Schumann e gli Spanisches Liederspiel, op.

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Al tempo in cui Schumann si accostò al Liederspiel, questo sapeva di forma antiquata. La pratica di creare piccoli drammi narrativi
nazionali in musica per l’intrattenimento domestico della borghesia amatoriale era iniziata già a partire dai tempi di Reichardt e Zelter, i più prolifici
compositori di Lieder predecessori di Schubert. I versi di Wilhelm Müller per il ciclo schubertiano Die schöne Müllerin sono nati da questa tradizione.
Schumann, però, ha dato al Liederspiel una nuova vita. Egli ha spesso sperimentato nuove forme di teatro musicale, come le sue Szenen
aus Goethes Faust, WoO 3 (1844-53), le ballate corali che assomigliano a oratori o anche mini-opere, declamazioni come Schön Hedwig op. 106
(1849), e il suo oratorio laico Das Paradies und die Peri, op.50 (1841-43).
Dopo la rivoluzione del 1848-9 (“Primavera dei popoli), e con l'opera di un Wagner rivoluzionario che cominciava a sfondare, Schumann
deve aver sentito il bisogno di trovare una via nuova per i suoi modi di esprimersi - una che avrebbe funzionato all'interno di quelli più privati e
intimi.
Egli ha portato un nuovo senso sia del dramma che della democrazia al Liederspiel, utilizzando diverse voci come in un cast d'opera,
dando a ciascuna una parte importante da cantare, e, nel caso degli Spanische LiebesLieder op. 138, includendo un altro paio di mani anche al
pianoforte.
L'attenzione si è spostata, per la prima volta, dal solista-star ad un condiviso, collaborativo atto di fare musica ispirato, in modo
significativo, dalla musica popolare. Il culto romantico della 'world music' stava da tempo preparandosi a uno slancio. Herder e Schlegel avevano, nei
loro scritti, difeso l'idea di una nuova di poesia popolare internazionale, (“Universalpoesie”), che avrebbe unito gli autori in un'utopia artistica
immaginifica. E l’abitudine di viaggiare stando seduti in poltrona, visitando la poesia delle isole britanniche, Persia, India, Italia e Spagna in contesti
musicali, era già evidente nel lavoro di Haydn, Beethoven e proprio nel ciclo di Schumann “Myrthen”, del 1840.
Per di più, i resoconti dei viaggi pionieristici (come quello italiano di Goethe), e le fantasticherie delle terre incantate abbandonate, ha anche nutrito
il concetto dell'esilio esistenziale, dell’alienazione e dell’isolamento spirituale.
Infatti, “ferne” ('lontana') e “Fremde” ( 'esilio') sono due delle parole che più comunemente si trovano nei Lieder. Esse risuonano sia nel
Liederkreis di Schumann, op. 39 (Eichendorff), in 'Abends am Strand' dall’op. 45 (Heine), che nelle figure solitarie nei paesaggi di Caspar David
Friedrich, di spalle, che guardano verso orizzonti lontani.
L'immaginazione di Schumann è stata nutrita sin da bambino dall’abbondanza di racconti dei viaggiatori che si trovano all'interno di
libreria del padre. In una Germania già sedotta dalla tragedia storica del “Don Carlos, Infante di Spagna” di Schiller e dalle produzioni teatrali
goethiane di Calderon, la casa editrice di Schumann era in prima linea per le traduzioni di letteratura straniera, tra cui le edizioni tascabili di Calderon
e Cervantes.
Nel 1843, fu pubblicato un piccolo volume di versi spagnoli, tradotti da Emanuel von Geibel, la cui poesia proprio Robert Schumann aveva
già ammirato e utilizzato. I testi per l’op. 74, redatti da Emanuel Geibel, sono per lo più adattamenti di poesie spagnole del XVI sec. Due di essi,
"Intermezzo" e "Liebesgram" sono tratti da poesie di Gil Vicente e Christobal de Castillejo, rispettivamente. Il n. 6 è tratto da una poesia di Francisco
de Sá de Miranda e il n. 7 da una di Francisco de Portugal, conde de Vimioso. Schumann e Geibel s’incontrarono quattro volte a Dresda durante il
1846, ed è probabile che egli abbia dato al compositore una copia del suo “VolksLieder und Romanzen der Spanier”, con le traduzioni di poeti
spagnoli, altamente utilizzabili.
Questa raccolta fu il precursore del grande “Spanisches Liederbuch” in cui Geibel collaborò con Paul Heyse, e che più tardi costituì una
potente fonte di ispirazione per l’omonima opera di Hugo Wolf (1891).
Schumann cominciò a lavorare alla sua op. 74 “Spanisches Liederspiel” nel marzo del 1849, in un momento in cui produceva musica per il
suo coro maschile e quello misto di Dresda - ed è stato un lavoro particolarmente vicino al suo cuore.
Mentre i Liederspiel tradizionali del XIX secolo erano intrattenimenti borghesi, con l’inserimento di semplici canti in opere drammatiche e
teatrali, lo sforzo di Schumann elimina tutti gli elementi del paesaggio, dell'azione e del dialogo, e ciò per tutti gli scopi pratici equivale ad un ciclo di
canti che, tuttavia, mantengono elementi distintamente drammatici, con assoli e duetti per l'esposizione dei personaggi principali, e gli ensemble
come cori.
La prima canzone evoca, obliquamente e seducente, un 'Primo incontro' nel roseto, di soprano e mezzosoprano, con scarse occasioni per
riprendere fiato, con l’unione di armonie maggiori-minori del pianoforte, come se voci e dita evocassero un senso di delizioso pericolo.
Un soave duetto per tenore e baritono conduce ad un altro per soprano e mezzosoprano, 'Liebesgram', caratterizzato da una frase
magneticamente ricorrente, 'Wirst ruhig sein' (Sarai tranquillo): l’umore del Lied è irrequieto, ma agognante a un riposo finale dalle pene di un
amore non corrisposto.
'In der Nacht' è un notturno con qualcosa del tormento della poesia spagnola religiosa barocca - uno stato d'animo e colore che forse
spinse Schumann a un momento caratteristico di omaggio a Bach nel preludio e postludio del pianoforte.
Il primo quartetto vocale, 'Es ist verraten' (Non può essere nascosto), sembra un bolero incrociato con un valzer Tedesco.
Due assoli seguono, uno per soprano e uno per tenore: il primo una sarabanda solenne con citazioni fandango (Melancholie), il secondo
(Gestandnis) un’appassionata melodia corroborata da un accompagnamento informato al moto perpetuo.
'Botschaft' (Messaggio), per soprano e mezzosoprano, il Lied più lungo e complesso, è un altro bolero, con ritmi puntati e trilli pianistici
che sembrano l’intrecciarsi di una ghirlanda di fiori.
Infine, il quartetto vocale fornisce un finale virtuoso in 'Ich bin geliebt', con voci maschili e femminili in dialogo imitativo e corale, in
compagnia di un personaggio solista “alla Carmen” che alla fine trionfa nell’essere amato.
E’ verosimile che Schumann abbia provvisto l’Op. 74 di una sorta di unità narrativa: due amanti hanno una voce in Melancholie e
Geständnis e diversamente gli ensemble personificano l'amante donna (Erste Begegnung, Liebesgram, Botschaft e Ich bin geliebt) e uomo
(Intermezzo). Ma questa sistemazione ciclica è stata raggiunta solo dopo la prima esecuzione. Il compositore aveva in un primo momento
programmato il lavoro in modo diverso: nella prima versione il contralto ha avuto anche una canzone da solista, e il basso due. Dopo la prima
esecuzione dell'opera, il compositore scrisse all’amico Friedrich Kistner (30 aprile 1849) che il ciclo aveva bisogno di essere più serrato. In questa
fase, Schumann decise di tagliare i due Lieder lenti (i numeri originali 4 e 6) - uno per contralto, e uno per baritono; riteneva che, nonostante il loro
effetto affascinante, impedissero il flusso drammatico dell'opera. Schumann ammise pure che Der Contrabandiste 'non è, strettamente parlando,
parte dell'azione'.
Sembra ovvio che le canzoni scartate fossero “Hoch, hoch sind die Berge” (Alti, alti sono i monti) (per contralto) e “Flutenreicher Ebro”
(Potente Ebro) (per baritono), entrambi composti in aprile e riciclati negli Spanische Liebeslieder, il resto dei quali furono composti nel novembre
dello stesso anno (1849). Per quanto riguarda Der Contrabandiste, sembra che Schumann non potesse sopportare di perderlo del tutto, e così lo
pubblicò come appendice al lavoro.
I ripensamenti di Schumann avevano entrambi i loro pro e contro, ma è facile immaginare una performance della versione di dodici
Lieder nella prassi concertistica odierna. I tempi utilizzati, oltre al 3|4 tipico delle danze spagnole, includono anche il 2|4 e il 4|4, utilizzati nel tango,
tiento, rumba gypsy, farruca, zambra, tanguillo.
Anche nella versione pubblicata, lo schema tonale un po' ricorda il tipo che unifica il Liederkreis op. 39 che inizia in Fa diesis minore e
termina in Fa diesis maggiore dopo aver attraversato varie tonalità correlate. I rapporti tonali tra i brani degli Spanisches Liederspiel sono
schematizzati nel prospetto seguente.
Schumann aveva previsto che queste liriche avrebbero avuto molto successo, ma anche se furono ben accolte, non presero mai piede
come egli aveva sperato. Ciononostante, essi sono pieni di invenzione melodica, e i loro elementi spagnoli, come i ritmi bolero, danno loro un
fascino vivace. Tutte le canzoni esibiscono il marchio del lirismo di Schumann e la sua acuta sensibilità poetica. Il quarto pezzo del ciclo, "In der
Nacht" (duetto per soprano e tenore), si distingue per la sua delicata melodia malinconica ed elegiaca.
Anche se deluso della sua recezione, Schumann ha comunque continuato con lo stesso modello in Minnespiel op. 101 con testi Ruckert,
e con gli Spanische LiebesLieder op. 138, anche con testi di Geibel.
 Piano metrico-tonale dell’op. 74 (in grigio i brani eliminati e quello aggiunto)
Titolo Trad. Ton. Rel. ton. Tempo
1. Erste Begegnung (SA) Primo incontro La min. t 3|4
2. Intermezzo (TB) Intermezzo Fa magg. sP 3|4
3. Liebesgram (SA) Affanno d’amore Sol min. dP 4|4
3a Hoch, hoch sind die Berge (A)→Op. 138 Alti, alti sono i monti Mib magg. --- 3|4
4. In der Nacht (ST) Nella notte Sol min. dP 3|4
4a Flutenreicher Ebro (Romanze)(B) →Op. 138 Potente Ebro Re magg. S 4|4
5. Es ist verraten (SATB) Non si può celare Sib magg. sG 3|4
6. Melancholie (S) Malinconia Re min. s 3|4
7. Geständnis (T) Confesisone Sol magg. dP 4|4
8. Botschaft (SA) Messaggio Re magg. S 3|4
9. Ich bin geliebt (SATB) Sono amato La magg. T 2|4
10. Anhang: Der Contrabandiste (B) Il contrabbandiere Sol min. dP 2|4

2- Und schläfst du, mein Mädchen

Und schläfst du, mein Mädchen, And are you sleeping, my girl? E stai dormendo, ragazza mia? Si dormís, doncella, Se dormi, ragazza,
Auf, öffne du mir; Up! Open the door for me, Su! Apri la porta per me, despertad y abrid, svegliati e apri,
Denn die Stund' ist gekommen, For the hour has come, Perché l’ora è giunta, que venida es la hora, che l’ora è giunta,
Da wir wandern von hier. When we get away from here. Quando fuggiremo lontano da qui. si queréis partir. se vuoi partire.
Und bist ohne Sohlen, And you are without shoes, E sei scalza, Si estáis descalza, Se sei scalza,
Leg' keine dir an; Put nothing on, Non metterti nulla, naõ cureis de vos calçar, non curarti del tuo passo,
Durch reisende Wasser Through raging water Attraverso acque furiose que muchas agoas che molte acque
Geht unsere Bahn. Goes our path. Va il nostro cammino. tenéis de pasar. dovrai attraversare.
Durch die tief tiefen Wasser Through the deep, deep water Attraverso la profonda, profonda acqua Agoas de Alquevir, Acque del Guadalquivir,
Des Guadalquivir; Of the Guadalquivir; Del Guadalquivir; que venida es la hora, che l’ora è giunta,
Denn die Stund' ist gekommen, For the hour has come, Perché l’ora è giunta, si queréis partir. se vuoi partir.
Da wir wandern von hier. When we get away from here. Quando fuggiremo lontano da qui. [Gil Vicente (c1470 - c1536)]
[Trad. Emanuel von Geibel (1843)]

6-Melancholie (Malinconia)
Wann, erscheint der Morgen, When, when will the morning come, Quando, quando verrà il mattino, Quién viese aquel día, Se venisse quel giorno,
Wann denn, wann denn! When, O when! Quando, o quando! cuando, cuando, cuando, quando, quando,quando,
Der mein Leben löst That will free my life Che libererà la mia vita saliese mi vida uscirà la mia vita
Aus diesen Banden? From these bonds? Da questi legacci? ya de tanto bando! da tante tribolazioni!
Ihr Augen, vom Leide, You my eyes, Voi, occhi miei, di dolore Ay! mis tristes ojos, Ah! miei tristi occhi,
So trübe, so trübe! So clouded by sorrow! Così offuscati, offuscati! tan tristes, tan tristes! tanto tristi, tanto tristi!
Saht nur Qual für Liebe, Saw only torment instead of love, avete visto solo tormento invece di amore, vistes mil enojos, vedeste mille dispiaceri,
Saht nicht eine Freude, Saw no joy at all; avete visto nessuna gioia; un placer no vistes: una gioia non vedeste:
Saht nur Wunde auf Wunde, Saw only wound on wound, avete visto solo ferita su ferita, vistes añadida vedeste aggiungere
Schmerz auf Schmerz mir geben, Agony upon agony inflicted on me; Agonia su di agonia inflitte su di me; á mi pena, pena, al mio dolore, dolore,
Und im langen Leben And in my long life, E nella mia lunga vita, y en tan luenga vida e in tanto lunga vita
Keine frohe Stunde. Not a single cheerful hour. Non una sola ora di allegria. nunca una hora buena, neanche un’ora buona,
Wenn es endlich doch, If only the hour Se infine, si á la suerte mia se al mio destino
Endlich doch geschähe Would finally, finalmente mi accadesse pluguiese, ay pluguiese, piacesse, ah piacesse,
Dass ich säh’ die Stunde, Finally arrive, di vedere l’ora que viese ora el día che venisse ora il giorno
Wo ich nimmer sähe! When I could no longer see! Quando non potrei più vedere! en que mas no viese! in cui non vedessi più!
[Trad. Emanuel von Geibel (1843)] [Francisco de Sá de Miranda (1481? - 1558)]

7-Geständnis (Confessione)
Also lieb’ ich Euch, Geliebte, So do I love you, beloved, E’ così che ti amo, amore mio, Mis amores, tanto os amo, Amore mio, vi amo così tanto,
Dass mein Herz es nicht mag wagen, that my heart does not dare che il mio cuore non osa que mi deseo non osa che il mio desiderio non osa
Irgend einen Wunsch zu tragen. to cherish any desire at all - di accarezzare alcun desiderio. desear ninguna cosa. desiderare alcuna cosa.
Also lieb’ ich Euch! so do I love you! E’ così che ti amo! Porque si desease Perché se desiderassi
Denn wenn ich zu wünschen wagte, If I dared to wish, Se osassi desiderare, luego esperaría, allora spererei,
Hoffen würd’ ich auch zugleich; I might also hope as well; Potrei anche sperare; y si yo esperase e se io sperassi
Wenn ich nicht zu hoffen zagte, and if I did not hesitate to hope, e se apertamente sperassi, sé que vos enojaría: so che vi farei infuriare:
Weiss ich wohl, erzürnt’ ich Euch. I know well I would anger you. so bene che ti irriterei. mil veces la muerte llamo, mille volte la morte invoco,
Darum ruf’ ich ganz alleine So I call only Ecco perché chiedo per me pues mi deseo non osa ché il mio desiderio non osa
Nur dem Tod, dass er erscheine, for Death, that he might appear, solo la Morte, che possa apparire, desearme otra cosa. desiderare altro.
Weil mein Herz es nicht mag wagen, because my heart cannot dare perché il mio cuore non può osare [Francisco de Portugal, conde de
Einen andern Wunsch zu tragen. cherish another wish: di accarezzare altro desiderio: Vimioso (m. 1549)]
Also lieb’ ich Euch! so do I love you! In quel modo ti amo!
[Trad. Emanuel von Geibel (1843)]