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KLfG

Anna Maria Ortese

Geburtstag: 13. Juni 1914
Todestag: 9. März 1998
Nation: Italien

von Irmgard Scharold

Anna Maria Ortese - Biogramm

Anna Maria Ortese, geboren am 13. 6. 1914 in Rom als fünftes von sechs Kindern. Durch die
Versetzungen des Vaters, eines kleinen Finanzangestellten, war die Familie zu häufigen Umzügen
gezwungen. Wegen ihrer schwachen physischen Konstitution ging Anna Maria Ortese nur
unregelmäßig zur Schule. 1924 siedelte die Familie nach Tripolis (Libyen) über. Ortese besuchte dort
die Elementarschule. Der Vater erwarb ein Grundstück am Rande der Wüste; unter großem
persönlichen Einsatz begann die Familie ein Wohnhaus zu errichten, das allerdings niemals vollendet
wurde. Die katastrophale finanzielle Situation zwang die Familie 1928 zur Rückkehr nach Italien, wo
sie sich im Hafenviertel von Neapel niederließ. Die Ausbildung in einer Handelsschule brach Anna
Maria Ortese nach kurzer Zeit ab, ebenso eine Ausbildung am Klavier, einem Instrument, das sie
haßte. Ausgelöst durch den Tod des Bruders Manuele, der als Seemann auf Martinique starb,
entdeckte sie ihre eigentliche Berufung: Sie begann zu schreiben. Die ersten Arbeiten erschienen
1933 in “La Fiera Letteraria”. 1937–1940 unternahm sie erste Reisen innerhalb Italiens, die
hauptsächlich der Arbeitssuche dienten (Triest, Florenz, Venedig). Nach längerem Aufenthalt in
Venedig zwang sie der Kriegsausbruch, nach Neapel zurückzukehren. Nach dem amerikanischen
Bombardement des Hafens ging die Familie erneut auf Wanderschaft. Durch den Tod eines weiteren
Bruders in Albanien verschlechterte sich die wirtschaftliche Situation. Nach dem Krieg kehrten die
Orteses nach Neapel zurück. Die große Armut der Familie zwang Anna Maria Ortese zur
Arbeitssuche (Reisen nach Rom, Mailand, Reggio Calabria). Es gelang ihr schließlich, als Journalistin
für “Il Mondo” und “L'Europeo” Fuß zu fassen. 1951 Tod der Mutter. Einige Artikel über Neapel
erweckten 1952 das Interesse des Präsidenten der Republik, Luigi Einaudi. Durch diese plötzliche
Popularität erhielt Ortese ein Stipendium der Firma Olivetti und lebte einige Wochen in Ivrea. In dieser
kurzen Zeit der Ruhe entstanden Texte, die in die Sammlung “Neapel, Stadt ohne Gnade” (1953)
eingingen. Trotz dieses Erfolgs fühlte Ortese sich politisch und persönlich desillusioniert. Der Tod des
Vaters und Polemiken gegen ihre Artikel veranlaßten sie 1953, Neapel zu verlassen. Sie ließ sich
zunächst in Mailand, ab 1959 gemeinsam mit ihrer Schwester Maria in Rom nieder. Trotz großer
künstlerischer Produktivität und gelegentlicher Literaturpreise verschlechterte sich ihre materielle
Situation stetig. 1975 zog sie gemeinsam mit der Schwester nach Rapallo (Ligurien). Obgleich in den
achtziger Jahren einige Titel von ihr neu aufgelegt wurden, verbesserte sich die finanzielle Lage der
Autorin nicht. Durch einen öffentlichen Appell Dario Bellezzas und die Unterstützung von
Schriftstellerkollegen fand 1986 die Lex Bacchelli auf Anna Maria Ortese Anwendung, ein Gesetz,
das verdienten Bürgern, die unter schwierigen ökonomischen Bedingungen leben, eine jährliche
Rente zubilligt. Ortese, die Zeit ihres Lebens am Existenzminimum gelebt hatte und kurz vor einer
Wohnungsräumung stand, brüskierte die Öffentlichkeit, indem sie die ausgesetzte Summe (24
Millionen Lire im Jahr) mit der Begründung ablehnte, daß diese für ihre Bedürfnisse zu hoch sei. Da
die Autorin sehr zurückgezogen lebte, fanden die wenigen Interviews mit ihr meist per Brief oder
telefonisch statt. Anna Maria Ortese starb am ?mist;9. 3. 1998 in Rapallo.

Anna Maria Ortese - Preise

Auszeichnungen: Encomio dell'Accademia d'Italia für “Angelici dolori” (1937); Premio Soroptimist für
“L'infanta sepolta” (1950); Premio Saint Vincent für eine Artikelserie über Neapel (1952); Premio
Viareggio für “Il mare non bagna Napoli” (1953); Premio Saint Vincent für eine Artikelserie über
Moskau (1955); Premio Soroptimist für “Silenzio a Milano” (1958); Premio Strega für “Poveri e
semplici” (1967); Premio Città di Rapallo für “Il treno russo” (1985); Premio Fiuggi per la cultura
(1986); Premio Elsa Morante für das Gesamtwerk (1988).

Anna Maria Ortese - Essay

“Zunächst, ich weiß nicht, ob ich wirklich eine Schriftstellerin bin; es ist nicht einmal wichtig für mich.
(…) Aber: Wenn ich ein echter und strenger Schriftsteller wäre (mit dem Glanz einer Perle), gäbe es
für mich in diesem Schreiben immer Risse, Sprünge, in denen ich die leere Weite, das Externe
spüren würde …
Der Zynismus würde verschwinden … Er regiert in der Öffentlichkeit, sonst nirgends …” Anna Maria
Orteses Leben und Schreiben hat sich stets fernab vom Literaturbetrieb in einer selbstgewählten
Zurückgezogenheit vollzogen. Obgleich die Rezeption ihrer Werke von gelegentlichen Höhepunkten
begleitet war – sie gewann bedeutende nationale Literaturpreise –, ist sie im literarischen Leben
Italiens bis in die achtziger Jahre hinein weitgehend eine Unbekannte geblieben. Eine endgültige
Bewertung ihres umfangreichen Œuvres steht noch immer aus, die literarhistorische Einordnung
orientiert sich teilweise an längst historisch gewordenen Strömungen, wie dem ,magischen
Realismus' eines Massimo Bontempelli oder dem Neorealismus der Nachkriegszeit. Da sich
die literarische Produktion Anna Maria Orteses von den dreißiger Jahren bis in die neunziger Jahre
des 20.Jahrhunderts erstreckt, ist eine Revision dieser literaturgeschichtlichen Zuordnungen
notwendig. Einzelne Werke der Autorin emanzipierten sich frühzeitig von den erwähnten Strömungen
und suchten nach einer neuen, adäquaten Ausdrucksform ihrer eigenwilligen und individuellen
Thematik.

Um den Vorwurf der Literaturkritik zu parieren, Frauen hätten an formaler Innovation kein Interesse,
formulierte die italienische Autorin Dacia Maraini einmal folgende programmatische Zeilen: “Eine
Frau, die Gedichte schreibt und die / von ihrem Frau-Sein weiß, kann nicht anders, als sich / an die
Inhalte zu klammern, denn die Kultivierung / der Form ist ein Attribut der Macht, / und die Macht der
Frauen ist stets eine / Ohnmacht, ein brennendes Vermächtnis, das ihr nie zur Gänze gehört.” Der
Rückzug auf eine ausschließliche Position der Inhalte trifft auf Anna Maria Ortese sicherlich nicht zu.
Der Roman “Il cappello piumato” (Der Federhut, 1979) reflektiert die künstlerische Krise der Autorin,
ihre Suche nach einer neuen Sprache, als sich – in ihren Augen – sowohl der “sophistische
Neorealismus der Linken” als auch der “fade, abgestandene Realismus der Rechten” überlebt hatten.
Interessanterweise hatte die Autorin zu diesem Zeitpunkt ihre formal innovativsten Werke “Iguana”
(1965) und “Il porto di Toledo. Ricordi della vita irreale” (Der Hafen von Toledo. Erinnerungen an das
unwirkliche Leben, 1975), bereits geschrieben. Diese beiden Texte sowie der Roman “Die Klage des
Distelfinken” (1993) sind hervorragend geeignet, den von Maraini bezogenen Standpunkt zu
widerlegen. In einem langwierigen und entbehrungsreichen Prozeß – Ortese lebte quasi immer am
Existenzminimum – ist es der Autorin gelungen, ihre eigene écriture zu entwickeln. Thema ihres
Werkes ist das Leid selbst und die “Ohnmacht” der Schwachen. Diesen inhaltlichen Schwerpunkt
allerdings geschlechtsspezifisch zu binden, hieße die Spannweite der Autorin einzuschränken. Die
radikale Verteidigung aller von der Gesellschaft Marginalisierten ist das ureigene Thema ihres
Schaffens: Kinder, Tiere, die Natur an sich, sie sind für Ortese die schutzbedürftigsten Glieder der
modernen Gesellschaft. Zur Verteidigung der Schwachen und zur Transparentmachung jener nur von
wenigen wahrgenommenen “anderen Seite” der Welt, wo Trauer und Müdigkeit herrschen,
entwickelte sie eine Schreibweise, die Elemente des Phantastischen integriert, um das tradierte,
eigentlich illusionistische Realismuskonzept aufzuweichen. Orteses Strategie der Irritation des Lesers
will die “Risse und Sprünge”, das “Externe”, mit anderen Worten: das Verdrängte dieser Gesellschaft,
wieder ins Bewußtsein heben. Ihre Texte spiegeln die Komplexität, Heterogenität und auch die
Widersprüchlichkeit der Welt. Indem sie einen Kosmos der Auflösung und der Metamorphose
inszenieren, gelingt es ihnen, die etablierte Realitätskonzeption als Fiktion und konventionelle
Übereinkunft zu entlarven.

Die literarischen Anfänge Anna Maria Orteses vollzogen sich unter der Protektion Massimo
Bontempellis (1878–1960) in der Zeitschrift “La Fiera Letteraria”. 1933 debütierte sie mit einer
Dichtung in freien Versen, im folgenden Jahr mit einer Erzählung (“Pellerossa”, Rothaut). Ebenfalls
von Bontempelli gefördert, veröffentlichte der Verlag Bompiani 1937 den ersten Erzählband “Angelici
dolori” (Engelhafte Schmerzen), der von dem damals einflußreichen Kritiker Enrico Falqui heftig
kritisiert wurde. Falqui wollte mit seiner Polemik jedoch nicht die junge Autorin selbst, sondern ihren
Förderer Bontempelli treffen, der aufgrund seiner offenen Parteinahme für den Faschismus nicht
unumstritten war. Dieser erste Erzählband macht die psychische Befindlichkeit der jungen Autorin,
das Leiden an der Realität auf eindringliche Weise deutlich. Jenes für Orteses Schreibweise
spezifische mal de vivre resultiert aus höchster Sensibilität, großer Armut und mangelnder sozialer
Integration. Das Streben nach überirdischer Transparenz, welches im Titel “Angelici dolori” anklingt,
realisiert sich in Form von Sublimation. Die Texte erzeugen ausnahmslos Gegenwelten, deren
surreale Atmosphäre nur selten von realistischen Reflexen, Momenten der Ironie oder des baren
Erschreckens durchkreuzt werden (“La penna dell'angelo”, Die Engelsfeder). Die Texte dieses ersten,
noch deutlich unter dem Eindruck heterogenster Lektüreerlebnisse stehenden Bandes dominiert ein
mystischer Grundton. Inhaltlich kündigt sich bereits das besondere Themenrepertoire Orteses an:
Zivilisationsflucht (“La vita primitiva”, Das ursprüngliche Leben), hypostasierte Liebesekstatik
(“Angelici dolori” und “Il sogno”, Der Traum), synthetisches Verschmelzen mit den Naturelementen
(“Solitario lume”, Einsames Licht), eine starke Tendenz zur Regression (“Isola”, Insel), Sublimation
durch Lektüre und künstlerische Produktion (“Pellerossa”, Rothaut). Die Kohärenz der Symbolik
erzeugt einen hohen Grad an poetischer Intensität, allerdings sind die Texte nicht immer frei von jener
bittersüßen Sentimentalität, die von Falqui als “neue Morgenröte eines dritten Stilnovismo” und
“ultradekadenter Angelismus” verhöhnt wurde.

Im 1950 erschienenen Erzählband “L'infanta sepolta” (Die begrabene Infantin) dominiert zwar noch
jene magisch-surreale Atmosphäre, die explizite Rebellion gegen die von der Kirche oktroyierte Moral
setzt hier jedoch deutlich einen neuen Akzent (“Jane, il mare”, Jane, das Meer). Das durch die
entbehrungsreichen Jahre des Krieges geschärfte Sensorium der Autorin hat die Existenz eines
Gottes obsolet werden lassen. “Ihr erzählt mir Lügen”, ruft das sterbende Kind in “Gli Ombra” (Die
Ombras) seiner Verwandtschaft entgegen. Es meint damit, daß es keinen himmlischen Garten, keine
Engel, keine heilige Jungfrau gibt, und dekuvriert den Glauben der Familie an ein besseres Jenseits
als Kompensation der als defizitär empfundenen Situation im Diesseits. An die Stelle der restriktiv
wirkenden Morallehren der Kirche setzt die Autorin das uralte Recht der Natur. Von hier aus
begründet sich der vielzitierte Animismus Orteses, die in “jedem Baum das Gefängnis glühender
Geister, in jedem Stein eine erniedrigte Zelle mutmaßt, worin etwas glüht und klagt” (“L'infanta
sepolta”). Die Titelerzählung rekurriert auf das seit der Antike bekannte Motiv der Statuenbelebung,
das im Sinne von Orteses Naturmystik umgedeutet wird. Die schwarze Madonna der Hafenkirche
wird zum Symbol für einen archaischen Lebenswillen, den die kirchlichen Doktrinen zwar eindämmen,
aber nicht auslöschen können. Die Madonnenstatue scheint ein lebendes Herz zu besitzen, dessen
Pochen an die Unruhe eines “gefangenen Tiers” erinnert, “welches das heilige Leben der Erde, die
Wärme der Winde, die zarten Blicke der Natur herbeisehnt”. In späteren Erzählungen finden sich
Reminiszenzen jenes fernen naturhaften Impulses. “Der Eisbaum” (in: “I giorni del cielo”, Die Tage
des Himmels, 1958) und “L'alone grigio” (Der graue Schatten, 1969), zwei Texte, die ins Zentrum des
magisch-surrealen Kosmos von Anna Maria Ortese führen, interpretieren das Aufflackern jenes
archaischen Sensoriums als Selbstverlust des modernen Individuums. Die apokalyptische
Endzeitszenerie der Erzählung “L'alone grigio” transponiert die individuelle Problematik des Ich-
Verlusts auf eine gesellschaftliche Ebene.

Bereits dieser knappe Einblick in den umfangreichen Korpus von Orteses Kurzprosa vermittelt den
Eindruck einer starken Geschlossenheit ihrer Motivik und Themenwahl. Die ständige Wiederholung
gewisser Motive von hohem Symbolgehalt (Haus, Insel, Mauer, Mond, Brunnen, Vogel, Wind) erzeugt
einen hermetischen Kosmos, der eine realistische Tendenz auszuschließen scheint. Dies scheint im
Widerspruch zur Tatsache zu stehen, daß sich der kurzzeitige Ruhm der Autorin in den fünfziger
Jahren zu einem großen Teil auf den 1953 erschienenen Band “Neapel, Stadt ohne Gnade” gründet,
einer Sammlung von fiktiven und dokumentarischen Texten, die durch ihr unverkennbares soziales
Anliegen dem Neorealismus zugeordnet werden konnte. Diese literarhistorische Einordnung wurde
durch den Umstand begünstigt, daß das Werk 1953 mit dem Premio Viareggio ausgezeichnet und
von Elio Vittorini in seine berühmte Reihe “Gettoni” aufgenommen wurde. Der Originaltitel, der zu
deutsch etwa “Das Meer reicht nicht nach Neapel” lautet, bezieht sich auf einen Artikel Orteses, der
am 5.Juli 1950 in “Milano-Sera” erschien und den Untertitel “Eine paradoxe Wahrheit” trug. Dieser
Artikel findet sich allerdings nicht in der Sammlung, die unter diesem Titel berühmt und 1955 zum
großen Teil ins Deutsche übersetzt wurde. Ortese, die gerne Satzfragmente aus ihren Texten als Titel
wählt, schreibt in jenem Artikel, daß es richtig sei, “wenn jemand behaupte, daß das Meer nicht nach
Neapel reiche”. “Diese berühmten Wellen seien, außer für einige wenige Kategorien von Personen,
unzugänglich” für die meisten Neapolitaner. Italo Calvino, damals Lektor bei Einaudi, befürwortete die
Veröffentlichung der Sammlung. Er erkannte, daß diese zunächst “paradoxe Behauptung zur
treffenden Definition einer Situation würde”, wenn man die Krise des Hafens und somit die
abnehmende Bedeutung des Meeres für die Struktur der Stadt betrachtete (Luca Clerici). Das Buch
versteht sich nicht nur als Demontage des klischeebeladenen Neapel-Mythos, sondern übt offen Kritik
an den Zuständen in der Stadt sowie an einigen namentlich genannten Personen. Es ist daher nicht
verwunderlich, daß es nicht bei allen Lesern auf Zustimmung stieß. Die berühmteste Erzählung der
Sammlung, “Eine Brille”, nimmt innerhalb des Gesamtwerks eine Schlüsselfunktion ein:

Der Text schildert, wie die Hoffnung des halbblinden, in ärmsten Verhältnissen lebenden Mädchens
Eugenia, mit Hilfe einer Brille nun endlich der wirklichen Schönheit der Welt für immer teilhaftig zu
werden, jäh zerstört wird. Als Eugenia die neue Brille, die unter großen Entbehrungen der Familie
angeschafft wurde, zum ersten Mal aufsetzt, stellt sich das ersehnte quasi-mystische Erlebnis nicht
ein. Beim Vermessen der Gläser in einem Optikergeschäft der eleganten Via Roma hatte Eugenia
zum ersten Mal in ihrem Leben den “wahren Glanz der Welt” gesehen, die Schönheit und die Eleganz
der Reichen. Zu Hause erlebt Eugenia einen Schock: Sie sieht das Elend ihrer Umgebung in aller
Schärfe und erkennt in diesem Moment, daß sie für immer zu bitterster Armut verdammt ist.

Kein Leser wird auch je die Reportage “Eine unfreiwillige Stadt” vergessen können. Die drastische
Darstellung jenes Ghettos der Ärmsten von Neapel brachte der Autorin den Vorwurf ein, ihre Texte
seien obsessiv auf das Elend fixiert. Ein anderer bedeutender Beitrag des Neapelbuches (“Il silenzio
della ragione”, Das Schweigen der Vernunft) beschäftigt sich mit der intellektuellen und politischen
Situation der Stadt. Ortese besuchte Intellektuelle und Schriftsteller, die in den Jahren 1944/45 zum
Kreis der hoffnungsvollen, von kommunistischen Ideen inspirierten Gruppe um die Zeitschrift “Sud”
gezählt hatten: Michele Prisco, Domenico Rea, Raffaele La Capria, Vasco Pratolini und andere.
Ortese, einst selbst Mitglied dieser Gruppe, zieht eine ernüchternde Bilanz: Die Genossen von
damals sind zu rivalisierenden, egozentrischen Karrieristen geworden.

Neapel bildet einen wesentlichen Bezugspunkt im Werk von Anna Maria Ortese; die Stadt ist ein
Indikator nicht nur für den Zustand des Südens, sondern stets auch des gesamten Landes. Dieser Ort
liefert Ortese paradigmatisch den Beweis vom “Verfall einer Rasse”, der nur von einer “im Tiefsten
kranken menschlichen Gesellschaft” geduldet werden könne und damit generell das Scheitern der
Moderne indiziere. Enzo Siciliano hat einmal konstatiert, daß nur die wenigsten Autoren es
verstünden, das Schweigen zu erzählen. Orteses Kunst besteht gerade darin, die Ohnmacht derer,
die nicht an der Prosperität partizipieren können, transparent zu machen. “Schweigen” als Symptom
totaler Selbstentfremdung und gesellschaftspolitischer Ohnmacht motiviert jeden der in “Silenzio a
Milano” (Schweigen in Mailand) vorliegenden Texte. Das 1958 erschienene Buch aus der
“italienischen Hauptstadt der Arbeit”, der “lebenden Steinwüste” Mailand, bildet ein Pendant zum
Buch über Neapel. Ortese dekuvriert die neuen Mythen der Wirtschaftswunderjahre, den Kult der
Produktion und des Einkommens am Beispiel Mailands als neuen Götzendienst, der zwangsläufig zu
einer Entpersönlichung des Menschen führen werde. Die am Bahnhof von Mailand verbrachte Nacht
in “Stazione Centrale – Eine Nacht auf dem Bahnhof” vermittelt als intuitive Momentaufnahme ein
authentischeres Bild vom Zustand der Gesellschaft als das von den offiziellen Stellen gelieferte
statistische Material: “Wir hatten mit wenigen Leuten gesprochen, und doch kam es uns vor, als
hätten wir allen zugehört, der ganzen Welt, seit Jahren und Jahrhunderten: Beklommenheit, das
ständige Fehlen von irgend etwas, die Anstrengung, sich über Wasser zu halten, und die Welle, die
alles überrollt. Müdigkeit.” So gewinnt der Bahnhof, traditionell Signum für Prosperität und Fortschritt,
seine eigentliche Bedeutung: Als Schnittstelle zwischen einem archaisch-unzivilisierten Italien und
einem neuen, den suspekten Werten der Ökonomie verpflichteten Land wird er zum Symbol des
Scheiterns nicht nur einiger weniger, sondern des ganzen Landes. Die Opfer jener nivellierenden
Macht der ökonomischen Gesetze sind nicht nur vereinzelte Ausnahmen (“Il disoccupato”, Der
Arbeitslose), für Ortese ist die Stadt ihrer neuen Mythologie schon längst zum Opfer gefallen. Sie
hatte sich als Produkt selbst zu Markte getragen und sich dadurch verloren (“Die Stadt ist verkauft”).
Diese soziologisch motivierten Recherchen waren nicht primär von ideologischem Interesse geleitet,
sondern entsprangen einer zutiefst humanitären Position. “Lo sgombero” (Die Räumung) kritisiert
unverhüllt den Verrat der bürgerlich-intellektuellen Schicht am Proletariat. Der 1968 erschienene
Erzählband “La luna sul muro e altri racconti” (Der Mond auf der Mauer und andere Erzählungen)
thematisiert den Klassenkonflikt nochmals in einer unprätentiösen Sprache. Mit wenigen Strichen
gelingen treffende Charakterskizzen, welche die aus geographischen und historischen Bedingungen
resultierende Verschiedenheit der Mentalitäten – den resignativen Geist des Südens und die
Geschäftstüchtigkeit des Nordens –, deutlich machen.

Mit Blick auf die skizzierten Texte scheint die weitgehende Übereinkunft der Literaturkritik, die von
einer “Bipolarität des Gesamtwerkes” (Luca Clerici) spricht, nur konsequent zu sein. Demzufolge ist
Orteses Werk durch zwei konträre Standpunkte motiviert, einen neorealistischen, bisweilen sogar
veristisch anmutenden (Ines Scaramucci) und einen surrealistischen, in der Tradition von
Bontempellis magischem Realismus stehenden Pol. In einem Gespräch mit Giovanni Giuga wies die
Autorin darauf hin, daß ihr die realistische Darstellung zwar äußerst wichtig sei, sie jedoch das
erzählen wolle, was Wissen und Gewissen auf unvermeidliche und schmerzvolle Weise vergessen
oder verschwiegen hätten. Zur Illustration ihrer Kunstkonzeption sei auf ein von ihr geschildertes
Erlebnis verwiesen. Ortese erzählt, sie habe als Kind in einem neapolitanischen Museum ein kleines
Gemälde von Raffael gesehen, auf dem ein Himmel dargestellt war, der sie blitzartig traf, da dieser
gemalte Himmel ihre Vorstellung von Realität völlig umkehrte, indem sich in ihm konkrete Darstellung
und abstrakte Idee unauflösbar miteinander verbanden. Dieser Raffaelsche Himmel gewann in den
Augen der Künstlerin eine überzeitliche Bedeutung, weil er gleichsam die Idee jeder Art von Himmel
miteinschloß (“Dieci domande ad Anna Maria Ortese”, Zehn Fragen an Anna Maria Ortese, 1976).
Das narrative Verfahren, dessen sich die Autorin bedient, weist ebenfalls eine spezifische Technik der
Transfiguration, der mythischen Überhöhung auf. Nicht nur die fiktionalen Texte, sondern auch ihre
journalistischen Arbeiten machen diese Besonderheit deutlich. Selbst die realistische Beschreibung
einer Person wird überhöht von der ihrem Blick eigenen visionären Kraft. Die Bewohner der
“unfreiwilligen Stadt” werden zu Archetypen der geschundenen, leidenden Kreatur. Der gleichnamige
Artikel aus dem Band “Neapel, Stadt ohne Gnade” schildert den Besuch eines gigantischen, in einer
ehemaligen bourbonischen Kaserne untergebrachten Obdachlosenasyls, das pro Raum
fünfundzwanzig bis dreißig Bewohner beherbergt. Orteses besonderer Beitrag zur italienischen
Literatur der Nachkriegszeit besteht darin, adäquate Embleme dieses Leidens zu erschaffen. Die für
ihr Werk charakteristische Bipolarität von surrealistischen und realistischen Komponenten erweist
sich also auf einer tieferen Ebene als Einheit, als Strategie, “die fundamentale Irrealität der gesamten
Realität, die Inkonsistenz des Universums sichtbar” zu machen. Die Synthese dieser beiden
vordergründig widersprüchlichen Komponenten gelang der Autorin erstmals im 1965 erschienenen
Roman “Iguana”. Orteses radikale Verteidigung aller vom Menschen unterdrückten und
ausgebeuteten Kreaturen findet in der Figur der Iguana ihre erste überzeugende literarische
Realisierung. Dieses zweifellos bedeutendste Werk der Autorin wurde von Kritik und Publikum jener
Jahre nur hastig und widerstrebend zur Kenntnis genommen. Der enigmatische Text entzieht sich
platter neorealistischer Ästhetik und läßt sich keinem gängigen literarischen Genre zuordnen.

Der etwa dreißigjährige Architekt Don Carlo Ludovico Aleardo di Grees, Graf von Mailand aus dem
Geschlecht der Herzöge von Estremadura-Aleardi, kurz Daddo genannt, macht sich wie jedes Jahr im
Frühling zu Schiff auf die Suche nach neuem Baugrund. Als die kleine Insel Ocaña am Horizont
auftaucht, vermutet der Adlige billige Grundstückspreise und läßt anlegen. Die wenigen Einwohner
der Insel, Don Ilario Jimenez, ein poetisch dilettierender Jüngling von bemerkenswerter, “aber bereits
hinfälliger Schönheit”, und dessen zwei bäurische Halbbrüder wirken irritierend antiquiert. Während
seines Aufenthalts in dem heruntergekommenen Anwesen der Familie Guzman macht Daddo
mysteriöse Entdeckungen: Eine alte Bedienstete mit Namen Estrellita entpuppt sich bei näherer
Betrachtung als großer Leguan. Daddo fühlt sich immer stärker zu dem Leguanmädchen hingezogen,
das sich auf seltsame Weise zu verjüngen scheint. Er erfährt, daß auch Don Ilario dem Mädchen
einst zugetan war. Er hatte sie geliebt wie eine Schwester, ihr Geschenke gemacht und ihr das
Paradies versprochen. Eines Tages hatte er sie jedoch wegen ihrer Tiernatur verstoßen, und seither
war die Iguana dazu verdammt, gegen einen lächerlichen Lohn niedrigste Arbeiten zu verrichten. Seit
jener Zeit hatte sich der vormals gutartige Charakter des Tiermädchens merkwürdig verdüstert, sie
neigt nun zu Verstellung und Arglist. Daddo entdeckt ferner, daß sich auch noch andere Gäste auf der
Insel befinden. Die Hopins, eine amerikanische “Kleinfamilie universellen Typs”, sollen als potentielle
Käufer der Insel Don Ilario aus seiner desolaten finanziellen Situation befreien. Der Geistliche Don
Fidenzio, Begleiter der Hopins, plant auf der Insel die Errichtung eines christlichen
Meditationszentrums. Die Iguana, die als Inkarnation des Teufels betrachtet wird, will man an einen
Zirkus verkaufen; ihre Bleibe, ein Schacht unter der Küche, wird in einem exorzistischen Akt vom
Bösen gereinigt. Die Ereignisse verwirren sich in einem schwer nachvollziehbaren Maß. Daddo findet
den Tod, als die Iguana bei einem “angeblichen oder echten Selbstmordversuch” in den Brunnen
stürzt und er versucht, sie zu retten. Don Fidenzio realisiert seinen Plan, baut ein Hotel und zum
Andenken an den Mailänder Grafen eine Kapelle. Don Ilario heiratet die Hopins-Tochter, gibt die
Schriftstellerei auf und führt ein zufriedenes Leben als Gutsbesitzer in Caracas. Zurück auf der Insel
bleiben Estrellita als Dienstmädchen und die beiden Guzman-Brüder, die sich nun plötzlich als
treusorgende Onkel des Mädchens erweisen.

Die knappe Inhaltsangabe wird dem schmalen Werk keinesfalls gerecht. Die Vieldeutigkeit des Textes
macht eine verbindliche Referierung des Inhalts unmöglich, erlaubt jedoch eine Vielzahl von
Auslegungen. So kann der Text als satirische Parabel auf die Wirtschaftswunderjahre der
italienischen Nachkriegszeit gelesen werden, als allgemeine Zivilisationskritik, als literarische
Manifestation weiblicher Ästhetik. Nach Marie-Anne Rubat du Mérac reflektiert der Text die Rache der
weiblichen Phantasie an einer hypervirilisierten Welt, welche von Rationalismus, Materialismus und
Ausbeutung der Natur gekennzeichnet ist. Indem Ortese im Roman “Iguana” die klassischen
Verfahren der Phantastik manchmal bis zur Burleske hin parodiert, entsteht, nach Ansicht Rubat du
Méracs, jene spezifische Variante “weiblicher Phantastik”, welche als “Rückkehr der Imagination zu
ihren primordialen Quellen” dem lange verschütteten moi sauvage féminin wieder Geburtsrecht
verleihe. Die “Iguana” als archetypische Figur dämonisierter Weiblichkeit bietet sich für eine
feministische Textexegese paradigmatisch an, findet sich doch in der Figur des
anthropomorphisierten Leguanweibchens “die Problematik der unerlösten, da an keiner symbolischen
Ordnung wirklich teilhaftigen weiblichen Kreatürlichkeit zu einem eindrücklichen Bild verdichtet”
(Barbara Kleiner). Der Text ist durchwoben von einem Netz aus mehrdeutigen, oftmals
widersprüchlichen Signalen. Hinzu kommt eine sprachliche Struktur, die den Modus des Konjunktivs,
die Allusion, den relativierenden Vergleich, irritierende Verfahren des Phantastischen also, begünstigt.
Die Ambivalenz des Schlusses, das Gelächter der Iguana, die nach dem Tod des Grafen von ihren
“Herzenswunden” plötzlich geheilt ist, all diese Widersprüche scheinen als bewußte Strategien auf die
Irritation des Lesers hin angelegt zu sein. Auch die im traditionellen Roman Sicherheit garantierende
Instanz des auktorialen Erzählers löst die Widersprüche nicht auf. Mit der Landung auf Ocaña ist die
Wirklichkeit dem Gesetz der Metamorphose unterworfen. Die anfangs konkreten Zeit-, Orts- und
Personenangaben werden in zunehmendem Maße absurd. Die Identitäten der Figuren verlieren ihre
feste Kontur. So erscheint auch Daddo, dessen Tod am Ende nicht mehr als gewiß betrachtet werden
kann, als eine Kontamination aus Don Ilario, Daddo und dem Erlöser.

“Hinter der zarten Manzoni-Aura – eine Huldigung an den größten aller Lombarden von seiten eines
lombardischen Helden –” (Pietro Citati) verbirgt sich eine Fülle intertextueller Verweise. Der Text
suggeriert geradezu eine christologische Deutung im Sinne der Passion, wenn am Ende der
Erzählung ein phantastisches Gericht in alptraumartigen Sequenzen versucht, den Mörder Gottes zu
richten. Dieser ist – wie nicht anders zu vermuten – Daddo selbst und mit ihm die gesellschaftliche
Klasse, zu der er gehört. Im zweiten Teil des Romans, der in neueren Ausgaben mit “La Tempesta”
(Der Sturm) überschrieben ist, verläßt der Text die Ebene des Literalsinns (Martha Kleinhans). Der
Reiseroman schreibt sich nun in die Typik der mittelalterlichen Jenseitsreise ein, die als
Initiationsgeschichte – wie oft in den großen Mythen – durchaus mit dem Tod enden kann. In dem
bereits erwähnten Gespräch mit Giovanni Giuga bemerkt Ortese, daß die “Verliebtheit des Grafen nur
die Maske eines tieferen und schwindelerregenderen Erkenntnisprozesses sei: Der Graf habe das
Wahre flüchtig erblickt, die Verkommenheit und die Absonderung des menschlichen Seins, die ,Volk'
geworden sei und die er nur als phantastisches Tier beschreiben könne”. Die Figur der Iguana wird
zum Emblem jener spezifischen Grundthematik Orteses, der unauflösbaren Verquicktheit von
Ökonomie, Religion, Anthropozentrismus auf der einen Seite und dem Recht der unschuldigen Natur
auf der anderen. Die zutiefst ethische Botschaft der Autorin läßt sich nurmehr metaphorisch
darstellen, denn Ortese weiß, daß “jedes Ding zuinnerst unergründbar ist”, daß das Unergründbare
jedoch die Wahrheit birgt. “Iguana” gewinnt im Kontext des Gesamtwerks, vor allem von dem 1993
erschienenen Roman “Die Klage des Distelfinken” her, seine eigentliche Bedeutung und erweist sich
als “kohärente romaneske Allegorie einer dezidierten ethischen Position” (Kleinhans). Es gelingt der
Autorin in diesem Werk überzeugend, die Behauptung des Novalis zu verifizieren, daß in den
Märchen der Dichter mehr Wahrheit sei als in gelehrten Chroniken. Dies wäre dann sozusagen ihre
persönliche Hommage an den großen Lombarden Alessandro Manzoni, dessen Werk den
sozialkritischen Anspruch der Aufklärung und den Geist der Romantik in fruchtbarer Weise
miteinander in Einklang brachte.

Nach diesem Höhepunkt zeitgenössischer italienischer Erzählkunst ist der Erfolg des 1967
erschienenen Romans “Poveri e semplici” (Die Armen und die Einfältigen) – das Werk wurde mit dem
renommierten Premio Strega ausgezeichnet – bei Publikum und Kritik heute nur schwer
nachzuvollziehen. Der Roman ging aus dem ersten Drittel eines zwischen Dezember 1960 und
Januar 1961 entstandenen Manuskripts hervor, dessen Rest zum 1979 erschienenen Roman “Il
cappello piumato” (Der Federhut) verarbeitet wurde. Beide Romane sind als Zeitdokumente und unter
biographischem Aspekt interessant. Während der erste Roman mit großem Feingefühl und nicht ohne
eine gewisse Sentimentalität jene spezifische Atmosphäre Mailands nach der Befreiung einfängt, als
Enthusiasmus und die Freude über die wiedergewonnene Freiheit den Glauben an das politische
Ideal des Kommunismus-Marxismus nährten, wendet sich das utopische Potential im zwölf Jahre
später erschienenen Roman “Il cappello piumato” ins Gegenteil. Der Roman atmet den Geist der
Resignation, illustriert auf naive Weise die politische Desillusionierung, die Pervertierung der einstigen
Ideale des Kommunismus zu Opportunismus, Egoismus und Karrierismus. In unchiffrierter Form
behandelt er wesentliche Themen: Die vage politische Sympathie mit dem Kommunismus weicht
einer allgemeinen Kritik an der Zivilisation, am einseitigen Gebrauch der Ratio und an der Dominanz
der Kirche, deren Lehren zur Separierung des Menschen aus dem großen Gesamtzusammenhang
der Natur geführt hätten. Der Anthropozentrismus des Menschen wird in diesem Werk als essentielle
Verarmung, die Ausbeutung der Ressourcen als fades Glück aus zweiter Hand schmerzvoll erkannt.
Zwei bedeutende Reisen klingen an, lassen den Einklang mit der Natur nurmehr an den
Randbereichen der Zivilisation, in der Weite Rußlands und der Archaik Siziliens, spürbar werden.

Die 1987 erschienene Erzählsammlung “In sonno e in veglia” (Schlafend und wachend) darf – neben
den journalistischen Texten – als die deutlichste Absage der Autorin an die zweifelhaften Werte der
modernen Industriegesellschaft betrachtet werden. Wie die Bipolarität des Titels bereits andeutet,
schafft jener eigentümliche Zustand zwischen Wachsein und Schlafen eine besondere Form der
Rezeptivität, öffnet das Sensorium für irreale Ebenen. Die Vermischung von Realität und Irrealität in
der ersten Erzählung “La casa del bosco” (Das Haus im Wald) entzieht sich einer vollständigen
interpretatorischen Auflösung. In der ihr eigenen Ikonographie erschafft Ortese eine “halluzinierende
Fieberatmosphäre, durchsetzt von subtilen Schreckmomenten, beunruhigenden Signalen,
geheimnisvollen Allegorien” (Giancarlo Borri), welche in poetischer Form die Kernthemen,
Ausbeutung der natürlichen Ressourcen und Enthumanisierung des Menschen, verdeutlichen will.
Auf anmutige Weise – ein Bär unterrichtet die Kinder eines kleinen finnischen Fischerdorfs – lehrt die
Erzählung “Die letzte Unterrichtsstunde von Herrn Sulitjema (Scherzo)” als neue Ethik die sanfte
Koexistenz von Mensch und Natur. “Nebel (racconto perduto)” (Nebel. Verlorene Erzählung) greift die
in “Iguana” bereits vorliegende Konstellation einer von der Kirche verdammten Beziehung zwischen
einem Mann und einem inferioren Naturwesen wieder auf. Das fiktive Interview “Kleiner Drache. Ein
Gespräch” markiert zahlreiche Motive im Werk von Ortese als biographische Kindheitserlebnisse. Der
liebenswerte Drache der Kindheit, der im Namen der Religion – verkörpert durch den heiligen Michael
– getötet wurde, erweist sich als Bild der vom Menschen ausgebeuteten Natur.

Eine Art chiffriertes “Tagebuch der Seele” bildet der autobiographische Roman “Il porto di Toledo.
Ricordi della vita irreale” (1975), der zwischen 1969 und 1974 unter schwierigsten ökonomischen
Bedingungen entstanden ist. “Il porto di Toledo” thematisiert die Suche nach dem Ursprung der
eigenen dichterischen Berufung, der originären espressività (Ausdruckskraft), darüber hinaus ist der
umfangreiche Roman auch experimentelle Erprobung einer neuen Sprache, welche die Erfahrung
einer dreifachen diversità (Andersartigkeit) adäquat zum Ausdruck bringen soll. Diese
“Andersartigkeit” resultiert aus der Erfahrung der Armut, der Weiblichkeit und der Berufung zur
Schriftstellerin. Der Roman rekonstruiert das verlorene Kindheitsparadies der Autorin und
dokumentiert gleichzeitig auch dessen Verlust. Die Genese der eigenen schriftstellerischen Berufung
geht einher mit der Erkenntnis der sozialen Ausgrenzung. Die Erinnerung an jene frühe Jugend
(Ortese hat nach eigenen Aussagen etwa mit dreizehn Jahren angefangen zu schreiben) führt zur
Überarbeitung der frühen Kompositionen. Die Erzählungen aus “Angelici dolori” werden nun in einen
barocken Rahmen integriert und lassen erkennen, daß der Ursprung jener Berufung zum Schreiben
privativer Natur war. Der Tod des Bruders Manuele auf Martinique steht als äußeres Zeichen einer
sehr viel tiefer liegenden, der Autorin inhärenten existentiellen Angst. Dieser erste Verlust markiert als
initiierendes Moment den Anfang jener Kette von Privationen, gegen die Schreiben als
autotherapeutische Maßnahme eingesetzt wurde und die sich zum circulus vitiosus verselbständigte.
Aus jenem unentrinnbaren Konnex zweier sich gegenseitig bedingender Motive gibt es kein
Entrinnen: Privation ist unmittelbarer Schreibanlaß; Schreiben sublimiert Angst und Schmerz über
den Verlust; Schmerz jedoch bildet das Symbol jener von der Autorin bis zum äußersten verteidigten
diversità. Der Übergang von der Adoleszenz zum Erwachsensein bildet das karge biographische
Gerüst dieses Romans, welches allegorisch überblendet wird. So entstand ein manieristisches
Gebilde, das von den Kritikern der siebziger Jahre nicht angemessen rezipiert werden konnte, dessen
Rätselhaftigkeit sich jedoch durch die Betrachtung des von Ortese selbst benannten Gemäldes von El
Greco “Die Bestattung des Grafen Orgáz” (1586) ein wenig enthüllt. Das in der Kirche von San Tomé
in Toledo befindliche Bild gilt als Meisterwerk des Manierismus. Die Besonderheit des Gemäldes ist
die beispielhafte Vermischung von zwei Ebenen, der historischen Dimension – das Begräbnis des
Grafen Orgáz – und eines imposanten Jenseitsszenariums. Beide Welten werden als koexistierend
abgebildet, die Ebene der historischen Realität wird in genialer Weise von der jenseitigen Welt
religiöser Exaltation durchkreuzt. Der Künstler spart die Existenz des Grabes aus, stellt jedoch die
Stadien des Übergangs, Tod und Wiedergeburt zu neuem Leben, dar. Anna Maria Ortese mußte sich
zu diesem Gemälde hingezogen fühlen, denn auch sie beschreibt in ihren Werken stets Situationen
des Übergangs (Kindheit, Adoleszenz; Traum; Krankheit, Sterben). “Il porto di Toledo” inszeniert
einen Kosmos der Übergänge. Heraklits “Alles fließt” könnte als Motto über dem Romanfresko
stehen. Der Text bevorzugt Orte des Übergangs (Fenster, Brücken, Straßen, Hafen, Gitter, Plätze,
Kirchen) und als Tageszeiten den Abend, die Nacht, das Morgengrauen. Auch die Charaktere der
Figuren sind von jenem Hang zur Veränderung affiziert. Paraphrasierende Benennungen von
Menschen und Gegenständen sollen die Unmöglichkeit definitiver Aussagen zum Ausdruck bringen.
Ähnlich oszillierend verhält es sich mit Beziehungen; momenthafte Nähe, vielleicht sogar
symbiotisches Verschmelzen, wird von plötzlicher Fremdheit abgelöst. Inmitten dieses verflüssigten
Kosmos kristallisieren sich als Protagonisten das Mädchen Figuera Damasa und ihr “Waffenmeister”
Giovanni Conra, auch Graf D'Orgaz genannt, heraus. Er initiiert das blutjunge Mädchen in die heiligen
Gefilde des Schreibens. Lemano, eine andere männliche Bezugsfigur von fluktuierender
Persönlichkeit – er ist auch bekannt unter den Namen “Il Finlandese, Espartero, cuor mio, Heart,
Sturm, Crime, Entsetzen, Trauer” – fungiert als ätherischer Liebhaber. Er fügt ihr eine symbolisch zu
deutende Wunde am Knie zu, die sich – man ahnt es! – nie mehr schließen wird, einzig Schreiben
bringt Linderung. Die Ergründung jenes “unwirklichen Lebens” der Anna Maria Ortese entpuppt sich
als in Form und Sprache radikal subjektiv, hochpoetisch und weitgehend verschlüsselt. Die Sprache
changiert zwischen elliptischem Gestammel und emphatischem Redefluß, ist anagrammatisch,
chiffriert, unlogisch, visionär. Verschiedene Textsorten verbinden sich zu einem hybriden
Konglomerat, welches offensichtlich versucht, das Nicht-Mitteilbare sprachlich zu fassen. Die
eigenwillige Lexik erzeugt persönliche, meist hispanisierende Neologismen, die der Allegorisierung
dienen. So erscheint Neapel als Toledo – eingedenk jener großen Straße Neapels, der Via Toledo, in
der die Autorin die unwiederbringliche Zeit der Jugend verbrachte – und markiert jene Facette der
Stadt, welche im Gesamtwerk für die Phase vor dem Einbruch der Realität in die Irrealität steht, eine
Art Traumzeit, die sich am eindringlichsten durch jenen Rückzug auf die mythisch überhöhte
Kindheitswelt darstellen läßt.

Nach Nico Orengo weist die Biographie Anna Maria Orteses auf eine Existenzform “in transito” (im
Übergang) hin. Da jedoch die Essenz des Lebens einzig unter diesem Aspekt greifbar ist, erweist sich
das Thema der Reise als kongenial für die Autorin. Der Nimbus der Nomadin, der Zigeunerin,
relativiert sich jedoch, wenn man bedenkt, daß ein Großteil ihrer Reisen zum Zweck der Arbeitssuche
unter denkbar schlechten Bedingungen, in bitterster Armut und ohne jeden Komfort stattfanden. Ihre
Texte, sowohl die Erinnerungen an die Zeit der Emigration (“Fantasticherie”, Phantastereien, 1969)
als auch die Reisereportagen aus den unmittelbaren Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg, speichern
das Andenken an jene Töne und Gerüche, “an jene – heute fast ausgestorbene – Art des Reisens der
armen Leute” (Adele Cambria), reflektieren die Deformationen des Landes in der unmittelbaren
Nachkriegszeit, aber auch den großen Schmerz der Autorin, die in jener Zeit der existentiellen
Heimatlosigkeit selbst auf der Suche nach einem Ort des Ausruhens war. Ortese ist als Reporterin
nicht der objektiven Berichterstattung verpflichtet, ihre “Lesarten von Moskau und Paris schmecken
nach Literatur, nicht nach Balzac, aber nach Dostojewski” (Sharon Wood). Die verstreuten Artikel, die
im Laufe der achtziger Jahre vereinzelt in Buchform erschienen, wurden 1991 in einem von Luca
Clerici edierten Sammelband zusammengefaßt und unter dem Titel “La lente scura. Racconti di
viaggio” (Die trübe Linse. Reiseerzählungen) veröffentlicht. Wie der Titel andeutet, funktioniert der
paradoxe Blick der Autorin analog der in “Eine Brille” demonstrierten Weise: Die Enthüllung der Welt
erweist sich für das hoffnungsvolle Mädchen Eugenia “auf paradoxe und buchstäbliche Weise” als
Trübung (Sharon Wood). Orteses paradoxe Linse – ihre aus Melancholie und Protest gespeiste
Grundbefindlichkeit – darf als Metapher ihres narrativen Verfahrens verstanden werden. Die Autorin
sucht im Alltäglichen stets das Nicht-Faßbare, die tiefere Dimension. Wer also Allerweltsberichte
erwartet, wird enttäuscht werden. Selbst wenn sie im Mai/Juni 1955 aus finanziellen Gründen für
“Europeo” über den “Giro d'Italia” berichtete, geraten der sportliche Wettkampf und die Ekstase der
Massen zur subtilen soziologischen Spekulation: Der Blick der Autorin geht tiefer, hinter dem
sportlichen Ereignis erspürt sie den unbändigen Willen einer unterprivilegierten Schicht, die den
sozialen Aufstieg – mangels guter Ausbildung – nur über physische Höchstleistung zu erzwingen
vermag. Die unorthodoxe Berichterstattung Orteses über die Rußlandreise im Jahr 1954 (“Il treno
russo”, Der russische Zug) ließ den lange schon schwelenden Dissens mit der kommunistischen
Partei aufbrechen. Ob sie nach Paris, London, Rom, Sizilien oder an die ligurische Küste reiste, stets
suchte sie die Schattenseiten der Nachkriegsgesellschaft transparent zu machen, demontierte
Mythen, hinterfragte etablierte Sichtweisen. Ihre Gabe der Prophetie erahnte bereits in den fünfziger
und sechziger Jahren die Keime jenes gesellschaftlichen Niedergangs, dessen Auswirkungen erst
Jahrzehnte später manifest wurden.

Die Metapher des Blicks durch die Linse zum Zweck der Aufklärung verselbständigt sich in dem
umfangreichen Roman “Die Klage des Distelfinken” zum zentralen Motiv, welches sich als
irritierendes Element in das von der Autorin inszenierte Verwirrspiel einfügt. Das Motiv demonstriert in
ironischer Weise die Einseitigkeit eines verengten, radikal subjektiven Blickwinkels, lehrt den
Protagonisten wie den Leser, daß es einen objektiven Standpunkt nicht gibt: Wahr und falsch sind
symbiotisch miteinander verschmolzen. Das poetologische Konzept der Autorin erweist sich in
diesem Roman erneut als überzeugendes Korrelat dieser Erkenntnis: “ohne Rhetorik läßt sich nichts
Ernsthaftes und Wahres sagen, weil sonst das ,Falsche' fehlt, das Maßstab und Träger des Wahren
ist.”

An den Lebensläufen dreier junger Männer, die gegen Ende des 18.Jahrhunderts von Lüttich nach
Neapel reisen, demonstriert die Autorin paradigmatisch, daß jede Wahrheit subjektiv ist. Die Stadt
gerät den ambitionierten jungen Männern zum Ort der Prüfung. Sie begegnen einer bezaubernden,
aber irritierend stummen Kindfrau, Elmina, die sie alle in ihren Bann zieht. Der Bildhauer Dupré
heiratet das Mädchen, scheitert jedoch an seinem künstlerischen Ideal, seiner chimère, und stirbt.
Der Kaufmann Nodier, Verkörperung des merkantilen Geistes der heraufkommenden bürgerlichen
Epoche, reüssiert, denn seinem Lebenskonzept gehört die Zukunft. Das neue Weltbild des homo
oeconomicus ist einfach, es heißt Gewinnmaximierung, und da der Schlaf des Kaufmanns traumlos
ist, können ihn auch keine “Schimären” von der Realisierung seiner Lebensziele abhalten. Anders der
Diplomat und Weltmann, Prinz Neville, der zwar erfolgreich Diplomatie und Politik betreibt, im Grunde
seines Herzens jedoch an einer tiefen Melancholie leidet. Neville ist in der Beurteilung der schönen
und stummen Elmina stets hin- und hergerissen, schließlich sagt man ihr nach, sie habe einst aus
Bosheit den zahmen Distelfinken einer jüngeren Schwester erdrosselt, woraufhin diese dann
gestorben sei. Seit jener Tat wird der mysteriöse Gesang dieses Vogels gelegentlich in den Herzen
der Menschen vernommen, geistert geheimnisvoll durch die Welt und scheint am Ende sogar den
ganzen Staat zu unterminieren. In der Figur des Prinzen fokussiert sich der Zwiespalt jenes zwischen
Aufklärung und Mystizismus oszillierenden Säkulums, der nichts anderes als der Zwiespalt im Herzen
eines jeden Menschen ist: die Gespaltenheit zwischen dem Wunsch nach naivem Kinderglauben und
der kühlen Gewißheit der skeptisch argumentierenden Vernunft. Hinter Elminas Geheimnis verbirgt
sich jedoch nicht die Vertuschung einer Untat, sondern die rührende Sorge für einen kleinen
todkranken Halbbruder, einen aus Köln gebürtigen Wichtel namens Hieronymus Käppchen. In jener
sich beständig wandelnden Kreatur inkarniert sich das von der Gesellschaft an den Rand gedrängte
stumme Leid. Der kleine drei- oder dreihundertjährige Wicht muß sterben, sofern sich nicht ein legal
verheiratetes Ehepaar dazu bereit erklärt, ihn zu adoptieren. Keiner der jungen Männer kann den
beiden Geschwistern jedoch helfen, das Verhaftetsein an eindimensionale Lebenskonzepte verbietet
die einfachsten Gesten der Humanität. Elmina und Hieronymus unterliegen am Ende dem
ökonomischen Gesetz des Kaufmanns Nodier: “Nicht zu arbeiten und nichts zu verdienen ist ein
Verbrechen. Er ist eine Last für die Menschheit.” So treibt der neue merkantile Geist die “Kinder der
Wälder” systematisch in den Untergang. Der exemplarische Bildungsgang des Prinzen findet
allerdings einen Abschluß, als er das Zweifeln aufgibt und nurmehr mit dem Herzen urteilt. In diesem
Moment hält der Distelfink Einzug in sein Haus (das gleichbedeutend ist mit seinem Herzen). Da sich
hinter der Klage des Distelfinken aber nichts anderes als das Leid der Welt verbirgt, so bedeutet dies,
daß auch er, der zeit seines Lebens nichts anderes als ein schöngeistiger Dilettant war, nun endlich
seine Bestimmung als Schriftsteller gefunden hat. In einer letzten, vielleicht der bedeutsamsten
Handlung des Romans, greift der Prinz zur Feder und bringt in naiver Weise die wahre Befindlichkeit
seiner Seele zum Ausdruck.

Am Beispiel der Figur des Prinzen demonstriert die Autorin ihr ureigenes, einzig der Wahrhaftigkeit
verpflichtetes Literaturkonzept: “Es ist nicht wichtig, schöne Bücher zu schreiben, sondern
authentische, in denen der Klang des Lebens hörbar wird.” Duprés egoistische Suche nach
Perfektion kann nicht Sinn der Kunst sein. Die Aufgabe des Dichters ist es, dem Klang der Welt zu
lauschen. Dieser manifestiert sich hier in verschlüsselter Form als mysteriöser Klagegesang eines
Distelfinken. Anna Maria Ortese ersinnt stets neue Figuren, um das Leid der “unter dem siegreichen
(und finsteren) Tritt des Menschen oder der konkreten menschlichen Zivilisation untergegangenen
Natur” transparent zu machen. Hieronymus Käppchen, dessen Name ihn übrigens als Träger des
“heiligen Namens” ausweist, womit die Natur bereits als heilig apostrophiert wird, hat in der Figur des
Stellino aus der 1987 erschienenen Erzählung “La morte del folletto” (Der Tod des Wichtels) eine
Präfiguration, die sich bei der Auflösung des in “Die Klage des Distelfinken” aktualisierten
Symbolgehalts als hilfreich erweist. Der Wichtel Stellino verkörpert die reine, unschuldige Kreatur. Er
wird von Ruperta, die seiner überdrüssig geworden ist, verstoßen. Im Tod verwandelt sich der Wicht
in eine Lerche, deren Gesang als vage Erinnerung an eine verlorene universale Verwandtschaft von
Mensch und Natur gelegentlich in den Herzen der Menschen aufklingt. Wie in Ludwig Tiecks
Märchennovelle “Der blonde Eckbert” (1797) – ein möglicher Prätext des Romans – symbolisiert der
Gesang des Vogels stets die Erinnerung an etwas Verdrängtes, Vergessenes. Orteses Standpunkt
erweist sich so als ein originär romantischer. Schreiben bekundet den Willen zur Restitution von
Heimat in einer als defizitär empfundenen Lebenssituation: “Die Literatur ist, wenn sie wahrhaftig ist,
nichts weiter als die Erinnerung an die verlorene Heimat, nichts weiter als die Erkenntnis und die
Melancholie des Exils”, sagte die Autorin in dem mit Sandra Petrignani geführten Gespräch.

Am Ende des Romans fallen die vordergründigen Widersprüche wieder einmal ineins: Lüttich und
Neapel, Aufklärung und Reaktionismus sind die zwei Seiten derselben Medaille. Neville erkennt dies
schließlich, und so kann auch er, der stets umhergetriebene Reisende, die Pferde seiner Kutsche
endlich abspannen lassen, denn er begreift die paradoxe Wahrheit, die Daddo in “Iguana” schon
dreißig Jahre früher ausgesprochen hatte: “Er fühlte, daß sein Reisen Unbeweglichkeit gewesen war
und daß jetzt, in der Unbeweglichkeit, das wahre Reisen begann. Er fühlte außerdem, daß diese
Reisen Träume und die Echsen Mahnungen sind. Daß es keine Echsen gibt, sondern nur
Verkleidungen, die der Mensch ersinnt, um seinesgleichen zu unterdrücken, und die von einer
schrecklichen Gesellschaft aufrechterhalten werden. Diese Gesellschaft hatte er verkörpert, aber jetzt
trat er aus ihr heraus. Und darüber war er froh.” Unter diesen Verkleidungen verbirgt sich im
romanesken Kosmos Orteses die “Freiheit eines Daseins in der Sanftheit, im Traum, in den Düften
und Farben der Erde” (“Kleiner Drache”).

Die “Klage des Distelfinken” knüpft an das mit “Iguana” und “Il porto di Toledo” gefundene écriture-
Konzept der stetigen Verunsicherung des Lesers durch Metamorphosen an, realisiert die
“Intransparenz inmitten der Transparenz” auf eine Weise, die auch den Leser teilnehmen läßt an jener
Reise an den Rand des rational Faßbaren. Kühn setzt die Autorin hierbei den Standpunkt der
Romantik gegen die Mythen der Aufklärung, die Logik des Traums gegen die den Menschen
beschränkende Hypostasierung der Vernunft und lehrt ihn die Heterogenität denken. Der Text erzeugt
ein glitzerndes Gespinst aus hintergründiger Oberflächlichkeit, ein Labyrinth aus Kulissen und
Spiegeln, die manchmal Abgründe, manchmal nichts verbergen, und läßt ihn folgendes – die Autorin
bezieht sich auf ein Zitat von Susan Sontag – wissen: “Ich habe eine Reise gemacht, um wundervolle
Dinge zu sehen. Ein Schauplatzwechsel. Eine Veränderung im Herzen. Die letzten Worte bewegen
mich zutiefst, auch wenn sie lakonisch, fast nicht zu entziffern sind. Ich spüre, daß sich in der
Landschaft eine Veränderung vollzieht. Ich spüre, daß eine Veränderung im Herzen eine
grundlegende Veränderung ist.” Hinter den von Anna Maria Ortese erzählten Reisen verbergen sich
exemplarische Initiationen ins Leben, die bisweilen – und dies darf paradoxerweise durchaus als
Vervollkommnung verstanden werden – in den Tod führen. Bleibt zuletzt die Vermutung, daß sich
hinter der einsamen und stummen Elmina, die klaglos Armut und Leid auf sich nimmt und erst dann
das eigene Glück akzeptieren würde, wenn die Armen dieser Welt genährt, gekleidet und akzeptiert
würden, das alter ego der Schriftstellerin Anna Maria Ortese selbst verbirgt.

Anna Maria Ortese - Primärliteratur

“Angelici dolori”. (Engelhafte Schmerzen). Erzählungen. [Enthält: “Isola” (Insel); “Pellerossa”
(Rothaut); “Solitario lume” (Einsames Licht); “Quartiere” (Viertel); “Il capitano” (Der Kapitän); “Angelici
dolori” (Engelhafte Schmerzen); “L'avventura” (Das Abenteuer); “Il sogno” (Der Traum); “La penna
dell'angelo” (Die Engelsfeder); “La vita primitiva” (Das ursprüngliche Leben); “La villa” (Die Villa);
“Valentino”; “Sole di un sabato” (Die Sonne an einem Samstag)]. Milano (Bompiani) 1937.
“L'infanta sepolta”. (Die begrabene Infantin). Erzählungen. [Enthält: “Indifferenza della madre”
(Mütterliche Gleichgültigkeit); “Occhi obliqui” (Schräge Augen); “Supplizio” (Leiden); “Le sei della
sera” (Sechs Uhr abends); “Stregata una stanza” (Verzauberung eines Zimmers); “Il signor Lin” (Herr
Lin); “L'infanta sepolta” (Die begabte Infantin); “Jane, il mare” (Jane, das Meer); “Vita di Dea” (Deas
Leben); “Uomo nell'isola” (Der Mann auf der Insel); “Che? … Che cosa? …” (Was? … Wie bitte? …);
“La collana dei tappi sacri” (Die Kette der heiligen Korken); “Un personaggio singolare” (Eine
einzigartige Persönlichkeit); “Il mare di Napoli” (Das Meer bei Neapel); “Gli Ombra” (Die Ombras);
“L'amico del principe” (Der Freund des Prinzen); “Grande via” (Große Straße)]. Milano (Milano Sera)
1950.
“Il mare non bagna Napoli”. (“Neapel, Stadt ohne Gnade”). Erzählungen. [Enthält: “Un paio di occhiali”
(“Eine Brille”); “Interno familiare” (“Zu Hause unter sich”); “Oro a Forcella” (“Gold auf der Forcella”);
“La città involontaria” (“Eine unfreiwillige Stadt”); “Il silenzio della ragione” (Das Schweigen der
Vernunft)]. Torino (Einaudi) 1953. Firenze (Vallecchi) 1967. Milano (Rizzoli) 1975. Firenze (La Nuova
Italia) 1979. Milano (Adelphi) 1994.
“I giorni del cielo”. (Die Tage des Himmels). Erzählungen. [Enthält acht Erzählungen aus “Angelici
dolori”, sieben Erzählungen aus “L'infanta sepolta” sowie “L'albero di neve” (“Der Eisbaum”)]. Milano
(Mondadori) 1958.
“Silenzio a Milano”. (Schweigen in Mailand). Erzählungen. [Enthält: “Una notte nella stazione”
(“Stazione Centrale – Eine Nacht auf dem Bahnhof”); “I ragazzi di Arese” (Die Jungen aus Arese);
“Locali notturni” (Nachtlokale); “Le piramidi di Milano” (Die Pyramiden von Mailand); “La città è
venduta” (“Die Stadt ist verkauft”); “Il disoccupato” (Der Arbeitslose); “Lo sgombero” (Die Räumung)].
Bari (Laterza) 1958. Milano (La Tartaruga) 1986.
“L'Iguana”. (“Iguana. Ein romantisches Märchen”). Roman. Firenze (Vallecchi) 1965. Milano (Rizzoli)
1978. Milano (Adelphi) 1986.
“Poveri e semplici”. (Die Armen und die Einfältigen). Roman. Firenze (Vallecchi) 1967. Milano
(Rizzoli) 1974.
“La luna sul muro e altri racconti”. (Der Mond auf der Mauer und andere Erzählungen). Erzählungen.
[Enthält: “Il cappotto rosso” (Der rote Mantel); “La luna sul muro”; “Di passaggio” (Auf der Durchreise);
“L'incendio” (Der Brand); “Un nuovo giorno” (Ein neuer Tag, vormals “Il disoccupato”); “Masa” (Masa,
vormals “Lo sgombero”)]. Firenze (Vallecchi) 1968.
“L'alone grigio”. (Der graue Schatten). Erzählungen. [Enthält elf Erzählungen aus “L'infanta sepolta”,
eine Erzählung aus “I giorni del cielo” sowie “Fantasticherie” (Phantastereien); “Viaggio d'inverno”
(Winterreise); “L'alone grigio” (Der graue Schatten)]. Firenze (Vallecchi) 1969.
“Il porto di Toledo. Ricordi della vita irreale”. (Der Hafen von Toledo. Erinnerungen an das unwirkliche
Leben). Roman. Milano (Rizzoli) 1975. Milano (Rizzoli) 1985.
“Dieci domande ad Anna Maria Ortese”. (Zehn Fragen an Anna Maria Ortese). Fiktives Interview. In:
Nuovi Argomenti (Roma). Luglio/dicembre 1976. S.5–11.
“Il cappello piumato”. (Der Federhut). Roman. Milano (Mondadori) 1979.
“Il treno russo”. (Der russische Zug). Erzählungen. [Enthält: “Da Praga al confine sovietico” (Von Prag
bis an die sowjetische Grenze); “Verso Mosca” (Gen Moskau); “Le rose di Vienna” (Rosen aus Wien);
“I passeri del Cremlino” (Die Spatzen des Kreml)]. Roma (Pellicanolibri) 1983. Roma (Pellicanolibri)
1987.
“Il mormorio di Parigi”. (Das Rauschen von Paris). Erzählungen. [“Il mormorio di Parigi” (Das
Rauschen von Paris); “Tuona a Napoli” (Donner über Neapel); “Il battello di Dover” (Der Dampfer
nach Dover); “Arrivo a Palermo” (Ankunft in Palermo); “Le luci di Genova” (Die Lichter Genuas)].
Roma, Napoli (Theoria) 1986.
“Estivi terrori”. (Sommerliche Schrecken). Erzählungen. [Enthält: “La diligenza della capitale” (Die
Geschäftigkeiten einer Hauptstadt); “Inglese a Roma” (Ein Engländer in Rom); “L'uomo della costa”
(Der Mann von der Küste); “Estivi terrori” (Sommerliche Schrecken)]. Roma (Pellicanolibri) 1987.
“In sonno e in veglia”. (Schlafend und wachend). Erzählungen. [Enthält: “La casa del bosco” (Das
Haus im Wald); “La cura” (Die Kur); “Nebel (racconto perduto)” (Nebel. Verlorene Erzählung); “Il
continente sommerso” (Der versunkene Kontinent); “Saluto di notte” (Nachtgruß); “Sulla terrazza
sterminata” (Auf der unendlichen Terrasse); “L'ultima lezione del signor Sulitjema (scherzo)” (“Die
letzte Unterrichtsstunde des Herrn Sulitjema (Scherzo)”); “Bambini della creazione” (Kinder der
Schöpfung); “Piccolo drago (conversazione)” (“Kleiner Drache. Ein Gespräch”); “Folletto a Genova”
(Wichtel in Genua)]. Milano (Adelphi) 1987.
“La morte del folletto”. (Der Tod des Wichtels). Erzählung. Roma (Empiria) 1987.
“La carrozza di Jane”. (Jane's Kutsche). Dichtung. Lugano (Laghi di Plitvice) 1988.
“Dove il tempo è un altro (1980)”. (Wo die Uhren anders gehen). Autobiographische Notiz. In:
Micromega (Roma). 1990. H.5. S.129–147.
“La lente scura. Racconti di viaggio”. (Die trübe Linse. Reiseerzählungen). Erzählungen. [Enthält alle
Texte aus den Bänden: “Il mormorio di Parigi”, “Estivi terrori” und “Il treno russo” sowie die Artikel: “La
delegazione” (Die Delegation); “Visita all'alba” (Besuch im Morgengrauen); “Mille ragazze ballano al
Cremlino” (Tausend Mädchen tanzen am Kreml); “Montelepre” (Montelepre); “Ancora silenzio” (Immer
noch Stille); “Piangevano in dialetto i bimbi” (Die Kleinen weinten im Dialekt); “Vicchio” (Vicchio);
“Nomadelfia” (Nomadelfia); “Giro d'Italia” (Giro d'Italia); “Bologna. Forse una terra promessa”
(Bologna, vielleicht ein versprochenes Land); “Miraggio a Firenze. I radunisti” (Blendwerk in Florenz.
Die Versammelten); “L'uomo d'acqua e un dialogo” (“Der Mann aus Wasser und ein Gespräch”); “I
megafoni del viceré” (Die Megaphone des Vizekönigs); “Oltre l'isola dei coatti qualcuno ha chiamato”
(Jenseits der Gefangeneninsel hat jemand gerufen); “Serata mondana” (Mondäne
Abendgesellschaft); “Facce bianche a Milano” (“Weiße Gesichter in Mailand”); “Incontro a Viareggio”
(Begegnung in Viareggio); “Viaggio in Liguria” (Reise nach Ligurien); “La famiglia in trattoria. La
minorazione” (Die Familie in der Trattoria. Die Herabsetzung)]. Hg. von Luca Clerici. Milano (Marcos y
Marcos) 1991.
“Il cardillo addolorato”. (“Die Klage des Distelfinken”). Roman. Milano (Adelphi) 1993.
“Alonso e i visionari”. (Alonso und die Visionäre). Roman. Milano (Adelphi) 1996.
“Corpo celeste”. (Himmelskörper). Erinnerungen, Gespräche. Milano (Adelphi) 1997.

Anna Maria Ortese - Übersetzungen

“Neapel, Stadt ohne Gnade”. (“Il mare non bagna Napoli”). [Enthält: “Eine Brille” (“Un paio di
occhiali”); “Zu Hause unter sich” (“Interno familiare”); “Gold auf der Forcella” (“Oro a Forcella”); “Eine
unfreiwillige Stadt” (“La città involontaria”)]. Übersetzung: Charlotte Birnbaum. Berlin, Frankfurt/M.
(Fischer) 1955.
“Iguana. Ein romantisches Märchen”. (“L'Iguana”). Übersetzung: Sigrid Vagt. München (Hanser) 1988.
Taschenbuchausgabe: Frankfurt/M. (Fischer) 1991. (Fischer Taschenbuch 9555).
“Kleiner Drache. Ein Gespräch”. (“Piccolo drago (conversazione)”, aus: “In sonno e in veglia”). In: Die
Prinzessin und der Drache. Übersetzung: Sigrid Vagt. München (Hanser) 1988. (Bogen 24).
“Die letzte Unterrichtsstunde von Herrn Sulitjema (Scherzo)”. (“L'ultima lezione del signor Sulitjema
(scherzo)”, aus: “In sonno e in veglia”). Übersetzung: Eva Clausen. In: Arlecchino 1. Stuttgart
(Commedia & Arte) 1991. S.119–122.
“Stazione Centrale und andere Mailänder Geschichten”. (Auswahl). [Enthält: “Stazione Centrale –
Eine Nacht auf dem Bahnhof” (“Una notte nella stazione”); “Die Stadt ist verkauft” (“La città è
venduta”); “Der Eisbaum” (“L'albero di neve”); “Weiße Gesichter in Mailand” (“Facce bianche a
Milano”); “Der Mann aus Wasser und ein Gespräch” (“L'uomo d'acqua e un dialogo”)]. Übersetzung:
Barbara Kleiner, Viktoria von Schirach. München (Hanser) 1993.
“Die Klage des Distelfinken”. (“Il cardillo addolorato”). Übersetzung: Sigrid Vagt. München (Hanser)
1995.

Anna Maria Ortese - Sekundärliteratur

Barbati, Claudio: “Suvvia sorrida!”. In: La Fiera Letteraria (Roma), 13. 7. 1967. (Zur Verleihung des
Premio Strega und zu “Poveri e semplici”).
Garboli, Cesare: “Il giglio di quell'amore. L'insidia del crepuscolarismo in ,Poveri e semplici’”. In: La
Fiera Letteraria (Roma), 7. 9. 1967.
Falqui, Enrico: “Anna Maria Ortese ,Angelici dolori' (1937)”. In: Novecento letterario italiano. Narratori
e prosatori da Svevo a Bassani. Band 4. Firenze (Vallecchi) 1970. S.901–905.
Titta Rosa, Giovanni: “Anna Maria Ortese”. In: Vita letteraria del novecento. Band 3. Milano
(Ceschina) 1972. S.457– 460.
Maraini, Dacia: “Anna Maria Ortese”. In: E tu chi eri? Interviste sull'infanzia. Milano (Bompiani) 1973.
S.23–35.
Vincenti, Fiora: “Rassegna di narrativa italiana: ,Il porto di Toledo' e altri romanzi”. In: Uomini e libri
(Milano). Juni/Juli 1975. S.28.
D'Eramo, Luce: “L'Ortese a Toledo”. In: Nuovi Argomenti (Roma). 1976. H.49. S.176–184.
Meier-Jaeger, Grazia: “Erinnerungen an das unwirkliche Leben. Zu Anna Maria Orteses Roman ,Il
porto di Toledo’”. In: Neue Zürcher Zeitung, 15. 1. 1976.
Giuga, Giovanni: “Il mare non bagna la Liguria”. (Interview)”. In: La Fiera Letteraria (Roma), 13. 2. 
1977. S.8f.
Bellezza, Dario: “Fra incanto e furore”. In: Anna Maria Ortese: L'Iguana. Milano (Rizzoli) 1978. S.I-
XIV.
Calvino, Italo: “Il rapporto con la luna (1967)”. In: Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società.
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[Enthält auch eine Bibliographie der journalistischen Texte S.503–516].
Bielefeld, Claus-Ulrich: “Der Bahnhof des Schmerzes”. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5. 10. 1993.
(Zu: “Stazione Centrale und andere Mailänder Geschichten”).
Boedecker, Sven: “Im Höllenkreis der Zivilisation”. In: Die Welt, 23. 10. 1993. (Zu: “Stazione Centrale
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In: Les femmes écrivains en Italie aux XIXe et XXe siècles. (Actes du colloque international Aix-en-
Provence, 14–16 novembre 1991). Aix-en-Provence (Université de Provence) 1993. S.191–204.
Wood, Sharon: “Strange euphorias and promised lands: the travel writing of Anna Maria Ortese”. In:
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Haas, Franz: “Zur Verteidigung der Vergeblichkeit”. In: Neue Zürcher Zeitung,
25. 2. 1994. (Zu: “Die Klage des Distelfinken”).
Kleinhans, Martha: “,Schlafende Seel', erinn're dich …'. Zur Funktion spanischer Literatur in Anna
Maria Orteses Roman ,L'Iguana’”. In: Italienisch. Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur
(Frankfurt/M.). 1994. H.32. S.18–36.
März, Ursula: “Mehr davon! Leider nur fünf Feuilletons von Anna Maria Ortese”. In: Frankfurter
Rundschau, 19. 2. 1994. (Zu: “Stazione Centrale und andere Mailänder Geschichten”).
Polt-Heinzl, Evelyne: “Anna Maria Ortese: Stazione Centrale und andere Mailänder Geschichten”. In:
Zibaldone. Zeitschrift für italienische Kultur der Gegenwart (München, Zürich). 1994. H.18. S.131–
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Stempel, Ute: “Schweigen in Mailand”. In: Süddeutsche Zeitung, 15./16. 1. 1994. (Zu: “Stazione
Centrale und andere Mailänder Geschichten”).
Stempel, Ute: “Der Sand der Träume”. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10. 10. 1995. (Zu: “Die
Klage des Distelfinken”).
Wiegenstein, Roland H.: “Das Wahre im Falschen”. In: Frankfurter Rundschau,
11. 10. 1995. (Zu: “Die Klage des Distelfinken”).
Scharold, Irmgard: “Anna Maria Ortese: Die Klage des Distelfinken”. In: Zibaldone. Zeitschrift für
italienische Kultur der Gegenwart (Hamburg). 1996. H.21. S.133–137.
Quellenangabe: Eintrag "Ortese, Anna Maria" in Munzinger Online/KLfG - Kritisches Lexikon zur
fremdsprachigen Gegenwartsliteratur, URL: http://www.munzinger.de/document/18000000349 (abgerufen von
Universitätsbibliothek Mainz am 13.10.2021)

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