Friedrich Cerha

Zur Interpretation der Sprechstimme in

Schönbergs Pierrot lunaire

Seit der Uraufführung, bei der Albertine Zehme, die Schönberg zur Kompo-
sition des Pierrot angeregt hat und der das Werk auch gewidmet ist, den Sprech-
gesangspart ausgeführt hat, ist die Diskussion um dessen Interpretation nicht
mehr verstummt. Erlauben Sie mir, für das hier doch auch vertretene, nicht
ausgesprochene Fachpublikum den Wortlaut des Schönbergschen Vorworts zu
Pierrot lunaire in Erinnerung zu bringen:
»Die in der Sprechstimme durch Noten angegebene Melodie ist (bis auf ein-
zelne, besonders bezeichnete Ausnahmen) nicht zum Singen bestimmt. Der
Ausführende hat die Aufgabe, sie unter guter Berücksichtigung der vorge-
zeichneten Tonhöhen in eine Sprechmelodie umzuwandeln. Das geschieht,
indem er
I. den Rhythmus haarscharf so einhält, als ob er sänge, d.h. mit nicht mehr
Freiheit, als er sich bei einer Gesangsmelodie gestatten dürfte;
II. sich des Unterschiedes zwischen Gesangston und Sprechton genau bewußt
wird: der Gesangston hält die Tonhöhe unabänderlich fest, der Sprechton
gibt sie zwar an, verläßt sie aber durch Fallen oder Steigen sofort wieder.
Der Ausfuhrende muß sich aber sehr davor hüten, in eine »singende« Sprech-
weise zu verfallen. Das ist absolut nicht gemeint. Es wird zwar keineswegs
ein realistisch-natürliches Sprechen angestrebt. Im Gegenteil, der Unter-
schied zwischen gewöhnlichem und einem Sprechen, das in einer musika-
lischen Form mitwirkt, soll deutlich werden. Aber es darf auch nie an Gesang
erinnern.
Im übrigen sei über die Ausführung folgendes gesagt:
Niemals haben die Ausführenden hier die Aufgabe, aus dem Sinn der Wor-
te die Stimmung und den Charakter der einzelnen Stücke zu gestalten, son-
dern stets lediglich aus der Musik. Soweit dem Autor die tonmalerische Dar-
Stellung der im Text gegebenen Vorgänge und Gefühle wichtig war, findet sie
sich ohnedies in der Musik. Wo der Ausführende sie vermißt, verzichte er dar-
auf, etwas zu geben, was der Autor nicht gewollt hat. Er würde hier nicht geben,
sondern nehmen.«
Scheinen diese Anweisungen auch vieles klar zu sagen, so haben sie, vor allem
im Zusammenhang mit Kommentaren in Briefen, mit praktischen, noch heu-
te nachprüfbaren Erfahrungen und mit zum Teil widersprüchlichen Aus-
Führungen aus Schönbergs Freundes- und Schülerkreis Unsicherheit nicht aus-
zuschließen vermocht, und etliches hat eher zur Verwirrung als zur Klärung
der Probleme beigetragen.
 Zur Interpretation der Sprechstimme in Schönbergs Pierrot lunaire 63

Das eben erwähnte Quellenmaterial spielt in der Diskussion um die Aus-

Führung des Sprechgesangsparts verständlicherweise eine Rolle und es wird
immer wieder zitiert. Da sich aber aus ihm bei genauer Kenntnis sehr Ver-
schiedenes belegen läßt, reicht die Beschäftigung damit nicht aus, um zu ver-
bindlichen Lösungen zu gelangen. Als ich gezwungen war, solche zu suchen,
weil ich das Werk in einer angemessenen Weise interpretieren wollte, entschloß
ich mich schließlich, dieses Material - Schönbergs Vorwort ausgenommen -
zunächst einmal ganz beiseite zu lassen. Ich versuchte, zwei Wege einzuschla-
gen, und zwar
1. nach den Wurzeln zu suchen, aus denen Schönbergs Vorstellung bei der
Gestaltung des Sprechgesangsparts geschöpft haben könnte, und
2. aus der musikalischen Anlage des Werks selbst zu Schlüssen für die Inter-
pretation zu gelangen.
Ich suchte zunächst in der Zeit vor der Entstehung des Pierrot nach Stücken,
die gesprochenes Wort und Musik verbinden. Die verfbrmelte Rezitativpraxis
der Oper fiel natürlich als Ausgangspunkt von vornherein weg. Da gab es aber
das auf eine beachtliche Tradition zurückgehende Melodram. In Schauspiel
und Oper hat sich Melodramatisches im weitesten Sinn immer wieder auf dem
Theater ereignet. Als eigene Kunstform geht das Melodram auf J. J. Rousseaus
Pygmalion (1762) zurück, der in Frankreich, Spanien, Italien, aber auch bei
deutschen Komponisten der »Geniezeit« eine kurze, heftige Modebewegung
auslöste. Kritische Stimmen (u. a. auch Goethe) meldeten bald Bedenken gegen
ein Pathos an, das der musikgehobenen Sprache bei melodramatischer Behänd-
lung eines Textes leicht zufließt.
In keinem der einschlägigen Werke zeigt sich bei Deklamation über laut-
malerischen oder rhythmisch prononciert artikulierten Figuren ein Bedürfnis
nach einer strengeren Verklammerung von Text und Musik. Erste Versuche zu
einer Fixierung eines Zusammenhangs finden sich erst in der Romantik, in der
das Melodram bezeichnenderweise neuerdings Beachtung findet. Die Nota-
tion von Rhythmen (auf einem schlüssellosen System wie in C. M. von Webers
Preziosa-Musik oder auf einer Linie wie in R. Schumanns dramatischem
Gedicht Manfred) bezieht sich jedoch jeweils nur auf einzelne Stellen. Eine die
Tonhöhen berücksichtigende Sprechstimmennotation tritt - in sehr beschei-
denem Maß - erst viel später bei E. Humperdinck {Das Wunder) auf; der Lite-
ratur zufolge hat er auch als erster jene Notation für andeutungsweise zu inter-
pretierende Tonhöhen verwendet (Urfassung der Königskinder), die später in
den Sprechgesangsstellen von Schönbergs Gurreliedern von 1900/1901 zu fin-
den sind.
Für Gegner des Melodrams (u. a. R. Wagner) blieb es eine »Zwittergat-
tung«, in der H. Riemann zufolge »der Vortragende sich möglichst der Ton-
art, den Harmonien der Begleitung akkomodieren, d.h. des Komponisten
Unterlassungssünden wenigstens teilweise gutmachen« muß, wenn ein Wider-
spruch zwischen Musik und Sprechtönen halbwegs vermieden werden soll
(1909!).
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Dessen ungeachtet gewinnt das Melodram - vor allem seine Form mit Kla-
vierbegleitung - in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zunehmend an
Bedeutung. Ich denke an F. Liszt: Der traurige Mönch, Der blinde Sänger,
R. Strauss: Enoch Arden, Das Schbßam Meer und M. von Schillings: Kassan-
dra (1900) und sein Hexenlied (1902). Auffallend ist die Vorliebe für sehr ex-
pressive, tonmalerisch ergiebige Texte, wobei zu ihnen notierte Rhythmen hau-
ftg ein dramatisch-pathetisch überhöhtes, keineswegs immer dem natürlichen
Tonfall folgendes Deklamieren nahelegen. So stehen z. B. schon in Liszts Trau-
rìgem Mönch über den Worten »Schreck und Grauen« pro Silbe wechselnde
Achtelnoten und Achtelpausen, was ein Skandieren des Texts ergibt; das glei-
che schreibt Schillings an einer Stelle in Kassandra vor.
Im Gegensatz dazu destilliert Janáčeks Sprachmelodie aus dem natürlichen
Tonfall der Sprache thematisches Material. Bei Schönberg gilt das sehr häufig
für den Rhythmus, aber nicht im gleichen Maß für den Tonfall, also für die
intervallischen Bezüge.
Ein völlig anderes Genre von Beziehungen von Wort und Musik, das - eher
am Rande — aber doch eine gewisse Anregung für Schönbergs Vorstellungen
gegeben haben könnte, ist die reich nuancierte Vortragskunst im Possenlied,
im Couplet des Wiener Volksstücks und auch in der Operette. Nachweise sind
hier schwer zu erbringen, weil es von den erstgenannten Gattungen keine alten
Aufnahmen gibt. Die mündlich überlieferte Bewunderung Schönbergs für die
Vortragskunst eines Girardi oder einer Fritzi Massary - wenngleich er zumeist
nicht schätzte, was sie interpretierten - gibt zu denken. Ich habe als kurzes Bei-
spiel - allerdings erst aus den Zwanzigerjahren - eine von Girardi gesungene
Vorstrophe zum Rauschlied aus Das Künstlerblut von Edmund Eysler gewählt
(Grammophon 61972): was in der Interpretation auffällt, ist die sehr autonom
sprachmelodisch stilisierende Darstellung, die - wie in der vorkommenden
Lachpassage - auch stark verfremdete Elemente benutzt und über die im Cou-
plet selbstverständlichen Freiheiten im Abgehen von aufgezeichneten, einfa-
chen musikalischen Strukturen eines Stücks beim Deklamieren hinausgeht.
Schönbergs Beziehungen zum literarischen Kabarett in Berlin, zu Ernst von
Wolzogens »Überbrettl«, seine Tätigkeit in dessen »Buntem Wagen« (unter
Oscar Straus) und seine Beziehungen zum »Bunten Theater« wurden oft als
für ihn in bezug auf »Sprechgesang« wichtige Erfahrungen zitiert. Er hat - wie
bekannt z. T. schon vor seiner Begegnung mit Wolzogen - Chansons kompo-
niert, u.a. auf Texte von Falke und Wedekind (1901). 1900 erschien im
Loeffler-Verlag eine Sammlung Deutsche Chansons u.a. von Dehmel, Wede-
kind, Holz und Wolzogen, die den Untertitel »Brettl-Lieder« tragen; Schön-
berg hat einer Gruppe seiner Stücke diese Bezeichnung gegeben. Daß er seine
Tätigkeit im »Überbrettl«, das Einrichten, Komponieren und Einstudieren von
ihm zuwideren Stücken und Texten, zuletzt eher gehaßt hat, ist belegt. Der
rein musikalische Zusammenhang mit Pierrot, soweit es sich um Schönbergs
eigene Arbeit aus dieser Zeit und Sphäre handelt, wird aus Unkenntnis des
Materials meist überschätzt. Er ist unerheblich. Was im Pierrot aus Erfahrun-
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gen in dieser Atmosphäre leben könnte, ist ein bestimmter Interpretationsstil,

der beschrieben wird, fur den es aber keine direkten Aufnahmen als Beweis-
material gibt, - und eine Mentalität von etwas frecher, frivoler bis skurriler Iro-
nie, wie sie in manchen Dokumenten aus dem »Überbrettl« (ich denke z. B.
an die Verse aus Leo Felds Pierrots Fastnacht unter dem Bild von Olga Wol-
brück) zu finden ist.
Eine weitere Beobachtung führte mich nochmals zurück zum Melodram. Es
schien mir in unserem Zusammenhang interessant, daß um die Jahrhundert-
wende berühmte, musikalisch gebildete Schauspieler - wie Friedrich Wüllner
und Ernst von Possart im Fall von Hexenlied und Kassandra - Melodramen,
die ihnen eine sehr eindrucksvolle Gelegenheit zur Darstellung und wohl auch
zur Selbstdarstellung geboten haben, nicht nur mit Vorliebe interpretierten;
sie haben derartige Werke auch in Auftrag gegeben.
Albertine Zehme, die - wie erwähnt - Schönberg 1912 zur Komposition des
Pierrot lunaire angeregt hat, war eine dieser Schauspielerpersönlichkeiten und
sie hat sich demnach mit einem für die Zeit typischen Anliegen an ihn gewen-
det. Die Tatsache, daß Schauspielerinnen die ersten Interpreten des Pierrot
waren, erklärt nicht nur die besonderen Schwierigkeiten, die sie mit der Rea-
lisation von Schönbergs »Sprechgesang« hatten, sie lenkt auch die Aufmerk-
samkeit auf eine wichtige, über das zeitgenössische Melodram hinausgehende
Quelle für Schönbergs Vorstellungen; ich stellte mir schließlich die nahelie-
gende Frage: wie ist eigentlich Dichtung zur Zeit der Entstehung des Pierrot
gesprochen worden? Die Beantwortung brachte für mich überraschende und
aufschlußreiche Aspekte. Flier einige Beispiele, die ich dem historischen Archiv
des ORF entnehmen durfte:
Hören Sie zunächst die beiden folgenden Stellen aus Der Gott und die Ba-
jadere (Grammophon 041 025) und dem Erlkönig (Columbia 16037) von
Goethe, gesprochen von Alexander Moissi. In beiden Beispielen auffallend ist
der enorme Wechsel in den Sprechlagen, eine ausgeprägte sprachmelodische
Gestaltung, Glissandi in verschiedenem Tempo, z.T. verbunden mit Ritardan-
di oder Accelerandi, daneben das zum Teil lange Aushalten von Tonhöhen auf
einzelnen Silben und die Auszierung des Details vom Sprechcharakter her
(Beben, Rollen usw.). Gelegentlich nimmt die Stimme Moissis in den beiden
Goethestellen beinahe Gesangscharakter an, z. B. in Der Gott und die Bajade-
re das: »Ertöne, Drommete, zu heiliger Klage« oder - in ganz anderem Cha-
raktér - das »Du liebes Kind, komm, geh mit mir ...« aus dem Erlkönig. Bien-
det man daneben eine kleine Stelle aus Pierrot lunaire (Aufnahme unter der
Leitung des Komponisten, Columbia ML 4471: 7. »Der kranke Mond«,
T. 10-21) ein, so bedarf der Zusammenhang keines besonderen Kommentars.
Es ist erstaunlich, daß auch der Deklamationsstil eines Karl Kraus selbst in
politisch-kritischen Stücken stark expressive Züge zeigt und von einer ver-
wandten Variabilität der Mittel gekennzeichnet ist. Zwei Ausschnitte aus: »Die
Raben« (aus Die letzten Tage der Menschheit) und »Bunte Begebenheiten« (Prei-
ser Records 3017) können als Beispiel hierfür dienen.
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Testet man den Ambitus heutigen Sprechens, so bekommt man etwa für das
Sprechen von Nachrichten eine große Sekunde bis kleine Terz, für Lyrik eine
Quarte, für die Gesellschaftskomödie etwa eine Quint bis Sext, für das klassi-
sehe Versdrama maximal eine Sept. Bei Karl Kraus finden wir häufig die Okta-
ve überschritten, bei Moissi wurde gelegentlich der 1 V2-Oktavenbereich
erreicht, ja darüber hinausgegangen.
Im Zusammenhang mit dem ungeheuren Umfang, in dem Schönberg die
Sprechstimme gedacht und fixiert hat, ist immer wieder von seiner puren Expe-
rimentierfreude die Rede gewesen. Die wenigen, hier gegebenen Sprech-Bei-
spiele zeigen, daß er sich auf eine sehr variable, ungemein expressive Tradition
des Deldamierens stützen konnte. Die Differenzierungstechnik des Sprechens,
die er vorfand, hat er weitergetrieben und bis ins Extrem ausgebaut. Er ist hier
mit der Sprechstimme nicht anders verfahren als in anderen Bereichen seines
musikalischen Denkens auch, z. B. mit der Singstimme in den Herzgewächsen,
aber auch auf ganz anderem Gebiet im Grad an thematischer Entwicklung und
Verzahnung, wie in der Kammersymphonie op. 9.
Eine Hauptschwierigkeit, auf die man in der Interpretation des Pierrot stößt,
ist und bleibt tatsächlich der ungeheure Umfang der Sprechstimme, der 2 Чг
Oktaven umfaßt. Der tiefste Ton ist das kleine es, der höchste das oft vorkom-
mende zweigestrichene as oder gis. Boulez sprach einmal davon, daß das Werk
lagenmäßig gleichzeitig zu hoch und zu tief sei.
Die zweite Hauptschwierigkeit besteht darin, daß - zum Teil in extremen
Höhenlagen - auf einzelnen Silben Dauern verlangt werden, wie sie im heu-
tigen Sprechen nicht zur Verwendung kommen. Aber auch diesbezüglich dif-
ferenzierte, wie erwähnt, das sprachliche Deklamieren zur Zeit der Entstehung
von Pierrot reicher; in Moissis Interpretation von Der Gott und die Bajadere
gibt es Dauern von einer Sekunde, in denen eine Tonhöhe festgehalten wird.
Fassen wir also zusammen: der Vorstellung Schönbergs war zur Zeit der Korn-
position des Pierrot eine sprachliche Differenzierungstechnik präsent, die es
sowohl bezüglich des lagenmäßigen Umfangs als auch bezüglich der Dauern
seit den Dreißiger Jahren nicht mehr gibt. Die sprechtechnischen Mittel sind
- wenn man will - im Gebiet der Literatur seither vergleichsweise verarmt.
Selbst im klassischen Versdrama ist der Einsatz extrem differenzierenden
Sprachausdrucks verpönt. Wird er im klassischen Bereich heute wieder ver-
wendet, dann trägt das Ergebnis das Signum des bewußt artifiziell stilisieren-
den Experiments (es gibt eine so geartete Regiemanier im heutigen deutsch-
sprachigen Theater).
Der eingetretene Geschmackswandel im Interpretationsstil ist unübersehbar
- was im Hinblick auf unser Thema festzustellen wichtig ist -, und er ent-
spricht in verschiedenster Weise einem solchen in der literarischen Produk-
tion. Selbst Aufnahmen von Lautgedichten bzw. konkreter Literatur von Jandl,
Rühm oder Gomringer zeigen, was Ambitus und Dauern betrifft, Werte, die
kaum über die der Umgangssprache hinausgehen. Andererseits: wo Musiker
Sprache differenzierend verformt haben - Kagel, Schnebel, Berio, Hauben-
 Zur Interpretation der Sprechstimme in Schönbergs Pierrot lunaire 67

stock, Ligeti u. a. - ist ihr Einsatz ganz in den Bereich strukturell-musikalischer

Verfahren integriert, zerhackt, verfremdet und collagiert, oder Elemente wer-
den zu Anspielungen auf primäre, emotionelle Ausgangspunkte von Sprache
reduziert. So in der Musik eingesetzt bezieht sich die Sprache weder auf lebens-
nahe Sprechdeklamation noch wirkt sie auf sie. Ein direkter Zusammenhang
zur Situation im Pierrot ist nicht gegeben, wenngleich vor allem das Element
der artifiziellen Verfremdung im expressionistischen Sprechgesang als eine
Wurzel fiir eine bestimmte, begrenzte Art von Sprachbehandlung in der Musik
der Gegenwart angesehen werden kann. Erfahrungen in der letzteren allein
haben denn auch bezeichnenderweise selbst ausgezeichneten Interpreten in der
Bewältigung der Probleme, die im Pierrot gestellt sind, wenig geholfen.
Wählen wir also noch einmal den ersten Ansatz meiner Überlegungen, der
sich auf die Wurzeln von Schönbergs Vorstellung im Hinblick auf Deklama-
tion von Literatur bezog, als Ausgangspunkt für einen kurzen, historisch begin-
nenden, aber nicht ganz so durchgefuhrten Überblick darüber, wie sich Inter-
preten bisher gegenüber den erwähnten Schwierigkeiten im Pierrot lunaire
verhalten haben, ehe wir auf den zweiten, prinzipiellen Ausgangspunkt fur mei-
ne Auseinandersetzung mit dem Werk eingehen, der in einem möglichst unmit-
telbaren Herangehen an die kompositorischen Gegebenheiten in der Musik
selbst bestanden hat.
Zunächst fällt auf, daß angesichts der Tatsache, daß in Schönbergs Vorwort
von einer »Sprechstimme« die Rede ist (hier sei auch daran erinnert, daß die
ersten Interpreten Schauspielerinnen waren), lange Zeit überhaupt nicht ver-
sucht wurde, die äußerst überlegt komponierten und fixierten Tonhöhen zu
realisieren. Allein die Bezeichnung war offenbar schon ein Anlaß, sich große-
re Freiheiten gegenüber den Tonhöhen herauszunehmen, als sie jemals der
unmusikalischste Sänger zu beanspruchen gewagt hätte. Dem Sprechen in
extremen Höhenlagen ist man dadurch aus dem Weg gegangen, daß man die
Partie teilweise oder ganz tiefer transponiert hat (Beispiel Wergo 60001:
1. »Mondestrunken«, Takt 1-12, Transposition um eine Quarte bis Quint)
oder man ist dem großen Ambitus dadurch entgangen, daß man die notierten
Intervalldimensionen auf einen engeren Raum zusammengedrängt hat (Bei-
spiel ARC Saga XID 5212: 4. »Eine blasse Wäscherin«); hier ist beides fest-
stellbar: Transposition und Verengung des Ambitus. Es folgt die gleiche Stel-
le auf Turnabout Vox TV 34315 mit den richtigen Tonhöhen; die dadurch
automatisch erreichte richtige Lage gibt dem Stück einen ganz anderen, spe-
zifischen und offenbar intendierten Charakter). Schönbergs Anweisungen bie-
ten zu Verfahren wie Transposition und Verengung des Ambitus keinerlei
Anlaß. Er verlangt im Gegenteil dort zwar die Umwandlung in eine Sprech-
melodie, aber »unter guter Berücksichtigung der Tonhöhen«.
In den folgenden Beispielen - und sie ließen sich beliebig fortsetzen - kom-
men die Tonhöhen nirgends auch nur in die Nähe der vorgeschriebenen, und
die komponierten Intervalle sind in der Interpretation absolut unkenntlich. Es
fällt auf, daß einiges an Intonationsungenauigkeit offenbar auch mit dem
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erwähnten Tondauernproblem zusammenhängt. Dieses versuchte man durch

lange Glissandi zu bewältigen und konnte sich dabei scheinbar auf Schönberg
berufen. Dort, wo er den Unterschied zwischen Sprechen und Singen zu defi-
nieren versucht, stellt er ja fest, daß der Gesangston die Tonhöhe unabänder-
lieh festhält, während der Sprechton sie zwar angibt, aber durch Fallen oder
Steigen wieder verläßt. In der Praxis gab es Ausführungen, die als Sprachde-
klamation der oben zitierten von Alexander Moissi sehr nahekommen, aber
Tonhöhen eben durchaus unbekümmert behandeln (Beispiele Columbia
ML 4471: 6. »Madonna« Takt 1-15, oder ebenda 21. »O alter Duft«, Takt
1-19).
Andererseits ergab sich in nicht wenigen Interpretationen (von denen mir
etliche aus dem Konzertsaal erinnerlich sind, aber nicht in Aufnahmen zugäng-
lieh waren), ein beständiges Heben und Senken der Stimme, oft ein Heulen
von Ton zu Ton, das für viele das Werk ästhetisch unerträglich machte und
wogegen sich Schönberg auch schließlich gewandt hat. Im Hinblick auf das
vorher über Dauern und Tonhöhen Gesagte läßt sich interessanterweise eine
gewisse Gesetzmäßigkeit im Verhalten mehrerer Interpreten beobachten: auf
großen Dauern wird ausnahmslos ein Glissando nach unten gemacht, und je
länger die Dauer, desto tiefer der folgende Ton, gleichgültig, was Schönberg
auch immer notiert haben mag (Beispiel Columbia ML 4771: 21. »O alter
Duft«, Schluß).
Eine andere Art, den aufgezeigten Schwierigkeiten zu begegnen, war, das
Werk zu singen - oder doch fast zu singen (Beispiele Amadeo AVRS 5009: 5.,
»Valse de Chopin«, oder ebenda 15-, »Heimweh«, Takt 1 -16). Das widerspricht
der immer wiederholten Forderung Schönbergs, daß Pierrot nicht zu singen
ist. Wie vor allem das letzte Beispiel zeigt, ist das Singen an sich noch keine
Garantie für die exakte Wiedergabe der Tonhöhen, auch nicht unbedingt von
der Intonation her. Im allgemeinen wird aber in Interpretationen in dieser
Richtung doch eher die Frage virulent: welche Funktion haben die kompo-
nierten Tonhöhen, die aufgezeichneten Intervallverhältnisse in der Gesamt-
struktur des Werks, in seinem gesamten musikalischen Organismus?
Die Formulierung: liefert die Sprechstimme primär sprachlich-expressive
Ereignisse vor einem Hintergrund absoluter Musik oder ist sie eine von meh-
reren autonomen Stimmen eines musikalischen Satzes, ist nicht allein durch
die Bemerkung Schönbergs zu beantworten, daß im Pierrot die Themen und
alles musikalisch Wichtige in den Instrumenten vor sich geht, die so gern zitiert
wird. Sie stammt wirklich von ihm und findet sich in einem Brief an Hans
Rosbaud vom 15.12.1949. Trotzdem ist sie schlicht und einfach unrichtig und
sie zu verallgemeinern ist unzulässig. Aus dem Zusammenhang, in dem sie
gemacht wurde, ergibt sich, daß Schönberg allergisch reagiert hat gegen ein
solistisches Hervorkehren der Sprechgesangspartie, was für die kompositori-
sehe Integriertheit ins Ganze spricht.
Der zweite, prinzipielle Ausgangspunkt für eine ernsthafte Beschäftigung
kann, wie eingangs gesagt wurde, wirklich nur eine gründliche Analyse, ein
 Zur Interpretation der Sprechstimme in Schönbergs Pierrot lunaire 69

Aufdecken der musikalischen Sinnzusammenhänge im Werk selbst sein. Sieht

man daraufhin die Literatur an, so erschrickt man immer wieder vor der Tat-
sache, daß es neben Registrierendem, spekulativ Vergleichendem und unend-
lieh viel schöngeistig Plauderndem fast nichts gibt, was sich mit Fug und Recht
als Analyse bezeichnen ließe. Analysen sind, so scheint es, nur dort gefragt und
werden dort auch gern geliefert, wo sie technische Systeme plausibel demon-
strieren können. Der Sinn analytischer Mühe kann nur im Finden von Ansät-
zen liegen, die zur besseren Einsicht in für das Werk spezifische, sein Wesen in
allen Bereichen des Zusammenhangs erfassende innere Notwendigkeiten und
Erscheinungsformen fuhren. Betreten stellt man fest, daß zu einer Zeit, in der
jeder Veranstalter seine nicht zu zahlreichen Zeilen Einfuhrungstext zu Envar-
tung oder Pierrot lunaire in möglichst gepflegtem Fachjargon geliefert haben
möchte, über die Struktur der wichtigsten Werke der Literatur unseres Jahr-
hunderts herzlich wenig wirklich erarbeitet ist. Und es könnte sich einem sehr
wohl die Frage aufdrängen: was sind das in den letzten drei Generationen für
Wissenschaftler, für Lehrer, für junge Komponisten gewesen, die keine bren-
nende Neugierde über diese Partituren getrieben hat, die sich mit der Behaup-
tung abgefunden haben, daß zu vieles in diesen Werken sich dem analytischen
Zugriff entzieht. Nehmen Sie diese Bemerkung in Parenthese: mir scheint sie
gleichwohl wichtig!
Grundsätzlich ist festzustellen, daß die Aufzeichnung der Sprechstimme im
Pierrot keineswegs nur dem Ausdruck dient. Sie ist anders gearbeitet als die
späteren Schönbergschen Sprechstimmenpartien in der Ode an Napoleon und
im Überlebenden aus Warschau. In diesen gibt es nur eine rhythmische Fixie-
rung der Sprache, deshalb sind diesbezügliche Vergleiche und Rückschlüsse
unzulässig. Es gibt nirgends im Pierrot jenes Nebeneinander von Sprache und
Musik, wie es für das alte Melodram charakteristisch ist. Selbst in dramati-
sehen, harmonisch sehr dichten Stellen ist jede Tonhöhe der Sprechgesangs-
partie sorgfältig überlegt, lassen sich grundsätzliche Intervallbeziehungen
innerhalb des Gesamtorganismus nachweisen. Das Verhältnis des instrumen-
talen Teils zur Singstimme ist allerdings kein einheitliches. In den dramati-
sehen Nummern steht die Stimme stärker dem Instrumentalensemble gegen-
über, der Ausdruck wird wichtiger, falsche Töne fallen weniger auf und
vielleicht tatsächlich weniger ins Gewicht. (Ein Beispiel mit richtigen Ton-
höhen: Turnabout Vox 34315: 11. »Rote Messe«, Takt 10-17; vergleichswei-
se dazu mit falschen Tonhöhen: Columbia ML 4471, die gleiche Stelle.)
In vielen anderen Nummern dagegen ist die Stimme hochgradig motivisch
in das instrumentale Geschehen mit eingebunden, am strengsten wohl in der
»Parodie«. Hier gibt es einen dreistimmigen Kanon: zwei Stimmen treten im
Einklang ein (an einer späteren Stelle - [Piccolo] - in der Doppeloktave),
während die dritte Stimme kanonisch die Umkehrung bringt. Welchen Sinn
hätte ein so strenger Satz, wenn er nicht realisiert werden sollte? Der Sachver-
halt ist in diesem Fall so zwingend, daß auch die Mehrzahl der Interpreten ver-
sucht hat, die gegebenen Tonhöhen zu bringen. Hier kann es in der Beurtei-
70 Friedrich Cerha

lung einer Realisation nur die Kriterien »richtig« oder »falsch« geben. (Ich gebe
als Beispiele zum Vergleich Turnabout 34315: 17. »Parodie« Takt 1-21 mit
richtigen Tonhöhen im Charakter des Sprechens und noch einmal dieselbe
Stelle mit falschen Tonhöhen: Columbia ML 4471.) Eine andere Situation:
(Beispiel Turnabout Vox 34315: 13. »Enthauptung«, Takt 22-36.) Diese Stel-
le ist eine instrumentale Reprise zum »Kranken Mond«. Ich lasse ihr das Aus-
gangsstück folgen (Turnabout Vox 34315: 7. »Der kranke Mond«, Anfang).
Wie aber soll die Reprise als solche erkannt werden, wenn im »Kranken Mond«
der komponierte zweistimmige Satz gar nicht realisiert wird (Beispiel Wergo
60 001: 7. »Der kranke Mond«, ebenda)? Noch schlimmer wird es, wenn die
Singstimme eine Sext zu tief einsetzt und damit in der Oktav zur Flöte (Bei-
spiel: Columbia 4471, ebenda). Es kann kein Zweifel bestehen, daß hier der
komponierte Sinnzusammenhang völlig zerstört wird, die tonale Anspielung
überhaupt nicht verstanden werden kann. Um es drastisch zu formulieren: hier
tun falsche Töne ebenso weh wie in einem Mozart-Satz.
Schließlich noch ein Aspekt aus dem Bereich des Harmonischen: die Passa-
caglia »Nacht« ist auf der kleinen Terz nach oben und darauffolgend der großen
Terz nach unten aufgebaut. In den ersten drei Takten beginnt mit jedem Ton
eine Imitation dieser Floskel. Da das erste Intervall eine kleine Terz ist, bilden
die Einsatztöne einen verminderten Septakkord. Die Fortführung des chro-
manschen Verhältnisses vom ersten zum dritten Ton und die verminderte Sept
als Summe der Einsätze im Abstand einer kleinen Terz - auch orthographisch
so notiert - bestimmt den Anfang der Stimme. Wer mag wohl darauf verfal-
len, wenn kein Ton und kein Intervall stimmt? (Beispiele Columbia ML 4471:
8. »Nacht« Takt 1 -11 ; mit besserer Intonation im Charakter des Singens das
gleiche auf Amadeo AVRS 5009 - und mit richtigen Tonhöhen im Sprechge-
sangscharakter auf Turnabout Vox 34315.)
Ein grundlegendes Interpretationsproblem scheint mir-wie aus dem bisher
Gesagten ersichtlich - in der Konzeption des Stückes selbst zu liegen:
1. Schönbergs sprachdeklamatorische Vorstellungen waren von bestimmten,
durch ihn modifizierten Leitbildern geprägt.
2. Er hat musikalische Strukturen nach bestimmten Gesetzmäßigkeiten, die in
der Komposition wirksam und wesentlich sind, konzipiert.
Daß er im Arbeiten manchmal stärker von dem einen, manchmal von dem
anderen Aspekt geleitet gewesen sein mag, ist möglich; daß ihm im Feilen an
einer Struktur, in der die Stimme, wie gesagt, unabdingbar integrierter Bestand-
teil des gesamten Stimmgewebes ist, die Vorstellungen, Probleme und Schwie-
rigkeiten, die sich aus seinen deklamatorischen Forderungen ergeben, nicht in
jedem Augenblick gleich wesentlich und präsent waren, ist wahrscheinlich. Es
ist ihm in der musikalischen Arbeit vorübergehend an manchen Stellen sogar
offensichtlich der thematische Bezug wichtiger geworden als der eigentlich zu
erwartende deklamatorische Tonfall.
Briefe und Überlieferungen belegen, daß Schönberg mit keiner Interpreta-
tion der Partie auf die Dauer ganz glücklich war. Entgegen seiner sonstigen
 Zur Interpretation der Sprechstimme in Schönbergs Pierrot lunaire 71

Gewohnheit hat er auch nach dem Zweiten Weltkrieg über Pierrot-Ani-

fiihrungen immer wieder interessiert Erkundigungen eingeholt.
Heute wäre von einer Pierrot-Interpretation folgendes zu fordern:
1. der deklamatorische Charakter muß durchgehend gewahrt werden. Pierrot
ist nicht zu singen.
2. die Tonhöhen sind ein integraler Bestandteil des Werks; sie müssen - unter
Berücksichtigung des vorher Angeführten - im Verhältnis zum instrumenta-
len Satz richtig dargestellt und klar erkennbar sein.
3. das ftir die Sprachdeklamation charakteristische Gleiten darf die Intervall-
Verhältnisse, also die Linien nicht unkenntlich machen.
Das Problem der Bewältigung der Sprechgesangspartie im Pierrot ist im
wesentlichen eines der Stimmbehandlung und der Stimmbeherrschung. Das
häufig mangelhafte Ergebnis ist - abgesehen von schon vorher erwähnten ästhe-
tischen Erwägungen historischer Natur - vor allem darauf zurückzuftihren,
daß der Sänger sich zeit seines Lebens intensiv mit allen Voraussetzungen des
Singens beschäftigt und darin im guten Fall über eine enorme Beherrschung
seiner Möglichkeiten verfugt, aber nicht annähernd über dieselbe Technik des
Sprechens. Der geschulte Sprecher hingegen hat nicht gelernt, exakte Ton-
höhen zu berücksichtigen.
Zu den spezifischen Mitteln des Sprechens gehört u. a. eine schärfere Arti-
kulation der Konsonanten, wobei diese einen viel größeren Anteil an den Dau-
ern einnehmen können als beim Singen, insbesondere bei nasalen. Weiters
erfordert es eine andere Art des Wechsels von einem Ton bzw. von einer Stimm-
lage zur anderen (vgl. Schönbergs Anweisungen; das erwähnte, oft entstände-
ne Heulen entspricht dieser Art des Wechsels keineswegs). Auch das Vermei-
den von Tremoli (außer den bewußt verlangten, skurril-artistischen) gehört
dazu. Überträgt man diese Mittel bewußt und sorgfältig auf die Interpretation
der Sprechstimme im Pierrot, so ist das Ergebnis ein äußerst differenzierbares,
stilisiertes musikalisches Deklamieren, das sich gelegentlich auch einem Bereich
nähert, der zwischen Singen und Sprechen liegt. (Darüberhinaus enthält die
Partitur, wie bekannt, Stellen, in denen »gesungen« von Schönberg vorge-
schrieben ist.) Bei Berücksichtigung der genannten Forderungen und Mög-
lichkeiten ergeben sich weitere Abstufungen: die hohen Stellen mit großen
Dauern werden notwendigerweise dem Singen näherliegen, rasche, spitze
Bewegungen in der tiefen Mittellage werden stark zum Deklamatorischen hin
tendieren. Der Ausdruck »Sprechgesang« charakterisiert insgesamt recht genau
den artifiziellen Zwischenbereich, in dem man sich zu bewegen hat. Man darf
ihn nur nicht zur rezitativischen Darstellung aus dem Bereich der Oper in
Beziehung bringen. Pierrot ist ein Zwischenfach, für das es heute so gut wie
keine Schule und keine Tradition gibt. (Einzelnen Persönlichkeiten, die sich
damit beschäftigt haben, gelang es kaum, über ihre unmittelbare Umgebung
hinauszuwirken.)
Ich habe bis zu diesem Punkt absichtlich die eminent wichtige Frage des Aus-
drucks ausgeklammert. (Schönberg selbst geht darauf erst am Ende seines Vor-
72 Friedrich Cerha

worts ein.) Tatsächlich ist die Skala des Verlangens so weit gespannt wie der
Ambitus in der Stimme. Die Nummern lassen sich verhältnismäßig einfach
drei verschiedenen Fächern zuordnen: einem jugendlich-lyrischen, einem iro-
nisch-satirischen und einem expressiv-dramatischen, wobei Lyrik und Dra-
matik unversehens ans Ironische streifen können. Keine Persönlichkeit wird
sich jemals in allen drei Fächern absolut gleich gut bewegen können. Pierrot
mit drei Darstellern aus den genannten Fächern aufzuführen, wäre anderer-
seits auch nur ein Kuriosum.
Sicher ist Pierrot lunaire ein Stück, das einen - hat man sich einmal darin
vertieft - nicht mehr losläßt.
Als vorläufiges Ergebnis meiner praktischen Arbeit kann ich nur auf unsere
hier einige Male zitierte Schallplatte - gespielt vom Ensemble »die reihe« mit
Marie Thérèse Escribano als Solistin - hinweisen. Wir hoffen, daß sie in Kür-
ze auch als CD erhältlich sein wird. (Beispiele Turnabout Vox TV 34315: 3.
»Der Dandy«, und 21. »O alter Duft«.)
Cerha, Friedrich, "Zur Interpretation der Sprechstimme in Schönbergs Pierrot lunaire",
Musik-Konzepte /112-113 (München, Germany: Juli 2001), 62-72.

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