UNIVERSITÄT FÜR MUSIK UND DARSTELLENDE KUNST WIEN

BACHELORARBEIT

Interpretationen in Bezug auf Klang und Raum

von Monteverdis „Marienvesper“
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Verfasser*in

Mariia Pysmenna, BEd

Institut Antonio Salieri

angestrebter akademischer Grad

Bachelor of Art (BA)

Betreuer/in: Univ.-Prof. Lucas Haselböck

Studienkennzahl: UT033145635

Studienrichtung: Instrumental (Gesangs)pädagogik

Matrikelnummer: 01256983

Wien, am 18. April 2023

Erklärung über die eigenständige Abfassung
„Hiermit gebe ich die Versicherung an, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig und ohne
Benutzung anderer als der angegebenen Hilfsmittel verfasst habe. Alle stellen, die wörtlich
oder sinngemäß aus veröffentlichen oder nicht veröffentlichen Publikationen entnommen
sind, sind als solche kenntlich gemacht. Die Arbeit wurde in gleicher oder ähnlicher Form
weder im In- noch im Ausland (einer Beurteilerin/einem Beurteiler zur Begutachtung) in
irgendeiner Form als Bachelorarbeit vorgelegt.

Wien, am 18. April 2023 ……………………………………………………………

 Unterschrift Vor- und Zuname

Abstrakt/Abstract
Ein Abstrakt ist eine knappe, aber prägnante Inhaltsangabe, ein Abriss ohne Interpretation
und Wertung einer wissenschaftlichen Arbeit (Kurzreferat). Neben einer kurzen thematischen
Abhandlung enthält es auch das Ziel der Arbeit sowie die dabei angewandten Methoden und
Schlussfolgerungen.

Das Abstrakt ist auf einer Seite in deutscher und englischer Sprache zu verfassen.

Vorwort

Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung 2
2 Entstehung und Widmung 3
2.1 Entstehung 3
2.2 Widmung 3
2.3 Musikalische Aspekte 4
2.3.1 Aufbau des Stückes 4
2.3.2 Aufführungspraxis 4
2.3.3 Besetzung 4
2.3.4 Experimente mit dem Klang im Raum 4
3 Interpretationen 6
3.1 Die Aufführung unter der Leitung von Raphael Pichon 6
3.1.1 Besetzung: 6
3.1.2 Deus in adjutorium (domine ad adjuvantum) sec vocibus & sex
instrumentis 7
3.1.3 Psalmus 109: Dixit Dominus, sec vocibus & sex instrumentis 7
3.1.4 Concerto 3: Nigra Sum 8
3.1.5 Psalmus 112: Laudate pueri Psalm 113 Octo vocibus 8
3.1.6 Concerto e due voci: Pulchra es 8
3.1.7 Psalmus121: Laetatus Sum a sei voci 9
3.1.8 Duo Seraphim: 9
3.1.9 Nisi Dominus 10
3.1.10 Audi Coelum 10
4 Literaturverzeichnis 12
5 Abbildungsverzeichnis 13
6 Anhang I
1 Einleitung
Im Rahmen des Seminares Musikalische Strukturanalyse habe ich mich näher mit dem Werk
die „Vespro della Beate Vergine“ aus der Sammlung von 1610 von C. Monteverdi
auseinandergesetzt. Das Ziel dieser Arbeit ist verschieden Interpretationen von diesem Werk
in Bezug auf Klang und Raum darzustellen.

Ich habe mich innerhalb der Recherche für 2 Interpretation entschieden und diese in Bezug
auf Klangexperimente auf die Interpretation, die Aufstellung im Raum, Besetzung der
Instrumente, Abfolge der Sätze analysiert. Dabei versuchte ich stets die Partitur und den
geschichtlichen Hintergrund nicht aus den Augen zu lassen.

Interpretationen

Im geforderten eng gesteckten Rahmen werde ich nur einen Überblick über das Werk
schaffen: die Entstehung, Widmung und die Bedeutung innerhalb des geistlichen Werkes
Monteverdis wird nur kurz und prägnant vorkommen.

2 Entstehung und Widmung

2.1 Entstehung
Monteverdi brachte 1610 bei der venezianischen Verleger Ricciardo Amadino eine Messe,
„Messe in illo tempore“ und eine Vesper heraus. Wie man dem Namen „Vespro della Beata
Vergine“ entnehmen kann, widmet dich die Messe der Jungfrau Maria. Die Gottesmutter steht
im Mittelpunkt. Die“Missa in illo tempore“ ist eine Parodiemesse auf Themen des franko-
flämischen Komponisten Nicolas Combert. Beide Werke sind Vertonungen religiöser Texte in
lateinischer Sprache für mehrere Gesangstimmen, deren Partien stellenweise oder vielleicht
auch überwiegend von einem gemischten Chor, übernommen werden können. Die
Marienvesper ist außerdem mit Instumentalstimmen versehen. Man kann also annehmen, dass
Marienvesper kein in sich geschlossenes Werk ist, sondern eine Sammlung, die für bestimmte
Zwecke zusammengestellt wurde: die geistlichen Kompositionen, die nie für eine Aufführung
in dieser Form gedacht waren.

Eine der wichtigsten Fragen, die sich Forscher über dieses Werk stellen: Hatte dieses Werk
eine festgeschriebene Funktion? Monteverdi war zum Zeitpunkt der Entstehung dieses
Werkes nicht für die Kirchenmusik zuständig, obwohl er geistliche Werke für den Hof
schrieb. Mit diesen Fragen beschäftigen sich bzw. haben sich viele Forscher beschäftigt.

2.2 Widmung
Monteverdi hat dieses Werk Papst Paul V. gewidmet und wollte es ihm zusammen mit seiner
Missa in illo tempore anlässlich einer Reise nach Rom persönlich überreichen.

2.3 Musikalische Aspekte

In den Partituren von Bassus Generalis 1610 findet man auch den Titel: „Vespro della beata
vergine da conserto composto sopra canti fermi“- ein auf der liturgischen Form der Vesper
aufgebautes und aus ihr zu verstehendes Werk.

2.3.1 Aufbau des Stückes

Die Komposition hat eine Struktur der Vesper in den Sätzen „sopra canti fermi“: Einleitung,
Psalmen, Hymnus und Magnificat. Monteverdi vertont Teile der Vesper nicht- die Intonation
„Deus in adjutorium“ zu 1 und die Antiphonen. Diese Abschnitte wurden vom Komponisten
in gregorianischer Form bekannt.

2.3.2 Aufführungspraxis

2.3.3 Besetzung

2.3.4 Experimente mit dem Klang im Raum

Es gab eine Tradition in Venedig in Bezug auf den Klang und Raum. Andrea Gabrieli und
sein Neffe Giovanni Gabrieli nutzten die bauliche Situation des Markusdomes und platzierten
auf den zahlreichen Balkonen, Emporen und Umgängen des Zentralbaus kleinere Ensembles,
um im vielfältigen Wechselspiel immer neue Klangeffekte zu generieren. Die Idee der
dynamischen Differenzierung, ebenso frappant wie innovativ, lohnte, sie im Titel solcher
„Spian e forte“ auszuweisen. Auch die Technik im Wechsel verschiedener Chöre vorzutragen,
war keineswegs neu, sondern in der antiphonalen Struktur der Alttestamentlichen Gesänge
angelegt.

Diese Monastische Praxis, die Trennung der Gruppen singender Ordensbrüder, wie sie das
Chor Gestühl vorgab, nun auch für die Mehrstimmigkeit zu verwenden und Chöre räumlich
voneinander getrennt aufzustellen, hatte man ebenfalls in Venedig verfeinert und zur hohen
Kunst entwickelt. Die Psalmvertonungen von Adrian Willaert, Kapellmeister am Markusdom
in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, machten schon im Titel auf diese neue Technik der
„cori spezzati“ aufmerksam.

Klang, Echo, Chorleitung: Die musikalischen Parameter, die in der Venezianischer

Kirchenmusik umso mehr kultiviert wurden, da neben, den geeigneten Räumlichkeiten
finanzielle Mittel genug zur Verfügung standen, um groß besetzte, klangprächtige Musik zu
realisieren, charakterisieren auch Monteverdis Marienvesper. Verbunden mit der aktuellen
Technik der Monodie, die in den interpolierten geistlichen Konzerten gezeigt wurde

3 Interpretationen
Meine Entscheidung fiel auf Interpretation des Werkes unter der Leitung von Raphael Pichon

3.1 Die Aufführung unter der Leitung von Raphael Pichon

Monteverdi: Vespro della Beata Vergine, 1610 | Raphaël Pichon & Ensemble Pygmalion -

3.1.1 Besetzung:
Sopranos: Lea Desandre, Eva Zaicik; Alto: Lucile Richardot, Tenors: Olivier Coiffet,
Emiliano Gonzalez- Toro, Zachary Wilder; Bass: Renaud Bres

Ensemble Pygmalion- Chor (36) und Orchester: Posaunen, Celli, Violinen, 3 Lauten,
Bratschen, 2 Zink, Barockflöten, 2 Cembali, Orgel, Kontrabass, Harfe, Fagott, Oboe.

Der Chor und das Orchester wurden in der Mitte der Kirche platziert. Männerstimmen hinten,
Frauenstimmen mittig vorne und das Orchester vor dem Chor mit dem Dirigenten in der
Mitte. Im Gegensatz zu den anderen Aufnahmen beginnt diese Aufführung mit einem
gregorianischen Choral. Typisch für die Zeit der Renaissance. Monteverdi wurde in die Zeit
des Umbruchs, Renaissance, hineingeboren, einerseits – Renaissance war noch stark
verhaftet, aber seine Kompositionen wirken stimmbildend der Barockzeit dazugehörig. Dies
hat Raphael Pichon zur Kenntnis genommen und neu interpretiert. Die Choral- Sänger
„tröpfeln“ auf die Bühne durch Publikum ein. Dies erzeugt eine besondere Wirkung, so als ob
auch das Publikum ins Geschehen eingeladen wurde. Der ganze Raum ist im Dunklen, man
sieht nur kleine Umrisse. Der erste Ton für „Domine ad Adiuvandum“ übernimmt der Solist
von den Choral- Sängern. Dieser wird über dem Orchester auf dem Balkon platziert.

3.1.2 Deus in adjutorium (domine ad adjuvantum) sec vocibus & sex

instrumentis
Der Solist singt „das Intonatio“ vom Balkon mit einer kraftvollen Stimme. Der Chor setzt mit
dieser Dynamik fort, voller Kraft, Ehre, Freude. Die Eingangsfanfare, die in diesem
Anschnitt erklingt, kannte ich auch von Monteverdis Orfeo vom 1607.
Monteverdi setzt diese Fanfare noch einmal ein, als Erkennungssignal.
Man kann dem Namen entnehmen, dass dieses Stück für sechs instrumentalen Partien
teilweise mehrfach zu besetzen ist. In den Stimmbüchern gibt Monteverdi an: zwei
Zinken, zwei Violinen, drei Violen, Violoncello, Kontrabass, Drei Posaunen,
Continuo.
Raphael Pichon setzt auch eine Harfe, Fagott, Oboe, Cembali, Trompete in seiner
Interpretation ein und lässt Violinen aus.

3.1.3 Psalmus 109: Dixit Dominus, sec vocibus & sex instrumentis
Der Übergang zum nächsten Stück wird wieder mit einem Choral fortgesetzt: Der Solist singt
einen Satz vom Balkon der Kirche und die Chorsänger singen eine Antwort vom Chor. Diese
 Stimmung wird wieder mit Licht unterstützt. Dies versetzt den Zuhörer in eine Renaissance-
Stimmung im Notre Dame, durch viele Blautöne. Der Beginn der Fuge wird auch noch ohne
Licht gesungen. Die Fuge beginnt mit dem Chor und setzt solistisch fort. Die Solisten fügen
sich in den Chor hinein, seitlich hinten dem Orchester. Die Soli wurden so komponiert, dass
eine Art Echo entsteht: kontrapunktisch, ineinandergreifend. Bass – Solo steht nicht im
Vordergrund, wie mit Absicht: Basso- continuo Funktion. Wie ein Ritornell kommen die
solistischen Einsätze und wieder der Choreinsatz. Die beiden Seiten, links und rechts, werden
genutzt.

Iuravit dominus- Takt 59 bis Takt 72 wird hier solistisch besetzt. Danach folgt der Chor.
Dieses Wechselspiel wiederholt sich im 86 wieder, wenn die Solisten nach dem
Ritornell wieder einsetzen und der Chor im Takt 90 wieder fortsetzt. Das gleiche
Zwischenspiel passiert auch im Takt 95 und Takt 99- Eine Phrase - Bestätigung im
Chor. Dies ist nicht in der Partitur vorgemerkt. Der Solist im Takt 113 „Gloria patri, et
filio“ hat aus dem Off gesungen, wie ein Echo.

3.1.4 Concerto 3: Nigra Sum

Beginnt mit einem Tenor-Solo: der Sänger steht vor dem Chor und wird von Lauten und einer
Harfe begleitet. Dieses Solo wirkt dadurch sehr intim und monodisch, mit Verzierungen.

Als Nachklang wird der gregorianischer Choral von einer Sopranistin gesungen, am Balkon,
ein anderes Ende der Kirche. Der Frauenchor gibt eine Antwort, unisono von der Mitte der
Kirche.

3.1.5 Laudate pueri: Octo vocibus

Beginnt im Chor und setzt im Takt 14 mit Soli fort, überraschend und ohne deutlichen
Übergang. Begleitet von Lauten und Cembalo.

Das Amen baut der Chor auf und enden die zwei Tenöre. Das fugenartig komponierte Amen
endet unisono. Sie stehen am Balkon, über dem Chor.

3.1.6 Concerto e due voci: Pulchra es

Besetzung: für zwei Soli: Cantus 1/Cantus 2: Von drei Lauten, drei Celli und Harfe begleitet.

Werden in der Mitte vor dem Orchester platziert. Dazwischen steht der Dirigent.
Stimmkreuzungen, Wechsel der Stimmung- enden in Unisono. Den 1. Vers singt der Sopran
(Cantus) solistisch. Im 2. Vers, der mit dem ersten fast identisch ist, setzt der zweite Sopran
ein. Die Stimmen haben sehr oft Terzparallelen. Jede Stimme übernimmt im Laufe des
Stückes die Führung. Schnell repetierte Notenwerte machen eine deutliche dynamische
Steigerung, die beiden Stimmen wiederholen sich parallelgeführt und kommen im
Schlussgesang an.

Es gibt eine plötzliche Tonartänderung, Stimmungswechsel, eine fallende Sext, als eine
emotionale Geste. Dies entspricht dem inhaltlichen Wechsel: Averte oculos tuos a me, quia
ipsi mea volare fecerunt- Wende deine Augen von mir, denn sie machen mich fliehen.
Musikalisch gesehen sind hier zwei Modi erkennbar: authentische und plagale.

Anschließend folgt wieder der gregorianische Choral, solistischer Einsatz am Balkon und die
Antwort vom Männerchor unisono.

3.1.7 Psalmus121: Laetatus Sum a sei voci

Besetzung: Cello, Cembali, Lauten, Fagott, später das ganze Orchester.
Gleich zu Beginn fällt etwas Neues auf: ein sogenannter „Walking bass“- gehender Bass. In dieser
Interpretation ist besonders das Fagott hörbar. Es verleiht eine besondere Jazzstimmung und
einen abrupten Klang. Die Musik ist hier wieder die Sklavin des Textes und der „Walking
Bass“ wird im Wort „ibimus“ (wie werden gehen) hörbar und hört plötzlich beim Wort
„stantes“(stehend) auf. Der Text dieses Psalms vertont auch eine Wallfahrt nach Jerusalem. Es
deutet viel darauf, dass Monteverdi auf Grund des Textes Soli gegen Tutti setzt.
Der Begriff Jerusalem hat eine herausgehobene Stellung. Im Abschnitt „Stantes erant“ wird das
Auflösungszeichen als neue Vorzeichnung und wendet dadurch ins Dur- ein Hinweis für die
herausgehobene Stellung von Jerusalems. Dieser Psalm lobt Jerusalem und fühlt den Raum
mit diesem Klang.

3.1.8 Duo Seraphim:

Die zwei Solisten kommen auf die Bühne und werden seitlich auf den gehobenen Podesten
platziert. Zwei Solisten sind zwei Engeln, die einander die Heiligkeit des Gottes verkünden.
Der Satz klingt geheimnisvoll und sphärisch und wird von Continuo zu Beginn echoartig,
aufbauend, stimmlich aneinanderreibend und später polyphon wird die Phrase abgeschlossen.
Die Solisten erzählen einander und wenden sich während dem Singen einander zu, „alter ad
alterum“- Ein Engel ruft dem anderen zu, und später dem Publikum. Ein stilistischer Kontrast
im Vergleich ist deutlich zu hören: zuerst den langen Notenwerten im Sekundenschritt folgend
den schnellen Koloraturen. Ständig wiederkehrende Trilli und ausgedehnte Melismen auf
dem Wort Sanktus verleihen eine Majestät und eine Ehre, die inhaltlich gebunden ist- plena
est omnis terra gloria eius.

Beim “Tres sund qui testimonium dant in coelo” kommt der dritte Engel dazu. Bei tres sund
hört man einen dreistimmigen Akkord und bei „unum sunt“ sind alle drei Stimmen wieder
unisono. Plena est omnis terra gloria eius wird vom gesammten Männerchor gesungen.
Besonders hervorgehoben wurden die Passagi bei „Pater“ und „Verbum“ und schnelle,
virtuose Läufe auf ein kleines Wort „et“.

Der gregorianische Choral eingeleitet von der Sopranistin am Balkon und fortgesetzt vom
Frauenchor leitet ins nächste Stück ein. Die Stimmen füllen den ganzen Raum, der Nachklang
schwebt ein paar Sekunden nach.

3.1.9 Nisi Dominus

Der Chor wird hier 10-stimmig, begleitet vom ganzen Orchester. Der Inhalt des Psalm 127 ist
nicht mehr himmlisch, sondern irdisch. Anders als in den Psalmen davor, komponiert
Monteverdi hier keine Soli. Der Gegenschlag, der sich über mehrere Takte hinweg bewegt ist
besonders spürbar.

Es gibt viele Effekte, die Monteverdi einsetzt, um Übereinstimmung zwischen Text und
Musik zu erzielen, wie: zweimaliges Unterstreichen von „frusta“- die Vergeblichkeit des
Wartens, der Dreiertakt bei „Sicut sagitae“ wirkt kriegerisch, dem Inhalt angepasst. Beim
Gloria Patri dagegen moduliert der Komponist nach Es-Dur und kehrt wieder in c-Moll
zurück. „Sicut erat“ erklingt hier aber wieder in F-Dur.

Im Nisi Dominus ist der Nachhall eines großen Raumes schon im Tonsatz berücksichtigt. Die
beiden Chöre folgen einander in verwirrend kurzen Abstand, bevor sie sich für den
abwechselnden Vortrag weiterer Verse wieder teilen. Monteverdi irritiert mit rhythmischen
Finessen, wenn die Psalm-Melodie, den Akzenten des Textes folgend, ein Dreiermetrum
gegen den geraden Takt des Chores ausprägt. Details, die genau kalkuliert sind, um die
Gefahr von Monotonie, die bei der Selbstverpflichtung auf Material und Struktur der
gregorianischen Psalmtöne leicht entstehen könnte, schon im Ansatz zu bannen.

3.1.10 Audi Coelum

Eine Motette für zwei Tenore

4 Literaturverzeichnis
Roth, O. M. (2017). Claudio Monteverdi: Marienvesper. Kassel: Bärenreiter.

5 Abbildungsverzeichnis
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BACHELORARBEIT von Mariia Pysmenna Seite 12

6 Anhang
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