Musikgeschichte 3

Musik der Klassik und frühen Romantik

ao. Univ.-Prof. Dr. Thomas Hochradner

thomas.hochradner@moz.ac.at
Sprechzeiten: MI 9.30–10.30, FR 14–15.30 Uhr, Zi. 2033

6.
Oper im späteren 18. Jahrhundert
 Musikgeschichte 3
Oper im späteren 18. Jahrhundert

Oper im späteren 18. Jahrhundert

wird geprägt von der Dominanz der zwei Typen der italienischen Oper:
• opera _____
Seria
• opera _____
Buffa

diese Begriffe erscheinen erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts, zuvor unterscheiden die
Zeitgenossen in
• dramma __________
Per musica
• dramma __________
Giocoso

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Oper im späteren 18. Jahrhundert

Die barocke Opera seria (1)

Libretto
prägt die Opera seria als Grundlage der Vertonung, wird ital. ‚poesia‘ genannt
als Dichter dominierend ist Pietro __________
Metastasio (1698–1782), er schafft 27 Dichtungen für
die opera seria und 7 Oratorienlibretti
• diese werden bis 1780 wieder und wieder vertont, einige noch länger: z.B. Didone
abbandonata (1724) zwischen 1724 (Domenico Sarro) und _____ 1823 (Saverio Mercadante)
von 25 verschiedenen Komponisten

Kennzeichen des metastasianischen Librettos

• Unterteilung in 3 Akte, je _______
10-15 Szenen
• mythologische oder historische Handlung (vgl. Enea negli Elisi, Alessandro
nell’India)
• Inhalt: der Gegensatz zwischen Vernunft und Neigung, zwischen Pflicht und Liebe
• Kern von ____
6 Personen: ein erstes und zweites ______
Paar (die in Intrigen geraten), ein
Konkurrent, eine Nebenfigur
• Handlungsfaden in Rezitativen (vorwiegend secco, selten accompagnato),
Affektdarstellung in Arien (daher meist ‚Abgangsarien‘)
• die Bevorzugung von Arien gegenüber Duetten, Ensembles und Chören
Lieto fine 3
• ein glückliches Ende (‚__________‘) mit Einbezug des regierenden Fürsten (Licenza)
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Oper im späteren 18. Jahrhundert

Die barocke Opera seria (2)

Musik
• folgt grundsätzlich der strengen Abfolge: _________
Rezitativ (handlungstragend) und __________
Aria
(handlungserläuternd)
• gelegentlich werden Duette oder Chöre vorgesehen, denen in der Regel ebenfalls ein
___________
Rezitativ vorausgeht
• bei den Rezitativen unterscheidet man secco (nur mit Generalbass) und accompagnato
(zusätzlich vom Orchester begleitet)
• Arien, Duette und Chöre können ebenfalls generalbass- oder orchesterbegleitet sein,
eine Arie nur mit Basso continuo wird für gewöhnlich durch ein ____________
Ritornelle gerahmt

Da-capo-Arie – die große Arie, ihre Anlage ist flexibel, die Grundstruktur lautet:
A Rit. – a – a' – Rit. – b – Rit.
B x (x1 – x2)
A' Rit. – a – a' – Rit. – b – Rit.
• affektbestimmte Terminologie: aria di bravura, aria patetica, aria brillante, aria cantabile
• arie di baule – sog. ‚_____________‘,
Kofferarien die Gesangsvirtuosen (insbes. Kastraten) als ihre
Spezialstücke im Gepäck mitführten und die in fremde Opern eingebaut wurden
• Cavatina – darin wird die Liedform für Arien verwendet, was aber nur selten geschieht
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Oper im späteren 18. Jahrhundert

Die Opera buffa

entsteht durch Verselbständigung der ursprünglich den Opere serie interpolierten ________,
Intermezz
o
komischer Zwischenspiele mit Bezug zur Commedia dell’arte
• → dementsprechend Themen, Situationen und Figuren aus dem Alltag, aber überzeichnet
• wegweisend waren Dichtungen von Carlo Goldoni (1707–1793)
• die Dialoge werden nicht mehr improvisiert wie in der Commedia dell’arte, sondern zur
Gänze ausgeschrieben
• es werden auch nicht-komische (‚normale‘) Figuren eingebaut

aufgrund des Wegfalls der reflektierenden Ebene kommt es zu einem dynamischeren

Handlungsverlauf als in den opere serie
• infolgedessen prägt Personenzeichnung den Verlauf
• die Figuren sind nicht Bühnentypen, sondern individuelle Charaktere
• Ausgangspunkt des Komponierens sind nicht Affekte, sondern die Alltagssprache
→ rasches syllabisches _________
Parlando

• Erzielen komischer Wirkung durch Tonwiederholungen, auskomponierte Lautäußerungen

wie Gähnen, Schnarchen, Niesen, durch derbes oder tolpatschiges Auftreten von Personen
• der Schwerpunkt verschiebt sich von der Arie zum Ensemble: an Aktschlüssen treffen
sich alle Personen der Handlung auf der Bühne
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Oper im späteren 18. Jahrhundert

Opera buffa und Tragédie lyrique

sog. ‚_________________‘
Buffonistenstreit wird ausgelöst durch eine Aufführung von Giovanni Battista
Pergolesis La Serva padrona (Die Magd als Herrin) in Paris 1752
• mehr als 40 Autoren beteiligen sich an diesem Streit (Querelle) um den Vorrang der
italienischen Opera buffa oder der französischen Tragédie lyrique

für die Tragédie lyrique wird argumentiert

• dass sie ______________
Deklamatorisch orientiert, also sprachbezogen und damit natürlich sei
• aber schon die mythologische Stoffwahl ließe eine „imitation de la belle nature“ und
„edle Einfalt“ nicht zu

für die Opera buffa sprächen dagegen

• der Wohllaut der Sprache
• die deutliche Silbenverteilung
• die Freiheit der Sprachbehandlung

Jean-Jacques Rousseau meint, „dass die Franzosen keine Musik haben und keine haben
können; sollten sie aber jemals eine haben können, desto schlimmer für sie“
• die Sprache stünde der Melodie entgegen; es störten das Untergewicht der Vokale, das
Nasale der Sprache, der reglementierte Bau der Wortstellungen 6
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Opera comique und Singspiel

die Probleme mit der französischen Sprache empfand man bei der Tragédie lyrique, nicht bei
der Opéra ___________,
Comique dem französischen Gegenstück zur Opera buffa
Jean-Jacques Rousseau selbst komponiert 1752 das erfolgreiche Stück Le devin de village
(Der Dorfwahrsager)
• derselbe Stoff wird 1766 in London von Charles Burney vertont, 1768 in Wien von W. A.
Mozart unter dem Titel Bastien und Bastienne als Singspiel → dies zeigt die rasche
europäische Akzeptanz der Opera buffa und ihre nationalen Anverwandlungen

beim Singspiel handelt es sich um den deutschsprachigen Ableger der Opera buffa mit
eigenen Charakteristika
• es gibt keine Rezitative, sondern _____________________
Gesprochene Dialoge (anfangs Verse, dann Prosa)
• es werden einfache liedhafte Formen statt Arien vorgesehen
• es gibt eine Schlussszene mit Refrainlied, worin alle Personen einzelne Strophen
vortragen (kommt aus der Opéra comique und heißt dort ______________)
Vaudeville

populäre Singspiel-Spezialisten waren z.B. Johann Adam Hiller (1728–1804) und Georg
Anton Benda (1722–1795)
Benda führte Accompagnato-Rezitative ein und kreierte außerdem das ___________
Melodram mit
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Bühnen- und Zwischenaktmusiken (W. A. Mozart: Thamos, König von Ägypten und Zaïde)
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Die glucksche Opernreform

Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714–1787) unternahm zunächst eine Reform im
Tanztheater: aus der losen Folge des Ballet de cour (Hofballett) wurde das Ballet d’action
(___________________)
Handlungsballett
• in Zusammenarbeit mit Gasparo Angiolini entsteht 1761 Le festin de pierre (Der steinerne
Gast), im Weiteren kommt es zur Zusammenarbeit mit Jean-Georges Noverre

gemeinsam mit dem Librettisten Raniero de Calzabigi (1714–1795) folgt 1762 die
Reformoper __________________
Orgel de euridice mit folgenden Neuerungen
• Annäherung an die Ideale der Aufklärung: Natürlichkeit und (edle) Einfachheit
• der Anteil der Virtuosität im Gesang wird zurückgedrängt (auf Kastraten aber nicht
verzichtet, vgl. die Partie des Orfeo)
• das Orchester wird verstärkt, die Bläserstimmen obligat (nicht mehr colla parte) geführt
• das Sujet der Oper wird nicht mehr plakativ auf das Herrscherhaus bezogen, wenngleich
Licenza
‚lieto fine‘ (bei Orfeo gegen die mythologische Überlieferung!) und __________ erhalten
bleiben
• auf das Seccorezitativ wird generell verzichtet
• Chöre und Ballettszenen erhalten größeres Gewicht
• Libretto und Musik werden aufeinander abgestimmt und bilden eine untrennbare Einheit,
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die Eingriffe wie den Austausch einzelner Arien nicht mehr gestattet
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Glucksche Reform und traditionelle Opera seria

1773: Gluck wird von Anhängern der französischen Partei nach Paris gerufen und soll die
Tragédie lyrique reformieren
er greift dazu auf bestehende Reformansätze zur opera seria zurück
• so ist schon bei Niccolò ___________
Jommelli (in Stuttgart) und Tommaso Trajetta (in Parma und
Mannheim) die Zusammenfassung einzelner Szenen zu größeren Komplexen durch
tonartliche Geschlossenheit und/oder motivische Verknüpfung zu beobachten

Gluck komponiert / überarbeitet für Paris 1774 Iphigénie en Aulide, Orphée et Euridice
1776 Alceste
1777 Armide
1779 Iphigénie en Tauride, Echo et Narcisse
die letzte Oper wurde zum Misserfolg, der Glucks Pariser Präsenz beendete

die pro-italienische Partei setzte dagegen und holte den erfolgreichen Opernkomponisten
Nicola Piccinni (1728–1800) aus Neapel nach Paris → ‚_________________‘
Piccinnistenstreit

erst durch die Französische Revolution kam der Streit zum Erliegen
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Die Revolutions- und Rettungsoper

entwickelt sich in Paris als Weiterführung der Opéra comique

• mit gesprochenen Dialogen

• mit neuartiger, heroisch-monumentaler Thematik: die Handlung unterliegt dem Prinzip
„Errettung aus höchster Gefahr“ → ‚Rettungsoper‘
• mit Einbindung von ________________
Massenszenen → ‚Revolutionsoper‘
• daher hoher Choranteil, bringt auch die neuerliche Erweiterung des Orchesters mit sich
• die Handlung wird getragen von starken Gefühlsregungen (Angst, Schrecken, Liebe,
Pathetisch
Freude), wirkt daher oft _____________
• musikalisch: einfache Melodik, starke rhythmische und dynamische Kontraste,
ausdrucksstarke Harmonik

z.B. Luigi Cherubini (1760–1842): Les deux journées (Der Wasserträger)

Ludwig van Beethoven (1770–1827): Fidelio
(thematisch eine ‚Rettungsoper‘, gattungsspezifisch ein Singspiel)

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Gattungsgerüst der Oper im späteren 18. Jahrhundert

opera seria opera buffa Italien → Europa

tragédie lyrique opéra comique Frankreich

??? Singspiel Deutschland

??? Melodram –"–

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