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Sprengt die
Opernhäuser
in die Luft!

Fünf Fragen, an Komponisten gestellt, die derzeit
alle unmittelbar mit musiktheatralischen Projekten
- sagen wir lieber: mit Bühnenwerken mit Musik -
beschäftigt sind, Fragen, die in ihrer - hier offen
zugegebenen - Einseitigkeit individuelle Standorte
provozieren wollen, die in ihrer Ergänzung oder
Gegensätzlichkeit «Sprengstoff» zur Erhellung
gegenwärtigen künstlerischen Denkens freisetzen
sollen.
Das gerade 25 Jahre alte Interview, das Pierre Boulez
im Herbst des Jahres 1967 zwei Redakteuren des
Magazins Der Spiegel gab, zum Gegenstand der
ersten Frage zu machen, war aus zweierlei Gründen
günstig: Aktueller denn je scheint dieses Gespräch
von damals zu sein in unseren Tagen, in denen
Opern wie Pilze aus dem Boden sprießen; kaum
jemand allerdings kennt heute noch - außer den oft
falsch herbeigesprochenen Zitaten und dem provo­
kanten Titel - den exakten Wortlaut des Interviews.
Wir drucken im folgenden den gesamten Wortlaut
des Interviews sowie eine Stellungnahme, die Pierre
Boulez uns am 24. Mai 1993 zukommen ließ, danach
die Antworten von Hans-Jürgen von Bose, Manuel
Hidalgo, Adriana Hölszky, Nicolaus A. Huber,
Wolfgang Rihm, Dieter Schnebel, Hans Zender und
Walter Zimmermann.
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6 Wort von Schönberg: Der mittlere Weg ist der einzige, der
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2 John Cage, Mauricio Kagel und György Ligeti sind zwar
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15
Pierre
Boulez
1967
Herr Boulez, Sie sind der Leichenredner der modernen
Oper. Obwohl in der kommenden Saison allein in Deutsch­
land 20 zeitgenössische Opern uraufgeführt werden,
behaupten Sie, es gebe überhaupt keine moderne Oper
Von der gigantischen Betriebsamkeit gewisser Opernhäuser
lasse ich mich nicht täuschen. Ich bleibe dabei: Seit Alban
Bergs Wozzeck und Lulu ...
... seit dem Jahre 1935 also ...
... ist keine diskutable Oper mehr komponiert worden. Und
Berg wußte wahrscheinlich, daß er ein Kapitel abgeschlos­
sen hatte.
Aber unter den einigen hundert Opern, die seit Bergs Lulu
komponiert wurden, müssen doch ein paar sein, über die sich
reden läßt. Der weltweite Erfolg, den zum Beispiel Hans Wer­
ner Henze mit seinen Opern hat, kann kaum ein Zufall sein.
Henzes Produkte sind wahrhaftig keine modernen Opern.
Ich denke da immer an einen lackierten Friseur, der einem
ganz oberflächlichen Modernismus huldigt. Henzes Prinz
von Homburg zum Beispiel ist ein unglücklicher Aufguß
von Verdis Don Carlos - von seinen andern Opern ganz zu
schweigen. Henze ist wie de Gaulle, er kann jeden Mist
machen, er glaubt, daß er immer König ist.
Wenn Sie Henze für einen Epigonen halten, müßten Sie
eigentlich Gunther Schuller höher einschätzen. Schließlich
hat er für seine im letzten Jahr unter internationalem
Applaus uraufgeführte Visitation als erster Opernkomponist
Jazz mit Zwölftonmusik verschmolzen.
Das ist sicher das 50. Mal, daß man versucht hat, Jazz mit
abendländischer Musik zu amalgamieren. Aber das geht
nicht. Es gibt eine geschriebene Musik, die auf bestimmten
Gesetzen und besonderen intellektuellen Aspekten beruht,
und es gibt eine andere Musik, die lebt von der Improvisati­
on. Schullers Oper ist mißlungen, weil der Jazz seine Eigen­
schaft eingebüßt hat, improvisiert zu werden. Da gilt das
nicht nach Rom führt.
keine Opernkomponisten, doch ihre Werke werden als
«sichtbare Musik» zelebriert, das heißt mit theatralischen
Effekten, und meist als eine Art Happening dargeboten.
Sehen Sie bei diesen Komponisten Ansatzpunkte für ein
modernes Musiktheaterf’
Ansätze sicher, und vielleicht sind diese Arbeiten sogar
Quelle für eine Vision des neuen musikalischen Theaters.
Doch besonders Kagel und Ligeti mangelt es an umfassender
Theaterkenntnis. Und manchmal ist die musikalische Seite
recht dünn.
Aber es gibt genügend zeitgenössische Opern, die ihre
Aufgabe im Theaterbetrieb durchaus erfüllen. Die Ham-
burgische Staatsoper, die das moderne Musiktheater pflegt
wie keine andere Bühne der Welt, kann immerhin zwei
moderne Opern pro Saison aufführen. Und sie bekommt aus­
gezeichnete Kritiken dafür - zum Beispiel ist sie jüngst bei
ihrem Amerika-Gastspiel ganz enthusiastisch gelobt worden.
Langsam, langsam, der Erfolg der Hamburger Oper in Ame­
rika ist ein Teil der Schwäche Amerikas. In Amerika - und
besonders in der Metropolitan Opera - werden kaum soge­
nannte moderne Opern gegeben. Und Opernregie kennt
man dort praktisch nicht. Deshalb hat die Hamburger Oper
Eindruck gemacht. Im übrigen ist das, was die Hamburger in
Amerika geboten haben und was sie daheim bieten, zwar in
unserer Zeit geschrieben worden , aber keineswegs modern.
Nehmen Sie doch die Oper von Boris Blacher, die in Ham­
burg uraufgeführt worden ist, Zwischenfälle bei einer Not­
landung - ist denn das moderne Musik, nur weil Blacher
elektronische Mittel verwendet hat? Das erinnert mich an die
Theaterstücke zu Anfang des Jahrhunderts, als man glaubte,
modern zu sein, weil man ein Telephon auf die Bühne brach­
te. Diese Notlandungs-Oper ist einfach Filmkulissenmusik.
Glauben Sie denn, daß der Intendant der Hamburgischen
Staatsoper, Rolf Liebermann, der ja selbst ein berühmter
Opernkomponist ist, so wenig Geschmack hat, daß er
während seiner achtjährigen Intendanz nur miserable
Stücke ausgewählt hat ľ
Ich glaube, sein Geschmack ist seine Intendanz. Er wählt die
Opern aus, die er selbst schreiben könnte. Er komponiert
jetzt nur noch durch andere.
Und diese Opern sind Ihrer Meinung nach schlecht?
Schlecht ist nicht das richtige Wort. So etwas kommt über­
haupt nicht in Frage, wenn man über die Entwicklung des
modernen Musiktheaters sprechen will. Meiner Meinung
nach darf ein Intendant seinen bürgerlichen Durchschnitts­
geschmack nicht auch noch instutionalisieren und kulti­
vieren. Das moderne Musiktheater, das Herr Liebermann
entdeckt zu haben glaubt, hat er ganz schön in die Höhe
getrieben. Und jetzt will er seine Aktien natürlich nicht sinken
lassen.
Sie meinen, daß seine Methode, möglichst viele Aufträge
an junge Komponisten zu erteilen, auch nicht zur Reforma­
tion des Musiktheaters beiträgtI
Ich glaube nicht, daß man mit Aufträgen eine neue Bewe­
gung ins Leben rufen kann. Da könnte man ja auch sagen, es
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genügt ein Chirurg, um ein Kind auf die Welt zu bringen.
Doch vorher gibt es noch etwas Wichtigeres zu tun,
Herr Boulez, Sie haben nun Komponisten entehrt und
Intendanten entthront und eine ganze Epoche der Musik­
geschichte zur Null-Periode erklärt. Trotzdem halten Sie es
offenbar für möglich, der Gattung Oper, die Ihrer Meinung
nach seit Berg tot ist, wieder etwas Leben einzuhauchen.
Denn man spricht davon, daß Pierre Boulez eine Komposi­
tion für die Bühne schreiben will.
Ich will - ob ich werde, ist noch ungewiß.
Worin würde sich Ihre Oper nun von, sagen wir, den
Werken Henzes unterscheidenf
Zunächst einmal: Der Text muß wirklich direkt für das
musikalische Theater konzipiert werden. Es darf keine
Adaptation eines literarischen Stoffes sein, wie das heute
ausnahmslos üblich ist. Vertonte Literatur ist steril.
Wie müßte der Text aussehen, den der Komponist Boulez
vertonen könnte?
Nicht vertonen, sagen wir lieber verwenden. Das wäre ein
Versuch, bei dem Text und Musik gleichzeitig konzipiert
würden. Das heißt, ich würde mich mit einem Schriftsteller
zusammentun, der bei jedem Wort, das er niederschreibt,
spürt, daß Musik dazukommt, ja daß der Text nur mit
Musik zusammen existenzfähig ist.
Eine seltene Begabung.
Ja, Brecht hat sie gehabt - leider hat er mit so unwichtigen
Musikern zusammengearbeitet.
Weill und Dessau...
Man kann nur davon träumen, daß Strawinsky und Brecht
in den zwanziger Jahren zusammengearbeitet hätten. Mein
Gott, was hätte das für ein Resultat ergeben. Aber jetzt stehen
sich bei Strawinsky - bei seiner Geschichte vom Soldaten bei­
spielsweise - und bei Brecht Text und Musik als zwei fremde
Welten gegenüber.
Wenn Brecht und Strawinsky zusammengearbeitet
hätten... Glauben Sie, daß dann auch Brechts Texte anders
ausgesehen hättenf
Sicher, er hätte weniger auf Folksongs geschielt, zu denen
Weill ihn heruntergezogen hat.
Kennen Sie in unserer Zeit einen Theaterschriftsteller vom
Format Brechts, mit dem Sie Zusammenarbeiten könnten?
Ich habe mit Jean Genet Gedanken ausgetauscht. Er ist
einer jener außergewöhnlich begabten Schriftsteller, die zu
einer Synthese von Theater und Musik fähig wären, die
nicht nur vom ästhetischen und vom dramatischen Stand­
punkt ausgehen, sondern die moderne Musik und moder­
nes Theater miteinander verklammern können. Wir haben
bisher nur über die technischen Aspekte der modernen
Musik und über die technischen Aspekte des Theaters
gesprochen.
Können Sie uns ein Beispiel dafür geben, was Sie bei
Genet interessiertf
In Genets Stück Wände überall gibt es eine sehr eindrucks­
volle Szene, in der die Algerier die Franzosen beschimpfen,
aber nicht mehr in Worten. Sie zeichnen die Beschimpfun-
gen auf die Wände. Am Ende dieser Szene ist das Bühnen­
bild fertig. Sehen Sie, das ist eine Aktion, die zu gleicher Zeit
die technischen Aspekte der Bühne verwendet. Dieser Ein­
fall hat eine unglaubliche Ausdruckskraft. Deshalb interes­
sierte sich Genet auch für die Technik meiner Stücke. Er
wollte wissen, wie ich sie geschrieben habe und wie man sie
dirigiert. Er sprach davon, die Gesten des Dirigenten in das
Stück einzubeziehen, um die Anwesenheit der Musik zu
rechtfertigen. Also nicht nur ein Dirigent, der außerhalb der
Bühne dirigiert. Denn eine moderne Oper muß, glaube ich,
eine strukturelle Mischung von Technik, Ästhetik und Dra­
maturgie sein.
Glauben Sie nicht, daß so etwas wie dieses Malen der
Bühnenbilder bei Genet auf offener Bühne etwas von einem
fast zufälligen Glücksfall hat, der sich nur hin und wieder
einmal in der Kunst verwirklichen läßt?
Natürlich ist das Glückssache, aber alle Dinge, die gelingen,
sind, teilweise wenigstens, Glückssache. Deswegen sagte ich,
das ist mein Ausgangspunkt, und das ist nur ein Vergleich.
Ich will keineswegs mit der Musik das wiederholen, was
Genet einmal mit der Malerei gemacht hat. Sie werden in
einem eventuellen Musik-Theater von mir bestimmt nicht
erleben, daß ein Schauspieler auf die Bühne kommt und auf
einem Instrument spielt. Das wäre eine dumme und unwirk­
same Kopie.
Herr Boulez, uns kommt es sehr auf die Präzisierung
Ihrer Vorstellungen eines neuen Musiktheaters an.
Wenn ich das Stück geschrieben hätte, dann könnte ich
etwas Genaueres sagen. Man kann eine Revolution doch
nicht nach einem vorgekauten Muster machen. Revolution -
das ist nicht nur auf dem Gebiet der Musik so - braucht
lediglich eine durchdachte Konzeption. Die Praxis liefert
dann fortwährend Korrekturen. Und diese Praxis kann man
nur hinterher beschreiben. Ich kann zu Ihnen also über mein
Gerüst sprechen, und das habe ich getan.
Sie sagten, Sie könnten sich einzelne Szenen noch nicht
vorstellen; doch sicher können Sie etwas darüber sagen,
welche Ansprüche Sie an das Thema stellen.
Wenn ich schon mit einem Schriftsteller zusammenarbeite,
dann muß die Gesamtkonzeption auch ein Stück Literatur
sein und nicht so eine pittoreske Nebensache so eine
Abhandlung über Sozialprobleme.
Das kann ja auch Literatur sein.
Man glaubt, modernes Theater zu machen, wenn man bei­
spielsweise von Vietnam spricht. Das ist wirklich ungenügend.
Sie wollen ein zeitloses Thema habenI
Nein, nicht unbedingt. Genet hat über zeitgebundene The­
men geschrieben, denken Sie an die Neger. Oder in den
Wänden die Algerier durch Kubaner austauschen, das wür­
de überhaupt nichts Grundsätzliches ändern. Ich empfinde
Abneigung gegen eine Polemik, die nur an aktuelle Politik
gebunden ist. Solche Absichten sind kurzsichtig.
Sie wollen ein von aktuellen Problemen abstrahiertes
Thema - eben wie in den Stücken von Genet?
Ja, aber ich glaube nicht, daß man einfach ein Stück von
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Genet nehmen und das «vertonen» kann. Dann müßte man
es vollkommen ändern, aber das wäre wieder eine Adaption.
Diese Lösung finde ich überflüssig.
Wie würde denn die Musik einer Boulez-Oper klingen,
würde sie sich wesentlich von Ihrer Instrumentalmusik
unterscheidenI
Nein, überhaupt nicht. Ich finde, der Unterschied zwischen
Bühnenmusik und reiner Konzertmusik ist ja sowieso ver­
schwunden.
Daß es keine moderne Oper gibt, so meinen Sie, liegt
wohl in erster Linie daran, daß die kongeniale Zusammen­
arbeit zwischen Librettist und Musiker nicht besteht. Gibt
es nun auch noch etwas anderes, das die zeitgenössische
Oper verhindert?
Ja. Es gibt zum Beispiel die Opernregisseure, die in ihrer
Mehrheit weit hinter der Zeit herhinken.
Günther Rennert, Ihr verstorbener Freund Wieland
Wagner, Franco Zeffirelli...
Wieland Wagner war der einzige Opernregisseur, den ich
gekannt habe, der mich zur Zusammenarbeit provoziert hat.
Können Sie sich auch eine Zusammenarbeit mit dem
Italiener Zeffirelli vorstellen?
Zeffirelli ist der Henzc unter den Regisseuren. Man muß
allerdings einräumen, daß bei dem augenblicklichen Opern­
betrieb es ja auch ausgeschlossen ist, daß irgend jemand mal
eine abenteuerliche Regieleistung vollbringt. Ich habe den
Eindruck, daß den Opernintendanten ein spießiger Regis­
seur schon zu abenteuerlich ist.
Werden Sie bei Ihrer eigenen Oper auch Regie führen?
Nein, ich beherrsche das Metier nicht.
Gibt es einen Regisseur, der ähnliche Intentionen wie Sie
und Genet hat, mit dem Sie also dann gegebenenfalls
Zusammenarbeiten könnten?
Ich kann mir nur zwei Leute vorstellen: Peter Brook oder
Ingmar Bergmann. Das sind wirkliche Regisseure. Ich werde
jedenfalls einen Regisseur bitten, der nicht von der Opern­
tradition belastet ist.
Herr Boulez, glauben Sie, Ihr modernes Musiktheater
in einem unserer ja sehr konventionellen Opernhäuser
verwirklichen zu können?
Ganz bestimmt nicht. Da kommen wir auch zu einem weite­
ren Grund, warum es heute keine moderne Oper gibt. Die
neuen deutschen Opernhäuser sehen zwar sehr modern aus
- von außen; innen sind sie äußerst altmodisch geblieben. In
einem Theater, in dem vorwiegend Repertoire gespielt wird,
da kann man doch nur mit größten Schwierigkeiten moderne
Opern bringen - das ist unglaubwürdig. Die teuerste
Lösung wäre, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen.
Aber glauben Sie nicht auch, daß dies die eleganteste wäre?
Da zweifellos kein Intendant Ihren Vorschlag befolgt...
... kann man in den bestehenden Opernhäusern das übliche
Repertoire spielen, Mozart, Verdi, Wagner, bis Berg etwa;
für neue Opern müßten unbedingt Experimentierbühnen
angegliedert werden. Diese scheinbar unsinnige Forderung
ist im Schauspielbetrieb ja weitgehend verwirklicht.
 Damit würde auch das finanzielle Risiko geringer
werden, das jeder Intendant eingeht, wenn er eine zeit­
genössische Oper auf den Spielplan setzt.
Ja, die Belastung, in jedem Fall eine «erfolgreiche» Oper,
eine publikumswirksame Oper präsentieren zu müssen, fie­
le erfreulicherweise weg. Auf einer derartigen kleinen Büh­
ne könnte man dann allerhand riskieren, während die
großen Opernhäuser als Museen Weiterbeständen.
Sie fühlen sich offensichtlich ganz wohl im Museum, bei­
spielsweise als Parsifal-Dirigent im Bayreuther Festspielhaus?
Parsifal war eine Ausnahme. Die Bedingungen, unter denen
man in Bayreuth arbeiten kann, sind außergewöhnlich. Bay­
reuth hat nichts mit dem normalen Opernbetrieb zu tun.
Außerdem war Wieland Wagner ein Freund, den ich
bewundert habe. Diese zwei Gründe waren für mich ent­
scheidend, in Bayreuth den Parsifal zu leiten.
Was interessiert Sie denn außer dem Parsifal noch?
Sehr wenig, ein paar weitere Wagner-Opern, Mozart, Mus­
sorgsky und Debussy. Dann ist schon Schluß. Wenn mir
jemand anbieten würde, ich solle Verdis Macht des Schick­
sals dirigieren, ginge ich lieber spazieren.
Diese Art von Oper ist für Sie eine «anmutige Lüge» -
wie einst Busoni formulierte?
Das Wort anmutig ist schon zuviel. Wenn Sie jemals Rigoletto
gesehen haben, dann wissen Sie doch selbst, was damit los
ist - besonders in einer sogenannten realistischen Regie von
Zeffirelli. Idiotisch. Ein Schauspiel- oder Filmpublikum
würde sich über eine derartige Darbietung totlachen. Das
«Opernpublikum» ist ja auch ein Kapitel für sich. Ich will
damit sagen, die Oper ist mit einem muffigen Schrank zu
vergleichen. Doch es gibt Gott sei Dank nur noch eine
Stadt, und das ist Wien, wo das Opernhaus noch das Zen­
trum des Geschehens ist - eine Reliquie, ein gut gepflegtes
Museum.
Und in Paris, der Hauptstadt Ihres Heimatlandes?
In der Provinzstadt Paris ist das Museum sehr schlecht
gepflegt. Das Pariser Opernhaus ist voller Staub und
Scheiße - um gut deutsch zu sprechen. Da gehen nur noch
die Touristen hin, weil man die Oper von Paris gesehen
haben muß. Das liegt auf der Touristentour wie die Folies
Bergères oder der Invalidendom, wo das Grab von Napo­
leon ist.
Diese Leute sind es offenbar nicht, die Sie sich als
Publikum wünschen?
Nein, diese Operntouristen sind zum Kotzen. Wenn ich ein
Bühnenwerk komponieren werde, dann schreibe ich nicht
für die Star-Fans, sondern ich denke an ein Publikum, das
eine umfassende Kenntnis vom Theater hat.
Kann man das Publikum so einfach in Gruppen einteilen?
Doch, ganz gut. Ich sehe augenblicklich drei Schichten in
unserer Gesellschaft. Die erste gibt sich kultiviert und geht
ins Museum, auch ins Musik-Museum. Wenn sie sich in den
Museen zu sehr gelangweilt haben, wollen sie etwas Aben­
teuer kaufen, dann gehen sie zu den Liebermanns. Die bür­
gerliche Gesellschaft braucht ihre Hofnarren.
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Und die zweite Schicht?
Die lebt eben mit der Zeit. Die hört Beatles und die Rolling
Stones und was weiß ich sonst. Eine Beatles-Platte ist ja
auch wirklich cleverer und obendrein kürzer als eine Oper
von Henze. Aber die dritte Schicht, das ist das Publikum,
auf das man setzen kann. Es ist ziemlich unabhängig von der
bürgerlichen Gesellschaft und vor allem vom Geschmack
der bürgerlichen Gesellschaft.
Wie erklären Sie sich, daß gerade in der nichtbürgerlichen
Gesellschaft des Ostblocks beispielsweise Henze-Opern
ebenso gern gegeben werden wie in unseren bürgerlichen
Opernhäusern?
Die Ost-Länder sind auch bürgerlich. Glauben Sie denn,
daß es jetzt noch kommunistische Länder gibt?
Kuba...
Vielleicht. Ich kenne das Land zwar nicht, aber ich glaube
schon, wenn man einige Lormen des Austausches zwischen
Publikum und Künstler erproben will, dann ist es dort
leichter. Es gibt da mehr unverbildeteren Enthusiasmus -
eine wichtige Sache. Es gibt sicher keine blasierten Leute,
die in die Oper gehen, weil man in die Oper gehen muß,
weil das von der Gesellschaft gern gesehen wird, weil das
eine kulturelle Pflicht ist. Es gibt vielleicht auch mehr Begei­
sterung, mehr Naivität, mehr verborgene Genialität; aber
möglicherweise wäre ich auch sehr enttäuscht, wenn ich
hinkäme.
Von der Sowjetunion erwarten Sie in dieser Hinsicht
nichts?
Nein. Da werden ja ganz bürgerliche Opern wie Eugen
Onegin und Pique Dame am höchsten geschätzt. Die chine­
sischen Rotgardisten hätten hier einiges zu tun. Hier könn­
ten sie sich nach Herzenslust austoben.
Dann sind Sie sicher auch der Meinung, daß unser
Opernbetrieb hierfür die Rotgardisten ein ideales
Betätigungsfeld wäre.
Ja. Man sollte ruhig eine ganze Menge Rotgardisten impor­
tieren! Vergessen Sie nicht, die Französische Revolution hat
auch sehr viel kaputtgemacht, und das war sehr gesund.
Wenn man zuviel Blutdruck hat, gibt es nur eines: weg mit
dem Blut.
Das heißt, daß Sie - um ein neues musikalisches Theater
schaffen zu können - die Gesellschaft ändern müssen ?
Die Gesellschaft kann ich nicht ändern, weil ich ...
...kein Revolutionär bin.
Kein politischer Revolutionär jedenfalls. Mir fehlt die Tech­
nik dafür. Deshalb wende ich mich an die aufgeschlossenen
Menschen, die sich für Stücke von Genet, Pinter und
Beckett interessieren. Aber die Oper mit ihrem traditionel­
len Publikum hat nichts von den Veränderungen der Zeit
gespürt. Sie lebt im Getto. Die Oper ist mit einer Kirche zu
vergleichen, in der man höchstens die Kantaten des 18. Jahr­
hunderts singt. Ich habe keine Sehnsucht, die Leute zu
befreien, die lieber im Getto ersticken wollen - ich habe
gegen diese Art von Selbstmord nichts einzuwenden.
Herr Boulez, wir danken Ihnen für dieses Gespräch.
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Was geht denn nicht - bisweilen erst nach Jahren Щ»*.. Щш
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behauptet wird?
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Zorn ist ungerecht - aber man redet sich manchmal
ein, zu laut schreien zu müssen, um die Trägheit
aufzurütteln, und schießt dabei übers Ziel hinaus -
und daneben.
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Angry young man, wise old man?
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Unter diesem Gesichtspunkt entschließe ich mich ш
nicht zur Vernunft. ш
Aber wie Sprengstoff hat schwarzer Humor oder

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roter (wie die gleichfarbigen Garden) nichts zum

besseren gewendet... sondern allerhöchstens zu
Mißverständnissen geführt. *ψ
In den vergangenen 30 Jahren bin ich mit so eini­
gen Produktionen konfrontiert worden - und ich .
träume noch immer von einer wirklichen Verände­ .~
rung. Ist das mein Fehler? <
з

Adieu tristesse, aber bonjour... was? *ся

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Pierre Boulez (24. Mai 1993) eS
Title: Sprengt die Opernhäuser in die Luft!

Author(s)/Editor(s): Felix Schmidt, and Jürgen Hohmeyer

Source: Neue Zeitschrift für Musik 154/4 (Juli 1993) 14–19) 14–19

ISSN: 0170-8791

e-ISSN: 0000-0000

Publisher: B. Schott's Söhne Copyright © 1993 by B. Schott's Söhne. All rights reserved.Content compilation copyright ©
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