EINLEUCHTENDE KLARHEIT
Nachdem sich der Fluss der musikalischen Tradition in zwei
Arme gespalten hatte, beschäftigte ich mich eingehend mit den
Möglichkeiten, die sich nach Ende des 2. Weltkriegs im Bereich
der Ernsten Musik auftaten. Eine neue Musikergeneration
hielt Einzug und reagierte auf die Schrecken des Krieges. Sie
beabsichtigte, anhand neuartiger Kompositionstechniken neue
Ausdrucksmöglichkeiten auszuloten. Die von ihnen präsentierte
Technik, der Serialismus, zeichnete sich durch seine Strenge aus und
basierte auf Reihen von Tonhöhen, Anschlagstechniken, Lautstärken,
Klangfarben Rhythmen usw. Ihm lag die von Arnold Schönberg
begründete und später von Anton Webern weiterentwickelte
Zwölftontechnik zugrunde.
Diese Gruppe der radikalen Neutöner, die Webern höchste
Anerkennung zollten, umfasste den Deutschen Karlheinz
Stockhausen, den Italiener Luciano Berio, den Amerikaner John
Cage und den Franzosen Pierre Boulez. Ich beschloss, meinen neuen
Film Pierre Boulez zu widmen, der mit seinem in den 50er Jahren
erschienenen Artikel »Schönberg ist tot« allgemeines Aufsehen erregt
hatte. Boulez hatte in seinem Essay den Standpunkt vertreten,
dass seit den Errungenschaften der neuen Wiener Schule sämtliche
nicht zwölftönig komponierten Werke überflüssig waren. Zudem
hatte er moniert, Schönberg selbst habe in seinen Spätwerken dazu
. Siehe meine Filme über Gustav Mahler: »Conducting Mahler« und »Mahler:
Ich bin der Welt abhanden gekommen« (Juxtapositions DVD Nr. 2 Best.-Nr.
DVD9DS11).
. Siehe meine Filme »The Final Chorale« über Igor Strawinsky und »Five
Orchestral Pieces« über Arnold Schönberg (Juxtapositions DVD Nr. 3 Best.-Nr.
DVD9DS13).
tendiert, Thema und Reihe zu verwechseln und danach getrachtet,
die Reihentechnik salonfähig zu machen, indem er sie innerhalb eines
überkommenen, an formale, orchestrale und rhythmische Kriterien
gebundenen Kontextes anwandte. Boulez damals dazu: »Er versucht
eine neue Welt mit den Mitteln der alten zu rechtfertigen, doch die
beiden sind nicht miteinander kompatibel.«
Mit diesem Artikel, einem klassischen Beispiel von »Vatermord«, zielte
die junge Generation darauf ab, radikal an die Stelle der Alten zu treten.
Rückblickend meldet Boulez angesichts des extremen Charakters
der seriellen Kompositionsmethode Zweifel an: »Die Serialität kam
für mich und zahlreiche Komponisten meiner Generation genau richtig:
Sie gab einen strengen strukturellen Rahmen vor und ermöglichte uns
anschließend, Neuland zu betreten. Wir gingen jedoch so weit, dass wir in
der Absurdität endeten. Zu viel Disziplin geht auf Kosten der Kreativität. Es
gilt, flexibel und nicht zu streng vorzugehen, um seinen Ideen freien Lauf
zu lassen. Dieser Punkt war innerhalb unserer Bewegung permanentes
Streitobjekt. « Die von ihm angestrebte Freizügigkeit wurde erstmals
in den 50er Jahren in seinem Meisterwerk »Le Marteau sans Maître«
offenbar. In noch ausgereifterem Zustand ist sie in seiner fantastischen
Komposition »Eclat« zu bewundern.
Joel Bons, künstlerischer Leiter des Dutch Nieuw Ensemble schlug
mir nach Absprache mit meinem Editorial Board, dem er angehört,
das Werk »Eclat« von Boulez vor. Anschließend machte er mich mit Ed
Spanjaard, dem talentierten Leiter des Nieuw Ensemble, bekannt. Die
Mitglieder dieses bemerkenswerten Ensembles stellen all ihr Talent
in den Dienst der modernen Musik, die besondere Anforderungen an
die Künstler stellt.
Voller Enthusiasmus nahmen Joel, Ed und ich die Analyse von »Eclat« Beziehung von kleinen zu größeren Teilen und zum Ganzen. Dieses
in Angriff und beschlossen, den Meister selbst in die Arbeit mit Konzept ist z.B. in der Architektur der frühen koptischen Kirchen
einzubeziehen. Im Herbst 1993 besprach ich alle Einzelheiten des Syriens oder dem Aufbau von Stonehenge in Großbritannien
Projektes mit Boulez in Paris. Zu meiner großen Verblüffung bedurfte anzutreffen. Dieser horizontale und vertikale Einsatz der Strukturen
es nur weniger Worte, um Boulez mein Konzept des »Transfer der sowie die Unterteilung einer Komposition in mehrere Ebenen bzw.
Prinzipien« zu erläutern und darzulegen, wie ich es auf meinen Film Einheiten sind typisches Merkmal von »Eclat« sowie von Klees
anwenden würde. Wir befassten uns dann auch sofort detailliert mit Werken. Es handelt sich dabei um eine Art »räumliches« Denken im
der Frage, wie die kompositorische Struktur von »Eclat« auf Aufbau Gegensatz zum »linearen« Denken. Hierin liegt meine Faszination
und Stil meines Films zu übertragen sei. für beide Künstler begründet. So eigenwillig ihr Werk auch sein mag,
so zeichnen sie sich doch durch ihre Objektivität aus. Sie umarmen
Boulez‘ Hilfsbereitschaft während der Dreharbeiten war für uns alle gewissermaßen das Universum und trachten gleichzeitig stets
ein Ansporn, unser Bestes zu geben. Selbst als wir aufgrund eines danach, ihren Platz darin einzunehmen. Ihr Schaffen geht über
technischen Problems erneut nach Paris reisen und den Großteil jegliche Tradition hinaus und ist somit über die Zeit erhaben.
des Interviews neu drehen mussten, verlor er nichts von seiner
ursprünglichen Spontaneität und Konzentration. Diese intensive Ein Beispiel für die Unvoreingenommenheit Boulez’ ist seine
Arbeitsatmosphäre übertrug sich nach unserer Rückkehr nach Zusammenarbeit mit dem amerikanischen Rockmusiker und
Amsterdam auf Musiker und Filmteam, die bei den Dreharbeiten Komponisten Frank Zappa. Als er dessen Musik kennen lernte, war er
der Proben und beim Spielen des gesamten Werkes zu Höchstform von ihrer Qualität so fasziniert, dass er mehr über sie erfahren wollte,
aufliefen. anstatt sie unter dem Vorwand, sie sei »nur« Rock, zu ignorieren.
Mögen böse Zungen heute auch behaupten »Boulez ist tot«: Für mich
Der Komposition »Eclat« liegt eine symmetrische Struktur zugrunde. ist er mehr denn je aktuell und ich schließe mich der Auffassung
Mittelpunkt des Werkes ist jener wundervolle langsame Klavierpart, Ed Spanjaards an, dass das vor fast einem halben Jahrhundert
der auch die Mitte des Films darstellt. Bildlich umgesetzt wird diese komponierte Werk »Eclat« bis zum heutigen Tage nichts an seiner
Passage durch eine lange Einstellung mit dem konzentriert dem Spiel
des Pianisten lauschenden Boulez. Der gesamte symmetrische Aufbau
(ABCBA) von Komposition und Film dreht sich um diese zentrale
Passage. Bis zum Mittelteil des Werkes werden klangintensive Töne
zunehmend rarer. Der Film bringt diese Entwicklung durch zunächst
weite Einstellungsgrößen und eine sich zunehmend dem Geschehen
nähernde Kamera zum Ausdruck. Nach dem Mittelteil tritt eine
Beschleunigung und Ausdehnung der Musik ein. Dies wiederum wird
anhand der Inspirationsquellen des Komponisten veranschaulicht,
die so vielseitige Künste wie Malerei, Architektur, Literatur und
Philosophie umfassen. Der musikalische Prozess verläuft nicht
linear: Erst das Nebeneinander zahlreicher kleiner Einheiten und
Motive auf diversen Ebenen macht das Werk »Eclat« zu einem derart
unvergleichlichen Experiment.

In einem seiner Gespräche über das Wesen seiner Komposition

erwähnte Boulez gegenüber Ed Spanjaard, dass er es gerne mit
Fischen im Wasser vergleiche: Sie verharren eine Zeitlang völlig
reglos, um dann wieder ganz unvermittelt eine unglaublich rasche
Bewegung auszuführen. Es erschien mir durchaus sinnvoll, einige
dieser geheimnisvollen Metaphern ohne jegliche Erläuterung
festzuhalten. Ich wollte so den Betrachter die perfekte Stimmigkeit
zwischen Musik und Bildern spüren lassen, ohne jedoch Aufschluss
über ihren geheimnisvollen Ursprung zu geben. Ebenso ergeht es mir
beim Anschauen von Paul Klees Werken, auf die mich Boulez übrigens
ebenfalls verwies. Mir wurde klar, warum ich Klee so sehr liebte,
verfuhr er doch ebenso wie ich, wenn ich in gewissen Passagen des
Films Bilder und Musik nebeneinander stelle und bewusst vermeide,
dass das Bild die Musik imitiert, sondern vielmehr einen Eindruck zu
vermitteln suche, der den Zuschauer an das Wesentliche der Musik mitreißenden Frische verloren hat. Ist der Amerikaner Elliott Carter
heranführt. Wie Klee bereits zu sagen pflegte: »Kunst gibt nicht das ein Spezialist für dramatische Effekte, so ist Pierre Boulez Meister
Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.« von Struktur, Details und klanglicher Poesie. Er hat sich einen Namen
unter den verblüffendsten Komponisten aller Zeiten gemacht und
In meinem Film »The Nature of Space« befasste ich mich mit wird in einem Atemzug mit Mozart und Liszt genannt, auch wenn
der Beziehung zwischen Musik und Architektur bzw. mit der er selbst eine derartige Einordnung eher widerwillig annimmt: »Die
Entsprechung zwischen Zeit und Raum. Dieser Vergleich erscheint Geschichte erscheint mir mehr denn je als eine Last. Meiner Meinung
besonders interessant, was den Einsatz der »Symmetrie« anbelangt. nach sollten wir ihr ein für alle Male entsagen.«
Symmetrie bezeichnet heute in der Regel eine Spiegelgleichheit
zwischen links und rechts in Bezug auf einen Mittelpunkt. In Frank Scheffer
der Vergangenheit jedoch bezeichnete Symmetrie ebenfalls die Mexiko, im Dezember 2005
DIE ABENTEUERLICHE ENTSTEHUNG EINES
MUSIKFILMS VON HELENE JARRY, AUTORIN DES FILMS »SUR
INCISES, UNE LEÇON DE PIERRE BOULEZ«
Als ich an der Pariser Cité de la Musique einer Aufführung des
mitreißenden Werkes für drei Klaviere, drei Harfen und drei
Schlagzeuge »Sur Incises« von Pierre Boulez beiwohnte und mich
darauf zurück besann, mit welch schlichter Klarheit der Komponist
1998 einem Abiturientenpublikum Webern nahe gebracht hatte, stand
für mich fest: Ich würde einen Film machen, in dem der Komponist sein
Werk vorstellt und erläutert. Einen Film, der auf unterhaltsame und
zugleich lehrreiche Art diese musikalische »Rarität« einem breiten
Publikum zugänglich macht.
Als Konzertform schwebte mir ein Workshop vor. Das Publikum
sollte in erster Linie Schüler/Innen der Sekundarstufe umfassen, die
sich im Vorfeld eingehend auf dieses Konzert vorbereiten würden.
Die eigentlichen Dreharbeiten würden somit bei weitem über das
bloße Erfassen von Bildern hinausgehen. Pierre Boulez sowie die
Verantwortlichen des Ensemble InterContemporain und der Cité de la
Musique nahmen die Idee mit Begeisterung auf. Es galt nunmehr, die
finanziellen Mittel, d.h. einen Produzenten zu finden, der sich zudem
des Vertriebs annehmen würde. Pierre-Olivier Bardet, Direktor von
Idéale Audience, der zuvor bereits mehrere Musikdokumentarfilme
produziert hatte (u.a. über Richter), meldete Interesse an. Die erste
Etappe bestand in der Auswahl des Regisseurs.
. Die im östlichen Teil von Paris gelegene Cité de la Musique ist eine
umfassende Anlage, die ganz der Musik gewidmet ist. Sie umfasst Konzertsäle,
Ausstellungsräume, ein Museum und eine pädagogische Mediathek.
Ein pädagogischer Touch hat für mich nichts Erniedrigendes an sich:
Hier eine Großaufnahme eines Partiturauszugs, da eine eingeblendete
Definition haben noch keinem Film geschadet, sondern tragen meines
Erachtens zu einem besseren Verständnis des Gehörten bei.
Also musste ich einen Regisseur ausfindig machen, der meine
Überzeugung teilte. Andy Sommer ist einer jener Filmemacher, die
sich nicht scheuen, schon mal zum Metronom zu greifen, wenn sie
Dirigenten zu ihren Beethoven-Interpretation befragen. Wir lagen also
offenbar auf der gleichen Wellenlänge!
Im Frühjahr 1999 machten wir uns eingehend mit »Sur Incises«
vertraut. Galt es doch, den Kameramann sicher durch die
labyrinthischen Verstrickungen dieses 38-minütigen, häufig in
einem geradezu teuflischen Tempo ausgeführten Werkes zu geleiten.
Ausgehend von einer Probenaufzeichnung fertigten wir eine in mehrere
Spuren unterteilte CD an, die uns als Orientierungshilfe diente. Ich
selbst vertiefte mich ins Studium der Partitur. Aber auch Pierre Boulez
sollte in den Sommerferien nicht untätig verharren, hatte er doch zum
September ein Konzept für seine Präsentation vorzulegen.
Das Ergebnis bestach durch Kompetenz, Präzision und die
bemerkenswert unvoreingenommene Beschäftigung mit seiner
Partitur, die keinesfalls auf Unfehlbarkeit pocht. Die Fristen nahmen
nunmehr konkrete Formen an. Der Konzert-Workshop wurde für
den 10. November anberaumt. Als weitere Drehtermine wurden uns
zudem die Proben vom 3. sowie vom Nachmittag des 10. November
reserviert. In der Zwischenzeit waren weitere Partner zu uns gestoßen:
Der französische Produzent für audiovisuelle und elektronische
Schulmedien CNDP erklärte sich bereit, den Film in seinen Katalog
. Das Centre National de Documentation Pédagogique, Herausgeber
von Schulmedien, ist eine Unterabteilung des französischen
Bildungsministeriums.
aufzunehmen, Radio France übernahm die Tonregie.
Anfang September ging es großen Schritten voran. Schulinspektor
Gérard Azen lud im Pariser Großraum Paris Lehrer aus der
Sekundarstufe zu einer Informationsveranstaltung hinsichtlich
der Vorbereitung der Schüler/Innen auf den Konzertabend. Einige
unter ihnen hatten Gelegenheit, den vor einer Auslandstournee des
Ensemble InterContemporain durchgeführten Proben beizuwohnen.
Bei Idéale Audience wurde das Team zusammengestellt und eine
Produktionsleiterein benannt, die mit Management von Budget, Team,
Zeitplan, Öffentlichkeitsarbeit und Ausstattung betraut wurde. In den
Gesprächen, die ich wie ein heimlich seinen Eltern lauschendes Kind
aufschnappte, drehte sich alles um den Timecode, der offenbar alle in
Atem hielt. Die Verantwortlichen des Ensemble InterContemporain und
der Cité de la Musique waren stets mit Kompetenz, Professionalität
und Liebenswürdigkeit zur Stelle.
Der Kontakt mit Pierre Boulez gestaltete sich rege, problemlos und
war von Offenheit geprägt. Seinen Anregungen folgend, wurden
Musikbeispiele für einen gesonderten Drehtermin ausgewählt und für
die Musiker notiert. Als Drehdauer wurden eine Version mit zwei 26-
minütigen Folgen für den Sender La Cinquième sowie eine einteilige
Version für den Sender Mezzo geplant. Beide Fernsehprogramme
hatten uns ebenfalls ihre Unterstützung zugesichert.
Am Mittwoch, den 3. November, traten wir mit nur zwei Kameras
an, um die rund 30 kurzen, zur Veranschaulichung des Kommentars
ausgewählten Ausschnitte zu filmen. Zur Erleichterung der
späteren Montage spielten die Musiker in Bühnenkleidung. Was
die Einstellungen betraf, hatte Andy Sommer von Anfang an eine
sehr zielstrebige Auswahl getroffen: Zahlreiche Detailaufnahmen
von Augen oder Fingern sowie von Saiten, deren Schwingung
soeben ausklingt, sollten den Betrachter quasi von innen her an
Höreindruck, Konzentration, Stofflichkeit des Konzerts heranführen.
Eben jene Elemente, die sich der Kamera beim Dreh unter normalen
Konzertbedingungen notgedrungen entziehen, ist eine derartige
Nähe der Einstellungen doch geradezu unmöglich. Selbst ich, die den
unzähligen, kurzen Takes beiwohnte und lediglich Notizen machte,
war am Ende dieses Nachmittags erschöpft. Wie musste es erst den
aus luftiger Höhe oder bäuchlings filmenden Kameramännern oder
dem Dirigenten und seinen Musikern ergangen sein, die sämtliche
»Action!«, »Alles auf Anfang«, »Danke!« erduldeten, ohne auch nur mit
der Wimper zu zucken.
Am 10. November trat dann das komplette Drehteam mit sechs
Kameras (drei Stand- und drei tragbaren Kameras) an. Ein
beachtliches, aber durchaus gerechtfertigtes Aufgebot, waren doch
zwei Kameras ausschließlich den Aufnahmen von Pierre Boulez
vorbehalten, der mal als Dirigent dem Orchester und dann wieder
als Kommentator dem Saalpublikum zugewandt war. Am Vorabend
waren bereits die sachdienlichen Beleuchtungs- und Toneinstellungen
vorbereitet worden. Auf der Generalprobe am Nachmittag des
10. war höchste Konzentration gefordert: Pierre Boulez wollte
sicher gehen, dass alle Beispiele auf den Sekundenbruchteil genau
einsetzten. Auch für uns war der Gesamtablauf des Werkes von
entscheidender Bedeutung, konnte er uns doch ebenso hilfreich sein
wie der Konzertablauf. Wir planten nämlich zudem einen Film über
das gesamte Werk »Sur Incises«. Die von Andy Sommer festgelegten
Kameraeinstellungen wurden am Konzertabend durch weitere
Einstellungen ergänzt. Meine Partitur war von Haftnotizen übersäht,
denn es galt, nur kein nennenswertes Ereignis zu verpassen, sei
es ein Klaviersolo, seien es gewisse Passagen charakterisierende
Stimmungen wie allgemeine Aufregung, Erwartung, Spannung usw.
Zwischen Generalprobe und Konzert überkam mich die Befürchtung,
Pierre Boulez halte möglicherweise zu gewissenhaft an seinem so
durch und durch perfekten Konzept fest. Obschon ich bereits das
Vergnügen gehabt hatte, ihn zu erleben, wenn er in vergleichbaren
Situationen wie selbstverständlich von seinem Script Abstand nahm
und zur Improvisation überging, kam ich schließlich nicht umhin, ihn
liebenswürdig darauf hinzuweisen, dass es ihm freistehe, sich von
seinem Manuskript zu distanzieren, dass sich unserer Team problemlos
anpassen würde.
Zwanzig Uhr. Brechend voller Konzertsaal. Sämtliche für die Schüler/
Innen reservierten 400 Plätze waren besetzt, in der anderen Saalhälfte
hatte sich das Publikum der Cité de la Musique eingefunden. Auftritt
von Boulez, eine scherzhafte Bemerkung Richtung Publikum, dann
wurde es ernst.
Der große Augenblick war da. Von einer im ersten Ring eingerichteten
Regiezentrale oberhalb der Bühne wurde das Geschehen dirigiert. Mit
Ausnahme eines Kontrollbildschirms, der uns stur jegliche Mitarbeit
verweigerte, lief alles wie am Schnürchen. Meine oben genannten
Befürchtungen lösten sich bei Boulez‘ ersten Worten in Nichts auf,
die Atmosphäre war entspannt. Pierre Boulez war überwältigend,
vermied jeglichen Fachjargon, riss sein Publikum mit, indem er dessen
Rezeptivität anhand von Bildern und Gesten schärfte.
Seine Sensibilität und Intelligenz übertrugen sich geradezu aufs
Publikum. Hier und da ein Lacher, explosiv wie die Partiturausschnitte.
Der ursprünglich mit 50-minütiger Dauer dotierte Vortrag mit
Musikbeispielen währte nun schon fast eine Stunde und wurde
nach wie vor aufmerksam von aller Augen und Ohren verfolgt.
Während des anschließend vollständig gespielten Werks vereinbarte
Andy Sommer bei seinen Regieanweisungen an die Kameraleute
kompetent musikspezifische und filmästhetische Aspekte. Nach dem
anschließenden stürmischen Applaus, wiederholten Verbeugungen
und Gratulationen hinter den Kulissen war der Film jedoch noch
nicht im Kasten. Wir hatten vage mit dem Gedanken gespielt,
einigen Jugendlichen im Anschluss an das Konzert die Gelegenheit
zu geben, Pierre Boulez Fragen zu stellen. Wir hatten diesbezüglich
keine näheren Vorbereitungen getroffen, um die Spontaneität des
Augenblicks zu wahren. So erfasste das Mikro auch nur Bruchteile der
Fragen, die Kameraeinstellungen wurden improvisiert und es machte
sich allgemeine Erschöpfung bemerkbar, sodass wir nicht länger
insistierten. Doch eine wahre Begegnung zwischen Boulez und seinem
Publikum hatte stattgefunden. Dass wir diese Sequenz letztendlich
in den Film übernehmen würden, war aus technischen Gründen und
vor allem hinsichtlich der Filmdauer eher unwahrscheinlich, doch
immerhin hatten wir dieses kostbare Bildmaterial auf Band.
Doch nun fing die Arbeit erst richtig an. Auf dem Programm: das Sichten
Dutzender von Videokassetten, den unerbittlich ablaufenden Timecode
überlisten, schweren Herzens Schnitte ausführen (die Präsentation
war um mindestens 20 Minuten zu kürzen, um der vorgeschriebenen
Dauer zu entsprechen, wobei es galt, ein ausgewogenes Gleichgewicht
zwischen Vortrag, Musikbeispielen und längeren Werkausschnitten
zu wahren), Anfertigen eines Rohschnitts. Zur Seite stand uns dabei
Digitalschnitt-Spezialist Toby Trotter, der wie alle Cutter stets
unerkannt im Schutze des Montagestudios waltet. In dieser intensiven,
in Stunden kaum mehr zu zählenden Arbeitsphase arbeitete er Hand in
Hand mit dem Regisseur zusammen. Beim regelmäßigen Sichten und
Diskutieren hatten wir ausschließlich das Ziel in Augen, jene optimale
Lösung zu finden, die sowohl den Musikkenner als auch den Laien
ansprechen würde. Zahlreiche Ideen zur Gestaltung kamen auf. Einige
wurden für gut befunden, so z.B. die Betitelung der verschiedenen
Episoden mit Zitaten von Pierre Boulez (mit so symbolträchtigen
Worten wie »die Saat«, »das Kaleidoskop«), andere wieder verworfen.
So nahmen wir schließlich von der Idee Abstand, zur Zusammenfassung
von nur schwer verständlichen Informationen im Off-Ton
Übergangstexte von Boulez sprechen zu lassen. Pierre-Olivier Bardet
riet uns hiervon ab, indem er darauf hinwies, dass der Zuschauer die
mitreißende Konzertatmosphäre möglichst aus der Nähe erleben
möchte. Es sei ein Irrtum, ihn da herauszureißen. Die persönliche
Begegnung der Schülergruppe mit Pierre Boulez indessen wurde als
kleiner Exkurs beibehalten, unterstrich sie doch die menschliche
Dimension. Was die notwendigen Texteinblendungen betraf, so
mussten sie der endgültigen Montage angepasst werden. So waren
z.B. die Instrumentennamen in eine Passage über den Ursprung des
Klangmaterials eingeblendet, die letztendlich herausgeschnitten
wurde! In solch einer Situation wird einem dann klar, welche
Möglichkeiten (und auch Gefahren) eine geschickte Montage birgt,
gestattet sie doch die Information beliebig zu manipulieren.
Der Film nahm langsam Form an, sorgte für Überraschungen,
Kurzweil, Spannung und machte auch schon mal von Spezialeffekten
Gebrauch, jedoch stets pädagogisch und ästhetisch begründet und
niemals willkürlich eingesetzt.
Bild- und Tonmontage sowie Mastering nahmen gut sechs Wochen
in Anspruch, um den realen Konzertabend in ein möglichst
originalgetreues Filmerlebnis zu verwandeln; die Zuschauer mögen
sich selbst ein Bild von seinem Gelingen machen. Was mich betrifft,
so darf ich mich wohl glücklich schätzen, in diesem durch derart viele
Hände gegangenen Film jene viel versprechende Ausgangsidee wieder
zu erkennen, die mich ursprünglich so spontan begeistert hatte.
Pierre Boulez (* 1925)

HÖREMPFEHLUNGEN:

BOULEZ DIRIGIERT BOULEZ:

Rituel, Eclat, Multiples.

Ensemble InterContemporain, BBC Symphony Orchestra.
Sony Classical 1SMK45839

Sur incises, Messagesquisse, Anthèmes II:

Ensemble InterContemporain.
»Musikanalyse ist nur dann produktiv, wenn sie Reaktionen auslöst«, Deutsche Grammophon 463 475-2
so lässt sich der avantgardistische Grundtenor der musikalischen
Arbeit von Boulez umschreiben, der sich mehreren Jahrhunderten Répons, Dialogue de l’ombre double:
musikalischer Tradition mit einem neuen Ansatz nähert. Ensemble InterContemporain.
Nach dem Studium der Mathematik trat er 1942 seine musikalische Deutsche Grammophon 457 605-2
Ausbildung am Pariser Conservatoire an. Es dauerte nicht lange, bis
der musikalisch Hochbegabte die klassische Musiklehre in Frage Sonate für Klavier Nr. 1-3:
stellte. Zwei Wegbereiter waren hierbei für ihn ausschlaggebend: Idil Biret (Klavier).
Olivier Messiaen, dessen Klasse für musikalische Analyse sich eines Naxos 8.553353
einzigartigen Renommees erfreute, und René Leibowitz, der ihn mit
der seriellen Musik bekannt machte. Le Marteau sans Maître, Dérives 1 & 2:
Ab Ende der 40er Jahre bediente sich Boulez der Technik des »totalen Hilary Summers (Mezzosopran), Ensemble InterContemporain.
Serialismus«. Nachdem er mit seiner Zweiten Klaviersonate (1948) Deutsche Grammophon 477 532-7
auf sich aufmerksam gemacht hatte, gelang ihm mit Le Marteau
sans maître (1954) nach René Char für Alt und Kammerensemble der
Durchbruch als Komponist. Von da an räumte er den musikalischen BOULEZ ALS DIRIGENT:
Ausführenden gemäß den Prinzipien der Zufallsmusik mehr
Ausdrucksfreiheit ein. So stehen den Interpreten in seinen Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21, Herzgewächse op. 20.
Improvisations sur Mallarmé für Sopran und Kammerensemble oder Christine Schäfer (Sopran), Ensemble InterContemporain.
in der Dritten Klaviersonate mehrere Möglichkeiten zur Verfügung, Deutsche Grammophon 457 630-2
die Sätze aneinanderreihen. Die Komposition wird gleichsam zu
einem stetig in Bewegung befindlichen Klangmaterial, zu einem Strawinsky: Petruschka, Rite Of Spring.
permanenten »work in progress«. The Cleveland Orchestra.
1954 gründete Boulez die Konzertreihe »Domaine musical«. Deutsche Grammophon 435 769-2
Inzwischen selbst Professor, forderte er seine Studenten zu
Gegenreaktionen gegen den Status quo und zu permanenter Webern: Sämtliche Werke.
Innovation auf. 1972 ernannte ihn der frz. Staatspräsident Georges Ensemble InterContemporain, Berliner Philharmoniker.
Pompidou zum Leiter des IRCAM, drei Jahre später gründete er das Deutsche Grammophon 6 CD 457 637-2
Ensemble InterContemporain.
Gilt sein kompositorisches Schaffen auch als umstritten, so wird doch Carter/ Varèse: A Symphony of Three Orchestras,
dem Dirigenten Boulez einstimmiger Beifall entgegengebracht. Er Deserts, Ecuatorial, Hyperprism.
innovierte die Orchesterleitung, nahm Abstand von demonstrativen New York Philharmonic, Ensemble InterContemporain.
Armbewegungen und entsagte dem Taktstock, um sich vielmehr Sony Classical SMK 68334
knappen, präzisen Gesten zuzuwenden. Das unvergleichliche
klangliche Ergebnis spricht für sich, insbesondere in Werken Boulez conducts Zappa: The Perfect Stranger.
Wagners sowie bei den Komponisten aus der ersten Hälfte des 20. Ensemble InterContemporain.
Jahrhunderts. 1968 wurde Boulez Chefdirigent des BBC Symphony Rykodisk RCD 10542
Orchestra und der New Yorker Philharmoniker, im Folgejahr Principal
Guest Conductor des Cleveland Orchestra sowie 1995 Principal Guest
Conductor des Chicago Symphony Orchestra.
Seine zahlreichen Schriften machen Boulez zu einem der
wegweisenden Musikwissenschaftler der Gegenwart.
Hélène Jarry Andy Sommer
AUTORIN REGISSEUR

Die ausgebildete Musiklehrerin Hélène Jarry ist Beraterin für Musik Der in Paris wohnhafte Andy Sommer studierte an der
in der Abteilung Kunst und Kultur am französischen Zentrum für Filmhochschule IDHEC und ist auf Dokumentarfilme über Musik
Schule und Medien (Scérén/CNDP). sowie Konzertfilme spezialisiert. Er richtet ein besonderes
Sie lehrte am Lehrerausbildungsinstitut IUFM, war Präsentatorin Augenmerk auf Berichterstattung, Licht und Montage, die seine sehr
von Jugendkonzerten und produzierte Rundfunkbeiträge für persönliche filmische Handschrift ausmachen. So ist die Regie seiner
France Musique und France Culture. Sie ist zudem Autorin bzw. Musikfilme durch ihren entschieden cinematographischen Ansatz
Koordinatorin mehrerer Musikfilme mit pädagogischem Ansatz, gekennzeichnet.
darunter die auf DVD erschienenen Titel Chanter en classe et en
chœur (2002), Wolfi, (2003) sowie De Bouche à oreilles (2004).
In Zusammenarbeit mit Regisseur Andy Sommer ist sie Autorin des
von Idéale Audience produzierten Films »Une leçon de Pierre Boulez:
Sur Incises«.
Sie ist ebenfalls als Musikkritikerin tätig.
FRANK SCHEFFER
Frank Scheffer ist international für sein filmisches Schaffen bekannt,
das sich mit dem Zusammenhang zwischen Ton und Bild befasst.
Scheffer wurde 1956 im niederländischen Venlo geboren. Er
studierte an der Akademie für Industriedesign in Eindhoven, der
Kunsthochschule “Vrije Academie” in Den Haag und diplomierte 1982
an der Niederländischen Filmakademie in Amsterdam.
Seine erste Filmregie führte er in „Zoetrope People“, einem
Dokumentarfilm über Francis Ford Coppola, in dem u.a. Wim Wenders
und Tom Waits mitwirkten. Es folgte ein Portrait des Dalai Lama,
in dem er gemeinsam mit der Performance-Künstlerin Marina
Abramovic Regie führte. Sie machte ihn auch mit dem amerikanischen
Komponisten John Cage bekannt, der ihn in vieler Hinsicht inspirieren
sollte. Er lernte ebenfalls den amerikanischen Komponisten
Elliott Carter kennen, dessen Musik er sehr bewunderte. Diese
Begegnungen bewogen ihn, 1987 seinen ersten Dokumentarfilm über
zeitgenössische Musik zu drehen: „Time is Music“.
Frank Scheffers Filmografie umfasst heute über zwanzig
Dokumentarfilme über Musik, bei denen es sich mehrheitlich um
Produktionen seiner Firma Allegri Film handelt.
Scheffers Filme bieten einen Überblick über die großen Komponisten
des 20. Jahrhunderts; Conducting Mahler (1996) handelt vom 1995
in Amsterdam veranstalteten Mahler Festival mit Claudio Abbado,
Riccardo Chailly, Riccardo Muti und Sir Simon Rattle, The Final Chorale
(1990) von Igor Strawinskys Bläsersinfonie und Five Orchestral Pieces
(1994) von Arnold Schönbergs berühmtem Opus 16.
Ferner entstanden Dokumentarfilme über Pierre Boulez (Eclat, 1993),
John Cage (From Zero, 1995), Karlheinz Stockhausen (Helicopter String
Quartet 1996), Louis Andriessen (The Road, 1997) sowie über Luciano
Berio (Voyage to Cythera, 1999) und sein Meisterwerk Sinfonia.
1999 legte Scheffer ein Ambient-Video über Brian Enos Music for
Airports vor. Das elektronische Werk wurde von den „Bang on a Can“-
Gründern Julia Wolfe, Michael Gordon, David Lang und Evan Ziporyn
für klassische Instrumente arrangiert. In the Ocean ist ein Film über
New Yorker Komponisten von heute (2001), in dem Steve Reich, Philip
Glass, Brian Eno sowie die „Bang on a Can“-Gründer“ mitwirkten.
Scheffer hat sich zudem intensiv mit zahlreichen anderen
Komponisten beschäftigt. So begleitete und filmte er Elliott Carter
über einen Zeitraum von 25 Jahren und legte als Resultat dieser Arbeit
den prämierten Film A Labyrinth of Time (2004) vor, der sowohl als
einzigartiges Portrait des Komponisten als auch als geschichtlicher
Abriss der Moderne im 20. Jahrhundert Beachtung fand.
In seinem Film Tea (2005) nach dem Werk Tea-Opera des chinesischen
Komponisten Tan Dun übernahm er ebenfalls die Videoszenografie.
Seit 2000 arbeitet er an einer Trilogie über Frank Zappa. Phase I, The
Present Day Composer Refuses to Die (2000) und Phase II, The Big Note
(2002) sind bereits erschienen; Civilization, Phase III befindet sich in
Arbeit. Ein Dokumentarfilm über Edgar Varèse ist geplant.
Neben zahlreichen positiven Kritiken und Auszeichnungen auf
Festivals wurde Scheffer 2001 auf dem Holland Festival eine
Retrospektive seines kompletten Schaffens gewidmet.
Der Filmemacher arbeitet heute in Amsterdam, New York und Mexiko,
wo er mit seiner Familie lebt.
MUSIC IS THE BEST
“Music is the best” pflegte Frank Zappas zu sagen und ich bin da mit
ihm voll und ganz einer Meinung. Das erste Mal habe ich ihn auf dem
Album ‘We’re Only In It for the Money’ gehört, als ich dreizehn war;
damals brannte bei mir eine Sicherung durch. Es eröffnete sich mir
eine völlig neue Welt der musikalischen Möglichkeiten. Und da Musik
mein Steckenpferd war, solange ich zurückdenken kann, kam mir
dieses einschneidende Ereignis mehr als gelegen. Auf dem Platten-
cover war das Edgar Varèse-Zitat „The Present-Day Composer Refuses
to Die“ zu lesen.
Am nächsten Tag erstand ich im Plattenladen eine Einspielung mit
Werken von Edgar Varèse unter Leitung von Robert Craft. Als ich mir
die Platte zu Hause anhörte, konnte ich mit dem recht mysteriösen
Sound zunächst nichts anfangen. Varèse hatte sich von Wronskys
Konzept der Musik als „Verkörperung der Intelligenz, die im Klang
steckt“ beeinflussen lassen. Eine Sichtweise, die mich sehr beein-
druckte. Nach über dreißig Jahren weiß ich heute, dass die für einen
Zyklus von über zwanzig Musik-Dokumentarfilmen notwendige
Entschlossenheit und Begeisterung auf jene denkwürdige Begegnung
mit der Musik Zappas und Varèses zurückzuführen ist.
Nach dem Diplom an der Niederländischen Filmakademie 1982 be-
schloss ich, meine Arbeit ganz der Musik zu widmen. Besonders hatte
es mir die moderne Musik angetan, lagen ihre Anfänge doch zeitgleich
mit denen des Films, zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Von diesem
Zeitpunkt an bestand eine direkte Beziehung zwischen der Sprache
des Films und der Musiksprache. Beide Kunstformen basieren auf dem
Element Zeit und bedienen sich derselben strukturellen Elemente wie
Rhythmus, Raum, Gedächtnis usw.
Dann las ich Kandinskys „Über das Geistige in der Kunst“ und stieß auf
eine Passage, in der erläutert wurde, die Musik sei die kostbarste aller
Musen. Keine andere Kunstform habe wie sie die Freiheit, Einblick in
die innersten Vorgänge zu geben. Ich beschloss also, „Film-Kompon-
ist“ zu werden. Kandinsky zufolge war dies durch die von ihm geprägte
„Umwandlung der Prinzipien“ möglich, die darin bestand, Struktur
und Charakter einer musikalischen Komposition auf Struktur und Stil
eines Films zu übertragen. Auch die bei der Komposition von Musik
verwandte Methode kann auf den Film übertragen werden. Dies führt
dazu, dass zwischen meinen Filmen ebenso große stilistische Unter-
schiede bestehen wie zwischen den musikalischen Inspirationen, auf
denen sie basieren.
Indem ich mich mit der Methode des Komponierens von Musik be-
fasste, hoffte ich Aufschluss darüber zu erhalten, wie ein Film entste-
ht. Dabei wurde mir klar, dass Komponisten und Filmemacher mit
den gleichen Problemen konfrontiert sind. Der Unterschied bestand
lediglich darin, dass Komponisten sich im Gegensatz zu Filmemachern
schon seit Jahrhunderten damit auseinandersetzten. Vielleicht kon-
nte ich also wirklich fündig werden, ohne dabei in eine Sackgasse zu
geraten.
Eine weitere Idee ging mir nicht aus dem Kopf: Es handelte sich um
das von dem sowjetischen Filmregisseur Sergej Eisenstein in seinem
Buch „Lessons in Montage“ erläuterte Konzept der „Juxtaposition“.
Er legte dar, dass zwei nebeneinander gestellte Einstellungen nicht
lediglich die Summe dieser beiden Einstellungen, sondern vielmehr
eine neue Einheit ergeben; anders gesagt: 1+1=3.
Ich griff diesen Ansatz während meines Studiums an der Filmakad-
emie in einem Portrait der Filmemacher Francis Ford Coppola und
Wim Wenders auf. Coppola als US-Regisseur kommentierte den
europäischen Film, während sich der Europäer Wenders mit der
amerikanischen Filmtradition befasste. Zusammen ergaben beide
Sichtweisen ein weitaus vollständigeres Portrait des Films in der
westlichen Welt als sie es getrennt getan hätten.
In meinem 1988 gedrehten dritten Film „Time is Music“ baute ich das
Konzept der Juxtaposition weiter aus und übertrug es vom Film auf
die Musik. Ich filmte parallel zwei amerikanische Komponisten, John
Cage und Elliott Carter, deren Vorgehensweisen grundverschieden
waren. Während Elliott Carter sich über jede einzelne Note den Kopf
zerbrach, bevor er sie letztendlich in seiner Partitur stehen ließ,
stützte sich John Cage auf Zufallsmanipulationen, die auf der tradi-
tionellen chinesischen I-Ching-Methode beruhten und ihm regelrecht
die Entscheidung abnahmen. Dieser bemerkenswerten Divergenz
ihrer Kompositionsmethoden bediente ich mich in der Herstellung
meines Films.
Nach „Time is Music“ begleitete ich Elliott Carter noch zwanzig Jahre
lang mit der Kamera und machte aus dem Bildmaterial den Doku-
mentarfilm in Spielfilmlänge „A Labyrinth of Time“. Im John Cage
gewidmeten Teil setzte auch ich Zufallsentscheidungen ein, so bei
der Auswahl der Linsenparameter (wie Brennweite und Blende) oder
der Kameraeinstellungen (Winkel, Tempo sowie Schnittreihenfolge).
Damit zielte ich letztendlich darauf ab, beide Methoden erfolgreich
miteinander zu kombinieren und dabei sowohl dem determinativen
als auch dem willkürlichen Ansatz gerecht zu werden.
Rückblickend muss ich feststellen, dass all meine Filme Elemente ein
und derselben „Sinfonie“ sind. Es gibt eine Metapher von John Cage,
die ich besonders gerne zitiere: Die Geschichte der Musik ist wie ein
Fluss (Gustav Mahler), der sich in zwei Arme teilt (Arnold Schönberg
und Igor Stravinsky). Diese münden wiederum in ein Delta der Mögli-
chkeiten (Pierre Boulez, Karl-Heinz Stockhausen, Luciano Berio, John
Cage, Elliott Carter, Louis Andriessen, Frank Zappa, Edgar Varèse, Tan
Dun), die sich allesamt direkt ins Meer ergießen.
Frank Scheffer
Mexiko, im Mai 2005
RADIANTE CLARIDAD
Después de que el río de la tradición musical se separó en dos,
empecé a concentrarme sobre el delta de posibilidades que se
abrió en la música seria después de la II Guerra Mundial. Llegó una
nueva generación de compositores que querían reaccionar contra
los horrores de la guerra, tratando de encontrar nuevos modos
de expresión a través de otras maneras de componer. Resultó una
manera muy disciplinada llamada «serialismo». Este concepto de la
composición estaba basado en una serie de notas, altura, dinámicas,
instrumentaciones, ritmos etc., y más precisamente en el sistema de
dos tonos inventado por Arnold Schönberg y desarrollado más allá
por Anton Webern.
Este nuevo grupo de jóvenes compositores radicales incluía al alemán
Karlheinz Stockhausen, al italiano Luciano Berio, al americano John
Cage y al francés Pierre Boulez todos admiradores de Webern. Para
mi película siguiente, decidí de enfocarme sobre Pierre Boulez.
Boulez había escrito un artículo polémico en el principio de los
años cincuenta, con el título provocador «Schönberg está muerto».
Afirmaba que desde los descubrimientos del vienés, todas las
composiciones otras que las constituidas de series de doce tonos eran
inútiles. También proclamaba que Schönberg, en sus composiciones
ulteriores, había confundido tema y series y tratado de legitimizar
el método de las series utilizándolo en un viejo contexto de forma,
orquestación y estructura rítmica: Según Boulez, «está tratando
de justificar un nuevo mundo con el sistema del viejo, pero son
incompatibles».
. Como representado en mi obra por mis películas sobre Gustav Mahler:
«Conducting Mahler» y «Mahler: I have lost touch with the World» (Juxtapo-
sitions DVD No. 2, referencia DVD9DS11).
. Como lo representan mis películas sobre Igor Stravinsky «The Final
Chorale» y Arnold Schönberg «Five Orchestral Pieces» (Juxtapositions DVD
No. 3, referencia DVD9DS13).
Este artículo fue un ejemplo clásico de «matar al padre» para que lo
nuevo reemplace lo antiguo de manera radical. Al considerar aquel
periodo retrospectivamente, Boulez tiene algunas dudas sobre el
extremismo de su método «serial»: «El serialismo fue adecuado para
mí y muchos de mi generación porque nos dio una estricta disciplina
con la cual pudimos ir a donde quisimos. Pero primero nos encontramos
en un punto absurdamente extremo. Si uno tiene una disciplina
demasiado estricta, esto mata sus ideas. Pero si uno es flexible y no
tan estricto, sus ideas fluirán. Así se dio esta grande lucha dentro de
la disciplina». La libertad que buscaba Boulez se notó en la mitad de
los años cincuenta, cuando compuso su obra maestra «El Martillo sin
dueño», y aún más elaborada después cuando escribió esta fantástica
obra musical que llamó «Eclat» (que significa, entre otros sentidos:
claridad, lustro).
Joel Bons, director artístico del Dutch Nieuw Ensemble, me sugirió
«Eclat» después de discutir con Boulez con mi comité editorial, del
cual era miembro. Joel me presentó a Ed Spanjaard, el talentoso
director principal del Nieuw Ensemble. Ellos son un extraordinario
grupo de músicos quienes dedican sus vidas a dominar esta
fantástica música moderna, que es muchas veces difícil de tocar.
Con entusiasmo, Joel, Ed y yo nos sentamos a analizar «Eclat» y
llegamos a la conclusión que teníamos que implicar al Maestro
mismo. En el otoño de 1993, viajé a Paris para encontrar a Boulez
y discutí con él las ideas acerca del proyecto. Me asombró las
pocas palabras necesarias para que comprendiera mi concepto de
«transformación de principio» y como quería utilizarlo en la película.
Inmediatamente abarcamos los detalles de cómo la estructura y el
carácter de «Eclat»pudieran también ser la estructura y el estilo de la
película.
 A pesar, en el pasado, la ‘simetría’ significaba también la relación de
pequeñas partes con partes más largas y con el conjunto. Este modo
de pensar se encuentra en la arquitectura de las primeras iglesias
coptas en Siria y la estructura de Stonehenge en Gran Bretaña. Este
uso horizontal y vertical de estructuras y la construcción de una
composición en diferentes estratos o células son típicos de «Eclat»
y de los cuadros de Klee. Es una forma de pensamiento «espacial»,
al contrario del pensamiento «linear». Por eso son ambos tan
fascinantes para mí. Son muy particulares en su trabajo pero tienen
mente abierta al mismo tiempo. Abarcan el universo, para así decir,
siempre tratando de encontrar su sitio en él. Su trabajo está mas allá
de la tradición y, por eso, intemporal.

Un ejemplo de la apertura de espíritu de Boulez es su colaboración

Durante el rodaje, Boulez estuvo muy cooperativo, y esto nos animó
a todos en la calidad de la película. También cuando teníamos que
volver a Paris para rodar de nuevo la mayor parte de la entrevista por
causa de problemas técnicos, fue espontáneo y concentrado como
si hubiese sido la primera vez. De vuelta en Amsterdam, rodando los
ensayos del Nieuw Ensemble y la actuación de la obra completa, los
músicos y el equipo de la película sintieron su espíritu, que los inspiró
en superarse.
con el músico de rock y compositor americano Frank Zappa. Cuando
se encontró frente a la música de Zappa, le sorprendió mucho su
calidad y quiso aprender de ella en lugar de ignorarla simplemente
porque estaba clasificada como rock. Algunos escriben «Boulez está
muerto» y que pertenece al pasado. En mi opinión está perfectamente
vivo, y estoy totalmente de acuerdo con Ed Spanjaard que «Eclat»,
compuesto hace casi un medio siglo, hoy sigue sonando fresco
y vívido. Mientras el compositor americano Elliott Carter es un

La estructura básica de «Eclat» es la de un espejo. En la mitad de

la composición hay aquella bellísima parte lenta de piano, que
aparece exactamente en la mitad de la película también. Este
momento está señalado con un largo plano de Boulez escuchando
intensamente la expresión del pianista. Desde este punto mediano,
la composición y la película hacen una imagen simétrica del proceso
(ABCBA). Acercándose de la mitad de la obra, los sonidos resonantes
son más y más aislados. En la película, este proceso está filmado
primero en planos en gran angular y luego, gradualmente, estos
planos se vuelven primeres planos. Después de la mitad de la obra, la
música acelera y se expande. En la película, esto está señalado con
información sobre las inspiraciones del compositor en otras artes
como la pintura, la arquitectura, la literatura y la filosofía atrás de
la música. El proceso en la música no es linear. Todos tipos de células
y motivos más pequeños ocurren en varios niveles; es eso que hace
«Eclat» tan interesante.

En una de las conversaciones sobre el carácter de la música, Boulez

mencionó a Ed Spanjaard que le gustaba la imagen de peces en
el agua. Están tranquilos un momento, y repentinamente hacen
un movimiento rapidísimo. Pensé que sería importante mostrar
algunos de estas misteriosas imágenes sin explicación. Quería que
el espectador sintiera que las imágenes son precisas, pero porque
merecen estar en la película sigue siendo un misterio. Es la misma
calidad que percibo en los cuadros de Paul Klee, y fue Boulez quien
me hizo interesarme en ellos. Empecé a comprender la razón por la
cual yo apreciaba tanto a la obra de Klee: por qué está relacionada a
lo que estoy tratando de hacer en algunos momentos específicos al maestro para dramatizar la música, Pierre Boulez es un maestro de
yuxtaponer imágenes y música, nunca tratando de imitar la música la estructura, del detalle y de la poética de la sonoridad. Ganó su sitio
sino de crear una experiencia que lo lleva más cerca de su corazón. entre los compositores más excéntricos de todo tiempo, en compañía
Como dice Klee: «El arte no reproduce lo visible, sino rinde visible». de figuras como Mozart y Liszt, aunque es reacio en ponerse en este
contexto: «Más que nunca, la historia me parece un gran peso. En mi
En una de mis películas, «The Nature of Space» (La Naturaleza del opinión, debemos eliminarla definitivamente».
espacio), abarco la relación entre música y arquitectura o la analogía
entre tiempo y espacio. Un aspecto interesante de esta analogía se Frank Scheffer,
encuentra en el uso de la «simetría». Hoy se utiliza generalmente México, diciembre 2005.
como una igualdad de izquierda y derecha desde el punto mediano.
LA AVENTURA DE UNE PELÍCULA MUSICAL
TEXTO DE HÉLÈNE JARRY, AUTORA DE LA PELÍCULA «SUR INCISES, UNA
LECCIÓN DE PIERRE BOULEZ»
Es al oír en la Cité de la Musique  «Sur Incises» de Pierre Boulez,
obra lujuriante para tres pianos, tres harpas y tres percusiones, y al
acordarme con qué sencillez y qué claridad el mismo Pierre Boulez
había comentado y dirigido a Webern para los bachilleres del año
1998, que me apareció como una obvia necesidad la idea de hacer una
película donde el compositor presentaría su obra. Para el placer, para el
interés pedagógico, para poner en forma accesible a un gran número de
espectadores un destacado momento del patrimonio musical.
Se iba a tratar de un taller-concierto, ante una sala compuesta
principalmente de escolares, preparado con mucha antelación para
que el rodaje pudiese ser más que una captación. Pierre Boulez, los
encargados del Ensemble Intercontemporain y la Cité de la Musique
se adhirieron inmediatamente a la idea. Quedaba por encontrar los
recursos, es decir un productor quien, en su turno, encontrase canales
de difusión. Pierre-Olivier Bardet, director de Idéale Audience, quien
produjo, entre otros, documentales musicales importantes, como él de
Bruno Monsaingeon sobre Richter, manifestó su interés. Primer etapa:
escoger a un realizador.
No tengo un enfoque avergonzado de la pedagogía: la inserción de
una imagen de partitura o del texto de una definición no me parece
degradar la calidad visual, si ayuda a oír mejor.
A lo mejor, yo tenía que encontrar a alguien quien comparta las
mismas convicciones. El realizador Andy Sommer, cuando hace hablar
directores sobre sus interpretaciones de las sinfonías de Beethoven,
. Situada en el Este de Paris, la Cité de la Musique es un megacomplejo que
contiene en particular salas de conciertos y exposiciones, un museo y una
biblióteca educativa multimedia, todos dedicados a la música.
no vacila en tocar metrónomo en la pantalla. ¡Deberíamos estar en
harmonía!
En la primavera de 1999 nos enfocamos en familiarizarnos con «Sur
Incises». Treinta y ocho minutos en la yungla de una obra donde habrá
que orientarse sin vacilar para guiar a los operadores de cameras,
muchas veces en un tempo frenético. A partir de una cinta de ensayo,
nos fabricamos un CD con definidas pistas para tener referencias.
Estudio a fondo la partitura. Pero Pierre Boulez también tiene tareas
para las vacaciones. Debe entregar en septiembre un documento de
su presentación un «conductor». Misión cumplida, con pertinencia,
precisión y la libertad de revisar lo que «no es una Biblia». Ahora se
conocen los plazos. El taller-concierto tendrá lugar el 10 de noviembre
pero podremos también rodar durante los ensayos del 3 de noviembre
y de la tarde del 10, que nos están enteramente reservados. Llegan
nuevos socios: el CNDP participa e incluirá la película en su catálogo,
y Radio-France realizará la toma de sonido.
De vuelta de vacaciones en septiembre, el trabajo progresa en todos
los frentes. Gérard Azen, Inspector general [de la administración
escolar] ha organizado un encuentro en el tema con profesores
de secundaria de la región de Paris, quienes van a sensibilizar las
clases para la noche del concierto. Varios presencian ensayos de
la obra realizados antes de una gira de los músicos del Ensemble
Intercontemporain en el extranjero. En Idéale Audience se constituye
el equipo; una directora de producción está encargada de manejar
el presupuesto, al equipo, la planeación, los contactos y el material.
Durante las conversaciones que percibo entre otras personas (como
un niño que oye desde el corredor las palabras de sus padres),
oigo muchas referencias a un personaje nombrado «time-code»,
que preocupa mucho a los grandes. Los encargados del Ensemble
. El Centro Nacional de Documentación Pedagógica es el componente encar-
gado de la actividad de publicación del Ministerio de Educación francés.
Intercontemporain y de la Cité de la Musique aportan competencia,
profesionalismo y gentileza. Siguen, fáciles y abiertos, los encuentros
con Pierre Boulez; a partir de su «conductor» se aislan, identifican
y notan los ejemplos, para los músicos y para un rodaje específico.
Pensamos en las articulaciones del comentario, que deben permitir
un corte en dos episodios de 26 minutos, para France 5 y uno en una
versión continua para Mezzo. Estas son las dos cadenas que han
decidido de participar.
Solo hay dos cameras este miércoles 3 de noviembre para filmar
los 30 breves extractos previstos para ilustrar el comentario. Los
instrumentistas llevan su atuendo de concierto para que podamos
hacer los raccords ulteriores. Al inicio del proyecto, Andy Sommer
ha tomado decisiones muy determinadas: muchos primeros planos
muy, muy cercanos, en los ojos, en los dedos, en una cuerda que
acaba de vibrar, para hacer percibir desde el interior la escucha, la
concentración, la materia cosas que no permiten las condiciones
de rodaje en concierto, por ser necesariamente menos cercanas y
más periféricos. Los extractos son breves, las tomas numerosas y,
para mí, a pesar de estar meramente siguiendo el trabajo y tomando
apuntes, la tarde es agotadora. Trato de imaginar como se sienten
los operadores encaramados o estirados en el suelo, del jefe y de los
instrumentistas pendientes de los «¡Rodando!», «Hacemos otra»,
«Está bien» Pero no hay la mínima queja.
Solo el 10 de noviembre se incorpora el efectivo completo de las
tropas, con 6 cameras, incluyendo tres grandes con trípode y tres de
hombro. Esto no es lujo, pues en la noche, dos serán movilizadas para
Pierre Boulez, alternativamente director frente a los instrumentistas
y comentador dirigiéndose a la sala. El día anterior se hicieron
los arreglos y las exploraciones preliminares del espacio para la
iluminación y los micrófonos. El ensayo general de la tarde del 10 es
muy cargado: Pierre Boulez quiere asegurarse que todos los ejemplos
van a salir al microsegundo; la primera ejecución limpia de la obra
entera también es muy importante para nosotros, porque nos será
tal vez igualmente útil que el concierto mismo. Efectivamente,
se hará también una película con una grabación integral de «Sur
Incises». Andy Sommer escogió ángulos de cameras que serán
complementados por otras posiciones en la noche. Mi partitura está
marcada en varios sitios con Post-it. Es importante no perder un
fenómeno obvio, un solo de piano por ejemplo, pero también importa
restituir el espíritu de un pasaje: excitación generalizada, espera,
suspensión. Entre el ensayo general y el concierto, me viene el miedo
que Pierre Boulez sea demasiado fiel a su documento «conductor» y
absolutamente perfecto. Aunque lo vi, en las mismas circunstancias,
natural, distanciado de lo escrito e improvisando, no me puedo
impedir de decirle hipócritamente que puede tomar todas las
libertades hacia el documento y que lograremos adaptarnos.
Las ocho. La sala esta llenísima. Los escolares no se perdieron ni
una de las 400 sillas reservadas, y el público de la Cité ocupa la otro
mitad. Entrada en el escenario, una broma para empezar. ¡Vamos!
O sea, solo esta empezando. Las maniobras son dirigidas desde
un puesto de comando instalado en el primer balcón voladizo por
encima del escenario. Aparte de un monitor de control cuya pantalla
sigue obstinadamente vacía, todo va como previsto. Mis miedos se
evaporaron con las primeras palabras, y el ambiente está tranquilo.
Pierre Boulez se expresa de manera luminosa, sin vocabulario
técnico, con imágenes y gestos, en una invitación permanente a ser
receptivo, a descubrirse sensible e inteligente. Surgen las risas al
modo de los grupos-cohetes de notas de la partitura. La ponencia con
su serie de ejemplos, previsto para durar unos cincuenta minutos,
alcanza más de una buena hora y todo el mundo sigue con ojos
atentos y oídos alertos. Sigue la interpretación de la obra entera,
durante la cual se conyugan, transmitidas por Andy Sommer a cada
operador, las consignas acerca de las urgencias de la música y sobre
una estética de la toma de imagen. Vigorosos aplausos, múltiples
saludos, felicitaciones en los camerinos por lo tanto, el rodaje no
está acabado. Hemos considerado la posibilidad que un grupo de
jóvenes espectadores pueda hacer a Pierre Boulez unas preguntas
al fin de la noche. Nada se arregló formalmente, para preservar la
espontaneidad del momento, y el micrófono no alcanza la mayoría de
las preguntas, el encuadre es muy improvisado, todo el mundo está
cansado, está fuera de cuestión de movilizar más a la sala para hacer
otra toma, pero hay un verdadero encuentro. No estamos seguros que
podremos integrar esta secuencia en la película, por razones técnicas
y de duración, pero hace parte de nuestra preciosa cosecha.
Y, de nuevo, es como si todo no hiciera sino empezar. Las decenas de
cintas vídeo por explorar, el idiota time-code que se desincroniza y
que tenemos que perseguir, supresiones crueles por hacer (hay que
reducir la presentación por, al menos, veinte minutos para caber en
las duraciones impuestas, alcanzando un equilibrio entre lo hablado,
los ejemplos y los extractos más importantes), un primer boceto
grueso por construir («el oso»), todo con la complicidad de un mago
del montaje virtual, cuyo trabajo se queda demasiado en la sombra,
el montador que no se ve en este caso, Toby Trotter. Para él y el
realizador, estos son días en los cuales no se cuentan más las horas.
Periódicamente visionamos y hacemos una síntesis, discutimos con
el único objetivo de encontrar la mejor solución: la que pondrá de
acuerdo a músicos enterados y espectadores novicios. Ideas nacen y
se adoptan definitivamente , como la de titular los varios episodios,
por ejemplo con palabras muy evocadoras extraídas del propósito de
Pierre Boulez («la semilla», «el kaleidoscopio»); otras desaparecen
como la de hacer decir por el compositor algunos textos de conexión
con informaciones difíciles de sintetizar, con voz en off. Pierre-
Olivier Bardet nos disuade de hacerlo: «El telespectador va querer
estar lo más cercano de la realidad de esta noche apasionante. ¡No
lo saquen de allí!» Al contrario, los momentos de confidencia con el
pequeño grupo de escolares son utilizados, en un aparte, y refuerzan
la complicidad. En cuanto a las precisiones indispensables, hay que
inventar con lo que uno tiene aunque, por ejemplo, la nomenclatura
de los instrumentos está completamente intricada en un pasaje sobre
las fuentes de la materia sonora que tuvimos que suprimir! En tales
situaciones se da uno cuenta de las posibilidades (¡y de los peligros!)
de un montaje hábil que permite cortar una declaración de modo de
hacerla decir lo que uno quiere.
La película toma su ritmo, con sus sorpresas, sus momentos de
relajación, sus aceleraciones, sus trucajes con fines pedagógicos y
motivados y a la vez realizados con una sincera preocupación por la
elegancia.
Seis grandes semanas son necesarias para que, del montaje a la
mezcla y a la conformación, la realidad de una noche se transmute en
imagen sonora tan viva como posible. No me cabe juzgar el resultado
para el telespectador, pero me parece que no es muy corriente
reconocer, en un producto que transitó por tantos pensamientos y
tantas manos, todas las promesas de una idea inicial personal del
autor, habiéndolo hecho soñar un poco.
Pierre Boulez (* 1925)

DISCOGRAFÍA RECOMENDADA

BOULEZ POR BOULEZ:

Rituel, Eclat, Multiples:

Ensemble Intercontemporain, Orquesta sinfónica de la BBC.
Sony Classical 1SMK45839

Sur Incises, Messagesquisse, Anthèmes II:

Ensemble Intercontemporain.
Deutsche Grammophon 463 475-2
«El análisis solo es productivo si uno reacciona a él»: es con un
enfoque en contestación que Pierre Boulez realizó su investigación Répons, Dialogue de l’ombre double:
musical, reconsiderando enteramente varios siglos de tradición. Ensemble Intercontemporain.
Este genio de las matemáticas ingresa en el Conservatoire de Paris en Deutsche Grammophon 457 605-2
1942. Este alumno superdotado, pero quien cuestiona ya activamente
la enseñanza clásica, recibe allí la influencia de dos figuras decisivas: Tres Sonatas de Piano: Idil Biret (piano).
Olivier Messiaen y su clase de análisis sin equivalente, y René Naxos 8.553353
Leibowitz, quien le hace descubrir la música serial.
Ya a finales de los años 1940, Boulez utiliza la técnica de Le Marteau sans Maître, Dérives 1 & 2:
«serialización total». Se hace conocer con su segunda Sonata para Hilary Summers (mezzosoprano), Ensemble Intercontemporain.
piano (1948), y su reputación queda confirmada con El Martel Deutsche Grammophon 477 532-7
sin dueño (1954), basado en René Char, para voz y conjunto de
cámara. Desde entonces, siguiendo los principios de la música -----------------------------------------------------------
aleatoria, proporciona más libertad al ejecutante: tanto en las
Improvisaciones sobre Mallarmé para soprano y conjunto de cámara BOULEZ, COMO DIRECTOR:
como en su tercera Sonata para piano, el intérprete puede ordenar Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21, Herzgewächse op. 20. Christine
los movimientos de varias maneras. La obra se vuelve un material en Schäfer (soprano), Ensemble Intercontemporain.
constante evolución, a modo del «work in progress». Deutsche Grammophon 457 630 – 2
En 1954, Boulez crea los conciertos del Domaine Musical. Es ahora
profesor, e incita a sus alumnos a reaccionar contra lo que ya se ha Stravinsky: Petruchka, Le Sacre du Printemps.
producido, y a innovar constantemente. En 1972, Georges Pompidou The Cleveland Ochestra.
lo nombra director del Ircam. Tres años después, crea el Ensemble Deutsche Grammophon 435 769-2
Intercontemporain.
Boulez como compositor es controversado, pero como director de Webern: Obras completas.
orquesta suscita la unanimidad. Repiensa la dirección, excluye los Ensemble Intercontemporain, Filarmonía de Berlin.
grandes gestos y la baqueta a favor de señales tenuos y precisos. El Deutsche Grammophon 6 CD 457 637-2
resultado sonoro es incomparable, en particular en Wagner y en la
música de la primera mitad del siglo XX. Es nombrado director musical Carter / Varèse: Una sinfonía para tres orquestas,
de la Orquesta sinfónica de la BBC y de la Orquesta filarmónica de Déserts, Ecuatorial, Hyperprisme.
Nueva York en 1968, director principal de la Orquesta de Cleveland el Filarmónica de New York, Ensemble Intercontemporain.
año siguiente, y director principal invitado de la de Chicago en 1995. Sony Classical SMK 68334
Por su abundante obra escrita, también es un de los grandes
pensadores de la música de hoy. Boulez conducts Zappa: The Perfect Stranger.
Ensemble Intercontemporain.
Rykodisk RCD 10542
Hélène Jarry Andy Sommer
AUTORA REALIZADOR

Profesora agregada de Educación musical, Hélène Jarry desempeña Instalado en Paris, donde siguió los cursos del IDHEC, Andy Sommer
las funciones de consejera musical en el Departamento de Artes se ha especializado en documentales musicales y captaciones de
y Cultura del Scérén/CNDP (Centro Nacional de Documentación conciertos. Su trabajo, que pone especial atención, de manera
Pedagógica). muy personal, en la narración, la iluminación y el montaje, es un
En esta función, y después de haber sido capacitadora en el IUFM paradigma de un enfoque «cinematográfico» de la realización de
(Institut Universitaire de Formation des Maîtres), presentadora de películas musicales.
conciertos para la juventud y productora de programas radiofónicos
en France-Musique y France-Culture, es autora o coordinadora de
varias películas de sensibilización a la música, en particular los DVD
Chanter en classe et en chœur (2002), Wolfi, (2003) y De Bouche à
oreilles (2004).
Es autora, con el realizador Andy Sommer, de la película «Une leçon de
Pierre Boulez: sur Incises», producida por Idéale Audience.
También tiene actividades de crítica musical.
FRANK SCHEFFER
Frank Scheffer es internacionalmente reconocido como un maestro
en la réalización de películas que exploran la relación entre sónido e
imágen.
Nació en 1956 en Venlo, en los Países Bajos. Scheffer estudió en la
Academia de Diseño Industrial (Eindhoven) y el colegio de arte “Vrije
Academie” (La Haya), y obtuvo su grado en la Academía Holandesa de
Cinema (Amsterdam) en 1982.
Empezó su carrera de director con un documental sobre Francis Ford
Coppola, “Zoetrope People”, con Wim Wenders y Tom Waits entre otros,
siguiendo con un retrato del Dalai Lama, co-dirigido con la artista
de performance Marina Abramovic. Ella le presentó el compositor
estadounidense John Cage, quien fue para él una grande fuente de
inspiración. Había ya encontrado al compositor estadounidense Elliott
Carter, cuya música admiraba. De estos encuentros resultó su primer
documental sobre la música contemporánea, ‘Time is Music’, en 1987.
Desde entonces, Frank Scheffer dirigió más de veinte documentales
sobre la música, producidos en mayoría por su propia compañía, Allegri
Film.
Las películas de Scheffer constituyen un panorama de los grandes
compositores del siglo 20: de Conducting Mahler (1996) sobre el
Festival Mahler de 1995 en Amsterdam con Claudio Abbado, Riccardo
Chailly, Riccardo Muti y Sir Simon Rattle, a The Final Chorale (1990)
sobre la Sinfonía para vientos de Igor Stravinski, y Five Orchestral
Pieces (1994) sobre el famoso Opus 16 de Arnold Schönberg.
Entre los otros documentales están los sobre Pierre Boulez (Éclat,
1993), John Cage (From Zero, 1995), Karlheinz Stockhausen (Helikopter
String Quartet 1996), Louis Andriessen (The Road, 1997), así como
Luciano Berio (Voyage to Cythera, 1999, sobre su obra maestra
Sinfonia).
En 1999, Scheffer realizó también una video de estilo ambient sobre
la Music for Airports de Brian Eno. Esta composición electrónica fue
arreglada para instrumentos clásicos por los fundadores de ‘Bang
on a Can’ Julia Wolfe, Michael Gordon, David Lang y Evan Ziporyn. La
película In the Ocean (2001), sobre los compositores neoyorquinos
actuales, abarca a Steve Reich, Philip Glass, Brian Eno y los fundadores
de ‘Bang on a Can’.
Además, las obras de Scheffer incluyen varias películas detalladas
sobre varios compositores. Siguio y filmó a Elliott Carter durante 25
años, una labor que culminó en la película premiada A Labyrinth of
Time (2004), que presenta a la vez un retrato único del compositor y
una visión de la historia del modernismo en el siglo 20. En su película
Tea (2005), basada en la Tea-Opera del compositor chino Tan Dun,
participa también como diseñador de video.
Desde 2000 está trabajando sobre una trilogía sobre Frank Zappa
– Phase I, The Present Day Composer Refuses to Die (2000), y Phase
II, The Big Note (2002), y, a continuación, Civilization, Phase III. Tiene
planeado un documental de largo metraje sobre Edgar Varèse.
Además de numerosos premios de la crítica y de festivales, se hizo una
retrospective completa de sus películas en el Holland Festival 2001.
Esta trabajando actualmente entre Amsterdam, Nueva York y México,
donde vive con su familia.
MUSIC IS THE BEST
“La música es lo mejor”, declaró Frank Zappa, y tengo que decir que
estoy totalmente de acuerdo con él. Yo tenía trece años cuando oí su
música en el disco We’re Only In It for the Money y fue un revolcón en
mi mente. Un mundo totalmente nuevo de posibilidades musicales
se estaba abriendo para mí. Y como yo amaba la música desde lo más
largo que me acuerde, me convino perfectamente esta explosión. En
la carátula del álbum había la mención: “The Present-Day Composer
Refuses to Die”, firmada por Edgard Varèse.
El día siguiente, anduve en mi tienda local de discos y compré un álbum
con las obras de Edgard Varèse dirigidas por Robert Craft. Volví a casa
para escuchar la música, y lo que oí fue un sonido muy misterioso que
no entendí. Varèse se inspiró del concepto de Wronsky de “la música
como cuerpos de sonidos inteligentes moviéndose libremente en el
espacio”. Esta idea me sorprendió profundamente. Ahora, más de
treinta años después, creo que la curiosidad provocada por la música
de Zappa y Varèse me dio la voluntad y la pasión de realizar un ciclo de
más de veinte documentales sobre la música.
Después de obtener mi diploma de la Academía holandesa de cinema
en 1982, decidí de dedicar mi trabajo a la música. Me interesaba
particularmente la música moderna, porque nació en el mismo
momento que el cinema, al principio del siglo veinte. Desde este
momento, hay una relación directa entre el lenguaje del cine y él de la
música. Ambos son artes basadas en la temporalidad, y manejan los
mismos elementos estructurales, como el ritmo, el espacio, la memoria,
etc.
Leí el libro de Kandinsky De lo Espiritual en el Arte y encontré un pasaje
sobre la música, que explicaba que la música es la musa la más rica,
y que todas las otras formas de arte le envidian la libertad que tiene
la música en expresar al ser interior. Así quise ser un ‘compositor’ de
películas. Según Kandinsky, este se puede lograr por lo que llamó el
“Principio de Transformación”: uno toma la estructura y el carácter
de una obra musical y transforma su principio en la estructura y el
estilo de la película. También el método de la composición misma de la
música se puede transformar en la manera de ‘componer’ una película.
Resulta que todas mis películas son igualmente diferentes en carácter
como la música en que se basan.
Mi mayor objetivo para estudiar como la música está compuesta es de
mejor entender cómo hacer una película. En este proceso, descubrí que
los compositores estaban enfrentando los mismos problemas que los
directores, solo que lo habían hecho desde centenas de años más que
los directores. Tal vez había allí para mí algo de descubrir sin tener que
reinventar la rueda.
Una otra idea que me puso mucho a pensar fue la de ‘yuxtaposición’,
explicada por el cineasta ruso Sergei Eisenstein en su libro ‘Hacia una
Teoría del Montaje’. Señaló que al ponerse dos planos juntos, lado
a lado, el resultado no es un suplemento a los dos, sino una nueva
entidad – como si fuera 1+1=3.
Empecé en expandir esta idea mientras estudiaba en la Academia de
Cinema, haciendo un retrato de los directores Francis Ford Coppola
y Wim Wenders. El estadounidense Coppola mira el arte del cinema
europeo, y el europeo Wenders mira la tradición del cinema americano.
Los dos juntos harían una imagen más completa de la dirección de
cinema en el Occidente que lo que harían separadamente.
En mi tercera película Time is Music, hecha en 1988, seguí con la idea
de yuxtaposición, cambiando el tema del cinema hacia la música. Puse
lado a lado a dos compositores estadounidenses, John Cage y Elliott
Carter. Sus métodos de composición son completamente diferentes.
Elliott Carter queda un largo rato pensando en cada nota antes
de decidir de dejarla en la partitura, mientras John Cage utilizaba
operaciones aleatorias basadas en el antiguo método chino del I-Ching
que literalmente tomaba decisiones para él. Utilicé los métodos de
composición tan divergentes de los dos en mi manera de hacer la
película.
Después de Time is Music, filmé veinte años a Elliott Carter y realicé
un documental de largo metraje: A Labyrinth of Time. En la parte
sobre John Cage, utilicé operaciones aleatorias para determinar
las diferentes posibilidades del la lente (como distancia focal,
diafragma), la camera (como el ángulo y la velocidad) y la orden del
montaje. Mi objetivo final era de poder recombinar ambos métodos:
completamente determinado y completamente libre al mismo tiempo.
Retrospectivamente, yo diría que hay que considerar todas mis
películas como una única “sinfonía”. La metáfora que me gusta
utilizar es una declaración de John Cage: la historia musical es como
un río (Gustav Mahler), separándose en dos (Arnold Schönberg e
Igor Stravinsky), formando un delta de posibilidades (Pierre Boulez,
Karl-Heinz Stockhausen, Luciano Berio, John Cage, Elliott Carter,
Louis Andriessen, Frank Zappa, Egard Varèse, Tan Dun) y llegando
directament al oceano.
Frank Scheffer
Ciudad México, mayo de 2005
CLARTÉ RAYONNANTE
Après que le fleuve de la tradition musicale se fut divisé en deux, je
commençai à me concentrer sur le delta des possibles musicaux qui
s’était ouvert à l’issue de la Seconde Guerre Mondiale. A cette époque
émergea une nouvelle génération de compositeurs qui voulaient
réagir aux horreurs de la guerre en essayant de trouver de nouveaux
moyens d’expression à travers d’autres méthodes de composition.
Leurs recherches aboutirent à une approche très disciplinée appelée
« sérialisme ». Ce concept de composition reposait sur une série ou sur
des rangées de notes, de tons, de dynamiques, d’instrumentations, de
rythmes, etc. Il s’inspirait du système à douze tons inventé par Arnold
Schönberg et développé ultérieurement par Anton Webern.
Ce nouveau groupe de jeunes compositeurs radicaux comprenait
l’Allemand Karlheinz Stockhausen, l’Italien Luciano Berio, l’Américain
John Cage et le Français Pierre Boulez, tous admirateurs de Webern.
Je voulais consacrer mon film suivant à Pierre Boulez. Au début des
années 50, il avait écrit un article controversé au titre provocateur :
« Schönberg est mort ». Boulez affirmait que depuis les découvertes
du célèbre Viennois, toute composition autre qu’à douze tons était
inutile. Il proclamait également que Schönberg, dans ses dernières
compositions, confondait thème et série et qu’il essayait de
légitimer la méthode sérielle en l’utilisant dans un ancien contexte
de forme, d’orchestration et de structure rythmique : « Il tente de
justifier un nouvel univers avec le système de l’ancien, mais ils sont
incompatibles ».
. Tel qu’illustré dans mon œuvre par mes films sur Gustav Mahler :  Conducting
Mahler et  Mahler: I have lost touch with the World  (Juxtapositions DVD n° 2,
référence DVD9DS11).
. Tel qu’illustré dans mes films The Final Chorale  sur Igor Stravinsky et Five
Orchestral Pieces sur Arnold Schönberg (Juxtapositions DVD n° 3, référence
DVD9DS13).
Cet article était une façon typique de « tuer le père », une manière
pour le nouveau de prendre le pas sur l’ancien de façon radicale.
Quand il repense à cette période, Boulez exprime certains doutes
quant à l’extrémisme de leur méthode « sérielle » : « Le sérialisme
me convenait ainsi qu’à de nombreux compositeurs de ma génération
car il nous offrait une discipline stricte à partir de laquelle on pouvait
partir dans toutes les directions. Mais au début, nous sommes allés si
loin que ça en devenait absurde. Si la discipline est trop stricte, elle tue
les idées. Avec plus de flexibilité et un peu moins de rigueur formelle, les
idées affluent. Il y avait donc un grand combat au sein de la discipline ».
La liberté que recherchait Boulez fut reconnue au milieu des années
50 quand il composa son chef d’œuvre Le Marteau sans maître, puis
ensuite de façon encore plus élaborée, quand il créa cette œuvre
sublime qu’il baptisa Éclat.
Joel Bons, directeur artistique du Dutch Nieuw Ensemble, me parla
d’Éclat après avoir discuté de Boulez avec mon comité de rédaction,
dont il faisait partie. Joel me présenta Ed Spanjaard, le talentueux
chef d’orchestre du Nieuw Ensemble. Ils forment un extraordinaire
groupe de musiciens qui consacrent leurs vies à la maîtrise de cette
fantastique musique moderne, souvent très difficile à jouer.
Avec enthousiasme, Joel, Ed et moi avons alors commencé à analyser
Éclat et en sommes venus à la conclusion que nous devions y
impliquer le Maestro en personne. A l’automne 1993, je me rendis
à Paris pour rencontrer Boulez et échanger nos idées sur le projet.
Je reste fasciné par la facilité avec laquelle il saisit mon concept de
« transformation de principe » et la façon dont je souhaitais l’utiliser
dans le film. On entra immédiatement dans les détails de la structure
et du caractère d’Éclat, pour voir comment ils pouvaient devenir la
structure et le style du film.
 autrefois, le mot « symétrie » se référait également à la relation des
petits éléments avec les grands et avec l’ensemble. Cette façon de
penser s’illustre dans l’architecture des premières églises coptes de
Syrie et dans la structure du site de Stonehenge en Grande-Bretagne.
Cette utilisation horizontale et verticale des structures et la création
d’une composition en différentes couches ou cellules sont typiques
d’Éclat comme des tableaux de Klee. Il s’agit d’une forme de pensée
« spatiale », par opposition à la pensée « linéaire ». Voilà pourquoi je
les trouve tous les deux aussi fascinants. Ils travaillent de façon très
particulière tout en gardant l’esprit ouvert. Ils absorbent l’univers,
pour ainsi dire, et cherchent toujours à s’y retrouver. Leurs œuvres
respectives vont au-delà de la tradition et, pour cette raison, au-delà
du temps.

Par exemple, la collaboration de Boulez avec l’Américain Frank Zappa,

Pendant le tournage, Boulez se montra très coopératif, ce qui fut pour
nous une formidable incitation à améliorer la qualité du film. Même
quand il nous fallut revenir à Paris pour refilmer une grande partie
de son interview à la suite de problèmes techniques, il resta aussi
spontané et concentré que s’il avait répondu aux questions pour la
première fois. De retour à Amsterdam pour filmer les répétitions du
Nieuw Ensemble et le concert dans son intégralité, les musiciens et
les membres de l’équipe de tournage étaient tellement imprégnés de
l’esprit de Boulez qu’ils en vinrent à dépasser leurs propres limites.
musicien et compositeur de rock, démontre sa grande ouverture
d’esprit. Quand il écouta la musique de Zappa pour la première fois,
Boulez fut intrigué par sa qualité et chercha à en tirer quelque chose
plutôt que de l’ignorer simplement parce qu’elle était étiquetée
comme musique rock. Certains disent que « Boulez est mort » et qu’il
appartient au passé. Selon moi, il est bel et bien vivant et je suis
tout à fait d’accord avec Ed Spanjaard quand il dit qu’Éclat, œuvre

Dans Éclat, la structure de base fonctionne comme un miroir. Au

milieu de la composition, on peut entendre ce superbe piano lent, qui
apparaît exactement au milieu du film aussi. Ce moment est souligné
par un long plan de Boulez écoutant avec intensité l’interprétation
du pianiste. A partir de ce point central, la composition comme le
film reflètent le processus (ABCBA). En approchant du milieu de
l’œuvre, les notes résonantes deviennent de plus en plus isolées.
Dans le film, ce processus est d’abord illustré par des plans larges,
qui se transforment progressivement en gros plans. Après le milieu
de l’œuvre, la musique s’accélère et prend plus d’ampleur. Dans
le film, cet effet est signifié par des informations sur les sources
d’inspiration du compositeur dans d’autres formes artistiques telles
que la peinture, l’architecture, la littérature et la philosophie qui
sous-tendent la musique. Le processus musical n’est pas simplement
linéaire. On peut déceler toutes sortes de cellules et de motifs moins
importants survenant à différents niveaux, qui font d’Éclat une
expérience si passionnante.

Lors d’une conversation à propos du caractère de la musique, Boulez

a dit à Ed Spanjaard qu’il aimait l’image du poisson dans l’eau. Il reste
immobile un bon moment, puis soudain, il esquisse un mouvement
très rapide. Il m’a semblé important de présenter certaines de ces
images mystérieuses sans ajouter d’autre explication. Je voulais
que le spectateur trouve ces images justes, mais que la raison de
leur présence dans le film demeure un mystère. Je retrouve cette
même qualité dans les tableaux de Paul Klee, et c’est Boulez qui me
conseilla de m’y intéresser de plus près. Je commençais à comprendre composée il y a presque un demi-siècle, semble toujours aussi neuve
pourquoi j’aimais tant l’œuvre de Klee : elle est liée à ce que j’essaie et vivante aujourd’hui. Tandis que le compositeur américain Elliott
de faire à certains moments, quand je juxtapose images et musique, Carter excelle dans la dramatisation musicale, Pierre Boulez est un
sans jamais chercher à imiter la musique mais en produisant une maître de la structure, du détail et de la poésie de la sonorité. Il a
expérience qui rapproche le spectateur du cœur de l’œuvre. Comme gagné sa place parmi les compositeurs les plus excentriques de tous
l’a dit Klee : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». les temps, aux côtés de Mozart et de Liszt, bien qu’il rechigne à se
situer dans un tel contexte : « Plus que jamais, l’Histoire me semble un
Dans l’un de mes films intitulé The Nature of Space, j’évoque la fardeau lourd à porter. Je pense que nous devrions nous en débarrasser
relation entre musique et architecture, ou l’analogie entre temps une bonne fois pour toutes ».
et espace. On trouve un aspect intéressant de cette analogie dans
l’utilisation de la « symétrie ». Aujourd’hui, elle fait surtout référence Frank Scheffer,
à une égalité à gauche et à droite à partir d’un point central. Mais Mexique, décembre 2005.
L’AVENTURE D’UN FILM MUSICAL
Texte écrit par Hélène Jarry, auteur du film « Sur Incises, une leçon
de Pierre Boulez »  falloir s’orienter sans hésitation pour guider les cameramen, dans
C’est en entendant à la Cité de la Musique Sur Incises, de Pierre Boulez,
pièce luxuriante pour trois pianos, trois harpes et trois percussions,
et en me rappelant avec quelle simplicité et quelle clarté le même
Pierre Boulez avait commenté et dirigé Webern pour les bacheliers de
l’an 1998, que l’idée de faire un film où le compositeur présenterait
sa pièce m’est apparue comme une évidente nécessité. Pour le plaisir,
pour l’intérêt pédagogique, pour mettre sous une forme accessible à un
grand nombre de spectateurs un moment rare du patrimoine musical.
Il s’agirait d’un atelier-concert, devant une salle composée en majorité
de lycéens, préparé largement en amont, afin que le tournage puisse
être tout autre chose qu’une captation. Pierre Boulez, les responsables
de l’Ensemble Intercontemporain et la Cité de la Musique adhérèrent
immédiatement à l’idée. Restait à trouver les moyens, autrement
dit un producteur qui à son tour trouverait des chaînes de diffusion.
Pierre-Olivier Bardet, directeur d’Idéale Audience, qui a produit,
entre autres documentaires musicaux importants, celui de Bruno
Monsaingeon sur Richter, s’est montré intéressé. Première étape : le
choix d’un réalisateur.
Je n’ai pas la pédagogie honteuse : un insert de partition, une
définition affichée ne me semblent pas salir l’image, s’ils aident à
mieux entendre.
Autant me faire rencontrer quelqu’un qui partage les mêmes
convictions. Andy Sommer est un réalisateur qui, lorsqu’il fait parler
des chefs sur leurs interprétations des symphonies de Beethoven, ne
craint pas de jouer du métronome à l’écran. Nous devions pouvoir
nous entendre !
Le printemps 1999 est placé sous le signe de la familiarisation avec
Sur Incises. Trente-huit minutes dans la jungle d’une œuvre où il va
un tempo souvent d’enfer. On se fabrique, à partir d’une cassette
de répétition, un CD plagé pour prendre des repères. Je potasse la
partition. Mais Pierre Boulez a, lui aussi, des devoirs pour les vacances.
Il doit fournir en septembre un « conducteur » de sa présentation.
Mission accomplie, avec pertinence, précision et la liberté de revoir ce
qui « n’est pas une Bible ». Maintenant, les échéances sont connues.
L’atelier-concert aura lieu le 10 novembre, mais on pourra aussi
tourner pendant les répétitions du 3 novembre et du 10 après-midi
qui nous sont entièrement réservées. Les partenaires se sont étoffés
: le CNDP est partie prenante et verra le film figurer à son catalogue,
Radio-France fera la prise de son.
Dès la rentrée de septembre, le travail avance sur tous les fronts.
Gérard Azen, Inspecteur général, a organisé une rencontre sur le
sujet avec des professeurs de lycées de la région parisienne, qui
vont sensibiliser les classes pour la soirée. Plusieurs assistent à des
répétitions de l’œuvre, données avant une tournée des musiciens de
l’Ensemble Intercontemporain à l’étranger. Chez Idéale Audience,
l’équipe se constitue, une directrice de production est chargée de
gérer budget, équipe, planning, contacts, matériel. Au cours de
conversations que je surprends, comme un enfant qui perçoit depuis
le couloir les propos des parents, j’entends beaucoup parler d’un
personnage dénommé time-code qui cause bien du souci aux grands.
Les responsables de l’Ensemble Intercontemporain et de la Cité de
la Musique apportent compétence, professionnalisme, gentillesse.
Les rencontres avec Pierre Boulez se poursuivent, faciles, ouvertes ;
à partir de son conducteur, les exemples isolés sont repérés et notés,
pour les musiciens et pour un tournage spécifique. On pense aux
articulations du propos qui doivent permettre un découpage en deux
épisodes de vingt-six minutes, pour la Cinquième et un d’un seul
tenant pour Mezzo. Ce sont les deux chaînes qui ont franchi le pas.
Deux caméras seulement ce mercredi 3 novembre, pour filmer les
quelque trente courts extraits prévus pour illustrer le commentaire.
Les instrumentistes ont leur tenue de scène pour permettre les
raccords ultérieurs. Andy Sommer a, depuis le début du projet, fait
des choix très déterminés de prise de vue : beaucoup de très, très
gros plans, sur les yeux, sur les doigts, sur une corde qui achève de
vibrer, pour faire sentir de l’intérieur l’écoute, la concentration, la
matière, toutes choses que les conditions de tournage en concert,
nécessairement moins proches et plus périphériques, ne permettent
pas. Les extraits sont brefs, les prises nombreuses et, pour moi qui,
pourtant, ne fais que suivre et noter, l’après-midi est épuisante.
J’imagine l’état des cameramen perchés ou à plat ventre, du chef et
des instrumentistes guettant les « ça tourne », « on recommence »,
« c’est bon » Pas un grincement de dents.
Ce n’est que le 10 novembre que les troupes s’engagent au grand
complet : six caméras, dont trois grosses sur pied et trois à l’épaule.
Ce n’est pas du luxe, car, le soir, deux seront mobilisées par Pierre
Boulez, chef tourné vers les instrumentistes et commentateur
s’adressant à la salle. La veille ont eu lieu les réglages repérages
pour les éclairages, les micros. La répétition générale de l’après-
midi du 10 est très chargée : Pierre Boulez veut s’assurer que tous
les exemples partiront
à la micro-seconde ;
le filage de l’œuvre en
entier est aussi très
important pour nous,
car il servira peut-être
autant que le filage en
concert. En effet, un
film sera également
fait de l’intégralité de
Sur Incises. Andy Sommer a choisi des angles pour les caméras qui
seront complétés par d’autres positions le soir. Des post-it jalonnent
ma partition. Il s’agit de ne pas rater un phénomène évident, un
solo de piano par exemple, mais aussi de rendre compte de l’esprit
d’un passage : excitation généralisée, attente, suspension. Entre
la générale et le concert, il me prend la crainte que Pierre Boulez
ne soit trop fidèle à son conducteur, absolument parfait. J’ai beau
l’avoir vu, dans les mêmes circonstances, naturel, dégagé de l’écrit et
improvisant, je ne peux m’empêcher de lui dire hypocritement qu’il
peut prendre toutes les libertés vis-à-vis de son papier et que nous
saurons nous adapter.
Vingt heures. La salle est pleine à craquer. Les lycéens n’ont pas laissé
perdre une seule des quatre cents places réservées et le public de
la Cité a occupé l’autre moitié. Entrée en scène, une boutade pour
commencer. C’est parti. Ou plutôt, ça ne fait que commencer. Les
manoeuvres sont dirigées depuis un Q.G. aménagé au premier balcon,
en surplomb de la scène. A part un moniteur de contrôle dont l’écran
reste obstinément vide, tout roule comme prévu. Mes craintes se sont
évanouies aux premiers mots et l’ambiance est détendue. Le propos
de Pierre Boulez est lumineux, pas de vocabulaire technique, des
images, des gestes, une invitation permanente à être
réceptif, à se découvrir sensible et intelligent. Les rires jaillissent
comme le font les groupes-fusée de la partition. L’exposé et son
train d’exemples, prévu pour une cinquantaine de minutes, entame
sa petite heure bedonnante et tout le monde garde l’œil vif et
l’oreille en alerte. Suit l’interprétation de la pièce en entier au
cours de laquelle se conjuguent, transmises par Andy Sommer à
chaque cadreur, les consignes liées aux urgences de la musique et
celles liées à une esthétique de la prise de vue. Applaudissements
nourris, saluts multiples, félicitations en coulisse, cependant, le
tournage n’est pas terminé. Nous avons envisagé la possibilité
qu’un groupe de jeunes spectateurs puisse poser à Pierre Boulez
quelques questions à la fin de la soirée. Rien n’a été formellement
mis au point, pour garder la spontanéité du moment, et la plupart
des questions échappent au micro, le cadrage est très improvisé,
tout le monde est fatigué, il n’est pas question de mobiliser plus
longtemps la salle pour reprendre, mais il y a une vraie rencontre.
Nous ne sommes pas certains d’intégrer cette séquence au film,
pour des raisons techniques et de durée, mais elle fait partie de nos
précieuses provisions. Et, de nouveau, c’est comme si tout ne faisait
que commencer. Les dizaines de cassettes vidéo à explorer, le fichu
time-code qui glisse à débusquer, des coupes cruelles à opérer (il faut
réduire la présentation d’au moins vingt minutes pour entrer dans les
durées imposées en ménageant un équilibre entre parole, exemples
et extraits plus importants), un premier canevas grossier à construire
(« l’ours »), tout ceci avec la complicité d’un magicien du montage
virtuel, dont le travail reste trop dans l’ombre, le monteur qui ne se
montre pas, en l’occurrence, Toby Trotter. Pour lui et le réalisateur, ce
sont des journées dont on ne compte plus les heures. Nous visionnons
et faisons le point
régulièrement, discutons
sans autre enjeu que
celui de trouver la
meilleure solution, celle
qui mettra d’accord
musiciens avertis et
spectateurs novices.
Des idées naissent et
sont définitivement
retenues, celle de titrer les différents épisodes, par exemple avec des
mots très évocateurs tirés du propos de Pierre Boulez (« la graine »,
« le kaléidoscope »), d’autres disparaissent comme celle de faire dire
quelques textes de liaison contenant des informations difficiles à
synthétiser, en voix off, par le compositeur. Pierre-Olivier Bardet nous
en dissuade : « Le téléspectateur aura envie d’être au plus près de la
réalité de cette soirée passionnante. Ne la leur faites pas quitter ! » Par
contre, les moments de confidence avec le petit groupe de lycéens
sont utilisés, en aparté, et renforcent la complicité. Quant aux
précisions indispensables, il faut se débrouiller avec ce qu’on a, même
si, par exemple la nomenclature des instruments est complètement
imbriquée dans un passage sur les sources du matériau sonore qu’il a
fallu supprimer ! C’est là qu’on se rend compte des possibilités (et des
dangers !) du montage habile qui permet de tronçonner un propos
pour lui faire dire ce que l’on veut.
Le film prend son rythme, avec ses surprises, ses plages de détente,
ses accélérations, ses trucages qui se veulent pédagogiques et sans
gratuité, mais qui sont réalisés avec un vrai souci d’élégance.
Six bonnes semaines sont nécessaires pour que, de montage en
mixage et en conformation, la réalité d’un soir soit transmutée en
image sonore aussi vivante que possible. Il ne m’appartient pas de
juger du résultat pour le téléspectateur, mais j’ai l’impression qu’il
n’est pas très courant de reconnaître dans un produit passé par tant
de pensées et de mains, toutes les promesses d’une idée de départ
personnelle qui vous avait fait un peu rêver.
Pierre Boulez (* 1925)

DISCOGRAPHIE RECOMMANDÉE

BOULEZ PAR BOULEZ :

Rituel, Eclat, Multiples :

Ensemble Intercontemporain, Orchestre Symphonique de la BBC.
Sony Classical 1SMK45839

Sur Incises, Messagesquisse, Anthèmes II :

Ensemble Intercontemporain.
Deutsche Grammophon 463 475-2
« L’analyse n’est productive que si l’on réagit par rapport à elle » : c’est
sous le signe de la contestation que Pierre Boulez a mené sa recherche Répons, Dialogue de l’ombre double :
musicale, repensant entièrement plusieurs siècles de tradition. Ensemble Intercontemporain.
Ce génie des mathématiques entre au Conservatoire de Paris en 1942. Deutsche Grammophon 457 605-2
Elève surdoué mais déjà prompt à remettre en cause l’enseignement
classique, il y subit l’influence de deux figures décisives : celle d’Olivier Trois Sonates pour piano :
Messiaen, dont la classe d’analyse resta sans équivalent, et de René Idil Biret (piano).
Leibowitz, qui lui fait découvrir la musique sérielle. Naxos 8.553353
Dès la fin des années 1940, Boulez utilise la technique de
« sérialisation totale ». Il se fait connaître avec sa seconde Sonate pour Le Marteau sans maître, Dérives 1 & 2 :
piano (1948), et sa réputation est scellée avec Le Marteau sans maître Hilary Summers (Mezzo-Soprano), Ensemble Intercontemporain.
(1954), d’après René Char, pour voix et ensemble de chambre. Dès lors, Deutsche Grammophon 477 532-7
selon les principes de la musique aléatoire, il donne plus de liberté
à l’exécutant : dans les Improvisations sur Mallarmé pour soprano et -----------------------------------------------------------
ensemble de chambre comme dans sa troisième Sonate pour piano,
l’interprète peut ordonner les mouvements de plusieurs manières BOULEZ, CHEF D‘ORCHESTRE :
possibles. L’œuvre devient un matériau en perpétuel mouvement, à la Schönberg : Pierrot Lunaire Op. 21, Herzgewächse Op. 20.
façon du  work in progress. Christine Schäfer (Soprano), Ensemble Intercontemporain.
En 1954, Boulez fonde les concerts du Domaine Musical. Devenu Deutsche Grammophon 457 630 – 2
enseignant, il encourage ses élèves à réagir contre ce qui a déjà
été produit, et à innover sans cesse. En 1972, Georges Pompidou le Stravinsky : Petrouchka, Le Sacre du Printemps.
nomme directeur de l’Ircam ; trois ans plus tard, il fonde l’Ensemble The Cleveland Orchestra.
Intercontemporain. Deutsche Grammophon 435 769-2
Si Boulez compositeur est controversé, Boulez chef d’orchestre
fait l’unanimité. Il repense la direction, bannit les grands gestes et Webern : œuvres Complètes.
la baguette pour des signes ténus et précis. Le résultat sonore est Ensemble Intercontemporain, Philharmonie de Berlin.
incomparable, en particulier dans Wagner et dans la musique de la Deutsche Grammophon 6 CD 457 637-2
première moitié du XXème siècle. Il est nommé directeur musical de
l’Orchestre symphonique de la BBC et de l’Orchestre philharmonique Carter / Varèse : Une Symphonie pour trois orchestres,
de New York en 1968, chef principal de l’Orchestre de Cleveland Déserts, Ecuatorial, Hyperprisme.
l’année suivante, et chef principal invité de l’Orchestre de Chicago en New York Philharmonic, Ensemble Intercontemporain.
1995. Sony Classical SMK 68334
Ses nombreux écrits en font l’un des grands penseurs de la musique
d’aujourd’hui. Boulez conducts Zappa: The Perfect Stranger.
Ensemble Intercontemporain.
Rykodisk RCD 10542
Hélène Jarry Andy Sommer
Auteur Réalisateur

Professeur agrégée d’Education musicale, Hélène Jarry exerce les Installé à Paris, où il a suivi les cours de l’IDHEC, Andy Sommer
fonctions de conseillère pour la musique au département arts s’est spécialisé dans les documentaires musicaux et les captations
et culture du Scérén/CNDP (Centre National de Documentation de concert (Menuhin, Solti, Abbado, Boulez, Mutter, von Otter,
Pédagogique). Archerich, Kissin, Barenboim etc.). Son travail, qui porte un soin
A ce titre, et après avoir été formatrice à l’IUFM, présentatrice de particulier à la narration, à l’éclairage et au montage, tous traités de
concerts pour le jeune public et productrice d’émissions sur France- manière très personnelle, est l’exemple même d’une approche
Musique et France-Culture, elle est auteur ou coordinatrice de « cinématographique » de la réalisation de films musicaux.
plusieurs films de sensibilisation à la musique, notamment les DVD
Chanter en classe et en chœur (2002), Wolfi, (2003), De Bouche à
oreilles (2004).
Elle est auteur, avec le réalisateur Andy Sommer, du film Une Leçon de
musique de Pierre Boulez : sur Incises, produit par Idéale Audience.
Elle exerce par ailleurs des activités de critique musicale.
FRANK SCHEFFER
Frank Scheffer est reconnu dans le monde entier comme un maître du
cinéma et un explorateur de la relation entre le son et l’image.
Né en 1956 à Venlo aux Pays-Bas, Scheffer suivit les cours de
l’Académie de Design Industriel de Eindhoven, de l’Académie des
Beaux-Arts « Vrije Academie » de La Haye et obtint son diplôme de
l’Académie Néerlandaise du Cinéma d’Amsterdam en 1982.
Il commença sa carrière de réalisateur avec un documentaire sur
Francis Ford Coppola, « Zoetrope People » avec, entre autres, Wim
Wenders et Tom Waits. Ce film fut suivi par un portrait du Dalaï Lama
qu’il réalisa en collaboration avec la performeuse Marina Abramovic.
Cette dernière le présenta au compositeur américain John Cage qui
devint une grande source d’inspiration pour lui. A cette époque, il
avait également rencontré le compositeur américain Elliott Carter
dont il admirait la musique. Ces rencontres l’amenèrent à faire son
premier documentaire sur la musique contemporaine en 1987 : « Time
is Music ».
Depuis lors, Frank Scheffer a réalisé plus de vingt documentaires sur la
musique dont la plupart ont été produits par sa société, Allegri Film.
Les films de Scheffer constituent un panorama des plus grands
compositeurs du 20ème siècle - de Conducting Mahler (1996) qui a pour
thème le Festival Mahler de 1995 à Amsterdam avec Claudio Abbado,
Riccardo Chailly, Riccardo Muti et Sir Simon Rattle, à The Final Chorale
(1990) sur la Symphonie pour instruments à vents d’Igor Stravinsky,
et Five Orchestral Pieces (1994) sur le célèbre Opus 16 d’Arnold
Schönberg.
Parmi ses autres sujets de documentaires, on retrouve Pierre Boulez
(Eclat, 1993), John Cage (From Zero, 1995), Karlheinz Stockhausen
(Helikopter String Quartet 1996), Louis Andriessen (The Road, 1997),
ainsi que Luciano Berio et son chef-d’œuvre Sinfonia (Voyage to
Cythera, 1999).
En 1999, Scheffer créa également une vidéo d’ambiance sur Music
for Airports de Brian Eno. Cette composition électronique fut adaptée
pour des instruments classiques par les fondateurs de « Bang on a
Can », Julia Wolfe, Michael Gordon, David Lang et Evan Ziporyn. Le
film In the Ocean (2001), qui porte sur les compositeurs new-yorkais
contemporains, est consacré à Steve Reich, Philip Glass, Brian Eno et
aux fondateurs de « Bang on a Can ».
Parmi les autres oeuvres de Scheffer figurent plusieurs films explorant
en détail la vie et le travail de divers compositeurs. Il a ainsi suivi et
filmé Elliott Carter 25 ans durant pour aboutir à A Labyrinth of Time
(2004), film maintes fois primé. Cette ouvre est un portrait unique du
compositeur tout autant qu’une vue de l’histoire du modernisme au
20ème siècle. Tea (2005), basé sur l’opéra Tea du compositeur chinois
Tan Dun, lui a donné l’occasion de travailler comme scénographe
vidéo.
Depuis 2000, il travaille sur une trilogie qui met en scène Frank
Zappa  : Phase I, The Present Day Composer Refuses to Die (2000), Phase
II, The Big Note (2002), et bientôt Civilization, Phase III. Un long-
métrage documentaire sur Edgar Varèse est en projet.
Acclamé par de nombreux critiques, lauréat de nombreux festivals,
Scheffer a également reçu l’hommage d’une rétrospective complète de
ses films lors du Festival de Hollande de 2001.
Aujourd’hui, il travaille entre Amsterdam, New York et le Mexique, où
il vit avec sa famille.
MUSIC IS THE BEST
Frank Zappa affirmait que « Music is the best » (c’est la musique la
meilleure) et je dois dire que je partage totalement son avis. J’avais
treize ans lorsque j’écoutai pour la première fois sa musique sur le
disque « We’re Only In It for the Money » et j’en fus complètement
retourné. Un nouveau monde de possibilités musicales s’ouvrait à
moi. Et puisque j’aimais la musique depuis toujours, j’accueillis cette
explosion avec un plaisir immense. La pochette de l’album portait
l’inscription « Le Compositeur d’Aujourd’hui Refuse de Mourir », signée
Edgard Varèse.
Le lendemain, je me rendis au magasin de disques du coin et achetai
un album d’Edgard Varèse, sous la direction de Robert Craft. Je rentrai
chez moi afin de l’écouter, et j’entendis un son mystérieux que je
ne compris pas. Varèse s’était inspiré du concept de Wronsky de la
« musique comme incarnation de sons intelligents se déplaçant
librement dans l’espace ». Cette idée me bouleversa profondément.
Aujourd’hui, plus de trente ans après cet épisode, je crois fermement
que la curiosité provoquée par la musique de Zappa et de Varèse me
donna la volonté et la passion nécessaires pour réaliser cette série
d’une vingtaine de documentaires musicaux.
Après mon diplôme de l’Académie Cinématographique Néerlandaise,
en 1982, je décidai de consacrer tout mon travail à la musique. J’étais
particulièrement intéressé par la musique moderne, née en même
temps que le cinéma, au début du vingtième siècle. À partir de là,
il existe une relation directe entre le langage du cinéma et celui de
la musique. Ce sont tous deux des arts temporels qui fonctionnent
avec les mêmes éléments de structure, tels que le rythme, l’espace, la
mémoire, etc.
J’ai lu le livre de Kandinsky « Du Spirituel dans l’Art » et un passage sur
la musique retint mon attention. Il expliquait que la musique était la
plus riche de toutes les muses, et que toutes les autres formes d’art lui
enviaient cette liberté avec laquelle elle exprimait notre conscience
intérieure. Je souhaitais donc devenir « compositeur » de films. Selon
Kandinsky, cet objectif pouvait être atteint grâce à ce qu’il appelait
le «  Principe de Transformation ». Cela signifie que vous prenez la
structure et le caractère d’une musique et que vous transformez son
principe pour qu’il devienne la structure et le style du film. De même,
la méthode de composition actuelle de la musique peut également
être transformée pour devenir la méthode de « composition » d’un
film. Il en découle donc que tous mes films ont un caractère aussi
différent que la musique sur laquelle ils sont basés.
En étudiant les méthodes de composition de la musique, mon
principal objectif était de mieux comprendre comment faire un film.
De cette manière, j’ai découvert que les compositeurs se heurtaient
aux mêmes problèmes que les cinéastes. La seule différence était que
leur expérience avait commencé des centaines d’années avant celle
des cinéastes. Je pouvais donc peut-être découvrir quelque chose sans
avoir à réinventer la roue.
Une autre idée qui m’intriguait énormément était celle de la
« juxtaposition », expliquée par le réalisateur russe Serge Eisenstein
dans son livre « Leçons de Montage ». Il y soulignait le fait que, lorsque
deux plans sont placés côte à côte, le résultat n’est pas une addition
de ces deux images, mais une nouvelle entité, comparable à l’équation
1+1= 3.
J’ai commencé à m’intéresser tout particulièrement à cette idée
lors de mes études à l’Académie, alors que je réalisais les portraits
des cinéastes Francis Ford Coppola et Wim Wenders. Coppola, le
réalisateur américain, observait l’art de la réalisation à l’européenne,
et Wenders, le réalisateur européen, étudiait la tradition
cinématographique américaine. Ils établissaient ensemble un portrait
de la réalisation de films à l’occidentale plus approfondi que chacun
d’eux n’aurait pu le faire séparément.
Dans mon troisième film, « Time is Music », réalisé en 1988, j’ai
développé cette idée de juxtaposition en déviant le sujet sur la
musique, et non plus sur les films. Deux compositeurs américains,
John Cage et Elliott Carter, étaient mis en parallèle. Leurs méthodes
de composition étaient totalement différentes. Elliott Carter passait
énormément de temps à réfléchir à propos de la moindre note, avant
de décider de la laisser ou non dans la partition, alors que John Cage
utilisait l’ancien système chinois d’opérations aléatoires basées sur le
I-Ching, système qui prenait bel et bien toutes les décisions à sa place.
J’ai alors utilisé, à mon tour, leurs méthodes si divergentes dans ma
façon de réaliser le film.
Après « Time is Music », j’ai passé vingt années supplémentaires
à filmer Elliott Carter et j’ai ainsi réalisé un documentaire long-
métrage : « A Labyrinth of Time ». Dans la partie consacrée à John
Cage, j’ai utilisé ces opérations aléatoires afin de déterminer les
différentes possibilités pour le choix des objectifs (distance focale,
diaphragme) et de caméra (angle, vitesse et ordre de montage). Mon
objectif ultime était de pouvoir combiner ces deux méthodes : à la fois
totalement déterminées et totalement libres.
A posteriori, je dirais que tous mes films doivent être considérés
comme une seule « symphonie ». J’aime tout particulièrement utiliser
la métaphore de John Cage. L’histoire musicale est semblable à un
fleuve (Gustav Mahler), se divisant en deux (Arnold Schönberg et Igor
Stravinsky), débouchant dans un delta de possibilités (Pierre Boulez,
Karl-Heinz Stockhausen, Luciano Berio, John Cage, Elliott Carter,
Louis Andriessen, Frank Zappa, Egard Varèse, Tan Dun) et conduisant
directement à l’océan.
Frank Scheffer
Mexique, Mai 2005
明晰なきらめき
音楽の伝統の河（1）が二本に分流した後（2）、私は第二次世界大戦
後に生まれた真剣な音楽のデルタに集中することにした。新しい世代
の作曲家たちが登場し、戦争の悲惨さに対して行動を起こそうとして
いた。これまでとは違う方法による作曲、新しい表現方法を模索して
いた彼らが見つけたのは、きっちりと構築された「セリエリズム：音
列技法」と呼ばれるものだった。音、ピッチ、強弱、演奏表現、リズ
ムなどを一種の列としてとらえるこの作曲法はアルノルト・シェーン
ベルクにより発案され、その後アントン・ヴェーベルンが発展させた
12音列を基盤としている。
この若手の急進的な作曲家たちのグループには、ドイツのカールハイ
ンツ・シュトックハウゼン、イタリアのルチアーノ・ベリオ、アメリ
カのジョン・ケージ、フランスのピエール・ブーレーズなどがおり、
彼らは皆ヴェーベルンを崇拝していた。次のフィルムで私はピエール
・ブーレーズをとりあげようと思っていた。彼は50年代の始めに「
シェーンベルクは死んだ」というタイトルのスキャンダラスな記事を
書いている。ブーレーズはこの作曲法が発見されてからというもの、
12音列以外の作曲は意味がなくなったと述べているが、またシェーン
ベルクの後期の作品はテーマと音列が混乱しており、古い形のオーケ
ストレーションとリズム構成で音列技法を正当化しようとしていると
批判し、こう述べている：「彼は新しい世界を古い世界のやりかたで
証明しようとしている。二つは共存できるものではないのに」。
この記事は古いものから新しいものを生み出す時の急進的なやり方で
ある典型的な「親殺し」といってよい。ブーレーズはこの時期のこと
を思い返し、彼らの「セリエリズム」が行き過ぎであったのではない
かとの疑問を抱く。「セリエリズムは私や私の世代の音楽家たちにと
ってぴったりのものだった。きっちりした原則を与えてくれ、そこか
ら始ってどこにでも出て行くことができたからだ。ただし始めのうち
はあまり遠くまで行き過ぎてばかげたことになってしまった。原則が
あまりに厳しすぎるとアイデアを殺してしまう。柔軟性があり過ぎ厳
しさが足りないとアイデアはぼやけたまま漂う。原則という枠の中で
このように大きな闘いがあったのだ」。ブーレーズが探し求めていた
自由は後に50年代半ばに彼が傑作「主のない槌」を作曲した時に見え
てきた。さらにその後「エクラ」と名づけた素晴らしい作品を書くこ
とによりさらに発展させている。
オランダ・ニェーウ・アンサンブルの音楽監督ジョエル・ボンスは、
私の属する編集部会のメンバーでもあり、編集部とブーレーズについ
て話し合った後、私に「エクラ」について仕事をしないかと提案し
た。ジョエルは私をニェーウ・アンサンブルの才能ある首席指揮者エ
ド・スパンヤールに紹介した。アンサンブルの楽団員たちは演奏が非
常に難しいこの比類ない現代音楽をマスターしようと生涯をかける意
気込みで努力していた。
ヨエル、エドと私は熱心に「エクラ」の分析にとりかかった。そして
結局マエストロ自身にも参加してもらわねばならないという結論に達
した。1993年の秋、私はブーレーズに会いにパリに行き、プロジェ
クトのアイデアを彼に説明した。私は彼が私のコンセプトである「概
念の変容」と、それを映画の中でどのように使いたいと思っているか
について、ほんのわずかの言葉ですでに理解したことに驚いた。私た
ちはすぐにディテールに入り、「エクラ」の構成と特徴についてこれ
をフィルムにした場合の構成とスタイルについて検討を進めた。
撮影の間ブーレーズは非常に協力的であり、スタッフ全員の志気と仕
事のクォリティが高まった。技術的な問題がありパリでインタビュー
 抱擁しつつ、自らの存在を常にその中に模索している。伝統を超えた
彼らの作品はこれによって時代をも超えた存在となるのだ。

を再度撮影しなければならなかった時も、ブーレーズは初めての時の
ように集中し打ち込んでくれた。アムステルダムへ行きニェーウ・ア
ンサンブルのリハーサルと全曲演奏を撮影した時も、演奏家たちとス
タッフはブーレーズのスピリットに触れ、実力をも超える素晴らしい
演奏が引き出された。
ブーレーズの心の広さはアメリカのロックミュージシャン・作曲家の
フランク・ザッパとの仕事にも表れている。ザッパの音楽を聴いた時
ブーレーズはそのクォリティに心惹かれ、ロックという理由で単に無
視するのでなく、それが何であるのかを知ろうとした。「ブーレーズ
は死んだ」という記事を書き、彼を過去の人として扱おうとする人々
がいる。私はブーレーズは健在であり、エド・スパンヤールが言うよ
うに「エクラ」が書かれて半世紀経った今日もなお新鮮でヴィヴィッ
ドに感じられると思う。アメリカの作曲家エリオット・カーターが音
楽のドラマ性を表現する作家だとすれば、ピエール・ブーレーズは音
楽の構成、ディテールと詩情のマイスターといえるかもしれない。モ
ーツァルトやリストのようにエキセントリックな作曲家としての評価
を得たとも思われるが、彼自身はそのように考えられることを好まず
こう言っている：「歴史はますます重くのしかかる。これをなくすこ
とができたらどんなに楽なことか」。

「エクラ」の基本的な構成は鏡である。作品の中央にピアノの美しい フランク・シェファー
スローパートがあり、フィルムでも同じように半ばにそれがある。こ メキシコ、2005年12月
の部分はブーレーズがピアニストの演奏表現に一心に聴きいる長いシ
ョットになっている。この中央の部分を境に作品とフィルムは鏡のよ
うに構成されている（ABCBA)。中央に向かって進む間、音の響きは
次第に絞られて行く。映像ではワイドアングルから次第にクローズア
ップに絞って行く表現が使われている。中央を過ぎた後、音楽は加速
しつつ広がって行く。映像では作曲家が絵画、建築、文学、哲学など
音楽の背景にある他の芸術からインスピレーションを受ける様子を表
現している。音楽の中のさまざまなプロセスは決して平坦な線型では
ない。あらゆるレベルで様々なセルやモチーフが発生し続け、それが
「エクラ」をこのように才気に満ちた作品としている。

音楽の性格について、ブーレーズはエド・スパンヤールに、水中の魚
のイメージがほしいと語った。しばらくじっとしていた魚が突然身を
ひるがえす。私はこの神秘的なイメージを説明なしに見せることが重
要だと思った。見ている人は魚の姿をはっきりと見るが、何故その映
像がそこにあるのかは謎のままだ。ここにはポール・クレーの絵画に
通じるものがあり、それを私に知らせたのもブーレーズである。私は
なぜ自分がクレーの絵にこれほど惹かれるのかがやっとわかった。そ
れは私が音楽と映像を併置して何かをやろうとする時、音楽を模倣す
るのではなくその中心に迫る経験こそを創造しようとする時のことに
関係しているからだ。クレーは言う：「芸術は見えるものを再現する
のではない。目に見えるようにするのだ」。

私のフィルムの一つ「The Nature of Space」の中で、私は音楽と建

築との関係、また時間と空間との類似性について示している。この類
似性は「シンメトリー」を使うことでうまく表現することができる。
今日では中心を境に左と右が同じであるという意味で使われている
が、過去には「シンメトリー」とは小さな部分と大きな部分または全
体との関係をも意味していた。このような考え方はシリアの初期コプ （1） グスタフ・マーラーに関するフィルム「マーラーを指揮するという

ト派の教会や英国のストーンヘンジの構成にも見られる。このような こと」と「マーラー：私は世界との接点を失った」（Juxtapositions DVD

水平・垂直のからみあった構造、いくつかの層やセルにわたるコンポ DVD9DS11）の中で描いたように。

ジションは「エクラ」、そしてポール・クレーの絵画に最も特徴的な （2） イーゴル・ストラヴィンスキーに関するフィルム「最後のコーラ

ものだ。これは「線」に対する「空間」のフォルムということができ ル」、アルノルト・シェーンベルク「5つの管弦楽曲」（Juxtapositions DVD

る。まさにこの理由により私はこれらの作品に惹かれるのだ。これら DVD9DS13)

はとても特別なものであると同時にその心は広く開いている。宇宙を
ある音楽フィルムへの挑戦
テキスト：エレーヌ・ジャリー、フィルム「Sur Incises」
ピエール・ブーレーズの音楽レッスン」の著者
3台のピアノ、3台のハープ、3台のパーカッションのために書かれた
ピエール・ブーレーズの華麗な「Sur Incises」をシテ・ド・ラ・ミュ
ージックで聞いた時、1998年に彼がいかに簡潔にそして明晰に学生た
ちにヴェーベルンについて語りその作品を指揮したかを思い出した。
そしてこの作曲家自身が自らの作品を紹介するフィルムを制作したい
という考えが私の頭の中に一つの必然として輝きだした。この素晴ら
しい音楽を多くの人に楽しんでもらい、教育的見地からも多くの人に
見てもらうことのできるものにしたいと思った。
私はマスタークラス・コンサートという形を考えた。聴衆は高校生を
中心とし事前によく学習し、撮影は単なるライブ録音ではなく十分に
準備されたものとする。ピエール・ブーレーズ自身、そして「アンサ
ンブル・アンテルコンタンポラン」の責任者たちとシテ・ド・ラ・ミ
ュージックはこのアイデアをすぐに支持してくれた。残るは製作者を
見つけ、その製作者が放送局を探すことだ。リヒターに関するブルー
ノ・モンサンジョンのフィルムを始めとする多くの音楽ドキュメンタ
リーを製作しているイデアル・オーディアンスのディレクター、ピエ
ール=オリヴィエ・バルデがこのプロジェクトに興味を示した。今度は
監督を選ばなければならない。
私は教育的立場というものを大切にしている。楽譜を映像に入れるこ
とがイメージを崩すとは思わないし、理解を助けるものであれば明確
な定義をスクリーンに描くことはいとわない。
私と同じような考えを持つ監督はいるだろうか。アンディ・ソマー
は、指揮者にベートーヴェンの交響曲について語らせる時、スクリー
ンにメトロノームを映し出した監督だ。彼となら意見が合うかもしれ
ない！
1999年の春は「Sur Incises」の理解を深めることに努めた。38分間
の音楽のジャングル、時には相当なスピードでカメラの視点をためら
いなく導かなければならない。リハーサルのカセットを使い、まずト
ラックナンバーをつけたCDを作った。私は楽譜を必死で勉強した。ピ
エール・ブーレーズもこのバカンスの間、難しい課題を抱えていた。
9月までにはこのコンサートの「スクリプト」を準備しなければならな
い。これも無事に進み、正確でしかもある程度の自由度も残す適正な
ものが出来あがった。スケジュールの詳細が決まり出した。コンサー
トは11月10日と決まり、11月3日と10日午後のリハーサル時にも撮
影して良いこととなった。またパートナーにも恵まれた。CNDPが積極
的に支援してくれカタログにこのフィルムを紹介し、ラジオ・フラン
スが録音を担当することとなった。
バカンスが開け9月に入ると全ての局面で一気に前進した。教育監査官
のジェラール・アザンがパリ地区の高校の教師たちと会合を重ね、コ
ンサートに参加する高校生たちへの働きかけを行った。中にはアンサ
ンブル・アンテルコンタンポランが外国に演奏旅行に出る前にそのリ
ハーサルの見学に行った生徒たちもいる。イデアル・オーディアンス
では特別チームが編成され、製作ディレクターが予算、スタッフ、ス
ケジュール、コンタクト、設備手配について進めていた。大人の話を
立ち聞きする子供のように、私は「タイムコード」たる役目がかなり
やっかいなものとして（大人たちが）苦労していることを知った。ア
ンサンブル・アンテルコンタンポランとシテ・ド・ラ・ミュージック
の責任者たちは、プロの優れた能力と姿勢、そして優しさを見せてく
れた。ピエール・ブーレーズ自身も気さくに、またとてもオープンに
皆に接してくれた。彼のスクリプトにそってサンプル演奏の部分をリ
ハーサルし、楽団員と撮影チームのためのメモを作った。放映を決め
た二つのテレビ局のうち「サンキエム」向けは各26分のエピソード
2部とし、「メッゾ」向けは全体で一部のままとすることになった。
11月3日水曜日はカメラを2台だけ回した。コメント部分と合わせる
30ほどの短いシークエンスを撮影する。楽団員たちは本番の時と同じ
衣装を着けた。アンディ・ソマー
はプロジェクトの当初からカメラショットについてはっきりとした考
えを持っていた。演奏者の視線、指、振動する弦などにクローズアッ
プを多用し、音、集中感、楽器などについて、通常のコンサート撮影
では近づくことのできないものをそれらの内部から感じることができ
るようにしたいと思っていた。シークエンスは短く、撮影は繰り返し
行われ、それをフォローしながらメモをとっていただけの私さえ疲労
困ぱいする午後だった。高いところによじ登ったり腹ばいになったり
して作業していたカメラマン、「スタート」「やり直し」「OK」をく
り返している指揮者と楽団員たちの疲労はいかばかりだったかと思う
が、誰もそんな素振りはみじんも見せなかった。
そして11月10日、いよいよスタッフ全員が揃って撮影する日がやっ
てきた。カメラ6台、うち3台は固定、3台は肩にかつぐ。これでも必
要最小限で、夜のコンサートではうち2台をピエール・ブーレーズの
ために使う（オーケストラの方を向いて指揮する時と、客席を向いて
コメントする時）。前の晩に照明の調整とマイクの準備は済ませてあ
る。10日の全体リハーサルは忙しいものだった。ピエール・ブーレー
ズは全てのサンプル演奏が寸分の狂いもなくスタートすることを要求
した。全体を通しで演奏する部分はコンサート本番に劣らず非常に重
要なものだった。フィルムは「Sur Incises」の全体を通して構成され
ている。アンディ・ソマーはカメラアングルを決めた。夜のコンサー
トでは別のカメラアングルを加える。私の楽譜はメモの貼付けで一杯
になった。重要な部分、例えばピアノソロの部分を失敗しないことは
もちろん、あらゆるパッセージのエスプリを逃さないことだった。盛
り上がり、待ち、サスペンス…全体リハーサルが終わりコンサートま
での間、私はピエール・ブーレーズがこの完璧なスコアにこだわりす
ぎないことを願っていた。同じような条件のもとで彼がスコアから解
き放たれ自由にはばたくのを見たことがあるからだ。余計なことかも
しれないと思いつつも、彼にスコアにこだわらず自由に進めるよう、
そして我々はそれに合わせるからということを言わずにはいられなか
った。
午後8時。客席は満員である。高校生たちは予約された400の席を一つ
も空けることなく、残りの半分はシテの聴衆で埋まった。舞台への登
場。スタートは思いがけなく訪れ、ついに始まった。
いやむしろ、やっと始ったばかりと言うべきだろう。スタッフと器材
は舞台からよく見える第一バルコニーの正面に陣取っている。ずっと
空白を写し出しているモニター画面を別にすれば、全てが予定通りに
進んでいた。私の懸念は最初の言葉で吹き飛び、雰囲気はなごやかな
ものとなった。ピエール・ブーレーズの話は難解な言葉がなく明晰
で、映像・ジェスチャーを交えながら、作品をできるだけよく聴くこ
とができるよう、感性と知性を動員して聴くことができるよう聴衆を
導いた。時々スコアのグリッサンディのように笑いがはじけた。50分
ほどに予定されていた説明とサンプル演奏を交えたレクチャーがやや
時間を過ぎて終わった時、聴衆は目を輝かせ耳をそば立てていた。そ
の後に全体を通した演奏が始る。アンディ・ソマーから音楽の流れの
重要な瞬間や映像のとらえ方について各カメラマンに指示が出され
る。
拍手喝采、何度もくり返されるお辞儀、幕間での祝福、しかし撮影は
まだ終わっていない。何人かの若い人にピエール・ブーレーズに質問
してもらう機会を設けようとしていたからだ。
自然のなりゆきにまかせる方が良いということで、何も事前に決めて
いなかった。質問のほとんどはマイクに入らなかったし、カメラアン
グルは機転をきかせて対応した。皆疲れていたし、この部分を客席と
やり直しすることは不可能であったのでそのままになったが、実際に
は生き生きとしたコンタクトがあったことは確かである。技術的な問
題と時間の関係からこの部分をフィルムに入れるかどうかはまだわか
らなかったが、貴重な素材として保管することとした。
我々はまた新たなスタート地点に立つことになった。10本ほどのビデ
オカセットをチェックし、タイムコードを調整し、涙をのんでいくつ
かの場面をカットし（決められた時間に入れるため、話と重要なサン
プル演奏を20分ほどカットしなければならなかった）、やっと最初
の荒削りのカンバスが出来上がった。これらは全てコンピュータ上で
行われるマジックで、トビー・トロッターが裏でそのバーチャルな作
業に専念していた。彼と監督にとってこれらの日々はただただラッシ
ュと格闘するうちに過ぎ去ったことだろう。私たちは定期的に集まっ
ては話し合い、優れた演奏家たちと耳のこえた聴衆に提供することの
できる最上のものを求めようとした。いろいろなアイデアが生まれる
中、最終的にいくつかのエピソードを選り分けピエール・ブーレーズ
の話に登場するキーワード（「種子」、「万華鏡」など）をサブタイ
トルに使うこととなった。採用されなかったアイデアには、作曲家の
声をダビングして情報を加えるというようなものがあった。ピエール
=オリヴィエ・バルデは私たちにこう言った：「聴視者はこのコンサ
ートの夕べをそのままそっくり感じることを望んでいる。それを第一
に考えるべきだ」。一方、高校生たちとの会話の部分は親しみのある
一場面として採用された。最大不可欠の条件である「正確さ」につい
てはできる限りの範囲で対応した。例えばあるパッセージで何らかの
音を消した場合でもそれは楽器のリストと適応していなければならな
い。編集の意図に添って細かい調整ができるテクノロジーのメリット
も表裏一体だ。
フィルムはリズムに乗り、時たま私たちを驚かせ、くつろがせ、時に
加速し、意外なやり方で導き、考えさせ、全体を通してエレガントな
雰囲気に満ちたものとなった。
フィルムの編集とミキシングには6週間をかけ、生き生きした映像と
音楽でこのコンサートの夕べを伝える作品として仕上った。結果を判
断するのは私ではなく映像を見て下さる聴視者の方々だが、私がこれ
までに知る限り、当初のアイデアと夢から始りその実現に向かってこ
れほどの思索と手間がかけられたフィルムは他にないと思っている。

ピエール・プーレーズ (1925年生)
「分析はそこから生まれる行動を伴って始めて意味がある」 ：ピエー
ル・ブーレーズは数世紀にわたる音楽の伝統を根底から考え直し、自
らの音楽を追求した。
数学の天才でもあったブーレーズは1942年にパリ音楽院に入学する。
天才的才能に恵まれた彼は音楽の古典的教育法に疑問を抱くが、ここ
で二人の偉大な音楽家の影響を受ける。優れた音楽分析のクラスを開
いていたオリヴィエ・メシアンと、彼をセリエリズムに目覚めさせた
ルネ・レイボヴィッツである。
1940年代の終わりからブーレーズは「完全音列」技法を用いるよう
になる。ピアノ・ソナタ第2番」（1948年）でその名を知らしめ、ル
ネ・シャールの声楽と室内楽アンサンブルのための「主のない槌」（
1954年）では評判を確固たるものにした。 この頃から「偶発的」音
楽の原則により、演奏者に大きな自由を与えている。ソプラノと室内
楽アンサンブルのための「マラルメによる即興」、ピアノ・ソナタ第
３番でも、演奏者は楽章をいくつかの方法で自分なりにまとめること
ができる。作品は「進化する作業」とでも呼ぶことのできる、常に変
遷し続ける素材となる。
1954年ブーレーズは「ドメーヌ・ミュジカル」コンサートを設立す
る。教鞭をとるようになってからは学生たちに、既存の作品に対して
行動を起こすこと、常に革新を求めることを示唆した。1972年、ジョ
ルジュ・ポンピドゥーによりIRCAMの所長に任命される。その3年後
に「アンサンブル・アンテルコンタンポラン」を創立した。
ブーレーズの作曲家としての評価には賛否両論あるものの、指揮者と
しては幅広い評価を得ている。指揮法を考え直し、大袈裟なジェスチ
ャーを廃して正確で微妙な指揮棒の振り方を考案した。それにより素
晴らしい音を導きだし特にワーグナー、20世紀前半の音楽に優れた効
果を与えた。1968年にBBC交響楽団の首席指揮者とニューヨーク・フ
ィルハーモニックの音楽監督に任命される。翌年にはクリーヴランド
管弦楽団の首席客演指揮者、1995年にはシカゴ交響楽団の首席客演指
揮者に任命される。著作も多く、現代音楽に関する多くの思索を示し
ている。
参考CD
BOULEZ CONDUCTS BOULEZ:
Rituel, Eclat, Multiples: Ensemble Intercontemporain,
BBC Symphony Orchestra.
Sony Classical 1SMK45839
Sur Incises, Messagesquisse, Anthèmes II:
Ensemble Intercontemporain.
Deutsche Grammophon 463 475-2
Répons, Dialogue de l’Ombre Double:
Ensemble Intercontemporain.
Deutsche Grammophon 457 605-2
Piano Sonatas Nos. 1-3:
Idil Biret (piano).
Naxos 8.553353
Le Marteau sans Maître, Dérives 1 & 2:
Hilary Summers (Mezzo-Soprano), Ensemble
Intercontemporain.
Deutsche Grammophon 477 532-7
BOULEZ, CONDUCTOR:
Schoenberg: Pierrot Lunaire Op. 21, Herzgewächse Op. 20.
Christine Schäfer (Soprano), Ensemble Intercontemporain.
Deutsche Grammophon 457 630-2
Stravinsky: Petrouchka, Rite of Spring.
The Cleveland Orchestra.
Deutsche Grammophon 435 769-2
Webern: Complete Works.
Ensemble Intercontemporain, Berliner Philharmoniker.
Deutsche Grammophon 6 CD 457 637-2
Carter/ Varèse: A Symphony of Three Orchestras, Deserts,
Ecuatorial, Hyperprism.
New York Philharmonic, Ensemble Intercontemporain. Sony
Classical SMK 68334
Boulez conducts Zappa: The Perfect Stranger.
Ensemble Intercontemporain.
Rykodisk RCD 10542
エレーヌ・ジャリー=ペルソナーズ アンディ・ソマー
映画ディレクター

フランスの音楽教授エレーヌ・ジャリー=ペルソナーズはScérén/CNDP（フラ パリ在住、映画学校(IDHEC)卒。アンディ・ソマーは音楽ドキュメンタリー制
ンス教育資料センター）芸術文化部門の音楽顧問を務め、IUFMにおける教授法 作とコンサート録音を専門とする（メニューイン、ショルティ、アバド、ブー
指導や青少年向けコンサートの司会などの他、フランス=ミュージック局とフラ レーズ、ムター、フォン・オッター、アルゲリッチ、キーシン、バレンボイム
ンス=キュルチュール局のラジオ音楽番組を制作。音楽紹介フィルムのテクスト など）。独特の感性に培われたナレーション、照明、編集の方法は、音楽フィ
やコーディネーションを担当。制作したDVDには「クラスで歌うハーモニー」 ルム制作の優れた「映画的」アプローチとして評価されている。
（2002年）、「ウォルフィ」(2003年)、「De Bouche à oreilles 」(2004年)
がある。
アンディ・ソマー監督、イデアル・オーディアンス製作のフィルム「Sur
Incises、ピエール・ブーレーズの音楽レッスン 」の著者。
フランク・シェファー
FRANK SCHEFFER
フランク・シェファーは音と映像を駆使した映画制作で世界的な評価を
受けている。1956年オランダのヴェンローに生まれたシェファーは、
工業デザイン学校ヴリジェ・アカデミー（アインドーヴェン）、アート
・カレッジ（ハーグ）で学んだ後、アムステルダムのオランダ映画アカ
デミーを1982年に卒業した。
フランシス・フォード・コッポラについてのドキュメンタリー映画「ゾ
エトロープ・ピープル」（ヴィム・ヴェンダーズ、トム・ウェイツも登
場）の監督としてキャリアをスタートした後、パフォーマンス・アーチ
ストのマリナ・アブラモヴィックと共にダライ・ラマについての映画を
共同監督した。マリナから紹介されたアメリカ人の作曲家ジョン・ケー
ジからは多くのインスピレーションを得ることとなった。この頃、同じ
く敬愛するアメリカ人の作曲家エリオット・カーターに出会っている。
これらの出会いにより培われた感性は彼の最初の現代音楽ドキュメンタ
リー「Time is Music」（1987年）によく現れている。
フランク・シェファーが以降制作した20作以上の音楽ドキュメンタリ
ーの殆どは、自らの会社「アレグリ・フィルム」で製作している。
シェファーの一連の作品により、20世紀の大作曲家たちの活躍の様子
をグローバルに見ることができる。中でも特に1995年のアムステルダ
ムのマーラー・フェスティバル（クラウディオ・アバド、リッカルド
・シャイー、リッカルド・ムッティ、サー・サイモン・ラトル）につ
いて描いた「マーラーを指揮するということ」（1996年）、またイゴ
ール・ストラヴィンスキーの「吹奏楽シンフォニー」について描いた
「The Final Chorale 」(1990年)、そしてアルノルト・シェーンベルク
の有名なOpus 16について描いた「オーケストラのための5つの小品」
(1994)などを挙げることができる。
さらにピエール・ブレに関する（「エクラ」1993年）、ジョン・ケ
ージに関する（「ゼロから」1995年）、カールハインツ・シュトッ
クハウゼンに関する（「ヘリコプター・ストリング・カルテット」
1996年）、ルイス・アンドリーセンに関する（「道」1997年』）、
ルチアーノ・ベリオに関する（「シテラへの旅」1999年）、大作「シ
ンフォニア」などが続いている。
1999年、シェファーはブライアン・エノをとりあげたバックグラウン
ド・ビデオ「空港のための音楽」を制作した。この電子音楽はクラシッ
ク用に‘Bang on a Can’の創立者たち、ジュリア・ウォルフ、マイケル
・ゴードン、デヴィッド・ラング、エヴァン・ジポリンによりアレンジ
された。映画「海で」（2001年）は現代のニューヨークの作曲家、ス
ティーブ・ライヒ、フィリップ・グラス、ブライアン・エノ、’Bang on
a Can’の創立者たちをとりあげている。
その後のシェファーの作品には幾人かの作曲家を掘り下げて描いたも
のがある。エリオット・カーターについてはすでに25年以上フォロー
しており、これをまとめた「時の迷路」（2004年）は映画賞を受賞し
ている。カーターという作曲家をユニークな視点で描き出しただけでな
く、20世紀のモダニズムの歴史全体を証言する作品となっている。
中国人作曲家タン・ドゥンの「ティーオペラ」をもとにした映画「ティ
ー」（2005年）では、ビデオ撮影家としての手腕を見せている。
2000年以降は「三部作」の作成にとりかかり、第一巻フランク・ザッ
パ「生き続ける今日の作曲家」、第二巻「ビッグノート」をそれぞれ
2000年と2002年に発表した後、現在第三巻「文明」（エドガー・ヴ
ァレーズについての特別ドキュメンタリー）を計画中である。
多くの賞を受賞したほか、2001年にはオランダ・フェスティバルでシ
ェファーの全作品回顧展が開かれたことも特筆に値する。
現在アムステルダム、ニューヨークで仕事をし、家族と共にメキシコに
住む。
ＭＵＳＩＣ　ＩＳ　ＴＨＥ　ＢＥＳＴ　「音楽が最高」
とはフランク・ザッパの言葉で、私も全く同意見である。初めて彼の
音楽 ‘We’re Only In It for the Money’ を聞いた時私は13才だったが、こ
の新しい発見に文字通り心を揺り動かされた。全く新しい音楽の世界
が眼前に開けていた。音楽を聞き始めて以来初めてのこの衝撃的な出
会いは私にとって爆弾が炸裂したようなものだった。アルバムには「
この現代作曲家は死を拒否する」とあり、エドガー・ヴァレーズの署
名があった。
翌日私は近くの音楽店に行き、ロバート・クラフト指揮のエドガー・
ヴァレーズのアルバムを買った。家に帰って聞いてみたが、その音
楽は全くミステリアスで私には理解できなかった。ヴァレーズはコ
ンスキーの「知的な音が空間を自由に動きまわる」というコンセプ
トを応用しようとしていた。このコンセプトは私に深い衝撃を与え
た。30年たった今日、ザッパとヴァレーズの音楽に挑発された好奇
心により、音楽ドキュメンタリーを20作以上も作る意思と熱情が生
まれたと思う。
1982年にオランダ映画アカデミーを卒業した後、私は音楽に関する
映画を撮ることを決めた。私は映画とほぼ時を同じくして20世紀初
めに生まれた近代音楽に興味を持っていた。その時から映画と音楽
の言葉の間には近い関係があったと思う。両方とも時を軸とした芸術
であり、リズムやスペーシング、メモリーなど共通する構造要素を
持っていた。
カンジンスキーの本 ‘The spiritual in the Art’ を読み、音楽について書か
れた部分に出会った。「音楽は最も豊かな芸術であり、内部を表現す
るにあたって他の芸術がうらやむ自由がある」と言っていた。私は映
画の「作曲家」になろうと思った。カンジンスキーによると、これは
彼が呼ぶところの「原理のトランスフォーム」によって可能になると
思われた。つまりある音楽の構造と性格という「原理」を映画の構造
とスタイルに置き換えるということである。また作曲の方法を映画を
「作曲」するように応用することもできる。こうして私の映画の一つ
一つは、ベースとした音楽により個々の性格をもった作品となった。
私の目的は、作曲がどのように行われるかを知ることにより、映画を
どのように作るかについて理解することだった。このプロセスの中
で、私は作曲家たちが映画制作者と同様の問題に直面していることを
知った。違いはただ、作曲では映画より数百年長い歴史があるという
だけだ。だから歯車を一から作らなくても、何か面白い発見があるだ
ろうと思った。
もう一つ私が気にかかっていたのは、ロシアの映画制作者セルジュ
・アイン
シュタインが著書‘Lessons in Montage’の中で言っている「並置」であ
る。二つのショットを一緒に横に並べると、その結果は2でなく、
1+1=3のようなものになるということだ。
このアイデアは映画アカデミーにいた時に、フランシス=フォード・
コッポラやヴィム・ヴェンダースといった映画監督についてのポー
トレートを作る時に試してみた。アメリカの映画監督コッポラがヨ
ーロッパの映画づくりを研究し、ヨーロッパの映画監督ヴェンダー
スがアメリカの映画づくりを研究する。この二人を一緒にすれば西
欧の映画づくりとして、どちらも一人ではなし得なかった仕事がで
きるだろう。
1988年に完成した三番目の映画 ‘Time is Music’で、私は「並置」のア
イデアを映画から音楽へとシフトしてみた。ジョン・ケージとエリオ
ット・カーターという二人のアメリカ人作曲家を並べる。二人の作曲
の手法は全く異なっていた。エリ
オット・カーターは長い時間をかけて一つ一つの音について熟考して
からスコアを書くが、ジョン・ケージは昔の中国のI-Ching（易経）
のやり方をもとにした「偶然オペレーション」によって決める。彼
らのこの正反対ともいえる作曲の方法を私の映画づくりにあてはめ
てみた。
‘Time is Music’の後、エリオット・カーターを20年間フォローし続
け、長いドキュメンタリー ‘A Labyrinth of Time’にまとめることができ
た。 ジョン・ケージの部分には「偶然オペレーション」を使い、フ
ォーカスや絞り、カメラアングルの決定、編集のスピードや順序にこ
の手法をあてはめる。私の最終的な目的は完全に熟慮されたものと完
全にフリーなものの二つを組合わせるということだった。
ふりかえってみると、私の映画は全て一つの「シンフォニー」として
考えることができると思う。ジョン・ケージによる次のような比喩を
私はとても気に入っている。音楽の歴史は河の流れのようであり（グ
スタフ・マーラー）、二つの支流に別れ（アルノルト・シェーンベル
クとイゴール・ストラヴィンスキー）、豊かなデルタ地帯に注がれ（
ピエール・ブーレーズ、カールハインツ・シュトックハウゼン、ルチ
アーノ・ベリオ、ジョン・ケージ、エリオット・カーター、ルイス・
アンドリーセン、フランク・ザッパ、エドガー・ヴァレーズ、タン・
ドゥン）、大洋へと流れこむ。
私の仕事に関するもう一つの面は、カールハインツ・ストックハウゼ
ン作曲の‘Helicopter-Stringquartet’についての映画を作っている時にも
たらされた。この時はリハーサルを最初から最後までフォローし、
楽曲の作成そのものに加わるという体験をした。作曲家ルイス・ア
ンドリーセンの‘The Road’では最初のアイデアから始まってプレミア
まで作曲のプロセスを全てフォローし、作曲に関するドラマチック
なシーンではソリストを女優のように起用した。中国人作曲家タン
・ドゥンについては、彼の映画を作ることを決めた後、彼から新し
い‘Tea-Opera’のビデオデザイナーになってほしいと要請された。この
ように「プロセスの中に入り込んで」仕事をすることが私にとっては
とても重要なことになった。「デジタル革命」以降、映画づくりのプ
ロセスに新しいアイデアが続出した。1980年、フランシス=フォー
ド・コッポラは私の映画‘Zoetrope People’の中でこれについて語って
いる。「デジタル革命は私たちの思索の方法さえも変えるだろう。そ
の違いは《線的》ではなく《空間的》な思索になることだ」。アメリ
カ人作曲家フランク・ザッパは「空間的」思索の一つである「継続す
る概念」なる方法を発案した。このアイデアによって作品の特徴的な
要素を何度も使い、そのたびごとに新しく新鮮な結果を得ることがで
きた。私はこの方法をフランク・ザッパに関する三部作に応用してい
る。このプロジェクトはエドガー・ヴァレーズの核心に迫ろうとする
私の映画と組み合わせようと思っている。全ての作曲家の中でヴァレ
ーズは「空間的な」音楽について真のビジョンを最初に持った音楽家
だ。真の「空間的な」思索家であったともいえよう。ヴァレーズ／ザ
ッパのプロジェクトにより、作曲家とその音楽についての映画のサイ
クルをいったん閉じようと思う。
あなたのために用意した「旅」を満喫されることを祈る。
フランク・シェファー
メキシコ、2005年5月