Musikalische Literaturkunde

Von der Renaissance zur Klassik (16.-18. Jhd.)

Beginnendes 17. Jhd. setzten sich die Parameter der Musik durch die heute maßgeblich sind.

• Dur/Moll System -Quintenzirkel

• Generalbass: Musikalische Kürzel Schrift; Akkordbegleitung
o Cembalo als Generalsbassinstrument
o Improvisationsmöglichkeit
o Großer Harmonischer Bauplan
o Mitteltönige Stimmung: →Fehler des Pythagoreischen Kommas: Ausgleich
funktioniert nur bei Tonarten mit wenig Vorzeichen; jede Tonart bekommt aber
einen eigenen Charakter →Tonarten Charakteristik; Nachteil: Transponieren und
Modulieren wird unmöglich
▪ Wohltemperiertes Klavier J.S.Bach: lebt von diesen Modulationen und zeigt
was möglich ist
o Die Oper wird möglich: denken in Akkorden und nicht in linearer Polyphonie,
Rezitative benötigen die durch den Generalbass geschaffene Harmonisierung
• Oper entwickelt sich aus dem Madrigal: weltliches wird abgehandelt in sehr dramaturgischer
Form

Oper:

• Madrigal mit 5 Singstimmen

• Wird zu Madrigal mit 1 Stimme, die anderen Instrumentalisiert
• Wird zu Monodie: (Instrumentalstimmen werden vereinfacht) und Solostimme

Themenüberblick

• Neuerungen der Musik ab 1600

• Italienische Oper als dominierende neue Gattung
• Musiktheater in Frankreich als Gegenmodell
• Entstehung der eigenständigen Instrumentalmusik (Konzertierender Stil, Musik f.
Soloinstrumente, Musik für kleiner Besetzung)
• ‚Kirchenstyl‘ (kat. Sakralmusik)

→In Themen

• Das 18. Jh. Zwischen Absolutismus, Aufklärung und franz. Revolution

• Musik und Aufklärung
• Musikalischer Stilwandel um 1720/1730: Der ‚empfindsame‘ Stil, der ‚galante‘ Stil
• Musikalische Zentrum: Mannheim – Paris – London – Wien
• Personalstudie: J. Haydn
• Personalstudie: W. A. Mozart
• Der Begriff der „Wiener Klassik“ als Geschichtskonstruktion
Neuerungen ab 1600

Zentrale kompositionshistorische Begriffe

• Funktionskadenz mit den harmonischen Hauptstufen (Tonika und Dominante) sowie der
Dreiklang als Ideal ‚Concordantia‘
• Generalbass
o Basso continuo →Bezifferte Bassfundament
o Vorläufer ist: Basso seguente
o Aus Madrigal entwickelt
o Analog dazu tritt lineare, strikt polyphone , kontrapunktische Schreibweise der
franko-flämischen Vokalpolyphonie in den Hintergrund
o Es kommt überwiegend homophon strukturierte, akkordische Stimmbehandlung
o Ludovico Viadana -erste Spuren

Madrigal
Die Leitgattung im späten 16. Jh und kompositionshistorische Basis für Neuerungen wie die Monodie
oder den Generalbass.

Merkmale:

• Weltliche Vokalpolyphonie der aristokratisch elitären Gesellschaft vorenthalten

• Text (seine plastisch-musikalische Ausdeutung) steht im Mittelpunkt
• Markiert den Einbruch des subjektiven in die Kompositionsgeschichte →beeinflusst
Affektenlehre, Rhetorik und Oper
• Bedeutender Vertreter: Claudio Monteverdi, Carlo Gesualdo da Venosa

Die Textausdeutung bezieht sich oft auf musikalische Parameter: melodisch, harmonisch, rhythmisch,
Satztechnisch.

Die neue affektenbetonte Musiksprache ist in der ‚prima practica‘ (=franko flämische
Vokalpolyphonie) durch bewusste Regelverstöße richtungsweisend für die sog. ‚seconda practica‘
(=textbezogener Affektgehalt der Komposition adäquat umsetzten)

Kritik: von der konservativen Seite (zB. Gioseffo Zarlino -Theoretiker)

• Streitschrift in der am Bsp. Eines 5-stg. Madrigals die Regelwidrigkeiten eines nur auf
Textausdeutung abzielenden Satzes aufgezeigt werden.
• Postulat: Musik müsse den Verstand befriedigen

Gegensatz: Monteverdis Postulat: Musik müsse die Sinne des Hörers direkt ansprechen um sein
Gemüt zu bewegen. (seconda practica)

‚Seconda practica‘ zielt darauf auf, möglichst unmittelbar wirkende, verständliche, sinnliche
Textausdeutung durch Musik zu erreichen.

1. Regeln der korrekten Stimmführung im Sinne der ‚Prima practica‘ können zugunsten
der Textdeutung verlassen werden.
 2. ‚Prima practica‘ gilt nach wie cor als die obligate polyphon/homophone madrigaleske
Satzkunst auf der die ‚Seconda practica‘ fußt.

Bsp.

1. Cruda Amarilli‘ (aus Giovanni Battista Guarinis Pastorale: Pastor fido)

→Klang gewordener Ausdruck eines Verzweifelten, des unglücklich in Amarilli verliebten Schäfers
Mirtillo

Kompositorische Mittel in Sinne einer ‚seconda practica‘:

• unvorbereitete Dissonanz einer Sept; Dissonanz wird nicht aufgelöst, sondern in nächste
überführt
o Der Verzweifelte kann in seinem emotionalen Ausnahmezustand die normativen
Regeln nicht mehr einhalten
o Alle 5 Stimmen verschmelzen zu klagender Person
• unvorbereiteter Eintritt von Dissonanzen bei den Worten höchster Verzweiflung und
Schmerz

Monteverdi: „L’oratione sie padrona del armonia e non serva“ -Der Text ist der Herr über die Musik,
nicht deren Dienerin!

Fazit der modernen Musikästhetik nach Monteverdi:

• Praktische Wirkung nicht Theorie wird zu entscheidender Instanz für ‚wahre‘ Kunst
• Textausdeutung bestimmt den musikalischen Gehalt und den Satz
• ‚Sensi‘ (Gefühl, Sinne) und ‚Mouvere‘ (Gemüt bewegen) sind die neuen Schlüsselbegriffe
einer modernen Musikästhetik (anstelle von ‚intelletto (Regelbefolgung) und
‚dilettare‘(Intellekt befriedigen)
• ‚wahre‘ Kunst kann nur bedingt erlernt werden
• Sujets der modernen monodischen Arien, Lamentos sind dramaturgisch geeignete,
emotionsgeladenen Texte
Bsp.

1. ‚A che tormi il ben mio‘ Claudio Monteverdi 1. Madrigalbuch 1587

Bsp. Aus Dynthese aus traditioneller franko-flämischen Vokalpolyphonie und neuer Affektausdeutung

• Textur im Stile der frankoflämischen Vokp.

• 5stg Satz nach Prinzip der Durchimitation mit homophonen Abschnitten

Bsp. sog. Madrigalismen

1. Carol Gesulado - ‚Tu m’uccidi, o crudele‘

• Exzentrische Chromatik in homophoner Faktur zu Ausdeutung von ‚moro‘ als qualvolles

Leiden
 • ‚amando‘ als belebter diatonischer Sechzehntellauf in verschlungenen, polyphoner
Imitationsteachnik
• Beide Techniken auf engstem Raum zum Zweck des dramaturgischen Kontrasts

2. Carlo Gesulado - ‚Moro lasso‘

• Exzentrische Chromatik im homophonen Satz eröffnet das Madrifal

• Gefolgt von belebter polyphoner Pmitationstechnik im extremen ‚Stile experssivo‘ einer
affektgeladenen ‚Seconda practica‘

Solo-Madrigal und Monodie

In den Gelehrtenbezirken um 1580-1600 erfolgt ästhetische Neubewertung der Musik.

• Kontrapunktisch artifizielle Textur als Ausdruck einer hochentwickelten Handwerkskunst für

Eingeweihte (Könner und Kenner)
• Vertreter: Vincenzo Galilei – Madrigal-Bearbeitung für Sologesang mit Lautenbegleitung
(sog. Solo-Madrigale)
• Verfasst Dialog 1581 in dem er natürliche Musiksprache fordert, die direkt menschliche
Gefühle ausdrückt
• Statt komplexer 5 Stimmigkeit immer mehr Solo-Madrigale mit Generalbass
• Daher der Name Monodie bzw. monodischer Stil (erstmals 1635 bei Giovanni Battista Doni) -
Er trennt:
1. Stile narrativo (erzählend, berichtend – Sprechgesang)
2. Stile speziale recitatico (Sprechgesang für einen Prolog)
3. Stile espressivo (Gesang mit Ausdruck eines bestimmten Affekts) – wichtigster
Bühnenstil

Satztechnische Merkmale der Monodie:

• Affektgehalt bestimmt Tonfall

• Singstimme folgt dem Sprachrhythmus
• Text gliedert die musikalischen Satzteile und bestimmt Struktur
• Inhaltsschwere Worte stehen auf betonten Taktzeiten
• Affekte dargestellt mittels systematisch erfasster rhetorische Figurenlehre und Affekten
lehre
• Singstimmen und Bassstimmen bilden das harmonische Gerüst
• Gleichbedeutend mit dem Was ist nun das Wie
• Praktisch erreicht durch improvisierte Verzierungskunst, Agogik, Gestik

Erst publizierte Anwendung bei Gulio Caccini - Le nouve musiche

Bsp.

1. G. Caccini ‚Amarilli mia bella‘

Seconda Practica
• Claudio Monteverdi
• Technik nimmt Verstöße gegen herkömmliche Regeln bewusst in Kauf
• Musik muss die Sinne selbst ansprechen und den Hörer bewegen.
• Die Rede (=Text) soll die ‚Herrin‘ der Komposition sein; Musik als Mittel zu
Menschendarstellung
• Grundlegender Wandel vom erlernbaren zum Individuellen Komponieren
• Beginn der modernen Auffassung von Musik als originaler Kunst
• Vereinfachtes Satzbild
• Bsp: T‘amo mia vita

Bsp.

1. Claudio Monteverdi - Lamento d’Arianna

• ‚Tragedia‘ verschollen, nur Lamento erhalten in versch. Fassungen

• Bsp. Für Monodie: deklamatorische, konzertanter Solo-Gesang über eine akkordisch
ausgesetzte Bassstimme
• Horizontal gedachten Dimensionen von Klang, Harmonie, Melodik (anstatt linear)
• Vokaler und instrumentaler Part sind getrennt, ergänzen sich aber
• Text und deren adäquater musikalischer Ausdruck haben Vorrang

Im modernen ‚Stile rappresentativo‘ werden innere Vorgänge gezeigt durch:

• Sprache und Gefühlsausdruck sind entscheidend

• Gesangsmelodie
• Wechsel der Tonarten durch Bassstimme manifestiert
• Satztechnik
• Instrumentierung/Orchestrierung

Die venezianische Oper im 17. Jhd

Favola in musica/ Dramma per musica

Musiktheater im 17. Jhd (Dramma per musica) ist wichtigstes Anwendungsgebiet der Monodie und
der Generalbass-Technik

Sozialer Kontext

• Entstand im Umkreis höfischer Humanisten-Zirkel in Oberitalien

• Zentrum am Hof von Iacopo Corsi und Giovanni Bardi
• Bestandteil der höfischen Inszenierung
• Oper meist zu feierlichem Anlass aufgeführt
• Auftraggeber wird durch Oper gehuldigt →Artefakt zur ‚Glorie des Herrschers‘
• Musiktheater fungiert als sittlich moralische Anstalt
• Opernwerk als Auftrag des Adeliegen →wird auch in der Intrada (Prolog) angesprochen
o Kunstwerk als Art Visitenkarte
Inhaltliche und musikalische Struktur

• Kompositorische Praxis ist Rekonstruktion des antiken Gesanges auf Basis einer
Dramatisierung, Emotionalisierung und Vereinheitlichung
• Allg. Tendenz zur Vertonung ‚dramatischer‘ Texte
• Inhalte gemäß den moralisch-ethischen Ansprüchen des Zirkels aus gr.-mytholgischen
Stoffen entnommen
• →‘La Dafne‘ (1597/1798) erstes bekanntes Dramma per musica
• Bedeutend: L’Orfeo von Claudio Monteverdi
o Hofmusiker in Mantua bei Hzg. Vincenzo
o Bedeutendster Komponist der venezianischen Oper
o 9 Madrigalbücher
o L’Orfeo -Favola in musica
▪ Hat bereits alle stilbildenden Elemente
• Rezitative
• Arien
• Chöre
• Tänze
• Instrumentalmusik
▪ Affektgeladene Musik-Asprache
▪ Verbindung von ‚prima praitca‘ und ‚seconda pratica‘
▪ Gliederung:
• Eingang ist Toccata: quasi ‚Signation‘ der Gonzaga-Fanfare →Hinweis
auf Auftraggeber
• Anschließendes instrumentales Ritornell und dann Prolog im
monodischen Sologesang →Kündigt dem Publicum die ‚Favola in
musica‘ an
• Folgende 5 Akte: affektgeleitete Bilder, ausdrucksstark, Vokale und
instrumentale Abschnitte nach dramaturgischer Sinnhaftigkeit
eingesetzt, Drama endet in ‚lieto fine‘ (happy end)
• Differenzierte Instrumentation
• Instrumente werden den Protagonisten zugeordnet
▪ Botschaft der Favola:
• Thema: Macht der Musik, die den Menschen emotional bewegt
• Nur wer seine Gefühle beherrscht, noble Contenance bewahrt und
nicht Sklave seiner Gefühle ist kann als Edelmann bestehen

Venezianische Oper – vom höfischen zum öffentlichen Musiktheater

• Musik war immerschon Bestandteil venezianischer Feste

• Im Rialto-Viertel in Venedig erstmals nachweisbar
• Wandel des soziokulturellen Rahmens: Opernhäuser wurden nach wirtschaftlichen Kriterien
errichtet (Spielplan, Parkplätze, künstlerischer Leiter)
• Spielplan richtet sich am breiten bürgerlichen Geschmack →populäres Spektakel

Stilistische Mittel

• Verlagerung der Sujets zu historischen und aktuelleren Handlungen

 • Protagonisten sind nun auch ‚komische‘ bürgerliche Paare
• Virtuoser Gesang gewinnt an Bedeutung
o Ausgestaltung der Rezitative
o Koloratur-Gesang
o Orchesterpartien
o Sängervirtuosentum
• Komponisten:
o Claudio Monteverdi
o Francesco Caletti-Bruni ‚Cavalli‘
o Antonio Vivaldi
• Libretti sind ebenso wichtig wie Musik

Bsp. 1

Francesco Cavalli ‚Il Giasone‘

• Balance zwischen pathetischen, komischen, affektgeladenen und lyrischen Szenen

• Hoch und Niederrangige Charaktere
• Menschen und Götter
• Komik und Tragik
• Populäres Spektakel und moralisierende Sittenspiegel

→Symbol der venezianischen Dekadenz

• Inhalt basiert auf der Argonautensage der gr. Mythologie

• Unterschiedliche soziale Schichten entsprechen unterschiedlichen musikalischen Stilen
o Götterwelt – virtuose Koloraturen
o Bürgerliche – einfaches Strophenlied
o Komische Szenen unterbrechen den ernsten Stoff
o Unterwelt – Chor, Tanz
• Musikalische Stilmittel
o Rezitative und Arien deutlich getrennt
o Rezitative charakterisieren die Personen durch wechselnde GB-Instrumente
o Arien meist 2-3 Stimmen
▪ ZB. Medeas Furienbeschwörung:
• Paradebeispiel dramatische Affektdarstellung
• Erregter Stil – stile concitato
• Mystik erreicht durch stark bewegte Singstimmen
• Instrumentation: Schalmeien, Zinken, Oboen, Posaunen -Geisterwelt
o Sinfonien und Ritornelle im 3-5 stg. Satz
o Buffoneske Szenen: Dramaturgische, affektgeladene Gestaltung findet sich auch in
komischen Partien der Nebenrollen

Bsp. 2

C. Monteverdi, L‘Incoronazione di Poppea

Sujet handelt von Allmacht der Liebe und ihrem Sieg über moralisch-ethische Integrität

Inhalt:
Stoff aus röm. Historie

→ironisch-zynischer Unterton der Handlung klar erkennbar: Überlegenheit von politische bzw.
persönlichem Machtkalkül gegenüber der Vernunft und tugendhaftem Handeln

→deutlich ironische Kritik an idealistisch elitären Normen der Hocharistokratie

Die Neapolitanische Oper im 18. Jhd.

Oper in Neapel im 17. Und 18. Jhd.
• Ab Mitte 17. Jhd. Opern im Venezianischen Stil
• Erste Produktion war adaption von Monteverdi ‚Poppea‘
• Förderung eines aristokratische-bürgerlichen Musik-Theaters
o Stadt hat vier städtische Konservatorien
• Operntypen: Opera seria; Opera buffa
• Alessandro Scarlatti, Niccolo Piccini

Opera Seria
Alessandro Scarlatti

• Wichtigster Vertreter
• Dramaturgischer Anspruch and das Musiktheater
• →keine Konfusen Strukturen mehr
• Forderung nach ‚Reinigung‘ der Libretti von greller Drastik; Forderung nach Vereinheitlichung
der Handlung
• Dramma per musica soll ans Prinzip der klass. Französischen Tragödie angeglichen werden
o Vraisemblance: Phantasie geht vor Wahrheit
o Bienseance: Akteure müssen sich an guten Geschmack und sittliche Normen halten
o Trois unites: Regel von 3 Einheiten:
▪ Einheit der Zeit: Handlung in max. 48 Stunden
▪ Einheit des Ortes: Keine Kulissenwechsel
▪ Einheit der Handlung: geschlossene Struktur aus Exposition, Peripetie
(unerwartete Schicksalswendung) und Denoument (Erlösung)
• Standardisierung der musikalischen Struktur:
o Trennung von Rezitativ und Arie
o Dreiteilige Da-capo-Arie nach fixem Form- und Harmonieschema
o Einführung der ‚Sinfonia‘ als instrumentale Einleitung mit Form: A-B-A und fixem
harmonischem Schema
o Alternierend Rezitative und Arien →Nummernoper
o Handlung im Rezitativ vorangetrieben
o Arie: Grundaffekte der Szene, musikalisch virtuos
o Musikalische Höhepunkt in Da-capo-Arie

Die Da-capo-Arie

• Entiwckelt sich zur Standardform

• Struktur:
o Text: aus 2 kurzen Strophen; Schema A-B-A
 • Form u. Harmonik:
o Teil A:
▪ 1. Strophe meist in 2 Teile geteilt, mit Orchestereinwürfen, mit festem
Harmonieschema: A-D und D- T
o Teil B:
▪ 2. Strophe in Moll-Parallele
o Teil A‘:
▪ 1. Strophe da capo mit Improvisation
o Charakteristisch wird der neapolitanische Sextakkord

Arientypen

• Aria di bravura: rasch, virtuos (Rache, rasende Liebe)

• Aria cantabile (die mezzo carattere): ruhig, lyrisch (Liebe, Sehnsucht)
• Aria parlante: rasch sprechend, deklamierend
• Cavatine, Arioso: liederhaft, lyrisch ohne virtuosen Charakter; Liedform

Bsp: Aria die mezzo carattere:

1. Alessandro Scarlatti ‚Il Giardino di Amore‘ 1700;

https://www.youtube.com/watch?v=QhEYEXrW3OQ
2. Scarlatti ‚Tigrane‘ Da-capo-Arie ‚All‘ acquisto di gloria‘
https://www.youtube.com/watch?v=bUFWX6xWMx8&list=RDbUFWX6xWMx8&start_radio=
1

Bsp: Aria die bravura

1. Antonio Vivaldi ‚Farance 2. Akt ‚Gelido in ogni vena‘

https://www.youtube.com/watch?v=QOMzy2iDBjM

Opern Sinfonia als dreiteiliges Instrumentalstück zur Einleitung

• Standardisierte Form
1. Teil: schnell, konzertant: T- D -T
2. Teil: langsam, oft mit Taktwechsel, mit Soli
3. Teil: schnell tänzerisch: T-D-T
• Opern-Sinfonia wird zu Keimzelle der dreiteiligen Sonatensatzform

Bsp:

• Scarlatti: ‚La caduta de‘ decemviri‘ https://www.youtube.com/watch?v=MRavQzj3UhY

Dramaturgische Struktur der Opera seria

• Heroisch-pathetische ernste Grundhaltung

• Doctrine classique folgend
• Burlesk-buffoneske Szenen vermieden
• Stoffe: Griechische Mytholigie oder rüm. Klass. Antike
• Lieto fine -Happy End
 • Protagonisten sind Könige, Götter und Hleden
• Handlung in 3 Akten; in Schematisch bestimmten Szenentypen
• Personenkonstellation standartisiert: 6-8 P. , streng hierarschisch Gegliedert
• Akteure starr im jeweiligen Affekt
• Dramaturgische Strukturen in den Libretti von Pietro Metastasio
o Poetische Eleganz seiner Dramen

Bsp: ‚Gleichnis-Arie‘

L’pnda dal mare divisa‘

• Arie des Arabace aus ‚Artaserse‘ -Leonardo Vinci

• Arabaces Klage über Verbannung wird vn Metastasio als bildhaftes Gleichnis gestaltet
• „So wie sich die Welle vom Meer trennt“- so muss der Verbannte die Heimat verlassen
• https://www.youtube.com/watch?v=PXls-QQ5hbc

→auch Mozart schrieb noch Werke in diesem Stil zB. Il sogno di cipione

Die ital. Oper dominiert im 17. Und 18. Jhd. im gesamten europäischen Kulturraum.

→wird zum begehrten Exportartikel

Dramma giocosa – Opera buffa

Intermezzi – Commedie per musica – Dramma giocosa - Opera buffa

• Buffoneske Elemente immer schon Bestandteil der Handlung

• Mit Reformbestreben werden heitere Elemente aus dem Dramma per musica eliminiert
• Intermezzi bestehen aber weiterhin (heitere Zwischenspiele)
• Anfang des 18. Jhd. entwickelt sich auch eigenständige Commedia per musica
• Libretti thematisieren ironisch-satirische die aktuellen gesellschaftlichen und kulturellen
Verhältnisse
• Kurze Dialoge, farbig und abwechslungsreich, Effektvoll

Musikalische Struktur und Charakteristika:

• Unmittelbarkeit der musikalischen Sprache – musik orientiert sich an jeweiliger

dramaturgischer Szene
• Neue Qualität von musikalischem Ausdruck →natürlich-wahrhaftige Musik-Sprache
• Kontrastriecher Wechsel von fließendem Parlando und leiderhaften Arien
• Semplice -schlichte Einfachheit

Bsp:

1. Aira Bajoccos ‚Si si si maladetta‘

• Wütender Ehemann verwünscht Frau
• Musikalische Mittel:
o Gesang beschränkt auf repetitive kurze Noten ohne melodische Linie
o Begleitung im trivialen Unisono
 • https://www.youtube.com/watch?v=9tTTPtRo7r4&list=OLAK5uy_lLIc49JNrJ4lnBtDd
wXplDSgk1gD_xY0k
2. Auftrittsarie Ubertos ‚Aspettare e non enire‘ – aus Givanni Battista Pergolesi ‚La serva
padrona‘
• Uberto klagt
• Jede Klage einen Ganzton höher
• Periode aus lang gezogenem 1. Motiv und kurzem hastigen 2. Motiv
• Begleitung leere Oktaven
• https://www.youtube.com/watch?v=xAYiDjA_nhc
3. Uberto: ‚son imbrogliato io gia‘
• Musikalische Mittel:
o Rasantes Tempo der Achtel
o Punktierte Begleitung
o Ängstlicher Gestus
o Plötzliche Stimmungswechsel
• https://www.youtube.com/watch?v=a5VKdwASV94

um 1750 wir die Commedia per Musica dann als Opera buffa bezeichnet.

Höhepunkt nimmt sie in Mozarts Opernschaffen

o Le nozze die Figaro

o Don Giovanni
o Cosi fan tutte

Mozarts Da Ponte – Opern

o Bühnenhandlungen werden zu einer in Musik übersetzten Parabel des Lebens

o Logik des musikdramatischen Verlaus und die Schlüssigkeit der emotionalen Portraits
erreichen Einheit
o Empfindungssprache: eine psychologisch-analytische Musiksprache die das Innerste ihrer
Figuren freilegt.

Bsp:

1. Don Giovanni - Finch‘han dal vino, calda la testa‘ – Champagnerarie

• Musik als Psychogramm des, von unersättlicher Lebensgier getriebenen Erotomanen
2. Le nozze da Figaro - ‚Esci o, garzon malnato‘
• subtile kontrastreiche Zeichnung der unterschiedlichen Stimmungen:
• vom erregten Zorn des eifersüchtigen Grafen zur jähen Situationsänderung und dem
schlagartigen Kippen ins Anmutige, Lieblich-Unverfängliche, als sich der Verdacht
Almavivas nicht bestätigt und Susanna aus dem Ankleideraum tritt
3. ‚Don Giovanni‘, 1. Akt, Finale ‚Riposate vezzose ragazze!‘
• Musik als sozialer Spiegel
• In der Ball-Szene zu Ende des 1. Aktes prallen unterschiedliche soziale Milieus
aufeinander
i. drei musikalische Ebenen simultan
ii. drei unterschiedliche Tänze – je einem sozialen Milieu zugeordnet (Adel –
Bürger – Bauern) - werden auf der Bühne von drei Orchestern gleichzeitig
ausgeführt:
 1. Menuett (3/4-Takt)
2. Kontratanz im 2/4-Takt
3. ‚Deutschen Tanz‘ im 3/8-Takt
• Mozart gelingt mit dieser komponierten ‚Unordnung‘ eine schlüssige Metapher
sozialer Konflikte und virulenter Standesunterschiede, gleichzeitig spiegelt sich auch
der psychologische Konflikt menschlicher Beziehungen sinnfällig im musikalischen
Aufeinanderprallen unterschiedlicher musikalischer Tanz-Stile! Disharmonie –
Instabilität – Gesellschaftliche Erosion – Zer-Störung des Festes

Die französische Hofoper – Traqedie en musique

Tragedie lyrique – französische Hofoper
• Entwicklung vornehmend in Paris
• Hauptgattung: Ballet de cour: lockere Abfolge von Instrumentalmusik und sog. Entrees
(Wechsel von Tänzen)
• Auch Gastspiele von venezianischen Operntruppen
• Vertreter: Jean-Babtiste Lully
o Schuf 1670 sog. Tragedie en musique
o Französische Variante der italienischen ernsten Hof-Oper
o Hohe literarische Qualität
o Gemeinsam mit Quinalut schuf Lully insgesamt 13 tragedies en musique

Lully bestimmte das Repertoire bis zur Mitte des 18. Jhd.

• Symbol: klassische Tragödie – publikum soll sich wiedererkennen

• Spiel: Unterhaltung in der Poesie des Wunderbaren
• Fest: repräsentative Bühne für den Herrscher
• Inhalt und dramaturgische Strukturen:
o Oper als Metapher für Königliche Allmacht
o Stoffe aus gr. Mythologie und röm.-klass. Historie
o Im Mittelpunkt das Drama →Phatetische Rezitativ
o Wiederkehrende Topoi sind Oper, Pflicht, Loyalität, Heldentum
• Musikalische Struktur:
o Overtüre
o Prolog
o Rezitativ
o Airs
o Ensemble
o Chöre
o Ballett- Tanz
o Instrumentalstücke

Französische Ouvertüre

Instrumental, 3-teilig
 1. Teil: charakterisitischer punktierter Rhythmus, Marschcharakter
2. Teil: schnell, meist Fugige Imitationstechnik, tänzerischer Takt
3. Teil: getragen, Gestus des Eröffnungsteils

Bsp:

1. Lully ‚Atys‘
• Beginn: Marschartig, punktierter Rhythmus
• 2. Teil: jigartig, rasch

Prolog: Lullys ‚Cadamus et Hermoine‘

• Fürstenlob, allegorische Rahmenhandlung, Ausblick auf Inhalt

• Fließender Wechsel zwischen Arien, Duetten, Ensembles, Choreinlagen,
instrumentalen Abschnitten und Tanz

Rezitativ:

• Betont deklamatorisches, dem Wortrythmus folgendes und vom Text illustriertes franz.
Rezitativ
• Musik der gehobenen Form
• Musikalische Charakteristika:
o Viele Taktwechsel
o Illustrierende Instrumentierung
o Belebte Basslinie
o Reiche Harmonisierung
o Fließende Übergänge zwischen Parts
o Nähe von Rezitativ und Gesang

Bsp:

1. Lully ‚Isis‘

• Taktwechsel
• Liedhaft
• Fließende Übergänge

2. Lully ‚Armide‘

• Ausgewogenheit von Handlung musikalisch-dramatischer Darstellung

Airs (Arien)

• Liedhaft
• Nicht virtous
• Oft mit Refrains
• Syllabische Meldoik

Bsp:

1. Lully ‚Alceste‘

2. Lully, ‚Atys‘ Air (Sarabande) ‚Que servent les faveurs que nous fait la Fortune‘
Chöre

• Meist 3-4stg.
• Integraler Bestandteil bei Tänzen
• Oft allegorische Funktion

Bsp.

1. Lully ‚Atys‘: Schlummerszenen 3.Akt →während Ballett tanzt

Ballett, Tanzeinlagen

• Ballett de cour als wichtiger Bestandteil

• Als wesentliches szenisches dramaturgisches Element
• Besondere Bedeutung am Ende in Passacaille / Chaconne

Bsp:

1. Lully, ‚Armide‘ →Passacaille

Szenen

• Sind dramatische Einheit

• Mischung der Szenen balanciert Stück aus
• Szenen sind Typisiert

Jean-Philippe Rameau

• Annäherung an die ital. Opera seria

• nun als tragédie lyrique bezeichnet
• Stärker auf emotionale Wirkung angelegt
• musikalische Aspekte erhalten gegenüber dem textlichen Gehalt mehr Bedeutung
o dissonanzreiche ausdrucksstarke Melodik
o komplexere harmonische Struktur
o akkordisch organisierten Funktionsharmonik
o variantenreiche Instrumentalsätze werden nun verstärkt in die Handlung integriert

Bsp:

1. Rameaus tragédie lyrique ‚Hippolyte et Aricie‘

Facettenreiches musikdramtisches Ausdrucksspektrum von Zeitgenossen besonders hervorgehoben

Oper comique
• populär-volkstümliche Konkurrenz zum privilegierten höfischen Musiktheater
• Ursprung im in der Pariser Jahrmarktskultur, den Théatres de la Foire, bzw. im
Stehgreiftheater
 • Institutionalisierung der Gattung Opéra-comique in den 1730er Jahren

Dramaturgische/ inhaltliche Struktur

• Charakteristisches Kennzeichen der Opéra-comique ist der sozialkritische zeitbezogene

Anspruch
• satirisch-ironischen Kritik
• Wortwitz, Satire, oftmals aktuelle-politische Bezüge und Gesellschaftskritik
• Sujets: Parodie, Farce, Posse, Sittenkomödie, realistischen, historischen, politischen Drama

Musikalische Stilmittel

• Liedhafte, einfach-schlichte Melodien

• Parodien
• Kontrafakturen bekannter populärer Melodien
• gesprochenen Dialoge

Vertreter: André-Ernest Modeste Grétry

• vermehrt Elemente aus der italienischen opera buffa

• Parlando-Rezitativ
• Belcanto-Ariosi
• Übernahme von Instrumentalmusik

Instrumentalmusik im 17./ früher 18. Jhd.

Beginnt im 16. Jhd.

• Musik für Einzelinstrumente (Monophonien)

• Ensemblemusik
• Orchestermusik

Instrumentalmusik für Tasteninstrumente

• Unterteilt in Praeludien und Tänze
• Als Präludien gelten: Fantasia, Ricercar, Sinfonia, Sonata, Canzone, Capriccio
• Als Tänze gelten: Intrada und Toccata

Instrumentalmusik wurzelt einerseits im Tanz, andererseits in der Vokalmusik.

• übertragung des Prinzips vokaler Durchimitation auf die AkkordInstrument

Bsp:

1. Giovanni Trabaci ‚Consonanze stravaganti‘

Vertreter: Girolamo Frescobaldi

 • neuer affektgeladener ‚stile espressivo‘
• Hauptsächlich Toccaten und Partiten
• Hauptwerke: die beiden ‚Libri d‘intavolatura‘

Bsp:

1. G. Frescobaldi, Toccata IX

• Komplexe Folge von:

o fugierten Abschnitten
o Baßfigurationen,
o Taktwechseln,
o liegenden Akkorden,
o Akkordbrechungen,
o raschen Spielfiguren,
o (harmonisch reiche Modulationen)
o Abschnitte wechseln stets lebendig den Affekt nach wenigen Takten

Französische Clavecin-Musik
• Dominanz des Cembalos
• lockere Reihung von Tänzen/Suite

Stilcharakteristika:

• Lockere Satzstrukur, instrumentale Spielfiguren und Läuf

• Kantable-gefällige Oberstimmenmelodik
• Akkordbrechungen
• Jeu inégale (ungleichmäßiges Spiel)

Vertreter: Francois Couperin ‚le Grand‘

Bsp.

1. ‚Le Galliard Boiteaux‘

• Musikalische Parodie auf hinkenden Tanzmeister

• metrische Asymmetrie und Irritation
• holprig wirkender Rhythmus verstärkt durch kurzatmig- hastige Motivik

Johann Sebastian Bach – Musik für Tasteninstrumente

• Synthese aus kontrapunktischer Tradition und modernem freien Satz
• kontrapunktisch-polyphon
• vertikaler Dur-Moll-Harmonik
• Intensivierung des ‚harmonischen Rhythmus‘
• Adaption moderner Gattungen (wie dem ital. Concerto)
• ‚Das wohltemperierte Clavier‘

Bsp:

1. J. S. Bach Toccata und Fuge in d-Moll

 • Verbindung von traditionellen Toccata-Idiomatik und funktionsharmonische Strukturierung
der Dur/Moll-Tonalität
• melodisches und harmonisches Material
o 3 abwärtsführende rasche Spielfiguren in Oktaven
o Hauptstufen durch Fermaten besonders hervorgehoben
o verm. Septakkord und seine Auflösung zur Tonika

Exkurs: Fuge
• Entwickelt aus div. Imitationsformen
• Fugierte Abschnitte zB.
o im schnellen mittleren Abschnitt einer franz. Ouvertüre
o schnellen Sätzen der Sonata da chiesa
o Chorfugen eines Oratoriums
• Struktur der Fuge
o Exposition: Thema, sog. ‚Subjekt‘;
▪ in allen Stimmen nacheinander vorgestellt
▪ Wechsel Tonika-Dominante
▪ Mit 2. Einsatz n zum Thema kontrapunktische Nebenstimmen
(Kontrasubjekt)
▪ Wurde das Thema in allen Stimmen einmal gebracht, ist die Exposition
abgeschlossen.
o Zwischenspiel u. Durchführung: ständiger Wechsel zw. modulierenden
Zwischenspielen
o Fugen sind meist monothematisch

Bsp:

1. J.S. Bach Toccata in F, BWV 540

• Verbindung tradierter Kontrapunktik mit avancierter Dur-Moll-Tonalität

2. J. S. Bach, Concerto C-Dur für Clavier

• Übertragung/Bearbeitung des Violin-Concertos von Vivaldi für Cembalo

• Satzfolge schnell – langsam – schnell
• Bach verzichtet nicht auf kontrapunktischpolyphone Technik

3. J.S. Bach, Clavier-Übung Teil IV.,

• Kompendium aller satztechnischen, harmonischen, kontrapunktischen und spieltechnischen

Möglichkeiten seiner Zeit
• Basis bildet eine Aria
• Variationen:
o Virtuose Figural –Variationen
▪ virtuose Übungen in Geläufigkeit
▪ charakterisiert durch Läufe, Arpeggien, Passagenwerk, Stimmkreuzungen
o Charaktervariationen
▪ bestimmte Gattungen
• Triosonate
• Fughetta
 • Menuett
o Kanons
▪ Demonstration der Meisterschaft strenger Kontrapunktik
▪ Kanon in jeder 3. Variation
▪ sog. Intervall-Kanons

Domenico Scarlatti
• über 500 (!) Sonatas
• virtuoser Instrumentalstil
• Sinn als Spiel – und Ausdruckskunst (im ‚stile espressivo‘)
• spieltechnische Brillanz und Virtuosität
• Kontrast und Abwechslung

Bsp:

1. D. Scarlatti, Sonata in C, K. 159

Scarlattis Sonaten beeinflussen zB. J.S. Bach oder G. F. Hände, und weißen auf empfindsamen Stil
voraus.

Instrumentalmusik im 17./ früher 18. Jhd. -Ensemble- und

Orchestermusik

Triosonaten
Violinen-Familie als Basis des Ensemblespiels

• Zentrum: Oberitalien ab Mitte 16. Jh.

• seit dem späten 16. Jh. in Italien in sämtlichen Bereichen der musikalischen Praxis etabliert

Übertragung der Vokalpolyphonie auf instrumentale Stimmen

• Ausgangspunkt
• Beispiel: Giovanni Gabrielis Sonata pian e forte
o doppelchöriger Anlage und instrumentale Klangqualitäten nach dem
konzertierenden Prinzip gegeneinander gestellt
o Instrumentaler Hoch- und Tiefchor mit zahlreichen Echowirkungen

Sonata a trè – Triosonate

• duettierende Form des Trios über einem Baß

• sogenannte dreistimmige Triosonate
• Besetzung nicht genau festgelegt
• ersten Triosonaten ‚Sonata in dialogo‘ von Salomone Rossi
o Violine, Blockflöte, Viola da Gamba, Chitarone
• Ab etwa 1680 →Hauptgattung der barocken Ensemblemusik.
• zwei Standardtypen der Triosonate unterscheidet
 o Sonata da chiesa
▪ Besetzung: zwei Violinen, Violone Arcileuto (Basslaute), Orgel (Generalbaß)
▪ erster Satz: feierlich; oftmal imitatorisch, gerader Takt
▪ zweiter Satz: fugiert, oftmals konzertant aufgelockert, gerader Takt
▪ dritter Satz: liedhaft; homophon, ungerader Takt
▪ Vierter Satz: fugiert mit konzertanter Auflockerung, ungerader Takt
▪ Alle Sätze stehen in derselben Tonart
o Sonata da camera
▪ Besetzung: zwei Violinen, Violone oder Arcileuto (Basslaute), Cembalo
(Generalbaß)
▪ Formschema:
• freier als in der sonata da chiesa
• prinzipielles 4-Satz-Schema
• Wechsel von langsamen und schnellen Tempi
• einleitendes langsames Präludium
• dann Reihung von 2 -4 Tanzsätzen
• Tänze stehen in verwandten Tonarten

Bsp.

1. Sonata da chiesa

A. Corelli, Sonata a trè , doi Violini, e Violone ò Arcileuto col Basso per l‘Organo, op. 3/2, DDur; 1. Satz
(Grave)

• Prozessorientierte Funktionsharmonik der Dur/Moll – Tonalität wird zum wichtigsten

sturkturbildenden Element
• Hauptstufen (Kadenz): I (Tonika) – IV. (Subdominante) – V. (Dominante) – I. (Tonika)

A. Corelli, Sonata a trè (sonata da chiesa), op. 3/ 11 2. Satz (Presto), g-Moll

• Fugierte Textur
• harmonisiert im Quintenzirkel in aufsteigenden Quarten
• diatonische Quintenzirkel in g-Moll liegt Ausharmonisierung zugrunde
• Hauptstufen (Kadenz): I (Tonika) – IV. (Subdominante) – V. (Dominante) – I. (Tonika)
• Verwendung von Septakkorden

2. Sonata da camera

A. Corelli, Sonata a trè (sonata da camera), op. 4/2 , Finalsatz: Corrente, g-Moll

• Schneller Tanzsatz im 3er Takt, fugiert

• Bass auch in kontrapunktischer Verarbeitung des Soggettos eingebunden

Im Laufe des 18. Jh. werden die Grenzen zwischen Sonata da camera und Sonata da chiesa fließend.

• Im Stilwandel 1730/40 nimmt die Triosonate ‚galanten‘ Tonfall an

• kontrapunktische Strukturen fallen zunehmend weg
• es kommt ein überwiegend homophon, klar strukturierter Satz
• periodisch gegliederte Liedhafte Themen
 • →wandel zu unterhaltend ‚galanter‘ Kammermusik
• Vertreter: Georg Telemann; Georg Fr. Händel

Gegen Ende d. 18. Jh. verliert die Triosonate immer mehr an Bedeutung. Sie wird ersetzt durch:
Klaviertrio, Streichtrio, Streichquartett

Solosonate

• Sonate für eine Oberstimme und Generalbass

• Unterscheidung zwischen sonata da chiesa und sonata da camera
• Corellis 12 Sonaten gelten als Referenzwert der Gattung
• Höherer Grad der Virtuosität als Triosonate

Im 19. Jhd. gewinnt die Solosonate an Bedeutung. →sie ist Satztechnisch flexibler

Vier Satztypen:

1. Traditionelle Sonate im Solosatz mit Generalbass

2. Sonate im Triosatz mt Soloinstrument und zweiter begleitender Oberstimmte im Claviersatz
3. Sonate im obligaten Klaviersatz mit begleitender Violine
4. Sonate im gleichberechtigten Dousatz

Orchestermusik

Chorisch besetzte Instrumentalensembles

• Das konzertierende Prinzip -kontrastierende Wechsel unterschiedlicher Klanggruppen

• Eigentsätndige Orchestermusik entstand in der 2. Hälfte des 17. Jhd.
• Maßgebende Entwicklungen
o Vokal-instrumentales Konzertieren
o Instrumental ausgeführte Vokalmusik der englischen Consort
o Französische Orchestermusik der ‚24 violons du roi‘ , sowie der ‚12 hautbois du roi‘
o Italienische Opern-Sinfonia als einleitendes Instrumenatlstück der neapolitansichen
Oper

Concerto grosso

Abgeleitet aus mehreren Instrumentalformen:

• Venezianische Mehrchörigkeit -konzertierendes Prinzip als Gegenüberstellung zweier

unterschiedlicher Klanggruppen weiterentwickelt
• französischer Orchestermusik Lullys -Registerwechsel zwischen vollem Streicherklang und
einem Bläsertrio
• Ensemblespiel der ital. Triosonate

Unterscheidung zwischen viersätzigen Form des Concertos langsam – schnell – langsam – schnell
(wie sonata da chiesa) und einer lockeren Ansammlung von Tanzsätzen mit Einleitung (wie sonata da
camera).
Struktur des concerto grosso:

• concertare‘ der unterschiedlichen Klanggruppen erfolgt differnzierter

o es konzertiert eine Solistengruppe – das sog. Concertino
o abwechselnd mit dem vollen Orchester-Tutti → Ripieno (das Volle)
o Concertino und Ripieno spielen aus derselben Stimme
o Wechsel von Ripieno und Concertino bestimmt auch Tempo und Charakter

Charakteristika:

• relativ kurze Motive

• Concertino und Ripieno wechseln sich ab
• Tempo und Gestus wechseln auch innerhalb der Sätze rasch

Weiter Entwicklung:

• allgemeinen Reduktion der Sätze auf drei in der Abfolge schnell – langsam – schnell
• Reduktion der oftmaligen, raschen Wechsel von Ripieno und Concertino
• →beruhigteren, klarer strukturierten Form
• längeren Solo/Concertino-Abschnitte
• ritornellartiger Themenkopf im Ripieno
• Dreisätzigkeit und Ritornell-Struktur werden zum Standard
• Es entsteht die moderne zyklische Sinfonie im Sonatensatz und verdrängt das concerto
grosso
• Letzte Erinnerungen in der Sinfonia concertante

Solokonzert

• Parallel zum Concerto grosso entwickelt

• Standardisierte Form geht zurück auf Antonio Vivaldi
• Ritornell-Struktur und die Dreisätzigkeit wird übernommen aber differenziert
o Ritornell erfährt thematische/motivische Erweiterung (mehr markante Motive)
o Ritornell-Motive charakterisiert deren ‚Fortspinnungscharakter‘ →Motivik in offener
Form und mit Weiterentwicklung
o Soloepisoden virtuos
o Starrer Wechsel Ritornell – Solo durch variantenreichere Verschränkung erweitert
o e langsamen Mittelsätze erhalten mehr Gewichtung
• Vertreter: Vivaldi

Ouvertüren Suite

• Reihungen von Tänzen zuerst im französischen Ballet de cour

• Suite wurde zumeist eine Ouvertüre als Eröffnungssatz vorangestellt
• Tänze waren frei wählbar und abwechslungsreich
Musikalische ‚Galanterien‘ --- Mannheimer ‚Manieren‘ ---
‚Empfindsamer‘ Stil

Stilwandel um 1720/1730
Musik und Aufklärung

• Wandel zwischen galantem und empfindsamem Stil

• Auswirkungen der neuen aufklärerischen Ideen auch in der Musik
• stilistischen Wandlung der Musik selbst
• Musik als Gegenstand kritischen Denkens und öffentlicher Diskussion
• Spannungsfeld zwischen
o professionelle Musiktheorie
o Musikkritik
• Frage nach
o Sprach- und Kommunikationscharakter
o Wirkung
o praktische Fragen des Geschmacks
• erklingenden Musik hat Vorrang vor theoretischer Beschäftigung

Galanter Stil
• an den „Galant Homme“ gewendet →Mann von Weltläufigkeit, Kultur und Bildung
• ‚bon gout‘ –also der rechte Geschmack
• neuen Tonfall der Musik →Johann Mattheson
o Ideal wird ein ungezwungener, gefälliger Stil
o musikalischer Konversationston
o barocke“ Musik →zu kompliziert und unnatürlich gekünstelt
o Musik soll „alle Neigungen der Seele regen“
o Forderung nach Kürze, Klarheit und Natürlichkeit
o Form und Freiheit im Ausdruck
o enger Wechselwirkung mit Opera buffa
o Zierlichkeit des Ausdrucks als ihr innerstes und wesentliches Charakteristikum

Inbegriff musikalischer ‚Galanterie‘ zB. Musik für Tasteninstrumente wie Canzonen, Fantasien,
Sonata.

Kompositionstechnische Charakteristika:

• Duales Prinzip von Kontrast und Balance / Spannung

• Durchgehend homophone Textur
• keine kontrapunktisch lineare Stimmführung
• Einfache homophone Begleitung
• Sätze in binärer (zweiteiliger) Form
• Lyrische, sangliche Melodik, symmetrisch gebaut
• Motivik in kurzen kontrastierenden bzw. dialogisierenden Phrasen
• klar strukturierten Tonika - Dominant – Spannung
Fazit: ‚Vielfalt in der Einheit‘ als ausbalanciert ‚galantes‘ Spiel mit Kontrasten statt barocker
Monothematik und Affekteinheit.

Bsp.

1. Giovanni Battista Sammartini, Sinfonia C-Dur

• Überträgt die moderne, gefällig- ‚galante‘ Musiksprache auf die chorisch besetzte
Instrumentalmusik
• Wandelt Opern-Sinfonia zu gefälliger Konzert-Sinfonia
• Konzert-Sinfonia hat drei Sätze nach dem Muster schnell – langsam – schnell
• Für musikinteressierten ‚Kenner und Liebhaber‘
• Stilmerkmale:
o Einfacher homophoner Satz
o Satz im Wesentlichen auf Melodie und akkordische Begleitung beschränkt
o Klar strukturiertes harmonisches Gerüst
o Sparsame Modulationen
o Binäres Formmodell
o Einfache, sangliche, formelhafte Melodik
o Reihung kurzer 1-4taktiger, kontrastierender Motiv-Zellen

Mannheimer ‚Manier‘
• Parallel zu den modernen italienischen Konzert-Sinfonien entstanden
• rund um die Hofkapelle des musikbegeisterten Kurfürsten von der Pfalz, Karl Theodor, in
seiner Residenz Mannheim
• innovatives Zentrum der modernen Instrumentalmusik
• Vertreter: Johann Stamitz
• orientiert sich deutlich am Stil der italienischen Konzert-Sinfonie bzw. opera buffa
o Gestus des Unmittelbar-Lebendigen
o Leicht-Fasslichen
o Kontrastreich-Abwechslungsreich
o galanter Konversationston
• in mehreren Parametern differenziert:
o Faktur:
▪ besonders metrische Akzentuierung
▪ Kontrast-Dynamik
o Orchestrierung:
▪ abwechslungsreiche Registrierung
▪ Holzbläser korrespondieren
o Aufführungspraxis:
▪ hoher qualitativer Standard

Stilmerkmale der Mannheimer Sinfonien:

• Durchgehend homophone Faktur

• harmoniestützende Generalbassbegleitung wird ersetzt durch Aufteilung in den
orchesterstimmen
• einfache, normiert-austauschbare melodische Phrasen
 • Phrasen kurzgliedrig (1-4 taktig), korrespondierend
• Phrasen nach dem Prinzip der Reihung strukturiert →Kadenzen
• Selbständiger Holz-Bläsersatz
• Hörner mit Haltetönen (Hornquinten) als harmonisch Stützfunktion
• Akzenttakt:
o Betonung der schweren Zählzeit 1 u. 3
o Harmoniewechsel auf der 1. Zählzeit
o Identität von Takt und Sinneinheit
o taktweise bzw. paartaktigen Kontrast
• Durchdramatisierung des Instrumental-Satzes
o Crescendo – Walze
o Rakete – Arpeggien
o Tremoli (‚Funken‘), Vorhaltsnoten (‚Seufzer‘), Generalpausen, Skalenläufe
(‚Schleifer‘)
o Schroffe dynamische Kontraste (p/f – f/p)

Fazit: Moderne Instrumentalmusik der Mannheimer folgt dem Prinzip ‚natürlicher‘ emotionaler
Gefühls-Vermittlung.

Empfindsame Musik
• ‚Empfindsamkeit‘ (sensibilité/sensibility)
• Empfindungs-Sprache des Herzens
• Musik die fähig ist zu rühren
• zentrale Kategorie im Kontext der Aufklärung
• „ …eine allgemeine, wol geordnete Empfindsamkeit des Herzens also der allgemeineste
Zweck der schönen Künste.“ ( J.G. Sulzer)
• Ausdruck einer subjektiv erlebten und zugleich erlebbaren unmittelbaren Gefühlskultur
• Werk von Carl Philipp Emanuel Bach

Musterbeispiel:

• Grundaffekt des Andante überschrieben Satzes ist jener der Trauer, des Schmerzes
→entspricht Tonart f-moll
• einer rezitativischen Struktur folgend
• metrische Verlauf ist weitgehend frei
• betonen den expressiv-deklamatorischen und zugleich intuitiv-spontanen Charakter

Joseph Haydn - ‚Wiener Klassik‘

Streichquartett als Leitgattung

Zur Frühform der Gattung:

• löst Barocke Triosonate ab

• gilt im späten 18. Jhd. als zentral Leitgattung
• Ästhetik wuchs aus 2 Wurzeln:
o Historisch-kompositionsgeschichtliche Wurzel
 o Ästhetische Wurzel

Historisch-kompositionsgeschichtliche Wurzel

• Vorstellung vom 4-stg. Satz als mythologische Ideal der Stimmaufteilung

• Kompositionstechnische Tradition in den 4 Stimmlagen
• Sich etablierende moderne Gefühls-Ästhetik →Musik für Kenner und Liebhaber

Ästhetisch – rezeptionsgeschichtliche Wurzel

• Musik als Klang-Rede →Konversationskultur im frühen 18. Jhd.

• Idee eines Gesprächs unter 4 Personen
• Goethes berühmte Bemerkung an Friedrich Zelter „Man hört vier vernünftige Leute sich
untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die
Eigentümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen“

Stil -und kompositionsgeschichtliche Entwicklung

• Gattungsgeschichtliche Herleitung:
o Aus dem Concerto, der Sinfonia, der Sonata und dem Divertimento
• Stilgeschichtlich und Ästhetische Herleitung:
o Vom ästhetischen Wandel zum galanten und empfindsamen Stil geprägt
o Vorbild an Oper →Dramatisierende Instrumentalmusik
• Kompositionsgeschichtliche Herleitung:
o Ablösung des Generalbass geleiteten Satzes
o Aufteilung von Melodie und stützenden Stimmen auf alle Instrumente
o →grundlegende Veränderungen im melodischen und harmonischen Beriech
▪ Sangliche-liedhafte Melodik
▪ Abwechslungsreiche flexible Rhythmik
▪ Harmonischer Verlauf des Satzes vereinfacht
▪ →thematisch-motivische Arbeit (Haydn)
o Allmähliche Ausbildung der Sonatenform

Regionale Entwicklung:

• Italien:
o Entwicklung der Concerto-Sinfonia spielt zentrale Rolle (auch concerto a quattro)
• Frankreich:
o Sonata en quatour zuerst generalbassgeleitete Sonate in homophon-
kontrapunktischen Konversationsstil
• Habsburgische Länder:
o Vorform voarallem das divertimento a quattro
o 2 Feste Formtypen:
▪ Fünfsätzig, symmetrisch in Abfolge
▪ Viersätzig, Form mit Menuett an 2. Stelle

Joseph Haydns Streichquartette

 • knüpfen an das fünfsätzige ‚Divertimento a quattro‘ an
• machte vierstimmigen solistischen Streicher-Divertimenti zum Anlass einer systematischen
Erkundung der kompositorischen Möglichkeiten der Form und Satztechnik
• erste Divertimenti im unterhaltenden Charakter im Konversationston

Kompositionstechnische Aspekte:

• Satzcharakter und Satztechnik sind planmäßig im Kontrast und Abwechslung blei

gleichzeitiger Balance
• Schnelle Ecksätze sind in binärer Sonatenform
• Finalsätze leichter im Gestus
• Unterschied zu anderen Komponisten: die sog. ‚thematisch-motivische Arbeit‘
o logisch konsequenten Entwickeln motivischer und thematischer Zusammenhänge
• Sowie das Prinzip der „durchbrochenen Arbeit“
o Auf/Verteilung des motivischthematischen Materials auf alle vier Stimmen

Die Quartette op. 33

• Zeigen durchbrochene Arbiet

• Thematisch-motivische Entwicklung
• Modulierende Durchführung
• →bestimmt den Formprozess des gesamten Sonatensatzes
• Formale Eckpfeiler:
o Themenaufstellung
o Themenverarbeitung
o Rückführung
• →Sonatenform
• Im eingangs vorgestellten motivisch-thematischen Material ist bereits sämtliche diskursive
Substanz enthalten, dessen volle Austragung und endliche Lösung das Werk ausmachen. Das
ist Haydns Auffassung der ‚Sonatenform‘.

Symphonie als Leitgattung

Joseph Haydn – Symphonien

• Knüpft an bereits existierende Frühformen an

• Symphonische Frühwerke zeigen charakteristische Mischung von Sinnfälligkeit und
Kunsthaftigkeit
• Haydn mischt normatives und traditionelles mit neuem und progressiven
• Diese Spannung ist Basis für Haydns Erfindungsreichtum

Kritik an der Sonatenform im späten 18. Jhd.

• Sonatenform beschriebt gewisse Kompositionsweise

• gängigen Definitionen
o Exposition: mit Thema/Themengruppe in der Tonika – Zweites
Thema/Themengruppe auf der Dominante – Wiederholung der Exposition
 o Durchführung: Aufspaltung/Neukombination des thematischen Materials
(Konzentration der thematisch-motivischen Arbeit); Modulation in verschiedene
Tonarten – Rückkehr zur Tonika
o Reprise: Rekapitulation der Exposition, wobei nun beide Themen in der Tonika
stabilisiert werden – eventuell Coda
• Haydn verstand die noch junge Gattung als ‚Werkstatt‘
• Nach Koch:
o deutliche Kadenzbildung als Satzstrukturierung
o Erste Hauptperiode: zuerst 1-5
▪ Modulation nach dominante aber nicht als zweites Thema zu verstehen
o Zweite Hauptperiode: ‚Dramatisierung‘ des harmonischen Rhythmus
o Dritte Hauptperiode: deutliche Rückführung der harmonischen Progression auf die I.
Stufe
• Haydn:
o Harmonischer Bauplan wird beibehalten
o Festgelegte Harmonieschema
▪ Erster Teil: 1-5
▪ Zweiter Teil: Entwicklung des thematischen Materials, oft stark modulierend
▪ Dritter Teil: Rückmodulation

Symphonien der ‚Sturm und Drang‘ – Periode 1767 – 1774

• Prägend: Subjektivität, Experimentierfreude und Ausdrucksbedürfnis

• Charakterisieren: gesteigerter dramatischer Gestus
• Haydns Stil:
o vermehrt ‚dramatischere‘ Moll-Tonarten
o Gestus insgesamt von drängender Unruhe, Dramatik
o vom „Wechsel der Leidenschaften“ geprägt – Stimmungswechsel
o alle Normen des Sonatensatzes werden in Frage gestellt - ‚Abschieds-Symphonie‘ 1.
Satz
▪ keine deutliche Modulation zur Dominante
▪ keine obligater modulationsteil in der Durchführung
▪ zweites Thema in weit entfernter Tonart
▪ Ohne Rückmodulation in Reprise
o ‚Abschieds-Symphonie‘ 4. Satz
▪ zwei ohne Zäsur aufeinander folgenden Teile
• Presto und Adagio
▪ Im Adagio klangliche Reduktion der Musiker

Londoner Symphonien der 1790er Jahre

• Alle Kompositorische Erfahrung fließt ein

• Synthese von Einfachheit und Komplexität, populärem Tonfall und geistreichem ‚Witz‘
• Den informierten ‚Kenner‘ zu begeistern, ohne den bloß interessierten ‚Liebhaber‘ zu
überfordern.
• Musik:
o Spannungsniveau
o überraschenden Abweichungen vom Normativen
• ‚Surprise‘/ ‚Mit dem Paukenschlag‘ 1. Satz
 o langsame getragene Einleitung im pastoralem Grundton
o folgendes schnelles Vivace
o tänzerisch beschwingter, motorisch mitreißender Gestus
• ‚Surprise‘/ ‚Mit dem Paukenschlag‘ 2. Satz
o Variationensatz in dem scheinbare ‚Kunstlosigkeit‘ kunstvoll variiert wird
o Ironie und ‚Witz‘
o subtiles Verwirrspiel und ‚Täuschungsmanöver‘ von Hörerwartungen

Zusammenfassung Haydns Symphonien

104 Symphonien

1. Frühe Symphonien
2. Esterhazy – Symphonien
3. ‚Sturm und Drang‘ – Symphonien
4. Esterhazy – Symphonien 2. Periode
5. Pariser-Symphonien
6. Londoner – Symphonien

Zusammenfassung Haydn

• wesentlicher Initiator der Leitgattungen Streichquartett und Sinfonie

• Geistreiches Spiel mit Norm und Abweichung
• Ziel der spannungsgeladenen ‚Dramatisierung‘ musikalischen Geschehens
• Kontrastierender Wechsel des Gestus –‘Wechsel der Leidenschaften‘
• Verbindung von Einfachem, Populärem und Artifiziellem
• Esprit, Witz, Irritation als ironische Reflexion von Normativem
• Qualität liegt in der Logik und Konsequenz der Entwicklungsfähigkeit der angewandten Mittel
o durchbrochener Arbeit
o thematisch-motivischer Arbeit
• Leitidee: ‚Einheit in der Mannigfaltigkeit‘ als bündigste ästhetische Formel