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EINLEUCHTENDE KLARHEIT

Nachdem sich der Fluss der musikalischen Tradition in zwei tendiert, Thema und Reihe zu verwechseln und danach getrachtet,
Arme gespalten hatte, beschäftigte ich mich eingehend mit den die Reihentechnik salonfähig zu machen, indem er sie innerhalb eines
Möglichkeiten, die sich nach Ende des 2. Weltkriegs im Bereich überkommenen, an formale, orchestrale und rhythmische Kriterien
der Ernsten Musik auftaten. Eine neue Musikergeneration gebundenen Kontextes anwandte. Boulez damals dazu: »Er versucht
hielt Einzug und reagierte auf die Schrecken des Krieges. Sie eine neue Welt mit den Mitteln der alten zu rechtfertigen, doch die
beabsichtigte, anhand neuartiger Kompositionstechniken neue beiden sind nicht miteinander kompatibel.«
Ausdrucksmöglichkeiten auszuloten. Die von ihnen präsentierte
Technik, der Serialismus, zeichnete sich durch seine Strenge aus und Mit diesem Artikel, einem klassischen Beispiel von »Vatermord«, zielte
basierte auf Reihen von Tonhöhen, Anschlagstechniken, Lautstärken, die junge Generation darauf ab, radikal an die Stelle der Alten zu treten.
Klangfarben Rhythmen usw. Ihm lag die von Arnold Schönberg Rückblickend meldet Boulez angesichts des extremen Charakters
begründete und später von Anton Webern weiterentwickelte der seriellen Kompositionsmethode Zweifel an: »Die Serialität kam
Zwölftontechnik zugrunde. für mich und zahlreiche Komponisten meiner Generation genau richtig:
Sie gab einen strengen strukturellen Rahmen vor und ermöglichte uns
Diese Gruppe der radikalen Neutöner, die Webern höchste anschließend, Neuland zu betreten. Wir gingen jedoch so weit, dass wir in
Anerkennung zollten, umfasste den Deutschen Karlheinz der Absurdität endeten. Zu viel Disziplin geht auf Kosten der Kreativität. Es
Stockhausen, den Italiener Luciano Berio, den Amerikaner John gilt, flexibel und nicht zu streng vorzugehen, um seinen Ideen freien Lauf
Cage und den Franzosen Pierre Boulez. Ich beschloss, meinen neuen zu lassen. Dieser Punkt war innerhalb unserer Bewegung permanentes
Film Pierre Boulez zu widmen, der mit seinem in den 50er Jahren Streitobjekt. « Die von ihm angestrebte Freizügigkeit wurde erstmals
erschienenen Artikel »Schönberg ist tot« allgemeines Aufsehen erregt in den 50er Jahren in seinem Meisterwerk »Le Marteau sans Maître«
hatte. Boulez hatte in seinem Essay den Standpunkt vertreten, offenbar. In noch ausgereifterem Zustand ist sie in seiner fantastischen
dass seit den Errungenschaften der neuen Wiener Schule sämtliche Komposition »Eclat« zu bewundern.
nicht zwölftönig komponierten Werke überflüssig waren. Zudem
hatte er moniert, Schönberg selbst habe in seinen Spätwerken dazu Joel Bons, künstlerischer Leiter des Dutch Nieuw Ensemble schlug
mir nach Absprache mit meinem Editorial Board, dem er angehört,
. Siehe meine Filme über Gustav Mahler: »Conducting Mahler« und »Mahler: das Werk »Eclat« von Boulez vor. Anschließend machte er mich mit Ed
Ich bin der Welt abhanden gekommen« (Juxtapositions DVD Nr. 2 Best.-Nr. Spanjaard, dem talentierten Leiter des Nieuw Ensemble, bekannt. Die
DVD9DS11). Mitglieder dieses bemerkenswerten Ensembles stellen all ihr Talent
. Siehe meine Filme »The Final Chorale« über Igor Strawinsky und »Five in den Dienst der modernen Musik, die besondere Anforderungen an
Orchestral Pieces« über Arnold Schönberg (Juxtapositions DVD Nr. 3 Best.-Nr. die Künstler stellt.
DVD9DS13).
Voller Enthusiasmus nahmen Joel, Ed und ich die Analyse von »Eclat« Beziehung von kleinen zu größeren Teilen und zum Ganzen. Dieses
in Angriff und beschlossen, den Meister selbst in die Arbeit mit Konzept ist z.B. in der Architektur der frühen koptischen Kirchen
einzubeziehen. Im Herbst 1993 besprach ich alle Einzelheiten des Syriens oder dem Aufbau von Stonehenge in Großbritannien
Projektes mit Boulez in Paris. Zu meiner großen Verblüffung bedurfte anzutreffen. Dieser horizontale und vertikale Einsatz der Strukturen
es nur weniger Worte, um Boulez mein Konzept des »Transfer der sowie die Unterteilung einer Komposition in mehrere Ebenen bzw.
Prinzipien« zu erläutern und darzulegen, wie ich es auf meinen Film Einheiten sind typisches Merkmal von »Eclat« sowie von Klees
anwenden würde. Wir befassten uns dann auch sofort detailliert mit Werken. Es handelt sich dabei um eine Art »räumliches« Denken im
der Frage, wie die kompositorische Struktur von »Eclat« auf Aufbau Gegensatz zum »linearen« Denken. Hierin liegt meine Faszination
und Stil meines Films zu übertragen sei. für beide Künstler begründet. So eigenwillig ihr Werk auch sein mag,
so zeichnen sie sich doch durch ihre Objektivität aus. Sie umarmen
Boulez‘ Hilfsbereitschaft während der Dreharbeiten war für uns alle gewissermaßen das Universum und trachten gleichzeitig stets
ein Ansporn, unser Bestes zu geben. Selbst als wir aufgrund eines danach, ihren Platz darin einzunehmen. Ihr Schaffen geht über
technischen Problems erneut nach Paris reisen und den Großteil jegliche Tradition hinaus und ist somit über die Zeit erhaben.
des Interviews neu drehen mussten, verlor er nichts von seiner
ursprünglichen Spontaneität und Konzentration. Diese intensive Ein Beispiel für die Unvoreingenommenheit Boulez’ ist seine
Arbeitsatmosphäre übertrug sich nach unserer Rückkehr nach Zusammenarbeit mit dem amerikanischen Rockmusiker und
Amsterdam auf Musiker und Filmteam, die bei den Dreharbeiten Komponisten Frank Zappa. Als er dessen Musik kennen lernte, war er
der Proben und beim Spielen des gesamten Werkes zu Höchstform von ihrer Qualität so fasziniert, dass er mehr über sie erfahren wollte,
aufliefen. anstatt sie unter dem Vorwand, sie sei »nur« Rock, zu ignorieren.
Mögen böse Zungen heute auch behaupten »Boulez ist tot«: Für mich
Der Komposition »Eclat« liegt eine symmetrische Struktur zugrunde. ist er mehr denn je aktuell und ich schließe mich der Auffassung
Mittelpunkt des Werkes ist jener wundervolle langsame Klavierpart, Ed Spanjaards an, dass das vor fast einem halben Jahrhundert
der auch die Mitte des Films darstellt. Bildlich umgesetzt wird diese komponierte Werk »Eclat« bis zum heutigen Tage nichts an seiner
Passage durch eine lange Einstellung mit dem konzentriert dem Spiel
des Pianisten lauschenden Boulez. Der gesamte symmetrische Aufbau
(ABCBA) von Komposition und Film dreht sich um diese zentrale
Passage. Bis zum Mittelteil des Werkes werden klangintensive Töne
zunehmend rarer. Der Film bringt diese Entwicklung durch zunächst
weite Einstellungsgrößen und eine sich zunehmend dem Geschehen
nähernde Kamera zum Ausdruck. Nach dem Mittelteil tritt eine
Beschleunigung und Ausdehnung der Musik ein. Dies wiederum wird
anhand der Inspirationsquellen des Komponisten veranschaulicht,
die so vielseitige Künste wie Malerei, Architektur, Literatur und
Philosophie umfassen. Der musikalische Prozess verläuft nicht
linear: Erst das Nebeneinander zahlreicher kleiner Einheiten und
Motive auf diversen Ebenen macht das Werk »Eclat« zu einem derart
unvergleichlichen Experiment.

In einem seiner Gespräche über das Wesen seiner Komposition


erwähnte Boulez gegenüber Ed Spanjaard, dass er es gerne mit
Fischen im Wasser vergleiche: Sie verharren eine Zeitlang völlig
reglos, um dann wieder ganz unvermittelt eine unglaublich rasche
Bewegung auszuführen. Es erschien mir durchaus sinnvoll, einige
dieser geheimnisvollen Metaphern ohne jegliche Erläuterung
festzuhalten. Ich wollte so den Betrachter die perfekte Stimmigkeit
zwischen Musik und Bildern spüren lassen, ohne jedoch Aufschluss
über ihren geheimnisvollen Ursprung zu geben. Ebenso ergeht es mir
beim Anschauen von Paul Klees Werken, auf die mich Boulez übrigens
ebenfalls verwies. Mir wurde klar, warum ich Klee so sehr liebte,
verfuhr er doch ebenso wie ich, wenn ich in gewissen Passagen des
Films Bilder und Musik nebeneinander stelle und bewusst vermeide,
dass das Bild die Musik imitiert, sondern vielmehr einen Eindruck zu
vermitteln suche, der den Zuschauer an das Wesentliche der Musik mitreißenden Frische verloren hat. Ist der Amerikaner Elliott Carter
heranführt. Wie Klee bereits zu sagen pflegte: »Kunst gibt nicht das ein Spezialist für dramatische Effekte, so ist Pierre Boulez Meister
Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.« von Struktur, Details und klanglicher Poesie. Er hat sich einen Namen
unter den verblüffendsten Komponisten aller Zeiten gemacht und
In meinem Film »The Nature of Space« befasste ich mich mit wird in einem Atemzug mit Mozart und Liszt genannt, auch wenn
der Beziehung zwischen Musik und Architektur bzw. mit der er selbst eine derartige Einordnung eher widerwillig annimmt: »Die
Entsprechung zwischen Zeit und Raum. Dieser Vergleich erscheint Geschichte erscheint mir mehr denn je als eine Last. Meiner Meinung
besonders interessant, was den Einsatz der »Symmetrie« anbelangt. nach sollten wir ihr ein für alle Male entsagen.«
Symmetrie bezeichnet heute in der Regel eine Spiegelgleichheit
zwischen links und rechts in Bezug auf einen Mittelpunkt. In Frank Scheffer
der Vergangenheit jedoch bezeichnete Symmetrie ebenfalls die Mexiko, im Dezember 2005
DIE ABENTEUERLICHE ENTSTEHUNG EINES Ein pädagogischer Touch hat für mich nichts Erniedrigendes an sich:
MUSIKFILMS VON HELENE JARRY, AUTORIN DES FILMS »SUR Hier eine Großaufnahme eines Partiturauszugs, da eine eingeblendete
INCISES, UNE LEÇON DE PIERRE BOULEZ« Definition haben noch keinem Film geschadet, sondern tragen meines
Erachtens zu einem besseren Verständnis des Gehörten bei.
Als ich an der Pariser Cité de la Musique einer Aufführung des Also musste ich einen Regisseur ausfindig machen, der meine
mitreißenden Werkes für drei Klaviere, drei Harfen und drei Überzeugung teilte. Andy Sommer ist einer jener Filmemacher, die
Schlagzeuge »Sur Incises« von Pierre Boulez beiwohnte und mich sich nicht scheuen, schon mal zum Metronom zu greifen, wenn sie
darauf zurück besann, mit welch schlichter Klarheit der Komponist Dirigenten zu ihren Beethoven-Interpretation befragen. Wir lagen also
1998 einem Abiturientenpublikum Webern nahe gebracht hatte, stand offenbar auf der gleichen Wellenlänge!
für mich fest: Ich würde einen Film machen, in dem der Komponist sein Im Frühjahr 1999 machten wir uns eingehend mit »Sur Incises«
Werk vorstellt und erläutert. Einen Film, der auf unterhaltsame und vertraut. Galt es doch, den Kameramann sicher durch die
zugleich lehrreiche Art diese musikalische »Rarität« einem breiten labyrinthischen Verstrickungen dieses 38-minütigen, häufig in
Publikum zugänglich macht. einem geradezu teuflischen Tempo ausgeführten Werkes zu geleiten.
Als Konzertform schwebte mir ein Workshop vor. Das Publikum Ausgehend von einer Probenaufzeichnung fertigten wir eine in mehrere
sollte in erster Linie Schüler/Innen der Sekundarstufe umfassen, die Spuren unterteilte CD an, die uns als Orientierungshilfe diente. Ich
sich im Vorfeld eingehend auf dieses Konzert vorbereiten würden. selbst vertiefte mich ins Studium der Partitur. Aber auch Pierre Boulez
Die eigentlichen Dreharbeiten würden somit bei weitem über das sollte in den Sommerferien nicht untätig verharren, hatte er doch zum
bloße Erfassen von Bildern hinausgehen. Pierre Boulez sowie die September ein Konzept für seine Präsentation vorzulegen.
Verantwortlichen des Ensemble InterContemporain und der Cité de la Das Ergebnis bestach durch Kompetenz, Präzision und die
Musique nahmen die Idee mit Begeisterung auf. Es galt nunmehr, die bemerkenswert unvoreingenommene Beschäftigung mit seiner
finanziellen Mittel, d.h. einen Produzenten zu finden, der sich zudem Partitur, die keinesfalls auf Unfehlbarkeit pocht. Die Fristen nahmen
des Vertriebs annehmen würde. Pierre-Olivier Bardet, Direktor von nunmehr konkrete Formen an. Der Konzert-Workshop wurde für
Idéale Audience, der zuvor bereits mehrere Musikdokumentarfilme den 10. November anberaumt. Als weitere Drehtermine wurden uns
produziert hatte (u.a. über Richter), meldete Interesse an. Die erste zudem die Proben vom 3. sowie vom Nachmittag des 10. November
Etappe bestand in der Auswahl des Regisseurs. reserviert. In der Zwischenzeit waren weitere Partner zu uns gestoßen:
Der französische Produzent für audiovisuelle und elektronische
Schulmedien CNDP erklärte sich bereit, den Film in seinen Katalog

. Die im östlichen Teil von Paris gelegene Cité de la Musique ist eine . Das Centre National de Documentation Pédagogique, Herausgeber
umfassende Anlage, die ganz der Musik gewidmet ist. Sie umfasst Konzertsäle, von Schulmedien, ist eine Unterabteilung des französischen
Ausstellungsräume, ein Museum und eine pädagogische Mediathek. Bildungsministeriums.
aufzunehmen, Radio France übernahm die Tonregie. waren bereits die sachdienlichen Beleuchtungs- und Toneinstellungen
Anfang September ging es großen Schritten voran. Schulinspektor vorbereitet worden. Auf der Generalprobe am Nachmittag des
Gérard Azen lud im Pariser Großraum Paris Lehrer aus der 10. war höchste Konzentration gefordert: Pierre Boulez wollte
Sekundarstufe zu einer Informationsveranstaltung hinsichtlich sicher gehen, dass alle Beispiele auf den Sekundenbruchteil genau
der Vorbereitung der Schüler/Innen auf den Konzertabend. Einige einsetzten. Auch für uns war der Gesamtablauf des Werkes von
unter ihnen hatten Gelegenheit, den vor einer Auslandstournee des entscheidender Bedeutung, konnte er uns doch ebenso hilfreich sein
Ensemble InterContemporain durchgeführten Proben beizuwohnen. wie der Konzertablauf. Wir planten nämlich zudem einen Film über
Bei Idéale Audience wurde das Team zusammengestellt und eine das gesamte Werk »Sur Incises«. Die von Andy Sommer festgelegten
Produktionsleiterein benannt, die mit Management von Budget, Team, Kameraeinstellungen wurden am Konzertabend durch weitere
Zeitplan, Öffentlichkeitsarbeit und Ausstattung betraut wurde. In den Einstellungen ergänzt. Meine Partitur war von Haftnotizen übersäht,
Gesprächen, die ich wie ein heimlich seinen Eltern lauschendes Kind denn es galt, nur kein nennenswertes Ereignis zu verpassen, sei
aufschnappte, drehte sich alles um den Timecode, der offenbar alle in es ein Klaviersolo, seien es gewisse Passagen charakterisierende
Atem hielt. Die Verantwortlichen des Ensemble InterContemporain und Stimmungen wie allgemeine Aufregung, Erwartung, Spannung usw.
der Cité de la Musique waren stets mit Kompetenz, Professionalität Zwischen Generalprobe und Konzert überkam mich die Befürchtung,
und Liebenswürdigkeit zur Stelle. Pierre Boulez halte möglicherweise zu gewissenhaft an seinem so
Der Kontakt mit Pierre Boulez gestaltete sich rege, problemlos und durch und durch perfekten Konzept fest. Obschon ich bereits das
war von Offenheit geprägt. Seinen Anregungen folgend, wurden Vergnügen gehabt hatte, ihn zu erleben, wenn er in vergleichbaren
Musikbeispiele für einen gesonderten Drehtermin ausgewählt und für Situationen wie selbstverständlich von seinem Script Abstand nahm
die Musiker notiert. Als Drehdauer wurden eine Version mit zwei 26- und zur Improvisation überging, kam ich schließlich nicht umhin, ihn
minütigen Folgen für den Sender La Cinquième sowie eine einteilige liebenswürdig darauf hinzuweisen, dass es ihm freistehe, sich von
Version für den Sender Mezzo geplant. Beide Fernsehprogramme seinem Manuskript zu distanzieren, dass sich unserer Team problemlos
hatten uns ebenfalls ihre Unterstützung zugesichert. anpassen würde.
Am Mittwoch, den 3. November, traten wir mit nur zwei Kameras Zwanzig Uhr. Brechend voller Konzertsaal. Sämtliche für die Schüler/
an, um die rund 30 kurzen, zur Veranschaulichung des Kommentars Innen reservierten 400 Plätze waren besetzt, in der anderen Saalhälfte
ausgewählten Ausschnitte zu filmen. Zur Erleichterung der hatte sich das Publikum der Cité de la Musique eingefunden. Auftritt
späteren Montage spielten die Musiker in Bühnenkleidung. Was von Boulez, eine scherzhafte Bemerkung Richtung Publikum, dann
die Einstellungen betraf, hatte Andy Sommer von Anfang an eine wurde es ernst.
sehr zielstrebige Auswahl getroffen: Zahlreiche Detailaufnahmen Der große Augenblick war da. Von einer im ersten Ring eingerichteten
von Augen oder Fingern sowie von Saiten, deren Schwingung Regiezentrale oberhalb der Bühne wurde das Geschehen dirigiert. Mit
soeben ausklingt, sollten den Betrachter quasi von innen her an Ausnahme eines Kontrollbildschirms, der uns stur jegliche Mitarbeit
Höreindruck, Konzentration, Stofflichkeit des Konzerts heranführen. verweigerte, lief alles wie am Schnürchen. Meine oben genannten
Eben jene Elemente, die sich der Kamera beim Dreh unter normalen Befürchtungen lösten sich bei Boulez‘ ersten Worten in Nichts auf,
Konzertbedingungen notgedrungen entziehen, ist eine derartige die Atmosphäre war entspannt. Pierre Boulez war überwältigend,
Nähe der Einstellungen doch geradezu unmöglich. Selbst ich, die den vermied jeglichen Fachjargon, riss sein Publikum mit, indem er dessen
unzähligen, kurzen Takes beiwohnte und lediglich Notizen machte, Rezeptivität anhand von Bildern und Gesten schärfte.
war am Ende dieses Nachmittags erschöpft. Wie musste es erst den Seine Sensibilität und Intelligenz übertrugen sich geradezu aufs
aus luftiger Höhe oder bäuchlings filmenden Kameramännern oder Publikum. Hier und da ein Lacher, explosiv wie die Partiturausschnitte.
dem Dirigenten und seinen Musikern ergangen sein, die sämtliche Der ursprünglich mit 50-minütiger Dauer dotierte Vortrag mit
»Action!«, »Alles auf Anfang«, »Danke!« erduldeten, ohne auch nur mit Musikbeispielen währte nun schon fast eine Stunde und wurde
der Wimper zu zucken. nach wie vor aufmerksam von aller Augen und Ohren verfolgt.
Am 10. November trat dann das komplette Drehteam mit sechs Während des anschließend vollständig gespielten Werks vereinbarte
Kameras (drei Stand- und drei tragbaren Kameras) an. Ein Andy Sommer bei seinen Regieanweisungen an die Kameraleute
beachtliches, aber durchaus gerechtfertigtes Aufgebot, waren doch kompetent musikspezifische und filmästhetische Aspekte. Nach dem
zwei Kameras ausschließlich den Aufnahmen von Pierre Boulez anschließenden stürmischen Applaus, wiederholten Verbeugungen
vorbehalten, der mal als Dirigent dem Orchester und dann wieder und Gratulationen hinter den Kulissen war der Film jedoch noch
als Kommentator dem Saalpublikum zugewandt war. Am Vorabend nicht im Kasten. Wir hatten vage mit dem Gedanken gespielt,
einigen Jugendlichen im Anschluss an das Konzert die Gelegenheit
zu geben, Pierre Boulez Fragen zu stellen. Wir hatten diesbezüglich
keine näheren Vorbereitungen getroffen, um die Spontaneität des
Augenblicks zu wahren. So erfasste das Mikro auch nur Bruchteile der
Fragen, die Kameraeinstellungen wurden improvisiert und es machte
sich allgemeine Erschöpfung bemerkbar, sodass wir nicht länger
insistierten. Doch eine wahre Begegnung zwischen Boulez und seinem
Publikum hatte stattgefunden. Dass wir diese Sequenz letztendlich
in den Film übernehmen würden, war aus technischen Gründen und
vor allem hinsichtlich der Filmdauer eher unwahrscheinlich, doch
immerhin hatten wir dieses kostbare Bildmaterial auf Band.
Doch nun fing die Arbeit erst richtig an. Auf dem Programm: das Sichten
Dutzender von Videokassetten, den unerbittlich ablaufenden Timecode
überlisten, schweren Herzens Schnitte ausführen (die Präsentation
war um mindestens 20 Minuten zu kürzen, um der vorgeschriebenen
Dauer zu entsprechen, wobei es galt, ein ausgewogenes Gleichgewicht
zwischen Vortrag, Musikbeispielen und längeren Werkausschnitten
zu wahren), Anfertigen eines Rohschnitts. Zur Seite stand uns dabei
Digitalschnitt-Spezialist Toby Trotter, der wie alle Cutter stets
unerkannt im Schutze des Montagestudios waltet. In dieser intensiven,
in Stunden kaum mehr zu zählenden Arbeitsphase arbeitete er Hand in
Hand mit dem Regisseur zusammen. Beim regelmäßigen Sichten und
Diskutieren hatten wir ausschließlich das Ziel in Augen, jene optimale
Lösung zu finden, die sowohl den Musikkenner als auch den Laien
ansprechen würde. Zahlreiche Ideen zur Gestaltung kamen auf. Einige
wurden für gut befunden, so z.B. die Betitelung der verschiedenen
Episoden mit Zitaten von Pierre Boulez (mit so symbolträchtigen
Worten wie »die Saat«, »das Kaleidoskop«), andere wieder verworfen.
So nahmen wir schließlich von der Idee Abstand, zur Zusammenfassung
von nur schwer verständlichen Informationen im Off-Ton
Übergangstexte von Boulez sprechen zu lassen. Pierre-Olivier Bardet
riet uns hiervon ab, indem er darauf hinwies, dass der Zuschauer die
mitreißende Konzertatmosphäre möglichst aus der Nähe erleben
möchte. Es sei ein Irrtum, ihn da herauszureißen. Die persönliche
Begegnung der Schülergruppe mit Pierre Boulez indessen wurde als
kleiner Exkurs beibehalten, unterstrich sie doch die menschliche
Dimension. Was die notwendigen Texteinblendungen betraf, so
mussten sie der endgültigen Montage angepasst werden. So waren
z.B. die Instrumentennamen in eine Passage über den Ursprung des
Klangmaterials eingeblendet, die letztendlich herausgeschnitten
wurde! In solch einer Situation wird einem dann klar, welche
Möglichkeiten (und auch Gefahren) eine geschickte Montage birgt,
gestattet sie doch die Information beliebig zu manipulieren.
Der Film nahm langsam Form an, sorgte für Überraschungen,
Kurzweil, Spannung und machte auch schon mal von Spezialeffekten
Gebrauch, jedoch stets pädagogisch und ästhetisch begründet und
niemals willkürlich eingesetzt.
Bild- und Tonmontage sowie Mastering nahmen gut sechs Wochen
in Anspruch, um den realen Konzertabend in ein möglichst
originalgetreues Filmerlebnis zu verwandeln; die Zuschauer mögen
sich selbst ein Bild von seinem Gelingen machen. Was mich betrifft,
so darf ich mich wohl glücklich schätzen, in diesem durch derart viele
Hände gegangenen Film jene viel versprechende Ausgangsidee wieder
zu erkennen, die mich ursprünglich so spontan begeistert hatte.
Pierre Boulez (* 1925)

HÖREMPFEHLUNGEN:

BOULEZ DIRIGIERT BOULEZ:

Rituel, Eclat, Multiples.


Ensemble InterContemporain, BBC Symphony Orchestra.
Sony Classical 1SMK45839

Sur incises, Messagesquisse, Anthèmes II:


Ensemble InterContemporain.
»Musikanalyse ist nur dann produktiv, wenn sie Reaktionen auslöst«, Deutsche Grammophon 463 475-2
so lässt sich der avantgardistische Grundtenor der musikalischen
Arbeit von Boulez umschreiben, der sich mehreren Jahrhunderten Répons, Dialogue de l’ombre double:
musikalischer Tradition mit einem neuen Ansatz nähert. Ensemble InterContemporain.
Nach dem Studium der Mathematik trat er 1942 seine musikalische Deutsche Grammophon 457 605-2
Ausbildung am Pariser Conservatoire an. Es dauerte nicht lange, bis
der musikalisch Hochbegabte die klassische Musiklehre in Frage Sonate für Klavier Nr. 1-3:
stellte. Zwei Wegbereiter waren hierbei für ihn ausschlaggebend: Idil Biret (Klavier).
Olivier Messiaen, dessen Klasse für musikalische Analyse sich eines Naxos 8.553353
einzigartigen Renommees erfreute, und René Leibowitz, der ihn mit
der seriellen Musik bekannt machte. Le Marteau sans Maître, Dérives 1 & 2:
Ab Ende der 40er Jahre bediente sich Boulez der Technik des »totalen Hilary Summers (Mezzosopran), Ensemble InterContemporain.
Serialismus«. Nachdem er mit seiner Zweiten Klaviersonate (1948) Deutsche Grammophon 477 532-7
auf sich aufmerksam gemacht hatte, gelang ihm mit Le Marteau
sans maître (1954) nach René Char für Alt und Kammerensemble der
Durchbruch als Komponist. Von da an räumte er den musikalischen BOULEZ ALS DIRIGENT:
Ausführenden gemäß den Prinzipien der Zufallsmusik mehr
Ausdrucksfreiheit ein. So stehen den Interpreten in seinen Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21, Herzgewächse op. 20.
Improvisations sur Mallarmé für Sopran und Kammerensemble oder Christine Schäfer (Sopran), Ensemble InterContemporain.
in der Dritten Klaviersonate mehrere Möglichkeiten zur Verfügung, Deutsche Grammophon 457 630-2
die Sätze aneinanderreihen. Die Komposition wird gleichsam zu
einem stetig in Bewegung befindlichen Klangmaterial, zu einem Strawinsky: Petruschka, Rite Of Spring.
permanenten »work in progress«. The Cleveland Orchestra.
1954 gründete Boulez die Konzertreihe »Domaine musical«. Deutsche Grammophon 435 769-2
Inzwischen selbst Professor, forderte er seine Studenten zu
Gegenreaktionen gegen den Status quo und zu permanenter Webern: Sämtliche Werke.
Innovation auf. 1972 ernannte ihn der frz. Staatspräsident Georges Ensemble InterContemporain, Berliner Philharmoniker.
Pompidou zum Leiter des IRCAM, drei Jahre später gründete er das Deutsche Grammophon 6 CD 457 637-2
Ensemble InterContemporain.
Gilt sein kompositorisches Schaffen auch als umstritten, so wird doch Carter/ Varèse: A Symphony of Three Orchestras,
dem Dirigenten Boulez einstimmiger Beifall entgegengebracht. Er Deserts, Ecuatorial, Hyperprism.
innovierte die Orchesterleitung, nahm Abstand von demonstrativen New York Philharmonic, Ensemble InterContemporain.
Armbewegungen und entsagte dem Taktstock, um sich vielmehr Sony Classical SMK 68334
knappen, präzisen Gesten zuzuwenden. Das unvergleichliche
klangliche Ergebnis spricht für sich, insbesondere in Werken Boulez conducts Zappa: The Perfect Stranger.
Wagners sowie bei den Komponisten aus der ersten Hälfte des 20. Ensemble InterContemporain.
Jahrhunderts. 1968 wurde Boulez Chefdirigent des BBC Symphony Rykodisk RCD 10542
Orchestra und der New Yorker Philharmoniker, im Folgejahr Principal
Guest Conductor des Cleveland Orchestra sowie 1995 Principal Guest
Conductor des Chicago Symphony Orchestra.
Seine zahlreichen Schriften machen Boulez zu einem der
wegweisenden Musikwissenschaftler der Gegenwart.
Hélène Jarry Andy Sommer
AUTORIN REGISSEUR

Die ausgebildete Musiklehrerin Hélène Jarry ist Beraterin für Musik Der in Paris wohnhafte Andy Sommer studierte an der
in der Abteilung Kunst und Kultur am französischen Zentrum für Filmhochschule IDHEC und ist auf Dokumentarfilme über Musik
Schule und Medien (Scérén/CNDP). sowie Konzertfilme spezialisiert. Er richtet ein besonderes
Sie lehrte am Lehrerausbildungsinstitut IUFM, war Präsentatorin Augenmerk auf Berichterstattung, Licht und Montage, die seine sehr
von Jugendkonzerten und produzierte Rundfunkbeiträge für persönliche filmische Handschrift ausmachen. So ist die Regie seiner
France Musique und France Culture. Sie ist zudem Autorin bzw. Musikfilme durch ihren entschieden cinematographischen Ansatz
Koordinatorin mehrerer Musikfilme mit pädagogischem Ansatz, gekennzeichnet.
darunter die auf DVD erschienenen Titel Chanter en classe et en
chœur (2002), Wolfi, (2003) sowie De Bouche à oreilles (2004).
In Zusammenarbeit mit Regisseur Andy Sommer ist sie Autorin des
von Idéale Audience produzierten Films »Une leçon de Pierre Boulez:
Sur Incises«.
Sie ist ebenfalls als Musikkritikerin tätig.
FRANK SCHEFFER
Frank Scheffer ist international für sein filmisches Schaffen bekannt, Frank Scheffers Filmografie umfasst heute über zwanzig
das sich mit dem Zusammenhang zwischen Ton und Bild befasst. Dokumentarfilme über Musik, bei denen es sich mehrheitlich um
Produktionen seiner Firma Allegri Film handelt.
Scheffer wurde 1956 im niederländischen Venlo geboren. Er
studierte an der Akademie für Industriedesign in Eindhoven, der Scheffers Filme bieten einen Überblick über die großen Komponisten
Kunsthochschule “Vrije Academie” in Den Haag und diplomierte 1982 des 20. Jahrhunderts; Conducting Mahler (1996) handelt vom 1995
an der Niederländischen Filmakademie in Amsterdam. in Amsterdam veranstalteten Mahler Festival mit Claudio Abbado,
Riccardo Chailly, Riccardo Muti und Sir Simon Rattle, The Final Chorale
Seine erste Filmregie führte er in „Zoetrope People“, einem (1990) von Igor Strawinskys Bläsersinfonie und Five Orchestral Pieces
Dokumentarfilm über Francis Ford Coppola, in dem u.a. Wim Wenders (1994) von Arnold Schönbergs berühmtem Opus 16.
und Tom Waits mitwirkten. Es folgte ein Portrait des Dalai Lama,
in dem er gemeinsam mit der Performance-Künstlerin Marina Ferner entstanden Dokumentarfilme über Pierre Boulez (Eclat, 1993),
Abramovic Regie führte. Sie machte ihn auch mit dem amerikanischen John Cage (From Zero, 1995), Karlheinz Stockhausen (Helicopter String
Quartet 1996), Louis Andriessen (The Road, 1997) sowie über Luciano
Berio (Voyage to Cythera, 1999) und sein Meisterwerk Sinfonia.

1999 legte Scheffer ein Ambient-Video über Brian Enos Music for
Airports vor. Das elektronische Werk wurde von den „Bang on a Can“-
Gründern Julia Wolfe, Michael Gordon, David Lang und Evan Ziporyn
für klassische Instrumente arrangiert. In the Ocean ist ein Film über
New Yorker Komponisten von heute (2001), in dem Steve Reich, Philip
Glass, Brian Eno sowie die „Bang on a Can“-Gründer“ mitwirkten.

Scheffer hat sich zudem intensiv mit zahlreichen anderen


Komponisten beschäftigt. So begleitete und filmte er Elliott Carter
über einen Zeitraum von 25 Jahren und legte als Resultat dieser Arbeit
den prämierten Film A Labyrinth of Time (2004) vor, der sowohl als
einzigartiges Portrait des Komponisten als auch als geschichtlicher
Abriss der Moderne im 20. Jahrhundert Beachtung fand.
In seinem Film Tea (2005) nach dem Werk Tea-Opera des chinesischen
Komponisten Tan Dun übernahm er ebenfalls die Videoszenografie.

Seit 2000 arbeitet er an einer Trilogie über Frank Zappa. Phase I, The
Present Day Composer Refuses to Die (2000) und Phase II, The Big Note
(2002) sind bereits erschienen; Civilization, Phase III befindet sich in
Arbeit. Ein Dokumentarfilm über Edgar Varèse ist geplant.

Neben zahlreichen positiven Kritiken und Auszeichnungen auf


Festivals wurde Scheffer 2001 auf dem Holland Festival eine
Retrospektive seines kompletten Schaffens gewidmet.

Der Filmemacher arbeitet heute in Amsterdam, New York und Mexiko,


wo er mit seiner Familie lebt.

Komponisten John Cage bekannt, der ihn in vieler Hinsicht inspirieren


sollte. Er lernte ebenfalls den amerikanischen Komponisten
Elliott Carter kennen, dessen Musik er sehr bewunderte. Diese
Begegnungen bewogen ihn, 1987 seinen ersten Dokumentarfilm über
zeitgenössische Musik zu drehen: „Time is Music“.
MUSIC IS THE BEST
“Music is the best” pflegte Frank Zappas zu sagen und ich bin da mit Eine weitere Idee ging mir nicht aus dem Kopf: Es handelte sich um
ihm voll und ganz einer Meinung. Das erste Mal habe ich ihn auf dem das von dem sowjetischen Filmregisseur Sergej Eisenstein in seinem
Album ‘We’re Only In It for the Money’ gehört, als ich dreizehn war; Buch „Lessons in Montage“ erläuterte Konzept der „Juxtaposition“.
damals brannte bei mir eine Sicherung durch. Es eröffnete sich mir Er legte dar, dass zwei nebeneinander gestellte Einstellungen nicht
eine völlig neue Welt der musikalischen Möglichkeiten. Und da Musik lediglich die Summe dieser beiden Einstellungen, sondern vielmehr
mein Steckenpferd war, solange ich zurückdenken kann, kam mir eine neue Einheit ergeben; anders gesagt: 1+1=3.
dieses einschneidende Ereignis mehr als gelegen. Auf dem Platten- Ich griff diesen Ansatz während meines Studiums an der Filmakad-
cover war das Edgar Varèse-Zitat „The Present-Day Composer Refuses emie in einem Portrait der Filmemacher Francis Ford Coppola und
to Die“ zu lesen. Wim Wenders auf. Coppola als US-Regisseur kommentierte den
europäischen Film, während sich der Europäer Wenders mit der
Am nächsten Tag erstand ich im Plattenladen eine Einspielung mit amerikanischen Filmtradition befasste. Zusammen ergaben beide
Werken von Edgar Varèse unter Leitung von Robert Craft. Als ich mir Sichtweisen ein weitaus vollständigeres Portrait des Films in der
die Platte zu Hause anhörte, konnte ich mit dem recht mysteriösen westlichen Welt als sie es getrennt getan hätten.
Sound zunächst nichts anfangen. Varèse hatte sich von Wronskys In meinem 1988 gedrehten dritten Film „Time is Music“ baute ich das
Konzept der Musik als „Verkörperung der Intelligenz, die im Klang Konzept der Juxtaposition weiter aus und übertrug es vom Film auf
steckt“ beeinflussen lassen. Eine Sichtweise, die mich sehr beein- die Musik. Ich filmte parallel zwei amerikanische Komponisten, John
druckte. Nach über dreißig Jahren weiß ich heute, dass die für einen Cage und Elliott Carter, deren Vorgehensweisen grundverschieden
Zyklus von über zwanzig Musik-Dokumentarfilmen notwendige waren. Während Elliott Carter sich über jede einzelne Note den Kopf
Entschlossenheit und Begeisterung auf jene denkwürdige Begegnung zerbrach, bevor er sie letztendlich in seiner Partitur stehen ließ,
mit der Musik Zappas und Varèses zurückzuführen ist. stützte sich John Cage auf Zufallsmanipulationen, die auf der tradi-
tionellen chinesischen I-Ching-Methode beruhten und ihm regelrecht
Nach dem Diplom an der Niederländischen Filmakademie 1982 be- die Entscheidung abnahmen. Dieser bemerkenswerten Divergenz
schloss ich, meine Arbeit ganz der Musik zu widmen. Besonders hatte ihrer Kompositionsmethoden bediente ich mich in der Herstellung
es mir die moderne Musik angetan, lagen ihre Anfänge doch zeitgleich meines Films.
mit denen des Films, zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Von diesem Nach „Time is Music“ begleitete ich Elliott Carter noch zwanzig Jahre
Zeitpunkt an bestand eine direkte Beziehung zwischen der Sprache lang mit der Kamera und machte aus dem Bildmaterial den Doku-
des Films und der Musiksprache. Beide Kunstformen basieren auf dem mentarfilm in Spielfilmlänge „A Labyrinth of Time“. Im John Cage
Element Zeit und bedienen sich derselben strukturellen Elemente wie gewidmeten Teil setzte auch ich Zufallsentscheidungen ein, so bei
Rhythmus, Raum, Gedächtnis usw. der Auswahl der Linsenparameter (wie Brennweite und Blende) oder
Dann las ich Kandinskys „Über das Geistige in der Kunst“ und stieß auf der Kameraeinstellungen (Winkel, Tempo sowie Schnittreihenfolge).
eine Passage, in der erläutert wurde, die Musik sei die kostbarste aller Damit zielte ich letztendlich darauf ab, beide Methoden erfolgreich
Musen. Keine andere Kunstform habe wie sie die Freiheit, Einblick in miteinander zu kombinieren und dabei sowohl dem determinativen
die innersten Vorgänge zu geben. Ich beschloss also, „Film-Kompon- als auch dem willkürlichen Ansatz gerecht zu werden.
ist“ zu werden. Kandinsky zufolge war dies durch die von ihm geprägte
„Umwandlung der Prinzipien“ möglich, die darin bestand, Struktur Rückblickend muss ich feststellen, dass all meine Filme Elemente ein
und Charakter einer musikalischen Komposition auf Struktur und Stil und derselben „Sinfonie“ sind. Es gibt eine Metapher von John Cage,
eines Films zu übertragen. Auch die bei der Komposition von Musik die ich besonders gerne zitiere: Die Geschichte der Musik ist wie ein
verwandte Methode kann auf den Film übertragen werden. Dies führt Fluss (Gustav Mahler), der sich in zwei Arme teilt (Arnold Schönberg
dazu, dass zwischen meinen Filmen ebenso große stilistische Unter- und Igor Stravinsky). Diese münden wiederum in ein Delta der Mögli-
schiede bestehen wie zwischen den musikalischen Inspirationen, auf chkeiten (Pierre Boulez, Karl-Heinz Stockhausen, Luciano Berio, John
denen sie basieren. Cage, Elliott Carter, Louis Andriessen, Frank Zappa, Edgar Varèse, Tan
Dun), die sich allesamt direkt ins Meer ergießen.
Indem ich mich mit der Methode des Komponierens von Musik be-
fasste, hoffte ich Aufschluss darüber zu erhalten, wie ein Film entste-
ht. Dabei wurde mir klar, dass Komponisten und Filmemacher mit Frank Scheffer
den gleichen Problemen konfrontiert sind. Der Unterschied bestand Mexiko, im Mai 2005
lediglich darin, dass Komponisten sich im Gegensatz zu Filmemachern
schon seit Jahrhunderten damit auseinandersetzten. Vielleicht kon-
nte ich also wirklich fündig werden, ohne dabei in eine Sackgasse zu
geraten.
RADIANTE CLARIDAD

Después de que el río de la tradición musical se separó en dos, Este artículo fue un ejemplo clásico de «matar al padre» para que lo
empecé a concentrarme sobre el delta de posibilidades que se nuevo reemplace lo antiguo de manera radical. Al considerar aquel
abrió en la música seria después de la II Guerra Mundial. Llegó una periodo retrospectivamente, Boulez tiene algunas dudas sobre el
nueva generación de compositores que querían reaccionar contra extremismo de su método «serial»: «El serialismo fue adecuado para
los horrores de la guerra, tratando de encontrar nuevos modos mí y muchos de mi generación porque nos dio una estricta disciplina
de expresión a través de otras maneras de componer. Resultó una con la cual pudimos ir a donde quisimos. Pero primero nos encontramos
manera muy disciplinada llamada «serialismo». Este concepto de la en un punto absurdamente extremo. Si uno tiene una disciplina
composición estaba basado en una serie de notas, altura, dinámicas, demasiado estricta, esto mata sus ideas. Pero si uno es flexible y no
instrumentaciones, ritmos etc., y más precisamente en el sistema de tan estricto, sus ideas fluirán. Así se dio esta grande lucha dentro de
dos tonos inventado por Arnold Schönberg y desarrollado más allá la disciplina». La libertad que buscaba Boulez se notó en la mitad de
por Anton Webern. los años cincuenta, cuando compuso su obra maestra «El Martillo sin
dueño», y aún más elaborada después cuando escribió esta fantástica
Este nuevo grupo de jóvenes compositores radicales incluía al alemán obra musical que llamó «Eclat» (que significa, entre otros sentidos:
Karlheinz Stockhausen, al italiano Luciano Berio, al americano John claridad, lustro).
Cage y al francés Pierre Boulez todos admiradores de Webern. Para
mi película siguiente, decidí de enfocarme sobre Pierre Boulez. Joel Bons, director artístico del Dutch Nieuw Ensemble, me sugirió
Boulez había escrito un artículo polémico en el principio de los «Eclat» después de discutir con Boulez con mi comité editorial, del
años cincuenta, con el título provocador «Schönberg está muerto». cual era miembro. Joel me presentó a Ed Spanjaard, el talentoso
Afirmaba que desde los descubrimientos del vienés, todas las director principal del Nieuw Ensemble. Ellos son un extraordinario
composiciones otras que las constituidas de series de doce tonos eran grupo de músicos quienes dedican sus vidas a dominar esta
inútiles. También proclamaba que Schönberg, en sus composiciones fantástica música moderna, que es muchas veces difícil de tocar.
ulteriores, había confundido tema y series y tratado de legitimizar
el método de las series utilizándolo en un viejo contexto de forma, Con entusiasmo, Joel, Ed y yo nos sentamos a analizar «Eclat» y
orquestación y estructura rítmica: Según Boulez, «está tratando llegamos a la conclusión que teníamos que implicar al Maestro
de justificar un nuevo mundo con el sistema del viejo, pero son mismo. En el otoño de 1993, viajé a Paris para encontrar a Boulez
incompatibles». y discutí con él las ideas acerca del proyecto. Me asombró las
pocas palabras necesarias para que comprendiera mi concepto de
. Como representado en mi obra por mis películas sobre Gustav Mahler:
«transformación de principio» y como quería utilizarlo en la película.
«Conducting Mahler» y «Mahler: I have lost touch with the World» (Juxtapo-
Inmediatamente abarcamos los detalles de cómo la estructura y el
sitions DVD No. 2, referencia DVD9DS11).
carácter de «Eclat»pudieran también ser la estructura y el estilo de la
. Como lo representan mis películas sobre Igor Stravinsky «The Final
película.
Chorale» y Arnold Schönberg «Five Orchestral Pieces» (Juxtapositions DVD
No. 3, referencia DVD9DS13).
A pesar, en el pasado, la ‘simetría’ significaba también la relación de
pequeñas partes con partes más largas y con el conjunto. Este modo
de pensar se encuentra en la arquitectura de las primeras iglesias
coptas en Siria y la estructura de Stonehenge en Gran Bretaña. Este
uso horizontal y vertical de estructuras y la construcción de una
composición en diferentes estratos o células son típicos de «Eclat»
y de los cuadros de Klee. Es una forma de pensamiento «espacial»,
al contrario del pensamiento «linear». Por eso son ambos tan
fascinantes para mí. Son muy particulares en su trabajo pero tienen
mente abierta al mismo tiempo. Abarcan el universo, para así decir,
siempre tratando de encontrar su sitio en él. Su trabajo está mas allá
de la tradición y, por eso, intemporal.

Un ejemplo de la apertura de espíritu de Boulez es su colaboración


con el músico de rock y compositor americano Frank Zappa. Cuando
Durante el rodaje, Boulez estuvo muy cooperativo, y esto nos animó se encontró frente a la música de Zappa, le sorprendió mucho su
a todos en la calidad de la película. También cuando teníamos que calidad y quiso aprender de ella en lugar de ignorarla simplemente
volver a Paris para rodar de nuevo la mayor parte de la entrevista por porque estaba clasificada como rock. Algunos escriben «Boulez está
causa de problemas técnicos, fue espontáneo y concentrado como muerto» y que pertenece al pasado. En mi opinión está perfectamente
si hubiese sido la primera vez. De vuelta en Amsterdam, rodando los vivo, y estoy totalmente de acuerdo con Ed Spanjaard que «Eclat»,
ensayos del Nieuw Ensemble y la actuación de la obra completa, los compuesto hace casi un medio siglo, hoy sigue sonando fresco
músicos y el equipo de la película sintieron su espíritu, que los inspiró y vívido. Mientras el compositor americano Elliott Carter es un
en superarse.

La estructura básica de «Eclat» es la de un espejo. En la mitad de


la composición hay aquella bellísima parte lenta de piano, que
aparece exactamente en la mitad de la película también. Este
momento está señalado con un largo plano de Boulez escuchando
intensamente la expresión del pianista. Desde este punto mediano,
la composición y la película hacen una imagen simétrica del proceso
(ABCBA). Acercándose de la mitad de la obra, los sonidos resonantes
son más y más aislados. En la película, este proceso está filmado
primero en planos en gran angular y luego, gradualmente, estos
planos se vuelven primeres planos. Después de la mitad de la obra, la
música acelera y se expande. En la película, esto está señalado con
información sobre las inspiraciones del compositor en otras artes
como la pintura, la arquitectura, la literatura y la filosofía atrás de
la música. El proceso en la música no es linear. Todos tipos de células
y motivos más pequeños ocurren en varios niveles; es eso que hace
«Eclat» tan interesante.

En una de las conversaciones sobre el carácter de la música, Boulez


mencionó a Ed Spanjaard que le gustaba la imagen de peces en
el agua. Están tranquilos un momento, y repentinamente hacen
un movimiento rapidísimo. Pensé que sería importante mostrar
algunos de estas misteriosas imágenes sin explicación. Quería que
el espectador sintiera que las imágenes son precisas, pero porque
merecen estar en la película sigue siendo un misterio. Es la misma
calidad que percibo en los cuadros de Paul Klee, y fue Boulez quien
me hizo interesarme en ellos. Empecé a comprender la razón por la
cual yo apreciaba tanto a la obra de Klee: por qué está relacionada a
lo que estoy tratando de hacer en algunos momentos específicos al maestro para dramatizar la música, Pierre Boulez es un maestro de
yuxtaponer imágenes y música, nunca tratando de imitar la música la estructura, del detalle y de la poética de la sonoridad. Ganó su sitio
sino de crear una experiencia que lo lleva más cerca de su corazón. entre los compositores más excéntricos de todo tiempo, en compañía
Como dice Klee: «El arte no reproduce lo visible, sino rinde visible». de figuras como Mozart y Liszt, aunque es reacio en ponerse en este
contexto: «Más que nunca, la historia me parece un gran peso. En mi
En una de mis películas, «The Nature of Space» (La Naturaleza del opinión, debemos eliminarla definitivamente».
espacio), abarco la relación entre música y arquitectura o la analogía
entre tiempo y espacio. Un aspecto interesante de esta analogía se Frank Scheffer,
encuentra en el uso de la «simetría». Hoy se utiliza generalmente México, diciembre 2005.
como una igualdad de izquierda y derecha desde el punto mediano.
LA AVENTURA DE UNE PELÍCULA MUSICAL no vacila en tocar metrónomo en la pantalla. ¡Deberíamos estar en
TEXTO DE HÉLÈNE JARRY, AUTORA DE LA PELÍCULA «SUR INCISES, UNA harmonía!
LECCIÓN DE PIERRE BOULEZ»
En la primavera de 1999 nos enfocamos en familiarizarnos con «Sur
Es al oír en la Cité de la Musique  «Sur Incises» de Pierre Boulez, Incises». Treinta y ocho minutos en la yungla de una obra donde habrá
obra lujuriante para tres pianos, tres harpas y tres percusiones, y al que orientarse sin vacilar para guiar a los operadores de cameras,
acordarme con qué sencillez y qué claridad el mismo Pierre Boulez muchas veces en un tempo frenético. A partir de una cinta de ensayo,
había comentado y dirigido a Webern para los bachilleres del año nos fabricamos un CD con definidas pistas para tener referencias.
1998, que me apareció como una obvia necesidad la idea de hacer una Estudio a fondo la partitura. Pero Pierre Boulez también tiene tareas
película donde el compositor presentaría su obra. Para el placer, para el para las vacaciones. Debe entregar en septiembre un documento de
interés pedagógico, para poner en forma accesible a un gran número de su presentación un «conductor». Misión cumplida, con pertinencia,
espectadores un destacado momento del patrimonio musical. precisión y la libertad de revisar lo que «no es una Biblia». Ahora se
Se iba a tratar de un taller-concierto, ante una sala compuesta conocen los plazos. El taller-concierto tendrá lugar el 10 de noviembre
principalmente de escolares, preparado con mucha antelación para pero podremos también rodar durante los ensayos del 3 de noviembre
que el rodaje pudiese ser más que una captación. Pierre Boulez, los y de la tarde del 10, que nos están enteramente reservados. Llegan
encargados del Ensemble Intercontemporain y la Cité de la Musique nuevos socios: el CNDP participa e incluirá la película en su catálogo,
se adhirieron inmediatamente a la idea. Quedaba por encontrar los y Radio-France realizará la toma de sonido.
recursos, es decir un productor quien, en su turno, encontrase canales
de difusión. Pierre-Olivier Bardet, director de Idéale Audience, quien De vuelta de vacaciones en septiembre, el trabajo progresa en todos
produjo, entre otros, documentales musicales importantes, como él de los frentes. Gérard Azen, Inspector general [de la administración
Bruno Monsaingeon sobre Richter, manifestó su interés. Primer etapa: escolar] ha organizado un encuentro en el tema con profesores
escoger a un realizador. de secundaria de la región de Paris, quienes van a sensibilizar las
clases para la noche del concierto. Varios presencian ensayos de
No tengo un enfoque avergonzado de la pedagogía: la inserción de la obra realizados antes de una gira de los músicos del Ensemble
una imagen de partitura o del texto de una definición no me parece Intercontemporain en el extranjero. En Idéale Audience se constituye
degradar la calidad visual, si ayuda a oír mejor. el equipo; una directora de producción está encargada de manejar
el presupuesto, al equipo, la planeación, los contactos y el material.
A lo mejor, yo tenía que encontrar a alguien quien comparta las Durante las conversaciones que percibo entre otras personas (como
mismas convicciones. El realizador Andy Sommer, cuando hace hablar un niño que oye desde el corredor las palabras de sus padres),
directores sobre sus interpretaciones de las sinfonías de Beethoven, oigo muchas referencias a un personaje nombrado «time-code»,
que preocupa mucho a los grandes. Los encargados del Ensemble
. Situada en el Este de Paris, la Cité de la Musique es un megacomplejo que
contiene en particular salas de conciertos y exposiciones, un museo y una . El Centro Nacional de Documentación Pedagógica es el componente encar-
biblióteca educativa multimedia, todos dedicados a la música. gado de la actividad de publicación del Ministerio de Educación francés.
Intercontemporain y de la Cité de la Musique aportan competencia, modo de los grupos-cohetes de notas de la partitura. La ponencia con
profesionalismo y gentileza. Siguen, fáciles y abiertos, los encuentros su serie de ejemplos, previsto para durar unos cincuenta minutos,
con Pierre Boulez; a partir de su «conductor» se aislan, identifican alcanza más de una buena hora y todo el mundo sigue con ojos
y notan los ejemplos, para los músicos y para un rodaje específico. atentos y oídos alertos. Sigue la interpretación de la obra entera,
Pensamos en las articulaciones del comentario, que deben permitir durante la cual se conyugan, transmitidas por Andy Sommer a cada
un corte en dos episodios de 26 minutos, para France 5 y uno en una operador, las consignas acerca de las urgencias de la música y sobre
versión continua para Mezzo. Estas son las dos cadenas que han una estética de la toma de imagen. Vigorosos aplausos, múltiples
decidido de participar. saludos, felicitaciones en los camerinos por lo tanto, el rodaje no
está acabado. Hemos considerado la posibilidad que un grupo de
Solo hay dos cameras este miércoles 3 de noviembre para filmar jóvenes espectadores pueda hacer a Pierre Boulez unas preguntas
los 30 breves extractos previstos para ilustrar el comentario. Los al fin de la noche. Nada se arregló formalmente, para preservar la
instrumentistas llevan su atuendo de concierto para que podamos espontaneidad del momento, y el micrófono no alcanza la mayoría de
hacer los raccords ulteriores. Al inicio del proyecto, Andy Sommer las preguntas, el encuadre es muy improvisado, todo el mundo está
ha tomado decisiones muy determinadas: muchos primeros planos cansado, está fuera de cuestión de movilizar más a la sala para hacer
muy, muy cercanos, en los ojos, en los dedos, en una cuerda que otra toma, pero hay un verdadero encuentro. No estamos seguros que
acaba de vibrar, para hacer percibir desde el interior la escucha, la podremos integrar esta secuencia en la película, por razones técnicas
concentración, la materia cosas que no permiten las condiciones y de duración, pero hace parte de nuestra preciosa cosecha.
de rodaje en concierto, por ser necesariamente menos cercanas y
más periféricos. Los extractos son breves, las tomas numerosas y, Y, de nuevo, es como si todo no hiciera sino empezar. Las decenas de
para mí, a pesar de estar meramente siguiendo el trabajo y tomando cintas vídeo por explorar, el idiota time-code que se desincroniza y
apuntes, la tarde es agotadora. Trato de imaginar como se sienten que tenemos que perseguir, supresiones crueles por hacer (hay que
los operadores encaramados o estirados en el suelo, del jefe y de los reducir la presentación por, al menos, veinte minutos para caber en
instrumentistas pendientes de los «¡Rodando!», «Hacemos otra», las duraciones impuestas, alcanzando un equilibrio entre lo hablado,
«Está bien» Pero no hay la mínima queja. los ejemplos y los extractos más importantes), un primer boceto
grueso por construir («el oso»), todo con la complicidad de un mago
Solo el 10 de noviembre se incorpora el efectivo completo de las del montaje virtual, cuyo trabajo se queda demasiado en la sombra,
tropas, con 6 cameras, incluyendo tres grandes con trípode y tres de el montador que no se ve en este caso, Toby Trotter. Para él y el
hombro. Esto no es lujo, pues en la noche, dos serán movilizadas para realizador, estos son días en los cuales no se cuentan más las horas.
Pierre Boulez, alternativamente director frente a los instrumentistas Periódicamente visionamos y hacemos una síntesis, discutimos con
y comentador dirigiéndose a la sala. El día anterior se hicieron el único objetivo de encontrar la mejor solución: la que pondrá de
los arreglos y las exploraciones preliminares del espacio para la acuerdo a músicos enterados y espectadores novicios. Ideas nacen y
iluminación y los micrófonos. El ensayo general de la tarde del 10 es se adoptan definitivamente , como la de titular los varios episodios,
muy cargado: Pierre Boulez quiere asegurarse que todos los ejemplos por ejemplo con palabras muy evocadoras extraídas del propósito de
van a salir al microsegundo; la primera ejecución limpia de la obra Pierre Boulez («la semilla», «el kaleidoscopio»); otras desaparecen
entera también es muy importante para nosotros, porque nos será como la de hacer decir por el compositor algunos textos de conexión
tal vez igualmente útil que el concierto mismo. Efectivamente, con informaciones difíciles de sintetizar, con voz en off. Pierre-
se hará también una película con una grabación integral de «Sur Olivier Bardet nos disuade de hacerlo: «El telespectador va querer
Incises». Andy Sommer escogió ángulos de cameras que serán estar lo más cercano de la realidad de esta noche apasionante. ¡No
complementados por otras posiciones en la noche. Mi partitura está lo saquen de allí!» Al contrario, los momentos de confidencia con el
marcada en varios sitios con Post-it. Es importante no perder un pequeño grupo de escolares son utilizados, en un aparte, y refuerzan
fenómeno obvio, un solo de piano por ejemplo, pero también importa la complicidad. En cuanto a las precisiones indispensables, hay que
restituir el espíritu de un pasaje: excitación generalizada, espera, inventar con lo que uno tiene aunque, por ejemplo, la nomenclatura
suspensión. Entre el ensayo general y el concierto, me viene el miedo de los instrumentos está completamente intricada en un pasaje sobre
que Pierre Boulez sea demasiado fiel a su documento «conductor» y las fuentes de la materia sonora que tuvimos que suprimir! En tales
absolutamente perfecto. Aunque lo vi, en las mismas circunstancias, situaciones se da uno cuenta de las posibilidades (¡y de los peligros!)
natural, distanciado de lo escrito e improvisando, no me puedo de un montaje hábil que permite cortar una declaración de modo de
impedir de decirle hipócritamente que puede tomar todas las hacerla decir lo que uno quiere.
libertades hacia el documento y que lograremos adaptarnos.
La película toma su ritmo, con sus sorpresas, sus momentos de
Las ocho. La sala esta llenísima. Los escolares no se perdieron ni relajación, sus aceleraciones, sus trucajes con fines pedagógicos y
una de las 400 sillas reservadas, y el público de la Cité ocupa la otro motivados y a la vez realizados con una sincera preocupación por la
mitad. Entrada en el escenario, una broma para empezar. ¡Vamos! elegancia.

O sea, solo esta empezando. Las maniobras son dirigidas desde Seis grandes semanas son necesarias para que, del montaje a la
un puesto de comando instalado en el primer balcón voladizo por mezcla y a la conformación, la realidad de una noche se transmute en
encima del escenario. Aparte de un monitor de control cuya pantalla imagen sonora tan viva como posible. No me cabe juzgar el resultado
sigue obstinadamente vacía, todo va como previsto. Mis miedos se para el telespectador, pero me parece que no es muy corriente
evaporaron con las primeras palabras, y el ambiente está tranquilo. reconocer, en un producto que transitó por tantos pensamientos y
Pierre Boulez se expresa de manera luminosa, sin vocabulario tantas manos, todas las promesas de una idea inicial personal del
técnico, con imágenes y gestos, en una invitación permanente a ser autor, habiéndolo hecho soñar un poco.
receptivo, a descubrirse sensible e inteligente. Surgen las risas al
Pierre Boulez (* 1925)

DISCOGRAFÍA RECOMENDADA

BOULEZ POR BOULEZ:

Rituel, Eclat, Multiples:


Ensemble Intercontemporain, Orquesta sinfónica de la BBC.
Sony Classical 1SMK45839

Sur Incises, Messagesquisse, Anthèmes II:


Ensemble Intercontemporain.
Deutsche Grammophon 463 475-2
«El análisis solo es productivo si uno reacciona a él»: es con un
enfoque en contestación que Pierre Boulez realizó su investigación Répons, Dialogue de l’ombre double:
musical, reconsiderando enteramente varios siglos de tradición. Ensemble Intercontemporain.
Este genio de las matemáticas ingresa en el Conservatoire de Paris en Deutsche Grammophon 457 605-2
1942. Este alumno superdotado, pero quien cuestiona ya activamente
la enseñanza clásica, recibe allí la influencia de dos figuras decisivas: Tres Sonatas de Piano: Idil Biret (piano).
Olivier Messiaen y su clase de análisis sin equivalente, y René Naxos 8.553353
Leibowitz, quien le hace descubrir la música serial.
Ya a finales de los años 1940, Boulez utiliza la técnica de Le Marteau sans Maître, Dérives 1 & 2:
«serialización total». Se hace conocer con su segunda Sonata para Hilary Summers (mezzosoprano), Ensemble Intercontemporain.
piano (1948), y su reputación queda confirmada con El Martel Deutsche Grammophon 477 532-7
sin dueño (1954), basado en René Char, para voz y conjunto de
cámara. Desde entonces, siguiendo los principios de la música -----------------------------------------------------------
aleatoria, proporciona más libertad al ejecutante: tanto en las
Improvisaciones sobre Mallarmé para soprano y conjunto de cámara BOULEZ, COMO DIRECTOR:
como en su tercera Sonata para piano, el intérprete puede ordenar Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21, Herzgewächse op. 20. Christine
los movimientos de varias maneras. La obra se vuelve un material en Schäfer (soprano), Ensemble Intercontemporain.
constante evolución, a modo del «work in progress». Deutsche Grammophon 457 630 – 2
En 1954, Boulez crea los conciertos del Domaine Musical. Es ahora
profesor, e incita a sus alumnos a reaccionar contra lo que ya se ha Stravinsky: Petruchka, Le Sacre du Printemps.
producido, y a innovar constantemente. En 1972, Georges Pompidou The Cleveland Ochestra.
lo nombra director del Ircam. Tres años después, crea el Ensemble Deutsche Grammophon 435 769-2
Intercontemporain.
Boulez como compositor es controversado, pero como director de Webern: Obras completas.
orquesta suscita la unanimidad. Repiensa la dirección, excluye los Ensemble Intercontemporain, Filarmonía de Berlin.
grandes gestos y la baqueta a favor de señales tenuos y precisos. El Deutsche Grammophon 6 CD 457 637-2
resultado sonoro es incomparable, en particular en Wagner y en la
música de la primera mitad del siglo XX. Es nombrado director musical Carter / Varèse: Una sinfonía para tres orquestas,
de la Orquesta sinfónica de la BBC y de la Orquesta filarmónica de Déserts, Ecuatorial, Hyperprisme.
Nueva York en 1968, director principal de la Orquesta de Cleveland el Filarmónica de New York, Ensemble Intercontemporain.
año siguiente, y director principal invitado de la de Chicago en 1995. Sony Classical SMK 68334
Por su abundante obra escrita, también es un de los grandes
pensadores de la música de hoy. Boulez conducts Zappa: The Perfect Stranger.
Ensemble Intercontemporain.
Rykodisk RCD 10542
Hélène Jarry Andy Sommer
AUTORA REALIZADOR

Profesora agregada de Educación musical, Hélène Jarry desempeña Instalado en Paris, donde siguió los cursos del IDHEC, Andy Sommer
las funciones de consejera musical en el Departamento de Artes se ha especializado en documentales musicales y captaciones de
y Cultura del Scérén/CNDP (Centro Nacional de Documentación conciertos. Su trabajo, que pone especial atención, de manera
Pedagógica). muy personal, en la narración, la iluminación y el montaje, es un
En esta función, y después de haber sido capacitadora en el IUFM paradigma de un enfoque «cinematográfico» de la realización de
(Institut Universitaire de Formation des Maîtres), presentadora de películas musicales.
conciertos para la juventud y productora de programas radiofónicos
en France-Musique y France-Culture, es autora o coordinadora de
varias películas de sensibilización a la música, en particular los DVD
Chanter en classe et en chœur (2002), Wolfi, (2003) y De Bouche à
oreilles (2004).
Es autora, con el realizador Andy Sommer, de la película «Une leçon de
Pierre Boulez: sur Incises», producida por Idéale Audience.
También tiene actividades de crítica musical.
FRANK SCHEFFER
Frank Scheffer es internacionalmente reconocido como un maestro Desde entonces, Frank Scheffer dirigió más de veinte documentales
en la réalización de películas que exploran la relación entre sónido e sobre la música, producidos en mayoría por su propia compañía, Allegri
imágen. Film.

Nació en 1956 en Venlo, en los Países Bajos. Scheffer estudió en la Las películas de Scheffer constituyen un panorama de los grandes
Academia de Diseño Industrial (Eindhoven) y el colegio de arte “Vrije compositores del siglo 20: de Conducting Mahler (1996) sobre el
Academie” (La Haya), y obtuvo su grado en la Academía Holandesa de Festival Mahler de 1995 en Amsterdam con Claudio Abbado, Riccardo
Cinema (Amsterdam) en 1982. Chailly, Riccardo Muti y Sir Simon Rattle, a The Final Chorale (1990)
sobre la Sinfonía para vientos de Igor Stravinski, y Five Orchestral
Pieces (1994) sobre el famoso Opus 16 de Arnold Schönberg.

Entre los otros documentales están los sobre Pierre Boulez (Éclat,
1993), John Cage (From Zero, 1995), Karlheinz Stockhausen (Helikopter
String Quartet 1996), Louis Andriessen (The Road, 1997), así como
Luciano Berio (Voyage to Cythera, 1999, sobre su obra maestra
Sinfonia).

En 1999, Scheffer realizó también una video de estilo ambient sobre


la Music for Airports de Brian Eno. Esta composición electrónica fue
arreglada para instrumentos clásicos por los fundadores de ‘Bang
on a Can’ Julia Wolfe, Michael Gordon, David Lang y Evan Ziporyn. La
película In the Ocean (2001), sobre los compositores neoyorquinos
actuales, abarca a Steve Reich, Philip Glass, Brian Eno y los fundadores
de ‘Bang on a Can’.

Además, las obras de Scheffer incluyen varias películas detalladas


sobre varios compositores. Siguio y filmó a Elliott Carter durante 25
años, una labor que culminó en la película premiada A Labyrinth of
Time (2004), que presenta a la vez un retrato único del compositor y
una visión de la historia del modernismo en el siglo 20. En su película
Tea (2005), basada en la Tea-Opera del compositor chino Tan Dun,
participa también como diseñador de video.

Desde 2000 está trabajando sobre una trilogía sobre Frank Zappa
– Phase I, The Present Day Composer Refuses to Die (2000), y Phase
II, The Big Note (2002), y, a continuación, Civilization, Phase III. Tiene
planeado un documental de largo metraje sobre Edgar Varèse.

Además de numerosos premios de la crítica y de festivales, se hizo una


retrospective completa de sus películas en el Holland Festival 2001.
Empezó su carrera de director con un documental sobre Francis Ford
Coppola, “Zoetrope People”, con Wim Wenders y Tom Waits entre otros, Esta trabajando actualmente entre Amsterdam, Nueva York y México,
siguiendo con un retrato del Dalai Lama, co-dirigido con la artista donde vive con su familia.
de performance Marina Abramovic. Ella le presentó el compositor
estadounidense John Cage, quien fue para él una grande fuente de
inspiración. Había ya encontrado al compositor estadounidense Elliott
Carter, cuya música admiraba. De estos encuentros resultó su primer
documental sobre la música contemporánea, ‘Time is Music’, en 1987.
MUSIC IS THE BEST
“La música es lo mejor”, declaró Frank Zappa, y tengo que decir que Una otra idea que me puso mucho a pensar fue la de ‘yuxtaposición’,
estoy totalmente de acuerdo con él. Yo tenía trece años cuando oí su explicada por el cineasta ruso Sergei Eisenstein en su libro ‘Hacia una
música en el disco We’re Only In It for the Money y fue un revolcón en Teoría del Montaje’. Señaló que al ponerse dos planos juntos, lado
mi mente. Un mundo totalmente nuevo de posibilidades musicales a lado, el resultado no es un suplemento a los dos, sino una nueva
se estaba abriendo para mí. Y como yo amaba la música desde lo más entidad – como si fuera 1+1=3.
largo que me acuerde, me convino perfectamente esta explosión. En
la carátula del álbum había la mención: “The Present-Day Composer Empecé en expandir esta idea mientras estudiaba en la Academia de
Refuses to Die”, firmada por Edgard Varèse. Cinema, haciendo un retrato de los directores Francis Ford Coppola
y Wim Wenders. El estadounidense Coppola mira el arte del cinema
El día siguiente, anduve en mi tienda local de discos y compré un álbum europeo, y el europeo Wenders mira la tradición del cinema americano.
con las obras de Edgard Varèse dirigidas por Robert Craft. Volví a casa Los dos juntos harían una imagen más completa de la dirección de
para escuchar la música, y lo que oí fue un sonido muy misterioso que cinema en el Occidente que lo que harían separadamente.
no entendí. Varèse se inspiró del concepto de Wronsky de “la música
como cuerpos de sonidos inteligentes moviéndose libremente en el En mi tercera película Time is Music, hecha en 1988, seguí con la idea
espacio”. Esta idea me sorprendió profundamente. Ahora, más de de yuxtaposición, cambiando el tema del cinema hacia la música. Puse
treinta años después, creo que la curiosidad provocada por la música lado a lado a dos compositores estadounidenses, John Cage y Elliott
de Zappa y Varèse me dio la voluntad y la pasión de realizar un ciclo de Carter. Sus métodos de composición son completamente diferentes.
más de veinte documentales sobre la música. Elliott Carter queda un largo rato pensando en cada nota antes
de decidir de dejarla en la partitura, mientras John Cage utilizaba
Después de obtener mi diploma de la Academía holandesa de cinema operaciones aleatorias basadas en el antiguo método chino del I-Ching
en 1982, decidí de dedicar mi trabajo a la música. Me interesaba que literalmente tomaba decisiones para él. Utilicé los métodos de
particularmente la música moderna, porque nació en el mismo composición tan divergentes de los dos en mi manera de hacer la
momento que el cinema, al principio del siglo veinte. Desde este película.
momento, hay una relación directa entre el lenguaje del cine y él de la
música. Ambos son artes basadas en la temporalidad, y manejan los Después de Time is Music, filmé veinte años a Elliott Carter y realicé
mismos elementos estructurales, como el ritmo, el espacio, la memoria, un documental de largo metraje: A Labyrinth of Time. En la parte
etc. sobre John Cage, utilicé operaciones aleatorias para determinar
las diferentes posibilidades del la lente (como distancia focal,
Leí el libro de Kandinsky De lo Espiritual en el Arte y encontré un pasaje diafragma), la camera (como el ángulo y la velocidad) y la orden del
sobre la música, que explicaba que la música es la musa la más rica, montaje. Mi objetivo final era de poder recombinar ambos métodos:
y que todas las otras formas de arte le envidian la libertad que tiene completamente determinado y completamente libre al mismo tiempo.
la música en expresar al ser interior. Así quise ser un ‘compositor’ de
películas. Según Kandinsky, este se puede lograr por lo que llamó el Retrospectivamente, yo diría que hay que considerar todas mis
“Principio de Transformación”: uno toma la estructura y el carácter películas como una única “sinfonía”. La metáfora que me gusta
de una obra musical y transforma su principio en la estructura y el utilizar es una declaración de John Cage: la historia musical es como
estilo de la película. También el método de la composición misma de la un río (Gustav Mahler), separándose en dos (Arnold Schönberg e
música se puede transformar en la manera de ‘componer’ una película. Igor Stravinsky), formando un delta de posibilidades (Pierre Boulez,
Resulta que todas mis películas son igualmente diferentes en carácter Karl-Heinz Stockhausen, Luciano Berio, John Cage, Elliott Carter,
como la música en que se basan. Louis Andriessen, Frank Zappa, Egard Varèse, Tan Dun) y llegando
directament al oceano.
Mi mayor objetivo para estudiar como la música está compuesta es de
mejor entender cómo hacer una película. En este proceso, descubrí que
los compositores estaban enfrentando los mismos problemas que los Frank Scheffer
directores, solo que lo habían hecho desde centenas de años más que Ciudad México, mayo de 2005
los directores. Tal vez había allí para mí algo de descubrir sin tener que
reinventar la rueda.
CLARTÉ RAYONNANTE

Après que le fleuve de la tradition musicale se fut divisé en deux, je Cet article était une façon typique de « tuer le père », une manière
commençai à me concentrer sur le delta des possibles musicaux qui pour le nouveau de prendre le pas sur l’ancien de façon radicale.
s’était ouvert à l’issue de la Seconde Guerre Mondiale. A cette époque Quand il repense à cette période, Boulez exprime certains doutes
émergea une nouvelle génération de compositeurs qui voulaient quant à l’extrémisme de leur méthode « sérielle » : « Le sérialisme
réagir aux horreurs de la guerre en essayant de trouver de nouveaux me convenait ainsi qu’à de nombreux compositeurs de ma génération
moyens d’expression à travers d’autres méthodes de composition. car il nous offrait une discipline stricte à partir de laquelle on pouvait
Leurs recherches aboutirent à une approche très disciplinée appelée partir dans toutes les directions. Mais au début, nous sommes allés si
« sérialisme ». Ce concept de composition reposait sur une série ou sur loin que ça en devenait absurde. Si la discipline est trop stricte, elle tue
des rangées de notes, de tons, de dynamiques, d’instrumentations, de les idées. Avec plus de flexibilité et un peu moins de rigueur formelle, les
rythmes, etc. Il s’inspirait du système à douze tons inventé par Arnold idées affluent. Il y avait donc un grand combat au sein de la discipline ».
Schönberg et développé ultérieurement par Anton Webern. La liberté que recherchait Boulez fut reconnue au milieu des années
50 quand il composa son chef d’œuvre Le Marteau sans maître, puis
Ce nouveau groupe de jeunes compositeurs radicaux comprenait ensuite de façon encore plus élaborée, quand il créa cette œuvre
l’Allemand Karlheinz Stockhausen, l’Italien Luciano Berio, l’Américain sublime qu’il baptisa Éclat.
John Cage et le Français Pierre Boulez, tous admirateurs de Webern.
Je voulais consacrer mon film suivant à Pierre Boulez. Au début des Joel Bons, directeur artistique du Dutch Nieuw Ensemble, me parla
années 50, il avait écrit un article controversé au titre provocateur : d’Éclat après avoir discuté de Boulez avec mon comité de rédaction,
« Schönberg est mort ». Boulez affirmait que depuis les découvertes dont il faisait partie. Joel me présenta Ed Spanjaard, le talentueux
du célèbre Viennois, toute composition autre qu’à douze tons était chef d’orchestre du Nieuw Ensemble. Ils forment un extraordinaire
inutile. Il proclamait également que Schönberg, dans ses dernières groupe de musiciens qui consacrent leurs vies à la maîtrise de cette
compositions, confondait thème et série et qu’il essayait de fantastique musique moderne, souvent très difficile à jouer.
légitimer la méthode sérielle en l’utilisant dans un ancien contexte
de forme, d’orchestration et de structure rythmique : « Il tente de Avec enthousiasme, Joel, Ed et moi avons alors commencé à analyser
justifier un nouvel univers avec le système de l’ancien, mais ils sont Éclat et en sommes venus à la conclusion que nous devions y
incompatibles ». impliquer le Maestro en personne. A l’automne 1993, je me rendis
à Paris pour rencontrer Boulez et échanger nos idées sur le projet.
. Tel qu’illustré dans mon œuvre par mes films sur Gustav Mahler :  Conducting
Je reste fasciné par la facilité avec laquelle il saisit mon concept de
Mahler et  Mahler: I have lost touch with the World  (Juxtapositions DVD n° 2,
« transformation de principe » et la façon dont je souhaitais l’utiliser
référence DVD9DS11).
dans le film. On entra immédiatement dans les détails de la structure
. Tel qu’illustré dans mes films The Final Chorale  sur Igor Stravinsky et Five
et du caractère d’Éclat, pour voir comment ils pouvaient devenir la
Orchestral Pieces sur Arnold Schönberg (Juxtapositions DVD n° 3, référence
structure et le style du film.
DVD9DS13).
autrefois, le mot « symétrie » se référait également à la relation des
petits éléments avec les grands et avec l’ensemble. Cette façon de
penser s’illustre dans l’architecture des premières églises coptes de
Syrie et dans la structure du site de Stonehenge en Grande-Bretagne.
Cette utilisation horizontale et verticale des structures et la création
d’une composition en différentes couches ou cellules sont typiques
d’Éclat comme des tableaux de Klee. Il s’agit d’une forme de pensée
« spatiale », par opposition à la pensée « linéaire ». Voilà pourquoi je
les trouve tous les deux aussi fascinants. Ils travaillent de façon très
particulière tout en gardant l’esprit ouvert. Ils absorbent l’univers,
pour ainsi dire, et cherchent toujours à s’y retrouver. Leurs œuvres
respectives vont au-delà de la tradition et, pour cette raison, au-delà
du temps.

Par exemple, la collaboration de Boulez avec l’Américain Frank Zappa,


Pendant le tournage, Boulez se montra très coopératif, ce qui fut pour musicien et compositeur de rock, démontre sa grande ouverture
nous une formidable incitation à améliorer la qualité du film. Même d’esprit. Quand il écouta la musique de Zappa pour la première fois,
quand il nous fallut revenir à Paris pour refilmer une grande partie Boulez fut intrigué par sa qualité et chercha à en tirer quelque chose
de son interview à la suite de problèmes techniques, il resta aussi plutôt que de l’ignorer simplement parce qu’elle était étiquetée
spontané et concentré que s’il avait répondu aux questions pour la comme musique rock. Certains disent que « Boulez est mort » et qu’il
première fois. De retour à Amsterdam pour filmer les répétitions du appartient au passé. Selon moi, il est bel et bien vivant et je suis
Nieuw Ensemble et le concert dans son intégralité, les musiciens et tout à fait d’accord avec Ed Spanjaard quand il dit qu’Éclat, œuvre
les membres de l’équipe de tournage étaient tellement imprégnés de
l’esprit de Boulez qu’ils en vinrent à dépasser leurs propres limites.

Dans Éclat, la structure de base fonctionne comme un miroir. Au


milieu de la composition, on peut entendre ce superbe piano lent, qui
apparaît exactement au milieu du film aussi. Ce moment est souligné
par un long plan de Boulez écoutant avec intensité l’interprétation
du pianiste. A partir de ce point central, la composition comme le
film reflètent le processus (ABCBA). En approchant du milieu de
l’œuvre, les notes résonantes deviennent de plus en plus isolées.
Dans le film, ce processus est d’abord illustré par des plans larges,
qui se transforment progressivement en gros plans. Après le milieu
de l’œuvre, la musique s’accélère et prend plus d’ampleur. Dans
le film, cet effet est signifié par des informations sur les sources
d’inspiration du compositeur dans d’autres formes artistiques telles
que la peinture, l’architecture, la littérature et la philosophie qui
sous-tendent la musique. Le processus musical n’est pas simplement
linéaire. On peut déceler toutes sortes de cellules et de motifs moins
importants survenant à différents niveaux, qui font d’Éclat une
expérience si passionnante.

Lors d’une conversation à propos du caractère de la musique, Boulez


a dit à Ed Spanjaard qu’il aimait l’image du poisson dans l’eau. Il reste
immobile un bon moment, puis soudain, il esquisse un mouvement
très rapide. Il m’a semblé important de présenter certaines de ces
images mystérieuses sans ajouter d’autre explication. Je voulais
que le spectateur trouve ces images justes, mais que la raison de
leur présence dans le film demeure un mystère. Je retrouve cette
même qualité dans les tableaux de Paul Klee, et c’est Boulez qui me
conseilla de m’y intéresser de plus près. Je commençais à comprendre composée il y a presque un demi-siècle, semble toujours aussi neuve
pourquoi j’aimais tant l’œuvre de Klee : elle est liée à ce que j’essaie et vivante aujourd’hui. Tandis que le compositeur américain Elliott
de faire à certains moments, quand je juxtapose images et musique, Carter excelle dans la dramatisation musicale, Pierre Boulez est un
sans jamais chercher à imiter la musique mais en produisant une maître de la structure, du détail et de la poésie de la sonorité. Il a
expérience qui rapproche le spectateur du cœur de l’œuvre. Comme gagné sa place parmi les compositeurs les plus excentriques de tous
l’a dit Klee : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ». les temps, aux côtés de Mozart et de Liszt, bien qu’il rechigne à se
situer dans un tel contexte : « Plus que jamais, l’Histoire me semble un
Dans l’un de mes films intitulé The Nature of Space, j’évoque la fardeau lourd à porter. Je pense que nous devrions nous en débarrasser
relation entre musique et architecture, ou l’analogie entre temps une bonne fois pour toutes ».
et espace. On trouve un aspect intéressant de cette analogie dans
l’utilisation de la « symétrie ». Aujourd’hui, elle fait surtout référence Frank Scheffer,
à une égalité à gauche et à droite à partir d’un point central. Mais Mexique, décembre 2005.
L’AVENTURE D’UN FILM MUSICAL Le printemps 1999 est placé sous le signe de la familiarisation avec
Texte écrit par Hélène Jarry, auteur du film « Sur Incises, une leçon Sur Incises. Trente-huit minutes dans la jungle d’une œuvre où il va
de Pierre Boulez »  falloir s’orienter sans hésitation pour guider les cameramen, dans
un tempo souvent d’enfer. On se fabrique, à partir d’une cassette
C’est en entendant à la Cité de la Musique Sur Incises, de Pierre Boulez, de répétition, un CD plagé pour prendre des repères. Je potasse la
pièce luxuriante pour trois pianos, trois harpes et trois percussions, partition. Mais Pierre Boulez a, lui aussi, des devoirs pour les vacances.
et en me rappelant avec quelle simplicité et quelle clarté le même Il doit fournir en septembre un « conducteur » de sa présentation.
Pierre Boulez avait commenté et dirigé Webern pour les bacheliers de Mission accomplie, avec pertinence, précision et la liberté de revoir ce
l’an 1998, que l’idée de faire un film où le compositeur présenterait qui « n’est pas une Bible ». Maintenant, les échéances sont connues.
sa pièce m’est apparue comme une évidente nécessité. Pour le plaisir, L’atelier-concert aura lieu le 10 novembre, mais on pourra aussi
pour l’intérêt pédagogique, pour mettre sous une forme accessible à un tourner pendant les répétitions du 3 novembre et du 10 après-midi
grand nombre de spectateurs un moment rare du patrimoine musical. qui nous sont entièrement réservées. Les partenaires se sont étoffés
: le CNDP est partie prenante et verra le film figurer à son catalogue,
Il s’agirait d’un atelier-concert, devant une salle composée en majorité Radio-France fera la prise de son.
de lycéens, préparé largement en amont, afin que le tournage puisse Dès la rentrée de septembre, le travail avance sur tous les fronts.
être tout autre chose qu’une captation. Pierre Boulez, les responsables Gérard Azen, Inspecteur général, a organisé une rencontre sur le
de l’Ensemble Intercontemporain et la Cité de la Musique adhérèrent sujet avec des professeurs de lycées de la région parisienne, qui
immédiatement à l’idée. Restait à trouver les moyens, autrement vont sensibiliser les classes pour la soirée. Plusieurs assistent à des
dit un producteur qui à son tour trouverait des chaînes de diffusion. répétitions de l’œuvre, données avant une tournée des musiciens de
Pierre-Olivier Bardet, directeur d’Idéale Audience, qui a produit, l’Ensemble Intercontemporain à l’étranger. Chez Idéale Audience,
entre autres documentaires musicaux importants, celui de Bruno l’équipe se constitue, une directrice de production est chargée de
Monsaingeon sur Richter, s’est montré intéressé. Première étape : le gérer budget, équipe, planning, contacts, matériel. Au cours de
choix d’un réalisateur. conversations que je surprends, comme un enfant qui perçoit depuis
Je n’ai pas la pédagogie honteuse : un insert de partition, une le couloir les propos des parents, j’entends beaucoup parler d’un
définition affichée ne me semblent pas salir l’image, s’ils aident à personnage dénommé time-code qui cause bien du souci aux grands.
mieux entendre. Les responsables de l’Ensemble Intercontemporain et de la Cité de
Autant me faire rencontrer quelqu’un qui partage les mêmes la Musique apportent compétence, professionnalisme, gentillesse.
convictions. Andy Sommer est un réalisateur qui, lorsqu’il fait parler Les rencontres avec Pierre Boulez se poursuivent, faciles, ouvertes ;
des chefs sur leurs interprétations des symphonies de Beethoven, ne à partir de son conducteur, les exemples isolés sont repérés et notés,
craint pas de jouer du métronome à l’écran. Nous devions pouvoir pour les musiciens et pour un tournage spécifique. On pense aux
nous entendre ! articulations du propos qui doivent permettre un découpage en deux
épisodes de vingt-six minutes, pour la Cinquième et un d’un seul l’oreille en alerte. Suit l’interprétation de la pièce en entier au
tenant pour Mezzo. Ce sont les deux chaînes qui ont franchi le pas. cours de laquelle se conjuguent, transmises par Andy Sommer à
Deux caméras seulement ce mercredi 3 novembre, pour filmer les chaque cadreur, les consignes liées aux urgences de la musique et
quelque trente courts extraits prévus pour illustrer le commentaire. celles liées à une esthétique de la prise de vue. Applaudissements
Les instrumentistes ont leur tenue de scène pour permettre les nourris, saluts multiples, félicitations en coulisse, cependant, le
raccords ultérieurs. Andy Sommer a, depuis le début du projet, fait tournage n’est pas terminé. Nous avons envisagé la possibilité
des choix très déterminés de prise de vue : beaucoup de très, très qu’un groupe de jeunes spectateurs puisse poser à Pierre Boulez
gros plans, sur les yeux, sur les doigts, sur une corde qui achève de quelques questions à la fin de la soirée. Rien n’a été formellement
vibrer, pour faire sentir de l’intérieur l’écoute, la concentration, la mis au point, pour garder la spontanéité du moment, et la plupart
matière, toutes choses que les conditions de tournage en concert, des questions échappent au micro, le cadrage est très improvisé,
nécessairement moins proches et plus périphériques, ne permettent tout le monde est fatigué, il n’est pas question de mobiliser plus
pas. Les extraits sont brefs, les prises nombreuses et, pour moi qui, longtemps la salle pour reprendre, mais il y a une vraie rencontre.
pourtant, ne fais que suivre et noter, l’après-midi est épuisante. Nous ne sommes pas certains d’intégrer cette séquence au film,
J’imagine l’état des cameramen perchés ou à plat ventre, du chef et pour des raisons techniques et de durée, mais elle fait partie de nos
des instrumentistes guettant les « ça tourne », « on recommence », précieuses provisions. Et, de nouveau, c’est comme si tout ne faisait
« c’est bon » Pas un grincement de dents. que commencer. Les dizaines de cassettes vidéo à explorer, le fichu
time-code qui glisse à débusquer, des coupes cruelles à opérer (il faut
Ce n’est que le 10 novembre que les troupes s’engagent au grand réduire la présentation d’au moins vingt minutes pour entrer dans les
complet : six caméras, dont trois grosses sur pied et trois à l’épaule. durées imposées en ménageant un équilibre entre parole, exemples
Ce n’est pas du luxe, car, le soir, deux seront mobilisées par Pierre et extraits plus importants), un premier canevas grossier à construire
Boulez, chef tourné vers les instrumentistes et commentateur (« l’ours »), tout ceci avec la complicité d’un magicien du montage
s’adressant à la salle. La veille ont eu lieu les réglages repérages virtuel, dont le travail reste trop dans l’ombre, le monteur qui ne se
pour les éclairages, les micros. La répétition générale de l’après- montre pas, en l’occurrence, Toby Trotter. Pour lui et le réalisateur, ce
midi du 10 est très chargée : Pierre Boulez veut s’assurer que tous sont des journées dont on ne compte plus les heures. Nous visionnons
les exemples partiront et faisons le point
à la micro-seconde ; régulièrement, discutons
le filage de l’œuvre en sans autre enjeu que
entier est aussi très celui de trouver la
important pour nous, meilleure solution, celle
car il servira peut-être qui mettra d’accord
autant que le filage en musiciens avertis et
concert. En effet, un spectateurs novices.
film sera également Des idées naissent et
fait de l’intégralité de sont définitivement
Sur Incises. Andy Sommer a choisi des angles pour les caméras qui retenues, celle de titrer les différents épisodes, par exemple avec des
seront complétés par d’autres positions le soir. Des post-it jalonnent mots très évocateurs tirés du propos de Pierre Boulez (« la graine »,
ma partition. Il s’agit de ne pas rater un phénomène évident, un « le kaléidoscope »), d’autres disparaissent comme celle de faire dire
solo de piano par exemple, mais aussi de rendre compte de l’esprit quelques textes de liaison contenant des informations difficiles à
d’un passage : excitation généralisée, attente, suspension. Entre synthétiser, en voix off, par le compositeur. Pierre-Olivier Bardet nous
la générale et le concert, il me prend la crainte que Pierre Boulez en dissuade : « Le téléspectateur aura envie d’être au plus près de la
ne soit trop fidèle à son conducteur, absolument parfait. J’ai beau réalité de cette soirée passionnante. Ne la leur faites pas quitter ! » Par
l’avoir vu, dans les mêmes circonstances, naturel, dégagé de l’écrit et contre, les moments de confidence avec le petit groupe de lycéens
improvisant, je ne peux m’empêcher de lui dire hypocritement qu’il sont utilisés, en aparté, et renforcent la complicité. Quant aux
peut prendre toutes les libertés vis-à-vis de son papier et que nous précisions indispensables, il faut se débrouiller avec ce qu’on a, même
saurons nous adapter. si, par exemple la nomenclature des instruments est complètement
imbriquée dans un passage sur les sources du matériau sonore qu’il a
Vingt heures. La salle est pleine à craquer. Les lycéens n’ont pas laissé fallu supprimer ! C’est là qu’on se rend compte des possibilités (et des
perdre une seule des quatre cents places réservées et le public de dangers !) du montage habile qui permet de tronçonner un propos
la Cité a occupé l’autre moitié. Entrée en scène, une boutade pour pour lui faire dire ce que l’on veut.
commencer. C’est parti. Ou plutôt, ça ne fait que commencer. Les Le film prend son rythme, avec ses surprises, ses plages de détente,
manoeuvres sont dirigées depuis un Q.G. aménagé au premier balcon, ses accélérations, ses trucages qui se veulent pédagogiques et sans
en surplomb de la scène. A part un moniteur de contrôle dont l’écran gratuité, mais qui sont réalisés avec un vrai souci d’élégance.
reste obstinément vide, tout roule comme prévu. Mes craintes se sont Six bonnes semaines sont nécessaires pour que, de montage en
évanouies aux premiers mots et l’ambiance est détendue. Le propos mixage et en conformation, la réalité d’un soir soit transmutée en
de Pierre Boulez est lumineux, pas de vocabulaire technique, des image sonore aussi vivante que possible. Il ne m’appartient pas de
images, des gestes, une invitation permanente à être juger du résultat pour le téléspectateur, mais j’ai l’impression qu’il
réceptif, à se découvrir sensible et intelligent. Les rires jaillissent n’est pas très courant de reconnaître dans un produit passé par tant
comme le font les groupes-fusée de la partition. L’exposé et son de pensées et de mains, toutes les promesses d’une idée de départ
train d’exemples, prévu pour une cinquantaine de minutes, entame personnelle qui vous avait fait un peu rêver.
sa petite heure bedonnante et tout le monde garde l’œil vif et
Pierre Boulez (* 1925)

DISCOGRAPHIE RECOMMANDÉE

BOULEZ PAR BOULEZ :

Rituel, Eclat, Multiples :


Ensemble Intercontemporain, Orchestre Symphonique de la BBC.
Sony Classical 1SMK45839

Sur Incises, Messagesquisse, Anthèmes II :


Ensemble Intercontemporain.
Deutsche Grammophon 463 475-2
« L’analyse n’est productive que si l’on réagit par rapport à elle » : c’est
sous le signe de la contestation que Pierre Boulez a mené sa recherche Répons, Dialogue de l’ombre double :
musicale, repensant entièrement plusieurs siècles de tradition. Ensemble Intercontemporain.
Ce génie des mathématiques entre au Conservatoire de Paris en 1942. Deutsche Grammophon 457 605-2
Elève surdoué mais déjà prompt à remettre en cause l’enseignement
classique, il y subit l’influence de deux figures décisives : celle d’Olivier Trois Sonates pour piano :
Messiaen, dont la classe d’analyse resta sans équivalent, et de René Idil Biret (piano).
Leibowitz, qui lui fait découvrir la musique sérielle. Naxos 8.553353
Dès la fin des années 1940, Boulez utilise la technique de
« sérialisation totale ». Il se fait connaître avec sa seconde Sonate pour Le Marteau sans maître, Dérives 1 & 2 :
piano (1948), et sa réputation est scellée avec Le Marteau sans maître Hilary Summers (Mezzo-Soprano), Ensemble Intercontemporain.
(1954), d’après René Char, pour voix et ensemble de chambre. Dès lors, Deutsche Grammophon 477 532-7
selon les principes de la musique aléatoire, il donne plus de liberté
à l’exécutant : dans les Improvisations sur Mallarmé pour soprano et -----------------------------------------------------------
ensemble de chambre comme dans sa troisième Sonate pour piano,
l’interprète peut ordonner les mouvements de plusieurs manières BOULEZ, CHEF D‘ORCHESTRE :
possibles. L’œuvre devient un matériau en perpétuel mouvement, à la Schönberg : Pierrot Lunaire Op. 21, Herzgewächse Op. 20.
façon du  work in progress. Christine Schäfer (Soprano), Ensemble Intercontemporain.
En 1954, Boulez fonde les concerts du Domaine Musical. Devenu Deutsche Grammophon 457 630 – 2
enseignant, il encourage ses élèves à réagir contre ce qui a déjà
été produit, et à innover sans cesse. En 1972, Georges Pompidou le Stravinsky : Petrouchka, Le Sacre du Printemps.
nomme directeur de l’Ircam ; trois ans plus tard, il fonde l’Ensemble The Cleveland Orchestra.
Intercontemporain. Deutsche Grammophon 435 769-2
Si Boulez compositeur est controversé, Boulez chef d’orchestre
fait l’unanimité. Il repense la direction, bannit les grands gestes et Webern : œuvres Complètes.
la baguette pour des signes ténus et précis. Le résultat sonore est Ensemble Intercontemporain, Philharmonie de Berlin.
incomparable, en particulier dans Wagner et dans la musique de la Deutsche Grammophon 6 CD 457 637-2
première moitié du XXème siècle. Il est nommé directeur musical de
l’Orchestre symphonique de la BBC et de l’Orchestre philharmonique Carter / Varèse : Une Symphonie pour trois orchestres,
de New York en 1968, chef principal de l’Orchestre de Cleveland Déserts, Ecuatorial, Hyperprisme.
l’année suivante, et chef principal invité de l’Orchestre de Chicago en New York Philharmonic, Ensemble Intercontemporain.
1995. Sony Classical SMK 68334
Ses nombreux écrits en font l’un des grands penseurs de la musique
d’aujourd’hui. Boulez conducts Zappa: The Perfect Stranger.
Ensemble Intercontemporain.
Rykodisk RCD 10542
Hélène Jarry Andy Sommer
Auteur Réalisateur

Professeur agrégée d’Education musicale, Hélène Jarry exerce les Installé à Paris, où il a suivi les cours de l’IDHEC, Andy Sommer
fonctions de conseillère pour la musique au département arts s’est spécialisé dans les documentaires musicaux et les captations
et culture du Scérén/CNDP (Centre National de Documentation de concert (Menuhin, Solti, Abbado, Boulez, Mutter, von Otter,
Pédagogique). Archerich, Kissin, Barenboim etc.). Son travail, qui porte un soin
A ce titre, et après avoir été formatrice à l’IUFM, présentatrice de particulier à la narration, à l’éclairage et au montage, tous traités de
concerts pour le jeune public et productrice d’émissions sur France- manière très personnelle, est l’exemple même d’une approche
Musique et France-Culture, elle est auteur ou coordinatrice de « cinématographique » de la réalisation de films musicaux.
plusieurs films de sensibilisation à la musique, notamment les DVD
Chanter en classe et en chœur (2002), Wolfi, (2003), De Bouche à
oreilles (2004).
Elle est auteur, avec le réalisateur Andy Sommer, du film Une Leçon de
musique de Pierre Boulez : sur Incises, produit par Idéale Audience.
Elle exerce par ailleurs des activités de critique musicale.
FRANK SCHEFFER
Frank Scheffer est reconnu dans le monde entier comme un maître du Depuis lors, Frank Scheffer a réalisé plus de vingt documentaires sur la
cinéma et un explorateur de la relation entre le son et l’image. musique dont la plupart ont été produits par sa société, Allegri Film.

Né en 1956 à Venlo aux Pays-Bas, Scheffer suivit les cours de Les films de Scheffer constituent un panorama des plus grands
l’Académie de Design Industriel de Eindhoven, de l’Académie des compositeurs du 20ème siècle - de Conducting Mahler (1996) qui a pour
Beaux-Arts « Vrije Academie » de La Haye et obtint son diplôme de thème le Festival Mahler de 1995 à Amsterdam avec Claudio Abbado,
l’Académie Néerlandaise du Cinéma d’Amsterdam en 1982. Riccardo Chailly, Riccardo Muti et Sir Simon Rattle, à The Final Chorale
(1990) sur la Symphonie pour instruments à vents d’Igor Stravinsky,
Il commença sa carrière de réalisateur avec un documentaire sur et Five Orchestral Pieces (1994) sur le célèbre Opus 16 d’Arnold
Francis Ford Coppola, « Zoetrope People » avec, entre autres, Wim Schönberg.
Wenders et Tom Waits. Ce film fut suivi par un portrait du Dalaï Lama
qu’il réalisa en collaboration avec la performeuse Marina Abramovic. Parmi ses autres sujets de documentaires, on retrouve Pierre Boulez
Cette dernière le présenta au compositeur américain John Cage qui (Eclat, 1993), John Cage (From Zero, 1995), Karlheinz Stockhausen
(Helikopter String Quartet 1996), Louis Andriessen (The Road, 1997),
ainsi que Luciano Berio et son chef-d’œuvre Sinfonia (Voyage to
Cythera, 1999).

En 1999, Scheffer créa également une vidéo d’ambiance sur Music


for Airports de Brian Eno. Cette composition électronique fut adaptée
pour des instruments classiques par les fondateurs de « Bang on a
Can », Julia Wolfe, Michael Gordon, David Lang et Evan Ziporyn. Le
film In the Ocean (2001), qui porte sur les compositeurs new-yorkais
contemporains, est consacré à Steve Reich, Philip Glass, Brian Eno et
aux fondateurs de « Bang on a Can ».

Parmi les autres oeuvres de Scheffer figurent plusieurs films explorant


en détail la vie et le travail de divers compositeurs. Il a ainsi suivi et
filmé Elliott Carter 25 ans durant pour aboutir à A Labyrinth of Time
(2004), film maintes fois primé. Cette ouvre est un portrait unique du
compositeur tout autant qu’une vue de l’histoire du modernisme au
20ème siècle. Tea (2005), basé sur l’opéra Tea du compositeur chinois
Tan Dun, lui a donné l’occasion de travailler comme scénographe
vidéo.

Depuis 2000, il travaille sur une trilogie qui met en scène Frank
Zappa  : Phase I, The Present Day Composer Refuses to Die (2000), Phase
II, The Big Note (2002), et bientôt Civilization, Phase III. Un long-
métrage documentaire sur Edgar Varèse est en projet.

Acclamé par de nombreux critiques, lauréat de nombreux festivals,


Scheffer a également reçu l’hommage d’une rétrospective complète de
ses films lors du Festival de Hollande de 2001.

Aujourd’hui, il travaille entre Amsterdam, New York et le Mexique, où


devint une grande source d’inspiration pour lui. A cette époque, il il vit avec sa famille.
avait également rencontré le compositeur américain Elliott Carter
dont il admirait la musique. Ces rencontres l’amenèrent à faire son
premier documentaire sur la musique contemporaine en 1987 : « Time
is Music ».
MUSIC IS THE BEST
Frank Zappa affirmait que « Music is the best » (c’est la musique la Une autre idée qui m’intriguait énormément était celle de la
meilleure) et je dois dire que je partage totalement son avis. J’avais « juxtaposition », expliquée par le réalisateur russe Serge Eisenstein
treize ans lorsque j’écoutai pour la première fois sa musique sur le dans son livre « Leçons de Montage ». Il y soulignait le fait que, lorsque
disque « We’re Only In It for the Money » et j’en fus complètement deux plans sont placés côte à côte, le résultat n’est pas une addition
retourné. Un nouveau monde de possibilités musicales s’ouvrait à de ces deux images, mais une nouvelle entité, comparable à l’équation
moi. Et puisque j’aimais la musique depuis toujours, j’accueillis cette 1+1= 3.
explosion avec un plaisir immense. La pochette de l’album portait J’ai commencé à m’intéresser tout particulièrement à cette idée
l’inscription « Le Compositeur d’Aujourd’hui Refuse de Mourir », signée lors de mes études à l’Académie, alors que je réalisais les portraits
Edgard Varèse. des cinéastes Francis Ford Coppola et Wim Wenders. Coppola, le
Le lendemain, je me rendis au magasin de disques du coin et achetai réalisateur américain, observait l’art de la réalisation à l’européenne,
un album d’Edgard Varèse, sous la direction de Robert Craft. Je rentrai et Wenders, le réalisateur européen, étudiait la tradition
chez moi afin de l’écouter, et j’entendis un son mystérieux que je cinématographique américaine. Ils établissaient ensemble un portrait
ne compris pas. Varèse s’était inspiré du concept de Wronsky de la de la réalisation de films à l’occidentale plus approfondi que chacun
« musique comme incarnation de sons intelligents se déplaçant d’eux n’aurait pu le faire séparément.
librement dans l’espace ». Cette idée me bouleversa profondément. Dans mon troisième film, « Time is Music », réalisé en 1988, j’ai
Aujourd’hui, plus de trente ans après cet épisode, je crois fermement développé cette idée de juxtaposition en déviant le sujet sur la
que la curiosité provoquée par la musique de Zappa et de Varèse me musique, et non plus sur les films. Deux compositeurs américains,
donna la volonté et la passion nécessaires pour réaliser cette série John Cage et Elliott Carter, étaient mis en parallèle. Leurs méthodes
d’une vingtaine de documentaires musicaux. de composition étaient totalement différentes. Elliott Carter passait
énormément de temps à réfléchir à propos de la moindre note, avant
Après mon diplôme de l’Académie Cinématographique Néerlandaise, de décider de la laisser ou non dans la partition, alors que John Cage
en 1982, je décidai de consacrer tout mon travail à la musique. J’étais utilisait l’ancien système chinois d’opérations aléatoires basées sur le
particulièrement intéressé par la musique moderne, née en même I-Ching, système qui prenait bel et bien toutes les décisions à sa place.
temps que le cinéma, au début du vingtième siècle. À partir de là, J’ai alors utilisé, à mon tour, leurs méthodes si divergentes dans ma
il existe une relation directe entre le langage du cinéma et celui de façon de réaliser le film.
la musique. Ce sont tous deux des arts temporels qui fonctionnent Après « Time is Music », j’ai passé vingt années supplémentaires
avec les mêmes éléments de structure, tels que le rythme, l’espace, la à filmer Elliott Carter et j’ai ainsi réalisé un documentaire long-
mémoire, etc. métrage : « A Labyrinth of Time ». Dans la partie consacrée à John
J’ai lu le livre de Kandinsky « Du Spirituel dans l’Art » et un passage sur Cage, j’ai utilisé ces opérations aléatoires afin de déterminer les
la musique retint mon attention. Il expliquait que la musique était la différentes possibilités pour le choix des objectifs (distance focale,
plus riche de toutes les muses, et que toutes les autres formes d’art lui diaphragme) et de caméra (angle, vitesse et ordre de montage). Mon
enviaient cette liberté avec laquelle elle exprimait notre conscience objectif ultime était de pouvoir combiner ces deux méthodes : à la fois
intérieure. Je souhaitais donc devenir « compositeur » de films. Selon totalement déterminées et totalement libres.
Kandinsky, cet objectif pouvait être atteint grâce à ce qu’il appelait
le «  Principe de Transformation ». Cela signifie que vous prenez la A posteriori, je dirais que tous mes films doivent être considérés
structure et le caractère d’une musique et que vous transformez son comme une seule « symphonie ». J’aime tout particulièrement utiliser
principe pour qu’il devienne la structure et le style du film. De même, la métaphore de John Cage. L’histoire musicale est semblable à un
la méthode de composition actuelle de la musique peut également fleuve (Gustav Mahler), se divisant en deux (Arnold Schönberg et Igor
être transformée pour devenir la méthode de « composition » d’un Stravinsky), débouchant dans un delta de possibilités (Pierre Boulez,
film. Il en découle donc que tous mes films ont un caractère aussi Karl-Heinz Stockhausen, Luciano Berio, John Cage, Elliott Carter,
différent que la musique sur laquelle ils sont basés. Louis Andriessen, Frank Zappa, Egard Varèse, Tan Dun) et conduisant
directement à l’océan.
En étudiant les méthodes de composition de la musique, mon
principal objectif était de mieux comprendre comment faire un film.
De cette manière, j’ai découvert que les compositeurs se heurtaient
aux mêmes problèmes que les cinéastes. La seule différence était que Frank Scheffer
leur expérience avait commencé des centaines d’années avant celle Mexique, Mai 2005
des cinéastes. Je pouvais donc peut-être découvrir quelque chose sans
avoir à réinventer la roue.
明晰なきらめき

音楽の伝統の河(1)が二本に分流した後(2)、私は第二次世界大戦 ら始ってどこにでも出て行くことができたからだ。ただし始めのうち
後に生まれた真剣な音楽のデルタに集中することにした。新しい世代 はあまり遠くまで行き過ぎてばかげたことになってしまった。原則が
の作曲家たちが登場し、戦争の悲惨さに対して行動を起こそうとして あまりに厳しすぎるとアイデアを殺してしまう。柔軟性があり過ぎ厳
いた。これまでとは違う方法による作曲、新しい表現方法を模索して しさが足りないとアイデアはぼやけたまま漂う。原則という枠の中で
いた彼らが見つけたのは、きっちりと構築された「セリエリズム:音 このように大きな闘いがあったのだ」。ブーレーズが探し求めていた
列技法」と呼ばれるものだった。音、ピッチ、強弱、演奏表現、リズ 自由は後に50年代半ばに彼が傑作「主のない槌」を作曲した時に見え
ムなどを一種の列としてとらえるこの作曲法はアルノルト・シェーン てきた。さらにその後「エクラ」と名づけた素晴らしい作品を書くこ
ベルクにより発案され、その後アントン・ヴェーベルンが発展させた とによりさらに発展させている。
12音列を基盤としている。
オランダ・ニェーウ・アンサンブルの音楽監督ジョエル・ボンスは、
この若手の急進的な作曲家たちのグループには、ドイツのカールハイ 私の属する編集部会のメンバーでもあり、編集部とブーレーズについ
ンツ・シュトックハウゼン、イタリアのルチアーノ・ベリオ、アメリ て話し合った後、私に「エクラ」について仕事をしないかと提案し
カのジョン・ケージ、フランスのピエール・ブーレーズなどがおり、 た。ジョエルは私をニェーウ・アンサンブルの才能ある首席指揮者エ
彼らは皆ヴェーベルンを崇拝していた。次のフィルムで私はピエール ド・スパンヤールに紹介した。アンサンブルの楽団員たちは演奏が非
・ブーレーズをとりあげようと思っていた。彼は50年代の始めに「 常に難しいこの比類ない現代音楽をマスターしようと生涯をかける意
シェーンベルクは死んだ」というタイトルのスキャンダラスな記事を 気込みで努力していた。
書いている。ブーレーズはこの作曲法が発見されてからというもの、
12音列以外の作曲は意味がなくなったと述べているが、またシェーン ヨエル、エドと私は熱心に「エクラ」の分析にとりかかった。そして
ベルクの後期の作品はテーマと音列が混乱しており、古い形のオーケ 結局マエストロ自身にも参加してもらわねばならないという結論に達
ストレーションとリズム構成で音列技法を正当化しようとしていると した。1993年の秋、私はブーレーズに会いにパリに行き、プロジェ
批判し、こう述べている:「彼は新しい世界を古い世界のやりかたで クトのアイデアを彼に説明した。私は彼が私のコンセプトである「概
証明しようとしている。二つは共存できるものではないのに」。 念の変容」と、それを映画の中でどのように使いたいと思っているか
について、ほんのわずかの言葉ですでに理解したことに驚いた。私た
この記事は古いものから新しいものを生み出す時の急進的なやり方で ちはすぐにディテールに入り、「エクラ」の構成と特徴についてこれ
ある典型的な「親殺し」といってよい。ブーレーズはこの時期のこと をフィルムにした場合の構成とスタイルについて検討を進めた。
を思い返し、彼らの「セリエリズム」が行き過ぎであったのではない
かとの疑問を抱く。「セリエリズムは私や私の世代の音楽家たちにと 撮影の間ブーレーズは非常に協力的であり、スタッフ全員の志気と仕
ってぴったりのものだった。きっちりした原則を与えてくれ、そこか 事のクォリティが高まった。技術的な問題がありパリでインタビュー
抱擁しつつ、自らの存在を常にその中に模索している。伝統を超えた
彼らの作品はこれによって時代をも超えた存在となるのだ。

ブーレーズの心の広さはアメリカのロックミュージシャン・作曲家の
フランク・ザッパとの仕事にも表れている。ザッパの音楽を聴いた時
ブーレーズはそのクォリティに心惹かれ、ロックという理由で単に無
視するのでなく、それが何であるのかを知ろうとした。「ブーレーズ
は死んだ」という記事を書き、彼を過去の人として扱おうとする人々
がいる。私はブーレーズは健在であり、エド・スパンヤールが言うよ
うに「エクラ」が書かれて半世紀経った今日もなお新鮮でヴィヴィッ
ドに感じられると思う。アメリカの作曲家エリオット・カーターが音
楽のドラマ性を表現する作家だとすれば、ピエール・ブーレーズは音
を再度撮影しなければならなかった時も、ブーレーズは初めての時の 楽の構成、ディテールと詩情のマイスターといえるかもしれない。モ
ように集中し打ち込んでくれた。アムステルダムへ行きニェーウ・ア ーツァルトやリストのようにエキセントリックな作曲家としての評価
ンサンブルのリハーサルと全曲演奏を撮影した時も、演奏家たちとス を得たとも思われるが、彼自身はそのように考えられることを好まず
タッフはブーレーズのスピリットに触れ、実力をも超える素晴らしい こう言っている:「歴史はますます重くのしかかる。これをなくすこ
演奏が引き出された。 とができたらどんなに楽なことか」。

「エクラ」の基本的な構成は鏡である。作品の中央にピアノの美しい フランク・シェファー
スローパートがあり、フィルムでも同じように半ばにそれがある。こ メキシコ、2005年12月
の部分はブーレーズがピアニストの演奏表現に一心に聴きいる長いシ
ョットになっている。この中央の部分を境に作品とフィルムは鏡のよ
うに構成されている(ABCBA)。中央に向かって進む間、音の響きは
次第に絞られて行く。映像ではワイドアングルから次第にクローズア
ップに絞って行く表現が使われている。中央を過ぎた後、音楽は加速
しつつ広がって行く。映像では作曲家が絵画、建築、文学、哲学など
音楽の背景にある他の芸術からインスピレーションを受ける様子を表
現している。音楽の中のさまざまなプロセスは決して平坦な線型では
ない。あらゆるレベルで様々なセルやモチーフが発生し続け、それが
「エクラ」をこのように才気に満ちた作品としている。

音楽の性格について、ブーレーズはエド・スパンヤールに、水中の魚
のイメージがほしいと語った。しばらくじっとしていた魚が突然身を
ひるがえす。私はこの神秘的なイメージを説明なしに見せることが重
要だと思った。見ている人は魚の姿をはっきりと見るが、何故その映
像がそこにあるのかは謎のままだ。ここにはポール・クレーの絵画に
通じるものがあり、それを私に知らせたのもブーレーズである。私は
なぜ自分がクレーの絵にこれほど惹かれるのかがやっとわかった。そ
れは私が音楽と映像を併置して何かをやろうとする時、音楽を模倣す
るのではなくその中心に迫る経験こそを創造しようとする時のことに
関係しているからだ。クレーは言う:「芸術は見えるものを再現する
のではない。目に見えるようにするのだ」。

私のフィルムの一つ「The Nature of Space」の中で、私は音楽と建


築との関係、また時間と空間との類似性について示している。この類
似性は「シンメトリー」を使うことでうまく表現することができる。
今日では中心を境に左と右が同じであるという意味で使われている
が、過去には「シンメトリー」とは小さな部分と大きな部分または全
体との関係をも意味していた。このような考え方はシリアの初期コプ (1) グスタフ・マーラーに関するフィルム「マーラーを指揮するという

ト派の教会や英国のストーンヘンジの構成にも見られる。このような こと」と「マーラー:私は世界との接点を失った」(Juxtapositions DVD

水平・垂直のからみあった構造、いくつかの層やセルにわたるコンポ DVD9DS11)の中で描いたように。

ジションは「エクラ」、そしてポール・クレーの絵画に最も特徴的な (2) イーゴル・ストラヴィンスキーに関するフィルム「最後のコーラ

ものだ。これは「線」に対する「空間」のフォルムということができ ル」、アルノルト・シェーンベルク「5つの管弦楽曲」(Juxtapositions DVD

る。まさにこの理由により私はこれらの作品に惹かれるのだ。これら DVD9DS13)

はとても特別なものであると同時にその心は広く開いている。宇宙を
ある音楽フィルムへの挑戦
テキスト:エレーヌ・ジャリー、フィルム「Sur Incises」
ピエール・ブーレーズの音楽レッスン」の著者

3台のピアノ、3台のハープ、3台のパーカッションのために書かれた ンにメトロノームを映し出した監督だ。彼となら意見が合うかもしれ
ピエール・ブーレーズの華麗な「Sur Incises」をシテ・ド・ラ・ミュ ない!
ージックで聞いた時、1998年に彼がいかに簡潔にそして明晰に学生た
ちにヴェーベルンについて語りその作品を指揮したかを思い出した。 1999年の春は「Sur Incises」の理解を深めることに努めた。38分間
そしてこの作曲家自身が自らの作品を紹介するフィルムを制作したい の音楽のジャングル、時には相当なスピードでカメラの視点をためら
という考えが私の頭の中に一つの必然として輝きだした。この素晴ら いなく導かなければならない。リハーサルのカセットを使い、まずト
しい音楽を多くの人に楽しんでもらい、教育的見地からも多くの人に ラックナンバーをつけたCDを作った。私は楽譜を必死で勉強した。ピ
見てもらうことのできるものにしたいと思った。 エール・ブーレーズもこのバカンスの間、難しい課題を抱えていた。
9月までにはこのコンサートの「スクリプト」を準備しなければならな
私はマスタークラス・コンサートという形を考えた。聴衆は高校生を い。これも無事に進み、正確でしかもある程度の自由度も残す適正な
中心とし事前によく学習し、撮影は単なるライブ録音ではなく十分に ものが出来あがった。スケジュールの詳細が決まり出した。コンサー
準備されたものとする。ピエール・ブーレーズ自身、そして「アンサ トは11月10日と決まり、11月3日と10日午後のリハーサル時にも撮
ンブル・アンテルコンタンポラン」の責任者たちとシテ・ド・ラ・ミ 影して良いこととなった。またパートナーにも恵まれた。CNDPが積極
ュージックはこのアイデアをすぐに支持してくれた。残るは製作者を 的に支援してくれカタログにこのフィルムを紹介し、ラジオ・フラン
見つけ、その製作者が放送局を探すことだ。リヒターに関するブルー スが録音を担当することとなった。
ノ・モンサンジョンのフィルムを始めとする多くの音楽ドキュメンタ
リーを製作しているイデアル・オーディアンスのディレクター、ピエ バカンスが開け9月に入ると全ての局面で一気に前進した。教育監査官
ール=オリヴィエ・バルデがこのプロジェクトに興味を示した。今度は のジェラール・アザンがパリ地区の高校の教師たちと会合を重ね、コ
監督を選ばなければならない。 ンサートに参加する高校生たちへの働きかけを行った。中にはアンサ
ンブル・アンテルコンタンポランが外国に演奏旅行に出る前にそのリ
私は教育的立場というものを大切にしている。楽譜を映像に入れるこ ハーサルの見学に行った生徒たちもいる。イデアル・オーディアンス
とがイメージを崩すとは思わないし、理解を助けるものであれば明確 では特別チームが編成され、製作ディレクターが予算、スタッフ、ス
な定義をスクリーンに描くことはいとわない。 ケジュール、コンタクト、設備手配について進めていた。大人の話を
私と同じような考えを持つ監督はいるだろうか。アンディ・ソマー 立ち聞きする子供のように、私は「タイムコード」たる役目がかなり
は、指揮者にベートーヴェンの交響曲について語らせる時、スクリー やっかいなものとして(大人たちが)苦労していることを知った。ア
ンサンブル・アンテルコンタンポランとシテ・ド・ラ・ミュージック で、映像・ジェスチャーを交えながら、作品をできるだけよく聴くこ
の責任者たちは、プロの優れた能力と姿勢、そして優しさを見せてく とができるよう、感性と知性を動員して聴くことができるよう聴衆を
れた。ピエール・ブーレーズ自身も気さくに、またとてもオープンに 導いた。時々スコアのグリッサンディのように笑いがはじけた。50分
皆に接してくれた。彼のスクリプトにそってサンプル演奏の部分をリ ほどに予定されていた説明とサンプル演奏を交えたレクチャーがやや
ハーサルし、楽団員と撮影チームのためのメモを作った。放映を決め 時間を過ぎて終わった時、聴衆は目を輝かせ耳をそば立てていた。そ
た二つのテレビ局のうち「サンキエム」向けは各26分のエピソード の後に全体を通した演奏が始る。アンディ・ソマーから音楽の流れの
2部とし、「メッゾ」向けは全体で一部のままとすることになった。 重要な瞬間や映像のとらえ方について各カメラマンに指示が出され
る。
11月3日水曜日はカメラを2台だけ回した。コメント部分と合わせる
30ほどの短いシークエンスを撮影する。楽団員たちは本番の時と同じ 拍手喝采、何度もくり返されるお辞儀、幕間での祝福、しかし撮影は
衣装を着けた。アンディ・ソマー まだ終わっていない。何人かの若い人にピエール・ブーレーズに質問
はプロジェクトの当初からカメラショットについてはっきりとした考 してもらう機会を設けようとしていたからだ。
えを持っていた。演奏者の視線、指、振動する弦などにクローズアッ 自然のなりゆきにまかせる方が良いということで、何も事前に決めて
プを多用し、音、集中感、楽器などについて、通常のコンサート撮影 いなかった。質問のほとんどはマイクに入らなかったし、カメラアン
では近づくことのできないものをそれらの内部から感じることができ グルは機転をきかせて対応した。皆疲れていたし、この部分を客席と
るようにしたいと思っていた。シークエンスは短く、撮影は繰り返し やり直しすることは不可能であったのでそのままになったが、実際に
行われ、それをフォローしながらメモをとっていただけの私さえ疲労 は生き生きとしたコンタクトがあったことは確かである。技術的な問
困ぱいする午後だった。高いところによじ登ったり腹ばいになったり 題と時間の関係からこの部分をフィルムに入れるかどうかはまだわか
して作業していたカメラマン、「スタート」「やり直し」「OK」をく らなかったが、貴重な素材として保管することとした。
り返している指揮者と楽団員たちの疲労はいかばかりだったかと思う
が、誰もそんな素振りはみじんも見せなかった。 我々はまた新たなスタート地点に立つことになった。10本ほどのビデ
オカセットをチェックし、タイムコードを調整し、涙をのんでいくつ
そして11月10日、いよいよスタッフ全員が揃って撮影する日がやっ かの場面をカットし(決められた時間に入れるため、話と重要なサン
てきた。カメラ6台、うち3台は固定、3台は肩にかつぐ。これでも必 プル演奏を20分ほどカットしなければならなかった)、やっと最初
要最小限で、夜のコンサートではうち2台をピエール・ブーレーズの の荒削りのカンバスが出来上がった。これらは全てコンピュータ上で
ために使う(オーケストラの方を向いて指揮する時と、客席を向いて 行われるマジックで、トビー・トロッターが裏でそのバーチャルな作
コメントする時)。前の晩に照明の調整とマイクの準備は済ませてあ 業に専念していた。彼と監督にとってこれらの日々はただただラッシ
る。10日の全体リハーサルは忙しいものだった。ピエール・ブーレー ュと格闘するうちに過ぎ去ったことだろう。私たちは定期的に集まっ
ズは全てのサンプル演奏が寸分の狂いもなくスタートすることを要求 ては話し合い、優れた演奏家たちと耳のこえた聴衆に提供することの
した。全体を通しで演奏する部分はコンサート本番に劣らず非常に重 できる最上のものを求めようとした。いろいろなアイデアが生まれる
要なものだった。フィルムは「Sur Incises」の全体を通して構成され 中、最終的にいくつかのエピソードを選り分けピエール・ブーレーズ
ている。アンディ・ソマーはカメラアングルを決めた。夜のコンサー の話に登場するキーワード(「種子」、「万華鏡」など)をサブタイ
トでは別のカメラアングルを加える。私の楽譜はメモの貼付けで一杯 トルに使うこととなった。採用されなかったアイデアには、作曲家の
になった。重要な部分、例えばピアノソロの部分を失敗しないことは 声をダビングして情報を加えるというようなものがあった。ピエール
もちろん、あらゆるパッセージのエスプリを逃さないことだった。盛 =オリヴィエ・バルデは私たちにこう言った:「聴視者はこのコンサ
り上がり、待ち、サスペンス…全体リハーサルが終わりコンサートま ートの夕べをそのままそっくり感じることを望んでいる。それを第一
での間、私はピエール・ブーレーズがこの完璧なスコアにこだわりす に考えるべきだ」。一方、高校生たちとの会話の部分は親しみのある
ぎないことを願っていた。同じような条件のもとで彼がスコアから解 一場面として採用された。最大不可欠の条件である「正確さ」につい
き放たれ自由にはばたくのを見たことがあるからだ。余計なことかも てはできる限りの範囲で対応した。例えばあるパッセージで何らかの
しれないと思いつつも、彼にスコアにこだわらず自由に進めるよう、 音を消した場合でもそれは楽器のリストと適応していなければならな
そして我々はそれに合わせるからということを言わずにはいられなか い。編集の意図に添って細かい調整ができるテクノロジーのメリット
った。 も表裏一体だ。
フィルムはリズムに乗り、時たま私たちを驚かせ、くつろがせ、時に
午後8時。客席は満員である。高校生たちは予約された400の席を一つ 加速し、意外なやり方で導き、考えさせ、全体を通してエレガントな
も空けることなく、残りの半分はシテの聴衆で埋まった。舞台への登 雰囲気に満ちたものとなった。
場。スタートは思いがけなく訪れ、ついに始まった。 フィルムの編集とミキシングには6週間をかけ、生き生きした映像と
いやむしろ、やっと始ったばかりと言うべきだろう。スタッフと器材 音楽でこのコンサートの夕べを伝える作品として仕上った。結果を判
は舞台からよく見える第一バルコニーの正面に陣取っている。ずっと 断するのは私ではなく映像を見て下さる聴視者の方々だが、私がこれ
空白を写し出しているモニター画面を別にすれば、全てが予定通りに までに知る限り、当初のアイデアと夢から始りその実現に向かってこ
進んでいた。私の懸念は最初の言葉で吹き飛び、雰囲気はなごやかな れほどの思索と手間がかけられたフィルムは他にないと思っている。
ものとなった。ピエール・ブーレーズの話は難解な言葉がなく明晰
参考CD
BOULEZ CONDUCTS BOULEZ:

Rituel, Eclat, Multiples: Ensemble Intercontemporain,


BBC Symphony Orchestra.
Sony Classical 1SMK45839

Sur Incises, Messagesquisse, Anthèmes II:


Ensemble Intercontemporain.
Deutsche Grammophon 463 475-2

ピエール・プーレーズ (1925年生) Répons, Dialogue de l’Ombre Double:


Ensemble Intercontemporain.
「分析はそこから生まれる行動を伴って始めて意味がある」 :ピエー Deutsche Grammophon 457 605-2
ル・ブーレーズは数世紀にわたる音楽の伝統を根底から考え直し、自
らの音楽を追求した。 Piano Sonatas Nos. 1-3:
数学の天才でもあったブーレーズは1942年にパリ音楽院に入学する。 Idil Biret (piano).
天才的才能に恵まれた彼は音楽の古典的教育法に疑問を抱くが、ここ Naxos 8.553353
で二人の偉大な音楽家の影響を受ける。優れた音楽分析のクラスを開
いていたオリヴィエ・メシアンと、彼をセリエリズムに目覚めさせた Le Marteau sans Maître, Dérives 1 & 2:
ルネ・レイボヴィッツである。 Hilary Summers (Mezzo-Soprano), Ensemble
1940年代の終わりからブーレーズは「完全音列」技法を用いるよう Intercontemporain.
になる。ピアノ・ソナタ第2番」(1948年)でその名を知らしめ、ル Deutsche Grammophon 477 532-7
ネ・シャールの声楽と室内楽アンサンブルのための「主のない槌」(
1954年)では評判を確固たるものにした。 この頃から「偶発的」音
楽の原則により、演奏者に大きな自由を与えている。ソプラノと室内 BOULEZ, CONDUCTOR:
楽アンサンブルのための「マラルメによる即興」、ピアノ・ソナタ第
3番でも、演奏者は楽章をいくつかの方法で自分なりにまとめること Schoenberg: Pierrot Lunaire Op. 21, Herzgewächse Op. 20.
ができる。作品は「進化する作業」とでも呼ぶことのできる、常に変 Christine Schäfer (Soprano), Ensemble Intercontemporain.
遷し続ける素材となる。 Deutsche Grammophon 457 630-2
1954年ブーレーズは「ドメーヌ・ミュジカル」コンサートを設立す
る。教鞭をとるようになってからは学生たちに、既存の作品に対して Stravinsky: Petrouchka, Rite of Spring.
行動を起こすこと、常に革新を求めることを示唆した。1972年、ジョ The Cleveland Orchestra.
ルジュ・ポンピドゥーによりIRCAMの所長に任命される。その3年後 Deutsche Grammophon 435 769-2
に「アンサンブル・アンテルコンタンポラン」を創立した。
ブーレーズの作曲家としての評価には賛否両論あるものの、指揮者と Webern: Complete Works.
しては幅広い評価を得ている。指揮法を考え直し、大袈裟なジェスチ Ensemble Intercontemporain, Berliner Philharmoniker.
ャーを廃して正確で微妙な指揮棒の振り方を考案した。それにより素 Deutsche Grammophon 6 CD 457 637-2
晴らしい音を導きだし特にワーグナー、20世紀前半の音楽に優れた効
果を与えた。1968年にBBC交響楽団の首席指揮者とニューヨーク・フ Carter/ Varèse: A Symphony of Three Orchestras, Deserts,
ィルハーモニックの音楽監督に任命される。翌年にはクリーヴランド Ecuatorial, Hyperprism.
管弦楽団の首席客演指揮者、1995年にはシカゴ交響楽団の首席客演指 New York Philharmonic, Ensemble Intercontemporain. Sony
揮者に任命される。著作も多く、現代音楽に関する多くの思索を示し Classical SMK 68334
ている。
Boulez conducts Zappa: The Perfect Stranger.
Ensemble Intercontemporain.
Rykodisk RCD 10542
エレーヌ・ジャリー=ペルソナーズ アンディ・ソマー
映画ディレクター

フランスの音楽教授エレーヌ・ジャリー=ペルソナーズはScérén/CNDP(フラ パリ在住、映画学校(IDHEC)卒。アンディ・ソマーは音楽ドキュメンタリー制
ンス教育資料センター)芸術文化部門の音楽顧問を務め、IUFMにおける教授法 作とコンサート録音を専門とする(メニューイン、ショルティ、アバド、ブー
指導や青少年向けコンサートの司会などの他、フランス=ミュージック局とフラ レーズ、ムター、フォン・オッター、アルゲリッチ、キーシン、バレンボイム
ンス=キュルチュール局のラジオ音楽番組を制作。音楽紹介フィルムのテクスト など)。独特の感性に培われたナレーション、照明、編集の方法は、音楽フィ
やコーディネーションを担当。制作したDVDには「クラスで歌うハーモニー」 ルム制作の優れた「映画的」アプローチとして評価されている。
(2002年)、「ウォルフィ」(2003年)、「De Bouche à oreilles 」(2004年)
がある。
アンディ・ソマー監督、イデアル・オーディアンス製作のフィルム「Sur
Incises、ピエール・ブーレーズの音楽レッスン 」の著者。
フランク・シェファー
FRANK SCHEFFER

フランク・シェファーは音と映像を駆使した映画制作で世界的な評価を フランク・シェファーが以降制作した20作以上の音楽ドキュメンタリ
受けている。1956年オランダのヴェンローに生まれたシェファーは、 ーの殆どは、自らの会社「アレグリ・フィルム」で製作している。
工業デザイン学校ヴリジェ・アカデミー(アインドーヴェン)、アート
・カレッジ(ハーグ)で学んだ後、アムステルダムのオランダ映画アカ シェファーの一連の作品により、20世紀の大作曲家たちの活躍の様子
デミーを1982年に卒業した。 をグローバルに見ることができる。中でも特に1995年のアムステルダ
ムのマーラー・フェスティバル(クラウディオ・アバド、リッカルド
・シャイー、リッカルド・ムッティ、サー・サイモン・ラトル)につ
いて描いた「マーラーを指揮するということ」(1996年)、またイゴ
ール・ストラヴィンスキーの「吹奏楽シンフォニー」について描いた
「The Final Chorale 」(1990年)、そしてアルノルト・シェーンベルク
の有名なOpus 16について描いた「オーケストラのための5つの小品」
(1994)などを挙げることができる。

さらにピエール・ブレに関する(「エクラ」1993年)、ジョン・ケ
ージに関する(「ゼロから」1995年)、カールハインツ・シュトッ
クハウゼンに関する(「ヘリコプター・ストリング・カルテット」
1996年)、ルイス・アンドリーセンに関する(「道」1997年』)、
ルチアーノ・ベリオに関する(「シテラへの旅」1999年)、大作「シ
ンフォニア」などが続いている。

1999年、シェファーはブライアン・エノをとりあげたバックグラウン
ド・ビデオ「空港のための音楽」を制作した。この電子音楽はクラシッ
ク用に‘Bang on a Can’の創立者たち、ジュリア・ウォルフ、マイケル
・ゴードン、デヴィッド・ラング、エヴァン・ジポリンによりアレンジ
された。映画「海で」(2001年)は現代のニューヨークの作曲家、ス
ティーブ・ライヒ、フィリップ・グラス、ブライアン・エノ、’Bang on
a Can’の創立者たちをとりあげている。

その後のシェファーの作品には幾人かの作曲家を掘り下げて描いたも
のがある。エリオット・カーターについてはすでに25年以上フォロー
しており、これをまとめた「時の迷路」(2004年)は映画賞を受賞し
ている。カーターという作曲家をユニークな視点で描き出しただけでな
く、20世紀のモダニズムの歴史全体を証言する作品となっている。
中国人作曲家タン・ドゥンの「ティーオペラ」をもとにした映画「ティ
ー」(2005年)では、ビデオ撮影家としての手腕を見せている。
フランシス・フォード・コッポラについてのドキュメンタリー映画「ゾ
エトロープ・ピープル」(ヴィム・ヴェンダーズ、トム・ウェイツも登 2000年以降は「三部作」の作成にとりかかり、第一巻フランク・ザッ
場)の監督としてキャリアをスタートした後、パフォーマンス・アーチ パ「生き続ける今日の作曲家」、第二巻「ビッグノート」をそれぞれ
ストのマリナ・アブラモヴィックと共にダライ・ラマについての映画を 2000年と2002年に発表した後、現在第三巻「文明」(エドガー・ヴ
共同監督した。マリナから紹介されたアメリカ人の作曲家ジョン・ケー ァレーズについての特別ドキュメンタリー)を計画中である。
ジからは多くのインスピレーションを得ることとなった。この頃、同じ
く敬愛するアメリカ人の作曲家エリオット・カーターに出会っている。 多くの賞を受賞したほか、2001年にはオランダ・フェスティバルでシ
これらの出会いにより培われた感性は彼の最初の現代音楽ドキュメンタ ェファーの全作品回顧展が開かれたことも特筆に値する。
リー「Time is Music」(1987年)によく現れている。
現在アムステルダム、ニューヨークで仕事をし、家族と共にメキシコに
住む。
MUSIC IS THE BEST 「音楽が最高」

とはフランク・ザッパの言葉で、私も全く同意見である。初めて彼の オット・カーターは長い時間をかけて一つ一つの音について熟考して
音楽 ‘We’re Only In It for the Money’ を聞いた時私は13才だったが、こ
の新しい発見に文字通り心を揺り動かされた。全く新しい音楽の世界 からスコアを書くが、ジョン・ケージは昔の中国のI-Ching(易経)
が眼前に開けていた。音楽を聞き始めて以来初めてのこの衝撃的な出 のやり方をもとにした「偶然オペレーション」によって決める。彼
会いは私にとって爆弾が炸裂したようなものだった。アルバムには「 らのこの正反対ともいえる作曲の方法を私の映画づくりにあてはめ
この現代作曲家は死を拒否する」とあり、エドガー・ヴァレーズの署 てみた。
名があった。 ‘Time is Music’の後、エリオット・カーターを20年間フォローし続
翌日私は近くの音楽店に行き、ロバート・クラフト指揮のエドガー・ け、長いドキュメンタリー ‘A Labyrinth of Time’にまとめることができ
ヴァレーズのアルバムを買った。家に帰って聞いてみたが、その音 た。 ジョン・ケージの部分には「偶然オペレーション」を使い、フ
楽は全くミステリアスで私には理解できなかった。ヴァレーズはコ ォーカスや絞り、カメラアングルの決定、編集のスピードや順序にこ
ンスキーの「知的な音が空間を自由に動きまわる」というコンセプ の手法をあてはめる。私の最終的な目的は完全に熟慮されたものと完
トを応用しようとしていた。このコンセプトは私に深い衝撃を与え 全にフリーなものの二つを組合わせるということだった。
た。30年たった今日、ザッパとヴァレーズの音楽に挑発された好奇
心により、音楽ドキュメンタリーを20作以上も作る意思と熱情が生 ふりかえってみると、私の映画は全て一つの「シンフォニー」として
まれたと思う。 考えることができると思う。ジョン・ケージによる次のような比喩を
私はとても気に入っている。音楽の歴史は河の流れのようであり(グ
1982年にオランダ映画アカデミーを卒業した後、私は音楽に関する スタフ・マーラー)、二つの支流に別れ(アルノルト・シェーンベル
映画を撮ることを決めた。私は映画とほぼ時を同じくして20世紀初 クとイゴール・ストラヴィンスキー)、豊かなデルタ地帯に注がれ(
めに生まれた近代音楽に興味を持っていた。その時から映画と音楽 ピエール・ブーレーズ、カールハインツ・シュトックハウゼン、ルチ
の言葉の間には近い関係があったと思う。両方とも時を軸とした芸術 アーノ・ベリオ、ジョン・ケージ、エリオット・カーター、ルイス・
であり、リズムやスペーシング、メモリーなど共通する構造要素を アンドリーセン、フランク・ザッパ、エドガー・ヴァレーズ、タン・
持っていた。 ドゥン)、大洋へと流れこむ。
カンジンスキーの本 ‘The spiritual in the Art’ を読み、音楽について書か
れた部分に出会った。「音楽は最も豊かな芸術であり、内部を表現す 私の仕事に関するもう一つの面は、カールハインツ・ストックハウゼ
るにあたって他の芸術がうらやむ自由がある」と言っていた。私は映 ン作曲の‘Helicopter-Stringquartet’についての映画を作っている時にも
画の「作曲家」になろうと思った。カンジンスキーによると、これは たらされた。この時はリハーサルを最初から最後までフォローし、
彼が呼ぶところの「原理のトランスフォーム」によって可能になると 楽曲の作成そのものに加わるという体験をした。作曲家ルイス・ア
思われた。つまりある音楽の構造と性格という「原理」を映画の構造 ンドリーセンの‘The Road’では最初のアイデアから始まってプレミア
とスタイルに置き換えるということである。また作曲の方法を映画を まで作曲のプロセスを全てフォローし、作曲に関するドラマチック
「作曲」するように応用することもできる。こうして私の映画の一つ なシーンではソリストを女優のように起用した。中国人作曲家タン
一つは、ベースとした音楽により個々の性格をもった作品となった。 ・ドゥンについては、彼の映画を作ることを決めた後、彼から新し
い‘Tea-Opera’のビデオデザイナーになってほしいと要請された。この
私の目的は、作曲がどのように行われるかを知ることにより、映画を ように「プロセスの中に入り込んで」仕事をすることが私にとっては
どのように作るかについて理解することだった。このプロセスの中 とても重要なことになった。「デジタル革命」以降、映画づくりのプ
で、私は作曲家たちが映画制作者と同様の問題に直面していることを ロセスに新しいアイデアが続出した。1980年、フランシス=フォー
知った。違いはただ、作曲では映画より数百年長い歴史があるという ド・コッポラは私の映画‘Zoetrope People’の中でこれについて語って
だけだ。だから歯車を一から作らなくても、何か面白い発見があるだ いる。「デジタル革命は私たちの思索の方法さえも変えるだろう。そ
ろうと思った。 の違いは《線的》ではなく《空間的》な思索になることだ」。アメリ
カ人作曲家フランク・ザッパは「空間的」思索の一つである「継続す
もう一つ私が気にかかっていたのは、ロシアの映画制作者セルジュ る概念」なる方法を発案した。このアイデアによって作品の特徴的な
・アイン 要素を何度も使い、そのたびごとに新しく新鮮な結果を得ることがで
シュタインが著書‘Lessons in Montage’の中で言っている「並置」であ きた。私はこの方法をフランク・ザッパに関する三部作に応用してい
る。二つのショットを一緒に横に並べると、その結果は2でなく、 る。このプロジェクトはエドガー・ヴァレーズの核心に迫ろうとする
1+1=3のようなものになるということだ。 私の映画と組み合わせようと思っている。全ての作曲家の中でヴァレ
このアイデアは映画アカデミーにいた時に、フランシス=フォード・ ーズは「空間的な」音楽について真のビジョンを最初に持った音楽家
コッポラやヴィム・ヴェンダースといった映画監督についてのポー だ。真の「空間的な」思索家であったともいえよう。ヴァレーズ/ザ
トレートを作る時に試してみた。アメリカの映画監督コッポラがヨ ッパのプロジェクトにより、作曲家とその音楽についての映画のサイ
ーロッパの映画づくりを研究し、ヨーロッパの映画監督ヴェンダー クルをいったん閉じようと思う。
スがアメリカの映画づくりを研究する。この二人を一緒にすれば西
欧の映画づくりとして、どちらも一人ではなし得なかった仕事がで あなたのために用意した「旅」を満喫されることを祈る。
きるだろう。
1988年に完成した三番目の映画 ‘Time is Music’で、私は「並置」のア フランク・シェファー
イデアを映画から音楽へとシフトしてみた。ジョン・ケージとエリオ メキシコ、2005年5月
ット・カーターという二人のアメリカ人作曲家を並べる。二人の作曲
の手法は全く異なっていた。エリ