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Theatrale Innovation im 19.

Jahrhundert
Goethe, Tieck, Büchner
Goethe und das Theater
 Kunst des Schauspielers besteht in der richtigen Sprache
und in Körperbewegung
 „Wenn mitten in einer tragischen Rede sich ein
Provinzialismus eindrängt, so wird die schönste Dichtung
verunstaltet und das Gehör des Zuschauers beleidigt.
Daher ist das Erste und Notwendigste für den sich
bildenden Schauspieler, daß er sich von allen Fehlern
des Dialekts befreie und eine vollständige reine
Aussprache zu erlangen suche. Kein Provinzialismus
taugt auf die Bühne! Dort herrsche nur die reine
deutsche Mundart, wie sie durch Geschmack, Kunst und
Wissenschaft ausgebildet und verfeinert worden.“
 Jeder Teil des Körpers steht in der Gewalt des
Spielers, „so daß er jedes Glied gemäß dem zu
erzielenden Ausdruck frei, harmonisch und mit
Grazie gebrauchen könne.“
 „Die Bühne und der Saal, die Schauspieler und
die Zuschauer machen erst ein Ganzes“
 „Das Theater ist als ein figurloses Tableau
anzusehen, worin der Schauspieler die Staffage
macht“
 Goethe nimmt vorweg, was das spätere
Theater zu einer ganzheitlichen
Sinneserfahrung macht: Im Mittelpunkt
des Theaters steht das Performative, und
dazu gehört das gesamte Arsenal
körperlicher Ausdrucksmittel, die Spieler
und Spielleiter einsetzen, um eine
Geschichte szenisch darzustellen bzw. zu
verkörpern.
Goethes Faust – ein
inkommensurables Bühnenstück
„Da kommen sie und fragen, welche Idee ich in meinem
Faust zu verkörpern gesucht. Als ob ich das selber wüßte
und aussprechen könnte. Vom Himmel durch die Welt
zur Hölle – das wäre zur Not etwas; aber das ist keine
Idee, sondern Gang der Handlung. Und ferner, daß der
Teufel die Wette verliert und daß ein [...] zum Besseren
aufstrebender Mensch zu erlösen sei: das ist zwar ein
wirksamer, manches erklärender guter Gedanke, aber es
ist keine Idee. Je inkommensurabler und für den
Verstand unfaßlicher eine poetische Produktion, desto
besser!“

(Goethe an Eckermann)
 Goethes Lebens-Werk: Ansatz zum Urfaust in der Sturm-
und-Drang-Zeit, Vollendung im vorletzten Lebensjahr des
Autors
 Thematisch vereint die Tragödiendichtung zeitgenössische
Motive (z. B. nicht standesgemäße Liebesbeziehung und
uneheliche Geburt, Kindesmord, Kritik an Kirche und
weltlichen Instanzen) mit allgemeingültigen Fragen der
menschlichen Existenz (Streben nach Erkenntnis, nach
des Lebens letzter Weisheit)
 Auseinandersetzung mit dem Wesen der Kunst und des
Theaters aus der Perspektive des Theatermachers und der
Parodie (übertreibende, verzerrende oder verspottende
Nachahmung eines bereits bestehenden Werkes, Genres
oder einer Person)
Vorgeschichte der Faustfigur
 Der Faust der deutschen Volksbücher (1587)
 The Tragical History of the Life and Death of Dr.
Faustus von Marlowe (1604)
 Die Puppenspielvariante und komödiantische
Posse (mimische Schau)
 Über das 18 Jahrhundert hinaus lebt das
Faustmotiv in enger Verbindung mit jenem des
Teufels und des Hexenwesens zusammen. Stark
antifeministische Züge: Das Weib als Sitz des
Übels/des Teuflischen!
 Teuflisches Zauberwesen wiederspiegelt
sich parodistisch in den
Walpurgisnachtsszenen, deren
authentischer Ausgangspunkt der
legendäre Blocksberg im Harz ist.
 Hexenverbrennungen und Hinrichtungen
von Frauen reichen in die reale Goethezeit
(vgl. Susanna Margaretha Brandt, 1772)
Faust als alter ego Goethes
 Faust endet als Hundertjähriger, so wie
Goethe selbst gern geendet hätte
 Faustens Geschichte ist streckenweise der
eigenen Geschichte nachempfunden
(Gretchen als Pendant zu Christiane
Vulpius; Faust als fiktiver Vater des
Homunkulus vs. Goethe als leiblicher Vater
von August, dem Lebensunfähigen)
Das philosophische Substrat
 Entelechie: - nach Aristoteles die
Eigenschaft von etwas, sein Ziel (telos) in
sich selbst zu haben und dies auch zu
verwirklichen (z.B. Schmetterling als
Entelechie der Raupe). Die Entelechie des
Leibes = die Seele.
- nach Goethe ist das Ziel
wichtig, nach dem jede Lebensform strebt.
Er spricht von einem Prinzip der
Metamorphose auf Grund von Tätigkeit:
„Die Überzeugung unserer Fortdauer
entspringt mir aus dem Begriff der
Tätigkeit; denn wenn ich bis an mein Ende
rastlos wirke, so ist die Natur verpflichtet,
mir eine andere Form des Daseins
anzuweisen, wenn die jetzige meinen
Geist nicht ferner auszuhalten vermag.“
(Goethe an Eckermann)
 Monade: - nach Leibniz: „Die Monade [...] ist nichts anderes als eine
einfache Substanz, die in den zusammengesetzten enthalten ist.
Einfach ohne Teile [...] Wo nun aber keine Teile vorhanden sind,
gibt es auch keine Ausdehung, keine Gestalt und keine mögliche
Teilbarkeit. Diese Monaden sind die Atome der Natur.”

“Jede Monade bildet zusammen mit einem ihr eigentümlichen


Körper eine lebendige Substanz[...] Wenn aber die Monade Organe
besitzt die so eingerichtet sind, daß durch ihre Vermittlung in den
Eindrücken, die sie empfangen und folglich in den Perzeptionen, die
diese Eindrücke darstellen etwas deutlich und herausgehoben
erscheint [...], so kann dies bis zur Bewußtwerdung gehen d.h. bis
zu einer Perzeption, die von Gedächtnis begleitet ist. Ein solches
Lebewesen heißt Tier wie seine Monade eine Seele genannt wird
[...] und wenn sich diese Seele bis zur Vernunft erhebt so ist sie
etwas Höheres und man zählt sie zu den Geistern" (Leibniz: Die in der
Vernunft begründeten Prinzipien der Natur und der Gnade, § 4 )
- Goethe assoziiert die Monade mit der „Hartnäckigkeit des
Individuums, und dass der Mensch abschüttelt, was ihm
nicht gemäß ist“. Daraus resultiert für Goethe eine sich
hartnäckig bewahrende, unsterbliche Einheit.
 Die „Mütter“: Goethe entwirft das Bild von
Urphänomenen, die er von Plutarch übernommen hat.
 Göttinnen, die als „Mütter“ verehrt wurden und den
Ursprung allen Seins darstellen. Bei Goethe befinden sich
die Mütter in der (antiken) Unterwelt, wohin Faust allein
hinab-, oder wie Mephisto sagt, hinaufsteigen muss, sie
stellen das Beharrende, Unwandelbare und Beständige
dar, vor dem Faust (und Goethe) Furcht empfindet.
Das theatralische Substrat
 Omnipräsenz der Idee vom anwesenden
Publikum
 Dreifache Einleitung zum eigentlichen
Spiel:
1. Zueignung
2. Vorspiel auf dem Theater
3. Prolog im Himmel
Zueignung (1797)
Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten,
Die früh sich einst dem trüben Blick gezeigt.
Versuch ich wohl, euch diesmal festzuhalten?
Fühl ich mein Herz noch jenem Wahn geneigt?
Ihr drängt euch zu! nun gut, so mögt ihr walten,
Wie ihr aus Dunst und Nebel um mich steigt;
Mein Busen fühlt sich jugendlich erschüttert
Vom Zauberhauch, der euren Zug umwittert. [...]
Goethe: Faust. Der Tragödie erster Teil. V. 1-8
Und mich ergreift ein längst entwöhntes Sehnen
Nach jenem stillen, ernsten Geisterreich,
Es schwebet nun in unbestimmten Tönen
Mein lispelnd Lied, der Äolsharfe gleich,
Ein Schauer faßt mich, Träne folgt den Tränen,
Das strenge Herz, es fühlt sich mild und weich;
Was ich besitze, seh ich wie im Weiten
Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.

Goethe: Faust. Der Tragödie erster Teil. V. 25-32


Vorspiel auf dem Theater (1795/96;
1798)
 Theaterdirektor: Ihr beiden, die ihr mir so oft,
In Not und Trübsal beigestanden,
Sagt, was ihr wohl in deutschen Landen
Von unsrer Unternehmung hofft?
Ich wünschte sehr, der Menge zu behagen,
Besonders weil sie lebt und leben läßt.
Die Pfosten sind, die Bretter aufgeschlagen,
Und jedermann erwartet sich ein Fest.[...]
Wie machen wir‘s, daß alles frisch und neu
Und mit Bedeutung auch gefällig sei?[...]
Dies Wunder wirkt auf so verschiedne Leute
Der Dichter nur; mein Freund, o tu es heute!
Goethe: Faust. Der Tragödie erster Teil. V. 33-58
 Dichter: O sprich mir nicht von jener bunten Menge,
Bei deren Anblick uns der Geist entflieht.
Verhülle mir das wogende Gedränge,
Das wider Willen uns zum Strudel zieht.
Nein, führe mich zur stillen Himmelsenge,
Wo nur dem Dichter reine Freude blüht;
Wo Lieb und Freundschaft unseres Herzens Segen
Mit Götterhand erschaffen und erpflegen.[...]
Was glänzt, ist für den Augenblick geboren;
Das Echte bleibt der Nachwelt unverloren.
Goethe: Faust. Der Tragödie erster Teil. V. 59-74
 Lustige Person: Wenn ich nur nichts von
Nachwelt hören sollte;
Gesetzt, daß i c h von Nachwelt reden wollte,
Wer machte dann der Mitwelt Spaß? [...]
Drum seid nur brav und zeigt Euch musterhaft,
Laßt Phantasie, mit allen ihren Chören,
Vernunft, Verstand, Empfindung, Leidenschaft,
Doch, merkt Euch wohl! Nicht ohne Narrheit
hören.
Goethe: Faust. Der Tragödie erster Teil. V. 75-88
Des Theaters erster und letzter Sinn
Ihr wisst, auf unsern deutschen Bühnen
Probiert ein jeder, was er mag;
Drum schonet mir an diesem Tag
Prospekte nicht und nicht Maschinen.
Gebraucht das groß’ und kleine Himmelslicht,
Die Sterne dürfet ihr verschwenden;
An Wasser, Feuer, Felsenwänden,
An Tier und Vögeln fehlt es nicht.
So schreitet in dem engen Bretterhaus
Den ganzen Kreis der Schöpfung aus,
Und wandelt mit bedächt’ger Schnelle
Vom Himmel durch die Welt zur Hölle.

Johann Wolfgang Goethe: Faust, der Tragödie erster Teil. Vorspiel auf dem
Theater. V. 231-242.
Prolog im Himmel (um 1800)
 Die erste Wette: Der Herr und Mephisto
wetten um Faust („der kleine Gott der
Welt“)
 Zugeständnis zum Prinzip der Ironie und
der Parodie in der Verkörperung Mephistos
 Der Herr: [...]
Von allen Geistern, die verneinen,
Ist mir der Schalk an wenigsten zur Last.
Des Menschen Tätigkeit kann allzuleicht erschlaffen,
Er liebt sich bald die unbedingte Ruh;
Drum geb ich gern ihm den Gesellen zu,
Der reizt und wirkt und muß als Teufel schaffen.[...]

 Mephistopheles: Von Zeit zu Zeit seh ich den Alten gern [...]
Es ist gar hübsch von einem großen Herrn,
So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen.

Johann Wolfgang Goethe: Faust, der Tragödie erster Teil. Prolog im Himmel. V.
338-353.
Erstes Fazit
 Goethe durchbricht die aristotelische Form des
(geschlossenen) Dramas
 Er greift einen vorgegebenen Stoff auf und
bearbeitet ihn aus einer intertextuellen und
parodischen Perspektive
 Er führt dem Zuschauer die Mechanismen der
Performance und des Theaters vor Augen
 Er weist den Weg für das spätere Anti-
Illusionstheater
Die Romantik und das Theater
 Der Shakespeare Mythos geht weiter
 Das Bühnenstück als Genre romantischer
Universalität
 Das (Anti)Goethe Bild der Romantiker findet
auch im Dramatischen seinen Reflex durch
 eine deutliche Tendenz zum offenen Drama und
Improvisationstheater auf Grund literarischer
Vorlagen (Intertextualität)
Tieck und Der gestiefelte Kater
 Erstveröffentlichung 1797 im 2. Band der
Volksmärchen von Peter Leberecht
 Im gleichen Jahr erscheint eine weitere Ausgabe
mit vom Herausgeber scherzhaft ergänzten Titel:
Der gestiefelte Kater. Kindermärchen in drei
Akten, mit Zwischenspielen, einem Prologe und
Epiloge. Aus dem Italienischen. Erste
unverbesserte Auflage. Bergamo 1797, auf
Kosten des Verfassers. In Kommission bei
Onorio Senzacolpa.
Ein Grenzfall in der Geschichte des
deutschen Lustspiels
 Eine Satire, als „Schauspiel eines Schauspiels“
(A. W. Schlegel) konzipiert, deren Thema
ausschließlich an das Theater und
Theatermachen gebunden ist
 Es geht darum, einen missglückten
Theaterabend und den halb scheiternden
Versuch einer fiktiven Theatergruppe das
Märchenstück eines fiktiven Autors vor einem
fiktiven Publikum aufzuführen. (Fiktiver)
Spielraum sowohl auf der Bühne als auch
jenseits der Rampe
 Spiel mit der Illusion, mit mehreren Spielebenen und
Rollendimensionen, mit ontologischen und
soziologischen Gegebenheiten des Theaters.
 Thematisch markiert das Stück die Entfremdung von
bürgerlichem Dichter und bürgerlichem Publikum , da
beide als „Banausen“ (filistini) im Stück verlacht werden.
 Metatheater in Form von Parodie und Travestie
 Eine beinahe schon an die Postmoderne grenzende
Umkehrung von Theater und Wirklichkeit, eine
zumindest der romantischen Ironie entsprechende
Relativierung der Kategorien Fiktion und Realität!
Büchner zwischen realistischem und
absurdem Theater
 „Der dramatische Dichter ist in meinen
Augen nichts als ein Geschichtsschreiber,
steht aber über letzterem dadurch, daß er
uns die Geschichte zum zweiten Mal
erschafft und uns gleich unmittelbar, statt
eine trockene Erzählung zu geben, in das
Leben einer Zeit hinein versetzt, uns statt
Charakteristiken Charaktere und statt
Beschreibungen Gestalten gibt.
Seine höchste Aufgabe ist, der Geschichte, wie
sie sich wirklich begeben, so nahe als möglich zu
kommen. Sein Buch darf weder sittlicher noch
unsittlicher sein, als die Geschichte selbst; aber
die Geschichte selbst ist vom lieben Herrgott
nicht zu einer Lektüre für junge Frauenzimmer
geschaffen worden, und da ist es mir auch nicht
übel zu nehmen, wenn mein Drama
ebensowenig dazu geeignet ist. Ich kann doch
aus einem Danton und den Banditen der
Revolution nicht Tugendhelden machen!“
Georg Büchner: Brief an die Familie (Straßburg, 28. Juli 1835).In:
Werke und Briefe. Diogenes, 1988: 312
 Plädoyer für eine Poetik der Nachahmung
mit Verzicht auf Beschönigung,
ästhetisierender Auswahl der Bilder und
der Sprache
 Uneingeschränktes Interesse für Fakten
der Alltagsrealität und die menschliche
Psyche in ihrer ganzen Abgründigkeit
 Starke Schillerkritik
„Der Dichter ist kein Lehrer der Moral, er erfindet
und schafft Gestalten, er macht vergangene
Zeiten wieder aufleben, und die Leute mögen
dann daraus lernen, so gut, wie aus dem
Studium der Geschichte und der Beobachtung
dessen, was im menschlichen Leben um sie
herum vorgeht. Wenn man so wollte, dürfte man
keine Geschichte studieren, weil man sonst
Unanständigkeiten sehen könnte,[...] und müßte
über einen Gott Zeter schreien, der eine Welt
erschaffen, worauf so viele Liederlichkeiten
vorfallen.
Wenn man mir übrigens sagen wollte, der
Dichter müsse die Welt nicht zeigen wie sie ist,
sondern wie sie sein solle, so antworte ich, daß
ich es nicht besser machen will, als der liebe
Gott, der die Welt gewiß gemacht hat, wie sie
sein soll. Was noch die sogenannten Idealdichter
anbetrifft, so finde ich, daß sie fast nichts als
Marionetten mit himmelblauen Nasen und
affektiertem Pathos, aber nicht Menschen von
Fleisch und Blut gegeben haben [...] Mit einem
Wort, ich halte viel von Goethe oder
Shakespeare, aber sehr wenig von Schiller.“
Georg Büchner, ebenda, 313
 Theater als Instrument politischer Aussage
 und als Instrument menschlicher Erkenntnis
sowohl im soziologischen, philosophischen und
psychoanalytischen Sinn
 Büchner konstruiert bewusst Menschen, die auf
Grund ihrer Konfrontation mit der Gesellschaft
und der Welt ihr eigenes Ich als Marionetten
„verkleiden“ [lassen] (Vgl. Leonce und Lena;
Woyzeck)
 Theatertechnisch benötigt Büchner offene
Strukturen, literarische Vorlagen, auf die
er kritisch-satirisch und parodistisch
zurückgreift (comedia dell Arte und
Brentanos Ponce de Leon)
 Er bringt dadurch ein Bild der
menschlichen Absurdität auf die Bühne,
wie sie im 20. Jahrhundert nicht
beeindruckender inszeniert wurde.
Büchners Anti-Märchen führt Welt
und Theater ad absurdum
 Erstes Kind: Marie, sing du uns!
 Marie: Ich kann nit.
 Erstes Kind: Warum?
 Marie: Darum.
 Zweites Kind: Aber warum darum?
 Drittes Kind: Großmutter, erzähl!
 Großmutter: Kommt, ihr kleinen Krabben! – Es war einmal ein arm Kind und
hatt' kein Vater und keine Mutter, war alles tot, und war niemand mehr auf
der Welt. Alles tot, und es is hingangen und hat gesucht Tag und Nacht.
Und weil auf der Erde niemand mehr war, wollt's in Himmel gehn, und der
Mond guckt es so freundlich an; und wie es endlich zum Mond kam, war's
ein Stück faul Holz. Und da is es zur Sonn gangen, und wie es zur Sonn
kam, war's ein verwelkt Sonneblum. Und wie's zu den Sternen kam, waren's
kleine goldne Mücken, die waren angesteckt, wie der Neuntöter sie auf die
Schlehen steckt. Und wie's wieder auf die Erde wollt, war die Erde ein
umgestürzter Hafen. Und es war ganz allein. Und da hat sich's hingesetzt
und geweint, und da sitzt es noch und is ganz allein.
Fazit
 Dominanz des tradierten aristotelischen Theaterkanons
in der deutschen Dramatik des 19. Jahrhunderts auf
Grund der aus bildungspolitischen Absichten
propagierten Klassikverehrung
 Innovatorische Momente, wie die hier aufgezeigten,
können nur spät in ihrer ganzen Relevanz rezipiert und
verwertet werden
 Sie verdeutlichen jedoch das Vorhandensein einer
modernistischen Sichtweise über das Theater, die im 20.
Jahrhundert vor allem nach dem II. Weltkrieg zur
Geltung gelangt ist
 Zwei Richtungen zeichnen sich in dieser Beziehung ab:
eine politische und eine existenziell-ästhetische