
schaften rechtfertigt die Annahme, dass es sich um
verschiedene Wörter mit identischer Lautung han-
delt. Strauß als Bezeichnung für eine Vogelart und
Strauß als Ausdruck für ein Blumengebinde unter-
scheidet sich in der Bedeutung und in der Plural-
bildung. Mark kann als Ausdruck für eine Geldsor-
te oder für die weiche Substanz (üblicherweise)
im Inneren von Knochen stehen. Die beiden Wör-
ter unterscheiden sich im grammatischen Ge-
schlecht. Man sagt die Mark für das eine und das
Mark für das andere.
Unterschiedliche sprachliche Bedeutungen kön-
nen außerdem bezüglich aller phonologischen und
morpho-syntaktischen Eigenschaften identisch
sein. Ball im Sinne des kugelförmigen Gegen-
stands und Ball im Sinne der Tanzveranstaltung ist
so ein Fall. Die Lautgestalt von Ball hat mindestens
zwei Funktionen. Gibt es zwei Wörter, die jeweils
eine Funktion haben und die man nur durch Zufall
gleich schreibt und gleich ausspricht? Oder haben
wir es hier mit einem Wort zu tun, das zwei Be-
deutungen hat? Voraussetzung für eine Entschei-
dung in diesem Fall ist die theoretische Festlegung,
was ein Wort ist. Umfasst der Begriff ›Wort‹ nur die
Lautform und die grammatischen Eigenschaften
dieser Lautform, dann kann man von einem Wort
mit zwei Bedeutungen ausgehen. Umfasst der Be-
griff ›Wort‹ zusätzlich zu diesen formalen, akus-
tisch messbaren Eigenschaften auch die Funktion,
dann muss man zwei Wörter unterscheiden.
Nimmt man Letzteres an, ist es üblich, die Wörter
in der Schreibung mit kleinen Zahlen, sog. Indizes
(Plural von lat. index), zu unterscheiden: Ball1 un-
terscheidet sich von Ball2 in der Bedeutung. Man
kennt diese Praxis aus Wörterbüchern.
Homophon: In einigen Fällen hat sich im Lau-
fe der Zeit eine unterschiedliche Funktion gleich-
lautender Wörter mit identischen grammatischen
Eigenschaften auch orthographisch durchgesetzt.
Saite und Seite ist ein Beispiel für diesen Fall. Sai-
3.4
Semantik und Pragmatik
Lexikalische
Mehrdeutigkeiten
te wurde erst 200 Jahre nach der Erfindung des
Buchdruckes in der Schriftform von Seite unter-
schieden. Wörter, die Unterschiedliches bedeuten,
unterschiedlich geschrieben werden, aber eine
identische Lautform haben, nennt man Homo-
phone.
Homographe sind Wörter mit unterschiedlicher
Bedeutung, die gleich geschrieben, aber unter-
schiedlich ausgesprochen werden. Die Buchsta-
benfolge modern kann auf unterschiedliche Weise
ausgesprochen werden, im Sinne einer Eigenschaft
wie zeitgemäß mit einem kurzen ersten Vokal und
dem Wortakzent auf der zweiten Silbe und im Sin-
ne eines Prozesses wie verfaulen mit einem langen
ersten Vokal und dem Wortakzent auf der ersten
Silbe. Hier ist nur die Lautgestalt bedeutungsdiffe-
renzierend.
Heteronym: Sind sowohl Lautgestalt wie auch
Schreibweise bedeutungsdifferenzierend, spricht
man manchmal von Heteronymen.
± Bedeutungsdifferenzierung der Form Lautgestalt und
Lautgestalt Schreibweise Schreibweise
Homonymie – –
Homophonie – +
Homographie + –
Heteronymie + +
3.4.3.2 | Polysemie
Von der Homonymie wird traditionell die Polyse-
mie abgegrenzt. Wenn die Mehrdeutigkeit zufällig
ist, spricht man von Homonymie. Wenn die Mehr-
deutigkeit nicht zufällig ist, spricht man von Poly-
semie. Für die Abgrenzung gibt es verschiedene
Kriterien je nach Art der Beziehung:
N Das Regularitätskriterium erlaubt es, Wörter zu
Gruppen zusammenzufassen, die in einer sach-
lichen Beziehung stehen: Metonymische Poly-
semie (s. 3.4.1).
N Das Metapher-Kriterium fasst gleiche Ausdrü-
cke zusammen, bei denen eine Ähnlichkeitsbe-
ziehung zwischen den Ausdrücken besteht. Der
Ausdruck Pferd als Ausdruck für das Turngerät
oder die Schachfigur ist ursprünglich eine meta-
phorische, also bildliche Verwendung des Aus-
drucks für das Tier oder die Tierart: Metaphori-
sche Polysemie (s. 3.4.2).
N Das Etymologie-Kriterium: Die Ausdrücke ha-
ben eine gemeinsame historische Wurzel.
Schloss für Schließvorrichtung oder Gebäudeart.
99
 3.4
Semantik und Pragmatik
Bedeutungs-
verschiebungen und
Mehrdeutigkeiten
Diese Beziehungen sind den Sprechern einer Spra-
che aber üblicherweise nicht bewusst. Die Annah-
me, dass Homonyme als zwei Wörter zu werten
sind, hingegen Polyseme als ein Wort mit mehre-
ren Bedeutungsvarianten (wie z. B. in Bierwisch
1983) hat keinen Erklärungswert für die Unter-
scheidung. Sie ist aber unter Umständen in einem
theoretischen Konzept relevant. Die Kriterien kön-
nen in der Lexikographie wichtig sein, wenn ent-
schieden werden muss, ob einem Ausdruck ein
Wörterbucheintrag zugeordnet werden muss, oder
ob die Bedeutungsvarianten unter einem Eintrag
abgehandelt werden können.
Ambiguität Können einer Lautstruktur mehrere Bedeutun-
gen zugeordnet werden, spricht man allgemein
statt von Homonymie oder von Polysemie von le-
xikalischer Ambiguität (von lat. ambiguitas:
Zweideutigkeit). Es ist aber üblich, den linguisti-
schen Fachbegriff ›Ambiguität‹ weiter zu fassen als
den lateinischen Begriff, nämlich im Sinne von
»Mehrdeutigkeit«.
Lexikalische Ambiguität
Homonymie Polysemie
3.4.3.3 | Ambiguitätstests
Unter Umständen können intuitiv Zweifel beste-
hen, ob ein Wort mehrdeutig ist oder nicht.
Die linguistische Forschung hat empirische
Tests entwickelt, die den Nachweis der Ambiguität
oder Nicht-Ambiguität von zwei Ausdrücken er-
laubt. Diese Methoden gehen auf Jerry Sadock und
Arnold Zwicky (1975) zurück. Wir betrachten hier
nur den sog. Zähltest und den Koordinationstest.
Zähltest: Dinge kann man zählen. Werden un-
terschiedliche Dinge mit einem lexikalisch ambi-
gen Wort bezeichnet, dürfen die jeweiligen Anzah-
len nicht zusammengezählt werden. Zum Beispiel
kann man nicht von fünf Pferden sprechen, wenn
man sich auf zwei Turngeräte und drei Pferde aus
Fleisch und Blut beziehen möchte. Pferd im Sinne
von Turngerät und Pferd als Bezeichnung für ein
Exemplar einer biologischen Art sind demnach
ambig. Man kann sich aber sehr wohl auf fünf Tie-
re beziehen, wenn man sich auf zwei Affen und
auf drei Zebras bezieht. Der Ausdruck Tier ist also
bezüglich Tierarten nicht ambig. Der Test eignet
sich nur für Wörter, die sich auf Dinge beziehen.
100
Koordinationstest: Koordinierte (d. h. mit und
gebildete) Aussagen können unter Umständen re-
duziert werden, wenn ein Ausdruck in der glei-
chen Bedeutung zweimal (einmal rechts und ein-
mal links von und) vorkommt. Wenn sich bei der
reduzierten Variante eine Bedeutungsänderung
ergibt, dann ist die Wortform ambig.
In (40a) können wir treffen einmal im Sinne
von begegnen und einmal im Sinne von verletzen
beziehen. (40b) kann man unmöglich so verste-
hen, dass Maria das Reh mit einem Geschoß ver-
letzt und Fritz einem Freund begegnet.
(40) a Fritz traf einen Freund und Maria traf ein Reh.
b Fritz und Maria trafen einen Freund und ein Reh.
Treffen ist also ambig. Rot hingegen ist nicht am-
big. Obwohl sich mit Haaren und Autos vollkom-
men unterschiedliche Farbvorstellungen verbin-
den, kann man den Farbausdruck rot in einer
Koordination reduzieren und sich auch in der re-
duzierten Form auf die verschiedenen Farben be-
ziehen. Farbausdrücke wie rot nennt man vage.
Der Ausdruck rot deckt verschiedene Farbschattie-
rungen ab.
(41) a Fritzens Haare sind rot und Marias Auto ist rot.
b Fritzens Haare und Marias Auto sind rot.
3.4.3.4 | Das Phänomen der Vagheit
Vage Ausdrücke erfüllen üblicherweise drei Krite-
rien (vgl. z. B. Keefe 2000):
N Grenzfälle der Anwendung: Für vage Ausdrücke
ist typisch, dass sie für die Bezeichnung von eini-
gen Dingen definitiv dienen können, dass sie für
andere Dinge definitiv nicht verwendet werden
können und dass es Grenzfälle der Anwendung
gibt. Ob eine Blume rot ist oder nicht, kann man
unter Umständen (z. B. wenn die rote Farbe ins
Bläuliche tendiert) einfach nicht entscheiden. Und
darüber sind sich Gesprächsteilnehmer einig. Ob
ein bestimmter Ausschnitt aus dem Balken unter
(42) noch orange ist, oder schon nicht mehr, ist
unter Umständen ein Grenzfall.
N Keine scharfen Grenzen des Übergangs: Wir
können uns nicht vorstellen, dass uns irgendein
physikalischer Messprozess die Entscheidung ab-
nimmt, wo genau orange in einem schattierten
Balken wie in (42) beginnt und wo genau es auf-
hört. Wir wissen nicht, wo genau die Grenzfälle
zu finden sind. Farbe ist ein Kontinuum. Für vage
Ausdrücke ist dies allgemein typisch.

N Kleinste Unterschiede in der Qualität oder in
der Quantität einer Eigenschaft sind bei vagen
Ausdrücken üblicherweise nicht wahrnehmbar.
Wenn wir etwas Oranges vor uns haben, dessen
Farbe bezüglich Farbton, Sättigung und Hellwert
minimal (das heißt für unser Auge nicht wahr-
nehmbar) verändert wird, dann werden wir auch
das veränderte Ding als orange bezeichnen.
Kleinste Unterschiede spielen für die korrekte Be-
zeichnung keine Rolle.
(42)
Ausdrücke für natürliche Arten und Substanzen
sind dann vage, wenn es Grenzfälle der Einordnung
gibt. Was als Gold im chemischen Sinn zählt, ist
nicht vage. Die Substanz ist strukturidentisch mit
dem chemischen Element »Au« (Haas-Spohn 1995).
Im umgangssprachlichen Sinn kann es aber schon
zu Diskussionen kommen, ob es sich bei einem
Schmuckstück um ein Stück aus Gold handelt oder
nicht (Grenzfälle). Goldschmuck wird aus Legie-
rungen hergestellt. Es gibt zwar (von Land zu Land
verschiedene) gesetzliche Bestimmungen, was als
Gold zählt (Grenze). Diese Grenzziehungen sind
aber willkürlich und von wirtschaftlichen Faktoren
bestimmt. Man kann sich leicht überlegen, dass
auch mit solchen Bestimmungen Grenzfälle nicht
vermieden werden können.
Ausdrücke für Artefakte wie »Stuhl« sind vage.
Oft ist nicht klar, ob es sich bei einem Kunstobjekt
noch um einen Stuhl handelt oder nicht mehr. Vag-
heit ist außerdem typisch für Maßangaben. Die
Größenangabe in einem Pass z. B. gibt zwar einen
Wert in Zentimetern ziemlich genau wieder. Grenz-
fälle sind aber auch hier denkbar. Als Überbegriff
für Vagheit und lexikalische Ambiguität verwendet
man den Begriff ›Unbestimmtheit‹ (Pinkal 1985).
Man beachte außerdem, dass Vagheit und Ty-
pikalität unabhängig sind (s. 3.5.1.3). Ausdrücke
für natürliche Arten sind nicht vage (Beispiel Vo-
gel, sehen wir von akzidentiellen Mutationen ein-
Unbestimmtheit
Vagheit lexikalische
Ambiguität
Homonymie Polysemie
3.4
Semantik und Pragmatik
Lexikalische
Mehrdeutigkeiten
mal ab). Trotzdem kann die Frage aufkommen,
ob ein bestimmter Vogel (z. B. Pinguin) ein typi-
scher Vogel ist oder nicht.
3.4.3.5 | Das Phänomen
der Kontextabhängigkeit
Die Interpretation von vagen Ausdrücken ist darü-
ber hinaus oft kontextabhängig. Das heißt, dass
der Äußerungskontext oder das Hintergrundwis-
sen die Bedeutung eines vagen Ausdruckes beein-
flussen. Für vage Ausdrücke ist typisch, dass sie
in Bezug zu empirischen Ordnungsrelationen ste-
hen. Wir können Stäbe nach der Länge sortieren.
Einige Stäbe werden als lang und einige als nicht
lang gelten. Und wir werden höchstwahrschein-
lich mit Grenzfällen für die Ausdrücke lang und
nicht lang konfrontiert werden. Wo wir diese
Grenzfälle auf einer Skala finden, hängt zusätz-
lich von der Situation ab, in welcher der vage Aus-
druck verwendet wird. Ob ein Stückchen Holz Kontextabhängigkeit
groß ist oder nicht, kann davon abhängen, ob es
sich um ein Holzscheit auf einem Anhänger oder
einen Splitter im Auge handelt. Ob man etwas für
teuer hält oder nicht, hängt üblicherweise davon
ab, was man verdient oder als Vermögen hat.
Auch hier spielen die Fakten der Äußerungssitua-
tion eine Rolle.
Dass wir uns mit dem Ausdruck rot auf Autos
und auf Haare beziehen können und trotzdem spe-
zifische unterschiedliche Farben meinen, hängt
damit zusammen, dass wir mit den Nomen Auto
und Haare Vergleichsstandards für Farben assozi-
ieren. Einer assoziiert als Vergleichsgröße in Bezug
auf rote Haare die Haarfarbe seines semmelblon-
den Vetters, andere die Haarfarbe der Punkerin aus
dem Fernsehen, und in Bezug auf Autos die typi-
sche Lackfarbe der Marke Ferrari oder das matte
Rot eines alten Mitsubishi. Welche Farbschattie-
rung relevant ist, ist eine Frage der Organisation
und Leistung des Gedächtnisses und Gegenstand
von psychologischen Untersuchungen. Die Aus-
drucksbedeutung von kontextabhängigen Ausdrü-
cken ist demnach invariant. Die scheinbare Mehr-
deutigkeit der Äußerungsbedeutung ist für die
Kommunikation irrelevant, solange keine Unei-
nigkeit über die Normsetzung entsteht. Bei sub-
jektiven Geschmacksurteilen kann es zu Diskus-
sionen über die Normsetzung kommen. Aber
entscheidbar sind diese Diskussionen üblicherwei-
se nicht, weil der Normsetzung subjektive Erfah-
rungen zugrunde liegen, die den Gesprächspart-
nern wechselseitig unzugänglich sind.
101
 3.4
Semantik und Pragmatik
Bedeutungs-
verschiebungen und
Mehrdeutigkeiten

3.4.4 | Strukturelle Mehrdeutigkeiten
Dass der mitgeteilte Inhalt eines Satzes nicht nur
von den Bedeutungen seiner Bestandteile abhängt,
wurde bereits in 3.3.1.2 angesprochen. Hat ein
Wort, eine Phrase oder ein Satz mehr als eine mor-
phosyntaktisch regelkonforme Struktur, dann ist
mit Mehrdeutigkeiten zu rechnen. In Abgrenzung
von lexikalischen Ambiguitäten spricht man von
strukturellen Ambiguitäten. Diese werden im
Rahmen der Satzsemantik erforscht. Sie motivie-
ren die hierarchische Strukturanalyse. Eine struk-
turelle Mehrdeutigkeit zeigt ein beliebter Witz.
(43) Kommt eine Kundin in einen Laden und fragt den Verkäu-
fer: »Kann ich das Kleid im Schaufenster anprobieren?«
Sagt der Verkäufer: »Das ist nicht nötig, verehrte Dame.
Wir haben Umkleidekabinen.«
Zur Vertiefung
Es geht hier nur um die Frage der Kundin, die
mehr als eine syntaktische Analyse erlaubt, je
nachdem, ob die Präpositionalphrase im Schau-
fenster das Kleid in der syntaktischen Funktion ei-
nes Attributes näher beschreibt oder ob sie den
Prozess des Kleiderprobierens in der syntaktischen
Funktion eines Adverbiales lokalisiert. Jeder der
beiden syntaktischen Analysen entspricht eine
Lesart der Frage. Unser Weltwissen sagt uns, dass
die zweite Lesart, auf die der Verkäufer antwortet,
die unwahrscheinlichere ist. Zur Desambiguierung
der verschiedenen Lesarten dienen wiederum Pa-
raphrasen. Als empirischer Test bietet sich in vie-
len Fällen der sog. Rangiertest an (s. Kap. II. 2.3.1).
Strukturell bedingte Mehrdeutigkeit ist natür-
lich auch auf der Wortebene zu beobachten. Ein
beliebtes Beispiel ist der Ausdruck Rotweinglaskis-
te. Etwas, das so bezeichnet wird, kann eine Kiste
für Rotweingläser sein oder eine Glaskiste für

Quantoren
Mehrdeutigkeiten, die sich weder mit den traditionellen Mitteln syntaktisch, also mit Hilfe von Unterschieden in
grammatischer Kategorie oder Funktion der Ausdrücke, beschreiben lassen, noch lexikalischen Mehrdeutigkei-
ten geschuldet sind, nennen wir hier Skopusmehrdeutigkeiten. Diese treten typischerweise im Zusammen-
hang mit Quantoren auf. Quantoren sind semantisch gesehen eine eigene Klasse von Nominalphrasen im Un-
terschied zu Eigennamen, Kennzeichnungen und Pronomen (s. Kap. II.3.3). Traditionell spricht man auch von
Indefinitpronomen. Sie haben die folgenden Charakteristiken:
N Quantoren werden mit einer besonderen Klasse von Determinierern gebildet. Die Standardquantoren sind der
Allquantor jedes N und der Existenzquantor (mindestens) ein N und die negativen Varianten davon: kein N
und nicht alle N. Dabei steht N für ein beliebiges Nomen.
N Quantoren werden (im Gegensatz zu Eigennamen, Kennzeichnungen und Pronomen) nicht referentiell inter-
pretiert. Quantifizierte Sätze kann man als eine Anweisung verstehen, Dinge einer bestimmten Art auf ihre
Eigenschaften zu überprüfen. Die Art der Anweisung variiert mit der Bedeutung des Quantors. Der Erfolg der
Überprüfung ist durch die Äußerung garantiert.
Sätze mit mehr als einem Quantor zeigen semantische Mehrdeutigkeiten, wie (i) illustriert. Dieser Satz kann
bedeuten, dass es für jeden Politiker ein möglicherweise anderes Problem gibt, das er angesprochen hat, z. B.
Obama den Krieg in Afghanistan, Merkel nur die Finanzkrise und Medwedew den Alkoholismus in Russland.
Und der Satz kann bedeuten, dass alle Politiker dasselbe Problem angesprochen haben, z. B. den Klimawandel.

(i) Ein Problem hat jeder Politiker angesprochen.

Auch Konstruktionen mit einem Quantor und einer Negation zeigen Mehrdeutigkeiten. Wir betrachten hier den
Quantor genau drei Kreise in (ii).

(ii) Genau drei Kreise sind nicht orange.

Tendenziell verstehen wir den Satz so, dass von einer bestimmten Anzahl Kreise alle außer dreien orange sind.
Tatsächlich ist der Satz aber auch in einer Kreiskonstellation verwendbar, in der es gerade nicht so ist, dass ge-
nau drei Kreise orange sind:

102
 3.4
Semantik und Pragmatik
Strukturelle
Mehrdeutigkeiten

In der Generativen Grammatik werden diese Lesartenunterschiede als Fälle von strukturellen Mehrdeutig-
keiten analysiert. Man nimmt an, dass den Interpretationen unterschiedliche syntaktische Repräsentationen
zugrunde liegen. Die Interpretationsunterschiede motivieren also die Einführung einer zusätzlichen Repräsen-
tationsebene neben der Tiefenstruktur und der Oberflächenstruktur (s. Kap. II. 2.3.3.3). Diese zusätzliche
Repräsentationsebene wird Logische Form (LF) genannt und durch syntaktische Bewegungen aus der Ober-
flächenstruktur abgeleitet.
Im Falle von Konstruktionen mit Negation und Quantor wie (ii) kann die Oberflächenstruktur direkt als Basis für
die Interpretation gelten (iiia) oder man kann als syntaktische Bewegung eine Rekonstruktion des Quantors an
die Stelle seiner Spur annehmen (iiib). Im letzteren Fall bezieht sich die Negation auf den Quantor, im ersteren
nicht. Die unterschiedliche Position von Quantor und Negation macht die Mehrdeutigkeit aus.

(iii) a LF1: [CP [NP genau drei Kreise]1 [sind2 [nicht t1 orange t2]]] b LF2: [CP [sind2 [nicht [NP genau drei Kreise] orange t2]]]

Die Idee, semantische Mehrdeutigkeiten als strukturelle Mehrdeutigkeiten zu analysieren, kann man auf Sätze
mit mehr als einem Quantor wie in (i) übertragen. Die logische Form dieser Konstruktionen kommt dadurch
zustande, dass alle Quantoren an die linke Satzperipherie bewegt werden. Man nennt diese syntaktische Bewe-
gung Quantorenanhebung. Wieder ist es der unterschiedliche Bezugsbereich der Quantoren, der die Mehrdeu-
tigkeit des Satzes ausmacht. In (iva) bezieht sich die NP ein Problem auf den ganzen Restsatz, in (ivb) ist es die
NP jeder Politiker, die sich auf den ganzen Restsatz bezieht. Statt von Bezugsbereich spricht man auch von
Skopus (engl. scope). Statt von semantischen Mehrdeutigkeiten spricht man deshalb auch von Skopusmehr-
deutigkeiten. Die Reihenfolge der Spuren ist irrelevant.

(iv) a LF1: [CP [NP ein Problem]2 [NP jeder Politiker]1 hat [t1 t2 angespr.]]]
b LF2: [CP [NP jeder Politiker]1 [NP mind. ein Problem]2 hat [t1 t2 angespr.]]]

Es ist üblich, Quantoren mit verschiedenen Paraphrasemustern wie in (v) wiederzugeben.

(v) Allquantor: jedes N: »für jedes N gilt: …« Existenzquantor: ein N: »es gibt ein N, für das gilt: …«

Das Paraphrasemuster für den jeweiligen Quantor bezieht sich auf satzwertige Ausdrücke (das, was anstelle der
Punkte » …« einzusetzen ist). Diesem satzwertigen Ausdruck entspricht der semantische Bereich oder Skopus
des jeweiligen Quantors. Die Konstellation der logischen Form beeinflusst die Abfolge der Quantoren in den bei-
den Paraphrasemustern. Die Paraphrasen für die desambiguierten Sätze werden in (vi) aufgeführt.

(vi) a »Es gibt ein Problem, für das gilt: jeder Politiker hat etwas zu ihm zu sagen.«
b »Für jeden Politiker gilt: es gibt ein Problem, zu dem er etwas zu sagen hat.«

Im ersten Fall steht der Allquantor im Skopus des Existenzquantors im zweiten Fall steht der Existenzquantor im
Skopus des Allquantors.
Skopusmehrdeutigkeiten sind allgegenwärtig. Es gibt sie bei Modalwörtern in Kombination mit Quantoren und
bei Konjunktionen in Verbindung mit der Negation, etc.

(vii) a Maria möchte ein Pony haben. b Fritz ist nicht nach Hamburg gezogen, weil Maria dort wohnt.

In (viia) kann es sich um ein bestimmtes Pony handeln, das Maria haben möchte, oder aber es ist egal, wel-
ches, Hauptsache irgendein Pony. In (viib) wird entweder eine Handlung aus dem genannten Grund unterlas-
sen, oder aber durchgeführt, aber aus einem anderen, als dem genannten Grund.
Die Erforschung der Standardquantoren nimmt wissenschaftsgeschichtlich ihren Anfang in den aristotelischen
Schriften. Die Beobachtung von Mehrdeutigkeiten führt Ende des 19. Jh. zur Entwicklung der Prädikatenlogik
als dessen Erfinder Gottlob Frege gilt. Die Prädikatenlogik ist eine Kunstsprache, die gerade frei von zum Bei-
spiel Quantoren geschuldeten Mehrdeutigkeiten ist. Sie wurde zuerst für die Untersuchung von mathematischen
Grundlagen verwendet: Für Definitionen ist eine Sprache ohne Mehrdeutigkeiten unabdingbar. Erst in den
1970er Jahren wurden die Einsichten über die Prädikatenlogik für die semantische Analyse von quantifizierten
natürlichsprachlichen Sätzen fruchtbar gemacht und weiterentwickelt. Montague (1974) legte den Grundstein
für die Disziplin der formalen Semantik. May (1977) integrierte diese Resultate der Beschreibung von Mehr-
deutigkeiten in die Generative Grammatik; Heim/Kratzer (1998) geben eine Einführung in diese Thematik.

103
 3.5
Semantik und Pragmatik
Bedeutungsbeziehungen
Rotwein (s. Kap. II.2.2.4). Die morphologischen
Strukturen unterscheiden sich. Aber die Bausteine
3.5 | Bedeutungsbeziehungen
Für Bedeutungsbeziehungen unterscheidet man
Begriffe, die Bedeutungsbeziehungen auf der Wort-
ebene beschreiben, und Begriffe, die Bedeutungs-
beziehungen auf der Satzebene beschreiben.
3.5.1 | Bedeutungsbeziehungen
zwischen Wörtern
3.5.1.1 | Typen von Beziehungen
Synonymie liegt vor, wenn zwei Wortformen ein
und dieselbe Bedeutung haben. Was unter ›Synony-
mie‹ zu verstehen ist, ist also abhängig davon, was
man unter Bedeutung versteht. Beschränkt man die
Bedeutung auf die Ausdrucksbedeutung, also den
deskriptiven Gehalt eines Wortes, dann sind zwei
Ausdrücke synonym, wenn sie dieselben Dinge
charakterisieren (unabhängig von der Äußerungs-
situation). Synonyme kann man oft im Satzzusam-
menhang gegeneinander austauschen, ohne dass
es zu einer Veränderung in der Ausdrucksbedeu-
tung kommt, z. B. Möhre und Karotte oder Zündholz
und Streichholz. Bei diesen Ausdrücken handelt es
sich um dialektale Varianten. Die Varianten können
aber auch eine Frage der Sprechereinstellung (Hund
vs. Köter), eine Frage der verwendeten Stilebene
(Gesäß vs. Hintern vs. Popo), des Soziolektes, also
einer Gruppensprache (pennen vs. schlafen) oder
eine Frage der Fachsprache (Bindehautentzündung
vs. Konjunktivitis) sein. Alle diese Ausdrücke unter-
scheiden sich nicht bezüglich ihres deskriptiven
Gehaltes und sind demnach synonym (was die Aus-
drucksbedeutung anbelangt).
Verstehen wir als Basis für unseren Synonymie-
begriff unter ›Bedeutung‹ die Summe von Aus-
drucksbedeutung und expressiver Bedeutung,
dann sind die Ausdrücke Hund und Köter oder
pennen und schlafen natürlich nicht synonym. Un-
terscheiden sich zwei lexikalische Ausdrücke nicht
bezüglich Ausdrucksbedeutung und expressiver
Bedeutung, spricht man auch von vollständiger
Synonymie im Gegensatz zu deskriptiver Syno-
nymie (so z. B. Lyons 1980, S. 253).
Gibt es Synonymie auf der Ebene der Äuße-
rungsbedeutung? Vielleicht könnte man zwei Vor-
104
(Morpheme) und die Reihenfolge der beiden Be-
deutungen sind identisch.
kommen des Ausdruckes ich als synonym bezeich-
nen, wenn diese beiden Vorkommen von derselben
Person verwendet werden. In Abhängigkeit von
der Äußerungssituation wird von beiden Vorkom-
men die jeweilige Sprecherin bezeichnet und die
soll ja gerade nicht variieren. Dann müsste man
allerdings auch sagen, dass gestern und heute das-
selbe bedeutet, wenn gestern an dem Tag geäußert
wird, der auf den Tag folgt, an dem heute geäußert
wurde. Diese Verwendung des Begriffes ›Synony-
mie‹ für deiktische Ausdrücke entspricht aber
nicht der allgemeinen Praxis.
Hyponymie und Hyperonymie sind Begriffe für
hierarchische Beziehungen zwischen Wortbedeu-
tungen. Der Ausdruck Schirm z. B. kann für Son-
nenschirme, Regenschirme, Radarschirme, Bild-
schirme etc. verwendet werden. Intuitiv hat Schirm
eine allgemeinere Verwendung als Regenschirm und
Regenschirm hat eine speziellere Verwendung als
Schirm. Allgemein gilt, dass jedes Ding, das durch
den einen Ausdruck bezeichnet werden kann, auch
durch den anderen Ausdruck bezeichnet werden
kann. Der eine Ausdruck ist Unterbegriff des ande-
ren. Diese Beziehung heißt Hyponymie. Regen-
schirm ist ein Hyponym zu Schirm.
Von Hyperonymie spricht man, wenn die um-
gekehrte Beziehung besteht. Schirm ist ein Ober-
begriff oder Hyperonym zu Regenschirm. Hypony-
me zu einem Hyperonym heißen Kohyponyme.
Die Ausdrücke für die verschiedenen Schirmarten
sind damit Kohyponyme zu Schirm. Kohyponyme
können nicht gleichzeitig für den Bezug auf ein
und dasselbe Ding verwendet werden.
Unter Umständen kann man ein Kurzwort wie
Schirm statt dem Hyponym Regenschirm oder Son-
nenschirm verwenden. Je nach Äußerungssituati-
on kann die Frage Bringst Du einen Schirm mit?
anders verstanden werden. Dass der Hörer die Fra-
ge richtig interpretiert, ist entweder Bestandteil
des kommunikativen Sinns der Frage (s. 3.6.1)
oder eine Folge der elliptischen Verwendung von
Ausdrücken, also durch Auslassung von sprachli-
chem Material.
Gegensätze: Viele Ausdrücke stehen in einer
Beziehung der Gegensätzlichkeit. Wir unterschei-
den drei Beziehungen: konträre Gegensätze, kom-

plementäre Gegensätze und generell die sog. In-
kompatibilität (vgl. Horn 1989).
Konträre Gegensätze: Zwei Ausdrücke sind
Antonyme, wenn sie konträre Gegensätze ausdrü-
cken. Typischerweise liegt der Verwendung dieser
Ausdrücke eine Ordnungsrelation zwischen Din-
gen zugrunde. Wir können zum Beispiel eine be-
stimmte Anzahl Stäbe der Größe nach ordnen und
diese Ordnung mittels einer Skala repräsentieren.
Stäbe, die am unteren Ende der Skala eingeordnet
werden, zählen sicher als kurz. Stäbe am oberen
Ende der Skala zählen sicher als lang, und der Rest
ist in einem Zwischenbereich angeordnet. Es gibt
also Stäbe, die weder als kurz noch als lang zäh-
len. Ausdruckspaare wie kurz und lang haben
demnach eine Dreiteilung der Größenskala zur
Folge. Zieht man zusätzlich die Vagheit der Aus-
drücke in Betracht, kommt man auf zusätzliche
Zonen am Übergang von definitiv kurz zu definitiv
weder kurz noch lang und am Übergang von defi-
nitiv weder kurz noch lang zu definitiv lang
(s. 3.4.3.4). Ganz analog kann man in Bezug auf
das Paar scharf – unscharf von Schärfeskalen für
Messer und andere Schneidinstrumente sprechen
oder für schön – hässlich von Schönheitsskalen,
und für heiß – kalt von Temperaturskalen etc.
Diese Ausdrücke repräsentieren konträre Ge-
gensätze: Immer wenn der eine Ausdruck eines
Ausdruckspaares ein Ding aus einer bestimmten
Ordnung korrekt beschreibt, trifft der andere Aus-
druck nicht zu. Außerdem ist es möglich, dass ein
Ding derselben Ordnung weder durch den einen
noch den anderen Ausdruck korrekt beschrieben
ist. Das Ausdruckspaar lang bzw. kurz steht damit
in der Beziehung der Kontrarietät. Die Ausdrücke
können üblicherweise für graduelle Vergleiche ver-
wendet werden.
Von Inkompatibilität spricht man, wenn kein
gradueller Vergleich von Eigenschaften möglich
ist. Die Bedeutungen zweier Ausdrücke sind in-
kompatibel, wenn es nicht möglich ist, dass die
beiden Ausdrücke ein Ding gleichzeitig bezeich-
nen, aber nicht beide Ausdrücke zutreffen müs-
sen. Etwas, was ein Pferd ist, kann kein Schwan
sein. Es gibt aber auch Dinge, die weder Pferd
noch Schwan sind, Seegurken z. B. Die Ausdrücke
Pferd und Schwan sind also inkompatibel.
Von komplementären Gegensätzen spricht
man, wenn notwendigerweise der eine Ausdruck
ein Ding korrekt beschreibt und der andere nicht
(und umgekehrt), z. B. in Bezug auf Zahlen das
Ausdruckspaar gerade und ungerade. Ist eine na-
türliche Zahl gerade, dann kann sie nicht ungerade
3.5
Semantik und Pragmatik
Bedeutungsbeziehungen
zwischen Wörtern
sein und umgekehrt. Ist jemand tot, kann er nicht
lebendig sein.
Die Beziehungen der Komplementarität und der
Kontrarietät ist nicht auf Adjektive beschränkt.
Kontrarietät findet man auch bei Nomen wie Liebe
und Hass oder Angst und Mut und bei Verben wie
steigen und fallen. Man findet sie bei nominalen
Quantoren alles und nichts sowie bei quantifikati-
onellen Adverbien wie immer vs. nie.
Die Konversheit ist des weiteren von der Kon-
trarietät und der Komplementarität zu unterschei-
den. Konverse Ausdrücke stehen immer für Bezie-
hungen zwischen Dingen. Die beiden Ausdrücke
kann man bei Vertauschung der Rollen der Dinge
gegeneinander ersetzen. Typischerweise sind kon-
verse Ausdrücke bei Verwandschaftsbeziehungen
wie Vater und Sohn zu beobachten. Komparativ-
formen von Antonymen wie kleiner/größer stehen
in der Beziehung der Konversheit und ebenso Ak-
tiv- und Passivformen von transitiven Verben wie
kaufte/wurde gekauft.
3.5.1.2 | Semantische Felder
Die Untersuchung von Bedeutungsbeziehungen
dient der Erforschung der Organisation des (menta-
len) Lexikons bzw. der Bestimmung der Unter-
schiede eines Zeichens zu anderen Zeichen im
Sprachsystem (zu Saussures Differentialität des
Zeichens s. Kap. III.5.2.3). Im deutschen Sprach-
raum haben die Arbeiten von Jost Trier und Walter
Porzig in den 1930er Jahren diese Forschungen ein-
geleitet. Die Idee ist, dass unser Wortschatz syste-
matisch organisiert ist und dass er systematischen
Veränderungen unterliegt. Auf der Basis der Hypo- Wortfelder
nymie und der verschiedenen Formen von Gegen-
sätzen z. B. lassen sich Gruppen von Ausdrücken
hierarchisch ordnen. Statt von Gruppen von Aus-
drücken spricht man auch von Wortfeldern, se-
mantischen Feldern oder in der Folge von der
Erforschung Künstlicher Intelligenz von semanti-
schen Netzen. Paare von Gegenteilen wie kurz und
lang bilden ein kleines Wortfeld. Die Beziehung ist
die Kontrarietät. Ein klassisches Beispiel sind Be-
zeichnungen für Zyklen wie die Wochentage: Mon-
tag, Dienstag, Mittwoch, Donnerstag, Freitag, Sams-
tag und Sonntag bilden zusammen mit dem
Hyperonym Wochentag ein Wortfeld. Die Bezeich-
nungen für die Wochentage sind Kohyponyme. Je-
der der Ausdrücke drückt einen komplementären
Gegensatz zu allen anderen aus.
Im Bereich der Personen und Tierbezeichnun-
gen sind wiederkehrende Muster zu entdecken.
105
 3.5
Semantik und Pragmatik
Bedeutungsbeziehungen
Zum Beispiel sind Sau und Eber Hyponyme zu
Schwein. Sau und Eber sind allerdings nicht kom-
plementär zueinander. Für kastrierte Schweine
männlichen Geschlechts gibt es im Deutschen ein
Wort: Borch (franz. porc, engl. pork) und eine gan-
ze Reihe von dialektalen Varianten dazu. Sau, Eber
und Borch sind Hyponyme zu Schwein und bilden
ein semantisches Feld. Diese Dreiteilung ist abhän-
gig von den Kriterien Fruchtbarkeit (angezeigt mit
der gestrichelten Linien) und Geschlecht (ange-
zeigt mit der durchgezogenen Linie) und sie ist
systematisch.
(44) Schwein
Sau Eber Borch
Lexikalische Lücken liegen vor, wenn die Organisa-
tion eines semantischen Feldes nicht vollständig
dem Muster ähnlicher Wortfelder folgt. Für Tierbe-
zeichnungen aus dem Wortfeld für Ente erwartet
man einen Einwort-Ausdruck für kastrierte Erpel.
Einen solchen gibt es aber nicht.
(45) Ente
Ente Erpel ?????
Wortsemantik Konventionen für die Benennung von Handlungen
und deren Resultate (wie die Kastration) gehen
nur dann in den allgemeinen Sprachgebrauch
über, wenn diese kulturell in irgendeiner Form in-
stitutionalisiert sind. Dass wir kein Wort für kas-
trierte Erpel haben, heißt natürlich nicht, dass wir
diese nicht bezeichnen können.
3.5.1.3 | Lexikalische Zerlegung
Die Beziehungen zwischen Wortbedeutungen kön-
nen die Zerlegung oder Dekomposition von Wort-
bedeutungen rechtfertigen. Bei Komposita ist eine
Zerlegung der Bedeutung in die Bestandteile (oder
Komponenten) unmittelbar nachvollziehbar. Rot-
weinglas setzt sich aus den Bedeutungen der
Morpheme rot, Wein und Glas zusammen (s. Kap.
II.2.2.4.2). Einzelne Gläsersorten stehen in einer
Hyponymie-Beziehung zu Glas im Sinne von
Trinkbehälter. Und für die Hyponymiebeziehung
scheint es wesentlich zu sein, dass sich die Be-
deutungen einen Bedeutungsbestandteil teilen.
Dass dieser Bedeutungsbestandteil Morphemcha-
106
rakter hat, ist offensichtlich zweitrangig. Römer
z. B. ist (unter anderem) eine Bezeichnung für ein
Glas mit einer bestimmten Form und teilt sich mit
Glas denselben Bedeutungsbestandteil wie Rot-
weinglas.
Nicht nur Komposita können in Bedeutungsbe-
standteile zerlegt werden, sondern auch Simplizia
(monomorphematische Wörter; s. Kap. II.2.2.2.2).
In Anlehnung an die Merkmalsanalyse, die in der
Phonologie der Prager Schule zur Charakterisie-
rung von einzelnen Phonemen (s. Kap. II.2.1.2.1)
Anwendung findet, hat es sich in der struktura-
listischen Semantik eingebürgert, distinktive
Merkmale für die Umschreibung der Wortbedeu-
tungen zu verwenden. Das Inventar an Merkma-
len, das nötig ist, um den Wortschatz zu beschrei-
ben, ist dabei möglichst klein und universal zu
halten. Die Beschreibung von Ausdrucksbedeu-
tungen erfolgt wie in der Phonologie mit Merk-
malsmatrizen, d. h. Tabellen, die festlegen, ob ein
Wort ein bestimmtes Merkmal hat oder nicht. Die
Bedeutung eines Ausdrucks ist durch die Merkma-
le und die Werte der Merkmale festgelegt. Die
Merkmalsverteilung bestimmt damit die Position
eines Ausdrucks im System des Lexikons.
Gebräuchlich ist, diese Merkmale mit Groß-
buchstaben wiederzugeben, um sie von den ent-
sprechenden Ausdrücken einer Sprache zu unter-
scheiden. Die Bedeutung von Mann setzt sich
mindestens aus den Komponenten MÄNNLICH
und ERWACHSEN zusammen. Ausdrücke, die mit-
tels derselben Merkmale erfasst werden können,
bilden semantische Felder, was die Tabelle illus-
triert.
Die Ausdrücke eines semantischen Feldes un-
terscheiden sich bezüglich der Werte, die die
Merkmale erhalten (Lyons 1977). Dabei kann es
auch vorkommen, dass ein Merkmal nicht bewer-
tet ist. Man spricht in diesem Fall von Unterspezi-
fikation.
MÄNNLICH ERWACHSEN
Mann + +
Frau – +
Junge + –
Mädchen – –
Kind –
Mensch
Interessant ist, dass Typikalitätseffekte zu beob-
achten sind, die die Merkmalssemantik in einem
 3.5
Semantik und Pragmatik
Bedeutungsbeziehungen
zwischen Sätzen

Zur Vertiefung

Merkmalssemantiken
Frühe Vertreter der Komponentenanalyse sind Roman Jacobson (russ. Literatur- und Sprachwissenschaftler)
und Louis Hjelmslev (dän. Sprachwissenschaftler). Später wurde die Idee im englischen Sprachraum zum Bei-
spiel durch Katz/Postal (1964) aufgenommen, deren Arbeiten u. a. die sog. generative Semantik begründet ha-
ben. In der Auffassung von Postal und Katz sind die Merkmale, die die Bedeutungen von Ausdrücken konstitu-
ieren, hierarchisch geordnet. Diese Strukturen heißen semantische Marker.
Die Thesen der strukturalistischen wie auch der generativen Semantik sind mit vielen Problemen konfrontiert
(vgl. z. B. Fanselow/Staudacher 1991). Kritisiert wurde die Methode durch den Philosophen David Lewis (1970),
weil sie nicht zum Ziel hat zu erklären, was Bedeutungen sind. Strenggenommen sind die Komponenten nur
Übersetzungen (Paraphrasen) der natürlich-sprachlichen Ausdrücke. Komponenten haben ihrerseits wieder Be-
deutung. Für die Zerlegungen gilt also dieselbe Problematik wie für Paraphrasen (Vertiefung zu Paraphrasen,
s. S. 82). Die Methode erlaubt aber, Ausdrücke zu inhaltlichen Gruppen zusammenzustellen. Unklar ist, was
die Menge der Merkmale, die als Inventar für Bedeutungsstrukturen gelten, beschränkt. Wierzbicka hat ein
System von insgesamt 55 Merkmalen vorgestellt (1996, S. 37 f., 73 f.). Das System heißt Natural Semantic Meta-
language. Diese Merkmale sind nicht weiter zerlegbar, sie sind in jeder Sprache lexikalisiert, und jede natür-
liche Sprache soll in diese Sprache übersetzbar sein. In Löbner (2003, S. 222 f.) findet sich eine kritische Darstel-
lung dieses Systems.
Jackendoff (1983) hat im Rahmen der konzeptuellen Semantik Bedingungen für Wohlgeformtheit von hierar-
chischen Zerlegungen von Simplizia-Bedeutungen vorgeschlagen.

System von distinktiven Merkmalen nicht erfas-
sen kann. So gelten nicht alle Dinge, die wir als
Tassen bezeichnen würden, als typische Vertreter
der Kategorie Tasse (Labov 1973). Gemäß empiri-
schen Untersuchungen sind typische Tassen in
unserem Kulturkreis Kaffeetassen. Die Erfor-
schung dieses graduellen Aspektes von Kategori-
enzugehörigkeit stand im Zentrum des Interesses
der Prototypen-Semantik (z. B. Rosch/Mervis
1975). Prototypen einer Kategorie sind in der Ex-
perimentalpsychologie z. B. Objekte, die diejeni-
gen Merkmale haben, die die meisten Exemplare
der Kategorie haben. Zur Illustration betrachte
man die schematisierten Gesichter aus Smith/Me-
din (1981) in (46).
Das Wissen um diese Merkmale erlaubt uns,
weitere Kategorienzuordnungen vorzunehmen auf
der Basis von Ähnlichkeitsbeziehungen zum
Prototypen. Handelt es sich bei dem Wissen, das
eine Kategorisierung erlaubt, um dieselbe Art Wis-
sen, die die Gebrauchsbedingungen der Ausdrücke
bestimmt, liegt es nahe, Typikalitätseffekte, die im
Sprachsystem zu beobachten sind, auf ähnliche
Weise zu beschreiben. Die Sichtweise, dass lexika-
lisches Wissen und psychologische Repräsentatio-
nen von Kategorien (zumindest fast) identisch
sind, beeinflusste maßgeblich die kognitive Se-
mantik (Croft/Cruse 2004).
Aber auch die formale Semantik befasst sich
mit Fragen der lexikalischen Zerlegung, nämlich
dann, wenn die Interpretation eines Satzes die Zer-
legung eines Wortes nahelegt. Paradebeispiel ist (46)
die Zerlegung von kein in eine Negation und den
Determinierer ein. Wie der Satz in (47a) illustriert,
setzt die Bedeutung die Zerlegung voraus (vgl.
Penka/Stechow 2001).
(47) a Die Firma braucht keinen Angestellten zu entlassen.
b »Es ist nicht so, dass es notwendig ist, dass die Firma
einen Angestellten entlässt.«
3.5.2 | Bedeutungsbeziehungen
zwischen Sätzen
Um die Beziehungen zwischen Bedeutungen von
Sätzen zu charakterisieren, haben sich in der Fol-
ge von logischen Untersuchungen die Begriffe
Äquivalenz, Implikation (Folgerung) und Kon-
tradiktion (Widerspruch) etabliert. Diese Begrif-
fe beziehen sich auf die Äußerungsbedeutung
von Sätzen.
Äquivalenz: Wenn zwei Sätze immer denselben
Sachverhalt beschreiben, spricht man von einer
Äquivalenz. Für äquivalente Sätze ist charakteris-
tisch, dass man sich keinen Sachverhalt vorstellen
kann, den der eine Satz korrekt beschreibt, aber
der andere nicht. Die Ersetzung synonymer Aus-
drücke in einem Satz führt zu einer Äquivalenz
zwischen dem Ausgangssatz und dem Resultat der
Ersetzung wie in (48).

107
 3.6
Semantik und Pragmatik
Regeln der
Sprachverwendung
(48) a Fritz hat Streichhölzer gekauft.
b Fritz hat Zündhölzer gekauft.
Implikation: Hierarchische Beziehungen zwischen
Äußerungsbedeutungen von Sätzen (sog. Implika-
tionsbeziehungen) bedingen, dass jede Tatsache,
die durch einen ersten Satz korrekt beschrieben
wird, auch durch den zweiten Satz korrekt be-
schrieben wird. Der implizierte Satz ist weniger
informativ als der implizierende Satz. Implikati-
onsbeziehungen können auf einer Ersetzung eines
Ausdrucks durch ein Hyperonym basieren. Satz
(49b) ist allgemeiner, weniger informativ als (49a).
(49) a Fritz hat eine Stute gekauft.
b Fritz hat ein Pferd gekauft.
Kontradiktion liegt vor, wenn zwei Sätze gegen-
sätzlichen Inhalt haben. Widersprüchliche Sätze
können nicht gleichzeitig ein und dieselbe Tatsa-
che korrekt beschreiben. In (50) drückt die Nega-
tion nicht dabei den Gegensatz aus.
(50) a Es donnert.
b Es donnert nicht.
3.6 | Regeln der Sprachverwendung
Wenn die Verwendung von Sprache reibungslos
verläuft, wird nicht hinterfragt, was die Vorausset-
zungen und Effekte für eine ideale Kommunikati-
on sind. Aber wie entstehen Missverständnisse?
Wie kann es passieren, dass ein Hörer mehr ver-
steht als vom Sprecher tatsächlich gesagt wird?
Was macht es aus, dass ein Versprechen nicht zu-
stande kommt oder eine Aufforderung ihr Ziel ver-
fehlt? Wir betrachten hier die bestuntersuchten
Phänomene der Pragmatik, nämlich Sprechakte
und Implikaturen.
Kommunikation Sprechakte: Sprachliche Handlungen sind die
Grundeinheiten der Kommunikation.
Um Missverständnisse zu vermeiden, müssen
die Gesprächsteilnehmer die Regeln kennen, die
es ihnen erlauben, sprachliche Handlungen über-
haupt zu tätigen. Sie müssen wissen, was die Vor-
aussetzungen und die Effekte einer Äußerung
sind. John Searle (1969) hat Sprechakte zu Sprech-
108
3.5.3 | Kollokationen
Semantische Beziehungen zwischen Ausdrücken
organisieren nicht nur das mentale Lexikon, es
sind auch Sinnrelationen zwischen Ausdrücken im
Satz auszumachen.
Die Kombination von Ausdrücken kann Konven-
tionalisierungen unterliegen. Wenn eine Wortfolge
konventionalisiert ist, nennt man sie eine Kollo-
kation, aber nur wenn die Bedeutung der Wortfolge
sich aus den Bestandteilen kompositional ergibt
(z. B. kräftige Farbe), also nicht idiomatisch ist. Als
Test kann man versuchen, einen Bestandteil der
Wortfolge durch einen in anderen Umgebungen sy-
nonymen Ausdruck zu ersetzen (im Beispiel kräftig
durch stark; vgl. synonymes kräftiger Mann/star-
ker Mann). Wenn diese Ersetzung nicht ohne Ein-
schränkung möglich ist, dann handelt es sich um
eine Kollokation (z. B. *starke Farbe). Die be-
schränkte Verteilung von Wörtern in bestimmten
Sequenzen könnte allerdings auch darauf hinwei-
sen, dass wir es mit lexikalischen Mehrdeutigkei-
ten (Polysemien) zu tun haben. Kräftig kann in
Zusammenhang mit Farbe etwas anderes bedeuten
als in Zusammenhang mit Mann. Die Identifizie-
rung von Kollokationen kann also einerseits dazu
dienen, konventionalisierte Wortfolgen zu erken-
nen und aufzulisten, andererseits auch zur Desam-
biguierung von Mehrdeutigkeiten.
akttypen gruppiert und die Bedingungen formu-
liert, die erfüllt sein müssen, damit die verschiede-
nen Handlungstypen erfolgreich realisiert werden
können. Wegbereiter der Sprechakttheorie ist John
Austin (1962).
Implikaturen: Voraussetzung dafür, dass keine
Missverständnisse entstehen, ist die Annahme,
dass Gesprächsteilnehmer kooperativ und ver-
nünftig handeln, wenn sie sprachliche Äußerun-
gen machen. Unter dieser Annahme erschließt der
Hörer unter Umständen zusätzliche Informatio-
nen. Der Sprecher weiß das und verhindert nicht,
dass der Hörer diese Informationen erschließt. Die
zusätzlichen Informationen sind mit Regeln für
das rationale Handeln erschließbar. Es ist also
nicht primär sprachliches Wissen, das die Schlüs-
se erlaubt, sondern soziales Wissen. Der britische
Philosoph Paul Grice (1975) hat für diesen Bedeu-
tungsaspekt von Sprache – das Mitgemeinte – den

Begriff ›Implikatur‹ geprägt, mehrere Arten von
Mitgemeintem unterschieden und versucht, Re-
geln zu formulieren, mit Hilfe derer man das Mit-
gemeinte herleiten kann (Meibauer 2001, S. 24–43;
Geurts 2010).
3.6.1 | Implikaturen
Eine Definition des Begriffs ›Implikatur‹ ist schwie-
rig. Welche Kriterien Implikaturen erfüllen müs-
sen, ist nach wie vor umstritten. Üblicherweise
werden mindestens drei Kriterien genannt, die Im-
plikaturen von anderen Arten von Information wie
Folgerungen (Implikationen) oder Präsuppositio-
nen unterscheiden (Gazdar 1979).
Definition
Unter einer   Implikatur versteht man eine
Proposition, die mit der Äußerung eines Sat-
zes in einer Situation durch den Sprecher
(mit-)gemeint ist.
N Die Implikatur ist aufhebbar oder annul-
lierbar.
N Die Implikatur ist nicht-abtrennbar.
N Die Implikatur ist berechenbar (rekon-
struierbar): Die Proposition kann vom
jeweiligen Hörer der Äußerung erschlos-
sen werden, und der Sprecher verhindert
nicht, dass diese Proposition durch den
Hörer erschlossen wird.
Partikularisierte Implikaturen treten auf, weil Fak-
toren der Äußerungssituation und Hintergrund-
wissen das Erschließen der Implikatur begünsti-
gen. Blendet man diese Faktoren aus, entsteht
auch keine Implikatur. Diese Kontext-Unterschiede
nützen gerade Witze häufig aus. In (51) meint der
Vater seinen Satz metaphorisch. Die wörtliche In-
terpretation ist falsch. Die metaphorische Interpre-
tation ist die Implikatur, die Klein-Fritzchen aber
nicht erschließen kann, weil ihm Hintergrundwis-
sen fehlt. Klein-Fritzchen versteht nur die Äuße-
rungsbedeutung des Satzes.
(51) Fragt der Lehrer: »Wo kommt der Strom her?« Sagt Klein-
Fritzchen: »Aus dem Urwald«. »Warum?« fragt der Lehrer.
Sagt Klein-Fritzchen: »Mein Vater hat heute morgen gesagt:
Die Affen haben den Strom wieder abgestellt!«
3.6
Semantik und Pragmatik
Implikaturen
Generalisierte Implikaturen sind unabhängig von
Faktoren der Äußerungssituation. Jemand, der
(52a) sagt, meint üblicherweise auch (52b). Der
Bedeutungsbestandteil in (52b) ist aber nicht Teil
der Äußerungsbedeutung von (52a). (52b) ist auf-
hebbar/annullierbar und abtrennbar.
(52) a Einige von den Kühen sind verkauft worden. (=Äuße-
rungsbedeutung)
b Nicht alle von den Kühen sind verkauft worden. (=Impli-
katur)
Bei (52b) handelt es sich nicht um eine Folgerung
(Implikation) von (52a). Wenn es sich zwischen
den Sätzen um eine Folgerungsbeziehung handeln
würde, dann müsste jeder Sachverhalt, der mit
dem einen Satz korrekt beschrieben ist, auch mit
dem anderen korrekt beschrieben werden (s. 3.5.2).
Wir können mit (52a) allerdings einen Umstand
beschreiben, in dem alle relevanten Kühe verkauft
worden sind. Wir würden nichts Falsches sagen.
Wir wären nur zu wenig informativ. Mit (52b) kön-
nen wir denselben Umstand, dass alle Kühe ver-
kauft worden sind, aber nicht beschreiben. Damit
ist gezeigt, dass (52b) keine Folgerung von (52a)
ist. Es handelt sich um eine Implikatur.
Aufhebbarkeit und Annullierbarkeit: Eine An- Eigenschaften
nullierung liegt vor, wenn der Sprecher mitteilt, von Implikaturen
dass er über die Falschheit der Implikatur infor-
miert ist. Der Sprecher ist kompetent (vgl. Horn
1972).
(53) Einige von den Kühen sind verkauft worden, ja sogar alle.
Eine Aufhebung liegt vor, wenn der Sprecher mit-
teilt, dass er sich nicht sicher ist, ob die Implikatur
Gültigkeit hat oder nicht. In diesem Fall gesteht
der Sprecher seine Inkompetenz ein.
(54) Einige von den Kühen sind verkauft, wenn nicht sogar alle.
Nicht-Abtrennbarkeit: Ob eine Implikatur entsteht
oder nicht, hängt unter Umständen nicht davon
ab, was der Wortlaut der Äußerung ist. Implikatu-
ren sind von der Äußerungsbedeutung nicht-ab-
trennbar. Unter der Annahme, dass die Quantoren
einige von den Kühen und mindestens zwei von
den Kühen synonym sind, beobachtet Geurts
(2010), dass Äußerungen, die sich nur bezüglich
dieses Quantors unterscheiden, dieselbe Implika-
tur haben. Auf die Form des Ausdrucks kommt es
bei der Implikatur also offensichtlich nicht an, nur
auf den Informationsgehalt des Satzes.
109
 3.6
Semantik und Pragmatik
Regeln der
Sprachverwendung
(55) a Einige von den Kühen sind verkauft.
b Mindestens zwei von den Kühen sind verkauft.
c Nicht alle von den Kühen sind verkauft. (=Implikatur von
a und b)
Es gibt Implikaturtypen, bei denen die Art und
Weise der Äußerung, also die Form des Ausdru-
ckes, entscheidend ist dafür, dass zusätzliche Be-
deutung entsteht. Statt (56a) hätte man auch (56b)
sagen können, die Paraphrase, die das DUDEN-
Universalwörterbuch für den Ausdruck spielen lie-
fert. Dass (56b) nicht dasselbe bedeutet wie (56a),
ist der Implikatur geschuldet, die durch die Wahl
des komplizierten Ausdrucks entsteht.
(56) a Die Kinder spielen.
b Die Kinder betätigen sich zum Vergnügen, Zeitvertreib und
allein aus Freude an der Sache selbst auf irgendeine Weise.
Berechenbarkeit (Rekonstruierbarkeit): Nach dem
Kriterium der Berechenbarkeit müsste es für alle
Fälle von Implikaturen Muster und Regeln geben,
Regeln die es erlauben, diese Implikaturen eindeutig her-
zuleiten. Die Idee ist, dass die Implikaturen immer
dann entstehen, wenn die Regeln einfach befolgt
werden oder nur scheinbar oder offensichtlich ver-
letzt sind. Die Implikaturen sind dann als Erklä-
rungen für die Regelverletzungen zu verstehen.
Dass man sich als Sprecher auf die grundsätzliche
Berechenbarkeit der Implikaturen in vielen Fällen
verlassen kann, geht sogar so weit, dass tatsächli-
che Regelverletzungen nicht nur hingenommen
werden, sondern ausgenutzt werden. Das hat eine
Ökonomisierung der Sprachverwendung zur
Folge. Man kann weniger sagen, als das, was man
meint. Man kann höflich bleiben und darauf zäh-
len, dass das, was man meint, erschließbar ist. Die
Regeln für die Berechenbarkeit der Implikaturen
ist Thema des nächsten Abschnittes.
3.6.1.1 | Kooperationsprinzip
und Konversationsmaximen
Paul Grice (1969) hat als erster versucht, Regeln zu
formulieren, mit deren Hilfe sich Implikaturen er-
schließen lassen. Dass Implikaturen entstehen, ist
eine Folge davon, dass die Gesprächsteilnehmer
die Regeln befolgen, die die Konversation steuern.
Grundlegendes Prinzip als Teil dieser Regeln ist,
dass Sprecher und Hörer überhaupt kooperieren
wollen (Kooperationsprinzip).
Vier Konversationsmaximen erläutern, worin
die Verhältnismäßigkeit der sprachlichen Mittel
110
Definition
Das   Kooperationsprinzip besagt: Gestalte
deinen Konversationsbeitrag so, wie es der
akzeptierte Zweck oder die akzeptierte Rich-
tung des Gesprächs gerade erfordert.
besteht (vgl. Grice 1975). Der genaue Wortlaut der
Maximen ist umstritten. Ein Kritikpunkt ist z. B.,
dass die Grice’schen Maximen sich nicht gegensei-
tig ausschließen.
Maxime der Quantität
N Gestalte deinen Redebeitrag so informativ wie
nötig.
N Gestalte deinen Redebeitrag nicht informativer
als nötig.
Maxime der Qualität: Versuche nur Wahres zu sa-
gen.
N Sage nichts, was du für falsch hältst.
N Sage nichts, wofür dir angemessene Gründe
fehlen.
Maxime der Relevanz (Relation): Sei relevant.
Maxime der Modalität: Drücke dich verständlich
aus.
N Vermeide unklare Ausdrücke.
N Vermeide Mehrdeutigkeiten.
N Drücke dich kurz aus.
N Bringe deine Ausdrücke in der richtigen Reihen-
folge vor.
Auf der Basis von Kooperationsprinzip und Kon-
versationsmaximen kann man den Implikaturen-
begriff präzisieren: Eine Implikatur ist eine Propo-
sition, die in einer Äußerungssituation aufgrund
von Kooperationsprinzip und Konversationsmaxi-
men erschlossen werden kann.
Die Konventionen, die das Kooperationsprinzip
und die Maximen festlegen, sind sozialer Natur.
Man kann diese Normen befolgen, muss aber nicht.
In allen Fällen, in denen Implikaturen entstehen,
wird angenommen, dass das Kooperationsprinzip
gilt. Ist dieses grundlegende Prinzip verletzt, kommt
es nicht zum Gespräch. Typische Fälle sind etwa
Kommentare wie »No Comment« auf heikle Fragen
von Journalisten (expliziter Ausstieg aus dem Ge-
spräch) oder Gespräche, bei denen der Gesprächs-
teilnehmer nur scheinbar kooperiert. Eine solche
geheuchelte Kooperation ist eine Quelle für gestör-
te Kommunikation und kann auch absichtlich ein-
gesetzt werden, um Gesprächspartner irrezuführen,
z. B. im Fall der Lüge. Eine Lüge ist nicht nur ein
Verstoß gegen die Maxime der Qualität »Sag nichts
Falsches«. Sie ist auch ein Verstoß gegen das Koope-

rationsprinzip. Die Lüge funktioniert, weil die Ge-
sprächspartner üblicherweise annehmen, dass sie
wechselseitig kooperativ sind.
3.6.1.2 | Typen von Implikaturen
Implikaturen können entstehen, weil die koopera-
tiven Gesprächsteilnehmer entweder
N Maximenverletzungen grundsätzlich vermei-
den wollen oder
N verschiedene Maximenverletzungen gegenein-
ander abwägen oder
N Maximenverletzungen ausbeuten.
Nach den Maximen, deren Verletzung vermieden
oder ausgebeutet wurde, spricht man von Quanti-
tätsimplikaturen (mit der Unterart skalarer Impli-
katuren), Qualitätsimplikaturen, Relevanzimplika-
turen und Modalitätsimplikaturen.
Modalitätsimplikaturen: Weil sich kooperative
Gesprächsteilnehmer auf die Einhaltung der Maxi-
me der Modalität verlassen (»Bringe deine Aus-
drücke in der richtigen Reihenfolge vor«), erschlie-
ßen sie in (57a), dass das Sich-aufs-Bett-Setzen
dem Schuhe-Ausziehen folgt und nicht umgekehrt
(Levinson 1983/2000). Ziel der Äußerung kann
sein, Hans’ Handlungen zu schildern. Die Reihen-
folge der Beschreibung der Ereignisse ist ikonisch
zur Reihenfolge der Ereignisse (s. 3.3.1.1). Bei der
erschlossenen Zusatzinformation in Form der Im-
plikatur in (57b) handelt es sich um eine sog. Mo-
dalitätsimplikatur.
(57) a Hans zog die Schuhe aus und setzte sich aufs Bett.
(=Äußerungsbedeutung)
b Hans zog erst die Schuhe aus und setzte sich dann aufs
Bett. (= Implikatur)
Eine andere Reihenfolge der Ereignisse wäre eine
Verletzung der Maxime der Modalität. Dass die
zeitliche Ordnung der Ereignisse nicht generell zu
der Ausdrucksbedeutung von und gehört, macht
Beispiel (58) klar. Hier ist kein Gesprächsziel aus-
zumachen, das die Abfolge der Rechnungen als
relevant erscheinen ließe.
(58) 2 mal 2 ist 4, und die Wurzel von 4 ist 2.
Eine Verletzung der Modalitätsmaxime (»Drücke
dich kurz aus«) stellt das Beispiel in (56b) oben
dar. Wenn die Kinder normal spielen würden, hät-
te man das mit einem Ausdruck allein gesagt. Der
komplizierte Ausdruck kann auf ein außergewöhn-
liches Spielen verweisen.
3.6
Semantik und Pragmatik
Implikaturen
Qualitätsimplikaturen: Die Maxime der Qualität
erlaubt dem Hörer zu erschließen, dass der Sprecher
überzeugt von dem ist, was er sagt, oder zumindest,
dass er angemessene Gründe hat, es zu sagen. Aus
(59a) und der Qualitätsmaxime 1 folgt (59b).
(59) a Zu Guttenberg ist zurückgetreten. (=Äußerungsbedeu- Qualität
tung)
b Der Sprecher ist überzeugt davon, dass zu Guttenberg zu-
rückgetreten ist. (=Implikatur)
Eine absichtliche Verletzung der Qualitätsmaxime
hat unter Umständen eine ironische Interpretation
zur Folge. Wenn jemand etwas offensichtlich Fal-
sches sagt, aber alle Gesprächsteilnehmer davon
ausgehen, dass er ein kooperativer Gesprächsteil-
nehmer ist, dann verletzt er die Maxime der Qua-
lität und die Gesprächsteilnehmer suchen nach
Erklärungen dafür, was er gemeint hat. Mit dem
entsprechenden Gesichtsausdruck kann (60) dazu
dienen, jemandem zu sagen, dass er eine hässliche
neue Mütze hat.
(60) Hübsche neue Mütze hast du.
Hier sind wieder Faktoren der Äußerungssituation
unerlässlich, damit die Implikatur zustande
kommt. Erkennt ein Hörer diese Faktoren nicht, er-
schließt er die Implikatur nicht, und es kommt zum
Missverständnis. Zu Fällen, in denen die Maxime
der Qualität verletzt ist, kann man die Figuren Me-
tapher (impliziter Vergleich), Metonymie (systema-
tische Bedeutungsverschiebung), Hyperbel (Über-
treibung) und Litotes (Untertreibung) zählen.
Relevanzimplikaturen treten in Gesprächssitua-
tionen häufig auf. Bei vielen Äußerungen muss
man sich als Hörer erst einmal Gedanken machen,
inwiefern sie relevant sein könnten. Die Berech-
nungsmuster für Relevanzimplikaturen sind viel-
fältig und schwierig zu erfassen. Der Erklärung der
Relevanz entspricht die jeweilige Implikatur. Auch
Witze wie (61a) bedienen sich des Effekts der Re-
levanzimplikatur. Wenn (61b) nicht erschlossen
wird, dann ist die Maxime der Relevanz verletzt –
und der Witz nicht lustig.
(61) a Warum spielen Banker und Politiker so gerne Golf? Weil es Relevanz
der einzige Sport ist, den man auch mit Handschellen aus-
üben kann.
b Politiker und Banker sind Verbrecher. (= Implikatur)
Skalare Implikaturen sind Quantitätsimplikaturen,
die ohne absichtliche Verletzung von Maximen
111
 3.6
Semantik und Pragmatik
Regeln der
Sprachverwendung

entstehen. Für sie ist typisch, dass eine weniger
informative Aussage anstelle einer informativeren
ausgedrückt wird. Die Implikatur besteht üblicher-
weise darin, dass man mit der weniger informati-
ven Äußerung mitmeint, dass das Gegenteil der
informativeren Äußerung der Fall ist. Mit der Äu-
ßerung von (62a) ist (62b) mitgemeint.
Quantität (62) a Die meisten Politiker sind korrupt. (=Äußerungsbedeu-
tung)
b Nicht alle Politiker sind korrupt. (= Implikatur)
Bei skalaren Implikaturen ist ein Zusammenspiel
von Maximen bei der Herleitung von Implikaturen
zu beobachten. Die Maxime der Qualität verpflich-
tet, nichts Falsches zu behaupten. Wenn man weiß,
dass nicht alle Politiker korrupt sind, wäre es eine
Lüge zu behaupten, dass alle Politiker korrupt sind.
Wenn man nicht weiß, ob alle Politiker korrupt
sind, wäre es eine Anmaßung zu behaupten, dass
alle Politiker korrupt sind. Man könnte aber getrost
behaupten, es seien einige Politiker korrupt, wenn
man weiß, dass die meisten Politiker korrupt sind.
Man würde jedenfalls nichts Falsches behaupten.
Die Maxime der Quantität verpflichtet aller-
dings dazu, so informativ wie möglich zu sein.
Wenn tatsächlich die meisten Politiker korrupt
sind, wäre es weniger informativ zu behaupten,
dass einige Politiker korrupt sind, als zu behaup-
ten, dass die meisten Politiker korrupt sind. Die
informativste Äußerung, die nicht falsch oder un-
begründet ist, ist dann diejenige, zu sagen, dass
die meisten Politiker korrupt sind. Eine kooperati-
ve Sprecherin befolgt die Maximen und der Hörer
kann schließen, dass der Sprecher die informativs-
te Äußerung macht und dass alle informativeren
Äußerungen falsch sind (der Sprecher lügt nicht)
oder dass der Sprecher zumindest keine guten

Zur Vertiefung

Hornskalen
Die grundlegende Annahme bei skalaren Implikaturen ist, dass es eine festgelegte Menge von Ausdrucksalter-
nativen zur verwendeten Äußerungsbedeutung gibt. Diese Ausdrucksalternativen müssen geordnet werden
können, und die Bedeutung der tatsächlichen Äußerung kann auf diese Ordnung bezogen werden. Für unser
Beispiel sind die Sätze in (i) alternative Äußerungen. (ia-b) sind weniger informativ als (ic), von dem wir an-
nehmen, dass es geäußert wurde, und (id) wäre informativer, aber unter den gegeben Umständen falsch. Die
Beziehung zwischen den Satzbedeutungen auf der Basis dieser Ausdrücke ist eine Implikationsbeziehung.

(i) a Einige Politiker sind korrupt.

b Viele Politiker sind korrupt.
c Die meisten Politiker sind korrupt. (tatsächliche Äußerung)
d Alle Politiker sind korrupt.

Horn (1972) hat vorgeschlagen, den Begriff der alternativen Äußerung auf Skalen von Ausdrücken wie in (ii) zu-
rückzuführen, heute sog. Hornskalen. Die Beispiele in (i) unterscheiden sich nur bezüglich des Determinierers.

(ii) <einige, viele, die meisten, alle>

Eine Skalierung ist natürlich nicht nur für quantifizierende Determinier möglich, sondern auch für viele andere
Ausdrucksarten, wie Zahlwörter (a), Konjunktionen (b), Modalverben (c), Adjektive (d) etc. (vgl. Levinson
1983/2000).

(iii) a <eins, zwei, drei, ….>

b <oder, und>
c <können, müssen>
d <kühl, kalt>

Meistens erfolgt die Skalierung der Äußerungen bezüglich der Informativität der Äußerungen. Aber es kommen
auch andere Ordnungskriterien (wie Teil-Ganzes-Beziehungen, z. B. Rangordnungen im Militär) in Frage. Für
eine Diskussion der Berechnung von skalaren Implikaturen ist heute Geurts (2010) einschlägig.

112

Gründe hat, diese informativeren Äußerungen zu
behaupten. Dass eine skalare Implikatur entsteht,
ist nicht in allen sprachlichen Umgebungen der
Fall. Wenn Sie ein Schild mit der Aufschrift in (63)
auf einem Jahrmarkt sehen, gehen Sie nicht davon
aus, dass Sie keinen Preis bekommen, wenn Sie
alle Büchsen treffen.
(63) Wenn Sie die meisten Büchsen treffen, bekommen Sie ei-
nen Preis.
Implikatur und Präsupposition: Implikaturen un-
terscheiden sich von Präsuppositionen z. B. be-
züglich der Annullierbarkeit. Der Versuch der
Annullierung löst bei Präsuppositionen einen Wi-
derspruch aus.
(64) Es hat aufgehört zu regnen. #Es hat nicht geregnet.
Außerdem können Implikaturen bekräftigt wer-
den. Die Bekräftigung erweckt bei Implikaturen
nicht den Eindruck der Redundanz. Bei Präsuppo-
sitionen ist eine Bekräftigung zwar möglich. Aber
eine Textfolge von Satz und Präsupposition er-
scheint redundant.
(65) a Einige Politiker sind korrupt, aber nicht alle.
b Es hat aufgehört zu regnen. #Es hat geregnet.
3.6.2 | Sprechakte
Dass sprachliche Äußerungen Handlungen sind,
wird besonders klar an Beispielen wie (66). Durch
die Äußerung von (66a) in einer geeigneten Situa-
tion findet ein Akt der Namensgebung statt. Nur
durch diese Äußerung wird der Akt der Namens-
gebung vollzogen. Hat das Stofftier schon einen
Namen oder ist der Sprecher von (66a) nicht auto-
risiert, dem Tier einen Namen zu geben, dann
misslingt die sprachliche Handlung. Mit (66b)
wird dem Hörer eine Funktion zugewiesen. Mit
(66c) geht der Sprecher eine Verpflichtung ein. Mit
(66d) ändern sich unter Umständen Besitzverhält-
nisse. Im weitesten Sinn kann jede Handlung, die
in einer sprachlichen Äußerung besteht, einen
Sprechakt darstellen. Sprechakte sind die Grund-
einheiten der Kommunikation.
(66) a Ich taufe dieses Stofftier auf den Namen »Schwein«.
b Hiermit ernenne ich Sie zum Vorsitzenden der Kommission.
3.6
Semantik und Pragmatik
Sprechakte
c Ich wette, dass er einen Lastwagen auf vier Biergläser stel-
len kann, ohne diese zu zerbrechen.
d Da hast du mein Taschenmesser.
3.6.2.1 | Ausdrucksmittel für Sprechakte
Performative Verben: Typisch für die Sätze in
(66a-c) ist, dass die vollzogene Handlung durch
das verwendete Verb beschrieben wird. (66d) be-
zeichnet nur das Resultat des Besitzerwechsels,
nicht eine Schenkung. Aber auch mit dieser Äuße-
rung wird eine Handlung vollzogen, nämlich eine
Schenkung. Äußerungen, mit denen Handlungen
vollzogen werden, heißen allgemein performative
Äußerungen (»vollziehende Äußerungen«). Ver-
ben, die die Handlung bezeichnen, die man mit
ihnen vollzieht, nennt man performative Verben.
Hiermit-Test: Ob ein Verb performativ verwen- Indikatoren
det wird, also als Mittel, um die Verwendungsart
der Äußerung zu signalisieren, kann man mit dem
»Hiermit«-Test überprüfen. Dieser Test besteht da-
rin, dass man den Matrixsatz mit dem Wort »hier-
mit« ergänzt. In Satz (66a) und (66c) ist diese Er-
gänzung möglich. (66b) enthält die Partikel schon.
In (66d) ist die Ergänzung durch hiermit nicht
möglich. Das zeigt, dass in (66a-c) performative
Verben zum Ausdruck der Sprechhandlung ver-
wendet werden, in (66d) aber nicht.
Typisch für ein performativ verwendetes Verb
ist, dass es im Indikativ Präsens steht und übli-
cherweise in der 1. Person. Ändert man Person
oder Tempus eines performativ verwendeten Verbs
wie in (67ab) oder den Aspekt von perfektiv auf
imperfektiv wie in (67c) durch Einfügen von gera-
de, ändert sich auch die Art der vollzogenen Hand-
lung. Äußerungen der Sätze in (67) sind keine
Taufen oder Ernennungen, sondern einfach Fest-
stellungen. Feststellungen sind natürlich ihrerseits
sprachliche Handlungen, aber in den Feststellun-
gen in (67) drückt das Verb eben keine Feststel-
lung aus. Die Verben in (67) sind nicht performativ
verwendet, weil sie nicht verwendet werden, um
den Sprechakt auszuführen, der bezeichnet wird.
Für eine performative Äußerung ist es keine not-
wendige Bedingung, dass sie explizit ein perfor-
matives Verb enthält.
(67) a Torsten tauft dieses Stofftier auf den Namen »Schwein«.
b Ich ernannte den Institutsdirektor zum Vorsitzenden der
Kommission.
c Ich ernenne Sie gerade zum Vorsitzenden der Kommission.
113
 3.6
Semantik und Pragmatik
Regeln der
Sprachverwendung
Satzmodus ist ein Überbegriff für Formmerkmale,
die eine Satzart markieren können. Man unter-
scheidet die Hauptsatzmodi: deklarativ (Aussage-
satz), interrogativ (Fragesatz) und imperativ (Auf-
forderungssatz). Welche Kombinationen von
Formmerkmalen für welchen Satzmodus typisch
sind, hat Altmann (1993) für das Deutsche umfas-
send herausgearbeitet. Auch der Satzmodus kann
als Ausdrucksmittel für die Art der Verwendung
einer Äußerung gewertet werden.
Explizit und implizit performative Äußerungen:
Man nennt eine Äußerung explizit performativ,
wenn sie ein performatives Verb enthält, und sonst
implizit performativ. (67) und (66d) sind implizit
performativ. Alle anderen bisher betrachteten Bei-
spiele sind explizit performativ.
Üblicherweise wird angenommen, dass sich im-
plizit performative Äußerungen mit Hilfe von ex-
plizit performativen Äußerungen paraphrasieren
lassen. Dass man mit einer Äußerung einen be-
stimmten Sprechakttyp vollzieht, kann man tat-
sächlich in vielen Fällen explizit wörtlich ausdrü-
cken. Explizit performative Varianten von (67)
sind die folgenden.
(68) a Ich stelle fest, dass Torsten dieses Stofftier auf den Namen
»Schwein« tauft.
b Ich stelle fest, dass ich den Institutsdirektor zum Vorsit-
zenden der Kommission ernannte.
c Ich stelle fest, dass ich Sie gerade zum Vorsitzenden der
Kommission ernenne.
Zur Vertiefung
Performativhypothese
Searle (1969, S. 19 f.) suggeriert, dass die Paraphrasierung einer implizit perfor-
mativen Äußerung mit einer expliziten immer möglich ist, und nennt diese Gene-
ralisierung Prinzip der Ausdrückbarkeit. Dieses Prinzip motiviert die sog. Per-
formativhypothese (vgl. Ross 1970). Die Performativhypothese beinhaltet, dass
das Signal für den jeweiligen Sprechakttyp Teil der syntaktischen Struktur (und
damit eigentlich auch der Äußerungsbedeutung) ist, aber nicht unbedingt phone-
tisch realisiert werden muss. Problematisch für diese Auffassung sind z. B. Dro-
hungen wie in (i). Mit (ia) kann man drohen, aber nicht mit (ib).
(i) a Ich werde Ihnen den Führerschein entziehen.
b Ich drohe Ihnen hiermit, dass ich Ihnen den Führerschein entziehen werde.
Eine Drohung ist nur implizit möglich, obwohl es ein Verb gibt, das eine Dro-
hung bezeichnen kann. Es fehlt also in diesem Fall unabhängige Evidenz (durch
Paraphrasierung) für das Vorhandensein des performativen Verbs (vgl. Grewen-
dorf 1972). In diesen Fällen ist das Prinzip der Ausdrückbarkeit also falsch und
die Performativhypothese nicht aufrechtzuerhalten.
114
Es gibt eine ganze Reihe von Verben, mit denen
man Sprechakte bezeichnen kann. Aber nur mit
einem Teil dieser Verben (in der richtigen Form)
kann man durch die Äußerung auch den Sprech-
akt vollziehen, den das Verb bezeichnet.
Performativ verwendbar
äußern, sagen, feststellen, behaupten, schließen,
fragen, befehlen, auffordern, bitten, raten, erklären,
taufen, ernennen, gratulieren, wetten, versprechen,
vermachen
Nicht performativ verwendbar
drohen, beleidigen, trösten
Liste von Sprechakt bezeichnenden Verben
3.6.2.2 | IIlokution und Proposition
Performative Verben und Satzmodi drücken einen
bestimmten Aspekt von Bedeutung aus. Man
nennt diesen Bedeutungsaspekt illokutionäre
Kraft, illokutionäre Rolle oder kurz nur Illokution
(von lat. loqui: sprechen und der Präposition in:
indem) und unterscheidet davon den Bedeutungs-
aspekt der Proposition. Der Begriff der illokutio-
nären Kraft stammt von John Austin und leitet
sich aus den Arbeiten von Gottlob Frege ab.
Sätzen wie in (69), die sich nur im Satzmodus
unterscheiden, ist ein Bedeutungsaspekt gemein-
sam. Alle können in einer Äußerungssituation auf
denselben Sachverhalt Bezug nehmen, nämlich
dass oder ob die Hörergruppe die Eigenschaft hat
oder haben wird, einen bestimmten Flügel zu zer-
sägen.
(69) a Sie zersägen den Flügel.
b Zersägen Sie den Flügel!
c Zersägen Sie den Flügel?
Auf Sachverhalte nimmt man mittels Propositio-
nen Bezug. Die Sätze unterscheiden sich also nicht
in ihrem propositionalen Gehalt (s. 3.3.2). Igno-
riert man den propositionalen Gehalt der Gesamt-
bedeutung von Sprechakten, kann man für jeden
Satz einen Bedeutungsbestandteil isolieren, näm-
lich denjenigen, der die Art der Verwendung der
Sätze, also den Sprechakttyp, bestimmt. Diesen
Bedeutungsbestandteil nennt man ›Illokution‹.
Die Illokution, die z. B. durch den Satzmodus
›imperativ‹ ausgedrückt wird, ergibt zusammen
mit einem propositionalen Gehalt den Sprechakt
einer Aufforderung (vgl. 69b). Jemand, der

Deutsch spricht, weiß dabei, dass man Aufforde-
rungssätze nicht dazu verwenden kann, etwas zu
erzählen. Das zeigt, dass Wissen darüber, wie die
verschiedenen Sätze zu verwenden sind, konventi-
onalisiert ist. Umstritten ist bis heute, ob hier
sprachliche Konventionen eine Rolle spielen (wie
bei der Ausdrucksbedeutung und der Äußerungs-
bedeutung) oder soziale Konventionen (wie bei
den Implikaturen).
3.6.2.3 | Teilaspekte von Sprechakten
Mit Searle (1969) unterscheidet man üblicherwei-
se vier Aspekte jeder Sprechhandlung. Eine Drei-
teilung, wie Austin sie noch vorgeschlagen hat, ist
heute obsolet. Searle sagt in Anlehnung an Austin
(1962) statt ›Aspekt‹ allerdings ›Akt‹. Nach Searle
sind Bedeutungen mit Handlungen zu identifizie-
ren (s. 3.2.4).
N Lokutionärer Aspekt: Jede Sprechhandlung
besteht in der Produktion von Lauten, Buchstaben
oder Handzeichen. In der Regel handelt es sich um
Sätze. Die Zeichen sind nach den Regeln des jewei-
ligen Sprachsystems organisiert. Sie haben phono-
logische, morphologische und syntaktische Eigen-
schaften und eine Realisierung in einem Medium.
N Propositionaler Aspekt: Mit den meisten Äu-
ßerungen bezieht man sich auf Sachverhalte oder
charakterisiert Dinge. Man setzt Dinge in der Welt
in Beziehung zueinander. Für diesen Aspekt ist die
Äußerungsbedeutung grundlegend. Grußformeln
wie Hallo, Guten Tag oder Grüezi sind Beispiele für
Äußerungen ohne propositionalen Gehalt. Aber es
ist leicht, einen propositionalen Gehalt für diese
Äußerungen zu konstruieren.
N Illokutionärer Aspekt: Die Äußerungsbedeu-
tungen werden zu einem bestimmten Zweck ver-
wendet. Indem wir sprechen, wird die Absicht
klar, mit der wir sprechen. Wir nennen die Ver-
wendung einer Äußerungsbedeutung durch den
Sprecher für eine Feststellung, eine Frage, einen
Befehl etc. den illokutionären Aspekt, der durch
ein performatives Verb oder den Satzmodus des
geäußerten Satzes bestimmt werden kann. Man
nennt diese sprachlichen Mittel der Kodierung des
illokutionären Aspektes illokutionäre Indikato-
ren (s. 3.6.2.1).
N Perlokutionärer Aspekt: Handlungen haben
Resultate. Diese Resultate können durch den Spre-
cher intendiert sein oder nicht. Einerseits erkennt
der Hörer die Absicht des Sprechers, weil er die
Äußerung und ihren illokutionären Aspekt ver-
steht. Andererseits vollzieht der Hörer unter Um-
3.6
Semantik und Pragmatik
Sprechakte
Definition
Ein   Sprechakt ist eine Handlung, die durch Sprache vollzogen wird,
und umfasst alle vier Aspekte einer Sprachhandlung: Lokution (dass
Sprache verwendet wird), Proposition (dass etwas ausgedrückt wird),
Illokution (dass etwas mit der Äußerung beabsichtigt ist) und Perloku-
tion (Effekt der Äußerung). In einigen Ansätzen wird der Terminus aber
in eingeschränkter Bedeutung gleichbedeutend mit dem Begriff ›illo-
kutionärer Akt‹ verwendet und umfasst dann nur den illokutionären
Aspekt.
ständen sprachliche oder nicht-sprachliche Hand-
lungen, die vom Sprecher beabsichtigt oder Ne-
beneffekte der Äußerung sind.
3.6.2.4 | Erfolgsbedingungen
Die Illokution kann mit Erfolgsbedingungen gleich-
gesetzt werden, die für die intendierte Sprach-
handlung typisch sind. Für Feststellungen z. B.
wird vorausgesetzt, dass der Sprecher über die In-
formation verfügt, von der er behauptet, dass sie
zutrifft. Für erfolgreiches Fragen hingegen sollte
der Sprecher über die erfragte Information gerade
nicht verfügen, und für Befehle ist unabdingbar,
dass der Hörer in der Position ist, den Befehl auch
ausführen zu können. Im Einzelnen sind die Be-
dingungen schwierig zu formulieren.
Beispiel Versprechen: Mit der Äußerung von
(70) kann man ein Versprechen abgeben.
(70) Ich putze dein Auto.
Typisch für Versprechen ist, dass der Satztyp die
Formmerkmale von Aussagesätzen aufweisen
kann. Formmerkmale müssen also einen Sprech-
akttyp nicht eindeutig markieren. Trotzdem kann
ein Versprechen zustande kommen, wenn mindes-
tens vier Typen von Bedingungen für Sprecher
(S) und Hörer (H) erfüllt sind (vgl. Searle 1969,
S. 57 f./1971, S. 88 f.; bzw. Levinson 1983, S. 238).
Diese Bedingungen charakterisieren den illoku-
tionären Aspekt (s. Kasten S. 116). Wissen Spre-
cher und Hörer, dass diese Bedingungen gelten,
sind sie selbst vernünftig und kooperativ und han-
deln unter normalen Umständen (also z. B. nicht
in einem Theaterstück), dann kommt der Effekt Sprechakteffekte
zustande, dass der Sprecher die Verpflichtung
übernimmt, das Versprechen auch einzulösen. Da-
mit verlässt sich der Hörer darauf, dass die Vorher-
sage eintrifft, dass der Sprecher das Versprechen
115
 3.6
Semantik und Pragmatik
Regeln der
Sprachverwendung
Versprechen Erfolgsbedingungen für Versprechen
1. Inhaltsbedingung: S beschreibt mit der Äu-
ßerung ein Ereignis zu einem Zeitpunkt in der
Zukunft. Dieses zukünftige Ereignis beinhaltet
eine Handlung, die S selbst vollzieht.
2. Vorbereitende Bedingungen
N S glaubt, dass er in der Lage dazu ist, die
Handlung auszuführen.
N H zieht die Handlung durch S der Unterlas-
sung der Handlung durch S vor, und S glaubt
das.
N Die Ausführung der Handlung durch S steht
für S und H nicht so oder so (ohne das Ver-
sprechen) fest.
3. Aufrichtigkeitsbedingung: S beabsichtigt,
die Handlung in der Zukunft tatsächlich auszu-
führen.
4. Wesentliche Bedingung: S beabsichtigt mit
der Äußerung, sich zu der Handlung zu ver-
pflichten.
einhält. Löst der Sprecher sein Versprechen ein,
dann ist der Sprechakt des Versprechens geglückt.
Die Effekte des Sprechaktes werden unter dem Be-
griff des perlokutionären Aspektes erfasst.
Beispiel Feststellung: Mit dem Satz Ich putze dein
Auto kann man aber auch einfach eine Feststel-
lung machen. In einer Situation, in welcher der
Satz am Telefon als Antwort auf die Frage, Was
machst du gerade?, geäußert wird, ist der Satz na-
türlich.
Wieder gilt, dass Hörer und Sprecher wissen,
dass diese Bedingungen gelten, und dass sie sich
nicht irrational verhalten. Als Effekt des Sprechak-
Feststellung Erfolgsbedingungen für Feststellungen
1. Inhaltsbedingung: keine (S beschreibt et-
was)
2. Vorbereitende Bedingungen: H weiß noch
nicht, dass die Proposition, die der Satz aus-
drückt, in der Äußerungssituation wahr ist.
3. Aufrichtigkeitsbedingung: S ist überzeugt,
dass die Proposition, die der Satz ausdrückt, in
der Äußerungssituation wahr ist.
4. Wesentliche Bedingung: S verbürgt sich für
die Wahrheit der Proposition in der Äußerungs-
situation. Er ist bereit seine Position zu begrün-
den und Evidenz für die Wahrheit seiner Aus-
sage beizubringen.
116
tes kann dann gewertet werden, dass der Hörer die
Information glaubt, die er vom Sprecher bekommt,
aufgrund dessen, was gesagt wurde.
Lüge und Anmaßung: Eine Feststellung ist eine
Lüge oder Anmaßung, wenn die Aufrichtigkeitsbe-
dingung nicht erfüllt ist. Eine Lüge ist es dann,
wenn der Sprecher überzeugt ist, dass die Proposi-
tion in der Äußerungssituation falsch ist, und eine
Anmaßung, wenn der Sprecher keine Ahnung hat,
ob die Proposition die Äußerungssituation richtig
beschreibt oder nicht.
Redundanz und Widerspruch: Ist der Hörer über
den Sachverhalt informiert, den die Proposition
ausdrückt, dann ist die Feststellung redundant. Ist
der Hörer darüber informiert, dass die Proposition
in der Äußerungssituation falsch ist, kommt es
zum Widerspruch. In beiden Fällen ist die vorbe-
reitende Bedingung nicht erfüllt.
Missverständnisse können entstehen, weil der
lokutionäre Aspekt der Sprechhandlung nicht rich-
tig verstanden wurde. Dabei kann ein Irrtum be-
züglich des produzierten Lautstroms oder der mor-
phosyntaktischen Analyse des Gehörten seitens
des Hörers vorliegen.
3.6.2.5 | Klassifikation von Illokutionen
Die Idee, dass es möglich ist, eine Typologie von
Illokutionen aufgrund von notwendigen und hin-
reichenden Erfolgsbedingungen zu formulieren,
geht auf John Searle (1969) zurück. Searle unter-
scheidet fünf Typen von Illokutionen mittels dreier
Kriterien:
N Zweck des Sprechaktes (illokutionärer Witz)
N Verhältnis von Ausdruck und Welt (Ausrich-
tung)
N Zum Ausdruck gebrachte, innere Haltung des
Sprechers (psychischer Zustand)
Typen von Sprechakten:
N Assertive Sprechakte: (a) Der Sprecher infor-
miert über Sachverhalte in der Welt. Sein Ausdruck
richtet sich (b) nach der Welt und er verbürgt sich
(c) für die Wahrheit der Proposition in der Äuße-
rungssituation. Er ist bereit, seine Position zu be-
gründen und Evidenz für deren Wahrheit beizu-
bringen. Er glaubt an die Information (Standardfälle:
behaupten, schließen etc.).
N Direktive Sprechakte: Der Sprecher versucht,
(a) den Hörer auf die Ausführung einer zukünfti-
gen Handlung zu verpflichten. Der Hörer sollte
sich (b) nach den Worten des Sprechers richten.
Dass der Hörer die Handlung ausführt, entspricht

(c) einem Wunsch des Sprechers (Standardfälle:
befehlen, bitten, fragen etc.).
N Kommissive Sprechakte: Der Sprecher ver-
pflichtet sich (a) auf die Ausführung einer zukünf-
tigen Handlung. Er richtet sich nach seinen Wor-
ten (b) und er bekundet die Absicht, die Handlung
auszuführen (Standardfälle: versprechen, drohen
etc.).
N Expressive Sprechakte: Der Sprecher drückt
(a) ein Gefühl aus und verwendet dabei soziale
Verhaltensregeln. Das Verhältnis von Welt und
Ausdruck ist dabei (b) nicht gerichtet. Der Aus-
druck besteht (c) nur darin, den Gefühlszustand
mitzuteilen (Standardfälle: danken, entschuldigen,
grüßen etc.).
N Deklarative Sprechakte: Der Sprecher bewirkt
(a) unmittelbar durch seine Äußerung eine Ände-
rung innerhalb einer Institution. Die Äußerungssi-
tuation (Welt) ändert sich durch die Äußerung.
Aber erst die institutionellen Gegebenheiten er-
möglichen diese Änderungen. Damit ist eine Aus-
richtung (b) in beide Richtungen von der Welt
zum Ausdruck und umgekehrt festzustellen. Die
Sprachhandlung ist durch die Verantwortung des
Sprechers motiviert (Standardfälle: taufen, kündi-
gen, den Krieg erklären etc.).
3.6.2.6 | Indirekte Sprechakte
Das, was ein Sprecher sagt (Äußerungsbedeutung)
und was er damit meint (kommunikativer Sinn),
kann unter Umständen auseinandergeraten. Mit
der Äußerung von Ich putze dein Auto kann man,
wie wir gesehen haben, ein Versprechen geben,
obwohl der Deklarativmodus einen Aussagesatz,
also eine Assertion, signalisiert. Wir könnten das
Versprechen auch mit einem explizit performativen
Verb ausdrücken: Ich verspreche dir, dein Auto zu
putzen. Allerdings ist auch diese Variante im Dekla-
rativmodus, der eine Feststellung signalisiert. Mit
Äußerungen eines bestimmten Sprechakttyps kann
man also zusätzlich zum ausgedrückten Sprechakt
einen formal nicht ausgedrückten Sprechakt voll-
ziehen. Die tatsächlich vollzogene Illokution und
die durch Sprache ausgedrückte Illokution können
differieren. Nicht nur die tatsächlich vollzogene
Illokution kann mit der Äußerungssituation variie-
ren. Es kann auch sein, dass der Sprecher inten-
diert, einen anderen propositionalen Gehalt zu
kommunizieren als den, den er ausdrückt. Wenn
ich jemandem mitteile, dass er auf meinem Fuß
steht, dann beschreibe ich nicht nur die Situation,
sondern ich fordere ihn auch auf, dass er etwas
3.6
Semantik und Pragmatik
Sprechakte
tun soll, nämlich seinen Fuß von meinem Fuß he-
runternehmen.
Dass man ich putze dein Auto als Versprechen
deuten kann oder du stehst auf meinem Fuß als
Aufforderung, muss durch den Hörer erschlossen
werden. Muss die tatsächliche Verwendungsart ei-
ner Äußerung erschlossen werden, dann liegt ein
indirekter Sprechakt vor.
Wie kann es sein, dass man zu einem ausge-
drückten Sprechakt zusätzlich einen indirekten
Sprechakt vollzieht? Searles wesentliche Einsicht
ist, dass indirekte Sprechakte aus demselben Grund
zustande kommen wie Implikaturen allgemein. Es
sind Bedeutungsbestandteile, die erschlossen wer-
den, um den Redebeitrag des Sprechers relevant
erscheinen zu lassen unter der Voraussetzung, dass
die Gesprächsteilnehmer kooperativ sind.
Searle demonstriert seinen Lösungsvorschlag
am Beispiel von indirekten Direktiven. Bei direk-
ten Direktiven charakterisieren die folgenden Er-
folgsbedingungen die Illokution:
Erfolgsbedingungen für Direktive
1. Inhaltsbedingung: S beschreibt mit der Äu-
ßerung ein Ereignis zu einem Zeitpunkt in der
Zukunft. Dieses zukünftige Ereignis beinhaltet
eine Handlung, die H vollzieht.
2. Vorbereitende Bedingungen: S glaubt, dass
H in der Lage dazu ist, die Handlung auszufüh-
ren.
3. Aufrichtigkeitsbedingung: S möchte, dass
H die Handlung ausführt.
4. Wesentliche Bedingung: Die Äußerung ist
ein Versuch von S, H dazuzubringen, die Hand-
lung durchzuführen.
Bei indirekten Direktiven wird häufig eine dieser Erfolgsbedingungen
Erfolgsbedingungen thematisiert. In (71a) wird
eine vorbereitende Bedingung des Direktivs er-
fragt. In (71b) wird die Aufrichtigkeitsbedingung
festgestellt und in (71c) wird die Inhaltsbedin-
gung behauptet.
(71) a Kannst du mein Auto putzen?
b Ich möchte, dass du das Auto putzt.
c Du putzt jetzt mein Auto.
Die Herleitung des indirekten Sprechaktes auf der
Basis einer Sprechhandlung, die eine vorbereiten-
de Bedingung thematisiert, folgt Plausibilitäts-
überlegungen (vgl. Searle 1975, S. 73–74). Diese
117
 3.6
Semantik und Pragmatik
Regeln der
Sprachverwendung
setzen wie üblich bei Implikaturen das Koopera-
tionsprinzip voraus und die Erklärungen für die
scheinbare Nicht-Kooperation liefert die Maxime
der Relevanz. Allerdings sind die Schlussmecha-
nismen schwieriger zu fassen als im Fall der skala-
ren Implikaturen. Das ist so, weil wir es nicht, wie
in der Implikaturentheorie üblich, mit Propositio-
nen, sondern mit Sprechakten zu tun haben.
Für (71a) ist Ausgangspunkt, dass der Sprecher
die Ja-Nein-Frage Kannst du mein Auto putzen? ge-
äußert hat. Deren Beantwortung mit Ja ist üblicher-
weise trivial. Die beste Erklärung dafür, dass der
Sprecher eine Frage stellt, über deren Antwort kein
Zweifel besteht, ist, dass er nicht die Frage stellen,
sondern einen anderen Sprechakt vollziehen woll-
te. Die Sprechakttheorie erkennt die Ja-Antwort als
eine vorbereitende Bedingung für einen direktiven
Sprechakt. Damit wird für den Hörer klar, dass die
Frage beinhaltet, ob eine vorbereitende Bedingung
für einen direktiven Sprechakt gegeben ist. Der
Sprecher hat auf die Direktive angespielt und legt
die Auslegung der Frage als Bitte nahe.
Um einen indirekten Sprechakt herzuleiten,
braucht es also einen Auslöser für die Ansicht, dass
der direkte Sprechakt nicht der gemeinte ist (also
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118
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maxime), und man braucht ein Muster für
Sprechakte, das einem erlaubt zu erschließen,
welcher indirekte Sprechakt gemeint ist.
Die Erscheinungsformen von indirekten Sprech-
akten sind allerdings außerordentlich vielfältig,
und nicht immer ist erkennbar, wo die Anspielung
des direkten Sprechaktes im Rahmen der Sprech-
akttheorie zu lokalisieren ist. Searle nennt selber
Ausnahmen. Zum Beispiel werden oft Gründe für
die Handlung genannt. In der geeigneten Äuße-
rungssituation wird auch in den Beispielen in (72)
der Sprechakt abgeleitet, dass das Auto durch den
Hörer zu putzen ist.
(72) a Das Auto ist dreckig.
b Ich bin durch den Wald gefahren.
Theoretisch gibt es unendlich viele Varianten, je-
manden um etwas zu bitten. Erklärungen, warum
die intendierten Sprechakte zustande kommen,
können von der Implikaturentheorie abgedeckt
werden. Aber wie genau die Herleitung vor sich
geht, ist weiter Gegenstand der Forschung.
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Berlin/New York,
Zimmermann, Thomas E. (1991): »Kontextabhängigkeit«.
In: Wunderlich/Stechow 1991, S. 125–229.
Cécile Meier
119
 4.1
Sprachgeschichte

4 Sprachgeschichte
4.1 Einleitung
4.2 Sprachwandel und seine Ursachen
4.3 Herkunft und Periodisierung des Deutschen
4.4 Phonologischer Wandel
4.5 Morphologischer und lexikalischer Wandel
4.6 Syntaktischer Wandel
4.7 Semantischer Wandel

4.1 | Einleitung
Sprachgeschichte ist der Gegenstand der histori-
schen Sprachwissenschaft. Die zentrale Aufgabe
der historischen Sprachwissenschaft besteht darin
zu klären, wie und warum sich Sprachen ändern.
Die Aufgabe besteht somit aus:
N einem empirisch-deskriptiven Teil (die Ant-
wort auf die Frage nach dem wie)
N einem explanativen Teil (die Antwort auf die
Frage nach dem warum)
Die erste Teilaufgabe sollte sich nicht nur auf Be-
schreibungen beschränken, denn zur Rekonstruk-
tion von Entwicklungsverläufen gehören auch
Systematisierungen und Generalisierungen. Ge-
neralisierungen sind aber noch keine Erklärungen,
auch wenn sie interessante Aufschlüsse über die
manchmal erstaunliche Gleichartigkeit von Ent-
wicklungsverläufen in unterschiedlichen gramma-
tischen Teilsystemen beisteuern. Damit wird fest-
gestellt, dass es so ist – nicht aber erklärt, warum
es so ist. Antworten auf die warum-Frage sind wie
in allen Wissenschaften theorieabhängig und in
manchen Theorien sehr abstrakt (s. 4.2.1).
Synchronie vs. Diachronie: Diese wichtige ter-
minologische und methodologische Unterschei-
dung wurde von Ferdinand de Saussure eingeführt
(dessen posthum publiziertes Werk Cours de lingu-
istique générale den linguistischen Strukturalismus
begründete und damit das Primat der histori-
schen Sprachwissenschaft beendete). Die histori-
sche Sprachwissenschaft kann sich mit einer be-
stimmten Sprachstufe einer Sprache beschäftigen
oder aber verschiedene aufeinanderfolgende mit-
einander vergleichen. Im ersten Fall untersucht
man den synchronen Zustand eines sprachlichen
Systems zu einem beliebigen Zeitpunkt, der (auch)
in der Vergangenheit liegen kann (synchrone
Sprachwissenschaft befasst sich also nicht not-
wendigerweise mit der heutigen Sprache). Häufig
geht die historische Sprachwissenschaft aber dia-
chron vor, d. h. sie vergleicht zeitlich unterschied-
liche Systemzustände miteinander, um festzustel-
len, was sich in einer Sprache verändert hat und
was unverändert geblieben ist.
Bereits ab dem Anfang des 19. Jh.s versuchten
Linguisten wie Franz Bopp, Jacob Grimm oder
Rasmus Rask, die Geschichte und die verwandt-
schaftlichen Beziehungen der indogermanischen
Sprachen zu rekonstruieren (s. 4.3) und entwickel-
ten dabei erstmals systematisch theoretische und
methodische Standards, die eine wissenschaftliche
Beschäftigung mit dem Phänomen Sprache erlaub-
ten. Die historisch-vergleichende Sprachwissen-

Zur Vertiefung

Kontinuität und Wandel

Interessante Aspekte der historischen Linguistik ergeben sich aus generelleren Fragen nach Kontinuität und
Wandel in der Sprache. Betrachtet man die (in einem engeren Sinne) sprachlichen Ebenen, so stellt man fest,
dass sie unterschiedlich anfällig für Wandel sind: Auf der Lautebene findet mehr Wandel statt als in der Mor-
phologie, die sich wiederum häufiger als die Syntax verändert – was Longobardi (2001) veranlasst hat, für die
Syntax ein Trägheitsprinzip (principle of inertness) zu postulieren. Semantischer Wandel beschränkt sich wohl
weitgehend auf Wortbedeutungen (bzw. die Bedeutung von Redewendungen), spielt aber bei Grammatikalisie-
rung in Form semantischer Ausbleichung eine wichtige Rolle.

121
 4.2
Sprachgeschichte
Sprachwandel
und seine Ursachen
schaft war fast im gesamten 19. Jh. die fortschritt-
lichste linguistische Disziplin. Einen Höhepunkt
ihrer Entwicklung stellt die Schule der Junggram-
matiker dar, die von Forschern wie Karl Brug-
mann, Hermann Osthoff, Hermann Paul und an-
4.2 | Sprachwandel und seine Ursachen
4.2.1 | Wer ändert Sprachen: Erwachsene,
Jugendliche, Kinder?
Es ist eine grundlegende Eigenschaft natürlicher
Sprachen, dass sie sich ständig ändern. Solange sie
leben, d. h. solange sie im natürlichen Erstsprach-
erwerb erworben und in der alltäglichen Kommu-
nikation benutzt werden, verändern sie sich. Nur
tote Sprachen (wie die klassische Schulsprache
Latein) verändern sich nicht mehr.
Auslöser für Sprachwandel: In der historischen
Linguistik gibt es, vereinfacht gesagt, zwei unter-
schiedliche Auffassungen darüber, wer Sprach-
Wer ändert wandel auslöst: Erwachsene oder Kinder. Einer-
Sprache? seits wird angenommen, dass Sprachwandel in
der Erwachsenensprache auftritt, hervorgerufen
durch mehr oder minder bewusste sprachliche In-
novationen oder unbewusst durch Unsichtbare-
Hand-Prozesse (vgl. Keller 1990). Die Grundüber-
zeugung geht auf den Soziolinguisten William
Labov zurück: Sprache ist kein homogenes Gebil-
de, sondern gekennzeichnet durch die Existenz
von Variation, die unter anderem sozial bedingt
ist, d. h. soziale Schichten unterscheiden sich auch
sprachlich. Sprachwandel entsteht dadurch, dass
sich einige Varianten z. B. aus Prestigegründen
durchsetzen und zur allgemeinen Norm werden,
während andere verschwinden.
Auf der anderen Seite findet sich die Auffas-
sung, dass v. a. Grammatikwandel im Wesentli-
chen Resultat kindlichen Spracherwerbs sei. Der
Zusammenhang von Spracherwerb und Sprach-
wandel wurde zum ersten Male explizit von Her-
mann Paul formuliert: »Es liegt auf der Hand, dass
die Vorgänge bei der Spracherlernung von aller-
höchster Wichtigkeit für die Erklärung der Verän-
derung des Sprachusus sind, dass sie die wichtigs-
te Ursache für diese Veränderungen abgeben«
(Paul 1909, S. 34). In neuerer Zeit gehört diese Vor-
stellung zu den Grundannahmen der generativen
Linguistik: Sprachwandel wird dadurch initiiert,
dass jede neue Generation von Sprachlernern eine
von der Elterngeneration minimal abweichende
122
deren gebildet wurde. Nach ihrer Vorstellung gab
es nur zwei Arten von regelmäßigem Sprachwan-
del, nämlich lautgesetzlichen und analogischen
(s. 4.4.1.2 und 4.5.3).
Grammatik erwirbt (Lightfoot 2006; Kroch 2001;
Roberts 2007 u. v. a.).
Die beiden Annahmen widersprechen sich
nicht grundsätzlich, insbesondere setzt die zwei-
te eigentlich voraus, dass Änderungen auch in
der Erwachsenensprache auftreten, die dann be-
wirken, dass Kinder eine (minimal) andere Gram-
matik erwerben als ihre Eltern. Allerdings sind
dabei zwei wichtige Differenzierungen zu ma-
chen zwischen:
N Sprach- und Grammatikwandel
N Entstehung und Ausbreitung von Varianten
Sprachwandel in einem weiteren Sinne erfasst
Veränderungen auf allen sprachlichen Ebenen,
d. h. auch phonologischen und lexikalischen Wan-
del. Rein quantitativ bilden diese beiden das Gros
an Variation und damit an möglichen Veränderun-
gen. Es bestreitet niemand, dass beispielsweise
Wortschatzwandel hauptsächlich in der Erwach-
senensprache vorkommt. Die Aufnahme und
Verbreitung von Fremdwörtern hat nichts mit
Spracherwerb zu tun, sondern ist eine Sache er-
wachsener Sprecher (wozu selbstverständlich
auch Jugendliche gehören). Es sind Veränderun-
gen dieser Art, die am augenfälligsten sind und
daher meistens ins Bewusstsein der Sprecher drin-
gen. Einer öffentlichen Wahrnehmung weniger
zugänglich sind bereits Ausspracheveränderun-
gen sowie vor allem der Grammatikwandel, also
Veränderungen im Bereich von Flexionsformen
und syntaktischen Regeln.
Grammatikwandel ist den Sprechern in der
Regel nicht bewusst: Die Herausbildung der bei-
den charakteristischsten Eigenschaften der deut-
schen Syntax, der Verbzweitstellung und der
asymmetrischen Verbstellung im Althochdeut-
schen (s. 4.6.1.1), ist sicher nicht Resultat einer
mehr oder minder bewusst vorgenommenen Aus-
wahl aus einer Menge von Varianten – ebenso we-
nig wie darin eine Entwicklung hin zu größerer
Verarbeitungsökonomie gesehen werden kann.

4.2.2 | Interne Ursachen
Sprachwandel wird häufig durch interne Ursachen
ausgelöst, die im Sprachsystem selbst begründet
sind. Veränderungen in einem Teilbereich des
Sprachsystems sind bedingt durch Veränderungen
in einem anderen Teilbereich des Sprachsystems:
So können Veränderungen der Morphologie (z. B.
der Flexion) durch phonologische Veränderungen
ausgelöst werden.
Beispiel: Abschwächung althochdeutscher
Vokale zu //
Im Neuhochdeutschen (Nhd.) kann die Plural-
form Tage für Nominativ, Akkusativ und Geni-
tiv stehen, während im Althochdeutschen mit
taga für Nominativ/Akkusativ und tago für
Genitiv noch zwei unterschiedliche Kasusfor-
men existierten. Die Abschwächung von /a/
und /o/ zu // war rein phonologisch bedingt
(s. 4.4.3.2), doch hatte diese Entwicklung inso-
fern Auswirkungen auf die Morphologie, als
sich die Anzahl der morphologisch distinkten
Kasusflexionen reduzierte – ob damit eine Ver-
änderung im System der Kasus einherging, ist
jedoch eine andere Frage (s. 4.5.1.1).
Sprachwandel muss allerdings nicht immer durch
Veränderungen auf einer anderen sprachlichen
Ebene ausgelöst werden. So scheinen die erste
und zweite Lautverschiebung (s. 4.4.1.2, 4.4.3.1)
durch keine vorangehende Veränderung motiviert
worden zu sein. Für solche quasi-naturgesetzli-
chen Lautveränderungen wurde daher der Begriff
Lautgesetz eingeführt (s. Vertiefungskasten in
4.4.1.2).
Markiertheit: Häufig kann Wandel v. a. auf der
phonologischen und morphologischen Ebene
auch als eine Veränderung in Richtung geringerer
Markiertheit hin beschrieben werden, wie dies in
der sog. Markiertheitstheorie (bzw. Natürlich-
keitstheorie) als genereller Auslöser postuliert
wird. Der Begriff ›markiert‹ meint, dass bei gram-
matischen Merkmalen wie Person, Numerus, Ka-
sus, Tempus usw. immer ein Wert unmarkiert ist,
d. h. ›normal‹/unauffällig, häufiger vorkommend
usw., (der) andere Wert(e) dagegen markiert,
d. h. ›speziell‹/auffällig, seltener, aufwendiger,
usw. Bei Numerus z. B. gilt der Singular als un-
markiert und der Plural als markiert. In den Spra-
chen findet dies dadurch seinen Ausdruck, dass
die Pluralform in der Regel auf der Basis der Sin-
4.2
Sprachgeschichte
Externe Ursachen
gularform (z. B. durch Hinzufügung eines Mor-
phems) gebildet wird – und nicht umgekehrt.
Gibt es nun in einer Sprache mit dem Dual (Zwei- Abbau von
zahl) noch einen dritten Wert für Numerus, wäre Markiertheit
dieser im Vergleich zum Plural der markierte Wert
und der Plural der unmarkierte – dieser bliebe
aber im Vergleich zum Singular weiterhin mar-
kiert. Sprachwandel führt nun häufig zu einem
Abbau von Markiertheit: So war im Althochdeut-
schen bei den Personalpronomen der 3. Pers.
mask. die Dativform im Singular mit imo/u zwei-
silbig, im Plural mit im (bzw. in) dagegen nur
einsilbig. Diese der natürlichen Markiertheit wi-
dersprechenden Verhältnisse haben sich im Laufe
des Mittelhochdeutschen umgekehrt, und heute
lauten die Formen ihm und ihnen, womit die Plu-
ralform morphologisch aufwendiger ist als die
Singularform.
Die Verringerung von Markiertheit in einem
Bereich ist nicht selten verbunden mit einer Er-
höhung in einem anderen Bereich: So erhöhen
phonologische Veränderungen häufig die mor-
phologische Irregularität und machen Flexions-
paradigmen dadurch weniger transparent. Der
sog. grammatische Wechsel, der aufgrund des
Verner’schen Gesetzes (s. 4.4.1.2) entstand und
sich in unterschiedlichen Stammformen einiger
Verben bis heute gehalten hat (z. B. schneid vs.
schnitt, zieh vs. zog), ist ein Beispiel dafür. Solche
Irregularitäten können jedoch durch analogischen
Ausgleich wieder abgebaut werden (s. 4.5.3.1).
4.2.3 | Externe Ursachen
Sprachkontakt ist ein häufiger Auslöser von
Sprachwandel. Damit eine Sprache A Einfluss auf
eine Sprache B nehmen kann, muss in einer Spre-
chergemeinschaft irgendeine Form von Zweispra-
chigkeit vorherrschen, d. h. der Kontakt zweier
Sprachen muss in den Köpfen der Sprecher statt-
finden. In früherer Zeit entstanden solche Konstel-
lationen häufig durch Eroberungen, so dass zwei
Sprachgemeinschaften in eine räumliche Koexis-
tenz gerieten. Die Sprache der politisch dominan-
ten Schicht wird als Superstrat bezeichnet, die der
dominierten als Substrat. Je nach Beeinflussungs-
richtung spricht man dann von Substrat- oder Su-
perstrateinfluss.
Bilingualismus (die Beherrschung zweier Spra-
chen) ist die Voraussetzung dafür, dass sich Spra-
chen gegenseitig beeinflussen können bzw. eine
123
 4.3
Sprachgeschichte
Herkunft und
Periodisierung des
Deutschen

Zur Vertiefung

Das Eisbergprinzip
Die menschliche Sprache ist ein komplexes, hoch strukturiertes Gebilde, und die für die Sprachwissenschaft re-
levanten Aspekte sind meistens abstrakter Natur, d. h. Strukturen und Merkmale. Wie wir bereits kennengelernt
haben, lassen sich komplexe sprachliche Ausdrücke formal als Phrasenstrukturen darstellen und sprachliche
Basiseinheiten wie Phoneme oder Morpheme über ihre Merkmale definieren. Sprache ähnelt in gewisser Weise
einem Eisberg, bei dem sich nur ein Achtel über Wasser, sieben Achtel dagegen unter Wasser befinden: Auch
die Sprache verfügt über einen subaquatischen Bestandteil und es ist dieser, der für die Linguistik, auch die his-
torische, die größte Relevanz besitzt. Diese Einsicht folgt einer Grundüberzeugung, die im Bereich der Syntax
vor allem der generativen Tradition geschuldet ist (exemplarisch vgl. Chomsky 1995; Uriagereka 2002), sie bil-
det aber in der modernen Phonologie bereits seit Trubetzkoy die Basis für die Definition des Phonems als Bün-
del distinktiver Merkmale (s. Kap. II.2.1.3.1).
Das Eisbergprinzip sollte insbesondere aus zwei Gründen auch in der historischen Linguistik beachtet werden:
Es erlaubt angemessenere Beschreibungen und Erklärungen von Sprachwandel und die Bestimmung dessen,
was interessante Phänomene sind. Im Kontrast dazu ist in Deutschland immer noch weit die Ansicht verbreitet,
dass Sprachgeschichte »nur im Zusammenhang mit außersprachlichen Phänomenen« (Schmidt 2007, S. 1) be-
schrieben und erfasst werden könne (etwa kultur- und sozialgeschichtliche Entwicklungen). Daneben existieren
auch noch rein verwendungsbasierte (usage based) Erklärungsansätze, sie erfreuen sich zurzeit großer Beliebt-
heit (Nübling u. a. 2006).

Mehrsprachigkeit Sprache die andere. Das Ausmaß der sprachlichen
und Sprachwandel Kompetenz ist normalerweise unterschiedlich für
beide Sprachen: Eine Sprache ist gewöhnlich die
Muttersprache und die andere eine später und
vielleicht nur unvollkommen erlernte Zweitspra-
che, wobei diese dann für die folgende Kinderge-
neration auch zur ersterworbenen Muttersprache
werden kann. Damit ist eine ideale Voraussetzung
für Sprachwandel gegeben, denn der sprachliche
Input für die Lernergeneration ist eine von der El-
terngeneration nur unvollkommen beherrschte
Zweitsprache. In solch intensiven Sprachkontakt-
konstellationen können selbst zentrale Bereiche
der Grammatik beeinflusst werden. Man vermutet
z. B., dass sich das Englische unter skandinavi-
schem Einfluss von einer Sprache mit der Abfolge
Objekt > Verb zu einer mit der umgekehrten Ab-
folge Verb > Objekt entwickelt hat (Trips 2001).
Diglossie ist eine etwas abgeschwächte Form
von Bilingualismus. Diglossie liegt vor, wenn
zwei Varietäten derselben Sprache funktional und
medial unterschiedliche Nischen besetzen. So
war es früher üblich (und ist es heute in der
Deutschschweiz noch so), dass für die mündlich-
informelle Alltagskommunikation Dialekte be-
nutzt wurden, während in formellen Kommunika-
tionssituationen die (meist auch nur geschriebene)
Standardsprache Verwendung fand. Auch hier
kommt es zu gegenseitigen Beeinflussungen, in-
dem z. B. dialektale Konstruktionen wie der pos-
sessive Dativ (dem Vater sein Haus) Eingang in
den (gesprochenen) Standard finden können,
während der Einfluss des Standards bewirkt, dass
im Dialekt bestimmte Merkmale abgebaut wer-
den, z. B. die Mehrfachnegation.

4.3 | Herkunft und Periodisierung des Deutschen

4.3.1 | Herkunft und Verwandtschaft
Indogermanisch: Das Deutsche gehört als germa-
nische Sprache zur indogermanischen Sprachfami-
lie. Darunter versteht man eine sehr große Gruppe
miteinander verwandter Sprachen, die alle auf
eine gemeinsame Vorläufersprache zurückgehen,
das Ur- oder Protoindogermanische (was eher ein
Dialektverband als eine einheitliche Sprache war).
Die geographische Verteilung reichte ursprünglich
von Indien bis Europa. Als Bezeichnungen, die auf
diese regionale Verbreitung Bezug nehmen, sind
Indogermanisch und heute vor allem Indoeuropä-
isch üblich. Die folgende Übersicht zeigt die ein-
zelnen Zweige dieser Sprachfamilie:

124
 4.3
Sprachgeschichte
Herkunft und
Verwandtschaft

Keltisch
Italisch/Romanisch Burgundisch
Hethitisch Ostgermanisch Gotisch
Illyrisch Wandalisch Neuisländ.
Griechisch Altisländisch Färöisch
Germanisch Nordgermanisch Altnordisch Altnorwegisch Norwegisch
Lykisch Altschwedisch Schwedisch
Urindogermanisch Lydisch Altdänisch Dänisch
(Protoindoeuropäisch) Phrygisch Altfriesisch Neufriesisch
Tocharisch Altenglisch Mittelenglisch Neuenglisch
Baltisch Westgermanisch Altsächsisch Mittelniederdt. Neuniederdt.
Slawisch Flämisch
Albanisch Altniederfränkisch Mittelniederländ. Niederländisch
Thrakisch Afrikaans
Pelasgisch Althochdeutsch Mittelhochdeutsch Neuhochdt.
Armenisch
Iranisch
Indisch Abbildung 1:
Indoeuropäische
Sprachfamilie

Im Lexikon zeigen sich signifikante Gemeinsam-
keiten z. B. bei Bezeichnungen für Haustiere, Stoff-
und Verwandtschaftsbezeichnungen, Zahlwörter
Zur Vertiefung
Anfänge der Indogermanistik
Die Verwandtschaft so verschiedener Sprachen
wie Sanskrit (die klassische Sprache der altindi-
schen Kultur), Latein, Griechisch und anderer ist
seit dem Ende des 18. und dann vor allem seit
dem 19. Jh. Gegenstand der sich entwickelnden
historisch-vergleichenden Sprachwissenschaft.
Sanskrit geriet im 18. Jh. in den Fokus des Inter-
esses europäischer Gelehrter wie William Jones,
der als erster auf die Verwandtschaft mit den
klassischen Sprachen Griechisch und Latein auf-
merksam machte. Das 19. Jh. war dann das Jahr-
hundert der historisch-vergleichenden Sprachwis-
senschaft, die sich zunächst als Indogermanistik
entwickelte. Franz Bopp veröffentlichte 1816
seine bahnbrechende Untersuchung Über das
Konjugationssystem der Sanskritsprache in Ver-
gleichung mit jenem der griechischen, lateini-
schen, persischen und germanischen Sprache, mit
der erstmals wissenschaftlich exakt die grundle-
genden Übereinstimmungen im Bereich der ver-
balen Flexion nachgewiesen wurden.
usw., die auf einen gemeinsamen Ursprung schlie-
ßen lassen (s. Beispiel unten).
Phonologie: Eine Besonderheit des Indogerma-
nischen sind die sog. Laryngale, eine Klasse von
später geschwundenen Konsonanten, deren Exis-
tenz erstmals von Saussure 1879 postuliert wurde,
was 1917 durch die Entzifferung des Hethitischen
nachträglich empirisch gestützt werden konnte.
Lautschriftlich werden sie als h1, h2, h3 notiert. Die
Laryngale, bei denen es sich phonetisch wohl um
dorsale Reibelaute handelt (Speyer 2007, S. 35),
sind geschwunden, bevor die schriftliche Überlie-
ferung einsetzte. Da sie in der Regel aber ihre laut-
liche Umgebung beeinflusst haben, kann man re-
konstruieren, wo welcher Laryngal vorgekommen
sein muss. Beispielsweise haben Laryngale, die
postvokalisch standen, häufig eine Längung des
vorausgehenden Vokals bewirkt.
Beispiel: Zahlwort ›3‹
Indogermanische Sprachen:
Deutsch: drei – Englisch: three – Gotisch: þreis –
Lateinisch: trƝs – Griechisch: treƭs – Russisch:
tri – Litauisch: trýs – Altindisch: tráyas
Nicht-Indogermanische Sprachen:
Baskisch: hiru – Ungarisch: három – Finnisch:
kolme – Türkisch: üç – Georgisch: sami-i

125
 4.3
Sprachgeschichte
Herkunft und
Periodisierung des
Deutschen
Morphologie: Neben dem Ablaut ist die dreitei-
lige Struktur komplexer Wörter charakteristisch:
Komplexe Wörter bestehen aus einer Wurzel, die
zusammen mit einem Stammbildungssuffix den
Stamm bildet, an den dann das Flexionselement
antritt (s. 4.5.3.2). Flexivisch war das Indogerma-
nische wesentlich reichhaltiger als viele der mo-
dernen Abkömmlinge. So verfügte es über acht
Kasus: Neben Nominativ, Genitiv, Dativ, Akkusa-
tiv und Vokativ gab es noch Lokativ (für Ortsanga-
ben), Ablativ (für Herkunftsangaben) und Instru-
mental (für die Angabe des Grundes bzw. des
Instruments, mit dem eine Handlung ausgeführt
wird) (vgl. Speyer 2007, S. 68).
Die germanischen Sprachen bilden einen Zweig
des Indogermanischen, der sich lautlich durch die
Das Germanische erste oder germanische Lautverschiebung heraus
löste (s. 4.4.1.2). Unmittelbar vor der Zeitenwende
siedelten die Germanen in den Tiefebenengebieten
im heutigen Norddeutschland und Polen sowie in
Südskandinavien, von wo aus sie sich während
der Völkerwanderung nach Südosten, Süden und
Westen ausbreiteten. Die ältesten Textzeugnisse
für das Germanische sind durch Runeninschriften
überliefert. Die früheste Runenschrift (das ältere
Futhark) entstand im 1. Jh. unserer Zeitrechnung,
die ältesten erhaltenen Denkmäler stammen aus
der Zeit um 200 n. Chr. Welche Sprache sie wieder-
geben, ist nicht ganz einfach zu bestimmen. Ver-
mutlich handelt es sich um ein noch nicht in Ein-
zelsprachen ausdifferenziertes Germanisch, auch
wenn es das Proto- oder Gemeingermanische
selbst nicht mehr repräsentiert. Heute wird die
Sprache der meisten ältesten Inschriften als Nord-
westgermanisch bezeichnet (Düwel 2008).
Abbildung 2: Für die Einteilung der germanischen Einzel-
Älteres Futhark sprachen gibt es in der Forschung mehrere Vor-
126
schläge. Eine weitverbreitete Einteilung unter-
scheidet für die Zeit der Spätantike drei Gruppen:
1. Ostgermanisch: Gotisch, Burgundisch und
Wandalisch bildeten den heute ausgestorbenen
Zweig. Während Burgundisch und Wandalisch
schon in der Spätantike untergingen, hat Gotisch
in der Form des Krimgotischen wohl bis in die frü-
he Neuzeit (17./18. Jh.) überlebt. Gotisch ist dieje-
nige ostgerm. Sprache, für die größere Textzeug-
nisse überliefert sind. Die Bibelübersetzung des
westgotischen Bischofs Wulfila aus dem 4. Jh. ist
der früheste germanische Text (außerhalb der
Runenüberlieferung). Aufgrund dieser Überliefe-
rungslage war Gotisch für die Rekonstruktion des
Protogermanischen äußerst wichtig.
2. Nordgermanisch: Altnordisch war die Vor-
läufersprache der heutigen skandinavischen Spra-
chen, sie wurde ursprünglich in Dänemark, Süd-
schweden und Südnorwegen gesprochen. Aus ihr
haben sich einerseits die inselskandinavischen
Sprachen Isländisch und Färöisch sowie die fest-
landskandinavischen Sprachen Norwegisch, Schwe-
disch und Dänisch entwickelt. Die festlandskandi-
navischen Sprachen sind auf dialektaler Ebene
gegenseitig in einem solchen Ausmaß verständlich,
dass sie ein gemeinsames Dialektkontinuum bil-
den. Syntaktisch und morphologisch haben sie
sich (zusammen mit Englisch und Afrikaans) am
weitesten vom Protogermanischen entfernt. So ha-
ben die Verben jede Personen- und Numerusmar-
kierung verloren. Eine syntaktische Besonderheit
des Festlandskandinavischen ist der definite Arti-
kel, der wie ein Suffix an das Nomen angehängt
wird (z. B. hus-et ›das Haus‹). Das Isländische da-
gegen ist die konservativste germanische Sprache,
zumindest was die Morphologie betrifft.
3. Westgermanisch: Die dritte Gruppe germani-
scher Sprachen umfasst heute im Wesentlichen die
Sprachen Englisch, Niederländisch, Friesisch,
Deutsch und Afrikaans. Die kontinentalwestgerm.
Sprachen Niederländisch, Friesisch und Deutsch
(wobei bei Deutsch weiter zwischen Hoch- und
Niederdeutsch zu unterscheiden ist) bilden ein
Dialektkontinuum, das sich syntaktisch unter an-
derem durch die generelle V2-Beschränkung
(s. 4.6.1.1) vom Englischen unterscheidet. Eine
morphosyntaktische Besonderheit sind flektierte
Konjunktionen: In manchen Dialekten kongruiert
also nicht nur das finite Verb mit dem Subjekt, son-
dern auch die Konjunktion. Dieses Phänomen tritt
besonders häufig in der 2. Sg. auf (wennste meinst),
aber nicht nur dort (Weiß 2005b). Afrikaans ist ein
Abkömmling des Niederländischen, das sich in

Südafrika bei den dort seit dem 17. Jh. siedelnden
Buren entwickelt hat. Eine syntaktische Besonder-
heit des Afrikaans zeigt sich in der Negation (Bibe-
rauer 2009), weil es die Negationspartikel nie
doppelt setzt (vgl. 1a) – was sich innerhalb der Ger-
mania sonst nur noch im Mocheno, einem in Nord-
italien gesprochenen bairischen Sprachinseldialekt,
nachweisen lässt (Weiß 1998), vgl. (1b):
(1) a Jan eet nie kaas nie
Jan isst nicht Käse nicht
›Jan isst keinen Käse‹
b i han de lang neamar (net) tsehen net
›Ich habe dich lang nimmer (nicht) gesehen nicht‹
Gemeinsamkeiten: Die drei Gruppen germani-
scher Sprachen weisen auch untereinander unter-
schiedliche Gemeinsamkeiten auf. Die Gemein-
samkeiten zwischen Nord- und Ostgermanisch
erklärt man damit, dass beide Gruppen nach Ab-
spaltung des Westgermanischen noch eine Einheit
bildeten, während die Übereinstimmungen des
Westgermanischen mit Nord- oder Ostgermanisch
auf späteren Sprachkontakt zurückgeführt werden.
Eine gotonordische Gemeinsamkeit ist der Erhalt
der ursprünglichen Flexionsendung der 2. Pers. Sg.
Prät. -t der starken Verben: vgl. anord., got. namt
›du nahmst‹ im Unterschied zu ahd. nami, deren
i-Endung eine westgerm. Neuerung darstellt. Diese
i-Endung ist ein wichtiges Argument dafür, dass
das Westgermanische tatsächlich einmal eine ein-
heitliche Sprachgruppe bildete. Ebenso exklusiv
westgermanisch ist die Konsonantengemination
vor j (as. settan, ahd. sezzen vs. got. satjan, anord.
setja). Mit dem Altnordischen teilt das Westgerma-
nische z. B. die Entwicklung von germ. ē >ā
(anord. láta, as. lâtan, ahd. lâzzan vs. got. lêtan).
Übereinstimmungen mit dem Gotischen betreffen
dagegen nur Teile des Westgermanischen: So ist
etwa im Gotischen und im Hochdeutschen das n
vor stimmlosen Frikativen wie /s/ erhalten geblie-
ben, so dass die entsprechende Form des Prono-
mens der 1. Pers. Pl. im Dat./Akk. got.-ahd. uns
lautet, aengl.-as. jedoch ûs.
4.3.2 | Periodisierung und Binnen-
gliederung
1. Althochdeutsch (Ahd.) (ca. 600–1050 n. Chr.):
Ein einheitliches Deutsch, wie es heute weitge-
hend in Hamburg wie in München gesprochen
4.3
Sprachgeschichte
Periodisierung
und Binnengliederung
wird, hat es nicht immer gegeben. Am Anfang, zur
Zeit des Althochdeutschen, standen verschiedene
Stammesdialekte, die über die politische Einheit
erst allmählich zu einer Sprachgemeinschaft wur-
den. Zwar gab es bereits in ahd. Zeit den lat. Be-
griff theodiscus ›deutsch‹ sowie um 1000 davon Althochdeutsch
herkommend ahd. diutisk, doch war damit zu-
nächst nur die Bedeutung ›volkssprachlich, nicht-
lateinisch‹ verbunden, erst später entwickelte sich
die heutige Bedeutung. Die Stammesdialekte, die
auf dem Sprachgebiet des heutigen Deutschen zu
ahd. Zeit gesprochen wurden, lassen sich je nach-
dem, wie stark sie von der zweiten Lautverschie-
bung (s. 4.4.3.1) betroffen waren, in ober-, mittel-
und niederdeutsche einteilen. Nicht betroffen von
der Lautverschiebung waren Altsächsisch und
Niederfränkisch.
Aus dem Altsächsischen haben sich die meisten
der heutigen niederdt. Dialekte (z. B. West-, Ost-
fälisch, Niedersächsisch, Brandenburgisch) ent-
wickelt, ein kleinerer Teil geht auf das Nieder-
fränkische zurück. Mit dem Begriff Altsächsisch
bezeichnet man die Periode bis zum Anfang des
12. Jh.s, danach spricht man von Mittelnieder-
deutsch. An größeren as. Denkmälern sind v. a.
der Heliand sowie die as. Genesis überliefert, letz-
tere allerdings nur sehr bruchstückhaft.
Das Fränkische weist schon zu ahd. Zeit eine
beträchtliche Diversifikation auf und hat an allen
drei Dialektgruppen Anteil. Niederfränkisch war
nicht von der Lautverschiebung betroffen, es be-
ginnt nördlich der sog. Ürdinger Linie (s. 4.4.3.1)
und bildet in der Hauptsache die Grundlage der
Entwicklung des Niederländischen (weswegen
Altniederfränkisch und Altniederländisch manch-
mal synonym verwendet werden). Das Mittelfrän-
kische, das sich ab dem Mittelhochdeutschen in
Ripuarisch und Moselfränkisch gliedert, hat die
Lautverschiebung nur teilweise mitgemacht (s. die
Ausführungen zum Rheinischen Fächer in 4.4.3.1).
Das Rheinfränkische gehört ebenfalls zu den mit-
teldt. Dialekten, das Süd- sowie das Ostfränkische
dagegen zu den oberdt. Ostmitteldt. Dialekte sind
zu ahd. Zeit übrigens noch nicht greifbar, da sie
entweder wie das Thüringische nicht überliefert
oder wie auch die ostniederdt. Dialekte das Ergeb-
nis der später einsetzenden Ostkolonisation sind.
Alemannisch und Bairisch sind weitere ober-
deutsche Dialekte, die bereits im Ahd. existierten,
auch wenn sie sich noch nicht so deutlich unter-
schieden, wie das heute der Fall ist. In beiden Dia-
lekten ist die ahd. Lautverschiebung am stärksten
durchgeführt. Charakteristisch ist insbesondere
127
 4.3
Sprachgeschichte
Herkunft und
Periodisierung des
Deutschen
die Affrikate kch, die heute z. B. noch im Schwei-
zerdeutschen vorkommt: Dort wird Zucker als
[QP3HU’] ausgesprochen.
Überlieferung: Das ahd. Textkorpus ist insge-
samt nicht sehr umfangreich, die meisten Texte
sind Übersetzungen aus dem Lateinischen und re-
ligiöse Texte – was nicht verwundert, da sie über-
wiegend aus Klöstern stammen. Die wichtigsten
davon sind Fulda, Lorsch, Murbach, Reichenau,
St. Gallen, Regensburg und Wessobrunn. Der ältes-
te umfangreiche Text ist der sog. ahd. Isidor: Dabei
handelt es um die Übersetzung des Traktates De
fide catholica ex veteri et novo testamento contra
Iudeos des Isidor von Sevilla, die um 800 entstan-
den ist. Aus dem 9. Jh. liegen zwei größere Texte
vor: Der ahd. Tatian, eine vor 850 in Fulda entstan-
dene Übersetzung der Evangelienharmonie des Sy-
rers Tatian, sowie Otfrid von Weißenburgs Evan-
gelienharmonie (863–871), die erste größere
selbständige Dichtung in der Volkssprache. Otfrid
ist der erste namentlich bekannte Autor der deut-
schen Literatur, der bedeutendste ahd. Autor ist
aber Notker von St. Gallen († 1022), der in
spätahd. Zeit mehrere umfangreiche und kom-
mentierte Übersetzungen vorgelegt hat, u. a. von
Boethius’ De consolatione Philosophiae oder eine
Psalterübersetzung. Einziger Vertreter einer germa-
nischen Heldendichtung ist das Hildebrandslied,
ansonsten haben wir nur einige Zauber- und Se-
genssprüche als Zeugnisse einer volksliterarischen
Tradition. Ein nicht unbeträchtlicher Teil des ahd.
Wortschatzes ist in Glossen überliefert, also in
Übersetzungshilfen zu lat. Texten (zu den Perioden
und Textzeugnissen vgl. Schmid 2009, S. 3–56;
s. Kap. III.3).
2. Mittelhochdeutsch (Mhd.) (1050–1350): Die
Textüberlieferung ist wesentlich größer, vielfältiger
und selbständiger als noch im Ahd. Neben höfi-
scher Dichtung in Form umfangreicher Epen (Ni-
belungenlied, Werke von Wolfram von Eschen-
bach, Hartmann von Aue, Gottfried von Straßburg
u. a.) und Lyrik (Der von Kürenberg, Heinrich von
Morungen, Reinmar, Walther von der Vogelweide,
usw.) setzt Prosaliteratur in einem erkennbaren
Umfang ein. Der erste Prosaroman der deutschen
Literatur ist der sog. Prosa-Lancelot (erste Überset-
128
zungsphase um 1250, vermutlich aus dem Nieder-
ländischen, überliefert v. a. im zwischen 1455–75
entstandenen Heidelberger Codex Palatinus ger-
manicus 147 (= P), der aus drei Teilen besteht,
wovon nur der erste Teil (P I) auf die erste Überset-
zungsphase zurückgeht; P II und III sind deutlich
jünger). Auch Sachtexte wie Konrads von Megen-
berg Buch der Natur (um 1350), Predigten (z. B.
Bertolds von Regensburg Predigten aus dem
13. Jh.) oder philosophisch-theologische Literatur
(Meister Eckhart, Heinrich Seuse) liegen vor.
Das Mhd. unterscheidet sich vom Ahd. am au-
genfälligsten zunächst durch seine phonologische
Gestalt: Durch die Nebensilbenabschwächung
(s. 4.4.3.2) entwickelten sich alle Vokale in unbe-
tonten Silben zu Schwa oder verschwanden ganz
(z. B. ahd. uueraldi – mhd. werlte ›(der) Welt‹).
Dies wirkte sich auch morphologisch aus, da im
Ahd. noch unterschiedliche Flexionsmarker zu-
sammen fielen (z. B. ahd. 2. Sg. Präs. Ind. suochist
vs. Konj. suochēst > mhd. Ind./Konj. suochest).
3. Frühneuhochdeutsch (Fnhd.) (1350–1650):
Die Tendenz zur Textsortendiversifikation verstärkt
sich weiter, und die Textsorten, nicht zuletzt beför-
dert durch Erfindung des Buchdrucks, nehmen be-
trächtlich zu (z. B. Flugschriften, Sachtexte, Briefe,
Reisebeschreibungen). Im Frühneuhochdeutschen
setzt die Entwicklung der nhd. Schriftsprache ein,
aus der das Hochdeutsche, wie es heute gespro-
chen wird, hervorging, die aber keine unmittelbare
Fortsetzung der mhd. Literatursprache ist. Nach
Weiß (2005a) vollzieht sich die Herausbildung der
dt. Standardsprache in vier Stadien:
N sekundär gelernte, nur schriftlich existierende
und ausschließlich zum Schreibgebrauch ge-
schaffene Sprache
N Sprache, die sich (unter dem Postulat der Ver-
ständlichkeit) an der Mündlichkeit orientiert
N in mündlicher (Alltags-)Kommunikation ver-
wendete Sprache
N als ›echte‹ Muttersprache ersterworbene Sprache
4. Neuhochdeutsch (seit 1650) repräsentiert das
dritte und vierte Stadium dieses Prozesses. Seit
etwa Mitte des 20. Jh.s wird vermehrt nicht mehr
ein Dialekt als Erstsprache erworben, sondern eine
regionale Varietät des Hochdeutschen.

4.4 | Phonologischer Wandel
4.4.1 | Arten von Lautwandel
4.4.1.1 | Konditionierter Wandel
In Kapitel II.2.1.3.2 wurden bereits einige phono-
logische Prozesse beschrieben, die auch für Laut-
wandel verantwortlich sind. Bei den meisten die-
ser Prozesse wird die Veränderung durch den
jeweiligen Lautkontext ausgelöst, weswegen man
auch von konditioniertem Lautwandel spricht. Be-
sonders gut verdeutlichen lässt sich dies an der
Assimilation.
Definition
  Assimilation ist die Angleichung eines
Lautsegments an ein anderes hinsichtlich
bestimmter distinktiver Merkmale.
Assimilation tritt in verschiedenen Formen auf.
Erstens kann man je nach Grad der Angleichung
zwischen partieller und totaler Assimilation unter-
scheiden. Beispiele für partielle Assimilation sind
mhd. enbore, anebôz, wintbrâ > nhd. empor, Am-
boss, Wimper: Der alveolare Nasal [n] in den mhd.
Lexemen verändert sich zu einem bilabialen [m]
und gleicht sich damit im Artikulationsort an den
folgenden bilabialen Plosiv an, während die Diffe-
renz in der Artikulationsart (Nasal vs. Plosiv) be-
stehen bleibt. In der Entwicklung von mhd. tump,
zimber, lamp > nhd. dumm, Zimmer, Lamm liegt
dagegen eine totale Assimilation vor, da die Plosi-
ve [b] bzw. [p] an den vorangehenden Nasal assi-
miliert wurden – hier wurde also auch die Artiku-
lationsart angeglichen. Die beiden Beispielreihen
illustrieren zugleich eine zweite Unterscheidung:
Je nach Wirkungsrichtung lässt sich zwischen re-
gressiver und progressiver Assimilation differen-
zieren. In den ersten Beispielen wirkt die Assimila-
tion rückwärts, da das auslösende Segment dem
betroffenen nachfolgt, während in der zweiten
Beispielreihe der Auslöser dem betroffenen Seg-
ment vorangeht, d. h. die Assimilation wirkt vor-
wärts.
Alle Beispiele haben gemeinsam, dass auslö-
sendes und betroffenes Lautsegment unmittelbar
benachbart sind (was auch für anebôz und wint-
brâ gilt, wenn man davon ausgeht, dass bei ane-
bôz der Laut [e] zuerst getilgt wurde (s. u.), und
bei wintbrâ auch [t] assimiliert wurde). In diesem
4.4
Sprachgeschichte
Arten von Lautwandel
Fall spricht man von Kontaktassimilation. Dage- Angleichung von
gen sind bei der Fernassimilation die beiden Laut- Lautsegmenten
segmente nicht unmittelbar benachbart. Ein Bei-
spiel aus der deutschen Sprachgeschichte ist der
i-Umlaut: Die velaren, d. h. hinteren und zentra-
len Vokale und Diphthonge wurden umgelautet,
wenn in der folgenden Silbe [i], [i:] (oder [j]) vor-
kamen. Die Assimilation besteht dabei in der An-
gleichung an das Merkmal [vorn] des auslösenden
Vokals [i/i:] (oder des Halbvokals [j]) – daher wird
der Vorgang in der Literatur auch als fronting oder
Palatalisierung bezeichnet.
Beispiel: i-Umlaut
Davon war zunächst nur [a] betroffen, das ab
dem 8. Jh. regelmäßig umgelautet wurde, was
auch in der Schreibung Berücksichtigung fand.
Dieser sog. Primärumlaut [a] > [e] (der vor
den Konsonanten -ht-, -hs- zunächst noch un-
terblieb) findet sich z. B. in den Flexionspara-
digmen von Substantiven und Verben, wenn
das Flexionselement ursprünglich ein [i]
enthielt: vgl. gast – gesti, grabu ›(ich) grabe‹–
grebis ›(du) gräbst‹. Der Sekundärumlaut er-
fasste dann den Rest der velaren Vokale (inklu-
sive der noch nicht betroffenen a-Laute) und
Diphthonge, Beispiele sind u. a. folgende:
a > ä (ahd. mahtig > mhd. mähtec)
o > ö (ahd. holzir > mhd. hölzer)
u > ü (ahd. ubir > mhd. über)
â > æ (ahd. tâti > mhd. tæte)
ô > œ (ahd. skôni > mhd. schœne ›Schön-
heit‹)
û > iu (ahd. hûsir > mhd. hiuser)
ou > öu (ahd. troumen > mhd. tröumen)
uo > üe (ahd. fuori > mhd. füere ›führe‹)
Von Allophonen zu neuen Phonemen: Durch den
Umlaut entstanden palatalisierte Allophone zu
den velaren Vokalen und Diphthongen. Nicht ganz
klar ist, wann diese phonemisiert wurden, d. h.
als neue Phoneme galten. Denn in der Schrift wur-
de der Sekundärumlaut zwar erst im Mhd. berück-
sichtigt, er war aber in der gesprochenen Sprache
vermutlich schon wesentlich länger existent. Man
kann das deshalb vermuten, weil der phonologi-
sche Auslöser zum Zeitpunkt der Verschriftlichung
bereits entweder wie das [i/i:] zu Schwa abge-
schwächt oder wie der Halbvokal [j] ganz ge-
129
 4.4
Sprachgeschichte
Phonologischer Wandel
schwunden war. Primär- und Sekundärumlaut
könnten daher Produkt eines chronologisch ein-
heitlichen Prozesses gewesen sein, die nur zu un-
terschiedlichen Zeiten graphisch erfasst wurden.
Die durch Umlaut entstandenen Allophone wur-
den graphisch erst dann als neue Phoneme mit
eigener Graphie wiedergegeben, als die umlaut-
auslösenden Faktoren nicht mehr existierten. An-
sonsten wären einige Graphien mehrdeutig gewe-
sen: Bei Nichtbezeichnung des Umlautes hätten
ahd. skōni ›Schönheit‹ und skōno ›schon‹ beide
mhd. schône entsprochen. Den Primärumlaut,
d. h. die Schreibung des umgelauteten /a/ als
<e>, erklärt man damit, dass hier das Umlaut-
produkt dem vorhandenen Phonem /e/ so ähnlich
war, dass es als Allophon zu diesem aufgefasst
wurde.
Definition
  Dissimilation nennt man die Differenzie-
rung von Lautsegmenten mit gleichen oder
ähnlichen Merkmalen innerhalb eines
Lexems.
Dissimilation ist meistens ein sporadischer Pro-
zess, der einzelne Lexeme betrifft. Ein Beispiel ist
span. alma ›Seele‹, das sich aus dem lat. Lexem
anima herleitet. Hier ist der erste Nasal zum Late-
ral /l/ dissimiliert worden. Beispiele aus dem Deut-
schen sind mhd. mûrbere > mulbere ›Maulbeere‹
oder das Wort ›Kartoffel‹, das auf mhd. tartuffel
zurückgeht. Dissimilation kann aber auch wie die
Assimilation systematisch auftreten. Ein Beispiel
dafür ist das sog. Graßmann’sche Gesetz, das im
Sanskrit und im Altgriechischen produktiv war
(Bußmann 2002): Waren in einem Wort zwei oder
mehr aspirierte Plosive vorhanden, wurden alle bis
auf den letzten deaspiriert. Das wirkte sich z. B. bei
reduplizierenden Verben aus, wenn die Wurzel mit
einem aspirierten Plosiv begann (griech. títhēmi
›ich setze, stelle‹ < idg. *dhídhēmi).
Lenisierung oder Schwächung (engl. weakening)
ist ein weiterer Lautwandelprozess, der über einzel-
ne Lautsegmente operiert, wovon Vokale wie Kon-
sonanten betroffen sein können. Im Deutschen
wurden Vokale in unbetonten Nebensilben im
Übergang vom Ahd. zum Mhd. zu Schwa /‫ۑ‬/abge-
schwächt – was eine der auffallendsten phonologi-
schen Veränderungen darstellt (s. 4.4.3.2). Konso-
nantenschwächung betrifft die Obstruenten, sie tritt
in verschiedenen Formen entlang der Sonoritätshie-
130
rarchie (s. Kap. II.2.1.3.3) auf und ist in vielen Dia-
lekten des Deutschen als Abschwächung stimmlo-
ser Plosive eingetreten. Diese Laute, auch Fortes
bzw. Tenues genannt, wurden zu stimmhaften Plo-
siven (Lenes, Medien) abgeschwächt. Es handelt
sich dabei um ein Charakteristikum zahlreicher,
v. a. mittel- und oberdeutscher Dialekte, die als bin-
nendeutsche Konsonantenschwächung bekannt
ist (Schirmunski 1962). Da bei Lenisierung die Posi-
tion im Wort bzw. in der Silbe (initial, medial oder
final) eine Rolle spielt, ist anzunehmen, dass silben-
phonologische Faktoren relevant sind.
Elision: Abschwächungsprozesse können zur
Tilgung von Lauten führen. Bei Vokalen unterschei-
det man nach Tilgung in In- und Auslaut zwischen
Synkope und Apokope. Im Deutschen war davon
in erster Linie das Schwa betroffen. So wurde unbe-
tontes Schwa zwischen haupt- und schwachbeton-
ten Silben in Genitivformen synkopiert, was später
auch auf Nominativformen übertragen wurde (ab-
bet, abbtes > Abt, Abbtes). Regelmäßig apokopiert
wurde Schwa bei zweisilbigen Substantiven in süd-
deutschen Dialekten, die das auslautende Schwa
sowohl im Singular wie auch im Plural verloren
haben. Im Bairischen heißt es daher z. B. Aff ›Affe‹,
Hos ›Hase‹ oder Oam ›Arm(e)‹.
Schwa-Tilgung ist wie die Nebensilbenab-
schwächung Teil eines silbenphonologischen Wan-
dels des Deutschen (s. 4.4.3.2), der in manchen
Dialekten zu einer drastischen Veränderung von
Wortformen geführt hat. So haben sich im Bairi-
schen dreisilbige Partizipien in einigen Fällen zu
einsilbigen entwickelt, wenn es nach der Schwa-
Synkope noch zu zusätzlichen Assimilationen kam:
Bei einer Form wie drong ›getragen‹ hat sich einer-
seits /g/ an den Dental assimiliert (/gd/ > /dd/)
sowie andererseits /gn/ zu /ƾ/ entwickelt. Bei Kon-
sonanten kam Tilgung im Deutschen seltener vor
und systematisch wohl nur in vereinzelten Dialek-
ten. Als Beispiel kann wiederum das Bairische die-
nen, in dem bei einsilbigen Substantiven auslauten-
de Obstruenten im Singular geschwunden sind
(Weiß 2005c): Wai ›Weib‹, We ›Weg‹ oder Bo ›Bach‹.
Auch diese Tilgung scheint silbenphonologisch mo-
tiviert zu sein, da Silben mit langem Vokal oder
Diphthong präferiert offene Silben sind und die
Obstruenten in den zweisilbigen Pluralformen wie-
der auftauchen, wie z. B. Waiba ›Weiber‹ zeigt.
Epenthese ist die Hinzufügung von Lautseg-
menten. So wurde im Westgermanischen vor den
Sonoranten /l, r, m, n/, die im Germanischen noch
silbisch waren, ein sog. Sprossvokal eingefügt, als
diese ihre Silbischkeit verloren. Beispiele sind:
 4.4
Sprachgeschichte
Arten von Lautwandel

ahd. fogal < *fugl, got. fugls, altn. fugl
ahd. ackar vs. got. akrs
ahd. zeihhan vs. got. taikns
ahd. bodam < *budm
Bei Konsonanten ist im Deutschen epenthetisch
das sog. »unorganische d/t«, z. B. im Auslaut von
jemand oder Saft (vgl. Meibauer u. a. 2007, S. 301).
Auch im Inlaut kann Epenthese eintreten: So wird
im Bairischen bei Diminutivformen zwischen Na-
sal und Liquid regelmäßig ein Dental eingescho-
ben: Deandl ›Mädchen‹, Kandl ›Kännchen‹, Hendl
›Hähnchen‹, Mandl ›Männchen‹ (Weiß 2005c).
Wie aus den Beispielen deutlich wurde, sind
Tilgung und Epenthese häufig silbenphonologisch
motiviert, d. h. sie machen aus einer markierten
Silbenstruktur eine unmarkierte. Im Kontext der
Nebensilbenabschwächung (s. 4.4.3.2) kommen
wir auf diesen Aspekt nochmals ausführlicher zu
sprechen.
4.4.1.2 | Unkonditionierter Wandel
(Erste Lautverschiebung)
Von den bisher besprochenen Lautveränderungen
waren einige beschränkt auf einzelne Lexeme,
während andere wie der i-Umlaut systematisch
auftraten. Solche systematischen Prozesse können
auch eintreten, ohne durch die Lautumgebung
ausgelöst zu werden. Beispiele für unkonditionier-
ten Lautwandel sind die beiden Lautverschiebun-
gen, die als Paradebeispiele für lautgesetzlichen
Wandel gelten (s. Vertiefungskasten zum Lautge-
setz, S. 132).
Die erste oder germanische Lautverschiebung
wird auf die Zeit zwischen 1200/1000–500/300
v. Chr. datiert und davon waren die idg. Obstruen-
ten betroffen. Die stimmlosen (stl.), stimmhaften
(sth.) und aspirierten (asp.) Plosive wurden ver-
schoben zu stl. Frikativen, stl. Plosiven bzw. sth.
Plosiven/Frikativen.
Die drei Reihen idg. Obstruenten wurden regel-
mäßig und systematisch verschoben. Es gibt je-
doch zwei Ausnahmen: Erstens unterblieb die Ver-
schiebung stl. Plosive nach /s/ (vgl. lat. piscis – ahd.
fisk, lat. spuo – ahd. spƯwan, lat. sto – dt. stehen)
sowie von /t/ nach /p/ und /k/(lat. captus – dt.
Haft, lat. octo – dt. acht) und zweitens wurden stl.
Plosive manchmal anscheinend zu sth. Plosiven
verschoben statt zu stl. Frikativen. Ein illustratives
Beispiel ist griech. pat͇r – got. fadar, wo anlauten-
des /p/ regulär zu /f/ verschoben ist, inlautendes
/t/ anscheinend aber nicht zu /Þ/, sondern zu /d/.
Erste Lautverschiebung
Indogermanisch Germanisch
Stl. Plosive: p – t – k f – Þ – x/h
Sth. Plosive: b – d – g p – t – k
Asp. Plosive: bh – dh – gh b – d – g
Beispiele für die Verschiebung stl. Plosive:
Griech. Lat. Ahd. Aengl.
p patếr pater fater fæder
t treïs tres thriu Þrī
k déka decem zëhan tēon
(weitere Beispiele vgl. Schmidt 2007, S. 52)
Beide Ausnahmen sind nun selbst wieder regulär
und widersprechen daher nur scheinbar der Aus-
nahmslosigkeit von Lautgesetzen. Die erste Aus-
nahme erklärt sich dadurch, dass nach Obstruen-
ten (wozu auch /s/ zählt) generell keine Verschie-
bung stl. Plosive stattfand. Mit anderen Worten:
Die Verschiebung trat nur ein, wenn kein Obstru-
ent vorausging. Mit einer phonologischen Regel
(s. Kap. II.2.1.3.2) könnte man das folgenderma-
ßen formulieren:
[+plos, -sth] > [+frik] / [-obstr] __
lies: ein stl. Plosiv wird zu einem (stl.)
Frikativ, wenn der vorausgehende Laut
kein Obstruent ist.
Verner’sches Gesetz: Auch die zweite Ausnahme
ist regulär, denn sie ist das Resultat eines weiteren
Lautgesetzes, das nach dem dänischen Linguisten
Karl Verner benannt ist. Es besagt, dass im Germa-
nischen stl. Frikative sth. wurden, wenn sie in sth.
Umgebung (z. B. zwischen oder nach Vokalen)
vorkamen und die vorhergehende Silbe nicht be-
tont war. Betroffen waren davon die durch die
Lautverschiebung entstandenen stl. Frikative (d. h.
/f, Þ, x/h/) sowie das aus dem Indogermanischen
ererbte *s. Damit erklärt sich auch, warum griech.
pat͇r im Gotischen fadar (= /faðar/) entspricht:
Zunächst wurde idg. /t/ regulär zu /Þ/ verscho-
ben; da es in sth. Umgebung vorkam und der Ak-
zent auf der nachfolgenden Silbe lag, wurde es
stimmhaft, d. h. zu /ð/.
Regelanordnung: Am Zusammenspiel von ers-
ter Lautverschiebung und Verner’schem Gesetz ist
erkennbar, dass die Anordnung phonologischer
Regeln ein wichtiger Aspekt ist. Im konkreten Fall

131
 4.4
Sprachgeschichte
Phonologischer Wandel

Zum Begriff Den umgekehrten Fall, wenn eine Regel A den In-
put einer nachfolgenden Regel B verkleinert, be-
Das Verner’sche Gesetz ist auch für den sog.   grammatischen Wechsel zeichnet man als bleeding order.
zwischen /d/ und /t/ im Flexionsparadigma von ahd. wërdan verant-
wortlich (wobei man noch wissen muss, dass zum Ahd. hin aus germ.
/ð/ wieder /t/ wurde, während germ. /Þ/ sich zu /d/ weiter entwi-
ckelte):
Sanskrit Ahd. 4.4.2 | Überblick: Lautentwicklungen
1. Sg. Präs. vártē wirdu zum und im Deutschen
1./3. Sg. Prät. vavárta ward
3. Pl. Prät. vāvrtúh wurtun In diesem Kapitel werden die wichtigsten lautli-
Partizip vavrtāná giwortan chen Entwicklungen vom Indoeuropäischen bis
Bei werden ist der grammatische Wechsel heute nicht mehr vorhanden, zum Fnhd. lediglich aufgelistet. Einige wie der i-
bei Verben wie schneiden (vs. schnitt) aber schon noch. Er hat seine Umlaut oder die erste Lautverschiebung wurden
Ursache im freien Akzent des Indoeuropäischen und seiner Rolle für das bereits erläutert, auf andere wird noch ausführli-
Verner’sche Gesetz (warum er manchmal verschwunden ist, wird in cher eingegangen (s. 4.4.3.1–3).
4.5.3.1 erklärt).
Protoindoeuropäisch (PIE)
N Erste Lautverschiebung (»Grimm’s Law«)
handelt es sich um eine sog. feeding order, die N Verner’sches Gesetz
vorliegt, wenn eine Regel A den Input einer nach- Germanisch (germ.)
folgenden Regel B vergrößert: Durch die erste N Westgerm. Gemination vor j, r, l, w (got. satjan
Lautverschiebung sind die Frikative /f, Þ, x/h/ erst > as. settian, ahd. setzen)
entstanden, ansonsten hätte das Verner’sche Ge- N Rhotazismus (z > r: got. is > ahd. er)
setz nur für den ererbten Frikativ /s/ gegolten. Althochdeutsch (ahd.)
Zur Vertiefung N Zweite Lautverschiebung
N Primärumlaut
Lautgesetz N a-Umlaut/Brechung (i/u/eu > e/o/eo vor a/e/o
Der Begriff des Lautgesetzes wurde von den Junggrammatikern, der dominanten in der Folgesilbe: z. B. lat. vir – ahd. wer ›Mann‹,
Richtung der historisch-vergleichenden Sprachwissenschaft im letzten Drittel des germ. *wulfaz > ahd. wolf)
19. Jh.s, entwickelt, um regulären Lautwandel zu erklären. Als lautgesetzlich gel- N Ahd. Monophthongierung (ai > e: vor h, r, w,
ten Änderungen in der Aussprache, die nicht durch außer-phonetische Faktoren im Auslaut; got. mais > mƝr)
bedingt sind, die ohne Ausnahmen zu einer bestimmten Zeit und in einer be- N Auslautverhärtung
stimmten Sprachgemeinschaft, mit möglichen Umgebungsbeschränkungen, ein- N sc > sch (scrƯban > schrîben, scǀni > schœne)
treten. Lautgesetze sind also nicht mit Naturgesetzen vergleichbar, was Jung- N Sekundärumlaut
grammatikern wie Hermann Paul immer bewusst war: »Das Lautgesetz sagt nicht N Schwächung in Nebensilben (Vokal > /‫ۑ‬/)
aus, was unter gewissen allgemeinen Bedingungen immer wieder eintreten Mittelhochdeutsch (mhd.)
muss, sondern es konstatiert nur die Gleichmässigkeit innerhalb einer Gruppe N Gemination (mhd. biten, blat, site > nhd. bit-
bestimmter historischer Erscheinungen« (Paul 1909, S. 69). ten, Blatt, Sitte)
Wichtig sind die drei genannten Einschränkungen für lautgesetzlichen Laut- N s > sch (im Anlaut vor l, m, n, w, p, t) (mhd.
wandel: swƯn > nhd. Schwein)
N Er ist nicht durch außer-phonethische Faktoren (z. B. morphologisch) bedingt, N Nhd. Diphthongierung (î/û/iu > ei/eu/au)
d. h. er geschieht mechanisch. N Nhd. Monophthongierung (ie/uo/üe > i:/u:/ü:)
N Er geschieht zu einer bestimmten Zeit und in einer bestimmten Sprachgemein- N Dehnung in offener Silbe
schaft: So ist nur im Englischen anlautendes /k/ vor /n/ verlorengegangen, N Kürzung in geschlossener Silbe
aber nicht im Deutschen (k > ‡ / #__n [# = Wortgrenze]: aengl. cnafa N Entrundung (mhd. gümpel, güpfel > nhd. Gim-
[knava], cnight [knixt] : neuengl. knave [ne:v], knight [nayt]). pel, Gipfel)
N Er tritt mit möglichen Umgebungsbeschränkungen auf (die genannte k-Tilgung N Rundung (mhd. helle, wirde > nhd. Hölle,
trat nur vor [n] ein, ansonsten nicht, vgl. aengl. cyning : neuengl. king). Würde)
Lautgesetzlicher Wandel ist nicht beschränkt auf unkonditionierten Lautwandel N Senkung u > o vor nn/mm (mhd. sunne, ge-
wie die beiden Lautverschiebungen, darunter fallen auch konditionierte wie der swummen > nhd. Sonne, geschwommen)
i-Umlaut. N Schwa-Schwund
Frühneuhochdeutsch (fnhd.)

132

4.4.3 | Ausgewählte Lautwandel-
phänomene
4.4.3.1 | Zweite oder Hochdeutsche Laut-
verschiebung
Bei der zweiten Lautverschiebung (LV II), mit der
sich ein Teil der westgermanischen Dialekte, näm-
lich die althochdeutschen, von den übrigen weg
entwickelt haben, waren wiederum die Plosive be-
troffen. Dennoch handelt es sich nicht um eine
Wiederholung der LV I zu einem späteren Zeit-
punkt auf einem begrenzten Gebiet der Germania,
da die Verschiebungen teilweise anders verliefen.
So ist zwar aus /p/ auch wie in der LV I /f/ gewor-
den, manchmal aber auch die Affrikate /pf/. Das
Resultat der Verschiebung der stl. Plosive (auch
Tenues genannt) – Frikativ oder Affrikate – war
abhängig von der Position und der Lautumgebung:
Tenuesverschiebung
Die einfachen stimmlosen Plosive p/t/k wer-
den nach Vokal zu den geminierten Frikati-
ven ff/zz/hh verschoben; nach langen Voka-
len und im Auslaut werden diese zu f/z/h
vereinfacht:
germ. *drepan > ahd. treffan – *hropan >
roufan – *skipa > skif
germ. *etan > ahd. ezzan – *lētan > lāz(z)an –
*fōt(u) > fouz
germ. *makōn > ahd. mahhōn – *ek > ich
Die stimmlosen Plosive p/t/k werden als
Geminaten (pp/tt/kk), anlautend oder inlau-
tend nach Nasalen (m, n) und Liquiden (l, r)
zu den Affrikaten pf/(t)z/kch verschoben:
westgerm. *skeppjan > ahd. skepfen – lat.
piper > pfeffar – lat. campus > kampf
westgerm. *sattjan > ahd. sezzen –*tehun >
zehan –*hertōn > herza
westgerm. *wekkjan > ahd. wecchan –*korna
> chorn –*werka > werch
Die sth. Plosive gehen auf die entsprechenden sth.
Frikative im Germanischen zurück und haben sich
in den einzelnen ahd. Dialekten unterschiedlich
entwickelt. So wurde germ. /9/ bereits im West-
germ. zu /d/, das im Rhein- und Mittelfrk. be-
wahrt blieb, während es im Oberdt. und Ostfrk. im
4.4
Sprachgeschichte
Ausgewählte Lautwandel-
phänomene
Medienverschiebung
Die stimmhaften Plosive b/d/g (auch Mediae
genannt) werden einfach und als Gemina-
ten zu stimmlosen Plosiven verschoben.
Zuge der LV II zu /t/ verschoben wurde. Die Medi-
enverschiebung war räumlich begrenzt und wurde
teilweise in vor-mhd. Zeit wieder rückgängig ge-
macht, so dass heute nur noch wenige Überbleib-
sel im Deutschen vorhanden sind. In bair. Quellen
aus ahd. Zeit finden sich zwar Schreibungen wie
<kepan> oder <sipun> für geben bzw. sieben,
aber erhalten blieben im Wesentlichen nur Ver-
schiebungen von /d/ zu /t/ wie in Tag oder Toch-
ter, die mit engl. day bzw. daughter kontrastieren,
welche den westgerm. Lautstand repräsentieren.
Die dialektale Gliederung des deutschen
Sprachraums in drei Dialektgruppen ist ein Resul-
tat der zweiten Lautverschiebung, da die einzel-
nen Tenuesverschiebungen innerhalb des ahd.
Sprachraums eine unterschiedliche Reichweite
hatten: In den niederdt. Dialekten wurde sie nicht
durchgeführt, in den mitteldt. teilweise und in den
oberdt. (fast) vollständig. Die unterschiedliche
Durchführung im (West-)Mitteldeutschen ergibt
den sog. Rheinischen Fächer: Er besteht aus ver-
schiedenen Isoglossen, worunter man generell Abbildung 3:
Grenzlinien versteht, die verschiedene Ausprägun- Rheinischer Fächer
gen sprachlicher Merkmale trennen. (aus Ernst 2005, S. 95)
133
 4.4
Sprachgeschichte
Phonologischer Wandel
Abbildung 4:
Tenuesverschiebung und geringste Sonorität
Sonoritätshierarchie
Plosive Affrikaten Frikative Nasale
Kontrast
Die wichtigsten Isoglossen sind von Norden nach
Süden:
N die Ürdinger oder ik-ich-Linie
N die Benrather oder maken-machen-Linie, die
von Düsseldorf über Kassel und Wittenberg
nach Frankfurt an der Oder verläuft
N die dorp-dorf-Linie
N die Bacheracher oder dat-das-Linie
N die Speyerer oder appel-apfel-Linie
Während die Ürdinger und Benrather Linie allge-
mein das niederdt. vom hochdt. sowie die Speye-
rer Linie das mitteldt. vom oberdt. Sprachgebiet
trennen, trennt die Bacheracher Linie das Rhein-
vom Mittelfränkischen und die dorp-dorf-Linie das
Moselfränkische vom Ripuarischen (vgl. Ernst
2005, S. 95).
Zeitlich wird die LV II etwa zwischen dem 6.
und 8. Jh. angesetzt und die meisten Forscher ge-
hen von einer Süd-Nord-Ausbreitung aus (vgl.
Braune 2004, S. 92 f.). Für die Tenuesverschiebung
wird allgemein als erster Schritt eine Aspirierung
angenommen. Ob sich daraus zunächst die Affri-
kate und davon der Doppelfrikativ entwickelt hat,
ist dagegen umstritten, aber möglich. In diesem
Fall wäre eine Verschiebungskette /p/ > /ph/ >
/pf/ > /ff/ anzusetzen (ebd., S. 90 ff.).
Die unterschiedliche Verschiebung der stl. Plo-
sive je nach lautlicher Umgebung lässt sich durch
die Sonoritätshierarchie (s. Kap. II.2.1.3.3) erklä-
ren (s. Abb. 4).
[p], [t], [k] bilden als [-sonorante], konsonanti-
sche Phoneme i. d. R. den Silbenrand (Onset oder
Koda). Damit der Kontrast zur vorhergehenden Sil-
be deutlich bleibt (silbenbezogener Wandel), er-
folgte die stärkste Verschiebung (d. h. zu Frikati-
ven) nur nach den sonorsten Lauten, d. h. nach
Vokalen. Nach weniger sonoren Lauten dagegen,
d. h. nach Konsonanten (nach Nasalen/Liquiden,
in Gemination = nach Plosiven) und am Wortan-
fang (der auf Silben mit und ohne Koda folgen
kann, d. h. u. U. auch nach Konsonant steht) wur-
de weniger in Richtung stärkerer Sonorität (d. h.
nur zu Affrikaten) verschoben.
134
höchste Sonorität
Liquide hohe Vokale sonstige Vokale
Kontrast
4.4.3.2 | Nebensilbenabschwächung
Phonologisch unterscheidet sich das Ahd. ganz
markant von den späteren Perioden des Deut-
schen. Der augenfälligste Unterschied besteht dar-
in, dass in den unbetonten Nebensilben das volle
Spektrum an Vokalen vorkommt, selbst Langvoka-
le sind dort möglich. Im Folgenden sind Beispiele
aus der Verbalflexion angeführt, wo nur /Ɨ/ und
/nj/ nicht vorkommen (und wofür Beispiele aus
der nominalen Deklination angegeben sind):
e/Ɲ suochen (suchen) / habƝn (haben)
i/Ư nimis (nimmst) / nƗmƯs
o/ǀ salbo/salbǀn (salbe/salben)
a/Ɨ ginoman (genommen) / gëbƗ
u/nj faru/zungnjn (Zunge)
Die Vokale in den unbetonten Silben wurden abge-
schwächt, d. h. sie haben sich zum Zentralvokal
Schwa entwickelt. Diese Veränderung setzte be-
reits in ahd. Zeit ein, so erscheinen in den Schrif-
ten Notkers von St. Gallen (10. Jh.) in der verbalen
Flexion nur noch e und i, beide allerdings auch
noch als Langvokale (Braune 2004). Im Mhd. und
Fnhd. setzte sich diese Entwicklung weiter fort
und führte in manchen Fällen zur Elision des Vo-
kals: ahd. gibis(t) > mhd. gibest > fnhd. gibst.
Die Nebensilbenabschwächung steht im Zu-
sammenhang mit der Entwicklung des Deutschen
von einer sog. Silben- zu einer Wortsprache (Nüb-
ling u. a. 2006, S. 22–26). In Silbensprachen wie
dem Italienischen hat jede Silbe annähernd die
ideale Form Konsonant plus Vokal, während in
Wortsprachen z. B. komplexe Silbenränder vor-
kommen, die von Konsonantenclustern gebildet
werden. Die Entwicklung zur Wortsprache ist
letztlich wohl ausgelöst worden durch die Akzent-
festlegung auf die Stammsilbe.

4.4.3.3 | Dehnung in offener Silbe,
Kürzung in geschlossener Silbe
Im Übergang vom Mhd. zum Fnhd. sind noch wei-
tere phonologische Veränderungen eingetreten,
die nicht einzelne Laute, sondern die Silbe als
Ganzes betreffen. Im Mittelhochdeutschen exis-
tierten vier Formen betonter Silben:
(2) a offene Silbe mit Kurzvokal
b offene Silbe mit Langvokal
c geschlossene Silbe mit Kurzvokal
d geschlossene Silbe mit Langvokal
Nach Ramers (1999) kommen im Nhd. als Haupt-
typen nur mehr (2b) und (2c) vor. Es sind in der
4.5 | Morphologischer und lexikalischer Wandel
4.5.1 | Phonologisch bedingter morpho-
logischer Wandel
4.5.1.1 | Morphemabbau und Synkretismus
Phonologische Veränderungen betreffen manch-
mal nicht nur die Lautebene einer Sprache, sie
können auch Auswirkungen auf die Morphologie,
die nächsthöhere Ebene im Sprachsystem, haben.
Ein prominentes Beispiel aus der Geschichte des
Deutschen ist die bereits vorgestellte Nebensilben-
abschwächung (s. 4.4.3.2), in deren Folge sich die
Vokale in den Endsilben zu Schwa abschwächten.
Konnten im Ahd. in Flexionselementen noch alle
Vokale, selbst lange, vorkommen, so ist es im Nhd.
nur mehr der Zentralvokal Schwa. Diese Entwick-
Beispiel: Verbalflexion
ahd. hǀrt-a/-ǀst/-a/-um/-ut/-un
> Beispiel: Es geht auf -um (1. Pl.) und -un (3. Pl.)
mhd. hǀrt-e/-est/-e/-en/-et/-en
Beispiel: Nominalflexion
ahd. Nom./Akk. Pl tag-a
> Kasussynkretismus: Das Protoindoeuropäische
mhd. tage
Gen. tag-o
tage
Dat. tag-um, -om
tagen
4.5
Sprachgeschichte
Phonologisch bedingter
morphologischer Wandel
Hauptsache zwei Veränderungen eingetreten: In
offener Silbe wurden kurze Vokale gedehnt und in
geschlossener Silbe Langvokale gekürzt. Daher
wurde aus mhd. /lë.ben/ nhd. /le:.ben/ und aus
mhd. /d‫ܤ‬:x.te/ nhd. /dax.te/. Eine Erklärung für
diese Veränderungen liefert die Annahme, dass die
Optimierung der Silbenstruktur ein bedeutender
Faktor für den Lautwandel ist. Die Optimierung
besteht in einer Vereinheitlichung der Silbenform:
Ein Kurzvokal plus obligatorischem Konsonanten
(Typ 2c) hat das gleiche Silbengewicht wie ein
Langvokal ohne Konsonant (Typ 2b). Damit be-
steht der Reim einer Silbe im Nhd. immer mindes-
tens aus zwei Elementen.
lung war bereits weitgehend im Übergang zum
Mhd. vollzogen (s. Beispiele).
Die Konsequenz dieser rein phonologischen
Entwicklung ist auf der morphologischen Ebene
ein formaler Zusammenfall verschiedener, ur-
sprünglich getrennter grammatischer Formen, was
als Synkretismus bezeichnet wird.
Definition
  Synkretismus liegt vor, wenn sich zwei
oder mehrere Flexionsmorpheme so entwi-
ckeln, dass sie formal nicht mehr unter-
scheidbar sind.
Das ist z. B. der Fall bei dem Morphem -e in Tage,
das auf ahd. -a sowie -o zurückgeht und heute de-
ren Kasuswerte, also Nom., Akk. sowie Gen. Pl.,
markiert. Aus der verbalen Flexion wäre -en ein
zurück (sowie als Infinitivendung auf diverse Vor-
läufer wie -an/ōn/ēn/en). Synkretismus ist also
das Ergebnis der Reduktion formal distinkter Flexi-
onsmorphologie.
Kasusschwund
hatte ursprünglich acht Kasus (Nominativ, Genitiv,
Dativ, Akkusativ, Ablativ, Lokativ, Instrumental,
Vokativ), die auch morphologisch unterschieden
wurden. In den meisten neueren indoeuropäi-
schen Sprachen sind viele dieser Kasus heute nicht
mehr erhalten, wobei deren Funktionen von ande-
135
 4.5
Sprachgeschichte
Morphologischer und
lexikalischer Wandel
ren übernommen wurden. Im Deutschen hat der
Dativ (eventuell plus Präposition) die Funktionen
von Lokativ (an der Wand), Instrumental (mit der
Hand), Ablativ (lat. hieme – dt. im Winter) [sowie
dialektal/umgangssprachlich des possessiven Ge-
nitivs: dem Vater sein Haus] übernommen.
Genitiv Hier sind nicht nur die Formen, sondern die Ka-
sus als solche verschwunden – was die Folge von
Kasussynkretismus sein kann, aber nicht sein
muss. Einerseits muss nämlich nicht jeder Kasus-
schwund auf Kasussynkretismus zurückgehen,
wie das Beispiel des Gen. im Deutschen zeigt. Der
Gen. war morphologisch immer schon ein sehr
stark markierter Kasus (und ist es im Standard-
deutschen, wo er noch existiert, immer noch), der
im Vergleich mit dem Akk. deutlich weniger Syn-
kretismus mit anderen Kasus aufweist. Trotzdem
ist er als syntaktischer Kasus für die Markierung
direkter Objekte (vgl. jdn. eines Mordes bezichti-
gen) quasi in Gänze und auch als adnominaler Ka-
sus dialektal und umgangssprachlich überwiegend
verschwunden. Der Akk., der bereits im Ahd. for-
mal häufig nicht mehr vom Nom. unterscheidbar
war, existiert dagegen heute noch, wie man an
Formen der Personalpronomen (z. B. ihn) sehen
kann. Die entsprechenden Genitivformen wie in
erbarme dich unser existieren dagegen selbst im
Standard nur mehr in sehr formellen oder archai-
schen Registern. Der Schwund des Genitivs, der in
den Dialekten übrigens bereits vor mehr als
500 Jahren eingetreten ist, kann also nicht durch
Synkretismus bewirkt worden sein. Andererseits
zeigt das Beispiel des Akkusativs, der seit dem
Ahd. häufig formengleich mit dem Nominativ ist,
dass Synkretismus nicht automatisch zu Kasusver-
lust führt.
4.5.1.2 | Morphologisierung
Phonologischer Wandel führt allerdings nicht
zwangsläufig zur Reduktion der Morphologie wie
im Fall des Synkretismus. Es können z. B. dadurch
auch Stammvarianten entstehen, die später mor-
phologisch genutzt werden, wenn mit ihnen eine
grammatische Funktion verbunden wird. Man
spricht in diesem Fall von Morphologisierung.
Umlaut: Wir haben in 4.4.1.1 mit dem Umlaut
einen phonologischen Prozess kennengelernt, der
Wortstämme verändert hat, wenn das an den
Stamm antretende Flexionselement ein /i, i:/
enthielt. Dadurch stehen sich bei Nomen Stamm-
allomorphe wie Gast- und Gäst- gegenüber, wobei
die umgelautete Form auf den Plural beschränkt
136
ist. Diese Vorkommensbeschränkung bewirkte mit
der Zeit, dass der Umlaut mit dem Merkmal Plural
assoziiert wurde und heute auch in Pluralformen
vorkommt, in denen er nicht phonologisch regulär
erzeugt worden sein kann. Das trifft unter ande-
rem auf Formen wie Väter oder Gräben zu, bei de-
nen einzig der Umlaut den Unterschied zur Singu-
larform (Vater, Graben) markiert. Der Umlaut
zählt daher nunmehr zu den Allomorphen des
abstrakten Pluralmorphems.
Ein weiteres Beispiel für die Morphologisierung
phonologischer Erscheinungen ist der Ablaut,
eine Veränderung des Stammvokals, die bei star-
ken Verben zur Differenzierung des Präterital-
stamms vom Präsensstamm dient (z. B. nahm vs.
nehm-).
4.5.2 | Syntaktisch bedingter morpholo-
gischer Wandel
Syntagmen, d. h. syntaktisch erzeugte Einheiten,
können ebenfalls morphologisiert werden. Damit
ist gemeint, dass syntaktische Phrasen als Wort-
einheit interpretiert, also univerbiert werden, oder
freie Morpheme zu gebundenen und damit zu Trä-
gern einer grammatischen Funktion werden.
4.5.2.1 | Univerbierung
Aus der Kombination zweier syntaktischer Einhei-
ten kann sich ein komplexes Wort entwickeln.
Dies war z. B. bei den sog. uneigentlichen oder Ka-
suskomposita der Fall: Aus der ursprünglichen
Fügung zweier Nominalphrasen (NP), wobei die
erste Konstituente das Kasusmorphem (meistens
Genitiv) trägt, das es in der entsprechenden syn-
taktischen Fügung hatte, wurde ein normales
Kompositum mit der Konsequenz, dass das Geni-
tivflexiv zu einem Fugenelement umgedeutet wur-
de. Deutlich wird das im Bsp. Sonne-n-aufgang
(der Sonnen Aufgang), da das Nomen Sonne in-
zwischen die Deklinationsklasse gewechselt hat
und die Genitivform heute (der Aufgang der) Son-
ne lautet (also kein –n mehr enthält).
Voraussetzung dafür, dass eine Nominalphrase
als komplexes Wort interpretiert werden kann,
waren syntaktische Veränderungen, die die Struk-
tur der NP betroffen haben. So konnte früher ein
Genitivattribut pränominal selbst dann auftreten,
wenn das Kopfnomen einen Artikel bei sich hatte.
So begegnen in dem spätahd. Text Himmel und

Hölle Fügungen wie der gotes skimo ›der Glanz
Gottes‹, bei denen der Artikel der vom Kopfnomen
skimo durch den pränominalen Genitiv gotes ge-
trennt ist. Heute müsste das Genitivattribut ent-
weder postnominal realisiert werden oder es
wäre, falls doch pränominal, kein mit dem Kopf-
nomen kongruierender Artikel möglich (der Glanz
Gottes bzw. Gottes Glanz). Im Laufe des Mhd.
wurde die NP-Struktur dahingehend modifiziert,
dass Genitivattribute nicht mehr zwischen dem
Determinierer und dem NP-Kopf intervenieren
konnten, woraufhin Genitivattribute, sofern wei-
terhin pränominal (und artikellos), als Komposi-
tionsglied reanalysiert wurden.
4.5.2.2 | Grammatikalisierung
Definition
Als   Grammatikalisierung bezeichnet man
den Prozess, in dessen Verlauf eine auto-
nome lexikalische Einheit allmählich die
Funktion einer abhängigen grammatischen
Kategorie erwirbt (Bußmann 2002, S. 260;
Glück 2010, S. 248–249).
  Reanalyse ist ein Prozess, bei dem einem
sprachlichen Ausdruck ein neuer kategoriel-
ler Status oder eine neue Struktur zugewie-
sen wird. Reanalyse ist also bei morphologi-
schem und syntaktischem Wandel involviert
(weitere Beispiele für reanalysierte syntakti-
sche Strukturen in 4.6.2.1).
Entstehung der Flexionsendung der 2. Pers. Sg.
Ein prominentes Beispiel für das Deutsche ist die
verbale Flexionsendung der 2. Pers. Sg.: Im Ahd.
endeten Verben in der 2. Pers. Sg. (außer im Prä-
teritum starker Verben sowie bei den sog. Präter-
itopräsentia) zunächst noch allein auf -s (z. B.
wirfis), erst im Lauf des 9. Jh.s trat ein auf das
Pronomen thu zurückgehendes t hinzu, wodurch
die heute noch gebräuchliche Endung -st ent-
stand. Die Reanalyse des Pronomens als Teil der
verbalen Flexion ist einer syntaktischen Beson-
derheit des Deutschen geschuldet: In Deklarativ-
sätzen stehen pronominale Subjekte und Objekte
in der Regel in der sog. Wackernagel-Position, die
unmittelbar auf das finite Verb in Zweitposition
folgt. Stehen Pronomen in der Wackernagel-Posi-
4.5
Sprachgeschichte
Syntaktisch bedingter
morphologischer Wandel
In bestimmten syntaktischen Fügungen können
neue Flexionsmorpheme entstehen, wenn bestehen-
de Grenzen zwischen Morphemen wegfallen oder
verschoben werden (s. Beispiel zur 2. Pers. Sg.).
Solche Falschsegmentierungen haben gelegent-
lich auch noch in anderen Fällen zu neuen Flexi-
onsendungen geführt. Im Bairischen ist in der 2.
Pers. Pl. das Klitikum s, dessen Vollform ös auf
eine alte Dualform (›ihr zwei‹) zurückgeht, eben-
falls in die Flexion eingedrungen, so dass es dort
ös gehds ›ihr geht‹ lautet. In manchen Dialekten
führten solche Falschsegmentierungen auch zu
pronominalen Formen wie dir (< d + ihr) oder
dös (< d + ös), was offenbar auch mehrfach pas-
sieren konnte, wie Pronominalformen wie das
nordbair. deeds (d + e + d + (e)s) vermuten las-
sen (König/Renn 2006).
Grammatikalisierung verläuft dabei entlang des
folgenden Verlaufsschemas:
Lexikalisches Wort > Funktionswort
> Partikel > Klitikum > Affix
(Flexion > Derivation) > Null
Natürlich muss dabei nicht immer die gesamte
Skala abgearbeitet werden. In unserem Fall bildete
ein Funktionswort, das Pronomen der 2. Pers. Sg.,
den Ausgangspunkt, es entwickelte sich über ein
klitisches Stadium zu einem Affix, das in einigen
Dialekten (wie dem Alemannischen) inzwischen
auch wieder verschwunden ist (ohne übrigens in
die Derivation einzudringen).
tion, sind sie unbetont und reduziert, d. h. kli- Beispiel
tisch: In dem bair. Satz Gesdan han-a-da-n geem
(›gestern habe ich dir ihn gegeben‹) bilden die
Pronomen ein Cluster, in dem gegebenenfalls
auch phonologische Prozesse wie Assimilation,
Reduktion, aber auch Epenthese auftreten kön-
nen. Im konkreten Beispiel ist z. B. eine Art Vo-
kalharmonie zu beobachten, da die klitische
Form von ich eigentlich e lautet (vgl. gesdan han-
e-s bmocht, ›gestern habe ich es gemacht‹) und
die Form /‫ܣ‬/ als Angleichung an den Vokal des
folgenden Pronomens erklärbar ist. Es ist also
durchaus denkbar, dass in einer solchen Wacker-
nagel-Konstellation ein Syntagma wie ahd. wirfis
thu als wirfist thu reinterpretiert wurde.
137
 4.5
Sprachgeschichte
Morphologischer und
lexikalischer Wandel
In der Grammatikalisierungsforschung gibt es
verschiedene Ansätze, die z. T. (manchmal auch
nur begrifflich) voneinander abweichende Ent-
wicklungsstadien postulieren. Im Allgemeinen
werden die folgenden Eigenschaften bei Gramma-
tikalisierungsprozessen angenommen:
Universalität/Unidirektionalität/Irreversibili-
tät: Grammatikalisierungsprozesse vollziehen sich
in der vom obigen Verlaufsschema angegebenen
Richtung und sind nicht umkehrbar. Diese Ansicht
ist aber nicht unumstritten, und es wird in der For-
schung auch der umgekehrte Prozess (Degramma-
tikalisierung) diskutiert, ein mögliches Beispiel
dafür ist der sächsische Genitiv im Englischen,
weil sich hier ein Affix (Genitiv-s) zu einem Kliti-
kum rückentwickelt hat, das an komplexe NPs an-
treten kann (vgl. The woman I met yesterday’s sis-
ter). Trotzdem ist festzuhalten, dass die weit
überwiegende Anzahl von Beispielen dem obigen
Verlaufsschema folgt.
Grammatikali- Desemantisierung (bleaching): Der Zuwachs an
sierungsschritte grammatischer Funktion geht mit semantischer
Reduktion einher, d. h. mit einer Abnahme oder
einem Verlust an lexikalischer Bedeutung. Dies
gilt uneingeschränkt, wenn ein lexikalisches Wort
grammatikalisiert wird. Wird dagegen ein Funkti-
onswort wie du wie im obigen Beispiel weiter
grammatikalisiert, kann natürlich keine Deseman-
tisierung eintreten. Ein Beispiel für eine mit einer
Desemantisierung verbundene Grammatikalisie-
rung ist das Auxiliarverb haben, dessen ursprüng-
liche lexikalische Bedeutung ›besitzen‹ verloren-
gegangen ist. Im Fall von haben ist das entspre-
chende Vollverb mit der ursprünglichen Bedeutung
immer noch vorhanden, häufig verschwindet aber
das freie Lexem nach einer potentiellen Phase der
Koexistenz mit der Neuerung. So gehen Derivati-
onssuffixe wie -tum oder -lich auf freie Lexeme
(toum ›Urteil, Macht‹ bzw. lƯh ›Körper‹, das nur
mehr als Leiche in anderer Bedeutung als ›toter
Körper‹ vorkommt) zurück, die heute nicht mehr
existieren.
Abschwächung (Attrition): Bei Grammatikali-
sierung kann auch eine phonologische Abschwä-
chung eintreten, d. h. ein Verlust an lautlicher
Substanz. Insbesondere der Übergang vom Funk-
tionswort zum Klitikum und anschließend zum
Affix geht meistens mit lautlicher Reduktion ein-
her. So liegt der oben geschilderten Entwicklung
des Pronomens als (Teil der) Verbalflexion eine
phonologische Reduktion zugrunde: Der Langvo-
kal der ahd. Vollform dnj wird in klitischer Stel-
lung gekürzt oder kann sogar ganz getilgt werden
138
(dnj > du > d). Für den Verlust der Selbständig-
keit scheint lautliche Abschwächung aber keine
notwendige Voraussetzung zu sein: Das Derivati-
onssuffix -werk ist gegenüber seinem freien Pen-
dant, dem Nomen Werk, nicht wirklich reduziert.
Coalescence (Verschmelzung, Fusion): Auf der
morphologischen Ebene hat der Verlust an Inhalt
und Gestalt die Konsequenz, dass die Selbständig-
keit des betroffenen Lexems/Morphems allmäh-
lich verlorengeht, aus einem freien also ein gebun-
denes Morphem wird. Der Übergang von Pronomen
in die Flexion oder von freien Lexemen zu Deriva-
tionsaffixen sind Beispiele für den Vorgang, den
wir bereits kennengelernt haben. Ein anderes sind
sog. grammatikalisierte Präpositionen: Eine Form
wie am besteht zwar aus der Präposition an und
dem definiten Artikel dem, ist aber in bestimmten
syntaktischen Kontexten nicht mehr zerlegbar in
die Grundbestandteile. Dies ist der Fall, wenn es
mit Superlativen konstruiert wird (am schönsten
vs. *an dem schönsten), während in anderen Kon-
texten der Verschmelzungsgrad geringer ist und
eine Ersetzung durch die volle Form nicht unter-
bindet (am Haus vs. an dem Haus).
4.5.3 | Morphologie-intern bedingter
morphologischer Wandel
4.5.3.1 | Analogischer Ausgleich
Dass phonologischer Wandel Auswirkungen auf
die Morphologie haben kann, haben wir am Bei-
spiel des Synkretismus schon kennengelernt
(s. 4.5.1.1). Dort führte phonologischer Wandel zu
einer morphologisch nicht immer vorteilhaften
Einheitlichkeit von Flexionsparadigmen. Er kann
aber auch das Gegenteil bewirken und Flexionspa-
radigmen uneinheitlich machen, indem er wie im
Fall des Umlauts Allomorphie erzeugt. In manchen
Fällen wird die so entstandene Allomorphie durch
analogischen Ausgleich wieder abgebaut.
Definition
  Analogischer Ausgleich ist die Reduktion
von Allomorphie innerhalb eines Paradig-
mas, wobei die Irregularitäten Produkt von
regulärem Lautwandel (Lautgesetze) sein
können, aber nicht sein müssen.

Grammatischer Wechsel
Ein Beispiel aus der Verbalflexion ist der sog.
grammatische Wechsel. Als Folge des Verner-
Infinitiv 1. Sg. Präs. 1. Sg. Prät.
h–g slahan slahu sloug
d–t lîdan lîdu leid
s–r kiosan kiusu kôs
f–b heffen heffu huob
Bei einigen Verben ist der grammatische Wechsel
durch analogischen Ausgleich beseitigt worden. So
hat sich bei nhd. schlagen die auf /g/ auslautende
Stammform, die ursprünglich nur im Präteritum
vorkam, auch auf das Präsens ausgebreitet. Auch
bei heben und küren kann man beobachten, dass
sich der Präteritalstamm zugunsten des Präsens-
stamms durchgesetzt hat (bei küren war die sieg-
reiche Stammform zunächst sogar nur auf den
Plural und das Partizip beschränkt).
Starke und schwache Verben: Auch in anderen
Bereichen der verbalen Flexion sind Veränderun-
gen eingetreten, die sich als analogischer Aus-
gleich verstehen lassen. Im Deutschen gibt es bei
Verben bekanntlich zwei Flexionsklassen: starke
und schwache Verben. Die starken Verben, die ihr
Präteritum mit Ablaut bilden, sind die ursprüngli-
chen Verben, während die schwachen Verben
überwiegend sekundäre sind, die von Nomen
oder anderen Verben abgeleitet wurden. Je nach
Ableitungssuffix (-j-/-ǀ-/-Ɲ-) unterteilten sie sich
in drei Klassen. Die starke Flexion war also die
primäre, die Bildungsweise war völlig systema-
tisch und durchsichtig. Durch verschiedene pho-
Ablaut
Bei Ablaut (Apophonie) unterscheidet man
N die Abstufung (die Quantitätsunterschiede er-
gibt) mit Voll-, Dehn- und Schwundstufe, und
N die Abtönung (diese ergibt Qualitätsunter-
schiede) mit Grundstufe (oder Hochton) und
abgetönter Grundstufe (oder Tiefton).
Abstufung und Abtönung waren (bis heute in
nicht ganz geklärter Weise) das Resultat spezifi-
scher Akzentverhältnisse (Nübling u. a. 2006).
Im Germanischen wurde der Ablaut dann für
die Konjugation systematisiert: Das Grundsys-
tem (das sich in dieser Form nur bei den ersten
4.5
Sprachgeschichte
Morphologie-intern
bedingter morphologischer
Wandel
schen Gesetzes (s. 4.4.1.2) zeigt sich im Ahd. bei Beispiel
bestimmten Verben eine Alternation des wurzel-
schließenden Konsonanten:
1. Pl. Prät. Partizip
slougun gislagan
lîtun gilîtan
kurun gikoran
houbon gihaban
nologische Veränderungen verlor sie jedoch zu-
nehmend die ursprüngliche Transparenz, so dass
sie heute als unregelmäßige Konjugation bezeich-
net wird. Im Gegensatz dazu besitzen die schwa-
chen Verben eine einfache und regelhafte Syste-
matik: Der Präteritalstamm wird durch Anfügung
eines Dentalsuffixes an den Verbstamm gebildet
(z. B. such + t).
Ablautreduktion: Seit dem Althochdeutschen
ist es zu einigen Vereinfachungen der Bildungs-
weise starker Verben durch analogischen Aus-
gleich gekommen.
Die ursprünglich vier Ablautstufen wurden auf
drei reduziert, da der unterschiedliche Ablaut in-
nerhalb des Präteritums zugunsten einer einheitli-
chen Form aufgegeben wurde. Bei werfen lauteten
die Präteritalformen warf (1. Pers. Sg.) bzw. wur-
fum (1. Pers. Pl.), hier wurde der Plural dem Singu-
lar angeglichen, während bei werden die Singular-
form ward den Stammvokal der Pluralform wurtum
übernommen hat und zu wurde wurde. Solche Ver-
einfachungen dienten nicht nur der Reduktion von
Allomorphie, sondern erfüllten häufig noch eine
andere Funktion. Mit dem Ausgleich innerhalb des
fünf Klassen starker Verben zeigt, die auch als Beispiel
germ. e-Gruppe bezeichnet werden, vgl. Sonder-
egger 2003, S. 319 ff.) ist, dass im Präsens die
Grundstufe e vorliegt, im Singular des Präteri-
tums die abgetönte Grundstufe a und im Plural
des Präteritums sowie beim Partizip Perfekt die
Schwundstufe. Für ein Verb der Klasse III wie
rinnan ›laufen, rinnen‹ ergeben sich im Ahd.
danach folgende Formen: rinnu ›(ich) laufe‹ –
ran ›(ich/er) lief‹ – runnum ›(wir) liefen‹ – gi-
runnan ›gelaufen‹ (wobei das u nicht die
Schwundstufe darstellt, sondern wohl eine Art
Sprossvokal ist).
139
 4.5
Sprachgeschichte
Morphologischer und
lexikalischer Wandel
Präteritums wird auf die Numerusunterscheidung
zugunsten einer deutlicheren Differenzierung der
beiden Tempusstämme verzichtet. Man spricht
hier auch von Numerusnivellierung und Tem-
pusprofilierung (Nübling u. a. 2006, S. 63 ff.).
Aber es gab auch Veränderungen, die dem Um-
stand geschuldet sind, dass die schwachen Verben
regulär und die starken zunehmend irregulärer
gebildet werden. Einzelne ursprünglich starke
Verben sind nämlich entweder vollständig oder
partiell in die Klasse der schwachen Verben über-
getreten, wobei manchmal starke und schwache
Formen nebeneinander bestehen können:
Beispiele: Klassenübertritt vom starken
zum schwachen Verb
Vollständig:
ahd. bellan, bal, bullun, gibullan
> nhd. bellen, bellte(n), gebellt
ahd. hinkan, hank, hunkun, gihunkan
> nhd. hinken, hinkte(n), gehinkt
andere Verben: kreischen, melken
Partiell:
backen, backte, gebacken
Konkurrenz: nebeneinander von st/swV
gären – gor/gegoren vs. gärte/gegärt
glimmen – glomm/geglommen
vs. glimmte/geglimmt
Vorhersagbarkeit Analogischer Ausgleich ist kein ausnahmsloser
oder systematischer Prozess, d. h. es ist nicht vor-
hersagbar, ob er überhaupt eintritt, in welche
Richtung hin der Ausgleich stattfindet und wie
weit er reicht. Das Verb leiden zeigt zwar Ablautre-
duktion (Angleichung der präteritalen Singular-
form an die Pluralform: leid > litt), der grammati-
sche Wechsel zwischen Präsens und Präteritum
wurde jedoch nicht aufgehoben. Auch existieren
interdialektale Unterschiede, die zeigen, dass ana-
logischer Ausgleich nicht zwangsläufig eintreten
muss: So wurde zwar bei Verben wie verlieren
(ahd. firliosan) oder frieren (ahd. friosan) im Neu-
hochdeutschen der grammatische Wechsel analo-
gisch beseitigt, in manchen deutschen Dialekten
aber nicht. Im Bairischen lauten die beiden Verben
voloisn und froisn, d. h. die Stammformen sind im-
mer noch wie im Althochdeutschen.
Faktoren: Was tatsächlich das Eintreten oder
Unterbleiben von analogischem Ausgleich im Ein-
zelfall steuert, ist schwer zu sagen. Die Nivellierung
oder Profilierung grammatischer Merkmale wie
140
Person, Numerus oder Tempus kann eine Motiva-
tion sein, wie wir gesehen haben. Auch Frequenz
scheint eine gewisse Rolle zu spielen, insofern als
häufig gebrauchte Lexeme mehr Unregelmäßigkeit
in ihrer Flexion tolerieren als seltene. Im deutschen
Verbalsystem gehören die starken Verben zu den
Lexemen mit hoher Gebrauchsfrequenz – und ihre
Flexion ist im Vergleich zu den schwachen Verben
synchron gesehen irregulär. Trotz aller Vereinfa-
chungen und gelegentlicher Klassenübertritte (s. o.)
besteht aber keine Gefahr, dass sie als Konjugati-
onsklasse insgesamt verschwinden. Da sie sehr
häufig gebraucht werden, werden die einzelnen
Formen im mentalen Lexikon abgespeichert. Dass
der Klassenübertritt in jedem Einzelfall mit dem
Rückgang der Gebrauchsfrequenz zusammen-
hängt, kann aber bezweifelt werden (gerade bei
den oben genannten Beispielen bellen und hinken
ist so etwas nicht anzunehmen). Auch ist eine hohe
Gebrauchsfrequenz umgekehrt nicht immer ein
Faktor, der die Regularisierung innerhalb eines Pa-
radigmas unterbindet.
Beispiel: Auxiliar sein
Das Auxiliar sein ist ein sehr frequentes Lexem,
dessen Flexionsparadigma nicht nur unregel-
mäßig, sondern sogar suppletiv ist, d. h. sich
aus Stammformen ursprünglich unterschiedli-
cher Verben zusammensetzt (bin/bist – ist –
sind/seid). In einzelnen Dialekten wie dem
Zentralhessischen fand trotzdem ein partieller
Ausgleich statt, insofern als die Stammform des
Plurals auch in die 1. Pers. Sg. eingedrungen ist
(ich sei statt ich bin).
4.5.3.2 | Proportionale Analogie
Analogie kommt auch noch in einer anderen Form
vor, die als proportionale Analogie oder als analo-
gische Ausdehnung bekannt ist.
Definition
  Proportionale Analogie bedeutet die
Generalisierung oder Ausdehnung einer
morphologischen Regel auf neue Lexeme.
Der bereits erwähnte Übertritt starker Verben in
die Klasse der schwachen Verben ist eher als ana-
logische Ausdehnung denn als Ausgleich zu ver-

Beispiel: iz/az-Stämme
Nom. Gen.
Frühahd. Sg. lamb lembires
Ahd. Sg. lamb lambes
Pl. lembir lembiro
stehen, da hier ein Flexionsmuster auf Verben
übertragen wurde, die bisher nach einem anderen
flektiert wurden.
er-Plural: Im Indogermanischen bestand ein
flektiertes Wort aus drei Bestandteilen: der Wur-
zel, die zusammen mit einem Stammbildungsele-
ment den Stamm bildete, sowie dem Flexionsele-
ment. In Ansätzen war das System auch noch im
Althochdeutschen erkennbar: Je nach Stammbil-
dungselement wird in der nominalen Flexion z. B.
nach a-, ō-, i- oder u-Deklination unterschieden.
Während aber im Gotischen dieses System noch
sehr transparent ist (z. B. Akk. Pl. dag-a-ns), ist es
im Ahd. vielfach bereits undurchsichtig, da das ur-
sprüngliche Flexiv häufig verschwunden ist und
das Stammbildungselement als Flexionselement
reanalysiert wurde: dag-a = Stamm+Flexion. Das
Pluralmorphem -er geht auf ein solches Stammbil-
dungselement zurück, das in den sog. iz/az-Stäm-
men in der ahd. Form -ir- vorkam (s. oben).
Im Lauf des Ahd. ist das Stammbildungsele-
ment im Singular geschwunden, was sich als
analogischer Ausgleich erklären lässt, d. h. als
Angleichung an die flexionslose Stammform im
Nom./Akk. Sg. In einem zweiten Schritt wurde
das im Plural erhaltene Stammbildungselement
-ir als Pluralmorphem reanalysiert, d. h. die Form
lemb-ir wurde als Stamm + Flexion gedeutet,
wodurch das Morphem -ir mit dem Merkmal Plu-
ral assoziiert wurde. Die proportionale Analogie
kam in einem dritten Schritt ins Spiel, als der er-
Plural seit dem Spätmhd. auch auf andere Wör-
ter übertragen wurde, die ursprünglich keine iz/
az-Stämme waren (Kinder, Kleider, Länder,
Schwerter, Wörter).
Proportionale Analogie folgt also einem gene-
rellen vierteiligen Schema. Sie wird daher in der
angelsächsischen Literatur auch als four-part ana-
logy bezeichnet (Hock 1991, S. 171 ff.).
4.5
Sprachgeschichte
Lexikalischer Wandel
Dat. Akk.
lembire lamb
lambe – lamb
lembirum lembir
4.5.4 | Lexikalischer Wandel
4.5.4.1 | Erb- vs. Lehnwortschatz
Der Wortschatz einer Sprache ist externen Einflüs-
sen in einem wesentlich größeren Ausmaß ausge-
setzt als andere sprachliche Ebenen. So nimmt es
nicht wunder, dass der Wortschatz einer Sprache
normalerweise neben dem sog. Erbwortschatz
auch einen Anteil aus Lehn- und Fremdwörtern
aufweist. Das quantitative Verhältnis von Erb- und
Lehnwortschatz ist von Sprache zu Sprache sehr
verschieden – und es ist v. a. das Produkt histori-
scher Zufälle, denn Entlehnungen resultieren aus
Sprachkontaktsituationen, die selbst natürlich his-
torisch kontingent sind. Die beliebte Rede vom
Deutschen als »entlehnungsfreudiger Sprache« ist
also prinzipiell falsch: Ob entlehnt wird, entschei-
den ja auch die Sprecher, nicht die Sprachen. Im
Vergleich zum Englischen verfügt das Deutsche
übrigens über einen wesentlich homogeneren Deutsch:
Wortschatz, als vielfach angenommen wird. Das eine entlehnungs-
Englische erlebte im Übergang vom Alt- zum Mit- freudige Sprache?
telenglischen eine wirklich dramatische Aufnahme
romanischen Wortschatzes, so dass man tatsäch-
lich von einem gemischten Lexikon sprechen
kann. Die Grammatik des Englischen wurde aber
nicht vom Französischen extern am meisten beein-
flusst, sondern vom Skandinavischen, obwohl des-
sen lexikalischer Einfluss wesentlich geringer war
(van Gelderen 2006).
Sprachkontaktsituationen gab es in der Ge-
schichte des Deutschen mehrfach:
N Lateinisch (6. Jh., 8.–10. Jh., 15.–16. Jh.)
N Französisch (Hochmittelalter, 16.–18. Jh.)
N Englisch (8. Jh., ab Mitte des 20. Jh.s)
Von allen diesen Sprachen wurden Wörter ent-
lehnt und mehr oder weniger in den Wortschatz
integriert. Bei weitgehender Integration werden
dann aus Fremdwörtern Lehnwörter, die oft nicht
mehr als nicht-natives Wortgut erkennbar sind
(s. u.). Der Transfer von sprachlichem Material ge-
schieht in der Regel aus einer sozial dominieren-
den Sprache, doch dies ist keine notwendige Vor-
141
 4.5
Sprachgeschichte
Morphologischer und
lexikalischer Wandel
aussetzung, wie die zahlreichen Beispiele von
Entlehnungen z. B. aus dem Jiddischen ins Deut-
sche zeigen. Dass es manchmal auch ohne direk-
ten Sprachkontakt zu Entlehnungen kommt, ver-
steht sich von selbst.
4.5.4.2 | Formen von Entlehnungen
Entlehnt werden können Lexeme samt ihren Be-
deutungen oder auch nur Bedeutungen. Je nach
ausdrucks- und inhaltsseitiger Entlehnung diffe-
renziert man nach Lehnwörtern und Lehnprä-
gungen.
Pfeffer Lehnwörter sind direkte Wortentlehnungen,
und Pilger die je nach Zeit der Entlehnung unterschiedlich
stark in die Zielsprache integriert sein können –
was wiederum als Indiz für die Zeit der Entleh-
nung genutzt werden kann: So müssen z. B. lat.
tegula > Ziegel, piper > Pfeffer vor der zweiten
Lautverschiebung entlehnt worden sein, da /t/ >
/ts/ und /p/ > /pf/ bzw. postvokalisch zu /ff/
verschoben wurde, während dagegen lat. pe-
legrinus > piligrîm > Pilger, tabula > Tafel auf-
grund der unverschobenen /p/ bzw. /t/ danach
übernommen worden sein müssen. Nach dem
Ausmaß der Integration kann unterschieden wer-
den zwischen
N Fremdwörtern: Laptop, Tabernakel etc.
N assimilierten Lehnwörtern: Mauer, Fenster,
Keller etc.
Lehnprägungen kommen in verschiedenen For-
men vor. Von Lehnbildungen spricht man allge-
mein bei Wortbildungen mit eigensprachlichem
Material nach dem Vorbild fremdsprachiger Wör-
ter, wie z. B. bei dem nach lat. superfluitas gebilde-
ten ahd. Lexem ubarfleozzida (›Überfluss‹). Ein
anderes Beispiel ist ahd. forakisehan (›vorausse-
hen‹) nach dem lateinischen Vorbild providere. Je
nach Enge der Übersetzung werden dabei unter-
schieden:
N Lehnübersetzungen: genaue Glied-für-Glied-
Übersetzung (Wochenende für weekend)
N Lehnübertragungen: freiere Übersetzung (Wol-
kenkratzer für skyscraper)
N Lehnschöpfungen: formal unabhängige Neu-
bildung (Umwelt für milieu)
Von Lehnbedeutungen spricht man, wenn ein na-
tives Lexem seine Bedeutung in Analogie zu einem
entsprechenden fremdsprachigen Ausdruck ver-
ändert: Z. B. diente das lat. dominus ›Herr‹, das
im christlichen Zusammenhang die Bedeutung
›Herr(gott)‹ hatte, als Muster dafür, dass ahd.
truhtin ›Gefolgsherr‹ im selben Kontext mit der
142
neuen zusätzlichen Bedeutung ›Herr(gott)‹ verse-
hen wurde. Ein aktuelleres Beispiel ist nhd. reali-
sieren, das zunächst nur ›verwirklichen‹ bedeutete
und das nach dem engl. realize auch die Bedeu-
tung ›bemerken‹ angenommen hat. Das Beispiel
zeigt, dass Lehnbedeutungen selbst bei Lehnwör-
tern auftreten können.
4.5.4.3 | Entlehnungen grammatischer
Morpheme
Entlehnungen betreffen in erster Linie periphere
Bereiche einer Sprache wie eben das Lexikon, wo-
bei hier auch wieder wesentlich häufiger Inhalts-
wörter und eher selten Funktionswörter oder
grammatische Morpheme entlehnt werden. Die
Entlehnung syntaktischer Muster kommt noch sel-
tener vor.
Im Deutschen gibt es relativ viele nicht-native
Wortbildungsmorpheme (vgl. Meibauer u. a. 2007,
S. 55 ff.). Die meisten von ihnen kommen aber nur
zusammen mit nicht-nativen Basen oder Konfixen
vor, so dass sie nicht als vollständig integriert be-
zeichnet werden können. Mit nativen Basen kom-
binierbar sind dagegen:
Beispiele: Entlehnung von Derivationssuffixen
Franz. Naff -ie: zunächst Übernahme entspre-
chender Bildungen als Lehnwörter (z. B. mhd.
profêzîe ›Prophezeiung‹, vilânîe ›bäurisches Be-
nehmen‹), später Derivation weiterer Nomen
auf Grundlage eigensprachlicher Wurzeln mit
-ie (z. B. jegerîe ›Jägerei‹, wüestenîe ›Wüstenei‹),
-ie durch fnhd. Diphthongierung > Fnhd./Nhd.
-ei.
Franz. Vaff -ier: entlehnt als -irn/-ieren, nach
Entlehnung französischer Verben -ieren auch
mit eigensprachlichen Wurzeln verbunden z. B.
buchstabieren, stolzieren, hausieren.
Lat. Naff -arius: zur Ableitung von Nomina agen-
tis bzw. instrumenti, ahd. -âri z. B. betalâri
›Bettler‹, heilâri ›Heiland‹, hat sich zum nhd. -er
entwickelt.

4.6 | Syntaktischer Wandel
Syntaktischer Wandel betrifft Veränderungen der
Regularitäten des Satzbaues. Die Anordnung und
hierarchische Beziehung der Satzglieder unterein-
ander können sich aufgrund externer und interner
Einflüsse (s. 4.2) verändern. Im folgenden Kapitel
werden zunächst einige signifikante Veränderun-
gen der deutschen Syntax vorgestellt (für einen
umfassenderen Überblick vgl. Fleischer/Schallert
2011 sowie immer noch grundlegend Ebert 1978,
2
1999).
4.6.1 | Wortstellungswandel
4.6.1.1 | Verbstellung
Das Prädikat ist zentral für den Satz, denn es legt
fest, wie viele Argumente vorkommen können
und welcher Art sie sein müssen. Das Prädikat ent-
hält immer ein finites Verb und für das Deutsche
(und manche andere Sprache) wird über dessen
Stellung auch die Satzart festgelegt, d. h. ob es sich
um einen eingebetteten Satz oder einen Hauptsatz
handelt und bei letzterem um einen Deklarativ-
oder Fragesatz (s. Kap. II.2.3.3). Insbesondere die
asymmetrische Verbstellung in Haupt- und Ne-
bensätzen gehört zu den Grundeigenschaften des
deutschen Satzbaues – wie auch die sog. Verb-
Zweit-Eigenschaft, d. h. dass das Verb im Deklara-
tivsatz an zweiter Stelle steht, unabhängig davon
ob die Erstposition durch ein Subjekt oder ein an-
deres Satzglied eingenommen wird. Eine weitere
Besonderheit ist die Satzklammer mit dem fini-
ten Verb oder der Konjunktion in der linken Satz-
klammer – bzw. im Phrasenstrukturmodell in C –
und dem (Rest des) Prädikat(s) in der rechten
Satzklammer (s. Kap. II.2.3.3). Die historisch inter-
essante Frage ist nun, wann sich diese Eigenschaf-
ten der deutschen Syntax herausgebildet haben
(vgl. dazu Axel 2007; Speyer 2007).
Indogermanisch: In der Forschung geht man
davon aus, dass im Indogermanischen trotz einer
sehr großen Wortstellungsfreiheit als Basiswort-
stellung SOV (Subjekt – Objekt – Verb) angenom-
men werden kann (3a), was im Wesentlichen auch
noch für das Protogermanische galt, wie Runenin-
schriften (3b) oder das Gotische (3c) nahelegen:
(3) a rátham kó nír avart ayat
(Rig Veda 10.135.5)
›Streitwagen wer rollte‹
4.6
Sprachgeschichte
Wortstellungswandel
b ek hlewegastir holtijar horna tawido
(Horn von Gallehus, Dänemark, um 400)
›ich, H. von Holt, Horn machte‹
c ik in watin izwis daupja
(Wulfila, Math 3,11; Gotisch)
›ich in Wasser euch taufe‹
Im Protogermanischen und in den frühesten Bele- Entstehung
gen aus germanischen Einzelsprachen finden sich von V2
vereinzelt auch schon Belege für V2 in bestimmten
Kontexten:
(4) a hariuha hait-ika
(Brakteat 2 von Sjaelland; Runisch)
›H. heiße-ich‹
b hva skuli Þata barn wairÞan
(Lukas 1,66; Gotisch)
›was soll dieses Kind werden‹
Im Althochdeutschen ist im Grunde schon (fast)
der nhd. Zustand erreicht, was die Verbstellung
betrifft. Vor allem die Verbstellungsasymmetrie
zwischen Haupt- und Nebensatz ist schon sehr
deutlich ausgeprägt, wie die Eingangsverse des
Hildebrandsliedes (vgl. 5a, b) zeigen. Im Matrix-
satz steht das finite Verb gihôrta in Zweitposition,
während das Verb muotin des Nebensatzes die
Endstellung einnimmt. Der Matrixsatz enthält au-
ßerdem einen vom Wahrnehmungsverb hören se-
legierten Infinitiv (seggen), der sich in der rechten
Satzklammer befindet. Das entspricht also exakt
den nhd. Gegebenheiten.
(5) a ik gihôrta dat seggen
›Ich hörte das sagen‹
b dat sih urhettun aenon muotin
›dass sich Herausforderer einzeln trafen/bedrängten‹
Auch andere Eigenschaften der nhd. Syntax sind
seit Anfang des Ahd. belegt: So findet man die V2-
Eigenschaft schon im ahd. Isidor (I), vgl. (6a) mit
einem Objekt vor dem finiten Verb, und im Tatian
(T) ist V1 bei Entscheidungsfragen (6b) und Impe-
rativen (6c), sowie V2 bei selbständigen w-Fragen
(6d) bereits fest ausgeprägt. Allerdings sind in den
ältesten Texten auch noch Verbend-Deklarativ-
sätze belegt (6e).
(6) a dhinera uuomba uuaxsmin setzu ih ubar miin hohsetli
(I 611)
›deines Bauches Frucht setze ich über meinen Thron‹
143
 4.6
Sprachgeschichte
Syntaktischer Wandel
b quidis zi uns thesa parabola oda zi allen
(T 529,2)
›sagst zu uns diese Gleichnisse oder zu allen‹
c tout riuua
(T 103,1)
›tut Reue‹
d uuvo gisahi thu abrahaman
(T 451,7)
›wo sahst du Abraham‹
e ir den christanun namun intfangan eigut
(Exhortatio 9,5)
›ihr den christlichen Namen empfangen habt‹
Abfolge im Im Nebensatz stehen alle Prädikatsteile in der
Verbcluster rechten Satzklammer und bilden ein sog. Verb-
cluster. In Verbclustern gilt eine bestimmte Rei-
henfolge: Das untergeordnete Verb geht dem über-
geordneten voran (s. Kap. II.2.3.3.1). Diese strikte
Abfolge gilt v. a. für zweiteilige Verbcluster beste-
hend aus Auxiliar (V1) und infinitem Hauptverb
(V2), während bei dreiteiligen das Finitum auch
die Erst- oder Mittelstellung einnehmen kann. Die
V2>V1-Regel wird vor allem im geschriebenen
Standard befolgt, während in den Dialekten auch
heute noch größere Variation zu beobachten ist,
d. h. je nach Art des V1 (ob Auxiliar oder Modal-
verb und welches dann jeweils) sind auch V1>V2-
Abfolgen zulässig.
Daher ist es nicht erstaunlich, dass auch im
Ahd. dieselbe Variation belegt ist. Nicht-Endstel-
lung des Finitums kommt bei zwei- (7a, b) wie
auch bei den äußerst selten belegten dreigliedrigen
Verbclustern (7c) vor:
(7) a dáz ih daz godes lóp niuuolda giloson
(Reichenauer Beichte 15 f.)
›dass ich das Gottes Lob nicht wollte hören‹
b dhazs ir man uuard uuordan
(Is 393)
›dass er Mensch wurde geworden‹
c dhazs ir in sines edhiles fleische quhoman scolda
uuerdan
(I 560 f.)
›dass er in seines edlen Fleische kommen sollte werden‹
Solche Fälle werden in der generativen Syntax als
Verbanhebung (verb raising) bezeichnet. Wird
dagegen das Verb noch weiter angehoben, so
dass eine nicht-verbale Konstituente (in der Regel
ein Objekt) das Finitum vom Rest des Verbclus-
ters trennt, spricht man von VP-Anhebung oder
VP raising. Auch solche Fälle sind bereits im Ahd.
belegt:
144
(8) a daz thû maht forasago sîn
(Christus und die Samariterin 28)
›dass du magst Prophet sein‹
b daz unsih niulazze den tiuual so uram kaechoron
(Freisinger Paternoster B)
›dass [er] uns nicht überlasse den Teufel soweit
versuchen‹
c dhazs fona dhemu almahtigin fater durah inan ist al
uuordan, dhazs chiscaffanes ist
(I 99 f.)
›dass von dem allmächtigen Vater durch ihn ist alles
geworden was geschaffen ist‹
Man kann davon ausgehen, dass sich bei der Ab-
folge im Verbcluster seit dem Ahd. im Detail zahl-
reiche Veränderungen in den einzelnen Dialekten
ergeben haben: Verbanhebung ist z. B. beim Auxi-
liar sein deutlich besser als bei haben und in man-
chen Dialekten scheint sie bei Modalverben obli-
gatorisch geworden zu sein, d. h. dort sind nur
Abfolgen wie in (7a, c) möglich. Dass in bestimm-
ten Registern die absolute Endstellung des Fini-
tums gefordert wird, ist jedoch nicht eigentlich
Produkt von Sprachwandel in einem engeren Sin-
ne, sondern von Normierung.
4.6.1.2 | Vorfeldbesetzung
Die Grundzüge der nhd. Syntax sind im Wesentli-
chen bereits im Ahd. ausgebildet. In den frühesten
Zeugnissen wie dem ahd. Isidor (7. Jh.) finden sich
noch einige signifikante Unterschiede, die den pro-
togerm. Zustand repräsentieren. Einer dieser Un-
terschiede betrifft die Vorfeldbesetzung: Während
im heutigen Deutschen höchstens ein Satzglied im
Vorfeld stehen kann, konnte das Vorfeld im frühen
Ahd. auch zwei Satzglieder enthalten. Diese Fälle
werden in der Literatur manchmal auch als V3-
Stellung bezeichnet, was allerdings eine irreführen-
de Bezeichnung ist. Man kann davon ausgehen,
dass das Verb an der gleichen Stelle wie im V2-Satz
steht und lediglich das Vorfeld komplexer ist – z. B.
weil die CP (s. Kap. II.2.3.3.3) vielleicht noch mehr
als eine Spezifikatorposition aufgewiesen hat.
In den meisten Fällen befindet sich bei diesen
sog. V3-Sätzen zusätzlich eine leichte Konstituente
wie ein Pronomen (9a) oder ein Adverb (9b) im
Vorfeld, es konnten aber auch zwei schwere Kon-
stituenten wie eine NP und eine PP (9c) sein:
(9) a erino portun ih firchnissu
(I 157)
›eiserne Portale ich zerschmettere‹

b In dhemu eristin deile chuningo buohho sus ist chiuuisso
chiscriban
(I 263 f.)
›In dem ersten Teil der Bücher der Könige so ist gewiss
geschrieben‹
c dher selbo forasago auh in anderu stedu chundida,
dhazs …
(I 348)
›derselbe Prophet auch an anderer Stelle verkündete,
dass …‹
Ein weiterer auffälliger Unterschied in der Vorfeld-
besetzung ist, dass das Vorfeld in Deklarativsätzen
(v. a. bei Bewegungsverben, Veränderungsverben
und passivischen Konstruktionen) unbesetzt sein
konnte:
(10) a uuvrbun thô thie hirta heimuuartes
(T 89,2)
›kehrten da die Hirten heimwärts‹
b arstarp ouh ther otago
(T 363,11)
›starb auch der Reiche‹
c uuard thô giheilit ther kneht in thero ziti
(T 183,7)
›war da geheilt der Diener in dieser Zeit‹
Heute wird das Vorfeld in solchen Sätzen mit ei-
nem pleonastischen Element, dem sog. Vorfeld-es
oder in manchen Dialekten dem Expletivum da ge-
füllt. In (10a, c) kommt mit dem Adverb thô zwar
schon der ahd. Vorläufer des expletiven da vor, al-
lerdings eben nicht in der Vorfeldposition. Daraus
kann man schließen, dass sich der Status dieser
Position seit dem Ahd. verändert hat. In erzählen-
den Texten der fnhd. Zeit, z. B. den Denkwürdigkei-
ten der Helene Kottanerin (Wien 1445–1452), ist
die Vorfeldposition dann fast ausschließlich mit
dem Expletivum da besetzt (wie das auch heute
noch v. a. in süddt. Dialekten üblich ist).
4.6.1.3 | Nachfeldbesetzung
Im Ahd. und auch noch im Mhd. konnten verschie-
dene Satzglieder, z. B. auch Subjekte oder Objekte,
im Nachfeld stehen. Die Möglichkeit der Extraposi-
tion (Nachfeldbesetzung) war im Deutschen zu-
nächst also wesentlich weniger eingeschränkt: In
(11a, b, c) sind es ein Dativ- und ein Akkusativ-
Objekt sowie eine Präpositionalphrase. Besonders
interessant ist dabei (11b), weil hier eine indefinite
NP extraponiert wurde, was heute völlig ausge-
schlossen ist. Dass es sich in (11b) um Extraposition
4.6
Sprachgeschichte
Wortstellungswandel
des Objekts handelt und nicht um eine SVO-Wort- Extraposition
stellung im Nebensatz, wie sie z. B. im Englischen
vorkommt, erkennt man an der V2>V1-Abfolge der
Verben, die in einer konsistenten SVO-Sprache wie
eben dem Englischen ausgeschlossen ist.
(11) a daz danne nah ist sumere
(M, Matthäus XXIV,32)
›dass dann nah ist Sommer‹
b daz er kitarnan megi tâto dehheina
(Muspilli 95)
›dass er verbergen könnte Tat irgendeine‹
c daz der man harêt ze gote
(Muspilli 27)
›dass der Mann ruft zu Gott‹
Im Lauf des Fnhd. bildete sich die heutige Regel
heraus, dass das Nachfeld nur in wenigen Sonder-
fällen besetzt ist, z. B. durch eine PP oder einen
eingebetteten Nebensatz. Dies wird z. T. in einigen
Darstellungen auch als Herausbildung der Satz-
klammer bezeichnet – de facto gab es aber die
Satzklammer bereits im Ahd., nur war das Nach-
feld noch häufiger besetzt.
4.6.1.4 | Negation
Eine zumindest auf den ersten Blick sehr auffälli-
ge Veränderung ist bei der Negation eingetreten.
Die Beispiele in (12) zeigen die Entwicklung auf:
Im Ahd. wurde die Satznegation durch die Partikel
ni ausgedrückt, die sich klitisch an das finite Verb
anlehnte (unabhängig davon, ob das Verb in der
linken oder rechten Satzklammer stand); diese kli-
tische Partikel schwächte sich zum Mittelhoch-
deutschen hin zu ne/en ab und wurde durch die
Partikel niht (< ahd. niowiht ›nichts‹/›in nichts‹)
verstärkt; nach dem endgültigen Verschwinden
der klitischen Negation blieb nicht als alleiniger
Negationsausdruck zurück. Als Satznegation ist
die Partikel nicht weitgehend stellungsfest – es
handelt sich damit also auch um einen Wortstel-
lungswandel.
(12) a sí ni mohta inbéran sin
(Otfrid I.8,3)
›sie NEG konnte entbehren seiner‹
b Ich enwil es niht erwinden
(Nibelungenlied C III 117.1)
›Ich NEG-will es NEG lassen‹
c da er wust das er nit dot was
(Prosalanzelot, S. 16)
›da er wusste dass er NEG tot war‹
145
 4.6
Sprachgeschichte
Syntaktischer Wandel
Diese Entwicklung ist auch als Jespersens Zyklus
bekannt und fand in anderen Sprachen ebenso
statt. Jespersens Zyklus ist eine Generalisierung
über den äußeren Entwicklungsgang, er sagt aber
nichts darüber aus, wie die Entwicklung auf der
strukturellen Ebene abgelaufen ist. Wenn man,
wie in der generativen Syntax üblich, zwischen
Oberflächen- und Tiefenstruktur unterscheidet
(s. Kap. II.2.3.3.3), dann muss prinzipiell keine
Isomorphie zwischen beiden Ebenen vorliegen –
und bei der Negation ist das tatsächlich der Fall
(vgl. Jäger 2008).
Negationsphrase Es ist üblich, für die Negation auf der struktu-
rellen Ebene eine Negationsphrase wie in (13) an-
zusetzen, so dass es zwei Positionen gibt, in de-
nen negative Ausdrücke stehen können, nämlich
einmal den Phrasenkopf Neg sowie eine weitere
Position, die als Spezifikator bezeichnet wird. Das
Negationsklitikum wird in Neg basisgeneriert, das
verstärkende Element nicht dagegen im Spezifika-
tor.
(13) NegP
Spez Neg'
nicht VP Neg
ni/ne/ø
Diese Struktur unterliegt seit dem Ahd. der Nega-
tionssyntax des Deutschen und sie blieb unverän-
dert. Was sich geändert hat, ist die morphologi-
sche Füllung des Phrasenkopfes, insofern als das
Negationsklitikum untergegangen ist.
Mehrfachnegation In manchen Dialekten wie dem Bairischen ist
vermutlich eine zusätzliche Entwicklung eingetre-
ten. Im Ahd. gab es eine weitere Besonderheit der
Negationssyntax, nämlich dass das Negationskliti-
kum auch dann notwendig war, wenn bereits ne-
gierte Indefinitpronomen wie nioman ›niemand‹
vorhanden waren. Diese Eigenschaft wird als Ne-
gationskongruenz oder -harmonie (engl. negati-
ve concord) bezeichnet und ist im Deutschen zu-
mindest auf dialektaler Ebene von ahd. Zeit bis
heute belegt. Mit einer Struktur wie (13), in der
das negierte Indefinitpronomen im Spezifikator
platziert werden kann, ist die syntaktische Ablei-
tung kein prinzipielles Problem, da alles, was sich
innerhalb dieser Negationsphrase befindet, se-
mantisch sozusagen als Einfachnegation berech-
net wird. In Dialekten wie dem Bairischen, in dem
diese Mehrfachnegation immer noch möglich ist,
kann man annehmen, dass die Partikel nicht (bair.
146
ned) als Kopf der Negationsphrase reanalysiert
wurde (vgl. Weiß 2002), d. h. dass man nun von
einer Struktur wie (14) ausgehen kann.
(14) NegP
Spez Neg'
VP Neg
ned
Sollte dies der Fall sein, hätte Jespersens Zyklus
im Bairischen bereits die nächste Stufe erreicht.
In der syntaktischen Grammatikalisierungsfor-
schung wird die Entwicklung von Spezifikatoren
zu Phrasenköpfen, wie er im Bairischen vorliegt,
als ein weitverbreiteter Grammatikalisierungs-
pfad angesehen (van Gelderen 2004). Mit der
strukturellen Rekonstruktion (Spezifikatoren >
Phrasenköpfe) hat man auch eine Erklärung da-
für, warum Jespersens Zyklus gerade so verläuft
wie er verläuft.
4.6.2 | Verlauf und Ursachen syntak-
tischen Wandels
Wie die Beispiele zeigen, ist auch Syntaxwandel
nicht chaotisch. Vielmehr gibt es bestimmte regel-
mäßige Prozesse (Reanalyse, s. 4.6.2.1) und Ten-
denzen (synthetisch vs. analytisch, s. 4.6.2.2),
die den Verlauf steuern. Syntaxwandel tritt vor al-
lem beim Spracherwerb als Parameterwechsel
(s. Vertiefungskasten) auf, kann aber auch durch
Sprachkontakt (4.6.2.3) ausgelöst werden.
4.6.2.1 | Reanalyse
Reanalyse ist uns schon als eine Art morphologi-
schen Wandels begegnet (s. 4.5.2.2). Bei der Ne-
gationssyntax haben wir auch ein Beispiel für
syntaktische Reanalyse kennengelernt: die Gram-
matikalisierung des ursprünglich nur verstärken-
den Elements nicht zur Negationspartikel. Hier ist
zu beachten, dass eigentlich nur dann von syntak-
tischer Reanalyse gesprochen werden kann, wenn
sie mit der Entwicklung vom Spezifikator zum
Phrasenkopf einhergeht, wie das im Bairischen der
Fall ist. Nach einigen Analysen ist im Standard-
deutschen die Negation nicht weiterhin ein Spe-
zifikator (vgl. Jäger 2008), so dass hier nur die
morphologische Reanalyse eines Adverbs als Ne-

weil
Die Konjunktion weil hat sich aus dem Nomen
Weile entwickelt. Ausgangspunkt der Grammati-
kalisierung war eine Konstruktion wie mhd. (al)
die wı̄le daz ›die ganze Zeit, in der‹, bei der es
sich um eine NP handelt, die einen durch die
Konjunktion dass eingeleiteten Relativsatz ent-
hält. Den Weg zur Konjunktion weil kann man
sich so vorstellen, dass dieser komplexe Aus-
druck durch Klitisierung des Artikels an das No-
men (auch in heutigen Dialekten ist die unmar-
gationspartikel vorliegt. Zwischen morphologi-
scher und syntaktischer Reanalyse ist aber nicht
immer strikt zu trennen (und in der Grammatika-
lisierungsforschung wird diese Unterscheidung
auch nicht immer gemacht), so dass wir der Ein-
fachheit halber von morphosyntaktischer Reanaly-
se sprechen werden, wenn wir uns nun zwei wei-
tere Beispiele aus dem Deutschen anschauen.
Durch morphosyntaktische Reanalyse sind vie-
le der heutigen Konjunktionen entstanden. Sie ge-
hen auf Inhaltswörter oder andere Funktionswör-
ter zurück (s. Beispiel oben).
Die Reanalyse des Nomens als Konjunktion
hatte strukturelle Konsequenzen bzw. ging mit ei-
ner Veränderung der zugrundeliegenden Struktur
einher: Die NP, die eine CP (den Relativsatz) ein-
bettet, wird selbst als CP reanalysiert, weil näm-
lich der NP-Kopf als C-Element reanalysiert wird,
vgl. (15):
(15) [NP die [N wîle] [CP [C daz] …]] Ÿ [CP[C weil] …]
Aus der Bedeutung des Nomens entwickelte sich
zunächst eine temporale Konjunktion, die in ihren
temporalen Bedeutungen ›solange (als)‹ und ›wäh-
rend‹ noch bis ins 18. Jh. in Gebrauch war. Die
kausale Bedeutung, die bereits seit dem 14. und
15. Jh. nachweisbar ist, ist vermutlich durch eine
konversationelle Implikatur (s. Kap. II.3.6.1) ent-
standen: Die Gleichzeitigkeit zweier Ereignisse
wurde als Ursache-Wirkung-Relation gedeutet.
Die Konjunktion dass, mit der Komplementsätze
eingeleitet werden, ist aus einem Funktionswort ent-
standen. Traditionellerweise erklärt man die Entste-
hung dadurch, dass das Pronomen das, ursprüng-
lich Teil des Matrixsatzes und kataphorisch auf
einen asyndetisch angeschlossenen zweiten Haupt-
satz verweisend, in diesen zweiten Satz übergetre-
ten sei, als es als Konjunktion reanalysiert wurde.
4.6
Sprachgeschichte
Verlauf und Ursachen
syntaktischen Wandels
kierte Form des Artikels oftmals ein klitisches d'), Beispiel
durch Schwa-Tilgung am Nomen (s. 4.4.1.1) so-
wie durch Weglassung der Konjunktion dass an
phonologischer Substanz verloren hat. Die so
abgeschwächte Form, bei der der Artikel vermut-
lich durch Assimilation irgendwann gänzlich ver-
schwunden ist, konnte den Eindruck erwecken,
also ob sie den ursprünglichen Relativsatz einlei-
ten würde – der damit kein Relativsatz mehr war,
sondern ein temporaler Adverbialsatz.
Eine von Axel (2009) vorgeschlagene alternative Er-
klärung geht davon aus, dass die Konjunktion dass
zunächst als Relativsatzpartikel (d.i. Relativsatzkon- dass: vom Relativ-
junktion) grammatikalisiert wurde – durch Reanaly- pronomen
se des Relativpronomens das. Im Ahd. ist diese Ver- zur Konjunktion
wendung hauptsächlich bei Otfrid belegt, temporale
dass-Relativsätze finden sich aber vom Mhd. bis
zum Nhd. (s. oben die Ausführungen zur Entste-
hung von weil oder nhd. Sätze wie das letzte Mal,
dass ich ihn sah). In einem zweiten Grammatika-
lisierungsschritt wird die Relativsatzpartikel als
Komplementierer generalisiert in syntaktischen Um-
gebungen, in denen das als Bezugsnomen zum Re-
lativsatz fungierende Pronomen im Matrixsatz weg-
gelassen wurde. Der Vorteil dieser Erklärung liegt
auf der Hand: Die genannten problematischen An-
nahmen der Übertrittstheorie werden vermieden, da
das Lexem, aus dem sich die Konjunktion entwi-
ckelt hat, schon Bestandteil des relevanten Satzes
ist, der zudem bereits ein Nebensatz ist, so dass
man auch kein Verbstellungsproblem hat. Die
beiden postulierten Entwicklungsschritte (1. Re-
lativpronomen o Relativpartikel, 2. Relativparti-
kel o Komplementierer) sind wesentlich unpro-
blematischer und auch in anderen Sprachen
nachweisbar.
4.6.2.2 | Synthetisch vs. Analytisch
Dass Syntax und Morphologie eng zusammen ge-
hören, haben wir schon öfters feststellen kön-
nen. So ist morphologischer Wandel häufig an
bestimmte syntaktische Strukturen gebunden
(s. 4.5.2) oder die Syntax gleicht Defizite der
Morphologie aus. Ein bekanntes Beispiel ist das
Englische, dessen einst vorhandene Kasusmor-
phologie bis auf Reste im pronominalen Bereich
verschwunden ist. Die Funktion der Kasus Nomi-
nativ und Akkusativ ist die Markierung der syn-
147
 4.6
Sprachgeschichte
Syntaktischer Wandel

taktischen Funktionen Subjekt und (direktes) vor dem Verb immer das Subjekt ist und die post-
Objekt. Wenn eine Sprache wie das Englische die verbale das Objekt.
entsprechende Kasusmorphologie nicht mehr be-
sitzt, kann sie das über eine rigide Wortstellung (16) a John saw Henry
kompensieren. Im Falle der SVO-Sprache Eng- b Henry saw John
lisch (s. Kap. II.2.3.3.2) heißt das, dass die NP

Zur Vertiefung

Spracherwerb, Reanalyse und Parameterwechsel

Sprachwandel im Bereich der Morphosyntax bedeutet, dass Kinder eine minimal andere Grammatik als die ihrer
Eltern erwerben, weil sie im Verlauf ihres Erstspracherwerbs den sprachlichen Output ihrer Umgebung, der den
Input für ihren Spracherwerb darstellt, teilweise reanalysieren.
Syntaktische Reanalyse heißt, dass einer linearen Abfolge von Morphemen/Lexemen eine neue syntaktische
Struktur zugeordnet wird. Das kann zu einem sog. Parameterwechsel führen. Die dahinter stehende Annahme
ist, dass die Universalgrammatik (UG), die zu den angeborenen kognitiven Fähigkeiten der Spezies Homo sapi-
ens sapiens gehört, aus Prinzipien (d.i. Wohlgeformtheitsbedingungen) besteht, die einzelsprachlich unter-
schiedlich ausgeprägt bzw. festgelegt, d. h. parametrisiert sein können. Eine einzelsprachliche Parametrisierung
kann sich infolge von Reanalysen ändern.
In 4.6.1.1 haben wir gesehen, dass die germ. Sprachen ursprünglich SOV-Sprachen waren, was für das Deutsche
in Nebensätzen immer noch gilt. In anderen germ. Sprachen hat sich die Abfolge von Objekt und Verb umge-
kehrt, und so ist z. B. das Englische heute eine VO-Sprache. Vereinfacht kann man davon ausgehen, dass ein
UG-Prinzip besagt, dass eine VP (mindestens) aus einem Verb (= Kopf) und einem Objekt (= Komplement)
besteht und dass die UG selbst aber keine Angaben zur Linearisierung der beiden VP-Konstituenten macht. Dies
ist dann einzelsprachlich geregelt:
Beispiel: OV > VO (z. B. Englisch und (partiell) Jiddisch)
UG-Prinzip: VP o V NPObjekt
Parameter: V steht links/rechts von NPObjekt
Wie kann es zu so einem Parameterwechsel kommen? Eine denkbare Möglichkeit ist, dass Kinder eine ambige
Evidenz vorfinden, d. h. dass sie sowohl Äußerungen mit OV- wie auch VO-Abfolgen begegnen. Ein Beispiel da-
für ist das Jiddische (Santorini 1993), eigentlich eine OV-Sprache, wie man in (1a) an der Abfolge V2>V1 in der
rechten Satzklammer sehen kann, was ja nur bei Verbend-Sprachen möglich ist. Da aber auch VP-Anhebung
(s. 4.6.1.1) oder Extraposition (s. 4.6.1.3) vorkamen, trafen Jiddisch lernende Kinder in früherer Zeit sowohl auf
OV- als auch auf VO-Abfolgen (1a vs. b). Für die VO-Abfolge gibt es im Prinzip zwei strukturelle Ableitungen:
Man kann sie wie in (1c) über Extraposition aus einer OV-Basis ableiten oder wie in (1d) gleich auf eine VO-
Struktur zurückführen.

(1) a ven der vatr nur doyts leyan kan

b ven er nit veys eyn guti veyd
c ven er nit ti veys [eyn guti veyd]i OV
d ven er nit veys [eyn guti veyd] VO

Die Kinder können also allein aufgrund der Evidenz in (1b) nicht entscheiden, ob die zu erlernende Sprache
eine OV- oder eine VO-Sprache ist. Auch die Vorkommenshäufigkeiten geben keinen eindeutigen Aufschluss da-
rüber: Es kann ja durchaus sein, dass OV- und VO-Abfolgen etwa gleich häufig vorkommen. Tritt nun die ein-
deutige Evidenz für OV – wie etwa die V2>V1-Abfolge im Verbcluster in (1a) – weniger häufig auf, kann das
dazu führen, dass die Kinder Sätze wie (1b) strukturell wie in (1d) reanalysieren.
Damit ist aus einer OV- eine VO-Sprache geworden. Die weiterführende Konsequenz ist dann, dass die neue
Grammatik den Kindern die Produktion von Sätzen wie (1a) nicht mehr ermöglicht. Im Englischen ist dies tat-
sächlich der Fall: Dort sind solche Strukturen ungrammatisch. Im Jiddischen dagegen scheint die Entwicklung
zur VO-Sprache nur zur Hälfte eingetreten zu sein: Nach Santorini (1993) ist das moderne Jiddische eine »ge-
mischte OV/VO-Sprache«.

148

Eine etwas andere Art der Aufgabenverlagerung
von der Morphologie in die Syntax liegt vor, wenn
synthetische durch analytische Formen ersetzt
werden. Wenn grammatische Merkmale durch
entsprechende Flexion am Wort selbst ausge-
drückt werden, spricht man von synthetischer
Bildung. Das Gegenteil davon sind analytische
Bildungen, die vorliegen, wenn ein Merkmal
durch Umschreibung auf mehrere Morpheme ver-
teilt wird. Im Deutschen ist diese Unterscheidung
beispielsweise bei den Tempusformen relevant,
wo man neben synthetischen (Präsens, Präteri-
tum) auch analytisch gebildete Formen (Perfekt,
Plusquamperfekt, Futur) hat. In der Diachronie
kann man häufig beobachten, dass synthetische
durch analytische Formen ersetzt werden: Kannte
das Indogermanische z. B. noch ein synthetisches
Passiv (vgl. das Lateinische), so bildet das Deut-
sche das Passiv analytisch mithilfe des Auxiliars
werden und des Partizips II. Die umgekehrte Ent-
wicklung ist natürlich auch möglich, kam aber
zumindest im Deutschen seltener vor: Ein Bei-
spiel (allerdings bereits aus germ. Zeit) ist das
Präteritum schwacher Verben, das mittels des
Dentalsuffixes -t- (germ. -ta) gebildet wird (z. B.
leg-t-e). Es ist nicht unplausibel anzunehmen,
dass dieses Dentalsuffix auf das Verb tun zurück-
geht, so dass ursprünglich eine analytische Bil-
dung vorlag (vgl. Speyer 2007, S. 80 f.). Die Aus-
gangskonstruktion hatte daher wohl einige
Ähnlichkeit mit den heute dialektal noch sehr
verbreiteten tun-Umschreibungen z. B. bei Kon-
junktiv (ich tät das machen) oder Verlaufsform
(er tut gerade essen).
4.7 | Semantischer Wandel
4.7.1 | Quantitativer semantischer
Wandel
Im Kapitel II.3.2.4 wurden verschiedene Bedeu-
tungsbegriffe vorgestellt, die in der Semantik ver-
wendet werden. Dort wurde unter anderem ausge-
führt, dass die Bedeutung eines sprachlichen
Zeichens aus zwei Teilen besteht. Die Bedeutung
des sprachlichen Zeichens ›Katze‹ beinhaltet Infor-
mationen wie, dass es sich um Haustiere handelt,
die vier Beine haben, miauen usw. Diese Informa-
tionen machen den begrifflichen Inhalt oder de-
4.7
Sprachgeschichte
Quantitativer
semantischer Wandel
4.6.2.3 | Sprachkontakt und syntaktischer
Wandel
Der Wandel von einer OV- zu einer VO-Sprache,
der im Englischen vollständig eingetreten ist, mag
mit einem weiteren Faktor zusammenhängen,
dem Sprachkontakt. In 4.2.3 haben wir bereits er-
wähnt, dass dabei wohl skandinavischer Einfluss
vorlag. Ob ein Wandel extern durch Sprachkontakt
oder intern durch vorangehende phonologische
oder morphologische Veränderungen bewirkt wur-
de, spielt für den Ablauf als solchen eigentlich kei-
ne Rolle, wenn in beiden Fällen der Sprachwandel
beim Spracherwerb entsteht.
Bei Sprachkontakt kann es aber auch zu Entleh- Syntaktische Entlehnung
nungen kommen, d. h. zur Übernahme fremd-
sprachlicher syntaktischer Muster (Lehnsyntax)
oder zu (qualitativer und quantitativer) Ausbrei-
tung eigensprachlicher syntaktischer Muster, die
mit fremdsprachlichen syntaktischen Mustern
übereinstimmen oder diesen ähneln (Konver-
genz). So begegnen z. B. syntaktische Latinismen
im Humanistendeutsch: nachgestellte erweiterte
Präsenzpartizipien (ain huswirt gest zu tisch laden-
de) oder pränominale Genitive zwischen Adjektiv-
attribut und Nomen ((bei) dem alten irer vater
glauben). Die Entlehnung syntaktischer Muster
ist also generell möglich und kann prinzipiell auch
zu einem tiefgreifenden syntaktischen Wandel
(etwa im Englischen) führen, für die Entwicklung
der deutschen Syntax spielte die Lehnsyntax aber
keine bedeutende Rolle, auch wenn das früher an-
ders gesehen wurde. Syntaktische Entlehnungen
ins Deutsche waren immer auf bestimmter Textsor-
ten oder Stilregister beschränkt und verschwanden
nach relativ kurzer Zeit wieder.
skriptiven Gehalt eines Zeichens aus, d. h. seine
Ausdrucksbedeutung. Über die Ausdrucksbedeu-
tung eines Zeichens bestimmt sich seine Referen-
tenmenge, d. h. worauf damit Bezug genommen
bzw. referiert werden kann (im Falle von ›Katze‹
also auf eine oder mehrere Katzen).
Im Lauf der Zeit kann sich sowohl die Aus-
drucksbedeutung als auch die Menge der Referen-
ten eines Wortes ändern, mit der Konsequenz,
dass die Bedeutung sich erweitert oder verengt.
Bedeutungserweiterung: Im Ahd. hatte das No-
men tior ›Tier‹ die Bedeutung ›wildes, vierbeiniges
149
 4.7
Sprachgeschichte
Semantischer Wandel
Tier‹. Anders als im Nhd. fielen Vögel nicht unter
diesen Begriff: Im sog. Jüngeren Physiologus wird
gesagt, dass darin »uon tîeren unde uon fogilen«
berichtet werde (Meibauer u. a. 2007, S. 325). Die
heutige Bedeutung ›nicht-menschliches, nicht-
pflanzliches Lebewesen‹ ist Resultat einer Bedeu-
tungserweiterung, da Vögel inzwischen auch mit
dem Ausdruck Tier bezeichnet werden können.
Bedeutungserweiterungen kommen dadurch zu-
stande, dass ein oder mehrere spezifische Merk-
male – im konkreten Fall etwa das Merkmal der
Vierbeinigkeit – aus der Ausdrucksbedeutung ge-
strichen werden, so dass der Ausdruck auf eine
größere Referentenmenge anwendbar ist. Etwas
vereinfacht ausgedrückt, kann man sagen, dass
eine Verkleinerung der Ausdrucksbedeutung
(Streichung von Merkmalen) eine Vergrößerung
der Referentenmenge zur Folge hat.
Vetter und Oheim Ähnlich, aber etwas komplexer ist die Bedeu-
tungsentwicklung von ahd. fetiro ›Bruder des Va-
ters‹, das im Fnhd. die Bedeutung ›entfernter
männlicher Verwandter‹ angenommen hat. Ur-
sprünglich wurden der Bruder des Vaters und der
Bruder der Mutter unterschiedlich bezeichnet,
nämlich mit Vetter und Oheim. Nachdem diese
Differenzierung aufgegeben wurde und sich das
aus dem Franz. entlehnte Onkel für beide etablier-
te, nahm Vetter eine neue Bedeutung an, die nicht
nur eine Erweiterung gegenüber der alten Bedeu-
tung darstellt, sondern zugleich eine Bedeutungs-
verschiebung (s. 4.7.3.2) innerhalb des semanti-
schen Feldes der Verwandtschaftsbezeichnungen.
Bedeutungsverengung: Wie gesehen, hat das
ahd. Wort tior eine Bedeutungserweiterung erfah-
ren. Das damit verwandte und ursprünglich be-
deutungsgleiche altengl. deor hat eine gegenteilige
Beispiele für Bedeutungsveränderung:
fahren und Fass
Das ahd. Verb faran (mhd. varn) bezeichnete
jede Art von Fortbewegung, konnte also auch
für ›gehen‹ oder ›reiten‹ verwendet werden. Im
Nhd. ist die Bedeutung von ›fahren‹ dagegen
eingeschränkt auf die Fortbewegung mithilfe ei-
nes Fahrzeugs (›etwas fahren‹ – transitiv, ›mit
etwas fahren‹ – intransitiv). Greifbar ist die ur-
sprünglich weitere Bedeutung noch in dem Prä-
fixverb entfahren (ahd. intfaran) im Sinne von
›entweichen‹. Das ahd. vaz war ein Gefäß jeg-
licher Art, während heute Fässer große zylin-
drische Behälter für Wein/Bier/usw. sind.
150
Entwicklung eingeschlagen, da im heutigen Engli-
schen das Wort deer nur mehr ›Hirsch‹ bedeutet.
Die Menge der Referenten von neuengl. deer bildet
also eine Untermenge der Referenten von altengl.
deor, wobei diese Einschränkung Resultat einer
Hinzufügung von Merkmalen zur Ausdrucksbe-
deutung ist (im konkreten Fall etwa Geweihträger,
jagdbar usw.). Bei Bedeutungsverengung erweitert
sich in gewissem Sinne die Ausdrucksbedeutung
eines Ausdrucks, wodurch seine Anwendbarkeit
eingeschränkt wird. Die gegensätzliche Entwick-
lung im Deutschen und Englischen zeigt, dass Be-
deutungswandel nicht prognostizierbar ist.
4.7.2 | Qualitativer semantischer Wandel
Bedeutung im Sinne von Ausdrucksbedeutung
wird auch als deskriptiver Gehalt eines Ausdrucks
bezeichnet (s. Kap. II.3.3.1.1). Für den angemes-
senen Gebrauch eines sprachlichen Ausdrucks
spielen aber darüber hinausgehende Bedeutungs-
aspekte eine wichtige Rolle, die herkömmlicher-
weise unter dem Begriff der Konnotation (im Ge-
gensatz zur Denotation) zusammengefasst werden
(zu expressiver und sozialer Bedeutung s. Kap.
II.3.3.4). Über die Konnotation eines Ausdrucks
wird die Einstellung eines Sprechers/einer Spre-
cherin zu dem vom Ausdruck bezeichneten Ding
transportiert. Solche Einstellungen können positiv,
negativ oder auch neutral sein – und sie können
sich im Laufe der Zeit ändern.
Bedeutungsverbesserung (Meliorisierung) ist
bei Ausdrücken zu beobachten, deren Denotat
eine soziale Aufwertung erfahren hat. Ein be-
kanntes Beispiel ist der Marschall. Im Ahd. be-
zeichnete das Wort marahscalc einen ›Pferde-
knecht‹ (marah ›Pferd‹, scalc ›Diener‹), also den
Diener, der die Pferde besorgt. Daraus wurde
dann zunächst ein Hofbeamter, der die Pferde
und das Gesinde beaufsichtigt sowie für die Gäste
und ihr Gefolge sorgt. Später ging der Bezug zur
Pferdeaufsicht verloren und der Ausdruck be-
zeichnete städtische Beamte oder einen hohen
Beamtenposten innerhalb des Deutschen Ordens.
Heute steht die Bezeichnung ›Marschall‹ für ei-
nen hohen militärischen Rang.
Doch nicht nur Konkreta können eine Meliorisie-
rung erfahren, sondern auch Abstrakta. Im Ahd.
hatte das Nomen arabeit noch die Bedeutung ›Müh-
sal, Arbeit‹, im Nhd. ist es dagegen die Bezeichnung
unter anderem für die berufliche Tätigkeit. Der Aus-

druck ist von seiner Konnotation her neutral, auch
wenn manche ungern in die Arbeit gehen.
Bedeutungsverschlechterung (Pejorisierung)
kommt offenbar häufiger vor als das Gegenteil, die
Bedeutungsverbesserung (Nübling u. a. 2006,
S. 115). Auch hier geht die Bedeutungsentwicklung
häufig mit einer Änderung des sozialen Status ein-
her. Die Bezeichnungen aus dem Wortfeld ›Frau‹
geben davon einen guten Eindruck. Man kann hier
sogar so etwas wie Kettenreaktionen erkennen, wo
eine Veränderung eine weitere entweder durch
eine Sog- oder durch eine Schubwirkung (drag/
push chain) veranlasst. Im Mhd. war vrouwe die
sozial hochstehende Herrin oder Dame, die neu-
trale Bezeichnung für alle Frauen war wîp. Ein
Lied Walthers von der Vogelweide beginnt mit der
Zeile: Min frowe ist ein ungenædic wîp ›Meine Her-
rin ist eine erbarmungslose Frau‹. Heute wird Frau
als neutrale Bezeichnung verwendet, während
Weib eher abfällig klingt (in Dialekten aber immer
noch in mhd. Bedeutung verwendet wird). Beide
Bezeichnungen haben sich also verschlechtert,
was auch für Frau gilt, obwohl es keine negative
Konnotation angenommen hat. Bei Frau liegt zu-
dem eine Bedeutungserweiterung vor. Wenn man
annimmt, dass diese Ausweitung zuerst eintrat,
dann liegt hier eine Schubkette vor.
Ähnlich ist die Bedeutungsentwicklung von
mhd. maget und dierne verlaufen, die zunächst
eine ›unverheiratete, junge Frau‹ bzw. ›Dienerin‹
bezeichneten. Das nhd. Wort Magd hat inzwi-
schen die Bedeutung ›Dienerin‹ und nhd. Dirne
meint ›Prostituierte‹. Je nachdem, welche Ent-
wicklung eher eintrat, lag eine Sog- (Dirne >
Magd) oder Schubkette (Magd > Dirne) vor.
Die Entwicklung von aengl. cwên ›Ehefrau‹ zu
neuengl. queen ›Königin‹ über die Zwischenstufe
›Ehefrau des Königs‹ zeigt übrigens, dass im Be-
reich des Wortfeldes Frau auch Meliorisierungen
eingetreten sind. Außerdem gibt es auch Beispiele
für qualitativen Wandel, die nicht mit einer Ände-
rung des Sozialstatus einhergehen. So hatte ahd.
stinkan ›riechen‹ bzw. stank ›Geruch‹ eine neutrale
Bedeutung und konnte sogar im Sinne von ›duften‹
bzw. ›Duft, Wohlgeruch‹ verwendet werden. In ei-
nem frühmhd. Text (Himmel und Hölle) wird »der
wundertiuro bimenstank aller gotes wolon« (›der
wunderköstliche Würzduft aller Gottesgaben‹) ge-
priesen. Heute ist der Geruch, der mit stinken/Ge-
stank gemeint ist, kein wohlriechender mehr.
4.7
Sprachgeschichte
Ursachen semantischen
Wandels
4.7.3 | Ursachen semantischen Wandels
Wie die Beispiele insbesondere für Meliorisierung
und Pejorisierung gezeigt haben, ändern sich
Wortbedeutungen häufig mit der außersprachli-
chen Welt (z. B. Veränderung oder Nicht-mehr-
Existieren bestimmter Gegenstände und Prakti-
ken). Daneben sind kognitive Verfahren wie
Metapher/Metonymie sowie der kommunikative
Gebrauch und seine informativen/rationalen, sozi-
alen, ästhetischen Aspekte (Pragmatik: Konversa-
tionsmaximen, Implikaturen etc.) dafür verant-
wortlich, dass sich Wortbedeutungen verändern.
Die wichtigsten Formen sollen kurz vorgestellt
werden.
Metapher (Bedeutungsübertragung): Bei ei-
ner Bedeutungsübertragung liegt eine metaphori-
sche Sprachverwendung vor. Eine Metapher ba-
siert auf der Ähnlichkeit zwischen zwei Gegen-
ständen oder Begriffen (tertium comparationis),
beinhaltet also immer einen Vergleich. Ob die
Ähnlichkeit tatsächlich existiert oder durch die
Metapher erst postuliert wird, ist dabei ohne Be- Metapher und Metonymie
lang. Je nach Lexikalisierungsgrad kann zwi-
schen kreativen, konventionalisierten und lexi-
kalisierten Metaphern differenziert werden (aus-
führlicher dazu s. Kap. II.3.4.2).
Ein illustratives Beispiel ist das Wort Flügel, das
ursprünglich ›Vogelschwinge‹ bedeutete und das
später auf Dinge übertragen wurde, die eine Ähn-
lichkeit damit aufweisen. Zunächst war das eine
Harfe mit entsprechender Form und erst später das
heute noch damit bezeichnete Tasteninstrument.
Inzwischen werden damit auch Dinge wie der Teil
einer politischen Bewegung bezeichnet, wo die
Ähnlichkeit mit der Vogelschwinge eher abstrakter
Natur ist.
Metonymie (Bedeutungsverschiebung) basiert
auf sachlich-begrifflichen (räumlichen, zeitlichen,
kausalen usw.) Zusammenhängen zweier Gegen-
stände/Begriffe, was auch als semantische Konti-
guität bezeichnet wird. Metonymische Prägungen
sind Guillotine (Person o Produkt), Gouda (Ort o
Produkt), Brille (Material: berille ›Halbedelstein
Beryll‹ o Produkt) oder Ärmel (Körperteil: ›klei-
ner Arm‹ o Kleidungsstück).
4.7.3.1 | Pragmatische Ursachen
Neben den beiden grundlegenden kognitiven Ver-
fahren der Metapher und Metonymie sind eine
Reihe pragmatischer Effekte für Bedeutungswan-
151
 4.7
Sprachgeschichte
Semantischer Wandel
del verantwortlich, wenn diese nämlich Teil der
lexikalischen Bedeutung werden.
Von ›schwach‹ Euphemismus: Unangenehmes kann durch eine
zu ›krank‹ verschleiernde Ausdrucksweise umschrieben und
etwas Alltägliches durch eine beschönigende Re-
deweise hervorgehoben werden. Das führte bei-
spielweise dazu, dass mhd. kranc, das zunächst
einfach nur ›schwach‹ bedeutete, seine heutige
Bedeutung im Sinne von ›nicht gesund‹ erhielt,
weil das Wort beschönigend/verschleiernd be-
nutzt wurde, um Kranke damit zu bezeichnen.
Ähnlich ist die Bedeutungsverschlechterung von
mhd. dierne zu nhd. Dirne zu erklären – und wohl
auch von vrouwe zu Frau. Die schmeichelnde An-
rede jedes wîbes als vrouwe hatte diese Verallge-
meinerung der Bezeichnung zur Folge. Hier liegt
ein Fall vor, bei dem eine euphemistische Aus-
drucksweise zur Aufwertung des Bezeichneten
dienen sollte und zur Abwertung der Bezeichnung
führte.
Kopf Ironie/Sarkasmus: Uneigentliches Sprechen
liegt auch bei Ironie und Sarkasmus vor, allerdings
steht dabei die vom Sprecher intendierte Bedeu-
tung im Kontrast zur lexikalischen Bedeutung. Ein
drastisches Beispiel ist die Bedeutungsentwick-
lung des Wortes Kopf: bedeutete es wie das ent-
sprechende engl. Wort cup im Mhd. noch ›Becher‹,
kam die heutige Bedeutung als Kriegssarkasmus in
Gebrauch, was offenbar von der Sitte herrührte,
dass man menschliche Schädel als Trinkgefäß be-
nutzte. In der heutigen Bedeutung verdrängte es
ab dem 16. Jh. das Wort Haupt.
Implikaturen: Bedeutungsaspekte, die zwar
nicht Teil der lexikalischen Bedeutung sind, aber
mitgemeint werden, werden als Implikaturen be-
zeichnet (s. Kap. II.3.6.1). Diese sind beispielswei-
se für die Bedeutungsentwicklung einiger adverbi-
eller Konjunktionen im Deutschen verantwortlich.
Konjunktionen Die Konjunktion während hat aufgrund ihres Her-
kommens vom Verb währen primär eine temporale
Bedeutung: Es drückt die Gleichzeitigkeit zweier
Ereignisse aus. Handelt es sich dabei um gleich-
wertige Ereignisse wie in (17a) ist nur die tempo-
rale Lesart möglich. In (17b) bilden die beiden Er-
eignisse aber einen Gegensatz (arbeiten vs.
faulenzen), so dass bei der Äußerung von (17b)
ein Vorwurf an den Angesprochenen mitschwingt.
(17) a während ich die Fenster putze, kannst du schon mal anfan-
gen zu kochen
b während ich die Fenster putze, machst du ein Nickerchen
152
Diese Kontextbedeutung ist bei während inzwi-
schen Teil der lexikalischen Bedeutung, so dass es
heute temporal oder adversativ gebraucht werden
kann. Analog ist die Entwicklung der Konjunktion
weil zu rekonstruieren: Sie verlief von temporal
(18a) zu kausal (18c), wobei ambige Sätze wie
(18b) eine Zwischenstufe bildeten. Bei weil ist die
temporale Bedeutung inzwischen untergegangen.
(18) a weil [›während/solange‹] der hund bellt, so frist der wolff
das schaaf
b weil [›während/weil‹] die gemahlin sehr betrübt war,
schickte er seinen tantzmeister
c weil [›weil‹] es viel regnete, kam es zu einer Überschwem-
mung
4.7.3.2 | Lexikalische Beziehungen
Wörter und Bedeutungen haben untereinander
vielfältige Beziehungen. In unserem Zusammen-
hang sind vor allem Polysemie und Homonymie
relevant (s. Kap. II.3.4.3).
N Von Polysemie spricht man, wenn ein Lexem
mehrere Bedeutungen hat: Man erinnere sich
an das Beispiel Flügel, das ja unter anderem ei-
nen Körperteil eines Vogel bezeichnet, aber
auch ein Musikinstrument. Da die zweite Be-
deutung durch Bedeutungsübertragung aus der
ersten entstanden ist, geht man davon aus, dass
es sich um ein Lexem handelt.
N Homonymie liegt dagegen vor, wenn eine Laut-
gestalt mit zwei Bedeutungen verbunden, die in
keinem erkennbaren Verhältnis zueinander ste-
hen.
Homonyme sind häufig etymologisch nicht ver-
wandte Lexeme, die sich auch in grammatischen
Merkmalen unterscheiden können (der/die Kie-
fer). In diesen Fällen ist die identische Lautgestalt
meist ein Zufallsprodukt phonologischen Wandels:
Der Kiefer geht auf mhd. kiver zurück, während
die Kiefer aus ahd. kienforaha ›Kien-Föhre‹ über
fnhd. kienfer entstanden ist. Homonyme können
aber auch das Produkt einer Wortspaltung sein,
wenn sich die unterschiedlichen Bedeutungen ei-
nes polysemen Lexems verselbständigen. Das er-
kennt man dann beispielsweise an unterschiedli-
chen Pluralformen: Band – Plural Bänder
›Textilstreifen‹ vs. Plural Bande ›(freundschaftli-
che/verwandtschaftliche) Verbindungen‹.
Homonymenflucht ist die Tendenz, Homony-
mie im Lexikon abzubauen. Darunter versteht
man die Einschränkung oder das Aussterben einer
Bedeutung oder Verwendungsweise, die von ei-

nem lautlich verschiedenen Lexem übernommen
wird. Ein Beispiel hierfür ist Strauß, was noch im
Mhd. auch ›Kampf‹ bedeuten konnte. Diese Bedeu-
tung ist noch in Redewendungen wie einen Strauß
ausfechten greifbar, ansonsten aber mit dem Le-
xem nicht mehr systematisch verknüpft.
Synonymenflucht ist die Bedeutungsdifferen-
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4.7
Sprachgeschichte
Ursachen semantischen
Wandels
spiel dafür ist die Bedeutungsentwicklung von
Ross, das heute als Bezeichnung für ein stattliches,
prächtiges Pferd verwendet wird. Ursprünglich
war es die generelle Bezeichnung für Pferd, aus
dieser Bedeutung wurde es aber durch sein Syno-
nym Pferd verdrängt, einem Lehnwort mittellat.-
kelt. Ursprungs, womit zunächst nur Kurier- und
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 4.7
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Helmut Weiß

5 Spracherwerb
5.1 Einleitung
5.2 Erstspracherwerb
5.3 Früher Zweitspracherwerb
5.4 Sprachentwicklungsstörungen
5.1 | Einleitung
Die Spracherwerbsforschung als Teilgebiet der Psy-
cholinguistik untersucht, wie Sprecher eine oder
mehrere Sprache(n) erwerben, welche Erwerbspro-
zesse diesen Weg bestimmen und ob die Erwerbs-
wege für verschiedene Lerner und für unterschied-
liche Sprachen ähnlich verlaufen. Außerdem inter-
essiert sich die Spracherwerbsforschung dafür, mit
welchen Voraussetzungen Sprachlerner für die Be-
wältigung der Erwerbsaufgabe ausgestattet sind,
welche Zusammenhänge zwischen Sprache und
anderen kognitiven Fähigkeiten wie Intelligenz be-
stehen, welche Faktoren den Spracherwerb beein-
flussen und wie Störungen des Spracherwerbs ent-
stehen. Fragen wie diese dienen dazu, spezifische
Hypothesen – zum Sprachsystem, zur Lernbarkeit
oder zur Entwicklung – zu überprüfen bzw. zur
Entwicklung neuer Hypothesen und Theorien bei-
zutragen. Neben der Linguistik zählen daher Psy-
chologie, Pädagogik, Soziologie sowie Mathematik
und Informatik zu den Bezugswissenschaften der
Spracherwerbsforschung.
Eine Sprache kann man in jedem Alter und unter
ganz verschiedenen Umständen erwerben, z. B. auch
als Erwachsener im Fremdsprachunterricht. In die-
sem Kapitel beschränken wir uns auf den ungesteu-
erten Spracherwerb von Kindern, der ohne explizi-
te Unterrichtung in der natürlichen Sprachumgebung
stattfindet und in dessen Verlauf die Kinder die Spra-
che so meistern, dass ihre sprachlichen Fähigkeiten
denen der Erwachsenen entsprechen.
Sprachliche Fähigkeiten umfassen das implizite
Wissen über die in der Muttersprache zulässigen
Strukturen und deren Interpretation. Diese sprach-
lichen Fähigkeiten sind dem Sprecher in der Regel
selbst nicht bewusst. Ausdrücke wie ›meistern‹,
›kennen‹ oder ›analysieren‹, die seitens des Sprach-
lerners Explizität und Intentionalität nahelegen,
sind daher nicht wörtlich zu verstehen.
5.1
Spracherwerb
5.1.1 | Einfluss von Anlage und Umwelt
Wie lernen Kinder sprechen? – ›Indem sie zuhö-
ren, was die Erwachsenen sagen, und das dann
nachmachen.‹ Dieser Erklärung, die von einem ge-
rade mal sechsjährigen Kind stammt, würden ver-
mutlich auch viele Erwachsene zustimmen. Sie
entspricht im Wesentlichen der Lerntheorie des
Behaviorismus, die davon ausgeht, dass Kinder
Sprache lernen, indem sie gehörte Äußerungen
imitieren und positiv verstärkt werden, wenn das
Gesagte korrekt und angemessen ist (Skinner
1957). Die logische Konsequenz wäre, dass Kinder
nur genau das sagen könnten, was sie zuvor ge-
hört haben. Dies widerspricht jedoch eindeutig der
Erwerbsrealität, wie die folgenden Beispiele zei-
gen (das Alter des Kindes wird jeweils angegeben
als Jahre;Monate).
(1) A (1;06 Jahre) möchte eine Banane haben.
A: nane.
(2) Mutter und B. (3;11 Jahre) basteln mit Stoff.
Mutter: Was machst du da mit dem ganzen Stoff?
B: stoffen.
Mutter: Was ist das?
B: Na, Stoff aufkleben.
(3) C (2;01 Jahre) möchte, dass die Mutter die Babypuppe in den
Wagen legt.
C: Baby rein.
(4) D (4;07 Jahre) und Mutter betrachten die Knospe einer Blume.
D: Oh, die Blume muss ja noch aufwachsen.
Mutter: Was muss die?
D: Na, die ist noch nicht aufgewachst.
(5) E (4;03 Jahre) und Mutter im Gespräch.
Mutter: Und weigerst du dich manchmal ins Bett zu gehen?
E: Ja. Ich gehe gern ins Bett, weil ich so müde bin.
Kinder reduzieren Silben in Wörtern (1) und erfin-
den neue Wörter wie stoffen (2). Sie verwenden
nicht zielsprachliche syntaktische Strukturen ohne
Subjekt und Verbstamm (3) und existierende Wör-
155
 5.1
Spracherwerb
Einleitung
ter wie aufwachsen mit abweichender Bedeutung
und mit abweichender Flexion (4), und schließlich
interpretieren sie komplexe Strukturen wie sich
weigern zu anders als Erwachsene (5). Der kind-
liche Umgang mit Sprache ist kreativ – und zwar
offenbar in regelgeleiteter Weise. Daher gilt der Be-
haviorismus als Erklärungsansatz für den Spra-
cherwerb als überholt.
Beginn der Spracherwerbsforschung: Bereits
vor dem eigentlichen Beginn der Kindersprachfor-
schung Ende des 19. Jh.s wurden Untersuchungen
durchgeführt, die aus heutiger Sicht grausamen
Isolationsexperimente. Um die Frage der Urspra-
che zu erforschen, wurden Säuglinge ohne Kon-
takt zur menschlichen Sprache aufgezogen. Auf
diese Weise hoffte man herauszufinden, ob Hebrä-
isch, Griechisch, Latein, Arabisch oder Phrygisch
die älteste Sprache dieser Erde sei. So hat der
ägyptische Pharao Psammeticus bereits im
7. Jh. v. Chr. zwei Kinder von einem Schafhirten
aufziehen lassen, dem es verboten war, mit ihnen
zu sprechen. Den Beginn der modernen Spracher-
werbsforschung markieren Tagebuchstudien wie
die des Ehepaars Stern (1907/1987). Sie wurden
im Zuge des Behaviorismus durch die Hinwen-
dung zur gezielten Untersuchung direkt beob-
achtbaren Verhaltens abgelöst. Im Kontrast zum
Behaviorismus, der den menschlichen Geist als
›black box‹ betrachtet, betont der von Jean Piaget
etablierte Kognitivismus die menschliche Eigen-
aktivität (Piaget 1923/1972). In kognitiven Ansät-
zen wird Sprache als Teilaspekt der Kognition auf-
gefasst. Spracherwerb beruht demzufolge auf
allgemeinen kognitiven Lernstrategien und der
generellen Symbolisierungsfähigkeit des Kindes.
Spracherwerbs- Aktuelle Erklärungsansätze: Neben dem Kogni-
theorien tivismus zählen die von Noam Chomsky entwi-
ckelte Theorie des Nativismus und der von Je-
rome Bruner und Catherine Snow begründete
Interaktionismus zu den prominentesten Sprach-
erwerbstheorien (vgl. Klann-Delius 2008). Weitere
neuere Erklärungsansätze sind innerhalb der Opti-
malitätstheorie, der Theorie des Statistischen Ler-
nens, des Konnektionismus und der dynamischen
Systemtheorie angesiedelt. Die aktuellen Erklä-
rungsansätze teilen im Wesentlichen folgende An-
nahmen:
Annahmen aktueller N Der Sprachlerner ist nicht nur passiv, sondern
Erklärungsansätze eigenaktiv.
N Der Spracherwerb gelingt unter vielen verschie-
denen Umweltbedingungen.
N Es findet keine explizite Unterweisung durch
die Bezugspersonen statt.
156
N Der Sprachlerner benötigt relevanten sprachli-
chen Input.
Die Ansätze unterscheiden sich in den Annahmen
darüber, welche genetische Ausstattung das Kind
für die Aufgabe des Spracherwerbs mitbringt und
welche Rolle die Interaktion mit der Umwelt, ins-
besondere der sprachliche Input, spielt.
Nativismus: Noam Chomskys (1959) Replik auf
Skinner sowie die Chomsky-Piaget-Debatte 1975
markieren den Beginn der generativen Spracher-
werbsforschung. Dem Nativismus zufolge besitzt
der Sprachlerner eine sprachspezifische Prädis-
position, die es ihm ermöglicht, trotz fehlender
systematischer Korrekturen durch die Umwelt
und trotz prinzipiell unzureichenden Inputs (po-
verty of the stimulus)in relativ kurzer Zeit und
scheinbar mühelos eine oder mehrere Erstsprachen
zu erwerben (vgl. Pinker 1984; Tracy 2000). Der
Input ist zwangsläufig unzureichend, da er immer
nur einen Ausschnitt aller möglichen Sätze einer
Sprache darstellt. Die Universalgrammatik, d. h.
das angeborene spezifisch menschliche Sprachwis-
sen, bildet den universellen Bauplan. Durch die
Verarbeitung des Inputs der Sprachumgebung wer-
den dann bestimmte einzelsprachliche Parameter
wie z. B. für die Abfolge von Objekt und Verb
(O,V) in der Verbalphrase gesetzt (z. B. OV für das
Deutsche, VO für das Englische; für die histori-
sche Entwicklung s. Kap. II.4.6.2.3). Krosslingu-
istische Ähnlichkeiten, d. h. Ähnlichkeiten über
verschiedene Einzelsprachen hinweg, gelten als
Beleg für die Existenz der Universalgrammatik
und werden daher erwartet. Anders als im Kogni-
tivismus ist das Konzept der Modularität in zwei-
erlei Hinsicht zentral. Erstens wird das Sprachsys-
tem als ein von anderen kognitiven Fähigkeiten
unabhängiges Modul betrachtet. Es wird daher
erwartet, dass der Spracherwerb weitgehend un-
abhängig von der non-verbalen kognitiven Ent-
wicklung verläuft. Zweitens wird angenommen,
dass das Sprachmodul selbst modular aufgebaut
ist; die einzelnen Teilsysteme der Grammatik bil-
den die Submodule. Daher können z. B. der Auf-
bau des Lexikons und der Syntax unterschied-
lichen Erwerbsstrategien folgen.
Interaktionismus: Ausgangspunkt ist u. a. Bru-
ners (1975) Entdeckung, dass Eltern in der frühen
Eltern-Kind-Interaktion ihre Sprache gezielt an die
Bedürfnisse und Fähigkeiten des Kindes anpassen.
Statt eine sprachspezifische Prädisposition für
den Spracherwerb anzunehmen, geht man in in-
teraktionistischen Erklärungsansätzen (usage-
based, emergentist) davon aus, dass Grammatik

aus sozialen Verhaltensweisen entsteht. Es wird
angenommen, dass Sprache eine Form sozialen
Verhaltens ist und dass das Kind die genetische
Prädisposition zur sozialen Interaktion besitzt.
Der Input spielt folglich eine entscheidende Rolle
für den Spracherwerb. Zum einen erleichtert die
an das Kind gerichtete Sprache (motherese), die
sich an den sprachlichen Fähigkeiten des Kindes
orientiert, den Spracherwerb. Zum anderen wird
argumentiert, dass Eigenschaften des Inputs wie
Frequenz und Salienz die Erwerbsreihenfolge be-
einflussen. Es wird also angenommen, dass häufi-
ge und leicht wahrnehmbare Wörter schneller er-
worben werden. Das Konzept der Modularität
spielt keine Rolle. Ähnlich wie im Kognitivismus
wird davon ausgegangen, dass der Spracherwerb
aufgrund allgemeiner Lernmechanismen erfolgt,
die es dem Kind ermöglichen, auf der Basis des
Inputs aus einzelnen gebrauchsbasierten Kon-
struktionen abstrakte grammatische Strukturen
abzuleiten (vgl. Tomasello 2003).
5.1.2 | Spracherwerbsforschung
und Linguistik
Zwischen Spracherwerbsforschung und Linguistik
bestehen vielfältige Beziehungen. Erstens eröffnen
die Generalisierungen und Hypothesen innerhalb
der Phonologie, Syntax, Semantik oder Pragmatik
überhaupt erst die Möglichkeit, theoriegeleitete
Vorhersagen für den Erwerb abzuleiten. Zwischen
deskriptiv verschiedenen Phänomenen lassen sich
nur aufgrund linguistisch begründeter Strukturähn-
lichkeiten phänomenübergreifende Erwerbshypo-
thesen aufstellen und überprüfen. So unterscheiden
5.2 | Erstspracherwerb
Der Erstspracherwerb ist der am intensivsten
untersuchte Spracherwerbstyp. Aufgrund einer
Vielzahl von Untersuchungen mithilfe unter-
schiedlicher empirischer Methoden wie Spontan-
sprachanalysen und experimenteller Verfahren
(s. Kasten S. 158) lässt sich inzwischen für viele
Phänomene und Strukturen beschreiben, wie Kin-
der ihre Erstsprache erwerben und wann sie die
zielsprachliche Form, Bedeutung und Verwendung
meistern (vgl. Rothweiler 2007; Schulz 2007a;
Szagun 2010).
5.2
Spracherwerb
Spracherwerbsforschung
und Linguistik
sich Relativsätze und W-Fragen zwar auf der Ober-
fläche (s. Kap. II.2.3.4.1); beiden Strukturen liegt je-
doch die gleiche Art von Konstituentenbewegung
zugrunde, die sogenannte W-Bewegung. Zweitens
dienen Ergebnisse aus dem Erst- und Zweitsprach-
erwerb dazu, konkurrierende linguistische Erklä-
rungsansätze zu überprüfen. Unerwartete Ergeb-
nisse ermöglichen es, neue Forschungsfragen und
Herausforderungen für die linguistische Theoriebil-
dung zu identifizieren bzw. selbst zur Hypothesen-
bildung in der linguistischen Theorie beizutragen
(vgl. Roeper 2007; Tracy 2000). Darüber hinaus wis-
sen wir aufgrund einer Fülle von Studien inzwi-
schen, dass bestimmte Spracherwerbsphasen sowie
Schwierigkeiten mit spezifischen Phänomenen (z. B.
mit der W-Bewegung) sprachübergreifend gleich
sind, während andere (z. B. mit der Verbflexion)
sprachspezifischen Einflüssen unterliegen. In diesen
Fällen erlauben Daten der sprachvergleichenden
Erwerbsforschung Hinweise auf universelle so-
wie sprachspezifische Eigenschaften von Gram-
matiken. Untersuchungen zum Zweitspracherwerb
(s. 5.3) und zu spezifischen Spracherwerbsstörun-
gen (s. 5.4) erlauben außerdem, den Einfluss rein
sprachlicher Mechanismen und Eigenschaften von
anderen Faktoren zu unterscheiden, die nicht das
Sprachvermögen im engeren Sinne bestimmen. Im
Zweitspracherwerb wird z. B. der Einfluss des Al-
ters auf den Erwerbsverlauf erforscht. Daten zum
gestörten Erstspracherwerb können Aufschluss
darüber geben, ob nicht-sprachliche Faktoren
wie Informationsverarbeitung, Arbeitsgedächtnis
oder nonverbale Intelligenz sprachliche Leistun-
gen beeinflussen. Damit leisten diese Untersu-
chungen auch einen wichtigen Beitrag zur Beant-
wortung der Frage nach der Modularität des
Sprachsystems.
Definition
Der Prozess, den Kinder durchlaufen, wenn sie ab Geburt ihre erste
Sprache erwerben, nennt man   Erstspracherwerb. Sprechen die Eltern
bzw. die Hauptbezugspersonen die gleiche Sprache, wächst das Kind
einsprachig, also monolingual auf. Verwenden Vater und Mutter
gegenüber dem Kind ab Geburt unterschiedliche Sprachen, spricht man
von doppeltem Erstspracherwerb oder simultanem Bilingualismus. In
der Erstspracherwerbsforschung untersucht man also monolinguale
und simultan bilinguale (oder auch trilinguale) Kinder.
157
 5.2
Spracherwerb
Erstspracherwerb

Der Erstspracherwerb beginnt bereits im letzten
Drittel der Schwangerschaft mit der Wahrneh-
mung von Schallwellen im Uterus. Wann der
Spracherwerb abgeschlossen ist, ist nicht eindeu-
tig zu bestimmen, da sich sprachliche Fähigkeiten
auf den verschiedenen Ebenen des Sprachsystems,
auch abhängig von der untersuchten Sprache, un-
terschiedlich entwickeln und verändern. Für das
Deutsche nimmt man an, dass Kinder das phono-
logische und grammatische System in der Regel

Zur Vertiefung

Experimentelle Methoden in der Spracherwerbsforschung

In der experimentellen Psycholinguistik unterscheidet man zwischen off-line- und on-line-Methoden (McDa-
niel/McKee/Cairns 1996; Sekerina/Fernández/Clahsen 2008). Off-line-Verfahren untersuchen, wie die Lerner
nach dem Ende des Verarbeitungs- und Interpretationsprozesses reagieren. Ausgewertet werden Antwortmuster,
speziell die auftretenden Fehler, sowie Reaktionszeiten. Off-line-Verfahren lassen sich weiterhin danach unter-
scheiden, ob sie das Sprachverständnis oder die Sprachproduktion untersuchen. Gängige off-line-Verfahren zur
Erforschung der Sprachrezeption und des Sprachverständnisses sind Kopfbewegungs-Präferenz-Verfahren,
Wahrheitswert-Aufgaben und Bildwahl-Aufgaben. Bei den Kopfbewegungs-Präferenz-Verfahren wird gemes-
sen, wie lange ein Kind sich bestimmten Sprachreizen zuwendet, die jeweils seitlich vom Kopf abgespielt wer-
den. Das Verfahren ist für Kinder unter zwei Jahren geeignet und wird v. a. eingesetzt, um die Differenzierung
phonetischer Kontraste sowie die frühe morphologische und syntaktische Verarbeitung zu untersuchen. In
Wahrheitswert-Aufgaben sollen die Kinder entscheiden, ob ein vorgegebener Satz zu einer vorgegebenen Be-
deutung, dargestellt durch ein Bild, eine vorgespielte Szene oder einen Film, passt. Bei der Bildwahl-Aufgabe
soll das Kind aus einer Auswahl von zwei bis vier Bildern das zu einem Satz passende Bild auswählen. Diese
beiden Verfahren eignen sich für Kinder ab zwei bzw. drei Jahren und werden vor allem im Bereich des Syntax-
und Semantikerwerbs sowie beim Lexikonerwerb eingesetzt. Die gängigsten off-line-Methoden zur experimen-
tellen Untersuchung der Sprachproduktion sind Elizitierte Produktion, Bildbenennung und Elizitierte Imitation.
In der Elizitierten Produktion werden Kinder mittels standardisierter Vorgaben dazu animiert, bestimmte Wör-
ter, flektierte Formen oder Sätze zu äußern. Diese Methode eignet sich für Kinder ab zwei Jahren. Die Methode
der Bildbenennung wird vorrangig angewendet, um die phonologisch-lexikalische Entwicklung zu untersu-
chen. Bei der Elizitierten Imitation wird das Kind aufgefordert, Wörter oder Sätze nachzusprechen. Damit
kann die phonologische, aber auch die syntaktische Entwicklung untersucht werden.
Mithilfe von on-line-Verfahren kann man den Verarbeitungsprozess direkter erfassen. In der Spracherwerbsfor-
schung mit Kindern werden v. a. Blickbewegungsmessungen und das elektrophysiologische Verfahren der Ereig-
niskorrelierten Potentiale (EKP) verwendet, seltener bildgebende Verfahren wie die funktionelle Magnetreso-
nanztomographie (fMRT). Untersuchungen der Blickbewegung können mit Kindern ab einem Alter von sechs
Monaten durchgeführt werden. Analog zur Bildwahl-Aufgabe wird die Fixierungsdauer einer Auswahl von Bil-
dern gemessen, von denen eines zu einem zuvor präsentierten Stimulus passt. In EKP-Messungen werden be-
stimmte Verarbeitungsschritte im Zeitverlauf erfasst. Die Sprachreize werden den Probanden auditiv oder visu-
ell präsentiert, während mit Hilfe von Elektroden EKPs abgeleitet werden. Dieses Verfahren kann bereits mit
Neugeborenen durchgeführt werden. Es eignet sich, um syntaktische und semantische Verarbeitungsschritte zu
entdecken und zeitlich zu lokalisieren. In fMRT-Untersuchungen lassen sich die durch die Verarbeitung akti-
vierten Areale des Gehirns räumlich abbilden. Diese Methode wird aktuell v. a. für Studien zum Schriftspracher-
werb bei Kindern ab sieben Jahren eingesetzt.
Die Wahl der Methode hängt u. a. von der Fragestellung, von Alter und Anzahl der Probanden sowie von den
zeitlichen und personellen Ressourcen ab. Off-line-Verfahren sind kostengünstiger und einfacher durchführbar.
Die gewonnenen Messdaten sind zwangsläufig ungenau, da sie post hoc erhoben werden und deshalb neben
der sprachlichen Verarbeitung weitere Faktoren wie Gedächtnis eine Rolle spielen. Bisher wurden vor allem off-
line-Verfahren angewendet und haben dank geschickter Planung der Stimuli zu umfassenden Erkenntnissen
über die den Reaktionen zugrundeliegenden linguistischen Repräsentationen beigetragen. On-line-Verfahren
sind zeit- und kostenaufwändiger in der Vorbereitung und Auswertung. Sie liefern Daten mit einer hohen zeitli-
chen oder räumlichen Auflösung, die jedoch durch Störfaktoren (z. B. Eigenbewegungen) beeinträchtigt werden,
so dass viele Testreihen notwendig sind. Die Spracherwerbsforschung verspricht sich von der Kombination von
off- und on-line-Verfahren daher den größten Gewinn.

158

bereits am Ende des vierten Lebensjahres erwor-
ben haben, während z. B. der Wortschatzerwerb,
gleich für welche Sprache, nie abgeschlossen ist.
Aussagen über Dauer und Verlauf des Spracher-
werbs zu treffen, ist auch deswegen schwierig,
weil es individuelle Unterschiede zwischen Ler-
nern gibt und weil sich Verständnis und Produk-
tion nicht parallel, sondern asynchron entwickeln
(Grimm u. a. 2011). Häufig geht das Verständnis
der Produktion voraus, in manchen Bereichen pro-
duzieren Kinder jedoch auch Strukturen, bevor sie
sie zielsprachlich interpretieren können (s. 5.2.3).
5.2.1 | Phonologieerwerb
»Jaguckmalwoisdennderballjawoiserdenn« [G>D3H
J>ISL'PA#KAB’?>IG>SL'P’A#K?] – Mit der ent-
sprechenden Intonation klingt so etwa eine Äuße-
rung, die Eltern im Umgang mit Säuglingen produ-
zieren. Dass häufig Pausen fehlen, die Satzgrenzen
anzeigen, dass Wörter phonologisch reduziert
werden wie is statt ist; all das sind generelle Merk-
male gesprochener Sprache. Um diesen Lautstrom
entschlüsseln zu können, muss das Kind unter-
schiedliche Aufgaben bewältigen.
Erwerbsaufgaben: Das Kind muss zunächst
einmal feststellen, ob die lautlichen Äußerungen
absichtsvoll und bedeutungsvoll sind, also anders
als ein Hatschi oder Gähnen Form und Bedeutung
besitzen (s. Kap. II.3.2.4). Das Kind muss außer-
dem erkennen, ob der Lautstrom einen Ausschnitt
des Deutschen darstellt und nicht etwa des Hollän-
dischen, das die Nachbarin spricht. Eine weitere
Herausforderung zu Beginn des Spracherwerbs be-
steht darin, den Lautstrom in sprachlich relevante
Einheiten (Phoneme, Silben, Wörter) zu segmen-
tieren. Dank moderner Untersuchungsmethoden,
die Parameter wie Herzschlagrate, Saugrate, Kopf-
bewegung und Fixationsdauer messen, wissen wir
inzwischen, dass bereits Säuglinge über eindrucks-
volle Sprachwahrnehmungsfähigkeiten verfügen
(Jusczyk 1997; Höhle 2002).
Frühe Sprachwahrnehmung: Bereits in den ers-
ten Tagen nach der Geburt können Kinder die
Stimme ihrer Mutter erkennen. Sie haben zudem
bereits eine Präferenz für die menschliche Sprache
im Vergleich mit anderen Geräuschen. Ab dem ers-
ten Monat können sie Unterschiede in der Stimm-
haftigkeit bei Verschlusslauten wie [t]-[d] wahr-
nehmen, zwischen dem zweiten und dritten
Monat dann auch bei Sonoranten wie [r]-[l]. Mit
5.2
Spracherwerb
Phonologieerwerb
etwa fünf Monaten können Säuglinge Artikulati- Diskriminierungs-
onsorte wie bei [g]-[b] diskriminieren. Vokalpaare fähigkeiten
wie [a]-[i] werden ab dem ersten Monat differen-
ziert. Die Unterscheidung von Kontrasten auf-
grund phonetischer Unterschiede wie stimmhaft/
stimmlos (s. Kap. II.2.1.2.2) gelingt in diesem Alter
auch dann, wenn dieser Kontrast in der Zielspra-
che phonologisch nicht relevant ist, wie z. B. die
Distinktion zwischen [A] und [x] im Hindi. Ab
vier Monaten erkennen Kinder ihren Namen im
Redefluss, und ab sechs Monaten auch die Wörter
Mama und Papa; damit setzt auch der passive
Wortschatzerwerb ein. Mit ca. acht bis neun Mo-
naten identifizieren Kinder Phrasengrenzen in-
nerhalb eines Satzes (Weissenborn 2000) und prä-
ferieren zielsprachliche Phrasierungen wie Die
Schwester verspricht Kathrin zu schwimmen # und
die Insel zu erkunden (# steht für eine Pause) ge-
genüber nicht zielsprachlichen Phrasierungen wie
Die Schwester verspricht Kathrin zu # schwimmen
und die Insel zu erkunden. Ab dem neunten Monat
erkennen Kinder häufige Lautkombinationen ihrer
Muttersprache. Gegen Ende des ersten Lebensjah-
res nimmt die generelle Fähigkeit zur Wahrneh-
mung phonetischer Kontraste ab. So reagieren ein-
jährige englischsprachige Kinder nicht mehr auf
den im Hindi, aber nicht im Englischen bedeu-
tungsunterscheidenden Kontrast zwischen [A] und
[x]. Diese Einengung der Diskriminierungsfähig-
keit auf die in der Erstsprache relevanten Kontraste
geht damit einher, dass erste stabile Beziehungen
zwischen Lautform und Bedeutung bzw. syntakti-
scher Funktion etabliert werden.
Frühe Lautproduktion: Der Lauterwerb beginnt
mit der sogenannten Schreiphase, in der bereits
allererste Vorläufer von Silben und Wortbeto-
nungsmustern zu erkennen sind. So unterscheiden
sich die Schreimuster von Säuglingen, die deutsch-
sprachig aufwachsen, von denen mit französischer
Umgebungssprache. Mit ca. drei Monaten ist der
Kehlkopf so weit entwickelt, dass erste Gurrlaute
produziert werden. Ab ungefähr sechs Monaten
setzt die kanonische Lallphase ein, d. h. es wer-
den Silbenketten aus Konsonant-Vokal-Abfolgen
(CV) produziert. Zunächst werden einfache CV-
Silben wiederholt wie bababa oder dadada. Dieses
reduplizierende Lallen wird mit ungefähr neun
Monaten abgelöst durch das bunte Lallen, das
sich durch Variation im Artikulationsort auszeich-
net wie bei daba oder adega. Diese Lalläußerun-
gen folgen bereits dem rhythmischen Muster der
Zielsprache (s. Kap. II.2.1.3.4). Das Vokal- und
Konsonanteninventar wird bis zum Alter von fünf
159
 5.2
Spracherwerb
Erstspracherwerb
Jahren sukzessive aufgebaut, wobei generell vor-
dere vor hinteren Lauten auftreten (Fox/Dodd
1999). Bis zum Alter von vier Jahren werden die
Einzellaute (mit Ausnahme von /1/ und /!/) er-
worben, Lautverbindungen wie /br/, /1p/ beherr-
schen Kinder im Alter von fünf, komplexere Laut-
verbindungen wie /1pr/, /1tr/ im Alter von sechs
Jahren.
Bis dahin unterliegt die Wortproduktion ver-
schiedenen phonologischen Prozessen, d. h. pro-
sodisch und segmental bedingten Vereinfachun-
gen. So wird aus ›Banane‹ nane und aus ›br‹ in
›Brot‹ Bot (s. Beispiel (1)). Die ersten Wörter, die
um den ersten Geburtstag herum auftauchen, fol-
gen wenigen, festen Mustern. Sie sind oft Einsilber
(CV oder CVC) oder trochäische Zweisilber der
Form CVCV. Silbenauslassungen in längeren Wör-
tern wie z. B. Banane, Lokomotive oder Kassetten-
rekorder gehen während des dritten Lebensjahres
zurück (Grimm 2010).
5.2.2 | Wortschatzerwerb
Der Wortschatz wird aufgebaut und erweitert, in-
dem neue Wörter erkannt und im mentalen Lexi-
kon (s. Kap. II.2.2.2.1) gespeichert werden. Dieser
Speicher verbindet mentale Repräsentationen mit
Wörtern bzw. Morphemen. Zu jeder lexikalischen
Einheit sind zudem Informationen zu semanti-
schen, syntaktischen und morphologischen Eigen-
schaften sowie zur phonetisch-phonologischen
Form gespeichert. Die Organisation des mentalen
Lexikons ergibt sich u. a. durch die Bedeutungsbe-
ziehung zwischen Wörtern (s. Kap. II.3.5.1) und
durch Vorkommenshäufigkeiten. Wörter zu ken-
nen, bedeutet, sie zu verstehen (passiver Wort-
schatz) oder sie auch selbst zu verwenden (akti-
ver Wortschatz).
Der Erwerb des passiven Wortschatzes setzt be-
reits mit ca. sechs Monaten ein, wenn erste Wörter
wie Mama und Papa erkannt werden. Mit 12 bis 18
Monaten versteht das Kind bereits zwischen 50 und
200 Wörter. Der Umfang des rezeptiven Wortschat-
zes nimmt im weiteren Verlauf rasch zu, so dass mit
ca. sechs Jahren zwischen 9000 und 14 000 Wörter
passiv beherrscht werden (Menyuk 2000).
Der aktive Wortschatzerwerb setzt zwischen 10
und 18 Monaten ein, am häufigsten mit den Wör-
tern Mama, Papa, Auto, Ball, da und nein. In der
zweiten Hälfte des zweiten Lebensjahres durch-
laufen die meisten Kinder einen Wortschatzspurt,
160
der durch eine rapide Erweiterung des Wortschat-
zes gekennzeichnet ist. Mit zwei Jahren verfügen
Kinder dann über einen aktiven Wortschatz von
200 bis 300 Wörtern. Im Alter von sechs Jahren
umfasst der aktive Wortschatz sprachunauffälliger
Kinder 3000 bis 5000 Wörter. In der Vorschulzeit
werden also täglich ca. fünf bis zehn Wörter er-
worben (Menyuk 2000).
Lexikalische Erwerbsprinzipien: Die Erweite-
rung des Wortschatzes erfolgt innerhalb kurzer
Zeit. Das ist deshalb erstaunlich, weil das Kind die
konventionelle Beziehung zwischen Wort und Re-
ferent nicht zweifelsfrei erschließen kann, selbst
wenn der Referent präsent ist. Wie der Philosoph
Quine eindrucksvoll argumentiert, existieren prin-
zipiell unendlich viele Hypothesen über den kor-
rekten Bezug zwischen Wort und Referent. So
könnte sich z. B. das Wort Banane nicht auf das
Objekt, sondern auf den Stummel am Ende, auf
die Farbe oder auf eine damit verbundene Hand-
lung beziehen. Als Ausweg aus diesem Dilemma
werden verschiedene Erwerbsstrategien angenom-
men, die den Hypothesenraum des Kindes v. a. zu
Beginn des Spracherwerbs beschränken. So besagt
die novel name – nameless category, dass sich ein
unbekanntes Wort auf eine bisher nicht benannte
Kategorie bezieht. Sieht das Kind ein Objekt, des-
sen Bezeichnung ihm bekannt ist, z. B. eine Bana-
ne, und eine ihm bislang unbekannte Furcht, wird
es auf die Bitte Gib mir mal die Litchi automatisch
zu diesem unbenannten Objekt greifen (vgl. Roth-
weiler 2001).
Komposition des Lexikons: Inhaltswörter wer-
den generell eher erworben als funktionale Kate-
gorien wie z. B. Artikel, Präpositionen und Kon-
junktionen. Das frühe Lexikon beinhaltet einen
hohen Anteil an sozial-pragmatischen Ausdrücken
wie hallo und nein sowie das referentiell gebrauch-
te da. Nomen wie Baby, Verben wie suchen oder
Adjektive wie heiß machen zu Beginn einen gerin-
geren Anteil aus (Kauschke 2000). Verbvorläufer
wie auf für aufmachen und Verben wie malen wer-
den bereits im zweiten Lebensjahr produziert,
ebenso wie die Fokuspartikeln auch und nicht.
Zwischen dem zweiten und vierten Lebensjahr
werden dann auch Artikel, Präpositionen wie auf
und mit, Auxiliare (haben, sein) und erste Kon-
junktionen wie weil und dass produziert.
Bedeutungserwerb: Bestimmte Bedeutungsas-
pekte von Wörtern werden bereits sehr früh erwor-
ben, so die Kernbedeutung von Nomen wie Stuhl
(vgl. Menyuk 2000). Auch der Unterschied zwi-
schen Verben, die einen Endzustand ausdrücken,

wie aufmachen und zumachen und Verben, die
einen Prozess ausdrücken, wie malen oder essen
wird früh erworben (Penner/Schulz/Wymann
2003). Dahinter steckt das Konzept der Telizität,
d. h. die grundlegende Eigenschaft von Verben, Er-
eignisse mit oder ohne inhärentes Resultat zu
bezeichnen. Der vollständige Erwerb der ziel-
sprachlichen Bedeutung (d. h. der konventionellen
Bedeutung, s. Kap. II.3.2.4) erfolgt jedoch schritt-
weise. Über- und Untergeneralisierungen sind
Ausdruck dieses Erwerbsprozesses. Übergenera-
lisierung liegt vor, wenn ein Wort eine zu weite
Bedeutung erhält (z. B. Mama = weibliche Per-
son; lügen = etwas Unwahres sagen); von Unterge-
neralisierung spricht man, wenn einem Wort eine
zu enge Bedeutung zugewiesen wird (z. B. Ball
= nur der eigene rote Ball). Die Differenzierung
und Erweiterung der Bedeutung bereits verwende-
ter Wörter dauert vor allem für komplexe abstrakte
Ausdrücke wie Geld und Mut bis ins Jugend- und
Erwachsenenalter an. Auch der Erwerb von Idio-
men wie Sie gab ihm einen Korb oder Sie hatte die
Nase voll erfolgt, indem die wörtliche Bedeutung
mit zunehmendem Alter durch die übertragene Be-
deutung ergänzt wird (Menyuk 2000).
5.2.3 | Erwerb der Syntax
und Morphologie
Syntaktische Meilensteine: Der schrittweise Er-
werb der syntaktischen Grundstrukturen und der
verbalen Flexionsmorphologie sind im Deutschen
eng miteinander verbunden. Er lässt sich mit
Hilfe des topologischen Feldermodells (s. Kap.
II.2.3.3.1) vier Meilensteinen zuordnen, die das
Kind bis zum Alter von 2;06 bis 3;06 Jahren er-
reicht hat (Tracy 2008; Tracy 2011).
Meilenstein I umfasst die Produktion einzelner
Verben und Verbpartikel wie haben, rein oder auf.
Mit Meilenstein II beginnt mit der Kombinati-
on von Wörtern der eigentliche Syntaxerwerb. Ne-
ben verblosen Strukturen wie Mama Tasse und
Conny auch tauchen zwischen 18 und 24 Monaten
vermehrt Strukturen wie Schiff bauen, neu ma-
chen oder Baby rein (s. Beispiel (3)) auf, in denen
das unflektierte Verb bzw. die Verbpartikel in der
Verbletzt-Position realisiert sind.
Meilenstein III, der mit ungefähr zwei bis
zweieinhalb Jahren erreicht wird, zeichnet sich
durch Entdeckung der Verbzweit-Position aus, in
der nur finite Verben positioniert werden. Typisch
5.2
Spracherwerb
Erwerb der Syntax
und Morphologie
sind Äußerungen wie Ich bau ein Mast oder Ich
habe nein gesagt. Auch W-Fragen werden ziel-
sprachlich produziert. In dieser Phase werden
auch durchgängig Subjekte realisiert.
Meilenstein IV beinhaltet den Erwerb von Ne-
bensätzen mit Verbletzt-Strukturen, der ab ca. 30
Monaten beginnt. Dabei fehlt häufig zunächst die
Konjunktion, z. B. ob in Ich weiß nicht __ der Affe
blau is oder grün. Das Verb wird von Beginn an
überwiegend zielsprachlich am Satzende realisiert.
Kurze Zeit später treten dann Konjunktionen wie
weil, wenn, dass und ob auf. Auch Relativsätze
werden bereits gegen Ende des dritten Lebensjah-
res produziert. Infinitivkonstruktionen wie Die hat
vergessen Wasser reinzulassen werden später er-
worben als finite Nebensätze. Passivstrukturen wie
Du musst noch angezieht werden schließlich wer-
den im Alter von drei bis vier Jahren produktiv.
Flexionsmorphologie: Die Verbalflexion wird
schrittweise erworben. So tritt die Flexionsen-
dung -st später als die anderen Flexionsendun-
gen, v. a. als -t, auf (Clahsen 1986). Kongruenz-
fehler von Numerus und Person zwischen Verb
und Subjekt treten im ungestörten Erstspracher-
werb trotzdem sehr selten auf. Übergeneralisie-
rungen regulärer Formen sind bei Partizipien
(aufgewachst, Beispiel (4)), Imperfekt- (gehte)
und Präsensformen (fallt) noch bis zum Alter
von sechs Jahren zu beobachten.
Im Bereich der Nominalflexion konzentriert
sich die Erwerbsaufgabe vor allem auf das Kasus-
und das Pluralsystem; das Genussystem bereitet
im Erstspracherwerb keine wesentlichen Schwie-
rigkeiten. Für die Kasusformen des Artikels wur-
de festgestellt, dass der Nominativ als unmarkier-
ter Kasus als erstes erworben wird, gefolgt von
Akkusativ und Dativ, der bis ins Schulalter hinein
gelegentlich inkorrekt gebildet wird (Tracy 1986).
Der Erwerb der Pluralformen erstreckt sich über
das fünfte Lebensjahr hinaus. Nichtzielsprachliche
Formen wie Hünde statt Hunde werden noch im
Alter von sieben Jahren beobachtet.
Wortbildung: Kinder erweitern ihren Wort-
schatz nicht nur durch die Aufnahme existierender
Wörter ins mentale Lexikon, sondern auch durch
die kreative Bildung neuer Wörter. Dabei folgen
die Wortneuschöpfungen den Wortbildungsmus-
tern des Deutschen (s. Kap. II.2.2.4). So sind stof-
fen (Beispiel (2)) und schlitten (=Schlitten fahren)
Beispiele für Konversion, Briefmann (=Briefträ-
ger) für Komposition und Kocher (=Koch) und
auseinanderbar (=auseinandernehmbar) Beispie-
le für Derivation.
161
 5.2
Spracherwerb
Erstspracherwerb
Interpretation syntaktischer Strukturen: Die
vermeintlich zielsprachliche Produktion einer
Struktur ist nicht gleichbedeutend mit deren kor-
rekter Interpretation, die manchmal erst später er-
worben wird. Die (syntaktische) Interpretation
von einfachen W-Fragen, Infinitivkomplementen,
Passivsätzen, Relativsätzen und Pronominalstruk-
turen stellen besondere Herausforderungen an
Lerner (Guasti 2002; Schulz 2007a).
W-Fragen wie Wen sucht der Prinz? produzie-
ren Kinder bereits im dritten Lebensjahr. Um sie
zielsprachlich zu interpretieren, muss das Kind er-
kennen, dass – anders als in Entscheidungsfra-
gen – nach einem im Satz nicht realisierten Satz-
glied gefragt wird. Außerdem muss entschlüsselt
werden, um welches Satzglied es sich handelt. Mit
ca. vier Jahren beherrschen Kinder die Interpreta-
tion von W-Fragen und antworten z. B. auf die obi-
ge Frage mit den Frosch. Subjekt-W-Fragen (Wer
hilft dem Prinzen?) werden früher korrekt interpre-
tiert als Objekt-W-Fragen (Wen sucht der Prinz?)
und Adjunkt-W-Fragen (Wo versteckt sich der
Frosch?).
Infinitivkomplemente werden mit ca. drei bis
vier Jahren produziert. Das korrekte Verständnis
bereitet jedoch noch bis zum Schulbeginn Schwie-
rigkeiten. Infinitivsätze werden danach unter-
schieden, auf was sich das nicht ausgedrückte
Subjekt des Infinitivkomplements bezieht. So ist
das Nebensatzsubjekt (PRO) in Maria verspricht
Hans [PRO zu kochen] und Maria bittet Hans [PRO
zu kochen] im ersten Fall das Subjekt, im zweiten
Fall jedoch das Objekt des Matrixsatzes. Jüngere
Kinder interpretieren Verben wie versprechen, die
sogenannten Subjektkontrollverben, zunächst wie
den Verbtyp bitten, d. h. wie Objektkontrollverben.
Die zielsprachliche Interpretation dieser Infinitiv-
komplemente wird erst zwischen fünf und sieben
Jahren erworben.
Passivstrukturen treten im Alter zwischen drei
und vier Jahren auf; die zielsprachliche Interpreta-
tion wird erst ein bis zwei Jahre später zugänglich.
So bereiten Passivsätze, in denen das Agens als
Präpositionalphrase realisiert ist (Die Katze wurde
von dem Hund gesehen), noch fünfjährigen Kin-
dern Probleme.
Relativsätze werden bereits mit drei Jahren
produziert. Die zielsprachliche Interpretation ge-
lingt jedoch erst ca. zwei Jahre später, zunächst
bei Subjekt-Relativsätzen wie Der Opa, der den
Jungen umarmt und dann mit sechs bis sieben
Jahren bei Objekt-Relativsätzen wie Der Opa, den
der Junge umarmt.
162
Pronomen treten bereits ab dem Alter von zwei
Jahren auf. Die Unterschiede zwischen Reflexiv-
und Personalpronomen werden jedoch zunächst
nicht erkannt. Personalpronomen werden häufig
als gleichbedeutend mit dem Reflexivpronomen
interpretiert, d. h. ein Satz wie Er wäscht ihn wird
verstanden als Er wäscht sich. Im Alter von vier bis
fünf Jahren wird dann die zielsprachliche Interpre-
tation von Personalpronomen erworben.
5.2.4 | Erwerb der Semantik
und Pragmatik
In diesem Abschnitt geht es um den Erwerb der
Semantik von Phrasen und Sätzen und deren Ver-
wendung (für den Bedeutungserwerb einzelner
Wörter s. 5.2.2). Beim Erwerb der Satzsemantik
interessiert, welche Interpretationen Kinder se-
mantisch komplexen Strukturen zuweisen. Zu den
untersuchten Phänomenen gehören exhaustive W-
Fragen, quantifizierte Sätze und faktive Verben.
Exhaustive W-Fragen: Manche W-Fragen ver-
langen eine vollständige Auflistung aller Individu-
en, auf die die erfragte Eigenschaft zutrifft. Fragt
man in einer Gruppe z. B. Wer hat Hunger? ist die
Antwort eine exhaustive, d. h. vollständige Liste
all derjenigen, die Hunger haben. Gepaarte W-Fra-
gen wie Wer möchte wo sitzen? verlangen analog
eine exhaustive gepaarte Liste {<Person1, Sitz-
ort1>, …,<Personn, Sitzortn>}. Dreifache W-Fra-
gen wie Wer schenkt wem was? erfordern ebenfalls
eine exhaustive Liste {<Schenker1, Beschenkter1,
Geschenk1, …,. <Schenkern, Beschenktern, Ge-
schenkn>}. Die Semantik einfacher exhaustiver
W-Fragen beherrschen Kinder im Alter von ca.
fünf Jahren; gepaarte W-Fragen werden ebenso
wie dreifache W-Fragen mit ca. sechs Jahren be-
herrscht.
Quantoren: Bereits im Alter von ca. vier Jahren
können Kinder zwischen Referenzausdrücken und
Mengenausdrücken wie jeder unterscheiden
(s. Kap. II.3.4.4). Subtile Unterschiede zwischen
ähnlichen Mengenausdrücken wie alle und jeder
erweisen sich für Kinder jedoch noch mit sieben
Jahren als Problem. Ungefähr mit fünf Jahren ent-
wickeln sie ein partielles Verständnis quantifizier-
ter Sätze wie Jedes Kind reitet auf einem Pferd. Sie
bevorzugen eine sogenannte symmetrische Inter-
pretation der Quantoren. So wird der obige Satz in
einer Wahrheitswertaufgabe nur akzeptiert, wenn
jedes Kind auf einem Pferd reitet und jedes Pferd

von einem Kind geritten wird. Kommt ein Extra-
Objekt (z. B. ein Pferd ohne Reiter) dazu, akzep-
tieren erst Neunjährige korrekterweise den Satz.
Die Einsicht, dass ein Extra-Agens (z. B. ein weite-
res Kind ohne Pferd) den Satz immer falsch macht,
wird im Alter zwischen sechs und acht Jahren er-
worben.
Faktive Verben und Präsuppositionen: Bis zum
Alter von ca. vier Jahren gehen Kinder davon aus,
dass Propositionen grundsätzlich wahr sind, egal
ob als Hauptsatz oder Nebensatz ausgedrückt
(s. Kap. II.3.3.2.4). Für faktive Sätze wie Sie bedau-
ert, dass Hans da ist führt das zu der vermeintlich
korrekten Interpretation der Präsupposition. Die
Satzkomplemente nicht-faktiver Verben wie den-
ken werden jedoch fälschlicherweise ebenfalls als
wahr interpretiert. Aus Sie denkt, dass Hans da ist
wird daher gefolgert ›Hans ist da‹. Mit dem Erwerb
der Theory of Mind, d. h. der kognitiven Einsicht,
dass andere Personen ein anderes Wissen und an-
dere Ansichten über die Wirklichkeit haben kön-
nen als man selbst, können Kinder dann – mit ca.
vier Jahren – zwischen faktiven und nicht-faktiven
Verben unterscheiden (Schulz 2003). Die Interpre-
tation von faktiven Sätzen, die unzutreffende Prä-
supposition enthalten wie Sie denkt, dass Hans da
ist in einer Situation, in der Hans nicht anwesend
ist, fällt Kindern noch im Alter von sechs Jahren
schwer. Statt solche Sätze zurückzuweisen, akzep-
tieren die Kinder sie oder interpretieren sie um.
Der Erwerb pragmatischer Fähigkeiten voll-
zieht sich während einer großen zeitlichen Span-
ne. Einige grundlegende Einsichten in die Sprach-
verwendung werden bereits sehr früh erworben
(Hickmann 2000; Schulz 2007a). So sind Kinder
bereits im zweiten Lebensjahr in der Lage, an an-
dere Gesprächsbeiträge anzuknüpfen und dadurch
einen Dialog aufrechtzuerhalten. Die Fähigkeit
verschiedene Sprechakte wie ›Aufforderung‹
(Komm her!), ›Zustimmung‹ (ja) und ›Bitte‹ (Bitte
Kekse) einzusetzen, bildet sich ebenfalls sehr früh
heraus. Andere Aspekte der Pragmatik bzw. der
Semantik-Pragmatik-Schnittstelle (s. Kap. II.3.3.5),
die die Verknüpfung komplexerer sprachlicher, so-
zialer und kognitiver Fähigkeiten erfordern, wer-
den erst im Grundschulalter erworben. Dazu zäh-
len anaphorische Elemente, Fokuspartikeln,
Implikaturen und Textstruktur.
Anaphorik: Dass sich definite und indefinite
Ausdrücke in ihrer referentiellen Funktion unter-
scheiden, verstehen Kinder bereits mit ca. drei bis
vier Jahren. Die spezifischen Verwendungskontex-
te für indefinite und definite Artikel haben sie mit
5.2
Spracherwerb
Erwerb der Semantik
und Pragmatik
ca. fünf Jahren jedoch noch nicht gemeistert (Ose/
Schulz 2010). In ihren eigenen Gesprächsbeiträgen
verwenden Kinder lange Zeit keine angemessenen
Ausdrücke für die Referenteneinführung. Typisch
sind daher ›out of the blue‹-Äußerungen wie Die
Frau hat mir die große gegeben, die ohne den spe-
zifischen Kontext nur schwer zu interpretieren
sind. Eine angemessene Einführung neuer Refe-
renten durch indefinite Nominalphrasen gelingt
Kindern erst im Alter von neun Jahren sicher.
Fokuspartikeln: Generell markieren Fokuspar-
tikeln die Beziehung der fokussierten Konstitu-
ente zu einer Alternativmenge wie in Anna hat
nur einen Ball oder Anna hat auch einen Ball
(s. Kap. II.3.3.2.5). Aufgrund des lexikalischen Ge-
halts ist diese Beziehung z. B. bei nur exklusiv und
bei auch additiv. Während auch und nur bereits ab
dem zweiten Lebensjahr produziert werden, wird
die korrekte Interpretation erst allmählich bis zum
Alter von sechs bis sieben Jahren erschlossen. Da-
bei fallen den Kindern Strukturen mit Subjekt-Fo-
kus wie Nur Anna hat einen Ball schwerer als
Strukturen mit Objekt-Fokus wie Anna hat nur
einen Ball (vgl. Müller/Schulz/Höhle 2011).
Implikaturen: Um quantifizierte Sätze wie Eini-
ge Äpfel sind rot oder Die meisten Äpfel sind rot
adäquat zu interpretieren, muss der Hörer die ska-
laren Implikaturen berechnen (s. Kap. II.3.6.1.2).
Die skalare Implikatur von einige ist zum Beispiel,
dass der stärkere Ausdruck alle nicht zutrifft. Mit
der Berechnung skalarer Implikaturen haben Kin-
der noch im Alter von fünf Jahren Probleme. Sie
präferieren die logische Interpretation, der zufolge
eine Äußerung wie Einige Äpfel sind rot auch dann
wahr ist, wenn alle Äpfel rot sind. Skalare Implika-
turen, die das Weltwissen betreffen wie Einige Gi-
raffen haben lange Hälse, werden sogar bis zum
Alter von 10 Jahren zurückgewiesen.
Textstruktur: Die Fähigkeit zum Erzählen und
Verstehen von Geschichten, die ein wichtiger As-
pekt der Pragmatik ist, bildet sich in einem all-
mählichen Erwerbsprozess heraus, da der Aufbau
einer Geschichte und die Integration der Einzeler-
eignisse in die Erzählstruktur hohe sprachliche
und konzeptuelle Anforderungen stellen. So wird
Ironie als typisches Element von Erzählungen, die
durch die Differenz zwischen wörtlicher Bedeu-
tung und Sprecherabsicht entsteht, erst im Laufe
der Grundschulzeit erworben. Auch die Funktion
bestimmter satzverknüpfender Konjunktionen wie
aber wird erst im Laufe der Grundschulzeit, die
von sondern sogar erst gegen Ende der Grund-
schulzeit erworben.
163
 5.3
Spracherwerb
Früher Zweitspracherwerb
5.3 | Früher Zweitspracherwerb
Der Zweitspracherwerb des Deutschen wird seit
den 1980er Jahren intensiv erforscht (vgl. den
Überblick in Rothweiler 2007a). Nach Untersu-
chungen zum ungesteuerten Zweitspracherwerb
von Erwachsenen und von Kindern im Grund-
schulalter folgten Anfang der 2000er Jahre erste
Studien zum Zweitspracherwerb jüngerer Kinder
(vgl. Ahrenholz 2006). Dabei interessiert die
Spracherwerbsforschung sowohl der Vergleich
zum Erwerb einer zweiten Sprache im Erwachse-
nenalter als auch zum Erstspracherwerb.
Der frühe Zweitspracherwerb eignet sich be-
sonders, um den Einfluss des Alters auf den Ver-
lauf und den Erfolg des Spracherwerbs zu untersu-
chen. Anders als im Erstspracherwerb ist das Alter
des Lerners nicht identisch mit der Kontaktdauer
(length of exposure), d. h. der Länge des systemati-
schen Kontakts mit der Zielsprache. Daher ist das
Alter bei Erwerbsbeginn (age of onset) in allen
Studien ein zentraler Faktor. Kinder erwerben eine
zweite Sprache im Regelfall leichter und sicherer
als Erwachsene. Dieser Befund gilt v. a. in der ge-
nerativen Spracherwerbsforschung als Evidenz da-
für, dass die menschliche Fähigkeit zum erfolgrei-
chen Spracherwerb an ein bestimmtes Zeitfenster
gebunden ist; dieses wird als sensible oder kriti-
sche Phase bezeichnet. Neuere Studien, die sich
mit dem frühen Zweitspracherwerb auseinander-
setzen, legen das Ende der kritischen Periode ins
Vorschulalter (Meisel 2009). Ob sich dieses Zeit-
fenster, das auf Untersuchungen zur morpho-syn-
taktischen Entwicklung beruht, auf die anderen
Sprachebenen Phonologie, Semantik und Pragma-
tik übertragen lässt, ist Gegenstand aktueller For-
schung.
Nimmt man an, dass der frühe Zweitspracher-
werb mit einem Erwerbsbeginn zwischen zwei
und vier Jahren in die kritische Periode fällt, ist zu
Definition
Der Erwerb einer zweiten Sprache zeitversetzt nach dem Erwerb der
Erstsprache wird als   Zweitspracherwerb bezeichnet. Die Zweitspra-
che wird, ebenso wie die Erstsprache, in der Sprachumgebung des Ler-
ners gesprochen und ungesteuert erworben. Die Erwerbsverläufe sind
je nach Alter bei Erwerbsbeginn unterschiedlich. Setzt der Erwerb der
zweiten Sprache im Alter von zwei bis drei Jahren ein, spricht man vom
frühen Zweitspracherwerb. Bei einem Erwerbsbeginn mit sechs Jahren
oder später spricht man vom späten kindlichen Zweitspracherwerb. Die
genauen Altersgrenzen sind Gegenstand aktueller Forschung.
164
erwarten, dass die Spracherwerbsmechanismen
des Erstspracherwerbs noch wirksam sind.
Determinanten des frühen Zweitspracherwerbs,
in Abgrenzung zum Erstspracherwerb, sind die fol-
genden weiteren Faktoren:
N Vor Erwerbsbeginn, d. h. in den ersten zwei bis
vier Lebensjahren, kein systematischer Kontakt
mit der Zweitsprache
N Umfassende sprachliche Fähigkeiten in der
Erstsprache
N Altersentsprechend entwickelte kognitive Fä-
higkeiten
N Altersangemessen ausgeprägtes Weltwissen
Dieses Ungleichgewicht der Fähigkeiten hat in der
Forschung die Frage aufgeworfen, welche kogniti-
ven Ressourcen im frühen Zweitspracherwerb ge-
nutzt werden. Insbesondere wird untersucht, ob
und in welcher Weise beim frühen Zweitsprach-
erwerb ein Transfer aus der Erstsprache erfolgt,
d. h. dass sprachliche Strukturen und Regeln aus
der Erstsprache in die Zweitsprache übertragen
und verwendet werden. Auch die Frage, ob und
wie auf die im Nativismus angenommene Univer-
salgrammatik zurückgegriffen werden kann, wird
kontrovers diskutiert.
Generelle Aussagen zum frühen Zweitsprach-
erwerb sind schwieriger zu treffen als im Erst-
spracherwerb, da viele Erwerbsfaktoren von Ler-
ner zu Lerner unterschiedlich sind (vgl. Rothweiler
2007a). Die wichtigsten variablen Faktoren im
frühen Zweitspracherwerb sind:
N Zeitpunkt des zeitversetzten Erwerbsbeginns
N Qualität des Inputs
N Quantität des Inputs
N Lebensweltliche Relevanz und Wertigkeit der
Sprache
5.3.1 | Phonologieerwerb
Retrospektive Studien mit erwachsenen Zweit-
sprachlern belegen den Einfluss des Alters bei Er-
werbsbeginn auf den Phonologieerwerb. Erwachse-
ne, die im Alter von sieben Jahren die Zweitsprache
zu lernen begannen, sind dabei gegenüber Lernern
mit einem höheren age of onset im Vorteil. Sie wei-
sen seltener eine für die Zweitsprache untypische
Prosodie (foreign accent) auf, zeigen eine adäquate
Sprechgeschwindigkeit und unterscheiden auch
Konsonanten und Vokale besser. Dass sich die pho-

nologischen Leistungen jedoch trotzdem von denen
der Muttersprachler unterscheiden, deutet darauf
hin, dass für eine vollständige phonologische Kom-
petenz ein früherer Erwerbsbeginn als mit sieben
Jahren notwendig ist.
Lautwahrnehmung: Wenn Kinder zwischen
zwei und vier Jahren mit dem Zweitspracherwerb
beginnen, haben sie die phonetischen Kategorien
ihrer Erstsprache sowie fundamentale Beziehun-
gen zwischen Form und Bedeutung bereits ge-
meistert. Die phonologische Erwerbsaufgabe im
frühen Zweitspracherwerb besteht folglich darin,
das phonologische System der Zweitsprache zu-
sätzlich zu dem bereits bestehenden System auf-
zubauen. Ein häufiger Gebrauch der Erstsprache
scheint sich dabei negativ auf die rezeptiven Fä-
higkeiten in der Zweitsprache auszuwirken.
Lautproduktion: Phonologische Prozesse wie
z. B. Vorverlagerung in tiste statt ›Kiste‹, die den
frühen Erstspracherwerb kennzeichnen, treten im
frühen Zweitspracherwerb nicht systematisch auf.
Belegt sind jedoch Silbenstrukturprozesse, die erst
später überwunden werden, wie Reduktion von
Konsonantenclustern (bot oder berot statt ›Brot‹)
und die Auslassung unbetonter Silben wie nane
statt ›Banane‹. Der frühe Zweitspracherwerb der
Phonologie folgt also nicht in seinem gesamten Er-
werbsverlauf dem Erstspracherwerb. Die Kinder
nutzen ihr phonologisches Wissen aus der Erst-
sprache, um rasch das phonologische System der
Zweitsprache aufzubauen.
5.3.2 | Wortschatzerwerb
Die bislang vorliegenden Untersuchungen zum
Wortschatzerwerb bei frühen Zweitsprachlernern
deuten darauf hin, dass wie im Erstspracherwerb
der passive Wortschatzerwerb dem aktiven voran-
geht und dass sich der Erwerb komplexer Bedeu-
tungsaspekte noch bis in das Grundschulalter er-
streckt.
Komposition des Wortschatzes: Der Wortschatz-
erwerb der Zweitsprachlerner ähnelt dem der Erst-
sprachlerner. Sozial-pragmatische Ausdrücke wie
ja, nein, danke, deiktisch verwendete Artikel (der,
die) und Pronomen wie ich dominieren zu Beginn
des Zweitspracherwerbs den aktiven Wortschatz.
Nomen, insbesondere Konkreta wie Auto, und Ver-
ben wie bauen tauchen bereits nach kurzer Kon-
taktdauer auf. Nomen machen anfangs etwa einen
Anteil von 20 %, Verben von 15 % des Wortschat-
5.3
Spracherwerb
Wortschatzerwerb
zes aus, später steigt ihr Anteil auf 30 % (Nomen)
bzw. 20 % (Verben). Wie im Erstspracherwerb
nimmt der Anteil sozial-pragmatischer Ausdrücke
im Entwicklungsverlauf ab (Jeuk 2003). Ein eher
kontinuierlicher Wortschatzzuwachs scheint die
Regel; dagegen tritt ein Wortschatzspurt, wie er im
Erstspracherwerb häufig beobachtet wird, selten
auf. Wie im Erstspracherwerb ist der Erwerb von
Verben eng mit Fortschritten in der Syntax verbun-
den (Tracy 2008).
Bedeutungserwerb: Bereits nach kurzer Kon-
taktdauer beginnen frühe Zweitsprachlerner, sich
Bedeutungsaspekte von Verben zu erschließen.
Das Konzept der Telizität – die Eigenschaft von
Verben, Ereignisse mit oder ohne Endzustand aus-
zudrücken – wird im Alter von ca. fünf Jahren,
nach einer Kontaktdauer von etwa 20 Monaten,
erworben. Die Fähigkeit, den Endzustand bei teli-
schen Verben wie aufmachen als obligatorisch zu
erkennen, wird mit ca. sieben Jahren gemeistert
(Schulz/Ose 2007).
Lexikalische Strategien im frühen Zweitsprach-
erwerb: Lexikalische Lücken, die naturgemäß be-
sonders bei Erwerbsbeginn ins Gewicht fallen,
werden verbal und nonverbal kompensiert. Zu den
verbalen Ersatzstrategien gehören Wiederholun-
gen, Nachfragen und semantische Ersetzungen.
Um eine aktivische Handlung zu markieren, ver-
wenden frühe Zweitsprachlerner komplexe Verb-
gefüge aus dem Verb machen und einem weiteren
Vollverb wie Die da zu schenken gemacht ich (Jeuk
2003). Zu den nonverbalen Strategien zählen der
Einsatz von beschreibender Gestik und gestischer
Deixis wie Zeigegesten. Auch Sprachmischungen
aus Erst- und Zweitsprache werden zur Kompen-
sation lexikalischer Lücken eingesetzt. Dabei
wechseln Kinder häufiger zwischen den Sprachen,
wenn der Gesprächspartner auch in beiden Spra-
chen kompetent ist. Die Kinder können also die
Sprachkompetenz ihres Gesprächspartners sehr
genau einschätzen; das ist auch für den doppelten
Erstspracherwerb gut dokumentiert.
(6) A (5;0 Jahre, ca. 30 Kontaktmonate, Erstsprache Türkisch)
spielt mit dem gleichaltrigen Kind B mit gleicher Erstsprache
und kommentiert einen Fleck, den sie gemacht hat.
A: onu ben yapt’m. (= das da habe ich gemacht) Aber das
nicht so schlimm hier.
Nehm [meint die Farbe]. Ich möchte nich so schreien.
B: Schrei doch nich.
(Beispiel aus Rothweiler 2007a)
165
 5.3
Spracherwerb
Früher Zweitspracherwerb
(7) C (4;2 Jahre, Erstsprachen Deutsch und Englisch) im Gespräch
mit ihrer Mutter
C: I want to hear a Schallplatte.
Mutter: What?
C: I want to hear one of those round things that’s in a
square thing.
(Beispiel aus Tracy 2008)
Sprachmischungen spielen auch eine zentrale Rol-
le, wenn es keine lexikalischen Lücken zu füllen
gilt. In mehrsprachigen Kontexten nutzen auch
kompetente Mehrsprachige häufig Mischungen
und Sprachwechsel als Stilmittel und zur Markie-
rung von Diskursfunktionen.
5.3.3 | Erwerb der Morphologie
und Syntax
Der Erwerb der Morphosyntax bildet einen
Schwerpunkt der frühen Zweitspracherwerbsfor-
schung (Rothweiler 2007a; Tracy/Lemke 2012).
Anhand von verschiedenen Fallstudien wurde v. a.
der Erwerb der Satzstruktur untersucht; wie in der
Erstspracherwerbsforschung bildet das topologi-
sche Feldermodell die Grundlage (s. 5.2.3).
Syntaktische Meilensteine: Zu Beginn des
Zweitspracherwerbs erscheinen sehr schnell Mehr-
Gemeinsamkeiten wortäußerungen mit unflektierten Verben in der
zum Erstspracherwerb rechten Satzklammer wie da auch winken oder
eine Haus gemach, die typisch für Meilenstein II
sind. Nach sechs bis zwölf Kontaktmonaten er-
scheinen mit Auftreten von Meilenstein III erste
flektierte Verben in der Verbzweit-Position wie Der
winkt auch oder Dann muss man des anmaln oder
W-Fragen wie Warum hast du des? Sobald im
Hauptsatz flektierte Verben in der Verbzweit-Posi-
tion produziert werden, wird auch die Subjekt-
Verb-Kongruenz realisiert; Abweichungen betref-
fen v. a. verbspezifische Formen wie der fehlende
Umlaut in Die halt fest statt Die hält (das) fest.
Meilenstein IV wird während der ersten 12 bis 18
Kontaktmonate erreicht, wenn Nebensätze mit
korrekter Verbendstellung produziert werden wie
weil der da eingesperrt ist oder wenn ich bei Dok-
tor geh oder bis der Mama fertig is. Wie im Erst-
spracherwerb treten nicht flektierte Verben in der
Verbzweit-Position und Verbklammern ohne Beset-
zung der rechten Satzklammer nur sehr selten auf.
Diese Strukturformate, die an den Zweitsprach-
erwerb Erwachsener erinnern, sind im späten
kindlichen Zweitspracherwerb mit einem Alter bei
166
Erwerbsbeginn von sechs Jahren belegt (z. B. Der
Willie zuhören in der Papa, Ich habe gesehen die
Batterie; vgl. Dimroth 2007; Haberzettel 2005).
Flexionsmorphologie: Die Verbalflexion wird
wie im Erstspracherwerb schrittweise erworben;
Übergeneralisierungen regelmäßiger Formen wie
halt statt ›hält‹ und genehmt statt ›genommen‹
sind typisch. Im Bereich der Nominalflexion
umfasst die Erwerbsaufgabe das Kasus- und Nu-
merussystem ebenso wie das Genussystem, das
häufig von dem der Erstsprache abweicht. Defi-
nite Artikel, die für die Markierung von Kasus,
Numerus und Genus im Deutschen besonders
relevant sind, werden nach 15 bis 20 Kontakt-
monaten fast durchgängig verwendet. Der indefi-
nite Artikel wird früher als der definite erwor-
ben; vorübergehend werden auch Pluralnomen
inkorrekterweise mit dem indefiniten Artikel
markiert. Eine Differenzierung des Genussys-
tems in zwei Genera (maskulin und feminin) er-
folgt in etwa nach dem 12. Kontaktmonat und
offenbar unabhängig von dem Genussystem der
Erstsprache. Die Differenzierung in drei Genera
wird etwas später vollzogen. In der Kasusflexion
erscheint zuerst der Akkusativ nach etwa 12 Mo-
naten; die Ausdifferenzierung des Kasussystems
erstreckt sich mit dem Dativerwerb bis nach dem
siebten Geburtstag und erfolgt ebenfalls unab-
hängig von der Erstsprache (Tracy/Lemke 2012)
Der Forschungsstand für die Interpretation syn-
taktischer Strukturen ist weniger umfassend als im
Erstspracherwerb. Ein zielsprachliches Verständ-
nis von W-Fragen zeigen frühe Zweitsprachlerner
im Alter von etwa sechs Jahren bzw. nach 26 Kon-
taktmonaten (Schulz/Tracy 2011). Dabei werden
wie im Erstspracherwerb Subjektfragen wie Wer
hilft dem Hund? schneller erworben als Objekt-
und Adjunktfragen (s. 5.2.3).
5.3.4 | Erwerb der Semantik
und Pragmatik
Im frühen Zweitspracherwerb wurden exhaustive
W-Fragen und Quantoren (Satzsemantik) sowie
Anaphorik (Pragmatik) untersucht (s. 5.2.4). Die
Semantik einfacher exhaustiver W-Fragen wie
Wer hat einen Hut auf? wird von frühen Zweit-
sprachlernern mit ca. sechs Jahren erworben. In
ihrer jeweiligen Erstsprache beherrschen die glei-
chen Kinder diesen Fragetyp – wie die Erstsprach-
lerner – bereits im Alter von fünf Jahren; dies

deutet auf sprachübergreifende Parallelen im Ex-
haustivitätserwerb hin. Die Interpretation gepaar-
ter W-Fragen und dreifacher W-Fragen wird da-
gegen in der Zweitsprache mit fünf Jahren noch
nicht beherrscht. Die zielsprachliche Interpretati-
on quantifizierter Sätze wie Jedes Kind trägt eine
Kiste in Extra-Objekt-Kontexten gelingt frühen
Zweitsprachlernern bereits mit sieben Jahren (bei
etwa 48 bis 60 Kontaktmonaten) in ca. 70 % der
Fälle und damit besser als zwei Jahre jüngeren
5.4 | Sprachentwicklungsstörungen
Nicht alle Kinder erwerben ihre Erstsprache ohne
Probleme. Beeinträchtigungen im Spracherwerb
zeigen sich bei Kindern mit sensorischen oder
kognitiven Defiziten, z. B. aufgrund einer hochgra-
digen Hörschädigung oder aufgrund des Down-
Syndroms. Fallen Kinder ohne solche Beeinträchti-
gungen durch gravierende Defizite im Spracherwerb
auf, liegt vermutlich eine Spezifische Sprachent-
wicklungsstörung (SSES) vor. Diese Störung zählt
mit einer Auftretenshäufigkeit von 6 bis 8 % zu den
häufigsten Entwicklungsstörungen im Kindesalter
(Grimm 2000b; Leonard 1998).
Frühindikatoren: Eine SSES wird in Deutsch-
land in der Regel nach dem dritten Geburtstag, oft
auch deutlich später, diagnostiziert. Frühe Indika-
toren für eine mögliche SSES finden sich bereits in
der vorsprachlichen Entwicklung. So unterschei-
den sich Kinder mit einer späteren SSES von
sprachlich unauffälligen Kindern u. a. in der Kom-
plexität der Säuglingsschreie, in der Qualität und
Quantität des Lallens sowie in der Differenzierung
von Lautkontrasten und Betonungsmustern. Zu
den frühen sprachlichen Indikatoren zählen ein
verspäteter Beginn des Wortschatzerwerbs und
der Mehrwortphase. Produziert ein Kind im Alter
von 24 Monaten weniger als 50 Wörter bzw. noch
keine Wortkombinationen, gilt es als später
Sprechbeginner (Late Talker). Ungefähr 50 bis
65 % dieser Kinder holen im weiteren Spracher-
werb nicht mehr auf und entwickeln eine SSES
(Schulz 2007b). Die anderen Kinder schließen
zum normalen Spracherwerb auf; sie werden als
Late Bloomer bezeichnet.
Störungsvielfalt und Subtypen: Eine SSES kann
sich auf der rezeptiven und/oder produktiven
Ebene manifestieren, wobei expressive Störungen
ohne rezeptive Beeinträchtigungen eher selten sind.
Das heterogene Störungsbild ergibt sich auch dar-
5.4
Spracherwerb
Phonologische Störungen
einsprachigen Kindern. Die Verwendung anapho-
rischer Ausdrücke wie definiter und indefiniter
Artikel beherrschen frühe Zweitsprachlerner im
Alter von fünf Jahren noch nicht sicher. Sie produ-
zieren zwar beide Artikel; insbesondere die spezi-
fischen Verwendungskontexte für definite Artikel
haben sie jedoch noch nicht gemeistert. Anders als
gleichaltrige Erstsprachlerner ersetzen sie definite
Artikel häufig durch indefinite Artikel (Ose/Schulz
2010).
Definition
Eine   Spezifische Sprachentwicklungsstörung (SSES) ist eine gravie-
rende Störung des Spracherwerbs, die nicht durch eine Primärbeein-
trächtigung anderer Organe oder Funktionen verursacht wurde.
Sinnesorgane und nicht-sprachliche Intelligenz sind altersgemäß ent-
wickelt. Die psychisch-emotionale Entwicklung ist unauffällig, und
Defizite im Input oder den Umweltbedingungen liegen nicht vor. Die
Störung des Spracherwerbs drückt sich in einem späten Sprechbeginn,
gefolgt von Verzögerungen und quantitativen und qualitativen Defizi-
ten im Spracherwerb aus. Eine SSES äußert sich in allen Sprachen, die
das Kind erwirbt.
aus, dass die Störung prinzipiell alle Bereiche des
Sprachsystems betreffen kann. Schwierigkeiten tre-
ten sowohl in den – intensiv erforschten – Ebenen
Syntax, Phonologie und Lexikon auf als auch in
den – in jüngerer Zeit vermehrt untersuchten – Be-
reichen der Pragmatik und Semantik (Leonard
1998; Schulz 2010). Der Eindruck der Heterogenität
wird dadurch verstärkt, dass es Subtypen von SSES
gibt, d. h. dass Teilbereiche jeweils selektiv gestört
sein können. So sind manche Kinder von einer
SSES selektiv im Bereich der Syntax betroffen
(Friedmann/Novogrodsky 2008). Welche Subtypen
es gibt, ist Gegenstand aktueller Forschung.
5.4.1 | Phonologische Störungen
Phonologische Störungen treten systematisch im
Bereich des phonologischen Merkmalssystems
bzw. der Wort- und Satzprosodie auf und sind von
rein artikulatorischen Störungen (z. B. /s/-Fehlbil-
dungen) abzugrenzen. Eine phonologische Stö-
rung liegt dann vor, wenn typische Zwischenpha-
167
 5.4
Spracherwerb
Sprachentwicklungs-
störungen
sen nicht überwunden werden oder wenn sich
individuelle phonologische Prozesse verfestigen.
Neben der Vereinfachung von Wörtern und Silben
ist häufig auch das phonologische Merkmalssys-
tem nicht vollständig ausdifferenziert, so dass nur
ein eingeschränktes Lautinventar für die Produk-
tion zur Verfügung steht, wie bei Des tenn i dlaub
von mein alten Tindi (›das kenne ich glaube ich
von meinem alten Kindi‹ = Kindergarten), geäu-
ßert von einem sechsjährigen Kind. Auch die Laut-
wahrnehmung kann beeinträchtigt sein: So unter-
scheiden Kinder mit SSES im Alter von fünf bis
zehn Jahren Silbenkontraste wie [da]-[ba] nicht
sicher. Störungen auf der prosodischen Ebene
sind selten: Hier werden reduzierte Wortformen
wie nane statt Banane über das Alter von vier
Jahren hinaus beibehalten; längere Wörter werden
teilweise mit Gleichbetonung realisiert, z. B.
/Papagei/ als [Papa][gei].
5.4.2 | Lexikalische Störungen
Der passive und aktive Wortschatz ist bei Kindern
mit SSES häufig geringer als bei sprachunauffälli-
gen Kindern. Wortschatzdefizite werden u. a. dar-
auf zurückgeführt, dass Kinder mit SSES man-
gelnde Fähigkeiten haben, neue Wörter adäquat
im mentalen Lexikon zu speichern. Sie erstellen
eine phonologisch oder semantisch defizitäre Re-
präsentation des Zielworts oder haben Probleme,
die Repräsentation dauerhaft im Lexikon zu ver-
ankern. Die lexikalischen Erwerbsprinzipien an
sich sind jedoch offenbar wirksam. In der Produk-
tion äußern sich diese Defizite in einem geringe-
ren Wortschatzumfang oder in schwächeren
Leistungen im Wortabruf. Der Verbwortschatz ist
offenbar stärker betroffen als der Nomenwort-
schatz, wie bei der Umschreibung Weißt, ich muss
Benzin für das fehlende Verb tanken. Zudem ist
der Erwerb von Funktionswörtern wie Auxiliaren,
Artikeln, Konjunktionen und Präpositionen ver-
zögert.
Kompensationsstrategien: Kinder mit lexikali-
schen Störungen wenden verschiedene Strategien
an, um ihre Wortschatzlücken zu kompensieren
(Rothweiler 2001). Diese Strategien halten bis ins
Schulalter an, wie die folgenden Beispiele von Kin-
dern im Alter von sechs Jahren zeigen: Ausweich-
verhalten (weiß ich nich), Umschreibungen (Seil
wie ne Brezel für ›Knoten‹, rausmachen für ›abpflü-
cken‹), die Verwendung bedeutungsähnlicher Be-
168
griffe (Tier oder Tiger für ›Löwe‹) und gelegentlich
auch die Verwechslung von phonologisch ähnli-
chen Wörtern (Dose für ›Hose‹).
Telizitätserwerb: Während sprachunauffällige
Kinder im Alter von etwa drei Jahren den Unter-
schied zwischen telischen Verben wie aufmachen
und nicht telischen Verben wie malen kennen, zei-
gen Kinder mit SSES noch im Alter von sechs bis
acht Jahren gravierende Schwierigkeiten mit dem
Konzept der Telizität (Penner/Schulz/Wymann
2003; Schulz/Tracy 2011).
5.4.3 | Syntaktische und morphologische
Störungen
Defizite auf der syntaktischen und morphologi-
schen Ebene, wie Finitheit, Subjekt-Verb-Kongru-
enz und Wortstellung im Haupt- und Nebensatz
wurden am intensivsten untersucht. Kinder mit
SSES haben häufig anhaltende Probleme mit dem
Erwerb der Satzstruktur und produzieren noch bis
zum Alter von fünf und sechs Jahren abweichende
Strukturen (Clahsen 1988; Lindner 2002):
(8) Hoffentlich heute meine Hexe was Schönes träumen
(9) Mama heute schönes Wetter is
(10) un Eier noch nich ich hatten
(11) dauben (=glauben) du mir nich
(12) ich machen das auch
Meilenstein III, der den Erwerb der Verbzweit-
Stellung im Hauptsatz markiert, wird sehr verzö-
gert erreicht. Unflektierte Verben (8) sowie flek-
tierte Verben (9, 10) treten in der Verbletzt-Position
auf. Zudem wird die Subjekt-Verb-Kongruenz ver-
letzt, da flektiertes Verb und Subjekt nicht kongru-
ieren (10) oder das Verb in der Infinitivform ver-
wendet wird. Dass nicht flektierte Verben auch in
Verberst- und Verbzweit-Position auftreten (11,
12), ist im Erstsprach- und frühen Zweitspracher-
werb nur sehr selten belegt. Meilenstein IV, der
den Erwerb von Konjunktionen und der Verbletzt-
Stellung im Nebensatz markiert, wird ebenfalls
deutlich später als im ungestörten Erstspracher-
werb erreicht. Nebensätze werden zudem seltener
produziert als im unauffälligen Erwerb. Konjunkti-
onen wie weil, dass, ob werden verzögert erwor-
ben und seltener verwendet.
Flexionsmorphologie: Viele Kinder mit SSES
haben im Bereich der Verbalflexion Probleme
mit der Person- und Numerusmarkierung. Über-

generalisierungen regulärer Verbformen wie ge-
seht statt gesehen sind auffällig lange zu beobach-
ten. Im Bereich der Nominalflexion finden sich
Abweichungen im Kasussystem und in der Plu-
ralbildung. Akkusativ und Dativ treten verzögert
auf; Plural wird entweder nicht markiert oder
eine Flexionsendung wie -en wird übergenera-
lisiert.
Interpretation syntaktischer Strukturen: Kinder
mit SSES haben noch weit über das fünfte Lebens-
jahr hinaus Schwierigkeiten mit der Interpretation
einfacher W-Fragen (Schulz/Tracy 2011). So be-
antworten sie z. B. die Objekt-Frage Wen trifft Lise
im Park? mit Lise, dem Subjekt des Satzes, und die
Adjunkt-Frage Womit sägt der Bauarbeiter die Äste
ab? mit Baum.
Untersuchungen aus dem Englischen und He-
bräischen belegen, dass Kinder mit SSES in der
Interpretation von Relativsätzen, Passivstrukturen
und Pronomen noch im Alter von 10 Jahren er-
hebliche Schwierigkeiten haben. Aufgrund der
sprachvergleichenden Parallelen im ungestörten
Spracherwerb ist anzunehmen, dass auch deutsch-
sprachige Kinder mit SSES hier Schwierigkeiten
haben. Dies betrifft die Interpretation von Objekt-
relativsätzen wie Dies ist der Junge, den die Groß-
mutter küsst, das Verständnis von Passivsätzen
wie Der Fisch wurde von dem Mann gegessen und
von Sätzen mit Personalpronomen wie Anna
wäscht sie.
5.4.4 | Semantische und pragmatische
Störungen
Störungen im Bereich der Satzsemantik sind ein
junges Untersuchungsfeld (Schulz 2010). Kinder
mit SSES weisen anhaltende Schwierigkeiten mit
der korrekten Interpretation exhaustiver W-Fra-
gen auf. Gepaarte W-Fragen (Wer sitzt wo?) und
dreifache W-Fragen (Wer gibt wem was?) bereiten
ihnen noch bis zum Alter von knapp acht Jahren
Probleme.
Untersuchungen aus dem Englischen zur Inter-
pretation quantifizierter Sätze (Jeder Junge reitet
auf einem Elefanten) und anaphorischer Ausdrü-
cke (Ein Hund bellt; der Hund rennt weg) sowie zur
Erzählfähigkeit weisen darauf hin, dass Kinder mit
SSES in diesen Bereichen noch im Alter von 10 Jah-
ren schlechtere Leistungen zeigen als sprachun-
auffällige Kinder. Aufgrund der sprachvergleichen-
den Parallelen ist daher wahrscheinlich, dass auch
5.4
Spracherwerb
Mögliche Ursachen
von SSES
deutschsprachige Kinder mit SSES diese Schwierig-
keiten zeigen.
5.4.5 | Mögliche Ursachen von SSES
In der Spracherwerbsforschung geht man inzwi-
schen davon aus, dass es einen genetischen An-
teil an der Ausprägung einer SSES gibt (Grimm
2000b; Leonard 1998). Dafür spricht u. a. die Tat-
sache, dass bei eineiigen Zwillingen eine SSES viel
häufiger bei beiden Kindern auftritt als bei zweiei-
igen Zwillingspaaren. Auch die Tatsache, dass Jun-
gen deutlich häufiger betroffen sind als Mädchen
und dass eine SSES überzufällig häufig innerhalb
von Familien auftritt, spricht für eine genetische
Komponente. Neurologische Anomalien in der
Gehirnentwicklung des Fötus werden ebenfalls als
Ursache diskutiert. Die Frage, wie sich genetische
und neurologische Faktoren im Spracherwerb nie-
derschlagen, ist Gegenstand aktueller Forschung.
Diese Frage ist auch deswegen interessant, weil –
wie eingangs erwähnt – noch offen ist, welche Stö-
rungsmerkmale grundsätzlich gemeinsam auftre-
ten und welche, als Subtypen einer SSES, auch
selektiv auftreten können.
Erklärungsansätze: Prinzipiell lassen sich vier
theoretische Ansätze unterscheiden. Abweichen-
des Sprachlernverhalten wird primär auf Defizite
der Basisfunktionen im Bereich der Informations-
verarbeitung zurückgeführt, da es Kindern mit
SSES häufig schwerfällt, schnell aufeinanderfol-
gende Informationen wie Töne und Phoneme zu
verarbeiten. Von einigen Forschern wird angenom-
men, dass spezifisch sprachliche Erwerbsmecha-
nismen, die für die raschen Erwerbsfortschritte im
Erstspracherwerb verantwortlich sind, bei Kin-
dern mit SSES nicht greifen (z. B. Penner/Schulz/
Wymann 2003; Rothweiler 2001). Diese Defizite
führen dazu, dass die dauerhafte Wortspeicherung
im mentalen Lexikon oder die Unterscheidung te-
lischer und nicht-telischer Verben nicht gelingt.
Persistierende Defizite werden auch auf Probleme
in der Verarbeitung von phonologischen Merk-
malen, insbesondere von Prosodie und Rhyth-
mus, zurückgeführt (Joanisse/Seidenberg 1998).
Schließlich wird argumentiert, dass SSES v. a. auf
Defizite in der grammatischen Repräsentation
zurückgeführt werden kann. Einige Forscher ge-
hen davon aus, dass die Störung morpho-syntak-
tische Aspekte betrifft, z. B. Finitheit, Subjekt-
Verb-Kongruenz (vgl. Clahsen 1988) oder die Ne-
169
 5.4
Spracherwerb
Sprachentwicklungs-
störungen
bensatzstruktur (Hamann/Penner/Lindner 1998).
Andere Forscher nehmen an, dass der Aufbau
komplexer Strukturen, wie er bei W-Fragen oder
Relativsätzen erforderlich ist, defizitär ist (Fried-
mann/Novogrodsky 2011).
5.4.6 | Spezifische Sprachentwicklungs-
störung im frühen Zweitspracherwerb
Die Untersuchung von Sprachentwicklungsstörun-
gen bei Kindern, die Deutsch nicht als Erstsprache
sondern als frühe Zweitsprache erwerben, ist ein
neues Forschungsgebiet (vgl. Rothweiler 2007b).
Wie bei simultan bilingual aufwachsenden Kindern
wird davon ausgegangen, dass sich die SSES in allen
Sprachen zeigt, die das Kind erwirbt. Die Störung
macht sich jedoch, abhängig vom Sprachtyp, un-
terschiedlich bemerkbar. So schlägt sich eine gram-
matische Störung in einer flexionsarmen Sprache
wie dem Englischen stärker in der Satzstruktur nie-
der, während in einer flexionsreichen Sprache wie
dem Türkischen eher die Suffixbildung beeinträch-
tigt ist. Als erwiesen gilt, dass Mehrsprachigkeit
eine SSES nicht verstärkt. Einige Forscher nehmen
sogar an, dass Mehrsprachigkeit einen positiven
Effekt haben kann, so dass eine SSES bei mehr-
sprachigen Lernern weniger stark ausgeprägt ist
(vgl. Roeper 2012).
Im frühen Zweitspracherwerb ist, wie im Erst-
spracherwerb, davon auszugehen, dass 5 bis 8 %
aller Kinder von einer SSES betroffen sind. Wie
sich der Spracherwerb dieser Kinder von dem un-
auffälligen frühen Zweitspracherwerb unterschei-
det, ist Gegenstand der aktuellen Forschung. Im
Bereich der Morphologie und Syntax belegen Ein-
zelfallanalysen, dass die Fehlermuster im gestör-
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170
ten frühen Zweitspracherwerb prinzipiell mit de-
nen monolingualer Kinder mit SSES vergleichbar
sind (Rothweiler 2007b). So haben frühe Zweit-
sprachlerner mit SSES anhaltende Probleme mit
der Subjekt-Verb-Kongruenz, der Verbzweit-Struk-
tur und der Finitheit sowie mit Genus- und Kasus-
markierung. Die folgenden Beispiele illustrieren
typische Defizite im Bereich von Subjekt-Verb-
Kongruenz und Finitheit bei einem 4;7 Jahre alten
Mädchen mit 22 Monaten Kontaktdauer zum
Deutschen und Aramäisch als Erstsprache.
(13) Die Hund weint, wenn die, die böse sein und zugucken
(14) Wenn du wegrennen nicht
(15) Lise die Hund so kragen (=tragen)
Beispiel (15) verdeutlicht außerdem, dass das Ge-
nussystem im Deutschen noch nicht ausdifferen-
ziert ist; es wird konsequent der feminine Artikel
verwendet. Beispiele hierfür finden sich auch eini-
ge Monate später noch bei einfachen maskulinen
Nomen wie die Baum und die Hund.
Diese Äußerungen einer frühen Zweitsprach-
lernerin mit einer SSES belegen ebenso wie die an-
deren in diesem Kapitel beschriebenen Äußerungen
und Interpretationen von Kindern, wie wichtig es
ist, unterschiedliche Erwerbstypen zu unter-
scheiden: den Erst- vom frühen Zweitspracher-
werb und den unauffälligen Spracherwerb von
der Spezifischen Sprachentwicklungsstörung. Wie
Kinder Sprache(n) erwerben, welche Erwerbspro-
zesse diesen Weg bestimmen und ob die Erwerbs-
wege für verschiedene Lerner und verschiedene
Sprachen ähnlich sind – auf diese Fragen hat die-
ses Kapitel viele Antworten geliefert. Gleichzeitig
ist deutlich geworden, dass viele Antworten noch
ausstehen. Diese Lücken zu schließen, ist Gegen-
stand der aktuellen Spracherwerbsforschung.
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– (2007a): »Erstspracherwerb Deutsch: Sprachliche
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erworben?«. In: Grimm 2000a, S. 3–39.
– (22008): Wie Kinder Sprachen lernen: Und wie wir sie
dabei unterstützen können. Tübingen.
171
 5.4
Spracherwerb
Literatur

– (2011): »Konstruktion, Dekonstruktion und Rekonstruk-
tion: Minimalistische und (trotzdem) konstruktivisti-
sche Überlegungen zum Spracherwerb«. In: Stefan
Engelberg/Anke Holler/Kristel Proost (Hg.): Sprachli-
ches Wissen zwischen Lexikon und Grammatik. Jahrbuch
des Instituts für Deutsche Sprache 2010. Berlin/New
York, S. 397–428.
– /Lemke, Vytautas (2012): »Young L2 and L1 Learners:
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Sandra Benazzo/Maya Hickmann (Hg.): Comparative
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Perdue. Bristol u. a., S. 303–323.
Weissenborn, Jürgen (2000): »Der Erwerb von Morpholo-
gie und Syntax«. In: Grimm 2000a, S. 141–169.
Petra Schulz und Angela Grimm

172
III. Literaturwissenschaft

1 Literaturtheoretische Grundbegriffe
1.1 Text und Textverstehen
1.2 Literatur/Literarizität und Fiktionalität
1.3 Intertextualität
1.4 Rhetorik und Poetik
1.1 | Text und Textverstehen
1.1.1 | Text
Der Begriff ›Text‹: Textus bzw. textum (von lat. te-
xere: weben) bedeuten in der antiken Tradition im
wörtlichen Sinn ›Gewebe‹ oder ›Geflecht‹ aber
auch schon im übertragenen Sinn ›Zusammen-
hang‹ oder ›Struktur‹. Durch Kohärenz oder Ver-
flechtung wird aus einzelnen Zeichen ein Text. In
der antiken Rhetorik wird unter textus auch ›Stil‹
oder ›Machart der Rede‹ verstanden (vgl. Ehlich
2005). Allgemein impliziert der Begriff ›Text‹ die
Verschriftlichung, d. h. die materielle Vergegen-
ständlichung einer Rede. Dieser Materialität des
Textes wird in der Hermeneutik, der Lehre des
Verstehens, ein als geistig apostrophierter Sinn
gegenübergestellt (s. u. 1.1.2).
Schriftlichkeit: Die frühesten Formen schriftli-
cher Aufzeichnung stammen aus Mesopotamien
(dem heutigen Irak) und datieren aus dem 9. Jahr-
tausend v. Chr. Dabei handelt es sich um Zahlsym-
bole, mit denen man vermutlich Waren bezeichnet
hat. Kulturhistorischer Hintergrund dafür ist das
Sesshaft-Werden eines zuvor nomadischen Volks
von Jägern, das sich nun dem Ackerbau widmet.
(vgl. Schmandt-Besserat 1992). Die ägyptischen
Hieroglyphen (3200–3000 v. Chr.) sind zunächst
eine reine Bilderschrift, in der die Bildzeichen für
reale Gegenstände stehen. Sie entwickeln sich
nach und nach zu einer teilphonetischen Notation,
in der erste Laut- oder Sinnzeichen entstehen. Die
erste vollständig phonographische Schrift ist die
griechische (ab 9. Jh. v. Chr.) – das Vorbild auch für
unsere eigene dem lateinischen Alphabet entstam-
mende Notation. Ihr Prinzip besteht darin, stimm-
liche Lautwerte in kleinste bedeutungstragende
Einheiten zu zerlegen (Phoneme; s. Kap. II.2.1)
und diese schriftlich zu kodifizieren (Grapheme).
Eine solche Schrift funktioniert analytisch, d. h., sie
ordnet die Schriftzeichen nicht ganzen Wörtern,
sondern einzelnen Lauten zu.
1.1
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Lesefähigkeit: Auch wenn Gutenbergs Erfin-
dung des Buchdrucks eine mediale Revolution
ausgelöst hat (s. Kap. III.2.2.2), hinkt dieser die
Rate der Alphabetisierung in Deutschland hinter-
her: Um 1500 kommen auf etwa 13 Millionen
Deutsche etwa 75 000 aktive Leser, um 1600 gibt
es bei 20 Millionen Deutschen etwa 50 000 akade-
misch Gebildete und etwa 500 000 Gelegenheitsle-
ser. Die Schulpflicht wird in Preußen 1717 einge-
führt, andere Länder folgen z. T. erheblich später.
Ende des 18. Jh.s können weiterhin nur etwa 15 %
der Bevölkerung lesen und schreiben, erst um
1900 sind es dann 90 % der erwachsenen Bevöl-
kerung.
Ende der Gutenberg-Galaxis? Die kulturelle
Dominanz des Buchs sieht der Medienwissen-
schaftler Marshall McLuhan mit dem Siegeszug
der elektronischen Medien bzw. der elektroni-
schen Vernetzung zu einem Ende gekommen und
spricht plakativ von einem »Ende der Gutenberg-
Galaxis« (McLuhan 1962/1995). Über diese These
lässt sich streiten. Einerseits ist es nicht zuletzt
eine Vielzahl von Leseakten, die das Internet von
seinen Nutzer/innen verlangt; die Zahl der ge-
druckten Bücher nimmt auch nicht ab, sondern
zu, und ihnen ist mit dem E-Book ein elektroni-
sches Lesemedium an die Seite gestellt worden.
Andererseits wird eingewandt, dass das Internet
eine konzentrierte Lektüre erschwere und dass E-
Books in ihrer Ästhetik und Aufmachung sowie
mit Blick auf ihren Lesekomfort nicht an das klas-
sische Buch heranreichen: »Elektronische Bücher
kann man [zwar] nicht in den Mülleimer schmei-
ßen, doch verwirklichen sie nun das höchste Ideal
der Wegwerfbewegung: den künstlerischen und
menschlichen Wert der Objekte, mit denen wir
umgehen, auf null zu reduzieren« (Gelernter 2010;
vgl. auch Baker 2009).
175
 1.1
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Text und Textverstehen
1.1.2 | Textverstehen
»Rede erleidet beim Übergang zur Schrift nicht nur eine
Verwandlung ihres Ausdrucksmaterials; die Texte werden
auch auf eine nie ganz kontrollierbare Weise sowohl von
ihren Bedeutungen wie von dem Mitteilungskontext und
den Intentionen des Autors entkoppelt« (Frank 1979,
S. 60).
Antike Grundlegung: Der Aspekt, den der Philo-
soph Manfred Frank in Bezug auf die Textualität
hervorhebt, steht bereits in Platons Dialog Phai-
dros, und zwar im Zentrum einer berühmt gewor-
denen Reflexion über das Schriftmedium. Der Sage
nach, weiß Sokrates dort zu berichten, habe ein
ägyptischer Gott namens Theuth die Buchstaben
erfunden und gegenüber dem ägyptischen König
Thamus behauptet, dass deren »Kenntnis […] die
Ägypter weiser und ihr Gedächtnis besser ma-
chen« werde. Der König jedoch erwidert:
»Diese Erfindung wird die Lernenden in der Seele vergess-
lich machen, weil sie dann das Gedächtnis nicht mehr
üben; denn im Vertrauen auf die Schrift suchen sie sich
durch fremde Zeichen außerhalb, und nicht durch eigene
Kraft in ihrem Innern zu erinnern« (Phaidros 274c).
Entfremdung von Schrift bringt demnach immer auch eine Entfrem-
der Innerlichkeit dung von der Innerlichkeit mit sich. Sobald man
etwas verschriftlicht, entäußert man sich an ein
Medium und begibt sich auf einen zeichenhaften
Umweg zum Rezipienten. Dabei droht stets die Ge-
fahr, dass das eigentlich Gemeinte auf diesem
Übermittlungsweg Schaden an seiner Eigentlich-
keit nimmt oder sogar verlorengeht. Jede Schrift
ist ihrer Logik nach von ihrem Ursprung ge-
trennt, da sie etwas nicht Vorhandenes, eine ab-
wesende Rede repräsentiert. Deshalb fordert jeder
Text einen Kommentar bzw. eine Auslegung:
»Denn dieses Missliche hat eben die Schrift und ist darin
in Wahrheit der Malerei [und man könnte ergänzen: jeder
Form der materiellen Aufzeichnung, HD] ähnlich. Auch
deren Erzeugnisse stehen ja da wie lebendige Wesen;
wenn du sie aber etwas fragst, dann schweigen sie sehr
erhaben still« (Phaidros 276a).
Eine solche Situation ist in besonderer Weise klä-
rungsbedürftig für eine auf schriftlicher Offenba-
rung basierenden Buchreligion wie das Christen-
tum. So ist es der Kirchenvater Augustinus, der
mit seiner Schrift De doctrina christiana (Über die
christliche Bildung, 397/426 n. Chr.) eine christli-
che Zeichenlehre entwirft und dabei auch auf die
Frage zu sprechen kommt, warum einige Passa-
176
gen der Bibel so schwer verständlich bzw. mehr-
deutig sind:
»Es gibt […] in den heiligen Schriften zahlreiche, ver-
schiedene Dunkelheiten und zweideutige Ausdrücke,
durch die sich vorwitzige Leser täuschen lassen. […]
Diese Vorkehrung wurde ohne Zweifel deshalb von Gott
getroffen, um den Hochmut durch mühselige Arbeiten zu
zähmen und den Geist, dem ohne Mühe Erforschtes häu-
fig wertlos wird, von Ekel zu bewahren« (De doctrina
christiana II, 6).
Die Auslegungsbedürftigkeit der Heiligen Schrift
wird hier auf zweifache Weise positiv gewendet:
erstens als Einübung in christliche Demut – man
soll mit seinem irdischen Verstand nicht meinen,
alles gleich zu durchschauen; und zweitens als pä-
dagogisches Mittel zur nachdrücklicheren Veran-
kerung des Gelesenen bzw. als philologische oder
ästhetische Erfahrung: Die Auslegung von schwer
Verständlichem eröffnet differenziertere und nach-
haltigere Sichtweisen auf Sachverhalte oder macht
auch schlicht mehr Spaß als das allzu Eindeutige
oder Evidente, das schneller langweilig wird.
Textverstehen im Mittelalter: Die Lehre vom
Verstehen eines Textes, die Hermeneutik, bleibt
auch im Mittelalter an das christliche Weltbild ge-
bunden (vgl. Brinkmann 1980; Wehrli 1986; Kraß
2006). Theologen des 12. Jh.s unterscheiden – an-
knüpfend an spätantike und frühmittelalterliche
Kirchenlehrer – zwei Bücher der göttlichen Selbst-
offenbarung. Das erste Buch ist die Heilige Schrift.
Hugo von St. Viktor († 1141), Lehrer an einer theo-
logischen Schule in Paris, schreibt: »Die heilige
Schrift hat eine Eigentümlichkeit, durch die sie
sich von andern Büchern unterscheidet. In ihr
wird zunächst durch artikulierte Wörter über be-
stimmte Dinge gehandelt; diese Dinge stehen dann
ihrerseits wie Wörter zu Bezeichnung anderer Din-
ge.« Demnach verfügen die biblischen Texte über
einen wörtlichen und einen mehrstufigen geistli-
chen Sinn, den es durch Auslegung (Exegese) zu
ermitteln gilt. Diesem Zweck dient die Lehre vom
vierfachen Schriftsinn, die in einem mittelalter-
lichen Merkvers so zusammengefasst wird: »Der
Buchstabe lehrt die Geschichte, / was du glauben
sollst, der allegorische Sinn, / der moralische Sinn,
was du tun sollst, / wohin du streben sollst, der
anagogische [d. h. ›höhere‹] Sinn.« Wenn in der Bi-
bel zum Beispiel vom Einzug Jesu in Jerusalem
(Lukas 19,28-40) die Rede ist, so wird dem Wort
›Jerusalem‹ folgendes Bedeutungsspektrum zuge-
schrieben:

wörtlicher Sinn sensus litteralis
geistlicher Sinn sensus allegoricus
sensus moralis
sensus anagogicus
Beispiel: Allegorie und Allegorese
in der Dichtung des Mittelalters
Ein literarisches Beispiel für die geistliche Bibel-
deutung bietet das althochdeutsche Evangeli-
enbuch Otfrids von Weißenburg (s. Kap. III.
3.2.1.4). Otfrid lässt auf die erzählenden Teile
seiner Dichtung exegetische Kapitel folgen, in
denen er die biblischen Ereignisse einer geist-
lich-allegorischen Deutung unterzieht. Dieses
Verfahren wurde im Rahmen der höfischen
Dichtung des Hochmittelalters aufgegriffen. So
weisen die legendenhaften Novellen Hart-
manns von Aue zahlreiche allegorische Motive
auf, die in der Tradition der Bibelexegese ste-
hen. Gottfried von Straßburg verweltlicht in
seinem Tristan das Prinzip der christlichen
Schriftauslegung, wenn er die Minnegrotte, in
die sich Tristan und Isolde vorübergehend zu-
rückziehen, mit der poetischen Figur der Alle-
gorie und dem hermeneutischen Verfahren der
Allegorese in Szene setzt. Gottfried deutet die
Architektur der Grotte als Sinnbild der höfi-
schen Liebe, die er somit in den Rang einer
weltlichen Religion erhebt (Verse 16923 ff.).
Das zweite Buch der göttlichen Selbstoffenbarung
ist die Schöpfung. Über sie sagt Hugo von St. Vik-
tor:
»Die gesamte den Sinnen wahrnehmbare Welt ist gewis-
sermaßen ein von Gottes Finger geschriebenes Buch, d. h.
sie ist geschaffen durch göttliche Kraft, und die einzelnen
Geschöpfe sind gewissermaßen Schriftzeichen, nicht nach
menschlichem Belieben erfundene, sondern durch göttli-
chen Entscheid festgelegte, um die Weisheit Gottes im Be-
reich der unsichtbaren Dinge zu offenbaren.«
Die Bedeutung der göttlichen Zeichen ist dem-
nach nicht arbiträr, sondern absolut. Die Zahl
der möglichen Bedeutungen eines geschaffenen
Dings richtet sich nach der Zahl seiner Wesens-
merkmale. So lehrt Hugos Schüler Richard von
St. Viktor: »Wörter haben nicht mehr als zwei
oder drei Bedeutungen. Dinge aber können so vie-
le Bedeutungen haben, wie sie Wesenseigentüm-
lichkeiten haben.«
1.1
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Textverstehen
Stadt Jerusalem ›Jerusalem‹ – Deutung
nach dem vierfachen
Auslegung auf den Glauben Bild der Kirche
Schriftsinn
Auslegung auf die Liebe Bild der Seele
Auslegung auf die Hoffnung Bild des Himmels
Geistliche Naturdeutung
am Beispiel des Löwen
Auf diesem Prinzip beruht der Physiologus, ein
naturkundliches Buch, das in der Spätantike
entstand und im Mittelalter weit verbreitet war
(s. Kap. III.3.2.2.3). Der Millstätter Physiolo-
gus, eine gereimte deutsche Fassung des
12. Jh.s, schreibt dem Löwen drei Eigenschaften
und, im Rückgriff auf die Bibel, entsprechend
drei geistliche Bedeutungen zu. Der Löwe, so
heißt es, verwische seine Spur, schlafe mit offe-
nen Augen und brülle seine totgeborenen Wel-
pen nach drei Tagen ins Leben. Dies verweise
darauf, dass Christus die Menschen von der
Sünde erlöste, nur scheinbar starb und am drit-
ten Tag auferweckt wurde. Das Beispiel macht
deutlich, dass die mittelalterliche Naturkunde
nicht auf Empirie, sondern auf textgebundener
Hermeneutik beruhte.
Mittelalterlicher Autor- und Textbegriff: Der mit-
telalterliche Autor versteht sich nicht als Original-
genie, dessen Dichtung ein genuiner Schöpfungs-
akt ist, sondern als Bearbeiter, der überlieferte
Stoffe neu gestaltet und deutet (vgl. Worstbrock
1999). Daher vergleichen sich mittelalterliche
Dichter oftmals mit Handwerkern (vgl. Obermaier
1995). Wenn die Leistung des mittelalterlichen
Dichters nicht in der Erfindung, sondern in der Er-
neuerung liegt, so folgt daraus ein offener Text-
begriff. Der mittelalterliche Überlieferungsprozess
lebt von der Lizenz zur Anpassung des weiterge-
gebenen Textes an den intendierten Gebrauchs-
zusammenhang. Im mittelalterlichen Verständnis
wird die ›Wahrheit‹ des Textes nicht durch den ur-
sprünglichen Wortlaut, sondern durch den Sinn
des Textes garantiert, den es je neu zu deuten gilt.
Entsprechend sind die Dichtungen der höfischen
Klassik oftmals in sogenannten ›Parallelversio-
nen‹, d. h. in verschiedenen redaktionellen Bear-
beitungen mit je eigenen stilistischen und inhalt-
lichen Tendenzen überliefert.
Allegorie und Symbol: Das Verstehensmodell
der Allegorese gerät in der zweiten Hälfte des
18. Jh.s mehr und mehr in die Kritik. So bezeichnet
177
 1.1
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Text und Textverstehen
Beispiel Parallelversionen
So ist das Nibelungenlied in zwei Hauptfassun-
gen überliefert, die man, dem jeweiligen Wort-
laut des letzten Vers entsprechend, als ›Not-Fas-
sung‹ (Handschriften A und B: daz ist der
Nibelunge nôt) bzw. als ›Lied-Fassung‹ (Hand-
schrift C: daz ist der Nibelunge liet) bezeichnet.
Letztere zeichnet sich durch stilistische Glättun-
gen des Textes und christliche Wertungen der er-
zählten Handlung aus. In der Überlieferung von
Hartmanns von Aue Novelle Der arme Heinrich
gibt es eine Fassung, in der die Hauptfiguren
Goethe die Allegorie, da sie – produktionsästhe-
tisch gesehen – zu einem gegebenen, d. h. sicher
verbürgten »Allgemeinen« bloß das passende »Be-
sondere« suche, als »conventionell«. Hegel hält sie
aus demselben Grund für »frostig«. »Mechanisch,
starr, leblos« sind weitere auf die Allegorie ge-
münzte Epitheta (vgl. Kurz 2004, S. 53). Dagegen
stilisiert Goethe das Symbol als komplementäre
Darstellungstechnik, da es ein Besonderes ausspre-
che, »ohne ans Allgemeine zu denken, oder darauf
hinzuweisen« (s. Kap. III.3.4.3). Das Symbol solle
man daher weniger auslegen, denn »lebendig« auf-
fassen. Hier deutet sich ein Rezeptionsmodus der
Einfühlung an, der die weniger glamourösen Mü-
hen der Auslegungsarbeit zu vermeiden sucht. In-
dessen geraten Schrift und Schriftlichkeit und mit
ihnen auch die Allegorie in der Frühromantik wie-
der in den Fokus ästhetischen Denkens. »Das
Höchste kann man, eben weil es unaussprechlich
ist, nur allegorisch sagen«, ist in Friedrich Schle-
gels »Gespräch über die Poesie« (1800) zu lesen,
d. h., es ist – wie in Augustinus’ Modell der allego-
rischen Rede – eben weil es göttlich ist, vom irdi-
schen aus nur in Form zeichenhafter Umschrei-
bungen zu verhandeln (vgl. Drügh 2000).
Schleiermachers Hermeneutik: Die erste syste-
matische Reflexion der Hermeneutik, welche die
Probleme des Verstehens einer Schrift ausdrück-
lich auch auf weltliche Texte ausweitet, stammt
von dem Theologen und Philosophen Friedrich
Daniel Ernst Schleiermacher (1768–1814). Er un-
terscheidet zwei Arten der Interpretation:
N Bei der grammatischen Interpretation geht es
um eine Methodenlehre der Texterschließung und
-bearbeitung, wenn man so will, um eine Vorform
strukturalistischer Analyse. Im Fokus steht dabei
nicht die Autorinstanz oder ihre Intention, son-
dern der Text selbst: »Der Einzelne«, schreibt
178
nach der Eheschließung ins Kloster eintreten,
statt ihr Leben gemeinsam am Hof zu verbrin-
gen. In der Überlieferung des Falkenlieds des Kü-
renbergers konkurrieren zwei Fassungen, die mit
gegenläufigen Bitten an Gott enden: dass ge-
trennte Liebende zusammenfinden (Große Hei-
delberger Liederhandschrift: got sende sî zesa-
mene, die gelieb wellen gerne sîn) bzw. dass
vereinte Liebende nie getrennt werden (Budapes-
ter Fragmente: got sol sî nimmer gescheiden, die
lieb reht einander sîn).
Schleiermacher, »ist in seinem Denken durch die
(gemeinsame) Sprache bedingt und kann nur die
Gedanken denken, die in seiner Sprache schon
ihre Bedeutung haben« (Schleiermacher 1977,
S. 79). Dabei unterscheidet Schleiermacher eine
eher auf die Alltagsverständigung bezogene laxere
von einer philologisch strengeren Praxis des
Textverstehens:
»Die laxere Praxis [...] geht davon aus, daß sich das Verste-
hen von selbst ergibt und drückt das Ziel negativ aus: Miß-
verstand soll vermieden werden. – Die strengere Praxis
geht davon aus, daß sich das Mißverstehen von selbst er-
gibt und das Verstehen auf jedem Punkt muß gewollt und
gesucht werden« (ebd., S. 92).
In letzterer Variante kann man also – wie bei Au-
gustinus – die These von der Schwierigkeit und
Umwegigkeit der Schrift erkennen, deren Ausle-
gung jedoch gegenüber der optimistischeren und
deshalb laxeren Praxis einen Gewinn an Differen-
ziertheit verspricht.
N Die psychologische Interpretation richtet sich
auf das Denken des Einzelnen. Jede Rede gilt dabei
als »Lebensmoment des Redenden in der Bedingt-
heit aller seiner Lebensmomente« (ebd., S. 79). Der
Interpret wird also laut Schleiermacher mit einer
doppelten Unendlichkeit konfrontiert: der Un-
endlichkeit der Sprache und der Unendlichkeit
individuellen Lebens: »Die Sprache ist ein Unend-
liches, weil jedes Element auf eine besondere
Weise bestimmbar ist durch die übrigen. Ebenso
aber auch die psychologische Seite. Denn jede An-
schauung eines Individuellen ist unendlich« (ebd.,
S. 80). Das Geschäft der Hermeneutik besteht infol-
gedessen nicht in der schlichten Rekonstruktion
einer Autorintention (dafür sind sowohl die Spra-
che als auch die Psyche des Autors in ihrer jeweili-
gen Unendlichkeit zu unkontrollierbar). Auslegung

ist vielmehr mit größtmöglicher Geschmeidigkeit
des Denkens und Feinfühligkeit für die Textur zu
betreiben, was dazu führt, dass man im Idealfall
»die Rede erst ebensogut und dann besser […]
versteh[t] als ihr Urheber« (ebd., S. 94).
Hermeneutischer Zirkel: Als kognitiver Modus
kommt im Prozess des Verstehens zum Zuge, was
Schleiermacher ›Divination‹ nennt, ein Modus des
Ahnens, des tastenden Vorgehens, des Gefühls für
den Text. Nicht ohne Pathos beansprucht Schleier-
macher deshalb für die Auslegung, dass sie dem
eigentlich Schöpferischen der Künste in puncto
Kreativität so gut wie ebenbürtig ist: »Das volle
Geschäft der Hermeneutik«, schreibt er, »ist als
Kunstwerk zu betrachten« (ebd., S. 81). Sein Ge-
spür für die Bedeutung muss der Interpret aber
stets aufs Neue am konkreten textuellen Detail
überprüfen und bewähren. Dieses Hin und Her
zwischen Hypothesenbildung (Gespür) und
Überprüfung am Text nennt man den Hermeneu-
tischen Zirkel. – Im 20. Jh. hat der Philosoph Hans-
Georg Gadamer dieses Modell aufgegriffen. Im
Zentrum steht dabei die Verhandlung zwischen
einem subjektiven, nicht selten auch emotional
gefärbten »Vorverständnis« bzw. einem eher ratio-
naler geprägten »Erwartungshorizont« und der Er-
weiterung, Vertiefung bzw. Korrektur derselben
durch philologische Arbeit am Text und den durch
ihn aktualisierten Traditionsbestand (vgl. Gada-
mer 1986).
Generativer Textbegriff: Im Poststrukturalis-
mus, z. B. bei Jacques Derrida, wird die Schrift
(écriture) als unendliche, differentielle Zeichen-
produktion verstanden (s. Kap. III.5.2.3). Auf je-
des Zeichen der Schriftkette folgt nicht nur eine
potentielle Unzahl anderer Zeichen syntagma-
tisch nach und modifiziert es dadurch in seiner
Bedeutung. Auch paradigmatisch ist die Verwei-
sung der Zeichen unendlich, ein Aspekt, den die
Intertextualitätstheorie verfolgt (s. Kap. III.1.3).
Die poststrukturalistische écriture steht folglich
für eine unabschließbare Kette gleitender, sich
fortwährend dynamisch verschiebender Signifi-
Literatur
Bachmann-Medick, Doris (Hg.): Kultur als Text. Die
anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft.
Berlin 2004.
Baker, Nicholson: »A New Page. Can the Kindle Really
Improve on the Book?«. In: The New Yorker, August
2009.
Barthes, Roland: Die Lust am Text. Aus dem Franz. von
Traugott König. Frankfurt a. M. 1979.
1.1
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Textverstehen
kanten, deren Sinn sich nicht fixieren lässt, müss-
te man dafür doch die potentiell unendlichen Ver-
weismöglichkeiten stillstellen. Roland Barthes
charakterisiert den poststrukturalistischen Text-
begriff anschaulich:
»Text heißt Gewebe; aber während man dieses Gewebe bis-
her immer als ein Produkt, einen fertigen Schleier aufge-
faßt hat, hinter dem sich, mehr oder weniger verborgen,
der Sinn (die Wahrheit) aufhält, betonen wir jetzt bei dem
Gewebe die generative Vorstellung, daß der Text durch ein
ständiges Flechten entsteht und sich selbst bearbeitet; in
diesem Gewebe – dieser Textur – verloren, löst sich das
Subjekt auf wie eine Spinne, die selbst in die konstrukti-
ven Sekretionen ihres Netzes aufginge« (Barthes 1979,
S. 94).
Kultur als Text: In den Kulturwissenschaften des
20. Jh.s ist der Textbegriff auf Prozesse der Kultur
überhaupt ausgeweitet worden (s. Kap. III.5.3).
Das Schlagwort ›Kultur als Text‹ begreift tendenzi-
ell nicht mehr nur geschriebene Texte, sondern die
Kultur überhaupt als Zeichensystem, in dem der
Mensch sich sinnverstehend und interpretierend
zurechtzufinden hat. So betont der amerikanische
Ethnologe Clifford Geertz,
»daß der Mensch ein Wesen ist, das in selbstgesponnene
Bedeutungsgewebe verstrickt ist, wobei ich Kultur als die-
ses Gewebe ansehe. Ihre Untersuchung ist daher keine
experimentelle Wissenschaft, die nach Gesetzen sucht,
sondern eine interpretierende, die nach Bedeutungen
sucht« (Geertz 1983, S. 9).
Demgegenüber fordert der Literaturwissenschaftler
Moritz Baßler, dass man für die Verwendung des
Begriffs ›Text‹ am Kriterium der materiellen Spei-
cherung und der daraus folgenden Möglichkeit
wiederholter Lektüre festhalten sollte. Es ist also
»keineswegs alles Text […]. Eine mentale Repräsentation
ist kein Text, ein Gespräch ist kein Text, eine Banane ist
kein Text – es sei denn, jemand würde die mentale Reprä-
sentation öffentlich machen, das Gespräch aufzeichnen
oder die Banane zum Ausgangspunkt kultursemiotischer
Lektüren machen, anstatt die zu essen« (Baßler 2005,
S. 112).
Baßler, Moritz: Die kulturpoetische Funktion und das
Archiv. Eine literaturwissenschaftliche Text-Kontext-
Theorie. Tübingen 2005.
Brinkmann, Hennig: Mittelalterliche Hermeneutik.
Darmstadt 1980.
Drügh, Heinz: Anders-Rede. Zur Struktur und historischen
Systematik des Allegorischen. Freiburg 2000.
179
 1.2
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Literatur/Literarizität
und Fiktionalität
Ehlich, Konrad: »Text und sprachliches Handeln. Die
Entstehung von Texten aus dem Bedürfnis nach
Überlieferung«. In: Stephan Kammer/Roger Lüdeke
(Hg.): Texte zur Theorie des Textes. Stuttgart 2005,
S. 228–245.
Frank, Manfred: »Was heißt ›einen Text verstehen‹?« In:
Ulrich Nassen (Hg.): Texthermeneutik. Aktualität,
Geschichte, Kritik. Paderborn 1979, S. 58–77.
Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Grundzüge
einer philosophischen Hermeneutik (Gesammelte
Werke, Bd. I). Tübingen 51986.
Geertz, Clifford: Dichte Beschreibung: Beiträge zum
Verstehen kultureller Systeme. Frankfurt a. M. 1983.
Gelernter, David: »Was das E-Book nicht kann. Für ein
neues Lesen im Internet-Zeitalter«. In: Frankfurter
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Hörisch, Jochen: Der Sinn und die Sinne. Eine Geschichte der
Medien. Frankfurt a. M. 2001.
Kraß, Andreas: »Die Seele des Textes. Ein poetologischer
Versuch«. In: Katharina Philipowski/Anne Prior (Hg.):
anima und sêle. Darstellungen und Systematisierungen
von ›Seele‹ im Mittelalter. Berlin 2006, S. 195–217.
1.2 | Literatur/Literarizität und Fiktionalität
1.2.1 | Was ist Literatur?
Suchen wir nach dem Gegenstand der Literatur-
wissenschaft in der Welt der Texte und fragen
»Was ist Literatur?«, so müssen wir uns mit der
zunächst unbefriedigenden Feststellung begnü-
gen, dass sie keine klar eingrenzbare Textgruppe
darstellt: Die Literatur als solche gibt es nicht.
Dennoch behandeln wir sie aber als eine ver-
meintlich feste Größe, in Literaturgeschichten, als
Gattung, als Werk einer Autorin/eines Autors, im
Lektürekanon des Deutschunterrichts, in Dichter-
lesungen, in Buchhandlungen, im Theater, im
Feuilleton. Die Literatur hat ihre institutionellen
Orte, an denen sie uns als Literatur, d. h. als ein
ganz bestimmtes Textcorpus mit einer besonde-
ren Identität in der Welt der Texte vorgestellt
wird. Dass ihre Identität aber das Produkt einer
Zuschreibung, einer ordnenden Klassifikation
und Kanonisierung ist, wird uns zumeist nicht
bewusst.
Diese Zuschreibung gehorcht nämlich einem
bestimmten Literaturbegriff und sagt mehr darü-
ber, was wir für Literatur halten, als über ver-
meintlich objektive, ewig gültige substantielle
Eigenschaften der Literatur schlechthin. Was wir
heute in der Regel als qualitative Eigenschaft der
Literatur wahrnehmen, wäre Leser/innen der
Goethezeit beispielsweise ebenso fremd und un-
verständlich wie einer außereuropäischen Kultur
180
Kurz, Gerhard: Metapher, Allegorie, Symbol. Göttingen
6
2004.
McLuhan, Marshall: Die Gutenberg-Galaxis. Das Ende des
Buchzeitalters [1968]. Bonn 1995 (engl. 1962).
Obermaier, Sabine: Von Nachtigallen und Handwerkern.
›Dichtung über Dichtung‹ in Minnesang und Sang-
spruchdichtung. Tübingen 1995.
Schleiermacher, Friedrich: Hermeneutik und Kritik. Mit
einem Anhang sprachphilosophischer Texte. Hg. und
eingel. von Manfred Frank. Frankfurt a. M. 1977.
Schmandt-Besserat, Denise: Before Writing, 2 Bde. Austin
1992.
Wehrli, Max: Literatur im deutschen Mittelalter. Eine poeto-
logische Einführung. Stuttgart 1986, S. 236–270.
Worstbrock, Franz Josef: »Wiederzählen und Übersetzen«.
In: Walther Haug (Hg.): Mittelalter und frühe Neuzeit.
Übergänge, Umbrüche und Neuansätze. Tübingen 1999,
S. 128–142.
Heinz Drügh und Andreas Kraß
oder zukünftigen Generationen unserer Gesell-
schaft. Deshalb bleibt uns das Geheimnis der
Literatur als solcher verschlossen. Oder anders
gesagt:
Die Grenze zwischen literarischen und nicht-
literarischen Texten ist eine künstliche, deren Ver-
lauf sich immer wieder ändern kann, da sie von
einem jeweils kulturell und historisch geprägten
Literaturbegriff abhängt. Die Literatur hat keine
spezifischen, unveränderbaren, substantiellen Ei-
genschaften, die nur sie gegenüber allen anderen
Texten als Exklusivmerkmal beanspruchen kann.
Auch hinsichtlich der medialen Formen der
Überlieferung – mündlich, handschriftlich, ge-
druckt oder digital – kann die Literatur keinen
Sonderstatus behaupten. Die Frage »Was ist Litera-
tur?« können wir also nicht mit einer universell
gültigen Definition beantworten. Versuchen wir
nämlich, ein allen literarischen Texten Gemeinsa-
mes zu finden, das sie grundsätzlich von nicht-li-
terarischen Texten unterscheidet, kommen wir
sehr schnell in Begründungsnöte. Probleme be-
kommen wir bereits dann, wenn wir z. B. ein da-
daistisches Gedicht wie das sogenannte »i-Ge-
dicht« (1922) von Kurt Schwitters (1887–1948)
anschauen.
Tradierungen und Traditionsbrüche: Allein die
Vielfalt dessen, was wir in den letzten zweihun-
dert Jahren zur Literatur zählen, lässt die Beschrei-
bung eines überzeitlichen, unveränderlichen We-

Kurt Schritters: »Das i-Gedicht«
Das »i-Gedicht« scheint geradezu alle konventio-
nellen Erwartungen an ein lyrisches Gedicht zu
provozieren, dass nämlich ein Gedicht etwas zu
sagen hat, dass es vom Klang des Vortrags lebt,
darüber hinaus viel grundsätzlicher die Vorstel-
lung, Literatur sei allein Arbeit mit Worten. Hier
liegt vielmehr eine Verschränkung zwischen Lite-
ratur und Bildender Kunst, genauer gesagt zwi-






1.2
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Was ist Literatur?
»i-Gedicht« ist reduziert auf einen einzigen Buch- Beispiel
staben in Sütterlinhandschrift, d. h. auf die pure
Materialität eines typografischen Zeichens, eines
Schriftbildes, das augenscheinlich nur noch für
sich steht, nicht für etwas, das es bezeichnet.
Das bestätigt auch die als Zitat in Klammern bei-
gefügte, kommentierende Leseanweisung. Ana-
log zur modernen abstrakten Malerei und deren
Absage an eine naturalistische Wirklichkeitsab- 
schen Poesie und Grafik vor – ein Beispiel inter-


medialer, typographisch-visueller Poesie. Das
sens der Literatur angesichts der Heterogenität
ihrer Erscheinungsweisen zur unlösbaren Aufgabe
werden. Blicken wir auf die Geschichte der Litera-
tur, so sind wir mit einem sich beständig wandeln-
den Textcorpus konfrontiert, sowohl mit Tradie-
rungen bestimmter Schreibweisen und Themen
wie mit Traditionsbrüchen, welche die Grenzen
und Möglichkeiten des als Literatur kulturell Über-
lieferten immer wieder neu vermessen und verän-
dern. Wenn wir nun davon ausgehen müssen,
dass es die eine, in sich homogene Literatur nicht
gibt und nie gegeben hat, gilt ebenso für ihre Gren-
zen zum Nicht-Literarischen bzw. zu anderen Me-
dien und Künsten, dass sie beständig verschoben
oder überschritten werden. So sind auch ursprüng-
lich nicht-literarische Formen (wie Brief, Tage-
buch, Manifest, Essay) in den literarischen Kanon
aufgenommen worden.
Zwischen den Künsten und Medien: Nicht erst
die moderne Literatur hat mit intermedialen Dar-
stellungsformen (z. B. visuelle und akustische
Poesie) zu tun, das betrifft etwa auch schon die
frühneuzeitliche Emblematik und die Flugblattli-
teratur.
Nicht nur die Grenzen zwischen den Künsten
sind fließend geworden. Ebenso haben technische
Medien wie Fotografie, Film, Hörfunk, Fernsehen
oder Internet das Feld der Literatur seit dem Ende
des 19. Jh.s noch einmal vergrößert und dadurch
verändert (s. Kap. III.4.1).
Im Zuge der Entwicklung einer Populär- und
Unterhaltungskultur ist weiterhin seit dem 19. Jh.
das, was als Literatur wahrgenommen wird, nicht
mehr auf ein Phänomen sogenannter Hochkultur
beschränkt. Aus diesen Beobachtungen können
wir auf eine ständige Veränderung bzw. Erweite-
rung des Literaturbegriffs schließen.
Unter diesen Bedingungen muss die Frage »Was
ist Literatur?« ganz neu gestellt werden, wenn wir
bildung hat das isolierte, kontextlose Schriftzei- 
chen keine sprachliche Repräsentationsfunktion.
herausfinden wollen, ob und inwiefern die Litera-
tur eine besondere Rolle im Universum der Texte
spielt.
Kontext: Welche Faktoren spielen eine Rolle,
wenn wir in unserer Kultur über Literatur spre-
chen, wenn wir Texte als literarische wahrneh-
men? Denn ob ein Text als Literatur gewertet wird,
hängt nicht entscheidend von seinen objektiven
qualitativen Eigenschaften ab, sondern auch von
situativen Kontexten, also von der Frage, inwie-
fern ein literarischer Text anders gelesen wird als
ein nicht-literarischer. Dennoch gibt es offenbar
Zur Vertiefung
Literaturbegriff
In der Literaturwissenschaft hat sich gegenüber ei-
nem engen Literaturbegriff, der sich einem ästhe-
tischen Werturteil verdankt (die Eingrenzung auf
die sogenannte ›schöne‹ Literatur), inzwischen ein
weiter, pragmatisch bestimmter Begriff durchge-
setzt. Das bedeutet, dass man Abstand davon
nimmt, Literatur aufgrund bestimmter qualitativer
Eigenschaften zu definieren, die universelle Gül-
tigkeit beanspruchen, und sie stattdessen als eine
historisch veränderbare kulturelle Konstruktion
untersucht, d. h. als eine variable Größe, die im-
mer wieder neu ausgehandelt wird. Der Literatur-
begriff ist insofern ein funktionaler Begriff, als er
im Bezug auf bestimmte Funktionen, Kontexte
und gesellschaftliche Praktiken erörtert wird, in
die literarische Texte eingebunden sind. Entspre-
chend hat die Literaturwissenschaft ihre Untersu-
chungsperspektive um kultur-, medien- und kom-
munikationswissenschaftliche Horizonte erweitert.
Als Untersuchungsobjekt kommt im Prinzip jedes
schriftliche oder mündliche sprachliche Zeugnis in
Betracht.
181
 1.2
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Literatur/Literarizität
und Fiktionalität
auch bestimmte ästhetische Signale, welche die
Wahrnehmung eines Textes als eines literarischen
provozieren. Ganz analog können wir das auf den
Status von Kunstwerken generell beziehen, wenn
wir der Frage nachgehen, was die Kunst eigentlich
zur Kunst macht. Die seit Beginn des 20. Jh.s
immer häufiger erschütterte Vorstellung, dass ein
literarischer Text ein besonderes sprachliches
Kunstwerk sei, und die Tatsache, dass wir auch
Texte, die wir entschieden nicht der Literatur zu-
rechnen, als Sprachkunstwerke wahrnehmen
können (z. B. Werbetexte oder politische Parolen),
erfordern nun noch einmal eine genaue Prüfung
der Kriterien, die in der Literaturwissenschaft eine
zentrale Rolle spielen, wenn es um die Beschrei-
bung der spezifischen Qualitäten und Funktionen
des Literarischen geht. Es sind dies vor allem Fik-
tionalität und Literarizität.
Eigentlich müsste man noch einen dritten, häu-
fig ins Spiel gebrachten Begriff zur Charakterisie-
rung der spezifischen Qualität eines literarischen
Textes nennen: Mehrdeutigkeit. Diese Zuschrei-
bung wird jedoch mit dem Kriterium der Fiktio-
nalität und dem der Literarizität immer auch be-
rührt.
1.2.2 | Fiktionalität
Der fiktionale Status literarischer Texte ist das
wohl am meisten berücksichtigte Kriterium zur
Abgrenzung von nicht-literarischen Texten.
Ein literarischer Text hat also prinzipiell die Li-
zenz zum Lügen, da er als fiktionaler Text der
Überprüfung seines Realitätsbezugs (Referenz)
enthoben ist: Das, was er behauptet, entzieht sich
einer Alternative von wahr oder falsch. Die litera-
rische Welt bietet uns immer ein sprachlich kon-
struiertes Wirklichkeitsmodell, d. h. einen eigenen,
Definition
  Fiktionalität (von lat. fictio: Bildung, Gestaltung) steht für eine Dar-
stellungsweise von Ereignissen oder Sachverhalten, die keinen eindeu-
tigen, empirisch nachprüfbaren Realitätsbezug einfordert. Damit ist die
dargestellte literarische Welt erst einmal von den Gesetzen unserer
Lebenswelt gelöst und muss in ihrer Eigengesetzlichkeit ernstgenom-
men werden. Diese fiktive Welt kann unserer empirischen Lebenswelt
in einem hohen Maße ähnlich sein, es darf aber auch ebenso vorge-
täuscht (fingiert), erfunden oder erlogen werden, was in unserer
Lebenswelt sowohl wahrscheinlich und möglich als auch unglaubwür-
dig oder ganz und gar unmöglich wäre.
182
begrenzten Kosmos – wie jedes andere Kunstwerk
übrigens auch. Es sind nicht die Dinge selbst, die
uns in einem literarischen Text (oder Kunstwerk)
begegnen, sondern immer nur Zeichen. Obgleich
das für jeden Text gilt, lenken literarische Texte auf
besondere Weise unsere Aufmerksamkeit auf die
sprachliche Verfasstheit ihrer dargestellten Welt.
Die Überprüfung des Wahrheitsgehaltes ist der Re-
zeption eines literarischen Textes auch dann noch
unangemessen, wenn er noch so realistisch detail-
getreu ein historisches Geschehen wiedergibt. Wir
müssen die literarische Welt also immer in ihrer
spezifischen Modellhaftigkeit wahrnehmen. Die
Referenz auf unsere empirische Welt, mithin die
Frage, wovon ein fiktionaler Text handelt, ist nie
abschießend und eindeutig zu beantworten.
Eine Frage der Interpretation: Die Antwort be-
darf immer der Entscheidung für eine mögliche
Deutung und hat grundsätzlich mehr Spielräume
als in nicht-fiktionalen Texten. Prinzipiell kann
alles von Bedeutung sein. Es ist nicht entschei-
dend, ob ein literarischer Text von authentischen,
nachprüfbar lebensweltlichen Ereignissen erzählt
oder von Fantastischem. In jedem Fall ist das Ge-
schehen Teil einer literarischen Fiktion, Teil eines
modellierten Kosmos, und in jedem Fall hat es zu-
gleich etwas mit dieser Künstlichkeit der gestalte-
ten Welt wie zugleich auch irgendetwas mit den
faktischen Gegebenheiten unserer Lebenswelt zu
tun. Davon kann sich selbst das fantastische Ge-
schehen des Märchens nicht ganz lösen: Immer
erkennen wir auch hier noch einen Bezug zu un-
serer faktischen Welt (z. B. Emotionen der Figu-
ren oder elementare körperliche Bedürfnisse wie
Essen und Trinken), sonst könnten wir nämlich
gar nichts verstehen: Die Welt des Märchens wäre
schlichtweg nicht erzählbar.
Fiktionalität und Faktizität sind also immer
unauflösbar miteinander verschränkt. Bleibt ein
noch so fantastisches Geschehen letztlich auf das
empirisch Faktische verwiesen, so gilt das ebenso
für die umgekehrte Blickrichtung, wenn wir an
realistische bzw. naturalistische Verfahrenswei-
sen denken, die einen Wiedererkennungseffekt
bezüglich realer Schauplätze und Vorgänge pro-
duzieren. Diese sind jedoch Text gewordene
Schauplätze und Vorgänge, sie sind Teil der litera-
rischen Fiktion und ihren Gesetzen unterworfen.
Damit stoßen wir auf einen Aspekt, der ebenso
für nicht-literarische Texte gilt, denn auch sie
können eines nicht leisten: die vermeintlich un-
verstellte, unmittelbare Wiedergabe der Wirklich-
keit, des Faktischen.

Ist der fiktionale Status eines Textes am Text
selbst überprüfbar?
»Der Fahrschein für Erwachsene kostet 20 Pfennig, der Schü-
lerfahrschein 10 Pfennig. Fahrpreisermäßigung erhalten Kinder
bis zum vollendeten 14. Lebensjahr, Lehrlinge und Schüler,
unbemittelte Studenten, Kriegsbeschädigte, im Gehen schwer
behinderte Personen auf Ausweis der Bezirkswohlfahrtsämter.
Unterrichte dich über das Liniennetz« (Döblin: Berlin Alexan-
derplatz, 1929).
Diese Information der Berliner Verkehrsbetriebe
konnte man in den 1920er Jahren an zahlreichen
Haltestellen und in Straßenbahnen auf Schriftta-
feln lesen. Döblin hat den Text – wie unzählige
andere Dokumente übrigens auch – unverändert
übernommen und in den Roman eingefügt. Ob-
gleich der Text derselbe geblieben ist, wird er je-
doch in Abhängigkeit von seiner jeweiligen Um-
gebung unterschiedlich wahrgenommen. Als
Hinweis an einer Haltestelle dient er einer prag-
matischen Lektüre, d. h. dem Bedürfnis der
Fahrgäste, sachgerecht informiert zu werden.
Wir erwarten einen eindeutigen, empirisch nach-
prüfbaren Bezug zu unserer Lebenswelt wie bei
einer Bedienungsanleitung oder einem Kochre-
zept. Ein nicht-fiktionaler Text legt uns zumeist
›Wirklichkeit‹ im Text und die Gesetze der Sprache:
Für literarische und nicht-literarische Texte gilt
gleichermaßen, dass wir das Dargestellte in jedem
Fall als zeichenvermittelt, als eine den Gesetzen
der Sprache gehorchende Welt zu betrachten ha-
ben, denn die Sprache ist kein transparentes, neu-
trales Medium. Auch wenn wir eine Geschichts-
darstellung oder eine Autobiographie lesen, haben
wir es mit einem sprachlichen Konstrukt, mit ei-
nem durch eine erzählerische Ordnung geprägten
Geschehen zu tun, nicht mit unmittelbarer Wirk-
lichkeitserfahrung. Diese können wir nur im Medi-
um der Sprache für uns kommunizierbar machen.
Dennoch lesen wir natürlich ein Geschichtsbuch
in einem anderen Kontext, sozusagen unter ande-
ren Vertragsbedingungen als einen historischen
Roman, denn wir erwarten im ersten Fall die empi-
rische Nachprüfbarkeit. Haben wir denn nun mit
der Fiktionalität ein hinreichendes Kriterium ge-
funden, um das Spezifische der Literatur zu be-
stimmen? (siehe das Beispiel oben).
Fiktionalität ist also kein hinreichendes Kriteri-
um zur Bestimmung der Literatur. Offenbar ent-
1.2
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Literarizität
durch seinen Kontext schon nahe, wie er zu ver- Beispiel
stehen ist. Was geschieht jedoch, wenn ein und
derselbe Text aus seiner ursprünglichen Umge-
bung genommen und in einen Roman übertragen
wird? Im Kontext des Romans dient er nicht mehr
unmittelbar praktischen Zwecken und wird als
Teil einer literarischen Fiktion mit einer anderen
Einstellung gelesen, obgleich er seine materialen
Eigenschaften nicht geändert hat. Es ist nun un-
erheblich, ob das dort Ausgesagte faktisch
stimmt. Sein Realitätsbezug ist zu einem mehr-
deutigen, bedeutungsoffenen geworden. In der
Lektüre von Literatur lassen wir uns auf diese Art
Pakt ein, in dem die Authentizität des Behaup-
teten keine Rolle spielt. Das heißt aber auch, dass
wir es dem Text anhand textinterner Signale
ohne entsprechendes Kontextwissen in der Regel
nicht ansehen können, ob er ein fiktionaler oder
ein nicht-fiktionaler Text ist. Der entsprechende
situative Kontext leitet unsere Wahrnehmung:
etwa das Medium, in dem der entsprechende
Text als literarischer erscheint (z. B. ein Gedicht-
band), sogenannte Paratexte (z. B. Autorname,
Untertitel; s. Kap. III.1.3) sowie der institutionelle
Rahmen (z. B. Autorenlesung, Besprechung im
Feuilleton einer Zeitung, Gegenstand eines litera-
turwissenschaftlichen Seminars).
scheidet eher der Kommunikationskontext darü-
ber, ob wir einen Text als literarischen lesen,
weniger sein Inhalt oder seine sprachlichen Eigen-
schaften. Das soll jetzt an einem weiteren, häufig
herangezogenen Kriterium zur Definition von Lite-
ratur überprüft werden.
1.2.3 | Literarizität
Texte, die wir als literarische identifizieren, lesen
wir mit einer anderen Einstellung: Wir nehmen sie
als einen ästhetischen Gegenstand wahr.
Die Sprache eines literarischen Textes ist inso-
fern selbstreferentiell. Als wichtigstes Kennzei-
chen für Literarizität, für die Unterscheidung der
Literatur von Nicht-Literatur, werden entspre-
chend oft von der Alltagssprache abweichende be-
sondere sprachliche Merkmale (Poetizität) ange-
sehen. Poetizität ist dann gleichbedeutend mit
Literarizität und wird zumeist als Synonym ver-
wendet, manchmal aber auch als Unterbegriff für
183
 1.2
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Literatur/Literarizität
und Fiktionalität
Definition
  Literarizität ist jene Qualität, die wir literarischen Texten zuschrei-
ben, wenn wir sie als sprachliche Äußerungen nicht in einer unmittel-
baren Verwertungsfunktion sehen, nicht als einfache Mitteilung, einen
Appell oder ein Versprechen, sondern auf ihre besondere sprachliche
Gestaltung, ihre Strukturierung und das Zusammenwirken von Form
und Inhalt achten. Wir konzentrieren uns somit nicht nur auf das,
was gesagt wird, sondern vielmehr auf das besondere sprachliche
Gemachtsein des Ausgesagten, also darauf, dass die Sprache eines lite-
rarischen Textes sich selbst in den Vordergrund rückt, auf sich selbst
verweist.
Poesie im engeren Sinne: Lyrische Gedichte in ge-
hobener Sprache, mit Reim und prägnantem
Rhythmus beweisen uns vielleicht am offensicht-
lichsten ihre Poetizität. Ein exklusives Kriterium
für Literatur ist ein abweichender, die Alltagsspra-
che verfremdender Sprachgebrauch aber dennoch
nicht. So können ein Werbetext oder ein politi-
scher Slogan sich viel auffälliger als Sprachkunst-
werk inszenieren als so mancher literarische Text.
Zudem stellt die Alltagssprache in ihrer Vielfalt
auch kein objektives, unveränderbares Richtmaß
für die Bestimmung von Abweichung dar. »Was
macht eine verbale Botschaft zu einem Kunst-
werk?« – fragt der Linguist Roman Jakobson
(1896–1982) im Kontext seiner Untersuchung un-
terschiedlicher sprachlicher Funktionen in verba-
len Äußerungen (1979, S. 84). Im Bezug darauf ist
vor allem seine Unterscheidung von
zwei Funktionen wichtig:
Die referentielle Funktion bezieht
sich auf das Mitgeteilte und steht so-
mit im Gegensatz zur poetischen
Funktion, die ihre Aufmerksamkeit
auf die Botschaft selbst in ihrer
sprachlichen Gestaltung konzen-
triert, auf den Modus des Mittei-
lens, das heißt auf das ›Wie‹.
Die poetische Funktion ist inso-
fern selbstreferentiell. Sie ist in ei-
nem literarischen Text dominant und
erinnert uns vor allem nachdrücklich
daran, dass wir es mit Worten und
nicht mit den Gegenständen selbst
zu tun haben, da sie »das Augen-
merk auf die Spürbarkeit der Zeichen
Marcel Duchamp: richtet« (ebd., S. 92 f.), also eine ästhetische Wahr-
»Fountain« (1917) nehmung befördert. Diese Vorrangstellung der po-
etischen Funktion vor der referentiellen bewirkt
nicht nur, dass der Gegenstandsbezug in den Hin-
184
tergrund tritt, weil der Text besondere Aufmerk-
samkeit als sprachliches Konstrukt fordert. Die
»Spürbarkeit der Zeichen« sorgt auch dafür, dass
der Gegenstandsbezug als ein auf Interpretation
angewiesener und somit als mehrdeutiger er-
scheint. Wenn auch die poetische Funktion die
Struktur eines literarischen Textes wesentlich be-
stimmt, so ist sie aber weder seine einzige sprach-
liche Funktion noch generell als Exklusivmerkmal
auf die Literatur zu beschränken. Wir finden sie
im Prinzip in jeder sprachlichen Äußerung.
Literarizität gründet Jakobson zufolge auf lin-
guistisch nachweisbaren formalen Eigenschaften
und soll als ein Verfahren des Umgangs mit
sprachlichem Material beschreibbar sein. Das, was
Literarizität ausmacht, ist also nicht deckungs-
gleich mit der Literatur schlechthin. Aber die Lite-
ratur besitzt prinzipiell die Lizenz zu einer von
alltagssprachlichen Konventionen oder gar gram-
matischen Regeln abweichenden, verfremdenden
sprachlichen Gestaltung. Wenn wir einen Text
aufgrund bestimmter Kontextsignale als einen lite-
rarischen (eben als einen ästhetischen Gegen-
stand) wahrnehmen, lenken wir unsere Aufmerk-
samkeit auf seine spezifische Sprachgestaltung.
Ready-made: In der modernen Literatur und
Kunst finden wir eine ganze Reihe ähnlicher Bei-
spiele: Frieds Gedicht (s. S. 185) gehört zu den so-
genannten Ready-mades, die uns die Illusion neh-
men, ein Kunstwerk (oder poetischer Text) sei
aufgrund seiner substantiellen Qualitäten, der be-
sonderen ästhetischen Gestaltung, nicht mit einem
beliebigen Alltagsgegenstand zu verwechseln. Die
Ready-made-Kunst beruht darauf, dass vorgefun-
dene, ihrem Gebrauchskontext entzogene Alltags-
objekte in unveränderter Form als Kunstwerk
kommuniziert werden, wie es etwa ihr Begründer
Marcel Duchamp (1887–1968) in den 1910er Jah-
ren mit industriell hergestellten Produkten prakti-
zierte. Sein wohl berühmtestes Beispiel ist die
künstlerische Karriere eines gewöhnlichen Urinals,
das als Exponat mit dem Namen »Fountain« 1917
in einer großen Kunstausstellung in New York zu
sehen war. Ihre Funktion beziehen die Ready-
mades aus einem Kontextwechsel.
Was ist nun Literatur? Auf provozierende Weise
konfrontieren uns die Ready-mades nicht etwa mit
dem Verfall oder Ende der Kunst bzw. der Litera-
tur, sondern mit dem Abschied von einem Kunst-
und Literaturverständnis, das auf klare Grenzen
sowie auf vermeintlich objektiv definierbare, uni-
versell gültige Eigenschaften der Kunst bzw. der
Literatur schlechthin setzt und sie nicht als kultu-

Lässt sich letztlich jeder Text
als ein poetischer lesen?
Der Text (auf dem rechten Rand) war nicht immer
ein Gedicht. Man konnte ihn am 28. Februar und
am 7. März 1970 als Anzeige des Berliner Polizei-
präsidiums im Westberliner Tagesspiegel lesen.
Fried übernahm den Anzeigentext wortwörtlich,
brachte das Zitat jedoch in eine spezielle grafi-
sche Anordnung (Verse), die allein dadurch nahe-
legt, den Text als ein Gedicht wahrzunehmen.
Seine Übertragung in einen Gedichtband gibt uns
ein weiteres Kontextsignal. Damit ist einerseits
anschaulich demonstriert, dass auch ein Ge-
brauchstext wie eine Zeitungsannonce Literatur
und Literatur bloßes Zitat eines Gebrauchstextes
sein kann. Die minimale Manipulation seiner Ei-
genschaften – die Verfremdung alltagssprachli-
cher Mitteilung durch Zerlegung in Verse (ein Si-
gnal für Poetizität) – lässt dem Anzeigentext
einen veränderten Deutungshorizont zukommen.
Die Unterbrechung des Textflusses sowie die Iso-
lierung und rhythmische Akzentuierung einzel-
ner Worte zwingen uns dazu, ihn buchstäblich
beim Wort zu nehmen und seiner Sprache eine
besondere Aufmerksamkeit zu widmen.
rell und historisch geprägte Zuschreibungen aner-
kennt. Was Literatur ist, wo sie aufhört, wie ein
Text beschaffen sein muss, um ein literarischer zu
sein, können wir nie abschließend beantworten.
Literarizität, Fiktionalität und Mehrdeutigkeit
bzw. Verweigerung eines fixierbaren Sinns sind
wichtige Kriterien für die Lektüre von Texten, die
als literarische aufgenommen bzw. kommuniziert
Literatur
Culler, Jonathan: »Was ist Literatur und ist sie wichtig?«
In: Ders.: Literaturtheorie. Eine kurze Einführung.
Stuttgart 2002, S. 31–63.
Eagleton, Terry: »Was ist Literatur«. In: Ders.: Einführung
in die Literaturtheorie. Stuttgart 42012, S. 1–18 (engl.
1983).
Jakobson, Roman: »Linguistik und Poetik«. In: Ders.:
Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921–1971. Hg. von Elmar
Holenstein/Tarcisius Schelbert. Frankfurt a. M. 1979,
S. 83–121.
1.2
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Literarizität
Lesen wir ihn nun als einen poetischen Text, so Beispiel
liegt es nahe, neben der Botschaft – Kaufgesuch
Der Polizeipräsident
eines Polizeihundes – auch noch andere Deu-
in Berlin sucht:
tungsmöglichkeiten zu erschließen, etwa die
Schäferhundrüden.
latente Präsenz staatlicher Gewalt im militaris-
tischen Sprachduktus und die Erinnerung men- Alter ein bis vier Jahre,
schenverachtender nationalsozialistischer Sprach- mit und ohne
politik in der Verbindung von »Ahnentafel«, Ahnentafel.
»rücksichtslose Schärfe« und dem Neologismus
Voraussetzungen:
»schußgleichgültig«.
einwandfreies Wesen
Selbstreferenzialität und Mehrdeutigkeit sind ent-
rücksichtslose Schärfe
scheidende Eigenschaften, die der ursprüngliche
ausgeprägter Verfolgungstrieb
Anzeigentext gewinnt, wenn er als ein literari-
scher gelesen wird. Seine Literarizität verdankt Schußgleichgültig
sich also nicht einer besonderen formalen Quali- und
tät (abgesehen von der Versform), die ihn von gesund
nicht-literarischen Texten unterscheidet, sondern
Überprüfung
wird ihm durch einen neuen Kontext zugeschrie-
am ungeschützten Scheintäter
ben. Obgleich der Text augenscheinlich im We-
Hund mit Beißkorb
sentlichen unverändert geblieben ist, wird er
dennoch durch das literarische Lesen zu einem Gezahlt werden
anderen, einem ästhetischen Objekt mit neuen bis zu 750,- DM
Bedeutungsdimensionen. […]
(Erich Fried: »Tiermarkt/
Ankauf«)
werden. Sie sind aber keine exklusiven Eigen-
schaften der Literatur. Weil wir literarischen Tex-
ten diese Zuschreibungen gewähren, die sie auch
aus unmittelbarer Zweckgebundenheit entlassen,
erhalten sie potentiell einen Sonderstatus in der
Welt der Texte, der ihnen u. a. die Funktion kultu-
reller Selbstreflexion überträgt.
Rühling, Lutz: »Fiktionalität und Poetizität«. In: Heinz
Ludwig Arnold/Heinrich Detering (Hg.): Grundzüge der
Literaturwissenschaft. München 1996, S. 25–51.
Schneider, Jost: »Literatur und Text«. In: Thomas Anz (Hg.):
Handbuch Literaturwissenschaft, Bd. 1. Gegenstände
und Grundbegriffe. Stuttgart/Weimar 2007, S. 1–24.
Wegmann, Nikolaus: »Vor der Literatur. Über Text(e),
Entscheidungen und starke Lektüren«. In: Jürgen
Fohrmann/Harro Müller (Hg.): Literaturwissenschaft.
München 1995, S. 77–101.
Susanne Komfort-Hein
185
 1.3
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Intertextualität
1.3 | Intertextualität
Definition
Der Begriff   Intertextualität beschreibt die Bezugnahme von Texten
auf Texte. Er impliziert im weitesten Sinne die Annahme, dass kein Text
voraussetzungslos existiert und dass der Bezug zu anderen Texten – in
welcher Form auch immer – die Eigenschaft eines jeden Textes ist.
Jedes kulturelle Textzeugnis hat einen Kontext, in dem es entsteht.
Jeder Text trägt die Spuren anderer Texte in sich – oder wie bei
Umberto Eco zu lesen ist: »Alle Bücher sprechen immer von anderen
Büchern« (Eco 1986, S. 28).
Da der Dialog der Bücher, von dem Eco spricht,
nicht allein literarische Texte betrifft, erweist sich
die vermeintliche Grenze zwischen Literatur und
Nicht-Literatur (s. Kap. III.1.2) auch in dieser Hin-
sicht als porös und offen. So sind das Zitieren,
Kommentieren und Übersetzen beispielsweise drei
mögliche intertextuelle Phänomene von vielen, die
für jedes kulturelle Textzeugnis gelten. Und so hat
die Literatur ebenfalls schon immer einen – meta-
phorisch ausgedrückt – regen Grenzverkehr mit
anderen Texten unseres kulturellen Wissens betrie-
ben, da sie eben auch Teil dieses Wissens ist, von
kulturellen Praktiken und Normen geprägt wird
und somit eine wichtige Funktion als ein Medium
kultureller Selbstreflexion und Erinnerung hat.
Insofern vollzieht jeder Text eine »Gedächtnis-
handlung und Neuinterpretation der (Buch)Kultur
ineins« (Lachmann 1990, S. 36). Die Frage von
Text-Kontext-Relationen hat mit der kulturwissen-
schaftlichen Öffnung der Literaturwissenschaft
und mit einem Verständnis von Kultur als Text
(vgl. Bachmann-Medick 2004) auch dem Intertex-
tualitätsbegriff als Beschreibungsinstrument eine
wichtige Funktion zugewiesen, so etwa in der kul-
turellen Gedächtnisforschung. Im Zuge dessen
hat auch die Intermedialitätsforschung für die
Literaturwissenschaft Bedeutung erlangt, etwa Be-
züge zwischen Text und Bild, Text und Musik etc.
betreffend.
Die Intertextualitätsforschung richtet ihr be-
sonderes Augenmerk zumeist auf literarische Tex-
te. Damit ist sie einerseits ein Instrumentarium,
mit dem literarische Texte in ihren historischen
und kulturellen Kontexten erforscht werden kön-
nen. Andererseits macht sie die Literaturgeschich-
te selbst als einen kulturellen Gedächtnisraum
lesbar, anstatt sie als eine lineare Achse lediglich
aufeinanderfolgender Texte zu beschreiben, auf
der das Alte jeweils dem Neuen Platz macht und
186
spurlos verschwindet. Jeder einzelne Text hat
demzufolge die bereits existierende Literatur als
Voraussetzung seiner Möglichkeiten. Er ist – wie
auch immer – inspiriert durch das kulturell ge-
prägte Literaturwissen und verleiht ihm seiner-
seits Konturen, so dass es sich immer wieder neu
formiert. Neben der externen Referenz auf eine
außertextliche Realität und der Selbstreferenz ist
für die literaturwissenschaftliche Lektüre literari-
scher Texte also auch die Frage nach intertextuel-
len Referenzen bedeutsam.
Autor, Text und Leser: Wenn wir einen Text le-
sen, lesen wir im Grunde genommen nicht nur
diesen einen Text, sondern zugleich auch andere
mit, oder wir werden an einen oder mehrere ande-
re Texte erinnert. Wir müssen damit Abschied
nehmen von der Vorstellung, ein Text sei ein klar
begrenztes, in sich geschlossenes, autonomes Ge-
bilde. Mit einem solchen Textverständnis können
wir nicht davon ausgehen, dass ein Text als origi-
nales Produkt bzw. uneingeschränktes Eigentum
eines Autorsubjekts angesehen werden kann, das
über ihn verfügt und seinen Sinn kontrolliert. Vor
allem tastet das die Vorstellung schöpferischer Ge-
nialität an, die in der Genie-Poetik um 1800 ihre
radikalste Ausprägung erfahren hat. Sie bekommt
gewissermaßen Konkurrenz durch die Überlegung,
dass das Verfertigen von Literatur viel eher etwas
mit dem Schöpfen aus vorhandenem Material zu
tun hat und dass das vermeintlich Neue, Innovati-
ve nie voraussetzungslos zu haben ist, weil es im-
mer schon das Alte, Überlieferte aufgenommen
hat. Jedem Schreiben geht somit immer schon ein
Lesen voraus. Auch die Grenze zwischen Autor
und Leser steht zur Disposition, wenn das Lesen
eine entscheidende Funktion für die Bedeutungs-
konstitution erhält.
Intertextualität und Literaturverständnis: Mit
einem sich wandelnden Literaturbegriff verändern
sich ebenfalls auch die intertextuellen Praktiken
der Literatur. Eine Form affirmierender, normativ
geregelter Intertextualität ist in der antiken, mittel-
alterlichen und frühneuzeitlichen Poetik mit dem
Konzept der imitatio gegeben. Es impliziert die
Nachahmung der im antiken Musterkanon eta-
blierten Vorbilder oder sogar deren Überbietung
(aemulatio). Mit der Genie-Poetik um 1800 liegt
z. B. ein eher paradoxes Intertextualitätskonzept
vor, und zwar insofern, als die Behauptung von
Originalität sowie eines radikalen Bruchs mit tra-

dierten Vorbildern ex negativo einen erinnernden
Bezug zur verworfenen Tradition herstellt. Goe-
thes Werther veranschaulicht etwa diesen Wider-
spruch. So wird Werthers Wunsch nach Originali-
tät und Authentizität immer wieder von bereits
Gelesenem unterminiert.
In der Literatur der Moderne und erst recht in
postmodernen Texten wird Intertextualität zu ei-
nem programmatisch sichtbar gemachten Verfah-
ren – bis hin zum spielerisch subversiven Um-
gang mit Vorläufertexten. So ist z. B. Döblins
Großstadtroman Berlin Alexanderplatz (1929)
ein dichtes intertextuelles Netzwerk, ein viel-
stimmiger Text der Stadt, u. a. montiert aus Bi-
belzitaten, literarischen Anspielungen, Zitaten
aus Schlagern, Volksliedern, amtlichen Bekannt-
machungen, Zeitungsmeldungen, Werbetexten.
Die Quantität der intertextuellen Bezüge erreicht
hier bereits ein Ausmaß, das der postmodernen
Literatur eignet, für die Intertextualität als ein
konstitutives Merkmal gelten kann, wie etwa in
Patrick Süskinds Das Parfum. Die Geschichte ei-
nes Mörders (1985) oder Thomas Meineckes
Tomboy (1998), der sich als ein gut gefülltes Ar-
chiv des zeitgenössischen wissenschaftlichen
Geschlechterdiskurses der 1990er Jahre gibt. Die
Vorstellungen von Originalität und Geschlossen-
heit des literarischen Textes sind hier am radi-
kalsten zugunsten der Einsicht verabschiedet,
dass Texte sich immer nur aus anderen Texten
generieren. Die scheinbaren Freiheiten, die lite-
rarische Texte in dieser Hinsicht z. B. gegenüber
wissenschaftlichen Texten genießen, die das Zi-
tierte kenntlich zu machen haben, sind im Falle
des Plagiatsvorwurfs gegenüber Helene Hege-
manns Roman Axolotl Roadkill (2010) jedoch An-
lass einer heftigen Debatte geworden.
Intertextualitätstheorien stellen mittlerweile
ein fast unüberschaubares Spektrum konkurrie-
render Ansätze und Terminologien dar. Vor allem
unterscheiden sie sich durch den jeweils vorausge-
setzten Textbegriff (s. Kap. III.1.1). Sie lassen sich
grob zwei Richtungen zuordnen:
Ein texttheoretischer Ansatz, der Intertextuali-
tät als eine universale, wesensmäßige Eigenschaft
aller Texte, nicht nur der literarischen, fasst. Dieser
zum Poststrukturalismus (s. Kap. III.5.2.3) gehö-
rende Ansatz hat eine literaturtheoretische und
eine kulturpolitische Perspektive. Die Grenzen
zwischen Literatur und anderen Wissensformen,
zwischen Text und Gesellschaft werden als höchst
durchlässig gedacht. Das setzt einen entgrenzten,
jedes kulturelle Zeichensystem umfassenden Text-
1.3
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Texttheoretischer Ansatz
Zur Vertiefung
Vor und jenseits der Intertextualitätstheorie
Intertextualität ist eine genuine Eigenschaft der Literatur und ist es auch schon
immer gewesen. Der theoretische Begriff existiert allerdings erst seit den 1960er
Jahren. Zuvor haben seit der Antike Poetik und Rhetorik (s. Kap. III.1.4) Textbe-
ziehungen untersucht und klassifiziert. Die traditionelle philologische Einfluss-
forschung konzentriert sich auf die Bedeutung vorausgehender Texte in der Text-
genese, also auf die Fragen, was ein Text mit seinen Vorläufern gemeinsam hat,
was er übernimmt, auf welche Art und Weise das geschieht: etwa als Bestäti-
gung, Verwerfung, Ironisierung, Verfremdung etc. Schon lange etablierte Begriffe
für die unterschiedlichen Phänomene sind Imitation, Parodie, Travestie, Cento,
Anspielung, Zitat, Adaption und Kontrafaktur. Montage bzw. Collage gesellen
sich als moderne Termini hinzu. Auch stoff- und motivgeschichtliche Untersu-
chungen sowie Gattungstheorie (s. Kap. III.4.1) befassen sich mit intertextuellen
Beziehungen.
begriff voraus. Jeder einzelne Text ist nur Teil ei-
nes dynamischen Netzwerks anderer Texte. Damit
werden Abgeschlossenheit und Autonomie eines
einzelnen Textes ebenso problematisiert wie der
Gedanke seines fixierbaren Sinns und die traditio-
nellen Vorstellungen vom Autor und Leser.
Ein textdeskriptiver Ansatz, der sich auf die
systematische Beschreibbarkeit und Analyse
nachweisbarer, spezifischer Textbeziehungen in
der Literatur konzentriert, um sie für die Textin-
terpretation zu verwerten. Das setzt wiederum
einen im Vergleich zur generalisierenden Per-
spektive eingeschränkten Textbegriff voraus so-
wie die Eingrenzung von Intertextualität auf das
isolierte Umfeld von Vorgängern des einen litera-
rischen Textes und seiner Identität. Die Verviel-
fältigung von Sinn durch Text-Text-Beziehungen
stellt generell ein zu lösendes Problem für den
hermeneutischen Deutungsanspruch dieses An-
satzes dar.
1.3.1 | Texttheoretischer Ansatz
Wesentliche Impulse zur Intertextualitätstheorie
und der Begriff selbst sind auf Beiträge der bul-
garisch-französischen Literaturtheoretikerin und
Psychoanalytikerin Julia Kristeva am Ende der
1960er Jahre zurückzuführen. Ihre Überlegungen
schließen wiederum an die schon in den 1920er
Jahren konzipierte, wesentlich aber erst in den
1960er Jahren verbreitete Theorie der Dialogi-
zität des russischen Sprach- und Literaturtheoreti-
kers Michail Bachtin an.
187
 1.3
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Intertextualität
Dialogizität: Michail Bachtins (1895–1975) Kon-
zept liegt die Vorstellung vom lebendigen, dialogi-
schen Wort, von der sozialen Ereignishaftigkeit der
Sprache zugrunde. Jede sprachliche Äußerung
Soziale Ereignishaftigkeit wird insofern als Dialog und Zitat gedacht, als sie
der Sprache Bachtin zufolge immer auf vorhergehendes und
nachfolgendes Sprechen bezogen ist und mit den
Intentionen anderer Sprecher in einer Wechselbe-
ziehung steht. Das Wort ist per se mehrstimmig,
mehrdeutig, es wird zu einem gesellschaftlichen
Gedächtnisort, zur dynamischen Begegnungsstätte
einer Stimmenvielfalt und Stimmenkonkurrenz.
N Dialogizität steht für antihierarchische, demo-
kratische und dynamische Offenheit der in einem
Text aufeinandertreffenden Weltanschauungen.
Die dialogische Form, die Überlagerung mehrerer
Stimmen, deren Dissonanz und Ambivalenz, deu-
tet Bachtin als Möglichkeit, traditionelle Bedeu-
tungen aufzubrechen und zu unterwandern sowie
durch Ironie, Parodie, Polemik gesellschaftliche
Ordnungen in Frage zu stellen. Das lässt auch die
Bedeutung des Autors nicht unangetastet, insofern
die Autorstimme jetzt nur noch eine im Ensemble
der Stimmen ist. Als paradigmatische literarische
Gattung der Dialogizität gilt ihm der Roman.
N Monologizität bedeutet dementsprechend au-
toritär eingeebnete Mehrstimmigkeit zugunsten
einer dominanten Stimme.
Dialog der Texte: Julia Kristeva knüpft an
Bachtins Überlegungen zur Dialogizität an, aller-
dings mit einer entscheidenden Verschiebung: Den
Dialog der Stimmen innerhalb eines Textes erwei-
tert sie zu einer Theorie der Intertextualität, die
vom Dialog der Texte ausgeht. In jedem Text sieht
Textuelles Netzwerk sie bereits Zitate und die Transformation (Umfor-
der Kultur mung) anderer Texte: »das Wort (der Text) ist eine
Überschneidung von Wörtern (von Texten), in der
sich zumindest ein anderes Wort (ein anderer Text)
lesen läßt. […] jeder Text baut sich als ein Mosaik
von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und
Transformation eines anderen Textes« (Kristeva
1972, S. 347 f.). Die Annahme eines dialogischen
Bezugs zwischen allen Texten kennt keine Text-
grenzen, da alle Teil eines textuellen Netzwerkes
der Kultur sind, das sich beständig fortschreibt.
Der je einzelne Text existiert eigentlich nur in
Form von prinzipiell unendlichen Beziehungen zu
anderen Texten und ist deshalb immer schon Stätte
des Dialogs, d. h. offen und prozesshaft dynamisch,
indem das vorhandene kulturelle Zeichenmaterial
jeweils aufgenommen und neu geordnet wird. Das
ist vor dem Hintergrund poststrukturalistischer
Zeichentheorie zu sehen (s. Kap. III.5.2.3), deren
188
Auffassung zufolge Zeichen immer nur auf andere
Zeichen verweisen. In der Vorstellung eines sich
selbst generierenden Textes haben weder ein ver-
antwortlich zeichnendes, individuelles Autorsub-
jekt, dessen Intention und Kontrolle über den Text,
noch das Konzept eines autonomen, abgeschlosse-
nen Werkes Platz. Damit ist auch die Annahme ei-
nes im Text fixierbaren Sinns obsolet geworden.
Wenn das je einzelne Wort und der je einzelne Text
als vielstimmige Begegnungsstätte von Wörtern und
Texten gedacht sind, muss vielmehr von einer unab-
schließbaren, nicht-intentionalen und unkontrol-
lierbaren Sinnproduktion ausgegangen werden.
Die Produktivität, die in diesem Verständnis
von Intertextualität dem Text selbst zugeschrieben
wird, lässt auch die Differenz von Autor und Le-
ser hinfällig werden. Beide sind nicht mehr au-
ßerhalb des Textes verortet, sondern nur als Teil
kultureller Sinnsysteme und Codes und dement-
sprechend als Teil des intertextuellen Prozesses zu
fassen, in dem Schreiben und Lesen nicht mehr zu
trennen sind.
»Tod des Autors«: Roland Barthes (1915–1980)
argumentiert ähnlich, indem er den Autor als
Quelle und Ursprung der Textproduktion ebenfalls
radikal verabschiedet und an dessen Stelle den
kulturellen Text als ein »Gewebe von Zitaten«
(Barthes 2000, S. 190) rückt. Der Autor ist durch
den kompilatorisch tätigen scripteur (Schreiber)
des sprachlich Vorgefundenen ersetzt, der sich al-
lein mit dem Text konstituiert, mithin keine Exis-
tenz außerhalb dessen hat. »Der Tod des Autors«
ist der Preis für die »Geburt des Lesers« (ebd.,
S. 193), der sich ebenfalls nicht außerhalb eines
abgeschlossenen Textes als dessen Deutungsin-
stanz betätigt, sondern selbst aktiv in dieses viel-
stimmige Gewebe eingebunden ist. Die Rede vom
»Tod des Autors«, die in der Rezeption dieses Tex-
tes übrigens vielfach missverstanden wurde, be-
sagt letztlich, dass der Text seine Bedeutung allein
als ein kulturelles und sprachliches Produkt er-
fährt. In diesem Sinne arbeitet auch die Diskurs-
analyse mit dem weiten Begriff von Intertextuali-
tät (s. Kap. III.5.3.2).
1.3.2 | Textdeskriptive Ansätze
Aus einer Fülle von Forschungsbeiträgen können
nur einige Beispiele herausgegriffen werden, die
auch in diesem Feld für unterschiedliche Ansätze
stehen:

Beschreibung und Klassifizierung: Gérard Ge-
nette schlägt das wohl detaillierteste Modell von
Kategorien zur systematischen Beschreibung un-
terschiedlicher Formen und Funktionen von Inter-
textualität vor. Der Begriff der ›Transtextualität‹
dient ihm als Oberbegriff für alle expliziten (mar-
kierten) und impliziten Formen der Überschrei-
tung von Textgrenzen und Bezugnahme auf ande-
re Texte. Er unterscheidet fünf untergeordnete
Kategorien, die einen zunehmend abstrakteren
und allgemeineren Sachverhalt für Textbeziehun-
gen bezeichnen:
N Intertextualität ist hier in einem engeren Sinne
gebraucht und steht für die »effektive Präsenz ei-
nes Textes in einem anderen Text« (Genette 1993,
S. 10). Das gilt zunächst für das markierte Zitat,
dessen genaue Quellenangabe durchaus fehlen
kann. Es betrifft ebenso das Plagiat, das als wört-
liche Übernahme eben nicht deklariert wird. Aber
auch die Anspielung als eine uneindeutige, eben-
falls nicht markierte Bezugnahme gehört dazu.
N Paratextualität meint die Beziehung eines Tex-
tes zu der ihn rahmenden textlichen Umgebung.
Dazu gehören z. B. Klappentext, Titel, Untertitel,
Zwischentitel, Vor- und Nachwort, Anmerkungen,
Fußnoten, Motti, Illustrationen etc.
N Metatextualität bezieht sich auf eine den Be-
zugstext nicht unbedingt nennende, kommentie-
rende Auseinandersetzung eines Textes mit ei-
nem anderen.
N Hypertextualität impliziert die Grundannahme,
dass die Beziehung eines Textes zu vorausgehen-
den Texten immer schon mit dem Moment der
Umformung verbunden ist. Konkret meint sie die
kommentarlose Überlagerung eines Textes (Hy-
potext) durch einen anderen (Hypertext), so dass
der spätere Text als Text »zweiten Grades« lesbar
wird, der »von einem anderen, früheren Text abge-
leitet ist« (Genette 1993, S. 15). Der frühere ist je-
weils im späteren Text noch sichtbar, entweder
durch seine Transformation, etwa in Form einer
Parodie oder Travestie, oder seine Imitation, etwa
als Persiflage oder Pastiche. – Als Beispiel einer di-
rekten Transformation nennt Genette den Bezug
des Romans Ulysses von James Joyce zum homeri-
schen Epos Odyssee. Die indirektere Form der Imi-
tation stellt im Blick auf die Odyssee Vergils Aeneis
dar, die eine ganz andere Geschichte im Stil des
homerischen Epos erzählt.
N Architextualität umfasst als abstrakteste Kate-
gorie die Gattungsbezüge zwischen literarischen
Texten.
1.3
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Textdeskriptive Ansätze
Intertextualität und hermeneutische Textinter-
pretation: Ulrich Broich und Manfred Pfister ver-
suchen, den Intertextualitätsbegriff für die Textin-
terpretation operationalisierbar zu machen. Eine
gelingende literarische Kommunikation setzt dem-
nach voraus, dass der intertextuelle Bezug nicht
allein markiert ist, sondern auch auf das entspre-
chende Wissen der Leser/innen trifft. Systematisch
unterscheiden sie zwischen einer Bezugnahme
auf einen einzelnen Vorläufertext (Einzeltextrefe-
renz) und einer Systemreferenz, womit z. B. der
Bezug zu Gattungskonventionen oder zu Mythen
gemeint sein kann (vgl. Broich/Pfister 1985, ins-
bes. S. 1–30, 48–58). Pfister unterscheidet zudem
verschiedene Intensitätsgrade der Intertextuali-
tät nach qualitativen und quantitativen Kriterien.
Das betrifft z. B. die Ausdrücklichkeit des Bezugs
auf einen früheren Text, Häufigkeit und Prägnanz
der intertextuellen Verweise, Anzahl der Bezugs-
texte, den Grad der semantischen oder ideologi-
schen Spannung zwischen dem aktuellen Text und
seinem Bezugstext. Obgleich damit durchaus hilf-
reiche Aspekte zur qualitativen Analyse von Text-
beziehungen benannt sind, stellt sich jedoch mit
der spekulativen Orientierung an einer vermeintli-
chen Autorintention und der Ausklammerung
nicht markierter Intertextualität ein Problem ein:
Die Vernachlässigung eines Deutungshorizontes,
der den Text eben auch jenseits des von seinem
Autor Gewussten in seinem Kontext kulturellen
Wissens lesbar macht.
Literatur als kulturelle Gedächtnishandlung:
Renate Lachmann nimmt hingegen einen dynami-
schen kulturellen Gedächtnisraum der Texte an,
»in dem die Texte Fixpunkte des Gedächtnisses,
der erinnerbaren Kultur sind« (Schahadat 1995,
S. 371). Die intertextuellen Beziehungen versetzen
diese Fixpunkte in Bewegung, und zwar als ein
beständiges »Weiter-, Wider- und Umschreiben«
(Lachmann 1990, S. 67). Lachmanns Interesse
richtet sich auf die Frage der Sinnpluralisierung
in intertextuellen Verbindungen. Von einem Dialog
der Texte ist insofern die Rede, als es nicht um den
linearen Einfluss eines früheren Textes auf einen
späteren Text geht. Durch intertextuelle Verknüp-
fungen komme es vielmehr zu einer »semanti-
schen Explosion« (ebd., S. 57), also zu einer Ver-
vielfältigung von Sinn, die sowohl den aktuellen
(manifesten) Text als auch seinen Vorläufer (Refe-
renztext) erfasse, denn auch dieser werde durch
den Kontakt mit dem manifesten Text einer neuen
Umgebung und damit einem neuen Blick ausge-
setzt. Die das Gedächtnis eines Textes bildenden
189
 1.4
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Rhetorik und Poetik
intertextuellen Beziehungen werden hinsichtlich
der jeweiligen Beziehung zu seinem kulturellen
Erbe unterschieden:
N Partizipation als Weiterschreiben einer kultu-
rellen Tradition
N Transformation als ein Umschreiben des Tra-
dierten
N Tropik als »Widerschreiben«, Verwerfung und
Abwendung vom kulturellen Erbe (vgl. Lach-
mann/Schahadat 2000)
Literatur
Bachmann-Medick, Doris (Hg.): Kultur als Text. Tübingen/
Basel 22004.
Bachtin, Michail: Die Ästhetik des Wortes. Hg. von Rainer
Grübel. Frankfurt a. M. 1993.
Barthes, Roland: »Der Tod des Autors« [1968]. In: Fotis
Jannidis u. a. (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft.
Stuttgart 2000, S. 185–193.
Baßler, Moritz: »Texte und Kontexte«. In: Thomas Anz
(Hg.): Handbuch Literaturwissenschaft, Bd. 1. Gegen-
stände und Grundbegriffe. Stuttgart/Weimar 2007,
S. 355–369.
Broich, Ulrich/Pfister, Manfred (Hg.): Intertextualität.
Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen
1985.
Eco, Umberto: Nachschrift zum ›Namen der Rose‹ [1983].
München 1986.
Foucault, Michel: »Was ist ein Autor?« [1969]. In: Ders.:
Schriften zur Literatur. Frankfurt a. M. 2003, S. 234–270.
Genette, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter
Stufe [1982]. Frankfurt a. M. 1993.
1.4 | Rhetorik und Poetik
Akademische Abgrenzungen: Von der Antike bis
ins 18. Jh. waren die beiden Disziplinen Rhetorik
und Poetik eng miteinander verbunden, und zwar
sowohl in ihren theoretischen Fundamenten wie
auch im Hinblick auf die Praxis des Schreibens,
Lesens/Zuhörens und Analysierens literarisch ge-
formter Texte.
Unter ›Rhetorik‹ verstanden die antiken Theo-
retiker wie Aristoteles, Cicero oder Quintilian die
Kunst der ›überzeugenden‹ Textgestaltung, im
Unterschied zur Grammatik, die sich um sprach-
liche Korrektheit, und zur Logik oder Dialektik,
die sich um widerspruchsfreie Argumentation
kümmerte.
Der Zuständigkeitsbereich der Poetik umfasste
nicht, wie man aus heutiger Sicht vermuten könn-
te, in erster Linie fiktionale im Unterschied zu fak-
tualen Texten, sondern die Differenz war vorrangig
190
Insofern Lachmann nicht einen intentional gepräg-
ten Verweis von Texten auf andere Texte annimmt,
bestätigt ihr Ansatz die Nähe zum globalen Inter-
textualitätsbegriff, den etwa Kristeva vertritt. Neu-
ere Ansätze der literaturwissenschaftlichen Inter-
textualitätsforschung bemühen sich ebenfalls um
eine pragmatische Vermittlung des weiten mit
einem engen Intertextualitätsbegriff für die kon-
krete Textanalyse.
Herwig, Henriette: »Literaturwissenschaftliche Intertextu-
alitätsforschung im Spannungsfeld konkurrierender
Intertextualitätsbegriffe«. In: Zeitschrift für Semiotik
24, Heft 2–3 (2002), S. 163–176.
Kristeva, Julia: »Bachtin, das Wort, der Dialog und der
Roman«. In: Jens Ihwe (Hg.): Literaturwissenschaft und
Linguistik III. Frankfurt a. M. 1972, S. 345–375.
Lachmann, Renate: Gedächtnis und Literatur. Intertextuali-
tät in der russischen Moderne. Frankfurt a. M. 1990.
– /Schahadat, Shamma: »Intertextualität«. In: Helmuth
Brackert/Jörn Stückrath (Hg.): Literaturwissenschaft.
Ein Grundkurs. Reinbek bei Hamburg 2000, S. 679–684.
Schahadat, Shamma: »Lektüre – Text – Intertext«. In:
Miltos Pechlivanos u. a. (Hg.): Einführung in die
Literaturwissenschaft. Stuttgart/Weimar 1995,
S. 366–377.
Scheiding, Oliver: »Intertextualität«. In: Astrid Erll/Ansgar
Nünning (Hg.): Gedächtniskonzepte der Literaturwissen-
schaft. Theoretische Grundlegung und Anwendungsper-
spektiven. Berlin/New York 2005, S. 53–72.
Susanne Komfort-Hein
formal bestimmt: ›Poetische‹ Werke waren solche,
die in ›gebundener Rede‹, also in Versen, abgefasst
waren. Natürlich wurden aus dem Bestand dieser
Texte – Versepen, Dramen, Gedichte – Kategorien
abgeleitet, die man mit dem Begriff des ›Poeti-
schen‹ verband und daher in speziellen poetologi-
schen Stellungnahmen abhandelte. Dazu zählten
Fragen der dichterischen Inspiration, des Authenti-
zitätsanspruches oder der spezifischen Wirkung
poetischer Werke.
Da die Poetik lange Zeit als Teildisziplin der
Rhetorik gesehen wurde – Professoren an Univer-
sitäten unterrichteten oft beide Fächer –, erscheint
es sinnvoll, zunächst das System der Rhetorik his-
torisch herzuleiten und zu beschreiben, bevor die
Poetik als spezifisch ›literarische‹ Disziplin in den
Blick genommen wird.

1.4.1 | Rhetorik
Funktionsgeschichtlicher Hintergrund: Um die
zentrale Bedeutung der Rhetorik von der Antike
über das Mittelalter bis zum Ende der Frühen
Neuzeit richtig erfassen zu können, muss man
sich klar machen, dass höhere Bildung – ob pri-
vat, schulisch oder universitär – und jedes darauf
aufbauende Wissen in allen diesen Epochen ganz
überwiegend sprachlich, also ›textbezogen‹ orga-
nisiert war. Die stärkere Abhängigkeit von münd-
lichen Kommunikationsformen, eine generelle
Orientierung an der Tradition mit ihren anerkann-
ten Autoritäten, die Hochschätzung sprachlicher
Überzeugungskraft gegenüber einer experimen-
tell-innovativen, in Disziplinen aufgefächerten
Forschung und einige weitere, historisch zu be-
gründende Faktoren waren dafür verantwortlich,
dass die Produktion und Analyse überzeugender
Texte als fundamentale, jede Spezialkompetenz
überragende Kulturtechnik gesehen wurde.
Arten der Rede: In der Antike wurden gemäß
den wichtigsten öffentlichen Verwendungszusam-
menhängen drei Grundtypen der Rede unterschie-
den:
N Beratende (politische) Rede (genus deliberati-
vum)
N Gerichtsrede (genus iudiciale)
N Gelegenheitsrede (genus demonstrativum)
Sie wurden in der ›Rhetorenschule‹, der obersten
Bildungsinstitution der Antike, eingeübt. Ihre
Grundmuster finden sich auch in literarischen Tex-
ten wieder, am auffälligsten im Drama mit seinen
›Rededuellen‹, doch sind beispielsweise auch viele
Gedichte aus Antike, Mittelalter und Früher Neu-
zeit ausgesprochen kommunikationsorientiert, ha-
ben also eine dominant appellative Funktion.
Voraussetzungen des guten Redners: In den
Systemen der antiken Rhetorik, die bis ins 18. Jh.
hinein Geltung besaßen und in vielerlei Hinsicht
noch in der Gegenwart wirksam sind, wurde zu-
nächst bestimmt, welche die Voraussetzungen ei-
nes guten Redners waren – ›Redner‹ verstanden
als Produzent von Texten, die auf Wirkung ausge-
richtet waren, und unabhängig davon, ob ein im
modernen Sinne ›literarischer‹ Anspruch damit
verbunden war. Demnach galten natürliche Be-
gabung (natura, ingenium), verbunden mit einer
guten Urteilsfähigkeit in allen die Textproduktion
betreffenden Fragen (iudicium), sowie eine solide
Ausbildung (doctrina, ars) und Erfahrung (exer-
citatio, usus) als unerlässlich. Ein Mangel an Ta-
lent konnte bis zu einem gewissen Grad durch die
1.4
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Rhetorik
anderen Komponenten ausgeglichen werden, die
Absolutsetzung des ›Genies‹ ist demgegenüber
erst eine Tendenz des Sturm und Drang im 18. Jh.
Wirkungsziele und Überzeugungsmittel des
Redners: Anders als in bestimmten Strömungen
neuzeitlicher Literatur, in denen literarisches
Schreiben in erster Linie als selbstbezügliche Arti-
kulation spontaner Eindrücke und subjektiver Ge-
fühle aufgefasst wurde bzw. wird, galt Textpro-
duktion von der Antike bis weit in die Neuzeit als
selbstverständlich adressaten- und damit wir- Adressatenorientierung
kungsorientiert. Dabei wurde nicht zwischen fak-
tualen und fiktionalen, also ›nur‹ rhetorisch struk-
turierten und im engeren Sinne poetischen Texten
unterschieden. Seit der Antike wurden drei gleich-
gewichtige Wirkungsziele formuliert, so nannte
etwa Cicero denjenigen redegewandt, der zu un-
terrichten bzw. überzeugen (docere, probare), zu
unterhalten (delectare) und zu rühren bzw. be-
wegen (movere, flectere) verstehe: »Erit igitur elo-
quens is, qui […] ita dicet, ut probet, ut delectet,
ut flectat« (Orator, Kap. 69). Den Wirkungszielen
korrespondieren die Mittel der Überzeugungen:
Durch den Appell an die rationale Berücksichti-
gung der Sache selbst (logos), durch die Kraft der
eigenen Persönlichkeit (ethos) wie auch durch
die Erregung von Affekten (pathos) kann der
Sprecher seine Zuhörer, der Autor seine Leser be-
einflussen.
Arbeitsstadien des Redners: Auch der Prozess
der Textherstellung unterlag bestimmten Regeln,
man setzte fünf Produktionsstadien (officia ora-
toris) an: Zunächst galt es die Hauptgesichts-
punkte des zu behandelnden Gegenstandes zu
bestimmen. (Die Antike ging davon aus, dass
diese Gesichtspunkte in der Sache selbst bereits
enthalten waren und der Autor sie ›auffinden‹
musste, daher: inventio.) Sodann musste der
Stoff sinnvoll und überzeugend gegliedert (dis-
positio) und schließlich in eine anspruchsvolle,
wiederum ganz den Wirkungszielen angemesse-
ne Form gebracht werden (elocutio). Diese drei
Produktionsstadien lassen sich auf jede Art ge-
formter Texte übertragen. In der Praxis der anti-
ken Rede, an der die Systematik entwickelt wur-
de, kamen noch das Auswendiglernen für den
Vortrag (memoria) sowie die Präsentation selbst
(actio) hinzu.
Bestimmung der Hauptgesichtspunkte (inven-
tio): Das Produktionsstadium der inventio ist, je
nach Textsorte und Anspruch des Autors, mehr
oder minder kompliziert. Die Antike entwickelte
ein System von möglichen Gesichtspunkten, das
191
 1.4
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Rhetorik und Poetik
man sich wie ein räumlich geordnetes Raster
vorstellte (daher Topik, nach griech. topos: Ort;
die ›Fundorte‹ selbst werden dagegen lateinisch
als loci bezeichnet). In einfachen Fällen konnte
man relativ mühelos einen ›Fragenkatalog‹ abar-
beiten. Wenn es etwa darum ging, eine Person
umfassend zu charakterisieren, konnte man die
loci a persona abrufen, wie es der römische His-
toriker Sallust in seiner Verschwörung des Catili-
na (Coniuratio Catilinae) tat: Im fünften Kapitel
werden die Aspekte der Herkunft Catilinas, sei-
ner körperlichen und geistigen Eigenschaften,
der persönlichen Neigungen, der erworbenen Fä-
higkeiten, der sozialen Stellung sowie der prä-
genden Umstände referiert, woraus sich fast
zwingend das spätere Verhalten des Verschwö-
rers ableitet. Schon die frühneuzeitliche inventio-
Lehre war vorrangig auf formalisierte Textformen
wie das Gelegenheitsgedicht bezogen, allerdings
lassen sich selbst in neuerer Literatur Anklänge
an die ›Suchformeln‹ der antiken Topik finden. In
Günter Eichs berühmtem Gedicht »Inventur«
(1946) etwa handelt der Sprecher die ihm exis-
tenziell notwendigen Gegenstände nach dem lo-
cus ab instrumento systematisch ab.
Inventio und Stoffwahl: In einem weiteren Sin-
ne gehören aber auch die thematischen Konzepte
großer literarischer Projekte in den Bereich der in-
Paul Fleming: Gedancken / über der Zeit.
IHR lebet in der Zeit / und kennt doch keine Zeit / [exordium]
So wisst Ihr Menschen nicht von / und in was Ihr seyd. [narratio]
Diß wisst Ihr / daß Ihr seyd in einer Zeit gebohren.
Und daß ihr werdet auch in einer Zeit verlohren.
Was aber war die Zeit / die euch in sich gebracht? 5 [divisio]
Und was wird diese seyn / die euch zu nichts mehr macht?
Die Zeit ist was / und nichts. Der Mensch in gleichem Falle. [argumentatio]
Doch was dasselbe was / und nichts sey / zweifeln alle.
Die Zeit die stirbt in sich / und zeucht sich auch aus sich.
Diß kömmt aus mir und dir / von dem du bist und ich. 10
Der Mensch ist in der Zeit; sie ist in ihm ingleichen.
Doch aber muß der Mensch / wenn sie noch bleibet / weichen.
Die Zeit ist / was ihr seyd / und ihr seyd / was die Zeit /
Nur daß ihr Wenger noch / als was die Zeit ist / seyd.
Ach daß doch jene Zeit / die ohne Zeit ist kähme / 15 [peroratio]
Und uns aus dieser Zeit in ihre Zeiten nähme.
Und aus uns selbsten uns / daß wir gleich köndten seyn /
Wie der itzt / jener Zeit / die keine Zeit geht ein!
192
ventio, wenngleich hier Kategorien angewandt
werden, die sich eher aus der kritischen Sichtung
von Zeit und Geschichte als aus tradierten Fragen-
katalogen ableiten. Berühmt ist etwa die als Tage-
buchnotiz überlieferte Skizze mit den Hauptge-
sichtspunkten des Romans Doktor Faustus, in dem
Thomas Mann eine Allegorie auf die Erfahrungen
des ›Dritten Reichs‹ konzipierte (1943):
Es handelt sich um das Verlangen aus dem Bürgerlichen, Mäßigen,
Klassischen, Apollinischen, Nüchternen, Fleißigen u. Getreuen hin-
über ins Rauschhaft-Gelöste, Kühne, Dionysische, Geniale, Über-
Bürgerliche, ja Übermenschliche […]. Die Sprengung des Bürgerli-
chen, die auf pathologisch-infektiöse Weise vor sich geht, zugleich
politisch. Geistig-seelischer Fascismus, Abwerfen des Humanen,
Ergreifen von Gewalt, Blutlust, Irrationalismus, Grausamkeit, dio-
nysische Verleugnung von Wahrheit u. Recht, Hingabe an die In-
stinkte und das fessellose ›Leben‹, das eigentlich der Tod u. als
Leben nur Teufelswerk, gifterzeugt ist.
Gliederung (dispositio): Aus der Praxisbindung der
antiken Redelehre ergab sich für die Stoffgliede-
rung eine Fünfteilung:
N In der Einleitung (exordium) wird der Zuhö-
rer/Leser auf die folgende Darbietung einge-
stimmt, dabei kann um Aufmerksamkeit, Wohl-
wollen (sog. captatio benevolentiae) oder
Konzentration auf die Bedeutung des Sachver-
haltes gebeten werden.
N In der narratio (Stoffdarbietung; eigtl. ›Erzäh-
lung‹, da im Prototyp der Gerichtsrede an dieser
Stelle der Tathergang geschildert wurde) wird
der zu behandelnde Gegenstand breit entfaltet.
N Die folgende kurze divisio fasst die bisherigen
Darlegungen präzisierend zusammen bzw. lei-
tet zum nachfolgenden Teil über.
N Dieser enthält die ›Beweisführung‹ (argumen-
tatio), womit generell die Deutung des Sach-
verhaltes im Blick auf ein bestimmtes Redeziel,
eventuell die konkrete Lösung eines Problems,
gemeint ist.
N Die abschließende peroratio (etwa: ›Plädoyer‹)
zieht Folgerungen aus der vorausgegangenen
Deutung und wirbt um Zustimmung, wobei ge-
zielt an den Verstand oder die Affekte des Zuhö-
rers/Lesers appelliert wird.
Die Übertragung dieses Gliederungsmodells auf li-
terarische Texte ist umso eher möglich, je fester
die jeweilige Textsorte traditionell an bestimmte
Strukturformen gebunden ist. Das fünfaktige ›klas-
sische‹ Drama weist ebenso wie die streng gefügte
Novelle des 19. Jh.s Parallelen zum Strukturmodell
der Rede auf, wobei freilich in der Analyse erheb-

liche Transferleistungen zu erbringen sind, wenn
etwa Beziehungen zwischen dem exordium und
der Exposition im Drama oder der divisio und der
symbolischen Verdichtung des Geschehens in ei-
ner Novelle hergestellt werden. Dennoch kann es
sinnvoll sein, bei der Deutung literarischer Texte
auf die rhetorischen Grundstrukturen des Kommu-
nikationsvorgangs zu achten. Besonders anschau-
lich wird in manchen barocken Texten, die eine
starke Appellfunktion aufweisen, die Anlehnung
an das Schema der klassischen Rhetorik, so z. B. in
dem Alexandrinergedicht von Paul Fleming: »Ge-
danken über die Zeit« (s. S. 192).
Literarische Darbietung: Die anspruchsvolle
Präsentation (elocutio) eines Textes, zu der im
System der klassischen Rhetorik die Berücksich-
tigung der Stilarten und der Stilqualitäten sowie
der umfangreiche Katalog der Stilfiguren gehören,
wird im Abschnitt 1.4.3 zur »Literarischen Stilis-
tik« (s. u.) bzw. im Lyrikkapitel III.4.3. behandelt.
1.4.2 | Poetik
Anfänge der Fiktionalitätstheorie bei den Grie-
chen: Fragen nach der spezifischen Eigenart ›dich-
terischer‹, also literarischer Texte wurden bereits
von den antiken Theoretikern aufgeworfen, dabei
war das später so einflussreiche Kriterium der
Versbindung (noch heute ist ›Poesie‹ weitgehend
synonym mit ›Versdichtung‹, ähnlich engl. poetry
und franz. poésie) nur eines von mehreren. Seit
Platon, der in polemischer Absicht die Dichter als
staatsgefährdende ›Lügner‹ klassifizierte, wurde
das Problem der Fiktionalität von Literatur the-
matisiert. Aristoteles, dessen wirkmächtige Poetik
(nach 336 v. Chr.) nur teilweise überliefert ist, be-
nennt mit dem Konzept der mimesis (eigtl. Nach-
ahmung), die er anthropologisch als künstleri-
schen Grundtrieb der Menschen deutet, den
Prozess der Fiktionalisierung lebensweltlicher Er-
fahrungen.
Aristotelische Dramenpoetik: Ins Zentrum seiner
Analysen stellt Aristoteles das Drama, in den über-
lieferten Teilen seines Buches speziell die Tragödie,
für die er eine bis in die Gegenwart wirksame, seit
dem späten 18. Jh. allerdings vielfach modifizierte
und kritisierte Theorie entwirft (s. Kap. III.4.4): Die
wirkungspoetische Forderung, dass die Darstellung
tragischer Schicksale auf der Bühne beim Zuschau-
er starke Affekte (phobos und eleos, eigtl. ›Schau-
der‹ und ›Jammer‹) hervorrufen und in eine seeli-
1.4
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Poetik
sche ›Reinigung‹ (katharsis) münden solle, wurde
etwa von Lessing als Poetik des Mitleids uminter-
pretiert und von Brecht in seinem Konzept der re-
flektierenden Distanz des Zuschauers zum Gesche-
hen (›episches Theater‹) explizit verworfen.
Horaz: Die vielseitige, essayistisch strukturierte Griechische und
Ars poetica (nach 23 v. Chr.) des römischen Dich- römische Konzepte
ters Horaz formuliert nicht nur eingängig das Wir-
kungskonzept der Dichtung (»Aut prodesse vo-
lunt aut delectare poetae«, ›Nützen und unterhalten
wollen die Dichter‹, Vers 333), sondern gibt auch
detaillierte Hinweise zur sprachlichen Darbietung
des idealen literarischen Werkes. Generell ist für
die Poetik des Römers, der ja auf vorbildhafte Wer-
ke der Griechen zurückblickte, die Selbstreferen-
zialität von Kunst ein wichtiger Gesichtspunkt,
also die Auseinandersetzung des Textes mit ande-
ren Texten. Was für Aristoteles die mimesis (›Nach-
ahmung der Natur‹, also Übertragung der empiri-
schen Realität in Fiktion) war, war für Horaz die
imitatio (›Nachahmung der literarischen Vorbil-
der‹). Beide antike Theoretiker entwickelten Vor-
stellungen von ›dichterischer Freiheit‹ (licentia
poetica), wie sie auch in den Regelpoetiken späte-
rer Zeiten begegnen.
Martin Opitz und die deutschsprachige Kunst-
dichtung: Die poetologischen Abhandlungen des
Mittelalters und des Humanismus setzten die an-
tiken Literaturtheorien fort, wie sie sich auch
vornehmlich auf Textproduktion in lateinischer
Sprache bezogen. Für die Dichtung
in deutscher Sprache wurde Martin
Opitz mit seinem Buch von der
Deutschen Poeterey (1624) wichtig.
In einer Mischung aus kulturpatrioti-
schem Manifest und regelhaftem
Lehrbuch reagierte er auf zwei
Grundforderungen der literarischen
Umbruchszeit um 1600: Es ging zum
einen darum, die muttersprachliche
Kunstdichtung und damit zugleich
ihre Träger, die gelehrten Dichter
im Umkreis der frühabsolutistischen
Höfe, aufzuwerten, zum anderen
sollten Normen gesetzt werden, die –
im Anschluss an entsprechende
Entwicklungen in Italien und an-
deren europäischen Ländern – eine
›literarische Hochkultur‹ auf dem Ni-
veau des Lateinischen überhaupt er-
möglichten. Im Unterschied zu spä-
teren Auffassungen, wonach der Martin Opitz: Buch von der
Dichter in kreativer Einsamkeit am Deutschen Poeterey (1624)
193
 1.4
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Rhetorik und Poetik
Rande der Gesellschaft wirkte, galt es für Opitz als
»der grösseste lohn […] den die Poeten zue gewar-
ten haben; das sie nemlich inn königlichen vnnd
fürstlichen Zimmern platz finden / von grossen
vnd verständigen Männern getragen / […] of-
fentlich verkauffet vnd von jederman gerhümet
werden« (Kap. 8).
Frühneuzeitliche Regelpoetiken: Die Zeit zwi-
schen Opitz und Johann Christoph Gottsched, ei-
nem prominenten Vertreter der frühen Aufklärung,
galt in Deutschland als Zeitalter der ›Regelpoetik‹.
Während Opitz vor allem durch die Festlegung des
akzentuierend-alternierenden Verssystems auf
lange Zeit stilbildend wirkte – noch heute gilt der
regelmäßige Wechsel von betonten und unbeton-
ten Silben als Standard eines konventionell gebau-
ten Verstextes –, erntete Gottsched zunächst Aner-
kennung, später harte Kritik für sein berühmtes
formalistisches Tragödienschema, das mit fol-
genden Worten beginnt: »Der Poet wählet sich ei-
nen moralischen Lehr-Satz, den er seinen Zu-
Gottsched: Versuch einer schauern auf eine sinnliche Art einprägen will.
Critischen Dichtkunst vor Dazu ersinnt er sich eine allgemeine Fabel, daraus
die Deutschen (1730) die Wahrheit seines Satzes erhellet« (Versuch einer
Critischen Dichtkunst vor die Deutschen, 1730,
Kap. 10).
Modifikationen des tradierten Paradigmas:
Schon im Verlauf der Aufklärungsbewegung, stär-
ker noch bei den Vertretern der Empfindsamkeit
und des Sturm und Drang stießen derlei starre
Konzepte auf Widerspruch, so wurde etwa Gott-
scheds Forderung nach ›Wahrscheinlichkeit‹ des
dichterischen Gegenstandes, die er von Aristoteles
übernommen hatte, durch die Aufwertung des
›Wunderbaren‹ (Johann Jakob Bodmer, Johann Ja-
kob Breitinger: die ›Schweizer‹) unterlaufen, wo-
mit der Phantasie größere Spielräume in der Dich-
tung eingeräumt wurden. Während Lessing im
Medium der Literaturkritik mit feinem Witz gegen
Gottsched polemisierte, griffen die Stürmer und
Dränger zu drastischeren Formulierungen, so etwa
der junge Goethe in seiner Rede Zum Schäkespears
Tag (1771): »Und ietzo da ich sahe wieviel Unrecht
mir die Herrn der Regeln in ihrem Loch angethan
haben, wie viel freye Seelen noch drinne sich
krümmen, so wäre mir mein Herz geborsten wenn
ich ihnen nicht Fehde angekündigt hätte, und
nicht täglich suchte ihre Türne [Türme] zusam-
men zu schlagen.«
Poetik, Ästhetik, Hermeneutik: Wenn die regel-
geleitete Poetik spätestens mit dem Konzept des
dichterischen ›Genies‹ nach der Mitte des 18. Jh.s
endgültig abgeschrieben wird, bedeutet dies kei-
194
neswegs, dass es nicht weiterhin poetologische
Reflexionen auf vielen Feldern gegeben hätte. Ale-
xander Gottlieb Baumgarten entwickelte in seiner
Aesthetica (1750) eine neue Form der Kunsttheo-
rie, die den Akt der Rezeption, also das ›Urteil‹
über künstlerische Werke auf der Basis des ›Ge-
schmacks‹, gegenüber den Techniken der poeti-
schen Produktion in den Vordergrund rückte. Mit
Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher entwickelte
sich seit dem Beginn des 19. Jh.s eine philosophi-
sche Hermeneutik, die die Textanalyse zwar an die
Rekonstruktion des dichterischen Produktions-
prozesses koppelte, in diesem jedoch kein fixier-
bares Regelsystem am Werke sah.
Moderne und Postmoderne: Nachdem im 19.
und frühen 20. Jh. die Überbleibsel der Regelpoe-
tik einerseits, der kategorialen Unterscheidung
zwischen (Vers-)Dichtung und (literarischer) Pro-
sa andererseits verschwunden waren, galten über-
greifende Fragen dem Literaturbegriff und damit
verbundenen Problemen. Die moderne Literatur-
theorie beschäftigt sich daher auf neuen Wegen
mit Fragen der Autorschaft, der literarischen Fikti-
on oder der Intertextualität. Im Zeichen der Post-
moderne wird dem literarischen Autor, der mit
seiner Heroisierung seit der Goethezeit eine sakro-
sankte Stellung im Kulturbetrieb errungen hatte,
ein großer Teil seiner Verfügungsgewalt über den
eigenen Text entzogen. Wenn Roland Barthes vom
»Tod des Autors« (1968) spricht, wird damit die
historische Entwicklung der Poetik gewisserma-
ßen umgekehrt. Neben diesen avantgardistischen
Konzepten, teilweise freilich von ihnen beein-
flusst, gibt es heute auch wieder ›Poetik‹ im Sinne
einer lehrbaren Kunst (Creative Writing-Kurse),
und in den an vielen Universitäten gepflegten Poe-
tik-Vorlesungen bieten Schriftsteller/innen eine
Kombination aus persönlichem Erfahrungsbericht,
Literaturkritik und praxisorientierten Dichtungs-
konzepten.
1.4.3 | Literarische Stilistik
Stilarten: Unter den oben erläuterten rhetorischen
Produktionsstadien (officia oratoris) nahm die an-
spruchsvolle Ausgestaltung des Textes (elocutio)
den größten Raum in den antiken, mittelalterlichen
und frühneuzeitlichen Lehrbüchern ein, weil hier
die eigentliche Stillehre im Detail abzuhandeln
war. Die Theorie wandte sich zunächst den Stilar-
ten (genera elocutionis) zu; unterschieden wurde:

N Schlichter Stil (genus humile oder subtile)
N Mittlerer Stil (genus medium oder mixtum)
N Erhabener Stil (genus grande oder sublime)
Gattungsstile: Traditionell waren mit den Stilarten
oder Stilebenen bestimmte Gattungen verbunden,
so orientierte man sich etwa im Mittelalter an der
rota Virgilii, dem ›Rad des Vergil‹, auf dem in an-
schaulicher Form die drei überlieferten Werke des
römischen Dichters Vergil mit ihren spezifischen
Stileigentümlichkeiten abgebildet waren. Dem-
nach galt das Heldenepos Aeneis mit seinem hero-
ischen Personal und dem historisch-mythologi-
schen Stoff als idealtypischer Vertreter des genus
grande, das Lehrgedicht Georgica mit den land-
wirtschaftlichen Unternehmern, deren Tätigkeit
didaktisch-systematisch aufbereitet wird, als Re-
präsentant des genus medium, während die Eklo-
gensammlung Bucolica aufgrund des niederen
Standes und der vergleichsweise schlichten Taten
und Worte der darin auftretenden Hirten für das
genus subtile geeignet erschienen. Die Konzeption
eines verbindlichen Gattungsstils wurde seit dem
18. Jh. zunehmend als obsolet empfunden.
Dreistillehre: Eine Zuordnung von Sprachstil
und sozialem Stand der Figuren, wie sie sich hier
abzeichnet, ist auch in der Dramentheorie anzu-
treffen, wo traditionell die Tragödienhelden – my-
thische Heroen, hohe Standespersonen – in erha-
benen Versen sprechen, während die komischen
Figuren im Lustspiel – Bürger, Bauern, Diener
usw. – sich einer schlichten Prosa befleißigen. Die
sog. ›Dreistillehre‹ formuliert etwa Martin Opitz
so:
Das Rad des Vergil
1.4
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Literarische Stilistik
Denn wie ein anderer habit einem könige / ein anderer einer pri- Stilarten und
uatperson gebühret / vnd ein Kriegesman so / ein Bawer anders Stilqualitäten
/ ein Kauffmann wieder anders hergehen soll: so muß man auch
nicht von allen dingen auff einerley weise reden; sondern zue
niedrigen sachen schlechte / zue hohen ansehliche / zue mittel-
mässigen auch mässige vnd weder zue grosse noch zue ge-
meine worte brauchen (Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey,
6. Kap. ).
›Natürlicher‹ Stil: In der Zeit der Aufklärung streb-
te man generell einen ›natürlichen‹ Stil an, der un-
gefähr den Vorgaben des genus medium entsprach.
Schon 1692 forderte Christian Weise in seinen
Curiösen Gedancken von Deutschen Versen eine
Abkehr vom sog. ›Schwulst-Stil‹ des Spätbarock:
»Was mir schön vorkommt / daß werffe ich in Ge-
dancken so lange herum / biß es recht und unge-
zwungen deutsch klinget.« Im 18. Jh. nivellierte
sich mit der Zuordnung von Figurenarsenal und
literarischen Gattungen im Trauerspiel – bürgerli-
che Personen wurden nun ›tragikwürdig‹ – auch
die Stilebene des dramatischen Sprechens. Diejeni-
ge Textsorte, für die das ganze Jahrhundert hin-
durch und noch darüber hinaus Stilregeln formu-
liert wurden, ist bezeichnenderweise der Brief, der
als ›Gespräch mit Abwesenden‹ zum Spiegel der
allenthalben gepflegten Kultur des ›natürlichen‹
Stils wurde.
Die fünf Stilqualitäten (virtutes dicendi) umfas-
sen recht unterschiedliche Bereiche:
N Unter Sprachrichtigkeit (puritas) ist der kor-
rekte, an der Tradition ausgerichtete Gebrauch der
Sprache zu verstehen. Aus literarischer Perspek-
tive kann ein Verstoß gegen diese Norm (barbaris-
mus, soloecismus) allerdings begründet sein, so
etwa bei der gezielten Verwendung von Dialektfor-
men. Auch das grammatikalisch fehlerhafte Ab-
brechen eines Satzes (Aposiopese) wird etwa zur
Darstellung bestimmter Affekte verwendet.
N Die Deutlichkeit (perspicuitas) gilt generell
ebenfalls als Stilqualität, wenngleich bestimmte
literarische Bewegungen wie etwa das Spätbarock
(›Schwulst-Stil‹) oder die frühe Moderne (hermeti-
sche Strömungen in Jugendstil und Expressionis-
mus) die Forderung nach Klarheit und Eindeutig-
keit des Ausdrucks gezielt unterlaufen.
N Die Situationsangmessenheit des Ausdrucks
(aptum, decorum) betrifft mehrere Einzelaspekte,
die vom engeren Bereich der Rhetorik auf das ge-
samte Verhalten ausgreifen. Solange die sog. ›Stän-
deklausel‹, die Koppelung von Literaturgattung
und sozialem Stand der Figuren, Geltung besaß,
gab es in literarischen Texten eine klare Zuord-
195
 1.4
Literaturtheoretische Grundbegriffe
Rhetorik und Poetik
nung von Stand, Charakter und Sprachstil (s. o.
Dreistillehre).
N Die vierte Stilqualität ist mit ornatus (eigtl.
›Schmuck‹) etwas missverständlich bezeichnet,
weil der Eindruck entstehen könnte, die ›Aus-
schmückung‹ des Textes sei von geringerer Bedeu-
tung und vielleicht sogar überflüssig. Tatsächlich
kann ein anspruchsvoller Text wie eine politische
Rede, eine Predigt, ein engagierter Brief oder na-
türlich ein genuin literarisches Werk nicht ohne
jene Stilmittel auskommen, die man grob in Tro-
pen (bezogen auf Einzelwörter) und Figuren
(bezogen auf Wortverbindungen) einteilt. Verein-
fachend benutzt man gelegentlich auch die Be-
zeichnung ›Stilfiguren‹ als Oberbegriff für alle
diese Stilmittel, die in unterschiedlicher Weise das
›Redeziel‹ des Textes – und ein solches wurde
lange Zeit auch dem poetischen Werk wie selbst-
verständlich zugeschrieben – befördern helfen.
N Der Vollständigkeit halber sei noch die Stilqua-
lität der Kürze (brevitas) genannt, die im Hinblick
auf die rhetorische Praxis der Antike von Bedeu-
tung war, in der Literatur allerdings nur für be-
Literatur
Arend, Stefanie: Einführung in Rhetorik und Poetik.
Darmstadt 2012.
Dyck, Joachim: Ticht-Kunst. Deutsche Barockpoetik und
rhetorische Tradition. Tübingen 31991.
Fuhrmann, Manfred: Die Dichtungstheorie der Antike.
Aristoteles – Horaz – ›Longin‹. Eine Einführung.
Düsseldorf/Zürich 2003.
Göttert, Karl-Heinz: Einführung in die Rhetorik. Grundbe-
griffe – Geschichte – Rezeption. München 42009.
Jung, Werner: Poetik. Eine Einführung. Paderborn 2007.
Knape, Joachim: Allgemeine Rhetorik. Stationen der
Theoriegeschichte. Stuttgart 2000.
196
stimmte Formen wie etwa das Epigramm von
zwingender Relevanz ist.
Tropen und Figuren: Eine ›rhetorische‹ Textana-
lyse wird in der Praxis vielfach reduziert auf die
Beschreibung und funktionale Deutung der jeweils
verwendeten Tropen und Figuren, die freilich, wie
gezeigt, sowohl produktions- wie rezeptionsästhe-
tisch nur einen Aspekt im System der Rhetorik
bzw. der rhetorisch verstandenen Poetik ausma-
chen. Allerdings sind sie gewissermaßen die ›Vo-
kabeln‹ des rhetorischen Systems, das sich in
seinen kleinsten Bausteinen verhältnismäßig stark
ausdifferenziert. Nahezu alle Lehrbücher der Rhe-
torik bieten eine Übersicht über die wichtigsten
dieser Stilfiguren mit ihren teilweise schwer einzu-
prägenden Namen, so auch unsere Darstellung
(s. Kap. III.4.3). Es empfiehlt sich, diese Namen
zusammen mit griffigen Beispielen auswendigzu-
lernen. In einem zweiten Schritt übt man sich dar-
in, die bei der eigenen Textlektüre begegnenden
Stilphänomene per Analogie der korrekten Be-
zeichnung zuzuordnen.
Lausberg, Heinrich: Handbuch der literarischen Rhetorik.
Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. 2 Bde.
Stuttgart 42008.
Ottmers, Clemens: Rhetorik. Stuttgart/Weimar 22007.
Petersen, Jürgen H.: Mimesis – Imitatio – Nachahmung.
Eine Geschichte der europäischen Poetik. München
2000.
Ueding, Gert (Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik.
Tübingen 1992 ff.
– / Steinbrink, Bernd: Grundriss der Rhetorik. Geschichte –
Technik – Methode. Stuttgart/Weimar 52011.
Robert Seidel

2 Medientheoretische Grundbegriffe
2.1 Literatur und auditive Medien
2.2 Literatur und Schriftmedien
2.3 Literatur und Bildmedien
2.1 | Literatur und auditive Medien
2.1.1 | Stimme und Schrift
Oralität und Literalität im Mittelalter: Die mensch-
liche Stimme ist das älteste Medium, mit Hilfe des-
sen deutsche Dichtung geformt und verbreitet
wurde. Bis ins 8. Jh. blieb die Schriftlichkeit der
lateinischen Sprache vorbehalten, doch belegen
die von Klerikern angefertigten Schriftzeugnisse
zugleich die Existenz und lange Tradierung volks-
sprachlicher Lieder. So berichtet Einhard um 830
in seiner Biographie Karls des Großen, dass der
Kaiser »barbara et antiquissima carmina« habe
sammeln lassen, die jedoch nicht mehr erhalten
sind. Die deutsche Dichtung des frühen Mittelal-
ters ist somit gekennzeichnet durch ihre Oralität;
sie wurde mündlich entwickelt und vorgetragen,
rezipiert und tradiert. Um die volkssprachlichen
Lieder, Zaubersprüche und Gebete aufzeichnen
zu können, mussten sie dem Medium der Schrift
angepasst werden. Diese Aufgabe stellte die ersten
deutschen Schreiber vor große Schwierigkeiten, da
sie mit dem lateinischen Alphabet Laute wiederge-
ben mussten, die in der lateinischen Sprache nicht
existierten.
Übergänge zwischen Oralität und Literalität:
Mit der Überführung in die Schriftlichkeit wurden
auch solche Formulierungen im neuen Medium
festgehalten, die als typische Merkmale mündli-
cher Dichtung gelten. Welche Charakteristika dazu
zählen, wurde in der oral poetry-Forschung erar-
beitet, die sich auf eine noch lebendige Tradition
mündlichen Erzählens von Heldendichtung stütz-
te. Diesen Erkenntnissen zufolge helfen sprach-
liche Formeln, Versmaß und Rhythmik, wieder-
kehrende Erzählmotive und Handlungsschemata
sowie parataktische Satzstrukturen, den vorgege-
benen Stoff im mündlichen Vortrag wiederzugeben
und zu gestalten. Obwohl diese festgefügten Wen-
dungen nur in einer oralen Kultur eine Funktion
als Organisationshilfe und Gedächtnisstütze besit-
zen, sind sie auch in solchen Werken zu finden,
die schriftlich konzipiert wurden. In der deutschen
2.1
Medientheoretische Grundbegriffe
Literatur des Mittelalters sind zahlreiche Wechsel-
beziehungen zwischen Mündlichkeit und Schrift-
lichkeit, Oralität und Literalität zu beobachten.
Interferenzen zwischen Mündlichkeit und
Schriftlichkeit: Ausgehend von der ursprünglichen,
lateinischen Wortbedeutung von littera (Buchsta-
be) lassen sich erst die im Medium der Schrift
entstandenen Texte als Literatur im eigentlichen
Sinne bezeichnen; folgende Interferenzen sind
möglich:
N mündlich tradierte und vorgetragene Dichtung
N schriftlich aufgezeichnete mündliche Dichtung
N mündlich vorgetragene schriftliche Literatur
N schriftlich aufgezeichnete und gelesene Literatur
Konzeptionelle Mündlichkeit: Im Buchepos kön-
nen Stilmittel, die Mündlichkeit simulieren, gezielt
eingesetzt werden, um eine Heldensage aus der
fernen Vergangenheit angemessen zu präsentie-
ren. Mit einem solchen Redegestus beginnt bei-
spielsweise die erste Strophe des Nibelungenlieds:
Uns ist in alten mæren wunders vil geseit Das Nibelungenlied,
von helden lobebæren, von grôzer arebeit, 1. Strophe
von fröuden, hôchgezîten, von weinen und von klagen,
von küener recken strîten muget ir nu wunder hœren sagen.
Mit der Formulierung »Uns ist in alten mæren
wunders vil geseit« erklärt der Erzähler, dass er an
bekannte Geschichten, die bisher mündlich wei-
tergegeben worden sind (geseit < gesaget), an-
knüpft. Indem er auf dieses kollektive Wissen ver-
weist und sich selbst in eine Rezeptionsgemeinschaft
mit seinen Zuhörern stellt, suggeriert er, mit seiner
Narration diese mündliche Tradition fortzusetzen.
Bei solchen Textsignalen lässt sich, sofern sie Be-
standteil der literarischen Konzeption sind und im
Medium der Schrift entwickelt wurden, von einer
›konzeptionellen Mündlichkeit‹ sprechen (Koch/
Oesterreicher 1985). Die schriftlichen Entste-
hungsbedingungen können sich jedoch ihrerseits
auf die Formulierung und Organisation auswirken
und den intendierten Eindruck der mündlichen Er-
197
 2.1
Medientheoretische Grundbegriffe
Literatur und
auditive Medien
zählweise unterlaufen. In dem zitierten Vers des
Nibelungenlieds zeigt das Attribut alt für die be-
kannten mæren eine Distanzierung von dem über-
lieferten Stoff an, der erst mit seiner Literalisierung
erfolgen kann. Die Geschichten werden als histo-
risch klassifiziert und besitzen keine unmittelbare
Bedeutung mehr für die Rezipienten.
Mündliche Rezeptionssituation: Die literarische
Inszenierung von Mündlichkeit ist sowohl von ih-
rer primären Form, der ohne das Medium der
Schrift entstandenen Dichtung, als auch von einer
sekundären Mündlichkeit zu unterscheiden. Unge-
achtet ihrer schriftlichen Abfassung wird die Lite-
ratur im Mittelalter weiterhin zum überwiegenden
Teil mündlich präsentiert und rezipiert. Ein Spre-
cher liest den Text vor, wobei er ihn mit Rhythmus
und Betonung versieht und mit Mimik und Gestik
untermalt. Selbst solche Erzählungen, die ihre Li-
teralität herausstellen und eine schriftliche Quelle
als Vorlage nennen, bleiben über das Vortragen in
einen mündlichen Kommunikationszusammen-
hang eingebunden. Das schriftliche Werk wird
durch die Stimme eines Sprechers zum Klingen
gebracht.
Aufführung und Schrift: Die Schrift ist zwar ein
geeignetes Medium, um einen Text langfristig zu
überliefern, jedoch weniger, um die damit verbun-
dene Performanz, seine konkrete Vortragsform, zu
konservieren. Auf welche Weise mittelalterliche Li-
teratur einem zeitgenössischen Publikum dargebo-
ten wurde, lässt sich schwer rekonstruieren. Hin-
Aus der Jenaer weise sind meist nur textimmanenten Aussagen,
Liederhandschrift metrischen Befunden oder anderen, sekundären
198
Zeugnissen zu entnehmen. Für den Minnesang, der
für den Gesangsvortrag bestimmt war, fehlen bis
Anfang des 14. Jh.s entzifferbare Melodien. Besser
sieht die Überlieferungssituation für den Sang-
spruch und Meistergesang aus, deren große Lieder-
handschriften Text wie Musiknotation enthalten.
Nur mit Vorsicht können ebenfalls aus den
weltlichen und geistlichen Spielen des Mittelalters
Rückschlüsse auf ihre Aufführungspraxis gezogen
werden. Zwar bieten die Texte ein breites mediales
Spektrum von Geräuschen, Gesängen, szenischen
Darstellungen und Redeformen. Doch bleibt die
historische Umsetzung solcher Vorgaben selbst bei
detailliert formulierten Regieanweisungen oder bei
der Integration liturgischer Gesänge offen. Ausge-
hend von den unterschiedlichen Drameninszenie-
rungen in der Moderne, wie sie digitale Aufzeich-
nungen dokumentieren, lässt sich rückblickend
auch auf die vielfältigen Optionen, einen spätmit-
telalterlichen Spieltext auf die Bühne zu bringen,
schließen. Eine genaue Rekonstruktion einer zeit-
genössischen Aufführung oder eines Liedvortrags
ist nicht möglich.
Die Stimme im Text: Aufgrund fehlender ande-
rer Überlieferungsträger bleibt die vormoderne Li-
teraturwissenschaft notwendigerweise an das Me-
dium der Schrift gebunden. Dieser nicht zu lösende
Zusammenhang zwischen Aufführung und Text
lässt sich jedoch fruchtbar machen, indem die Ka-
tegorie der Vokalität analysiert wird (vgl. Schaefer
1992).
Definition
Mit dem Begriff der   Vokalität wird die
dem Text eingeschriebene Stimme des
Erzählers bezeichnet. Dies bedeutet, dass
ein Redestil, der einer mündlichen Vortrags-
situation entspricht, im Medium der Schrift
imitiert und inszeniert wird.
Eine solche Untersuchung der medialen Selbstprä-
sentation des Narrators ist weiterführender als die
kaum zu entscheidenden Streitfragen, ob ein höfi-
scher Roman im mündlichen Vortrag oder in priva-
ter Lektüre rezipiert worden ist und ob es sich bei
einem Spiel um ein Lesedrama oder ein Regiebuch
handelt. Vielmehr ist das besondere Potential der
Literatur hervorzuheben, die mit sprachlichen Mit-
teln eine imaginäre Aufführung erzeugt.
Auditive Medien in der Moderne: Auch im
Druck- und sogar im Internetzeitalter hat die Stim-

me ihre Bedeutung für die Literatur nicht verlo-
ren, was sich sowohl in der Rezeption als auch in
der Produktion literarischer Werke niederschlägt.
Noch immer wird bei bestimmten Veranstaltun-
gen, etwa Autorenlesungen, Literatur mündlich
vorgetragen, wobei der Aspekt der Performanz
eine entscheidende Rolle spielen kann, wie etwa
bei einem Poetry Slam (literarischen Vortragswett-
bewerb). Hinzu kommen weitere Formen auditiver
Rezeption, bei denen man nicht mehr auf die per-
sönliche Präsenz eines Sprechers angewiesen ist
und Vorträge beliebig reproduzierbar werden.
Der Auf- und Ausbau des Rundfunks zu Be-
ginn des 20. Jh.s sorgte für einen neuen mündli-
chen Kommunikationszusammenhang von Litera-
tur und führte zu der Entstehung einer eigenen
elektroakustischen Gattung, dem Hörspiel. In ihm
sind dramatische, epische oder auch lyrische Ele-
mente enthalten und wird Sprache mit Geräuschen
und Musik kombiniert. Seine Hochphasen erlebte
der literarische Hörfunk in der Zeit von 1929 bis
1932 und in den 1950er und 1960er Jahren mit Au-
toren wie Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Alfred
Döblin, Günter Eich, Friedrich Dürrenmatt und
Ilse Aichinger. Mittels Aufzeichnungen auf Ton-
band, Kassette und Compact Disc sowie durch
Podcasts können Hörspiele längst unabhängig von
einem Sendetermin rezipiert werden. Der wach-
sende Markt an Hörbüchern belegt, dass sich
mündlich vorgetragene Literatur ungebrochener
Beliebtheit erfreut.
Elektronische Kommunikation und Literatur:
Durch die neuen Medien intensiviert sich das litera-
rische Wechselspiel von Stimme und Schrift, da die
verschiedenen Rezeptionsformen nicht mehr als
sich ausschließende, sondern einander ergänzende
Alternativen angeboten werden können. Literatur
wird im Internet sowohl mündlich als auch schrift-
lich übermittelt, so dass Nutzer Texte auf dem Bild-
schirm lesen, mittels Lautsprecher anhören oder
auch beide Optionen wahrnehmen können. Wie
die digitale Kommunikation zu neuen Interferen-
zen zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit füh-
ren kann, lässt sich an wenigen Beispielen bele-
gen: So weist die schriftlich fixierte Kommunikation
in Online-Chats und E-Mails Merkmale der Münd-
lichkeit auf, wohingegen für die Stimme eines
Anrufbeantworters meist eine gehobene Schrift-
sprache verwendet wird. Politiker/innen halten
wiederum Reden, die sie von einem Teleprompter
ablesen, während Schüler/innen in ihrer Umgangs-
sprache Wendungen benutzen, die den aus einzel-
nen Schriftzeichen bestehenden Abkürzungen ei-
2.1
Medientheoretische Grundbegriffe
Akustische Aspekte
der Literatur
ner SMS entlehnt sind. Dass sich die aktuellen
Veränderungen im Verhältnis von Stimme und
Schrift auch auf die Literatur auswirken, dokumen-
tieren zwei Romane Daniel Glattauers, Gut gegen
Nordwind (2006) und Alle sieben Wellen (2009).
Der Autor knüpft in ihnen an die Gattung des Brief-
romans an, benutzt aber statt der traditionellen
Textsorte die des neuen elektronischen Mediums:
Die Handlung seiner Romane entwickelt sich in ei-
ner E-Mail-Kommunikation.
AW: Darf ich dich etwas ›Persönliches‹ fragen, Emmi? Daniel Glattauer:
50 Sekunden später Alle sieben Wellen.
RE: Na, das kann eine Frage werden! Roman, 2009, S. 37.
40 Sekunden später
AW: Bist du noch mit Bernhard zusammen?
30 Sekunden später
RE: Schon. Doch. Klar. Sicher. Warum fragst du?
40 Sekunden später
AW: Ach, nur aus ›persönlichem‹ Interesse.
20 Sekunden später
RE: An mir?
30 Sekunden später
AW: An deinen Lebensumständen.
2.1.2 | Akustische Aspekte der Literatur
Verbindungen zwischen Musik und Literatur: Die
Relevanz auditiver Medien in der Literatur zeigt
sich nirgends deutlicher als in ihrem Verhältnis zur
Musik, die zur Aufführung gebracht werden muss,
um ihre Wirkung entfalten zu können. Da zwi-
schen Musik und Literatur zahlreiche Berührungs-
punkte bestehen, ist eine systematische Unter-
scheidung ihrer drei Hauptbereiche notwendig,
wie sie das in der Forschung weitgehend etablierte
Schema von Scher (1984) vornimmt.
N Literatur in der Musik befasst sich mit Instru-
mentalwerken, wie z. B. symphonischen Dichtun-
gen, die sich auf literarische Texte, Stoffe oder
Motive beziehen, sowie alle Arten von Programm-
musik, die literarische Strukturen kompositorisch
imitieren.
N Literatur und Musik betrifft das Zusammen-
wirken von Sprache und Musik, wie es in der Vo-
kalmusik, d. h. in allen Vertonungen literarischer
Texte, zum Ausdruck kommt. Berühmte Beispiele
sind Goethes »Heidenröslein« in der musikalischen
Version von Franz Schubert oder Schillers »Ode an
die Freude«, die Ludwig van Beethoven vertonte.
Neben dem Lied stellt die Oper das zweite wich-
199
 2.1
Medientheoretische Grundbegriffe
Literatur und
auditive Medien

allem in der Lyrik angestrebt wird. Durch die

Musik Literatur Sprache, etwa die Wahl und Häufung bestimmter
Vokale und Konsonanten, werden rhythmische
    Effekte erzielt und Klangfarben erzeugt. Worte
dienen dann nicht mehr primär als bedeutungs-
tragende Begriffe, sondern als Lautkörper und
musikliterarisches Studium bilden ein eigenes Metrum. Auf diese Weise wird
die Literatur musikalisiert, werden Stimmungen
erzeugt und Assoziationen geweckt. Schon um
1200 bediente sich Walther von der Vogelweide
eines solchen Stilmittels, wenn er im vorletzten












Vers jeder Strophe seines »Lindenlieds« die For-
mulierung »tandaradei« wählt. Statt die erzählte
Begegnung eines Liebespaares auf der Heide de-
tailliert zu beschreiben, ahmt der Sprecher mit
seiner Stimme die musikalische Begleitung nach.

   !

Auf diese Weise werden Musik- und Liebesspiel

 "
 parallelisiert und für die im Text nur angedeutete
Verbindungen zwischen
Musik und Literatur
(nach Scher 1984, S. 14)
Ernst Jandl: »schtzngrmm«
(aus: Laut und Luise 1976)
200
 Vereinigung der Liebenden ein inhaltlicher Frei-
raum geschaffen, den der Rezipient imaginativ
füllen kann.
tige komparatistische Untersuchungsobjekt dar, Bekannt geworden und konsequent durchge-
wobei die Partitur stärker die Musikwissenschaft, führt ist das Prinzip der Wortmusik vor allem im
das Libretto hingegen die Literaturwissenschaft in- 20. Jh. durch die Vertreter des Dadaismus und der
teressiert. Konkreten Poesie. In ihren Lautgedichten wird
N Musik in der Literatur ist ein genuin literatur- gesungen, geflüstert, gegurrt, geschossen und ge-
wissenschaftliches Thema, das sich mit der Imi- hopst, wobei der Text nicht eine konkrete Bot-
tation, Beschreibung und Funktion von Musik in li- schaft vermitteln, sondern wie eine Musikpartitur
terarischen Werken auseinandersetzt. Dieser Bereich eine Klangwirkung erzeugen soll. Dass eine poli-
lässt sich in mehrere Teilaspekte untergliedern: tische Stellungnahme auch bei den vermeintlich
Wortmusik: Als ›Wortmusik‹ oder ›Melopoe- sinnfreien Lautgedichten intendiert sein kann,
tik‹ bezeichnet man die dichterische Nachah- zeigen die Texte Ernst Jandls, der z. B. in seinem
mung musikalischer Ausdrucksformen, die vor Gedicht »schtzngrmm« durch den Verzicht auf
Vokale und die Reihung von Verschlusslauten,
Nasalen, Reibelauten und Liquiden das Verhalten
schtzngrmm grrt der Soldaten im Schützengraben lautmalerisch
schtzngrmm grrrrrt inszeniert.
t-t-t-t grrrrrrrrrt Musikalische Form- und Strukturparallelen: Un-
t-t-t-t scht abhängig von der Lautgestalt orientiert sich die
grrrmmmmm scht Literatur an der Musik, wenn sie Formen von mu-
t-t-t-t t-t-t-t-t-t-t-t-t-t sikalischen Kompositionen aufgreift und Struktur-
s --------- c --------- h scht parallelen aufzubauen sucht. Diese Imitation muss
tzngrmm tzngrmm sich nicht nur auf einzelne Techniken wie die Ver-
tzngrmm tzngrmm wendung eines Leitmotivs oder eines Kontra-
tzngrmm t-t-t-t-t-t-t-t-t-t punkts, d. h. ein dem vorgegebenen Thema gegen-
grrmmmmm scht übergestelltes, selbstständig durchgeführtes Motiv,
schtzn scht beschränken. Die Überschriften einiger literari-
schtzn scht scher Werke, etwa Arthur Schnitzlers Reigen, Kurt
t-t-t-t scht Schwitters’ »Ursonate« oder Ingeborg Bachmanns
t-t-t-t scht »Requiem für Fanny Goldmann«, legen nahe, dass
schtzngrmm grrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr die Texte insgesamt vor dem Hintergrund musika-
schtzngrmm t-tt lischer Gattungen gedeutet werden sollen. Inwie-
tssssssssssssss fern literarische Werke dem musikalischen Leitbild

tatsächlich entsprechen und eine Analyse dieser
Formvorgabe zu einem tieferen Verständnis führt,
ist in der Forschung umstritten. Eine Nachahmung
musikalischer Strukturen im engeren Sinne liegt in
der »Todesfuge« Paul Celans vor. Dort wird zu-
nächst ein Thema exponiert, dann folgen Wieder-
holungen, Variationen und werden Kontrapunkte
gesetzt. Obwohl es Celan gelingt, die musikali-
sche Fugentechnik strukturell zu adaptieren und
einzelne Motive des Holocausts eng miteinander
zu verflechten, zeigt sich auch hier, dass eine voll-
ständige Übertragbarkeit des musikalischen Kom-
positionsprinzips auf die Literatur nicht möglich
ist. Die Simultaneität mehrerer Stimmen kann in
literarischen Werken nicht erzeugt werden und
muss in ein zeitliches Nacheinander überführt
werden.
›Verbal music‹: Neben der formalen Anlehnung
an die Musik findet in der Literatur auch eine in-
haltliche Auseinandersetzung mit ihr statt. Viele
literarische Texte beschäftigen sich mit wirklicher
oder fiktiver Musik, sie beschreiben bestimmte
musikalische Werke und ihren Einfluss auf die lite-
rarischen Figuren. Für solche textinternen Musik-
beschreibungen wird in der Forschung der Begriff
›verbal music‹ verwendet (Scher 1984). Während
die Lyrik Affinitäten zur Melopoetik aufweist, er-
folgen Musikbeschreibungen besonders im Kon-
text erzählender Literatur. Indem Autoren ein
musikalisches Werk in der erzählten Welt zur Auf-
führung bringen, können sie von seiner Wirkung
profitieren, eine entsprechende Atmosphäre ver-
breiten oder es zum Ausgangspunkt ästhetischer
Überlegungen nehmen.
In der deutschen Literatur des Mittelalters
(s. Kap. III.3.2) spielen literarische Musikdarstel-
lungen im Gegensatz zu den ausgefeilten Bildbe-
schreibungen kaum eine Rolle. Musikalische Dar-
bietungen bilden in der höfischen Dichtung eine
Einheit mit Gesang und Tanz, die festliche Freude
und höfische Geselligkeit anzeigen, ohne jedoch
näher beschrieben zu werden.
Die eigentliche Domäne der ›verbal music‹ ist
zweifellos der moderne Roman, in dem die Auto-
ren das Verhältnis von Sprache und Musik auch
theoretisch reflektieren und den eigenen Standort
poetologisch zu bestimmen suchen. So macht
Eduard Mörike in seiner Novelle Mozart auf der
Reise nach Prag zwar eine historische Person zur
zentralen Figur, ist jedoch weniger an deren Bio-
graphie interessiert, sondern setzt sich kritisch mit
dem Mozartbild und der darin sich spiegelnden
Kunstauffassung der Romantik und Biedermeier-
2.1
Medientheoretische Grundbegriffe
Literarästhetik und Musik
zeit auseinander. In ähnlicher Weise zeugt Tho-
mas Manns Doktor Faustus von den musikalischen
Neuerungen des frühen 20. Jh.s, der Emanzipation
der Dissonanz und den Erfindungen der freien
Atonalität und Zwölftontechnik, anhand derer der
Autor eine eigene ästhetische Programmatik ent-
wickelt.
Musikbeschreibungen in der Literatur weisen
im Vergleich zu realen Aufführungen stets einen
Mangel und zugleich einen Zusatz an Informatio-
nen auf. ›Verbal music‹ kann niemals ein getreues
und vollständiges Abbild einer Musikinszenierung
liefern, sondern muss diese in Sprache überfüh-
ren, einen bestimmten Abschnitt oder Eindruck
auswählen und dabei notwendigerweise interpre-
tieren. Aus diesem Grund können literarische Mu-
sikbeschreibungen bei der Textanalyse wichtige
Hinweise für die Charakterisierung der vorliegen-
den Situation, einer tiefergehenden Problematik
und das Verständnis der Figuren geben.
2.1.3 | Literarästhetik und Musik
Ursprüngliche Einheit der Künste: Die enge Verbin-
dung zwischen Literatur und Musik hinsichtlich
ihrer Ästhetik ist von ihrer Genese her zu rechtfer-
tigen, wie Friedrich Nietzsche herausstellt. Er ver-
weist auf die rituellen und religiösen Ursprünge Ursprüngliche Einheit
von Literatur, die er in der griechischen Kulthand- von Poesie und Musik
lung lokalisiert, und macht die ästhetische Erfah-
rung von der Verschränkung von Musik, Rhyth-
mus und Sprache abhängig. Noch heute zeugt der
Begriff ›Lyrik‹ davon, dass Poesie und Musik in der
Antike nicht als zwei verschiedene Künste galten;
Dichtung wurde, begleitet von einer Lyra, vorge-
tragen. Diese ursprüngliche Einheit kann jedoch
nicht darüber hinwegtäuschen, dass zwischen
Musik und Literatur wesentliche Unterschiede be-
stehen und auch die Beurteilung ihres Verhältnis-
ses historischen Veränderungen unterworfen ist.
Musik als Sprache: Da die Musik in der Vormo-
derne meist an Tanz und vor allem Gesang gebun-
den war, konnte sie als eine besondere Art des
Sprechens interpretiert werden. Die Erfindung der
Notenschrift, die Guido von Arezzo (Mitte des
11. Jh.s) zugeschrieben wird, ermöglicht es zwar,
Melodien dauerhaft zu tradieren. Dennoch bleiben
Wort und Ton in der Überlieferung lange aneinander Eigener Stellenwert
gebunden und wird dem Musikalischen erst allmäh- des Musikalischen
lich ein eigener Stellenwert eingeräumt. Im Verlauf
dieser Entwicklung löst sich die Musik im Wettstreit
201
 2.1
Medientheoretische Grundbegriffe
Literatur und
auditive Medien
Paradigmenwechsel der Künste Ende des 16. Jh.s aus dem literarischen
zur Instrumentalmusik Diskurs und findet ein Paradigmenwechsel von der
aus Text und Melodie bestehenden Vokalmusik zur
begriffs- und objektlosen Instrumentalmusik statt.
Die rhythmischen und klanglichen Ausdrucksmög-
lichkeiten der Musik werden seit der Frühen Neuzeit
zunehmend zum Vorbild für die Literatur, insbeson-
dere für die Lyrik, erklärt. In der Romantik wird gar
ein universelles Musikalitätsideal vertreten, wie es
Joseph Eichendorff in seinem Gedicht »Schläft ein
Lied in allen Dingen« formuliert. Die Vorstellungen
von der Musik als eigentliche ›Sprache des Herzens‹
und die romantische ›Idee der absoluten Musik‹, die
z. B. die Schriften Ludwig Tiecks oder E. T.A. Hoff-
manns kennzeichnen, entstammen jedoch weniger
der musikalischen Praxis, sondern sind literarische
Entwürfe.
Sprache als Musik: Aus diesem Grund lässt sich
in der zweiten Hälfte des 18. Jh.s eine Verschie-
bung im Verhältnis von Musik und Literatur beob-
achten: Während zuvor Musik als Sprache galt,
wird nun Sprache als Musik verstanden und die
Musikalische Vorgaben Literatur gemäß musikalischer Vorgaben und Idea-
in der Literatur le gestaltet. Diese Ausrichtung führt dazu, dass
sich musikgeschichtliche Neuerungen in den lite-
rarischen Werken spiegeln. Entscheidende Impul-
se gehen im 19. Jh. von Richard Wagner aus, der
mit seiner Leitmotivtechnik die narrativen Quali-
täten der Musik zur Geltung bringt und dessen
Musikpoetik von zahlreichen Schriftstellern rezi-
piert wird (s. Kap. III.3.5.2.4). Mehrfach kommt es
zu einer intensiven Zusammenarbeit zwischen
Dichtern und Musikern, die sich produktiv auf ihr
Schaffen auswirkt.
Verhältnis von Musik In welchem Verhältnis Musik und Literatur zu-
und Literatur nach Adorno einander stehen, präzisiert Theodor W. Adorno in
seinen ästhetischen Schriften. Er spricht von der
Sprachähnlichkeit der Musik und betont, dass
dies keine Gleichsetzung erlaube: Wer Musik
wörtlich als Sprache nehme, den führe sie irre. Sei-
nes Erachtens besteht ein grundlegender Unter-
schied zwischen Musik und Sprache darin, dass
Literatur
Adorno, Theodor, W.: »Fragment über Musik und
Sprache«. In: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 16:
Musikalische Schriften I-III. Hg. von Rolf Tiedemann.
Frankfurt a. M. 1997, S. 251–256. Auch in: Ders.: Quasi
una Fantasia. Musikalische Schriften II. Frankfurt a. M.
1969, S. 9–16.
Bayerl, Sabine: Von der Sprache der Musik zur Musik der
Sprache. Konzepte zur Spracherweiterung bei Adorno,
Kristeva und Barthes. Würzburg 2002.
202
sich die Musik nur in der mimetischen Praxis, nie-
mals jedoch in einer vom Vollzug unabhängigen
Betrachtung erschließe. Während Sprache zu in-
terpretieren bedeute, Sprache zu verstehen, heiße
Musik zu interpretieren, Musik zu machen.
Als charakteristisch für die Musik gilt, dass sie
nicht auf eine außerhalb ihrer selbst liegende
Wirklichkeit verweist und sich das Gesagte nicht
von seiner Form ablösen lässt. Die Musik bezeich-
ne mit Sicherheit nie etwas, bedeute aber immer
etwas. Anders als die Sprache könne sie nicht in
einzelne Elemente, die als Bedeutungsträger fun-
gieren, zerlegt werden, sondern diese Bestandteile
ergäben – so Adorno – nur in ihrer Gesamtheit,
durch ihre Position im Syntagma, ihren Sinn. So-
mit lasse sich zwar von einer musikalischen Syn-
tax, nicht aber einer musikalischen Semantik spre-
chen. Auch bei der Verwendung narratologischer
Begriffe wird der Unterschied zwischen Musik
und Literatur deutlich markiert: In der Musik gebe
es zwar eine Erzählweise (discours), aber kein Er-
zähltes (histoire). Ihre Botschaft ist ihre Form, sie
bezieht sich nur auf sich selbst, d. h. sie ist auto-
reflexiv.
Diese Eigenschaft erklärt, weshalb sich viele
Autoren mit ihren Werken an musikalischen Kom-
positionen orientieren. Weil die Literatur wegen
ihrer sprachlichen Zeichen den Wirklichkeitsbe-
zug nicht überwinden kann, selbst wenn er ihr
fragwürdig erscheint, bei der Musik dieser Bezug
hingegen entfällt, gilt diese als überlegene Kunst
und in höherem Maße als poetisch. Ihre Abstrakt-
heit und Objektivität machen die Musik als Mo-
dell für die literarische Moderne interessant. Sie
vermag eine Totalität sichtbar zu machen, die die
Sprache zergliedert. Die Wortmusik der Dadaisten
dokumentiert folglich ebenso ein Streben, die
Sprache von ihrer Zeichenhaftigkeit zu befreien,
wie die Nachahmung musikalischer Strukturen in
der Literatur des 20. Jh.s den Versuch darstellt,
sich einem Ganzen, Unausschöpflichen, Unendli-
chen anzunähern.
Dalhaus, Carl: Die Idee der absoluten Musik. Kassel/
München 1984.
Diehr, Achim: Literatur und Musik im Mittelalter. Eine
Einführung. Berlin 2004.
Gier, Albert: »Musik in der Literatur. Einflüsse und
Analogien«. In: Peter V. Zima (Hg.): Literatur interme-
dial. Musik – Malerei – Photographie – Film. Darmstadt
1995, S. 61–92.

– /Gruber, Gerold W. (Hg.): Musik und Literatur. Kompara-
tistische Studien zur Strukturverwandtschaft. Frankfurt
a. M. u. a. 21997.
Koch, Peter/Oesterreicher, Wulf: »Sprache der Nähe –
Sprache der Distanz: Mündlichkeit und Schriftlichkeit
im Spannungsfeld von Sprachtheorie und Sprachge-
schichte«. In: Romanistisches Jahrbuch 36 (1985),
S. 15–43.
Lubkoll, Christine: Mythos Musik. Poetische Entwürfe des
Musikalischen in der Literatur um 1800. Freiburg 1995.
Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklo-
pädie der Musik. 20 Bde. in zwei Teilen. Begründet von
Friedrich Blume. 2., neubearb. Ausgabe. Hg. von Ludwig
Finscher. Kassel/Stuttgart 1994 ff.
Schaefer, Ursula: Vokalität. Altenglische Dichtung zwischen
Mündlichkeit und Schriftlichkeit. Tübingen 1992.
2.2 | Literatur und Schriftmedien
Literatur wurde im Laufe ihrer Geschichte auf unter-
schiedlichen Schriftmedien fixiert. Sie hat auf Ton-
scherben, Leder, Buchenholz, Papyrus, Pergament,
Papier und zuletzt im virtuellen Raum des Internet
Platz gefunden. Und nicht nur der mediale Träger
hat sich verändert, sondern darüber hinaus haben
verschiedenartige Schreib-Maschinen das Schreiben
per Hand (mehr und mehr) ergänzt. Wie relevant
diese Veränderungen aus Sicht der Germanistik sind,
wird deutlich, wenn man sie im Kontext der Frage
betrachtet, was Kultur überhaupt auszeichnet. Ver-
steht man Kultur »als ein Gewebe der Tätigkeiten
des Sprechens, Schreibens, Speicherns, Verwaltens,
Erinnerns, Lesens, Auswählens, Interpretierens und
Verstehens« (Neumann 1999, S. 402), so konstituiert
sie sich aus einem fortlaufenden Prozess der Ent-
scheidung darüber, welche Zeichen(systeme) erin-
nert und welche verworfen werden. Da weder alles
vergessen noch alles gespeichert werden darf, ver-
fügt jede Gesellschaft über einen kulturellen Haus-
halt, der das Erinnern und Vergessen regelt. Ob
einzelne literarische Arbeiten in das kulturelle Ge-
dächtnis eingehen oder nicht, hängt unter anderem
davon ab, auf welchem Medium sie fixiert wurden.
Ist das Material haltbar, leicht und weit zu verbrei-
ten, lässt es sich archivieren und wieder abrufen?
Kann eine Kultur über die Schriftträger verfügen
oder nicht? Die Eigenschaften der Schriftmedien, die
technischen Innovationen (wie die Erfindung des
Papiers oder des Buchdrucks) sowie die Struktur von
Institutionen, die Publikation und Archivierung re-
geln, konstituieren sowohl die Entwicklung als auch
den Status quo von Kultur. Will man analysieren,
was eine bestimmte Kultur auszeichnet, muss man
diese Aspekte in den Blick nehmen.
2.2
Medientheoretische Grundbegriffe
Vom Papyrus zum Papier
Scher, Steven Paul (Hg.): Literatur und Musik. Ein
Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatisti-
schen Grenzgebiets. Berlin 1984.
Valk, Thorsten: Literarische Musikästhetik. Eine Diskursge-
schichte von 1800 bis 1950. Frankfurt a. M. 2008.
Vratz, Christoph: Die Partitur als Wortgefüge. Sprachliches
Musizieren in literarischen Texten zwischen Romantik
und Gegenwart. Würzburg 2002.
Würffel, Stefan Bodo: Das deutsche Hörspiel. Stuttgart
1978.
Zumthor, Paul: Die Stimme und die Poesie in der mittelal-
terlichen Gesellschaft. München 1994 (franz. 1987).
Regina Toepfer
2.2.1 | Vom Papyrus zum Papier
Da Schrift über Jahrhunderte hinweg stets per Antiker Papyrusmarkt
Hand aufgetragen wurde, handelt die Geschichte
der Schriftmedien zunächst von unterschiedlichen
materialen Trägern und Schreibstoffen. Bis die aus
Papyrus gefertigten Schriftrollen zu dem Be-
schreibstoff der Antike avancierten, beschrieben
Menschen alles, was eine ausreichend große Ober-
fläche bot. Erste Schriftrollen, die in Ägypten be-
reits seit dem Beginn des 3. Jahrtausends v. Chr.
aus dem Mark der Papyrusstaude gewonnen wur-
den, sind in Athen ab dem 5. Jh. v. Chr. nachzuwei-
sen. Je zwanzig Blätter wurden zu Rollen von 1 bis
2 Metern Länge zusammengeklebt und mit Tusche
oder Sepiatinte, die aus dem Tintenbeutelsekret
von Tintenfischen gewonnen wurde, einseitig,
ohne Zeichensetzung, Wort- und Satztrennung be-
schrieben. Auf öffentlichen Plätzen verfassten pro-
fessionelle Schreiber und Kopisten, meist (ehema-
lige) Sklaven, parallel nach Diktat alle möglichen
Textsorten: amtliche Dokumente und Briefe, wis-
senschaftliche und religiöse Schriften und literari-
sche Texte. Um ihre Haltbarkeit zu sichern, wur-
den die Rollen meist in Tonkrügen aufbewahrt. Als
ältester, überlieferter griechischer Papyrustext, gilt
Persai (Die Perser) von Timotheos von Milet, der
aus dem 4. Jh. v. Chr. stammt. Da Papyrus feuchtig-
keitsanfällig ist, gibt es heute nur noch wenige
Fundorte, wie etwa die Wüsten Ägyptens.
Im Mittelalter waren Handschriften ebenfalls Klosterkultur
die Träger literarischer Überlieferung. Allerdings
verlagerten sich die Schreibstätten in dieser Zeit
weg von den öffentlichen Stätten in die Schreibstu-
ben von Klöstern. In der sakralen Umgebung ent-
203
 2.2
Medientheoretische Grundbegriffe
Literatur und
Schriftmedien
Abschriften wickelte sich eine prunkvolle Schriftkultur. Ihr be-
der Bibel vorzugter Gegenstand war die Bibel, welche die
Mönche kopierten und mit kunstvollen Initialen
und Malereien ausstatteten. Auch eine Reihe anti-
ker Texte, die mit den christlichen Dogmen zu ver-
einbaren waren, wurde abgeschrieben und fand in
den klösterlichen Archiven und Bibliotheken Platz.
Zwischen dem 2. und 4. Jh. n. Chr. avancierte der
pergamentene Kodex zum wichtigsten Schriftme-
dium, während die Papyrusrolle an Bedeutung
verlor. Die Kodizes bestanden aus mehreren inein-
ander gefalteten und miteinander verbundenen
Blättern, die zwischen zwei mit Leder oder Metall
bezogenen Holzdeckeln befestigt wurden. Die aus
Ziegen-, Schafs- und Kalbshäuten gefertigten La-
gen wiesen eine weitaus größere Haltbarkeit als
ihre Vorgänger auf. Das älteste erhaltene Perga-
ment stammt aus dem 5. Jh. Berühmte Kodizes
sind:
Berühmte Kodizes N Codex argenteus (um 500, eine Abschrift der go-
tischen Bibelübersetzung von Bischof Ulfilas)
N Codex aureus (870, Regensburger Kloster Sankt
Emmeran)
N Nibelungen-Handschriften A (München), B
(Sankt Gallen) und C (Donaueschingen) sowie
die Heidelberger Liederhandschriften
In den Schreibstuben mittelalterlicher Klöster war
es Usus, die teuren Pergamente abzuschaben und
sie neu zu beschreiben. Viele antike Texte wurden
ein Opfer dieses Verfahrens. Strahlt man die Pa-
limpseste heute mit ultravioletter Strahlung an,
lassen sich die unterschiedlichen, übereinander
geschichteten Schriftebenen einzeln sichtbar ma-
chen.
Zum Begriff
Gérard Genette greift den Begriff   Palim-
psest (von griech. palímpsestos: wieder ab-
gekratzt) in seiner Erzähltextanalyse auf und
wendet ihn methodisch. Er bezeichnet mit
dieser Kategorie einerseits die sich überla-
gernden Schichten von Erzähltexten, ande-
rerseits deren intertextuelle Struktur. Die
Narratologie steht vor der Aufgabe, die
unterschiedlichen Schichten des Textes
sichtbar zu machen und zu beschreiben
(s. Kap. III.4.2).
Frühe Neuzeit: Das Pergament blieb bis zum Ende
des Mittelalters das wichtigste Schreibmedium des
Abendlandes. Erst mit dem Ende des 14. Jh.s er-
204
oberte ein neuer Beschreibstoff die Schreibstätten.
Kaufleute importierten das Papier aus China, das
dort schon ca. 100 n. Chr. erfunden worden war.
Um 1390 gründete Ulman Stromer die erste deut-
sche Papiermühle vor den Toren Nürnbergs. Knapp
sechzig Jahre später – um 1450 – gab es auf dem
Gebiet des heutigen Deutschlands bereits zwanzig
Papiermühlen, die jährlich acht bis zwölf Millio-
nen Bogen produzierten. Der Wechsel vom Perga-
ment zum Papier ebnete den Übergang zu einer
massenhaften und zudem preiswerten Produktion,
da der gleichzeitig expandierende Handschriften-
handel im 15. Jh. von Italien aus auch die Gebiete
jenseits der Alpen erreichte. Mit der massenhaften
Papierherstellung und dem (säkularen) Hand-
schriftenhandel verlor das Buch weitgehend sei-
nen exklusiven und sakralen Charakter. Diebold
Laubers Schreibstube im elsässischen Hagenau
bietet einen exemplarischen Einblick in die Pro-
duktionsbedingungen der damaligen Zeit: Lauber
(1425–1467) stellte nach dem Prinzip der Arbeits-
teilung von Schreiber und Illustrator buntbebilder-
te Papierhandschriften in deutscher Sprache her.
Seine Produktion umfasste neben religiöser auch
profane Erbauungs- sowie medizinische und juris-
tische Literatur. Inzwischen wird Papier industriell
hergestellt. Verlage beziehen ihre Papiere auf ei-
nem globalen Papiermarkt.
2.2.2 | Von der Handschrift
zum Buchdruck
Die Erfindung des Buchdrucks um 1450 durch den
Mainzer Goldschmied Johannes Gutenberg folgte
kurz auf den Siegeszug des Papiers. Der Buch-
druck erlaubte erstmals, Schriftstücke schnell,
kostengünstig und in hoher Anzahl zu vervielfälti-
gen. Zeitschrift, aktuelle Zeitung und Buch avan-
cierten zu den geeigneten Medien, um die ge-
druckten Informationen zu verbreiten (vgl. Füssel
2004). Aus Gutenbergs gebündelten technischen
Erfindungen stachen zwei Innovationen hervor.
N Gutenberg fertigte erstmals eine Gießform an,
mit deren Hilfe er eine fast beliebige Zahl von
identischen, aus Blei gegossenen Einzelbuch-
staben herstellen konnte. Mit seinen bewegli-
chen Lettern, die er je nach Bedarf neu kombi-
nieren konnte, erreicht er zudem eine bislang
ungekannte Gleichmäßigkeit des Setzens.
N Die zweite Innovation betraf das Druckverfahren
selbst. Gutenberg blieb der damals bekannten
 2.2
Medientheoretische Grundbegriffe
Die Entwicklung
des Buchmarkts

Hochdrucktechnik treu, schaute sich von den

Weinpressen ab, wie deren Kraftumsetzung funk-
tionierte und druckte jetzt Fläche gegen Fläche.
Die Gutenberg-Bibel: Ihren ersten Triumph feier-
te die Schwarze Kunst der »librorum multiplica-
tio« mit dem Buch der Bücher: Von 1452 bis 1454
entstand die 42-zeilige Gutenberg’sche Bibel, die
zu einem Viertel auf Pergament und zu drei Vier-
teln auf Papier gedruckt wurde. Sie gilt aufgrund
ihrer typographischen Vollendung sowie ihrer
zahlreichen Illustrationen bis heute als eines der
schönsten Bücher der Welt (vgl. http://www.
gutenbergdigital.de). Die Mehrheit von Guten-
bergs Zeitgenossen erkannte wohl schnell, wel-
che technologische und kulturelle Umwälzung
dessen Erfindung auslösen würde. Die Druck-
kunst breitete sich rasant über ganz Europa aus.
Bis zum Jahr 1500 wurden ca. 40 000 Titel herge-
stellt, die Zahl der frühen Drucke (Inkunabeln)
übersteigt die Millionen. Bis zum Ende des nommen werden. Erhöhte Effizienz, geringe Feh- Buchdruckerei (Holzschnitt
18. Jh.s standen in allen Druckereien Pressen, die leranfälligkeit, Wegfallen von Lagerplätzen für von Jost Amman, 1568)
Gutenbergs Prinzip folgten. Druckplatten und die Möglichkeit des printing on
Das Zeitalter des industriellen Buchdrucks wur- demand sind vier wesentliche Effekte des digitalen
de erst mit der Erfindung der Zylinderschnell- Druckens.
presse 1812 durch Friedrich König eingeleitet.
Heute hat das chemischen Verfahren des Offset- Wichtige Erfindungen im Druckwesen
drucks, bei dem die druckenden Stellen Wasser
abstoßen und Fettfarbe aufnehmen, während die 770 n. Chr. Holztafeldruck, Dharanti-Sutra
nicht druckenden Stellen Wasser aufnehmen und aus Japan
Fett abstoßen, den Hochdruck (das Druckbild liegt 1423 Ältester datierter Holzschnitt
erhaben auf dem Druckträger) sowie den Tief- ca. 1450 Erfindung des Buchdrucks mit
druck (das Druckbild liegt vertieft im Druckträger, beweglichen Lettern
die nicht druckenden Teile sind erhaben) in Ni- 1812 Friedrich König erfindet die
schen verdrängt. Zudem hat die knapp 40 Jahre Zylinderdruckpresse
zurückliegende Einführung des Fotosatzes, bei der ca. 1907 Erfindung des Offsetdrucks
belichtete Filme von den Druckplatten hergestellt ca. 1918 Entwicklung des Tiefdrucks
werden, die 500 Jahre währende Regentschaft des
Bleisetzens beendet.
Digitalisierung: In ihrer Wirkung übertroffen
werden diese Innovationen, von den Folgen der
Digitalisierung, die wir derzeit erleben. Das digita- 2.2.3 | Die Entwicklung des Buchmarkts
le Drucken hat sich unabhängig vom lateinischen
Alphabet gemacht, indem es die Zeichen jeder In- Die Geschichte der Schriftmedien und des Buch-
formation auf einen binären Code reduziert. Damit drucks ist eng mit der Entwicklung des Buch-
wird eine vollständige Darstellbarkeit der zu dru- markts verwoben: Erste Zeugnisse über einen
ckenden Information (wie zuvor durch Gutenbergs Handel mit handgeschriebenen Papyrusrollen lie-
Einzelbuchstaben) möglich. Da unterschiedliche gen aus dem Athen des 5. Jh.s v. Chr. vor (vgl.
Texte aus der Datei auf den Druckzylinder gegeben Wittmann 1991). Der Handel beschränkt sich in
werden können und die Drucktechnik Miniatur- dieser Zeit auf die großen Bibliothekszentren
größe erreicht hat, ist jetzt ein personalisiertes (Athen, Alexandria und Pergamon). Dort unter-
Drucken möglich. Auch in den Druckereien entfal- hielten Schreiber Verkaufsstände, in denen sie ein
len eine Reihe zuvor notwendiger Arbeitsschritte, begrenztes Repertoire an Papyrusrollen anfertigten
weil die Daten direkt aus der gelieferten Datei ent- und verkauften. Im Mittelalter erlosch der Buch-

205
 2.2
Medientheoretische Grundbegriffe
Literatur und
Schriftmedien
markt außerhalb der Klöster weitgehend und
sprengte die sakralen Grenzen erst wieder, als sich
mit dem Ende des 13. Jh.s schrittweise ein städti-
sches Lesepublikum herausbildete. Diese Entwick-
lung beschleunigte sich durch die Papierproduk-
tion und den Buchdruck, lag aber auch in der
Einführung optischer Geräte begründet.
Modernes Ein duales wirtschaftliches System, das bis heu-
Verlagssystem te die Grundlage des Verlagssystems bildet, eta-
bliert sich in Folge des Buchdrucks im Übergang
vom 16. zum 17. Jh.:
N Auf der einen Seite steht die Druckerei, die das
Ziel hat, möglichst große Auflagen einzelner
Schriftstücke zu fertigen, da aus ihrer Sicht der
größte Aufwand darin besteht, die Druckvorlage
zu setzen und die -presse einzurichten.
N Auf der anderen Seite steht der Verleger, der
von der geistigen Produktion seiner Verfasser ab-
hängig ist und darauf spekuliert, die einzelnen Ti-
tel möglichst häufig zu verkaufen. Der Verleger hat
die Entscheidung zu treffen, ob der Drucksatz ein-
gerichtet bleibt, um ihn für Neuauflagen zu ver-
wenden, oder ob der Satz für neue Druckerzeug-
nisse eingerichtet werden soll. Es entsteht ein
Verlegerprinzip, das auf Spekulation und Misch-
kalkulation beruht. Ein einzelner Erfolgstitel er-
laubt, andere, weniger verkaufsträchtige Titel zu
publizieren.
Im 18. Jahrhundert erfuhr das Verlagswesen ei-
nen grundlegenden Strukturwandel. Während um
1750 das Lesen noch eine Beschäftigung weniger
Geistlicher und Gelehrter war, vergrößerte sich das
Leserzuwachs Lesepublikum in den Folgejahren rapide. Der
und Lesewut deutschsprachige Buchmarkt löste sich vom Markt
lateinischer Gelehrtenbücher ab, Leihbibliothe-
ken und Lesegesellschaften wurden gegründet.
Buchhändler druckten in Selbstverlagsprojekten
und vertrieben ihre Produkte an einen festen, eng
gebundenen Kundenkreis. In Folge des – nicht zu-
letzt von der Französischen Revolution befeuer-
ten – Bewusstseins des Publikums, in einer Zeit
des radikalen Wandels zu leben, stieg das Informa-
tionsbedürfnis einerseits, während sich anderer-
seits ein Bedürfnis nach literarischer Unterhaltung
ausbildete. Das wirkte sich auf die Produktion von
Zeitschriften, Journalen und Zeitungen aus, aber
führte auch zu einer massenhaften Verbreitung
von Büchern.
Der beste Indikator für diesen Wandel zum mo-
dernen Buchmarkt bildet die damalige Diskussion
über die Lesewut und Romansucht, von der an-
geblich vor allem Frauen befallen wurden. Trotz
aller Befürchtungen, der Romankonsum könnte
206
Moral und Anstand gefährden, entwickelte sich
ein Boom an Frauen-, Kinder- und Abenteuerlite-
ratur. Zudem differenzierte sich das aufstrebende
Bürgertum nach Bildungsniveaus und Lesevorlie-
ben aus.
Der Buchmarkt reagierte auf zwei Arten darauf.
Er spezialisierte sich, worauf eine Reihe von Ver-
lagsneugründungen hinweisen – unter ihnen die
von Cotta (1659) und Metzler (1682). Und er bau-
te sein Vertriebsnetz gezielt aus, etablierte Sorti-
menter als Bindeglied zwischen Verlag und Buch-
handel und ermöglichte so den überregionalen
Verkauf der Ware ›Buch‹.
Moderner Buchhandel: Ideologisch bestärkt
von der Genie-Ästhetik des Sturm und Drang
(s. Kap. III.3.3.3) stärkte zudem der Autor seine
Position, was sich unter anderem in der Schaf-
fung eines Urheberrechts niederschlug. Wurde
bis dahin allein der Verleger geschützt, indem der
Nachdruck einer Erstauflage am Verlagsort verbo-
ten war, wahrt das moderne Urheberrecht die In-
teressen von Verleger und Autor, und zwar noch
Jahrzehnte über den Tod des Autors hinaus. Die-
ser Rechtsschutz erlaubte es, als ›freier Schrift-
steller‹ von den Tantiemen eines Buches zu le-
ben. Damit waren die Strukturen des modernen
Buchhandels geschaffen, die – unterbrochen von
den beiden Weltkriegen und die Zeit des ›Dritten
Reiches‹ – noch heute den Markt prägen. Dieser
ist allerdings bis in die Gegenwart erheblich ge-
wachsen: 100 000 Neuerscheinungen haben die
ca. 2000 Verlage in Deutschland im Jahr 2006 he-
rausgebracht. Insgesamt wurden 971 Millionen
Bücher produziert. Hinzu kommt ein in den ver-
gangenen Jahren boomender Hörbuchmarkt.
Der Branchenumsatz lag 2007 bei 9,3 Mrd. Euro,
davon hatte die Belletristik einen Anteil von
32 %. Allerdings erwirtschaften knapp 100 Verla-
ge insgesamt zwei Drittel des Gesamtumsatzes.
Die Verlagsbranche erfährt somit eine Konzentra-
tion auf wenige Großverlage und Verlagskonzer-
ne. Eine solche Konzentration zeichnet auch den
Sortimentsbuchhandel aus. Von den insgesamt
4000 stationären Buchhandlungen in Deutsch-
land erwirtschafteten die Top-10-Einkaufstätten
knapp 50 % des Umsatzes. Wesentlicher Bestand-
teil des deutschen Buchmarktes ist die Laden-
preisbindung, welche die Verlage verpflichtet,
die Preise ihrer Bücher festzusetzen, so dass je-
des Buch an jedem Ort zum selben Preis zu er-
werben ist. Die Branche trifft sich – wie schon im
16. Jh. – jährlich auf der weltweit größten Buch-
messe in Frankfurt am Main und der in Leipzig.

Folgen der Digitalisierung: Seit einigen Jahren
wurden die gravierenden Folgen diskutiert, denen
sich der Buchmarkt aufgrund der Digitalisierung
von Texten stellen muss. Die Publikation im Inter-
net, die Sammlung und Bereitstellung von Texten
im Netz (Google-Buchsuche), das damit verbun-
dene Unterlaufen des Urheberrechts oder die
Folgen des neu auf den Markt gekommenen E-
Books fordern den Buchmarkt heraus.
2.2.4 | Das Zeitungswesen
Die Geburtsstunde der Zeitung liegt an der Wende
vom 16. zum 17. Jh. Das früheste bekannte Druck-
zeugnis, das die klassischen Kriterien einer Zeitung
erfüllte (Aktualität, periodische Erscheinungswei-
se, Universalität des Inhalts und Zugänglichkeit für
jedermann), erschien im Jahr 1605 unter dem Titel
Relation in Straßburg. Die Relation informierte in
Form von aneinandergereihten, buntgemischten
Meldungen und Berichten über die gesamte (da-
mals bekannte) Welt. Vorgänger hatte diese erste
Zeitung in den Ablassbriefen, Kalenderblättern,
Lieder- und Gebetdrucken, Flugblättern und den
sogenannten ›Aktualitäten‹, die allesamt wie die
›Newen Zeytungen‹ Blätter mit Einzelnachrichten
waren.
Deutschland war im Vergleich zu den anderen
europäischen Ländern ein Vorreiter in der Ent-
wicklung einer Zeitungskultur. Im 17. Jh. wurden
in knapp 70 deutschen Städten Wochenzeitungen
publiziert, 1650 kam in Leipzig die erste Tagezei-
tung heraus. Die von Thimotheus Ritzsch gegrün-
dete Einkommenden Zeitungen erschien (wie fast
alle ihre Nachfolger im 18. und beginnenden
19. Jh.) zwei- bis dreimal wöchentlich und umfass-
te maximal vier Seiten.
Entstehung der Lokalzeitungen: Erst als der
Umfang der Zeitungen bis zum Ende des 18. Jh.s
beträchtlich zunahm, entstanden Präsentations-
und Verbreitungsformen, die als Vorgänger heuti-
ger Lokalzeitungen zu betrachten sind. Diese
Zeitungen unterschieden zwischen politischen
und regionalen Nachrichten, schlossen sittlich-
belehrende Berichte und Diskussionen an und
verbreiteten nicht zuletzt Anzeigen und amtliche
Bekanntmachungen. Einige druckten Fortset-
zungsgeschichten, die eine gekonnte Verbindung
von Unterhaltung und Bericht wagten. Mitte des
18. Jh.s nutzten junge Gelehrte solche tagesaktu-
ellen Organe, um ihre ersten literarischen Texte
2.2
Medientheoretische Grundbegriffe
Das Zeitungswesen
zu publizieren oder sich als Berichterstatter ei-
nen Namen zu machen. In dieser Zeit erschienen
im deutschen Sprachraum rund 90 Zeitungen mit
einer durchschnittlichen Auflage von mehr als
2000 Exemplaren, die etwa eine halbe Million
Leser erreichte. Die erste, überregionale deutsche
Volkszeitung entstand mit dem Wandsbecker Bo-
ten, der seit 1771 von Matthias Claudius verlegt
wurde. Er gewann in den 1770er Jahren mit Les-
sing, Klopstock, Herder und Goethe die litera-
risch führenden Köpfe seiner Zeit als Autoren
seines Boten.
Intelligenzblätter und Wochenschriften gehör-
ten seit dem frühen 18. Jh. außerdem zu den wich-
tigsten Verständigungsmedien des noch heteroge-
nen Bürgertums. Bereits ihre einschlägigen Titel
wie Der Biedermann oder Der Weltbürger kündi-
gen an, dass sich diese Publikationen nach briti- Zeitung und
schem Vorbild als Organe der Aufklärung verstan- Erziehung
den und sich um eine sittlich lehrhafte Volksbildung
bemühten. Ihre Schwerpunkte waren Bildungs-
und Erziehungsfragen, sie enthielten belehrende
Fabeln, Briefe und Satiren. In den letzten Jahr-
zehnten des Jahrhunderts ergänzten sogenannte
»Not- und Hülfsbüchlein« sowie Kalender für spe-
zifische Berufsgruppen (Bauern, Handwerker) das
Zeitungsangebot. Sie waren sowohl vom Inhalt als
auch vom Aufbau auf die unterschiedlichen Tages-
abläufe und Interessen der einzelnen Berufsgrup-
pen abgestimmt. Für das 18. Jh. sind mehr als
4000 moralische Wochenzeitungen belegt. Von
dieser Basis ausgehend, erfuhr das Zeitungswesen
durch die Französische Revolution ihren entschei-
denden Impuls. Zu der Herausgabe von politi-
schen Flugblättern und Kampfschriften kam eine
wachsende Zahl von Zeitungsneugründungen.
Zeitungen berichteten jetzt täglich von den Ereig-
nissen in Paris. Allerdings hielten sich nur wenige
an das bereits 1784 von Karl Philipp Moritz gefor- Moritz’
derte »Ideal der vollkommenen Zeitung«. Moritz Zeitungsideal
forderte, die modernen Zeitungen sollten sich ei-
ner sachlichen, journalistisch genau recherchier-
ten Berichterstattung verpflichten, um sich auf
diese Weise von dem »moralischen Geschwätz«
der Wochenschriften abzuheben.
Gelehrtenanzeigen, die sich an ein akademi-
sches Fachpublikum und literarisch Interessierte
wendeten, ergänzten am Übergang vom 17. zum
18. Jh. die tagespolitisch aktuellen Zeitungen. Be-
deutend waren unter ihnen die Frankfurter Gelehr-
ten Anzeigen (1772–1790), in denen Goethe eine
Reihe von Buchbesprechungen publizierte, Wie-
lands Teutscher Merkur (1773–1810) und die in
207
 2.2
Medientheoretische Grundbegriffe
Literatur und
Schriftmedien
Jena erscheinende Allgemeine Literatur-Zeitung
(1785–1803), die ab 1804 unter dem Namen Jenai-
sche Allgemeine Literatur-Zeitung firmierte. Sie bo-
ten Platz für (gegenseitige) Rezensionen und
führten ihre Autoren zu poetologischen, philoso-
phischen und politischen Diskussionen zusam-
men. Den Schritt zur ausschließlichen Literatur-
zeitschrift vollzogen dann Schiller (Die Horen),
Goethe mit den Propyläen, die Brüder August und
Friedrich Schlegel mit dem Athenaeum und der
Verleger Johann Friedrich Cotta, der das Morgen-
blatt für gebildete Stände herausgab.
Deutsche Zeitungslandschaft im 19. Jahrhun-
dert: Im Lauf des 19. Jh.s bildete sich eine Reihe
von Familienunternehmen, welche die deutsche
Zeitungslandschaft für die kommenden 150 Jahre
charakterisieren sollte und teilweise bis in die Ge-
genwart prägen. Versuchten bereits einzelne Zei-
tungen, wie der von Joseph Görres seit 1814 ver-
legte Rheinische Merkur, den politischen Freiraum
in der Zeit der napoleonischen Kriege auszuloten,
kam es im Zuge der Revolution von 1848, mit der
die Zensur vorübergehend fiel, zu einer Vielzahl
von Neugründungen. Von dort an war die Presse
in Deutschland eine Kraft geworden, der der Staat
mit seinen Machtmitteln (Verbot, Unterdrückung)
nicht mehr begegnen konnte. Doch erst das frei-
heitliche Reichspressegesetz von 1874 machte
Die Presse als den Weg für die Presse als Massenmedium frei.
Massenmedium Erfüllen konnte die Presse diesen Anspruch aber
nur, aufgrund der technischen Entwicklung, die
sich seit den 1850er Jahren vollzog. Die dampfbe-
triebene Schnellpresse wurde eingeführt, 1872
Literatur
Arnold, Heinz Ludwig/Beilein, Matthias (Hg.): Literatur-
betrieb in Deutschland. München 32009.
Arnold, Werner u. a. (Hg.): Die Erforschung der Buch- und
Bibliotheksgeschichte in Deutschland. Wiesbaden 1987.
Bosse, Heinrich/Blana, Hubert: Autorschaft ist Werkherr-
schaft. Über die Entstehung des Urheberrechts aus dem
Geist der Goethezeit. Paderborn u. a. 1981.
Fischer, Ernst (Hg.): Der Buchmarkt der Goethezeit. Eine
Dokumentation, 2. Bde. Hildesheim 1986.
Füssel, Stephan: Gutenberg und seine Wirkung. Darmstadt
2004.
Giesecke, Michael: »Als die alten Medien neu waren.
Medienrevolutionen in der Geschichte«. In: Rüdiger
Weingarten (Hg.): Information ohne Kommunikation?
Frankfurt a. M. 1990, S. 75–97.
– : Der Buchdruck in der Frühen Neuzeit. Frankfurt a. M. 1991.
Göpfert, Herbert G.: »Buchhandel und Literaturwissen-
schaft«. In: Friedrich Uhlig (Hg.): Buchhandel und
Wissenschaft. Gütersloh 1965, S. 118–134.
208
wurde in Augsburg die erste Rotationsmaschine
gebaut und knapp 10 Jahre später löste die erste
Setzmaschine die bislang manuelle Satzherstel-
lung ab.
Der heutige deutsche Zeitungsmarkt ist der
größte Westeuropas (und der fünftgrößte welt-
weit). Der Zeitungsmarkt erreicht eine Gesamtauf-
lage von 26 Millionen Zeitungen pro Erscheinungs-
tag. Davon fallen knapp 20, 4 Millionen auf Tages-,
3,5 Millionen auf Sonntags- und 2 Millionen auf
Wochenzeitungen. Täglich erscheinen 352 Tages-
zeitungen mit 1524 lokalen Ausgaben. Knapp 47
Millionen Deutsche über 14 Jahren halten täglich
eine Zeitung in der Hand. Sie beziehen die Zeitun-
gen entweder über Abonnement (13,3 Millionen)
oder erwerben sie an einer der 120 000 Verkaufs-
stellen (Zahlen für 2010).
Ausdehnung auf das Internet: Seit 1995 haben
die Zeitungsverlage ihr Angebot schrittweise auf
das Internet ausgedehnt. Allerdings bereitet die
Publikation im Internet den etablierten Verlagen
derzeit wohl die größten Sorgen. Der kostenfreie
Internetzugriff auf die Informationen zieht zwar
die Aufmerksamkeit der Leser/innen auf sich, es
fehlt bislang jedoch an einem Geschäftsmodell,
das die Anzeigenkunden an die Publikation im In-
ternet bindet. Da die Zeitungsverlage zwei Drittel
ihres Umsatzes aus Anzeigen und Werbung in ih-
ren Printausgaben erwirtschaften, während sie ein
Drittel über den Verkauf erzielen, bedroht die In-
ternetpublikation die wirtschaftliche Basis des Zei-
tungswesens. Tatsächlich hat die Branche seit Jah-
ren Umsatzrückgänge zu verbuchen.
Jäger, Georg/Schönert, Jörg (Hg.): Die Leihbibliothek als
Institution des literarischen Lebens im 18. und 19. Jahr-
hundert. Hamburg 1980.
Kapp, Friedrich u. a. (Hg): Geschichte des deutschen
Buchhandels. Im Auftrag des Börsenvereins der
Deutschen Buchhändler, 3 Bde. Leipzig 1886 ff.
Kirchhoff, Albrecht: Die Handschriftenhändler des
Mittelalters, 2. Bde. 1853–1855 (Reprint Osnabrück
1966).
Martino, Albert/Marlies Stützel-Prüsener: »Publikums-
schichten, Lesegesellschaften und Leihbibliotheken«.
In: Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte, Bd. 5. Berlin
1994, S. 45–57.
Neumann, Gerhard: »Schreiben und Edieren«. In: Heinrich
Bosse/Ursula Renner (Hg.): Literaturwissenschaft.
Einführung in ein Sprachspiel. Freiburg 1999, S. 401–
426, hier S. 402.
Raabe, Paul: »Die Geschichte des Buchwesens. Probleme
einer Forschungsaufgabe«. In: Ders.: Bücherlust und
Lesefreuden. Beiträge zur Geschichte des Buchwesens im
18. und 19. Jahrhundert. Stuttgart 1984, S. 1–20.

Schenda, Rolf: Volk ohne Buch. Studien zur Sozialgeschichte
der populären Lesestoffe. 1770–1910. Frankfurt a. M. 1970.
Schulz, Gerd: Buchhandels-Ploetz. Abriß der Geschichte des
deutschsprachigen Buchhandels. Wiesbaden 1975.
Schürmann, August: Die Entwickelung Deutschen
Buchhandels zum Stande der Gegenwart. Halle 1880.
2.3 | Literatur und Bildmedien
Der Begriff der Intermedialität prägt seit den
1980er Jahren die interdisziplinären Diskussionen
um die »wechselseitige Erhellung der Künste«.
Unter diesem Titel initiierte der Literaturwissen-
schaftler Oskar Walzel bereits 1917 eine bis in die
Gegenwart führende Auseinandersetzung über die
Vielzahl der Text-Bild-Beziehungen, die seit der
Antike das Verhältnis von Literatur und Bildmedi-
en bestimmen.
Zum Begriff
  Intermedialität bezeichnet zum einen all-
gemein die Beziehung zwischen verschiede-
nen Medien (Literatur, Bildende Kunst,
Musik etc.), zum anderen die Transformation
und/oder Integration eines Mediums in ein
anderes (Medienwechsel) (vgl. u. a. Eicher
1994).
In der Antike wurden der Topos von der Malerei
als stummer Dichtung, der Dichtung als redender
Malerei (dem griechischen Dichter Simonides zu-
geschrieben) und Horaz’ Diktum »Ut pictura poe-
sis« (Ars poetica, 361 f.) vor allem in der Rhetorik
verwendet; Grundannahme ist die strukturelle
Analogie von Text und Bild. In zahlreichen Trakta-
ten humanistischer Autoren wird der ›Paragone‹,
der Wettstreit der Künste, ausgetragen. Leonardo
da Vinci hebt im Traktat über die Malerei (Erst-
druck 1651) im Wettstreit zwischen Malerei und
Poesie den Vorrang des Visuellen hervor: »Heißest
Du die Malerei eine stumme Dichtung, so kann
auch der Maler die Poesie eine blinde Malerei nen-
nen. Nun sieh zu, wer der schadhaftere Krüppel
sei, der Blinde oder der Stumme. […] Und dient
der Dichter dem Verständnis auf dem Wege des
Gehörs, der Maler tut es auf dem des Auges, das
der höherstehende Sinn ist« (Leonardo 1989,
S. 17). Leonardo pointiert Simonides’ Diktum und
formuliert seine Vorbehalte auch im Anschluss an
Platons skeptische Bewertung von Literatur: Seine
2.3
Medientheoretische Grundbegriffe
Literatur und
Bildmedien
Widmann, Hans (Hg.): Der gegenwärtige Stand der
Gutenberg-Forschung. Stuttgart 1972.
Wittmann, Reinhard: Geschichte des deutschen Buchhan-
dels. Ein Überblick. München 1991.
Christian Metz
Begründung kann als Fortführung der bereits von
Aristoteles in der Poetik angestoßenen Diskussion
über den Mimesis-Begriff und als Vorwegnahme
der semiotischen Unterscheidung von Signifikat
und Signifikant gelesen werden.
Gotthold Ephraim Lessing differenziert in der
kunsttheoretischen Abhandlung »Laokoon: oder
über die Grenzen der Mahlerey und Poesie« (1766)
zwischen den Verfahren der einzelnen Künste; sei-
ne Schrift ist sowohl als programmatisches Plädo-
yer gegen Horaz’ »Ut pictura poesis« als auch ge-
gen das klassizistische Primat der Gleichheit aller
Künste interpretiert worden. Lessings Unterschei- Zeitlichkeit und
dung zwischen der Zeitlichkeit von Dichtung und Räumlichkeit
der Räumlichkeit von Malerei forciert die Ausein-
andersetzung in den folgenden Jahrhunderten.
Das von Novalis propagierte Ideal eines Univer-
salkunstwerks, das Literatur, Musik und Bilden-
de Kunst synästhetisch in sich vereint, ist eine der
vielen Antworten, die die Romantiker in der De-
batte um die Konkurrenz und Zusammenarbeit
der Künste formulieren. Die Differenz zwischen
Sukzessivität und Simultaneität aufzulösen, bleibt
auch für Autor/innen und Künstler/innen der
Moderne eine Herausforderung (vgl. Sick/Schöch
2007).
Mit den ›neuen‹ Medien Fotografie und Film
partizipieren verschiedene gesellschaftliche Grup-
pen an Techniken und Apparaten, die das »noma-
dische« Potential (Belting 2001, S. 32) der ›alten‹
Medien beschleunigen. In noch stärkerem Maße
trifft dies auf die digitalen, multimedialen Medien
zu. Dass neue Medien die alten Medien nicht ent-
werten, sondern mit ihren Materialien, Techniken
und Konzepten Texte und Bilder popularisieren
und produktiv verändern, demonstrieren im Lauf
der Jahrhunderte Buchdruck, Radierung, Lithogra-
phie, Fotografie, Film und Internet. Der Streit um
Formen und Wirkungen von Texten und Bildern
verweist immer auch auf kulturpolitische und
ideologische Konflikte quer durch die Jahrhunder-
te. Ob Bücherzensur, Bilderverbot, Karikaturen-
streit oder Internetsperren: Diese oft mit der Sorge
209
 2.3
Medientheoretische Grundbegriffe
Literatur und Bildmedien
um das Wohl von Menschen begründeten Maß-
›Macht‹ von Texten nahmen bezeugen zugleich die ›Macht‹ von Texten
und Bildern und Bildern. Jenseits aller kulturpessimistischen
Brandrufe, wie sie bereits 1962 Marshall McLuhan
in der Gutenberg-Galaxis formulierte, sind Medi-
en-Praxis und -Kompetenz die Voraussetzungen,
um die historische Bedingtheit und Komplexität
von Medien sowie ihre Auswirkungen auf Wahr-
nehmung und Sprache kritisch zu reflektieren:
Wie korrespondieren Literatur und Bildmedien,
wie beeinflusst die Materialität des jeweiligen Me-
diums seine Präsenz und Repräsentation? Wie
gestalten die neuen visuellen und audiovisuellen
Medien – Fotografie, Film und Internet – das
Wechselspiel von Text und Bild? Wie verändert der
Blick auf die neuen Medien die Wahrnehmung der
alten Medien? (vgl. Belting 2001, S. 49).
Auch die Forschungsgeschichte der Text-Bild-
Beziehungen mit ihren historischen Stationen so-
wie ästhetischen und medientheoretischen Implika-
tionen wird im Hinblick auf neue mediale Techniken
und Konzepte profiliert. Die Beiträge stellen keine
einheitliche Systematik vor, sondern sind je nach
methodischer Ausrichtung heuristisch orientiert.
W. J.T. Mitchell wählt in seinem Beitrag »Was ist ein
Bild?« eine soziale Metapher – »Die Familie der Bil-
der« – und entwickelt eine Genealogie von Bildlich-
keit: geistige, optische, grafische, plastische, ar-
chitektonische, sprachliche und perzeptuelle
Pictorial turn Bildlichkeit (vgl. Mitchell 2008, S. 20 ff.). Vor allem
Mitchells Konzept des pictorial turn, das er in Ab-
grenzung zum sog. linguistic turn formulierte (vgl.
ebd., S. 101 ff.), bestimmt seit den 1990er Jahren die
interdisziplinäre Theoriebildung.
Zum Begriff
Im Anschluss an Mitchell prägt der Kunsthis-
toriker Gottfried Boehm den Begriff   iconic
turn (1994), ein für die Bildwissenschaften
folgenreiches theoretisches Paradigma, das
von anderen geistes- und sozialwissen-
schaftlichen Fächern, so auch der Literatur-
wissenschaft, aufgenommen wird. Die ›iko-
nische Wende‹ richtet sich gegen die
Vorrangstellung sprachphilosophischer und
-theoretischer Konzepte, zielt jedoch
zugleich darauf, die jeweils medienspezifi-
schen Strukturen und Regeln sowie die viel-
fältigen Beziehungen von Bild und Sprache
zu untersuchen.
210
Diese Diskussion beeinflusst bis in die Gegenwart
die interdisziplinären Annäherungen an die Text-
Bild-Beziehungen (vgl. Maar/Burda 2004). Wilhelm
Voßkamp und Brigitte Weingart (2005, S. 12) zum
Beispiel entwerfen keine »Typologie« der Text-Bild-
Relationen, sondern stellen die Beiträge des Sam-
melbandes als »Probebohrungen« vor, die »zeigen,
wie sich die spezifischen Modalitäten des Sichtba-
ren und Sagbaren je aufeinander beziehen«.
2.3.1 | Text-Bild-Beziehungen
Initialen und Illustrationen: Texte und Bilder ste-
hen auch in der Geschichte der deutschen Litera-
tur von Beginn an in enger Wechselbeziehung.
Bilder, z. B. Initialen am Anfang eines Textab-
schnittes oder ganzseitige Illustrationen in groß-
formatigen Handschriften, waren im Mittelalter
vor allem durch ihre Funktion bestimmt: Sie wer-
den einerseits gedeutet als ›Schrift‹ für den nicht
lesekundigen Laien, dem die Bilder Anschauungs-
material boten; andererseits repräsentiert die kost-
bare Ausschmückung den Status des Auftraggebers
oder den sakralen Charakter der Texte. Initialen
können eine rein dekorative Funktion haben, darü-
ber hinaus kommentieren und interpretieren kom-
plexe Buchstabenbilder, die eine Geschichte ›er-
zählen‹, den Text und verweisen auf andere Texte.
Die sog. Armenbibeln, die Altes und Neues Testa-
ment aufeinander beziehen, sind nicht nur in
Handschriften und Frühdrucken zu finden; vom
medialen Träger Pergament oder Papier kann das
Programm auch auf Kirchenfenster und -portale
übertragen werden. In repräsentativen Buchpro-
jekten, z. B. Herrads von Landsberg Hortus delicia-
rum (Ende des 12. Jh.s) oder Gregor Reischs
Margarita Philosophica (1503), organisiert und vi-
sualisiert die bildliche Darstellung der Artes libera-
les die Wissenshierarchie und -systematik.
Die enge Verbindung von textueller und visueller
Systematik dient auch in Chroniken, Enzyklo-
pädien und Lexika dazu, abstrakte Konzepte und
Ordnungsstrukturen anschaulich vorzustellen. Auf
den Titelblättern werden mit Text und Bild An-
weisungen zum Gebrauch gegeben; die Illustratio-
nen konkretisieren die im Text vorgestellten Dinge,
Techniken und Neuigkeiten (s. Abb. S. 211). Mittel-
alterliche Weltkarten (mappae mundi) bieten eine
Fülle an Text-Bild-Beziehungen: Die Komposition
der Darstellung, ob einfaches T-Schema oder kom-
plexe Kreisfigur mit einer Fülle an Details, basiert

Hendrik Goltzius
Quis evadet (Wer kann entrinnen?)
Die frische Blume, leuchtend im Frühling
und duftend,
verwelkt plötzlich und die Schönheit
vergeht schnell.
So vergeht auch das Leben
der eben Geborenen
und entflieht gleich einer Seifenblase
aus leerem Dunst.
Emblem (Kupferstich, 1594)
auf antiken griechischen und römischen Schriften,
die von mittelalterlichen Autoren an das christliche
Weltbild angepasst wurden. Auf der Ebstorfer Karte
(um 1300, mit einem Durchmesser von dreieinhalb
Metern) wird die topographische Darstellung von
der heilsgeschichtlichen Deutung überschrieben:
Christus umfasst die Weltenscheibe; in Bild und
Text werden historische Ereignisse, mythologische
und biblische Erzählungen verknüpft.
Emblematik: Die vor allem in der Frühen Neu-
zeit und im Barock bekannteste Form der Text-
Bild-Beziehung ist die Emblematik. Embleme be-
stehen aus inscriptio (Motto, Titel), pictura (imago:
Bild) und subscriptio (Deutung). »Die Bestandteile
Motto, Pictura und Subscriptio treten in ein varia-
bles Interaktionsgefüge von Darstellung und Deu-
tung, von Verschlüsselung und Auslegung« (Hess
2006, S. 172). Embleme dienen der moralischen
Unterweisung, übernehmen didaktische Aufgaben
und schulen die Gedächtniskunst. Auch ein fun-
diertes ikonographisches Wissen unterstützt den
2.3
Medientheoretische Grundbegriffe
Text-Bild-Beziehungen
Prozess der Deutung bzw. der Entzif-
ferung.
In vielen barocken Gedichten
prägt die emblematische Struktur
den Textaufbau: Der Titel des Sonetts
»Abend« von Andreas Gryphius kann
als inscriptio gelesen werden, die
deskriptiven Passagen der Quartette
bilden die pictura, in den Terzetten
wird die Auslegung explizit formu-
liert. Das Gedicht ist zugleich eine
deskriptiv explikative Allegorie;
emblematische Struktur und Allego-
rese verbinden sich aufs Engste.
Figuren- und Bildgedichte: Bereits
seit der Antike sind Figuren- und Bild-
gedichte (z. B. Gitter- und Umriss-Ge-
dichte) bekannt. Einzelne Buchstaben
oder Wörter werden so angeordnet Gregor Reisch: Margarita
oder markiert, dass eine Form, ein Bild Philosophica (1503)
bzw. ein Text-Bild entsteht, in dem die Form den In-
halt mimetisch nachbildet (z. B. Herz, Kelch, Baum).
Catharina Regina von Greiffenberg arrangiert die Ver-
se des Gedichts »Über den gekreuzigten JESUS« in
Form eines Kreuzes. Die Teile werden mit vierhebi-
gen Trochäen, die beim Kreuzbalken verdoppelt wer-
den, modelliert; der Sockel wird mit größerer Schrift
gestaltet, die zugleich die religiöse Botschaft formu-
liert. Auch Ernst Jandls Gedicht »Martyrium Petri«,
ein Beispiel für die Visuelle Poesie, steht noch in die- Catharina Regina
ser Tradition: Mit den Wörtern »fuß fuß / knie knie / von Greiffenberg:
mann / linke rechte / kinn / auge auge« evoziert er »Über den gekreuzigten
die Kreuzigung des Apostel Petrus, der JESUS« (ca. 1690)
kopfüber hingerichtet wurde.
Waren Figuren- und Bildgedichte
zunächst vor allem im religiösen und
herrschaftlichen Bereich zu finden,
erweitert sich mit den experimentel-
len Gattungen Visuelle und Kon-
krete Poesie am Ende des 19. und
zu Beginn des 20. Jh.s das themati-
sche Spektrum: Dadaisten, Surrea-
listen und Kubisten montieren Ma-
terialien aus Text- und Bildmedien
zu avantgardistischen Gesamtkunst-
werken, die die strukturellen Analo-
gien von Schrift- und Bildzeichen
hervorheben oder spielerisch-kri-
tisch in Frage stellen (Kurt Schwit-
ters, s. S. 212; Eugen Gomringer, Ger-
hard Rühm, Ernst Jandl u. a.; vgl.
Adler/Ernst 1987; Ernst 2002; Linck
2007).
211
 2.3
Medientheoretische Grundbegriffe
Literatur und Bildmedien
Buchdruck: Mit dem Buchdruck lassen sich Tex-
te und Bilder einem größeren Publikum zugänglich
machen (s. Kap. III. 2.2.2). Maximilian I. war der
erste deutsche Herrscher, der die Möglichkeiten des
neuen Mediums mit Unterstützung der humanisti-
schen Gelehrten und Künstler ausgiebig für Reprä-
sentation und politische Propaganda nutzte: So-
wohl die allegorische Autobiographie Der Weiß
kunig (Fragment) als auch die monumentalen
Holzschnitte Die Ehrenpforte (1518, 192 Druckstö-
cke) und Der Triumphzug (147 Einzelblätter auf
einer Länge von 57 Metern) sind Teile eines groß
angelegten gedechtnus-Projekts. In einem Entwurf
zum Weiß kunig wird die Zusammenarbeit von Au-
toren und Künstlern begründet: dass »der leser so
vyl leychter mit mund und augen möge verstehn
den grund dits unsers puechs und alles miteinan-
der […] in frischer gedechtnus behalten« könne
(Müller 1982, S. 79). In den konfessionellen Ausein-
andersetzungen werden die neuen Medien Flug-
blatt, Flugschrift und die ›Newen Zeytungen‹ als
Propagandamittel von allen Parteien eingesetzt.
Darüber hinaus werden meteorologische »Wunder-
zeichen«, politische Programme und Berichte aus
der »neuen Welt« in Text und Bild präsentiert.
Bildergeschichten und Comics: In Bilderge-
schichten und Comics wird die von Lessing beton-
te Differenz von sukzessiver Erzählung und simul-
taner Darstellung aufgehoben, treten »[g]erahmter
Raum« und »[g]ezeichnete Zeit« (Seeßlen 2002,
S. 71) in eine spannungsreiche Beziehung. Bereits
in der Antike und im Mittelalter sind zahlreiche
Beispiele für die sequenzielle Darstellung auf ›nar-
rativen‹ Bildern bekannt. Auf unterschiedlichen
Kurt Schwitters: Gesetztes Bildträgern (Teppiche, Säulen, Fresken, Gemälde
Bildgedicht (um 1922) u. a.) werden mythologische, biblische und histo-
rische Geschichten ›erzählt‹. Schon früh wird die
Mischgattung für die pädagogische Unterweisung
genutzt (Fibeln, Kinderbücher u. a.). Die berühm-
ten Struwwelpeter-Geschichten (1844) des Frank-
furters Heinrich Hoffmann korrespondieren so-
wohl auf der Text- als auch der Bildebene mit
rhetorischen Mustern; die »gar traurige Geschichte
mit dem Feuerzeug« ist ein anschauliches Beispiel
(vgl. Groddeck 1995, S. 127–133). Der Comic, lan-
ge Zeit als künstlerisch wenig anspruchsvoll und
thematisch trivial disqualifiziert, entwickelt in sei-
nen modernen Varianten ein komplexes Inventar
visueller und narrativer Strategien und Techniken
(vgl. Hein u. a. 2002); auch die Themen belegen
das kritische Potential der Gattung (z. B. Art Spie-
gelman: Maus – Die Geschichte eines Überleben-
den, 1989; engl. 1986/91).
212
2.3.2 | Literatur und Bildende Kunst
Doppelbegabungen: Michelangelo Buonarotti,
Johann Wolfgang Goethe, Kurt Schwitters, Else
Lasker-Schüler, Günter Grass und Friedrich Dür-
renmatt sind prominente Kronzeugen für das
Phänomen der sog. Doppelbegabungen. Friedrich
Dürrenmatt variiert und präzisiert in seinen
Zeichnungen zentrale Figuren und Themen sei-
ner »Stoffe« (Labyrinth, Minotaurus, Turmbau);
die Genese der Stoffe skizziert er in einer Topo-
graphie des Schreibprozesses. Zugleich ruft er
mit diesen Bildern Metaphern und Symbole auf,
die in der Geschichte der Literatur und der Küns-
te von der Antike bis zur Gegenwart immer wie-
der beschrieben und in künstlerischen Medien
dargestellt werden.
Ikonographie/Ikonologie: Die Ikonographie, die
wissenschaftliche Beschreibung und Interpretation
von Bildelementen und -inhalten, stellt Gegenstän-
de, Motive/Symbole, Farben und Kompositionsfor-
men in diachroner und systematischer Perspektive
vor, sie beschreibt und klassifiziert Texte und Bil-
der. Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky charakte-
risiert sie als »eine begrenzte und gewissermaßen
dienende Disziplin« (Panofsky 1975, S. 41). Die
Ikonologie als systematische Methodik, von Aby
Warburg zu Beginn des 20. Jh.s begründet, be-
schreibt Panofsky »als eine ins Interpretatorische
gewandte Ikonographie«, die »aus der Synthese,
nicht aus der Analyse hervorgeht« (S. 42; vgl. auch
die Kritik von Boehm 1978). Die gemeinsam mit
Raymond Klibansky und Fritz Saxl erstmals 1964
unter dem Titel Saturn und Melancholie publizier-
ten Studien zur Geschichte der Naturphilosophie
und Medizin, der Religion und der Kunst stellen –
mit Rückgriff auf eine Vielzahl antiker, mittelalter-
licher und zeitgenössischer Texte – die Entwick-
lung des Melancholie-Begriffs vor, Texte, auf deren
Basis Albrecht Dürers Kupferstich »Melencolia I«
von 1514 interpretiert wird. Dürers Stich hat wie-
derum viele Schriftsteller und Künstler zu neuen
Reflexionen im Medium von Schrift und Bild ange-
regt, z. B. Gottfried Keller, Gottfried Benn und Gün-
ter Grass.
Künstlerromane und -novellen: Auch in der Li-
teratur werden die traditionellen Künstler-Mythen
variiert, z. B. in Ludwig Tiecks »altdeutscher Ge-
schichte« Franz Sternbalds Wanderungen (1798)
und Eduard Mörikes Novelle Maler Nolten (1832),
oder problematisiert bzw. parodiert, z. B. in Tho-
mas Bernhards Roman Alte Meister (1985) und
Daniel Kehlmanns Satire Ich und Kaminski (2003).

In der fiktiven Künstlerbiographie Die Wahrheit
über Arnold Hau (1966) parodieren die Text-Bild-
Artisten der Neuen Frankfurter Schule, F. W. Bern-
stein, Robert Gernhardt und F. K. Wächter, alle
gängigen Muster und Topoi der klassischen Bio-
graphik: anekdotische Episoden, der Werdegang
des Künstlers, die Korrespondenz von Charakter
und Könnerschaft, Beschreibungen der abgebilde-
ten Kunstwerke.
Ekphrasis: Die Beschreibung von Kunstwerken
war in der Antike im Rahmen der rhetorischen
Ausbildung ein propädeutisches Verfahren, die
Kunst der Beschreibung zu erlernen; der erwei-
terte Begriff umfasst die genuin literarische Be-
schreibung realer und imaginärer Kunstwerke. Ho-
mers Beschreibung des Schildes von Achill in der
Ilias ist ein prominentes Beispiel literarischer Ek-
phrasis. Die Beschreibungen von Enites Sattel im
Artusroman Erec von Hartmann von Aue und der
Haube des rebellierenden Bauernsohns in der
Versnovelle Meier Helmbrecht von Wernher dem
Gartenaere sind bekannte Beispiele in der
mittelalterlichen Literatur. Die literarische Be-
schreibung hat nicht nur eine ästhetische Funkti-
on, sondern wird »zu einem zentralen Schauplatz
der impliziten Reflexion ästhetischer Darstellungs-
praxis« (Wandhoff 2008, S. 14), steht metonymisch
für glanzvolle Repräsentation (Erec) bzw. zu be-
strafende Anmaßung (Meier Helmbrecht).
E. T.A. Hoffmanns Erzählung Prinzessin Bram-
billa (1820) verweist schon mit dem Untertitel
»Ein Capriccio nach Jacques Callot. Mit 8 Kupfern
nach den Callotschen Originalblättern« auf die
bildlichen Vorlagen. Mit der Bezeichnung »Capric-
cio« ruft Hoffmann eine multi- und intermediale
Gattung auf, die musikalische Formen, künstleri-
sche Formate und literarische Schreibstrategien
umfasst. Aber nicht nur thematische, strukturelle
und materiale Aspekte werden in Texten beschrie-
ben; die intensive Begegnung mit Bildern wird im
Medium der Schrift zum poetologischen Dialog
der Künste. In Peter Handkes Erzählung Die Lehre
des Sainte-Victoire (1980) verbinden sich Naturer-
fahrung und deren ästhetische Spiegelung in den
Bildern von Paul Cezanne zu mystischer Sprachre-
flexion. Die Schriftstellerin Ulrike Draesner stellt
in ihren Romanen Mitgift (2002) und Spiele (2005)
mediale Versuchsanordnungen (Gemälde, Foto-
grafien und Fernsehen) vor, die zugleich die the-
matischen Aspekte und die narrative Struktur re-
flektieren.
2.3
Medientheoretische Grundbegriffe
Literatur und Fotografie,
Film und Fernsehen
2.3.3 | Literatur und Fotografie,
Film und Fernsehen
Mit Fotografie, Film und Fernsehen entstehen neue
Medien, die wie nie zuvor in der Geschichte Texte
und Bilder sowohl im Rückgriff auf die alten Medi-
en als auch mit der Entwicklung neuer audio-visu-
eller Techniken vernetzen.
Die Fotografie provoziert auch im 21. Jh. mit
ästhetischen Konzepten, die das ambivalente
Schwanken zwischen Original und Reproduktion,
Kunst und Technik ausbuchstabieren. Walter Ben-
jamin beschreibt bereits in der Kleine[n] Geschich-
te der Photographie (1931) und im Essay Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprodu-
zierbarkeit (1936) die Auswirkungen der neuen
Medien Fotografie und Film sowie die Verschie-
bungen in der Rezeption als Kunstwerke. Die »Evi-
denz der PHOTOGRAPHIE«, so Roland Barthes im
Essay Die helle Kammer (1985, S. 70), wird in ei-
ner Vielzahl literarischer Texte reflektiert, die die Wahrnehmung und
Modi der Wahrnehmung und die Lesbarkeit von Lesbarkeit von Fotografien
Fotografien hinterfragen. Die Literaturwissen-
schaft untersucht diese Texte bisher vor allem un-
ter motivgeschichtlichen oder rezeptionsästheti-
schen Perspektiven (vgl. Koppen 1987); die Frage
nach »den Einwirkungen des Mediums Photogra-
phie auf den Begriff von Literatur« wird in neueren
Beiträgen fokussiert (Amelunxen 1995, S. 212).
Wie kaum ein Autor zuvor hat W. G. Sebald in
seinen Werken Abbildungen von realen und fin-
gierten Fotografien integriert, die den Prozess des
Erinnerns anstoßen, begleiten und zugleich in Fra-
ge stellen (Schwindel. Gefühle., 1990; Austerlitz,
2001). In den »vier lange[n] Erzählungen« Die Aus-
gewanderten (1992), die im dokumentarischen
Modus Biographien vorstellen, hat Sebald Fotogra-
fien eingefügt, die, so sein Hinweis in einem SPIE-
GEL-Interview, »historisch und authentisch in Be-
zug auf die dargestellten Biographien« (12.3.2001)
seien. Zwischen den Polen ›Fiktion‹ und ›Fakten‹
inszeniert der Autor jedoch ein textuelles und bild-
liches Verwirrspiel, das scheinbar stabile Identitä-
ten auflöst (vgl. Horstkotte 2009). Die Reflexion
der medialen Konstruktion von Bildern ist der Aus-
gangspunkt des autobiographischen Romans Un-
scharfe Bilder von Ulla Hahn (2003). Erzählte ›rea-
le‹ Fotografien konkurrieren in der schwierigen
Rekonstruktion von privater und politischer Ge-
schichte mit imaginären sprachlichen Bildern.
Die Verfilmung bzw. Adaption von Literatur ist
auch zu Beginn des 21. Jh.s noch »eine intermedi-
ale Herausforderung« (Bohnenkamp 2005, S. 9).
213
 2.3
Medientheoretische Grundbegriffe
Literatur und Bildmedien
War ›Werktreue‹ bzw. ›Werkadäquatheit‹ zu-
nächst das Kriterium für eine gelungene Verfil-
mung und wurde der Transfer in das Medium
›Film‹ daran bemessen, wie Handlung und narrati-
ve Struktur übersetzt, Form und Inhalt auch im
neuen Medium reflektiert wurden, ist die ›Spra-
che‹ des Films inzwischen als autonomes Zei-
chensystem etabliert, das mit medienspezifischen
audiovisuellen Techniken und Strategien arbeitet:
Ausschnitte, Lichtführung, Komposition, Ton etc.
Literatur-Verfilmungen gelten nicht mehr als se-
kundäre Kunstwerke, die die literarischen Werke
trivialisieren und entwerten. In aktuellen For-
schungsbeiträgen werden sowohl die Schnittstel-
len zwischen literarischem und filmischem Erzäh-
len analysiert als auch die Differenzen des
Medienwechsels systematisiert (vgl. Albersmeier
1995, S. 236 ff.; Bohnenkamp 2005).
Filmische Techniken Genuin filmische Techniken setzte Alfred Döb-
in der Literatur lin in seinem Roman Berlin Alexanderplatz (1929)
ein, um die Atmosphäre des Großstadtlebens ein-
zufangen: Collage und Montage heterogener
Sprach- und Bildmaterialien (Jargon, Bibel, Wer-
besprüche, Logos, mathematische Formeln) sowie
ständige Szenenwechsel. Die erste Verfilmung des
Romans von 1931, unter der Regie von Phil Jutzi
und mit Heinrich George in der Hauptrolle, stand
noch im Zeichen der Demokratisierung und
Pädagogisierung des neuen Mediums für breite
Schichten. Der Westdeutsche Rundfunk beauftrag-
te Ende der 1970er Jahre Rainer Werner Fassbin-
der mit einer Verfilmung für das Medium Fernse-
hen. Fassbinder präsentierte in dreizehn Folgen
und einem kommentierenden Epilog eine Bild-Äs-
thetik, die mit ungewohnter Lichtführung, Bild-
schnitten und Off-Texten – der Umsetzung der In-
neren Monologe Franz Biberkopfs, gesprochen
von Fassbinder –, heftige Kritik des Fernsehpubli-
kums hervorrief.
Fernsehen: »Hilft das Fernsehen der Literatur?«,
lautete die Preisfrage der Akademie für Deutsche
Sprache und Dichtung 1996. Zahlreiche Literatur-
Zitierte und weiterführende Literatur
Adler, Jeremy/Ernst, Ulrich: Text als Figur. Visuelle Poesie
von der Antike bis zur Moderne. Weinheim 1987
(Ausstellungskataloge der Herzog August Bibliothek
Nr. 56).
Albersmeier, Franz-Josef: »Literatur und Film. Entwurf
einer praxisorientierten Textsystematik«. In: Peter V.
Zima (Hg.): Literatur intermedial: Musik – Malerei –
Photographie – Film. Darmstadt 1995, S. 235–269.
Amelunxen, Herbert von: »Photographie und Literatur.
Prolegomena zu einer Theoriegeschichte der Photogra-
214
verfilmungen, die zunächst für das Kino produ-
ziert werden, erreichen mit gezielter Verspätung
die Zuschauer vor dem Bildschirm. Auch die Fern-
sehsender konkurrieren mit spektakulären Pro-
duktionen um die Aufmerksamkeit der Leser und
Zuschauer. Vor allem die öffentlich-rechtlichen
Sender, deren Steuerfinanzierung mit der Ver-
pflichtung zum Bildungsauftrag begründet wird,
haben sich noch nicht endgültig von Literatur- und
Kultursendungen verabschiedet. Das klassische
Genre Literaturkritik überlebt – mit Ausnahme
der Berichterstattung zu den großen Buchmessen
in Leipzig und Frankfurt – in den Nachtprogram-
men der regionalen Fernsehprogramme und im
Radio. Die aktuellen Themen der Kultursendun-
gen von ARD und ZDF, »Titel-Thesen-Tempera-
mente« und »Aspekte«, belegen anschaulich die
medialen Verschiebungen, Berichte zum Beispiel
über die Fotografien von Abu Ghraib und die Mau-
erspringer von West nach Ost. Bücher werden
nicht mehr nur von Experten vorgestellt: Der WDR
präsentierte von 2003 bis Ende 2010 die literari-
sche Comedy »Was liest Du?« mit Jürgen von der
Lippe; im MDR lädt die Bestseller-Autorin Susanne
Fröhlich Autoren und Autorinnen ein, deren Bü-
cher gerade auf einer Bestseller-Liste stehen oder
aktuelle Themen aufgreifen.
Neue Medien: Podcasts (Audio- und Videoda-
teien) begleiten die Beiträge aller Sendungen im
Internet, die Dateien können zeit- und ortsunab-
hängig aufgerufen werden. Die Grenzen zwischen
Hoch- und Unterhaltungskultur werden zuneh-
mend spielerisch bewältigt: Die Plattform »you-
tube« präsentiert eine Fülle an Videoclips, die den
Autor Franz Kafka und seine Werke in einer er-
staunlichen Vielzahl neuer medialer Formen vor-
stellen, z. B. hyperrealistische Animationsfilme,
die »Rock Opera Franz Kafka« und Die Verwand-
lung als kunterbunter Zeichentrickfilm. Die Zu-
schauer und Zuhörer sind nicht mehr nur passive
Rezipienten, sondern aufgefordert, sich aktiv mit
eigenen Beiträgen zu beteiligen.
phie«. In: Peter V. Zima (Hg.): Literatur intermedial:
Musik – Malerei – Photographie – Film. Darmstadt
1995, S. 209–231.
Barthes, Roland: Die helle Kammer. Anmerkung zur
Photographie [1980]. Frankfurt a. M. 1985.
Belting, Hans: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine
Bild-Wissenschaft. München 2001.
Boehm, Gottfried: »Zu einer Hermeneutik des Bildes«. In:
Hans-Georg Gadamer/Gottfried Boehm (Hg.): Seminar:

Die Hermeneutik und die Wissenschaften. Frankfurt
a. M. 1978, S. 444–472.
– (Hg.): Was ist ein Bild? München 1994.
Bohnenkamp, Anne (Hg.): Interpretationen: Literaturverfil-
mungen. Stuttgart 2005.
Eicher, Thomas (Hg.): Intermedialität. Vom Bild zum Text.
Bielefeld 1994.
Ernst, Ulrich: Intermedialität im europäischen Kulturzu-
sammenhang. Beiträge zur Theorie und Geschichte der
visuellen Lyrik. Berlin 2002.
Groddeck, Wolfram: Reden über Rhetorik. Zu einer Stilistik
des Lesens. Basel/Frankfurt a. M. 1995.
Hein, Michael/Hüners, Michael/Michaelsen, Thorsten
(Hg.): Ästhetik des Comic. Berlin 2002.
Hess, Gilbert: »Text und Bild in der Frühen Neuzeit: Die
Emblematik«. In: Torsten Hoffmann/Gabriele Rippl
(Hg.): Bilder. Ein (neues) Leitmedium? Göttingen 2006,
S. 170–192.
Horstkotte, Silke: Nachbilder. Fotografie und Gedächtnis in
der deutschen Gegenwartsliteratur. Köln 2009.
Koppen, Edwin: Literatur und Photographie. Über
Geschichte und Thematik einer Medienentdeckung.
Stuttgart 1987.
Leonardo da Vinci: Traktat von der Malerei. Nach der
Übers. von Heinrich Ludwig [1925] neu hg. und eingel.
von Marie Herzfeld. Jena 1989.
Linck, Dirck (Hg.): Bildtext – Textbild. Probleme der Rede
über Text-Bild-Hybride. Freiburg 2007.
2.3
Medientheoretische Grundbegriffe
Literatur
Maar, Christa/Burda, Hubert (Hg.): Iconic Turn. Die neue
Macht der Bilder. Das neue Buch zur Vorlesungsreihe.
Köln 2004.
Mitchell, W. J.T.: »Was ist ein Bild?« [1984], und »Pictorial
turn« [1992]. In: Ders.: Bildtheorie. Hg. und mit einem
Nachwort von Gustav Frank. Frankfurt a. M. 2008,
S. 15–77 und S. 101–135.
Müller, Jan-Dirk: ›Gedechtnus‹. Literatur und Hofgesell-
schaft um Maximilian I. München 1982.
– : »Visualität, Geste, Schrift. Zu einem neuen Untersu-
chungsfeld der Mediävistik«. In: Zeitschrift für deutsche
Philologie 122 (2003), S. 119–132.
Panofsky, Erwin: »Ikonographie und Ikonologie«. In: Ders.:
Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Köln 1975,
S. 36–67.
Seeßlen, Georg: »Gerahmter Raum – gezeichnete Zeit«. In:
Hein/Hüners/Michaelsen 2002, S. 71–101.
Sick, Franziska/Schöch, Christoph (Hg.): Zeitlichkeit in Text
und Bild. Heidelberg 2007.
Voßkamp, Wilhelm/Weingart, Brigitte (Hg.): Sichtbares
und Sagbares: Text-Bild-Verhältnisse. Köln 2005.
Walzel, Oskar: Wechselseitige Erhellung der Künste. Ein
Beitrag zur Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe.
Berlin 1917.
Wandhoff, Haiko: »Zur Bildlichkeit mittelalterlicher Texte.
Einführung«. In: Das Mittelalter 13 (2008), S. 3–18.
Gabriele Rohowski
215

3 Kleine Literaturgeschichte
3.1 Einleitung
3.2 Mittelalter
3.3 Frühe Neuzeit
3.4 Klassik und Romantik
3.5 Das 19. Jahrhundert
3.6 Das 20. Jahrhundert
3.7 Kurze Geschichte der Kinder- und Jugendliteratur
3.1 | Einleitung
3.1.1 | Literaturgeschichtsschreibung
Literatur-Geschichte? Dass die Notwendigkeit be-
steht, eine ›Geschichte der Literatur‹ zu schrei-
ben, erscheint nicht selbstverständlich. Denn wäh-
rend historische Darstellungen politischer und
militärischer Geschehnisse zu den fundamentalen
Anliegen kollektiver Selbstvergewisserung gehö-
ren und seit der Antike geläufig sind, ist es offen-
bar nicht zwingend, dass eine kulturelle Gemein-
schaft die Erinnerung an ihre literarische Tradition
in schriftlicher Form kodifiziert. Jedenfalls kann
von einer Literaturgeschichtsschreibung, die tat-
sächlich historiographischen Ansprüchen folgt,
erst seit gut 200 Jahren gesprochen werden. Vor-
formen wie das berühmte zehnte Buch von Quin-
tilians Institutio oratoria oder die Autorenkataloge
des Mittelalters und des Humanismus hatten un-
mittelbare Gebrauchsfunktion, und noch die um
1700 aufkommenden sogenannten ›Litterärge-
schichten‹ glichen eher bio-bibliographischen
Kompendien als diskursiven Abhandlungen zur
Entstehung und Entwicklung einzelner Wissen-
schaften und Künste (darunter auch der ›belles-
lettres‹).
Grundkonzepte der Literaturgeschichtsschrei-
bung: Keineswegs selbstverständlich ist auch, dass
Literaturgeschichtsschreibung sich an kulturgeo-
graphisch-nationalen (›deutsche Literatur‹), text-
pragmatischen (mehr oder minder autonome ›Lite-
ratur‹ vs. funktionale Gebrauchstexte), medialen
(Sonderstellung des gedruckten Buches) oder qua-
litativen Kriterien (kanonisierte ›Hochliteratur‹)
orientiert. Ihre Realisationsformen und Ziele ent-
wickeln sich entlang der historischen Veränderun-
gen des Literaturbegriffs und der gesellschaftli-
chen Funktion literarischer Texte, womit nicht
zuletzt fundamentale Entscheidungen der Selek-
3.1
Kleine Literaturgeschichte
tion und Anordnung des verfügbaren Materials
verbunden sind (Umgang mit regionalen und poli-
tischen Binnengrenzen der ›deutschen‹ Literatur,
Herausstellung einzelner Autoren oder Werkkom-
plexe durch gesonderte Kapitel, Einbeziehung
oder Ausgrenzung von pragmatischen Textsorten,
Gewichtung der Gegenstände nach Wertungskrite-
rien usw.).
Für die Genese und Struktur literarhistorischer
Forschung entscheidend ist die Position, die der
Literatur innerhalb eines funktional ausdifferen-
zierten Gesellschafts- und Kulturmodells zugewie-
sen wird. Einer der prominentesten Vertreter der
frühen Literaturhistoriographie, Georg Gottfried
Gervinus (1805–1871), sah die Geschichte der Li-
teratur als Vorstufe oder Surrogat einer Nationalge-
schichte, die es auf der politischen Ebene noch
nicht geben konnte. In jüngster Zeit haben system-
theoretische und diskursanalytische Ansätze die
Eigengesetzlichkeit der Literatur explizit hervorge-
hoben, doch scheint es, dass sich diese Theorie-
modelle nicht als Basis für umfassende historische
Darstellungen eignen. Am ehesten dürften derzeit
die sozial- und mentalitäts-, auch rezeptionsge-
schichtlichen Konzepte, die im letzten Drittel des
20. Jh.s entwickelt wurden, den Orientierungsbe-
dürfnissen der Wissenschaft wie der interessier-
ten Öffentlichkeit Rechnung tragen, zumal das
hier vielfach gewählte Verfahren, problemorien-
tierte Aufsätze zu Epochenbänden zusammenzu-
führen, kulturwissenschaftliche Reflexion, gegen-
standsadäquate Flexibilität in der Disposition und
den Einsatz narrativer oder dokumentarischer Prä-
sentationsformen kombiniert.
Problematik der Epochenbezeichnungen: Die
disparaten Formen der Benennung literarischer
Epochen zeigen deutlich, dass Literaturgeschichts-
schreibung gezwungen ist, Anleihen bei außerli-
217
 3.1
Kleine Literaturgeschichte
Einleitung
terarischen Einteilungsschemata zu machen: Als
Ausgangspunkte für die Wahl der Epochenbe-
zeichnungen dienen wechselweise
Benennung literatur- N die allgemeine Kultur- und Mentalitätsge-
geschichtlicher Epochen schichte (Humanismus, Aufklärung, Empfind-
samkeit, Romantik)
N die politische Geschichte (Vormärz, Weimarer
Republik, Exil, Nachkriegszeit)
N die Konfessionsgeschichte (Reformation, Ge-
genreformation)
N die allgemeine oder von bestimmten Künsten
her geläufige Stilgeschichte (Barock, Realis-
mus, Naturalismus, Expressionismus)
N gelegentlich sogar rein formale (Früh-, Hoch-,
Spätmittelalter) oder
N chronologische Eingrenzungen (Jahrhundert-
wende, Literatur nach 1945, nach 1990 usw.)
Nur ausnahmsweise dienen die literarischen Be-
wegungen selbst, die freilich kaum den gesamten
deutschsprachigen Kulturbereich repräsentieren
(Sturm und Drang, Weimarer Klassik, Wiener Mo-
derne usw.), als Basis einer chronologischen Ein-
teilung der Literaturgeschichte.
Paradigmenwechsel: Konstitutiv für die Reali-
sation und Abfolge einzelner literarhistorischer
Konzepte sind sogenannte ›Paradigmenwechsel‹,
einschneidende Änderungen in der Perspektive
auf den jeweils in Frage stehenden Sachverhalt.
Fundamental ist hier zunächst die Ausdifferenzie-
rung der Leserrolle im späten 18. Jh.: Wenn nicht
mehr jeder gebildete Leser als potenzieller Pro-
duzent von Texten angesehen wird, gelten die
tradierten Gattungen, Werke oder Autoren nicht
länger als – dementsprechend auszuwählende –
Vorbilder zur literarischen Nachahmung (Weimar
1989). Vielmehr können sie nach ihrer eigenstän-
digen historischen Entwicklung, auch nach ihrer
Differenz zur jeweiligen Gegenwart oder ihrer pä-
dagogischen, ja ideologischen Verwertbarkeit ana-
lysiert werden.
Im 19. Jh. verstärkten ausgearbeitete geschichts-
philosophische Konzepte die Vorstellung der Pro-
zesshaftigkeit und Sinnhaftigkeit historischer Ab-
läufe. Seit etwa 1980 (Glaser 1980 ff.; Grimminger
1980–2009) entwickelte sich parallel zu einer die
literarischen ›Ereignisse‹ ordnenden und deutenden
Literaturgeschichtsschreibung ein Modell, das –
freilich innerhalb eines traditionellen Epochensche-
mas – Übersichten über die gesellschaftlich relevan-
ten Teilaspekte des Literaturbetriebs präsentiert.
Damit werden Phänomene wie die funktionale Dif-
ferenzierung der literarischen ›Handlungsrollen‹
(Produktion, Vermittlung, Rezeption, Verarbeitung)
218
gegenüber der Vorstellung einer organischen Ent-
wicklung von ›Literatur und literarischem Leben‹
stärker markiert (Schönert 2007).
Geschichte der Literaturgeschichtsschreibung:
Zur unmittelbaren Vorgeschichte der Literaturhis-
toriographie gehören die sogenannte ›Querelle des
anciens et des modernes‹ der Jahre um 1700, als
man um den Vorrang der antiken vor der zeitge-
nössischen Dichtung stritt, und die gleichzeitige
Ausbildung der ›Litterärgeschichte‹ (historia litte-
raria), die den jeweils erreichten Stand der kultu-
rellen Entwicklung im Modus der Akkumulation
von biographischen Daten, Werktiteln und knap-
pen Erläuterungen oder kritischen Anmerkungen
zu dokumentieren suchte. Eine im neuzeitlichen
Sinne ›historische‹ Perspektive, die das literari-
sche Geschehen kausal und funktional, womög-
lich auch teleologisch – als auf ein übergeordnetes
Ziel gerichtet – deutete, bildete sich unter dem
Einfluss Johann Joachim Winckelmanns und Jo-
hann Gottfried Herders im deutschen Kulturbe-
reich seit dem Ende des 18. Jh.s heraus.
Entwicklung im 19. und 20. Jahrhundert: In der
Folge lösten sich nationalliberale (Georg Gottfried
Gervinus), positivistische (Wilhelm Scherer) und
geistesgeschichtliche (Wilhelm Dilthey) Positio-
nen ab, die erkennbar an den jeweiligen ›Leitwis-
senschaften‹ ihrer Zeit – Staatswissenschaft, Na-
turwissenschaft, Philosophie – orientiert waren.
Auch im 20. Jh. gab es wissenschaftliche Kon-
junkturen, von denen die Literaturgeschichts-
schreibung nicht unbeeinflusst blieb: Auf das
stammesgeschichtliche Paradigma (Josef Nadler),
das in der Zeit des ›Dritten Reiches‹ politisch ver-
einnahmt wurde, folgten in der Nachkriegszeit
eine Reihe apolitisch-werkimmanenter, literaturso-
ziologischer und (nicht nur in der DDR) marxisti-
scher Entwürfe, die im Methodenpluralismus der
letzten Jahrzehnte ihre schwer überschaubare
Fortsetzung fanden (Meier 1996; Rosenberg 2000).
Die Präsentationsformen der neueren Literatur-
geschichtsschreibung sind vielfältig:
N Autoren- und Werklexika (Kindlers Literatur
Lexikon, Killy Literaturlexikon) können trotz ih-
rer universalen und zugleich historischen Aus-
richtung nicht als ›Literaturgeschichten‹ aufge-
fasst werden.
N Annalistisch oder tabellarisch angelegte Nach-
schlagewerke wie Frenzels (2001) Daten deut-
scher Dichtung, Volker Meids (2006) Literatur-
Chronik oder der dtv-Atlas Deutsche Literatur
(Schlosser 2010) vertreten durchaus den An-
spruch, eine strukturierte Übersicht über die

Charakteristika und herausragenden Vertreter
der einzelnen Epochen zu vermitteln. Sie sind
allerdings nicht geeignet, komplexere Zusam-
menhänge wie etwa die zeitliche Überlappung
und konzeptionelle Interferenz von Klassik und
Romantik sichtbar zu machen.
Unter den kompakten Literaturgeschichten gibt es
konventionell aufgemachte Bände aus fast allen
Wissenschaftsverlagen (z. B. Brenner 2004; Beutin
2008), aber auch eigenwillige Versuche wie David
E. Wellberys (2007) ›fallgeschichtliche‹ Sammlung
von Essays zu wichtigen Literatur-Ereignissen
oder Heinz Schlaffers (2002) Kurze Geschichte der
deutschen Literatur, die provozierend ganze Kern-
bereiche des tradierten Kanons auslässt.
Die mehrbändigen Gesamtdarstellungen, die in
der zweiten Hälfte des 20. Jh.s teilweise über einen
längeren Zeitraum erarbeitet wurden, lassen sich
grob in narrativ strukturierte Epochenmonogra-
phien und problemorientierte Aufsatzsammlungen
unterteilen. Ungeachtet des jeweiligen Darstel-
lungsmodus kann für alle neueren literarhistori-
schen Großunternehmen der Kontextbezug als
konstitutives Element festgehalten werden.
Gemeinsamkeiten und Differenzen literarhisto-
rischer Darstellungen: Die Erkenntnisinteressen
moderner Literaturgeschichten, die ihren Gegen-
stand im narrativen Modus präsentieren (etwa die
Bände von De Boor/Newald in den neueren Bear-
beitungen), und der seit den 1980er Jahren er-
scheinenden sozialgeschichtlich orientierten Lite-
raturgeschichten (Glaser 1900 ff.; Grimminger
1980–2009) sind daher auch nicht fundamental
verschieden. So werden beispielsweise in beiden
Formaten die einzelnen Gattungen in getrennten
Kapiteln präsentiert, und vor der Auseinanderset-
zung mit Autoren(gruppen) und Texten finden
sich einleitende Passagen, die den weiteren Epo-
chenkontext (politische und gesellschaftliche Ver-
hältnisse, konfessionelle und philosophische Vor-
aussetzungen von Literatur, Institutionen der
Bildung und des Kulturbetriebs usw.) skizzieren.
Die Unterschiede zwischen den Konzepten sind
eher graduell: In den monographischen Literatur-
geschichten finden sich beispielsweise häufiger
Autorenporträts oder Kurzinterpretationen exem-
plarischer Texte, während in den von mehreren
Autoren verfassten Literaturgeschichten die tech-
nischen und medialen Funktionsbedingungen des
Literaturbetriebs noch stärker markiert und (Ge-
brauchs-)formen jenseits der tradierten Gattungs-
trias ausführlicher behandelt werden.
3.1
Kleine Literaturgeschichte
Zur Problematik literar-
historischer Periodisierung
(Epochen)
3.1.2 | Zur Problematik literarhistorischer
Periodisierung (Epochen)
Als literarische Epochen bezeichnet man entgegen
dem eigentlichen Wortsinn (griech. epoché: Halte-
punkt, Einschnitt) den zwischen zwei mehr oder
minder deutlich ausgeprägten Grenzmarken lie-
genden Zeitraum. Sie sind wissenschaftliche Kon-
strukte, auch wenn die Herkunft der einzelnen
Epochennamen aus unterschiedlichen Gebrauchs-
zusammenhängen stammt und sich etwa zwi-
schen Begriffen wie ›Aufklärung‹ und ›Weimarer
Klassik‹ eine Reihe grundlegender kategorialer Dif-
ferenzen aufweisen ließe. Welche Teilbereiche der
Literaturgeschichte tatsächlich als ›Epochen‹ und
welche eher als ›Strömungen‹, ›Bewegungen‹ usw.
zu bezeichnen sind, ist denn auch nur näherungs-
weise festzulegen. Formal gesehen, grenzen sich
die Phänomene – also hier konkret: die Texte, aber
auch die Modalitäten des Literaturbetriebs – einer
Epoche von denen einer anderen Epoche dadurch
ab, dass sie untereinander mehr Gemeinsamkeiten
haben als mit den Phänomenen der benachbarten
Epochen (Titzmann 1997).
Homogenität der Epoche: Die wissenschaftliche
Beschreibung von (literarischen) Epochen ist dem-
nach bemüht, diese Homogenität herauszustellen.
Vereinfachungen wie die Rede vom barocken Stil,
vom klassischen Ideal der Humanität oder von der
Imagination als Kennzeichen romantischer Dich-
tung und Dichtungstheorie sind solange legitim,
wie sie sich als ›heuristisch‹, also ihrer Vorläufig-
keit bewusst, begreifen. Eine umfassende, histo-
risch exakte Epochendefinition wird niemals um-
hinkommen, auf innere Brüche, begriffliche In-
kommensurabilitäten und zeitliche, regionale oder
personale Binnendifferenzierungen hinzuweisen.
Gut gelöst ist diese Problematik in den meisten Epo-
chenartikeln des Reallexikons der deutschen Litera-
turgeschichte.
Die Übergänge zwischen den Epochen, die soge-
nannten ›Epochenschwellen‹, sind freilich nicht
immer klar markiert, da sich die programmati-
schen Veränderungen (konkretisierend spricht
man von ›Trennereignissen‹) nicht gleichzeitig
bzw. analog vollzogen. Wenn man beispielsweise
als entscheidende Differenz der Aufklärung gegen-
über dem Barock die Herausbildung eines auf
Klarheit und begriffliche Eindeutigkeit zielenden
Literaturstils ansetzt, wird man zeitliche und kon-
zeptionelle Analogien zu Reformbestrebungen im
Bereich pragmatischer Schreibverfahren (Briefstel-
ler) und zum aufklärerischen Postulat der logi-
219
 3.1
Kleine Literaturgeschichte
Einleitung
schen Begründbarkeit von Aussagen feststellen.
Hingegen blieben literarische Stoffe und Gattungs-
präferenzen noch geraume Zeit an höfischen Ge-
schmacksidealen orientiert, wie sich überhaupt
die gesellschaftlichen Entstehungs- und Wirkungs-
bedingungen der Literatur erst allmählich auf eine
Etablierung des Bürgertums als maßgeblicher Trä-
gerschicht des kulturellen Lebens hin entwickel-
ten. Es gilt bei der Epocheneinteilung also Rele-
vanzkriterien festzulegen, die den empirischen
Befunden wie dem spezifischen Forschungsinter-
esse gerecht werden.
Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen: Schon
während der sogenannten ›Goethezeit‹, verstärkt
seit dem Ende des 19. Jh.s sind Teilabschnitte auf
der Zeitachse der Literaturgeschichte nach dem
Prinzip der Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen
angeordnet (Schlosser 2010). Wie die Jahre um
1800 mit gleichem Recht der Spätaufklärung, der
Epochenaufteilung Klassik und der Romantik zugewiesen werden
in diesem Band können, gibt es verstärkt seit der frühen Moderne
parallele Entwicklungen literarischer Strömun-
gen. Sinnenfällig wird dies mit Blick auf die Zeit
zwischen 1933 und 1945, wo nationalsozialis-
tische (Propaganda-)Literatur, Literatur der Inne-
ren Emigration und Literatur des Exils zeitgleich
nebeneinander entstanden. Aber schon für die Li-
teratur früherer Jahrhunderte gilt, dass Epochen
und Strömungen sich überlappen oder sogar voll-
ständig inkludieren (z. B. 1740–1780 Rokoko oder
1770–1785 Sturm und Drang als Sprossformen der
das gesamte 18. Jh. umfassenden Aufklärung), nie
aber nahtlos und eindeutig einander ablösen.
Gänzlich inadäquat ist ein noch gelegentlich in
Schulbüchern anzutreffendes kontrastives Modell,
das eine Art Pendelbewegung zwischen ›irratio-
nalen‹ und ›rationalen‹ Epochen behauptet.
Die weiteren Probleme der Epochenzuschrei-
bung sind vielfältiger Art und können hier nur in
Ansätzen markiert werden. Vor allem sind erheb-
liche nationale Differenzen in der Bezeichnung,
aber auch in der Abgrenzung und im sachlichen
Verständnis von Epochen zu konstatieren. In
Frankreich bezeichnet »l’âge classique« das Zeit-
alter Ludwigs XIV., das chronologisch etwa mit
der deutschen Barockliteratur zusammenfällt. Die
lexikalischen und konzeptionellen Analogien zur
deutschen ›Romantik‹ sind im angelsächsischen
und französischen Sprachraum viel weiter ge-
fasst: Unter ›romanticism(e)‹ lassen sich dem-
nach auch die Werke Schillers und Goethes sub-
sumieren.
220
Ferner fallen Epoche und Epochenbewusst-
sein keineswegs immer zusammen: Die Vertreter
der ›Aufklärung‹ folgten zumindest einem so be-
zeichneten Programm intellektueller Eigenver-
antwortung (literarhistorisch seit dem 19. Jh. ver-
wendet), während ›Vormärz‹ erst nach der
Märzrevolution von 1848 als politisch gefärbter
Epochenbegriff überhaupt möglich wurde. Aus
der Mentalitätsgeschichte stammt der Begriff der
longue durée, womit man die Bündelung epochen-
übergreifender Kontinuitäten zu erfassen versucht;
die Germanistik hat mit dem Begriff einer ›Mittle-
ren deutschen Literatur‹, die die Spanne von ca.
1400 bis 1750 und damit die Epochen vom Spät-
mittelalter bis zur Aufklärung umschließt, dieses
Modell zu adaptieren versucht.
Das für diesen Band gewählte Periodisierungs-
schema orientiert sich in seiner Begrifflichkeit an
den derzeit gängigen, kritisch geprüften Modellen.
N So ist das Mittelalter, in Anlehnung an sprach-
geschichtliche Periodisierungen, in drei nicht
vorwiegend sachlich abgegrenzte Teilepochen
untergliedert.
N Die Aufklärung mit ihren Sprossformen wurde
komplett der Frühen Neuzeit zugeschlagen.
N Die Bezeichnung ›Vormärz‹ für das zweite
Viertel des 19. Jh.s erhielt den Vorzug vor ›Bie-
dermeier‹ und ›Restaurationszeit‹.
N Eine relativ scharfe Trennung zwischen der
Nachkriegsliteratur und der Literatur nach
1989 war schon deshalb sinnvoll, weil für die
Zeit von 1945 bis zur Wiedervereinigung die
Entwicklung in beiden deutschen Staaten (bzw.
in der DDR und dem übrigen deutschen Sprach-
gebiet) getrennt behandelt werden musste. Wo
es sinnvoll erscheint, werden in den einzelnen
Epochenkapiteln die Einteilungskriterien er-
läutert.
Die symmetrische Anordnung der literaturge-
schichtlichen Kapitel um die zentrale Achse ›Klas-
sik/Romantik‹ herum ist gleichfalls programma-
tisch: Zum einen werden so die beiden genannten
Strömungen in ihrer Komplementarität und ihrer
traditionsverpflichteten wie traditionsbildenden
Scharnierfunktion sichtbar, zum anderen zeigen
sich die früheren Epochen der deutschen Literatur-
geschichte bei aller notwendigen Verdichtung
(Mittelalter: mehr als 6 Jahrhunderte; Frühe Neu-
zeit: 3 Jahrhunderte) gegenüber dem Schulkanon,
der die Literatur vor Lessing oft kaum berücksich-
tigt, deutlicher profiliert.
 3.1
Kleine Literaturgeschichte
Zur Problematik literar-
historischer Periodisierung
(Epochen)

Zur Vertiefung

Vergleich literarhistorischer Periodisierungsschemata

Als Beispiel für divergente Periodisierungsprinzipien können die Geschichte der poetischen National-Literatur
der Deutschen (zuerst 1835–1842) von Georg Gottfried Gervinus und Hansers Sozialgeschichte der deutschen Li-
teratur (1980–2009), die von Rolf Grimminger begründet wurde, dienen. Es werden im Folgenden die Titel der-
jenigen Bände (bei Gervinus: Teilbände bzw. Kapitel, je nach Auflage) gegenübergestellt, die sich auf die Zeit
vom Ende des Mittelalters bis zur Romantik beziehen.

Gervinus: Geschichte der poetischen Hansers Sozialgeschichte

National-Literatur der Deutschen der deutschen Literatur
N Verfall der ritterlichen Dichtung und Übergang N Die Literatur im Übergang vom Mittelalter
zur Volkspoesie zur Neuzeit
N Aufnahme der volkstümlichen Dichtung N Die Literatur des 17. Jahrhunderts
N Rücktritt der Dichtung aus dem Volk unter die N Deutsche Aufklärung bis zur Französischen Revolu-
Gelehrten tion 1680–1789
N Eintritt des Kunstcharakters der neueren Zeit N Klassik und Romantik. Deutsche Literatur im Zeital-
N Wiedergeburt der Dichtung unter den Einflüssen ter der Französischen Revolution 1789–1815
der religiösen und weltlichen Moral und
der Kritik
N Umsturz der konventionellen Dichtung durch
Verjüngung der Naturpoesie
N Übersicht der schönen Prosa (Romanliteratur)
N Schiller und Goethe
N Romantik

In Gervinus’ nationalliberalem Konzept fallen zum einen organologische Vorstellungen auf (»Verfall«, »Wieder-
geburt«, »Verjüngung«), die einen naturgegebenen Verlauf der Literaturentwicklung suggerieren, zum anderen
wird die wechselnde Rolle des »Volkes« als Träger der Dichtung reflektiert. Auch ist zu erkennen, dass »Dich-
tung« im 19. Jh. noch grundsätzlich im Sinne von (versgebundener) »Poesie« verstanden und die »Romanlitera-
tur« als »schöne Prosa« erst allmählich in den Bereich der kanonisierten Hochliteratur aufgenommen wird.
Demgegenüber orientiert sich die sozialhistorische Literaturgeschichtsschreibung vorzugsweise an politischen
Ereignissen. Bemerkenswert ist hier z. B., dass die »Aufklärung« – ein Terminus, der bei Gervinus nicht einmal
in einer Kapitelüberschrift verwendet wird – eine Zeitspanne von mehr als einem Jahrhundert abdeckt.

Literaturgeschichten
Bahr, Erhard (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur.
Kontinuität und Veränderung. Vom Mittelalter bis zur
Gegenwart, 3 Bde. Tübingen 1987/88.
Beutin, Wolfgang u. a.: Deutsche Literaturgeschichte. Von
den Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart/Weimar
7
2008.
Brenner, Peter J.: Neue deutsche Literaturgeschichte. Vom
»Ackermann« zu Günter Grass. Tübingen 22004.
De Boor, Helmut/Newald, Richard (Hg.): Geschichte der
deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegen-
wart. München 1949 ff. [angelegt auf 12 Bde., teilweise
bereits in mehreren Auflagen bzw. Neubearbeitungen
erschienen].
Frenzel, Elisabeth/Frenzel, Herbert A.: Daten deutscher
Dichtung. Chronologischer Abriß der deutschen
Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur
Gegenwart, 2 Bde. München 332001.
Glaser, Horst Albert (Hg.): Deutsche Literatur. Eine
Sozialgeschichte. Reinbek 1980 ff. [angelegt auf 10
Bde.].
Grimminger, Rolf (Hg.): Hansers Sozialgeschichte der
deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur
Gegenwart, 12 Bde. München 1980–2009.
Meid, Volker: Metzler Literatur-Chronik. Werke deutsch-
sprachiger Autoren. Stuttgart/Weimar 32006.
Schlaffer, Heinz: Die kurze Geschichte der deutschen
Literatur. München/Wien 2002.
Schlosser, Horst Dieter: dtv-Atlas Deutsche Literatur.
München 112010.
Wellbery, David E. (Hg.): Eine Neue Geschichte der
deutschen Literatur. Berlin 2007 (engl. 2004).

221
 3.1
Kleine Literaturgeschichte
Einleitung
Literatur
Barner, Wilfried: Ȇber das Negieren von Tradition. Zur
Typologie literaturprogrammatischer Epochenwenden
in Deutschland«. In: Herzog/Koselleck (1987), S. 3–51.
Fohrmann, Jürgen: Das Projekt der deutschen Literaturge-
schichte. Stuttgart 1989.
Gumbrecht, Hans Ulrich/Link-Heer, Ursula (Hg.):
Epochenschwellen und Epochenstrukturen im Diskurs
der Literatur- und Sprachhistorie. Frankfurt a. M. 1985.
Herzog, Reinhart/Koselleck, Reinhart (Hg.): Epochen-
schwelle und Epochenbewußtsein. München 1987.
Meier, Albert: »Literaturgeschichtsschreibung«. In: Heinz
Ludwig Arnold/Heinrich Detering (Hg.): Grundzüge der
Literaturwissenschaft. München 1996, S. 570–584.
Rosenberg, Rainer: »Epochen«. In: Helmut Brackert/Jörn
Stückrath (Hg.): Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs.
Reinbek 1992, S. 269–280.
222
– : »Literaturgeschichtsschreibung«. In: Reallexikon der
deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2. Berlin/New York
2000, S. 458–463.
Schönert, Jörg: »Literaturgeschichte«. In: Reallexikon der
deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2. Berlin/New York
2000, S. 454–458.
– : »Literaturgeschichtsschreibung«. In: Thomas Anz (Hg.):
Handbuch Literaturwissenschaft, Bd. 2. Methoden und
Theorien. Stuttgart/Weimar 2007, S. 267–284.
Titzmann, Michael: »Epoche«. In: Reallexikon der
deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 1. Berlin/New York
1997, S. 476–480.
Weimar, Klaus: Geschichte der deutschen Literaturwissen-
schaft bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. München
1989.
Robert Seidel
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Althochdeutsche Literatur

3.2 | Mittelalter
Typische Merkmale: Die Literaturgeschichte des
Teilepochen Phasen Zeitraum Produzenten/ Ort
deutschen Mittelalters reicht vom 8. bis zum Rezipienten
15. Jh. Nach Manfred Fuhrmann (1992) bildet das
Frühmittelalter Althochdeutsche 770–900 von Geistlichen Kloster
Mittelalter ein Kontinuum, das fünf typische Merk- Literatur für Geistliche
malen aufweist. Diese haben ihre Wurzeln in der
Hochmittelalter Frühmittelhochdeutsche 1050–1170 von Geistlichen Kloster
christlichen Spätantike und wirken noch bis in das Literatur für Laien
18. Jh. hinein:
Mittelhochdeutsche 1170–1220 von Laien Hof
N Christianität: Verbindlichkeit des christlich ge-
Literatur: »Staufische für Laien
prägten Weltbildes. Klassik«
N Bilinguität: Nebeneinander von lateinischer
Spätmittelalter Spätmittelhochdeutsche 1220–1450 von Laien Stadt
und volkssprachlicher Literatur. Literatur für Laien
N Heilsgeschichte: Verbindlichkeit des christli-
chen Geschichtsmodells. Demnach ist der Ver-
lauf der Geschichte von der göttlichen Vorse- der Mitte des 15. Jh.s markiert den literaturge- Epochen der deutschen
hung (Providenz) gesteuert und auf die schichtlichen Übergang vom späten Mittelalter Literatur des Mittelalters
Wiederkunft Christi ausgerichtet. zur frühen Neuzeit. im Überblick
N Allegorese: Christliche Welt- und Schriftausle- Ständeordnung: Bis in das 12. Jh. hinein gilt die
gung. strikte Trennung der Stände, Sprachen und Bil-
N Bibeldichtung und Hagiographie: Präsenz die- dungswege. Auf der einen Seite steht der gebildete
ser Gattungen religiösen Erzählens. Klerus, der sich der lateinischen Literatur- und
Epochengliederung: Die deutsche Literatur des Bildungssprache bedient. Auf der anderen Seite
Mittelalters gliedert sich in vier Phasen, die mit stehen die Laien, die sich aufgrund ihres An-
den Teilepochen des Mittelalters korrespondieren. alphabetismus ausschließlich in der Volkssprache
In das Frühmittelalter fällt die Phase der althoch- (Deutsch, Französisch etc.) verständigen und kei-
deutschen Literatur. Das Hochmittelalter umfasst nen unvermittelten Zugang zur lateinischen Litera-
die Phasen der frühmittelhochdeutschen und mit- tur haben. Die mittelalterliche Lehrdichtung unter-
telhochdeutschen Literatur. In das Spätmittelal- scheidet drei idealtypische Stände: den geistlichen
ter fällt die Phase der spätmittelhochdeutschen Stand der Kleriker (pfaffen) und die weltlichen
Literatur. Stände der Ritter (ritter) und Bauern (gebûre). Im
N Die althochdeutsche Literatur, die in der Zeit 12. Jh. vollzieht sich eine literaturgeschichtliche
von 770 bis 900 von Geistlichen für Geistliche Wende. Mit der höfisch-ritterlichen Dichtung tritt
verfasst wird und an die Institution des Klosters zum ersten Mal eine genuin weltliche Literatur her-
gebunden ist, steht am Anfang. Nach einer Un- vor, die das klerikale Literatur- und Bildungsmono-
terbrechung von 150 Jahren setzt die von 1050 pol aufbricht (für allgemeine Einführungen vgl.
bis 1450 reichende mittelhochdeutsche Litera- Klein 2006; Weddige 2008).
tur ein.
N Die frühmittelhochdeutsche Literatur (1050 bis
1170) ist weiterhin an das Kloster gebunden und 3.2.1 | Althochdeutsche Literatur
wird von Geistlichen verfasst, nun aber auch für
(770–900)
ein nichtgeistliches (laikales) Publikum.
N Die ›klassische‹ mittelhochdeutsche Litera- 3.2.1.1 | Literatur im Kloster
tur: Um 1170 beginnt die klassische, im Zeichen
(von Geistlichen für Geistliche)
der ritterlich-höfischen Dichtung stehende
Phase der mittelhochdeutschen Literatur. Sie Die Anfänge der deutschen Literatur liegen in der
reicht bis 1220 und wird am Fürstenhof von zweiten Hälfte des 8. Jh.s. Die kurze Epoche der
Laien für Laien verfasst (›Staufische Klassik‹). althochdeutschen Literatur (770–900) ist an die In-
N Die spätmittelhochdeutsche Literatur, die von stitution des Klosters geknüpft. Sie wird von
1220 bis 1450 anzusetzen ist, hat, neben Klos- Geistlichen für Geistliche verfasst. Zum größten
ter und Fürstenhof, einen dritten Ort in den sich Teil handelt es sich um Formen der volkssprachli-
formierenden Städten. Die Erfindung des Buch- chen Bearbeitung lateinischer, vor allem religiöser
drucks durch Johannes Gutenberg († 1468) in Texte, sei es auf dem Wege der Glossierung, Über-

223
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelalter
setzung oder poetischen Gestaltung. Hinzu kom-
men christlich geprägte Preislieder auf weltliche
Herrscher sowie heldenepische und magische
Dichtungen, deren mündliche Überlieferung ins
Germanische zurückreicht.
Sprachgeschichtliche Voraussetzungen: Eine
sprachgeschichtliche Voraussetzung der althoch-
deutschen Literatur ist die zweite Lautverschie-
bung, die zur Ausgliederung der hochdeutschen
Dialekte aus dem Germanischen führte (s. Kap. II.
4.3). Erst seit der ältesten Sprachstufe des Hoch-
deutschen, die man als Althochdeutsch bezeich-
net, kann von deutschsprachiger Literatur die
Rede sein. Neben dem Althochdeutschen steht das
Altsächsische, das die zweite Lautverschiebung
nicht vollzogen hat; aus ihm sind die niederdeut-
schen Dialekte hervorgegangen.
Literaturgeschichtliche Voraussetzungen: In li-
teraturgeschichtlicher Hinsicht hängen die Anfän-
ge der deutschen Literatur eng mit der Herrschaft
der Karolinger zusammen. Karl der Große verfügte
bei der Aachener Synode des Jahres 789, dass in
jedem Benediktinerkloster eine Schule einzurich-
ten sei. Auf diese Weise förderte er literarische Bil-
dung und literarische Produktion nicht nur im Me-
dium der lateinischen, sondern auch der deutschen
Personen und Ereignisse des Frühmittelalters (8.-10. Jh.)
um 730–804 Alkuin (Leiter der Aachener Hofschule Karls des Großen)
751–911 Karolingische Herrschaft
747–814 Karl der Große (König der Franken seit 768)
772–804 Sachsenkriege, Christianisierung der Sachsen
um 780–856 Hrabanus Maurus (Schulleiter und Abt im Kloster Fulda:
822–841/42)
789 Aachener Synode (Admonitio generalis)
800 Kaiserkrönung Karls des Großen
um 800–870 Otfrid von Weißenburg (Bibliothekar und Verfasser des
Evangelienbuchs)
778–840 Kaiser Ludwig der Fromme (König seit 781, Kaiser seit 814)
ab 840–891 Plünderung der Normannen im Frankenreich
843 Aufteilung des Reichs (Vertrag von Verdun)
795–855 Mittelreich: Kaiser Lothar I. (Kaiser seit 843)
um 805–876 Ostfränkisches Reich: König Ludwig II. der Deutsche
(König seit 843)
823–877 Westfränkisches Reich: Kaiser Karl II. der Kahle (König
seit 843, Kaiser seit 875); Nachfolger: König Ludwig III.
um 900 Bildung von Stammesherzogtümern: Bayern, Sachsen,
Franken, Schwaben, Thüringen, Lothringen
um 950–1022 Notker III. von St. Gallen (Schulleiter und Übersetzer bibli-
scher und philosophischer Schriften)
918–1024 Ottonische Herrschaft
224
Sprache (Karolingische Renaissance). Seit der Tei-
lung des Reiches im Jahr 843 ist zwischen dem
ostfränkischen (später französischen) und west-
fränkischen (später deutschen) Literaturraum zu
unterscheiden.
Das Kloster als literarische Institution: Das lite-
rarische Leben im Kloster ist an fünf Räume ge-
knüpft:
N die Klosterschule, in der die Zöglinge die latei-
nische Sprache in Wort und Schrift erlernen
N das Skriptorium (Schreibstube), in dem Bü-
cher geschrieben und handschriftlich kopiert
werden
N die Bibliothek, in der die Bücher aufbewahrt
werden
N die Kirche, in der aus Büchern religiöse Texte
gelesen und gesungen werden
N das Refektorium (Speisesaal), in dem während
der Mahlzeiten Tischlesungen abgehalten wer-
den
Diese Räume finden sich auch auf einem idealtypi-
schen Klosterplan des 10. Jh.s, der in St. Gallen
aufbewahrt wird.
Zu den hervorragenden Bildungsstätten im Os-
ten des karolingischen Reichs zählen Fulda, Mainz,
St. Emmeram in Regensburg, St. Peter in Salzburg,
St. Gallen und die Klosterinsel Reichenau. Es ist
den frühmittelalterlichen Klöstern und ihrem lite-
rarischen Betrieb zu verdanken, dass die antike
Kultur den Weg ins Mittelalter und somit auch in
die Neuzeit findet. In den frühmittelalterlichen
Klöstern wird nicht nur das Erbe der christlichen
Kirchenlehrer (Ambrosius, Augustinus, Hierony-
mus, Gregor der Große), sondern auch der vor-
christlichen Dichtung, Philosophie und Wissen-
schaft weitergegeben, bearbeitet und kommentiert.
Der Respekt gegenüber der vorchristlichen Litera-
tur verdankt sich dem Sachverhalt, dass sie in den-
selben Sprachen verfasst ist wie die biblischen
Schriften, nämlich in den heiligen Sprachen (lin-
guae sacrae) Lateinisch, Griechisch und Hebräisch.
Ein illustratives Beispiel für das Lehrprogramm
der Klosterschule bietet die legendenhafte Erzäh-
lung Gregorius des mittelhochdeutschen Dichters
Hartmann von Aue. Der Titelheld wächst auf einer
Klosterinsel auf, wo er als Musterschüler glänzt.
Im elften Lebensjahr ist er ein vollendeter Gram-
matiker (grammaticus), drei Jahre später ein ver-
sierter Jurist (lêgiste) und Meister der Theologie
(alsô daz im dîvînitas / gar durchliuhtet was). Die
Grammatik gehört zum Kanon der Freien Künste
(Artes liberales), der sich in zwei Fächergruppen
gliedert:

Trivium (drei redende Künste):
N Grammatik: Lehre vom richtigen Reden und
Schreiben
N Rhetorik: Lehre vom guten Reden und Schrei-
ben
N Dialektik (Logik): Schulung des begrifflichen
Denkens
Quadrivium (vier rechnende Künste): Geometrie,
Arithmetik, Astronomie, Musik
Die Bücher, an denen sich der Schulunterricht
orientiert, stammen vielfach aus der Antike. Auf
die Ausbildung in den Freien Künsten folgte gege-
benenfalls das Studium der Theologie, Medizin
und Jurisprudenz.
Weitere institutionelle Orte der der literari-
schen Bildung neben der Klosterschule waren die
Domschulen, die den Bischofssitzen angegliedert.
Aus ihnen gingen die späteren Priesterseminare
hervor. Universitäten entstanden im Hochmittel-
alter. Zu den frühesten Universitätsgründungen
zählen Salerno (10. Jh.) für die medizinische Fa-
kultät, Bologna (um 1100) für die juristische Fakul-
tät und Paris (Anfang 12. Jh.) für die theologische
Fakultät. Hartmann von Aue erzählt in seiner le-
gendenhaften Novelle Der arme Heinrich, wie der
an Aussatz erkrankte Protagonist Heilung in Saler-
no sucht. Im Jahr 1248 richten die Dominikaner in
Köln das Studium Generale ein (Albertus Magnus),
aus der 1388 die Kölner Universität hervorging.
Als im Jahr 1348 unter Kaiser Karl IV. in Prag die
erste deutsche Universität gegründet wird, gibt es
in Italien bereits fünfzehn, in Frankreich acht, in
Spanien sechs und in England zwei Universitä-
ten. – Städtische Schulen wurden erst im Spätmit-
telalter eingerichtet.
Gattungsspektrum: Die althochdeutsche Litera-
tur lässt sich in Vers- und Prosatexte aufteilen.
Auch die zumeist religiös geprägte Gebrauchslite-
ratur ist zu berücksichtigen.
3.2.1.2 | Ästhetik/Poetik:
Otfrid von Weißenburg
Eines der ersten und bedeutendsten ästhetischen
und poetologischen Zeugnisse der althochdeut-
schen Literatur bietet Otfrid von Weißenburg in
seinem Evangelienbuch (9. Jh.), einer gereimten
Bearbeitung der biblischen Evangelien. In der la-
teinischen Widmung an den Mainzer Erzbischof
erörtert Otfrid die Schwierigkeiten eines Dichters,
der sich erstmals auf die deutsche Volkssprache
einlässt:
3.2
Kleine Literaturgeschichte
Althochdeutsche Literatur
»Wie nun allerdings diese unkultivierte Sprache insgesamt bäu-
risch ist und ungebildet, nicht gewöhnt, sich dem lenkenden Zügel
der Grammatik zu fügen, so ist auch bei vielen Wörtern die Schrei-
bung schwierig, sei es wegen der Häufung von Buchstaben, sei es
wegen ihrer ungewöhnlichen Lautung. Denn bisweilen fordert sie,
wie mir scheint, drei u – die ersten zwei meines Erachtens konso-
nantisch lautend, während das dritte u den Vokalklang beibehält
[z. B. uuuntar: Wunder] –, bisweilen konnte ich weder den Vokal
a noch ein e, noch ein i und auch nicht ein u vorsehen: in solchen
Fällen schien es mir richtig, y einzusetzen.« (Otfrid von Weißen-
burg, Evangelienbuch, Auswahl, hg., übersetzt und kommentiert
von Gisela Vollmann-Profe, Stuttgart 1987, S. 21).
Trotz dieser linguistischen Widrigkeiten ist Otfrid
der Meinung, dass, neben den heiligen Bibelspra-
chen, auch das Fränkische des Gottesworts würdig
sei. Im ersten Kapitel seines Evangelienbuchs, in
dem er Rechenschaft darüber ablegt, warum »der
Schreiber dieses Buches in deutscher Sprache
(theotisce) schrieb«, führt er aus (I,1 33–40):
Uuánana sculun Fráncon éinon thaz biuuánkon,
ni sie in frénkisgon bigínnen, sie gotes lób singen?
Níst si so gisúngan, mit régulu bithuúngan:
si hábet thoh thia rihti in scóneru slíhtti.
Ili du zi nóte, theiz scóno thoh gilute,
ioh gótes uuizod thánne tharána scono hélle;
Tház tharana sínge, iz scóno man ginenne;
in themo firstántnisse uuir giháltan sin giuuísse.
(Warum sollten die Franken das als Einzige unterlassen
und nicht in der fränkischen Sprache zum Lob Gottes sin-
gen? Zwar wurde nie so mit ihr gesungen, nie wurde sie
mit Regeln erzwungen. Aber sie hat doch ihre Richtigkeit
in schöner Vollkommenheit. Beeile dich nur eifrig, so wird
sie doch vollkommen rein erklingen und auch Gottes Ge-
setz dadurch schön in ihr erschallen; all das lass erklin-
gen, man wird es schön nennen, in seinem rechten Ver-
ständnis können wir sicher sein.)
Otfrid vertritt die Auffassung, dass die Volksspra-
che, obwohl ihr die metrische Disziplin des Grie-
chischen und Lateinischen noch fehle, dem Got-
teswort dennoch als Medium zu dienen vermöge,
wenn sie aus reinem Herzen gesprochen werde. Er
malt diesen Gedanken mit einer eindrucksvollen
poetologischen Metapher aus. Wer auf rechtem
Fuß durchs Leben geht, wird auch für die Dich-
tung den rechten Versfuß finden, und wer sein
Herz gottesfürchtig ordnet, wird auch geordnete
Verse schreiben – denn Gott selbst wird durch ihn
sprechen (I,1 41–48):
Thaz láz thir uuesan súazi: so mézent iz thie fúazi,
zít ioh thiu régula; so ist gotes selbes brédiga.
225
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelalter

Uuil thú thes uuola dráhton, thu métar uuolles áhton,

in thína zungun uuirken dúam ioh sconu vérs uuolles
dúan:
Il io gótes uuillen állo ziti irfúllen,
so scribent gótes thegana in frénkisgon thie regula;
In gótes gibotes súazi laz gángan thine fúazi,
ni laz thir zít thes ingán: theist sconi férs sar gidán.

(Das lass dir süß sein: So messen es [das Fränkische] auch

die Versfüße, die Quantität und die metrische Regel, so
wird Gott selbst zum Sprecher. Willst du sorgfältig danach
trachten, auf die Metrik achtzugeben, und durch eine
Zunge eine Ruhmestat vollbringen und schöne Verse ma-
chen, dann bemühe dich nur, Gottes Willen zu allen Zei-
ten zu erfüllen: Dann schreiben die Diener Gottes in einem
regelgemäßen Fränkisch. In der Süße von Gottes Gebot
lass deine Füße wandeln, lass keine Zeit vergehen: und
schon ist ein schöner Vers entstanden.)

Die poetische Erziehung der Volkssprache korre-

spondiert mit der moralischen Erziehung ihrer
Sprecher. Bibeldichtung ist eine ethische und äs-
thetische Veranstaltung zugleich. Auch für den Au-
torbegriff des geistlichen Dichters sind Otfrids
Ausführungen aufschlussreich. Der Bibeldichter
versteht sich ausschließlich als Mittler, die Rolle
des Schöpfers (lat. auctor) überlässt er Gott.

3.2.1.3 | Prosa
Typen althochdeutscher Prosatexte: Die Prosatex-
te der althochdeutschen Epoche stehen im Dienst
der lateinischen geistlichen Literatur, die sie auf
dem Wege der Übersetzung verständlich machen
sollen. Hinsichtlich ihrer Verpflichtung auf die Vor-
lage sind verschiedene Grade zu unterscheiden:
N Glossen und Glossare (Wortübersetzungen ne-
ben oder über dem Text)
N Interlinearversionen (flektierte Wortüberset-
zungen zwischen den Zeilen)
N Übersetzung religiöser Gebrauchstexte
N Bibelübersetzung
Glossen und Glossare: Glossen sind keine eigen-
ständigen Texte, sondern Verständnishilfen für den
lateinischen Text. Es handelt sich um Zuordnun-
gen volkssprachlicher Wörter zu den lateinischen
Worten der Vorlage. Glossen stehen entweder ne-
Althochdeutsche Prosatexte
Abrogans (Vokabular, Mitte 8. Jh.)
Murbacher Hymnen (Interlinearversionen, frühes 9. Jh.)
Vaterunser aus St. Gallen (Gebet, spätes 8. Jh.)
Althochdeutscher Tatian (Bibelübersetzung, um 830)
Abrogans: Das erste deutschsprachige Buch
ben (Marginalglossen) oder über (Interlinearglos-
sen) dem Text, den sie erläutern. Glossen können
zu Glossaren (Vokabularen) zusammengestellt
werden. Das älteste deutsche Buch, der sogenann-
te Abrogans (Mitte 8. Jh.), ist ein lateinisch-alt-
hochdeutsches Wörterbuch, das auf spätantiken
und frühmittelalterlichen Glossaren beruht. Es
wird nach dem ersten lateinischen Wort benannt,
das es anführt: abrogans (demütig); die althoch-
deutsche Entsprechung lautet dheomodi.
Interlinearversionen stehen auf halbem Wege
zwischen Glosse und Text. Dabei handelt es sich
um Glossen, die horizontal zwischen den Zeilen
des lateinischen Textes angebracht sind. Im Unter-
schied zu den Interlinearglossen sind die althoch-
deutschen Wörter hier gemäß den lateinischen
Bezugsworten flektiert. Ein Beispiel sind die Mur-
bacher Hymnen (frühes 9. Jh.). Der erste Hymnus
beginnt mit den Worten Mediae noctis tempore
(»Zur Zeit der Mitternacht«); diese werden wie
folgt glossiert: Mittera nahti zite.
Religiöse Gebrauchstexte: Um Übersetzungen
im engeren Sinn handelt es sich bei der althoch-

226

deutschen Wiedergabe religiöser Gebrauchstexte.
Diese Texte, zum Beispiel das Vaterunser oder das
Glaubensbekenntnis, sind nach wie vor dem Ver-
ständnis der lateinischen Vorlage verpflichtet; ei-
nen eigenständigen Rang als volkssprachliche Li-
teratur beanspruchen sie nicht. Eines der ältesten
Beispiele ist das althochdeutsche Vaterunser aus
St. Gallen (spätes 8. Jh.). Die Wortfolge hält sich
noch eng an die lateinische Vorlage, ergibt aber
bereits einen lesbaren Text: Fater unseer thu pist in
himile uuihi namun dinan (»Vater unser, du bist
im Himmel, weihe deinen Namen«).
Bibelübersetzung: Die erste deutsche Bibel-
übersetzung stammt aus dem Frühmittelalter. Der
um das Jahr 830 entstandene Althochdeutsche Ta-
tian bietet eine Evangelienharmonie, d. h. eine Zu-
sammenführung des Matthäus-, Markus-, Lukas-
und Johannesevangeliums zu einer einheitlichen
Erzählung. Er basiert auf einem ursprünglich grie-
chischen oder syrischen, nur in lateinischer Fas-
sung erhaltenen Text, der um das Jahr 170 von ei-
nem Theologen namens Tatian verfasst und im
Kloster Fulda unter dem Abt Hrabanus Maurus
(† 856) von mehreren Übersetzern ins Deutsche
übertragen wurde. Die Nähe zur lateinischen Vor-
lage lässt sich an derjenigen Passage nachvollzie-
hen, die auf dem Prolog des Johannesevangeliums
basiert. Die lateinischen Verse In principio erat ver-
bum et verbum erat apud deum et deus erat ver-
bum werden wie folgt wiedergegeben: In anaginne
uuas uuort inti thaz uuort uuas mit gote inti got
selbo uuas thaz uuort (»Im Anfang war das Wort
und das Wort war mit Gott und Gott selbst war das
Wort«).
3.2.1.4 | Verse
Typen althochdeutscher Versdichtung: Die alt-
hochdeutschen Versdichtungen lassen sich in drei
Gruppen einteilen:
N Heroische Dichtungen: Heldendichtung, Zau-
bersprüche
N Religiöse Dichtungen: Bibeldichtung, Heili-
genlieder
N Politische Dichtungen: Fürstenpreis
Heldendichtung: Einziges erhaltenes Zeugnis der
althochdeutschen Heldendichtung ist das Hilde-
brandslied. Erhalten ist eine um 830/40 im Kloster
Fulda entstandene, 68 Stabreimverse umfassende
Abschrift. Der fragmentarisch überlieferte Text,
der altsächsische und hochdeutsche Dialektfor-
men mischt, dürfte bereits in der zweiten Hälfte
des 8. Jh.s entstanden sein. Thema ist die tragi-
3.2
Kleine Literaturgeschichte
Althochdeutsche Literatur
Althochdeutsche Versdichtungen
Merseburger Zaubersprüche (Beschwörungs-
formeln, erste Hälfte 8. Jh.)
Hildebrandslied (Heldendichtung, erste
Hälfte 9. Jh.)
Heliand (Bibeldichtung, erste Hälfte 9. Jh.)
Altsächsische Genesis (Bibeldichtung, erste
Hälfte 9. Jh.)
Evangelienbuch Otfrids von Weißenburg
(Bibeldichtung, zweite Hälfte 9. Jh.)
Georgslied (Religiöses Gedicht, Ende 9. Jh.)
Ludwigslied (Politisches Gedicht, Ende 9. Jh.)
sche Begegnung zweier heldenhafter Männer (he-
lidos), Als der eine Heerführer, Hildebrand, sich
als Vater des anderen, Hadubrand, zu erkennen
gibt, misstraut dieser ihm und wird im Zweikampf
getötet.
Ik gihorta ðat seggen, Hildebrandslied
ðat sih urhettun ænon muotin,
Hiltibrant enti Haðubrant untar heriun tuem.
sunufatarungo iro saro rihtun.
garutun se iro guðhamun, gurtun sih iro suert ana,
helidos, ubar hringa, do sie to dero hiltiu ritun.
(Ich hörte das sagen, dass sich die Herausforderer einzeln
gegenübergetreten seien, Hildebrand und Hadubrand,
zwischen zwei Heeren. Sohn und Vater, sie richteten ihre
Rüstungen. Sie bereiteten ihre Kampfgewänder, gürteten
sich ihre Schwerter um, die Männer, über die Panzer.
Dann ritten sie zu dem Kampf.)
Zaubersprüche: Dem heroischen Themenkreis
können auch die Merseburger Zaubersprüche zuge-
rechnet werden. Sie sind germanischen Ursprungs
und dürften in der ersten Hälfte des 8. Jh.s entstan-
den sein. Wie das Hildebrandslied wurden sie im
Kloster Fulda aufgeschrieben. Die in Stabreimen
verfassten Beschwörungsformeln sind thematisch
auf Krieg und Kampf bezogen. Der eine Spruch
dient der Befreiung von Gefangenen, der andere
der Heilung verwundeter Pferde.
Bibeldichtung: Die althochdeutschen Bibeldich-
tungen beziehen sich auf die Bücher des Alten und
vor allem des Neuen Testaments. Im Unterschied
zu den Bibelübersetzungen ordnen sie sich ihrer
Vorlage nicht unter, sondern verfolgen einen poeti-
schen Anspruch. Hervorzuheben sind einerseits
die Altsächsische Genesis, andererseits der altsäch-
sische Heliand und das althochdeutsche Evangeli-
enbuch Otfrids von Weißenburg (s. 3.2.1.2 und
227
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelalter
3.2.2.4). Die nur in Bruchstücken erhaltene Alt-
sächsische Genesis entstand in der ersten Hälfte
des 9. Jh.s. Sie bietet eine dichterische Gestaltung
der biblischen Genesis, nimmt aber auch apokry-
phe Quellen hinzu. Die überlieferten Stabreimver-
se beziehen sich auf drei Episoden: den Sündenfall
Adams und Evas, den Brudermord Kains an Abel
und den Untergang der Stadt Sodom.
In enger Verbindung mit der Altsächsischen Ge-
nesis wird der Heliand gesehen, eine bis auf den
Interpretationsskizze Das Evangelienbuch Otfrids von Weißenburg
Dass die Geschichte der deutschen Literatur so-
gleich auf höchstem poetischem Niveau einsetzt,
lässt sich an Otfrids Evangelienbuch demonstrie-
ren. Allerdings gab es auch Bibelübersetzungen,
die auf sprachliche Eleganz und Raffinesse ver-
zichten. Doch lag dies nicht an der Unbeholfen-
heit der Verfasser, sondern daran, dass sie die
Übertragung in den Dienst der lateinischen Vor-
lage stellten. Otfrid hingegen zeigt, was er als
Dichter kann. Ein schönes Beispiel bietet die Ver-
kündigungsszene. Im Lukasevangelium wird die
Ankunft des Engels bei Maria mit wenigen Wor-
ten abgetan: »In sechsten Monat wurde der Engel
Gabriel von Gott in eine Stadt in Galiläa namens
Nazaret zu einer Jungfrau gesandt. Sie war mit
einem Mann namens Josef verlobt, der aus dem
Haus David stammte. Der Name der Jungfrau war
Maria. Der Engel trat bei ihr ein […]« (Lukas
1,26–28). Die Sprache des Evangeliums ist
schlicht. Sie beschränkt sich auf Namen und Fak-
ten und entbehrt rhetorischer und poetischer
Gesten. Der szenische Anteil besteht allein darin,
Althochdeutsche dass der von Gott gesandte Engel in das Haus Ma-
Bibeldichtung: rias eintritt. Otfrid belässt es nicht bei dieser kar-
Das Evangelienbuch Otfrids gen Information, sondern gestaltet eine poetische
von Weißenburg Miniatur, die lyrische Qualität erreicht (I,5 3–8):
228
Schluss erhaltene Dichtung im Umfang von fast
6000 Versen, die auf der Basis von Tatians Evange-
lienharmonie (s. 3.2.1.3) sowie Bibelkommentaren
zeitgenössischer Theologen (Beda Venerabilis, Al-
kuin, Hrabanus Maurus) die Lebensgeschichte
Jesu nacherzählt. Der Heliand wurde, wie viele
andere Stabreimdichtungen auch, mit Singstimme
vorgetragen; die Notation ist überliefert. Otfrids
Evangelienbuch, Ludwig dem Deutschen gewid-
met, zeichnet sich durch den Wechsel narrativer
Tho quam bóto fona góte éngil ir hímile,
bráht er therera uuórolti diuri árunti.
Floug er súnnun pad, stérrono stráza,
uuega uuólkono zi theru ítis frono;
Zi édiles fróuun, sélbun sancta Máriun,
thie fórdoron bi bárne uuarun chúninga alle.
(Da kam ein Bote Gottes, ein Engel vom Himmel, und
brachte dieser Welt herrliche Botschaft. Er flog auf dem
Sonnenpfad, der Sternenstraße, den Wolkenwegen zur
erhabenen Herrin, zur edlen Frau, zur heiligen Maria.
Alle ihre Vorfahren waren Könige von Geschlecht zu Ge-
schlecht.)
Otfrid schildert, was zwischen Entsendung und
Ankunft geschieht, nämlich die Flugbahn des
Engels vom Himmel zur Erde. Zu diesem Zweck
wählt er eine dreifache Phrase, deren poetische
Gestaltung von Stabreimen, Synonymen, Paral-
lelismen und Metaphern lebt. Der Engel fliegt
auf dem Sonnenpfad, der Sternenstraße, den
Wolkenwegen. Während Pfad, Straße und Weg
eine gleichbedeutende Reihe ergeben, fügen
sich die Motive, mit denen sie sich verbinden,
zu einem kosmologischen Gesamtbild zusam-
men, das Sonne, Sterne und Wolken umfasst.
Die Beschreibung der Himmelsbahn mündet in
den Preis der Jungfrau, der wiederum drei Teile
umfasst. Sie ist die erhabene Frau (ítis frono),
die edle Herrin (édiles fróuun), die heilige Ma-
ria (sélbun sancta Máriun). Auf diese Weise
strahlt die himmlische Herkunft des Engels auf
die Person der künftigen Gottesmutter aus. Den
Vorgang der Heiligung Marias, der als erzählter
Inhalt nur implizit zur Geltung kommt, bringt
die poetische Form auf eindrucksvolle Weise
zum Ausdruck. Assonanzen steigern den lyri-
schen Ton ins Melodische, wie die erste Zeile
zeigt. Den Anvers regiert das o (bóto fona góte),
den Abvers das i (éngil ir hímile) – ein effekt-
voller Vokalsprung.

und exegetischer Passagen aus. Letztere beziehen
sich auf theologische Bibelkommentare und folgen
der Lehre vom mehrfachen Schriftsinn.
Heiligenlieder: Ein Beispiel für religiöse Gedich-
te der althochdeutschen Literaturepoche bietet das
formal komplexe, für den Wechselgesang be-
stimmte Georgslied. Der älteste deutsche Legen-
dentext feiert den Ritterheiligen Georg, der hier
nicht als Drachentöter, sondern als Märtyrer vorge-
stellt wird, der die Bekehrung der Gattin eines
heidnischen Tyrannen mit vielfachen Todesstrafen
bezahlt.
Fürstenpreis: Das älteste bekannte Zeugnis po-
litischer Dichtung in deutscher Sprache ist das 59
Reimpaarverse umfassende Ludwigslied. Es preist
den gottgefälligen Lebenswandel des westfränki-
schen Königs Ludwig III. († 882) sowie, in heilsge-
schichtlicher Überhöhung, seinen Sieg über die
heidnischen Normannen. Das Thema der Über-
windung der Heiden durch die Christen verbindet
das Ludwigslied mit dem Georgslied, nur dass an
die Stelle des Heiligen der gottesfürchtige Herr-
scher tritt.
3.2.1.5 | Exkurs: Notker III. von St. Gallen:
Ein Gelehrter des 11. Jahrhunderts
In der Geschichte der althochdeutschen Literatur
nimmt Notker III. von St. Gallen († 1022) eine Son-
derstellung ein. Die Schaffenszeit des Mönchs, der
die Klosterschule von St. Gallen leitete und ein um-
fangreiches gelehrtes Übersetzungswerk verfasste,
fällt in die Wende vom 10. zum 11. Jh. Nach dem
Ende der Blütezeit im 9. Jh. war die Produktion alt-
hochdeutscher Literatur fast zum Erliegen gekom-
men. Im 10. Jh. wurden bedeutende literarische
Werke nur in lateinischer Sprache abgefasst. Her-
vorzuheben ist Hrotsvit von Gandersheim († nach
973), eine Verwandte des Kaiserhauses, die als Ka-
nonisse im niedersächsischen Stift Gandersheim
lateinische Verslegenden, Lesedramen und histo-
rische Werke schrieb. Notker machte sich als
Übersetzer lateinischer Wissensliteratur um die
deutsche Literatur verdient. Er übersetzte nicht
nur den gesamten Psalter, sondern vermittelte
auch bedeutende Werke der antiken Philosophie
(Seneca, Cicero, Boethius) und Enzyklopädie
(Martianus Capella) in die deutsche Volkssprache.
Notkers eher kommentierende als wortgetreue
Übersetzungen zielen in erster Linie auf Verständ-
lichkeit sowie auf die Wahl des jeweils angemesse-
nen deutschen Ausdrucks. Man hat nachgewiesen,
dass er das lateinische Wort causa (Grund, Ursa-
3.2
Kleine Literaturgeschichte
Frühmittelhochdeutsche
Literatur
che) je nach Bedeutungskontext mit zwölf ver-
schiedenen Entsprechungen wiedergibt. Ein Bei-
spiel für Notkers Übersetzungstechnik bietet der
erste Vers von Psalm 22 (nach Luthers Zählung
Psalm 23). Zunächst wird der lateinische Satz zi-
tiert; dann folgen die deutsche Übersetzung sowie
bei Bedarf eine mischsprachliche Erläuterung: DO-
MINUS REGIT ME ET NIHIL MIHI DEERIT. Truhten
selbo rihtet mih, chît ecclesia de Christo, unde nîeh-
tes ne brístet mir (»Der Herr selbst leitet mich – das
sagt die Kirche von Christus – und nichts fehlt
mir«).
3.2.2 | Frühmittelhochdeutsche Literatur
(1050–1170)
3.2.2.1 | Literatur im Kloster
(von Geistlichen für Laien)
Nach einer Unterbrechung der deutschen Litera-
turgeschichte für die Dauer von 150 Jahren (von
Notker III. abgesehen, s. 3.2.1.5) setzt um 1050 die
Epoche der mittelhochdeutschen Literatur ein.
Ihre erste Phase, die frühmittelhochdeutsche Lite-
ratur (1050–1170), steht in keiner Verbindung mit
der althochdeutschen Literatur, weist aber doch
manche Parallelen auf. Sie ist weiterhin an die In-
stitution des Klosters gebunden, behandelt vor
allem religiöse Inhalte und wird von Geistlichen
verfasst. Sie beschränkt sich nicht mehr auf die
Klosterschule, sondern wendet sich zunehmend Klerikales
an ein Laienpublikum, darunter Nonnen und Bildungsmonopol
weltliche Fürsten. Das klerikale Bildungsmonopol
bleibt intakt. Am literarischen Leben, das nicht
länger im Zeichen eines zentralen Kulturpro-
gramms steht, nehmen erstmals auch Frauen teil –
nicht nur als Rezipientinnen, sondern auch als
Autorinnen (Frau Ava).
Die frühmittelhochdeutsche Dichtung entstand
im ostfränkischen Reich während der Herrschaft
der Salier, einer Epoche des gesellschaftlichen und
wirtschaftlichen Aufschwungs (Dreifelderwirt-
schaft, Bevölkerungszuwachs, Landesausbau) und
des religiösen Aufbruchs (Klosterreformen, Grün-
dung des Zisterzienserordens, Mystik). Reich (Kai-
ser Heinrich IV.) und Kirche (Papst Gregor VII.)
rivalisierten im Investiturstreit um die Vormacht
und veranstalteten gemeinsam den ersten Kreuz-
zug.
Gattungsspektrum: Für die frühmittelhoch-
deutsche Literatur empfiehlt sich wiederum die
Aufteilung in Prosatexte und Versdichtungen.
229
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelalter

Personen und Ereignisse des Hochmittelalters (11./12. Jh.) Der Prolog zum St. Veit, in dem der Dichter Gott
als (himmlischen) Kaiser aller (irdischen) Könige
1024–1125 Herrschaft der Salier anruft, bietet ein eindrückliches Beispiel.
um 990–1039 Kaiser Konrad II. (König seit 1024, Kaiser seit 1027)
1017–56 Kaiser Heinrich III. (König seit 1028, Reichsregentschaft Cheiser aller chunige,
seit 1039, Kaiserkrönung 1046) ja lobet dich diu menege
um 1010–1085 Williram von Ebersberg (Abt seit 1048, Verfasser eines der engel von himele.
dt. Hoheliedkommentars) ouch fleget dich hie nidene
1054 Schisma zwischen römischer und griechischer Kirche diu irdiske diet.
1050–1106 Kaiser Heinrich IV. (König seit 1053, Kaiser seit 1084, diu nelazet daz niet,
Abdankung 1105) si nebete an dine magencraft,
um 1010–1075 Erzbischof Anno II. von Köln (Erzbischof seit 1056) wan si ist din hantkescaft
um 1060–1127 Frau Ava, erste Dichterin in deutscher Sprache die du gescuofe von der erde.
(Bibeldichtung) nu ruoche des gewerden
1066 Schlacht bei Hastings, Eroberung Englands durch daz du mich erhore:
die Normannen ich wil eine rede erboren,
1020/25–85 Papst Gregor VII. (Papst seit 1073) diu ist also lobesam,
1075 Beginn des Investiturstreits fon einem heiligem man,
1077 Canossa fon dem guoten sancte Vite.
1096–99 Erster Kreuzzug: Eroberung Jerusalems er dienet dir alle zite
1098 Gründung des Zisterzienserordens in siner chintheite.
1086–1125 Kaiser Heinrich V. (König seit 1098, Kaiser seit 1106) er was ie gereite
1090–1153 Bernhard von Clairvaux (Gründung des Klosters ze dinem dieneste.
Clairvaux: 1115) nu ferlich mir der liste
1122 Wormser Konkordat, Ende des Investiturstreits durch die sine minne,
1137–1254 Herrschaft der Staufer daz ich si fure bringe
1093–1151 König Konrad III. (König seit 1138) al nach din eren,
1147–49 Zweiter Kreuzzug zue lobe dem heiligen herren.

(Kaiser aller Könige, wahrlich, es preist dich die Menge

Zur Prosa zählen religiöse Gebrauchstexte wie
Gebete und Predigten sowie anspruchsvolle alle-
gorische Deutungen der Bibel und der Schöp-
fung. Auch die Versdichtungen sind geistlich ge-
prägt. Sie umfassen genuin religiöse Textsorten
wie Bibeldichtung, Glaubensdichtung, Marien-
dichtung und Heiligenlegende, aber auch solche
Texte, die einen geistlichen Blick auf weltliche
Verhältnisse werfen, darunter Morallehre und
Ständekritik sowie politische und historiographi-
sche Dichtung.
3.2.2.2 | Ästhetik/Poetik:
St. Veit und Annolied
Aus den Prologen der frühmittelalterlichen Vers-
dichtungen lassen sich zwei gegenläufige poetolo-
gische Positionen ablesen. Einerseits begegnen,
wie schon in Otfrids Evangelienbuch, zahlreiche
Inspirationsbitten, in denen die Personen der gött-
lichen Trinität oder die Gottesmutter Maria ange-
rufen werden, damit sie dem Dichter oder der
Dichterin Geist und Feder führen.
der Engel aus dem Himmel. Auch verehren dich hier unten
die irdischen Menschen. Sie können nicht anders, als
deine Allmacht anbeten; denn sie sind deine Geschöpfe,
die du aus Erde geschaffen hast. Dies bedenkend, mögest
du mich erhören. Ich will mit einer lobenswerten Erzäh-
lung anheben von einem heiligen Mann, vom frommen
Sankt Veit. Er diente dir jederzeit in seiner Jugend; er war
stets dir zum Dienst bereit. Nun verleih mir um seiner
Liebe willen die Fähigkeit, dies zu erzählen, dir zur Ehre
und zum Preis des Heiligen.)
Der Dichter behält weiterhin Gott die alleinige Au-
torschaft vor, zeigt sich aber doch vom Glauben da-
ran erfüllt, dass er bei rechter innerer Haltung zum
Medium der göttlichen Stimme werden könne.
Annolied: Dem steht andererseits eine Position
gegenüber, die nicht ohne weiteres darauf zählt,
die Präsenz des Göttlichen in der Welt lesbar zu
machen, sondern im Gegenteil die Differenz zwi-
schen dem Göttlichen und dem Menschlichen be-
tont und das irdische Dasein als Fremde versteht.
In dieser Sichtweise ist jede Dichtung mündlicher
oder schriftlicher Art abzulehnen, die auf die Dar-
stellung der irdischen Geschichte zielt, ohne sie
in die heilsgeschichtliche Perspektive zu rücken.

230

Hierfür bietet der Prolog zum Annolied ein Bei-
spiel, dessen erste Verse an die Prologstrophe des
(freilich erst um 1200 entstandenen) Nibelungen-
lieds erinnern:
Wir hôrten ie dikke singen
von alten dingen:
wî snelle helide vuhten,
wî si veste burge brêchen,
wî sich liebin vuiniscefte schieden,
wî rîche kunige al zegiengen.
nû ist cît, daz wir dencken,
wî wir selve sulin enden.
Crist, der vnser héro gůt,
wî manige ceichen her vns vure důt,
alser ûffin Sigeberg havit gedân
durch den diurlîchen man,
den heiligen bischof Annen,
durch den sînin willen.
dabî wir uns sulin bewarin,
wante wir noch sulin varin
von disime ellendin lîbe hin cin êwin,
dâ wir îmer sulin sîn.
(Wir hörten immer wieder singen von Taten aus alter Zeit:
Wie tapfere Helden kämpften, wie sie feste Plätze zerstör-
ten, wie herzliche Freundschaften zerbrachen, wie mächtige
Könige zugrundegingen. Nun ist es Zeit, daran zu denken,
wie unser Ende sein wird. Christus, unser gnädiger Herr –
wie viele Wunderzeichen tut er doch vor unseren Augen,
wie er es auf dem Siegberg [Kloster Siegburg] durch und für
den herrlichen Mann, den heiligen Bischof Anno, getan hat.
Darum sollen wir uns um unsere Rettung sorgen, denn wir
werden einst aus diesem Leben in der Fremde in die Ewig-
keit kommen, wo wir für immer bleiben werden.)
Die beiden Positionen verhalten sich komplemen-
tär zueinander. Zwar ist die eine Weltsicht eher
optimistisch, die andere eher pessimistisch, doch
sind beide auf den heilsgeschichtlichen Horizont
des christlichen Glaubens bezogen.
3.2.2.3 | Prosa
Im Mittelpunkt der frühmittelhochdeutschen Pro-
sa steht – von der umfangreichen Gebets- und Pre-
digtliteratur abgesehen – die geistlich deutende
Literatur. Sie befasst sich mit der Auslegung der
Heiligen Schrift und der göttlichen Schöpfung, die
jeweils als Medien der Selbstoffenbarung Gottes
verstanden wurden.
Bibelkommentare: Aus den Werken, die sich
der Erschließung der Bibel widmen, ragen zwei
hervor: zum einen der Hoheliedkommentar des
bayerischen Abts Williram von Ebersberg, der sein
3.2
Kleine Literaturgeschichte
Frühmittelhochdeutsche
Literatur
Frühmittelhochdeutsche Prosatexte
Williram von Ebersberg: Expositio in Cantica
canticorum (1069)
Älterer Physiologus (um 1070)
Neuerer (Wiener) Physiologus (um 1120)
St. Trudperter Hohelied (um 1140)
Opus im Jahr 1069 abschloss und Kaiser Heinrich
IV. widmete (Expositio in Cantica canticorum);
zum anderen das in den 1140er Jahren entstan-
dene, für einen Frauenkonvent bestimmte
St. Trudperter Hohelied. Willirams weit verbreiteter
Kommentar legt das Hohelied im Sinne der früh-
mittelalterlichen Theologie allegorisch auf das Ver- Verhältnis von Christus
hältnis von Christus (Bräutigam) und Kirche und Kirche
(Braut) aus. Er ist, einer antiken Tradition entspre-
chend, in drei Kolumnen angelegt. In der Mitte
steht der lateinische Referenztext. Die linke Spalte
bietet eine poetische Paraphrase in lateinischen
Hexametern, die rechte Spalte eine deutsche Über-
setzung samt einem Kommentar in lateinisch-
deutscher Mischsprache. So heißt es zu Vers 1,2:
Cússer míh mit démo cússe sînes múndes. Dícco
gehîezzer mir sîne chuônft per prophetas. nu cúme
er sélbo unte cússe mih mít déro suôze sînes euan-
gelii (»Er küsse mich mit dem Kuss seines Mun-
des. – Oft verhieß er mir seine Ankunft durch die
Propheten. Nun komme er selbst und küsse mich
mit der Süße seines Evangeliums«). Das St. Trud-
perter Hohelied greift Willirams Übersetzung auf,
modernisiert aber den Kommentar im Sinne der
Mystik des 12. Jh.s. Die Braut wird nicht mehr kol-
lektiv als Bild der Kirche, sondern subjektiv als
Bild der Gottesmutter Maria bzw. der gläubigen
Seele des Menschen gelesen. Der Kuss der Braut-
leute erscheint als erotische Metapher der mysti-
schen Vereinigung (unio mystica) mit Gott: er was Unio mystica
der KÜSSENDE, sie minnende. si was diu GEKUS-
TE, in minnende (»Er war der Küssende, der sie
liebte. Sie war die Geküsste, die ihn liebte«).
Geistliche Naturkunde: Die frühmittelhochdeut-
sche Naturdeutung basiert auf spätantiken Traditi-
onen. Hervorzuheben ist der Physiologus (s. Kap.
III.1.1.2), ein ursprünglich in griechischer Sprache
verfasstes Werk, das die Erscheinungen der Natur
(Pflanzen, Steine, Tiere) auf ihren heilsgeschichtli-
chen Sinn hin auslegt. Die älteste deutsche Fas-
sung, der Ältere Physiologus, entstand um das Jahr
1070; der Jüngere (Wiener) Physiologus, der später
in Reimpaarverse umgearbeitet wurde (Millstätter
Physiologus), fünfzig Jahre später (um 1120).
231
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelalter
Frühmittelhochdeutsche Versdichtungen des 11. Jh.s
Ezzolied (um 1060)
Altdeutsche (Wiener) Genesis (um 1060/80)
Annolied (um 1080)
Noker: Memento mori (zweite Hälfte 11. Jh.)
3.2.2.4 | Verse
Frühmittelhochdeutsche Versdichtungen: Aus
frühmittelhochdeutscher Zeit sind etwa siebzig
Versdichtungen überliefert, oftmals nur fragmenta-
risch. Fünf entstammen dem 11., alle übrigen dem
12. Jh., vorwiegend dessen erster Hälfte. Wie
schon Otfrids Evangelienbuch, mit dem sie in kei-
ner direkten Verbindung stehen, sind sie aus Reim-
paarversen gebildet, die man auch als binnenge-
reimte Langverse gedeutet hat. Metrum und Reim
sind locker gehandhabt. Die Verse umfassen nicht
immer vier Hebungen; statt Vollreime weisen sie
oft Endsilbenreime oder Assonanzen auf.
Die Versdichtungen des 11. Jh.s sind, dem
christlichen Weltbild entsprechend, heilsgeschicht-
lich orientiert. Am Anfang steht das Ezzolied. Das
Gedicht, eine Auftragsarbeit des Bischofs von
Bamberg, wurde um das Jahr 1060 von einem Kle-
riker namens Ezzo verfasst. Es bietet eine konzen-
trierte Heilsgeschichte, die einen Bogen von der
Schöpfung bis zum Leben Jesu schlägt.
Der älteste epische Text der frühmittelhochdeut-
schen Epoche ist die mehr als 6000 Verse umfassen-
de Altdeutsche (Wiener) Genesis (um 1060/80), eine
gereimte Nacherzählung und Kommentierung des
Frühmittelhochdeutsche Versdichtungen des 12. Jh.s (Auswahl)
Altdeutsche Exodus (Anfang 12. Jh.)
Frau Ava: Johannes [der Täufer], Leben Jesu, Antichrist, Jüngstes Gericht
(vor 1127)
Armer Hartmann: Rede vom Glauben (1140/60)
Heinrich: Litanei (nach 1150)
Kaiserchronik (Mitte 12. Jh.)
Trierer Aegidius (um 1160)
Der wilde Mann: Van der girheit (um 1170)
Priester Wernher: Driu liet von der maget (1172)
Anegenge (um 1170–1180)
Mariensequenz aus Muri (um 1180)
»Heinrich von Melk«: Erinnerung an den Tod, Vom Priesterleben
(zweite Hälfte 12. Jh.)
Trierer Sylvester (zweite Hälfte 12. Jh.)
Priester Arnolt: Juliane (um 1150)
232
ersten Buchs des Pentateuch (fünf Bücher Mose).
Die anspruchslos gereimte, plastisch erzählte Dich-
tung ist mit moralischen Einschüben angereichert;
sie schließt mit dem Segen Jakobs, der allegorisch
auf die Erlösungstat Jesu bezogen wird.
Das Annolied wurde etwa im Jahr 1080 in Köln
oder dem nahe gelegenen Kloster Siegburg ver-
fasst. Die Originalhandschrift ist verschollen; frü-
hestes erhaltenes Zeugnis ist der kommentierende
Erstdruck von Martin Opitz aus dem Jahr 1639.
Das Lied verbindet Heils-, Welt- und Reichsge-
schichte mit der Biographie des Kölner Erzbischofs
Anno II. Es ist eine Propagandaschrift für den spä-
ter heiliggesprochenen Kirchenfürsten, der einen
Aufstand der Kölner Bürger brutal niederschlagen
ließ (zum Prolog des Annolieds, der sich explizit
von weltlicher Heldenepik abgrenzt, s. 3.2.2.2).
Das Memento mori ist eine gereimte Bußpre-
digt, die den Gläubigen an den Tod erinnert und
zu wohltätigem Leben auffordert. Das Gedicht
stammt von einem gewissen Noker, bei dem es
sich um den in Hirsau ausgebildeten Abt Notker
von Zwiefalten handeln dürfte.
Die frühmittelhochdeutsche Versdichtung des
12. Jh.s widmet sich folgenden Themenkreisen:
Bibeldichtung: Hervorzuheben sind der Alt-
deutsche Exodus und die Dichtungen der Frau Ava.
Der Altdeutsche Exodus, eine Fortsetzung der Alt-
deutschen (Wiener) Genesis, gibt das zweite Buch
Mose wieder. Die für ein adliges Publikum be-
stimmte Dichtung verzichtet auf theologische Deu-
tungen der biblischen Geschichten, die sie in deut-
schen Versen nacherzählt. Frau Ava, die erste
bekannte Dichterin deutscher Sprache, stellt sich
als Mutter zweier Kinder vor. Sie dürfte mit einer
1127 in oder bei Melk bezeugten Inkluse identisch
sein. Die Zeitgenossin Hildegards von Bingen ver-
fasste einen Zyklus von vier Gedichten zum Neu-
en Testament: Johannes (der Täufer), Leben Jesu,
Antichrist und Jüngstes Gericht.
Glaubensdichtung: Der zweite Themenkreis ist
katechetisch orientiert. Ihm gehören eine Reihe
von Glaubensdichtungen an, darunter das Gedicht
Anegenge, die Rede vom Glauben und eine Litanei.
Auf der Schwelle von der Bibel- zur Glaubensdich-
tung steht das Lehrgedicht Anegenge (›Anfang‹),
eine über 3000 Verse umfassende Nacherzählung
des Alten und Neuen Testaments mit dogmati-
schen Erläuterungen. Die Rede vom Glauben, ein
Lehrgedicht im Umfang von 3800 Versen, zitiert
das lateinische Glaubensbekenntnis und übersetzt
und kommentiert es in der Rolle eines Bußpredi-
gers, der sich Armer Hartmann nennt. Von einem

gewissen Heinrich stammt die Litanei, eine deut-
sche Bearbeitung der liturgischen Allerheiligenlita-
nei samt Gebeten an die Trinität, die Heiligen und
Christus. Ferner sind Übersetzungen lateinischer
geistlicher Lieder zu nennen. Das prominenteste
Beispiel ist die auf der lateinischen Mariensequenz
Ave praeclara maris stella basierende Mariense-
quenz aus Muri.
Legendendichtung: Der dritte Themenkreis ist
hagiographisch ausgerichtet. Er umfasst Legen-
Die Mariensequenz aus Muri
Im 11. Jh. schrieb der Mönch Hermann von Rei-
chenau († 1054) die Mariensequenz Ave prae-
clara maris stella, ein liturgisches Lied zu Ehren
der Gottesmutter Maria. Die erste Strophe, das
sogenannte Präludium, verknüpft den biblischen
Gruß des Verkündigungsengels (Lukas 1,28: Ave
Maria) mit der preisenden Metapher des Meer-
sterns:
Ave, praeclara maris stella,
in lucem gentium, Maria,
divinitus orta.
(Sei gegrüßt, Maria, du leuchtender Stern des Meeres, der
von Gott her als Licht für die Völker aufgegangen ist.)
Wie der Meerstern – gemeint ist der Planet Ve-
nus – den Seefahrern Orientierung gibt, so soll
die Himmelskönigin Maria die Christenheit er-
leuchten und ihr den Weg zu Gott weisen.
Das formal und inhaltlich höchst anspruchsvolle
Lied ist in Mittelalter und früher Neuzeit immer
wieder ins Deutsche übertragen worden. Unter
den Bearbeitern, die sich dieser Herausforderung
gestellt haben, finden sich so illustre Persönlich-
keiten wie der spätmittelalterliche »Mönch von
Salzburg« (14. Jh.) und der Humanist Sebastian
Brant, den man vor allem als Verfasser des Nar-
renschiffs kennt († 1521).
Die früheste vollständige Übersetzung, die soge-
nannte Mariensequenz aus Muri (einem Kloster
im Schweizer Kanton Aargau), entstand bereits
um 1180. Sie bietet ein schönes Beispiel für die
frühmittelhochdeutsche Übersetzungspraxis. Die
erste Strophe lautet:
Ave, vil liehtu maris stella,
ein lieht der cristinheit, Maria,
alri magide lucerna.
(Sei gegrüßt, sehr leuchtender Meerstern, / ein Licht für
die Christenheit, Maria / eine Leuchte aller Jungfrauen.)
3.2
Kleine Literaturgeschichte
Frühmittelhochdeutsche
Literatur
dendichtungen zum Leben der Heiligen und der
Gottesmutter Maria. Die Legenden der Heiligen
Andreas, Veit, Albanus und Alexius sind fragmen-
tarisch überliefert; vollständig erhalten sind der
Trierer Sylvester und der Trierer Aegidius sowie die
Juliane des Priesters Arnolt. Eine Marienlegende
bietet der Priester Wernher, Verfasser der Driu liet
von der maget. Das im Jahr 1172 wahrscheinlich in
Augsburg entstandene Gedicht stützt sich auf das
apokryphe Evangelium des Pseudo-Matthäus, eine
Der Übersetzer behält die Anrede Ave Maria und Interpretationsskizze
die zentrale Metapher maris stella bei, um den
Bezug des deutschen Lieds zur lateinischen Vor-
lage zu markieren. Das Attribut praeclara gibt er
wörtlich mit der Formulierung vil liehtu wieder.
Die Adverbiale in lucem gentium wandelt er ab,
indem er den allgemeinen Begriff ›Volk‹ (gens)
durch die spezifische Bedeutung ›Christenheit‹
ersetzt: ein lieht der cristinheit. Den in seiner
wörtlichen und allegorischen Bedeutung schwie-
rigen Vers divinitus orta gibt er zugunsten einer
neuen Metapher auf, die das Bildfeld der Leucht-
körper variiert: Maria ist die Laterne der Jung-
frauen (alri magide lucerna). Wenn der Überset-
zer für das neue Motiv ein lateinisches Lehnwort
(lucerna) benutzt, so bekräftigt er, dass der Ein-
griff in den lateinischen Text dessen Verbindlich-
keit nicht in Frage stellt. Die Umgestaltung des
letzten Verses resultiert in einer veränderten
Komposition der gesamten Strophe, die nunmehr
dem Prinzip einer dreistufigen Klimax folgt: Ma-
ria ist Stern des Meeres, Licht der Christenheit,
Leuchte der Jungfrauen. Die Variation der Meta-
phern (Stern, Licht, Leuchte) geht mit einer zu-
nehmenden Fokussierung einher. Das Licht ist
zunächst auf das Meer (Bildebene), dann auf die
Christenheit (Sachebene) und schließlich auf den
Stand der Jungfrauen bezogen.
So zeichnen sich in der ersten Strophe zwei Ten-
denzen ab, die für die frühmittelhochdeutsche
Bearbeitung insgesamt charakteristisch sind: ei-
nerseits der Anspruch, das lateinische Original
getreu wiederzugeben, andererseits die Bereit-
schaft, schwer verständliche Passagen frei wie-
derzugeben und das Konzept der Vorlage umzu-
gestalten. Vorlagentreue entscheidet sich für den
Übersetzer nicht am Wort, sondern am Sinn, und
den rechten Sinn leitet er eher von den Bedürf-
nissen der volkssprachlichen Rezipienten als von
den Absichten des lateinischen Autors her.
233
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelalter
vor Mitte des 9. Jh.s angelegte Sammlung volks-
tümlicher Erzählungen über Maria. Dieses erste
epische Mariengedicht in deutscher Sprache ent-
stand gleichzeitig mit den ältesten höfischen Dich-
tungen. Es erzählt frühe Episoden aus dem Leben
der Gottesmutter von der Geburt Marias bis zur
Flucht der Heiligen Familie nach Ägypten.
Morallehre und Ständekritik: Der vierte The-
menkreis ist didaktisch geprägt, er umfasst Moral-
lehre und Ständekritik. Der »Wilde Mann«, ein aus
dem mittelfränkischen Sprachgebiet stammender
Kleriker, schrieb in den 1170er Jahren zeitkritische
Dichtungen, darunter eine Morallehre mit dem Ti-
tel Van der girheit, die sich vermutlich an die Bür-
ger der Stadt Köln richtete. »Heinrich von Melk«,
dessen Herkunft aus dem Kloster Melk zweifelhaft
ist, verfasste in der zweiten Hälfte des 12. Jh.s
zwei ständekritische Dichtungen. Die Erinnerung
an den Tod enthält ein Memento mori; sie wirft
Rittern, die mit Heldentaten und Frauengeschich-
ten (ir ruom ist niwan [nur] von den wîben) prah-
len, Überheblichkeit vor. Die Strafpredigt Vom
Priesterleben ist gegen Kleriker gerichtet, die sich
der Völlerei, Unzucht, Eitelkeit und Simonie (Äm-
terkauf) schuldig machen.
Geschichtsdichtung: Der fünfte Themenkreis ist
historiographisch geprägt. Hervorzuheben ist die
Kaiserchronik; sie gilt als das bedeutendste, um-
fänglichste und erfolgreichste Werk der frühmittel-
hochdeutschen Literatur insgesamt (s. 3.2.2.5).
3.2.2.5 | Exkurs: Die Kaiserchronik
Die Kaiserchronik stammt aus der Feder eines Re-
gensburger Geistlichen, der die 17 283 Verse um-
fassende Reimpaardichtung in der Mitte des
12. Jh.s fertigstellte. Die ursprüngliche Fassung des
historiographischen Werks, das die Geschichte des
Römischen Reiches von der Antike bis in die Ge-
genwart des Verfassers erzählt, ist in 15 Textzeu-
gen erhalten. Von der regen Rezeption bis in das
16. Jh. hinein zeugen auch zwei jüngere Redaktio-
nen mit 22 Handschriften sowie diverse Prosaauf-
lösungen und Teilüberlieferungen. Den Rahmen
der Kaiserchronik bietet die Abfolge von 36 römi-
schen und 19 deutschen Kaisern. Die Reihe der
deutschen Herrscher reicht von Karl dem Großen
bis zu Konrad III., dem ersten staufischen König.
Über Karl den Großen heißt es (v. 15.073–15.087):
Karl was ain wârer gotes wîgant,
die haiden er ze der cristenhaite getwanc.
Karl was chuone,
234
Karl was scône,
Karl was genædic,
Karl was sælic,
Karl was teumuote,
Karl was stæte,
unt hête iedoch die guote.
Karl was lobelîch,
Karl was vorhtlîch,
Karlen lobete man pillîche
in Rômiscen rîchen
vor allen werltkunigen:
er habete di aller maisten tugende.
(Karl war ein wahrer Gotteskrieger, er bezwang die Heiden
zum Christentum. Karl war kühn, schön, gnädig, selig, de-
mütig, treu und gütig. Karl war lobenswert und gefürchtet,
man lobte ihn zu Recht im Römischen Reich vor allen Kö-
nigen der Welt, dass er die allergrößte Tugend besäße.)
Karl erscheint hier nicht nur als erster, sondern
auch als größter deutscher Kaiser, der allen Nach-
folgern als strahlendes Vorbild vorangeht. Der stau-
fische Kaiser Friedrich I. Barbarossa sorgte wenig
später für die Heiligsprechung des karolingischen
Kaisers. Von der überragenden Bedeutung, die Karl
der Große in der Literatur des deutschen und fran-
zösischen Mittelalters einnahm, zeugt auch die
früh einsetzende Tradition der volkssprachlichen
Karlsepik, eine Sparte der Heldenepik, die Karl in
ähnlicher Weise zum idealen Herrscher stilisiert
wie die Artusromane König Artus und die Tristan-
romane König Marke (s. 3.2.3.4).
3.2.3 | Mittelhochdeutsche Literatur
(1170–1220)
3.2.3.1 | Literatur am Hof (von Laien für Laien)
Um 1170 beginnt an den weltlichen Fürstenhöfen
ein eigenständiger Literaturbetrieb, der sich der
Volkssprache bedient. Die Höfe brechen das geist-
liche Bildungsmonopol auf und stellen der klerika-
len Literatur ein laikales Gegenstück zur Seite. Die
höfische Dichtung, deren Blütezeit bis 1220 reicht,
orientiert sich zunächst an romanischen Vorbil-
dern. Die Gattungen des höfischen Romans und
der höfischen Lyrik, aber auch der Heldenepik,
sind ohne die schon einige Jahrzehnte früher ein-
setzende Tradition der französischen und proven-
zalischen Hofliteratur nicht zu denken. Die höfi-
sche Dichtung wird zunächst wesentlich vom
Stand der Ministerialen getragen, d. h. von schrift-
und lateinkundigen Laien, die an Kloster- oder
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelhochdeutsche
Literatur

Personen und Ereignisse des Hochmittelalters (12./13. Jh.)

1120–80 Ludwig VII., König von Frankreich (König seit 1137)

nach 1122–90 Kaiser Friedrich I. Barbarossa (König seit 1152, Kaiser seit 1155)
1133–89 Heinrich II. Plantagenêt, König von England
(König seit 1154)
1165 Heiligsprechung Karls des Großen
1138–93 Saladin, Sultan von Ägypten (Regentschaft seit 1171)
1184 Mainzer Hoftag
1189–92 Dritter Kreuzzug: Tod Barbarossas (1190)
1165–97 Kaiser Heinrich VI., Sohn Barbarossas (König seit 1169, Kaiser seit 1191)
1160/61–1216 Papst Innozenz III. (Papst seit 1198)
1177–1208 König Philipp von Schwaben, Sohn Barbarossas (König seit 1198), Gegenkönig Otto
IV. (Welfe, Königswahl 1198)
1202–04 Vierter Kreuzzug: Eroberung Konstantinopels
1208 Ermordung Philipps von Schwaben
1209 Kaiserkrönung Ottos IV.
1194–1250 Kaiser Friedrich II., Sohn Heinrichs VI. (König seit 1196, erneute Königswahl 1212,
Kaiser seit 1220)

Domschulen ausgebildet wurden, dann aber in Gattungsspektrum: Die höfische Literatur ist
den Dienst der Fürstenhöfe traten. Der Adel selbst zum größten Teil Versdichtung. Lyrik und Hel-
versuchte sich an der Kunst des hohen Minne- denepik sind in Strophen verfasst, die höfischen
sangs. Die didaktische Gattung der Sangspruch- Romane und Novellen in Reimpaarversen. Zu nen-
dichtung wurde von fahrenden Sängern mit wech- nen sind ferner pragmatische Texte, insbesondere
selnden Engagements an Fürstenhöfen ausgeübt. Hoflehren, die teils in Strophen und teils in Reim-
Insgesamt ist die höfische Dichtung, die zuneh- paarversen gestaltet sind. Die Gattung des Dramas
mend in die Hände von Berufsdichtern überging, ist in der höfischen Dichtung nicht vertreten.
Auftragskunst fürstlicher Mäzene zum Zwecke ge-
sellschaftlicher Selbstrepräsentation.
›Staufische Klassik‹: Die bekanntesten Werke
der mittelhochdeutschen Literatur entstanden im
Jahrhundert der staufischen Herrschaft. Heinrich
von Veldeke vergleicht im Eneasroman die Hoch-
zeit des Protagonisten mit dem prächtigen Hoftag,
den Kaiser Friedrich I. Barbarossa 1184 in Mainz
veranstaltete. Sein Sohn, Kaiser Heinrich VI., trat
selbst als Minnesänger auf. Im Thronstreit zwi-
schen Staufern und Welfen, der nach dem Tod
Heinrichs VI. entbrannte, wechselte Walther von
der Vogelweide als politischer Lyriker je nach Auf-
tragslage die Partei. Zunächst vertrat er die Interes-
sen des Staufers Philipp von Schwaben (eines Bru-
ders Heinrichs VI.), dann des Welfen Otto von
Braunschweig, dann wieder des Staufers Friedrich
II. (eines Sohns Heinrichs VI.). Das den Untergang
der ritterlichen Welt beschwörende Nibelungenlied
entstand im Auftrag eines geistlichen Fürsten, ver-
mutlich des Bischofs von Passau. Die Kreuzzüge
spiegeln sich in der höfischen Dichtung, besonders ›Staufische Klassik‹:
eindrücklich in den Kreuzzugsliedern, die den rit- Kaiser Heinrich in der
terlichen Konflikt zwischen Minnedienst und Got- Großen Heidelberger
tesdienst thematisieren. Liederhandschrift

235
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelalter

3.2.3.2 | Ästhetik/Poetik: Spielräume Uns ist in alten maeren wunders vil geseit
des mittelalterlichen Dichters von helden lobebaeren, von grôzer arebeit,
von fröuden, hôchgezîten, von weinen und von klagen,
Hartmann von Aue: Hartmann von Aue erläutert von küener recken strîten muget ir nu wunder hoeren sagen.
im Prolog seiner Erzählung Der arme Heinrich den
poetologischen Ansatz, den er als höfischer Dich- (Uns wird in alten Geschichten viel Wunderbares gesagt
von lobenswerten Helden, von großen Mühen, von Freu-
ter vertritt: nû beginnet er iu diuten/ein rede, die er den und Festen, von Weinen und Klagen, von den Kämp-
geschriben vant (»nun beginnt er euch einen Text fen tapferer Helden sollt ihr nun Wunderbares sagen
zu deuten, den er geschrieben vorfand«). Hart- hören.)
manns erklärter Anspruch besteht nicht darin,
eine neue Geschichte zu erfinden, sondern einen Im ersten Vers rechnet sich der Erzähler, der in der
vorgefundenen, schriftlich überlieferten Stoff deu- ersten Person Plural (uns) spricht, der Gemein-
tend zu gestalten. schaft derjenigen zu, denen eine mündliche Über-
Nibelungenlied: Auch die Prologstrophe des Ni- lieferung zuteilwird. Im letzten Vers hingegen tritt
belungenlieds betont die Verpflichtung des Dich- er aus der Gemeinschaft heraus, indem er sie in
ters auf eine überlieferte Geschichte, die in diesem der zweiten Person Plural (ir) anspricht. Der Über-
Fall jedoch nicht schriftlicher, sondern mündlicher gang vollzieht sich unmerklich, da zwischen diese
Herkunft ist: Aussagen eine formelhafte Zusammenfassung des
Inhalts geschoben wird, die sich syntaktisch so-
Gattungen der höfischen
wohl auf den ersten wie auch auf den letzten Vers
Dichtung um 1200
beziehen kann. In beiden Fällen handelt es sich
Gattungen Beispiele Formtypen um ein präpositionales Objekt zum Prädikat ›sa-
Epik gen‹, womit zugleich die mündliche Überlieferung
thematisiert wird. Der Dichter, der den Sagenstoff
Heldenepik Chanson de geste Pfaffe Konrad: Reimpaare erstmals schriftlich bearbeitet und für die Literatur
Rolandslied
in engerem Sinne erschließt, hält seine Autorschaft
Deutsche Nibelungenlied Langzeilenstrophe dennoch dezent zurück. Anders als Hartmann von
Heldenepik
Aue verzichtet er darauf, seinen Namen zu nen-
›Spielmannsepik‹ Salman und Morolf Langzeilenstrophe nen; doch macht er durch die ostentative Häufung
König Rother Reimpaare poetischer Mittel (Apokoinu, Parallelismus, Ana-
Roman Antikenroman Heinrich von Veldeke: Reimpaare pher, Antithese, Synonym) deutlich genug, dass es
Eneasroman ihm an poetischem Gestaltungswillen nicht fehlt.
Artusroman Hartmann von Aue: Reimpaare Zwar knüpfen Hartmann von Aue und der Verfas-
Erec ser des Nibelungenlieds an verschiedene literari-
Liebesroman Gottfried von Reimpaare
sche Gattungen (höfischer Roman vs. Heldenepik)
Straßburg: Tristan und verschiedene Formen der Überlieferung
(Schriftlichkeit vs. Mündlichkeit) an; doch stim-
Legendenroman Heinrich von Veldeke: Reimpaare
Servatius men sie darin überein, dass sie ihre Autorrolle
nicht mit dem Anspruch der Erfindung, sondern
Novelle Hartmann von Aue: Reimpaare
Der arme Heinrich des Weitererzählens einer Geschichte versehen.
Galfrid von Vinsauf: Dieser Befund deckt sich
Lyrik
mit dem poetologischen Konzept, das der französi-
Minnesang Früher Minnesang Der von Kürenberg: Langzeilenstrophe sche Gelehrte Galfrid von Vinsauf in seiner Poetria
(Liebeslyrik) Falkenlied
nova vertritt. Das zwischen 1208 und 1213 entstan-
Hoher Minnesang Friedrich von Hausen: Stollenstrophe dene Werk war, wie die ca. 100 erhaltenen Hand-
Ich denke underwîlen (Kanzone) schriften des 13. bis 15. Jh.s bezeugen, weit ver-
Sangspruch- Frühphase: Spervogel Langzeilenstrophe breitet. Es orientiert sich an zwei antiken Vorbildern:
dichtung Didaktische Lyrik einerseits an Horaz’ Poetik, andererseits an Ciceros
Hochphase: Walther von der Stollenstrophe Rhetorik. Cicero nennt fünf sog. Ämter des Red-
Politische Lyrik Vogelweide ners: die Auffindung (inventio), Anordnung (dis-
Religiöse Lyrik Walther von der Stollenstrophe positio) und Gestaltung (elocutio) der Argumente
Vogelweide: (Leich) sowie das Auswendiglernen (memoria) und den
Marienleich
Vortrag (pronuntiatio) der Rede. Galfrid bezieht

236
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelhochdeutsche
Literatur

diese Aufgaben auf den Dichter, überspringt aber

den Akt der inventio. Dies lässt sich als Indiz dafür
werten, dass auch Galfrid den Dichter nicht als Er-
finder, sondern als Bearbeiter versteht.
Hinsichtlich der Gliederung des Stoffs unter-
scheidet er zwischen dem ordo naturalis, d. h. der
chronologischen Anordnung, und dem ordo artifi-
cialis, d. h. der künstlichen Anordnung der erzähl-
ten Geschichte. Eine künstliche Anordnung liegt
vor, wenn der Dichter nicht mit dem Anfang, son-
dern mit der Mitte (medias in res) oder dem Ende
der Geschichte einsetzt oder auch mit einer Sen-
tenz oder einem Exempel.
Hinsichtlich der Gestaltung des Stoffs, der
Galfrid den größten Teil seiner Poetik widmet, unter-
scheidet er zwischen den Optionen der Kürzung
(abbreviatio) und Erweiterung (dilatatio oder am-
plificatio). Letzteres Verfahren bietet dem Dichter
den größten Spielraum für die deutende Bearbeitung
seiner Vorlage. Galfrid nennt acht poetische Verfah-
ren der Erweiterung, die er jeweils an praktischen
Anwendungsbeispielen illustriert: Interpretatio (Ver- kiert er den fiktionalen Status des höfischen Ro- Das Nibelungenlied:
doppelung des Ausdrucks), Periphrase (Umschrei- mans wie vor ihm schon Hartmann von Aue, der Prologstrophe in der
bung), Collatio (Vergleich), Apostrophatio (Anrede), behauptet, das kunstvoll beschriebene Pferd Eni- Donaueschinger Hand-
Prosopopoeia (redende Personifikation), Digressio tes – eine Allegorie der Dichtung selbst – stamme schrift
(Exkurs), Descriptio (Beschreibung) und Oppositio aus dem Reich der Zwerge.
(Verdoppelung durch Nennung des Gegenteils).
Am Beispiel des Erec, eines Artusromans Hart-
3.2.3.3 | Lyrik
manns von Aue, lässt sich zeigen, dass die höfi-
schen Dichter eben diese Techniken ausgiebig nut- Minnesang: Die höfische Liebeslyrik bezeichnet
zen. Die Totenklage für Richard Löwenherz und die man traditionell als Minnesang. Das Wort ›min-
Beschreibung einer höfischen Dame, die Galfrid als nen‹ kommt von ›meinen‹ im Sinne von ›jemandes
Beispiele vorführt, sind mit Enites Totenklage und liebend gedenken‹. Minnesang ist nicht Erlebnis-,
der Beschreibung ihrer glanzvollen Erscheinung sondern Rollenlyrik. Die Gattungsgeschichte des
durchaus vergleichbar. Die rhetorisch durchge- Minnesangs umfasst zwei Phasen: den frühen
formte Klage, die Enite angesichts ihres vermeint- (Donauländischen) und den hohen Minnesang.
lich toten Ehemanns hält, ist ein Musterbeispiel der Früher Minnesang, die erste Phase, setzt vor
Apostrophatio; die elaborierte Beschreibung der 1170 ein und wird aufgrund der geographischen
schönen Enite ein Musterbeispiel der Descriptio. Herkunft der meisten Repräsentanten auch Do-
Hartmann setzt diese Szenen ein, um seinem eige- nauländischer Minnesang genannt (Der von Kü-
nen Verständnis der wiederzählten Geschichte Aus- renberg, Meinloh von Sevelingen, Burggrafen von
druck zu verleihen. Die Tatsache, dass Galfrid seine Regensburg und Rietenburg, Dietmar von Eist). Er
Poetik zu einer Zeit schrieb, als viele höfische Epen zeichnet sich inhaltlich durch das Konzept einer
schon vorlagen, spricht nicht dagegen, einen Bezug Liebe aus, die auf Gegenseitigkeit und Erfüllung
herzustellen, denn Galfrid leitet die Regeln und bedacht ist, aber von der Hofgesellschaft behin-
Beispiele, die er den Dichtern an die Hand gibt, aus dert wird. Als sprechende Figuren treten gleicher-
dem ab, was in der höfischen Epik seiner Zeit oh- maßen Ritter und Dame auf. Der frühe Minnesang
nehin schon geltende Praxis war. weicht vom Konzept der französischen und pro-
Gottfried von Straßburg: Im Unterschied zu den venzalischen Liebeslyrik ab. Formale Kennzeichen
Prologen der geistlichen Dichtung (s. 3.2.2.2) ruft sind die Verwendung der volkstümlichen Lang-
Gottfried von Straßburg in seinem Tristan nicht zeilenstrophe (bestehend aus vier Langversen,
Gott, Maria oder die Heiligen an, sondern richtet die sich jeweils in An- und Abvers teilen) sowie
seine Inspirationsbitte an die Musen. Damit mar- die grundsätzliche Einstrophigkeit (die Strophen

237
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelalter

Mittelhochdeutsche Lyrik von Horheim und Bligger von Steinach angehören.

Früher (›Donauländischer‹) Minnesang
(1150–1170)
Der von Kürenberg
Meinloh von Sevelingen
Burggrafen von Regensburg und Rietenburg
Dietmar von Eist
Hoher Minnesang (1170–1220)
Friedrich von Hausen
Kaiser Heinrich (VI.)
Ulrich von Gutenburg
Bernger von Horheim
Bligger von Steinach
Albrecht von Johansdorf
Reinmar der Alte
Hartmann von Aue
Heinrich von Veldeke
Heinrich von Morungen
Wolfram von Eschenbach
Walther von der Vogelweide
Sangspruchdichtung
Spervogel
Herger
Walther von der Vogelweide
Religiöse Lyrik
Walther von der Vogelweide, Marienleich
verbinden sich nur ausnahmsweise zu zweistrophi-
gen Liedern) und Eintonigkeit (die Dichter bedie-
nen sich jeweils nur eines Melodie- und Strophen-
typs). Berühmt ist das Falkenlied des Kürenbergers,
in dem eine Dame im Bild eines entflogenen Falken
den Verlust des geliebten Ritters beklagt. Bereits im
frühen Minnesang vertreten sind die Gattung des
Tagelieds, das den unfreiwilligen Abschied von
Ritter und Dame nach heimlicher Liebesnacht the-
matisiert, und der Formtyp des Wechsels, in dem
Ritter und Dame abwechselnd übereinander, aber
nicht miteinander sprechen. Dietmar von Eist ver-
knüpft Tagelied und Wechsel in seinem zweistro-
phigen Lied Slâfest du, vriedel ziere? (»Schläfst du
noch, schöner Geliebter?«).
Hoher Minnesang: Die zweite Phase bildet der
um 1170 einsetzende hohe (›klassische‹) Minne-
sang. Friedrich von Hausen (s. S. 239), Reichsmi-
nisteriale und Vertrauter Barbarossas, steht im
Mittelpunkt eines Kreises, dem auch der spätere
Kaiser Heinrich, Ulrich von Gutenburg, Bernger
Die Verfasser höfischer Romane betätigen sich
ebenfalls als Minnesänger: Heinrich von Veldeke,
Hartmann von Aue, Wolfram von Eschenbach und
Gottfried von Straßburg. Der hohe Minnesang ori-
entiert sich, begünstigt durch die geographische
Nähe seiner ersten Vertreter zu Frankreich, in for-
maler und inhaltlicher Hinsicht an der Tradition
der romanischen Liebeslyrik. Er folgt dem Prinzip
der Kanzonenstrophe. Diese besteht aus zwei un-
terschiedlichen Teilen, dem Aufgesang und dem
Abgesang; der Aufgesang umfasst wiederum zwei
identische Hälften, die als Stollen bezeichnet wer-
den. Jedes der in der Regel mehrstrophigen Lieder
weist eine eigene, unverwechselbare Ausprägung
der Kanzonenform auf (Variationsprinzip). Fast
alle Lieder des hohen Minnesangs sind aus der
Perspektive eines werbenden Ritters verfasst, der
die unerfüllte Liebe zur unerreichbaren Dame
beklagt. Die Dame erscheint als abstraktes Ideal,
das die Werte der höfischen Gesellschaft verkör-
pert. Der Ritter hofft vergeblich, dass die Dame ihn
für seinen beständigen Dienst mit einem Gunst-
erweis belohnt. Sein eigentlicher Gewinn besteht
gemäß einer Bemerkung Albrechts von Johans-
dorf in der gesellschaftlichen Aufwertung (Nobili-
tierung): daz ir dest werder sint und dâbî hôhge-
muot (»dass ihr umso edler und stolzer werdet«).
Im weiteren Verlauf wird der hohe Minnesang
von Berufsdichtern getragen, die ihm jeweils eine
eigene Programmatik verleihen. Reinmar der Alte
akzentuiert den ästhetischen Gewinn der unerfüll-
ten Liebe des Minnesängers, wenn er postuliert,
dass niemand auf so schöne, d. h. künstlerisch
formvollendete Weise leiden könne wie er. Hein-
rich von Morungen lotet die narzisstische Dimen-
sion des Minnesangs aus und nimmt motivische
Anleihen an der Marienlyrik. Walther von der Vo-
gelweide gewinnt dem hohen Minnesang eine ge-
sellschaftskritische Dimension ab, indem er in sei-
nen Liedern die Verwirklichung der höfischen
Ideale des Minnesangs einfordert.
Sangspruchdichtung: Die Sangspruchdichtung,
eine von fahrenden Sängern praktizierte Form der
höfischen Lyrik, lässt sich ebenfalls in zwei Pha-
sen einteilen.
Die frühe Phase ist moraldidaktisch ausgerich-
tet. Sie erörtert Fragen der höfischen Tugendlehre
wie zum Beispiel das Ansehen der höfischen Dame
oder Verhaltensregeln für die Freundschaft (Sper-
vogel, Herger). In formaler Hinsicht gelten ähnli-
che Regeln wie für den frühen Minnesang: Lang-
zeilen, Einstrophigkeit, Eintonigkeit.

238

Früher Minnesang:
Das Falkenlied des Kürenbergers
Die gegenläufigen Liebeskonzepte des frühen
und hohen Minnesangs lassen sich an einem Ver-
gleich zwischen dem Falkenlied des Kürenber-
gers und dem Lied Ich denke underwîlen Fried-
richs von Hausen illustrieren. Das Falkenlied des
Kürenbergers lautet wie folgt:
›Ich zôch mir einen valken mêre danne ein jâr.
dô ich in gezamete, als ich in wolte hân,
und ich im sîn gevidere mit golde wol bewant,
er huop sich ûf vil hôhe und vlouc in anderiu lant.
Sît sach ich den valken schône vliegen,
er vuorte an sînem vuoze sîdîne riemen,
und was im sîn gevidere alrôt guldîn.
got sende sî zesamene, die gelieb wellen gerne sîn!‹
(›Ich erzog mir einen Falken länger als ein Jahr. Als ich
ihn gezähmt hatte, wie ich ihn haben wollte, und als ich
ihm sein Gefieder mit Gold schön geschmückt hatte, da
erhob er sich in die Lüfte und flog in andere Länder.
Später sah ich den Falken in schöner Weise fliegen. Er
trug an seinem Fuß seidene Bänder und sein Gefieder
war rotgolden. Gott möge die zusammensenden, die ein-
ander gern liebhaben wollen!‹)
Der Sänger des zwei Strophen umfassenden Fal-
kenlieds tritt in der Rolle einer höfischen Dame
auf, die im Bild des entflogenen Falken den Ver-
lust des geliebten Ritters beklagt. Dass es sich
um ein Frauenlied handelt, macht der moderne
Herausgeber mit einfachen Anführungszeichen
kenntlich. In inhaltlicher Hinsicht ist hervorzuhe-
ben, dass es hier eine Dame ist, die ihren Liebes-
wunsch zum Ausdruck bringt und in ihrer ab-
schließenden Bitte zu Gott das Ideal gegenseitiger,
erfüllter Liebe vertritt. Das Bild des gezähmten
Falken scheint auf das Programm des hohen Min-
nesangs romanischer Prägung anzuspielen, das
dem unerfüllten Liebeswerben des Ritters eine
erzieherische Wirkung zuschreibt. Die Rollen
sind hier freilich vertauscht: Es ist die Dame, de-
ren Liebe unerfüllt bleibt, nachdem der Ritter das
Weite gesucht hat. Bezüglich der poetischen Ge-
staltung fällt die kunstvolle Ausprägung der
Langzeilenstrophe auf. Die nur scheinbar simple
Form lebt einerseits vom strikten Parallelismus
der ersten und zweiten Strophe (Vers 1: Motiv des
Falken, Vers 2: Motiv der Zähmung, Vers 3: Motiv
des Gefieders, Vers 4: Motiv der Trennung), die
3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelhochdeutsche
Literatur
bis in die Wortstellung hineinreicht (Vers 1: val- Interpretationsskizze
ken, Vers 3: gevidere, golde/guldîn). Alliteratio-
nen verdichten das Lied in klanglicher Hinsicht
(Str. 1,4: huop/hôhe; Str. 2,1 f.: valken/vliegen/vu-
orte/vuoze).
Hoher Minnesang:
Ein Minnelied Friedrichs von Hausen
Das Lied Ich denke underwîlen – im Folgenden
wird nur die erste von vier Strophen wiedergege-
ben – bildet in mancher Hinsicht das genaue Ge-
genstück des Falkenlieds:
Ich denke underwîlen,
ob ich ir nâher waere,
waz ich ir wolte sagen.
daz kürzet mir die mîlen,
swenne ich mîne swaere
sô mit gedanken klage.
Mich sehent manige tage
diu liute in der gebaerde,
als ich niht sorgen habe,
wan ich si alsô vertrage.
(Ich denke, wenn ich unterwegs bin, was ich ihr sagen
wollte, wenn ich bei ihr wäre. Das verkürzt mir die Mei-
len, wenn ich auf diese Weise meinen Kummer in Ge-
danken beklage. Mich sehen die Leute tagtäglich, als
wenn ich keine Sorgen hätte, weil ich sie auf diese Weise
ertrage.)
Das Lied folgt dem Typus der Kanzonenstrophe.
Unreine Reime werden geduldet, um die Reim-
bänder (auf zehn Verse kommen nur drei Reim-
klänge, von denen sich zwei durch die gesamte
Strophe ziehen) zu ermöglichen. Das Lied ist ein
Monolog des Ritters, der seine Trennung von der
geliebten Dame beklagt. Die räumliche Distanz
entspricht der Gleichgültigkeit, die die Dame Das Falkenlied des
dem Ritter entgegenbringt. Dieser lässt sich nicht Kürenbergers in der
entmutigen, übt sich in Beständigkeit und kom- Großen Heidelberger
pensiert die doppelte Ferne der Dame durch ima- Liederhandschrift
239
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelalter
ginierte Nähe. Paradox ist das Verhältnis des
Minnesängers zu seinem Publikum. Während er
sich als Sänger an die Öffentlichkeit des Hofes
wendet (textexterne Ebene), schirmt er sich als
Liebender von der Gesellschaft ab (textinterne
Ebene): Die liute sollen nichts von seinem Lie-
besleid erfahren, das er hinter der Maske höfi-
scher Hochstimmung verbirgt. Während der
Eine neue Phase beginnt mit Wal-
ther von der Vogelweide. Er entwi-
ckelt, inspiriert vom Formenreich-
tum des Minnesangs, verschiedene
Töne, deren Strophen stollig gebaut
sind. Die Strophen eines Tones sind
diskursiv verknüpft, bilden aber kei-
ne Liedeinheit. Walther setzt als Auf-
tragsdichter im Rahmen des Thron-
streits zwischen Staufern und Welfen
die Gattung der Sangspruchdichtung
für politische Zwecke ein. Im Ersten
Philippston begründet er die Königs-
würde Philipps von Schwaben mit
dem Hinweis, dass ihm die Krone so
gut aufs Haupt passe. Im König
Friedrichston verteidigt er die Kö-
nigswürde des jungen Friedrich II.
mit dem Argument, dass er der Kör-
pergröße nach zwar klein sei, der Großzügigkeit
Walther von der nach aber ein Riese, der seinen Gegenspieler, den
Vogelweide in der Großen Welfen Otto von Braunschweig, weit überrage.
Heidelberger Religiöse Lyrik: Religiöse Lyrik wurde nicht nur
Liederhandschrift auf klerikaler, sondern auch auf laikal-höfischer
Seite verfasst. Hervorzuheben ist die Gattung des
Leichs, eine vielstrophige Großform, die Walther
von der Vogelweide in seinem Marienleich (Got,
dîner Trinitâte), einer Preisdichtung zu Ehren der
Gottesmutter, besonders anspruchsvoll ausgestal-
tete. In der Nähe geistlicher Dichtung steht die hö-
fische Kreuzzugslyrik, die sich mit der Gattung
des Minnesangs überschneidet. Die betreffenden
Lieder thematisieren den Widerstreit zwischen
den weltlichen Ansprüchen der höfischen Liebe
(Frauendienst) und den geistlichen Ansprüchen
der Liebe zu Gott (Gottesdienst).
3.2.3.4 | Epik
Stoffkreise: Bereits im 12. Jh. differenzierte man
zwischen verschiedenen Typen höfischer Epik.
Der französische Dichter Jean Bodel schrieb: »Es
240
Minnesänger in larmoyantem Tonfall beständig
von sich selbst spricht (acht Pronomina der ers-
ten Person Singular in zehn Versen), erscheint
die Dame als unerreichbares Ideal ohne Konturen
und letztlich als narzisstische Projektionsfläche
des Ritters. Der Minnesänger verehrt die Minne-
dame in dem Maße, wie er sie als Person ent-
rückt.
gibt nur drei Sagenkreise [matières] für den, der
sich darauf versteht: Von Frankreich, von der Bre-
tagne und vom großen Rom; und diese drei Sa-
genkreise unterscheiden sich ganz und gar. Die
Erzählungen der Bretagne sind nichtig und bloß
unterhaltsam, die von Rom lehrreich und voller
Sinn, die von Frankreich sind wahr, wie jeden Tag
offenkundig wird.« Mit der matière de France ist
die französische Heldenepik gemeint, mit der ma-
tière de Rome der Antikenroman und mit der ma-
tière de Bretagne der – als ›nichtig‹, d. h. fiktional
klassifizierte – Artusroman.
Antikenroman: Ein prominentes Beispiel für
die Gattung des Antikenromans ist der Eneasro-
man (1174/84) Heinrichs von Veldeke, eine deut-
sche Bearbeitung des altfranzösischen Roman
d’Éneas (um 1160), der wiederum auf Vergils Ae-
neis (29–19 v. Chr.) basiert. Die mittelalterlichen
Antikenromane verpflanzen die Epen des klassi-
schen Altertums in das ritterlich-höfische Milieu
des Hochmittelalters und setzen einen Akzent auf
das Verhältnis von Liebe und Kampf. So gestalten
die mittelalterlichen Eneasromane die Geschichte
nicht, wie Vergil, als Abfolge einer ›odysseischen‹
(Irrfahrten des Eneas nach dem Vorbild des Odys-
seus in Homers Odyssee) und einer ›iliadischen‹
Hälfte (Kämpfe um Rom nach dem Vorbild des
Trojanischen Kriegs in Homers Ilias), sondern als
Abfolge zweier Liebesgeschichten, die sich um die
karthagische Königin Dido und die italienische
Prinzessin Lavinia ranken. Weitere Antikenroma-
Sagenkreis Eigenschaften Gattung
Matière de »wahr, wie jeden Heldenepik
France Tag offenkundig« (Chanson de geste)
Matière de »nichtig und Artusroman
Bretagne unterhaltsam«
Matière de »lehrreich und Antikenroman
Rome voller Sinn«
Sagenkreise nach Jean Bodel (12. Jh.)

ne behandeln den Trojanischen Krieg und die Ta-
ten Alexanders des Großen.
Artusroman: Hartmann von Aue machte das
deutsche Publikum erstmals mit der Gattung des
Artusromans bekannt, indem er, wohl im Auftrag
des schwäbischen, mit den Staufern verwandten
Fürstengeschlechts der Zähringer, zwei französi-
sche Artusromane ins Deutsche übertrug.
Die Entstehungsgeschichte des Artusromans
umfasst vier Schritte. Am Anfang stehen keltische,
mündlich überlieferte Erzählungen, die sich an die
historische Gestalt des römischen Heerführers Ar-
thur (5. Jh.), der mit den christlichen Kelten gegen
die sächsischen Eroberer kämpfte, anlagerten. Die
Literarisierung, Poetisierung und Fiktionalisierung
dieser Geschichten erfolgte im 12. Jh. im Umkreis
des normannisch-englischen Königshauses. Die
Literarisierung leistete der in Oxford ausgebildete
Kleriker Geoffrey von Monmouth mit seiner latei-
nischen Chronik Historia regum Britanniae (Ge-
schichte der Könige Britanniens, um 1138), einem
Prosawerk, das auch die Geschichte des Königs
Artus enthält. Die Poetisierung vollzog der nor-
mannische Dichter Wace, der die Chronik in einen
französischen Geschichtsroman transformierte,
nämlich den 15 000 Reimpaarverse umfassenden
Roman de Brut (1155), dessen Artus gewidmeter
Teil bereits die Motive des Hoffestes und der Tafel-
runde, die Figuren des Idealkönigs Artus und des
Musterritters Gauvain (Gawein/Gawan) sowie die
Zuordnung der Ritter und Damen zu höfischen
Liebespaaren enthält. Die Fiktionalisierung in
Form des Artusromans ist das Werk des französi-
schen Dichters Chrétien de Troyes, der in seinen
Romanen, die seit den 1170er Jahren entstanden,
nicht mehr Artus, sondern die Ritter der Tafelrun-
de in den Mittelpunkt der Handlung stellte (Erec,
Cligès, Lancelot, Yvain, Perceval). Hartmann von
Aue übertrug die Geschichten von Erec (um 1185)
und Iwein (um 1200) ins Deutsche, Wolfram von
Eschenbach die Geschichte von Parzival (um
1200/10).
Die Artusromane lassen sich in zwei Gruppen
einteilen. Die Helden der ersten Gruppe sind von
Anfang an vollkommene Ritter (Lanzelet, Wigalo-
is), die Helden der zweiten Gruppe durchlaufen
einen Prozess der Identitätsfindung (Erec, Iwein,
Parzival). Dieser Prozess wird gemäß dem – zu-
nehmend elaborierten – Strukturprinzip des ›dop-
pelten Kursus‹ erzählt. Der erste Handlungsbogen
umfasst die Provokation des Artushofs, den Ausritt
des Artusritters, die Wiederherstellung der Ehre im
Kampf, die Rückkehr an den Artushof und die Be-
3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelhochdeutsche
Literatur
Mittelhochdeutsche Epik
Helden- und Spielmannsepen
König Rother (›Spielmannsepik‹, um 1160/70)
Pfaffe Konrad: Rolandslied (Chanson de geste, um 1170)
Salman und Morolf (›Spielmannsepik‹, zweite Hälfte 12. Jh.)
Nibelungenlied (Heldenepik, um 1200)
Diu Klage (Heldenepik, um 1200)
Wolfram von Eschenbach: Willehalm (Chanson de geste, um 1210/20)
Romane und Novellen
Heinrich von Veldeke: Servatius (Legendenroman, um 1170)
Eilhart von Oberg: Tristrant (Liebesroman, um 1170)
Heinrich von Veldeke: Eneasroman (Antikenroman, 1174/84)
Hartmann von Aue: Erec (Artusroman, um 1185)
Hartmann von Aue: Gregorius (Versnovelle, um 1190)
Hartmann von Aue: Der arme Heinrich (Versnovelle, um 1190)
Ulrich von Zatzikhofen: Lanzelet (Artusroman, nach 1194/95)
Hartmann von Aue: Iwein (Artusroman, um 1200)
Wolfram von Eschenbach: Parzival (Artusroman, um 1200/10)
Gottfried von Straßburg: Tristan (Liebesroman, um 1210)
Wirnt von Grafenberg: Wigalois (Artusroman, ca. 1210/20)
stätigung des Artusritters. Zugleich gewinnt er,
ohne dass es in seiner ursprünglichen Absicht lag,
die Hand einer Dame: Erec heiratet Enite, Iwein
heiratet Laudine. Auf diesen vorläufigen Höhe-
punkt folgt die Krise des Helden, der sich den An-
sprüchen, die an ihn als Ehemann und Landes-
herrn gerichtet sind, noch nicht gewachsen zeigt. Hartmann von Aue in
Daher muss er ein zweites Mal ausziehen, nun zur der Großen Heidelberger
Wiederherstellung seines persönlichen Ansehens. Liederhandschrift
Der zweite Handlungskreis führt den
Helden durch eine Serie von Aben-
teuern, die ihm eben jene Qualitäten
abverlangen, die er in der Krise ver-
missen ließ. Der zweite Kursus ist
durch eine Zwischeneinkehr am Ar-
tushof (im Falle Iweins am Laudine-
hof) noch einmal in zwei Hälften ge-
teilt, was dem Roman zusätzliche
Komplexität verleiht. Am Ende steht
die Akklamation des Helden als per-
fekter Artusritter. Auch der Parzival,
der die Artus- mit der Gralsthematik
verbindet, folgt dem Prinzip des dop-
pelten Kursus, zusätzlich aber auch
dem Prinzip der Verdoppelung des
Protagonisten, denn parallel zu Par-
zivals Weg werden im gleichen Um-
fang die Abenteuer Gawans erzählt.
Die Poetik des Artusromans lebt von
241
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelalter
den Prinzipien der Paradigmatik und der Finali-
tät. Die Reihe der erzählten Abenteuer ist zum ei-
nen durch paradigmatische Bezüge organisiert, die
in einer kunstvoll komponierten Sinnstruktur re-
sultieren, und sie ist zum anderen logisch auf den
Zielpunkt des Romans ausgerichtet, nämlich die
erfolgreiche Bewältigung des spezifischen, in der
Krise aufscheinenden Problems. So gesehen ver-
fügt der Artusroman über eine narrative Psycholo-
Vorform des Ent- gie und kann, trotz der Typenhaftigkeit seines Pro-
wicklungsromans tagonisten, durchaus als Vorform des neuzeitlichen
Entwicklungsromans aufgefasst werden.
Liebesroman: Die bekanntesten Liebesromane
der höfischen Blütezeit sind die Tristanromane
Eilharts von Oberg (um 1170) und Gottfrieds von
Straßburg (um 1210). Beide orientieren sich an
französischen Vorlagen: Eilharts Tristrant an der
version commune, die auch im Tristanroman des
normannischen Dichters Béroul (um 1170/90) re-
präsentiert ist, Gottfrieds Tristan hingegen an der
version courtoise, die auf den Tristanroman Tho-
mas’ von Bretagne (um 1170) zurückgeht. Die hö-
fische Fassung bereinigt unwahrscheinliche Episo-
den, identifiziert sich mit den Liebenden und
leistet eine psychologische Vertiefung des Liebes-
konzepts.
Gottfrieds Roman weist ein zyklisches Hand-
lungsmodell auf, das sich am Prinzip der Rota For-
tunae (Glücksrad) orientiert. Wie mittelalterliche
Darstellungen das Kreisen des Glücksrads am
Schicksal eines Herrschers illustrieren, der seine
Krone erlangt, besitzt und verliert, so führt Gott-
fried in seinem unvollendet gebliebenen Roman
vor, wie Tristan und Isolde die Liebe erlangen (An-
näherung), besitzen (Minnetrank, Minnegrotte)
und verlieren (Trennung). Der tragische Liebestod
ist bei Gottfried nicht mehr ausgeführt, kann aber
aus der französischen Vorlage erschlossen werden.
Gottfrieds Roman besticht nicht nur aufgrund sei-
Poetologische ner vielschichtige Erzählweise, sondern auch we-
Reflexion gen seiner poetologischen Reflexion über den Akt
des Dichtens, die einerseits im sogenannten Litera-
turexkurs, in dem er die berühmtesten höfischen
Dichter seiner Zeit preist und tadelt, andererseits
in allegorischen Szenen der Erzählung selbst zur
Geltung kommt. So kann das Hündchen Petitcreiu,
mit dem Tristan Isolde in ihrem Trennungsschmerz
zu trösten hofft, als Symbol der Fiktionalität gele-
sen werden. Charakteristisch für die Tristanroma-
ne ist das Liebesdreieck, das Tristan, Isolde und
König Marke umfasst und auf seinen Achsen drei
konkurrierende Beziehungsformen verschränkt:
Ehe (Marke/Isolde), Liebe (Tristan/Isolde) und in
242
Rivalität umschlagende Freundschaft (Marke/Tris-
tan).
Legendenepik: Am Anfang der mittelhochdeut-
schen Legendenepik steht der von Heinrich von
Veldeke, dem Verfasser des Eneasromans und
zahlreicher Minnelieder, geschriebene Roman
über den heiligen Servatius, der in Maastricht als
Patron des Domstifts verehrt wurde. Der in Reim-
paarversen gedichtete Servatius (6226 Verse) ent-
stand um 1170 im gemeinsamen Auftrag einer Grä-
fin (Agnes von Loon-Rieneck) und eines Klerikers
(Hesselt von Maastricht).
Versnovellen: Legendenhaft sind auch die von
Hartmann von Aue verfassten Versnovellen Der
arme Heinrich und Gregorius, die das Problem der
geistlichen Ansprüche an das weltliche Ritterle-
ben thematisieren. Die entworfenen Lösungen
sind gegenläufiger Art, denn während Gregorius
vom Ritter und Landesherrn zum heiligmäßigen
Eremiten und schließlich zum Papst wird, vermag
Heinrich das geistliche Ideal auf dem Wege der
Heirat einer gottesfürchtigen Jungfrau in seine
weltliche Fürstenexistenz zu integrieren. Wie im
Servatius fehlt es auch in Hartmanns legendenhaf-
ten Novellen nicht an Wundern. Die Helden durch-
leiden Passionsgeschichten (Gregorius als Eremit,
Heinrich als Leprakranker), die sie aber nicht in
den Tod, sondern in ein besseres Leben als weltli-
che bzw. geistliche Fürsten führen. In mancher
Hinsicht kann man auch die Gattung des Artusro-
mans als weltliches Pendant zur geistlichen Legen-
denepik deuten.
›Spielmannsepik‹: Legendenhafte Züge tragen
zum Teil auch jene Erzählungen, die man unter
dem veralteten, aber immer noch geläufigen Gat-
tungsbegriff ›Spielmannsepik‹ zusammenfasst: Her-
zog Ernst, König Rother, Salman und Morolf, Oren-
del und Oswald. Gemeinsames Merkmal dieser
Epen, deren Entstehung man im 12. Jh. ansetzt, ist
das Erzählmuster der gefährlichen Brautwer-
bung, das auch für Werke der Heldenepik (Nibelun-
genlied) und des Liebesromans (Tristan) charakte-
ristisch ist. Der in Reimpaaren verfasste König
Rother weist, wie die meisten mittelhochdeutschen
Erzählungen, eine Doppelwegstruktur auf. Im ers-
ten Teil entführt der weströmische König Rother die
Tochter des oströmischen Königs Konstantin. Nach-
dem dieser die Prinzessin zurückgeholt hat, fährt
Rother ein zweites Mal aus, um seine Braut endgül-
tig für sich zu gewinnen. Aus der Verbindung geht
Pippin hervor, der Vater Karls des Großen. Das in
Langzeilenstrophen verfasste ›Spielmannsepos‹ Sal-
man und Morolf ist erst seit dem 15. Jh. überliefert.

Die Erzählung kehrt die Perspektive des Brautwer-
bungsnarrativs um. Der listige Morolf zieht in im-
mer neuen Rollen und Maskeraden aus, um die
zweifach entführte Gattin seines Bruders Salman,
des Königs von Jerusalem, zurückzuholen.
Heldenepik: Der traditionellen Gattungsopposi-
tion von Epos und Roman entsprechend, wird die
Heldenepik oftmals dem höfischen Roman entge-
gengesetzt. Zu unterscheiden ist zwischen der alt-
französischen Heldenepik, deren Werke man als
Chansons de geste bezeichnet, und der deutschen
Heldenepik, die auf einheimischen Sagenstoffen
fußt. Ein Zyklus der französischen Heldenepik be-
zieht sich auf Karl den Großen, so auch das Ro-
landslied des Pfaffen Konrad (um 1170), das auf
der französischen Chanson de Roland beruht. Die
deutsche Bearbeitung stilisiert Roland, den im
Kampf gegen die Heiden gefallenen Neffen Karls
des Großen, als christlichen Märtyrer. Ein anderer
Zyklus stellt den mit den Karolingern verwandten
Heerführer Guillaume (Wilhelm) in den Mittel-
punkt, so auch der Willehalm Wolframs von
Eschenbach (um 1210/20), der auf die französi-
sche Chanson de geste Aliscans zurückgeht. Wie
das Rolandslied trägt der Willehalm legendenhafte
Züge. Im Unterschied zum Rolandslied zeichnet er
sich durch eine gewisse Toleranz gegenüber den
Heiden (d. h. dem Islam) aus.
Das erste deutsche heldenepische Gedicht nach
dem althochdeutschen Hildebrandslied (s. 3.2.1.4)
ist das mittelhochdeutsche Nibelungenlied. In den
Handschriften schließt sich eine Reimpaardich-
tung an, die das Leid nach der tödlichen Schlacht
am Hunnenhof schildert (Diu Klage).
3.2.3.5 | Lehre
Hartmann von Aue schrieb ein paargereimtes
Lehrgedicht über die hohe Minne in Form eines
allegorischen Streitgesprächs zwischen Herz und
Leib (Die Klage, um 1185). Thomasin von Zerklae-
re, ein in deutscher Sprache dichtender Italiener,
verfasste 1215 im Friaul eine höfische Verhaltens-
lehre mit dem Titel Der welsche [d. h. romanische]
Gast. Die zehnteilige Reimpaardichtung beginnt
mit einer Minne- und Anstandslehre für die adlige
Jugend, der er die moralisch lehrreiche Lektüre
höfischer Romane empfiehlt. Die übrigen Teile be-
fassen sich mit höfischen Tugenden wie Beständig-
keit (staete), Maßhalten (mâze), Wohlerzogenheit
(zuht), Gerechtigkeit (reht), Klugheit (bescheiden-
heit im Sinne von Unterscheidungsvermögen) und
Freigebigkeit (milte). Thomasin polemisiert gegen
3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelhochdeutsche
Literatur
Walther von der Vogelweide, der in seinen politi-
schen Sangsprüchen Kritik am Papst geübt hatte.
3.2.3.6 | Exkurs: Das Nibelungenlied
Das jahrhundertelang verschollene Nibelungenlied
wurde 1755 in Hohenems wiederentdeckt, 1757
von Johann Jakob Bodmer teilweise abgedruckt
und 1782 von Christoph Heinrich Myller erstmals
vollständig herausgegeben. Goethe berichtet in
den Tag- und Jahresheften von 1807, dass er sein
Druckexemplar des Nibelungenlieds zunächst un-
beachtet ließ: »Ich kannte längst das Dasein des
Gedichts aus Bodmers Bemühungen. Christoph
Heinrich Müller sendete mir seine Ausgabe leider
ungeheftet, das köstliche Werk blieb roh bei mir
liegen, und ich, in anderem Geschäft, Neigung
und Sorge befangen, blieb so stumpf dagegen wie
die übrige deutsche Welt.«
Die drei wichtigsten Textzeugen des Nibelun-
genlieds stammen aus dem 13. Jh.:
N Handschrift A liegt heute in der Staatsbiblio-
thek München,
N Handschrift B, die dem Original am nächsten
steht, in der Stiftsbibliothek St. Gallen,
N Handschrift C in der Badischen Landesbiblio-
thek Karlsruhe.
Auftraggeber des um 1200 in Passau entstandenen
Nibelungenlieds dürfte eben jener Bischof Wolfger
von Erla gewesen sein, der, einer Urkunde des
12. November 1203 zufolge, Walther von der Vo-
gelweide mit einem Pelzrock beschenkte. Der Ver-
fasser ist unbekannt; die Zuschreibungen an Wal-
ther sowie an den Kürenberger, der in seinen
Minneliedern denselben Strophentyp verwendet
wie das Nibelungenlied, sind nicht zu halten.
Die mündlich überlieferten Sagenstoffe, die in
das Nibelungenlied einflossen, reichen in die Völ-
kerwanderungszeit zurück. Für die literarische Ge-
staltung, d. h. den Schritt von der Nibelungensage
zum Nibelungenlied, war der Kanon der höfischen
Literatur, der sich um 1200 bereits ausgeprägt hat-
te, entscheidend. Das Nibelungenlied verarbeitet
Motive und Formen des Minnesangs und des höfi-
schen Romans. Kriemhilds Falkentraum, eine sym-
bolische Vorausdeutung auf die Ermordung Sieg-
frieds (Aventiure 1, Strophe 13), erinnert an das
Falkenlied des Kürenbergers (s. 3.2.3.3):
In disen hôhen êren troumte Kriemhilde,
wie si züge eine valken, starc, scoen’ und wilde,
den ir zwêne arn erkrummen. daz si daz muoste sehen,
ir enkunde in dirre werlde leider nimmer gescehen.
243
 3.2
Mittelalter
Vergleich zwischen dem
Nibelungenlied und dem
Erec Hartmanns von Aue
Heldenepik (Bsp. Nibelungenlied)
Anonymität des Dichters
Strophenform
einheimische Überlieferung
fingierte Mündlichkeit
Geschichte eines Kollektivs
geographisches Raumkonzept
kausale Motivierung
negative Teleologie (Zielrichtung)
244
Kleine Literaturgeschichte
(In dieser ehrenvollen Zeit träumte Kriemhild, wie sie ei-
nen starken, schönen und wilden Falken erzog, den ihr
zwei Adler entrissen. Dass sie das mit ansehen musste –
kein größeres Leid hätte ihr in dieser Welt je geschehen
können.)
Kriemhilds Auftritt am Wormser Hof ist jener Sze-
ne im Erec nachgebildet, in der Königin Ginover
Enite in den Artushof einführt.
Das Nibelungenlied setzt dem optimistischen
Weltbild des Artusromans das fatalistische Bild
einer Rittergesellschaft entgegen, die dem Unter-
gang zustrebt. Dies wird im Vergleich der jeweils
zugrundeliegenden Handlungsstrukturen deutlich.
In beiden Fällen teilt sich die Erzählung in zwei
Handlungsbögen, in beiden Fällen gibt es Kri-
senepisoden. Während die Krise im Artusroman
eine Übergangsphase zwischen vorläufigem und
endgültigem Glück markiert, mündet sie im Nibe-
lungenlied zunächst in die vorläufige (Siegfrieds
Tod), danach in die endgültige Katastrophe (Unter-
gang der Burgunden).
Das in 39 Kapiteln (›Aventiuren‹) erzählte Nibe-
lungenlied teilt sich in zwei parallel geführte
Handlungskreise, die jeweils fünf Stationen um-
fassen: zunächst Brautwerbung und Hochzeit,
dann – nach mehrjährigem Zeitsprung – Einla-
dung, Fest und Katastrophe. Die Brautwerbungs-
geschichte des ersten Teils ist gedoppelt: Siegfried
wirbt um Kriemhild (1–5), Gunther um Brünhild
(6–9). Nach der Doppelhochzeit bleiben Gunther
und Brünhild in Worms, Siegfried kehrt mit Kriem-
hild nach Xanten zurück (10–11). Jahre später be-
wirkt Brünhild, dass Gunther Siegfried und Kriem-
hild zu einem Fest einlädt (12–13). Während des
Fests kommt es zur Krise, als Kriemhild und Brün-
hild darum streiten, wer von ihnen den edleren
Mann geheiratet habe (14). Die Katastrophe nimmt
ihren Gang: Hagen tötet Siegfried, der Hort wird
im Rhein versenkt, Kriemhild führt fortan ein Le-
ben in Trauer (15–19). Der zweite Teil des Nibelun-
Höfischer Roman (Bsp. Erec)
Selbstnennung des Dichters
Reimpaardichtung
romanische Vorlage
betonte Schriftlichkeit
Geschichte eines Individuums
symbolisches Raumkonzept
finale Motivierung
positive Teleologie
genlieds beginnt erneut mit einer Brautwerbung:
Rüdiger von Bechelarn hält im Namen Etzels um
Kriemhilds Hand an (20–21). Kriemhild sagt zu,
verlässt Worms und heiratet den Hunnenkönig
(22). Als Kriemhild Jahre später Etzel veranlasst,
ihre Verwandten zu einem Fest einzuladen, sagen
diese zu und reisen an (23–27). Während des Fests
kommt es wiederum zur Krise, als die Feindschaft
zwischen Kriemhild und den Burgunden offen zu-
tage tritt (28–31). Es entzündet sich eine blutige
Schlacht, die alle – bis auf Dietrich von Bern – in
den Tod reißt (32–39).
Die Figurenkonstellation des Nibelungenlieds
besteht aus zwei Dreiecken (Siegfried/Gunther/
Kriemhild, Siegfried/Gunther/Brünhild), die sich
an der gemeinsamen Achse zum Viereck verbin-
den und deren Dreh- und Angelpunkt Hagen bil-
det. Siegfried bedarf bei der Werbung um Kriem-
hild der Zustimmung Gunthers, dieser wiederum
ist für seine Werbung um Brünhild auf Siegfrieds
Unterstützung angewiesen. Liebeshandlung und
politische Handlung sind verschränkt. Siegfried
muss nicht nur deshalb sterben, weil Kriemhild
Brünhild öffentlich als Mätresse beleidigt, sondern
vor allem deswegen, weil die drohende Enthüllung
der Schwäche Gunthers, der bei Brautwerbung
und Brautnacht auf Siegfrieds Beistand angewie-
sen war, politische Sprengkraft in sich birgt.
Im Zuge der neuzeitlichen Rezeption wurde
das gesellschaftskritische Nibelungenlied zur deut-
schen Nationaldichtung erhoben. Bereits Bodmer
pries es in Anspielung auf Homer als »teutsche Ili-
as«. Ein herausragendes Beispiel für die zahlrei-
chen literarischen Bearbeitungen ist Hebbels Dra-
ma Die Nibelungen (1850/60). Wagners Ring des
Nibelungen (1874 abgeschlossen) stützt sich weni-
ger auf das Nibelungenlied als auf die nordische
Sagentradition. Verfehlt war die politische Verein-
nahmung des Nibelungenlieds im nationalsozialis-
tischen Heldenkult, denn die Erzählung spiegelt
weniger ein heroisches Ideal germanischer Krie-
gertreue als den kritischen Blick eines bayerischen
Kirchenfürsten auf die literarische Selbststilisie-
rung des höfischen Rittertums.
An einem Vergleich zwischen dem Nibelungen-
lied und dem Erec Hartmanns von Aue lassen sich
exemplarisch charakteristische Oppositionen zwi-
schen Heldenepik und höfischem Roman demons-
trieren (siehe Tabelle links).

3.2.4 | Spätmittelhochdeutsche Literatur
(1220–1450)
3.2.4.1 | Literatur in der Stadt
(von Laien für Laien)
Um 1220 vollzieht sich in der höfischen Literatur
ein tiefgreifender Wandel. Die Dichter suchen ihre
Vorbilder weniger in Frankreich als vielmehr in der
deutschen Literatur der Blütezeit. Um 1350 endet
die höfische Tradition und die Stadt tritt als litera-
risches Zentrum zunehmend hervor. Der um 1450
einsetzende Buchdruck markiert das Ende der
spätmittelalterlichen Literatur. Die deutsche Lite-
ratur des Spätmittelalters lässt sich somit in zwei
Phasen einteilen. Die erste reicht von 1220 bis
1350 (die sog. ›Nachklassik‹), die zweite von 1350
bis 1450.
Die Epoche der Staufer endet 1254 mit dem Tod
Konrads IV. Nach einem Interregnum (1256–73)
wird das Wahlkönigtum (1273–1346) eingeführt.
Die Große Pest (1348/49) rafft ein Drittel der euro-
päischen Bevölkerung dahin. Die zweite Hälfte des
14. Jh.s bringt einen intellektuellen, politischen,
wirtschaftlichen und technischen Aufschwung.
1348 wird in Prag die erste deutsche Universität
ins Leben gerufen. Die Römische Kirche verliert
Einfluss auf die deutsche Königswahl (1356: Gol-
dene Bulle). 1358 wird in Lübeck die Hanse ge-
gründet. 1390 wird in Nürnberg die erste Papier-
mühle errichtet.
Gattungsspektrum: Das Spätmittelalter führt
die Tradition der höfischen Lieder, Romane, Novel-
len und Heldenepen zunächst weiter. Um 1350
vollzieht sich ein grundlegender Wandel. Die höfi-
schen Lieder der Klassik und Nachklassik werden
nicht mehr überliefert, die ererbten Liedtypen the-
matisch neu gefüllt. Die Tradition des höfischen
Versromans weicht der neuen Form des Prosaro-
mans. Mit den geistlichen und weltlichen Spielen
des Spätmittelalters tritt das Drama in die deutsche
Literaturgeschichte ein. Für die spätmittelalterli-
che Literatur insgesamt ist ihre gattungsübergrei-
fende Karnevalisierung charakteristisch.
3.2.4.2 | Ästhetik/Poetik:
Konrad von Würzburg
Die deutschen Dichter der höfischen Klassik
(1170–1220) hatten französische Stoffe aufgegrif-
fen und Techniken der erweiternden und kürzen-
den Gestaltung genutzt, um sich die Vorlagen deu-
tend anzueignen (s. 3.2.3.2). In der nachklassischen
3.2
Kleine Literaturgeschichte
Spätmittelhochdeutsche
Literatur
Personen und Ereignisse des Spätmittelalters (13.–15. Jh.)
1228–29 Fünfter Kreuzzug: Friedrich II. König von Jerusalem
1228–54 König Konrad IV., Sohn Friedrichs II. (König seit 1237)
1256–73 Interregnum
1273–1346 Wahlkönigtum
1218–91 König Rudolf von Habsburg (König seit 1273)
1281/82–1347 Kaiser Ludwig IV. der Bayer (Wittelsbacher, König seit 1314,
Kaiser seit 1328)
1337–1453 Hundertjähriger Krieg zwischen Frankreich und England
1346–1437 Herrschaft der Luxemburger
1316–78 Kaiser Karl IV. (König seit 1346, erneute Königswahl 1349,
Kaiser seit 1355)
1348 Gründung der ersten deutschen Universität in Prag
1348/49 Große Pest
1356 Goldene Bulle (Unabhängigkeit der Königswahl von
päpstlicher Bestätigung)
1358 Gründung der Hanse
1378–1417 Großes abendländisches Schisma
1390 Erste deutsche Papiermühle in Nürnberg (Ulman Stromer)
1414–18 Konzil von Konstanz: Verbrennung von Jan Hus (1415)
1431–49 Konzil von Basel (Spaltung 1437)
1438–1806 Herrschaft der Habsburger
1448 Konkordat von Wien, Ende der Konzilsbewegung
1452 Druck der Gutenberg-Bibel
1453 Ende des byzantinischen Reichs
Phase (1220–1350) emanzipieren sich die deut-
schen Dichter von der französischen Literatur und
orientieren sich am einheimischen Kanon der höfi-
schen Klassik. Konrad von Würzburg, der in der
zweiten Hälfte des 13. Jh.s zunächst in Straßburg,
dann am Niederrhein und schließlich in Basel
wirkte, bietet für die neue literaturgeschichtliche
Situation ein eindrucksvolles Beispiel. Der vielsei-
tige Dichter betätigte sich u. a. in den lyrischen
Gattungen des Minnesangs, der Sangspruchdich-
tung und des Leichs sowie in den epischen Gattun-
gen der Novelle, der Heiligenlegende und des hö-
fischen Romans. Als Romanautor bedient er drei
Gattungen: den Liebesroman (Partonopier und
Meliur), den Legendenroman (Engelhard) und den
Antikenroman (Trojanerkrieg). Der Fragment ge-
bliebene, gleichwohl monumentale Trojanerkrieg
zieht eine Summe nicht nur der ihm zugänglichen
Trojadichtungen (darunter der Trojaroman Her-
borts von Fritzlar), sondern auch der deutschen
Dichtung der höfischen Blütezeit nach sich. Wenn
er Figurenkonzepte und Handlungsmuster klassi-
scher höfischer Romane zitiert, so verhält er sich
ihnen gegenüber nicht epigonal, sondern intertex-
tuell. Wo er zitiert, interpretiert er zugleich. Kon-
245
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelalter
rad markiert seine literaturästhetische Position in
einer breit angelegten Beschreibung der schönen
Helena, die als poetologische Allegorie lesbar ist.
Wenn er Helena mit Isolde vergleicht, so nimmt er
nicht nur auf diese Figur, sondern auch auf das
Liebeskonzept Bezug, das Gottfried von Straßburg
im Tristan entfaltet. Die Schönheitsbeschreibung,
die qualitativ und quantitativ alles je Gelesene
überbietet, lässt sich als Sinnbild der überbieten-
den Dichtkunst lesen, auf die sich Konrad ver-
pflichtet. Der Stoff ihres Gewands sei, so betont
Konrad, von meisterhafter Hand ausbuchstabiert
worden (v. 20126–29):
gelîstet und gebuochstabet
was ez von wîsen henden
an orten unde an enden
mit hôher künste ruoche.
(Mit hohem Kunstwillen war es von meisterhaften Händen
an allen Ecken und Enden gesäumt und buchstabiert.)
Konrad entfaltet seine virtuose Form- und Sprach-
kunst, um einen ästhetischen Kosmos zu schaffen,
der nicht nur die Liebe, sondern auch den Krieg
verklärt. Nirgends wird schöner gekämpft, gestor-
ben und getrauert als in Konrads Trojanerkrieg.
3.2.4.3 | Lyrik
Neidhart in der Großen Minnesang: Auf der Schwelle zum nachklassischen
Heidelberger Minnesang (1220–1230) steht der Liederdichter
Liederhandschrift Neidhart, der in seinen Sommer- und Winterlie-
dern die Rolle des höfischen Ritters
mit der burlesken Gegenwelt der dör-
per (d. h. der bäuerlichen Dorfbewoh-
ner) konfrontiert.
Der nachklassische Minnesang
umfasst rund 90 Minnesänger, deren
Lieder sich anhand ihrer Vorbilder
tendenziell in drei Gruppen einteilen
lassen. Sie folgen erstens der Traditi-
on des klassischen Minnesangs (z. B.
Otto von Botenlouben), zweitens den
Liedern Reinmars des Alten und
Walthers von der Vogelweide (z. B.
Ulrich von Liechtenstein) und drit-
tens dem um formale Virtuosität be-
mühten ›geblümten Stil‹ (z. B. Gott-
fried von Neifen). Die großen Lieder-
handschriften, die um 1300 im
Elsass (Kleine Heidelberger Lieder-
handschrift A), in Konstanz (Wein-
246
gartner Liederhandschrift B) und in Zürich (Große
Heidelberger Liederhandschrift C, »Codex Manes-
se«) entstanden, dokumentieren bereits ein rück-
blickend-sammelndes Interesse am Minnesang.
Einer der herausragenden Liederdichter des
14. Jh.s ist der am Hof des Erzbischofs von Salz-
burg tätige »Mönch von Salzburg«, der mehr als
100 weltliche und geistliche Lieder verfasste. Er
gilt als zentrale Gestalt eines Zirkels von Überset-
zern, die liturgische Lieder aus dem Lateinischen
ins Deutsche übertrugen, darunter allein sechs
Fassungen der Mariensequenz Stabat mater dolo-
rosa. Ein Zeugnis für die karnevaleske Lieddich-
tung des Spätmittelalters ist sein Trinklied zu
Ehren Sankt Martins Wolauf, lieben gesellen un-
verzait (»Wohl auf, liebe Freunde, unverzagt«),
das den Verzehr von Wein und Gänsebraten par-
odistisch als eucharistische Handlung darstellt.
Berühmte Liederdichter des 15. Jh.s sind der ti-
rolische Adelige Oswald von Wolkenstein († 1445)
(s. 3.2.4.7) und der Freiburger Geistliche Heinrich
Laufenberg († 1460), der als Dichter deutscher
und Übersetzer lateinischer Kirchenlieder her-
vortrat.
Sangspruchdichtung: Die Liedgattung der Sang-
spruchdichtung wurde noch bis ins frühe 15. Jh.
hinein gepflegt. Zu den wichtigsten Repräsentan-
ten des 13. Jh.s gehören Reinmar von Zweter, der
Marner und der Meißner sowie Konrad von Würz-
burg. Für das 14. Jh., in dessen Mitte das Prinzip
der Einstrophigkeit zugunsten von Spruchliedern
(sog. ›Baren‹) aufgegeben und gereimte Autorsi-
gnaturen angehängt wurden, sind u. a. Heinrich
Frauenlob, Heinrich von Mügeln, Suchensinn und
Muskatblut zu nennen. Schon im 14. Jh. begann
die Tradition des Meistergesangs, die in den süd-
deutschen Städten vorwiegend von Handwerkern,
vereinzelt aber auch von Klerikern, Lehrern und
Juristen gepflegt wurde, ihren Höhepunkt aber erst
im 16. Jh. erreichte (s. Kap. III.3.3.1.3). Die in Ge-
sellschaften organisierten Meistersinger übten ihre
Spätmittelhochdeutsche Liederdichter
Otto von Botenlouben (13. Jh.)
Gottfried von Neifen (13. Jh.)
Neidhart (13. Jh.)
Ulrich von Liechtenstein (ca. 1200–1275)
Konrad von Würzburg (ca. 1230–1287)
»Mönch von Salzburg« (14. Jh.)
Oswald von Wolkenstein (1376/78–1445)
Heinrich Laufenberg (ca. 1390–1460)

Kunst nebenberuflich in öffentlichen Singwettbe-
werben, den Singschulen, aus. Ihre Vorbilder wa-
ren Walther von der Vogelweide, Reinmar von
Zweter, Konrad von Würzburg, Heinrich Frauen-
lob und andere, deren Töne sie mit neuen Texten
versahen.
3.2.4.4 | Epik
Heldenepik: Im Spätmittelalter erweitert sich das
thematische Spektrum der deutschen Heldenepik,
die weiterhin in Strophen abgefasst wird. Aus
dem 15. und 16. Jh. sind zahlreiche Heldenbücher
erhalten, die spätmittelalterliche Heldenepen ge-
sammelt überliefern. Die um 1240 verfasste Ku-
drun beruht auf der auch in altenglischen und
skandinavischen Quellen bezeugten Hildensage.
Sie bietet eine forcierte Variante des Erzählmus-
ters der gefährlichen Brautwerbung: Nach dem
Raub der Braut Hilde töten sich Schwiegervater
und Bräutigam gegenseitig im Kampf. Im 13. Jh.
wird der heldenepische Stoffkreis der Dietrich-
epik, dem schon das ahd. Hildebrandslied zuzu-
rechnen ist, in zahlreichen Dichtungen gestaltet.
Die zentrale Heldenfigur ist der bereits im Nibe-
lungenlied auftretende Dietrich von Bern (Vero-
na). Sie geht zurück auf den Ostgotenkönig Theo-
derich der Große († 526), der Ende des 5. Jh.s
Italien eroberte. Man unterscheidet zwei Typen
der Dietrichepik: Die historische Dietrichepik
handelt von der Vertreibung Dietrichs an den Hof
des Hunnenkönigs Etzel und seinen Versuchen,
sein Reich zurückzugewinnen (so in den gemein-
sam überlieferten Erzählungen Dietrichs Flucht
und Rabenschlacht, d. h. Schlacht bei Ravenna).
Die aventiurehafte Dietrichepik handelt von sei-
nen Jugendabenteuern mit Riesen und Zwergen in
den Bergen Südtirols (so im Eckenlied und im Si-
genot). Ein bizarrer Seitenstrang der Dietrichepik
sind die beliebten Dichtungen Ortnit und Wolf-
dietrich: Nach abenteuerlicher Jugend heiratet
Wolfdietrich die Witwe seines von einem Drachen
getöteten Freundes Ortnit.
Spätmittelhochdeutsche Heldenepen
Dietrichs Flucht und Rabenschlacht (histori-
sche Dietrichepik, 13. Jh.)
Eckenlied und Sigenot (aventiurehafte
Dietrichepik, Mitte/Ende 13. Jh.)
Ortnit und Wolfdietrich (um 1230)
Kudrun (um 1240)
3.2
Kleine Literaturgeschichte
Spätmittelhochdeutsche
Literatur
Spätmittelhochdeutsche Versromane
Artusroman
Der Stricker: Daniel von dem Blühenden Tal (um 1220)
Heinrich von dem Türlin: Die Krone (um 1230)
Wigamur (um 1250)
Pleier: Garel von dem Blühenden Tal (um 1260/80)
Pleier: Tandareis und Flordibel (um 1260/80)
Pleier: Meleranz (um 1260/80)
Konrad von Stoffeln: Gauriel von Muntabel (zweite Hälfte 13. Jh.)
Antikenroman
Göttweiger Trojanerkrieg (um 1270/1300)
Konrad von Würzburg: Trojanerkrieg (1281/87)
Liebesroman
Konrad Fleck: Flore und Blanscheflur (um 1220)
Rudolf von Ems: Wilhelm von Orlens (um 1235/40)
Konrad von Würzburg: Partonopier und Meliur (1277?)
Johann von Würzburg: Wilhelm von Österreich (1314)
Legendenroman
Rudolf von Ems: Der gute Gerhard (um 1220)
Reinbot von Durne: Der heilige Georg (um 1240)
Konrad von Würzburg: Engelhard (zweite Hälfte 13. Jh.)
Schwankroman
Der Stricker: Der Pfaffe Amis (um 1240)
Heinrich Wittenwiler: Der Ring (ca. 1410)
Merkmale des nachklassischen Versromans: Die
Tradition des höfischen Versromans wird bis zur
Mitte des 14. Jh.s weitergeführt. Während der fran-
zösische Roman nach 1200 zur Prosa wechselt,
halten die deutschen Romandichter weiterhin am
Vers fest (eine Ausnahme ist der seit 1250 nach ei-
ner französischen Vorlage entstandene, mehrere
Bücher umfassende Prosa-Lancelot). Sie folgen den
großen Vorbildern Hartmann, Wolfram und Gott-
fried, auf deren Werke sie sich mit intertextuellen
Anspielungen beziehen. Ein weiteres Merkmal des
nachklassischen Romans ist die Tendenz zur Voll-
ständigkeit, die sich einerseits in der verarbeiteten
Stofffülle, andererseits in der Vervollständigung
und Fortsetzung von Romanen der Blütezeit er-
weist. Auf die umfangreiche, von hohem Kunstan-
spruch getragene Romanliteratur des 13. Jh.s fol-
gen in der ersten Hälfte des 14. Jh.s nur noch
wenige Werke, danach bricht die Tradition ab.
Artusroman: Als Verfasser nachklassischer Ar-
tusromane sind der Stricker (Daniel von dem Blü-
henden Tal, um 1220), Heinrich von dem Türlin
(Die Krone, um 1230), der Pleier (Garel von dem
Blühenden Tal, Tandareis und Flordibel, Meleranz,
um 1260/80) und Konrad von Stoffeln (Gauriel
von Muntabel, zweite Hälfte 13. Jh.) zu nennen;
247
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelalter
der parodistische Wigamur (um 1250) ist anonym
überliefert.
Antikenroman: Aus den Antikenromanen des
13. Jh.s ragt Konrads von Würzburg Trojanerkrieg
(1281/87) hervor. Der gewaltige Torso wurde um
1300 von einem unbekannten Verfasser vervoll-
ständigt, der sich auf eine andere Stofftradition
stützte und folglich zahlreiche Brüche und Wider-
sprüche produzierte. Eine weitere Trojadichtung,
der Göttweiger Trojanerkrieg (um 1270/1300) eines
Verfassers, der sich als Wolfram von Eschenbach
ausgibt, verschränkt die Gattungen des Antiken-
und Abenteuerromans.
Liebesroman: Bemerkenswerte Liebesromane
nach Gottfrieds Tristan sind Konrad Flecks Flore
und Blanscheflur (um 1220) und Konrads von
Würzburg Partonopier und Meliur (1277?). Am Er-
zählmuster des spätantiken Liebes- und Abenteu-
erromans orientieren sich der Wilhelm von Orlens
Rudolfs von Ems (um 1235/40) und der Wilhelm
von Österreich Johanns von Würzburg (1314). Bei-
de Romane, zugleich fiktive Frühgeschichten rea-
ler Fürstenhäuser, waren bis in die frühe Neuzeit
sehr beliebt. Fragen der Herrschaft dominieren
ebenfalls im Reinfried von Braunschweig (nach
1291) und im Apollonius von Tyrland Heinrichs
von Neustadt (Anfang 14. Jh.).
Interpretationsskizze Literatur und Karneval
Die für die spätmittelalterliche Dichtung charak-
teristische Tendenz zur Karnevalisierung betrifft
alle Gattungen:
N Lyrik: Neidharts Lieder, Martinslied des
»Mönchs von Salzburg«, Beichtlied Oswalds
von Wolkenstein
N Heldenepik: groteske Partien der Dietrichepik
N Roman: Schwankromane des Strickers und
Heinrich Wittenwilers
N Versnovelle: Mären des Strickers
N Drama: Neidhart- und Fastnachtspiele
Die karnevaleske Dimension beruft sich vielfach
auf Neidhart. Am Anfang steht der gleichnamige
Minnesänger, dessen Lieder den werbenden und
umworbenen Ritter mit der burlesken Gegenwelt
der dörper konfrontieren und somit ein Zerrbild
der höfischen Gesellschaft entwerfen. Im Laufe
des Spätmittelalters wird Neidhart in eine fiktive
Figur umgemodelt, die sowohl im Drama als
Karnevaleske Literatur: auch im Roman auftritt. Im Fastnachtspiel Der
Wittenwilers Ring in der Neidhart mit dem Veilchen verläuft die karneva-
Münchner Handschrift leske Spiegelachse zwischen Ritter und Bauer,
248
Legendenroman: Auch die Gattung des Legen-
denromans wurde weitergeführt. Reinbot von Dur-
ne schrieb eine höfische Georgslegende (um 1240),
Konrad von Würzburg drei Heiligengeschichten
(Silvester, Alexius, Pantaleon) sowie einen legen-
denhaften Freundschaftsroman (Engelhard), der
nur in einem Druck des 16. Jh.s überliefert ist. Den
mittelhochdeutschen Wortlaut des Engelhard hat
man aus dem frühneuhochdeutschen Text rekon-
struiert. Rudolf von Ems präsentiert in seinem le-
gendenhaften Roman Der gute Gerhard (um 1220)
erstmals einen Kaufmann als Protagonisten.
Schwankroman: Die Gattung des Schwankro-
mans tritt erst im Spätmittelalter in die deutsche
Literatur ein, entfaltet dann aber größte Wirkung.
Der älteste Schwankroman deutscher Sprache ist
der in Reimpaaren verfasste Pfaffe Amis des Stri-
ckers (um 1240). Als Held des Buches, das als
gerahmte Schwanksammlung komponiert ist, fi-
guriert ein entlaufener Pfaffe, der mit listigen Strei-
chen die Torheiten der Stände entlarvt. Einzelne
Geschichten sind in das Repertoire der frühneu-
zeitlichen Schwankliteratur eingegangen. Der um
1410 entstandene Ring Heinrich Wittenwilers hält
am Formtyp der Reimpaardichtung fest. In seiner
Mischung aus narrativen und didaktischen Partien
steht er zwischen Roman und Lehrdichtung.
Hof und Dorf, Tanz und Prügel, Blume und Kot-
haufen.
Auch im letzten großen Versroman des Spätmit-
telalters, in Heinrich Wittenwilers Schwank-
roman Der Ring (1410), spielt Neidhart eine zen-
trale Rolle als höfischer Ritter, der mit der
bäuerlichen Gegenwelt konfrontiert wird. Der auf
einem schwankhaften Märe (Die Bauernhoch-
zeit) basierende Roman erzählt eine Brautwer-
bungsgeschichte, deren komische Helden Bert-
schi Triefnas und Mätzli Rüerenzumpf heißen.
Die Handlung reicht von der Werbung bis zum
Hochzeitsfest und ist durchsetzt mit burlesken
Kampf- und Fressszenen. Immer wieder durch-
brechen Moral- und Lebenslehren den Fluss der
erzählten Handlung, um dem Normbruch die
geltende Norm entgegenzusetzen, beispielsweise
dem Fressgelage die Tischzucht. Die dargestellte
Welt der Bauern ist nicht als historische oder gar
sozialkritische Schilderung zu verstehen, son-
dern als Zerrspiegel der höfischen Welt und Ver-
kehrung des höfischen Ideals.

Spätmittelhochdeutsche Prosaromane
Elsässisches Trojabuch (vor 1386)
Hans Mair: Trojabuch (1390/92)
Heinrich Gutevrunt: Trojabuch (1432)
Elisabeth von Lothringen: Herpin, Sibille, Loher
und Maller, Huge Scheppel (1430er Jahre)
Johannes Hartlieb: Alexander (Mitte 15. Jh.)
Thüring von Ringoltingen: Melusine (1456)
Fortunatus (1509)
Prosaroman: Nach einigen Vorläufern im 14. Jh.
etabliert sich in der ersten Hälfte des 15. Jh.s die
Gattung des deutschen Prosaromans. Wieder ste-
hen literarische Bearbeitungen vorgefundener
Stoffe am Anfang. Seit Ende des 14. Jh.s entsteht
eine Gruppe von Antikenromanen, die sich zum
Teil auf lateinische Vorlagen beziehen, so das El-
sässische Trojabuch (vor 1386), das Trojabuch
Hans Mairs (1390/92), das Trojabuch Heinrich Gu-
tevrunts (1432) und der Alexander Johannes Hart-
liebs (Mitte 15. Jh.). In den 1430er Jahren über-
setzt Elisabeth von Lothringen, verwitwete Gräfin
von Nassau-Saarbrücken, vier französische Roma-
ne, die einen genealogischen Zyklus bilden: Her-
pin, Sibille, Loher und Maller und Huge Scheppel.
Der Berner Schultheiß Thüring von Ringoltingen
schreibt nach französischer Vorlage den berühm-
ten Feenroman Melusine (1456). Er folgt dem Er-
zählmuster der ›gestörten Mahrtenehe‹ (Mahrte
= Fee). Die Fee Melusine heiratet den Ritter Rey-
mund unter der Bedingung, dass er sie niemals
samstags im Bad besuchen darf, denn dann ver-
wandelt sie sich in eine Schlangenfrau.
In der zweiten Hälfte des 15. Jh.s werden zahl-
reiche höfische Versepen des hohen und späten
Mittelalters für den Buchdruck erschlossen, indem
man sie in Prosa auflöst und mit Holzschnitten
versieht. Als erster selbständiger deutscher Pro-
saroman gilt der Fortunatus eines unbekannten
Verfassers (Augsburg 1509), der unter Verwen-
dung von Märchenmotiven die wechselvolle Ge-
schichte eines Kaufmannsgeschlechts erzählt (zu
den Prosaromanen des 15. Jh.s s. Kap. III.3.3.1.5).
Weltchronik: Sehr beliebt ist seit dem 13. Jh. die
neue Gattung der gereimten Weltchroniken, die
vorwiegend in illustrierten Handschriften überlie-
fert sind. Als Basis dienen die Geschichtsbücher
des Alten Testaments, die um zentrale Ereignisse
der Profangeschichte vervollständigt und gemäß
der christlichen Lehre von den sechs Weltaltern
gegliedert werden. Drei Weltchroniken des 13. Jh.s,
3.2
Kleine Literaturgeschichte
Spätmittelhochdeutsche
Literatur
die später oftmals kompiliert wurden, sind hervor-
zuheben. Am Anfang der Gattung steht die Welt-
chronik des Vorarlberger Ministerialen – und ne-
ben Konrad von Würzburg bedeutendsten Epikers
des späteren 13. Jh.s – Rudolf von Ems (um 1250),
die in der Darstellung des fünften Weltalters ab-
bricht. Vorlage ist, neben der lateinischen Bibel
(Vulgata), die Historia scholastica des Petrus Co-
mestor († 1179). Zeitgleich entstand die christolo-
gisch zentrierte Christherre-Chronik eines unbe-
kannten Verfassers, der sein Werk ebenfalls nicht
abschloss. Dies gelang einige Jahrzehnte später
dem Wiener Stadtbürger Jans Enikel, dessen Welt-
chronik bis Kaiser Friedrich II. und somit fast in
die Gegenwart des Verfassers reicht. Diese Chroni-
ken wurden von späteren Verfassern kompiliert, so
in einem Werk aus der ersten Hälfte des 14. Jh.s,
dessen verschiedene Fassungen unter dem Namen
Heinrich von München überliefert sind.
Spätmittelhochdeutsche Weltchroniken
Rudolf von Ems: Weltchronik (um 1250)
Christherre-Chronik (1250)
Jans Enikel: Weltchronik (1270/80)
Heinrich von München: Weltchronik (erste
Hälfte 14. Jh.)
Versnovelle: Nach Vorläufern im 12. Jh. (s. 3.2.3.4)
tritt die deutsche Versnovelle mit dem 13. Jh. in
ihre eigentliche Epoche. Ihre Stoffe und Motive zir-
kulieren in den europäischen Literaturen. Als Be-
gründer der spätmittelalterlichen Tradition der
Melusine im Bad: Miniatur
in der Nürnberger
Handschrift
249
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelalter
Spätmittelhochdeutsche Versnovellen
Mauritius von Craûn (1210/30)
Der Stricker: Mären (erste Hälfte 13. Jh.)
Konrad von Würzburg: Herzmäre (1250/60)
Dietrich von der Glesse: Der Gürtel (1270/90)
Wernher der Gartenaere: Helmbrecht
(zweite Hälfte 13. Jh.)
Heinrich Kaufringer: Mären (um 1400)
Hans Rosenplüt († 1460): Mären
Hans Folz († 1513): Mären
deutschen Versnovelle, die man auch als Märe be-
zeichnet (mhd. maere: Kunde, Nachricht), gilt der
Stricker. Drei Typen sind zu unterscheiden:
schwankhafte, höfische und moralische Mären.
Die schwankhaften Mären des Strickers (13. Jh.)
kreisen häufig um das Thema des Ehebruchs; sie
entsprechen den französischen Fabliaux. Höfisch-
galante Mären wie der Mauritius von Craûn
(1210/30), das Herzmäre Konrads von Würzburg
(1250/60) oder der Gürtel Dietrichs von der Glesse
(1270/90) handeln von der Werbung eines Ritters
und der Bewährung seiner Liebe. Ein Beispiel für
moralische Mären bietet der Helmbrecht (zweite
Hälfte 13. Jh.) eines Verfassers namens Wernher
der Gartenaere, der am Exempel eines Bauern, der
als Raubritter sein Unwesen treibt und dafür
schließlich mit dem Leben bezahlt, die Einhal-
tung der Ständeordnung propagiert. Die Gattung
wird im 14. und 15. Jh. weitergeführt. Die bedeu-
tendsten Märendichter nach dem Stricker sind
Heinrich Kaufringer (um 1400) aus Landsberg
sowie Hans Rosenplüt (um 1400–1460) und Hans
Folz (1435/40–1513) aus Nürnberg.
3.2.4.5 | Dramatik
Im 13. Jh. hält die Gattung des Dramas Einzug in
die deutsche Literaturgeschichte. Zu unterscheiden
ist zwischen geistlichen und weltlichen Spielen.
Spätmittelhochdeutsche Dramen
Geistliches Spiel
Großes Benediktbeurer Passionsspiel (um 1230)
Weltliches Spiel
St. Pauler Neidhartspiel (um 1350)
Fastnachtspiele
Hans Rosenplüt
Hans Folz
250
Geistliches Spiel: Die geistlichen Spiele sind aus
der kirchlichen Liturgie hervorgegangen und be-
handeln biblische und hagiographische Stoffe.
Sie wurden in Kirchen und auf öffentlichen Plät-
zen aufgeführt. Die weiblichen Rollen wurden von
Männern gespielt. Ein frühes Beispiel bietet das in
den Carmina Burana, einer Sammelhandschrift
des 13. Jh.s, überlieferte lateinisch-deutsche Große
Benediktbeurer Passionsspiel (um 1230). Neben
den zahlreichen Passionsspielen gibt es auch Os-
ter-, Weihnachts-, Himmelfahrts- und Fronleich-
namsspiele. Aus der Zeit vom 13. bis 16. Jh. sind
rund 160 Spiel- und Lesetexte überliefert; die Blü-
tezeit lag im 15. und 16. Jh.
Weltliches Spiel: Die Überlieferung der weltli-
chen Spiele setzt erst in der Mitte des 14. Jh.s ein.
Wie die geistlichen Spiele ist auch die Gattung des
Fastnachtspiels an das liturgische Jahr gebunden,
es hat seinen Ort in der Vorfastenzeit. Von der Mit-
te des 14. Jh.s bis um 1500 sind 144 Fastnachtspie-
le überliefert, davon 108 aus Nürnberg. Hervorge-
gangen sind sie aus den Neidhartspielen, die
wiederum auf Neidhartschwänken basieren. Am
Anfang steht das St. Pauler Neidhartspiel, das in
einer schwäbischen Handschrift von 1360/70 be-
zeugt ist. Es dramatisiert den in Text und Bild weit
verbreiteten Veilchenschwank. Neidhart will der
Herzogin ein Veilchen präsentieren, das er gefun-
den und mit einem Hut bedeckt hat; doch zwi-
schenzeitlich haben böswillige Bauern das Blüm-
chen durch einen Kothaufen ersetzt.
Die Gattung des Fastnachtspiels wird zuneh-
mend komplex, sie nimmt antike, höfische und
biblische Stoffe in sich auf. Gespielt wurde in
Wirtshäusern, ebenfalls nur von männlichen Dar-
stellern. Die Nürnberger Fastnachtspiele sind seit
etwa 1430/40 nachweisbar. Viele Verfasser von
Fastnachtspielen waren zugleich Märendichter, da-
runter Hans Rosenplüt in der ersten und Hans Folz
in der zweiten Hälfte des 15. Jh.s.
3.2.4.6 | Lehre
Die für die spätmittelalterliche Literaturgeschichte
bedeutenden Lehrdichtungen stehen auf der
Schwelle zwischen poetischer und pragmatischer
Literatur. Einige von ihnen sind als Versdichtun-
gen verfasst, andere in Prosa. Im Wesentlichen
lassen sich drei thematische Textgruppen unter-
scheiden: moraldidaktische (Reimpaarrede, Streit-
gespräch), wissensvermittelnde (u. a. Naturkun-
de) und religiöse Lehrdichtungen (u. a. Mystik).
Aus den Lehrdichtungen ragt der Renner Hugos

Spätmittelhochdeutsche Lehrdichtungen
Stricker: Fabeln (erste Hälfte 13. Jh.)
Hugo von Trimberg: Der Renner (um 1300)
Konrad von Megenberg: Buch der Natur
(1348/50)
Ulrich Boner: Der Edelstein (Mitte 14. Jh.)
Theologia deutsch (Der Frankfurter)
(spätes 14. Jh.)
Johannes von Tepl: Der Ackermann aus
Böhmen (1400/01)
Ulrich von Pottenstein: Cyrillus-Fabeln
(um 1406)
von Trimberg heraus, eine Großdichtung, die Mo-
raldidaktik, Wissensvermittlung und religiöse Un-
terweisung in sich vereint.
Didaktische Großdichtung: Der Renner (um
1300) Hugos von Trimberg, eines in Bamberg täti-
gen Magisters und Schulrektors, war noch erfolg-
reicher als der Welsche Gast (s. 3.2.3.5). Das 25 000
Reimpaarverse umfassende Kompendium, die um-
fangreichste Lehrdichtung des deutschen Mittelal-
ters überhaupt, bietet nicht nur eine nach den sie-
ben Todsünden geordnete Sittenlehre, sondern
erschließt dem laikalen Publikum auch lateini-
sches Schulwissen in deutscher Sprache. Seinen
Namen hat das Werk, weil es eilig durch die Berei-
che der Sprache, Literatur, Musik, Astronomie, Na-
turkunde und Medizin schweift.
Reimpaarrede: Eine lehrhafte Textsorte des
deutschen Spätmittelalters sind die thematisch
vielfältigen Reimpaarreden. Am Anfang dieser
produktiven, an spezifische Gebrauchszwecke wie
Seelsorge oder Lebenslehre gebundenen Gattung
steht wiederum der Stricker (13. Jh.). Zu unter-
scheiden ist zwischen religiösen, moralischen, poli-
tischen und wissensvermittelnden Reden; seit dem
14. Jh. besonders umfangreich überliefert sind die
auf das Thema der Liebe bezogenen Minnereden.
Verwandt sind die lehrhaften, an lateinischen Vor-
bildern orientierten Gattungen des moralischen Ex-
empels, das man mit dem mittelhochdeutschen
Wort auch als ›Bispel‹ bezeichnet. Treten darin
personifizierte Tiere auf, so spricht man von ei-
nem Tierbispel oder einer Fabel. Ein Fabeldichter
des 13. Jh.s ist der Stricker. Mitte des 14. Jh.s ver-
fasste Ulrich Boner die erste deutsche Sammlung
äsopischer Fabeln (Der Edelstein). Anfang des
15. Jh.s übersetzte Ulrich von Pottenstein eine la-
teinische Fabelsammlung ins Deutsche (Cyrillus-
Fabeln).
3.2
Kleine Literaturgeschichte
Spätmittelhochdeutsche
Literatur
Streitgespräch: Lehrhaften Charakter hat auch
die Gattung des Streitgesprächs, die aus der latei-
nischen in die volkssprachliche Literatur über-
nommen wurde. Schon die Klage Hartmanns von
Aue, ein Gespräch zwischen Herz (herze) und
Leib (lîp) über die höfische Liebe des Ritters zur
Dame, ist dieser Tradition zuzurechnen. Als an-
spruchsvollster Prosatext des deutschen Spätmit-
telalters und den Liedern Oswalds von Wolken-
stein sowie dem Ring Heinrich Wittenwilers
ranggleiches Werk gilt der Ackermann aus Böh-
men, ein Streitgespräch zwischen Bauer und Tod
(1400/01). Verfasser ist Johannes von Tepl, Notar
und Leiter der Lateinschule der böhmischen Stadt
Saaz. Der Text ist als Wechselrede in 32 symme-
trisch komponierten Kapiteln gestaltet. Als der
Bauer den Tod anklagt, ihm die geliebte Ehefrau
geraubt zu haben, weist der Tod auf die Vergäng-
lichkeit und Eitelkeit der Welt hin. In der zweiten
Hälfte des zwischen Predigt und Drama changie-
renden Texts gewinnt der Bauer Oberhand, der
das menschliche Leben preist. Im Schlusskapitel
(Kap. 33) gibt Gott beiden Parteien Recht.
Naturkunde: Die spätmittelalterliche Naturkun-
de knüpft an die Tradition des Physiologus an, die
bereits in der deutschen Literatur des frühen Mit-
telalters rezipiert wurde (s. 3.2.2.3). In der Mitte
des 14. Jh.s schrieb Konrad von Megenberg das
enzyklopädische Buch der Natur (1348/50). Wie
seine lateinische Vorlage, der Liber de natura re-
rum des Thomas von Cantimpré (erste Hälfte
13. Jh.), stellt Konrads Prosawerk keine empirische
Untersuchung, sondern eine Summe antiker Wis-
sensbestände dar, die allegorisch auf den christli-
chen Glauben ausgelegt werden. Das Werk behan-
delt in acht Büchern folgende Bereiche: (1)
Mensch, (2) Himmel und Planeten, (3) Tiere, (4)
Bäume, (5) Kräuter, (6) Edelsteine, (7) Metalle, (8)
wunderbare Gewässer und Monster. Das umfang-
reich illustrierte Werk war weit verbreitet, es wur-
de noch 1540 in Frankfurt gedruckt.
Mystik: Die Mystik lässt sich der lehrhaften Li-
teratur in dem Maße zurechnen, wie sie kateche-
tisch und theologisch geprägt ist. Die Anfänge der
deutschen Mystik liegen im 12. Jh. (s. 3.2.2.3:
St. Trudperter Hohelied). Im 13. Jh. verfasste die
Begine Mechthild von Magdeburg († 1282) eine
Autobiographie mit dem Titel Das fließende Licht
der Gottheit. Das sieben Bücher umfassende, Prosa
und Verse mischende Werk verarbeitet zahlreiche
Quellen und umfasst predigt- und lehrhafte Parti-
en. Die bekanntesten Mystiker des 14. Jh.s sind der
Dominikaner Meister Eckhart († 1328), ein in La-
251
 3.2
Kleine Literaturgeschichte
Mittelalter
tein und Volkssprache schreibender Theologe, von
dem mehr als 100 deutsche Predigten überliefert
sind, sowie seine Ordensbrüder Johannes Tauler
(† 1361), der über 80 Predigten verfasste, und
Heinrich Seuse († 1366), der in seiner autobiogra-
phischen Vita den exemplarischen, am Ende zur
unio mystica führenden Lebenslauf eines Mysti-
kers entwirft. Darunter ist die mystische Vereini-
gung der menschlichen Seele mit Gott zu verste-
hen, die in der letzten Strophe des mystischen
Gedichts Granum sinapis (Senfkorn) als Bitte for-
muliert wird:
Ô sêle mîn
genk ûz, got în!
sink al mîn icht
in gotis nicht,
sink in dî grundelôze vlût!
vlî ich von dir,
du kumst zu mir.
vorlîs ich mich,
sô vind ich dich,
ô uberweselîches gût!
(O meine Seele, geh hinaus, und Gott kehre ein! Mein gan-
zes Sein [mhd. i(c)ht: etwas] versinke in Gottes Nichts,
versinke in die grundlose Flut! Fliehe ich von dir, kommst
du zu mir. Verliere ich mich, so finde ich dich, o alles Sein
übersteigendes Gut!)
Ein hervorragendes Werk der deutschen Mystik ist
Oswald von Wolkenstein die Theologia deutsch (Ende 14. Jh.), auch Der
in der Innsbrucker Frankfurter genannt. Der Traktat, den Martin Lu-
Handschrift ther im 16. Jh. als Druck herausgab, führt in kriti-
scher Auseinandersetzung mit der
sogenannten ›Häresie des freien
Geistes‹ vor, wie sich eine im Sinne
der Mystik vollkommene Lebensfüh-
rung gestaltet.
3.2.4.7 | Exkurs: Das Beichtlied
Oswalds von Wolkenstein
Oswald von Wolkenstein (1376/78–
1445), ein tirolischer Ritter, ist der
berühmteste Liederdichter des Spät-
mittelalters. Über seine Biographie
sind wir bestens informiert, zumal
sich Oswald selbst zum Thema sei-
ner Lieder macht (vgl. Dieter Kühn:
Ich Wolkenstein). Seine weltlichen
und geistlichen Lieder, insgesamt
über einhundert Texte, sind in drei
Handschriften überliefert, von denen
252
er zwei selbst betreute. Die Innsbrucker Hand-
schrift beginnt mit dem berühmten Bildnis des ein-
äugigen Dichters. Oswald gilt – neben dem »Mönch
von Salzburg« – als frühester Vertreter des mehr-
stimmigen deutschsprachigen Lieds. Einige Melo-
dien sind überliefert.
Ein Lied, das das poetische Profil dieses Dich-
ters schön illustriert, ist das sogenannte Beicht-
lied, in dem sich Oswald als Sünder anklagt. Das
sechs Strophen umfassende Lied enthält einen
Katalog aller denkbaren Sünden: Übertretungen
der Zehn Gebote, Verstöße gegen die sieben Wer-
ke der Barmherzigkeit, Sünden mit den fünf Sin-
nen, die sieben Todsünden, die vier schreienden
Sünden, darunter auch die sünd von Sodoman
(Sodomie im Sinne von Homosexualität). Unmög-
lich kann ein sterblicher Mensch all diese Sünden
begangen haben. Dennoch klagt sich Oswald ihrer
an – und weiß einen Nutzen daraus zu ziehen.
Der Herrgott selbst, so sagt er, habe ihn zu diesem
Beichtlied inspiriert, damit er, der sündige Dich-
ter, der Hofgesellschaft als abschreckendes Bei-
spiel dienen könne:
der gab mir Wolkenstainer rat,
auss peichten solt ich leren
Durch mein gesank vil hofeleut
und mangen ungewissen mensch,
die sich verirren in der heut,
recht als in Pehem tuent die gens.
(Der gab mir, dem Wolkensteiner, ins Herz, ich sollte in
meinem Gesang durch eine Beichte viele Hofleute beleh-
ren und manchen Menschen, der unsicher ist und sich in
seiner Haut nicht mehr auskennt so wie die Gänse zu Böh-
men.)
Das Beichtlied
N enthält einen umfassenden Beichtspiegel in
Form einer Summe aller Sünden,
N weist eine komplexe Strophenform und Rheto-
rik auf,
N hat unterhaltenden Charakter, weil eine solche
Sündenhäufung den Hörer überrascht,
N spielt mit der Biographie des Verfassers, der
sich namentlich nennt, ohne tatsächlich das
Geringste über sein Leben und seine Person
auszusagen,
N impliziert die paradoxe Logik, dass maximale
Sünde im Sinne eines negativen Lehrbeispiels
zu maximalem Verdienst führe,
N weist den Wolkensteiner auch in seiner Sün-
denfähigkeit als den unüberbietbar Größten
und Besten aller Zeiten aus,

N spielt im Bild der böhmischen Gänse, die sich in
ihrer Haut nicht mehr wohl fühlen, ironisch auf
ein zeitgeschichtliches Ereignis an, nämlich die
Hinrichtung des böhmischen Theologen (und
Literatur
Brunner, Horst: Geschichte der deutschen Literatur des
Mittelalters und der Frühen Neuzeit im Überblick.
Stuttgart 2010.
Bumke, Joachim: Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft
im hohen Mittelalter. München 102002.
Fuhrmann, Manfred: »Die Spätantike und ihre Folgen.
Über ein unterschätztes Zeitalter der lateinischen
Literatur«. In: Zeitschrift für deutsches Altertum 121
(1992), S. 253–274.
Haug, Walter: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter.
Von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts.
Mit einem Vorwort von Claudia Brinker-von der Heyde.
Darmstadt 32009.
Heinzle, Joachim (Hg.): Das Mittelalter in Daten. Literatur,
Kunst, Geschichte 750–1520. Stuttgart 2002.
3.2
Kleine Literaturgeschichte
Spätmittelhochdeutsche
Literatur
ehemaligen Rektors der Universität Prag) Jan
Hus auf dem Scheiterhaufen am 6. Juli 1415
während des Konstanzer Konzils.
Klein, Dorothea: Mittelalter. Lehrbuch Germanistik.
Stuttgart/Weimar 2006.
Weddige, Hilkert: Einführung in die germanistische
Mediävistik. München 72008.
Wehrli, Max: Literatur im deutschen Mittelalter. Eine poeto-
logische Einführung. Stuttgart 1986.
Internetportal: Mediaevum.de (http://www.mediaevum.de)
(Nachschlagewerke, (mehrbändige) Literaturgeschichten,
Textausgaben etc. sind in der Bibliographie im Anhang
des Bandes aufgeführt).
Andreas Kraß
253
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
3.3 | Frühe Neuzeit
Die kulturhistorische Großepoche ›Frühe Neuzeit‹
hat in der wissenschaftlichen Einschätzung seit
den 1980er Jahren eine deutliche Erweiterung er-
fahren. Wurden in früheren Zeiten nur Humanis-
mus (alternativ: Renaissance, Reformationszeital-
ter) und Barock mit diesem Etikett versehen, legen
neuere Forschungsansätze es nahe, dass man auch
die Kultur der Aufklärung der Frühen Neuzeit zu-
rechnet, die damit einen Zeitraum von über
300 Jahren – etwa von der Erfindung des Buch-
drucks bis zur Französischen Revolution – um-
spannt. Im Einzelnen weichen die Grenzziehun-
gen je nach dem gewählten Paradigma allerdings
deutlich voneinander ab: Wenn man etwa die po-
litischen Strukturen des Absolutismus zum Maß-
stab nimmt, lässt sich mit dessen offenkundiger
Diskreditierung anlässlich der französischen Ereig-
nisse von 1789 ein relativer später Endpunkt an-
setzen, und auch der Beginn ist dann erst auf die
Mitte des 16. Jh.s zu datieren, nämlich auf das
Scheitern Kaiser Karls V. mit dem letzten Versuch,
eine universale Zentralgewalt in mittelalterlichem
Sinne über den souveränen Territorialfürsten zu
bewahren.
Unterschiedliche Nimmt man hingegen die Umbrüche im Bereich
Abgrenzungskriterien der Medienentwicklung als Kriterium, liegt man
mit der Erfindung des Buchdrucks um 1450 und
der Durchsetzung periodischer Publikationsfor-
men wie Zeitungen und Zeitschriften gegen Ende
des 17. Jh.s jeweils relativ früh. Die Bestimmung
der Frühen Neuzeit als Epoche einer intensiven,
gleichwohl elitären Lesekultur ist dabei nicht we-
niger plausibel als ihre Eingrenzung nach den fa-
vorisierten politischen Modellen. Andere Ansätze,
die die Herausbildung eines modernen Subjektbe-
griffs, die durchgreifende Veränderung des Welt-
bildes oder die Tendenzen der Säkularisierung
zum Maßstab nehmen, werden die Grenzen wie-
der anders festlegen. Hier besteht allerdings die
Gefahr, dass die Prozesshaftigkeit der beschriebe-
nen Phänomene den Blick eher auf das Trennende
als auf die Gemeinsamkeiten innerhalb der Groß-
epoche lenkt.
Literatur der Frühen Neuzeit: Für die literari-
sche Produktion der Großepoche gilt generell, dass
es sich in erster Linie um gelehrte Dichtung han-
delt, die auf festen, aus der Antike tradierten Pro-
duktionsregeln basiert. Es geht ihr nicht um die
Vermittlung spontaner Eindrücke oder subjektiver
Wertungen des reflektierten Geschehens, vielmehr
um die Präsentation gültiger Werte oder tradierten
254
›Weltwissens‹. Sie ist stets adressatenbezogen, will
wirken, und sie will nicht verbergen, dass sie wir-
ken will. Deshalb wird die Verwendung rhetori-
scher und poetischer Anweisungsschriften durch-
aus propagiert. Die Nachahmung (imitatio) der
antiken Vorbilder und kreative Auseinanderset-
zung mit ihnen (aemulatio) im Rahmen bestimm-
ter Normen (aptum, licentia poetica) sind zunächst
unumstrittene Grundsätze literarischen Schreibens
(zur rhetorischen Fundierung vgl. Dyck 1991; Bar-
ner 2002). Erst im Lauf des 18. Jh.s wendet sich die
gebildete Welt zunächst allmählich, mit dem
Sturm und Drang schließlich in eruptiver Aufleh-
nung von den antiken Traditionen ab, doch bleibt
die Rückbindung an gelehrte Dichtungspraxis
(docta poesis) selbst bei radikalen Neuerern er-
kennbar. Die Tendenz frühneuzeitlicher Literatur
zur Lehrhaftigkeit (Moraldidaxe, Unterweisung in
den ›gesellschaftlichen Tugenden‹) schließt stets,
auch bei den sogenannten Aufklärern, die Ausein-
andersetzung mit Religion bzw. theologisch-kon-
fessionellen Positionen ein. Anders als im Fall der
literarischen Produktion späterer Zeiten ist die
funktionale Situierung der Texte in ihrem jeweili-
gen historischen Kontext mit Hilfe eines wissen-
schaftlichen Instrumentariums zumeist recht zu-
verlässig zu erschließen.
3.3.1 | Humanismus
Der Übergang vom Spätmittelalter zum Humanis-
mus vollzog sich, wie alle Epochenübergänge, in
mehreren Schritten. Allerdings wurde durch die in
Italien (Francesco Petrarca, 1304–1374) geprägte
Vorstellung von einer Ablösung des ›dunklen Mit-
telalters‹ durch die ›Wiedergeburt‹ (Renaissance)
der antiken Kultur ein fundamentaler Neubeginn
emphatisch proklamiert. Tatsächlich meint ›Hu-
manismus‹ eine programmatische Rückbesinnung
auf antike Lebenskonzepte, Denksysteme, Argu-
mentationsformen und Wissensbestände (als stu-
dia humanitatis bezeichneten die Zeitgenossen
die Beschäftigung mit den ›geisteswissenschaftli-
chen‹ Grundlagenfächern). Diese Phase setzte im
deutschen Kulturbereich um die Mitte des 15. Jh.s
ein, als junge Männer vermehrt zum Studium
nach Italien gingen und nach ihrer Rückkehr –
zunächst als Wanderlehrer, später als offizielle
Dozenten an Schulen und Universitäten – huma-

nistisches Gedankengut nördlich der Alpen ver-
breiteten. Humanistische Konzepte bestimmten
das intellektuelle Leben der gesamten Frühen
Neuzeit, und die Bildungsbewegungen späterer
Zeiten (›Neuhumanismus‹ um 1800; ›humanisti-
sches Gymnasium‹) übernahmen, teilweise bis in
die Gegenwart, einzelne Aspekte wie das Paradig-
ma von der antiken Kultur als Wiege der abend-
ländischen Zivilisation zur Orientierung in der
jeweils eigenen Umwelt.
Ende der Epoche: Der größere Teil der lyrischen
und dramatischen Produktion der Zeit, von der
Fachprosa ganz zu schweigen, ist in lateinischer
Sprache verfasst. Eine exakte Grenzziehung zwi-
schen Humanismus und Barock ist schwierig,
meist wird das Erscheinen von Martin Opitzens
Buch von der Deutschen Poeterey (1624) als Epo-
chenpfeiler angesetzt. Generell ist die Literatur
des Humanismus – im Gegensatz zum Barock –
stärker städtisch und akademisch als höfisch aus-
gerichtet, nehmen die gelehrten Auseinanderset-
zungen im Humanismus einen etwas größeren
Raum ein als in der von elementaren Überlebens-
ängsten geprägten Zeit des Dreißigjährigen Krieges
oder in der nachfolgenden Phase des sich konsoli-
dierenden Absolutismus, als ›politische‹ Dichtung
Konjunktur hatte. Sprachlich, stilistisch und gat-
tungstypologisch zeichnet sich die humanistische
Literatur durch noch stärkere Bindung an antike
Formen aus, wenngleich gerade die volkssprachli-
chen Autoren auch auf Traditionen des Mittelalters
und der europäischen Nachbarliteraturen zurück-
greifen. Der Schwierigkeit einer genauen Epochen-
einteilung begegnet die moderne Forschung teil-
weise dadurch, dass sie eine Übergangsperiode
›Späthumanismus‹ – etwa zwischen Reformation
und Dreißigjährigem Krieg – konstruiert (vgl. Bre-
mer 2008).
3.3.1.1 | Historisch-gesellschaftliche Grund-
situation und literarisches Leben
Antikeorientierung: Impulsgebend für die Ausbrei-
tung humanistischer Denk- und Artikulationsfor-
men war im Bereich von Schule und Universität
zunächst die Ablehnung eines scholastischen, also
übermäßig formalisierten Bildungssystems, dem
man durch Rekurs auf die Praxisnähe der antiken
Wissenschaften (artes liberales), besonders der
Rhetorik als sprachlich-argumentativer Leitdiszi-
plin, zu begegnen versuchte. Weiter führten die
Entdeckung bislang unbekannter Handschriften
antiker Autoren und die Erneuerung des spätmit-
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Humanismus
telalterlichen Lateins durch Rückgriff auf das ›klas-
sische‹ Latein der antiken Autoren dazu, dass die
Vorbildlichkeit der römischen Literatur, die
auch im Mittelalter nicht grundsätzlich in Frage
gestellt war, zur absoluten Norm erhoben wurde;
Gelehrte orientierten sich nach Habitus, Sprach-
form und bevorzugten Literaturgattungen immer
stärker an antiken Vorbildern, schrieben etwa fik-
tive Briefe an römische Persönlichkeiten oder stili-
sierten ihre autobiographischen Aufzeichnungen
nach dem Muster antiker Vorläufer. Gleichzeitig
wurde das im Mittelalter kaum gepflegte Grie-
chisch durch Muttersprachler, die nach der Erobe-
rung Konstantinopels durch die Türken (1453)
nach Europa kamen, bekannt gemacht, so dass
man griechische Autoren im Original statt in latei-
nischen Übersetzungen lesen konnte.
Innovation und Beharrung: Erfindungen wie
der Buchdruck und Entdeckungen (etwa Ameri-
kas durch Christoph Kolumbus 1492) förderten
das Selbstbewusstsein des Menschen als eines
schöpferischen, sich die Welt aneig-
nenden Subjektes. Schließlich kulmi-
nierte das Bedürfnis nach religiöser,
zunächst innerkirchlicher Erneue-
rung, die Suche nach einer Orientie-
rung am geoffenbarten Wort Gottes
(sola scriptura) anstelle bloßer Fort-
schreibung klerikaler Traditionen, in
der Bewegung der Reformation, die
in Martin Luthers (1483–1546) Wit-
tenberger Thesenanschlag gegen den
Ablasshandel am 31. Oktober 1517
ihren Ausgangspunkt hatte. Die Per-
son Luthers steht freilich auch exem-
plarisch für die Grenzen der dem
Menschen zugestandenen Selbstbe-
stimmung: Sein entschiedenes Auf-
treten zugunsten der Obrigkeit wäh-
rend des Bauernkrieges 1525, das er
aus theologischer Perspektive mit
der Berufung auf die Bibel und die
altkirchliche Zweireichelehre erklär-
te, ist symptomatisch für die Haltung
der Intellektuellen jener Zeit, die, von wenigen Martin Luthers
Ausnahmen abgesehen, die gegebene ständische Bibelübersetzung von 1534
Gesellschaftsordnung für unverrückbar hielten (Titelblatt)
und mit ihren Schriften für die Stabilisierung des
politischen Systems eintraten.
Bildungswesen: Luthers akademischer Mitstrei-
ter Philipp Melanchthon (1497–1560) organisierte
den Aufbau eines reformatorischen Schulsys-
tems. Die künftigen Funktionsträger in Kirche und
255
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
Personen und Ereignisse
1452 Druckbeginn der (lateinischen) Gutenberg-Bibel
1453 Eroberung Konstantinopels durch die Türken, Exodus griechi-
scher Gelehrter nach Italien
1492 ›Entdeckung‹ Amerikas durch Christoph Kolumbus
1515/17 Epistolae obscurorum virorum (Dunkelmännerbriefe)
1516 Thomas Morus: Utopia
1517 Beginn der Reformation (Luther veröffentlicht seine 95 Thesen
gegen den Ablasshandel)
1524/25 Bauernkriege
1532 Niccolò Machiavelli: Il principe (Der Fürst)
1534 Abschluss von Luthers Bibelübersetzung
1534 Begründung des Jesuitenordens durch Ignatius von Loyola
1543 Nikolaus Kopernikus: De revolutionibus orbium coelestium
(Über die Kreisbewegungen der Himmelskörper)
1555 Augsburger Religionsfriede
1576 Jean Bodin: Six livres de la République (Sechs Bücher über den
Staat)
1618 Prager Fenstersturz: Beginn des Dreißigjährigen Krieges
Schule, aber auch in den städtischen und territori-
alen Verwaltungen wurden auf den doppelten
Wertekodex von Gelehrsamkeit und Frömmigkeit
(litterata pietas) verpflichtet. Das Bildungswesen
war, letztlich für alle Fächer einschließlich der
Naturwissenschaften, auf die Aneignung kanoni-
scher Texte – vorwiegend antike und biblische
Autoren – konzentriert, die uneingeschränkt als
Autoritäten in sprachlicher wie in sachlicher Hin-
sicht galten. Literarische Übungen in metrisch ge-
bundener wie ungebundener Sprache waren für
alle Absolventen der städtischen Lateinschule, des
akademischen Gymnasiums und der Universität
obligatorisch. Wie die Beherrschung eines perfek-
ten Prosastils etwa in der Predigt (Homiletik), in
der Korrespondenz (Epistolographie) und in allen
Formen praktischer Beredsamkeit (Rhetorik) uner-
lässlich war, musste der Gelehrte auch eine gewis-
se Kunstfertigkeit in poetischen Formen erwerben,
die es bei geselligen Anlässen wie Hochzeiten
(Epithalamium) oder Trauerfällen (Epicedium)
einzusetzen galt. Die Gelegenheitsdichtung wur-
de in akademischen Kreisen ebenso gepflegt wie
im Kontext städtischer oder höfischer Repräsenta-
tion, die Verherrlichung fürstlicher Personen in pan-
egyrischen Reden oder Gedichten war fester Be-
standteil feierlicher Aktivitäten.
Praxisbezug der Literatur: Wie die Gelegen-
heitsdichtung vor allem zur Selbstverständigung
der Gelehrten und zu deren Positionierung im hie-
rarchisch strukturierten System der frühneuzeit-
256
lichen Gesellschaft diente, so hatten auch die
meisten übrigen literarischen Gattungen eine ge-
nau bestimmte Funktion im praktischen Leben. So
hatte etwa die geistliche Lyrik ihren sozialen Ort
im Kontext privater oder öffentlicher Erbauung,
fungierten die Aufführungen von ›Schuldramen‹
als rhetorische Vorübungen für die künftigen Eli-
ten, wurden im Medium des Schwanks – einer
Frühform des erzählten Witzes – alltägliche Laster
in unterhaltsamer Weise kritisch vorgeführt. Die
aus der Antike tradierten Wirkungskategorien des
Unterhaltens, Rührens und Belehrens bestimmen
zwar die Literatur aller Zeiten, doch war den Hu-
manisten deren Relevanz besonders bewusst und
wurde von ihnen auch stets theoretisch reflektiert.
3.3.1.2 | Poetologie
Literarische Kommunikation: Dichtung in der Frü-
hen Neuzeit war in erster Linie adressaten- und
funktionsbezogen. So groß die formalen und kon-
zeptionellen Unterschiede etwa zwischen gelehr-
ter Poesie in lateinischer Sprache und stadtbürger-
licher Handwerkerdichtung auch sein mochten, so
deutlich sich wenigstens punktuell ›modern‹ er-
scheinende Vorstellungen wie die vom inspirierten
Dichterindividuum ausbildeten, das Verfassen poe-
tischer Texte hatte doch allemal seine Verankerung
in einem unmittelbar kommunikativen Prozess.
Die seit der Antike überlieferte Maxime von der
dreigeteilten Wirkungsabsicht der Dichtung (de-
lectare, movere, prodesse, s. Kap. III.1.4) hatte un-
verändert Gültigkeit, so dass an der Schwelle zwi-
schen Humanismus und Barock Martin Opitz
(1597–1639) formulieren konnte: »Dienet also die-
ses alles zue vberredung vnd vnterricht auch er-
getzung der Leute; welches der Poeterey vornems-
ter zweck ist« (Buch von der Deutschen Poeterey,
1624). Poetologische Reflexion vollzog sich weit-
gehend in lateinischer Sprache und hatte auch die
Unterweisung im Verfassen lateinischer Texte zum
Ziel. Das für die Epoche maßgebende Lehrbuch
des italienischen Gelehrten Julius Caesar Scaliger
(1484–1558), Poetices libri septem (Sieben Bücher
über die Dichtkunst, 1561), vermittelte detaillierte
Kenntnisse der aus der Antike tradierten Gattun-
gen vom Epos über die dramatischen Formen bis
zu Ode, Elegie oder Epigramm.
Lehrbücher und Manifeste: Im deutschen Kul-
turbereich entstanden um die Wende zum 16. Jh.
zunächst Anleitungsschriften zum Abfassen kor-
rekter Verse (ars versificandi), außerdem forderten
führende Humanisten wie Conrad Celtis (Interpre-

tationsskizze, S. 263–265) einen Anschluss des
noch unterentwickelten Nordens an die Renais-
sancekultur Italiens. In einschlägigen Programm-
schriften wurde die translatio artium, also die
Übertragung der kulturellen Führungsrolle von Ita-
lien auf Deutschland, propagiert, wobei das Kon-
zept einer ›deutschen‹ Kulturnation noch im mittel-
alterlichen Sinne, also universalistisch (›Heiliges
Römisches Reich Deutscher Nation‹), zu verstehen
ist. Die poetologischen Vorstellungen der Späthu-
manisten blieben dem aristotelischen Dichtungs-
verständnis, mit dem sich auch Scaliger produktiv
auseinandersetzte, verpflichtet, zugleich wurde
immer wieder auch – vermittelt über den Florenti-
ner Neuplatonismus eines Marsilio Ficino – die
These von der ›göttlichen‹ Inspiration des Dichters
vertreten. Die Frage, inwieweit das Dichten ein
durch Unterweisung (doctrina) und Übung (exerci-
tatio) zu erlernendes Handwerk sei oder eben doch
nur bei guter Veranlagung (natura), durch Inspira-
tion oder gar im dichterischen Wahnsinn (furor di-
vinus) ermöglicht werde, bewegte Philosophen,
Gelehrte und Literaten bis weit ins 18. Jh. hinein.
Poetologische Äußerungen in deutscher Sprache
gab es in geringerem Umfang durchaus, etwa bei
den Pionieren der frühhumanistischen Überset-
zungkultur Niklas von Wyle (um 1410–1478) und
Heinrich Steinhöwel (1412–1482), die in den Vor-
reden zu ihren Translatzion oder Tütschungen
(1478) bzw. Buch und Leben des Fabeldichters Eso-
pi (um 1475) die konkurrierenden Prinzipien der
wörtlichen (»wort usz wort«, Wyle) und der sinn-
gemäßen (»sin usz sin«, Steinhöwel) Übertragung
verteidigten. Der Spruchdichter und Meistersinger
Hans Sachs (1494–1576) schildert 1536 in einem
langen allegorischen Gedicht Ein Gesprech. Die
neun gab Muse oder kunstgöttin betreffend seine
Berufung zum Dichter und entwickelt dabei das
Konzept einer rhetorisch fundierten Poetik, das –
von der Form der Präsentation abgesehen – exakt
den antik-humanistischen Vorgaben entspricht.
3.3.1.3 | Lyrik und andere kürzere
Versdichtungen
Formenvielfalt: Die Spannbreite der zwischen
Spätmittelalter und Frühbarock benutzten lyri-
schen Formen ist kaum überschaubar, zumal
dann, wenn man lehrhafte oder satirische Vers-
dichtungen geringeren Umfangs hinzuzählt und in
Rechnung stellt, dass die beiden verwendeten
Sprachen – Latein und Deutsch – jeweils eigen-
ständige Gattungsspektren ausbildeten. Quer zur
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Humanismus
Poetologische Wendepunkte
1487 Conrad Celtis als erster Deutscher vom Kaiser zum (lateinischen)
Dichter gekrönt
1534 Abschluss von Luthers Übersetzung der Bibel ins Deutsche
1561 Julius Caesar Scaliger: Poetices libri septem (Sieben Bücher über
die Dichtkunst)
1617 Martin Opitz: Aristarchus sive de contemptu linguae Teutonicae
(Von der Verachtung der deutschen Dichtung)
Einteilung der Lyrik nach formal oder stiltypolo-
gisch definierten Gattungen steht die Klassifizie-
rung bestimmter Texte als ›Gelegenheitsdichtung‹
(›Kasualdichtung‹) im engeren Sinne. Hierunter
versteht man jene Gedichte, die ausschließlich zu
bestimmten Anlässen im Leben einzelner Perso-
nen oder Gruppen verfasst waren – wie Hochzeits-
gedichte, Trauergedichte, Glückwünsche zu diver-
sen Anlässen – und die aufgrund ihrer rein
zweckgebundenen Ausrichtung, ihrer massenhaf-
ten Verbreitung und ihrer streng regelgeleiteten
Produktion zur späteren Missachtung frühneuzeit-
licher Lyrik generell beigetragen haben.
Selbstreferenzialität der Poesie: Seit der Antike
(z. B. Horaz, Ovid) geläufig war überdies die litera-
rische Reflexion im Medium der Dichtung, und die
deutschen Humanisten nutzten die lyrischen For-
men ausgiebig als Plattform für ihre programmati-
schen Positionen. Konrad Celtis (1459–1508) ver-
fasste 1486 eine Ode, mit der das ›humanistische
Zeitalter‹ nördlich der Alpen eingeläutet werden
sollte. Andere Texte beschäftigten sich mit Fragen
der dichterischen Inspiration oder der sozialen
Stellung des Poeten. Sehr geläufig, oft geradezu als
Epochencharakteristikum des Humanismus gese-
hen, ist der poetisch artikulierte Anspruch des
Dichters auf Nachruhm (vgl. Eobanus Hessus:
»Posteritati«/An die Nachwelt, 1514), den er in
Analogie zu seinen antiken Vorläufern einerseits,
zu den großen Fürsten und Feldherren der eigenen
Zeit andererseits eben durch seine gelehrt-literari-
schen Leistungen zu erwerben trachtete.
Lyrik und kürzere Versdichtung
1494 Sebastian Brant: Das Narren Schyff
1502 Conrad Celtis: Quatuor libri amorum
(Vier Bücher Elegien)
1524 Martin Luther: Achtliederbuch
1563 Petrus Lotichius Secundus: Poemata
(Gedichte)
257
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
Zweisprachigkeit der Neulateinische Lyrik: Die Dichtung der Humanis-
frühneuzeitlichen Literatur ten, die sogenannte ›neulateinische‹ Poesie, öffne-
te sich nicht nur allen antiken Gattungen, sondern
ebenso allen nur denkbaren Themen, mit denen
die Gelehrten und ihr unmittelbares Umfeld in Be-
rührung kamen: Politische und militärische Ereig-
nisse, konfessionelle Streitigkeiten, Fragen des
sozialen Zusammenlebens, insbesondere der Bil-
dung und Erziehung, aber auch der Familienord-
nung und der Freundschaftspflege, schließlich
privateste Sorgen und Ängste von erotischen Ver-
wicklungen bis zu Gedanken über Krankheit und
Tod – alles kam zur Sprache, wenn auch vielfach
in enger Anlehnung an mythische Strukturen, lite-
rarisch überlieferte Verhaltensmuster oder stilisti-
sche Vorbilder.
Die rhetorische Überformung, durch die die
Texte sich äußerlich stark von poetischen Produk-
tionen etwa der Goethezeit unterscheiden, darf
keinesfalls als Beleg für fehlende Realitätsbindung
gesehen werden. Für die Menschen der Frühen
Neuzeit gab es keinen Widerspruch zwischen indi-
vidueller und repräsentativer Existenz, man konn-
te sich in ein bestehendes Diskursschema ein-
schreiben und dennoch ›authentisch‹ sein. Die
bedeutendsten Lyriker des deutschen Humanis-
mus, neben Celtis etwa Petrus Lotichius Secundus
(1528–1560) und Paul Schede Melissus (1539–
1602), sind nach Anspruch und Qualität mit den
römischen Dichtern oder den deutschen Barock-
poeten gleichzusetzen und verdienen die volle
Aufmerksamkeit der Forschung.
Die weltliche und geistliche Lieddichtung nahm
innerhalb der volkssprachlichen Lyrik eine beson-
dere Rolle ein, und innerhalb der geistlichen wie-
derum das Kirchenlied. Martin Luther (1483–
1546) nutzte das Medium des Gemeindegesanges
zur Verbreitung reformatorischer Glaubensgrund-
sätze, die Koppelung der poetischen Funktionen
des ›Belehrens‹ und ›Rührens‹ ist hier ganz deut-
lich. Lieder wie »Aus tieffer not schrey ich zu dyr«
(1523), »Nu frewt euch lieben Christen gmeyn«
(1523) oder »Ein feste burg ist vnser Gott« (1526)
Paul Schede Melissus: verkünden die fundamentalen Dogmen der luthe-
Schediasmata Poetica rischen Lehre. Zu diesen gehört, dass die Recht-
(1586). Der humanistische fertigung des Menschen vor Gott allein aus dem
Poet schrieb lateinische Glauben (sola fide), allein aus der göttlichen Gna-
Oden an die gelehrte de (sola gratia) und allein aus der vermittelnden
englische Königin Funktion Christi (solo Christo) erlangt werden
Elisabeth I. kann und dass diese Gewissheit allein aus der Hei-
ligen Schrift (sola scriptura) abzuleiten ist. Durch
die Einführung sprachgewaltiger und bildhafter,
zugleich klar verständlicher volkssprachlicher Lie-
258
der wurde die reformatorische Kirchengemeinde
zum mündigen Mitgestalter des Gottesdienstes im
Sinne des lutherischen Konzeptes vom ›Priester-
tum aller Gläubigen‹. Damit ist die Einführung des
volkssprachlichen Gemeindegesangs durch Luther
von ähnlich nachhaltiger Bedeutung wie dessen
Übersetzung der Bibel ins Deutsche (ab 1521).
Der Meistergesang, durch Richard Wagners
Oper Die Meistersinger von Nürnberg (1868) lange
nach seiner Blütezeit noch einmal ins Bewusstsein
der Öffentlichkeit gerückt, war eine literarische Be-
wegung des 15. bis 17. Jh.s, die von den städti-
schen Handwerkerzünften getragen wurde. Wie
die meisten volkssprachlichen Literaturformen ba-
sierte auch der Meistergesang auf mittelalterlichen
Vorstufen. Wenn heute die etwas bornierte Regel-
fixiertheit des Meistergesangs in der Literaturge-
schichtsschreibung stark betont wird, übersieht
man dabei leicht den Nutzen der Bewegung: Zum
einen wurden literaturferne Bevölkerungsschich-
ten an einen reflektierten Umgang mit der Sprache
gewöhnt, zum anderen wurde in den Meisterlie-
dern eine Menge klassisches Bildungsgut – etwa in
Form von Bearbeitungen antiker Stoffe – vermit-
telt, und schließlich transportierten die Texte zahl-
reiche ethische Maximen, die die Sozialdisziplinie-
rung innerhalb des städtischen Gemeinwesens
erleichterten. Der mit Abstand berühmteste Meis-
tersinger war der Nürnberger Schuhmacher Hans
Sachs (1494–1576), der beispielsweise in seinem
Meisterlied »Von hasen und froschen« (1530, nach
dem griechischen Fabeldichter Äsop) in gut luthe-
rischer Manier die Zuhörer zum geduldigen Ertra-
gen irdischer Unbilden ermahnte.
Verssatire: In der Frühen Neuzeit bildeten sich
einige nicht-lyrische Formen kürzerer Versdich-
tung heraus, unter denen die Verssatire eine zen-
trale Rolle einnimmt. Allen diesen Formen gemein-
sam ist eine stark didaktische Ausrichtung, also
das Ziel, mit den Mitteln der Unterhaltung, aber
auch der verstörenden Provokation breite Bevölke-
rungsschichten auf ihre Fehler hinzuweisen und
sie auf religiöse, ethische oder gesellschaftliche
Normen zu verpflichten. Die wirkungsvollste sati-
rische Versdichtung der Frühen Neuzeit war Das
Narren Schyff (1494) des Juristen und Straßburger
Stadtschreibers (d. h. Verwaltungschefs) Sebasti-
an Brant (1457–1531). In diesem Werk wird aus
Elementen der Zeitklage, der Ständesatire und
des Fastnachtsbrauchtums ein buntes Panorama
menschlicher Verfehlungen entworfen. Brant führt
in mehr als hundert relativ kurzen, zwischen 30
und 150 Versen umfassenden Abschnitten teils

alltäglich-harmlose, teils sündhafte (Sieben Tod-
sünden, Vergehen gegen die Zehn Gebote) Laster
vor, ein dreizeiliges Motto und ein passender Holz-
schnitt mit Narrenfigur führen jeweils in die The-
matik ein. Das Narren Schyff war die erfolgreichste
deutsche Buchpublikation vor Goethes Leiden des
jungen Werthers und begründete den im 16. und
17. Jh. einflussreichen Typus der Narrensatire in
Vers und Prosa, die auf rationale Selbsterkenntnis
als ersten Schritt der Besserung zielt: »Dann wer
sich für ein narren acht / Der ist bald zů eym wi-
sen [Weisen] gmacht« (»Ein vorred in das narren
schyff«).
3.3.1.4 | Drama
Dramatische Formen: Eine scharfe Trennung der
dramatischen Gattungen ist wegen der schwan-
kenden Zuordnungskriterien (Personal, Dramen-
ausgang usw.) im 16. Jh. ebenso schwierig wie
eine Epochenzuweisung, so wird das Jesuitendra-
ma wegen seiner aufwändigen, multimedialen In-
szenierungspraxis gewöhnlich als ›barock‹ charak-
terisiert, obwohl es bereits im Zeitalter der
Gegenreformation um die Mitte des 16. Jh.s auf-
kam. Mit einiger Klarheit ist die geistliche Dra-
menproduktion von anderen Formen wie dem
weltlichen Humanistendrama, das aus einfachen
Schülerdialogen hervorging und sich vielfach
selbstreflexiv mit Bildungs- und Kulturfragen aus-
einandersetzte, wie auch vom stadtbürgerlichen
Fastnachtsspiel abzugrenzen. Alle dramatischen
Gattungen des 16. Jh.s sind übrigens in Versen ge-
halten. Es gab relativ eigenständige Vor- oder Zwi-
schenspiele, Chorpartien usw., die klassizistische
Vorstellung von dramatischer Illusion darf auf das
Theater dieser Zeit nicht übertragen werden, Stra-
tegien der Affektsteuerung kannte man freilich
trotzdem. Sofern die Stücke dem Kontext der Gym-
nasien entstammten, wo sie zur rhetorischen
Schulung der jungen Leute eingesetzt wurden, wa-
ren sie oft auf Latein verfasst.
Das geistliche Spiel, dessen bekannteste Form
die des Oster- oder Passionsspiels ist, brachte
heilsgeschichtlich relevante Gegenstände, also bi-
blische Geschichten und Heiligenlegenden, zum
Zweck der religiösen Unterweisung und Erbauung
auf die Bühne. Die Überlieferung der Texte setzt
bereits im 13. Jh. ein, und auch die im 16. Jh. auf-
gezeichneten Spiele unterscheiden sich formal und
inhaltlich stark vom Drama des Reformationshu-
manismus: Die anonyme Verbreitung deutet auf
den Charakter des Spiels als einer kollektiven
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Humanismus
Kulthandlung hin, kein namentlich
genannter Autor artikuliert ein indi-
viduell fassbares Programm. Die
Stücke weisen in der Regel nicht die
aus der klassischen Dramenkonzep-
tion geläufige Dynamik auf und sind
oft sehr umfangreich, so dass ihre
Aufführung sich auf mehrere Tage
verteilte. Gespielt wurde auf einer
Simultanbühne innerhalb oder au-
ßerhalb des Kirchenraums, die ver-
schiedenen Schauplätze waren also
gleichzeitig nebeneinander zu sehen,
bei größeren Distanzen wanderten
die Zuschauer von einer Spielstätte
zur nächsten. Die lineare Darbietung
des Geschehens konnte einerseits
von derbkomischen Einlagen, ande-
rerseits von Hinweisen auf die heils-
geschichtliche (eschatologische) Be-
deutung der Ereignisse durchbrochen
werden.
Humanistentheater: Da die Reformation zeit- Sebastian Brants
lich mit der Durchsetzung der humanistischen Be- Narren Schyff (Titelseite)
wegung in Deutschland zusammenfällt, weisen
die meisten Dramen, die im Dienste der reformato-
rischen Lehre stehen, Merkmale des gelehrten Hu-
manistentheaters auf. Die Stücke sind nach dem
Vorbild der römischen Dichter Plautus, Terenz und
Seneca klar in Akte und Szenen eingeteilt, die
Handlungsführung ist relativ stringent und zeigt
Strukturelemente wie Exposition oder Peripetie.
Freilich bleiben die Figuren typenhaft, die Hand-
lung ist psychologisch nicht immer plausibel. Ne-
ben stark konfessionspolemischen, in der Regel
antipäpstlichen Dramen wie Thomas Naogeorgs
Pammachius (1538) stehen Stücke, die in erster Li-
nie zu einer christlichen Lebensweise mit mehr
oder minder ausgeprägt protestantischer Ten-
denz anleiten wollen. Luther, dem es um die ein-
dringliche Verkündigung des Gotteswortes ging,
befürwortete ausdrücklich die Umsetzung der bi-
Dramen
1497 Johannes Reuchlin: Henno
1535 Paul Rebhun: Susanna
1538 Georg Macropedius: Hecastus (Jedermann, Übersetzung von
Hans Sachs 1549)
1585 Nicodemus Frischlin: Julius Redivivus (Der wiedergeborene Julius
Caesar)
1602 Jacob Bidermann: Cenodoxus
259
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
blischen Stoffe in Bühnenhandlung. Zu den be-
liebtesten Gegenständen gehörte, neben dem le-
gendenhaften ›Jedermann‹-Stoff vom reichen
Prasser, der im Angesicht des Todes die Nichtig-
keit der irdischen Güter und die Notwendigkeit
des Glaubens erkennt (Hans Sachs: Comedi von
dem reichen sterbenden Menschen, 1549; Thomas
Naogeorg: Mercator, 1540), die Parabel vom Verlo-
renen Sohn (Burkard Waldis: De Parabell vam ver-
lorn Szohn, 1527; Wilhelm Gnapheus: Acolastus,
1529). Außerdem waren die standhaften und mu-
tigen alttestamentlichen Heldinnen Esther, Judith
und Susanna (Paul Rebhun: Susanna, 1536) häu-
fig Gegenstand lateinischer oder deutschsprachi-
ger Dramen (zum Bibeldrama vgl. Washof 2007).
Vielfältige Formen Zeitkritische Stücke: Neben den Stücken, die
und Tendenzen des der Verbreitung der Reformation dienten, gab es
Humanistendramas außerdem eine ganze Reihe ›weltlicher‹ Humanis-
tendramen wie die des schwäbischen Gelehrten
Nicodemus Frischlin (1547–1590), der in seinen
Komödien auf sehr originelle Weise sowohl die
theologischen Streitigkeiten der Zeit (Phasma,
1580) wie auch Versäumnisse im Lateinschulbe-
trieb (Priscianus vapulans, 1578) anprangerte.
Sein erfolgreichstes Stück ist der Julius Redivivus
(1582), in dem die Römer Caesar und Cicero auf
die Erde zurückkehren und dort eine blühende
Humanistenkultur antreffen. Frischlin wollte bele-
gen, dass der Übergang der römischen Kaiserherr-
schaft auf die Deutschen (translatio imperii) ihre
Parallele im Bereich der Künste und Wissenschaf-
ten (translatio artium) hat.
Jesuitendrama: Die Gründung des Jesuitenor-
dens durch Ignatius von Loyola im Jahr 1534 war
eine Reaktion auf den Erfolg der Reformation in
weiten Teilen Europas. Die von den Jesuiten seit
der Mitte des 16. Jh.s verfassten Dramen waren al-
lerdings nicht allesamt der gegenreformatorischen
Propaganda verpflichtet, in ihrer spezifischen
Struktur spiegeln sich vielmehr Elemente ignatia-
nischer Frömmigkeit und pädagogische Prinzipien
der Jesuitengymnasien. In den sogenannten ›Exer-
zitien‹ (geistliche Übungen) hatte der Gläubige
sich nicht nur seiner Sündhaftigkeit zu vergewis-
sern, er sollte auch durch Meditation seine exis-
tentielle Lage plastisch vergegenwärtigen, etwa als
einen Kampf göttlicher und teuflischer Mächte um
seine Seele. Die drohenden Höllenqualen sollte er
gleichsam körperlich durchleben, wie überhaupt
die Aktivierung aller fünf Sinne zur Glaubenspra-
xis der Jesuiten gehörte. Auf diesen Grundlagen
basiert die ungeheuer vielschichtige, phantasierei-
che und effektgeladene Handlung des Jesuitendra-
260
mas. Der bekannteste Vertreter der Gattung ist der
Cenodoxus (1602) des Ordensgeistlichen Jacob
Bidermann (1578–1639), in der zeitgenössischen
Übersetzung von Joachim Meichel auch für nicht
Lateinkundige zugänglich. Der Titelheld ist ein be-
deutender Gelehrter, der von eitler Ruhmsucht (ce-
nodoxia) beherrscht wird. Selbst seine zahlreichen
guten Werke, die aus katholischer Sicht ja für das
Seelenheil wichtig sind, verlieren ihren Wert, weil
er sie nur aus Eitelkeit begeht und sich dadurch
der Todsünde der Hoffahrt (superbia), der Überhe-
bung über Gott, schuldig macht.
Das Fastnachtsspiel – eine besondere Form des
weltlichen Dramas – wurde seit dem späten Mit-
telalter im Kontext des städtischen Vergnügungs-
betriebs zur Fastnachtszeit in Gaststätten und an
anderen halböffentlichen Orten aufgeführt, seine
Texte sind vielfach nicht überliefert. Träger des
Fastnachtsspiels waren die nicht-gelehrten bürger-
lichen Kreise, die Stücke wurden in deutscher
Sprache und in gereimten Knittelversen abgefasst.
Während der Blütezeit der Gattung im 15. und
16. Jh. entstanden an einigen Orten klar konturier-
te, eine zentrale Botschaft wirkungsvoll transpor-
tierende Stücke, die von bekannten Autoren ver-
fasst und im Druck herausgegeben wurden.
Bekannt sind vor allem die Nürnberger Spiele von
Hans Rosenplüt, Hans Folz und Hans Sachs.
Durch letzteren wird das Fastnachtsspiel, wie an-
dere literarische Formen auch, zum Medium der
ethischen Unterweisung und sozialen Disziplinie-
rung im Sinne des lutherischen Obrigkeitsver-
ständnisses transformiert, zugleich werden die
Torheiten der niederen Stände, besonders der
Bauern – in Abgrenzung zum stadtbürgerlichen
Publikum –, mit derber Komik verspottet. Man
unterscheidet Reihenspiele, in denen sich einfa-
che Geschehensstrukturen kumulierend oder stei-
gernd wiederholen (Das narren-schneyden, 1557;
Revue menschlicher Torheiten), und Handlungs-
spiele mit komplexerem Aufbau (Das heiß Eysen,
1551; Intrigendrama).
3.3.1.5 | Erzählende Literatur
Die fiktionale Erzählliteratur des 16. Jh.s unter-
scheidet sich ebenfalls in ihrem Gattungsspektrum
von den Verhältnissen späterer Jahrhunderte. Der
Roman in Prosaform, vom 18. Jh. bis zur Gegen-
wart der verbreitetste Literaturtyp, entwickelte
sich erst allmählich als komplexe Transformation
mittelalterlicher Versromane. Ein Novellenkon-
zept, wie es seit dem 19. Jh. voll ausgeprägt ist,

kannte die Zeit ebenfalls noch nicht, vielmehr do-
minierten unter den epischen Kleinformen der
Schwank und andere satirische oder lehrhafte
Textsorten wie etwa die Fabel. Als ›modern‹ gilt
die Autobiographie, da ihr Aufkommen mit der
Entdeckung von Individualität und subjektiver
Weltsicht im Zeitalter der Renaissance in Zusam-
menhang gebracht wird. Andere epochentypische
Phänomene sind das lateinische Versepos, diverse
Formen der Bibeldichtung, fiktionale utopische Li-
teratur oder experimentelle Sonderformen wie Jo-
hann Fischarts Geschichtklitterung (1575).
Erzählende Literatur
1474 Thüring von Ringoltingen: Melusine
1509 Fortunatus
1515 Ein kurtzweilig lesen von Dyl Vlenspiegel
1575 Johann Fischart: Geschichtklitterung
1587 Historia von D. Johann Fausten
Prosaroman: Die frühen Formen des Romans wur-
den früher aus einem Missverständnis heraus als
›Volksbücher‹ bezeichnet. Tatsächlich handelt es
sich in den meisten Fällen erzählender Großdich-
tung im 15. und 16. Jh. um Bearbeitungen mittelal-
terlicher Erzähltexte, die im ritterlichen oder höfi-
schen Milieu angesiedelt sind und für ein adliges,
zunehmend auch großbürgerliches, in jedem Fall
aber gebildetes Lesepublikum geschrieben waren.
Die konsequente Verwendung der deutschen Spra-
che und die vorherrschenden Themen machten
das Genre auch für Frauen interessant, eine Ten-
denz, die im 18. Jh. zur Etablierung des Romans
als ›weiblicher‹ Literaturform par excellence führ-
te. Der Wechsel von der mittelalterlichen Versform
zur neuzeitlichen Prosa, der rezeptionshistorisch
wohl den Übergang vom geselligen Vortrag zum
individuellen Leseerlebnis markiert, geht zuweilen
mit dem Eindringen bürgerlicher Maximen in die
Figurenhandlung einher, doch nur in einigen spä-
teren Fällen wie in Der jungen Knaben Spiegel
(1554) oder Der Goldfaden (1557) von Jörg Wick-
ram (um 1505 – um 1562) oder im anonym er-
schienenen Fortunatus (1509) spielen das ökono-
mische Denken und das spezifische Ethos des
städtischen und/oder gelehrten Bürgertums eine
entscheidende Rolle.
Thematische Vielfalt der längeren Erzählfor-
men: Entsprechendes gilt für reformatorische Ide-
en. Sonst dominiert vielfach eine aristokratisch-
ritterliche Verhaltens- und Geschehensstruktur
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Humanismus
wie in Veit Warbecks (vor 1490–1534) Histori vonn
der schönen Magelona (1535) und der 1456 abge-
schlossenen Melusine des Thüring von Ringoltin-
gen (um 1415–1483; Erstdruck 1474), der einen
französischen Versroman übersetzt und sehr ei-
genständig in deutscher Prosa bearbeitet hat. Neu-
zeitliche Elemente zeigen diese Texte vor allem in
der Schilderung des Verhältnisses zwischen den
Ehepartnern, das deutlich emotional geprägt ist.
Einen Sonderfall des frühneuzeitlichen Prosaro- Das Thema des
mans bildet die Historia von D. Johann Fausten ›faustischen‹ Menschen
(1587), in der erstmals das ›deutsche‹ Thema des
›faustischen‹ Menschen gestaltet wird, den der un-
gezügelte Drang nach Wissen und Erkenntnis in
den Pakt mit dem Teufel und zu allerlei schwarz-
magischen Praktiken treibt.
Der Schwank ist eine kurze, komische Erzäh-
lung in Prosa, seltener in Versen. Das einfachste
Schema ist dreistufig und entspricht dem des Wit-
zes: In einem kurzen Eingangsteil wird eine Situa-
tion gezeichnet, aus der heraus die eine Person
eine Äußerung tut, auf die ihr Gegenpart mit einer
überraschenden Replik antwortet (Pointe). Diese
Schlusswendung kann meist als moralische, ge-
sellschaftliche oder lebenspraktische Lehre ver-
standen werden, wobei aufgrund der ironischen
Formulierung zuweilen eine Transferleistung des
Zuhörers bzw. Lesers zu erbringen ist. Das Ziel des
Schwanks kann in der Stabilisierung, aber auch in
der subversiven Infragestellung tradierter Normen
bestehen. Schwänke wurden häufig in Form von
Schwanksammlungen publiziert, unter denen –
nach mittelalterlichen Vorläufern – Heinrich Be-
bels Libri facetiarum (1514), Johannes Paulis
Schimpf und Ernst (1522), Jörg Wickrams Rollwa-
genbüchlin (1555) und Jakob Freys Gartengesell-
schaft (1557) eine besonders weite Verbreitung
fanden. Auf der Grenze zwischen Schwanksamm-
lung und ›Volksbuch‹ (Prosaroman) stehen die an-
onym erschienenen Werke Ein kurtzweilig lesen
von Dyl Vlenspiegel (1515, Till Eulenspiegel) und
Das Lalebuch (1597, Bearbeitung unter dem Titel
Die Schiltbürger, 1598), die in personeller und
struktureller Hinsicht zusammengehörige Schwän-
ke zu einem episodisch lockeren Handlungsgefüge
zusammenfügen.
Die Autobiographie gilt in ihrem postulierten
Anspruch auf Subjektivität der Darstellung und
Individualität des Gegenstandes vielfach als dieje-
nige Gattung, in der sich das neuzeitliche Moment
des 16. Jh.s am deutlichsten manifestieren müsse.
Zugleich wird allerdings gesehen, dass das Be-
kenntnis der persönlichen Fehlbarkeit und die
261
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
Rechtfertigung des eigenen Denkens und Han-
delns Vorläufer in spätantiken (Augustinus: Con-
fessiones) und mittelalterlichen Texten haben und
auch der Gestus der Lebensbeichte keinesfalls die
Übernahme tradierter Darstellungstechniken und
vorgeprägter Argumente ausschließt, sie vielmehr
geradezu provoziert. Als literarische Form ist au-
tobiographisches Schreiben immer ›Dichtung‹ und
›Wahrheit‹ zugleich (so der Titel von Goethes Au-
tobiographie aus dem frühen 19. Jh.). Gewiss fin-
den sich in den Aufzeichnungen der Humanis-
ten – gleich ob in deutscher oder lateinischer
Sprache verfasst – bestimmte zeittypische Schwer-
punktsetzungen wie etwa die Bedrängnis in kon-
fessionell bedingten Entscheidungssituationen,
die Sorge um den gesellschaftlichen Aufstieg der
Familie oder das Bemühen um Nachruhm, der
u. a. gerade durch das Abfassen einer überzeugen-
den, das eigene Leben ins rechte Licht rückenden
Autobiographie gesichert werden konnte. Ansätze
zu individualistischer Lebensbeschreibung treten
allerdings in der Regel zurück gegenüber Formen
der Selbststilisierung, wobei tradierte Gattungs-
muster oder spezifische ›Diskurse‹ als Vorlage die-
nen. Eine der eindrucksvollsten Autobiographien
in deutscher Sprache ist die Lebensbeschreibung
des Schweizer Autodidakten und Schulmeisters
Thomas Platter (1499–1582), in der die epochen-
typische Dialektik von Leistungsethos und Gna-
denbewusstsein, von Aufstiegswillen und ordo-
Denken (Verharren im gottgegebenen Stand)
kontinuierlich aufscheint.
3.3.1.6 | Exkurs: Poeta doctus
und Meistersinger: Zwei deutsche
Humanisten im Doppelporträt
Petrus Lotichius Secundus Differierende Lebenswege: Um die Mitte des
und Hans Sachs 16. Jh.s, als die humanistische Bewegung in
Deutschland sich zu weiten Teilen in den Dienst
der Reformation stellte, prägten zwei völlig un-
terschiedliche Persönlichkeiten das literarische
Leben in Deutschland: der gelehrte Poet Petrus
Lotichius Secundus (1528–1560) und der Meis-
tersinger Hans Sachs (1494–1576). Nach Ausbil-
dung, Karriereverlauf und poetischer Produktion
stellten sie extreme Gegensätze dar. Während
Lotichius (latinisiert aus Peter Lotze) an den Uni-
versitäten Marburg, Erfurt und Wittenberg bei an-
erkannten Koryphäen (u. a. Philipp Melanchthon)
die artes (geisteswissenschaftliche Grundlagenfä-
cher) studierte, machte Sachs nach dem mit
15 Jahren abgebrochenen Besuch der Lateinschu-
262
le eine Schuhmacherlehre in seiner Vaterstadt
Nürnberg, wo er auch die Kunst des Meisterge-
sangs erlernte. Lotichius absolvierte ausgedehnte
Bildungsreisen nach Frankreich und Italien, nahm
in Paris noch ein Medizinstudium auf, wurde in
Bologna promoviert und schließlich von Kurfürst
Ottheinrich von der Pfalz als Professor nach Hei-
delberg berufen – eine typische Humanistenkarri-
ere. Sachs hingegen kehrte nach Wanderjahren,
die den jungen Handwerksgesellen ausschließlich
in deutschsprachige Gebiete führten, in seine Hei-
matstadt zurück, wo er das Meisterrecht erwarb
und viele Jahre lang, bevor ihn seine erfolgreiche
literarische Wirksamkeit finanziell unabhängig
machte, als Schuhmacher praktizierte. Den Le-
bensraum des ersteren bildete die akademische
Welt, letzterer bewegte sich in den Kreisen des
zünftischen Stadtbürgertums.
Unterschiedliches Werkprofil: Nicht weniger
unterschiedlich als ihr äußerer Lebensgang war
ihre literarische Produktion: Lotichius schrieb aus-
schließlich in lateinischer Sprache und bediente
sich antiker Versmaße und Gattungen (Elegie, Ode,
Ekloge), Sachs verfasste Spruchdichtungen, Meis-
terlieder, Fastnachtsspiele – sämtlich auf Deutsch
und in Knittelversen. Der humanistische poeta
doctus schrieb für ein internationales Gelehrtenpu-
blikum, der Handwerkerdichter für eine ungelehr-
te, aber lesefreudige und kaufkräftige städtische
Bürgerschaft. Stellte der erstere antik-humanisti-
sche Werte wie Liebe (Erotik), Freundschaft und
Nachruhm in den Mittelpunkt seiner Texte, ging es
dem letzteren um die Darstellung von Tugenden
und Lastern, um gesellschaftliche Disziplinierung
des ›gemeinen Mannes‹ und die Verbreitung der
lutherischen Dogmatik und Sozialethik. Poetisches
Programm des einen war also die literarische Ver-
gegenwärtigung und Reflexion existenzieller Le-
benssituationen, der andere zielte auf moralische
Unterweisung seines Publikums.
Parallelen in der Literaturauffassung: Die Dif-
ferenzen im literarischen Profil dieser beiden
Zeitgenossen sind unübersehbar, doch gibt es
eine Reihe von Berührungspunkten, die ihre Zu-
gehörigkeit zu derselben zentraleuropäischen Bil-
dungsbewegung, eben dem Humanismus, bele-
gen. Beiden Autoren gemeinsam war das klare
Bekenntnis zu literarischen Vorbildern und zum
Prinzip der Lehrbarkeit von Dichtung: Bei Loti-
chius wird dies durch die intertextuellen Bezüge
deutlich, die seine Gedichte im einzelnen (Wort-
wahl, Stil, Motive) und in der Komposition
(Oden- und Elegien-›Bücher‹) mit römischen Au-

toren wie Horaz oder Tibull verbinden. Hans
Sachs und die Meistersinger entwickelten für Pro-
duktion und Aufführung ihrer Lieder vers- und
vortragstechnische Normen, die so streng waren,
dass sich die Gelehrten über die Pedanterie der
wackeren Handwerksmeister lustig machten, tat-
sächlich verpflichteten diese aber zu einem re-
flektierten Umgang mit der vielfach für unsyste-
matisch und regellos gehaltenen Muttersprache.
Überdies sind Sachsens Werke durchaus ›gelehr-
te Dichtung‹ im humanistischen Sinne, und zwar
sowohl in der Gegenstandswahl (neben bibli-
schen und volkstümlichen Stoffen werden antike
Mythen und Historien verarbeitet) als auch hin-
sichtlich des Gattungsspektrums (außer Fast-
nachtsspielen verfasste er tragedien und comedi-
en in Anlehnung an klassische Muster) und der
Motivik (Musenanrufungen usw.). Dass Sachs
sich selbst als einen »ungelehrten mann, / Der
weder latein noch griechisch kan« bezeichnet,
steht im Widerspruch zu Passagen in seinen Wer-
ken, die eine Vertrautheit mit lateinischen Origi-
nalschriften voraussetzen, übrigens auch mit sol-
chen seiner Zeitgenossen, mit denen er also in
regem literarischem Austausch stand.
Konfessionelle und gesellschaftliche Positio-
nen: Wie er die antike Literatur durch Übersetzun-
gen und Bearbeitungen an seine weniger gelehrten
Landsleute vermittelte, so engagierte Sachs sich
für die Belange der Reformation nicht anders als
Celtis’ Ode 4,5:
Ein humanistisches Programm in Versen
Ad Apollinem repertorem poetices ut ab Italis
ad Germanos veniat
Phoebe qui blandae citharae repertor,
Linque delectos Helicona, Pindum et,
Ac veni in nostras vocitatus oras
Carmine grato.
Cernis vt laetae properent camaenae, 5
Et canant dulces gelido sub axe.
Tu veni incultam fidibus canoris
Visere terram.
Barbarus quem olim genuit, vel acer,
Vel parens hirtus, Latij leporis 10
Nescius, nunc sic duce te docendus
Dicere carmen.
Orpheus qualis cecinit Pelasgis,
Quem ferae atroces, agilesque cerui,
Arboresque altae, nemorum secutae 15
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Humanismus
Luther selbst in der Muttersprache, nutzte mit der
Form des Streitgesprächs (Disputation zwischen
einem Chorherrn und einem Schuhmacher und drei
weitere Dialoge, 1524) und des allegorischen Tier-
gedichts (Die wittembergisch Nachtigall, 1523) al-
lerdings wiederum bei den Humanisten verbreitete
literarische Formen. Das Engagement für die lu-
therische Bewegung teilte er mit den meisten
lateinisch schreibenden Humanisten, die sich al-
lerdings nur zum Teil im konfessionellen Streit pu-
blizistisch engagierten. Der eher irenisch gesonne-
ne, also auf konfessionellen Ausgleich bedachte
Lotichius beispielsweise ließ sich zwar für das
Heer des (protestantischen) Schmalkaldischen
Bundes anwerben, schlägt aber im den Kriegs-
ereignissen gewidmeten ersten Elegienbuch pazi-
fistische Töne an. Die Begegnung mit einem feind-
lichen Kämpfer, der sich als Verwandter eines
italienischen Dichters entpuppt und zur Versöh-
nung der Gegner im Zeichen der Musen aufruft,
gibt die Haltung der europäisch-überkonfessionell
geprägten Gelehrten wieder, die sich freilich auch
in der international vernetzten Handelsstadt Nürn-
berg findet. Schließlich folgen Lotichius und Sachs
auch darin der Hauptlinie der deutschen Humanis-
ten, dass sie sich bei aller Sensibilität für die Un-
vollkommenheiten der bestehenden Gesellschafts-
strukturen nicht den radikalen, auf Veränderung
des sozialen Gefüges ausgerichteten Strömungen
anschlossen.
Plectra mouentem. Interpretationsskizze
Tu celer vastum poteras per aequor
Laetus a Graecis Latium videre,
Inuehens musas, voluisti gratas
Pandere et artes. 20
Sic velis nostras rogitamus oras
Italas ceu quondam aditare terras,
Barbarus sermo fugiatque, vt atrum
Subruat omne.
An Apollo, den Erfinder der Dichtkunst, daß er aus Italien
nach Deutschland kommen möge
Phoebus, der erfunden die holde Lyra,
Laß dein teures Heim, Helicon und Pindus,
Komm, von Dichtung, wie du sie liebst, gerufen,
In unsre Lande.
Sieh, wie unsre Musen zu dir mit Freuden 5
Eilen, singend süß unter kaltem Himmel.
Unser Land, das roh noch – mit Harfenklängen
Komm und besuch es.
263
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
Der Barbar, abstammend von rauhen Kriegern
Oder Bauernvolk, der des Römers Künste
Noch nicht kennt, er lern’ unter deiner Führung
Nunmehr die Dichtkunst,
So wie einstmals vor den Pelasgern Orpheus
Sang, da wilde Tiere und flinke Hirsche,
Ja sogar am Berghang die hohen Bäume
Tanzten zum Liede.
Hast du doch geruht, übers Meer zu fahren,
Freudig kamst du nach Latium aus Hellas,
Deine Musen mit dir, und gnädig lehrtest
Du deine Künste.
Komm, so beten wir, drum zu unsern Küsten,
Wie Italiens Lande du einst besuchtest;
Mag Barbarensprache dann fliehn, und alles
Dunkel verschwinden.
(Conrad Celtis, Ode 4,5; Übers. von Harry C. Schnur)
Der ›Erzhumanist‹: Conrad Celtis (1459–1508),
der prominenteste deutsche Frühhumanist und
erste kaiserlich gekrönte Dichter deutscher Her-
kunft, veröffentlichte seine »Apollon-Ode« 1486
zusammen mit der Ars versificandi et carminum,
einem poetologischen Lehrbuch. Der Text ver-
Die Philosophia als
Leitdisziplin ruht auf dem
Fundament von Rhetorik
und Poetik. Albrecht Dürer:
Holzschnitt zu Conrad
Celtis’ Gedichtsammlung
Amores (1502).
264
kündet in poetischer Diktion das Programm einer
10 ganzen Generation deutscher Intellektueller, es
geht um nichts weniger als die Etablierung der
modernen europäischen Kultur in Deutsch-
land: Phoebus (V. 1), also der Musengott Apol-
lon, steht metonymisch für die im Italien der Re-
15 naissance blühende humanistische Bildung, in
einem spezielleren Sinne für die zeitgenössische
lateinische Dichtung, die den antiken Mustern
folgt. Die Begeisterung für jene Kunstrichtung,
personifiziert als »unsre Musen« (V. 5), ist schon
20 »unter kaltem Himmel« (V. 6), d. h. nördlich der
Alpen, vorhanden, aber das Land ist noch »in-
culta« (»roh«, V. 7), die deutschen Barbaren (V.
9) müssen unter Apollons Führung noch die
schönen Künste erlernen.
Kulturpatriotismus: Die letzten beiden Strophen
entfalten ein eindrückliches Bild, das zugleich im
Kern das kulturpatriotische Credo der deutschen
Humanisten enthält: Der historisch verbürgte,
auf das 2. Jh. v. Chr. zu datierende antike Kultur-
transfer, allegorisch als Reise Apollons ȟbers
Meer« (V. 17) von Griechenland nach Italien ge-
fasst (V. 18), soll sich in der Gegenwart des Spre-
chers durch die Verbreitung des italienischen Hu-
manismus in Deutschland wiederholen (die
lateinische Formulierung »sic … ceu« / »so …
wie« in V. 21 f. verdeutlicht die Analogie). Die
Folge wird sein, dass der »barbarus sermo«
(V. 23) entweicht; gemeint ist mit dieser zu über-
windenden Sprachstufe das korrumpierte Latein
des späten Mittelalters, möglicherweise aber
auch eine Vorstellung von Poesie in der für litera-
risch unbrauchbar gehaltenen Muttersprache.
Das »Dunkel« (V. 24), das zugleich mit der barba-
rischen Sprache verschwindet, ist aus deutscher
Sicht wohl nicht das ›dunkle‹ Mittelalter, son-
dern, noch radikaler gedacht, ein kulturell düste-
rer Urzustand, den der Zukunftsoptimismus die-
ser im Aufbruch befindlichen Generation hinter
sich zu lassen bestrebt ist.
›Deutscher Horaz‹: Das Gedicht hat darüber hin-
aus noch eine Pointe: Es führt performativ vor,
dass die Bitte des Sprechers an Apoll in dem Mo-
ment, als sie ausgesprochen wird, schon in Erfül-
lung gegangen ist. Garant für den Erfolg des hu-
manistischen Transferprogramms ist kein anderer
als Conrad Celtis selbst, der mit seiner hand-
werklich perfekten Übernahme der klassischen
Odenform – konkret der von Horaz häufig ver-
wendeten ›sapphischen‹ Strophe – seine kultur-

patriotische Führungsrolle in Deutschland ein-
drucksvoll reklamiert. Als Imitator des römischen
Dichters Horaz, der die anspruchsvollen lyri-
schen Systeme der Griechen einst in Rom hei-
misch gemacht hatte, nimmt er für sich in An-
Textsammlungen
Heger, Hedwig (Hg.): Spätmittelalter, Humanismus,
Reformation. Texte und Zeugnisse, 2 Bde. München
1975–1978.
Kühlmann, Wilhelm/Seidel, Robert/Wiegand, Hermann
(Hg.): Humanistische Lyrik des 16. Jahrhunderts.
Lateinisch und deutsch. Frankfurt a. M. 1997.
Weiterführende Literatur
Bennewitz, Ingrid/Müller, Ulrich (Hg.): Von der Handschrift
zum Buchdruck: Spätmittelalter, Reformation,
Humanismus 1320–1572. Reinbek 1991.
Bremer, Kai: Literatur der Frühen Neuzeit: Reformation,
Späthumanismus, Barock. Paderborn 2008.
Füssel, Stephan: Deutsche Dichter der frühen Neuzeit
(1450–1600). Ihr Leben und Werk. Berlin 1993.
Keller, Andreas: Frühe Neuzeit. Das rhetorische Zeitalter.
Berlin 2008.
Kemper, Hans-Georg: Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit,
Bd. 1: Epochen und Gattungsprobleme. Reformations-
zeit. Tübingen 1987; Bd. 2: Konfessionalismus. Tübingen
1987.
3.3.2 | Barock
Der Barockbegriff gehört zu den problematischsten
Konstrukten der deutschen Literaturgeschichts-
schreibung, was auch damit zusammenhängt,
dass er eigentlich aus der Kunstgeschichte stammt
und erst im späten 19. Jh. als literaturwissen-
schaftlicher Terminus etabliert wurde. Schon die
Etymologie des Wortes (möglicherweise von por-
tugiesisch barroco: schiefrunde Perle) ist unklar
und wenig erhellend. Das organologische Epo-
chenmodell früherer Zeiten konstruierte die sche-
matische Ablösung einer ›klassischen‹, ›romani-
schen‹ Renaissancekultur durch ein ›romantisches‹,
›deutsches‹ Barock. Vielfach versuchte man auch,
die Spannungen innerhalb der Epoche selbst, die
man auf das prägende Ereignis des Dreißigjährigen
Krieges (1618–1648) zurückführte, als dialekti-
sches Verhältnis von Vergänglichkeitsdenken (me-
mento mori) und Sinnenfreude (carpe diem) zu
psychologisieren. Tatsächlich sind solche Vorstel-
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Barock
spruch, die klassische römische Kunstdichtung
in der lateinisch-deutschen Literatur seiner Zeit
eingebürgert zu haben. Den Ehrentitel ›deutscher
Horaz‹ trägt Celtis bis heute.
Müller, Jan-Dirk (Hg.): Romane des 15. und 16. Jahrhun-
derts. Frankfurt a. M. 1990.
Schmidt, Josef (Hg.): Renaissance, Humanismus, Reforma-
tion. Stuttgart 1983.
Thomke, Hellmut (Hg.): Deutsche Spiele und Dramen des
15. und 16. Jahrhunderts. Frankfurt a. M. 1996.
Klueting, Harm: Das konfessionelle Zeitalter 1525–1648.
Stuttgart 1989.
Müller, Jan-Dirk/Robert, Jörg (Hg.): Maske und Mosaik.
Poetik, Sprache, Wissen im 16. Jahrhundert Berlin 2007.
Röcke, Werner/Münkler, Marina (Hg.): Die Literatur im
Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit. München/Wien
2004.
Washof, Wolfgang: Die Bibel auf der Bühne. Exempelfigu-
ren und protestantische Theologie im lateinischen und
deutschen Bibeldrama der Reformationszeit. Münster
2007.
lungen unhaltbar, besonders die zeitweilige Her-
ausstellung irrationalistischer Tendenzen – man
deutete hier Epochenphänomene wie die Mystik
unhistorisch aus – liefert ein völlig verfehltes Bild
der Epoche. Die moderne Forschung betont denn
auch zu Recht den engen Zusammenhang von Hu-
manismus und Barock, was den Literarhistoriker
Herbert Jaumann sogar dazu veranlasste, das
17. Jh. als Zeitalter von Späthumanismus, Kon-
fessionalismus und höfischer Kultur zu klassifi-
zieren und den Barockbegriff für irreführend zu
erklären.
›Ordo‹-Denken: Unter der Prämisse, dass man
die Kontinuität zur vorausgegangenen Epoche ins-
besondere hinsichtlich des gelehrten Fundaments
und der rhetorischen Struktur der gesamten litera-
rischen Produktion anerkennt, lassen sich freilich
gemeinsame ›barocke‹ Merkmale des Literaturbe-
triebs und der poetischen Zeugnisse aus der Zeit
zwischen Martin Opitzens Dichtungsreform (Buch
von der Deutschen Poeterey, 1624) und einer früh-
265
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
aufklärerischen Übergangsphase er-
kennen, die durch die Figur des Phi-
losophen und Journalisten Christian
Thomasius (1655–1728) markiert
wird. Am prägnantesten bündeln
sich barocke Vorstellungen im soge-
nannten ordo-Denken, also der Aus-
richtung aller Lebensvollzüge am
Postulat einer gottgegebenen gesell-
schaftlichen, staatlichen und kirch-
lichen Ordnung, die ihrerseits nach
einer angemessenen Repräsentation
in den Künsten verlangt. Die Archi-
tektur und Ausstattung barocker Kir-
chen verweist auf diesen Grundge-
danken ebenso wie die Malerei mit
ihren Fürstenporträts und Stillleben
oder die Musik mit der hierarchi-
schen Kompositionsstruktur von
Opern und Oratorien.
Literarische Reflexe barocken Den-
kens: Literarisch zeigt sich das ordo-
Prinzip zum Beispiel in der Vorliebe
Die allegorische Figur der für die Text-Bild-Komposition des
›Gelegenheit‹ (occasio) ist Emblems, wo durch ein knappes Motto (inscrip-
am Hinterkopf kahl, tio), eine allegorische Abbildung (pictura) und
deshalb muss man sie einige erläuternde Verse (subscriptio) eine be-
›beim Schopf packen‹. stimmte Maxime veranschaulicht wird (vgl. das
Andrea Alciati: Emblema- illustrierte Handbuch von Henkel/Schöne 1996).
tum liber (1531) Außerdem begegnet es in der Problematisierung
und Sanktionierung staatlicher und universaler
Ordnungskonzepte in den Dramen eines Andreas
Gryphius oder Daniel Casper von Lohenstein oder
im Roman, wo die beiden wichtigsten Realisati-
onsformen – höfischer Roman und Schelmenro-
Personen und Ereignisse
1605/15 Miguel de Cervantes: Don Quijote
1617 Gründung der Fruchtbringenden Gesellschaft
1618 Prager Fenstersturz (Beginn des Dreißigjährigen Krieges)
1624 Amtsantritt Richelieus als Erster Minister in Frankreich
1643–1715 Regierungszeit Ludwigs XIV. in Frankreich
1647 Baltasar Gracián: Oráculo manuál (Handorakel)
1648 Westfälischer Friede (Ende des Dreißigjährigen Krieges)
1649 Hinrichtung von König Karl I. von England
1651 Thomas Hobbes: Leviathan
1675 Philipp Jacob Spener: Pia desideria: oder Hertzliches Verlangen
Nach Gottgefälliger Besserung
1687 Erste deutschsprachige Vorlesungsankündigung an einer
Universität (Christian Thomasius)
1694 Gründung der Reformuniversität Halle
266
man – ein großformatiges Abbild der funktio-
nierenden bzw. der gestörten Ordnung der Welt
vorführen. Auch auf der syntaktisch-rhetorischen
Mikroebene lässt sich das Prinzip orten: Die unter-
schiedlichen Stilrichtungen der Zeit, vom ›vor-
barocken Klassizismus‹ bis zum spätbarocken
›Schwulst‹, zeichnen sich durch eine Tendenz zur
Überdeterminiertheit aus, die in der Praxis eine
Analyse auf mehreren Textebenen erforderlich
macht, in der Regel dann aber zu einem integralen
Verständnis führt (eine gute Einführung in die
Epoche bietet Niefanger 2012).
3.3.2.1 | Historisch-gesellschaftliche Grund-
situation und literarisches Leben
Dreißigjähriger Krieg: Der historische Befund,
dass die ersten Jahrzehnte des sogenannten Ba-
rockzeitalters vom Dreißigjährigen Krieg – einer
Auseinandersetzung europäischer Staaten auf
deutschem Boden mit konfessionellem Hinter-
grund und dynastisch-machtpolitischen Interes-
sen – geprägt waren, verführt dazu, im kulturellen
Leben dieser Zeit nach einschneidenden Verände-
rungen zu suchen, die allein durch die Kriegsereig-
nisse motiviert sind. Gewiss blieben die Zerstö-
rungen, die der Krieg an Besitz, Körper und Seele
der Menschen anrichtete, nicht ohne Folgen für
Thematik und Form der in seinem Umfeld entste-
henden literarischen Werke. Und die metaphysi-
schen Verunsicherungen, die schon durch die
Erschütterung des geozentrischen Weltbildes seit
den Entdeckungen des Nikolaus Kopernikus ange-
stoßen worden waren, konnten sich im Angesicht
apokalyptischer Gräuel zu existenzieller Desorien-
tierung steigern. Die Vorstellung der Welt als eines
großen Theaters (theatrum mundi), auf dem ein
undurchschaubarer Gott die Menschen wie Mario-
netten agieren lässt, ist nur eine der Allegorien, in
denen sich diese epochalen Befindlichkeiten Aus-
druck verschafften.
Litertursoziologische Aspekte: Jenseits funda-
mentaler Sorgen um zeitliches und ewiges Heil
sahen sich die Gelehrten als Trägerschicht der
Literatur allerdings auch einer veränderten Situa-
tion ausgesetzt, in der sie sich zu behaupten hat-
ten. Die gesamteuropäische, vor allem von Frank-
reich auf die deutschen Territorien ausgreifende
Tendenz zu absolutistischen Regierungsformen mit
effektiven Verwaltungsstrukturen, einem durchor-
ganisierten System von Universität, Schule und Kir-
che sowie dem Bedürfnis nach aufwändiger Reprä-
sentation an den Höfen schuf für die Schicht der

bürgerlichen Akademiker ein weites Betätigungs-
feld. Zugleich hatten sie sich in einer Zeit, als
auch die Adligen ihre Bildungsfeindlichkeit aufga-
ben und an speziellen ›Ritterakademien‹ eine an
den Bedürfnissen der Gegenwart ausgerichtete
Erziehung erhielten, einer harten Konkurrenz
zu stellen, konnten sich mithin nicht länger auf
eine weltabgewandte, als ›pedantisch‹ verspotte-
te Gelehrtenexistenz zurückziehen. Wer in höfi-
schen Kreisen reüssieren wollte, musste sich
fortan statt auf Latein in den modernen Fremd-
sprachen – vor allem Französisch – ausdrücken
können, hatte ›galante‹ Verhaltensmuster anzu-
nehmen und ›politisch‹, also situationsangemes-
sen und nötigenfalls auch mit trickreicher Ver-
stellung, zu agieren.
Rezipientenorientierung: Als Literat musste
man vor allem eine adlige, zunehmend auch groß-
bürgerliche und weibliche Leserschicht gewinnen,
also in einem anspruchsvollen Deutsch schreiben
und sich modernen Gattungen wie der Oper oder
dem höfischen Roman öffnen. Die Grundlagen für
die notwendige literarische Reform schufen Martin
Opitz und seine Mitstreiter schon in den 1620er
Jahren; zur selben Zeit entstanden in verschiede-
nen deutschen Städten und Territorien sogenannte
Sprachgesellschaften, die sich – aus unterschiedli-
chen Beweggründen – um die Ausbildung einer
Kunstsprache von europäischem Niveau bemüh-
ten (s. 3.3.2.6).
3.3.2.2 | Poetologie
Barocke Regelpoetik: Die Poetik des Barock fußt
auf Martin Opitzens Buch von der Deutschen
Poeterey (1624), das ein großes kulturpolitisches
Manifest, zugleich aber auch das erste in der lan-
gen Reihe normativer Poetiklehrbücher für eine
Dichtung in deutscher Sprache ist. Es ging Opitz
zunächst um den Nachweis der Rolle von Dich-
tung als einer Universalkunst, die gleichsam über
allen Wissenschaften steht. Daraus erwächst für
ihn das Selbstbewusstsein des Poeten, der sich be-
rechtigt glaubt, in einer Allianz mit den Fürsten
die Elite des Gemeinwesens zu bilden. Um zu er-
reichen, dass Mitglieder der Gesellschaft, die tradi-
tionell kein Latein lernten, anspruchsvolle Litera-
tur auch konsumieren konnten, musste neben der
lateinischen Literatur auch die Dichtung in der
Volkssprache europäischen Standards genügen,
und dazu wiederum bedurfte es, nach Ansicht der
Zeit, präziser Produktionsnormen. Für die deut-
sche Literatur wurden solche erstmals von Opitz
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Barock
aufgestellt (und von seinen Nachfolgern bis zu
Gottsched variiert und ergänzt). Fundamental ist –
neben detaillierten Regeln für die einzelnen Gat-
tungen – die sogenannte ›Opitzsche Versreform‹,
die das akzentuierend-alternierende Prinzip ein-
führte, das, allen Modernisierungsschüben der
letzten Jahrhunderte zum Trotz, die konventionel-
le Vorstellung von ›Dichtung‹ in deutscher Spra-
che – ganz anders als etwa im Französischen – bis
heute beeinflusst: Wenn man in einem Gedicht die
Wörter korrekt skandiert, sollte sich, so Opitz, im-
mer ein regelmäßiger Wechsel von betonten und
unbetonten Silben ergeben.
Zwischen Norm und Lizenz: In der Folgezeit wur-
den die poetologischen Konzepte Opitzens eher in
der Praxis als in der Theorie modifiziert, erst gegen
Ende des 17. Jh.s ist eine stärkere Dynamisierung
der poetologischen Debatte festzustellen, die sich
etwa durch folgende Tendenzen auszeichnet: Die
strenge Normativität der Dichtungsregeln sah sich
konfrontiert mit Bestrebungen, innerhalb dieses Re-
gelsystems bestimmte Abweichungen zuzulassen
(licentia poetica), und reagierte damit letztlich auf
das immer schon virulente Paradigma von der
›dichterischen Begeisterung‹, die die Fesseln der Re-
gelpoetik eigentlich nicht akzeptieren kann. Zu-
gleich lehnte man die spätbarocken Auswüchse des
erhabenen Sprachstils, wie sie etwa in der ›Zweiten
Schlesischen Schule‹ (Hoffmannswaldau, Lohen-
stein) entwickelt worden waren, allmählich als
›Schwulst‹ ab. Stattdessen kehrte man zum opitizia-
nischen Modell zurück, das durch seine Klarheit in
Wortgebrauch und Wortfügung den frühaufkläreri-
schen Bestrebungen entgegenkam und zunehmend
von den Idealen des französischen ›classicisme‹
eines Nicolas Boileau beeinflusst wurde. So dekre-
tierte Christian Weise in seinen Curiösen Gedancken
Von Deutschen Versen (1692): »Welche Construc-
tion in prosa nicht gelitten wird / die sol man auch
in Versen darvon lassen.«
Geschmacksdebatte: Das Aufkommen der ers-
ten Zeitschriften, die auch literaturkritische Stel-
lungnahmen enthielten, ging einher mit der Frage
Poetologische Wendepunkte
1624 Martin Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey
1674 Nicolas Boileau-Despréaux: L’ art poétique (Die Dichtkunst)
1677 Christian Weise: Der Politische Redner
1695–1727 Benjamin Neukirch (Hg.): Herrn von Hoffmannswaldau
und anderer Deutschen außerlesene und bissher unge-
druckte Gedichte, 7 Teile
267
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit

nach dem guten ›Geschmack‹, einer ästhetischen
Kategorie, die über die tradierten rhetorisch-poe-
tologischen Muster der Urteilsbildung (iudicium,
Orientierung am aptum; s. Kap. III.1.4) hinauswies
und eine wichtige Rolle in der Erkenntnistheorie
der Aufklärung spielen sollte. Zunehmend verla-
gerten sich die poetologischen Überlegungen näm-
lich vom produktionsorientierten Aspekt der Dich-
tung (›Mit welchen Mitteln erzielt der Autor die
beabsichtigten Wirkungen?‹) zum Rezeptionsas-
pekt (›Auf welche Weise funktioniert die Wahrneh-
mung eines Textes beim Leser?‹). Zugleich wurde
die bereits von Opitz aufgeworfene Frage, wer ei-
gentlich zum Dichter bestimmt sei, entschiedener
gestellt und gegen die Masse der talentlosen Verse-
schmiede zu Felde gezogen – ein früher Schritt hin
zu einem Dichtungskonzept, das nur dem ›Genie‹
die Kompetenz zu poetischer Produktion zuschrei-
ben sollte.
um Klarheit in Wortfügung und Periodenbau geht
(vgl. den konzisen Überblick von Meid 2008, au-
ßerdem Kemper 1988 ff.).
Lyrik des Barock
1637 Andreas Gryphius: Lissaer Sonette
1642 Paul Fleming: Teutsche Poemata
1643 Jacob Balde: Lyricorum libri IV. Epodon
liber I. Silvae (Oden. Epoden. Ver-
mischte Gedichte)
1649 Friedrich Spee: Trutz Nachtigall
1666/67 Paul Gerhardt: Geistliche An-
dachten
1674 Angelus Silesius: Cherubinischer
Wandersmann
1679 Christian Hoffmann von Hoffmanns-
waldau: Helden-Briefe

Sonett: Als barocke Lyrikgattung par excellence

Vier verbreitete Annahmen
über Barocklyrik
3.3.2.3 | Lyrik und andere kürzere
Versdichtungen
Problematischer Begriff ›Barocklyrik‹: Mit barocker
Lyrik verbinden sich gewöhnlich vier Vorstellun-
gen: Sie sei gelehrte Poesie, sie sei Gelegenheits-
dichtung, sie verarbeite Ereignisse und Stimmun-
gen des Dreißigjährigen Krieges, und sie sei durch
einen rhetorisch überladenen, ja ›schwülstigen‹
Stil gekennzeichnet. Tatsächlich trifft von diesen
vier Zuschreibungen nur die erste auf den weitaus
größten Teil der Barocklyrik zu, die – durch die
Vermittlerrolle von Martin Opitz an die poetologi-
schen Konzepte des Späthumanismus angebun-
den – in der souveränen Beherrschung aller Stilre-
gister der deutschen Hochsprache, im Rückbezug
auf Vorstellungen und Figuren der antiken Mytho-
logie und Geschichte, schließlich auch im An-
spruch auf die Vermittlung oder zumindest die
Verwertung von Bildungswissen als Dichtung von
Intellektuellen für Intellektuelle begriffen wer-
den kann. Die übrigen Prädikationen betreffen je-
weils nur einen Teilbereich der lyrischen Produkti-
on: So können etwa die kanonisch gewordenen
großen Sonettzyklen eines Paul Fleming, Andreas
Gryphius oder Christian Hoffmann von Hoff-
mannswaldau nicht als anlassgebundene Gelegen-
heitsdichtung verstanden werden, sind zumindest
die Texte der zweiten Jahrhunderthälfte – aber
nicht nur diese – unabhängig von den Gräueler-
fahrungen des großen Konfessionskrieges zu lesen
und gibt es als Pendant zum ›Schwulststil‹ ausge-
sprochen klassizistische Strömungen, denen es
gilt das Sonett, das, aus den europäischen Nach-
barliteraturen (vgl. Francesco Petrarca: Canzonie-
re; Mitte 14. Jh., Erstdruck 1470) übernommen,
seit dem späten 16. Jh. in der deutschen Literatur
nachweisbar ist und – wie die meisten anderen
Gattungen – durch die Übersetzungen und eigenen
Arbeiten Martin Opitzens seit den 1620er Jahren
intensive Verbreitung fand. Die meisten bedeuten-
deren Barocklyriker verfassten Sonette, die auf-
grund ihrer streng festgelegten Komposition
(s. Kap. III.4.3.3) der Tendenz der Zeit entgegenka-
men, klar strukturiert und auf eine Pointe zielend
eine womöglich provozierende, jedenfalls aber
Verbindlichkeit beanspruchende Position zu arti-
kulieren.
Prominente Sonettdichter: Paul Fleming
(1609–1640), Zeitgenosse von Opitz, vertritt in sei-
nen Sonetten teilweise eine eher späthumanisti-
sche als eigentlich ›barocke‹ Position: Besonders in
»An sich« und der im Vorgriff auf den eigenen Tod
verfassten »Grabschrifft« präsentiert er sich als
selbstbewusste, sich der eigenen Leistung und des
verdienten Nachruhms bewusste Persönlichkeit.
Bei aller biographischen Eigenständigkeit stellt
freilich auch Fleming im Selbstporträt eine ›reprä-
sentative‹ Figur, eben den situationsmächtigen,
affektfreien Intellektuellen stoischer Prägung, vor.
Im Gegensatz hierzu vertritt Andreas Gryphius
(1616–1664) in vielen seiner Sonette eine streng
lutherische Haltung, die den sündigen Menschen
an die Nichtigkeit (vanitas) der eigenen Existenz
und die Sorge um das Seelenheil mahnt (memento

268

mori); vgl. Gedichttitel wie »Es ist alles Eitel«, »Das
Letzte Gerichte«, »Ewige Freude der Außerwehl-
ten«. Mit Christian Hoffmann von Hoffmanns-
waldau (1616–1679) begegnet ein Repräsentant
der spätbarocken Dichtung, für den Spitzfindigkeit
(argutezza) und Pointe (concetto) vielfach die ei-
gentliche ›Botschaft‹ ersetzen oder sie zumindest
ambivalent erscheinen lassen.
Epigramm: Als Bestandteil der Text-Bild-Kom-
position des Emblems wie auch als Strukturele-
ment vieler Sonette ist das Epigramm in der ba-
rocken Literatur weit verbreitet. Wie in der
griechischen und römischen (Martial) Antike han-
delt es sich beim Epigramm, was eigentlich ›In-
schrift‹ bedeutet, um eine gedanklich verkürzte,
also das kombinatorische Geschick des Rezipien-
ten herausfordernde, scharfsinnige und in eine
Pointe mündende Abfolge einer geringen Zahl von
Versen. Im Deutschen herrscht dabei der Alexan-
driner vor, weil er durch seine symmetrische
Struktur für die Formulierung von Antithesen, Syl-
logismen und Sentenzen besonders geeignet ist;
die kürzeste Ausprägung der Gattung bildet dem-
nach ein gereimtes Alexandrinerpaar. Vielfach
werden Epigramme als Zyklen publiziert, die oft
eine zeitkritisch-satirische Zielrichtung verfolgen,
z. B. Friedrich von Logau: Deutscher Sinn-Getichte
Drey Tausend (1654), Christian Wernicke: Uber-
schriffte Oder Epigrammata (1697). Aufgrund ihrer
Eindringlichkeit und Einprägsamkeit eignen sie
sich auch für geistliche Zwecke, sowohl im protes-
tantischen (Daniel Czepko) wie auch im katholi-
schen Bereich (Angelus Silesius: Cherubinischer
Wandersmann, 1674).
Figurengedicht: Die aus Sonett und Emblem ab-
zuleitende Neigung der barocken Literatur, ge-
dankliche Ordnung durch äußerliche Strukturprin-
zipien auch graphisch abzubilden, zeigt sich
verstärkt im sogenannten Figurengedicht (über-
setzt aus carmen figuratum). Hier wird ein bereits
für sich bestehender, vollständiger Text – darin
liegt der Unterschied zur Konkreten Poesie der
Moderne – drucktechnisch so angeordnet, dass die
zentrale Aussage in verdichteter Form auch op-
tisch dargestellt wird. Ein bekanntes Beispiel ist
Johann Helwigs Gedicht »Eine Sanduhr« (1650),
das aus Versen unterschiedlicher Länge geformt
ist, deren Anordnung den Umriss eines Stunden-
glases ergibt. Dieser Gegenstand symbolisiert den
Gehalt des Textes, der als memento mori zu lesen
ist und mit der Sentenz endet: »Drum / Mensch /
bedenk’ es wol / bleib wachsam und gerüst: | klug
seyn / und nicht viel Jahr die Ehr des Alters ist.«
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Barock
Echogedicht: In den weiteren Umkreis der Figu-
rengedichte sind auch andere Formen graphischer
Textgestaltung einzubeziehen wie etwa das Echo-
gedicht, in dem jeder Vers mit einem Binnenreim
endet, der – in einer dialogischen Textsituation –
die Stimme des Echos wiedergibt. Durch den
scheinbar spielerischen Umgang mit der sprachli-
chen Form wollte man den generellen Verweis-
charakter von Sprache deutlich machen: Dinge
(res) und Worte (verba) stehen nach frühneuzeitli-
chem Danken in einer natürlichen Korrespondenz.
Geistliche Lyrik: Unter den zahlreichen religiö-
sen Gedichtformen der Barockzeit ragen einerseits
die protestantischen Kirchenlieder Paul Ger-
hardts (1607–1676) heraus, der die Lehre Martin
Luthers in ebenso gelehrter wie bildhaft-einpräg-
samer Weise poetisch umsetzt (z. B. »Geh’ aus
mein Herz, und suche Freud’«). Auf katholischer
Seite nehmen die sogenannten ›Geistlichen Braut-
lieder‹, die heute zuweilen befremdlich erschei-
nen mögen, eine bedeutende Stellung ein. Ange-
trieben von mystischen Vorstellungen, die auf eine
meditative Einswerdung (unio mystica) des Men-
schen mit dem Numinosen zielen, und inspiriert
durch das Hohelied des Alten Testaments, das ja
ursprünglich eine Sequenz weltlicher Liebeslieder
war, imaginieren die Autoren die Sprecherfigur ei-
ner – weiblich gedachten – menschlichen Seele
(Psyche), die nach der Vereinigung mit ihrem
Bräutigam Christus trachtet. Einige der Texte etwa
aus Friedrich Spees (1591–1635) Trutz Nachtigall
(1649) oder Angelus Silesius’ (1624–1677) Heilige
Beispiel für ein barockes
Figurengedicht:
Johann Helwig:
»Eine Sanduhr« (1650)
269
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
Seelen-Lust Oder Geistliche Hirten-Lieder der in ih-
ren Jesum verliebten Psyche (1657) geben sich
scheinbar unverhohlen erotisch oder sogar maka-
ber – wenn etwa die Seele danach lechzt, das Blut
aus Christi Wunden zu saugen. Tatsächlich muss
vorausgesetzt werden, dass die Leser den ›Code‹
der Gedichte verstanden, dass also die Parallelen
zum – von jeher als geistliche Allegorie gedeute-
ten – Hohenlied und anderen geistlichen Prätexten
erkannt wurden.
3.3.2.4 | Drama
Funktionale Vielfalt: Wie im 16. Jh. wurden auch
in der Barockzeit Dramen vor allem auf dem
Schultheater aufgeführt und dienten der rheto-
risch-moralischen Unterweisung der Schüler.
Gryphius und Auf katholischer Seite blieb das Ordensdrama, ins-
Lohenstein besondere das an den Jesuitenkollegien gepflegte,
in seiner Struktur weitgehend unverändert, vor
allem wurde das Latein als Publikations- und Auf-
führungssprache beibehalten. Die Jesuiten ver-
fassten nicht nur geistliche Dramen, sondern bear-
beiteten auch historische Stoffe und stellten ihre
Stücke vielfach in den Dienst der politischen Pro-
paganda für das Haus Habsburg, worin ihren frei-
lich auch Protestanten folgten, sofern sie das stabi-
lisierende Potential einer zentralistischen Politik
anerkannten. Das Drama der protestantischen ge-
lehrten Dichter erfuhr unter dem Einfluss von
Martin Opitz erhebliche formale und auch konzep-
tionelle Änderungen gegenüber den auf biblische
Stoffe und konfessionelle Auseinandersetzungen
konzentrierten Vorgängern im Reformationsjahr-
hundert.
Barocker Klassizismus: Opitz hatte 1625 die Tro-
janerinnen des römischen Autors Seneca in deut-
sche Alexandriner übersetzt und damit sein Pro-
gramm, eine deutschsprachige Kunstdichtung in
der Tradition der Antike und der zeitgenössischen
Nachbarliteraturen zu etablieren, auch im Be-
reich der Tragödie realisiert. Stücke in der Nach-
folge Opitzens hatten in der Regel fünf Akte, die
durch kommentierende Chorpartien (sogenannte
›Reyen‹) voneinander getrennt waren. Der Aufbau
der Stücke ist stringent, die Handlungen sind psy-
chologisch motiviert, wobei die rhetorische Kom-
ponente der Figurenrede sehr stark hervortritt. Die
Orientierung an den aristotelischen Einheiten,
die Zugehörigkeit der Hauptfiguren zu den obers-
ten Ständen und die anspruchsvolle sprachliche
Gestaltung (erhabener Stil, aufwändiger Figuren-
gebrauch, paargereimter Alexandrinervers) geben
270
Dramen
1658 Gryphius: Absurda Comica Oder Herr
Peter Squentz
1659 Gryphius: Papinianus
1661 Daniel Casper von Lohenstein:
Cleopatra
1682 Christian Weise: Masaniello
1695 Christian Reuter: Schlampampe
den Stücken ein klassizistisches Gepräge, das im
18. Jh. durch Gottsched im Sinne der Aufklärung
modifiziert, aber zunächst nicht aufgegeben wird.
›Politische‹ Dramen: Die beiden wichtigsten
Barockdramatiker Andreas Gryphius und Daniel
Casper von Lohenstein (1635–1683) bekleideten
in der Zeit nach dem Dreißigjährigen Krieg als
Protestanten im Schlesien der Gegenreformation
hohe Ämter in der Verwaltung, wussten also, was
es bedeutete, sich mit dem Druck fürstenstaatli-
cher Obrigkeiten auseinanderzusetzen. Ihre Trau-
erspiele, die bei Lohenstein fast ausschließlich im
Altertum, bei Gryphius in verschiedenen Epochen
zwischen Antike und Gegenwart spielen, sind in-
sofern ›politische‹ Dramen, als es in ihnen um die
Wechselbeziehung von Machtstreben, Rechts-
empfinden und Affekten (oft erotischer Art) geht.
Unabhängig von der historischen Einkleidung ste-
hen dabei immer die Funktionsmechanismen und
die Legitimation der absolutistischen Staatsgebil-
de des 17. Jh.s zur Diskussion. Wenngleich beide
Autoren an der Rechtmäßigkeit dieser Staatsform
nicht zweifeln und mit ihren Stücken bewusst zu
deren Stabilisierung beitragen, stufen sie doch das
Konfliktpotential zentraler Entscheidungssituatio-
nen unterschiedlich ein. Die Forschung hat diese
Differenz unter den frühneuzeitlichen Wertbegrif-
fen constantia (Standhaftigkeit; nach der neostoi-
zistischen Lehre von Justus Lipsius: De constan-
tia, 1584) und prudentia (politische Klugheit)
subsumiert.
Constantia und prudentia: Gryphius’ Trauer-
spiele führen die ›Eitelkeit‹ (vanitas) innerweltli-
chen Strebens am Beispiel des Sturzes von Fürsten
vor (Leo Armenius, 1647; Carolus Stuardus, 1650),
fordern aber auch von den Helden die Bereitschaft
zum Martyrium als Konsequenz einer inneren
Freiheit, die sich auf keine Kompromisse mit un-
gerechtfertigten Zumutungen einlässt (Catharina
von Georgien, 1650). Am eindrucksvollsten zeigt
sich Gryphius’ Position im Schicksal des römi-
schen Juristen Papinianus (1659), der sich zwar

weigert, einen von seinem Kaiser begangenen
Mord zu rechtfertigen, und deswegen sogar den
Tod in Kauf nimmt, allerdings nie die Legitimität
und Notwendigkeit der absoluten Fürstenherr-
schaft in Frage stellt. Während Gryphius seine
Helden also in derartigen Konfliktsituationen zu-
gunsten der persönlichen Gewissensfreiheit ent-
scheiden lässt, plädiert Lohenstein für den Primat
der Staatsklugheit (prudentia). Als deren Antipo-
de firmiert allerdings nicht das persönliche Gewis-
sen, sondern entweder die erotische Leidenschaft
(Agrippina, 1665) oder – was schwerer wiegt –
das legitime Herrschaftsinteresse der Gegenpartei.
In den ›afrikanischen‹ Trauerspielen Cleopatra
(1661) und Sophonisbe (1669) versuchen die Titel-
heldinnen, vor allem die Unabhängigkeit ihrer Rei-
che zu sichern, und setzen ihre erotischen Reize
zur Erreichung politischer Zwecke ein. In den
letztlich siegreichen Römern verbinden sich politi-
sche Weisheit und schicksalhafte Bestimmung –
eine Kombination, die Lohenstein auch dem habs-
burgischen Kaiserhaus als Rechtsnachfolger des
Römischen Reiches zuspricht.
Epochenübergang: An der Schwelle zwischen
Barock und Aufklärung steht Christian Weises
(1642–1708) Masaniello (1682), in dem das Schei-
tern eines Aufstandes auf die Bühne gebracht
wird. Das Stück verletzt nicht nur mehrere Regeln
des klassischen Trauerspiels, sondern verzichtet –
für die Zeit ebenso ungewöhnlich – auf klare
textimmanente Signale zur Bewertung des poli-
tisch brisanten Geschehens.
Lustspiel: Das barocke Lustspiel stellt, wie es
auch in vorausgehenden und späteren Epochen
verbreitet ist, Figuren aus dem bürgerlichen und
bäuerlichen Milieu vor, die sich durch unange-
messenes Verhalten selbst der Lächerlichkeit
preisgeben. Erklärtes Ziel ist, so will es jedenfalls
die Komödientheorie der Zeit, das Aufzeigen der
Laster und als Konsequenz daraus die ›Besse-
rung‹ der Rezipienten. Es fällt auf, dass in vielen
Stücken Formen lächerlicher Anmaßung bei den
niederen Ständen getadelt werden, sei es dass ein
halbgebildeter Dorfschulmeister und linkische
Handwerker eine erhabene Tragödie vor höfi-
schem Publikum aufzuführen versuchen (Andre-
as Gryphius: Absurda Comica Oder Herr Peter
Squentz, 1658), dass ein probeweise zum Prinzen
beförderter Bauer mit seiner Rolle nicht zurecht-
kommt (Christian Weise: Schauspiel vom Nieder-
ländischen Bauer, 1685) oder dass das städtische
Kleinbürgertum aristokratische Lebensweisen er-
folglos kopiert (Christian Reuter, 1665 – um 1712:
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Barock
L’honnête femme oder Die ehrliche Frau zu Plißine,
1695, bekannter unter dem Titel Schlampampe).
Die grundsätzliche Botschaft, wonach der Mensch
auf dem ›Schauplatz des Lebens‹ die ihm zuge-
dachte (soziale) Rolle zu spielen hat, ist freilich
konstitutiv für die gesamte Epoche, wenngleich
der sozialdisziplinierende Impetus in den Lust-
spielen nicht zu verkennen ist.
3.3.2.5 | Erzählende Literatur
Der Roman galt im 17. Jh. formell noch immer
nicht als ›vollwertige‹ literarische Gattung, da er in
den poetologischen Systemen der Antike – und in
deren Gefolge auch des Humanismus – nicht vor-
kam. Die traditionelle Systemstelle für erzählende
Literatur nahm das Versepos ein, das jedoch in der
Barockzeit in Deutschland kaum noch gepflegt
wurde; Werke von nationaler Bedeutung wie
John Miltons Paradise Lost (1667) erschienen in
Deutschland nicht. Andererseits wurde der Ro-
man, den erst die Theoretiker des 18. Jh.s als mo-
derne Entsprechung des Epos sanktionieren soll-
ten, zu derjenigen literarischen Form, die der
kulturpolitischen Tendenz zur Ausweitung des
Leserkreises auf die ›gehobenen‹ Schichten jen-
seits des Gelehrtenstandes – Adel und wohlhaben-
des Bürgertum, jeweils unter Einbeziehung der
Frauen – entgegenkam: Die Romane vermittelten,
wie andere Gattungen in der Frühen Neuzeit auch,
zeitgemäßes Orientierungswissen, verzichteten
aber auf einen gelehrten Apparat (wie etwa die Le-
seausgaben der Dramen) und fesselten ihr Publi-
kum durch ein weites, auch exotische Welten ein-
beziehendes Themenspektrum. Außerdem wurde
den Affekten, allen voran der Liebe zwischen den
Geschlechtern, eine positivere Rolle zugewiesen
als im Trauerspiel, wo die Leidenschaften in der
Regel Auslöser fatalen Fehlverhaltens waren. Die
Romanproduktion der Frühen Neuzeit war nicht
sehr umfangreich, die überlangen und bei allem
Unterhaltungswert doch anspruchsvollen Werke
Erzählende Literatur
1640/43 Johann Michael Moscherosch: Wunderliche und wahrhaftige
Gesichte Philanders von Sittewalt
1669 Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen: Der abenteur-
liche Simplicissimus Teutsch
1689/90 Daniel Casper von Lohenstein: Großmütiger Feldherr
Arminius
1696/97 Christian Reuter: Schelmuffsky
271
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
wurden nur von einer gebildeten und wohlhaben-
den Oberschicht konsumiert. Dennoch entwickelte
sich eine gewisse Vielfalt an Untergattungen, unter
denen der höfisch-historische und der Schelmen-
roman die markantesten sind.
Mit dem höfisch-historischen Roman, der in
der ersten Jahrhunderthälfte durch Übersetzun-
gen im deutschen Kulturbereich heimisch wurde
(z. B. John Barclays Argenis, 1621; deutsch von
Martin Opitz 1626), etablierte sich erstmals eine
Prosagattung, die den tradierten Anforderungen
›hoher‹ Literatur – hochadeliges Personal, Ge-
genstand von überpersönlicher oder gar welthis-
torischer Tragweite, erhabener Stil – genügte. Die
Stoffe stammten vielfach aus räumlich oder zeit-
lich entfernten Bereichen wie dem alten Birma
(Heinrich Anshelm von Zigler und Kliphausen:
Die Asiatische Banise, 1689), teilweise wurden
biblische Stoffe – analog zum Bibelepos der Hu-
manisten – umgearbeitet (Philipp von Zesen: As-
senat, 1670; Simson, 1679). Für die politische
Relevanz, die man dem exemplarisch verstande-
nen Romangeschehen zuschrieb,
spricht die Tatsache, dass mit Her-
zog Anton Ulrich von Braunschweig-
Lüneburg ein Fürst selbst zur Feder
griff (Aramena, 1669–1673; Octa-
via, 1677–1707).
Arminius-Stoff: Der bedeutendste
Vertreter des höfisch-historischen
Romans ist Lohensteins Großmüti-
ger Feldherr Arminius (1689/90), der
den siegreichen Kampf Hermanns
(Arminius) des Cheruskers gegen die
Römer unter Varus (Schlacht im Teu-
toburger Wald, 9 n. Chr.) und den
darauf folgenden innergermanischen
Bürgerkrieg schildert. Gattungsty-
pisch sind neben der breit ausgestal-
teten Liebes- und Familiengeschichte
die zahlreichen Exkurse, die den Le-
sern Weltwissen aus den verschie-
densten Bereichen vermitteln und
damit eine Art unterhaltsamer Enzy-
klopädie darstellen. Sehr wichtig
sind die politischen Maximen, die
Grimmelshausen: die Romane in die Nähe von Fürstenspiegeln rü-
Der abenteuerliche cken. Lohensteins Arminius, in dem sich die Kon-
Simplicissimus Teutsch stellationen des Dreißigjährigen Krieges widerspie-
(1669). Das Titelkupfer mit geln, vertritt eine reichspatriotische Tendenz,
dem rätselhaften Mischwe- während in anderen Romanen eher Ideal- und Ge-
sen hat Generationen von genbilder des absolutistischen Fürsten vorgeführt
Forschern beschäftigt. werden.
272
Schelmenroman: Das Gegenstück zur ›hohen‹
Gattung des höfisch-historischen Romans bildet
der ›niedere‹ Roman, der sich als Moralsatire (Jo-
hann Michael Moscherosch: Gesichte Philanders
von Sittewalt, 1640/43) oder als politischer Ro-
man (Christian Weise: Die drei ärgsten Ertz-Nar-
ren in der gantzen Welt, 1672) ausprägt, beson-
ders aber in der Form des Schelmen- oder (nach
den spanischen Vorbildern) Picaroromans. Der
Schelmenroman ist ein Phänomen von Krisen-
und Umbruchszeiten, wofür die Wirren des Drei-
ßigjährigen Krieges ebenso wie die sozialen Um-
brüche der Folgezeit einen geeigneten Nährboden
bildeten. Konstitutiv für das Genre ist ein Titel-
held von zweifelhafter Abkunft, der die Anfor-
derungen des Lebens mit moralisch fragwürdigen
Mitteln bewältigt und häufig seine Rolle, teilweise
auch seine Identität wechselt. Trotz seiner Außen-
seiterposition und seiner Tätigkeit in untergeord-
neten Positionen erfreut er sich großer Beliebt-
heit bei den Mächtigen, den Reichen und den
schönen Frauen. Auf diese Weise mit den führen-
den Schichten konfrontiert, provoziert er schein-
bar naiv deren anmaßendes oder unmoralisches
Verhalten und legt so die Funktionsmechanismen
der Gesellschaft offen.
Simplicissimus-Figur: Prototyp dieses Genres ist
Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausens
(um 1622–1676) Roman Der abenteuerliche Simpli-
cissimus Teutsch (1669). Dessen Held Simplicius
durchlebt die Welt des Krieges in permanentem
Glückswechsel und zeichnet – als im Rückblick
weise gewordener Erzähler – ein halb realistisches,
halb verzerrtes Bild einer aus den Fugen gerate-
nen Welt, das sich dem unbeteiligten Leser als
grimmige Satire darbietet. Autoren wie Johann Beer
(Der Simplicianische Welt-Kucker, 1677/79) und
Christian Reuter (Schelmuffsky, 1696/97) übernah-
men das pikarische Modell, ohne die moralisieren-
de Tendenz Grimmelshausens, die bis zur barocken
Weltabsage des Helden führt, beizubehalten.
3.3.2.6 | Exkurs: Sprachgesellschaften
als kulturpatriotische Einrichtungen –
Die Fruchtbringende Gesellschaft
Sprachgesellschaften in Deutschland: In Anleh-
nung an die Dichtersozietäten der Humanisten
und im konkreten Bezug auf die 1582 in Florenz
gegründete Accademia della Crusca etablierte sich
um 1620 im mitteldeutschen Raum die Frucht-
bringende Gesellschaft, eine Vereinigung zunächst
von Adligen, später ergänzt durch Bürgerliche, die

das Ziel einer Verbesserung der deutschen Stan-
dardsprache und Kunstliteratur verfolgte. Späte-
re Gesellschaftsgründungen wie die der Deutsch-
gesinnten Genossenschaft in Hamburg (1642)
oder des Pegnesischen Blumenordens in Nürnberg
(1644) folgten im Grundsatz demselben Pro-
gramm, blieben aber stärker auf bürgerliche Mit-
glieder konzentriert und gingen, anders als die
›Fruchtbringer‹, keinen politischen Zwecken nach.
Generell war die Sozietätsbewegung im deutschen
Kulturbereich ein fast durchweg protestantisches
Phänomen.
Kulturpatriotismus: In der Regel werden die
Sprachgesellschaften mit diversen kulturpatrioti-
schen Aktivitäten in Verbindung gebracht. Tat-
sächlich beschäftigten sie sich vorwiegend mit
Studien zur deutschen Sprache und Literatur, es
wurden – neben der Produktion und Kritik poeti-
scher Arbeiten – auch Projekte wie Übersetzun-
gen, Wörterbücher und Grammatiken (Justus
Georg Schottelius: Ausführliche Arbeit von der
teutschen Haubtsprache, 1663) gefördert, ebenso
bildungsreformerische Bemühungen unterstützt.
Die Wendung gegen das ›Alamode‹-Wesen der
Zeit, die Überfrachtung der deutschen Sprache mit
französischen Vokabeln und Floskeln, ging einher
mit dem Rekurs auf angebliche Nationaltugenden
(›teutsche Redlichkeit‹), vor allem wollte man je-
doch den offenkundigen kulturellen Rückstand
gegenüber den westlichen Nachbarn aufholen. Im
Jahre 1631 schrieb das Oberhaupt der Fruchtbrin-
genden Gesellschaft, Fürst Ludwig von Anhalt-
Köthen (1579–1650), in einem Brief An Alte und
Junge der Fruchtbringenden Geselschaft:
»Es ist vor Jahren eine gewonheit gewesen/ und noch bey vielen/
die da vermeinen/ sie können nicht zierlich reden oder schrei-
ben/ wan sie nicht allerhand Lateinische/ Frantzösische oder Jta-
liänische worter mit einmengen/ Wie aber! Solte dan unsere
Deutsche Sprache alleine so arm oder unglückselig seyn/ daß sie
ihre meinung nicht alleine nottürftig/ sondern auch zierlich vor-
zubringen/ nicht selbst einen genugsamen vorraht hette/ son-
dern mit leihen und borgen sich behelffen müste? Jch sage viel-
mehr/ daß sie hierin einen überflus hat/ und es andern reichlich
zuvor thut. Daß es also entweder ein bloßer fürwitz/ oder eine
verachtung seiner selbst ist/ wan iemand an seinem Ehrentage
lieber in einem entlehneten frembden/ als seinem eigenen erba-
ren kleide sich wil sehen lassen. Wir wissen/ wie vorzeiten die
Hebreer/ Griechen und Römer ihre sprachen so hoch gehalten/
daß sie alle mittel und wege gesuchet/ dieselbe so wol in gebun-
dener als ungebundener rede auf das höchste ziel der zierligkeit
zu bringen/ auch weit und fern auszubreiten: Dergleichen auch
noch unter andern völckern geschicht. Wolten wir dan alleine so
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Barock
undanckbar gegen die Natur und unser Vaterland seyn/ daß wir
mehr fleis auf ausländische/ als unsere eigene Muttersprache zu
lernen/ wenden: Die erlernung zwar frembder/ sonderlich aber
der meistgewönlichen/ als auch Hauptsprachen/ ist nützlich/ an-
mutig und lobens wehrt/ insonderheit wan eine iede bey ihrer
eigenschaft und reinligkeit gelassen/ und aus dem grunde nicht
obenhin begriffen wird: da wir aber bey andern sprachen in zu-
sammensetzung oder aussprechung der wörter etwa einmal ir-
ren/ und solches für einen groben fehler; Jn der unserigen/ wan
es alle tage und stunden geschicht/ für nichts halten wolten? Das
heist ja/ andern den preis geben/ und sich selbst vernichten:
Welches zwar/ wan wir es mit Gotte zu thun haben/ löblich/
aber im weltlichen fleiße der tugenden die anzeigung eines
knechtischen gemütes ist.«
Adelsbildung und Geistesadel: Die Argumente er-
innern stark an die frühe Schrift Aristarchus sive
de contemptu linguae Teutonicae (Aristarchus,
oder: Von der Verachtung der deutschen Sprache,
1617) von Martin Opitz, der selbst seit 1629 Mit-
glied bei den ›Fruchtbringern‹ war. Es entsprach
auch durchaus den Interessen Opitzens und ande-
rer Gelehrter, dass sich die Adligen in steigendem
Maße um die deutsche Sprache bemühten, waren
sie doch dadurch erst in der Lage, die Leistung
der führenden Dichter angemessen würdigen zu
können. Die formell propagierte Egalität aller
Gruppenmitglieder, die sich im Ersatz der umfang-
reichen Titulaturen durch Gesellschaftsnamen ma-
nifestierte (Fürst Ludwig: ›Der Nährende‹; Opitz:
›Der Gekrönte‹), war ein Signal dafür, dass die von
den Humanisten geforderte Gleichwertigkeit von
›Adel des Geistes‹ und ›Adel des Schwerts‹ sich zu-
mindest in bestimmten Rückzugsräumen realisie-
ren konnte.
Politische Bestrebungen: Neuere Forschungen Programmatische
betonen neben der kulturellen auch die politische Verlautbarung
Ausrichtung der Fruchtbringenden Gesellschaft. Ludwigs von
Unmittelbarer Anlass zur Gesellschaftsgründung Anhalt-Köthen
war demnach die Schwächung der protestanti-
schen Reichsstände in den ersten Jahren des Drei-
ßigjährigen Krieges. Man wollte ein Gegengewicht
zu der habsburgisch-spanisch-katholischen Vor-
macht in Deutschland etablieren und setzte zu
diesem Zwecke auf die ›nationale‹ Karte, indem
man die lutherischen und calvinistischen Fürsten
im Zeichen einer deutschen kulturellen Identität
zu Einheit aufrief. Die Besonderheit eines solchen
Vorgehens wird deutlich, wenn man sich klar
macht, dass die auf deutschem Boden kämpfen-
den Truppen Söldnerheere waren und es den Ge-
pflogenheiten der Zeit entsprach, wenn die katho-
lische Partei unter Tilly spanische Soldaten die
273
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
protestantische Kurpfalz verwüsten ließ. Wie
Opitz in seinem Trostgedichte in Widerwertigkeit
Deß Krieges (1623) die ›Deutschen‹, die sich in
erster Linie als Untertanen verschiedener Territo-
rialfürsten definierten, zur Einigkeit gegen auslän-
dische Eroberer mahnte, so beriefen sich die Mit-
glieder der Fruchtbringenden Gesellschaft auf den
Topos von der alten ›deutschen Freiheit‹, zu des-
sen Beglaubigung schon die Germania des römi-
schen Historikers Tacitus diente.
1517–1617: Möglicherweise ist das offiziell ange-
gebene Gründungsjahr 1617 sogar fiktiv – erst ab
1622 sind Aktivitäten der ›Fruchtbringer‹ belegt –,
da man die Parallele zum Beginn der Reforma-
tion 1517 herstellen wollte: So wie Luther die theo-
logische Vorherrschaft Roms abschüttelte und den
Interpretationsskizze Ein Sonett über Kriegszerstörung
und Glaubensverlust
Andreas Gryphius: »Threnen des Vatterlandes / Anno 1636«.
WIr sindt doch nuhmer gantz / ja mehr den gantz verheret!
Der frechen völcker schaar / die rasende posaun
Das vom blutt fette schwerdt / die donnernde Carthaun
Hatt aller schweis / vnd fleis / vnd vorraht auff gezehret.
Die türme stehn in glutt / die Kirch ist vmbgekehret.
Das Rahthaus ligt im graus / die starcken sind zerhawn.
Die jungfrawn sindt geschändt / vnd wo wir hin nur schawn
Ist fewer / pest / vnd todt der hertz vndt geist durchfehret.
Hier durch die schantz vnd Stadt / rint alzeit frisches blutt.
Dreymall sindt schon sechs jahr als vnser ströme flutt
Von so viel leichen schwer / sich langsam fortgedrungen.
Doch schweig ich noch von dem was ärger als der todt.
Was grimmer den die pest / vndt glutt vndt hungers noth
Das nun der Selen schatz / so vielen abgezwungen.
Das Sonett erschien erstmals unter dem Titel
»Trawrklage des verwüsteten Deutschlandes«
1637 in der frühesten von Gryphius veranstalte-
ten Gedichtsammlung, den nach ihrem Druckort
so genannten Lissaer Sonetten. 1643 wurde es in
etwas veränderter Form erneut publiziert – diese
spätere Fassung ist hier wiedergegeben.
Dreißigjähriger Krieg: Gryphius verweist mit
dem zweiten Teil der Überschrift (»Anno 1636«)
und der Formulierung »Dreymall sindt schon
sechs jahr« (V. 10) auf den Entstehungskontext:
Es geht um den Dreißigjährigen Krieg (1618–
1648), der schon von den Zeitgenossen als schier
nicht enden wollende Folge von Gräueln aufge-
fasst wurde. Das Sonett skizziert in der für die
274
Deutschen mit seiner Bibelübersetzung ein identi-
tätsstiftendes Dokument schenkte, wollte man
sich nun gegen die Dominanz eines von Rom und
den Jesuiten gelenkten, von Spanien unterstützten
und auf zentralistische Machtakkumulation zie-
lenden habsburgischen Kaiserhauses wehren – ge-
stützt wiederum auf eine deutsche Sprache und
Literatur, für deren Verteidigung lutherische und
calvinistische Fürsten mit ihren bürgerlichen
Dichtern und Gelehrten bereit standen. Ob tat-
sächlich Pläne zur Abspaltung eines protestanti-
schen ›Kerndeutschlands‹ unter Ausgliederung der
habsburgischen Länder bestanden, ist nicht klar,
es existieren jedenfalls Hinweise auf ein parallel
zu den kulturellen Aktivitäten geplantes militäri-
sches Bündnis.
Gattung typischen Klarheit und Prägnanz Aus-
maß und Folgen der kriegerischen Verwüstun-
gen. In den Quartetten werden die Einzelheiten
des Geschehens, wie sie sich der leidenden Be-
völkerung darstellen, systematisch entfaltet: Das
erste Quartett nimmt die aggressiven Handlun-
gen der marodierenden Truppen in den Blick,
ohne auf die konkrete Konfliktsituation einzuge-
5 hen. Ohnehin sind die feindlichen Soldaten ge-
dungene Söldner (»der frechen völcker schaar«),
die gar kein gezieltes – politisches oder konfessi-
onelles – Interesse verfolgen. Sie sind Instru-
mente der sinnlos wütenden Kriegsmaschinerie
10 nicht anders als die Waffen und Kriegsposaunen,
die ihrerseits personifiziert vorgestellt werden.
Die Folgen der über das Land hinwegfegenden
Kriegsfurie zeigt das zweite Quartett: Die Be-
zugspunkte der militärischen (»türme«), der
geistlichen (»Kirch«) und der politischen (»Raht-
haus«) Ordnung sind vernichtet, ebenso sind die
Menschen körperlich und seelisch zerstört. Mit
äußerster Knappheit gelingt es Gryphius nicht
nur die räumliche Struktur des Gemeinwesens in
seiner Totalität zu erfassen; durch die Konzentra-
tion auf die Stärksten (die geschlagenen Verteidi-
ger) wie die Schwächsten unter den Bewohnern
(die vergewaltigten Mädchen) wird metonymisch
die ganze Stadt als hilfloses Opfer ausgewiesen.
Der achte Vers schließt dann in Form einer divi-
sio (Zwischenfazit) den ersten Teil des Gedichtes
ab: Zerstörung, Krankheit und Tod fügen den
Menschen an Körper und Seele Leid zu.
Stufen der Verheerung: Das erste Terzett scheint
entgegen der Sonettpoetik, die hier einen Wech-

sel des Argumentationsmodus nahelegt, zu-
nächst mit der Beschreibung der Zerstörungen
fortzufahren. Tatsächlich ergibt sich aber durch
das Adverb »alzeit« (V. 9) gegenüber dem punk-
tuellen »nuhmer« (V. 1) eine Dynamik, die in den
hyperbolischen Bildern des durch die Straßen
rinnenden Blutes und der mit Leichen überlade-
nen Flüsse den ununterbrochenen Fortgang des
Sterbens sinnenfällig macht. Im zweiten Terzett
folgt endlich die erwartete Wendung, die auf das
Ziel des kommunikativen Vorgangs hinweist: Der
Sprecher, der bislang nur als Teil eines Kollektivs
aufgetreten war (»WIr«, V. 1; »wir«, V. 7; »vnser«,
V. 10), nimmt jetzt persönlich zu der geschilder-
ten Situation Stellung (»ich«, V. 12). In genauer
Umkehr der zuvor benannten Leiden (»fewer /
pest / vnd todt«, V. 8), gleichsam in einer Pa-
linodie (Widerruf), relativiert er »todt … pest …
glutt« und Hunger, um das eigentlich Entsetzli-
che auszusprechen: den Umstand, dass »der Se-
len schatz« (V. 14) vielen Menschen abhandenge-
kommen sei.
Gefahr des Glaubensverlusts: Dabei ist an er-
zwungene Konversion zum Katholizismus zu
denken, aber wohl eher noch an den totalen
Glaubensverlust als Folge der desperatio, der Ver-
zweiflung am Wirken Gottes, das sich in der ge-
genwärtigen Welt kaum erkennen lässt. Gemäß
der Lehre Martin Luthers, der Gryphius in seinen
Texten folgt, ist diese Verzweiflung neben der
Hoffart (superbia) die schlimmste Todsünde,
Textsammlungen
Fischetti, Renate (Hg.): Barock. Stuttgart 1985.
Maché, Ulrich/Meid, Volker (Hg.): Gedichte des Barock.
Stuttgart 1980.
Weiterführende Literatur
Alexander, Robert J.: Das deutsche Barockdrama. Stuttgart
1984.
Barner, Wilfried: Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren
geschichtlichen Grundlagen. Tübingen ²2002.
Dyck, Joachim: Ticht-Kunst. Deutsche Barockpoetik und
rhetorische Tradition. Tübingen ³1991.
Henkel, Arthur/Schöne, Albrecht (Hg.): Emblemata.
Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII.
Jahrhunderts. Taschenbuchausgabe. Stuttgart/Weimar
1996.
Kemper, Hans-Georg: Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit,
Bd. 3: Barock – Mystik. Tübingen 1988; Bd. 4/1:
Barock – Humanismus: Krisen-Dichtung. Tübingen 2006;
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Barock
durch die der Mensch das Seelenheil verwirkt.
Dies ist die Pointe des Textes: Mag auch die Qual
des Krieges noch so lange, scheinbar ›ewig‹ wäh-
ren, sie ist doch nichts gegen die ewige Verdamm-
nis, der anheimfällt, wer ohne den Glauben an
die göttliche Gnade aus dem Leben scheidet.
Vergleich der Textfassungen: In der ersten Fas-
sung des Gedichtes, die bereits 1637 erschien,
lauteten die letzten drei Verse: »Ich schweige
noch von dehm / was stärcker als der Todt / |
(Du Straßburg weist es wol) der grimmen Hun-
gersnoth / | Vnd dass der Seelen-Schatz gar vie-
len abgezwungen.« Hier stand Gryphius offen-
kundig unter dem unmittelbaren Eindruck eines
Ereignisses, das – wie der Titel der späteren Fas-
sung zeigt – auf 1636 zu datieren ist: die Verhee-
rungen in der protestantischen Stadt Straßburg,
die nach dem Kriegseintritt Frankreichs 1635 zu
einem zentralen Schauplatz des Krieges wurde
und offenbar insbesondere unter einer Hungers-
not zu leiden hatte. Aus dieser Perspektive er-
scheinen Hunger und Glaubensverlust, wie die
grammatische Beiordnung zeigt, als gleichge-
wichtet. Indem Gryphius aus der Distanz einiger
Jahre diese Beiordnung in eine Unterordnung ab-
wandelt, unterstreicht er die theologische Bot-
schaft, die wir auch in anderen seiner bekanntes-
ten Sonette wie »Es ist alles eitell« oder »Abend«
finden: die Mahnung, angesichts der Anfechtun-
gen des Lebens doch nie die Besinnung auf das
Seelenheil aus dem Auge zu verlieren.
Schöne, Albrecht (Hg.): Das Zeitalter des Barock. Texte und
Zeugnisse. Studienausgabe. München 1988.
Szyrocki, Marian (Hg.): Poetik des Barock. Stuttgart 1982.
Bd. 4/2: Barock – Humanismus: Liebeslyrik. Tübingen
2006.
Meid, Volker: Barocklyrik. Stuttgart/Weimar 22008.
– : Die deutsche Literatur im Zeitalter des Barock. Vom
Späthumanismus zur Frühaufklärung 1570–1740,
Geschichte der deutschen Literatur Bd. 5. München 2009.
Meier, Albert (Hg.): Die Literatur des 17. Jahrhunderts.
München/Wien 1999.
Niefanger, Dirk: Barock. Stuttgart/Weimar 32012.
Steinhagen, Harald (Hg.): Zwischen Gegenreformation und
Frühaufklärung. Späthumanismus, Barock 1572–1740.
Reinbek 1985.
– /Wiese, Benno von (Hg.): Deutsche Dichter des 17. Jahr-
hunderts. Ihr Leben und Werk. Berlin 1984.
275
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
3.3.3 | Aufklärung, Empfindsamkeit,
Sturm und Drang
Problematik der Epochenaufteilung: Die Zusam-
menfassung der europäischen Kulturepoche ›Auf-
klärung‹ (engl. enlightenment, franz. lumières),
der in Westeuropa sich verbreitenden Tendenz zur
›Empfindsamkeit‹ (engl. sensibility, franz. sensibi-
lité) und der auf Deutschland beschränkten Ju-
gendbewegung des ›Sturm und Drang‹ als dritte
literarische Großepoche innerhalb der Frühen
Neuzeit – neben Humanismus und Barock – er-
scheint in mancher Hinsicht problematisch. Nicht
nur liegen die Bezeichnungen auf unterschiedli-
chen Ebenen, da Empfindsamkeit und Sturm und
Drang als Epiphänomene der Aufklärung zu verste-
hen sind; schwerer noch wiegt der Umstand, dass
mit der Wendung zur Autonomie und Originalität
des literarischen Textes, wie sie die Stürmer und
Dränger postulieren, der wohl bedeutendste Para-
digmenwechsel der deutschen Literaturgeschich-
te innerhalb der Großepoche verortet wird. Wa-
rum sollte man also die Jugendwerke Goethes
oder gar Schillers (geb. 1759) einer historischen
Periode zuschlagen, die ihren Anfang in der Zeit
des Humanismus im späten 15. Jh. nimmt? Der
Grund liegt darin, dass die ›Stürmer und Drän-
ger‹ wie auch die ›Empfindsamen‹ sozial- und
bildungshistorisch im Kontext des sogenannten
›alteuropäischen‹ Kultursystems stehen, das
Personen und Ereignisse
1687 Isaac Newton: Philosophiae naturalis principia mathematica
(Die mathematischen Grundlagen der Naturphilosophie)
1688/89 Christian Thomasius: Monats-Gespräche
1689 Bill of Rights in England (Unterordnung des Königs unter das
Parlament)
1690–98 John Locke: Two Treatises of Government
1700 Gründung der Preußischen Akademie der Wissenschaften
(mit Leibniz als Präsident)
1740–86 Regierungszeit Friedrichs II. von Preußen
1748 Montesquieu: De l’esprit des lois (Vom Geist der Gesetze)
1751 Erscheinungsbeginn der französischen Encyclopédie
1762 Jean-Jacques Rousseau: Du contrat social (Vom Gesellschafts-
vertrag)
1756–63 Siebenjähriger Krieg
1775 Goethes Berufung nach Weimar
1776 Erklärung der amerikanischen Unabhängigkeit
1781 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft
1786–88 Goethes Italienreise
1789 Beginn der Französischen Revolution
276
von patriarchalischen Ordnungsstrukturen eben-
so geprägt ist wie von einem auf Wirkung be-
rechneten, rhetorischen Dichtungsverständnis.
Gerade an den Texten des jungen Schiller lässt
sich die Dialektik von Traditionsbindung und Re-
volte eindrucksvoll studieren (guter Epochen-
überblick bei Alt 2007).
Eine Binnendifferenzierung der Epoche geht
vom Begriffsverständnis von ›Aufklärung‹ aus, als
deren Sprossformen Empfindsamkeit und Sturm
und Drang zu sehen sind.
N Aufklärung: Gegen Ende des 17. Jh.s verstärk-
ten sich Tendenzen, die bereits früher vereinzelt
artikuliert worden waren, so formulierte René Des-
cartes (1596–1650) seine berühmte Bestimmung
des Menschen als reflektierendes Wesen (»Cogito,
ergo sum« / Ich denke, also bin ich) bereits 1637.
Beeinflusst durch naturwissenschaftliche und phi-
losophische Erkenntnisse vor allem aus Frank-
reich wandte man sich ab etwa 1680 verstärkt
gegen die Akzeptanz unhinterfragter ›Vor-Urteile‹
in den Wissenschaften, stellte die Verbindlichkeit
der in der Bibel geoffenbarten Wahrheiten in
Frage und relativierte – dies allerdings in Deutsch-
land sehr zögerlich – die überkommenen Grund-
sätze in Politik und Gesellschaft. Die Literatur
griff aufklärerische Inhalte auf, indem sie etwa
Beobachtungen in der belebten Natur in lyrische
Reflexionen umsetzte oder die Auseinanderset-
zung mit tradierten Denkpositionen auf der Thea-
terbühne führen ließ, sie forderte aber auch in
formaler Hinsicht eine Entsprechung von vernünf-
tiger Argumentation und klarer, verständlicher
Ausdrucksweise (›Schwulstkritik‹).
N Empfindsamkeit: In dem Maße, in dem auf eu-
ropäischer Ebene der strenge französische Ratio-
nalismus durch die Aufnahme des englischen Sen-
sualismus relativiert wurde, verbreiteten sich seit
etwa 1740 in Deutschland ›empfindsame‹ Texte –
zunächst in Übersetzung, später als Original-
werke –, die das freilich durch ›Tugend‹ regulierte
Gefühl als gleichberechtigtes ›Seelenvermögen‹
neben die kalkulierende Vernunft stellten. Der
Brief als genuin empfindsames Medium wurde li-
terarisch aufgewertet, mit dem Briefroman entwi-
ckelte sich die repräsentative Gattung der Zeit.
N Sturm und Drang: Als eine Art Radikalisie-
rung der Empfindsamkeit kann die auf wenige
Zentren und die Jahre um 1775 beschränkte Ju-
gendbewegung des Sturm und Drang (so benannt
nach dem Titel eines Dramas von Friedrich Maxi-
milian Klinger, 1776) begriffen werden. Unterdes-
sen hatte sich die Aufklärung als breitenwirk-

same (›Volksaufklärung‹) kulturelle Grundhaltung
etabliert und überdauerte selbst die elitären Be-
wegungen der Weimarer Klassik und der Roman-
tik, um in der populären Literatur des 19. Jh.s
aufzugehen.
3.3.3.1 | Historisch-gesellschaftliche Grund-
situation und literarisches Leben
Rationalismus: Das berühmte Diktum Immanuel
Kants aus dem Jahr 1784, wonach »Aufklärung
[…] der Ausgang des Menschen aus seiner selbst-
verschuldeten Unmündigkeit« sei, betont sowohl
den universellen Anspruch der sich als ›Aufklärer‹
verstehenden Intellektuellen wie auch die Über-
zeugung, dass die Befreiung der Vernunft aus
den Fesseln der Tradition eigenverantwortlich ge-
schehen könne und müsse. Voraussetzung für die-
se Position war zum einen ein wissenschaftlicher
Kenntnisstand, der im Bereich der Naturwissen-
schaften (Präzisierung des Weltbildes u. a. durch
optische Geräte), der Philosophie (Rationalismus,
›demonstrativische‹ Methode der Schlussfolge-
rung) und der Theologie (›natürliche Religion‹, Bi-
belkritik) die eigenständige Urteilsbildung des
einzelnen ermöglichte und nahelegte. Für das
Wissenschaftsverständnis der frühen Aufklärung
steht paradigmatisch der erfolgreiche Universitäts-
lehrer Christian Wolff (1679–1754), der grundle-
gende Disziplinen wie Logik, Ethik oder Politik in
deutschsprachigen Lehrbüchern traktierte, die phi-
losophischen Systeme eines Descartes oder Gott-
fried Wilhelm Leibniz (1646–1716) der gebildeten
Öffentlichkeit vermittelte und indirekt – über die
›philosophische‹ Poetik Gottscheds – auch das lite-
rarische Leben beeinflusste.
Aufklärung und Medien: Schon zuvor hatte
Christian Thomasius (1655–1728) die deutsche
Sprache in den akademischen Unterricht einge
führt, einen wissenschaftlichen Pragmatismus ge-
fordert sowie die Literaturkritik in den neu auf-
kommenden Zeitschriften (Monats-Gespräche,
1688/89) etabliert. Aufklärung sollte sich indes-
sen, dem Prinzip des ›pädagogischen Jahrhun-
derts‹ gemäß, über alle Bevölkerungsschichten
verbreiten, und dazu bedurfte es einer Ausweitung
der Medienvielfalt. Waren es zunächst vor allem
die von Gottsched und anderen nach englischem
Vorbild herausgegebenen Moralischen Wochen-
schriften für das gehobene Bürgertum, kam es im
weiteren Verlauf des Jahrhunderts zu einer verita-
blen ›Volksaufklärung‹, wofür Publikationsfor-
men wie der Kalender oder das ›Intelligenzblatt‹
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Aufklärung, Empfind-
samkeit, Sturm und Drang
(Tages- oder Wochenzeitung) genutzt wurden. Die
Zahl der Leser – und vor allem Leserinnen – stieg
im 18. Jh. kontinuierlich an, neben den periodi-
schen Blättern trugen Einrichtungen wie Lesege-
sellschaften und Leihbibliotheken zur ›Leserevolu-
tion‹ bei.
Gesellschaftlicher Wandel: Um die Mitte des
Jahrhunderts führte ein Konglomerat von ökono-
mischen, sozialen und kulturellen Verschiebungen
dazu, dass das Bürgertum als Ganzes – also nicht
nur die im öffentlichen Dienst wirkenden Gelehr-
ten – zur Trägerschicht des Literaturbetriebs wur-
de. Als kulturell aktive und wirtschaftlich prospe-
rierende Gruppe bildete die bürgerliche Mittel- und
Oberschicht ein eigenständiges Wertekonzept aus,
das auf Leistungsethos und moralische Integri-
tät gründete. Das in der Forschung vielbeschwore-
ne ›selbstbewusste‹ Bürgertum der Jahrhundert-
mitte, zu dem neben den Staatsbediensteten auch
Kaufleute, Unternehmer und wohlhabende ›Ren-
tiers‹ gehörten, griff allerdings nicht, wie oftmals
suggeriert, offensiv nach Teilhabe an der politi-
schen Macht, auch gab es noch kaum das Leitbild
des ›freischaffenden‹ Künstlers. Vielmehr sahen
sich die bürgerlichen Autoren und ihr Publikum
als Privatleute – im Gegensatz zum Adel in seiner
repräsentativen Rolle –, die in grundsätzlich loya-
lem Verhältnis zum System des aufgeklärten Ab-
solutismus standen und lediglich Exzesse wie
Machtmissbrauch durch depravierte Tyrannen, hö-
fisches Intrigenwesen oder die Ausbeutung der un-
teren Bevölkerungsschichten in ihren Schriften
(falls geboten, anonym) kritisierten.
Gefühlswerte wie Freundschaft, eheliche Treue
und Familiensinn wurden als bürgerliche Tugen-
den in der Literatur thematisiert, als Gegenspieler
in Dramen und Romanen begegnet häufig der kor-
rupte oder ehrlose Adlige, den meist – im Sinne
der poetischen Gerechtigkeit – die verdiente Strafe
ereilt. Die Kleinfamilie ist Integrationszentrum Neue Medien der
der Bürger, Refugium gegenüber der bedrohlichen Aufklärungsepoche
Außenwelt, sofern die innerfamiliären Beziehun-
gen stabil sind. Die Figuren des weichherzigen Fa-
milienvaters und der tugendhaft-empfindsamen
Tochter bilden oft die Kernzone literarischer Kon-
stellationen, je nach Entwicklung der konflikthaf-
ten Situation fließen reichlich Tränen der Rührung,
der Reue oder der Verzweiflung.
Die Ausdifferenzierung des Sturm und Drang
aus der Gesamtströmung der Aufklärung allge-
mein und aus dem empfindsamen Modell im Spe-
ziellen ist in der Forschung vielfach problemati-
siert worden. Sozialgeschichtlich handelt es sich
277
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
bei den Vertretern der Bewegung um die studieren-
den Söhne aus dem mittleren oder arrivierten Bür-
gertum, denen man mit einer gewissen Plausibili-
tät ein konflikthaftes Verhältnis zu den tradierten
Autoritäten in Staat, Gesellschaft und Familie zu-
schreiben kann. Tatsächlich zeichnen sich beson-
ders in der Dramenliteratur Auseinandersetzun-
gen mit einer patriarchalischen Ordnung ab, die
kraftlos und hemmend ist, aber dennoch von den
Rebellen nicht produktiv überwunden werden
kann. Natürlich geht es nicht an, den späteren
Weimarer Minister Goethe oder den am Leben
scheiternden Lenz in Engführung von Leben und
Werk als verunglückte Aussteiger zu klassifizie-
ren; eher wird man richtig liegen, wenn man das
jugendbewegte Pathos der Manifeste, die provozie-
renden Handlungskonstrukte in Drama und Ro-
man oder die formale Sprengkraft der Lyrik als
Ausdruck eines Ausdruck eines generellen Aufbruchs jener Gene-
generellen Aufbruchs ration junger Intellektueller liest, die – erstmals im
Jahrhundert der Aufklärung – die sozialen und
kulturellen Errungenschaften der Zeit als unzurei-
chend und grundsätzlich erneuerungsbedürftig
empfand.
3.3.3.2 | Poetologie
Die Poetik des 18. Jahrhunderts stellt sich aus dem
Rückblick in erster Linie als Dramenpoetik dar.
Gewiss zielten die frühaufklärerischen Regelpoeti-
ken – die letzten ihrer Art – auf das gesamte
Spektrum der Dichtung, so setzten sich Johann
Christoph Gottsched (Versuch einer Critischen
Dichtkunst vor die Deutschen, 1730) und Johann
Jakob Breitinger (Critische Dichtkunst, 1740) mit
Themen wie dem Vorrang der ›Fabel‹ (Handlungs-
zusammenhang) vor den ›Charakteren‹ oder dem
Stellenwert des ›Wunderbaren‹ (Dichtung als Pro-
dukt der poetischen Phantasie) auseinander. Auch
wurde im Verlauf des Jahrhunderts der neuen Mo-
degattung des Romans theoretische Aufmerksam-
Poetologische Wendepunkte
1730 Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen
1740 Johann Jakob Bodmer: Kritische Abhandlung von dem Wunder-
baren in der Poesie
1741 Johann Elias Schlegel: Vergleichung Shakespears und Andreas
Gryphs
1767–69 Lessing: Hamburgische Dramaturgie
1773 Herder/Goethe u. a.: Von deutscher Art und Kunst
1774 J. M.R. Lenz: Anmerkungen übers Theater
278
keit zuteil (Friedrich von Blanckenburg: Versuch
über den Roman, 1774). Die besondere Wertschät-
zung des Theaters erforderte jedoch besondere
Aufmerksamkeit und die produktive Auseinander-
setzung mit den strukturellen und wirkungspoeti-
schen Konzepten, die von der Poetik des Aristote-
les ausgingen, lag auf der Hand.
Die aristotelische Dramentheorie mit ihrer For-
derung nach ›Wahrscheinlichkeit‹, also nach inne-
rer Kohärenz und Plausibilität der Dramenhand-
lung, erwies sich in formaler Hinsicht für das
rationalistische Denken der Aufklärung als attrak-
tiv; ebenso nahm man, über die französischen
Klassizisten vermittelt, die Lehre von den drei ›Ein-
heiten‹ auf: Der Schauplatz sollte während des
Bühnengeschehens gleichbleiben, zwischen den
Akten hatte es keine größeren Zeitsprünge zu ge-
ben, und keine selbständigen Nebenhandlungen
durften die Konzentration auf das Hauptgeschehen
stören. Im Bereich der Tragödie kam die Erregung
von ›Furcht und Mitleid‹ als Wirkungspostulat hin-
zu, die Komödie hingegen sollte ›durch Verlachen
bessern‹. Johann Christoph Gottsched (1700–
1766) versuchte, durch theoretische Schriften und
die ›regelkonforme‹ Produktion eigener Stücke die
normativen Ideale der Aufklärungspoetik rigoros
durchzusetzen. Dadurch rief er den Widerspruch
zahlreicher Literaten hervor, die zunächst in Ein-
zelfragen, später immer deutlicher gegen das Re-
geldiktat vorgingen und programmatisch den da-
mals noch wenig bekannten englischen Dichter
William Shakespeare anstelle der französischen
Dramatiker als Vorbildfigur aufriefen.
Im Zeichen der Empfindsamkeit propagierte
Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) in seiner
Hamburgischen Dramaturgie (1767–1769) ein neu-
es Verständnis des aristotelischen Mitleidsbegriffs,
wonach der Theaterbesucher durch den Anblick
leidender Helden zur Sensibilität für das Schicksal
der Mitmenschen erzogen würde. Grundlegend
hierfür war die Identifikation des Zuschauers mit
den Figuren, die er als »mit uns von gleichem
Schrot und Korne« gestaltet sehen sollte. Dies war
im sogenannten ›bürgerlichen Trauerspiel‹ der Fall,
das Lessing in Deutschland einführte.
Der Sturm und Drang forderte darüber hinaus
eine Auflösung der formalen Strukturen des Dra-
mas, was dem Bestreben der literarischen Jugend-
bewegung nach totaler Entgrenzung in sprachlicher,
thematischer und normativer Hinsicht entgegen-
kam. Die offene Dramaturgie des englischen Re-
naissanceautors William Shakespeare (1564–1616)
erwies sich seit Mitte des Jahrhunderts (Johann Eli-
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Aufklärung, Empfind-
samkeit, Sturm und Drang

as Schlegel, Lessing) als zunehmend attraktiv für Lyrik und andere Versdichtungen
die Darstellung gebrochener Helden oder unent-
wirrbarer Familienschicksale. Goethes programma- 1721–48 Barthold Heinrich Brockes: Irdisches Vergnügen in Gott
tische Rede Zum Schäkespears-Tag (1771, Erstdruck 1746–48 Christian Fürchtegott Gellert: Fabeln und Erzählungen
1854) zeigt allerdings deutlich, dass der Name des 1748–73 Friedrich Gottlieb Klopstock: Der Messias
englischen Dramatikers mehr Chiffre als konkretes 1773–74 Goethes Hymnen (Prometheus, Ganymed, An Schwager
Vorbild war. Als zentrale dramentheoretische Schrift Kronos)
der Geniebewegung gelten die Anmerkungen übers 1782/83 Ludwig Christoph Heinrich Hölty: Gedichte
Theater (1774) von Jakob Michael Reinhold Lenz
(1751–1792).
Prosa überführt wurde. Die Fabel, eine Erzählung
mit nicht-menschlichem Personal, die gesellschaft-
3.3.3.3 | Lyrik und andere Versdichtungen
lich oder moralisch relevante Handlungs- und Ent-
Die Versdichtung zwischen Frühaufklärung und scheidungskonstellationen in didaktisch-exem-
Sturm und Drang umgreift – jenseits der in Versen plarischer Absicht vorführt, entwickelte im 18. Jh.
verfassten Dramen – in funktionaler, thematischer unterschiedliche Strukturformen. Christian Fürch-
und formaler Hinsicht ein Spektrum, das von reli- tegott Gellert (1715–1769), der vielleicht promi-
giöser Epik und philosophischer Lehrdichtung bis nenteste Vertreter der Gattung (Fabeln und Erzäh-
zu ›engagierter‹ Lyrik im Umfeld der Französi- lungen, 1746–1748), präferierte ein zweigliedriges
schen Revolution, von barocken Versstrukturen Modell, in dem das zunächst berichtete Fabelge-
wie dem Alexandrinergedicht bis zu Experimenten schehen von einer pädagogischen Instanz nach-
mit freien Rhythmen reicht. Die Hinwendung zum
Konzept der ›Erlebnislyrik‹, vielleicht die zentrale
literarische Neuerung der Vormoderne, fällt eben-
so in diese Zeit wie die Ausdifferenzierung der
literarischen Landschaft in Zirkel und Dichter-
bünde, die sich teilweise in eigenen Publikations-
organen artikulierten (zur Gattungsvielfalt vgl.
Kemper 1991 ff.).
Lehrdichtung: Die Lyrik der Aufklärungszeit
wird dominiert durch das über ein Vierteljahr-
hundert hin fortgesetzte Großprojekt Irdisches
Vergnügen in Gott (9 Bde., 1721–1748) des Ham-
burger Senators Barthold Heinrich Brockes
(1680–1747). Gestützt auf die Erkenntnisse der
modernen Naturwissenschaft und ein rationalisti-
sches Argumentationsverfahren versuchte Bro-
ckes, das Wirken Gottes in der Natur anschaulich
und widerspruchsfrei zu beweisen (Physikotheo-
logie). Viele, und zwar die bekanntesten Gedich-
te Brockes’ mahnen zuförderst die Erkenntnis der
Größe Gottes in seiner Schöpfung an (»Kirschblü-
te bei der Nacht«), zuweilen wird aber auch rich-
tiges Handeln im Sinne einer ›natürlichen Moral‹
explizit eingefordert (»Das liebreiche Gesetz«).
Das ›pädagogische Jahrhundert‹ brachte auch Physikalische Beschrei-
eine Reihe poetischer Gattungen hervor, die einen bung des Regenbogens
dezidiert didaktischen Anspruch verfolgten. in Abstimmung mit
Fabeln: Neben dem Lehrgedicht (Albrecht von einer Bibelreferenz:
Haller: Die Alpen, 1729), der Verssatire und dem Johann Jakob Scheuchzer:
Epigramm ist vor allem die Fabel zu nennen, die Physica Sacra, oder
zunächst nach antiker Tradition in Versform ver- Geheiligte Natur-Wissen-
fasst und später durch Lessing (Fabeln, 1759) in schafft (1731)

279
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
träglich kommentiert und auf die gesellschaftliche
Realität bezogen wird.
Anakreontische Dichtung: Zur Aufklärungslyrik
im weiteren Sinne gehört außerdem die nach dem
antiken Dichter Anakreon bzw. einem metrischen
Schema (Anakreonteen) so genannte ›anakreonti-
sche‹ Dichtung, die philosophische Leitideen der
Zeit scherzhaft-reflektierend umspielt und eine Art
aufgeklärter Geselligkeit im Zeichen epikurei-
schen, also maßvollen Lebensgenusses propagiert
(Friedrich von Hagedorn: Versuch einiger Gedichte
oder erlesene Proben poetischer Nebenstunden,
1729; Johann Wilhelm Ludwig Gleim: Versuch in
Scherzhaften Liedern, 1744/45). Der Stilbegriff des
›Rokoko‹ wird oft synonym zu ›Anakreontik‹ ge-
braucht; generell überlagern sich in der ersten
Hälfte des Jahrhunderts einige Begriffskonzepte,
die durch ihre Bedeutungsverschiebung überdies
beim modernen Leser zu Missverständnissen füh-
ren können (›galante Dichtung‹, ›Witz‹).
Klopstock Das Phänomen Klopstock: Anders als die didak-
und Goethe tischen Lyrikgattungen der Aufklärung, die durch
die locker gefügten Jamben eine Annäherung an
die gehobene Umgangssprache suchen, reklamiert
Friedrich Gottlieb Klopstock (1724–1803) schon in
der Adaptation bzw. Transformation der kompli-
zierten antiken Odenstrophen für den Dichter das
Amt eines erhabenen ›Sehers‹, der die erfahrene
Realität auf spezifisch poetische Weise wahr-
nimmt. Neben einer gleichsam religiösen Weihe –
in seinem Bibelepos Der Messias (20 Gesänge,
1748–1773) verbinden sich religiöse Inbrunst und
empfindsame Menschheitsliebe – kommt der Spre-
cherinstanz bei Klopstock die Aufgabe zu, zeittypi-
sche Werte wie Geselligkeit, Freundschaft, Liebe
und Patriotismus in repräsentative, oft bildhafte
Vorstellungen umzusetzen. Die schwierig zu be-
stimmende Differenz gegenüber der goethezeit-
lichen ›Erlebnislyrik‹ ist wohl darin auszuma-
chen, dass die Texte nicht individuelle Sicht- und
Erlebensweisen zum Ausdruck bringen, sondern
in einem zwischen Reflexion und Gefühl oszillie-
renden Prozess (die Forschung spricht vom
Klopstock’schen ›Gefühlsdenken‹) kollektive Er-
fahrungen als geistig-seelischen Besitz einer Wer-
tegemeinschaft festhalten. In der Ode »Der Zür-
chersee« (1750) etwa wird die Bedeutung der
Freundschaft vor der Szenerie einer geselligen
Kahnfahrt und im Vergleich mit diversen anderen
Glückserfahrungen systematisch entfaltet.
Lyrik des jungen Goethe: Mit den Gedichten
des jungen Johann Wolfgang Goethe (1749–1832)
aus den Straßburger und Frankfurter Jahren 1770
280
bis 1775 verbindet die Forschung den einschnei-
dendsten Paradigmenwechsel der deutschen Li-
teraturgeschichte: In den Sesenheimer Liedern, die
Goethes Beziehung zu der elsässischen Pfarrers-
tochter Friederike Brion verarbeiten, habe die
deutsche Lyrik die Fähigkeit entwickelt, individu-
elle Erlebnisse unmittelbar und in unverwechsel-
barer Form literarisch zu gestalten. Allerdings
sollten die Texte nicht als mimetisch, gewisserma-
ßen als Berichte oder Seelenerkundungen in lyri-
scher Form, missverstanden werden. Goethe
selbst sprach davon, dass seine Gedichte grund-
sätzlich »im unmittelbaren Anschauen irgendei-
nes Gegenstandes verfasst worden« seien, dass
aber dabei immer »ein Allgemeines, Inneres, Hö-
heres dem Dichter vorschwebte«.
Erlebnisdichtung: Anders als etwa im barocken
Gedicht, wo häufig ein Geschehen oder eine Figu-
renkonstellation zur allegorischen Verdeutlichung
eines ›abzuhandelnden‹ abstrakten Sachverhaltes
fingiert wird, ist bei Goethe die im Natur- oder Lie-
besgedicht gestaltete ›Gelegenheit‹ als reale Anre-
gung zu denken, bei deren Transformation in ei-
nen poetischen Text ein Zugewinn an Bedeutung
beabsichtigt ist (»Willkommen und Abschied«,
»Maifest«). In »Wanderers Sturmlied« und den gro-
ßen Hymnen gestaltet Goethe Dichtung in freien
Rhythmen, also ohne Bindung an Reim, Versmaß
oder Strophenform, was dem Bestreben der Stür-
mer und Dränger nach ›Ursprünglichkeit‹ lyri-
scher Aussage entsprach. Wie die tradierten For-
men, so sprengen die Texte auch überkommene
Ordnungen: In »Prometheus« tritt das schöpferi-
sche ›Genie‹ in aggressive Konkurrenz zur Instanz
des Vatergottes, in »Ganymed« wird dagegen ein
pantheistisches Einswerden des Individuums mit
dem Weltganzen ekstatisch gefeiert.
Engagierte Poesie: Neben Goethe sind vor al-
lem der Studentenbund des Göttinger Hain – Jo-
hann Heinrich Voß (1751–1826), Ludwig Chris-
toph Heinrich Hölty (1748–1776) u. a. – und
Einzelpersönlichkeiten wie Christian Friedrich
Daniel Schubart (1739–1791) oder Gottfried Au-
gust Bürger (1747–1794) dem Sturm und Drang
zuzurechnen. Innovativ bei diesen Autoren sind
die Leidenschaftlichkeit der Sprecherinstanz
und die autoritätskritische Tendenz der Texte, die
indessen formal entweder konventionellen For-
men wie dem Lied verpflichtet bleiben oder sich
an der Odendichtung Klopstocks, des bewunder-
ten Vorbildes vor allem der Hainbündler, orientie-
ren. Das sozialkritische Engagement der Verfas-
ser richtete sich vielfach gegen Auswüchse

absolutistischer Willkür (Bürger: Der Bauer an
seinen durchlauchtigen Tyrannen, 1773; Schubart:
Die Fürstengruft, 1781), teilweise führte eine noch
wenig durchdachte Konzeption nationaler Identi-
tät in den 1770er Jahren aber auch zu antifranzö-
sischen Reflexen und Ansätzen von kruder
Deutschtümelei.
3.3.3.4 | Drama
Der Schauspielbetrieb jenseits des etablierten
Schultheaters war zu Beginn des 18. Jh.s durch
Wandertruppen geprägt, die in Repertoire und
Spielverständnis den aufklärerischen Forderungen
nach klarer Handlungskonzeption und morali-
scher Verbindlichkeit nicht gerecht wurden. Die-
sen Missständen versuchte der Leipziger Poetik-
professor Gottsched in Zusammenarbeit mit der
Theaterprinzipalin Friederike Caroline Neuber
(1697–1760) und seiner literarisch produktiven
Ehefrau Luise Adelgunde Victorie Gottsched
(1713–1762) entgegenzusteuern. Mit den Auswir-
kungen der Gottsched’schen Theaterreform, die
eine strikte Orientierung am Vorbild des französi-
schen Klassizismus forderte, setzten sich die Zeit-
genossen bis in die Zeit des Sturm und Drang hin-
ein auseinander (s. auch 3.3.3.2).
Klassizistische Tragödie: Die Trauerspielpro-
duktion der Aufklärungszeit setzt ein mit Gott-
scheds Sterbendem Cato (1732), einer Mustertra-
gödie nach dem Vorbild des französischen
Klassizismus. Das Stück, das eine Episode aus
dem römischen Bürgerkrieg zum Gegenstand hat,
folgt streng dem Prinzip der Einheit von Ort, Zeit
und Handlung und ist ganz auf die kompromiss-
los-stoische Haltung des Republikaners Cato fi-
xiert, der sich mit dem Machtpolitiker Caesar
auch dann nicht arrangiert, als dieser Züge eines
durchaus gemäßigten Herrschers zeigt. Cato be-
geht am Ende Selbstmord und entspricht so dem
Muster des aristotelischen Helden, der aufgrund
eines Fehlers – eben der überzogenen Prinzipien-
treue – ins Verderben gerät (zur Tragödienkonzep-
tion der Aufklärung vgl. Alt 1994).
Komödie und untragisches Schauspiel: Die
Lustspiele der frühen Aufklärung folgen Gott-
scheds Forderung nach einer »lasterhaften Hand-
lung, die durch ihr lächerliches Wesen den Zu-
schauer belustigen, aber auch zugleich erbauen
kann«. Das Prinzip des ›Verlachens und Bes-
serns‹ setzt Gottscheds Gattin Luise Adelgunde
Victorie in mehreren Lustspielen um, so werden in
Die Pietisterey im Fischbein-Rocke (1736) die Heu-
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Aufklärung, Empfind-
samkeit, Sturm und Drang
Dramen
1732 Gottsched: Sterbender Cato
1745 Gellert: Die zärtlichen Schwestern
1755 Lessing: Miß Sara Sampson
1767 Lessing: Minna von Barnhelm oder Das Soldatenglück
1772 Lessing: Emilia Galotti
1773 Goethe: Götz von Berlichingen
1774 J. M.R. Lenz: Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung
1776 Heinrich Leopold Wagner: Die Kindermöderin
1779 Lessing: Nathan der Weise
1781 Schiller: Die Räuber
chelei des Konventikelwesens und
die Leichtgläubigkeit des bornierten
Bürgertums verspottet. Lessing, des-
sen frühe Komödien sich an Gott-
scheds Dramenkonzept anlehnen
(Der junge Gelehrte, 1748), verlagert
den Aspekt der Belehrungsbedürftig-
keit zunehmend offenkundig von
den Dramenfiguren auf das Publi-
kum. In Die Juden (1749) fordert er
eine religiöse Toleranz ein, zu der
das Dramenpersonal selbst nicht vor-
dringt. Das hier angeschlagene The-
ma wird in Lessings letztem Thea-
terstück Nathan der Weise (1779),
das einen Gipfelpunkt aufkläreri-
scher Literatur markiert, auf mehre-
ren Ebenen verhandelt. Nathans rhe-
torische Frage »Sind Christ und Jude
eher Christ und Jude, als Mensch?« wird diskursiv Lessing greift in seinem
(in den Dialogen der Figuren), allegorisch (in der Lustspiel Der junge
berühmten ›Ringparabel‹) und durch die Hand- Gelehrte auf die humanis-
lungsführung (die Angehörigen der drei Weltreligi- tische Narrensatire zurück.
onen erweisen sich am Schluss als Verwandte) Büchernarr aus Sebastian
beantwortet. Brants Satire Das Narren
Empfindsame Elemente im Drama zeigen sich Schyff (1494) (s. 3.3.1)
um die Jahrhundertmitte im ›rührenden Lust-
spiel‹ (engl. sentimental comedy, franz. comédie
larmoyante) und im ›bürgerlichen Trauerspiel‹. Mit
seiner Komödie Die zärtlichen Schwestern (1747)
setzt sich Gellert von der Verlachkomödie der
Gottschedianer ab und konzipiert ein Dramenmo-
dell, das den breit vorgeführten bürgerlichen Tu-
genden – Freundschaft, Mitgefühl, Selbstlosigkeit
usw. – im Sinne der poetischen Gerechtigkeit zum
Erfolg verhilft. Die Komik tritt in diesen Stücken in
den Hintergrund, lasterhafte Gegenspieler der Hel-
den werden mit Nachsicht behandelt und nach
Möglichkeit in die bürgerliche (Familien-)ordnung
281
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
integriert. Der Unterschied zum Trauerspiel be-
steht vor allem in der geringeren Schwere der vor-
gestellten Konflikte und im gattungstypischen
glücklichen Ende. In Minna von Barnhelm oder
Das Soldatenglück (1767) führt Lessing den auf-
klärerischen und den empfindsamen Komödienty-
pus zu einer bemerkenswerten Synthese.
›Bürgerliches Trauerspiel‹: Lessing war es auch,
der das ›bürgerliche Trauerspiel‹ (nach englischem
Vorbild, vgl. George Lillo: The London Merchant/
Der Kaufmann von London, 1731) auf der deut-
schen Bühne heimisch machte. Grundlegend für
diesen Dramentypus ist der Bruch mit der ›Stän-
deklausel‹, die seit der Antike nur hochgestellte
Personen wie Fürsten oder mythische Helden als
tragikwürdig einstufte. Mit der wachsenden Be-
deutung des Bürgertums im gesellschaftlichen und
wirtschaftlichen – zunächst noch nicht im politi-
schen – Leben war es nicht mehr plausibel, ihnen
die tragische ›Fallhöhe‹ abzusprechen. In Miß Sara
Sampson (1755) stellt Lessing bürgerliche Werte
auf den Prüfstand, während er in Emilia Galotti
(1772) den traditionsbildenden Typus schafft, der
den Konflikt zwischen Bürgertum und Adel auf die
Bühne bringt. Emilia, die durch eine höfische In-
trige Opfer einer Verführung zu werden droht, bit-
tet in scheinbar auswegloser Situation ihren eben-
so auf bürgerliche Tugend bedachten Vater, sie zu
töten. Die Kritik des Stückes zielt in erster Linie
auf die Willkür der absoluten Fürsten und die Ver-
dorbenheit der höfischen Welt überhaupt, gleich-
zeitig wird bürgerlicher Tugendrigorismus als
Produkt sozialer Desorientierung gesehen, die es
noch zu überwinden gilt.
Das Drama des Sturm und Drang problemati-
siert – wie das der Empfindsamkeit – die sozialen
und emotionalen Beziehungen innerhalb der Fami-
lie, greift dabei allerdings zuweilen über den Kern
der bürgerlichen Kleinfamilie hinaus, indem sie die
patriarchalischen Strukturen des politischen Sys-
tems miteinbezieht. Die ›rebellische‹ Geste der
scheinbar kraftstrotzenden Helden lässt sich nur
teilweise mit jugendspezifischer Auflehnung gegen
tradierte Lebensentwürfe und sinnentleerte Bil-
dungsrhetorik erklären, vielmehr zeigt sich im
Fühlen und Handeln der Figuren ein Zwiespalt
zwischen dem Drang nach persönlicher Selbstbe-
stimmung und der Sehnsucht nach Geborgenheit
in einer fraglos funktionierenden, gleichsam gött-
lich sanktionierten Ordnung. Exemplarisch lässt
Schiller: Kabale sich der schmerzlich empfundene Konflikt mit der
und Liebe (Titelblatt der Vaterinstanz an Friedrich Schillers (1759–1805)
Erstausgabe, 1784) Erstlingsdrama Die Räuber (1781) studieren, wo
282
die Entwicklung der verfeindeten Brüder Karl und
Franz Moor auf Versäumnisse der väterlichen Au-
torität zurückgeht: Kann der empfindsame Karl
aufgrund übergroßer Verzärtelung nicht situations-
angemessen mit der – durch Intrige herbeigeführ-
ten – Verstoßung durch den Vater umgehen, ist die
verbrecherische Energie des kalten Rationalisten
Franz auf hartherzige Benachteiligung durch den-
selben Vater bedingt.
Brüchigkeit normativer Strukturen: In Goethes
Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand
(1773) sieht sich der Held als ›letzter Ritter‹ histo-
risch am Ende einer Epoche verortet; auf der Figu-
renebene spiegeln sich in Götzens Enttäuschung
durch den seinen Schutz versagenden ›Vater‹ – den
Kaiser – und durch den unritterlich-träumerischen
Sohn wiederum die Probleme der auseinander-
brechenden Kleinfamilie. Schillers bürgerliches
Trauerspiel Kabale und Liebe (1784) verbindet in
Figurenkonstellation und Handlungsführung an-
schaulich die familienkritischen Ansätze der Emp-
findsamkeit und des Sturm und Drang. Geläufige
Motive wie die Feindschaft zwischen Brüdern
(z. B. Friedrich Maximilian Klinger: Die Zwillinge,
1776) oder die Kindestötung durch ›entehrte‹ Müt-
ter (z. B. Heinrich Leopold Wagner: Die Kinder-
mörderin, 1776) variieren die zentrale Problematik
der sich auflösenden, gleichwohl durch kein posi-
tives Gegenmodell ersetzten Familien- und Stan-
desbindungen.
Das Lustspiel der Zeit präsentiert sich entweder
als Literatursatire oder als Tragikomödie. Letztere
wird prominent vertreten durch Jakob Michael
Reinhold Lenz (1751–1792), der in Der Hofmeister
(1774) und Die Soldaten (1776) groteske Tableaus
misslingender Familienbindungen vorführt und
seine ›vernünftigen‹ Nebenfiguren radikalisierte
Positionen der Aufklärungspädagogik explizit pro-
pagieren lässt. Nur in der Komödie deuten sich
somit Entwürfe einer alternativen Gesellschafts-
struktur zumindest an.
3.3.3.5 | Erzählende Literatur
Spektrum narrativer Gattungen: Die zentrale nar-
rative Gattung des 18. Jh.s ist der Roman, alle an-
deren Erzählformen sind ihm gegenüber zweitran-
gig: Die ehrwürdige Gattung des Versepos brachte
nur noch wenige breit rezipierte Vertreter hervor –
Klopstocks monumentale Bibeldichtung Der Mes-
sias hatte sich am Ende seiner langen Entstehungs-
zeit (1748–1773) bereits selbst überlebt –, die
fiktionale Kurzprosa entwickelte sich erst allmäh-

lich aus Beispielerzählungen in den Moralischen
Wochenschriften zu spannenden Texten mit poin-
tiert novellistischer Struktur, eher schon entspricht
die umfangreiche Produktion von Satiren (Gottlieb
Wilhelm Rabener, Georg Christoph Lichtenberg)
und Idyllen (Salomon Gessner) den Paradigmen
aufklärerischer bzw. empfindsamer Dichtung. Zu-
nehmend literarisiert wurden ursprüngliche
Zweckformen wie der Reisebericht, die aus dem
Bekenntniszwang des Pietismus gespeiste Auto-
biographie (Johann Heinrich Jung-Stilling: Hein-
rich Stillings Jugend, 1777, und weitere Bände)
und natürlich der Brief, dessen Aufwertung die
erfolgreichste Romanform des Jahrhunderts, den
Briefroman, hervorbrachte. Auch die übrigen er-
zählerischen Großformen, der Reise- oder Aben-
teuerroman und der satirische Roman, stehen in
Zusammenhang mit den schon genannten Prosa-
formen. Die zweite große Romanneuschöpfung
des Jahrhunderts, der ›klassische‹ Bildungsroman,
hat seine Anfänge mit Wielands Geschichte des
Agathon (1766/67) noch in der Aufklärung.
Utopien und verwandte Formen: Johann Gott-
fried Schnabels (1692–1760) Roman Wunderliche
Fata einiger See-Fahrer […] (1731–1743), besser
bekannt unter dem Titel Die Insel Felsenburg, ist
das deutsche Gegenstück zu Daniel Defoes weit
berühmterem Robinson Crusoe (1719). Der Text
steht in der Tradition der Reiseutopie, wie sie seit
dem 16. Jh. (Thomas Morus: Utopia, 1516) zum
Zweck der unterhaltsamen Vermittlung staats- und
gesellschaftstheoretischer Gegenentwürfe genutzt
wurde. Die Bewohner der Insel Felsenburg sind
nämlich gestrandete Europäer, die eine Art Ideal-
staat aufbauen und von Zeit zu Zeit durch An-
kömmlinge über die Missstände der sogenannten
zivilisierten Welt informiert werden. Durch Her-
ausgeberfiktion und andere Kunstgriffe erhält der
Roman – wie die Prosa des 18. Jh.s generell – eine
anspruchsvolle Struktur, deren Analyse zum Ver-
ständnis von Autorintention und textpragmati-
scher Funktion beiträgt. Gerade in der frühen Auf-
klärung waren erzähltechnische Experimente bei
der Darstellung von ›Gegenwelten‹ beliebt, so
lässt etwa David Fassmann (1683–1744) in seinen
Gesprächen in dem Reiche derer Todten (1718–
1739) Verstorbene aus unterschiedlichen Epochen
und Kulturkreisen auf dem ›neutralen‹ Boden der
Unterwelt über die beste Staatsform debattieren.
Briefroman: Die hohe Wertschätzung des Briefes
im 18. Jh. als einer Form ›natürlichen‹ Schreibens
(Gellert: Gedanken von einem guten deutschen Brie-
fe, 1742) führte dazu, dass sich eine literarische
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Aufklärung, Empfind-
samkeit, Sturm und Drang
Erzählende Literatur
1747/48 Gellert: Leben der schwedischen Gräfin von G***
1766/67 Wieland: Die Geschichte des Agathon
1771 Sophie von La Roche: Geschichte des Fräuleins von Sternheim
1774 Goethe: Die Leiden des jungen Werthers
1781 Wieland: Geschichte der Abderiten
Gattung entwickelte, die aus einer Sequenz fingier-
ter Briefe einen Handlungszusammenhang kon-
struiert. Für die Entwicklung des Briefromans in
Deutschland waren einmal mehr englische (Samuel
Richardson: Pamela: or, Virtue Rewarded/Pamela,
oder: Über die belohnte Tugend, 1741) oder franzö-
sische Vorbilder (Jean-Jacques Rousseau: La nou-
velle Heloïse, 1761) maßgebend. Über die Verwen-
dung des beliebten Mediums Brief hinaus gewährte
das Genre vielfältige erzähltechnische Möglich-
keiten wie den permanenten Wechsel des Erzähl-
zeitpunktes, die polyperspektivische Darstellung
beim Einsatz mehrerer Briefpartner oder die Selbst-
kommentierung des Romangeschehens durch Ein-
schaltung einer fiktiven Herausgeberinstanz.
Formen des Briefromans in der deutschen Lite-
ratur: In Gellerts Leben der schwedischen Gräfin
von G*** (1747/48, Briefe hier nur als Einschübe
im Text) und Sophie von La Roches Geschichte des
Fräuleins von Sternheim (1771) werden zeittypi-
sche Frauenschicksale und Frauenthemen (Erzie-
hung, Liebe und Verführung, Vernunft und Leiden-
schaft, verhinderte und geglückte Beziehungen,
Entsagung) zur Unterhaltung, aber auch morali-
schen Orientierung eines vorwiegend weiblichen
Lesepublikums zu spannungsreichen Handlungs-
verläufen verdichtet. In Die Leiden des jungen
Werthers (1774) nutzt Goethe die Möglichkeiten
des Genres zur adäquaten Abbildung einer indivi-
dualpsychologischen Krise, die sich in der Span-
nung zwischen dem Streben nach persönlicher
Identität und gesellschaftlichen Zwängen manifes-
tiert. Die scheinbare Zeitüberhobenheit der Pro-
blemlage und der Authentizität suggerierende Ton
sicherten den anhaltenden Erfolg des Buches.
Der satirische Roman – vielfach gegen die Ex-
zesse der Empfindsamkeit gewandt – ist ein typi-
sches Produkt der Spätaufklärung seit den 1760er
Jahren. Neben Autoren wie dem Berliner Aufklä-
rungspapst Friedrich Nicolai (Das Leben und die
Meinungen des Herrn Magisters Sebaldus Nothan-
ker, 1773–1776) oder dem bis in die jüngste Zeit
unterschätzten Johann Karl Wezel (Wilhelmine
Arend, oder die Gefahren der Empfindsamkeit,
283
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
1784) ist vor allem Christoph Martin Wieland
(1733–1813) als Verfasser solcher Romane zu nen-
nen, die – abweichend von satirischen Ansätzen in
frühaufklärerischer Literatur – weniger den Opti-
mismus des ›pädagogischen Jahrhunderts‹ als eine
Unzulänglichkeit grundlegende Skepsis angesichts der Unzulänglich-
menschlicher Vernunft keit menschlicher Vernunft artikulieren. Wieland,
der auch satirische und philosophische Verserzäh-
lungen (Musarion, 1768) verfasste, entwarf mit Der
Sieg der Natur über die Schwärmerey, oder die
Abentheuer des Don Silvio von Rosalva (1764) ein
Gegenstück zu Miguel de Cervantes’ Don Quijote.
Kritik eines Massenmediums: Im 18. Jh. war die
›Lesewuth‹, vor allem die distanzlose Lektüre
empfindsamer Romane und anderer phantasti-
scher Literatur, ebenso Gegenstand aufklärerischer
Kritik wie die diversen Formen des Aberglaubens.
Wieland führt im Don Silvio mit überlegenem Hu-
mor die Gefahren weltfremder Schwärmerei vor,
wie er in der Geschichte der Abderiten (1781), ei-
ner in die antike Welt verlegten Schildbürgerge-
schichte, die unterschiedlichen Formen menschli-
cher Torheit fast systematisch Revue passieren
lässt. Wenn Lessing der polemische Moralist unter
den Aufklärern war (s. 3.3.3.6), kann Wieland als
launiger Satiriker bezeichnet werden: weniger en-
gagiert, eher von weiser Abgeklärtheit angesichts
der Unvollkommenheit der Welt.
3.3.3.6 | Exkurs: Lessing und die Aufklärung
in Deutschland
Eine Figur des Übergangs: Gotthold Ephraim Les-
sing (1729–1781) gilt wegen seines späten Dramas
Nathan der Weise (1779) nicht zu Unrecht als
Symbolfigur der Aufklärung in Deutschland. Er
steht daneben allerdings generell für gattungs- und
medienspezifische Innovationen des Jahrhun-
derts, als Begründer des bürgerlichen Trauer-
spiels repräsentiert er überdies die Verbindung
aufklärerischer und empfindsamer Positionen. Die
Bewegung des Sturm und Drang lehnte er zwar ab,
gehörte aber – nicht zuletzt wegen seiner Wert-
schätzung Shakespeares – zu den Vorbildern der
jungen Generation. Als vielseitiger Gelehrter, der
enzyklopädisches Wissen mit umfassender Kritik
an Dogmen aller Art, der klassische Formbeherr-
schung mit journalistischer Leichtigkeit der Feder
verband, steht er in mancher Hinsicht auf der
Schwelle von der alteuropäischen zur moder-
nen Kultur. Die frühesten deutschen Theaterstü-
cke, die noch heute auf den Bühnen Resonanz fin-
den, stammen von Lessing.
284
Der Spötter: Sehr früh schon begann Lessing, der
nach kurzem Aufenthalt an der Leipziger Universität
sich ab 1748 in Berlin als Journalist etablierte, mit
dem Verfassen von Theaterstücken. Zunächst orien-
tierte er sich am Komödienmodell Gottscheds (Der
junge Gelehrte, 1748) den er freilich bald heftig als
einen Pedanten bekämpfte, der »mit Kleister und
Scheere« seine Stücke verfasst habe und »dessen
vermeinte Verbesserungen […] wahre Verschlimme-
rungen« des Theaters gewesen seien (17. Literatur-
brief, 1759). Die Forschung hat nachgewiesen, dass
Lessings Kritik an seinem bedeutenden Vorgänger
vielfach in der Sache unberechtigt oder zumindest
überzogen ist. Tatsächlich war Lessing der erste Li-
teraturkritiker modernen Zuschnitts, der, anders
als die Rezensenten der seit einem halben Jahrhun-
dert bestehenden gelehrten Zeitschriften, dem
›Feuilleton‹ das Recht auf Einseitigkeit, Bösartigkeit
und Ungerechtigkeit zubilligte.
Der Provokateur: Kritik bedeutete für Lessing
immer auch Provokation und Polemik, die sich bei
ihm nicht auf den Bereich der ›schönen‹ Literatur
beschränkte, vielmehr ein Medium der bürgerli-
chen Öffentlichkeit war, die sich – noch jenseits
politischer Forderungen – um die Mitte des 18. Jh.s
in den deutschen Territorien etablierte. Lessings
Neigung zu Zweifel und Widerspruch entwickelte
sogar eine eigene publizistische Gattung, die »Ret-
tungen« – Aufsätze, in denen er Persönlichkeiten
der europäischen Kulturgeschichte wie den römi-
schen Dichter Horaz, die Luther-Gegner Simon
Lemnius und Johannes Cochläus oder den italieni-
schen Philosophen Girolamo Cardano gegen aus
seiner Sicht unberechtigte Vorwürfe verteidigt. Vor
allem die streng bibelgläubige Position der ortho-
doxen Lutheraner und die damit verbundene Ab-
lehnung anderer Religionen forderten den Aufklä-
rer Lessing heraus, der von dem frühen Einakter
Die Juden (1749) bis zum Nathan ein immer um-
fassenderes Toleranzkonzept entwickelte.
Der Vermittler bürgerlicher Tugenden: Äußerer
Anlass für das letzte Drama war die Auseinander-
setzung um die religionskritischen Fragmente eines
Ungenannten (1774–1778), die Lessing aus dem
Nachlass des Orientalisten Hermann Samuel Rei-
marus herausgegeben hatte. Auf Druck des Ham-
burger Hauptpastors Johann Melchior Goeze
(›Fragmentenstreit‹) verfügte Lessings Landesherr,
der Herzog von Braunschweig-Wolfenbüttel, gegen
ihn ein faktisches Publikationsverbot für theologi-
sche Schriften, während er auf seiner »alten Kan-
zel, auf dem Theater«, nach wie vor »predigen«
durfte. Die Formulierung Lessings zeigt übrigens,

dass Literatur für ihn noch immer – wie in der ge-
samten Frühen Neuzeit – zweckgerichtet war: Der
Nathan war ein Lehrstück für religiöse Toleranz,
wie die Emilia Galotti ein Lehrstück gegen Fürsten-
willkür und bürgerlichen Tugendrigorismus, Min-
na von Barnhelm ein Lehrstück gegen falsches
Ehrverständnis oder Der junge Gelehrte ein Lehr-
stück gegen weltfremden Pedantismus gewesen
war. Lessings Konzept eines ›Nationaltheaters‹,
also eines spiel- und bühnentechnisch anspruchs-
vollen Theaters für die ›gebildeten Stände‹, auf
dem die drängenden Probleme der Zeit in ›Original‹-
Stücken deutscher Gegenwartsautoren verhandelt
werden sollten und das er in Hamburg ab 1767 für
kurze Zeit realisierte, war in letzter Konsequenz
eine Weiterentwicklung des humanistischen Schul-
theaters im Geiste der Aufklärung.
Der Theoretiker des Mitleids: Durch seine zahl-
reichen kritischen Schriften zu literarisch-ästheti-
schen, philosophischen und theologischen Fragen,
durch einen Teil seiner Dramenproduktion und
natürlich durch zeittypische didaktische Kurzfor-
men wie Fabeln (1759) und Epigramme (Sinnge-
dichte, 1771) hat sich Lessing als ›Aufklärer‹ posi-
tioniert. Er ist es aber auch, der durch die Um-
deutung eines Kernbegriffes der aristotelischen
Die Räuber: Das Drama des verlorenen Sohnes
[Karl] Moor. Meine Unschuld! Meine Unschuld! – Seht! es ist
alles hinausgegangen, sich im friedlichen Strahl des Frühlings
zu sonnen – warum ich allein die Hölle saugen aus den Freuden
des Himmels? – daß alles so glücklich ist, durch den Geist des
Friedens alles so verschwistert! – die ganze Welt eine Familie
und ein Vater dort oben – Mein Vater nicht – Ich allein der Ver-
stoßene, ich allein ausgemustert aus den Reihen der Reinen –
mir nicht der süße Name Kind – nimmer mir der Geliebten
schmachtender Blick – nimmer nimmer des Busenfreundes Um-
armung! (Wild zurückfahrend.) Umlagert von Mördern – von
Nattern umzischt – hinausschwindelnd ins Grab des Verderbens
auf des Lasters schwankendem Rohr – mitten in den Blumen der
glücklichen Welt ein heulender Abbadona!
Schwarz (zu den übrigen). Unbegreiflich! Ich hab ihn nie so
gesehen.
Moor (mit Wehmut). Daß ich wiederkehren dürfte in meiner
Mutter Leib! daß ich ein Bettler geboren werden dürfte! – nein!
ich wollte nicht mehr o Himmel – daß ich werden dürfte wie
dieser Taglöhner einer! – O ich wollte mich abmüden, daß mir
das Blut von den Schläfen rollte – mir die Wollust eines einzigen
Mittagschlafs zu erkaufen – die Seligkeit einer einzigen Träne.
(Friedrich Schiller: Die Räuber (1781), 3. Akt, 2. Szene [Auszug]).
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Aufklärung, Empfind-
samkeit, Sturm und Drang
Poetik das ›Mitleid‹ (griech. eleos heißt eigentlich
›Jammer‹) als zentrale wirkungsästhetische Kate-
gorie in die Dramentheorie eingeführt hat. Seine
Überlegungen basieren auf der von Shaftesbury
(Anthony Ashley Cooper, 3. Earl of S., 1671–1713) Vorstellung einer
entwickelten Vorstellung des moral sense, einer natürlichen Disposition
natürlichen Disposition zu moralischem Handeln, zu moralischem Handeln
die dem Menschen innewohne und nur aktiviert
werden müsse. Dieser Gedanke wurde von der
Empfindsamkeit, die das altruistische Gefühl ja
kultivieren wollte, aufgenommen, und auch Les-
sing ist in diesem Sinne zu den Empfindsamen zu
rechnen, wenn er in Zusammenhang mit der Wir-
kungsabsicht der Tragödie postuliert: »Der mitlei-
digste Mensch ist der beste Mensch, zu allen ge-
sellschaftlichen Tugenden, zu allen Arten der
Großmuth der aufgelegteste« (Brief an Friedrich
Nicolai, November 1756). Die Leiden der Heldin-
nen und Helden seiner bürgerlichen Trauerspiele –
Sara Sampsons, Emilia Galottis und ihrer Väter –,
aber auch des tragikomischen Tellheim in der
ernsten Komödie Minna von Barnhelm sollen das
Mitgefühl der Zuschauer auslösen. Gleichzeitig
sind die Werte, um deretwillen Tränen vergossen
werden, aber auch die Werte eines aufgeklärten
Zeitalters.
Leben in einer falschen Zeit: Die zentrale Szene Interpretationsskizze
aus den Räubern (III,2) zeigt den Hauptmann
Karl Moor in einer für ihn typischen Situation. Zu
Beginn des Dramas (I,2) hatte der etwas herun-
tergekommene Grafensohn im Kreis seiner
Freunde – allesamt verbummelte Studenten – ge-
gen das »tintenklecksende Säkulum« geeifert, das
»Kastratenjahrhundert«, in dem sich wahres Hel-
dentum nur in Büchern finde, während das tat-
sächliche Leben von den »abgeschmackten Kon-
ventionen« korrupter Höflinge und weltferner
Gelehrter dominiert werde. Die Ideale, für die
»Kerls« wie er wohl kämpfen könnten, gelten ihm
aber schon da nicht so viel wie die ersehnte Rück-
kehr ins Haus des Vaters, den er für seine jugend-
lichen Verfehlungen um Verzeihung gebeten hat
(»Im Schatten meiner väterlichen Haine, in den
Armen meiner Amalia lockt mich ein edler Ver-
gnügen«). Als ihm diese Verzeihung aufgrund ei-
ner Intrige seines Bruders Franz verwehrt wird,
verfällt er, als verwöhnter Lieblingssohn aufgezo-
gen und unfähig, in Konfliktsituationen gefasst zu
reagieren, einem blinden Universalhass: Er revi-
diert seine noch vor kurzem getroffene Entschei-
285
 3.3
Kleine Literaturgeschichte
Frühe Neuzeit
dung (»was für ein Tor ich war, daß ich ins Kä-
ficht zurückwollte!«) und schwört jeglicher Moral
ab: »Ich habe keinen Vater mehr, ich habe keine
Liebe mehr, und Blut und Tod soll mich vergessen
lehren, daß mir jemals etwas teuer war!«
Der ›edle Verbrecher‹: Er baut mit seinen Kum-
panen eine Räuberbande auf, in der er Ersatz für
die verlorene Familie findet und zugleich seine
angestaute Energie in Taten umsetzen kann. Auf-
grund seiner guten Anlagen entwickelt er sich
zum ›edlen Verbrecher‹, der korrupte Schmarot-
zer beraubt und die Beute den Armen zuteilt. Die
Herrschaftsform, die er etabliert, hat freilich wie
jede Utopie etwas Totalitäres und erweist sich in-
sofern zumindest als ambivalent. Als ihm die
Vermessenheit seines Handelns im Angesicht der
Untaten seiner Kameraden bewusst wird (II,3),
plant er den Rückzug aus der Räuberexistenz
(»hier entsag ich dem frechen Plan, gehe, mich in
irgendeine Kluft der Erde zu verkriechen, wo der
Tag vor meiner Schande zurücktritt«), lässt sich
aber durch die anmaßenden Worte eines Vertre-
ters der Obrigkeit und die Treue seiner Bande er-
neut für deren Sache begeistern.
Traum von der Idylle: In der oben zitierten
Szene aus dem mittleren dritten Akt des Dramas
artikulieren sich ein weiteres Mal die Abscheu
vor dem gewählten Lebensweg und die Trauer
um die verlorene Unschuld. In einem Quasi-Mo-
nolog entwirft Karl eine Idylle, die sich aus emp-
findsam-religiösen Elementen speist und von der
Sehnsucht nach einem liebenden Vatergott (»die
ganze Welt eine Familie und ein Vater dort oben«)
über die Erinnerung an Elternhaus, Liebe und
Freundschaft (»mir nicht der süße Name Kind –
nimmer mir der Geliebten schmachtender Blick –
nimmer nimmer des Busenfreundes Umar-
mung!«) bis zu veritablen Regressionsphantasien
reicht (»Daß ich wiederkehren dürfte in meiner
Mutter Leib!«).
Halbherzige Rebellion: Die Passage zeigt, wie
auch das ganze Stück, deutlich das Dilemma ei-
286
ner Generation, die aus plausiblen Gründen die
in Religion, Staat und Familie geltende patriar-
chalische Ordnung kritisiert, ohne über ein trag-
fähiges Alternativkonzept zu verfügen. Der Aus-
bruch aus der Vaterordnung ist nicht Resultat
einer fest gegründeten Entscheidung, sondern
lediglich Frucht einer Enttäuschung – psycholo-
gisch gesprochen: einer narzisstischen Krän-
kung – und trägt entweder (wie bei Karl) Züge
einer halbherzigen Flucht oder (wie bei seinem
Bruder Franz) den Charakter eines aberwitzig-
inhumanen Kalküls. Das Schwanken des Helden
in den Räubern setzt sich im zweiten Teil des Stü-
ckes fort: Kurz nachdem er seine idyllischen
Träume entwickelt hat, lässt Karl sich erneut zu
einem Schwur zugunsten seiner Bande hinreißen
(»Ich will euch niemals verlassen«), womit er sich
eine nach dem Handlungsverlauf noch mögliche
Rückkehr in den Schoß der Familie endgültig ver-
wehrt.
Die Schuld der Vätergeneration: Die Interpreta-
tion des Stückes führt zur Frage nach der Schuld:
Verantwortlich für das Scheitern der Söhne – Karl
stellt sich der Justiz, Franz bringt sich um – ist zu
einem guten Teil der Vater, der durch übertrie-
bene Verzärtelung des einen, durch gedanken-
lose Benachteiligung des anderen deren ›geniali-
sche‹ Anlagen an einer positiven Entwicklung
gehindert hat: Karl wurde zu unbedacht-impul-
siv, Franz zu kaltherzig-berechnend. Die Räuber
sind somit auch ein Lehrstück über die richtige
›Erziehung‹ im pädagogisch bewegten 18. Jh.
Wie umfassend indessen die Krise sich darstellte,
in die die alteuropäische Gesellschaft in sozialer,
religiöser und pädagogischer Hinsicht geraten
war, zeigt mit psychologischer Scharfsicht Karl
Philipp Moritz’ (1756–1793) autobiographischer
Roman Anton Reiser (1785–1790), der als Abge-
sang auf die ›Frühe Neuzeit‹ gelesen werden
kann und dessen Entstehungszeit mit dem Be-
ginn der Revolution in Frankreich zusammen-
fällt.

Textsammlungen
Best, Otto F. (Hg.): Aufklärung und Rokoko. Stuttgart 1987.
Bohnen, Klaus (Hg.): Deutsche Gedichte des 18. Jahrhun-
derts. Stuttgart 1987.
Karthaus, Ulrich (Hg.): Sturm und Drang und Empfindsam-
keit. Stuttgart 1984.
Weiterführende Literatur
Alt, Peter-André: Tragödie der Aufklärung. Eine Einführung.
Tübingen/Basel 1994.
– : Aufklärung. Stuttgart/Weimar 32002.
Buschmeier, Matthias/Kauffmann, Kai: Einführung in die
Literatur des Sturm und Drang und der Weimarer
Klassik. Darmstadt 2010.
D’Aprile, Iwan-Michelangelo/Siebers, Winfried: Das
18. Jahrhundert Zeitalter der Aufklärung. Berlin 2008.
Grimminger, Rolf (Hg.): Deutsche Aufklärung bis zur
Französischen Revolution 1680–1789, 2 Bde. München/
Wien ²1984.
Jürgensen, Christoph/Irsigler, Ingo: Sturm und Drang.
Göttingen 2010.
Kaiser, Gerhard: Aufklärung, Empfindsamkeit, Sturm und
Drang. Tübingen/Basel 62007.
Kemper, Hans-Georg: Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit,
Bd. 5/1: Aufklärung und Pietismus. Tübingen 1991;
3.3
Kleine Literaturgeschichte
Literatur
Killy, Walther (Hg.): 18. Jahrhundert Texte und Zeugnisse,
2 Bde. München 1983.
Sauder, Gerhard (Hg.): Theorie der Empfindsamkeit und des
Sturm und Drang. Stuttgart 2003.
Bd. 5/2: Frühaufklärung. Tübingen 1991; Bd. 6/1:
Empfindsamkeit. Tübingen 1997; Bd. 6/2: Sturm und
Drang: Genie-Religion. Tübingen 2002; Bd. 6/3: Sturm
und Drang: Göttinger Hain und Grenzgänger. Tübingen
2002.
Kimpel, Dieter: Der Roman der Aufklärung (1670–1774).
Stuttgart ²1977.
Luserke, Matthias: Sturm und Drang. Autoren – Texte –
Themen. Stuttgart 1997.
Wiese, Benno von (Hg.): Deutsche Dichter des 18. Jahrhun-
derts. Ihr Leben und Werk. Berlin 1977.
Wuthenow, Ralph-Rainer (Hg.): Zwischen Absolutismus
und Aufklärung: Rationalismus, Empfindsamkeit, Sturm
und Drang 1740–1786. Reinbek 1980.
Robert Seidel
287
 3.4
Kleine Literaturgeschichte
Klassik und Romantik
3.4 | Klassik und Romantik
Klassik und Romantik wurden in der Literaturwis-
senschaft als zwei zentrale Strömungen oder Epo-
chen in der Geschichte der deutschen Literatur
verhandelt. Obwohl sie sich zeitlich sogar über-
schneiden, wurde in der Regel das Trennende zwi-
schen beiden Strömungen betont. Die heutige For-
schung richtet hingegen den Blick auf die
strukturellen Ähnlichkeiten zwischen Klassik und
Romantik. Beide markieren auf ihre je spezifische
Weise den Beginn der ästhetischen Moderne.
Mit dem Terminus ›Klassizismus‹ wird eine äs-
thetische Richtung bezeichnet, welche die Kunst
des klassischen Altertums, die römische bzw. grie-
chische Antike, für maßstabsetzend hält. Intensiv
debattiert wird die Frage, ob Moderne oder Antike
als kulturell bzw. künstlerisch höherstehend anzu-
sehen seien in der französischen Querelle des anci-
ens et des modernes.
Deutsche oder Weimarer Klassik (1786–1805/
1815) wird die Zeit zwischen Goethes Reise nach
Italien (1786) bis zu Schillers Tod (1805) genannt.
Seltener nennt man als Endmarkierung der deut-
schen Klassik die Jahreszahl 1815 – die zum einen
für das Ende der Napoleonischen Kriege und zum
anderen für die politische Neuordnung Europas
auf dem Wiener Kongress steht. Die terminologi-
sche Unterscheidung Klassik – Klassizismus ist
nicht ganz unproblematisch, weil sie impliziert,
dass der Klassizismus eine eher epigonal auf die
Antike bezogene Haltung darstelle, während die
genuine Klassik von antikengleicher Originalität
gekennzeichnet sei.
Die Romantik wird in der Regel in drei Phasen
gegliedert:
Drei Phasen N Die Frühromantik (ca. 1797–1804) ist stark
der Romantik philosophisch orientiert und ästhetisch radi-
kal. Sie wird theoretisch insbesondere von
den Brüdern Friedrich und August Wilhelm
Schlegel sowie von Novalis (Friedrich von
Hardenberg) vertreten und findet in Ludwig
Tieck ihr literarisches Genie. Zeitlich fällt die
Frühromantik also vollständig in die Epoche
der Klassik.
N Die Hochromantik (ca. 1805–1820) hat die
Protagonisten Clemens Brentano, Achim von
Arnim und E. T.A. Hoffmann. In diese Phase
fällt auch die Sammlungstätigkeit von Volkslite-
ratur und Sagen, für die die Romantik bekannt
ist: die Märchen der Brüder Jacob und Wilhelm
Grimm oder die Gedichtanthologie Des Knaben
Wunderhorn von Brentano und Arnim.
288
N Die Spätromantik (ca. 1820–1850) ist katho-
lisch geprägt. Ihre Ausläufer reichen – etwa in
Person Joseph von Eichendorffs – bis in die
1850er Jahre.
3.4.1 | Die Begriffe ›Klassik‹
und ›Romantik‹
Der Terminus ›Klassik‹ ist in dreierlei Hinsicht zu
unterscheiden:
Normbegriff: Das Adjektiv classicus (klassisch)
entstammt ursprünglich dem staatswissenschaft-
lichen Diskurs. Als civis classicus gilt im antiken
Rom ein Bürger der höchsten Steuerklasse (classis
prima). Übertragen auf den Bereich der Künste,
gelten als ›klassisch‹ zunächst Autoren, deren Tex-
te mustergültig die sprachlich-stilistische Norm
verkörpern, ferner ausgezeichnete, für die natio-
nale, politische oder kulturelle Identitätsbildung
einer Gemeinschaft einschlägige Kunstwerke. In
der europäischen Literatur gibt es folglich zu un-
terschiedlichen Zeiten Phasen besonderer künstle-
rischer Blüte, die als ›klassisch‹ gelten. So spricht
man in Spanien von einem siglo de oro (goldenen
Zeitalter) von der Mitte des 16. bis zur Mitte des
17. Jh.s, in dem klassische Werke in Literatur
(Lope de Vega, Calderón, Quevedo) und Malerei
(Velázquez, El Greco, Zurbarán) entstehen. In
Frankreich findet sich eine époque classique gut
hundert Jahre vor der deutschen oder Weimarer
Klassik mit Hauptvertretern wie Jean Racine und
Pierre Corneille. Seit Beginn des 20. Jh.s wird der
Begriff ›Klassik‹ auch für die deutschsprachige Li-
teratur des 13. Jh.s verwendet (Staufische oder Hö-
fische Klassik). Maßstabsetzende Texte des frühen
20. Jh.s, etwa von Franz Kafka, Alfred Döblin oder
Gottfried Benn, gelten als klassische Moderne. Und
ganz selbstverständlich spricht man heute z. B.
von Alfred Hitchcock als einem ›Klassiker des
Films‹, von Heinz Ehrhardt oder Rudi Carrell als
›Klassikern der Fernsehunterhaltung‹ oder vom
VW Golf als einem ›Klassiker der Automobil-Ära‹.
Stilbegriff: Wegweisend für die Entwicklung
des klassischen Stils in Deutschland ist Johann Jo-
achim Winckelmanns Proklamation der griechi-
schen Antike und besonders ihrer Marmorplasti-
ken als Inbegriff ästhetischen Gelingens. Klassik
steht dabei für einen Stil, der sich den Zumutun-
gen der aufkeimenden Moderne entgegenstellt,

und zwar im Anschluss an Polyklets Schrift Ka-
non, die als künstlerische Stilprinzipien Symme-
trie, Harmonie und Bezug der Elemente auf eine
Mitte festlegt. Berühmt geworden ist Winckel-
manns Stilisierung des griechischen Vorbilds als
»edle Einfalt und stille Größe« in der Schrift Ge-
danken über die Nachahmung der griechischen
Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755).
Diese Formulierung bezieht sich auf die antike
Laokoon-Gruppe, die die namengebende Figur, ei-
nen trojanischen Priester, und seine beiden Söhne
im Todeskampf zeigt.
Winckelmann sieht die Statue dominiert von
einer trotz der extremen Widerfahrnisse stoisch-
beherrschten, gesetzten Attitüde, die nicht aus der
Fassung gerät, von einem Kunststil, der auf Idea-
les, Vorbildliches, Mustergültiges baut und durch
fest umrissene Linien und die Glätte der weißen
Marmoroberfläche, den sogenannten ›Kontur‹, ge-
prägt ist. Der ›Kontur‹ soll – so Winckelmann –
»das Völlige der Natur von dem Ueberflüßigen«
scheiden. »Der edelste Contour vereiniget oder
umschreibet alle Theile der schönsten Natur und
der Idealischen Schönheiten in den Figuren der
Griechen«. Solche Schönheit, Klarheit und Harmo-
nie der Proportion werden sowohl der drohenden
Verworrenheit der Moderne wie auch dem Aus-
schweifenden, Grotesken der vermeintlich fehlen-
den organischen Ganzheit von Barock oder Roko-
ko entgegengesetzt.
Epochenbegriff: Der Begriff ›Weimarer Klassik‹
ist eine nachträgliche Erfindung für das Wirken
Goethes und Schillers in den 1790er Jahren und zu
Beginn des 19. Jh.s. Goethe und Schiller, die ihr
Zusammenwirken als exklusives Unternehmen be-
treiben, verfahren selbst ausgesprochen zurück-
haltend mit dem Klassik-Begriff. »Wer mit den
Worten, deren er sich im Sprechen oder Schreiben
bedient, bestimmte Begriffe zu verbinden für eine
unerläßliche Pflicht hält«, formuliert Goethe in der
Abhandlung »Literarischer Sansculottismus«, der
»wird die Ausdrücke: klassischer Autor, klassisches
Werk höchst selten gebrauchen. Wann und wo ent-
steht ein klassischer Nationalautor?«. Offenbar
nicht so einfach zu Goethes territorial zersplitter-
ten Zeiten: Ende des 18. Jh.s setzt sich Deutsch-
land aus mehr als dreihundert, in der Regel abso-
lutistisch organisierten, Staatsgebilden zusammen.
»Wir sind überzeugt, daß kein deutscher Autor
sich selbst für klassisch hält«, lautet angesichts
dessen Goethes Fazit.
Etabliert wird der Begriff ›Klassik‹ erst von der
Literaturgeschichtsschreibung des 19. Jh.s durch
3.4
Kleine Literaturgeschichte
Die Begriffe ›Klassik‹
und ›Romantik‹
Autoren wie Heinrich Laube, Wil-
helm Scherer und Georg Gottfried
Gervinus, nach deren Auffassung die
künstlerische Blütezeit in Person von
Schiller und Goethe die fehlende na-
tionale Einheit und die daraus resul-
tierende mangelnde Kulturrepräsen-
tation Deutschlands kompensieren
soll. ›Klassik‹ stellt in dieser Pointie-
rung einen politisch instrumentali-
sierten Begriff dar, der bis heute ei-
nen gewissen Widerwillen erzeugt,
etwa wenn man sich vor Augen
hält, dass anhand der Texte der
Klassiker Generationen von Schü-
ler/innen auf Staatstragendes einge-
schworen wurden, und zwar in
ganz unterschiedlichen politischen
Regimes, von »Naziblödel[n] genau-
so wie von biederen verantwortungs-
vollen demokratischen Bewältigungsblödeln«, wie Die Laokoongruppe,
der Schriftsteller Rainald Goetz (1986, S. 24) an- wie sie vor dem Auffinden
lässlich einer Marbacher Ausstellung zum Thema des oberen Armes ergänzt
Klassiker in finsteren Zeiten poltert. Schon um worden war
1790 ist Goethes und Schillers künstlerisches Ge-
meinschaftsprojekt nicht zuletzt in kulturpoliti-
scher Hinsicht gefragt, gilt es doch, mit den Folgen
der Französischen Revolution fertigzuwerden, in
einer von dem Historiker Reinhart Koselleck als
›Sattelzeit‹ bezeichneten Phase, in der sich traditi-
onelle (metaphysische) Bindungen mehr und
mehr auflösen und stattdessen ein Bewusstsein
historischer Differenz sowie neuzeitlicher Subjek-
tivität entsteht.
Der Begriff ›Romantik‹: Etymologisch steckt in
›Romantik‹ das altfranzösisch-provenzalische ro-
manz, womit eine Literatur in lingua romana, der
Volkssprache (und eben nicht in der Gelehrten-
sprache Latein) gemeint war. Angezeigt ist da-
durch eine sich von der Klassik und ihrem Anti-
kenbezug abgrenzende Orientierung der Romantik
an der europäischen Literatur, insbesondere derje-
nigen romanischer Sprachen sowie dem Volkstüm-
lichen. Aus den provenzalischen Romanzen, Rit-
ter- und Abenteuergeschichten mit amourösen
und phantastischen Elementen leitet sich auch der
Begriff ›Roman‹ ab, der zunächst nicht mehr meint Der Begriff ›Roman‹
als eine mit phantastischen Elementen durchsetzte
Art der Erzähldichtung. Das Adjektiv romantick ist
zuerst im 17. Jh. in England belegt. Es meint eben-
falls ›romanhaft‹, ›erdichtet‹, ›phantastisch‹ oder
›nicht realistisch‹. Im 18. Jh. bedeutet ›romantisch‹
zunächst noch schlicht ›romanhaft‹ mit deutlicher
289
 3.4
Kleine Literaturgeschichte
Klassik und Romantik
Affinität zum Phantastischen, zu einer Merkmale
des Wunderbaren auskostenden Erzählhaltung,
die sich gegen den klassizistischen Regelkanon
ebenso richtet wie gegen die von der Aufklärung
propagierten Begriffe der Wirklichkeit und Wahr-
scheinlichkeit: »[N]ach meiner Ansicht und nach
meinem Sprachgebrauch«, lässt Friedrich Schlegel
im Gespräch über die Poesie den Diskutanten Anto-
nio jene herkömmliche Sichtweise äußern, »ist
eben das romantisch, was uns einen sentimenta-
len Stoff in einer fantastischen Form darstellt«. Bis
heute wird das Adjektiv ›romantisch‹ umgangs-
sprachlich mit Landschaften bzw. Naturerlebnis-
sen und insbesondere mit der Liebe in Verbindung
gebracht.
Ein häufiges Missverständnis ist in diesem Zu-
sammenhang allerdings zu vermeiden. Romantik
ist keineswegs darauf zu reduzieren, dass in ihr
aufklärerische Vernunft zugunsten überborden-
der Phantastik und Irrationalität suspendiert wür-
de. Richtig ist vielmehr, dass die Romantiker im
Kritischer Dialog kritischen Dialog sowohl mit der aufklärerischen
Tradition als auch mit der zeitgenössischen idea-
listischen Philosophie die Vernunft in unter-
schiedlichster Weise an ihre Grenzen führen. Die
Romantik ist kein Unternehmen der »Zerstörung
der Vernunft«, wie es ihr der Philosoph Georg
Lukács unterstellt hat, keine rückwärtsgewandte
Strömung, die ihr Genügen in süßlichen Natur-
szenarien voller Posthornklänge und Rehen auf
Waldlichtungen fände. Vielmehr hat sich die Auf-
fassung durchgesetzt, dass die Romantik als zen-
trale Vorstufe künstlerischer Modernität zu
werten ist.
Klassik und Romantik: Ein Widerstreit? Von ih-
rem Gestus überschwänglicher Orientierung am
Absoluten und der Antisystematik setzt sich die
Romantik der Klassik mit ihrem mäßigenden, Ge-
schlossenheit und Ordnung verheißenden Gestus
entgegen: Mit der Formulierung: »Die Welt muß
romantisirt werden« (»Logologisches Fragment«
105), fordert Novalis ein kategorisches Übergreifen
des Romantischen auf alle Lebensbereiche, und
Friedrich Schlegel überschreitet jene ›ordentliche‹
Systematik, wie sie die Aufklärung pflegte, und
entwirft das Konzept der progressiven Universal-
poesie:
Schlegels Konzept »Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre
der progressiven Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennte Gattungen der Poesie
Universalpoesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie und Rhe-
torik in Berührung zu setzen. Sie will, und soll auch Poesie und
Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald
290
mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und
das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poeti-
sieren […]. Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten
wieder mehre Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis
zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in
kunstlosen Gesang« (»Athenäums-Fragment« 116).
Wider solche Emphase gemünzt, scheinen dage-
gen Verse aus der Walpurgisnacht in Goethes
Faust II: »Diese Unvergleichlichen / Wollen immer
weiter, / Sehnsuchtsvolle Hungerleider / Nach
dem Unerreichlichen« (Vers 8202 ff.), Verse, die
eigentlich den sogenannten Kabiren gelten – ge-
heimnisvollen, stimmlosen Idolen, deren Kennt-
nis Goethe freilich nichts anderem verdankt als
der romantischen Mythenforschung Friedrich
Creuzers und Schellings. Wenn Schiller angesichts
des Gefühls von Klassizität, das ihn bei der Lektü-
re von Wilhelm Meisters Lehrjahren überkommt,
brieflich an Goethe von einem geradezu leibseeli-
schen »Wohlseyn« berichtet, einem Empfinden
»fröhliche[n] Leben[s]« (7.1.1795), dann bedeutet
Goethes berüchtigtes, im Gespräch mit Ecker-
mann am 2.4.1829 geäußertes Diktum: »Das Klas-
sische nenne ich das Gesunde, und das Romanti-
sche das Kranke« die gehässige Zuspitzung einer
solchen Metaphorik.
Gemeinsamkeit von Klassik und Romantik:
Mehr und mehr wird in neuerer Zeit betont, dass
der vermeintliche Widerstreit klassisch vs. ro-
mantisch als Leitdifferenz für eine Geschichte der
Literatur um 1800 nicht taugt. Es gilt, »verstärkte
Aufmerksamkeit auf strukturelle Gemeinsamkei-
ten« beider Strömungen zu richten und sie als ei-
nen dialogisch aufeinander bezogenen »doppelten
Ursprung der Moderne« (Schneider 2002, S. 103)
zu begreifen.
So lässt sich die Nähe zwischen Schillers und
Friedrich Schlegels Konzepten der Antike nicht
übersehen. Bei allem Unterschied in der Akzentu-
ierung verstehen beide das klassische Altertum
nicht mehr als etwas, das sich unter den Bedin-
gungen der Moderne (in der sich beide situiert se-
hen) wieder einholen ließe. Peter Szondi hat ver-
deutlicht, dass der moderne (in Schillers Worten:
sentimentalische) Versuch, antikengleiche Naivi-
tät (so Schillers Kategorie für das ungebrochene in
sich Ruhen des klassischen Altertums) wiederzu-
erlangen oder auch nur zu simulieren, zum Schei-
tern verurteilt ist. Modernes Bewusstsein sieht
sich stets aufs Neue auf sich selbst und seine his-
torische wie mentale Differenz zum Alten verwie-
sen. Antike, wie sie die Neuzeit als wie auch im-

mer vorbildlich denkt, ist nichts anderes als ein
Konstrukt der Moderne. »Das Naive«, so Szondis
berühmte Pointierung, »ist das Sentimentalische«
(Szondi 1978, S. 59). Auf vergleichbare Weise be-
klagt Friedrich Schlegel im Gespräch über die Poe-
sie, dass es »unsrer [d.i. der modernen, HD] Poesie
an einem Mittelpunkt [fehlt], wie es die Mytholo-
gie für die Alten war, und alles Wesentliche, worin
die moderne Dichtkunst der antiken nachsteht,
läßt sich in die Worte zusammenfassen: Wir ha-
ben keine Mythologie«. Weit entfernt, dies bloß zu
beklagen, fordert Schlegel forsch, dass es an der
Zeit sei, eine neue Mythologie hervorzubringen,
freilich »auf dem ganz entgegengesetzten Wege
[…] wie die alte ehemalige«: »Die neue Mytholo-
gie« müsse im Gegensatz zur Natürlichkeit und
Naivität der antiken »aus der tiefsten Tiefe des
Geistes«, also aus dem Kontext modernen Den-
kens, »herausgebildet werden«: sie »muß das
künstlichste aller Kunstwerke sein«.
Der Terminus ›Klassik‹ begegnet bei dem ausge-
bildeten Altphilologen Friedrich Schlegel in ro-
mantisch-ironischer Pointierung. Gegen die Ten-
denz, dass »die meisten […] sich das Klassische
gar nicht denken« können »ohne Meilenumfang,
Zentnerschwere und Äonendauer«, gilt für Schle-
gel eine Schrift als klassisch, die zu stets neuer
Rezeption herausfordert, »die es verdient«, dass
der Leser »immer von neuem« zu ihr »zurückkehr[t]
[…]; nicht um die Zeit zu töten, […] sondern um
sich den Eindruck durch die Wiederholung schär-
fer zu bestimmen« (Schlegel: »Georg Forster. Frag-
ment einer Charakteristik der deutschen Klassi-
ker«). Somit kann die progressive Universalpoesie
als Unternehmen »grenzenlos wachsende[r] Klas-
sizität« (»Athenäums-Fragment« 116) bezeichnet
werden.
Mit Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre
kommt ein Schwergewicht klassischer Erzähllite-
ratur in den Genuss entsprechend romantischer
Lektüren. Zunächst von Schlegel und Novalis als
unpoetisch abgetan, ja von letzterem gar als
»Wallfahrt nach dem Adelsdiplom« verspottet, ge-
rät »dieses schlechthin neue und einzige Buch«
(Schlegel: »Über Goethes Meister«) in eine Reihe
mit den laut Schlegel »größten Tendenzen des Zeit-
alters« (»Athenäums-Fragment« 216): der Französi-
schen Revolution und Fichtes Wissenschaftsleh-
re. Analog sind auch Goethes spätere Romane
Die Wahlverwandtschaften und Wilhelm Meisters
Wanderjahre mit Aspekten romantischer Ästhetik
in Verbindung gebracht worden.
3.4
Kleine Literaturgeschichte
Ereignis- und
Sozialgeschichte
3.4.2 | Ereignis- und Sozialgeschichte
Zwei Revolutionen bestimmen die Ereignisse der
Zeit um 1800:
N 1775/76 wird Amerika unabhängig, die erste
erfolgreiche Loslösung einer Kolonie von der
Vorherrschaft der Metropole.
N 1789 führt die Französische Revolution zur Ab-
lösung der absoluten Monarchie.
Beide Revolutionen zielen auf die Errichtung de-
mokratischer Staatssysteme. Gedankliche Basis
dafür sind die modernen Menschenrechte: Wahl-
und Meinungsfreiheit, Gleichheit vor dem Recht,
Gewerbefreiheit, allgemeines Steuerrecht und freie
Berufswahl.
Diese neuen Ideen treffen im deutschsprachi- Situation im deutsch-
gen Raum auf eine Situation, die von territorialer sprachigen Raum
Zerklüftung, politischer Unmündigkeit der Bevöl-
kerung und sozial ungerechten, autoritären Regie-
rungsformen gekennzeichnet ist. Der dritte Stand,
»ein nach unten gewissermaßen ausfransendes
Konglomerat von ›Unterbürgerlichen‹«, bestehend
aus Dienstboten, Gesindeleuten, Handlangern, Ta-
gelöhnern, Arbeitslosen oder -unfähigen, über-
steigt um 1800 in den Städten oft die 50 %-Marke.
Ebenso groß ist die Zahl der »landlosen und land-
armen Unterbäuerlichen« (Wehler 1987, S. 193).
Nicht einmal 10 % der Bevölkerung ist des Schrei- Analphabetismus
bens und Lesens mächtig. Es existiert zwar eine
allgemeine Schulpflicht (Schlusspunkt bei deren
Einführung ist Bayern im Jahr 1809), aber nur ca.
50 % der Kinder gehen wirklich zur Schule.
Ein zunehmend emphatischer Begriff von politi-
scher Subjektivität und Autonomie steht diesen
Verhältnissen entgegen. Durch die politischen Er-
eignisse am Ende des 18. Jh.s werden Individuen
in ihrer Subjektivität zu dem, was man ›sozialrele-
vant‹ nennt. Freiheit, Gleichheit und Brüderlich-
keit sollen rechtlich garantiert werden. Die Ver-
mittlung von Privatheit und staatlich geregelter
Öffentlichkeit führt nicht selten zu einem »Um-
schlagen[] von Rechtsordnungen in Disziplinie-
rungsinstitute […]; die Gleichheit aller, als Rechts-
anspruch verstanden, schafft unvermerkt zugleich
staatliche Organe, die sich in Maschinen der Nor-
mierung verwandeln: Gefängnisse, Schulen, psy-
chiatrische Kliniken und Verwaltungsapparate«
(Neumann 1984, S. 436).
Die Begeisterung für die Französische Revolu-
tion von Seiten der jungen deutschen Intellektuel-
len ist enorm. Schon 1789 dichtet Ludwig Tieck
(1773–1853) als Gymnasiast ein enthusiastisches
Revolutionsdrama. Wilhelm Heinrich Wackenro-
291
 3.4
Kleine Literaturgeschichte
Klassik und Romantik
Zentrale Ereignisse
1775/76 Amerikanischer Unabhängigkeitskrieg und Unabhängig-
keitserklärung
1789 Beginn der Französischen Revolution; die Verfassung der
Vereinigten Staaten tritt in Kraft
1793 Ausrufung der Mainzer Republik
1804–14/15 Napoléon (I.) Bonaparte erobert Europa
(»Napoleonische Kriege«)
1806 Ende des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation
1813 Beginn der Befreiungskriege (Europa lehnt sich gegen
Napoléon auf)
1814/15 Wiener Kongress
1817 Wartburgfest
1819 Karlsbader Beschlüsse
1830 Julirevolution in Frankreich
1832 Hambacher Fest
der, mit Tieck gemeinsam Verfasser der kunstreli-
giösen Herzensergießungen eines kunstliebenden
Klosterbruders (1797) und eigentlich ein eher
empfindsamer Geist, begrüßt sogar die Blutrüns-
tigkeit der Revolution: »Die Hinrichtung des Kö-
nigs von Frankreich hat ganz Berlin von der Sache
der Franzosen zurückgeschreckt; aber mich gera-
de nicht. Über ihre Sache denke ich wie sonst«
(zit. n. Safranski 2007, S. 33). Der Philosoph Jo-
hann Gottlieb Fichte (1762–1814) publiziert 1793
eine Abhandlung mit dem sprechenden Titel Zu-
rückforderung der Denkfreiheit von den Fürsten
Europens, die sie bisher unterdrückten und billigt
in der Schrift Beiträge zur Berichtigung der Urteile
des Publikums über die Französische Revolution
dem Volk ausdrücklich das Recht auf Revolution
zu sowie, dass es dabei auch gewaltsam zugehen
dürfe. Ebenfalls 1793 wird in Mainz die erste Re-
publik auf deutschem Boden ausgerufen. Deren
Vizepräsident wird der Schriftsteller Georg Forster
(1754–1794), der durch seine Teilnahme sowie
den Bericht über James Cooks Südsee-Weltreise
(1772–1775) berühmt geworden war. Schon im
Juli 1793 wird das erste republikanische Experi-
ment auf deutschem Boden durch die Koalitions-
armee aber wieder beendet.
Der Ausbruch der Pariser Terrorherrschaft nach
der Hinrichtung Ludwigs XVI. im Jahr 1792, in de-
ren Zug der Wohlfahrtsausschuss Robespierres
und Dantons die Menschenrechte wieder außer
Kraft setzt, nährt ein demokratieskeptisches Kli-
Schiller: ma. So schreibt Friedrich Schiller – der am 26. Au-
Die Räuber (Titelblatt gust 1792 ob seiner rebellischen Forderung nach
der 2. Auflage, 1782) Freiheit in frühen Werken wie den Räubern und
292
Don Carlos (1786) oder insbesondere in der histo-
rischen Untersuchung Geschichte des Abfalls der
Vereinigten Niederlande von der Spanischen Regie-
rung (1787) von der Französischen Nationalver-
sammlung ehrenhalber zum Bürger Frankreichs
ernannt worden ist – am 13. Juli 1793 resigniert in
einem Brief an den Fürsten von Augustenburg,
»daß das Menschengeschlecht der vormundschaftlichen Gewalt
noch nicht entwachsen ist, daß das liberale Regiment der Vernunft
da noch zu frühe kommt, wo man kaum damit fertig wird, sich der
brutalen Gewalt der Thierheit zu erwehren«.
Dennoch bleibt die Französische Revolution ein
Meilenstein. So schreibt Immanuel Kant in Der
Streit der Fakultäten (1798):
»Ein solches Phänomen in der Menschheitsgeschichte vergißt sich
nicht mehr, weil es eine Anlage und ein Vermögen in der mensch-
lichen Natur zum Besseren aufgedeckt hat, dergleichen kein Poli-
tiker aus dem bisherigen Lauf der Dinge herausgeklügelt hat«.
Und Georg Wilhelm Friedrich Hegel kommt in sei-
nen Vorlesungen über die Philosophie der Geschich-
te (1840) geradezu ins Schwärmen:
»Solange die Sonne am Firmamente steht und die Planeten um sie
herumkreisen, war das nicht gesehen worden, daß der Mensch
sich auf den Kopf, d.i. auf den Gedanken stellt und die Wirklich-
keit nach diesem erbaut. […] Es war dieses somit ein herrlicher
Sonnenaufgang. Alle denkenden Wesen haben diese Epoche mitge-
feiert. Eine erhabene Rührung hat in jener Zeit geherrscht, ein
Enthusiasmus des Geistes hat die Welt durchschauert, als sei es
zur wirklichen Versöhnung des Göttlichen mit der Welt nun erst
gekommen«.
Napoléons Unterwerfung Preußens (1806) und die
folgenden Niederlagen werden als nationale
Schmach empfunden und befördern eine Welle pa-
triotischer Begeisterung und restaurativer politi-
scher Einstellung. Hierzu fügt sich eine Welle von
Konversionen zum Katholizismus etwa in Person
von Friedrich Schlegel (1808), der zudem in den
Österreichischen Staatsdienst eintritt und dort re-
staurativ-katholische Politik mitgestaltet, oder von
Clemens Brentano, der 1817 zum Katholizismus
übertritt und auf mehr als 15 000 Manuskriptseiten
die mystischen Visionen der Augustinernonne Ka-
tharina von Emmerick niederschreibt. »Ach, nur
einen Tropfen Vergessenheit, und mit Wollust wür-
de ich katholisch werden«, kennzeichnet Heinrich
von Kleist am 21.5.1801 an Wilhelmine von Zenge
brieflich den Katholizismus als – für ihn verstell-

ten – Sehnsuchtsort, an dem man die Krisen der
Moderne zum Schweigen zu bringen erhofft. Und
schon 1799 lässt Ludwig Tieck in seiner Komödie
Prinz Zerbino oder die Reise nach dem guten Ge-
schmack die Figur Nestor spöttisch ausrufen: »Ei,
darüber könnte man katholisch werden«.
3.4.3 | Poetologie und Ästhetik
3.4.3.1 | Klassik
Die Rolle der Ästhetik: Wenn der klassischen Poe-
tologie und Ästhetik auch mitunter »das Stigma
des Normativen und Restaurativen anhaftet«
(Schneider 2002, S. 94), erweisen sie sich bei nähe-
rer Betrachtung doch als deutlich brüchiger und
ambivalenter. Entscheidender Unruhefaktor ist da-
bei das von Alexander Gottlieb Baumgarten
(1714–1762) begründete Verständnis der Ästhetik
(griech. aísthēsis: Wahrnehmung, Empfindung)
als einer Wissenschaft vom Sinnlichen, der soge-
nannten unteren Seelenvermögen (d.i. die ver-
meintlich niedere Sinnlichkeit, die ›dunkler‹ wahr-
nimmt als der klar gliedernde Verstand). So fordert
Johann Gottfried Herder im Journal meiner Reise
im Jahr 1769 von der »Aesthetik«, dass sie als
»eine Philosophie der Sinne, der Einbildungskraft,
der Dichtung!« sich geradezu einem ganzen »Ab-
grund der Erfahrungen« zu stellen habe – womit
der von Leibniz’ rationalistischer Philosophie als
fundus animae, als dunkler Grund der Seele, be-
zeichnete Bereich empirisch-sinnlicher Wahrneh-
mung, auf den die rationalen Seelenvermögen
aufsatteln, einen deutlichen Karrieresprung zu ei-
nem gleichberechtigten »Analogon[] der Vernunft«
(Baumgarten: Aesthetica, § 1) erfährt.
Antike Plastik: Für Johann Joachim Winckel-
mann (1717–1768) firmieren antike Marmorplasti-
ken zwar als Inbegriff klassizistischen Stils, da ihre
»Schönheit«, verglichen mit der »Schönheit in der
Natur«, als »nicht so sehr zerstreuet«, als konzen-
trierter und »mehr in eins vereiniget« empfunden
werde (Gedanken über die Nachahmung). Win-
ckelmanns Klassizismus ist aber nicht von jener
zwanghaften Harmonisierung und gipsernen Steif-
heit, die ihm häufig unterstellt worden ist. Sie bie-
tet keinen »idealistische[n] Gegenentwurf zu einer
sensualistisch verkommenen Moderne« (Lange
1998, S. 401), sondern formuliert – im Gegenteil –
eine ebenso fasziniert wie angstvoll auf den
menschlichen Leib und seine sinnliche Ausstat-
tung bezogene Ästhetik. Diese äußert sich zum
3.4
Kleine Literaturgeschichte
Poetologie und Ästhetik
einen in der unverhohlen erotisierten Versenkung
noch in kleinste Details der plastischen Gestal-
tung. Zum anderen erweist sich Körperlichkeit im-
mer wieder als von Zerstörung bedroht. So ist
etwa der Torso vom Belvedere, eine von Winckel-
manns berühmtesten Bezugspunkten in der anti-
ken bildenden Kunst, zunächst einmal nichts als
ein »gemißhandelt[er] und verstümmelt[er]« Mar-
morklotz: »ein[] ungeformte[r] Stein«, den die Be-
schreibung allererst zu einem »Ideal« (»Beschrei-
bung des Torso vom Belvedere«) emporphantasie-
ren muss.
Ästhetische Erziehung: Ebenso wie Moritz’
Konzept der Kunstautonomie (s. 3.4.3.2) lässt sich
auch Friedrich Schillers Wende zur Ästhetik als Schillers Wende
Kompensation einer Abscheu ebenso vor der ver- zur Ästhetik
nunftlosen bloßen Sinnlichkeit, als die sie sich
dem jungen Medizinstudenten in Form schreckli-
cher Erkrankungen zeigt, wie des Schocks durch
die Brutalität der Französischen Revolution lesen.
Hierauf reagiert Schiller mit seinem Konzept äs-
thetischer Erziehung. Ästhetik wird zum Vehikel
moralischen Verhaltens: Es gibt laut Schiller »kei-
nen andern Weg, den sinnlichen Menschen ver-
nünftig zu machen, als daß man denselben zuvor
ästhetisch macht« (Über die ästhetische Erziehung
des Menschen). Propagiert wird dabei ein Kon-
zept des ganzen Menschen, in dem Sinnlichkeit
und Sittlichkeit zwangfrei vereint und die moder-
ne Zerklüftung ebenso des Individuums wie der
Gesellschaft noch einmal versöhnt erscheinen:
»Bei der Vereinzelung und getrennten Wirksam-
keit unsrer Geisteskräfte, die der erweiterte Kreis
des Wissens und die Absonderung der Berufsge-
schäfte notwendig macht, ist es die Dichtkunst
beinahe allein, welche die getrennten Kräfte der Baumgarten:
Seele wieder in Vereinigung bringt« (»Über Bür- Aesthetica (1750–58)
gers Gedichte«).
Goethes Symbolbegriff wird meist als Versuch
ästhetischer Synthetisierung gewertet. Es ist der
theologische Hintergrund des Symbolbegriffs so-
wie seine Karriere im Bereich der Medizin als ei-
nes Krankheitsanzeichens auf der Körperoberflä-
che, die in Herders Definition der »Symbolik« als
»Durchschein […] der Seele im Körper« (»Studien
und Entwürfe zur Plastik«) zusammengeführt wer-
den. Goethe nimmt dieses Verständnis einer Syn-
these des Körperlichen und Geistigen auf, wenn er
das Symbol als Instrument begreift, wie sich »die
millionenfache Hydra der Empirie« zur Darstel-
lung und damit auch zur Bedeutung bringen lasse.
Symbole, so Goethe am 16./17.8.1797 an Schiller,
seien »eminente Fälle, die, in einer charakteristi-
293
 3.4
Kleine Literaturgeschichte
Klassik und Romantik

Zentrale Werke der Klassik Ziel an, Dichtung und bildende Kunst nicht nur
grundlegend zeichentheoretisch voneinander zu
Poetik/Ästhetik unterscheiden, sondern ihren Illusionscharakter
1755 Winckelmann: Gedanken über die Nachahmung der griechi- zu stärken. Dies soll dadurch geschehen, dass
schen Werke in der Malerei und Bildkunst Bild- und Sprachkünste nur dasjenige zu ihrem
1766 Lessing: Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Gegenstand wählen, was ihrem jeweiligen Zei-
Poesie chenarsenal angemessen erscheint. Der »Malerei«
1774 Friedrich von Blanckenburg: Versuch über den Roman mit ihren simultanen »Figuren und Farben in dem
1781 Kant: Kritik der reinen Vernunft Raume« obliegt es daher, »Körper« zu formieren,
1790 Kant: Kritik der Urteilskraft während die »Poesie« mit »artikulierte[n] Töne[n]
1795 Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer in der Zeit« auf die Darstellung von »Handlungen«
Reihe von Briefen als ihres »eigentliche[n] Gegenstand[es]« (Lessing:
1800 Herder: Kalligone Laokoon XVI) verwiesen wird. Nach Lessings semi-
otischer Bestimmung bleiben indes die »Zeichen
Lyrik der Poesie […] willkürlich« (XVII), diejenigen der
1788–90 Goethe: Römische Elegien bildenden Kunst natürlich. Während Lessing also
1788 Schiller: »Die Götter Griechenlands« »sprachliche Kunst« als arbiträren, d. h. willkürli-
1798 Schiller: »Die Bürgschaft« chen Vorgang wertet, der »die Sinnlichkeit immer
1799 Schiller: »Das Lied von der Glocke« schon aufgehoben hat«, bleiben in der bildenden
Drama als »materiell-sinnliche[r]« (Wellbery 1994, S. 26)
1779 Goethe: Iphigenie auf Tauris Kunst immer Spuren unsublimierter Leiblichkeit
1797 Goethe: Faust. Eine Tragödie zurück: »Wer die Laokoon-Gruppe oder den Apoll
1798/99 Schiller: Wallenstein [von Belvedere, HD] betrachtet, […] ist konfrontiert
1800/01 Schiller: Maria Stuart mit einer gegenständlich-manifesten Sinnlichkeit,
1803 Schiller: Die Braut von Messina die sich der medialen Funktionalisierung wider-
1803/07 Kleist: Amphytrion setzt« (Mülder-Bach 1998, S. 29).
1808 Kleist: Penthesilea
3.4.3.2 | Exkurs: Karl Philipp Moritz
Prosa
und die Autonomie der Kunst
1786 Goethe: Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten
1795 Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre Die Schnittstelle zwischen Sinnlichkeit und ästhe-
tischem Ideal wird auch im Werk von Karl Philipp
Moritz (1756–1793) produktiv. Moritz, der in klei-
schen Mannigfaltigkeit, als Repräsentanten von nen, auf zwanghafte Weise vom Pietismus gepräg-
vielen andern dastehen, eine gewisse Totalität in ten Verhältnissen als Sohn eines Militärmusikers
sich schließen, eine gewisse Reihe fordern, ähnli- aufwächst, ist eine schillernde Figur. Eine Hutma-
ches und fremdes in meinem Geiste aufregen und cherlehre bricht er wegen unmenschlicher Be-
so von außen wie von innen auf eine gewisse Ein- handlung ab, verübt einen Selbstmordversuch, für
heit und Allheit Anspruch machen«. Auffällig an kurze und unglückliche Zeit versucht er sich als
Goethes Diktion ist freilich die Vagheit (»eine ge- Schauspieler – von all dem zeugt der autobiogra-
wisse Totalität«, »eine gewisse Reihe«), wie auch phisch geprägte Roman Anton Reiser (1785/1790),
die Tatsache, dass Symbolisches hier kaum für die ein Werk, »wie es« – so der Schriftsteller Arno
Stillstellung der zeichenhaften Vermittlung steht, Schmidt – in seiner zugleich »schöpferische[n]«
sondern vielmehr Anlass zu einer offen bleiben- und »zerstörerischen Kraft« »kein anderes Volk der
den Verkettung, der Reihenbildung, gibt. Erde besitzt«. Später wird Moritz Gymnasiallehrer
Medienreflexivität gilt als wichtiges Kriterium und schließlich – auf Vermittlung des Weimarer
klassischer Ästhetik und Modernität. Im Experi- Herzogs Carl August – Professor für die Theorie
mentieren mit Bild- und Schriftzeichen kommt da- der schönen Künste in Berlin. Moritz betätigt sich
bei ebenso semiotische Experimentierlust zum als Theoretiker der Sprache, der Künste wie der
Ausdruck wie eine generelle »Zeichenverunsiche- mechanischen Wissenschaften, er verfasst ein
rung« (Schneider 2002, S. 118). So tritt Gotthold überaus erfolgreiches mythologisches Werk, ein
Ephraim Lessings Traktat Laokoon Oder über die grammatisches Wörterbuch, eine Deutsche Sprach-
Grenzen der Mahlerey und Poesie (1766) mit dem lehre für Damen (1782), den Versuch einer deut-

294

schen Prosodie (1786) – eine Abhandlung, die Goe-
the als seinen ›Leitstern‹ für die Überarbeitung der
zuvor in Prosa verfassten Iphigenie auf Tauris in
jambisches Metrum bezeichnet –, schließlich ein
ABC-Buch (1790) und sogar eine Kinderlogik
(1786). Sein Freund Goethe hat diesen so wandel-
baren Autor wegen seiner Originalität und seines
Esprits wie einen »jüngere[n] Bruder« geschätzt,
ob seiner Merkwürdigkeit aber in gewisser Weise
auch für »beschädigt« gehalten (Brief an Charlotte
von Stein vom 13.–16.12.1786).
Moritz reüssiert als Herausgeber der ersten
deutschen psychologischen Zeitschrift, des Ma-
gazins zur Erfahrungsseelenkunde (1783–1793).
Dort erscheinen Texte unterschiedlicher Autoren,
die sich der seit Mitte des 18. Jh.s entstehenden
empirischen Psychologie oder Experimentalseelen-
lehre verschrieben haben. Der menschlichen Psy-
che soll mit naturwissenschaftlicher Exaktheit auf
den Grund gegangen werden, statt nur über sie zu
spekulieren. »Es ist fast schändlich«, schreibt Mo-
ritz dort, »daß man bis itzt noch Schneckenhäuser
und Spinnen beinahe mehr als den Menschen sei-
ner Aufmerksamkeit wert gehalten hat« – oder
auch – »Man sammlet tägliche Beobachtungen,
dacht’ ich, über das Wetter, und den Menschen
sollte man dessen nicht wert achten?«. Mit Akribie
vertieft sich Moritz deshalb in »wirkliche Fakta«
des Psychischen, wobei man »nichts für unwichtig
halten« soll: »die Ebbe und Flut […], welche den
ganzen Tag über in [der] Seele herrscht, und die
Verschiedenheit eines Augenblicks von dem an-
dern«. Man soll ebenso darauf achten, »wie die
ersten Keime von den Handlungen des Menschen
sich im Innersten seiner Seele entwickeln« wie
überhaupt charakterliche »Nuancen bis in die
kleinsten körperlichen Bewegungen« vermerken.
Die methodische Frage, die hierbei offen bleibt, ist
freilich jene, die sich bei jedem induktiven Vorge-
hen stellt: Wie »ein solches Werk jemals vollendet
werden« kann, oder anders: Wie man von der un-
endlichen Fülle an Details überhaupt noch zu ei-
ner Überblickserkenntnis kommen kann. Dies ist
die Stelle, an der Moritz in seiner Argumentation
den Schalter von empiristisch akzentuierter Er-
kenntnislehre und Psychologie auf klassizistisch
grundierte Ästhetik umlegt: »man muß dies Sys-
tem auch so schwankend, wie möglich nehmen;
bloß einige Punkte festsetzen, aber noch nicht von
einem Punkte zum andern Linien ziehen, sondern
nur warten, bis diese Linien gleichsam sich selber
ziehen« (»Aussichten zu einer Experimentalsee-
lenlehre«). In der Gedankenfigur einer Ganzheit,
3.4
Kleine Literaturgeschichte
Poetologie und Ästhetik
die sich wie von selbst bildet, wirkt das klassizisti-
sche Ideal innerer, organischer Kohärenz, derzu-
folge die Kunst etwas »in sich selbst Vollendetes
[darstellt], das also in sich ein Ganzes ausmacht«
(»Über den Begriff des in sich Vollendeten«).
Moritz ist damit der erste deutschsprachige
Denker, der offensiv und nicht zuletzt motiviert
durch eine Überforderung von Seiten der Empirie
die Forderung nach Kunstautonomie vertritt:
Sinn und Zweck von Kunst liege jenseits aller
Nützlichkeitserwägungen, wie sie beispielsweise
Horaz’ Formel vom künstlerischen delectare et pro-
desse (Erfreuen und Nutzen) verbrieft, in ihr selbst.
Das Schöne bedarf laut Moritz »keines Endzwecks,
keiner Absicht, warum es da ist, außer sich […],
sondern [hat] seinen ganzen Wert, und den End-
zweck seines Daseins in sich selber« (Über die bil-
dende Nachahmung des Schönen). Diese Forderung
wird gleichermaßen zentral für Klassik und Ro-
mantik. Zeichentheoretisch bedeutet Kunstauto- Moritz:
nomie Selbstreferenz (Selbstbezüglichkeit) und Magazin zur Erfahrungs-
Komplexitätssteigerung von Kunst: »[J]e mehr seelenkunde (1. Band, 1783)
Zusammenhang befördernde Beziehungen näm-
lich eine nützliche Sache auf den Zusammenhang,
worin sie sich befindet, hat, um desto nützlicher ist
sie; und je mehrere solcher Beziehungen eine schö-
ne Sache von ihren einzelnen Teilen zu ihrem Zu-
sammenhange, das ist, zu sich selber, hat, um des-
to schöner ist sie« (Über die bildende Nachahmung).
3.4.3.3 | Romantik
Der größte Teil frühromantischer Poetologie ist
nicht in Form systematischer Abhandlungen publi-
ziert, sondern in kurzen Fragmenten und Essays,
die in Zeitschriften wie dem Lyceum der schönen
Künste oder dem zwischen 1798 und 1800 von den
Brüdern Friedrich und August Wilhelm Schlegel
herausgegebenen Athenäum erschienen.
Philosophische Selbstreflexivität: War die
Selbstreflexivität der Kunst schon in der Klassik
mit dem Autonomiepostulat auf die poetologische
Tagesordnung gerückt, so gerät sie erst recht zum
zentralen Thema frühromantischer Dichtungsleh-
re. Hierbei spielt die kritische, d. h. alle ihre Begrif-
fe vom Verstand her legitimierende, Philosophie
eine zentrale Rolle, allen voran diejenige Immanu-
el Kants und Johann Gottlieb Fichtes. Der zentrale
Begriff von Kants Erkenntnislehre lautet ›tran- Kants Erkenntnislehre
szendental‹. Das bedeutet eine Art des philosophi-
schen Denkens, das stets nach den erkenntnisthe-
oretischen Bedingungen der Möglichkeit dessen
fragt, womit man theoretisch beschäftigt ist.
295
 3.4
Kleine Literaturgeschichte
Klassik und Romantik
Zur Vertiefung
Philosophische Verhandlung des Selbstbewusstseins
Im Zentrum von Kants Ansatz steht das – vom empirischen Ich, d.i. dem realen
Bewusstsein von sich selbst, zu unterscheidende – transzendentale Ich, das »Ich
denke«, das »alle meine Vorstellungen begleiten können« muss (Kant: Kritik der
reinen Vernunft, B 131). Im Hinblick darauf, was näher zu diesem immerhin sys-
tematisch »höchste[n] Punkt« (ebd., B 134) seiner Erkenntnislehre zu sagen ist,
bleibt Kant indes einsilbig: Das transzendentale »Ich« firmiert bloß als »einfache
und für sich selbst an Inhalt gänzlich leere Vorstellung«. Von einem solchen ›Ich‹
können wir, so Kant weiter, »abgesondert, niemals den mindesten Begriff ha-
ben«, sondern müssen uns »seiner Vorstellung jederzeit schon bedienen […], um
irgend etwas von ihm zu urteilen« (ebd., B 404). Anders gesagt: Ein transzenden-
tales ›Ich‹ muss immer schon vorausgesetzt sein, wenn man überhaupt nach-
denkt. Ausgerechnet der höchste Punkt der kritischen Philosophie, das Prinzip
der Rationalität, entzieht sich dem Credo kritischen Denkens, demzufolge nichts
vorausgesetzt werden soll, was nicht von der Vernunft als dem »letzte[n] Probier-
stein der Wahrheit« (Kant: »Was heißt: sich im Denken orientieren«?) durch-
leuchtet worden ist.
Aus diesem Problem erwachsen zwei Formen struktureller Selbstbezüglich-
keit, eine eher skeptische und eine titanische. Die ›skeptische Variante‹ nimmt
es als gegeben hin, dass, wie der Philosoph Karl Wilhelm Ferdinand Solger
(1780–1819) formuliert, von dem »Höchste[n] […] nur in begrenzter endlicher
Gestaltung« (Solger: »Beurtheilung der Vorlesungen über dramatische Kunst und
Literatur«) die Rede sein kann – denn menschliche Rede ist im Gegensatz zu ei-
nem absoluten Prinzip immer endlich und somit limitiert: »Wovon man spricht,
das hat man nicht«, pointiert Novalis dieses Problem. Die ›titanische Variante‹
drängt gleichwohl auf die Selbstbegründung des Ich. Hierfür steht der Name
des Philosophen Johann Gottlieb Fichte (1762–1814). In seiner in diversen Fas-
sungen überarbeiteten Wissenschaftslehre unternimmt Fichte den Versuch, Sub-
jektivität als sich selbst begründend zu denken. Dies führt zu Formulierungen,
denen in ihrer paradoxalen Geschraubtheit die Anstrengung des Begriffs anzu-
merken ist:
»Das Ich setzt sich selbst, und es ist, vermöge dieses blossen Setzens durch sich
selbst; und umgekehrt: das Ich ist, und es setzt sein Seyn, vermöge seines blos-
sen Seyns. – Es ist zugleich das Handelnde, und das Product der Handlung; das
Thätige, und das, was durch diese Thätigkeit hervorgebracht wird; Handlung,
und That sind Eins und ebendasselbe; und daher ist das: Ich bin, Ausdruck einer
Thathandlung […]. Man hört wohl die Frage aufwerfen: was war ich wohl, ehe
ich zum Selbstbewusstseyn kam? Die natürliche Antwort darauf ist: ich war gar
nicht; denn ich war nicht Ich. Das Ich ist nur insofern, inwiefern es sich seiner
bewusst ist« (Fichte: Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre, 1794).
In kritischer Anspielung auf Fichtes Formulierung schreibt Friedrich Schlegel: »Es
wäre wohl richtiger zu sagen – DAS ICH SUCHT SICH SELBST, als; es setzt sich
selbst« (»Über Philosophie«). Subjektivität, die Suche nach dem eigenen Selbst,
wird zu einem Projekt der unendlichen »Sehnsucht«.
Poetische Selbstreflexivität: Die philosophische
Problematik wird von Friedrich Schlegel auf die
Dichtungslehre übertragen. Er prägt den Begriff
der Transzendentalpoesie:
296
Definition
Analog zum Konzept der Transzendentalphi-
losophie fordert die von Friedrich Schlegel
propagierte romantische   Transzendental-
poesie, dass Literatur nicht einfach nur eine
Fiktion zur Darstellung bringe, sondern
dabei stets über sich und ihren Stellenwert
reflektieren solle.
»So wie man aber wenig Wert auf eine Transzendentalphilosophie
legen würde, die nicht kritisch wäre, nicht auch das Produzie-
rende mit dem Produkt darstellte, und im System der transzenden-
talen Gedanken zugleich eine Charakteristik des transzendentalen
Denkens enthielte: so sollte wohl auch jene Poesie die in moder-
nen Dichtern nicht seltnen transzendentalen Materialien und Vor-
übungen zu einer poetischen Theorie des Dichtungsvermögens mit
der künstlerischen Reflexion und schönen Selbstbespiegelung […]
vereinigen, und in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit dar-
stellen, und überall zugleich Poesie und Poesie der Poesie sein«
(Schlegel: »Athenäums-Fragment« 238).
Ironie: Friedrich Schlegel führt nun die beiden Ty-
pen der Selbstreflexivität, die skeptische und die
titanische, im Konzept der Ironie zusammen. Iro-
nie ist eigentlich ein Terminus aus der Rhetorik
und bedeutet, dass man das Gegenteil dessen
sagt, was man meint. Diese Aussagestruktur be-
kommt vor dem Hintergrund der idealistischen
Subjektphilosophie einen ganz neuen Gehalt.
Lässt sich das Ich nämlich als höchster Punkt der
kritischen Philosophie nie adäquat zum Ausdruck
bringen, dann muss die Rede vom Absoluten
stets so tun, als hätte sie bezeichnet, was sich nie
bezeichnen lässt. Ein Absolutes lässt sich nie in
endlicher Form begreifen, sonst wäre es nicht
mehr absolut: »Ironie« wird mithin für die Ro-
mantiker die »Form« genau dieses »Paradoxen«
(Schlegel: »Lyceums-Fragment«, 48), die »latente
Sprachhaltung des Endlichen, das vom Unendli-
chen reden will« (Gockel 1979, S. 28). Ironisches
Sprechen wird verstanden als »stete[r] Wechsel
von Selbstschöpfung und Selbstvernichtung«
(Schlegel: »Athenäums-Fragment« 51), als ein
Wechsel von emphatischer Setzung und deren
gleichzeitiger Suspendierung: »Wir müssen«,
schreibt Friedrich Schlegel in seiner Rezension
»Über Goethes Meister« nicht ohne Pathos, »uns
über unsre eigne Liebe erheben, und was wir an-
beten, in Gedanken vernichten können: sonst
fehlt uns, was wir auch für andre Fähigkeiten ha-
ben, der Sinn für das Weltall«.

Definition
 Transzendentalphilosophie formuliert
nicht bloß Behauptungen über die Welt
mit einem bestimmten Wahrheitsan-
spruch, sondern fragt stets auch nach den
formalen und logischen Voraussetzungen
dafür, dass und inwiefern sich überhaupt
Behauptungen aufstellen und Erkenntnisse
treffen lassen. Resultat ist die durchgän-
gige Selbstbezüglichkeit philosophischen
Denkens.
Modernität: Zerstörung ist in der Romantik mithin
kein bloßes Zeichen modernen Zerfalls oder Sub-
stanzverlusts, sondern einziger Darstellungsmodus
des Absoluten. Modernität wird selbstbewusst als
krisenbedingter Zuwachs von Reflexivität, als
Komplexitätssteigerung verstanden. In diesem
Sinne bestimmt Schlegel in der Abhandlung Ȇber
das Studium der griechischen Poesie« die moderne
Dichtkunst als interessant: »Das Gemüt« vereinigt
»nur um es [gleich darauf] schmerzlicher wieder
zu zerreißen«. Dies aber bringe »ein größeres
Quantum von intellektuellem Gehalt oder ästheti-
scher Energie« (ebd.) mit sich. Gedanklicher und
ästhetischer Fortschritt entstehen also laut Schle-
gel dadurch, dass man keinem Gedanken und kei-
ner ästhetischen Formung letztgültig über den
Weg traut.
Essay und Fragment: Vor diesem Hintergrund
erklärt sich die romantische Vorliebe für Darstel-
lungsformen wie Essay und Fragment: Das Frag-
ment (wörtlich: Bruchstück) sorgt für eine punk-
tuelle, zugespitzte Setzung, die aber eben nur
situative Gültigkeit beansprucht: »Zwischen den
einzelnen Fragmenten herrscht nicht eine Regel
der Ausschließlichkeit, sondern eine Polyphonie
von Möglichkeiten; ganz so wie der philosophi-
sche Essay die verschiedenen Ansichten eines Ge-
genstandes oder eines Sachverhaltes gleichge-
wichtig durchspielt« (Kremer 2007, S. 95). Dabei
dominiert ein (sprach-)spielerischer Ansatz.
Kunstemphase: Mit der (Selbst-)Erkenntnispro-
blematik geht eine immense Kunstemphase ein-
her. Kunst wird zur höchsten und differenziertes-
ten Form der Kognition erklärt. Mustergültig
geschieht dies im sogenannten Ȁltesten System-
programm des deutschen Idealismus«, das erst
1912 entdeckt worden ist. Die Autorschaft dieses
kurzen Textes ist noch immer ungeklärt, man geht
aber davon aus, dass er gemeinsam von Hegel,
3.4
Kleine Literaturgeschichte
Poetologie und Ästhetik
Zentrale Werke der Romantik
Poetik/Ästhetik
1797 Hegel/Schelling/Hölderlin (vermutlich): Ältestes System-
programm des deutschen Idealismus
Fr. Schlegel: Rede über die Mythologie
Lyrik
1799–1800 Novalis: Hymnen an die Nacht
1799–1800 Hölderlin: »Wie wenn am Feiertage …«
1800–01 Hölderlin: »Brot und Wein«
1805–08 Brentano/von Arnim: Des Knaben Wunderhorn
1827 Heine: Buch der Lieder
1835/37 Eichendorff: »Mondnacht«
Prosa
1797 Hölderlin: Hyperion oder Der Eremit von Griechenland
1799 Fr. Schlegel: Lucinde
1804–05 Jean Paul: Flegeljahre
1819/21 E. T.A. Hoffmann: Lebensansichten des Katers Murr
1826 Eichendorff: Aus dem Leben eines Taugenichts
Märchen
1804 Tieck: Der Runenberg
1812 Brüder Grimm: Kinder- und Hausmärchen
Schelling und Hölderlin während ihrer Zeit als
Theologie-Studenten am Tübinger Stift verfasst
worden ist. Die emphatische Darstellung mündet
in folgender Überlegung:
»Zuletzt die Idee, die alle vereinigt, die Idee der Schönheit, das
Wort in höherem platonischen Sinne genommen. Ich bin nun
überzeugt, daß der höchste Akt der Vernunft, der, indem sie alle
Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist, und daß Wahrheit und
Güte, nur in der Schönheit verschwistert sind. Der Philosoph muß
eben so viel ästhetische Kraft besitzen als der Dichter. Die Men-
schen ohne ästhetischen Sinn sind unsre Buchstaben-Philoso-
phen. Die Philosophie des Geistes ist eine ästhetische Philoso-
phie. Man kann in nichts geistreich sein, selbst über Geschichte
kann man nicht geistreich räsonnieren – ohne ästhetischen Sinn.
Hier soll offenbar werden, woran es eigentlich den Menschen
fehlt, die keine Ideen verstehen, – und treuherzig genug geste-
hen, daß ihnen alles dunkel ist, sobald es über Tabellen und Re-
gister hinausgeht. Die Poesie bekömmt dadurch eine höhere
Würde, sie wird am Ende wieder, was sie am Anfang war – Lehre-
rin der Menschheit; denn es gibt keine Philosophie, keine Ge-
schichte mehr, die Dichtkunst allein wird alle übrigen Wissen-
schaften und Künste überleben«.
297
 3.4
Kleine Literaturgeschichte
Klassik und Romantik
3.4.4 | Gattungen
3.4.4.1 | Drama
Klassische Leitgattung: Schillers ästhetische Über-
legungen zielen immer wieder auf das Dramati-
sche als Leitgattung – wie dies auch der antiken
Gattungshierarchie entspricht. In den Fokus rückt
dabei die Kategorie der Anmut, in der Sinnlich-
Beispiel Goethes Iphigenie und die Griechensehnsucht
Lange galt Goethes Iphigenie auf Tauris als gera-
dezu ideale Verkörperung von Schillers Konzept
der schönen Seele (zu beachten ist freilich, dass
Schillers Abhandlung aus dem Jahr 1793 stammt,
während Goethes Iphigenie in der Prosafassung
auf das Jahr 1779, in der wesentlich bekannteren
versifizierten Version auf das Jahr 1786 datiert
ist). Iphigenie hat es aufgrund eines Fluchs, der
auf ihrer Familie – den Tantaliden – lastet, auf die
Insel Tauris verschlagen, wo sie Dienst als Pries-
terin tut und sich nach der Heimat sehnt: Ihre
Selbstcharakteristik aus dem Eingangsmonolog –
»[D]as Land der Griechen mit der Seele su-
chend« – steht wie eine Formel für die sentimen-
talische Griechensehnsucht der Klassik.
Anselm Feuerbach:
»Iphigenie« (1871)
298
keit und Sittlichkeit versöhnt scheinen. Als »Schön-
heit der Bewegung« ist die Anmut mit einem klas-
sizistischen Körperschema verbunden.
Der Kontrapost, d. h. die Ausbalancierung des
Körpers mit Stand- und Spielbein, löst die Statik
vorklassischer Marmorplastiken auf. Solche »Be-
wegung« als die »einzige Veränderung, die mit ei-
nem Gegenstand vorgehen kann, ohne seine Iden-
tität aufzuheben« (Schiller: »Über Anmut und
Als sich in Person von Iphigenies Bruder Orest
und seinem Gefährten Pylades die Chance bietet,
durch eine List der Insel zu entkommen, wählt
Iphigenie statt strategischer Klugheit den Weg
unbedingter Wahrhaftigkeit und Offenheit gegen-
über dem ›Barbarenkönig‹ Thoas. Sie bewahrt
ihre moralische Integrität, riskiert dadurch aber
den Erfolg der Flucht. Doch ist das Drama wirk-
lich jenes Paradestück klassischer Humanität, als
das es lange Zeit firmierte? Immerhin belegte
schon Goethe selbst seine Titelheldin mit dem
vergifteten Lobpreis, ›ganz verteufelt human‹ zu
sein. Vielleicht ist Iphigenies ethische Gesinnung
weniger Ausdruck einer schönen Seele, in der
Sinnlichkeit und Sittlichkeit zwanglos zueinan-
derfinden, sondern eher Element eines – so
Theodor W. Adorno – »Zivilisationsdram[as]«
(Adorno 2003, S. 499), das insbesondere in der
Auseinandersetzung mit dem ›Barbaren‹ Thoas
nie ganz vergessen lässt, wofür Kultur und Zivili-
sation laut Horkheimers und Adornos Dialektik
der Aufklärung immer auch stehen: nämlich für
all das »Furchtbare[]«, das »die Menschheit sich
[hat] antun müssen, bis das Selbst, der identi-
sche, zweckgerichtete, männliche Charakter des
Menschen geschaffen war« (Adorno/Horkheimer
2003, S. 50). Man kann die Iphigenie also durch-
aus gegen die lange vorherrschende Meinung für
einen Musterfall der »Entzauberung eines schein-
bar so selbstverständlichen Humanitätsbegriffs«
(Greif 2008, S. 117) halten.
›Zu episch‹ und ›zu wenig tragisch‹ lautet indes
Schillers Kritik an der Iphigenie in einem Brief an
Goethe: »Umgekehrt schlägt Ihre Iphigenie offen-
bar in das epische Feld hinüber, sobald man ihr
den strengen Begriff der Tragödie entgegenhält.
[…] Für eine Tragödie ist in der Iphigenie ein zu
ruhiger Gang, ein zu großer Aufenthalt, die Cata-
strophe nicht einmal zu rechnen, welche der Tra-
gödie widerspricht.«

Würde«), betrifft auch ein Konzept von Handlung
(griech. dran: handeln, tun; drama ist die Substan-
tivierung hiervon), das als »Ausdruck moralischer
Empfindungen« (ebd.) verstanden wird. Eine so
verstandene »Schönheit der Gestalt unter dem Ein-
fluß der Freyheit« (ebd.) personifiziert sich in
Schillers Konzept der schönen Seele, bei der sich
»das sittliche Gefühl aller Empfindungen […] bis
zu dem Grad versichert hat, daß es dem Affekt die
Leitung des Willens ohne Scheu überlassen darf«
(ebd.). Sittliches Handeln soll dabei zu einer
zweiten Natur werden.
Schillers Arbeit an der Antike: Während Goethe
das Tragische des antiken Dramas als Gestaltungs-
prinzip für seine eigenen Bühnenstücke ablehnt,
weil es aufgrund seiner schicksalhaften Grundie-
rung den modernen Zuschauer in die passive Rolle
bloßer Schaulust dränge (Goethe: »Über epische
und dramatische Dichtung«) statt seine moralische
Urteilskraft im Rahmen eines von Handlungskon-
flikten geprägten dramatischen Geschehens zu for-
dern, nähert sich Schiller Schritt für Schritt dem
Versuch einer Reinszenierung der griechischen
Tragödie an. So ist die Arbeit an der Wallenstein-
Trilogie (1798/99) wie an Maria Stuart (1800/1801)
von intensivem Studium der aristotelischen Poetik
begleitet. Im Mittelpunkt steht dabei die organi-
sche Entwicklung der Handlung auf ihr Ziel hin
(Entelechie), wie sie in der musterhaften Tragödie,
Sophokles’ König Ödipus, nachzuvollziehen ist.
Auch die Struktur der Dramen des Euripides be-
einflusst Schiller bei der Arbeit an Maria Stuart
insofern, als auch im antiken Text das tragische
Geschehen mit der Verurteilung anfängt und die
Motivation der Handlungen erst nach und nach
analytisch entwickelt werden. Am radikalsten auf
die antike Tragödie bezogen ist Schillers Braut von
Messina (1803). In vielfacher Hinsicht wird hier an
die antike Formensprache angeknüpft: zunächst
durch ein spektakuläres Comeback des antiken
Chors, dann aber auch durch die Struktur der
Handlung, die mit einem Inzestmotiv, einem den
Figuren dunkel bleibenden Orakel und durch eine
an Sophokles’ König Ödipus erinnernde Reihe von
Wiedererkennungen, mit welchen der dramatische
Konflikt aufgelöst wird.
Schiller markiert in der Abhandlung Ȇber die
tragische Kunst« allerdings auch die Kluft, die das
moderne Empfinden von der Antike trennt. Denn
»eine blinde Unterwürfigkeit unter das Schicksal«,
wie sie in antiken Tragödien begegne, sei »immer
demüthigend und kränkend für freye sich selbst
bestimmende Wesen«.
3.4
Kleine Literaturgeschichte
Gattungen
Den Ausweg aus der mythischen Gewalt, wie
sie durch die »mächtige Masse« des Chors darge-
stellt wird, eine Masse, die »durch ihre ausfüllende
Gegenwart den Sinnen imponiert« (Schiller: »Über
den Gebrauch des Chors«), sieht Schiller aber in
der Struktur des pathetisch Erhabenen.
Im Anschluss an Kants Überlegung aus der Kri-
tik der Urteilskraft schreibt Schiller: »gerade der An-
griff auf unsre Sinnlichkeit«, für den das Erhabene
stehe, sei die »Bedingung« dafür, »diejenige Kraft
des Gemüths aufzuregen, deren Thätigkeit jenes
Vergnügen an sympathetischem Leiden erzeugt«
(Schiller: »Über die tragische Kunst«). Anders ge-
sagt: In der Erfahrung des Erhabenen – die Schiller,
über Kant hinausgehend, nicht bloß in der Natur
verortet, sondern auch auf dem Feld der Kunst für
möglich hält – wird das Vermögen des Subjekts
rege, sich dem vehementen Angriff auf seine Sinn-
lichkeit zu entziehen. Dieses Vermögen besteht in
nichts anderem als der prinzipiellen Möglichkeit
moralischer Selbstbestimmung und damit der Über-
windung der Determination durch die Sinne:
»Wir erfahren also durch das Gefühl des Erhabenen, daß sich der
Zustand unsers Geistes nicht nothwendig nach dem Zustand des
Sinnes richtet, daß die Gesetze der Natur nicht nothwendig auch
die unsrigen sind, und daß wir ein selbständiges Prinzipium in
uns haben, welches von allen sinnlichen Rührungen unabhängig
ist« (Schiller: »Über das Erhabene«).
Mit seinem Versuch, per »lyrisch-ekstatisch[er]«
Chorrede »Elementaraffekte« des Tragischen wie
»Entsetzen und gewaltige[] Rührung« (Schade-
waldt 1991, S. 17; 45), d. h. phobos und eleos, zu
reinszenieren, stößt Schiller bei vielen Zeitgenossen
auf Unverständnis. Einem wahrlich »ekelhafte[n]
Spuk« sieht sich etwa Friedrich Heinrich Jacobi an-
gesichts einer der ersten Aufführungen der Braut
von Messina ausgeliefert, Clemens Brentano sieht
Definition
  Das Erhabene ist eine schon in der Antike geläufige Komplementär-
kategorie zum Schönen. Erhaben ist ein Gegenstand bzw. eine Art der
Darstellung, die von Größe oder sogar Heiligkeit geprägt sind. Ehr-
furcht oder Schrecken sind damit ebenso verbunden wie ein Gefühl von
Unbegreifbarkeit bzw. Unermesslichkeit. Bei Kant ist die Erfahrung des
Erhabenen als eines bedrohlich Formlosen ein Hinweis auf die Ideen
der Vernunft (Seele, Welt, Gott), »welche, obgleich keine ihnen ange-
messene Darstellung möglich ist, eben durch diese Unangemessenheit,
welche sich sinnlich darstellen läßt, rege gemacht und ins Gemüt geru-
fen werden« (Kritik der Urteilskraft).
299
 3.4
Kleine Literaturgeschichte
Klassik und Romantik
sich mit einem »erbärmliche[n] Mach-
werk« konfrontiert, »langweilig, bisarr
[sic] und lächerlich durch und durch«,
und für Johann Gottfried Seume gel-
ten die Chorpartien als das Schlech-
teste, was Schiller jemals geschrieben
habe.
Ludwig Tiecks Dramen: Gemäß
Friedrich Schlegels Diktum »Die Iro-
nie ist eine permanente Parekbase«
(»Zur Philosophie«) lässt sich auch
Ludwig Tiecks frühes Theater begrei-
fen. Denn Tieck kehrt das gewöhn-
liche Verhältnis zwischen kontinuier-
lichem Spielgeschehen und eher
punktuellen Illusionsdurchbrechun-
gen geradezu um: »[D]er einen Haupt-
komponente, nämlich dem Spiel der
Bühne mit sich selber werden Teil-
handlungen, Situationen und Mo-
mente des Spielgeschehens beigesellt
oder untergeordnet, deren Bedeutung
Tieck: Der gestiefelte nur darin zu liegen scheint, dem Spiel mit dem
Kater (1797) Spiel neue Anlässe zu schaffen« (Strohschneider-
Kohrs 1960, S. 290) – so etwa in der Komödie Der
gestiefelte Kater (1797), in der es ein Publikum auf
der Bühne gibt, das sich über die Darbietungen auf
der Bühne mokiert, ebenso wie die Schauspieler
des Spiels im Spiel – sehr zum Verdruss des fiktiven
Autors, der ebenfalls Teil der Bühnenhandlung ist.
Die Illusion des komischen Märchens vom gestie-
felten Kater, das von dem ganzen Drumherum fast
an den Rand gedrängt wird, wird ebenfalls ein um
das andere Mal durchbrochen, etwa in einem Dia-
logstück, zwischen dem König und Nathanael, das
selbstreferentiell die Unwahrscheinlichkeit der ge-
rade erfolgenden Kommunikation betont:
»König: Aber noch eins, sagen Sie mir nur, da Sie so weit weg
wohnen, wie Sie unsre Sprache so geläufig sprechen können?
Nathanael: Still!
König: Wie?
Nathanael: Still! Still!
König: Ich versteh nicht.
Nathanael LEISE ZU IHM: Sein Sie doch ja damit ruhig, denn sonst
merkt es ja am Ende das Publikum da unten, daß das eben sehr
unnatürlich ist«. (I/2)
Wenn eine literarische Figur auf solche Weise selbst
markiert, dass sie eine literarische Figur ist, wenn
›fiktionale Welt‹ (Diegese) und die Realität der Büh-
nenwirklichkeit nicht mehr klar zu trennen sind,
dann besteht das Resultat in nichts anderem, als
300
dass »das Absolutum der ästhetischen Fiktion von
innen her porös« (Simon 2000, S. 261) wird.
3.4.4.2 | Exkurs: Der Grenzgänger Heinrich
von Kleist
Wenig Anerkennung unter den Zeitgenossen findet
auch die Antiken-Adaptation, die Heinrich von
Kleist mit seiner Tragödie Penthesilea unternimmt.
Kleist (1777–1811), der sich gewöhnlichen Rubri-
zierungen der Literaturgeschichtsschreibung ent-
zieht, ist in der Entschiedenheit seines Antikenbe-
zugs ein Klassiker, in formaler Hinsicht allerdings
von klassischen Stil- und Humanitätsvorstellungen
denkbar weit entfernt. Das Trauerspiel Penthesilea,
das an ein antikes Theater der Grausamkeit wie
Euripides’ Bacchen anschließt, entwirft ein ganz
und gar nicht von humaner Gesinnung geprägtes,
sondern von Spannungen durchzogenes Antiken-
bild. Höhepunkt des Dramas ist die Szene, in der
Penthesilea ihren Geliebten Achill auffrisst. »Auf
den Knien meines Herzens« übereignet Kleist ein
Manuskript der Penthesilea dem verehrten Goethe;
dieser aber zeigt sich kühl, verständnislos, bewege
sich das Stück doch für sein Empfinden in allzu
›fremden Regionen‹.
Auch Kleists Komödien lassen sich als kriti-
scher Kommentar zum Klassizismus lesen: So
stößt man im Zerbrochnen Krug auf eine Hand-
lungsstruktur, die Sophokles’ Ödipusdrama nach-
empfunden ist: Der Schuldige sitzt über sich selbst
zu Gericht. Freilich ist sich Kleists Dorfrichter
Adam seiner Schuld im Unterschied zu Ödipus von
Beginn an nur zu gut bewusst.
Ein eindrucksvolles Beispiel, wie die frühro-
mantische Identitäts- und Subjektproblematik
in ein Komödienthema umgesetzt wird, findet sich
in Kleists Lustspiel Amphitryon, einer Doppelgän-
gerkomödie, in welcher der Gott Jupiter in die Per-
son des Feldherren Amphitryon schlüpft (zum
Zweck einer Liebesaffäre mit dessen Ehefrau Alk-
mene) und sein Diener Merkur die Gestalt von
Amphitryons Untergebenem Sosias annimmt, was
Ausgangspunkt höchst komischer (manchmal
auch am Rand des Tragischen balancierender) Ver-
wechslungen ist, so etwa bei der ersten Begegnung
von Sosias und Merkur:
MERKUR vertritt ihm den Weg: Halt dort! Wer geht dort?
SOSIAS: Ich.
MERKUR: Was für ein Ich?
SOSIAS: Meins mit Verlaub. Und meines, denk ich, geht
Hier unverzollt gleich andern […] (I/2).

Nachdem er einiges an Prügel einstecken musste,
gibt sich Sosias geschlagen und ist bereit, sich für
»entsosiatisiert« (III/10) zu erklären:
SOSIAS: Ich sehe, alter Freund, nunmehr, daß du
Die ganze Portion Sosias bist,
Die man auf dieser Erde brauchen kann.
Ein mehreres scheint überflüssig mir.
Fern sei mir, den Zudringlichen zu spielen,
Und gern tret ich vor dir zurück. Nur habe die
Gefälligkeit für mich, und sage mir,
Da ich Sosias nicht bin, w e r ich bin?
Denn e t w a s, gibst du zu, muß ich doch sein (I/2).
Sein Herr Amphitryon ist allerdings nicht bereit,
solch identitätskritische Rede zu akzeptieren, die
man, wie Sosias scharfsichtig – aus seiner Rolle als
antike Dienerfigur heraustretend – bemerkt, eher
einem idealistischen Philosophen (wie z. B. Fich-
te) als einem einfachen Diener zugesteht:
AMPHITRYON: Schweig. Was ermüd ich mein Gehirn? Ich bin
Verrückt selbst, solchen Wischwasch anzuhören.
Unnützes, marklos-albernes Gewäsch,
In dem kein Menschensinn ist, und Verstand. Folg mir.
SOSIAS für sich: So ists. Weil es aus meinem Munde kommt,
Ists albern Zeug, nicht wert, daß man es höre.
Doch hätte sich ein Großer selbst zerwalkt,
So würde man Mirakel schreien (II/1).
Dass Sosias aus seiner Rolle in der (antik-mythi-
schen) fiktionalen Welt heraustreten und einen
süffisanten Kommentar über die Redeweise von
Philosophen abgeben kann, nennt man dramen-
technisch Parekbase (wörtlich: Danebentreten,
d.i. wenn der Chor aus der Tragödienhandlung he-
raustritt und das Spiel als solches kommentiert).
Ein solches Spiel im oder mit dem Spiel ist als
Technik des Illusionsbruchs, als ›Aus-der-Rolle-
Fallen‹, oft in komischen Kontexten vorzufinden –
und zwar bereits seit der Antike, so bei Aristopha-
nes, dann in der Commedia dell’arte oder bei
Shakespeare.
3.4.4.3 | Erzählende Dichtung
Roman: Ab der Mitte des 18. Jh.s beginnt der Sie-
geszug der Gattung Roman. Als ›niedere Gattung‹
war dieser seit der Antike von poetologischen
Grundlegungen eher ausgeklammert worden. Nun
aber wird der Roman zum Leitgenre einer in im-
mer höherem Maß der Wirklichkeit, der Empirie,
zugewandten Literatur. Laut Herder ist »keine Gat-
3.4
Kleine Literaturgeschichte
Gattungen
tung der Poesie […] von weiterem Umfange, als
der Roman« (Briefe zur Beförderung der Humani-
tät, Brief 99). Goethe schreibt am 9.7.1796 wäh-
rend der Arbeit an Wilhelm Meisters Lehrjahren an
Schiller von seinem »realistischen Tic«, der aller-
dings bewirke, dass er sich mehr und mehr im
Kampf mit der millionenfachen »Hydra der Empi-
rie« (16.8.1797) aufreibe. Genau aus diesem Grund
hatte Schiller in Über naive und sentimentalische
Dichtung dem Roman überhaupt unterstellt, er
könne mittels seiner Darstellungsweise den Daten-
fluten formal nicht Herr werden, in ihm dominiere
die »Materialität des Inhalts« in »rohe[r] Ungebun-
denheit«, ja der Romanautor sei bloß noch ein
»Halbbruder« des Dichters.
Bildungsroman: Ein wirkungsreiches Mittel ge-
gen die romanhafte Überfülle des Dargestellten
formuliert die Romanpoetik des Spätaufklärers
Friedrich von Blanckenburg. Dieser fordert in sei-
nem Versuch über den Roman (1774), ein Roman
habe die »Vervollkommung« [sic] sowohl des Indi-
viduums als auch der Gattung Mensch überhaupt
zum Ziel, und zwar sowohl mit Blick auf das Dar-
gestellte als auch bewirkt durch dessen Rezeption:
Nicht nur die Figuren der erzählten Welt sind auf
einen Weg der Vervollkommnung zu schicken,
sondern auch der Leser soll durch seine Lektüre
gebessert werden. Als Bildungsgeschichte sucht
auch Goethe die Geschichte des Kaufmannssohns
Wilhelm Meister zu gestalten, der zunächst seiner
Theaterleidenschaft nachgeht, um dann nach und
nach, angeleitet durch eine adelige Geheimgesell-
schaft, vermeintlich seinen Platz als nützliches
Mitglied der Gesellschaft zu finden. Wilhelm Meis-
ters Lehrjahre sind als das angelegt, was Hegel un-
ter Aufnahme einer Formulierung von Johann Karl
Wezel (s. Kap. III.4.2.2.2) in seinen Vorlesungen
über die Ästhetik die »bürgerliche[] Epopöe« nennt,
eine Geschichte, in deren Rahmen »sich das Sub-
jekt«, so Hegels griffige Formulierung, »die Hörner
abläuft, mit seinem Wünschen und Meinen sich in
die bestehenden Verhältnisse und die Vernünftig-
keit derselben hineinbildet«. Kanonisch wird der
Begriff des Bildungsromans freilich erst im Nach-
hinein (ebenso wie das Label ›Klassik‹), nämlich
im Jahr 1820 durch den Literaturhistoriker Karl
Morgenstern. Dieser legt fest, dass Bildungsroma-
ne nicht nur den Bildungsgang des Helden dar-
stellten, sondern auch die Bildung des Lesepubli-
kums förderten (Morgenstern 1820).
Kritik am Konzept des Bildungsromans: Die For-
schung hat das Konzept zielgerichteter Entfaltung
des Hauptcharakters im Bildungsroman allerdings
301
 3.4
Kleine Literaturgeschichte
Klassik und Romantik
in vielfacher Hinsicht in Frage gestellt. So sieht Da-
vid Wellbery in Goethes heterogenem Roman »eine
Tendenz zur Durchkreuzung der eigenen Thesen«
(Wellbery 2006, S. 89), und der Philosoph Karl
Schlechta hat die Lehrjahre – nicht nur mit Blick
auf die psychische Zurichtung der Hauptfigur, son-
dern vor allem auch auf weibliche Nebenfiguren
wie Mignon oder Philine, die nicht ins Bildungsro-
man-Konzept passen – gar einen Zerstörungsro-
man genannt (Schlechta 1985).
Romantischer Roman: Für die Frühromantiker
wird der Roman als die zum einen am wenigsten
regulierte, zum anderen die Integration mannigfal-
tigster Formen gestattende Gattung zum zentralen
Ausdruck romantischer Universalpoesie: »Ein
Roman ist ein romantisches Buch«, formuliert die
Figur Antonio in Schlegels Gespräch über die Poe-
sie: »Ja ich kann mir einen Roman kaum anders
denken, als gemischt aus Erzählung, Gesang und
andern Formen«. Nicht selten trifft man dabei auf
Verwirrspiele um Fiktionsbruch und Autorfunkti-
on, wie sie sich in Clemens Brentanos Godwi oder
Das steinerne Bildnis der Mutter (1801) finden. So
kann Godwi im zweiten Band dieses – so der Un-
tertitel – verwilderten Romans auf die Druckfas-
sung des ersten Teils Bezug nehmen: »Dies ist der
Teich, in den ich Seite 266 im ersten Bande falle.«
(Bd. II, Kap. 18). Nicht minder effektvoll ist die
Form der Selbstbezüglichkeit in Novalis’ Roman
Heinrich von Ofterdingen (1802). Dort trifft die
Hauptfigur auf einen Einsiedler, auf dessen Bü-
cherpult ein Buch liegt, in dem sich der Held zu
seinem Erstaunen selbst entdeckt:
»Endlich fiel ihm ein Buch in die Hände, das in einer fremden
Sprache geschrieben war, die ihm einige Ähnlichkeit mit der latei-
nischen und italienischen zu haben schien. Er hätte sehnlichst
gewünscht, die Sprache zu kennen, denn das Buch gefiel ihm vor-
züglich, ohne daß er eine Silbe davon verstand. Es hatte keinen
Titel, doch fand er noch beim Suchen einige Bilder. Sie dünkten
ihm ganz wunderbar bekannt, und wie er recht zusah, entdeckte
er seine eigene Gestalt ziemlich kenntlich unter den Figuren. Er
erschrak und glaubte zu träumen, aber beim wiederholten Ansehn
konnte er nicht mehr an der vollkommenen Ähnlichkeit zweifeln.
Er traute kaum seinen Sinnen, als er bald auf einem Bilde die
Höhle, den Einsiedler, und den Alten neben sich entdeckte«
(Kap. 5).
Dieses Szenario ist tendenziell unendlich: Hein-
rich sieht sich auf einem Bild in einem Buch, wie
er ein Buch in der Hand hält, auf dem ein Bild ist,
auf dem er selbst ein Buch in der Hand hält usw. –
eine Figuration, die man als Metalepse bezeichnet.
302
Definition
  Metalepse oder auch mise en abyme
(wörtlich: in den Abgrund geschickt) nennt
man in der Erzähltheorie eine unendliche
Selbstbezüglichkeit (vgl. Genette 1994,
S. 167 ff.). Die mise en abyme ist eine Figura-
tion, welche die romantische Forderung an
die Kunst zum Ausdruck bringt, die »Refle-
xion« sei »immer wieder [zu] potenzieren
und wie in einer endlosen Reihe von Spie-
geln [zu] vervielfachen« (Schlegel: »Athenä-
ums-Fragment« 116).
Künstlerroman: Heinrich von Ofterdingen oder
auch Ludwig Tiecks Roman Franz Sternbalds Wan-
derungen (1798) sind als Künstlerromane Kon-
trafakturen zu Goethes Lehrjahren, die in den Au-
gen der Romantiker letztlich allzu prosaisch sind,
der Poesie und den Künsten zu skeptisch gegen-
überstehen. Eine ironische Bildungsroman-Kon-
trafaktur stellen auch E. T.A. Hoffmanns Lebens-
Ansichten des Katers Murr (1819/21) dar. Mit Die
Elixiere des Teufels (1815/16) legt Hoffmann ferner
einen an der gothic novel orientierten Schauerro-
man vor.
Spätromantischer Roman: Ein Roman wie
Achim von Arnims Armut, Reichtum, Schuld und
Buße der Gräfin Dolores (1810), für den Goethe der
despektierliche Vergleich mit einem Fass eingefal-
len ist, »das überall ausläuft, weil der Böttcher ver-
gessen hat, die Reifen festzuschlagen« (zit. n. Her-
wig 1969, S. 799), entwirft im Stil des verwilderten
Romans ein polyphones Stimmen- und Diskursge-
flecht, in dem die gefühlsaufgeladenen Topoi der
Romantik – wie Subjektivität, Natur und insbeson-
dere Liebe – mehr und mehr in einen bloß noch
zitierten Katalog enzyklopädischer Versatzstücke
überführt werden: Die romantische Poetik verliert
ihre Emphase und wird mehr und mehr in erzäh-
lerische Routinen überführt – dies ist neben der
›Katholisierung‹ die wichtigste Entwicklungsten-
denz spätromantischer Prosa.
Versepos: In der Antike ist das Versepos die do-
minierende Großform des Erzählens – bekannteste
Beispiele sind Homers Odyssee oder seine Dich-
tung über den trojanischen Krieg, die Ilias (ca.
7. Jh. v. Chr.). Epen hält man – wie Hegel in seiner
Ästhetik schreibt – für die genuine Darstellungs-
form der »objektive[n] Lebenswirklichkeit eines
Volksgeistes«, der in seinem Bestehen ›von oben‹,
d. h. von einem göttlichen Sinnzentrum, garantiert

wird. Mit dem klassizistischen, in Hexametern ver-
fassten Versepos Hermann und Dorothea (1797)
vollzieht Goethe im Anschluss an den formal ge-
wagten Wilhelm Meister also eine »formalästhe-
tisch-restaurative[] Wende« (Dörr 2007, S. 168).
Die Handlung des Epos spielt zur Zeit der Koaliti-
onskriege gegen Frankreich (ungefähr im August
1796). Die beiden Protagonisten Hermann und Do-
rothea, die in einer rechtsrheinischen Kleinstadt
wohnen, kümmern sich um durchziehende Flücht-
linge. In Schlaglichtern werden immer wieder Hal-
tungen einzelner Figuren zur Französischen Re-
volution dargestellt. Gegen die verunsichernden
politischen Großereignisse wird die Privatsphäre
als Hort moralischer Werte in Szene gesetzt, wobei
das Geschehen immer wieder von komödianti-
schen Passagen durchzogen ist. Nicht zuletzt des-
halb gilt Hermann und Dorothea, der stets einer
von Goethes erfolgreichsten und meistgelesenen
Texten gewesen ist, als gelungene Synthese von
Klassizität und Volkstümlichkeit.
Novelle: Mit Goethes Unterhaltungen deutscher
Ausgewanderten (1795) und Friedrich Schillers
Verbrecher aus Infamie, eine wahre Geschichte
(1786) begegnen modellhaft zwei Varianten novel-
listischen Schreibens. Schillers Text, den er 1792
mit dem neuen Titel Der Verbrecher aus verlorener
Ehre versieht, ist eine Kriminalnovelle, die ihren
Stoff im Bereich der – von Karl Philipp Moritz
propagierten – Erfahrungsseelenkunde findet. Die
»Seelenlehre« liefert in den Augen Schillers nichts
anderes als »Sektionsberichte des Lasters«. Mit
dem nüchternen Blick des Naturwissenschaftlers
schickt Schiller sich an, die abgründige Region der
Seele systematisch zu kartographieren. In der Sa-
che agiert die Novelle einen Konflikt der Diskurse
aus: Es geht um »Aporien bürgerlicher Identifikati-
on« (Neumann 1984, S. 439), wie etwa diejenige,
dass rechtliche Institutionen dem Individuum zum
Ende des 18. Jh.s zwar eine ungeahnte Sicherheit
und Festigkeit vermitteln, dass das Individuum da-
bei aber zugleich in immer subtiler zugreifende
Normierungszusammenhänge gerät.
Die sechs Novellen von Goethes Unterhaltun-
gen deutscher Ausgewanderten sind gemäß dem
Gattungsvorbild von Boccaccios Decamerone von
einer Rahmenhandlung umgeben, die im Sommer
1793 spielt, als französische Revolutionsarmeen
auf deutsches Territorium gelangt sind. Eine Grup-
pe von Flüchtlingen, die sich auf einem Landgut
befindet, sucht sich einerseits durch Erzählungen,
die sich alle um die Liebe drehen, abzulenken,
andererseits wird die politische Lage in Gesprä-
3.4
Kleine Literaturgeschichte
Gattungen
chen erörtert. Bei genauerer Betrachtung fällt je-
doch auf, dass die Thematik der Novellen sich Goethe: Hermann
um die Schnittstelle »Liebe und Ökonomie« dreht, und Dorothea
mithin um die »doppelte[] (widersprüchliche[])
Geprägtheit bürgerlicher Selbsterfahrung durch
liebendes Sich-Schenken einerseits, ökonomische
Tausch-Strukturen andererseits« (Neumann 1984,
S. 448, 455). Eine berühmte Novelle ist auch Jo-
seph von Eichendorffs spätromantische Aus dem
Leben eines Taugenichts (1826), die mit ihrer Ge-
genüberstellung von romantischer Künstlerexis-
tenz und bürgerlichem Philistertum nicht nur bis
heute sinnbildlichen Charakter für das Romanti-
sche überhaupt gewonnen hat, sondern in ihrer
Versatzstückhaftigkeit auch ein gutes Beispiel für
spätromantische Erzähltechniken ist.
Romantisches Kunstmärchen: Als Beispiel da-
für kann Der blonde Eckbert (1797) von Ludwig
Tieck (1773–1853) gelten, dem literarischen Wun-
derkind der Frühromantik. Schon mit zehn Jah-
ren, so heißt es, kann er Goethes Götz von Berli-
chingen auswendig. Zweien seiner Lehrer, die ihr
Gehalt mit dem Verfassen von reißerischen Unter-
haltungsromanen aufbessern, arbeitet Tieck als
halbwüchsiger Schüler zu und ist bald für die ef-
fektvolle Gestaltung der Romanenden zuständig.
Früh übt er sich dadurch darin, aus literarischen
Versatzstücken neue Literatur zu machen. So fin-
den sich neben Reminiszenzen an das europäi-
sche Volksmärchen auch Elemente des trivialen
Schauerromans im Blonden Eckbert, und der Text
reflektiert durchweg seinen künstlich ›gemachten‹
Status. In der von Beginn an durch eine unheim-
liche Atmosphäre mit Regen, Nacht und Nebel
gekennzeichneten Handlung sind die märchen-
typisch wunderbaren Ereignisse ferner keine
Selbstverständlichkeit mehr, sondern geraten in
einen Konflikt mit der psychologischen Ausstat-
tung der Figuren. Das Ende der Handlung ist mit-
hin auch alles andere als märchenhaft glücklich,
sondern wird dominiert durch Verrat, Mord und
Wahnsinn.
Phantastik: Einer der wichtigsten Erzähler der
hochromantischen Phantastik ist E. T.A. Hoff-
mann (1776–1822). Die Erzählungen und Romane
des Multitalents Hoffmann, der als Jurist, aber
auch als Komponist, Kapellmeister und Musikkriti-
ker tätig war, sind von vielfältigen Bezügen zur
zeitgenössischen Naturwissenschaft geprägt: So
finden sich etwa Phänomene der Visualität und
Optik – in psychologischer Brechung – ein um das
andere Mal in Hoffmanns Texten. Hoffmanns erste
Buchveröffentlichung, die Fantasiestücke in Cal-
303
 3.4
Kleine Literaturgeschichte
Klassik und Romantik
lots Manier (1814/15), führt den Namen des Kup-
ferstechers Jacques Callot im Titel, dessen Stiche
von manieristischen, grotesken und phantasti-
schen Hybridbildungen geprägt sind. Damit
wird das Prinzip eines Erzählens markiert, in
dem mit höchster ästhetisch-medientheoreti-
scher Aufmerksamkeit schauerlich-schreckliche
Motive mit einer einlässlichen Thematisierung
der dunklen Seite der menschlichen Psyche ver-
bunden werden – so etwa in der berühmten Erzäh-
lung »Der Sandmann« aus den Nachtstücken
(1816/17), die nicht umsonst auch Sigmund Freud
zu einer ausführlichen Lektüre herausgefordert
hat (»Das Unheimliche«). Auch dem Phänomen
der Schrift gilt immer wieder das Augenmerk von
Hoffmanns Prosa (etwa in dem Kunstmärchen Der
goldene Topf, 1814), und zwar sowohl mit hoher
Sensibilität für zeitgenössische Mediendiskurse
wie für die Selbstreferenz der Literatur (Oesterle
1991). Als Umdeutung einer »Dichtung als Soziali-
sationsspiel« (Kaiser/Kittler 1978) interpretiert Da-
vid Wellbery Hoffmanns karnevaleskes Capriccio
Prinzessin Brambilla (1820), das nichts anderes in
Szene setze als jene Sphäre der Liminalität, d.i.
jenen Übergangsbereich der Verunsicherung und
Verwirrung, der im Rahmen der Initiation zu
durchlaufen ist, den Hoffmanns Text jedoch beina-
he auf unendlich stellt (Wellbery 2006).
3.4.4.4 | Lyrik
Die Lyrik der Klassik rekurriert zum einen auf an-
tike Formen und überführt Konventionen grie-
chisch-römischer Metrik ins Deutsche, zum ande-
ren gehören mit den Balladen auch populäre
Darstellungsweisen zu den favorisierten Darstel-
lungsweisen.
Distichon und Elegie: Es war Friedrich Gottlieb
Klopstock (1724–1803), der mit seinem Versepos
Der Messias unter großem Aufsehen den griechi-
schen Hexameter und mit der gleichnamigen Ele-
gie (beide 1748) das antike Distichon (Hexameter
und Pentameter) in die deutsche Literatursprache
transferiert und dieser dadurch eine Fülle neuer
metrischer und rhythmischer Möglichkeiten er-
schlossen hatte. Hieran knüpft die klassische Lyrik
an. Neben der Elegie finden sich Formen der
Spruchdichtung in Distichen wie das Epigramm
oder das Xenion – Goethe und Schiller verfassen
eine große Anzahl von Xenien, in denen sie vor-
wiegend gegen den Kulturbetrieb ihrer Zeit pole-
Klopstock: Der Messias misieren. Als besonders spektakulär gelten jene
(Titelkupfer) Elegien, die Goethe kurz nach seiner Rückkehr
304
aus Rom verfasst und die zunächst unter dem Titel
Erotica Romana kursieren. Im Rückgriff auf antik-
römische Autoren wie Catull, Properz, Tibull oder
Ovid verleiht Goethe dem eher reflektierend-zu-
rückgenommen, oft auch melancholischen Ele-
gienton eine erotisch-sinnliche Akzentuierung. So
führt die berühmte fünfte Elegie mit Anklängen an
Winckelmanns sinnlich aufgeheizte und Herders
geradezu ›tätschelnde‹ Kunstbeschreibungen vor,
dass das Erlebnis der antiken Kunstschätze Roms
überhaupt erst durch erotische Stimulierung in an-
gemessener Form gelinge:
Froh empfind ich mich nun auf klassischem Boden begeistert,
Vor- und Mitwelt spricht lauter und reizender mir.
Hier befolg ich den Rat, durchblättre die Werke der Alten
Mit geschäftiger Hand, täglich mit neuem Genuß.
Aber die Nächte hindurch hält Amor mich anders beschäftigt;
Werd ich auch halb nur gelehrt, bin ich doch doppelt beglückt.
Und belehr ich mich nicht, indem ich des lieblichen Busens
Formen spähe, die Hand leite die Hüften hinab?
Dann versteh ich den Marmor erst recht: ich denk und vergleiche,
Sehe mit fühlendem Aug, fühle mit sehender Hand.
Geradezu als Skandal wurde von den Zeitgenossen
die gleich anschließende Skandierung des Hexa-
meters auf einen nackten Frauenrücken aufge-
fasst:
Raubt die Liebste denn gleich mir einige Stunden des Tages,
Gibt sie Stunden der Nacht mir zur Entschädigung hin.
Wird doch nicht immer geküßt, es wird vernünftig gesprochen,
Überfällt sie der Schlaf, lieg ich und denke mir viel.
Oftmals hab ich auch schon in ihren Armen gedichtet
Und des Hexameters Maß leise mit fingernder Hand
Ihr auf den Rücken gezählt […]
Lehrdichtung: Ebenfalls eine Reminiszenz an die
Antike stellt die Lehrdichtung dar, die sich durch
eine Poetisierung des kulturellen Wissensspek-
trums auszeichnet. Eine solche Art der Dichtung
war in der Antike geläufig – etwa in Form von Lu-
krez’ De rerum natura (1. Jh. n. Chr.). Entsprechend
mischt sich Goethe mit dem Gedicht »Die Meta-
morphose der Pflanzen« (1798) in den botanischen
Diskurs seiner Zeit ein und kritisiert die systemati-
sche Naturzergliederung nach Linné’schem Vor-
bild (vergleichbar der Stoßrichtung seiner Kritik
an Newtons Optik in der Farbenlehre). Friedrich
Schillers Lehrgedicht »Der Spaziergang« (1795)
(der Form nach eine Elegie) lässt das lyrische Ich
zunächst der Enge der Zivilisation in die Natur ent-
fliehen, entwirft dann aber ein Panorama mensch-

licher Kultivierung bzw. Naturzurichtung und kriti-
siert die ausbeuterischen und entfremdenden
Tendenzen der Zivilisation.
Der Grenzgänger Friedrich Hölderlin: Die viel-
leicht eindrucksvollste lyrische Stimme um 1800
ist diejenige Friedrich Hölderlins, eines Autors, der
sich der eindeutigen Zuordnung zu Klassik oder
Romantik entzieht und der ein ähnlicher Solitär ist
wie Heinrich von Kleist. Als (mutmaßlicher) Co-
Autor des Ältesten Systemprogramms (s. S. 297) ein
eher romantischer Kunsttheoretiker, bereichert er
als Dichter in klassisch-gräzisierender Manier
die Lyrik seiner Zeit um Elegien (etwa »Brot und
Wein«) und (alkäische und asklepiadeische) Oden.
Besonders die späten Hymnen, die erst 1916 he-
rausgegeben wurden, machen Hölderlin, der zu-
vor eher als »stille[r] und feine[r] Nebenpoet[…]
mit rührender vita« (Adorno 2003, S. 447) wahrge-
nommen wurde, zur Kultfigur einer ästhetisch-
utopistischen Moderne, der es um die Vermittlung
des Absoluten mit konkreten gesellschaftlichen
Lebensformen geht. Als antikes Vorbild für die
freien Rhythmen und den Strophenbau später
Hymnen, wie etwa »Wie wenn am Feiertage«, war
lange der griechische Lyriker Pindar genannt wor-
den, der für Platon, Horaz und Quintilian als der
Höchste unter den Dichtern galt. Diese Einseitig-
keit könnte jedoch dazu verführen, die preisende
Orientierung an Siegern und großen Taten überzu-
betonen. Hiergegen hat die neuere Forschung auch
die antike Dichterin Sappho als wichtigen Einfluss
insbesondere für Hölderlins späte Dichtung be-
nannt. Dass bei dieser erotische Obsessionen, Er-
fahrungen bis zum Wahn schmerzhafter Trennun-
gen oder des Alterns dargestellt werden, zudem
eine »scheinbar unmögliche […] Position einer
weiblichen Autorität« ausgezeichnet wird (Men-
ninghaus 2005, S. 9, 34), lässt Hölderlin nur »umso
aktueller für den modernen Raum lyrischen Spre-
chens« (ebd., S. 9) erscheinen. Hölderlin markiert
auf diese Weise eine eigenständige Position im
klassizistischen Schönheitsdiskurs. Zwar traut
Hölderlins feierlicher Hymnengesang in fast pries-
terlicher Weise dem Schönen noch einmal die
ganze Bandbreite »erkenntnistheoretische[r], mo-
ralisch-soziale[r]« sowie »religiöse[r] Vermittlungs-
und Versöhnungsfunktion« zu; eine solche Ver-
mittlung wird aber bei Hölderlin nie losgelöst von
»einer Erfahrung von Armut, Mangel und Verlust«
(ebd, S. 63) gedacht.
Ballade: Die 1770er Jahre sind geprägt von ei-
nem wachsenden Interesse für volkstümliche
Dichtungsformen. Besondere Aufmerksamkeit er-
3.4
Kleine Literaturgeschichte
Gattungen
langt dabei die Gattung der Ballade, eine populär-
erzählende lyrische Form, deren eher nordische
Sujets häufig von Schauerlichem geprägt sind:
Nebel, Geistern und Gespenstern. Friedrich Schil-
ler ist anfangs ganz und gar nicht überzeugt von
einem solchen Dichtungsverständnis. Aus Anlass
einer Gesamtausgabe der Gedichte Gottfried Au-
gust Bürgers, der mit seiner »Lenore« (1773)
gleichsam den Startschuss für die Balladenbegeis-
terung gegeben hatte, mahnt Schiller mit dem
strengen Gestus des Klassizisten »Idealisierung«
und »Veredlung« als zentrale Aufgaben des Dich-
ters an. Anders ist der Ton der Klassiker im Jahr
1797, das von der Literaturgeschichte als ›Bal-
ladenjahr‹ tituliert wird. Goethe und Schiller ent-
decken die Ballade nun ebenso als Stimulans des
öffentlichen Interesses für Literatur wie als poe-
tisches Experimentierfeld. Goethe begreift die
Ballade als alle Grundformen des Literarischen
umfassendes Genre, als ›Ur-Ey‹, das Lyrisches mit
Dramatischem und Erzählerischem auf engstem
Raum vereinigt. In seinen Balladen mixt Goethe
dann auch unterschiedlichste, antike und frühneu-
zeitliche wie apokryphe Quellen (meist religiöse
Quellen, deren Autoren nicht sicher bekannt sind)
und legt beispielsweise mit der »Braut von Ko-
rinth« (1797) einen regelrechten Skandaltext vor,
der antichristliche, nekrophile und vampiristische
Momente miteinander vereint. Friedrich Schillers
Balladen sind durchweg stärker von einem morali-
sierenden Ton geprägt und gehören zu den meist-
parodierten Texten der Literaturgeschichte.
Romanische und Altdeutsche Gedicht- und Vers-
formen: Gegen den antikisierenden Gestus der
Klassik wendet sich die romantische Lyrik in dop-
pelter Hinsicht: erstens mit einem erneuten Enga-
gement für romanische Gedicht- und Versformen
(insbesondere Sonett, aber auch Stanze, Terzine,
Kanzone, Madrigale, Glosse; s. Kap. III.4.3.2.5).
Die Romanze mit ihren ritterlichen Liebesge-
schichten gilt als ›südlicher‹ Gegenpart zur nordi-
schen Ballade – Clemens Brentanos Romanzen
vom Rosenkranz (1804–1812, publiziert erst 1852)
oder Heinrich Heines später Romanzero (1851)
sind bekannte Sammlungen. Zweitens treten die
Romantiker für die sogenannte altdeutsche Litera-
tur ein: das Volkslied. Hölderlin: Hyperion (1797)
Volkslied: Das Spiel mit den romanischen For-
men hat durchweg intertextuellen Status, stellt
nichts anderes dar als »Lyrik über Lyrik« (Kluss-
mann 1984, S. 348.). Dies gilt erstaunlicherweise
auch für den Volksliedton. Mit ihrem Engagement
für das Volkslied knüpfen die Romantiker an Jo-
305
 3.4
Kleine Literaturgeschichte
Klassik und Romantik
hann Gottfried Herder an, der das
Volksliedhafte als »Muttersprache
des Menschengeschlechts« bezeich-
net hatte: »Es ist wohl nicht zu zwei-
feln«, schreibt Herder in seiner Samm-
lung von Volksliedern (1778/79), »daß
Poesie und insonderheit Lied im An-
fang ganz volksartig d.i. einfach, aus
Gegenständen und in der Sprache der
Menge, so wie der reichen und für
alle fühlbaren Natur gewesen« sind.
Suggeriert wird dabei eine Ursprüng-
lichkeit – als seien die Volkslieder
»aus den Kehlen der ältesten Mütter-
chen aufgehascht«, wie Goethe an
Herder schreibt. Das Gros der Texte
aus Brentanos und Arnims berühmter
Sammlung Des Knaben Wunderhorn
(1806–1808) stammt jedoch keines-
wegs aus mündlich-anonymer Über-
lieferung, sondern lag bereits in ge-
Achim von Arnim/Clemens druckter Form vor. Zudem greifen die Herausgeber
Brentano: Des Knaben in Form von Überarbeitungen und Ergänzungen
Wunderhorn (1806) zum Teil massiv in den jeweiligen Textbestand
ein; ironischerweise insbesondere dort, wo sie
dann später die Bemerkung mündlich als Quel-
lenangabe über ein Gedicht setzen. Der romanti-
sche Volkston beruht also auf sekundärer Bear-
Brentano: Gockel, Hinkel
und Gakeleia (1838)
306
beitung der Quellen, auf simulierter Oralität: Er
ist ein Kunstton oder, mit Schiller gesagt: senti-
mentalisch.
Romantische Klangexperimente: Wenn Lyrik
»[e]instmals« als »Medium des Ausdrucks über-
wältigender Gefühle [galt], das […] den innersten
Gefühlen eines einzelnen Ich konkreten Ausdruck
verleiht«, so besteht der Übergang zu einem mo-
dernen Verständnis von Lyrik darin, Gedichte nun
»weniger als Ausdruck der Gefühle eines Dichters
anzusehen, sondern als eine über Assoziation und
Imagination geleistete Arbeit an der Sprache – als
ein Experimentieren mit sprachlichen Verknüpfun-
gen und Formulierungen […]« (Culler 2002,
S. 108). Ein solcher Vorgang lässt sich, deutlicher
noch als in Eichendorffs »Mondnacht«, in der
höchst sprachspielerisch verfahrenden Lyrik Cle-
mens Brentanos erkennen. Die Arbeit an der Spra-
che erweist sich hier insbesondere als Experiment
mit dem Klang vor jeder Bedeutungsfunktion der
Sprache. Ludwig Tieck postuliert in diesem Zu-
sammenhang »Poesie« sei »in Musik, in etwas Be-
stimmt-Unbestimmtes zu verwandeln«, und Nova-
lis fordert »Gedichte – blos wohlklingend und voll
schöner Worte – aber auch ohne allen Sinn und
Zusammenhang«. Texte wie Brentanos spätes, aus
einem einzigen Satzgefüge bestehendes Gedicht
»Wenn der lahme Weber träumt«, ist denn auch
geradezu als Unterminierung von Bedeutung, als
Vorbote modern-avantgardistischer Lyrik aufge-
fasst worden. Seine Anfangsverse lauten:
Wenn der lahme Weber träumt, er webe,
Träumt die Lerche auch sie schwebe,
Träumt die stumme Nachtigall, sie singe,
Daß das Herz des Widerhalls zerspringe,
Träumt das blinde Huhn, es zähl die Kerne,
und der drei je zählte kaum, die Sterne,
Träumt das starre Erz, gar linde tau es,
und das Eisenerz, ein Kind vertrau es […].
»Immer wieder muß der Leser oder Hörer gleich-
sam die Augen aufreißen und fragen: was sagt er
da? Doch kein Ich tritt für diese Rede ein; sie
scheint von niemandem zu kommen und zu nie-
mandem zu gehen; sie ist einfach da« (Kaiser
1987, S. 255). Dabei ist bemerkenswert, dass Bren-
tanos Gedicht kein für sich autonom stehender
Text ist, sondern der erweiterten Fassung des Mär-
chens Gockel, Hinkel und Gakeleia (1838) ent-
stammt. Viele romantische Gedichte verkörpern
solche ›Einlagerungen‹ in Romane oder kürzere
Erzähltexte gemäß der universalpoetischen Maxi-
me einer Gattungs- und Genrevermischung.

Die Übergangsfigur Heinrich Heine  – Antiro-
mantische Romantik: Eine Sonderposition im Feld
der romantischen Lyrik nimmt Heinrich Heine ein,
der zugleich Romantiker wie Anti-Romantiker ist.
Vor allem im Buch der Lieder (1827) kommt die
spezifische Mixtur seines Dichtungstons zum Aus-
druck. Heine verfügt einerseits souverän über das
Repertoire romantischer Ausdrucksmittel und
fühlt sich dem romantischen Dichtungsverständ-
nis geradezu sehnsüchtig verbunden; andererseits
entlarvt er mit desillusionierender Geste und fast
parodistisch die Konventionalität romantischer
Bildlichkeit und ihre Weltflucht:
Aus alten Märchen winkt es
Hervor mit weißer Hand,
Da singt es und da klingt es
Von einem Zauberland:
Wo große Blumen schmachten
Im goldnen Abendlicht,
Konstruktion des Romantischen Naturgedichts –
Joseph von Eichendorff: »Mondnacht«
Es war, als hätt der Himmel
Die Erde still geküßt,
Daß sie im Blütenschimmer
Von ihm nun träumen müßt.
Die Luft ging durch die Felder,
Die Ähren wogten sacht,
Es rauschten leis die Wälder,
So sternklar war die Nacht.
Und meine Seele spannte
Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus.
Eichendorffs »Mondnacht« (zwischen 1830 und
37) ist das vermutlich berühmteste Gedicht der
Romantik – und eines der meistinterpretierten
zudem. Auf den ersten Blick ist der Text von be-
zwingender Schlichtheit. Er besteht aus drei Stro-
phen, die jeweils einen aus vier Versen bestehen-
den Satz formieren. Das Metrum ist zunächst
regelmäßig dreihebig, auftaktig alternierend, die
Verse sind kreuzgereimt. Mit diesen Eigenschaf-
ten entspricht das Gedicht der sogenannten
3.4
Kleine Literaturgeschichte
Gattungen
Und zärtlich sich betrachten
Mit bräutlichem Gesicht; –
Wo alle Bäume sprechen
Und singen, wie ein Chor,
Und laute Quellen brechen
Wie Tanzmusik hervor; –
Und Liebesweisen tönen,
Wie du sie nie gehört,
Bis wundersüßes Sehnen
Dich wundersüß betört!
Ach, könnt ich dorthin kommen,
Und dort mein Herz erfreun,
Und aller Qual entnommen,
Und frei und selig sein!
Ach! jenes Land der Wonne,
Das seh ich oft im Traum;
Doch kommt die Morgensonne,
Zerfließts wie eitel Schaum.
Volksliedstrophe. In das Ensemble solch insze- Interpretationsskizze
nierter Einfachheit fügen sich auch unreine
Reime wie »spannte – Lande« sowie die bloße
Assonanz »Himmel – Schimmer«. Jeweils der
erste und der dritte Vers der drei Strophen enden
mit einer weiblich-klingenden Kadenz, so dass
die dadurch bezeichneten Versübergänge asyn-
aphisch (ungefugt) sind: Das heißt, die regelmä-
ßige Alternation wird durch Doppelsenkungen
durchbrochen. Dies ist zum einen mit der mögli-
chen Füllungsfreiheit der Volksliedstrophe zu
legitimieren, zum anderen evozieren diese Über-
gänge rhythmisch eine Art Nachschwingen, ein
innehaltendes Schweben, das mit der Thematik
des Gedichts korrespondiert.
Die erste Strophe spricht von einer Vereinigung
des Himmels und der Erde in einem Kuss, der
häufig als Brautkuss interpretiert worden ist. Zu-
dem erinnert das Szenario an antike Mythen kos-
mischer Vereinigung etwa denjenigen von Ura-
nos und Gaia aus Hesiods Theogonie. Freilich
wird nicht die Vereinigung selbst dargestellt, son-
dern – bei aller vermeintlichen Naivität des
Tons – in mehrfacher Hinsicht distanziert davon
gehandelt. Zunächst einmal liegt der Kuss zeit-
lich zurück. Das Gedicht hebt nicht im Präsens
eines just im Sprechen erfahrenen subjektiven
Zustands an, wie es Hegel als typisch für die Ly-
307
 3.4
Kleine Literaturgeschichte
Klassik und Romantik
rik bestimmt hatte, sondern im Präteritum (»Es
war«). Die Auswirkungen des vergangenen Ge-
schehens werden »nun«, mit Abstand, freilich
immer noch im Präteritum, das den gesamten
Text regiert, zum Thema. Vom Kuss zwischen
Himmel und Erde bleibt nur ein Abglanz, ein Re-
flex (vgl. den romantischen Schlüsselbegriff der
Reflexion) im Blütenschimmer, der metaphorisch
mit einem kognitiven Zustand, dem Traum, ver-
bunden wird. Darüber hinaus ist die gesamte
erste Strophe im Konjunktiv, und zwar im Irrea-
lis, verfasst. Wir haben es also nicht mit einem
›realen Szenario‹ zu tun, sondern mit einem, das
im Modus des bloßen »Als-ob« gehalten ist. Da-
mit wird dem Text eine »simulatorische[] Diffe-
renz« eingezeichnet, die für die poetische Erfah-
rung »einen Abstand zur Alltagswirklichkeit
immer schon voraussetzt« (Kremer 2007, S. 300).
Mit dem Schimmer wird zudem ein »ungreifbarer
optischer Reiz, ein im Raum diffus verteiltes
Leuchten« (Kaiser 1987, S. 184) evoziert, dem
das Rauschen in Strophe zwei korrespondiert.
Rauschen ist ein akustisches Phänomen vor jeder
Unterscheidung der Laute in bedeutungstragende
Einheiten. Beide, Schimmern wie Rauschen, ste-
hen, mit dem Philosophen Martin Seel gesagt, für
die »Gegenwart einer Fülle, genauer: einer Über-
fülle […], die bewirkt, daß nicht länger […] ein-
zelne Gestalten, Gestaltverwandlungen oder Ge-
staltenfolgen ausgemacht werden können«.
Anders gesagt: Schimmern und Rauschen mar-
kieren ein »Geschehen ohne Geschehendes«, eine
»radikale[] Immanenz des Erscheinens« (Seel
2003, S. 230 f., 227). Noch anders: Das Eichen-
dorff’sche Gedicht spricht zwar von der Fülle ei-
ner Vereinigung der kulturell mit schwerer Be-
deutung aufgeladenen Sphären Himmel und
Erde; sie relativiert diese Vereinigung von Tran-
szendenz und Immanenz jedoch, um sprachlich
die Fülle einer Immanenz zu inszenieren.
Die zweite Strophe wechselt modal in den Indi-
kativ und verteilt drei denkbar knappe Haupt-
sätze auf die ersten drei Verse. Das unpersönliche
Satzsubjekt im dritten Vers (»Es rauschten leis
[…]«) korrespondiert dem ersten Vers des Ge-
dichts (»Es war«). Grammatisch ist diese Formu-
lierung eindeutig aktivisch. »Die Satzbildung mit
dem sachlichen Pronomen ›es‹«, so hat Gerhard
Kaisers feinsinnige Lektüre bemerkt, »schwächt
die Subjektfunktion der Wälder [aber] gramma-
tisch um eine Nuance ab. Die Nacht ist nicht in
308
einer Bewegung, sondern in einem Stillstand.
Schritt für Schritt vergehen die Aktivitäten. Nicht
der Wind weht, sondern die Luft geht. ›Sacht‹
wogen die Ähren und ›leis‹ rauschen die Wälder«
(Kaiser 1987, S. 180).
Bemerkenswert ist weiter, dass mit der Bewe-
gung der Luft »durch« die Felder das sanfte verti-
kale einander Zuneigen von Himmel und Erde
aus der ersten Strophe in eine ebenso sachte ho-
rizontale Bewegung umgewandelt wird, die auch
von der dritten Strophe (»flog durch die fernen
Lande«) aufgenommen wird. Mit dem Verweis
des vierten Verses der zweiten Strophe auf die
sternklare Nacht wendet sich der Blick indes wie-
der nach oben. Dieser Verweis bleibt aber logisch
rätselhaft. Denn ein ungetrübter Blick auf die
Sterne ist nicht eben die Voraussetzung dafür,
dass Luft sacht durch Felder geht, dass Wälder
leise rauschen. Man könnte hier auf die Idee
kommen, dass »der Wind aus den Weiten des
Himmels herabzukommen« (Frühwald 1984,
S. 397 f.) scheint. Dieser Optimismus einer wirkli-
chen Verbindung von Himmel und Erde ist je-
doch mit einem Fragezeichen zu versehen: Wenn
Vers acht mit dem Attribut »sternklar« den Bogen
zu Vers eins (›Himmel‹) zurückschlägt, so wird
damit vielmehr noch einmal die Fragilität der ge-
samten Konstruktion unterstrichen. »Es war, als
hätt der Himmel / Die Erde still geküßt«: Es ist
und bleibt unklar, ob Himmel und Erde sich
›wirklich geküsst‹ haben, und der Text nun nach
Worten des Ausdrucks dafür ringt, oder ob es
›nur so scheint‹, dass sie sich geküsst hätten, es
in Wirklichkeit jedoch nie haben.
Theodor W. Adorno hat solche Schwebe als Ei-
chendorffs »metaphysischen Takt« bezeichnet
(Adorno 2003, S. 73), und Gerhard Kaiser spricht
angesichts dessen von der »Modernität« von Ei-
chendorffs auf den ersten Blick »einfachen und in
den formalen Mitteln rückwärts weisenden« Tex-
tes. Die »Risse und Verwerfungen«, mit anderen
Worten: die Sehnsucht, die den Text bestimmt,
die Unsicherheit in Bezug auf die dargestellte Ver-
einigung von Weltlichem und Absolutem, sind in
Eichendorffs Gedicht zentrale »Ausdrucksmo-
mente« und verleihen ihm »seine Vielschichtig-
keit, seinen Reichtum« (Kaiser 1987, S. 192).
Mithin trifft auf dieses so einfach klingende Ge-
dicht ohne Einschränkung das zu, was Friedrich
Schlegel in seiner Abhandlung Über das Studium
der griechischen Poesie als »das herrschende

Prinzip der modernen Poesie« bezeichnet hat:
Dass nämlich »viele ihrer trefflichsten Werke
ganz offenbar Darstellungen« sind, die nicht von
einer »Befriedigung« und »vollständige[m] Ge-
nuß« beherrscht sind, »wo jede erregte Erwar-
tung erfüllt, auch die kleinste Unruhe aufgelös’t
wird; wo alle Sehnsucht schweigt«. Unsicherheit
in Bezug auf die Darstellung des Absoluten
bleibe das Wesen der »Poesie unsres Zeitalters«.
Darin liege aber nicht ihr Mangel, sondern – und
dies ist die spezifische, den Zeitgenossen erst
mühsam begreiflich zu machende Volte romanti-
scher Poetik – ihr Gewinn. Denn, so Schlegel:
»man wird es wohl endlich, wenngleich ungern,
eingestehen müssen, daß es eine Darstellung der
Verwirrung in höchster Fülle, der Verzweiflung
im Überfluß aller Kräfte gibt, welche eine gleiche
wo nicht eine höhere Schöpferkraft und künstle-
rische Weisheit erfordert, wie die Darstellung
der Fülle und Kraft in vollständiger Übereinstim-
mung. […] [U]nd findet sich ja eine leise Ahn-
dung vollkommner Schönheit, so ist es nicht so-
Literatur
Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur. Gesammelte
Schriften, Bd. 11. Hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt
a. M. 2003.
– /Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung. In: Theodor
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Segebrecht (Hg.): Gedichte und Interpretationen, Bd. 3:
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Genette, Gérard: Die Erzählung. München 1994 (franz.
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Goetz, Rainald: »Was ist ein Klassiker«. In: Ders.: Hirn.
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Greif, Stefan: Arbeitsbuch Deutsche Klassik. Paderborn
2008.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die
Philosophie der Geschichte. Frankfurt a. M. 31992.
Herwig, Wolfgang: Goethes Gespräche. Zürich 1969 ff.
3.4
Kleine Literaturgeschichte
Literatur
wohl im ruhigen Genuß, als in unbefriedigter
Sehnsucht«.
Der Ton der dritten Strophe, in der mit dem Pos-
sessivpronomen (»meine Seele«) erstmals ein ly-
risches Ich zur Sprache kommt und in der die
Versanfänge zwei und drei »weit« und »Flog« mit
einer gewissen Emphase gegen das Metrum be-
tont sind, ist deshalb weder die Anzeige gelunge-
ner ›vollständiger Übereinstimmung‹ noch der
Ausdruck autosuggestiver Selbstüberschätzung.
Er ist vielmehr die Feier der Sehnsucht als eines
ästhetisch produktiven Zustands – einer Bewe-
gung, die sich (bei ständigem Blick auf die Verti-
kale) in der mit dem Lokaladverb »durch« ange-
zeigten Horizontalen des Textes ereignet. Eichen-
dorffs »Mondnacht« stellt in diesem Sinne einen
Musterfall romantischer Lyrik dar, der – ohne im
mindesten ironisch zu klingen – strukturell im
Modus der Ironie spricht: Im Bewusstsein, dass
man das, was nicht zu erreichen ist, doch stets so
darzustellen sucht, als hätte man es zumindest
punktuell doch erlangt.
Kaiser, Gerhard: »Mutter Natur als Himmelsbraut: Joseph
von Eichendorff: ›Mondnacht‹«. In: Augenblicke
deutscher Lyrik. Gedichte von Martin Luther bis Paul
Celan. Frankfurt a. M. 1987, S. 178–193.
– /Kittler, Friedrich A.: Dichtung als Situationsspiel. Studien
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Segebrecht (Hg.): Gedichte und Interpretationen, Bd. 3.
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Kremer, Detlef: Romantik. Lehrbuch Germanistik.
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Lukács, Georg: Die Zerstörung der Vernunft. Berlin 1954.
Menninghaus, Winfried: Hälfte des Lebens. Versuch über
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Morgenstern, Karl: »Ueber das Wesen des Bildungsro-
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Mülder-Bach, Inka: Im Zeichen Pygmalions. Das Modell der
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18. Jahrhundert. München 1998.
Neumann, Gerhard: »Die Anfänge deutscher Novellistik.
Schillers ›Verbrecher aus verlorener Ehre‹ – Goethes
›Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten‹«. In:
Unser Commercium. Goethes und Schillers Literaturpoli-
tik. Hg. von Wilfried Barner/Eberhard Lämmert/
Norbert Oellers. Stuttgart 1984, S. 433–460.
Oesterle, Günter: »Arabeske, Schrift und Poesie in E. T.A.
Hoffmanns Kunstmärchen ›Der goldne Topf‹«. In: Ernst
309
 3.4
Kleine Literaturgeschichte
Klassik und Romantik
Behler u. a. (Hg.): Athenäum. Jahrbuch für Romantik.
Paderborn 1991, S. 69–107.
Safranski, Rüdiger: Romantik. Eine deutsche Affäre.
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Schadewaldt, Wolfgang: Die griechische Tragödie. Tübinger
Vorlesungen. Frankfurt a. M. 1991.
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Ausgabe. Werkgruppe II Dialoge, Bd. 1. Zürich 1990,
S. 389–411.
Schneider, Sabine M.: »Klassizismus und Romantik – Zwei
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Konzeptuelle Überlegungen und neuere Forschungs-
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Seel, Martin: Ästhetik des Erscheinens. Frankfurt a. M.
2003.
Simon, Ralf: »Romantische Verdopplungen – komische
Verwechslungen. Von der romantischen Reflexionsphi-
losophie über die Verwechslungskomödie zur Posse
310
und zurück«. In: Uwe Japp/Stefan Scherer/Claudia
Stockinger (Hg.): Das romantische Drama. Produktive
Synthese zwischen Tradition und Innovation. Tübingen
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Strohschneider-Kohrs, Ingrid: Die romantische Ironie in
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Szondi, Peter: »Das Naive ist das Sentimentalische. Zur
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Wehler, Hans-Ulrich: Deutsche Gesellschaftsgeschichte, 1.
Bd.: Vom Feudalismus des Alten Reiches bis zur
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Wellbery, David E.: »Die Geburt der Kunst. Zur ästheti-
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Kamper/Hans-Ulrich Gumbrecht (Hg.): Ethik der
Ästhetik. Berlin 1994, S. 23–36.
– : Seiltänzer des Paradoxalen. Aufsätze zur ästhetischen
Wissenschaft. München/Wien 2006.
Heinz Drügh

3.5 | Das 19. Jahrhundert
3.5.1 | Vormärz
3.5.1.1 | Epochenüberblick
Als nicht unumstrittener Epochenbegriff bezeich-
net ›Vormärz‹ den Zeitraum zwischen dem Wiener
Kongress 1814/15 und den deutschen Revolutio-
nen von 1848/49. Das Präfix »vor« bezieht sich auf
das Epochenende, also den Beginn der Revolutio-
nen im März 1848. Die Periodisierung stützt sich
damit insbesondere auf historisch-politische Rah-
mendaten und unterscheidet sich dadurch von
Epochenbezeichnungen wie ›Klassik‹, ›Romantik‹
oder ›Realismus‹. Die Vielzahl anderer Epochenbe-
griffe für die deutsche Literatur der ersten Jahr-
hunderthälfte wie ›Biedermeier‹, ›Restaurations-
zeit‹, ›Zwischen Restauration und Revolution‹
stehen für die Schwierigkeiten, die Signatur einer
Epoche auszumachen, die so stark von Gegensät-
zen geprägt ist, dass mit Blick auf die literarische
Produktion der Zeit von einer »Gleichzeitigkeit des
Ungleichen« (Eke 2005, S. 17) gesprochen werden
kann. Während die Begriffe ›Biedermeier‹ und
›Restauration‹ einseitig die werte- und stilkonser-
vativen Tendenzen dieser Jahre akzentuieren, hat
sich in der jüngsten Forschung ein ›Vormärzbe-
griff‹ durchgesetzt, der die Komplementarität der
literarischen Strömungen nicht verschleiert.
Autorengruppen wie das Junge Deutschland
(Heinrich Heine, Ludolf Wienbarg, Heinrich Lau-
be, Theodor Mundt und Karl Gutzkow) sind eben-
so zum Vormärz zu zählen wie die Österreicher
Franz Grillparzer und Adalbert Stifter oder die
Wegbereiter einer modernen Dramatik wie Georg
Büchner und Christian Dietrich Grabbe. Gemein-
sam war den Autoren die Erfahrung der eigenen
Gegenwart als einer Zeit der Krise, auf die ein
Teil (die Jungdeutschen) mit neuen Darstellungs-
formen (Essay, Feuilletonroman) reagierte. Doch
während die einen sich von den literarischen Para-
digmen der Klassik lösten, griffen andere auf ältere
Formtraditionen zurück, um gerade in diesen eige-
ne Gegenwartserfahrungen zu reflektieren. Wenn
Heine in den 1820er Jahren das »Ende der Kunst-
periode« propagiert, richtet er sich gegen Klassik
und Romantik und deren ästhetische Leitvorstel-
lung von der Autonomie der Kunst. Die Literatur
des Vormärz wollte »sich eben nicht auf den olym-
pischen Standort des Rein-Ästhetischen beschrän-
ken«, sondern »teilhaben, mitgestalten, eingreifen,
kurz: politisch sein« (Eke 2005, S. 13).
3.5
Kleine Literaturgeschichte
Vormärz
3.5.1.2 | Historisch-gesellschaftliche Grund-
situation und literarisches Leben
Die Jahre zwischen 1815 und 1848/49 waren eine
Zeit des Wandels, in sozio-ökonomischer, politi-
scher und mentaler Hinsicht. Zwar wurde auf dem
Wiener Kongress (1815) nach den Wirren der
Französischen Revolution und den Napoleoni-
schen Kriegen eine neue europäische Friedensord-
nung verhandelt, die alle Hoffnungen auf Verände-
rungen erst einmal zunichte machte, doch konn-
ten die verschiedenen Emanzipationsbewegungen
(Nationalismus, Liberalismus, Sozialismus) der
Zeit nur eingedämmt, nicht aufgehalten werden.
Der 1815 gegründete Deutsche Bund war eine
lose Staatenbindung, der Bundestag in Frankfurt
ein Gesandtenkongress. Damit wurden die Hoff-
nungen auf die Schaffung eines deutschen Natio- Marx/Engels: Manifest
nalstaates enttäuscht und bereits auf dem Wart- der Kommunistischen
burgfest im Jahr 1817 neu formuliert. Ließ der Partei (Titelblatt)
deutsche konstitutionelle Liberalismus die Souve-
ränität des Fürstenstaates anfänglich noch unan-
getastet, sorgte die demokratische Bewegung spä-
testens seit der Pariser Julirevolution von 1830 für
eine Radikalisierung, an deren Ende die Volkssou-
veränität stehen sollte. In dieselbe Zeit fallen die
Anfänge der Arbeiterbewegung, deren Vertreter –
Bauern, Arbeiter, besitzlose Akademiker – sich
vom politischen Liberalismus nicht mehr genü-
gend vertreten sahen. Ab 1845 entwickelten Karl
Marx und Friedrich Engels im Pariser Exil ihre Po-
sition eines wissenschaftlichen Sozialismus und
publizierten im Revolutionsjahr 1848 mit dem Ma-
nifest der Kommunistischen Partei die wirkungs-
vollste politische Programmschrift dieser Zeit.
Zentrale Ereignisse
1814/15 Wiener Kongress
1817 Wartburgfest
1819 Karlsbader Beschlüsse
1830 Julirevolution in Frankreich
1832 Hambacher Fest
1835 Erste deutsche Eisenbahn von Nürnberg nach Fürth
1837 Protest und Amtsenthebung der »Göttinger Sieben« (u. a. Jacob
und Wilhelm Grimm)
1837 Entwicklung des fotografischen Verfahrens der Daguerreotypie
1844 Aufstand der schlesischen Weber
1848 Karl Marx/Friedrich Engels: Manifest der Kommunistischen Partei
1848/49 Revolutionen in Deutschland
311
 3.5
Kleine Literaturgeschichte
Das 19. Jahrhundert
Gustav Taubert:
»Im Berliner Lesecafé«
(1832)
Im Kampf gegen die nationalen und liberalen
Bewegungen eröffnete die Ermordung des konser-
vativen Schriftstellers August von Kotzebue durch
den Jenaer Theologiestudenten Karl Ludwig Sand
den deutschen Bundesstaaten die Möglichkeit,
neue Restriktionsmaßnahmen zu ergreifen. Mit
den Karlsbader Beschlüssen von 1819 (Einrichtung
einer zentralen Untersuchungskommission, Verbot
der Burschenschaften, Überwachung der Presse
und der Universitäten, ›Demagogenverfolgung‹)
wurde die nationale Bewegung unterdrückt. Die
Auswirkungen der Julirevolution verschärften
dann die Maßnahmen der Reaktion erneut (Amts-
enthebung der ›Göttinger Sieben‹), doch war »die
›Revolution‹ durch keine Restauration einzudäm-
men« (Stein 1998, S. 30), so dass die Pariser Unru-
hen des Februars 1848 bereits im März auf die
Staaten des Deutschen Bundes übergriffen. Die
anfänglichen Erfolge der Revolutionäre (Bildung
von sogenannten Märzministerien) führten zwar
zu einer kurzzeitigen Umsetzung der ›Märzforde-
rungen‹ (u. a. Vereins- und Pressefreiheit, Einberu-
fung einer Nationalversammlung, Einführung des
allgemeinen Wahlrechts), nicht jedoch zu einer
dauerhaften Etablierung der oppositionellen Kräf-
te. Bereits 1849 war die Verfassungspolitik des
Frankfurter Parlaments, das sich im Mai selbst auf-
löste, gescheitert. Desillusioniert schrieb Heine am
13.2.1852 an Gustav Kolb: »Die schönen Ideale
von politischer Sittlichkeit, Gesetzlichkeit, Bürger-
tugend, Freyheit und Gleichheit […] da liegen sie
nun zu unseren Füßen, zertrümmert, zerschlagen,
wie die Scherben von Porzellankannen […]«.
Literarisches Leben: Tendenzen der Demokrati-
sierung kennzeichnen auch das literarische Leben
312
der ersten Hälfte des 19. Jh.s. Der Anstieg der Al-
phabetisierungsrate führte zu einer Vergrößerung
des Leserkreises, die Zahl registrierter Buchhand-
lungen stieg ebenso wie diejenige der Autoren.
Leihbibliotheken, deren Leserschaft aus den ver-
schiedensten Gesellschaftsschichten kam, und Le-
segesellschaften waren die Hauptabnehmer ge-
druckter Literatur. Zur Expansion des literari-
schen Marktes trug auch die Einführung von
Schnelldruckpressen und Papiermaschinen bei,
durch die der wachsende Bedarf überhaupt erst
gedeckt werden konnte. Publikationsforen wur-
den verstärkt Zeitungen wie etwa die Augsburger
Allgemeine, wodurch sich zusätzlich neue Aus-
drucksformen literarischer Kommunikation ent-
wickelten. Auch die Rolle des Schriftstellers unter-
lag vielfachen Veränderungen: Die im 18. Jh.
beginnende Professionalisierung des Schriftstel-
lerberufs setzte sich in der ersten Hälfte des
19. Jh.s fort, doch konnten die meisten Autoren
vom Ertrag ihrer literarischen Arbeiten allein im-
mer noch nicht leben. Der Literaturproduzent, der
für den freien Markt schrieb, versuchte sich nun
in allen Sparten des literarisch-publizistischen Be-
triebs durchzusetzen. Und schließlich war auch
die hohe Zahl der schreibenden Frauen im Vor-
märz ein Zeichen der Demokratisierung des Lite-
raturmarktes (vgl. Goetzinger 1998).
3.5.1.3 | Gattungsentwicklung
In 24 Vorlesungen unter dem Titel Ästhetische
Feldzüge wandte sich Ludolf Wienbarg im Jahr
1834 gegen die traditionelle normative Ästhetik
und ihren Autonomiegedanken. Er propagierte
eine »Poesie des Lebens« eine Verbindung von Le-
ben und Kunst, eine Kunst, die politisch und le-
bensnah ist. Die Umsetzung seiner Forderungen
musste aus seiner Sicht zwangsläufig mit einer
Neuordnung des literarischen Wertekanons ein-
hergehen. Abgewertet wurden Lyrik und Drama,
da die Verwendung gebundener Sprache dem Prin-
zip der Natürlichkeit widerspreche und, so Wien-
barg, »weil Prosa unsere gewöhnliche Sprache und
gleichsam unser tägliches Brot ist, weil unsere
Landstände in Prosa sprechen, weil wir unsere
Person und Rechte nachdrücklicher in Prosa ver-
teidigen können als in Versen« (Ästhetische Feld-
züge, 9. Vorlesung).
Prosa: Im Zuge der Umgestaltung der literari-
schen Landschaft entstanden neue Formen, wäh-
rend ältere wie die Novelle und der Roman
Wandlungen durchmachten, sich den neuen An-

forderungen anpassten. Als literaturtheoretisch
noch immer ›verachtete‹ Gattung eignete sich der
Roman besonders als Experimentierfeld der Wirk-
lichkeitsbeschreibung. Gutzkow schrieb mit den
Rittern vom Geiste einen »Roman des Nebeneinan-
der«, um die Realität des Lebens einzufangen, und
distanzierte sich damit von der klassischen Struk-
tur traditioneller Romane wie etwa des Bildungsro-
mans Goethe’scher Prägung.
Den ersten deutschen Feuilletonroman, Leben
und Thaten des berühmten Ritters Schnapphanski,
publizierte Georg Weerth in 21 Folgen in der Neuen
Rheinischen Zeitung und etablierte damit ein Gen-
re, das einer ganz eigenen, dem Medium verpflich-
teten Ästhetik folgt. Unter dem Einfluss von Goe-
thes Wilhelm Meister standen Eduard Mörikes
Maler Nolten und Karl Immermanns Epigonen. In
beiden Entwicklungs- bzw. Bildungsromanen ver-
weigern die Autoren ihren Protagonisten die Ein-
gliederung in die Gesellschaft – der Schluss der
Epigonen ist nur ein scheinbar harmonischer –
und widersprechen damit dem Zukunftsoptimis-
mus, den die jungdeutschen Theoretiker des Ro-
mans einforderten (vgl. Heigenmoser 1998). Erste
realistische Tendenzen lassen sich in der Erzählli-
teratur der 1840er Jahren ausmachen: Novellen
wie Der arme Spielmann von Franz Grillparzer
oder Die Judenbuche von Annette von Droste-
Hülshoff stellen Figuren aus dem ›Volk‹ in den Mit-
telpunkt des Geschehens. Mit der Dorfgeschichte
entstand eine Textsorte, deren Handlung zwar im
ländlichen Raum angelegt war, die jedoch das In-
teresse eines gebildeten Publikums am dörflich-
agrarischen Leben befriedigen sollte.
Die Reiseliteratur, die den denkbar größten
Kontrast zur Dorfgeschichte bildet, erlebte durch
neue Verkehrstechniken einen Aufschwung und
eröffnete die Möglichkeit, in einer flexiblen Form
aus ganz subjektiver Sicht Kritik an den deut-
schen Verhältnissen zu üben. Ludwig Börne reiste
in die französische Hauptstadt, um in seinen Brie-
fen aus Paris (1832–34) über die Julirevolution
und ihre sozialen Folgen zu berichten und dabei
gleichzeitig die Situation in Frankreich mit der im
gesellschaftlich und politisch zurückgebliebenen
Deutschland zu vergleichen. Mit seinen Reisebil-
dern hatte Heine bereits zuvor ein neues Genre des
Reiseberichts begründet, in dem die Schilderungen
der Reise nur den äußeren Anlass bilden, um in
ironisch-witziger Sprache, in unterschiedlichen ly-
rischen und erzählerischen Formen, assoziativ
und in lockerer Fügung europäische Emanzipati-
onsprozesse zu reflektieren.
3.5
Kleine Literaturgeschichte
Vormärz
Poetik und Ästhetik
1834 Ludolf Wienbarg: Ästhetische Feldzüge
1836 Heine: Die romantische Schule
1842 Theodor Mundt: Geschichte der Literatur der Gegenwart
1847/48 Theodor Mundt: Dramaturgie oder Theorie und Geschichte
der dramatischen Kunst
So wie Heine in der Form von Reisschilderungen
Kritik an den deutschen Zuständen übte, galt
ihm und den Jungdeutschen die Kritik generell als
›Zerstörerin‹ des Alten und ›Wegbereiterin‹ des
Neuen. Mit der ›Waffe‹ der Prosa ging man gegen
die Literatur der Goethezeit vor. Die romantische
Schule, ursprünglich als Artikelserie für eine fran-
zösische Zeitschrift verfasst, diente zwar dazu,
den Franzosen ein Bild der deutschen Literatur zu
vermitteln, doch geriet sie dem Autor zu einer lite-
rarischen Programmschrift, die mit eigenen bzw.
fremden literarischen Konzepten abrechnete.
Während allerdings der neben Heine bedeutendste
Literaturkritiker Ludwig Börne »die literarische Öf-
fentlichkeit in eine politische Öffentlichkeit umzu-
wandeln« (Eke 2005, S. 67) suchte, bestand Heine
Zeit seines Lebens auf dem Primat des Ästheti-
schen, weshalb er streng genommen nicht zu den
Jungdeutschen gerechnet werden kann.
Erzählliteratur
1826–31 Heine: Reisebilder
1832 Mörike: Maler Nolten
1833–37 Laube: Das junge Europa
1835 Gutzkow: Wally die Zweiflerin
1835 Büchner: Lenz
1836 Karl Immermann: Die Epigonen
1842 von Droste-Hülshoff: Die Judenbuche
1842 Gotthelf: Die schwarze Spinne
1847 Weerth: Fragment eines Romans
1847 Grillparzer: Der arme Spielmann
Drama und Theater: Einig waren sich Heine und
Börne dagegen in ihrer Kritik an der Unzeitge-
mäßheit des Theaters. Das Bühnenrepertoire der
Zeit wurde bestimmt von Modestücken (Ritter-
und Schicksalsdramen), die jeweils verschiedenen
Trends folgten, geschickt konstruiert waren, aber
nur wenig individuelle Kontur zeigten. Autoren
wie August von Kotzebue, Ernst Raupach und
Charlotte Birch-Pfeiffer führten die Spielplanstatis-
tik an, gelegentlich ergänzt durch Klassiker wie
313
 3.5
Kleine Literaturgeschichte
Das 19. Jahrhundert
Lessing, Goethe und Schiller. Grabbe erlebte im-
merhin die Uraufführung eines seiner Stücke,
Büchner gar keine. »Es bestand also eine Kluft
zwischen den ästhetisch und inhaltlich zukunfts-
weisenden Stücken, die […] zwar gedruckt, aber
nicht gespielt wurden, und jenen Dramen, die sich
auf den Kompromiß mit den überlieferten Form-
strukturen einließen, damit erfolgreich aufgeführt
wurden, aber ihren politischen Wahrheitswert zu-
rücknahmen« (Rösch 1998, S. 380).
Hohenstaufen – Das historische Drama bezog seine Stoffe be-
Habsburg vorzugt aus der römischen Antike, dem staufi-
schen Mittelalter und der Geschichte des Hauses
Habsburg. In seinem Hannibal (1835) und dem
Fragment Marius und Sulla (1827) entwickelt
Christian Dietrich Grabbe Porträts überlebens-
großer, amoralischer und grausamer Herrscher, die
jedoch durchaus ambivalent gezeichnet sind, weil
sie eine Art Gegenentwurf zur öden, gleichförmi-
gen und ereignislosen Zeit der Restauration ver-
körpern. Die Dynastie der Hohenstaufen und ihr
christliches Großreich, das sich bis nach Sizilien
erstreckte, diente all denjenigen als Vorbild, die ein
geeintes Deutschland anstrebten. Ernst Raupach
veröffentlichte einen Zyklus von 16 Dramen – Heb-
bel nannte sie ›Hohenstaufenbandwürmer‹ -, die in
Anbetracht eines politisch zersplitterten Deutsch-
lands den verklärenden Blick zurück auf eine glor-
reiche Vergangenheit lenkten. Von seinem auf acht
Stücke angelegten Hohenstaufen-Zyklus vollende-
te Grabbe mit Kaiser Friedrich Barbarossa (1829)
und Kaiser Heinrich der Sechste (1829) nur zwei,
aber im Gegensatz zu Raupach diente ihm der his-
torische Stoff zur Deutung aktueller vormärzlicher
Zustände. Mit seinen ausgedehnten, filmische Mit-
tel vorwegnehmenden Massenszenen, den realisti-
schen Details, der Verwendung des Dialekts war
Grabbe dramaturgisch seiner Zeit weit voraus. In
den Stücken Grillparzers wiederum lassen sich
Dramen
1819 Grillparzer: Sappho
1825 Grillparzer: König Ottokars Glück und Ende
1828 Raimund: Der Alpenkönig und der Menschenfeind
1831 Grabbe: Napoleon oder Die hundert Tage
1835 Büchner: Dantons Tod
1836 Büchner: Leonce und Lena
1836 Büchner: Woyzeck
1838 Grabbe: Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung
1840 Grillparzer: Wehe dem, der lügt
1843 Hebbel: Maria Magdalena
1848 Nestroy: Freiheit in Krähwinkel
314
verschiedene Formtraditionen (der Weimarer Klas-
sik, des spanischen Barockdramas, des Geschichts-
dramas Shakespeares) ausmachen. Im Unterschied
zu den deutschen Dramatikern konnte er als Öster-
reicher auch an eine durchgehende Herrschertra-
dition anknüpfen. Den ›Mythos Habsburg‹ verklä-
ren Stücke wie König Ottokars Glück und Ende
(1825) und Ein Bruderzwist in Habsburg (1848),
jedoch nicht ohne skeptische und pessimistische
Untertöne.
Das soziale Drama des Vormärz knüpfte als Fa-
miliendrama an die Tradition des bürgerlichen
Trauerspiels an. In Friedrich Hebbels Maria Mag-
dalena (1843) wird die Protagonistin Klara zwi-
schen den Forderungen und Bevormundungen der
Eltern und ihres ungeliebten Bräutigams Leon-
hard zerrieben. In die Enge getrieben, leistet die
schwangere, noch unverheiratete Klara dem Vater
einen Meineid und ertränkt sich, nachdem Leon-
hard sich von ihr losgesagt hat. Der das Stück be-
schließende Satz des Vaters »Ich verstehe die Welt
nicht mehr« bezieht sich sowohl auf den häusli-
chen Bereich als auch auf die gesellschaftlichen
Strukturen, deren Modernisierung nicht nur den
Handwerksmeister überfordert. Hebbel zeigt in
dem formstreng und traditionell gebauten Stück
Personen, die in Zwangsverhältnissen leben und
in ihrer Rollenidentität gefangen sind, doch ver-
meidet er offene Kritik an seinen Figuren und un-
terscheidet sich dadurch von den jungdeutschen
Autoren, deren Stücke er nicht gerade wohlmei-
nend als ›Tendenzdramen‹ bezeichnete (vgl. Rösch
1998).
Volksstücke: Zwar schrieben die zentralen
Dramatiker des Vormärz (Grabbe, Grillparzer,
Büchner) auch Komödien, doch konnten diese –
sofern sie aufgeführt wurden – nie die Popularität
der Volksstücke erreichen. Zauber- und Singspie-
le, Lokal- und ›Besserungsstücke‹ und ab den 30er
Jahren auch die kritisch-realistischen Possen ei-
nes Ferdinand Raimund und Johann Nestroy be-
stimmten das Repertoire des Wiener Volkstheaters
der ersten Hälfte des 19. Jh.s, das stark von insti-
tutionellen Rahmenbedingungen wie der Zensur,
der Konkurrenzsituation der Vorstadtbühnen un-
tereinander und dem Unterhaltungscharakter der
Produktionen geprägt war (vgl. Hein 1997). Das
Lebensgefühl der Zerrissenheit bzw. des Welt-
schmerzes, das eine Folge politischer Ohnmacht
war und von nahezu allen Autoren des Vormärz
thematisiert wurde, nahm Nestroy in seiner Posse
Der Zerrissene (1844) zwar ebenfalls auf, doch lie-
ferte er eine satirische Fallstudie dieser Zeitkrank-

heit und desavouiert sie als ›grundloses‹ Leiden
am Dasein als solchem.
Lyrik: Bedeutendster Lyriker des Vormärz ist
Heinrich Heine. Sein Buch der Lieder (1827), eine
Sammlung von 237 Gedichten, steht in der Traditi-
on sowohl der klassisch-romantischen Lied- und
Balladendichtung als auch der petrarkistischen
Liebeslyrik. Epochentypisch ist die Anlage als Ge-
dichtzyklus, dessen kunstvolle Komposition jedes
Gedicht in einen funktionalen Zusammenhang
stellt. Heines dualistische Liebeskonzeption – »Ich
weiß nicht, war Liebe größer als Leid? / Ich weiß
nur, sie waren groß alle beid!« (Lyrisches Intermez-
zo XXI) – lässt sich nur in Antithesen wie Schmerz
und Lust, ›Tränen‹ und ›Lachen‹, ›Lieb und Liebes-
weh‹ fassen. Die Themen der unglücklichen und
unverstandenen Liebe, des Liebesschmerzes und
der Liebessehnsucht, die Konzentration auf eine
persönliche Liebeserfahrung des lyrischen Spre-
chers haben einen über das Individuelle hinausge-
henden zeittypischen Charakter und stehen auch
für die gesellschaftlichen Entfremdungserfahrun-
gen des Autors.
Den dezidiert politischen Dichter lässt das Vers-
epos Deutschland. Ein Wintermärchen erkennen,
das Heine seinem Verleger in einem Brief vom
17. April 1844 anbot: »Es ist politisch romantisch
und wird der prosaisch bombastischen Tendenz-
poesie hoffentlich den Todesstoß geben.« Eine
Deutschland-Reise des mittlerweile in Paris Leben-
den ist Anlass, eine exemplarische Sprecherin-
stanz den Gegensatz eines fortschrittlichen Frank-
reichs und eines rückständigen Deutschlands im
Verlauf einer fiktionalisierten Reise thematisieren
zu lassen. Das Epos zeigt ein durch politische
und religiöse Restauration winterlich erstarrtes
Deutschland, das vom Militär beherrscht, von der
Zensur eingeengt nur durch die mythische Wie-
derkehr des alten Stauferkaisers Barbarossa erlöst
werden kann. Den von konservativen Kritikern
und der Zensur übel beschimpften Autor lässt die
radikale Verneinung der deutschen Verhältnisse al-
lerdings als glühenden Patrioten erscheinen (vgl.
Höhn 2004, S. 115 ff.).
Mit der von ihm desavouierten ›Tendenzpoesie‹
meint der Emigrant die politische Lyrik eines Au-
gust Heinrich Hoffmann von Fallersleben, Georg
Herwegh und Ferdinand Freiligrath. Während sich
die Jungdeutschen – auch Heine – in den 1830er
Jahren noch programmatisch von einer Dichtung
in Versen abgesetzt hatten, zeichnete sich mit dem
Beginn der 1840er Jahre und der sogenannten
Rheinkrise als äußerem Anlass eine Wende in der
3.5
Kleine Literaturgeschichte
Vormärz
Lyrik
1825 August von Platen: Sonette aus Venedig
1827 Heine: Buch der Lieder
1840 August Heinrich Hoffmann von Fallersleben: Unpolitische Lieder
1844 Heine: Deutschland. Ein Wintermärchen
1844 Ferdinand Freiligrath: Ein Glaubensbekenntnis
Einschätzung von Lyrik generell ab. Sie wurde als
operative Literatur bevorzugtes Instrument politi-
scher Einmischung. Verbreitet wurden die meist
singbaren Gedichte in Zeitungen, auf Flugblättern
oder durch Sonderdrucke. Die konkrete Zeitkritik
verbarg man oft hinter ironischem, metaphori-
schem oder allegorischem Sprechen vor der Zen-
sur, die gegen die Flut der auch im Ausland ge-
druckten Texte kaum ankam.
Die Lyrik der klassisch-romantischen Nach-
folge beherrschte allerdings den literarischen
Markt bis in die 1830er Jahre. August Graf von
Platen-Hallermünde und Friedrich Rückert griffen
auf antikisierende (Oden, Eklogen, Hymnen) bzw.
orientalische Formen (Ghaselen) zurück und wur-
den dafür von den Jungdeutschen ebenso kritisiert Heine: »Deutschland.
wie Eduard Mörike. Auch er nahm den Vormärz Ein Wintermärchen«
zwar als Übergangszeit wahr, reagierte jedoch auf
die gesellschaftlichen Veränderungen nicht mit po-
litischem Engagement, sondern mit einer Art Rück-
zug nach Innen. Geprägt ist er durch den über-
schaubaren württembergischen Kulturraum, sein
konservativ strukturiertes Weltbild und die Orien-
tierung am klassischen Formideal. »Schönheit ist
Mörike immer auch Zeichen einer ursprünglich
harmonischen Weltordnung, und ihr Erleben zu-
gleich ein Stück Rückverwandlung von Ich, Natur
und Welt in diesen verlorengegangenen Zustand«
(Schneider 1984, S. 243). Die Zurücknahme eines
individualisierten Sprechens verbindet die Lyrik
Mörikes mit derjenigen von Annette von Droste-
Hülshoff. Ihr gelingt es etwa in ihrem Zyklus Das
geistliche Jahr in detailgenauen, formal ganz unter-
schiedlichen Gedichten ein religiös-restauratives
Weltbild über eine bereits realistisch zu nennende
Schreibweise literarisch zu vermitteln.
3.5.1.4 | Exkurs: Georg Büchner »Friede
den Hütten! Krieg den Palästen!«
Eine singuläre Erscheinung in der Zeit des Vor-
märz war der 1813 im Großherzogtum Hessen-
Darmstadt geborene und bereits 1837 in Zürich
gestorbene Dramatiker Georg Büchner. Uraufge-
315
 3.5
Kleine Literaturgeschichte
Das 19. Jahrhundert

des Vormärz überforderten. Erst die Naturalisten

Büchner: führt wurden seine Stücke erst um die Jahrhun-
Der Hessische Landbote dertwende (Dantons Tod 1902, Leonce und Lena
(Titelblatt, Juli 1834) 1895 und Woyzeck 1913), da sie dramaturgisch,
ästhetisch und ideologisch die Theaterverhältnisse
entdeckten in ihm einen ›Zeitgenossen‹ und bald
wurden die Stücke auch für das Musiktheater ad-
aptiert: Alban Bergs Wozzeck (UA 1925) und Gott-
fried von Einems Dantons Tod (UA 1947) sind nur
die bekanntesten Vertonungen.
Begonnen hat Büchner als Autor sozialrevoluti-
onärer Schriften. Von einem zweijährigen medizi-
nischen Studium in Straßburg nach Hessen zu-
rückgekehrt, gründete er 1834 in Gießen und
Darmstadt nach französischem Vorbild eine Sekti-
on der »Gesellschaft der Menschenrechte« und
verfasste mit dem Hessischen Landboten (1834)
eine Flugschrift, in der er die Notwendigkeit einer
umfassenden politisch-sozialen Revolution for-
mulierte. Doch zerschlugen sich Büchners Hoff-
nungen, die er auf die Wirkung der Schrift gesetzt
hatte.
In Darmstadt entstand am Ende desselben Jah-
res mit Dantons Tod sein erstes Drama. Die Flug-
schrift und das Revolutionsstück stehen zwar in
großer zeitlicher und gedanklicher Nähe, doch ist
dieses keine Agitationsliteratur, sondern die litera-
rische Reflexion einer gescheiterten revolutio-
nären Bewegung. Büchner konzentriert sich allein
auf die Revolutionäre und ihre ›innerparteilichen‹
Richtungskämpfe, die Revolutionsgegner sind weit-
gehend irrelevant. Für sein Geschichtsdrama, das
die ersten fünf Jahre der Französischen Revolution
behandelt, hat er sich intensiv mit den Quellen be-
schäftigt, den Text mit Zitaten und Anspielungen
durchsetzt und den historischen Konflikt zwischen
Robespierre und Danton als Kampf zweier Prinzi-
pien (idealistischer Tugendrigorismus gegen epi-
kureischen Materialismus) modellhaft dargestellt.
Büchner folgt einer »Ästhetik des Widerspruchs«
(Knapp 2000, S. 25) und schreibt ein Drama, das
zwischen Komik und Tragik, Rolle und Wirklich-
keit changiert und verschiedene Konzeptionen von
Geschichte nebeneinanderstellt. Weil er zwischen-
zeitlich ins Ausland geflohen war, publizierte sein
Freund Karl Gutzkow das Drama mit (zensurbe-
dingten) starken Eingriffen. Seine Korrespondenz
mit Büchner lässt erkennen, dass dieser den jung-
deutschen Vorstellungen, durch die »Tageslitera-
tur eine völlige Umgestaltung [der] religiösen
und gesellschaftlichen Ideen« (Büchner: Brief
vom 1.1.1836) zu erreichen, ablehnend gegen-
überstand.
Das im Exil 1836 entstandene Lustspiel Leonce
und Lena ist als politische Dichtung ein Drama
über den kleinstaatlich-deutschen Spätabsolutis-
mus, als Satire ein Stück Literatur über Literatur,

316

doch liegt die eigentliche Innovation »in der durch-
gängig (selbst)kritischen Selbstreferenzialität lust-
spieleigener Elemente, die er gezielt zur Formauf-
lösung der Literaturkomödie von innen einsetzt«
(Knapp 2000, S. 159). Die Fallstudie eines sozialen
Außenseiters ist Büchners einzige Novelle Lenz, in
deren Mittelpunkt der Sturm-und-Drang Dichter
gleichen Namens steht. Und einen der ›Geringsten‹
stellt er auch ins Zentrum seines nur als Fragment
überlieferten Dramas Woyzeck. Dort schildert er
die Destruktion eines mittellosen Soldaten, der
sich um der Existenzerhaltung willen unmenschli-
chen medizinischen Experimenten unterzieht, von
den Vorgesetzten gedemütigt und von der Gelieb-
Heinrich Heine »Die schlesischen Weber«
Im düstern Auge keine Träne,
Sie sitzen am Webstuhl und fletschen die Zähne:
Deutschland, wir weben dein Leichentuch,
Wir weben hinein den dreifachen Fluch –
Wir weben, wir weben!
Ein Fluch dem Gotte, zu dem wir gebeten
In Winterskälte und Hungersnöten;
Wir haben vergebens gehofft und geharrt,
Er hat uns geäfft und gefoppt und genarrt –
Wir weben, wir weben!
Ein Fluch dem König, dem König der Reichen,
Den unser Elend nicht konnte erweichen,
Der den letzten Groschen von uns erpreßt
Und uns wie Hunde erschießen läßt –
Wir weben, wir weben!
Ein Fluch dem falschen Vaterlande,
Wo nur gedeihen Schmach und Schande,
Wo jede Blume früh geknickt,
Wo Fäulnis und Moder den Wurm erquickt –
Wir weben, wir weben!
Das Schiffchen fliegt, der Webstuhl kracht,
Wir weben emsig Tag und Nacht –
Altdeutschland, wir weben dein Leichentuch,
Wir weben hinein den dreifachen Fluch,
Wir weben, wir weben!
In den schlesischen Orten Peterswaldau und Lan-
genbielau kam es vom 4. bis 6. Juni 1844 zu ei-
nem Aufstand der gänzlich verarmten Weber, die
im Zuge des fortschreitenden Niedergangs ihres
3.5
Kleine Literaturgeschichte
Vormärz
ten, die aber auch Opfer der Verhältnisse ist, betro-
gen wird. Der so physisch und psychisch von den
typisierten Vertretern der staatlichen Institutionen
zugrunde Gerichtete tötet schließlich die Geliebte.
Wie Lenz ist Woyzeck ein Beispielfall, an dem der
Autor zeigt, wie psychosoziale Voraussetzungen in
Kombination mit sozialen Unterdrückungsmecha-
nismen den Menschen verformen. Büchners anti-
aristotelisches Drama, das hinsichtlich der Form
(kurze, abgerissene Szenen) und der Sprache (Dif-
ferenzierung der Sprachschichten, Körpersprache)
entschieden über das im Vormärz Akzeptable hin-
ausgeht, konnte angemessen wohl erst im 20. Jh.
gewürdigt werden.
Gewerbes seit den 1830er Jahren eine erneute Interpretationsskizze
Senkung ihrer Löhne nicht mehr hinnehmen
wollten. Der Angriff auf die Häuser der Großun-
ternehmer wurde vom Militär blutig niederge-
schlagen, einige der Weber wurden getötet, viele
verletzt und über 1000 verhaftet. Bereits am
10. Juli 1844 erschien im Pariser Vorwärts! im
Rahmen einer Artikelserie über den Weberauf-
stand das vierstrophige Gedicht »Die armen We-
ber« von »H. H.«. Diese erste Fassung ergänzte
Heine im folgenden Jahr um eine Strophe und
publizierte den erweiterten Text nun unter dem
Titel »Die schlesischen Weber« 1846 in Hermann
Püttmanns Album.
Mit seinem bekanntesten Zeitgedicht reagierte
der Autor also unmittelbar auf die sozialen Span-
nungen der 1840er Jahre. Während er in anderen
formal und thematisch ganz unterschiedlichen
Gedichten dieses Typs mit Verfahren der Ver-
schlüsselung, Verstellung und Verfremdung ar-
beitet, fallen »Die schlesischen Weber« allein des-
halb aus dem Rahmen der Zeitgedichte, weil sie
ohne Elemente der Ironie und ohne mythisch-
historische Überhöhung auskommen.
»Im Vergleich mit anderen Weberliedern der Zeit«
wiederum »unterscheidet sich Heines Gedicht
durch den Verzicht auf eine individualisierende,
mitleidheischende Milieuschilderung« (Stauf
1995, S. 145). Weder sind die Fabrikherren Adres-
saten des Textes noch steht einer der typischen
Sozialfälle der beginnenden Industrialisierung im
Mittelpunkt des Gedichtes. Die Konzentration
liegt auf einem Erkenntnisprozess, in dessen
Verlauf die Weber realisieren, dass sie von den
maßgeblichen ›Autoritäten‹ (Gott, König, Vater-
land) keine Hilfe zu erwarten haben, ihre Sache
317
 3.5
Kleine Literaturgeschichte
Das 19. Jahrhundert
Käthe Kollwitz: vielmehr selbst in die Hand nehmen müssen,
»Sturm« (Radierung aus wobei der Verzicht auf konkrete Handlungs-
dem Zyklus »Ein Weber- schritte am Schluss des Gedichtes keine resigna-
aufstand«, 1897) tive Haltung impliziert. Das Produkt der Arbeit
wird nämlich das Leichentuch sein, in das »Alt-
deutschland« eingewickelt werden wird und das
durch die fortwährende Arbeitsleistung der We-
ber zustande kommt. »Insofern sind die fluchen-
den Weber […] als Repräsentanten dieser wach-
senden historischen Macht der Arbeit dargestellt,
einer Macht, deren sie sich selbst erst langsam
bewußt zu werden beginnen« (ebd., S. 148).
Die Eintönigkeit des Arbeitsprozesses wird im
Rahmen des Textes metrisch, syntaktisch und
rhetorisch abgebildet. Mit den fünf Strophen kor-
respondieren die fünf Verse jeder Strophe. Der
Paarreim und der Refrain, der alle Strophen be-
schließt, betonen die mechanische Bewegung
ebenfalls. Die erste und die letzte Strophe bilden
auch durch die Wiederholung dreier Verse (3–5
in 23–25) einen Rahmen um die drei mittleren
Strophen, auf die der dreifache Fluch verteilt ist.
Anaphorische Wiederholungen von Strophen-
(2–4) und Versanfängen (17–19), Alliterationen
(16, 17), reiche Reime (8–9), syntaktische Paral-
lelismen, Antithesen und Wiederholungen prä-
gen das Gedicht, dessen 15-mal wiederholtes
»Wir weben« die Monotonie des Arbeitsprozes-
ses unterstreicht.
Die erste Strophe intoniert die im Folgenden cho-
risch vorgetragene Klage der Weber erst, nach-
dem der Leser durch die einleitenden beiden
Verse in die Rolle des Betrachters gedrängt wor-
den ist. Der Wechsel vom »Sie« zum »Wir« und
318
der Beginn der wörtlichen Rede im dritten Vers
markiert dann die Stelle, von der an die Distanz
zu den Sprechenden vollkommen reduziert
scheint und der Leser Teil des Kollektivs der We-
ber wird. Der bereits in dieser Strophe formu-
lierte Fluch der Weber ist im Folgenden nicht auf
Gott, König und Vaterland allgemein bezogen,
sondern auf ganz bestimmte (preußische) Vari-
anten: Heine decouvriert nämlich in seinem Ge-
dicht die preußische Parole der Befreiungskriege
(›Mit Gott für König und Vaterland‹).
Der erste Fluch gilt einem personifizierten,
christlich-allmächtigen Vatergott, der sich eben
nicht väterlich und gütig zeigt, sondern als Ko-
mödiantenfigur mit der Not und Empörung der
Weber spielt. Die Strophe richtete sich allerdings
nur gegen eine deistische Gottesvorstellung,
schließt aber ein anderes Gottesverständnis, wie
es Heine etwa in dem Essay »Zur Geschichte der
Religion und Philosophie in Deutschland« ent-
worfen hat, nicht aus. Der zweite Fluch kritisiert
ein falsches Königtum, das nur die Interessen be-
stimmter gesellschaftlicher Schichten vertritt.
Dabei dachte Heine wie auch sein Zeitgenosse
Richard Wagner nicht an die Abschaffung der
Monarchie, sondern vielmehr an eine Art Volks-
königtum, das den König aus dem höfischen
Kontext löst und unmittelbar an das Volk bindet.
Dem alten Deutschland, das als »falsches Vater-
land« bezeichnet wird, gilt der dritte Fluch. Wie
in den vorangegangenen Strophen impliziert das
Falsche immer auch das Richtige: das Vaterland
eben, das keine Verfassungsversprechen bricht,
das restaurative Maßnahmen lockert, Meinungs-
freiheit zulässt. So wenig konkret das ›neue‹
Deutschland skizziert wird, so offen endet das
Gedicht: mit der Wiederholung des dreifachen
Fluches.
Thematisiert wurde die soziale Frage als Ge-
samtheit der sozialpolitischen Probleme der ers-
ten Hälfte des 19. Jh.s nicht nur im Roman eines
Ernst Willkomm oder im Drama eines Büchner,
sondern eben auch in der sozialen Lyrik. Heines
»Die schlesischen Weber« ist nur eines von vie-
len Gedichten, die als Reaktion auf den Weber-
aufstand entstanden. Doch im Gegensatz zu
Heines Zeitgedicht kommen die meisten der
Texte nicht über den Grad von ›Mitleidspoesie‹
hinaus bzw. können als operative Literatur ad-
äquat nicht nach ästhetischen Kategorien beur-
teilt werden.

Literatur
Borgards, Roland/Neumeyer, Harald (Hg.): Büchner-Hand-
buch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart/Weimar 2009.
Bunzel, Wolfgang/Stein, Peter/Vaßen, Florian (Hg.):
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Darmstadt 2005.
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2000.
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1815–1848. Hg. von Gert Sautermeister und Ulrich
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Heigenmoser, Manfred: »Bildungsroman, Individualro-
man, Künstlerroman«. In: Zwischen Restauration und
Revolution 1815–1848. Hg. von Gert Sautermeister und
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Einführung. Darmstadt 1993.
– /Lauster, Martina (Hg.): Vormärzliteratur in europäischer
Perspektive I. Öffentlichkeit und nationale Identität.
Bielefeld 1996.
3.5.2 | Realismus
3.5.2.1 | Epochenüberblick
Die Epoche des Realismus ist nur scheinbar die
letzte klar abgegrenzte Periode der deutschen Lite-
raturgeschichte. Dass das Scheitern der Revolutio-
nen von 1848/49 deren Beginn bezeichnet, er-
scheint zwar plausibel, da die Jahrhundertmitte
auch in der Kultur-, Wirtschafts- und Sozialge-
schichte als Einschnitt aufgefasst wird und der Re-
alismus literarhistorisch auch in Opposition zur
Romantik und zum Vormärz entsteht, doch hat es
Formen realistischen Schreibens bereits in der ers-
ten Jahrhunderthälfte gegeben. Und auch im
Selbstverständnis der Autoren stellte die Revoluti-
onszeit keine Epochengrenze dar, wie eine Aussage
Theodor Fontanes beweist: »Wir sind durchaus
nicht der Meinung, daß die Vorgänge des Jahres
1848 richtunggebend auf unsere schönwissen-
schaftliche Literatur eingewirkt haben, und kön-
nen uns höchstens zu der Ansicht bequemen, daß
sie der Gewitterregen waren, der die Entfaltung
dieser oder jener Knospe zeitigte. Aber die Knos-
pen waren da« (Fontane: »Unsere lyrische und epi-
3.5
Kleine Literaturgeschichte
Realismus
Knapp, Gerhard P.: Georg Büchner. Stuttgart/Weimar
3
2000.
Lauster, Martina/Oesterle, Günter (Hg.): Vormärzliteratur
in europäischer Perspektive II. Politische Revolution – In-
dustrielle Revolution – Ästhetische Revolution. Bielefeld
1998.
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Rösch, Gertrud Maria: »Geschichte und Gesellschaft im
Drama«. In: Zwischen Restauration und Revolution
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Schneider, Ronald: »Im Schatten der Restauration: Das
literarische ›Biedermeier‹«. In: Geschichte der
deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur
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Königstein, Ts. 21984, S. 231–276.
Sengle, Friedrich: Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im
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1815–1848, 3 Bde. Stuttgart 1971–1980.
Stauf, Renate: »Wo jede Blume früh geknickt« [Die
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Interpretationen. Hg. von Bernd Kortländer. Stuttgart
1995, S. 144–166.
Stein, Peter: »Sozialgeschichtliche Signatur 1815–1848«. In:
Zwischen Restauration und Revolution 1815–1848. Hg.
von Gert Sautermeister und Ulrich Schmid. München
1998, S. 16–37.
Bernd Zegowitz
sche Poesie seit 1848«). Ebenso schwierig ist die
konkrete Bestimmung des Endes der Epoche. Der
Naturalismus der 1880er Jahre vermochte den
deutschen Realismus nicht zu verdrängen. Mit Beginn und Ende
Ausnahme Fontanes setzte sich auch keiner der be- der Epoche
deutenden Realisten produktiv mit der neuen lite-
rarischen Strömung auseinander, so dass von ei-
nem Aufgehen des Realismus im Naturalismus
nicht gesprochen werden kann. Da Raabe und Fon-
tane einige ihrer bedeutendsten Romane erst am
Ende des Jahrhunderts publizierten, gilt die Wende
vom 19. zum 20. Jh. als Abschluss der Epoche.
Binnengliederungen der Zeit des Realismus –
etwa in eine Phase des programmatischen (1849–
1870) und des späten Realismus (1870–1900) –
sollen nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich
sowohl im stofflich-thematischen als auch im for-
mal-strukturellen Bereich Gemeinsamkeiten der
Autoren der zweiten Jahrhunderthälfte finden las-
sen, die deren Zugehörigkeit zu einer literarischen
Epoche rechtfertigen.
Der Begriff ›Realismus‹ bezeichnet im alltags-
sprachlichen Bereich eine bestimmte »Haltung,
die durch besonderen Sinn für das Wirkliche,
319
 3.5
Kleine Literaturgeschichte
Das 19. Jahrhundert
Zentrale Ereignisse und Werke
1838 Jacob und Wilhelm Grimm beginnen mit ihrer Arbeit am
Deutschen Wörterbuch
1859 Charles Darwin: Über die Entstehung der Arten durch natür-
liche Zuchtwahl
1863–66 Einführung der Rotationspresse
1867–94 Karl Marx/Friedrich Engels: Das Kapital
1871 Reichsgründung
1871–93 Émile Zola: Die Rougon-Macquart
1875 Der »Allgemeine deutsche Arbeiterverein« und der »Vereinstag
deutscher Arbeitervereine« schließen sich zur »Sozialistischen
Arbeiterpartei Deutschlands« zusammen, zur späteren SPD.
1879 Henrik Ibsen: Nora
1881–89 Sozialpolitisches Reformwerk Bismarcks
1883–85 Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra
Sachliche, Maßvolle, Angemessene und Machbare
charakterisiert ist« (Aust 2000, S. 6). In literatur-
wissenschaftlichem Sinne meint er einen ganz be-
stimmten Zugriff auf die Wirklichkeit. Es ging den
Autoren nicht um eine bloße Kopie der empiri-
schen Welt, die unverändert in die Literatur einge-
hen sollte, sondern um deren Poetisierung bzw.
Verklärung. Letztere ist eine zentrale Kategorie
der ästhetischen Debatte. »Aufgabe des Dichters«
sei es, in der »gemeinen Wirklichkeit eine schöne-
re Welt wiederherzustellen«, wie Keller 1849 for-
derte, und zwar »durch die Schrift« (Keller: Jere-
Mittel der Verklärung mias Gotthelf). Die verschiedenen Mittel der Ver-
klärung sind etwa eine spezifische Wortwahl, die
Subjektivierung des Realen und der Humor. Ganz
bestimmte Stoffe und Themen, die eine harmoni-
sierende Darstellung der erfahrbaren Wirklichkeit
beeinträchtigen würden, bleiben ausgeschlossen
(z. B. soziale Fragen, Wahnsinn, Krankheit). Die
Autoren verlegen sich auf die Schilderung des
bürgerlich-familiären Umfelds, auf Bereiche wie
Ehe, Liebe, Erziehung, Entwicklung und Bildung.
Attributive Zusätze wie ›poetischer‹ oder ›bürger-
licher‹ Realismus oder Begriffskonstellationen wie
›Realidealismus‹ oder ›Idealrealismus‹ benennen
jeweils Spezifika der Literatur der Zeit, taugen
aber kaum als übergeordnete Epochenbezeich-
nung (vgl. Aust 2006).
3.5.2.2 | Historisch-gesellschaftliche Grund-
situation und literarisches Leben
Dass die Autoren des Realismus ihre Themen im
Subjektiv-Individuellen eher als im Objektiv-Ge-
sellschaftlichen finden, hat mit dem Scheitern der
320
Revolutionen von 1848/49 zu tun. Die Bemühun-
gen des liberalen Bürgertums, über die nationale
Einheit zu politischer Freiheit zu gelangen, wurden
zögerlich und nur teilweise belohnt. Österreich er-
zwang 1850 die Wiederherstellung des Deutschen
Bundes unter seiner Führung, doch führten die all-
mähliche Schwächung des Habsburgerreiches von
innen (Nationalitätenstreit) und außen (Krimkrieg)
sowie der Deutsch-Französische Krieg 1871 zur
Ausrufung des Deutschen Kaiserreiches in Ver-
sailles. Damit war eine der zentralen Forderungen
der liberalen und nationalen Bewegung nach ei-
nem deutschen Nationalstaat umgesetzt worden,
doch die Hoffnung auf Freiheit, basierend auf der
Idee der Festigung bürgerlicher Grundrechte und
der Ausarbeitung einer liberalen Verfassung, wur-
de enttäuscht. Aus ökonomischen und materiellen
Überlegungen, u. a. aus Furcht vor einer proletari-
schen Revolution, vollzog das liberale Bürgertum
eine national-konservative Wende, verlagerte seine
Interessen vom Politischen auf das Wirtschaftliche
und wandte sich von seinen ›Idealen‹ des Vormärz
ab, hin zur Realpolitik eines Bismarck.
Verbesserte medizinische Verhältnisse und hy-
gienische Bedingungen führten zu einem Bevöl-
kerungszuwachs, der mit einem Ȇbergang von
traditionellen, ständisch-agrarisch geprägten Le-
bensformen zu modernen, demokratisch-indus-
triellen« (Wittmann 1981, S. 227 f.) verbunden
war. Die Industrialisierung war in Deutschland
erst in den 1830er Jahren in Gang gekommen,
schritt dafür aber in der zweiten Jahrhunderthälf-
te schneller voran. Gewinner dieser Entwicklung
war neben dem Adel, der sich im Gegensatz zu
Ländern wie England und Frankreich an der
Macht halten konnte, das Besitzbürgertum. Ver-
lierer war das Proletariat, das unter einer Ver-
schlechterung der sozialen Lage litt. Diese Situa-
tion änderte sich erst mit der Sozialgesetzgebung
in den 1880er Jahren.
Literaturbetrieb: Sozio-ökonomische und politi-
sche Entwicklungen blieben nicht ohne Folgen für
den Literaturbetrieb. Der demographische Wandel
wirkte sich auf die Struktur der Leserschaft aus,
auch wenn ein erheblicher Teil der Bevölkerung
(Lohnarbeiter, Handwerker, Kleinbauern u. a.)
nicht als solche bezeichnet werden kann. Dass die
Angehörigen der bürgerlichen Gesellschaftsschich-
ten verstärkt lasen, lag daran, dass deren Interes-
sen vor allem durch die humanistischen Gymna-
sien geweckt und gelenkt wurden. Technisch
verbesserte Druckverfahren verbilligten die Pro-
duktion. Preiswerte Klassikerausgaben gab es

seit 1867, dem Jahr der Klassikerfreigabe. Zu den
meist verkauften Büchern gehörten allerdings
nicht die Romane eines Raabe, Keller oder Fonta-
ne, sondern Viktor von Scheffels Ekkehard, der im
Jahr 1887 die 94. Auflage erreichte, oder Gustav
Freytags Soll und Haben mit 22 000 verkauften Ex-
emplaren in den ersten fünf Jahren. Gesichert war
die Literaturverbreitung über Leihbibliotheken
und Familienzeitschriften.
Die Normalauflage eines Romans (ca. 800 Ex-
emplare) orientierte sich am Bedarf der Biblio-
theken, die sich zwar hinsichtlich des sozialen
Status ihrer Benutzer unterschieden, nicht jedoch
in Betracht ihrer Lektürepräferenzen: 60 bis 80 %
der ausgeliehenen Werke waren belletristische
Texte. Großstädtische Leihbibliotheken schafften
Erfolgsromane dann in mehreren hundert bzw.
tausend Exemplaren an und kurbelten damit den
Buchhandel an. Trotz der Konkurrenz billiger Bü-
cher blieben die Bibliotheken auch in der zweiten
Jahrhunderthälfte ein wichtiger Ort der Distributi-
on von Literatur. Von ebenso großer Bedeutung
waren wöchentlich erscheinende Familienzeit-
schriften, in denen neben natur- und landeskund-
lichen Berichten auch Gedichte und Erzählungen
publiziert wurden. Prototyp des Genres war die
1853 gegründete Gartenlaube, in der bis in die
1880er Jahre auch Texte von Paul Heyse, Wilhelm
Raabe und Theodor Fontane veröffentlicht wur-
den. Und gerade der Lesegeschmack des Zeit-
schriftenpublikums bestimmte die Literatur dieser
Jahre in hohem Maße.
3.5.2.3 | Gattungsentwicklung
Poetik/Ästhetik: Auch wenn der Realismus im
Unterschied zur Romantik keine theorieorien-
tierte Epoche war, entwickelten ausgesprochene
Programmatiker wie Julian Schmidt oder Gustav
Freytag theoretische Konzepte, die unzusammen-
hängend und in unterschiedlicher Form veröffent-
licht wurden. Publizistisches Forum war die Zeit-
schrift Die Grenzboten, in der vor allem in der Zeit
des programmatischen Realismus’, also den Jah-
ren von 1849 bis 1870, die Diskussion um eine
realistische Literaturprogrammatik ausgetragen
wurde.
Prosa: Die Forderungen der Realisten nach Ak-
tualität, Wirklichkeit und Natürlichkeit ließen
sich adäquat in der Form des epischen Erzählens
umsetzen, und so wurden Roman und Novelle zu
den führenden Textsorten in der zweiten Hälfte
des Jahrhunderts. Der Roman war daneben das
3.5
Kleine Literaturgeschichte
Realismus
Die Gartenlaube
(erste Ausgabe 1853)
von der literaturgeschichtlichen Tradition am we-
nigsten vorstrukturierte Genre und galt wegen des
Verzichts auf gebundene Sprache auch als formal
flexibel. Die wichtigsten Grundtypen des realisti-
schen Romans sind der Entwicklungs- oder Bil-
dungsroman, der Zeit- oder Gesellschaftsroman
und der historische Roman.
Gleich einer der ersten Romane wurde von den
Zeitgenossen als Mustertext gelesen. Gustav Frey-
tags Soll und Haben (1855) verwischt zwar die
Grenzen zwischen Zeit- und Bildungsroman,
setzt aber die literaturpädagogischen Forderun-
gen der Zeit um: »Gegenwart, nicht Vergangen-
heit; Wirklichkeit, nicht Schein; Prosa, nicht Vers«
(Fontane). Freytag schildert den Lebens- und Bil-
dungsweg des aus kleinen Verhältnissen stam-
menden Anton Wohlfahrt, der nach zahlreichen
Verwicklungen und Verirrungen vom Lehrling
zum Kompagnon und wohl auch zum Erben ei-
nes Handelshauses aufsteigt. Kontrastiert wird
dieser Entwicklungsgang durch den eines jüdi-
schen Schulkameraden und eines adligen Freun-
des. Das soziale Spektrum des Bildungsromans
wird dadurch zwar ausgeweitet, doch liegt der
erzählerische Schwerpunkt auf der Darstellung
des bürgerlichen Wertesystems und Lebensbe-
reichs.
Poetik / Ästhetik
1853 Fontane: »Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848«
1855 Julius Frauenstädt: Die Naturwissenschaften in ihrem Einfluß
auf Poesie, Religion, Moral und Philosophie
1858 Rudolf Gottschall: Poetik. Die Dichtkunst und ihre Technik.
Vom Standpunkte der Neuzeit
1863 Gustav Freytag: Die Technik des Dramas
1873 Friedrich Spielhagen: »Das Gebiet des Romans«
1891 Otto Ludwig: Der poetische Realismus
321
 3.5
Kleine Literaturgeschichte
Das 19. Jahrhundert

Stifter: Nachsommer
(Titelblatt der Erstausgabe)
Bildungsroman: Ein weniger ein-
deutiges Konzept von Bürgerlichkeit
entwirft Gottfried Keller in seinem
Grünen Heinrich (1854/55), einem
der zwei großen Bildungsromane der
Epoche neben Stifters Nachsommer
(1857). Beide stehen in der Nachfol-
ge von Goethes Wilhelm Meister,
und in Anlehnung an diesen disku-
tiert Kellers Roman an zentraler Stel-
le das Verhältnis von Künstler und
Bürger sowie von Individuum und
Gesellschaft. Mit seinen künstleri-
schen Ambitionen steht der Protago-
nist Heinrich Lee nämlich von Be-
ginn des Romans an außerhalb der
geregelten bürgerlichen Arbeitswelt.
Der Autor lässt seinen Helden in der
ersten Fassung des Romans in dem
Moment sterben, als seine persönli-
chen Voraussetzungen für eine Ein-
gliederung in die Gesellschaft gege-
ben sind. In einer zweiten Fassung
(1879/80) ändert Keller den Schluss dahingehend,
dass sich Heinrich in die soziale Gemeinschaft in-
tegriert, ein öffentliches Amt übernimmt und da-
mit die bürgerlichen Werte akzeptiert. Adalbert
Stifters Nachsommer erzählt dagegen den kon-
fliktfreien Entwicklungsgang Heinrich Drendorfs,
der seine Bedürfnisse den Belangen der Gesell-
schaft angleicht. Sein Bildungsweg besteht im Er-
lernen einer Lebensweise, die die Summe fremder
Erfahrungen darstellt, bereits vorab als richtig und
gut erkannt worden ist und in eine Gegenwelt zur
zeitgenössischen Wirklichkeit führt. Neuere Lesar-
ten erkennen allerdings gerade in der Künstlich-
keit des Textes einen Vorgriff auf Erzählverfahren
der Moderne (vgl. Begemann 2000).
Spätere Romane des Realismus, die von Bil-
dungswegen und Orientierungskonflikten han-
deln, thematisieren »in dem einzelnen Lebenslauf
weniger die innere Reifung und den zielbewußten
Weg, als vielmehr einen Sozialisationsprozeß, in
dem sich Persönlichkeitsstruktur und gesellschaft-
liche Fasson wechselseitig bedingen« (Aust 2000,
S. 86). Während etwa Wilhelm Raabes Hunger-
pastor (1864) noch deutlich dem von Goethe ge-
prägten Romantypus verpflichtet scheint, entfernt
sich der Autor mit den Werken der Folgezeit – Abu
Telfan (1867), Der Schüdderump (1870) – vom li-
nearen Verlaufsschema biographischen Erzählens.
Auch wenn seine Romane von Beginn diese Ten-
denz kennzeichnet, löste sich Raabe erst in den
späten Texten gänzlich vom Formmodell des Ent-
wicklungsromans. Die Unüberschaubarkeit der
Welt (Urbanisierung, Industrialisierung, Technisie-
rung) bedingt auch neue Erzählstrategien: den
Verzicht auf einen auktorialen Erzähler, den hohen
Anteil dialogisch gestalteter Textpassagen, die Um-
stellung der Chronologie des Erzählten. Immer
noch dominiert in der Spätzeit des Realismus der
Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft,
doch sind die neuen Romanhelden gesellschaftli-
che Außenseiter. Auch stehen sie nicht mehr allein
im Zentrum des Geschehens, sondern sind Teil ei-
ner Gruppe gleichermaßen wichtiger Personen.
Gesellschaftsroman: Theodor Fontanes ›Viel-
heitsromane‹ spielen meist im Kreis der Familie,
die mikroskopisch die Gesellschaft repräsentiert
und eine ebenso rigide, männlich dominierte Ord-
nungswelt darstellt. Die mehrheitlich weiblichen
Helden werden in Muster gepresst, sind fremdbe-
stimmt und fliehen oft in den Ehebruch, »dessen
individuelle, emotionale Aspekte ebenso bedeut-
sam waren wie seine institutionellen und sozialen
Implikationen« (Balzer 2006, S. 60). Durch die
Handlung dieser Gesellschaftsromane wird kein
bürgerliches Wertesystem vermittelt, vielmehr
wird an diesem Kritik geübt, da es die Selbstver-
wirklichung des Einzelnen verhindert. In seinem
ersten Berliner Frauenroman L’Adultera (1882) ge-
steht Fontane seiner Protagonistin ein Leben nach
der von ihr aufgelösten, sie demütigenden Ehe zu,
doch schon in Irrungen, Wirrungen (1888) steht
der Glücksanspruch der bürgerlichen Lene und
des adligen Botho konträr zur sozialen Ordnung.
Beide verzichten aufeinander und heiraten stan-
desgemäß, doch bezahlen sie diese Integration mit
menschlichem Verlust. In Effi Briest (1895) schließ-
lich, dem berühmtesten Eheroman Fontanes, ver-
stößt der Ehemann die Ehefrau und tötet den Ne-
benbuhler im Duell, obwohl die Affäre sieben
Jahre zurückliegt und er die Sinnlosigkeit seines
Handelns reflektiert. Das Verklärungspostulat
des Realismus gilt für Fontane in hohem Maße.
Umreißen lässt es sich mit den Begriffen »Intensi-
tät, Klarheit, Übersichtlichkeit und Abrundung«
(Fontane: »Rezension von Paul Lindaus Der Zug
nach dem Westen«). Bezeichnet ist damit Unter-
schiedliches: die symbolische Verdichtung, die
hochentwickelte Anspielungskunst, die struktu-
rierte Komposition, das funktionale Arrangement
der einzelnen Teile, die Art der Konfliktlösung und
die Rationalität der Handlung.
Der historische Roman etabliert sich als dritte
Form neben den beiden genannten Romantypen.

322

Den Markt beherrschen aber nicht nur ›Professo-
renromane‹ wie Felix Dahns Ein Kampf um Rom
(1876–78), sondern auch Texte namhafter Auto-
ren. Während in jenen die antike oder germanisch-
deutsche Geschichte in Analogie zur Gegenwart
gesetzt wurde mit dem Ziel, »die zeitgeschichtli-
che Situation zu legitimieren« (Balzer 2006, S. 51)
und dem bürgerlichen Publikum Identifikations-
vorgaben zu liefern, sind die Intentionen in diesen
anderer Art. Der Österreicher Adalbert Stifter ent-
wirft in Witiko (1865/67) ein politisch-moralisches
Konzept, das einen Gegenentwurf zur Machtpoli-
tik Bismarcks darstellt. Raabes Odfeld (1888) de-
mentiert eine teleologische Geschichtsauffassung
und auch Fontanes Entheroisierung und Entpoliti-
sierung des Personals und der Handlung in Vor
dem Sturm (1878) ist nicht auf Verherrlichung
preußischer Geschichte angelegt.
Novelle: Historisches Erzählen in der zweiten
Jahrhunderthälfte war jedoch nicht beschränkt auf
die Textsorte des Romans. In den Chroniknovellen
Theodor Storms, Kellers Züricher Novellen und al-
len Novellen Conrad Ferdinand Meyers ist die
Handlung ebenfalls in einem konkreten gesell-
schaftlich-geschichtlichen Lebensraum angesie-
delt. Doch dient die zeitliche Verfremdung immer
als Folie, auf der aktuelle Missstände benannt wer-
den. Storms Figur des adligen Deichgrafen im
Schimmelreiter (1888) zielt auf den bürgerlichen
Machtmenschen des 19. Jh.s. Die Vorliebe Meyers
für die Zeit der Renaissance erklärt sich »vor allem
aus der kritischen Auseinandersetzung mit dem
übersteigerten Selbstbild des Menschen in dieser
Epoche« (Freund 1998, S. 179). Dass die Novelle
neben dem Roman zum dominierenden Genre des
Realismus wurde, liegt jedoch auch daran, dass
sich der zentrale, die Epoche kennzeichnende
Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft
am prägnantesten im Rahmen dieser Textsorte ver-
arbeiten ließ. Storm bezeichnet die Novelle als
›Schwester des Dramas‹, dessen strukturelle, the-
matische und ästhetische Anforderungen auf diese
übertragen werden müssten, und betont deren Er-
eignischarakter und Verweisungsfunktion (vom
Besonderen auf das Allgemeine). Paul Heyse sieht
die Novelle beherrscht von einem spezifischen
Spannungsprofil, einer starken ›Silhouette‹. Schär-
fer als in den Romanen sind die Konflikte gezeich-
net, unversöhnlicher die Gegensätze, übermächti-
ger die gesellschaftlichen Zwänge, geringer die
Chancen auf individuelle Autonomie. In Raabes
Novellen seit den 1870er Jahren scheitern auch die
positiv besetzten Figuren tragisch. Storms Novel-
3.5
Kleine Literaturgeschichte
Realismus
len nach 1864 (Draußen im Heidedorf, Hans und
Heinz Kirch, Ein Doppelgänger) schließen mit ei-
nem unversöhnlichen Ende.
Die österreichischen und schweizerischen No- Novellensammlungen
vellisten setzen das Verklärungspostulat der Epo-
che inhaltlich konsequenter um. Stifters Novellen,
gesammelt in den Zyklen Bunte Steine (1853) und
Studien (1844–50), enden meist harmonisch. Kel-
lers große Novellensammlungen Die Leute von Seld-
wyla (1856/1873–74), Züricher Novellen (1878)
und Das Sinngedicht (1881) vermitteln unter-
schiedliche didaktische Konzepte, mit denen der
Autor auf jeweils gewandelte gesellschaftliche Ver-
hältnisse reagiert. Das schließt den tragischen Aus-
gang der Novellen nicht aus, wie der Opfertod der
beiden Kinder in Romeo und Julia auf dem Dorfe
beweist, doch entschärfen der Humor und die Hap-
py Ends der unmittelbar folgenden Novellen die
Drastik des pessimistischen Schlusses.
Drama und Theater: Auch wenn die bedeu-
tendsten literarischen Leistungen des Realismus
auf dem Gebiet der Erzählprosa lagen, behauptet
das Drama seit Hegels Ästhetik den höchsten Rang
im Gattungsgefüge. Keller wollte Dramen schrei-
ben, Freytag verfasste mit seiner Studie Die Tech-
nik des Dramas (1863) ein Standardwerk der Dra-
mentheorie, doch eine der Erzählprosa adäquate
Dramenproduktion lässt sich für die Zeit des Rea-
Prosa
1850 Storm: Immensee
1853 Stifter: Bunte Steine
1854 Heyse: L’ Arrabiata
1854–55 Keller: Der grüne Heinrich (2. Fassung: 1879–80)
1855 Freytag: Soll und Haben
1856/73–74 Keller: Die Leute von Seldwyla
1857 Stifter: Der Nachsommer
1857 Raabe: Die Chronik der Sperlingsgasse
1864 Raabe: Der Hungerpastor
1873 C. F. Meyer: Das Amulett
1877 Storm: Aquis submersus
1878 Keller: Züricher Novellen
1882 Fontane: Schach von Wuthenow
1882 Storm: Hans und Heinz Kirch
1887 C. F. Meyer: Die Versuchung des Pescara
1888 Fontane: Irrungen, Wirrungen
1888 Storm: Der Schimmelreiter
1891 Raabe: Stopfkuchen
1892 Fontane: Frau Jenny Treibel
1895 Fontane: Effi Briest
1898 Fontane: Der Stechlin
323
 3.5
Kleine Literaturgeschichte
Das 19. Jahrhundert
lismus in Deutschland nicht erkennen. Obwohl
Friedrich Hebbels Agnes Bernauer (UA 1851)
schon von der zeitgenössischen Kritik als einziges
Werk gefeiert wurde, das die Erfahrungen der Re-
volution tragisch zu fassen vermochte, lehnte der
Autor die programmatischen Forderungen des Re-
alismus ab. Seine späteren Dramen, mit denen er
sich der Historie und dem Mythos zuwandte, wur-
den in Wien uraufgeführt, der unbestrittenen The-
aterhauptstadt im deutschsprachigen Raum.
Die Tradition des Volkstheaters bewahrte dort
Johann Nestroy noch bis zu seinem Tod im Jahr
1862, bevor sie in den 1870er Jahren von Ludwig
Anzengruber modifiziert fortgeführt wurde. Mit
seinen Stücken Der Meineidbauer (UA 1871), Der
G’wissenswurm (UA 1874) oder Das vierte Gebot
(UA 1877) suchte er »zeitgenössische und univer-
sale (aber konkrete) Probleme und Konflikte dar-
zustellen, deren Lösung ›realistisch‹ erfolgen soll-
te, d. h. mit Hilfe von Verklärung, beispielgebendem
Modell oder tröstender Perspektive« (Aust u. a.
1989, S. 213).
Lyrik: Ebenso wie das Drama war die Lyrik eine
eher vernachlässigte Gattung. Als die Form, in der
technische Entwicklungen und gesellschaftliche
Veränderungen am ehesten wiedergegeben wer-
den konnten, galt die Ballade. Besonders Fontane
gelang es, sie zur zeitgenössischen Wirklichkeit
hin zu öffnen. Sowohl in »Die Brück’ am Tay« als
auch in »John Maynard« verarbeitet er aktuelle
Verarbeitung von Themen: in jener die Nachricht über ein Eisen-
aktuellen Themen bahnunglück, in diesem den Heldentod eines See-
manns. Im Mittelpunkt auch anderer seiner Balla-
den stehen bürgerliche Helden, die in ihrer
(Arbeits-)Welt gezeigt werden und sich als über-
legt soziale Handelnde präsentieren. Durch Objek-
tivität, Simplizität und Gegenständlichkeit zeich-
nen sich auch Theodor Storms Gedichte aus, mit
denen der Autor sich nicht »Gedanken über das
Leben« machen wollte, sondern die »Darstellung
des Lebens selbst« (zitiert nach Becker 2003,
S. 330) im Sinn hatte. Als dritter großer Lyriker des
Lyrik und Drama
1852 Storm: Gedichte (erw. Ausgabe: 1856,
1864, 1885)
1880 Fontane: »Die Brück’ am Tay«
1886 Fontane: »John Maynard«
1855 Hebbel: Agnes Bernauer
1862 Hebbel: Die Nibelungen
1878 Anzengruber: Das vierte Gebot
324
Realismus gilt Gottfried Keller, der ab 1855 ver-
stärkt politisch-patriotische Gedichte schrieb, die
den pädagogischen Ehrgeiz des Schweizers durch-
scheinen lassen und ihn als Verfechter einer bür-
gerlich-humanen Wertegemeinschaft zeigen.
3.5.2.4 | Exkurs: Richard Wagners »Der Ring
des Nibelungen«
Im Jahr 1876 wurden im eigens dafür gebauten
Festspielhaus in Bayreuth alle vier Teile von Ri-
chard Wagners Nibelungen-Tetralogie zum ersten
Mal als Zyklus gespielt. Nachdem Das Rheingold
und Die Walküre bereits 1869 bzw. 1870 in Mün-
chen ohne Wagners Zustimmung uraufgeführt
worden waren, wurden Siegfried und Götterdäm-
merung erst in Bayreuth szenisch realisiert. Die
Bezeichnung ›Oper‹ wollte Wagner für sein Büh-
nenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend
nicht gelten lassen. In der Mitteilung an meine
Freunde schrieb er 1851: »[…] da ich keinen will-
kürlichen Namen für meine Arbeiten erfinden
will, so nenne ich sie ›Dramen‹, weil hiermit we-
nigstens am deutlichsten der Standpunkt bezeich-
net ist, von dem aus das, was ich biete, empfangen
werden muß.« Der (von Theodor Mundt geprägte
und von Wagner selbst abgelehnte) Begriff des
Musikdramas bezeichnet im Hinblick auf Wagners
terminologische Uneinheitlichkeit wohl am besten
das neu konzipierte Verhältnis von Wort und Ton
im Ring und in den Bühnenwerken seit den 1850er
Jahren. Der Komponist zieht einen Schlussstrich
unter den alten Opernstreit um die Vorherrschaft
des Textes über die Musik oder der Musik über den
Text: Beide sind gleichberechtigte Mittel des Dra-
mas. Wagner entwickelt in seinen theoretischen
Hauptschriften eine eigene Poetologie, in der er die
Sprache zum Ausgangspunkt und Fundament sei-
nes ›Kunstwerks der Zukunft‹ macht. Das Konzept
des Musikdramas wiederum ist nur ein Teil seiner
Idee eines Gesamtkunstwerkes, in dem die Ein-
zelkünste (Dichtung, Musik, Tanz, Malerei etc.)
ein organisches Ganzes bilden und dadurch als
einzelne Künste nicht mehr identifizierbar sind.
Wenige Jahre nach der Uraufführung begann
man, den Ring bereits als Allegorie des 19. Jh.s
zu lesen, die Mythologie als ein Medium der Ge-
sellschaftskritik zu verstehen. George Bernard
Shaw hat das in seinem Buch The Perfect Wagne-
rite im Jahr 1898 getan: »der ›Ring‹ mit all seinen
Göttern und Riesen und Zwergen, mit den Wasser-
jungfrauen und Walküren, der Tarnkappe, dem
magischen Ring, dem verzauberten Schwert und

dem wunderbaren Schatz ist ein Drama der Ge-
genwart und nicht eines aus ferner und sagenhaf-
ter Vorzeit. Es hätte nicht vor der zweiten Hälfte
des neunzehnten Jahrhunderts geschrieben wer-
den können […]« (Shaw 1973, S. 21). Bis weit in
die Deutungsversuche des 20. Jh.s hinein zieht
sich diese Lesart, die noch von einer Bemerkung
Richard Wagners während einer Englandreise im
Jahr 1877, bei der er mit seiner Frau Cosima die
Londoner Hafenanlagen besichtigte, gestützt wird:
»Der Traum Alberichs ist hier erfüllt. Nibelheim,
Weltherrschaft, Tätigkeit, Arbeit, überall der Druck
des Dampfes und Nebel« (Cosima Wagner: Die
Tagbücher). Seit den 1970er Jahren begannen Re-
gisseure wie Ulrich Melchinger und Joachim Herz,
letzterer an Shaws Schrift anknüpfend, die politi-
schen und gesellschaftlichen Akzente im Ring her-
auszuarbeiten und Wagners Wurzeln auch im ra-
dikal-demokratischen Diskurs des 19. Jh.s zu
suchen. Diese politische und gesellschaftskritische
Dimension ist bis heute aus der Inszenierungsge-
schichte nicht verschwunden.
Doch nicht nur (musik-)theatergeschichtlich ist
Wagners Ring ein zentrales Werk aus der zweiten
Hälfte des 19. Jh.s, auch literarhistorisch hat es ent-
scheidend nachgewirkt. Themen, Stoffe und Perso-
nen wurden ebenso übernommen und weiterverar-
beitet wie etwa spezifische Darstellungsmittel:
das Leitmotiv, die Alliteration. Während die Auto-
ren in Frankreich (Paul Verlaine, Marcel Proust)
Der Anfang von Fontanes Effi Briest
In Front des schon seit Kurfürst Georg Wilhelm von der Familie
von Briest bewohnten Herrenhauses zu Hohen-Cremmen fiel
heller Sonnenschein auf die mittagsstille Dorfstraße, während
nach der Park- und Gartenseite hin ein rechtwinklig angebauter
Seitenflügel einen breiten Schatten erst auf einen weiß und grün
quadrierten Fliesengang und dann über diesen hinaus auf ein
großes, in seiner Mitte mit einer Sonnenuhr und an seinem
Rande mit Canna indica und Rhabarberstauden besetztes Ron-
dell warf. Einige zwanzig Schritte weiter, in Richtung und Lage
genau dem Seitenflügel entsprechend, lief eine, ganz in klein-
blättrigem Efeu stehende, nur an einer Stelle von einer kleinen
weißgestrichenen Eisentür unterbrochene Kirchhofsmauer, hin-
ter der der Hohen-Cremmener Schindelturm mit seinem blitzen-
den, weil neuerdings erst wieder vergoldeten Wetterhahn auf-
ragte. Fronthaus, Seitenflügel und Kirchhofsmauer bildeten ein
einen kleinen Ziergarten umschließendes Hufeisen, an dessen
offener Seite man eines Teiches mit Wassersteg und angekettel-
tem Boot und dicht daneben einer Schaukel gewahr wurde, de-
3.5
Kleine Literaturgeschichte
Realismus
und Italien (Gabriele d’Annunzio) eher den Tann-
häuser und den Tristan rezipierten, wirkte in den
englischsprachigen Ländern gerade der Ring nach:
bei James Joyce, Virginia Woolf, Joseph Conrad. In
der deutschsprachigen Literatur ist es vor allem die
Erzählprosa Thomas Manns, die stark durch die
Auseinandersetzung mit Wagner bzw. seiner Tetra-
logie geprägt ist, und zwar bis in die ›Komposition‹
der Texte hinein. In den Betrachtungen eines Unpo-
litischen fasst Mann den formalen Einfluss Wag-
ners auf ihn zusammen: »Was ich vom Haushalt
der Mittel, von der Wirkung überhaupt […], vom
epischen Geist, vom Anfangen und Enden, […]
von der Symbolbildung, von der organischen Ge-
schlossenheit der Einzel-, der Lebenseinheit des
Gesamtwerkes […] weiß und zu üben und auszu-
bilden in meinen Grenzen versucht habe, ich ver-
danke es der Hingabe an diese Kunst.«
Überdies ist das Bühnenfestspiel nicht nur we-
gen seiner Wirkung ein Fall für die Literaturge-
schichte. Wagner war nämlich Komponist und
Dichter in Personalunion, schrieb also zusätzlich
zur Musik auch noch die Texte zu seinen Bühnen-
werken. Deshalb konnte der Altgermanist Peter
Wapnewski bereits 1978 ›des Philologen Recht auf
Wagner‹ betonen. Und seit die Literaturwissen-
schaft auch die Librettoforschung als Disziplin ent-
deckt hat, öffnet sich ein weites Feld für eine ver-
nachlässigte Textsorte, die Wagner entscheidend
geprägt hat.
ren horizontal gelegtes Brett zu Häupten und Füßen an je zwei Interpretationsskizze
Stricken hing – die Pfosten der Balkenlage schon etwas schief
stehend. Zwischen Teich und Rondell aber und die Schaukel
halb versteckend standen ein paar mächtige alte Platanen.
Auch die Front des Herrenhauses – eine mit Aloekübeln und ein
paar Gartenstühlen besetzte Rampe – gewährte bei bewölktem
Himmel einen angenehmen und zugleich allerlei Zerstreuung
bietenden Aufenthalt; an Tagen aber, wo die Sonne nieder-
brannte, wurde die Gartenseite ganz entschieden bevorzugt, be-
sonders von Frau und Tochter des Hauses, die denn auch heute
wieder auf dem im vollen Schatten liegenden Fliesengange sa-
ßen, in ihrem Rücken ein paar offene, von wildem Wein um-
rankte Fenster, neben sich eine vorspringende kleine Treppe,
deren vier Steinstufen vom Garten aus in das Hochparterre des
Seitenflügels hinaufführten. Beide, Mutter und Tochter, waren
fleißig bei der Arbeit, die der Herstellung eines aus Einzelqua-
draten zusammenzusetzenden Altarteppichs galt; ungezählte
Wollsträhnen und Seidendocken lagen auf einem großen, runden
Tisch bunt durcheinander, dazwischen, noch vom Lunch her,
ein paar Dessertteller und eine mit großen, schönen Stachelbee-
325
 3.5
Kleine Literaturgeschichte
Das 19. Jahrhundert
ren gefüllte Majolikaschale. […] Effi trug ein blau- und weißge-
streiftes, halb kittelartiges Leinwandkleid, dem erst ein fest zu-
sammengezogener, bronzefarbener Ledergürtel die Taille gab;
der Hals war frei, und über Schulter und Nacken fiel ein breiter
Matrosenkragen. In allem, was sie tat, paarte sich Übermut und
Grazie, während ihre lachenden braunen Augen eine große, na-
türliche Klugheit und viel Lebenslust und Herzensgüte verrie-
ten. Man nannte sie die »Kleine«, was sie sich nur gefallen las-
sen mußte, weil die schöne, schlanke Mama noch um eine
Handbreit höher war.
Eben hatte sich Effi wieder erhoben, um abwechselnd nach links
und rechts ihre turnerischen Drehungen zu machen, als die von
ihrer Stickerei gerade wieder aufblickende Mama ihr zurief:
»Effi, eigentlich hättest du doch wohl Kunstreiterin werden müs-
sen. Immer am Trapez, immer Tochter der Luft. Ich glaube bei-
nah, daß du so was möchtest.«
»Der Anfang ist immer das entschei-
dende; hat mans darin gut getroffen,
so muß der Rest mit einer Art von
innerer Nothwendigkeit gelingen,
[…]« (Fontane: Brief vom 3.6.1879).
Dass Fontanes Effi Briest auch den
Zeitgenossen gelungen schien, zeigt
die überwiegend positive Aufnahme
noch zu Lebzeiten des Autors. Stoff-
liche Vorlage der Handlung war eine
Berliner Skandalgeschichte, die we-
nige Jahre vor der Publikation des
Romans in aller Munde war. Und es
ist überaus typisch für den Autor,
dass er seine Stoffe nicht erfindet,
sondern aus dem gesellschaftlichen
Leben nimmt. Den kreativen Prozess
von der Aneignung eines Stoffes bis
zu seiner poetischen Verarbeitung
Max Liebermann: beschreibt Fontane ganz im Sinne
Steinzeichnung zu des Realismus folgendermaßen: »Das Leben ist
Effi Briest von 1921 doch immer nur der Marmorsteinbruch, der den
Stoff zu unendlichen Bildwerken in sich trägt; sie
schlummern darin, aber nur dem Auge des Ge-
weihten sichtbar und nur durch seine Hand zu
erwecken. Der Block an sich, nur herausgerissen
aus einem größern Ganzen, ist noch kein Kunst-
werk, und dennoch haben wir die Erkenntnis als
einen unbedingten Fortschritt zu begrüßen, daß
es zunächst des Stoffes, oder sagen wir lieber des
›Wirklichen‹, zu allem künstlerischen Schaffen
bedarf« (Fontane: »Unsere lyrische und epische
Poesie seit 1848«).
326
Fontane nahm dann entscheidende Änderungen
am Handlungsverlauf vor, ordnete das Material
nach seinen Vorstellungen, verarbeitete es und
arrangierte die einzelnen Teile unter funktiona-
len Gesichtspunkten. Diese eher technischen
Aspekte – Handlungsführung, Konfliktverlauf,
Charakterisierung, Motivation, Raum- und Land-
schaftsschilderung – und ihre Beherrschung
machten für Fontane die eigentliche Arbeit des
Schriftstellers aus.
Im Zentrum von Effi Briest steht von Beginn an
die titelgebende Protagonistin, auf die nahezu
alle Personen ausgerichtet sind und deren Bild
schon das erste Kapitel »durch Handlung und
Ambiente, Konfiguration und Allusion, Spiege-
lung und Symbolik« (Downes 2000, S. 637) ent-
wirft. Die scheinbar ganz realistische Beschrei-
bung des Herrenhauses bzw. die topographische
Lage des Ziergartens verweisen auf Kommendes.
Die Handlung wird nämlich – und dadurch ist
eine Symmetrie der Handlungsorte gewahrt – im
selben Park enden, in dem sie begonnen hat, nur
dass dann anstelle der Sonnenuhr Effis Grab das
Rondell ziert. Die Kirchhofsmauer und die Uhr
sind Dingsymbole, die auf den Tod Effis verwei-
sen. Zur Subjektivität der Raumgliederung ge-
hört auch die Lage des Teichs, der die einzige
»offene Seite« des hufeisenförmig angelegten
Gartens bildet und Effis Beziehung zum Element
des Wassers ebenso andeutet wie das Leinwand-
kleid mit dem Matrosenkragen. Sie wird deshalb
auch zu den Melusinengestalten gezählt, die
»sozial schwer integrierbar sind und denen die
liebende Erfüllung versagt bleibt« (ebd.). Durch
die Nachbarschaft zu Kirche und Kirchhof ge-
winnt der Garten überdies eine sakrale Aura, die
noch durch die Tätigkeit von Mutter und Tochter
verstärkt wird: Beide arbeiten an einem Altar-
teppich. Da Fontane als Kunstkritiker mit der
christlichen Ikonographie der präraffaelitischen
Malerei vertraut war, lassen sich wohl auch vom
Anfang (und Ende) des Romans Bezüge zur Ver-
kündigung Marias (Garten als Symbol der Jung-
fräulichkeit) und zum Passionsgeschehen her-
stellen (vgl. Schuster 1978). Effis individuelle
Natürlichkeit – die Bezeichnung als »Tochter der
Luft« gehört zu einer Symbolik des Flugs – ist
jedoch nicht als positives Gegenbild zur Rollen-
haftigkeit ihres Gatten zu sehen, sondern durch-
aus kritisch zu beurteilen.

Fontanes Darstellung des topographischen Um-
felds ist also keine »daguerreotypisch treue Ab-
schilderung«, die den »letzten Knopf […] und die
verborgenste Empfindung des Herzens […] mit
gleicher Treue« (Fontane: »Rezension von Gustav
Freytags Soll und Haben«) wiedergibt – er selbst
wandte sich wie viele Autoren der Zeit gegen die
moderne Fotografie -, sondern nimmt filmische
Literatur
Aust, Hugo: Theodor Fontane. Ein Studienbuch. Tübingen/
Basel 1998.
– : Literatur des Realismus. Stuttgart 32000.
– : Realismus. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart/Weimar
2006.
– u. a.: Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen
Drama der Gegenwart. München 1989.
Balzer, Bernd: Einführung in die Literatur des Bürgerlichen
Realismus. Darmstadt 2006.
Becker, Sabina: Bürgerlicher Realismus. Literatur und Kultur
im bürgerlichen Zeitalter 1848–1900. Tübingen/Basel
2003.
Begemann, Christian: »Adalbert Stifter ›Der Nachsom-
mer‹«. In: Lektüren für das 21. Jahrhundert. Hg. von
Dorothea Klein/Sabine M. Schneider. Würzburg 2000,
S. 203–225.
Cowen, Roy C.: Der Poetische Realismus. Kommentar zu
einer Epoche. München 1985.
3.5.3 | Naturalismus und Jahr-
hundertwende
3.5.3.1 | Epochenüberblick
Neben dem sich in den 1880er Jahren formieren-
den Naturalismus und vor dem europaweiten
»Aufbruch der historischen Avantgarde um 1910«
(Fähnders 2010, S. 123) lässt sich um 1900 ein
komplexes Neben- und Gegeneinander ästheti-
scher Neuformierungen sowie eines Stilpluralis-
mus anti- bzw. postnaturalistischer Kunstpro-
gramme beobachten, das sich nicht (mehr) einem
linearen literarhistorischen Konzept der Abfolge
von Epochen fügt. In den ästhetischen Debatten
und literarischen Praktiken entwirft sich an dieser
historischen Schwelle programmatisch die litera-
rische Moderne, welche die gesellschaftlichen
Modernisierungsprozesse kritisch verarbeitet. Auf
die Herausforderungen einer seit Ende des 19. Jh.s
3.5
Kleine Literaturgeschichte
Naturalismus und
Jahrhundertwende
Techniken vorweg, indem der Handlungsraum
wie bei einer Panoramafahrt optisch überflogen
wird und dabei bestimmte Details (Schaukel) he-
rangezoomt werden. Die poetische Wahrheit galt
den Realisten eben mehr als die naturwissen-
schaftlich exakte Beziehung zwischen Wirklich-
keit und Abbildung.
Downes, Daragh: »Effi Briest. Roman«. In: Christian
Grawe/Helmuth Nürnberger (Hg.): Fontane-Handbuch.
Stuttgart 2000, S. 633–651.
Freund, Winfried: Novelle. Stuttgart 1998.
Plumpe, Gerhard (Hg.): Theorie des bürgerlichen Realismus.
Eine Textsammlung. Stuttgart 1985.
Schanze, Helmut: Drama im bürgerlichen Realismus
1850–1890. Theorie und Praxis. Stuttgart 1973.
Schuster, Peter-Klaus: Theodor Fontane: Effi Briest – Ein
Leben nach christlichen Bildern. Tübingen 1978.
Selbmann, Rolf: Die simulierte Wirklichkeit. Zur Lyrik des
Realismus. Bielefeld 1999.
Shaw, Bernard: Ein Wagner-Brevier. Kommentar zum Ring
des Nibelungen. Frankfurt a. M. 1973 (engl. 1898).
Wittmann, Reinhard: »Das literarische Leben 1848–1880«.
In: Realismus und Gründerzeit. Manifeste und
Dokumente zur deutschen Literatur 1848–1880, Bd. 1.
Hg. von Max Bucher u. a. Stuttgart 1981, S. 161–257.
Bernd Zegowitz
noch einmal beschleunigten Industrialisierung,
Technisierung, Urbanisierung, auf den sozialen
Wandel, die wissenschaftliche Neuformierung des
Welt- und Menschenbildes sowie auf die neuen
Medienkonkurrenzen reagiert diese inhaltlich und
formal.
Die Ambivalenzen der Epoche um 1900 zeigen Kritische Revision des
sich insgesamt zwischen Aufbruchseuphorie, Fort- Fortschrittversprechens
schrittsoptimismus und kulturkritisch getönter
Endzeitstimmung sowie in der kritischen Revision
des Fortschrittsversprechens. Ein vielfältiger Aus-
tausch mit anderen zeitgenössischen Diskursen
kennzeichnet die Literatur der Zeit. So wird ein
Feld sehr heterogener, auch widersprüchlicher,
Phänomene mit dem terminologisch unscharfen
Begriff der literarischen Moderne umspannt. Der
Terminus ist in dem Sinne unbedingt als eine Zu-
schreibung zu sehen, die sich aus der Differenz
(des ›Neuen‹) zu einem als überholt gesetzten ›Al-
ten‹ speist und in der Literaturgeschichte keines-
327
 3.5
Kleine Literaturgeschichte
Das 19. Jahrhundert
falls neu, ohne Tradition ist (generell zur Epoche
vgl. u. a. Fähnders 2010; Kiesel 2004).
3.5.3.2 | Ereignis- und Sozialgeschichte/
mediengeschichtliche und wissenschaftliche
Kontexte
Nach der Reichsgründung 1871 ist Deutschland von
einer Beschleunigung der Industrialisierung und
des Wirtschaftswachstums sowie einer raschen
Modernisierung der Produktionsweisen geprägt,
was nicht zuletzt durch die französischen Repara-
tionsleistungen nach dem deutsch-französischen
Krieg 1870/71 ermöglicht wird. Im Zuge der vorü-
bergehenden wirtschaftlichen Blütezeit der Grün-
derjahre setzen – im Vergleich zu anderen europä-
ischen Staaten – verspätet die Landflucht und
Urbanisierung größeren Ausmaßes ein. Berlin
wächst innerhalb weniger Jahre zu einer großen
europäischen Metropole heran (vgl. Wehler 1995).
Kommunikation, Verkehr und Warenproduktion
vervielfachen sich analog dazu. Erhöhte Mobilität,
Rationalisierung, Fragmentarisierung und Beschleu-
nigung des Lebens verdanken sich u. a. neuen Tech-
nologien (z. B. Elektrifizierung) und industriellen
Fertigungsprozessen. In vorher nie gekanntem Aus-
maß führt die gesellschaftliche Modernisierung zu
einem ökonomischen und sozialen Wandel (mit
seinen negativen Kehrseiten der sozialen Verelen-
dung und Verarmung), zu potenzierter Entfrem-
dungserfahrung, Vernichtung von Tradition, Verlust
metaphysischer Gewissheiten, zur Neubestimmung
und Pluralisierung von Werten, Normen und Le-
Politische und bensstilen. Dazu gehören die folgenreichen poli-
soziale Konsequenzen tischen und sozialen Konsequenzen durch ein
entstehendes Industrieproletariat und die Arbeiter-
bewegung, die Herausbildung einer urbanen Mas-
sengesellschaft, die Formierung unterschiedlicher
Reform- und Protestbewegungen (u. a. bürgerliche
und proletarische Frauenbewegung, Lebensre-
form-, Jugend- und Friedensbewegung), der Bruch
mit tradierten Vorstellungen von Familie, Ehe, Lie-
be, Geschlechterbeziehungen, sowie ein veränder-
tes Körper- und Menschenbild.
Zum geradezu verdichteten Erfahrungsort der
umfangreichen gesellschaftlichen Modernisierung
avanciert in dieser Zeit die Großstadt, deren Wahr-
nehmung um 1900 »zwischen Faszination und Ab-
wehr« (Kimmich/Wilke 2006, S. 55) pendelt. Der
Großstadtdiskurs um 1900 richtet seine Aufmerk-
samkeit auch auf die Historizität von Werten und
Normen, auf die kulturelle Veränderung der
Wahrnehmung selbst: Eine »Steigerung des Ner-
328
venlebens« (Simmel 1995, S. 116) stellt u. a. Georg
Simmels Großstadtessay im Jahr 1903 fest und
reiht sich ein in die zeitgenössischen Diagnosen
eines epochalen modernen Symptoms: Nervosität
bzw. Neurasthenie als Zivilisationskrankheit. Die
Erfahrung der »Zersetzung ganzheitlicher Wahr-
nehmungsbilder« (Segeberg 2000, S. 424) sind um-
fangreichen technologischen (neue Verkehrsmittel
und Kommunikationstechnik), ökonomischen, so-
zialen, aber auch medialen Entwicklungen ge-
schuldet.
Von einer mediengeschichtlichen Revolution
seit der zweiten Hälfte des 19. Jh.s lässt sich inso-
fern sprechen, als technische Apparaturen dem
Wahrnehmungsvermögen des menschlichen Au-
ges und Ohres, der bisherigen Zeit- und Raumer-
fahrung, aber auch dem Repräsentationsanspruch
der Künste Konkurrenz bieten. Neben der Erfin-
dung des Phonographen (1877) und des Grammo-
phons (1887) ist im Bereich des Visuellen der Weg
von der frühen Fotografie in den 1830er Jahren
(Louis Daguerre) über die Serienfotografie der
gleichsam bewegten Bilder (1878) zum Film (1895
erfolgte die erste öffentliche Filmvorführung der
Brüder Lumière in Paris), aber etwa auch zur
Röntgentechnik (1895) bedeutsam. Konzepte des
künstlerischen Realismus müssen sich nicht nur
mit der technischen Perfektion von Wahrnehmung
messen, Repräsentation von Wirklichkeit über-
haupt steht zur Disposition, wenn die technischen
Apparate eine für das menschliche Auge nicht
sichtbare, andere Welt erschließen.
Die Natur- und Sozialwissenschaften gewinnen
seit der Mitte des 19. Jh.s zunehmend an Bedeu-
tung und werden zu leitenden Disziplinen für die
Neuformierung des Welt- und Menschenbildes.
Auf Beobachtung, Experiment und empirische
Überprüfbarkeit setzt der von dem französischen
Philosophen Auguste Comte begründete Positivis-
mus. Nachhaltige Wirkung in der Erfolgsgeschich-
te der empirisch orientierten Naturwissenschaften
ist ebenso von Charles Darwins Evolutionslehre
ausgegangen, die in Deutschland vor allem durch
Ernst Haeckel in popularisierter Form verbreitet
wurde. Die Metapher vom ›Kampf ums Dasein‹
durchzieht fortan die verzweigte Rezeption darwi-
nistischer Lehre, etwa in der verhängnisvollen Be-
gründung von Eugenik und Rassenlehre oder auch
in psychiatrischem und kriminalanthropologi-
schem Wissen, in der Degenerationstheorie (Bé-
nédict Augustin Morel) und dem Diskurs über
Entartung (Cesare Lombroso, Max Nordau). Die
Errungenschaften des biologisch-medizinischen

Wissens um 1900 bilden hier zugleich die Perspek-
tive wissenschaftlicher Fortschrittsutopien und
kulturpessimistischer Diagnosen eines Zeitalters
des Verfalls und Niedergangs – in politischer, sozi-
aler, kultureller und moralischer Hinsicht.
Die Rückseite eines über die Lebensphiloso-
phie, u. a. Wilhelm Diltheys (1833–1911), Fried-
rich Nietzsches (1844–1900) und Henri Bergsons,
inspirierten, emphatisch aufgeladenen Lebensbe-
griffs wird im zeitgenössischen Diskurs der Deka-
denz verhandelt, der wesentlich über Nietzsche
aus Frankreich vermittelt ist. Ähnliche Ambiva-
lenzen ergeben sich durch die Setzung und die
Verabschiedung eines positivistischen Objektivi-
tätsanspruchs: Albert Einsteins Relativitätstheorie
erschüttert die vermeintlich stabilen Größen Zeit
und Raum, Nietzsches Philosophie erklärt die radi-
kale Erkenntnisskepsis, der Empiriokritizismus
des Physikers Ernst Mach, eine zwischen Physik
und Psychologie vermittelnde Lehre der Empfin-
dungen, relativiert Wahrnehmung und Erkenntnis
und problematisiert das Ich als eine Illusion und
instabile Größe zwischen Reizen und subjektiven
Empfindungen. Auch Sigmund Freuds Psychoana-
lyse demontiert die vermeintlich souveräne In-
stanz des Ich.
3.5.3.3 | Naturalismus
Erneuerung der Kunst und soziale Frage: Der deut-
sche Naturalismus, der sich als eine dezidiert ur-
bane und ›moderne‹ Künstlerbewegung entwirft,
wirkt vor allem in den letzten beiden Jahrzehnten
des 19. Jh.s und konzentriert sich auf die großstäd-
tischen Zentren München und Berlin. Gesell-
schaftskritik, politische Parteinahme (im Umfeld
der damaligen Sozialdemokratie) wie künstleri-
sche Erneuerung stehen gleichermaßen auf der
Agenda der Bewegung, die diesen Anspruch mit
der Bezeichnung der eigenen Epoche als »Moder-
ne« (erstmals 1886 in 10 Thesen der Berliner
Schriftstellervereinigung »Durch!«) nachdrücklich
einfordert. Das kämpferische Pathos der Erneue-
rung ist nicht zuletzt an Zeitschriftentiteln wie Kri-
tische Waffengänge (1882–84) der Brüder Heinrich
und Julius Hart oder an der programmatischen
Schrift Revolution der Literatur (1886) von Karl
Bleibtreu ablesbar. Das zielt in erster Linie auf den
Bruch mit der konservativen, im Dienst der nati-
onalen Repräsentation stehenden, gründerzeit-
lichen Kunst (vgl. Bunzel 2008, S. 16 f.; zum Na-
turalismus insgesamt vgl. Stöckmann 2011).
Wesentliche Einflüsse des naturalistischen Kunst-
3.5
Kleine Literaturgeschichte
Naturalismus und
Jahrhundertwende
Zeittafel
1873 Weltwirtschaftskrise
1877 Erfindung des Phonographen (Thomas Alva Edison)
1878–90 Sozialistengesetz
1878 Serienfotografie (Eadweard Muybridge)
1887 Entwicklung des Grammophons (Emil Berliner)
1888 Wilhelm II. (Thronbesteigung) und Beginn der sog. Wilhelmini-
schen Epoche (bis 1918)
1895 Erste öffentliche Filmvorführung in Paris durch die Brüder Lumière
1895 Entdeckung der Röntgenstrahlen durch Wilhelm Conrad
Röntgen
1905 Albert Einstein: Zur Elektrodynamik bewegter Körper (Spezielle
Relativitätstheorie)
programms stammen aus Frankreich (vor allem
Émile Zola), aus Skandinavien (Henrik Ibsen, Au-
gust Strindberg) und Russland (vor allem Lev Tols-
toi). Daneben werden auch Vorbilder in der deut-
schen literarischen Tradition gesucht (›Sturm und
Drang‹, s. Kap. III.3.3.3; ›Vormärz‹, s. 3.5.1).
Poetologie und Ästhetik: Das naturalistische
Kunstprogramm beansprucht im Zeichen einer
»programmatische[n] Moderne« (Kiesel 2004, S. 13)
die unmittelbare Zeitgenossenschaft zum industri-
ellen, technischen und wissenschaftlichen Fort-
schritt. Es ist insofern zugleich als eine Kritik und
»Radikalisierung des Poetischen Realismus« (Bun-
zel 2008, S. 7; vgl. auch Sprengel 2007, S. 685) zu
betrachten, als es sich mit einem forcierten Mime-
sisanspruch vom Ideal einer Poetisierung der Welt
(s. 3.5.2) abwendet, um eine möglichst unge-
schminkte Darstellung der (sozialen) Realität über
die Annäherung an wissenschaftliche Verfah-
rensweisen und deren Wahrheitsanspruch zu er-
zielen (dominante Sujets sind u. a. Sexualität,
Krankheit, soziales Elend, Alkoholismus, Prostitu-
tion). Dieses Ziel formuliert etwa Wilhelm Böl-
sches Programmschrift über Die naturwissen-
schaftlichen Grundlagen der Poesie (1887): Am
»realen Standpuncte« hätten »der Naturforscher
und der Dichter gleich großen Antheil« (Bölsche
1976, S. 1). Empirie und Experiment werden im Empirie und Experiment
Kontext des von Auguste Comte begründeten Posi-
tivismus auch als prägend für die literarische Pro-
duktion angenommen. Bereits Émile Zola fordert
in seinem einflussreichen Essay Le roman expéri-
mental (1880) für den Roman eine Laborsituation
und ein gleichsam naturwissenschaftliches Experi-
ment, in dem der Autor zum Beobachter und Ex-
perimentator mit anthropologischen und soziolo-
gischen Wissensbeständen (vgl. Bunzel 2008,
329
 3.5
Kleine Literaturgeschichte
Das 19. Jahrhundert
S. 30 f.) wird. In diesem Kontext werden die Sozio-
logie und die Biologie gewissermaßen zu wissen-
schaftlichen Leitdisziplinen für den Naturalismus.
Die Determination des Menschen durch soziale
und genetische Prägungen ist ein zentraler Aspekt
naturalistischer Literatur (für Handlungs- und Fi-
gurenkonzepte) und Programmatik (vgl. Meyer
2000). Entscheidende Einflüsse stammen aus der
Evolutionslehre Darwins und der Milieutheorie,
wie sie vor allem Émile Zola entwickelte und da-
mit eine Grundlage naturalistischer Ästhetik schuf.
Inspiriert war diese wiederum von der Theorie des
französischen Philosophen und Historikers Hippo-
lyte Taine, der drei determinierende Faktoren für
die wissenschaftlich positivistische Erkenntnis des
Menschen, der Geschichte und Gesellschaft, an-
nahm: genetische Abstammung (race), soziologi-
scher Faktor (milieu) sowie aktuelle geschichtliche
Prägung (moment). Auch soziale und seelische
Vorgänge sollen – so der Anspruch – in ihren Ge-
setzmäßigkeiten wie die physikalische Natur exakt
erfassbar sein.
Für den deutschen Naturalismus hat Arno Holz
(1863–1929) in seiner Schrift Die Kunst. Ihr Wesen
und ihre Gesetze (1891) die angenommene Gesetz-
mäßigkeit aller Dinge zur Basis eines Kunstgeset-
zes erklärt, das nach der mathematischen Formel
Mathematische Formel des »Kunst=Natur – x« (Holz 1987, S. 149) funktio-
Kunstgesetzes nach A. Holz nieren soll. Der naturalistische Mimesisanspruch
kann sich nach dieser Formel niemals absolut rea-
lisieren. Die minimale Differenz zwischen Natur
und künstlerischem Abbild, den Faktor x, lokali-
siert Holz in den Reproduktionsbedingungen und
ihrer Handhabung, d. h. in den technischen Rah-
menbedingungen und der Eigenheit des Materials
(z. B. der Sprache) und schreibt ihm u. a. auch die
experimentelle Kreativität des Künstlers zu. Das
Innovationspotential der Literatur sucht Holz nicht
in neuen Inhalten, sondern in einer auf wissen-
schaftliche Prinzipien vertrauenden Ästhetik, wo-
mit der Naturalismus vor allem eine Frage der
Form wird. Die Literaturwissenschaft spricht in
dem Zusammenhang vom konsequenten Natu-
Poetik / Ästhetik
1863 Hippolyte Taine: Histoire de la littérature anglaise
1880 Émile Zola: Le roman expérimental
1886 Karl Bleibtreu: Revolution der Literatur
1887 Wilhelm Bölsche: Die naturwissenschaftlichen Grundlagen
der Poesie
1891 Arno Holz: Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze
1899 Arno Holz: Revolution der Lyrik
330
ralismus (vgl. u. a. Fähnders 2010, S. 30–32). Sie
greift damit einen Begriff auf, der bereits unter den
Naturalisten zirkulierte und wesentlich die experi-
mentelle Ausrichtung der von Arno Holz und Jo-
hannes Schlaf (1862–1941) gemeinsam verfassten
Texte bezeichnet, z. B. die Erzählung Papa Hamlet
(1889) und das Drama Die Familie Selicke (1890).
Die besondere mediale Herausforderung literari-
scher Gestaltungsperspektiven durch die neuen
technischen Reproduktionsmedien zeigt sich dort
etwa in der Darstellungstechnik des sogenannten
›Sekundenstils‹.
Definition
Als   Sekundenstil gilt die maximale Annä-
herung von Erzählzeit und erzählter Zeit.
Das Ziel einer möglichst vollkommenen Illu-
sion setzt zugleich die möglichst exakte
fotografische Deskription und phonographi-
sche Wiedergabe des Geschehens sowie die
genaue Transkription des Gesprochenen
(u. a. Dialekt, Jargon, Lautmalerei) voraus
(vgl. Fähnders 2010, S. 44 f.).
Lyrik ist als Gattung nicht sehr prägend für den
Naturalismus geworden, obgleich sich die Bewe-
gung mit dem Programm einer Revolutionierung
der Literatur zunächst vor allem mit Gedicht-An-
thologien wie der ersten kollektiven Publikation
Moderne Dichter-Charaktere (1885) profiliert hat.
Insgesamt bietet die naturalistische Lyrik ein we-
nig konsistentes Bild. Im Bruch mit der gründer-
zeitlichen Lyrik wird u. a. auf die Genie-Ästhetik
des ›Sturm und Drang‹ zurückgegriffen. Eine Ak-
tualisierung politischer Lyrik erprobt Karl Hen-
ckell z. B. im Poetischen Skizzenbuch (1885). Inno-
vativ ist vor allem ein neues Themenspektrum,
das sich um die Erfahrungswelt der Großstadt und
um die soziale Frage rankt (u. a. Arno Holz: Buch
der Zeit, 1886). In formaler Hinsicht gehen die Er-
neuerungsversuche jedoch nicht über die weitge-
hende Auflösung von Reim, Strophe und Metrum,
über die Annäherung an die Prosarede, hinaus.
Mit der Simulation mündlicher Rede und dem Ver-
such, die Vielstimmigkeit des urbanen Erfah-
rungsraums mit experimentellen Montagetechni-
ken darzustellen, nähern sich Karl Henckells
Großstadtgedichte bereits den wesentlich radika-
leren Formexperimenten der Prosa.
Erzählprosa: Der Anspruch einer Verwissen-
schaftlichung der Schreibweisen hat sich in der

Lyrik
1885 Wilhelm Arent (Hg.): Moderne
Dichter-Charaktere
1885 Karl Henckell: Poetisches Skizzenbuch
1886 Arno Holz: Buch der Zeit. Lieder eines
Modernen
1898/99 Arno Holz: Phantasus
naturalistischen Prosa vor allem in epischen Klein-
formen (wie Novelle, Skizze, Studie) niederge-
schlagen. Das narrative Modell der Studie oder
Skizze ist als Versuch zu sehen, das empirisch
Beobachtbare als etwas Vorläufiges, Entwurfsarti-
ges bei gleichzeitigem Bemühen um maximale
Authentizität gleichsam nachforschend aufzu-
zeichnen. Die naturalistischen Milieustudien rich-
ten sich selektiv auf Ausschnitte statt auf einen
größeren Erzählzusammenhang von Lebenswelt
und bieten Fragmentarisches statt eines abge-
schlossenen Werkes. Gerhart Hauptmanns »novel-
listische Studie« Bahnwärter Thiel (1888) sprengt
ein konventionelles Erzählverfahren, indem sie
sich über die Technik des inneren Monologs auf
die exakte innenperspektivische Darstellung psy-
chischer Realität konzentriert und so Schritt für
Schritt den Fall ihres Protagonisten in den Wahn-
sinn beobachtet. Radikaler ist etwa die Skizzen-
sammlung Papa Hamlet (1889) von Holz und
Schlaf. Mit der Technik des ›Sekundenstils‹ wird
hier fast vollständig auf die ordnende Erzählin-
stanz zugunsten gesteigerter Illusionsbildung ver-
zichtet. Der naturalistische Roman hat sich we-
sentlich als ›sozialer Roman‹ profiliert. Die
prekären sozialen Bedingungen der Proletarisie-
rung und Urbanisierung verhandelt der auf lokale
Milieuschilderungen konzentrierte Typus des so-
genannten Berliner Romans. Dazu gehören z. B.
Max Kretzers (1854–1941) Meister Timpe (1888)
und Clara Viebigs (1860–1952) Das tägliche Brot
(1902). Literarisches Vorbild für naturalistische
Romanzyklen wie etwa Conrad Albertis (1862–
1918) Der Kampf ums Dasein (1888–95) war Émile
Zolas, 20 Bände umfassendes, großes Romanpro-
jekt Les Rougon-Macquart (1871–1891).
Drama: Als erfolgreichste naturalistische Gat-
tung darf in den 1890er Jahren das Drama gelten,
insbesondere prägten Gerhard Hauptmanns
(1862–1946) Stücke nachhaltig das Genre. Aus-
schnitthafte Begrenzung, Handlungsarmut zu-
gunsten einer tendenziellen Zustandsschilderung
sowie die Dominanz des determinierenden sozi-
3.5
Kleine Literaturgeschichte
Naturalismus und
Jahrhundertwende
Prosa
1888 Max Kretzer: Meister Timpe
1888 Gerhart Hauptmann: Bahnwärter
Thiel
1888–95 Conrad Alberti: Der Kampf ums
Dasein
1889 Arno Holz/Johannes Schlaf: Papa
Hamlet
1902 Clara Viebig: Das tägliche Brot
alen Milieus in der Figurenkonzeption kennzeich-
nen das naturalistische Drama. Vererbungs- und
Milieutheorie bestimmen den dramatisch-wissen-
schaftlichen Diskurs, der häufig im Strukturmodell
des analytischen Dramas (s. Kap. III.4.4) begegnet.
In diesem Punkt und in der häufigen Beschrän-
kung auf den familiären Binnenraum der Familie,
auf soziale Not und Zerrüttung (Holz/Schlaf: Die
Familie Selicke, 1890; Hauptmann: Vor Sonnenauf-
gang, 1889), zeigt sich zugleich der prägende Ein-
fluss der gesellschaftskritischen Stücke des Nor-
wegers Henrik Ibsen. Ein gesteigerter szenischer
Illusionismus und der Effekt von Authentizität
werden u. a. über die Einheit von Zeit, Ort und
Handlung, Sekundenstil, Dia- und Soziolekt ange-
strebt. Auch Hauptmanns historisches Revoluti-
onsdrama Die Weber (1892) über den Aufstand der
schlesischen Weber 1844 (Erstfassung im schlesi-
schen Dialekt), in dem der individuelle Held Teil
eines größeren Kollektivs ist, zeichnet sich durch
eine auf maximale Illusion setzende Dramaturgie
aus, die bezeichnenderweise ohne episierende
Momente nicht auskommt, etwa in Form ausge-
dehnter Bühnenanweisungen oder in Gestalt des
Boten aus der Fremde als einer vermittelnden In-
stanz zur Analyse des Milieus. Arno Holz: Phantasus
(1898)
Dramen
1889 Gerhart Hauptmann: Vor Sonnen-
aufgang
1890 Arno Holz/Johannes Schlaf: Die
Familie Selicke
1892 Hauptmann: De Waber/Die Weber
1892 Max Halbe: Eisgang
1892 Johannes Schlaf: Meister Oelze
1893 Elsa Bernstein: Dämmerung
1893 Hauptmann: Der Biberpelz
331
 3.5
Kleine Literaturgeschichte
Das 19. Jahrhundert
Interpretationsskizze Skizze im Sekundenstil – Holz/Schlaf:
Papa Hamlet
Was? Das war Niels Thienwiebel? Niels Thienwiebel, der große,
unübertroffene Hamlet aus Trondhjem? Ich esse Luft und werde
mit Versprechungen gestopft? Man kann Kapaunen nicht besser
mästen?…
»He! Horatio!«
»Gleich! Gleich, Nielchen! Wo brennt’s denn? Soll ich auch die
Skatkarten mitbringen?«
»N … nein! Das heißt …«
– – »Donnerwetter noch mal! Das, das ist ja eine, eine – Bade-
wanne!«
Der arme kleine Ole Nissen wäre in einem Haar über sie gestol-
pert. Er hatte eben die Küche passiert und suchte jetzt auf allen
vieren nach seinem blauen Pincenez herum, das ihm wieder in
der Eile von der Nase gefallen war.
»Hä? Was? Was sagste nu?!«
»Was denn, Nielchen? Was denn?« (19)
Das Gemeinschaftswerk von Arno Holz und Jo-
hannes Schlaf erscheint 1889 unter dem Pseudo-
nym eines vermeintlich norwegischen Autors,
Bjarne P. Holmsen. Holz und Schlaf reagieren
damit ironisch entlarvend auf die zeitgenössische
Konjunktur skandinavischer Literatur. Papa
Hamlet ist im Vorwort als ein erzählerisches Ex-
periment vorgestellt, dessen unmittelbare Nähe
zu den »Seziersälen der Anatomie« und dessen
»Vorliebe für die nackte Realität der Dinge« (16)
behauptet wird.
Der Protagonist Niels Thienwiebel, ein arbeitslo-
ser Schauspieler (Hamlet-Darsteller), lebt, dem
Alkohol verfallen, dem Wahnsinn nahe und rest-
los verarmt, mit seiner Familie in einer herunter-
gekommenen Wohnung. Weil die Miete schon
länger nicht mehr aufgebracht werden kann,
droht die Räumung der Wohnung zum kommen-
den Neujahrstag. Die familiären Beziehungen
sind von roher Gewalt zwischen Thienwiebel,
dessen schwindsüchtiger Frau Amalie und dem
kleinen Sohn Fortinbras geprägt. Am Silvester-
abend eskalieren die Verhältnisse: Betrunken er-
würgt Thienwiebel seinen kranken Sohn, als der
unaufhörlich hustet. Einige Tage später wird er
selbst erfroren auf einer Straße gefunden. Der
Niedergang der Familie ist in einzelnen Abschnit-
ten erzählt, die jeweils Momentaufnahmen des
elenden Milieus in seiner unausweichlichen ›Na-
turgesetzlichkeit‹ dokumentieren. Es liegt keine
konventionelle Geschichte mit Konzentration auf
332
eine Handlungsabfolge vor. Vielmehr handelt es
sich um eine Reihung ausschnitthafter Zustands-
beschreibungen, die keine erkennbar narrative
Funktion in einem Handlungszusammenhang
mehr erfüllen. Der Text beginnt in medias res und
lässt von Anfang an eine Orientierung bietende
Erzählinstanz vermissen. Sie ist bis auf minimale
Partikel zugunsten szenisch-dialogischer Passa-
gen zurückgenommen. Sowohl der Kontext des
Geschehens als auch die Zuordnung der Dialoge
zu Figuren bleiben unvermittelt. Indem die Auf-
merksamkeit sich offenbar ziellos auch auf das
noch so unwichtige Detail richtet, scheint sich
diese in Bruchstücke aufgelöste soziale Welt von
selbst zu erzählen und produziert fortlaufend
eine Kette skizzenhaft montierter Wirklichkeits-
effekte (s. Kap. III.4.2). An die Stelle eines ge-
schlossenen Ganzen, das den Überblick ermög-
licht, tritt so mit dem Verfahren des Sekundenstils
der Vollständigkeitsanspruch einer mikrosko-
pisch übergenauen, exakten Registratur der Dinge
(des Gesehenen und Gehörten). Der Effekt von
Unmittelbarkeit und Vergegenwärtigung verdankt
sich nicht nur der maximalen Annäherung von
Erzählzeit und erzählter Zeit, sondern auch dem
Versuch einer genauen Wiedergabe des Gespro-
chenen und der Geräusche (Lautmalerei). Sogar
die Interpunktion avanciert zu einem wichtigen
Ausdrucksmittel (vgl. Bunzel 2008, S. 63). Deren
semantische Aufladung in Verbindung mit Laut-
malerei findet sich etwa an folgender Textstelle,
als sich gerade die Katastrophe ereignet hat:
Eine Diele knackte, das Öl knisterte, draußen auf die Dachrinne
tropfte das Tauwetter.
Tipp ………………………………..Tipp ……………
Tipp ……………………………..Tipp ……………………… (62).
Auslassungspunkte zeichnen das unbestimmte
Vergehen von Zeit auf. Über die vermeintlich ob-
jektive Registratur des Milieus hinaus wird eine
Deutungsperspektive angeboten, in der die Dinge
zeichenhaft werden. So scheint das tropfende
Tauwasser zugleich den unaufhaltsamen Rhyth-
mus der Schicksalsschläge und der determinie-
renden Verhältnisse anzuzeigen.
Die vermeintliche Unmittelbarkeit einer sprachli-
chen Repräsentation der Realität erweist sich als
Effekt eines sorgfältigen ästhetischen Arrange-
ments, womit dem Faktor »x« in Holz’ Kunstge-
setz aber eine weitaus größere Bedeutung zu-

wächst, als es das Gesetz behauptet. Das Konzept
eines konsequenten Naturalismus öffnet sich be-
reits einer Perspektive, die die Sprache im experi-
mentellen Gebrauch als Material von ihrer Mittei-
lungsfunktion abkoppelt (vgl. Bunzel 2008) und
die Nähe zu modernen antinaturalistischen,
nicht mehr am Mimesis-Begriff festhaltenden
Verfahrensweisen dokumentiert (s. Kap. III.3.5.3.4
3.5.3.4 | Anti- und postnaturalistische
Strömungen um 1900
In den 1890er Jahren formiert sich in Konkurrenz
zu einem naturwissenschaftlich-positivistischen
Konzept der Dichtung eine anti- oder auch postna-
turalistische literarische Moderne, die sich als
Vielfalt heterogener Strömungen und Stile be-
greifen lässt. Das Präfix ›post‹ ist nicht nur im zeit-
lichen Sinne zu verstehen, sondern auch als kriti-
sche Abkehr von der naturalistischen Perspektive
und insofern als eine Verschiebung der Aufmerk-
samkeit vom objektiven zum subjektiven Wahr-
heitsanspruch, vom Geschichtlichen und Sozialen
zum Individuellen. Drei Tendenzen lassen sich in
der Vielfalt der Ansätze erkennen:
N Eine sich um 1900 artikulierende Fortschritts-
skepsis, die Erkenntnis-, Subjekt- und Sprach-
krise bringen nicht nur das Moment objektiver
Wahrheit, sondern auch die Gewissheit der lite-
rarischen Repräsentationsfunktion ins Wanken
und verabschieden den Mimesisanspruch.
N An die Stelle des dem wissenschaftlichen Expe-
riment verpflichteten Kunstwerks rückt das
künstlerische Experiment.
N Im Gegensatz zu einem »eher instrumentellen
Literaturbegriff« (Fähnders 2010, S. 89) des Na-
turalismus stehen Entwürfe des autonomen li-
terarischen Kunstwerks.
»Überwindung des Naturalismus«: Die antinatura-
listische Literatur ist u. a. maßgeblich vom medizi-
nischen, psychologischen bzw. psychoanalytischen
Wissen geprägt, ohne allerdings – wie noch der
Naturalismus – die Dichtung als »Verdoppelung
des wissenschaftlichen Diskurses« (Kimmich/Wil-
ke 2006, S. 79) zu setzen. Dagegen behauptet sich
nun die Eigenständigkeit des literarischen Diskur-
ses im Austausch mit den wissenschaftlichen Dis-
ziplinen. Hermann Bahrs (1863–1934) Beitrag Die
Überwindung des Naturalismus (1891) kommen-
tiert signifikante Akzentverschiebungen:
3.5
Kleine Literaturgeschichte
Naturalismus und
Jahrhundertwende
und III.3.6.1). Die übergenaue Registratur sowie
die ausschnitthafte, flüchtige Skizzenhaftigkeit
produzieren in Papa Hamlet Verunsicherung
über die ›Wirklichkeit‹ des Beobachteten und
leisten damit wiederum dessen verfremdender
Auflösung Vorschub, was zum produktiven Mo-
ment in der modernen Kunst und Literatur um
1900 avanciert.
»Die Bilder der äußeren Welt zu verlassen um lieber die
Rätsel der einsamen Seele aufzusuchen – dieses wurde die
Losung: Man forschte nach den letzten Geheimnissen,
welche im Grunde des Menschen schlummern. Aber diese
Zustände der Seele zu konstatieren genügte dem unsteten
Fieber der Entwickelung bald nicht mehr, sondern sie ver-
langten lyrischen Ausdruck […]. So kam man von der Psy-
chologie, zu welcher man durch einen konsequenten Na-
turalismus gekommen war, weil ihre Wirklichkeit allein
von uns erfaßt werden kann […], notwendig am Ende
zum Sturze des Naturalismus: Das Eigene aus sich zu ge-
stalten, statt das Fremde nachzubilden, das Geheimnis
aufzusuchen, statt dem Augenschein zu folgen, und ge-
rade dasjenige auszudrücken, worin wir uns anders fühlen
und wissen als die Wirklichkeit.« (Bahr 2000, S. 199 f.).
Die den Naturalismus sprengende Kunst tauscht
den objektiven Wahrheitsanspruch Bahr zufolge Das Subjektive statt
gegen das Subjektive. Er kennzeichnet sie als »ner- des objektiven
vöse Romantik« und »Mystik der Nerven« (ebd., Wahrheitsanspruchs
S. 202), wobei der Rückgriff auf die Romantik zu-
gleich schon die Differenz im Blick auf das moder-
ne (auch von Medizin und Psychologie geprägte)
Wissen vom Menschen um 1900 festhält. So ha-
ben nicht allein literarische Darstellungen von
Krankheit, Wahnsinn, Hysterie etc. um 1900 Hoch-
konjunktur, überhaupt avanciert die Frage nach
den Gefährdungen und Möglichkeiten des moder-
nen Subjekts zu einem der zentralen Themen. Die
moderne Nervenkunst verhandelt dementspre-
chend den Verlust eines souveränen Subjekts, tra-
ditioneller Werte sowie verlässlicher Größen der
Weltdeutung. Die Relativierung von Erkenntnis Relativierung
und Wahrnehmung (Friedrich Nietzsche, Ernst von Erkenntnis und
Mach), die in Machs Empfindungslehre das Sub- Wahrnehmung
jekt als nur instabiles, flüchtiges Resultat der empi-
rischen Erfahrungen betrachtet, bilden wesentliche
Impulse für das heterogene Feld antinaturalisti-
scher Dichtung, die sie sowohl affirmativ als auch
kritisch aufnimmt. Wenn Bahr den literarischen
Entwürfen attestiert, sie gestalteten »das Eigene
aus sich«, so zeugt das u. a. bereits von den Ambi-
valenzen im Diskurs der Subjektkrise, zwischen
Auflösung und Rettung des Ich.
333
 3.5
Kleine Literaturgeschichte
Das 19. Jahrhundert
Sprachskepsis: Ein grundsätzlicher Zweifel an
der Ausdrucks- und Bezeichnungsfunktion der
Sprache ist um 1900 ein wirkmächtiger philoso-
phischer und literarischer Diskurs, der u. a. von
Friedrich Nietzsche (Über Wahrheit und Lüge im
außermoralischen Sinne, 1873) und Fritz Mauth-
ners Werk Beiträge zu einer Kritik der Sprache
(1901/02) geprägt wird. Der Zweifel an der Fähig-
keit der Sprache, die Welt auf den Begriff bringen
zu können, verbindet sich in diesem Kontext be-
Annahme reits mit der Annahme der sprachlichen Vermittelt-
der sprachlichen heit einer jeden Erkenntnis. Die sprachkritische
Vermitteltheit Perspektive, dass die Welt und die Dinge ihren Ort
jeder Erkenntnis nicht in der Sprache haben, führt jedoch keines-
wegs zum Verstummen, sondern befördert gerade-
zu auch die Suche nach kreativem Sprachpoten-
tial sowie zahlreiche Sprachexperimente in der
Literatur. Den Punkt des Umschlags markiert
gleichsam das bekannteste literarische Zeugnis
dieses Diskurses, Hugo von Hofmannsthals (1874–
1929) Prosatext Ein Brief (1902):
»Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts
mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte
schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten
und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die
hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und
durch die hindurch man ins Leere kommt« (26).
Ein grundlegendes Sprachmisstrauen, eine Er-
kenntnis- und dichterische Schaffenskrise beglei-
ten den fiktiven Verfasser des Briefes, Lord Chan-
dos. Nicht nur sucht er in den Worten die Dinge
vergeblich, vielmehr hat sich die Sprache gerade-
zu bedrohlich verselbständigt. Doch bereits die
überbordenden Sprachbilder deuten an, dass der
Brief keinesfalls als Dokument eines sprachlichen
Verstummens lesbar ist, stellt er doch höchst elo-
quent und selbstreflexiv das Potential poetischer
Sprache aus: Dort, wo die begriffliche Sprache
versagt, tritt sie auf den Plan und vermag eine ei-
gengesetzliche ästhetische Welt im sprachlichen
Kunstwerk zu erschaffen. Damit sind die Perspek-
tiven und Spielräume einer radikalen, von allen
Zweckbestimmungen befreiten Autonomieästhe-
tik des Ästhetizismus ausgelotet, der sich als
Rückzug in ästhetische Gegenwelten – als Kunst-
und Lebensprogramm – mit der Verabschiedung
des literarischen Mimesisanspruchs und dem Pri-
mat der Künstlichkeit ex negativo auf die moder-
ne urbane Lebenswelt bezieht.
Kunst und Leben: Die Dominanz des Künstli-
chen (des Artefakts) gegenüber dem ›Leben‹ und
334
der Verlust von Ganzheit zugunsten des sich ver-
selbständigenden Details gelten um 1900 als kultu-
relle Symptome der (literarischen) Dekadenz.
Künstlerische Verfeinerung und Ich-Verlust, ›Le-
bensschwäche‹ bzw. Tod sind in diesem Diskurs
untrennbar miteinander verbunden. Inspiriert
durch die Theorie, die der Franzose Paul Bourget
in seinen Essais de psychologie contemporaine
(1883) anhand von Dichterporträts entwickelt,
spricht Nietzsche von den Kennzeichen literari-
scher Dekadenz:
»Womit kennzeichnet sich jede litterarische décadence?
Damit, dass das Leben nicht mehr im Ganzen wohnt. Das
Wort wird souverain und springt aus dem Satz hinaus, der
Satz greift über und verdunkelt den Sinn der Seite, die
Seite gewinnt Leben auf Unkosten des Ganzen – das
Ganze ist kein Ganzes mehr. […] Das Ganze lebt über-
haupt nicht mehr: es ist zusammengesetzt, gerechnet,
künstlich, ein Artefakt« (Nietzsche 1988, S. 27).
Das Primat von Künstlichkeit, das auch die Gren-
zen zwischen Fiktion und Realität unsicher wer-
den lässt, ist insgesamt signifikant für die antina-
turalistischen ästhetischen Verfahren um 1900.
Auf den im urbanen Raum der Moderne und durch
technische Medien bedingten Wahrnehmungs-
wandel, der Zeit- und Raumerfahrung sowie ver-
traute Wirklichkeiten auseinanderbrechen oder
fremd werden lässt, reagieren literarische Techni-
ken der Verfremdung produktiv.
Konkurrierende Strömungen und Stile: Die für
die heterogenen anti- bzw. postnaturalistischen
Strömungen gebräuchlichen literaturwissenschaft-
lichen Epochen- und Stilbezeichnungen sind un-
einheitlich und bieten sowohl konkurrierende als
auch komplementäre Deutungen, die sich zudem
auf unterschiedliche Qualitäten des jeweils Be-
zeichneten richten und nicht klar voneinander ab-
zugrenzen sind:
N Ästhetizismus hat sich in der Literaturwissen-
schaft als ein Oberbegriff für die antinaturalisti-
schen Strömungen der Jahrhundertwende, die so-
genannten Ismen, eingebürgert (vgl. Sprengel
1998, S. 116) und wird auch mit einem radikalisier-
ten Verständnis von Kunstautonomie (l’art pour
l’art) verbunden, für das etwa Stefan George steht.
N Wiener Moderne wird ebenfalls als Sammelbe-
griff (für Impressionismus, Dekadenz und Symbo-
lismus) verwendet (vgl. Lorenz 2007) und bezeich-
net sowohl regionale Differenzen (z. B. im Kontrast
zur ›Berliner Moderne‹) als auch die signifikante
Prägung dominanter Tendenzen im Wiener Kon-
text um 1900 (u. a. Hermann Bahr, Hugo von Hof-
mannsthal, Arthur Schnitzler, Peter Altenberg).

N Fin de Siècle, zunächst der Titel eines Pariser
Boulevardstücks 1884 (vgl. Fähnders 2010, S. 95),
wurde zum zeitgenössischen Begriff für die krisen-
hafte Endzeitstimmung und hat sich als Name für
die gesamteuropäische Epoche nichtnaturalisti-
scher Kunstrichtungen um 1900 etabliert.
N Dekadenz (Décadence) deckt sich zum Teil mit
dem Begriff Fin de Siècle und impliziert ebenfalls
die mentalitätsgeschichtlichen Dimensionen eines
epochalen Krisenbewusstseins des Verfalls und
Niedergangs (vgl. Sprengel 1998, S. 119–122).
N Symbolismus ist eine sich vor allem in der Ly-
rik profilierende ästhetizistische Stilausprägung
europäischer Literatur um 1900, die ursprünglich
aus Frankreich (u. a. Stéphane Mallarmé, Paul Ver-
laine) stammt (vgl. Hoffmann 1987).
N Impressionismus, eine ursprünglich kunsthis-
torische Stilbezeichnung, wird zum Epochenbe-
griff für eine den Naturalismus überwindende
›Nervenkunst‹ der Wiener Moderne und zur um-
fassenden Charakterisierung einer mentalitätsge-
schichtlichen Stimmung um 1900 (vgl. Fähnders
2010, S. 93).
N Jugendstil, ein kunsthistorischer Terminus,
bleibt zwar weitgehend auf die Bildende Kunst be-
schränkt, erfasst jedoch auch die Berührungen
zwischen den Künsten (u. a. mit Architektur und
dem Kunstgewerbe) sowie mit der Literatur (z. B.
Lyrikillustrationen) und steht darüber hinaus mit
einem emphatischen Begriff von ›Leben‹ und ›Ju-
gend‹ für eine Aufbruchstimmung (vgl. ebd., S. 92
und Scheible 1984).
N Neuromantik, ein um 1900 sehr erfolgreicher
zeitgenössischer Begriff für antinaturalistische
Tendenzen, speist sich aus dem »identifikatori-
schen Rückbezug auf die historische Romantik«
(Sprengel 2004, S. 100) und weist in seiner Un-
schärfe zahlreiche Überschneidungen mit den an-
deren Stilbegriffen auf.
N Daneben formieren sich um 1900 auch dezi-
diert antimoderne Strömungen, wie etwa die äu-
ßerst reaktionäre Heimatkunst (vgl. Fähnders
2010, S. 93–95; Sprengel 2004, S. 103–107), die mit
Antisemitismus, Rassismus sowie einer ›Blut- und
Boden‹-Mythologie bereits eine Tradition entwirft,
in die sich der Nationalsozialismus einschreiben
wird.
Lyrik: Als ein Genre, das sich nach der domi-
nanten Phase realistischer Schreibweisen in den
beiden anderen großen Gattungen auf besondere
Weise auf das Medium Sprache selbst konzen-
triert, verzeichnet die Lyrik um 1900 geradezu
Hochkonjunktur. Das sprachliche Kunstwerk wird
3.5
Kleine Literaturgeschichte
Naturalismus und
Jahrhundertwende
Poetik/Ästhetik und Kontexte
1872 Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik
1873 Nietzsche: Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne
1883 Paul Bourget: Essais de psychologie contemporaine
1886 Ernst Mach: Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis
des Physischen zum Psychischen
1888 Nietzsche: Der Fall Wagner
1891 Hermann Bahr: Die Überwindung des Naturalismus
1895 Josef Breuer/Sigmund Freud: Studien über Hysterie
1900 Sigmund Freud: Traumdeutung
1901/02 Fritz Mauthner: Beiträge zu einer Kritik der Sprache
1904 Hugo von Hofmannsthal: Gespräch über Gedichte
vor allem bei Stefan George (1868–1933) als ganz
selbstbezügliche, ästhetische Gegenwelt der Mo-
derne entworfen, in der auch Leben und Natur
zum reinen Artefakt einer Art Kunstreligion wer-
den. Beispielhaft sind die Gedichtzyklen Algabal
(1892) und Das Jahr der Seele (1897) zu nennen.
Die Blätter für die Kunst (1892–1919) werden zum
wichtigsten Publikationsorgan Georges und seines
Münchner Dichterkreises für das ästhetizistische
Programm einer Kunst um der Kunst willen (l’art
pour l’art). Radikale Autonomie und Tendenz
zum Hermetischen und Esoterischen sind durch
den Einfluss des französischen Symbolismus und
dessen Konzept einer poésie pure inspiriert, die
sich zugunsten sprachlicher Artifizialität fast voll-
ständig von jeder Referenz auf eine außerliterari-
sche Welt lossagt und antimimetische Wort- und
Bildwelten, zum Teil mit klanglichen und rhythmi-
schen Gestaltungsmitteln (z. B. Lautmalerei, freie
Verse) sowie Synästhesien entwirft. Als synästheti-
sches Arrangement von Sinneseindrücken (opti-
schen, akustischen, olfaktorischen und taktilen)
sind u. a. Gedichte von Hofmannsthal, Rainer Ma-
ria Rilke, Max Dauthendey und Richard Dehmel
komponiert. Mit der Betonung des Flüchtigen und
Fragmentarischen wechselnder Eindrücke und
unkoordinierter Sinnesreize zeichnet die poetische
Darstellungsweise die Bedingungen moderner
Wahrnehmung und die Erfahrung des Ich-Zerfalls
nach und bedient sich damit impressionistischer
Techniken. Im Blick auf Rilkes (1875–1926) Neue George: Das Jahr der Seele
Gedichte (1907) sind vor allem die sogenannten (1897)
Dinggedichte hervorzuheben. Diese sind weder
auf ein Ich als lyrische Aussageinstanz noch auf
vermeintlich objektive Erfassung gegenständli-
cher Realität bezogen, sondern vielmehr als poeti-
sche Wahrnehmungsexperimente zu betrachten.
Mit grotesken Sprachspielen verhandeln Christian
335
 3.5
Kleine Literaturgeschichte
Das 19. Jahrhundert
Lyrik
1890 Detlev von Liliencron: Der Haidegänger und andere Gedichte
1891 Ricarda Huch: Gedichte
1891 Richard Dehmel: Erlösungen. Eine Seelenwanderung in Gedichten
und Sprüchen
1892 Stefan George: Algabal
1893 Max Dauthendey: Ultra-Violett
1895 Rainer Maria Rilke: Larenopfer
1897 Stefan George: Das Jahr der Seele
1902 Else Lasker-Schüler: Styx
1903 Hugo von Hofmannsthal: Ausgewählte Gedichte
1905 Christian Morgenstern: Galgenlieder
1905 Rilke: Das Stundenbuch
1907 Rilke: Neue Gedichte
Morgensterns (1871–1914) Galgenlieder (1905) die
Sprache in ihrer Materialität.
Erzählprosa: Die Tendenz zur Abstraktion, Kon-
zentration und Ausschnitthaftigkeit kennzeichnet
Erzähltexte um 1900. Die dem urbanen Erfahrungs-
raum der Moderne geschuldeten Veränderungen
von Wahrnehmung (Nervosität, Flüchtigkeit, Be-
schleunigung und Fragmentarisierung) prägen auch
impressionistisch inspirierte Darstellungsformen,
die sich zugleich als Krise und Kritik traditionellen
Krise und Kritik Erzählens äußern, indem »Prinzipien wie Kontinui-
traditionellen Erzählens tät, Kohärenz und Kausalität« (vgl. Kimmich/Wilke
2006, S. 50) verabschiedet werden. Robert Walsers
(1878–1956) Jakob von Gunten (1909) und Rilkes
Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) lö-
sen die Struktur der fortlaufenden Romanerzählung
in eine diskontinuierliche Zusammenschau einzel-
ner Textpassagen auf, die Selbständigkeit gegenüber
dem Ganzen demonstrieren und so auch ästhetisch,
nicht nur thematisch, auf die urbane Moderneerfah-
rung reagieren. Daneben gewinnen epische Klein-
formen an Bedeutung (Novelle, Prosaskizze, Apho-
rismus), die auf Momenthaftigkeit und Verdichtung
des Geschehens setzen. Beispielhaft dafür ist etwa
Altenbergs (1859–1919) Skizzensammlung Wie ich
es sehe (1896).
Im Zuge der modernen Subjekt- und Erkennt-
niskrise werden die auktoriale Erzählinstanz und
deren souveräne Beglaubigung des Erzählten zu-
nehmend unglaubwürdig. An ihre Stelle treten
vielfach das stärkere Gewicht der Figurenrede be-
ziehungsweise interne Fokalisierungen. Das erste
deutschsprachige Beispiel, das den Effekt von ver-
meintlich erzählerloser Unmittelbarkeit durch
den inneren Monolog erzeugt, ist Schnitzlers No-
velle Leutnant Gustl (1900). Der Text gibt sich, ori-
336
entiert an Freuds Psychoanalyse, als gleichsam
literarisches Beobachtungsexperiment. Eine ästhe-
tizistische Verabsolutierung der Kunst gegenüber
dem Leben inszeniert z. B. Heinrich Manns (1871–
1950) Romantrilogie Die Göttinnen (1903). Neben
experimentellen Formen des Erzählens behauptet
sich im weiten Feld der Prosa um 1900 weiterhin
eine konventionelle Formensprache, so etwa in der
literarischen Verhandlung von Dekadenz in Tho-
mas Manns (1875–1955) Buddenbrooks (1901).
Drama: Nicht nur neue Themen, auch zahlrei-
che »Formexperimente« (Szondi 1963, S. 80) be-
stimmen diese Gattung um 1900. Es sind vor allem
dramatische Verhandlungen neuer Wirklichkeits-
erfahrungen, die sich nicht mehr im Rahmen des
traditionellen Forminventars der Gattung (Einheit,
Kontinuität und Finalität der Handlung) darstellen
lassen (s. Kap. III.4.4; vgl. Kimmich/Wilke 2006,
S. 70 f.). Die lyrischen Dramen Hugo von Hof-
mannsthals, wie etwa der Einakter Der Tor und der
Tod (1893), überschreiten herkömmliche Gat-
tungsgrenzen und sind insofern eng mit der lyri-
schen Dichtung Hofmannsthals verbunden, als
auch dort das Rollengedicht und der Dialog szeni-
sche Formen erproben (vgl. Sprengel 1998, S. 453).
Mit der Vermischung tragischer und komi-
scher Aspekte und der dramatischen Kurzform
des Einakters experimentiert insbesondere Ar-
Prosa
1893 Ricarda Huch: Erinnerungen von
Ludolf Ursleu dem Jüngeren
1896 Peter Altenberg: Wie ich es sehe
1900 Richard Beer-Hofmann: Der Tod
Georgs
1900 Arthur Schnitzler: Leutnant Gustl
1901 Thomas Mann: Buddenbrooks
1902 Hugo von Hofmannsthal: Ein Brief
1902 Robert Musil: Die Verwirrungen des
Zöglings Törleß
1903 Heinrich Mann: Die Göttinnen oder
Die drei Romane der Herzogin von
Assy
1904 Jakob Wassermann: Alexander in
Babylon
1905 Heinrich Mann: Flöten und Dolche
1906 Hermann Hesse: Unterm Rad
1909 Thomas Mann: Königliche Hoheit
1909 Robert Walser: Jakob von Gunten
1910 Rainer Maria Rilke: Die Aufzeichnun-
gen des Malte Laurids Brigge

Dramen
1891 Frank Wedekind: Frühlings Erwachen
1893 Hugo von Hofmannsthal: Der Tor und
der Tod
1893 Arthur Schnitzler: Anatol
1894 Wedekind: Die Büchse der Pandora.
Eine Monstretragödie
1896/97 Arthur Schnitzler: Reigen
1903 Hofmannsthal: Elektra
thur Schnitzler (1862–1931). Anatol (1893) ist
sein erster Einakterzyklus, in dem eine Reihe von
Einzelszenen nur locker über Motive und Figuren
miteinander verbunden ist. Noch radikaler löst
sich Schnitzlers Reigen (1896/97) mit seiner dezi-
diert episodischen, seriellen Struktur von Gat-
tungstraditionen. Der Untertitel »Zehn Dialoge«
weist bereits darauf, dass die Sprache selbst zum
Gegenstand von Experiment und Beobachtung
wird. Die einen Skandal provozierende Kritik des
Literatur
Bahr, Hermann: »Die Überwindung des Naturalismus«
[1891]. In: Wunberg 22000, S. 199–205.
Baßler, Moritz/Brecht, Christoph u. a. (Hg.): Historismus
und literarische Moderne. Tübingen 1996.
Bölsche, Wilhelm: Die naturwissenschaftlichen Grundlagen
der Poesie. Prolegomena einer realistischen Aesthetik
[1887]. Hg. von Johannes J. Braakenburg. Tübingen 1976.
Brauneck, Manfred/Müller, Christine (Hg.): Naturalismus.
Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur
1880–1900. Stuttgart 1987.
Bunzel, Wolfgang: Einführung in die Literatur des
Naturalismus. Darmstadt 22011.
Fähnders, Walter: Avantgarde und Moderne. 1890–1933.
Stuttgart/Weimar 22010.
Hoffmann, Paul: Symbolismus. München 1987.
Holz, Arno: »Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze«
[1891]. In: Brauneck/Müller 1987, S. 140–150 (Auszug).
Kiesel, Helmuth: Geschichte der literarischen Moderne.
Sprache – Ästhetik – Dichtung im zwanzigsten
Jahrhundert. München 2004.
Kimmich, Dorothee/Wilke, Tobias: Einführung in die
Literatur der Jahrhundertwende. Darmstadt 2006.
Koopmann, Helmut: Deutsche Literaturtheorien zwischen
1880 und 1920. Eine Einführung. Darmstadt 1997.
Lorenz, Dagmar: Wiener Moderne. Stuttgart/Weimar
2
2007.
Mahal, Günther: Naturalismus. München 31996.
Meyer, Theo: »Naturalistische Literaturtheorien«. In: Mix
2000, S. 28–43.
Mix, York-Gothard (Hg.): Naturalismus, Fin de Siècle,
Expressionismus 1890–1918. München 2000.
Nietzsche, Friedrich: »Der Fall Wagner« [1888]. In: Ders.:
Sämtliche Werke (Kritische Studienausgabe in 15
Bänden), Bd. 6. Hg. von Giorgio Colli/Mazzino
Montinari. München 21988, S. 11–53.
3.5
Kleine Literaturgeschichte
Naturalismus und
Jahrhundertwende
Reigens an der herrschenden Sexualmoral bleibt
kein Einzelfall, vielmehr wird das Drama um
1900 auch zu einem Schauplatz vielfältiger Expe-
rimente mit sozialen Normen, Rollenerwartungen
und Tabus sowie »alternativen Konzepte[n] von
Körperlichkeit, Weiblichkeit und Männlichkeit«
(Kimmich/Wilke 2006, S. 60). Frank Wedekinds
(1864–1918) »Kindertragödie« Frühlings Erwa-
chen (1891) verhandelt mit tragisch-komischen
und grotesken Elementen Pubertätskonflikte im
Schatten repressiver bürgerlicher Sexualmoral, als
deren emphatische Gegenbegriffe ›Natur‹, ›Ju-
gend‹ und ›Leben‹ fungieren.
Im Zeichen einer utopisch getönten, »umfas- Frank Wedekind:
senden Moralkritik« (Sprengel 1998, S. 520) und Frühlings Erwachen
der Kritik herrschender Geschlechterordnung (Einband der Original-
steht schließlich Wedekinds Lulu-Dichtung, die ausgabe von 1891)
eine u. a. durch Zensurmaßnahmen komplizierte
Entstehungs- und Publikationsgeschichte ver-
zeichnet. Die Urfassung entsteht bereits als soge-
nannte »Monstretragödie« 1894 und wurde später
mehrfach umgearbeitet.
Scheible, Hartmut: Literarischer Jugendstil in Wien.
München/Zürich 1984.
Schmitz, Walter (Hg.): Die Münchner Moderne. Die
literarische Szene in der »Kunststadt« um die Jahrhun-
dertwende. Stuttgart 1990.
Schutte, Jürgen/Sprengel, Peter (Hg.): Die Berliner
Moderne 1885–1914. Stuttgart 1987.
Segeberg, Harro: »Technische Konkurrenzen. Film und
Tele-Medien im Blick der Literatur«. In: Mix 2000,
S. 422–436.
Simmel, Georg: »Die Großstädte und das Geistesleben«
[1903]. In: Ders.: Aufsätze und Abhandlungen 1901–
1908, Bd. 1. Hg. von Rüdiger Kramme u. a. Frankfurt
a. M. 1995, S. 116–131.
Sprengel, Peter: Geschichte der deutschsprachigen Literatur
1870–1900. Von der Reichsgründung bis zur Jahrhun-
dertwende (= Geschichte der deutschen Literatur von
den Anfängen bis zur Gegenwart, Bd. IX/1). München
1998.
– : Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900–1918.
Von der Jahrhundertwende bis zum Ende des Ersten
Weltkriegs (= Geschichte der deutschen Literatur von
den Anfängen bis zur Gegenwart, Bd. IX/2). München
2004.
– : »Naturalismus«. In: Klaus Weimar (Hg.): Reallexikon der
deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2. Berlin/New York
2007, S. 684–688.
Stöckmann, Ingo: Naturalismus. Stuttgart/Weimar 2011.
Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas (1880–1950).
Frankfurt a. M. 1963.
Wunberg, Gotthart (Hg.): Die Wiener Moderne. Literatur,
Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart
2
2000.
Wehler, Hans-Ulrich: Deutsche Gesellschaftsgeschichte,
Bd. 3 : 1849–1914. München 1995.
337
 3.5
Kleine Literaturgeschichte
Das 19. Jahrhundert

Literarische Texte
Hofmannsthal, Hugo von: »Ein Brief« [1902]. In: Ders.: Der
Brief des Lord Chandos. Erfundene Gespräche und Briefe.
Frankfurt a. M. 2002, S. 21–32.
Holz, Arno/Schlaf, Johannes: »Papa Hamlet«. In: Dies.:
Papa Hamlet. Ein Tod. Stuttgart 2007.

Susanne Komfort-Hein

338

3.6 | Das 20. Jahrhundert
3.6.1 | Avantgarde und Moderne
(1910–1945)
3.6.1.1 | Epochenüberblick
Der um die Jahrhundertwende entfaltete moderne
Stilpluralismus radikalisiert sich noch einmal mit
den sich um 1910 formierenden europäischen
Avantgarde-Bewegungen und deren kunst- und so-
zialrevolutionären Programmen. Die Literaturge-
schichte ist nun endgültig nicht mehr als chronolo-
gische Reihe einzelner Epochen darstellbar. Spricht
man z. B. von einem Epochenkonzept des Expres-
sionismus (vgl. Mix 2000; Anz 2010), so bezeich-
net man lediglich die dominante Strömung der
1910er Jahre, die nicht auf dieses Jahrzehnt zu
begrenzen ist und auch nicht- bzw. antiexpressio-
nistische Tendenzen aufweist. Der Rückgriff auf
realpolitische Zäsuren für literaturgeschichtliche
Epochenkonzepte, z. B. Weimarer Republik (vgl.
Streim 2009), stößt wiederum auf das Problem von
literarischen Kontinuitäten, die sich mit politisch-
historischen Daten nicht einhegen lassen. Die lite-
raturgeschichtlichen Phänomene sind vielmehr
als komplexe, heterogene Gleichzeitigkeit unter-
schiedlicher Programme, Konzepte, ideologischer
und ästhetischer Differenzen sowie konkurrieren-
der Ansprüche auf Innovation und Fortschritt zu
begreifen. Nur unter Vorbehalt lässt sich also von
einer Zäsur um 1910 sprechen, denn die älteren
Programme und Richtungen werden nicht einfach
nur historisch abgelöst. So wirken u. a. der Natura-
lismus (z. B. Hauptmann), Ästhetizismus (z. B.
George), sowie modernefeindliche Tendenzen wei-
ter. Einzelne Autor/innen sind wiederum keiner
Gruppierung oder literarischen Strömung zuzu-
ordnen. Darüber hinaus ist auch die avantgardis-
tische Moderne nur als vielstimmiger Kontext
konkurrierender Gruppenbewegungen (z. B. Futu-
rismus, Expressionismus, Dadaismus, Surrealis-
mus) zu fassen. Deren kleinster gemeinsamer
Nenner ist im kulturrevolutionären Anspruch zu
sehen, von der Kunst aus das Leben zu revolutio-
nieren und sich von künstlerischen Autonomievor-
stellungen und damit von einem bürgerlichen
Kunst- und Literaturbegriff zu verabschieden (vgl.
dazu Asholt/Fähnders 1997; Fähnders 2010).
Der in diesem Kapitel betrachtete literaturge-
schichtliche Zeitraum umfasst ein Spannungsfeld
moderner literarischer Entwürfe zwischen Ästhe-
tizismus und Avantgardismus bzw. Autonomie
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Avantgarde und Moderne
Definition
Der Begriff   ›Avantgarde‹ entstammt ursprünglich dem Militärischen
(kleine Vorhut einer Kampfeinheit). Aus einer räumlichen Dimension
(vorn zu sein) wird im Selbstverständnis der modernen Avantgarde-
Bewegungen eine geschichtliche (an der Spitze des Fortschritts). – Als
›Gründungsurkunde‹ des italienischen Futurismus und der europäi-
schen Avantgarden gilt ein 1909 in der Pariser Tageszeitung Le Figaro
veröffentlichtes Manifest des italienischen Schriftstellers Filippo Tom-
maso Marinetti (das »Erste Futuristische Manifest«). Der Futurismus
beeinflusst u. a. den deutschen Expressionismus. Als dessen Radikali-
sierung und Kritik wird wiederum 1916 in Zürich die internationale
Dada-Bewegung gegründet. Während der Futurismus sich der totalitä-
ren Politik des (italienischen) Faschismus zuordnet und in Italien bis in
die 1940er Jahre wirkt, sich mit Beginn der 1920er Jahre in Frankreich
der Surrealismus als Nachfolgebewegung des Dadaismus konstituiert,
der die europäische Avantgarde bis in die 1940er Jahre prägt, bilden
sich in Deutschland keine neuen avantgardistischen Bewegungen in
den 1920er Jahren heraus.
und Heteronomie der Literatur, der immer wieder
reflektierten Beziehung zwischen Literatur und
Politik, sowie zwischen Tendenzen der experi-
mentellen Abstraktion und der forcierten Rück-
kehr zum Gegenständlichen.
3.6.1.2 | Ereignis- und Sozialgeschichte/
Kulturelle Kontexte
Die Fülle an politischen Ereignissen und Prozes-
sen, sozialen und ökonomischen Wandels sowie
kultureller Umbrüche, die den unmittelbaren Re-
sonanzraum der Literatur zwischen Kaiserreich,
Weimarer Republik und NS-Diktatur prägen, kann
hier nur in wenigen Ausschnitten angedeutet wer-
den (ausführlich dazu u. a. Wehler 2003).
Der Erste Weltkrieg stellt das nachhaltig er-
schütternde katastrophische Ereignis des begin-
nenden 20. Jh.s dar. Irritierend ist die sich im Kai-
serreich zu Kriegsbeginn 1914 (das änderte sich
jedoch schnell) quer zu den politisch-ideologi-
schen Lagern artikulierende Kriegseuphorie, die
nicht nur vom kaiserlich proklamierten ›Burgfrie-
den‹, sondern auch von einer regelrechten Pro-
pagandaschlacht der Presse angeheizt wurde.
Zahlreiche deutsche Intellektuelle und Künstler
meldeten sich als Freiwillige, denn das mythisch
aufgeladene Datum ›August 1914‹ fungierte für
Viele als weltgeschichtliche Zäsur, sei es in natio-
nal-chauvinistischen Erlösungsvisionen eines mis-
339
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert
sionarischen Aufbruchs in den deutschen ›Kultur-
krieg‹ gegen die westliche Zivilisation oder in
einem sich von nationaler Propaganda distanzie-
renden Internationalismus, der den Krieg als kul-
turrevolutionäres Ereignis und als Überwindung
eines krisenhaften Modernisierungsprozesses so-
wie als Ende eines dekadenten Zeitalters und der
bürgerlich-kapitalistischen Welt ersehnt (vgl. dazu
u. a. Mommsen 1996; Anz 2010). Und es gibt nicht
wenige Zeugnisse junger Künstler und Dichter, die
um 1914 von einer Komplizenschaft von Kunst-
schaffen und Kriegsdienst sprechen bzw. den
Krieg als »ungeahnte[n], sieghafte[n] Zu-Ende-
Bildner« der Kunst imaginieren (Huebner 1982,
S. 214), bevor die Realität auf den europäischen
Schlachtfeldern für Viele eine solche Ästhetisie-
rung des Krieges ausschließt.
Die Weimarer Republik gründet sich und bleibt
im Widerspruch zwischen Erneuerungshoffnung
und Krise. Die unmittelbaren Kriegsfolgen bilde-
ten die »psychopolitische Grundschicht der Wei-
marer Kultur« (Weyergraf 1995, S. 9), die ebenfalls
von der blutig niedergeschlagenen Revolution
1918/19, ökonomischen und außen- wie innenpo-
litischen, bürgerkriegsähnlichen Krisen geprägt
blieb. Inflation und Wirtschaftskrise erreichten
u. a. durch die Kriegsfolgen 1923 einen Höhe-
punkt, 1924 bis 1929 folgte jedoch eine Phase der
relativen wirtschaftlichen und außenpolitischen
Stabilisierung. Die innenpolitische Lage der parla-
mentarisch-parteienstaatlichen Demokratie war
allerdings instabil. Das Ende der Republik, d. h.
die Phase einer deutlichen Destabilisierung, auch
in politischer und sozialer Hinsicht, schien bereits
Weltwirtschaftskrise in der Weltwirtschaftskrise 1929 auf, in dem
1929 »tiefste[n] Strukturbruch in der Geschichte des
westlichen Industriekapitalismus« (Wehler 2003,
S. 257). Die Massenarbeitslosigkeit war nur ein
erster wegweisender Faktor, der der NSDAP zum
politischen Erfolg bis zur Machtübergabe 1933
(vgl. ebd. 2003, S. 580–585) verhalf, u. a. über
die, demokratische Konstellationen zerstörende,
»schrittweise Entmachtung des Parlaments« und
den »Übergang zum Präsidialregime« (Streim
2009, S. 23), das auf der Basis von Notverord-
nungen regierte – ohne Absicherung durch eine
Parlamentsmehrheit.
Die schrittweise Zerstörung bzw. Verhinderung
funktionsfähiger demokratischer Strukturen der
»Republik ohne republiktreue Mehrheit« (Wehler
2003, S. 513), eine Situation äußerster politischer
wie ökonomischer Instabilität und sozialer Krisen
ist die eine Seite der Medaille. Die andere Seite stel-
340
len die bereits um die Jahrhundertwende einset-
zenden (s. Kap. III. 3.5.3), nun noch einmal be-
schleunigten (sozio-)kulturellen Modernisierungen
dar, die sowohl mit Demokratisierungshoffnungen
und neuen Freiheiten für den Einzelnen wie mit
folgenreichen Verunsicherungen verbunden sind.
Diesen Aspekt reflektiert z. B. Karl Jaspers Schrift
Die geistige Situation der Zeit (1931).
(Sozio-)kultureller Wandel: Umfangreiche Tech-
nisierungen der Lebenswelt, Rationalisierungen in
der Arbeitsorganisation und Massenfabrikation
(Fließband) führten zu erhöhter Mobilität, Dyna-
miken in der Sozialstruktur und in den Geschlech-
terordnungen sowie zum spürbaren Anstieg von
Produktion und Konsum. Die Herausbildung in-
dustrieller Massenkultur und neuer Massenme-
dien (Film, ab 1923 Rundfunk, Massenpresse) be-
gleiteten diese Entwicklungen. Im Zuge des
Wirtschaftswachstums, des Ausbaus im Handels-,
Dienstleistungs- und Verwaltungssektor wurden
die Angestellten als neuer Mittelstand ein signi-
fikantes Phänomen der Großstädte. Die zuneh-
mende Sichtbarkeit von Frauen im Erwerbsleben
stand in einem unmittelbaren Zusammenhang da-
mit, zumal sich der Angestelltenberuf als ein »typi-
scher Frauenberuf« (Frevert 1986, S. 174) etablier-
te und die weiblichen Angestellten als »Prototypen
weiblicher Emanzipation« (ebd., S. 172) galten.
Die Angestellten sind eine wichtige Zielgruppe des
neuen Phänomens kulturindustriell organisierter
Freizeit, und das Bild der emanzipierten Neuen
Frau kann – bis es vom nationalsozialistischen
›Mutterkult‹ abgelöst wird – als eines der vielleicht
erfolgreichsten medialen Produkte und als nach-
haltig wirksame kulturelle Imagination der Zeit
gelten, in der Geschlechterentwürfe auch »zuneh-
mend von den Ikonographien des Kinos bestimmt«
(Pankau 2010, S. 35) sind.
Mit den neuen populären Massenmedien und
im Zuge einer Pressekonzentration bekamen der
traditionelle Bildungs- und Literaturbegriff Konkur-
renz: »Der Akzent verschiebt sich von einer Lese-
kultur zu einer Kultur der Zuschauer. Politisie-
rung, Information, Unterhaltung – so lauten die
neuen Leitbegriffe« (Weyergraf 1995, S. 23). Das
entzog nicht allein den »Formen der Hochkultur
[…] den Boden« (ebd.), sondern veränderte sie zu-
gleich, indem die Grenzen zur Populärkultur ver-
schwammen. In den 1920er Jahren wandelten sich
nicht allein die ökonomischen und sozialen Kondi-
tionen der Kulturproduktion, sondern auch der
Kulturbegriff, der sich über den »Boom der Kultur-
industrie« (Streim 2009, S. 27) u. a. transnationa-

len Perspektiven öffnete: ›Amerikanismus‹ ist ei-
nes der populären Schlagworte, das für eine
technisierte, rationalisierte Lebenswelt, einen libe-
ralen Lebensstil moderner Metropolenkultur, für
industrielle Massenfertigung wie für den Import
kulturindustrieller Produkte steht (z. B. Jazz, Hol-
lywoodfilm). Die Kehrseite der Demokratisierungs-
tendenzen und Freiheitsversprechen im Kultursek-
tor wurde u. a. darin gesehen, dass Kunstwerk und
Autor den Marktgesetzen unterworfen sind (vor
allem Bertolt Brecht und Walter Benjamin reflektie-
ren das). Zunehmende Reglementierungen zeigten
sich in stärkerem Maße noch in den rigorosen
Praktiken der politischen Zensur, die zwar 1918
offiziell abgeschafft war, jedoch im 1926 verab-
schiedeten »Schund- und Schmutzgesetz« mit dem
Deckmantel des vermeintlichen Jugendschutzes
zumeist Werke linker Schriftsteller/innen, insbe-
sondere aus dem Kontext proletarisch-revolutionä-
rer Literatur traf und sich mit der »Pressenotverord-
nung« (1931) verschärfte.
Die kulturelle Modernisierung war gegen Ende
der Republik insgesamt immer schärferen Ein-
schränkungen unterworfen; ein Vorschein dessen,
was sich 1933 radikalisierte, zeigte sich bereits in
dem antisemitisch fundierten Kulturkampf »kon-
servativer, völkischer und deutschnationaler Kräf-
te gegen die Moderne« (Streim 2009, S. 26), d. h.
gegen Liberalisierung, Demokratisierung und die
transnationale Öffnung der urbanen modernen Ge-
sellschaft.
»Wider den undeutschen Geist«. Die Zäsur 1933:
Die zunehmenden Freiheitsbeschneidungen radi-
kalisierten sich mit der Machtübernahme der Nati-
onalsozialisten zu einem totalitären Übergriff auf
alle Lebensbereiche, bis in das Intimste hinein. Als
totalitärer Führerstaat, der die Volkssouveränität
beseitigt, legitimierte sich der NS-Staat zunächst
über einschneidende juristische Maßnahmen, wie
das sogenannte »Ermächtigungsgesetz« (1933),
das einen Staat im dauerhaften Ausnahmezustand
entwirft (vgl. Wehler 2003, S. 607 f.). Der Reichs-
tagsbrand (28.2.1933), für den Kommunisten ver-
antwortlich gemacht wurden, und der als Vorwand
diente, um elementare Grundrechte abzuschaffen,
führte zu einem ersten massenhaften Exodus von
Schriftsteller/innen und Intellektuellen. Spätes-
tens die Pogrome vom 9. November 1938 ließen
das Ziel der ethnonationalen Vernichtungspolitik
deutlich werden, die im Holocaust ihre abgründige
Perfektion erreichte.
Die nationalsozialistische Kulturpolitik war sys-
tematisch darauf ausgerichtet, die künstlerische
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Avantgarde und Moderne
und literarische Moderne zu denunzieren, im kul-
turellen Gedächtnis zu löschen und ins Exil zu
treiben. Die von drastischen Zensurmaßnahmen
(gegen die bürgerliche Presse ebenso wie gegen
die kommunistische und sozialdemokratische)
flankierte kulturpolitische Gleichschaltung er-
wies sich als ein wirkungsvolles Instrument der
Kontrolle, auch aller publizistischen und künstleri-
schen Bereiche. Propaganda, Kontrolle und Terror
gegen oppositionelle Tendenzen fanden ihren ers-
ten Höhepunkt u. a. mit der landesweiten Bücher- Bücherverbrennung
verbrennung am 10. Mai 1933, organisiert vom am 10. Mai 1933
Reichspropagandaministerium und der ›Deutschen
Studentenschaft‹. Sie wurde in streng ritualisierten
Feiern und mit vorausgehender antisemitischer
Hetze unter dem Titel »Aktion wider den undeut-
schen Geist« als eine ›nationale Kulturrevolution‹
inszeniert, die das nationale kulturelle Gedächtnis
›reinigen‹ soll, was in den öffentlichen Bibliothe-
ken in die Praxis umgesetzt wurde. Das mediale
Großereignis ist insofern als symbolpolitische
Handlung zu sehen. Ein Nachfolgeakt dessen war
die Münchner Ausstellung über sogenannte »Ent-
artete Kunst« 1937.
Zeittafel – Auswahl zentraler Daten
1914–18 Erster Weltkrieg
1917 Oktoberrevolution in Russland
1918/19 Novemberrevolution; Münchner Räterepublik; Gründung
der KPD
1918 9. November: Philipp Scheidemann ruft die deutsche
Republik aus, Karl Liebknecht die freie sozialistische Republik
1919 Nationalversammlung in Weimar wählt Friedrich Ebert zum
Reichspräsidenten (Weimarer Republik); erstmals Frauen-
wahlrecht
1919 Gründung des Bauhauses in Weimar
1923 Beginn des Rundfunks als Massenmedium
1929–33 Weltwirtschaftskrise
1933 Machtübergabe an die NSDAP; Reichstagsbrand; Bücherver-
brennungen in zahlreichen deutschen Städten
1935 Erlass der sogenannten »Nürnberger Gesetze«
1936–39 Spanischer Bürgerkrieg
1937 Ausstellung »Entartete Kunst« in München
1938 9. November: Pogromnacht
1939–45 Zweiter Weltkrieg
1942 20. Januar: Wannseekonferenz
341
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert
3.6.1.3 | Expressionismus und Dadaismus
Expressionismus
Nihilismus oder visionäre Utopie: Als Expressionis-
mus wird sowohl eine kulturrevolutionäre Bewe-
gung des beginnenden 20. Jh.s als auch ein ästheti-
scher Stil (Bildende Kunst, Architektur, Literatur,
Schauspielkunst, Musik, Tanz, Film) bezeichnet,
der sich vom Naturalismus wie auch von den anti-
naturalistischen Strömungen des Ästhetizismus um
1900 abgrenzt. Als Phänomen einer epochalen
Krisenerfahrung, die im Ersten Weltkrieg ihren
traumatischen Höhepunkt erreicht, zeigt die ex-
pressionistische Bewegung eine höchst ambivalente
Programmatik: Dazu gehören zivilisationskritische
apokalyptische Untergangsvisionen, ein wesentlich
von Nietzsche inspirierter Nihilismus, die Faszinati-
on am vorzivilisatorischen Archaischen sowie ein
»ethische[r] Idealismus« (Erhart 1996, Sp. 166), der
pathetisch die Überwindung moderner Krisener-
fahrung mit dem Entwurf einer Menschheitserneu-
erung verkündet und die empirische Realität in ei-
nem immateriellen »Reich geistiger Werte« (ebd.)
verwirft. Die höchst unkonkrete, visionäre Program-
matik setzt ganz auf die affektive Wirkung der
Rhetorik. Die aktivistischen kulturkritischen Impul-
se der Bewegung sind bereits an den Titeln der Zeit-
schriften ablesbar, die zu zentralen Publikations-
und Verständigungsorganen wurden: etwa die von
Herwarth Walden (eigentlich Georg Lewin) gegrün-
dete Zeitschrift Der Sturm. Wochenschrift für Kultur
Die Aktion (Titelblatt der und die Künste, Organ eines zentralen Forums (so-
Ausgabe vom 16.11.1918) genannter Sturm-Kreis) neuer ästhetischer Experi-
mente, oder die von Franz Pfemfert
ins Leben gerufene Zeitschrift Die Ak-
tion. Zeitschrift für freiheitliche Politik
und Kultur.
Sprache und ›Leben‹: Auch die
Sprache selbst, »in Begriffen ver-
steint« (Pander 1982, S. 612), soll
sich grundlegend erneuern, soll wie-
der das ›Eigentliche‹, das ›Leben‹
bzw. ›Erleben‹ unmittelbar ausdrü-
cken: »Expressionismus will dem Er-
leben abgestorbene Sprache aus dem
Erleben neu gebären« (ebd., S. 613).
Vertrauen einerseits die programma-
tischen Verlautbarungen ganz auf die
Kraft der Rhetorik, so soll diese an-
dererseits in der behaupteten Unmit-
telbarkeit der Sprache zum ›Leben‹
wiederum unsichtbar bleiben. Aus
342
der Sprachkritik und der Lebensphilosophie der
Jahrhundertwende (s. Kap. III.3.5.3), vor allem aus
Nietzsches fundamentaler Skepsis gegenüber ei-
nem rationalen Erkenntnisanspruch, der an die
sprachliche Repräsentation von Wirklichkeit bzw.
Wahrheit glaubt, ziehen expressionistische Hoff-
nungen auf die revolutionäre Wiedergeburt der
Sprache eine radikale Konsequenz: Die ›neue‹ po-
etische, revitalisierte Sprache soll aus den Regeln
und Zwängen (grammatischen und sprachlogi-
schen) alltagssprachlicher Kommunikation austre-
ten: »Sie wird Musik und Gebärde sein, vielleicht
einmal Tanz und Weissagung« (ebd.).
Abstraktion und das ›Elementare‹: Analog zur
Malerei etabliert sich eine Tendenz zur Abstrak-
tion, als »Weg zum Elementaren« (Hatvani 1982,
S. 39), zum Nichtgegenständlichen auch in der ex-
pressionistischen Literatur und den Programm-
schriften, die vor allem mit der mimetischen Kunst
des Naturalismus zugunsten des konstruktiven
›Ausdrucks‹ in der künstlerischen Gestaltung bre-
chen. Die Programmatik der Abstraktion ist u. a.
von einem exotistisch aufgeladenen, zivilisations-
kritischen Impuls gezeichnet, der (nicht nur) die
expressionistische Avantgarde nach künstlerischen
Vorbildern in außereuropäischen Kulturen, der so-
genannten ›Primitiven‹, suchen lässt (Primitivis-
muskult). Diese Verbindung stellt bereits Wilhelm
Worringers kunsthistorische Schrift Abstraktion
und Einfühlung (1908), her.
Die Abkehr vom Naturalismus wie vom Impres-
sionismus formuliert Kasimir Edschmids program-
matischer Beitrag »Expressionismus in der Dich-
tung« (1918):
»Es kamen die Künstler der neuen Bewegung. Sie gaben
nicht mehr die leichte Erregung. Sie gaben nicht mehr die
nackte Tatsache. […] Sie waren nicht mehr unterworfen
den Ideen, Nöten und persönlichen Tragödien bürgerli-
chen und kapitalistischen Denkens.
Ihnen entfaltete das Gefühl sich maßlos.
Sie sahen nicht.
Sie schauten.
Sie photographierten nicht.
[…]
Vor allem gab es gegen das Atomische, Verstückte der Im-
pressionisten nun ein großes umspannendes Weltgefühl.
[…]
Nun gibt es nicht mehr die Kette der Tatsachen: Fabriken,
Häuser, Krankheit, Huren, Geschrei und Hunger. Nun gibt
es die Vision davon. Die Tatsachen haben Bedeutung nur
soweit, als durch sie hindurchgreifend die Hand des
Künstlers nach dem greift, was hinter ihnen steht« (Ed-
schmid 1982, S. 46).
N Der aus dem vermeintlich unmittelbaren ›Erle-
ben‹ resultierende künstlerische ›Ausdruck‹
wird sowohl gegen die flüchtige Impression als

auch gegen eine dem Naturalismus zugeschrie-
bene, bloß reaktive fotografische Wiedergabe
der »nackte[n] Tatsache« ausgespielt.
N Im »Weltgefühl« artikuliert sich der auf eine
neue Ganzheit des Daseins jenseits der empiri-
schen Realität zielende Anspruch der künstleri-
schen »Vision«.
N Dieser wird das Vermögen zugesprochen, ein
vermeintlich ›Wesentliches‹, ›Eigentliches‹ hin-
ter der Oberfläche der Dinge zu erschließen und
so den Kampf »gegen die Zeit und ihre Reali-
tät« (Pinthus 1996, S. 26) aufzunehmen.
Insgesamt erweist sich der in den literaturtheoreti-
schen Programmschriften verhandelte Begriff ›Ex-
pressionismus‹ als sehr heterogen und unklar:
So lassen sich utopisch-idealistische Botschaften
(»umspannendes Weltgefühl«, ›Neuer Mensch‹)
nur schwer mit einer Tendenz zur künstlerischen
Abstraktion vereinbaren; unklar bleiben auch das
Verständnis von ›Ausdruckskunst‹ und ästheti-
schem Stil (vgl. Erhart 1996, Sp. 165).
Urbane Wahrnehmungsästhetik: Die Sujets ex-
pressionistischer Literatur (z. B. Großstadt, Ent-
fremdung, Wahrnehmungs-, Sprach- und Erkennt-
niskrise, Subjektzerfall, Krieg, Weltende, Generati-
onskonflikt, Wahnsinn, Krankheit, messianische
Feier eines neuen Menschen) sind zumeist auch
Gegenstand formaler Experimente bzw. Formzer-
trümmerungen, die eine moderne, urbane Wahr-
nehmungsästhetik erproben (Tempo, Dynamik,
Reizüberflutung, Flüchtigkeit, Simultaneität). Als
Gegenentwurf zum ästhetizistischen Kult des
Schönen um 1900 (s. Kap. III.3.5.3.4) fungiert eine
demaskierende Ästhetik des Grotesken und
Hässlichen.
Einen inspirierenden Einfluss auf künstlerische
Gestaltungsformen gewinnen Verfahrensweisen
industrieller Produktion (Montagetechnik) und
die neuen technischen Medien (vor allem der
Film). In der raschen Bewegung der Bilder sieht
Walter Benjamin die »Chockwirkung des Films«
(Benjamin 1974, S. 464) begründet, die ihn zu-
gleich als »entsprechende Kunstform« einer epo-
chalen großstädtischen Wahrnehmung ausweise.
Radikale Verknappung, Konzentration, Präzision,
Beschleunigung und Montage heißen entspre-
chend die Stichworte, die Alfred Döblin 1913 in
seinem Manifest »Berliner Programm« einem zeit-
gemäßen Erzählen im »Kinostil« abverlangt (Döb-
lin 1982, S. 660), das er selbst in seinen Erzählun-
gen erprobt und das sich durch filmische
Schnitttechniken inspirieren lässt. Galt bereits der
Film als genuiner Ausdruck eines synästhetischen
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Avantgarde und Moderne
Poetik/Ästhetik (Auswahl)
1908 Wilhelm Worringer: Abstraktion und Einfühlung
1909 Filippo Tommaso Marinetti: Manifeste du Futurisme
1911 Wassily Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst
1911 Heinrich Mann: Geist und Tat
1912 Marinetti: Manifesto tecnico della letteratura futurista
1913 Alfred Döblin: An Romanautoren und ihre Kritiker. Berliner
Programm
1915 Carl Einstein: Negerplastik
1916 Paul Hatvani: Versuch über den Expressionismus
1918 Kasimir Edschmid: Expressionismus in der Dichtung
1918 Oswald Pander: Revolution der Sprache
Zusammenwirkens der Künste – er ist geprägt
durch die Malerei, das literarische Erzählen, das
Theater bzw. die Varietékunst um 1900 und inte-
griert auch die Musik – so ist überhaupt die pro-
duktive Verschränkung der Medien und Künste
(Gesamtkunstwerk) sowie die Überschreitung
von Gattungsgrenzen für den Expressionismus
und andere avantgardistische Bewegungen signifi-
kant. Darüber hinaus war eine Reihe von Künst-
ler/innen, wie Ernst Barlach oder Else Lasker-
Schüler, auf mehreren Gebieten tätig.
›Wortkunst‹: Am radikalsten realisieren sich
Abstraktion und experimentelle Spracherneue-
rung in dem vor allem vom italienischen Futuris-
mus (Marinetti) und Arno Holz’ Kunsttheorie
(s. Kap. III.3.5.3) inspirierten ästhetischen Verfah-
ren der sogenannten ›Wortkunst‹ (ein zeitgenössi-
scher Begriff), die ihr maßgebliches theoretisches
wie praktisches Forum vor allem im Blick auf lyri-
sche Texte und dramatische Produktionen (der
›Sturm-Bühne‹) im sogenannten Sturm-Kreis fin-
det. Strategien äußerster sprachlicher Reduktion
suchen den Bruch mit dem grammatischen Regel-
korsett und geben sich entschieden antinaturalis-
tisch und ungegenständlich. Die Worte repräsen-
tieren nicht mehr Dinge, vielmehr ist die Sprache
konsequent als Material eingesetzt, und zwar als
rhythmisiertes Lautmaterial wie als Baumaterial
einer Textarchitektur:
»Das Material der Dichtung ist das Wort. Die Form der
Dichtung ist der Rhythmus. […] Die Kunst […] muß sich
jedes Wort neu gewinnen. Man kann kein Gebäude aus
Mauern aufrichten. Stein muß zu Stein gefügt werden«
(Walden 1982, S. 618).
Das Verfahren der ›Wortkunst‹ zielt auf eine syn-
ästhetisch wirkende, umfassende Ästhetik. Wassi-
ly Kandinskys kunsttheoretische Schrift Über das
343
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert
Lyrik (Auswahl)
1911 Georg Heym: Der ewige Tag
1912 Gottfried Benn: Morgue und andere Gedichte
1913 Else Lasker-Schüler: Hebräische Balladen
1913 Georg Trakl: Gedichte
1915 August Stramm: Du
1919 Kurt Pinthus (Hg.): Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster
Dichtung (Anthologie)
1919 Stramm: Tropfblut (Sammlung, posthum hg. von Herwarth
Walden)
Geistige in der Kunst (1911) leistete einen wesentli-
chen Beitrag zu dieser Auffassung von der inter-
medialen Verbindung der abstrakten Künste.
Lyrik ist die zunächst dominante literarische Gat-
tung des Expressionismus. So ist die bekannteste
literarische Anthologie des Expressionismus, die
von Kurt Pinthus erstmals 1919 unter dem für die
expressionistische Programmatik symptomatisch
doppeldeutigen Titel Menschheitsdämmerung. Sym-
phonie jüngster Dichtung herausgegeben wurde,
eine Gedichtsammlung. Expressionistische Lyrik
profiliert sich mit einer Erweiterung der tradierten
lyrischen Formensprache, der experimentellen Auf-
sprengung syntaktischer und sprachlicher Kon-
ventionen. Neben Experimenten mit freien Rhyth-
men (z. B. Benn, Johannes R. Becher), finden aber
auch traditionelle Reim-, Vers- und Strophenformen
Verwendung (vor allem das Sonett als Gedicht-
form), die wiederum – etwa im Fall der Großstadt-
und Kriegsgedichte Georg Heyms (1887–1912) – mit
einer grotesken Bildlichkeit, mit dämonisierenden
Mythisierungen und Allegorisierungen, provo-
Ästhetik des Hässlichen zieren. Eine Ästhetik des Hässlichen entfaltet über
die »Poetisierung von Krankheits- und Verfallspro-
zessen« (Bogner 2005, S. 128) mit einer kalten me-
dizinischen Registratur des menschlichen Körpers,
ihre Schockwirkung in Gottfried Benns (1886–1956)
Gedichtsammlung Morgue und andere Gedichte
(1912). Den verworfenen ästhetizistischen Kult des
Schönen ruft z. B. Benns Gedicht »Schöne Jugend«
noch ex negativo in Erinnerung, indem dieser Titel
auf ein Nest junger Ratten in einer weiblichen Was-
serleiche anspielt.
Auf religiöses und mystisches Vokabular grei-
fen im Kontrast dazu wiederum aktivistisch pa-
thetische Hymnen der Menschheitserneuerung,
z. B. Franz Werfels, Bechers oder Ludwig Rubi-
ners, zurück, auf orientalische Motive die Gedich-
te Else Lasker-Schülers. Die im Zeilenstil gehalte-
nen Reihungs- oder Simultangedichte, etwa von
344
Jakob van Hoddis (eigentlich Hans Davidsohn),
Alfred Lichtenstein und Heym, erproben eine
nicht zuletzt filmisch inspirierte moderne Wahr-
nehmungsästhetik. Generell zeichnet die expressi-
onistische Lyrik die Tendenz zur Abstraktion und
zur Abkehr vom Mimetischen aus. Das lässt sich
u. a. an Georg Trakls Farbsymbolik und Sprachma-
gie ablesen oder auf ganz andere Weise an den
experimentellen lyrischen Texten August Stramms
(1874–1915), eines repräsentativen Vertreters ex-
pressionistischer Wortkunst.
Das expressionistische Drama bricht weitgehend
mit traditionellen dramatischen Formen. Das gilt
z. B. für eine Reihe von Einaktern, die das Frag-
mentarische und Episodische an die Stelle eines
geschlossenen Geschehenszusammenhangs rü-
cken. Zu nennen wäre etwa Wassily Kandinskys
Bühnenkomposition Der gelbe Klang (1912), die auf
die Synästhesie aus Farbe, Klang, Bewegung setzt
und ein Zusammenführen der Künste mit der Idee
eines Gesamtkunstwerks probt. Naturalistische
Züge trägt noch Else Lasker-Schülers Drama Die
Wupper (1909). Als signifikante Form des expres-
sionistischen Dramas darf das Stationendrama
(s. Kap. III.4.4) nach dem Vorbild der Stücke August
Strindbergs gelten. Analog zum parataktischen Si-
multan- und Reihungsstil der Lyrik bietet es eine
lockere, episodische Revue nicht mehr psycholo-
gisch motivierter, einzelner Handlungssequenzen,
zumeist als Wandlungs- oder Verkündigungsdra-
ma (des ›Neuen Menschen‹). Im Mittelpunkt stehen
die Entwicklung und Erlösung einer in Identitätskri-
sen verwickelten, isolierten Figur. Kritik am wil-
helminischen Bürgertum, der Generationskonflikt,
apokalyptische Krisenerfahrungen einer urbanisier-
ten, technisierten Welt und der Krieg sind bestim-
mende Themen. Exemplarisch seien Walter Hasen-
Drama (Auswahl)
1909–22 Carl Sternheim: Aus dem bürger-
lichen Heldenleben (Komödien-
zyklus)
1909 Else Lasker-Schüler: Die Wupper
1912 Wassily Kandinsky: Der gelbe Klang
1912 Reinhard Johannes Sorge: Der Bettler.
Eine dramatische Sendung
1914 Walter Hasenclever: Der Sohn
1916 Georg Kaiser: Von morgens bis
mitternachts
1919 Ernst Toller: Die Wandlung
1920 Arnolt Bronnen: Vatermord

Zeichenhafte Analogie zur Gewalt des Krieges.
August Stramm: »Sturmangriff«
Aus allen Winkeln gellen Fürchte Wollen
Kreisch
Peitscht
Das Leben
Vor
Sich
Her
Den keuchen Tod
Die Himmel fetzen
Blinde schlächtert wildum das Entsetzen
»Sturmangriff« ist eines der bekanntesten Kriegs-
gedichte August Stramms, die zwischen 1914 und
seinem Tod im September 1915 entstanden. Sie
wurden posthum noch unter dem von ihm selbst
vorgeschlagenen Titel Tropfblut. Gedichte aus dem
Krieg 1919 von Herwarth Walden publiziert. Der
Text gibt sich mit seiner telegrammartig verknapp-
ten, fast atemlosen Reihung der Worte, die dort
abrupt endet, wo das »Entsetzen« buchstäblich
das letzte Wort hat, als zentrumslos. Mit einer ver-
störenden Eigendynamik (über Personifikationen)
agieren die Dinge als Subjekte des Textes. Der Ef-
fekt einer aufgelösten Ordnung der Dinge wird
ebenso von der Aufsprengung syntaktischer und
grammatischer Bindungen erzeugt, die das in eine
Vieldeutigkeit entlassene Sprachgeschehen nicht
mehr in einer Mitteilungsfunktion aufgehen las-
sen. Die Auflösung syntaktischer Ordnungsstruk-
turen verdankt sich u. a. dem vollständigen Ver-
zicht auf Interpunktion. Eine Verbindung scheint
allein durch den über die Zäsuren der Kurzzeilen
hinausgreifenden stakkatoartigen, nicht metrisch
gebundenen Rhythmus gestiftet zu sein. Das iso-
lierte Wort droht zugleich zum Ort semantischer
Explosion zu werden, da sich eine geschärfte Auf-
merksamkeit auf das entstellte sprachliche Mate-
rial richtet. Dazu tragen u. a. Neologismen wie
clevers Vatermorddrama Der Sohn (1914), Georg
Kaisers (1878–1945) Von morgens bis mitternachts
(1916), ein Stück über die tragisch endende Verfüh-
rung durch die Großstadt und den Fetisch Geld, so-
wie Ernst Tollers (1893–1939) Antikriegsdrama Die
Wandlung (1919) erwähnt, das am Ende die Geburt
des ›Neuen Menschen‹ und eine Apotheose des
Dichters als dessen leitendes Vorbild feiert. Im Kon-
trast zum utopischen Wandlungspathos stehen hin-
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Avantgarde und Moderne
»schlächtert«, die Verwendung eines numeruslo- Interpretationsskizze
sen Substantivs im Plural (»Fürchte«) sowie die
Übertragung in eine andere Wortklasse (z. B. »keu-
chen« in adjektivischer Verwendung) bei.
Fehlende syntaktische Signale bzw. grammatische
Vieldeutigkeiten stellen offensiv eine prinzipiell
unabschließbare Lektüre, einen nicht zu fixieren-
den Sinn des Textes zur Schau: So kann z. B. je
nach Lesart mal »das Leben« selbst zum Subjekt
werden, das den »keuchen Tod« vor sich hertreibt,
mal selbst ein getriebenes Objekt durch jene be-
drohlich anonymen Kräfte sein, die sich nicht zum
grammatischen Subjekt vereindeutigen lassen
(»Wollen« oder »Kreisch«?). Verstärkt wird der Ef-
fekt über typographische Momente, wenn man
den »Sturmangriff« als ein visuelles Gedicht wahr-
nimmt (vgl. u. a. Kiesel 2004, S. 204). Die beiden
Langzeilen, in denen »Wollen« und »Entsetzen«
die jeweils äußerste, herausragende Position ein-
nehmen, signalisieren gleichsam auf den ersten
Blick eine direkte Korrespondenz. Sie rahmen ein
unbegreifliches (Sprach-)Geschehen, das sich
zwischen »Wollen« und »Entsetzen« aufspannt.
Eine weitere Korrespondenz, die ganz am Ende
durch einen überraschenden Reim erzeugt wird
(»fetzen« und »Entsetzen«), unterstreicht den Ef-
fekt. Dort, wo die »Himmel fetzen«, lässt sich
nichts mehr auf eine rettende metaphysische Ord-
nung beziehen, bleibt die reine Immanenz eines
katstrophischen Geschehens, das kein Sinnsys-
tem mehr trägt, vielmehr restlose Kontingenz
und eine jede Entität sprengende Gewalt. In dem
Sinn wird das letzte, als allegorische Personifika-
tion erscheinende Wort des »Sturmangriffs« (»Ent-
setzen«) auch in einer Bedeutungsdimension les-
bar, die selbstreflexiv auf eine ganz buchstäblich
aus der Fassung geratene, entsetzte (Sprach-)Ord-
nung weist, nämlich auf eine ästhetische Inszenie-
rung des kriegerischen Ausnahmezustands, der in
den syntaktischen und grammatischen Sprachkör-
per einschlägt.
gegen Carl Sternheims (1878–1942) Komödien (Tri-
logie Aus dem bürgerlichen Heldenleben, 1909–22),
die sich der satirischen Verspottung des wilhelmini-
schen Bürgertums widmen.
Die Erzählprosa bietet ebenso wie die Lyrik keine
für den Expressionismus exklusiven Merkmale. Zu
beobachten sind eine »Tendenz zur kleinen Form«
(Anz 2010, S. 185) in kurzen Erzählungen, Prosa-
skizzen und Erzählfragmenten, die experimentelle
345
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert
Prosa (Auswahl)
1911 Albert Ehrenstein: Tubutsch
1912 Carl Einstein: Bebuquin oder Die Dilettanten des Wunders
1913 Alfred Döblin: Die Ermordung einer Butterblume und andere
Erzählungen
1913 Franz Kafka: Der Heizer. Ein Fragment
1915 Döblin: Die drei Sprünge des Wang-lun
1916 Gottfried Benn: Gehirne
1920 Kafka: Ein Landarzt (Sammlung)
1920 Döblin: Wallenstein
Sprengung und Verdichtung tradierter Erzählstruk-
turen in einer Poetik der Parataxe. Ebenso lässt
sich von einer Tendenz zur »Reflexionsprosa« spre-
chen (Vietta/Kemper 1997, S. 153). Eines der radi-
kalsten Experimente stellt diesbezüglich Carl Ein-
steins (1885–1940) Roman Bebuquin oder die
Dilettanten des Wunders (1912) dar. Hier werden
keine metaphysischen Gewissheiten mehr vermit-
telt, Zeit und Raum entfallen als Orientierungskate-
gorien mit der Entmachtung einer auktorialen Er-
zählinstanz, es gibt keine konsistente Handlung.
Psychologie der Figuren sowie Syntax und Seman-
tik sind ebenfalls aufgebrochen. Auf elementare
Verunsicherung einer nicht mehr identifizierbaren
erzählerischen Welt und den Entzug von sinnstif-
tender narrativer Ordnung setzen ebenfalls Kafkas
unlösbar verrätselte parabolische Erzählungen,
Benns Novellen Gehirne (sog. Rönne-Novellen,
1916) oder Döblins Psychologie und Kausalität ver-
weigernde Erzählungen, z. B. Die Ermordung einer
Butterblume und andere Erzählungen (1913): »Man
lerne von der Psychiatrie«. Sie »beschränkt sich auf
die Notierung der Abläufe, Bewegungen« (Döblin
1982, S. 659). Unverständlichkeit ist ein signifikan-
ter Effekt der Abstraktionsverfahren in der Kurzpro-
sa (vgl. Baßler 1994). Episodische Strukturen wei-
sen etwa Döblins Romane auf (z. B. Die drei Sprünge
des Wang-lun, 1915; Wallenstein,1920). Umstritten
ist die Zuordnung der Prosa Franz Kafkas (1883–
1924). Seine fragmentarischen Nachlassromane
sind erst in den 1920er Jahren publiziert worden,
wenngleich Kafka Teile bereits vorher als Erzählun-
gen veröffentlichte (z. B. Der Heizer 1913, aus dem
Roman Amerika, der später unter dem Titel Der Ver-
schollene bekannt wurde).
Dada (Titelblatt der
Dadaismus
von Raoul Hausmann
herausgegebenen Politisch-revolutionäre und künstlerische Avant-
Zeitschrift, 2/1919) garde: ›Dada‹ wird 1916 im Züricher Cabaret Vol-
346
taire als eine internationale Bewegung von Künst-
ler/innen begründet, die vor dem Ersten Weltkrieg
in die Schweiz geflüchtet sind. Zur Gründergruppe
in Zürich gehören u. a. Hugo Ball, Richard Huel-
senbeck, Emmy Hennings, Tristan Tzara und Hans
Arp. Ist das Züricher Cabaret Voltaire eher ein Ort
künstlerischer Experimente, so zeigt sich der Ber-
liner Dadaismus im Kontext der Novemberrevolu-
tion (1918/19) als ein entschieden politisierter. Zu
diesem Kreis gehören u. a. Johannes Baader, Raoul
Hausmann, George Grosz, Hannah Höch sowie die
Brüder John Heartfield und Wieland Herzfelde. In
Köln wirkt u. a. Max Ernst, in Hannover Kurt
Schwitters. Auch in New York und Paris gründen
sich Dada-Gruppen.
Der Begriff zielt zugleich auf eine Radikalisie-
rung der antibürgerlichen expressionistischen
Kunstprogrammatik als auch auf deren fundamen-
tale Kritik (z. B. am idealistischen Entwurf eines
Neuen Menschen):
»Gegen die ästhetisch-ethische Einstellung! Gegen die blutleere
Abstraktion des Expressionismus! Gegen die weltverbessernden
Theorien literarischer Hohlköpfe!« (Huelsenbeck 1984, S. 33).
Der Dadaismus ist eine politisch-revolutionäre und
künstlerische Avantgarde, die das Leben von der
Kunst aus zu revolutionieren, zugleich die Kunst
und deren gesellschaftliche Funktionen ganz neu
zu begründen sucht. Die insgesamt heterogene
Bewegung zeichnet sich durch militante Kultur-,
Gesellschafts- und Rationalitätskritik, Zertrüm-
merung des bürgerlichen Kunstbegriffs, provo-
kative, satirische Attacken auf die kulturelle Sinn-
produktion und die konsequente Verweigerung
von programmatischer Selbstfestlegung zugunsten
des Anarchisch-Subversiven aus. In dem Sinne hat
Dada für nur wenige Jahre als eine der radikalsten
Avantgarde-Bewegungen gewirkt, jedoch künstle-
rische Tendenzen bis ins späte 20. Jh. geprägt (u. a.
Pop-Art und Konkrete Poesie).
»Dada ist mehr als Dada«: Diese Erklärung
(Huelsenbeck 1984, S. 39) ist symptomatisch für
ein sich jeder Festlegung entziehendes Selbstver-
ständnis, das mehr will, als eine neue künstlerische
Praxis zu etablieren. Sie zielt auf die grundsätzliche
Erschütterung kultureller und gesellschaftlicher
Selbstgewissheiten, z. B. über die Grenzen zwi-
schen Kunst und Lebenspraxis sowie auf kulturell
geprägte Vorstellungen von Sinn und Unsinn. Vor
allem der Erste Weltkrieg wird zum Anlass eines
umgreifenden Ideologieverdachts. Dada avanciert
zum politischen wie ästhetischen Kampfbegriff ei-

ner kulturrevolutionären Praxis, die mit Schock,
Provokation und Skandal an der subversiven De-
montage der kulturellen Zeichenwelt arbeitet. Die
Stellungnahmen und Manifeste arbeiten einerseits
mit Superlativen: »mit dem Dadaismus tritt eine
neue Realität in ihre Rechte. […] Der Dadaismus
steht zum erstenmal dem Leben nicht mehr ästhe-
tisch gegenüber« (ebd., S. 32). Andererseits bevor-
zugen sie ebenso logisch Widersinniges und ironi-
sche Selbstaufhebungsgesten, die den Sinn des
Ausgesagten unterminieren: So endet ein Dada-
Manifest mit den Worten: »Gegen dies Manifest
sein, heißt Dadaist sein!« (ebd., S. 33).
Zufall als Prinzip: Schon die Bedeutung des als
Zufallsfund ausgegebenen Namens ›Dada‹ bleibt
nebulös, und es kursieren im Dada-Kreis die unter-
schiedlichsten Versionen (u. a. franz. ›Stecken-
pferd‹; Imitation des kleinkindlichen Stammelns).
Das deutet bereits auf die Rolle, die Zufallsprinzip
und Alltagsfundstück in der dadaistischen Kunst-
praxis spielen. Dada funktioniert in dem Sinn auch
als provozierendes Label (vgl. Fähnders 2010,
S. 191), das die Grenzen zwischen Kunst und Wa-
renwelt fundamental verunsichert.
Gesamtkunstwerk und Entgrenzung der Kunst:
Hat schon der Expressionismus auf ein Zusam-
menwirken der Künste gesetzt, so werden die
Grenzen zwischen den etablierten Formen und
Gattungen, den Künsten und Medien, zwischen
Kunstaktion und Alltagspraxis von Dada noch
konsequenter überschritten:
N Montage und Collage: Sowohl die Grenzen der
Einzelkünste als auch die Idee des organischen,
geschlossenen, originalen Kunstwerks werden
durch diese antimimetischen Techniken verab-
schiedet. Prinzipiell kann alles als (vorgeform-
tes) Material dienen, die Sprache (Wortmaterial
unterschiedlicher Herkunft) wie jeder vorgefun-
dene Alltagsgegenstand (objet trouvé), eben auch
Produkte industrieller Fertigung (wie die Ready-
mades Marcel Duchamps, s. Kap. III.1.2). Kurt
Schwitters (1887–1948) etwa realisiert dieses Ver-
fahren in seiner sogenannten Merz-Kunst, zu der
z. B. die Anna Blume. Dichtungen (1919) ebenso
gehören wie abstrakte Bühnenkunst (Merz-
Bühne) und zahlreiche dreidimensionale Objekte
(Assemblagen) einer Wort- und Bildkunst (die
u. a. Zeitungsausschnitte, Reklametexte, unter-
schiedliche Gegenstände und Abfälle verwertet).
Da die Collagetechnik (das Aufkleben) von der
sichtbaren Differenz des verwerteten heterogenen
Materials lebt, ist sie mit diesem Effekt an ein Uni-
kat gebunden.
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Avantgarde und Moderne
Lyrik/Prosa/Manifeste (Auswahl)
1914–22 Hugo Ball: Tenderenda der Phantast (posthum 1968)
1918 Tristan Tzara, George Grosz u. a.: Dadaistisches Manifest
1918 Tzara: DADA-Manifest
1919 Kurt Schwitters: Anna Blume. Dichtungen
1920 Walter Serner: Letzte Lockerung. Manifest
1921 Raoul Hausmann: Dada ist mehr als Dada (Manifest)
1922–32 Schwitters: Ursonate
N Laut- und Buchstabengedichte: Die Lautge-
dichte Hugo Balls (z. B. »Karawane«, 1917) und
Kurt Schwitters (z. B. »Ursonate«, 1922–32) leben
von der Zerstörung von Syntax und Worten, von
der Reduktion auf den puren Klang des sprachli-
chen Materials und führen das Projekt expressio-
nistischer ›Wortkunst‹ des Sturm-Kreises insofern
weiter. Die Buchstaben- und Plakatgedichte Raoul
Hausmanns reduzieren die Wörter hingegen op-
tisch auf graphische Zeichen. Seine sogenannten
›optophonetischen‹ Gedichte sind als synästheti-
sche Kombination aus Visuellem und Akustischem
zu begreifen.
N Aktionskunst: Nicht nur die Dada-Abende hat-
ten einen Ereignischarakter, wenn die Lesungen mit
Publikumsbeschimpfungen und Lärmkulisse zur
Performance wurden und z. B. Hugo Ball im scha-
manenartigen Kostüm seine Lautgedichte vortrug. Kurt Schwitters:
Grundsätzlich setzt die dadaistische Provokation Anna Blume. Dichtungen
auf die Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit der (Einband der Original-
konkreten künstlerisch-politischen Aktion, auf das ausgabe von 1919)
Ereignis anstelle des musealisierbaren
Kunstwerks.
3.6.1.4 | Neue Sachlichkeit
und andere Strömungen
der 1920er Jahre
Die Literatur der 1920er Jahre kann
insofern als ein »Experimentier- und
Ausdrucksfeld der Moderne« (Fähn-
ders 2010, S. 224) gelten, als sie von
der Simultaneität heterogener Phä-
nomene, Programme und Ideologien
gezeichnet ist, eben auch durch jene
Tendenzen, die sich in einer radika-
len Opposition zur Moderne positio-
nieren. Als eine dominante Strömung
seit Mitte der 1920er Jahre ist die
Neue Sachlichkeit zu betrachten,
die allerdings weder begrifflich klar
einzugrenzen ist noch als Künstler-
347
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert

Tendenzen für die Literatur
der 1920er Jahre
bewegung (wie etwa der Expressionismus) gefasst
werden kann. Mit einem deutlich programmati-
schen Anspruch formiert sich hingegen die prole-
tarisch-revolutionäre Literaturbewegung (vgl.
Safranski/Fähnders 1995), und zwar mit dem
ideologischen Verständnis von Kunst und Literatur
als ›Waffe‹ im Klassenkampf. 1928 gründet sich
aus Mitgliedern der KPD bzw. ihr nahe stehenden
Intellektuellen der ›Bund proletarisch-revolutionä-
rer Schriftsteller‹ (BPRS), der 1933 sofort verboten
wird. Zu den Mitgliedern des BPRS zählten u. a.
Johannes R. Becher, Egon Erwin Kisch, Bertolt
Brecht, Erwin Piscator und Anna Seghers.
Tendenzen für die Literatur der 1920er Jahre
sind bei aller Vielfalt:
N Intensiver noch als zu Beginn des 20. Jh.s wer-
den ästhetische Aspekte im Kontext der aktu-
ellen »politischen, sozialen, technischen und
medialen Produktions- und Rezeptionsbedin-
gungen« (Streim 2009, S. 43) verhandelt.
N Herkömmliche Vorstellungen von Autorschaft
und Kunstwerk stehen durch industrielle Ferti-
gungstechniken und technische Reproduktions-
verfahren, auch der neuen Massenmedien, zur
Disposition (vgl. u. a. Benjamin 1974).
N Dazu gehört auch eine Erweiterung des Litera-
turbegriffs, da die Grenze zwischen ›hoher‹
und ›niederer‹ Kultur (sowie u. a. zwischen Li-
teratur und Journalismus) durchlässig wird.
N Die Vereinbarkeit von bzw. Differenz zwischen
ästhetischer Modernität und politischer Par-
teinahme ist ein signifikantes Spannungsfeld
der literarischen Entwürfe und kulturpoliti-
schen Debatten.
Literatur im (urbanen) Medienkontext: Die Präsenz
der neuen Medien (vor allem Film und Rundfunk)
hatte wahrnehmungspsychologische Konsequen-
zen für die Realitätserfahrung und beförderte eben-
so ästhetische Innovationen (vgl. Wessels 1995).
So sind Montagetechniken (in allen etablierten
Gattungen) wie auch neue Genres (z. B. Dokumen-
tation, Reportage, Hörspiel) einem produktiven
Austausch der Literatur mit dem Film, dem Rund-
funk, aber auch mit der in den 1920er Jahren ex-
pandierenden Presse geschuldet (vgl. Wessels
1995, S. 68): »Die Technifizierung der literarischen
Produktion ist nicht mehr rückgängig zu machen«
(Brecht 1992, S. 464), merkt Brecht 1931 an und
bezieht das vor allem auf das Medium Film, ein
Aspekt, den auch Döblin ja schon 1913 in seinem
»Berliner Programm« erörterte (s. Kap. III.3.6.1.3).
Die Montagetechnik, die sich als ein experimen-
telles, antimimetisches Verfahren von traditionel-
len Konzepten einer gegenständlichen Darstellung
löst und herkömmliche Vorstellungen des Autors
als eines Schöpfers sowie des Kunstwerks als eines
organischen Ganzen verabschiedet, kann als eine
signifikante ästhetische Neuerung betrachtet wer-
den. War die Fotografie schon für den Naturalis-
mus ein leitendes Medium neuen Sehens, so erfüllt
sie diese Funktion auch im Kontext neusachlicher
Ästhetik.
Der Diskurs Neuer Sachlichkeit
›Neue Sachlichkeit‹ ist ein insofern problemati-
scher Begriff, als er verschiedene, widersprüchli-
che Facetten hat und nicht klar einzugrenzen ist,
und zwar weder in historischer Hinsicht noch im
Hinblick auf die politisch-ideologische Verortung
(von linken bis zur Nähe faschistischer Positio-
nen) oder gar die Zuordnung von Kunstwerken
bzw. literarischen Texten oder Autor/innen. Im
weitesten Sinn umspannt der Begriff »Phänomene
der soziokulturellen Modernisierung« (Streim
2009, S. 8) und ist nicht nur als ein literarästheti-
sches Phänomen (vgl. dazu Becker 2000) zu ver-
stehen. In der Architektur der Jahrhundertwende
markierte ›Sachlichkeit‹ ein formales Kriterium
(Funktionalität und Ablösung vom Ornamenta-
len). Als programmatischer Begriff für neue ästhe-
tische Tendenzen – der forcierten Rückkehr zum
Gegenständlichen in den »Traditionslinien des
Realismus« (Fähnders 2010, S. 230) – wurde er we-
sentlich durch eine Mannheimer Kunstausstellung
1925 populär, die auf Vorschlag von Gustav F.
Hartlaub den Titel »Die neue Sachlichkeit« trug
und »Deutsche Malerei seit dem Expressionismus«
zeigte.
Neue Sachlichkeit im kulturellen Kontext: Ame-
rikanismus, Massenkultur und Technikkult sind
die besonders prägenden Stichworte für das kultu-
relle Klima der in den 1920er Jahren in vielen all-
tagskulturellen Bereichen populären neusachli-
chen Diskurse, die das Einverständnis, das
synchrone Schritthalten im Denken und Sozial-
verhalten mit dem vermeintlich objektiv Fakti-
schen der gesellschaftlichen und ökonomischen
Modernisierung sowie der technisierten, urbanen
Lebenswelt formulieren und auf Zweckrationali-
tät, Illusionslosigkeit, Distanz im zwischen-
menschlichen Umgang und im Verhältnis zu den
Dingen setzen (vgl. Lethen 1994). – »Die Kon-
struktion des Lebens liegt im Augenblick weit
mehr in der Gewalt von Fakten als von Überzeu-
gungen« (Benjamin 1972, S. 85).

348

Als literarästhetischer Diskurs begründet sich
Neue Sachlichkeit vor allem mit der Abkehr vom
Expressionismus (und dem Ästhetizismus). Er pri-
vilegiert neben »Gebrauchswertkategorien« (Pan-
kau 2010, S. 43) die Öffnung der Literatur zur All-
tagskultur und zur aktuellen Gegenwart. Dem
neusachlichen, literarischen Stil wird eine Rück-
kehr zum Gegenständlichen in Form der präzisen
Beschreibung, der nüchternen Beobachtung, mit
dem Verzicht auf Psychologie, Wertung und Ein-
fühlung zugeschrieben. Eine die Trennung von
Dokumentarischem und Fiktion unterminierende
Ästhetik der ›Tatsachen‹ avanciert zum zentralen
Aspekt dieses Diskurses, der sich als ein neuer Re-
alismus entwirft (vgl. die zahlreichen Dokumente
bei Becker 2000). ›Sachlichkeit‹ ist so immer als
Effekt einer in den Texten wirksamen Rhetorik
des Faktischen zu untersuchen statt als substanti-
eller Kern »dokumentarischer Authentizität« (Streim
2009, S. 45) vorauszusetzen. Die Prosa (mit neuen
Genres wie z. B. der Reportage) stellt den zentralen
Bereich neusachlicher Literatur dar.
Tendenzen der Prosa
Kleine Prosaformen: Im Zuge eines wachsenden
Einflusses der Presse und vor allem des Feuille-
tons, die zu privilegierten Publikationsorten wer-
den, ist eine Tendenz zu Prosaminiaturen bzw. zu
»essayistischen Kleinform(en)« (Fähnders 2010,
S. 259) zu bemerken. Mit dem Anspruch einer un-
mittelbaren, kritischen Zeitdiagnostik verhandeln
sie – als zugleich literarische wie kulturtheoreti-
sche Ansichten – den Kontext urbaner Moderne
und der Massengesellschaft. Im Unterschied zur
»anspruchsvolle[n] Geste des Buches« entfalten,
so Walter Benjamin, »die unscheinbaren Formen«
ihre Wirkung besser, und zwar »in Flugblättern,
Broschüren, Zeitschriftenartikeln und Plakaten«
(Benjamin 1972, S. 85). Dazu gehören u. a. Benja-
mins Sammlung Einbahnstraße (1928), Franz Hes-
sels Spazieren in Berlin (1929) und Siegfried Kra-
cauers Essays (Das Ornament der Masse, 1927).
›Rasende Reporter‹ und die Literatur: Der literari-
sche Kontext Neuer Sachlichkeit lebt von der Kon-
junktur neuer Formen und Sujets, die das literari-
sche Feld um Diskurse des Dokumentarischen
erweitern (vor allem Reportage, Sachbuch und
(Auto-)Biographien). Im Zuge einer Öffnung der li-
terarischen zu publizistischen Formen wird die Re-
portage zur signifikant neusachlichen Gattung. Das
wohl prominenteste und in seiner Zeit populärste
Beispiel ist Egon Erwin Kischs Reportagesammlung
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Avantgarde und Moderne
Poetik/Ästhetik/Medientheorie
(Auswahl – von den 1920er Jahren bis Kriegsende)
1920 Georg Lukács: Die Theorie des Romans
1927 Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse
1929 Alfred Döblin: Der Bau des epischen Werks
1932 Bertolt Brecht: Der Rundfunk als Kommunikationsapparat
1934 Walter Benjamin: Der Autor als Produzent
1936 Benjamin: Der Erzähler
1936/39 Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit
1939/40 Brecht: Der Messingkauf
1948 Brecht: Kleines Organon für das Theater
Der rasende Reporter (1925). Deren Programm re-
klamiert eine ethnologisch fundierte, ebenso
standpunktlose wie tendenzlose Beobachtung. Der
behauptete Wahrheitsanspruch des Faktischen,
Sachlichen wird gegen die literarische Imagination
ausgespielt und mehr noch: Die Reportage soll die-
se gleichsam ersetzen. Die vermeintliche Unmittel-
barkeit des Faktischen verdankt sich jedoch in
Kischs Reportagen (und nicht nur dort) gerade ei-
ner besonders sorgfältigen literarischen Konstrukti-
on und ist erst deren eigentlicher Effekt, womit die
behauptete Differenz zwischen reiner Beobachtung
des Faktischen und literarischer Fiktion unterlaufen
wird. Siegfried Kracauer attestiert der ›üblichen‹
zeitgenössischen (neusachlichen) Reportage einen
naiven Abbildrealismus und kritisiert in seiner so-
ziologischen Reportage Die Angestellten (1929/30)
den »Hunger nach Unmittelbarkeit« sowie den
Glauben an die einfache »Reproduktion des Beob-
achteten« (Kracauer 1971, S. 15). Vielmehr gelte
es, im dokumentarischen Verfahren das bloß Be-
obachtete konstruktiv zu überwinden, um zu Er-
kenntnissen zu gelangen: »Die Wirklichkeit ist
eine Konstruktion« und eben nicht »in der mehr
oder weniger zufälligen Beobachtungsfolge der Re-
portage enthalten« (ebd., S. 16).
Krise und Erneuerung des Romans: Dass die
›Wirklichkeit‹ nicht auf den Begriff zu bringen,
d. h. sprachlich zu repräsentieren ist, und die mo-
derne Lebenswelt darüber hinaus so komplex, he-
terogen und fragmentiert ist, dass sie sich nicht
mehr in die große, geschlossene Erzählung des
Romans nach dem Vorbild des 19. Jh.s bannen
lässt, bestimmt u. a. schon die zahlreichen Erzähl-
experimente der Jahrhundertwende und des Ex-
pressionismus (s. Kap. III.5.3.3.4, III.3.6.1.3). Im
Zeichen einer Erkenntnis- und Sprachkrise, des
Verlusts tradierter, verbindlicher Werte sowie der
349
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert

Prosa (Auswahl – von den 1920er Jahren bis Kriegsende) Franz Kafkas Romane, die erst posthum veröf-
fentlich wurden (Der Process, 1925; Das Schloss,
1918 Heinrich Mann: Der Untertan 1926; Amerika, 1927, später unter dem Titel Der
1924 Thomas Mann: Der Zauberberg Verschollene) vollziehen konsequent den Abschied
1924 Arthur Schnitzler: Fräulein Else von einem mimetischen Repräsentationsanspruch
1924 Egon Erwin Kisch: Der rasende Reporter (Reportagen) sowie Figurenpsychologie und entziehen sich so-
1925 Franz Kafka: Der Process (posthum) mit auch radikal jedem Versuch des hermeneuti-
1925 Lion Feuchtwanger: Jud Süß schen Verstehens, zumal die Schauplätze des Er-
1926 Kafka: Das Schloss (posthum) zählten immer zugleich auch Schauplätze einer
1926 Arthur Schnitzler: Traumnovelle Reflexion über das Erzählen und Schreiben selbst
1927 Hermann Hesse: Der Steppenwolf sind.
1927 Kafka: Der Verschollene (posthum, zunächst mit dem Titel Physiognomie der Epoche: Als Parodie des klas-
Amerika) sischen Bildungsromans gibt sich Thomas Manns
1927 Joseph Roth: Flucht ohne Ende (1875–1955) einflussreichster Roman der 1920er
1928 Walter Benjamin: Einbahnstraße Jahre, Der Zauberberg (1924). Er bietet das um-
1929 Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz fangreiche, mit ironischem Gestus erzählte Porträt
1929 Erich Maria Remarque: Im Westen nichts Neues der 1914 in die Katastrophe gezogenen bürgerli-
1929 Franz Hessel: Spazieren in Berlin chen Gesellschaft der Vorkriegsepoche und deren
1929/30 Siegfried Kracauer: Die Angestellten (soziologische Reportage) Ideologie im Spiegel einer zugleich kritischen,
1930–52 Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften philosophisch perspektivierten Zeitdiagnose, die
1931 Erich Kästner: Fabian. Die Geschichte eines Moralisten sich mit der erzählerischen Fiktion verbindet. Auf
1931 Marieluise Fleißer: Mehlreisende Frieda Geier der Folie des Bildungsromans ist auch Robert Mu-
1931 Erik Reger: Union der festen Hand sils (1880–1942) unvollendet gebliebener, monu-
1931/32 Hermann Broch: Die Schlafwandler (Trilogie) mentaler Epochenroman Der Mann ohne Eigen-
1932 Irmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen schaften (ab 1930) zu lesen, der sich jedoch von
1932 Joseph Roth: Radetzkymarsch tradierten Formen des Erzählens löst, zerstreute
1932 Hans Fallada: Kleiner Mann – was nun? Reflexionen und eine essayistische Schreibweise
1932–38 Benjamin: Berliner Kindheit um Neunzehnhundert (publ. 1950) privilegiert, die produktiv auf die moderne Er-
1936 Elias Canetti: Die Blendung kenntnisskepsis reagiert. Hermann Brochs (1886–
1936 Klaus Mann: Mephisto 1951) Trilogie Die Schlafwandler (1931/32) bietet
1936 Lion Feuchtwanger: Der falsche Nero mit eingestreuten essayistischen Reflexionen
1936–44 Brecht: Flüchtlingsgespräche gleichsam eine narrative Physiognomie der Epo-
1937 Anna Seghers: Das siebte Kreuz che zwischen Kaiserreich und Nachkriegszeit. Ei-
1937 Ödön von Horváth: Jugend ohne Gott ner satirischen Kritik setzt Heinrich Manns (1871–
1937 Else Lasker-Schüler: Das Hebräerland 1950) Roman Der Untertan (1918) die autoritären
1939 Thomas Mann: Lotte in Weimar politischen und gesellschaftlichen Konstellationen
1940 Döblin: Schicksalsreise der wilhelminischen Epoche aus. Hermann Hes-
1940/41 Seghers: Transit (publ. 1948) ses (1877–1962) Der Steppenwolf (1927) ver-
1942 Stefan Zweig: Schachnovelle schränkt in seiner kulturpessimistischen Zeitdia-
1943/44 Seghers: Der Ausflug der toten Mädchen gnose eine individuelle Leidensgeschichte mit
1943–47 Thomas Mann: Doktor Faustus gesellschaftlichen Krisensymptomen.
Der historische Roman erweist sich als ein
überaus beliebtes Genre der Zeit (z. B. Lion
Konkurrenz der durch neue (technische) Medien Feuchtwanger: Jud Süß, 1925; Joseph Roth: Ra-
bedingten, anderen Erzählweisen stehen ebenfalls detzkymarsch, 1932). Es kann insofern als literari-
in den 1920er Jahren die Debatten um eine Krise sches Krisenphänomen betrachtet werden, als es
des Romans (vgl. die Dokumente bei Kaes 1983, auf einen mit dem Ersten Weltkrieg erschütterten
S. 376–395), aber auch Versuche seiner Erneue- Glauben an »die Geschlossenheit und Darstellbar-
rung. Auf das Problem der »Unerzählbarkeit des keit geschichtlicher Entwicklungen« (Streim 2009,
modernen Lebens« (Streim 2009, S. 68) reagieren S. 84 f.) reagiert.
Romankonzepte der 1920er Jahre nun ganz unter- Unmittelbare Gegenwart im Zeitroman: Der
schiedlich, wie es die nachfolgenden Beispiele il- Abschied vom großen Erzählzusammenhang, vom
lustrieren. Panoramatischen und von Formen des Bildungsro-

350

mans, zugunsten des Ausschnitthaften und einer
Öffnung zu »journalistischen Schreibweisen« (Pan-
kau 2010, S. 48) zeichnet Formen des auf die un-
mittelbare Gegenwart bezogenen Romans aus, die
sich dem dominanten Kontext Neuer Sachlichkeit
zuordnen lassen. Sie erproben den Fakt und Fik-
tion verschränkenden literarisch-soziologischen
Blick und die ethnographische Erkundung des
zeitgenössischen Alltags in der urbanen und tech-
nisierten Lebens- und Arbeitswelt. Dem neuen An-
gestelltenmilieu gelten u. a. Erich Kästners Fabian.
Die Geschichte eines Moralisten (1931) und Hans
Falladas Kleiner Mann – was nun? (1932). Der Bü-
roalltag und die massenkulturellen bzw. massen-
medialen Phänomene der Großstadt, vor allem die
Verlockungen der Kinowelt, verbinden sich etwa
in Irmgard Keuns (1905–1982) Das kunstseidene
Mädchen (1932) mit der Thematisierung des Ge-
schlechterkonflikts. Diesen lotet wiederum Marie-
luise Fleißers (1901–1974) Roman Mehlreisende
Döblin: Berlin Alexanderplatz (Cover der Erstausgabe
von 1929)
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Avantgarde und Moderne
Frieda Geier (1931) im Spannungsfeld zwischen
urbaner Metropole und Provinz aus. Der Erinne-
rung der abgründig grausamen Materialschlachten
des Ersten Weltkriegs widmen sich u. a. Erich Ma-
ria Remarques (1898–1970) Antikriegs-Roman Im
Westen nichts Neues (1929), als literarische Autop-
sie einer vom Krieg schwer beschädigten, trauma-
tisierten Generation, und Joseph Roths Flucht ohne
Ende (1927), dessen Protagonist ein entwurzelter
heimatloser Kriegsheimkehrer ist. Erik Regers Uni-
on der festen Hand (1931) verhandelt reportagear-
tig, auf ein Konzept radikaler Mimesis setzend,
den zeitgenössischen sozialen Kontext der Arbei-
terbewegung und der Schwerindustrie im Ruhrge- Erich Kästner:
biet. Eine Poetik des Faktischen beansprucht vor Fabian (Cover der
allem auch der proletarisch-revolutionäre Massen- Erstausgabe von 1931)
roman, etwa Klaus Neukrantz’ Barrikaden am
Wedding (1931).
Döblins modernes Großstadt-Epos: In seinem
Montageroman Berlin Alexanderplatz (1929) er-
probt Alfred Döblin (1878–1957), u. a. inspiriert
durch James Joyce’ Großstadtroman Ulysses (1922)
und Schnitttechniken des Films, die experimentel-
le Erneuerung des Genres und reagiert damit auf
eine Forderung, die sein sogenanntes »Berliner
Programm« (»An Romanautoren und ihre Kriti-
ker«) bereits 1913 formulierte: Der Roman müsse
als »Kunstwert und modernes Epos« wiederbe-
lebt werden, »man erzählt nicht, sondern baut
[…], das Nebeneinander des Komplexen wie das
Hintereinander« (Döblin 1982, S. 661, 660). Bibel- Erich Maria Remarque: Im
zitate, literarische Anspielungen, Zitate aus Schla- Westen nichts Neues (Cover
gern, Volksliedern, amtlichen Bekanntmachungen, der Erstausgabe von 1929)
Zeitungsmeldungen, Werbetexten bilden das viel-
stimmige Netzwerk des hier erklingenden urbanen
Resonanzraums der unmittelbar zeitgenössischen
Gegenwart, die als eine fragmentierte Welt zur
Schau gestellt wird; auch die eigene Konstruktion
stellt der Text offensiv aus. Wenngleich Berlin
Alexanderplatz eine, die emotionale Identifikation
oder ideologische Deutung verweigernde Zeitdia-
gnose im »steinernen Stil« (ebd.) bietet, ist seine
radikal experimentelle Ästhetik nicht repräsentativ
für das Genre des neusachlichen Zeitromans.
Antimoderne Strömungen mit radikal antide-
mokratischen, sozialdarwinistischen, rassistischen
und antisemitischen Tendenzen, u. a. reaktionäre
Heimatkunst einer ›Blut-und Boden‹-Mythologie,
behaupten daneben in den 1920er Jahren eine be-
drohlich wachsende Konjunktur, die in ihrer ent-
schiedenen Opposition zur Moderne jedoch auch
ein »spezifisch modernes Phänomen« (Streim
2009, S. 85) sind und insgesamt ein »folgenreiches
351
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert
Paradigma« (Sprengel 2004, S. 819) für den Natio-
nalsozialismus bereitstellen, wie es Peter Sprengel
für Ernst Jüngers tagebuchartige Notizen In Stahl-
gewittern (1920) und deren Ȋsthetischen Rehabili-
tation des Kriegs« als eines mythischen Ereignisses
gegeben sieht.
Tendenzen der Lyrik
»Die Lyrik wird heute von den Reklamechefs der
Stiefelwichsefabriken und von den Unfallverhü-
tungspsychologen der B.V.G. verwaltet. […] Die
Lyrik stirbt an dem technischen Fortschritt, an den
Automobilen, an der Hygiene und an den kurzen
Röcken« (Kiaulehn 2000, S. 257). – Wenn auch in
diesem zeitgenössischen Statement mit ironischer
Geste ein das Genre historisch überholender, neu-
sachlicher Zeitgeist beschworen wird, so ist die
lyrische Produktion der 1920er Jahre von hetero-
gener Vielfalt gezeichnet.
Im ästhetizistischen Kontext der Jahrhundert-
wende stehen noch Rainer Maria Rilkes (1875–
1926) späte Gedichte, die Sonette an Orpheus (1923)
und seine Duineser Elegien (1923), die eine rück-
wärtsgewandte »Überwindung der Moderne, […]
als Dekonstruktion von Sinn- und Ordnungsmus-
tern der Epoche« (Korte 1995, S. 611) inszenieren;
ebenso gilt das für Stefan Georges (1868–1933) letz-
te Sammlung Das neue Reich (1928), die eine äs-
thetische Opposition zur Gegenwart mit dem heils-
geschichtlich aufgeladenen Entwurf des Dichters
als eines geistigen Führers reklamiert und einen
fundamentalistischen Antimodernismus entwirft.
Lyrik (Auswahl – von den 1920er Jahren bis Kriegsende)
1919 Kurt Tucholsky (alias Theobald Tiger): Fromme Gesänge
1920 Walter Mehring: Das politische Cabaret
1923 Rainer Maria Rilke: Duineser Elegien
1923 Rilke: Sonette an Orpheus
1924 Gottfried Benn: Schutt
1925 Benn: Betäubung
1926 Oskar Loerke: Der längste Tag
1927 Brecht: Hauspostille
1928 Stefan George: Das neue Reich
1929 Erich Kästner: Lärm im Spiegel
1930 Brecht: Aus dem Lesebuch für Städtebewohner
1933 Mascha Kaléko: Das lyrische Stenogrammheft
1939 Brecht: Svendborger Gedichte
1943 Else Lasker-Schüler: Mein blaues Klavier
1943/44 Nelly Sachs: In den Wohnungen des Todes
1945 Mascha Kaléko: Verse für Zeitgenossen
352
Artistik und Montage: Gottfried Benn spielt in
seinen Montagegedichten (z. B. Schutt, 1924) eine
mythisch fundierte, radikal antimimetische Ord-
nung des Artistischen aus, die eine als ungeordne-
tes Chaos erscheinende ›Wirklichkeit‹ zu über-
schreiten sucht.
Lyrik im Zeichen von Aktualität und ›Gebrauchs-
wert‹: Die Lyrik im Kontext neusachlicher Diskur-
se verabschiedet sich weitgehend von Subjektivis-
mus und Innerlichkeit und entdeckt gleichsam die
urbane, alltägliche »Prosa der Verhältnisse« (Fähn-
ders 2010, S. 237), die sich nicht zuletzt auch
in der auflagenstarken Publikation von Gedichten
in den Massenmedien und der Produktion von
Werbelyrik (u. a. Brecht) niederschlägt. Technik-
euphorie und Amerikanismus prägen z. B. Lion
Feuchtwangers PEP. J. L. Wetcheeks amerikani-
sches Liederbuch (1928), Erich Kästners populäre
Zeitungsgedichte über den großstädtischen Alltag
(z. B. Lärm im Spiegel, 1929) und Mascha Kalékos,
vor allem auf die Bürowelt urbaner Angestellten-
kultur bezogene Sammlung Das lyrische Steno-
grammheft (1933). Bertolt Brechts (1898–1956)
Hauspostille (1927) spielt mit beißender Ironie auf
die religiöse Erbauungsliteratur an und über-
schreibt deren tradierten Gebrauchswert gesell-
schaftskritisch mit einem anarchischen Nihilis-
mus. Brechts Sammlung Aus dem Lesebuch für
Städtebewohner (1930) lehrt mit zynischer Geste
den kalten Abschied vom bürgerlichen Individu-
um und vom bürgerlichen Humanitätspostulat als
sachliche, historisch notwendige Überlebensstra-
tegie auf dem urbanen, inhumanen Territorium
der Moderne. Als politische Lyrik mit operativem
Anspruch war insbesondere das proletarisch-re-
volutionäre Kampflied bzw. Arbeiterlied verbrei-
tet. Zu den populärsten Autoren gehören Oskar
Kanehl (»Steh’ auf, Prolet!«, 1920; »Straße frei«,
1928) und Erich Weinert, dessen Kampflied »Der
Rote Wedding« (1929) nicht zuletzt durch die Ver-
tonung von Hanns Eisler sehr bekannt wurde. Das
gilt ebenso für Brechts, den Klassenkampf propa-
gierendes »Solidaritätslied« (1931).
Song-Lyrik bzw. Chanson etablierten sich im
Kontext des in den 1920er Jahren populären litera-
rischen und politischen Kabaretts. Zu nennen wä-
ren etwa Joachim Ringelnatz’ satirische Turnge-
dichte (1920), Walter Mehrings beißende politische
Satire in der Couplet-Sammlung Das politische Ca-
baret (1920) und Kurt Tucholskys Fromme Gesänge
(1919). Die Songs aus Brechts Dreigroschenoper
(1928) erlangten in der Rezeption ungeahnte
Schlagerqualitäten.

Naturlyrik: Die Abkehr von modernen, experi-
mentellen Formen und »deutliche Wendung zum
lyrischen Traditionalismus« (Fähnders 2010,
S. 264) kennzeichnet die wiedererwachende Kon-
junktur einer Naturlyrik um 1930, der vor allem
die 1929 bis 1932 erschienene Zeitschrift Die Ko-
lonne ein Forum bot und u. a. Gedichte von Oskar
Loerke, Günter Eich, Peter Huchel und Elisabeth
Langgässer publizierte.
Drama und Theater
Die Geschichte des Dramas steht in den 1920er
Jahren auch in enger Verbindung mit der »experi-
mentellen Entwicklung von neuen Bühnen, Schau-
spielstilen und technischen Mitteln« (Streim 2009,
S. 56). Neben diesen Innovationen gehören inter-
mediale Experimente ebenso dazu wie neue, die
traditionelle Guckkastenbühne des Illusionsthea-
ters ablösende, abstrakte Bühnenkonzepte und
Aufführungsorte, die eine veränderte Rezeptionssi-
tuation schaffen, im politischen Agitprop-Theater
etwa die Eröffnung des kollektiven Spiels mit den
Rezipient/innen in der Bespielung öffentlicher
Räume (z. B. der Straße). Ferner lässt sich die Ten-
denz zum Regietheater, zu einer »weitreichende[n]
Autonomie der Inszenierung gegenüber dem Dra-
matiker und dessen Text« (Kreidt 1995, S. 244) be-
obachten.
Zeitstück: Hochkonjunktur erlebt in den 1920er
Jahren das sogenannte Zeitstück, das ein unmittel-
bar zeitgeschichtliches, häufig tagespolitisch be-
stimmtes Themenspektrum zumeist reportageartig
verhandelt und als ein Effekt wachsender Medien-
konkurrenz (u. a. durch das Kino) zu sehen ist, die
das Theater zu Aktualisierungen drängt. Die dem
Journalismus nahestehenden und dem Kontext
Neuer Sachlichkeit zu verortenden Zeitstücke rea-
lisieren das zumeist im Blick auf aktuelle Themen,
in ästhetischer Hinsicht jedoch eher konventio-
nell. Thematisch bewegen sie sich im Spannungs-
feld zwischen gesellschaftskritischer Information,
politischer Aufklärung und direkter Agitation. Sie
sagen sich in dem Sinn vor allem vom abstrakten
Idealismus und der »deklamatorische[n] Reali-
tätsenthobenheit« (Pankau 2010, S. 44) des expres-
sionistischen Dramas los. Soziale Probleme der
Weimarer Republik und Justizkritik stehen oft im
Mittelpunkt der Dramen, so etwa in Erich Müh-
sams Stück Staatsräson. Ein Denkmal für Sacco und
Vanzetti (1928), Peter Martin Lampels Revolte im
Erziehungshaus (1928), Ernst Tollers Kriegsheim-
kehrer-Drama Hinkemann (1923) oder Friedrich
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Avantgarde und Moderne
Wolfs Stück Cyankali (1929), das die Auseinan-
dersetzungen um den Abtreibungsparagraphen
218 thematisiert. Dramatische Entwürfe proleta-
risch-revolutionärer Agitation kreisen zumeist um
Kriegs- und Revolutionsereignisse wie Alfons Pa-
quets erfolgreiches Stück Fahnen (1924), das mit
dem legendären Arbeiteraufstand in Chicago am
1. Mai 1886 (›Haymarket Riot‹) gleichsam das
Gründungsereignis der internationalen Arbeiterbe-
wegung dramatisch in Szene setzt. Die unmittelbar
zeitgeschichtliche Vergangenheit verhandelt z. B.
das dem Kieler Matrosenaufstand (1918) gewidme-
te Stück Ernst Tollers, Feuer aus den Kesseln (1930).
Kritisches Volksstück: Im Zeichen von Gegen- Gegenwartskritik und
wartskritik und Demontage des Klischees provin- Demontage des Klischees
zieller Idylle sowie der ideologisch besetzten Be-
griffe ›Heimat‹, ›Volk‹ und ›Tradition‹ steht ebenso
die kritische Erneuerung des Volksstücks. Radika-
ler als in Carl Zuckmayers Komödie Der fröhliche
Weinberg (1925) werden kleinbürgerliche Mentali-
tät, Bigotterie, eine geradezu anti-idyllische pro-
vinzielle Welt ebenso sinnentleerter wie auf Ge-
walt basierender Ordnungen in Marieluise Fleißers
Dramen Fegefeuer in Ingolstadt (1926), Pioniere in
Ingolstadt (1928) und in Ödön von Horváths
(1901–1938) Stücken, z. B. in den Geschichten aus
dem Wienerwald (1931), vorgeführt.
Die Komödie kann ebenfalls als ein recht erfolg-
reiches Genre der 1920er Jahre gelten. Einflussrei-
che Vorbilder liefern insbesondere Carl Sternheims
satirische Komödien über das wilhelminische Bür-
gertum. Das gilt z. B. für Georg Kaisers, aus drei
simultanen Handlungssträngen bestehendes Stück
Nebeneinander (1923), das den neusachlichen
Zeitgeist ebenso satirisch demontiert wie das mes-
sianische Pathos des Expressionismus. In der Tra-
dition der Wiener Volkskomödie (s. Kap. III.3.5.2)
stehen hingegen noch Hugo von Hofmannsthals
Charakterkomödien, z. B. Der Schwierige (1921).
Erwin Piscators politisches Theater: Als einer
der einflussreichsten Regisseure des sich als par-
teilich entwerfenden politischen Theaters der
1920er Jahre gilt Erwin Piscator (1893–1966), der
zunächst 1920 als KPD-Mitglied zu den Initiatoren
eines ›proletarischen Theaters‹ in Berlin gehört,
das mit Laienspielgruppen an den Versammlungs-
orten der Arbeiterbewegung agitiert (vgl. Safrans-
ki/Fähnders 1995, S. 179 f.) und später, insbeson-
dere an der Piscator-Bühne in Berlin, nicht nur mit
der eingreifenden Bearbeitung der Stoffe, sondern
auch mit neuen Formen des Theaters, im Zeichen
einer neusachlichen Technikbegeisterung (vgl.
Fähnders 2010, S. 268), experimentiert. Dazu gehö-
353
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert
ren u. a. eine an funktionalen Gesichtspunkten ori-
entierte Bühnenarchitektur, eine multimediale
Montagetechnik (Einsatz von Filmen, Fotografien
und Musik) sowie die Auflösung der traditionellen
Textkompositionen zu revueartig angeordneten
Szenen. Das ehrgeizige Ziel seiner Arbeiten ist die
Synthese aus radikaler Modernisierung und Politi-
sierung des Theaters.
Bertolt Brechts episches Theater und die Lehr-
stücke: Brechts (1898–1956) dramatisches Schaffen
ließe sich auf die Formel bringen: »Der Schrei nach
einem neuen Theater ist der Schrei nach einer neu-
en Gesellschaftsordnung« (Brecht 1992, S. 238).
Der pädagogische und zugleich auf Gesellschafts-
veränderung setzende politische Impuls konzen-
triert sich noch stärker als bei Piscator auf eine
neue, zeitgemäße Form des Dramas und der Spiel-
weise, die auf die »Inthronisierung des wissen-
schaftlichen Prinzips« (Szondi 1963, S. 115), auf
Aktives, kritisch Beobachtung und Experiment, auf ein aktives, kri-
distanziertes Publikum tisch distanziertes, das Geschehen prüfendes Publi-
kum setzen, das nicht mehr in passiv aufnehmen-
der, emotionaler Haltung zum Bühnengeschehen
verharren soll. Bereits Brechts frühe Dramen, das
Künstlerdrama Baal (Erstfassung 1918) sowie das
den Kontext der Novemberrevolution 1918 verhan-
delnde Stück Trommeln in der Nacht (1922), rech-
Drama (Auswahl – von den 1920er Jahren bis Kriegsende)
1918 Bertolt Brecht: Baal
1919/22 Karl Kraus: Die letzten Tage der Menschheit
1919/22 Brecht: Trommeln in der Nacht
1921 Hugo von Hofmannsthal: Der Schwierige
1923 Georg Kaiser: Nebeneinander
1923/27 Brecht: Im Dickicht (der Städte)
1925 Carl Zuckmayer: Der fröhliche Weinberg
1926 Marieluise Fleißer: Fegefeuer in Ingolstadt
1926 Brecht: Mann ist Mann
1928 Marieluise Fleißer: Pioniere in Ingolstadt
1928 Brecht: Dreigroschenoper
1928 Peter Martin Lampel: Revolte im Erziehungshaus
1929 Brecht: Der Flug der Lindberghs (Ozeanflug)
1929 Friedrich Wolf: Cyankali
1930 Brecht: Die Maßnahme
1930 Brecht: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
1930 Ernst Toller: Feuer aus den Kesseln
1931 Ödön von Horváth: Geschichten aus dem Wiener Wald
1938/39 Brecht: Leben des Galilei (auch 1947, 1955/56)
1939 Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder
1941 Brecht: Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui
1941/42 Franz Werfel: Jacobowsky und der Oberst
354
nen sehr kritisch mit dem idealistischen Pathos des
expressionistischen Dramas ab (vgl. Müller 2009,
S. 42–55). Schon hier werden anti-illusionistische
Tendenzen seines Theaters deutlich, die psycholo-
gische Einfühlung verhindern und stets an den
Spielcharakter des Aufgeführten, an die artistisch
konstruierte dramatische Welt, erinnern sollen. Auf
eine ›sachliche‹ Rezeptionshaltung, die mit soziolo-
gischem Blick die sozialen Konflikte der modernen
Großstadt wie einen sportlichen Wettkampf beur-
teilt, setzt Brechts Dramatik der 1920er Jahre, z. B.
in dem von Upton Sinclairs Chicago-Roman (The
Jungle, 1906) inspirierten Stück Im Dickicht (1923;
Im Dickicht der Städte, 1927). Im Zuge seiner in-
tensiven Beschäftigung mit dem Marxismus ent-
wickelte Brecht seit den 1920er Jahren dann prak-
tisch wie theoretisch die Grundprinzipien eines
sogenannten nicht-aristotelischen, epischen The-
aters, das u. a. mittels verschiedener Techniken
der desillusionierenden Verfremdung sowie der
montageartigen Fügung der einzelnen Elemente
dem Geschehen das vermeintlich Unabänderliche,
Natürliche nimmt und das Publikum zur aktiven
Entscheidung drängt (s. Kap. III.4.4.2; vgl. Szondi
1963, S. 115–121), so etwa erstmals deutlich im
Stück Mann ist Mann (1926). Eine neue, epische
Form des Musiktheaters erprobte Brecht mit der so
überaus erfolgreichen Dreigroschenoper (1928) und
mit Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930).
Brechts sogenannte Lehrstücke (z. B. das Radio-
Experiment Der Flug der Lindberghs, 1929; Die
Maßnahme, 1930) experimentieren als lehrhafte,
die kritische Reflexion des Gespielten suchende,
Übungsstücke für Schauspieler, eben auch Laien-
darsteller, mit einem Theater ohne Zuschauer und
sind als eine spezielle Form des epischen Theaters
zu betrachten.
Radioästhetik und Hörspiel: Seit Beginn des re-
gelmäßigen Sendebetriebs mit dem Unterhaltungs-
programm der Berliner Funkstunde (im Oktober
1923) wurden die kulturpolitischen Perspektiven
dieses neuen Massenmediums und die techni-
schen wie ästhetischen Möglichkeiten einer litera-
rischen Radiokunst ausgelotet. Die Anfangsjahre
des Rundfunks stehen dementsprechend im Zei-
chen einer umfangreichen Produktion von Hör-
spielen (vgl. Wessels 1995, S. 93). Das Spannungs-
feld der Formen reicht von einem anfangs eher
noch wenig experimentierfreudigen, eher natura-
listischen Ansatz (›Theater für Blinde‹; vgl. Würf-
fel 1978, S. 15) bis hin zu antimimetischen Laut-
und Geräuschexperimenten, wie sie etwa das
erste ausgestrahlte Hörspiel Zauberei auf dem Sen-

der von Hans Flesch (Frankfurter Sender 1924)
oder Kurt Schwitters im Süddeutschen Rundfunk
1932 mit seiner Ursonate durchführen konnten,
was jedoch ein Ausnahmephänomen blieb. Ange-
sichts wachsender staatlicher Kontrolle und Funk-
tionalisierung des Rundfunks knüpfen u. a. Walter
Benjamin und Bertolt Brecht die kulturrevolutio-
näre Hoffnung an das neue Massenmedium, es
jenseits der Unterhaltungskunst im emanzipatori-
schen Sinn der demokratischen Kommunikation
und politischen Aufklärung dienstbar zu machen.
So erprobt Benjamin mit einer Reihe von Hörmo-
dellen, wie z. B. Gehaltserhöhung?! Wo denken Sie
hin? (1931) und Hörspielen didaktische Perspek-
tiven der emanzipatorischen Wissensvermittlung
anhand alltäglicher Begebenheiten. Brechts radio-
theoretische Überlegungen formulieren eine basis-
demokratische Medienutopie der Umfunktionie-
rung des Radios aus einem »Distributionsapparat«
zu einem »Kommunikationsapparat«, der »den
Hörer als Lieferanten« (Brecht 1992, S. 553) orga-
nisiert. Die praktische Erprobung dessen erfolgte
in seinem, an Kinder adressierten, Radio-Lehr-
stück Der Flug der Lindberghs. Dessen Urauffüh-
rung fand 1929 zur Musik von Kurt Weill und Paul
Hindemith statt.
3.6.1.5 | Nationalsozialismus und Exil
Die totalitäre nationalsozialistische Kulturpolitik
hat insofern 1933 eine Zäsur gesetzt, als sie einen
großen Teil der Schriftsteller/innen und Intellektu-
ellen ins Exil getrieben hat und mit dem Anspruch
einer ›nationalen Kulturrevolution‹ im Grunde eine
literarische Tradition der (international orientier-
ten) Moderne unterbrochen bzw. ausgelöscht
hat, an die erst nach 1945 wieder mühsam ange-
knüpft werden konnte. Die nationalsozialistische
Literatur hat hingegen, auch ideologisch gesehen,
keine Zäsur gesetzt, sondern Perspektiven fortge-
führt, die schon lange vorher in einer moderne-
feindlichen, antisemitischen, rassistischen Litera-
tur, in reaktionärer Heimatkunst mit ›Blut-und
Boden‹-Mythologie artikuliert wurden. Sie steht
im Zeichen ideologischer Kontinuitäten, die dann
im NS-Staat letztlich in die ethnonationale Ver-
nichtungspolitik des Holocaust münden.
Das Exil kennt mithin nicht nur politische Exi-
lanten (eines explizit antifaschistischen Wider-
stands), sondern wird für sehr Viele auch zu einer
ganz existentiellen Frage des unmittelbaren Über-
lebens, in der es nicht mehr nur um das Recht zu
bleiben geht.
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Avantgarde und Moderne
Exil und Literatur: Die Literatur, die im Exil 1933
bis 1945 entstand, ist nur zu einem Teil eine expli-
zit Stellung beziehende, engagiert antifaschisti-
sche Literatur; vielmehr bietet sie als ein breites
Spektrum sehr unterschiedlicher Reaktionen und
literarischer Verhandlungen der individuellen und
politischen Umstände der durch politische Gewalt
erzwungenen Flucht und Entortung, die u. a. auch
den Verlust der Muttersprache und eines literari- Verlust der Muttersprache
schen Publikums bedeuten.
Die Situation des Exils, »dessen Traumatik eine
Fixierung an Sprachbildern und Narrationen«
braucht, stiftet den Inhalt der Texte und ist ihr
»konstitutiver Moment« (Bronfen 1993, S. 168). Im
Hinblick auf die Frage nach der Übersetzung der
Exilerfahrung in literarische Repräsentationen
(und um deren mögliche Grenzen) ist darüber hin-
aus zu bedenken, dass das Exil auch als eine schon
fast inflationär strapazierte »Metapher« (ebd.,
S. 172) der Krise in den literarischen Modernedis-
kursen erscheint (Entfremdung und Verlusterfah-
rung, Unbehaustsein, Sprach- und Subjektkrise).
Das ist im Umgang mit jenen Texten im Auge zu
behalten, welche die traumatische Erfahrung ge-
waltsamer Vertreibung aus dem kulturellen Raum
und der Sprache, mit denen sich eine persönliche
Identität verbindet, literarisch verhandeln. Als Re-
alismusdebatte (auch »Expressionismusdebatte«) Kontroversen um
fanden 1937/38 poetologische Kontroversen um politisch-literarische
die angemessene politisch-literarische Repräsenta- Repräsentation des Exils
tion des Exils zwischen avantgardistischer Moder-
ne und Wiederbelebung traditioneller Formen (des
bürgerlichen Realismus) statt, an der sich u. a. Ge-
org Lukács und Bertolt Brecht beteiligten (vgl. u. a.
Stephan 2001, S. 459–462).
Exilliteratur als Epoche? In der germanistischen
Literaturwissenschaft wird unter ›Exilliteratur‹ zu-
meist eine Epoche deutschsprachiger Literatur ver-
standen: »Werke, die 1933–1945 von Flüchtlingen
aus Hitlers Machtbereich verfaßt wurden« (Spies
2007, S. 538). Die Exilliteratur wird damit auf die
politischen Daten des NS-Staates bezogen und ge-
winnt ihr Profil über die Verschränkung politi-
scher, biographischer und ästhetischer Perspekti-
ven. Einige Aspekte bleiben jedoch in diesem
Epochenentwurf des literarischen Exils unberück-
sichtigt:
N Das Exil ist auch eine historische Erfahrung, Literarisches Exil
die nicht nur eine engere Bestimmung für den als Epochenentwurf?
Zeitraum von 1933 bis 45 zulässt; man denke etwa
an Heinrich Heine, auf den sich wiederum zahlrei-
che Exilant/innen 1933–45 berufen, wie z. B. Anna
Seghers als Gründerin und Präsidentin des Hein-
355
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert
rich Heine Klubs im mexikanischen Exil, Bertolt
Brecht, der Heine in eine, die aktuelle Exilerfah-
rung kommentierende, historische Ahnenreihe
rückt (z. B. »Besuch bei den verbannten Dichtern«
aus den Svendborger Gedichten, 1939), oder Exil-
gedichte Mascha Kalékos (Verse für Zeitgenossen,
1945). Aus dem Grund ist es wichtig, Vergleichbar-
keiten und Differenzen der Exile in den Blick zu
nehmen.
N Fortdauer des Exils: Viele Autorinnen und Au-
toren kamen nach dem politischen Ende des Nati-
onalsozialismus nicht zurück oder blieben nach
ihrer Rückkehr nicht (vgl. z. B. Becker 2009), wie
u. a. Thomas Mann (der sich in der Schweiz nie-
derließ) oder Peter Weiss und Nelly Sachs, die aus
ihrem Exilland Schweden nicht zurückkehrten. Pe-
ter Weiss (1916–1982) verfasste erst am Ende der
1950er Jahre die ersten Texte in deutscher Sprache,
nachdem er zunächst mit schwedischsprachigen
Texten als Autor in Erscheinung getreten ist. Sein
autobiographischer Roman Fluchtpunkt ist ein ex-
plizites Erinnerungszeugnis des Exils, erschien
aber erst 1962.
N Die literarische Erinnerung des Exils und der
NS-Zeit nach 1945 bestimmt u. a. auch noch eine
ganze Reihe von Texten der deutschsprachigen
(Gegenwarts-)Literatur, wie z. B. Barbara Honig-
manns (u. a.) Eine Liebe aus nichts (1991), W. G.
Sebalds Erzählungen Die Ausgewanderten (1992)
oder Michael Lentz’ Pazifik Exil (2007).
Exil als ›Anderes Deutschland‹: »Doch wer in unse-
ren Fabriken gearbeitet, auf unseren Straßen de-
monstriert, in unserer Sprache gekämpft hat, der
wäre kein Mensch, wenn er sein Land nicht liebte«
(Seghers 1977, S. 188 f.). – Anna Seghers (1900–
1983) Rede über »Vaterlandsliebe«, die sie 1935
anlässlich des »I. Internationalen Schriftstellerkon-
gresses zur Verteidigung der Kultur« in Paris hielt,
ist repräsentativ für viele Zeugnisse des Exils, die
dieses mit dem moralischen, politischen und kul-
turellen Repräsentationsanspruch eines ›anderen,
besseren Deutschlands‹ verbinden und in Konkur-
renz zur totalitären nationalsozialistischen Be-
hauptung ›deutscher Kultur‹ treten (vgl. u. a. Jako-
bi 2006). Der aus der Position der gewaltsamen
Entwurzelung formulierte Anspruch auf eine nati-
onal-kulturelle Heimat wird sowohl – wie bei Se-
ghers – auf marxistischer Seite reklamiert wie
auch, ungeachtet aller ideologischen Differenzen
auf konservativer Seite, z. B. bei Thomas Mann
(1875–1955). So scheint – und das ist ganz symp-
tomatisch für den Diskurs – in Manns Exilroman
356
Lotte in Weimar (1939) die goethezeitliche Weima-
rer Kultur als kulturelles Erbe eines anderen
Deutschlands auf. Mit der Berufung auf dieses
Erbe zeigt sich im Exil (in den 1930er Jahren) auch
das Bemühen, alle nicht-faschistischen Positionen
in einer breiten Volksfront zu vereinen. Die DDR
hat den national-kulturellen Erbanspruch des exi-
lierten, antifaschistischen Deutschlands symbol-
politisch zu ihrem Gründungsmythos gemacht.
Keine Rückkehr in eine national-kulturelle Hei-
mat: Dass die Kategorie des Nationalen jedoch
eine problematische Verkürzung im Hinblick auf
die vielfältigen Phänomene des Exils und der Exil-
literatur darstellt, zeigt sich an jenen Beispielen,
die »sich persönlich wie literarisch auf die Erfah-
rung der Fremde einließen« (Becker 2009, S. 247),
in denen sich das Exil nicht als befristete Erfahrung
mit dem Blick auf Deutschland, nicht mit der nati-
onalen Identifizierung verbindet, vielmehr durch
intensive Beziehungen zu den Sprachen und Kul-
turen der Exilländer oder kulturelle Wechselbe-
ziehungen gezeichnet ist. Diese Perspektiven las-
sen sich auch nicht mehr nur nationalgeschichtlich
oder nationalphilologisch erfassen und öffnen
sich transkulturellen Fragen (vgl. Krohn/Winck-
ler 2009; s. auch Kap. III.5.4.3). Auf die mit der
Exilierung verbundene Produktionskrise durch
den Sprachverlust (der zudem durch den totalitä-
ren Zugriff des Nationalsozialismus beschädigten
Muttersprache) reagieren nicht wenige Autor/in-
nen mit Mehrsprachigkeit und Sprachwechsel
(u. a. Klaus Mann, Peter Weiss, Georges-Arthur
Goldschmidt; Letztere treten sogar erst in der Spra-
che des Aufnahmelandes als Autoren in Erschei-
nung).
Die literarischen Texte des Exils, die sich nicht
auf eine Rhetorik national-kultureller Zugehörig-
keit einlassen, verhandeln auf unterschiedliche
Weise Heimat und Nation als problematische
Konstrukte: Schon Brechts Prosatext Flüchtlings-
gespräche (1936–44) verweigert jeden Patriotismus
und stellt die Unmöglichkeit einer Berufung auf
eine nationale Verwurzelung heraus, weil der Ge-
danke an die ›Heimat‹ nicht mehr von der Erfah-
rung des gewaltsamen Ausgegrenztseins abge-
trennt werden kann. Mascha Kalékos Exilgedichte
verbinden das Exil nicht allein mit dem Verlust
von Herkunft und Ursprung, sondern ebenso mit
einer Position zwischen den Kulturen. Und auch in
Anna Seghers’ autobiographischer Erzählung Der
Ausflug der toten Mädchen (1943/44) gelingt der
Erzählerin keine erinnernde Rückkehr in eine un-
versehrte Heimat, vielmehr bleiben die erinnerten

Heimatbilder beschädigt, von der traumatischen
Abtrennung schwer gezeichnet. Das Erzählen
selbst ist davon affiziert: Raum- und Zeitverhält-
nisse brechen aus der Linearität aus und schieben
sich ineinander, Heimat und Fremde werden un-
unterscheidbar. Jean Amérys (1912–1978) auto-
biographische Essaysammlung Jenseits von Schuld
und Sühne (1966) reflektiert die Unmöglichkeit
der Rückkehr wie der imaginären Verortung in ei-
ner national-kulturellen Heimat für diejenigen Exi-
lanten, denen diese Heimat mit der Zuweisung
einer jüdischen Identität durch die totalitäre ethno-
nationale Politik des Nationalsozialismus (u. a.
über die »Nürnberger Gesetze«) gewaltsam entzo-
gen wurde. Die ideologischen Fundamente von
Heimat, Kultur und Nation werden demontiert,
weil sie von der barbarischen Gewalt des Holo-
caust nicht mehr abzutrennen sind. Auch in Franz
Werfels (1890–1945) Stück Jacobowsky und der
Oberst (1941/42) sind die grundsätzlichen Wider-
sprüche und Grenzen der Behauptung national-
kultureller Herkunft aus der Perspektive der jüdi-
schen Hauptfigur aufgezeigt, für die es keine
Bindung an eine homogene kulturelle Identität
oder Heimat gibt. In diesen Problematisierungen
nationaler Verortung scheint letztlich ein anderes
Konzept auf, das an die jüdische Tradition der Dia-
spora (griech. diaspora: Zerstreuung) anknüpft.
Damit wird auch die Erinnerung an jene Konstel-
lationen eröffnet, die z. B. Franz Kafkas Prager
deutsch-jüdische Literatur prägen. In Anna Se-
ghers’ Roman Transit (1940/41) verweist die an
das Exil gebundene Existenz der Entwurzelung
und des Transitorischen auf ein geschichtliches Er-
innern, dem der Zivilisationsbruch durch den Na-
tionalsozialismus eingeschrieben bleibt.
Besondere Tendenzen in der Prosa: Der histori-
sche Roman erweist sich als ein sehr beliebtes
Genre der Exilliteratur. Im Zeichen der Analogiebil-
dung zwischen Vergangenheit und Gegenwart (vgl.
Spies 2007, S. 539) steht u. a. Lion Feuchtwangers
Literatur
Anz, Thomas: Literatur des Expressionismus. Stuttgart/
Weimar 22010.
– /Stark, Michael (Hg.): Expressionismus. Manifeste und
Dokumente zur deutschen Literatur 1910–1920.
Stuttgart 1982.
Asholt, Wolfgang/Fähnders, Walter (Hg.): »Die ganze Welt
ist eine Manifestation«. Die europäische Avantgarde
und ihre Manifeste. Darmstadt 1997.
Baßler, Moritz: Die Entdeckung der Textur. Unverständlich-
keit in der Kurzprosa der emphatischen Moderne
1910–1916. Tübingen 1994.
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Avantgarde und Moderne
(1884–1958) Der falsche Nero (1936), im Zeichen
kritischer Aufklärung über den Faschismus und sa-
tirischer Demontage der ›großen Männer der Ge-
schichte‹ Brechts fragmentarischer Roman Die Ge-
schäfte des Herrn Julius Caesar (1938/39). Den
humanistischen Gegenentwurf zur zeitgenössi-
schen Gegenwart nationalsozialistischer Bedro-
hung modelliert Heinrich Mann in seinem zwei-
bändigen Roman über Henri IV. (Die Jugend des
Königs Henri Quatre, 1935; Die Vollendung des Kö-
nigs Henri Quatre, 1938). Die im Exil erzwungene
Selbstvergewisserung ist zentrales Thema einer
Reihe von autobiographischen Texten. Neben den
oben erwähnten Beispielen von Anna Seghers, Pe-
ter Weiss und Jean Améry sind u. a. Alfred Döblins
Schicksalsreise (1940) und Heinrich Manns Ein
Zeitalter wird besichtigt (1946) zu nennen.
Brechts Exildramatik steht unter anderem im
Zeichen der politisch aufklärenden Faschismus-
deutung. Die dramatische Parabel Der aufhaltsame Politisch aufklärende
Aufstieg des Arturo Ui (1941) thematisiert auf der Faschismusdeutung
Grundlage marxistischer Theoriebildung einen
Zusammenhang zwischen Kapitalismus und Fa-
schismus, und zwar anhand der ins Chicagoer
Gangster-Milieu verlegten und somit verfremdeten
Aufstiegsgeschichte Hitlers und des Nationalsozia-
lismus. Die Parabelform dient Brecht insofern als
aufklärerisches Erkenntnismedium, als sie »Analo-
gien zwischen der Geschichte des Dritten Reiches
und der großen amerikanischen Gangstersyndika-
te« (Müller 2009, S. 146) herstellt. Die experimen-
telle Szenenmontage Furcht und Elend des Dritten
Reiches (1935–38) gibt auf der Basis von Zeitungs-
notizen und Augenzeugenberichten eine sozial-
psychologische Bilderfolge nationalsozialistischen
Alltags. Seine Theorie und Praxis des epischen
Theaters hat Brecht vor allem in den großen, be-
kannten Exildramen weiterentwickelt, so u. a. in
Mutter Courage und ihre Kinder (1939) und in Le-
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357
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert
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Würffel, Stefan Bodo: Das deutsche Hörspiel. Stuttgart
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Susanne Komfort-Hein

3.6.2 | Nachkriegsliteratur/
Literatur nach 1968
Die Jahrzehnte nach dem Ende des Zweiten Welt-
kriegs sind von Diskussionen um die Aufgaben
von Literatur sowie die politische und ethische
Verantwortung der Autor/innen geprägt. Es gab
keine »Stunde Null«: Schreiben nach Auschwitz
war die Herausforderung für die deutschsprachi-
gen Autor/innen; die Muttersprache war zugleich
die Sprache der Täter und die Sprache vieler Opfer.
Die Beziehung von Literatur und Politik wird kri-
tisch hinterfragt, hatte doch die Kollaboration pro-
minenter Autor/innen mit dem Terrorregime der
Nazis den moralischen Anspruch der Literatur
schwer beschädigt. Die Antworten vieler Autor/in-
nen zeugen von der intensiven Auseinanderset-
zung mit Formen und Themen literarischen Schrei-
bens nach dem Holocaust und dem Ende der Nazi-
Zeit, zugleich dokumentieren und kommentieren
sie die politische und kulturelle Entwicklung und
Etablierung der neuen Systeme BRD und DDR
und die literaturpolitischen Diskussionen in der
Schweiz und Österreich. Auch die politischen und
sozialen Kontroversen der 1968er Jahre und der
Mauerfall im November 1989 markieren wichtige
Zäsuren, die in vielen literarischen Texten und Es-
says reflektiert werden.
3.6.2.1 | Nachkriegsliteratur
Historisch-gesellschaftliche Situation: Im Zweiten
Weltkrieg starben in Europa und Asien etwa 60
Millionen Menschen: politisch und ethnisch Ver-
folgte in Konzentrationslagern, Zivilisten – Kinder,
Frauen und Männer – sowie Soldaten. General-
oberst Jodl unterzeichnete am 7. Mai 1945 die Ka-
pitulation. Mit den finanziellen Mitteln des Mar-
shallplans (1948–1952) unterstützten die USA den
Wiederaufbau in vielen europäischen Ländern.
Der 1944 entwickelte Morgenthauplan, der die
Rückführung Deutschlands in ein Agrarland und
die vollständige Deindustrialisierung vorsah, wur-
de in der Nachkriegszeit nicht umgesetzt; Chris-
toph Ransmayr gestaltet in seiner düsteren Dysto-
pie Morbus Kithara (1995) das Thema. Der Kalte
Krieg begann. Wolfgang Koeppen ›erzählt‹ die At-
mosphäre der ersten Nachkriegsjahre in den letz-
ten Sätzen des 1951 erschienenen Romans Tauben
im Gras:
»Die Nachrichten wärmen nicht. Spannung, Konflikt, Verschär-
fung, Bedrohung. Am Himmel summen die Flieger. Noch schwei-
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Nachkriegsliteratur/
Literatur nach 1968
Zum Begriff
Die Literatur der Nachkriegszeit umfasst sowohl die Werke der Auto-
r/innen der BRD und DDR, der Schweiz und Österreichs als auch die
Werke der Migrant/innen und die interkulturelle Literatur (vgl. Schnell
2003; Peitsch 2009). Der Begriff   Nachkriegsliteratur umschließt kei-
nen eng definierten Zeitraum, sondern er steht für
N das erste Jahrzehnt bis Mitte der 1950er Jahre,
N die Jahre bis 1968 sowie
N die Jahrzehnte bis zur deutschen Wiedervereinigung 1989.
gen die Sirenen. Noch rostet ihr Blechmund. Die Luftschutzbunker
wurden gesprengt; die Luftschutzbunker werden wiederhergerich-
tet. Der Tod treibt Manöverspiele. […] Doch niemand entflieht
seiner Welt. Der Traum ist schwer und unruhig. Deutschland lebt
im Spannungsfeld, östliche Welt, westliche Welt, zerbrochene
Welt, zwei Welthälften, einander feind und fremd, Deutschland
lebt an der Nahtstelle, an der Bruchstelle, die Zeit ist kostbar, sie
ist eine Spanne nur, eine karge Spanne, vertan, eine Sekunde zum
Atemholen, Atempause auf einem verdammten Schlachtfeld.«
Szenarien einer Welt nach dem Dritten Weltkrieg
und einer atomaren Katastrophe entwerfen zum
Beispiel Arno Schmidt in der Warnutopie Die Ge-
lehrtenrepublik. Roman aus den Roßbreiten (1956)
und Friedrich Dürrenmatt in Der Winterkrieg in
Tibet (in Labyrinth. Stoffe I–III).
In Jerusalem wurde im April 1961 der Eich-
mann-Prozess eröffnet; 1963 erschien Hannah
Arendts Buch Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht
von der Banalität des Bösen. Der erste Auschwitz-
Prozess begann 1963 in Frankfurt, weitere Prozes-
se folgten ab 1965 und in den 1970er Jahren. In
der Vorbemerkung zum dokumentarischen Drama
Die Ermittlung. Oratorium in elf Gesängen (1965)
betont Peter Weiss: »Bei der Aufführung dieses
Dramas soll nicht der Versuch unternommen wer-
den, den Gerichtshof, vor dem die Verhandlungen
über das Lager geführt wurden, zu rekonstruieren.
Eine solche Rekonstruktion erscheint dem Schrei-
ber des Dramas ebenso unmöglich, wie es die Dar-
stellung des Lagers auf der Bühne wäre.«
»Innere Emigration«: Nur wenige Autorinnen
und Autoren, die »Ofenhocker des Unglücks«, die
»›treu‹ in Deutschland Sitzengebliebenen«, so Tho-
mas Mann, wagten eine offene Opposition; viele
blieben aus familiären und ökonomischen Grün-
den in Deutschland und Österreich oder einem
von der deutschen Armee besetzten Land: Werner
Bergengruen, Gertrud Fussenegger, Ricarda Huch,
Ernst Jünger, Erich Kästner, Oskar Loerke, Erika
Mitterer und andere. Luise Rinser, deren 1946 er-
359
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert
schienenes Gefängnistagebuch bis in die Gegen-
wart als biographisches Zeugnis einer engagierten
Gegnerin des Nazi-Regimes bewertet wurde, kolla-
borierte, so zeigt die 2011 erschienene Biographie
von José Sánchez de Murillo, doch viel intensiver
mit dem Regime, als sie dies zu Lebzeiten zuge-
standen hatte.
Rückkehr aus dem Exil: Viele vor den Nazis ge-
flüchtete Autor/innen, die, so der apologetische
Vorwurf von Frank Thiess, »aus den Logen und
Parterreplätzen des Auslands der deutschen Tragö-
die zuschaute[n]« (zit. nach Bohn 1995, S. 84),
kehrten zurück, zahlreiche Texte erschienen zum
Rückkehr nach Ost- ersten Mal in Europa. In den Osten gingen: Bertolt
oder Westdeutschland Brecht, Johannes R. Becher, Ernst Bloch, Stefan
Heym, Anna Seghers und Arnold Zweig; in den
Westen kamen: Alfred Döblin, Erich Fried, Carl
Zuckmayer. Thomas Mann ging in die Schweiz, in
Schweden blieben Nelly Sachs und Peter Weiss,
Heinrich Mann starb vor einer möglichen Rück-
kehr. Peter Weiss, der über England und die Tsche-
choslowakei nach Schweden emigrierte, schrieb
im Exil in der neuen, fremden Sprache. Erst 1960
erscheint sein erstes Buch in Deutschland: Der
Schatten des Körpers des Kutschers, verfasst schon
1952 und zunächst von einer ganzen Reihe von
Verlagen abgelehnt; es folgen die Prosabände Ab-
schied von den Eltern (1961) und Fluchtpunkt
(1962), in den Jahren 1975 bis 1981 die drei Bände
seines Hauptwerks, Die Ästhetik des Widerstands.
Verlage: Die Verleger Peter Suhrkamp, Gottfried
Bermann Fischer und Ernst Rowohlt erhielten ab
1945 von den amerikanischen Besatzungsbehör-
den die Lizenz, die Verlagsarbeit wieder aufzuneh-
men. Im Rowohlt Verlag erscheinen ab 1950 die
ersten Taschenbücher: »Rowohlts Rotations Ro-
mane«, bekannt unter dem Kürzel rororo. Die erste
Frankfurter Buchmesse nach dem Krieg fand im
Herbst 1949 statt: Rund 205 deutsche Verlage stell-
ten ihre Programme vor, ein Jahr später waren es
bereits 460 (ca. 100 aus dem Ausland). Eine wich-
tige Rolle in der Vermittlung zwischen den literari-
schen Produzenten und den Lesern übernahmen
auch die Buchgemeinschaften, z. B. der 1950 ge-
gründete Bertelsmann Lesering.
Literarische Zeitschriften: Zahlreiche literari-
sche Zeitschriften werden in den Nachkriegsjah-
ren gegründet. In der »Kulturpolitischen Monats-
schrift« Aufbau, die bereits ab Herbst 1945
erscheint, werden Beiträge von Heinrich und Tho-
mas Mann, Friedrich Wolf und Hans Fallada ge-
druckt. Die Zeitschrift Sinn und Form mit dem Un-
tertitel »Beiträge zur Literatur« wurde 1949 von
360
Johannes R. Becher und Paul Wiegler gegründet,
als Herausgeberin fungierte die in Ost-Berlin ange-
siedelte Akademie der Künste. Die »Zeitschrift für
europäisches Denken«, Merkur, erscheint seit 1947
und ist eine der wenigen Zeitschriften, die bis heu-
te Beiträge zu aktuellen kulturpolitischen Themen
publiziert. Der Ruf, vorgestellt als »unabhängige
Blätter der jungen Generation«, erschien ab August
1946, herausgegeben von Alfred Andersch und
Hans Werner Richter. Aufgrund angeblich zu gro-
ßer Zustimmung zu sozialistischen Konzepten und
der kritischen Beurteilung der amerikanischen Be-
satzungspolitik und ihrer Folgen wurde die Zeit-
schrift im April 1947 von den Militärbehörden ver-
boten, konnte jedoch nach der Entlassung von
Andersch und Richter noch bis 1949 erscheinen.
Der Anspruch der Herausgeber und Autoren, »die
Schönschreibkunst, als Sklavensprache des Drit-
ten Reichs […] durch eine einfache, klare, entrüm-
pelte Sprache zu ersetzen«, so Richter in dem re-
trospektiven Essay »Wie entstand und was war die
Gruppe 47?«, verweist zum einen auf die sog.
»Kahlschlag«-Literatur, zum anderen stellt er das
ästhetische Konzept für die ersten Lesungen der
Gruppe 47 vor (vgl. Bohn 1995, S. 71 ff.).
Literarische Strömungen nach 1945: Wolfgang
Koeppen, Arno Schmidt, Uwe Johnson und andere
Autor/innen versuchen nach Kriegsende, wieder
Anschluss an die ästhetischen Konzepte der Mo-
derne zu finden (John Dos Passos, James Joyce,
Samuel Beckett). Der dritte Band von Robert Mu-
sils fragmentarischem Monumentalroman Der
Mann ohne Eigenschaften erschien 1943 posthum,
der erste und der zweite Band waren bereits 1930
und 1932 in Berlin erschienen. Die Literatur der
Nachkriegszeit wird von einer Vielzahl literari-
scher Strömungen geprägt, die jeweils das Span-
nungsfeld von Tradition und Innovation, Restaura-
tion und Aufbruch ausloten.
Als Trümmerliteratur wird die Literatur be-
zeichnet, die in den Jahren nach dem Ende des
Zweiten Weltkriegs die Schrecken des Krieges und
ihre Folgen für die Überlebenden schildert. Im
Rückblick charakterisiert Heinrich Böll in den
Frankfurter Poetik-Vorlesungen (1964) die Situa-
tion nach Kriegsende: »Die ungeheure, oft mühse-
lige Anstrengung der Nachkriegsliteratur hat ja
darin bestanden, Ort und Nachbarschaft wieder-
zufinden. Man hat das noch nicht begriffen, was
es bedeutete, im Jahr 1945 auch nur eine halbe
Seite deutscher Prosa zu schreiben« (zit. nach
Bohn 1995, S. 25). Die unmittelbar nach Kriegs-
ende erschienenen Texte von Heinrich Böll, Wolf-

gang Borchert, Hans Werner Richter und Wolf-
gang Weyrauch zählen – auch durch die
Aufnahme in den schulischen Kanon – zu den
bekanntesten Werken.
›Kahlschlag‹: Auch die Literatur des ›Kahl-
schlags‹ kann der Trümmerliteratur zugeordnet
werden. Viele Autoren stellen sich erstmals in der
1949 erschienenen Anthologie Tausend Gramm
vor. Im Vorwort betont Wolfgang Weyrauch, dass
die Verfasser »in Sprache, Substanz und Konzepti-
on von vorn« anfangen. Exemplarisch wird Günter
Eichs Gedicht »Inventur« zitiert, das in der ameri-
kanischen Kriegsgefangenschaft entstand:
Dies ist meine Mütze,
dies ist mein Mantel,
hier mein Rasierzeug
im Beutel aus Leinen.
Zugleich fordert Weyrauch von seiner Generation
eine »verpflichtete Literatur«, denn nur diese habe
das Potential, gegen die »endgültige Zerstückelung«
anzuschreiben und eine Bestandsaufnahme der
jüngsten Vergangenheit und der Gegenwart zu ge-
ben. Zahlreiche Autorinnen und Autoren folgen in
den nächsten Jahrzehnten dieser Aufforderung. In
Kurzgeschichten, Romanen, Dramen und Gedich-
ten von Ilse Aichinger, Alfred Andersch, Ingeborg
Bachmann, Heinrich Böll, Wolfgang Borchert, Gün-
ter Eich, Max Frisch, Günter Grass, Wolfgang Hil-
desheimer, Rolf Hochhuth, Uwe Johnson, Marie
Luise Kaschnitz, Wolfgang Koeppen, Siegfried
Lenz, Anna Seghers, Martin Walser, Carl Zuckmay-
er und anderen werden die Erfahrungen der Kriegs-
und der Nachkriegszeit literarisch reflektiert. Be-
reits 1948 erschien der Roman Die größere Hoffnung
von Ilse Aichinger; in zehn Kapiteln wird die Ge-
schichte des halbjüdischen Mädchens Ellen erzählt,
das zu den »Kinder[n] mit falschen Großeltern,
Kinder[n] ohne Paß und ohne Visum, Kinder[n],
für die niemand mehr bürgen konnte«, gehört (Ai-
chinger 2002, S. 9–10). Im Essay »Das Erzählen in
dieser Zeit« (1952) entwirft Aichinger eine Poetik,
die die Metapher des Erzählflusses aufnimmt, um
vor der Gefahr des Verstummens zu warnen:
»Der Vergleich mit dem Fluß ist noch immer richtig. Aber
wer heute Erzählungen mit Flüssen vergleicht, muß an rei-
ßendere Flüsse denken, mit steileren und steinigeren
Ufern, an die keiner, der einmal den Sprung gewagt hat, so
leicht wieder zurückkommt. Und vielleicht an Grenz-
flüsse. Die Ufer, die vielen bisher Sicherheit bedeutet ha-
ben, sind zur Bedrohung geworden, und es verlockt den
Fluß nicht mehr, daran zu spielen, er drängt schneller
zum Meer.
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Nachkriegsliteratur/
Literatur nach 1968
Zur Vertiefung
Heinrich Böll: »Bekenntnis zur Trümmerliteratur« (1952)
»Die ersten schriftstellerischen Versuche unserer Generation nach 1945 hat man
als Trümmerliteratur bezeichnet, man hat sie damit abzutun versucht. Wir haben
uns gegen diese Bezeichnung nicht gewehrt, weil sie zu Recht bestand: tatsäch-
lich, die Menschen, von denen wir schrieben, lebten in Trümmern, sie kamen
aus dem Kriege, Männer und Frauen in gleichem Maße verletzt, auch Kinder.
Und sie waren scharfäugig: sie sahen. […] Wir schrieben also vom Krieg, von
der Heimkehr und dem, was wir im Krieg gesehen hatten und bei der Heimkehr
vorfanden: von Trümmern; das ergab drei Schlagwörter, die der jungen Literatur
angehängt wurden: Kriegs-, Heimkehrer- und Trümmerliteratur. […] Wer Augen
hat zu sehen, der sehe! Und in unserer schönen Muttersprache hat Sehen eine
Bedeutung, die nicht mit optischen Kategorien allein zu erschöpfen ist: wer Au-
gen hat, zu sehen, für den werden die Dinge durchsichtig - und es müßte ihm
möglich werden, sie zu durchschauen, und man kann versuchen, sie mittels der
Sprache zu durchschauen, in sie hineinzusehen« (Böll 1979, S. 31 und 34).
So liegt auch heute für den Erzählenden die Gefahr nicht
mehr darin, weitschweifig zu werden, sie liegt eher darin,
daß er angesichts der Bedrohung und unter dem Eindruck
des Endes den Mund nicht mehr aufbringt« (Aichinger
1991, S. 9).
Gruppe 47: Nach dem Verbot der Zeitschrift Der
Ruf fand das erste Treffen am 10. September 1947
auf Einladung der Schriftsteller Hans Werner Rich-
ter und Ilse Schneider-Lengyel bei Füssen statt.
Die Gruppe wurde schnell zu dem das literarische
Leben dominierenden Zusammenschluss wichti-
ger Autor/innen aus der BRD, der Schweiz und
Österreich; insgesamt kamen im Lauf der Jahre ca.
200 Autor/innen zu den Treffen. Zu Gast waren
auch Journalisten, Philosophen, Publizisten, Ver-
leger, Literaturwissenschaftler und Literaturkriti-
ker. Einige Namen fehlen: Thomas Mann, Bertolt
Brecht, Alfred Döblin, aber auch jüngere Autoren
wie Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt und Arno
Schmidt (vgl. Arnold 2004). Als eine der ersten
Autorinnen erhielt Ilse Aichinger 1952 den Preis Preis der Gruppe 47,
der Gruppe 47 für die Erzählung Spiegelgeschichte; erstmals 1952
1953 wird Ingeborg Bachmann für Gedichte aus
dem Band Die gestundete Zeit ausgezeichnet. Der
Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki charakteri-
siert die Gruppe im Rückblick als »kein Phänomen
der Literatur«, sondern als »ein Phänomen des lite-
rarischen Lebens«, »eine dringend benötigte Pro-
bebühne«. Peter Handkes Vorwurf, die Gruppe
leide unter »Beschreibungsimpotenz«, anlässlich
des Treffens in Princeton 1966 erhoben, wies be-
reits auf die 1967 vollzogene Auflösung voraus.
Die Werke der auch vor dem Krieg international
bekannten Autoren Heinrich und Thomas Mann,
361
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert
Lion Feuchtwanger, Stefan Zweig und Hermann
Hesse erschienen in neuen Ausgaben oder erstmals
in Deutschland. 1946 erhielt Hesse als erster
deutschsprachiger Autor der Nachkriegszeit den
Literatur-Nobelpreis, »für sein inspiriertes dichteri-
sches Schaffen, in dessen Entwicklung Kühnheit
und das Durchdringen zum Wesentlichen zuneh-
Cover einiger Titel men, das für die Ideale des klassischen Humanis-
aus den 1950er Jahren mus eintritt und hohe Kunst des Stils repräsen-
tiert«. Der Steppenwolf (1927) wurde in den 1960er
und 1970er Jahren zu einem der ersten internatio-
nalen Bestseller. Mit dem Österreicher Thomas
Bernhard betritt Ende der 1950er, Anfang der
1960er Jahre ein Autor die literarische Bühne, des-
sen Themen und literaturpolitische Ausfälle zahl-
reiche Skandale provozierten. Vor allem die lebens-
lange Auseinandersetzung mit dem Faschismus
und dem Katholizismus, in der Prosa oft in endlo-
sen hypotaktischen Sätzen der Ich-Erzähler präsen-
tiert, prägt das gesamte literarische Werk.
Das Hörspiel wurde in den 1950er Jahren zu ei-
nem wichtigen Medium der literarischen Öffent-
lichkeit. Im Februar 1947 wurde Draußen vor der
Tür von Wolfgang Borchert als Hörspiel gesendet.
Viele Autoren der Gruppe 47 schrieben und in-
szenierten Hörspiele (vgl. Schneider 1991). Alfred
Andersch betreute und förderte als Rundfunkre-
dakteur des Hessischen und Süddeutschen Rund-
funks zahlreiche Produktionen (vgl. Figge 1994);
viele seiner Hörspiele, z. B. In der Nacht der Gi-
raffe (1960, Regie: Martin Walser) reflektieren ak-
tuelle politische Ereignisse im auditiven Medium
(s. Kap. III.2.1.2). Den seit 1950 verliehenen Hör-
spielpreis der Kriegsblinden erhielten u. a. Gün-
ter Eich (Die Andere und ich, 1953), Friedrich Dür-
renmatt (Die Panne, 1957), Ingeborg Bachmann
(Der gute Gott von Manhattan, 1959), Friederike
Mayröcker und Ernst Jandl (Fünf Mann Menschen,
1969) sowie Elfriede Jelinek (Jackie, 2004).
Literarische Entwicklung in der DDR: Nach der
Gründung der Deutschen Demokratischen Repu-
blik im Oktober 1949 wird auch der Literatur die
Aufgabe zugewiesen, am Aufbau des Sozialismus
mitzuwirken und gegen restaurative und faschisti-
sche Tendenzen anzukämpfen. Bereits im Juni
1945 wurde der »Kulturbund zur demokratischen
Erneuerung Deutschlands« gegründet. Bertolt
Brecht war einer der prominentesten Exil-Autoren,
die sich für den Osten entschieden. Gleichwohl
zeigt das Gedicht »Die Lösung«, das er nach der
blutigen Niederschlagung des Aufstands vom
17. Juni 1953 schrieb, seine ambivalente Haltung
gegenüber dem System:
362
Nach dem Aufstand des 17. Juni
Ließ der Sekretär des Schriftstellerverbands
In der Stalinallee Flugblätter verteilen
Auf denen zu lesen war, daß das Volk
Das Vertrauen der Regierung verscherzt habe
Und es nur durch verdoppelte Arbeit
zurückerobern könne. Wäre es da
Nicht doch einfacher, die Regierung
Löste das Volk auf und
Wählte ein anderes?
Der »Bitterfelder Weg«, benannt nach dem Ta-
gungsort im April 1959, proklamierte die Aufhe-
bund der Trennung von Kunst und Alltagsleben;
der Arbeiter sollte zur Feder greifen, der Schrift-
steller sich an der Produktion beteiligen. Die fol-
genden Jahrzehnte sind von einem Wechsel von
restriktiven kulturpolitischen Vorgaben und Pha-
sen der Liberalisierung bestimmt. Eine Zäsur be-
deutete die Ausbürgerung des Liedermachers
Wolf Biermann im November 1976. Gegen die
Ausbürgerung protestieren auch viele Schriftsteller
und Künstler in der DDR und riskieren Zensur,
Ausschluss und Ausweisung, u. a. Stefan Heym
und Christa Wolf. Sarah Kirsch, Günter Kunert und
andere Autor/innen kamen in die Bundesrepublik
(vgl. Opitz/Hofmann 2009).
Die Werke vieler Ost-Autor/innen werden auch
im Westen zu Bestsellern: Jakob der Lügner von
Jurek Becker (1969), Ahasver von Stefan Heym
(1981), die Novelle Der fremde Freund von Chris-
toph Hein (1982, im Westen unter dem Titel Dra-
chenblut veröffentlicht), Die neuen Leiden des jun-
gen W. von Ulrich Plenzdorf und Kassandra von
Christa Wolf (1983). Der erste Roman von Monika
Maron, Flugasche, der die gravierenden Umwelt-
probleme in Bitterfeld beschreibt, konnte erst 1981
im Westen erscheinen. Auch die Gedichtbände
von Peter Huchel, Johannes Bobrowski, Sarah
Kirsch und Günter Kunert zählen inzwischen zu
den kanonischen Texten der deutschen Gegen-
wartsliteratur (vgl. Arnold/Korte 2009). Den
Büchner-Preis der Deutschen Akademie für Spra-
che und Dichtung erhielten u. a. Christa Wolf
(1980), Heiner Müller (1985), Durs Grünbein
(1995) und Wolfgang Hilbig (2002).
Neue Dramen-Modelle: Mit dem Kleine[n] Orga-
non für das Theater (1949) stellt Bertolt Brecht ein
dramenpoetisches Konzept vor, das die bereits in
den 1930er und 1940er Jahren erschienenen Essays
und Entwürfe zum epischen Theater bündelt.
1949 fand auch die Uraufführung des mehrfach
überarbeiteten Lehrstücks Mutter Courage und ihre

Kinder statt; das »Berliner Ensemble« am Schiff-
bauerdamm bot für die Aufführung der Brecht-
schen Stücke und Dramen anderer Autor/innen
die ideale Bühne, auf der auch seine Nachfolger
Peter Hacks und Heiner Müller die intellektuellen
Debatten fortsetzten. Hacks’ Stück Ein Gespräch
im Hause Stein über den abwesenden Herrn von
Goethe (UA 1976) zählt sowohl auf west- als auch
ostdeutschen Bühnen zu den großen Publikumser-
folgen. Heiner Müller gilt neben Hacks als der
wichtigste DDR-Dramatiker in der Nachfolge von
Brecht. Einige seiner regimekritischen Stücke, so
Die Umsiedlerin (1961) und Der Bau (1965), wur-
den vom Spielplan abgesetzt; viele Dramen, zum
Beispiel Die Hamletmaschine (1979) und Der Auf-
trag (1980), wurden auf westdeutschen Bühnen
uraufgeführt (vgl. Lehmann/Primavesi 2003).
In dem programmatischen Essay »Theaterpro-
bleme« (1955) fordert Friedrich Dürrenmatt ein
neues Dramenkonzept: »Die heutige Welt, wie sie
uns erscheint, läßt sich dagegen schwerlich in der
Form des geschichtlichen Dramas Schillers bewälti-
gen, allein aus dem Grunde, weil wir keine tragi-
schen Helden, sondern nur Tragödien vorfinden,
die von Weltmetzgern inszeniert und von Hackma-
schinen ausgeführt werden.« Wie Dürrenmatt mit
den Theaterstücken Der Besuch der alten Dame
(1956) und Die Physiker (1962), so schreibt auch
sein Schweizer Schriftstellerkollege Max Frisch
»Lehrstücke ohne Lehre«, so der Untertitel des Dra-
mas Biedermann und die Brandstifter (UA 1958).
Neben Peter Weiss’ Dramen prägen auch Rolf Hoch-
huths Der Stellvertreter (UA 1961), George Taboris
Die Kannibalen (UA 1969) und Heinar Kipphardts
In der Sache J. Robert Oppenheimer (1964) die Aus-
einandersetzung mit den Tätern, Mitläufern und
Opfern der Nazis sowie mit den Folgen in der Nach-
kriegszeit. Diese Stücke werden dem dokumentari-
schen, sozialkritischen Theater zugeordnet.
Lyrik nach Auschwitz: Die jüdische Exilautorin
Nelly Sachs erhielt 1966 »für ihre hervorragenden
lyrischen und dramatischen Werke, die das
Schicksal Israels mit ergreifender Stärke interpre-
tieren«, den Nobelpreis. Gottfried Benn war es al-
lerdings, der mit seinen Statischen Gedichten (1948)
und vor allem mit seinem Marburger Vortrag Pro-
bleme der Lyrik (1951) eine intensive Auseinan-
dersetzung um die Formen und Themen zeitge-
nössischer Lyrik anstieß: »Artistik ist der Versuch
der Kunst, innerhalb des allgemeinen Verfalls der
Inhalte sich selber als Inhalt zu erleben und aus
diesem Erlebnis einen neuen Stil zu bilden, es ist
der Versuch, gegen den allgemeinen Nihilismus
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Nachkriegsliteratur/
Literatur nach 1968
Romane/Prosa nach 1945 (Auswahl)
1944 Anna Seghers: Transit (im Exil – spanische Ausgabe,
deutsche Ausgabe 1947)
1945 Hermann Broch: Der Tod des Vergil (1938–1945 im Exil ent-
standen)
1947 Thomas Mann: Doktor Faustus (ED Stockholm)
1948 Ilse Aichinger: Die größere Hoffnung (ED Amsterdam)
1953 Wolfgang Koeppen: Das Treibhaus
1954 Heinrich Böll: Haus ohne Hüter
1954 Max Frisch: Stiller
1956 Gert Ledig: Vergeltung (1999)
1957 Martin Walser: Ehen in Philippsburg
1959 Günter Grass: Die Blechtrommel
1959 Uwe Johnson: Mutmaßungen über Jakob
1968 Christa Wolf: Nachdenken über Christa T.
1968 Siegfried Lenz: Deutschstunde
1969 Jurek Becker: Jakob der Lügner
1972 Peter Handke: Wunschloses Unglück
1975 Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands (3 Bände bis 1981)
1984 Thomas Bernhard: Holzfällen. Eine Erregung
1985 Patrick Süskind: Das Parfüm. Die Geschichte eines Mörders
1988 Christoph Ransmayr: Die letzte Welt. Roman. Mit einem Ovidi-
schen Repertoire
1998 Ingo Schulze: Simple Storys. Ein Roman aus der ostdeutschen
Provinz
2001 W. G. Sebald: Austerlitz
2004 Juli Zeh: Spieltrieb
2005 Daniel Kehlmann: Die Vermessung der Welt
2006 Feridun Zaimoğlu: Leyla
2008 Uwe Tellkamp: Der Turm
2009 Herta Müller: Atemschaukel
der Werte eine neue Transzendenz zu setzen: die
Transzendenz der schöpferischen Lust« (Benn
2001, S. 14). Im selben Jahr erschien ein Essay von
Theodor W. Adorno, »Kulturkritik und Gesell-
schaft«, dessen immer wieder zitierter Satz –
»nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist
barbarisch« – in der Folgezeit zu heftigen Debat-
ten führte. Adornos angebliches ›Verdikt‹ hat viele
Autor/innen zum Widerspruch provoziert, es
führte zu einer intensiven Diskussion über die
Möglichkeiten der Dichtung nach Auschwitz,
»weniger eine Kontroverse, sondern ein […] jahr-
zehntelang anhaltende[r] literaturphilosophischer
Dialog, der, in den verschiedensten Formen und
Ausprägungen, zum vielleicht wichtigsten Dreh-
punkt des ästhetischen Diskurses der Nachkriegs-
zeit wurde« (Weninger 2004, S. 33). Hans Magnus Christa Wolf: Der geteilte
Enzensberger suchte in dem Essay »Die Steine der Himmel (Cover Original-
Freiheit« (1959) nach Antworten: ausgabe, DDR 1963)
363
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert

»Wenn wir weiterleben wollen, muß dieser Satz widerlegt
werden. Wenige vermögen es. Zu ihnen gehört Nelly
Sachs. Ihrer Sprache wohnt etwas Rettendes inne. Indem
sie spricht, gibt sie uns selber zurück, Satz für Satz, was
wir zu verlieren drohten: Sprache. Ihr Werk enthält kein
einziges Wort des Hasses« (Enzensberger 1962, S. 249).
Auch Paul Celan, der den Nazi-Terror überlebt hat-
te, suchte in der »Bremer Literaturpreisrede« von
1958 und der unter dem Titel »Der Meridian« be-
kannt gewordenen Rede anlässlich der Verleihung
des Georg-Büchner-Preises im Oktober 1960 nach
neuen Wegen, um die »Verluste« der Sprache zu
überwinden: Das Gedicht »behauptet sich am Ran-
de seiner selbst; es ruft und holt sich, um bestehen
zu können, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-
mehr in sein Immer-noch zurück. […]. Dieses Im-
mer-noch des Gedichts kann ja wohl nur in dem
Gedicht dessen zu finden sein, der nicht vergißt,
daß er unter dem Neigungswinkel seines Daseins,
dem Neigungswinkel seiner Kreatürlichkeit spricht«
(Celan 1986, S. 197). Die neu gegründete Poetik-
Dozentur in Frankfurt übernahm im Wintersemes-
ter 1959/60 erstmals die junge Autorin Ingeborg
Bachmann: In den fünf Vorlesungen stellte sie Fra-
gen zeitgenössischer Dichtung. In der zweiten Vorle-
sung, »Über Gedichte«, schließt sie mit Verweis auf
Gedichte von Günter Eich an die Diskussionen über
die Aufgaben von Literatur an:
Dramen nach 1945 (Auswahl)
1946 Carl Zuckmayer: Des Teufels General
1947 Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür
1949 Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder
1958 Max Frisch: Biedermann und die Brandstifter. Ein Lehrstück
ohne Lehre.
1959 Rolf Hochhuth: Der Stellvertreter (UA 1961)
1962 Friedrich Dürrenmatt: Die Physiker
1964 Heinar Kipphardt: In der Sache J. Robert Oppenheimer
1965 Peter Weiss: Die Ermittlung. Ein Oratorium in elf Gesängen
1966 Peter Handke: Publikumsbeschimpfung
1968 George Tabori: Die Kannibalen (UA Berlin 1969)
1976 Peter Hacks: Ein Gespräch im Hause Stein über den abwesenden
Herrn von Goethe
1977 Heiner Müller: Die Hamletmaschine
1977 Botho Strauß: Trilogie des Wiedersehens
1982 Elfriede Jelinek: Burgtheater (UA Bonn 1985)
1995 Albert Ostermaier: Zwischen zwei Feuern. Tollertopographie
1999 Theresia Walser: King Kongs Töchter
2001 Sibylle Berg: Hund, Frau, Mann
2003 Dea Loher: Unschuld
2008 Felicia Zeller: Kaspar Häuser Meer
»Die Realitätsvokabeln sind einfach, es treten auf Fenster,
Schuttplätze, Kehricht, Güterzüge, Regen, Rost- und Ölfle-
cke, Kaffeeflasche, Bäckerei, Fabrik, Untergrundbahn, die
Welt wird befragt, aber nicht überfragt. Überfragt ist nur
dieses Ich, verfolgt, gewarnt und gebeten, Warnungen
weiter zu melden.
Meine Damen und Herren, von einem heiligen Gesang,
von einer Sendung, einer auserwählten Gemeinschaft von
Künstlern kann nämlich heute überhaupt keine Rede mehr
sein« (Bachmann 2005, S. 274).
In der letzten Vorlesung, »Literatur als Utopie«,
formuliert sie einen Appell, der sowohl den Ver-
tretern der »Stunde Null« als auch den Anhän-
gern traditioneller Literaturkonzepte eine strikte
Absage erteilt: »So ist die Literatur, obwohl und
sogar weil sie immer ein Sammelsurium von Ver-
gangenem und Vorgefundenem ist, immer das
Erhoffte, das Erwünschte, das wir ausstatten aus
dem Vorrat nach unserem Verlangen – so ist sie
ein nach vorn geöffnetes Reich von unbekannten
Grenzen. […] Es gilt weiterzuschreiben« (ebd.,
S. 333 und 348).
3.6.2.2 | Literatur nach 1968
Historisch-gesellschaftliche Situation: 1967 er-
schien die psychoanalytisch orientierte Untersu-
chung Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kol-
lektiven Verhaltens von Margarete und Alexander
Mitscherlich. Im Mai 1968 verabschiedete die ers-
te Große Koalition von CDU und SPD die – von
den Alliierten geforderten – Notstandsgesetze;
massive Proteste auch der Gewerkschaften und
studentischer Aktionsgruppen folgten. Der studen-
tische Protest eskalierte ab Mitte der 1960er Jahre.
Anlässlich des Germanistentags 1968 in Berlin for-
mulierte die FAZ die Schlagzeile: »Germanisten im
Nahkampf«. Die Politisierung des Faches stand
ganz oben auf der Agenda, ein in vielen Semina-
ren zitiertes Motto lautete: »Schlagt die Germanis-
tik tot, färbt die blaue Blume rot!« In der Literatur-
wissenschaft wurde Roland Barthes’ These vom
»Tod des Autors« (1968) kontrovers diskutiert;
1969 dekonstruierte Michel Foucault mit der Frage
»Was ist ein Autor?« eine zentrale Instanz des lite-
rarischen Betriebs.
Leslie Fiedler hielt 1968 in Freiburg den Vortrag
»The Case for Post-Modernism«. Sein Essay »Cross
the border, close the gap« (»Überquert die Grenzen,
schließt den Graben!«) plädiert dafür, die Grenze
zwischen U- und E-Literatur zu schleifen, und
zwar nicht im Sinne einer Nivellierung um ihrer
selbst willen. Populäre Formen gelten ihm viel-
mehr als zentrale Katalysatoren ästhetischer Inno-

364

vation. So spricht Susan Sonntag in ihrem Essay
»Anmerkungen zu ›Camp‹« (1964) davon, dass die
Ästhetik des Camp von einer »equivalence of all
objects« ausgeht und insbesondere jene Formen in
den Blick nimmt, die in »affluent societies«, in
Überflussgesellschaften, produziert werden. Deren
Inventar wird unter einer Doppelperspektive in den
Blick genommen: Einerseits geht es um eine Erfah-
rung der »psychopathology of affluence« und ande-
rerseits um die Frage »how to be a dandy in the age
of mass culture«. Aus dieser Mixtur aus einer zu-
gleich genießend-connaisseurhaften Teilnahme an
der Pop-Kultur wie kritischer Distanz zu den Aus-
wüchsen des Kapitalismus entsteht die Pop-Litera-
tur der späten 1960er und frühen 1970er Jahre.
1970 wurde die Rote Armee Fraktion von Ulrike
Meinhof, Gudrun Ensslin, Andreas Baader und
weiteren gegründet. Heinrich Bölls kritische Ausei-
nandersetzung mit der medialen Berichterstattung
über den Terrorismus erschien 1974: Die verlorene
Ehre der Katharina Blum. In diesem Jahr kam auch
Alexander Kluges Film In Gefahr und größter Not
bringt der Mittelweg den Tod in die Kinos (Buch
gemeinsam mit Edgar Reitz).
Literarische Zeitschriften: 1968 erschien das
Kursbuch 15, herausgegeben von Hans Magnus
Enzensberger, das angeblich den »Tod der Litera-
tur« proklamierte. Es enthält ein Konglomerat he-
terogener Texte, neben einem Gedicht von Mao
Tse-Tung sind Gedichte von F. C. Delius und Inge-
borg Bachmann abgedruckt. Vor allem Bachmanns
Gedicht »Keine Delikatessen« wurde für die Absa-
ge an die Dichtung vereinnahmt. Auch heute noch
lesenswert und im besten Wortsinn anstößig sind
die Beiträge von Karl Markus Michel: »Ein Kranz
für die Literatur. Fünf Variationen über eine The-
se« und Hans Magnus Enzensbergers »Gemein-
plätze, die Neueste Literatur betreffend«. F. C. De-
lius kommentiert anlässlich der Marbacher Aus-
stellung 1999: »Protest! Literatur um 1968« in
seiner Rede: »Wie scheintot war die Literatur?«:
»Das ist Unsinn. Bis heute habe ich nicht verstan-
den, warum im Horrorfilm 68 einige Autoren die-
ses Heftes zu Meuchelmördern an Kunst, Literatur
und Liberalität stilisiert wurden.«
Literaturbegriff: In den Auseinandersetzungen
der 1960er Jahre wird auch der klassische Literatur-
begriff auf den Prüfstand gestellt, normative Gat-
tungsvorgaben und ästhetische Traditionen werden
kritisch hinterfragt (s. Kap. III.4.1). Ein verbindli-
cher Kanon, der Werke als literarisch hochwertig
ausweist und eine stabile Orientierung im unüber-
sichtlicher werdenden Büchermarkt bieten könnte,
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Nachkriegsliteratur/
Literatur nach 1968
wird als konservativ-autoritäre Selektion abgelehnt.
Auf die literarische und literaturwissenschaftliche
Tagesordnung gelangen z. B. dokumentarische Li-
teratur, Science-Fiction, Comics und Triviallite-
ratur. Auch der mediale Transfer – Hörbücher, Ver-
filmungen, dramatische Umsetzungen und seit den
1990er Jahren auch das Internet – erweitert das
klassische Spektrum der gedruckten Texte (s. Kap.
III.2); neue medientheoretische Konzepte, die auch
die jeweils medienspezifischen Funktionsweisen
und Techniken berücksichtigen, ergänzen genuin
literaturwissenschaftliche Ansätze.
Dokumentarische Literatur: Zu den spezifi-
schen Techniken dokumentarischer Literatur zäh-
len Collage und Montage realer Materialien, Doku-
mente und Berichte, Darstellungsformen sind z. B.
Protokoll, Reportage, Interview, Brief und Tage-
buch. Das Werk von Walter Kempowski gilt als Das Werk
herausragendes Zeugnis dieser zwischen litera- Walter Kempowskis
risch-ästhetischer Präsentation und Integration au-
thentischer Dokumente angesiedelten sog. vierten
Gattung. Die Deutsche Chronik erschien in den
Jahren 1971 bis 1984 in neun Bänden in nicht
chronologischer Folge. Vor allem Band IV: Tadellö-
ser & Wolff (1971) wird mit der Verfilmung (1975)
auch einem breiteren Publikum bekannt. Mit Echo-
lot (1993–2004) legt Kempowski ein »kollektives
Tagebuch« in zehn Bänden vor; der Untertitel ver-
weist zugleich auf das »Archiv für unpublizierte
Autobiografien«. In Anzeigen in überregionalen
Zeitungen suchte Kempowski Tagebücher und Fo-
tos aus der Zeit bis 1950, Materialien, die er im
letzten Band unter dem Titel Abgesang ’45 für die
letzten Tage des Nazi-Regimes montiert.
Literatur aus der Arbeitswelt: 1966 erschien der
Almanach der Gruppe 61: Aus der Welt der Arbeit,
in dem Günter Wallraffs Bericht »Am Band« abge-
druckt war. Die Gruppe 61 stellt sich in bewusste Die Gruppe 61
Konfrontation zur Gruppe 47 und fordert eine in-
tensivere Auseinandersetzung mit der Arbeitswelt
auch in literarisch-dokumentarischen Texten. Max
von der Grün, Erika Runge, Günter Wallraff und
Peter-Paul Zahl zählen zu den bekannten Mitglie-
dern. 1968 veröffentlichte Erika Runge die Bottro-
per Protokolle. Martin Walser beklagt im Vorwort:
»Berichte aus der Klassengesellschaft« die man-
gelnde Präsenz von Arbeitern in der bürgerlichen
Literatur und fordert »weitere von böser Erfahrung
geschärfte Aussagen, weitere Seufzer, Flüche,
Sprüche und Widersprüche, weitere Zeugnisse ei-
ner immer noch nach minderem Recht lebenden
Klasse«. Wallraff berichtet in Der Aufmacher. Der
Mann, der bei BILD Hans Esser war (1977) über
365
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert

Lyrik nach 1945 (Auswahl) Innenwelt das Lesepublikum, die Literaturkritik

und die Literaturwissenschaft (s. Kap. III.4.3).
1947 Nelly Sachs: In den Wohnungen des Todes (ED Ost-Berlin) Brinkmann prägt als Mitherausgeber der An-
1948 Gottfried Benn: Statische Gedichte thologie ACID. Neue amerikanische Szene (1969)
1952 Paul Celan: Mohn und Gedächtnis die Rezeption der amerikanischen Beat- und Pop-
1953 Ingeborg Bachmann: Die gestundete Zeit Literatur in Deutschland. »Ich komme mir komisch
1953 Bertolt Brecht: Buckower Elegien vor unter all diesen ›alten‹ Leuten«, schreibt Brink-
1955 Günter Eich: Botschaften des Regens mann, gemünzt auf die Meinungsführer des bun-
1957 Hans Magnus Enzensberger: verteidigung der wölfe gegen die desrepublikanischen Literaturbetriebs im Rahmen
lämmer der Debatte um Leslie Fiedlers Essay »Cross the
1966 Ernst Jandl: laut und luise border, close the gap«. Und er spitzt polemisch zu,
1967 Sarah Kirsch: Landaufenthalt dass »gegenüber der Arbeit, die für [eine] Musik
1969 Peter Handke: Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt [wie diejenige der Band The Doors, d. Verf.] not-
1972 Nicolas Born: Das Auge des Entdeckers wendig war, […] deutsche Dichter Schlampen
1977 Rolf Dieter Brinkmann: Westwärts 1&2 [sind]« (Brinkmann 1968, S. 66). Die Arbeit am
1979 Peter Rühmkorf: Haltbar bis 1999 kulturellen Material der Gegenwart, welche die
1981 Ulla Hahn: Herz über Kopf Pop-Literatur einfordert, erweitert den Gegen-
1981 Robert Gernhardt: Wörtersee standsbereich der Literatur um die Oberflächen
1985 Thomas Kling: BUSLADUNGEN, aus geschmacksverstärkern einer Überflussgesellschaft: um Songs, Markenwa-
(1985–1993) ren und neue Medien. Deren Registratur geschieht
1991 Durs Grünbein: Schädelbasislektion aber keineswegs immer mit affirmativem Gestus,
1995 Anne Duden: Wimpertier wie sich in den angeekelten Tiraden von Brink-
2005 Ulrike Draesner: für die nacht geheuerte zellen manns Roman Keiner weiß mehr (1968) nachlesen
lässt. Der Band Westwärts 1&2 – Gedichte erschien
posthum nach Brinkmanns frühem Unfalltod 1975
die umstrittenen journalistischen Rechercheme- und präsentiert, begleitet von schwarz-weißen Fo-
thoden und Berichte des Massenblattes. tomontagen, kurze Momentaufnahmen in Ge-
Neue Subjektivität: Die Rubriken der Antholo- dichtform, aber auch lange Texte, die mit Techni-
gie Lyrik von allen Seiten (1981), die Gedichte und ken des Filmschnitts strukturiert sind: »Ich hätte
Beiträge des ersten Lyrikertreffens in Münster vor- gern viele Gedichte so einfach geschrieben wie
Brinkmann: ACID. Neue stellt, spiegeln die intensiven literaturpolitischen Songs. […] Vielleicht ist es mir aber manchmal ge-
amerikanische Szene (1969) Debatten in den 1960er und 1970er Jahren: Neue lungen, die Gedichte einfach genug zu machen,
Subjektivität, Subjektivität als politi- wie Songs, wie eine Tür aufzumachen, aus der
sche Kategorie, Poesie in der Arena. Sprache und den Festlegungen raus« (S. 7). ROM,
Auf der poetischen Tagesordnung Blicke (1979) stellt eine Montage von Briefen, Bil-
standen: Alltagslyrik, Neue Empfind- dern und Collagen vor, die seinen Aufenthalt als
samkeit, Betroffenheitslyrik, Bezie- Stipendiat der Villa Massimo in Text und Bild do-
hungskrisen etc. kumentieren und kommentieren.
Handke und Brinkmann: Zwei Au- Frauenliteratur: Die Forderung nach Emanzipati-
toren, die mitunter diesen Strömun- on und Gleichberechtigung wird in der neuen Frau-
gen zugeordnet werden, gehen auch enbewegung seit den 1960er Jahren in literarischen,
andere Wege: Peter Handke und Rolf essayistischen und journalistischen Texten lautstark
Dieter Brinkmann. 1966 fand die Ur- erhoben. Wurde der Begriff der Frauenliteratur zu-
aufführung des Theaterstücks Publi- nächst vor allem als verkaufsförderndes Label vom
kumsbeschimpfung in Frankfurt am Buchmarkt verwendet, stellt sich mit der Etablie-
Main unter der Regie von Claus Pey- rung der feministischen Literaturwissenschaft
mann statt. Handke fordert im einfüh- auch die Frage, ob und wie sich die Geschlechterzu-
renden Nebentext: »kein Bühnenbild, gehörigkeit in den Text einschreibt (vgl. Lindhoff
keine Kostüme, keine Geschichte«; 2003). In den 1970er Jahren erschien der erste Teil
ein Sprecher: »Sie werden kein Spiel des fragmentarischen Todesarten-Projekt von Inge-
sehen. Hier wird nicht gespielt.« 1969 borg Bachmann, der Roman Malina, der zu einem
irritierte der Autor mit dem Gedicht- der Kerntexte der feministischen Auseinanderset-
band Die Innenwelt der Außenwelt der zung mit tradierten Rollenzuschreibungen und Ge-

366

schlechterkonflikten avancierte. Ein Jahr später ver-
öffentlicht Karin Struck den Roman Klassenliebe,
1975 erschien der Roman Häutungen von Verena
Stefan. Aufsehen erregen beide Bücher vor allem
mit der Enttabuisierung weiblicher Sexualität. In
der DDR führt die Autorin Irmtraud Morgner die
Debatte unter der Tarnkappe historischer Gattun-
gen und Figuren: Leben und Abenteuer der Trobado-
ra Beatriz nach Zeugnissen ihrer Spielfrau Laura
(1974) und Amanda. Ein Hexenroman (1983).
Die Gastarbeiter- bzw. Migrantenliteratur war in
den 1970er und 1980er Jahren zunächst vor allem
eine Domäne von Autoren. 1980 gründeten Franco
Biondi und Gino Chiellino den »Polynationalen
Literatur- und Kunstverein«, der den Autor/innen
ein multikulturelles und transnationales Forum bie-
ten wollte. Zu den Gründungsmitgliedern gehört
auch der syrisch-deutsche Autor Rafik Shami, der
1971 in die Bundesrepublik immigrierte und seit
Literatur
Aichinger, Ilse: »Das Erzählen in dieser Zeit« [1952]. In: Der
Gefesselte. Erzählungen I. Frankfurt a. M. 1991.
– : Die größere Hoffnung. Frankfurt a. M. 2002.
Ansichten und Auskünfte zur deutschen Literatur nach 1945.
Text + Kritik Sonderband IX/95. Hg. von Heinz Ludwig
Arnold. München 1995.
Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Die Gruppe 47 – Ein kritischer
Grundriß. Sonderband Text + Kritik. München 22004.
– (Hg., in Verbindung mit Julia Abel, Hansjörg Bay,
Andreas Blödorn, Christof Hamann): Literatur und
Migration. Sonderband Text + Kritik. München 2006.
– /Korte, Hermann (Hg.): Lyrik der DDR. Frankfurt a. M. 2009.
Bachmann, Ingeborg: Kritische Schriften. Hg. von Monika
Albrecht und Dirk Göttsche. München/Zürich 2005.
Benn, Gottfried: Sämtliche Werke, Bd. VI. Hg. von Holger
Hof und Gerhard Schuster. Stuttgart 2001.
Bohn, Volker: Deutsche Literatur seit 1945. Texte und Bilder.
Frankfurt a. M. 1995.
Böll, Heinrich: Werke. Essayistische Schriften und Reden I:
1952–1963. Hg. von Bernd Balzer. Köln (ca. 1979).
Brinkmann, Rolf-Dieter: »Angriff aufs Monopol. Ich hasse
alte Dichter« [1968]. In: Roman oder Leben? Postmo-
derne in der deutschen Literatur. Hg. von Uwe
Wittstock. Leipzig 1994.
Celan, Paul: »Der Meridian«. In: Gesammelte Werke in fünf
Bänden. Hg. von Beda Allemann und Stefan Reichert.
Bd. 3. Frankfurt a. M. 1986, S. 187–202.
Chiellino, Carmine (Hg.): Interkulturelle Literatur in
Deutschland. Ein Handbuch. Stuttgart/Weimar 2000.
Egytien, Jürgen: Einführung in die deutschsprachige
Literatur seit 1945. Darmstadt 2006.
Enzensberger, Hans Magnus: Einzelheiten I. Frankfurt a. M.
1962, S. 246–252.
Ette, Ottmar: ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne
festen Wohnsitz. Berlin 2005.
Figge, Klaus: »Alfred Andersch als Radiomacher«. In:
Alfred Andersch. Hg. von Irene Heidelberger-Leonard
und Volker Wehdeking. Opladen 1994, S. 42–50.
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Nachkriegsliteratur/
Literatur nach 1968
1978 zahlreiche Prosabände in deutscher Sprache
veröffentlichte. Zunehmend melden sich auch Au-
torinnen mit Essays, Prosatexten, Gedichten und
Dramen in den Diskussionen um das »Zwischen-
WeltenSchreiben« zu Wort (vgl. Ette 2005); die An-
thologie Freihändig auf dem Tandem (1985) stellt
Texte von 30 Autorinnen aus 11 Ländern vor. Die
Entwicklung der letzten Jahrzehnte resümiert die
Tagung der Deutschen Akademie für Sprache und
Dichtung im Herbst 2009: »Eingezogen in die Spra-
che, angekommen in der Literatur.« Die aus der Slo-
wakei stammende Schweizer Autorin Ilma Rakusa
stellt »Die Vielfalt der ›Migrantenliteratur‹ – eine
anthologische Annäherung« vor. Neben Ilma Raku-
sa repräsentieren auch Libuše Moníková, Terézia
Mora, Herta Müller, Emine Sevgi Özdamar, Yoko
Tawada und andere Autorinnen mit ihren Werken
die inter- und transkulturelle Literatur (vgl. Chiel-
lino 2000; Wierlacher/Bogner 2003; s. Kap. 5.4.3).
Korte, Hermann: Deutschsprachige Lyrik seit 1945.
Stuttgart/Weimar 2004.
Lehmann, Hans-Thies/Primavesi, Patrick (Hg.): Heiner
Müller Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart/
Weimar 2003.
Leskovec, Andrea: Einführung in die interkulturelle
Literaturwissenschaft. Darmstadt 2011.
Lindhoff, Lena: Einführung in die feministische Literatur-
theorie. Stuttgart/Weimar 22003.
Lubkoll, Christine: »Nachkriegsliteratur«. In: Reallexikon
der deutschen Literaturwissenschaft. Hg. von Harald
Fricke, Bd. II. Berlin/New York 2000, S. 669–672.
Lyrik der DDR. Hg. von Heinz Ludwig Arnold und Hermann
Korte. Frankfurt a. M. 2009.
Opitz, Michael/Hofmann, Michael (Hg.): Metzler Lexikon
DDR-Literatur. Autoren – Institutionen – Debatten.
Stuttgart/Weimar 2009.
Peitsch, Helmut: Nachkriegsliteratur 1945–1989. Göttingen
2009.
Rusterholz, Peter/Solbach, Andreas (Hg.): Schweizer
Literaturgeschichte. Stuttgart/Weimar 2007.
Schneider, Irmela: »Fast alle haben vom Rundfunk gelebt.
Hörspiele der 50er Jahre als Geschichte der literari-
schen Formen. In: Die Gruppe 47 in der Bundesrepublik.
Hg. von Justus Fetscher. Würzburg 1991, S. 203–217.
Schnell, Ralf: Geschichte der deutschsprachigen Literatur
seit 1945. Stuttgart/Weimar 22003.
Weidermann, Volker: Lichtjahre. Eine kurze Geschichte der
deutschen Literatur von 1945 bis heute. München 2007.
Weninger, Robert: Streitbare Literaten. Kontroversen und
Eklats in der deutschen Literatur von Adorno bis Walser.
München 2004.
Wierlacher, Alois/Bogner, Andrea (Hg.): Handbuch
interkulturelle Germanistik. Stuttgart/Weimar 2003.
Gabriele Rohowski
367
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert
3.6.3 | Literatur nach 1989/Pop-Literatur
Historisch-gesellschaftliche Situation: Mit der Öff-
nung der Mauer am 9. November 1989 fiel der
Eiserne Vorhang, der die BRD und die DDR, West-
und Osteuropa, aber auch die politischen Groß-
mächte USA und UdSSR im Kalten Krieg getrennt
hatte. Im März 1990 fanden die ersten freien Wah-
len zur Volkskammer der DDR statt, am 3. Oktober
Wiedervereinigung wurde die Wiedervereinigung von BRD und DDR
von BRD und DDR zur Bundesrepublik Deutschland auch juristisch
vollzogen. Im Oktober 1998 führt Martin Walsers
Dankesrede anlässlich der Verleihung des Friedens-
preises des Deutschen Buchhandels zu einer hefti-
gen Kontroverse. Der Autor stellt – mit Verweis auf
die Gedenkrituale – die These auf, »daß öfter nicht
mehr das Gedenken, das Nichtvergessendürfen das
Motiv ist, sondern die Instrumentalisierung unse-
rer Schande«. Ignatz Bubis, damaliger Vorsitzender
des Zentralrats der Juden in Deutschland, wirft
Walser vor, »geistige[] Brandstiftung« zu betrei-
ben, eine Formulierung, die Bubis bei einem direk-
ten Treffen mit Walser wieder zurücknimmt (vgl.
Weninger 2004, S. 186 ff.). »Die Erfahrungen beim
Verfassen einer Sonntagsrede«, so der Untertitel
von Walsers Rede, bezeugen auch 45 Jahre nach
Kriegsende die Virulenz des Ringens um ethisch
überzeugende Formen und Inhalte des Gedenkens.
Deutsch-deutscher Literaturstreit: Ein Jahr spä-
ter löst die Erzählung Was bleibt von Christa Wolf
einen vehementen Literaturstreit aus. Der als Be-
richt einer Ost-Berliner Schriftstellerin präsentierte
Text basiert auf Aufzeichnungen aus den 1970er
Jahren, als Christa Wolf von der Stasi observiert
wurde. Bereits vor Erscheinen wurde in den Feuil-
letons kontrovers diskutiert, ob das Buch als ver-
spätete Rechtfertigung der »DDR-Staatsdichterin«
(Reich-Ranicki) oder als nachträgliche Erklärung
des kulturpolitischen Grenzgangs zu werten sei.
Ulrich Greiner gibt der Diskussion eine generelle
Perspektive: »Es geht in der Tat um die Mitschuld
der Intellektuellen der DDR, um die Mitverantwor-
tung für die zweite deutsche Katastrophe – nach
der nationalsozialistischen die stalinistische« (DIE
ZEIT, 27.7.1990, vgl. auch Weninger 2004, 133 ff.).
Auch Botho Strauß’ Essay Anschwellender Bocks-
gesang (DER SPIEGEL, 8.2.1993), Peter Handkes
Bericht Eine winterliche Reise zu den Flüssen Do-
nau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit
für Serbien (1996) und W. G. Sebalds Thesen zu
Luftkrieg und Literatur (1997) belegen eindrück-
lich das ambivalente und stets neu auszulotende
Verhältnis von Literatur und Politik.
368
Pop-Literatur: In den 1990er Jahren kommt es
zu einer zweiten Konjunktur pop-literarischen
Schreibens. Pop stand in den 1960er Jahren für ein
rebellisches Projekt, für einen »von Jugend- und
Gegenkulturen ins Auge gefaßten Umbau der
Welt«, den Diedrich Diederichsen »Pop 1« nennt:
»Sexuelle Befreiung, englischsprachige Internatio-
nalität, Zweifel an der protestantischen Arbeits-
ethik und den mit ihr verbundenen Disziplinar-
regimes« lauten die entsprechenden Parameter
(Diederichsen 1999, S. 273 f.). Im Folgenden wird
Pop sogar zum »Kurzwort […] für die Käuflichkeit
gegenkultureller Ziele«. Folglich formiert sich ab
den 1980er Jahren eine ironischere Gegentendenz
zu den idealistischen 70er Jahren und betont im
Pop Aspekte wie »Geschwindigkeit, Warenförmig-
keit und Flüchtigkeit« (ebd.). ›Authentizität‹ als
Geste gesellschaftlicher Empörung ist den Texten
dieser Generation eher fremd, eher schon arbeiten
sie im Sinne einer Erschließung und Registratur
eines in vielfacher Hinsicht pop-kulturell gepräg-
ten Alltags: »Für mich bedeutet Pop in erster Linie
einen produktiven Umgang mit bereits vorgefun-
denen Oberflächen, also: Samples, Zitate, Verwei-
se. […] Von daher lege ich großen Wert auf das
Uneigentliche, Vermittelte«, schreibt der Pop-Autor
Thomas Meinecke (zit. n. Ullmaier 2001, S. 14).
Literaturwissenschaftlich wird die Pop-Literatur
ausgehend von zwei Ansätzen produktiv erschlos-
sen: Zunächst von Moritz Baßlers Archivkonzept
(2002), demzufolge literarischer Pop unerschlosse-
ne Bereiche der gegenwärtigen Kultur überhaupt
erst sprachlich zugänglich macht und in der Folge
als ebenso literarisch aufschreibens- wie kultur-
wissenschaftlich auslegungswert verhandelt. Als
Beispiele pop-literarischer Archivpoetik nennt
Baßler Autoren wie Benjamin von Stuckrad-Barre
oder Thomas Meinecke. Eckhard Schumachers
Studie Gerade Eben Jetzt (2003) ergänzt Baßlers
Untersuchung um die Thematisierung eines spezi-
fischen Konzepts von Präsenz, mit dem der medial
geprägte Ereignischarakter der Pop-Literatur er-
schlossen wird. Neben Rainald Goetz stehen dabei
auch zwei Protagonisten der 1960er und 70er Pop-
Literatur zur Debatte: Rolf Dieter Brinkmann und
Hubert Fichte.
Literatur der Wende  – Wendeliteratur: Bereits
Jahrzehnte vor der Wende wird in literarischen
Texten durchgespielt, wie die Mauer das Alltagsle-
ben prägt und wie sie zu überwinden ist (zum Bei-
spiel Christa Wolf: Der geteilte Himmel, 1963; Fritz
Rudolf Fries: Der Weg nach Oobliadooh, 1966).
1982 stellt Peter Schneider aus westdeutscher Per-

spektive mit der Erzählung Der Mauerspringer
Grenzgänger vor, die zwischen Ost und West ori-
entierungslos wechseln. Mit dem Fall der Mauer
im November 1989 entsteht eine neue Subgattung
zeitgenössischer Prosa, die zunächst von der Lite-
raturkritik, in der Folge auch von der Literaturwis-
senschaft als »Wendeliteratur« bezeichnet wird.
Die Erwartungen der Literaturkritik kommentiert
Jurek Becker in einem SPIEGEL-Interview im De-
zember 1994: »Seit drei Jahren sehe ich in Deutsch-
land die Kritiker mit den Fingern trommeln: Wo ist
der deutsche Einheitsroman? […] In vielen Schrift-
stellerzimmern schwebt die Erwartung wie eine
fürchterliche giftige Wolke« (zit. nach Wehdeking
1995, S. 147).
Möglicherweise auch in gezielter Verweigerung
bzw. Unterbietung der staatstragend klingenden
Forderungen aus dem Feuilleton nach einem litera-
rischen Umgang mit der Wende, der gewisserma-
ßen mit seinem Entstehen schon nach einer Kano-
nisierung in künftigen Schulbüchern schielt,
kultiviert ein Autor wie Thomas Brussig in seinem
Wenderoman Helden wie wir (1994) einen pikaro-
haft-derben Ton, in dem beispielsweise aus Christa
Wolfs Der geteilte Himmel »Der geheilte Pimmel«
wird. In Am kürzeren Ende der Sonnenallee (1999),
dem Buch zu Leander Hausmanns Film Sonnen-
allee (1999), wählt Brussig Pop als Ausdrucksform
sowie als kulturelles Referenzsystem der Wende-
literatur. Ingo Schulze schreibt programmatisch
Simple Storys (1998) über den ostdeutschen Nach-
wendealltag, die im Ton an einen US-amerikani-
schen Autor wie Raymond Carver erinnern und die
zudem nach einem Verfahren zu einem Roman aus
der ostdeutschen Provinz verknüpft sind, wie man
es aus Robert Altmans Film Short Cuts kennt. Viel
Beachtung erfährt auch Uwe Tellkamps Roman
Der Turm. Geschichte aus einem versunkenen Land
(2008), in dem das bildungsbürgerliche Milieu der
DDR zur Darstellung kommt.
Postmoderne Geschichtsdarstellung: Ein Er-
folgsroman der besonderen Art ist Daniel Kehl-
manns Die Vermessung der Welt (2005), der bis
heute weltweit rund 1,5 Millionen mal verkauft
worden ist. In Bezug auf die der historischen
Wirklichkeit der Ereignisse um die Protagonisten
Alexander von Humboldt und Carl Friedrich Gauß
eher lax verpflichtete Art der Darstellung schreibt
der Autor: »Ein Erzähler operiert mit Wirklichkei-
ten. Aus dem Wunsch heraus, die vorhandene
nach seiner Vorstellung zu korrigieren, erfindet er
eine zweite, private, die in einigen offensichtlichen
Punkten und vielen gut versteckten von jener ers-
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Literatur nach 1989/
Pop-Literatur
ten abweicht«. Wozu aber soll eine solche Abwei-
chung von der historischen Wahrheit gut sein? Abweichung von
Hier ordnet sich Kehlmann in eine Reihe mit ›Klas- der historischen Wahrheit
sikern‹ des angelsächsischen postmodernen Ro-
mans, die er, wohl weil er auch den Goethe-Roman
Lotte in Weimar (1945) des von ihm verehrten
Thomas Mann hinzuzählt, als »Seitenstrom der
Moderne« bezeichnet: John Fowles’ Die Geliebte
des französischen Leutnants (1969), John Barths
Der Tabakhändler (1960) und Thomas Pynchons
Mason&Dixon (1997). Dieser ›Seitenstrom‹ unter-
nehme es »nicht bloß Geschichten, sondern Ge-
schichte zu erzählen und das scheinbar Unseriö-
se dieses von der Trivialliteratur okkupierten
Genres für Spiele mit Fakten und Fiktionen zu nüt-
zen. Immer schon hat die Gattung des Romans,
wirksamer vielleicht als irgendeine andere, beste-
hende Meinungen untergraben – und eine der
wirksamsten Arten, das zu tun, besteht darin, sich
die Vergangenheit neu zu erzählen und von der
offiziellen Version ins Reich erfundener Wahrheit
abzuweichen« (Kehlmann 2008, S. 13 f.). Eine zu-
gespitzte Variante dieses Verfahrens findet sich in
Christian Krachts Roman Ich werde hier sein im
Sonnenschein und im Schatten (2009), der der so-
genannten alternate history zugezählt werden
kann, einer Form der literarischen Fiktion, in der
die Geschichte einen anderen als den bekannten
Verlauf genommen hat – im Fall von Kracht trifft
man auf eine sowjetische Schweiz, die sich in ei- Daniel Kehlmann:
nem unbeendbar scheinenden Krieg mit faschisti- Die Vermessung der Welt
schen Nachbarländern befindet. (2005)
»Meine Art des Protests«: Im Ok-
tober 2004 erhält die österreichische
Schriftstellerin Elfriede Jelinek den
Literatur-Nobelpreis; viele Medien
reagieren mit Verwunderung, Ableh-
nung und Kritik an der Preisvergabe.
Mit den Romanen Die Klavierspiele-
rin (1983) und Lust (1989), mit den
Theaterstücken Was geschah, nach-
dem Nora ihren Mann verlassen
hatte oder Stützen der Gesellschaft
(1977), Burgtheater (1985), Totenau-
berg (1991) und Ulrike Maria Stuart
(2006) mutet Jelinek dem Lesepubli-
kum Texte zu, die philosophische,
politische, psychoanalytische und
kulturelle Diskurse mit Alltags- und
Vulgärsprache provokativ überblen-
den. Die Demontage zentraler äs-
thetischer Traditionen behaupten
schon die Titel der poetologischen
369
 3.6
Kleine Literaturgeschichte
Das 20. Jahrhundert

Zur Vertiefung

Realismus als dominantes Verfahren

Wenn es zutrifft, dass sich die Aufmerksamkeit bei literarischen Texten grundsätzlich auf diese selbst und ihr Ver-
fahren, d. h. auf ihren Discours richtet (s. Kap. III.4.2.4) – im Unterschied zu Sachtexten, welche die Aufmerksam-
keit von sich selbst weg »auf das [richten], worauf sie sich in der außertextlichen Realität beziehen« (Bode 2005,
S. 53), dann akzentuiert Kehlmann mit seinem Verfahren aus der Vermessung der Welt (und seiner ein wenig
pompös formulierten Selbstauslegung) im Grunde etwas, was für alle literarischen Texte gilt, was aber, und dies
ist das literarhistorisch Spezifische, in der gegenwärtigen Literatur nicht mehr unbedingt durch experimentelle
Verfahren angezeigt werden muss, sondern auch durch Texte vermittelt wird, die bei aller spielerischen Attitüde
formal eher konventionell sind und gemäß eines realistischen Paradigmas funktionieren: »In einer Lese-Kultur, in
der sowieso ›dies‹ nie nur ›dies‹, sondern auch ›das‹ oder ›das‹ bedeutet«, in der man also gewohnt ist, Literatur
im Verstehen den nötigen Spielraum zu geben, ja, Literatur als genuines Medium für eine Bandbreite divergieren-
der Deutungsmöglichkeiten anzuerkennen, »ist Realismus ein sinnvolles literarisches Programm, weil er einer-
seits die Aktualität und Spezifik einer neuartigen Situation bedient« – also eine interessante, neue und dennoch
für den Leser vor dem Hintergrund seiner lebensweltlichen Prägung nachvollziehbare Geschichte erzählt – »aber
andererseits gerade nicht behauptet: Es ist, was es ist. You can have it both ways« (ebd., S. 52) – ebenso als fes-
selnde Geschichte mit Aktualitätspotenzial wie als komplexes und deutbares Kunstwerk.
So bildet Kehlmanns jüngstes Buch, das 2009 erschienene Ruhm. Ein Roman in neun Geschichten, eine Mixtur
aus süffigen, mal witzigen, mal auch anrührenden kürzeren Erzählungen, die auf hochkomplexe Weise verspie-
gelt und metaleptisch (s. Kap. III.3.4.4.3) miteinander verwoben sind. Die komplexe Erzählstruktur fordert laut
Heinrich Detering natürlich eine »zweite Lektüre«, und doch müsse man »nichts von solchen Bezügen bemer-
ken, um dieses Buch mit dem größten Vergnügen zu lesen«, da das Buch einerseits »temporeich und pointen-
sicher, so unverschämt unterhaltsam erzählt« sei, und es andererseits thematisch immer wieder um gewichtige,
ja geradezu letzte Dinge gehe: um »›Gnade‹ oder ›Hoffnung‹; […] um Schuld und Sühne, Leben und Tod« (Dete-
ring 2009).
Im Film und in gehobenen Fernsehproduktionen, bei denen schon allein aus ökonomischen Gründen der
Kunstanspruch nicht zu Lasten einer breiten Rezipierbarkeit gehen darf, finden sich ebenfalls solche Mehrfach-
codierungen. Es ist freilich nicht so, dass die künstlerische Komplexität solch populärer Formate notwendig Re-
sultat eines trickle down-Effekts sein muss, dass also das jüngere und in der Hierarchie der Kulturformen niedri-
ger stehende Medium (Film oder Fernsehen) im Fall gelungener Darstellungsverfahren stets vom großen Bruder
(der Literatur) profitiert hat. Anspruchsvoll produzierte Fernsehserien gelten umgekehrt zurzeit als wichtige In-
novationsquelle eines sich neu am Realismus orientierenden Erzählens. So sieht der Romancier Thomas Peltzer
»bei Serien wie The Wire oder Mad Men […] eine ganz neue Qualität des Erzählens. […] Mich interessiert da-
ran vor allem die narrative Struktur, wie ›das Reale‹ auf ganz neue Weise erzählt wird. […] Diese epische Breite
können andere Formate nicht leisten, die notwendigerweise auf zwei, drei Stunden Film oder dreihundert Sei-
ten Roman beschränkt sind« (FAZ 11.6.2010).

Elfriede Jelinek:
Die Klavierspielerin (1983)
Essays Ich schlage sozusagen mit der Axt drein
(1983), Ich möchte seicht sein (1984) und Sinn
egal. Körper zwecklos (1997). In zahlreichen Es-
says und Interviews, gedruckt oder auf ihrer
Homepage nachzulesen (http://www.elfriedejeli-
nek.com), greift Jelinek in aktuelle kulturelle und
politische Debatten ein. Neben den gedruckten
Ausgaben bilden die Texte auf der Homepage ein
sich ständig neu formierendes Werk. Auf der
Homepage kann auch der »Privatroman« Neid
gelesen werden, der inzwischen als Download
für PCs, Tablets und Smartphones kostenfrei zur
Verfügung steht. In »ein Paar Anmerkungen zu
›Neid‹« erklärt Jelinek:
»Dieser Text mit Namen »Neid« gehört nicht in ein Buch. Er
gehört nicht auf Papier, er gehört in den Computer hinein,
dort habe ich ihn hineingestellt, dort habe ich ihn depo-
niert, dort kann er in Ruhe verderben wie Müll (nur auf
Wunsch und mit Hilfe einiger Knopfdrückereien können
Sie ihn sich aber holen, wann Sie sollen, solang Sie und
soviel davon wie Sie wollen), und bin dann einfach wegge-
gangen. […] Ich hebe ja oft Tagesneuigkeiten und Aktuali-
täten, auch Klatsch und Tratsch, in die Texte hinein, um
ihnen ihr Verfallsdatum einzuprägen. Das muß man ihnen
immer wieder einbläuen, sonst vergessen sie es. Jeden Au-
genblick können sie fällig sein, und das ist gut so«.
»Reisende auf einem Bein«: Das Verhältnis von
Heimat, Migration und Exil sowie die Auflösung so-
zialer, kultureller und psychischer Identitäten bil-

370

den das Zentrum der Erzählungen, Romane und
Essays von Herta Müller. Mit der Verleihung des
Literatur-Nobelpreises an die aus dem rumäni-
schen Banat stammende Deutsche im Jahr 2009
wurde eine Autorin ausgezeichnet, deren Leben
und Werk von der Auseinandersetzung mit Aus-
grenzung, Fremdheit und ihren Auswirkungen auf
soziale und kulturelle Identität geprägt ist. Bereits
in der Prosasammlung Niederungen, die 1982 in
Rumänien nur zensiert erscheinen konnte, werden
die das Werk dominierenden Themen aufgenom-
men: das Leben als Minderheit in einem autoritä-
ren System, aber auch die sozialen und ökonomi-
schen Folgen von Isolation und Armut. Der Roman
Atemschaukel (2009) basiert auf Interviews mit
dem Lyriker Oskar Pastior und anderen Überleben-
den über deren Deportation und Zwangsarbeit in
einem stalinistischen Lager. Der Publizist Michael
Naumann formuliert in der Kontroverse »Kitsch
oder Weltliteratur?« die Argumente »pro Herta Mül-
ler«: »Es ist die sachgebannte Genauigkeit, mit der
Herta Müllers poetische, zugleich aber buchhalte-
Literatur
Asholt, Wolfgang/Ette, Ottmar (Hg.): Literaturwissen-
schaft als Lebenswissenschaft. Programm – Projekte –
Perspektiven. Tübingen 2010.
Baßler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen
Archivisten. München 2002.
Bode, Christoph: Der Roman. Eine Einführung. Tübingen/
Basel 2005.
Detering, Heinrich: »Wenn das Handy zweimal klingelt.
Daniel Kehlmanns Roman ›Ruhm‹«. In: Frankfurter
Allgemeine Zeitung, 17.1.2009.
Diederichsen, Diedrich: Der lange Weg nach Mitte. Der
Sound und die Stadt. Köln 1999.
Erhart, Walter/Niefanger, Dirk (Hg.): Zwei Wendezeiten.
Blicke auf die deutsche Literatur 1945 und 1989.
Tübingen 1997.
Gilcher-Holtey, Ingrid (Hg.): 1968 – vom Ereignis zum
Mythos. Frankfurt a. M. 2008.
3.6
Kleine Literaturgeschichte
Literatur nach 1989/
Pop-Literatur
risch präzise Aufzählung der kleinsten Habseligkei-
ten des Lagerlebens die beklemmende Lektüre auf
paradoxe Weise erträglich macht.« Die Literaturkri-
tikerin Iris Radisch hingegen beklagt »peinigende[]
Parfümiertheit«: »Sprachlich ist man hier näher bei
der Menschheitsdämmerung des Expressionismus
als bei Stalins Himmelfahrtskommandos« (DIE
ZEIT, 20.8.2009).
Die politischen, ökonomischen, sozialen und
kulturellen Folgen von Globalisierung, Migration,
Finanzkrisen, Klima- und Technikwandel werden
in den literarischen und poetologischen Texten der
letzten Jahrzehnte in immer neuen Versuchsan-
ordnungen arrangiert. Auch die literaturwissen-
schaftliche Theoriebildung spiegelt die zunehmen-
de Ausdifferenzierung und Überlagerung von
literarischen und nicht-literarischen Paradigmen Herta Müller:
und Diskursen: »cultural turn«, »spatial turn« und Atemschaukel (2009)
»postcolonial turn« (s. Kap. III.5.4) sowie »Litera-
turwissenschaft als Lebenswissenschaft« (vgl. As-
holt/Ette 2010).
Kehlmann, Daniel: »Wo ist Carlos Montúfar?«. In: Daniel
Kehlmanns ›Die Vermessung der Welt‹. Materialien,
Dokumente, Interpretationen. Hg. von Gunter Nickel.
Reinbek bei Hamburg 2008, S. 11–25.
Schumacher, Eckhard: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der
Gegenwart. Frankfurt a. M. 2003.
Ullmaier, Johannes: Von Acid nach Adlon und zurück. Eine
Reise durch die deutschsprachige Popliteratur. Mainz
2001.
Wehdeking, Volker: Die deutsche Einheit und die
Schriftsteller. Literarische Verarbeitung der Wende seit
1989. Stuttgart 1995.
Weninger, Robert: Streitbare Literaten. Kontroversen und
Eklats in der deutschen Literatur von Adorno bis Walser.
München 2004.
Gabriele Rohowski und Heinz Drügh
371
 3.7
Kleine Literaturgeschichte
Kurze Geschichte
der Kinder- und
Jugendliteratur
3.7 | Kurze Geschichte der Kinder- und Jugendliteratur
Die Kinder- und Jugendliteratur in lyrischer, epi-
scher oder dramatischer Form tritt von Epoche zu
Epoche, aber auch innerhalb ein und derselben
Epoche in ganz unterschiedlicher Gestalt auf.
Von einer in poetologischer Hinsicht eigenstän-
digen und homogenen Literatur zu sprechen, ist
nur für einige Epochen bzw. einzelne Strömungen
der Kinder- und Jugendliteratur legitim. Wenn mit
Blick auf einzelne Epochen bzw. Strömungen von
einer relativ großen Nähe zur Erwachsenliteratur
die Rede ist, dann sind in der Regel die breit ak-
zeptierte Literatur und nur in Ausnahmefällen
avantgardistischen Tendenzen einer Epoche ge-
meint.
3.7.1 | Aufbruch im 18. Jahrhundert
Im Verlauf des 18. Jh.s bildete sich in England und
Frankreich, wenig später auch in Deutschland eine
Kinder- und Jugendliteratur im heutigen Verständ-
nis heraus. Für die an Kinder bzw. Jugendliche
gerichtete Literatur etablierte sich ein eigenes
Buchmarktsegment, das von der pädagogischen
wie von der literarischen Öffentlichkeit aufmerk-
sam beobachtet wurde. Ab Mitte des Jahrhunderts
fanden die liberalen pädagogischen Ideen des eng-
lischen Philosophen John Locke große Resonanz.
Sie veranlassten eine stärkere Rücksichtnahme auf
die kindliche Auffassungsgabe. Mit Verstandesbil-
dung und Wissensvermittlung sollte dennoch so
früh wie möglich begonnen werden (vgl. Brügge-
mann/Ewers 1982; Wild 2008; Ewers 2010a). Bis
in die 1770er Jahre war die Kinder- und Jugendli-
Zum Begriff
Als   Kinder- und Jugendliteratur gilt epochenübergreifend die
Gesamtheit der an Kinder und Jugendliche adressierten Literatur.
Dieses Textkorpus wird genauer als intendierte Kinder- und Jugendlek-
türe bezeichnet, worunter all die Texte zu verstehen sind, die als geeig-
nete potentielle Kinder- und Jugendlektüre angesehen werden – unab-
hängig davon, ob sie ursprünglich auch als potentielle Kinder- und
Jugendlektüre gedacht waren. Es handelt sich teils um zur Lektüre bloß
empfohlene, teils um für Kinder- und Jugendliche eigens publizierte
Lektüreangebote.
Unter originärer Kinder- und Jugendliteratur wird die für Kinder und
Jugendliche eigens verfasste Literatur verstanden; sie umfasst all die
Werke, die seitens ihrer Verfasser/innen von vornherein als potentielle
Kinder- und Jugendlektüre gedacht waren.
372
teratur geprägt durch stoffreiche Kompendien, die
kein Wissensgebiet ausließen. Es handelte sich
überwiegend um Lehrbücher für den privaten
Unterricht, angereichert mit Fabeln und morali-
schen Beispielerzählungen, die in vielen Fällen
Übersetzungen aus dem Französischen darstellten.
Als herausragendes deutsches Werk seien hier die
fünfbändigen Historischmoralischen Schilderungen
zur Bildung eines edlen Herzens in der Jugend
(1753–1764) von Johann Peter Miller genannt.
Vorbild Frankreich: Wie für die deutsche Litera-
tur überhaupt, so war auch für die deutsche Kin-
derliteratur Frankreich in dieser Zeit das große
Vorbild. Neben den Enzyklopädien wurden die
Wochenschriften und Magazine übersetzt (so Ma-
rie Leprince de Beaumonts Magazin des enfants,
1756, deutsch 1758; darin das Feenmärchen »La
belle et la bête«). Erst 1772/73 erschien mit dem
Leipziger Wochenblatt für Kinder von Johann
Christoph Adelung die erste deutsche Kinderzeit-
schrift. Wenig später gab der Lessing-Freund
Christian Felix Weiße, ein renommierter Komödi-
endichter seiner Zeit, den Kinderfreund. Ein Wo-
chenblatt (1775–82; Fortsetzung Briefwechsel der
Familie des Kinderfreundes, 1784–92) im Stil der
englischen moral weeklies heraus. Diese Zeitschrift
erlangte nicht zuletzt aufgrund der zahlreich ent-
haltenen Kinderschauspiele europaweite Berühmt-
heit. Von Weiße stammte ebenfalls die erste deut-
sche Lyriksammlung für Kinder (Lieder für
Kinder, 1766), die sich freilich nicht mit den Kin-
derdramen messen konnte.
Bilderenzyklopädien: Auf die Kindheitsphiloso-
phie Jean-Jacques Rousseaus (Émile, 1762) berie-
fen sich in Deutschland die sog. Philanthropen,
die neben einer Reform des Erziehungswesens
auch eine Veränderung der Kinderliteratur beab-
sichtigten. Deren Wortführer Johann Bernhard Ba-
sedow wartete noch mit der Enzyklopädie Elemen-
tarbuch für die Jugend (3 Bde, 1770), erweitert als
Elementarwerk (4 Bde, 1774), auf, die in ihrer Glie-
derung allerdings ganz auf das Kind als Sinneswe-
sen ausgerichtet war, weshalb eine prachtvolle
Sammlung von Kupfertafeln mitgeliefert wurde,
deren zeichnerische Vorlagen von dem berühmten
Zeichner Daniel Chodowiecki stammten. Einen
weiteren Höhepunkt der Illustration für Kinder
stellte das zwei Jahrzehnte später publizierte
mehrbändige Bilderbuch für Kinder (1790–1830,
12 Bde) des Weimarer Verlegers Friedrich Justin
Bertuch dar.

Robinson der Jüngere – das Evangelium der
Kinder: Zu den jüngeren Philanthropen gehörte
Joachim Heinrich Campe (1746–1818), den man
wohl als den überragendsten und zugleich mo-
dernsten deutschen Kinderschriftsteller des spä-
ten 18. Jh.s bezeichnen darf. Campe schloss sich
der Rousseau’schen Auffassung an, nach der die
Kindheit eine eigenständige Lebensphase des
Menschen darstellt. Kinder mit Wissen vollzustop-
fen, das ihnen erst später als Erwachsenen von
Nutzen sein wird, verletze deren Autonomie. Die
Kinderliteratur müsse allen Bildungsballast abwer-
fen und sich thematisch auf das beschränken, was
für das Kind aktuell von Belang sei. »Wozu dem
Kind eine Lehre, welche nur Erwachsene angeht?«,
so fragt Campe 1779. Die philanthropische Kinder-
literaturreform bewirkt eine Einschränkung auf
kindliche Belange und eine Konzentration auf die
kindliche Lebenswelt. Ein neues Paradigma ist ge-
boren, das Kinderliteratur als strikt kindgemäße
Literatur definiert. In seiner durch Rousseaus
Émile angeregten Robinson Crusoe-Adaption von
1779/80, betitelt Robinson der Jüngere, wurde das
Reformprogramm auf vorbildhafte und zugleich
spektakuläre Weise umgesetzt. Es handelt sich um
eines der erfolgreichsten deutschen Kinderbücher
überhaupt, das in zahllose Sprachen übersetzt und
bis hinein ins 20. Jh. aufgelegt wurde (122. recht-
mäßige Aufl. 1923). Goethe äußerte über Campe:
»Er hat den Kindern unglaubliche Dienste geleis-
tet; er ist ihr Entzücken und sozusagen ihr Evange-
lium« (an Eckermann 29.3.1830).
»Vom Kinde aus«: Der Rousseau’schen Kind-
heitsauffassung entspräche eine Kinderliteratur,
die nicht nur von kindlichen Belangen handeln,
sondern auch der kindlichen Weltsicht verpflichtet
sein müsste. Sie hätte Erlebnisse und Erfahrungen
der Kinder unbeeinflusst durch die Wertvorstellun-
gen der Erwachsenen darzustellen, auf den mög-
lichst unverstellten Ausdruck kindlichen Wahr-
nehmens und Fühlens abzuzielen. Tatsächlich
wurde seit dem späten 18. Jh. immer wieder die
Forderung nach einer Kinderliteratur »vom Kinde
aus« erhoben, wie man um 1900 sagen wird. Ge-
wiss bedurfte es einer Vielzahl wiederholter kin-
derliterarischer Reformanstrengungen, ehe diese
Auffassung auf breitere Akzeptanz stieß. Unabhän-
gig davon wartete bereits das späte 18. Jh. mit dem
ersten, durchaus als antiautoritär zu bezeichnen-
den Kinderbuch auf. Gemeint ist Christian Adolf
Overbecks Kindergedichtsammlung Frizchens Lie-
der (1781), in der sich ein kindliches lyrisches Ich
auf eine für die Zeit erstaunlich freie Weise aus-
3.7
Kleine Literaturgeschichte
Märchenzauber
und Moderne
sprechen darf. In der Vorrede verkün-
det der Autor mit sichtlichem Stolz:
»Hier spricht, wenn ichs gut gemacht
habe, wirklich ein Kind.«
Pädagogische Provinz: Der Ge-
dichtband Overbecks bleibt freilich
eine Ausnahmeerscheinung. Die Phi-
lanthropische Reform bindet die
Kinderliteratur zwar an die Lebens-
welt der Kinder, sieht diese jedoch
eher als Schonraum, als »pädagogi-
sche Provinz« an, in der die Erzie-
hungsautoritäten ihren angestamm-
ten Platz und letztlich auch das
Sagen haben. Die Rahmenhandlung
von Campes Robinson der Jüngere
mit dem Vater als Erzähler und Auto-
ritätsperson zugleich, aber auch die-
jenige des Moralischen Elementar-
buchs (1782/83) des zweiten großen
philanthropischen Kinderschriftstel-
lers Christian Gotthilf Salzmann sind
Beispiele hierfür. Mit der philanthro-
pischen Reform gewann die deutsche Kinderlitera- Campe: Robinson der
tur ein eigenes Profil gegenüber den französischen Jüngere (Frontispiz der
und (zumeist auf dem Umweg über Frankreich Ausgabe von 1779)
rezipierten) englischen Vorbildern. Von diesem
Zeitpunkt an wurde die Geschichte der europäi-
schen Kinderliteratur zu einem beträchtlichen Teil
in Deutschland geschrieben, von dem nun Impul-
se nach Frankreich und England, aber auch nach
Skandinavien und Osteuropa ausgingen. Selbst die
jüdische Kinderliteratur Mittel- und Osteuropas
blieb lange Zeit der deutschen Aufklärung (und
Moses Mendelssohn) verpflichtet.
3.7.2 | Märchenzauber und Moderne
Eine im europäischen Kontext herausragende Posi-
tion bewahrte die deutsche Kinderliteratur auch
für den nächsten Entwicklungsabschnitt: Die euro-
paweit wirksame romantische Kinderliteraturre-
form nahm von Deutschland ihren Ausgang. Vor-
bereitet durch Johann Gottfried Herder, trat sie in
ihren programmatischen Grundsätzen in der Zeit
um 1800 hervor, nachzulesen in zerstreuten Äuße-
rungen Ludwig Tiecks und Novalis’ (vgl. Ewers
2008). In den ersten beiden Jahrzehnten des
19. Jh.s entstanden die Klassiker der romantischen
Kinderliteratur: der Kinderlieder-Anhang zum drit-
ten Band von Achim von Arnims und Clemens
373
 3.7
Kleine Literaturgeschichte
Kurze Geschichte
der Kinder- und
Jugendliteratur
Normative Definitionen
Ihre Bestimmung als   didaktische Literatur besagt, dass die Kinder-
und Jugendliteratur in erster Linie Kenntnisse und Werte bzw. Verhal-
tensnormen vermitteln soll.
Ihre Charakterisierung als   kind- und jugendgemäße Literatur besagt,
dass sie in erster Linie auf das sprachliche Vermögen, die intellektuellen
Fähigkeiten, den Wissensstand und die literarische Dekodierungsfähig-
keit der kindlichen und jugendlichen Adressaten abgestimmt sein und
womöglich auch noch deren Vorlieben und Interessen nachkommen soll.
Wer sie als   vollwertige Ausprägung von Literatur ansieht, verlangt,
dass die Kinder- und Jugendliteratur sich der in ihrer Zeit jeweils herr-
schenden epochalen Stilformen und Dichtungsarten bedienen soll. In
der Regel ist damit eine Orientierung an den Darstellungskonventionen
und Gattungsmustern der jeweiligen Hochliteratur gemeint.
Wer in ihr eine   Wiedergeburt der Volkspoesie sieht, fordert, dass die
Kinder- und Jugendliteratur sich an Dichtungsformen der Vergangen-
heit orientieren, d. h. sich die sog. volksliterarischen Gattungen (Volks-
lied, Märchen, Sage, Legende etc.) zum Vorbild nehmen soll.
Brentanos Des Knaben Wunderhorn (1808), Bren-
tanos Italienische Märchen nach Basile (ca. 1805–
11), Ludwig Tiecks Märchennovelle Die Elfen
(1812), die Kinder- und Hausmärchen der Brüder
Grimm (1. Aufl. 1812/15, 2. Aufl. 1819), schließ-
lich die Kinder-Märchen von Contessa, Fouqué
und E. T.A. Hoffmann (1816/17). Eine Fülle gera-
dezu unsterblicher Werke war in einer Zeit
schwerster Kriegswirren erschienen, in der auch
die literarische Produktion nahezu vollständig
zum Erliegen kam.
Wiederentdeckung der Folklore: Auch die Ro-
mantiker gingen von der Eigenständigkeit der
Kindheit aus, wie auch sie eine strikt kindgemäße
Beispiel Moderne Phantastik
In E. T. A. Hoffmanns Kindermärchen Nußkna-
cker und Mausekönig (1816) trägt die Diesseits-
welt die Züge einer modernen städtischen
Wirklichkeit. An die Stelle des kindlichen Mär-
chenhelden ist eine psychologisch-realistisch ge-
zeichnete kindliche Protagonistin getreten. Deren
Wunderglaube bleibt solange unbefriedigt, bis
sich die Erlebnismöglichkeit einer zweiten, einer
jenseitigen Welt ergibt. Im vorübergehenden Auf-
enthalt in einer solchen Jenseitswelt bzw. im
zeitweiligen Zusammensein mit einer Jenseitsge-
stalt im Diesseits sind all die Einschränkungen
und Begrenzungen aufgehoben, denen die kindli-
che Phantasie, insbesondere der kindliche Wun-
374
Kinderliteratur forderten. Doch verstanden sie da-
runter etwas ganz anderes. Was innerhalb der mo-
dernen Gesellschaften als Kindheitsraum ausge-
grenzt worden war, stellte für die Romantiker
nichts anderes als das Relikt eines vergangenen
Weltzustandes dar. Sich auf den kindlichen Stand-
punkt stellen, hieß nun, sich zurückzuversetzen in
das archaische Zeitalter, das in Kindern noch le-
bendig war. Es bedeutete in kinderliterarischer
Hinsicht, auf diejenigen Dichtungsarten zurückzu-
greifen, die eben dieser Vergangenheit entstamm-
ten. Die Romantiker erklärten die überlieferte nati-
onale Folklore – allen voran das volkstümliche
Kinderlied und das Märchen – zur einzig ange-
messenen Kinderlektüre. Dabei setzten Jacob und
Wilhelm Grimm anfänglich alles daran, die alt-
überlieferten Dichtungen den kindlichen Rezipien-
ten in möglichst unveränderter Gestalt nahezu-
bringen, diesen also nur Reime und Märchen,
Sagen und Schwänke von nachweisbar hohem
Alter darzubieten. Alle Zusätze aus jüngerer Zeit
galten ihnen als Verunreinigungen.
Vom Märchen zur Phantastik: Die romantischen
Dichter glaubten dagegen, dass jedes Zeitalter, wie
fern es auch den Anfängen sein mag, über eine
ausreichende poetische Gabe verfügte, die über-
lieferten Dichtungsarten auf eine neue, schöpferi-
sche Weise zu aktualisieren. Die spätromanti-
schen Märchennovellen stellen eine Altes und
Modernes mischende Literatur dar. Sie handeln
von einer fernen Wunderwelt, einem kindlich-
poetischen Dasein; doch spricht sich in ihnen
auch die Gegenwart aus. Letzteres vollzieht sich
in den Italienischen Märchen Clemens Brentanos,
einer Bearbeitung einzelner Märchen Giambattis-
dersinn, im modernen Alltagsleben unterworfen
sind. E. T.A. Hoffmann macht das Kind zum Be-
wohner zweier Welten und gibt damit dessen
prekärer Situation, in eine seiner Geistesart ent-
gegengesetzte Welt hineingepflanzt zu sein, ei-
nen literarisch präzisen Ausdruck. Den kindli-
chen Leser/innen wird damit die Gelegenheit
geboten, ihren Realitätssinn zu schärfen, ohne
das gleichzeitig vorhandene Vergnügen am Un-
wahrscheinlichen, am Phantastischen unterdrü-
cken zu müssen. Mit seinem Kindermärchen
Nußknacker und Mausekönig ist E. T.A. Hoff-
mann zum Begründer der modernen Phantastik
für Kinder geworden, die freilich erst im späten
20. Jh. zum Durchbruch gelangen sollte.

tas Basiles »für deutsche Kinder«, vornehmlich auf
der Ebene der Erzählweise; die Wahrnehmung der
hier waltenden Ironie dürfte freilich erwachsenen
Leser/innen vorbehalten sein. In Ludwig Tiecks
Die Elfen von 1811 wird die Moderne auf der
Handlungsebene greifbar: Tieck steigert das Ne-
beneinander von Diesseits- und Jenseitswelt zu
einem antagonistischen Verhältnis und funktio-
niert es um zur bildlichen Darstellung einer Gegen-
sätzlichkeit des modernen Lebens, des Gegensat-
zes nämlich zwischen kindlichem Wundersinn
und erwachsener Rationalität. Zusammen mit dem
Elfenmärchen Das fremde Kind (1817) von E. T.A.
Hoffmann markiert Tiecks Märchen den Beginn
der phantastischen Kindererzählung, die sich im
19., mehr noch im 20. Jh. zu einer breiten Strö-
mung auswächst und auf immer neue Weise die
Kluft zwischen der mythisch-poetischen Kinder-
welt und der prosaischen Erwachsenengesellschaft
umkreist.
Blickt man auf die deutsche Kinderliteratur der
Zeit zwischen 1770, dem Erscheinungsjahr des
Basedow’schen Elementarwerks, und 1819, dem
Erscheinungsjahr der zweiten, stark veränderten
Auflage der Kinder- und Hausmärchen, so finden
sich die grundlegenden Muster moderner, kindge-
mäßer Kinderliteratur, wie sie bis in die heutige
Zeit vorherrschend geblieben sind, hier bereits
entwickelt und teilweise in klassischen Werken
schon ausgeprägt.
3.7.3 | Das Kinderbuch im Biedermeier
Mit der Wiederbelebung der literarischen Produk-
tion ab Ende der 1820er Jahre hörte die Kinderli-
teratur in Deutschland weitgehend auf, ein Reali-
sierungsfeld programmatischer Absichten und
reformerischer Ideen zu sein; sie wurde mehr und
mehr zu einem reinen Geschäft und musste sich
dabei den teilweise dezidiert antimodernen Ein-
stellungen ihres Publikums anpassen (vgl. Pech
2008). Am ehesten war hiervon das Feld der Kin-
derlyrik ausgenommen. Mit den Kinderreimen,
-liedern und -gedichten von Friedrich Rückert,
Wilhelm Hey, Hoffmann von Fallersleben, Robert
Reinick und Friedrich Güll kam es in den 1830er
bis 1850er Jahren zu einer Blüte deutscher Kin-
derlyrik aus dem Geist der Romantik.
Märchen und Wirklichkeitssinn: In den Mär-
chendichtungen für Kinder machte sich demge-
genüber ein Wirklichkeitssinn breit, der dem
3.7
Kleine Literaturgeschichte
Das Kinderbuch
im Biedermeier
Wunderbaren mit deutlicher Reser-
viertheit begegnete. Dennoch findet
sich auch hier kinderliterarisch Blei-
bendes: allen voran die Märchenal-
manache Wilhelm Hauffs, sodann
Märchen von Eduard Mörike (Das
Stuttgarter Hutzelmännchen, 1853),
Gottfried Keller (Spiegel, das Kätz-
chen, 1856), Theodor Storm (Der
kleine Häwelmann, 1849; Die Regen-
trude, 1864) und Victor Blüthgen
(Hesperiden, 1878). Zu einer Fortfüh-
rung des von E. T.A. Hofmann in Nuß-
knacker und Mauskönig praktizier-
ten modernen Erzählmusters kam es
in der deutschen Kinderliteratur vor-
erst nicht; die phantastische Kinder-
erzählung gelangte in Frankreich
und England zu einer Blüte. Eine
wichtige Vermittlerrolle dürfte hier-
bei der Däne Hans Christian Ander-
sen gespielt haben, der sowohl bei
den Grimms wie bei Tieck und
E. T.A. Hoffmann in die Schule ge-
gangen war und im europäischen
Ausland intensiv rezipiert wurde.
Antimodernismus: Größer war in
Deutschland die Gefolgschaft der Ge-
brüder Grimm. Die Zahl der im Ver-
lauf des 19. Jh.s erschienenen Volks-
märchen- und Sagensammlungen
für Kinder ist immens. Genannt sei-
en hier lediglich Ludwig Bechsteins
(1801–60) Deutsches Märchenbuch
(1845) und Deutsches Sagenbuch (1859), die aller- J. und W. Grimm:
dings keinerlei romantische Züge mehr aufwiesen Kinder- und Hausmärchen
und mit Ironie gespickt sind. Seit den Grimms war (2. Auflage 1819,
in Deutschland mit solchen Ausgaben überlieferter gezeichnet von Ludwig
Folklore eine unversöhnliche Wendung gegen jeg- Emil Grimm)
liche zeitgenössische Kinderliteraturproduktion
verknüpft: Der Gegenwart gehe jegliche Fähigkeit
ab, eine wahrhaft kindliche Poesie hervorzubrin-
gen, so dass als Kinderlektüre allein die folkloristi-
sche Überlieferung in Frage komme. In der deut-
schen Kinderliteraturgeschichte ist weniger die
moderne, sondern mehr die entschieden antimo-
derne Seite der Romantik zum Zuge gekommen.
Illustrationskunst und literarische Verflachung:
Seit diesem Zeitpunkt verweigerten die Bildungs-
eliten jegliche produktive Auseinandersetzung mit
der aktuellen Kinderliteraturproduktion, die, in Er-
mangelung offizieller Wertschätzung und kriti-
schen Ansporns, mehr denn je zum reinen Ge-
375
 3.7
Kleine Literaturgeschichte
Kurze Geschichte
der Kinder- und
Jugendliteratur
schäft verkam. Von den unüberschau-
bar vielen moralischen, historischen,
den Reise- und Abenteuererzählun-
gen für Kinder aus deutscher Feder –
von wenigen Ausnahmen wie dem
Pole Poppenspäler (1874) von Theo-
dor Storm abgesehen – vermochten
nur wenige zu überleben. Wenn das
Biedermeier (von den 1830er bis zum
Ende der 1860er Jahre) dennoch als
ein goldenes Zeitalter deutscher Kin-
derliteratur gelten darf, dann ist dies
wesentlich das Verdienst der Illustra-
toren: z. B. von Ludwig Richter, Franz
Pocci, Theodor Hosemann, Otto
Speckter und zahlloser anderer. Nicht
zufällig gehören die deutschen Kin-
derbuchklassiker des 19. Jh.s zur
Gattung der Bildgeschichte: Heinrich
Heinrich Hoffmann: Hoffmanns Struwwelpeter (1845),
Struwwelpeter (1845) Carl August Reinhardts Sprechende Tiere (1854)
und Wilhelm Buschs (1832–1908) Max und Moritz
(1865).
3.7.4 | Jahrhundertwende
und Weimarer Republik
Die massenhafte unterhaltende, sei es sentimentale,
sei es sensationell-abenteuerliche Literatur für Kin-
Richard und der, für die Namen wie Gustav Nieritz und Franz
Paula Dehmel: Fitzebutze Hoffmann, Sophie Wörishöffer und Karl May
(1900, Illustrationen (1842–1912) stehen, geriet gegen Ende des Jahr-
von Ernst Kreidolf) hunderts in den Bann von Nationalismus, Chauvi-
nismus, Kolonialismus und Militaris-
mus. Wie die Massenliteratur, so
wurde auch die Kinder- und Jugendli-
teratur zur ideologischen Mobilma-
chung missbraucht. Doch wurden
parallel dazu neue literarische und
pädagogische Ansprüche an die Kin-
derliteratur herangetragen (vgl. Wil-
kending 2008; Ewers 2010b). Richard
und Paula Dehmel erneuerten mit der
von Ernst Kreidolf illustrierten Samm-
lung Fitzebutze (1900) die deutsche
Kinderlyrik. Es handelt sich hierbei
eine impulsive, unzensierte lyrische
Selbstaussprache des Kindes, die von
der zeitgenössischen Kritik auf die be-
reits erwähnte Formel einer »Dich-
tung vom Kinde aus« gebracht wurde.
376
In Paula Dehmels Singinens Geschichten (1903; als
Buch 1921) trat die moderne kindliche Ich-Erzäh-
lung auf den Plan, die das Kind zum Wahrneh-
mungs- und Wertungszentrum erhob.
Neoromantik und Jugendstil: Um die Jahrhun-
dertwende entstanden die Kindergedichte von
Christian Morgenstern, die gesammelt erst post-
hum erschienen sind (Klein Irmchen, 1921). Des-
sen Nonsense-Gedichte (Galgenlieder, 1905) wer-
den kinderliterarisch jedoch nicht vor den 1960er
Jahren rezipiert. Auf dem Feld der Märchendich-
tung ragen Otto Julius Bierbaums freie Pinocchio-
Nachdichtung Zäpfel Kerns Abenteuer (1905) und
Gerdt von Bassewitz’ Kinderschauspiel Peterchens
Mondfahrt (1911/15) heraus. Die Jahrhundertwen-
de war nicht zuletzt durch eine künstlerische Er-
neuerung des Bilderbuchs geprägt, für die Ein-
flüsse aus England (Walter Crane, Randoph
Caldecott, Kate Greenaway) entscheidend waren.
Neben Ernst Kreidolf wären hier die Künstler Carl
Hofer, Karl F. E. von Freyhold wie die Österreicher
Heinrich Lefler und Joseph Urban zu nennen.
Reformpädagogik und Großstadtliteratur: Wäh-
rend die sozialdemokratische Kinderliteratur mit
Märchendichtungen einsetzte (König Mammon
und die Freiheit von Lorenz Berg, 1878), verfassten
reformpädagogische Lehrer aus Hamburg und Bre-
men Großstadtskizzen und -geschichten für Kin-
der im ersten Schulalter, die sich an die kindliche
Erlebnisperspektive – damit an das Prinzip der
»Dichtung vom Kinde aus« – hielten, inhaltlich je-
doch über die Kinderwelt hinausgingen und die
Großstadt, die industrielle Arbeitswelt wie auch
die sozialen Probleme der Industriegesellschaft in
den Blick nahmen. Diese teils naturalistisch, teils
impressionistisch gefärbte Kinderdichtung setzte
ein mit Ilse Frappans Hamburger Bilder für Kinder
(1899), Fritz Gansbergs Streifzüge durch die Welt
der Großstadtkinder (1904) und Heinrich Scharrel-
manns Ein kleiner Junge (1908) und erreichte in
Carl Dantz’ eindringlicher Darstellung der Lebens-
umstände eines Arbeiterjungen in Peter Stoll
(1925) einen Höhepunkt. In den großstädtischen
Unterschichtenmilieus waren die Lebenswelten
der Kinder von denen der Erwachsenen noch nicht
in dem Maße abgetrennt wie in den oberen gesell-
schaftlichen Schichten. Von der Vergegenwärti-
gung unterschichttypischer Kindheitsmuster mit
ihrer weitreichenden Teilhabe am Erwachsenen-
leben zehrte auch der realistische, teilweise sozi-
alkritische Kinderroman der Jahrhundertwende
und der Weimarer Republik; erwähnt seien Drei
gute Kameraden (1908) von Gustav Falke und Hei-

Erich Kästners Welterfolg
Mit den Kinderromanen Erich Kästners (1899–
1974) hat die deutsche Kinderliteratur die inter-
nationale Ausstrahlungskraft wiedererlangt, die
sie mit Campes Robinson, der Jüngere (1779/80)
und den Grimm’schen Kinder- und Hausmär-
chen (1812/15; 2. Aufl. 1819) einmal besessen
hatte. Kästners kinderliterarischer Welterfolg ist
einem subtilen Doppelspiel zu verdanken. Seine
Kinderromane lassen sich zum einen als Erzie-
hungsliteratur lesen, die sich in eine nicht nur
in Deutschland starke Tradition kinderliterari-
scher Moralistik einfügt. Kästner ist aber zum
anderen ein grandioser Geschichtenerzähler,
der es dazu noch schafft, sich den Ruf eines für
ni Jermann. Der Lebenstag eines Jungen (1929)
von Anni Geiger-Gog.
Emil, Anton & Konsorten: Gegen Ende der Wei-
marer Republik entwickelte sich der zumeist als
spannende Detektiv- bzw. Kriminalgeschichte
aufgezogene Großstadtroman für Kinder zu einem
durchschlagenden Erfolg (vgl. Hopster 2012). Zu
denken wäre hier in erster Linie an Kai aus der
Kiste (1927) von Wolf Durian, Emil und die Detek-
tive (1928) und Pünktchen und Anton (1931) von
Erich Kästner sowie Das rote U (1932) von Wil-
helm Matthießen. Mit Karl Aloys Schenzingers Der
Hitlerjunge Quex (1932) liegt ein nationalsozialisti-
scher Großstadtroman für Jugendliche vor. Aus
dem Bereich der sog. proletarischen Kinderlitera-
tur wären die Kinderromane Ede und Unku (1931)
von Alex Wedding (1905–66) und Erwin und Paul
(1933) von Lisa Tetzner zu nennen. Letzterer wur-
de zum Ausgangspunkt der 8-bändigen Kinder-
Odyssee Die Kinder aus Nummer 67 (1933–46).
Doch herrschen hier weiterhin märchenhaft-phan-
tastische Erzählmuster vor: Erwähnt seien Hermy-
nia Zur Mühlens proletarische Märchen Was Peter-
chens Freunde erzählen (1924) und Lisa Tetzners
Hans Urian (1929). Nach der Machtergreifung der
Nationalsozialisten wird die sozialkritische Kin-
derliteratur ins Exil verdrängt; aus der Exilproduk-
tion ragt neben Lisa Tetzners bereits erwähnter
Kinder-Odyssee vor allem Kurt Helds Abenteuerro-
man Die rote Zora und ihre Bande (1941) heraus.
Rückkehr zur autonomen Kinderwelt: Historisch
gesehen, sind großstädtischen kindlichen Lebens-
räume, die die Basis des kinderliterarischen Realis-
mus des frühen 20. Jh.s abgeben, zum Untergang
verurteilt. Im Zuge der ab Mitte des 20. Jh.s einset-
3.7
Kleine Literaturgeschichte
Nachkriegszeit
in Westdeutschland
und Österreich
Kinder schreibenden Großstadtliteraten zuzule- Beispiel
gen. Durch seine Erzählungen wehen sowohl
der Hauch althergebrachter Erzählkunst wie
auch das Fluidum der modernen Großstadt.
Kästner fügt in seinen Kinderromanen zusam-
men, was sich im Zeitalter der Moderne eigent-
lich ausschließt: Pädagogik und Literatur ebenso
wie Traditionalität und Modernität. Den neben
Kästner zu nennenden Walter Benjamin (z. B.
Aufklärung für Kinder. Rundfunkvorträge, 1929–
1932) und Bertolt Brecht, die auch auf dem Feld
der Kinderliteratur aktiv waren, war ein ver-
gleichbar großer kinderliterarischer Erfolg ver-
sagt geblieben.
zenden Ausweitung des Bildungswesens kommt es Kästner für Kinder
zu einer weitreichenden Übernahme des bislang
auf die Ober- und die oberen Mittelschichten be-
grenzten modernen Kindheitsmusters durch die un-
tere Mittel- wie große Teile der Unterschicht, deren
Kinder nun an dem zeitlich ausgedehnten Bildungs-
angebot partizipieren. Die auf alle Schichten ausge-
dehnte Langzeitverschulung führt zu einer Univer-
salisierung von autonomer Kindheit im modernen
Sinne. Der sozialkritischen Kinderliteratur des frü-
hen 20. Jh.s, deren Geschichte 1933 in Deutschland
ihren zwangsweisen Abschluss findet, sind in der
Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg – auf westlicher
Seite jedenfalls – die gesellschaftlichen Vorausset-
zungen entzogen. Die großstädtischen, straßenöf-
fentlichen Kindheitsräume wie das Einbezogensein
der Kinder in das Erwachsenenleben, in die sozia-
len Konflikte und politischen Auseinandersetzun-
gen gehören damit der Vergangenheit an. Es setzt
auf kinderliterarischem Gebiet wieder eine Konzen-
tration auf Kinderweltliches ein, wobei dies für die
kindlichen Leser nicht-bürgerlicher Schichten histo-
risch gesehen die erste Begegnung mit der literari-
schen Inszenierung einer autonomen Kinderwelt
darstellt.
3.7.5 | Nachkriegszeit in Westdeutschland
und Österreich
In der Nachkriegszeit fand im westdeutschen und
österreichischen Raum eine bislang nicht dage-
wesene Öffnung für die Kinderliteratur anderer
Nationen statt, gefördert u. a. durch die Deutsch-
377
 3.7
Kleine Literaturgeschichte
Kurze Geschichte
der Kinder- und
Jugendliteratur
Amerikanerin Jella Lepman, die 1948 als
UNESCO-Projekt die Internationale Jugendbiblio-
thek in München gründete. Es kam ab den 1950er
Jahren zu einer breiten Rezeption der Klassiker
der phantastischen Kinderliteratur Englands
und Amerikas, die teilweise schon vor 1933 über-
setzt worden war (J. M. Barrie: Peter Pan, 1904;
Kenneth Graham: The Wind in the Willows, 1908,
dt. Der Wind in den Weiden; Hugh Lofting: Dr. Do-
little, 1920 ff.; A. A. Milne: Winnie the Pooh, 1926,
dt. Puh, der Bär; P. L. Travers: Mary Poppins,
1934 ff.; C. S. Lewis’ Narnia-Erzählungen, 1950 ff.;
Mary Norton The Borrowers, 1952 ff., dt. Die Borg-
männchen; Philippa Pearce: Tom’s Midnight Gar-
den, 1958, dt. Als die Uhr 13 schlug; Pauline Clark:
The Twelve and the Genii, 1962, dt. Die Zwölf vom
Dachboden; Madeleine L’Engle: A Wrinkle in
Time, 1962, dt. Die Zeitfalte).
Die Astrid-Lindgren-Ära: Nicht minder bedeu-
tend war der Einfluss der skandinavischen Nach-
kriegsliteratur für Kinder, allen voran derjenigen
Astrid Lindgrens (1907–2002). Im Werk dieser
schwedischen Autorin fließen die verschiedenen
Stränge moderner Kinderliteratur zusammen: Die
reformpädagogische Linie schlägt sich in Umwelt-
geschichten von der Art der Kinder aus Bullerbü
(ab 1947, dt. 1954) nieder. Im Unterschied zu den
Umweltgeschichten der Jahrhundertwende, die
dem Kind die Großstadt, die Industrie, die Arbeits-
welt vor Augen führen, sind die Schauplätze der
Erzählungen Lindgrens nicht nur auf das Land,
sondern auch in eine poetische Vergangenheit ver-
legt. Das »Pferdezeitalter« Lindgrens stellt eine
nach rückwärts projizierte Kindheitsutopie dar.
Präsent im Lindgren’schen Werk ist aber auch die
romantisch-phantastische Linie der Kinderliteratur
mit Titeln wie Mio, mein Mio (1954, dt. 1955) oder
Karlsson vom Dach (1955, dt. 1956). Hier wird die
englische Tradition kinderliterarischer Phantastik
fortgeschrieben und gleichzeitig einer Psychologi-
sierung unterzogen. Ausgangspunkt ist die proble-
matische Situation des Kindes in der modernen
Gesellschaft, die eine Realisierung der Autonomie
von Kindheit nur noch in der Imagination zulässt.
Kein erhobener Zeigefinger mehr: Es mag zu
einem nicht unerheblichen Teil dem Einfluss As-
trid Lindgrens zuzuschreiben sein, dass die (be-
achtenswerte) deutsche Kinderliteratur ab Mitte/
Ende der 1950er Jahre sich auf breiter Front beleh-
rend-autoritärer Züge weitgehend entledigte (vgl.
Weinmann 2011). Sie ließ nun die Kinderwelten
in freier Selbständigkeit und weitgehender Un-
abhängigkeit hervortreten und machte die Er-
378
wachsenenfiguren zu Partnern der Kinder. Eine
provokante Infragestellung von Autoritäten, wie
sie in Lindgrens Pippi Langstrumpf (1945, dt.
1949) anzutreffen war, blieb freilich die Ausnah-
me. Wir haben es dennoch mit einem kinderlitera-
turgeschichtlich bemerkenswerten Umschwung
zu tun: Eine auf dem Grundsatz der Kindheitsau-
tonomie basierende Kinderliteratur genoss mit ei-
nem Mal eine breite gesellschaftliche Akzeptanz,
während gleichzeitig eine Kinderliteratur mit au-
toritären Zügen wie eine Kinderliteratur des erho-
benen Zeigefingers in Misskredit geriet.
Kinderliteratur der Kindheitsautonomie: Paral-
lel dazu wurde die prinzipielle Ablehnung originä-
rer Kinderliteratur aufgegeben, wie sie für einen
großen Teil der Bildungselite in Deutschland seit
Mitte des 19. Jh.s charakteristisch war. Eine zeitge-
mäße theoretische Legitimation originärer Kinder-
literatur lieferte die Literaturwissenschaftlerin
Anna Krüger. Die anderthalb Jahrzehnte ab etwa
1955 gehören zu den produktivsten Epochen deut-
scher Kinderliteraturgeschichte überhaupt. Hier
wurde all das nachgeholt, was an Ausgestaltung
moderner Kinderliteratur – sowohl in ihrer reform-
pädagogischen wie in ihrer romantischen Ausprä-
gung – in Deutschland bislang versäumt worden
war. Es war die Blütezeit einer Kinderliteratur, die
an die Erlebnisperspektive und die Weltsicht des
Kindes anknüpft, die den kindlichen Wünschen
und Projektionen Raum gibt, die von Belehrung
und Bevormundung weitgehend absieht. Wir ha-
ben es mit einer Kinderliteratur der außerhalb der
Gesellschaft angesiedelten kindlichen Freiräume
zu tun.
Hochzeit des Kindergedichts: Man kann ab Mit-
te der 1950er Jahre von einer Hochphase deutscher
Kinderlyrik sprechen. In Anknüpfung an die Kin-
derlyrik des Biedermeier und der Jahrhundertwen-
de trat sie als naive kindliche Ausdruckspoesie auf,
die insofern zugleich Naturlyrik war, als allein die
Natur, vor allem die Tierwelt das kindliche Gemüt
zu symbolisieren vermochten. Die Kinderlyrik die-
ser Epoche zeigte einerseits eine große Nähe zum
volkstümlichen Kinderreim (Friedrich Hoffmann:
Ole Bole Bullerjahn, 1957), griff andererseits Ele-
mente der modernen Erwachsenen(Natur-)lyrik
auf (Josef Guggenmos: Lustige Verse für kleine Leu-
te, 1956; Was denkt die Maus am Donnerstag,
1967; Christine Busta: Die Sternenmühle, 1959; Eli-
sabeth Borchers: Und oben schwimmt die Sonne
davon, 1965). Daneben entwickelte sich in An-
knüpfung an Erich Kästner (Das verhexte Telefon,
1932) eine komische, bisweilen moritatenhaft gro-

teske Kinderlyrik, die in erster Linie von James
Krüss gepflegt wurde (Spatzenlügen, 1957; Der
wohltemperierte Leierkasten, 1961). Krüss förderte
zugleich die Nonsense-Poesie und das lyrische
Sprachspiel, die jedoch erst ab Mitte/Ende der 60er
Jahre Konjunktur hatten (Hans A. Halbey: Pampel-
musensalat, 1965; Jürgen Spohn: Der Spielbaum,
1966; Michael Ende: Das Schnurpsenbuch, 1969;
Josef Guggenmos: Gorilla, ärgere dich nicht, 1971).
Kinderliterarische Erzählkunst: Auf epischen
Gebiet ragte zunächst James Krüss heraus, der mit
seinen Helgoländer Erzählzyklen (Der Leuchtturm
auf den Hummerklippen, 1956; Mein Urgroßvater
und ich, 1959) an die Tradition althergebrachter
Erzählkunst anknüpfte. Neben ihn trat Otfried
Preußler, dessen literarische Kindermärchen und
Kasperlgeschichten (Der kleine Wassermann, 1956;
Die kleine Hexe, 1957; Der Räuber Hotzenplotz,
1962; Das kleine Gespenst, 1966) zu international
erfolgreichen Kinderbuchklassikern aufstiegen,
was ebenso für die Jim-Knopf-Erählungen (1960–
62) Michael Endes galt. Zeitverhafteter – und heu-
te nahezu vergessen – sind demgegenüber die rea-
listischen Kindererzählungen dieser Zeit (Heinrich
M. Denneborg: Jan und das Wildpferd, 1957; Ursu-
la Wölfel: Der rote Rächer, 1959; Feuerschuh und
Windsandale, 1961) wie auch die Abenteuerlitera-
tur (Kurt Lütgen: Kein Winter für Wölfe, 1951) und
der geschichtliche Roman für Kinder (Hans Bau-
mann: Der Sohn des Kolumbus, 1951). In den
1960er Jahren kam es zu ersten Versuchen einer
kritischen Aufarbeitung der deutschen Geschichte,
insbesondere der des ›Dritten Reichs‹ (Hans Peter
Richter: Damals war es Friedrich, 1961; Hans Georg
Noack: Stern über der Mauer, 1962).
3.7.6 | Die neue Kinder- und Jugend-
literatur ab den 1970er Jahren
Für die Kinderliteratur des westlichen deutschen
Sprachraums (einschl. Schweiz und Österreich)
begann Ende der 1960er Jahre ein neues Zeitalter
(vgl. Ewers 1995). Der Kinderliteratur der voraus-
gegangenen Epoche ging es um die Konstruktion
von Kindheit als einer autonomen Gegenwelt. In
den kindlichen Frei- bzw. Spielräumen waren die
(Markt-)Gesetze der Leistungsgesellschaft suspen-
diert. Die neue Kinderliteratur ab 1970 war eine
Literatur der kindlichen Gleichberechtigung; sie
reklamierte die allgemeinen Menschenrechte nun
auch für die Kinder. Die Kinder wurden aus den
3.7
Kleine Literaturgeschichte
Die neue Kinder-
und Jugendliteratur
ab den 1970er Jahren
Freiräumen, den teils exotischen Spiel- und Aben-
teuerwelten zurückgeholt und ins wirkliche Leben
gestellt, wo sie für ihre Grundrechte eintreten soll-
ten. Man nahm sie ernst, eröffnete ihnen Entschei-
dungsspielräume, respektierte ihre Entschlüsse,
gewährte ihnen Mitsprache und Mitbestimmung,
sah in ihnen nicht mehr Befehlsempfänger, son-
dern Verhandlungspartner.
Auflehnung gegen Autoritäten: In der soge-
nannten »antiautoritären Kinderliteratur« (ca.
1968–72) waren es die Kinder selbst, die sich all
dies gegen teilweise erbitterten, teilweise hilflosen
Widerstand der Erwachsenen, der Väter vor al-
lem, erkämpften, wofür Christine Nöstlingers Kin-
derroman Wir pfeifen auf den Gurkenkönig (1972)
ein herausragendes Beispiel ist. Die Kinder wur-
den zu Bewohnern der Wirklichkeit, die keinerlei
idyllische Züge mehr aufwies. »Wir lassen unsere Preußler: Das kleine
Kinder«, so Ursula Wölfel, »nicht nur auf sonni- Gespenst (1966)
gen Spielplätzen und in hellen Klassenzimmern
fröhlich sein. Sie leben mit den Erwachsenen in
einer Welt voller Konflikte und Disharmonien«.
Ihre wegweisende Kurzgeschichtensammlung Die
grauen und die grünen Felder (1970) konfrontierte
die kindlichen Leser/innen mit der Vielzahl sozia-
ler und politischer Probleme – auf die Gefahr hin,
deprimierend zu wirken.
Problemliteratur: Damit wurden auch die exis-
tentiellen Probleme der Erwachsenen zum Thema
der Kinderliteratur: Beziehungsprobleme der El-
tern, Scheidung, Emanzipationsstreben und Be-
rufstätigkeit der Mutter, Arbeitslosigkeit des Vaters,
Aggressivität, Alkoholismus und andere Suchter-
scheinungen, schließlich Behinderung, Krankheit
und Tod der Großeltern, um nur einige dieser neu- Ende: Jim Knopf und Lukas
en Themen zu nennen. Genannt seien hier Peter der Lokomotivführer (1960)
Härtlings Kinderromane Das war der Hirbel (1973),
Oma (1975) und Fränze (1989) sowie die Kinderro-
mane des Norwegers Tormod Haugen Die Nachtvö-
gel (1975, dt. 1978) und des Niederländers Guus
Kuijer Erzähl mir von Oma (1978, dt. 1981).
Psychologisierung: Ernst genommen wurde
auch das Innenleben von Kindern. Ihre Gefühle,
ihre Träume und Ängste gelangten ungeschminkt
zur Darstellung. Die Mündigkeitserklärung forder-
te und belastete die Kinder psychisch in erhebli-
chem Maße, und so nimmt es nicht Wunder, dass
ihr Innenleben unausgeglichen, angespannt und
zerklüftet wurde. An die Stelle des unbekümmer-
ten, gänzlich extrovertierten und überwiegend
heiter-ausgeglichenen kindlichen Gemüts aus der
vorangegangenen Kinderliteraturepoche war das
introvertierte, das eigene zerrissene Innenleben
379
 3.7
Kleine Literaturgeschichte
Kurze Geschichte
der Kinder- und
Jugendliteratur
bewusst reflektierende Kind getreten, das sein In-
neres mit aufgeschnappten Begriffen der Psycholo-
gie schon in Ansätzen zu beschreiben wusste. Bei-
spiele hierfür sind Peter Härtlings Benn liebt Anna
(1979), Gudrun Mebs Das Sonntagskind (1983)
und Christine Nöstlingers Olfi Obermeier und der
Ödipus (1984). Auch die nachfolgenden Jahrzehn-
te warteten mit psychologischen Romanen auf, in
welchen das innere Geschehen dominierte und die
thematisch um Ich-Stabilisierung und Selbstfin-
dung kreisten. Genannt seien hier nur Kirsten
Boies Mit Kindern redet ja keiner (1990) und Re-
nate Welshs Drachenflügel (1993). Dabei ging es
auch um problematische familiäre Konstellatio-
nen, die Risiken für die kindliche Entwicklung be-
inhalteten. So gelangte schließlich auch körperli-
cher und sexueller Missbrauch von Kindern und
Jugendlichen in der Familie zur Darstellung, wofür
Heidi Hassenmüllers Gute Nacht Zuckerpüppchen
(1989) ein viel beachtetes Beispiel war.
Radikaler Stilwandel: Zur Gleichberechtigung
gehört schließlich auch das Anrecht der Kinder auf
eine Literatur, die sich von der der Erwachsenen
nicht prinzipiell unterscheidet. Die neue Kinderli-
teratur seit den 1970er Jahren bemühte sich um
eine dezidiert erwachsenenliterarische Stilistik.
Neben dem Imperativ, von Kindern als Menschen
zu handeln, trat der weitere, für Kinder im Prinzip
nicht anders als für Erwachsenen zu schreiben.
Den hier stattfindenden Stilwandel darf man als
Weitreichender einen weitreichenden Traditionsbruch bezeichnen.
Traditionsbruch Die Werke der neuen Kinderliteratur ab 1970 wa-
ren stilistisch auf den ersten Blick nicht mehr als
Literatur für Kinder erkennbar. Die lyrischen Texte
etwa einer Susanne Kilian, einer Christine Nöstlin-
ger oder des Schweizers Hans Manz erinnerten
in nichts mehr an das traditionelle Kindergedicht,
das am Liedcharakter, am Reim und an stro-
phischer Gliederung festhielt. Gebrochen wurde
ebenso mit den Traditionen kinderliterarischen
Geschichtenerzählens. Die neue epische Kinder-
literatur seit den 1970er Jahren rückte in formaler
und stilistischer Hinsicht dem modernen Roman
nahe und übernahm teilweise dessen komplexe
Darstellungstechniken. Wir stoßen auf die mo-
derne Ich-Erzählung, das personale Erzählen, die
erlebte Rede, die Technik des inneren Monologs
und des Bewusstseinsstroms, auf Formen wie
Montage und dokumentarische Collage.
Kindheitsverständnis: Seit den 1970er Jahren ist
kinderliterarisch eine erneute Gemeinschaftlichkeit
von Kindern und Erwachsenen erreicht. Sie ergibt
sich aus der Übertragung des Gleichheitsgrundsat-
380
zes auf einen Personenstand, der hiervon bislang
ausgeschlossen war. Diese Gemeinschaftlichkeit
von Kindern und Erwachsenen ergibt sich nicht
mehr aus einem generationsübergreifenden Klas-
senschicksal, sondern einem abstrakten Egalitäts-
verhältnis, der abstrakten Gleichheit nämlich mün-
diger Subjekte. Die Kinderemanzipationsideologie
der 70er Jahre ist – allemal in ihren extremen Aus-
prägungen – mittlerweile selbst historisch gewor-
den. In ihren grundlegenden Intentionen jedoch
dürfte sie durch eine reale Veränderung von Kind-
heit eine dauerhafte Fundierung und Absicherung
erfahren haben.
Wiederannäherung der Lebensalter: Über die-
sen allerjüngsten Wandel kindlicher Lebenswelten
besteht innerhalb der Sozialwissenschaften keines-
wegs Konsens, doch ist auffallend häufig von einer
Wiederannäherung der Lebensalter die Rede – und
zwar beiderseitig, d. h. Vorverlagerung traditionell
erwachsener Eigenschaften und Verhaltensweisen
in das Jugend- und Kindesalter wie Konservierung
kindlicher bzw. jugendlicher Züge im Erwachse-
nenalter –, was Veranlassung gäbe, von einer Wie-
deraufhebung der historischen Trennung in ver-
schiedene, relativ autonome Lebenswelten zu
sprechen. Bei der Aufhebung traditioneller Wis-
sensgrenzen, die den Unterschied zwischen Kind-
heit und Erwachsenenstatus ganz wesentlich (mit-)
begründeten, spielten das Fernsehen, später das
Internet eine entscheidende Rolle. Sie haben die
Zugangsbarrieren zu einer Fülle von Wissensberei-
chen soweit herabgesenkt, dass bereits Kinder an
politischen, sozialen, psychologischen, sexuellen
etc. Diskursen teilhaben konnten, die zu führen
bislang ein Privileg der Erwachsenen war.
3.7.7 | Jüngste Entwicklungstendenzen
In den 1990er Jahren öffnete sich der psychologi-
sche Kinderroman für komische Elemente. In den
Blick gerieten nicht mehr nur die Risiken familiä-
ren Zusammenlebens; es wurden nun auch die
Chancen des neuen Familientyps, der sog. Ver-
handlungsfamilie, wahrgenommen. Beispiele für
den sog. tragikomischen Familienroman sind Kirs-
ten Boies Nella-Propella (1994) und Christine
Nöstlingers Einen Vater hab ich auch (1994). Ins-
gesamt kam es zu einer Wiederbelebung tradi-
tionsreicher komischer Literaturgattungen,
insbesondere des Pikaro- oder Schelmenromans
(Helmut Sakowski: Wie brate ich eine Maus, 1993;

Prinzessin, wir machen die Fliege, 1993) und der
Lausbubengeschichte (Anders Jacobsson/Sören
Olsson: Berts gesammelte Katastrophen, schwed.
1987, dt. 1987; Bjarne Reuter: So einen wie mich
kann man nicht von den Bäumen pflücken, sagt
Buster, dän. 1979, dt. 1986; Dagmar Chidolue: An-
ton Pochatz. Klassenclown, 1989). Eine weitere
Veränderung stellte die Rückkehr von idyllischen
Naturschilderungen dar, die ihrerseits eine Synthe-
se mit dem Daseinsernst von Kindheit eingingen
und insofern beschädigte oder gebrochene Idyllen
darstellten. Schlüsseltexte für die gebrochene Idyl-
lik waren die Eddie-Romane der Schwedin Viveca
Sundvall (Eddie und Maxon Jaxon, schwed. 1991,
dt. 1992; Alles wegen Valentino, schwed. 1992, dt.
1993; Johanna, die beste Freundin der Welt,
schwed. 1993, dt. 1994).
Poetischer Realismus: Man kann hier von einer
Lockerung der strengen kinderliterarischen Grund-
sätze der 1970er und frühen 1980er Jahre spre-
chen. Die Kinder- und Jugendliteratur bemühte
sich jetzt um einen Ausgleich zwischen Da-
seinsernst und Problementbundenheit, zwi-
schen Besorgtheit und zeitweiliger Unbeschwert-
heit, zwischen realitätsbezogener Nüchternheit
und phantasievoller Ausschweifung (vgl. Ewers
1995). Damit wurde die Mündigkeitserklärung der
Kinder, die die Kinderliteraturreform der 1970er
Jahre durchsetzen konnte, nicht grundsätzlich in
Frage gestellt, auch wenn nun Unbeschwertheit
(im Sinne einer Lockerung des Gebots, sich in je-
der Situation als autonomes Subjekt zu verhalten)
zeitweilig wieder zugelassen wurde. Im Kinderro-
man der 1990er Jahre fand eine Weiterentwick-
lung des sozialkritischen und psychologischen hin
zu einem poetischen Realismus statt, wie man ihn
bspw. in den Werken von Ulf Nilsson antrifft
(Wenn ich doch nur fliegen könnte, schwed. 1987,
dt. 1988).
Fantasy als Crossover-Literatur: Das an ältere
Kinder und an Jugendliche gerichtete Programm-
angebot der Kinder- und Jugendbuchverlage wur-
de seit Ende der 1990er Jahre von Fantasy-Roma-
nen dominiert. Verantwortlich hierfür dürfte zu
einem Gutteil die weltweit erfolgreiche Harry Pot-
ter-Serie (1997–2007; dt. 1998–2007) von Joanne
K. Rowling gewesen sein. Bei diesen Angeboten
zeigt sich kein grundlegender Unterschied zu
Fantasy-Titeln aus anderen Verlagsbereichen. Die
Unterscheidung von jugend- und erwachsenenli-
terarischer Fantasy hängt heutzutage nahezu aus-
schließlich davon ab, in welchem Verlag ein Werk
publiziert worden ist. Paradoxer Weise kommen
3.7
Kleine Literaturgeschichte
Plurimedialität
und Medienverbund
die schwierigeren Werke wie z. B. Michael Endes
Unendliche Geschichte (1979) oder Philip Pullmans
His Dark Materials-Trilogie (1995–2000; dt.
1997 ff.) aus Jugendbuchverlagen. Die Fantasy
wurde deshalb zur All-Age- oder Crossover-Litera-
tur par exellence ausgerufen (vgl. Ewers 2011b).
Grundlegender Themenwandel: Der Aufstieg der
Fantasy zur Leitfigur kindlicher und jugendlicher
Freizeitlektüre markierte einen bedeutsamen Ein-
schnitt. Man darf hier von einem weitreichenden
kinder- und jugendliterarischen Themenwandel
sprechen. Zwar hält die Harry Potter-Serie mit ihren
Muggel-Familien- und Internatsszenen kinderlitera-
turtypischen Stoffen noch die Treue, doch geht es,
je mehr der Kampf gegen Lord Voldemort und des-
sen Vasallen ins Zentrum rückt, um Fragen der
Weltordnung und Weltherrschaft. Auch als Ju-
gendlektüre ist die Fantasy keine Kindheit und Ju-
gendalter thematisierende Dichtung. Mit ihrer Aus-
breitung auf dem kinder- und jugendliterarischen
Feld wurden Kindheits- und Jugendthemen durch
allgemeine, altersübergreifende Themen ersetzt.
An die Stelle von psychologisch-realistischen Kin-
der- und Jugendfiguren traten – seien es kindliche,
jugendliche oder erwachsene – Heroen- und Herr-
scherfiguren, Fabelwesen und mythische Gestalten.
Es ging nicht mehr um die Bewältigung altersspezi-
fischer Probleme, sondern um die Abwehr und Nie-
derwerfung feindlicher Mächte, um die Rettung der
Erde vor Invasoren, um den Kampf gegen die Zer-
störung unserer natürlichen Lebensgrundlagen
durch feindliche Mächte, gegen die von Menschen
verursachten Umweltkatastrophen etc. (vgl. Ewers
2011a). Fantasy verschafft der permanenten Krisen-
und Katastrophenstimmung unserer Zeit Aus-
druck und erweist sich damit als ein eminentes
Zeitphänomen. Freilich zeigt sich hier eine Ambiva-
lenz: Fantasy schlägt aus der zeittypischen Katas-
trophenstimmung insofern Kapital, als sie daraus
eine Form der Unterhaltung, des Kitzels, des Thrills
macht. Sie verbreitet darüber hinaus Illusionen, in-
dem sie – hierin der Heldendichtung alter Zeiten die
Treue wahrend – nur zu oft ausgewählten Einzel-
nen zutraut, die Welt zu retten.
3.7.8 | Plurimedialität und Medien-
verbund
Seit ihren Anfängen zeichnete sich die Kinderlite-
ratur durch eine Verknüpfung von Schrift und Bild Rowling: Harry Potter und
aus. Von den ABC-Büchern mit ihren Buchstaben- der Stein der Weisen
381
 3.7
Kleine Literaturgeschichte
Kurze Geschichte
der Kinder- und
Jugendliteratur
bildern über Bilderenzyklopädien in der Folge des
Orbis sensualium pictus (1658) von Johann Amos
Comenius, die Bilderbögen und Bildgeschichten
des 19. Jh.s bis hin zum modernen Bilderbuch
zieht sich eine Linie enger Verschränkung von
Schrift- und Bild, die gestützt wird durch die An-
nahme, dass sich Kinder durch anschauliches
Denken auszeichnen. Kindererzählungen und -ro-
mane weisen bis auf den heutigen Tag Illustratio-
nen auf, was bis Mitte des 20. Jh.s auch für Ju-
genderzählungen und -romane gegolten hat. Erst
der moderne Jugendroman verzichtet in Anglei-
chung an erwachsenliterarische Gepflogenheiten
auf illustrative Beigaben. Was die Kinderlyrik an-
geht, so bleibt sie in stärkerem Maße als die Er-
wachsenenlyrik liedhaft und wird oft mit Noten-
satz publiziert. Es darf als eine durchgehende
Besonderheit der Kinder- und Jugendliteratur gel-
ten, dass es sich bei ihr um eine plurimediale
Kommunikationsform handelt.
Mediale Adaptionen: Die Kinder- und Jugendli-
teratur ist darüber hinaus durch eine reichhaltige
Praxis medialer Adaptionen gekennzeichnet. Vom
18. Jh. an wurden zahlreiche Kindererzählungen
und Märchen für die Bühne, ab dem 19. Jh. auch für
das Kasperl- und Marionettentheater adaptiert. Um-
setzung erfuhren sie ebenfalls in Form von Bilder-
Literatur
Brüggemann, Theodor/Ewers, Hans-Heino (Hg.):
Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur. Von 1750 bis
1800. Stuttgart 1982.
Brunken, Otto u. a. (Hg.): Handbuch zur Kinder- und
Jugendliteratur. Von 1800 bis 1850. Stuttgart/Weimar
1998.
– (Hg.): Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur. Von
1850 bis 1900. Stuttgart/Weimar 2008.
Ewers, Hans-Heino: »Themen-, Formen- und Funktions-
wandel der westdeutschen Kinderliteratur seit Ende
der 60er, Anfang der 70er Jahre«. In: Zeitschrift für
Germanistik N. F.5 2 (1995), S. 257–278.
– : »Romantik«. In: Wild 2008, S. 96–130.
– : »Aufklärung und Kinderliteratur«. In: Ders.: Erfahrung
schrieb’s und reicht’s der Jugend. Geschichte der
deutschen Kinder- und Jugendliteratur vom 18. bis zum
20. Jahrhundert. Frankfurt a. M. u. a. 2010a, S. 17–51.
– : »Kinder- und Jugendliteratur von der Gründerzeit bis
zum Ersten Weltkrieg«. In: Ders.: Erfahrung schrieb’s
und reicht’s der Jugend. Geschichte der deutschen
Kinder- und Jugendliteratur vom 18. bis zum 20. Jahr-
hundert. Frankfurt a. M. u.a 2010b, S. 163–205.
– : »Fantasy – Heldendichtung unserer Zeit. Versuch einer
Gattungsdifferenzierung«. In: Zeitschrift für Fantastik-
forschung 1 (2011a), S. 5–23.
– : »Von der Zielgruppen zur All-Age-Literatur. Kinder- und
Jugendliteratur im Sog der Crossover-Vermarktung«.
In: Christine Haug/Anke Vogel (Hg.): Quo vadis
382
bögen und Bildgeschichten; in jüngster Zeit haben
wir es – wie im Fall von Kästners Kinderromane –
mit Comicversionen von Kinderliteraturklassikern
zu tun, die auch als Graphic Novel auftreten. Eine
große Rolle spielten im 20. Jh. die Verfilmungen
von Kindererzählungen und -romanen, an deren
Anfang die Verfilmung von Emil und die Detektive
(1931) stand und die mit den Lindgren-Verfilmun-
gen einen ersten Höhepunkt erreichten (vgl. Metz-
dorf 2011). Daneben ist die Umsetzung von Kinder-
literaturklassikern in Zeichentrickserien für das
Fernsehen getreten (Die Biene Maya, Japan 1975 ff.,
dt. 1976 ff.). Mittlerweile lernen Kinder die ein-
schlägigen Literaturangebote zuerst, wenn nicht gar
ausschließlich, in medialen Adaptionen kennen. In
mehr und mehr Fällen erfahren die für das Fernse-
hen produzierten Kinder- oder Jugendserien eine
nachträgliche ›Verbuchung‹, für die sich der aus
dem Englischen stammende Begriff der Noveliza-
tion eingebürgert hat. Eine neue Stufe des Crossme-
dialen ist dort erreicht, wo Angebote von vornher-
ein in mehreren Mediengattungen geplant und
realisiert werden, und zwar als Kinofilm, als Fern-
sehserie, als Graphic Novel, als Buchserie und als
Computer-Spiel. Hier wird von Medienverbundan-
geboten gesprochen, die Ausdruck einer umfassen-
den Medienkonvergenz sind.
Kinderbuch? Gegenwart und Zukunft der Literatur für
junge Leser. Wiesbaden 2011b, S. 13–22.
– : Literatur für Kinder und Jugendliche. München 22012.
Heidtmann, Horst: Kindermedien. Stuttgart 1992.
Hopster, Nobert (Hg.): Die Kinder- und Jugendliteratur in
der Zeit der Weimarer Republik. 2 Teile. Frankfurt a. M.
2012.
Metzdorf, Ragna: Stilwandel des Kinderfilms. 1960er bis
1980er Jahre. Frankfurt a. M. 2011.
Pech, Ulrich: Vom Biedermeier zum Realismus. In: Wild
2008, S. 131–170.
Steinlein, Rüdiger u. a. (Hg.): Handbuch zur Kinder- und
Jugendliteratur: SBZ/DDR. Von 1945 bis 1990. Stuttgart/
Weimar 2006.
Wild, Reiner (Hg.): Geschichte der deutschen Kinder- und
Jugendliteratur. Stuttgart/Weimar 32008.
– : »Aufklärung«. In: Ders. 2008, S. 43–95.
Weinmann, Andrea: »Geschichte der Kinderliteratur der
Bundesrepublik nach 1945«. In: Günter Lange (Hg.):
Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart. Ein
Handbuch. Baltmannsweiler 2011, S. 13–57.
Wilkending, Gisela: »Vom letzten Drittel des 19. Jahrhun-
derts bis zum Ersten Weltkrieg«. In: Wild 2008,
S. 171–240.
Hans-Heino Ewers

4 Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
4.1 Einleitung
4.2 Erzählende Literatur
4.3 Lyrik
4.4 Drama
4.1 | Einleitung
4.1.1 | Gattung als Ordnungs-
und Klassifikationsbegriff
Gattungsbegriffe gehören wie Epochenbegriffe zu
einem uns sehr vertrauten zentralen Instrumenta-
rium der Literaturwissenschaft. Es sind abstrakte,
kulturell und historisch geprägte Allgemeinbegrif-
fe, die uns helfen, die Vielzahl literarischer Phäno-
mene systematisch zu ordnen, zu klassifizieren
und für eine gewisse Übersicht im Chaos des Text-
universums zu sorgen. Die Kriterien, die sie uns
für die Systematisierung der Literatur zur Verfü-
gung stellen, spiegeln zugleich ein bestimmtes Li-
teraturverständnis.
Definition
  Gattung (lat. genus) ist eine Ordnungska-
tegorie. Sie steht für eine Textgruppe, die
eine Schnittmenge von Ähnlichkeiten auf-
weist. Das können je nach Erkenntnisinter-
esse oder theoretischen Vorgaben u. a.
Inhalte und/oder Formen, Verfahren oder
Funktionen der Texte sein.
Beschränkt sich die Verwendung des traditionellen
Begriffs ›Gattung‹ im engeren Sinne auf die Eintei-
lung literarischer Texte in systematischer und his-
torischer Hinsicht, so ist seit den 1960er Jahren
auch der aus der Textlinguistik stammende Begriff
der ›Textsorte‹ als Klassifikationsbegriff für nicht-
literarische (Sachtexte), aber auch literarische Tex-
te gebräuchlich. Um Gattungsstrukturen mit unter-
schiedlicher Geltungsdauer zu beschreiben, hat
sich ebenfalls der Begriff ›Schreibweise‹ für histo-
rische Invarianten (wie z. B. das Narrative, das
Dramatische) in Abgrenzung von einem engeren
Gattungsbegriff eingebürgert (vgl. Hempfer 2007).
Gattungen als typisierende Ordnungsmuster:
Gattungsbegriffe sind typisierende Zuschreibun-
4.1
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
gen, die sich nur für ganz bestimmte Aspekte des
je einzelnen Textes interessieren. Gattungen kön-
nen verschiedene Allgemeinheitsgrade bzw. unter-
schiedliche interne typologische und/oder ge-
schichtliche Differenzierungen bezeichnen: Neben
den sogenannten drei Großgattungen, Epik, Dra-
matik, Lyrik, werden auch weiter spezifizierte
Untergattungen unterschieden, wie z. B. Roman –
Historischer Roman, Tragödie – bürgerliches Trau-
erspiel, Sonett – Liebessonett.
Gattungsbegriffe reduzieren Vielfalt also prinzi-
piell auf wenige, ausgewählte Kriterien, die als do-
minante, eben typische Merkmale Geltung bean-
spruchen. So blendet die Gattungsbezeichnung der
Textgruppe ›bürgerliches Trauerspiel‹ das breite
Spektrum ganz unterschiedlicher Texte und deren
individuelle Eigenheiten aus und richtet den Fokus
auf wenige, gemeinsame Merkmale wie z. B. das
bürgerliche Personal und sein Tugendethos. Diese
Kriterien funktionieren auch zugleich nach außen
als Unterscheidungskriterien, indem sie etwa die
Differenz zwischen bürgerlichem Trauerspiel und
barocker Tragödie markieren oder im tragischen
Konflikt die Unterscheidung von der Komödie.
Gattungen als theoretisches Problem: So brauch-
bar und unverzichtbar Gattungen in ihrer typisie-
renden Funktion auch sind, um Überblick und Zu-
sammenhang zu stiften, Ordnungen und Strukturen
zu beschreiben, die Produktion und Rezeption lite-
rarischer Texte zu prägen, so ist doch auch die pro-
blematische Kehrseite einer Reduktion von Kom-
plexität im Blick auf die literarischen Phänomene
zu bedenken: Gattungsbegriffe konstruieren eine
sehr grob gerasterte ›Karte‹ der literarischen Land-
schaft, die das Besondere, Unvergleichliche igno-
riert und verstellt sowie die Vielschichtigkeit und
Dynamik der Literatur nicht abbildet, sondern ten-
denziell normierend eingrenzt.
»Sobald man das Wort ›Gattung‹ vernimmt, sobald es er-
scheint, sobald man versucht es zu denken, zeichnet sich
383
 4.1
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Einleitung
eine Grenze ab. Und wenn sich eine Grenze herausbildet,
dann lassen Norm und Verbot nicht auf sich warten […]«
(Derrida 1994, S. 248).
Die Frage der Gattungsgrenzen: Fragen wir nach
der Identität einer Gattung (also nach ihren spezi-
fischen Eigenschaften), so müssen wir bedenken,
dass sie Grenzziehungen voraussetzt, die sie als
Gattung überhaupt erst hervorbringen – z. B. eine
Grenze zwischen Komödie und Tragödie –, und
dass diese Grenzen potentiell aber auch immer
überschritten werden können, wie es etwa die Phä-
nomene der Mischgattungen wie Tragikomödie
(z. B. Gerhart Hauptmann: Die Ratten), das epische
Theater Brechts, Prosagedicht (z. B. Johannes
Schlaf: Frühling) oder lyrisches Drama (z. B. Hugo
von Hofmannsthal: Der Tor und der Tod) bezeugen.
Im Grunde genommen entwickeln sich aus der
›Reinheit‹ von Gattungen Unmöglichkeit, ›Reinheit‹ von Gattungen in der
in der Praxis unmöglich literarischen Praxis einzuhalten, immer neue Gat-
tungen, die auch den literarischen Gattungskanon
mit der Erweiterung des Literaturbegriffs (s. Kap.
III.1.2.1) innovativ verändern. Gattungsmischun-
gen, man spricht auch von hybriden Gattungen,
können z. B. auch die Vermischung von Fakt und
Fiktion betreffen, wenn z. B. dokumentarisches
Material in einen Roman integriert wird (z. B. Hans
Magnus Enzensberger: Der kurze Sommer der An-
archie). Die Grenzüberschreitung zwischen ver-
Grenzüberschreitung schiedenen Medien und Künsten bringt ebenfalls
zwischen Medien hybride Formen (z. B. Bildgedicht, Comic; die Re-
und Künsten portage an der Schnittstelle von Journalismus und
Literatur) hervor. Und so entstehen im Zuge der
Entwicklung audiovisueller und digitaler Medien
u. a. Hörspiel, Drehbuch und Internet-Roman.
Der einzelne Text als Exemplar: Eine nie endgül-
tig zu klärende Frage betrifft auch die Zugehörig-
keit eines Textes zu einer Gattung:
N Das Problem der Zuordnung: So kann, je nach
Kriterium, ein einzelner Text auch verschiedenen
Gattungen zugeordnet werden. Goethes Roman
Die Leiden des jungen Werther kann z. B. sowohl
als Briefroman wie auch als empfindsamer Liebes-
roman oder Adoleszenzroman gelesen werden. Er
wird dabei jeweils mit anderen Vergleichstexten
(der jeweiligen Gattung) in Verbindung gebracht
und demzufolge auch in unterschiedliche Gat-
tungstraditionen eingeordnet. Neben Ähnlichkei-
ten, die Goethes Roman z. B. mit anderen Briefro-
manen aufweist, wird man ebenso Unterschiede
finden, etwa, dass der Werther nicht vielstimmig in
Briefwechseln erzählt, sondern fast ausschließlich
monologisch.
384
N Zwischen Regel und Regelbruch: Bereits dieses
Beispiel zeigt, dass der je einzelne Text bestehende
Gattungsmuster sowohl bestätigt als auch zugleich
modifiziert, bis hin zum subversiven oder offenen
Bruch mit ihren Vorgaben (besonders in der literari-
schen Moderne). Gattungen verändern sich dem-
entsprechend fortlaufend. Als Exemplar einer Gat-
tung hat der einzelne Text mit dem Regelbruch eine
potentiell paradoxe Funktion. Das gilt besonders
z. B. für die Genie-Ästhetik, die mit der Forderung
von Originalität den Regelbruch einfordert.
N Prototypen: Als historische Prototypen, die den
etablierten Gattungskanon innovativ verändern,
können einzelne Texte ein Gattungsmuster norm-
bildend prägen, z. B. Daniel Defoes Robinson Cru-
soe (1719) die sogenannten Robinsonaden, Goe-
thes Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96) die
Gattung des Bildungsromans.
N Integration verschiedener Gattungen: Ein sol-
cher Fall liegt bereits im Briefroman vor (Einbet-
tung der Gattung Brief in den Romankontext) und
hat eine neue, hybride Gattung begründet. Alfred
Döblins Roman Berlin Alexanderplatz ist z. B. ein
Roman, der gleich eine ganze Palette an Textmate-
rial aus unterschiedlichen Gattungen zusammen-
fügt (u. a. durch die Aufnahme von Bibelzitaten,
Schlagertexten, Volksliedern, amtlichen Bekannt-
machungen, Zeitungsmeldungen, Werbetexten
etc.). Insofern kann man von einem Montagero-
man sprechen.
Textinterpretation: Gattungszuweisungen (z. B.
über sog. Paratexte, s. Kap. III.1.3.2) geben uns ei-
nerseits eine erste entscheidende Orientierung für
die Textdeutung, da Gattungskonventionen auch
jeweils einen bestimmten Erwartungshorizont für
die Rezeption implizieren (z. B. die Katastrophe in
der Tragödie); andererseits sind sie immer zugleich
auch das Resultat von Interpretationen. Sie geben
uns nicht Auskunft über die objektive Beschaffen-
heit ihrer Gegenstände (sind also nicht ›wahr‹ oder
›falsch‹), sondern rufen mögliche Kontexte eines
Textes auf und formulieren Angebote, die stets der
Prüfung bedürfen. Solchermaßen funktionieren
Gattungszuweisungen als Sinnzuweisungen für
die Interpretation literarischer Texte. Sie lenken un-
sere Aufmerksamkeit selektiv auf ganz bestimmte
Eigenschaften eines Textes (z. B. erwarten wir in
einer Komödie Komik). Dabei kann sich gerade
auch die Nichteinlösung des Erwartbaren als be-
deutungsstiftend für die Interpretation erweisen
(etwa die irritierende Gattungsbezeichnung ›Komö-
die‹ in J. M.R. Lenz’ Drama Der Hofmeister, das ei-
gentlich wie ein Trauerspiel funktioniert). Und je

nachdem, welcher Gattung wir ein und denselben
Text in unserer Lektüre zuordnen, verschiebt sich
unsere sinnzuweisende Aufmerksamkeit in dessen
Interpretation (lesen wir z. B. Irmgard Keuns Ro-
man Das kunstseidene Mädchen als Großstadt-
roman oder als Bildungsroman).
Aus diesen interpretatorischen Spielräumen der
Gattungszuweisung können wir grundsätzlich den
Schluss ziehen, dass Gattungen signifikante Mittel
der poetologischen Selbstreflexion (s. Kap. III.1.2)
eines literarischen Textes sind, indem er sich – wie
auch immer – zu Gattungskonventionen verhält
und sich mithin in einer literarischen Umgebung
verortet.
Intertextualität: Gattungen sind als Phänome-
ne von Intertextualität zu verstehen (s. Kap. III.1.3),
indem sie die Aufmerksamkeit auf die Exempla-
rität eines einzelnen Textes in einer Gruppe ähn-
lich strukturierter Texte lenken und gleichsam
dieses literarische Archiv als Voraussetzung sei-
ner Möglichkeiten lesbar machen. So entstehen
Gattungskonventionen über die Erinnerung bzw.
Aktualisierung vorgängiger Texte (u. a. möglicher
Prototypen), und so verändern diese sich selbst
auch fortlaufend, indem mit den zugehörigen Tex-
ten die Gattungen zugleich aktualisiert werden.
Gattungen sind so als offene, dynamische Systeme
und nicht als stets mit sich identische Wesenheiten
zu begreifen. Sie verändern sich z. B. in Form der
Ausdifferenzierung oder Neukonstitution, was
wiederum zu einer eigenständigen neuen Gattung
führen kann. Das gilt etwa für das sich im 18. Jh.
gegen die höfische Tradition der barocken Tragö-
die herausbildende bürgerliche Trauerspiel. Selbst
der radikale Bruch mit Gattungskonventionen
setzt die Kenntnis anderer Exemplare der entspre-
chenden Gattung voraus. Nur so funktioniert etwa
Brechts ›episches Theater‹ erst als Kritik an der
etablierten, »dramatischen Form« (Bertolt Brecht)
des Theaters (s. Kap. III.4.4.2).
Eine Gattung wie die Parodie (z. B. Friedrich
Nicolai: Freuden des jungen Werthers. Leiden und
Freuden Werthers des Mannes) lebt wiederum von
diesem intertextuellen Wiedererkennungseffekt.
Die Gattungskonvention erwartet hier schon die
direkte Bezugnahme auf einen Vorläufertext.
4.1
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Gattungen und
(Literatur-) Geschichte
4.1.2 | Gattungen und (Literatur-)
Geschichte
Dass Gattungskonventionen verändert, subversiv
unterlaufen oder gar verworfen werden, dafür lie-
fert uns die Literaturgeschichte zur Genüge Bei-
spiele. Es gibt mithin keinen stabilen, abgeschlos-
senen, überzeitlich gültigen Gattungskanon, da
literarische Gattungen eben kulturelle und histo-
rische Phänomene sind und als Formen der Lite-
ratur immer mit ihrer Zeit, mit kulturellen Kontex-
ten im Austausch stehen. Das Problem einer jeden
Theorie literarischer Gattungen ist es demzufolge,
überzeitlich gültige (invariante) Merkmale mit
historischen, sich fortlaufend verändernden Phä-
nomenen zu verbinden und systematische Be-
schreibungskriterien mit der Historizität von Gat-
tungsbegriffen zu vermitteln.
›Epik/Dramatik/Lyrik‹ forever? Ein markantes
Beispiel für dieses Problem stellt bereits die uns so
geläufige Gattungstrias (Epik, Dramatik, Lyrik)
dar, die keinesfalls einen überzeitlichen Gültig-
keitsanspruch für die Ordnung literarischer Texte
behaupten kann; denn erst im Lauf des 18. Jh.s
etablierte sich die Rede von der dritten großen Gat-
tung Lyrik, und immer noch beansprucht diese
Trias sogenannter Hauptgattungen eine unhinter-
fragte Gültigkeit in der Literaturgeschichtsschrei-
bung, obgleich sie einem engen Literaturbegriff
verpflichtet ist und die Weite und Vielfalt der sich
ständig verändernden literarischen Praxis nicht re-
präsentativ abbilden kann.
Seit dem 18. Jh. lassen sich eine beschleunigte
Ausdifferenzierung der Literatur und eine Erweite- Ausdifferenzierung
rung des Literaturbegriffs beobachten, die auch der Literatur
den Gattungskanon und das Gattungswissen per-
manent verändern, mithin neue Formen hervor-
bringen, die sich einer eindeutigen Zuordnung in
diesem triadischen Modell verweigern. So kommt
es (insbesondere in der Romantik und der litera-
rischen Moderne) zu kreativen Gattungsmi-
schungen (s. 4.1.1), neuen Darstellungsformen
über die Erweiterung des Literaturbegriffs bzw.
die radikale Verabschiedung tradierter ästheti-
scher Werte und Vorstellungen vom literarischen
Kunstwerk, etwa im Grenzgang zwischen den
Medien und Künsten (z. B. in den Avantgarden
des 20. Jh.s, s. Kap. III.3.6.1).
Seit dem Ende des 19. Jh.s hat sich die literari-
sche Landschaft ohnehin im Zeichen technisch
medialer Innovationen sowie der Entstehung von
Massenliteratur und Populärkultur grundlegend
geändert und dementsprechend auch vollkommen
385
 4.1
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Einleitung
neue Gattungen hervorgebracht, die u. a. etablierte
Grenzen zwischen fiktionalen und nicht-fiktiona-
len Texten durchlässig werden lassen. So bringen
Massenmedien wie die Zeitung neue (journalisti-
sche) Gattungen hervor. Fotografie, Film, Hörfunk,
Fernsehen und Internet sprengen in ihren jeweili-
gen historischen Zusammenhängen nicht nur ge-
wohnte Produktions- und Rezeptionsbedingun-
gen, sondern generieren neue literarische Inhalte
und Formen.
Die genannten Aspekte veranschaulichen be-
reits, dass literarische Gattungsgeschichte – wie
die Geschichte der Literatur überhaupt – eigentlich
nur sinnvoll im Austausch mit ihrem geschichtli-
chen und kulturellen Kontext zu erfassen ist.
Das impliziert die Frage, wie kulturelle Kontexte,
Bedingungen und Regeln das Reden über Gattun-
gen prägen (vgl. Zymner 2003, S. 59).
Gattung und (außerliterarischer) Kontext: Lite-
rarische Gattungen sind nicht nur im Blick auf die
Gattungen als Ausdruck Literatur selbst von Interesse, sie können ebenso
historischer Problem- als Ausdruck bestimmter gesellschaftlicher oder
stellungen bzw. -lösungen »historische[r] Problemstellungen bzw. Problemlö-
sungen« und als »kommunikative Ereignisse inner-
halb eines bestimmten sozialen Rahmens« (Zym-
ner 2003, S. 202) untersucht werden. In dem Sinne
erfüllen sie Funktionen, die denen gesellschaftli-
cher Institutionen entsprechen, indem sie be-
stimmte lebensweltliche Angebote machen (vgl.
Voßkamp 1977). So hat sich z. B. die Gattung des
bürgerlichen Trauerspiels in der kulturellen und so-
zialen Umbruchzeit des 18. Jh.s formiert und so-
wohl den Konflikt zwischen Bürgertum und Adel
verhandelt als auch wesentlich an der Etablierung
eines bürgerlichen Tugendethos sowie am Entwurf
›empfindsamer‹ Liebe und bürgerlich familialer
Werte mitgeschrieben. Wir können hier von einem
Austausch zwischen Text Austausch zwischen Text (literarische Gattung)
und kulturellem Kontext und kulturellem Kontext sprechen. Dieser kann
auch dahingehend präzisiert werden, dass literari-
sche Gattungen als Formen unseres kulturellen
Wissens wirken, denn unsere »Gegenstände des
Wissens« sind »nicht in den Referenten der Aussa-
gen, sondern insbesondere in den Aussageweisen
zu lokalisieren« (Vogl 1999, S. 15). So sind literari-
sche Formen spezielle Formen unseres kulturellen
Wissens, die vom Austausch mit anderen Wissens-
formen leben. Zwei Beispiele: Der Aphorismus war
z. B. in der Antike ursprünglich ein medizinischer
Lehrsatz (bei Hippokrates) und wurde zu einer be-
deutsamen Gattung der Romantik. Und Freud gab
einmal den Hinweis, seine Krankengeschichten
seien »wie Novellen zu lesen«.
386
4.1.3 | Gattungstheorie
und (Literatur-)Geschichte:
Vor und jenseits der Gattungstrias
Die Klassifikation und Systematisierung von poeti-
schen Formen nach Gattungskriterien beginnt be-
reits in der Antike und ist lange mit der Normie-
rung und Kanonisierung der Dichtungsgattungen
verbunden. Die literaturwissenschaftliche Gat-
tungsforschung geht heute eher deskriptiv vor, sie
versucht, die literarischen Phänomene historisch
zu (re-)konstruieren und ihrer Vielfalt Rechnung
zu tragen (vgl. Komfort-Hein 1996; Zymner 2010).
Literarische Gattungen werden nicht (mehr) als
Gegebenheiten, sondern als offene, veränderliche
Größen untersucht, die jeweils auch verraten, wel-
chen Status und welche Funktion wir der Literatur
zuschreiben. So spielen heute im Rahmen eines
weiten Literaturbegriffs eher kulturelle Kontexte
eine Rolle (s. 4.1.2), Fragen der Intertextualität
oder auch der medialen Grenzgänge (Intermediali-
tät) der Literatur.
Definition
  Gattungstheorien reflektieren über die
Einteilung der Literatur in Gattungen, Krite-
rien und Merkmale der Unterscheidung oder
Gemeinsamkeit sowie die Funktion und
Geschichtlichkeit von Gattungen. Daneben
gibt es Theorien einzelner Gattungen. Auch
Gattungstheorien sind historische Phäno-
mene, die einem bestimmten Literaturver-
ständnis verpflichtet sind.
Ordnung der Dichtkunst: Den ersten systemati-
schen Versuch, Dichtkunst nach Gattungskriterien
zu erfassen, finden wir in der philosophisch-ästhe-
tischen Schrift Poetik (ca. 335 v. Chr.) des Aristo-
teles. Aristoteles verfährt dabei vor allem deskrip-
tiv. Mit dem sogenannten Redekriterium (Wer
spricht?) unterscheidet er erzählende und dramati-
sche Texte.
Normative Gattungspoetiken: Mit Horaz’ Epis-
tula ad Pisones (ca. 20 v. Chr.), der sogenannten
Ars poetica, beginnt eine lange Geschichte der
normativen Gattungspoetiken, die als praktische
Anweisungslehren Dichtkunst als erwerbbare Fä-
higkeit über konkrete Regeln ausweisen. So haben
Poetik und Rhetorik (s. Kap. III.1.4) in enger Ver-
bindung bis ins 18. Jh. auch präzise Vorschriften
für die Gattungseinteilung sowie die Sicherung ei-

ner Tradition über einen festen Gattungs- und Au-
toren-Kanon (vgl. Zymner 2003, S. 146) formuliert
und mit der Autorität einer überzeitlichen Gültig-
keit über tradierte Vorbilder versehen.
Philosophisch-spekulative Kriterien: Artikuliert
sich im 18. Jh. einerseits der radikale Abschied von
jeder vorgegebenen Regelhaftigkeit im Originali-
tätspostulat der Genie-Ästhetik, so werden um
1800 ebenso Gattungsfragen nun systematisch mit
einer übergeordneten Idee, die man der Dichtung
zuschreibt, verknüpft. Mit dem sich herausbilden-
den Geschichtsbewusstsein und der Suche nach
außerliterarischen Begründungskategorien (z. B.
anthropologische) verliert die Normativität der
praktischen Anweisungslehren in einem Regelka-
non ihre Legitimation zugunsten des Gedankens
einer Entwicklung bzw. eines Ursprungs von Gat-
tungsphänomenen sowie der Frage nach dem Ver-
hältnis von Einzelphänomen und allgemeinem
Begriff. In diesem Kontext erst formiert sich das
triadische Gattungsmodell.
Literatur
Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übers. und hg. von
Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1994.
Derrida, Jacques: »Das Gesetz der Gattung« [1980]. In:
Ders.: Gestade. Hg. von Peter Engelmann. Wien 1994,
S. 245–283.
Hempfer, Klaus W.: »Gattung«. In: Klaus Weimar (Hg.):
Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 1.
Berlin/New York 2007, S. 651–655.
Komfort-Hein, Susanne: »Gattungslehre«. In: Gert Ueding
(Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 3.
Tübingen 1996, Sp. 528–557.
– : »Germanistische Gattungsforschung«. In: Zymner 2010,
S. 256–259.
Lamping, Dieter: »Gattungstheorie«. In: Klaus Weimar
(Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft,
Bd. 1. Berlin/New York 2007, S. 658–661.
– (Hg.): Handbuch der literarischen Gattungen. Stuttgart
2009.
4.1
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Gattungstheorie und
(Literatur-) Geschichte
»Naturformen der Poesie«: Goethes Rede von
den »drei echte[n] Naturformen der Poesie« ist in
dem Zusammenhang das wohl bis weit in das
20. Jh. hinein einflussreichste triadische Gattungs-
modell. Mit der Übertragung naturkundlicher Per-
spektiven auf die Poetik sind »Epos, Lyrik und
Drama« als anthropologische Grunderfahrungen
bezeichnet, »die klar erzählende, die enthusias-
tisch aufgeregte und die persönlich handelnde«
(Goethe: Noten und Abhandlungen zu besserem
Verständnis des West-östlichen Divans).
Von diesen drei ›natürlichen‹ Ausdrucksformen,
die auch in einem Text zusammen auftreten kön-
nen, unterscheidet er eine Reihe von »Dichtarten«
als deren historische Varianten. Dahinter steht
der Gedanke der Entwicklung literarischer Gattun-
gen aus einem übergeordneten, ursprünglichen
Prinzip: ›Natur‹ als Ursprung aller Dichtungsgat-
tungen. Deren Geschichtlichkeit ist in Analogie
zur Naturgeschichte als organisches Werden und
Vergehen gedeutet.
Szondi, Peter: »Von der normativen zur spekulativen
Gattungspoetik«. In: Ders.: Poetik und Geschichtsphilo-
sophie II. Frankfurt a. M. 1974.
Vogl, Joseph: »Einleitung«. In: Ders. (Hg.): Poetologien des
Wissens um 1800. München 1999, S. 7–16.
Voßkamp, Wilhelm: »Gattungen als literarisch-soziale
Institutionen«. In: Walter Hinck (Hg.): Textsortenlehre –
Gattungsgeschichte. Heidelberg 1977.
– »Gattungsgeschichte«. In: Klaus Weimar (Hg.):
Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 1.
Berlin/New York 2007, S. 655–658.
Zymner, Rüdiger: Gattungstheorie. Probleme und
Positionen der Literaturwissenschaft. Paderborn 2003.
– : (Hg.): Handbuch Gattungstheorie. Stuttgart/Weimar
2010.
Susanne Komfort-Hein
387
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Erzählende Literatur
4.2 | Erzählende Literatur
Im System der literarischen Gattungen werden er-
zählende von lyrischen und dramatischen Texten
abgegrenzt (was aber nicht ausschließt, dass sich
in Gedichten oder Dramen auch erzählerische Mo-
mente, oder dass sich in erzählenden Texten auch
dramatische oder lyrische Passagen finden).
Prosa: Für erzählende Texte wird auch die Be-
zeichnung ›Prosa‹ verwendet, was auf die rhetori-
sche Bezeichnung oratio prosa bzw. prorsa zu-
rückgeht. Wörtlich bedeutet dies eine Rede (lat.
oratio), die nach vorwärts gewandt ist, nach vor-
wärts eilt (von lat. pro: nach vorne; und versa von
lat. vertere: wenden). Dies fügt sich zu der Auffas-
sung des Erzähltheoretikers Seymour Chatman,
der zufolge eine der elementaren Bedingungen von
Erzählungen darin besteht, dass sie Verkettungen
von Ereignissen bzw. Abfolgen von Geschehnissen
Verkettung zur Darstellung bringen und damit stets eine zeitli-
von Ereignissen che Ausrichtung besitzen (Chatman 1990, S. 7 ff.).
Prosa wird von der gebundenen Rede (oratio liga-
ta) des Verses abgegrenzt, die lange Zeit Lyrik aber
auch dramatische Texte bestimmt hat.
Die Bezeichnung ›Prosa‹ wirft allerdings auch
Probleme auf. Zunächst schwingt darin eine Ab-
grenzung zur Poesie mit, die darauf beruht, dass
bis ins 18. Jh. vorwiegend gebundene Rede als ›li-
terarisch‹ und das Prosaische als wenig oder gar
nicht künstlerisch galt. Ferner finden sich in der
Moderne lyrische Texte auch in ungebundener
Rede (Prosagedicht), und schließlich wird von der
Bezeichnung ›Prosa‹ eine ganze Reihe erzählender
Literatur nicht erfasst, die für die Herausbildung
der Gattung von grundlegender Bedeutung ist: die
Begriff des Epischen Versepik, auf die der Begriff des Epischen oder der
Epik zurückzuführen ist. Der Begriff ›Epik‹ wird
häufig auch im Hinblick auf Erzählliteratur über-
haupt verwandt.
4.2.1 | Der Akt des Erzählens
Erzählen gehört als kulturelle Konstante grund-
sätzlich zum Menschsein. Erzählt wird zu jeder
Zeit, von Beginn der abendländischen Tradition
an, in allen Kulturen, in den unterschiedlichsten
Medien: in mündlichen, schriftlichen und auch
bildlichen.
Faktual/fiktional: Mythos, Legende, Fabel,
Märchen, Novelle, Epos, Geschichte, Lokalteil der
Zeitungen, Gespräch. – Erzählt wird nicht nur in
388
etablierten literarischen Gattungen, erzählt wird
unentwegt und unvermeidlich auch im Alltag: »We
make narratives many times a day, every day of
our lives, and we start doing so almost from the
moment we begin putting words together. As soon
as we follow a subject with a verb, there is a good
chance we are engaged in narrative discourse«
(Abbott 2008, S. 1). Worin aber unterscheiden sich
das alltägliche Gespräch oder der Zeitungsbericht
vom Roman oder dem Epos? Was ist der Unter-
schied zwischen
N faktualem, d. h. authentisch auf eine gemein-
same Wirklichkeit bezogenem Erzählen und
N fiktionalem, also erfindendem, fingierendem
Erzählen?
Alltagsgespräche haben ebenso wenig literari-
schen Anspruch wie Zeitungsberichte und sind in
der Regel der Faktizität verpflichtet, also der Welt,
wie man sie gemeinhin als wirklich annimmt. Aus-
nahmen wären die Lüge oder die sogenannte Zei-
tungsente, die allerdings ex negativo die Norm des
Faktualen bestätigen. Denn Lügen können nur
funktionieren, Zeitungsenten nur dann Aufsehen
erregen, wenn Wahrhaftigkeit und Wirklichkeits-
bezug der Äußerung der Normalfall sind.
Fiktionalität: Literatur ist hingegen grundsätz-
lich fiktionalen Charakters. Dadurch ist sie laut
Platon »von der Wahrheit weit entfernt« und somit
ein »Verderben für das Denken« (Der Staat,
10. Buch). Dass man eine »Welt des Glaubens und
der Dichtung von einer Welt der Wirklichkeit« un-
terscheidet und erstere nicht nur »für fiktiv« er-
klärt, sondern ihr einen eigenständigen Wert zu-
schreibt, ist »das Ergebnis eines über mehrere
Jahrhunderte reichenden kulturhistorischen Pro-
zesses« (Martínez/Scheffel 2009, S. 11).
Das erste bedeutende Dokument des Abendlan-
des, das sich in diesem Sinne von Platons Dichter-
schelte absetzt, ist die Poetik des Aristoteles, die
erste systematische Darstellung der Dichtkunst.
Aristoteles betont, »daß es nicht Aufgabe des Dich-
ters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist,
sondern vielmehr, was geschehen könnte, d. h. das
nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Not-
wendigkeit Mögliche« (1451b). Fiktionalität be-
deutet nach Aristoteles also nicht die Lizenz zu
völliger Erfindungsfreiheit. Erfinden darf der Dich-
ter – er kann gar nicht anders – allerdings nur auf
solche Weise, dass stets die Wahrscheinlichkeit
der Erzählung gewährleistet bleibt, d. h. die Mög-
lichkeit, dass das Fiktionale so oder so ähnlich hät-

te geschehen können oder zukünftig geschehen
könnte (s. Kap. III.1.2.2). »In diesem Sinne bedeu-
tet etwa die klassische Eingangsformel ›Es war ein-
mal‹ am Beginn eines Märchens wie ›Es war ein-
mal ein Müller, der war arm, aber er hatte eine
schöne Tochter‹ eben nicht nur ›Glauben Sie nichts
von dem, was Sie im folgenden hören bzw. lesen‹,
sondern immer auch soviel wie die Aufforderung:
›Stellen Sie sich bitte vor, daß einmal ein Müller
war, etc.‹« (Martínez/Scheffel 2009, S. 14 f.). Dich-
tung steht für die Eröffnung eines Möglichkeits-
spielraums und als solche findet sie Aristoteles’
besondere Wertschätzung:
»Der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden
sich nicht dadurch voneinander, daß sich der eine in Ver-
sen und der andere in Prosa mitteilt […]; sie unterschei-
den sich vielmehr dadurch, daß der eine das wirklich Ge-
schehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte.
Daher ist Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthaf-
teres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt
mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung mehr das
Besondere mit« (Poetik 1451b).
Wenn Aristoteles die Dichtkunst als Mimesis ver-
steht, und dies gemeinhin mit Nachahmung über-
setzt worden ist, so liegt in dieser Übertragung
eine Verzerrung des Begriffs. Denn Dichtung bildet
nicht bloß etwas ab, was außerhalb ihrer bereits
gegeben wäre, sondern sie stellt dar, wie es sein
könnte. Mimesis ist also adäquater durch Darstel-
lung zu übersetzen.
Fiktionales Erzählen: Wenn wir jenes Berlin,
das den Schauplatz von Alfred Döblins Roman
Berlin Alexanderplatz bildet, beim Lesen als wirk-
lichkeitsgetreues Berlin der späten 1920er Jahre
empfinden, dann mag dies nicht ohne Berechti-
gung sein. Aus dichtungslogischen Gründen er-
stellt ein solcher Roman aber kein authentisches
Abbild, sondern allenfalls eine literarische Dar-
stellung, eine Simulation, die ihrerseits – und das
ist zu beachten – dasjenige prägt, was wir als
Wirklichkeit begreifen. Das, was wir für ein ›au-
thentisches Berlin‹ halten, verdankt sich nie bloß
dem eigenen Hinsehen, sondern ist immer auch
durch Bilder, Erzählungen, Filme etc. mitgeprägt.
Literatur ist kein Abbild, sondern umgekehrt an
der Formation unserer Wirklichkeitsbilder sowie
an der Reflexion ihres Zustandekommens beteiligt.
Kommen in der Literatur Orte, Personen oder Er-
eignisse vor, die auch faktisch existieren, so gilt es
festzuhalten, dass diese nie bloß neutral oder an
sich selbst dargestellt werden können: Faktizität
unterliegt in der Literatur stets den Bedingungen
sprachlich-literarischer Formung.
4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Der Akt des Erzählens
Zur Vertiefung
Ubiquität der Erzählung
»Die Menge der Erzählungen ist unüberschaubar. Da ist zunächst eine erstaunli-
che Vielfalt von Gattungen, die wieder auf verschiedene Substanzen verteilt
sind, als ob dem Menschen jedes Material geeignet erschiene, ihm seine Erzäh-
lungen anzuvertrauen: Träger der Erzählung kann die gegliederte, mündliche
oder geschriebene Sprache sein, das stehende oder bewegte Bild, die Geste oder
das Zusammenspiel all dieser Substanzen; man findet sie im Mythos, in der Le-
gende, der Fabel, dem Märchen, der Novelle, dem Epos, der Geschichte, der Tra-
gödie, dem Drama, der Komödie, der Pantomime, dem gemalten Bild (man
denke an die Heilige Ursula von Carpaccio), der Glasmalerei, dem Film, den Co-
mics, im Lokalteil der Zeitungen und im Gespräch. Außerdem findet man die Er-
zählung in diesen nahezu unendlichen Formen zu allen Zeiten, an allen Orten
und in allen Gesellschaften; die Erzählung beginnt mit der Geschichte der
Menschheit; nirgends gibt und gab es jemals ein Volk ohne Erzählung; alle Klas-
sen, alle menschlichen Gruppen besitzen ihre Erzählungen, und häufig werden
diese Erzählungen von Menschen unterschiedlicher, ja sogar entgegengesetzter
Kultur gemeinsam geschätzt. Die Erzählung schert sich nicht um gute oder
schlechte Literatur: sie ist international, transhistorisch, transkulturell, und da-
mit einfach da, so wie das Leben« (Barthes 1988, S. 102).
Faktuales Erzählen: Auch Gattungen wie Ge-
schichtsschreibung oder die Autobiographie ge-
ben die Wirklichkeit keineswegs ungefiltert wie-
der. Sie sind vielmehr faktuale Erzählungen.
Natürlich ist die Darstellung historischer Ge-
genstände faktischen Ereignissen verpflichtet.
Man kann zentrale historische Ereignisse nicht
einfach leugnen oder in seiner Darstellung über-
gehen. Zum Sprechen gebracht werden die jewei-
ligen Fakten aber erst durch bestimmte Formen
der Darstellung und nur auf diesem Weg ergibt
sich auch ein gedanklicher Zugang zu histori-
schem Geschehen: »Die Französische Revolution
zu verstehen bedeutet, eine Geschichte zu begrei-
fen, die zeigt, wie ein Ereignis zum anderen ge-
führt hat« (Culler 2002, S. 121).
Im Fall der Autobiographie ist der Gegenstand
durch die Lebensdaten und -ereignisse des Verfas-
sers vorgegeben. Zwischen Leser/in und Verfas-
ser/in existiert ein sogenannter autobiographi-
scher Pakt, demzufolge die Personalunion aus
Verfasser, Erzähler und Hauptfigur dafür bürgt,
dass der Text mit dem aufrichtigen Bemühen zur
Darstellung des Faktischen verfasst ist (Lejeune
1994). Dennoch sind Autobiographien stets auch
sprachlich-literarische Konstruktionen: Die Aus-
wahl der Ereignisse, die aus der Fülle des Lebens
zur Darstellung gebracht werden, sind von gängi-
gen Topoi wie Geburt und frühester Kindheit, El-
ternhaus, Einschulung, erster Liebe, Berufswahl
389
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Erzählende Literatur

Zur Vertiefung

Narrative Formierung des Selbst

Unter den medialen Bedingungen des Web 2.0 lässt sich die narrative Formierung des Selbst an Seiten wie
OurStory.com ablesen, einem Erzählnetzwerk, in das die User Dokumente und Bilder zu ihrer Familien- und Le-
bensgeschichte einstellen können, gerahmt von einem Set zu beantwortender Fragen, angefangen mit »What do
you know about the day of your birth and what made your arrival memorable?« über »Who, and what, did you
look like as a baby?«, »Were there any special characteristics that ›ran in the family‹, or that set you apart?« bis
»Who did you come home to when you were a baby?«, »What family members shared or spent time in your
home« und einigen hundert mehr (vgl. Esders 2010).

Man kann die öffentliche Selbstdarstellung im Internet einerseits als Signum eines schrankenlosen, das Ge-
fühl für Privatheit nivellierenden self-fashioning lesen. Andererseits ist das Erzählen anhand eines solchen Ras-
ters auch nur der ins Virtuelle potenzierte (dadurch möglicherweise aber um seinen sozialen Nutzen gebrachte)
Ausdruck dessen, was Jürgen Habermas als Konzept der Lebenswelt begreift: eine Mischung aus narrativer
Formung von Lebensgeschichten und kommunikativer Einordnung in eine Sozietät. Menschen »können näm-
lich«, Habermas zufolge, »eine persönliche Identität nur ausbilden, wenn sie erkennen, daß die Sequenz ihrer
eigenen Handlungen eine narrativ darstellbare Lebensgeschichte bildet, und eine soziale Identität nur dann,
wenn sie erkennen, daß sie über die Teilnahme an Interaktionen ihre Zugehörigkeit zu sozialen Gruppen auf-
rechterhalten und dabei in die narrativ darstellbare Geschichte von Kollektiven verstrickt sind. Die Kollektive
erhalten ihre Identität nur in dem Maße, wie sich die Vorstellungen, die sich die Angehörigen von ihrer Lebens-
welt machen, hinreichend überlappen und zu unproblematischen Hintergrundüberzeugungen verdichten« (Ha-
bermas 1981, 2. Bd., S. 206).

etc. (vgl. Berndt 1999, S. 7–10) gesteuert, und hin-
zukommt noch eine jeweils individuelle Stilisie-
rung. Dies gilt allerdings nicht nur für die literari-
sche Selbstdarstellung, sondern strenggenommen
bereits für jede Vorstellung, die man sich von sich
selbst macht, ohne diese eigens, geschweige denn
mit literarischem Anspruch, aufzuschreiben (vgl.
Thomä 2007).
Erzählen als kognitiver Akt: Gibt es Gründe da-
Erzählen als trans- für, dass Erzählen ein solch transhistorisches und
historisches und trans- transkulturelles Phänomen ist, wie Roland Barthes
kulturelles Phänomen schreibt (s. S. 389)? Warum gehört das Erzählen
zur menschlichen Grundausstattung? Eine Ant-
wort darauf lässt sich mit Hilfe eines anthropologi-
schen Ansatzes geben. Die Anthropologie ist die
philosophische Lehre vom Menschen (griech. an-
thropos), sowohl in seiner spezifisch sinnlichen
Ausstattung als auch in seiner Eigenschaft als so-
ziales Wesen. Im Vergleich mit anderen Lebewe-
sen ist der Mensch allerdings mit Blick auf seine
Sinneswerkzeuge – so der Philosoph Arnold Geh-
len – ein Mängelwesen. Menschen unterscheiden
sich von den meisten Tieren durch einen bedeut-
samen Mangel an Instinktorientierung. Kompen-
siert wird dies dadurch, dass Menschen sich auf-
grund ihrer Fähigkeit zu vernünftigem Denken
bzw. durch die Fähigkeit zu behaupten vermögen,
die unmittelbaren Bedingungen ihrer physischen
Umwelt symbolisch, d. h. bildlich und sprachlich,
in Form von Mythos, Kunst, Religion und anderen
Formen narrativ gestifteten Sinnzusammen-
hangs zu überschreiten und zu reflektieren. Der
Mensch ist, so der Philosoph Ernst Cassirer, ein
animal symbolicum. Er begegnet seinem »Man-
gel an Instinktorientierung« durch sozial konstru-
ierte Wirklichkeiten. Zu den zentralen Orientie-
rungsmustern gehört dabei jener »Prozeß der
Sinnbildung«, den wir Erzählen nennen. Erzählen
ist einer der grundlegenden Mechanismen, mit
dessen Hilfe es Menschen gelingt, »sich gegenüber
einem überkomplexen Angebot an Umweltwahr-
nehmungen zu orientieren« (Gumbrecht 1980,
S. 207 f.). Erzählen ist also ein kognitiver, auf Er-
kenntnis zielender Akt.
Lust an der Erzählung: Neben dem kognitiven
Gehalt kann man auch von einer generellen emoti-
onalen Beteiligung an der Erzählung ausgehen,
und zwar ebenso auf Seiten des/der Erzählenden
wie auf derjenigen der Rezipienten. Wer einer Ge-
schichte lauscht bzw. eine solche liest, ist stets
auch von einem Begehren nach Wissen angetrie-
ben, möchte in Erfahrung bringen, wie die jeweili-
ge Geschichte weitergeht bzw. wie sie endet. Ge-
schichten sind auch deshalb so attraktiv, weil sie

390

die Möglichkeit bieten, Erlebnisse, die man so oder
so ähnlich aus der Realität kennt, noch einmal
handlungsentlastet durchzuspielen. Dem Men-
schen ist – so Aristoteles in der Poetik – eine Freu-
de an der Darstellung überhaupt angeboren: »Als
Beweis hierfür kann eine Erfahrungstatsache die-
nen. Denn von Dingen, die wir in Wirklichkeit nur
ungern erblicken, sehen wir mit Freude möglichst
getreue Abbildungen« (1448b). Das mag unter-
schiedliche psychologische oder auch ästhetische
Gründe haben. Ein wichtiger Bestandteil der
menschlichen Freude am erzählerischen Nachvoll-
zug auch von schrecklichen oder auf bedrängende
Weise eindrucksvollen Ereignissen liegt sicherlich
darin begründet, dass das Erzählbar-Machen ei-
nes Sachverhalts Ansätze für seine gedankliche
wie psychische Verarbeitung liefert.
4.2.2 | Gattungen
4.2.2.1 | Versepos
In der Antike ist die dominierende Großform des
Erzählens die in gebundener Rede verfasste Vers-
epik – etwa Homers Odyssee oder seine Dichtung
über den trojanischen Krieg, die Ilias (ca.
7. Jh. v. Chr.). Auch die großen Erzähltexte des Mit-
telalters – Gottfrieds von Straßburg Tristan, Wolf-
rams von Eschenbach Parzival oder das anonyme
Nibelungenlied (alle 13. Jh.) – sind Versepen. In
seinen Vorlesungen zur Ästhetik hält Hegel das
Epos für die genuine Darstellungsform der
»objektive[n] Lebenswirklichkeit eines Volksgeis-
tes«, der ›von oben‹, d. h. von einem göttlichen
Sinnzentrum, getragen wird. Dennoch machen
sich an der Schwelle zur Neuzeit auch im Epos Zer-
fallsprozesse geltend, die ihre Ursache im Erstar-
ken der Subjektivität haben. So trifft der Leser mit
dem Protagonisten von Ariosts Orlando furioso
(Der rasende Roland, 1532) nicht mehr auf einen
ausersehenen und souverän handelnden christli-
chen Helden, sondern auf ein vom Wahn heimge-
suchtes, hin- und hergerissenes Subjekt.
Im 18. Jh. kommt es durch die im Klassizis-
mus intensivierte Orientierung an der Antike
(s. Kap. III.3.4) zu einer Renaissance erzählender
Versdichtung. Genannt sei nur Christoph Martin
Wielands Musarion oder die Philosophie der Gra-
zien (1768), dank dessen Lektüre Goethe, wie er
in seiner Autobiographie Dichtung und Wahrheit
schreibt, »das Antike lebendig und neu wieder
zu sehen glaubte«. Goethes eigene Versepen Rei-
4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Gattungen
Zur Vertiefung
Erzählen: Lust am Fabulieren und Begreifbar-Machen von Welt
Der Schriftsteller und Filmemacher Alexander Kluge berichtet, dass es ihm am
8. April 1945 während des Bombardements seines Geburtsorts Halberstadt fast
froh durch den Kopf ging: »jetzt habe ich endlich etwas zu erzählen«. Tags dar-
auf war er deshalb fast enttäuscht, als die Schule und mithin das Forum des
Schulhofs, auf dem sich so trefflich erzählen ließ, geschlossen blieb (vgl. Jürgen
Kaube: »Alexander Kluge – Ein Ingenieur seiner Geschichten«, FAZ vom
11.9.2009). Das literarische Modell für eine solche Erzähllust im Angesicht des
Schreckens bildet die Rahmenhandlung der berühmten indisch-persisch-arabi-
schen Erzählungssammlung Geschichten aus 1001 Nacht. Dort lässt der König
Schahriyâr seine untreue Frau ermorden und gibt seinem Wesir den Auftrag, ihm
jede Nacht eine neue Jungfrau mit dem Versprechen zuzuführen, sie als neue
Frau zu nehmen. Stets lässt er die Frauen jedoch am nächsten Morgen töten.
Scheherazade, die Tochter des Wesirs, möchte das Gemetzel beenden und reiht
sich zu diesem Zweck in den Reigen der heiratswilligen jungen Frauen ein. Als
sie an der Reihe ist, wendet sie eine List an: In jeder Nacht erzählt sie dem König
eine Geschichte, die sie gegen Morgen stets an einer so spannenden Stelle ab-
bricht, dass der König auf die Fortsetzung brennt und die Tötung aufschiebt –
ein Prinzip, das man heute als cliffhanger aus vielen Fernsehserien kennt.
Lust am Fabulieren, Begreifbar-Machen von Welt (für sich selbst und für andere),
die Begierde nach Neuem, nach Erkenntnis, nach spannenden Geschichten oder
auch nur der Wunsch nach Zeitvertreib – für die Allgegenwart des Erzählens
zeichnen eine Reihe von Gründen verantwortlich – und in dramatischer Zuspit-
zung bringt der erzählerische Rahmen von 1001 Nacht zum Ausdruck: Solange
wir erzählen, sind wir lebendig, ja, wehren wir uns gegen den Tod: »Sprechen,
um nicht zu sterben, ist wahrscheinlich eine Beschäftigung, die so alt ist wie das
Wort« (Foucault 1988, S. 90).
neke Fuchs (1793) oder Hermann und Dorothea
(1797) – letzterer war einer seiner erfolgreichs-
ten Texte zu Lebzeiten – sind in Hexametern ver-
fasst, jenem antiken Versmaß, das Friedrich Gott-
lieb Klopstock mit seinem Epos Der Messias
(1748–73) und Johann Heinrich Voß mit den
Übersetzungen der Odyssee und der Ilias auf die
deutsche Sprache übertragen haben.
4.2.2.2 | Roman
Die heute geläufigste und am stärksten verbreitete
erzählerische Großform ist der Roman. Bereits in
der Antike finden sich Erzähltexte in ungebunde-
ner Rede, die in neuerer Zeit als Romane bezeich-
net werden – beispielsweise Petrons Satyricon (50
n. Chr.) oder Apuleius’ Metamorphoses, auch unter
dem Titel Asinus aureus (Der goldene Esel), be-
kannt (2. Jh. n. Chr.). Diese Texte galten jedoch als
niedere Literatur und wurden deshalb von den
maßgeblichen Poetiken nicht thematisiert (Holz-
berg 2006).
391
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Erzählende Literatur
Volkstümlichkeit, genauer die Tatsache, dass
sie in Volkssprache, und nicht in der Gelehrten-
sprache Latein verfasst sind, gilt seit dem frühen
12. Jh. als wichtigstes Charakteristikum der Gat-
tung Roman. Die erste historisch orientierte Poetik
des Romans, der 1670 publizierte Traité de l’origine
des romans (dt. Abhandlung über den Ursprung
der Romane) des französischen Gelehrten Abbé
Pierre Daniel Huet, nennt darüber hinaus eine Lie-
beshandlung als inhaltlich wesentliches Kriterium
für Romane.
Der Schelmen- oder Picaroroman wird im Ba-
rock erfolgreich. Grimmelshausens an spanischen
Vorbildern wie u. a. Cervantes’ Don Quijote
(1605/15) orientierter Simplicissimus (1668) ist
der berühmteste deutschsprachige Vertreter dieses
Genres. Die sozial niedrigstehenden Protagonisten
des Schelmenromans stellen mit plebejischem
Witz geläufige Moralvorstellungen in Frage. Vari-
anten dieses Antihelden erfreuen sich bis heute
großer Beliebtheit: Der ›Ritter von der traurigen
Gestalt‹ Don Quijote oder der ›brave Soldat‹
Schwejk des tschechischen Autors Jaroslav Hašek
(1921–23) sind zu populären Ikonen geworden.
Thomas Manns Felix Krull (1954) oder Oskar Mat-
zerath aus Günter Grass’ Die Blechtrommel (1959)
Grass: Die Blechtrommel haben es zu Filmhelden gebracht.
Im Don Quijote begegnet in einer komplizierten
Schachtelung von Erzählerstimmen der erste neu-
zeitliche Romanheld, der bekanntlich zu viele Rit-
terromane gelesen hat und nun Fakt und Fiktion
nicht mehr auseinanderhalten kann. Cervantes
konfrontiert den Leser mit einer typisch neuzeitli-
chen Situation: Die Helden sind nun nicht mehr in
einem sinnvoll geordneten Kosmos aufgehoben
(wie im Epos), sondern auf »Selbst-Deutungen«,
auf die eigene Konstruktion einer Wirklichkeit
angewiesen. »Das schließt auch immer die Mög-
lichkeit ein, ziemlich daneben zu liegen« (Bode
2005, S. 41). »Das erste große Buch der Gattung,
der Don Quichote«, formuliert Walter Benjamin in
seinem Essay Der Erzähler, »lehrt sogleich, wie die
Seelengröße, die Kühnheit, die Hilfsbereitschaft ei-
nes der Edelsten – eben des Don Quichote – von
Rat gänzlich verlassen sind und nicht den kleins-
ten Funken Weisheit enthalten« (Benjamin 1991,
S. 443). Ähnlich erschüttert ist auch die weltan-
schauliche Orientierung von Grimmelshausens
Simplicissimus – dagegen vermögen auch alle Ver-
suche der christlichen Rahmung nichts Wesentli-
ches mehr auszurichten.
Goethe: Die Leiden des Der Durchbruch des Romangenres als der bis
jungen Werthers (1774) heute mit Abstand meistgedruckten und -gelese-
392
nen Erzähl-, ja Literaturform überhaupt gelingt im
Lauf des 18. Jh.s. Ausschlaggebend dafür sind drei
Aspekte:
N Romane werden zur genuinen literarischen
Form des bürgerlichen Zeitalters: Im Anschluss
an aufklärerisch-empfindsame Romane nach engli-
schem und französischem Vorbild (z. B. Samuel
Richardsons Pamela (1740) oder Jean-Jacques
Rousseaus Nouvelle Héloïse (1761)) erscheinen
auch in deutscher Sprache Texte wie Christian
Fürchtegott Gellerts Leben der schwedischen Gräfin
von G*** (1747/48) oder Sophie von La Roches Ge-
schichte des Fräuleins von Sternheim (1771). Letz-
terer ist der erste literarisch bedeutende deutsch-
sprachige Roman einer weiblichen Verfasserin, in
dem die, so mit den Worten des Romantheoretikers
Friedrich von Blanckenburg, »innere Geschichte
des Menschen« (Versuch über den Roman, 1774)
zur Darstellung kommt – im Unterschied zur Ge-
schichte des Bürgers als öffentlicher Person bzw.
des vorbürgerlichen Helden, wie sie das Epos be-
vorzugt, oder einer äußeren Handlung, wie sie
Abenteuerromane schildern. Die Vorstellung des
Menschen als eines vielschichtigen, in sich gebro-
chenen und mit der Gesellschaft nicht selten über
Kreuz liegenden Individuums kommt insbesondere
auch in Briefromanen wie Goethes Die Leiden des
jungen Werthers (1774/87) zum Ausdruck.
N Realismus der Figurenzeichnung: Der Roman
des 18. Jh.s bringt – als Pendant zu Lessings Forde-
rung nach dramatischen Helden ›von gleichem
Schrot und Korn‹ wie die Zuschauer – Protagonis-
ten hervor, die in ihrem Menschsein nachvoll-
ziehbar sind: »Figuren und Leser bevölkern ein
und dasselbe Zeitkontinuum« (Bode 2005, S. 45).
Dies bedeutet auch eine konsequente Psychologi-
sierung des Romans z. B. bei Karl Philipp Moritz
(s. Kap. III.3.4.3.2).
N Teleologie: Im 18. Jh. wird dem Roman, der
lange als hybrides, wenig reglementiertes, andere
Formen integrierendes und deshalb nicht selten
zum Wuchern und Mäandern tendierendes Ge-
bilde gegolten hatte, eine stärkere Zielstrebigkeit
verordnet (griech. telos: Ziel).
Bildungsroman: Goethes Roman Wilhelm
Meisters Lehrjahre (1795/96) wird zum Prototyp
des Entwicklungs- oder Bildungsromans erklärt
(s. Kap. III 3.4.4.3), einer, wie der Romancier Jo-
hann Karl Wezel 1780 schreibt »wahren bürgerli-
chen Epopee« (in: Steinecke/Wahrenburg 1999,
S. 203). ›Epopee‹ ist der aristotelische Begriff für
das Epos (vgl. Poetik 1447a, 1459b). In ihr kommt
es laut der einflussreichen Theorie des Romans

(1916/20) des ungarischen Philosophen und Lite-
raturwissenschaftlers Georg Lukács zu einer »Ver-
söhnung des problematischen, vom erlebten Ide-
al geführten Individuums mit der konkreten,
gesellschaftlichen Wirklichkeit« (Lukács 1982,
S. 117). Im Briefwechsel zwischen Goethe und
Schiller kann man allerdings sowohl nachlesen,
wie viel Mühe Goethe allein schon der Abschluss
des Romanmanuskripts bereitet (von einer Ver-
söhnung von Individuum und Wirklichkeit ganz
zu schweigen), als auch, wie ratlos Schiller zu-
nächst der Deutung des Textes gegenübersteht.
Was wir heute als Bildungsroman begreifen, ist
eine nachträgliche Erfindung, die den Text zu-
rechtbiegt und glättet.
Das Konzept des Bildungsromans findet indes
im 19. Jh. eine Fülle von Nachahmern. Es wird da-
bei immer wieder zur Debatte gestellt, ob die pro-
grammatische Teleologie wirklich dominiert oder
ob der moderne ›Bildungsgang‹ nicht vielmehr den
Werdegang des Subjekts als krisenhaftes und kei-
neswegs immer erfolgreiches Projekt kenntlich
macht: »Die Geburtskammer des Romans ist das
Individuum in seiner Einsamkeit, das sich über
seine wichtigsten Anliegen nicht mehr auszuspre-
chen vermag«, schreibt Walter Benjamin. Und die-
ses Individuum sei »selbst unberaten« und könne
»keinem Rat geben«:
»Einen Roman schreiben heißt, in der Darstellung des
menschlichen Lebens das Inkommensurable auf die Spitze
zu treiben. Mitten in der Fülle des Lebens und durch die
Darstellung dieser Fülle bekundet der Roman die tiefe Rat-
losigkeit des Lebens« (Benjamin 1991, S. 443).
4.2.2.3 | Kleinere epische Formen
Die Erzählung ist die – über die quantitative Be-
stimmung als kürzerer Prosatext hinaus – am
wenigsten festgelegte Prosagattung. Der Begriff
›Erzählung‹ fungiert mitunter auch als Sammel-
bezeichnung für erzählende Texte überhaupt.
Novelle: Der Begriff stammt von ital. novella
(Neuigkeit), was Goethe im Gespräch mit Ecker-
mann als »unerhörte Begebenheit« übersetzt.
Ohne größere epische Breite konzentriert sich die
Novelle auf den Einbruch eines solchen Ereignis-
ses. Der erste berühmte Novellenzyklus ist Boc-
caccios Decamerone (1353). Dort werden, von einer
Rahmenstruktur umgeben, hundert Binnennovel-
len, häufig erotischen Inhalts, dargeboten. Auf
der Zeitstufe der Rahmenhandlung herrscht die
Pest, so dass dem Erzählen eine Ablenkungs-
oder Kompensationsfunktion zukommt. Ähnli-
4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Gattungen
ches kennt man von Goethes Unterhaltungen
deutscher Ausgewanderten (1795), bei denen die
Französische Revolution und der anschließende
Terror als ›erschreckende‹ Ereignisse einen Rah-
men bilden, gegen den durch die Binnenge-
schichten ›anerzählt‹ wird. Im 19. Jh. erfährt die
Novelle eine regelrechte Konjunktur, die sich
dem Umstand verdankt, dass sich in diesem Gen-
re Konflikte zwischen dem bürgerlichen Indivi- Brennglasartige Ver-
duum und der Gesellschaft brennglasartig ver- dichtung von Konflikten
dichten lassen. Zum Erfolg der Novelle tragen
auch die verbesserten Publikationsbedingungen
für kürzere Prosa insbesondere als Fortsetzungs-
geschichten in Zeitschriften bei. Da die Gattung
selbst aber nicht antiken Ursprungs ist, somit
keinem klassizistischen Kanon angehört und zu-
dem oft von erotischen mitunter auch reißeri-
schen Ereignissen geprägt ist, lässt sich Theodor
Storms berühmte Definition der Novelle als der
»kleinen Schwester des Dramas« ebenso als tref-
fende Charakteristik ihrer Knappheit und Hand-
lungsstärke werten wie als Versuch, die – für
Autoren schon aufgrund der guten Publikations-
und damit Einnahmemöglichkeiten attraktive –
Gattung durch die Ankopplung an die klassische
Literaturform des Dramas gewissermaßen poe-
tologisch zu adeln (vgl. Aust 2006; Rath 2008;
Schlaffer 1993).
Kurzgeschichte: In den 1920er Jahren etabliert
sich in Deutschland die nach dem englischen Be-
griff short story sogenannte Kurzgeschichte. Die
Konjunktur dieser Gattung beruht nicht zuletzt
auf verbesserten Publikationsmöglichkeiten in der
Presse. Idealtypisch stellt die Kurzgeschichte ei-
nen in medias res beginnenden, pointierten,
konfliktgeladenen Daseinsausschnitt mit offenem Konfliktgeladener
Ende dar. Man deutet dies als Ausdruck einer Daseinsausschnitt
Wirklichkeit, die nicht mehr als sinnvolles Ganzes
zu erfahren, zu deuten und darzustellen ist (vgl.
Marx 2005).
Fabel und Parabel sind im Unterschied zur Kurz-
geschichte lehrhaften Inhalts. Bei der Fabel wird
eine moralische Wahrheit oder ein Lehrsatz durch
die Übertragung aus menschlichen Verhältnissen in
die Tier- oder auch Pflanzenwelt versinnbildlicht.
Legende, Sage, Märchen: Legenden sind eine
volkstümliche, unterhaltende Literaturform, in
der das Leben und Wirken meist eines Heiligen
dargestellt wird. Dabei spielt in der Regel auch
das Wunderbare eine wichtige Rolle – ebenso
wie in der Sage, die, ausgehend von realen Orten
und Zeiten, nicht selten auch historische Ereig-
nisse zum Anlass hat. Das Märchen ist eine ur-
393
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Erzählende Literatur
sprünglich volkstümliche Gattung wunderbaren
Inhalts, die im Unterschied zur Sage nicht an re-
alen Verhältnissen anknüpft. Seit der Romantik
unterscheidet man Volks- von Kunstmärchen
(s. Kap. III.3.4.4.3).
4.2.3 | Die Analyse erzählender Texte
Eine genaue Strukturanalyse hat idealerweise je-
des Detail eines erzählenden Textes unter Berück-
sichtigung seiner besonderen Rolle zu würdigen.
Aber ist denn wirklich jedes Detail des literari-
schen Textes von Interesse oder gar relevant? Ist in
einem literarischen Text alles von Bedeutung?
Prinzipiell ja, meint Roland Barthes, und fragt rhe-
torisch: »Von welchem Wert könnte wohl eine Me-
thode sein, die nicht der gesamten Oberfläche des
Erzählgewebes gerecht würde?« (Barthes 2006,
S. 164, Herv. HD). Sich nur auf das vermeintlich
Offensichtliche in einem Text zu konzentrieren
und das auf den ersten Blick Nebensächliche weg-
zulassen, hieße, statt einer wissenschaftlichen
eine bloß natürliche Einstellung im Hinblick auf
das Untersuchungsobjekt einzunehmen. Aber was
wäre denn daran so schlimm? Ist es kein adäqua-
ter Umgang mit Literatur, bei ihrer Analyse von
der Faszination des unbelasteten ersten Eindrucks
auszugehen, ihr gegenüber einen von wissen-
schaftlichen Modellen unverstellten Zugang zu be-
wahren? Der Literaturwissenschaftler würde ant-
worten, dass man mit einer solchen ›natürlichen
Einstellung‹ eher das reproduziert, was man schon
vorher gewusst bzw. erwartet hat, d. h. bestehen-
de Sichtweisen bzw. sogar Ideologien bestärkt. Die
Strukturanalyse bringt hingegen ihrem Selbstver-
ständnis nach »etwas zum Vorschein […], das im
natürlichen Objekt unsichtbar oder […] unver-
ständlich blieb« (Barthes 1996, S. 217). Sie weigert
sich also, dem vermeintlich Offensichtlichen zu
Definition
Der   Discours ist die formale Seite der Erzählung. Bei seiner Analyse
wird danach gefragt, wie, d. h. mit welchen Besonderheiten in Bezug
auf die Darstellung, erzählt wird
Die   Histoire ist die Handlung der Erzählung. Mit Blick darauf fragt
man danach, was erzählt wird, wie die einzelnen Ereignisse miteinan-
der verknüpft werden.
Von zentraler Wichtigkeit für die Analyse ist, dass beide Aspekte
untrennbar miteinander verbunden sind: Das ›Was‹, die Histoire, gibt
es nie ohne das ›Wie‹, den Discours und umgekehrt.
394
folgen und nimmt sich stattdessen vor, immer
auch auf das vermeintlich Unwesentliche, die
Feintextur des Analysegegenstands, zu achten.
Eine Grundunterscheidung: In Analogie zur
strukturalistischen Unterscheidung der zwei Sei-
ten des sprachlichen Zeichens, Signifikat und
Signifikant (s. Kap. III.5.2.3) unterscheidet man
zwei Seiten des erzählenden Textes (s. Definition
unten).
4.2.4 | Discours
Die folgenden Kategorien sind von grundlegender
Bedeutung für die Analyse erzählender Texte: ge-
wissermaßen der Basiswerkzeugkasten für jede
Erzähltextanalyse. Im Zentrum der Aufmerksam-
keit steht dabei die genaue formale Analyse des
Erzähltextes: das »erzählerische[] Medium mit-
samt den jeweils verwendeten Verfahren der Prä-
sentation« (Martínez/Scheffel, S. 20, Herv. HD).
Durch deren präzise Bestimmung lässt sich ein
Merkmalsprofil des Textes erstellen. Wichtig ist,
dass eine solche Analyse nicht rein deskriptiv ver-
fährt. Es reicht nicht, die Merkmale eines Textes
bloß zu benennen. Dies kann jeweils nur ein erster
Schritt sein. Auf der Basis der formalen Befunde
sind stets auch Thesen zu formulieren, Argumen-
tationen zu entwickeln und Schlüsse anzudeuten.
Auf diese Weise wird die narratologische Analyse
zum Ausgangspunkt einer gehaltvollen, weil an
die detaillierte Betrachtung der textuellen Form
zurückgebundenen Interpretation.
Mit Gérard Genettes Forschungen zur Erzähl-
theorie sind drei Hauptaspekte des erzählerischen
Discours zu unterscheiden: Zeit, Modus und Stim-
me (als Einführungen vgl. Martínez/Scheffel 2009;
Lahn/Meister 2008):
N Zeit: Auf welche Weise stellt der Text der Erzäh-
lung die zeitliche Abfolge des Geschehens dar?
N Modus: Analysiert werden die Distanz des Er-
zählens zum Erzählten und die Fokalisierung
(aus welcher Sicht wird erzählt?).
N Stimme: Gefragt wird nach dem Akt des Erzäh-
lens, der Erzählsituation, und zwar im Hinblick
auf das Verhältnis der Erzählinstanz zum Er-
zählten und zum Rezipienten bzw. Leser.
4.2.4.1 | Zeit
1. Ordnung: Im Hinblick auf die zeitliche Ordnung
von Erzählungen ergeben sich zwei grundsätzli-
che Möglichkeiten:

N chronologische Erzählweise: Der Discours
lässt die Reihenfolge der Ereignisse in der er-
zählten Welt unangetastet.
N anachronische Erzählweise: Der Discours ver-
ändert die Reihenfolge der Ereignisse in der er-
zählten Welt.
Anachronien lassen sich wiederum in zwei Unter-
kategorien einteilen:
N Vorausdeutung (Prolepse): Der Discours springt
zu zukünftigen Ereignissen.
N Rückwendung (Analepse): Der Discours geht
zu bereits vergangenen Ereignissen zurück.
Analepsen und Prolepsen lassen sich quantitativ
wie qualitativ nach einer Reihe von Kriterien ge-
nauer bestimmen:
N Umfang: Welche Dauer umfasst der in der Ana-
bzw. Prolepse dargestellte Zeitraum?
N Reichweite: Wie ist der zeitliche Abstand zwi-
schen dem in der Ana- bzw. Prolepse dargestell-
ten Zeitraum und dem gegenwärtigen Augen-
blick der Geschichte?
N intern: Der in der Ana- bzw. Prolepse darge-
stellte Zeitraum ist zur Haupterzählung hinzu-
zuzählen.
N extern: Der in der Ana- bzw. Prolepse dargestell-
te Zeitraum gehört nicht zur Haupterzählung.
N komplett: Der Zeitraum der Ana- bzw. Prolepse
ist lückenlos mit dem Zeitraum der Haupter-
zählung verbunden.
N partiell: Zwischen dem Zeitraum der Ana- bzw.
Prolepse und der Haupterzählung klafft eine
zeitliche Lücke.
N aufbauende Analepse: Die Erzählung beginnt
unvermittelt und ohne weitere Erklärung in me-
dias res. Nach einer gewissen, nicht zu langen
Zeit klärt die aufbauende Analepse für die Le-
ser/innen die der Handlung zugrundeliegenden
Verhältnisse auf, dann geht die Haupthandlung
weiter.
N auflösende Analepse: Die Verwicklung der
Haupthandlung wird durch eine Rückwendung
geklärt und dadurch aufgelöst – so wenn etwa
am Schluss eines Krimis die Frage nach dem
Täter durch eine Rekonstruktion des Tather-
gangs beantwortet wird.
N zukunftsgewisse Prolepse: Die Erzählinstanz
besitzt Kenntnisse über die Zukunft der Haupt-
erzählung und kann deshalb Vorausdeutungen
treffen, deren Eintreten gesichert ist.
N zukunftsungewisse Prolepse: Die Erzählerper-
spektive ist beschränkt und kann deshalb in
Prolepsen nur tentative Aussagen über die Zu-
kunft machen.
4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Discours
Definition
Die Analyse der Grundkategorie der   Zeit widmet sich der Frage nach
dem Verhältnis von Erzählzeit und erzählter Zeit.
Die   Erzählzeit betrifft das ›Wie der Erzählung‹. Es geht um die Art,
wie der Discours die Zeitlichkeit der erzählten Welt zur Darstellung
bringt.
Die   erzählte Zeit betrifft das ›Was der Erzählung‹. Es geht um den
Zeitraum, den die Ereignisse in der erzählten Welt umfassen.
Das Verhältnis dieser beiden Aspekte lässt sich in dreierlei Hinsicht
untersuchen:
Ordnung: In welchem Verhältnis steht die Chronologie der erzählten
Zeit zu derjenigen der Erzählzeit? Merkfrage: In welcher Reihenfolge?
Dauer: Welchen Zeitraum umfasst die Erzählzeit im Verhältnis zur
erzählten Zeit?
Merkfrage: Wie lange?
Frequenz: Werden singuläre oder sich wiederholende Ereignisse in der
erzählten Welt vom Discours einmal oder wiederholt erzählt? – Merk-
frage: Wie oft?
N Die Simullepse stellt eine Sonderform erzähleri-
scher Ordnung dar, in der simultan ablaufende
Ereignisse hintereinander dargestellt werden.
2. Dauer: Mit Blick auf die Dauer fragt man da-
nach, welchen Zeitraum die Erzählzeit im Ver-
hältnis zur erzählten Zeit umfasst. Hierbei erge-
ben sich fünf unterschiedliche Möglichkeiten:
N Erzählzeit = erzählte Zeit – zeitdeckendes
Erzählen oder Szene: Die Zeitlichkeit des Er-
zählens wie des Erzählten laufen simultan ab.
Der Effekt ist ein szenischer Bericht, wie man
ihn etwa aus der Darstellung von Dialogen
kennt – was eigentlich ein dramatisches Ver-
fahren ist. Man kann auch an einen Fußball-
Livekommentar denken – oder an neuere Fern-
sehformate wie die amerikanische Serie 24, die
sich in der Illusion einer zeitlich deckenden
1 : 1-Darstellung der Ereignisse eines einzigen
Tages versucht. Auch hier kommen aber selbst-
verständlich Mechanismen der Auswahl zum
Tragen, denn nicht alle Ereignisse, die alle be-
teiligten Figuren erleben, werden gezeigt.
N Erzählzeit < erzählte Zeit – Raffung: Erzähl-
zeit ist kürzer als die erzählte Zeit. Diese Art
der Erzähldauer bildet den Normalfall epischer
Darstellung. Man muss sich nur vor Augen hal-
ten, dass die Handlungszeit der meisten Ro-
mane viele Jahre umfasst, während ihre Lek-
türe, selbst wenn die Texte sehr umfangreich
sind, kaum mehr als einige Stunden oder we-
nige Tage in Anspruch nimmt.
395
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Erzählende Literatur
Beispiel Erzählerische Dehnung
Im Folgenden wird als Beispiel für die Anwen-
dung erzähltheoretischer Kategorien Robert Mu-
sils Erzählung »Die Amsel« herangezogen. Sie
handelt davon, dass zwei Jugendfreunde, denen
ein Rahmenerzähler die Namen »Aeins« und
»Azwei« verleiht, nach langer Zeit wieder auf-
einandertreffen. Bei dieser Gelegenheit erzählt
Azwei seinem Gegenüber Aeins drei Geschich-
ten, die bei all ihrer Rätselhaftigkeit zentrale Er-
eignisse in seinem Leben darzustellen scheinen.
Die erste Geschichte handelt davon, dass Azwei,
motiviert durch den Gesang einer Amsel (die er
zunächst für eine Nachtigall gehalten hat), seine
Ehefrau verlässt; die zweite Geschichte stellt die
tödliche Bedrohung durch einen Fliegerpfeil im
Ersten Weltkrieg dar. Fliegerpfeile sind, wie die
Erzählung selbst erklärt, »spitze Eisenstäbe […],
welche damals die Flugzeuge aus der Höhe ab-
warfen; und trafen sie den Schädel, so kamen sie
wohl erst bei den Fußsohlen wieder heraus«
(555); und die dritte Geschichte schildert, wie
Azwei nach dem Tod von Vater und Mutter in
sein Elternhaus zurückkehrt und sich dort in die
intensive Lektüre seiner Kinderbücher vertieft.
Wieder erscheint dort die Amsel und behauptet,
Azweis Mutter zu sein.
Die Fliegerpfeilgeschichte ist die wohl berühm-
teste Passage in Musils Text. Diese nimmt sich
ausgesprochen lange Zeit dafür, das Nahen des
Fliegerpfeils zu schildern:
»Ich wunderte mich zuerst darüber, daß bloß ich das Klingen
hören sollte. Dann dachte ich, daß der Laut wieder verschwin-
den werde. Aber er verschwand nicht. Er näherte sich mir,
wenn auch sehr fern, und wurde perspektivisch größer. Ich sah
vorsichtig die Gesichter an, aber niemand nahm ihn wahr. […]
Das dauerte eine lange Zeit, während derer nur ich das Ge-
schehen näher kommen hörte. Es war ein dünner, singender,
einfacher hoher Laut, wie wenn der Rand eines Glases zum
Tönen gebracht wird; aber es war etwas Unwirkliches daran;
das hast du noch nie gehört, sagte ich mir. Und dieser Laut
war auf mich gerichtet; ich war in Verbindung mit diesem Laut
und zweifelte nicht im geringsten daran, daß etwas Entschei-
dendes mit mir vor sich gehen wolle. Kein einziger Gedanke in
mir war von der Art, die sich in den Augenblicken des Lebens-
abschiedes einstellen soll, sondern alles, was ich empfand, war
in die Zukunft gerichtet; und ich muß einfach sagen, ich war
sicher, in der nächsten Minute Gottes Nähe in der Nähe meines
396
Körpers zu fühlen. Das ist immerhin nicht wenig bei einem
Menschen, der seit seinem achten Jahr nicht an Gott geglaubt
hat.
Inzwischen war der Laut von oben körperlicher geworden, er
schwoll an und drohte. Ich hatte mich einigemal gefragt, ob ich
warnen solle; aber mochte ich oder ein anderer getroffen wer-
den, ich wollte es nicht tun! Vielleicht steckte eine verdammte
Eitelkeit in dieser Einbildung, daß da, hoch oben über einem
Kampffeld, eine Stimme für mich singe. […]. Aber ohne Zweifel
hatte nun die Luft auch für die anderen zu klingen begonnen;
ich bemerkte, daß Flecken von Unruhe über ihre Gesichter
huschten, und siehst du – auch keiner von ihnen ließ sich ein
Wort entschlüpfen! Ich sah noch einmal diese Gesichter an:
Burschen, denen nichts ferner lag als solche Gedanken, stan-
den, ohne es zu wissen, wie eine Gruppe von Jüngern da, die
eine Botschaft erwarten. Und plötzlich war das Singen zu ei-
nem irdischen Ton geworden, zehn Fuß, hundert Fuß über uns,
und erstarb. Er, es war da. Mitten zwischen uns, aber mir zu-
nächst, war etwas verstummt und von der Erde verschluckt
worden, war zu einer unwirklichen Lautlosigkeit zerplatzt.
Mein Herz schlug breit und ruhig; ich kann auch nicht den
Bruchteil einer Sekunde erschrocken gewesen sein; es fehlte
nicht das kleinste Zeitteilchen in meinem Leben. Aber das
erste, was ich wieder wahrnahm, war, daß mich alle ansahen.
Ich stand am gleichen Fleck, mein Leib aber war wild zur Seite
gerissen worden und hatte eine tiefe, halbkreisförmige Verbeu-
gung ausgeführt. Ich fühlte, daß ich aus einem Rausch erwache,
und wußte nicht, wie lange ich fort gewesen war« (556 f.).
In der Forschung ist zu dieser Passage häufiger
zu lesen, dass sie dehnend verfahre. Doch ist
dem wirklich so? Zunächst einmal lässt sich
feststellen, dass sich in dieser Passage auch raf-
fende Sätze finden (»Das dauerte eine lange
Zeit«). Auch eine veritable Ellipse sehen wir
dort, wo der Einschlag des Fliegerpfeils ausge-
spart wird. Der Eindruck des Gedehnten kommt
vermutlich dadurch zustande, dass das Nahen
des Flugobjekts mehr als eine Seite umfasst, und
dies in einem dreißig Seiten zählenden Text, der
eine ganze Lebensgeschichte enthält. In der Er-
zählliteratur ergibt sich ein Effekt der Dehnung
meist schon dann, wenn die Routine des raffen-
den Erzählens zugunsten der Zeitdeckung auf-
gegeben wird.
Nicht erst die Zeitlupe, sondern schon die Echt-
zeit kann in literarischer Darstellung zur Ge-
duldsprobe für die Leser werden (s. 4.2.4.3;
Gleichzeitiges Erzählen I).

Ellipse
Da man nicht alles erzählen kann, nicht in einer
bestimmten Situation, und schon gar nicht, wenn
die Handlung eine gewisse epische Breite hat,
kommen Ellipsen ständig in Erzähltexten vor. Man
thematisiert sie aber nur dann, wenn sie bedeu-
tungstragend sind – wie etwa bei Heinrich von
Kleist, in dessen Erzählung »Die Marquise von
O …« aus dem Jahr 1808 sich die wahrscheinlich
berühmteste Ellipse in der deutschsprachigen Li-
teratur findet, markiert durch den ebenfalls be-
rühmtesten Gedankenstrich: Ein Trupp russischer
Soldaten fällt zu Beginn der Handlung in eine Zi-
tadelle ein, wo die Titelheldin mit ihren Eltern
lebt; ihr Vater ist dort Kommandant. Die Marquise
fällt den russischen Angreifern in die Hände, die
sich anschicken, sie zu vergewaltigen:
»Hier, unglücklicher Weise, begegnete ihr, da sie eben durch die
Hintertür entschlüpfen wollte, ein Trupp feindlicher Scharfschüt-
zen, der, bei ihrem Anblick, plötzlich still ward, die Gewehre über
die Schultern hing, und sie, unter abscheulichen Gebärden, mit
sich fortführte. Vergebens rief die Marquise, von der entsetzli-
chen, sich unter einander selbst bekämpfenden, Rotte bald hier,
bald dorthin gezerrt, ihre zitternden, durch die Pforte zurückflie-
henden Frauen, zu Hülfe. Man schleppte sie in den hinteren
Schloßhof, wo sie eben, unter den schändlichsten Mißhandlun-
gen, zu Boden sinken wollte, als, von dem Zetergeschrei der
N Erzählzeit > erzählte Zeit – Dehnung: Er-
zählzeit ist umfangreicher als die erzählte Zeit.
Der Effekt dieses eher seltenen Verfahrens ist
eine Art erzählerischer Zeitlupe.
N Ellipse: Der Discours lässt etwas aus, was sich
auf der Ebene der Histoire ereignet. In Katego-
rien erzählerischer Dauer dargelegt, heißt das
(ein wenig technisch), dass die Zeit der Histoire
offensichtlich weitergeht, während die Zeit des
Discours stillsteht (Erzählzeit – erzählte Zeit).
N Pause: Hierbei entwickelt der Discours etwas
bzw. stellt etwas dar, das nicht zum Ereignis-
fluss der erzählten Zeit gehört. Die Erzählzeit
fließt also weiter, während diejenige der erzähl-
ten Zeit gleichsam stillsteht (Erzählzeit – er-
zählte Zeit). Dieser Effekt ergibt sich dann,
wenn eine Erzählinstanz von ihrer Warte au-
ßerhalb der erzählten Zeit allgemeine weltan-
schauliche Kommentare von sich gibt oder
wenn ausführlich Interieurs der erzählten Welt
beschrieben werden. Beschreibungen sind je-
doch narratologisch gesehen keine Pause, wenn
4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Discours
Dame herbeigerufen, ein russischer Offizier erschien, und die Beispiel
Hunde, die nach solchem Raub lüstern waren, mit wütenden Hie-
ben zerstreute. Der Marquise schien er ein Engel des Himmels zu
sein. Er stieß noch dem letzten viehischen Mordknecht, der ihren
schlanken Leib umfaßt hielt, mit dem Griff des Degens ins Ge-
sicht, daß er, mit aus dem Mund vorquellendem Blut, zurücktau-
melte; bot dann der Dame, unter einer verbindlichen, französi-
schen Anrede den Arm, und führte sie, die von allen solchen
Auftritten sprachlos war, in den anderen, von der Flamme noch
nicht ergriffenen, Flügel des Palastes, wo sie auch völlig bewußt-
los niedersank. Hier – traf er, da bald darauf ihre erschrockenen
Frauen erschienen, Anstalten, einen Arzt zu rufen; versicherte,
indem er sich den Hut aufsetzte, daß sie sich bald erholen würde;
und kehrte in den Kampf zurück« (Kleist: Die Marquise von O …).
Wo steckt die Ellipse in dieser mit hohem Tempo
und großer Handlungsdichte erzählten Passage?
Nun, sie verbirgt sich – kein Leser wird dies beim
ersten Mal bemerken – in dem Gedankenstrich
der viertletzten Zeile (»Hier – traf er …«). Was im
Discours nicht mehr ist als ein kleiner rhythmi-
scher Aussetzer, bedeutet in der erzählten Zeit
die unglaubliche Tat, dass sich der russische Of-
fizier, der vermeintlich engelhafte Retter, seiner-
seits an der bewusstlosen Marquise vergangen
hat, weshalb diese im Fortlauf der Ereignisse ein
Kind erwarten wird, ohne zu wissen, von wem
sie es empfangen hat.
sie aus der Perspektive einer Figur formuliert
sind, die Teil der erzählten Welt ist – denn hier
fließt die Zeit der erzählten Welt fort.
3. Frequenz meint das quantitative Verhältnis von
Ereignis und Darstellung. Dabei ergeben sich vier
Möglichkeiten:
N Singulativ (i): Ein Ereignis findet einmal statt
und wird einmal dargestellt.
N Singulativ (ii): Ein Ereignis findet mehrfach
statt und wird mehrfach dargestellt.
N Repetitiv: Ein Ereignis findet einmal statt und
wird mehrfach dargestellt.
N Iterativ: Ein Ereignis findet mehrfach statt und
wird einmal dargestellt.
4.2.4.2 | Modus: Fokalisierung und Distanz
Die Kategorie des Modus geht auf die Erzähltheo-
rie Gérard Genettes zurück. Sie ist durch die Unter-
scheidung von Fokalisierung und Distanz flexi-
bler und präziser (s. Definition S. 398 unten) als die
397
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Erzählende Literatur
im Schulunterricht meist zum Einsatz kommende
Kategorisierung von typischen Erzählsituationen,
wie sie Franz Stanzel entworfen hat. Als Anknüp-
fung an das Schulwissen sowie als erste Orientie-
rung sei Stanzels Einteilung kurz in Erinnerung
gerufen (s. Vertiefung S. 399).
1. Die Fokalisierung eines erzählenden Textes wird
in dreifacher Hinsicht unterschieden:
N Nullfokalisierung: d. h. der Fokus der Erzäh-
lung ist nicht auf die Sicht einer beteiligten Fi-
gur verengt, sondern gewährt eine Art der
Übersicht, wie bei Stanzels Modell des aukto-
rialen Erzählens.
N Interne Fokalisierung: Die Ereignisse sind aus
der Perspektive einer Figur dargestellt – wie bei
Stanzels ›personalem Erzählen‹.
N Externe Fokalisierung: Die Ereignisse werden
›neutral‹ von außen geschildert, manchmal sagt
man: wie von einer Kamera aufgenommen (ca-
mera eye-Verfahren), ohne eine Übersicht oder
Selektion der Gesichtspunkte sowie ohne An-
teilnahme aus Figurenperspektive.
Der Stanzel’schen ›Ich-Erzählung‹ entspricht bei
Genette kein eigenständiger Fokalisierungstyp.
Denn er lässt sich entweder als nullfokalisierte Er-
zählweise beschreiben (wenn das erzählende Ich
deutlich vom erzählten Ich unterschieden ist und
dessen Erlebnisse aus souveränem Abstand prä-
sentiert) oder als interne Fokalisierung (wenn das
erzählende nah ans erzählte Ich heranrückt oder
sich mit diesem deckt) oder als Mixtur aus beiden.
Genette führt daher als drittes die externe Fokali-
sierung ein.
Definition
Unter der Kategorie des   Modus fragt man nach der Per-
spektivierung und Mittelbarkeit des Erzählten. Man
unterscheidet dabei zwei Hauptaspekte:
Fokalisierung: Aus welcher Sicht wird erzählt? Wer nimmt
die Ereignisse wahr?
Distanz: Wie mittelbar wird das Erzählte präsentiert?
Kommen die Gedanken und Worte der Figuren selbst zur
Sprache oder wird nur etwas über die Figuren erzählt?
2. Die Kategorie der Distanz fragt nach der Mit-
telbarkeit insbesondere in Bezug auf die Darstel-
lung von Figurenrede bzw. von Gedanken oder
psychischen Regungen der Figuren. Grundsätz-
lich unterscheidet man dabei zwei Modi des Er-
zählens:
398
Definition
Der   narrative Modus ist eine Form der
Distanz zwischen den erzählten Ereignissen
und der Erzählung. Es herrscht durchgängig
erzählerische Vermittlung vor – auch von
Figurenrede.
Der   dramatische Modus verfährt ohne
Distanz zwischen Ereignis und Erzählung.
Figurenrede, Dialoge und Gedanken werden
wörtlich wiedergegeben.
Es ist wichtig, sich zu verdeutlichen, welchen Ef-
fekt der Grad der erzählerischen Vermittlung von
Worten hat und an welchen grammatischen For-
men sich die jeweiligen Varianten erkennen las-
sen:
Autonome oder direkte Figurenrede sind die
am Schwächsten vermittelten Formen der erzähle-
rischen Präsentation von Rede. Man hat sich aber
klarzumachen, dass auch hier Vermittlung vorliegt
und dass allenfalls eine Minimierung der Distanz
zwischen Erzähler und Figur angestrebt wird. In
Musils »Die Amsel« kommt das Gespräch zwi-
schen den Hauptfiguren Aeins und Azwei auf
das Thema der architektonischen Eintönigkeit der
Städte:
»Ich gebe übrigens noch heute zu, daß etwas Gewaltiges in dieser
Regelmäßigkeit liegt – räumte Azwei von selbst ein –, und damals
glaubte ich, in diesem Geist der Massenhaftigkeit und Öde etwas
wie eine Wüste oder ein Meer zu sehen […]« (550).
Die Redeinstanz ist hier mit einem verbum dicendi
(Verb des Aussagens: z. B. sagen, murmeln, schrei-
en, dozieren etc.) bzw. einer inquit-Formel (lat.
inquit: er sagt) markiert: »räumte Azwei … ein«.
Von autonomer Figurenrede spricht man, wenn
eine solche inquit-Formel weggelassen wird.
Die Literatur des Naturalismus experimentiert
mehr und mehr mit Formen wirklich gesprochener
Sprache, um eine möglichst geringe Abweichung
von der Wirklichkeit zu erreichen: »Kunst = Na-
tur – x«, so Arno Holz’ Formel hierfür (Die Kunst.
Ihr Wesen und ihre Gesetze, 1891). Die Größe »x«
soll in dieser Rechnung möglichst klein gehalten
werden, und typisch naturalistische Figurenrede
erfreut sich dann geradezu am Dialekt und der un-
geschönten Umgangssprache:
»Nee! Nee! So’nn Frooenzimmer! So’nn … pfff! Ooch schlecht!!
Ick sag’t ja! Warum nich jleich lieberst in die Beene?? So’nn Mist-
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Discours

Zur Vertiefung

Drei Erzählsituationen nach Franz Stanzel

Ich-Erzählung: Die Ereignisse werden von einem Ich-Erzähler präsentiert, der selbst Teil der erzählten Welt ist.
Seine Distanz zum Geschehen kann variieren. Bei einem Erzähler, der im Rückblick sein Leben erzählt, besteht
eine größere Kluft zwischen erzählendem und erlebendem Ich als etwa bei einem Briefroman, in dem diese
Kluft mitunter fast zum Verschwinden gebracht werden soll. So schreibt Goethes Werther nach einer turbulen-
ten Nacht mit der von ihm geliebten (und mit einem anderen verlobten) Lotte an Wilhelm, den Adressaten sei-
ner Briefe:

am 10. Sept.
»Das war eine Nacht! Wilhelm! nun überstehe ich alles. Ich werde sie nicht wieder sehn! O daß ich nicht an
Deinen Hals fliegen, dir mit tausend Thränen und Entzückungen ausdrücken kann mein Bester, die Empfindun-
gen, die mein Herz bestürmen! Hier sitze ich und schnappe nach Luft, suche mich zu beruhigen, und erwarte
den Morgen […]« (Goethe: Die Leiden des jungen Werthers).

Auktoriale Erzählsituation: Der auktoriale Erzähler ist der »Gottvater unter den Erzählinstanzen« (Bode 2005,
S. 149). Er steht außerhalb der erzählten Welt, hat auf sie aber einen schier allmächtigen Zugriff. Er ist all-
wissend, besitzt Einblick in das Empfindungsleben jeder Figur und verfügt souverän über die zeitlichen Dimen-
sionen der Erzählung. In einem Zeitschrifteninterview bringt der Schriftsteller W. G. Sebald die moderne Skepsis
im Hinblick auf auktoriales Erzählen zum Ausdruck:

»Eine literarische Produktion, die nicht die Unwissenheit des Erzählers eingesteht, ist eine Art von Hochstapelei,
die auf mich sehr, sehr schwer hinnehmbar wirkt. Jegliche Form des auktorialen Schreibens, bei der sich der Er-
zähler als Bühnenbildner, Spielleiter oder Richter und Vollstrecker einsetzt, finde ich irgendwie unhaltbar. […]
In einer Welt, in der es klare Regeln gibt und jeder weiß, wo deren Übertretung beginnt, halte ich es für legi-
tim – in einem solchen Kontext –, ein Erzähler zu sein, der die Regeln kennt und auf bestimmte Fragen Antwor-
ten weiß. Ich glaube aber, solche Gewissheiten sind uns im Laufe der Geschichte genommen worden: wir müs-
sen nun unser Gefühl der Unwissenheit und Unzulänglichkeit in diesen Dingen eingestehen und deshalb auch
so zu schreiben versuchen« (zit. n. Wood 2011, S. 19 f.).

Personale Erzählsituation: Das personale Erzählen liefert die Illusion von Unmittelbarkeit, eines Erzählens
ohne vermittelnden Erzähler, das ganz in das Bewusstsein der Figuren eintaucht. Eine solch personal erzählte
Figur nennt Stanzel Reflektorfigur. Diese »spiegelt Vorgänge der Außenwelt in ihrem Bewußtsein wider, nimmt
wahr, empfindet, registriert, aber immer stillschweigend, denn sie ›erzählt‹ nie, das heißt, sie verbalisiert ihre
Wahrnehmungen, Gedanken, Gefühle nicht, da sie sich in keiner Kommunikationssituation befindet« (Stanzel
2001, S. 194). Da dies freilich nur der Effekt eines spezifischen Erzählarrangements ist, und Erzählen nolens vo-
lens immer Sprachlichkeit sowie Techniken der Selektion und Anordnung von Ereignissen impliziert – handelt
es sich laut Stanzel genau genommen um »die Überlagerung der Mittelbarkeit durch die Illusion der Unmittel-
barkeit« (ebd., S. 16).

sticken!! Na komm du mir man! Ick weer dir schon inweihen!
--- Wat?? … Eenzen … Zween« (Arno Holz/Johannes Schlaf: Die
papierne Passion, 1890).
Die erzählte Rede steht als zweite Hauptkategorie
am anderen Ende jenes Spektrums, das Figuren-
rede distanziert wiedergibt: Dies geschieht ent-
weder durch die bloße Erwähnung eines sprach-
lichen Akts: ›Azwei sprach mit Aeins‹ oder in
Form eines Gesprächsberichts: ›Azwei sprach mit
Aeins über die großstädtische Massengesell-
schaft‹. – An den Wortlaut der Figurenrede erin-
nert dabei nichts.
Transponierte, d. h. erzählerisch vermittelte
Figurenrede findet sich in zwei Varianten:
Die indirekte Rede markiert den sprachlichen
Akt in der 3. Person Indikativ (Präteritum): ›Azwei
räumte ein‹; daran wird ein mit der Konjunktion
»dass« eingeleiteter Nebensatz angeschlossen, in
dem zwei Transformationen vorgenommen wer-
den: Das Verb des Aussagesatzes wird in den Kon-
junktiv übertragen und Lokal- oder Temporalad-

399
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Erzählende Literatur
verbien werden der in der Vergangenheit liegenden
Sprechergegenwart angeglichen (aus ›heute‹ wird
›an diesem Tag‹ aus ›morgen‹ wird ›am nächsten
Tag‹, aus ›hier‹ wird ›an dieser Stelle‹). Der Satz
bei Musil würde also in indirekter Rede lauten:
›Azwei räumte ein, dass er noch an diesem Tag
zugeben müsse, dass etwas Gewaltiges in der Re-
gelmäßigkeit großstädtischer Architektur liege,
und er seinerzeit geglaubt habe, in jenem Geist
der Massenhaftigkeit und Öde etwas wie eine
Wüste oder ein Meer zu sehen.‹ – Stilistisch alles
andere als schön, aber nicht untypisch für die
nicht immer elegante, insbesondere bei gehäufter
Anwendung eher etwas steife indirekte Rede, in
der man nur die Stimme der vermittelnden Erzäh-
lers hört.
Die erlebte Rede ist eine geschmeidigere und
elegantere Variante transponierter Figurenrede.
Beispiel: Indirekte Rede
In der Rahmenerzählung der »Amsel« stellt
Azweis angesprochene Kritik an der Normie-
rung der Existenz durch gleichmachende Woh-
nungseinrichtungen keineswegs das letzte
Wort dar. In einem der raren Blicke der Erzäh-
lung auf den Zuhörer Aeins heißt es: »Aeins
dachte daran, daß sie auf einem Balkon mit
einem roten Lampenschirm säßen, der zu sei-
ner Wohnung gehörte, aber er schwieg, denn er
wußte zu genau, was er hätte einwenden kön-
nen« (550). Die Situation ist paradox: Der Ein-
wand, den Aeins gegen Azweis kritische Be-
merkungen zu den Berliner Höfen offenbar mit
Leichtigkeit hätte äußern können, wird ver-
schwiegen. Dadurch aber, dass der Text auf
Aeins’ Gedanken an den Balkon mit rotem
Lampenschirm hinweist, wird deutlich, dass
Azweis Äußerung performativ widersprüchlich
ist. Die Kritik an der Gleichmacherei der Miets-
kasernen wird offenbar genau in einer solchen
Mietskaserne geäußert: Ist damit Azweis kriti-
sche Ausführung ebenfalls als topisch vorge-
formt entlarvt? So sicher kann man sich da
nicht sein – denn grammatisch kann die indi-
rekte Rede – »… daß sie auf einem Balkon mit
einem roten Lampenschirm säßen« sowohl ein
Potentialis wie ein Irrealis sein; d. h. Aeins
denkt daran, dass sie wirklich auf einem sol-
chen Balkon sitzen oder er denkt daran, dass
sie dort sitzen würden – grammatisch ist das
hier nicht zu entscheiden.
400
Sie stellt eine besonders interessante Form dar. In
ihr kommt es zu einer regelrechten Mixtur von Er-
zähler- und Figurenstimme. Das Tempus der er-
lebten Rede ist das epische Präteritum, sie ist
also aus der Sicht einer Erzählinstanz erzählt, de-
ren Standort nicht identisch mit dem der Figur ist
(sollte es sich um die identische Person handeln,
so ist dennoch der Zeitpunkt und Ort des Erzäh-
lens als verschieden von dem der handelnden Fi-
gur markiert). Die erlebte Rede wird stets ohne
einleitende verba dicendi oder inquit-Formeln
präsentiert. Die erlebte Rede ist insofern unabhän-
giger von einem vermittelnden Erzähler. Lokal-
und Temporaladverbien sind entsprechend aus
der Sicht der Figur formuliert. Man versteht dies
im Anschluss an Käte Hamburger als linguistische
Signale für eine Ich-Origo, also für die erzähleri-
sche Anzeige eines konkreten Ich in einem Hier
und Jetzt (Hamburger 1977). Darüber hinaus nä-
hert sich der Duktus der individuellen Figurenre-
de an (wie er in der gesprochenen Sprache vorlä-
ge), nicht zuletzt mit Hilfe kolloquialer Modal- oder
Abtönungspartikeln (›halt‹, ›eben‹, ›ja‹, ›doch‹
u. a.), z. B.: ›Nun ja, er musste einfach zugeben: In
dieser Regelmäßigkeit lag schon etwas Gewalti-
ges, doch glaubte er, in diesem Geist der Massen-
haftigkeit und Öde etwas wie eine Wüste oder ein
Meer zu sehen‹.
Für die Präsentation von Gedanken gelten
grundsätzlich dieselben Kategorien wie bei der
Präsentation von Worten. Auch hier finden sich
Grade der Mittelbarkeit:
N Der distanzierte Bewusstseinsbericht (psycho
narration), in dem Gedanken vollständig erzäh-
lerisch vermittelt werden.
N Die transponierte, d. h. indirekte oder erlebte
Gedankenrede.
N Die zitierte Gedankenrede, in der die Distanz
zwischen (Rede-)Ereignis und Erzählung am
Geringsten ist.
Das Problem einer authentischen Abbildung stellt
sich in der zitierten Gedankenrede freilich in ver-
schärfter Form. Lässt sich in Bezug auf direkte Fi-
gurenrede das Problem der literarischen Vermitt-
lung zwar auch stets in Form der Frage: »Redet
man wirklich so?« stellen, so erscheint es in Bezug
auf die direkte Präsentation von Gedankenrede
»auf den ersten Blick« geradezu »widersinnig, daß
die unausgesprochenen Gedanken fiktiver Perso-
nen gerade in Form der direkten Rede mitgeteilt
werden« (Vogt 1990, S. 179, Herv. HD).
Innerer Monolog: Seltsam ist diese Form des
Selbstgesprächs eigentlich schon dort, wo sie her-

Innerer Monolog (I)
Bei einem frühen Beispiel des Inneren Monologs
in der deutschsprachigen Literatur, dem Kapitel
»Ein Selbstgespräch« aus Christoph Martin Wie-
lands Bildungsroman Geschichte des Agathon
(Erste Fassung 1766/67), wird deutlich, wie sehr
dieses im Grunde unnatürliche Erzählarrange-
ment einer Rechtfertigung bedarf. Noch bevor
wir nämlich Agathon mit sich selbst reden hö-
ren, meldet sich der Erzähler ausführlich zu
Wort:
»Da wir uns zum unverbrüchlichen Gesetze gemacht haben, in
dieser Geschichte alles sorgfältig zu vermeiden, was gegen die
historische Wahrheit derselben einigen gerechten Verdacht er-
wecken könnte; so würden wir uns ein Bedenken gemacht ha-
ben, das Selbstgespräch, welches wir hier in unserm Manuskript
vor uns finden, mitzuteilen, wenn nicht der ungenannte Verfas-
ser die Vorsicht gebraucht hätte uns zu melden, daß seine Erzäh-
lung sich in den meisten Umständen auf eine Art von Tagebuch
gründe, welches (sichern Anzeigen nach) von der eignen Hand
des Agathon sei, und wovon er durch einen Freund zu Crotona
eine Abschrift erhalten. Dieser Umstand macht begreiflich, wie
der Geschichtschreiber habe wissen können, was Agathon bei
dieser und andern Gelegenheiten mit sich selbst gesprochen;
und schützet uns gegen die Einwürfe, die man gegen die Selbst-
gespräche machen kann, worin die Geschichtschreiber den Poe-
ten so gerne nachzuahmen pflegen, ohne sich, wie sie, auf die
Eingebung der Musen berufen zu können.
Unsre Urkunde meldet also, nachdem die erste Wut des Schmer-
zens, welche allezeit stumm und Gedankenlos zu sein pflegt,
sich geleget, habe Agathon sich umgesehen; und da er von allen
Seiten nichts als Luft und Wasser um sich her erblickt, habe er,
stammt, im Drama. Denn wer stellt sich ›in Wirk-
lichkeit‹ hin und räsoniert lang und breit in laut
vernehmlicher Rede über seine innere Befindlich-
keit? Im Drama ist diese Form der Figurenrede in-
des als jene »einzige Möglichkeit« akzeptiert, »die
Gedanken einer Figur außerhalb des Dialogs mit-
zuteilen« (ebd., S. 180).
Aufgrund solcher Künstlichkeit, die in der
Struktur des Inneren Monologs begründet ist, mo-
difiziert ihn die moderne Prosa mit dem Ziel einer
besseren Simulation von Bewusstseinsprozessen.
Eine der Maßnahmen besteht darin, die vermit-
telnde Erzählerinstanz auszuschalten. So kommt
es zur Variante eines autonomen, d. h. weder von
inquit-Formel eingeleiteten noch von einem Er-
zählrahmen dominierten Inneren Monologs. Erst-
malig wird ein solcher im Jahr 1888 von Édouard
4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Discours
seiner Gewohnheit nach, also mit sich selbst zu philosophieren Beispiel
angefangen:
»War es ein Traum, was mir begegnet ist, oder sah ich sie würk-
lich, hört’ ich würklich den rührenden Akzent ihrer süßen
Stimme, und umfingen meine Arme keinen Schatten? Wenn es
mehr als ein Traum war, warum ist mir von einem Gegenstand,
der alle andern aus meiner Seele auslöschte nichts als die Er-
innerung übrig? – Wenn Ordnung und Zusammenhang die
Kennzeichen der Wahrheit sind, o! wie ähnlich dem ungefäh-
ren Spiel der träumenden Phantasie sind die Zufälle meines
ganzen Lebens! […]« (Wieland: Geschichte des Agathon. Erste
Fassung).
Der Innere Monolog bedarf bei Wieland also ei-
ner doppelten Rechtfertigung: Zunächst einmal
wird das Selbstgespräch psychologisch mit Aga-
thons charakterlicher Eigenschaft begründet,
»mit sich selbst zu philosophieren«. Weiter wird
mit Blick auf die mediale Überlieferung ausführ-
lich dargelegt, wie es überhaupt zur Aufzeich-
nung eines solchen Selbstgesprächs kommen
konnte. Doch tragen diese Ausführungen wirk-
lich dazu bei, den Anspruch des Inneren Mono-
logs (und von Wielands Romanprojekt) zu stär-
ken, die ungefilterte innere Wahrheit einer
Romanfigur zur Darstellung zu bringen? Eher
scheint das Erzählarrangement – Agathon führt
ein Tagebuch, in dem er seine Selbstgespräche
nachträglich verzeichnet, dieses Tagebuch fällt
dem anonymen Erzähler in die Hände und des-
sen Erzeugnisse gibt wiederum ein Redaktor her-
aus – das in hohem Maß Konstruierte des narra-
tiven Unternehmens zu betonen.
Dujardin in seiner Erzählung Les lauriers sont cou-
pés (Der geschnittene Lorbeer) erprobt (s. S. 402).
Stream of consciousness: Das systematische Pro-
blem des Inneren Monologs besteht darin, dass
Gedanken in Wirklichkeit möglicherweise viel we-
niger sortiert sind, als dies geäußerte oder gar
grammatisch wohlgeordnete Sätzen auszudrücken
vermögen. Daraus wurde die Konsequenz gezo-
gen, den autonomen Inneren Monolog stilistisch
weiter zu radikalisieren – in Form von abgehack-
ten Syntagmen, sprunghaften Assoziationen und
Ideen, in denen das zum Ausdruck kommen sollte,
was der Bewusstseinsphilosoph William James
um 1890 den stream of consciousness (Bewusst-
seinsstrom) genannt hat. Virginia Woolf schreibt
dazu programmatisch in ihrem Essay »Moderne
Romankunst« (1919):
401
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Erzählende Literatur
»Wir wollen die Atome aufzeichnen, und zwar in der
Folge, wie sie ins Bewußtsein fallen, wir wollen das Mus-
ter nachzeichnen, so unverbunden und zusammenhang-
los es auch erscheinen vermag, das jeder Anblick und je-
des Ereignis dem Bewußtsein aufprägt« (Woolf, zit. n. Vogt
1990, S. 185).
Der Anlass für Virginia Woolfs Ausführungen
stammt von James Joyce, der seinen monumenta-
len Roman Ulysses mit dem fast 100-seitigen
stream of consciousness Molly Blooms enden lässt,
der Ehefrau des Protagonisten Leopold Bloom. An-
gesichts dieses bewusst kolloquialen, auf Satzzei-
chen verzichtenden, voller Assoziationen, Erin-
nerungsfetzen, Wortspielen und -neubildungen
steckenden Redeflusses wird einmal mehr deut-
lich, dass ein stream of consciousness nicht etwa
Vorsprachliches in Sprache fasst, sondern umge-
kehrt: mit Hilfe eines äußerst kalkulierten und
kunstvollen sprachlichen Verfahrens die Sugges-
tion psychischer Vorgänge betreibt (s. Beispiel
S. 403 oben).
Beispiel Innerer Monolog (II)
In der deutschsprachigen Literatur nimmt Arthur
Schnitzler mit der Erzählung Leutnant Gustl
(1900) diese Form auf. Doch auch hier bleiben
die Limitierungen des Inneren Monologs erkenn-
bar:
»Wie lang’ wird denn das noch dauern? Ich muß auf die Uhr
schauen … schickt sich wahrscheinlich nicht in einem so erns-
ten Konzert. Aber wer sieht’s denn? Wenn’s einer sieht, so paßt
er gerade so wenig auf, wie ich, und vor dem brauch’ ich mich
nicht zu genieren … Erst viertel auf zehn?… Mir kommt vor, ich
sitz’ schon drei Stunden in dem Konzert. Ich bin’s halt nicht
gewohnt … Was ist es denn eigentlich? Ich muß das Programm
anschauen … Ja, richtig: Oratorium!«
Man sieht, mit Hilfe welcher stilistischer und
grammatischer Mittel der Text versucht, den Le-
ser direkt in die Psyche seiner Reflektorfigur zu
versetzen, als würden die Gedanken so wieder-
gegeben, wie sie just ins Bewusstsein treten: Die
Sprunghaftigkeit des Denkens wird mit Pünkt-
chen simuliert, wobei festzustellen ist, dass es
sich dabei weder um regelrechte Ellipsen, also
402
4.2.4.3 | Stimme
Definition
Mithilfe der Kategorie   Stimme wird das
Verhältnis des Erzählakts zum Erzählten und
zum Leser untersucht. Dabei stehen vier
Aspekte zur Debatte: der Zeitpunkt und der
Ort des Erzählens, der Grad der Beteiligung
des Erzählers am Geschehen sowie die Frage
danach, wer Subjekt und Adressat des
Erzählens ist (wer erzählt wem?).
1. Der Zeitpunkt des Erzählens lässt sich wiederum
in dreifacher Hinsicht unterscheiden:
N Späteres Erzählen: Erzählt wird, was sich zu-
vor ereignet hat. Dies stellt den ›Normalfall‹ des
Erzählens dar. Man spricht in diesem Zusam-
menhang auch vom epischen Präteritum.
N Früheres Erzählen: Erzählt wird, was sich spä-
ter ereignen wird. Diese Form futurischen Er-
zählens bildet eine seltene Ausnahme und fin-
det sich in der Regel nur in erzählerischen
Kabinettstücken.
unvollständige Syntagmen, noch um Aposiope-
sen, also um ein Verschweigen des Wesentli-
chen, handelt – denn eigentlich wird ja alles ge-
sagt, was von dieser Situation zu sagen ist. Der
Duktus der Formulierung ist indessen dem
Mündlichen, genauer dem Wienerischen Dialekt
angenähert, etwa mit Hilfe von Elisionen (»lang’«
»sieht’s«, »Wenn’s«) oder in Form von ungram-
matisch kolloquialer Rede »Mir kommt vor,…«
statt wie korrekt ›Mir kommt es vor‹. Nicht zu
übersehen ist allerdings, dass jede Handlungs-
form der Figur, über die der Text den Leser in
Kenntnis setzen möchte, von einer inneren An-
weisung begleitet werden muss – »Ich muß auf
die Uhr schauen« oder »Ich muß das Programm
anschauen«. Deutlich sind hierdurch die mimeti-
schen Grenzen eines absolut gesetzten Inneren
Monologs markiert, denn, schlicht gesagt: So
denkt niemand. An solchen Stellen wirken auto-
nome Innere Monologe umständlich und höl-
zern oder allenfalls wie die Rede eines Zwangs-
neurotikers, der nicht anders kann, als jeden
Handgriff mit einem gemurmelten Kommentar
zu versehen.

Stream of consciousness
Der Beginn der dahinrauschenden Gedanken
Molly Blooms, die mit ihrem schlafenden Ehe-
mann Leopold im heimischen Bett liegt und dem
Tag nachsinnt, macht deutlich, dass die stream of
consciousness-Technik gewissermaßen aus jedem
Tag im Leben, aus jedem noch so alltäglichen Be-
wusstseinsvorgang, ein literarisches Experiment
und ein rauschendes Abenteuer machen kann:
»Ja, weil er sowas doch noch nie gemacht hat bis jetzt daß er
sein Frühstück ans Bett haben will mit zwei Eiern seit dem City
Arms Hotel wo er immer so tat wie wenn er wegen seiner kran-
ken Stimme das Bett hüten müßte und den feinen Lackaffen
spielte alles bloß um sich bei der alten Ziege interessant zu ma-
chen Mrs Riordan von der er dachte er hätte einen dicken Stein
im Brett bei ihr und dabei hat sie uns keinen roten Heller hinter-
lassen alles für Messen weg für sie selber und ihre blöde Seele
also sowas von Geizkragen das gibts nicht nochmal wieder wie
die sich gesträubt hat die lumpigen 4d für ihren Brennspiritus
rauszurücken und dann all ihr Wehwehchen die sie hatte und
das ganze Gequatsche über Politik und Erdbeben und das Ende
der Welt also erstmal wolln wir uns doch noch ein bisschen
amüsieren guter Gott wenn alle Frauen derart rot sähen bei
Badeanzügen und ausgeschnittenen Kleidern von ihr hat ja
schließlich keiner verlangt daß sie sowas trägt ich nehme an sie
N Gleichzeitiges Erzählen: Erzählt wird, was
sich gleichzeitig ereignet. Man kann dabei an
den Stil von Live-Reportagen denken. Litera-
risch größere Bedeutung erlangte diese eher un-
gewöhnliche Art des Erzählens in der Prosa der
1950er und 60er Jahre, insbesondere im franzö-
sischen nouveau roman, der in der Beschrei-
Gleichzeitiges Erzählen
»Durch die halboffene Tür sehe ich den lehmigen, aufgestampf-
ten Weg und die morschen Bretter um den Schweinekofen. Der
Rüssel des Schweines schnuppert in der breiten Fuge wenn er
nicht schnaufend und grunzend im Schlamm wühlt. Außerdem
sehe ich noch ein Stück Hauswand mit zersprungenem, teilweise
abgebröckeltem gelblichem Putz, ein paar Pfähle, mit Querstan-
gen für die Wäscheleinen, und dahinter, bis zum Horizont,
feuchte, schwarze Ackererde« (Peter Weiss: Der Schatten des
Körpers des Kutschers).
Es ist deutlich, dass in dieser Form des Erzählens
die visuelle Wahrnehmung dominiert. Weiss’
Text betont allerdings, dass jede Sicht immer eine
4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Discours
war fromm weil die garantiert kein Mann ein zweitesmal an- Beispiel
guckt hoffentlich werde ich nie so wie die […]« (James Joyce:
Ulysses).
Joyce verzichtet hier zugunsten der Simulation
eines Gedankenflusses völlig auf Interpunktion.
Der stream of consciousness von Thomas Lehrs
Novelle Frühling (2001) zeichnet sich hingegen
durch eine hektisch rhythmisierende Zeichenset-
zung aus. Hier geht es auch nicht darum, nach-
denklich den Tag ausklingen zu lassen, sondern
um die letzten 39 Sekunden im Leben eines Man-
nes. So beginnt der Text:
»Helfen Sie. Mir! Glauben Sie: Ich würde niemanden. Bitten,
wenn mir nicht immer: der Bürgersteig: das Haus: hören Sie
diese dunkle Straße sogar: diese Stadt. Selbst! Immer wieder.
Entgleiten würde.
Es geht mir. Gut danke wenn Sie mich. Ein wenig unter den Ach-
seln. Danke. Es geht mir: sehr gut! Dieses Schlingern braucht
nicht aufzuhören. Auf diesem Gehweg der hier aussieht. Wie
eine lebende Fisch: Seite. Meine Schuhsohlen auf den Schuppen.
Stürze. Ich? Liegt es an Ihrem. Eisen. Klingen: Griff dass. Ich
nicht. Zusammenstoße? Hören Sie: Ich kann hier sehr wenig.
Sehen. Alles ist so.
Ich heiße hab. Ich. Vergessen […]« (Thomas Lehr: Frühling).
bung von Ist-Zuständen oder Oberflächen den
»alten Mythen der Tiefe« abschwört, oder in
Deutschland durch Peter Weiss’ ebenso doku-
mentarischen wie surrealen Kurzroman Der
Schatten des Körpers des Kutschers (1960), der
folgendermaßen beginnt:
spezifische Sichtweise ist, d. h. bestimmten Rah- Beispiel
mungen oder Kadrierungen unterliegt, die sie ge-
nauso ermöglichen wie einschränken – hier deut-
lich markiert durch die »halboffene Tür« oder
auch durch die Pfähle mit Querstangen, die
gleichsam ein Raster für den Blick in die Ferne
bilden. Es wird indes auch angedeutet, wie
schwierig ein wirklich konsequent gleichzeitiges
Erzählen zu erreichen ist, denn die Formulierung
»Der Rüssel des Schweines schnuppert in der
breiten Fuge wenn er nicht schnaufend und
grunzend im Schlamm wühlt« markiert genau
genommen ein iteratives Erzählen, verfährt also
nicht streng gleichzeitig, sondern raffend.
403
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Erzählende Literatur
Formal nicht unähnlich, jedoch weniger einem ex-
perimentellen Erzählen denn einem zeitgenössi-
schen Realismus verpflichtet, ist die Form gleich-
zeitigen Erzählens, das der amerikanische Autor
Beispiel Gleichzeitiges Erzählen mit Wechsel
der Fokalisierung
»Jungen, die Basketball spielen um einen Telegraphenmast he-
rum, an den sie ein Brett genagelt haben. Beine, Schreie. Das
Schurren und Rutschen der Turnschuhe auf den losen Kieseln
katapultiert die Stimmen hoch in die feuchte Märzluft hinauf,
die sich blau über den Drähten wölbt. Rabbit Angstrom, der ge-
rade die kleine Straße heraufkommt, in strengem Anzug, bleibt
stehen und sieht zu, obwohl er sechsundzwanzig ist und eins-
neunzig groß. Bei einer solchen Größe scheint der Spitzname
›Kaninchen‹ nicht gerade nahezuliegen, aber das breite, hellhäu-
tige Gesicht, die blassen blauen Augen und das nervöse Zucken
unter der kurzen Nase, wenn er sich eine Zigarette in den Mund
steckt: all das erklärt teilweise den Namen, der er bekommen
hat, als er selber ein Junge war. Er steht da und denkt: die Ben-
gel kommen immer näher, sie umzingeln dich noch.« (John
Updike: Hasenherz).
Anders als Updike wählt Peter Weiss für seinen
Romanfang eine auch den Fortlauf des Textes do-
minierende externe Fokalisierung und wahrt da-
durch konsequent das Rätsel, weshalb uns eine
solch präzise Erfassung der Gegebenheiten über-
haupt interessieren sollte. Der Roman scheint
2. Ort: Hier ist nach der Stellung des Erzählens zur
erzählten Welt gefragt oder genauer nach erzähle-
rischen Rahmenkonstruktionen
N Extradiegetisch nennt man ein Erzählen, des-
sen Standort außerhalb der Diegese (der erzähl-
ten Welt) ist.
N Intradiegetisches Erzählen – erzähltes Erzäh-
len: In der Diegese findet sich eine Figur, die
ihrerseits eine Geschichte erzählt.
N Metadiegetisch – erzähltes erzähltes Erzählen:
Innerhalb der intradiegetischen Erzählung be-
findet sich ein weiterer Erzähler.
N Metametadiegetisch nennt man eine weitere
Schachtelung innerhalb der Diegese usw.
3. Stellung des Erzählers zum Geschehen: Grund-
sätzlich unterscheidet man hier:
Heterodiegetisches Erzählen: Erzähler ist nicht
Teil der erzählten Welt.
404
John Updike für Rabbit, Run (dt. Hasenherz,
1960), den ersten Roman seiner (nach dem Spitz-
namen der Hauptfigur sogenannten) Rabbit-Penta-
logie wählt:
eher »die ungestalte Fülle an Details« vor Augen
zu führen, die »das Leben […] bereithält« (Wood
2011, S. 68), als deren kalkulierte und mithin se-
lektive Literarisierung. Eine solche aber versucht
Updike, wenn er mit einem kalkuliert ausgewähl-
ten Repertoire von Eindrücken nicht nur visuelle
Anschaulichkeit erzeugt, sondern auch für akus-
tische (»Schurren und Rutschen«), ja sogar die
Kälteempfindung betreffende Sinneseindrücke
(»feuchte Märzluft«) sorgt. Die Szenerie dient der
Charakteristik des Protagonisten: Er – ein ehema-
liger Highschool-Basketballstar – ist trotz Anzug
und Körperlänge irgendwie ein Junge geblieben.
Die externe Fokalisierung hält der Text denn auch
nicht konsequent durch, sondern mischt nullfo-
kalisierte Feststellungen wie (»Er steht da und
denkt: …«) mit Momenten interner Fokalisie-
rung. In poetischen Beschreibungen wie der
Märzluft, »die sich blau über den Drähten wölbt«
sieht und hört man nicht bloß das, was der Er-
zähler wahrnimmt und äußert, sondern auch
das, was Rabbit empfindet – er ist ein ziemlich
sensibler Zeitgenosse, worauf nicht zuletzt auch
die Furcht deutet, die Basketball spielenden Kin-
der könnten ihn umzingeln.
Homodiegetisches Erzählen: Erzähler ist selbst
Teil der erzählten Welt. Hier gibt es eine ganze
Bandbreite von Möglichkeiten, wie der Erzähler an
den Geschehnissen der erzählten Welt beteiligt
ist – von peripher bis zentral:
N Unbeteiligter Erzähler (d. h. sein Standort
kann ganz woanders sein – aber er wohnt z. B.
in derselben Stadt)
N Unbeteiligter Beobachter (d. h. er ist in Sicht-
weite des Geschehens)
N Beteiligter Beobachter (d. h. er hat z. B. eine
persönliche Beziehung zu einem der Protago-
nisten)
N Nebenfigur (gewisse Involvierung in die Hand-
lung)
N Eine der Hauptfiguren (auf entscheidende
Weise in die Handlung involviert)
N Hauptfigur (das Zentrum des Geschehens)

Metadiegetisches Erzählen
Wie ein solches ›Matrjoschka-Prinzip‹, also ein
Erzählen im Stil jener russischen Holzpuppen, in
denen immer wieder kleinere Püppchen in der
jeweils größeren stecken, gewissermaßen auf
engstem Raum funktioniert, führt Thomas Bern-
hards Erzählung »Der Wetterfleck« (1976) vor.
Dort erfährt ein Rahmenerzähler schriftlich von
einem Anwalt namens Enderer von dessen Be-
gegnung mit einer Figur namens Humer. Enderer
ist auf Humer aufmerksam geworden, da er
glaubt, dieser trage den Wetterfleck (der österrei-
chische Begriff für eine wetterfeste Jacke aus Lo-
denstoff) seines verstorbenen Onkels, der Selbst-
mord in einem Flüsschen namens Sill begangen
hat. Hat Humer dessen Jacke entwendet? Ein ty-
pischer Bernhard-Plot.
Wenn nun Humer in diesem Zusammenhang
wiederum seine familiäre Situation schildert, ge-
nauer gesagt, Enderer sein Leid klagt, dass ihn
sein Sohn und dessen Ehefrau im gemeinsam be-
wohnten Haus wegen deren wachsender Kinder-
schar in eine schwer beheizbare Dachkammer
abgeschoben haben, dann liegt folgender Fall
vor: Humers (metadiegetische) Erzählung wird
vom intradiegetischen Erzähler Enderer schrift-
lich dem extradiegetischen Rahmenerzähler mit-
geteilt und von diesem dem Leser erzählt. Wenn
in Humers Erzählung dann auch noch Versatz-
stücke von Figurenrede seines Sohnes zitiert wer-
den (und diese dann auch noch als Rede der
Schwiegertochter identifiziert werden), dann
4. Subjekt und Adressat des Erzählens: Jeder Akt
des Erzählens richtet sich an einen Zuhörer. Wer
etwas zu erzählen hat, ist geradezu auf den Zuhö-
rer angewiesen.
Dass auch extradiegetische Erzähler an Kontur
gewinnen können, sieht man etwa bei Scheheraza-
de, der Rahmenerzählerin der Geschichten aus
1001 Nacht, erzählt diese doch gegen ihre eigene
Tötung an (s. 4.2.1). Spannend wird es auch, wenn
ein intradiegetischer Erzähler mit dem Tod bedroht
oder von diesem gar ereilt wird – wie die Heldin
aus Arthur Schnitzlers Erzählung Fräulein Else
(1924), die von der Überdosis eines Schlafmittels
dahingerafft wird:
»Sie rufen von so weit! Was wollt ihr denn? Nicht wecken. Ich
schlafe ja so gut. Morgen früh. Ich träume und fliege. Ich fliege ...
4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Discours
blitzt an solchen Stellen zwar keine regelrechte Beispiel
weitere Erzählebene auf (zitierte Figurenrede ge-
neriert noch keine eigene Erzählebene), das Zi-
tatgefüge wird aber – verstärkt durch den ständi-
gen Wechsel zwischen direkter und transponierter
Figurenrede – noch komplizierter und generiert
in seiner Verknäuelung eine eigenwillig absurde
Komik:
»Und jetzt notieren Sie, sagt Humer, schreibt Enderer und Hu-
mer eröffnete mir zum erstenmal: vor einer Woche ist mir plötz-
lich gesagt worden, ich solle auch aus dem zweiten Stock aus-
ziehen und in den dritten Stock. Mein Sohn machte mir den
sonderbaren Vorschlag, wie ich gerade mit der Lektüre von Zell-
stoff- und Preßpapierprospekten beschäftigt bin. Nicht einen
Augenblick zweifelte ich daran, daß, während mein Sohn mich
aufforderte, aus dem zweiten Stock auszuziehen, mich in Wirk-
lichkeit, durch seinen unverschämten Mund allerdings, sagt Hu-
mer, mich meine Schwiegertochter dazu aufforderte. Ja, habe
ich gesagt, sagt Humer und er habe sich dabei bemüht, ruhig zu
bleiben, nicht in Erregung zu kommen, ja, also auch aus dem
zweiten Stock heraus und in den dritten! Und er habe mehrere
Male wiederholt: und in den dritten, und in den vierten, weil,
inzwischen waren noch zwei geboren, ein viertes Kind
kommt … ein viertes Kind, sagt Humer zu mir, schreibt Enderer,
ist das nicht unsinnig? Ist das nicht unsinnig und stumpfsinnig
zugleich? Mehrere Male sagt Humer zu mir: ist das nicht vollkom-
mener Stumpfsinn? Ein Verbrechen, ein viertes Kind! sagt Hu-
mer, schreibt Enderer. In diesen Zeiten, habe ich gesagt, so Hu-
mer, schreibt Enderer, in welcher um Hunderte Millionen
Menschen zuviel sind, ein viertes Kind?« (Thomas Bernhard:
»Der Wetterfleck«).
fliege ... fliege ... schlafe und träume ... und fliege ... nicht we-
cken … morgen früh …
›El …‹
Ich fliege … ich träume … ich schlafe … ich trä … träu – ich flie ……«
(Arthur Schnitzler: Fräulein Else).
Auch wenn ein Erzähler diegetisch im Verborge-
nen bleibt, also beispielsweise in heterodiegeti-
schen Erzählungen ohne Rahmenstruktur, gewinnt
er allein aufgrund seines Erzähltons stets an Kon-
tur. ›Erzähler‹ und ›Leser‹ sind zwar nicht notwen-
dig eine bestimmte männliche oder weibliche Fi-
gur, ihre Art der Formulierung, insbesondere bei
Ich-Erzählern ist aber auch bei nullfokalisiertem
Erzählen in der Regel »weiblich oder männlich
konnotiert […], auch wenn explizit der/die Ich-
Erzähler(in) im Text nicht als Mann/Frau gekenn-
zeichnet wird« (Fludernik 2008, S. 83).
405
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Erzählende Literatur

Beispiel Subjekt und Adressat des Erzählens
Wie um dies zu demonstrieren, führt der extradie-
getische Erzähler von Musils »Die Amsel« intradie-
getisch einen weiteren Erzähler und einen Zuhö-
rer ein: »Die beiden Männer, deren ich erwähnen
muß – um drei kleine Geschichten zu erzählen,
bei denen es darauf ankommt, wer sie berichtet –
waren Jugendfreunde; nennen wir sie Aeins und
Azwei« (548). Diese Formulierung ist wider-
sprüchlich. Denn einerseits sind Aeins und Azwei
als Variablen denkbar unpersönliche Bezeichnun-
gen. »Anders als im Fall der faktualen Erzählung
bezeichnen die herkömmlichen Begriffe ›Erzähler‹
bzw. ›Leser‹ im Fall der fiktionalen Erzählung […]
nicht notwendig eine bestimmte männliche oder
weibliche Person, sondern sind grundsätzlich als
neutrale Bezeichnungen für eine Rolle zu verste-
hen, die auf ganz verschiedene Weise ausgefüllt
werden kann (insofern sind die schwerfälligen,
aber neutralen Formulierungen ›narrative Instanz‹
bzw. ›narrativer Adressat‹ in der Sache treffender
als der von […] den meisten Erzählforschern
gebrauchte personifizierende Ausdruck ›Erzähler‹
bzw. ›Leser‹)« (Martínez/Scheffel 2009, S. 85).
Führt man nun aber ein solches Duo intradiege-
tisch ein, dann ist es geradezu unvermeidlich,
dass die beiden in »raumzeitlich bestimmte Um-
stände« (ebd., S. 84) eingelassen sind und dadurch
diegetisch ›Fleisch an die dürren Knochen bekom-
men‹. Anders als es die Variablen zunächst sugge-
rieren, scheint es dem extradiegetischen Erzähler
der »Amsel« auch alles andere als gleichgültig zu
sein, wie beispielsweise seine intradiegetische Er-
zählgemeinschaft aussieht, vielmehr gibt er sich
viel Mühe mit gesuchten Vergleichen:
»Wichtiger wäre es, wenn man genau zu beschreiben vermöchte,
wie Azwei damals aussah, weil dieser unmittelbare Eindruck für
die Bedeutung der Worte nicht ganz zu entbehren ist. Aber das
ist schwer. Am ehesten könnte man sagen, er erinnerte an eine
scharfe, nervige, schlanke Reitgerte, die, auf ihre weiche Spitze
gestellt, an einer Wand lehnt; in so einer halb aufgerichteten
und halb zusammengesunkenen Lage schien er sich wohl zu
fühlen« (549 f.).
Einfach zu verstehen ist das freilich nicht. Umso
mehr ist der Zuhörer laut Azwei nicht zuletzt für
die kognitive Funktion des Erzählens von gro-
ßem Belang:
»Ich will dir meine Geschichten erzählen, um zu erfahren, ob sie
wahr sind; ich habe mich jahrelang mit keinem Menschen aus-
sprechen können, und wenn ich mich darüber laut mit mir spre-
chen hörte, wäre ich mir, offen gestanden, unheimlich« (553 f.).

Zur Vertiefung

Weitere Aspekte des Discours

Es sollte nicht vergessen werden, dass es über die dargestellten narratologischen Kategorien zur Analyse des Dis-
cours hinaus eine Fülle anderer formaler Aspekte gibt, andere Auffälligkeiten der Textmaterialität, die für die Ana-
lyse erzählender Texte nicht spezifisch, aber dennoch von Bedeutung sind, insbesondere Fragen der Rhetorik
und des Stils (s. Kap. III.1.4).
Der amerikanische Literaturkritiker James Wood stellt anschaulich dar, dass Prosa auf der einen Seite eine ganz
alltägliche Seite hat und auf der anderen Seite aber auch als Kunstform funktioniert:

»Prosa ist [auf gewisse Weise] immer einfach, weil die Sprache ein übliches Mittel alltäglicher Kommunikation
darstellt, anders als Töne und Farben. Aber auch sehr diffizile Autoren borgen sich unser Alltagsgut aus […].
Wenn Prosa so gut geschrieben sein soll wie Lyrik – eine alte Hoffnung der Moderne –, dann müssen Autoren
und Leser ihr eigenes drittes Ohr ausbilden [die Formulierung drittes Ohr bezieht sich auf ein Nietzsche-Zitat
und meint ein Gehör, das für Ästhetisches, für Klangnuancen eines Textes besonders sensibel ist, HD]. Wir müs-
sen musikalisch lesen, einen Satz auf Genauigkeit und Rhythmus prüfen, dem fast unhörbaren Rascheln eines
geschichtlichen Zusammenhangs, der sich an den Saum der Wörter heftet, nachhorchen, wir müssen auf Struk-
turen, Wiederholungen und Echoeffekte achten, entscheiden, wann und warum eine Metapher gelungen ist, eine
andere nicht, oder ein Urteil darüber fällen, ob die perfekte Platzierung des richtigen Verbs oder Adjektivs einen
Satz mit mathematischer Endgültigkeit versiegelt« (Wood 2011, S. 157 ff.).

406

4.2.5 | Histoire
Im Unterschied zum Discours, den formalen As-
pekten des Erzählens, steht mit Blick auf die His-
toire dasjenige, was erzählt wird, zur Debatte.
Analytisch stehen zwei Aspekte im Vordergrund:
N die Verknüpfung der Ereignisse zu einer Hand-
lung, d. h. der Zusammenhang des Textes
N die Vernetzung des Textes mit gesellschaftlichen
Themen oder Phänomenen jenseits des Textes
4.2.5.1 | Ereignisse und Handlungsschemata
Die elementare Größe, aus deren Verkettung sich
die Handlung eines erzählenden Textes entspinnt,
nennt man Ereignis (vgl. Tomaševskij 1985). Er-
eignisse lassen sich unterscheiden in:
N Dynamische Ereignisse: elementare Gescheh-
nisse (»Die Sonne geht auf«) und Handlungen
(»Der Mann öffnet die Tür«)
N Statische Ereignisse: Beschreibung von Zu-
ständen (»Der Mann wohnt in der Hütte«) und
Eigenschaften (»Der Mann ist brutal«)
Ereignisse werden mithilfe grundlegender Hand-
lungsschemata verknüpft, z. B. ›Verbot – Über-
tretung – Strafe‹ oder ›Aufbruch – Abenteuer/
Bewährung – Rückkehr‹. Nach strukturalistischer
Auffassung liegen solchen Schemata semanti-
sche Oppositionen zugrunde, z. B. Begehren/Ver-
bot, Leben/Tod, männlich/weiblich, Kultur/Na-
tur etc.
Diese Erkenntnis geht auf den französischen
Ethnologen Claude Lévi-Strauss zurück. In seiner
Strukturalen Anthropologie behauptet er, dass My-
then als kulturelle Grundformen des Erzählens
stets die narrative Vermittlung bzw. Überwindung
einer unüberwindbar scheinenden Opposition an-
streben (vgl. Lévi-Strauss 1969, S. 226 ff.). »Um
[…] von Anfangs- und Endpunkt einer Geschichte
reden zu können, bedarf es einer konzeptuellen
Opposition auf der Zeitachse. Nur wenn sich et-
was relevant verändert hat, verlohnt es sich, da-
von zu erzählen« (Stierle 1977, S. 217). Oder an-
ders gesagt: »Eine reine Abfolge von Ereignissen
macht noch keine Geschichte. Es muss einen
Schluss geben, der auf den Anfang zurückbezogen
ist – [und dies] muss […] ein Schluss sein, der
zeigt, was mit dem Begehren, das die erzählten
Ereignisse ausgelöst hat, letztendlich geschehen
ist« (Culler 2002, S. 123).
4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Histoire
Wie Ereignisse eine Handlung bilden Beispiel
Eine grundlegende Frage in Bezug auf Musils
»Die Amsel« ist, weshalb Azwei, wenn er Aeins
sein Leben erzählt, dafür ausgerechnet jene drei
speziellen Geschichten auswählt. Was haben
diese miteinander zu tun? Stellen sie wesentliche
Eckdaten seiner Biographie dar? Was ist das Ver-
bindende im ständigen Wechsel der Ereignisse,
wie kann sich dabei eine beständige Identität
ausbilden? Die Opposition von ständigem Wech-
sel und Dauer, die dieser Frage zugrundeliegt,
wird von der Novelle gleich in den ersten Sätzen
durch einen Erzählerkommentar des Rahmener-
zählers markiert:
»Man ändert sich im Laufe solcher Jahre vom Scheitel bis zur
Sohle und von den Härchen der Haut bis ins Herz, aber das Ver-
hältnis zu einander bleibt merkwürdigerweise das gleiche und
ändert sich sowenig wie die Beziehungen, die jeder einzelne
Mensch zu den verschiedenen Herren pflegt, die er der Reihe
nach mit Ich anspricht« (548).
4.2.5.2 | Formen der Verknüpfung
Segmentierung: Durch sie unterbricht die Analyse
»den Strom der Rede, der die Lektüre zu tragen
scheint, um hinter dieser illusionären Kontinuität
die Organisation des Sinnes aufzudecken« (Well-
bery 1987, S. 71). Es geht also zunächst einmal
darum, die Narration in ihre Komponenten oder
Sinneinheiten zu untergliedern.
Verknüpfungsformen: Man unterscheidet zwei
Grundformen der Verknüpfung, durch die aus
Wörtern ein zusammenhängender Text wird,
Segmentierung
Musils »Die Amsel« markiert ihre wichtigsten Segmentierun-
gen im Druckbild. Auf die Einführung der beiden Figuren
Aeins und Azwei mitsamt der Skizze ihrer Jugendfreund-
schaft und ihres Werdegangs folgen nach einer Leerzeile die
Binnengeschichten, die jeweils wieder durch eine Leerzeile
voneinander getrennt werden. Auffällig ist, dass der Ort und
die Situation des Erzählens auch noch zu Beginn der ersten
Binnengeschichte zur Debatte stehen, so dass der Übergang
zu jenen Geschehnissen, die dazu führen, dass Azwei seine
Frau verlässt, fast wie eine langsame Überblendung wirkt. Es
fällt zudem auf, dass sich der Erzählrahmen nicht schließt.
Vielmehr betont Azwei am Ende der Novelle: »das ist die
dritte Geschichte, wie sie enden wird, weiß ich nicht« (562).
407
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Erzählende Literatur
Beispiel Syntagmatische Verkettung
Die Probleme syntagmatischer Verkettung sind in
Musils »Die Amsel« virulent. Als Azwei in der
ersten Binnengeschichte, durch den Gesang einer
»ganz gewöhnliche[n] Amsel«, der durchs offene
Fenster zu seiner Schlafstätte herein tönt, gera-
dezu »verrückt« gemacht, sich anschickt, seine
Frau zu verlassen, da kommentiert er diese ei-
gentümliche Motivation in der Rückschau: »Das
alles hing ganz von selbst zusammen«, fügt aber
sogleich an: »aber ich weiß nicht wie«. Auch im
Folgenden behauptet er das bloß Tastende der
narrativen Verkettung: »Vielleicht habe ich un-
recht, dir diese Geschichte im Zusammenhang
mit zwei andern zu erzählen, die darauf gefolgt
sind« (553). Die abschließende Rückfrage des
zuhörenden Aeins: »Aber du deutest doch an, –
suchte sich Aeins vorsichtig zu vergewissern –
daß dies alles einen Sinn gemeinsam hat?«, be-
antwortet Azwei denn auch ausweichend: »Du
lieber Himmel, – widersprach Azwei – es hat sich
eben alles so ereignet« (562).
eine syntagmatische und eine paradigmatische
(s. Kap. III.5.2.3).
Kerne und Katalysen: Mit Blick auf die syn-
tagmatische Verkettung unterscheidet Roland
Barthes ausgehend von Tomaševskijs Kategorien-
paar des dynamischen und des statischen Ereig-
nisses zwei Verknüpfungsformen: Kern und Ka-
talyse.
Als Beispiel für das Phänomen der Kerne wählt
Roland Barthes eine Stelle aus einem James Bond-
Roman von Ian Fleming: »Das Telefon klingelte
und Bond hob ab«. Barthes weist darauf hin, dass
»der Raum« zwischen diesen Kernen, der »›das Te-
lefon klingelte‹ und ›Bond hob ab‹ voneinander
trennt«, potentiell »durch eine Fülle von Kleinstge-
schehen und Kleinstbeschreibungen gesättigt wer-
den kann« (Barthes 1988, S. 113): Geschehensmo-
mente können theoretisch in unendlicher Zahl in
die Geschichte aufgenommen werden – also z. B.:
Definition
 Kerne sind die Knotenpunkte der Erzählung, die als zentral für den
Fortgang und die Motivation der Handlung angesehen werden.
  Katalysen nennt man die potentiell unendliche Zahl der Füllele-
mente der Erzählung zwischen den Kernen. Dabei handelt es sich ins-
besondere um eher marginales Geschehen oder um ausführlichere
Beschreibungen.
408
Kontinuität verheißt auch die durch ihren Tod
noch einmal intensivierte Verbindung Azweis zu
seiner Mutter, die »zwar nicht viel von Azweis
Liebe« abbekommen hat, mit der er aber, wie er
ausführt, »trotz allem tief […] zusammen« hängt,
nicht zuletzt deshalb, weil ihre »Liebe« seit »Jahr-
zehnten« an dem »Bild eines kleinen Knaben«,
eben dem Erzähler Azwei, hängt. Auch wenn
Azwei von sich selbst behauptet, dass er im Un-
terschied zu vielen anderen, die »sich behaglich
Photographien ansehen, die sie in früheren Zei-
ten darstellen, oder sich gern erinnern, was sie
da und dann getan haben« – eine Haltung, die er
als »Ich-Sparkassen-System« verspottet – nicht
gern bei sich selbst »verweil[t]« (558), so weist
die dritte Geschichte, die um die Rückkehr ins
Haus der Eltern (nach deren Tod) kreist und die
dort fast manisch stattfindende Lektüre der Kin-
derbücher mit ihren »Flecken« und »Bleistiftspu-
ren« aus der Kindheit, unverkennbar regressive
Züge auf, dokumentiert ein übersteigertes Fest-
halten am eigenen Ursprung.
›Das Telefon klingelte, Bond begab sich zu seinem
Schreibtisch, legte seine Zigarette weg, strich sich
den Anzug glatt, rückte die Krawatte zurecht,
räusperte sich, einmal, ein zweites Mal, zögerte
einen Moment, wie wenn er unwillens wäre, jetzt
ein Gespräch zu führen, er dachte an den Martini,
gerührt, nicht geschüttelt, den er am Abend an der
Bar trinken würde, … und nahm den Hörer ab‹
Ferner ließe sich das Telefon ausführlicher be-
schreiben: ›Es war ein graugrünes Telefon aus Ba-
kelit, das Bond einst bei einem Aufenthalt in Berlin
erstanden hatte. In der Hörmuschel hatten sich
feine Ablagerungen des Gebrauchs ausgebreitet,
besonders interessant fand Bond aber die sternför-
mige Anordnung der kleinen Löcher, durch die der
Schall ans Ohr dringen konnte …‹. Solche Füll-
elemente, entweder in Form von eher marginalem
Geschehen oder in Form von Beschreibungen
Kleinstgeschehens, nennt Barthes ›Katalysen‹.
Eigenschaften von Katalysen sind laut Barthes:
N Sie tendieren zur Überpräzision, zum Wuchern.
»Keine ›Ansicht‹ ließe sich vom Diskurs ausschöp-
fen […]: es gäbe immer noch einen Winkel, eine
Einzelheit, eine Krümmung des Raums oder einen
Farbschimmer, die angeführt werden müßten«
(Barthes 2006, S. 169). Dadurch scheinen Katalysen
eine zielstrebige Entfaltung der Histoire zu be-
hindern. Sie werden deshalb oft als zweitrangig,
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Histoire

Zur Vertiefung

Der Wirklichkeitseffekt (effet de réel)

Bekannt geworden ist Barthes’ Deutung von Katalysen als »unbedeutende[n] Gegenstände[n]«, die zwar nicht
über sich selbst hinauszuweisen scheinen, gerade dadurch aber einen gewissen Wirklichkeitseffekt (effet de
réel) bewirken. Was seltsam klingt, ist eigentlich ganz einleuchtend. Denn das Leben selbst, soviel ist klar, kon-
frontiert einen stets mit einer »ungestalte[n] Fülle an Details« (Wood 2011, S. 68), die gewissermaßen nichts sind
als sie selbst und keinen höheren Sinn haben. Als Beispiel dafür, wie Literatur einen solchen Effekt simulieren
kann, dient Barthes ein Barometer, das in Gustave Flauberts Erzählung Un cœur simple (1877) im Rahmen der
Beschreibung eines Wohnzimmers erwähnt wird. Die betreffende Passage ist reichlich unspektakulär, besagt
nicht mehr, als dass im betreffenden Salon: »›ein altes Klavier […], unter einem Barometer, einen pyramidenför-
migen Haufen von Schachteln und Kartons (trug)‹.« Barthes bemerkt dazu:

»Läßt sich […] die Erwähnung des Klaviers allenfalls noch als ein Indiz für den bürgerlichen Standard seiner
Besitzerin und die der Kartons als ein Zeichen für Unordnung und Verwahrlosung lesen, die geeignet sind, die
Stimmung im Hause […] anzudeuten, so scheint sich die Bezugnahme auf das Barometer, ein weder unpassen-
des noch bezeichnendes Objekt, das also auf den ersten Blick nicht nennenswerter Natur ist, durch keinerlei Fi-
nalität begründen zu lassen« (Barthes 2006, S. 165).

Es geht beim Wirklichkeitseffekt also darum, im Wortsinn losgelöste, scheinbar nicht mit dem Gang der Hand-
lung verwobene Details, zu denen Barthes auch flüchtige Überleitungen (transitions fugitives) oder Haltungen
(attitudes transitoires), kleine Gesten (menus gestes) oder weitschweifiges, überflüssig scheinendes Gerede (pa-
roles redondantes) (vgl. ebd., S. 164, 169) zählt, als »referentielle Illusion« zu verstehen, als Erweckung des Ein-
drucks, der Text beziehe sich direkt auf die Realität, bedeute eine »bloße ›Darstellung‹ des ›Wirklichen‹, die
nackte Schilderung des ›Seienden‹ (oder Gewesenen)« (ebd., S. 169).

von geringerem Interesse oder sogar als überflüssig
betrachtet. Als »funktionell« gelten sie nur »inso-
fern, als sie in Korrelation zu einem Kern treten«
(Barthes 1988, S. 113), d. h. wenn sie in gut moti-
vierter Beziehung zu den Kernen als dem vermeint-
lich Wesentlichen der Narration stehen.
N Die Funktionalität einer Katalyse im Hinblick
auf den narrativen Ereignisgang ist aber »keines-
wegs null«. Denn jede Katalyse besitzt auch eine
»diskursive Funktion: sie beschleunigt, verzögert,
bringt den Diskurs in Schwung, sie resümiert,
nimmt vorweg, verunsichert bisweilen sogar«
(ebd., S. 114).
N Anders als die Kerne, welche »die Handlung«
zwar »zielstrebig zur Entfaltung bringen«, dadurch
aber »beim Leser gerade jene unkritische, konsu-
mierende Haltung befördern, die sich bloß dem
»Abspinnen der Geschichte« (ebd., S. 107) über-
lässt, fordern Katalysen also einen genauen Blick
auf den Text, der nichts noch so Unscheinbares
auslässt: »In der Ordnung des Diskurses ist alles
Erwähnte per definitionem erwähnenswert: sollte
ein Detail unweigerlich bedeutungslos erscheinen
und sich hartnäckig gegen jede Funktion sperren,
so erhielte es letztendlich dennoch die Bedeutung
des Absurden oder des Nutzlosen: entweder ist al-
les sinnvoll oder nichts« (ebd., S. 109).
Paradigmatische Relationen sind solche der
Ȁquivalenz (im Hinblick auf die gegenseitige Er-
setzbarkeit) und der Varianz (im Hinblick auf die
Bedeutungsunterschiede unter den Elementen ei-
ner gegebenen paradigmatischen Klasse)« (Well-
bery 1987, S. 76). Untersucht man erzählende Tex-
te auf die in ihnen vorfindlichen paradigmatischen
Relationen, dann interessiert man sich für die
Klassen- oder Reihenbildungen, die der Text selbst
vornimmt. Dabei sind ebenso die Verschaltung
von Textelementen von Interesse, die an unter-
schiedlichen Stellen des Textes vorkommen, als
auch die Verschaltung mit Bedeutungskomplexen
außerhalb des Textes (Diskursen).
Mit dem Aspekt des narrativen Paradigmas las-
sen sich nicht nur vertikale (d. h. nicht dem hori-
zontalen Fluss des Syntagmas folgende, sondern
quer durch den Text verlaufende) Verschaltungen
von Elementen begreifen, sondern auch jene Be-
ziehungen, die eine Erzählung zu bzw. zwischen
bestimmten kulturellen Feldern stiftet: »Der Text
greift in der Weise in die ihn umgebende Kultur
(d. h. den historischen Kontext seiner Produktion)
ein, daß er die Codes, die in verschiedenen kom-
munikativen Räumen ihre Verwendung haben« –
also etwa auch bestimmte Redeweisen wie den
Diskurs um das Individuum, den Diskurs über die

409
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Erzählende Literatur
Beispiel Paradigmatische Verkettung
Schon die Grundstruktur von Musils »Die Amsel«
ist erkennbar paradigmatisch strukturiert. Drei Er-
eignisse sind miteinander verknüpft: das Verlassen
der Ehefrau, der Fliegerpfeil, die Rückkehr ins El-
ternhaus. Ihr Zusammenhang, behauptet Azwei,
beruht auf Ähnlichkeit: »Ich kann nicht mehr sa-
gen«, bemerkt er etwa zur Pointe der dritten Bin-
nengeschichte, »als daß der Zustand, in dem ich
mich von da an befand, viel Ähnlichkeit mit dem
Erwachen in jener Nacht hatte, wo ich mein Haus
verließ, und mit der Erwartung des singenden
Pfeils aus der Höhe« (560). Ähnlich sind sich die
drei Geschichten insofern, als jede von einem be-
merkenswerten Einschnitt geprägt ist: erstens dem
Gesang der Amsel, welcher den Weggang von der
Ehefrau auslöst, zweitens der tödlichen Gefahr
durch den sich von oben nahenden Fliegerpfeil
und drittens dem nochmaligen Erscheinen »der
Amsel« im Elternhaus, in das Azwei zurückgekehrt
ist. Nicht genug damit, kann diese nun sogar spre-
chen und wendet sich mit den Worten »Ich bin
deine Amsel« und dann sogar mit »Ich bin deine
Mutter« (561) an Azwei. Auch hier wird also durch
syntaktische Äquivalenz: ›Ich bin deine x‹ ein Pa-
radigma Mutter/Amsel generiert, für das sich ins-
besondere psychoanalytische Amsel-Interpretatio-
nen interessiert haben.
Äquivalenzverhältnisse erzeugt der Text auch
durch die vielen Vergleiche, ein Verfahren, für
das Musil generell berühmt ist. Eine Beschrei-
bung jener Berliner Höfe, die das Szenario der
ersten Binnengeschichte bilden, führt aus:
»Da hinaus und hinab sehen nun die Küchen und die Schlafzim-
mer; nahe beieinander liegen sie, wie Liebe und Verdauung am
menschlichen Körper. Etagenweise sind die Ehebetten überein-
ander geschichtet; denn alle Schlafzimmer haben im Haus die
gleiche Lage, und Fensterwand, Badezimmerwand, Schrank-
wand bestimmen den Platz des Bettes fast auf den halben Meter
genau. Ebenso etagenweise türmen sich die Speisezimmer über-
Großstadt etc. – »aufeinander projiziert, sie korre-
liert und damit unter ihnen Homologien schafft
(oder entdeckt)« (Wellbery 1987, S. 77).
»Die Bedeutung eines Textes ist« folglich »nicht
einfach eine textimmanente Angelegenheit, son-
Beziehung des Textes dern sie ist zugleich Bestandteil der Beziehung des
zu umfassenden Textes zu umfassenderen Bedeutungssystemen, zu
Bedeutungssystemen anderen Texten, Codes oder Normen in der Litera-
tur wie in der Gesellschaft als Gesamtheit« (Eagle-
410
einander, das Bad mit den weißen Kacheln und der Balkon mit
dem roten Lampenschirm. Liebe, Schlaf, Geburt, Verdauung,
unerwartete Wiedersehen, sorgenvolle und gesellige Nächte lie-
gen in diesen Häusern übereinander wie die Säulen der Brötchen
in einem Automatenbüfett. Das persönliche Schicksal ist in sol-
chen Mittelstandswohnungen schon vorgerichtet, wenn man
einzieht« (550).
Der letzte Satz markiert das Thema dieser eigen-
artigen Raumbeschreibung (s. Kap. III.5.2.2). Ge-
zeigt wird die paradigmatische Überformung
menschlicher Existenz, d. h. ebenso die Palette
der Möglichkeiten (Varianz) im großstädtischen
Lebensentwurf wie auch die generelle Aus-
tauschbarkeit (Äquivalenz) des Menschen, des-
sen Wesen letztlich in der unspektakulären Be-
friedigung einer Reihe von Grundbedürfnissen
zu bestehen scheint: Nahrungszubereitung, -auf-
nahme und -ausscheidung, Sexualität, körperli-
che Hygiene, Geselligkeit oder Schlaf. Von einer
solchen Überformung der individuellen Existenz
scheint Azwei offenbar nicht begeistert, worauf
etwa der Vergleich mit den Brötchen in einem
Automatenbüfett deutet.
Den »Geist der Massenhaftigkeit und Öde«, der
sich laut Azwei in einer solchen vertikal angeord-
neten »Regelmäßigkeit« manifestiert, scheint
man allerdings überwinden zu können, und
zwar ebenfalls in der Senkrechten, dadurch, dass
die Konnotation des Vertikalen von Stapeln oder
Vermassung auf Einzigartigkeit oder Freiheit ver-
schoben wird: »Du wirst zugeben«, richtet sich
Azwei an Aeins,
»daß die menschliche Freiheit hauptsächlich darin liegt, wo und
wann man etwas tut, denn was die Menschen tun, ist fast immer
das gleiche: da hat es eine verdammte Bedeutung, wenn man
auch noch den Grundriß von allem gleich macht. Ich bin einmal
auf einen Schrank geklettert, nur um die Vertikale auszunutzen,
und kann sagen, daß das unangenehme Gespräch, das ich zu
führen hatte, von da ganz anders aussah« (550).
ton 2012, S. 82). Alle Formen der Handlung und
des Verhaltens, gesellschaftliche Institutionen,
Machtstrukturen, die in ihnen wirksam sind, aber
auch die Dinge des Alltags, mit denen wir uns um-
geben, ereignen sich für die Literatur nicht ›bloß
einfach so‹ oder sind ›bloß einfach so‹ da, sondern
sind bedeutsam und in ihrer Bedeutsamkeit zu
analysieren. Eine für die literarische Paradigmen-
bildung sensible Lektüre sorgt also für ein kriti-

Paradigmatische Vernetzung
mit gesellschaftlichen Codes
Eine Markierung auf dem Gebiet der semioti-
schen Manifestation, d. h. eine Auffälligkeit auf
dem Niveau der Signifikanten, rückt in Musils
»Die Amsel« den Diskurs der Ökonomie in den
Blick. So bemerkt Azwei im Übergang von der
zweiten zur dritten Binnengeschichte: »Da
schrieb mir meine Mutter einigemal: Wir können
dir nicht helfen; aber wenn ich dir mit dem weni-
gen helfen könnte, was du einst erben wirst,
möchte ich mir zu sterben wünschen«. ›Erben‹ –
›sterben‹. Eine Assonanz – in einem Gedicht
würde man von einem identischen Reim spre-
chen – verschaltet die Themen Familie/Individu-
alität und Ökonomie, und das ist kein Einzelfall.
Sei es das sogenannte »Ich-Sparkassen-System«,
das Azwei als Modell subjektiver Identitätsbil-
dung ebenso verspottet wie den Kauf einer Ei-
gentumswohnung (»siehst du, jetzt hast du dein
Leben gekauft«, 551), sei es die Erwähnung des
»Börsenmann[es]« als Inhaber einer Zeitung, die
der vormalige »Klassenkämpfer« Aeins heraus-
gibt, sei es Azweis religionskritische Bemerkung:
Definition
Ein   Code ist ein System von Regeln und
Übereinkünften, das den Kontext für die
Verortung und Deutung von Zeichen und
Zeichenkomplexen erlaubt.
sches Verständnis gesellschaftlicher Strukturen,
die man im Gewimmel des Alltagslebens meist
nicht klar vors Auge bekommen kann. So formu-
liert Karlheinz Stierle (mit Bezug auf Aristoteles,
s. 4.2.1):
Literatur
Abbott, H. Porter: The Cambridge Introduction to
Narrative. Cambridge/New York 2008.
Auerbach, Erich: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der
abendländischen Literatur. Tübingen 91994.
Aust, Hugo: Novelle, Stuttgart/Weimar 42006.
Barthes, Roland: Die Lust am Text. Aus dem Franz. von
Traugott König. Frankfurt a. M. 1974.
– : »Einführung in die strukturale Analyse von Erzählun-
gen«. In: Ders.: Das semiologische Abenteuer. Aus dem
Franz. von Dieter Hornig. Frankfurt a. M. 1988,
S. 102–143.
4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Histoire
»Vielleicht ist Gott überhaupt nichts, als daß wir Beispiel
armen Schnorrer in der Enge unseres Daseins
uns eitel brüsten, einen reichen Verwandten im
Himmel zu haben« – unterschiedlichste Wirk-
lichkeitsbereiche werden von Musils Erzählung
mit Hilfe ökonomischer Metaphorik verschaltet.
Es fällt sogar eine gewisse Insistenz des Ökono-
mischen ins Auge: So hat die Mutter dem Sohn
»einigemal« von der Erbschaft geschrieben, und
es gibt einen »komische[n] Satz«, der Azwei »von
Zeit zu Zeit« in den Sinn kommt »wie eine Fliege,
die sich nicht verscheuchen läßt« und der die Be-
ziehung zwischen Eltern und Kind einmal mehr
im ökonomischen Sprachregister, präziser gesagt
in der Negation des Ökonomischen bedient, der
bedingungslosen Gabe: »Sie [d.i. die Eltern] ha-
ben dir das Leben geschenkt«. Auch wenn Azwei
selbst – wie es so seine Art ist – über »diese
scheinheilige Redensart« spottet, »die man uns in
der Kindheit einprägt« (und dadurch wieder das
Moment der Vorgeformtheit des Lebens und Den-
kens betont), so räumt er doch auch wieder ein:
»Ich glaube dieser Satz barg einen Schatz von
Unregelmäßigkeit und Unberechenbarkeit« (551).
»Fiktion meint nie allein den besonderen Fall, den sie dar-
stellt, sondern immer etwas Allgemeines, für das der be-
sondere Fall einsteht. So geht es der Fiktion nicht einfach
darum, Wirklichkeit zu erfassen und abzubilden, sondern
sie ist darauf gerichtet, Wirklichkeitsäquivalenzen zu fin-
den, die die konzeptuellen Konfigurationen« – Strukturen,
die sowohl die Gesellschaft wie die Individuen prägen –
»zur Anschauung bringen können« (Stierle 1977, S. 123 f.).
Intertextualität: Auch intertextuelle Bezüge
(s. Kap. III.1.3) sind als paradigmatische Verschal-
tungen des literarischen Textes mit einem Univer-
sum anderer Texte zu verstehen.
– : »Der dritte Sinn. Forschungsnotizen über einige
Fotogramme S. M. Eisensteins«. In: Ders.: Der
entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische
Essays III. Aus dem Franz. von Dieter Hornig. Frankfurt
a. M. 1990.
– : »L’effet de reel«. In: Ders.: Œuvres complètes, Bd. III:
1966–1973. Hg. von Éric Marty. Paris 1994, S. 479–484.
– : »Die strukturalistische Tätigkeit«. In: Texte zur
Literaturtheorie der Gegenwart. Hg. und komm. von
Dorothee Kimmich u. a. Stuttgart 1996, S. 215–223.
411
 4.2
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Erzählende Literatur
– : »Der Wirklichkeitseffekt«. In: Ders.: Das Rauschen der
Sprache. Aus dem Franz. von Dieter Hornig. Frankfurt
a. M. 2006, S. 164–172.
Benjamin, Walter: »Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk
Nikolai Lesskows«. In: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd.
II/2. Hg. von Rolf Tiedemann/Hermann Schweppen-
häuser. Frankfurt a. M. 1991, S. 438–465.
Berndt, Frauke: Anamnesis. Studien zur Topik der
Erinnerung in der erzählenden Literatur zwischen 1800
und 1900 (Moritz – Keller – Raabe). Tübingen 1999.
Bode, Christoph: Der Roman. Eine Einführung. Tübingen/
Basel 2005.
Chatman, Seymour: Coming to Terms. The Rhetoric of
Narrative in Fiction and Film. Cornell 1990.
Culler, Jonathan: Literaturtheorie. Eine kurze Einführung.
Stuttgart 2002.
Eagleton, Terry: Einführung in die Literaturtheorie.
Stuttgart/Weimar 52012 (im Erschienen).
Esders, Michael: »Storytelling. Über die Enteignung des
Erzählens«. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für
europäisches Denken 64 (2010), S. 25–35.
Fludernik, Monika: Erzähltheorie. Eine Einführung.
Darmstadt 22008.
Foucault, Michel: »Das unendliche Sprechen«. In: Ders.:
Schriften zur Literatur. Aus dem Franz. von Karin von
Hofer/Anneliese Borond. Frankfurt a. M. 1988,
S. 90–103.
Gumbrecht, Hans Ulrich: »Erzählen in der Literatur – Er-
zählen im Alltag«. In: Konrad Ehlich (Hg.): Erzählen im
Alltag. Frankfurt a. M. 1980, S. 403–420.
Habermas, Jürgen: Theorie des kommunikativen Handelns.
2 Bde. Frankfurt a. M. 1981.
Hamburger, Käte: Die Logik der Dichtung. Stuttgart 31977.
Holzberg, Niklas: Der antike Roman. Eine Einführung.
Darmstadt3 2006.
Kristeva, Julia: »Bachtin, das Wort, der Dialog und der
Roman«. In: Jens Ihwe (Hg.): Literaturwissenschaft und
Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven, Bd. III. Frankfurt
a. M. 1972, S. 345–375.
Lahn, Silke/Meister, Jan Christoph: Einführung in die
Erzähltextanalyse. Stuttgart/Weimar 2008.
Literarische Texte
Musil, Robert: »Die Amsel«. In: Ders.: Prosa und Stücke.
Kleine Prosa. Aphorismen. Autobiographisches. Essays
und Reden. Kritik. Gesammelte Werke, Bd. 2. Hg. von
Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg 1978, S. 548–562.
Heinz Drügh
412
Lejeune, Philippe: Der autobiographische Pakt. Aus dem
Franz. von Wolfram Bayer/Dieter Hornig. Frankfurt
a. M. 1994.
Lévi-Strauss, Claude: Strukturale Anthropologie. Frankfurt
a. M. 1969.
Lukács, Georg: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilo-
sophischer Versuch über die Formen der großen Epik.
Darmstadt/Neuwied 1982.
Martínez, Matías (Hg.): Handbuch Erzählliteratur. Theorie,
Analysen, Geschichte. Stuttgart/Weimar 2011.
– /Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie.
München 82009.
Marx, Leonie: Die deutsche Kurzgeschichte. Stuttgart/
Weimar 32005.
Rath, Wolfgang: Die Novelle. Konzept und Geschichte.
Stuttgart 22008.
Schlaffer, Hannelore: Poetik der Novelle. Stuttgart 1993.
Stanzel, Franz K.: Theorie des Erzählens. Göttingen 72001.
Steinecke, Hartmut/Wahrenbrug, Fritz: Romantheorie.
Texte vom Barock bis zur Gegenwart. Stuttgart 1999.
Stierle, Karlheinz: »Die Struktur narrativer Texte«. In:
Funkkolleg Literatur I. Hg. von Helmut Brackert u. a.
Frankfurt a. M. 1977, S. 210–233.
Thomä, Dieter: Erzähle dich selbst. Lebensgeschichte als
philosophisches Problem. Frankfurt a. M. 2007.
Tomaševskij, Boris: Theorie der Literatur. Poetik. Hg. von
Klaus-Dieter Seemann. Wiesbaden 1985.
Vogt, Jochen: Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung
in Erzähltechnik und Romantheorie. Opladen 71990.
Wellbery, David E.: »Semiotische Anmerkungen zu Kleists
›Das Erdbeben in Chili‹«. In: Ders. (Hg.): Positionen der
Literaturwissenschaft. Acht Modellanalysen am Beispiel
von Kleists ›Das Erdbeben von Chili‹. München 1987,
S. 69–87.
White, Hayden: Metahistory. Die historische Einbildungs-
kraft im 19. Jahrhundert in Europa. Aus dem Amerik.
von Peter Kohlhaas. Frankfurt a. M. 1994.
Wood, James: Die Kunst des Erzählens. Aus dem Engl. von
Imma Klemm unter Mitwirkung von Barbara Hoffmeis-
ter. Reinbek 22011.

4.3 | Lyrik
4.3.1 | Grundlagen: Poetische Sprache
»Lyrik nervt!«, behauptet Andreas Thalmayr alias
Hans Magnus Enzensberger in der 2004 erschiene-
nen »Erste[n] Hilfe für gestreßte Leser«. Er reagiert
mit seiner Anleitung auf Lesehaltungen, die einer-
seits von begeisterter Aufnahme, andererseits von
massiver Ablehnung der angeblich so widerspens-
tigen Texte geprägt sind. Wie unterscheiden sich
lyrische Texte von Erzähltexten und Dramen? Auch
in Gedichten wird beispielsweise von Liebe, Natur
und Tod berichtet, werden Erlebnisse, Reisen,
Abenteuer und Ruhmestaten ›erzählt‹. In einem
der berühmtesten Liebesgedichte der Moderne,
Bertolt Brechts »Erinnerungen an die Marie A.«,
›erzählt‹ das Ich von der Begegnung »[a]n jenem
Tag im blauen Mond September« (Vers 1). Der
zweite und vierte, der sechste und achte Vers sind
in den drei Strophen jeweils mit einem Reim ver-
bunden, die Syntax ist gegen die Regeln der All-
tagssprache umgestellt; schon die Metapher »im
blauen Mond September« signalisiert poetische
Sprache.
Zum Begriff
Mit Epik und Dramatik bildet die   Lyrik die
Trias der Gattungen. Lyrische Texte lenken in
besonderem Maße die Aufmerksamkeit auf
lautliche Phänomene, syntaktische Auffäl-
ligkeiten und rhetorische Strategien. Im
Unterschied zu narrativen Texten prägen
visuelle Strukturen wie Strophen und
Abschnitte, phonetisch-rhythmische Ele-
mente wie Metrik und Reim, syntaktische
Umstellungen und Störungen sowie eine
bildliche Sprache, die es zu entziffern gilt,
die Rezeption von Gedichten.
Die Geschichte der Gattung ›Lyrik‹ zeigt, dass Poe-
sie (griech. poiesis: das Machen) und Poetik, die
Lehre von der Dichtkunst, stets unmittelbar korre-
spondieren und konkurrieren. Dichter, Philosophen
und Rhetoriker diskutieren seit der Antike über das
Spezifische der Gattung ›Lyrik‹ (vgl. Völker 1990).
Aristoteles weist in der Poetik darauf hin, dass die
Lyrik (griech. lyra: Leier) – die dritte Gattung neben
Epik und Dramatik – noch »keine eigene Bezeich-
nung erhalten« habe (Poetik, Kap. I, S. 6 f.). Auch
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Grundlagen:
Poetische Sprache
Martin Opitz entwirft im Buch von der Deutschen
Poeterey (1624), der ersten deutschsprachigen Poe-
tik, keine Gattungssystematik, sondern beschreibt
thematische Aspekte einzelner Gedichtformen. Er
formuliert keine restriktive Poetik, um Dichter, die
»das edele Papir mit jhren ungereimten reimen be-
flecken«, anzuleiten: Der Dichter muss zugleich
»von sinnreichen einfällen vnd erfindungen sein«
(1991, S. 16). Das Dichterbild entspricht dem in
den großen Rhetoriken der Antike vorgestellten Ide-
albild des großen Redners, der nicht nur mit seinen
rhetorischen Fähigkeiten, sondern als vir bonus
beeindruckt. Dichtung, so die Überzeugung von
Opitz, begleitet den Alltag, sie ist im positiven Sinn
Gelegenheitsdichtung (Kasuallyrik).
Die enge Bindung der Poesie an rhetorische Tra-
ditionen wird im 18. Jh. zunehmend gelockert. He-
gels Definition der Lyrik als Selbstaussprache des
Subjektes prägt – mit wenigen historisch, politisch
und kulturell bedingten Ausnahmen – bis heute
das Verständnis lyrischer Texte: »Ihr Inhalt ist das
Subjektive, die innere Welt, das betrachtende emp-
findende Gemüt« (Vorlesungen über die Ästhetik Andreas Thalmayr:
III, 1838). Der poeta doctus, der gelehrte Dichter, Lyrik nervt. Erste Hilfe für
wird zum alter deus, einem zweiten Schöpfer, der gestreßte Leser (2004)
kraft seiner Imagination Werke erschafft. Mit dem
Zurückdrängen der normativen Poetik und der
Verschiebung vom handwerklichen zum kreativ-
individuellen Aspekt wird die »enthusiastisch auf-
geregte« Naturform (Goethe: Naturformen der
Dichtung, 1819) zur etablierten Großgattung ne-
ben Epik und Dramatik. Bereits 1798 betont Au-
gust Wilhelm Schlegel in den »Vorlesungen über
philosophische Kunstlehre« in Abschnitt II über
»Lyrische Dichtungsart«, dass »die lyrische Diktion
[…] am weitesten über den konventionellen Ge-
brauch der grammatischen Regeln der Prosa« hi-
nausgehe: »die ungewöhnlichsten Wörter und
Wendungen, kühne und oft neue Zusammenset-
zungen, starke Auslassungen, verwickelte Wortfü-
gungen und Stellungen« (§ 194). An diese Vorga-
ben schließen zahlreiche Definitionsversuche von
Literaten und Literaturwissenschaftlern im 20. Jh.
an, die die sprachliche und bildlich-rhetorische
Gestalt lyrischer Texte als entscheidende Differenz-
kriterien ausweisen.
Rainer Maria Rilke entwirft in den Sonetten an
Orpheus (1922) eine implizite Poetik im Rückgriff
auf die Dichtertopik der Antike, Bertolt Brecht
spottet hingegen wenige Jahre später in dem klei-
413
 4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Lyrik
nen Essay »Die Lyrik als Ausdruck« (1927) über
das traditionelle Verständnis von Lyrik als Darstel-
lung von Befindlichkeiten und Gefühlen. Gottfried
Benn, der mit den »Morgue«-Gedichten bereits
1912 Aufsehen erregt hatte, betont in seinem Mar-
burger Vortrag »Probleme der Lyrik« (1951) vor
allem die optisch-visuellen Textsignale sowie den
handwerklichen Prozess des Dichtens: »Ein Ge-
dicht entsteht überhaupt sehr selten – ein Gedicht
wird gemacht. Wenn Sie vom Gereimten das
Stimmungsmäßige abziehen, was dann übrig-
bleibt, wenn dann noch etwas übrigbleibt, das ist
dann vielleicht ein Gedicht« (Benn 1989, S. 506).
Gegen Benn wendet sich noch 2008 Peter Rühm-
korf, dessen letzter Gedichtband den poetologi-
schen Titel Paradiesvogelschiß trägt. Rühmkorf be-
harrt auf der Dominanz des dichterischen Einfalls:
»Darum habe ich immer Gottfried Benn widerspro-
chen, der in der Nachfolge von Baudelaire gesagt
hat: Gedichte werden aus Worten gemacht. Ge-
Peter Rühmkorf: Paradies- dichte werden aber aus Einfällen gemacht« (DIE
vogelschiß (2008) ZEIT Nr. 14, 27.3.2008).
Literaturwissenschaft: 1946 lösen Emil Staigers
Grundbegriffe der Poetik eine Jahrzehnte währen-
de Diskussion aus. Der Schweizer Literaturwissen-
schaftler formuliert mit Blick auf die Lyrik der
Goethezeit und des 19. Jh.s ein anthropologisch
fundiertes Verständnis von Lyrik, auch in vehe-
menter Abgrenzung von den Entwicklungen der
Moderne. Staiger will keine neue Gattungssyste-
matik vorstellen, sondern allgemein das Lyrische,
Epische und Dramatische als Eigenschaften von
Texten beschreiben. »Die Idee des Lyrischen
schließt alle rhetorische Wirkung aus. […] Be-
gründen in lyrischer Dichtung ist unfein, so un-
fein, wie wenn ein Liebender der Geliebten die
Liebe mit Gründen erklärt« (Staiger 1946, S. 49).
Staigers ahistorischer Ansatz ist in den folgenden
Jahrzehnten immer wieder kritisiert worden. Die-
se Defizite auszugleichen unternehmen in den
1950er und 1960er Jahren unter anderen der Ro-
manist Hugo Friedrich in der komparatistisch aus-
gelegten Studie Die Struktur der modernen Lyrik
(1956) sowie die Germanisten Heinz Otto Burger
und Reinhold Grimm in der Essay-Sammlung Evo-
kation und Montage (1961).
Neue Definitionsversuche: Ein expliziter Wech-
sel von der »Subjektivitäts-« zur »Sprach-Theo-
rie der Lyrik« (Lamping 2000, S. 237) wird erst in
neueren Definitionsversuchen seit den 1970er Jah-
ren vollzogen. Eine Minimaldefinition in Anleh-
nung an die »technische Definition« von Dieter
Lamping formuliert Dieter Burdorf: Das Gedicht
414
ist »eine mündliche oder schriftliche Rede in Ver-
sen, ist also durch zusätzliche Pausen bzw. Zei-
lenbrüche von der normalen rhythmischen oder
graphischen Erscheinungsform der Alltagsspra-
che abgehoben« (Burdorf 1997, S. 21). Als zweite
notwendige Eigenschaft, die »per definitionem«
jedes Gedicht habe, führt er an, es sei »kein Rol-
lenspiel, also nicht auf szenische Aufführung
hin angelegt« (ebd.). Prosagedichte sowie szeni-
sche Aufführungen und Verfilmungen von Ge-
dichten belegen anschaulich, dass auch diese
beiden Eigenschaften zwar auf viele, jedoch nicht
auf alle Gedichte zutreffen. Der Film »POEM«,
2003 auf der Berlinale uraufgeführt, präsentiert
19 Gedichte, u. a. von Johann Wolfgang Goethe,
Heinrich Heine, Else Lasker-Schüler, Hermann
Hesse, Ingeborg Bachmann, Ernst Jandl und
Heiner Müller; Regie führte Ralf Schmerberg
(DVD 2004).
Charakteristische Merkmale für Lyrik werden in
vielen Einführungen zu Lyriktheorie und Gedicht-
analyse in Gruppen zusammengestellt (vgl. z. B.
Burdorf 1997, S. 6–10):
N die Liedhaftigkeit/Sangbarkeit des Textes (As-
muth 1984);
N die Abweichung von der Alltagssprache (Ja-
kobson 1979);
N die Kürze/Konzisheit, die sprachliche Verdich-
tung im Unterschied zur ›epischen Breite‹ (Killy
1972);
N die Selbstreflexivität des Textes: »Das poetolo-
gische Gedicht vermittelt zwischen Begriff und
Bild, zwischen Abstraktion und Anschaulich-
keit, und es überführt poetische Theorie schon
wieder in poetische Praxis« (Hinck 1994, S. 11).
Neue Untersuchungen erproben die Übertragung
narratologischer Kategorien auf die Analyse von
Gedichten. Die Unterscheidung zwischen Darstel-
lungs- und Handlungsebene kann z. B. auch für
die Analyse von Gedichten fruchtbar genutzt wer-
den, ohne Gattungsunterschiede zu verwischen
(vgl. Schönert/Hühn/Stein 2007). Rüdiger Zymner
stellt folgenden abstrakten »Vorschlag zur meta-
theoretischen Begriffsbestimmung von ›Lyrik‹« zur
Diskussion: »Repräsentation von Sprache als gene-
risches Display sprachlicher Medialität und damit
als generischer Katalysator ästhetischer Evidenz«
(2009, S. 140). Mit dem technischen Begriff »dis-
play« charakterisiert Zymner die syntaktischen
und semantischen »Störungen«, die schon Schlegel
hervorgehoben hatte.
In der Lyrik der Moderne und der Gegenwarts-
literatur dominieren zunehmend »Gedichte ohne

Reimbindung« und »durchgehendes Vermaß« (Wa-
genknecht 2007, S. 130), Abschnitte mit variieren-
der Verszahl ersetzen die feste Strophenordnung.
Auch die Gattungsgrenzen werden durchlässig:
Das Kompositum ›Prosagedicht‹ zum Beispiel ver-
weist auf die Auflösung klassischer Gattungsmerk-
male. Im Gedichtband Die Innenwelt der Außen-
welt der Innenwelt veröffentlichte Peter Handke
1969 »Die Aufstellung des 1. FC Nürnberg vom
27.1.1968« und »Die japanische Hitparade vom
25. Mai 1968«, Texte, die in der Regel als Ge-
brauchstexte gelesen werden. Handke stellt die
scheinbar stabile Zuschreibung von Gattungskrite-
rien, Autorschaft und Literarizität in Frage und
provoziert eine intensive Diskussion über Präsen-
tationsformen und Merkmale lyrischer Texte sowie
den Literaturbegriff allgemein. Ann Cotten verwei-
gert in Florida-Räume (2010) jegliche Gattungszu-
weisung; der Leser wird mit einer Vielzahl von
Textsorten und hypothetischen Autorschaften kon-
frontiert: eine Anzeige, ein Begleitschreiben, Pro-
satexte und Gedichte, die verschiedenen Figuren
zugeschrieben werden, so auf den Seiten 203 bis
217 auch Ann Cotten.
Unbekümmert von den konzeptionellen und
klassifikatorischen Anstrengungen der Literatur-
wissenschaftler oder in direkter Auseinanderset-
zung mit deren Theorien entwickeln Dichterin-
nen und Dichter individuelle Poetiken. Die
Materialität der Sprache stellt Ernst Jandl z. B.
ins Zentrum seiner poetischen Arbeit, so 1985 in
der Frankfurter Poetik-Vorlesung mit dem Titel
Vom Öffnen und Schließen des Mundes. Bereits
Zur Vertiefung
Aspekte moderner Lyrik
»Montage und Ambiguität; Brechung und Umfunk-
tionierung des Reimes; Dissonanz und Absurdität;
Dialektik von Wucherung und Reduktion; Verfrem-
dung und Mathematisierung; Langverstechnik,
unregelmäßige Rhythmen; Anspielung und Ver-
dunkelung; Wechsel der Tonfälle; harte Fügung;
Erfindung neuartiger metaphorischer Mechanismen;
und Erprobung neuer syntaktischer Verfahren.
Wieweit diese und andere Stichwörter und Katego-
rien, die man zu einem theoretischen Verständnis
der modernen Poesie aufgeboten hat, triftig und
brauchbar sind, darüber entscheiden die Texte
selbst.« Hans Magnus Enzensberger, Vorwort zur
Anthologie Museum der modernen Poesie (Frank-
furt a. M. 1960, S. 11).
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Grundbegriffe
der Gedichtanalyse
1967 hatte er in einem Essay programmatisch be-
tont: »Ich schreibe verschiedene Arten von Ge-
dichten, um Etikettierungen, mit denen es sich
die Literaturwissenschaftler oft allzu leicht ma-
chen, zurückzuweisen«.
4.3.2 | Grundbegriffe der Gedichtanalyse
4.3.2.1 | Präsentationsformen
Gedichte sind in Handschriften überliefert, in Ge-
dichtbänden, Anthologien und Zeitungen abge-
druckt, sie können auf Plakaten in U-Bahnstatio-
nen, im Museum oder im Internet gelesen werden.
In den letzten Jahrzehnten haben sich die media-
len Präsentationsformen von Lyrik vervielfacht:
Nicht mehr nur das stille Lesen im Buch oder der
Vortrag in einer kleinen Gruppe prägt die Rezepti-
on. Wie schon im Minne- und Meistergesang ist
die Verbindung von Text und Musik, von wort
(Text) und wîse (Melodie), ein zentrales Kriterium
populärer Lyrik, ob in der Kombination von ›Lyrik
und Jazz‹ oder in Poetry-Slam-Veranstaltungen,
der modernen Variante des klassischen Dichter-
streits, wo selbstgeschriebene Gedichte ›performt‹
werden (s. Kap. III.2.1). Nicht Experten beurteilen
den Vortrag, sondern das Publikum entscheidet
über Sieg oder Niederlage. Die Texte der Politbar-
den und Bänkelsänger des 20. und 21. Jh.s, z. B.
Wolf Biermann und Herbert Grönemeyer, aber
auch die Songtexte der »Fantastischen Vier« und
der »Ärzte« haben Eingang ins »lesebuch für die
oberstufe« (Enzensberger) gefunden. Fußball-Ge-
dichte wurden anlässlich der Weltmeisterschaft
2006 auf Plakaten und in Zeitschriften gedruckt
und im Radio gesendet.
Internet: Zahlreiche Internetforen bieten kano-
nisierte und neue Gedichte in digitalisierter Form:
Die »Freiburger Anthologie« stellt Gedichte von
1720 bis 1900 vor (http://freiburger-anthologie.
ub.uni-freiburg.de/fa/fa.pl); auf der Audio-Platt-
form für internationale Lyrik, »Lyrikline«, kön-
nen Texte und Übersetzungen gelesen und ge-
hört werden (http://lyrikline.org). Zwölf Auto-
r/innen, u. a. Ulrike Draesner, Elke Erb, Oswald
Egger und Peter Waterhouse, präsentieren das
intermediale Projekt »neuedichte.de«, eine »Text-
landschaft aus Poesie und Poetik« (2004). Über
das Internetforum »Lyrikmail« kann die »tägliche
Dosis Poesie« kostenlos abonniert werden: Ver-
schickt werden Texte der Klassiker vom Mittelal-
ter bis zur Gegenwartslyrik, aber auch neue, un-
415
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Lyrik
gedruckte Gedichte unbekannter Autor/innen. In
welchem Maße das Internet die »quecksilbrige[]
Natur der Lyrik« (Stierle 2008, S. 132) verstärkt,
ist noch nicht abzuschätzen. Digitale Poesie un-
terscheidet sich grundlegend von digitalisierter
Poesie: Der »semiotische[] Gehalt« ist »an techni-
sches Prozessieren gekoppelt« und kann »nur
über computerbasierte Netzwerke rezipiert wer-
den« (Scholler 2008, S. 451). Ob ein Gedicht zu-
nächst im klassischen Medium Buch erscheint
oder im Rahmen eines digitalen Projektes vorge-
stellt wird: Der Druckort bzw. das Publikations-
medium erlaubt erste Rückschlüsse auf den
werkhistorischen Kontext und die Rezeption.
In Anthologien werden Gedichte entweder in
chronologischer Abfolge oder in thematischer Ord-
nung vorgestellt: zum Beispiel Natur, Liebe und
Komik oder Lied, Sonett und Ballade. Auswahl
und Anordnung der Gedichte spiegeln sich in Zy-
klen, die zugleich auf formale und thematische
Kontexte verweisen: »Römische Elegien« (Goethe),
»In hora mortis« (Thomas Bernhard), »Oden nach
der Natur« (Marion Poschmann).
Paratexte: Thematische Gedichttitel bezeich-
nen Motive, Dinge und Figuren, wie z. B. »Blaue
Hortensie«, »Der römische Brunnen«, »Orpheus«,
»Prometheus«, oder variieren das Thema metony-
misch oder metaphorisch-allegorisch: ›Vergäng-
lichkeit‹, ›Inventur‹, ›Herbstmanöver‹. Mit rhema-
tischen Titeln können Gattungen aufgerufen
werden, deren Tradition aufgenommen oder spie-
lerisch-ironisch gebrochen wird: Elegie, Psalm,
Sestine, Sonett –, es können Adressaten: »An die
Nachgeborenen« (Brecht) oder Orte benannt wer-
den: »Der Zürchersee« (Klopstock), »Zürich Zum
Storchen« (Celan). Rhematische und thematische
Elemente werden auch kombiniert: »Gesang zu
zweien in der Nacht« (Mörike) oder »Erstickter
Preisgesang« (Schubart). Weitere Paratexte kön-
nen das Gedicht rahmen, z. B. Widmungen, Motti
sowie Orts- und Zeitangaben zur Entstehung des
Texts (vgl. Genette 1989; Burdorf 1997, S. 130–
134). Die Titel »Prometheus« und »Orpheus« ver-
weisen zugleich auf mythologische Prätexte, die
Untergattungen Psalm, Hymne und Gebet bezeich-
nen liturgische Lieder und religiöse Gebrauchstex-
te. Der intertextuelle Verweis, ob im Titel explizit
formuliert oder mit der Wahl einer Gattung formal
angezeigt, verortet das Gedicht in literarischen
Traditionen, die ernst oder spielerisch transponiert
(Pastiche, Parodie) sowie kritisch deformiert wer-
den können (Travestie, Persiflage; vgl. Genette
1993, S. 10 ff.).
416
Lyrische Einlagen in Erzähltexten trennen und
verbinden Handlungselemente: 1797 erschien
Ludwigs Tiecks romantische Version der Liebesge-
schichte der schönen Magelone und des Grafen Pe-
ter von Provence, in der jedes Kapitel von einem
Lied begleitet wird. Die Romanzen wurden von
Johannes Brahms vertont. Das Gedicht »Abend-
ständchen« von Clemens Brentano ist in vielen
Anthologien als Beispiel romantischer Lyrik abge-
druckt. Im Singspiel Die lustigen Musikanten
(1803) ist es als musikalisches Duett zwischen Pi-
ast und Fabiola integriert, ein Titel fehlt. Die Kom-
mentare in historisch-kritischen Ausgaben erläu-
tern den Werkkontext und stellen die Entstehung
eines Gedichts – oft auch im Vergleich mehrerer
Fassungen – vor.
4.3.2.2 | Metrische Formen
Metrische Formen bezeichnen die abstrakten
Schemata, die die Abfolge der betonten und unbe-
tonten Silben, d. h. der Hebungen und Senkungen
in einem Vers regeln. Das Versmaß beeinflusst die
Wortwahl und -stellung sowie die rhythmische
Qualität eines Verses. Das metrische Schema kann
den sprachlichen Rhythmus begleiten, verstärken
oder stören. Der Begriff ›Rhythmus‹ wird in der
Literaturwissenschaft kontrovers beschrieben: Wird
in älteren Beiträgen allgemein die Differenz zwi-
schen Metrum und Rhythmus betont (vgl. z. B.
Kayser 1978, S. 242), verweist Burdorf hingegen
auf den »individuellen Rhythmus«, der sich »nur
im Einzelfall in seinem Verhältnis zum Metrum
[…] beschreiben läßt« (1997, S. 72). Auch die
Reimstruktur sowie Klang- und Satzfiguren beein-
flussen die rhythmische Qualität eines Textes. Je-
der Vortrag eines Gedichts aktualisiert und inter-
pretiert das Verhältnis von abstraktem Metrum
und sprachlichem Rhythmus.
In der deutschen Dichtung dominiert das ak-
zentuierende Prinzip: Die sinntragenden Silben,
die Stammsilben, werden betont, im Unterschied
zu den antiken Versen, in denen die Silben nach
Länge und Kürze differenziert werden. Im Gegen-
satz zu den romanischen Versen, die von der An-
zahl der Silben bestimmt sind, führt Opitz für
deutschsprachige Verse die Alternation ein: Beton-
te und unbetonte Silben wechseln regelmäßig;
»aus den accenten vnnd dem thone« sei zu »erken-
nen / welche sylbe hoch vnnd welche niedrig ge-
setzt soll werden« (Opitz 1991, S. 49). Metrische
Betonung und natürliche Betonung sollen zusam-
menfallen, Wort- und Versakzent harmonieren.

Die wichtigsten metrischen Grundformen sind
N Zweisilbler: Jambus, Trochäus und Spondeus
sowie
N Dreisilbler: Daktylus und Anapäst.
Der Spondeus, die Folge von zwei Hebungen (XX,
Einhorn, Efeu), ist im Deutschen sehr selten zu
finden. Als Notation hat sich die Kennzeichnung
mit kleinem ›x‹ (Senkung) und großem ›X‹ (He-
bung) etabliert. Differenzierte Notationsformen
stellen Moennighoff (2004) und Wagenknecht
(2007) vor. Beginnt ein Vers mit einer Senkung,
wird dies als Auftakt bezeichnet; eine Hebung zu
Beginn charakterisiert Verse ohne Auftakt.
Jambus: xX, Wechsel von Senkung und Hebung
(wie in Gesáng, Gedícht). Jambische Verse alter-
nieren mit Auftakt und bilden die metrische
Grundform von Alexandriner, Vers commun, En-
decasillabo und Blankvers (s. u., romanische Vers-
formen):
»Geh aus, mein Herz, und suche Freud« (Paul Gerhardt)
xXxXxXxX
»Der Mond ist aufgegangen« (Claudius) xXxXxXx
Trochäus: Xx, Wechsel von Hebung und Senkung
(wie in síngen, díchten), trochäische Verse alter-
nieren ohne Auftakt:
»Frühling läßt sein blaues Band« (Mörike) XxXxXxX
»Freude, schöner Götterfunken« (Schiller) XxXxXxXx
Daktylus: Xxx, Wechsel von einer Hebung und
zwei Senkungen (wie in Rósenstock, Königin):
»Ich weiß nicht, was soll es bedeuten« (Heine) xXxxXxxXx
(mit Auftakt)
»Eia, popeia, was raschelt im Stroh« XxxXxxXxxX
(ohne Auftakt)
Anapäst: xxX, Wechsel von zwei Senkungen und
einer Hebung (wie in Paradíes, Zauberéi):
»Alle blinken die Sterne mit zitterndem Schein« (Goethe)
xxXxxXxxXxxX
»Einen goldenen Becher gab!« (Goethe) xxXxxXxX
In Freien Rhythmen variieren die metrischen
Grundformen, die Versmaße wechseln unregelmä-
ßig; sie sind jedoch noch an klassischen Formen,
z. B. der antiken Odendichtung, orientiert.
Versschluss: Endet ein Vers mit einer Hebung und
beginnt der nächste Vers mit einer Senkung, liegt
ein synaphischer, gefugter Versschluss vor. Tref-
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Grundbegriffe
der Gedichtanalyse
fen am Versende und am Anfang des nächsten Ver-
ses zwei Hebungen aufeinander, liegt ein asyna-
phischer, ungefugter Übergang vor. Dieses Zu-
sammentreffen von zwei betonten Silben wird
auch als Hebungsprall bezeichnet.
Bei einer Tonbeugung wird eine unbetonte Sil-
be an die Stelle einer betonten gesetzt und umge-
kehrt: »Wie schön leuchtet der Morgenstern«
(Nicolai). Einsilbige Wörter sind hebungsneutral.
Kadenz: Endet ein Vers mit einer Hebung,
spricht man von einer stumpfen bzw. männli-
chen Kadenz (Gedicht – Licht; franz. grand); der
Reim endet auf einer betonten Silbe. Schließt ein
Vers mit einer Folge von Hebung und Senkung,
wird dies als klingende bzw. weibliche Kadenz
(dichten – richten; franz. grande) bezeichnet, der
Reim endet auf einer unbetonten Silbe.
Wird die Alternation aufgehoben, spricht man
von Füllungsfreiheit. Zwischen zwei Hebungen
kann die Anzahl der Senkungen variieren: Zweisil-
ber werden mit zusätzlicher Senkung erweitert,
Dreisilbler durch Auslassung einer Senkung ver-
kürzt. Im zweiten Vers in Eichendorffs Gedicht
»Sehnsucht« wird der Daktylus nach der zweiten
Hebung im zweiten Vers gekürzt:
Es schienen so golden die Sterne, xXxxXxxXx
Am Fenster ich einsam stand (Eichendorff) xXxxXxX
Die Zäsur markiert einen syntaktischen oder me-
trischen Einschnitt in längeren Versen mit höherer
Hebungszahl. In vielen Gedichten wird die Zäsur
mit einer Virgel (/ oder |) graphisch angedeutet.
Die Verse werden durch Satzzeichen oder gedank-
liche Strukturierung, z. B. in Form einer Antithese,
gegliedert:
»Du edler Brunnen du, / mit Rhu und Lust umbgeben« (Opitz)
»Was dieser heute baut, / reißt jener morgen ein« (Gryphius)
4.3.2.3 | Reimformen
Das Zusammenspiel von Metrik und Rhythmus
wird zusätzlich geprägt von der Reimstruktur.
Reime können nach der Stellung im Wort, im
Vers und in der Strophe bzw. im Gedicht differen-
ziert werden; sie werden darüber hinaus unter-
schieden nach Qualität (reiner bzw. unreiner
Reim) und Quantität (Kadenz, Reimarten) sowie
der Anzahl der Silben.
417
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Lyrik
Definition
Unter einem   Reim versteht man den
Gleichklang aller Laute vom letzten beton-
ten Vokal an. Reime verstärken oder schwä-
chen das Metrum, sie knüpfen Klangverbin-
dungen zwischen den Versen; unreine
Reime lassen aufhorchen und heben die
Wörter hervor.
Paarreime (aa bb) verknüpfen jeweils zwei aufei-
nanderfolgende Verse zu einer Einheit:
Betritt der alte Dichter den Raum,
hat der junge Dichter den Traum:
So zu werden wie der!
So alt und berühmt wie er! (Robert Gernhardt)
Der Kreuzreim erzeugt eine chiastische Verbin-
dung (abab cdcd):
Mit Schneegewölken grau bekleidet,
Großschrittig kommt der Wintertag;
Das öde Thal bleibt unbeweidet
Wo sonst der Schäfer lauschend lag.
Der Klee, die Blumen sind gestorben,
Und jeder Baum steht lockenlos,
Die Birkenblätter sind verdorben
Und modern auf der Erde Schooß.
(Anna Luisa Karsch)
Der umarmende (auch: verschränkte oder Block-)
Reim, die bevorzugte Reimform in den Quartetten
vieler Sonette, umschließt die Verse einer Strophe
(abba abba):
du hast mir Quallen, hast mir Bullaugen gegeben,
zwei runde Fenster in das unscheinbarste Meer.
zu nah, daher zu fern. zu dicht. zu viel. zu sehr.
zu transparent. ich nahm nicht wahr, wie direkt neben
mir dieses Meer begann. ich sah die Quallen schweben,
sah ihre Körper kaum, ein blasser Sack, nicht mehr
erkennbar als ein Ding des Wassers. gläsern, leer
der blanke Hintergrund, an dem Gedanken kleben
(Marion Poschmann: »vage Aussichten«, Quartette)
Der Schweifreim (aabccb) prägt die Reimfolge in
den Terzetten (dann: ccdeed):
als käme Klarheit auf. als öffneten sich Fenster
auf das, was war, auf nichts. Erinnerungsgespenster,
zu ungreifbar, zu zart. die Blicke scheitern hier.
418
ein heller Wellenschlag wie ohne Oberfläche
Verdeckt, was nichts ist als eine Gedächtnisschwäche,
ein schwimmendes Gesicht, schon innerhalb von mir.
(Poschmann: »vage Aussichten«, Terzette)
Der Haufenreim (aaaa) signalisiert die Zusam-
mengehörigkeit der Verse:
Chume, chume, geselle min,
Ih enbite harte din!
Ih enbite harte din,
chum, chum, geselle min! (Carmina Burana)
Beim Stabreim (Anfangsreim) alliterieren die
Stammsilben der bedeutungstragenden Wörter;
vor allem in der altgermanischen Dichtung wird
diese Reimform verwendet:
»Hiltibrant enti Hadubrant untar heriun tuem« (Hildebrandslied)
»Fischers Fritz fischt frische Fische«
Beim Binnenreim reimen sich zwei Wörter in ei-
nem Vers:
Wann grauet, wann blauet der tagende Himmel
Dann hallet, dann schallet das Freudengetümmel (Johann Klaj)
Beim Schlagreim reimen sich zwei unmittelbar
aufeinander folgende Wörter:
»Ich minne, sinne, lange zît« (Walther von der Vogelweide)
Beim Kettenreim reimt der Versausgang einer Zeile
mit einem Wort im Versinnern der nächsten Zeile:
Wenn langsam Welle sich an Welle schließet,
Im breiten Bette fließet still das Leben. (Friedrich Schlegel)
Waise/Körner: Versenden ohne korrespondieren-
de Reimpartner heißen Waise. Reimen sich Waisen
strophenübergreifend, werden sie Körner genannt.
Reimarten können ergänzend unterschieden wer-
den: Formen des erweiterten Reims bilden der rüh-
rende, reiche, identische und grammatische Reim.
N Beim rührenden Reim (Weise – Waise) stim-
men die Vokale und Konsonanten phonetisch
überein, die Wörter haben jedoch unterschied-
liche Bedeutung.
N Beim reichen Reim besteht der Gleichklang
schon ab dem vorletzten betonten Vokal (Wahr-
heit – Klarheit).
N Beim identischen Reim werden die Reimwör-
ter wiederholt.

N Der grammatische Reim verbindet Wörter des
selben Wortstamms (geht / gegangen).
N Der gebrochene Reim entsteht beim Verswech-
sel im Reimwort (»Hans Sachs ist Schuh- / ma-
cher und Poet dazu«).
N Beim gespaltenen Reim besteht ein Reim aus
mehreren Wörtern (»Es gibt nichts Gutes / au-
ßer: man tut es«, Kästner).
N Unreine Reime bilden Kombinationen von
langem und kurzem Vokal sowie von Vokal
und Umlaut, unterschiedlichen Diphthongen
und konsonantischen Abweichungen (»Geschi-
cken« – »rücken«, Trakl). Das am häufigsten
zitierte Beispiel für einen im Schriftbild unrei-
nen, in der dialektalen Lautung reinen Reim
stammt aus Goethes Faust: »Ach neige / Du
Schmerzensreiche« (vgl. Burdorf 1997, S. 31).
Klangfiguren: Die Klangfülle des Reims wird auch
von Anaphern und Epiphern, Alliterationen, Asso-
nanzen und weiteren Figuren unterstützt.
N Bei der Anapher wird ein Wort oder eine Wort-
gruppe zu Beginn von Versen wiederholt: »Der
Mohr hat seine Schuldigkeit getan, der Mohr
kann gehen« (Shakespeare).
N Bei der Epipher wird ein Wort oder eine Wort-
gruppe am Ende von Versen wiederholt: »Laß
mich weinen, an deinem Herzen heiße Tränen
weinen« (Schiller).
N Bei der Alliteration kehrt derselbe Anlaut in ei-
ner – zuweilen unterbrochenen – Abfolge von
Wörtern wieder: »Winterstürme wichen dem
Wonnemond« (Richard Wagner).
N Als Assonanz wird die Übereinstimmung der
Vokale in zwei oder mehreren Wörtern in Ver-
sen bezeichnet: »Als wir zusammen waren / da
sang die Nachtigall« (Brentano).
N Lautmalereien (Onomatopoesie) ahmen die
Laute oder Geräusche des Dargestellten nach:
»ratschen, tratschen, / Klatschen, patschen,
watscheln, latschen, / Tuscheln, kuscheln, tau-
chen, fauchen« (Ringelnatz).
N Auch die Figuren der variierten Wiederholung,
die figura etymologica (»Gar schöne Spiele
spiel ich mit dir«, Goethe), die Paronomasie
(heute – Häute) und das Polyptoton (das Beste
vom Besten) verstärken die Klangfülle.
Metrum und Reim sowie die Vielzahl von Klangfi-
guren prägen die Lautgestalt von Gedichten; sie
werden vor allem beim lauten Lesen sinnfällig.
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Grundbegriffe
der Gedichtanalyse
4.3.2.4 | Versformen
In festen Versformen folgen Hebungen und Sen-
kungen nach festgelegten Regeln, für einige Vers-
formen ist darüber hinaus die Anzahl der Silben
wichtig. Die bekanntesten Versformen können
nach ihrer Herkunft unterschieden werden, vor al-
lem antike und romanische Versformen wurden in
die deutsche Dichtung übernommen.
Antike Versformen: Die Grundform des Hexa-
meters ist ein daktylischer Sechsheber, der letzte
Versfuß ist verkürzt zu einem Trochäus. In der
deutschen Dichtung können die ersten vier Dakty-
len durch Trochäen ersetzt werden: Xx(x) / Xx(x)
/ Xx(x) / Xx(x) / Xxx / Xx.
Obwohl das griechische Wort pente ›fünf‹ be-
deutet, ist auch der Pentameter ein daktylischer
Sechsheber; da die dritte und vierte Hebung
unmittelbar aufeinandertreffen, entsteht ein He-
bungsprall, der zugleich eine Zäsur markiert:
XxxXxxX / XxxXxxX. Hexameter und Pentameter
bilden ein Distichon (s. 4.3.2.5).
Romanische Versformen: Der Alexandriner,
benannt nach der Versform in den altfranzösi-
schen Alexander-Epen, ist ein Vers mit 12 bis 13
Silben, ein auftaktig alternierender jambischer
Sechsheber mit einer Zäsur nach der dritten He-
bung: xXxXxX / xXxXxX(x).
Was itzund prächtig blüht, / soll bald zertreten werden.
Was itzt so pocht und trotzt / ist morgen Asch‘ und Bein
(Gryphius)
Der Vers commun ist eine gekürzte Version des
Alexandriners, die Zäsur steht nach der zweiten
Hebung: xXxX / xXxXxXx.
»Was ist die Welt / und ihr berühmtes Gläntzen?«
(Hoffmannswaldau)
Der Endecasillabo, der Elfsilbler, ist ein jambi-
scher Fünfheber und wird in der italienischen
Dichtung mit weiblicher Kadenz gebraucht. In der
deutschen Lyrik können die Kadenzen wechseln:
xXxXxXxXxXx.
Es wechseln die Gestalten wie die Zeiten,
Sind sie euch Räthsel, müßt ihr ihn nur fragen,
Ewig bleibt stehn in seinem Lied gedichtet,
Was die Natur schafft und im Rausch vernichtet. (Tieck)
Weitere Versformen: Der Blankvers entstammt
der englischen Literatur und ist eine Nachbildung
419
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Lyrik
des Vers commun, jedoch ohne Reime. Die Grund-
form bildet ein jambischer Fünfheber ohne feste
Zäsur; er wurde vor allem als Dramenvers verwen-
det (Shakespeare, Lessing, Goethe, Schiller, Kleist):
xXxXxXxXxX(x).
Heraus in eure Schatten, rege Wipfel
des alten, heil’gen, dichtbelaubten Haines
(Goethe: Iphigenie auf Tauris)
Der Knittelvers, die von den Meistersingern im
16. Jh. geprägte Bezeichnung für neuhochdeutsche
Dichtung vor Opitz, weist acht Silben bei männli-
chem, neun Silben bei weiblichem Ausgang auf.
Paarreime verbinden die Verse, sie können auftak-
tig oder auftaktlos beginnen. Beim freien Knittel-
vers dominiert die Füllungsfreiheit. Er wird bereits
im späten 15. Jh. vor allem in dramatischen Wer-
ken verwendet.
Da steh ich nun, ich armer Tor! xXxXxXxX
Und bin so klug als wie zuvor (Goethe) xXxXxXxX
Der Liedvers ist meist drei- oder vierhebig, d. h.,
Vierheber mit männlicher Kadenz wechseln mit
Dreihebern mit weiblicher Kadenz, die Verse alter-
nieren; es besteht jedoch Füllungsfreiheit (s. u.,
Volksliedstrophe).
4.3.2.5 | Strophenformen
Strophen bestehen aus mehreren Versen; sie werden
durch Leerzeilen getrennt und haben innerhalb ei-
nes Gedichts die gleiche Bauform. Sind alle Verse
einer Strophe analog gebaut, wird dies als isome-
trisch bezeichnet, variiert die Versform in einer Stro-
phe, als heterometrisch. Wechseln Verszahl und
Metrum unregelmäßig, spricht man von Abschnitt.
Strophenformen können nach ihrer Herkunft oder
der Verszahl unterschieden werden. Zu den antiken
Strophenformen gehören Distichon und Odenstro-
phe, zu den romanischen die Romanzenstrophe,
Terzine, Stanze und Madrigalverse, der mittelalterli-
chen Dichtung entstammen Lied und Kanzone.
Zweizeilige Strophenformen: Das Distichon
wird aus Hexameter und Pentameter gebildet
(s. o., antike Versformen):
Wanderer, kommst du nach Sparta, verkündige dorten, du habest
Uns hier liegen gesehn, wie das Gesetz es befahl. (Schiller)
Dreizeilige Strophenformen: Die Terzine ist eine
dreizeilige Strophe, die von Dante in der Divina
420
Commedia eingeführt wurde. Die Versform bildet
der Endecasillabo, der Elfsilbler. In der deutschen
Literatur wird die Terzine meist mit 5-hebigen
Jamben gebaut, das Reimschema – aba cbc – ver-
bindet die einzelnen Terzinen. Die letzte Terzine
enthält einen zusätzlichen Vers und schließt die
Reimfolge ab: ded d.
Noch spür ich ihren Atem auf den Wangen:
Wie kann das sein, daß diese nahen Tage
Fort sind, für immer fort, und ganz vergangen?
Dies ist ein Ding, das keiner voll aussinnt,
Und viel zu grauenvoll, als daß man klage:
Daß alles gleitet und vorüberrinnt.
[…]
Dann: daß ich auch vor hundert Jahren war
Und meine Ahnen, die im Totenhemd,
Mit mir verwandt sind wie mein eignes Haar,
So eins mit mir als wie mein eignes Haar. (Hofmannsthal)
Die Kanzone (auch Stollenstrophe) ist die in der
mittelhochdeutschen Lyrik am häufigsten verwen-
dete Strophenform mit zwei- oder dreiteiligem
Aufbau: Die beiden ersten Teile, die Stollen, sind
metrisch gleich gebaut und werden von derselben
Melodie begleitet. Sie bilden den Aufgesang, dem
mit dem dritten Teil der Abgesang mit einer neuen
Melodie folgt. In den Stollen werden Verszahl, He-
bungen und Reime wiederholt:
Sô die bluomen ûz dem grase dringent,
same si lachen gegen der spilden sunnen,
in einem meien an dem morgen fruo,
und diu kleinen vogellîn wol singent
in ir besten wîse die si kunnen,
waz wünne mac sich dâ gelîchen zuo?
ez ist wol halb ein hîmelrîche.
suln wir sprechen waz sich deme gelîche,
sô sage ich waz mir dicke baz
in mînen ougen hât getân,
und taete ouch noch, gesaehe ich daz.
(Walther von der Vogelweide)
Vierzeilige Strophenformen: Die Odenstrophen
weisen je nach Typus eine feststehende Anzahl der
Hebungen/Silbenzahl pro Zeile auf. Unterschieden
wird nach der Herkunft zwischen sapphischer, as-
klepiadischer und alkäischer Odenstrophe.
Die sapphische Odenstrophe wählt August
von Platen im Gedicht »Kassandra«. Die ersten drei

Verse sind sapphische, der vierte Vers ist ein Ado-
neus, ein Fünfsilbler der antiken Dichtung:
Deinem Los sei’n Klagen geweiht, Europa! XxXxXxxXxXx
Aus dem Unheil schleudert in neues Schrecknis XxXxXxxXxXx
Dich ein Gott stets; ewig umsonst erflehst du XxXxXxxXxXx
Frieden und Freiheit! XxxXx
Die asklepiadische Odenstrophe ist das Vorbild
für Klopstocks Gedicht »Der Zürchersee«; die Verse
beginnen ohne Auftakt, die beiden ersten Verse
weisen eine Zäsur auf:
Schön ist, Mutter Natur, deiner Erfindung Pracht
XxXxxX / XxxXxX
Auf die Fluren verstreut, schöner ein froh Gesicht,
XxXxxX / XxxXxX
Das den großen Gedanken XxXxxXx
Deiner Schöpfung noch einmal denkt. XxXxxXxX
Die alkäische Odenstrophe weist in den beiden
ersten Versen alkäische Elfsilbler auf. Der dritte
Vers ist ein jambischer Vierheber mit einer zusätz-
lichen Senkung am Versende (alkäischer Neunsilb-
ler); den vierten Vers bilden zwei Daktylen und
zwei Trochäen (alkäischer Zehnsilbler).
Du stiller Aether! Immer bewahrst du schön xXxXx / XxxXxX
Die Seele mir im Schmerz, und es adelt sich xXxXx / XxxXxX
Zur Tapferkeit von deinen Strahlen, xXxXxXxXx
Helios! Oft die empörte Brust mir. (Hölderlin) XxxXxxXxXx
Die Romanzenstrophe entstammt der spanischen
Dichtung und wird in der deutschen Lyrik im 18.
und 19. Jh. zu einer der am häufigsten verwende-
ten Strophenformen. Die Verse beginnen ohne
Auftakt, dem Kreuzreim entsprechen die alternie-
renden Kadenzen:
Alles schwankt in’s Ungewisse, XxXxXxXx
Nebel schleichen in die Höh’; XxXxXxX
Schwarzvertiefte Finsternisse XxXxXxXx
Widerspiegelnd, ruht der See. (Goethe) XxXxXxX
Die Volksliedstrophe besteht aus vier, sechs oder
mehr Versen mit drei oder vier Hebungen mit oder
ohne Auftakt, mit regelmäßiger Alternation oder
Füllungsfreiheit. Die Verse sind mit Kreuz- und
Paarreim verbunden, weibliche und männliche
Kadenz wechseln:
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Grundbegriffe
der Gedichtanalyse
Das Fräulein stand am Meere xXxXxXx
Und seufzte lang und bang, xXxXxX
Es rührte sie so sehre xXxXxXx
Der Sonnenuntergang. (Heine) xXxXxX
Die Chevy-Chase-Strophe ist nach einer engli-
schen Jagdballade des 16. Jh.s benannt. Der erste
und dritte Vers enthalten vier Hebungen, der zwei-
te und vierte Vers drei Hebungen; alle Verse begin-
nen mit Auftakt, es besteht Füllungsfreiheit. Die
Kadenzen sind durchgängig männlich:
Das Wasser rauscht’, das Wasser schwoll, xXxXxXxX
Ein Fischer saß daran xXxXxX
Sah nach der Angel ruhevoll, xXxXxXxX
Kühl bis an’s Herz hinan. (Goethe) xXxXxX Heinrich Heine:
Buch der Lieder (1827)
Achtzeilige Strophenform: Die Stanze, nach der
Verszahl auch Oktave genannt, stammt aus der
italienischen Dichtung des Spätmittelalters. Sie be-
steht aus acht Versen mit jambischen Fünfhebern,
die in der traditionellen Form Elfsilbler sind. Die
Reimfolge ist in den ersten sechs Versen der Kreuz-
reim: ab ab ab; das letzte Verspaar ist mit einem
Paarreim verbunden: cc. Mehrere Stanzenstrophen
können zu einem Gedicht verbunden werden:
Ihr steht so nüchtern da gleich Kräuterbeeten,
Und ihr gleich Fichten die zerspellt von Wettern, –
Haucht wie des Hauches Hauch in Syrinxflöten,
Laßt wie Dragoner die Trompeten schmettern
Der kann ein Schattenbild die Wange röten –
Die wirft den Handschuh Zeus und allen Göttern;
Ward denn der Führer euch nicht angeboren
In eigner Brust, daß ihr den Pfad verloren? (Droste-Hülshoff)
4.3.2.6 | Syntaktische Strukturen
Sätze bestehen aus Wortverbindungen, die in jeder
Sprache nach bestimmten Regeln gebildet werden
(s. Kap. II.2.3). Die Verbindungen zusammenge-
hörender Wortgruppen nennt man Syntagmen,
zum Beispiel Subjekt und Prädikat oder Artikel,
Adjektiv und Substantiv.
Beim Enjambement wird ein Satz über das
Ende des Verses in den nächsten Vers fortgeführt,
beim Strophenenjambement überspringt der Satz
die Strophenfuge. Vers- und Satzstruktur »geraten
[…] in ein besonders gravierendes Spannungsver-
hältnis« (Burdorf 1997, S. 64). Werden die Syntag-
men durch ein Enjambement getrennt, wird dies
als hartes Enjambement, werden die einzelnen
421
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Lyrik
Syntagmen nicht getrennt, wird dies als glattes
Enjambement bezeichnet.
was für ein mageres segnen, kastanien
knospen auf autochrom, was
für ein mageres regnen, knallgelb
die forsythien, was für ein blättern (Draesner)
In den Versen segmentieren drei harte Enjambe-
ments die Naturbilder zu impressionistischen Mo-
mentaufnahmen. Bezeichnet der Begriff ›Syntagma‹
eine Sinneinheit, so wird mit dem Begriff des ›Ko-
lon‹ (Pl. Kola) eine Sprecheinheit benannt. Kola rei-
chen nicht über die Versgrenze hinaus; harte En-
jambements trennen ein Syntagma in zwei Kola.
In Gedichten stimmen Vers- und Satzstruktur
oft nicht überein. In hypotaktischen Satzgefügen,
der Verbindung von Haupt- und Nebensätzen,
können die Satzglieder gegen die Regeln des Satz-
baus umgestellt werden: »Wenn die Abende sin-
ken, / und wir schlafen ein, / gehen die Träume,
die schönen, / mit leichten Füßen herein« (Georg
Heym). Solche Inversionen entstehen nicht nur,
um ein metrisches Schema oder die Reimfolge ein-
zuhalten: Sie erzeugen auch neue semantische Be-
züge, sie verstärken oder schwächen Beziehungen
zwischen den Satzgliedern.
Zeilenstil: Endet jeder Vers mit einem Punkt,
spricht man von Zeilenstil, Satz- und Versende fal-
len zusammen:
Musik summt im Gehölz am Nachmittag.
Im Korn sich ernste Vogelscheuchen drehn.
Holunderbüsche sacht am Weg verwehn;
Ein Haus zerflimmert wunderlich und vag. (Trakl)
Die Satzstruktur von Vers 2 ist invertiert, das Sub-
jekt ist in die Mitte des Verses verschoben. Die para-
taktische Anordnung von Sätzen, oft unterstützt
vom Paar- oder Kreuzreim, reiht Aussagen aneinan-
der, ohne explizite temporale, kausale oder adversa-
tive Beziehungen festzulegen. Auch Satzzeichen
strukturieren Sinneinheiten. Fehlen sie, sind die Le-
ser/innen aufgefordert, die Bezüge zwischen den
einzelnen Syntagmen zu setzen: »Der Baum /
größer als die Nacht / mit dem Atem der Talseen /
mit dem Geflüster über / der Stille« (Johannes
Bobrowski). In diesen Versen fehlen auch Verben.
Die Substantive sind durch einen Vergleich und die
Präposition ›mit‹ verbunden; sie vertreten die Ver-
ben atmen und flüstern. Auch die Satzarten – zum
Beispiel Aussage-, Frage-, Imperativsatz – prägen
die syntaktisch-semantische Struktur von Gedich-
422
ten: Sie können als Sprechakte gelesen werden,
die semantische Bezüge generieren. Imperativsät-
ze werden zum Beispiel oft mit einer Apostrophe
(s. 4.3.2.7) verbunden. Verben stiften Beziehungen
zwischen Subjekten und Objekten, sie beschreiben
Zustände, Vorgänge und Handlungen. Der Gebrauch
des Tempus von Verben, der Aktiv- und Passiv-For-
men, der Modi Indikativ und Konjunktiv sowie der
Nominalformen präzisiert die Beziehungen.
Syntaktische Figuren, auch Positionsfiguren
genannt, prägen darüber hinaus das Profil eines
Gedichts. Metrische Vorgaben erfordern die Um-
stellung von Syntagmen, oder einzelne Wörter
oder Wortgruppen sollen hervorgehoben werden.
Die Figuren können nach dem Prinzip der Anord-
nung, Wiederholung, Verknüpfung oder Störung
differenziert werden.
N Bei der Inversion werden die Satzglieder in ei-
nem Vers umgestellt: »Die ich rief, die Geister,
werd’ ich nun nicht los« (Goethe),
N Die Anastrophe kann als Umstellung innerhalb
eines Syntagmas beschrieben werden: »Röslein
rot« (Goethe).
N Bei der Enallage (auch Hypallage) tauschen
die Wörter eines Syntagmas die Position: »das
braune Lachen ihrer Augen« (Otto Ludwig).
N Die Epanalepse charakterisiert die Wiederho-
lung zweier nicht unmittelbar aufeinanderfol-
gender Wörter oder Satzteile: »laß sausen,
Kind, laß sausen« (Bürger), im Unterschied zur
Geminatio, bei der unmittelbar aufeinanderfol-
gende Wörter oder Satzteile wiederholt werden:
»Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an«
(Goethe).
N Der Begriff Parallelismus bezeichnet die Wie-
derholung syntaktischer Einheiten: »Lieblich
mit den weißen Händen, / Lieblich mit dem
schönen Blick« (Heine).
N Der Chiasmus bezeichnet die Überkreuzstel-
lung zweier Wortgruppen: »Das schwarze Ge-
heimnis ist hier, hier ist das schwarze Geheim-
nis« (Gomringer). Betont der Chiasmus die
antithetische Struktur einer Aussage, ist dies
nicht nur eine syntaktische Umstellung, son-
dern auch eine semantische Operation: »Ihr Le-
ben ist dein Tod! Ihr Tod dein Leben« (Schiller).
N Der Anakoluth ist eine Störung der syntakti-
schen Struktur, er simuliert Mündlichkeit und
emotionale Erregung: »Korf erfindet eine Mit-
tagszeitung, / welche, wenn man sie gelesen
hat; / ist man satt« (Morgenstern).
N Wird eine Aufzählung (Enumeratio) von Ein-
zelwörtern, Wortgruppen oder Satzteilen mit

Konjunktion verbunden, wird dies als Polysyn-
deton bezeichnet: »Einigkeit und Recht und
Freiheit« (Hoffmann von Fallersleben), »Ich
folgte nach und stand und blieb zurück« (Ger-
trud Kolmar).
N Werden verwandte Begriffe aneinandergereiht,
spricht man von Accumulatio: »Nun ruhen alle
Wälder, Vieh, Menschen, Städte und Felder«
(Gerhardt). Werden Aufzählungen durch Kom-
mata voneinander getrennt, liegt ein Asynde-
ton vor, die verbindenden Partikel fehlen: »Al-
les rennet, rettet, flüchtet« (Schiller). Verstärkt
wird die Wirkung, wenn zugleich Alliteration
oder Klimax (s. u.) die Intensität steigern.
4.3.2.7 | Figuren und Tropen
Sinn- bzw. Gedankenfiguren: Neben den Klang-
und Positionsfiguren prägen Sinn- bzw. Gedanken-
figuren das semantische Profil eines Gedichts.
N Als Apostrophe wird die Anrede von Figuren,
Sachen und Abstrakta bezeichnet. Im Minne-
sang werden zum Beispiel »Frau Minne« und
»Frau Welt« apostrophiert, in vielen romanti-
schen Gedichten personifiziert die Apostrophe
Naturphänomene: »Fließe, fließe, lieber Fluß«
(Goethe), »O flammenleichte Zeit der dunklen
Frühe!« (Mörike).
N Die Antithese stellt gegensätzliche Begriffe
oder Thesen gegenüber, oft in der Form des
syntaktischen Parallelismus: »Der Tod, das ist
die kühle Nacht, / Das Leben ist der schwüle
Tag« (Heine); »Kurz ist der Schmerz, und ewig
ist die Freude« (Schiller).
N Das Hyperbaton trennt zwei syntaktisch zu-
sammengehörende Wörter: »Sanft ist im Mon-
denscheine, / und süß die Ruh« (Claudius).
N Beim Hysteron proteron (griech. das Spätere
zuerst) wird die zeitliche Abfolge umgekehrt:
»Ihr Mann ist tot und läßt Sie grüßen« (Goethe);
die syntaktisch-temporale Störung irritiert und
baut Spannung auf.
Tropen – Substitutionsfiguren: Der antike Rhetori-
ker Quintilian beschreibt in der Unterweisung in
der Redekunst den Tropus als »eine Redeweise, die
von ihrer natürlichen und ursprünglichen Bedeu-
tung auf eine andere übertragen ist, um der Rede
zum Schmuck zu dienen« (IX 1,4). Der eigentliche
Begriff wird durch einen anderen Begriff ersetzt
(substituiert), der in einem übertragenen, bildli-
chen Sinn gebraucht wird. Bei den Grenzverschie-
bungstropen besteht eine sachliche Beziehung
zwischen Gesagtem und Gemeintem, bei den
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Grundbegriffe
der Gedichtanalyse
Sprungtropen wird der antizipierte Wortsinn in
einen anderen Bildbereich übertragen (s. auch
Kap. III.1.4.3).
Grenzverschiebungstropen: Synekdoche und
Metonymie dienen der Variation und der Vermei-
dung von wörtlichen Wiederholungen, sie können
die ersetzten Wörter auch kommentieren und po-
sitiv oder negativ bewerten. Im Unterschied zur
Metapher, bei der ein Wort in ein neues Bedeu-
tungsfeld ›springt‹, entstammen die Bildfelder se-
mantisch benachbarten Bereichen.
N Die Synekdoche ersetzt den eigentlichen Be-
griff durch einen semantisch engeren oder weite-
ren. Die Beziehungen können nach dem Verhältnis
von Teil und Ganzem (pars pro toto) oder von Be-
sonderem und Allgemeinem, nach partikularisie-
renden und generalisierenden Ersetzungen diffe-
renziert werden.
N Bei der Metonymie verschiebt sich die Bezeich-
nung in einen anderen Bildbereich, der zum ersetz-
ten Begriff in einer realen sachlichen, zeitlichen,
räumlichen oder logischen Beziehung steht, z. B.
Ort statt Institution (›Paris‹ statt ›die französische
Regierung‹), Abstraktum statt Konkretum (›die Ju-
gend‹ statt ›die jungen Leute‹) (s. Kap. II.3.4.1). Im
Sonett »Vergänglichkeit der Schönheit« von Hoff-
mann von Hoffmannswaldau variiert im ersten Vers
die »kalte Hand« metonymisch den personifizierten
Tod; »brueste«, »haar«, »der wohl gesetzte fuß« und
die »lieblichen gebärden« beschreiben als partikula-
risierende Synekdochen den Frauenkörper.
N Die Periphase, die Umschreibung, dient der Va-
riation eines Begriffs, sie kann beschönigen, ironi-
sieren oder Tabuwörter vermeiden: »goldenes Naß«
ersetzt Wein (Platen), »Augensaft« steht für Tränen.
Bezieht sich die Periphase auf einen Eigennamen,
wird sie zur Antonomasie: »Der alt böse feind / Mit
ernst ers itzt meint / … Der Fürst dieser Welt …«
(= der Teufel; Luther).
N Die Hyperbel stellt eine Übertreibung dar, mit
der das Dargestellte entweder verkleinert oder ver-
stärkt werden kann: »Die Nacht schuf tausend
Ungeheuer, / Doch tausendfacher war mein Mut«
(Goethe).
N Die Litotes ist »der einzige Tropus, der an die
Form der Negation gebunden ist« (Groddeck 1995,
S. 224); das Gegenteil dessen, was gemeint ist,
wird verneint: »Das ist keine Kleinigkeit.«
N Mit dem Zeugma wird ein Satzteil auf mehrere
gleich geordnete Satzteile bezogen: »Der See kann
sich, der Landvogt nicht erbarmen« (Schiller).
Sprungtropen insbesondere prägen die Bildlich-
keit eines Gedichts: Sie können als Einzelwort,
423
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Lyrik
Wortgruppe oder Text gebildet werden. Metonymi-
en, Synekdochen, Metaphern und Vergleiche kön-
nen zu Personifikationen und Allegorien zusam-
mengeführt werden (vgl. Kurz 1997, S. 9).
Der Vergleich bildet eine Zwischenform: Er ver-
anschaulicht einen Begriff mit Verweis auf ein
neues Bildfeld und kann als Metonymie oder Syn-
ekdoche fungieren. Dabei werden zwei Begriffe
aus unterschiedlichen Bildbereichen mit einem ter-
tium comparationis verbunden. In vielen romanti-
schen Gedichten werden Naturbilder verglichen,
um seelische Zustände zu beschreiben. Im Gedicht
»Die Nachtblume« von Eichendorff werden die bei-
den Vergleiche »Nacht ist wie ein stilles Meer«
(V. 1) und »Wünsche wie die Wolken sind« (V. 5)
mit der metaphorischen Prädikation »Schiffen
durch die stillen Räume« (V. 6) verbunden. In po-
etologischen Gedichten charakterisieren Verglei-
che die Sprache: »Zart Gedicht, wie Regenbogen«
(Goethe) und »Worte sind reife Granatäpfel / sie
fallen zur Erde / und öffnen sich« (Domin). Fehlt
das tertium comparationis, kann er auch als Meta-
pher gedeutet werden.
Die Metapher »ist keine Abweichung vom nor-
malen Sprachgebrauch, sie ist normaler Sprachge-
brauch. Genauer: Sie ist eine Abweichung vom
normalen Sprachgebrauch im normalen Sprachge-
brauch« (Kurz 1997, S. 17). Auch die Alltagsspra-
che ist von vielen Metaphern geprägt, die als lexi-
kalisierte und konventionalisierte Wortkombina-
tionen ihre metaphorische Herkunft verbergen:
z. B. Hauptstadt, Vater Staat, Wissensdurst, graue
Theorie. Schon Aristoteles hebt die kognitive Leis-
tung der Metapher hervor, komplexe und abstrak-
te Sachverhalte anschaulich darzustellen. Er for-
muliert die »Analogie«-Regel: »das Alter verhält
sich zum Leben wie der Abend zum Tag; der
Dichter nennt also den Abend ›Alter des Tages‹,
oder, wie Empedokles, das Alter ›Abend des Le-
bens‹ oder ›Sonnenuntergang des Lebens‹« (Poe-
tik, Kap. 21). In der Forschungsliteratur wird sein
Konzept als Substitutions- bzw. Vergleichstheo-
rie bezeichnet. Die aufeinander bezogenen Berei-
che werden auch als Bildspender und Bildemp-
fänger bezeichnet (vgl. Weinrich 1967; zu sprach-
wissenschaftlichen Theorien s. Kap. II.3.4.2). Die
sog. kühne Metapher hebt die klassische Analo-
gie-Formel auf: Die metaphorische Verbindung
kann nicht mehr auf Vergleiche oder plausible se-
mantische Interferenzen zurückgeführt werden;
sie fordert dazu heraus, jeweils neu im Text- und
Werkkontext gedeutet zu werden: »Es wird eine
Wimper sein, einwärts gekehrt im Gestein, / von
424
Ungeweintem verstählt, / die feinste der Spin-
deln« (Celan).
Metaphern verweisen auf kulturelle Traditionen
und Umbrüche, die mit tradierten oder innovati-
ven Metaphorisierungen reflektiert und kommen-
tiert werden. In vielen barocken Gedichten wird
der Tod metaphorisch als »Knochenmann« und
»Schnitter« personifiziert oder als nahender »Port«,
der den Übergang vom irdischen zum himmli-
schen Leben bildet, charakterisiert. In der »Todes-
fuge« beschreibt Paul Celan mit der viermaligen
Wiederholung der metaphorischen Prädikation
»der Tod ist ein Meister aus Deutschland« Deporta-
tion und Ermordung der europäischen Juden. Im
Zyklus »In hora mortis« parallelisiert Thomas
Bernhard den eigenen Tod und das Sterben der
Natur: »O Herr / schick’ einen Tod mir / daß mich
friert / und mir die Sprache kommt im Meer und
nah dem Feuer.« Viele Metaphern können nicht als
Einzelfigur aufgelöst, sondern nur im Kontext des
gesamten Textes gedeutet werden.
Die Formen der Metaphorisierung können nach
der Art der Beziehungen, z. B. Personifikation und
Synästhesie, und nach der syntaktischen Umset-
zung unterschieden werden, z. B. Attribute/Adjek-
tive, Substantive und Prädikate.
N Adjektivmetapher: Einem Substantiv wird ein
Adjektiv zugeordnet, das beide Begriffe in ein
Spannungsverhältnis stellt: der »entschlossene
Abfall der Blätter« (Rilke), »ein geahntes ge-
pfähltes Paradies« (Mayröcker), »in ihrem zel-
tenden traum« (Draesner).
N Genitivmetaphern bilden in vielen barocken
Gedichten Metaphernfelder, die zu emblemati-
schen Allegorien verbunden werden: »Schnee
der Wangen«, »der Herzen Demant-Stein« und
»meiner Röte Preis« (Lohenstein). In modernen
Gedichten werden disparate Bilder zusammen-
geführt, die nicht mehr auf tradierte Motive und
Themen zurückgeführt werden können: »Das
Aroma von neuen Schuhen« (Brinkmann), »Kö-
der entkernter Orte« (Poschmann).
N Die metaphorische Prädikation präzisiert und
klassifiziert die Beziehung zwischen den Bild-
bereichen: »Mein Gedicht ist mein Messer«
(Hans Bender).
N Die Verbindung von Substantiv und Verb er-
zeugt komplexe metaphorische Bilder: »Der
Himmel fließt in steinerne Kanäle« (Loerke),
»Ich trete in die dunkelblaue Stunde« (Benn),
»Im Meer gereift ist der Mund« (Celan), »in
meine Hand / stütz ich des Schädels Wahn«
(Mayröcker).

Sonderformen der Metapher: Die Synästhesie
(griech. Zusammenempfindung) verbindet mehre-
re Sinnesbereiche in einem Bild: »Durch die Nacht,
die mich empfangen, blickt zu mir der Töne Licht«
(Brentano). Das Oxymoron fügt (scheinbar) wi-
dersprüchliche Begriffe zusammen, ob als Einzel-
wort: »dunkelhellila« (Benn) und »Freudenelend«
(Braun) oder in der Form der Contradictio in ad-
jectio: »Offenbar Geheimnis« (Goethe) und »Sach-
liche Romanze« (Kästner). Die Katachrese, der
Bildbruch, verknüpft sprachlich unpassende Bild-
elemente und erzeugt eine Bildirritation: »Die un-
belaubten / Gedanken« (Hölderlin).
Metapher und Symbol: Was unterscheidet eine
Metapher von einem Symbol? Goethe deutete das
Symbol als »aufschließende Kraft«, die »im Be-
sonderen das Allgemeine (und im Allgemeinen
das Besondere) darzustellen vermag« (Maximen
und Reflexionen, 1833). Symbole sind Sinnbilder,
die auf kulturellen Konventionen und Codes ba-
sieren. Mythologische, religiöse, politische Ding-,
Zahlen- und Farbsymbole prägen Literatur- und
Bildtraditionen. Im barocken Sonett »An die Ster-
nen« von Andreas Gryphius werden die Sterne im
ersten Quartett als »Fackeln«, »Diamante« und
»Blumen« apostrophiert, klassische Symbole, die
die Bildfelder Licht, Schmuck und Natur über-
blenden. Mit der Anrede »Ihr Wächter« im zwei-
ten Quartett werden die Sterne darüber hinaus
personifiziert. Im ersten Terzett werden die Bilder
zu Metaphern ausgeweitet: »Bürgen meiner Lust«
und »Herolden dieser Zeit«. Zugleich verweisen
die Symbole und Metaphern metonymisch-allego-
risch auf die Begrenztheit des irdischen Lebens,
formulieren ein »Memento mori«.
Die Personifikation weist abstrakten Begriffen,
Ereignissen und Naturphänomenen menschliche
Eigenschaften zu. Sie kann punktuell als Metapher
oder auf den gesamten Text bezogen als Allegorie
gelesen werden. In der mittelalterlichen Lyrik wer-
den zum Beispiel Tugenden und Laster, die Sieben
Freien Künste, Frau Philosophie und Frau Mâze
personifiziert, in vielen romantischen und expres-
sionistischen Gedichten Naturphänomene:
Die Lerche hat die Sonne gesehn
Und sinkt nun wieder zu Tal,
Das hören die Morgenwinde und wehn,
Froh glühn die Wölklein zumal. (Peter Hille)
Allegorie  – Allegorese: In der antiken Rhetorik
wird die Allegorie als »erweiterte Metapher« defi-
niert. Eine Allegorie ist »ein Text mit zwei Bedeu-
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Grundbegriffe
der Gedichtanalyse
tungen« (Kurz 1997, S. 31). Der Text stellt eine ers-
te, wörtliche (literale) Bedeutungsebene vor, auf
eine zweite, allegorische Ebene verweisen explizi-
te und implizite Textsignale. Allegorien erzählen
Geschichten oder beschreiben Situationen, Räu-
me/Orte und Abstrakta. Kurz unterscheidet narra-
tive und deskriptive Formen sowie implikative
und explikative Formen. In einer implikativen
Allegorie verweisen textinterne Signale auf die al-
legorische Bedeutung, in einer explikativen Alle-
gorie deutet meist schon der Titel auf die allegori-
sche Lesart hin oder der Text gibt eindeutige
Hinweise auf die zweite Bedeutungsschicht, die im
Prozess der Allegorese entschlüsselt wird (vgl.
Kurz 1997, S. 47–51; s. Kap. III.1.1.2).
Das Hohelied Salomons, im Alten Testament
den Lehrbüchern zugeordnet, kann als frühes em-
phatisches Liebesgedicht gelesen werden, das die
Liebe zwischen Sulamith und Salomon mit einer
Überfülle metaphorischer Bilder beschreibt: »SJhe
/ meine Freundin / du bist schöne / schöne bistu
/ Deine augen sind wie Tauben augen. // Sihe
mein Freund / du bist schön vnd lieblich / Vnser
Bette grünet« (Übers. Martin Luther,). In der mit-
telalterlichen Bibelhermeneutik wird das Liebes-
gedicht umgedeutet zur Allegorie der göttlichen
Liebe. Viele Lieder des Minnesangs sind als Alle-
gorien auf das höfische Minnesystem oder als poe-
tische Formulierung ethischer Normen konzipiert.
Nicht nur mittelalterliche und barocke Gedichte,
auch moderne Gedichte stellen religiöse Reflexio-
nen, politische und soziale Ereignisse in Form der
Allegorie vor.
4.3.2.8 | Kommunikationsstrukturen
Die strikte Trennung von Autor und Erzähler ist
eine der Grundlagen der Erzähltheorie (s. Kap. III.4).
Die Differenzierung von Autor und Textsubjekt
in der Analyse von Gedichten wird hingegen in
literaturwissenschaftlichen Beiträgen erst in den
letzten Jahrzehnten mit Nachdruck gefordert
(vgl. Schönert 1999; Müller-Zettelmann 2002).
Hegels Beschreibung von Lyrik als Selbstausspra-
che des Dichters, der »seinem Inneren Worte
leiht« (Hegel: Ästhetik, 1835-1838), hat die Inter-
pretation von Gedichten als Ausdruck individuel-
ler Befindlichkeit bis heute geprägt. Dieses Ver-
ständnis spiegelt sich auch in der Klassifizierung
von Lyrik als Erlebnisdichtung oder Gedankenly-
rik (vgl. Horn 1995).
Mit dem »lyrischen Ich« führte Margarete Sus-
mann bereits 1910 einen Begriff in die Literatur-
425
 4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Lyrik
wissenschaft ein, der zwischen empirischem Au-
tor und dem im Text artikulierten Ich unterschied
(zur Forschungsgeschichte vgl. Schwarz 2007). Im
dritten Vortrag der Frankfurter Poetik-Vorlesung
im Wintersemester 1959/60 – »Das schreibende
Ich« – charakterisiert Ingeborg Bachmann die »In-
terferenzen zwischen Autor und Ich«: »[wir] wuß-
ten […] von allen möglichen Ich in der Dichtung,
dem fingierten, verkappten, dem reduzierten, dem
absoluten lyrischen, dem Ich als Denkfigur, Hand-
lungsfigur, einem Ich, stofflos oder in den Stoff
gefahren« (Bachmann 1982, S. 221). Dieses »Ich
ohne Gewähr« wird als poetologische Metapher
präsentiert, die sich der eindeutigen Zuschreibung
entzieht.
Personal- und Possessivpronomina, Tätigkeits-
verben, Imperativ- und Fragesätze verweisen auf
kommunikative Strukturen und Beziehungen. In-
terjektionen (Ausrufe und Ausrufesätze) inszenie-
ren Emotionalität; Apostrophen, auch in Form der
Selbstanrede, eröffnen dialogische Partien. Ge-
dichte haben einen performativen Charakter, d. h.
Beispiel Interpretationsskizze: »Geballte Sehnsucht« –
ein Fußball-Gedicht von Ulla Hahn
Das Sonett »Geballte Sehnsucht« von Ulla Hahn
war zunächst auf Plakaten und in der Wochen-
zeitung DIE ZEIT zu lesen sowie im Radio zu hö-
ren, im März 2006 erschien pünktlich vor der
Fußball-Weltmeisterschaft eine Audio-CD mit 50
neuen Fußballgedichten. Die Gedichte präsentie-
ren sich in klassischer Tradition als Gelegenheits-
gedichte. Der thematische Titel des Sonetts ist
von der sprachlich-semantischen Differenz des
Adjektivs »geballt« und des Substantivs »Sehn-
sucht« geprägt: Umgangssprache und Hochspra-
che bilden eine Adjektivmetapher. Schon auf den
ersten Blick stellt sich das Gedicht als Sonett vor,
zwei Quartette und zwei Terzette bilden die vier
Abschnitte.
Metrische Formen: Welches Versmaß ist besser
für ein Fußballgedicht geeignet als der Elfsilbler?
Der klassische Endecasillabo ist das Versmaß in
den Versen 1–4, ein fünfhebiger Jambus mit
weiblicher Kadenz (xXxXxXxXxXx, wwww). In
den Versen 5–8 variiert die Silbenzahl: 10–11–12–
12, ebenso in den Terzetten, Vers 9–11 : 10–12–10,
Vers 12–14 : 11–10–11. Ab dem zweiten Quartett
wechseln auch die Kadenzen unregelmäßig:
mwmm, mmm, wmw – eine gemischte Mann-
426
sie führen Sprechakte vor. Heinz Schlaffer stellt
eine Typologie von Sprechakten, den »›Pathosfor-
meln‹ der Lyrik«, vor, z. B. »Klagen, Beten, Preisen,
Wünschen, Geloben, Segnen, Beschwören, Ban-
nen, Danken« (2008, S. 25). Je nach Anlass und
Thema bestimmen sie die Beziehung zwischen Ge-
dicht und Sprecher, Adressat und Zuhörer/Leser
(vgl. Schwarz 2007).
Resümee: Gedichte fordern dazu heraus, immer
wieder analytisch gelesen zu werden. Die komple-
xe Verschränkung von lautlicher Ebene, Syntax
und Semantik, von metrischen, syntaktischen und
rhetorischen Strategien erschließt sich in der Regel
nicht bei der ersten Lektüre. Die Kenntnis der Fak-
tur, der Machart eines Gedichts, ist Voraussetzung
für die Verortung in der literarischen Tradition und
für den Vergleich mit anderen zeitgenössischen
Texten. Analytische Kompetenz ist die Vorausset-
zung für das produktive »Zerpflücken von Gedich-
ten«: »In der Anwendung von Kriterien liegt ein
Hauptteil des Genusses. Zerpflücke eine Rose und
jedes Blatt ist schön« (Brecht 1973, S. 393).
Geballte Sehnsucht
1 Es sehnt sich ewig jeder Ball ins Weite
2 und möchte vorwärts immer vorwärts streben
3 von Fuß zu Fuß und nicht am Rasen kleben
4 nicht an die Hand und nicht hinaus zur Seite
5 sich schlagen lassen; vielmehr schnell und leicht
6 vom Mittelfeld mit spanngenauen Flanken
7 mit Fallrückziehern und gefälschten Pässen zur
8 Steilvorlage in den Strafraum ranken. Dort reicht
9 dem Balle sich entgegen nun der Fuß
10 der ihn verwandelt in die reine Lust. Der Ball
11 erbebt, stößt vor, zerreißt die Luft. Ein Schuß!
12 Wer wüßte jeden Elfer stets zu fassen?
13 Es sehnt sich ewig jeder Ball ins Tor
14 und auch der Kahnste muß mitunter passen.
schaft! Vers 8 beginnt ohne Auftakt: »Steilvor-
lage«. Das viersilbige Wort kann nicht in das jam-
bische Metrum eingepasst werden. Im Übergang
vom letzten Wort des 7. Verses zum 8. Vers, be-
tont und zugleich überspielt durch ein hartes En-
jambement, entsteht ein Hebungsprall, der per-
formativ die »Steilvorlage« begleitet. Verbindet
im ersten Quartett ein umarmender Reim die
Verse, korrespondieren im zweiten Quartett nur
die Reime »leicht« und »reicht« in Vers 5 und 8.

Der Reimpartner von »Flanken« (V. 6) ist in den
8. Vers gerutscht (»ranken«), sie bilden einen
Kettenreim. Die Reimstruktur im ersten Terzett
löst die klassischen Reimmuster der Sonett-Tradi-
tion endgültig auf. »Fuß« (V. 9) und »Schuß« bil-
den einen unreinen Reim (langer und kurzer Vo-
kal); »Lust« und »Luft« alliterieren und assonieren
in den Versen 10 und 11, der »Ball« am Ende von
Vers 10 ist eine Waise wie auch das »Tor« in Vers
13. Die Endreime »fassen« und »passen« (V. 12
und 14) bilden einen verkürzten umarmenden
Reim. Das jambische Metrum mit einer kleinen
Störung, die aufgebrochene Reimstruktur sowie
der unregelmäßige Wechsel von weiblichen und
männlichen Kadenzen ab dem 5. Vers bringen
Unruhe und Dynamik in die ersten drei Ab-
schnitte. Mit der Rückkehr zur weiblichen Ka-
denz im 12. und 14. Vers kehrt wieder Ruhe ein.
Auch der Satzbau der beiden letzten Verse unter-
stützt diese Wirkung: Nach den syntaktischen
»Flanken« und »Fallrückziehern« prägen paratak-
tische Reihungen das letzte Terzett.
Zahlreiche Klangfiguren unterstützen den
Spielablauf: Der u-Assonanz im 3. Vers korres-
pondieren die Assonanzen im ersten Terzett:
Fuß, Lust, Luft, Schuß, die zugleich als versteckte
Klimax gelesen werden können. Die Epanalepse
»Fuß zu Fuß« (V. 3) alliteriert mit »Mittelfeld«,
Flanken«, »Fallrückziehern« und »gefälscht«. In
»Rasen«, »Hand« und »schlagen lassen« assoniert
der klare Vokal ›a‹. Der »Ball« ist mit »geballt«,
»schnell«, »Mittelfeld« und »Fallrückziehern«
konsonantisch gekoppelt. Der Diphthong »ei«
verbindet in Vers 8 die »Steilvorlage« mit »reicht«,
das Verb wiederum alliteriert mit »ranken«.
Syntaktische Strukturen: Die Quartette bestehen
aus zwei Satzhälften, die mit einem Semikolon
verbunden bzw. getrennt werden. Der Satz führt
den »Ball« über den ganzen Platz, er ahmt die
Spielzüge nach. Ohne Pause erreicht der Ball den
Strafraum (V. 8). Wird im ersten Quartett zu-
nächst das Spiel imaginiert und mit der dreifa-
chen Negation »nicht« (V. 3–4) in paradoxer Ver-
kehrung zugleich die Strategie vorgestellt,
entwickelt sich der Spielaufbau nach dem Semi-
kolon im ersten Vers des zweiten Quartetts stür-
misch. Das Spiel nimmt eine Wende, die das
Strophenenjambement einleitet: »schnell und
leicht« erreicht der Ball den »Strafraum«. Am
Ende des letzten Verses des zweiten Quartetts be-
ginnt der zweite Satz, der über ein Strophenen-
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Grundbegriffe
der Gedichtanalyse
jambement in den zweiten Vers des ersten Ter-
zetts reicht: Ball-Annahme. Ein Aussagesatz folgt
mit asyndetischer Verbreihe, ein Dribbling vor
dem Tor: »Der Ball / erbebt, stößt vor, zerreißt
die Luft.« Performativ inszenieren die Verse ei-
nen Spielzug, der mit dem Ausruf »Ein Schuß!«
seinen syntaktischen und spielerischen Höhe-
punkt im Tor findet. Das erste Satzzeichen am
Ende eines Verses erscheint in Vers 11: »Ein
Schuß!« Die emphatische Exclamatio übertrifft
mit ihrem klanglichen Potential den Reimpartner
»Fuß«, sie stoppt den hypotaktischen Satz und
markiert mit der Endposition den erfolgreichen
Abschluss des Spielzuges.
Syntaktische Figuren begleiten den Ball durch
das Spiel: Die Inversion im ersten Vers versetzt
den Ball noch ins Versinnere, die Epanalepsen
»vorwärts immer vorwärts« (V. 2) sowie »Fuß
und Fuß« (V. 3), flankiert von den anaphori-
schen Verbindungen und der dreifachen Vernei-
nung, beschleunigen sein Tempo. Die asyndeti-
sche Accumulatio in Vers 11, die auch als
Klimax gelesen werden kann, baut Spannung
auf. Das Subjekt »Ball« ist durch ein hartes En-
jambement abgetrennt, so dass die Wörter »Fuß«,
»Ball« und »Schuß« im ersten Terzett jeweils die
Endposition in den Versen einnehmen. Die Verse
1 und 13 sind parallel gebaut, nur das letzte Wort
variiert: Von der »Weite« (V. 1) des Spielfelds ge-
langt der Ball ins »Tor« (V. 13). Der vorletzte Vers
wiederholt mit der dem Ergebnis angemessenen
Variation »Tor« den ersten Vers; der letzte Vers
wird mit der Konjunktion ›und‹ eingebunden und
formuliert auf die rhetorische Frage in Vers 12
eine ironische Antwort.
Figuren und Tropen: Der Titel evoziert mit dem
romantischen Topos »Sehnsucht« einen Begriff,
der in Gedichten von Goethe, Schiller, Mörike,
Eichendorff und Heine aufgerufen wird. In der
Zusammenfügung mit dem Adjektiv »geballt«
verweist er darüber hinaus auf die Vorbilder »Se-
lige Sehnsucht« (Goethe) und »Gestillte Sehn-
sucht« (Rückert). In dieser ehrwürdigen Traditi-
onslinie stellt der Titel eine Katachrese dar,
einen Bildbruch, der das kraftmeiernde Adjektiv
»geballt« mit dem affektiven Substantiv »Sehn-
sucht« verbindet.
Das Adjektiv »geballt« und das Substantiv »Ball«
haben denselben Wortstamm: Auch die geballte
Faust des Torwarts, im Gedicht nur implizit ange-
deutet, prägt die ambivalente Semantik.
427
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Lyrik
Das Gedicht inszeniert den Topos ›Sehnsucht‹
nicht als fernen Ort: Der Rasen bündelt metony-
misch die traditionellen Naturmotive und avan-
ciert zum neuen Garten Eden. Die poetische For-
mel wird säkularisiert und auf die kulturelle
Praxis ›Fußball‹ übertragen. Die Sehnsucht gilt
nicht einer fernen Geliebten oder einem fernen
Ort, sondern erfüllt sich in der emotionalen Teil-
habe am Spiel. Verweist das Indefinitpronomen
»jeder« in der Regel auf die Unbestimmtheit von
Personen oder Dingen, unterläuft die Formulie-
rung »jeder Ball« in Vers 1 und 13 diese Unschärfe
und beansprucht Allgemeingültigkeit, bekräftigt
von der Hyperbel »ewig«. Auch die figura etymo-
logica »Sehnsucht« und »sehnt« verstärken die
Personifikation des Balls.
Die rhetorische Frage in Vers 12 leitet gattungsge-
mäß den abschließenden Kommentar bzw. die
Deutung ein. Die abschnittübergreifende Parono-
masie »Pässen« (V. 7) und »passen« (V. 14) unter-
streicht die Unberechenbarkeit des Spiels. Der
Superlativ »der Kahnste« irritiert zunächst als
ironischer Kalauer und Verballhornung der Hy-
perbel der »Kühnste«; er kann zugleich als Hom-
mage an einen Torwart gelesen werden, dessen
Name metonymisch für Erfolg steht. Mit der rhe-
torischen Figur der Antonomasie wird ein Name
oder ein Begriff durch ein Merkmal oder eine
charakteristische Eigenschaft ersetzt: Oliver
Kahn wird in den Medien zum Beispiel zum »Ti-
tan« ernannt oder als »Tier« kritisiert. Hahn spielt
mit der engen morphologischen Verwandtschaft
von der »Kühnste« und der »Kahnste«; sie er-
zeugt eine umgekehrte Antonomasie, die den Ei-
gennamen zum Typus befördert.
Das Spiel mit der Versform Endecasillabo und die
Kommentare im zweiten Terzett deuten an, dass
das Gedicht auch als implikative, narrative Al-
legorie gelesen werden kann. Die Beschreibung
des Spiels auf dem Rasen bildet die erste, literale
Ebene des Textes, seine wörtliche Bedeutung.
Schon der Titel kann im Rückblick auch als »ge-
ballte Sehnsucht« des Dichters gelesen werden,
seine Verse auf den richtigen Weg zu bringen.
Mit diesem Fußball-Gedicht präsentiert Ulla
Hahn wieder ein »anständiges« Sonett«, das zu-
gleich ironisch mit der Einsicht des Dichters
spielt, dass er nicht immer den richtigen Takt fin-
det, nicht finden will.
Ihre poetische Kompetenz hebt sie auch im Ge-
dicht »Ars poetica« hervor:
428
Danke ich brauche keine neuen
Formen ich stehe auf
festen Versfüßen und alten
Normen Reimen zu Hand
zu Papier und zu euren
Ohren bring ich was klingen soll (V. 1-6)
Dieses Gedicht gibt implizit auch den Hinweis,
dass der spielerische Umgang mit den »festen
Versfüßen und alten Normen« im Fußball-Sonett
eine intertextuelle Basis haben könnte. Die pro-
movierte Literaturwissenschaftlerin Hahn ist
eine gute Kennerin der Sonetttradition. Und
schnell wird man bei der Suche fündig. Das erste
Quartett des Sonetts »Es sehnt sich ewig dieser
Geist ins Weite« (1826) von August von Platen
bildet die Vorlage für das erste Quartett des Fuß-
ball-Sonetts:
August von Platen
Es sehnt sich ewig dieser Geist ins Weite,
Und möchte fürder, immer fürder streben:
Nie könnt’ ich lang an einer Scholle kleben,
Und hätt’ ein Eden ich an jeder Seite.
Ulla Hahn
Es sehnt sich ewig jeder Ball ins Weite
und möchte vorwärts immer vorwärts streben
von Fuß zu Fuß und nicht am Rasen kleben
nicht an die Hand und nicht hinaus zur Seite
Im ersten Vers hat Hahn den Ausdruck »dieser
Geist«, der als Synekdoche das Ich vertritt, durch
»jeder Ball« ersetzt; die Verse 3–4 aktualisieren
die »Scholle« und das ferne »Eden«. Der umar-
mende Reim wird beibehalten, das veraltete »für-
der« modernisiert und dem Fußball-Thema ange-
passt. Ein weiteres Platen-Sonett, »Wer wußte je
das Leben recht zu fassen« (1826), wird im zwei-
ten Terzett zitiert. Platen variiert mit einer vier
Verse umfassenden rhetorischen Frage die traditi-
onelle Vanitas-Motivik:
Wer wußte je das Leben recht zu fassen,
Wer hat die Hälfte nicht davon verloren
Im Traum, im Fieber, im Gespräch mit Toren,
In Liebesqual, im leeren Zeitverprassen?
Hahn verkürzt das Quartett auf einen Vers und
ersetzt das »Leben« durch den »Elfer«. Die tem-
porale Struktur wird angepasst: Aus dem Indika-

tiv Imperfekt wird der Konjunktiv II Präsens, der
sowohl den Zweifel am sicheren Erfolg als auch
die Hoffnung auf weitere Tore bzw. Elfer andeu-
tet. Warum montiert Ulla Hahn in ihr Fußball-
Sonett Zeilen aus den Gedichten Platens? Ist der
Verweis nur eine »Bildungsbrosche« (Hans Jür-
gen Heise, Stuttgarter Zeitung, 11.10.1983), die
sich eine gelehrte Autorin ansteckt? Die Anspie-
lungen erkennt nur, wer den Prätext findet, Vor-
lage und Transformation als Palimpsest, d. h. als
Montage verschiedener Texte identifizieren kann.
Folgende Lesarten sind möglich: Hahn ›zitiert‹
die Sonette des für sein Formbewusstsein be-
kannten Dichters als architextuelle Hommage.
Mit ›Architextualität‹ bezeichnet Genette den
expliziten Gattungsbezug. Das Hahn-Sonett kann
aber auch als spielerisch-ironische Parodie oder
satirisch-polemische Travestie auf die klagenden
Sonette des Außenseiters Platen gelesen werden
(vgl. Henel 1968, S. 154 ff.). Übertragen auf das
Thema ›Fußball‹ kann die intertextuelle Mon-
tage als impliziter ironischer Kommentar zum
»leeren Zeitverprassen« gedeutet werden. Aus
dem »Gespräch mit Toren« wird ein Gedicht über
Tore.
Kommunikationsstrukturen: Das Sonett präsen-
tiert keine personalisierte Sprechinstanz. Das
Personalpronomen »es« übernimmt in Vers 1
und 13 die Stellvertretung des Balls, es wird zum
Platzhalter des indefiniten Pronomens »jeder«.
Die Verben stehen in den beiden Quartetten und
im ersten Terzett im Präsens, sie bekräftigen das
aktuelle Fußball-Geschehen als wiederkehrendes
und zeitlos-gültiges Ereignis. Mit der Personifika-
tion entwickelt der Ball ein Eigenleben: Das Verb
4.3.3 | Lyrische Einzelgattungen
Gedichtgattungen unterscheiden sich nach der An-
zahl der Verse, der Gliederung in Abschnitte oder
Strophen, nach dem Metrum der Einzelverse und
den Reimschemata. Die Bezeichnung enthält oft
Hinweise auf Herkunft und formale Struktur (vgl.
Burdorf 1997, S. 114 ff.).
Antike Gattungen:
Die Ode (griech. Gesang) bezeichnet in der Antike
allgemein strophische Dichtungen. Unterschieden
wird nach ihrer Herkunft zwischen sapphischer,
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Lyrische Einzelgattungen
»sehnen« beschreibt zunächst ein psychisches
Befinden, das Modalverb »möchte« begleitet die
Tätigkeitsverben »streben«, »kleben«, »schlagen
lassen«, »ranken« durch die Quartette.
Auch der Kasuswechsel bringt den Ball in Bezie-
hung zum Spiel: Aus der Dativ-Position des Satz-
objektes in Vers 9, »dem Balle«, wechselt der Ball
zum Nominativ und wird zum Satzsubjekt in
Vers 10. Im Übergang vom zweiten Quartett zum
ersten Terzett wird der Ball zudem aktiviert. Eine
Inversion verstärkt die Position des Balls, der an
den Versanfang rückt. Die Tätigkeitsverben »er-
beben«, »vorstoßen«, »zerreißen« steigern die
Energie des Balls: Auf das schwache Verb »erbe-
ben« folgen zwei starke Verben, die auf den er-
folgreichen Abschluss der Spielzüge vorausdeu-
ten. Mit der rhetorischen Frage in Vers 12 meldet
sich das Textsubjekt zu Wort: »Wer wüßte jeden
Elfer stets zu fassen?« Die Einschränkung, die der
Konjunktiv II andeutet, verstärkt das Unbere-
chenbare des Spiels, sei es auf dem Rasen oder in
der poetischen Arbeit.
Resümee: Die Frage, was Fußball und Lyrik ver-
bindet, beantwortet das Sonett implizit: Spiel-
regeln. Wie auf dem Fußballplatz der Pulsschlag
steigt, wenn die Spieler sich vor dem gegneri-
schen Tor ballen, steigt die syntaktische Span-
nung von Quartett zu Quartett und findet am
Ende des ersten Terzetts ihren Höhepunkt mit der
Exclamatio »Der Schuß!« Das Gedicht vollzieht
performativ die Spielzüge auf dem Feld; das
›Spielende‹ in Vers 12, so auch der Titel des zwei-
ten Gedichtbandes (1983), imaginiert zwei Lesar-
ten: das Ende des Spiels und den spielenden Elf-
silbler.
asklepiadischer und alkäischer Odenstrophe, für
die vier Verse ist jeweils ein metrisches Schema
vorgeschrieben. Ab dem 17. Jh. wird der Begriff
auch für Gedichte verwendet, die dem »genus
grande«, dem hohen Stil, zuzuordnen sind (zur
Odenstrophe s. S. 420 f.).
Die Hymne (griech. Tongefüge) ist ursprüng-
lich ein Lob- und Preisgesang, der dem religiösen
Kultus entstammt; freie Rhythmen verdrängen den
Hexameter als Versform. In der Dichtung wird sie
vor allem im 18. und 19. Jh. variiert. Zunehmend
werden aktuelle Themen aufgenommen (vgl. »Das
Lied der Deutschen« von Hoffmann von Fallersle-
429
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Lyrik
ben). Rolf Dieter Brinkmann komponiert die
»Hymne auf einen italienischen Platz« (1975) aus
einem Mosaik divergierender Beobachtungen:
»O Piazza Bologna in Rom! Banca Nazionale Del /
Lavoro und Banco Di Santo Spirito, Pizza Mozza-
rella«.
Der Psalm (griech. Saitenspiel) gehört ur-
sprünglich zu den hymnischen Gesängen in der
Bibel. Das »Buch der Psalmen« im Alten Testament
stellt Lieder zu Themen aus allen Lebensbereichen
zusammen, der Lobpreis Gottes, Klage- und Dan-
keslieder sind wichtige Subgattungen. Feste Form-
vorgaben, die ihn als lyrische Gattung bestimmen,
fehlen. Martin Luther und Johannes Calvin über-
tragen Psalmen in gereimte Liedstrophen. In der
modernen Lyrik wird der Psalm zum Medium der
Klage (Trakl, Brecht, Sachs, Bachmann, Celan):
Es ist ein Licht, das der Wind ausgelöscht hat.
Es ist ein Heidekrug, den am Nachmittag ein Betrunkener
verläßt.
Es ist ein Weinberg, verbrannt und schwarz mit Löchern voll
Spinnen.
Es ist ein Raum, den sie mit Milch getüncht haben.
Der Wahnsinnige ist gestorben. Es ist eine Insel der Südsee,
Den Sonnengott zu empfangen. Man rührt die Trommeln.
Die Männer führen kriegerische Tänze auf.
Die Frauen wiegen die Hüften in Schlinggewächsen und
Feuerblumen,
Wenn das Meer singt. O unser verlorenes Paradies. (Trakl)
Das Epigramm ist meist in Distichen verfasst;
kennzeichnend ist der antithetische Aufbau, der
ein Ding oder einen Sachverhalt pointiert kom-
mentiert:
Sind meine Reime gleich nicht alle gut und richtig,
So sind die Leser auch nicht alle gleich und tüchtig.
(Friedrich von Logau)
Die Elegie war in der Antike durch das Distichon
bestimmt, in der Regel wurde sie mit Musik beglei-
tet. Die thematische Verengung auf Gedichte mit
klagendem Charakter prägte u. a. Johann Georg
Sulzer in der Allgemeinen Theorie der Schönen
Künste (1771): »Der wahre Charakter derselben
scheint darin zu bestehen, daß der Dichter von ei-
nem sanften Affekt der Traurigkeit oder einer sanf-
ten mit viel Zärtlichkeit vermischten Freude ganz
eingenommen ist und sie auf eine einnehmende
etwas schwatzhafte Art äußert.« Bekannte Zyklen
sind Goethes »Römische Elegien« (1795) und Ril-
kes Duineser Elegien (1923).
430
Doch der Tote muß fort, und schweigend bringt ihn die ältere
Klage bis an die Talschlucht,
wo es schimmert im Mondschein:
die Quelle der Freude. In Ehrfurcht
nennt sie sie, sagt: – Bei den Menschen
ist sie ein tragender Strom. –
Stehn am Fuß des Gebirgs.
Und da umarmt sie ihn, weinend. (Rilke)
Romanische Gattungen:
Das Sonett (lat. sonare: klingen) stammt aus der
italienischen Lyrik des 13. Jh.s (Petrarca) und wur-
de in Deutschland ab dem 16. Jh. populär. Die 14
Verse sind in zwei Quartette (Oktett) und zwei
Terzette (Sextett) aufgeteilt. Vor allem jambische
Versformen, Endecasillabo, Alexandriner und Vers
commun, werden verwendet. Die formale Kompo-
sition korrespondiert der thematischen Struktur:
Viele Sonette sind antithetisch aufgebaut. Im ers-
ten Quartett wird die These, im zweiten Quartett
die Antithese präsentiert; in den Terzetten folgt die
Synthese bzw. die Ausdeutung. In der Moderne
werden die strengen metrischen und formalen Vor-
gaben zunehmend aufgelöst (z. B. Rilke: Sonette
an Orpheus). Nach der Reimstruktur werden fol-
gende Sonett-Typen unterschieden:
Italienische Sonettform (Petrarca-Sonett):
abab / abab / cdc / dcd
abba / abba / cdc / dcd,
Varianten der Terzette: cde / cde
Französische Sonettform:
abba / abba / ccd /eed
Variante der Terzette: ddc / ede
Shakespeare-Sonett (drei Quartette und ein Zwei-
zeiler):
abab / cdcd / efef / gg.
Ein Sonettenkranz besteht aus 15 Sonetten: Die
Schlusszeile eines Sonetts bildet die Anfangszeile
des folgenden. Das 15. Sonett, das sog. Meisterso-
nett, besteht aus den Anfangszeilen bzw. Schluss-
zeilen der anderen Sonette (vgl. Volker von Törne:
»Halsüberkopf: Arkadische Tage«).
Die Sestine besteht aus sechs Strophen mit je
sechs Zeilen, die in der klassischen Form von Jam-
ben gebildet werden. Den artifiziellen Charakter der
Gedichtform betont zum Beispiel Oskar Pastior im
Zyklus Eine kleine Kunstmaschine. 34 Sestinen

(1994). Im Gedicht »fortschreitender metabolismus
in einer sestine« wird die Abfolge der Wörter der
Verse der ersten Strophe in den folgenden fünf Stro-
phen variiert. Gattungsgemäß resümieren die drei
Schlussverse die Variationen der ersten Strophen:
hier sechs es als sich sieht
sieht hier sechs es als sich
es als sich sieht hier sechs
sich sieht hier sechs es als
als sich sieht hier sechs es
sechs es als sich sieht hier
sechs mal als sich sieht hier
hier sechs mal als sich sieht
als sich sieht hier sechs mal
sieht hier sechs mal als sich
sich sieht hier sechs mal als
mal als sich sieht hier sechs
[…]
sechs es als sich hier sieht
sieht hier sechs mal wie sich
sechs mal wie mich fast fasst
Orientalische Gattungen: Das Ghasel entstammt
der arabischen und islamischen Dichtung, es ist
metrisch ungebunden. Gattungsprägend ist die
Reimstruktur: aa xa xa xa xa. Es ist sowohl Stro-
phen- als auch Gedichtform.
Du, schöne Stunde, wirst mir hold, so hold wie keine noch;
Ich seh dein Angesicht erglühn im Rosenscheine noch;
So sah den Engel Gottes einst mit Wangen freudenrot
Im Paradiese lächelnd nahn der Mensch, der reine noch
Literatur
Asmuth, Bernhard: Aspekte der Lyrik [1972]. Opladen 1984.
Bachmann, Ingeborg: »Frankfurt Vorlesungen: Probleme
zeitgenössischer Dichtung«. In: Werke, Bd. 4. Hg. von
Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens
Münster. München/Zürich 1982.
Benn, Gottfried: »Probleme der Lyrik«. In: Ders.: Essays und
Reden in der Fassung der Erstdrucke. Mit einer Einf., hg.
von Bruno Hillebrand. Frankfurt a. M. 1989, S. 505–535.
Brecht, Bertolt: »Über das Zerpflücken von Gedichten«. In:
Gesammelte Werke 19: Schriften zur Literatur und
Kunst 2. Frankfurt a. M. 1973, S. 392–393.
Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse.
Stuttgart/Weimar 21997.
Genette, Gérard: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des
Buches. Frankfurt a. M. 1989.
– : Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt
a. M. 1993.
Groddeck, Wolfram: Reden über Rhetorik. Zu einer Stilistik
des Lesens. Basel/Frankfurt a. M. 1995.
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Lyrische Einzelgattungen
Du kamst mit ihr und flohst mit ihr, und seit ich euch verlor
Versehnt ich manchen trüben Tag in jenem Haine noch
Und fragte klagend mein Geschick: ›Bewahrst in deinem Schatz
So holde Stunde du für mich nicht eine, eine noch?‹
Dort mocht ich lauschen spät und früh; wohl flüstert’s im
Gezweig,
Doch immer schweigt noch mein Geschick – ich lausch und
weine noch.
(Nikolaus Lenau)
Deutsche Tradition: Johann Gottfried Herder führ-
te den Begriff ›Volkslied‹ für die 1778/79 heraus-
gegebene Sammlung mündlich und schriftlich
tradierter Lieder ein: »Es ist wohl nicht zu zwei-
feln, daß Poesie und insonderheit Lied im Anfang
ganz volksartig d.i. leicht, einfach, aus Gegen-
ständen und in der Sprache der Menge, so wie der
reichen und für alle fühlbaren Natur gewesen«
(Einleitung zum Zweiten Teil der Stimmen der
Völker in Liedern). 1805 erschien der erste Teil
der Sammlung »alte[r] deutscher Lieder«: Des
Knaben Wunderhorn, herausgegeben von Cle-
mens Brentano und Achim von Arnim, bis 1808
folgten zwei Bände. Viele Gedichte wurden über-
arbeitet und dem romantischen Verständnis von
stimmungsvoller Dichtung angepasst. Die Verto-
nung zahlreicher anonym überlieferter Volkslie-
der trug entscheidend zur Rezeption bei. Das alte
Volkslied »Muß i denn, muß i denn zum Städtele
hinaus« wurde 1824 von Heinrich Wagner um
zwei Strophen erweitert und von Friedrich Silcher
vertont. Die amerikanische Version von »Muß i
denn«, »Wooden Heart« von Elvis Presley, erreich-
te 1960 die Charts.
Henel, Heinrich: »Nachwort«. In: August von Platen:
Gedichte. Auswahl und Nachwort von Heinrich Henel.
Stuttgart 1968, S. 154–174.
Hinck, Walter: Magie und Tagtraum. Das Selbstbild des
Dichters in der deutschen Lyrik. Frankfurt a. M./Leipzig
1994.
Horn, Eva: »Subjektivität in der Lyrik: ›Erlebnis und
Dichtung‹, ›lyrisches Ich‹«. In: Miltos Pechlivanos u. a.
(Hg.): Einführung in die Literaturwissenschaft.
Stuttgart/Weimar 1995, S. 299–310.
Jakobson, Roman: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971.
Frankfurt a. M. 1979.
Kayser, Wolfgang: Das sprachliche Kunstwerk. Eine
Einführung in die Literaturwissenschaft [1948]. Bern/
München 1978.
Killy, Walther: Elemente der Lyrik. München 1972.
Kurz, Gerhard: Metapher, Allegorie, Symbol. Göttingen
4
1997.
Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu
Theorie und Geschichte der Gattung. Göttingen 21993.
431
4.3
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Lyrik
– : »Moderne Lyrik als Herausforderung der Lyrik-Theorie«.
In: Ernst Rohmer u. a. (Hg.): Texte, Bilder, Kontexte.
Interdisziplinäre Beiträge zu Literatur, Kunst und
Ästhetik der Neuzeit. Heidelberg 2000, S. 229–242.
– : Handbuch Lyrik. Theorie, Analysen, Geschichte.
Stuttgart/Weimar 2011.
Moennighoff, Burkhard: Metrik. Stuttgart 2004.
Müller-Zettelmann, Eva: »Lyrik und Narratologie«. In:
Ansgar Nünning/Vera Nünning (Hg.): Erzähltheorie
transgenerisch, intermedial und interdisziplinär. Trier
2002, S. 129–153.
Opitz, Martin: Buch von der Deutschen Poeterey [1624].
Stuttgart 1991.
Ottmers, Clemens: Rhetorik. Stuttgart/Weimar 22007.
Schlaffer, Heinz: »Sprechakte der Lyrik«. In: Poetica 40
(2008), S. 21–42.
Scholler, Dietrich: »Digitale Poesie«. In: Klaus W. Hempfer
(Hg.): Sprachen der Lyrik. Von der Antike bis zur digitalen
Poesie. Stuttgart 2008, S. 451–464.
Schönert, Jörg: »Empirischer Autor, Impliziter Autor und
Lyrisches Ich«. In: Fotis Jannidis u. a. (Hg.): Die Rückkehr
des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs.
Tübingen 1999, S. 289–294.
432
– /Hühn, Peter/Stein, Malte: Lyrik und Narratologie.
Text-Analysen zu deutschsprachigen Gedichten vom 16.
bis zum 20. Jahrhundert. München 2007.
Schwarz, Sandra: »Stimmen – Theorien lyrischen
Sprechens«. In: Hans Vilmar Geppert/Hubert Zapf
(Hg.): Theorien der Literatur. Grundlagen und Perspekti-
ven, Bd. III. Tübingen 2007, S. 90–123.
Staiger, Emil: Grundbegriffe der Poetik. Zürich 1946.
Stierle, Karlheinz: »Lyrik – eine Gattung zweiter Ord-
nung?« In: Klaus W. Hempfer (Hg.): Sprachen der Lyrik.
Von der Antike bis zur digitalen Poesie. Stuttgart 2008,
S. 131–149.
Thalmayr, Andreas: Lyrik nervt. Erste Hilfe für gestreßte
Leser. München/Wien 2004.
Völker, Ludwig (Hg.): Lyriktheorie. Texte vom Barock bis zur
Gegenwart. Stuttgart 1990.
Wagenknecht, Christian: Deutsche Metrik. Eine historische
Einführung. München 52007.
Weinrich, Harald: »Semantik der kühnen Metapher«. In:
Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft
und Geistesgeschichte 37 (1967), S. 325–344.
Zymner, Rüdiger: Lyrik. Umriss und Begriff. Paderborn
2009.
Gabriele Rohowski

4.4 | Drama
Einteilung der Großgattungen: Traditionell wurde
das gesamte Spektrum literarischer Texte nach den
›Naturformen‹ Lyrik, Erzählliteratur (früher oft:
›Epik‹) und Drama eingeteilt. Bei den Versuchen,
diese Großgattungen nach ihrem überzeitlichen
›Wesen‹ zu bestimmen, wurde dem Drama gele-
gentlich eine Zwischenstellung zugewiesen, so
etwa von Georg Wilhelm Friedrich Hegel, der die
Lyrik als ›subjektiv‹, die Epik als ›objektiv‹ und das
Drama als ›subjektiv-objektiv‹ einstufte (Ästhetik,
1835–1838). Heute geht man eher vom Prozess der
Vermittlung aus und reflektiert insbesondere den
Umstand, dass das Drama – die Bezeichnung wird
synonym mit ›Schauspiel‹ oder ›(Theater)stück‹
gebraucht – grundsätzlich auf die Inszenierung
hin konzipiert ist. Die auf Platon zurückgehende
Unterscheidung von Drama und Erzählliteratur
mittels der Basiskomponenten Darstellung (›Mi-
mesis‹) bzw. Bericht (›Diegesis‹) trifft den Sach-
verhalt im Ganzen gut (Aristoteles hingegen be-
nutzt die Bezeichnung ›Mimesis‹ für alle poetischen
Verfahren im Gegensatz zur Geschichtsschrei-
bung). Allerdings genügt es für eine überzeitliche
Definition des Dramas nicht, das dialogische Ele-
ment oder den Verzicht auf narrative Instanzen
hervorzuheben: Ersteres findet sich etwa auch im
philosophischen Lehrdialog oder in der literari-
schen Gattung des Totengesprächs, die Ausblen-
dung des Narrativen hingegen wird spätestens bei
der Berücksichtigung des epischen Theaters zum
Problem.
Definition
In eine umfassende Definition von   Drama
fließen die vier Kriterien Handlung, Figuren-
rede, Inszenierung und Rollenspiel zusam-
men (Asmuth 2009, Kap. I): Ein Theater-
stück konstituiert sich als ein Spiel von
Personen, die vor einem Publikum in festge-
legten Rollen – also nicht in eigener Person
sprechend – auftreten und, gestützt auf
sprachliche Artikulation, eine kohärente
Handlung präsentieren.
Flexible Handhabung der Definition: Die historische
Vielfalt der Dramenproduktion erfordert gewisse
Modifikationen im Verständnis des Dramenbegriffs.
So gibt es Theaterstücke, bei denen – womöglich
verstärkt durch Inszenierung und Bühnenbild – der
4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Das aristotelische
Dramenmodell und
seine Strukturelemente
Handlungsaspekt stark zurücktritt, so dass das Dra-
ma als bloßes Rededuell erscheint. Im Hinblick auf
das Redekriterium bildet das sogenannte Monodra-
ma (Einpersonenstück) einen Sonderfall, indem es
zwar nicht die lautliche Äußerung, wohl aber den
herkömmlichen Figurendialog ausschließt. Das Rol-
lenkriterium wiederum wird strapaziert, wenn Fi-
guren die Handlungsebene verlassen – etwa bei der
Zuschaueransprache im epischen Theater – oder
wenn Zwischeninstanzen wie beispielsweise ein
›Spielleiter‹ eingeführt werden.
Abgrenzungen und Sonderformen: Trotz dieser
Sonderfälle bleibt die Kombination der vier Kriteri-
en insgesamt überzeugend, so dass sich eine Ab-
grenzung gegenüber der Pantomime (keine Rede),
dem szenischen Kabarett (keine zusammenhän-
gende Handlung) oder diversen Formen der Talk-
und Spielshow (kein Rollenspiel) leicht vorneh-
men lässt. Eine Sonderform bildet hingegen das
Musiktheater (Oper, Operette, Musical), wo die
›Rede‹ ganz oder teilweise durch Gesang ersetzt
wird. Das Hörspiel und der Film wiederum unter-
scheiden sich allein in ihrer medialen Aufberei-
tung vom Theaterstück.
4.4.1 | Das aristotelische Dramenmodell
und seine Strukturelemente
Typologisierung dramatischer Grundformen: Der
Versuch, die historischen Realisationsformen des
Dramatischen auf einen Grundtypus zu beziehen,
führt meist auf den griechischen Philosophen Aris-
toteles, der in seiner Poetik (nach 336 v. Chr.) eine
Reihe von Kriterien entwickelte, die er empirisch
aus der zeitgenössischen Tragödienproduktion ab-
leitete und in verbindliche Normen überführte. Die
Angaben des Aristoteles erfassen zwar nicht alle
Strukturelemente dramatischer Literatur, doch las-
sen sie ein Modell erkennen, das als ›geschlosse-
ne‹ Bauform beschrieben werden kann und in den
›klassischen‹ (oder klassizistischen) Perioden der
europäischen Nationalliteraturen bevorzugt ver-
wendet wurde. Die Bezeichnungen ›aristotelisch‹,
›klassisch‹, ›tektonisch‹ und ›geschlossen‹ werden
weitgehend synonym für Theaterstücke verwen-
det, deren Struktur mit den Forderungen der klas-
sischen (antiken) Poetik und Rhetorik konvergiert.
Unter ›nicht-aristotelischem‹, ›anti-klassischem‹
bzw. ›modernem‹, ›atektonischem‹ oder ›offenem‹
433
 4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Drama
Drama versteht man ex negativo alle diejenigen
Dramenkonzepte, die sich deutlich von der aristo-
telischen Norm abgrenzen (Klotz 1992).
Orientierungsrahmen: Mit der Zuordnung zu
einem der beiden Typen ist aus wissenschaftlicher
Perspektive kein Qualitätsurteil verbunden, außer-
dem gibt es eine Reihe von Misch- und Übergangs-
formen. Wenn im Folgenden der ›aristotelische‹
Typus als eine Art Norm vorgestellt wird, geschieht
das nur, weil die in der Antike eingeführten und
Dramentheoretische diskutierten dramentheoretischen Begriffe der
Begriffe der Antike Handlung, des Dialogs, des Charakters usw. bis
heute entweder Basis oder Kontrastfolie jeder Be-
schäftigung mit dem Theater und seinen Texten
sind. Die strukturellen und konzeptionellen Merk-
male der geschlossenen Dramenform werden in
Kapitel 4.4.1, die der offenen Form zu Beginn von
Kapitel 4.4.2 erläutert.
Dramatische Illusion: Nicht analog zu der vor-
geführten Einteilung verläuft die Abgrenzung zwi-
schen ›illusionistischem‹ und ›anti-illusionisti-
schem‹ Theater: Während das offene Drama der
Stürmer und Dränger gegen Ende des 18. Jh.s nicht
den Boden der dramatischen Illusion – mit dem
Ziel der Identifikation des Zuschauers – verlässt,
enthält strenggenommen schon der Chor im klas-
sischen griechischen Drama ein anti-illusionisti-
sches Moment, indem er das Bühnengeschehen
aus einer gewissen Distanz heraus kommentiert,
und bereits die griechische Komödie verstößt ge-
gen das Prinzip der ›Wahrscheinlichkeit‹ des Ge-
schehens.
Die zentralen Aspekte des aristotelischen Dra-
menmodells, das man im Hinblick auf seine Domi-
nanz bis zur Schwelle der Moderne auch als ›alt-
europäisches‹ bezeichnen könnte, werden in den
folgenden Abschnitten systematisch vorgeführt:
N Handlungsführung (s. 4.4.1.1)
N Kommunikation (s. 4.4.1.2)
N Personendarstellung (s. 4.4.1.3)
Dass es auch innerhalb dieses Typs historisch und
gattungsmäßig bedingte Abweichungen gibt, wird
dabei nicht unterschlagen. Ein übergreifender Ge-
sichtspunkt ist jedoch, dass das aristotelische The-
ater – auch, aber nicht ausschließlich aufgrund
seiner formalen Anlehnung an antike Muster – so-
zial und charakterlich herausgehobene, im vollen
Bewusstsein ihrer selbst handelnde Figuren in au-
ßergewöhnlichen, zugleich exemplarischen Kon-
fliktsituationen und in einem sprachlich wie struk-
turell klar umrissenen Rahmen agieren lässt. Noch
kürzer gesagt: Im aristotelischen Theater verdich-
tet sich dramatische Interaktion zum reinen Dia-
434
log. Die Bevorzugung der geschlossenen Dramen-
form in Zeiten, die ein politisch, konfessionell oder
gesellschaftlich relativ stabiles Welt- und Men-
schenbild ausgeprägt hatten, wurde von der For-
schung zuweilen konstatiert, allerdings dürfen
derlei verallgemeinernde Feststellungen nicht den
Blick auf konkrete Entwicklungen vor allem des
19. Jh.s (z. B. Heinrich von Kleist, Friedrich Heb-
bel) verstellen.
Pluralität der Realisationsformen: Traditionell
galt die Tragödie nächst dem Epos (das in der Neu-
zeit dann kaum noch eine Rolle spielt) als ›erha-
benste‹ literarische Gattung, in der Gegenstände von
überindividueller, ja universaler Relevanz verhan-
delt wurden. Die allmähliche Auflösung der stren-
gen Gattungsnormen und die Bewegung hin zu offe-
nen, anti-aristotelischen Dramenformen bedeutete
freilich keine Abwertung des Theaters, vielmehr ist
seit dem 19. Jh. wie bei den Gattungen – der Roman
rückte als gleichwertig neben das Schauspiel – so
auch bei den Ausprägungen des Dramas selbst eine
Pluralität zu konstatieren, die im Anspruch der Au-
toren auf individuelle künstlerische Entscheidun-
gen begründet liegt und eine einfache Analogie von
›erhabener‹ Form und ›würdigem‹ Inhalt nicht mehr
zulässt. Dies gilt nicht nur für die Beziehung zwi-
schen tektonischer und atektonischer Bauform, son-
dern mindestens ebenso sehr für den Dualismus
von Tragödie und Komödie (s. unten): Die schwieri-
ge Zuordnung von Texten insbesondere der neueren
Zeit zum tragischen bzw. komischen Genre und das
Aufkommen zahlreicher Misch- und Übergangsfor-
men machen deutlich, wie problematisch jeder Ver-
such einer strengen Klassifizierung von Bühnenstü-
cken bleiben muss.
4.4.1.1 | Handlungsführung
Definition
  ›Drei Einheiten‹: Aristoteles verlangte von
der Tragödie, dass sie eine einzige, in sich
geschlossene Handlung präsentiere, die sich
innerhalb eines einzigen Sonnenumlaufs
vollziehe. Aus den Gepflogenheiten des grie-
chischen Theaterbetriebs ergab sich ferner,
dass der Schauplatz im Verlauf der Dramen-
handlung nicht wechselte. Auf diese Weise
lassen sich die drei fundamentalen (aristote-
lischen) ›Einheiten‹, nämlich die der Hand-
lung, der Zeit und des Ortes bestimmen.

Wahrscheinlichkeit: Mit dieser dramaturgischen
Forderung in Verbindung, zuweilen aber auch in
latentem Konflikt steht das Gebot der Wahrschein-
lichkeit, womit gemeint ist, dass die auf der Bühne
gezeigten Geschehnisse den Gesetzen der Plausi-
bilität nicht widersprechen, und zwar nicht nur im
Hinblick auf die dargestellte Welt, sondern auch
im Hinblick auf die Psychologie der Figuren. Um-
gekehrt ermöglicht die Verpflichtung des Dichters
auf Wahrscheinlichkeit – im Gegensatz zu der des
Historikers, der verbürgte Wahrheiten zu überlie-
fern hat – auch das Auftreten mythischer Figuren
oder die Darstellung extremer Konfliktsituationen,
da es nur um die textinterne Widerspruchsfreiheit
des Geschehens geht.
Wendepunkte: Mit diesem Prinzip der Wahr-
scheinlichkeit, an das sich ganz generelle Überle-
gungen zum aristotelischen Fiktionalitätsbegriff
anschließen ließen, sind weitere Konsequenzen
für die Bauform des Dramas verknüpft: Die Hand-
lungsführung mit ihren Konflikten, mit dem Spiel
von Intrige und Gegenintrige, mit den weiteren
Verwicklungen bis hin zur Katastrophe (in der Tra-
gödie) oder zum glücklichen Ende (in der Komö-
die) muss stringent angelegt sein. Aristoteles
selbst hatte dabei seine Aufmerksamkeit vor allem
auf die Wendepunkte der Handlung gerichtet:
N Als Peripetie bezeichnete er in der Tragödie
den Umschlag von dem, was – aus der Sicht des
Helden – erreicht werden soll, in sein Gegenteil,
N als Anagnorisis den Punkt, an dem der Held
vom Zustand der Unkenntnis in den Zustand
der Erkenntnis tritt.
In vielen Fällen treffen beide Punkte zusammen,
so auch in der von Aristoteles immer wieder her-
angezogenen Tragödie König Ödipus (um 426
v. Chr.) von Sophokles, wo der Held, der ein Ver-
brechen aufzuklären unternommen hat, plötzlich
erkennt, dass er selbst der Täter ist, nach dem er
sucht. Die Anagnorisis ist hier zugleich die Peripe-
tie, denn es war die Absicht des Ödipus, durch die
Aufklärung des Verbrechens Unheil abzuwenden,
doch für ihn selbst endet die Untersuchung fatal
(Poetik, Kap. 11).
Verlaufskurven: Dramentheoretiker späterer Zei-
ten entwickelten schematisierte Verlaufskurven,
um den idealtypischen Fortgang eines Theater-
stücks – vorzugsweise einer Tragödie – abzubil-
den. Nach Gustav Freytags Modell enthält der
erste Akt eines Dramas die Exposition, in der die
Hauptfiguren vorgestellt und ihre Positionen auf-
gezeigt werden. Häufig gilt es an dieser Stelle eine
relativ komplexe Vorgeschichte nachzutragen, da
4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Das aristotelische
Dramenmodell und
seine Strukturelemente
die Handlung des geschlossenen Dramas sich auf
eine kurze, für das Schicksal der Figuren entschei-
dende Zeitspanne zusammendrängt. Im zweiten
Akt entfaltet sich der Konflikt (›steigende Hand-
lung‹), im dritten Akt kommt es zu einem Höhe-
punkt (Klimax). Dieser kann bereits mit der Peri-
petie – gegebenenfalls zugleich Anagnorisis – zu-
sammenfallen (so etwa in Schillers Maria Stuart
[1800] 3,4, wo sich im zentralen Streit der Köni-
ginnen bereits das Schicksal der Heldin entschei-
det), es kann sich aber auch um eine thematisch
oder dramaturgisch herausgehobene Passage han-
deln (wie in Schillers Don Carlos, 1787, als Mar-
quis Posa vor dem König seine Vision der »Gedan-
kenfreiheit« erläutert). Auf die Peripetie folgt oft
noch ein ›retardierendes Moment‹, durch das –
für die Figuren, oft auch für die Zuschauer – das
drohende (in der Tragödie: ›Katastrophe‹) oder
erwünschte Ende (in der Komödie) noch einmal in
Frage gestellt wird.
Dramaturgische Notwendigkeiten: Die Fixierung
der Dramenhandlung auf eine punktuelle Zuspit-
zung und Lösung des Konfliktes in engster räumli-
cher und zeitlicher Begrenzung führt zu einigen
dramaturgischen Notwendigkeiten, die für die aris-
totelische Form konstitutiv sind. Die zeitlichen Lü-
cken zwischen den (meist fünf) Akten oder ›Aufzü-
gen‹ sind gering, wie überhaupt die ablaufende Zeit
keine handlungsbestimmende Qualität besitzt. In-
nerhalb eines Aktes folgen die Szenen oder ›Auf-
tritte‹ unmittelbar aufeinander, beim Szenenwech-
sel bleibt immer eine Figur auf der Bühne (›liaison
des scènes‹), damit der Eindruck der konstant fort-
schreitenden Handlung gewahrt wird. Die Konzen-
tration des Geschehens auf wenige entscheidende
Momente fordert eine gründliche Entfaltung der
Vorgeschichte, die oft im Eröffnungsdialog vorge- Verlaufsmodell
tragen wird. Zur Wiedergabe der sogenannten nach Gustav Freytag:
›verdeckten Handlung‹ gibt es die Möglichkeit des Die Technik des Dramas
›Botenberichts‹ und der Teichoskopie (1863)
oder ›Mauerschau‹ (beides Begriffe
aus dem antiken Epos): Vergangenes III Höhepunkt und Peripetie
Geschehen wird durch berichtende
Rede nachgetragen (Friedrich Schil- II Steigende IV Fallende
ler: Wallensteins Tod [1799] 4,10), Handlung Handlung
mit erre- mit retar-
gleichzeitiges Geschehen außerhalb gendem dierendem
des Bühnenraums wird durch eine Moment Moment
am Bühnenrand platzierte Figur kom-
mentiert (Heinrich von Kleist: Der
Prinz von Homburg [1811] 2,2). Mo-
dernere Alternativen sind der Brief
als Sonderfall des Botenberichts oder I Exposition V Katastrophe
das Telefongespräch als Variante der
435
 4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Drama
Mauerschau (Gerhart Hauptmann: Vor Sonnenauf-
gang [1889], 3. Akt).
Wissensunterschiede: Einige zentrale Hand-
lungsstrukturen des Dramas basieren auf den Wis-
sensunterschieden zwischen den Figuren einer-
seits sowie zwischen Figuren und Zuschauern
andererseits (Asmuth 2009, Kap. IX). Das Hand-
lungsmuster der ›Intrige‹, die in der Tragödie
meist gegen die Absichten der positiv gezeichne-
ten Hauptfiguren gerichtet ist, in der Komödie das
gute Ende vorbereitet (häufig durch schlaue Die-
nerfiguren), realisiert sich in der mutwilligen Täu-
schung einiger Figuren durch andere. Hier sind die
Wissensvorsprung Zuschauer gewöhnlich durch entsprechende Stra-
der Zuschauer tegien wie das ›A-parte-Sprechen‹ des Intriganten
(s. unten) eingeweiht. Sie erkennen daher auch
die ›dramatische Ironie‹ in den Äußerungen der-
jenigen, die aufgrund eines Wissensdefizits zum
Opfer der Intrige werden (z. B. Wallenstein in
Schillers Trauerspiel Wallensteins Tod 5,5: »Ich
denke einen langen Schlaf zu tun«, sagt Wallen-
stein unmittelbar vor seiner Ermordung). Andere
Möglichkeiten, den Zuschauern Hinweise auf den
weiteren Verlauf des Geschehens zu geben und ih-
nen damit einen (begrenzten) Überblick über das
Ganze des Stückes zu verschaffen, sind mantische
(Flüche, Orakel, auch Traumberichte) oder hand-
lungslogische Verlautbarungen (Schwüre) sowie
der Einsatz non-verbaler Techniken wie die auffäl-
lige Einbeziehung symbolisch aufgeladener Requi-
siten. Zum Verständnis dieser teilweise konventio-
nalisierten Elemente ist beim Zuschauer eine
gewisse Theatererfahrung vonnöten.
Analytisches Drama: Mit dem Wissensdefizit
eines Teils der Figuren operiert ebenfalls das ›ana-
lytische Drama‹, das – im Gegensatz zum dramati-
schen Normalfall, dem ›Zieldrama‹ – strukturell
der Aufklärung eines vor Beginn der Bühnenhand-
lung liegenden Geschehens dient. Zwar haben die
Figuren auch hier Konflikte auszutragen und Ent-
scheidungen zu treffen, doch richtet sich die Span-
nung auch der handelnden Personen auf die Vor-
geschichte. Während also die Exposition dazu
dient, Wissensrückstände der Zuschauer auszu-
gleichen, vollzieht sich im analytischen Drama die
Erhellung der Situation parallel vor den Handeln-
den und ihrem Publikum. Beispiele für diesen Dra-
mentyp, der sein klassisches Vorbild im König Ödi-
pus (um 426 v. Chr.) des Sophokles hat, sind im
Bereich der Tragödie Schillers Braut von Messina
(1803; fatale Aufdeckung einer Geschwisterbezie-
hung) und im Bereich der Komödie Lessings Ju-
genddrama Die Juden (1749; Aufklärung der Iden-
436
tität einer Hauptfigur) oder Kleists Zerbrochner
Krug (1806; Ermittlung in einer Strafsache durch
einen Richter, der sich selbst als Täter entlarvt).
4.4.1.2 | Kommunikation
Die verbale Kommunikation vollzieht sich im Dra-
ma bei szenischer Realisierung ausschließlich über
die Sprechpartien der auftretenden Figuren
(›Haupttext‹). Beim Lesen eines gedruckten Wer-
kes werden zusätzliche Hinweise durch Personen-
verzeichnis, Bühnen- und Regieanweisungen usw.
gegeben (›Nebentext‹), die etwa im Theater des
Naturalismus außerordentlich präzise angelegt
sein können. Bei der Inszenierung müssen diese in
geeigneter Weise dem Zuschauer vermittelt wer-
den (Platz-Waury 1999, Kap. 1.3). Die sogenannte
›Bühnenrede‹ hat weiter reichende Funktionen als
die in einem Erzähltext enthaltenen Dialoge. So
vollzieht sich die Charakterisierung der Figuren,
wenn man von Mimik, Gestik und Kostümierung
absieht, vor allem durch Aussagen des übrigen
Dramenpersonals (›direkte Charakterisierung‹)
oder durch das (sprachliche) Verhalten der jeweili-
gen Figur selbst (›indirekte Charakterisierung‹).
Aufführungsbedingte Äußerungsformen: In ei-
nem Drama, das den Zuschauer über äußere und
innere Handlung nicht im Unklaren lassen will,
müssen die Figuren vielfach ihr Auftreten gegen-
seitig ankündigen (Damis: »Himmel! ich höre mei-
nen Vater wiederkommen.« Lessing: Der junge
Gelehrte [1748] 1,4) oder Teile des Geschehens, die
sich außerhalb der räumlich und zeitlich eng
begrenzten Bühnenhandlung vollziehen, in Form
des Botenberichts (s. oben) vermitteln. Äußerungs-
formen, die den empirischen Bedingungen realer
Kommunikation zuwider laufen, sind das ›Beiseite-
sprechen‹ (auch: ›A-parte-Sprechen‹) zum Zweck
der exklusiven Vermittlung von Gedanken der je-
weiligen Figur an den Zuschauer – und deren Ver-
bergen gegenüber den übrigen Figuren – sowie die
diversen Formen des Monologs, der überhaupt au-
ßerhalb jeder realistischen Kommunikationssitua-
tion angesiedelt ist. Fiktionsdurchbrechung im Be-
reich der Bühnenrede ist nicht zwingend ein
Kennzeichen der offenen Dramenform. So findet
sich das Beiseitesprechen auch im klassischen In-
trigendrama, umgekehrt lehnten die Naturalisten
alle Formen monologischer Rede wegen der darin
verletzten ›Naturwahrheit‹ ab und bevorzugten
stattdessen den (stummen) ›Gebärdenmonolog‹.
Der dramatische Monolog richtet sich, anders
als die vor anderen Figuren gehaltene Rede, nicht

an ein Publikum auf der Ebene der Dramenhand-
lung, er ist gewissermaßen ein Selbstgespräch. Als
solches kann er dramaturgisch völlig unterschied-
liche Funktionen aufweisen (Asmuth 2009,
Kap. VI):
N Der Brücken- oder Übergangsmonolog (auch:
technischer Monolog) dient dazu, dass das klassi-
zistische Verbot der leeren Bühne eingehalten wer-
den kann; wenn ein Dialogpartner den Schauplatz
verlässt, bleibt der andere kurz allein auf der
Bühne und äußert einige Worte, bevor eine oder
mehrere neue Figuren auftreten (z. B. Claudia in
Lessings Emilia Galotti [1772] 2,5).
N Der große Reflexions- oder Entscheidungsmo-
nolog stellt im Gegensatz zu diesem funktionalen
Versatzstück oft einen Höhepunkt im Drama dar,
so beispielsweise in Schillers Maria Stuart, 4,10,
als Elisabeth das Todesurteil über Maria ausfertigt,
oder in Goethes Torquato Tasso (1790), wo der Ti-
telheld im 4. Akt gleich drei Monologe hält, die
seine wachsende Isolation und Verblendung sze-
nisch abbilden.
N Im epischen Monolog wendet sich ein Darstel-
ler, aus seiner Rolle heraustretend, direkt an au-
ßerfiktionale Adressaten, also an das Publikum
(daher auch: ›Ad-spectatores-Sprechen‹). Dieser
dritte Typ monologischen Sprechens ist allerdings
für das Theater der offenen Form typisch, so be-
gegnet er beispielsweise im Epilog von Bertolt
Brechts Parabelstück Der gute Mensch von Sezuan
(1943): »[…] Wir stehen selbst enttäuscht und
sehn betroffen / Den Vorhang zu und alle Fragen
offen. […] Verehrtes Publikum, los, such dir selbst
den Schluß! / Es muß ein guter da sein, muß,
muß, muß!«
Dialog: Die dominierende Form der dramatischen
Rede ist der Dialog, also die Kommunikation zwi-
schen mehreren Personen (die Bezeichnung kann
synonym mit ›Figur‹ verwendet werden). In der
Antike und im französisch beeinflussten Theater
des Klassizismus galt die ›Dreipersonenregel‹,
wonach nicht mehr als drei redende Personen
gleichzeitig auf der Bühne agieren durften. Diese
Norm wurde nie konsequent eingehalten, schon
das barocke Schultheater verwendete Massensze-
nen, um eine möglichst große Anzahl von Schau-
spielern auf die Bühne zu bringen. Seit dem späten
18. Jh. galt eine große und heterogene Besetzung
als dramaturgisch notwendig und zulässig (Goe-
the: Götz von Berlichingen, 1773; Schiller: Wilhelm
Tell, 1804; Georg Büchner: Dantons Tod, 1835).
Symptomatisch für die geschlossene Dramenform
ist allerdings die Beschränkung auf wenige Perso-
4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Das aristotelische
Dramenmodell und
seine Strukturelemente
nen, die zu übersichtlichen Strukturen der drama-
tischen Konstellation führt. Ziel der dialogischen
Auseinandersetzung ist in der Regel die Überzeu-
gung des Gegenübers. Für die dialogische (wie
auch für die monologische) Kommunikation im
Drama hat die Forschung sehr differenzierte struk- Arten des Monologs
turalistische Modelle entwickelt (Pfister 2001, im Drama
Kap. 4).
Überzeugungsstrategien der Rhetorik: Im An-
schluss an ein Konzept, das die griechische Antike
etwa zeitgleich mit der spezifischen Dramentheo-
rie entwickelte, unterscheidet man die sachorien-
tierte (logos), die sprecherorientierte (ethos) und
die adressatenorientierte (pathos) Dialogführung,
wobei sich die Bereiche überlagern können. In
Lessings Nathan der Weise dominiert der Sachas-
pekt, da Nathan dezidiert an die Vernunft seiner
Gesprächspartner appelliert, in Johann Christoph
Gottscheds Trauerspiel Sterbender Cato (1732) in-
szeniert die Hauptfigur sich als stoischer Weiser
und motiviert aus seinem Charakter heraus sein
gesamtes Handeln. Daniel Casper von Lohensteins
Cleopatra (1661) hingegen versucht, bei ihren
männlichen Gegenspielern wechselnde Leiden-
schaften – Liebe, Mitleid, Verzweiflung – zu erre-
gen; in einem planenden Entscheidungsmonolog
entwirft sie selbst ihre Strategie: »Anton ist itzt im
Liben / Bis auf den höchsten Punct der blinden
Brunst getriben / Di ihn nach unserm Wunsch gar
unschwer stürzen kann / Auf den Verzweiflungs-
Fels« (2. Akt, V. 317–320).
Dramatisches Duell: Held und Gegenspieler be-
gegnen sich häufig in einer veritablen ›Duellsitua-
tion‹, die gelegentlich auch im Anschluss an die
Praxis griechischer Redner als ›Agon‹ (Redewett-
streit) bezeichnet wird (Klotz 1992, Kap. I.1).
Kennzeichnend für diese Form der großen dialogi-
schen Auseinandersetzung ist eine klare Struktu-
rierung, zu der ein tastendes Vorgeplänkel ebenso
gehört wie erkennbare Stufen der Konfliktsteige-
rung und eine Zuspitzung am Schluss. Ein gutes
Beispiel liefert Goethes Torquato Tasso 2,3: Am
Ende des Streitgesprächs mit Antonio, in dem es
um den Vorrang von höfischer Selbstbeherrschung
oder künstlerischer Impulsivität geht, zieht Tasso
den Degen und verletzt damit das Gebot der
Schicklichkeit, die gerade nur das verbale Duell
duldet.
Verssprache: Im Drama der geschlossenen Form
ist die Figurenrede relativ streng reglementiert.
Traditionell, also von der griechischen und römi-
schen Antike her, waren Tragödien wie Komödien
in Versen geschrieben, eine Gepflogenheit, die sich
437
 4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Drama
mit ganz wenigen Ausnahmen – vor allem im Be-
reich des Lustspiels – bis weit ins 18. Jh. hielt und
nach gegenläufigen Tendenzen in der Aufklärung
und vor allem im Sturm und Drang auch in der
Klassik nochmals verbindlich wurde. Geläufigste
Metren sind, wenn man von den lateinischen Ver-
sen der Humanistendramen absieht:
Dramenverse N der Knittelvers (vierhebiger Jambus mit freien
Füllungen) im Fastnachtsspiel und anderen vor-
barocken Formen,
N der Alexandriner (sechshebiger Jambus mit
Mittelzäsur), der aus Frankreich übernommen
wurde, in den Dramen der Barockzeit und der
frühen Aufklärung sowie
N der Blankvers (fünfhebiger Jambus), der sich
an Shakespeares Stücken orientiert, und den
Autoren wie Lessing, Goethe, Schiller, Kleist,
Grillparzer oder Hebbel – später noch verein-
zelt z. B. Hugo von Hofmannsthal oder Heiner
Müller – verwendeten. Nur der Blankvers ist
reimlos, in ihm wird bei aller versbedingten Ab-
weichung vom empirischen Redeverhalten
doch eine gewisse Nähe zur ›natürlichen‹ Spra-
che angestrebt.
Einheitliche Sprache: Das Bestreben der Autoren
aristotelischer Dramen, exemplarische Konfliktsi-
tuationen von allgemein menschlicher Relevanz in
erhabener Form darzustellen (s. oben), bedingte
nicht nur die Verwendung des Verses, sondern
auch eine sehr artifizielle, an den Gesetzen der
klassischen Rhetorik orientierte Kunstsprache.
Besonders im ernsten Drama – dessen untragische
Variante man seit dem 18. Jh. ›Schauspiel‹ nann-
te – fällt auf, dass alle Figuren sich einer korrek-
ten, klaren, situationsangemessenen Sprache be-
dienen; sogar ›Barbaren‹ wie der Taurier Thoas in
Goethes Iphigenie auf Tauris (1787) oder kleine
Kinder, wie in Andreas Gryphius’ Papinianus
(1659) oder in Lohensteins Cleopatra, machen da-
bei keine Ausnahme. Zugrunde liegt diesen Texten
die Vorstellung, dass zwischenmenschliche oder
geschichtliche Probleme auch größten Ausmaßes
in luzider Sprache zu artikulieren sind, dass ein
Gelingen der Kommunikation also grundsätzlich
möglich ist (Klotz 1992, Kap. I.6).
Rhetorische Figuren: Größere Redepartien sind
stets überlegt aufgebaut, und unter dem Eindruck
starker Affekte bedienen sich die Dialogpartner im
äußersten Fall ausgefallener Stilfiguren oder drasti-
scher Vergleiche, doch nie gerät – in der strengen
Form des aristotelischen Dramas – der kunstvolle
Goethe: Periodenbau ins Wanken. Selbst plötzliches Ver-
Torquato Tasso (1790) stummen (Aposiopese) oder Konstruktionsbrüche
438
(Anakoluth) wirken kalkuliert, und in allen La-
gen – bevorzugt als ›letzte Worte‹ nach Mord- oder
Selbstmordhandlungen – führen die Figuren allge-
mein verbindliche Sinnsprüche (Sentenzen) im
Munde (Gottsched: Sterbender Cato: »Der Beste
kann ja leicht vom Tugendpfade wanken«). Auch
die Komödie weist kunstvolle Formen der Dialog-
führung auf, beispielsweise das konsequente An-
einander-vorbei-Reden aufgrund unterschiedlicher
Wissensvoraussetzungen der Gesprächspartner
(nicht zu verwechseln mit der modernen Sprach-
skepsis auch im ernsten Drama) oder die schema-
tischen Repliken lächerlicher Typenfiguren.
Stichomythie: Zur Veranschaulichung eines
sich zuspitzenden Konflikts geeignet, in ihrer for-
malen Strenge aber gleichfalls artifiziell ist die
›Stichomythie‹ (wörtlich: Zeilenrede), mit der die
Kontrahenten auf dem Höhepunkt einer Ausein-
andersetzung sich Vers auf Vers entgegenschleu-
dern. Vielfach nehmen sie dabei die Worte des
Gegners auf oder bedienen sich anderer rhetori-
scher Figuren wie der ›Paronomasie‹ (Wortgleich-
klang). In Goethes Torquato Tasso lauten die letz-
ten Worte, bevor Tasso zum Degen greift (s. oben;
V. 1399–1405):
TASSO: Komm mit herab wo unsre Waffen gelten.
ANTONIO: Wie du nicht fordern solltest, folg ich nicht.
TASSO: Der Feigheit ist solch Hindernis willkommen.
ANTONIO: Der Feige droht nur wo er sicher ist.
TASSO: Mit Freuden kann ich diesem Schutz entsagen.
ANTONIO: Vergib dir nur, dem Ort vergibst du nichts.
TASSO: Verzeihe mir der Ort daß ich es litt.
Eine Art Gegenstück zur Stichomythie ist der ›Ha-
kenstil‹, der durch häufigen Gebrauch von Enjam-
bements (Auseinanderfallen von Versende und
Satzende) entsteht. In Verbindung mit dem ohne-
hin zur natürlichen Diktion neigenden Blankvers
ergibt sich, häufig zu beobachten etwa in Lessings
Nathan der Weise (1779), eine der gehobenen Um-
gangssprache angenäherte Redeweise.
4.4.1.3 | Personendarstellung
Die Figuren oder Charaktere im Drama können
mehr oder minder komplex gestaltet sein, bei redu-
zierter Informationsvergabe durch den Bühnentext
erscheinen sie sogar als ambivalent, was vielfach –
nicht nur im modernen Drama – zu einer gewollten
Verunsicherung des Zuschauers und zum Nach-
denken über die Handlungs- und Entscheidungsal-
ternativen des Dramenpersonals führt. Aristoteles

forderte, dass der ›Held‹ (oder besser: Protagonist)
einer Tragödie in seinem Denken und Handeln den
Gesetzen der Wahrscheinlichkeit folgen und in mo-
ralischer Hinsicht überwiegend positiv, aber doch
mit einem entscheidenden Makel (griech.: hamar-
tia) ausgestattet sein müsse (Poetik, Kap. 13).
Wenn ein solcher Held scheitere, rufe das im Zu-
schauer die gattungstypischen Affekte Mitleid und
Furcht hervor (s. unten).
Tragischer Held: Dieses Konzept des Helden,
das historisch aus der tragischen Weltsicht der
Griechen – der Mensch als schuldlos-schuldiger
Spielball göttlicher Mächte – hervorging, erfuhr im
Laufe der Geschichte zahlreiche Modifikationen:
Beim eindimensional-fehlerlosen Märtyrer des ba-
rocken Dramas (Gryphius: Catharina von Georgi-
en, 1650) stellt sich die Frage nach der Tragik
ebenso wie im bürgerlichen Trauerspiel, wo die
gesellschaftliche Bedingtheit des zur Katastrophe
führenden Geschehens in den Vordergrund rückt
(Lessing: Emilia Galotti). Näher am antiken Tra-
gikbegriff stehen z. B. Ausprägungen des klassi-
schen Geschichtsdramas (Schiller: Wallenstein).
Das an manchen Texten zu beobachtende Prin-
zip des moralisch motivierten Ausgleichs, das auf
die Belohnung der Tugendhaften und die Bestra-
fung der Bösen hinausläuft, ist im Grunde untra-
gisch, allerdings werden die Bösewichter doch
meist noch innerhalb der Handlung gerichtet
(Goethe: Götz von Berlichingen; Schiller: Kabale
und Liebe, 1784). Das aristotelische Drama ten-
diert überdies dazu, dem Verzweifelnden eine Op-
tion zum Ertragen des Schicksals anzubieten (Goe-
the: Torquato Tasso, V. 3432 f.: »Und wenn der
Mensch in seiner Qual verstummt, / Gab mir ein
Gott zu sagen, wie ich leide«).
Charaktere und Typen: Wichtiger als die Eintei-
lung der auftretenden Personen in ›gute‹ und
›böse‹ – dies wäre ja kein dramenspezifisches Kri-
terium – sind jene Beschränkungen der Figuren-
konzeption, die sich aus dem geringen Umfang des
Bühnentextes und dem Verzicht auf auktoriale Dar-
bietungsinstanzen ergeben. Der Komplexität der
Charaktere sind grundsätzlich enge Grenzen ge-
setzt. Eindimensional angelegt sind vielfach Intri-
ganten und andere Negativfiguren, die vorrangig
die Handlungen der Protagonisten auslösen (Mari-
nelli in Lessings Emilia Galotti), außerdem typi-
sierte Figuren der Komödie, deren Eigenschaften
teilweise durch sprechende Namen vorab ange-
zeigt werden (Frau Glaubeleichtin, Magister
Scheinfromm usw. in Luise Adelgunde Victorie
Gottscheds Pietisterey im Fischbein-Rocke, 1736).
4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Das aristotelische
Dramenmodell und
seine Strukturelemente
Die Hauptfiguren sind, zumindest im ernsten
Drama, meist komplexer, zuweilen sogar außeror-
dentlich vielschichtig gestaltet. Zwar beschränkt
sich ihr konkretes Denken und Handeln ganz auf
die Auseinandersetzung im Rahmen der für das
Stück zentralen Problematik, doch erscheinen sie
als komplette Persönlichkeiten – im Gegensatz
etwa zu den Figuren der Brecht’schen Parabelstü-
cke, die einzig auf ihre lehrhafte Funktion hin kon-
struiert sind. In den ›Ideendramen‹ der Klassik
und des Poetischen Realismus verhandeln die Fi-
guren ausschließlich über abstrakte Gegenstände
wie Humanität (Goethe: Iphigenie auf Tauris),
Identität (Kleist: Amphitryon, 1807) oder Selbstbe-
stimmung (Friedrich Hebbel: Herodes und Ma-
riamne, 1849).
Die Figurencharakterisierung kann auf unter-
schiedliche Weise erfolgen. Einige Theoretiker Lessing: Emilia Galotti
(z. B. Pfister 2001, Kap. 5) benutzen eine von der (Titelkupfer von 1772)
hier vorgestellten abweichende, komplexere Ter-
minologie.
N Als ›direkte Charakterisierung‹ bezeichnet
man das Verfahren, eine Person von Dritten, oft
unmittelbar vor ihrem eigenen ersten Auftritt,
im Gespräch vorstellen zu lassen (Goethe: Tor-
quato Tasso 1,1: Unterhaltung zwischen Leo-
nore und der Prinzessin über Tasso; 1,2: Al-
phons gesellt sich hinzu; 1,3: Tasso tritt, auf
diese Weise angekündigt, zu den Vorigen).
N ›Indirekte Charakterisierung‹ bedeutet hin-
gegen, dass die Figur durch ihre eigenen Worte,
Handlungen, Gesten usw. etwas über ihre Ei-
genschaften und Absichten verrät. Dies ge-
schieht meist im Dialog, entweder in der Aus-
einandersetzung mit einem Gegenspieler
(Schiller: Maria Stuart 3,4: Streitgespräch zwi-
schen Maria und Elisabeth) oder – oft zu Be-
ginn des Dramas – in der Unterhaltung mit ei-
ner vertrauten Person (›confident‹), die als
Stichwortgeber für Überlegungen der Hauptfi-
gur dient (Maria Stuart 1,4: Maria im Gespräch
mit ihrer Amme Hanna Kennedy).
N Der ›Auftrittsmonolog‹ wie in Goethes Iphige-
nie auf Tauris 1,1, wo die Titelfigur erste Einbli-
cke in ihre Situation und ihre Denkart gibt, ist
ein Sonderfall der Figurencharakterisierung, der
in pointierter Verwendung als Auftrittsarie in
der Oper wieder begegnet.
Ständeklausel: Die auf solche Weise klar kontu-
rierten Figuren des aristotelischen Dramas reprä-
sentieren bestimmte politische, gesellschaftliche,
ethisch-moralische oder weltanschauliche Positio-
nen. Dass das Personal der Tragödie bis um die
439
 4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Drama
Mitte des 18. Jh.s durchweg den höheren sozialen
Rängen angehört (›Ständeklausel‹), hat nicht nur
mit der tragischen ›Fallhöhe‹ zu tun (Poetik,
Kap. 13) – der tiefe Sturz eines Fürsten oder eines
mythischen Helden mag bewegender erscheinen
als der eines ›gemeinen Mannes‹ –, es spiegelt
auch das ständisch wertende Denken der alteuro-
päischen Gesellschaft wider. Erst Aufklärung und
Empfindsamkeit führten zu einer wachsenden
Sensibilisierung der gebildeten Kreise für das Lei-
den bürgerlicher (Lessing: Emilia Galotti), später
auch unterbürgerlicher Schichten (Büchner: Woy-
zeck, 1837). Umgekehrt zeigt die Komödie gemäß
der Forderung des Aristoteles zunächst ›schlechte-
re‹ Menschen, also Angehörige der niedrigen Stän-
de, bevor seit dem 18. Jh. auch Adel, Großbürger-
tum und Künstler zu Komödienfiguren avancieren
(Lessing: Minna von Barnhelm, 1767; Hugo von
Hofmannsthal: Der Schwierige, 1921; Thomas
Bernhard: Der Theatermacher, 1984).
Mündigkeit: Nicht ganz deckungsgleich mit der
Geltungsdauer der Ständeklausel ist das Festhalten
des aristotelischen Dramas an dem Grundsatz, wo-
nach die Figuren sich ihrer Lage selbst unter dem
Ansturm heftiger Affekte voll bewusst sind und
über die Fähigkeit verfügen, ihre Erkenntnisse bis
in die Nuancen hinein klar zu artikulieren. Auch
hier bringt allerdings bereits das 18. Jh. erste Ver-
änderungen: Spätestens in den Dramen des Stür-
mers und Drängers Jakob Michael Reinhold Lenz
(Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung,
1774; Die Soldaten, 1776) begegnen uns Gestalten,
die nicht über dasselbe Maß an Reflexions- und
Ausdruckfähigkeit verfügen wie ihr – intendier-
tes – Publikum.
4.4.1.4 | Tragik und Komik
Tragödie und Komödie: Seit Aristoteles wird das
Unterscheidung Tragödie/ Spektrum dramatischer Dichtungen grob nach
Komödie nach sechs Tragödien (Trauerspielen) und Komödien (Lust-
Differenzkriterien spielen) differenziert. Diese Einteilung ist aller-
Kriterium Tragödie/Trauerspiel Komödie/Lustspiel
Stoff Mythos, Geschichte fiktiver Gegenstand
Historizität der verbürgt fiktiv
Figuren
sozialer Stand mythische Helden, Adlige Bürger, Handwerker, Bauern
Charakter edel, doch mit Fehler schlicht, zuweilen auch lasterhaft
Redestil erhaben umgangssprachlich bis vulgär
Dramenausgang Katastrophe glückliches Ende
440
dings wenig hilfreich, da man bei einer Berück-
sichtigung des gesamten Textmaterials kaum über
eine vage Unterscheidung der Wirkungskategori-
en hinauskommt. Nach Aristoteles will die Tragö-
die durch die erhabene Darstellung des Schick-
sals bedeutender Personen beim Zuschauer
Mitleid und Furcht erzeugen, während die Komö-
die lächerliche Figuren in untragischen Situatio-
nen auf die Bühne bringt und damit Lachen be-
wirkt (Poetik, Kap. 5 f.). Überblickt man die
Entwicklung des europäischen Theaters genauer,
lassen sich freilich weitere Differenzkriterien he-
rausarbeiten, die auf mehrere Epochen und zahl-
reiche Einzeltexte angewendet werden können
und auch unseren heutigen, durch Trivialgenres
(Historienfilme, Boulevardtheater) geprägten Seh-
gewohnheiten recht nahe kommen. Aufgrund ih-
rer historisch-funktionalen Beschränkung sind
allerdings diese Kriterien, die beispielsweise die
Herkunft des Stoffes oder den sozialen Status der
Figuren berücksichtigen, mit großem Vorbehalt
anzuwenden.
Die fundamentale Unterscheidung von Tragödie
(Trauerspiel) und Komödie (Lustspiel) versucht
man gelegentlich nach sechs traditionellen Diffe-
renzkriterien vorzunehmen, was einen vorläufi-
gen Hinweis auf die – im Einzelfall jeweils zu spe-
zifizierende – Zuschreibung ergibt. Das Schema
unten (nach Asmuth 2009, Kap. III) bietet eine
erste Orientierung.
Zu den Spielarten der Tragödie, die das aristote-
lische Modell in reiner oder in abgewandelter
Form realisieren, gehören z. B.:
N das Märtyrerdrama, in dem der Protagonist
um eines religiösen oder politischen Bekennt-
nisses willen den Tod in Kauf nimmt (Gryphius:
Carolus Stuardus, 1657).
N die Rachetragödie, die auf das Modell der eng-
lischen revenge tragedy zurückgeht, und in der
die Geister von Ermordeten als Katalysatoren
der dramatischen Handlung auftreten (Kaspar
Stieler: Bellemperie, 1680), sowie
N das Künstlerdrama, das die tragischen Kon-
flikte exzeptioneller Persönlichkeiten mit den
Begrenzungen der menschlichen Existenz bzw.
der gesellschaftlichen Verhältnisse zeigt (Goe-
the: Faust, 1808 [Teil 1] / 1832 [Teil 2]).
Andere Ausprägungen der Tragödie lassen sich, je
nach Gegenstand und Problemkonstellation, als
›Historisches Drama‹, ›Ideendrama‹ usw. bezeich-
nen und sind nicht an die aristotelische Form ge-
bunden, was im Übrigen auch für das Künstlerdra-
ma gilt (Brecht: Leben des Galilei, 1943).

Dem Idealtypus der Komödie, die – bedingt
wohl auch durch das Fehlen einer der Tragödie
entsprechenden theoretischen Grundlegung bei
Aristoteles – generell zu größerer Freiheit in der
formalen Gestaltung tendiert, entsprechen etwa
die sächsische Typenkomödie (Johann Elias
Schlegel: Die stumme Schönheit, 1747), die Lokal-
possen des 19. Jh.s (Johann Nestroy: Zu ebener
Erde und erster Stock, 1835) und diverse Ausprä-
gungsformen des Boulevardtheaters. In sehr vie-
len ›Komödien‹ der deutschen Literaturgeschichte
vom 18. Jh. bis zur Gegenwart ist insbesondere das
Happy End so sehr ironisiert, dass von einem
glücklichen Ausgang kaum gesprochen werden
kann.
Überlagerung der Differenzkriterien: Die Krite-
rien, wonach das tragische und das komische Gen-
re bestimmt wurden, vermischten sich im Laufe
der Geschichte schon früh, vielfach wurde die Gat-
tungsbezeichnung auch einseitig verwendet.
Wenn Hans Sachs seine Comedi von dem reichen
sterbenden Menschen (1549) mit dem Tod des Pro-
tagonisten enden lässt, verweist der Titel auf das
nach dem Verständnis der Humanisten glückselige
Ende des bekehrten Sünders.
N Das ›rührende Lustspiel‹ (comédie larmoyante)
der Empfindsamen geht in seiner Bezeichnung
auf die traditionelle Bindung von ›Lustspiel‹
und nicht-aristokratischer Herkunft der Prota-
gonisten zurück; es handelt sich dabei um ein
nur wenig komisches Schauspiel mit begrenzt
gutem Ausgang (Christian Fürchtegott Gellert:
Die zärtlichen Schwestern, 1747).
N Im ›bürgerlichen Trauerspiel‹ des 18. und
19. Jh.s (s. 4.4.3) erleiden fiktive Figuren bür-
gerlichen Standes ein katastrophales Schicksal,
sie werden gewissermaßen ›tragikwürdig‹ (vgl.
Guthke 2006).
N Im ›sozialen Drama‹ der Naturalisten werden
ganze ›Milieus‹ zu Orten tragischen Geschehens
(Gerhart Hauptmann: Die Weber, 1893), viel-
fach vermischen sich auch hier tragische und
komische Effekte.
Tragikomische Mischformen: Im Grunde ließe sich
jede dramatische Mischform, die erkennbar Ele-
mente aus Komödie und Tragödie enthält, als Tra-
gikomödie bezeichnen. Im engeren Sinne versteht
man darunter ein Stück, das bei (partiell) lächerli-
cher Handlung bzw. komischem Figurenarsenal
mit einer Katastrophe (Jakob Michael Reinhold
Lenz: Die Soldaten; Max Frisch: Biedermann und
die Brandstifter, 1958) oder mit einem unglaub-
würdigen, zumindest für einige Figuren bitteren
4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Modifikationen
des aristotelischen
Dramenmodells
Happy End (Heinrich von Kleist: Amphitryon; Carl
Sternheim: Die Hose, 1911) schließt. Das an Ödön
von Horváth (Geschichten aus dem Wienerwald,
1931) orientierte sogenannte Kritische Volksstück
setzt sich in satirischer Weise mit alltäglichen
Missständen der jeweiligen Gegenwart auseinan-
der. In den 1960er Jahren war das Fortwirken fa-
schistoider Strukturen in der bundesrepublikani-
schen Gesellschaft ein bevorzugtes Thema (Martin
Sperr: Jagdszenen aus Niederbayern, 1966).
Tragikomödie und Groteske: Während die
Mischformen im Gefolge der Aufklärung noch dem
Postulat der ›Natürlichkeit‹ des Dramengesche-
hens verpflichtet sind (Lenz: Der Hofmeister; Die
Soldaten), gerät die Differenzierung der Kategori-
en in der Moderne (Gerhart Hauptmann: Die Rat-
ten, 1911; Friedrich Dürrenmatt: Der Besuch der
alten Dame, 1956; Thomas Bernhard: Die Macht
der Gewohnheit, 1974) allmählich aus den Fugen,
die Stücke entwickeln sich mehr und mehr zu Gro-
tesken. Im Verzicht auf die klare Zuweisung eines
Stückes zum tragischen oder zum komischen Gen-
re zeigt sich bereits die Komplexität einer moder-
nen Perspektive, die in den exemplarischen Struk-
turen des Bühnengeschehens beide Elemente des
Weltverständnisses vereint (Guthke 1968).
4.4.2 | Modifikationen des
aristotelischen Dramenmodells
Alternative Formen des Dramas entwickelten sich
nicht erst in der offensiven Auseinandersetzung
mit den aristotelischen Normen, wie es in der Mo-
derne – etwa bei Brecht – explizit geschah. Viel-
mehr hatten überhaupt erst die produktive Auf-
nahme der aristotelischen (und horazischen)
Poetik und die Adaptation des antiken Theaters
durch die Humanisten dazu geführt, dass sich im
16. und vor allem im 17. Jh. jene Regeln etablier-
Definition
Nach dem einflussreichen Modell von Volker Klotz (1960/1992) spricht
man von   ›offener Form‹, wenn – idealtypisch – nicht nur die drei Ein-
heiten des Ortes, der Zeit und der Handlung aufgebrochen sind, son-
dern sich auch die Einheitlichkeit bzw. Kohärenz von Struktur (Hierar-
chie von Akt- und Szenenaufteilung, dramatische Verlaufskurve),
Figurenarsenal (Ständeklausel, Korrespondenz von Eigenschaften und
sozialer Herkunft) und Sprache (›hoher‹ Stil in der Tragödie, zielführen-
des Rededuell) gänzlich auflösen.
441
 4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Drama
Zur Vertiefung
Geschlossene und offene Form im Drama nach Volker Klotz
»Das Ganze des geschlossenen Dramas ist eine in sich selbst begrenzte Erschei-
nung, die überall, in allen ihren Teilen, auf sich selbst zurückdeutet. Es ist in
sich gerundet und abgeschlossen. Seine Teile – die engverschränkten Personen;
Raum und Zeit als Rahmen des Geschehens; die schlüssig verknüpften Szenen;
die hierarchisch geordneten Sätze und Satzteile usf. – haben Sinn und Wert nur
in Bezug auf das Ganze, sie haben keine Eigenständigkeit. Einheitlichkeit und
Auswahl – repräsentativer Ausschnitt – verbürgen ein geschlossenes Ganzes und
eine unverstellte Verwirklichung und Wirksamkeit der Idee. – Das offene Drama
dagegen weist über sich hinaus, es will unbegrenzt wirken. Unbegrenzt ist die
Handlung: weder Anfang noch Ende sind deutlich markiert; Zeit und Raum sind
nicht eingefriedet, sondern entbunden, und die angerissenen Szenen und Sätze
weisen als Fragmente über sich hinaus« (Klotz 1992, S. 215 f.).
ten, die später als ›klassizistisch‹ galten. Kulmina-
tionspunkt der Aristotelesrezeption war die fran-
zösische tragédie classique (Jean Racine, Pierre
Corneille), an der sich allmählich, im Laufe des
18. Jh.s auch in Deutschland, eine Kritik entzünde-
te, die nach und nach die Verbindlichkeit der ge-
schlossenen Dramenform fragwürdig werden ließ.
Die offene Dramenform als Gegenentwurf: Das
Drama der Stürmer und Dränger um Lenz und den
jungen Goethe basiert – und dies gilt letztlich für
seine Nachfolger bis heute – auf einem konse-
quent verfolgten Gegenkonzept zur geschlossenen
Dramenform. Gemeinsam ist den Vertretern dieser
Form die Abwehr jedes normativen Konzepts,
das die Verwirklichung eigenständiger Vorstellun-
gen behindert. Dabei ist nicht zwingend eine pa-
thetische Haltung geboten, wie sie Goethe vertrat:
»Ich zweifelte keinen Augenblick dem regelmäsi-
gen Theater zu entsagen. Es schien mir die Einheit
des Orts so kerkermäsig ängstlich, die Einheiten
der Handlung und der Zeit lästige Fesseln unsrer
Einbildungskrafft« (Zum Schäkespears Tag, 1771).
Das Vorkommen solcher Dramen ist prinzipiell
nicht an bestimmte Epochen gebunden, wenn-
gleich es historisch gewisse Affinitäten zwischen
Dramenform und allgemeiner literarischer Kultur
gibt.
4.4.2.1 | Entwicklungen jenseits
der Aristotelesdiskussion
›Anti-aristotelisches‹ Theater: Schon vor der expli-
zit geführten Auseinandersetzung mit Aristoteles
gab es alternative Dramenformen: Der wirk-
mächtigste Vertreter dieser Ausprägungsform des
Dramas war um 1600 William Shakespeare, der
442
unterschiedlichste Theatertraditionen der Renais-
sance kombinierte und damit ein Modell schuf,
das später – in Deutschland etwa seit Lessing – als
Alternative zum klassizistischen, französisch be-
einflussten Drama angesehen wurde. Auf einer
noch früheren Entwicklungsstufe des Theaters ist
die mittelalterliche Spieltradition zu verorten,
die durch die Integration von Schauspielszenen in
die kirchliche Liturgie bestimmt war und in keiner-
lei Verbindung zur Überlieferung antiker Dramen
und Dramentheorien stand.
Vielfalt frühneuzeitlicher Theaterformen: Man
muss sich also klar machen, dass das aristoteli-
sche Illusionstheater, das auf Plausibilität und Ko-
härenz der Dramenhandlung setzt und auch sonst
allerlei formale Beschränkungen kennt, ein kultur-
und bildungshistorisch bedingtes Phänomen be-
stimmter Epochen bzw. literarischer Bewegungen
ist und keineswegs einem ›natürlichen‹ Konzept
von Theaterspiel entspricht. Selbst im Zeitalter der
normativen Poetiken von Opitz bis Gottsched
(s. Kap. III.3.3) und davor zeichnete sich das Dra-
ma durch formale Vielfalt von Textgestalt und In-
szenierungspraxis aus.
Spieltradition und Schultheater: Den spätmit-
telalterlichen Passionsspielen etwa ging es vor
allem um die anschauliche und lehrhafte Verge-
genwärtigung der biblischen Offenbarung. Zu die-
sem Zweck war es naheliegend, die einzelnen Sze-
nen simultan in einem öffentlichen, von den
Zuschauern begehbaren Raum (Marktplatz oder
Kirche) zur Schau zu stellen, während die Illusion
einer chronologischen Geschehensabfolge nicht
erforderlich war (Frankfurter Passionsspiel, 1493).
Im Schultheater der Reformation (Paul Rebhun:
Susanna, 1536) und mehr noch im katholischen
Ordensdrama (besonders der Jesuiten) waren
gleich mehrere ›außerliterarische‹ Aspekte zu be-
denken: Die geforderte Einbeziehung möglichst
aller Schüler verlangte Massenszenen mit zahlrei-
chen, auch weniger anspruchsvollen Nebenrollen,
dem rhetorisch fundierten Bildungskonzept der
Frühen Neuzeit musste durch eine entsprechende
Anlage der Dialoge Rechnung getragen werden,
und das Prinzip der Einbeziehung aller Sinne in
die Praxis religiöser Erbauung, wofür insbesonde-
re das Jesuitentheater steht, machte eine multi-
mediale Inszenierung mit musikalischen Darbie-
tungen und aufwändigen technischen Effekten
notwendig.
Gegen das Prinzip der Wahrscheinlichkeit ver-
stießen die Stücke der Frühen Neuzeit durch die
Einbeziehung allegorischer Figuren (Thomas Nao-

georg: Pammachius, 1538: Auftritt des Teufels und
abstrakter Mächte) oder die Konfrontation von
Personen, die unterschiedlichen Zeitebenen ange-
hörten (Nicodemus Frischlin: Julius Redivivus,
1582: Caesar und Cicero werden im humanisti-
schen Deutschland ›wieder geboren‹). Einem strin-
genten Handlungsaufbau stand die Tendenz zur
Szenenreihung, etwa im Fastnachtsspiel (Hans
Sachs: Das narren-schneyden, 1587), entgegen.
Auch andere Formen der Mittelbarkeit und Illusi-
onsdurchbrechung gab es lange vor Brechts epi-
schem Theater: Noch aus der Antike stammen die
Prolog- und Epilogsprecher, die dem Publikum Tei-
le des Handlungsverlaufs skizzieren bzw. eine
Lehre (fabula docet) explizit vermitteln. Selbst das
simultane Geschehen auf Erden und vor dem
himmlischen Gericht ließ sich dramatisch darstel-
len (Jacob Bidermann: Cenodoxus, 1602).
4.4.2.2 | Die Auseinandersetzung mit
Aristoteles seit dem 18. Jahrhundert
Aristotelesrezeption: Wenn Brecht um die Mitte
des 20. Jh.s explizit ein ›anti-aristotelisches‹ Thea-
ter forderte, bezog er sich auf das bis dato – jeden-
falls in der theoretischen Debatte – weithin unange-
fochtene Prinzip der dramatischen Illusion, die
eine Identifikation der Zuschauer mit dem Helden
auf der Bühne erzeugte oder zumindest ermöglich-
te. Doch lange bevor dieses Prinzip in Frage gestellt
wurde, hatten auf anderer Ebene Diskussionen um
das Dramenmodell des Aristoteles stattgefunden.
Johann Christoph Gottsched, dessen Versuch einer
Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (1730)
stark vom französischen Klassizismus beeinflusst
war, sah in der aristotelischen Poetik eine Anleitung
zum Verfassen normgerechter Tragödien; durch
den Traktat des griechischen Philosophen sollte das
regelgeleitete Prinzip einer moraldidaktisch ausge-
richteten Theaterkonzeption im Sinne der frühen
Aufklärung legitimiert werden.
In Lessings Trauerspielpoetik spielte der soge-
nannte ›Tragödiensatz‹ aus dem 6. Kapitel der Poe-
tik eine zentrale Rolle. Aristoteles hatte dort die
beabsichtigte Wirkung des Trauerspiels – die be-
rühmte ›Katharsis‹ (›Reinigung‹) – mit etwas kryp-
tischen Worten (hier nach der neuesten Überset-
zung von Arbogast Schmitt) skizziert: »Durch
Mitleid und Furcht bewirkt sie [die Tragödie] eine
Reinigung eben dieser Gefühle.« Im Gegensatz zu
den radikalen Aufklärern, die aus dieser Formulie-
rung eine grundsätzliche Geringschätzung der Af-
fekte ableiteten, las Lessing die Passage als Plädo-
4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Modifikationen
des aristotelischen
Dramenmodells
yer für eine rational gesteuerte Kultur des Gefühls,
ein Konzept, das er in dem von ihm in Deutschland
etablierten bürgerlichen Trauerspiel realisierte.
Den ›Tragödiensatz‹ deutete Lessing folgender-
maßen:
»Er [Aristoteles] spricht von Mitleid und Furcht, nicht von Mit-
leid und Schrecken; und seine Furcht ist durchaus nicht die
Furcht, welche uns das bevorstehende Uebel eines andern, für die-
sen andern, erweckt, sondern es ist die Furcht, welche aus unserer
Aehnlichkeit mit der leidenden Person für uns selbst entspringt; es
ist die Furcht, dass die Unglücksfälle, die wir über diese verhänget
sehen, uns selbst treffen können; es ist die Furcht, dass wir der
bemitleidete Gegenstand selbst werden können. Mit einem Worte:
diese Furcht ist das auf uns selbst bezogene Mitleid.« (Hamburgi-
sche Dramaturgie, 75. Stück, 1768).
Bei allen Unterschieden im Detail – Aristoteles sah
den idealen Tragödienhelden kaum »mit uns von
gleichem Schrot und Korne« (ebd.) – ist Lessing
doch derjenige unter den deutschen Dramentheo-
retikern, der den aristotelischen Vorstellungen am
nächsten stand. Die fundamentale Frage, inwie-
weit das Theater überhaupt eine moralische Er-
ziehung bewirken solle, ist für Lessing eindeutig
zu beantworten; man sollte sich allerdings hüten,
bei Aristoteles, Goethe oder Brecht – um nur drei Lessing: Hamburgische
ganz prominente Namen zu nennen – eine morali- Dramaturgie (Titelkupfer)
sche Wirkungsabsicht grundsätzlich
zu leugnen.
Abkehr von der Wirkungsästhetik:
Aufgrund eines epochalen Paradig-
menwechsels im Zeichen der Auto-
nomieästhetik (s. Kap. III.3.3, III.3.4)
ging in der Folgezeit die Bedeutung
des Aristoteles allmählich zurück.
Seine Poetik genoss durchaus auch
weiterhin große Wertschätzung, ge-
rade bei den Vertretern der Weima-
rer Klassik um Goethe und Schiller,
doch verschoben sich mit der Zeit
die Akzente: Man zielte nicht mehr
vorrangig wie Aristoteles auf die Er-
regung der Affekte des Zuschauers,
sondern auf die Vermittlung eines
integralen Menschenbildes. Wenn
Schiller in seiner Schrift Vom Erhabe-
nen (1793) den Gegensatz von Sinn-
lichkeit und Sittlichkeit, von Natur
und moralischer Verantwortung be-
tont, hat er die Präsentation (»Dar-
stellung«) eines weltanschaulichen
Konzeptes vor Augen: »Aus diesem
443
 4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Drama
Grundsatz fließen die beiden Fundamentalgesetze
aller tragischen Kunst. Diese sind erstlich: Darstel-
lung der leidenden Natur; zweitens: Darstellung
der moralischen Selbständigkeit im Leiden.«
Verabschiedung des aristotelischen Modells:
Aristoteles fand zwar im Laufe des 19. Jh.s noch
Eingang in Handbücher wie Gustav Freytags 1863
erschienenes Standardwerk Die Technik des Dra-
mas, doch die neuen Formen des ›engagierten‹
Theaters, die sich zeitgleich mit dem Ende der
›Kunstperiode‹ etwa bei Büchner ausbildeten, setz-
ten sich – hierin Ansätze aus der Zeit des Sturm
und Drang (Lenz) aufgreifend – in formaler Hin-
sicht von der durch Aristoteles geprägten Tradition
ab. Zu einer expliziten Abkehr von der aristoteli-
schen Wirkungspoetik und den ihr zugrundelie-
genden formalen Aspekten kam es dann verstärkt
im 20. Jh., vor allem in Brechts Konzeption des
epischen Theaters (s. unten).
4.4.2.3 | Ausbildung und Eigenschaften
der offenen Dramenform
Gryphius: Dramenmodelle und Weltkonzepte: Attraktiv,
Catharina von Georgien aber methodisch nicht ungefährlich ist bei der
(Bühnenbildentwurf Ermittlung und historischen Verortung der Dra-
von 1655) mentypen ein gedankliches Experiment, wonach
444
die ›geschlossene‹ Dramenform Abbild eines ›ge-
schlossenen‹, also überschaubaren Weltkonzeptes
sei. Anschaulich ist diese Gleichsetzung etwa im
Barockdrama, wo sich in der strengen Form der
Stücke ein nach klaren Regeln und Machtstruktu-
ren organisiertes, vielfach ritualisiertes und somit
zu vorhersehbaren Ergebnissen führendes Prinzip
des Kommunizierens und Handelns spiegelt. Erste
Brüche mit überkommenen Traditionen, wie
das Aufbegehren der bürgerlichen Stände gegen
die zunehmend in Frage gestellten Vorrechtsan-
sprüche des Adels, zeigen sich entsprechend in
den Abweichungen des bürgerlichen Trauerspiels
von der geschlossenen Dramenform. Eine weiter-
gehende Auflösung verbindlicher Handlungs-
und Kommunikationsstrukturen, wie sie die
Moderne seit dem Ende des 19. Jh.s prägt, führt
zu immer stärkerer Desintegration der Dramen-
form bis hin zur Auflösung der Referenzialität
(Sinnbezug) des Bühnentextes im postmodernen
Theater.
Wenn vom Modell der geschlossenen Dramen-
form in speziellen Punkten Abstand genommen
wird, ist noch nicht von einer programmatischen
Absage an das aristotelische Theater zu sprechen.
Schon im Barock gibt es Abweichungen von der
gängigen Dramenpoetik bis hin zu permanenten
Ortswechseln, Parallelhandlungen und Verstößen
gegen die Ständeklausel (Christian Weise: Masa-
niello, 1682). Die Einheit des Ortes, die ja der For-
derung nach Wahrscheinlichkeit des Geschehens
in vielen Fällen ohnehin entgegensteht, wird
auch bei Lessing oder in vielen Stücken der deut-
schen Klassik nicht streng eingehalten, eher fü-
gen sich die unterschiedlichen Schauplätze zu
einem ideellen Ort zusammen (Goethe: Torquato
Tasso: höfische Atmosphäre mit Garten, Saal und
Zimmer). Das bürgerliche Trauerspiel muss per
Definition die Ständeklausel verletzen (s. oben)
und verlangt konsequent die Verwendung der Pro-
sa, ohne dass der gewählte, bewusste Sprachge-
brauch der Figuren beeinträchtigt würde.
Ein dramentheoretischer Paradigmenwechsel
vollzog sich bei den Vertretern des Sturm und
Drang, als man das Fundamentalgesetz des aris-
totelischen Theaters, die drei Einheiten, mit Be-
rufung auf die Originalität und Freiheit des als
›Genie‹ begriffenen Dichters aus den Angeln hob.
›Einheit‹ wurde demnach als organisches, von
Einzelvorschriften nicht zu regulierendes Prinzip
verstanden. Jakob Michael Reinhold Lenz for-
muliert in seinen Anmerkungen übers Theater
(1774):

»Der Dichter und das Publikum müssen die eine Einheit fühlen,
aber nicht klassifizieren. Gott ist nur Eins in allen seinen Wer-
ken, und der Dichter muß es auch sein […]. Fort mit dem Schul-
meister, der mit seinem Stäbchen einem Gott auf die Finger
schlägt.«
Krise des Dramas? Bei den Autoren der Klassik und
des Poetischen Realismus stand das äußerlich
noch – bzw. nach der Bewegung des Sturm und
Drang eher: wieder – weitgehend unveränderte
aristotelische Dramenmodell in einem komplexen
Spannungsverhältnis zu den sich wandelnden
ästhetischen und literatursoziologischen Prämis-
sen. Gegen Ende des 19. Jh.s ließen die Verunsi-
cherungen der beginnenden Moderne eine Orien-
tierung am geschlossenen Dramentyp, der für die
Prinzipien problembezogenen Handelns und er-
folgreicher dialogischer Kommunikation stand,
kaum noch möglich erscheinen. Peter Szondi je-
denfalls konstatiert in seiner Theorie des modernen
Dramas (1956) für die Zeit um 1900 eine »Krise
des Dramas«, der man teilweise mit »Rettungsver-
suchen« wie den sogenannten ›Konversationsstü-
cken‹ zu begegnen versuchte. In Hugo von Hof-
mannsthals Komödie Der Schwierige werden die
Probleme wirkungsvoller Artikulation gezielt the-
matisiert.
In idealtypischer Ausprägung sind Dramen des
geschlossenen wie des offenen Typs selten zu fin-
den, tatsächlich können einzelne dominante Be-
funde den Bühneneindruck entscheidend beein-
flussen. In Schillers Räubern (1781) etwa wird die
zugrundeliegende, traditionelle Duellstruktur da-
durch konterkariert, dass sich die verfeindeten
Brüder Karl und Franz Moor nie begegnen; in Kon-
sequenz daraus können sich unterschiedliche
Handlungsräume und Beziehungsgefüge heraus-
bilden. Einige Stücke des Naturalismus, etwa Der
Biberpelz (1893) von Gerhart Hauptmann, weisen
eine streng symmetrische Form auf, die zu den
anti-aristotelischen Dramenelementen (Ortswech-
sel, Personenvielfalt, unterschiedliche Sprachstile)
ein starkes Gegengewicht bildet und gleichfalls die
Rezeption beeinflusst. Peter Hacks’ Drama Ein Ge-
spräch im Hause Stein über den abwesenden Herrn
von Goethe (1976) entzieht sich als Einpersonen-
stück im Grunde jeder Klassifikation; durch tradi-
tionelle Fünfaktigkeit, Spannungsaufbau und ›Ein-
heitlichkeit‹ des Personals (neben der Frau von
Stein deren Gemahl als ausgestopfte Puppe sowie
der »abwesende« Herr von Goethe) stellt sich aller-
dings der Eindruck eines ›klassischen‹ Dramen-
verlaufs ein.
4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Modifikationen
des aristotelischen
Dramenmodells
Zur Vertiefung
Ein frühes Beispiel für die offene Dramenform
Ein ebenso früher wie exemplarischer Fall des offenen, anti-aristotelischen The-
aters ist Jakob Michael Reinhold Lenz’ Stück Der Hofmeister oder Vorteile der
Privaterziehung, das als Tragikomödie (s. oben) sogar die Gattungsgrenzen
sprengt. Das Drama spielt an den unterschiedlichsten Schauplätzen über einen
Zeitraum von etwa einem Jahr, und es gibt mehrere miteinander nur locker ver-
knüpfte Handlungsstränge. Die traditionelle Fünfaktigkeit dient kaum der Glie-
derung, dagegen besitzen die Einzelszenen eine gewisse Autonomie. Die Figu-
ren gehören verschiedenen Ständen an, auch die Sprachgestaltung ist im
Verhältnis zum klassischen Drama sehr differenziert. Die Dramenhandlung, die
um das tradierte Motiv der verführten Jungfrau und des (gerade noch verhin-
derten) Selbstmordes kreist, könnte prinzipiell auch im Rahmen der traditionel-
len Form realisiert werden. Die Struktur des offenen Dramas erlaubt allerdings,
die Darstellung einer zentralen Konfliktsituation mit einsträngiger Handlungs-
folge und klarer funktionaler Zuordnung der Figuren zu einem Panorama auszu-
weiten, das die Desorientierung junger Menschen – ein zentrales Thema des
Sturm und Drang – auf mehreren Ebenen und in wechselnden Personenkonstel-
lationen aufzeigt und die Möglichkeiten der textinternen Problemreflexion aus-
weitet. So wird nicht nur die moralische Haltlosigkeit des gedemütigten Haus-
lehrers und seiner naiven Schülerin aus adligem Hause vorgeführt, es zeigen
sich ebenso die Auswüchse eines zügellosen Studentenlebens und – auf Seiten
der älteren Generation – ein ganzes Konglomerat von Standesdünkel, Vorurtei-
len und Ignoranz. Zugleich werden zwischen den Figuren zahlreiche Debatten
geführt, die teils groteske Züge aufweisen, teils aber auch die Stimme der aufge-
klärten Vernunft zu Gehör bringen und fast als textexterne Kommentare zum
zeitgenössischen Erziehungswesen aufgefasst werden können (so die Partien
des Geheimen Rats von Berg in 2,1).
Fortgesetzte Innovation: Das offene Drama ten-
diert bis in die Gegenwart zu vielfältigen Formen
der Innovation. Während das klassische Drama
einerseits dem Prinzip der ›Wahrscheinlichkeit‹
verpflichtet, andererseits durch die Bindung an be-
stimmte Stoffe und Darstellungsmuster vielfältigen
Beschränkungen unterworfen ist, sind die Stücke
der offenen Form sowohl zur präzisen Widerspie-
gelung der Realität als auch zu experimentellen,
ja sogar die Gesetze der Empirie überschreiten-
den Präsentationsweisen geeignet. Schon bei Ge-
org Büchner stehen das Milieudrama Woyzeck, das
in der Vorführung eines Proletarierschicksals auf
den Naturalismus vorausweist, und die fast absur-
de Komödie Leonce und Lena (1836) nebeneinan-
der. In einem zeitgenössischen Stück wie Martin
Heckmanns’ Kommt ein Mann zur Welt (2007)
lässt sich von Rekursen auf die Stofftradition (›Je-
dermann‹) über episierende Kommentare bis zu
postmodernen Montagestrukturen ein ganzes Set
unterschiedlicher Gestaltungsmöglichkeiten be-
obachten.
445
 4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Drama
4.4.2.4 | Ausprägungsformen des anti-
aristotelischen Dramas in der Moderne
Das ›moderne‹ Theater setzt nach Peter Szondi
etwa um 1880 mit der europäischen Bewegung des
Naturalismus ein, stilprägend war hier das skan-
dinavische Drama (Henrik Ibsen). Was einzelne
Autoren in Ansätzen schon früher realisiert hatten,
wurde nun in einer Gegenbewegung zum ›Poeti-
schen Realismus‹, der de facto ein klassizistisches
Programm der Harmonisierung verfolgt hatte, pro-
grammatisch umgesetzt: Es galt die Mechanismen
menschlichen Handelns der ›Natur‹ getreu abzu-
bilden und damit durchschaubar zu machen. Ak-
tuelle gesellschafts- und naturwissenschaftliche
Erkenntnisse wie die Milieu- oder Vererbungsthe-
orie (Determinismus) wurden dem dramaturgi-
schen Konzept zugrunde gelegt. Die Figuren spre-
chen Dialekt, werden bei alltäglichen Verrichtungen
gezeigt und sind vielfach in nicht durchschauten
Zwängen befangen. Das Elend von Alkoholismus,
Prostitution oder Ausbeutung wird an drastischen
Fällen vorgeführt, die Autoren selbst nennen ihre
Texte soziale Dramen.
Milieu: Bei Gerhart Hauptmann, dem wichtigs-
ten Dramatiker des Naturalismus in Deutschland,
wird das ›Milieu‹ der Kleinbürger bzw. Proletarier
in tragischer (Die Weber), komischer (Der Biber-
pelz) oder tragikomischer Handlungsführung (Die
Ratten) ausgestellt. Die typische Figur des ›Boten
Hugo von Hofmannsthal: aus der Fremde‹, der als Katalysator des Gesche-
Jedermann (Aufführung hens zugleich Beobachterfunktion einnimmt, ist
bei den Salzburger in Vor Sonnenaufgang bezeichnenderweise durch
Festspielen 2009 mit einen Wissenschaftler, den Soziologen Loth, reali-
Sophie von Kessel, Ben siert. Formal folgen mehrere Texte dem Prinzip
Becker und Peter des analytischen Dramas (s. oben), insofern die
Simonischek) Figuren versuchen – erfolglos in der Tragödie, er-
446
folgreich in der Komödie –, Vergangenes zu ver-
heimlichen.
Episches Theater: Mit seinem Konzept der ›epi-
schen‹, also indirekten Präsentation der dramati-
schen Handlung setzte sich Bertolt Brecht dezidiert
vom naturalistischen Theater ab, das ihm kaum
mehr als das aristotelische Dramenmodell geeignet
erschien, die kritische Distanz des Zuschauers zu
wecken und ihn damit zu geschichtlich wirksa-
mem Handeln zu befähigen. Besonders die Vorstel-
lung von der dramatischen Illusion und der – damit
verbundenen – Identifikation des Betrachters mit
dem Helden erschien ihm kontraproduktiv (Platz-
Waury 1999, Kap. 9). In seinem Arbeitsjournal fin-
det sich ein Schema (s. S. 447), in dem »naturalis-
mus« und »realismus« (womit hier sein eigenes
Modell gemeint ist!) gegenüber gestellt werden.
Anstatt auf »mitgefühl« mit den leidenden Figuren,
das der Naturalismus in der Tradition von Aristote-
les und Lessing beim Zuschauer wecken will, setzt
Brecht auf »kritik« der bestehenden Verhältnisse.
So zielt er in Mutter Courage und ihre Kinder (1941)
nicht auf Mitleid mit den Protagonisten, sondern
auf die Einsicht, dass es im Krieg für die ›kleinen
Leute‹ nichts zu gewinnen gibt. Heißt es über den
Naturalismus, »die vorgänge sollen ›für sich selbst
sprechen‹«, hält Brecht dem entgegen: »es wird ih-
nen zur verständlichkeit verholfen«.
V-Effekt: Brecht verfolgt also eine unverstellt
didaktische Absicht, wozu er ›epische‹, d. h. das
Geschehen präsentierende Vermittlungsinstanzen
einsetzt: Spruchbänder und Songs, das Heraustre-
ten der Figuren aus ihrer Rolle (Prolog, Zwischen-
spiel, Epilog) oder – wie im Kaukasischen Kreide-
kreis (1945) – die Vorführung eines Lehrstücks vor
Publikum auf der Bühne (also ›Theater im Thea-
ter‹). Das Prinzip besteht jeweils darin, Vertrautes
in ungewohnter Weise darzustellen und ihm da-
durch den Anschein zwangsläufiger Konsequenz
zu nehmen. Durch diese und andere Verfrem-
dungseffekte (V-Effekte) will Brecht das Gesche-
hen »als gesellschaftliches Phänomen, das nicht
selbstverständlich ist«, vorführen; in der Folge da-
raus seien »auch die Verhältnisse […] anders vor-
stellbar, als sie sind« (Über experimentelles Thea-
ter, 1939).
Modernes und postmodernes Theater: Mit dem
epischen Theater hat das Modell der offenen Dra-
menform eine Dimension erreicht, die in mancher
Hinsicht – Auflösung der Aktstruktur, Verabschie-
dung der ›ganzen‹ Handlung, Verletzung des
Wahrscheinlichkeitsgebots – nur noch punktuell
weiterzuentwickeln ist. Das Theater des 20. Jh.s
 4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Modifikationen
des aristotelischen
Dramenmodells

hat hier verschiedene Ansätze unternommen: Im

der unterschied zwischen realismus und naturalismus ist immer noch nicht geklärt.
expressionistischen Stationendrama, dem zykli-
sche Formen wie Arthur Schnitzlers Reigen (1900) naturalismus realismus
oder die Wiederbelebung der spätmittelalterlichen
Moralität in Hugo von Hofmannsthals Jedermann die gesellschaft betrachtet als ein die gesellschaft geschichtlich
(1911) vorausgehen, steht die Verschiebung vom stück natur betrachtet
Spannungsbogen der Handlungsführung zur re- ausschnitte aus der gesellschaft die ›kleinen welten‹ sind front-
vueartigen Präsentation existenzieller Szenen im (familie, schule, militärische ein- abschnitte der großen kämpfe.
Zentrum (s. unten Interpretation zu Borcherts heit usw) sind ›kleine welten für
Draußen vor der Tür). Das Theater des Absurden, sich‹.
das vor allem in Frankreich (Eugène Ionesco, Sa- das milieu das system
muel Beckett) realisiert wurde, leugnet die Mög- reaktion der individuen gesellschaftliche kausalität
lichkeit sinnstiftenden Handelns und zielgerichte- atmosphäre soziale spannungen
ter Argumentation radikal. Im Dokumentartheater mitgefühl kritik
(s. 4.4.3) fällt mit der Grenze zwischen fiktionalem die vorgänge sollen ›für sich es wird ihnen zur verständlichkeit
und faktualem Text ein traditionelles Kriterium des selbst sprechen‹ verholfen
Literarischen. das detail als ›zug‹ gesetzt gegen das gesamte
Als ›postdramatisches Theater‹ können sowohl sozialer fortschritt empfohlen gelehrt
konkrete Texte als auch spezifische Formen der In- kopien stilisierungen
szenierung kanonischer Stücke (›Regietheater‹) der zuschauer als mitmensch der mitmensch als zuschauer
bezeichnet werden. Zusammenhängende Hand- das publikum als einheit die einheit wird gesprengt
lung (›Fabel‹), dialogisch-zielführende Kommuni- angesprochen
kation und integrale Figuren (›Charaktere‹) wer- diskretion indiskretion
den dekonstruiert bzw. sind im Stück selbst gar mensch und welt, vom stand-
nicht mehr angelegt (Lehmann 2005). Der Kunst- punkt des einzelnen der vielen
charakter der Aufführung ist so pointiert hervor-
der naturalismus ist ein realismus-ersatz.
gehoben, dass eine illusionistische Wirkung noch
weit konsequenter als bei Brecht negiert und der »Naturalismus und Realismus« aus Brechts Arbeitsjournal. 1942–1955
Zuschauer zur eigenständigen Re-Konstruktion (Eintrag vom 30.3.1947)
des Vorgeführten aufgefordert wird (Heiner Mül-
ler: Die Hamletmaschine, 1977).

Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür (1947), DER ANDERE: Halt! Beckmann! Interpretationsskizze
2. Szene BECKMANN: Wer ist da?
[…] DER ANDERE: Ich. Der Andere.
EINBEINIGER: Komm mit deinem Gesicht unter die Lampe. Ganz BECKMANN: Bist du schon wieder da?
nah. (dumpf) Beckmann! DER ANDERE: Immer noch, Beckmann. Immer, Beckmann.
BECKMANN: Ja. Ich. Beckmann. Ich dachte, du würdest mich nicht BECKMANN: Was willst du? Laß mich vorbei.
mehr kennen. DER ANDERE: Nein, Beckmann. Dieser Weg geht an die Elbe.
EINBEINIGER (leise, aber mit ungeheurem Vorwurf): Beckmann … Komm, die Straße ist hier oben.
Beckmann … Beckmann ! ! ! BECKMANN: Laß mich vorbei. Ich will zur Elbe.
BECKMANN (gefoltert): Hör auf, du. Sag den Namen nicht! Ich will DER ANDERE: Nein, Beckmann. Komm. Du willst diese Straße hier
diesen Namen nicht mehr haben! Hör auf, du. weitergehen.
EINBEINIGER (leiert): Beckmann. Beckmann. BECKMANN: Die Straße weitergehen! Leben soll ich? Ich soll wei-
BECKMANN (schreit auf): Das bin ich nicht! Das will ich nicht tergehen? Soll essen, schlafen, alles?
mehr sein. Ich will nicht mehr Beckmann sein! (Er läuft hinaus. DER ANDERE: Komm, Beckmann.
Eine Tür kreischt und schlägt zu. Dann hört man den Wind und […]
einen Menschen durch die stillen Straßen laufen)

447
 4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Drama
Heimkehrerdrama: Zwei Jahre nach
Ende des Zweiten Weltkrieges, kurz
bevor er selbst an den Folgen einer
durch den Krieg verursachten Krank-
heit starb, schrieb Wolfgang Borchert
(1921–1947) das Heimkehrerdrama
Draußen vor der Tür. Das Stück han-
delt – motivisch mit den frühen
Kurzgeschichten von Heinrich Böll
vergleichbar – vom Schicksal eines
Plakat zur Hamburger jungen Soldaten, der, an Körper und Seele ver-
Uraufführung von Draußen wundet, aus dem Krieg zurückkommt und in der
vor der Tür am 21.11.1947 Heimat keine Aufnahme findet: Das Haus der in
das NS-Regime verstrickten Eltern ist von frem-
den Menschen bewohnt, die Ehefrau hat ihn für
tot gehalten und sich einen neuen Mann genom-
men. Weite Teile der Gesellschaft haben sich in
der Nachkriegswelt bequem eingerichtet: Die
alten Eliten – hier vertreten von einen Wehr-
machtsoberst – verweigern sich jeder Verantwor-
tung für das Elend, das sie verursacht haben,
und selbst die Kultur – repräsentiert durch einen
Kabarettdirektor – verschließt sich der Aufarbei-
tung des Geschehenen.
Stationendrama: Draußen vor der Tür ist ein
Stationendrama in der Tradition des Expressio-
nismus, was sich zunächst sprachlich am para-
taktischen Satzbau, am Gestus des Schreiens
(Ausrufezeichen), an der Fülle von Wiederho-
lungsfiguren und an einer provozierenden Bild-
lichkeit erkennen lässt. Die aristotelischen Struk-
turen sind nicht gänzlich aufgelöst: Das Stück ist
räumlich (Hamburg) und zeitlich (unmittelbare
Nachkriegszeit, geringer Zeitabstand zwischen
den Szenen) genau fixiert, lehnt sich formal an
die gewohnte Aktstruktur an (Vorspiel und fünf
»Szenen«) und hat eine zusammenhängende, al-
lerdings zyklisch, nicht linear verlaufende Hand-
lung (die Suche des Helden nach Überlebensmög-
lichkeiten im praktischen wie übertragenen Sinn).
In jeder Szene – außer im »Vorspiel«, in dem ein
machtloser Gott und der Tod als sein überlegener
Gegenspieler auftreten – wird die Zentralfigur
Beckmann mit einer weiteren Form von Ausgren-
zung konfrontiert, leitmotivisch schlägt immer
wieder die Tür hinter ihm zu, er steht »Draußen
vor der Tür«.
Verweisfunktion der Figuren: Neben den die ge-
sellschaftlichen Gruppen repräsentierenden Per-
sonen, die der empirischen Welt entstammen und
sich teilweise in zynischen Platitüden ergehen
448
(OBERST: Werden Sie erstmal wieder ein Mensch!!!
DIREKTOR: Aber der Krieg ist doch lange vorbei!
Wir haben doch längst wieder das dickste Ziville-
ben!), treten auch nicht-empirische Figuren auf:
Der Tod erscheint zweimal, als Beerdigungsunter-
nehmer und als Straßenfeger, und in einer Traum-
vision (zwischen Vorspiel und 1. Szene) wird
Beckmann mit der Elbe konfrontiert, einer resolu-
ten Flussallegorie, die dem Helden den versuch-
ten Selbstmord verwehrt (»Laß dir das von einer
alten Frau sagen: Lebe erst mal.«).
Aufspaltung der Zentralfigur: Das auffälligste
Strukturelement des Stückes ist die Aufspaltung
der Zentralfigur, eine Technik, die von August
Strindberg (Nach Damaskus, 1898) maßgeblich
geprägt wurde und im Expressionismus recht ver-
breitet war. Dem verzagten Beckmann tritt bereits
zu Beginn der 1. Szene »Der Andere« an die Seite,
der sich als die optimistische Stimme des Hel-
den vorstellt: »Ich bin der Andere, der immer da
ist. Der andere Mensch, der Antworter. Der lacht,
wenn du weinst […].« Dieser Andere reflektiert
gemeinsam mit Beckmann die ›Stationen‹ des Ge-
schehens und zieht jeweils die entgegengesetzten
Konsequenzen, was sich deutlich auch an der
Leitmotivik zeigt: Will der psychisch und körper-
lich erschöpfte Beckmann fortwährend »pennen«,
ermahnt der Andere »Werd nicht müde«; versucht
Beckmann, den »Weg in die Elbe« einzuschlagen,
dekretiert der Andere: »Die Straße ist hier! Hier
oben!« Am Ende des Stückes allerdings, nachdem
Beckmann in einer zweiten Traumszene das Ge-
schehen noch einmal durchlebt hat, ist der An-
dere plötzlich verschwunden: »Wo bist du, Ande-
rer? Du bist doch sonst immer da! Wo bist du
jetzt, Jasager? Jetzt antworte mir! Jetzt brauche
ich dich, Antworter! […] Gibt keiner Antwort???
Gibt denn keiner, keiner Antwort???«
In der 2. Szene, aus der wir hier einen Ausschnitt
vorstellen, ist Beckmann einem »Mädchen« nach
Hause gefolgt, nachdem er zuvor im Zwiege-
spräch mit dem »Anderen« berichtet hat, dass er
in seinem eigenen Haus seine Frau mit ihrem
neuen Mann angetroffen hatte (»Drei Jahre sind
viel, weißt du. Beckmann – sagte meine Frau zu
mir. Einfach nur Beckmann.«) Nun wiederholt
sich das Geschehen in gespiegelter und gesteiger-
ter Form: Der Mann des Mädchens, der unerwar-
tet aus dem Krieg zurückkehrt und Beckmann
bei seiner Frau findet, hat ein Bein verloren
(Beckmann hat ›nur‹ ein steifes Bein). Und er hat

seine Verwundung Beckmann zu verdanken, der
ihn – seinerseits auf Befehl des Obersten – im
Gefecht auf einen gefährlichen Posten gestellt
hatte. Anders als der Oberst ist Beckmann jedoch
von seinem Gewissen gequält: Die Figur des Ein-
beinigen trägt surreale Züge und erscheint fast
wie eine Imagination Beckmanns, sein Auftreten
wird von Beckmann geradezu ›herbeigeredet‹.
Mit der »leiernden« Wiederholung des Aller-
weltsnamens »Beckmann« erinnert die Szene an
die Stimmen in Hugo von Hofmannsthals Jeder-
mann (1911), die den Sünder an den nahen Tod
und das bevorstehende Jüngste Gericht mahnen:
»Jedermann! Jedermann! Jedermann!«
Existenzielle Problematik: Vor dem Hintergrund
dieser Reminiszenz ist Beckmanns Aufschrei »Ich
will nicht mehr Beckmann sein!« auch als ver-
zweifelter Protest gegen die menschliche Sün-
denverfallenheit zu lesen, die sich in Extrem-
situationen wie dem Krieg zwar besonders
drastisch manifestiert, aber doch über diesen hi-
nausweist. Das Leben in Schuld erscheint uner-
träglich und sinnlos, wie Beckmann wenig später
konstatiert: »Ich soll weiterleben, wo es einen
Menschen gibt, wo es einen Mann mit einem
Bein gibt, der meinetwegen nur das eine Bein
hat?« Die Problematik wird in der darauf folgen-
den Szene mit dem Oberst offenkundig, als Beck-
mann sich mit bloß rhetorischen Mitteln – indem
er eine Metapher wörtlich nimmt – von der drü-
ckenden Last befreien will:
Ich bringe Ihnen die Verantwortung zurück. Haben Sie das ganz
vergessen, Herr Oberst? Den 14. Februar? Bei Gorodok. Es waren
42 Grad Kälte. Da kamen Sie doch in unsere Stellung, […] dann
sagten Sie: Unteroffizier Beckmann, ich übergebe Ihnen die Ver-
antwortung für die zwanzig Mann. […] Und ich – ich hatte die
Verantwortung. Dann haben wir die ganze Nacht erkundet, und
dann wurde geschossen, und als wir wieder in der Stellung wa-
ren, da fehlten elf Mann. Und ich hatte die Verantwortung. Ja,
das ist alles, Herr Oberst. Aber nun ist der Krieg aus, nun will
ich pennen, nun gebe ich Ihnen die Verantwortung zurück […].
Wenn der Oberst darauf antwortet »So war das
doch gar nicht gemeint«, ist das zwar zynisch
und zeigt die Unbekümmertheit des scheinbar
unbeschadet im Nachkriegsdeutschland ange-
kommenen Offiziers, doch hat die Replik inso-
fern einen wahren Kern, als sich Verantwortung
in der Tat nicht vollständig delegieren lässt.
Rhetorik der Figurensprache: In der Szene mit
dem Einbeinigen wird die Flucht vor der eigenen
4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Modifikationen
des aristotelischen
Dramenmodells
Existenz über das Leitmotiv der schlagenden Tür
mit der Unbehaustheit des Kriegsheimkehrers ge-
koppelt. Der mit tragischer Schuld beladene Held
ist moralisch wie sozial orientierungslos, was
sich im Dialog mit dem Anderen, seinem Alter
Ego, zeigt. Dieser Andere, der »Immer« da ist und
ihn »diese Straße hier weitergehen« heißt, steht
für den elementaren Überlebenswillen des Men-
schen, aber auch für die Anpassungswilligkeit,
für das konsequente ›Weitergehen‹ (auch dies ein
Leitmotiv) eines einmal eingeschlagenen Weges.
Somit ist er keineswegs eine eindeutig positive
Figur – aus der Perspektive Beckmanns nicht,
aber auch nicht aus der Perspektive, die der Text
selbst vorgibt. Dafür sorgen die sich wiederho-
lenden, inhaltsleeren Phrasen des Anderen, die
humanistische Losungen (»du darfst nicht ver-
zweifeln! Die Wahrheit lebt!«), Durchhalteparo-
len (»irgendwo steht immer eine Tür offen«), Ab-
lenkungsversuche (»Hör nicht hin«) und billige
Verheißungen (»das Leben wartet«) refrainartig
propagieren.
Der Versuch einer Gesamtinterpretation des Stü-
ckes wird immer von der Bewertung des Anderen
auszugehen haben. Seine Unverbindlichkeit wird
verständlich vor dem Hintergrund des Transzen-
denzverlustes: Beckmann streitet mit Gott (»Ich
bin der Gott, an den keiner mehr glaubt«) frucht-
los um die Frage, ob Gott den Menschen ver-
pflichtet sei oder umgekehrt. Doch nicht nur die
Frage nach der condition humaine bleibt im Stück
zur Disposition gestellt, auch die konkrete Situ-
ation der Kriegsheimkehrer gerät durch die
harsche Gegenüberstellung der realitätsblinden
Mahnungen des Anderen und der vorgeführten
Perspektivlosigkeit der Beckmann-Figur aus der
Balance. Wenn der Kritiker einer Aufführung
aus dem Jahr 1948 ironisch fragte, »Lieber Beck-
mann, warum versuchst du es nicht mal beim Ar-
beitsamt?«, postulierte er den Vorrang einer
(womöglich verfehlten) gesellschaftskritischen
Positionierung des Textes gegenüber einer exis-
tenzialistischen Lesart, die mit der Vergeblich-
keit alles menschlichen Handelns zumindest ge-
danklich experimentiert. Dass Borchert seinen
Text dialektisch – also in bewusster Widersprüch-
lichkeit – angelegt sah, beweist ein von ihm selbst
entworfenes Motto, das in der Druckfassung des
Stückes nicht enthalten ist. Es lautet: »Eine Injek-
tion Nihilismus bewirkt oft, daß man aus lauter
Angst wieder Mut zum Leben bekommt.«
449
 4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Drama
4.4.3 | Dramatische Einzelgattungen
Die Ausdifferenzierung dramatischer Einzelgattun-
gen ist problematisch und zeigt unterschiedliche
Resultate, je nachdem man typologische (formal-
strukturelle Unterscheidbarkeit) oder historische
Kriterien (traditionsbildendes Potenzial) in den
Vordergrund stellt. Die folgende Übersicht konzen-
triert sich auf ausgeprägte Formtypen und kann
auch hier nur eine gewisse Auswahl bieten. Eher
sachlich bedingte Nuancierungen innerhalb der
klassischen Tragödien- und Komödienform finden
sich in Kap. 4.4.1.4.
Das bürgerliche Trauerspiel, das auf englische
Vorbilder zurückgeht (George Lillo: The London
Merchant, 1731), erhält sein dramatisches Potenzi-
al nur partiell aus der gesellschaftlichen Spannung
zwischen tugendhaftem Bürgertum und amorali-
schem Adel (Lessing: Emilia Galotti; Schiller: Ka-
bale und Liebe). Den meisten Stücken, auch denje-
nigen, die im Milieu des einfachen Landadels
(Lessing: Miß Sara Sampson, 1755) oder in einer
rein bürgerlichen Sphäre spielen (Hebbel: Maria
Magdalene, 1844, sowie die Mehrzahl der heute
unbekannten Dramen), sind übergreifende Merk-
Brüche innerhalb male eigen, die auf Brüche innerhalb des ›mittle-
des ›mittleren‹ Standes ren‹ Standes verweisen: Einer gestörten (oder nicht
bestehenden) Vater-Sohn-Beziehung steht bei-
spielsweise die extreme Bindung zwischen Vater
und Tochter gegenüber, die einerseits dem Modell
der empfindsamen Kleinfamilie entstammt, ande-
rerseits aber auch einen Tugendrigorismus trans-
portiert, der in Konfliktsituationen den Blick auf
Handlungsalternativen verstellt. Der von den über-
forderten Akteuren tragisch verschuldete Tod der
Tochter bildet in den heute bekannteren Stücken
das traurige Ende. In anderen Texten kommt es zu
unterschiedlichen Verflechtungen von tugend- und
lasterhaften Handlungen unter weitgehender Be-
rücksichtigung der ›poetischen Gerechtigkeit‹ (Ro-
chow 1999; Schößler 2011). Formal entsprechen
der Fixierung auf das Bürgertum (Durchbrechung
der Ständeklausel) die Wahl ›bürgerlicher‹ Hand-
lungsorte und die Verwendung der Prosa.
Komische Einzelgattungen: Stärker als im Falle
der Tragödie lassen sich bei der Komödie feste
Strukturschemata historisch fixierter Untergattun-
gen ausmachen (Klotz 2007; Schulz 2007, Kap. I.3).
N Das frühneuzeitliche Fastnachtsspiel ist durch
kurze, prägnante Knittelversdialoge, ein be-
grenztes Figurenarsenal und eine explizit for-
mulierte Lehre gekennzeichnet (Hans Sachs:
Der farendt Schueler im Paradeiss, 1550).
450
N Die Lokalposse der Biedermeierzeit führt die
Lächerlichkeit kleinstädtischer Gesellschafts-
und Handlungsstrukturen dadurch vor, dass ein
›Störenfried‹ von außen das labile System in
Aufruhr versetzt (sei es durch eine Intrige oder
aus Zufall) und die Figuren zu grotesker Über-
treibung ihrer alltäglichen Handlungen provo-
ziert (August von Kotzebue: Die deutschen
Kleinstädter, 1802).
N Der Schwank, ein Produkt der wilhelminischen
Ära, zeigt die lächerlich scheiternden Aus-
bruchsversuche eines abenteuerlustigen Bieder-
manns, der durch die Gewalt des Systems – be-
vorzugt in Gestalt der Ehefrau – in die Schranken
bürgerlicher Wohlanständigkeit verwiesen wird
(Franz und Paul von Schönthan: Der Raub der
Sabinerinnen, 1884).
Unter Stationendrama versteht man ein Stück, das
die traditionelle Konfliktstruktur mit Exposition,
Peripetie usw. durch den eher zyklisch als linear
verlaufenden ›Weg‹ der Zentralfigur durch eine
Abfolge von Szenen ersetzt, in denen eine allge-
mein menschliche oder zeitbedingte Problemsitua-
tion variiert bzw. ausdifferenziert wird (Stefanek,
in: Keller 1976, S. 383–404). Handlungsführung
und Figurenkonstellation folgen vielfach nicht
dem aristotelischen Wahrscheinlichkeitspostulat,
die Reihung schicksalsentscheidender Begeg-
nungen erscheint konstruiert und es kommt zu
Aufspaltungen der Hauptfigur, wodurch eine
existenzielle Krise bühnenwirksam veranschau-
licht wird (Arthur Schnitzler: Anatol, 1893; Wolf-
gang Borchert: Draußen vor der Tür, dazu s. oben
Interpretationsskizze).
Das Parabelstück ist, wie die analoge Erzählgat-
tung der Parabel, als ›uneigentliche Rede‹ konstru-
iert. Ihm liegt eine abstrakte Idee zugrunde, die
durch eine schematisierte, durchgängig auf den
Sinn ›hinter‹ dem Geschehen verweisende Hand-
lung versinnbildlicht wird. Die Figuren sind keine
voll ausgeführten Charaktere, sondern syntheti-
sche Konstrukte ohne Eigenleben außerhalb der
jeweiligen Szene. Den lehrhaften Charakter des
Stückes unterstreichen Episierungstechniken wie
Spruchbänder, Songs oder die Ansprache des Pu-
blikums durch aus der Handlung heraustretende
Figuren (Müller, in: Keller 1976, S. 432–461). Para-
bolische Strukturen finden sich ansatzweise schon
in früheren Epochen, z. B. im Fastnachtsspiel, doch
verbindet sich der Begriff meist mit dem epischen
Theater Brechts (Der gute Mensch von Sezuan; Der
kaukasische Kreidekreis) und modernen Formen
des Theaters generell (Max Frisch: Andorra, 1961).

Das Monodrama (›Einpersonenstück‹) ist for-
mal dadurch definiert, dass nur eine einzige Figur
auftritt, wodurch die Handlung extrem reduziert,
allerdings nicht völlig ausgeschaltet wird (Dem-
mer 1982). Während in seiner melodramatischen
Spielart des 18. Jh.s – einer Kombination aus ge-
sprochenem Wort und musikalischen Zwischen-
spielen – die (in der Regel weiblichen) Figuren in
lyrisierenden Monologen psychische Extremsitua-
tionen wie Verlassensein, Eifersucht usw. verarbei-
ten (Johann Christian Brandes: Ariadne auf Na-
xos, 1775; Goethe: Proserpina, 1778), gehen die
Ausprägungsformen der Gattung später weit aus-
einander: Vom Prototyp des das Stück konstituie-
renden Reflexionsmonologs weichen etwa die
Zuschaueransprache (Patrick Süskind: Der Kon-
trabaß, 1984) oder der Scheindialog deutlich ab
(Peter Hacks: Ein Gespräch im Hause Stein über
den abwesenden Herrn von Goethe; der Gatte der
Frau von Stein ist laut Regieanweisung »ausge-
stopft«).
Im Dokumentardrama werden großenteils, in
der Reinform der Gattung sogar ausschließlich fak-
tuale Texte wie Zeitungsberichte, Tagebucheinträ-
ge, Verhörprotokolle usw. in Montagetechnik
kombiniert. Ziel ist – im Sinne der ›engagierten
Literatur‹ – die Erhellung eines gesellschaftlichen
Zustandes oder historischen Sachverhaltes, wobei
Verfremdungstechniken wie die Kontrastierung di-
vergenter Textsorten oder die Evokation eines Ge-
wirrs widerstreitender Stimmen auf eine Form der
Literatur
Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse.
Stuttgart/Weimar 72009.
Barton, Brian: Das Dokumentartheater. Stuttgart 1987.
Brauneck, Manfred: Die Welt als Bühne. Geschichte des
europäischen Theaters. 6 Bde. Stuttgart/Weimar
1993–2007.
Demmer, Sybille: Untersuchungen zu Form und Geschichte
des Monodramas. Köln/Wien 1982.
Eckhardt, Juliane: Das epische Theater. Darmstadt 1983.
Fischer-Lichte, Erika: Geschichte des Dramas. Epochen der
Identität auf dem Theater von der Antike bis zur
Gegenwart. 2 Bde. Tübingen/Basel 32010
– u. a. (Hg.): Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/
Weimar 2005.
Fuhrmann, Manfred: Die Dichtungstheorie der Antike.
Aristoteles, Horaz, ›Longin‹. Eine Einführung. Düssel-
dorf/Zürich 2003.
Geiger, Heinz/Haarmann, Hermann: Aspekte des Dramas.
Eine Einführung in die Theatergeschichte und Dramen-
analyse. Opladen 41996.
Gelfert, Hans-Dieter: Die Tragödie. Theorie und Geschichte.
Göttingen 1995.
4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Dramatische
Einzelgattungen
Präsentation authentischen Materials setzen, die Peter Weiss:
dem Zuschauer eine eigenständige Bewertung ab- Die Ermittlung
verlangt (Carl, in: Keller 1976, S. 462–483; Barton (Uraufführung in
1987). Von Frühformen abgesehen (Karl Kraus: der Deutschen Akademie
Die letzten Tage der Menschheit, 1919) ist das Do- der Künste, Ost-Berlin,
kumentardrama eine Gattung, die in engem Zu- am 19.10.1965)
sammenhang mit der Aufarbeitung der jüngeren
deutschen Geschichte steht (Peter Weiss: Die Er-
mittlung, 1965; Heinar Kipphardt: Bruder Eich-
mann, 1983).
George, David E. R.: Deutsche Tragödientheorien vom
Mittelalter bis zu Lessing. Texte und Kommentare. Aus
dem Englischen von Heinz Ludwig Arnold. München
1972.
Guthke, Karl S.: Die moderne Tragikomödie. Theorie und
Gestalt. Göttingen 1968.
– : Das deutsche bürgerliche Trauerspiel. Stuttgart/Weimar
6
2006.
Keller, Werner (Hg.): Beiträge zur Poetik des Dramas.
Darmstadt 1976.
Klotz, Volker: Geschlossene und offene Form im Drama
[1960]. München 131992.
– : Bürgerliches Lachtheater. Komödie – Posse – Schwank –
Operette. Heidelberg 42007.
Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt
a. M. 32005.
Marx, Peter W. (Hg.): Handbuch Drama. Theorie – Ana-
lyse – Geschichte. Stuttgart/Weimar 2012.
Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse.
Stuttgart 112001.
Platz-Waury, Elke: Drama und Theater. Eine Einführung.
Tübingen 51999.
451
4.4
Gattungen und Verfahren zu ihrer Analyse
Drama

Rochow, Christian Erich: Das bürgerliche Trauerspiel.
Stuttgart 1999.
Scherer, Stefan: Einführung in die Dramen-Analyse.
Darmstadt 2010.
Schößler, Franziska: Einführung in das bürgerliche
Trauerspiel und das soziale Drama. Darmstadt 32011.
– : Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart/Weimar
2012.
Schulz, Georg-Michael: Einführung in die deutsche
Komödie. Darmstadt 2007.
Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas [1956].
Frankfurt a. M. 2010.
Turk, Horst (Hg.): Theater und Drama. Theoretische
Konzepte von Corneille bis Dürrenmatt. Tübingen 1992.
Robert Seidel

452

5 Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
5.1 Einleitung
5.2 Zeichen: Semiologische Zugänge
5.3 Geschichte: Historiographische Zugänge
5.4 Kultur: Ethnologische Zugänge
5.5 Geschlecht: Gendertheoretische Zugänge
5.1 | Einleitung
Seit der kulturwissenschaftlichen Wende, die
sich seit den 1990er Jahren in den Literaturwissen-
schaften vollzog, werden literarische Texte zuneh-
mend auch in ihrem kulturellen Kontext betrachtet
und wird Kultur ihrerseits in einem erweiterten
Sinn als Text verstanden. Seitdem gehört neben
der Literaturtheorie und den Methoden der textna-
hen Analyse (close reading) auch die Kulturtheorie
zum selbstverständlichen Handwerkszeug der Li-
teraturwissenschaft (vgl. Nünning 2008). Es ist
nicht immer erforderlich, sich bei der Textinterpre-
tation auf eine bestimmte Theorie zu verpflichten,
sondern man kann unterschiedliche Aspekte des
Textes beleuchten, indem man ihn mithilfe unter-
schiedlicher Theorieansätze befragt. Wünschens-
Übergreifende Literaturhinweise
Bachmann-Medick, Doris: Cultural Turns: Neuorientierun-
gen in den Kulturwissenschaften. Reinbek 42010.
Culler, Jonathan: Literaturtheorie. Eine kurze Einführung.
Stuttgart 2002.
Eagleton, Terry: Einführung in die Literaturtheorie.
Stuttgart/Weimar 52012.
Keller, Johannes/Miklautsch, Lydia (Hg.): Walther von der
Vogelweide und die Literaturtheorie. Neun Modellanaly-
sen von »Nemt, frouwe, disen kranz«. Stuttgart 2008.
Martínez, Matías/Scheffel, Michael (Hg.): Klassiker der
modernen Literaturtheorie. Von Sigmund Freud bis
Judith Butler. München 2010.
Literarische Texte
Goethe, Johann Wolfgang: Die Leiden des jungen Werthers
[1774]. Hg. von Matthias Luserke (Studienausgabe).
Stuttgart 1999.
5.1
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
wert ist, dass literarischer Text und theoretisches
Konzept in ein dialogisches Verhältnis zueinan-
der treten. Im besten Fall ›lernt‹ nicht nur der Text
etwas von der Theorie, sondern auch umgekehrt
die Theorie vom Text, auf den sie angewendet
wird. Dabei ist es durchaus erlaubt, moderne The-
orien auf vormoderne Texte zu beziehen, voraus-
gesetzt, dass man die historische Eigenart der be-
treffenden Texte respektiert.
Das folgende Kapitel führt in zentrale literatur-
und kulturtheoretische Zugänge ein und illus-
triert sie anhand von zwei konkreten Textbeispie-
len, nämlich Johann Wolfgang Goethes Briefroman
Die Leiden des jungen Werthers (1774) und Hein-
rich von Kleists Novelle Der Findling (1811).
Nünning, Ansgar (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und
Kulturtheorie. Stuttgart/Weimar 42008.
– /Nünning, Vera (Hg.): Einführung in die Kulturwissen-
schaften. Stuttgart/Weimar 2008.
Nünning, Vera/Nünning, Ansgar (Hg.): Methoden der
literatur- und kulturwissenschaftlichen Textanalyse.
Stuttgart/Weimar 2010.
Schößler, Franziska: Literaturwissenschaft als Kulturwissen-
schaft. Tübingen/Basel 2006.
Kleist, Heinrich von: »Der Findling«. In: Ders.: Sämtliche
Erzählungen und andere Prosa. Stuttgart 1986.
453
 5.2
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Zeichen:
Semiologische Zugänge
5.2 | Zeichen: Semiologische Zugänge
Die erste Gruppe der ausgewählten literatur- und
kulturtheoretischen Zugänge lässt sich unter dem
Schlagwort des Zeichens zusammenfassen. Es
handelt sich um jene Zugänge, die im weitesten
Sinne mit semiologischen, d. h. zeichentheoreti-
schen Fragen zu tun haben.
Definition
Komplexe Zeichentheorien gibt es bereits in
der antiken Philosophie und in der mittelal-
terlichen Theologie.   Semiotik/Semiologie
(griech. semeion: Zeichen), die moderne
Zeichentheorie, basiert auf den Modellen
von Charles S. Peirce und Ferdinand de Saus-
sure. Eine grundlegende Unterscheidung ist
die zwischen Signifikant (bezeichnender
Ausdruck) und Signifikat (bezeichnete
Bedeutung).
5.2.1 | Das Fiktive und das Imaginäre
Wolfgang Iser (1926–2007) plädiert dafür, die tra-
ditionelle Opposition von Realität und Fiktionali-
tät, die sich am Gegensatz von Wahrheit und Lüge
orientiert, durch ein triadisches Modell zu erset-
zen (Iser 2010, S. 229–248). Dieses umfasst folgen-
de Ebenen:
Isers triadisches N das Imaginäre: Ebene der Ideen und Vorstel-
Modell lungen
N das Fiktive: Ebene der erzählten Welt
N das Reale: Ebene der empirischen Lebenswelt
(incl. Literatur)
Die antithetische Gegenüberstellung von Fiktiona-
lität (›Lüge‹) und Realität (›Wahrheit‹) verdankt
sich antiken und mittelalterlichen Traditionen. Be-
reits Platon hatte die Dichtung als unnütz verwor-
fen, weil sie Lüge sei. Der mittelalterliche Didakti-
ker Thomasin von Zerklaere (s. Kap. III.2.3.5) wies
darauf hin, dass die Ritterromane seiner Zeit erlo-
gen seien (vgl. Haug 2009). Allein die biblischen
Geschichten könnten Wahrheit für sich beanspru-
chen, da Gott selbst sich in ihnen offenbare. Eines
gesteht Thomasin den Rittergeschichten dennoch
zu: dass sie eine moralische Wahrheit zu trans-
portieren vermöchten, nämlich immer dann, wenn
sie den Leser/innen am Beispiel des Helden tu-
gendhaftes Verhalten vor Augen stellen. Die mora-
454
Beispiel: Wahrheit(en) in Kleists Findling
Kleists Novelle reflektiert dieses Problem, in-
dem die Novelle Wahrheit als solche in Frage
stellt. Dauernd werden im Findling Türen auf-
und abgeschlossen und Geheimnisse erraten
oder verborgen, aber die vermeintlichen Wahr-
heiten, die der Blick durch Schlüsselloch und
Türspalt gewährt, sind Trugschlüsse mit fata-
len Konsequenzen für alle Beteiligten. Die
Wahrheit der Geschichte ist in Kleists Novelle
bestenfalls die Wahrheitsbehauptung des Er-
zählers.
lische Wahrheit ist freilich eine Wahrheit zweiter
Ordnung, die der Annahme der grundsätzlichen
Lügenhaftigkeit der Literatur keinen Abbruch tut.
Realitätshaltigkeit der Literatur: Das Reale der
Dichtung besteht zum einen darin, dass der Litera-
turbetrieb selbst Teil der empirischen Lebenswelt
ist. Zum anderen ist festzustellen, dass auch die
fiktive Literatur in bestimmter Weise welthaltig ist
und daher nicht in Opposition zur Lebenswelt ge-
sehen werden kann. In Isers dreistelligem Modell
ist das Fiktive der Umschlagplatz zwischen Rea-
lem und Imaginärem. Das Fiktive partizipiert am
Realen, insofern es Elemente der Lebenswelt aus-
wählt, neu zusammensetzt und mit einer Signatur
versieht, die den fiktionalen Charakter des Textes
markiert. Zu den Elementen der Lebenswelt ge-
hört auch die jeweils bereits verfügbare Literatur
(s. Kap. III.1.3).
Drei Akte des Fingierens werden von Iser unter-
schieden:
N Selektion: Auswahl von Elementen aus der re-
alen Welt
N Kombination: Zusammensetzung der Elemente
zu einer fiktiven Welt
N Selbstanzeige: Markierung des fiktionalen
Textstatus (z. B. durch den Zusatz ›Roman‹)
Im Zusammenspiel erzeugen diese Akte eine An-
schaulichkeit, die der empirischen Welt entliehen
ist. Die Anschaulichkeit des Fiktiven ist einerseits
weniger als die Anschaulichkeit des Realen, weil
sie nicht mehr auf Gegenständliches verweist. Die
Anschaulichkeit des Fiktiven ist andererseits aber
auch mehr als die Anschaulichkeit des Realen,
weil sie ein Imaginäres zur Anschauung bringt,
das sich selbst – eben weil es imaginär ist – jegli-
cher Anschaulichkeit entzieht. Das Fiktive ist so-

Beispiel: Fiktives und Reales
Dieser Zusammenhang lässt sich am Findling
illustrieren. Die Namen, Orte und Handlungen,
die Kleist in nüchternem Erzählstil präsentiert,
sind allesamt der Lebenswelt entnommen; man
kann auch in der Realität Antonio oder Elvira
heißen, in Rom oder Genua wohnen und Söhne
adoptieren oder töten. Auch die Affekte, an de-
nen es der Erzählung nicht mangelt, sind schon
einmal von historischen Personen erlebt wor-
den, gewiss auch vom Dichter und seinen Le-
ser/innen selbst. Doch wenn Kleist diese Na-
men, Orte, Handlungen und Affekte erzählt,
bezeichnen sie nicht empirische Personen, son-
dern verweisen auf imaginäre Figuren, die ihre
Vorstellbarkeit und Anschaulichkeit von Na-
men, Orten, Handlungen und Affekten realer
Menschen ausborgen.
mit die vom Realen geliehene Evidenz des Imagi-
nären.
Der entscheidende Sachverhalt besteht darin,
dass im Übergang vom Realen zum Fiktiven der
Status des Signifkanten (des bezeichnenden Aus-
drucks) verändert wird. Das primäre Signifikat
(die bezeichnete Sache) wird gestrichen und somit
Platz geschaffen für ein Signifikat zweiter Ord-
nung (die imaginäre Vorstellung). Der fiktive Signi-
fikant zielt also nicht mehr ›nach unten‹ auf das
Reale, sondern ›nach oben‹ auf das Imaginäre und
bringt beide Ebenen in einer Wechselbewegung
zusammen, die Iser als ›Kippspiel‹ bezeichnet.
Roland Barthes: Isers Fiktionalitätskonzept
wird verständlicher, wenn man es auf jenen kul-
tursemiotischen Ansatz zurückbezieht, den der
französische Philosoph und Literaturwissenschaft-
ler Roland Barthes (1915–1980) in seinem Buch
Mythen des Alltags entwickelt hat. Nach Barthes
basiert die bürgerliche Weltanschauung auf All-
tagsmythen. Alltagsmythen werden von den Bil-
dern der Werbung, Magazine und Filme produ-
ziert, die jene Dinge, die sie darstellen, zu
ideologischen Zeichen machen. Sie tun dies, in-
dem sie die abgebildeten Dinge ihrer ursprüngli-
chen Bedeutung berauben, um sie aufnahmefähig
zu machen für eine neue Bedeutung, nämlich die
Gedankenfiguren der bürgerlichen Weltanschau-
ung. Barthes beschreibt diesen Prozess in der Me-
tapher des Gefäßes. Das Zeichen – das abgebildete
und somit nicht mehr materielle, sondern semioti-
sche Ding – besteht aus Form und Inhalt. Indem es
5.2
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Kultursemiotische
Perspektiven
seines primären Inhalts entleert wird, kann es mit
einem sekundären Inhalt gefüllt werden. Fiktiona-
lität ist nun weder Form noch Inhalt, sondern bei-
des zugleich: Form, insofern sie entkernte Realität
ist, Inhalt, insofern sie die Leerstelle mit imaginä-
ren Vorstellungen füllt.
Beispiel: Mythos Familie
Der Findling hinterfragt einen Alltagsmythos,
nämlich das bürgerliche Familienideal des
19. Jh.s. Kleist erzählt die Vorstellungen, auf de-
nen das bürgerliche Familienideal beruht, auf
beiden Ebenen des Textes mit. Auf der Ebene
der Geschichte (dem ›Was‹ des Erzählten) be-
richtet er von einer bürgerlichen Familie, die an
sich selbst scheitert; auf der Ebene des Diskur-
ses (dem ›Wie‹ des Erzählens) schreibt er jene
widersprüchlichen Vorstellungen ein, auf die
sich die bürgerliche Familienordnung gründet.
Das Scheitern der Familie ist nicht singulär,
sondern exemplarisch. Kleist führt, so könnte
man sagen, eine absurde Welt ad absurdum; er
nimmt die Vorstellungen, auf denen sie beruht,
ernst, indem er sie als Handlungen und Bilder
erzählt.
5.2.2 | Kultursemiotische Perspektiven
Insofern fiktionale Literatur ihre Elemente dem Re-
pertoire der Lebenswelt (und der Literatur) ent-
lehnt, gründet sie auf deren kulturellen Bedingun-
gen und Gegebenheiten. Indem sie diese Elemente
nicht nur zitiert, sondern auch in einem Text neu
zusammensetzt, verleiht sie ihnen einen zeichen-
haften Charakter zweiter Ordnung. Diese spezifi-
sche Qualität des fiktionalen Textes ist der Ansatz-
punkt kultursemiotischer Analysen. Wer einen Text
aus kultursemiotischer Perspektive liest, der fragt
nach dem Zeichencharakter der Dinge, die der Text Zeichencharakter
aus der empirischen in die erzählte Welt erhebt. der Dinge
Einer kultursemiotisch orientierten Literaturwis-
senschaft geht es somit um die Lektüre des literari-
schen Textes als kulturelles Zeichensystem.
Barthes’ Codebegriff: Roland Barthes spricht
von Codes (d. h. Zeichenebenen), die sich im Ge-
webe des Textes verschränken. In seinem Buch
S/Z arbeitet er am Beispiel von Balzacs Erzählung
Sarrasine modellhaft fünf Codes heraus, die er als
›Stimmen des Textes‹ bezeichnet:
455
 5.2
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Zeichen:
Semiologische Zugänge
Barthes’ N hermeneutischer Code: Stimme der Wahrheit
fünf Codes N konnotativer Code: Stimme der Person
N proaïretischer Code: Stimme der Empirie
N symbolischer Code: Stimme des Symbols
N kultureller Code: Stimme der Wissenschaft
In seiner textnahen Analyse führt Barthes detail-
liert vor, wie sich der literarische Text als Zeichen-
komplex konstituiert, dessen Ebenen oder Stim-
men sich in jedem Satz, ja in jedem Wort
überkreuzen.
Beispiel: Stimmen des Textes
Die Stimme der Wahrheit gilt dem zentralen
Rätsel der Novelle: im Falle des Findlings der
Frage, wohin die Ersetzung des leiblichen durch
einen Adoptivsohn am Ende führen mag. Die
Stimme der Person und die Stimme der Empirie
versammeln unter dem Namen der erzählten
Figur (zum Beispiel Antonio, Elvire oder Ni-
colo) bestimmte Eigenschaften und Handlun-
gen, die in der Imagination des Lesers gemäß
dem Vorbild einer empirischen Person zusam-
mengefügt werden. Die Stimme des Symbols
strukturiert die Sinnbezirke des Textes (im
Findling beispielsweise die in der Stadt wü-
tende Pest als Chiffre der sozialen Krise), die
Stimme der Wissenschaft den Horizont kultu-
rellen Wissens, in dem sich die Erzählung be-
wegt (im Findling beispielsweise Kenntnisse
über italienische Städte und Gebräuche).
Lotmans Raumsemantik: Einen weiteren Zugang
zur semiotischen Struktur des Textes bietet das
von dem russischen Literaturwissenschaftler Jurij
Lotman (1922–1993) entwickelte Konzept der
Raumsemantik. Lotman geht von der Annahme
aus, dass sich die Sinnstruktur literarischer Texte
in räumlichen Konstellationen abbildet. Lotman
unterscheidet zwischen folgenden Oppositionen:
Lotmans räumliche N Topologische Opposition: z. B. oben vs. unten;
Konstellationen innen vs. außen
N Topographische Opposition: z. B. Himmel vs.
Hölle; Burg vs. Wald
N Raumsemantische Opposition: z. B. Sphäre
des Guten vs. Bösen; des Eigenen vs. Fremden
In legendenhafter Literatur wird der topologische
Gegensatz oben/unten oftmals mit der semanti-
schen Besetzung gut/böse versehen und topogra-
phisch auf die Räume Himmel/Hölle projiziert. In
höfischen Dichtungen des Mittelalters, die aus der
Perspektive der ritterlichen Gesellschaft den topo-
456
graphischen Gegensatz von Burg und Wald insze-
nieren, verknüpft sich die topologische Opposition
innen/außen mit der semantischen Opposition ei-
gen/fremd.
Beispiel: Topographien
Wenn zu Beginn des Findlings von einer Stadt,
einem Krankenhaus, einem Stadttor und einer
ins Freie führenden Landstraße erzählt wird, so
ist dies mehr als eine topographische Schilde-
rung. Die Stadt, in der die Pest wütet, steht für
Krankheit, Tod und Gefangenschaft; das Land
steht für Leben, Gesundheit und Freiheit. Die in
die Stadt führende Landstraße bezeichnet die
Bewegung vom Leben in den Tod, von der Ge-
sundheit in die Krankheit, von der Freiheit in
die Gefangenschaft. Das bald geöffnete, bald
geschlossene Stadttor markiert die Schwelle
zwischen diesen Sinnräumen.
Nach Lotman unterscheidet sich die Haupt- von
der Nebenfigur durch ihre Mobilität. Während die
Nebenfiguren statisch in ihren angestammten Räu-
men verharren, vermag die Hauptfigur, von einem
Raum in den anderen hinüberzutreten. Die Über-
schreitung der topographischen Grenze ist zu-
gleich eine semantische Grenzüberschreitung.
Sie generiert Bedeutung und stiftet das ›Sujet‹ des
literarischen Textes. Entsprechend versteht Lot-
man unter einem Ereignis nicht die kleinste Ein-
heit der Handlung, sondern den sinnträchtigen
Akt der Grenzüberschreitung, der nur dem Hel-
den der Geschichte zukommt.
Bachtins Karnevalskonzept: Eine weitere kul-
tursemiotische Perspektive ist das von dem russi-
schen Literaturwissenschaftler Michail Bachtin
(1895–1975) entwickelte Konzept der karnevales-
ken Literatur (Bachtin 2000). Damit meint er nicht
nur komische Erzählungen aus dem Milieu des
Karnevals, sondern vielmehr solche Texte, die
grundsätzlich die Überschreitung, Vermischung
und Verkehrung semantischer Oppositionen insze-
nieren. Bachtin unterscheidet vier karnevaleske
Strategien, die im Grunde als verschiedene Aspek-
te desselben Phänomens zu verstehen sind:
N Mesalliance der Stände
N Profanierung des Heiligen
N Familiarisierung der Hierarchie
N Dezentrierung des Subjekts
Hinzu kommt das Motiv des grotesken Leibes,
dessen Konturen durchlässig sind für die ihn um-

Grenzüberschreitungen
Wenn Antonio die Grenze zwischen Land und
Stadt überschreitet, so ist dies ein Ereignis in
mehrfacher Hinsicht: als Schritt in der Hand-
lungsfolge, als novellentypisches ›unerhörtes Er-
eignis‹ und als Begründung eines Sujets im Sinne
Lotmans. Doch ist Antonio ein Protagonist wider
Willen, darin liegt die Tragik seiner Geschichte.
Als er noch vor der Stadt kehrtmachen will, um
sich und seinen Sohn vor der Pestgefahr zu
schützen, wird er von einem hilfesuchenden
Knaben berührt, was die erzwungene Einwei-
sung aller ins Hospital zur Folge hat. Der Sohn
Karnevaleskes
Im Findling spielt der Karneval eine zweifache
Rolle: als erzählte Szene und als poetisches Prin-
zip. Nicolo, der ohne Zustimmung seiner Eltern
»auf dem Karneval gewesen« ist, trifft zufällig auf
Elvire, die, als sie ihn »in der Maske eines genue-
sischen Ritters« (S. 234) erblickt, in Ohnmacht
fällt. Wie Nicolo später gewahr wird, glaubte sie
in ihm ihrer verstorbenen Jugendliebe Colino
wiederbegegnet zu sein, dessen gemaltes Portrait
sie seitdem kultisch verehrt. Nicolo wiederholt
die Szene absichtlich, um seine Adoptivmutter
zu verführen: »Er besorgte sich genau denselben
Anzug wieder, in welchem er, vor wenigen Mo-
naten, da er zur Nachtzeit heimlich vom Karne-
val zurückkehrte, Elviren erschienen war«.
Dass die Maskierung nicht nur als erzählte Hand-
lung, sondern auch als poetisches Prinzip rele-
vant ist, markiert Kleist mit einem Anagramm
(d. h. einer Buchstabenvertauschung): Nicolo/
Colino. Dies ist eine Überkodierung der Maske-
rade: Die Ähnlichkeit der Kleidung wiederholt
sich in der Ähnlichkeit der Namen. Nicolo ist in-
sofern eine karnevaleske Figur, als er andere Fi-
gebende Welt. Wie sich der groteske Leib bei-
spielsweise in Form einer überlangen Nase in die
Umwelt ausstülpt, so kann sich diese umgekehrt
durch die Körperöffnungen in den grotesken Leib
einstülpen. Im Karneval verfügen Körper und Welt
gewissermaßen über einen gemeinsamen Stoff-
wechsel. So erzählt der spätmittelalterliche Dich-
ter Heinrich Wittenwiler in seinem Schwankro-
man Der Ring (um 1410), wie in einem bäuerlichen
5.2
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Kultursemiotische
Perspektiven
stirbt, der Findling überlebt und wird von Anto- Beispiel
nio an Sohnes statt angenommen. Die Fahrt ins
Freie, von der Kleist dann erzählt, ist nur schein-
bar eine solche; tatsächlich bringt Antonio mit
dem Adoptivsohn Tod und Verderben ins eigene
Haus. Die räumliche Konstellation, mit der Kleist
seine Erzählung beginnt, ist zugleich die Exposi-
tion eines Themas, das weit über die erzählte
Handlung hinausweist. Sie nimmt die Katastro-
phe symbolisch vorweg, die durch die Substitu-
tion des eigenen mit dem fremden Kind ange-
bahnt wird.
guren zu ersetzen und zu vertreten vermag. Er ist Beispiel
ein Totentänzer, der die Rolle jener übernimmt,
die sterben (wie Paolo, den er als Sohn ersetzt),
gestorben sind (wie Colino, den er als Bräutigam
ersetzt) und sterben werden (wie Antonio, den er
als Kaufmann ersetzt).
Auch an einer komödiantischen Variante des ma-
kabren Rollenspiels fehlt es nicht, wenn sich Ni-
colo als Vater des Kindes offenbart, das ein Bi-
schof mit seiner Mätresse gezeugt zu haben
meint: »wahrhaftig, liebste Klara, das Bild [Coli-
nos] gleicht mir, wie du demjenigen, der sich dei-
nen Vater glaubt« (S. 240). Nicolo ist eine karne-
valeske Figur, die sich durch ihre Fähigkeit zur
Substitution, durch ihre Konvertierbarkeit in die
verschiedensten Richtungen auszeichnet.
Weitere karnevaleske Elemente, die Kleists No-
velle zu bieten hat, sind die Familiarisierung der
Gegensätze, die sich in der Adoption des fremden
Kindes buchstäblich ereignet, und die Profanie-
rung des Heiligen, die sich in der Karikatur des
Bischofs und, in umgekehrter Richtung, in der
kultischen Verehrung eines profanen Andachts-
bildes vollzieht.
Fressgelage Speisen gegessen, erbrochen und er-
neut verzehrt werden.
Girards Sündenbockkonzept: Der französische
Literaturwissenschaftler und Philosoph René
Girard (geb. 1923) beschreibt einen Mechanismus
der Verfolgung, der sich in literarischen Texten, die
von Sündenböcken handeln, als Erzählmuster wi-
derspiegelt (Girard 1988). Dieser ›Sündenbockme-
chanismus‹ umfasst vier Elemente:
457
 5.2
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Zeichen:
Semiologische Zugänge
Beispiel Verfolgung und Sündenbock
Kleists Novelle ist ein Beispiel für einen Verfol-
gungstext. Die Rolle des Sündenbocks kommt
Nicolo zu. Die Krise besteht in den zerstöreri-
schen Folgen der Pest, die zugleich ein Sinnbild
für den Zerfall der Familie ist. Der Sündenbock
wird für die Katastrophe verantwortlich ge-
macht; die Wahl fällt auf ihn, weil er ein be-
stimmtes Opferzeichen aufweist, das in rationa-
ler Weltsicht nichts, in magischer Weltsicht aber
alles mit der Krise zu tun hat. In Kleists Novelle
ist das Opferzeichen, wie der Titel schon sagt,
die fragwürdige Herkunft Nicolos. Er ist ein
Findling; die Leerstelle seiner Herkunft wird ge-
Girards ›Sündenbock- N Krise: Auflösung sozialer Hierarchien und Dif-
mechanismus‹ ferenzen aufgrund von Katastrophen
N Selektion: Benennung eines Verantwortlichen
aufgrund eines ›Opferzeichens‹
N Anschuldigung: Projektion der Krisenursache
auf den ausgewählten Sündenbock
N Vertreibung: Gewaltsame Ausgrenzung des
Sündenbocks aus dem Sozialverband
Girard unterscheidet zwischen zwei Textgruppen.
Solche Texte, die die Perspektive des Verfolgers ein-
nehmen und den Sündenbockmechanismus als im-
plizite Struktur aufweisen, bezeichnet er als Verfol-
gungstexte. Solche Texte, die die Perspektive des
Opfers einnehmen und den Sündenbockmechanis-
mus als explizites Thema verhandeln, lassen sich
als Opfertexte bezeichnen. Um diese Differenz zu
markieren, spricht Girard auch vom ›Sündenbock
des Textes‹ (Verfolgungstexte) einerseits und dem
›Sündenbock im Text‹ (Opfertexte) andererseits.
5.2.3 | Strukturalismus
und Dekonstruktion
Der Systemgedanke: Der Strukturalismus unter-
sucht und deutet seine Gegenstände als Systeme,
die als relativ abgeschlossene, autonome Größen
betrachtet werden. Als System können also jeweils
vollkommen unterschiedliche Untersuchungsob-
jekte verstanden werden (z. B. die Sprache, die
Kultur, ein Mythos, ein Ölgemälde, eine literari-
sche Gattung, eine Epoche, ein einzelner literari-
scher Text, die Figurenkonstellation eines literari-
schen Textes). Folgende Annahmen sind dabei
grundlegend:
458
füllt mit Verdächtigungen, die sich gegen seine
Person richten. Denn Nicolo ist durchaus nicht
die eindeutige Ursache allen Unheils, Antonio
und Elvire sind nicht minder daran beteiligt. Wie
der Sündenbock ist Nicolo eine Stellvertreterfi-
gur: Antonio setzt das Waisenkind freiwillig als
Sohn und Erben ein; Elvire ermöglicht mit ihrem
sinistren Totenkult, dass der herangewachsene
Nicolo den Part des Bräutigams übernimmt. Die
Ermordung Nicolos, der selbst niemanden getö-
tet hat, lässt sich als gewaltsame Hinrichtung
des Sündenbocks lesen. Damit wird der Text
sehr viel ambivalenter, als er bei der ersten Lek-
türe wirken mag.
N Ein System, als eine Menge an Elementen (ein-
zelnen Bestandteilen) und deren Relationen
verstanden, funktioniert nach Gesetzmäßigkei-
ten, die sich über eine Strukturanalyse – als
Rekonstruktion des regelhaften Funktionszu-
sammenhangs seiner Bausteine – ermitteln
lassen.
Definition
Als   Strukturalismus wird eine interdiszi-
plinäre theoretisch-methodische Ausrich-
tung der geistes- bzw. kulturwissenschaftli-
chen Disziplinen (z. B. Linguistik, Psycholo-
gie, Ethnologie, Literaturwissenschaften)
gefasst, die sich analog zu naturwissen-
schaftlichen Verfahrensweisen um ein ter-
minologisch präzises Instrumentarium der
systematischen Beschreibung ihrer
Untersuchungsobjekte bemüht, um zu
objektiven Analyseergebnissen zu kommen,
die einer empirischen Überprüfbarkeit
standhalten. Der Name dieser wissenschaft-
lichen Methode ist insofern Programm, als
sich die Aufmerksamkeit auf Strukturen der
analysierten Objekte richtet, d. h. auf rekon-
struierbare Regeln und Gesetzmäßigkeiten.
Der theoretische Ursprung des Strukturalis-
mus ist in der strukturalen Linguistik des
Genfer Sprachwissenschaftlers Ferdinand de
Saussure (1857–1913) zu suchen. Seine inter-
disziplinäre Anwendung beruht auf der
Übertragung der linguistischen Theorie auf
kulturelle Phänomene, die als Zeichensys-
teme fassbar sind.

N Relationen können qualitativ unterschiedliche
Beziehungen zwischen den Elementen sein
(z. B. Oppositionen, Äquivalenzen).
Strukturale Linguistik und Literaturwissenschaft:
Ferdinand de Saussures strukturale Linguistik
(Cours de linguistique générale, posthum 1916) hat
vor allem den literaturwissenschaftlichen Struktu-
ralismus geprägt. Saussure untersucht die Sprache
als ein Zeichensystem, dessen Elemente (die
sprachlichen Zeichen) nach analysierbaren Relati-
onen und Verknüpfungsregeln funktionieren. Un-
tersuchungsgegenstand ist mithin die Sprache als
ein abstraktes Regelsystem (langue), das vom
konkreten individuellen Sprechakt (parole) unter-
schieden wird. Wichtig für den literaturwissen-
schaftlichen Strukturalismus, der Texte als Zei-
chensysteme analysiert, sind die in Saussures
Zeichenmodell (s. Kap. II.1) formulierten Grund-
überlegungen:
N Differenzialität des Zeichens: Das sprachliche
Zeichen gewinnt seine Bedeutung nicht im un-
mittelbaren Verweis auf die außersprachliche
Welt, sondern erst durch seine relative Position
im Zeichensystem, also durch seine Differenz
und die Relationen zu den anderen sprachli-
chen Zeichen.
N Die Arbitrarität des Zeichens steht für die
willkürliche Verbindung seiner beiden Bestand-
teile, des Signifikanten (materielle Seite des
Zeichens, das Bezeichnende, das ›Wie‹) und
des Signifikats (inhaltliche Seite, das Bezeich-
nete, das ›Was‹, die Bedeutung).
N Die Unterscheidung des Signifikats vom au-
ßersprachlichen Referenten (dem bezeichne-
ten Gegenstand) ist wichtig, da dieser immer
erst sprachlich vermittelt für uns Bedeutung
erlangt. Der Bezug zwischen Signifikat und Re-
ferent ist durch Konventionen der Sprachge-
meinschaft geregelt.
Text als Zeichensystem: Was bei Saussure für die
Sprache als System gilt – ihr Zeicheninventar ge-
horcht bestimmten Verknüpfungsregeln sprachli-
cher Elemente zu größeren Einheiten –, das sucht
die strukturalistische Methode in der Literaturwis-
senschaft analog auf den einzelnen literarischen
Text (als Zeichensystem) zu übertragen. Von Saus-
sure inspiriert unterscheidet sie zwei »grundlegen-
de[] Operationen« (Jakobson 1979, S. 94) jeder
sprachlichen Äußerung, Auswahl und Kombina-
tion von Wortmaterial:
N Paradigma: den Bezug zu einem Repertoire,
aus dem das Element (das Wort) ausgewählt
wird (Achse der Selektion)
5.2
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Strukturalismus
und Dekonstruktion
N Syntagma: den Bezug zu den Elementen, mit
denen es zu einer größeren Einheit kombiniert
wird, in deren Kontext es rückt (Achse der
Kombination) (s. Kap. III.4.2; vgl. Saussure
2001, S. 147–159; Köppe/Winko 2007, S. 292)
Der strukturalistischen literaturwissenschaftlichen
Analyse geht es darum, Relationen und Gesetzmä-
ßigkeiten zu ermitteln, mit denen die Zeichen in
einem Text Bedeutung stiften und diesen als einen
komplexen Zusammenhang semantischer Struk-
turen ausweisen. Mit der Grundannahme der
sprachlichen Vermitteltheit von Erkenntnis lässt
sich nun strukturalistisch fragen: Wie, mit wel-
chen Verfahren und Strukturen, erzeugt ein litera-
rischer Text im Zusammenwirken seiner Textele-
mente Bedeutung?
Nach Roland Barthes (1915–1980) zeichnet
sich die »strukturalistische Tätigkeit« dadurch aus,
dass das zu untersuchende Objekt (der literarische
Text) zuerst einmal in seine Bestandteile zerlegt
wird, um es dann »derart zu rekonstituieren, daß
in dieser Rekonstitution zutage tritt, nach welchen
Regeln es funktioniert (welches seine ›Funktionen‹
sind)« (Barthes 1996, S. 217). Die Strukturen eines
Textes sind, so Barthes, über analytische Zerle-
gung und das erneute, synthetische Arrangement
seiner sprachlichen Elemente erst sichtbar zu ma-
chen, um den Sinn zu ermitteln, der sich aus der
Differenz und den Relationen der Elemente konsti-
tuiert. Die modellhafte Rekonstruktion soll das Modellhafte
»zum Vorschein« bringen, was auf den ersten Blick Rekonstruktion
im Text »unsichtbar« oder gar »unverständlich
blieb« (ebd.).
Dementsprechend verdankt sich die zu rekon-
struierende Bedeutung eines Textes seiner deskrip-
tiv nachweisbaren regelhaften Konstruktion. Das
theoretische Interesse gilt dem Text (als einem
sprachlichen Konstrukt), nicht seiner Referenz auf
einen historischen Kontext oder gar der vermeint-
lichen Autorintention. Insofern ist die strukturalis-
tische Methode in erster Linie auf textimmanente,
ahistorische Aspekte konzentriert. Zu einem domi-
nanten Feld des literaturwissenschaftlichen Struk-
turalismus wurde diesbezüglich die Erzähltheorie
(s. Kap. III.4.2), in deren Kontext auch Jurij Lot-
mans Konzept der Raumsemantik (s. 5.2.2) ge-
hört.
Literatur als besonderes Zeichensystem: Ob-
gleich sich der Gegenstandsbereich des literatur-
wissenschaftlichen Strukturalismus – als einer
dem Selbstverständnis nach »strengen Wissen-
schaft von Zeichensystemen« (Titzmann 2007,
S. 537) – ausweitet, spielt die Besonderheit literari-
459
 5.2
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Zeichen:
Semiologische Zugänge

scher Texte ebenso eine Rolle. So kann die Litera-
tur nach Jurij Lotman als ein »sekundäres« (Lot-
man 1993, S. 22) semiotisches System verstanden
werden, das sich auf der Basis der Alltagssprache
als eigengesetzliches konstituiert und die alltags-
sprachlichen Zeichen für neue Bedeutungen öff-
net. Der russische Linguist und Philologe Roman
Jakobson (1896–1982) erörtert auf linguistischer
Grundlage dementsprechend die Dominanz der
»poetische[n] Funktion der Sprache« in literari-
schen Texten, die selbstreferentiell »das Augen-
merk auf die Spürbarkeit der Zeichen« (Jakobson
1979, S. 92 f.), das ›Wie‹, d. h. auf die sprachlichen
Strukturen selbst richtet und als Merkmal soge-
nannter ›Literarizität‹ bzw. ›Poetizität‹ gilt
(s. Kap. III.1.2). Sie ist nach Jakobson in ihrer Dif-
ferenz zu anderen Funktionen sprachlicher Äuße-
rungen zu beschreiben:
Die poetische N referentiell (Bezug auf das Mitgeteilte)
Funktion der Sprache N emotiv (emotionale Einstellung des Sprechers
zum Mitgeteilten)
N konativ (ein im Mitgeteilten enthaltener Ap-
pell)
N phatisch (Herstellung, Gewährleistung der
Kommunikation)
N metasprachlich (erläuternd, Verständigung über
die Bedeutung verwendeter Begriffe)
An den Grenzen des Strukturalismus: Die Analyse
der sprachlichen Strukturen mit dem Ziel, die
Erzeugung von Sinn in einem Text zu rekonstru-
ieren, verfährt zwangsläufig hermeneutisch
(s. Kap. III.1.1), da immer eine Interpretation der
Befunde notwendig ist, die einen Sinn konstruie-
ren muss. Damit ist der wissenschaftlich objektive
Anspruch aber nicht einzulösen, weil Sinnzuwei-
sungen »subjektive und mithin historische Inter-
pretationsleistungen« darstellen, die »niemals veri-
fizierbar sind« (Jahraus 2004, S. 289). Ein weiteres
Problem zeigt sich darin, dass die strukturalisti-
sche Analyse den Text als eine kohärente Ganz-
heit, als ein geschlossenes System betrachtet.
Der Poststrukturalismus, der auf diese Proble-
me reagiert, ist in diesem Sinn als eine selbstrefle-
xive Weiterentwicklung des Strukturalismus und
als dessen kritische Überwindung zugleich zu
betrachten:
»Strukturalisten nehmen die Linguistik als Modell und ver-
suchen, ›Grammatiken‹ zu entwickeln, – systematische
Inventarien von Elementen und ihrer Kombinationsmög-
lichkeiten –, aus denen Form und Bedeutung literarischer
Werke ableitbar ist; Poststrukturalisten untersuchen die
Art, wie ein solches Projekt durch die Arbeit der Texte
selbst subvertiert wird. Strukturalisten sind davon über-
zeugt, daß systematisches Wissen möglich ist; Poststruk-
turalisten behaupten die Unmöglichkeit eines solchen
Wissens« (Culler 1999, S. 21).
Definition
  Poststrukturalismus ist ein interdiszipli-
närer Sammelbegriff für unterschiedliche
theoretische Strömungen in den kulturwis-
senschaftlichen Disziplinen, die an die struk-
turalistische Zeichentheorie anschließen
und zugleich kritisch auf sie reagieren. Darin
artikuliert sich eine grundsätzliche Kritik an
tradierten Wissenskonzepten im abendlän-
dischen philosophischen Denken sowie an
essentialistischen Konzepten von z. B. Reali-
tät, Geschichte, Kultur, Nation, Geschlech-
terdifferenz, Subjekt und Identität.

Zur Vertiefung

Das literarische Kunstwerk als Produkt regelhafter formaler Verfahren

Die »unabdingbare Eigenschaft eines Dichtwerks« sieht Jakobson in der Auswahl und Kombination des Wort-
materials und erläutert das am Beispiel lyrischer Texte: »Die poetische Funktion projiziert das Prinzip der Äqui-
valenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination« (Jakobson 1979, S. 94). Beziehungen der
Äquivalenz sind also im Unterschied zur nicht-poetischen Sprache nicht nur auf der Achse der Selektion (zwi-
schen dem ausgewählten Element und dem Repertoire der Auswahl), sondern auch auf der syntagmatischen
Ebene (im fortlaufenden Satz- bzw. Textzusammenhang) zu finden, u. a. etwa Reime, Assonanzen, Parallelis-
men. Die poetische Sprachfunktion produziert nach Jakobson Mehrdeutigkeit(en) des Gegenstandsbezugs. Als
ein nach beschreibbaren formalen Regeln funktionierendes, besonderes sprachliches Konstrukt galt der literari-
sche Text schon dem Russischen Formalismus, einem ebenfalls von der strukturalen Linguistik beeinflussten,
unmittelbaren Vorläufer des literaturwissenschaftlichen Strukturalismus. Er wirkte hauptsächlich zwischen 1915
und 1930. Roman Jakobson entwickelte als ein wichtiger Repräsentant dieser literaturtheoretischen Ausrichtung
die formalistischen Ansätze ab den 1920er Jahren weiter.

460

Zu den poststrukturalistischen Theorieansätzen ge-
hören u. a. die Diskursanalyse (Foucault, s. 5.3.2),
die Intertextualitätstheorie (Kristeva, s. Kap. III.1.3)
die postkoloniale Theorie (s. 5.4.3) sowie die Gen-
der- und Queer Studies (s. 5.5.2 und 5.5.3).
Definition
Als   Dekonstruktion wird ein auf die Arbei-
ten des Philosophen Jacques Derrida (1930–
2004) zurückgehendes poststrukturalisti-
sches Analyseverfahren bezeichnet, das sich
aus der Kritik an einem Denken in binären
Oppositionen speist (z. B. Natur/Kultur, Kör-
per/Geist, Subjekt/Objekt, Frau/Mann,
eigen/fremd) und diese als diskursive Kon-
strukte bzw. metaphysische Setzungen ent-
larvt. Als ein Lektüreverfahren stellt es die
Unmöglichkeit eines hermeneutischen Ver-
stehens wie der strukturalistischen Rekon-
struktion des Sinns in einem Text heraus.
Im Unterschied zum Strukturalismus werden we-
der die Sprache noch ein Text als geschlossene
Systeme verstanden. Ein Text gilt mithin nicht als
ein kohärentes, gleichsam fertiges Ganzes. Viel-
mehr wird seine Struktur insofern als eine offene
und dynamische begriffen, als man davon aus-
geht, dass seine sprachlichen Zeichen nicht nur
intern voneinander abhängig sind, sondern stets
auch über seine vermeintlichen Grenzen hinaus
die unkontrollierbare Eigendynamik der Sprache
und folglich die Verknüpfung mit anderen Texten
bezeugen. Der poststrukturalistischen Zeichen-
theorie zufolge verweisen Zeichen nicht auf au-
ßersprachliche Referenten, sondern immer auf
andere Zeichen, womit die Zeichen nicht auf eine
Bezeichnungsfunktion zu reduzieren sind. Indem
das »Abbildungsverhältnis zwischen sprachli-
chen Zeichen und der Welt« (Köppe/Winko 2007,
S. 299) bezweifelt wird, tritt die Annahme einer
Vervielfachung und Unabschließbarkeit der
sprachlichen Produktion von Bedeutungen an
dessen Stelle. In diesem Sinne kritisiert Jacques
Derrida Saussures Zeichenmodell und bestreitet
die feste Verbindung aus Signifikant und Signi-
fikat. Die Bedeutung eines Zeichens ist mithin nie
zu fixieren, denn auch das Signifikat ist für Der-
rida eigentlich ein Signifikant, da es in einer un-
endlichen Kette von Verweisungen, in einer nicht
endenden Bewegung von Differenzen gesehen
werden muss: z. B. ›Apfel‹ ist ›Nicht-Birne‹, ›Birne‹
5.2
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Strukturalismus
und Dekonstruktion
wiederum ist ›Nicht-Kirsche‹ usw. Die Bedeutung
eines Zeichens ist folglich immer nur im Unter-
schied zu allen anderen Zeichen zu ermitteln –
ein nicht endender Prozess.
»Es gibt kein Signifikat, das dem Spiel aufeinander verwei-
sender Signifikanten entkäme, welches die Sprache kon-
stituiert, und sei es nur, um ihm letzten Endes wieder an-
heimzufallen« (Derrida 1983, S. 17 f.).
Derridas différance: Hat Saussure schon die Bedeu-
tung eines Zeichens über die Differenz zu anderen
Zeichen erklärt, so radikalisiert Derrida das inso-
fern, als bei ihm das Zeichen selbst keine stabile,
positiv zu fassende Einheit mehr ist. Derrida fasst
sein Zeichenkonzept mit dem Neologismus dif-
férance (als markierte Abweichung von franz. dif-
férence: Differenz), was impliziert, dass die »Zei-
chen nie ganz mit sich identisch« sind und somit
»die Annahme einer ursprünglichen, einfachen
Präsenz von Bedeutung hinfällig« ist (Lüdeke 2010, Endlose Bedeutungs-
S. 159). Die Zeichen haben die Eigenschaft, die Be- verschiebung
deutung endlos zu verschieben, weil sie an sich
keinen Wert haben und weil sich ihre Bedeutung
auch nicht im Bezug auf die außersprachliche
Wirklichkeit sichern lässt, denn das Zeichen ver-
tritt nicht das bezeichnete (abwesende) Objekt,
sondern ist eigenständig. Der Sprache eignet somit
das Prinzip der Differenz statt der Identität: Kein
Wort, keine sprachliche Aussage, kein Text ist das,
»was es ist, sondern ist, was es eben gerade nicht
ist« (Jahraus 2004, S. 321).
Für Derrida ist die Bedeutungsoffenheit wesent-
lich an Schrift gebunden. Der Begriff der différance
ist insofern auch ein neuer Schriftbegriff, der sich
von der abendländischen Tradition einer Unter-
scheidung von mündlicher Rede und Schrift, in
der erstere als ursprüngliches, zuverlässigeres Me-
dium (Präsenz des/der Sprechenden) gilt, aus-
drücklich absetzt und stattdessen die Produktivität
der Schrift betont (vgl. Derrida 1983, S. 26). Sie
kann, je nach Kontext, immer neu und anders ge-
lesen werden, da sie sich in einem anderen Kon-
text neuen Bedeutungen öffnet (vgl. Lüdeke 2010,
S. 157). Das gilt z. B. für intertextuelle Bezüge.
Grundsätzlich ist damit auf die Vervielfältigung
von Sinn sowie auf die Unmöglichkeit verwiesen,
an Textstrukturen eine Sinn produzierende Ord-
nung abzulesen. Somit wird Abschied genommen
von einem ›Autor‹, der den Sinn seines Textes kon-
trolliert, sowie einem ›Leser‹, der versucht, ihn zu
verstehen, da wir dieser Sprachtheorie zufolge oh-
nehin nicht über die Sprache als Werkzeug der Be-
deutungszuweisung verfügen können. Darin be-
461
 5.2
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Zeichen:
Semiologische Zugänge
Beispiel Identität und Differenz
Bereits der Titel der Kleist’schen Novelle, Der
Findling, bezeichnet etwas, was im Blick auf
Herkunft bzw. Ursprung nicht ›dingfest‹ zu ma-
chen ist und auf jeden Fall nicht dort hingehört,
wo es ist. Damit wird schon auf ein Verweisungs-
spiel der Zeichen in diesem Text hingewiesen, in
dem ebenfalls nichts das ist, was es vorgibt zu
sein, und nichts im Blick auf einen stabilen Sinn
festzustellen ist. Das betrifft nicht allein das
fremde Kind Nicolo, das zu Beginn gleichsam als
Findling, als »Gottes Sohn«, vorgestellt wird, wo-
mit bereits eine soziale (Elternlosigkeit) und eine
religiöse Zuschreibung miteinander konkurrie-
ren. An die Stelle von Eindeutigkeit und Identität
tritt hier die unauflösbare Differenz. Der »an sei-
nes Sohnes Statt« (S. 230) von Antonio aufge-
nommene Nicolo ist von Anfang an als Substitu-
tionsfigur eingeführt, die im weiteren Verlauf der
gründet sich auch Derridas Kritik am sogenannten
›logozentrischen‹ (griech. logos: Wort, Vernunft)
abendländischen Denken, das im Glauben an
›Wahrheit‹ und ›Identität‹ den Anspruch erhebt,
die Wirklichkeit sprachlich repräsentieren und auf
den Begriff bringen zu können.
Dekonstruktion statt Rekonstruktion: Der Be-
griff ›Dekonstruktion‹ vereint auf widersprüchli-
che Weise Destruktion wie Konstruktion und ent-
zieht sich jeder eindeutigen Bestimmung, womit
er schon selbstreflexiv auf seine Methode weist
(vgl. Wegmann 2007): Als kritische Destruktion
lässt diese die überkommenen Begrifflichkeiten
als Konstruktionen sichtbar werden, überschreibt
sie gleichsam und verbindet das mit der Einsicht,
aus diesem Sprachkosmos letztlich nicht austreten
Literatur
Bachtin, Michail M.: Literatur und Karneval. Zur Romanthe-
orie und Lachkultur. Frankfurt a. M. 2000.
Barthes, Roland: »Die strukturalistische Tätigkeit« [1966].
In: Dorothee Kimmich u. a. (Hg.): Texte zur Literaturthe-
orie der Gegenwart. Stuttgart 1996, S. 215–223.
– : S/Z [1970]. Frankfurt a. M. 52007.
– : Mythen des Alltags [1957]. Berlin 2010.
Bossinade, Johanna: Poststrukturalistische Literaturtheorie.
Stuttgart/Weimar 2000.
Culler, Jonathan: Dekonstruktion. Derrida und die
poststrukturalistische Literaturtheorie [1982]. Reinbek
bei Hamburg 1999.
Derrida, Jacques: Grammatologie [1967]. Frankfurt a. M. 1983.
Geisenhanslüke, Achim: Einführung in die Literaturtheorie.
Darmstadt 2003.
462
Erzählung gleich eine ganze Reihe wechselnder
Positionen besetzt (u. a. als Vertreter des Sohnes,
Antonios selbst sowie als Vertreter eines Toten,
des ehemaligen Geliebten Elvires), ohne je eine
Identität zu bestätigen. Das jedoch ist die verviel-
fältigte Regel, da alle Figuren in wechselnden,
wechselseitigen wie gleichzeitig mehrfachen
Stellvertretungen agieren und nicht nur Her-
künfte und Identitäten eine Leerstelle bleiben.
Auch die Grenzen zwischen ›fremd‹ und ›eigen‹,
›gut‹ und ›böse‹ lösen sich in der Kette der Ver-
weisungen auf. Mithin werden ebenso die sinn-
gebenden Fundamente dieser Welt (z. B. soziale
und religiöse Ordnung) dekonstruiert. Die Worte
der Erzählinstanz lassen folglich besonders dann
aufhorchen, wenn eindeutige moralische Urteile
gefällt werden, wie z. B. über Elvire als »Muster
der Tugend« (240) oder über Nicolos »verwilder-
tes Herz« (S. 241).
zu können. Als Lektüreverfahren konzentriert sich
die Dekonstruktion auf die Mechanismen, die in
einem Text fortwährend einen feststellbaren Sinn
verschieben, unterlaufen bzw. zersetzen und so-
mit gleichermaßen die Rekonstruktion seines
Sinns wie auch ein hermeneutisches Textverste-
hen ad absurdum führen. Die Aufmerksamkeit
dekonstruktiver Lektüre gilt der Vieldeutigkeit,
den Widersprüchen, Brüchen und Paradoxien,
die die vermeintliche Geschlossenheit des Textes
als eines Bedeutungszusammenhangs untermi-
nieren. Prinzipiell lassen sich alle Texte dekon-
struieren. Manche legen es jedoch nahe, weil sie
selbst dekonstruktiv verfahren (z. B. Texte von
Kafka oder Kleist).
Girard, René: Der Sündenbock. Zürich 1988.
Haug, Walter: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter.
Von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts.
Darmstadt 32009.
Iser, Wolfgang: Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven
literarischer Anthropologie. Berlin 42010.
Jahraus, Oliver: Literaturtheorie. Tübingen/Basel 2004.
Jakobson, Roman: »Linguistik und Poetik«. In: Ders.:
Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921–1971. Hg. von Elmar
Holenstein/Tarcisius Schelbert. Frankfurt a. M. 1979,
S. 83–121.
Köppe, Tilmann/Winko, Simone: »Theorien und Metho-
den der Literaturwissenschaft«. In: Thomas Anz (Hg.):
Handbuch Literaturwissenschaft, Bd. 2: Methoden und
Theorien. Stuttgart/Weimar 2007, S. 285–371.

Lotman, Jurij: Die Struktur literarischer Texte. München
4
1993.
Lüdeke, Roger: »Methode der Dekonstruktion«. In: Vera
Nünning/Ansgar Nünning (Hg.): Methoden der
literatur- und kulturwissenschaftlichen Textanalyse.
Stuttgart/Weimar 2010, S. 155–175.
Saussure, Ferdinand de: Grundfragen der allgemeinen
Sprachwissenschaft [1916]. Hg. von Charles Bally/Albert
Sechehaye. Berlin/New York 32001.
5.3 | Geschichte: Historiographische Zugänge
Text und Kontext: Will man literarische Texte in
ihrer historisch-kulturellen Umgebung verorten,
literarische Phänomene in ihrer Geschichtlichkeit
untersuchen, nach der sozialen Funktion literari-
scher Texte in verschiedenen historischen Epochen
fragen, sind bestimmte theoretische Vorentschei-
dungen wichtig, da sie auch das jeweilige Ergebnis
beeinflussen:
N Welchen Status schreibt man der historisch-
kulturellen Umgebung, also dem Kontext des
jeweiligen literarischen Textes, zu?
N Welche Text-Kontext-Beziehung nimmt man
an?
Sozialgeschichtliche Ansätze waren in der Lite-
raturwissenschaft vor allem in den 1970er und
1980er Jahren dominant und beeinflussen immer
noch die Literaturgeschichtsschreibung in Form
von Sozialgeschichten (vgl. Huber 2010; Grimmin-
ger 1980–2009). Sie nehmen in der Regel einen
faktisch gegebenen Hintergrund für literarische
Texte an, der diese bedingt und vor dem sich spe-
zielle Aspekte erschließen lassen (inwiefern re-
agieren die Texte formal und inhaltlich auf Pro-
blemstellungen bzw. soziale Umbrüche ihrer
Zeit?). Die hier vorgestellten Ansätze gehen dage-
gen von einer wechselseitigen »Durchdringung
von Literatur und außerliterarischer, historisch-
kultureller Realität« (Huber 2010, S. 229) aus.
Das bedeutet wiederum, dass die Hierarchie – erst
die Basis historisch-kultureller Realität, dann der
literarische Text als Reflex darauf – sich auflöst,
indem eben auch der historische Hintergrund
»selbst zum Interpretandum« (Kaes 1995, S. 255)
wird, da auch er nur »mittels überlieferter Texte
zugänglich ist« (ebd.), sich über Texte konstitu-
iert und folglich auch mit jedem Textzeugnis neu
formiert. Von dieser Wechselbewegung geht im
Übrigen ja auch schon der sogenannte ›Hermeneu-
tische Zirkel‹ aus (s. Kap. III.1.1.2). Text und Kon-
text sind im Grunde nicht zu trennen, da sie ein
5.3
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Kulturelle Erinnerung
Titzmann, Michael: »Struktur«/»Strukturalismus«. In:
Klaus Weimar (Hg.): Reallexikon der deutschen
Literaturwissenschaft, Bd. 3. Berlin/New York 2007,
S. 532–539.
Wegmann, Nikolaus: »Dekonstruktion«. In: Klaus Weimar
(Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft,
Bd. 1. Berlin/New York 2007, S. 334–337.
ganzes Netz kultureller Intertextualität bilden
(s. Kap. III.1.3), in dem auch die Grenzen zwi-
schen Literatur und Nicht-Literatur verschwim-
men. Der je einzelne literarische Text wird in die-
ser Perspektive dann gleichsam zum Archiv des
kulturellen Wissens bzw. der Wissensordnungen
seiner Zeit. Umgekehrt stellt sich die Frage, wie die
Literatur in ihre historisch-kulturelle Umgebung
hineinwirkt und sie auch konstituiert. Bei der Ana-
lyse dieser Austauschprozesse und Wechselwir-
kungen »wächst die Zuständigkeit« (Baßler 1995,
S. 12) der Literaturwissenschaft in dem Maße, in
dem sie zugleich ebenso von anderen Disziplinen
profitiert.
5.3.1 | Kulturelle Erinnerung
Kulturwissenschaftliche Gedächtnistheorien ge-
hen davon aus, dass sich Individuen wie auch so-
ziale Gruppen oder Nationen bzw. Kulturen eine
Identität über die erinnernde Vergegenwärtigung
einer Vergangenheit verleihen. Die Vergangenheit
ist nicht an sich verfügbar und bedarf immer eines
Erinnerungsaktes, der sie, von einem bestimmten
Interesse geleitet, erst konstruiert: »Erinnerung ist
ein Akt der Semiotisierung« (Assmann 2000,
S. 77), also der Sinnstiftung, die selbst keine dau-
erhafte Gültigkeit besitzt, sondern immer wieder
auszuhandeln ist. Sowohl das individuelle (als
kulturelles Phänomen) wie auch das Gedächtnis
von Gruppen oder Kulturen bzw. Nationen sind
medial geprägt (vgl. Erll 2011; Gudehus u. a. 2010).
Maurice Halbwachs’ Konzept des kollektiven
Gedächtnisses: Die sozialen Voraussetzungen des
Erinnerns jenseits des psychologischen Interesses
an individuellen Vorgängen (etwa bei Sigmund
Freud) erörterte in den 1920er Jahren der franzö-
sische Soziologe Maurice Halbwachs (1877–1945).
463
 5.3
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Geschichte: Historio-
graphische Zugänge
Halbwachs setzt die stets kollektive Bedingtheit
des individuellen Gedächtnisses voraus (ein
Kaspar Hauser wäre dementsprechend ohne Erin-
Kollektives Gedächtnis nerung). Insofern spricht er auch vom kollektiven
Gedächtnis, das von den Mitgliedern einer sozia-
len Gruppe geteilt wird und eine konstitutive,
identitätsstiftende Rolle für deren sozialen Zusam-
menhang spielt. Nach Halbwachs funktionieren
auch persönlichste Erinnerungen nur auf der Ba-
sis von Kommunikation und sozialer Interaktion,
indem das für diese soziale Lebenswelt Relevan-
te, deren Werte und deren Erfahrungszusammen-
hang Gegenstand des Erinnerns sind: Jede indi-
viduelle Erinnerung wird mithin immer schon
von einem Gruppengedächtnis gerahmt, das ihr
erst Bedeutung zuschreibt (vgl. Halbwachs 1985,
S. 121). Im Interesse der Sicherung der Gruppen-
identität ist demzufolge die Vergangenheit im
kollektiven Gedächtnis eher eine konstruierte als
eine bloß rekonstruierte. Indem das Erinnern auf
Auswahlkriterien beruht, setzt es stets ein Ver-
gessen voraus, auch dann, wenn sich der soziale
Bezugsrahmen verändert, in den die Erinnerun-
gen eingebunden sind, die dann eben infolge des
Wandels nicht mehr mit Bedeutung versehen
werden können. Die Träger des kollektiven Ge-
dächtnisses sind als eine historisch und räumlich
eingegrenzte Gruppe vorgestellt, die sich durch
den lebendigen Erinnerungsaustausch auszeich-
net; im Fall eines Generationsgedächtnisses en-
det das bei den Ältesten. Was darüber hinaus in
die Vergangenheit reicht, ist für Halbwachs Ge-
genstand der Geschichte bzw. der Geschichts-
schreibung.
Das Konzept des kulturellen Gedächtnisses: Im
Anschluss an Halbwachs haben in den 1980er Jah-
ren die Anglistin Aleida Assmann und der Ägyp-
tologe Jan Assmann dieses Konzept entwickelt,
das seitdem in der kulturwissenschaftlichen Ge-
dächtnisforschung einen prominenten Platz ein-
nimmt. Die Grundannahme ist, dass sich Kultu-
ren generell in ihrer Identität wesentlich über
Gedächtnisarbeit formieren, was eine institutio-
nalisierte Bezugnahme auf die Vergangenheit im-
Kultur als »Komplex pliziert. Kultur wird als ein »Komplex identitäts-
identitätssichernden sichernden Wissens« (Assmann 2000, S. 89)
Wissens« verstanden und somit ganz wesentlich über den
Begriff des Gedächtnisses fassbar. Diese Dimensi-
on reicht weit über das Konzept des kollektiven als
eines gesellschaftlichen Kurzzeitgedächtnisses bei
Halbwachs hinaus, da sie sich auch auf das be-
zieht, was sich jenseits des lebendigen Erinne-
rungsaustausches und der »Alltagsnähe« (Ass-
464
mann 1988, S. 12) einer Gruppe von Zeitgenossen
befindet.
Definition
Jan Assmann selbst hat eine immer wieder
zitierte, prägnante Erklärung gegeben:
»Unter dem Begriff   kulturelles Gedächt-
nis fassen wir den jeder Gesellschaft und
jeder Epoche eigentümlichen Bestand an
Wiedergebrauchs-Texten, -Bildern und
-Riten zusammen, in deren ›Pflege‹ sie ihr
Selbstbild stabilisiert und vermittelt, ein kol-
lektiv geteiltes Wissen vorzugsweise (aber
nicht ausschließlich) über die Vergangen-
heit, auf das eine Gruppe ihr Bewußtsein
von Einheit und Eigenheit stützt« (Assmann
1988, S. 15).
Das kulturelle Gedächtnis wird bei Aleida und Jan
Assmann von einem sogenannten kommunikati-
ven Gedächtnis der Alltagskommunikation und
einer Zeitgenossenschaft unterschieden, die maxi-
mal drei bis vier Generationen (80–100 Jahre) um-
fasst.
N Kommunikatives Gedächtnis: Dessen Inhalte
speisen sich als kaum geformte, bewegliche und
durch alltägliche Interaktionen veränderliche
u. a. aus individuellen Erfahrungen und soge-
nanntem Hörensagen. Deren Träger sind ent-
sprechend unspezifisch »Zeitzeugen einer Erin-
nerungsgemeinschaft« (Assmann 2000, S. 56).
N Das kulturelle Gedächtnis hingegen sorgt für
einen Fortbestand des kollektiven Wissens und
einer kulturellen Identität jenseits dessen, was
Zeitzeugen als lebendige Erfahrung miteinan-
der teilen.
Im Unterschied zu den herkömmlichen Begriffen
wie ›Tradition‹, ›Überlieferung‹ und ›kulturelles
Erbe‹ soll der Terminus des kulturellen Gedächt-
nisses die unauflösbare Beziehung zwischen
Erinnern und Vergessen markieren, d. h. die Tat-
sache, dass jede Sicherung des kulturellen Be-
standes immer auf Ausschlussverfahren basiert
(vgl. Assmann 2006, S. 52 f.) und entsprechend
von ideologischen bzw. politischen Interessen ge-
leitet ist (ein kulturpolitischer Akt der radikalen
Löschung von Überlieferungsbeständen waren
etwa die nationalsozialistischen Bücherverbren-
nungen 1933). Zwischen Tradieren und Verges-
sen entscheiden z. B. kulturpolitische Praktiken
der Kanonisierung eines bestimmten Textkorpus

und der Zensur (vgl. Pethes 2008, S. 127–130; Erll
2011).
Zur Vertiefung
Signifikante Merkmale des kulturellen
Gedächtnisses nach Jan Assmann
N Identitätskonkretheit: Das kulturelle Gedächt-
nis bewahrt nicht den Wissensbestand aller Mit-
glieder einer Gesellschaft, sondern einer
Gruppe, die über kulturelle Tradierung ihre
Identität sichert.
N Rekonstruktivität: Das kulturelle Gedächtnis ist
nicht einfach nur ein Speicher für die Vergan-
genheit, vielmehr wird das Vergangene immer
im Kontext einer jeweiligen Gegenwart neu,
d. h. aktualisierend, angeeignet.
N Geformtheit: Die dauerhafte Überlieferung ei-
nes kollektiven Wissens und seines Sinns sind
von Ausdrucksformen und Medien abhängig.
N Organisiertheit: Das kulturelle Gedächtnis ist
institutionalisiert und verfügt über eine speziali-
sierte Trägerschaft.
N Reflexivität: Es ist in dreifachem Sinn reflexiv,
indem es die Funktionen der Deutung, der Kri-
tik und der Kontrolle im Blick auf die Lebens-
welt, das Selbstbild der Gruppe und sich selbst
erfüllt (vgl. Assmann 1988, S. 13–15).
Sind orale Kulturen nach Jan Assmann für die
gesicherte kulturelle Überlieferung auf genaue
Wiederholungen ihrer Mythen angewiesen und
sorgen so für eine »rituelle Kohärenz«, so ist es
bei Schriftkulturen die »textuelle Kohärenz«
(Assmann 2000, S. 87–103), die den Spielraum
der Variation, der Modifikation, Innovation und
Kritik zulässt, da das Medium Schrift über eine
fast unbegrenzte Speicherkapazität verfügt: Jede
Gegenwart kann sich das Tradierte neu aneignen,
es anders deuten und dabei ebenso auswählen
wie vergessen. Aleida Assmann unterscheidet
diesbezüglich ein Speicher- von einem Funkti-
onsgedächtnis in modernen Schriftkulturen. Das
nur konservierende Speichergedächtnis stellt das
umfassende Archiv einer Kultur (den Gesamtbe-
stand ihrer Speichermedien, z. B. in Bibliothe-
ken und Museen) dar, eine »Ressource der Er-
neuerung kulturellen Wissens« (Assmann 1999,
S. 140), aus der das Funktionsgedächtnis einer
jeweiligen Gegenwart selektiv aktualisierend
schöpft. Was sich im Zeitalter des Buchdrucks
bereits zeigt, wird noch einmal umso deutlicher
5.3
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Kulturelle Erinnerung
im digitalen Zeitalter (und des Internet als eines
weltumspannenden digitalen Speicher- und Kom-
munikationsmediums): Die Menge des tatsäch-
lich Archivierten und der Anteil des im Funkti-
onsgedächtnis kommunikativ genutzten Wissens
klaffen immer weiter auseinander (vgl. Pethes
2008, S. 113 f.).
Antike Mnemotechnik und kulturelles Gedächt-
nis: In der kulturwissenschaftlichen Gedächtnis-
forschung wird Erinnerung vor allem mit Räum-
lichkeit in Verbindung gebracht. Darin zeigt sich
das wirkmächtige Nachleben der Mnemotechnik,
einer Erinnerungsmethode der antiken Rhetorik
(s. Kap. III.1.4.1), die durch die Jahrhunderte hin-
durch »selbst ein stabilisierender Rahmen« (Pethes
2008, S. 100) des Gedächtnisses der abendländi-
schen Kultur wurde, in topographischen Ordnun-
gen des Wissens wie auch in Erinnerungsverfah-
ren der Literatur.
Definition
Die   Mnemotechnik (lat. ars memoriae) ist
eine in antiken Rhetorik-Lehrbüchern ver-
zeichnete Technik zur Erleichterung des
Auswendiglernens, die dem Redner emp-
fiehlt, für die einzelnen Teile der Rede Orte
(griech. tópoi; lat. loci) innerhalb eines
räumlich strukturierten Gebildes, z. B. eines
Hauses, zu imaginieren, an denen man
diese einzelnen Inhalte in Form von Vorstel-
lungsbildern (griech. eikónes; lat. imagines)
deponiert, um sie in der Rede als gedankli-
ches Abschreiten der imaginären Räume
abrufen zu können.
Gedächtnis und Literatur/Gedächtnis der Literatur:
Literatur ist eine »kulturelle Artikulationsform«
(Pethes 2008, S. 141), sie ist Teil des kulturellen
Gedächtnisses und insofern auch eine kulturelle
Gedächtnishandlung.
N Das betrifft zunächst die Intertextualität als Literatur als »kulturelle
Gedächtnisraum der Literatur (s. Kap. III.1.3). Da- Artikulationsform«
zu gehört z. B. die Bezugnahme auf andere Texte,
auf Gattungen (s. Kap. III.4.1), Formen, Symbole
und Topoi (im Sinne von Gemeinplätzen, d. h.
standardisierten Bildern und Motiven).
N Die Literatur ist nun aber selbst auch Gegen-
stand kulturellen Erinnerns in institutionalisier-
ter Form, d. h. über Literaturgeschichtsschreibung,
Jahrestage, Preisverleihungen, Werkausgaben etc.
Sie ist mithin Gegenstand der Kanonisierung und
465
 5.3
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Geschichte: Historio-
graphische Zugänge
Zensur, die kulturpolitisch über Erinnern und Ver-
gessen entscheiden.
N Der einzelne literarische Text kann ebenfalls
im Blick auf seine Thematisierung und Inszenie-
rung von Erinnerung untersucht werden, sei es im
Bezug auf die Darstellung individuellen Erinnerns
oder die »Repräsentation des kollektiven Gedächt-
nisses bzw. gesellschaftlicher Erinnerungskultu-
ren« (Erll/Nünning 2005, S. 4). Das betrifft etwa
die Frage, wie der literarische Text sich als ein Er-
innerungsmedium neben anderen in seine zeitge-
nössischen erinnerungspolitischen Kontexte ein-
schreibt und sich in die Verhandlungen um
Gegenstände und Deutungen des kulturellen Ge-
dächtnisses einschaltet (indem er etwa als Erinne-
rungskonkurrenz an das offiziell nicht Tradierte
erinnert).
N Darüber hinaus ist für eine literaturwissen-
schaftliche Perspektive in der interdisziplinären
Gedächtnisforschung die Frage nach der Bedeu-
tung und der kulturellen Funktion von Literatur
als Gedächtnismedium zu stellen (vgl. ebd., S. 5),
z. B. nach den Spielräumen und Wirkungsmöglich-
keiten einer literarischen Poetik des Erinnerns im
Vergleich etwa mit der historiografischen (s. 5.3.3).
Beispiel Literatur und Gedächtnis
Goethes Briefroman Die Leiden des jungen
Werthers stellt Literatur als eine kulturelle Ge-
dächtnishandlung geradezu offensiv aus, in-
dem nicht nur fortlaufend an literarische Vor-
gängertexte (z. B. Homer, Ossian, Lessing,
Klopstock) erinnert wird, sondern auch litera-
risch vorgezeichnete Figurenkonstellationen
(eine Dreiecksgeschichte mit tragischem Ende,
Doppelgänger-Motiv, ›verlorener Sohn‹), christ-
liche Metaphorik und einschlägige Topoi der
Empfindsamkeit (wie ›Herz‹ und ›Seele‹ als
unmittelbare, authentische Orte des Selbst)
wiederkehren. Wenn Werther zu Beginn als
Lebensentwurf verkündet: »Ich will das Ge-
genwärtige genießen, und das Vergangene soll
mir vergangen seyn« (S. 8), so demonstriert
der Text darüber hinaus den unmöglichen Aus-
tritt aus einem kollektiven Gedächtnis, da
Werthers Selbst- und Weltbezug sich fortlau-
fend erst über die Erinnerung an kulturell vor-
geprägte Muster (das Medium Literatur, die si-
gnifikanten Topoi der Empfindsamkeitskultur)
stiftet.
466
5.3.2 | Diskursgeschichte
Unter dem Begriff des Diskurses kann Verschiede-
nes verstanden werden. In der Erzähltheorie wird
der Diskurs (discours) von der Geschichte (his-
toire) abgegrenzt: Geschichte zielt darauf, was er-
zählt wird; Diskurs darauf, wie sie erzählt wird
(s. Kap. III.4.2). In diskursgeschichtlicher Perspek-
tive meint der Begriff hingegen etwas anderes.
N Narratologie: Diskurs als Gestalt der Geschichte
N Diskursgeschichte: Diskurs als Gestalter der
Wirklichkeit
Definition
Die   Diskursgeschichte beruht auf der
Erkenntnis, dass Sprache die Phänomene,
auf die sie sich bezieht, nicht nur repräsen-
tiert, sondern auch konstituiert. Die Wahr-
nehmung eines Phänomens ist abhängig
von der Art und Weise, wie in einer be-
stimmten Epoche und in einem bestimmten
kulturellen und sozialen Milieu von ihm
gesprochen wird. In der Betonung des ›Wie‹
stimmen der erzähltheoretische und der dis-
kursgeschichtliche Diskursbegriff überein.
Michel Foucault (1926–1984), französischer Philo-
soph, definiert Diskurse als Teile eines Disposi-
tivs, das heißt einer strategischen Konstellation
von Diskursen, Praktiken und Institutionen. Ein
Dispositiv ist somit eine ›Anordnung‹ im doppel-
ten Sinne: ein diskursives Gefüge wie auch eine
diskursive Verfügung (Foucault 2010).
Das Dispositiv der Sexualität, das Foucault in
seinem dreibändigen Werk Sexualität und Wahr-
heit untersucht, bietet eines der eindrücklichsten
Beispiele. Die Vorstellungen, die sich heute mit
diesem Begriff verknüpfen, basieren auf der se-
xualwissenschaftlichen Forschung, die sich in
der zweiten Hälfte des 19. Jh.s formierte und die
erstmals das, was man heute Sexualität nennt,
nicht mehr als Praktik, sondern als persönlich-
keitsbestimmendes Merkmal, als individualpsy-
chologische Identität definierte. Bestimmte sexu-
elle Akte wurden nicht mehr im Sinne der
Theologie als Sünde oder im Sinne des Rechts als
Verbrechen, sondern im Sinne der Medizin als
Krankheit, als psychopathologisches Symptom
gewertet.
Wie unerlässlich es ist, die diskursgeschichtli-
che Position eines Textes zu berücksichtigen, um

Das Sexualitätsdispositiv
In Kleists Findling ist Elvire Prototyp der hysteri-
schen Frau. Ihr bizarrer Totenkult, ihr empfind-
liches Gemüt und ihre Neigung zu Ohnmachts-
und Fieberanfällen sind Merkmale einer
Überspanntheit, die sich mit Freud sexualpsycho-
logisch deuten ließe. Kleist selbst legt dies nahe,
wenn er Elvire als junge Frau charakterisiert, die
einerseits um ihre Sexualität gebracht wird, inso-
fern der väterliche Gatte nicht mit ihr verkehrt,
und andererseits von sexuellem Begehren durch-
drungen ist, das sie freilich nur in sublimierter
Form, nämlich in der kultischen Verehrung eines
verstorbenen Jünglings, leben kann. Schwindel
und Hitze packen sie immer dann, wenn sie in
Nicolo das Objekt des verdrängten Begehrens
erblickt, wenn also ein realer Körper die Verdrän-
gungsdynamik blockiert.
Nicolo ist Prototyp des sexuell aktiven Kindes,
dem Elvire einen »früh […] sich regenden Hang
zum weiblichen Geschlecht« nachsagt; bereits als
Fünfzehnjähriger unterhält er eine Beziehung zur
Mätresse des Bischofs, die ihm zwar untersagt
wird, ohne dass dies aber zur »Enthaltsamkeit auf
diesem gefährlichen Felde« (S. 232) führte.
Antonio schließlich verkörpert andeutungs-
weise den Prototyp des perversen Erwachse-
nen, wenn es heißt, dass er nicht mit seiner
Gattin verkehrt, wohl aber von der »besondern,
etwas starren Schönheit« (S. 231) seines künfti-
gen Adoptivsohns fasziniert ist. Die Rolle des
perversen Erwachsenen wird dann aber von Ni-
colo übernommen, der, als Zwanzigjähriger,
seine Gattin betrügt, mit der bischöflichen Mä-
ihn recht zu verstehen, zeigt nicht nur das Beispiel
der Sexualität, sondern auch das der Familie. Fou-
cault spricht, wenn es um Familie und Verwandt-
schaft geht, vom Dispositiv der Allianz. Er zeigt,
wie das Allianzdispositiv seit dem 19. Jh. zuneh-
mend vom Sexualitätsdispositiv überlagert wird.
Die Überlagerung der Dispositive, die sich in der
Sexualisierung der bürgerlichen Familie – Foucault
nennt die hysterische Frau, das onanierende Kind,
den perversen Erwachsenen und das familienpla-
nende Paar – abzeichnet, ist schon im Findling zu
greifen (s. oben).
Foucaults dynamischer Machtbegriff ist ein wei-
terer Aspekt der Diskursanalyse, der sich am Find-
ling illustrieren lässt. Macht ist demnach nicht die
Macht einzelner, sondern stets ein Wechselspiel
5.3
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Diskursgeschichte
tresse eine Tochter zeugt und seine Adoptivmut- Beispiel
ter zu verführen bzw. zu vergewaltigen versucht.
Am Beispiel der Familie lässt sich ferner die Ver-
flechtung von Diskursen zeigen. Wenn im Find-
ling von Familie die Rede ist, so überkreuzen sich
rechtliche (Adoption, Erbrecht), religiöse (Ideal
der Heiligen Familie, s. 5.5.3) und erotische (In-
zest zwischen Mutter und Sohn, s. 5.5.1) Dis-
kurse. Insofern die Erzählung jene Familiendis-
kurse versammelt, die den Institutionen einer
bestimmten Epoche entstammen, fungiert sie als
Archiv, das nicht nur dem Regelwerk eines Dis-
positivs folgt, sondern dieses auch erbarmungs-
los analysiert und dekonstruiert. Dabei erweist
sich Nicolo als Knotenpunkt der Diskursfäden. In
schillernder Weise partizipiert er am Allianzdis-
positiv, wenn er als Sohn Antonios (statt Paolo),
als Gatte Elvires (statt Colino) und als Vater Kla-
ras (statt des Bischofs) figuriert. Als Substituti-
onsfigur vermag er sämtliche familiäre Leerstel-
len in dem Maße zu füllen, wie er selbst eine
Leerstelle bleibt. Zugleich partizipiert er am Se-
xualitätsdispositiv, und zwar nicht nur in der
Rolle des Objekts, auf das sich das Begehren
richtet, sondern auch in der Rolle des Subjekts,
dessen Begehren auf andere Objekte zielt. Als
Findling und Fremder dient Nicolo als Projekti-
onsfläche der sexuellen Wünsche und Ängste,
die andere auf ihn richten. Indem er sich diese zu
eigen macht und die ihm zugemuteten Rollen
spielt, führt er den fragwürdigen Status des neu-
zeitlichen Subjekts vor: als fragiles Produkt je-
ner Wissens- und Begehrensordnung, der es un-
terworfen (subiectum) ist.
Beispiel: Macht und Gegenmacht
So vermag Antonio als Familienoberhaupt die
patriarchalische Position, die ihm der wider-
spenstige Sohn zunehmend streitig macht,
letztlich nur in der Weise zu behaupten, dass er
ihn gewaltsam tötet, auf diese Weise aber auch
sein eigenes Schicksal besiegelt und mit päpst-
licher Zustimmung am Galgen endet. Auch die
väterliche Autorität der Kirche entthront der
Text, wenn er jenen Diskurs, der den Papst als
Herrn über Leben und Tod einsetzt, mit einem
Diskurs konterkariert, der den Bischof als Lieb-
haber einer Kurtisane und vermeintlichen Vater
eines Bastards diskreditiert.
467
 5.3
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Geschichte: Historio-
graphische Zugänge
von Macht und Gegenmacht, eine Formation von
Diskurs und Gegendiskurs, ein Widerstreit von zen-
traler Gewalt und dezentralem Widerstand.
5.3.3 | Literatur und Historiographie
Als eine Textwissenschaft, die sprachliche Struktu-
ren und deren Funktionen untersucht, verfügt die
Literaturwissenschaft über Kompetenzen, die sie
nicht nur zur Analyse literarischer Texte, sondern
ebenso anderer kultureller Textzeugnisse, z. B.
eben historiographischer Texte, befähigt. Dabei
geht es immer auch um die Frage, welche Gemein-
samkeiten literarische Texte mit diesen teilen und
in welcher Hinsicht sie sich unterscheiden. Inwie-
fern können also Texte, die Historiker/innen
schreiben, als Forschungsgegenstand für Literatur-
wissenschaftler/innen interessant sein, inwiefern
die literaturwissenschaftliche Analyse ästhetischer
Verfahren für Historiker/innen?
Poetik der Geschichte: Dass auch die Ge-
schichtsschreibung erzählt und wie das historio-
grafische Erzählen als Sinnzuweisung an seinen
Gegenstand funktioniert, inwiefern es durch ästhe-
tische Verfahren geprägt ist und literarischem Er-
zählen strukturell ähnelt, diskutieren seit einiger
Zeit sowohl die Geschichts- (vgl. Hardtwig 1998)
als auch die Literaturwissenschaft (vgl. Fulda/Ma-
tuschek 2009). Der Geschichte wird in dem Sinn
der Status eines Textes zugeschrieben. Das mag im
Blick auf Textquellen und die historiographische
Geschichte als Text Darstellung sofort einleuchten, gilt aber auch für
das, was wir ganz allgemein als ›Geschichte‹ ver-
stehen: Auch diese ist nämlich eine sprachliche
Konstruktion und verdankt sich einer ordnungs-
stiftenden Darstellung, die bloßes Geschehen in
einen wie auch immer gedeuteten Zusammen-
hang bringt. Was wir als historische Darstellung
lesen, ist also geschriebene und nicht beschriebe-
ne Geschichte. Das heißt jedoch keinesfalls, dass
ein faktisches Geschehen damit in Frage gestellt
wird (s. Kap. III.4.2.1). Vielmehr wird uns dieses
erst zugänglich über sinnstiftende Formen der
Darstellung.
Dass sich ein erklärender Zugang zum histori-
schen Geschehen der sprachlichen Form verdankt,
ist eigentlich eine gar nicht so neue Sichtweise,
denn um 1800 sorgte sie schon einmal für die Auf-
lösung der Grenzen zwischen Literatur und Ge-
schichtsschreibung, zwischen »Poetik und Histo-
rik« (Koselleck 1975, S. 661), Wissenschaft und
468
Kunst. Damit bleibt letztlich die sich im 19. Jh.
herausbildende moderne Geschichtswissenschaft
von Anfang an auf einen scheinbaren Widerspruch
verwiesen, den etwa schon Friedrich Schlegel for-
muliert:
»Insofern die Historie auf Erkenntnis und Wahrheit aus-
geht, nähert sie sich der Wissenschaft, insofern sie aber
auch Darstellung und Sage ist, steht sie in Beziehung auf
die Kunst« (Schlegel: Wissenschaft der europäischen Lite-
ratur).
Hayden White, der amerikanische Geschichtstheo-
retiker und Literaturwissenschaftler, thematisiert
seit den 1970er Jahren ästhetische Verfahren der
Geschichtsschreibung und hat in verschiedenen
Beiträgen über eine Poetik der Geschichte nach-
gedacht. Er vertritt vor allem die These, dass der
historiographische Text insofern wie ein literari-
scher Erzähltext funktioniere, als auch er an die
Logik und Gesetze des Erzählens gebunden, durch
poetologische Strukturen und rhetorische Figuren
(Metapher, Metonymie, Synekdoche, Ironie) ge-
prägt sei. Die Möglichkeiten zur »narrativen Mo-
dellierung geschichtlicher Ereignissequenzen«
(Nünning 1999, S. 360) folgen nach White den
vorgezeichneten Mustern literarischer Gattun-
gen (z. B. Komödie, Tragödie). Die Entscheidung
über die gewählte sprachliche Form der Darstel-
lung ist also zugleich schon eine Entscheidung für
eine bestimmte Interpretation von Vergangenheit
(narrative Strukturen sind ja immer semantisiert,
d. h. mit Bedeutung versehen). Zugespitzt gesagt:
Am Anfang der Geschichte stehen in Whites Über-
legungen die narrativen Darstellungsformen, nicht
die faktischen historischen Ereignisse, und so lau-
tet bezeichnenderweise ein Titel: Auch Klio dichtet
oder die Fiktion des Faktischen (White 1991). In-
dem White sie solchermaßen als »literarisches
Kunstwerk« (ebd., S. 101) versteht, entfernt sich
die Geschichtsschreibung vom wissenschaftlichen
Objektivitäts- und Rationalitätsanspruch. Zugleich
wird aber ihr Erklärungsanspruch nicht außer
Kraft gesetzt, da White davon ausgeht, dass im
Prinzip jede Erkenntnis unserer Wirklichkeit eine
Frage der sprachlichen Form ist, um das Unbe-
kannte (die Vergangenheit) vertraut zu machen.
Hayden Whites radikale Auflösung der Grenze
zwischen Historiographie und Literatur hat
auch berechtigte Kritik mit dem Hinweis auf den
unterschiedlichen kulturellen Status und die jewei-
lige soziale Funktion provoziert, u. a. die, dass die
Geschichtsschreibung aufgrund ihres Erkenntnis-
anspruchs eben nicht – wie die Literatur – die »Li-

zenz zum Spiel mit Referentialität« (Fulda/
Matuschek 2009, S. 211) habe.
New Historicism: Die Beobachtung, dass auch
außerhalb der Literatur ästhetische Verfahren
wirksam sind, leitet, wesentlich inspiriert durch
Foucaults Diskursanalyse und die neuere Ethnolo-
gie (s. 5.4.1), auch den in den 1980er Jahren in
den USA vor allem durch den Shakespeare-For-
scher Stephen Greenblatt begründeten kulturwis-
senschaftlichen Ansatz des sogenannten ›New
Historicism‹. Besondere Aufmerksamkeit gilt dem
historisch-kulturellen Kontext, in dem sich literari-
sche Texte verorten lassen und mit dem sie auf
vielfältige Weise verschränkt sind: (literarischer)
›Text‹ und kultureller ›Kontext‹ werden in einem
wechselseitigen Austausch gesehen, miteinander
verwoben in einem Netzwerk kultureller Intertex-
tualität. In dem Sinne hat die folgende Leitformel
der »Geschichtlichkeit von Texten und der Tex-
tualität von Geschichte« (Montrose 1995, S. 67)
programmatische Bedeutung. Der New Histori-
cism arbeitet nämlich mit einem Kulturbegriff,
der »nicht nur hochkulturelle Texte, sondern die
Kulturen selbst« als »komplexe textuelle Geflechte,
symbolische Systeme« (Baßler 2005, S. 32) be-
trachtet. Daraus ergeben sich verschiedene Konse-
quenzen für die Beziehung zwischen Literatur und
Geschichte:
N Der Kulturbegriff ist dadurch gekennzeichnet,
dass hierarchische Unterscheidungen (Hochkultur
Text und Kontext
Goethes Briefroman Die Leiden des jungen
Werthers ist nicht nur eine Reaktion auf das zeit-
genössische empfindsame Liebeskonzept oder
den Genie-Diskurs, sondern hat sozusagen aktiv
an deren Programmen mitgeschrieben. Zudem
hat er das Phänomen der sogenannten Werther-
Mode (u. a. Kleidung, Sammeltassen, Tapeten-
muster) ausgelöst und wurde in seiner Rezep-
tionsgeschichte auch für eine Welle von Selbst-
morden verantwortlich gemacht (der Begriff des
›Werther-Fiebers‹ kursierte), was zu einem zeit-
weiligen Verbot des Romans führte. Dass der Text
wie ein Gewebe zu lesen ist, das gleichsam Fä-
den anderer Texte aufgenommen hat, wird nicht
nur im Blick auf seine intertextuellen Beziehun-
gen zu literarischen Texten deutlich (s. 5.3.1).
Denn der Roman schaltet sich z. B. auch als
eine literarische ›Verhandlung‹ in zeitgenössi-
sche theologische, philosophische, juristische
5.3
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Literatur und
Historiographie
versus niedere Kultur) nicht gelten und prinzipiell
alle Lebensbereiche als gleichrangige kulturelle
Zeichensysteme aufgefasst werden, die einerseits
voneinander abgegrenzt sind, andererseits sich
wechselseitig berühren und beeinflussen. Das be-
trifft so unterschiedliche Bereiche wie Kunst bzw.
Literatur, Religion, Ökonomie, Politik, Medizin
etc., auch soziale Beziehungen, Rituale und Prak-
tiken (vgl. Bachmann-Medick 2010, S. 85). Kultur
ist in dem Sinne nicht als etwas Statisches, son-
dern als ein komplexes, dynamisches »Netzwerk
von Verhandlungen« (Greenblatt 1995, S. 55),
d. h. des Austausches kultureller Werte, Normen
und Praktiken gedacht.
N Literarische Texte sind nicht nur dadurch auf
ihre historisch-kulturelle Umgebung bezogen, dass
sie lediglich auf die Lebenswelt referieren, »sie
sind kulturbezogen vermöge der sozialen Werte
und Kontexte, die sie selbst erfolgreich in sich auf-
genommen haben« (ebd., S. 51). Sie sind somit als
höchst offene Gebilde, als vielstimmige Begeg-
nungsstätten unterschiedlicher Diskurse gedacht
und tragen selbst zur Konstituierung ihrer histo-
risch-kulturellen Umgebung bei, indem sie das,
was sie aus dieser aufnehmen, verarbeiten und
sozusagen umgewandelt (neu codiert) wieder in
Umlauf bringen.
N ›Zirkulation‹ und ›Austausch‹: Diese Begriffe
treten bei Greenblatt in Konkurrenz zu herkömm-
lichen Termini, die das Verhältnis zwischen litera-
und medizinische Debatten zum Selbstmord ein, Beispiel
indem er deren Wissen aufnimmt und verarbei-
tet, etwa wenn Werther gegen die theologische
Verurteilung des Suizids als Sünde von einer
»Krankheit zum Todte« (S. 98), einem Übermaß
physischen Leidens spricht und gewissermaßen
soziale Befunde und medizinisches Wissen ge-
gen theologisches ausspielt und wenn der Roman
so wiederum als eine Art Skandaltext auf seine
zeitgenössische Umgebung zurückstrahlt. Das
sind nur einige, wenige Spuren eines vielstimmi-
gen Systems von Texten, kollektiven Praktiken,
Werten und Normen, als deren Ausschnitt dieser
literarische Text lesbar gemacht werden kann – je
nach Archivwissen des/der Lesenden. Was dabei
an historisch-kulturellen Bezügen des Werther
zutage gefördert werden kann, ist eine potentiell
unüberschaubare, unendliche Menge und des-
halb eine Frage der Auswahl.
469
 5.3
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Geschichte: Historio-
graphische Zugänge
rischem Text und ›Wirklichkeit‹ zu erfassen su-
chen, wie z. B. Symbolisierung; denn das Material
der ›Wirklichkeit‹ gilt nun selbst bereits als ein
symbolisch geladenes. Mit ›Zirkulation‹ und ›Aus-
tausch‹ sollen die dynamischen Wechselwirkun-
gen zwischen einem (literarischen) Text und sei-
nem vielstimmigen historischen Kontext zum
Ausdruck kommen (Greenblatts Formel lautet:
›Zirkulation sozialer Energien‹), d. h. die gesell-
schaftlichen Konstellationen, als deren kollektives
Produkt der Text letztlich wirkt:
»Begriffe, […] mit denen wir darlegen können, wie Mate-
rial – […] [etwa] amtliche Dokumente, private Papiere,
Zeitungsausschnitte usw. – von einem Bereich des Diskur-
ses in einen anderen übersetzt und damit ästhetisches Ei-
gentum wird« (Greenblatt 1991, S. 119).
Literatur
Assmann, Aleida: Erinnerungsräume. Formen und
Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München
1999.
– : Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskul-
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Gedächtnis. Frankfurt a. M. 1988, S. 9–19.
– : Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und
politische Identität in frühen Hochkulturen. München
3
2000.
Bachmann-Medick, Doris: Cultural Turns: Neuorientierun-
gen in den Kulturwissenschaften. Reinbek 42010.
Baßler, Moritz (Hg.): New Historicism. Literaturgeschichte
als Poetik der Kultur. Frankfurt a. M. 1995.
– : Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Eine
literaturwissenschaftliche Text-Kontext-Theorie.
Tübingen 2005.
Erll, Astrid: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskultu-
ren. Eine Einführung. Stuttgart/Weimar 22011.
– /Nünning, Ansgar (Hg.): Gedächtniskonzepte der
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Fulda, Daniel/Matuschek, Stefan: »Literarische Formen in
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Greenblatt, Stephen: »Grundzüge einer Poetik der Kultur«.
In: Ders.: Schmutzige Riten. Betrachtungen zwischen
Weltbildern [1990]. Berlin 1991, S. 107–122.
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Grimminger, Rolf (Hg.): Hansers Sozialgeschichte der
deutschen Literatur. München 1980–2009.
470
Das ist nicht als einseitige Einflussnahme des sozi-
alen auf den ästhetischen Bereich zu verstehen,
denn ästhetische Strategien werden auch außer-
halb von Kunst und Literatur wirksam (wie es ja
auch Hayden White ähnlich für die Historiogra-
phie reklamiert), und deshalb ist nicht nur ein lite-
rarischer Text, sondern auch prinzipiell jedes kul-
turelle Wissen, jede kulturelle Praktik im Blick auf
die Bedeutung erzeugenden Darstellungsverfahren
zu analysieren. Kunst bzw. Literatur gilt nicht als
privilegierter, autonomer Bereich des Ästheti-
schen. Analog zu Whites Rede von einer Poetik
der Geschichte interessiert sich der New Histori-
cism dementsprechend für eine Poetik der Kultur.
Gudehus, Christian u. a. (Hg.): Gedächtnis und Erinnerung.
Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart/Weimar
2010.
Halbwachs, Maurice: Das Gedächtnis und seine sozialen
Bedingungen [1925]. Frankfurt a. M. 1985.
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Hardtwig, Wolfgang: »Formen der Geschichtsschreibung.
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Huber, Martin: »Methoden sozialgeschichtlicher und
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Kaes, Anton: »New Historicism: Literaturgeschichte im
Zeichen der Postmoderne?« In: Baßler 1995, S. 251–267.
Koselleck, Reinhart: Art. »Geschichte«. In: Otto Brunner
u. a. (Hg.): Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches
Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland.
Stuttgart 1975, S. 593–718.
Landwehr, Achim: Historische Diskursanalyse. Frankfurt
a. M./New York 32008.
Montrose, Louis: »Die Renaissance behaupten. Poetik und
Politik der Kultur«. In: Baßler 1995, S. 60–93.
Nünning, Ansgar: »›Verbal Fictions?‹ Kritische Überlegun-
gen und narratologische Alternativen zu Hayden
Whites Einebnung des Gegensatzes zwischen
Historiographie und Literatur«. In: Literaturwissen-
schaftliches Jahrbuch 40 (1999), S. 351–380.
Nünning, Vera/Nünning, Ansgar (Hg.): Methoden der
literatur- und kulturwissenschaftlichen Textanalyse.
Stuttgart/Weimar 2010.
Pethes, Nicolas: Kulturwissenschaftliche Gedächtnistheo-
rien. Zur Einführung. Hamburg 2008.
White, Hayden: Auch Klio dichtet oder die Fiktion des
Faktischen. Studien zur Tropologie des historischen
Diskurses [1986]. Stuttgart 1991.

5.4 | Kultur: Ethnologische Zugänge
In diesem Kapitel werden interdisziplinäre Ansät-
ze der Kulturforschung vorgestellt, die sich zwi-
schen der Literaturwissenschaft und der Ethnolo-
gie ergeben. Es geht einerseits um die Frage,
inwiefern die literaturwissenschaftliche Texter-
schließung von einer Erweiterung ihres Horizonts
durch ethnologische Perspektiven profitiert, und
andererseits darum, inwiefern das literaturwissen-
schaftliche Instrumentarium für die Erforschung
von (fremden) Kulturen eine wichtige Rolle spie-
len und für Fragen kultureller Identität und
Fremdheit produktiv gemacht werden kann, wenn
man davon ausgeht, dass kulturelle Identität und
Fremdheit nicht einfach etwas voraussetzungslos
Gegebenes sind, sondern selbst kulturelle Kon-
struktionen.
Definition
  Ethnologie, auch Kulturanthropologie –
die Begriffe sind nicht klar zu trennen und
werden oft synonym verwendet (vgl. Bach-
mann-Medick 2004, S. 56) – geht als eine
inzwischen zentrale Disziplin der neueren
Kulturwissenschaften auf die ursprünglich
von Franz Boas (1858–1942) in den 1920er
Jahren begründete amerikanische cultural
anthropology zurück. Im Fokus steht nicht
(mehr) allein die Erforschung fremder Kultu-
ren, sondern auch die der eigenen Kultur
sowie die Herausforderung durch die Globa-
lisierung, Kulturen generell nicht mehr als
feste abgeschlossene Größen zu denken,
sondern als prozessuale, sich vielfach über-
lagernde und vermischende.
Literarische Texte stehen als Formen kultureller
Repräsentation und »Medien kultureller Selbstaus-
legung, deren Horizont die Auseinandersetzung
mit Fremdheit bildet« (Bachmann-Medick 2004,
S. 9), in vielfältigen Austauschprozessen mit ihrer
historisch-kulturellen Umgebung (s. 5.3) und bie-
ten einen Verhandlungsraum für Fragen der Iden-
tität, der Differenz und der Fremdheitserfahrung.
Die Öffnung literaturwissenschaftlicher hin zu eth-
nologischen Perspektiven kann entsprechend auch
diese Dimensionen in den literarischen Texten
selbst beschreibbar machen.
5.4
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Literaturwissenschaft
und Ethnographie
5.4.1 | Literaturwissenschaft
und Ethnographie
Kultur als Text und das Verstehen von Kultur: Ein-
flussreich für ein kulturwissenschaftliches Ver-
ständnis von ›Kultur als Text‹, dem wir u. a. schon
im Zusammenhang mit dem New Historicism
(s. 5.3.3) begegneten, sind die Arbeiten des ameri-
kanischen Ethnologen Clifford Geertz (1926–
2006). Sein ethnologischer Kulturbegriff und seine
Methode der Beschreibung kultureller Phänomene
haben den New Historicism wesentlich beein-
flusst. Geertz arbeitet mit einem semiotischen Kul-
turbegriff, d. h. eine Kultur gilt ihm als ein durch
Zeichen bzw. Symbole vermitteltes Bedeutungs-
system und wird somit auch im Blick auf ihre
Selbstdeutungen lesbar, etwa in jenen »Ausdrucks-
formen […], in denen sie sich selbst interpretiert,
[…] wie Kunst, Theater, Rituale, Feste« (Bach-
mann-Medick 2010, S. 37); sie gelten als ähnlich
deutbar wie ein Text. Kultur begreift Geertz in dem
Sinne als ein »selbstgesponnene[s] Bedeutungsge-
webe« (Geertz 1995, S. 9), in dem sich auch sozia-
le Handlungen bewegen, die ebenso wie beispiels-
weise literarische Texte immer schon Bedeutung
und kulturelle Selbstdeutung produzieren, denn
sie kommentieren – so Geertz – »mehr als nur sich
selbst« und sind damit in ihren symbolischen Di-
mensionen wahrzunehmen (ebd., S. 34). Dem Eth-
nologen kommt somit die Aufgabe einer herme-
neutischen Lektüre zu. Für das Verstehen einer
(fremden) Kultur formuliert Geertz die folgende
Grundüberlegung:
»Als ineinandergreifende Systeme auslegbarer Zeichen
[…] ist Kultur keine Instanz, der gesellschaftliche Ereig-
nisse, Verhaltensweisen, Institutionen oder Prozesse kau-
sal zugeordnet werden könnten. Sie ist ein Kontext, ein
Rahmen, in dem sie verständlich – nämlich dicht – be-
schreibbar sind« (ebd., S. 21).
Dichte Beschreibung: Die Bedeutung eines kultu-
rellen Zeichens ist immer von seinem Kontext ab-
hängig, der als ein vielschichtiges Gewebe von
Bedeutungsmöglichkeiten betrachtet wird. Die
Methode der ›dichten Beschreibung‹ (thick descrip-
tion) soll dementsprechend der Komplexität des
Untersuchungsgegenstandes, der »semantische[n]
Dichte des Materials« (Bachmann-Medick 2010,
S. 68) in seiner kulturellen Situation Rechnung tra-
gen. Sie konzentriert sich auf den jeweiligen Rah-
men, in dem kulturelle Akte produziert, interpre-
471
 5.4
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Kultur: Ethnologische
Zugänge
tiert und verstanden werden (vgl. Geertz 1995,
S. 12). Ähnlich wie der New Historicism Texte als
vielstimmige kulturelle Begegnungsstätten unter-
sucht, werden hier auch kulturelle Akte und Arte-
fakte in ihrer kontextbezogenen Vielschichtigkeit
in den Blick genommen. Ganz alltägliche Ereignis-
se und Handlungen dienen dem Ethnologen in
dem Sinne schon als kulturelle Zeichen, die es zu
deuten gilt.
Zur Vertiefung
»Dichte Beschreibung«:
Was ist kulturell bedeutsam?
Clifford Geertz erläutert die »dichte Beschreibung«
als Methode zur Unterscheidung von kulturell be-
deutsamen Zeichen und kulturell Bedeutungslo-
sem u. a. am Beispiel des Augenzwinkerns in fol-
gendem Szenario: Zwei Jungen begegnen sich,
»die blitzschnell das Lid des rechten Auges bewe-
gen. Beim einen ist es ein ungewolltes Zucken,
beim anderen ein heimliches Zeichen an seinen
Freund. Als Bewegungen sind die beiden Bewe-
gungen identisch […].« Der zufällige, unwillkürli-
che Reflex ist »vom Standpunkt einer photographi-
schen […] Wahrnehmung« (Geertz 1995, S. 10),
also auf der Ebene reiner Beobachtung nicht von
einem absichtlich adressierten, geheimen Zeichen
zu unterscheiden, vom Zwinkern, das als kulturell
festgelegter Code eine öffentlich kommunikative
Funktion besitzt. Das gilt ebenso für eine bloß täu-
schende Parodie des Augenzwinkerns: »Man kann
nicht zwinkern (oder jemanden parodieren) ohne
zu wissen, was man unter Zwinkern versteht oder
wie man – physisch – das Augenlid bewegt« (ebd.,
S. 18). Ob Zeichen oder bloßer Reflex: Erst die
»dichte Beschreibung« kann Geertz zufolge im Ge-
gensatz zur »dünnen Beschreibung«, die nur die
Bewegung des Auges registriert, die kulturelle
Vielschichtigkeit hinsichtlich der Bedeutung dieser
Geste erfassen. Deren symbolische Dimensionen
erschließen sich nicht der einfachen empirischen
Beobachtung und sind Resultat der deutenden Per-
spektive.
›Dichte Beschreibung‹ versucht sich nicht an ei-
ner umfassenden Kulturinterpretation, sondern
konzentriert sich »mikroskopisch« (Geertz 1995,
S. 30) auf ein Phänomen. Mit dieser Methode
kann ebenso die Lektüre eines literarischen Tex-
tes einzelne Details gleichsam wie Fenster öffnen
(vgl. Baßler 1995, S. 21), um die Komplexität ih-
472
Beispiel: Kulturell bedeutsame Zeichen
Inwiefern die literaturwissenschaftliche Text-
lektüre von Geertz’ mikroskopischem Verfahren
profitieren kann, sei noch an einem unserer
Beispiele kurz erläutert: Wenn es in Goethes
Briefroman Die Leiden des jungen Werthers
über eine Begegnung Werthers mit Lotte heißt:
»ich sah ihr Auge thränenvoll« (S. 52), so kön-
nen die Tränen an dieser Stelle im Blick auf ein
komplexes Feld ihrer zeitgenössischen kulturel-
len Zeichenhaftigkeit lesbar gemacht werden,
das mehr als den körperlichen Gefühlsausdruck
des Weinens signalisiert, zieht man u. a. etwa
andere Textzeugnisse der sogenannten ›Emp-
findsamkeit‹ heran. So zirkuliert die Träne im
Empfindsamkeitsdiskurs als vermeintlich un-
mittelbares Medium der Seelenbegegnung so-
wie als Zeichen der Aufrichtigkeit, Transparenz
und Natürlichkeit. Sie wird so auch zum Zei-
chen eines Versagens der verbalen Sprache und
ihrer ethischen Überbietung zugleich, indem
sie für ein Sprechen jenseits jeder strategisch
kontrollierenden Rhetorik einsteht.
rer zeitgenössischen kulturellen Bedeutungen zu
rekonstruieren. Insofern hat sich der New Histo-
ricism von Geertz’ ethnologischen Forschungen
inspirieren lassen.
Ethnographie und/als Literatur: Die ethnogra-
phische Darstellung in Form der ›dichten Beschrei-
bung‹ betrachtet Geertz – ähnlich wie Hayden
White die Geschichtsschreibung (s. 5.3.3) – als »et-
was Gemachtes«, als Fiktion (Geertz 1995, S. 23),
als Beschreibung und Interpretation zugleich. Eth-
nologie ist dann mehr als nur eine empirische Wis-
senschaft, die sich auf Beobachtung stützt; sie ist
nach Geertz immer schon auf Interpretation (in
diesem Fall lebensweltlicher Phänomene, die als
kulturelle Zeichen betrachtet werden) verwiesen.
In dem Sinne ist auch der »Anthropologe als
Schriftsteller« (vgl. Geertz 1993) und in der Rolle
des Literaturwissenschaftlers für Geertz bedeut-
sam, der die ethnologische Erforschung der (frem-
den) Kultur als einen Versuch betreibt, »ein Manu-
skript zu lesen« (Geertz 1995, S. 15).
Unter dem Stichwort Writing Culture wurde in
den 1980er Jahren dann – ganz ähnlich wie in der
Geschichtswissenschaft – die Narrativität der Eth-
nographie diskutiert und die Ethnologie auch als
eine interpretierende Textwissenschaft betrachtet
(vgl. Clifford/Marcus 1986). So stellt sich – wie in

der Literaturwissenschaft für literarische Texte –
auch für ethnographische Darstellungen die Frage
nach der Bedeutung erzeugenden Funktion von
Textverfahren und Schreibweisen.
5.4.2 | Übergangsriten und Liminalität
Rituale sind kulturelle Zeichenhandlungen, die sich
als Abfolge einzelner Phasen und Akte beschreiben
lassen, z. B. eine Taufe (Dücker 2007). Auch erzäh-
lende Texte verfügen über eine prozessuale Dimen-
sion, die mit der Linearität des Lektüreakts korres-
pondiert. Ritual und Text lassen sich dann besonders
eng aufeinander beziehen, wenn ein biographisches
Prinzip ins Spiel kommt – wenn es also um Rituale
geht, die den Übergang von einer Lebensphase in
die andere markieren, und wenn es um Texte geht,
die einen narrativen, das Leben einer oder mehrerer
Figuren erzählenden Duktus haben. Dies gilt ins-
besondere für jene Rituale, die der französische
Ethnologe Arnold van Gennep (1873–1957) als
Übergangsriten (rites de passage) bezeichnet und
untersucht hat (Gennep 2005).
Turners Theorie der Liminalität: Der schottische
Ethnologe Victor Turner (1920–1983) hat aus van
Genneps Untersuchungen eine Theorie der Limi-
nalität abgeleitet, die für literaturwissenschaftliche
Analysen sehr ergiebig sein kann (Turner 2009).
Als ›Liminalität‹ bezeichnet er jenen Grenz- und
Schwellenzustand, den eine Person durchläuft,
wenn sie eine Initiation erfährt. Turner unterschei-
det bei derartigen Übergangsritualen drei Phasen:
eine Trennungsphase, die die Loslösung des Men-
schen aus seinem früheren sozialen Status dar-
stellt; eine Schwellenphase, die seinen liminalen
Übergangsritus und Schwellenphase
Als Übergangsritus lässt sich auch eine Schlüssel-
szene des Findlings beschreiben, nämlich die im
Rückblick erzählte Befreiung der dreizehnjährigen
Elvire aus Todesgefahr. Ein Sprung ins Wasser ret-
tet sie aus einer Flammenhölle – ein Ereignis, das
mit religiösen Konnotationen erzählt wird. Das
Elternhaus der jungen Elvire steht auf der Grenze
zwischen Land und Meer, denn es handelt sich
um das Haus eines genuesischen Tuchfärbers. Das
Gebäude stößt »mit der hinteren Seite hart an den,
mit Quadersteinen eingefaßten, Rand des Meeres
[…]; große, am Giebel eingefugte Balken, an wel-
5.4
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Übergangsriten
und Liminalität
Zustand zwischen vergangener und künftiger Da-
seinsform symbolisiert; und eine Angliederungs-
phase, die seine Rückkehr in die Gemeinschaft auf
höherem sozialem Niveau markiert.
Einen solchen Initiations- oder Übergangsritus
stellt beispielsweise die Taufe dar, wobei die Zei-
chen des Taufkleids, des Taufwassers und der
Taufsalbe den vorweggenommenen Zustand der
Gnadenfülle markieren, den die Gläubigen nach
ihrem Tod auf Dauer erhoffen. So umfasst z. B. die
frühkirchliche Erwachsenentaufe folgende Phasen
der Liminalität:
N Trennungsphase: Entkleidung Phasen der Liminalität
N Schwellenphase: Untertauchen im Wasser bei der Taufe
N Angliederungsphase: Einkleidung und Sal-
bung
Nach Turner ist der Übergang von einem sozialen
Status zum anderen oftmals mit einem Raum-
wechsel, mit der Überwindung einer Grenze ver-
bunden, die zwei gegensätzliche Sphären vonein-
ander trennt.
Wenn von Feuer und Wasser, Himmel und Erde
die Rede ist, so dienen die Oppositionen zweifellos
der Dramatisierung des Geschehens. Doch es geht
um mehr. Wie Turner ausführt, bringen Über-
gangsriten die Initianden, »da sie zunächst in ih-
rem früheren Leben und in ihrer früheren sozialen
Position sterben müssen, um dann wiedergeboren
werden zu können, mit Gegensätzen solch allge-
meiner Art wie Leben/Tod, männlich/weiblich,
[…] in Verbindung« (Turner 2009, S. 36).
chen die gefärbten Tücher aufgehängt wurden, Beispiel
liefen, mehrere Ellen weit, über die See hinaus«
(S. 232). Eines Tages fängt das Haus Feuer, und
Elvire flüchtet sich auf einen der über das Wasser
ragenden Balken. Dort, »zwischen Himmel und
Erde schwebend«, muss sie sich entscheiden, ob
sie sich den Flammen des brennenden Hauses
oder den Wellen des tosenden Meeres überant-
wortet. In dieser ausweglosen Lage tritt ein junger
Patriziersohn auf, der das Mädchen ergreift und
sich mit ihm an einem der aufgehängten Tücher
ins Meer hinabhangelt, wo sie von Gondeln aufge-
nommen werden.
473
 5.4
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Kultur: Ethnologische
Zugänge
Nun steht Elvire mit ihren dreizehn Jahren vor
dem Eintritt in die Geschlechtsreife. Sie befindet
sich auf der Schwelle vom Kind, das noch dem
Vater überantwortet ist, zur jungen Frau, die ins
heiratsfähige Alter gelangt. Der »junge Held«, der
ihr das Leben rettet, ist, auch aufgrund seines
sozialen Standes, ein geeigneter Bräutigam. Er
könnte um die Hand des Mädchens anhalten, sie
also aus der väterlichen Hand übernehmen. Das
steinerne Haus am Meer, aus dem Elvire durch
einen beherzten Sprung ins Wasser gerettet wird,
bezeichnet der Erzähler ausdrücklich als Haus
des Vaters. Doch geht die Geschichte anders aus.
Der Jüngling hat sich bei der Rettungsaktion am
Kopf verletzt; Elvire pflegt den Kranken, der nach
drei Jahren, in denen sie zur jungen Frau heran-
wächst, stirbt. In dieser Zeit lernt sie Antonio,
den väterlichen Freund kennen, der sie schließ-
lich heiratet. Die Schwellensituation zwischen
Feuer und Wasser, Himmel und Erde bezeichnet
somit zugleich den Rollenwechsel vom Mädchen
zur Frau, von der Tochter zur Braut. Die Tragik
besteht darin, dass die Emanzipation misslingt
5.4.3 | Fremdheit und Inter-/
Transkulturalität
In unserem gegenwärtigen Zeitalter beschleunigter
Globalisierung, transnationaler Prozesse und welt-
weiter Migrationen, in dem sich mit den Menschen
und Dingen auch kulturelle Zeichen um den Glo-
bus bewegen, sind die Kategorien kultureller Iden-
tität und Heimat, die Unterscheidung von ›fremd‹
Kulturelle und ›eigen‹ grundsätzlich zu überdenken, da Kul-
Austauschprozesse turen in vielfältigen Austauschprozessen mitein-
ander stehen und nicht (mehr) als homogene Ein-
heiten bzw. abgeschlossene Zeichensysteme zu
begreifen sind. Vielmehr sind sie in einer unab-
schließbaren Offenheit und Prozesshaftigkeit zu
betrachten. Was der Soziologe und Philosoph Ge-
org Simmel (1858–1918) 1908 als modernes Phä-
nomen der Migration beschreibt, scheint heute in
zunehmendem Maße nicht mehr nur Ausnahme,
sondern eher die Regel zu sein: »Es ist hier also der
Fremde nicht in dem […] Sinn gemeint, als der
Wandernde, der heute kommt und morgen geht,
sondern als der, der heute kommt und morgen
bleibt« (Simmel 1992, S. 764).
474
und Elvire von der Hand der einen in die Hand
der anderen Vaterfigur weitergereicht wird.
Der Tod des jungen Mannes hat zur Folge, dass
die Gerettete das Leben an der Seite eines »Alten«
führt, von dem sie »keine Kinder mehr zu erhal-
ten hoffen konnte«. Elvire beginnt einen heimli-
chen Totenkult; sie stilisiert ihren Retter zur
Christusfigur. Colino, der ihr in der Todesgefahr
»erschien«, stirbt nach der Passion eines »dreijäh-
rigen höchst schmerzvollen Krankenlager[s]«,
aus dem er nur selten »erstand«. Indem Elvire
den »Jüngling«, der »für sie litt und starb«, als
ihren verhinderten Heiland verehrt, verharrt sie
in der liminalen Phase. Äußerlich führt sie mit
ihrem Gatten eine Josephsehe, innerlich weiht
sie ihr Leben dem toten Bräutigam. Elvire kon-
serviert den Schwellenzustand; in der Erwartung
der Wiederkehr ihres toten Erlösers ist sie emp-
fänglich für Nicolos Betrugsmanöver. Als er ihr
in der Rolle Colinos gegenübertritt, revitalisiert er
die Schwellenphase und setzt ihr zugleich ein ge-
waltsames Ende. Elvire kann das falsche Leben
nicht weiterführen und stirbt.
Damit ist einerseits die Konsequenz verbunden,
dass das ›Fremde‹ nicht mehr irgendwo außerhalb
des ›Eigenen‹ lokalisiert, nicht mehr als das ›Ande-
re‹ von ihm getrennt werden kann, weil es gleich-
sam in der eigenen Mitte erscheint. Andererseits
können Herkunft und kulturelle Identität vielfach
nicht mehr eindeutig behauptet werden. An die
Stelle von Ursprung und Einheit tritt die Erfah-
rung von Bruch und Übergang (vgl. Bachmann-
Medick 2010, S. 206). So gilt es, interne kulturelle
Widersprüchlichkeiten, wechselseitige Überlage-
rungen sowie mehrfache Zugehörigkeiten in den
Blick zu nehmen und essentialistische Konzepte
von Kultur, Nation, Heimat und Identität grund-
sätzlich kritisch zu hinterfragen, da sie etwas als
ein Wesenhaftes ausgeben, was aber ein kulturel-
les Konstrukt ist: »Es gibt keine Welt, in der wir je
völlig zu Hause sind, und es gibt kein Subjekt, das
je Herr im eigenen Hause wäre« (Waldenfels 1997,
S. 11).
Fremdheit als ein relationaler Begriff: Dass das
Fremde wie auch das Eigene nicht als gegebene
Eigenschaften, sondern als (kulturelle) Zuschrei-
bungen und somit als relationale Begriffe zu wer-
ten sind, die wechselseitig aufeinander verweisen,

ist in der kulturwissenschaftlichen Fremdheitsfor-
schung wiederholt thematisiert worden (vgl. u. a.
Kohl 1993; Waldenfels 1997). Denn in dem Maße,
in dem »alles Außerordentliche […] auf bestimmte
Ordnungen, über die es hinausgeht« (Waldenfels
1997, S. 37), bezogen bleibt, kann auch die Konsti-
tution eines ›Eigenen‹ nicht vom ›Fremden‹ gelöst
werden.
An den Grenzen der Nationalliteratur: Vor dem
Hintergrund, dass Deutschland zum Einwande-
rungsland geworden ist und inzwischen sehr
sichtbar deutschsprachige Literaturen (der Plu-
ral ist angemessener) existieren, deren Autor/in-
nen sich zwischen den Kulturen bzw. jenseits
kultureller Verortungen bewegen, wird auch ein
Konzept von Nationalliteratur unweigerlich mit
seinen Grenzen konfrontiert (vgl. Chiellino 2000).
Vielmehr sind diese deutschsprachigen Literatu-
ren als intertextuelle Räume vielfacher kulturel-
ler Kontakte, Übersetzungen und Aushandlungen
wahrzunehmen.
Kulturtheoretische Ansätze, die sich mit den
Aspekten von Fremdheit, kultureller Identität
und Differenz sowie mit Phänomenen des Kultur-
kontakts befassen, sind insofern ein wichtiges
Bezugsfeld für die literaturwissenschaftliche Text-
analyse, als sie die Frage nahelegen, wie literari-
sche Texte diese Aspekte verhandeln. »Denn mit
der symbolischen Formung von Sprache vermag
Literatur nicht nur kulturelle Ausdrucksfomen
der Selbstvergewisserung und Repräsentanz zu
erzeugen, sondern auch zu reflektieren« (Gutjahr
2002, S. 364).
Seit dem Ende der 1980er Jahre hat sich dem-
entsprechend in der germanistischen Literaturwis-
senschaft ein Schwerpunkt interkultureller Ger-
manistik profiliert (vgl. u. a. Chiellino 2000;
Gutjahr 2002; Wierlacher/Bogner 2003; Hofmann
2006).
Wolfgang Welschs Konzept der Transkulturali-
tät: Der Philosoph Wolfgang Welsch hat den Be-
griff im deutschsprachigen kulturwissenschaftli-
chen Kontext etabliert. Er markiert damit ein nicht
mehr mit einem traditionellen Verständnis der
»Einzelkulturen« (Welsch 1997, S. 67) zu vereinba-
rendes Kulturkonzept, das »soziale Homogenisie-
rung, ethnische Fundierung und interkulturelle
Abgrenzung« (ebd., S. 68) voraussetzt.
»Unsere Kulturen haben de facto längst nicht mehr die
Form der Homogenität und Separiertheit. Sie haben
vielmehr eine neuartige Form angenommen, die ich als
transkulturell bezeichne, weil sie durch die traditionel-
len Kulturgrenzen wie selbstverständlich hindurchgeht.
5.4
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Fremdheit und Inter-/
Transkulturalität
Die kulturellen Verhältnisse sind heute weithin durch
Mischungen und Durchdringungen gezeichnet« (ebd.,
S. 71).
Auch wenn sich diese Diagnose auf aktuelle Ver-
hältnisse bzw. moderne Gesellschaften bezieht, ist
dennoch anzunehmen, dass Kulturen nie homo-
gen und geschlossen waren. Welsch sieht Trans-
kulturalität als ein Phänomen der Komplexität und
inneren Differenzierung von Kulturen sowie ih-
rer vielfältigen externen Vernetzungen durch Mi-
grationen, ökonomische Verflechtungen und Ab-
hängigkeiten, weltumspannende Verkehrs- und
Kommunikationssysteme. Die interne Differenzie-
rung moderner Gesellschaften verdanke sich einer
»Vielzahl unterschiedlicher Lebensweisen und Le-
bensformen« (ebd., S. 68). Auch die Individuen
und ihre Biographien sind in zunehmendem Maße
durch »mehrere kulturelle Herkünfte und Verbin-
dungen« (ebd., S. 72) geprägt.
Postkoloniale Kulturtheorie: Das Paradigma der
Transkulturalität spielt bereits in der angloameri-
kanischen postkolonialen Kulturtheorie eine zen-
trale Rolle, noch bevor Welsch den Begriff am
Ende der 1990er Jahre in Deutschland etabliert.
Zur Vertiefung
Transkulturalität, Interkulturalität oder Multikulturalität?
Der Begriff ›Transkulturalität‹ (lat. trans-: durch, hindurch), der permanenten
Wandel, Offenheit und wechselseitige Durchdringung bzw. Vernetzung von Kul-
turen jenseits der Unterscheidung von ›fremd‹ und ›eigen‹ markiert, funktioniert
bei Welsch als ein Kontrastbegriff zu ›Interkulturalität‹ und ›Multikulturalität‹.
Es handelt sich dabei um im kulturwissenschaftlichen Feld konkurrierende
Termini zur Beschreibung von Kulturkontakten, die im Blick auf den jeweili-
gen Kulturbegriff jedoch nicht immer klar unterschieden sind (vgl. u. a. Schöß-
ler 2006). Für Welsch garantiert allein der Begriff ›Transkulturalität‹ ein Konzept
von Kultur, das nicht auf Homogenisierung und »äußerer Abgrenzung zugleich«
beruht (Welsch 1997, S. 69). Ortrud Gutjahr reklamiert hingegen für den Begriff
›Interkulturalität‹ ein Verständnis von Kultur, das eine »nicht fest umgrenzte
Entität« voraussetzt und von »Interaktionsprozessen« ausgeht, »bei denen die
kulturelle Differenz zwischen […] Werten, Sitten, Gebräuchen und Praktiken
als kulturkonstitutiv verhandelt wird« (Gutjahr 2002, S. 353; vgl. auch Hofmann
2006, S. 9–14). Ebenso umstritten ist der Begriff ›Multikulturalität‹ (vgl. Bron-
fen/Marius 1997). Er setzt zwar die Vielfalt »unterschiedlicher Kulturen inner-
halb ein und derselben Gesellschaft« (Welsch 1997, S. 69) voraus, löst sich je-
doch Welsch zufolge nicht von einem homogenisierenden Kulturkonzept, das
auf Teilkulturen übertragen wird. In der postkolonialen Kulturtheorie gibt es in-
sofern ähnliche Vorbehalte, als gegen das Multikulturalismuskonzept der Diver-
sität (Vielfalt) das Prinzip der kulturellen Differenz behauptet wird, das Ambi-
valenzen und Widersprüchen Rechnung trägt (vgl. Bhabha 2000, S. 51 f.;
Bachmann-Medick 2010, S. 199).
475
 5.4
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Kultur: Ethnologische
Zugänge
Definition
Der Begriff   ›postkolonial‹ hat im Kontext
der angloamerikanischen Postcolonial Stu-
dies verschiedene Bedeutungen. Er bezieht
sich einerseits kritisch auf eine »nachhaltige
Prägung der globalen Situation durch Kolo-
nialismus, Dekolonisierung und neokolonia-
listische Tendenzen« (Bachmann-Medick
2010, S. 84). Andererseits begründet sich dar-
über hinaus die postkoloniale Kulturtheorie
als eine Kritik am eurozentrischen Denken
und als Instrument zur Analyse von Kultur-
kontakten und kulturellen Konstellationen
in der globalisierten Welt.
Die europäische Erfindung des Orients: Der palästi-
nensische Literaturwissenschaftler Edward Said
(1935–2003) hat mit seiner Studie zum Orientalis-
mus 1978 eine Art Gründungstext der postkolo-
nialen Kulturtheorie verfasst, der unabhängig
von seinem Gegenstand – das Bild, das der Westen
sich seit dem 18. Jh. vom ›Orient‹ gemacht hat –
die Opposition von ›eigen‹ und ›fremd‹ sowie die
Annahme eines objektiven Wissens als Konstrukti-
on, als einen Diskurs im Sinne Foucaults (s. 5.3.2)
entlarvt, in dem Macht und Wissen eine Allianz
eingehen. Gemeinsam entwerfen sie den Orient als
das ›Andere‹, um das ›Eigene‹, die Identität des
Westens, zu konstituieren, was mehr über den
westlichen Diskurs aussagt als über eine vermeint-
liche Realität des Orients. Den ›Orient‹ gibt es mit-
hin nur als Produkt eines hegemonialen Herr-
schaftsdiskurses »europäische[r] Kultur«, der
»den Orient politisch, soziologisch, militärisch,
ideologisch, wissenschaftlich und imaginativ«
(Said 1981, S. 8) erst produziert, und zwar auch in
literarischen, philosophischen und historischen
Texten. In Saids Überlegungen sind insbesondere
zwei Momente für die postkoloniale Kulturtheorie
wichtig geworden:
E. Said: Wesentliche N Die binäre Opposition von ›eigen‹ und ›fremd‹
Punkte für die post- beruht nicht auf Wesensunterschieden, sondern
koloniale Kulturtheorie ist eine von Machtinteressen geleitete kulturelle
Konstruktion, da sich die Identität des ›Eigenen‹
erst mit dem (gewaltsamen) Ausschluss des
›Anderen‹ begründet.
N Der Fokus ist nicht mehr nur historisch auf den
Kolonialismus oder auf sein ökonomisches
Nachleben im Neo-Kolonialismus gerichtet,
sondern fordert grundsätzlich die selbstkriti-
sche Revision einer Theoriebildung, die mit
476
binären Gegensätzen (eigen/fremd, postkoloni-
ales Zentrum/Peripherie) arbeitet.
Hybride Kulturen: Die postkoloniale Kulturtheorie
verabschiedet ein Konzept kultureller Identität
und setzt zur Beschreibung kultureller Konstellati-
onen stattdessen auf das poststrukturalistische
Konzept der Differenz (s. 5.2.3), um das »wech-
selseitige Ineinanderwirken verschiedener, auch
antagonistischer Kulturen und Teilkulturen«
(Bachmann-Medick 2010, S. 198) zu betonen. Kul-
tur ist in dem Sinn als Übersetzungsprozess begrif-
fen. Zum kulturtheoretischen Leitbegriff wird ›Hy-
bridität‹.
Definition
  Hybridität (lat. hybrida: Mischling, Bas-
tard) ist ursprünglich ein problematischer,
weil rassistisch konnotierter Terminus aus
der Biologie des 19. Jh.s, der sich auf die Kreu-
zung verschiedener Arten bezieht (das
Ergebnis ist ein Hybrid). Zu einem positiv
gewendeten Schlüsselbegriff postkolonialer
Kulturtheorie wurde er in den 1980er Jahren.
Im Gegensatz zu einem essentialistischen
Verständnis kultureller Reinheit bezeichnet
er die wechselseitigen Überlagerungen und
Durchdringungen unterschiedlicher, u. a.
antagonistischer Kulturen. »Hybrid ist alles,
was sich einer Vermischung von Traditionsli-
nien oder von Signifikantenketten verdankt,
was unterschiedliche Diskurse und Technolo-
gien verknüpft, was durch Techniken der col-
lage, des samplings, des Bastelns zustande-
gekommen ist« (Bronfen/Marius 1997, S. 14).
Das kulturtheoretische Hybriditätskonzept wurde
wesentlich durch den indisch-amerikanischen Li-
teraturwissenschaftler Homi Bhabha (1909–1966)
entwickelt. Hybridität lässt sich nicht auf eine blo-
ße Vermischung heterogener kultureller Einflüsse
reduzieren. Vielmehr ist sie als ein kulturell viel-
stimmiges, permanentes Aushandeln und Über-
setzen kultureller Zeichen in einem Zwischen-
raum (in-between-space) gedacht. Das ›Zwischen‹
ist nicht externe Grenze zwischen zwei Kultu-
ren, sondern immer schon interne kulturelle Dif-
ferenz. In dem Sinn fasst Bhabha Hybridität auch
als einen sogenannten Dritten Raum (third
space), der nicht als Synthese zwischen zwei fes-
ten kulturellen Räumen zu verstehen ist, sondern
als ein »Dazwischentreten«, das die »Auffassung

von der historischen Identität von Kultur als einer
homogenisierenden, vereinheitlichenden Kraft«
(Bhabha 2000, S. 56) in Frage stellt. Der Dritte
Raum wird so zum Ort der »Auseinandersetzung
in und zwischen Kulturen« (Bachmann-Medick
2010, S. 205), und zwar quer zu einer Grenze zwi-
schen vermeintlich Eigenem und Fremdem und
jenseits eines dominanten kulturellen Zentrums.
Dieses wird vielmehr im Blick auf seine in hege-
monialen Identitätsbehauptungen verdeckten Wi-
dersprüche und Brüche ausgelotet, womit der Drit-
te Raum zugleich ein subversives Potential erhält.
Da Hybridität nicht nur zwischen den Kulturen,
sondern schon als interne Differenz des Eigenen
gedacht wird, stehen damit auch Kategorien wie
ethnische Zugehörigkeit, soziale Klasse und Ge-
schlecht zur Disposition. Von Mehrfachzugehörig-
keiten ist ebenso das einzelne Subjekt gezeichnet,
als »Knoten- und Kreuzungspunkt der Sprachen,
Ordnungen, Diskurse, Systeme wie auch der Wahr-
nehmungen, Begehren, Emotionen, Bewußtseins-
prozesse, die es durchziehen« (Bronfen/Marius
1997, S. 4).
Perspektiven für die germanistische Literatur-
wissenschaft: Mit dem Paradigma der Transkultu-
ralität und den Impulsen postkolonialer Theorie ist
der germanistischen Literaturwissenschaft nicht
nur ein Instrument zur Erschließung einer Gegen-
wartsliteratur an die Hand gegeben, die auf vielfäl-
tige Weise kulturelle Grenzen überschreitet. Das
gilt im Prinzip ebenso für das gesamte historische
Textcorpus deutschsprachiger Literatur, das jen-
seits eines verkürzenden Blicks auf Nationallitera-
Literatur
Bachmann-Medick, Doris: »Einleitung«. In: Dies. (Hg.):
Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der
Literaturwissenschaft. Tübingen/Basel 22004, S. 7–64.
– : Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissen-
schaften. Reinbek 42010.
Baßler, Moritz (Hg.): New Historicism. Literaturgeschichte
als Poetik der Kultur. Frankfurt a. M. 1995.
Belliger, Andréa/Krieger, David J. (Hg.): Ritualtheorien. Ein
einführendes Handbuch. Wiesbaden 42008.
Bhabha, Homi K.: Die Verortung der Kultur [1994].
Tübingen 2000.
Birk, Hanne/Neumann, Birgit: »Go-between: Postkoloni-
ale Erzähltheorie«. In: Ansgar Nünning/Vera Nünning
(Hg.): Neue Ansätze in der Erzähltheorie. Trier 2002,
S. 115–152.
Böhme, Hartmut (Hg.): Topographien der Literatur.
Deutsche Literatur im transnationalen Kontext.
Stuttgart/Weimar 2005.
Bronfen, Elisabeth/Marius, Benjamin (Hg.): Hybride
Kulturen. Beiträge zur anglo-amerikanischen Multikul-
turalismusdebatte. Tübingen 1997.
5.4
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Fremdheit und Inter-/
Transkulturalität
Beispiel: Das Eigene und das Fremde
In Goethes Briefroman Die Leiden des jungen
Werthers werden die Lektüren von Texten Ho-
mers und Ossians, die konstitutiv für Werthers
Selbstentwürfe sind, nicht allein als intertextu-
elle Beziehungen analysierbar, sondern ebenso
in kulturtheoretischer Perspektive als kulturelle
Übersetzungen, die diese Texte in einem neuen
kulturellen Kontext mit neuen Bedeutungen
aufladen. In umgekehrter Blickrichtung ist auch
Werthers vermeintliche Authentizität und Iden-
tität von einer unhintergehbaren (kulturellen)
Differenz gezeichnet, da sich das ›Eigene‹ erst
über das ›Andere‹ konstituiert.
risches hinsichtlich der zahlreichen Einflüsse und
Wechselwirkungen mit anderen Literaturen und
Kulturen erforscht werden kann und die »Entde-
ckung auch historischer Formen von kultureller
Hybridisierung« erlaubt (Bachmann-Medick 2010,
S. 209; vgl. Duncker 2005). Über die Erweiterung
des Gegenstandsbereichs hinaus lassen sich auch
für die Analyse literarischer Verfahren neue Ka-
tegorien gewinnen, etwa für die Erzähltheorie
(vgl. Birk/Neumann 2002). Postkoloniale Litera-
turtheorie kann in dem Sinn als »kontextbewusste
Literaturanalyse« (Neumann 2010, S. 272) frucht-
bar gemacht werden, da sie das Augenmerk auf
literarische Entwürfe, Reflexionen und Transfor-
mationen kultureller Repräsentationen richtet (vgl.
ebd.).
Chiellino, Carmine (Hg.): Interkulturelle Literatur in
Deutschland. Ein Handbuch. Stuttgart/Weimar 2000.
Clifford, James/Marcus, George M. (Hg.): Writing Culture.
The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley/Los
Angeles/London 1986.
Dücker, Burckhard: Rituale. Formen – Funktionen – Ge-
schichte. Eine Einführung in die Ritualwissenschaft.
Stuttgart/Weimar 2007.
Duncker, Axel (Hg.): (Post-)Kolonialismus und Deutsche
Literatur. Impulse der angloamerikanischen Literatur-
und Kulturtheorie. Bielefeld 2005.
Geertz, Clifford: Die künstlichen Wilden. Der Anthropologe
als Schriftsteller [1988]. Frankfurt a. M. 1993.
– : Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller
Systeme [1973]. Frankfurt a. M.41995.
Gennep, Arnold van: Übergangsriten. Frankfurt a. M./New
York 2005.
Gutjahr, Ortrud: »Alterität und Interkulturalität. Neuere
deutsche Literatur«. In: Claudia Benthien/Hans Rudolf
Velten (Hg.): Germanistik als Kulturwissenschaft. Eine
477
 5.5
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Geschlecht: Gender-
theoretische Zugänge
Einführung in neue Theoriekonzepte. Reinbek 2002,
S. 345–369.
Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft.
Eine Einführung. München 2006.
Kohl, Karl-Heinz: Ethnologie – Die Wissenschaft vom
kulturell Fremden. München 1993.
Neumann, Birgit: »Methoden postkolonialer Literaturkri-
tik und anderer ideologiekritischer Ansätze«. In: Vera
Nünning/Ansgar Nünning (Hg.): Methoden der
literatur- und kulturwissenschaftlichen Textanalyse.
Stuttgart/Weimar 2010, S. 271–292.
Neumann, Gerhard/Weigel, Sigrid (Hg.): Lesbarkeit der
Kultur. Literaturwissenschaften zwischen Kulturtechnik
und Ethnographie. München 2000.
Schößler, Franziska: Literaturwissenschaft als Kulturwissen-
schaft. Tübingen/Basel 2006.
5.5 | Geschlecht: Gendertheoretische Zugänge
Inzwischen haben sich die Ansätze der Geschlech-
terforschung (Gender Studies) im Kanon der Lite-
ratur- und Kulturtheorien fest etabliert. Eine Text-
analyse, die den Faktor der Geschlechterdifferenz
unberücksichtigt lässt, muss sich fragen lassen, ob
sie nicht – oft im Einverständnis mit dem analy-
sierten Text – stillschweigend an einer patriarcha-
lischen Ideologie festhält. Zentrale Grundlagen
der Geschlechterforschung bietet die Psychoanaly-
se. Zu den neuesten Ansätzen der Geschlechterfor-
schung gehört die kritische Heteronormativitäts-
forschung (Queer Studies).
5.5.1 | Psychoanalytische Grundlagen
Freuds Konzept des Ödipuskonflikts: Nach psy-
choanalytischer Auffassung prägt der Mensch sei-
ne Geschlechtsidentität im Rahmen des früh-
kindlichen Ödipuskonflikts aus. Der österreichische
Arzt und Psychoanalytiker Sigmund Freud (1856–
1939), der diesen Konflikt erstmals beschrieb, il-
lustriert ihn anhand eines literarischen Textes,
nämlich Sophokles’ Drama König Ödipus (Loh-
mann/Pfeiffer 2006; Schönau/Pfeiffer 2003). Ödi-
pus tötet, ohne es zu wissen, seinen Vater und
heiratet seine Mutter. Diese unbewussten Wün-
sche prägen den Knaben während seiner ödipalen
Phase, d. h. im Alter von drei bis sechs Jahren,
wenn er sein Geschlechtsorgan entdeckt. Er rich-
tet sein Begehren auf die Mutter, wird aber vom
Vater am inzestuösen Wunsch gehindert. Der
Knabe gibt die Rivalität um die Mutter auf, weil er
die Kastration durch den Vater befürchtet. Diese
478
Said, Edward: Orientalismus [1978]. Frankfurt a. M./Berlin/
Wien 1981 (engl. 1978).
Simmel, Georg: »Exkurs über den Fremden« [1908]. In:
Ders.: Soziologie. Untersuchungen über die Formen der
Vergesellschaftung (Gesamtausgabe Bd. 11). Hg. von
Otthein Rammstedt. Frankfurt a. M. 1992.
Turner, Victor: Vom Ritual zum Theater. Der Ernst des
menschlichen Spiels. Frankfurt a. M./New York 2009.
Waldenfels, Bernhard: Topographien des Fremden. Studien
zur Phänomenologie des Fremden. Frankfurt a. M. 1997.
Welsch, Wolfgang: »Transkulturalität. Zur veränderten
Verfassung heutiger Kulturen«. In: Irmela Schneider/
Christian W. Thomsen (Hg.): Hybridkultur. Medien,
Netze, Künste. Köln 1997, S. 67–90.
Wierlacher, Alois/Bogner, Andrea (Hg.): Handbuch
interkulturelle Germanistik. Stuttgart/Weimar 2003.
Angst erwächst aus der Entdeckung, dass die
Mutter keinen Phallus besitzt und er selbst ihn
ebenfalls verlieren könnte. Wenn der Knabe den
Konflikt erfolgreich löst, identifiziert er sich mit
seinem Vater und verschiebt das Begehren nach
seiner Mutter auf eine andere Frau. Das Zusam-
menspiel von gleichgeschlechtlicher Identifikation
und gegengeschlechtlichem Begehren konstituiert
die männliche Geschlechtsidentität des Kindes.
Eine analoge Entwicklung durchläuft das weibli-
che Kind, wenn es mit der Mutter um den Vater
rivalisiert. Das Mädchen identifiziert sich mit der
Mutter und verschiebt das Begehren nach dem
Vater auf einen anderen Mann. Auf diese Weise
prägt das Mädchen seine weibliche Geschlechts-
identität aus.
Freuds Traumdeutung: Freud beruft sich in sei-
ner Analyse des Ödipuskonflikts auf die Träume
seiner Patient/innen. Er geht davon aus, dass ver-
drängte Wünsche – und dazu zählen auch das in-
zestuöse Begehren nach der Mutter und der Tö-
tungswunsch gegen den Vater – im Traum
wiederkehren. Wie Freud in seiner Traumdeutung
(1900) dargelegt hat, finden im Traum symboli-
sche Prozesse der Verdichtung und Verschiebung
statt, die den poetischen Figuren der Metonymie
und der Metapher vergleichbar sind:
N Verdichtung: metaphorischer Prozess
N Verschiebung: metonymischer Prozess
Wie bei der Interpretation literarischer Texte be-
darf es auch beim Traum eines hermeneutischen
Akts, der vom manifesten Inhalt (dem Symboli-
schen) zum latenten Inhalt (das Symbolisierte)
führt.

Psychoanalyse und Literaturwissenschaft: Die
Nachbarschaft von Traum und Fiktion legt es
nahe, bei der Analyse fiktionaler Texte psychoana-
lytische Konzepte und Modelle in Betracht zu zie-
hen. So kann die Kenntnis des ödipalen Dreiecks
helfen, die Figurenkonstellationen eines literari-
schen Textes zu ermitteln, und so kann die Ein-
sicht in elementare psychische Prozesse helfen,
die Struktur des Begehrens zu erschließen, die sich
in der Figurenkonstellation eines literarischen Tex-
tes abbildet (vgl. Schönau/Pfeiffer 2003, Loh-
mann/Pfeiffer 2006).
Lacans Konzept der symbolischen Ordnung:
Diese Herangehensweise wird umso plausibler,
wenn man den Begriff der symbolischen Ordnung
hinzunimmt, den der französische Psychoanalyti-
ker Jacques Lacan (1901–1981) in die Diskussion
eingebracht hat. Lacan betont, dass der ödipale
Konflikt insofern symbolisch zu verstehen sei, als
beispielsweise die Position des Vaters nicht not-
wendig an das betreffende Familienmitglied ge-
bunden ist, sondern durchaus auch von anderen
Personen und Institutionen repräsentiert werden
kann, die eine entsprechende autoritative Rolle
einnehmen.
Beispiel: Ödipuskomplex
Auch die Figurenkonstellationen und Begeh-
rensstrukturen in Kleists Findling lassen sich
mit einem psychoanalytischen Zugang genauer
bestimmen. In der Familie Piachi liegt eine ödi-
pale Dreiecksbeziehung vor, wobei Antonio die
Position des Vaters, Elvire die Position der Mut-
ter und Nicolo die Position des Sohnes ein-
nimmt. Nicolo richtet insofern einen inzestuö-
sen Wunsch auf Elvire, als er sie in der Rolle
Colinos zu verführen sucht; und er rivalisiert
insofern mit Antonio, als er ihn nach dem ent-
deckten Betrug zu enteignen sucht. Die Kastra-
tionsgeste wird umgekehrt: Als der Vater nach
einer Peitsche greift, um den Sohn für den
Übergriff auf die Mutter zu züchtigen, pariert
dieser die Drohung so frech, dass der Vater,
»wie entwaffnet«, »die Peitsche weg[legte]«
(S. 246). Die Machtverhältnisse drehen sich ein
weiteres Mal, wenn am Ende nicht der Sohn
den Vater, sondern der Vater den Sohn tötet. Zu
diesem Zeitpunkt ist Antonio längst erledigt,
und mit der Ermordung Nicolos besiegelt er
sein eigenes Schicksal.
5.5
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Geschlechterforschung
(Gender Studies)
In psychoanalytisch orientierten Textlektüren
geht es keineswegs um die Pathologisierung er-
zählter Figuren. Es soll nicht behauptet werden,
dass Nicolo an einem Ödipuskomplex leide, dass
es ihm also nicht gelungen sei, den frühkindlichen
ödipalen Konflikt erfolgreich zu bewältigen. Eine
derartige Deutung verbietet sich schon deswegen,
weil es sich nicht um eine empirische Person, son-
dern um eine fiktive Figur handelt. Gleichwohl ist
die Anwendung psychoanalytischer Konzepte me-
thodisch ergiebig, wenn diese als poetologische
Modelle verstanden werden. Die Vergleichbarkeit
und wechselseitige Übersetzbarkeit von Psycholo-
gie und Poetologie ergibt sich aus der Tatsache,
dass es sich in beiden Fällen um symbolische Ord-
nungen handelt.
5.5.2 | Geschlechterforschung
(Gender Studies)
Innerhalb der Geschlechterforschung sind grund-
sätzlich zwei Ansätze zu unterscheiden. Der ältere
Ansatz ist essentialistisch, der neuere konstrukti-
vistisch geprägt (Kroll 2002).
N essentialistischer Ansatz: Geschlecht als Na- Zwei Ansätze der
tur Geschlechterforschung
N konstruktivistischer Ansatz: Geschlecht als
Kultur
Das essentialistische Verständnis der Geschlech-
terordnung geht von der Prämisse aus, dass das
Geschlecht eine natürliche Wesenseigenschaft
des Menschen sei. Verbindet sich der essentialisti-
sche Ansatz mit einem feministischen Anspruch,
so zielt er eher auf die Gleichberechtigung der we-
sensmäßig unterschiedlichen Geschlechter als auf
die Kritik der Geschlechterdifferenz als solcher.
Der konstruktivistische Ansatz beruht hingegen
auf der Prämisse, dass die Geschlechterordnung
keine biologische Tatsache, sondern ein soziales
und kulturelles Konstrukt sei. Demnach ist das
Geschlecht eine erlernte, gemäß den sozialen Er-
wartungen einer bestimmten Epoche und einer
bestimmten Kultur ausgeprägte Rolle.
In der Terminologie der neueren Geschlechter-
forschung lässt sich der Unterschied dieser Ansät-
ze daran verdeutlichen, wie anatomisches (sex)
und soziales Geschlecht (gender) einander zuge-
ordnet werden. Nach essentialistischer Vorstellung
geht aus dem anatomischen Geschlecht die soziale
Geschlechterrolle hervor; nach konstruktivisti-
scher Vorstellung ist umgekehrt das anatomische
479
 5.5
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Geschlecht: Gender-
theoretische Zugänge
Geschlecht die Projektionsfläche für die soziale
Geschlechterrolle.
N sex: anatomisches/biologisches Geschlecht
N gender: soziale/kulturelle Geschlechtsidentität
Das Verhältnis von sex und gender kehrt sich somit
um; nach konstruktivistischer Auffassung erfolgt
der Blick auf den Körper, der die Geschlechtsiden-
tität begründen und beweisen soll, immer schon
durch die Brille der sozialen Erwartungen und kul-
turellen Zuschreibungen. Literaturwissenschaft-
lich formuliert, ist der Körper eine Allegorie des
Geschlechts. Auch diesem Ansatz wohnt ein femi-
nistischer Impetus inne, denn der Hinweis auf die
Soziale Gemachtheit soziale Gemachtheit der Geschlechterrollen kann
von Geschlechterrollen als Argument für ihre Veränderbarkeit dienen. Die
einen begründen die Forderung nach Gleichbe-
rechtigung mit der Gleichwertigkeit der (von Natur
aus verschiedenartigen) Geschlechter, die anderen
begründen sie mit der grundsätzlichen Gleichheit
der (erst durch gesellschaftliche Prozesse differen-
zierten) Geschlechter. Dem Einwand gegen die
neuere Geschlechterforschung, dass die körperli-
che Differenz der Geschlechter nicht zu bestreiten
sei, ist entgegenzuhalten, dass aus genitaler Diffe-
renz nicht notwendig eine soziale Differenz und
eine ungleiche Machtverteilung abzuleiten ist.
Judith Butler (geb. 1956), eine der Hauptvertre-
ter/innen der konstruktivistischen Geschlechter-
theorie, hat die zentrale, aber häufig missverstan-
dene These der Performativität des Geschlechts
aufgestellt (Butler 2009). Gemeint ist damit der
grundsätzliche Aufführungscharakter der Ge-
schlechterrolle. Diese wird im Lauf eines Lebens
so oft wiederholt und so beharrlich eingeübt, dass
am Ende der Eindruck von Natürlichkeit und Nor-
malität entsteht. Butler wird oft mit dem Vorwurf
der postmodernen Beliebigkeit bedacht, weil ihr
Beispiel der Drag Queen – also des Mannes, der
auf der Bühne eine weibliche Rolle aufführt – fehl-
gedeutet wird. Butler argumentiert nicht, dass das
Geschlecht wie ein Kleidungsstück sei, das man
nach Belieben wählen könne, sondern eher wie
eine Zwangsjacke, die einem von Geburt an aufge-
nötigt wird. Butler verbindet mit ihrer Analyse
eine politische Perspektive. Wenn das Geschlecht
eine endlose Wiederholungsschleife ist, so kann
diese Schleife auf lange Sicht gelöst werden, in-
dem man die Wiederholungen jeweils mit einer
Differenz versieht.
Schon der fiktive Charakter eines literarischen
Textes stellt die Konstruiertheit der am Beispiel er-
zählter Figuren vorgeführten Geschlechterrollen
aus. Hinter einer Figur steht keine lebende Person,
480
Beispiel: Geschlechterrollen
Kleists Novelle präsentiert in der Figur der El-
vire eine idealtypische Geschlechterrolle. Der
Erzähler lobt an der »als ein Muster der Tugend
umwandelnden Frau« (S. 240) »ihr mildes, von
Affekten nur selten bewegtes Antlitz« (237) und
zeigt sich beeindruckt von »Elvirens reiner
Seele« (244). Auch ihr Talent für Textilarbeiten
weist sie als mustergültige Frau aus; man liest,
wie sie »mit einer kleinen, weiblichen Arbeit
beschäftigt« (241) ist und »ihre Handarbeit weg-
legt[]« (243), als Nicolo den Raum betritt. Ob-
gleich als junge Frau zur Mutterschaft bereit,
muss Elvire, »welche von dem Alten keine Kin-
der mehr zu erhalten hoffen konnte« (231), ih-
rer Bestimmung unfreiwillig entsagen. Sie ver-
wandelt die Not in eine Tugend und hat fortan
nur »wenige Wünsche in der Welt« (232). El-
vire, der die Rolle der Mutter versagt bleibt,
glänzt in der Rolle der Jungfrau.
die abgebildet würde, sondern sie wird auf dem
Weg der Beschreibung konstituiert. Um derartige
Zuschreibungen handelt es sich auch bei den le-
bensweltlich anzutreffenden Geschlechterrollen,
nur dass in ihrem Falle kein Blatt Papier, sondern
Beispiel: Dekonstruktion von Geschlechterrollen
Kleists Novelle geht weit über solche literari-
schen Konstruktionen von Geschlechterrollen
hinaus, wenn sie diese zugleich dekonstruiert
und ad absurdum führt. Elvire ist ja nicht nur
Inbegriff weiblicher Tugendhaftigkeit, sondern
auch aufgrund ihres sexuellen Notstandes emp-
fänglich für die Verführungskünste des Zieh-
sohnes. Diese sind in dem Maße wirksam, wie
es Nicolo gelingt, das Bild des strahlenden
Jünglings Colino zum Leben zu erwecken, das
Elvire seit dem Tod ihres Retters in sich trägt.
Der strahlende Held gehört ebenfalls zum Re-
pertoire der traditionellen Geschlechterrollen.
Am Ende der Novelle sind alle Mitglieder der
Familie Piachi tot, und sie gehen nicht zuletzt
an ihrem Unvermögen zugrunde, den traditio-
nellen Geschlechterrollen zu entsprechen. Nur
Nicolo gelingt das Spiel, wenn er die Helden-
rolle Colinos aufführt; aber es ist ein böses
Spiel, dem Elvire und schließlich auch er selbst
zum Opfer fallen.

ein Körper aus Fleisch und Blut »beschrieben«
wird – nicht zuletzt mit jenen Rollenbildern, die in
der Literatur angeboten werden.
5.5.3 | Kritische Heteronormativitäts-
forschung (Queer Studies)
Die kritische Heteronormativitätsforschung (Queer
Studies) knüpft an die Geschlechterforschung an.
Ihr Ziel ist die kritische Analyse des heteronor-
mativen Denkens, d. h. eines Denkens, das auf
den Oppositionen der Geschlechter (Mann vs.
Frau) und der Sexualität (Hetero- vs. Homosexuali-
tät) beruht (Kraß 2005, 2009). Traditionell gilt das
männliche Geschlecht als Normalfall, der sich ver-
allgemeinern lässt (in der Linguistik spricht man
vom generischen Maskulinum), während das
weibliche als das markierte Geschlecht angesehen
wird. Ein aussagekräftiges Beispiel hierfür ist die
Erotisches Dreieck
Auch in Kleists Findling liegt ein erotisches
Dreieck vor, das, wie bereits dargelegt, ödipal
strukturiert ist. In der Rivalität von Antonio und
Nicolo um dieselbe Frau zeichnet sich das homo-
soziale Begehren ab, das die Männer miteinander
verbindet. Daraus ist nicht schon der Schluss zu
ziehen, dass ihre Beziehung erotisch getönt
wäre; doch deutet der Erzähler an, dass Antonio
einerseits nicht mit seiner jungen Frau verkehre,
andererseits aber für die exotische Attraktivität
des Jünglings durchaus empfänglich sei: »Auf der
Straße, vor den Toren der Stadt, sah sich der
Landmäkler den Jungen erst recht an. Er war von
einer besondern, etwas starren Schönheit, seine
schwarzen Haare hingen ihm, in schlichten Spit-
zen, von der Stirn herab, ein Gesicht beschat-
tend, das, ernst und klug, seine Mienen niemals
veränderte« (S. 231). Es ist eben diese Schönheit,
die später Elvire zum Verhängnis wird, wenn sie
in Nicolo den vergötterten Helden ihrer Jugend
wiederzuerkennen glaubt.
Man kann noch einen Schritt weitergehen und in
der paradoxen Familienkonstellation, die Anto-
nio, Elvire und Nicolo bilden, eine Profanierung
der Heiligen Familie erkennen. Wie Albrecht
Koschorke gezeigt hat, ist die symbolische Figu-
ration der Heiligen Familie als Modell der bürger-
lichen Familie in der westlichen Kultur omniprä-
5.5
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Kritische Hetero-
normativitätsforschung
(Queer Studies)
Definition
Die   Queer Studies, wie die kritische Heteronormativitätsforschung
im englischen Sprachraum genannt wird, entstanden in den 1990er
Jahren. Das Wort queer ist ein umgangssprachlicher, abwertend ge-
meinter Ausdruck für Homosexuelle, den die Queer Studies aufgegrif-
fen und in eine affirmative Selbstbezeichnung umgemünzt haben. Wie
die Geschlechterforschung (Gender Studies) die Geschlechterdifferenz
(Mann vs. Frau) hinterfragt, so stellt die kritische Heteronormativitäts-
forschung die sexuelle Differenz (hetero vs. homo/bi/inter/trans) auf
den Prüfstand.
häufige Gleichsetzung von Geschlechter- und Frau-
enforschung, als wenn das männliche Geschlecht
nicht ebenfalls der Untersuchung bedürfte. Die kri-
tische Heteronormativitätsforschung setzt bei die-
sen Überlegungen an und verschiebt den Akzent
vom Geschlecht auf die Sexualität. Weniger hält
sie die Homosexualität für erklärungsbedürftig als
vielmehr die Heterosexualität und die Paradoxien
sent. »Weniger direkt [als im Falle der Marquise Beispiel
von O …] sind solche Allusionen in der Erzäh-
lung ›Der Findling‹, wo es, wie häufiger bei
Kleist, um die Ersetzung des natürlichen um ein
Adoptivkind geht – um das Verhältnis der nicht-
biologischen Elternschaft« (Koschorke 2011,
S. 195 f.). Antonio spielt insofern Josephs Rolle,
als er nicht leiblicher Vater seines Sohnes ist. El-
vire spielt insofern die Rolle Marias, als sie er-
heblich jünger als ihr Gatte ist, von dem sie keine
Kinder zu erwarten hat, und ein tugendhaft-ent-
sagungsvolles Leben führt. Auch die Überschrei-
bung der Beziehung von Mutter und Sohn (El-
vire/Nicolo) mit der Beziehung von Braut und
Bräutigam (Elvire/Colino) gemahnt an Maria, die
nicht nur Mutter, sondern auch Braut Christi ist.
Die für das Jesuskind vorgesehene Rolle des
Heilsbringers wird auch Nicolo abverlangt, wenn
er die genealogische und ökonomische Zukunft
der Familie sichern soll. Und der brutale Mord
des Vaters am eigenen Sohn, mit dem die Novelle
endet, hat ein gewisses Vorbild in der biblischen
Passionsgeschichte, die von der Opferung des
Gottessohns durch Gottvater erzählt. Das Modell
der Heiligen Familie, das als Grundmuster der
heteronormativen Kleinfamilie gilt, führt zu-
gleich die paradoxe Logik des Begehrens vor Au-
gen, auf der sie basiert.
481
 5.5
Literatur- und kulturtheoretische Zugänge
Geschlecht: Gender-
theoretische Zugänge
der Logik, mit der sich die Heterosexualität ihrer
Normalität vergewissert. Zu den heteronormativen
Denkfiguren gehört das von der postkolonialen
Forschung beschriebene Phänomen, dass eine Kul-
tur, die sich der eigenen Überlegenheit versichern
will, einen ›Anderen‹ erfindet, um sich von diesem
vorteilhaft abzugrenzen.
Eve Kosofsky Sedgwick (1950–2009), amerika-
nische Literaturwissenschaftlerin, zählt neben
Foucault und Butler zu den bedeutendsten Vor-
denkerinnen der Queer Studies. In ihrer Studie
Between Men: English Literature and Male Homo-
social Desire zeigt sie die Verschränkung von Hete-
rosexualität und Homosozialität (d. h. sozialen
Verbindungen zwischen Personen desselben Ge-
schlechts wie z. B. male bonding) auf (Sedgwick
Literatur
Braun, Christina von/Stephan, Inge (Hg.): Gender Studien.
Eine Einführung. Tübingen 22006.
Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt
a. M. 142009.
– : Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des
Geschlechts. Frankfurt a. M. 62009.
– : Die Macht der Geschlechternormen und die Grenzen des
Menschlichen. Berlin 2011.
Degele, Nina: Gender/Queer Studies. Eine Einführung.
München 2008.
Freud, Sigmund: Die Traumdeutung. Frankfurt a. M. 132005.
Jagose, Annamarie: Queer Theory. Eine Einführung. Berlin
2001.
Koschorke, Albrecht: Die heilige Familie und ihre Folgen.
Frankfurt a. M. 2011.
Kraß, Andreas (Hg.): Queer denken. Gegen die Ordnung der
Sexualität. Frankfurt a. M. 22005.
– (Hg.): Queer Studies in Deutschland. Interdisziplinäre
Beiträge zur kritischen Heteronormativitätsforschung
(Frankfurter Kulturwissenschaftliche Beiträge 8). Berlin
2009.
– : »Kritische Heteronormativitätsforschung. Der queer
turn in der germanistischen Mediävistik«. In: Zeitschrift
für deutsche Philologie 128 (2009), S. 95–106.
482
1993). Diese Verschränkung bildet sich in literari-
schen Texten häufig als Dreiecksbeziehung ab.
Sedgwick prägt den Begriff des homosozialen Be-
gehrens (homosocial desire), um das virtuelle
Kontinuum affektiver Beziehungen zwischen Per-
sonen desselben Geschlechts zu bezeichnen. Ihre
These lautet, dass in der erotischen Rivalität zwei-
er Männer um eine Frau das Begehren, das zwi-
schen den Männern zirkuliert, nicht weniger in-
tensiv sei als das Begehren, das sie auf die Frau
richten. Die Frau fungiert in solchen triangulären
Konstellationen, die Sedgwick als erotisches Drei-
eck (erotic triangle) bezeichnet, als Medium des
homosozialen Begehrens, das die rivalisierenden
Männer miteinander verbindet.
Kroll, Renate (Hg.): Metzler Lexikon Gender Studies – Ge-
schlechterforschung. Ansätze, Personen, Grundbegriffe.
Stuttgart/Weimar 2002.
Lacan, Jacques: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse.
Das Seminar, Buch XI. Berlin/Weinheim 31987.
Lohmann, Hans-Martin/Pfeiffer, Joachim (Hg.): Freud-
Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart/Weimar
2006.
Pagel, Gerda: Jacques Lacan zur Einführung. Hamburg
5
2007.
Schönau, Walter/Pfeiffer, Joachim: Einführung in die
psychoanalytische Literaturwissenschaft. Stuttgart/
Weimar 2003.
Schößler, Franziska: Einführung in die Gender Studies.
Berlin 2008.
Sedgwick, Eve Kosofsky: Between Men. English Literature
and Male Homosocial Desire. New York 21993.
Villa, Paula-Irene: Judith Butler. Eine Einführung. Frankfurt
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Ein Arbeitsbuch. Berlin 82009.
1.2
Literaturverzeichnis
Literaturwissenschaft
Renner, Ursula/Bosse, Heinrich (Hg.): Literaturwissen-
schaft. Einführung in ein Sprachspiel. Freiburg/Berlin/
Wien 22010.
Schneider, Jost: Einführung in die moderne Literaturwissen-
schaft. Bielefeld 32001.
Schnell, Ralf: Orientierung Germanistik. Was sie kann, was
sie will. Reinbek bei Hamburg 2000.
Schumacher, Meinolf: Einführung in die deutsche Literatur
des Mittelalters. Darmstadt 2010.
Vogt, Jochen: Einladung zur Literaturwissenschaft. Mit
einem Vertiefungsprogramm im Internet. Paderborn
6
2008.
Weddige, Hilkert: Einführung in die germanistische
Mediävistik. München 72008.
Weimar, Klaus: Enzyklopädie der Literaturwissenschaft.
Tübingen/Basel 21993.
Zymner, Rüdiger (Hg.): Allgemeine Literaturwissenschaft.
Grundfragen einer besonderen Disziplin. Berlin 22001.
Textanalyse und -interpretation
Andreotti, Mario: Die Struktur der modernen Literatur.
Neue Wege in der Textinterpretation. Erzählprosa und
Lyrik. Bern/Stuttgart/Wien 42009.
Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse.
Stuttgart/Weimar 72009.
Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse.
Stuttgart/Weimar 21997.
Eicher, Thomas/Wiemann, Volker: Arbeitsbuch: Literatur-
wissenschaft. Paderborn 32001.
Felsner, Kristin/Helbig, Holger/Manz, Therese: Arbeits-
buch Lyrik. Berlin 2009.
Fricke, Harald/Zymner, Rüdiger: Einübung in die
Literaturwissenschaft. Parodieren geht über Studieren.
Paderborn 52007.
Hoffmann-Maxis, Angelika: Die Analyse literarischer Texte.
Einführung und Anleitung. Tübingen/Basel 2002.
Lahn, Silke/Meister, Jan Christoph: Einführung in die
Erzähltextanalyse. Stuttgart/Weimar 2008.
Lamping, Dieter (Hg.): Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse,
Geschichte. Stuttgart/Weimar 2011.
Martinez, Matias (Hg.): Handbuch Erzählliteratur. Theorie,
Analyse, Geschichte. Stuttgart/Weimar 2011.
Martinez, Matias/Scheffel, Michael: Einführung in die
Erzähltheorie. München 72007.
Marx, Peter W. (Hg.): Handbuch Drama. Theorie, Analyse,
Geschichte. Stuttgart/Weimar 2012.
Müller, Oliver: Einführung in die Lyrikanalyse. Darmstadt
2010.
Nünning, Vera/Nünning, Ansgar (Hg.): Methoden der
literatur- und kulturwissenschaftlichen Textanalyse.
Ansätze – Grundlagen – Modellanalysen. Stuttgart/
Weimar 2010.
Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse.
München 112001.
Scherer, Stefan: Einführung in die Dramenanalyse.
Darmstadt 2010.
Schneider, Jost: Einführung in die Roman-Analyse. Berlin
2
2006.
Schößler, Franziska: Einführung in die Dramenanalyse.
Stuttgart/Weimar 2012.
Schutte, Jürgen: Einführung in die Literaturinterpretation.
Stuttgart/Weimar 52005.
489
 1.2
Literaturverzeichnis
Literaturwissenschaft
Literatur- und Kulturtheorie
Assmann, Aleida: Einführung in die Kulturwissenschaft.
Grundbegriffe – Themen – Fragestellungen. Berlin
3
2001.
Bachmann-Medick, Doris (Hg.): Kultur als Text. Die
anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft.
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– : Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissen-
schaften. Reinbek bei Hamburg 42010.
Becker, Sabina: Literatur- und Kulturwissenschaften. Ihre
Methoden und Theorien. Reinbek bei Hamburg 2007.
Benthien, Claudia/Velten, Hans Rudolf (Hg.): Germanistik
als Kulturwissenschaft. Eine Einführung in neue
Theoriekonzepte. Reinbek bei Hamburg 2002.
Bogdal, Klaus-Michael (Hg.): Neue Literaturtheorien. Eine
Einführung. Göttingen 32005.
Bossinade, Johanna: Poststrukturalistische Literaturtheorie.
Stuttgart/Weimar 2000.
Culler, Jonathan: Literaturtheorie. Eine kurze Einführung.
Stuttgart 2002.
Daniel, Ute: Kompendium Kulturgeschichte. Theorien –
Praxis – Schlüsselwörter. Frankfurt a. M. 2001.
Eagleton, Terry: Einführung in die Literaturtheorie.
Stuttgart 52012.
Erll, Astrid: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungs-
kulturen. Eine Einführung. Stuttgart/Weimar 22011.
Fauser, Markus: Einführung in die Kulturwissenschaft.
Darmstadt 52011.
Geisenhanslüke, Achim: Einführung in die Literaturtheorie.
Von der Hermeneutik zur Medienwissenschaft.
Darmstadt 52010.
Haug, Walter: Literaturtheorie im deutschen Mittelalter
von den Anfängen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts.
Darmstadt 32009.
Hawthorn, Jeremy: Grundbegriffe moderner Literatur-
theorie. Ein Handbuch. Tübingen 1994.
Jaeger, Friedrich/Liebsch, Burkhard/Rüsen, Jörn (Hg.):
Handbuch der Kulturwissenschaften. 3 Bände.
Stuttgart/Weimar 2011.
Jahraus, Oliver: Literaturtheorie. Theoretische und
methodische Grundlagen der Literaturwissenschaft.
Tübingen 2004.
Keller, Johannes/Miklautsch, Lydia (Hg.): Walther von der
Vogelweide und die Literaturtheorie. Neun Modellanaly-
sen von »Nemt, Frouwe, disen kranz«. Stuttgart 2008.
Klawitter, Arne/Ostheimer, Michael: Literaturtheorie.
Ansätze und Anwendungen. Göttingen 2008.
Köppe, Tilmann/Winko, Simone: Neuere Literaturtheorien.
Eine Einführung. Stuttgart/Weimar 2008.
Kroll, Renate (Hg.): Metzler Lexikon Gender Studies – Ge-
schlechterforschung. Ansätze, Personen, Grundbegriffe.
Stuttgart/Weimar 2002.
Martinez, Matias/Scheffel, Michael (Hg.): Klassiker der
modernen Literaturtheorie. Von Sigmund Freud bis
Judith Butler. München 2010.
Nünning, Ansgar (Hg.): Grundbegriffe der Literaturtheorie.
Stuttgart/Weimar 2004.
– (Hg.): Metzler Lexikon Literatur und Kulturtheorie.
Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Stuttgart/Weimar
4
2008.
– /Nünning, Vera (Hg.): Einführung in die Kulturwissen-
schaften. Theoretische Grundlagen – Ansätze – Perspek-
tiven. Stuttgart/Weimar 2008.
Pethes, Nicolas: Kulturwissenschaftliche Gedächtnis-
theorien zur Einführung. Hamburg 2008.
490
Renner, Rolf Günter/Habekost, Engelbert (Hg.): Lexikon
literaturtheoretischer Werke. Stuttgart 1995.
Schmid, Ulrich (Hg.): Literaturtheorien des 20. Jahr-
hunderts. Stuttgart 2010.
Schößler, Franziska: Literaturwissenschaft als Kulturwissen-
schaft. Eine Einführung. Tübingen/Basel 2006.
– : Einführung in die Gender Studies. Berlin 2008.
Simons, Oliver: Literaturtheorien zur Einführung. Hamburg
2009.
Wehrli, Max: Literatur im deutschen Mittelalter. Eine poeto-
logische Einführung. Stuttgart 1986.
Bibliographien
Kaum ein Arbeitsbereich der Germanistik hat sich
im Zeitalter des Internet so entscheidend verän-
dert wie die Technik des Bibliographierens, also
des Ermittelns von Fachliteratur. Zwischen den
beiden Polen der umfassenden Online-Recherche
und der raschen, sehr selektiven Orientierung in
Einführungsbänden gab es früher vielfältige Hilfs-
mittel wie abgeschlossene Personal- und Gattungs-
bibliographien, die heute meist nur noch für sehr
spezielle Forschungsvorhaben genutzt werden.
Aus diesem Grund sind hier nur die wichtigsten
periodisch erscheinenden Bibliographien genannt.
Im Übrigen ist auf die Liste der Internet-Ressour-
cen und auf die Einführung von Benedikt Jeßing
zu verweisen.
Bibliographie der deutschen [Sprach- und] Literaturwissen-
schaft. Begründet von Hanns Wilhelm Eppelsheimer,
fortgeführt von Clemens Köttelwesch und Bernhard
Koßmann […]. Frankfurt a. M. 1971 ff. Online [für den
Berichtszeitraum seit 1985]: http://www.bdsl-online
Germanistik. Internationales Referatenorgan mit bibliogra-
phischen Hinweisen. Tübingen 1960 ff. [Erscheint
dreimal jährlich].
MLA (Modern Language Association). International
Bibliography of Books and Articles on the Modern
Languages and Literatures. New York 1921 ff. Online:
http://www.mla.org/bibliograhpy
Blinn, Hansjürgen: Informationshandbuch deutsche
Literaturwissenschaft. Mit Internet- und CD-ROM-
Recherche. Frankfurt a. M. 42001.
Jeßing, Benedikt: Bibliographieren für Literaturwissen-
schaftler. Stuttgart 22010.
Zentrale Internet-Ressourcen
DigiZeitschriften (Das deutsche digitale Zeitschriften-
archiv): http://www.digizeitschriften.de/
Einladung zur Literaturwissenschaft: http://www.uni-due.
de/einladung/
Erlanger Liste: http://erlangerliste.de/ressourc/liste.html
Germanistische Fachinformationen im WWW: http://
www.ub.fu-berlin.de/internetquellen/fachinforma-
tion/germanistik/
H-Germanistik: http://www.h-germanistik.de/

Schreibzentrum der Goethe-Universität Frankfurt am
Main: http://www.uni-frankfurt.de/fb/fb10/IDLD/
kompetenzzentrum_schreiben/index.html
Literaturtheorien im Netz: http://www.literaturtheorien.
de/
Literaturwissenschaft online: http://www.literaturwissen-
schaft-online.uni-kiel.de/
Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe online (LiGo):
http://www.li-go.de
Lyriktheorie: http://www.uni-due.de/lyriktheorie/
beiwerk/projekt.html/
Mediaevum.de – Das Internetportal zur deutschen und
lateinischen Literatur des Mittelalters: http://www.
mediaevum.de/
1.3 | Schlüsselkompetenzen und Praxis
Boeglin, Martha: Wissenschaftlich Arbeiten Schritt für
Schritt. Gelassen und effektiv studieren. Paderborn 22011.
Delabar, Walter: Literaturwissenschaftliche Arbeitstechni-
ken. Eine Einführung. Darmstadt 2009.
Esselborn-Krumbiegel, Helga: Richtig wissenschaftlich
schreiben. Paderborn 22011.
Finkele, Simone/Scherer, Stefan: Germanistik studieren.
Eine praxisorientierte Einführung. Darmstadt 2011.
Frank, Andrea/Haacke, Stefanie/Lahm, Swantje:
Schlüsselkompetenzen. Schreiben in Studium und Beruf.
Stuttgart/Weimar 2007.
Franke, Fabian/Klein, Annette/Schüller-Zwierlein, André:
Schlüsselkompetenzen: Literatur recherchieren in
Bibliotheken und Internet. Stuttgart/Weimar 2010.
Girgensohn, Katrin/Sennewald, Nadja: Schreiben lehren,
schreiben lernen. Darmstadt 2012.
Göttert, Karl-Heinz: Kleine Schreibschule für Studierende.
München 1999.
Händel, Daniel/Kresimon, Andrea/Schneider, Jost:
Schlüsselkompetenzen: Reden – Argumentieren – Über-
zeugen. Stuttgart/Weimar 2007.
Jeßing, Benedikt: Arbeitstechniken des literaturwissen-
schaftlichen Studiums. Stuttgart 22005.
1.3
Literaturverzeichnis
Schlüsselkompetenzen
und Praxis
Rezensionen literatur- und kulturwissenschaftlicher
Neuerscheinungen (IASL online): http://www.
iaslonline.de
Rezensionsforum Literaturkritik: http//www.literatur-
kritik.de
Studienbibliographie zur Germanistik: http://www.
fingerhut.de/geisteswissenschaften/germanistik.
htm
Virtuelle Fachbibliothek Germanistik – Germanistik im
Netz (GIN): http://www.germanistik-im-netz.de/
Zentrales Verzeichnis digitalisierter Drucke (ZVDD-Portal):
http://www.zvdd.de/
Ludwig, Hans-Werner/Rommel, Thomas: Studium
Literaturwissenschaft. Arbeitstechniken und Neue
Medien. Tübingen/Basel 2003.
Meyer-Krentler, Eckhardt/Moennighoff, Burkhard:
Arbeitstechniken Literaturwissenschaft. Paderborn
15
2011.
Nünning, Ansgar/Sommer, Roy (Hg.): Handbuch
Promotion. Forschung – Förderung – Finanzierung.
Stuttgart/Weimar 2007.
Nünning, Vera (Hg.): Schlüsselqualifikationen. Qualifikatio-
nen für Studium und Beruf. Stuttgart/Weimar 2008.
Rathmann, Thomas (Hg.): Texte, Wissen, Qualifikationen.
Ein Wegweiser für Germanisten. Berlin 2000.
Schönherr, Hartmut/Tiedemann, Paul: Internet für
Germanisten. Eine praxisorientierte Einführung.
Darmstadt 1999.
Sittig, Claudius: Arbeitstechniken Germanistik. Stuttgart
2008.
Stary, Joachim/Kretschmer, Horst: Umgang mit wissen-
schaftlicher Literatur. Eine Arbeitshilfe für das sozial-
und geisteswissenschaftliche Studium. Frankfurt a. M.
2004.
491
 2
Abkürzungen

2 Abkürzungen

Allgemeine Abkürzungen
ebd. ebenda Jh. Jahrhundert
dt. deutsch lat. lateinisch
ED Erstdruck s. Kap. siehe Kapitel
engl. englisch schwed. schwedisch
franz. französisch span. spanisch
griech. griechisch UA Uraufführung
ital. italienisch vgl. vergleiche

Abkürzungen in den sprachwissenschaftlichen Kapiteln

aengl. altenglisch mhd. mittelhochdeutsch
ahd. althochdeutsch ndt. niederdeutsch
Akk. Akkusativ Neg. Negation
anord. altnordisch nhd. neuhochdeutsch
as. Altsächsisch Nom. Nominativ
bair. bairisch Pl. Plural
Dat. Dativ Präs. Präsens
fnhd. frühneuhochdeutsch Prät. Präteritum
frk. fränkisch Sg. Singular
Gen. Genitiv sth. stimmhaft
germ. germanisch stl. stimmlos
got. gotisch stV starkes Verb
idg. indogermanisch swV schwaches Verb
IPA International Phonetic Alphabet ugs. umgangssprachlich
kelt. keltisch

Abkürzungen in den Literaturangaben

Aufl. Auflage
Hg. Herausgeber
Ders. Derselbe
Dies. Dieselbe
Bd./Bde. Band/Bände

492

3 Die Autorinnen und Autoren
Heinz Drügh ist Professor für Neuere deutsche Literatur-
wissenschaft (Literaturgeschichte des 18. und
19. Jahrhunderts/Ästhetik) am Institut für Deutsche
Literatur und ihre Didaktik der Goethe-Universität
Frankfurt am Main (III.1.1 Text und Textverstehen;
III.3.4 Klassik und Romantik; III.4.2 Erzählende
Literatur; III.3.6.3 Literatur nach 1989/Popliteratur).
Hans-Heino Ewers ist Professor für Germanistik/
Literaturwissenschaft mit dem Schwerpunkt Kinder-
und Jugendliteratur an der Goethe-Universität
Frankfurt am Main (III.3.7 Kurze Geschichte der
Kinder- und Jugendliteratur).
Eric Fuß, PD Dr., ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am
Institut für Linguistik an der Goethe-Universität
Frankfurt am Main (II.2.2 Morphologie).
Angela Grimm ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin am
Lehrstuhl für Deutsch als Zweitsprache am Institut für
Psycholinguistik und Didaktik der deutschen Sprache
der Goethe-Universität Frankfurt am Main (II.5 Sprach-
erwerb).
Agnes Jäger, Dr., ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin am
Lehrstuhl für Historische Sprachwissenschaft am
Institut für Linguistik der Goethe-Universität Frankfurt
am Main (II.2.1 Phonetik und Phonologie; II.2.3 Syntax).
Susanne Komfort-Hein ist Professorin für Neuere deutsche
Literaturwissenschaft (Literaturgeschichte des 20. Jh.s/
Gegenwartsliteratur/Literaturtheorie) am Institut für
Deutsche Literatur und ihre Didaktik der Goethe-Uni-
versität Frankfurt am Main (III.1.2 Literatur/Literari-
zität und Fiktionalität; III.1.3 Intertextualität;
III.3.5.3 Naturalismus und Jahrhundertwende;
III.3.6.1 Avantgarde und Moderne; III.4.1 Einleitung –
Gattungen; III.5.1 Einleitung – Literatur- und kultur-
theoretische Zugänge; III.5.2.3 Strukturalismus und
Dekonstruktion; III.5.3.1 Kulturelle Erinnerung;
III.5.3.3 Literatur und Historiographie; III.5.4.1 Literatur-
wissenschaft und Ethnographie; III.5.4.3 Fremdheit und
Inter-/Transkulturalität).
Andreas Kraß ist Professor für Ältere deutsche Literatur-
wissenschaft am Institut für Deutsche Literatur und
ihre Didaktik der Goethe-Universität Frankfurt am
Main (III.1.1 Text und Textverstehen; 3.2 Mittelalter;
III.5.1 Einleitung – Literatur- und kulturtheoretische
3
Die Autorinnen und Autoren
Zugänge; III.5.2.1 Das Fiktive und das Imaginäre;
III.5.2.2 Kultursemiotische Perspektiven;
III.5.3.2 Diskursgeschichte; III.5.5 Geschlecht:
Geschlechtertheoretische Zugänge).
Cécile Meier, Dr., ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin am
Institut für Linguistik an der Goethe-Universität
Frankfurt am Main (II.1 Einleitung – Sprachwissen-
schaft; II.3 Semantik und Pragmatik).
Christian Metz, Dr., ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am
Institut für Deutsche Literatur und ihre Didaktik der
Goethe-Universität Frankfurt am Main (III. 2.2 Literatur
und Schriftmedien).
Gabriele Rohowski, Dr., ist Akademische Rätin am Institut
für Deutsche Literatur und ihre Didaktik der Goethe-
Universität Frankfurt am Main (I. Zur Praxis des Germa-
nistikstudiums; III. 2.3 Literatur und Bildmedien;
III.3.6.2 Nachkriegsliteratur/Literatur nach 1968;
III.3.6.3 Literatur nach 1989/Popliteratur; III.4.3 Lyrik).
Petra Schulz ist Professorin für Deutsch als Zweitsprache –
Theorie und Didaktik des Zweitspracherwerbs am
Institut für Psycholinguistik und Didaktik der
deutschen Sprache der Goethe-Universität Frankfurt
am Main (II.1 Einleitung – Sprachwissenschaft;
II.5 Spracherwerb).
Robert Seidel ist Professor für Neuere deutsche Literatur-
wissenschaft (Frühe Neuzeit und Rhetorik) am Institut
für Deutsche Literatur und ihre Didaktik der Goethe-
Universität Frankfurt am Main (III.1.4 Rhetorik und
Poetik; III.3.1 Einleitung – Literaturgeschichte;
III.3.3 Frühe Neuzeit; III.4.4 Drama).
Regina Toepfer, PD Dr., ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin
in der Abteilung für Ältere deutsche Literaturwissen-
schaft am Institut für Deutsche Literatur und ihre
Didaktik der Goethe-Universität Frankfurt am Main
(III.2.1 Literatur und auditive Medien).
Helmut Weiß ist Professor für Historische Sprachwissen-
schaft am Institut für Linguistik der Goethe-Universität
Frankfurt am Main (II.1 Einleitung – Sprachwissen-
schaft; II.4 Sprachgeschichte).
Bernd Zegowitz, PD Dr., ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter
am Institut für Deutsche Literatur und ihre Didaktik
der Goethe-Universität Frankfurt am Main
(III.3.5.1 Vormärz; III.3.5.2 Realismus).
493
 4
Abbildungsnachweis

4 Abbildungsnachweis

Akademie der Künste, Berlin, Peter-Weiss-Archiv, Sign.
2787–20, S. 451
picture-alliance/dpa (Fotograf: epa apa Barbara Gindl),
S. 446
Staatsgalerie Stuttgart © Foto: Staatsgalerie Stuttgart, S. 298
© Succession Marcel Duchamp/VG Bild-Kunst, Bonn 2012,
S. 184
Universitätsbibliothek Heidelberg, Codex Manesse, fol. 6r,
S. 235; fol. 63r, S. 239; fol. 124r, S. 240; fol. 184v,
S. 241; fol. 273r, S. 246
Universitätsbibliothek Heidelberg, Otfried von Weißen-
burg: Evangelienbuch, fol. 17v, S. 228

494

5 Personenregister
A Bahr, Hermann 333, 334, 335,
Abbott, H. Porter 388
Adelung, Johann Christoph 372
Adorno, Theodor W. 202, 298,
305, 308, 363
Agnes von Loon-Rieneck
(Gräfin) 242
Aichinger, Ilse 199, 361, 363
Alberti, Conrad 331
Albertus Magnus 225
Albrecht von Johansdorf 238
Alkuin 224, 228
Altenberg, Peter 334, 336
Altmann, Robert 369
Ambrosius 224
Amelunxen, Herbert von 213
Améry, Jean 357
Andersch, Alfred 360, 361, 362
Andersen, Hans Christian 375
Angelus Silesius 268, 269
Anno II. (Erzbischof von
Köln) 230, 232
Anton Ulrich, Herzog von
Braunschweig-Lüneburg 272
Anz, Thomas 345
Anzengruber, Ludwig 324
Apuleius 391
Arendt, Hannah 359
Arent, Wilhelm 331
Ariost 391
Aristoteles 190, 193, 194, 209,
278, 281, 388, 389, 391, 392,
411, 413, 424, 433, 434, 435,
438, 440, 441, 442, 443, 444,
445, 446
Armer Hartmann 232
Arnim, Achim von 288, 297,
302, 306, 373, 431
Arp, Hans 346
Arthur (römischer Heerführer, 5.
Jh.) 241
Asmuth, Bernhard 440
Äsop 258
Assmann, Aleida 464, 465
Assmann, Jan 463, 464, 465
Augustinus, Aurelius 176, 178,
224, 262
Aust, Hugo 320, 324
Auster, Paul 13
Austin, John L. 86, 108, 114, 115
Axel, Katrin 147
B 12. Jh.) 242
Baader, Andreas 365
Baader, Johannes 346
Bachmann, Ingeborg 200, 361,
362, 364, 365, 366, 414, 426,
430
Bachmann-Medick, Doris 471,
476, 477
Bachtin, Michail 188, 456
337
Balde, Jacob 268
Ball, Hugo 346, 347
Balzac, Honoré de 455
Balzer, Bernd 322
Barclay, John 272
Barlach, Ernst 343
Barth, John 369
Barthes, Roland 179, 188, 194,
213, 364, 389, 390, 394, 408,
409, 455, 456, 459
Basedow, Johann Bernhard 372
Bassewitz, Gerdt von 376
Baßler, Moritz 5, 179, 368, 463,
469
Baudelaire, Charles 414
Baumann, Hans 379
Baumgarten, Alexander Gott-
lieb 194, 293
Bebel, Heinrich 261
Becher, Johannes R. 344, 348,
360
Bechstein, Ludwig 375
Becker, Jurek 362, 363, 369
Becker, Sabina 356
Beckett, Samuel 447
Beda Venerabilis 228
Beer, Johann 272
Beer-Hofmann, Richard 336
Beethoven, Ludwig van 199
Belting, Hans 209
Bender, Hans 424
Benjamin, Walter 23, 199, 213,
341, 343, 348, 349, 350, 355,
377, 392, 393
Benn, Gottfried 212, 288, 344,
346, 352, 363, 366, 414, 424,
425
Berg, Alban 316
Berg, Lorenz 376
Berg, Sibylle 364
Bergengruen, Werner 359
Bergson, Henri 329
Berliner, Emil 329
Bernger von Horheim 238
Bernhard, Thomas 212, 362, 363,
405, 416, 424, 431, 440, 441
Bernhard von Clairvaux 230
Bernstein, Elsa 331
Bernstein, F.W. 213
Béroul (normannischer Dichter,
Bertold von Regensburg 128
Bertuch, Friedrich Justin 372
Bhabha, Homi K. 475, 476
Bidermann, Jacob 259, 260, 443
Bierbaum, Otto Julius 376
Biermann, Wolf 362, 415
Bierwisch, Manfred 86, 96, 97,
100
Biondi, Franco 367
Personenregister
Birch-Pfeiffer, Charlotte 313
Bismarck, Otto von 320
Blanckenburg, Friedrich
von 278, 294, 301, 392
Bleibtreu, Karl 329, 330
Bligger von Steinach 238
Bloch, Ernst 360
Blüthgen, Victor 375
Boas, Franz 471
Bobrowski, Johannes 362, 422
Boccaccio, Giovanni 303, 393
Bode, Christoph 370, 392, 399
Bodel, Jean 240
Bodin, Jean 256
Bodmer, Johann Jakob 194, 243,
244, 278
Boehm, Gottfried 210
Boethius 128, 229
Bogner, Ralf Georg 344
Bohnenkamp-Renken, Anne 7,
213
Boie, Kirsten 380
Boileau, Nicolas 267
Böll, Heinrich 8, 360, 361, 363,
365, 448
Bölsche, Wilhelm 329, 330, 337
Boner, Ulrich 251
Bopp, Franz 121, 125
Borchers, Elisabeth 378
Borchert, Wolfgang 361, 362,
364, 447, 448, 449, 450
Born, Nicolas 366
Börne, Ludwig 313
Bourget, Paul 334, 335
Brahms, Johannes 416
Brandes, Johann Christian 451
Brant, Sebastian 233, 257, 258,
259, 281
Braun, Volker 425
Brecht, Bertolt 13, 193, 199, 341,
348, 349, 350, 352, 354, 355,
356, 357, 360, 361, 362, 364,
366, 377, 384, 385, 413, 416,
426, 430, 437, 439, 440, 441,
443, 444, 446, 447, 450
Breitinger, Johann Jakob 194,
278
Brentano, Clemens 288, 292,
297, 299, 302, 305, 306, 374,
416, 419, 425, 431
Breuer, Josef 335
Brinkmann, Rolf Dieter 366, 368,
424, 430
Brion, Friederike 280
Broch, Hermann 350, 363
Brockes, Barthold Heinrich 279
Brod, Max 8
Broich, Ulrich 189
Bronfen, Elisabeth 355, 476, 477
Bronnen, Arnolt 344
Brugmann, Karl 122
Bruner, Jerome 156
5
Brussig, Thomas 369
Bubis, Ignatz 368
Büchner, Georg 311, 313, 314,
315, 316, 318, 437, 440, 444,
445
Bühler, Karl 86
Bunzel, Wolfgang 329
Burdorf, Dieter 414, 416, 421
Bürger, Gottfried August 277,
280, 281, 305, 422
Burger, Heinz Otto 414
Busch, Wilhelm 376
Busta, Christine 378
Butler, Judith 453, 480, 482
C
Calderón de la Barca, Pedro 288
Calvin, Johannes 430
Campe, Joachim Heinrich 373
Canetti, Elias 350
Carl August (Herzog von
Weimar) 294
Carnap, Rudolf 85
Carrell, Rudi 288
Carver, Raymond 369
Cassirer, Ernst 390
Catull 304
Celan, Paul 201, 364, 366, 416,
424, 430
Celtis, Conrad 256, 257, 258,
263, 264, 265
Cervantes, Miguel de 266, 284,
392
Cezanne, Paul 213
Chatman, Seymour 388
Chidolue, Dagmar 381
Chiellino, Gino 367
Chodowiecki, Daniel 372
Chomsky, Noam 67, 74, 124, 156
Chrétien de Troyes 241
Cicero, Marcus Tullius 190, 191,
229, 236
Claudius, Matthias 207, 417
Cochläus, Johannes 284
Comenius, Johann Amos 382
Comte, Auguste 328
Conrad, Joseph 325
Cook, James 292
Corneille, Pierre 288, 442
Cotta, Johann Friedrich 206, 208
Cotten, Ann 415
Cresswell, Maxwell J. 85
Creuzer, Friedrich 290
Culler, Jonathan 306, 389, 407,
460
Czepko, Daniel 269
D
Daguerre, Louis 328
Dahn, Felix 323
d’Annunzio, Gabriele 325
Danton, Georges 292
495
 5
Personenregister
Darwin, Charles 320, 328
Dauthendey, Max 335, 336
Defoe, Daniel 283, 384
Dehmel, Paula 376
Dehmel, Richard 335, 336, 376
Delius, F.C. 365
Denneborg, Heinrich M. 379
Derrida, Jacques 179, 384, 461
Descartes, René 276, 277
Detering, Heinrich 370
Diederichsen, Dietrich 368
Dietmar von Eist 237, 238
Dietrich von der Glesse 250
Dilthey, Wilhelm 218, 329
Döblin, Alfred 183, 187, 199,
214, 288, 343, 346, 348, 349,
350, 351, 357, 360, 361, 384,
389
Domin, Hilde 424
Dörr, Volker C. 303
Downes, Daragh 326
Draesner, Ulrike 213, 366, 415,
422, 424
Droste-Hülshoff, Annette
von 313, 315, 421
Duchamp, Marcel 184, 347
Duden, Anne 366
Dujardin, Édouard 401
Dürer, Albrecht 212
Durian, Wolf 377
Dürrenmatt, Friedrich 199, 212,
359, 361, 362, 363, 364, 441
E Fowles, John 369
Eagleton, Terry 410
Ebert, Friedrich 341
Eco, Umberto 20, 186
Edison, Thomas Alva 329
Edschmid, Kasimir 342, 343
Egger, Oswald 415
Ehrenstein, Albert 346
Ehrhardt, Heinz 288
Eich, Günter 192, 199, 353, 361,
362, 364, 366
Eichendorff, Joseph von 288,
297, 303, 306, 307, 309, 417,
424, 427
Eichmann, Adolf 359
Eilhart von Oberg 241, 242
Einhard 197
Einstein, Albert 329
Einstein, Carl 343, 346
Eisler, Hanns 352
Eke, Norbert Otto 311, 313
El Greco 288
Elisabeth von Lothringen 249
Ende, Michael 379, 381
Engels, Friedrich 311, 320
Enikel, Jans 249
Ensslin, Gudrun 365
Enzensberger, Hans Magnus 9,
363, 365, 366, 384, 413, 415
Erb, Elke 415
Erhart, Walter 342
Erll, Astrid 466
Ernst, Max 346
496
Euripides 300
Ezzo (Kleriker) 232
F Fulda, Daniel 469
Fähnders, Walter 327, 333, 347,
348, 349, 352, 353
Falke, Gustav 376
Fallada, Hans 350, 351, 360
Fallersleben, Hoffmann von 375
Fassbinder, Rainer Werner 214
Fassmann, David 283
Feuchtwanger, Lion 350, 352,
357, 362
Fichte, Hubert 368
Fichte, Johann Gottlieb 292, 295,
296, 301
Ficino, Marsilio 257
Fiedler, Leslie 364, 366
Fischart, Johann 261
Fischer, Gottfried Bermann 360
Fleck, Konrad 247, 248
Fleißer, Marieluise 350, 351, 353,
354
Fleming, Ian 408
Fleming, Paul 193, 268
Flesch, Hans 355
Fludernik, Monika 405
Folz, Hans 250, 260
Fontane, Theodor 319, 321, 322,
323, 324, 325, 326, 327
Forster, Georg 292
Foucault, Michel 364, 391, 461,
466, 467, 476, 482
Frank, Manfred 176
Frappan, Ilse 376
Frau Ava (Dichterin, 12. Jh.) 229,
230, 232
Frauenlob, Heinrich (d. i. Heinrich
von Meißen) 246
Frauenstädt, Julius 321
Frege, Gottlob 85, 91, 103, 114
Freiligrath, Ferdinand 315
Freud, Sigmund 304, 329, 335,
386, 453, 463, 467, 478
Freund, Winfried 323
Frevert, Ute 340
Frey, Jakob 261
Freyhold, Karl F. E. von 376
Freytag, Gustav 321, 323, 327,
435, 444
Fried, Erich 185, 360
Friedrich I. Barbarossa
(Kaiser) 234, 235, 315
Friedrich II. (Kaiser) 235, 240,
245, 249
Friedrich II. (König von Preu-
ßen) 276
Friedrich von Hausen 236, 238,
239
Fries, Fritz Rudolf 368
Frisch, Max 361, 363, 364, 441,
450
Frischlin, Nicodemus 259, 260,
443
Fröhlich, Gerhard 19
Fröhlich, Susanne 214
Frühwald, Wolfgang 308
Fuhrmann, Manfred 223
Fussenegger, Gertrud 359
G Grass, Günter 212, 361, 363, 392
Gadamer, Hans-Georg 179
Galfrid von Vinsauf 236, 237
Gansberg, Fritz 376
Gauss, Carl Friedrich 369
Geertz, Clifford 179, 471, 472
Gehlen, Arnold 390
Geiger-Gog, Anni 377
Gelernter, David 175
Gellert, Christian Fürchtegott 279,
281, 283, 392, 441
Genette, Gérard 189, 204, 302,
394, 397, 398, 429
Gennep, Arnold van 473
Geoffrey von Monmouth 241
George, Heinrich 214
George, Stefan 334, 335, 336,
339, 352
Gerhardt, Paul 268, 269, 417, 423
Gernhardt, Robert 213, 366, 418,
422
Gervinus, Georg Gottfried 217,
218, 221, 289
Gessner, Salomon 283
Girard, René 457, 458
Glattauer, Daniel 199
Gleim, Johann Wilhelm Lud-
wig 280
Gnapheus, Wilhelm 260
Gockel, Heinz 296
Goethe, Johann Wolfgang 7, 9,
49, 178, 187, 194, 199, 207,
208, 212, 243, 259, 262, 276,
278, 279, 280, 281, 282, 283,
288, 289, 290, 291, 293, 294,
295, 296, 298, 299, 300, 301,
302, 303, 304, 305, 306, 313,
314, 322, 369, 373, 384, 387,
391, 392, 393, 399, 413, 414,
416, 417, 419, 420, 421, 422,
423, 424, 425, 427, 430, 437,
438, 439, 440, 442, 443, 444,
445, 451, 453, 466, 469, 472,
477
Goetz, Rainald 289, 368
Goeze, Johann Melchior 284
Goldschmidt, Georges-
Arthur 356
Goltzius, Hendrik 211
Gomringer, Eugen 211
Görres, Joseph 208
Gottfried von Neifen 246
Gottfried von Straßburg 128,
177, 236, 237, 238, 241, 242,
246, 247, 391
Gotthelf, Jeremias 313
Gottschall, Rudolf 321
Gottsched, Johann Christoph 194,
267, 270, 277, 278, 281, 284,
437, 438, 439, 442, 443
Gottsched, Luise Adelgunde
Victorie 281
Grabbe, Christian Dietrich 311,
314
Gracián, Baltasar 266
Grafton, Anthony 18
Graßmann, Hermann 130
Greenblatt, Stephen 469, 470
Gregor I. der Große (Papst) 224
Gregor VII. (Papst) 229, 230
Greif, Stefan 298
Greiffenberg, Catharina Regina
von 211
Greiner, Ulrich 368
Grillparzer, Franz 311, 313, 314,
438
Grimm, Jacob 121, 132
Grimm, Jacob und Wilhelm 288,
297, 311, 320, 374, 375
Grimm, Reinhold 414
Grimmelshausen, Hans Jakob
Christoffel von 271, 272, 392
Grimminger, Rolf 221
Groddeck, Wolfram 423
Grönemeyer, Herbert 415
Grosz, George 346, 347
Grün, Max von der 365
Grünbein, Durs 362, 366
Gryphius, Andreas 211, 266, 268,
270, 271, 274, 275, 417, 419,
425, 438, 439, 440
Guggenmos, Josef 378
Guido von Arezzo 201
Güll, Friedrich 375
Gumbrecht, Hans Ulrich 390
Gutenberg, Johannes 175, 204,
205, 223
Gutevrunt, Heinrich 249
Gutjahr, Ortrud 475
Gutzkow, Karl 311, 313, 316
H
Habermas, Jürgen 390
Hacks, Peter 363, 364, 445
Haeckel, Ernst 328
Hagedorn, Friedrich von 280
Hahn, Ulla 213, 366, 426, 428, 429
Halbe, Max 331
Halbey, Hans A. 379
Halbwachs, Maurice 463, 464
Haller, Albrecht von 279
Hamburger, Käte 400
Handke, Peter 213, 361, 363,
364, 366, 368, 415
Hart, Heinrich und Julius 329
Hartlaub, Gustav F. 348
Hartlieb, Johannes 249
Härtling, Peter 379, 380
Hartmann von Aue 128, 177,
178, 213, 224, 225, 236, 237,
238, 241, 242, 243, 244, 247
Hašek, Jaroslav 392
Hasenclever, Walter 344, 345
Hassenmüller, Heidi 380
Hatvani, Paul 342, 343

Hauff, Wilhelm 375
Haugen, Tormod 379
Hauptmann, Gerhart 331, 339,
384, 436, 441, 445, 446
Hausmann, Leander 369
Hausmann, Raoul 346, 347
Heartfield, John 346
Hebbel, Friedrich 244, 314, 324,
434, 438, 439, 450
Heckmanns, Martin 445
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich
178, 292, 297, 301, 302, 307,
323, 391, 413, 425, 433
Hegemann, Helene 187
Hein, Christoph 362
Heine, Heinrich 297, 305, 307,
311, 312, 313, 315, 317, 318,
355, 414, 417, 421, 422, 423,
427
Heinrich (Autor der Litanei,
12. Jh.) 232, 233
Heinrich II. Plantagenêt (König
von England) 235
Heinrich III. (Kaiser) 230
Heinrich IV. (Kaiser) 229, 230,
231, 235, 238
Heinrich V. (Kaiser) 230
Heinrich VI. (Kaiser) 235
Heinrich von dem Türlin 247
Heinrich von Morungen 128, 238
Heinrich von Mügeln 246
Heinrich von München 249
Heinrich von Veldeke 235, 236,
238, 240, 241, 242
Heise, Hans Jürgen 429
Held, Kurt 377
Helwig, Johann 269
Henckell, Karl 330, 331
Hennings, Emmy 346
Herbort von Fritzlar 245
Herder, Johann Gottfried 207,
218, 278, 293, 294, 301, 306,
373, 431
Herger 238
Hermann von Reichenau
(Mönch) 233
Herrad von Landsberg 210
Herwegh, Georg 315
Herz, Joachim 325
Herzfelde, Wieland 346
Hesiod 307
Hess, Gilbert 211
Hesse, Hermann 10, 336, 350,
362, 414
Hessel, Franz 349, 350
Hesselt von Maastricht (Kleri-
ker) 242
Hessus, Eobanus 257
Hey, Wilhelm 375
Heym, Georg 344, 422
Heym, Stefan 360, 362
Heyse, Paul 321, 323
Hieronymus 224
Hilbig, Wolfgang 362
Hildegard von Bingen 232
Hildesheimer, Wolfgang 361
Hille, Peter 425
Hindemith, Paul 355
Hitchcock, Alfred 288
Hitler, Adolf 355, 357
Hobbes, Thomas 266
Höch, Hannah 346
Hochhuth, Rolf 361, 363, 364
Hoddis, Jakob van (d.i. Hans
Davidsohn) 344
Hofer, Carl 376
Hoffmann, E.T.A. 202, 213, 288,
297, 302, 303, 304, 374, 375
Hoffmann, Franz 376
Hoffmann, Friedrich 378
Hoffmann, Heinrich 212, 376
Hoffmannswaldau, Christian
Hoffmann von 267, 268, 269,
419, 423
Hoffmann von Fallersleben, August
Heinrich 315, 423, 430
Hofmannsthal, Hugo von 334,
335, 336, 337, 338, 353, 354,
384, 420, 438, 440, 445, 446,
447, 449
Hölderlin, Friedrich 297, 305,
421, 425
Hölty, Ludwig Christoph
Heinrich 279, 280
Holz, Arno 330, 331, 332, 337,
338, 343, 398, 399
Homer 189, 213, 244, 302, 391,
466, 477
Honigmann, Barbara 356
Horaz 4, 193, 209, 236, 257, 263,
264, 265, 284, 295, 305, 386,
441
Horkheimer, Max 298
Horváth, Ödön von 350, 353,
354, 441
Hosemann, Theodor 376
Hrabanus Maurus 224, 227, 228
Hrotsvit von Gandersheim 229
Huber, Martin 463
Huch, Ricarda 336, 359
Huchel, Peter 353, 362
Huebner, Friedrich Markus 340
Huelsenbeck, Richard 346
Huet, Abbé Pierre Daniel 392
Hugo von St. Viktor 176, 177
Hugo von Trimberg 251
Huizinga, Johan 12
Humboldt, Alexander von 369
Hus, Jan 245
I 336, 337
Ibsen, Henrik 320, 329, 331, 446
Ignatius von Loyola 256, 260
Immermann, Karl 313
Innozenz III. (Papst) 235
Ionesco, Eugène 447
Iser, Wolfgang 454, 455
Isidor von Sevilla 128, 144
J 455, 457, 458, 462, 467, 479,
Jackendoff, Raz 93
Jacobsson, Anders 381
Personenregister
Jahraus, Oliver 460, 461
Jakobson, Roman 184, 459, 460
James, William 401
Jandl, Ernst 200, 211, 362, 366,
414, 415
Jaspers, Karl 340
Jaumann, Herbert 265
Jean Paul 297
Jelinek, Elfriede 362, 364, 369,
370
Jespersen, Otto 49, 146
Jodl, Alfred 359
Johann von Würzburg 247, 248
Johannes von Tepl 251
Johnson, Uwe 360, 361, 363
Jones, William 125
Joyce, James 189, 325, 351, 402,
403
Jung-Stilling, Johann Heinrich 283
Jünger, Ernst 352, 359
Jutzi, Phil 214
K Konrad von Würzburg 245, 246,
Kaes, Anton 463
Kafka, Franz 13, 214, 288, 346,
350, 357, 462
Kaiser, Georg 344, 345, 353, 354
Kaiser, Gerhard 304, 306, 308
Kaléko, Mascha 352, 356
Kandinsky, Wassily 343, 344
Kanehl, Oskar 352
Kant, Immanuel 276, 277, 292,
294, 295, 296, 299
Karl der Große 197, 224, 234,
235, 242, 243
Karl I. (König von England) 266
Karl II. der Kahle (Kaiser) 224
Karl IV. (Kaiser) 225, 245
Karl V. (Kaiser) 254
Karsch, Anna Luisa 418
Kaschnitz, Marie Luise 361
Kästner, Erich 350, 351, 352,
359, 377, 378, 382, 419, 425
Kaufringer, Heinrich 250
Kehlmann, Daniel 4, 212, 363,
369, 370
Keller, Gottfried 212, 320, 321,
322, 323, 324, 375
Kempowski, Walter 365
Keun, Irmgard 350, 351, 385
Kiaulehn, Walther 352
Kiesel, Helmuth 329
Kilian, Susanne 380
Kimmich, Dorothee 328, 333,
Kipphardt, Heinar 363, 364, 451
Kirsch, Sarah 362, 366
Kisch, Egon Erwin 348, 349, 350
Kittler, Friedrich A. 304
Klaj, Johann 418
Kleist, Heinrich von 11, 292, 294,
300, 305, 397, 420, 434, 435,
436, 438, 439, 441, 453, 454,
480, 481
Klibansky, Raymond 212
5
Kling, Thomas 366
Klinger, Friedrich Maximi-
lian 276, 282
Klopstock, Friedrich Gott-
lieb 207, 279, 280, 282, 304,
391, 416, 421, 466
Klotz, Volker 434, 441, 442
Kluge, Alexander 365, 391
Klussmann, Paul Gerhard 305
Knapp, Gerhard P. 316
Koeppen, Wolfgang 359, 360,
361, 363
Kolb, Gustav 312
Kollwitz, Käthe 318
Kolmar, Gertrud 423
Kolumbus, Christoph 255, 256
König, Friedrich 205
Konrad II. (Kaiser) 230
Konrad III. (König) 230, 234
Konrad IV. (König) 245
Konrad von Megenberg 128, 251
Konrad von Stoffeln 247
247, 248, 249, 250
Kopernikus, Nikolaus 256, 266
Köppe, Tilmann 461
Korte, Hermann 352
Koschorke, Albrecht 11, 481
Koselleck, Reinhart 289, 468
Kottaner, Helene 145
Kotzebue, August von 312, 313,
450
Kracauer, Siegfried 349, 350
Kracht, Christian 369
Kraus, Karl 354, 451
Kreidolf, Ernst 376
Kreidt, Dietrich 353
Kremer, Detlef 297, 308
Kretzer, Max 331
Kristeva, Julia 187, 188, 190, 461
Krüger, Anna 378
Krüss, James 379
Kühn, Dieter 252
Kuijer, Guus 379
Kunert, Günter 362
Kürenberger, Der 128, 178, 236,
237, 238, 239, 243
Kurz, Gerhard 178, 424, 425
L
Labov, William 122
Lacan, Jacques 479
Lachmann, Renate 186, 189
Lampel, Peter Martin 353, 354
Lamping, Dieter 414
Lange, Wolfgang 293
Langgässer, Elisabeth 353
La Roche, Sophie von 283, 392
Lasker-Schüler, Else 212, 336,
343, 344, 350, 352, 414
Laube, Heinrich 289, 311, 313
Laubers, Diebold 204
Laufenberg, Heinrich 246
Ledig, Gert 363
Lefler, Heinrich 376
Lehmann, Hans-Thies 447
497
 5
Personenregister
Lehr, Thomas 403
Leibniz, Gottfried Wilhelm 276,
277
Lemnius, Simon 284
Lenau, Nikolaus 431
Lentz, Michael 356
Lenz, Jakob Michael Rein-
hold 278, 279, 281, 282, 384,
440, 441, 442, 444, 445
Lenz, Siegfried 361, 363
Leonardo da Vinci 209
Lepman, Jella 378
Lessing, Gotthold Ephraim 193,
194, 207, 209, 212, 278, 279,
281, 282, 284, 285, 294, 314,
436, 437, 438, 439, 440, 442,
443, 444, 446, 450, 466
Lévi-Strauss, Claude 407
Lewis, David 85
Lichtenberg, Georg Chris-
toph 283
Lichtenstein, Alfred 344
Liebermann, Max 326
Liebknecht, Karl 341
Liliencron, Detlev von 336
Lillo, George 282, 450
Lindgren, Astrid 378
Lippe, Jürgen von der 214
Lipsius, Justus 270
Locke, John 276, 372
Loerke, Oskar 352, 353, 359
Logau, Friedrich von 269, 430
Lohenstein, Daniel Casper von
266, 267, 270, 271, 272, 424,
437, 438
Loher, Dea 364
Lombroso, Cesare 328
Longobardi, Giuseppe 121
Lope de Vega 288
Lothar I. (Kaiser) 224
Lotichius Secundus, Petrus 257,
258, 262, 263
Lotman, Jurij 456, 459, 460
Lüdeke, Roger 461
Ludwig, Fürst von Anhalt-Kö-
then 273
Ludwig II. der Deutsche (König)
224, 228
Ludwig III. (König) 224, 229
Ludwig IV. der Bayer (Kaiser) 245
Ludwig VII. (König von Frank-
reich) 235
Ludwig XIV. (König von Frank-
reich) 266
Ludwig XVI. (König von Frank-
reich) 292
Ludwig der Fromme (Kaiser) 224
Ludwig, Otto 321, 422
Lukács, Georg 290, 349, 355, 393
Lukrez 304
Lumière, Auguste Marie Louis
Nicolas und Louis Jean 328,
329
Lütgen, Kurt 379
498
Luther, Martin 252, 255, 256,
257, 258, 259, 263, 269, 274,
275, 284, 425, 430
M Moritz, Karl Philipp 207, 293,
Mach, Ernst 329, 333, 335
Machiavelli, Niccolò 256
Macropedius, Georg 259
Mair, Hans 249
Mallarmé, Stéphane 335
Mann, Heinrich 336, 343, 350,
357, 360
Mann, Klaus 350, 356
Mann, Thomas 192, 201, 325,
336, 350, 356, 359, 360, 361,
363, 369, 392
Manz, Hans 380
Mao Tse-Tung 365
Marinetti, Filippo Tommaso 339,
343
Marius, Benjamin 476, 477
Marner, Der 246
Maron, Monika 362
Martial 269
Martínez, Matías 388, 389, 394,
406
Marx, Karl 311, 320
Matthießen, Wilhelm 377
Matuschek, Stefan 469
Mauthner, Fritz 334, 335
Maximilian I. 212
May, Karl 376
Mayröcker, Friederike 362, 424
McLuhan, Marshall 175, 210
Meb, Gudrun 380
Mechthild von Magdeburg 251
Mehring, Walter 352
Meichel, Joachim 260
Meid, Volker 218
Meinecke, Thomas 187, 368
Meinhof, Ulrike 365
Meinloh von Sevelingen 237, 238
Meißner, Der 246
Meister Eckhart 128, 251
Melanchthon, Philipp 255, 262
Melchinger, Ulrich 325
Melissus, Paul 258
Menninghaus, Winfried 305
Metzler, August 206
Meyer, Conrad Ferdinand 323
Michel, Karl Markus 365
Michelangelo Buonarotti 212
Miller, Johann Peter 372
Milton, John 271
Mitchell, W.J.T. 210
Mitscherlich, Alexander 364
Mitscherlich, Margarete 364
Mitterer, Erika 359
Moníková, Libuše 367
Montague, Richard 85, 103
Montaigne, Michel de 15
Montesquieu, Charles de 276
Montrose, Louis 469
Mora, Terézia 367
Morel, Bénédict Augustin 328
Morgenstern, Christian 336, 376
Morgenstern, Karl 301
Morgner, Irmtraud 367
Mörike, Eduard 201, 212, 313,
315, 375, 416, 417, 423, 427
294, 295, 303, 392
Morris, Charles 81
Morus, Thomas 256, 283
Moscherosch, Johann Mi-
chael 271, 272
Mühsam, Erich 353
Mülder-Bach, Inka 294
Müller, Heiner 362, 363, 364,
414, 438, 447, 450
Müller, Herta 363, 367, 371
Müller, Klaus-Detlef 357
Mundt, Theodor 311, 313, 324
Murillo, José Sánchez de 360
Musil, Robert 336, 350, 360, 396,
398, 400, 406, 407, 408, 410,
411
Muskatblut 246
Muybridge, Eadweard 329
Myller, Christoph Heinrich 243
N 315, 430
Nadler, Josef 218
Naogeorg, Thomas 259, 443
Napoléon I. Bonaparte 292, 311
Naumann, Michael 371
Neidhart 246, 248
Nestroy, Johann 314, 324, 441
Neuber, Friederike Caroline 281
Neukirch, Benjamin 267
Neukrantz, Klaus 351
Neumann, Birgit 477
Neumann, Gerhard 203, 291, 303
Newton, Isaac 276, 304
Nicolai, Friedrich 283, 285, 385,
417
Nieritz, Gustav 376
Nietzsche, Friedrich 201, 320,
329, 333, 334, 335, 337, 342
Nilsson, Ulf 381
Noack, Hans Georg 379
Noker (Abt Notker von Zwiefal-
ten?) 232
Nordau, Max 328
Nöstlinger, Christine 379, 380
Notker III. von St. Gallen 128,
134, 224, 229
Novalis (d.i. Friedrich von
Hardenberg) 209, 288, 290,
291, 296, 297, 302, 306
Nünning, Ansgar 466, 468
O Proust, Marcel 325
Olsson, Sören 381
Opitz, Martin 193, 194, 195, 232,
255, 256, 257, 265, 267, 268,
270, 272, 273, 274, 413, 416,
417, 420, 442
Ostermaier, Albert 364
Osthoff, Hermann 122
Oswald von Wolkenstein 246,
248, 251, 252
Otfrid von Weißenburg 128, 145,
147, 177, 224, 225, 226, 227,
228, 230, 232
Ottheinrich, Kurfürst von der
Pfalz 262
Otto IV. (Gegenkönig, Kai-
ser) 235, 240
Otto von Botenlouben 246
Overbeck, Christian Adolf 373
Ovid 257, 304
Özdamar, Emine Sevgi 367
P
Pander, Oswald 342, 343
Pankau, Johannes G. 340, 349,
351, 353
Panofsky, Erwin 212
Paquet, Alfons 353
Pastior, Oskar 371, 430
Paul, Hermann 122, 132
Pauli, Johannes 261
Peirce, Charles S. 454
Peltzer, Thomas 370
Pethes, Nicolas 465
Petrarca, Francesco 254, 268,
Petron 391
Petrus Comestor 249
Peymann, Claus 366
Pfaffe Konrad 236, 241, 243
Pfemfert, Franz 342
Pfister, Manfred 189
Philipp von Schwaben
(König) 235, 240
Piaget, Jean 156
Pindar 305
Pinthus, Kurt 343, 344
Pippin (König der Franken) 242
Piscator, Erwin 348, 353, 354
Platen, August von 315, 420,
423, 428, 429, 431
Platon 12, 176, 193, 305, 388,
454
Platter, Thomas 262
Plautus 259
Pleier 247
Plenzdorf, Ulrich 362
Pocci, Franz 376
Polyklet 289
Poschmann, Marion 416, 418,
424
Presley, Elvis 431
Preußler, Otfried 379
Priester Arnolt 232
Priester Wernher 232, 233
Properz 304
Psammeticus (ägyptischer
Pharao) 156
Pullman, Philip 381
Pynchon, Thomas 369
Q
Quevedo, Francisco de 288
Quine, Willard V.O. 160
Quintilian 190, 217, 305, 423

R Sallust 192
Raabe, Wilhelm 319, 321, 322,
323
Rabener, Gottlieb Wilhelm 283
Racine, Jean 288, 442
Radisch, Iris 371
Raimund, Ferdinand 314
Rakusa, Ilma 367
Ramelli, Agostino 10
Ransmayr, Christoph 359, 363
Rask, Rasmus 121
Raupach, Ernst 313, 314
Rebhun, Paul 259, 260, 442
Reger, Erik 350, 351
Reich-Ranicki, Marcel 361, 368
Reimarus, Hermann Samuel 284
Reinbot von Durne 247, 248
Reinhardt, Carl August 376
Reinick, Robert 375
Reinmar der Alte 128, 238, 246
Reinmar von Zweter 246
Reisch, Gregor 210
Reitz, Edgar 365
Remarque, Erich Maria 350, 351
Reuchlin, Johannes 259
Reuter, Bjarne 381
Reuter, Christian 270, 271, 272
Richard von St. Viktor 177
Richardson, Samuel 283, 392
Richelieu, Armand-Jean du
Plessis, duc de (Kardinal) 266
Richter, Hans Peter 379
Richter, Hans Werner 360, 361
Richter, Ludwig 376
Rilke, Rainer Maria 335, 336,
352, 413, 424, 430
Ringelnatz, Joachim 352, 419
Rinser, Luise 359
Ritzsch, Thimotheus 207
Robespierre, Maximilien de 292
Röntgen, Conrad 329
Rösch, Gertrud Maria 314
Rosenplüt, Hans 250, 260
Roth, Joseph 350, 351
Rousseau, Jean-Jacques 276,
283, 372, 373, 392
Rowling, Joanne K. 381
Rowohlt, Ernst 360
Rubiner, Ludwig 344
Rückert, Friedrich 315, 375
Rudolf von Ems 247, 248, 249
Rudolf von Habsburg
(König) 245
Rühm, Gerhard 211
Rühmkorf, Peter 366, 414
Runge, Erika 365
S Schubert, Franz 199
Sachs, Hans 257, 258, 259, 260,
262, 263, 430, 441, 443, 450
Sachs, Nelly 356, 360, 363, 364,
366
Said, Edward 476
Sakowski, Helmut 380
Saladin (Sultan von Ägyp-
ten) 235
Salzmann, Christian Gotthilf 373
Sand, Karl Ludwig 312
Santorini, Beatrice 148
Sappho 305
Saussure, Ferdinand de 84, 87,
121, 125, 454, 458, 459, 461
Saxl, Fritz 212
Scaliger, Julius Ceasar 256, 257
Schadewaldt, Wolfgang 299
Schahadat, Schamma 189
Scharrelmann, Heinrich 376
Scheffel, Michael 388, 389, 394,
406
Scheffel, Viktor von 321
Scheidemann, Philipp 341
Schelling, Friedrich Wilhelm
Joseph 290, 297
Schenzinger, Karl Aloys 377
Scherer, Wilhelm 218, 289
Scheuchzer, Johann Jakob 279
Schiller, Friedrich 199, 208, 276,
281, 282, 285, 288, 289, 290,
292, 293, 294, 298, 299, 301,
303, 304, 305, 306, 314, 393,
417, 419, 420, 422, 423, 427,
435, 436, 437, 438, 439, 443,
445, 450
Schlaf, Johannes 330, 331, 332,
384, 399
Schlaffer, Heinz 219, 426
Schlechta, Karl 302
Schlegel, August Wilhelm 208,
288, 295, 413
Schlegel, Friedrich 178, 208, 288,
290, 291, 292, 295, 296, 297,
300, 302, 308, 418, 468
Schlegel, Johann Elias 278, 279,
441
Schleiermacher, Friedrich Daniel
Ernst 178, 179, 194
Schmidt, Arno 5, 294, 359, 360,
361
Schmidt, Wilhelm 124
Schnabel, Johann Gottfried 283
Schneider, Peter 368
Schneider, Sabine M. 290, 293,
294
Schneider-Lengyel, Ilse 361
Schnitzler, Arthur 200, 334, 336,
337, 350, 402, 405, 447, 450
Scholler, Dietrich 416
Schönthan, Franz von 450
Schönthan, Paul von 450
Schottelius, Justus Georg 273
Schubart, Christian Friedrich
Daniel 280, 281, 416
Schulze, Ingo 363, 369
Schumacher, Eckhard 368
Schwitters, Kurt 180, 200, 211,
212, 346, 347, 355
Searle, John 86, 108, 114, 115,
116, 117, 118
Sebald, W.G. 213, 356, 363, 368,
399
Personenregister
Sedgwick, Eve Kosofsky 482
Seel, Martin 308
Seeßlen, Georg 212
Segeberg, Harro 328
Segebrecht, Wulf 5
Seghers, Anna 348, 350, 355,
356, 357, 360, 361, 363
Seneca 229, 259, 270
Serner, Walter 347
Seume, Johann Gottfried 300
Seuse, Heinrich 128, 252
Shaftesbury, Anthony Ashley
Cooper, 3. Earl of 285
Shakespeare, William 278, 419,
420, 430, 438, 442
Shami, Rafik 367
Shaw, George Bernhard 324
Silcher, Friedrich 431
Simmel, Georg 328, 474
Simon, Ralf 300
Simonides 209
Sinclair, Upton 354
Snow, Catherine 156
Sokrates 12, 176
Solger, Karl Wilhelm Ferdi-
nand 296
Sonntag, Susan 365
Sophokles 299, 300, 435, 436,
478
Sorge, Reinhard Johannes 344
Speckter, Otto 376
Spee, Friedrich 268, 269
Spener, Philipp Jacob 266
Sperr, Martin 441
Spervogel 236, 238
Spiegelman, Art 212
Spielhagen, Friedrich 321
Spies, Bernhard 355
Spohn, Jürgen 379
Sprengel, Peter 337, 352
Staiger, Emil 414
Stanzel, Franz 398, 399
Stauf, Renate 317
Stefan, Verena 367
Stein, Peter 312
Steinhöwel, Heinrich 257
Stern, Clara und Wilhelm 156
Sternheim, Carl 344, 345, 441
Stieler, Kaspar 440
Stierle, Karlheinz 407, 411, 416
Stifter, Adalbert 311, 322, 323
Storm, Theodor 323, 324, 375,
376, 393
Stramm, August 344, 345
Strauß, Botho 364, 368
Streim, Gregor 340, 348, 349,
350, 351
Stricker, Der 247, 248, 250, 251
Strindberg, August 329
Strohschneider-Kohrs, Ingrid 300
Stromer, Ulman 204, 245
Struck, Karin 367
Stuckrad-Barre, Benjamin
von 368
Suchensinn 246
Suhrkamp, Peter 360
5
Sulzer, Johann Georg 430
Sundvall, Viveca 381
Süskind, Patrick 187, 363, 451
Susmann, Margarete 425
Szondi, Peter 290, 336, 354, 445,
446
T
Tabori, George 363, 364
Taine, Hippolyte 330
Tatian (Theologe) 128, 227
Tauler, Johannes 252
Tawada, Yoko 367
Tellkamp, Uwe 363, 369
Terenz 259
Tetzner, Lisa 377
Theoderich der Große (König der
Ostgoten) 247
Thiess, Frank 360
Thomas von Bretagne 242
Thomas von Cantimpré 251
Thomasin von Zerklaere 243,
454
Thomasius, Christian 266, 276,
277
Thörne, Volker von 430
Thüring von Ringoltingen 249,
261
Tibull 263, 304
Tieck, Ludwig 202, 212, 288,
291, 293, 297, 300, 302, 303,
306, 374, 375, 416, 419
Timotheos von Milet 203
Titzmann, Michael 459
Toller, Ernst 344, 345, 353, 354
Tolstoi, Lev 329
Tomaševskij, Boris 408
Trakl, Georg 344, 419, 422, 430
Trubetzkoy, Nikolaj S. 124
Tucholsky, Kurt 352
Turner, Victor 473
Tzara, Tristan 346, 347
U
Ulfilas (Bischof) 204
Ulrich von Gutenburg 238
Ulrich von Liechtenstein 246
Ulrich von Pottenstein 251
Ulrich von Zatzikhofen 241
Updike, John 404
Urban, Joseph 376
Uriagereka, Juan 124
V
Velázquez, Diego Rodríguez de
Silva y 288
Vergil 189, 195, 240
Verlaine, Paul 325, 335
Verner, Karl 123, 131, 132, 139
Viebig, Clara 331
Vogl, Joseph 386
Vogt, Jochen 400
Voß, Johann Heinrich 280
Voßkamp, Wilhelm 210
499
 5
Personenregister
W Warbeck, Veit 261
Wace (normannischer Dichter,
12. Jh.) 241
Wächter, F.K. 213
Wagenknecht, Christian 415
Wagner, Cosima 325
Wagner, Heinrich 431
Wagner, Heinrich Leopold 281,
282
Wagner, Richard 202, 244, 258,
324, 325, 419
Walden, Herwarth (d.i. Georg
Lewin) 342, 343, 344, 345
Waldenfels, Bernhard 474, 475
Waldis, Burkard 260
Wallraff, Günter 365
Walser, Martin 361, 362, 363,
365, 368
Walser, Robert 336
Walser, Theresia 364
Walther von der Vogelweide 128,
151, 200, 235, 236, 238, 240,
243, 246, 247, 418, 420
Walzel, Oskar 209
Wandhoff, Haiko 213
Wapnewski, Peter 325
500
Warburg, Aby 212
Wassermann, Jakob 336
Waterhouse, Peter 415
Wedding, Alex 377
Wedekind, Frank 337
Weerth, Georg 313
Wegmann, Nikolaus 11
Wehler, Hans-Ulrich 291, 340
Weill, Kurt 355
Weinert, Erich 352
Weingart, Brigitte 210
Weise, Christian 195, 267, 270,
271, 272, 444
Weiß, Helmut 128
Weiss, Peter 356, 357, 359, 360,
363, 364, 403, 404, 451
Weiße, Christian Felix 372
Wellbery, David E. 219, 294, 302,
304, 407, 409, 410
Welsch, Wolfgang 475
Welsh, Renate 380
Werfel, Franz 344, 354, 357
Wernher der Gartenaere 213, 250
Wernicke, Christian 269
Weyergraf, Bernhard 340
Weyrauch, Wolfgang 361
Wezel, Johann Karl 283, 301, 392
White, Hayden 468, 470, 472
Wickram, Jörg 261
Wiegler, Paul 360
Wieland, Christoph Martin 207,
283, 284, 391, 401
Wienbarg, Ludolf 311, 312, 313
Wilder Mann (Kleriker) 232, 234
Wilhelm II. (König von Preußen,
Kaiser) 329
Wilke, Tobias 328, 333, 336, 337
Williram von Ebersberg 230, 231
Winckelmann, Johann Joachim
218, 288, 289, 293, 294
Winko, Simone 461
Wirnt von Grafenberg 241
Wittenwiler, Heinrich 247, 248,
251, 457
Wittgenstein, Ludwig 64
Wittmann, Reinhard 320
Wolf, Christa 362, 363, 368, 369
Wolf, Friedrich 353, 354, 360
Wölfel, Ursula 379
Wolff, Christian 277
Wolfger von Erla (Bischof) 243
Wolfram von Eschenbach 128,
238, 241, 247, 248, 391
Wood, James 404, 406, 409
Woolf, Virginia 325, 401
Wörishöffer, Sophie 376
Worringer, Wilhelm 342, 343
Wulfila (Bischof) 126, 143
Wyle, Niklas von 257
Z
Zahl, Peter-Paul 365
Zaimoğlu, Feridun 363
Zeh, Juli 363
Zeller, Felicia 364
Zenge, Wilhelmine von 292
Zesen, Philipp von 272
Zigler und Kliphausen, Heinrich
Anshelm von 272
Zola, Émile 320, 329, 330, 331
Zuckmayer, Carl 353, 354, 360,
361, 364
Zur Mühlen, Hermynia 377
Zurbarán, Francisco de 288
Zweig, Arnold 360
Zweig, Stefan 350, 362
Zymner, Rüdiger 386, 414

6 Sachregister
Die fett geschriebenen Seitenzah-
len weisen auf Definitionen
oder auf (Teil-)Kapitel zu einem
Thema/Begriff.
A Alternation 416, 421
Abbreviatio (Kürzung) 237
Abenteuer 376, 379
Abenteuerroman 248, 283
Abgesang 238, 420
Ablaut 52–56, 126, 136, 139, 140
Absolutismus 254, 255, 277
Absorption 188
Abstract 14
Abstraktion 336, 339, 342, 343,
344
Absurdes Theater 447
Abvers 228
Accumulatio 423, 427
Actio 191
Adaption von Literatur 214
Adaptionen, mediale
(der Kinder- und Jugend-
literatur) 382
Adel 271, 282
Adjektiv 49, 55, 57, 65, 70, 95,
99, 105, 112, 149, 160
Adjektivphrase 65, 68, 70
Adoneus 421
Adverb 49, 64–78, 94, 95, 102,
105, 144–147
Adverbial 65–67, 71–73, 77, 78,
102, 147, 233
Adverbphrase 65, 69
Aemulatio 186, 254
Affekte 193
Affektsteuerung 259
Affrikate 39, 45–46, 128, 133,
134
Afrikaans 125, 126
Agitprop-Theater 353
Aisthesis 293
Akt 435
Aktionskunst 347
akustische Poesie 181
Akzent 46–47
Akzentuierend-alternierendes
Verssystem 194, 267, 416
Alamode-Wesen 273
Alemannisch 127
Alexandriner 270, 279, 417, 419,
430, 438
Allegorese 177, 211, 223, 425
Allegorie 177, 178, 211, 237, 246,
266, 270, 324, 344, 424, 425,
428, 448
Allianzdispositiv 467
Alliteration 239, 419, 423
Allomorph 53, 136, 138, 139
Allophon 42, 43, 53, 129, 139
Alltagslyrik 366
Alltagsmythen 455
Alltagssprache 414, 424
Alphabet 197
Alphabetisierung 175
Althochdeutsch (Ahd.) 31, 43,
122, 123, 125, 127, 128,
130–149, 223–229, 247
Althochdeutsche Literatur 223–
229
Alveolar 37–39, 43, 44, 129
Ambiguität 415, s. auch
Mehrdeutigkeit
Ambiguitätstest 100
Ambivalenz 188
Amerikanismus 341, 352
Amplificatio (Erweiterung) 237
Anachronie 395
Anagnorisis 435
Anakoluth 422, 438
Anakreontik 280
Analepse 395
Analogie, proportionale 140
Analogischer Ausgleich 138,
139, 140, 141
analytisch 55, 146, 148–149
Analytisches Drama 436, 446
Anapäst 46, 417
Anapher 419
Anaphorik 90, 163
Anastrophe 422
Anfangsreim 418
Animationsfilm 214
Anmut 298
Anrede (apostrophatio) 237
Anspielung 187, 189
Anthologie 415, 416
Anthropologie 390, 472
Antike 190, 191, 192, 211, 255,
256, 299
Antikenroman 240, 245, 247,
248, 249
Antimodernismus 352
Antisemitismus 341, 355
Antithese 269, 423
Antonomasie 423, 428
Antonymie 104, 105
Anvers 228
A-parte-Sprechen 436
Aphorismus 386
Aposiopese 195, 438
Apostrophatio (Anrede) 237
Apostrophe 422, 423, 426
Aptum 195, 254, 268
Äquivalenz 107
Arbitrarität 459
Architextualität 189, 429
Archiv 25, 26, 187, 204, 368,
385, 463, 467, 469
Sachregister
Argumentatio (Beweis-
führung) 11, 192
Argumentieren/Argumentations-
theorie 21, 23
Armenbibel 210
Ars memoriae 465
Ars poetica 386
Ars versificandi 256
Artes liberales 210, 224, 225,
255, 262
Artikel 49, 54, 55, 57, 68, 69, 82,
90, 91, 126, 147, 160, 161, 166,
167
Artikulation 37, 38
Artusroman 234, 240, 241, 242,
244, 247
Assimilation 43, 129, 137, 147
Assonanz 232, 419, 427
Ästhetik 194, 201, 291, 293, 339,
343
Ästhetik des Hässlichen 344
Ästhetik, experimentelle 351
Ästhetizismus 334, 339, 342, 349
Asyndeton 423
Atonalität 201
Attribut 34, 61, 67, 68–69, 74,
77, 78, 91, 95, 102, 136, 137,
149
Aufbaustudiengang 25
Aufführung 198, 433
Aufgesang 238, 420
Aufklärung 221, 254, 276–287,
290, 355, 373
Auftakt 417, 421, 426
Auftrittsmonolog 439
Augsburger Religionsfriede 256
Auschwitz 359, 363
Ausdrucksbedeutung 86, 87, 88
Ausgabe letzter Hand 7, 8
Äußerungsbedeutung 86, 89, 90
Auswendiglernen (memoria) 236
Authentizität 187, 190, 331
Autobiographie 212, 255, 261,
262, 283, 389
Autobiographischer Pakt 389
Autobiographischer Roman 286
Autonomie 187, 276, 291, 294,
295, 339
Autonomieästhetik 334, 443
Autopsie 17
Autor 186, 188, 302
Autorbegriff 226
Autorenlesung 199
Autorenlexikon 218
Autorinstanz 178, 186
Autorintention 178
Autorschaft 194, 230, 236
Auxiliar 49, 138, 140, 149, 160
Avantgarde 327, 339–357, 385
6
B
Bairisch 43, 127, 130, 131, 137,
140, 146, 493
Ballade 305, 315, 324, 416
Barbarismus 195
Barock 254, 255, 265–276
Barockdrama 314
Basis 48, 51–53, 58–60, 124, 143,
146, 147
Bedeutung 81–108
– expressive 95
– wörtliche 96
Bedeutungserweiterung 149–151
Bedeutungsunterschiede 94
Bedeutungsverbesserung 150
Bedeutungsverengung 150
Bedeutungsverschlechte-
rung 150, 151
Bedeutungswandel 149–151
Begehren 478, 479, 481
Behaviorismus 86, 155
Beichtlied 252
Beiseitesprechen 436
Belles-lettres 217
Berliner Moderne 334
Berufsfelder 24–26
Beschreibung (descriptio) 237
Bestseller 362
Betroffenheitslyrik 366
Bewegung, syntaktische
(Move-D) 74–76, 78, 103, 157
Bewerben/Bewerbung 26
Bewusstseinsbericht 400
Bibel 255, 430
Bibeldichtung 223, 226, 227,
230, 261, 283
Bibelepos 272, 280
Bibelkommentar 231
Bibelkritik 277
Bibelübersetzung 226, 227, 228,
274
Bibliographie 8, 16
Bibliographieren 16, 17
Bibliothek 16, 204, 224
Bibliothekswesen 25
Biedermeier 311, 375, 376, 378
Bilabial 39
Bildbeschreibung 201
Bildempfänger 424
Bildende Kunst 209
Bilderenzyklopädie 372
Bildergeschichte 212
Bildgedicht 211
Bildmedien 209–214
Bildspender 424
Bildungsroman 283, 301–302,
313, 321, 322, 350, 392–393
Bildzeichen 294
Bilinguität 223
Binär 42, 67
501
 6
Sachregister
Binnenreim 418
Biographie 360, 475
Bispel 251
Bitterfelder Weg 362
Blankvers 417, 419, 438
Blockreim 418
Botenbericht 435, 436
Boulevardtheater 441
Brautwerbungsgeschichte 242,
243, 244, 248
Brevitas (Kürze) 196
Brief 12, 195, 283, 334, 365
Briefroman 199, 277, 283
Brückenmonolog 437
Buchdruck 8, 175, 204, 209, 212,
223, 254, 255
Buchepos 197
Buchgemeinschaft 360
Buchhandel/Buchmarkt 205–
207, 312
Buchmesse 16, 206, 214, 360
Buchstabenbilder 210
Buchstabengedicht 347
Bühnenbild 433
Bund proletarisch-revolutionärer
Schriftsteller (BPRS) 348
Bürgerliches Trauerspiel 279,
282, 284, 314, 439, 441, 443,
450
Bürgertum 271, 277, 282
C Determiniererphrase 68
Camera eye 398
Capriccio 213
Captatio benevolentiae 192
Carmen figuratum 269
Chanson 352
Chanson de geste 243
Charaktere 278, 439, 447
Charakterisierung, direkte 436,
439
Charakterisierung, indirekte 436,
439
Chat 199
Chevy-Chase-Strophe 421
Chiasmus 422
Chiffre 456
Chor 299, 434
Christianität 223
Chronik 210, 249
Chroniknovelle 323
Close reading 10, 453
Code 411, 455, 456
– hermeneutischer 456
– konnotativer 456
– kultureller 456
– proaïretischer 456
– symbolischer 456
Collage 214, 347, 365, 366
Collatio (Vergleich) 237
Comédie larmoyante 282, 441
Comic 212, 365
Complementizerphrase (CP) 74–
78, 144, 148
Conclusio 11
Constantia (Standhaftigkeit) 270
502
Contradictio in adjectio 425
Creative Writing 194
Cultural turn 371
D Dissimilation 43, 130
Dadaismus 200, 339, 342,
346–348
Daguerreotypie 311
Daktylus 46, 417, 419
Darstellungs-/Schreibkompe-
tenz 3
Datenbank 16, 17
Dauer 395
DDR-Literatur 362–364
Decorum 195
Dehnung 397
Deixis 89
Dekadenz 329, 334, 335, 336
Deklarativsatz/Aussagesatz 47,
64, 76, 84, 87, 137, 143, 145
Deklination 50, 52, 54, 56, 134,
136, 141
Dekomposition 106, 107
Dekonstruktion 458–462, 480
Dental 37–39, 130, 131, 139, 149
Derivation 58–60, 43, 53, 54, 57,
138, 142,
Descriptio (Beschreibung) 237
Detektivgeschichte 377
Determination 330
Determinativkomposita 61, 62
Determinismus 446
Deutlichkeit (perspicuitas) 195
Deutsch-deutscher Literatur-
streit 368
Dezentrierung 456
Diachronie/diachron 34, 121, 34,
148
Dialekt 133, 314, 446
Dialektik 190, 225
Dialog 437
Dialogizität 187, 188
Diaspora 357
Dichte Beschreibung 471, 472
Dichtersozietäten 272
Dichtertopik 413
Didaktische Großdichtung 251
Diegese/Diegesis 300, 433
Dietrichepik 247, 248
Différance 461
Differenz 461, 471, 475, 476,
477, 480
Digitale Poesie 416
Digitalisierte Texte/Ausgaben 18
Digitalisierung 205, 207
Digressio (Exkurs) 237
Dilatatio (Erweiterung) 237
Dinggedicht 335
Dingsymbol 326
Diphthong 41, 45, 46, 129, 130,
419, 132, 142
Discours 370, 394, 407
Diskurs 455, 466–468, 469
Diskursanalyse 188, 467, 469
Diskursgeschichte 466–468
Disposition/Gliederung (disposi-
tio) 14, 20, 21, 191, 192, 236
Dispositiv 467
Dissertation 7, 25
Dissonanz 188, 201
Distanz 397–402
Distichon 304, 419, 420, 430
Distinktive Merkmale
(Semantik) 106
Distributionsapparat 355
Divisio 192, 193, 274
Doctrina 191, 257
Dokumentarische Literatur 365
Dokumentartheater 359 363,
451, 447
Domschule 225
Dorfgeschichte 313
Drama 193, 245, 248, 250,
259–260, 270–271, 278,
281–283, 298–300, 313–315,
323, 331, 336, 353, 433–452
– Bürgerliches Trauerspiel 279,
282, 284, 314, 439, 441, 443,
450
– Comédie larmoyante 282, 441
– Dokumentartheater 359 363,
451, 447
– Episches Theater 193, 354,
362, 384, 433, 444, 446, 450
– Fastnachtspiel 248, 250, 259,
260, 262, 438, 443, 450
– Komödie 281, 284, 300, 353,
434, 440–441
– Lustspiel 195, 271, 440
– Rührendes Lustspiel 282, 441
– Tragikomödie 282, 384, 441
– Tragödie 193, 194, 195, 270,
281, 298, 299, 363, 434,
440–441
– Volksstück 314, 353, 441
Dramatik 383, 385, 413
Dramenform, geschlossene 433,
442, 444
Dramenform, offene 433, 441,
442, 444, 445
Dramenmodell, aristoteli-
sches 433–441
Dramenvers 420
Drei Einheiten 278, 435, 441,
444
Dreiheber 420
Dreipersonenregel 437
Dreisilbler 417
Dreißigjähriger Krieg 255, 256,
274
Dreistillehre 195
Dritter Raum (third space) 476,
477
Druck/Drucktechnik 205, 206,
312
Duellsituation 437
E Ereignis 407, 408
E-Book 175, 207
Echogedicht 269
Edition/Editionswissenschaft 7, 8
Effet de réel 409
Eigene, das 474
Eigenname 88
Einakter 336
Einfühlung 178, 354
Einheit der Handlung 442
Einheit der Zeit 442
Einheit des Ortes 442, 444
Einheiten/drei Einheiten 270,
278, 435, 441, 444
Einleitung (exordium) 20, 21,
192
Einpersonenstück 445, 451
Einstrophigkeit 238
Eintonigkeit 238
Ekloge 195
Ekphrasis 213
E-Learning 4, 9
Elegie 256, 264, 304, 430
Eleos (Mitleid) 193, 285, 299
Elfsilbler 419
Elision (Tilgung) 44, 43, 130,
134, 402
Ellipse 397
Elocutio 191, 193, 194, 236
E-Mail 199
Emblem 211, 266
Emblematik 181, 211
Empfindsamkeit 194, 276–287
Enallage 422
Endecasillabo 417, 419, 426, 430
Endsilbenreim 232
Engagiertes Theater 444
Englisch 72, 124–126, 132, 138,
141, 145, 147–150, 156
Enjambement 421, 422, 426,
427, 438
Entelechie 299
Entfremdung 343
Entlehnung 48, 141, 142, 149
Entscheidungsmonolog 437
Entwicklungsroman 242, 313,
321, 322
Enumeratio 422
Enzyklopädie 7, 210, 272
Epanalepse 422, 427
Epenthese 43, 46, 130, 131, 137
Epigramm 196, 256, 269, 285,
304, 430
Epik 240–243, 247–250, 279,
383, 385, 388, 413
Epilog 443, 446
Epipher 419
Epische Kleinformen 336
Episches Präteritum 400
Episches Theater 193, 354, 362,
384, 433, 444, 446, 450
Epistolographie 256
Epoche 219–221, 383
Epochenbewusstsein 220
Epochenschwelle 219
Epos 195, 256, 301, 388, 392, 434
Erhabene, das 299
Erinnerung s. Gedächtnis

Erkenntniskrise 333, 336, 349
Erlebnislyrik 237, 279, 280, 425
Erlebte Rede 400
Erotisches Dreieck 481, 482
Erstdruck 8
Erster Weltkrieg 339, 342, 346,
351
Erstspracherwerb 31, 122, 147,
157–163
Erwerbstyp 30, 157, 170
Erzählen 468
Erzählende Literatur/Prosa 226,
231, 260–262, 271–272, 283,
284, 312–313, 321–323, 331,
336, 345, 349–352, 388–411
– Autobiographischer
Roman 286
– Bildungsroman 283, 301–302,
313, 321, 322, 350, 392–393
– Briefroman 199, 277, 283
– Fabel 251, 261, 278, 280, 285,
388, 393, 447
– Historischer Roman 321,
322/323, 350, 357
– Kurzgeschichte 361, 393, 448
– Legende 229, 233, 388, 393
– Märchen 374, 382, 388, 393
– Novelle 193, 235, 241, 245,
260, 303, 346, 388, 393
– Parabel 393, 450
– Roman 241, 248, 271, 278,
283, 301, 346, 349, 350,
391–393
– Sage 374, 393
– Schelmenroman/Picaroro-
man 266, 272, 369, 392
– Versepos 391
Erzählmuster 457
Erzählstil 455
Erzählte Rede 399, 400
Erzählte Zeit 330, 394–397
Erzähltheorie 459
Erzählzeit 330, 394–397
Essay 12, 15, 295, 297
Essentialismus 479
Ethnographie 471, 472
Ethnologie 471–477
Ethos 191, 437
Etymologie 88, 99
Examen/Examensphase 10, 15
Exclamatio 427, 429
Exegese 176
Exempel 237
Exercitatio 191, 257
Exerzitien 260
Exilliteratur 355–357, 360, 370
Exilroman 356
Existenzialismus 449
Exkurs (digressio) 237
Exordium (Einleitung) 11, 192,
193
Experiment 329, 337
Exposé 15, 16, 17
Exposition 193, 435, 436, 450
Expressionismus 339, 342–346,
347, 348, 349, 448
Expressionismusdebatte 355
Expressionistisches Drama 344
Extension 85, 149, 150
Externe Referenz 186
Extradiegetisch 404
Exzerpieren/Exzerpt 14, 23
F Fragment 8, 295, 297
Fabel 251, 261, 278, 280, 285,
388, 393, 447
Fachbibliographie 17
Fachprosa 255
Fachsprache 6, 7
Faksimile 8
Faktizität 182
Faktuale Texte 190
Fallhöhe 440
Familiarisierung 456
Familiendrama 314
Familienzeitschrift 321
Fantastische, das 182
Fantasy 381
Faschismus 362
Fastnachtspiel 248, 250, 259,
260, 262, 438, 443, 450
Feldermodell, toplogisches 14,
70, 71, 74, 75, 78, 161, 166
Feministische Literatur-
wissenschaft 366
Fernsehen 214, 370
Feuilleton 284
Feuilletonroman 313
Fibel 212
Figur, allegorische 442
Figura etymologica 419, 428
Figuren 196, 423–425, 439–440
Figurengedicht 211, 269
Figurenpsychologie 350
Figurenrede 398, 433
– autonome 398
– direkte 398
– transponierte 399
Fiktion 190, 194, 300, 302, 349,
389
Fiktionalität 182, 183, 185, 193,
388, 454, 455
Fiktive, das 454
Film 209, 210, 213, 348, 351, 370,
433
Fin de Siècle 335
Fingieren 454
Flexion 52, 53, 54–56, 57, 58,
61, 73, 123, 125–128, 134, 135,
137, 139, 140, 141, 148, 161,
166, 168, 169
Flexionsmorphologie 135, 161,
166, 168
Flugblatt/Flugschrift 212, 316,
349
Fokalisierung 336, 397, 397–402
– externe 398
– interne 398
Fokus 93, 94
Fokus-Hintergrund-Gliederung 94
Fokuspartikel 94, 160, 163
Fokusprojektion 93
Sachregister
Folklore, nationale 374
Formale Semantik 85, 107
Formulieren 21, 23
Forschungsliteratur 5, 6, 12, 14,
20, 21
Fotografie 209, 210, 213, 214, 348
Fotomontage 366
Fränkisch 127, 225
Französische Revolution 254,
276, 291, 292, 311, 316
Frauenforschung 481
Frauenlied 239
Frauenliteratur 366
Freie Künste 224, 225
Freie Rhythmen 279, 280, 417,
429
Fremdheit 471, 474–477
Frequenz 397
Friesisch 125, 126
Frikativ 38, 39, 45, 127, 131–134
Fruchtbringende Gesell-
schaft 266, 272, 273, 274
Frühe Neuzeit 254–287
Frühmittelhochdeutsche
Literatur 223, 229–234
Frühneuhochdeutsch
(Fnhd.) 128
Frühromantik 288
Fugenmorphem 61
Fugentechnik 201
Füllungsfreiheit 306, 417, 420
Fünfheber 419, 420
Funktionsgedächtnis 465
Funktionswörter 82, 142
Furcht und Mitleid s. Mitleid
und Furcht
Fürstenpreis 229
Fürstenspiegel 272
Fußnote 18, 19
Futurismus 339
G – anatomisches (sex) 479, 480
Galante Dichtung 280
Gastarbeiterliteratur 367
Gattung 219, 383–387, 468
Gattungskonvention 385
Gattungsmischungen 385
Gattungstheorie 187, 386
Gattungstradition 384
Gattungstrias 385
Gebet 197
Gebrauchsliteratur 225
Gebrauchstext 185, 226, 415, 416
Gedächtnis 186, 189, 463
– individuelles 464
– kollektives 463, 464
– kommunikatives 464
– kulturelles 203, 464, 465, 466
Gedächtnismedium 466
Gedächtnistheorie 463
Gedankenfigur 423
Gedankenlyrik 425
Gedicht s. Lyrik
Gedichtanalyse 415–429
Gedichtform 413
6
Gedichtzyklus 315
Gegendiskurs 468
Gegenwartsliteratur 362,
364–371
Geistesgeschichte 218
Geistliche Dichtung 240
Geistliche Lyrik 256, 269
Geistliches Spiel 198, 250, 259
Gelegenheitsdichtung 256, 257,
268, 413
Gelegenheitsgedicht 192, 426
Geminatio 422
Gender 479, 480
Gender Studies 478–482
Genera elocutionis 195
Generationsgedächtnis 464
Generisches Maskulinum 481
Genie 191, 268, 280, 444
Genie-Ästhetik 330, 384, 387
Genie-Poetik 186
Genus deliberativum (beratende
Rede) 191
Genus demonstrativum (Gelegen-
heitsrede) 191
Genus grande (erhabener
Stil) 195, 429
Genus humile (schlichter
Stil) 195
Genus iudiciale (Gerichts-
rede) 191
Genus medium (mittlerer
Stil) 195
Geräusch 198, 199
Germanisch 57, 121, 124–128,
130–133, 139, 141, 143, 149,
224
Gesamtkunstwerk 324, 343, 344
Gesang 198
Geschichtsdichtung 234
Geschichtsdrama 314, 439
Geschichtsphilosophie 218
Geschlecht 340, 477, 478–482
– soziales (gender) 479, 480
Geschlechterbeziehung 328
Geschlechterdifferenz 460, 478,
481
Geschlechterforschung 478–482
Geschlechterkonflikt 351
Geschlechterrolle/Geschlecht-
sidentität 478,480, 481
Geschmack 194, 267
Gesellschaftsroman 321, 322
Gestik 198
Ghasel 315, 431
Glaubensdichtung 230
Gleichberechtigung 479, 480
Gleichzeitiges Erzählen 403, 404
Gleitlaut 38, 39
Gliedern/Gliederung (disposi-
tio) 20, 21, 192
Globalisierung 371
Glossar/Glosse 226
Glossierung 223
Glottal 37–39
Goethezeit 220, 313
503
 6
Sachregister
Gotisch 125–127, 131, 141, 143
Göttinger Hain 281
Göttinger Sieben 311, 312
Grammatik 21, 190, 225
– generative 6, 29, 31, 35, 67,
103, 107, 122, 124, 144, 146,
156, 164
– mentale 33
Grammatikalisierung 121, 137,
138, 146–148
Grammatikwandel 122
Grammatischer Wechsel 139
Grenzüberschreitung 456
Grenzverschiebungstropen 423
Griechensehnsucht 298
Griechisch 125, 130, 156, 175,
201, 224, 115, 255
Großstadt 328, 330, 340, 343,
345, 351, 354
Groteske, das 343, 456
Gruppe 47 360, 361, 362
Gruppe 61 365
Gruppengedächtnis 464
Gruppenreferat 12
Guckkastenbühne 353
Gutenberg-Bibel 205
H Höflichkeitsform 95
Habilitation 7, 25
Hagiographie 223
Hakenstil 438
Hamartia 439
Hambacher Fest 311
Handbuch 6, 7
Handlung (dramatische) 433,
434–436, 442
– steigende 435
– verdeckte 435
Handlungsorientierte Seman-
tik 86
Handlungsrolle 218
Handout 12
Handschrift 8, 9, 204, 210, 415
Handwerkerdichtung 256
Happy End 441
Hässliche, das 343
Haufenreim 418
Hauptsatz 74, 76, 77, 91, 113,
143, 148, 163, 166, 168, 422
Haupttext 436
Hausarbeit 14, 16
Hebung 232, 416
Hebungsprall 417, 419, 426
Heiligenlegende 230, 245, 259
Heiligenlieder 227
Heilsgeschichte 223
Heimatkunst 335, 351
Heimkehrerdrama 448
Held, tragischer 439
Heldendichtung 197, 227
Heldenepik 232, 234, 235,
240–243, 244, 245, 247, 248
Heldensage 197
Hermeneutik 175, 176–179, 194
Hermeneutischer Zirkel 179, 463
Heterodiegetisch 404, 405
504
Heterometrisch 420
Heteronormativitätsforschung,
kritische 478, 481
Heteronymie 99
Heterosexualität 481, 482
Hethitisch 125
Hexameter 231, 303, 304, 391,
419, 420
Histoire 407–411
Historia litteraria 218
Historiographie 463–470
Historischer Roman 321,
322–323, 350, 357
Historisches Drama 314, 440
Historisch-kritische Ausgabe 7,
8, 18
Historizität 385
Hochkultur 181, 214
Hochmittelalter 141, 223, 230,
240
Hochromantik 288
Hochzeitsgedicht 257
Höfische Epik 237, 240–243
Höfische Lyrik 201, 223, 234,
237–240
Höfischer Roman 234, 235, 238,
243, 245, 266, 267, 272
Holocaust 341, 355, 359
Homiletik 256
Homodiegetisch 404
Homographie 99
Homonymie 99–101, 152
Homophonie 99
Homosexualität 481, 482
Homosocial desire 482
Hörbuch 10, 199, 206, 365
Hornskalen 112
Hörspiel 199, 354, 362, 433
Humanismus 193, 254–265, 276
Humanistendrama 259, 260
Humanität 219
Hybridität 476, 477
Hymne 280, 305, 429, 430
Hypallage 422
Hyperbaton 423
Hyperbel 22, 111, 423, 428
Hyperonymie 104
Hypertextualität 189
Hyponymie 104
Hypotaktisches Satzgefüge 422
Hypothese 21
Hysteron proteron 423
I Intertextuelle Referenz 186
Ich-Origo 400
Iconic turn 210
Idealismus 342
Ideendrama 439, 440
Identität 460, 461, 462, 471, 474,
475, 476, 477
Idylle 283
Ikonographie/Ikonologie 212
Illokution 114, 115
Illusion 294
– dramatische 434, 443, 446
Illusionstheater 353 Isländisch 125, 126
Illustration 210 Isometrisch 420
Imaginäre, das 454 Iudicium (Urteil) 191, 268
Imagination 219 i-Umlaut 129, 131, 132
Imago (Bild des Emblems) 211
Imitatio (Nachahmung) 186, J
189, 193, 254, 293, 389 Jahrhundertwende 327, 339,
Implikation 107 342, 348, 349, 352
Implikatur 81, 95, 96, 108–113, Jambus 46, 417, 426
115, 117, 118, 148, 151, 152, 163 Jesuitendrama 259, 260, 442
– konversationelle 94, 109, 110 Jesuitenorden 256
– skalare (Qualitäts-, Relevanz-, Jugendstil 335, 376
Modalitäts-) 111 Junges Deutschland 311, 315
Impressionismus 334, 335, 342
Indirekte Rede 399, 400 K
Indogermanisch/Indoeuropä- Kabarett 433
isch 55, 121, 124, 125, 126, Kadenz 417, 419, 420, 426
131, 132, 135, 141, 143, 149 – klingende 417
Industrialisierung 317, 319 – männliche 417
Inflectionphrase/IP 73–78 – stumpfe 417
Informationskompetenz 4 – weibliche 417
Informationsstruktur 93 Kahlschlag-Literatur 360, 361
Ingenium (Begabung) 191 Kalter Krieg 359
Inhaltsverzeichnis 20, 21 Kanon 5, 8, 219, 365
Inhaltswörter 82, 142, 160 Kanonisierung 180, 386, 465
Initiale 210 Kanzone 420
Initiation 473 Kanzonenstrophe 238, 239
Inkompatibilität 105 Karikatur 457
Inkunabeln 9 Karikaturenstreit 209, 210
Innere Emigration 359 Karlsbader Beschlüsse 311, 312
Innerer Monolog 214, 336, Karnevaleske Literatur 245, 248,
400–402 456, 457
Inquit-Formel 398, 400 Kasperltheater 382
Inscriptio (Motto des Emb- Kastration 478, 479
lems) 211, 266 Kasualdichtung 257
Inspiration 257 Kasus 49–51, 54–56, 62, 65, 69,
Inszenierung/Aufführung 198, 71, 73, 74, 123, 126, 135, 136,
433 148, 161, 166, 169, 170, 429
Intelligenzblatt 207, 277 Katachrese 425, 427
Intension 85, 149, 151 Katalyse 408, 409
Interaktionismus 156 Katastrophe 435, 439, 458
Interjektion 51, 426 Katharsis 193, 443
Interkulturalität 474–477 Kennzeichnung 91
Interkulturelle Germanistik 475 Kern s. Katalyse
Interkulturelle Kompetenz 24 Kettenreim 418, 427
Interkulturelle Literatur 359, 367 Kinder- und Jugendliteratur 212,
Interlinearglosse/Interlinear- 372–382
version 226 Kinderlied 374
Intermedialität 186, 209, 386 Kinderliteratur, antiautori-
Internet 6, 175, 209, 210, 365, 415 täre 379
Interpretatio 237 Kinderlyrik 375, 378, 382
Interpretation 178, 182, 460, 468 Kinderzeitschrift 372
Intertextualität 186–190, 194, Kirche 224
385, 386, 411, 463, 465, 469 Kirchenlied 258, 269
Klangexperiment 306
Interview 365 Klangfiguren 419, 423, 427
Intonation 46–47 Klassifikation 180, 383
Intradiegetisch 404 Klassik 288–310, 445
Intrige 282, 435, 436 Klassiker 5, 8, 9, 11
Intrigendrama 260 Klassizismus 266, 268, 270, 281,
Introspektion 31, 82 288, 300, 305, 437, 442, 443
Inventio 21, 191, 192, 236 Klassizistisch 293, 393
Inversion 422, 427, 429 Klausur 13
Ironie 111, 152, 291, 296, 297, Klimax 423, 427, 435
300, 352, 436 Kloster 203, 223, 224, 229
– dramatische 436 Klosterschule 224
 6
Sachregister

Knittelvers 260, 262, 420, 438,
450
Kodex 204
Kodikologie 9
Kognitive Semantik 84
Kohärenz 175
Kola 421
Kollokation 108
Kolon 421
Komik 416
Kommunikation 94, 95, 436–438
Kommunikationsapparat 355
Kommunikativer Sinn 86, 94–95
Komödie 281, 284, 300, 353, 434,
440–441
Komplementärer Gegensatz 105
Komposition 54, 57, 60–63, 106,
161, 200
Kompositionalitätsprinzip 85, 89
Konfessionsgeschichte 218
Kongruenz 54, 55, 73, 74, 146,
161, 166, 168
Konjugation 50, 54, 56, 139
Konjunktion 49, 70, 71, 77, 126,
147, 148, 152, 160, 161, 163, 168
Konkrete Poesie 200, 211, 269
Konnotation 95, 150
Konsonant 38, 39
Konstituente 35, 44, 64–68,
73–75, 93, 136, 144, 147, 163
Konstruktivismus 479, 480
Kontaktdauer 164, 165, 170
Kontext 181, 183, 219, 469
Kontextabhängigkeit 101
Kontradiktion 108
Kontrapunkt 200
Kontrarietät 105
Kontrast, phonetischer 41, 44,
158, 159, 167
Konversationsmaximen 110
Konverse 105
Konversion 58, 161
Kooperationsprinzip 110
Kopf 58, 60, 62, 65, 66, 67, 68,
70, 73, 74
– syntaktischer 65–68, 70, 73,
74, 137, 146–147
Kopulativkomposita 61
Körner/Waise 418
Körper 480
Korpuslinguistik 82
Korrekturlesen 22, 23
Kreativität 330
Kreuzreim 418, 421
Kreuzzugslyrik 240
Kriminalgeschichte 377
Krise 458
Kultur 453
Kulturanthropologie 471
Kulturbegriff 340, 469, 471
Kulturgeschichte 218
Kulturkritik 363
Kulturpatriotismus 264, 273
Kultursemiotik 455
Kulturtheorie/Kulturwissen-
schaften 179, 453–482
Kunstautonomie 295
Kunstemphase 297
Künstlerbiographie 213
Künstlerdrama 440
Künstlernovelle 212–213
Künstlerroman 212–213, 302
Kunstmärchen 303, 304
Kurzgeschichte 361, 393, 448
L Licentia poetica 193, 254, 267
L’art pour l’art 335
Labial 37–39, 129
Langue 459
Langvers 232
Langzeile 238
Langzeilenstrophe 237, 239, 242
Laryngale 125
Latein 39, 52, 100, 122, 125, 127,
128, 141, 149, 156, 184, 192,
193, 197, 205, 206, 223–229,
231–234, 241, 246, 249–251,
255–267, 270, 273, 289, 302,
392, 438
Lateral 38, 39, 130
Lautgedicht 200, 347
Lautgesetz 122, 123, 131, 132,
138
Lautmalerei 332, 419
Lautproduktion 37, 159, 165
Lautverschiebung, erste 123,
126, 131, 132
Lautverschiebung, zweite 45,
123, 127, 132, 133, 142, 224
Lautwandel 129–123, 135
Lebensbeichte 262
Lebensphilosophie 329, 342
Leerstelle 455, 458, 467
Legende 229, 233, 388, 393
Legendenepik 242
Legendenroman 245, 247, 248
Lehnprägung 142
Lehnwort 141, 142, 152, 233
Lehrbuch 7
Lehrdichtung 243–244, 248,
250–252, 279, 304
Lehrgedicht 195, 232, 243
Lehrstück 285, 286, 354, 362,
363, 446
Leich 240, 245
Leihbibliothek 206, 277, 312, 321
Leitmotiv 200, 202, 448, 449
Lektorat 26
Lektürepraxis 6, 9
Lenisierung 130
Lese- und Rezeptions-
kompetenz 12, 22
Leseausgabe 7
Lesedrama 229
Lesegesellschaft 206, 277, 312
Leseliste 5
Lesen 4–11, 23
Leser 186, 188
Lesetechniken 10
Lesewut 206
Lexem 43, 50, 52, 53, 54
Lexikalische Semantik 81
Lexikographie 100
Lexikon (Sprachwissen-
schaft) 33, 43, 50, 54, 59, 62,
66, 84, 98, 105, 106, 125, 140,
160, 161, 168
Lexikon/Nachschlagewerk 6, 7,
210
Liaison des scènes 435
Libretto 200
Liebeslyrik 315
Liebesroman 242, 245, 247, 248
Lied 197, 199, 258, 416, 420
Lieddichtung 315
Liedhaftigkeit 414
Liedvers 420
Liminalität 473
Linguistic turn 210
Linguistik (allgemein)/Sprach-
wissenschaft 6, 7, 13, 14, 17,
20, 21, 25, 29–35, 37, 39, 48,
52, 64, 72, 81, 84, 121, 124,
125, 132, 458
Liquid 39, 42, 45, 131–134, 200
Literalität 197, 198
Literarizität 180, 182, 183–185,
415, 460
Literatur der Arbeitswelt 365
Literatur- und Kulturmanage-
ment 25
Literaturangabe 16
Literaturbegriff 180–182, 186,
194, 348, 365, 385
Literaturbetrieb 16, 218, 320
Literaturgeschichte 217–221, 385
Literaturgeschichtsschrei-
bung 217–219
Literaturkomödie 317
Literaturkritik 5, 194, 214, 277,
284, 366, 369
Literatursatire 282
Literatursuche 16
Literaturtheorie 194, 453–482
Literaturverfilmung 214
Literaturverwaltungspro-
gamm 16
Literaturverzeichnis 12, 16–18
Litotes 22, 111, 423
Litterata pietas 256
Loci 192
Logik 190, 225
Logos 191, 437
Lokalposse 441, 450
Lokution/lokutionärer As-
pekt 115
Longue durée 220
Lüge 89, 110, 116
Lustspiel 195, 271, 440
Lyra 201
Lyrik 185, 201, 237–240,
246–248, 257–259, 268–270,
279–281, 304–309, 324, 330,
335, 344, 352, 383, 385,
413–431
– Ballade 305, 324, 416
– Elegie 256, 264, 304, 430
– Epigramm 196, 256, 269,
285, 304, 430
– Ghasel 315, 431
– Hymne 280, 305, 429–430
– Kanzone 420
– Ode 256, 263, 280, 305, 420,
429
– Psalm 430
– Sestine 430
– Sonett 268, 269, 274, 275,
413, 423, 426, 430
– Volkslied 305, 306, 431
Lyriktheorie 414
Lyrisches Drama 336
Lyrisches Ich 425
M
Macht 480
Madrigalvers 420
Male bonding 482
Manifest 347
Märchen 374, 375, 377, 382,
388, 393
Märe 248, 250
Marginalglossen 226
Mariendichtung 230, 234, 238
Marienlegende 233
Marienleich 240
Mariensequenz 233, 246
Marionettentheater 382
Markiertheit/markiert 52, 56, 57,
70, 123, 131, 135, 136, 147,
161, 166, 168, 169
Märtyrerdrama 440
Massenmedien 340, 348, 386
Massenszenen 437
Material 347
Materialität 175
Matière de Bretagne 240
Matière de France 240
Matière de Rome 240
Mauerschau/Teichoskopie 435,
436
Medialität 414
Medias in res 237
Medien 25, 181, 199, 254, 277
Medienkompetenz 4, 10
Medienkonkurrenz 353
Medienreflexivität 294
Medientheorie 197–214
Medienverbundangebote 382
Medienwechsel 209
Mehrdeutigkeit 96–103, 182, 185
– lexikalische 98, 99
– Skopusmehrdeutigkeit 102
– strukturelle 88, 102, 103
Mehrsprachigkeit 356
Meilensteine, syntaktische 161,
166, 168
Meistergesang 198, 246, 258,
262, 415
Meistersinger 258, 262
Meistersonett 430
Melodie 198, 201
Melodrama 451
Melopoetik 200, 201

505
 6
Sachregister
Memento mori 265, 268, 269
Memoria (Auswendig-
lernen) 191, 236
Mentalitätsgeschichte 218, 220
Merkmalssemantik 107
Mesalliance 456
Metadiegetisch 404, 405
Metalepse 302
Metametadiegetisch 404
Metapher 22, 89, 97–98, 111,
151, 210, 212, 225, 228, 231,
233, 328, 355, 361, 406, 413,
423, 424–426, 449, 455, 468,
478
Metasprache 32
Metatextualität 189
Methoden, experimentelle 157,
158
Methodik 20
Metonymie 97, 99, 111, 151, 423,
424, 468, 478
Metrik 413, 416–417
Metrum 200, 418, 420
Migrantenliteratur 367
Migration 370, 371, 474, 475
Milieu 332, 357, 441, 446
Milieutheorie 330, 331
Mimesis (Nachahmung) 193,
209, 329, 330, 333, 344, 351,
389, 433
Mimik 198
Mind-Map 20
Minimalpaar 41–43
Minnesang 198, 235, 237, 238,
240, 243, 245, 415
– früher 237, 238, 239
– hoher 237, 238, 239
Mischgattung 384
Mise en abyme 302
Mitleid und Furcht 193, 278,
285, 439, 440, 443
Mittelalter 176–177, 191, 193,
197, 198, 201, 203, 204,
223–253
Mittelfeld 70, 71, 78
Mittelhochdeutsch (Mhd.) 6, 13,
123, 125, 128, 130, 132, 134,
135, 137, 141, 145, 148, 150,
223, 224, 229, 231–235, 238,
241–243, 245–251, 420
Mittelhochdeutsche Litera-
tur 223, 229–233, 234–245
Mnemotechnik 465
Moderationskompetenz 3, 24
Moderne 187, 288, 290, 291,
293, 329, 333, 339–357, 444,
446–449
Modernität 290, 294, 297, 307
Modularität 157
Modus 394, 397–402
Monodrama 433, 451
Monographie 7, 16, 17
Monolog 331, 436, 437
– epischer 437
– innerer 214, 336, 400–402
Monologizität 188
506
Montage 214, 343, 347, 348, 352,
365, 415, 429, 445, 451
Montageroman/Montagetechnik
330, 351, 354
Moral sense 285
Moraldidaxe 254
Moralische Wochenschriften 277,
283
Moralität 447
Morallehre 234
Morph 33, 53, 59
Morphem 33–35, 51–53 62, 88,
136, 137, 138, 142
– frei 51, 52, 136, 138
– gebunden 51, 52, 54, 57, 58,
138
Morphologie 48–63
Morphologische Blockierung 59
Multikulturalität 475
Multiple-Choice-Klausur 13
Mündlichkeit 197–199, 236, 244
Musik 199, 200–202, 209
Musikbeschreibungen 201
Musikdrama 324
Musiktheater 316, 433
Muttersprache 361
Mystik 251, 252, 265
Mythisierung 344
Mythologie 268, 291, 294
Mythos 388, 407, 458
N
Nachahmung (imitatio) 186,
193, 254, 293, 389
Nachfeld 70, 71, 78, 145
Nachkriegsliteratur 359–367
Naivität/das Naive 290, 291,
301, 307
Napoleonische Kriege 292, 311
Narratio (Stoffdarbietung) 11,
192
Narrativität 472
Narratologie 388–401, 406–409,
466
Narrensatire 259, 281
Nasal 38–45, 129–134, 200
Nation 474
Nationalliteratur 475, 477
Nationalsozialismus 335, 355,
357
Nationaltheater 285
Nationalversammlung 312
Nativismus 156, 164
Natura 191, 257
Naturalismus 316, 327, 329–333,
339, 342, 343, 445, 446
Naturdeutung 231
Naturform 387, 413, 433
Naturlyrik 221, 353, 378
Nebensatz 49, 71, 72, 76–78,
143–145, 147, 148, 161–163,
166, 168, 170, 399, 422
Nebensilbenabschwächung 128,
130, 131, 134, 135
Nebentext 436
Negation 48, 92, 102, 103, 107, Oktett 430
108, 124, 127, 145–146, 411, Online-Chat 199
423, 427, 493 Online-Katalog 16
Negationstest 92 Online-Portal 16
Negative concord 146 Onomatopoesie 419
Neidhartschwank 250 OPAC (Online Public Access
Neidhartspiel 248, 250 Catalogue) 17
Neologismus (Neuschöp- Oper 199, 266
fung) 48, 185, 345, 461 Operative Literatur 315, 318
Neostoizismus 270 Opitz’sche Versreform 267
Nervenkunst 333 Oppositio 237
Nervosität 328, 336 Oral poetry 197
Netzwerktechnik 20 Oralität 197, 306
Neubildung 48, 54, 58, 59, 142 Oratorium 266
Neue Frau 340 Ordensdrama 270, 442
Neue Mythologie 291 Ordo artificialis 237
Neue Sachlichkeit 347–355 Ordo naturalis 237
Neue Subjektivität 366 Ordo-Denken 265, 266
Neuer Mensch 343, 344, 346 Original 213
Neuerscheinung 16 Originalität 186, 187, 276, 387
Neuhochdeutsch (Nhd.) 13, 14, Ornatus (Redeschmuck) 11, 196
34, 123, 128, 132, 134, 135, Orthographie 4, 8, 22
140, 142–145, 148–151, 248, Osterspiel 259
420 Oxymoron 425
Neuhumanismus 255
Neulateinische Lyrik 258 P
Neuplatonismus 257 Paarreim 418, 420
Neuromantik 335 Palatal 37–40, 129
Neuschöpfung 48, 161 Palimpsest 204, 429
New Historicism 469, 470, 471, Palinodie 275
472 Pantomime 433
Newe Zeytung 212 Papier 204, 210
Niederländisch 125–128 Papyrus 9, 203
Nihilismus 342, 352, 363 Parabel 393, 450
Nomen 49, 50, 53, 55, 59, 65, Paradigma 33, 46, 50, 55, 56,
68, 74, 165 132, 138, 140, 409, 410, 459
– schwach 56 Paradigmatische Relationen
– stark 56 s. Synonymie, Homonymie,
Nominalphrase 65, 68–69, 74,
Heteronymie, Antonymie,
90, 102, 136, 163 Polysemie
Nonsense 376, 379 Paradigmenwechsel 218
Normalität 482 Paragone 209
Normativität 387 Parallelismus 228, 239, 422, 423
Normierung 386 Paraphrase 82, 83
Notation 198 Parataktisches Satzgefüge 422
Notenschrift 201 Paratext/Paratextualität 183, 189,
Novelization 382 416
Novelle 193, 235, 241, 245, 260, Parekbase 300, 301
303, 346, 388, 393 Parodie 385, 429
Nullfokalisierung 398, 405 Parole 459, 462
Paronomasie 419, 428, 438
O Pars pro toto 423
Objekt 30, 50, 61, 65–67, 72–75, Partikel 50, 81, 92
77, 78, 124, 136, 137, 143–148, Partitur 200
156, 162, 163, 166, 169, 236 Passionsspiel 259, 442
Objektsprache 32 Pastiche 189
Objet trouvé 347 Pathologisierung 479
Obstruent 38 Pathos 191, 437
Ode 256, 263, 280, 305, 420, 429 Pause 397
Odenstrophe 305, 420, 421, 429 Pentameter 419, 420
– alkäische 305, 421, 429 Performance 347
– asklepiadeische 305, 421, 429 Performanz 198, 199
– sapphische 264, 420, 429 Performativ (Verb) 113, 114
Oedipuskomplex 478, 479 Performativhypothese 114
Officia oratoris 191, 194 Performativität 480
Oktave 421 Pergament 9, 204, 210

Periodisierung 219
Peripetie 435, 450
Periphrase (Umschreibung) 237,
423
Perlokution/perlokutionärer
Aspekt 115
Peroratio 11, 192
Persiflage 189
Personendarstellung 438–440
Personenverzeichnis 436
Personifikation 237, 345, 424,
425, 428, 429
Perspicuitas 195
Phallus 478
Phantasie 194
Phantastik 303–304, 374, 375, 378
Philanthropismus 372, 373
Philologie 10, 17
Phobos (Furcht) 193, 299
Phon 38
Phonem 33, 34, 41, 43–46, 51,
53, 106, 124, 129, 130, 134,
159, 169
Phonetik 37–41
Phonologie 41–47, 125, 164, 165
Phrasenkomposita 62
Phrasenstruktur 67–68, 73–76
Phraseologismen 89
Physikotheologie 279
Picaroroman/Schelmenro-
man 266, 272, 369, 392
Pictorial turn 210
Pictura (Abbildung des Emb-
lems) 211, 266
Plagiat 19, 189
Plosiv 38–45, 129–134
Podcast 199, 214
Poesie 294–197, 306, 309,
413–415
Poeta doctus 262, 413
Poetik 187, 190–196, 236, 257,
361, 386, 413
– der Geschichte/der Kul-
tur 468, 470
– des Erinnerns 466
Poetische Funktion 184, 460
Poetischer Realismus 329, 445,
446
Poetizität 183, 185, 460
Poetologie 256, 257, 267, 278,
293, 324, 329
Poetry Slam 199, 415
Politische Lyrik 315
Politische Rede 196
Politisches Theater 353
Polyphonie 297, 302
Polyptoton 419
Polysemie 99–101, 108, 152
Polysyndeton 423
Pop-Kultur 365
Pop-Literatur 365, 366, 368–371
Populärkultur 340, 385
Positionsfigur 422, 423
Positivismus 218
Posse 314
Possessiver Dativ 69
Possessivkomposita 61
Postcolonial turn 371
Postdramatisches Theater 447
Postkoloniale Kulturtheorie 475,
476
Postkolonialismus 476, 482
Postmoderne 194, 369
Postmodernes Theater 444
Poststrukturalismus 179, 187,
460
Prädikat 65
Prädikativ 65, 66, 71, 74, 77
Präfix 48, 47, 52
Pragmatik 34, 35, 81–118, 162,
163, 166
Praktikum 24, 25
Präludium 233
Präposition 49, 50, 65, 69, 74,
160
Präpositionalphrase 65, 69, 102,
145, 162
Präsentieren/Präsentations-
techniken 3, 11–13
Präsupposition 81, 91, 92, 96,
109, 113, 163
Präsuppositionsauslöser 91, 92
Präsuppositionstest 92
Prätext 270, 416, 429
Predigt 196, 256
Pressefreiheit 312
Primitivismus 342
Produktionsstufen 21
Produktivität 58
Profanierung 456, 457, 481
Professur 25
Programmmusik 199
Progressive/romantische
Universalpoesie 290, 291, 302
Projektmanagement 16
Prolepse 395
Prolog 236, 443, 446
Pronomen 55, 56, 57, 69, 75, 77,
90, 123, 162, 165
– anaphorische 90
– deiktische 89
– demonstrative 90
– deskriptive 90
pronominale Flexion 57
Pronuntiatio (Vortrag) 236
Proposition 89, 90, 114, 115, 116
Prosa s. auch Erzählende
Literatur 226, 231, 260–262,
312–313, 321–323, 349–352,
388–411
Prosagedicht 384, 388, 414, 415
Prosaroman 245, 249, 261
Prosopopoeia 237
Protagonist 439
Protokollieren/Protokoll 15, 365
Prototyp 106, 384
Prozess, phonologischer 41,
43–44, 46, 129, 136, 137, 160,
165, 168
Prudentia (Klugheit) 270
Prüfung/Prüfungsphase 14, 15,
16
Sachregister
Psalm 430
Psychoanalyse 329, 336, 478,
479
Publikum 198
Puritas 195
Q Restauration 311, 314
Quadrivium 225
Qualifikationsschrift 7
Quantor 102–103, 105, 109, 162,
166
Quartett 274, 430
Queer Studies 478, 481–482
Querelle des anciens et des
modernes 218, 288
R 225, 236, 255, 256, 386, 406,
Rachetragödie 440
Rad des Vergil 195
Radioästhetik 354
Raffung 395, 403
Rationalismus 276, 277
Raumsemantik 456, 459
Ready-made 184, 347
Reale, das 454
Realismus 311, 319–326, 349,
370
Realismusdebatte 355
Reanalyse 137, 146–148
Recherchieren/Recherche 16, 20
Redaktion 26
Rededuell 433
Redekriterium 386
Reden 11–13
Redeschmuck (ornatus) 11, 196
Redeteile 11
Refektorium 224
Referat 12, 13, 14, 17
Referentialität 469
Referentielle Funktion 184
Referenz 182
Reformation 254, 255, 274, 442
Reformpädagogik 376, 378
Regelpoetik 194, 267
Regieanweisung 198, 436
Regietheater 447
Register 17
Reim 184, 413, 417–419
– gebrochener 419
– gespaltener 419
– grammatischer 419
– identischer 418
– reicher 418
– reiner 417
– rührender 418
– umarmender 418, 426, 428
– unreiner 239, 417, 419, 427
– verschränkter 418
Reimarten/Reimformen 417, 418
Reimpaardichtung 234, 243, 248
Reimpaarvers 232, 242, 251
Reimstruktur 416, 431
Reisebericht/Reiseroman 283
Reiseliteratur 313
Rektionskomposita 61
rekursiv 33, 34, 67, 68, 77
6
Religiöse Dichtung 238, 240
Religiöse Gebrauchstexte 226, 230
Renaissance 254, 260
Reportage 349, 365
Repräsentation 471, 477
Reproduktion 213
Resümee 20, 21
Retardierendes Moment 435
Revolutionsdrama 291
Reyen 270
Rezension 16
Rezeption 182, 197, 386
Rezeptionssituation 198
Rheinischer Fächer 133
Rhetorik 21, 187, 190–196, 209,
425, 438, 472
Rhetorische Kompetenz 22
Rhythmus/Rhythmik 184, 197,
198, 416
Right-Hand-Head-Rule 58, 60
Ritterakademie 267
Ritterdrama 313
Ritual 473
Rokoko 280
Rollenlyrik 237
Rollenspiel 433
Roman 241, 248, 271, 278, 283,
301, 346, 349, 350, 391–393
Romantik 277, 288–310, 373,
374, 375
Romanze 289, 416
Romanzenstrophe 420, 421
Rotationspresse 320
Rührendes Lustspiel 282, 441
Rundfunk 199, 348, 355
Runen 126, 143
Russischer Formalismus 460
S
Sächsische Typenkomödie 441
Sachtexte 383
Sage 374, 393
Sagenkreis 240
Säkularisierung 254
Sangbarkeit 414
Sangspruchdichtung 198, 235,
238, 240, 243, 245, 246
Sanskrit 125, 130, 132
Satire 272, 283, 316
Satirischer Roman 284
Satz s. Hauptsatz, Nebensatz
Satzakzent 47
Satzart 94
Satzbedeutung 34, 85, 112
Satzglied 14, 65–68, 70–78,
143–145, 162, 422
Satzklammer/verbale Klam-
mer 70–72, 74, 75, 77, 78,
143–145, 147, 166
Satzmodus 113
Schauerroman 302, 303
Schauspiel s. Drama
Schelmenroman/Picaroro-
man 266, 272, 369, 392
507
 6
Sachregister
Schicksalsdrama 313
Schlagreim 418
Schlesische Schule (Zweite) 267
Schlüsselkompetenzen 3–23, 24,
26
Schöne Seele 299
Schönheit 293
Schreibblockade 15, 23
Schreiben/Schreibpraxis 13–23
Schreibkompetenz 3, 13–23
Schreibstrategie 21
Schreibstube 204
Schreibweise 180, 383
Schreibzentrum 23
Schrift 175, 176, 197–199
Schriftlichkeit 178, 197, 236, 244
Schriftmedien 203–207
Schriftsinn, mehrfacher 176,
177, 229
Schriftzeichen 294
Schuldrama 256, 259
Schultheater 270, 285, 437, 442
Schwank 256, 261, 374, 450
Schwankroman 247, 248
Schweifreim 418
Schwellenphase 473
Schwulst 195, 266, 267, 268
Schwulstkritik 276
Science-Fiction 365
Scripteur 188
Segmentierung 407
Sekundenstil 330, 331, 332
Selbstbezüglichkeit 296
Selbstreferentiell/Selbstreferenzia-
lität 183, 185, 193, 257, 295
Selbstreflexion/Selbstreflexivi-
tät 185, 186, 296, 385, 414
Selbststudium 11
Selektion 454
Semantik 81–119, 202
Semantik, formale 85
Semantische Felder 105
Seminar 12, 16
Semiologie 454
Semiotik 294, 411, 454
Senkung 416
Sensualismus 276, 293
Sentenz 237, 269, 438
Sentimentalische, das 290, 291,
301, 306
Sestine 430
Sex/Sexualität 479, 480, 481
Sextett 430
Sexualitätsdispositiv 467
Siebenjähriger Krieg 276
Signifikant 179, 209, 394, 454,
455, 459, 461
Signifikat 209, 394, 454, 455,
459, 461
Silbe 44–47, 40–44, 48, 51, 53,
62, 93, 99, 128–135, 155, 159,
160, 165, 168, 194, 232, 267,
416–421, 426
Simultanbühne 259
Simultaneität 201, 209, 343
Simultangedicht 344
508
Singspiel 416
Sinnfigur 423
Skopus 103
Skopusmehrdeutigkeit 103
Skriptorium 224
SMS 199
Soft Skills 24
Soloecismus 195
Sonett 268, 269, 274, 275, 413,
423, 426, 430
Song 352, 366, 450
Sonorität(shierarchie) 45, 46,
130, 134
Soziale Kompetenz 24
Soziale Lyrik 318
Sozialer Roman 331
Soziales Drama 441, 446
Sozialgeschichte 463
Soziolekt 30, 104
Spätaufklärung 284
Spätbarock 195
Später Sprechbeginner 167
Späthumanismus 255, 265
Spatial turn 371
Spätmittelalter 223, 254
Spätmittelhochdeutsche Litera-
tur 245–251
Spätromantik 288
Speichergedächtnis 465
Spielmannsepik 241, 242
Spondeus 417, 419
Sprachähnlichkeit der Musik 202
Sprachentwicklungsstörung,
spezifische (SSES) 167, 168,
169–170
Spracherwerb 155–172
Sprachgeschichte 121–153
Sprachgesellschaft 267, 272–274
Sprachkontakt 123, 124, 127,
141, 142, 146, 149
Sprachkrise 333, 349
Sprachkritik 342
Sprachkunstwerk 182
Sprachskepsis 334
Sprachwandel 35, 122–124, 144,
147, 149
Sprachwissenschaft/Linguistik
(allgemein) 6, 7, 13, 14, 17,
20, 21, 25, 29–35, 37, 39, 48,
52, 64, 72, 81, 84, 121, 124,
125, 132, 458
Sprachwissenschaft, genera-
tive s. Grammatik, generative
Sprachwissenschaft, historisch-
vergleichend (Indogermanis-
tik) 121, 125, 132
Sprechakt 108, 113–118, 422
– assertiver 116
– deklarativer 117
– direktiver 116
– expressiver 117
– indirekter 117, 118
– kommissiver 117
Sprechinstanz 429
Sprossvokal 130
Spruchdichtung 262
Sprungtropen 423
Stabreim (Anfangsreim) 227,
228, 418
Stabreimdichtung 228
Stamm 47, 52, 53, 54, 55, 58
Stammsilbe 416, 417
Ständeklausel 195, 282, 439,
440, 441, 444, 450
Ständekritik 234
Ständesatire 258
Stanze 420, 421
Stationendrama 344, 447, 448, 450
Staufische Klassik 223, 235
Stellenausschreibung 26
Stellenkommentar 8
Stichomythie 438
Stil 175, 193, 194–196, 406
Stilart 193, 194, 195
Stilfigur 193, 196, 438
Stilgeschichte 218
Stilistik 194–196
Stilkompetenz 22
Stilpluralismus 327
Stimme 197–199, 394, 402–406
stimmhaft/-los 38, 39, 41, 42,
44, 127, 130, 131, 133, 159,
493
Stipendium 15
Stoff 220
Stoffkreis 240
Stollen 238, 420
Stollenstrophe 420
Stream of consciousness 401–403
Streitgespräch 251, 263
Strophenformen 420–421
Strukturale Linguistik 458, 459
Strukturalismus 407, 458–462
Strukturanalyse 458
Strukturbedeutung 88
Strukturieren/Gliedern 20, 23
Studia humanitatis 254
Studienausgabe 7, 8, 18
›Stunde Null‹ 359, 364
Sturm und Drang 191, 254,
276–287, 330, 444, 445
Subjekt 30, 49, 54, 55, 65–67,
72–75, 77, 78, 93, 126, 137,
143, 145, 148, 155, 161–163,
166, 168–170, 467
Subjektivität 291, 414
Subjektkrise 333, 336
Subscriptio 211, 266
Suffix 48, 52
Sukzessivität 209
›Sündenbockmechanismus‹ 458
Superlativ 428
Suppletion 55
Surrealismus 339
Syllogismus 269
Symbol 22, 177, 212, 293, 294,
425, 456, 470, 479
Symbolische Ordnung 479
Symbolismus 334, 335
Synästhesie 335, 344, 424, 425
Synchronie/synchron 34, 55,
121, 140
Synekdoche 423, 428
Synkretismus 56, 135, 136, 138
Synonym/Synonymie 21, 104, 228
Syntagma 202, 408, 421, 422,
459
syntaktische Kategorie 14, 49,
50, 55, 58–61, 65, 66, 82
Syntax 35, 64–79, 202
synthetisch 55, 146, 148–149
System 458
Systemreferenz 189
Szene 435
T
Tagebuch 365
Tagelied 238
Tanz 201
Taschenbuch 360
Teichoskopie/Mauerschau 435
Tertium comparationis 424
Terzett 274, 427, 430
Terzine 420
Text- und Analysekompetenz 3
Text/Textbegriff 175–179, 186
Texte, faktuale 389
Textentstehung 8
Textsorte 3, 14, 23, 24, 383, 415
Textsortenkompetenz 22
Textverarbeitung 13
Textverstehen 175–179
Theater s. Drama
Theatrum mundi 266
Themenstellung/Themenwahl 19,
20, 23
Thesenpapier 12, 14, 15
Theta-Rolle/thematische
Rolle 66, 75
Tiergedicht 263
Titel/Titelblatt 20, 22
Tod des Autors 188, 364
Toleranz 281, 285
Ton 240
Tonbeugung 417
Topik 192
Topographie 456
Topos 192, 274, 427, 428
Totengespräch 283, 433
Totum pro partem 423
Tradition 464
Tragédie classique 442
Tragikomödie 282, 384, 441
Tragischer Held 439
Tragödie 193, 194, 195, 270, 271,
281, 298, 299, 363, 434,
440–441
Transformation 188, 189, 190
Transkulturalität 474–477
Translatio artium 257
Transzendentalphilosophie 296,
297
Transzendentalpoesie 296
Trauergedicht 257
Trauerspiel s. Tragödie
Traumdeutung 478
Travestie 429
Tristanroman 234, 242

Trivialliteratur 365, 369
Trivium 225
Trochäus 46, 211, 417, 419
Tropen 196, 423–425
Trümmerliteratur 360, 361
Typen 438, 439
Typikalität 101, 106
Typoskript 8
U Vergleich (collatio) 237, 424
Überarbeiten 22, 23
Überdeterminiertheit 266
Übergangsmonolog 437
Übergangsritus 473
Überlieferung 8, 198, 201, 236,
464
Übersetzen/Übersetzung 6, 15,
475, 476
Umlaut 43, 53, 55, 129–132, 138,
166, 419
Umschreibung (periphrase) 237
Ungleichzeitigkeit des Gleich-
zeitigen 220
Unio mystica 269
Univerbierung 136, 137
Universalgrammatik 147, 156,
164
Universalkunstwerk 209
Universalpoesie, progressive/
romantische 290, 291, 302
Universität 225
Universitätsbibliothek 16
Unsinn 346
Unverständlichkeit 346
Urheberrecht 19, 26
Urschöpfung 48
Utopie 283, 364
Utopische Literatur 261
Uvular 37–39, 43
V Virtutes dicendi (Stilquali-
Vagheit 100
Valenz 14, 66
Vanitas (Eitelkeit) 268, 270
Vatermorddrama 345
Velar 37–39, 43, 129
Verb 29, 30, 43, 48, 49–56, 58–61
Verbal music 201
Verbalphrase 73–78, 144, 147,
156
Verbcluster 144, 147
Verben, schwach 52, 55, 56, 57,
139, 140, 149, 429, 493
Verben, stark 52, 55, 56, 57, 127,
136, 137, 139, 140, 429, 493
Verberstsatz 71, 75, 77, 143, 144,
168
Verbformen, finit 52, 55, 64, 65,
70, 71, 72–75, 77, 126, 137,
143–145, 161
Verbformen, infinit 51, 55, 65,
70, 72, 77, 168, 143, 144, 168
Verbum dicendi 398
Verbzweit(-satz/-sprache) 71, 72,
75–77, 122, 126, 143, 144, 161,
166, 168, 170
Verfremdung 334, 354, 451
Verfremdungseffekt/V-Effekt 446
Vergessen 464
Verklärung 320, 324
Verlag 24, 204, 206, 360
Verner’sches Gesetz 123, 131,
132, 139
Vers commun 417, 419, 420, 430
Versakzent 416
Versdichtung 227–230, 232–235,
250
Versepik 388
Versepos 190, 261, 271, 283,
302–303, 391
Verserzählung 284
Versformen 419–421
Verslegende 229
Versmaß 197, 416, 426
Versnovelle 242, 248, 249
– spätmittelhochdeutsche 250
Versroman 247, 248, 260
Verssatire 258, 280
Versschluss 417
Verssystem, akzentuierend-alter-
nierendes 194, 267, 416
Vertonung 431
Vibrant 38, 39, 43
Videoclip 214
Vierfacher Schriftsinn 176, 177,
229
Vierheber 420
Virgel 417
Virtuelle Fachbibliothek 11
täten) 195
Visuelle Poesie 181, 211
Vokal 39–41
Vokalität 198
Vokaltrapez/-dreieck 40–41
Volksaufklärung 277
Volksbuch 261
Volkslied 305, 306, 431
Volksliedstrophe 421
Volkspoesie 221
Volksstück 314, 353, 441
Volkstheater 324
Vollreim 232
Vorfeld 51, 70, 71, 74–78,
144–145
Vormärz 311–318
Vortrag (pronuntiatio) 236
Sachregister
W Wortsemantik 81, 82, 85, 87, 88,
Wahrheitsbedingung 85
Wahrnehmungsästhetik 343
Wahrscheinlichkeit 194, 278,
388, 434, 445, 446
Waise/Körner 418, 427
Wandertruppe 281
Wandlungsdrama 344
Ware ›Buch‹ 206
Wartburgfest 311
w-Bewegung 75, 76, 157
Weimarer Klassik 277, 289, 314,
443
Weimarer Republik 339, 340,
376
Weltchronik, spätmittelhoch-
deutsche 249
Weltende 343
Weltliches Spiel 250
Wenderoman 368, 369
Werkausgabe 8
Werklexikon 218
Werktreue 214
Wettstreit der Künste 201, 202
W-Fragen 64, 93, 143, 157, 161,
162, 166, 167, 169
Widerspruch s. Kontradiktion
Wiedervereinigung 359
Wiegendruck 9
Wiener Kongress 311
Wiener Moderne 334, 335
Wiener Volkstheater 314
Wikipedia 11, 18
Wirkung/Wirkungs-
ästhetik 193,285, 443
Wissen, kollektives 197
Wissenschaftliche/r Mitarbeiter/
in 25
Wissenschaftsgeschichte 6
Wissenschaftssprache 22
Wissensmanagement 16
Wochenschrift 207
Wortakzent 46, 47, 62, 99, 416
Wortart s. syntaktische Kategorie
Wortbedeutung s. Wortsemantik
Wortbegriff 49, 50
Wortbildung 54, 57–62
Wörterbuch 6
Wortfeld s. semantische Felder
Wortform 50, 54–56, 70, 100,
104, 130, 168
Wortkunst 343, 347
Wortmusik 200, 202
Wortschatz 46, 49, 56, 105, 106,
122, 128, 141, 159, 160, 165,
167, 168
– aktiver 49, 160, 165, 168
– passiver 49, 159, 160, 165,
168
6
106, 151
Wortstruktur 59, 60
Writing Culture 472
Wunderbare, das 194, 278
Wurzel 52, 53, 54, -55, 58, 60,
99, 126, 130, 139, 141, 142
X
X-bar-Theorie 68, 75
Xenion 304
Y
Youtube 214
Z
Zäsur 417, 419, 420, 421
Zaubersprüche 197, 227
Zeichen 175, 176, 184, 454, 455,
456
Zeichenbegriff 32
Zeichensystem 179, 187, 458,
459, 469, 474
Zeichentheorie 188, 453, 460,
461
Zeichentrickfilm 214
Zeilenbruch 414
Zeilenstil 344, 422
Zeit (in der Erzählung) 394–397
Zeitdeckendes Erzählen 395
Zeitgedicht 317, 318
Zeitklage 258
Zeitplan 15
Zeitroman 321, 350
Zeitschrift 6, 16, 254, 277, 284
– literarische 360
Zeitschriftenaufsatz 7
Zeitstück 353
Zeitung 16, 207–208, 254
Zensur 209, 337, 341, 362, 465,
466
Zeugma 423
Zieldrama 436
Zirkulation 469
Zirkumfix 52
Zitieren/Zitat 18, 19, 187, 188,
189
Zivilisationsbruch 357
Zufall 347
Zusammenfassung 21
Zweisilbler 417
Zweiter Weltkrieg 360
Zweitspracherwerb 157,
164–166, 168, 170
Zwölftontechnik 201
Zyklisches Handlungsmodell 242
Zyklus 430
509