Jean-Philippe Toussaint

Geburtstag:29. November 1957

Nation: Belgien
von Uwe Lindemann

Jean-Philippe Toussaint - Biogramm

Stand: 01.03.2005
Jean-Philippe Toussaint, geboren am 29.11.1957 in Brüssel. Lebt seit 1971 in Paris. 1973 in Cannes
Juniorenweltmeister im Scrabble. 1982–1984 als Französischlehrer in Medea (Algerien) tätig, um
dem Militärdienst zu entgehen. Anschließend Studium der Politischen Wissenschaften in Paris
(1985–1988). 1983 Heirat mit Madeleine Santandréa. 1990 „Diplôme dʼÉtudes Approfondies“ im
Fach Geschichte des 20.Jahrhunderts. 1990 Preisträger des Stipendiums „Villa Médicis Hors les
Murs“ in Madrid. 1993 Einladung vom „Berliner Künstlerprogramm“ des DAAD zu einem
einjährigen Aufenthalt in Berlin. 1996 Einladung in die Villa Kūjoyama nach Kyoto. Toussaint lebt
heute abwechselnd in Brüssel und auf Korsika.

Jean-Philippe Toussaint - Essay

Stand: 01.03.2005
Mitte der achtziger Jahre präsentierten die Pariser Éditions de Minuit eine neue Generation von
Schriftstellern, deren Bücher bei der Kritik Furore machten. Neben Jean Echenoz, Patrick Deville,
François Bon und Christian Oster gehörte zu ihnen der Belgier Jean-Philippe Toussaint, von dessen
erstem Roman binnen kurzem mehr als 50000   Exemplare verkauft wurden. Wie bereits in den
fünfziger Jahren, als die Éditions de Minuit eine Reihe von Autoren verlegte, die später unter der
Bezeichnung Nouveaux Romanciers in die Literaturgeschichte eingehen sollten, beeilte sich auch
diesmal die Kritik, ein Etikett für diese Nachwuchsautoren zu finden. Man sprach von autre roman,
minimaliste littéraire, roman impassible und von nouveau nouveau roman.
So problematisch und oft nichtssagend solche Kennzeichnungen sind, deuten sie trotzdem das
literaturgeschichtliche Erbe an, das Echenoz, Deville, Bon, Oster und Toussaint antraten. Was der
nouveau roman in den fünfziger Jahren ästhetisch hinter sich ließ – die durch Sartre und Camus
lancierte littérature engagée wie den Realismus des roman balzacien –, war für die neuen Autoren
eine künstlerische Selbstverständlichkeit. Der Rückgriff auf die erzählerischen Techniken und
Errungenschaften des frühen nouveau roman (die Negation von Psychologie, der Hang zur
mikroskopischen Beschreibung, der kalte Blick auf das Geschehen usw.) lag dementsprechend
nahe. Auch das Interesse der neuen Autoren an traditionellen Genres wie Abenteuer-, Kriminal-
oder Liebesroman kann als Replik auf die Anfänge des nouveau roman gesehen werden. Im
Unterschied zu den nouveaux romanciers und deren zum Teil extreme Formverliebtheit wie
Betonung der selbstreflexiven Momente von Sprache kehrten die Echenoz, Deville, Bon, Oster und
Toussaint allerdings der rein experimentellen Erzählweise den Rücken. Stattdessen versuchten sie
eine Balance zwischen Experiment und traditionellem Erzählen zu finden und kleideten ihre
Geschichten nicht selten in überraschende strukturelle und thematische Gewänder, womit der
poetische Zug in ihren Texten in direktem Zusammenhang steht. Insgesamt kennzeichnet die
Literatur der neuen Autoren daher das Spannungsverhältnis zwischen Tradition und Experiment,
zwischen Klischee und spielerischer Überformung desselben, zwischen Weiterführung und
Ablehnung der Ästhetik des nouveau roman.
Auch in Toussaints Erstling „Das Badezimmer“ (1985) findet sich eine Vielzahl von Merkmalen des
nouveau nouveau roman. In Fortsetzung der literarischen Tradition des träumend dahindämmernden
Antihelden, wie er aus Gontčarovs „Oblomov“, Dostoevskijs „Aufzeichnungen aus einem
Kellerloch“ oder Becketts Romanen bekannt ist, quartiert sich der namenlose Ich-Erzähler am
Beginn des Romans in seinem Badezimmer ein. Schließlich räumt er sogar die
Badezimmerschränke und -regale leer, um statt Toilettenartikeln dort einen Teil seiner Bibliothek
aufzustellen. Edmondson, seine Freundin, ist von der Idee ihres Geliebten, ins Badezimmer
überzusiedeln, keineswegs begeistert. Als das Thema zur Sprache kommt, sagt er jedoch nur: „Ich
müßte das Risiko auf mich nehmen (…), die Seelenruhe meines abstrakten Lebens aufs Spiel zu
setzen, um. Meinen Satz beendete ich nicht.“ Der Erzähler sucht nicht mehr nach Begründungen,
statt dessen praktiziert er in der Badewanne liegend das „abstrakte Leben“, als habe er jene Sentenz
aus Pascals „Gedanken“ zum Lebensprinzip erhoben, in der der französische Philosoph schreibt,
das ganze Unglück der Menschen rühre daher, „nicht ruhig in einem Zimmer bleiben zu können“.
Doch die Ruhe des „abstrakten Lebens“ trügt ebenso wie die äußere Bewegungslosigkeit des
Erzählers. Im Innern kreisen seine Gedanken um das Verhältnis von Stillstand und Bewegung, von
Raum und Zeit, von Ganzem und Teil. Er bleibt auch in der Untätigkeit der wissenschaftlichen
Methode treu, die er an der Universität einst gelehrt hat. Er ist Forscher und Abenteurer, allerdings
gehen seine Reisen nicht mehr in andere Länder, sondern finden in seinem eigenen Kopf statt. Der
äußere Stillstand ist innere Bewegung oder, wie der Erzähler am Beispiel des Schachspiels ausführt:
„Jeder Stein, eine bewegungslose Kraft, ist eine potentielle Bewegung.“ Formal verdeutlicht der
Text diesen bewegten Stillstand, indem er in einhundertsiebzig auf drei Kapitel verteilte
Erzählfragmente zerstückelt ist. Diese Erzählfragmente sind ähnlich einer wissenschaftlichen Arbeit
durchnumeriert und suggerieren eine untergründige Ordnung. Doch nichts wird geordnet oder
erklärt, weder die bruchstückhaften Gedankensplitter, die einsilbigen Dialoge noch die
Geschehnisse in der Wohnung des Erzählers, der Text springt von einem Gedanken zum anderen,
von einem Ereignis zum anderen. Zum Beispiel erhält der Erzähler eines Tages einen Brief von der
österreichischen Botschaft, die ihn zu einem diplomatischen Treffen einlädt, ohne daß er sich
erinnern könnte, jemals etwas mit der Botschaft zu tun gehabt zu haben. Zu gleicher Zeit tauchen
zwei von Edmondson engagierte „polnische Künstler“ in seiner Wohnung auf, die die Küche
renovieren sollen. Aber statt die Arbeit in Angriff zu nehmen, nisten sie sich in der Wohnung ein
und bringen am zweiten Tag sogar eine Plastiktüte voller Tintenfische mit, die sie töten und zum
gemeinsamen Abendessen kochen.
Immer wieder sind es Banalitäten, die geschildert werden, aber durch ihre eigentümliche
Verschachtelung und Kollision wirken sie ungewöhnlich, grotesk, oft lächerlich. Dadurch entsteht
eine Ironie, die den gesamten Roman wie ein roter Faden durchzieht. Als der Erzähler nach Venedig
reist, wo er das Badezimmer seiner Wohnung mit einem Hotelzimmer vertauscht, mischen sich in
diese Ironie andere Töne. Die meiste Zeit beschäftigt er sich mit einem Wurfpfeilspiel und scheint
wie in Paris das „abstrakte Leben“ zu praktizieren. Doch wieder trügt der Schein. Das „abstrakte
Leben“ wird allmählich von der Spielleidenschaft des Erzählers verdrängt, die seine innere Leere
jedoch nicht auszufüllen vermag. Der ironische Umgang mit Personen, Ereignissen, Situationen tritt
in den Hintergrund, und schließlich bricht Melancholie durch. Als er Edmondson, die ihm nach
Venedig nachgereist ist, mit einem Wurfpfeil an der Stirn verletzt, hat seine Gleichgültigkeit den
Höhepunkt erreicht. Edmondson fährt nach Paris zurück, der Erzähler ist erneut allein, allerdings
häufen sich jetzt Sätze wie „Das Leiden war die letzte Gewißheit meiner Existenz, die einzige“. Das
„abstrakte Leben“ hat sich in jene „geometrischen Alpträume“ verwandelt, von denen der Erzähler
nachts geplagt wird. Nach der flüchtigen Bekanntschaft mit einem Arzt, der ihn im Krankenhaus
wegen Schmerzen in der Stirnhöhle behandelt, kehrt auch der Erzähler nach Paris zurück, und der
Roman endet mit den Worten: „Am nächsten Tag kam ich aus dem Badezimmer heraus.“ Toussaints
zweiter Roman „Monsieur“ (1986) radikalisiert die in „Badezimmer“ angedeutete Problematik des
Aussteigers. Allerdings wird dieser Ausstieg nicht mehr als Rückzug des Helden aus der
Gesellschaft geschildert, sondern paradoxerweise durch dessen vollständige Integration in die
Alltagswelt. Wie „Das Badezimmer“ ist auch Toussaints zweiter Roman in kleine, diesmal
unnumerierte Erzählfragmente unterteilt, die das Anekdotische der Geschichte noch stärker als im
ersten Werk betonen. Vor allem die Technik der Parenthese – von Zeit zu Zeit werden
Zwischenbemerkungen wie „Die Leute, also wirklich“ oder „Sonst noch Fragen?“ in den Text
eingestreut, ohne daß klar wird, von wem diese Bemerkungen stammen – steigert den Witz des
Romans weit über das ironische Maß hinaus. Der Leser hat ständig den Eindruck, eine „unfaßbare
und unernste Instanz“ (Manfred Flügge) schaue dem Erzähler über die Schulter. In diesem Sinn
wurde in einer Rezension davon gesprochen, Toussaint habe den „weißen Kittel des
Experimentators“ (Gil Delannoi) angezogen, der nicht nur die Relativität und das Zufällige der
geschilderten Ereignisse im Roman betone, sondern auch die ironische Stellung des modernen
Schriftstellers zu seinen Geschichten. Während der Erzähler in „Badezimmer“ noch von
„geometrischen Alpträumen“ geplagt wurde, hat der ebenfalls namenlose, nur mit „Monsieur“
bezeichnete Held die euklidische Geometrie hinter sich gelassen. Er interessiert sich für moderne
Physik, für die Relativität von Zeit und Raum. Wie der Erzähler in „Badezimmer“ ist Monsieur
Forscher und Abenteurer, aber das „abstrakte Leben“ ist dem „Hipp hopp“, den „Zufallshüpfern“
des Elektrons in der Quantenphysik, gewichen. Das gesellschaftliche Bezugssystem bestimmt,
wann und wie Monsieur agiert. Nur wenn er beobachtet wird, handelt er. Sonst bleibt er gesichts-
und tatenlos, anonym und amorph. Seine Bewunderung für das Aquarium, das in der Eingangshalle
von „Fiat Frankreich“ steht, wo er in der sechzehnten Etage als Geschäftsführer arbeitet, drückt das
Verhältnis zu seiner Umwelt präzise aus. Dort, „wo stille Wesen in dem klaren Wasser hin und her
schwammen“, wird Monsieur nicht müde, „die unerreichte Reinheit ihrer Bahnen zu betrachten“.
Doch „Monsieur konnte nichts abschlagen“. Quasi als Gegenfigur zum Schreiber Bartleby in
Herman Melvilles gleichnamiger Erzählung, der sich mit dem monoton vorgebrachten Satz „Ich
möchte lieber nicht“ in eine Verweigerung jeglichen Tuns hineinsteigert, ist Monsieur allen zu
Diensten, ob Kollegen in der Firma, dem Nachbarn Kaltz, der ihm ein Buch über Mineralogie
diktiert, oder seinem Bruder, auf dessen Zwillinge er ab und zu aufpaßt. Seine Ruhe wird immer
wieder gestört. Selten gelingt es ihm, sich den gesellschaftlichen Zwängen zu entziehen, die seinen
Raum und seine Zeit einteilen. Nur wenn er nachts im Liegestuhl auf dem Dach seines Wohnhauses
sitzt und die Sterne betrachtet, „erreichte er einen Zustand der Seelenruhe, kein Gedanke regte sich
mehr in Monsieurs Geist, aber sein Geist war die Welt – die er heraufbeschworen hatte“.
So integriert Monsieur in die Alltagswelt ist, so sehr weitet sich seine Perspektive, wenn er nachts
die Sterne betrachtet. Wie in der mikroskopischen Perspektive des Quantenphysikers ist in dieser
kosmischen Perspektive „alles je nachdem“, „Hipp hopp“. Trotzdem mischt sich in diese gelassene
und relativistische Weltsicht manchmal ein Quentchen Melancholie. Nicht, wenn seine Verlobte mit
ihm bricht, ohne daß er wüßte, warum, und er sich nur erinnert, „daß ihm die Anzahl der Dinge, die
ihm vorgeworfen wurden, beträchtlich erschienen war“, auch nicht, wenn er daran scheitert, den
Zwillingen seines Bruders die „großen Prinzipien des Lebens begreiflich zu machen“. Immer wenn
er in einen Zustand verfällt, „in dem die Abwesenheit von Schmerz einer Lust gleichkam und die
Abwesenheit von Lust einem Schmerz, der erträglich war“, scheint plötzlich „eine Vision der
tragischen Welt“ durch, „nahe an denen von Pascal oder (…) Albert Camus“ (Annie Pibarot). Doch
am Ende des Romans, als Monsieur Anna Burckhardt kennenlernt, mit der er so leidenschaftslos
wie unbeholfen anbändelt, siegt wieder die Gelassenheit. Noch vor wenigen Augenblicken schauten
sie sich „traurig“ in die Augen, jetzt küssen sie sich schon: „Hipp hopp. Na also, schwieriger war
das nicht. Ein Kinderspiel, für Monsieur, das Leben.“ Wie die ersten beiden Romane umfaßt auch
Toussaints dritter Roman „Der Photoapparat“ (1988) kaum mehr als hundert großzügig bedruckte
Seiten. Während „Das Badezimmer“ und „Monsieur“ Abenteuerromane im modernen Sinn waren,
die, an Paul Valérys „Monsieur Teste“ anknüpfend, sich vor allem in den Kopfwelten der Helden
abspielten, handelt es sich bei „Photoapparat“ um eine Art Liebesroman. Die wissenschaftlichen
Einschübe, die in „Monsieur“ zum Teil in gelehrtes Gerede ausarteten, sind ebenso wie die
ironischen Einwürfe des Erzählers in „Photoapparat“ sehr viel seltener, auch die Fragmentierung
des Textes wird stark zurückgenommen. Der Leser trifft auf viele Motive, die ihm aus den ersten
beiden Romanen bekannt sind – auf Reisen, von denen man nicht erfährt, warum sie unternommen
werden, auf geschlossene Räume, in die sich der Held zum Denken zurückzieht, auf Spiele jeder Art
–, aber der wie auch immer beschaffene Ausstieg aus der Gesellschaft ist zum Kampf mit der
Realität geworden. Die Atmosphäre im Roman gestaltet sich entsprechend, sie ist „ein Universum
der Einsamkeit und der Trostlosigkeit, für Momente nahe dem des Malers Edward Hopper“ (Gaétan
Brulotte). Im selben Maße, wie Länge und Zahl der Beschreibungen im Roman zugenommen
haben, zeichnet sich der Charakter des Helden plastischer als bei seinen Vorgängern ab. Das
„abstrakte Leben“ des ersten bzw. die „Zufallshüpfer“ des zweiten sind dem „grippalen Zustand“
der Liebe gewichen.
Pascale Polougaïevski – die Frau, in die sich der Ich-Erzähler verliebt und die er fast den gesamten
Roman über begleitet – arbeitet in einer Pariser Fahrschule als Sekretärin. Eines Morgens taucht
dort der Erzähler auf, um sich zur Fahrstunde anzumelden und nach Jahren erneut die
Führerscheinprüfung in Angriff zu nehmen. Wie beim ersten Versuch sind die Unterlagen, die er für
die Anmeldung benötigt, nicht vollständig. Neben einigen anderen Dokumenten fehlen vor allem
die Paßfotos, die er schon damals nicht hatte beibringen können oder wollen. Noch dreimal findet er
sich am selben Tag in der Fahrschule ein und gibt jedesmal irgendeins der fehlenden Dokumente ab,
um am nächsten Morgen wieder ohne Fotos zu erscheinen und statt dessen mit Pascale zu
frühstücken.
In „Photoapparat“ fällt von Beginn an die zielstrebige Ziellosigkeit auf, mit der der Held zu Werke
geht. Die Zeit des Experimentierens, des Sich-gehen-Lassens scheint vorbei, und die Methode, die
der Erzähler für den Kampf mit der Realität entwickelt hat, besteht darin, die Realität, an der er sich
stößt, zu „zermürben“. Ebenso verhält er sich Pascale gegenüber, er macht sie weich und
empfänglich für seine Realität, versucht den engen Rahmen jener Paßfotos zu sprengen, die er nicht
herbeischaffen kann oder will. Der Solipsismus des Helden aus „Das Badezimmer“ wie die
relativistische Gelassenheit von Monsieur hat sich auf das Problem der Abbildung der Realität im
Denken und umgekehrt verschoben. Der Gegensatz von Realität und Denken ist nicht aufgehoben,
doch zumindest zu Anfang des Romans wird die Hoffnung genährt, daß der Übergang vom
Badezimmer in die Wirklichkeit glücken könnte. Die sich anbahnende Eroberung von Pascale durch
den Ich-Erzähler scheint dies zu bestätigen.
Nach einer Odyssee durch die Pariser Vorstädte auf der Suche nach einem Gasflaschendepot kehrt
allerdings die alte Melancholie zurück, „daß die Wirklichkeit, mit der ich konfrontiert war, alles
andere als Zeichen der Erschöpfung zeigte (…), und mit einem Male fühlte ich mich wie gelähmt
(…), sah meine alles berstende Lebenskraft wie in einem ewigen Gefängnis aus Stein“. Nicht nur
beginnt es zu diesem Zeitpunkt ununterbrochen zu regnen – auch während eines Wochenendtrips
Pascales und des Erzählers nach London und während der nächtlichen Rückfahrt mit der Fähre –,
auch der zweite Teil der Suche nach einem Gasflaschendepot wird vom Erzähler keineswegs mehr
gleichgültig wahrgenommen. „Kälte und Unpersönlichkeit“ empfindet er, als sie während der Suche
durch eine Hochhaussiedlung erst fahren und dann laufen müssen.
Bei der nächtlichen Rückfahrt von London nach Paris gelangt der Erzähler, nachdem er in einem
Automaten endlich die Paßfotos gemacht hat, schließlich „von der Schwierigkeit des Lebens zur
Verzweiflung des Seins“. Er hat Pascale erobert, sich Verpflichtungen auferlegt, die seine Freiheit
des Denkens unzumutbar einschränken. Wie zur Bestätigung, daß er diese Freiheit noch besitzt,
stiehlt er auf der Überfahrt einen Fotoapparat, knipst den Film panisch leer und wirft ihn zum
Schluß mit dem Kommentar: „Ja, manchmal fehlte mir der Tod“, ins Meer. Dieser acte gratuit ist
der Anfang vom Ende der Beziehung zu Pascale. Das Porträt, das er sich wünscht, „wahrscheinlich
ein Selbstporträt, aber ohne mich oder irgend jemand anderen darauf abgebildet (…), ohne
Hintergrund und fast lichtlos“, dieses Porträt bleibt ein Wunschtraum. Die Realität holt ihn immer
wieder ein. In der letzten Szene – der Erzähler befindet sich nachts in einer Telefonzelle mitten in
der Provinz – wird das Scheitern des „abstrakten Lebens“ nochmals deutlich. Den einzigen Ausweg
aus diesem Dilemma sieht der Erzähler in der „Apotheose des Augenblicks“ (Annie Pibarot), dessen
„flüchtige Anmut“ er festzuhalten bemüht ist, „gerade wie man eine Nadelspitze im Körper eines
Schmetterlings fixiert, der noch am Leben ist. Am Leben“.
Mit Toussaints viertem Roman „Der Köder“ (1991), der im Original den Titel „La Réticence“ trägt,
was wörtlich übersetzt „Das Verschweigen“, „Die Auslassung“ oder schlicht „Die Zurückhaltung“
heißt, deutet sich eine Wende in seinem Schaffen an. Parenthesen, allgegenwärtige Ironie und
Fragmentierung des Textes sind weiter reduziert worden. Erneut hat Toussaint das Genre
gewechselt; diesmal handelt es sich um einen Detektivroman, dessen Stil allerdings bemühter wirkt
als in den vorangegangenen Werken. Von deren spielerischer Leichtigkeit scheint, zumindest in den
Augen der Kritik, nicht viel übrig geblieben zu sein. In „Der Köder“ hat sich jedoch nicht nur die
formale Struktur verändert, auch die von Toussaint in den ersten drei Romanen kohärent
entwickelte Motivik wird aufgebrochen. Statt der Frauen mit den für Franzosen unaussprechlichen
Namen Edmondson, Burckhardt und Polougaïevski begleitet den Ich-Erzähler sein kleiner,
achtmonatiger Sohn. Statt in Paris befindet sich der Erzähler in einem am Meer gelegenen Dorf.
Statt der intensiven Beschäftigung des Helden mit sich selbst gilt sein ganzes Augenmerk dem
befreundeten Schriftsteller Biaggi, der mit seiner Frau in einem Haus etwas außerhalb des Dorfs
wohnen soll. „Nach Sasuelo war ich gewissermaßen gekommen, um die Biaggis zu besuchen, aber
eine rätselhafte Befangenheit hatte mich bisher daran gehindert.“ Eines Nachts macht er sich
dennoch auf, um sie zu besuchen, doch das Haus ist dunkel, nur ein „alter, grauer Mercedes parkte
auf dem kleinen Kiesweg zur Garage“. Er stiehlt vier Briefe aus dem Briefkasten der Biaggis und
kehrt unverrichteter Dinge zum Hotel zurück. Natürlich steigert der Diebstahl der Briefe seine
Befangenheit, denn „wie hätte ich ihnen den Vorfall (…) erklären können?“
In die Reflexionen über den Diebstahl, die Schilderungen der Umgebung des Dorfs, der
Beschäftigung mit seinem Sohn mischt sich immer wieder das Bild eines Katzenkadavers, der im
Wasser des Hafenbeckens von Sasuelo treibt. Als der Erzähler bemerkt, „dass die Katze umgebracht
worden war“, verwandelt sie sich mit einem Mal in eine Bedrohung. Nach und nach überschneidet
sich das Bild von der toten Katze mit der Vorstellung, auch Biaggi sei ermordet worden und treibe
ebenso als Kadaver im Meer. Zu gleicher Zeit fühlt sich der Erzähler jedoch von Biaggi bedroht und
meint, dieser habe sich in einem Mansardenzimmer des Hotels einquartiert, um seine Anwesenheit
im Dorf zu verbergen und den Erzähler bei seinem Tun heimlich zu beobachten. Je weiter der
Roman voranschreitet, desto mehr erliegt der Erzähler den Trugbildern seines Denkens. Ein Tod der
Gewissheiten ist die Folge, ein Spiel mit den Bedeutungen, deren Sinn sich ins Abgründige
verflüchtigt.
Das mehrfach auftauchende Bild vom Sohn, der, wenn ihm der Vater etwas zeigt, nach dem Finger
greift, statt das Gezeigte anzuvisieren, ist charakteristisch für das Verhältnis der ersten drei Romane
zu Toussaints viertem. Während es in „Badezimmer“, „Monsieur“ und „Photoapparat“ um den
„indifferenten Menschen“ (Gaétan Brulotte) ging, der in der Rolle des Beobachters verharrt, ohne
Hinweise auf die Beweggründe seiner Taten oder die der anderen Menschen zu geben, präsentiert
„Der Köder“ eine indifferente Wirklichkeit, die der Held auf verschiedene Weise zu erklären
versucht. Das Beiläufige, Zufällige aus den ersten Romanen wird so zum Symbolischen und verliert
dadurch seine Rätselhaftigkeit: Der Tintenfisch aus „Das Badezimmer“ fungiert als Köder, das
Aquarium aus „Monsieur“ als Möbel, der Fotoapparat aus „Der Photoapparat“ als Instrument zur
Überwachung des Helden. Was in den ersten Romanen der Erzähler über sich und die Realität
verschwieg, wird am Ende von Toussaints viertem Roman aufgelöst: „Ein furchtbar ängstlicher
Blick heftete sich in diesem Dunkel auf mich, als misstraute ich mir selbst, als ängstigte ich mich in
Wirklichkeit vor mir selbst.“ Der graue Mercedes gehört dem Gärtner der Biaggis, der Fotoapparat
einer jungen Frau, die im selben Hotel wie der Erzähler wohnt, und die Katze ist einem „Unfall“
zum Opfer gefallen.
Mit seinem fünften Roman „Fernsehen“ (1997) kehrte Toussaint nach mehrjähriger Pause wieder zu
seinem „alten“ Stil zurück. Er erzählt die Geschichte eines französischen Kunsthistorikers, der sich
für ein Jahr in Berlin aufhält, um eine Studie über den italienischen Renaissancemaler Tizian
Vecellio zu schreiben. Das Problem ist jedoch, dass sich der Ich-Erzähler immer wieder durch das
Fernsehen von der Arbeit ablenken lässt. Als seine Frau Delon mit dem vierjährigen Sohn in Italien
im Urlaub ist, beschließt er daher, rigoros auf Fernsehen zu verzichten. Doch auch jetzt stellt sich
kein Erfolg ein. Seine Studie bleibt weiterhin liegen. Er tut nichts, was sich nach Außen hin als
Arbeit qualifizieren ließe. Dies rechtfertigt er so: „Nichts tun, damit meine ich: nichts Unüberlegtes
oder Zwanghaftes tun, nichts durch Gewohnheit oder Trägheit Diktiertes. Nichts tun, damit meine
ich, nur das Wesentliche tun, denken, lesen, Musik hören, sich lieben, spazieren gehen, ins
Schwimmbad gehen, Pilze suchen. Nichts tun, das erfordert, anders als man sichʼs auf die Schnelle
vorstellen könnte, Methode und Disziplin, geistige Offenheit und Konzentration.“ Ist also der
Roman eine Apotheose des Nichtstuns? Ja und Nein, denn der Erzähler nutzt seine Untätigkeit zu
zahlreichen ebenso scharfzüngigen wie ironischen Beobachtungen über sich selbst und seine
Umgebung (zum Beispiel über seine „typisch deutschen“ Nachbarn Inge und Uwe Drescher, die ihn
beauftragen, während ihres Urlaubs die Blumen zu gießen). Dazu kommen weitläufige, mal ernst,
mal ironisch gemeinte Reflexionen über das Fernsehen, die Arbeit des Kunsthistorikers und das
klassische Schriftstellerproblem, einen Anfang zu finden.
Wie andere Figuren in den früheren Romanen Toussaints lässt sich der Erzähler in „Fernsehen“
treiben. Doch ist diese Haltung in keiner Weise indifferent. Im Gegenteil: Erst die genaue
Beobachtung aus dem Sich-treiben-Lassen heraus bringt eine zumeist durch automatisierte
Wahrnehmungsmuster verdeckte Wirklichkeit zum Vorschein. Es sind lediglich Kleinigkeiten,
Details und Banalitäten, die in den Blick des Erzählers geraten. Diese werden nun signifikant,
jedoch nicht in dem Sinne, dass es hinter ihnen etwas Tieferliegendes zu entdecken gäbe. Der
Erzähler lädt die Dinge, die er fokussiert, nie mit Bedeutung auf, sondern belässt sie an der
Oberfläche, gerade auch in Situationen, die man als verfänglich charakterisieren würde. So begibt
sich der Erzähler an einem heißen Sommertag an einen Berliner See und beschließt aus einer Laune
heraus, sich den badenden Nudisten, zumindest äußerlich, anzuschließen. Wie es der Zufall will,
trifft er dort auf den Präsidenten der Stiftung, von der er das Stipendium für Berlin erhalten hatte:
„Herzlich drückte er mir die Hand, nahm mich am Arm und stellte mich sehr liebenswürdig der
Person vor, die ihn begleitete, dem Schriftsteller Cees Nooteboom, wobei er ihm, mit einer Spur
verhaltener Ironie, erklärte, ich sei der Universitätsangehörige, der eine Abhandlung über Tizian in
Augsburg vorbereitete. (…) Und wie geht ihre Arbeit voran, lieber Freund? fragte er mich, wobei er
auf mich zutrat und mir mit viel Takt einen Grashalm von der Schulter nahm, der dort
hängengeblieben war. Einen kurzen Augenblick betrachtete er nachdenklich den Halm zwischen
seinen Fingern, schnippte ihn weg und wischte sich dann hastig mit dem Daumen über die
Fingerspitzen, während ich auf seine Frage zu antworten begann. (…) vor ihm auf dem Gehweg
stehend, bemühte ich mich, so entspannt wie möglich zu erscheinen, (…) und ließ kleinere
Schwierigkeiten anklingen, auf die ich bei meiner Arbeit stieße. Cees Nooteboom beobachtete
unterdessen die Enten.“ Auch in dieser Szene wird keine Tiefendimension sichtbar, die zu
Reflexionen über das Peinliche der Situation führen würde, nur eine sonst behutsam verdeckte
Oberfläche, die sich in diesem Fall in Höflichkeitsfloskeln erschöpft. Für den Erzähler gibt es nichts
mehr zu verbergen; er steht nackt vor dem Präsidenten der Stiftung und ziert sich, über seine Arbeit
zu berichten. Das Besondere ist aber: Diese Situation wird später im Roman mit keinem Wort mehr
erwähnt.
Reflektiert wird das Verhältnis von Oberfläche und scheinbarer Tiefendimension im Roman immer
wieder an den verschiedenen Arten der Zerstreuung durch visuelle Medien: einerseits durch
Fernsehen, andererseits durch Gemälde. Was bezüglich der vom Fernsehen ausgestrahlten Bilder als
flüchtig, zufällig, zur Passivität zwingend charakterisiert wird, erscheint beim Gemälde als
bleibend, einmalig und zur Aktivität herausfordernd. Allerdings mündet diese Gegenüberstellung
nicht in eine einseitige Verteufelung des Fernsehens, sondern der Erzähler macht vielmehr auch
seine eigene scheinheilige Haltung als „Intellektueller“ gegenüber dem Fernsehen deutlich und
unterläuft somit selbstironisch die Disqualifizierung dieses Mediums: „Übrigens herrschte, so hatte
ich schon mehrfach bemerkt, eine Art allgemeine Scham, uneingestanden und schuldhaft, wenn
man sagen sollte, wie man zum Fernsehen stand, man tat es nur widerwillig, als ginge es um
irgendeine schwere Krankheit, die einen nicht etwa indirekt betraf, sondern hautnah. Zwar konnte
kaum jemand leugnen, dass er auch persönlich in Mitleidenschaft gezogen war, versuchte aber
zumindest, die Folgen herunterzuspielen (…).“ Es geht nicht so sehr um die Art und Weise der
Zerstreuung, sondern um die Wertungen, die in ihrer Klischeehaftigkeit die „Intellektuellen“ selbst
entlarven. In diesem Sinne ist es keineswegs zufällig, dass sich die Reflexionen des Erzählers über
das Fernsehen zumindest in einem Punkt mit seiner kunsttheoretischen Studie überschneiden: T.V.
ist einerseits die Abkürzung für télévision, andererseits aber sind es auch die Initialen von Tizian
Vecellio.
Toussaints „Selbstporträt (in der Fremde)“ (2000) fällt aus dem Rahmen seiner früheren Texte
heraus. Es handelt sich um 11 autobiografisch akzentuierte Prosaminiaturen, die an
unterschiedlichen Orten spielen (auf Korsika, in Tunesien, Deutschland, Vietnam und Japan) und
die jeweils eine einzelne Situation beschreiben: die ersten Eindrücke von Tokio, eine räumlich-
zeitliche Desorientierung in Hongkong, einen Einkauf in einer Berliner Fleischerei, einen Boule-
Wettkampf auf Korsika usw. Eine weitergehende inhaltliche Klammer scheint es nicht zu geben.
Auch werden in den Prosaminiaturen keine „Geschichten“ erzählt, sondern lediglich einzelne
Momente des Glücks, der Zufriedenheit, aber auch der Konfrontation oder der Melancholie
geschildert. Wie in den Romanen zeigt Toussaint seinen meisterhaften Blick fürs Detail: eine
Aufmerksamkeit für die kleinen Abstrusitäten des Alltags. Gerade „in der Fremde“ wird aber auch
der Blick für die eigenen Selbstverständlichkeiten geschärft, die nicht selten mit den dort geltenden
spezifischen Verhaltens- und Ordnungsmustern kollidieren. So wird in einer Szene, die in einer
Berliner Fleischerei spielt, anhand des Verkaufs von einer Scheibe Schinken ein regelrechter
‚Kampf der Kulturen‘ ausgetragen, der in diesem Fall mit einem ‚Sieg‘ Frankreichs endet. Die
bisweilen scharfe Ironie, mit der Toussaint die Erfahrung des Fremdseins beschreibt, wird dabei
immer auch auf das Selbstporträt bezogen, das er in den jeweiligen Situationen von sich selbst
entwirft.
2002 erschien Toussaints sechster Roman „Sich lieben“, der schon im Titel eine Akzentverlagerung
anzeigt. Waren es bislang eher objekthaft orientierte Titel wie „Das Badezimmer“, „Der
Photoapparat“ oder „Fernsehen“, so stellt hier der Titel eine Thematik in den Mittelpunkt, die in
früheren Romanen zwar nie peripher, aber immer mit einer gewissen Beiläufigkeit behandelt wurde.
Während es in Toussaints Texten bisher um einzelne, weitgehend von der Außenwelt abgeschottete
oder sich abschottende Figuren ging, wird in „Sich lieben“ die Trennung eines langjährigen
Liebespaars während eines Aufenthalts in Tokio geschildert. Trotz der detaillierten Beschreibungen,
die vom Ich-Erzähler teilweise im Sekundenstil vorgetragen werden, wird jedoch niemals ganz
deutlich, worin der Grund für die Trennung liegt. Einerseits gibt es subtil inszenierte
Feindseligkeiten der beiden Hauptfiguren, und es entsteht der Eindruck, dass sich das Paar seit
längerem auseinander gelebt hat. Andererseits bestehen zahlreiche intime Vertrautheiten,
spannungsvolle Abhängigkeiten und nicht zuletzt erotische Begehrlichkeiten: „Wir liebten uns
noch, aber ertrugen uns nicht mehr. In unserer Liebe war genau dies eingetreten: Taten wir uns
insgesamt gesehen immer noch mehr Gutes als Böses an, so war doch das wenige Böse, das wir uns
antaten, jetzt unerträglich geworden.“ Dann aber heißt es nach vollzogener Trennung: „Die Stunden
waren leer, langsam und schwer, die Zeit schien angehalten zu sein, in meinem Leben ereignete sich
nichts mehr. Nicht mehr mit Marie zusammenzusein war, wie wenn nach neun Tagen Sturm der
Wind sich gelegt hätte. Jeder Augenblick mit ihr war übersteigert, beängstigend, spannungsgeladen,
dramatisch. (…) Und jetzt nichts mehr, die Ruhe des Nachmittags, Müdigkeit und Überdruß, die
Aufeinanderfolge der Stunden.“
Gespiegelt wird die Stimmung des Erzählers in der winterlich trostlosen Welt Tokios, in dem
Zustand der Übermüdung nach dem Flug von Europa nach Asien, in der anonymen Atmosphäre des
Hotels, in das man sich einquartiert hat. Die Fremdheit der Figuren findet ein Äquivalent in den
fremden Örtlichkeiten, an denen sie sich aufhalten. Fast alptraumhaft wird die Stimmung, wenn die
Erde in Tokio bebt und die Figuren trotz Todesangst nicht mehr zueinander finden.
„Sich lieben“ ist ein äußerst dichter Text, der in keiner Weise den früheren Romanen nachsteht. Er
ist ähnlich wie „Der Köder“ voll von symbolischen Gesten und Accessoires (so trägt zum Beispiel
der Erzähler von Anfang an ein kleines Fläschchen mit Salzsäure bei sich, mit dem er am Ende des
Romans eine Wildblume übergießt). Während viele andere Texte Toussaints bewusst eine Distanz
von Hauptfigur und Umwelt (einschließlich der Nebenfiguren und nicht zuletzt des Lesers)
aufbauen, scheint diese Distanz in „Sich lieben“, zumindest partiell, aufgehoben. Fokussiert auf die
Frage, was es heißt, sich zu lieben, wird ein Szenario entfaltet, das, sieht man von den Örtlichkeiten
ab, alltäglicher nicht sein könnte, das aber durch die Erzählkunst Toussaints einen hohen Grad an
Intensität gewinnt. Und es scheint so, als sei gerade auf diesem schmalen Grad zwischen Banalem
und Extraordinärem auch die Frage nach dem Geheimnis der Liebe angesiedelt.

Jean-Philippe Toussaint - Primärliteratur

Stand: 01.03.2005
„La Salle de bain“. („Das Badezimmer“). Roman. Paris (Les Éditions de Minuit) 1985.
„Monsieur“. („Monsieur“). Roman. Paris (Les Éditions de Minuit) 1986.
„LʼAppareil-photo“. („Der Photoapparat“). Roman. Paris (Les Éditions de Minuit) 1988.
„La Réticence“. („Der Köder“). Roman. Paris (Les Éditions de Minuit) 1991.
„La télévision“. („Fernsehen“). Roman. Paris (Les Éditions de Minuit) 1997. Taschenbuchausgabe:
Paris (Les Éditions de Minuit) 2002.
„Autoportrait (à lʼétranger)“. („Selbstporträt (in der Fremde)“). Erzählungen. Paris (Les Éditions de
Minuit) 2000.
„Faire lʼamour“. („Sich lieben“). Roman. Paris (Les Éditions de Minuit) 2002.

Jean-Philippe Toussaint - Übersetzungen

Stand: 01.03.2005
„Das Badezimmer“. („La Salle de bain“). Übersetzung: Jürgen Hoch. München, Wien (Hanser)
1987. Taschenbuchausgabe: München (Goldmann) 1989. (Goldmann-Taschenbuch 9441).
„Monsieur“. („Monsieur“). Übersetzung: Sigrid Vagt. München, Wien (Hanser) 1989.
Taschenbuchausgabe: München (Goldmann) 1992. (Goldmann-Taschenbuch 9553).
„Der Photoapparat“. („LʼAppareil-photo“). Übersetzung: Joachim Unseld. Frankfurt/M.
(Suhrkamp) 1991. Taschenbuchausgabe: Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1994. (suhrkamp taschenbuch
2290).
„Der Köder“. („La Réticence“). Übersetzung: Achim Russer. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1993.
„Berliner Fußnoten“. Übersetzung: Friedhelm Kemp. In: Die Zeit, 12.11.1993.
   
„Fernsehen“. („La télévision“). Übersetzung: Bernd Schwibs. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2001.
„Selbstporträt (in der Fremde)“. („Autoportrait (à lʼétranger)“). Übersetzung: Bernd Schwibs.
Frankfurt/M. (Frankfurter Verlagsanstalt) 2001.
„Sich lieben“. („Faire lʼamour“). Übersetzung: Bernd Schwibs. Frankfurt/M. (Frankfurter
Verlagsanstalt) 2003.

Jean-Philippe Toussaint - Film

Stand: 01.03.2005
„La salle de bain“. (Das Badezimmer). Drehbuch: John Lvoff, Jean-Philippe Toussaint. Regie: John
Lvoff. Frankreich 1989.
„Monsieur“. (Monsieur). Regie: Jean-Philippe Toussaint. Belgien/Frankreich. 1989.
„La Sévillane“. (La Sévillane [Bezeichnung für einen Musikstil]). Drehbuch und Regie: Jean-
Philippe Toussaint. Frankreich, Belgien. 1992.
„Berlin, 10:46“. Regie: Torsten C. Fischer, Jean-Philippe Toussaint. Deutschland. 1994.
„La Patinoire“. (Die Eislaufbahn). Drehbuch und Regie: Jean-Philippe Toussaint. Belgien. 1999.

Jean-Philippe Toussaint - Sekundärliteratur

Stand: 01.03.2005
Delannoi, Gil: „Cruel Zénon“. In: Critique. 1985. H.41. S.1198–1200. (Zu: „Das Badezimmer“).
Aubenas, Jacqueline: „Lʼexil de lʼaction“. In: La Revue nouvelles (Bruxelles). 1986. H.83. S.309–
313. (Zu: „Monsieur“).
Delannoi, Gil: „Un roman dʼaventures“. In: Critique. 1986. H.42. S.1147f. (Zu: „Monsieur“).
Ferrara, Lina: „Jean-Philippe Toussaint ‚La Salle de bain‘“. In: French Review. 1987. H.60. S.732.
Henrichs, Benjamin: „Der geometrische Alptraum. Jean-Philippe Toussaints Miniaturroman ‚Das
Badezimmer‘“. In: Die Zeit, 9.10.1987.
   
Taylor, John Russell: „Jean-Philippe Toussaint ‚Monsieur‘“. In: Review of contemporary fiction.
1987. H.2. S.193–195.
Flügge, Manfred: „Wie man die Wirklichkeit weichmacht. Der Romancier Jean-Philippe
Toussaint“. In: Merkur. 1989. H.12. S.1111–1116.
Leclerc, Yvan: „Abstraction faite“. In: Critique. 1989. H.45. S.889–902.
Brulotte, Gaétan: „Lʼhomme indifférent de Jean-Philippe Toussaint“. In: Liberté (Montréal). 1990.
H.187. S.126–130.
Bernardi, Dominic Di: „Jean-Philippe Toussaint ‚LʼAppareil-photo‘, Patrick Deville ‚Longue
Vue‘“. In: Review of contemporary fiction. 1990. H.1. S.298–301.
Pibarot, Annie: „Jean-Philippe Toussaint“. In: Neusprachliche Mitteilungen aus Wissenschaft und
Praxis. 1990. H.2. S.119– 121.
Spear, Thomas: „Toussaint, Jean-Philippe ‚LʼAppareil-photo‘“. In: French Review. 1990. H.64.
S.211f.
Dotzauer, Gregor: „Gibt es ein Leben vor dem Tod? Versuch einer Hymne auf Jean-Philippe
Toussaints Roman ‚Der Photoapparat‘“. In: Süddeutsche Zeitung, 21.3.1991.
   
Kiesel, Helmuth: „Philosoph im Wortgewitter. Eine Telefonzelle wird zum mystischen Ort“. In:
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.4.  1991. (Zu: „Der Photoapparat“).
Radisch, Iris: „Die Augen auf der Mauerspalte“. In: Die Zeit, 22.3.1991.
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Photoapparat“).
Albert, Claudia: „‚En toutes choses, son mol acharnement‘ – die einverstandenen Helden im neuen
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Romanliteratur der achtziger Jahre in Frankreich. Heidelberg (Winter) 1994. (Reihe Siegen 120).
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Asholt, Wolfgang: „Der französische Roman der achtziger Jahre“. Darmstadt (Wissenschaftliche
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ein Post-Nouveau-roman“. In: Die Zeit, 4.4.1994.
   
Bertho, Sophie: „Jean-Philippe Toussaint et la métaphysique“. In: Michèle Ammouche-Kremers /
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de recherches des instituts néerlandais 27). S.15–25.
Degn, Inge: „Le Pascal moderne ou Mondrian contre Soutine. La salle de bain de Jean-Philippe
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Fauvel, Maryse: „Jean-Philippe Toussaint et la photographie: Exposer le roman“. In: Romance
Language Annual. 1994. S.38–42.
Jacobs, Helmut C.: „Der spielerische Umgang mit der Absurdität des Alltags in den Romanen von
Patrick Deville und Jean-Philippe Toussaint“. In: Wolfgang Asholt (Hg.): Intertextualität und
Subversivität. Studien zur Romanliteratur der achtziger Jahre in Frankreich. Heidelberg (Winter)
1994. (Reihe Siegen 120). S.331–349.
Krumbholz, Martin: „Nachsaison, verregnet. Klasse Flirt-Tips für junge Väter im neuen Roman
von Jean-Philippe Toussaint“. In: die tageszeitung, 9.2.1994.
    (Zu: „Der Köder“).
Prince, Gerald: „Lʼappareil récit de Jean-Philippe Toussaint“. In: Henry G. Freeman (Hg.):
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Caldwell, Roy C.: „Jean-Philippe Toussaint“. In: William Thompson (Hg.): The Contemporary
Novel in France. Gainesville u.a. (University Press of Florida) 1995. S.369–382.
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Taminiaux, Pierre: „Images de la dépossession“. In: Dalhousie French Studies. 1995. S.87–100.
Fisher, Dominique D.: „Les non-lieux de Jean-Philippe Toussaint: bricol(l)age textuel et rhétorique
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Vidal, Jean-Pierre: „Lʼinquiétante familiarité“. In: Tangence.1996. H.9. S.9–24.
McGarry, Pascale: „De Descartes à Rothko. La clôture dans lʼespace romanesque de Jean-Philippe
Toussaint“. In: David Gascoigne (Hg.): Le moi et ses espaces: quelques repères identitaires dans la
littérature française contemporaine. Caen (Presses Univ. de Caen) 1997. S.135–149.
Fauvel, Maryse: „Narcissme et esthétique de la disparation chez Jean-Philippe Toussaint“. In:
Romanic Review. 1998. S.609–620.
Kuppelholz, Heinz: „Jean-Philippe Toussaint dans son bain“. In: Études francophones. 1998. H.1.
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Amatulli, Margareth: „La reticenza di Jean-Philippe Toussaint“. In: Daniela De Agostino/ Pietro
Montani (Hg.): LʼOpera del silenzio. Fasano (Ed. Schena) 1999. S.407–422.
Decker, Jacques De: „Jean-Philippe Toussaint“. In: Ders.: La brosse à relire. Littérature Belge
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Motte, Warren: „Jean-Philippe Toussaintʼs Ablutions“. In: Ders.: Small Worlds. Minimalism in
contemporary french literature. Lincol, London (University of Nebraska Press). 1999. S.70–82
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Motte, Warren: „TV guide“. In: Neophilologus. 1999. H.83. S.529–542.
Tschilschke, Christian von: „Roman und Film. Filmisches Schreiben im französischen Roman der
Postavantgarde“. Tübingen (Narr) 2000. Bes. S.149–169.
Durand, Alain-Philippe: „Les envahisseurs: Sur ‚La télévision‘ de Jean-Philippe Toussaint“. In:
LʼAtelier du roman. 2001. H.26. S.130–136. (Zu: „Fernsehen“)
Marek, Heidi: „Pascal im Bade“. In: Romanische Forschungen. 2001. S.38–58.
Motte, Warren: „Ten fables of the novel in French of the 1990s“. In: World Literature Today. 2001.
H.3/4. S.84–88. (Zu: „Fernsehen“)
Schmidt, Mirko F.: „Jean-Philippe Toussaint. Erzählen und Verschweigen“. Norderstedt,
Paderborn (BOD) 2001.
Eberlen, Oliver: „Roman impassible. Der subversive und undogmatische Umgang mit Narration,
Sprache, Realität und Zeit in den Romanen Jean-Philippe Toussaints und Patrick Devilles“.
Hamburg (Kovač) 2002.
Schlünder, Susanne: „Fern-Seherfahrungen und Wahrnehmungsparameter – Écriture und
Medienreflexion bei Jean-Philippe Toussaint, ‚La télévision‘“. In: Ottmar Ette / Andreas Gelz (Hg.):
Theorie des Romans – Roman der Theorie in Frankreich und der Frankophonie. Tübingen
(Stauffenburg) 2002. S.213–227.
Winter, Scarlett: „Bewegung und Stillstand. Paradoxe Zeit- und Medienbilder in Jean-Philippe
Toussaints Lʼappareil-photo“. In: Ottmar Ette / Andreas Gelz (Hg.): Der französischsprachige
Roman heute. Theorie des Romans – Roman der Theorie in Frankreich und der Frankophonie.
Tübingen (Stauffenburg) 2002. S.201–212.
Schmidt, Mirko F. (Hg.): „Entre parenthèses. Beiträge zum Werk von Jean-Philippe Toussaint“.
Paderborn (Edition Vigilia) 2003.
Schmidt, Mirko F.: <www.jean-philippe-toussaint.de> (Januar 2005).

Jean-Philippe Toussaint
• Biogramm
• Essay
 • Primärliteratur
• Übersetzungen
• Film
• Sekundärliteratur

siehe auch
KLfG
• Beckett, Samuel
• Camus, Albert
• Echenoz, Jean
• Nooteboom, Cees
• Sartre, Jean-Paul