Alen Dzambic

Matrikelnummer: 00251505

Notation
–
Ein entwicklungsgeschichtlicher Abriss bis zur Gegenwart unter besonderer
Berücksichtigung ausgewählter Werke für Akkordeon

Masterarbeit

zur Erlangung des akademischen Grades

Master of Arts

des Studiums KMA-Akkordeon

Studienkennzahl: RA 066 733

an der

Anton Bruckner Privatuniversität

Betreut durch: Ao. Univ. Prof. mgr Alfred Melichar

Zweitleser: Renald Deppe

Linz, am 30.10.2019
Abstract

Mit dieser Master-Thesis wurde versucht, eine profunde Systematisierung und

Analyse der Symbolik und deren Semantik, in zeitgenössischer
Akkordeonliteratur, vorzulegen. Durch die verwendeten Notenbeispiele wird
zusätzlich eine Entwicklung der kompositorischen Schreibweise sowie der
Klangästhetik des Solo-Akkordeons, ab der 2. Hälfte des 20. Jh. bis in die
Gegenwart, gezeigt. Durch den avantgardistischen Zugang den manche
Komponisten zur Notation haben, wurde ich bei meinen Forschungen oft mit
sehr innovativen Lösungen, wie man ein Werk aufschreiben kann, konfrontiert.
Ich beschäftigte mich in dieser Arbeit u.a. mit der Frage, über welche
Parameter ein Notationssystem verfügen muss, um den Anforderungen der
Musik seiner Zeit gerecht werden zu können.
Neben einer überblicksartigen Nachzeichnung der Entstehungsgeschichte des
modernen Konzertakkordeons, werden auch die wichtigsten Spieltechniken
bezüglich ihrer technischen Ausführung angeschnitten.
 INHALTSVERZEICHNIS
1 Vorwort und einleitende Worte zur Spezifizierung des Themas....................1
2 Die Notation für Akkordeon...................................................................5
2.1 Einleitung.....................................................................................5
3 Geschichtlicher Überblick und Definition des modernen Konzertakkordeons 7
4 Die Semantik in der Notation für Akkordeon...........................................14
4.1 Die Notierung des Akkordeons.......................................................15
4.2 Zeichen, die den Balg betreffen......................................................22
4.3 Zeichen, die die Klangfarbe betreffen..............................................29
4.4 Zeichen, die die Gestaltung eines Klanges beschreiben......................38
4.4.1 Tonglissando.........................................................................38
4.4.2 Tonvibrato.............................................................................40
4.4.3 Cluster.................................................................................40
4.4.4 Luftknopf..............................................................................43
4.4.5 Perkussive Effekte..................................................................45
5 Die Auflösung der traditionellen Semiologie in der zeitgenössischen
Akkordeonliteratur................................................................................49
6 Epilog...............................................................................................57
7 Quellenverzeichnis.............................................................................59
7.1 Primärliteratur.............................................................................59
7.2 Sekundärliteratur.........................................................................60
7.3 Internetquellen............................................................................62
Eidesstattliche Erklärung........................................................................63
 1 VORWORT UND EINLEITENDE WORTE ZUR
SPEZIFIZIERUNG DES THEMAS

Was ist Notation?

Diese Frage ist, von einem pragmatischen Standpunkt aus betrachtet, relativ
einfach zu Beantworten: Sofern man von der heute gebräuchlichen Noten-
schrift für Musik ausgeht, ist diese „[…] ein Versuch, die vielfältigen Klanger-
eignisse in der Musik mit allgemein verständlichen Zeichen, Symbolen und
sonstigen Anordnungen schriftlich zu fixieren.“ 1 Die essentiellsten Parameter
sind dabei die Tonhöhe sowie die Tondauer. Man sollte sich aber immer der Tat-
sache bewusst sein, dass die Notenschrift nur relative Informationen weiter-
gibt, denn eine definitive Tondauer wäre nur mit einer Zeiteinheit exakt anzu-
geben. Gleiches gilt für die Tonhöhe: eine genaue Definition derselben wäre
beispielsweise mit der physikalischen Maßeinheit Hertz2 möglich, welche die
Frequenz einer Schwingung ausdrückt. 3 Die Semantik der Notation gibt somit
fast ausschließlich ein relativiertes Abbild der Musik wieder und nur selten –
meist in zeitgenössischer und avantgardistischer Literatur – definitive Vorgaben
für das Stimmungssystem und/oder die Rhythmuswerte.
Schwieriger gestaltet sich die Klärung der Frage, welche Aufgaben dem musi-
kalischen Notationssystem zukommen. Soll es dem Interpreten dazu verhelfen
möglichst genau jene Musik zum Klingen zu bringen, welche der Komponist zur
Zeit der Niederschrift des Werkes selbst im Ohr hatte? Wieviel Raum zur eige-
nen Interpretation soll oder kann gegeben werden? Worin liegt überhaupt der
Reiz in der Reproduktion eines Werkes?
Diese Fragen zu beantworten wäre von einem objektiv-wissenschaftlichen
Standpunkt aus kaum möglich, zu philosophisch ist deren Duktus.
Ich möchte mit dieser Arbeit nicht den Versuch unternehmen, meine individu-
elle subjektive Sichtweise diesbezüglich darzulegen; meine Absicht ist es durch
1 Krämer, Thomas: Harmonielehre im Selbststudium. 5. Auflage, Breitkopf und Härtel, Wiesbaden
2009, S. 1
2 Nach dem deutschen Physiker Heinrich Hertz (1857 - 1894)
3 Harnoncourt, Nikolaus: Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis. 7. Auflage,
Bärenreiter Verlag, Kassel 2014, S. 32 f

1
diese Gedankenanstöße das Bewusstsein des Rezipienten für die folgenden
Kapitel zu öffnen und wieder ins Gedächtnis zu rufen, was man allzu leicht
vergessen mag; dass nämlich Notation mehr ist als nur Schwarz auf Weiß,
mehr als nur Punkte und Striche. Sie ist der Schlüssel zu längst verklungener
Musik und wird es auch in Zukunft sein.

Der entwicklungsgeschichtliche Beginn der Notation in Europa ist im 10. Jahr-

hundert nach Christus anzusiedeln und hat ihren Ursprung in der Sakralmusik,
dem Gregorianischen Choral4. Der Gedanke zur Verschriftlichung von Musik
entsprang aus pragmatischen Gründen – sie sollte als eine Konservierung des
Erdachten dienen, sozusagen als verlängertes Bewusstsein des Menschen. Als
im frühen Mittelalter in Mitteleuropa mit den Neumen eine erste Variante ent-
wickelt wurde um Musik aufzuschreiben, wurde ein entwicklungsgeschichtlicher
Prozess in Gang gesetzt, der sich bis in die Gegenwart zieht und noch nicht ab-
geschlossen zu sein scheint.
Die anfangs noch linienlosen Neumen dienten primär dazu, die rhythmische
Gestaltung des Textvortrags anzugeben, da die Mönche die melodischen Ver-
läufe ohnehin auswendig wussten.5 Erst mit der Einführung eines Liniensys-
tems, bestehend aus vier Linien, durch Guido von Arezzo (991/992 – 1033)
und der Quadratnotation, entstand ein Neumensystem, welches in der Lage
war einen Melodieverlauf mit präzisen Tonhöhen darzustellen. 6 Daraus folgten
im Zuge der mehrstimmigen Kompositionen der Ars Antiqua7 sowie der Ars
Nova8 die Modal- resp. die Mensuralnotation. Es war nun möglich eine rhyth-
misch-metrisch organisierte Musik, in welcher die relative Dauer jeder Note
durch ihre äußere Erscheinung definiert wird, adäquat abzubilden. Der Wandel
vom Vier- zum Fünfliniensystem vollzog sich ebenfalls mit der Ars Antiqua im
13. Jh.9

4 Einstimmige Vokalmusik der Kirche im Mittelalter.

5 Morbach, Bernhard: Die Musikwelt des Mittelalters. 5. Auflage, Bärenreiter, Kassel 2009, S. 39
6 Morbach, S. 43
7 Mehrstimmige Musik im 13. Jh.
8 Mehrstimmige Musik im 14. Jh.
9 Morbach, S. 99 ff & 134

2
Nach sukzessiven Modifikationen und Anpassungen in den folgenden 300 Jah-
ren gelangte man schließlich gegen Ende des 17. Jh. zu jenem uns vertrauten
Notensystem mit Taktstrichen, Taktarten und der geläufigen Darstellung der
bekannten Notenwerten.
Mit der Zeit etablierten sich immer spezifischere Zeichen um die musikalischen
Ideen der Komponistinnen und Komponisten exakt ihrer Vorstellung entspre-
chend festhalten zu können. Im Jetzt angekommen, hat die Notenschrift
bereits eine Entwicklungsgeschichte von über 1000 Jahren durchlaufen. Sie ist
mittlerweile scheinbar in der Lage, jede gewünschte Nuance des Komponisten
abzubilden und diese abstrakte Klangbeschreibung mit Klarheit an den
Interpreten weiterzugeben. Trotzdem wäre es falsch, von einem fertigen
System zu sprechen, denn ein Notationssystem kann immer nur das notieren,
was es notieren soll. Die Notationsmöglichkeiten einer Zeit korrelieren immer
mit ihrer Musik. So eigneten sich mittelalterliche Neumen hervorragend um
den Verlauf von einstimmigen Gesangslinien abzubilden, bei mehrstimmiger
Musik erwiesen sie sich aber als unzureichend genau und das damalige
Notationssystem musste für den neuen Gebrauch adaptiert werden.
Unser heutiges Notenbild ist mittlerweile in der Lage, auch Vierteltöne adäquat
abzubilden. Über welche semiotische Kapazitäten es in Zukunft verfügen muss,
ist somit von der Entwicklung der Musik abhängig. Wann immer eine neue
Spieltechnik für ein Instrument entwickelt, oder ein neuer Effekt in einer Kom-
position verwendet wird, muss dafür ein entsprechendes Zeiten erdacht und
auf seine praktische Verwendbarkeit geprüft werden – eine Relevanz bezüglich
der Verwendung in zukünftigen Werken wird sich mit der Zeit zeigen.
Zur Erforschung historischer Notationssysteme sowie deren Dechiffrierung und
Transkription in eine zeitgenössische Textur wurde bereits viel wissenschaftli-
che Arbeit geleistet, und so interessant und vielschichtig dieses Thema auch
ist, wird es nicht Gegenstand der vorliegenden Arbeit sein.
Der Ausgangspunkt meiner Forschungsarbeit bezüglich der Notationssemantik
bewegt sich um die Mitte des 20. Jh. - also zu jener Zeit, als das moderne Kon-
zertakkordeon begann sich auf den Konzertpodien zu etablieren. Mein Ziel da-
bei war die Erforschung jener Semiologie, die durch resp. für das Akkordeon

3
entstanden ist, zu analysieren und zu systematisieren. Da das Akkordeon, ver-
glichen mit anderen Instrumenten, über eine sehr kurze Entwicklungsgeschich-
te verfügt, ist es in seinen Klängen entsprechend unverbraucht und bietet viel
Raum und Möglichkeiten um neuartige Klänge zu erforschen. Das Akkordeon
ist in vielen Kompositionen involviert, in denen neue Notationszeichen erstmals
verwendet wurden; zum einen deswegen, da spezielle spieltechnische
Eigenarten des Instruments verwendet worden sind, zum anderen aber auch,
da das Akkordeon immer wieder Komponisten zu speziellen Kompo-
sitionsweisen inspirierte.
Aus didaktischen Gründen werde ich in meiner Master-Thesis ausschließlich
Solokompositionen für Akkorden berücksichtigen. Jenem Teil der semiotischen
Erfassung sowie deren syntaktischer und semantischer Analyse habe ich eine
kurze Einführung zum modernen Konzertakkordeon vorangestellt. Es war mir
dies ein Anliegen, da aufgrund der jungen Historie dieses Instruments noch im-
mer Unklarheiten über seine Funktionsweise und Möglichkeiten existieren. Au-
ßerdem empfand ich es als wichtig, eine klare Definition von jenen Parametern
festzulegen, über welche ein Akkordeon verfügen muss, um im Stande zu sein,
die Werke darbieten zu können, welche ich in Form von Notenbeispielen in
meine Arbeit eingeflochten habe.

Ziel meiner Forschungen ist es, dem Rezipienten einen Eindruck über die Viel-
falt der Semantik in der zeitgenössischen Akkordeonliteratur zu vermitteln, was
nicht zuletzt auch speziell für Komponistinnen und Komponisten interessant
sein kann, um einen Überblick über den mittlerweile relativ großen Fundus an
Notenzeichen – und somit auch Spiel- und Klangtechniken – für Akkordeon zu
bekommen.

4
 2 DIE NOTATION FÜR AKKORDEON

2.1 Einleitung

Im folgenden Kapitel werde ich auf die Notation in Akkordeonwerken eingehen.

Es werden ausschließlich jene Notationszeichen behandelt, welche für das Ak-
kordeon relevant sind. Ich werde dabei in meinen Erklärungen auf zahlreich
eingebundene Notenbeispiele verweisen und damit versuchen, dem
Rezipienten einen kleinen Einblick in das vielfältige Œuvre moderner
Akkordeonliteratur zu vermitteln.
Wie bei jedem Instrument ist es auch beim Akkordeon so, dass das vorhande-
ne musikalische Grundrepertoire an Zeichen laufend erweitert werden muss
bzw. musste, um instrumentenspezifische Spieltechniken adäquat darstellen zu
können.
Da das Akkordeon ein komplexes Instrument ist und eine Vielzahl an neuarti-
gen Klangmöglichkeiten bietet, hat sich bereits ein umfangreiches Reservoir an
akkordeonspezifischer Notationssymbolik unter den Komponistinnen und Kom-
ponisten etabliert. Eine Tendenz zu der die Neue Musik – nicht zuletzt auch
aufgrund des innovativen Umgangs mit dem Klangkörper – neigt, nämlich mu-
sikalische Gedanken möglichst genau darstellen zu wollen, begünstigt ein ver-
mehrtes Vorkommen individueller Zeichen in Akkordeonwerken. Das kann letz-
ten Endes dazu führen, dass der musikalische Gehalt die Möglichkeiten des Ab-
bildungsvermögens des Fünfliniensystems an seine Grenzen führt oder diese
sogar erweitert. Ist das der Fall, bleiben der Komponistin oder dem Komponis-
ten verschiedene Möglichkeiten: Es können entweder Anpassungen vorgenom-
men werden, wie es etwa Toshio Hosokawa (*1955) in Melodia gemacht hat,
oder es kann die Struktur der gängigen Darstellung in einer Akkolade auch auf-
gelöst bzw. über weite Teile entfremdet werden, wie ich später an John Zorns
(*1953) Werk für Akkordeon Road Runner zeigen werde. Dass aber zwei Fünfli-
niensysteme mit Violin- und Bassschlüssel sehr wohl in der Lage sind äußerst
komplexe musikalische Strukturen abzubilden, zeigen beispielsweise die

5
Sonate Nr. 1 von Kalevi Aho (*1949), sowie Aufschwung von Jukka Tiensuu
(*1948).
Die im Folgenden angeführten Notenbeispiele werden weiters eine Entwicklung
in verschiedene Richtungen darstellen: Es wird zum einen ein Überblick über
die gängige Akkordeonnotationssymbolik gegeben, die sich durch die Zusam-
menarbeit von Interpreten und Komponisten laufend erweitert hat und zum
anderen wird zu erkennen sein, wie sich die Notationsweise per se im Laufe
der Zeit gewandelt hat; wurde das Akkordeon anfangs noch wie ein Klavier be-
handelt, entfernte man sich von dieser Schreibweise zusehends und gelangte
schließlich zu Klangwerken, die in überzeugender Weise ausschließlich auf dem
Akkordeon darzubieten sind.
Beim Akkordeon handelt es sich, wie bereits erwähnt, um ein vergleichsweise
junges Instrument mit einer entsprechend kurzen Entwicklungsgeschichte. Es
haben sich im Laufe der Zeit aber durchaus Parameter etabliert über die ein
modernes Konzertakkordeon verfügen sollte. Um im Vorhinein ein klares Bild
zu vermitteln, für welches Instrument die folgenden Werke in dieser Arbeit ei-
gentlich komponiert wurden, ist es mir ein Anliegen, meinen Analysen eine
kurze Einführung bezüglich des hier besprochenen Instrumententypus´
vorauszuschicken.

6
 3 GESCHICHTLICHER ÜBERBLICK UND
DEFINITION DES MODERNEN
KONZERTAKKORDEONS

Der erste Prototyp eines Akkordeons wurde 1829 von dem Wiener Orgel- und
Klavierbauer Cyrill Demian (1772 – 1847) ebenda zum Patent angemeldet. Das
Accordion, wie es damals genannt wurde, hat mit heutigen Konzertinstrumen-
ten kaum etwas gemein. Es verfügte aber über viel Potential, und die Tür für
Weiterentwicklungen stand weit offen. In knapp 100 Jahren vollzog das Accor-
dion die Entwicklung zum heutigen Akkordeon. Es durchlief dabei grundlegende
Veränderungen in verschiedenster Weise. Hauptbetroffen waren: Der Wandel
von Wechsel- zu Gleichtönigkeit, das Anordnungssystem der Töne in den bei-
den Händen, der Tonvorrat in beiden Händen und eine Erweiterung der Spiel-
techniken sowie die Spielhaltung des Instruments.
Die ersten Accordions von Demian waren noch Kombinationen aus Gleich- und
Wechseltönigkeit. Gleichtönigkeit bedeutet, dass auf Zug und Druck des Balges
unter Betätigung desselben Klavishebels 10 der gleiche Ton erklingt. Von wech-
seltönigen Instrumenten spricht man, wenn auf Zug ein anderer Ton als auf
Druck produziert wird. Das letztere System ist für moderne Akkordeons nicht
gebräuchlich und kommt unter anderem bei der Steirischen Harmonika, der
Deutschen Konzertina und dem (wechseltönigen) Bandoneon zum Einsatz.11
Das erste gleichtönige Accordion wurde um 1850 von Franz Walther12 entwi-
ckelt. Es war allerdings nur der Diskant gleichtönig, der Bass blieb weiterhin
wechseltönig.13 Dieses Instrument verfügte weiters über ein dreireihiges Knopf-
manual dessen Töne auf dem Spielbrett in der Vertikalen in kleinen Terzen und

10 Klavishebel meint jenen Hebel, der den Spielknopf oder die Spieltaste mit der Tonklappe verbindet,
durch die wiederum die Luft zu den Stimmplatten weitergeleitet wird.
11 Dunkel, Maria: Akkordeon, Bandonion, Concertina im Kontext der Harmonikainstrumente. Augemus
Verlag, Bochum 2007, Texte zur Geschichte und Gegenwart des Akkordeons (Hrsg. Jacobs, Helmut
C.; Kaupenjohann, Ralf), Band 6, S. 39 f
12 Lebensdaten unbekannt
13 Richter, Gotthard: Akkordeon. Handbuch für Musiker und Instrumentenbauer. Florian Noetzel Verlag,
Wilhelmshaven 1990, S. 24

7
horizontal in kleinen Sekunden angeordnet waren. Der Ton c befand sich in der,
von der äußeren Kante des Diskants gezählt, dritten Reihe. Heute ist dieses
Anordnungsprinzip als B-Griffsystem bekannt. Aus verschiedenen Quellen 14
geht hervor, dass Matthäus Bauer15 an der Entwicklung dieses Manuals beteiligt
war. Zwischen 1898 und 1917 wurden zwei weitere Reihen eingeführt, welche
Wiederholungen der ersten und zweiten Reihen darstellen und als
Spielerleichterung dienen sollten, da dadurch komplizierte Fingersätze
vermieden werden konnten.
Die heute unter dem Synonym C-Griff geläufige Konzeption von Franz Michael
Gerl16 wurde 1891 patentiert.17

14 Schafhäutl, Karl Franz Emil von: Musikalische Instrumente. In: Bericht der Beurtheilungs-Comission
bei der allgemeinen deutschen Industrie-Ausstellung zu München im Jahr 1854, hg. von Fr.B.W. von
Hermann, München 1855 (nach Graf, Hans-Peter: Entwicklung einer Instrumentenfamilie: Der
Standardisierungsprozess des Akkordeons, Lang Verlag, Frankfurt am Main 1998, (Europäische
Hochschulschriften: Reihe 36, Musikwissenschaft; Bd. 175), S. 67)
15 Wiener Instrumentenbauer, Lebensdaten unbekannt
16 Instrumentenbauer aus Bayern, Lebensdaten unbekannt
17 Graf, Hans-Peter: Entwicklung einer Instrumentenfamilie: Der Standardisierungsprozess des
Akkordeons, Lang Verlag, Frankfurt am Main 1998, (Europäische Hochschulschriften: Reihe 36,
Musikwissenschaft; Bd. 175) S. 67

8
Abbildung 1: Der Hauptunterschied der beiden Systeme zeigt sich in der praktischen Anwen-
dung durch einen unterschiedlichen Fingersatz. Im Laufe der Entwicklungsgeschichte des Ak-
kordeons und dessen globaler Verbreitung, sind neben den oben dargestellten Anordnungsprin-
zipien weitere Griffsysteme entstanden, die aber alle eine Abwandlung des B-Griffs bzw. C-
Griffs sind. Heute existieren alle Systeme gleichwertig nebeneinander und die Häufigkeit ihres
Vorkommens ist regional bedingt. Es ist noch anzumerken, dass das Knopfmanual heute in
zwei verschiedenen Ausführungen angefertigt wird: zum einen in einer abgestuften Form, was
sich in Niveauunterschieden der drei bis fünf Reihen äußert und somit die Benutzung des Dau-
mens in allen Reihen begünstigt, und in einer flachen Ausführung. Gebräuchlicher ist dabei die
erstgenannte Form.

Bild entnommen aus:

Schwall, Toni: Handharmonika-Instrumente. Chromatische Akkordeons, Diatonische Handharmonikas,
Concertinas, Konzertinas, Bandoneons. Teil I Instrumentenkunde. Eigenverlag, 1998, S. 55

Anfang der 1850er wurde die aus schwarzen und weißen Tasten bestehende
Klaviatur des Pianos für die Diskantseite des Accordions adaptiert. Die Entwick-
lung des B-Griff-Systems und die Einführung der Tastenklaviatur auf das Ak-
kordeon verliefen also in etwa parallel. Auch an dieser Modifikation war Mat-
thäus Bauer beteiligt. Er nannte seine Konstruktion Clavierharmonika.18

18 Richter, Gotthard: Akkordeon. Handbuch für Musiker und Instrumentenbauer. Florian Noetzel Verlag,
Wilhelmshaven 1990, S. 24

9
Essentiell ist aber die Entwicklung der linken Seite des Akkordeons, jene des
Bassmanuals.
Das moderne Konzertakkordeon verfügt über drei Manuale: MI, MII sowie dem
MIII19. Manual I befindet sich auf der rechten Seite, Manual II & III sind auf der
linken Seite des Akkordeons.
Unter MII versteht man ein voll ausgebildetes Akkordwerk mit allen zwölf Ton-
arten des Quintenzirkels und einer Grund- sowie Wechselbassreihe. Die Ver-
vollkommnung der Mechanik der Bassseite des Akkordeons vollzog sich in den
Jahren 1920 bis 1930.

19 Im weiteren Verlauf dieser Arbeit werde ich folgende Bezeichnungen für die verschiedenen
Spielmanuale des Akkordeons verwenden: Manual I (resp. MI) meint die Klaviatur, welche mit der
rechten Hand bedient wird; bei der Disposition für die linke Hand spricht man entweder von Manual II
(MII), wenn es sich um ein gekoppeltes Akkordwerk mit Grund- und Wechselbässen handelt oder von
MIII, wenn das Instrument in der Lage ist, einzelne Melodietöne in unterschiedlichen Oktavlagen,
gleich dem MI, zu produzieren.

10
Abbildung 2: Die obere Grafik zeigt ein Standardbass-, oder seltener auch Stradella-Bass-
Manual genannt, mit 120 Knöpfen. Auf den farblich markierten Tönen befindet sich eine Ein-
kerbung bzw. Riffelung, um eine bessere Orientierung auf der Tastatur zu gewährleisten. Die
Grund- bzw. Terzbässe sind fünfstimmig angelegt. D.h., dass sich beispielsweise der Grundbass
C aus fünf übereinanderliegenden Cs in unterschiedlicher Oktavlage zusammensetzt. Die Ak-
kord- oder Begleitbässe sind drei- bis vierstimmig, wobei jeder Ton nur einmal vorhanden ist.
Zur Mensur der Bassknöpfe ist anzumerken, dass sie etwa der Hälfte des Durchmessers der
Diskantknöpfe entsprechen, was zirka fünf Millimetern entspricht. Akkordeons werden in unter-
schiedlichen Größen hergestellt. Große Konzertinstrumente haben typischerweise 120 Bass-
knöpfe. Je kleiner das Akkordeon gebaut ist, desto weniger Bassknöpfe sind auf dem Instru -
ment vorhanden. Die Anzahl der Bassknöpfe korreliert mit dem Tonumfang des MI.

Bild entnommen aus:

URL: http://de.wikipedia.org/wiki/Stradella_Bass (20.07.2019)

Der vielfach betonte Vorteil des Standardbass-Akkordeons, nämlich mit ver-

hältnismäßig wenig Aufwand eine profunde Begleitung des Melodiespiels leisten
zu können, kann ebenso gut als sein größter Nachteil angesehen werden. Poly-
phones Spiel ist durch das Naturell der Akkordbässe ausschließlich auf der
Grund- und Wechselbassreihe möglich, und auch hier nur im Ambitus einer
großen Septime20. Es ist somit verständlich, dass, schon alleine um die techni-
schen Möglichkeiten des Akkordeons gänzlich ausreizen zu können, mit Einzel-
ton-Systemen und einem größeren Tonumfang im Bass-Manual experimentiert
wurde. Erstaunlich dabei ist, dass das erste Einzeltonakkordeon 21 aus dem Jahr

20 Der tiefste Ton ist dabei von der Lage abhängig. Heute ist die Neu-Thüringische Lage, die von E1 bis
Dis reicht, am gebräuchlichsten. (Graf, S. 363)
21 Der Begriff Einzelton-Akkordeon bezieht sich hier auf das Einzeltonmanual in der linken Hand.

11
1890 stammt22. Es wurde von dem bereits erwähnten Pionier des Akkordeon-
baus Matthäus Bauer entwickelt und bestand aus je 46 Tasten auf beiden Sei-
ten des Instruments. Die Bassseite dieses Akkordeons war ausschließlich für
das Einzeltonspiel23 konzipiert und verfügte über keine gekoppelten Akkorde. 24
Bauers Denkweise war für seine Zeit jedoch zu fortschrittlich und so fand sein
Prototyp des Einzeltonakkordeons aufgrund der anachronistischen spieltechni-
schen Möglichkeiten wenig Rezeption.
Erst ab den 1930er Jahren unternahm man ernsthafte Versuche das stereotype
Akkordwerk aufzulösen.
Von mehreren Versuchen und Prototypen setzte sich schließlich eine Variante
mit Umschaltmechanik durch. Nach der Betätigung des Schalters wird das prä-
parierte Akkordwerk (MII) aus seiner mechanischen Verkopplung gelöst und
steht somit als Einzeltonmanual (MIII) zur Verfügung. Bei dieser Umschaltme-
chanik spricht man von dem sogenannten Konvertor25. Der Schaltvorgang wirkt
sich nicht auf die Grund- und Wechselbässe aus, welche nach wie vor unverän-
dert in das Spiel eingebunden werden können. Es existieren grundsätzlich
mehrere Tonanordnungssysteme für das MIII, die bei Konvertorinstrumenten
verbaut werden. Da diese Systeme aber eher Randerscheinungen sind, wird an
dieser Stelle nicht weiter auf sie eingegangen. Durch die Einführung des
Konvertors etablierte sich vor allem eine Varianten: Jene, die nach dessen
Betätigung das Akkordwerk in ein B-oder C-Griffsystem umwandelt.
Das moderne Konzertakkordeon mit Melodiebass wird heutzutage überwiegend
in Instrumenten mit einem Konvertorschalter verbaut. Es existieren aber auch
Alternativen zu diesem System, wie etwa Akkordeons mit vorgelagerten MIII
Manual. Diese Instrumente verfügen über keinen Konvertorschalter und das
dreireihige Melodiebass-System ist in geringem Abstand dem MII vorgelagert,
es befindet sich also zwischen MII und den Registern (sofern vorhanden) des
Bass-Manuals.

22 Bemerkenswerterweise war es unisonor, also gleichtönig, angelegt.

23 Inwiefern sich die Tonanordnung im Bassmanual gestaltete, konnte ich leider nicht herausfinden.
24 Richter, S. 24
25 auch Convertor

12
Eine einheitliche Registerausstattung an beiden Seiten des Akkordeons hat sich
noch nicht durchgesetzt, aber zumindest für das MI haben sich beim modernen
Konzertakkordeon 15 Register etabliert, welche sich aus vier - teils oktavieren-
den – Grundregistern zusammensetzen. Diese Register befinden sich zwischen
dem Spielmanual und dem Verdeck der Tonklappen. Die vermeidlich am meis-
ten gebrauchten Register sind an der Oberseite des Korpus´ in Form von Kinn-
registern angebracht, d.h. man kann während des Spielens einen Register-
wechsel mit dem Kinn durchführen, ohne dass die Hände dabei beteiligt sind.
Sehr moderne Instrumente verfügen über ein spezielles Drehsystem, mit dem
alle 15 Register als Kinnregister verfügbar gemacht werden können.
Das Akkordeon verfügt durch die oktavierenden Register über einen ungefäh-
ren Tonumfang von E1 bis cis5 in beiden Manualen. Der Tonvorrat kann zwischen
Instrumenten verschiedener Hersteller leicht differieren.

Eine neue Form des Akkordeons präsentierte der finnische Akkordeonist und
Komponist Veli Kujala (*1976) mit dem Viertelton-Akkordeon, welches er 2005
zusammen mit dem ebenfalls aus Finnland stammenden Komponisten Sampo
Haampamäkki (*1979) entwickelte. Dieses Instrument wurde 2006 von der
italienischen Akkordeonmanufakur Pigini gebaut. Das Prinzip dieses Akkorde-
ons ist, dass, anstelle der in Halbtönen gestimmten Stimmstöcke in Diskant
und Bass, Viertelton-Stimmstöcke verbaut werden, welche durch einen nicht
besonders aufwendigen Umbau rasch ausgetauscht werden können. Das
Viertelton-Akkordeon unterscheidet sich äußerlich nicht von einem normal
gestimmten Instrument und kann über eine gewöhnliche Knopf- oder
Klaviertastatur bedient werden, wobei sich die Griffweite der gewöhnlich
temperierten Intervalle verdoppelt. Der Ambitus dieses Instruments reicht im
Diskant von c (16´26) bis g4+¼ (4´) und im Bass von E1 (16´) bis cis5(4´). Im
Bassmanual ist eine Vierteltonstimmung aufgrund bautechnischer
Gegebenheiten allerdings nur von e bis a2-¼ möglich.

26 Die Bezeichnung 16´ bezieht sich auf das zu verwendende Register, mit dem dieser Ton erreicht
werden kan.

13
Kujalas Intention zur Entwicklung dieses neu gestimmten Akkordeons, war die
Erforschung neuer Klang- und Interpretationsmöglichkeiten durch dieses In-
strument. Im Folgenden ein kleiner Auszug an Kompositionen für Vierteltonak-
kordeon: Konzert für Viertelton-Akkordeon und Kammerorchester von Sampo
Haapamäki (UA: 2008), Hyperchromatic Counterpoint von Veli Kujala (UA:
2009) und Konzert für Viertelton-Akkordeon und Orchester von Jukka Tiensuu
(*1948) (UA: 2015).27

4 DIE SEMANTIK IN DER NOTATION

FÜR AKKORDEON

Da nun klar ist für welches Instrument komponiert wurde, stellt sich die Frage,
wie eine passende Notenschrift aussehen kann, um den vielfältigen Klängen
des Akkordeons gerecht zu werden.

Im folgenden Kapitel werde ich auf verschiedene Punkte eingehen, die die No-
tation für Akkordeon und seine instrumentenspezifischen Zeichen betreffen. Es
wird geklärt, welche Voraussetzungen gegeben sein müssen, um eine adäquate
Transkription der Notenschrift in Klang zu gewährleisten, die der Vorstellung
der Komponistin oder des Komponisten entsprechen bzw. nahe kommen
könnte. Ich werde das an verschiedenen, mir angemessen erscheinenden
Kompositionsausschnitten darstellen.

Neben Tonhöhen-, Notenwert- , Artikulationsangaben sowie Dynamik- und

Tempoangaben sowie Spielweisen, die für alle Instrumente gelten, gibt es auch
akkordeonspezifische Zeichen, welche nur in Stücken für Akkordeon verwendet
werden. Da darüber bereits genügend Nachschlagewerke existieren werde ich

27 Kujala, Veli: Quarter ton accordion. in: Modern Accordion Perspectives. Articles and interviews about
classical accordion literature, pedagogy and its artistic, professional perspectives. Hrsg. Claudio
Jacomucci, Grafica Metelliana Edizioni, 2013, S. 19 ff

14
auf die allgemein gültigen Zeichen in dieser Arbeit nicht bzw. nur dann einge-
hen, wenn dieses Zeichen von einem anderen Instrument übernommen wurde
und sich somit Überschneidungen ergeben.
Es werden weitestgehend nur jene Zeichen behandelt, die speziell für das Ak-
kordeon von Relevanz sind.
Dazu erscheint es mir notwendig eine Systematisierung anzulegen, um eine
wissenschaftliche Arbeitsweise gewährleisten zu können.
Ich habe mich für folgende Einteilung entschieden:

– Die Notierung des Akkordeons

– Zeichen, die den Balg betreffen
– Zeichen, die den Klang betreffen
– Zeichen, die die Gestaltung eines Klanges beschreiben

4.1 Die Notierung des Akkordeons

Wenn man für das Akkordeon komponiert, geschieht dies traditioneller Weise
innerhalb einer Akkolade mit Violin- und Bassschlüssel – ganz gleich, ob es sich
um ein Instrument mit ausschließlich gekoppelten Bässen oder um das moder-
ne Konzertakkordeon mit zusätzlichem Einzeltonmanual handelt. Die rechte
Hand wird dabei meist im oberen, die linke im unteren Liniensystem notiert.
Das Notenbeispiel von Luciano Berios (1925 – 2003) Sequenza XIII vermittelt
einen guten visuellen Eindruck zeitgenössischer Akkordeonliteratur. Zum einen
ist die Aufteilung der beiden Hände auf je ein Liniensystem gut erkennbar, zum
anderen ist die Darstellung eines Manualwechsels notiert. Im Basssystem der
oberen Notenzeile wird gefordert, einen Septimakkord über b und einen
verminderten Akkord (diminished) über c, quasi als Triller zu spielen. Der
Wechsel zum Einzeltonmanual wird durch das Zeichen MIII angegeben. In
diesem Beispiel wird bereits einiges vorweggenommen, was in späteren
Kapiteln genauer erklärt werden wird.

15
 Abbildung 3: Berio, Luciano: Sequenza XIII. Chanson. 1995, Universal Edition,
S. 4

Bei einer Umkehrung der Hände, wenn also die linke Hand höhere Töne spielt
als die rechte, werden Zeichen gesetzt, welche auch in der Klavier- oder Cem-
baloliteratur verwendet werden28.

28 Beispielsweise d (fr. droite – rechts) und g (fr. gauche – links)

Es können aber, je nachdem in welchem Land der herausgebende Verlag seinen Sitz hat, auch
italienische (zum Beispiel m.d. für mano destra – rechte Hand resp. m.s. für mano sinistra – linke
Hand), deutsche Bezeichnungen oder andere verwendet werden.

16
Abbildung 4: Die den Noten zusätzlich beigefügten Buchstaben zeigen an, mit welcher Hand
begonnen werden soll. Generell gilt: Wenn ein Werk aus der Literatur der Tasteninstrumente
von dem Akkordeon übernommen wird, sollte immer individuell bei jedem Stück entschieden
werden, ob man sich an die Handangaben in den Noten hält oder nicht; es sollte allein nach
klangästhetischen Gründen entschieden werden.

Scarlatti, Domenico: Sonate K.24 aus: Sonates, Volumes I. Hrsg: Kenneth Gilbert, Heugel,
Paris, S. 72, T. 1 – 2

Das Schriftbild des Akkordeons steht damit, rein vom optischen Gesichtspunkt
aus betrachtet, in jener Tradition des Klaviers, mehr aber noch in der des Cem-
balos, welches, gleich wie das Akkordeon, über zwei unterschiedliche Manuale
verfügt (resp. verfügen kann) und im Gegensatz zum Klavier weder mit Peda-
len29 noch Anschlagsdynamik ausgestattet ist.
Die Verwandtschaft zur Orgel ist zwar klanglich zweifelsohne eine nähere als zu
den beiden oben genannten Saiteninstrumenten, sie wird aber in der Noten-
schrift meist in einer Akkolade mit drei Liniensystemen dargestellt, was beim
Akkordeon eher die Ausnahme ist.

29 Das sogenannte Pedalcembalo verfügt zwar über Pedale, dabei handelt es sich aber, gleich wie bei der
Orgel, um ein zusätzliches Manual, und nicht um klangbeeinflussende Effekte per se, wie es bei den
Pedalen beim Klavier der Fall ist.

17
Abbildung 5: Bach, Johann Sebastian: Toccata und Fuge in dorisch-Moll. BWV 544, aus: Bach,
Orgelwerke, Bd. 5, Hrsg: Dietrich Kilian, Bärenreiter Verlag, Kassel, S. 76,
T. 1 – 5

Ein zusätzliches Liniensystem oder eine weitere Akkolade wird beim Akkordeon
meist dann hinzugefügt, wenn es sich um ein mehrstimmiges Werk handelt
oder wenn eine Komposition auf mehreren klanglichen Ebenen abläuft, um eine
bessere Lesbarkeit zu gewährleisten.

Der zweite Satz der 3. Sonate von Wladislaw Solotarjow (1942 – 1975), kann
als mehrschichtiges Klangkonstrukt verstanden werden. Damit eine bessere vi-
suelle Erfassung gewährleistet wird und um ein klareres Verständnis für die
verschiedenen klanglichen Ebenen zu schaffen, entschied sich der Komponist
für eine zusätzliche Akkolade. Die obere Akkolade zeigt die Töne für die rechte
Hand, die untere für die linke Hand an. Da in diesem Fall alle Töne der linken
Hand im MIII gespielt werden, dienen die zusätzlich eingeführten Liniensyste-
me ausschließlich der besseren Übersicht und stellen keine separate Darstel-
lung der beiden Manuale in der linken Hand dar.

18
 Abbildung 6: Die vier verschiedenen Klangflächen werden optisch auf je
einem Liniensystem dargestellt. Der Weg zur Interpretationsfindung wird
somit graphisch unterstützt.

Solotarjow, Wladislaw: Sonate Nr. 3. II. Satz. 1972, Intermusik

Schmülling, Hammelburg, S. 24

Die Einführung einer weiteren Akkolade ist selten; dass ein weiteres Liniensys-
tem eingeführt wird, kommt vor allem bei polyphonen Werken des Öfteren vor.
So auch im dritten Satz von Solotarjows 3. Sonate, bei dem es sich um eine
vierstimmige Fuge handelt.

19
 Abbildung 7: Es wurde ein weiteres Liniensystem im Violinschlüssen zu der bereits be-
stehenden Akkolade hinzugefügt. Die beiden oberen Systeme zeigen die Noten für die
rechte Hand, das untere System für die linke Hand an. Alle Töne der linken Hand sind im
MIII zu spielen, da im weiteren Verlauf des Notentextes ein Spielen in der richtigen Ok-
tavlage mit dem MII nicht möglich wäre.

Solotarjow, Wladislaw: Sonate Nr. 3. III. Satz. 1972, Intermusik Schmülling,

Hammelburg, S. 27

Auch hier führt das zusätzliche Liniensystem zu einer Erleichterung für das
Auge und kommt der Transparenz zugute, denn ohne diesem wären drei Stim-
men im Violinschlüssel und eine Stimme im Bass notiert, was das Lesen und
somit auch das Einüben des Stückes erschweren würde.

Auch in dem komplexen Stück Jeux d'anches von Magnus Lindberg (*1958)
dient das zusätzliche System der leichteren Lesbarkeit und Erfassung des No-
tentextes, allerdings in einem anderen Kontext als bei Solotarjow.

20
Abbildung 8: Die unterste Zeile zeigt an, welcher Knopf im MII zu drücken ist, während die
mittlere Zeile den tatsächlichen Klang darstellt.

Lindberg, Magnus: Jeux d'anches. 1990, Edition Wilhelm Hansen, Helsinki, S. 3

Hier fungiert das neue System als eine Erleichterung zur Einstudierung des No-
tentextes, indem es die zu spielenden Akkorde in einer Griffschrift angibt. Jene
Notationsweise in der das unterste System angelegt ist, ist für das Akkordeon
nicht ungewöhnlich und findet sich in ähnlicher Form, vor allem in der Literatur
für die Grund- und Mittelstufe, wieder – allerdings in einem weniger komplexen
Kontext. Auch in der Volksmusik wird oft auf eine ähnliche Form der Notation
für die Bässe zurückgegriffen.30

Die rein vom Notenbild bereits angesprochenen Gemeinsamkeiten mit Klavier-

und Cembalowerken wirkte sich zu Beginn der Ära des modernen Akkordeons
nicht besonders Vorteilhaft auf dieses aus. Es wurde von den Komponistinnen
und Komponisten nämlich auch wie ein Klavier behandelt und somit finden sich
in Werken vor 1950 kaum akkordeonspezifische Klangcharakteristika wieder.
Erst ab Mitte des 20 Jh. erfolgte ein Aufbrechen dieser bestehenden Muster.

30 Vgl. Kapitel 4.3 Zeichen, die die Klangfarbe betreffen S. 30 f

21
 4.2 Zeichen, die den Balg betreffen

Ein essentieller Bestandteil des Akkordeons, welcher es von den oben genann-
ten Instrumenten unterscheidet, ist der Balg. Dieser befindet sich zwischen
den beiden Manualen. Dementsprechend fallen ihm auch viele Sonderzeichen
in der Notation zu. Der Balg beim Akkordeon kann als Äquivalent zur Lunge bei
den Bläsern oder zum Bogen bei den Streichern gesehen werden. D.h. also,
dass ein Ton nicht beliebig lange ausgehalten werden kann, sondern spätestens
wenn die Balgreserve aufgebraucht ist, der Balg also weitest möglich geöffnet
oder geschlossen ist, ein Balgwechsel vorgenommen werden muss. In seltenen
Fällen werden die Balgwechsel auch vom Komponisten in das Stück, zumindest
teilweise, eingetragen. Das passiert meist dann, wenn es aus klangdienlichen
Aspekten keine andere sinnvolle Möglichkeit gibt.
Meist ist es die Aufgabe des Interpreten geeignete Balgwechsel in dem gespiel-
ten Stück selbst herauszufinden, bzw. korrelieren diese mit der Interpretation
des Werkes. Daraus schließt sich, dass Balgwechsel, welche für eine Spielerin
oder einen Spieler sehr gut funktionieren, für andere nicht verwendbar sind, da
sie sich mit ihrer/seiner Interpretation nicht vereinbaren lassen. Bei Stücken
für Anfänger werden aus pädagogischen Zwecken fast immer die Balgwechsel
vom Komponisten oder Herausgeber direkt gesetzt bzw. vorgeschlagen. Das
Zeichen V steht dabei im deutschsprachigen Raum für das Öffnen des Balges
und das Zeichen Γ für das Schließen. Es haben sich, je nach Region, verschie-
dene Zeichen für den Balgwechsel etabliert.

22
 Abbildung 9:Die Balgwechsel sind die obersten Zeichen in den letzten
drei Takten des Ausschnittes. Sie sind in diesem Fall mit den Zeichen L
und ⅃ dargestellt.

Solotarjow, Wladislaw: Sonate Nr. 3. III. Satz. 1972, Intermusik

Schmülling, Hammelburg, S. 28

Neben jenen Zeichen, welche den Balgwechsel anzeigen, gibt es vor allem No-
tierungen, die einen speziellen Gebrauch des Balges beschreiben, also eine be-
stimmte Spieltechnik anzeigen. Diese sind Bellows-Shake31, Ricochet-Triolet,
Ricochet-Quartolet und Ricochet-Quintolet32.33
Ein exemplarisches Beispiel für den Bellows-Shake ist der 3. Satz von Solotar-
jows Kindersuite Nr. 1.

31 Unter Bellows-Shake versteht man das (relativ) schnelle Öffnen und Schließen des Balges, indessen
man, während des Balgwechselvorgangs, mindestens einen Ton oder den Luftknopf gedrückt hält.
32 Der Begriff Ricochet (fr. Abprall) ist zwar von den Streichinstrumenten entlehnt und somit keine
gänzliche Eigenart des Akkordeons, diese Spieltechnik wird aber in der Akkordeonliteratur anders
notiert, als es bei den Streichern der Fall ist. Die Ergänzungen Triolet, Quartolet und Quintolet,
beziehen sich auf die Anzahl, wie oft der Ton oder der Akkord unterteilt werden soll.
33 Bei den erwähnten Balgspielarten handelt es sich um Spieltechniken, die eine bestimmte Behandlung
des Balges verlangen. Auf die genaue Ausführung der jeweiligen Technik wird in dieser Arbeit nicht
weiter eingegangen, bei Interesse sei aber auf das Standardwerk Die Kunst des Bajanspielens von
Friedrich Lips verwiesen. Er behandelt in seinem Buch ausführlich sämtliche Spieltechniken die für
Bajan bzw. Akkordeon relevant sind.

23
Abbildung 10: Solotarjow, Wladislaw: Kindersuite Nr. 1. III. Satz. 1969 - 1974, Karthause-
Schmülling, Kamen, S. 8

Die Zeichen oberhalb des ersten Liniensystems zeigen an, wann der Balgwech-
sel erfolgen soll. Wenn nun auf bzw. nach jedem Ton ein Balgwechsel durchge-
führt wird, nennt man diese Technik Bellows-Shake. Der Rhythmus bzw. das zu
spielende Tempo ergibt sich aus den Notenwerten.
Bei der Notierung des Bellows-Shakes gibt es verschiedene Möglichkeiten. Eine
weitere, sehr geläufige, wurde von den Stricharten der Streicher übernommen:
Nämlich das Bogentremolo – bzw. stellen die beiden horizontalen Striche durch
die Notenhälse die gängige Abbreviatur für 16-Noten generell dar; sie ist somit
auf die Notation für andere Instrumente übertragbar.

24
Abbildung 11: Die Balgtechnik Bellows-Shake wird durch zwei diagonale Striche durch den
Hals der jeweiligen Akkorde gekennzeichnet.

Brehme, Hans: Herbst-Elegie und Capriccio. op. 57, 1953, Hohner Verlag, Mainz,
T. 154 – 165

In der Sonate et expecto von Sofia Gubaidulina (*1932) befinden sich im The-
ma gleich drei verschiedene Variationen des einfachen Bellows-Shakes: Näm-
lich der drei-, vier- und fünffache. Wenn man genau liest, kann man die unter-
schiedlichen Notierungen der Balgtechniken gut erkennen: Ricochet-Triolet
wird mit zwei, Ricochet-Quartolet mit drei und Ricochet-Quintolet mit vier Stri-
chen durch den Notenhals des jeweiligen Intervalls gekennzeichnet.

25
 Abbildung 12: Gubaidulina, Sofia: Sonate et exspecto. I. Satz. 1985,
Karthause-Schmülling, Kamen, S. 3

Ein sehr anschauliches Beispiel für die Balgtechnik Riccochet-Triolet findet sich
in der Bearbeitung von Greensleeves des russischen Akkordeonisten und Kom-
ponisten Wiatcheslaw Semionow (*1940) wieder.

Abbildung 13: Semionow hat in seiner Bearbeitung eine sehr genaue Behandlung des Balges
vorgeschrieben: Er hat genau notiert, welcher Ton bei welcher Balgbewegung dieser Technik zu
spielen ist. Zur Erklärung: Der erste (untere) Ton der vorletzten Triolengruppe im ersten Takt
im oberen System (c2) wird auf Zug gespielt, während die beiden folgenden Noten (d 2) auf
Druck gespielt werden sollen.

Semionow, Wiatcheslaw: Four Pieces from the Epoch of Renaissance. I. Greensleeves. aus:
Suites for young Accordion Players, Hrsg: Volodymyr Kurylenko, Ukraine

Es ist kein Zufall, dass jene Notenbeispiele, welche den Balg betreffen, vorwie-
gend aus Stücken russischer Komponisten entnommen wurden, denn es war in
der damaligen sowjetischen Union, in der die Entwicklung der verschiedenen
Balgtechniken entscheidend vorangetrieben wurde.

26
Um den Entstehungsprozess der Spieltechniken und den dazugehörigen Notati-
onsweisen etwas besser einordnen zu können, sei hier Folgendes gesagt:
In Hans Brehmes Komposition Herbst-Elegie und Capriccio von 1953 findet der
Bellows-Shake erst zum zweiten Mal in einer Akkordeonkomposition im
deutschsprachigen Raum Anwendung. Diese neuartige Balgtechnik wurde vor
Brehme nur von Hermann Zilcher (1881 - 1948) verwendet. Ob diese Technik
vor Zilcher bereits in einer Transkription Anwendung fand, lässt sich aufgrund
der schwierigen Quellenlage nicht genau belegen.
Brehme verwendete den Bellows-Shake aber in einem anderen Kontext als es
Zilcher tat. Dieser verlangt den Schüttelbalg, wie diese Technik damals ge-
nannt wurde, um in den Anfangs- und Schlusstakten seines 1936 entstandenen
Werkes Marsch für Akkordeon eine kleine Trommel zu imitieren. In einer Fuß-
note fügte er hinzu: „Kleine Trommel nachahmend, indem alle Finger der lin-
ken Hand möglichst viele Akkordknöpfe (keine Baßknöpfe) niederdrücken. Der
Rhythmus wird durch Balgwechsel [sic] erzeugt“.34 35

Brehme hingegen integrierte diese Technik in die musikalisch-harmonische Ent-

wicklung seiner Komposition.
Bei den beiden Balgspielarten Ricochet-Quartolet und Ricochet-Quintolet ver-
hält sich die Quellenlage eindeutiger. So wird die erstmalige Verwendung des
Ricochet-Quartolets in einem Werk dem russischen Komponisten Wladislaw So-
lotarjow zugeschrieben.36 Solotarjow, der selbst gut Akkordeon spielte und so-
mit hervorragend über die spieltechnischen Möglichkeiten auf diesem Instru-
ment Bescheid wusste, verlangt diese Technik in seiner 2. Sonate im Finale des
Schlusssatzes. Solotarjows Werk wurde von seinem guten Freund und einem

34 Zilcher, Hermann: Album für Akkordeon. Neu herausgegeben von Rudolf Würthner, Trossingen: Matth.
Hohner AG Musikverlag 1951, S. 5 & 7, bereits zitiert bei: Jacobs, Helmut C.: Der Komponist und
Pianist Hans Brehme (1904 – 1975), Biographische Aspekte und die Werke für Akkordeon solo im
Spannungsfeld von Tradition und Innovation. Texte zur Geschichte und Gegenwart des Akkordeons,
Band 10, Augemus Verlag, Bochum 2007, S. 99
35 Jacobs, Helmut C.: Der Komponist und Pianist Hans Brehme (1904 – 1975), Biographische Aspekte
und die Werke für Akkordeon solo im Spannungsfeld von Tradition und Innovation. Texte zur
Geschichte und Gegenwart des Akkordeons, Band 10, Augemus Verlag, Bochum 2007, S. 98f
36 Lips, Friedrich: Die Kunst des Bajanspiels. Handbuch der Harmonika-Instrumente. Bd. II, Hrsg. Ulrich
Schmülling, Musikverlag Schmülling, Kamen 1991, S. 70

27
der führenden Akkordeonisten der damaligen Zeit, Friedrich Lips (*1948), 1971
in Moskau uraufgeführt37.38

Abbildung 14:Der Ricochet-Quartolet ist, ähnlich wie der Bellows-Shake im Capriccio von Hans
Brehme, in die harmonische Progression eingebunden. Die Notierung sieht auf den ersten Blick
zwar sehr ähnlich zu jener im Capriccio aus, es handelt sich aber um die gebräuchliche Dar-
stellung des Ricochet-Quartolets (vier diagonale Striche durch den Notenhals. Vgl. dazu Abb.
12) Um Missverständnisse vorzubeugen, ist es üblich eine Legende der Komposition beizufü-
gen.

Solotarjow, Wladislaw: Sonate Nr. 2. III. Satz. 1971, Karthause-Schmülling, Kamen, S. 24

Auch die tatarische Komponistin Sofia Gubaidulina arbeitete und arbeitet nach
wie vor eng mit Lips zusammen und ließ sich von ihm in die klanglichen Mög-
lichkeiten des Akkordeons einführen. Aus dieser Zusammenarbeit entstanden
Kompositionen aus der Hand Gubaidulinas, die sich heute ausnahmslos als
Standardwerke in der Akkordeonliteratur etabliert haben. In der Sonate et ex-
pecto39 verwendete sie erstmals die Spieltechnik Ricochet-Quintolet40. Auch
dieses Werk wurde von Friedrich Lips uraufgeführt (1985) und ist wie Solotar-
jows Sonate Nr. 2 dem Interpreten gewidmet.41

37 URL: https://www.accordion-cd.co.at/first-performances/ (15.09.2019)

38 URL: https://www.accordion-cd.co.at/vladislav-solotaryov-1942-1975/ (15.09.2019)
39 Siehe dazu Abb. 12
40 Lips, Friedrich, 1991, S. 72
41 URL: https://www.accordion-cd.co.at/first-performances/ (15.09.2019)

28
 4.3 Zeichen, die die Klangfarbe betreffen

Dieses Kapitel beschäftigt sich mich mit Zeichen, die den vom Komponisten ge-
wünschten Klang bzw. die gewünschte Klangfarbe angeben. Es werden dabei
hauptsächlich die verschiedenen Notationsmöglichkeiten der Register und die
Notierungen von Manualwechsel behandelt.
Mit dem Begriff Register sind zum einen die Stimmplatteneinsätze im Akkorde-
on gemeint, mit dem sich der gewünschte Chor resp. die gewünschte Chor-
kombination auswählen lässt, zum anderen wird damit aber die Lage bezeich-
net, also ein bestimmter Tonhöhenbereich. Darüber hinaus habe ich ein No-
tenbeispiel für das weiter oben erwähnte Viertelton-Akkordeon eingebunden,
damit sich der Rezipient ein Bild über diese neue Art der Textierung machen
kann, die auch für andere Instrumente relevant ist, da sich bei der Notation
von Vierteltönen bereits eine gebräuchliche Variante etabliert hat.
Ein Konzertakkordeon verfügt nach heutigen Maßstäben über 15 verschiedene
Register, die sich aus den vier Grundregistern zusammensetzen. 42

Abbildung 15: Das erste Register zeigt 8´

mit Cassotto, das zweite 8´ ohne Cassotto.
Das 16´-Register oktaviert grundsätzlich
nach unten - egal bei welcher Fußkombinati-
on. Das 4´-Register oktaviert nur bei alleini-
ger Verwendung nach oben. Bei kombinier-
ten Chören ist also immer das tiefere Regis-
ter „stärker“.

Schwall, Toni: Handharmonika-Instrumente.

Chromatische Akkordeons, Diatonische
Handharmonikas, Concertinas, Konzertinas,
Bandoneons. Teil I Instrumentenkunde.
Eigenverlag, 1998, S. 79 & 81

42 Um einen vollständigen Überblick über sämtliche Akkordeonregister zu erhalten, verweise ich auf:
Schwall, Toni: Handharmonika-Instrumente. Chromatische Akkordeons, Diatonische Handharmonikas,
Concertinas, Konzertinas, Bandoneons. Teil I Instrumentenkunde. Eigenverlag, 1998

29
Der in Abbildung 15 verwendete Begriff Cassotto beschreibt eine bautechnische
Eigenheit des Akkordeons, bei der ein zusätzlicher Hohlraum auf der
Diskantseite eingebaut ist, der die höheren Frequenzen des Obertonspektrums
weniger stark resonieren lässt und dem Ton dadurch an Schärfe nimmt, ihn
also weicher erklingen lässt.
In den folgenden Notenbeispielen ist zu sehen, wie Registerangaben bzw. Re-
gisterwechsel in der Akkordeonliteratur dargestellt werden.
Da in der rechten Hand ein Cluster notiert ist und die rechte Hand somit nicht
frei ist, werden die Registerwechsel mit dem Kinn ausgeführt.

Abbildung 16: Hier ist ein mehrfacher Registerwechsel innerhalb ei-

nes kurzen Zeitraumes angegeben. Zusätzlich zu den gewünschten
Registern ist der Tempoverlauf zwischen den Wechseln dargestellt.

Gubaidulina, Sofia: De Profundis. 1978, Karthause-Schmülling,

Kamen, S. 15

Da es sich, wie bereits angesprochen, bei dem 16´- sowie dem 4´-Register um
oktavierende Register handelt, muss auch dieser Umstand in der Notation be-
rücksichtigt werden. Um Missverständnisse zwischen Komponisten und Inter-
preten vorzubeugen, sollte der Autor eines Stückes, bei der Verwendung von
oktavierenden Registern, unbedingt angeben, ob klingend notiert wurde oder
nicht.

30
 Abbildung 17: Die 8 in dem Viereck ist ein gängiges Zeichen für eine Ok-
tavierung nach oben. Es wird angezeigt, dass, aufgrund des oktavieren-
den Registers, alles eine Oktave höher gegriffen wird. Dieses Werk ist so-
mit klingend notiert.

Solotarjow, Wladislaw: Sonate Nr. 2. I. Satz. 1971, Karthause-

Schmülling, Kamen, S. 3, T. 1 & 2

Da die meisten Akkordeons über Bassregister verfügen, ist auch in diesem Ma-
nual ein Registerwechsel möglich. Da diese aber im Gegensatz zu den Regis-
tern im Diskant nicht einheitlich festgelegt sind und bei Instrumenten verschie-
dener Hersteller differieren, gestaltet sich eine Einheitliche Darstellung schwie-
rig. Meist wird nur die Anzahl der Chöre angegeben und der Interpret sollte
versuchen, dieser Angabe, mit seinem Instrument, möglichst nahe zu kom-
men. Beispiele für Registerangaben für das MII:

Abbildung 18: Schwall, Toni: Handharmonika-Instrumente. Chromatische

Akkordeons, Diatonische Handharmonikas, Concertinas, Konzertinas,
Bandoneons. Teil I Instrumentenkunde. Eigenverlag, 1998, S. 84

31
Beispiele für Registerangaben für das MIII:

Abbildung 19: Schwall, S. 85

Ich möchte anmerken, dass die gewählten Fuß-Bezeichnung, für das MIII, von
Schwall meiner Meinung nach irreführend sind, da in der linken Hand eigentlich
von einem 16´- und nicht von einem 8´-(Grund)Register ausgegangen werden
müsste, da auch im MI der tiefste Ton, das E 1, nur mit dem 16´-Register aus-
führbar ist.
Akkordeons ohne Bassregister, meist ältere Modelle der russischen Firma Jupi-
ter, verfügen in der linken Hand über eine Klangfarbe, die sich aus einem dop-
pelten 16´ oder einer Kombination von 16´+16´+4´ zusammensetzt. Jupiter
Instrumente verfügen weiters über einige bautechnische Besonderheiten be-
züglich Stimmplatten und verwendete Materialien, auf welche ich hier nicht
weiter eingehen möchte, da dieser Sachverhalt nicht in direktem Zusammen-
hang mit dem Hauptthema dieser Arbeit steht.
Eine weitere Form für die Angabe von Bassregistern ist die Verwendung eines
Dreiecks.

Abbildung 20: Der Text

unter dem Dreieck lautet:
change with right hand

Räisänen, Tomi: Peilisali.

2002, Edition Troy Score,
S. 1

32
Eine sehr innovative Form der Registrierung verwendete der polnischen Kom-
ponist Wojtek Blecharz (*1981) in Hypopnea.

Abbildung 21: Blecharz, Wojtek: Hypopnea. 2010, not officially available

Der Komponist fordert, dass zwei Register gleichzeitig aktiviert – also jeweils
nur bis zu deren Hälfte gedrückt werden sollen. Da somit die Luftkanäle zu
mehreren Stimmplatten (teilweise) freigegeben werden, klingt das Ergebnis
wie ein verstimmtes resp. kaputtes Akkordeon.

Wie in der Instrumentenspezifizierung, einleitend zu dieser Arbeit, bereits er-

wähnt, verfügt das Akkordeon über gekoppelte Bässe, dem MII, sowie über ein
Melodie-Bass-System, genannt MIII. Bei letztgenanntem Manual erfolgt die No-
tation gleich, wie bei der rechten Hand: Sofern keine Oktavierungszeichen an-
gegeben sind, klingt jeder Ton so, wie er notiert ist.
Bei Kompositionen, welche die Begleitakkorde des MII miteinbeziehen, verhält
es sich etwas anders. Da es sich um einen vorgefertigten Akkord handelt, wel-
cher bei der Betätigung nur eines Knopfes erklingt, ist es nicht entscheidend,
ob der ausgeschriebene Akkord dem tatsächlichen Klang, also der Lage bzw.

33
Umkehrung entspricht, sondern entscheidend ist die Harmonie. Besonders bei
Tanzmusik wird auf eine volle Akkolade oftmals verzichtet und nur die rechte
Hand in einem Liniensystem notiert, die Bässe für die linke Hand sind mit
Buchstaben darüber oder darunter geschrieben.
Diese Methode eignet sich besonders bei harmonisch unkomplizierteren
Stücken, da sie bei steigender Komplexität schnell an ihre Grenzen stößt.

Abbildung 22: Die großen Buchstaben geben einen Dur-Akkord an, die Ziffer 7 zeigt einen Sep-
timakkord, in diesem Fall über dem Ton D, an. Vgl. dazu Abb. 2 in Kap. 3.

URL: https://www.stammtischmusik.at/noten/derlustig.htm (07.09.2019)

Eine weitere Besonderheit, die das Bassmanual des Akkordeons betrifft, ist der
notierte Wechsel von MII auf MIII oder umgekehrt. Da bei der Betätigung des
Konvertors die Grundbässe immer unverändert bleiben und nur das Akkord-
werk umgeschaltet wird, besteht die Möglichkeit, in der linken Hand die tiefen
Grundbässe mit Tönen des MIII zu kombinieren. Eine praktische Anwendung
dieser Eigenart des Akkordeons sieht in notierter Form wie folgt aus:

Abbildung 23: Aho, Kalevi: Sonata for accordion no. 1. II. Movement: Prelude and Fuge.
1984/89, Modus Musiikki Oy, Finland,T. 234 & 235

34
Das kyrillische Zeichen Б zeigt an, dass die folgenden Töne im MII zu spielen
sind. Bei dem oben gezeigten Notenbeispiel ist klar, wie die Rollenverteilung
der Hände ist: Der Violinschlüssel zeigt die Töne für die rechte Hand an und
der Bassschlüssel jene für die linke Hand. Die Mittelstimme wird dabei auf dem
MIII und die Bassstimme auf dem MII gespielt. Um Missverständnisse zu ver-
meiden kann der Buchstabe B verwendet werden, um anzuzeigen, dass (wie-
der) das MIII zu verwenden ist.
Eine andere Darstellungsweise wird in der Toccata Nr. 1 von Ole Schmidt
(1928 – 2010) verwendet:

Abbildung 24: Schmidt, Ole: Toccata Nr. 1. op. 24. 1960, Hohner Musikverlag, Trossingen,
S. 11

Dieses Stück wurde für ein Akkordeon mit vorgelagertem MIII geschrieben. (Es
kann aber selbstverständlich auch mit einem Konvertor-Instrument überzeu-
gend dargeboten werden.) Der Interpret muss, während des Stücks, ständig
zwischen MII und MIII wechseln. Die Buchstaben S.B. stehen für Standardbass
resp. MII und B.B. bedeutet Baritonbässe, also MIII. Schmidt hätte aber eben-
so Б für MII und B für MIII verwenden können.
Besonderes Augenmerk sei auf die Takte 2 und 3 des oberen Notenbeispiels
gelegt, da hier Akkorde für das MII notiert sind. Der untere Ton gibt den Bass
und der obere den Akkord an. Die Kürzel mi und M stehen dabei für minore

35
und maggiore (it. für Dur und Moll). Es handelt sich dabei um eine gängige No-
tationsart für Akkorde im MII.43
Die teilweise heterogene Semantik der Textur, welche das linke Manual des Ak-
kordeons betrifft, ist u.a. auf die noch relativ junge Geschichte des Instru-
ments zurückzuführen. Während andere Instrumente, wie die Violine oder das
Klavier – zumindest in nah verwandten Vorformen – bereits vor über 500 Jah-
ren präsent waren und sich somit korrelativ mit der Notenschrift entwickeln
konnten, ist das moderne Konzertakkordeon erst knapp 80 Jahre alt. Es ist so-
mit nicht verwunderlich, dass sich noch keine gänzlich vereinheitlichte Schreib-
weise für das Akkordeon in allen Regionen durchgesetzt hat.

Eine eher jüngere Form der Notation manifestiert sich in Werken mit der Einbe-
ziehung von Vierteltönen. Diese Form der Akzidentien wurde bereits bei ande-
ren Instrumenten, vorzugsweise bei Streichern, angewandt und auf Akkorde-
onkompositionen übertragen. Das gespiegelte Vorzeichen b steht für die Er-
niedrigung um einen Viertelton und das # mit nur einem vertikalen Strich für
die Erhöhung um denselben. Das Auflösungszeichen bleibt in seiner Gestalt
bzw. Funktion unverändert.
Die beiden folgenden Notenbeispiele aus dem Werk Hyperchromatic Counter-
point für Akkordeon und 5.0 Surround-Tape (UA: 2009) von dem finnischen
Akkordeonisten und Komponisten Veli Kujala (*1976), sollen einen visuellen
Eindruck von der Verwendung von Vierteltönen in einer Akkordeonkomposition
vermitteln.

43 Die beiden anderen Kürzel für das MII sind 7

(z.B.: f7) für einen Septakkord und dim.
(diminished) für einen verminderten Akkord. Siehe dazu Abb. 2 in Kap. 3.

36
Abbildung 25: Kujala, Veli: Hyperchromatic Counterpoint. Part II: Passacaglia. for quarter tone
accordion and 5.0 surround tape, 2006 – 2009, Music Finland 2009, T. 1 - 17

Abbildung 26:Kujala, Veli: Hyperchromatic Counterpoint. Part IV: Accordion Hyperoriental. for
quarter tone accordion and 5.0 surround tape (2006 – 2009), Music Finland
2009, T. 25 - 30

37
 4.4 Zeichen, die die Gestaltung eines Klanges
beschreiben

Neben den technischen Daten wie Tonumfang, Tonerzeugungsprinzip oder spe-

zifischer Aufbau eines Instruments, sind die beiden essentiellen Parameter zum
einen sein Timbre, also seine Klangfarbe, und zum anderen die klanggestalteri-
schen Möglichkeiten. Das Akkordeon ist durch seine instrumentenbauliche Be-
schaffenheit so angelegt, dass es dem Spieler möglich ist, die Dynamik einzel-
ner oder mehrerer Töne beliebig mit dem Balg zu gestalten. Eine klangliche
Separierung der einzelnen Töne oder Melodielinien ist dabei nur durch eine
entsprechende Artikulation möglich, nicht aber durch den Luftstrom per se,
denn dieser ist für alle Töne gleich – zumindest relativ, da tiefere Töne mehr
Luft verbrauchen als höhere und die dynamische Ansprache der unterschiedli-
chen Lagen bei gleichem Luftdruck somit differiert.
Die individuelle, dynamische Gestaltung von Klängen kann von dem Akkordeon
auf verschiedene Arten realisiert werden. Klanglich besonders reizvoll ist dabei
das Kreieren von Klangflächen mittels Clustern resp. Clustervariationen. Da die
Phrasierung von Clustern sehr facettenreich sein kann, werde ich versuchen,
die vielfältigen Notationsarten derselben in mehreren Beispielen zu zeigen.
Besonders plakativ kommt das atmende Wesen des Akkordeons durch die Ge-
staltung der strömenden Luft durch Drücken des Luftknopfs zur Geltung. Wei-
tere Tongestaltungsmöglichkeiten manifestieren sich im Tonvibrato, dem nicht-
temperierten Tonglissando sowie dem Einsatz von perkussiven Effekten.

4.4.1 Tonglissando
Beim nicht-temperierten Tonglissando wird der gedrückte Knopf oder die ge-
drückte Taste langsam, unter Gegendruck des Fingers bzw. der Finger, in Rich-
tung Ausgangsposition bewegt. Je mehr Hubweg von der Taste bzw. von dem
Knopf dabei zurückgelegt wird und je mehr Luftdruck dabei mit dem Balg aus-
geübt wird, desto stärker verstimmt sich der Ton nach unten.

38
Im Folgenden wird die Notation des Tonglissandos anhand von Beispielen ge-
zeigt.

Abbildung 27: Die Krümmung der Geraden im oberen System, zeigt den Verlauf und die
Intensität des auszuführenden Tonglissandos an: Der Ton wird nach dem Glissando wie-
der in seine ursprüngliche Position zurückgeführt. Die Angaben sind relativ zu verste-
hen, was durch die Bezeichnung molto lunga (it. sehr lang) verifiziert wird.

Nordheim, Arne: Flashing. 1986, Edition Wilhelm Hansen AS, Copenhagen, T. 1

39
Abbildung 28: In diesem Notenbeispiel sind nicht-temperierte Tonglissandi in beiden Händen
notiert, und zwar in solcher Weise, dass der nach unten verstimmte Ton nicht wieder zurückge-
führt wird, sondern unmittelbar nach seinem tiefsten Punkt schnell los gelassen wird. Neben
der Tatsache, dass zusätzlich zu dem glissandierenden Ton ein weiterer Ton gespielt werden
soll, wird die Durchführung der Glissandi erheblich durch die Dynamikangaben erschwert, da
sich diese schwer mit der technischen Ausführung des Tonglissandos verbinden lassen. Ein In-
strument mit einer sehr guten und ausgeglichenen Tonansprache ist in diesem Fall eine enorme
Erleichterung.

Aho, Kalevi: Sonata for accordion no. 2: Black Birds. IV. Movement: Birds of desolation. 1990,
Modus Musiikki Oy, Finland,T. 3 - 6

4.4.2 Tonvibrato
Die Ausführung eines Tonvibratos auf dem Akkordeon wird zwar, ähnlich wie
bei den Streichern, durch eine vibrierende Bewegung ausgeführt, das Ergebnis
ist jedoch klanglich bzw. physikalisch divergent. Anders als bei den Streichern
beeinflusst das Vibrieren nicht die Frequenz des Klanges, die Hertzanzahl bleibt
also unverändert. Das Vibrieren wirkt sich – je nach Intensität und Tempo –
auf den Luftstrom aus und beeinflusst somit die Dynamik. Durch schnelles Zit-
tern entsteht so der Eindruck eines Vibratos.

Abbildung 29: Gubaidulina, Sofia: De Profundis. (1978), Karthause-Schmülling, Kamen, S. 4

40
 4.4.3 Cluster
Als Cluster44 bezeichnet man die Notation resp. das gleichzeitige Erklingen von
mindestens drei nahe45 beieinanderliegenden Tönen. Grundsätzlich werden
Cluster mit einem schwarzen Balken notiert, der in seiner Ausdehnung den
Ambitus der zu spielenden Noten anzeigt.
Im folgenden Beispiel, einem Ausschnitt aus der Komposition Alone von Erkki
Jokinen (*1941), sind Cluster in einem eher schmalen Tonumfang in beiden
Händen notiert. Aus dem musikalischen Kontext ist ersichtlich, dass der Ambi-
tus der gespielten Cluster nicht zwangsläufig zu 100% mit dem Notentext
übereinstimmen muss und leichte Abweichungen zugunsten des klanglichen Ef-
fekts in Kauf genommen werden können – zumal die Cluster-Umfänge auch
nicht eindeutig mit Akzidentien notiert sind.

Abbildung 30: Jokinen, Erkki: Alone. 1979, Edition Wilhelm Hansen, Helsinki, S. 1

Anders verhält es sich bei der Sonate für Akkordeon Nr. 1 von Kalevi Aho. Das
ganze Werk ist durchgehend eindeutig notiert und lässt dem Interpreten kei-
nen Spielraum bezüglich der zu spielenden Noten. Demzufolge sollten auch die
Cluster so akkurat wie möglich umgesetzt werden. Um den Takt 77 so auszu-
führen wie er notiert ist, ist es notwendig, mit der linken Hand die sieben
(manche Finger müssen zwei Töne drücken) angegebenen Töne auf den
Grundbässen des MII, den mittleren Cluster, ebenfalls mit links, im MIII, und
den obersten, mit rechts, im Diskantmanual zu spielen.

44 Cluster (en.: Traube)

45 Die einzelnen Töne sollten höchstens eine große Sekunde voneinander entfernt sein.

41
Abbildung 31: Aho, Kalevi: Sonata for accordion no. 1. II. Movement: Prelude and Fuge.
1984/89, Modus Musiikki Oy, Finland,T. 77

Eine Clustervariation ist in dem Stück Flashing von Arne Nordheim (1931 -
2010) zu finden: Die Aufgabe des Interpreten ist es, nachdem der Cluster ge-
spielt wurde, nach und nach die unteren Töne verstummen zu lassen, bis dis 3
übrig bleibt.

Abbildung 32: Nordheim, Arne: Flashing. 1986, Edition Wilhelm Hansen AS, Copenhagen, S. 8

Weitere Variationsmöglichkeiten eines Clusters wurden von Jukka Tiensuu

(*1948) in Aufschwung verwendet. In Abb. 34 soll der Interpret versuchen,
den grafischen Verlauf klanglich in Form von Clustern umzusetzen. Ähnlich wie
bei Alone ist es nicht möglich, die genauen Töne aus dem Notentext abzulesen.

42
Abb. 33 fordert ein sehr schnelles Repetieren der Cluster in wellenförmiger Be-
wegung.

Abbildung 34: Tiensuu, Jukka: Aufschwung. Abbildung 33: Tiensuu, Jukka: Aufschwung.
op 20c. 1977, Suomalaisen Musiikin op 20c. 1977, Suomalaisen Musiikin
Tiedotuskeskus, Finnish Music Centre, 1991, Tiedotuskeskus, Finnish Music Centre, 1991, S. 3
S. 3

Bei der Ausführung von Clustern bzw. Clustervariationen ist es der Interpretin
oder dem Interpreten prinzipiell selbst überlassen, wie sie bzw. er den gefor-
derten Klang umsetzt. Bei engen Clustern können die Töne einzeln mit den Fin-
gern gespielt werden, bei weiten eher mit der Faust, der flachen Hand oder mit
dem Unterarm. Clustervariationen, wie bei Flashing oder Aufschwung, verlan-
gen ebenfalls eine Variation in der Ausführung.

4.4.4 Luftknopf
Der Luftknopf ist eine Reliquie aus den Anfangstagen des Akkordeons, dessen
Funktion darin bestand, bei Bedarf den Balg schnell öffnen bzw. schließen zu
können, um Luftengpässe, die sich durch die Wechseltönigkeit des damaligen
Accordions ergeben konnten, zu vermeiden.46 Nach diesem Prinzip wird der
Luftknopf, bis heute, bei der Steirischen Harmonika, welche grundsätzlich
wechseltönig angelegt ist, in das Spiel eingebunden. Mit dem Wandel vom
wechseltönigen zum gleichtönigen Akkordeon, wäre es aus damaliger Sicht
vertretbar gewesen, auch auf den Lufknopf zu verzichten, denn ihm kam ab
diesem Zeitpunkt seine Hauptaufgabe abhanden. Er wurde von da an dazu be-

46 Graf, S. 51

43
nutzt, den Balg vor Beginn oder nach dem Ende eines Stückes tonlos zu öffnen
resp. zu schließen. Da dies aber auch ohne dem Luftknopf, nämlich durch das
Niederdrücken mehrerer tiefer Basstöne möglich ist, hat der Luftknopf – zu-
mindest beim klassischen Konzertakkordeon – in dieser Hinsicht wenig Da-
seinsberechtigung. Dieser Umstand änderte sich, als verschiedene Komponis-
tinnen und Komponisten begannen, das Geräusch von strömender Luft in ihre
Kompositionen einzubinden.

Abbildung 35: Gubaidulina, Sofia: Sonate et exspecto. 4. Satz. 1985, Karthause-Schmülling,

Kamen, S. 16

Während das Geräusch von strömender Luft in et expecto von Gubaidulina als
Imitation des Atems eingesetzt wird, nutzt der japanische Komponist Maki Ishii
(1936 – 2003) das Ventilationsgeräusch des Luftknopfs um einen perkussiven
Effekt zu erreichen. Die Intention der Komponistin bzw. des Komponisten spie-
gelt sich auch in der Notation der jeweiligen Komposition wider: Im oberen No-
tenbeispiel wird die Phrasierung der Luft in längeren Notenwerten dargestellt.
Die Trapeze, in denen sich die Noten befinden, geben zusammen mit den cre-
scendo- resp. decrescendo-Zeichen den dynamischen Verlauf an. Die visuelle
Darstellung erscheint in ihrer Semantik auf den ersten Blick widersprüchlich, es
besteht aber durchaus eine Korrelation, da die Trapeze den Luftstrom im klei-
nen und die Dynamikangaben darunter denselben im großen Verlauf darstellen.
Dadurch wird weiters der Interpretin oder dem Interpreten Raum für eigene
Interpretationen gegeben.

44
Im Beispiel von Tango Prism ist die Notierung eindeutiger und direkter. Die In-
tention des Komponisten war ein perkussiver Effekt, der mittels Luftgeräusche
erzeugt werden soll.

Abbildung 36: Besonderes Augenmerk ist auf die Balgwechsel-Symbole zu richten, da ein kor-
rekt ausgeführter Balgwechsel einen wesentlichen Teil zu dem klanglichen Effekt in dieser
Komposition beiträgt. Die Semantik ist in diesem Fall aber auch deswegen interessant, da eine
neue, teilweise konträre Darstellung gegenüber den Beispielen in Abb. 9 und Abb. 10 gewählt
wurde: ⅂ steht für Balg öffnen und V dieses Mal für Balg schließen.

Ishii, Maki: Tango Prism. op. 73. 1987, Mannheimer Musikverlag, T. 1 – 4

Abbildung 37: Ishii, Maki: Tango Prism. op. 73. 1987, Mannheimer Musikverlag, T. 19 – 21

4.4.5 Perkussive Effekte

Das Akkordeon bietet durch seine verschiedenen Resonanzräume, wie dem
Balg oder seinem Korpus, sowie durch seine zahlreichen Tasten, Knöpfe oder
Registerschalter, viele Möglichkeiten für perkussive Klangeffekte. Die Ge-
räusche können dabei auf die verschiedensten Arten erzeugt werden. Beispiels-
weise durch Schlagen mit der Hand, mit den Fingernägeln usw. Durch diesen
Umstand ist es kaum möglich eine einheitliche Notationsweise zu kreieren, da

45
es zu viele verschiedene Ausführungsmöglichkeiten gibt. Es hat sich somit ein-
gebürgert, dass der Komponist dem jeweiligen perkussiven Effekt eine
schriftliche Erklärung beifügt, so wie es beispielsweise in dem folgenden
Werksausschnitt, entnommen aus der Caprice Nr. 2 „S.O.S.“ von Wiatcheslaw
Semionow (*1946), der Fall ist.

Abbildung 38: Semionow, Wiatcheslaw: Caprice Nr. 2, S.O.S.. 2001, Hrsg: Volodymyr
Kurylenko, Ukraine, T. 51 – 59

Wenn perkussive Effekte kombiniert und simultan ausgeführt werden sollen,

bietet es sich aus Gründen der Übersicht an, eine weitere Linie einzuführen.
So, wie es Nikolaus Huber (*1939) in seinem 1985 komponierten Werk Auf
Flügeln der Harfe tat.

46
Abbildung 39: Huber, Nicolaus A.: Auf Flügeln der Harfe. 1985, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden,
T. 65 – 78

Auf Flügeln der Harfe ist stark vom Rhythmus geprägt, denn dieser stellt nicht
zuletzt aufgrund der verwendeten perkussiven Effekte einen entscheidenden
Faktor in dieser Komposition dar. Aufgrund der durchwegs sehr genauen Be-
schreibungen bezüglich der Interpretation, weist dieses Werk Tendenzen der
Seriellen Musik auf. Trotzdem gelang es Huber seine musikalischen Ideen in-
nerhalb von zwei Liniensystemen, mit nur geringfügigen Modifikationen, in
überzeugender Weise darzustellen. Im folgenden Werk, Methaphysical Graffiti,
des polnisch-australischen Komponisten Dominik Karski (*1972) aus dem Jahr
2016, verhält es sich anders. Aufgrund der Tatsache, dass das gesamte Werk
sehr geräuschhaft angelegt ist und, außer Clustern und rudimentär anmuten-
den Lauten, keine Klangsubstanz im traditionellen Sinn der Tonästhetik des Ak-
kordeons vorhanden ist, wählte der Komponist eine ihm angemessen erschei-
nende Form für der Darstellung seines Werks.

47
Abbildung 40: Die schriftlichen Notizen lauten wie folgt (links oben beginnend): accordion /
right hand / air sound tremolo: alternate A, C, Eb, and F# in 16´ and 8´ registers, in any
combination, as fast as possible / bellows rub (between the ribs, up and down) / 5:4 32-tel
[sic!] / 7:4 16-tel / 6:4 16-tel / 7:4 16-tel / 7:4 16-tel / body hit palm // bellows // left hand /
button noise / rapid button release / 7:4 16-tel / button noise / rapid button release / 3:2 16-
tel / button noise / rapid button release / 7:4 16-tel / button noise / rapid button release /
button noise / 7:4 16-tel / rapid button release

Karski, Dominik: Metaphysical Graffiti. For amplified prepared accordion, 2016, Australian
Music Centre, S. 1

Das gesamte Stück ist, handgeschrieben, auf A3-Papierformat notiert und mit
zahlreichen schriftlichen Notizen versehen. Teilweise wurde, ebenso wie bei der
Komposition Auf Flügeln der Harfe, eine zusätzliche mittlere Linie eingefügt,
welche den zu spielenden Rhythmus sowie die Dynamik der Luftgeräusche an-
gibt. Da die Klänge in Metaphysical Graffiti fast ausschließlich aus perkussiven
Effekten bestehen und sich diese durch ihre Vielfältigkeit noch nicht gänzlich in
Zeichen transkribieren ließen, fügte der Komponist schriftliche Beschreibungen
bei, um ein eigenständiges Erarbeiten zu ermöglichen.

48
 5 DIE AUFLÖSUNG DER TRADITIONELLEN
SEMIOLOGIE IN DER ZEITGENÖSSISCHEN
AKKORDEONLITERATUR

In den bisherigen Kapiteln dieser Arbeit habe ich eine Übersicht über die gän-
gigsten Zeichen moderner Akkordeonliteratur gegeben sowie in ausführlichen
Notenbeispielen veranschaulicht, in welcher Weise Stücke notiert werden kön-
nen. Die Auflösung der traditionellen Semiologie in der zeitgenössischen
Akkordeonliteratur
Da es in der Natur des Komponisten liegt, ständig auf der Suche nach neuen
Klängen zu sein, existieren auch zahlreiche Akkordeonwerke, die über eine
derart avantgardistische Klangsprache verfügen, welche sich nicht mehr in
konventioneller Weise in Liniensystemen erfassen lässt.
Es können dann Anpassungen an der Darstellungsweise der Systeme vorge-
nommen werden, die den Ansprüchen der Komposition genüge leisten; und wie
im zuletzt abgebildeten Notenbeispiel aus dem Werk Metaphysical Graffiti zu
sehen ist, kann die traditionelle Notierung im fünflinigen Notensystem gänzlich
aufgelöst werden.

Der folgende Ausschnitt aus Melodia des japanischen Komponisten Toshio Ho-
sokawa (*1955) zeigt, wie eine Modifikation des Liniensystems aussehen könn-
te. Unter der Metronomangabe ist eine Zeitachse zu sehen, welche die Dauer
der einzelnen Töne relativ genau angibt, sie werden also definitiv dargestellt.
Die Noten sind dabei nicht in ihre gewöhnlichen Werte unterteilt – sie unter-
scheiden sich somit auch optisch nicht voneinander – sondern deren Längen
werden durch horizontale Linien angegeben. Um das Auge zu entlasten, wur-
den einzelne Passagen des Fünfliniensystems ausgeblendet. Aus diesem Grund
wurden die Akzidentien auch unter, anstatt, wie üblich, vor den Noten platziert.
Die Notationsweise von Melodia ist auf den zweiten Blick weit weniger abstrakt
als auf den ersten und, durch die somit entstehende visuelle Klarheit, sehr

49
dienlich für die Komposition. Hosokawa ließ sich zu der Musik in diesem Stück
von dem traditionellen chinesischen Musikinstrument Sheng47 inspirieren – dem
ältesten Verwandten des Akkordeons. In diesem Instrument wird das Toner-
zeugungsprinzip der freischwingenden Metallzunge bereits seit über 3000 Jah-
ren verbaut. Sie gehört somit, gleich wie das Akkordeon, zu der Familie der
Durchschlagzungeninstrumente. Die Spielweise der Sheng ist geprägt von ei-
ner linienhaften Gestaltung des Klangs. 48 Dieser Charakter wird durch die ge-
wählte Notationsart von Melodia verstärkt – die Textur der Komposition steht
somit in Korrelation mit dem tatsächlichen Klang.

Abbildung 41: Hosokawa, Toshio: Melodia. 1979, Hohner Verlag, Mainz, S. 1

Anders verhält es sich bei dem Stück Alone von Erkki Jokinen (*1941). Der
Komponist behielt zwar die ursprüngliche Gestalt der Systeme bei, die Zeichen,
denen sie Raum geben, sind allerdings wesentlich abstrakter als bei Melodia.
47 In der Sheng wird das Tonerzeugungsprinzip der freischwingenden Metallzunge bereits seit über 3000
Jahren verbaut. Sie gehört somit gleich wie das Akkordeon zu der Familie der
Durchschlagzungeninstrumente.
48 URL: https://www.youtube.com/watch?v=qkkA5yWrvww (29.09.2019)

50
Die nach unten geschwungenen Bögen in der ersten Zeile zeigen ein nicht-tem-
periertes Glissando an. Die wellenförmigen Linien gegen Ende der ersten Zeile
beschreiben den Verlauf einer unbestimmten, linear verlaufenden Tonfolge,
welche äußerst schnell ausgeführt werden soll. In der dritten Akkolade wird ein
neues Zeichen eingeführt: Ein nicht ganz horizontal, leicht schräg verlaufender
(8-tel-Noten-)Balken mit mehreren unterschiedlich langen Notenhälsen darauf.
Dieses Zeichen zeigt, ähnlich wie die wellenförmigen Linien, eine sehr schnell
auszuführende, undefinierte Tonfolge an – nun allerdings mit größeren
Intervallabständen zwischen den Tönen. Die konisch verlaufenden schwarzen
Balken stellen einen, sich im Ambitus ausdehnenden, Cluster dar. Die gezackte
Linie gibt an, dass jene Passage mit der Spieltechnik Bellows-Shake auszufüh-
ren ist.
Alone ist eine von Geräuschen inspirierte Komposition, welche dem Interpre-
ten, durch die teils vage Darstellung der Textur, viel Interpretations- und Ge-
staltungsfreiraum lässt.

51
 Abbildung 42: Jokinen, Erkki: Alone. (1979), Edition Wilhelm Hansen, Helsinki,
S. 6

Eine weitere, sehr interessante Komposition, ist Arquitecturas del silencio von
José María Sanchés-Verdú (*1968). Dieses Werk vereint einige Elemente, die
ich bereits in Ausschnitten anderer Werke in dieser Arbeit thematisiert habe.
So wurden auch hier, ähnlich wie bei Melodia, Teile des Liniensystems ausge-
blendet. Die Intention zielt m.M.n. zwar in beiden Werken auf das Gleiche ab,
nämlich um das Auge beim Lesen des Notentextes zu entlasten, jedoch in die-
sem Fall nicht aufgrund einer optischen Überladung durch zu viele Linien, son -
dern um den Wechsel zwischen MII resp. MIII und dem Luftknopf optisch deut-
licher zu kennzeichnen; aber auch, um das Element der Stille noch plakativer
darzustellen. Auch die Einführung einer zusätzlichen Achse, in diesem Fall ein
nicht durchgehender Balken zwischen Violin- und Bassschlüssel, habe ich be-

52
reits beschrieben. So dient diese aber weder als Zeitachse, wie bei Melodia,
noch als rhythmusdiktierendes Element, wie es bei Auf Flügeln der Harfe der
Fall war, sondern sie zeigt die Intensität bzw. die dynamischen Verläufe an.

„Dieses Stück durchläuft eine Reise durch die Grenzen des

Instruments, genau wie <Arquitecturas de espejos> 49 nicht
nur durch die extremen Register, sondern auch durch die
Manipulation und Verzerrung des Klangs durch neue In
strumentaltechniken.“50

José María Sanchéz-Verdú spielt dabei auf die klanglosen Töne an, welche wie
erstickt klingen sollen. Der Komponist hat dafür ein eigenes Zeichen entwickelt
– zu sehen in der Mitte des unteren Systems in der zweiten Akkolade der Ab-
bildung 43. Da Sanchés-Verdú ein oktavierendes Register vorschreibt, hat er
den zusätzlichen Hinweis „Real pitch notation“ beigefügt, um Missverständnisse
bezüglich der Oktavlage zu vermeiden. Die gezackten Linien zeigen in diesem
Fall ein Tonvibrato an, und nicht, wie bei Alone, die Balgtechnik Bellows-Sha-
ke. Die Manualwechsel wurden ausgeschrieben, mit M-II und M-III, notiert. Bei
der Darstellung der Registerangaben entschied sich der Komponist für die Drei-
ecksform. Die Notation der Akkkordbässe wurde, in ähnlicher Form zu Sequen-
za XIII von Luciano Berio, durch die Angabe des Akkord-Grundtons gelöst. Der
Buchstabe m steht für minore, also einen Moll-Akkord.

49 Dabei handelt es sich um ein Werk für zwei Akkordeons, ebenfalls von José María Sanchés-Verdú.
50 URL: https://www.breitkopf.com/work/8449/arquitecturas-del-silencio (29.09.2019)

53
Abbildung 43: Sanchéz-Verdú, José María: Arquitecturas del silencio. 2004,
Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, S. 1

54
Abbildung 44: Zorn, John: Road Runner. 1986, Hips Road Edition, S. 1

In welchem Ausmaß sich die Darstellung eines Musikstückes von der traditio-
nellen Notation entfernen kann, wird in der Komposition Road Runner von John
Zorn (*1953) deutlich. Das Stück ist eine Hommage an die Cartoon-Charaktere
Wile E. Coyote und the Road Runner (a.k.a. Beep Beep) aus der Cartoon-Serie
Road Runner von Chuck Jones (1912 – 2002) und Michael Maltese (1908 –
1981).51
Das Werk ist geprägt von der kontrollierten Improvisation, deren Rahmen
durch Comic-Ausschnitte und zahlreiche schriftliche Anweisungen definiert
wird. Die Musik ist dabei sehr abwechslungsreich und vereint verschiedene
Genres. So wird es dem Spieler mehrmals zur Aufgabe gemacht, Ausschnitte
anderer Werke in die Interpretation einzuflechten. Zum Beispiel: Quote à la

51 URL: https://looneytunes.fandom.com/wiki/Main_Page (29.09.2019)

55
Liszt Hungarian Rhapsody52, oder Quote from Beethoven53, oftmals wird auch
nur das Genre angegeben: Mambo, Waltz, Tango...54 Die Ausschnitte sollen da-
bei nur flüchtig angespielt werden und dauern nur wenige Sekunden. Eine
überzeugende Interpretation von Road Runner fordert auch die Miteinbezie-
hung schauspielerischer Elemente. So wird man an einer Stelle beispielsweise
aufgefordert, eine Passage bewusst fehlerhaft bzw. mit betrunkenem Gestus,
zu spielen: make mistakes, drunkenly55.
Durch die zahlreichen Referenzen zu dem Cartoon, den vielen Schnitten und
den vermeidlichen Stilbrüche, wird der humoreske Gestus der Serie überzeu-
gend klischeehaft in der Musik dargestellt.
Road Runner lebt von der gespielten Spontaneität, welche bewusst eingeübt
werden muss, um am Ende auch so zu wirken. Eine Organisation des Textes im
konventionellen Sinn wäre sicher möglich, dem Esprit der Charaktere würde
das aber nicht entsprechen und der phantasievolle Umgang mit der Textur
wäre durch eine definitive Festlegung sehr eingeschränkt.

52 Zorn, John: Road Runner. 1986, Hips Road Edition, S. 1

53 Ebda. S. 6
54 Ebda. S. 2
55 Ebda. S. 2

56
 Abbildung 45: Zorn, John: Road Runner. 1986, Hips Road Edition, S. 2

6 EPILOG

Ich habe in der vorliegenden Master-Arbeit hauptsächlich die Intention ver-

folgt, eine Erfassung und systematische Analyse der gängigsten Notationszei-
chen für akkordeonspezifische Spieltechniken und klangliche Effekte vorzule-
gen.
Die Wahl des verwendeten Notenmaterials machte ich von verschiedenen Fak-
toren abhängig. Meine Prämisse war, dass sich meine Aussagen einerseits auf
möglichst repräsentative Werke der zeitgenössischen Akkordeonliteratur stüt-
zen, andererseits sollte auch immer das Zeichen selbst im Fokus stehen. Somit
fanden auch Notenbeispiele aus Werken in meine Arbeit, die nicht zwangsläufig

57
als Meilensteine der Akkordeonliteratur zu bezeichnen sind. Viele, für die
Reputation dieses Instruments entscheidende Werke, wurden hingegen außen
vor gelassen, da es sich schließlich nicht um eine Kompilation für dieselben
handeln sollte. Es war mir aber dennoch ein Anliegen, meine Beispiele nach
Möglichkeit aus solchen Kompositionen zu entnehmen, die eine ausgeglichene
Balance an innovativer Textur und Relevanz haben.
Durch die intensive Auseinandersetzung mit der Materie, meiner
wissenschaftlichen Forschung und Vergleiche, ist mir eine weitere Tendenz in
dem zeitgenössischen Œuvre für Akkordeon bewusst geworden: Nämlich ein
erster sprunghafter Anstieg an avantgardistischen Kompositionen um die
1980er Jahre sowie ein weiterer um die 2000er. Dieser Umstand erklärt sich
mir dadurch, da in diesen Zeiträumen vermehrt namhafte Komponistinnen und
Komponisten für dieses Instrument geschrieben haben, und sie somit zu einer
positiven Sichtweise und zu einer Steigerung des Bekanntheitsgrades des Ak-
kordeons beitrugen.
Die Auswahl der Stücke machte ich auch von persönlichen Präferenzen abhän-
gig und an Stelle von vielen verwendeten Notenbeispielen könnten sich auch
andere, ebenso repräsentative, Ausschnitte befinden.
Schon allein an dieser Aussage ist ersichtlich, wie vielschichtig Notation sein
kann: Gilt sie doch als das entscheidende Bindeglied zwischen Komponist und
Interpret, denn sie ist das visuell wahrnehmbare Medium der Musik. So sehr
man sich von einer Musik beim ersten Hören berührt fühlen kann, mit ihr in
Resonanz treten kann, so sehr kann diese Beziehung durch ein Studium der
Partitur vertieft werden, nicht zuletzt auch deswegen, da sie ein entscheiden-
des Werkzeug zur selbstständigen Analyse und Erarbeitung eines Werkes ist.

58
 7 QUELLENVERZEICHNIS

7.1 Primärliteratur

Aho, Kalevi: Sonata for accordion no. 1. 1984/89, Modus Musiikki Oy, Finland

Aho, Kalevi: Sonata for accordion no. 2: Black Birds. 1990, Modus Musiikki Oy, Finland

Bach, Johann Sebastian: Toccata und Fuge in dorisch-Moll. BWV 544. aus: Bach, Orgelwerke,
Bd. 5, Hrsg: Dietrich Kilian, Bärenreiter Verlag, Kassel

Berio, Luciano: Sequenza XIII. Chanson. 1995, Universal Edition

Blecharz, Wojtek: Hypopnea. 2010, not officially available

Brehme, Hans: Herbst-Elegie und Capriccio. op. 57. 1953, Hohner Verlag, Mainz

Gubaidulina, Sofia: De Profundis. 1978, Karthause-Schmülling, Kamen

Gubaidulina, Sofia: Sonate et exspecto. 1985, Karthause-Schmülling, Kamen

Hosokawa, Toshio: Melodia. 1979, Hohner Verlag, Mainz

Huber, Nicolaus A.: Auf Flügeln der Harfe. 1985, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Ishii, Maki: Tango Prism. op. 73. 1987, Mannheimer Musikverlag

Jokinen, Erkki: Alone. 1979, Edition Wilhelm Hansen, Helsinki

Karski, Dominik: Metaphysical Graffiti. For amplified prepared accordion, 2016, Australian
Music Centre

Kujala, Veli: Hyperchromatic Counterpoint. For quarter tone accordion and 5.0 surround tape,
2006 – 2009, Music Finland 2009

Lindberg, Magnus: Jeux d'anches. 1990, Edition Wilhelm Hansen, Helsinki

Nordheim, Arne: Flashing. 1986, Edition Wilhelm Hansen AS, Copenhagen

59
Räisänen, Tomi: Peilisali. 2002, Edition Troy Score

Scarlatti, Domenico: Sonate K.24 aus: Sonates, Volumes I. Hrsg: Kenneth Gilbert, Heugel,
Paris

Schmidt, Ole: Toccata Nr. 1. op. 24. 1960, Hohner Musikverlag, Trossingen

Semionow, Wiatcheslaw: Caprice Nr. 2. S.O.S.. 2001, Hrsg: Volodymyr Kurylenko, Ukraine

Semionow, Wiatcheslaw: Four Pieces from the Epoch of Renaissance. I. Greensleeves. aus:
Suites for young Accordion Players, Hrsg: Volodymyr Kurylenko, Ukraine

Solotarjow, Wladislaw: Kindersuite Nr. 1. 1969 - 1974, Karthause-Schmülling, Kamen

Solotarjow, Wladislaw: Sonate Nr. 2. 1971, Karthause-Schmülling, Kamen

Solotarjow, Wladislaw: Sonate Nr. 3. 1972, Intermusik Schmülling, Hammelburg

Tiensuu, Jukka: Aufschwung. op 20c. 1977, Suomalaisen Musiikin Tiedotuskeskus, Finnish

Music Centre, 1991, S 3

Sanchéz-Verdú, José María: Arquitecturas del silencio. 2004, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Zorn, John: Road Runner. 1986, Hips Road Edition

7.2 Sekundärliteratur

Dunkel, Maria: Akkordeon, Bandonion, Concertina im Kontext der Harmonikainstrumente.

Augemus Verlag, Bochum 2007, Texte zur Geschichte und Gegenwart des Akkordeons
(Hrsg. Jacobs, Helmut C.; Kaupenjohann, Ralf), Band 6

Graf, Hans-Peter: Entwicklung einer Instrumentenfamilie: Der Standardisierungsprozess des

Akkordeons, Lang Verlag, Frankfurt am Main 1998, (Europäische Hochschulschriften: Reihe
36, Musikwissenschaft; Bd. 175)

Harnoncourt, Nikolaus: Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis. 7.

Auflage, Bärenreiter Verlag, Kassel 2014

60
Jacobs, Helmut C.: Der Komponist und Pianist Hans Brehme (1904 – 1975), Biographische
Aspekte und die Werke für Akkordeon solo im Spannungsfeld von Tradition und Innovation.
Texte zur Geschichte und Gegenwart des Akkordeons, Band 10, Augemus Verlag, Bochum
2007

Krämer, Thomas: Harmonielehre im Selbststudium. 5. Auflage, Breitkopf und Härtel,

Wiesbaden 2009

Kujala, Veli: Quarter ton accordion. in: Modern Accordion Perspectives. Articles and interviews
about classical accordion literature, pedagogy and its artistic, professional perspectives.
Hrsg. Claudio Jacomucci, Grafica Metelliana Edizioni, 2013

Lips, Friedrich: Die Kunst des Bajanspiels. Handbuch der Harmonika-Instrumente. Bd. II, Hrsg.
Ulrich Schmülling, Musikverlag Schmülling, Kamen 1991

Morbach, Bernhard: Die Musikwelt des Mittelalters. 5. Auflage, Bärenreiter, Kassel 2009

Richter, Gotthard: Akkordeon. Handbuch für Musiker und Instrumentenbauer. Florian Noetzel
Verlag, Wilhelmshaven 1990

Schafhäutl, Karl Franz Emil von: Musikalische Instrumente. In: Bericht der Beurtheilungs-
Comission bei der allgemeinen deutschen Industrie-Ausstellung zu München im Jahr 1854,
hg. von Fr.B.W. von Hermann, München 1855

Schwall, Toni: Handharmonika-Instrumente. Chromatische Akkordeons, Diatonische

Handharmonikas, Concertinas, Konzertinas, Bandoneons. Teil I Instrumentenkunde.
Eigenverlag, 1998

Zilcher, Hermann: Album für Akkordeon. Neu herausgegeben von Rudolf Würthner. Trossingen:
Matth. Hohner AG Musikverlag 1951

61
 7.3 Internetquellen

http://de.wikipedia.org/wiki/Stradella_Bass (20.07.2019)

https://looneytunes.fandom.com/wiki/Main_Page (29.09.2019)

https://www.accordion-cd.co.at/first-performances/ (15.09.2019)

https://www.accordion-cd.co.at/vladislav-solotaryov-1942-1975/ (15.09.2019)

https://www.breitkopf.com/work/8449/arquitecturas-del-silencio (29.09.2019)

https://www.stammtischmusik.at/noten/derlustig.htm (07.09.2019)

https://www.youtube.com/watch?v=qkkA5yWrvww (29.09.2019)

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 EIDESSTATTLICHE ERKLÄRUNG

Hiermit erkläre ich eidesstattlich, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig
und ohne fremde Hilfe verfasst habe. Alle Stellen oder Passagen der
vorliegenden Arbeit, die anderen Quellen im Wortlaut oder dem Sinn nach
entnommen wurden, sind durch Angaben der Herkunft kenntlich gemacht. Dies
gilt auch für die Reproduktion von Noten, grafische Darstellungen und andere
analoge oder digitale Materialien. Ich räume der Anton Bruckner
Privatuniversität das Recht ein, ein von mir verfasstes Abstract meiner Arbeit
auf der Homepage der ABPU zur Einsichtnahme zur Verfügung zu stellen.

Linz, am 30.10.2019

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