Polaristische

Klarg- und Tonalitatslehre

(I{armonologik)
V
)

Sigfrid Karg-Elert
(f:tntleskonservntofium zu Leipzig)

Eigcatunr des Verlogers für alle Lrindor

Alle Rer-.hte, einschlieljlich der [lbersetzungen, vorbehllten

Leipzig, Yerlag von F. A. C. Leuckart

Qogr, 1789
 YORWORT
I)ieses Werk, dessen An{änge bis 1900 zruiickreiehen, verdanke ich t-eder meinen
$rrhiilern (rgie es A. Schönberg von seiner,,Ilannonielehre'( behauptet), noch rteirten
Lehrrrrn (clenn rliese cngteu rnir s. Z. den Blick fär das \Yesentliclute recht betuichtlich
ei1). ebensorvenig haben mathematisehe Bnechnungen oder geornetrische l'orrn-
yerg-leicrhungen einen primiiren Hintluß auf tlio grundlegende Entstehung rneines
Iln''oniesysterls gerhalrt, ol.rgleich ich im weitcrerr clauerntl auf clie Analogieen
zwische' rrrusikalischen unrl lrathcrnatischen (resp. geonretrischen) Proportionc,n ürit
l{ac}rdnrck venveise.
I)ie Anregung zu dern verr.liegen<len I{erke, das ntcine lebensarbeit wurde,
eurpting i*tr viehnelr ausschließlieh rrnd intuitiv durch ein lrcsonderes Anschauungs-
Ohne jcde Rc,cinflussung von anclcrer Soite
1,ri'zip--rler legendigur Musik gegeniiber.
L"ri .,i*nnrrte ieh vc,r 30 Jahren, daß iln klanglichen Geschchen zweifellos zrvei ver-
schie,lene'Ilentlenzen wirksam sint! die in dauernt{cr Wechsrdrvirkung stehen un"d
sidr gegenseitig bceinflussen.
I)aß 6er f)1r- und Mollakkord in gleichwertiger \\reise Natu4rhänomene sincl,
rvird ohne weiteres ,1urcb elie naivc. Klangempfindung, chrreh dr-'u rtrtrsikalischen
Si'n {urcl die 'llatsaehen des lebencligen harrnonischen Cl<lschehcns bestütigt.
''tl
Aber 4ie 'l'heorie, {ie sich ausschließtich auf tlie efiektive Aliquotik stützt -
tlie ja gar keine Naturursache, sotrtlern nur eine lt'eilauswirkunEl, rrritirin eine
s*kundäre Erscheinrmg eines a priori anzunehmenden prinrären Naturwillens
ist bringt es in der Tat tertig, den Mollklang als eine primlose l)urbisouanz
- -r tt
(g : 15) oder als eine naturfremde deforrrierte Bildrtng (tiefaltcrierte l)ur-

terz!) ,u'ä"gtodieren. I)ie Ergebnisse tler Stumpfsc,hen llntersuchunS{ über die

yrimchmelrungsphänornrrne sintl tiir die lebendige ilusiktheorie etienfalls viillig un-
'sie
haltbar, flonn werclen von der ll'annc,nologie -- clie eine dcm akustischen untl
physiologischen Sinn übergeordnete ntusikalische \\:oisheit ist * in keiner \\'eiise
üestätigt. Beliebt ruan, die Naturhaftigkcit der I)urkolsonanz durch rien Flinrvt:is auf
{ic,,natlrgegebenen einfachen l'roportionen dcr uSchlvingllllgs-
ztrhlen *r. zu lrctoneu (rvobei rnan trotz grei{barer l3elci4e arts der l,itenrtur die ver'
scfume]zbare Naturseptime gar zu ffern unterschlügt), so ge]rt es niclrt an, sieh über
rlie ebenfalls rrnaturgegebenen einfachen Proportionen der '\\re IIcn-
län.genrnaße<(. &uszusehweigen; ist doch die l'\'elle gcnau so wie die
'nat,iirlichtt
Schrvingpng!
I)en rleisten T[eoriehcflissenen ennangclt eine klare Vorstelluug dcs grund-
gützlichcl llntemchietles zu,isclren lI armc,nie und Akkord. (Ich verrveise hier auf
{e1 ersten Teil dieses \\rerkes, irn besonderen auf Abschnitt YIII und XII.)
Man gebe der Akkordlehre, was ilrr gebiihrt aber man trage nicht ihr zttkont-
-
rnerrcle negritfe (Versetzungs{ormen, lixrkehrungen, Stimmenverdoppelu-ngen, Baß-
fln<liemng) in das (ielriet der l{armonik, die es lediglieh rnit den unteilbaren,
abstrakten Klangeinheiten und ihren \rerrvandtschaften zu tun hnt.
l)iese Hrkenntnis und eine zu,eite: daß der hannonische und dcr nreloclische
Bereich clureiraus verschicclcno Aufl:auzellen zeigen untl rveder das Ilannoniesvstem
aus cler Skala noch diese aus jenem resultiort, bildete rrcm Änfang an die grund-
legentle Yoraussetaurtg, den Ausgangspunkt rneiucr Lelre.
-Fi.iihzeitig vrrnle rnir bernrßt cla3 es sich in der Lehre von de.r Natur der
Ilarmonik irr erster llinsielrt darurrr zu handeln habe, die inneren rvesentlichen
 m
Knifte, die die Klanganalogien z$'ischen Dur un<l Moll schafren, z7t erkennen und
tibcreinstirurnentl zu werten, rmd es lvurde mir offenbar, daß funktionale \\reseus-
kortespondeuzen stets Ersclheinnngsgegensiitze irn Raum bcdingen.
\Yie bereits gesagt, ging ich inr Aufbau meiner Lelre keineswege von mathe-
matischen resp. georrretrischen Postulaten, sondern vom reinen, naiven Erlebnis aus.
Ic[ habe zw,ar in rneineruakustischen 'I'on-, Klang- und Funktionsbestimmungo die
Ursac[en der Komuradiflerenzen, der vierfachen Mecliantenverwautltschaftr der Serpt-
gegenklärrge, der vielfachen l3iegurrgsforrnen der f)issonanzen (beginnend mit dem
veln. ?-Akkord) u.".a. bis ins Allcrlctzte klargelegt und logarithmisch belcgt,
afuer diese objektive unbestechliche Beweisfü]rrung erfolgte erst, nachtlem mir
-
lange zui,or das innere Wesen dieser Rildungen durch seusitives, naive.s Einfühlen
in die lebendige praktische Musik offeubar gervorden.
zwangsläufig und honsequenterwelse bin ich in nicht zu beseitigende \\.'ider-
sprüehe mit den Gepflogerrheiten der bisher gebräuchlichen Musiktheorie geraten
uncl ich satr rnich logischerseits genötigt, eine neue l{cmrenklatur aufzustellen, die
meinen \\:er.tungen eutsprictrt urrd tauglich ist, schlagwortartig entsprecherrd-nötige
Ideenassoziationen zu erweckerr. Hine kintlisch-eitle Absicht, durch gewaltsam-neue
terrnini technici ,,interessant aufzufallen" wolle urir der flüchtige Leser nicht un-
-[\reise
gerechtfertiger unterscltieben.
fch war aufs äußerstg bedaeht" den I-ehrstoff so verstüntllich wie nur irgend
rniiglich zu gestalteflr doch glaubte ich andercrseits keine Ilerechtigung zu lrabe.n,
-
efiektiv kornplizierte Phäuomene im llinblick auf eine möglichst probate Mund-
gerechüntaclmng eigenwillig zu sirnplifizieren.
Oberflächliche Gcschwindleser, denkträge Musikanten (,,Gefiihl ohne Denken
ist l)usel,. sagte l3usoni), Cleniel3cr, die sich nur än interessanttln Hndergebnissen
clelektieren oder obstinate llecltlurber, die die Kraft ihrer Gegenbeweisführung
lerliglich aus tler 'l'atsache ziehen z;u rniissen glauhen, ,,daß es bisher ja auch anders
giog,i rniige ein giitiges Geschick von dieser Lektiire, die intensive Mitarbeit des
Studierentlen erheischt, fernhalten.
I)as polaritätische System ist in über 20 iähriget Lehrtätigkeit (arn Landeskon-
servatorium zrr Leipzig seit 1919 eingeftihrt) an weit über 1000 Studierende -
unter tlenen sich sou'ohl recht rnäliige, als arich exzeptionelle Talente befanclen, die
nunrnehr irrr fn- lncl Alslanil selbst als L'ionicre wirken, nach allen Seiten hin
-
praktisch eeprotrtl es hat ftirtgesetzt steigendes Interesse erregt und in sinnfälliger
Forrn den Berveis lebendiger Jiingänglichkeit erbrachL
fch getlenke in tlankbarer Gesinnüng rneirrcs, zu beträchtlichen Opfern bereiten,
ideal gesinnten, verstor.benen Yerlegers l\{artirr Sander (t 14.3. 1930), clurch den
es rnir. nach nrehrfachen Verlagsurißgeschieken üun endlich rniiglich rvurde,
- -
mein Lebenswerk in so splendider Form der Öffentlichkeit übergebeu zu können.

Leipzig, im Herbst 1930. SIGI'RTD KARG-ELENT.

Meinen lrreunden und eheuraligen Schülern

I{. r'on Itttdloff, I'. Schenk und E. Heunies
Dank für wertvolle Mithilfe.
 INDNX
Drg.
Yorwort It
Iniler (Kepitolübersicht; tv
Alphabetischeg Namousverzeichnie dor Literaturbeispieto VI

ERSTER TAII,
Grurrrllegende Einftihrung zum Gesarntwerk
I. Die pythagoreische Intervallenbestimmung ..,... B
II. Die diilymische lntervallenbestimmung, (dioisione armonica, .... 5
III. Dis persiech-arabische Inüervollsnbestimmung, (iliui.tione aritnetico) ....... I
IV. Die Intervellbestimmung durch Schwinguugazahlen . .. ., . 0
Y. Die Aliquoten ll
VI. Die subjektive Empfinilung der Polarität durch llarmonievorstellung 1l
VII. Dis okustischen Typonoigel lg
VIII. Die intitmliche Auffassung iler Mollkonson&nz lg
lx. Die Komma-unterscheidung und ihre funktionale Bedeutuug .... ... lg
X. Dio Kosmophyeik Aer T6ne uncl Klenge im allgemoinen . Zl
Das hypotheüische Klangzeutrrrm .. . . r,.. gg
Zentralausschnitt (Tafol) von 30 unterschiedlichen Tönon gg
Ana.lyse ilioser Tabelle 84
X[. Neu- resp. Atonalforrnon 45
Xll. Die Harmonie als Woson, der Akkord als Ersc.beinung ... 50
XIII. Generalübersicht ilor (kons.) Klaugverwandrschaft ,. , 62
XIY. Die Bewegungsklange im allgemeinen und dis hnrmonische Polerität. 55
XV. Glsueralba0, Kleng-, Stufen- und Funktionslehre ....... 61
XVI. Die polaritätischen Funktioussigel im allgemeinen .. r. ... 65
 v
ZWFjTER TEIL
Das Harmoniesystem in polarer Auffassung
Erstor f,auphtilck
(Quintverwandüschefü : Diatonaliüöü)
l. Kapitol: Die Prinzipalo. . 7l
8. Kapitel: Dio temporiorton Contranton ....... 73
3. l(apitel: Dio Nonakkordformen dor Dominanten und Contranton 77
{. Kapitel: Die Ultradominarrten 82
5. Kepitel: I)ie diatonaleu Substituton.. ....... 86
6. Kapitel: Der problematische Dreiklarrl; 99
?. Kapitel: Der u(e)apolitanischo Ssxtakkoril .. . 104
8. Kepitol: Die kommrreine lfodulation auf ilsr Prinzipelbasis.... ..,.... ll2
Grunilsritzliche Richtlinien.... .......119
Allgemeines irber Chromatik (zum 8. Hauptstück gehörentl) . ... 134
Die Konkordanz als Morlula.tionsmiütel .... . 137
Scheinvarianto Moilrrlation... ... 140
ültraclominanteu-Kette .. ltz
Nachwort zum trlodulationskapitel .. . ... . . 1.1?
!). Kapitel: Ergänzung zum l. I{.a.uptstilck: Zwilliuge uutl Drilliuge..... ....... ll-16

DRITTER TEIL
Zweitor f,auptstück
(Terz,- und Septverwsndtscheft : Chromotonaliüöü)
10. Kapitel: Die l(irahenton-Systemo (teils zum l.Hauptstück gehöreuil) ....... 175
I l. Kapiiel: Varianten als mstharm. Modulationsmittel . . . . . 188
12. Kapitel: Allgomoines übsr Torzverwaudkchaft . . 199
13. Kapitel: A) Der lvledianteustil .... .... 203
B) Akustische unil funktionalo Eigonort iler Meiliantou ... . . 207
C) Sinnfälligs Dis- uncl Destonationon ilurch Kommailifferenzen ... 2O7
D) I{etharmose und Enharmose .... 2og
E) Ifermonologische Klangdeutung ... .. . 211
F) Kailenzorweiterung .... 213
G) lleiliantische T,rnalitätssprünge, Rilckungeu, Parentheseu untl Sequenzen 221
l^1.Kapitel: Dio SeptgeS;enklänge (Gegenkonkorilanten) .....309
15. Kapitol: Die oufgohobono (dezontralisierte) Tonalitöt
a) Allgemeinss .. ... 312
b) Parallelo Akkortlrückung .. .. . :tl3
c) Atonale Komplexe (sieho auch IX der Eiufilhmng) ... '.. 32O
il) Konsonante und konkordante Klaugileutung im freitonaleu Boreich und
llinneigung zur Bi- resp. Polytonalität. . . . . 322

Als Erglnzung zu diosem Werk:

S. Krrg-Elort: ,Akustische 'Ion- und FunktioDsbestimmuug (Die lO00toilige Oktave)(
Verlag Carl Rothe, Leipzig, 1930
l'orner: nDio Evoluüion ile r Dissonanzs (In Vorbereitung).
YI
Alphabetisches
Autorenverzeichnis der Literaturbeispiele
Almrgro. Iopez 136. Loewe, C. 602.
Lully, J. B.
Brch, J. Sob. ll?, 8d4, ö67, 658.
652.

Beethoven, L v. l4l, 157, 948, 669, 660, llahler, Gl. 886.

661, 562, 603, 606, 668, Marx, J. 898,309.
8.,
67Ot 67r. Menilelssohn,F. l5g, (:
655), (: 6941.
Berlioz, 687, 58E. Montevenli, Cl. g4g, b4g, bb0.
Binohoie, G. (1400r t98. Mozart, W.A. zLZ, WIr g56.
Bizeg O. 986, 887. lduseorgsky, M. l0g.
Srrhms, J, l4.il, 144, 145, lEl, 182,
95ö, 256, 622, 024, 696. üiemeun, W. 108, ggl, ?14.
Bruokler,A. l{?, 669, 6bgi 660, 66I.
Palestrina, P. l?0.
Chopiu, Fr. ll8, 160, 815, 953, 448, Pfohl, Feril. 454.
449, 693, 595, 604, 607,
608, 609, 610, 6ll, Elg, 613. Bachmaninofr, S. 859.
Cornetius, P. 4IS. ßogor, M. 664, 665, 066, 667, 668,
Debussy, Cl. 899, 393, 394, 395, 450. 669, 670, 671, 67r, 973,
807, 704, 795, 7o8, 7O7. 67\ 675, 678.
Delius, Fr. 167, 425.
Bossini, G. 250.
Dowell, If,. {ö3.
Eubinstein, A. 464.
Dufay, G. (1400) 829, 280.
Schartol, Il. 406.
ßlgor, &1. s6l. Schonberg, A. A9Z.
Ey, \M. 716. Schop, J. 140.
Schubert, Fr. 261,495,67916761578,529,
Fornrete (lalO) 225. 680, 581,5gg, 593,594, 596.
Franck, C6sar 163. Ii.
Sobumonn, l4z, zLg, zl4, 259, g54l
Frescobaldi, GL 2l3, 5dl, b?ö.
3?Ec, EEz, 689, 590, 691.
Gabrieli, A. 806. Sohlltz, II. 200, 653.
Orieg, Eilv. 166, l?0, g:18, 3EB, 3Bg, Scott, C. 426.
3go, 421, l5l, 4ä2. Scrjobin, A. 4O5, 427.
Grovoles, Gl. 396. Sgambati, O. SiX.
Strauß, Joh. l0l, 985.
f,endel, Gl. Fr. A3l, g4f, 554. Straug, Rich. 877, ßTA, OZ9, 680, 681,
IIaBler, L. 207. 692, 683, 694, 686.
Hayilno J. g0B, g4O.
(Tanzlieil e. d. XIV..Iahrh.) l?8.
luon, P. {16' 157.

trf,arg-Elert, fl. 400bis404,422bis494,469, Wagner, Bich. 110, lll, ll8, 16l, 16g,
0{19,690,691, 708 bis 713. 916, 217, 461, 496, 627,
(Siehe auoh untor ,rKon- 69g, 699, &i0, 031, 632,
etruktionsbeispiol e.,) 039, &34, 6:15, 636, 637,
639, 639, 640, 6{1, 642,
Irandino, Fa 228. 6.13, 64{, U5, 649, 64l,
Lentius, E. D. ll?. 0{8' 649, 6ö0, 0611 652,
Laseo, O.ili lB0. 653,664, 696.
Liopunofr, S. l?1. 'Weber, C. M. v. 158, 249.
Liszt, Fr. 165, gl7, 9/llL, ZS7, Z5B, 'Wiilor, Ch. 260.
490, 460, 463, 615, 616, 'Wolf, H. 857, 662, 663.
017, 8lg, 010, 620, 698. 'WoyreeÄ, F. 4bE, lö9.

K o n s t r u h t i o n n b e i e p i e I e (stilisiert) von S. K.-8.

Nr.E?l 88, lilil, l3l, 135, 172, 173, 177A, B, 306, A0Z, A1l bis 316, 342, g4rr l5l bie ?;Z\ 1O7,
lo0 big |J.7, llfrr 4E7, {gg, 40o, 4gZ, 494, 4gB, {90, 63E bis 54g 600 big 60g, 642, 6gz, 688,
?I? bi8 7g,t,727 bie ?i|4, ?3? bis lt0,r 1fi bis 7714 775.
 g

r.

Die pythagoreische Intervallenbestimmung:.

_6tc
$rt,na,Sora^s [* ante Chrisüum] entdec}te am Monochord das laturgegebene
Oktawerhältnle in der Wellel: rssp. Saitenlänsjnpr :nortion @| und das natru*
gegebene Quintverhiiltnis in der Proportion lt/6'iß'1.
Wlrd z.B. eiae Saiüe, a,ls Grundeinheit, auf 'dn eingesüimmt, so ergeben die
beiden lfi,lfren die Töne 'drdg. uud die drei Driüüel die Töne >a,s&züz<, ie
Zweidritüel ilagegen die tiefere Oktave des Drittel, also >&1<.

2A

,/8

cel
{v,
lV" ;J
1r
\u,

Duroh kontinuierliche Anreibung: der Quinüen erhielü Pythagoras einen Ton-

bereioh von unendliaher Ausdehnung. Ilierbei ergibü siah ehe dauernd zuneh-
mende Intervallendifferenzierung [Vergrgung], sofern;lle Quinütöne in den Be-
reich einer Ohtave gebrachü werden. lttot"o[ei"pief @ auf Seite 4]
a.l tl\
l.b 8.1 P.b rb lil cis gls
fis "J
lit
tFter.El
;vt...
dee
4..
ea e8 b fc q@; e h
:::
dis
llll
lr gl

Die in den $/inleln gtebenden Za,blea bedeuten: g. Tonbereich, 6 = loubereichr

?:Ibnbereiolr eta. Die tiber und uater den Ton-Na,men doüsnden Punkte eind
ron mir eingeführto akustisobe $tertsigBl (giehe rp?iüer), sie zeigsn ihren Ver-
wanrltsohs,ftsgrad ar Urprime (Wurzet) ail ?-8. g hnkts überdemtbnhl€üda-
ben S.Oberquinüton, 4 Punlite unter jenem : 4.Unterquinütonr
s zu : Disü8xz -
=
von 4 Quinten.

F gtet" ]Bal: Sette d F:E.C.L. 8438

4
Vorstehende Quinttonkeüüe in den Bereich einergedachten Oküave prve] ge-
braCht ergibt: (t = bedeutet: Neueintritt in den jeweiligen Bereich)

Prinzipale (Ruaiment)

Pontatonik

Heptatonik (niatonl<)

9.Tonbereich

ll" Tonbereich
Chromatik

18= Tonbereich
Chromatik

1.6= Tonbereioh

Zum Dreitonbereich: Die primiüive Tonfolge (2.8. von d aus: d gad) ge-
winnt spiiter in der Harmonik grundleg.ende Bedeutung' als prinzi -
palgrundtöne. Ganzüon &: g: melodisches Grundelemenü.
Zum Fünft,onbereich: Es treten zur vorgegebenen Folge z$ei a,nschlie6ende
Ganztöne G:d:e. Die Mögttchkeit zu primitiver Merodlk ist gege-
ben! Urskala der ältegten Musik! (Griechisohe und exotische Penta-
tonik, eia großer Teil. des gregorianisohen Chora,ls.) Die pythagoreische
Tlerz; .* a,ls zus&mmengarückte Quadnrpelquinte tritt ein.
Zum Siebentonbereioh: Es treüen zur vorg'eg€benen Folge die diatoni-
schen Halbtöne (Leitüöne) ein. Die Skala läufü lückenlos durch (dia,
tonisch). tf,F 1yo"*tlskala aller diatonisohen Melodik! Durch stu-
fenweise Nachrüchung' ergnben sicb alle griechisohen bezw. a,bendländi-
schen Kirchentöne. Die Elemente sind naturgegeben, die Rückungsfor-
men dagegen künsülich.
Zum Neuntonbereich: Die Leittöne zu den Au0enprinzipalen treten hinzu:
ll'fid* g<. Wie a mit g, so korrespondiert auch
'fi. miü
'b. 'fis..
Gleichzeitig: treüen die ereten Chromen zwischen den neueingetretenen
und den vorher gBßpbenen Leittöneu ein: IF t.T t'iI rs
ergiut sioh
die wichtige Feststellung, da8 die Leittöne >zustt€bender,. die Chro-
men aber 'a,bstoßender- Natur slnd.
Zum Elfüonbereich: Die Chromatik wächst, doch isü die Halbüonskala noch
nicbpedekü, da avise,hen Ende und Neu-Anfaag: g: a noch eine Lücke klafft:
Die verminderte Terz wird a,ls zustrebendes Leiütonpaar erkannü ditd es.

r'. E.c.L. 8488

 D

zum Dreizehntonbereich: Die ganzüönige Lücke wird durch zwei sicltüber-

Sie bilden ein enlrar-
schneidende Chromen geschlossen *J-ö{}.
monisches Verhältnis. Die Interryallweite zwischon diesen Tönen beträgt
"äiinen Neuntelton fnvthagoreisches Komma]. co"
Folglich ist der Leitton als kleinerer Halbton ( % Ton),=
ca,.
rlimma"
dagegen das Chroma als g:rößerer Halbüon ( Ye Ton) = ,,Apotomer'

zu verstehen. {ffi
+le Vs alg

Zum Fünfzehnüonbereich: Die Enharmonik sohreitet weiter forü. Zum vor-

her gegtbeneu Enharmon treten noch: au",

-l ,1, I q' ' dL'
; * .ca.
Das Bi=Chroma ,des:dis. erscheinü. Größe = Lr,bTon \6/sx2).

Zusammengefaßt: Der pyth. Tonbereich wird durch konsequente Quintie-

rrrng: alrfgesüeüt. tf*Er isü ausschließlich vom Gesichtswinkel denllnea.
rität zu begreifen. Jede von der llnrmonie nicht überwältigte Melo-
die- gleichviel ob diatonischer od. chromatischer Art- ist in ihrer In-
tervallwertung pythagoreischer Natur: d. h. alle Ganzüöne sind
gteichgro6, die Leiütöne gleicheng: und kleiner als die Chromen ['dGs"
kleiner,'dlAir" großer Halbtonschritt]'

u.
Die didymische Int'ervallenbesbimmwg.
5OO .lahre nach Pyüha,gpras entdeekte Didymos fft ante Cbristuldarn Mono-
chord das naturgegebene Te.rzenverhättnis in denWellen- [Saitenlängen-l Pro-
portionenlt 1rr l, d. i. oküavverjiingt rh :4s = 6 : r*.
Wird z.B. eine Saite, als Grnndeinheiü, anrf 'dr. eingesüimnt' so etgibt je-
des der 6 Fünftet den Ton 'fiq., % den ToD rfis"., Vo den Ton 'fisr..

Die pythagoreischeTbrz ist a,lsoVerbehannü, eie ist als 4.Quintton selH'ledend

kein primärerlntervallenwe* lQuintton des Quinütons,der Quintüou des Qufutt-
üons ist]. Die ili(ymisohe Terz a.ls % ist ein Natururert ans ereter Quelle
[primärer Wert]. Vergleic,ht nan beide I'lerzen, d. h. bringü sie in eine gnmein-
scheftliohe Oktavregion, so ze@ ee sioh, daß das di(ymisehe Terzintervall
um ein geringes enggr ist, als das pythagoräische:

F. E. C. L. 8/L38
6

E'sil ,.s ö Dddt de d3 d- I

q, _:be_ W
Prime und
t tlz r/+ Ve J_ deren Oktaven
(b) A "er "'he
i '''g* Quintpotenzen
t t/s ls ln
(nt t) -fis -firt -fo" -frst
tlo r/to Terz oktaviert
lzo Vco

Die Differenz zwischen der pyth. und di{ymischen Turz- also zwischen der 4.Quin-
te und der primären Terz-heißü 'didymisches oder s5müonisches Komma., die
Intervallgröße ilesselben entsprichü ca. einem Zehntelton.
a,ls Turz geblasen [Notierung: F.I{orn:Notee]
Der Ton
'a. a,uf einem F Horn
differierü um einen Zehnüelton gegenüber dem 'a,. d.es D Horns als deesen Quin-
te [Notienrng D Horn: Note gr].
Das Flageoleü e, auf der Bratsclren c ' Saite ist um einen Zehntelton tiefer
als das 'er. &uf cler quintenreinen leeren Violinsaite. Vom Stimmton at aus
isü e" l. Oberquinte, c aber 3. Unüerquinte, dessen natürliche Terz eben das
Flageolet 'er. ist.
Die pythagoreische Quintierung isü shalenbildungsftlhig. [Erst die 12.
Quinüe bringt die enharmonische Differenz (pyttr. Komrna)]. Nieät so die did;'ni
sche Terzierung, da bereits mit dem S.Terzton die enharmonische Differenz ein-
tritt:
Die LP. Quinte sohießt äber die Oktavwiederholung' der Prime um ca. einen
Neuntelton hinaus. Die 3. Terz aber bleibt grgtnüber der Oküavwiederholung
der Prime um c&. einen engen Viertelton zurück.
Die Differenz heißt 'kleine Diösis.

ln*olr.s. D D d dr dz dt dr d5 Prime nebsü

t tlz l+ rle tlrc rlaz qe+
\^. VA Ohtavierungen

D lls
tls
=aß
t/zs
=.t{
ctsls Potenzienrngen
I f6 der Terz

'tis. tief,er als ..des"

In rlidymisc,her Auffassung ist
,$s. tiefer &ls . a,s.
'?ir. tiefer als 'is < u.s.w. Eine Bewertung',
die dem rryl,odnschgn Sch,rittenEfnrden i,nstdnküdoen Mu^cikere d;uralwus
des
uidnreprichtl Und in der tbt isü die naturgewollte primäre Terz gor keln
melodigches, sondern eln harmonisohes Intervall.
Das hat m.\V. die Theorie bisher meistübersehent Die griechische, maühe:
natisoh orientier4e Mueiktbeorie zählt, die pyüh. Terz den Dissonanzen zu. Sie
hatte in dem Sinne recht, als der Begrilf der Konsonanz und Dissonanz ja durch-
aus eine harmonische lVerüung: ist. Die didymische-primäre oder naüürliobe
Terz isü im Klangsinne urbesüreitba,re Kousouanz, aber im Skalensinne unnatür
liotr, da sie weite Leittöne, tiefe fl und hohe b Udingü.

')Erklärun€:der akustiacben Sigel siehe /B't. .}r auf S.?

R E.C. L. 8438
 lt

ffir.n. :r>--+ (tief)

(Q e Tist g & -h -cisv it
(tief) (tiefg)

im reinen Linien-
dä jt s a' )r t--g sinne wülersinnig!

ftdch) ftobD Goch)

Durch die gesenkte Terz wird der Sohritt von der neinen (großen) Sekunde zur
Ibrz engpr, als von der Prime zur Sehunde. Er wird um soviel €ng€r' wie der
Leitton weiter wird.
v. Oeüüing:enschrieb und sprach ofü von der '14pl9iglip.b9..111.-tlllllt-s.ilp.ljpglgg
Ma,nier derSänger, den Leitton an seiuen Zieltou hö-
"hg.f.q.+.ru99.119p"' 'gis<
her als >as< zu intonieren....(!). Ich halüe diese Manier fürausgesprochen in-
stinktiv-musikalischt Die Linearitäü der Melodie haü niohts mit ,,grofien
und kleinen Ganzüöuen", mit Kommadiffenenzen u.dgl. zu scha,ffen. In derllori"
zontale wirkü sich m.E. einzig. die Pythagoreik urs. Die Hor{zonta,le id das
zentrale Gleis der 'Prlnzlpale.. (SieUe später).
In der Entdeckung der 'prinä,ren Terz. offenbarte die Natur ihren Wil-
len zur Harmonlk.
Naturgewollt isü die auf sich gestelltp Skala im pyth. Sinne:

tpissl

m.m;:
naturucn: I

nicht, aber:
o!a!t nororl cl;!r notoel
-Lfr"****"1
nornral )

Naturgewo[ü isü die auf sich gestelfra Konsonans (Ourtneinang) im dt'

dynriseben Sinne:

@o*irru- tä%1
It* +, L *o den pyth.Terz gegunüber gesenkü
*ov.l [vertiUa,te]
t il te.ln t. Quintel
niobt a,ber: I fü E= Vrr 4.Quinte I vöuig unlogisoh
* @ l+=lc+ Prime I
.Bt. li
Wie ich {ie Qglgltöne iluroh Punkte signiere, go kennzeiohne ic'hallelleggtäne
ducl Neigungsstriche, ilie die Kommasenkung veranschaulichen, z. B)e, Dop-
prltrrr;6foJ.tir, Tripelüerztäne z.g.tlis (auf Prine @ bezogtn).
Ist z.B. @ ilie Prime, so isü denen Quinüe ' g, deren Terz =th,deneu {brz=tis
u.s.f. Berecbnungsformeln der quiatiertea und üerzierten Terzüöne-ud über
siahtstabeUe derselben giehe S€iüe l9tf .

n E.c. L. E+88
8
Ilurch die pythagoräisch-di{ymische Srertung wird die Durkonsonanz
als eine naturgewollte Primlirform ohne weiteres ersichtlich. Db Mollhonsonanz
da6egen ercarheinü als eine eehr verwickelte, abgeleltete Bildung:, ü,dbßletn
lerz nimnale eine nahrgegBbene bimärform sein kann: sie isü in pyth.$rerüung;
Differunz zwischen S. Quinto und überkreuzter Prime .S; in didymisctrer Wer-
üung=Differenz zrilischen Terzton unrt Quintton x8. In keinem Falle ist hier
der üiefere Ton (x) eine Prime rud der höhere Ton ein 1llerzüon in [fpensinne.
Das Mollkousonanzproblem ist also rhaoh ilie Berechnung niüelseinfacher
Saitenlängonteihrng nioht lösba,r. . ..

III.
Die persisch - arabische Intervallenbestimmung:
Messel-Theorie.
Die persisch- arabische Intervallenbestinmung: nimmü ein hleinos Saiüen-
ma$ ('Messel.) a,ls Einheiü an und besüinmt vou diesem alrs die üiefersn ftine
im Sinne von Messelvielheiten.

@ Messet I
- *']iljjtV Prime= d (tegsetehher,wurzer, guelb.)

I
2
I l+++l n@
4
6
6 I lffi *
llffrrF.l
ffi ti #i,fiffm",aberG.rnd,on
iffi.
Hier offenbart die Naüur eklaüant ihren \llillen zur Mollkonson&nz. \trird öe
Durkonsonanz ltrh:rls bezw. in eineu gEmeinsamen Oküavbereich gebraahü b
'gtolfqglene himä&"g. bewerteü, so gilt logischemeiss flir
rhz-lq als
die Mollhonsona,nz l. : I : 6 bezw. 4: ö: 0 ein g:leiches! Im Sinne eiaer Wbl-
lendivlslon isü der Mollklang eine ebengo unnaüürliche Form, wie es der Dur-
hlary im Sinne einer l[ellenmultlplikation ist.
Naturoffenbarungon shd b€ide Formen, ihre Elemente sitd polar goorril-
neü, strrmmetrisch-reziprok. Der Dura,kkord wiril als giLro- kosmisohe, der
Mollalrkoril als mahro-kosmische Form erkannt.

oueltena.ue,.frä"
lt"rp.Ü,
Prime )fO rrsE'' -'r ."*
/r rurp. +,
|wrurndivision
u*";ä'u",{Y II }**rnmuniprikarion

Zarlino wies auf diesen naturgewollüen Polarismul in seüren grandiosen

Werhe oL'ietituzione di armoniohes [m. nerI Origiuoldruch [öü8
isü in meiuem Besitz] erstmalig hin. Artr dis außerordenülich wtohüigw ht
deohung basierü urch die Lehre Rameaüa und seiler Naohfolgu.

n E. c.IJ. 8r8t
 I
IV.
Die Intervallenbest irnmung durch SchwingungEzatrlen.

Sauveur $OS] endeckte das Philnomen der Sohwingungwerbil,ltnisse. Sie

[t
entspnechen denWellentänge.upctimen in sSrmmeüriscber Gegtnsäizlichheiü.

1a, =rleW =t
W = Wellonlängtn-Einheiü
ffi=l:$:A r [ä1f,= % s
Ylawl= *s S = Sohwingungrza,hlen-Einheit
{iu =
\s= flowl=*s
Eine Sa,ite oder Pfeife yon r Länge F] Stbt den Ton y an, des-
sen Schwingungsza,bl [s] z ist.
Eine Saiüe oder Pfeife von W: Va gibü die höhere Ohtave von
yan, dessen S:82 ist.
Eine Saite oder Pfeife von W: Pr gibt die tlefere Oktavo von
X &0, dessen S=z/p ist. U.s.f.
Je länger dieWelle, um so kleiner die Schwingungezahl-d.i.:
um so tiefer der Ton.
Je kürzer die Welle, um so grö6er die Schwingungszahl - d. i.:
rm so höber der Ton.
Immer aber ist 3 = Ohtavzahl, ä = die Quintzahl una ) = aie
nat. Terzzahl.
rirird z.B. .C. als Sl eingesetzt, so ergeben sich für die kongonante lbrz
cr er die q:4-:6. Diegelbe konsonante Terz ist, rf=4t6, wenn lry1als I gOsüri-
chenes eingEsetzü wird.
'e.
S.Oktave
l.Ohtave 2'Oktave ^-
6--'?, +
'!
ritll
!t i tl' rrlo
ttt

,,8 'i ä "It a

v-- ^i
roü'- F
'
i i [D,onitr]sopthcl

[ooniarntsopllroe]
t |
20 t;._.J
4. Oktave
Begian der 6. Oktave

n E.c.L. ErI88
 i0
Jed.er fernere Oktavbereich stellü die doppelte Anzahl Partialtöne ein:
l. 2. S. 4. b. Ohtavbereich

t'-i- t^6^i-i-t^ä-llä^t u. s. w.(Anzam der pa,rrialröns)

Die Intervalle werden miü fortschreitender Entfernung: von der Urprime
progressiv engpr und engnr. Jedes Intervall kehrü in seiner ferneren Oküave
ungleieh geteilt wieder: der größere Teil ist der Urprima 31g-, der kleinere Teil
derselben abg'ewandt.
l.: 2 (outave) kehrt wieder als
2:8 (0uinte) ,, .. Aö l;";r""r"Kld-r";
8:4 (Ouarte) A ö l":,grxr"U94ffi*dan"till
4., 6 n lö brylF" r
"t*r lityt-et- ,l
(uat. Terz)

5:6 (xteinterz)
6:? (enge Kleinterz)

?:8 (weiter Ganzton)

8:9 (normaler Ganzton)

Es ist durchaus widersinnig, diatonische, chromatische oder ganztönige Skulen

auf tlie Parüialüonreihen beziehen zu wollen. In den Sk_alen besüehü llnifor-
mierung' zwischeu allen Gro0- und, zwischen allen Kleinschritten, in der Pa,rüi-
altonreihe da,geg€n offensichüliehe Differenzierung: zwischen allen anschlie-
6enden Intervallen. fso gehen z. B. die Ganztöne föffiganz a1mählich
in die Halbtöne (um 16 herum), diese unmerklich in ilie Viertettöne (um Bp her
um), diesein die Achüeltöne (um 64herum) über...]
t'dJi'Die Partialtonreihen sind als eklatante Naüuroffenbarungen im l{lang.-
sinne zu bewerten, ilagogen stellen die pythagoreischen skalen den Ton -
Bereich für die l.ineare absolute Melodi,e auf.
Die ersüe Oktave enthälü nur die Klangwurzel. Die P. Oküave stellt ein
>unterhatrnonisches. Element ein: den ßudtnentö,rklang (neutral,' unge -
schlechtlich), in der 3. Oküave wird die reife und überreife -Eamnonieform
fKon.onunz und KonhordanzJ herausgubildeü. Die 4. OKave stellü in progres.
siver steigenrng:'über"harmonische< Elemente [Dissonanzformen] so ein;
zeigen die Partialüöne il + |E + G ai* Konsonanz rles 1.. die d.i.
euinttones,
naturgewollüe primäre Quintharmonie, also die natürliche Dominante.

Ls
barnonischer Leitüon zur @
16 t2
&
An sich eine Konsonanz, wird sie, mit der Konsona,nz der g. Oktave zus&rnmen-
wirkend, zum primär - dissonierenden Element. Hier wird der Naüurwille zur
Dissouanzform offenbar. In {l und L8 werden pmnonzierte
Quinüalüerationen
pnoklamierü. Sie werden in der praktisch-orientierüen Theorie duroh stillsiep
te Annä,herungtwer.te ersetzü, doch so, da6 das unglelche Verhälünis tt: [P
we'iteg,l?_:18 e?wes chromarespektierüwid. siehespäter,{*,'9 (weites chro-
ma), 9i"J (rnsr" Chroma).
E E. C. L. 84:!8
 V
Die Aliquoten.
D. s. die natürlichen oberen Mitklinger eines hlangfa,rblich reichen Tones.
Sie üreten in verschiedenen Gnrppierungen auf (nur die ersten Oberüöne, nur die
geradzahlig€n, nur die ungeradzahligen, stärkere hoduküe, ausgelassene Produk-
üe- also nur primzahlwertigs Obertöne-u.s.f.). Ihre Art der Mitwirkung: bestimmt
in erster Hinsichü die Klangfarbe des Hauptüones (voll, flach, spitz,hohl, n&sal,
sohrill,....). Die Orgel süellt die Aliquoten als'gemisohüe Süimmen und Chöre.
ein fQuinte 6r/ir 22/i, lr/s'Terz 3rk' l"/o, +/r" septime }s/z' lr/2,, ,,Larigot,(
,,Sch&rf" ,rDoublette", Mixturen und Cornetüe in den verschiedensten Anlagen,
Carillon (mit Sepüime), Cymbel u.r.w.].
Die Aliquoten wirken sich aus in den Flageolets der Streichinstrumenüe,Ilar-
fe und Zither. Sie sind Resultate des überblasens der Holzrund Blechinstrumente.
ß9 Es ist insofern ein prinzipieller Fehler gewisser Harmonielehren, die Ali-
quoten als Beweis ftir die Naüurform der Konsonanz beranzuziehen, a,ls sieh eben
gerade daÄrrch ein Nichtbeweis für die nattirliche Mollkonsonanz herausstellü.
Es wäre ebenso einseiüig:, einzig: aus den Primwerten der Welleneinhei-
ten 'die Kongonanz- als naüurgewollte Bildung erweisen zuwollen. Denn das
wäre ein Nichtbeweis für die Durkonsonanz im Natursinne!
Wie der Raum nichü durch Zeitma0e und dte Zert nichü durch Raumma6e
begriffen werden kann, so kann auch der in den Zeiümaßen (Sohwingungs-
phasen gpmessen an der Zeitsekunde) einfach ausdrtickbare Durklang niehü mit
den Raummaßen (Saiten- beznr. \rVellenlänge gemessen an einemlängsnma8 -Fu6
oder Meüer-) und der Mollklang miü den Zeiüma0en gemessen werden, ohne da$
sich rel. komplizierte BrüQ$${en.
Ist der Vierklang Ae 3 eire ,,naturgegebene" Form [seine Elemente
weisen im S-Sinne auf die ersten himzahlenwerüe @alaggsoistderVierklong:
6 gI-@ logischerweise ebenfalls oine ,,naturs"gtbäo" E"t [seine Elemenüe
weisenimW= Sinne auf die gleichen ersten Primzahlenwerte Ftr-,ot
Ob zeitlich oder räumlich gemessen- die ,,Formel" ist die gleiche.

VI.
Die Empfinfturg der hlarität durch Harmonievorstelhmg.
Auch ohne maühernatisches Büstzeug'isü der Beweis für die naturgewollüe
Polariüäü der Klanggeschlechter unschwer zu erbringen. Und dieser Beweis gilü,
auch wenu man die auf der Hand liegende Beziehung zwisohen mathemaüischen
und a,hustischen Werten leugnen wollte.
Es handelü sich um itie iiteelle Herbeirufung: der konsonanten Erg:änzungs-
töne bei realer Zweihlangwirkung.
Jeder Zweiklang: ist geschlechtslos, neutral, gravitätisch balancierend :

@")ffiffi'ffi'ffi= F. E. C.L. 8438

'ffi€re
t2

wird aufgefaßt als C dur- od. o moll Al*.;

[rerz fe]üüt]

wird aufgefaßt als F dur- od. d moll Akk.

fQoiote fehlt!]

wird aufgefftlt a.ls & dur-_od, g'moll Akh.

fn.ime fehft{

**u
"ffiffl tilff"ffi*,l *oo
^* m@
wfud aüfgefaßt als B dur- od. f moll Akk.
prirne fehlt!]
r.\ {wird im Sinne einer Verset-i
'/ lzungsform aufsefaßt a,) alsl
-üPtrlP dür od. f mo"llAkk od. b) inl
'r ls noll Akk.als C dur undlI
{'affilNormalform

\üelche Oberflächliohkeit also, die isolierte Großterz,Durterz. und die iso-

lierte Kleinterz >Mollterz. au nennent Jede Großterz ist eine Primärform;
sie gehört g'enau so zru'Moll-, wie zur Durkousonanz (siehe gbt) Jede Klein-
üerz isü Differenz zn'ischen Groflterz- und Quintton; sie gehört gpnau so zur
Dur-, wie zur Mollkonsonanz.
Daneben existiert noch eine >engere. Kleinüerz fsie isü im Halbstufen-
qlsüem nivelliert] als Differenz zwischen Quint- und septimenton.

@ ffi yJf r,#*:Tffiitrif;ffiä.l11,:

ffi
Alle ideell herbeigerufenen Ergänzungstöne liegen symmctyisch- polar
zum realen Zweiklang:!

vII.
Akustische Tlpensigel und ihre tlmrechnungsformeln.

Die Quinttöne, Ilerztöne rurd Septüöne sind durohaus alg unvergleichliche

Eipnwerüe anzuaehen. Sie können niemals in einer absoluü g'leiohen Tonhöhe
zusammentreffen. Die grö6tmöglliche Annöhru n g ergibt die Kommo-Differenz .
und was fär die Töne gilü, gilt, in g,leicher weise auoh für die Klängp.
Ist der 4. Quintton wesentlich ein anderer Wert als der 1,. Terzton, so
ist auch die 4. Dominante durohaus ein anderer Funktiousklangwert, als üer
Terzllang: der Toniha.

F. E.C. L. 843S
 ll. Quintll&n8) t8
(4.-Quintton,

{,ö,W i flt {ronit""oi-t )

L--_ (l T.ltllsrtt)

Die Logih der Funktionswertung erfordert mathematigchs Beuaisftibnrng. Aber

die rein za,hlenmäEigrn Bewertungsforrnen sagen dem Nur-Musiher an wenig.
lV'as nüüzt ihm die Formel in folgender Diktierung::
,,die Folgp f-e ist im melodischen Sinne a,ls 866 :2ß
im konsonanten !6 : 16
'r '.
im konkordanten " "
21": P0 zu bewerüentt?
Dirckt nic'Es! Wohl aber inrtirekt durch Umdeutung: der math'Verhältnisse in mu-
sihaligche Ftrnhtionen. Und diesen Umwq:rrermeiden meine bercits 190ö pfunde-
neu akustischen Sigel, die -umgekehrt- zuerst musihalische Funhtionswerte aü-
zeigen-und ersü durch Umreohnung' ihr nothematisohes W'esen enthällen-
Die Sigel hönnen- zwecks allgemeiner und absoluter Geltung:- für sloh alleine
stehen, oder- zwecks spezieller und relativer Geltung- einem Ton- od. Akkord-
buohsta,ben binargBfligt werilen :

A) Die Prime (rtanerl'urzet).

{Bezeichnung: S resp. @,@u.s.w
l**ti".t Zahlenwert= [l,resp. deren OktovierungBn 2,4,8,t6,8?,rfß,,1&isi6,61p..
"

B) Die Quintüöne (t.verwandtschaftstvp).

I Bezeic[mrng:: Pnnktrresp. Rrn]te über dem Quersüriclr oder über

t den Tonbuchsüaben : Oberquinten 'l "
I

punhü,resp. Punkte unter den Querstrich oder unter

{
I den Tonbuchsüaben = Unterquinüen .t---.'.-l
(akustischer Za,hlenwert, 6, Mt24r48.'
= [l,resp. der Ohtavierungen
bei@ = ä ä, ä, ä' ü bei-@ : pr{r g, g.
8 Rrnkte : I x I 9, 3 Punkte = 3x gx$ = 27, 4Punküe= I hooh 4 = 8t u's'f'
=

C.) Die llerztöue (8.verwandtsdt8,ft8typ)

(Bezeichnung: Neiguugrstriclre :- l. oberterz, s- P. oberlerz, z.B.b }is (uei@)
{ ,, .. z 7- t Unterter4 a
rz.\ 9 9s (uA@)
P.Uutnnüem
(ahrstischer Za,hlennert . @resp. deren Oktavienrngpn: lQ 30' lt0' 80..
2 Süriohe : 6x 6 = 9ö, resp. deren Ohtav' 60'100"
-:. Komma'S€nkuDg 7: Komma-Ilebung

n E. c. L. t4$8
rä

D) Die $eptimentöne (E.vervandtschaftstyp)

lv
Haken (Spitzwtrkel) :v Oberseptime (gesenkt), z.B. bei @ =n'f
\Bezeichnung:
1 tUntersepüime(gshoben),-- "@=l.t
( akustischer Zahlenwert = fl, resp. deren Oktavierungen 14,28,66, 112....

Kombinationen d.er 3 Typen

At f @l- und @p bezog'en

= t.Ob.-Tbrz ('') der L.Ob.-Quinte (:)resp. C dur

t. Ob.-Quinte der l. Ob.-Terz
: l. U.-Terz (.; der l. U.-Quinte (-),resp.
a moll
t. U.- Quinte der l. U.-Terz = af
Im musikalisehen Sinne isü diese Beziehungsform gewissermaßen eine Interval-
len-Addition:
od.

Im mathema,üischen Sinne aber tritt in allen ähnlichen Fällen [d. i. *enn P oder
mehr Sigel auf gleichcr Seite stehen] Multiplikation der Werüe ein:
i : also 8x6,resp. 6x 3: 16 : also I x 6,resp.6x3= i6-
--)
von @ aus kilm 'f< als ! verstanden werden: Dominantseptime
Bereehnung 8x7 2l
=

von @ aus kann ,h. als verstanden werden: Dominantseptirne

- BerechnungSxT= T
Oder: f und h sind als Gegenquinttöne urfzufassen, d" i. (@)f=, (@)-A (f q)
Hier zeigt sich die Notwendigteit einer g€nauen Vergleichung: an'ischen
namentlich gleichen Tönen. Meine Sig€l zeigen dem zahlenabgewandüen Mu-
siker ohne weiteres die Differenz an: f (quintenrein), "f (or ein Leipziger
Komma -ca.le Ton- gesenkt). Die rein rechnerische Lösung isü in folgender
Weise vorzunehmen:
f =g I ist eine Oktavzahl als Zä,hler einzustellen, die größer a,Is
anstelle der L
der Nenner ist, : = [Vr, dadurch ist, die Unterduodezime zur Oberquarte gewor-
f;
den. Nrrn wird dieser Wert (lVg) a,bermals mit einer Oktavza,hl multipliziert, da,S
das Produkt in die Größen-Nä,he derjeuigen ZaN kommt, mit der es vergli-
chen werden soll. Oieuäl gphört der Oktawegion l6-8P an, also werdetVg mit
der 16 multipliziefi: Lth. L8 = L6ts/e =.WyA

_9 , ]af
x
ll r_ = sr%
0_-" ><
n E. c.IJ. 8438
 l5

Will man den Bruch beseitigen, so bringe man alles auf Driüüel, die dann
gestrichen werden hönnen: [al . r =] [al tA . r '1
trg.Lj*lg_d = teipziger Komma.
**
r--- | -- --'--- -r-- -i ^- I
Wird 16: 16 als Halbton erkannt, so sind 8O: $l: 8P zwei Vierüeltöne,
isü8l:SseinViertelton, so sind Og,bä:64 zwei Achteltöne bezn.63:64einAchtelton.
*-------*- .*-Al'
r- -"r

Die Ultradominantenseptime d'*'$ isü- wenn die Ibnikaprime als @ angenommen

v
wird- ö, musikalisch gesprochen: die Septime derS.Quinüe, mathemaüisch:3x
3x7 = gg, O aber ist entsprehend oktaviert
$tt
Daß diese Kommadifferenzer in der Praxis leichü nachweisbar sind, werde
im Folgenden dargetan:
Nihisch lie6 in der Eroica (frio des Scherzos) die Septime im II. Horn süeüs
'blank , d. i. als Naüurton blasen; dieses noüierüeYb (Uei ns Horn=Iilang'>des.) isü
gegenüber dem Oküav- od. Quintton b schwach aber doch merklich gesenlü. Dieser
Septakkord verschmilzt ganz offenbar zu einer Klang'einheit ['fo*ordanz.].
Treten aber bei einem solchen Sepüakk. die rcinen Oktav- od. Quinttöne anderer
Blechinstrumente oder die gleiehschwebend-nivellierüen Töne der Holzinstrumente
hinzu, so wird die 'Natur-Sepüime. unmög.lich: sie wirkü unrein und mu6 durch
die obere Oküave der norm. gr. Unüersekunde (4. i. aie norm. Doppelunterquinüe)
substituierü werden, d. i. für Bleobinstrumenüe die Eintreüung' des Oktavtones
auf dem l.Ventil: b,(für die Naturseptime dagegenvb 'blank.')
Die Septime ist rein! ,,Unreint' ist sie nur, wenn sie anstelle der 8. Unter-
quinte eintreüen mtißte. Und unrcin ist sie gegenüber den üemperierten Werten.
Das wissen viele hellhörige Blechblä;ser g&nz g:ena,u, sie intonieren im un-
begleiteten ,Hornsatz. die Septime ander"s, als im Ensemble miü üemperier-
ten Instrumenten oder wenn der namenilich gleiohe Ton seine harmonische
Funktion wechselt:
vb (rel. ga)
4 Hörner o blan\ psenkt
Soli I.Ventil quintenrein [ (rel. c*)

:68 sta,ü64
ln dem Doppelklang (Bikordanz) o froffu"

4 Hörner
inC

der mit seinen beiden reinen Terzen und reinen Septimen zu einer wundervol-
len weichen i.Jberharmonie verschmilzü, isü das obere o (I.Horn) durdralrs keine
Oküavwiederholung des Fundamentes c (Vm. Horn).

E E. C.L. 8438
t6

Die Töne werden bewertet als

in P anschließende
Gläs5öiire'a :.-:.
rtl Ohtanregionengebracüt ; .ffi1..
/?\63Z9tSr}:t68 aaisq rr 6! 6s,,
\4;-r...::;;';.;;:....; - - * wieKlaagoriginal: Qpro ?r
""'-T
ll ll
(18) Oht.: (32)
rt-
Okt. = (6
t-. -* r

In der naturgewollten Form wrse,hmilzü dieser Achtklang zu einer vollhomnenen

Einheiü [amonte Reiheit der: ]und v
Y' vorausgesetzt!],

Streiah- Instr.

Contraba8 mii ---+ Ui

C gaite

Die ausgezeiahneten W,irkungen

der Klänge

werdon durch die akusüische Anelyse ohne weiüeres erklärlich untl verständlich.

d.i.
O^f;i" I @?-ä' F-TtffiItiffi)
@,b, ü I @:6:b,"?, ö,4, ä6,& l@,i,b,v?, ä,ä,d,i
isü*[m Oberkla,ngsinne ] ätt, Eitli!ä, bezw. urr.ngt,Tllb,lb=
ffi'A., Unterhlang; er isü an sioh in beiden Fällen konsonant. Als
.- zv.-"

Oberklang beziehü er sich auf eine ausgulassene Prime C, dessen

>h
Iterz- + Quintton eben ö + 1i ist, bezieht, sich ats llbrzton auf seine
relative Prime $. Der Klang ist daher im firnktionssinne eine Bi-

@ry*,*:lö\
son&nz (C aur + Cl dur nriü auegolassenen Außentönen).

@ (siene spä,üer:
Daher sind seine Grundtöne go
häufis C oder G. Die rrsubgüituten")

n E.c.L.8*?8
 l7

Als Unterklang ist er einfarh eine Konsoono, tlOlE'; und bildeü im Ahkord-
sinue seine Konsonanzbasis ols Ba6verstärhung heraus'

qrunllg! (doch nioht

' Prim.)
Er substituiert keinen andern l0ang; im Gegonteil: er lö0ü sich gpgBbenenfalls
doppelt snbstituieren. (Siehe später!)
Eine unmengo Dissonanzen, die im oberklangsystem ganz unvers!änillic4
sind,verlieren ihren rätselhaften Cfuarahter durch die llnter

h.tonrdftangel

oder_ qoch einfacher gedeuteü:

f { { [,9 1o' ai' dffiT1
(O vf vc
Yag
f D oberrüarklans
i+c Untervierklang
=--c-=> [sepWerrrendtsc,traft]

als kontemporä,r-wirkender Komplex der Folgs Dominante-Tlonika ver-

Un"
#
standen wird, also isü uroh obig€r Komplex @ baiglitn akVerüika,lklang der Ho -
rizontatfolgu Mollmed,iante -M^ollbihordanz an begreifen.

LF. (-q) A (in a molt)

'+qg

Ob Napheinander od. in der Zusammenwirkung: die ak. Klangrverüungen bleiben

in
dieselben.
rfr)
\-/ ist jeder Einzelhlarg selbstYer-
In der Folge
ständlich. läBÖ Dagegtrr müs-

DrT'r
sen im tonalitäüischen Sinne alle Einzeltöne auf die llonikaprime (die I{langfrur-
zel des Fturktionszenünrms) bezogen werden.
r.b
:
I
T-t Treüen alle 8 ßIbnge zus&tnment
G:O t&
'a,
CtS
so beha,lten sie ihre a,k. Wertung: @a e ü a ; )i"
r 8 I 3rlö6 25
@
d.i. in der Ordnrurg derVorlago, @ lP dÖ äi ä a O*0. ^emo wiedenunganzehlhml

F. E.C.L. 8488
 t8
VIII.
Irrtümliche Auffassnng. der Mollkonsonanz, sowie der Dur-
und. Mollkonkordanz im Sinne dissomanter Bildungen.

Obgleich die Aufhssung: des Mollakkordes als'naturgngebene Konsona,nz.

schon 360 Jahre alü ist (Zarlinos grundlegendesWerk erschien bereits t6f8!),ist sie
noch immer nicht allgemein geworden. Auch Bameau vermochte nicht dem Mollak-
kord diese Stellung in der Theorie für a,lle Zelt zu siehern, die ihm in der Praxis
ja von jeher zuha,m: als ein der Durkonsonanz hoordinierter Naturklang. Schuld
an der'Wesensverkerurung: des Unterklanges trug offensichtlioh die ,Lehre vomGene-
ralba6., die nicht im enüferntesten eine Theorie, sondern eine recht probaüe prak-
tische Angelegenheit ist, dessenungwchtet aber jahrhundertelang als Grundlage
der 'Harmonielehr^'B< Ibngie.rte. Die Generalba$bezeichnung ist eine llakkor-
dische( Kurzschrift, sie haü nichts mit dem wesen der Harmonik und der
Klangverwnndtschaft zu sclra,ffen, sondern sie gehü von der Baßstimme aus und
werteü von hier aus intervallisch die darüberliegenden Akkordüöne ohne Ansehen
des Klanggeschlechtes und der funküionellen Bedeutung der Elemente.
Tbrz u. Quinte wurden mit 8, 6 oder ,gär nicht. bezeichnet, da das
Fehlen jeder Ziffer als
'gruncl.töniger Dreiklang. verstanden wurde. [Auf weiteres
kann hier nicht eingegnngen werden.]
In dieser Akkordtonauszählung'ist ein Dreiklang ein Dreiklang:- g'leiclrviel ob
einve.rminderter oder reine.r, ob Dur- od. Moltakk.! Die Vorzeiclurung sorgt auto-
matisch fiir die Differenzierung:: (.{

verm. Dur MolI

Der verm. Dreiklang galt als Durakk. mit erhöhtem Grundton od. Mollalrk. miü er-
niedrigter Quinte, und der Mollakk. als Durakk. mitogrniq44g!9!#Terz!
Nun ja--
Daß aber noch heute bei sehr vielen Theoretikern der llflollakk. als ein Durakk(!) mit
alterierter(tt) Terz gilü, ist eher zum lMeinen als zum Laclren! Ein Handwerker weiß
um sein Material besser Bescheid, als diese Leuüe, die sich sehließlich noch für
,,Musikgelehrte" halten ....
Der Durakkord ist in s-Auffassung der Komplex von
Qg_O,rop.in enger Grund-
stellung: ü' o 6. Der Mollakkord in s-Auffassung enweder
' ' {*rtLS.raei b , .re; ig.
Im leüzüen Falle häte er keine Prime, auf die sich die lg (d. i. ö od. ä) beziehen
hönnte. Nun ist 4: 4ala: 6 gleioh zo/e : 3.4/b: so/b, d. i. gpkürzü lo r lp:16, d. i. ferner
auf Generalzähler 60 grbrachü,
fff*qf : gekürzr fi;,;:Ai ! ÄIso es bleibü dabei:
aru,ch in m,sraüsti'scäer Aulfassung der tUoUad. ais einfacne Unterklang.
seüzü sich
bildung und als polares pendant
ilg , .[] des Durkl{rng€s durch!

Ich verteidige den Dominantseptahkord als eine naturgewoute Einheiüsbil-

dung, die ich
'Konkordanz< nenne. Er wird in der g. Oktave der Fartialüöne als
naturgnmäße Form in engnr La4le herausgebildet und schließt die naturgewollten
ersten I Proportionen der math. Primwerte ein: t: g, l: 6, l: ?. Die nächsüfolgBnde

F. E.C.L. 8488
 t9
Lt':- 116t, a'lso kl'qfft
ungerade Zahl g isü kein Primwert, sonderu eine Potenz.
efuü natuq,ggvttenn .Lünke. Eior will din l{afur eirn ruwrumengehärende&v,1t'
pe abscllieißen, u,,tn, jensei,ts dieser Grenae neue fypert. (Dissonanzen!) lcer-
ouszwltilden. Die naturdiktierte Grenze verlöuft zwischen der 7 und der ll,
nicht aber zwischen 6 und 7!
Da Oettingen t866 in seiner dualen Harmonik von einer Naüurseptime nichts
erwä.hnte und sein Erbe Riemann die Septime liir eine 2 Oktaven hera,ufgeschla.
gene P.Unüerquinte erachtete, so besüritten naüürlich die unoriginellen und kri-
tiklosen Epigonen ebenfalls die Existenz einer 'naturgewollten. Sepüime im
Sinne einer verwendbaren Harmonie.
Prof. KreN bezeichnetereinem angehenden Harmoniher gegenüber; die Natur-
septimev? als ein "harmonisch ebenso unnatürliches wie ,, einfach scheu6lich"
klingendes Elemenü.. 2 und 3 Tag€ darnarh konnte sich der sehr gewissenhafte
Igndidaü ilurch 3 Orgplregister Sepüime LVt'und Echokorne${8' ?Fia lsls + LVz') und
durch ein Hornquartetü überzeugenlassen, wie es um die ,,unnaüürliche( Natür-
lichkeit der harm. Septinie bestellt isü. .. Die Orgslbauer besüimmen die Tonhöhe
-altem Brauche gemä0- naph dem Pfeifenlängenmaß in Futlwerten. Ist C=8 FU6 tans
so ist der 'l{2. Fuß der ?.Ileil. Also isü die Septime nicht temperiert und kei-
ne Riemannsche P. Unterquinte in Oktavtransposition. Die Orgelb&uer rechnen
die nat. Septime (zum Ped. 82'= 41t', zum {6' . 22/z', zum 8'= Lt/z') ganz selbst-
verständlich zu den Konsonanzen, "denn: rein gestimmt, verschmilzü sie miü
dem Grundton!. Rechü haben sie!
[
Der Septimenakkord stellt sich bei Riemarur dar als $ ü ä {, d. i. *-!6,.&
(el],

d.i. in einen gemeinsamen Oktavbereich gBbraßht@ä,-Atzutft Die naturgegebenä

Form aber ist l, 8, B ,uz, t"z*. in enger Lage @ii}.
-
Die Tonhöhendifferenz zwischen ? und '?r/s =td8 unA @ Uezeichne ich als
ca. einen Achtelton.
'Leipziger Kontma,., sie betr'äig:t,

IX.
Die Komrna'Ilnterscheidung: und ihre funktionelle Bedeutung:
in d er g:leichschwebend- temperierten Stimmung:'
Die gleiehschwebend- temperierte Stimmung nivelliert allo Komma-Unter-
schiede und schaflt einen künstliclen Zwölfhalbtopbereigh'
Nichts liegt nun näher als zu fragen: ,,Ist dann der Molla,kkord nochein natur-
gegebenerUnterklang?" ,fst dann die Septime noch eine ??'( ,,Welchen Sinn ha'
ben die mathem. Berechnungsformeln, wenn die Maße doch nicht stimmen?"' "
Darauf die Anüwortr Das innere Wesen der naturgegebenen Formen
wird tlurch eine künstliche Stilisierung: und durch ein aus praktischen
Grüntlen notwendigi gewordenes Kontpromiß ln keiner Weise verändert'
Wenn ein Maler die Zuhilfena,hme mechanischer Hilfsmittet [Lineal' Winkel-
maß, Zirhel] ausschließt und da,her seine Geraden,Winkel,Ifutrren,Ifteiseden exa,kten
gpometrischen [atso naturgegebenen] Fbrmen nicht präais entsprechbn, so empfindet
der Beürachter die darg.estellten Formen derunochim natürlichen Reinsinne. Er
begnügt sich mit Annd,herungswerten Sinne der ideellen Urform'.
'im
tr" E.C.L. 8438
PO

Gilü es a,ber, die Urformen in lhren Proportionen zu verstehen, so wird

mon nichü die,retilisierten" Kreise, Ornamenüe etc. eines Clemä,ldes als geome-
trische Mustervorlagen erwäNen.
Also: in einem Flalle ist die ,,Exaküheit" der Form unerheblich, ja gar nichü
anshebenswert, in einem anderu Falle da6egen ist sie eine conditio sine qu& non.
So sind denn auoh die unzii,hlbaren AbweichungBn von der exalrten Reinform
-wie sie im nivellierten lP Halbtoruystem urvermeidlicb sind- im 'künsteriechen.
Sinne keineswegs beilenklich, dnwir krofi rmsener Apperzeptionsftihigkeit und
musikalischen Log{k die nivelliertenW'erte dennoclr natürllch-differenzlert
empfinden. fTonpsycholog'ie, Auswa]rlhören, Funküionsvorsüellung!

Die komma- differenten Töne und Kliiage sind zwar in der gleichsohweben-
den Tlemperatur nivelliert, aber sie werden dennoohunrtunterschiedliehpmpfundenf'
sie erhelten deshalb in meiuer Funktionsbezeichrung auch divergierende Sigel.

aüf @ bezogen:
Prinzioales
Edw
(quintenrein)
t
;reter I
Medirinten
E dur
.r.'- . (xomnagesenkt)

T__9" T_ 4bx T Trx

TD aXt
6
Septimen-
t5ry

m r ciq r rf-tsI
öf,c
-lftr-ffinffim,
.,$;.r
e
TT v
rT fr*T
Septimen-
üvp

-x
DT
R E.C.L
 P1

Gegrn g[J als Norm ang€nonrnen (Quiutton), ist g.)E um einen t0tel Tbn ge-
senhü, S.)
E um einen 6tel Ton gesenki, 4) E um einen lOtel llon gehoben,
U.)
H u. *in 4Ostel tbn gehoben, 8.) )t ot neun 40süel Ton geseukt und
?) E um einen Stel Ton gesenkü. [..., = rein I + eyntonisches Konma (.r/to
llton f loipziger Komma 1= % non)J
[Nätreres i" ,,Akuttitoh" loo = Kl "
von S.Karg:o Elert, Leipzig Verlag C. Bothe]

X.

Die Kosmophysik der Töne und Klänge.

a) Allgemeines.
Ton- und Klangketten weisen in die Unendtiohkeiü; dort,liegen ihre Pole,
zu denen sie tendieren:

fl Pol;
r@
energetisches Maximum

t
ver*hate
^"urq-99i9;-fl
i t& üEirrq!*g-

-Il,lllt
-fi1.-'*t"'1{
$9-t:-49$!99
A-' j
Verüikale

BPol; gravitiitisches Maximum

Jeder Punhü der Horizontale hann Zenürum von Vertikalformen,

prler Punkü der Vertikale kann Zentrum von Horizontalformen,
jeder punht der Vertikale kanu Zentrum von n€uen Verüikalformen
lUarm. Produkte oder Poüenzen] werden.

Die Ausdehnungen naph vertika,ler und horizontaler Seite hin sitrd so über-
aus gewalüig [hypotlptisch=enüos], da6 unser sphärisob begrenzter Tonsinn
sobr bald vor unüberwindlichen Hemrnurgbn güehü.

n E.c.L. tll88
22

Die lineare Folge isü im rein-melodischen Sinne eine Lim-

""g' ^ @]
ma-Keüüe lpyth.Leittöne: # Das Limma isü aber nie und ninuner
ein naturgegebener intervallischer "h'imdrusert., ebensonrenig: wie der Ganz-
tonschritü. Zu Nachbartönen des @ werden rlie Quintpoüenzen ga nur alurch
Projizierung derselben in die Linie; als .'.'.-=--cip und ;::-69 sind ihre UrsprungV
lagen durchaus in nachstehend angezeigten Sphären anzunehmen:
cIl
ffi
höher

iF=-='
;rP
,,=
-.__-...;-.._-r-;_+{-
,=
bi
'ö+ r "z
d.s. fasü L6 Oktaven
Abstand:
lf,;j' Oktaven tiefer

Jederweiüere Hinzuüritt eines b- oder fi-Tones rückü die Grenzen nach unüen
und oben um je eine Duodezime hinaus, so daß ilas bi- enharmonische Intervall

[2 Neuntelton Differenz]

lF:
-
in seiner UrsprungBform einem Bereiehe von etwas über 86 Oktaven entsprichü.
Durch Oktavreduzierung ergeben sioh staüt der Duodezimenketüen Quin -
tenkeüten, d. h. ansüelle der Ursprungsform $-: r: tritt r:-f In die- fi: |.
sem Falle bleibt der spezifische Typencharakter bestehen [die Spannung:sver-
hältnisse freilich sind nichü mehr die gleichen]:
*.'--

*--_ |* ---r--
r7U
*-07
Aber selbst in dieser konzisierten Form überschreiteü die Quinüenskala noch
immer die Grenzen unseres Wahrnehmbarkeiüsbereiohs ('des. rpürde im Sub-
konüraokta,v-Bereich und 'cis. im 6 gesürichenen Oktavbereich liegen!).
\f ird auch die Doppelquinte [wone] um eine Oktave reduziert, da8 sie inner-
halb eines Oktavbereiohs verbleibt, so ergibü sich der 'Ga,nzton.rdas Gnurdelement
der Linienform, 3

#ffi
.=
ü-e c E s o d e
^d

Doppelquinten (Nonen) Ganztöne

---c.-
-=---.€P-*::*

-----6-

n E. e. L. 8438
 P3

In gleicher Weise isü die weiüere Bildung: durchgehender Skalen zu ver-

süehen. fSietr* auch die Tabelle auf Seite 4]

=f oma-*n,/= ooint.n \= ouarten

€ : Ganztöne
ntlg:nlecffil Halbton ( limma)
-=
Der Wille der Natur zur Skala, isü ohne weiteres offenbar.
Es ist ein wahrer Jammer, wie oberflächlich und kitschig in den meisten
Musiklehren diese Urfragen erleiligt werden: z.B.
a.) Fs wiril der melodische Bereich aus den 3 Hauptdreiklöngen gewonnen,
wobei sich selbstredend große und kleine Ganztonschriüüe, enge Großüer-
zen und weiüe Kleinterzen,weite Leittöne, kommagekürzte -also unreine- Quin-
ten (ä i,), tiefe $ none b ergeben, an die kein musikalischer Melodist glaubü...
b.) ßs wird der harmonisahe Ha,upübereich aus dem Zusammenwirken der
!. S. 6 ll 1, O. I I q.?. und 2. Stufe gebildet, wobei dann jeder Akkord mit,
IryV
der unharmonischen -weil pytha4:. - Terz aufüreten würde, was wiederum kein
musikalischer Harmonist glaubt. ..
c.) Das Allerschlimmsüe aber ist die Ableiüung der Skala aus einer einheitlichen
obertonreihe. ... [8,9, tb,liii tp, iü, -, 16,16]. Ditettantischeres ist schon
kaum noch zu denken.

,,Harmonisch" wird cine Bildung oder ein Bereich lediglich durch den Einüriüt
der naturgreg:ebenen Pr.imär'terz zum vorher gegebenel Quintenkomplex.
Die 'räumliche. Distanz des Terzintervalls im Ursinne ist erheblich grö-
6er als das Verhältnis eines Tones zu seinem Quintton.

Quinttöne

Terztöne

Wiederum süehen wir unfa8lichen Raumausdehnungen gegenüber: Wird @

a,lsZentralüoneingesetzü,soergibtaer @-Unter- und @-OUertrlang' folgende
Form:
 24
Die Tlerzüöne streben mithin in ihrer Urform ca.Zrh Oktave von ihrex primen
zenürifugal ab. Noch größer ist das Sepüimenintervall in seiner Urform, es um-
faßt oa.8öle Ohtaven.
Septime
,Ilerz

Ursprungslagun a,ls Prime

r (e)
''",*Septime
scl und nicht anders hat man sich die urformen der Natur-
, harmonie vorzusüetlen!

streuung. Eiue sehr wiohtigs Enüdeckung, die m&n zwar in der lebenögun Mu_
sik allerorüen nachweisen kaun, die aber itie Musiktheorie -so viel mir behannt-
gänzlich übersehen rmrßüe, da diese ja die Septime als harmonisah: gülüigen
Eignnwert bisher nicht in Betrachü zog!

16: l8
-@-
diilymische llalbtöne : (wendat)
im harmoni- Dx 15: 18
schen Sinne
qx
aber: 2r,: 20 ?
D'
Leipziger Halbtöne:
Emd'
-lEJ- $
-x
im melodischen 848:860
Sinne

pythagorei'sahe Leittöne (melodisoh)

ll,irun€nc (einheiülich)
{trornäF

DieTerz geht vorwärts (in Dtr l,

in M*ou y), die septine da4ugen rüek-
wärts. Genau liegt der Fall im Ha,rnouischen: Jeder Klang bildet in sei-
ner 'I)ominonte. den natlirliohen Quiutklang gleiohen Gegcblechts in iler vor-
wörtsfiahtung (zenürifirgal) hera.us. Jeder Klang (gleicbviel welcher Fturkübn)
bildeü in seiner >Medlante. den natürlichen Terzklang gleichen Gesohlechüe
in der Tortaärtsriohüung ('zentrilhgol.) heraus. Jeder Klong bildeü aber in
s€inem den notärliohen Vierklang grgsneätzliohen Ge-
"Septgegenhlangs'
schlechüs auf der Septime in anryvkehrter fü,ohtung: (znntripeüal vorwörts!)
heraus.
R E.C.L. 8{8E
 pö

Die Kekrtwend,ung i,st d'urch di'e noturg'eg:ebene l{hrfr zai'sahen

den hor rnoni sch.en und ul,tr a harrnoni,s c hen Pri,rnw ert en b e dingt :

neq {alterierüe Quinten (ultraharm.) =r

SerPotenz lnrnl
lv 'l
ll- |

iir iouerkrans
,o ( Zenürum

f(| f unt",kruns
\\-
\^
I

J
3er Potenz Lxt$l
{alüerierte Quinüen (ultraharm.) <

I Rückschlas;

"
d<
t;l,i I : ll :ti] *" >dF -l
':::;:::"
"€tl+:-ll i$1q^!*-1
Rückschlag

Wie die + je eine Oktave gekürzü werden können, ohne daß sie ihren
um
spezifischen Quintcharakter einbü6en, so können auch; und f je um 2 Okta-
von reduzierü werden, ohno ihren Typeuwerü zu verlieren.

6r Q[gseptime [4!g:üerv = identisch mit,

$sg -rler bblrüerz (b) o]ggeept (as).
(D go
99 * Ilnrtpmeptime Ob'terz = irlentisch mit
6?g dterterz (fis) Untersept (Sts).
(Septgegen- lrir.nro*t, ail*. n 6T:a
klang) d*sE"ll
?--__>' " "-sLd
€=.
F. E.C. L. 8438
g6

A1e Funktions-Vertreter eines Klanges respektieren die Nonenkluft: Pa-

rallel- und Leittonwechselklänge,Varianten, Parallelvarianten undVariantenpara.l-
telklti.nge, Terzgleicher, Sepügeg'enhlänge, Medianten und Geg:onmedianten; die
konhordante Form der Mediante allein scheinü eine Ausnahme zu machen, da ih-
re Septime in die Ktufü zu treten,pcheintj'd---i3. In Wirklichkeit aber
dlrs a c e

ist das gar nicht der Fnll,resp. er tritt nur in der temp. Süimmung ein' wo alle
&inen Untprschiede beseiüigt sind! Der Eomar vor dem Ei,atus bleibt bestehen,
u1d gerade dieses Beispiel ist ein klassischer Beleg für öe naturgewollüen' zar-
ten Unterschiedswerte: Die Mediante basierü auf der synt,onischen Terz, ist al-
so -an der 4. Quinte gemessen- um einen Zehntelton zur Prime vereng:ü, ihre
Septime ist -an der P. Gegenquinte gemessen- um einen Achüelton zur Median-
tenprime verengt: mithin beträ,gt der Minus-Absüancl zur None I' synt' plus t
Leipz.Komma (Vro + tÄ Ton, d. i. fasü ein Viertelton). Meine Sigel machen diese
Verengung ohne weiteres ersichtlich.

r@ :\:JY
fis ais cis ä
S]
.--f*v.'-rr--. .{l
L\ü VM Dx)
/ lleüe \ Tonikaverüreter / neue \
\tr'unktiorr/ (ru*tion/

b) Das hypothetische Klangentrum.

Jede Konsonanz hat ihre eigene Klangwurzel, die als Prime im ener-
getischen Sinne fungiert. Diese Prime isü für ihien Klang >&bsolut'<r aber
sie ist im Tonalitätssinne ein relativer Werü, wenn jener Klang nicht Tonika
ist. Die Tonikaprirne ist 'absolut. f'lür den gültig;en Tonaliüäüsbereich, aber
die Tonaliüätszentren sind wiederum relaüive Werüe, gemessen a,m Generol-
Zentrum aller Zentren.

r. E. c. L.8438
 'e7

DaS als Zentraltonarten C dur und a moll ang:enommen werden

können, liegt auf der Hand [b*f *$], und. diese Frage warnosh nie
ein süriüüig'es Objekü. Dann aber rhüssen log'ischerweise 3 Tonzentren
angenonrmen werden: >c. als Dur' und >e. als Mollprime.
Oeüting'en und seine Gefolgschaft (Riemann und einig:e andere)nehmen
aber nicht @ und @ primär als Doppel - Prime &n, sond.ern sie be-
ziehendiese beiden Töne auf ein zentrales @.rott dem aus c - und e - ist!
Eine mir unfa6lich dünkende Wertung. Unfaßlich in vielerlei
Hinsicht:
t. Die ' absoluü. sein sollenden Primen werden zu
relativen Nonen degradierü.
P. D dur - g moll gelten als Zentralüonarten. . .
S. C dur steigt aufwärts (!) nach a moll [tipu" G durl.
bezw. a moll steigt abwärts nachCdrrlüberdmolll.
4. Die polaren l)ominanten streben aufeinander zu (!),
süatt daß sie als,,starke(3 Typen sieh g:egenseiüig:
absto6en !

.z:. v. Oettinqen
I Oü"rnon"n.Unterklangl Zentrum!

--\d;;ffi"",.r."s! Zentrum !

v. Oetting'en zustrebenal

IS. Diegeenhle J? Sepüime

sL kann nicht gehobeue G
Terz sein!! '

Ich g'ehe a priori von einem Harmonie-symbol (Naturüerzt) aus untl stelle
es in die Mitte unseres der praktischen Musik dienenden Tonbereichs:

S.Karg'-Elert Zentralterz
@ "

Contrabaß =+
U
C Saite

F. E. C.L. 8438
P8

Diese Zentralterz isü m.E. die Keimzelle, aus der sich unserge-
samüer Klang'bereich enüwickelt :

l[ ist "t" I : g.eg.eben, d.i.urform $fü+ä,die eo ipso die.!

.- ä
vorbedingt: ! _:.3: 5 alias 4:5:6
6:3: 6.-F-E-
L

offi
#

A Ob.Ouinte
Zentralkläng.e
SirnultaulTerz

von hier &us, von dieser Lage, die ich yg!_ltgg=g in diesem Bu-
ehe die ,,prinzipale ursprung'slage t( nenne, entwickeln sich alle Hori-
zonüal - und Vertikalfornlen:
h- moll- Prinzi-
pale

-d-

D-dur- Prinzi-
.,
nale
zt___{
gb_
t\ rl--
./ polar enüsprechend
Ld -{3 . di ,d 4 .9.r

x ist die maühemaüische Mittelachse, die sowohl zum zentral- @ wie

zlum zentrral-@ gleichen Abstand hält. von @ zu ä isü ein normaler
Ganztonschritt 8: 9, von @ zu ,fl. ebenfails, aber @ zu, (O stehen in
keinem pythagoreischen,loppelganztonverhättnis mm, sondern sie
bilden die Naüurteru 4zT, die zwei um ein synüonisehes Komma sich
schneidende Ganztöne einschließt.

@T9
,-,a
ii*/
x
2 Normal- Ganztöne minus I synt. Komma = I normaler- + I enger Ganz-
ton = Naüurterz BZ rTol Die iileelle x-achse weist je eine Disüanz einea
halben synt. Kommas zu den Realtönen ä d auf.

F.8.C.L.8488
 g9

Die X Achse kann nie lrgend ein realer Ton seln, denn die Ver -
echiebung um einen Zwanzigstelüon nach oben oder unten würde ja die
Zentralterz ebenfalls mit veruücken. Die absoluüe Tonhöhe wäre verän-
derü, die Proporüionen dag:eg'en blieben naüürlich tlie gleichen!
Nur diese Auffassung einer X-Achse als eines leiliglich g:eisüig
Vorzusüellenden, das nie sinnlich beg'rifflich werden kann, ileckü sich
vollkommen miü den Gesetzen der Physik.
Ganz im GegensatzzuOetüing:en, R,iemann, Krehl gewinne ich Ur-
sprungslagen, die dem naiven Empfinden ungleich mehr entsprechen als
die auf Seite 3? vermerkten. [n". @ uno @]

Ursprung'slagen:

a)' X Achse(ideett). Zentrale Doppelprime und zug:leich zentrale doppelte

primäre Terztöne untl zttg'leich zentrales Terzintervall.
bS Ursprung'slag'en der Toniken der ZenttaLtonarüen.
c) 2. Entfernung'sg:rad (+ und -) vorn Zentrum.
d) Abstrebende Dominanten. Nonakkorde l nicht tibereinstimmende Ur -
)spnrng'sla,g'en .
)nicht übereinstimmende TYPen
( gleichnamiger Akkordtöne.
e) Medianten
E drr oben
(bei Oettingen umg:ekehrü).
f moll unten

Von dieser Ursprungslage des C dur - und a moll Akkordes aus wer-
den alle anderen Ursprungslagen leicht verstanden. Da nun aber z. B.
@ den Ton 'e. Als 4. Quintton und als L. Terz, oderdenTon .b. als
P. Gegenquintton und als 1.. Septime heransbildeü, so ergeben sich auch
für'ä'und ä, sowie für b und vb abweichende Ursprung:slagen.

I weites
gngeg P Oktaven 2 Oktaven Inl,ervall
Intervall

Nach diesem Beispiel kann man die R,egel aufstellen;

Jeder Ton kehrü in einem Absüand von 3 Oküaven ' na,menülich .
ülenüischraber'lypisch. verschieden wieder:

a E. c.L. 8438
üo

{als \':' als /-

.: .
Ursprungslagen: (
{als
"A
als .. v

%o Ton tiefer i J- --*-T---;o tAo Ton höher t

i.__--."-__-
erwe iterte Doppeloktaven = [niff. i" um ein synt. Konuna.]

r/sTonhöhert:-n Vs Ton üiefer I

r-.---\,2--,'
^ .*.-\,/-/

vereng:üe Doppeloktä,Yer : [nirf. 3e um einleipz. Komma]

Daß jeile Ursprungslage beliebig oküavtransponierü werden kann,

liegü auf der Hand.
Werden typenunterschiedene Töne in eine g'leiche Oktavenregion
gebracht, so ergeben sich stets minimale Differenzon [bis zu Hundenb
achteltönen!=(Ditf. zwischen pyt&.und temperierter Quinüe)] von ganz be-
stimrnter, sich immer gleichbleibender Interva,llg:r.öße.

@ sei @ ll :::: =
r/s ron tiefer ats @, ;i;i; = ve ron höher als @

rlto Ton tiefer rho Ton höher ats @

':'d = , d:
\\
it2 rlo Ton tiefer, ä' r/6
, = Ton höher als

v..
d=r/e Ton tiefer, "i =
.4 rla Ton höher als @
Vt
g: 8/+o Ton tiefer, d:
it
a/+o Ton höher ats @
V:::
r/+o Ton tiefer, d= rlqo Ton höher als @
9 =
Das sind lL verschiedene Töne g:leichen Namens ! Nimmü man P6 verschie-
dene Tonn&men an:
bes ces des es f gr a h cis dis
\aifeis
-niffisis\cisis
"*€ }"f ).f \f Y'c-'@--/trif \if
so ergeben sioh durch zentripetale Oküavierung'en 276 fP6 x l{] effeküiv
versehiedene Tonhöhen innerhalb eines Oküavbereichs!
Zwelhundertfunfündslebzig: Töne in jedem Oktavbereich.....
Zwei Fragen liegen nun sehr nahe:
l.'Wie weit r.eichü die Differenzierungsmäglichkeit unseres Klang:sinnes ?

n8.c.L.8438
 31

P. Welchen Wert haben derartige Aufstellung'en von 2.8.276 fachen Ok-

tavteilung'en?
a<l l.; Im. Nacheinander dürfte das halbe synt. Komma {, Uzo Ton)
das Außerste sein, w&s als Tonbeweg'ung empfunden wird.. Im
Zusammenklang zweier höhenilifferierender Töne enüscheidet die
absolute Tonlag:e die Grenze der Unterscheidung'smöglichkeit. Die
Differenz äußert sictr üush das Tempo der Schwebung:en.
Macht z. B. ein Ton Xe 1296 und Xb l?80 Schwingung'en pro
Sekunde, so ergeben sich 1896 minus L88O : l$ Schwebungen pro
Sekunde, tt. i. g'leich der Schwing.ung:szahl von ö ! t?8u
= Et 'tP=@,
mithin differieren die Töne Xa und Xu um einen Zehntelüon (synt.
Komma,). Werden jene beiden Töne in der nächsten tieferen Oktave
verg'Iichen 648 : 64Q so erzeug.en sie nur noch I Schwebung:en

ry = Etr t
ry ,80; die Differenz ist für diese Lag:e proportional
gleich jener erstg:enannien !
Oder ein Ton macht 1260 und ein anderer 1.880 Schwingung:en,
so erzeug:en die sieh überlagernden'Wellen 8O Verdichtungswellen
(mao min.tpco). tggg = t6frJ!!9=El, mit,hin tlifferieren diese
pO L-)' Zrt L-J'
Töne um einLeipzig.er Komma {ein Achtelton). Würtlen dag.egen P
tiefe Töne nur 4 Schwebung'en erzeug,en und ihre effektiven
Sehwingungszahlen wären 32 : 36, so stänCen- jene beiclen Töne
in einem Ganztonverhältnisr = E.
= E], # Xg
{l r
Man wird darnach begreifen, da,ß sehr enge Intervalle in
der Tiefe gar nicht unterschieden werden können !
ad P.,1 Der Wert einer theoreüischen Aufstellung von 275 - tönig:en
Oktavbereichen ist dur.chaus nicht chirnär. Der Fall einer Ausnüt-
zvng des ganzen Bereichs innerhalb eines kiirzeren Süückes isü f'rei-
lich nichü glaubhaft, wohl aber isü die etappenweise Abschreitung
des Totaibereichs von verschiedenen Teil-Zentren aus drneweiteres
möglich: >eses. als Limma ztrmrrdes(r''cisis. als Limma zumrrdist(
generell ru1 Q dur bezoEen. Wird auch
a moll 'eses. in derpraxis kaum
seine Unterterzsept'ime und ebenfalls
'cisis. kaum seine Oberterz-
septime herausbilden, so tritü der FaIl der Mediantenterzausbildung
bei weniger zentrisch - entfernten Prinzipaltönen häufig genug: ein.
Das Prinzip dieser l'ypenauswirkung: bleibü besüehen, auch wenn
nicht jeder Typ ilie ganze Pö tönig.e Skala aufstellt.
rel. hohe Obertöne (. . . hypothetischer Bereich.. .)
tiefe Prinzipaltöne hohe Prinzipaltöne.,
(hypothetischer Bereich....) rel. tiefe Unüerüöne/
Daß uns die Natur begnadet n"t, tru"monologisch zu empfin -
den, d. h. über die Realgüilisierung' hinweg: jene unerhört, feinibge -
stuften Reinwerte inüuitiv zu erfassen, ist, wiederholt hier nach-
drücklich beüont, worden.

n E. c. L.8438
32

c) Zentra|-Aussohnitü ars d.em Ton- und Klangkosmos

30 töniger Bereich in Reinwerten

L
fis
tsl
"l',

i,J.,
(set ouen t)
g/
-&8

(seeenkt
|)
Die 30 Reinwerte in ei
und mit den 12
tFts.rgl
 33

(e"hob"n t)

ä (geseukt
|)

Een Oktavbereich gebracht

Snen verglichen:

-t;-
-7 At 40:-

4 --
K € {--
-t€E
*.fis
-t

& ti- .5r8

0 c 0 9
dig 'fis
C3 !'ec as
84
d Analyse.
Die vorstehende Tabelle, die einem mög'lichst, sorgfältigen Studium
ang'elegenülichst empfohlen werde, isü ein Extrakt der vorlieg'enden Pola-
ritäüslehrerund sie zeigt alle wesentlichen Merkmale der Ton-und Klang-
verwandtschafü, Kommadifferenzen und Dissonanzwerüun€fen, wie sie in
diesem Werke erstrnalig aufgesüellt werden.
Der erste Eindruck isü verwirre*d. zug.eg.eben! Er resulüierü aus
der vielmaschigen überlaglerung'und überschnäiAung der Halbkreise in B
verschiedenen Größen. Aber g"e'rade diese De,rsteilung,sforrn ist un -
kontpliziert u,nd rnnalytisch, ohne weiteres klnr, sie symbolisi,ert di,e
naturgegebenen ?on, - unrl Klang,aeratandtschaften.
tl.' Das obere System bezieht sich auf die C dur Tonika, das untere auf
die a moll Tonika. Die Trennung ist aus Gründen klarerer Anschaulich-
keit der Polaritäü durchg:eführt.
Qggttö!9 rückwärts +l
tr)
in Dur
in Dur -t*9 s q +
----\./-+\

Gegen- I -.

h's.q, vorwär"ts qtffiE l------------+

E{ vorwärts
in Moll I oninl.e
.

-d\-:v- a' G) h
-,-f'
in Moll +
rüekwärts

l\
' ni.2.cegenterz
l.- --'..
/ as@
vl egis
\ ist der Kürzung:
{ wegen fortg;e-
I lassen.
as c
+l
\-_/l(-1@gis

Durch zusammenwirkung"beider Typgn ergeben sich die g prinzipalkläng.e,

t
wobei sehr beachtlich ist, dao die dLartie.e unferdominante in Dlr- und
die mollarüige obärdominanüe in Mgllr problemtl.fte Formen sind,
?ontka *Dominanüe
\e \
h
*lDr------------->

F.8.C.L.84:t8
 35

Der Widerspruch der Contradominanten wird ,, ausgepilichen'j wenn

zur Geg:enqulute auch die Geg'enter z triltz Motlklang (s Typ) in Dur,
Durklang: (i2) in Moll: ,,temperiertes( (ausSleglichene) Contradominanten.

ti *{;\"
lFts.sP I

unterer [gterklang abelgr Qbgrklang

im Oberklangsystem im Unterklangs.ystem

(S. in e mott) D (uatürtictr)

Septimentöne o
,f\
(rr) gh d"\t
-s-

,,'in Dur (+) "..

t'

schlichte Septime \
,ii in Moll (-i \f
in Dur (*) o Geg:enseptime m
Gegenseptime rt il
in Moll ( -)
..schlichte *ptime,,,' ;J

(. -ö in A dur)
(t
(natiiitictr)

Die im typischen Qualitäts- (nicht Fuaum-) Sinne unter'- und über-

bietenden Vertretungsformen : Parallelklänge (Abschwät*rungen) und Leit-
tonwechselklänge (Verstärkungen) werden als unvollständige qulntver -
wanilte (!) Doppetklänge erkannt :

(s) bd
-lf--
t p] S,1 (Verstärkung: der EForm, durart'iger Unterklang)
z;i--'':z<. i:.
L-a- ri" (r) 2/ (Verstärkung: der El Form, mollartiger Oberklang)
[s]tDF--.-__---+'

Hier schließt der enge 'Tonartkreis .. Dl und. (1 sind die ersten

Gren ziib erschreiter F Terztöne der Ultradomin anten]
Das pyth. Komma (O: rückoktavierüe LP. Quinte) ist in diesem win -
zig:en Ausschniüü des gewaltig:en Tonbereichs selbstredend nieht vertret'en.
Aber die pyth. Terzffi)ist zweimal in der linearen Quinüenreihe vorhanden
b:dundd:fis[sr,/t, Sr rDt) ff;s]Q il@
Werden diese Töne miü clen g'egenseitigen Terztönen verg'lichen !: $r 4:.$.t,
so ergeben sich 6ynt. Kommadifferenzen. Ebenso L*!1-#1fi ['um
einen Zehnüelton erweiterüe Doppeloktave ]. x - z--\4-\xd
Das Leipziger Komma isü mehrfach vertreten : {- tE 8J ll

ä_gfri"i tt n , ppf il Lhgi'ä [= u* einen aril;a*o verenste

Doppeloktave].
n 8.c.L.8438
86

Ferner ergeben sich komplizierte Leipz. Kommadifferenzen zwisehen,

fa.

rY
lonu Ton = 86.:
th 86. Partialton]

gig
Die kleine Diösis wira erkannü als 3. rerzüo" ö * E" tt* z 126,
fi=üiefer,b=trötrer]. -c5-
lin c aurJ iin a moill

Alle Terzüöne können ihre reinen Dreiklangsformen nach beiden

Seiten herausbilden.
I Oie quinübögen rler Terzen sind - um das typog:raphische Bild nicht über-
mäßig zu verwiruen ausg.elassen.]
-
t<of ;fr h = r.(ronikamediante) X g4'ilffir"; = Dil (Dominant-Illediante
r5j [q= Lu t,
qb agr{ ["] = [y,(
-mit Septimc)
tr )

"-.1j7""
, re6p. = Cil (Contradom.-Mediante)

, resp. =\(

ln gleicher Weise sind die Gegenmedianüen aller Prinzipale zu verstehen:

"f6-t" I,r I
cqlegis
?a I Tonikagegenmediante
obenso Cr Dt ll to S
Die Beziehung Des -: H dur, resp. gis -: b moll yi:lohne weiteresklar:
-'..
.i....ih\r
f q,s
-'--.-zl'....i" 19
des e gl h dis fis ;
CM r p* (stark +)

g
--9""'fI
b des la c oj;if1-;i"
'

(stark -) {l.Ni L lts

E E.C. L. 8438
 37

Jenseits der Dominanten liegen die ,rultradominanü.n" g* | t e

sie sinil in d.er Tabelle nicht verüreten (n- n-dur I g nroll - hmoll),doeh
ist B dur und h moll als $t und Dl vorhanden. Würden Ultradominan-
ten ihre Außenmedianten herausbililen [Ges ilur-Fis dur I es moll - tlis moll],
so wäre durch die Zusammenwirkung der 2. I. miü der l.II. Verwandt-
schaft 1R-.=- die Kla,ng:keüte es moll - Fis dur geschlossen.
I ^tü
Aber auch ohne die Ultraformen ist, diese SchließunS m!ig'l1c!:

die Se ptver wandüscha f l, (S eptimengegenklänge) :

\
(c aur - es moll) @ {" ":- @ a moll - Fis dur.

Das Gleiche g:ilt aueh von jedem andern Prinzipal. *

Die Tabelle zeigü eine teilweise 8- bis 4t-fache Besetzung namenülieh
gleicher, aber üypisch,d.i. ftrnktionell unüerschiedlicher Töne [verg:leiche
besonders auch die Tabelle Nr. LB auf Seite gg/S8l.
Dieser Verwandtschaft sbereich eines Zent ralkl&ng'es erg:ibü fol gende
Klangkette:
r-.*-l
III. g'g:_,b- det
J
"g
u. bdesfascesg lrd
r_**--rr_--rr*.i-_=--r
I. (Prinzipalbasis) b dItl-lällJf a tOi@ s-----r
h d fis

d fis a, cis u gix I

i
x
II. _gis fis
III. h dis fis ais cis

I. Qlintverwandtschaft, II. Terzverwandtschafü der Prinzipaler III. riick-

schlagende Septverwandtschafü derselben. Durch weit'ere Einstellung rler
Doppelterzverwandüschaft würde sich itie Kette nach beiden Seiüen hin
verlängern: ges moll, Bes dur, des moll, Fes dur, as moll, Ces dur*
ais moll, Cis dur, eis moll, Gis dur, his moll' Dis dur-
Aber trotz immer forüsohreitender Erweiüerungl isü eine einheitliche
Keüte keineswegs geg'eben, denn ilie tr. Verwandüschaft schlieftt ja gar-
nicht an die I. an und ebensowenig ilie III. an die II. Wohl bestehen na-
mentliche Fortsetzungen ""9 b d oder "'. h it fis etgaber
bdf.... dfisa....
sie erg.eben Kommadifferenzen ! h ,-b etc. Die Konüinuitäü wird tedig'lich
durch den pyüh. Kettenlauf glelcher T5rpen I oau" II oder UI] geschaffen.

F.8.O.L.8488
38
Man wird jetzü recht verstehen, daß die Anzahl von l8 namentlich
verschiedenen Tönen keinesrveg:s a,usreioht, um alle 'Tonarten. &ufzu-
gtellen [wie es der Klavierspieler nur allzuleichü annimmü] , vielmehr be -
darf es hierzu einer Jeweillgen Verlegung dee Zentrume auf der py -
thag.oreischen Prinzipalbasis! lffird z. B. der G dur Akkotd zur llonika,
so kann dessen Dominante nicht der D dur Akkord der ll.Venrrandtgchaft
Irt.i. der Terzklang des prinzipalen B dur Akkoritesl sein, sondern der
D dur Akkord schlie6t an den G dur in g:lelcher 'Weise -
an, wie ilieser an
den C dur Kla"ng:,

*l
? ü Cp m r Dw
für alle anderen doppel- und tripeldeutigen Klänge.
Dasselbe gilü auch
Die Hauptbedeutung dieser Tabelle liegt ln der Aufdeckung: der
naturg'e6lebenen Dissonanzen. Die banale Erklärung' der ctrromatischen
Dissonanzen als ,,alüerierüe Formen(' sag:t natürlich nicht das allermin-
deste !, denn die Frage über die ,, Alüerierung,t' il. i. künsüliche llalbton-En
niedrig'ung: und Erhöhung', bleibt im W'eeenssinne ja nach wie vor un-
gelösü.
Die Tabelle g'ibt eine klare Analyee aller diaüonalen und chromaüischeu
Dissonanzen.
R,iemann spricht von >charakteristischen Luaätzen zur Dominanüe
und Srrbdominante.. [Seine Nachfolger machten charakteristische
Dissonanzen< daraus!], gemeint sind die Formen:
'

Rlemann: */*{-*""l:' 3?o'' "s'"

Daß hier in dieser Bezeichnung die korrespondierenden Naturformen
vollständig: verwischt sind, fällt ja jedemvorwüeilsfreien Beobaohüer auf,
denn es entsprechen sich reziprok die Formen r

d.i.in meiner polaren

br

m*'
aJ
d1

fJ

Riemanns ungemein störende Inkonsequenz beruht auf der Zwiüterhafüig:-

keiü seiner Wertung.en:
au:twarts$ au
ccoriltonzählung:,
in:l:
:i Moll
Slwärts
|| no*innntenzrihtung:
llJll " I
D au
polar parallel
n E.c.L.84:18
 89

Erklärung d.er charakteristischen Zusätze

Ebenso unnatürlich isü seine
als 'Mischformen. von D+ S! Nur im üemperierten System trifft dieses zu,
aber im üemperierten System gibt es auch keine Oher - und llnterklänge !
Die Tabelle läßt, die Naturform der Dominanüseptakkorde klar
erkennen:

I
\ \
v7
t.
." -----

lris.?d --
Untervierklang ouu""ierklans
-
ll
Die Zusaüz 6 resp. n, wird erkannü als oktavierüer Terzton des 3.
Gegenquintklang:s der wohl namentlich, keinesweg:s aber wesentliah
der Tonika,g:eg:enseptime gleicht :
@

h-rEg)'*--rr-\/'--/
g-F
Parallelklang I Parallelzwilling Parallelktang I Farallelzwilling

Die Obersexte des F dur Akkordes ll e moll Akkordes

Die Unüersexüe des
ist als Terzüon der 3. Oberquinüe
::#ä:::':".:äft ll:':T"" ll -von @ aus- gehobenr d= 4'-
imf moll Akkord aber wird imE ilur Akkord aber wird
'd.zur stark g'ehobenen Unüer- 'd. zur stark g'eeenkten Ober-
sept: d=l-. sept: d= lL.
Wie immer laufen Terz und Septime conträr:

a" io"iT-ä ij*r- S

Wer die Spannung:sverhältnisse der gleichnamigen Töno 'd d. niohü
erfühlt, isü eben durch die Temperaüur naturgewollten Differenzen geg'en-
über abgestumpfü. Für ihn besüehen natürlich auch zwisohen 'gis und &8<
keine Unüerschiede, da er ja kommanivellierüe Werüe hört.

Aueh das Gegensüück wird klarr

F: E.C.L.8ll38
40

Aus dem Studium cler Tabelle geht unzweideutig eine doppelwerüige

Chromatisierung hervor; h - b oder f - fis.
a1 ein Quinüton kann Terzton
l *u*a*n [ak. 2a: 36 = Weitalterierungl
b1 ein Terzton kann Septton ) [ak. 16 : 14 Eng,alterierung]
-
Betriffü die Chromaüisierung die Terz, sodaß aus einem Mollakkord
ein gleichnamiger Qg;.akkord - oder umgekehrt - entsüeht,, so rede ich
von ,rVariierung';({ anstelle von

üritt
eln.
tritt \

Die Chromaüisierung der Prime im $inne einer Verengung des Quint-

intervalles ergibü den ,,problematischen Dreiklangtt [lanilläufig" = vermin-
derter Dreiklang], dem verschiedene F unküionen eigen sind. In allen
Fiüllen isü er ein latenüer Naturvierklang (Konkordanz) oder ein dop-
peltquinüverwandt,er Doppelk lang :

t. g wird .t.f'*^a\
la,l crs e Yr
g
'(-- t'/

wird

P. Oder: wiritiie; ä ihl

r{__ \-]:si;,

3. Die einfachste Funktionswertung als ..2 in D dur, bezw.

S in gl moll istiI
durehaus die rinnaüürlichste Form, da synü. undLeipz. Kommadifferenz ern-l
üritü.
ff.--:-\. 'i
h,f db I - I in F-.turl
Dl I
ä
i
ä Ii'ä v
Ir)
8: (reipz. Korunra) e IF
tt.

n E.c.L. 8488
 4t

in Moll selbstredend korrespondierend!

'l r (tLjp r. (ql.!u r($PI (D{-,ct1

,J

Tffiß t (gJ_.t
*::*--.
..----",- ,,---$t3l--.,
i. .l.l .t"*il'.,.
&us gi" g [äJ wira .5__g lgl I ebenso aus fil
I.v.l ,
;E wiril lil ;-"t'
t,tt l.i.l ':.;'
.-..--I*MJ:---
=
'r'--.ynt.K__..-/

Werden derartige Kommadift'erenzen beseitigü, d. h. üriüt ein Typ für einen

anderen ein, so ergibt sich 'Metharmose. [term. techn. von v. Oeütingen]

der Quinte und None eine lblgn der Terzver-

Ist, die We'i,talterierung
warrdtschaft, so geht die Eng:ahterlerung: der Quinte und None meist auf
Septverwandüschaft zurück.

Die Tabelle analysiert diese Formon in klarster'W'eise:

A) er)r
I

x^
dis f @) : h d f (D
I
'l
\ '\

äi" f
"l - I

L
;ri1 aa) :'j

h"äis fis ä )
I

ti
Aber die Tabelle zeigt noch mehr: Die Engalüerierung: der Quinüe kann äJ"r,
durch Verkreuzung tritonischer Terzen zustandekommen :

B) 9T.t=*@'1- i , lä-n
--äst
f Br)
i
!
I

-_-[
I
(bisonant)

" hlli * sa)

I

fa @ ai" j
I

F. E. C. L. 8438
42

-4) sind geschloss ene, -B) zersplitterte Formen! Man verstehe nun aber rechü:
Jeder Ahkordton isü oktavierungsfähig, d. h. jede Akhordform isü unbesclu'änlt
versetzungsfähig, jtide natürlioh-enge Lage kann zersüreut werden - die ha,rm.
tlpen bteiben unverändert. (Terzton bleibt Terztonüyp, auch rvenn er zur Sexüe
verhreuzt wird...) .,4 und B stehen aber durchans nicht im Verhältnis von lagen-
ver"setzten Gleichklängen, sondern sie süellen wüprsthi,edli,chn0rig:inaltgpem dar.
Akusüisch bestehen rvesentliche Unterschiede, a,lso werden sie auch bei mir funktirr-
nell klar ihrem Wesen nach untersehieden: Die Ursprungslap;en sag'en alles:

@1

tu_,
Setbst wenn /J und B) in gleiche Lagun verseüzt werden, bleiben die Typenun-
terschiede unveränderü bestehen :

Ganzton!

DaS diese naturgegebenen Unterschiede für das innere Ohr efl'eküiv bestehen,
konsüatierüe ich schon vor 8O Jahren, ohne da,S ich eine Erhlä,rung von meiuem
,,Klaviertasten-Theoriemagister(' .Iad&ssohn erfahrnen konnte :
Auflösungen
-' Conüradominantenüyp!
.€>

ILT cil *ll c od. Ty od.. T

b)
Dominanüentyp!
t{t-

'\üeiterhin: Die Tabelle läßü das vieldeutige Wesen des verminderten Sepüimena,h-

kordes als ursprünglichen sogenannten ,,kleinen" Nonakkord erkennen. Und da

er eine engalterierte Form isü, so rezultierü seine Existenz aus' der [sekunrläre{

n E.c.L.8438
 43

GegBnhlangrerbäItnis fan{inom] :

in0dur "fr "D

tl
in a moll

il
il

in C dur 9" oo in a moll to

::\
fin c nou tr tr [in .e, au* oD
=t
Zwischen den namentlich-gleichen Klängrn besüeheu Komma-Unüerschiede, sie
werden daher auch von mir ftrnktionell differenü bezeiohneü.

wie haädl ats {S;} (züsls) oder gJm (zerstreut)

T e

wie ferner F*TgE ä'rr ierf (züsis) oder gÄ€Tlsj (zerstreut)

-__!.._
b lD"
lC*

wirhsam sein kann, so kan4 auch der verm. Sept. Akk. nooh in einer quint-
verwandten Gegenform aufüreten :

l#_ [ oo oa. oz] {_ä* t sf od. h

Die Tabelle zeigt aber noch viel mehr!

StoUü sie drei6ig: *t bezogene Töne ein, go süellt sie a,ue,h deu Bereieh eines
I
Drel0ig:klongs atrfl fbag:los. Nur isü damit herzlioh wenig: Musikalisches ge
sagt.... Ebenso wenig, wie durrch die Theorie gewisser Atonalprediger, die
sich in folgender ltr/eise verbreiten:
.Die ohrumatische Skala ist eine Kette von 13 ansahließelden
Halbüönen. Sie köunen hontemporä.r zusammenvirken und eryo-
ben den Zwölfklans ntt über 479 Milllonen versohiedenen
Gruppie ntngnmögliohkeit en . .

F.8.C.L.8488
&
Nur! Nein nein, wenn es auf einen Rekord ankommen soll, so imponiert mir
die Bagatelle von nur 479000000 Fbrmen gpr nicht! Man verstehe recht: Diese
Zahl erg'ibü sich als Permutation von S Werten. Nehme ich süntü 8?6 Original-
werte nur etwa 99 an,- Werüe, die jedes normale Ohr unschwer zu unter-
scheiden verma,g' und nur einen winzignn Teit der hiu.nronologisch vor-
stellbarcn Elemente ausmachen, so erhalüe ich durch Permuüaüion derar{ig'
gigantische Zohlen, gegen die sich die 48/+ hundert Milionen wie eine Ba-
ga.telle ausnehmen! Und noeh einmal: man verstehe mich recht, wenn ich
-scheinbar paradox- von einer 'Bagatelle. rede: lP Töne sind das Äu6erste,
was diese Theoretiker als Eigenwerte einstellen können, de.r 1.8. Ton ist ja
im nivellierüen System wiederum der l. Ton (oktavierü). Im reinen Natursy=
süem aber gibü es überhaupt keine Grenze und 2?6 Töne, oder 68 (oettingens
Harmouium) oder 80 od. tP od"Z (diatonisches Systen) od. 6 (pentatonisches
System)sind in gleicher Weise nur Ausschnitte a.us dem unendlichen Bereich;
den die Natur in reiner Form offenbart!

Ich erachüe die l2 Halbüöne als eine aus Utilitätsgründen bedingüe kor-
rumpierte oder auch süilisierte Konzisierung und Amalgamierung' von un -
zählbar.en Naturelementen, deren Eigenwille aber dennoch über alle Maskie-
rungen triumphierü.. .
Meine Inanspruchnahme der reinen Naturmittet ist eine äußerst beschei
dene, da ich mich nur auf I Grundelemente herufe: [Tl E:
m Woilte
ich noch die Partialtöne I unil { tn meine klanganalyüisohen Studien
miteinstellen, so würde die Oktavparzellierung hoch in die Tausendsüeltei-
lung gehen!
Ich g:laube durehaus an die naturgewollten Einheitsformen (zügig!) et-
wa folgender Bildungen

@
t

I
f9 n-
fr (r) g< (r.)

im Sinne von: @ =
llTr?fdril,
<."* 1.- =@

F.8.C.L.8438
 46

Viel komplizierter ist die Form ohne Annabme der

ll und 18, als ! und 86 resp. tt% und lP%
L--- i_--
*--*-r_:__i_-__:___J r

D.i. = @ g,ä'b ä st'ä" ll y+' fisg ? @

-tx
od. noch ander:s: i--i: r;-" gls bdfis
lj...,."
^^ .tA

Welehe Reichhalüigkeiüen in den Annäherungsformen!

XI.
I{eu = resp. Atonalformen.
Einer Unterredung: zwischen einem der radikalen Führer der mus. Links-
parüei und mir [i..L mla] möge nachstehend gedaahü werden, da sie prinzipielle
Bedeutung hat:
Besagter Künstler war der Meinung, daß die sogenannüen,,Neuklänge"
willentiiche Bildungen sind und in offensichtlicher Opposition zu den 'überleb-
ten Naturformen.(!) stehen. ,,Die Xonsonanz isü entthront, wirhaben die sctr?irf-
ste Dissonanz, deu gtspall,enen Ganzton, an ihre Stelle geseüzt und als Aus-
gangspunkt für die Weiterentwicklung der Neuklänge gewählü({. [no" klingt
wie ein Ukas oder ein Senatsbeschluß!]
Darauf meine Einwendung: 'ja gla,uben Sie -Erilgeborener- denn, den Ma-
schen der Naturverstriokung entrinnen zu können? Ihr,,Erfinden" kann süets
nur ein ,,Finden'( von naturgegebenen Mögliehkeiten sein..
Der Radikalist schlä,gt hohnvoll H;H an und sagt 'd,a!, wo bleibt
ihre Theorie vom Naturklang?.
Meine Entgegnung: Der Klang ist nicht primiüiv, aber wer verpflichieü denn
die Natur zur Primitiviüät? Nehme ich an, die lltiue hei0en dqs qjlis fwobei es
vollkomnen belanglos ist, ob sie im Sinne aff,äis
oder des däs oder
"oo
de,s.diis bewerüet werden, da ja ihre Proportionen die gleichen bleibeu], so
sind sie Verüreter der Naturkonsonanzen:

n E. c. L. 84i18
48

Der dissonante Dreihalbtonklang: ruft also nooh zwei andere Dreihalbüon -

klänge herbei:

Heißen aber die I Halbtöne ois d es, so ist ihre Analyse noch viel einfacher:

ffi
@
Hier lautet die Ursprungsform:
+
bG

Die enge Halbtonlagu isü in diesem Falle eine Verkreuzungsform.

Daß diese Formen zu einem Ausgangspunht für Neubildungeu werden, öah ich
bereits 1902 voraus. Ansüelle der Formel: Prime + Quinte + Terz tritü Prime +
-=_\-x Terz
Quinüe r--i--....-."-......'..---x
o) u,
.!--1,
,;*.U B) *-;-i-ß
X
*
Endlich ist die Bildung Gt'ä noch auf die hier oft berufene Dominantsept-
gegenklangverwandtschaft beziehbar :

a, cls s.-@^a eF...g

M verengte Nonen

Das sind durchaus heine arüistischen Konsüruktionsgnbilde, sondern offenbare

Naüurformen von feinster Differenzierung. Miü den angnzeigten g Arüen
sind
selbstrcdend die Deutungsmögliahheiten noch nichü erschöplt.

Weitere T;rpen:

9: g--3tt.d 1i, -)' ;i,

-.-*-'-
oder ddis a es g

F. E.C. L. 8438
 4V

Diese fünf Formen miteinander verg'lichen:

d J-
v\\\
des d a-is ll ,i-" d a.is ll gS.- d ,ii; ll dt- d es ll q-,,
)"'^' il

6 versehiedene Ha,lbtongröfien in Reinwerten

dag'eg'en I nivelliert,er Halbton im gl.üernp.Systern!
Die Tabelle zeigt entliich auch in klar analytischer Wcise die nattrrg'e-
wollte Entwicklung'slinie zunl unbegrenzten Vielklang fPolysonanz, der
durch kaleidoskopartig'r: Versetzung'en und Verkr.erzung'en, die den na,tur-
gegebenen Orga,nismus zerst,ören, zrrm Al,onillklang' wird].
tli atonaie Pl enosonanz

Naturlbrm

(.0
{r i$ zersüörter Organismus,
lcu i* unverständtich
slmt. Komma: d lä ll * iä Komma-Ilnterschied e illusori
,.v
Leipz. Komm&: l. lf ll
l lr
Natnrformon

i3
iü
Alle Diatonalkornplexe sind gegeben. Von chrom. I)i.*n*rrren sind ver-
t,reten; überm. Dreiklang und verm. Sepüakkord, dieser jedoch in zer-
streuter Form. .Yr..
Das Leipz. Komma isü je doppelü gegeben: f 'f lf ,a lllp,i I s,ä il

Naturformen:

(Dt ($ i
\T
(cp {T
(sr
i u,e* r enß ,

Die extremen Diatonalsubstituten treten mit,ein. Doppelte Chromen l*:lo I z*:i'al

Der sogen. überm. Terzquartsext-Äkk. erscheinü in natürlicher Folge :

a E. c. L. 8438
48

Naturformen:
r.xtreme Medianten

x(DN
il
16
iä,n, \'r' {Y"
(qr
'\";
c*
lY'
,\c* ,l (qo,.
Neunklilnge Neunkläng'e Zehnklänge
Die teittönigen und chromatischen Spannung:en waehsen beträchtlieh.
sie wirken um so stärker, je errger die Akkordmasse zusammengrdrängt,er-
scheint, z.B. bei Auslassung drs Kernes:

in der jüng.sten Stilepoche sehr gebräuehlich

Bildet der zentra,lzwilling' sein Dominanüenmediantenpaar hera's,
ergibt sich

Naturform DM
?1"
(u. rypl üu
v
ein Zwölfklarrg miü einem namenilich gleichen Tonpaar. lr ;
$ ä r? e (synü.
und Inipz. Komma).
Bitdet dageg'en (siehe Tabelle) der zentralzwilling sein Dom.= sept_
geg'enklang- Paar heraus, so erscheinen die Hdur- und g
moll_ Kläng.e
gegenüber jenem letzüen Beispiel in der Lage vertauscht:

Naturform
(Iu. ryp) =w
ls"
- (st
=
Zehnhlang
Der H durklang ist im Typ II um einen r/to Ton gesenkt, im [Vp III
dage-
g:en um einen 16 Ton gehoben,
der b mollklang ist im Typ rI um einen y1s Ton g:ehoben, im
Tlp III ela,ge-
g'er um einen 16 Ton g:esenkt.
Das sind nahezu Vierteltondlfferenzen, die in einer Zeiü der beginnen-
den Viert'elton- Propag:anda nieht mehr als hypothetische Werte ignoriert
werden können.
F. E.C.L. 84$8
 49

Die vielgerühmten Halbüonkomplexe sind selbstrerdend a,uch in diesen

Naturformen nachweisbar:

\-//
Typ III Typ II Typ III Typ II
Die neuere Literatur ist völlig durchsetzü mit derartigen Klangformen
denen die landläufige Theorie miü ihren mechanisierten Stufen und billi-
gen Alterationen einfach hilflos gegenübersteht.
Der zuletzt angefriihrte Zehnklang'iiegt nachstehenden Beispielen zugrunde:

rasch als mög:lich

Typ III b desf

_---..--:::--'
IT

tr\',t LT Dil

Diese außerord.entlich expressiven Klänge sind frag'los sogenannte

,,Neuforment', die erst gegen Ende des ersten Jahrzehnts rtieses Jahrhunderts
arrftraten, um dann aber in allen Ländern auffallend rasch allgemeine Be-
deutungl gewa,nnen. [tfr"* naturgegebene Existenz $,&r rnir bereits vor
ihrer praktischen Einstellung bekannt]
Klangformen allein schaffen ja noch keine Kunsü, daher möge die
Beüonung dieser Bildungen als reine naturgewollte Mitüel nichü ohne
weiüeres mit einer Sanktionierung' der Werke, die diese Mittel einstel-
len, identifizier.t rverden.
Aber der schalen Gefühlskriüik, die alles bisher Unge.wohnte als
'Un-
natur. etikettiert, muß denn doch entgegengehalüen werden, daß die rrnbe-
grenzte Naüur sich nioht Jedern ln g.leieher Größe offenbart.
Der Bereich der Natul weiüeü sich in subjektiver Werüung: miü dem
Grade der Intuitionsbeg.nadigung.
Der Kosmos hat, für einen Jeden andere Scheingrenzen -
n E.c.L. 8438
60

xtr.
Die Harmonie als JÄ'esen, der Akkord als Erscheinung.

Die Ea'rmonze ist durchaus nbstr.akt arrfzufassen; raum- und gewichü-

los. Ihre Darstellungsforrn in der konkreten Erscheinungswelt ist,derAkM"
Zieltt, man vom Akkord alle physikalische Formen ab ['B1s6heinung.],
so bleibt aliein der l{armoniebegriff ['TV***n.] üUrig.
Ein triviales Beispiel: vier Brüder bilden einen engenVerwa,ndtenkreis.
Das Gewicht der 4 Brüder betrage z,B. 4Or 60,60 und ?O Kilo....
Die Brüder trennen sichl ein jeder geht seinen eig'enen 'Wcg - - -
Die Bräder I kontrret ] sind d.ie Träger der Verrvandtsehaft. Die
Träg:er wieg'en zu$ammen 320 Kilo; die Träger gehen in alle lf,/inde,
nicht aber wieg't die Verrva,ndtschaft 3PO Kilorund nicht gehü die \ler'-
wandtschaft in alle Winde !

Ins Musikalische übersetzü: die Akkorde sind

die 'Symbole< der Dominanthannonie [a.i. Oor Beg'riff der einheitlichen,

unürennbaren Zugehörig'keit vieret'Einzelelemente in einem naturgeg'e.be-
nen, leiohtverständlichen Verhältnis].
@ al) P
: Die Höhenla,ge cler Akkorde hat sich verändert. Die
S-g:=f**
IIar nronie ist unber'ührt geblieben.
@ a,) b)

= Die Akkcrrdmasse erscheint gesteigert. Die Harmo-

nie is{, untreriihrü gebiieheri.

In ähnlicher Weise sintl auch die Versetzungsformen und Lagen zu ver-
stehen: Grundakkord. Terzbaß-, Quintbaß-, bezw. Sexüakkord, Quar{srxt-
akkor{ en€re, wnite und gespr e.izte Lagen eines akkordes I nieht aber
>enEe und weite llarmonie.]l
Der 'Akkord. bei a.) und b.) ist der
ffi gleiche t,ena,rtsextakkord('], aber die
FJ|#-# l-*- fl harrnonisehe W'ertungp isü eine grund-
--*:b.I -_^i==.^-'d sätzlich verschieden e :
.'--t-j}:-:l:lä-J a.): er ist eine C dur Harmonie,
.C 'T C '4_p f b.): er stellvertriüt die Gdur Harmonie.
Daher unterscheide ich die Klänge durch Funktionssigel a.) Tonika fr,gnrint-
bass!t'],b.) Dominante f,,Quartsr:xtakkoratj a. i. Eewegungsklang i i i= t.
F. p.c. L. 8!ts8
 5l

gleicher Akkord
-= xaber
(e moll Dreikiang),
a.) stellvertritü die C dur-, b.) die
Gdur Harmonie.
Daher unterscheide ich auch beride Akkorde im Harmoniesi nne:
,,^-
a.) r g d.i. w I o.l 23td.i. W

Der Akkord isü korrkrete Klangforml seine Einzelelemente ['Tön*"]

gnhen a,uf schwingende Maüerie zurück. .Iede Materie untersteht, dem
Schweregeseü2.
Die schwerere Materie überordnet sich der leichüeren -
Die längeren Wbllen überordnen sich den kürzeren.
Also setzen sich auch ilie tieferen Töne fschwerere Materie, iängere'!9el-
len] gegenüber den höheren [l"i"ht""* Materie, kürzere rvVellen] dtrrch.
Der tiefere Ton eines Eudimenües, resp. der tiefste Ton einer Konso-
na,nz pra,edominiert und zwingü die höheren Töne znr Unterordnung -
gleichviel welchen harmonischen Werü dierse haben. Er wird zum ak-
kordischen Grundt,on, der normalerr*'eise am natiirlichsüen im Bass liegt
und Verdoppetuug:en bevorzugt. Damit wird die "g'ravitätische. Prae-
dominanz des Tones a im e-Unüerklang ohne weiterfis zllgestanden.

kürzeste Welle
I(langtendenz; leichteste Mal,erie
s.K. + (saiterPfeiferzurtgercloeke
=
Fffi,
ll:::::-rt-
""t .nl,.rste Marerie
(SaiterPfeiferZun6erGiocke |*".*"^*
Grundtöne
COberklang:
längste Wblle

Aber die energetischen Verhältnisse liegen umgekehrü. Die höheren

Töne zeigen gegenüber den tieferen eine stärkere Spannung und eine ge-
steigerte Aktivität.
FolglichistderDrrrklangeinHarmoniesymbol'@-
gie, abnehmend an Gewicht, und der Mollklang ein l{armonies5rorbol,Ya,ch-
send an Gewicht, ?b{rehmend_an Energie.
Grundton bleibü tiefster Ton des Akkoreles in Grundstellung. Er ist
der ,rNamengebertt der Dnri gleichwie der Mollahkorde.
C dur - o moll, A dur a moll. (Gleiches Rud"iment)
\\.---l ' "---/

Er ist in diesem Erschednuzgtssinne 'akhordisCbePrime.. .Il&rmo-

nisohe Prime. im Wsemesinne bleibü natürlich die Klang't'nrzel.

F. E.C.L. 8488
lt2
XIII.
Allgemeine Ubersicht der K langverwa,ndtschaften
auf Grund der Tongemeinschaft.
Verwandt sind alle Klänge, die mindestens einen Ton 6pmeinschaftlich
haben. Je nach ihren Akkortltönen ergebeu sich Prim-, Quint-, Terz- und
Septimen- Verwandte. Die Verwandt,schafü kann gleichgesehlechtlich oder
geg'engeschlechtlich sein.
A. Primverwa,ndtschafü
Isleiche Klänge] :'n:t"n:eschlechtlich - fgleiche Klänge]
b.) giegengeschleclrtlich

T t $' ;
i; ') rrtemperiertr(: ausgeg:lichen ($iehe später) c
!,'
.' i
B.
n
Quintverwa,ndtsohaft
/ri. 6 +r,^ ---,^ - .J] arr a ,p*
s a
i!
a.) gleichgesehlecht,lich
6@, ,,' I t
7M -s , @ V.r- V V
-L!L.-L.L-=
-S4-*=FE'F 'Prinzipare od. Dominanü-'. ht il
n$-äi"*-ä:=
CTD3S,S
b.) g r:g eng'cschleclttlich
primöt,:
'Varianten.

secund,ä)r,:

'Kirchendominanten. --8--- _---

F:g ' Quintgleicher < F;51 *-üs
*-- mixolydisch ll dorisch--* Lö-

C. T erzverwa,ndtsahafü
a,.) gleichgeschlechülich @
gtrirnör:
'Medianten.
Tu?fl{ ( g:roßüerzverwandü)

F. E.C. L. 84A8
 ö3

b) gegengeschlechülich

pri.mär:

'Parallelklänge.

secund,är:
.,
'Leittonwechselklänge
@E.a.--

ffiffioa
tert'id,r:

f 'Terzgleicher.
TrP Mediantenparallele L &l,rt

D. Septverwandtschaft
a) gleichgeschlechülich
primär:
. Konkordanüen.
ln Komple xionsform gebräuchlich. In einf-r-u"p-[en B ildungen
aber .dureh Ultratlominanten verdrängt,

8s dur secundär: o moll

C dur Ebenfalls einfaeher durch Nebenmedianüen a moll
A dur ---$:.äj
l?:6
zu ersetzen lis moll
|

terti,öt':
tz;5] 'Tritonanten. tr;Fl
*Tüg-l
6I- erheblich einfacltere Bitdung uI"

+r Ultradominanüen-Medianten und
Illtracontro" Gegenmedianten

b) gegengeschlechülich
primär:
m,- lPgrtsesenklänse.'
l-!g (Die wichtigste -Iit

#
Septverwa^rdtschafü!)t

@ @ I
i=-.=-r 'Dominant:":Kt1#"nktä--
EE;rml;ritämm:gi#m,r*mry
eehr Bebräuchli"H",*t"llang zwisdren

I {
t d Unterklang' terti'ör: e Unterklang:
C Ober ale Quinügleicher einfanher D Oberklang

ra g6=d ll aä=6

F. E. C. I/. 8438
E_{'
I
54

*F-fu
al@
.-d ----J,,irrt quartör': @
$lstr€m
i
. Septgleicher.
leüzte und reinste Konsequenz
der Septverwandtschaft

- üußerste Grenze eler einfachen (direkten) Verwanrltschaft

-
:
his: @uö: t[t"
z rI entspricht der normalen
oder I L,inear-Auffassung:
vvl
his: 9ll @: fes J his = höher als c I fes=tiefer als e.

Selbstredend lassen sich die Septverwandüen durch Terzverwandüe,erseüzen.,

wie diese dwch Quintl'erwandte. Aber da,nn triü a,nsterle eines
"Einfachen mit
gesteigerten Mitteln. ein
'äuserst Komplizier.tes nit prirnitiven Mitteln..
Und das ist sehr beachttich! Man denke z.B. an dieVerbindung: Cdur es moll!
Durch Verwandüe 1.. Ordnung aufgestellt: welcher Weg!
es moll, Ges dur, Des- As- Es- B- F- C dur
(cp
* !!
<**._*_'-*
r
_ _(c)_lc-)_{a*Q.)*q___<(<(
Die Verwandten 8. Ordnung kürzen den Weg: ? = 1C dur
t = *c moll
',Esdur : Dy (od.F)
*es moll = Dq (od. tP)

Aber wagner erfühlte ein Anderes, als er im ,,Trisüan" (letzüer Aufzug:) fol-
gende Süelle schrieb, nein- schreiben mußtel
[er stirbt]
GE l, (tsolde: Hat)
Trisüan: Die Leuchte erlischt! . ...

lVelche Auffassung! Die Flackel kehrt um, das Symbol des Todes. Dieser es moll
Klang kann gar nichts anderes, als ein septgegenklang sein. Das isü heine
,,Akkordfolge" oder ,rHarmonieverbinilung'( im landläufigen sinne; es ist ein
Syrnbol! Die gleiche Stelle kehrt einige Takte später wieder:
@
,,,Isolde kam, miü Tristan (Leben und rod) V

Unübersehbar viel Beispiele a,us der Literaüur aller Zeiten und Stilarten lie- ^
ßen sich anführen, in denen die Harmonie und das harmonisohe Geschehen die
Herrneneuüik herausfordern. Symbole überall- doch mu6 man die Mittel haben,
sie objektiv zu deuten!

n E. c. L. 843ri
 AD

Xru
A) Bewegungsklüngo
im allgemeinen.

Die Akkordtöne sind im vereinfachenden Harmoniesinne als flexible

Werte aufzufassen, d. h. sie sind als subsüituierbar anzusehen, ohne da,ß die
Urfunktion aufgthoben erscheint.
Nur iu diesem Sinne isü die freischwingeude Melndie und ihre gleich-
zeitig wirkende Vielheit: die Polyphonie in weiterem Distanzsinne harmo-
nisch funktional faßbar.

@ b)

bei a) ergibt sich ein a moll- ll tei U) ein e moll- ll Uei c) ein verminiterter llbei
d)ein F dur- ll bei e) ein G dur- und bei f)ein unvollständiger b moll Akk.-aber
sie werden durchweg' nicht in diesem Sinne aufgefaßü, sond.ern als ,,Austritts-
formen" des C dur Akkor-des.
Dieselben lassen sich -wenn nötig- durch Sigel kenntlich machen, die ihre
Akkordtonbeziehung gen&u veranschaulichen.
Ich wähle für den Leittonaustritt (tt.setr) die Zejchen ^ ürd - (ober- und [Interoe*wegung)
n ,, (16y1süonaustritt (p.Sek.) ,rAnv{t,r,' trj
- das Chroma ,. ,, ,, ,. f, ,,I
- den Hiatus (riberm. Sek.) - -
-/
-(r, (-
| Ä -Y ,, ,, ", j
i d. i. Ganztonsc*rrid nebst, Chroma n + -z )

und setze sie an der Stelle des Drei-,resp. Vierklangssigel ein, wo sie nls Pr"ime-,
Terz- oder Quintenaustritü erkannt werden.

@
d
h
g

UmkehrungFformen werden im Sinne der Grundstellung behandelt:

il
t;Lii)
E E.C. L. 8438
",}
66

,rspaltungent' treten ein, wenn ein Akkordüon verweilt und zugleich austriüt
oder nach zwei Seiten hin austritü. Spaltungen können diatonisch, leittönig'
chromaüisch unrl hiatisch auftreten.

in. gT T-p d 7 U
,.(zn F dur).l

In diesem Beispiele treten die meisten Bewegungsklänge isolierü anf; folglich

müssen die Bewegungssigel gleich mit dem Rrnktionsbuchsüaben verbunden werilen '

Zur näheren Erklärung:

a) c heirlt c""tr;;;;inante*)= in o dur der Akkora lF i iritü ilie Quinte in
die Sexte ['Wiene" Sexte.], so sehreibe ich C, d.i. il, wirht die Quinte
- ac+d
abermiüder sexte zusammen (spaltung). so signiere ich c", d.i. =i

b) -D heißü Dominante ' in c dur dcr ertord lp' 'd* ist ganzüönig nach
oben 3 und chromatisch nach unt,en ausg:etreten $ d. i. zus&mmen
ü.. Der Strich über D ist stets die nat. Septime. Der Punkt zeigt den
Baßton an: f' "ili
; d I t*"'
c)
==ä 1=n; c+h I - | = =r also:ut l ]"" or"o :
z*sa,nmen ;ä1" Einfacher *rS t"-1g fih d t] zu bezeichnen.
=hc
d) Dreiktans mit Sexte (gespaltene Quinte), natürliche, i=i\äg':i','o:
Septime und ieitüönig nach unüen ausgetretener None: \= b/: 7)
A^
e) Wie a;, doch isü Sexte weitalteriert il dis (also Hiatus von a).

f) Dominantnonakkord mit chromatisch extrent gespalt'ener Quinte'des { dis'

und Doppelquinte'as & ais.'

Diese Beispiele zeigen eklataut, in welch einfacher Weise starke

Disso-
versüanden werden'
n&nzen, sofern sie kadenzieren, als Bewegungsdominanten
Die Süufenbezeichnung mu$ bier gründtich vers&gen' Gründlich!
ob ilie dissonierenden Elemente 'vorbereitet. sind oder nicht" ob
sie

als wechsler, Durchgänge, Einführungnn, Antizipationen oder vorhalte

auf-
line-
treten, ist eine sonderunterscheidung, ilie in das metrische und zug:leich
ar- melodische Gebiet hineirrspielü'

rlabg ekürzl:,,Crtntrante" F. E.C. L. 8438

 57

Es liegt auf der Hand, daß diese Beweg:ungsklänge nur in gro0en Zügen und
bei prononzierüer Auswirkung gra4hisoh bezeichneü werden. Alle melismatisahen
Ilormeu bleiben in der Funktionsschrifü unbeachtet.
Sogar die raschen Kadenzierwrg:en miü Rüohschlägen werden als unterge-
ordnete Beweg:ungshlänge aufgufaßt und in der Sigelschrilt ignorierü.

@
bectiscdrru [CUopin h moll Scherzo]

fis, i- g---- 'ia'

'. ^--
*I I l^ '-- ,- --- - I L nur
: als l, zu bezeichnen
- J.S.Booh \[roh&enrp.Kl.(I) Nr. X.
-

(irn kteinen) t1-. h-Fis-h-Cis-Fis-h- Fis- --*,* e-Fis-e- h-Fis-e- Akk

als Beweguntg-
formen
im Sinnevon L
(a.i. trmott-

(im trleinen) tr-- Fis-cis.Fß b- (D) d- S- d- a- d-

als Bewogung*
formen
im Sinne von L
b moll-
(u-
Edur-
tmoll-

R.lita{ner ,rTristant'

rpezi-
fiziert: f,,tij
im allge-
meinen: c._
*
68

n) nie Bewegirngsklär1ge und die harm. Polarität.

Die parallele Nachahmung einer Stimmbewegung ergibtWidersprüelp ztri-
schen der Dur- und Mollfunktion.

@
(T,,: :
I ry
ü::
Die Schrittweiten der auf'tretenden Stimmen sind g'en:r.u kopiert. Aber
von eiuer harmonischen Analogie kann alsdann nichü die Rede sein.
Unüerscheidet man nicht zwische.n Halb- und Ganzüönen, so ergeben sich
,da und, dort. brauchbare Ahn[chkeiten der Beweg:ungsformen- aber ' da und
dort* versagt auoh die Mög:lichkeit, ungefilhre Ahnnchkeitsformen einzusüellen:

t__ _t frr* r

ttr,ßt man die Bewegrrngsformen im Akkortlsinne auf, so ergeben sioh einige

Akhorde, die in Stufenbervertung rwischen Dur und Moll übereinstimmon:

C dtr: VI m T , g r IVr !8 Ib3

a)
g b)
m
c) lat
'Tg"'Ile) I
lrl s) ,
a rnoll: ryl --r? 1?

Aber das ist doch nur eine ganz oberflächliche Jlhntictrkeitt tn chroma,tisohen
Fällen isü auch nicht eine ,,entfernte" .ähnliohkeitsbildung möglich.
Ergibü sich bei paralleler Naphahmung der Folge Dp$lrolt }vt
die Folgp
MpU-DqrI:IE U,s.W., so offenbart eben die Natur ihren willen zur psohleoht
nche; qggglgg,tztichkeit! Troüz künstlich erzwungener Atrntiobtreit t
Aber der Wille der Natur zur Polaritäü wiril noch viel eklatanter erkennbar'
wenn ma,n die harmonischen Verwandtschaftsgrade obiger Forrnen fesüstellt:

F.E.C.L.8438
 ö9

Wechselt in a) ein Durakkord mit seinem Parallelklang:, so muß in hnrnroni-

scber Nachahmung: eben aach ein tr[ollal<ltord miü seinem Pa,ruIlclklang'*eehseln.

Cdur - amoll - Cdur

';:"-<-l l:----1_
amoll - Cdur - amoll

Oder b): Tritü ein Durahhord in seinen Leiüüonwechselklang aus, so mu6 analog
der Mollakkord eine gleiche Verwandüschaft nachsteUen.

üF'Cdur - emoll - Cdur Fdur - amoll - Fdur

=-:-r1
->:1
emoll
l>'*::-
- Cdur - emoll d. i. if-r
]_:_<1
amoli- Fdur- arnoll

Oder g): Variiert der Durakhord, d. h. wird er ein g'leichnamiger" Molla,kkord, so

gilü logischerweise für den Mollakkord ein gleiches, er wird zum g'leilhna-
migrcn Durakkord.

Cdur - cmoll - Cdur Adur - amoll

't-*:-:-/ -
--=.-.* Adur
tfit
--\ _Zt \\=
-./'
-_-
jl
"foä --Äau" -
--.-K=-- Cdrir
omoll --l'<.- cmoll d.i. it? amolt

Qiq F_gffggAlgt- _ai-eF9ll&ryU$r-"tta{t9n yr$ jn"}gg Mglilgfg_rhg_glellgn I

Aber aus dieser Erkenntnis ergeben sich Konsequenzen, die im vglligg3
I[lg*ryuq! zur b.iqlre-rigen Moll.dominantenaufftrssung' stehen. Konee-
quenzen, die meiue ganze Lehre in ein radikal geg'ensätzliches Verhältnis
zu allen bisher behannt gewordenen 'Theorien der Harmonih. (einschlie6tioh
der Riemannschen Zwitüerform) stellt.
Die Polarität zwischen der Dur- und Mollkonsonanz wirkt sich weiter aus,
sie ergreifü auch die Verwandten- und nichü nur die diaüonalen ,,Vertrtter" son-
dern unentrregt auob Dominanten [aie ja Miterzeuger der Tonika,,,\'ert{etet''sind-
Ultraverwandte,- weiter: die Medianüen, die Dominantenmedianten, die
rrnd dercn
Ultramediantenl ferner die Konkordanteu- und endlich das Legionenheer der
Dissonanzen. [Sietre die einzelnen Kapitel{
'N(w Ty
@
t
d
o
*

:5 l:*''
r'. E. c. L. 8438
60

A. Eine melodi,scha Folge in Dur haü in Moll die g:rößte Ähn[chkeit, wenn
sie parallel nachgeahmt wird:
@a)

Aber durch die melodisohe Parallelität wird die naüurgewollüe harmoni-

sche Polarität an ihrer Auswirkung verhindert.

Die gewissermaßen hünstliche E r zwingung einer harmonischen Parallelität

reagierü prompt durch Forderung von Hilfsverseüzungswerten (h fl od. b)t

@
Nichüübereinst immung der L eittönführung'en
B. Eine harunonische Klang-Folge in Dur findet in Moll ihr absolut korrespon-
dierendes Pendant, wenn sie polar. nachgeahmt wird:

TDTL$I,
Übereinsüimmung der Leiütonführiugen
Aber diese harmonisehe Folarform erlaubt naturgemäS keine melodisohe Pa-
rallelität, ohne daß sich Konflikte ergeben. Alle Widersprüche sind beseitigt,
wenn die melodisehe Folge 'in modo contrario. auftritt.
'-c d; "'- c a*.--;--16Til-- -u

Gas)
r

q*d-----|rr"tt.--'^==4 ry tl ---
Ichbin in einig'er Besorgnis, da6 ich gründlich mißversüanden werden könnte.. .
es soll durchaus nioht gpssgt werden, daß diese meloelisohen Unrhehrunsen
den Vorzug'der
'größeren Natürlichkeit< vor den parallelen Nachahmun-
gcn haben! Ganz und gtr nicht! Unrkehrung und parallele Sequenz sind in
gleicher Weise künsüliche Imitationen, ihre Wertungen haben von der ästhe-
tischen Seite aus zu erfolgen.

n E.c. L. 8438
 6l

Eins schlie6t das Andere ja nicht aus! [vergl. die zahllosen polaren
Beispiele des Hauptteilsfl .
Die Nachahmungsformen sind ohnehin Mimikrybiltlung:en, die einen
reinen Typ nur äußerlich vortäuschen. Sie werden- naturnotwendiger-
weise - stets in irgend einer Form innere Widersprüche zeitig'en.
Wer da behaupteü, tlie polare Funküionsbezeichnung' setze sieh in
Widersprueh zur Praxis, 'die eben doch in a moll den E drrr Klang(V. Sttr-
fe) und nicht den d motl Akk. (tV. Stufe) als,,Dominante(' einstellü., ür'-
t,eilü eben oberflächlich und recht nnlogisch:
Wenn ich - um da6 Simpelste, aber doch eben Grundlegend.ste heralts-
zugreifen- den E dur Klang: in a moll nicht als '2. sondern als '-1. be-
zeichne, so erschwere ich das Versüändnis für die harmonische Tatsache
nicht, sondern fördere sie. Die Bezeichnung: rrtemperierte Contrailominan -
üe(( schlie6t doch niaht aus, da,ß der Klang in der Praxis geläufig: ist !
Aber jene kennzeichnet ihn als eine ,,Kunstformrt( die sich auch ohne Funl+
tionsbezeichnung insofern als solche ausweisü, als sie der Dauervorzeich-
nung' (Versetzungszeichen) witlersprichü! Und insofernrals diese ,rSchein-
dominante'( in der Diatonalität keine Verwandten herausbilden kann.
Dominiert das harntonische Element, so bevorzugt es die naturge -
wollten Polarformen und suhordiniert das Melodische ! [,rmelodisierte
Harmonik('].
Dominiert das m,elorlischa Element, so bevorzugt es die linear ana-
log:en Parallelformen untl suborcliniert das H.r,rmottischel [r,harmonisierte
Meloilik(3].

XV
Generralbaß -, Klang-, Stufen- und Funktionsbezeichnun g.

Der Generalbas hat mit, 'Musiktheorie.. nichts gemein. Er ist,

ledig:lich eine der Praxis dienende Kurzschrifü für den Akkompagnisten,
und zwar eine recht primiüive und- es muß einmal gesa,gü werden- eine
ausg'esprochen unmusikalische ! Ziffern treüen an die Stelle von Noten
in mechanischer Aufwärts - Zählung: vom Baßüon &us (nichü etnra vom
Grundton aus, denn das wäre ja schon zu musikalisch!).
Eüwas besser ist schon die Gottfried Webersche Bezeichnung durch
Akkordbuchstaben, wie sie ja noch heute praktisch durchg'eführt, wird:
C- G- e- H-' e- D- G- entspr. Dur-ündMollakkorde.
Septakk. mit dem T"usatz ? (kleine Sept) und * (g:ro6e Sepüime, also Leit-
ton!), verm. Dreiklänge mit dem Zusaüz einer o, übermäßige Dreikl. miü'
oden + (r. fr. Riehter). u. s.w.
"h=\d-.f I s+={.he}" IGo= sh d f | .hr = \gJ9 | u.s.r.

E E.C.L. 8438
 6P

Ein inneres verhältnis der Klänge zueinander oder ein Fing.erzeig,

für das harmonische Geschehen wirrllrklärlicherweise nicht erkennbar.
Diese Kurzschrifü konstatiert besüenfalls harmonische
Taüsachen. Aber
sie mufl ja in komplizierten Fällen versag€trr.... da
DarsüellungFmitüel nur für' eine rvinzieo'An*wahl von die graphischen
disäona,nten Ty-
pen angelegü ist.

Die stufenbezeichnung: geht von tler Tonleiter aus und bauü auf
jeden Ton derselben einen Dreiklang, a'f. sie g.ehü
also von einem
melodischen Element aus und verleug"net dadurcü die naturg.ewoilte
Harmonieentwickeliln6F vom Kla,nge ans ! Sie schliefJt in Dur,
fteichwie
in Moll die Akkorcle in ganz - uno hartrtöniger Folge zu einer Kette
zu-
sammen, indem sie die VIII. stufe miü der I. g'leichs etzt.
Dur und Moll
erscheinen als rechü ungleichartig.e pendants.

*i 3rnolldreiklänge
Hrr,uptdur = aNeben-)
i'{einen I
verm. Dreikl. ')
* )B ilauptmoll = :t Neben-)
'molldreiklänge )
I n,(r) m Iv ]/ vt vtr vtII-I
, ^.- Witlerspruchsvoll wird dieses Systern,venn Moll seine künsilich er-
höhte leittönige Sepüime als obliga.torise'hen Wert einstellt. na g:ilt
es
dann nur noeh P Hauptmoll I IV, einen Nebendurdreikl.
= tv1, abei einen
Hauptdurdreikl' V, einen übermäßisen IIJ+ (der aber in der praxis fort-
während zu einem regnlärert l)urklang zurückoerseüzt, werden mu6 !'r
und zwei verminderüe_,Dreikläng.e 0r. vrr,,). Der Wimwarr is0 offenhundig.
Aber t'r ot n aller Widersprüche bedeutet die Stufenbezeictrnuni -einen
sehr starken Fortschriüt geg'eniiber der Generalbaöbezeichnongi und
hervorrag'ende Harmonielehr.en, z. B. von Halm, Louis Thuille, schmiü2,
Schenker, bedienen sich der Süufen! Aber.u"" ,u lesen =
versteht, erkennü
auf jeder seite die Ignorierung: naturgewollter Analogieen.
und daraue
resulüiert unweigerlieh eine zwieforin in der Analyö von Dur_ una
Mollphänomenen.
sagü z. B. einer jener ausg'ezeichneten Theoretiker:
' Die Kadenz v
näherliegend., so{istla3ltrentisch')
ist für Dur, aber rv i (ptag.al) für Mott
hier der Naturwilre ganz klar erkannt; aber die
Ana-lyse bedienü sich eben einer. zrviefr:r,chen Formel y:
die die naturg'_ewollte polare übereinstimmung o"""rhlelert !
I6ur)llIV,Itrollü,

,_,- P-.,st ein Zweiterr ''wie in Moll die fünfte Stufe rraurig durartig
!1,," *lurseheint, so tritt auch in Dur die vierte Süufe häufigmollartig
lats IYJ auf .,so ist, hier ebenfalls die polane Natur klar erkJnnt, aber
durch die zwiefache Formel:. y: I(Mo-u).ll,tv , tloo"l völlig ou"r"hlri""ü.
. sagt ein Drittet,r'3T*loljynü- Nonakkord iet in gleicher weise
Dur-wie Mollkadsnz h il für
lg-n ^d*#[rarattelerTonarten; da gr
(B:".- ,)- b**
C dur das Pendant von d"ü in a moll ist. sq ist das eben bereiüs ra-
dikaler Polarismus in der. Erkennung.; inkonsequenterweise aber wird
dieser dureh die reaktionäre stufenbezeichnung.- rril ry t*"*i"rrri.
innuriuiqMoll
R E.C. L.8438
 63

Sagt rrun ein Vierterr 'Jeder Dreiklang bildet seine Parallele auf
der unteren Terzsüufe heraus<, so ist das ratlikaler Parilllelismus und
daher blühender unsinn ! Darnach bildeü der c dur Akk. den a moll Akk.
als Parallele, der a moll Akk. aber den - F dur Akk. (!) als Parallele heraus!
Und die a rnoll Tonarü erhält den cis rnolt Akk.(!l) als Dominantenparallele !

Von Goüüfr. Weber ausgehend und v. Oetting:ens dualerlelu'e belruch-

üet, führte H.Riemann eine'Klang:sChlüsselbezelchnung:. ein,die sich
ganz otfensichülich als ein Kompromiss erwies: Die Dreikläng'e werden
nach ihrer,,h&rmonischen Prime(( bezeichnet, daneben erhält cler Ober'-
klang ein * und der Unterklang eine o.
+c = C dur Akk. ll oc : f moll Akk., alias: c Unterf<lang ll
Alle anderen Akkordtöne werden als Zusätze durch Beigaben von Ziffern
bezeichnet, und zwar diö Oberkläng:e mit arabi,seltenund, die Unter'-
kläng.e mit late.inischen Ziffetn (+ und o können alsdann fortfallen):
g7(=ghd f) ll avn(=trO f a.} ll+=Oberquarüe, rv=Unterquarte derMollprime.
<= Erhöhung ll >. Erniedrigung" z.B.+c8'= c € g ais. U-s-f.
l8g3 veröffenülichte B,iemann seine,Vereinfachte Harmonielehre.'
jn der er die Klangschlüssel aufgab und -als Erster- eine 'Funktionsbe-
zeichnun6y. einführte. Dieselbe veranschaulicht die Wesensbedeuüttng'
und die verwandtschaftliche Beziehung der Kläng:e und Klangfolgen und
versucht das g,esamte harmonisohe Geschehen auf die Grundformen S,
? und D zuräckzuführen. Die Funktionslehre ist, eine 'trog:tik der Ea'r'
mondk" und die hervorragenrlste Form der Klang- Analyse. Die Schaf'-
fung: einer Funktionsschrift ist Riema,nn nicht hoch g:enug a.nzurechnen5
wenngleich ihr auch eine Menge von Widersprüchen und Lücken noch an-
hafüet. Das g:rundlegende Prinzip der Funküion aufgesüellt zu habent
bleibt eine Gro6taü in der Geschichte der Ha,rmonielehre.

Ich batüe lg0p/t903 bereits den Polarismus intuitiv erkannt, ohne

dqmals auch nur eine Stlbe über Zarlino, R,ameau oder die Meister der
jüng.süen Vergangenheit und Gegenwart : Haupümann.,Oetüing'en, Riemann
gehörü und g:elesen zu haben fobgleich ich 5 Jahre bei einer gefeierten
noch dazu an Haupümanns
'theoretischen " Größe süudierü haüte und
ehemaliger Wirkung'sstäüte !].
Die Kogespondenz zwisohen dem E tlur Akk. in a moll und dem f moll
Akk. in C dur, des e molt Akk. in A dur und des D dur Akk. in a moll [aüas
des G dur Akk. in d dorisoh und des d moll Akk. in G mixolyilisch]r über-
haupt die g:egensätzliche übereinstimmung swisehen Dorisch und Mixoly-
disch, sowie zwischen Lydisch unil Phrygisch (überürieben helles Dur -
überürieben dunkles Moll) drängüe sich mir kaüeg:orisch auf, ohne daß
ich zunächsü alie Mittel besaö, diese ,,erfühlüen(( Analogieeu Sreifbarzu
erweisen. Ioh fühtte nur insüinküiv, ilaß ein 'Irgendeüwas. die geheimen
Beziehungen zwischen der D111. V und der Moll IV verschleiert...

F: E.C.L. 8438
 64

Die Verschleierung der Korrespondenz der betreffenden süufen,, lag

,,
an den Stufen selbst.
Ich stellüe nun die tonischen Haupürlreikläng.e in einer Tabelle üben
einander nnd ebenso die verminderten Dreikläniye, ilie in der Vertikal
-
vergleichung bezeichnenderweise kein Pendanü haben (siehe Tabelle
seite 62 ), und ich fand sog:leich, da6 bei weiterer Gegenführung: der
Stufen auch alle Parallelkläng:e einander enüsprechen. Und die sog.e_
nannten ][ und IV! Und der E dur. Akk. in a moll, dem der f moll Akk. in
C dur gleich ist. Und daß die donische Kadenz der rnixolydischen
Kadenz,
sowie die phrygische der lydischen enüsprichü.
Aber analog der relativen Gleichwerüig'keiü der betreffenden Süu-
fen gab ich ihnen auch komespondierende stufenziffern.

ffi
@ vergl hierzu
Beispiel @

l' \\Xt
V rtr
\l

1 u. s. w. Stufenzählung. in Durtonart | .
\ u. s. w. Stufenzählung' in Molltazart \ .

Grnße Ziffern: Ha.upiltlän€:p, kleine Ziffernz Nebenkläng.e.

Ziffern miü Querstrichen = Dunnkkord, ohne Querstriche Molla kkctrd,.
=
Dieses Stufensystem (lsorlleo*) ist der Embryo meiner Polariüäts-
lehre, die ihren Wert ersü jenseiüs der prirnitirren Schulharmonik erwies,
miü fortschreitendem Ausbau imnier mehr erweist, und die landläufi-
gen Unbegreiflichkeiten der Chopinschen, Liszüschen,'Wag,nerschen,Bprck-
nerschen, Ilegerschen, straußischen, Debussyschen, scrjabinschen und
Schönbergschen Harmonik als relativ einfache Naturformen erscheinen
läßü' ohne zu Krampfhaftig:keiten einer ausschließlichen Aliquotih g:rei-
fen zu müssen!
Aber ich zweifle sehr stark, ob ich den weg der Entwicklung. ge-
funden hätte, wenn ich nichü ca.tg06 die R,iemannsche Funktionslehre
kennen g:€lernt hätte.
Ich bekenne das aus einem Dankgefühl heraus. Umso schmerzlicher
ist mir mich dennoch in sehr vielen punkten zu einem Geg:ner der Rie -
mannschen Theorie bekennen zu müssen. lch fühlte das von der ersten
Lektüre an, die mir das w'eeen der Funhtion so klar offenbarte und mich
dennoch in eo vlelen FäIlen opponleren lteß.

n E.c. L. 8438
 66

Die Ernte der Riemannschen Saaü besüand für mich in derEr^kennü-

nis des emdnent musikalischen Wertes der Funktdonsbeselchnung; die
das innere Wesen der Klang'phänomene und des linear siclt auswirikenden
harmonischen Geschehens zum Ausdruck bringen kann, sofern sie nicht
durch 'Vereinfachung um jeden Preis. steril wird. Direkt übernommen
habe ich von Riemann den Begriff iles 'Leittonwechselklang'es,< dieBe
zeichnung: isü treffender und sachlicher als meine frühere Benennung
' Geg:enparallelklang: . .
Das dürfte alles sein, was in diesem Punküe als 'Befruchtung. zu
gelüen haü.
Alles weitere ergibü sich aus den nachsüehenden Kapiteln von selbsü.
Nur zuvor eine unvollständige Verglleiohung zwischen einig:en R,ie -
mannschen Funktionszeichen und den hier durchg'eführten.

moll Leitton-
wachsol

@
R: o$ Svrr Sx "$
'J-äät
rnt,#u.; *i#** s ("s*,) s
K-E: S (lSS sr. su qS q? ü ö',1 cü (6) \Q__c' t
= --q,

XVI.
Uberleitung zum II. Teil.

Die polaritätischen Funktionssigel

irn allgemeinen.
Ich unterscheide g:roße und kleine Bucbstaben, sowie reehts- und
Iinks - g'eneig:te Zeichen.
Die Neigung ist im Sinne der Klangsysüemrichtung zu versüehen.

lFierBe I o*"r-r"f$
V-rsystem
Prinzipaler CTD cl,s.
Qonürafiominahte' Tonika, Dominante

F:E.C.L. 8438
66

Große Buchstaben: Durakkorde in der Durtonartl übereinstimmung der Ge-

schlechter zwischenKlang:
Große Buchstabenr Mollakkorde in der Molltona,rtJ und System.
Klelne Buchstaben: Mollakkorde in der Durtonartl *
Geeensätzlichkeiü der Gle-
schlechter zwischen Klang
Klelne Buchstaben: Durakkorde in der Molltonartf unrl System.

Süehen die kleinen Buchstaben für sich alletn, so sind sie ,,Varianüenc(
r_-_..4r
(Geschlechtswechsel g:leichnamiger Kläng:u,
f'
ailTiäU ; emoll-Edur.l
L__--'

ctd, ll c I ö,

Contranten = Trinika = Dominanten = Ygge!üg ( ev. Spezialnamen.. ..)

Sind sie einem Prinzipalbuchstaben nachg'estellü bezw. ,rangehängüf( so

sind sie dessen Verüreter. Sie stehen steüs eine Terz höher oder üiefer
als iler Prinzipal.

cpcll ron, I
DpDt ll *", \l Lr $[ sr
p resp. ! = larallele I Mottalk' in Dur' Durakk' in Moll
/ resp. r = ieittonwechset I

Große Buchstaben übeq bezw. untereinander purakk. in Dur, Mollakk.inMdl]

fr ß,rUltradominanten'( 8t
8. Contradom. resp. 3. Dominante. Die ersüe ist übersprung:en (ausgelöscht, daher
durcheürichen).

Klelne Buohstaben über und unter den Prlnzipalslg:neu:

Durakk. in Moll
Mollakk.in Dur

R S.C. L. 8488
 62

Gro6e Buohstaben els Zasätze zu den Prlnzipal$lgnen:

cr c oü Tp r vt DüD Dr - M' &dian!e! u.9gggndlgnüg.

[- ßroBterzverwandte Substituüen
der Prinripale.
üco11&)tLL16sut[sx f
Dur Akk. in Dun ltoll Akk. in Moll

cp?pry ll iPsd
kleinterzverwandte Substituten
ääiPrinzipale.
IlurAkh.in Dur, Moll Ahk. in Moll
( d.". Parollel -Varianten

Große Buchstaben als Zuati.tze zu Prlnzlpal Varianten:

6P sP 6P ll $T w ü'g Varianüen-Parallelen (nur Akk. in Dur)

(uou n*.in Mott)

Striche über D s und unter S c: natürliche Septimeu und Nonenzusätze.

l-=
IDD D Yu
l-=
q, q. t-= e
Yc c
t-
Ac 6 5

Oberklang in Dur, Unterklang:inMoll UnterklanginDur Oberklang: in Moll

$ewe gung:s s g:el z. : garutöniger, n = leitüönignr, ohromati soher, Ä : hiatisdren

I
-r =
t) lV! tt t--\: t, ,Y= D

Stellvertreter eines Akkordtones [Austritte nach oben und unten.]

cn, C, ^0, c^, t, n d, C, tr, ö
Nullzeiohen: Fehlen eines Akkordtones.
:: : :.f:;::i:,-C":;--::S.-:s':,::'f::: u.s. f.

Parenthesen: Eingeschalteüe Ein- oder Ausftihrung:sklänge, die sich nicht

auf das tonale Zentrumrsondern auf einen Quint- od. Terz-
verwandtenbeziehen. Sie treten als 'Einfährung:< vor
diesen unda,ls> Ausführung. hlnter diesen.

qJ D @) \ujr pt \")
t'.^-

d.i. in der C örr Tonartr der D dur- G ilur. I G dur- D dur- f S moü- a moil- ltr moll- Fis dur Akk.
in Motl ebengo.
Bog'en nach q!gg:
vorengesüellüer Etnführungsklang. Bopn nach gben:
naohg'estellter Ausf ührung'sklang.

F. B.C. L.8188
 69

Zweiter Teil

Das Harmonie-System in polarer Auffassung

Eine Entwicklungslehre der Tonalität

Erstes Hauptstück
Quintverwandtschaft,
lDiatonalitätJ

F. E.C.L. 8438
 7L

1. Kapitel.
Die Prinzipale.
-* of,fen.sta,rk
vorwärts zürTonika

vorwärtszurTonika ,

Tonika Dominante Contrante Tonika

\"v
Dominante Conürante

3 Durklönge (quintverwandt) I Mollkläugn (quinüverwandt)

treten zu einem engen Prinzi- treüen zu einem engnn Prinzi-
palsystem zusammen palsystem zusammen

Der Zenüralklang ist die Tonika

(;? Sie geht 'vorwärtg< zur Dominante €Ir
Die Dominante ist iu Wesen und Erscheinung die Steigerung: gegen -
über der Tonika. Da sie allein die offene Seite der Sysüeme bildet, kann
nur sie,,konkordierentt, d.h. die naüürliche Septime herausbilden, ohne den
beiden übrigen Prinzipalen zu widerspreohen.

tf,F Die Tonika gehü rrückwärüs. zur Contradominante 3ü

Sie ist im Oberklangsystem der untere Oberklang ] (Contrat)
und im Unterklangsystem der obere Unterklang J
'

Sie bildet die sahwa,che Seite des Sysüems und inklinierü bemerkens-
wert leiolrt auf gegengesohlechüliche Beeinflussun$'
Bildeü die Dominante ihre natürliche Septime heraus, eo wird
sie lbndenzklang::
sie strebt zum Zentralklang zurüok. Die schwaohe Contradominante haü das
Bestreben, ebenfalls eine üSrpische Unüerscheidung:sform herauszubildent die
sie zum Tendenzhla,ng: augzeichneü. Aus eigner Krafü verma$: sie es nichü, und
so nrfü sie denn ihren Parallelklang:f der noch weiüer vom Zentnrm abstrcb( als
Substituüen herbei. Häufig: wirkt sie mit, ihm gleiohzeitig zusommen und bil-
deüden Conüranüenzwilling:l' der je nactr der Akkordform und -IngB enüweder
mehr die Urform oder mehr tlie Ableiüungsform betonü'

r Siehe Xapitel6.
fi Siebe Kapitel9. l'. E.c. L. 8488
72
@

d!$p p

Apn tn @rJLos. ctq, +g $q

plagal
@
@

C TD T 5l,([ r r cp6 L $q, $

Lrt
X x
Kadenz- tlTtli- -I
kurven:
| (polar:) l- - - I

a) b)(ilascetUe polar)
undvor al-lem Scha- den mich be-wahrin Gna - den

:t_5-:__:g__*:L!3csc r nr
t __*---: -rüi" fbd-- _._ u.s.ry.

Diese lanilläufige Phrase ist eine melodisierte polare Harmoniefolge, wie

sie ungezählüe Male in der Praxis vorhommt:

Hier herrscht Funktionsübereinstinmung: (L s. tT C I f" q

Ii L';n'; r ;i L;l
l I

Nioht so bei Biemann: (f og "Dp iD I + Su:oT )

(verkapptesüufenbezeichnung)
I(*T " x x x t
*D .Sp *S I .T D? *T )
und in der stufenbezeichnuns:
It yl" y I r "1,.',t
I
(r ttr tr El r gz r t

n E.c.L.8438
 ?ri
@
Herr, der du je-dem Wind be-fiehlsü und je-der lvl'el ' le weisest ih - re

r
5:--
rF *A-__-*_.___-.
L (\ ,L :)
r --*--* ,-.* -- .-. .:-: *:::::* *::^*--:-:::-*::
[dasselbe po.lar]
Bahn, eh er-ne ef +ri - r1e Bit - - te wir ge-tan

*-r
T

lf(dasselbe polar)
unil der da heim-suchtder Vli-ter

t{;. polar-.
Übereinstimmende harm. Funktion bei gänzlich selbständig geftihrter Melodio"

= f. Kapitel =

Die tomperierten Contrafi.omina)nten.

In @
sinil ilie Frurktionen nicht feststellbar, tta die Tonika rudimentär auftritt.
Am nächsten liegt es, die unteren Unterklänge als G. und die oberen
Oberklangs als l? aufzufassen"
Dann beziehü sich der f moll Klang: auf die Tonika von c moll
, Gdur 4 ,, '. ., ,, C dur
. d mOll ,, ,, r' ,. ,. a moll
. Edur ft4.tr, A dur,
urd damiü würdeu alle zufälligen b $ ! ittusorisch werden.
In C dur aber steht der f moll Akk. anstelle des F dur Klangps [a]
. C111Oll '. r . Gduf . n ,, gmOll . h]
- A elur ,' ru d moll o ,' ,, D dUf - lql
Und . a mOll ,t ,, - E dUf ,, /, r' e moll ,' [b]
n E.c.L. 8488
v4

Sie sind in diesen Fällen durchaus variante Vertreter der natürlichen Contra-
dotninanüen. Sie stellen Mimikry-Formen dar: Dominanüen, die eio in ihrer
>Tonart< nichü eigentlich sein können. Sie sind also gegenseiüigp Austausah-
klänge der starken Seiten der Varianttonarten: Bildlich gesprochen: C dur
empftingt von o moll die Dominante (f moll Akk,) und rückt sie als süarken
Negaüivkla,ng an die Süelle seines schwachen Positivklanges (F dur Akk.), als
dessen ,,Variante{' sie nunmehr fungiert'.
Reziprok forderü c moll von C dur die Dominante (g ilur) und rückt sie
als starken Posiüivklang &n die Süelle seines sohwa,chen Negativklanges (g moll),
als dessen Varianüe sie nunmehr fungierü.
Dieses Ausgleiches wegpn nenne ich ilie Contradominantenvariante >tempe-
rierte Contrante.< Es ist sehr beachtlich, daß die starke Seite die schwa.
che Seite des gregensätzlichen Geschlechtes verdrüng:t. Der Fatl ist analog
der Substituierung der Contradominante durch die Dominante der Parallel -
tonart, wodurch jene zur Contranten - Parallele wird:

Es@ offeq.-----__ qlfrt otfeyf.-=*

/A ':h
. ol'fen

,u",ff "'
dur A '17
iN ; a, moll
C
9-,)cmorr
..i..v1 Vl
offen--------offerr Y/
o1'g"irn---täffen

@
(nat) / wird r (rrinstt.) ll (rrinzip ar:J D tt**"* (suustitut)
(ktinstt.) c isü . s (nat.) ll (suuutitur) cp isr = s (prinzipal)

Temperierte contradominanten sind Gegenklri,nge der Toniken. (Mottklänge

sind von ihrer Prime &us zu benennen!)
c Unüerklang= COberkl. f ll t AOUerHang, eUnterkl"{d.i.m
*
Da sie starke Typen und offene seiten sind, so konkordieren sie
[a. n. sie
sind fä,hig ihre naü. septimen in der Ktangrichtung: herauszubilden] o 5.

@al----.-- r,
'---- b)
Parallele
Nachahmung:

-r Niohtübereinstimmung.
der Funktion.
eD
känstl. nat.
s5
nat. künstl.

F:, E. C. L. 8438
 2?,,

[f attgnvortratt-]

+ +
-"-:*:.- ._n:'-_:

[zwittor_J

Joh. Schop
sin - gen?

3(ii
t ..-_,_"_*__:- +

Beeühoven 9onaüe Op.2 I

r-
$(\ rl
r__ .__-J
Etwas bewogt R. Schunrann
-
@ Ich grol-le nicht, undwenndas Hgrz auch bricht.

vqD
__- *".* .{
at

t_._
J. Brahme Rhapsodio Op.?9 II
76

Andantc J. Brahnrs I\r. Sinf.

7*- --
I
-

T ^fr aeT T
lts: $:"
^c
[na url Joh.Brahrns rferratrt [nattate,-]

d.i. die
umgekehrte
t'oige des
vorig'en '* c ll ort. i-ä
^
Beispiels. [Einführung] [Ausführung]

l,d's cä T
'. 'rreziDroh .'

Der Bewegungskla,ng: in beiden Beispielen bildet rnit seinem Beziehungs-

klang einen Unter-Nonakkord.

siehe nächstes
Kapitei

Ruhig bewegt. A. Eruckner IY. Sinf.

G + +
, , ,
T_* c_

F. E. C. L. 84:|8
 vv

3. Kapitel.

Itlonakkordformen ( B ikord anzen ) der llominarüen

und temperierten Contrddominalrten.

Die offenen Seiten: obere Ober'- und untere Unüerklänge bilden neben
den natürlichen Septimen noch ihre natürlichen Nonen [als reine Quinüe der
a
Quint,eJ heraus:

@
DD D CC

Im nivellierten gleichschu'ebenden System ist der Obernonakkord vom Unter-

nona,kkord nicht zu unt'erscheiden. kleell bestehen freiliclr Komma-Unterschiede:
"=:=F--\
ghdT a gesenktes h [rÄo Ton {1, gesenktes f [tla 'ron {]
-"-;
*:*
ehdfa,
"-{:<_ <-;7 gr:hotrenes t, [tA Ton t]1 gehobenes f [./ro Ton t]

Sämtliche Nonakkorde kommen häufig in z,wei Abweichung:sformen vor:

a,) nit Prime (,problematischer Vierklang.)
ausgelassener
b) mit engalterierter None ('italienischer" Nona,kkord.)

@
:l
c,i -+
"Dl :f "6 1

Ahnlichkeit miü q i Dt DI q{
in a nroll in O dur in Es dur in fis moli

Die Modulationsf?ihigkeit dieser Fbrmen liegt auf der Hand (die .ö und g'
bedingt freilish in der Reinauffassung metharmonische Umdeutung, da der nf-
türliche Dominantennonenakkord in Dur enügegengesetzü zur korrespondieranden
Form in Moll liegt):

r ö"nt IDT fc cttt

2
fsL
-J
Ltr tr\ {D T
F. E. C. L. 8438
 ?8

Die ,rreine6( None (reine Quinte der reinen Quinte) der üemperierten
Contradominante isü
im Klang.sinne,,natürlich",
I bkLO il @GlGr,
aber im'fonortsinne eine Mischformr( 1 in Cdur (mirolyrliscD {fjg in a moll(aorisctJ,
dagegen isü die eng.alterierte None
im Klangsinne künsuich: {h
u fg-=6) il @ei, d j,
aber im Tonartsinne natiirlich,lil ,utrron in C dur
,i
h Leitton in a molt.
Beide Formen sind gebräuchlich, weiüaus häufig"er freilich sind die
temperierten Conüradominanten miü eng:alterlerter None.
Dominanü - und temp. Conüradominantnonakkorde mit engalüerierüer
None und ausgelassener Pnime bilden den ,vermind.erten sepüakkord..

DD"Doooo $ s. s 5 il.il
t-----_t I
\----'
J J

kommadilhrierende Ahnüchtreit kommaditferierende.ä]rnlic,hkeiü

über den italienischen Nonen- und verminderten Sepüakkord siehe

spät,er mehrfach ausführlich.

Natürlicher Nonenakkord : Die Lag"e (Stetlung) Oer Non,e und ihre

Spannung: zun Prime ist für den Charaküer des Klanges von sehr
ent-
scheidender Bedeutung:
@

In Freltonaliüät eing:esüellte Nonenakkordkette wechselnder Versetzungs-

formen. Die Nonen sind als J kennilich gemachü.
Die Formen mit der Durquinte im Ba6 haben die günstig:süe Aussichü,
fiir
Mollnonenakkorde gehalten zu werden, da ihre Bässe
zugleich den
Grundüon der Molldominante darstellen:

tr'. E. C. L. 843S
 79

Die temperierten Formen g:ehören zu den Terzverwandten(siehe späüen

Bisonanzen där Gegenmedianten). Zugleich aber bildet die 2. Gegenquint -
verwandtschafü unA ei" schlichüe Sepüimenverwandtschafü kommadiffe-
rierende Ahn[chkeitsforrnen heraus :
Ursprung:slagen.
@

c :o
a *oan

f ,#1 ah'
d rp =:l \FAi

h I tnl @-
=ä''
btr ^
e EA EJ
c @v o
a rfrl m.
>d. *r
f =6.
d
b
-:l
,o*
,'€:
.o:
l>9.
.>f
>og
g (a

o komuurd ifferiercnde iihnlichkeit !>o

uffiit
Daß im nivellierten {P Halbüonsystern diese Differenzierllng'en hintäl-
lig geworden sind, ist selbstverständlich, aber ihre unterschiedliche Ten-
dierung ist latent ncch immer nachweisbar:
@

In Molt enüsprechend polar. - Dies nur als lroror'ientierung'; alles wei -

tere bleibe späüeren Kapiteln vorbehalten.-
Die Nonenakkorde, denen ein weicher, wohlig'er, schmelzender und
sinnlicher Charakter eig:enüümlich ist fsiehe die AkkordkeüteNnlb2J,üreten
ersü mit dem Eindring:en der Romantik auf und bild.en mit {en >Zwillingen',
zu denen sie ohnehin süarke Beziehungen haben, die Gruntlelemente des
klanglich zwitüerhaften impressionistischen Stils.

Bikordanz I z*iUing
semiseht, D9 5dur
= 1l l1
Gdur +d moll. C + a moll

DT {ü.
s
F.8.C.L.8488
80
Ilr:t't f1oy1'1r,
C. M. v.Weber,
Andante. Cavatine aus
rrFfeischützrr

,t-- ;;;;il
( primlos,,s..pükk. D,r"-t"f".)
(0
D Dvor 8)
,--Vorhalt
Mcudelssohn ,, Elias.. Chor Nr. li.
Barm-her -
@)

Chopin, Wagner, Parsifal:

4 dur Pr6lude,Op.tS

mächtig spanne;nrlcr, isolierter Wonenatrt<o-rC Itr

I Contradom.Zwilline.
(vior
f
Cdsar Frank,Viol. Sonate.

Anfirng!
D

}T i

l2- None wird Tonikasexte (,,Wiener Sexte,,)

>Zwillin,g <
n E. c. L. 8438
 Liszt rro komm im ?rauüt('
er - wacht

c
=
D
bm
@

D
quasi @!Äkk. A
G durrAkft.

J'

quasi flqoU Akk. - - Bdur Akk.

Die Zwiütenhaftig'keit [Dur? Moll? otl. Dur + MoU] ist in diesem Beispiele
besonders chorakteristisch ! 'W. Niemannt
Orchideengarten Op.?ß Nr.8.
Ered. Delius rVeilchen'{
wicdu,o Yeil - - chen @

G+P
Itlussorgsky i,Licder desTodcs('
(@ <>
rf:fi

r.
L
T.
(\
fit, auf es moll
bezof6ä t $
i n1 tiirlich,
t ü,.. t
(!) c
oderEsrlur ? (künstlicl; T ä(!)
: T
Valse. x
@o
Grieg,0p.l2lI

F. E. C. L. 8438
 82
S. Liapounow, Op.!1. Carillon
@

rO,
LO
D (zu cdur)
Zwitterformen: cis moll * Fis dur ,, ^'f
ll arnoll*Ddur

trls l,6g'et,.- a1 at
..=^'.
@

a moll: S.
7 f- =l
")
L.J *jJ

t a?;
L
inamoll Cdur dmoll Fdur C dur

Wie kompliziert erscheint das auf den ersten Blick, aber wie grundeinfach
ist das in der Auffassung' polarer Nonenakkorde !

4. Kapitel.
Die Ultradomin&nten fnonerrverwandte].
Dominanüierü die Tonika in doppelt€r Form, resp. tonikasieren
die be;-
den Dominanüen, so erg'ibt sich ein in sich verkettetes Tripelsystem:,

.D
i tDri
r"'-../..--.....'

iorci
i.rc,
' 'ä;/' i

F. E. C. L. E488
 8S

Die die Grenzen der eng:en Tonart überschreitenden Kläng:e heißen

Ultradominanten und Ultracontraddomindnten. Sofern sie den einfachen
Quintverwandten voran- oder nachgestellü erscheinen, werden sie als
'Ein- oder Ausführung'skläng'e. bewerüet. In diesen Fällen wird der
einfache Frrnktionsbuchstabe in Parenthese 0 gestellt und durch einen
unteren Einführungs - oder durch einen otreren Ausführungsbogen mit
dem Funküionsbuohsüaben des Tonalklanges verbunden.

@
+
D T 0l--.0 r i6) D s L($'\-/'s L illt q
Einführung: Ausführung:

Im Sinne einer 'Dominanüe der Contraffondna)nte. ist die Tonika

süarke, offene Seite, daher isü sie konkordanzfähig: ! Im Sinne einer
' Contradominante der Dominante. isü die Tonika schwache, g'eschlosse-
ne Seite, bildet also als Notbehelf einer natürlichen Vierklang'sform den
Parallelzwilling; bezw. als Notbehelf einer Variante die Parallele lpraus
-oder aber- sie 'üemperierü. (variiert) undwird starker konkordanz-
fähig:er Gegenklang.
u(t'Jl "ßU at
@
rbc
'-!J D ? ntis
^ tD c (ordt fr
V

qig v s'l "r

Fehlü die Beziehung auf die
ihre Ultraform erst eigentlich
men den Dominanten a,uf.
b.l
B.) aber,
@

gr
c
I ::

üc
ii
@) , (Lp
e) iib)

D \t) s, (q) $ &x

n E.c.L. 8488 E:?
 84
Wiederum können die Dominanüen honkordieren untl die Conüratlomi-
nanten variieren und konkordieren. Endlich können auch alle doppelü süar-
ken Klänge bihordieren (a.i. *ts natürliche Ftinfkläng.e auftre;ten).

r sll € Dc
A-
t ts
sehr interr:ssanü
Die letzten beiden Beispiele stilisiert r ly7hund i;
@-4)

r.-
&

slt (q) F
Im t8. bis lö. Jahrhundert ventreten die Ultradominanten sehr
häufig.
die Dominanten. ob nun im c dur den B dur Akk.
"lsf ;;iniJ*"ryii*r,u
Parallete) und der D dur Ahkord arc & (tyaische Do#nante)
oder 6! fun-
giertisü freilich in sehr vielen FäIlen nicht eindeutig: zu entscheiden.
n 8.c.L.8438
 8ö
Tanzlied ams tleur lrt. Ja,hrh.
(a capprlla)
Stonme re-gar

ßr rD(D) g- r@)D \---/

T
x -J'

t
*_
Palestrina .Stabat mater('l

il8 - (allerdings auch ileutbar

aI8:

l"r lS{;ucr lr)

T frTI g
\e
T (in a Mott)
56 r Gd
Orl. di Lasso
@ Landsknechts- Stänrlchen.
Herz-al-ler-Iiebstes IWiLdel mrn lauscheMädchenlausche,wiefein,tliefein,zahmuntlbrav

lr
(Adur)
#C € @)
C
o'_fi.
oa. (D)rp c
,LBrahms: Requiem. J.Brahmsr BeErigm
zu nehmr:nPreisund Eh - reund Kraft- dr: d?:iu, tra - gen
U
-{}-=
sub.p
f> t>
rf
ri (i)
(d,) D DT ftcy
x
D
IJ
C (s)
\-/'
Ca c tD
(rairrt't---,___---. D Tttt

@ ao fern ineftqnde Landbis gie Gotü' derller-re fand.

J. ßrahms: Marienlieder (a caPela)

weiter c moll

TD T(D) D r(D
X '--/
D ßffi-a
'
{cmoll)
$":.mT:;?*lt
geäeint ist,dader
,\ s....L GdurKlangals'c1
besser:TCDT tc,-U zu cmoll fungiert!)

(Variantentsrpen siehe später)

nE.c. L.84r|8
86

5. Kapitel.
Die rliatonalen Prinzipn lsubstituten.
I Bisonan"en ]
Schliefien sich zwei benachbarte Prinzipale zu einem Doppelklang zu-
s&mmen uncl sto$en ihre peripheren Akkordtöne abr so erg'ibü sich ein
scheinba,r g'egengeschlechülicher Dreiklang, der als Süellverüreter beider
Urprinzipale fungiert :

Der Schein e moll Akknrd ist, also zur Hälfte ein C: und zur Hälfüe
ein G dur Akkord.
Der Schein F dur Akkord ist also zur Hälfte ein &:und zur Hälfte
ein d. moll Akkord.
In diesem Sinne ist er ein unvollständig'er Doppelklang (Bisonanz) =
Terzüon + Quintton, der gleichzeitig neue Prime isü + dessen Terzton. Die-
ser Mollakkord ist ebenso ein Oberklang wie jener Durakkord ein Un-
terklang. \
g-_nh,i 1ä L
i) ll
t,i* :t
{---.----'---"",."-.-----."
!5:lP:l.O
).,
Der Klangrichtung nach 'beginnt< der Subsiitut rniü der,,kleinenTbrz(j
die bekanntlich nur eine Sekundärerscheinungg- Differenz zwischen Terz
und Quinte einer gleichen Wurzel- ist,.
Ieh bezeichne da,her diese Substituten dureh einen kleinen Fnnk-
tionsbuehstaben in der NeigunSysriehtung. der Prinzipale .
p I (Sctreinmollakkord in Dur.)
1 r ($cheindurakkord in Moil)
Ihr Verhältnis zu den Urprinzipalen ist diverg:ierend:
JemollAkk.zumCdur Akk.:inderfuwärtsriehüung,also stark!l grgCIterzvenvandt,l
I dur Akk. = in der Rückwärtsrichtung, also schrachlllhleilterzverwandt 11
e moll Akk. zum G
JFdur.\kk.zumamollAkk.rinderblwärtsrichtung, also stark.rJlgroßterzverwandtJl
lF dur Akk. zum d moll Akk.:iniler Rückwärtsriehtung ,aleo sehwachllkleinterzverwandt J
starkar Vertreter ist er .Leittontnech,selkl,a'ng: = tr \.
Als
ltls .schwaeher Yertreter ist er Parallelklang' : ? T.
fVergleicht man einen Akkord miü seinem Pa,r'allelklang, so zeigt sich
im Sinne der Tonarten übereinstimmung der latenüen Vorzeichnung', wäh-
rencl die Tonart des -Leittomwechselklang:es steüs um ein Vorzeichen diffe-
riert. C d.ur-amoll:beide ohneVorzeiehnung: C dur-emoll(1il,-ttark(heller) I
a moll-C dur: beide ohneVorzeichnnng: a, moll-Fdur (lb)-*-süark (dunkler[

F. E.C.L. 8438
 8?

ärker -schwächer-
als ile.-/'

ffi;
'In
Dur lieg:en die Pariullelkläng'e i tr' lC /G : Dur Akk.
t-
1F l- I-
unter den Prinzipalen fdd la le : I\[otl Akk. Ischwach!]
untl dir: Leittonwechselklänge ta, re flhl = Moll Akk.
t
d über den Prinzipalen. tF. \c \G.
t- t-
r)ur Akk. I stark! ]
t.l n Moll dagegen liegen die Paral- f F f
t- C t_lG : Dur Akk.'
I t"tttange über d,en Prinzipalen \d \a \e = Moll Akk. fschwaoh!]
und die Leitüonwechselhlänge id, ta., t-ie = Moll Akk.
lF lc = Drrr Akk. I etark! ]
I
unter den Prinzipalen. IE -

Die starken Substituten der starken Prinzipa,le äbersehreiüen die

Grenze der enggcrfassten Tonart !

a,) Tonikaparallele ist klang'lich gleich

dem Contraleittonwechsel: ?=Flj-;{
b) Tonikaleitüonwechsel ist klanglich
gleich der Dominantenparallele : r,=äl*JF
c) Zwisctren Drr-und Mollkläng'enbe-
steht ausnahmslose Rez iproz it ät ! r,ryTS:rIc'F;G:] u.s.w
Cn:D = S: $
L' *-*--J J

In der Riemannschen Lehre ist die Konfusion der Funküionszeichen bereits

in ein akuües Stadium getreüen: Nichts stimmt mehr überein:
zu a") +TP , *S, aber oTp : ü (!!)
zu b') r$ : *Dpr aber olP r oS[ (l!)
."^-""-ä^"..... n ,-"**--rF€t-*t^,
zu c.) .t , iSp = öp, oT ll
*5, *# ='{i : o (!!!) ll .Spt*P oS,
L_--..."..**-.
= J -9p
(!!!)
(halbpotar) ( reiner Parallelismus ! )

tr'. E. C.L. 8498

88

@
a,) b.) a,.:) b.) a.) b.)
C dur d moll C dur e moll C dur e moll

ll nt
SVollkommene
ApT:tr
.'-ldt--
fTl C=5 Sl Reziprozität

R ie91.q.4p.".....
:.........-...-...-._....-.......(!/ ."" t!!

il : tP,,rrf* bi'JfJ,T:
;.--"
*Sp *T : *Dp *T : oT usp | .*
stimmung

Der praktische Werü der erkannten R,eziproziüäü der Klangftinktio-

nen wirkt sich in den Modulationen in ungeahnüer Weise &us.(Sietrenä,ch-
stes Kapitel!)

Die Substituten treten auf

a.) als Wechselklüng'e zwischen ihren Prinzipalen:
f rp 'I ll r Vl r ll undallenanderenFunktionen. Desgleichen in Moll.
b.) als Kad
Kadenzvertreter.:
An Stelle von
e_g trit ein: p_l rg tt r)g tt u)J L-U tt il
An Stelle von
Lß triüü ein: f _l rg UE)gllp:a lqll ,cl lr, ll

Kla,nglieh z gleier,, aber funktiouell

=
?te.rschieden: D pl N, r ll c gl I r? rll
Klanglich eine Drtpptelquintverwandtscher,ft, aber I'unktionell eine ein-
/aahe Q nintverwa,nclüschaf{,:
D ,pt I rs r ll c ge-.|! r
urngekehrü: kla"nglich eine Qu,inlver.wandtschaft,, aber funktionell eine
D o pp e tr qain ü ve rwan dü s ch af t :

c g' lq D

Eine klanglich neue Form ergeben die Folgen: schwa,cherr Vertreter der
schwachen Seiüe: süarker Vertreter der starken Seite: funktinnelle Dop-
pelquintverwandtschaft bei klanglicher Tripelquinüverwandüschaftr:
C gg_lZ D. [tonlicheKommadifferenz! +:..J
Allr: Formen auch in urngekehrter l'olge ! Ebenso alle Formen in Moll t

F'. E. C. L. 8438
 89
@ -Wechsler-
schernatisch
& b

'f-f
ApC DDpD T

t-:

c$c aqlq $ L \rü .-!t r s Qt$

Vermittelung zwischen Prinzipalen:

CE

----J
a,/.+ a----- -
sl,arke Substitution schwache Substitution
T-.-rz D--- Dl,"$. c-Qp___t
lt

il "--A
iä*#.+-*

V.zt' /'/'
schwache Substitution
L'--L1 $ *=-_Q\**t ll *-.Y t, 3!--&
Parallele Nachahmung' (Sequenz. Mollkadenzen in Dur, Durkadenzen in Moll)
Dur (uott) Dur (uott) Dur (tYtott) Dur (tuott)
-.--,
.-,fr\ ,-..--,
f---r

: L*Ls E_Wlllry T! 'i '--g*!

n E. c.L- 84$8
9{r
MolI-^-(nur) Moll.----{Dur)
6E r-----------1

r-
qs
,r"kraltele'(r2--OF
-.. -- .J - |
- ..-, -
oder Einführungskla,ngals f"{*-S
Moll -*:(Dur)
'-\(Dur) Moll ---#'\(Dur)
r, --**l r:------1

,L 5 tt---Tr p, i q
,\ c1
(r)__/s_ (ct s
l-'r't
Isolierte Substituten in Ablösung miü der üemp. Contradominante
Leitklang Tritonante
cq} "f.:iT1:f __y":":

_, "iI *
cTl 2lc
od.Dp v

Nebenmedi Leitklang ?ritonante

r"*-*- - *-'
sL1 q-.
S
1}

oo.
"""o-QC

ä:?Hlt$?j:iH-*r(ap?
Kadenzieren zwei Substituten untereinander, so kann der Einfährungsklang
a.)

ap
auch auffaßbar (
a_;l
rb {Dp
(Q Fp
1b
\"a'.ii""""-'öt'
('/*-s 's.s
loa.J,t
("1_..S..
5t

rc)-C; (t),*f t

r. E. c, L.84$8
 9l

Der plözliche Eintriüü des g. QoiotLfa,nges wird durch die Kommadif-

ferenz stets mißvcrstanden: die Tripeldominanüe wird als Nebenmediante
gewerüeü, wodurch sich Kommafehler ergeben würden. Es tritü also in die-
sen Fällen >Metharmose. ein, dies ist Auslösung eines Klanges durch ei-
nen kommadifferierenden Ähnticht<eitsklang gegensätzlicher Funküion.
Ursprungs,lag'en: - - a__:.._:_:;

fd----:;;
l+: a j al
pt Cp D ilI g nDt
*.
,H4
4l r----=-----:fl
d f al
7br Gp lqp= " '_:
künstl iche Yerschweißung (Metharmose)
[Metharmose ]
tonarüliche Ringschließung

Die Verwischungg zwischen Dur- und Moll schreiüet' forü...

Die temperierte Contradominante schlägü Brücken zwischen den Vari-
anttonarten, die diatonalen Substituten dagegen mischen die Parallol-
tonarten, resp. deren Nächsüverwandte.

rsü der .,i';::,,'"::::. ;:T:: Äd,*A,ikorde seine

Quinüverwandten (ttr Srs); isü derselbe Akkord irgend ein Substitut, so

bleiben die g moll-, a moll- und A durklänge aucb weiüerhin seine $r3 und
c, aber sie sind. keine diatonalen Funküionen mehr, sondern einzig Be-
ziehungsklänge zu jenem Subsüituten. Sie werden daher in Parenthesen
geset,zt und durch oder ^' als Ein- oder Ausführungswerte ge-
kennzeichnet.

11 E. C. L. 84ir8
g2

In gleicherWeise ergeben sich für C dur und a moll folg'ende Parenühesenklänge:

(c)
(c
in C dur
Substituten
scheinbare H,ing-
hließung im t3.
Ddur l Gdur l cdur l F dur Akk. Halbtonbereich !
(G l$"u.o(, ou") [s,r "u.S ( r ar,") lq t (n aur) et*.
dr* )
in a moll
(c, caur I
raur I
nau" Esdur Akk. I

(c) cmolll rnorrl bmonl 6s moll Akk.

ebenso in Moll (polar.)

(ll*pz fr
f
'!_,*.t
Die Subsüituüen Cp Tp Dgr 3! S S können nir:hü konkordieren, da Klangi-
richtung und Ursprung dagegen sprechen, doch können sie durch Bezie-
hung auf quintverwandte Substitute zu Dominantseptakkorden werden:

d:*:::-i gilt ftir jeden belie-

;--_* bigen Substitut,en.
yI (S) al S. ts (DJ r,r oa.d
od. Dgt

Die Konkordienrng' isü eine eindeutige Tendierung, die fiir die Modulation
besonderen'Werü gewinnt.
Sehr reizvolt sind auch die
'problematischen Bikordanzen. als Paren-
thesen: .

(r.Le (ul-g (;,) pt

(ij q? (if/ (i") pt (t") 'pt

tr'. E.C"L. 8438

 93

pola.r: &i
(@

€)s (3) $ ("9) d

c.)

("9]_-_1! (Q_,r.\ ('iLS rg:).*-__o,

In diesr:r Häufung auftretend, maskieren die eingeführüen Substituten

rnerklich das Tonartgeschlecht. Die Durforn wird als Mollform empfun-
den und umgehehrt. Die Einfiihrungsklänge werden als Nebenmedia,nt'en
gr:deut,eü. Die enharmonischen Ahnlichkeiten t,reten ein u.s.w.
Das sind bea,chtliche SYrnPüome:

Die Tonalititt weitet sich, die Tonart wird zerstört.

d,) Doppel- und Ketteneinführurrg: der Substlüuten'

Jeder Substitut kann seine zweiseitige Kadenz vol'an- oder nachstellen:

u,.)

$ *:?N
r)
b.)

q. r (p-'-.--'z ") crq 5 $

Es hat sich in diesen Fällen bereit,s eine kurze Nahmodulation vollzogen .

DaS sie sich nicht vollkommen attswirkü, liegt in metrischen Ursachen:
obgleich der d moll Akkord auf eine Schwerzeit fällt, wirkt dieser Klang
inmitten der schweren Toniken relaüiv leicht.

n E.c.L.8438
94

Anders dagegen hier:

@)
TC
L
Neutonika
Näheres in Kap. 'Modulittion..

Sehr gebräuchlich isü der Fall, daß der einführende Klang selbsü tonika-
siert, d.h. sich selbst einführen laßü:
z. B" der a moll Akk. a,ls fp sendet einen Proklamator aus(E dur), und dieser wie-
derum sehickt selbst einen Schriüümacher voraus (H dur). Der H dur-
Akk. ist -D des E dur-Klanges, dieser aber isü r des a moll-Klanges, der
Parallele der C dur Tonika.
a)
@
c lr QLS))*tb tQ-'!Q*fce (Lp I r

;) I I ttf,.t]_$ rn7 a[rn ii q I I

polar':

Die weiteren Konsequenzen ergeben sich aus vorstehendem von selbst.

Literaturbeispiele.
A. Gabrieli (lslo) Ricerca.re

'-tiß..
\i'l
?
I -\.
}=t Q
I

s.-:-
I ": *--7:*'.4'.:::'
F---f f- - ft: -:
{-:::
:

*'t'3
-'-'-
s,
I
rL a\
(quasi S*-'

an dem Stammdes

x
(o)=__-s (n)

F. E. C. L. 8438
 Adur As tlur
Kreuzes für uns den tern Tod an demsüammdes Kr'euzegfürunsclen

b
r$ t\ Lc
eL ä
X
Ltu (\"

tern Tod. Und herrscheet mit dem Ya-ter dort in

:> :>

LrLLrtr
Heinr. Schütz (m8ö)
E-wigkeit undherrschest,mitdem Va'terdortin E-wigkeit Matthaus Passion

g moll
weiter

L L; \x
5,t o
lCpDTD F\
x
Zugleich kommareines Modulationsbeispiel,q tgll -Ergr,- gggL- ,-q-P"tl
(Kurve
-/*\_r*).
Vereleiche die varienten mit den diatonischgn Substituten! [üUtigeot: welch
-Ä-ffiTtr- Am ' nJ aur 'l'*l
eine fabelhaft- ausdrucksvo[e Musik!]
Leo Haßler 1564
@ ei_genall-zeit sein fir-la tru f{i-Iil aus dem,,Lult8:arten'( (\riUanella)

g nroll

ab*tirts sct*eitende t=-frI

sturen:* ffi:=(ätl
-
(
(ninmurungsn) lN--- sF--=-3- q' -
@
J. Haydn
Klaviersonate
e moll

e moll'-**--- L 5Qr G dur weiter

rD
r'. E. ü. L. 84t|8
96
rJ'F
if .r
Für die Wiener Klassiker typische (stereotype) Fbrm:'"' Cont'radorn.-
Portr,llcl,e al,s lllod'ul,atüons-lVe'iohe rur Pa,ral,lel.tonart. Daswürde nach Oet
tingen, Riemann und Anhang stets einen Kommafehler bedeuten, da diese eine
Gleiehheit zwischen *De und oSlx annehmen:
@ e) prononziert obstrebende
Dominante
Kornmadifl'erenz Zustrebung;

*f +[ ulf o$ oSo od, De Ursprungslagen

llrsprungslagelr
bei 0ettingen etc

in Riemannscher Funktionsschrifü .
W,**rp. p ergibü:

a)

L f rF) r c cp)
rDT f-s

Riemann:

ol oP

Mozart
Andantino. ,.Figaros Hochzeit',
Nur zu - schu'unden

r ,__t_ ?n r
Mozart
'Figaros
Hochzeit"

Ab
'--'
Für die Wiener Klassiker typische (stereotype) Kadenzform r(9: Sext-
akkord der Contradominante in Dur (also Schein- Contradonrinantenpsr,r&llele)
vor d.em Quartsexüakk. der Dominante.
r: E.c.L. 8438
 g7

@ 8,. Schumann 0p.Pt

Novellette
(Kadenzen)

TpD T ccfr tq-.6tlt a TD T

(scäwacrr) (stark) (schwach) (Touikasierunt--4eq" or

@ Il,. Schumann
Steigende Kurven. Modulation. Arabeske

D ice.---tti
rp lPp PL (n .)- nt
oder Lze-lrU
r(-*-*T
Lqp
qi-.--"
Kurveng'ang sehr klar, vorbildlich, wenn auch etwas
primiüive Modulation (kommarein!):

( oau* A kk. dur Akk.

l$od. s .'D
-
l n mol(n dur) lr . h moll (H dur)

e mo' I caur . Gdur ,t

rq
Bereich (k)
\ moil ,, nI1 .e moll
i(g = ,r' 'C
.,

,,D I lsr,'*r.'.D dur ,.

ll :::r,
,

. rtl,l Ir'4.r, a moll 't

#"1läJ@au, .71 L(t=@ '.F dur
ldmou ,,7pi
I
T1t d moll ,,

l"uo" ,,c ü .Bdur n

'.9 moll
1

t'
I s mort " cp) Ce

@ --+---
Fr. Chopin Prdlude H dur

gt, rft L
!
'r ctl'-'c/
?''t---?
L_ ' '-..-....'-.,.--J

n E.c.L.8438
98
R,.Wagner:
@ Anfang
Lohengrin Vorspiol
(scutuo) {>
./4 .^,

{ü)-
'Cl c>
Ttt ? 'C

R.'lfagner:
Pa,rsifal

?L-?? -- C--.-Clt

tu)

@o Solenne.
Tromp.6olo

b)
Allegro con fuoco. c)
Ver- gäng-li-che isü nur ein
8."""""'^'.""', $l-les

e'
J
ß
T*
Gleiehnis, hierwirdsEr - erg-ms

.:tr= Fb. Liszt

:;!1": ..Eine
Faust-ilympbonie"
8:
rL-

s/ b tr. [?i$::,äf.nktions-
e
(L eittonwe chsel klang) t ""roq" sept!.t irolierü

Alle weiteren Xlangwechsel der diatonalen Substituüen sind auf folgende

Kapitel verüeilt.

R E.C. L. 8438
 99

6. Kapitel.
Der problematische Dreiklang.
Akkord der vno Dur- und no Mollstufe. Verminderter Dreiklang:, Ein noli
me tangere der Harmonielehre. Die Schwierigkeit der Deutung lag m'8. dar-
in, daß die moderne Theorie don beregten Klang auf eine nllzu einf'ache
Formel zu bringen versuchüe.
Riemann: $t in Dur, $vrr in Moll'
Das wäre in meiner Funktionsschrifü: ofr q'
Aber dae reicht uichü aus, denn da 2 klanglich gleich $ und. S. gleich Cp
ist, so mu6 auch diese Deutung'gelten.

@
oD T"
(l" \,o

Die Mollauffassung liegl, im akkordischen Sinne näher: Die Bildung stellü

den Grundüon der Koukordanz ein (d in d moll). Also liegt auch dp für Dur
der Grundüönig:keit wegen,näher als .12.
a) lloti"r,
b)
isolierü
@ . a,)

cp 2- T cf r cp2 TCf
..'-.'._-*r. x
X *.>X x..... ....^.

'f. ist g:ar keine Sepüime! Sondern Prinzipalprime fd-l, kann' ja sollte
in erster Linie verdoppelü n'erden" Im Mollsinne ist dagegen 'd' Prinzipa'l-
grundton. S otl.einfacher f.

-*--
$
Ist 'f.aber als engalterierte Oberquinte zv 'h' zu verstehen, so muß
logischerweise auch 'h. alg engalterierte Unterquinte zu f verstanden wer-
den. Das isü nun freiliah nicht recht mög:lich, da 'f. im Sinne der Normalober-
quinte 'fig. den H Ober-und 'h. im Sinne der Normalunüerquinte "b' den

n E.c. L. 8488
t00

f bedingt. Lettiglich umgekehrt ergibt sich ein Funk-

Unüer-Klang (alias b nrotl)
tionssinn: 'f. ist die Oberquinte, >d* die Oberterz und
'h. ist eine naoh innen
alterierte Prime, ebenso ist, 'h. die Unüerquinüe, '1. die Unüerterz und ,f.
eine nach innen alterierte Prime.
die Alterationsmöglichkeit, der Prime. Er sagt,
Riemann besüreiteü zwar
sie würde zumTerztotr. ,@
! { ,,!_{I = (($) rr a r. Das kann zurrefren,
braucht aber nicht die einzige Deutung zu sein.
Neben dem pythagoräischen und didymischen Chroma existierü eben noeh
ein bisher unbeachtetes chr.oma (Leipzig'er chroma 14; l5), dns in allen
Engalterierung'en nachweisbar ist.

Dann, also steht der beregte Akk. an Stelle des Btlur.-und h rnoll- Klanges
[die frimen sirrd engalterier.t,!]

i? ='--lr-= --|},-,,.' -iiir . . -

:l*.qol
f \,1q1 | -:),:{-'il- -- {pl
- r(statt. ---J einheit-
' lutoit" liches
D dur) B dur) lr moll)
Fallen
der
In Moll: Fnnk-
üionen

(Dur)
T
\s rp r__._.__r\
iS"-npll
1sp*_rl Fallen,
Steigen
F
und
(nnou)
Tb l.'-fr, D ----Dp Süehen!
:sPl,C:-' \r l-s:$:'l \T! \s
T

Lr#
n tr. c. L. 8488
 t0t

Man erkennt deutlich, da6 die irregulären Kadenzklänge

diatonalisierte Ultraf,ormen sind

@E
(n*)
,
dn
b#

T & (\" (1 &

ü t
Die Beseitigung der fi und b scheint eine Entehromaüisierung, a,lso eine Ver-
einfachung zu sein. Aber- sie süellt sich in der Taü atrseine Clrromatisie-
rung: und Kompliziernng heraus. Wieder und immer wieder ein Beweis:
Die Natur will keine tonartliche Ringsehließung. Wird sie dennoch
künstlich erzwungen, so reagiert die Natur miü der Einstellung von Mimi -
kryformen und problematischen Bildungen.
Ja- die Stufenbezeichnung! Die isü in solchen Fällen ein 'Labsal.
für Genügrame. Sie zeigt &n, wo diese problemhaften Formen stehen, sie
kennzeichneü sie durch eine Null: soll heißen 'hier stimmt etwas nicht.. Amen.
Im ütrrigen belastet sie nichü das logische Gewissen.
Freilich: Die ,,Begelntt. ... " ein vermindertes Intervall darf nicht verdoppelü
werden. ,,iler Leitton darf niclrt verdoppelü werdent' - - aber die Praxis verdop-
pelt dennoch einmal das und einmal das 'h". Nun da gibt es eine Regel:
'f.
,,keine Reg'el ohne Ausn&hme"-
Nichts da! Was ve.rdoppelü wird? Die Funktionen sa,g:en es ohne Aus-
nahme: Der reale oder süellvertretende Grundüon des signierten Klanges:
cX_
F_, tQ{_"n_a, C- E: fc<L* =1S
Sumer is i comen in lhude.

S. Forngete
,l t240
(,,Sommer-
kanon")

r. l,"l n8
rLU
r. ,,Süufet(
T d,uroh das gaaze
Stück obstiuat
@
beibehalten, daher: Austritt der akkordischen
Quinte aus dern Dreiklang
der lI. Stufe Cf

F. ß. C.L. 8488
 t0P

Its
-
oO
:u
0
ü,
" d gA stet g Sexüe stalt, QUinte

od..5

H. de Lantins (laoo)

TC D 9-_
ccfr x
Gilles Binchois (l+oo)
Ballade

Guill.Dufay (goo)
€D Misea
Sopr. g phryg:isch
Alt C joniach (Dur)

Tenor Es jonisch(Dur)
Ba6 e dorisch

Guin" Dufa,y(1400)

tr,$5
oder ( dL
Yl:lt?,Ii1lB1 bezeichn-eter Wendungen
trsche Kriterien (tlorische Sexte).
sinrl für das XIV. und XV. Jahrhundert typiech : do-

r: E.c. L. 84s8
 t03
G.Fr. Händcl
Judas Dlaecabäus.
um den Er ter tönü
@

D IW (.iU" (Q*rrlq
das ieü gleich: l, ,f L dl, s
Fr. Liszt
>Tu es ';Christlrgtt
Petrus<
@

s, dL
-'#
s.dc,
Edv. Orieg'' OP.?4 Nn t
Psalmen (a caPPella)
@ lieblich an - zu - sehn.- o du mein Su-Ia-miü

*-
L1 $r !L ll! $\l q q,'!t! & S,
x
x
'\-*-/
0. Sgambati
,rAn die Hoffnung"

Lopez Alma.gro.
Suite a.ndalus.
@

(q)-ne

Dp (c-) c
t i----- r
r.E.c.L.8438
LO4
Gust. It[ahler, III Sinfonie,
III.Satz
@)x (rWas mir die Tiere deE \llaldee erzithlenrÖ
a)
i Olm, Z.J"E

tFtrE _*r:*s
Sepr,g-ffinklang rr

7. Kapitel.
I)er n(e)apolitanische Sextakkord
und seine Ableitun€fen.

Urspriing'lich Bewegung:sklang' der Molldominante, ersüa,rkte er all,

mählich zu einer isolierüen Form:

@
,r a)
(phrygisch)
r--*---1
Vorhalt
c)- {selöst isolierü) --fpr.-*'

L;
s. I $3 äc L ts" qs L od.l

Der B dur Akk. isü in a moll als S.1 bekannt, sein Grundto4.lst sdbst-
redend in a moll stets Bisonanz: de?"
'8.. Der B tlur Akkoril isü (süarker
und substituiert den d moll Klang Vertreüer des süarken Quinü -
verwandüen). Der napolitanische Akkord wagü noch nichü die Prononcib-
rung eines eigenen Ba6tones, er bleibü,rim Grunde(' eine Dominante, die
süatt d,er akkorddschen,Quinte. die >kleine (teitt,önige) Sexte. ein-
stellü, daher die Bezeichnung' 'Sexüakkord.. fber Fall liegü ähnlich wie
bei dem'problematischen Sexüakkord .,' klassischen Contrasextakkord.
und bei der ,Wiener Sexte.].

r'.8.c.L.8438
 l0ir

6sD

d cl c 2/ (isotierte, erslamte Bewegung^$

Die Einstellung der klelnen S. - Sexte erg:ibü ein phryg'isches Mo-

ment (erniedrigte II. Stufe der Grundskala in Moll) und stempelt den Klang
(Auffassungsd.issonanz) zu einer Scheinkonsonanz. überraschentl wirkt
der Klang meist ersü na,chtrüg:lich: wenn nach ihm sogleieh die tempe-
rierüe Contradominanüe eingetreüen isü. Mithin liegt der charakteristi-
sche Reiz garnicht irn Klange eelbst, sondern in seinem Funktionver-
hältnis zu seiner Ablösung'. ['friton&nte.: Doppelquint- + llerzklang'=
B - F - C : El.
J Beide Ktänge bilden adkadenzierende Komplementer
t______l \
6;)x.
Da im {6. bis Anfang des 18. Jahrhunderts die Varianüenfinalierung
für Mollsätze modische Tradition war, so üritü die napoliüanische Aitka -
denzierung: sowohl vor dem Mollakkord (inmitten der Stücke) wie vor dem
Durakkord (Finalierung) auf. Die spätere übernahme der napolitanischen
Kadenz in die Durtonart ergab sich als Konsequenz aus dem bereitsVor-
herg:egebenen.
Daß sich für eine g'leiohe Klangfolg:e in Dur aber andere Funküions-
werüe ergeben müssen als in Moll, liegt offenbar auf der Hand, und die
Anhänger der Süufenlehre und der tlamiü süark verkoppelten Riemannschen
Funktionslehre haben durchaus keinen Grund, die übereinstimmung' zwi -
schen der Dur- und Mollkadenz als einen Yorru6: vor meiner Nicht -
übereinstimmung: zu buchen.

@
logische
wertun?ersäüei<tung f $ fD
natürlich, künstlich künstlich, natürlich
1L- I
Sürrfen, rft g #g I
Riemann: o{} +D ot[ o€' +D +T

fUeine Funktionsbezeichnung: reag'iert auüomatisch auf Mimikryformen

durch Anzeigung konträrer Sigel]

n 8.c.L.8438
{06

Will man eine starre For"mel für angebliche Modrrlationen mittels nap.
Sextakk. aufstellen, so könnte sie lauten:
Jeder beliebige Durdreiklang: kann in Sextakkordform auftreten;
der Baß übernimmt die Terz des Grundakkordes, steig:t einen Ganz-
üon aufwärts und bildet die Basis eines nellen Durakkordes der au-
thentisch zum nachfolgenden Moll- oder Durklang kadenzierf r
Nach diesem probaten Rezept Iäßt es sich reg'erisch- auüomat,isch nach je-
dem Ziel süeuern. Also:
od. od.
BE alA Cis fis I Fis llis eis I Ets

MU Iss)

In dieser Art k önnen taus endfache Moclulationsschemen sohablonisiert

werden. Aber 95o/o fallen miserabel aus.... Sie arbeiten taschenspielerhafü
mit Variantenbetrug.. Wie verdächtig' ist schon dieses Moll od'er Dur !
Selbsüredend kann der Durakkord als Variante für den Mollakkord
eintreüen - nicht aber eine Durtonart für' eine g'leiehnamige Molltonart,
sofern nichü lediglich eine 'Variierung:< g'emeinü ist. Der Wbg von C dur
nach G dur ist eben dem Weg von C dur naeh g moll direkt entgegeng:e-
setzt, da G dur als Verschärfung, g moll aber als Enüspannung' gegen-
über der C dur Tonart fungiert.
Ich weiß sehr. wohl, da6 die Allgemeinheiü erheblich liberaler über
Ursprungslag:en nnd deren Komma - Untersahiede denkt als ich;- ieh weiß
aber a,uch, da6 die Allgemeinheiü g'erade da awfh,ört liberal zu sein, wo
sie es logischerweise sein sollte: Der Freitonalität und At'onalität ge-
g:enüber, also jenseiüs der Tonarülichkeit, wo ich Ursprung'slag'en und
Kommadifferenzen nicht mehr g:elüen lasse, weil hier das 1.2-Halbstufen-
sysüem seine Eigenart durchseüzü, nicht aber schon früher!

\{ie oberflächlich die Meinurg ist, der napoliüanische Sextakkond

sei ein originales Modulaüionsrilundermiüüel, erhellü daraus,daßjede Klang-
verbindnng, die scheinbar durch ihn zusüande kommt, sioh im Sinne seiner
Urfunktion ls. od. c \ grenau so vollzleht, nur daß ddese X'unküionen
resp.\s, oa. ou)"
weitaus reichere Nuancienung"smög:lichkeiten bieten (CrunaUansüellungen,
Sepüimen - und ev. Nonenzusätze) als jene starre Formel.

r:8.c.L.8498
 lo7
siehe Nr.340&)
oderO od.God.O od.O od.+
@
ebengo auch
die andenen
Eeiaplele.

Ap,
6
Cl. lfonüeverdi t60t Orfeo (tV. att)
@ chime.'l vi-eta ohimö sogrf o va-neglg:io

.*t B_!
ältesüe Form der napol. Folge).

a,)

(!) t\-//
s G1

J. S. Bach ,,H moll üeese..

@ I(yrio

lei - - son

.e
=J
,C t,L Asngt UC 6

nE.c.L.8188
t08
Händel, Judas Maocabäus
ürave. t. Chor.
Söhne Ju-tlas

C 6 (itatienisch)

J. Haydn, Variation c.rt

teiD) Autlante. f moll

$;nrffi
(verm-? Akk.)
L r(r)**- $ $1 s,L

W. A. It{ozart
a rnoll Rondo

L CL ,i,
(latent)
ä ,r

l-.--"-t*--

(\ L

Beethoven, Op.l3
Sonate pathdtique

dl
Qf"
D
nap. Sextakk. prinzipalisch umgedeutet.
?

F.8.C.L.84s8
 t09

Weber rrFreischüt2,,
isü's nicht Wahn?

dannHdur Akk.

G. Il,ossini,
0uverture ,, Tell((
@
4 Celli roli

j* =-3.
ä$${)
11 *._
trx

D'
dx 15
_ -..,*_* i
Fr. Schubert, Op.0frll
Impromptu Dg dur.

L f L
Fr. Chopin,
Scherzo (III) cis mott
Presüissimo. Einführung
@
Cls dur
Schlu6

t, Lr-..-.__- S.r
quasi (2{=_*.-_Ar

nE.c.L.8438
t10
R. SchumannrOp. {*.
f moll Sonate.

R. Schumann, Op.6,
Davidsbündler.

f
Brohmr, Op.48.IlI.
J.
Mainacht.
Trä-ne rinnt rnir hei-ßer hei-ßerdie Wang- her-ab

D D 'DDT
J. Brahna,
Einführung. Ilequiem II' Satz'
lir? r- ..---\,

b moll
B dur

Andante

zwechlose Enharmose - - 9D

r. E. c. L. 8488
 1tt
Fr. Liszt : l.Klavierkonzert.

r. \y

-Cs D

S. llachmaninoff, Op. $. Nr. 2.

Pr6l ude (Basso ostinatoj

Ch. M"Widor.
VIII. Sinfonie (Scntun)

,iu

Ed. Elgar"
,rflie Apostel'a (Oratorium )

)c> :g
{€>
\'"-#g

napoliü. : Zwilling : Zwitüer

f B dur
.--+ {E dur
lg moll le moll

F. E. C. L. 84S{r
ttz

B. Kapitel.
Kommareine Mo dulationen auf der Prinzipalbasis.

Auf keinem Gebiete der praktischen Bet,ätigung in der Harmonielehre

treten die Tatsachen der naturgewollten Polarität so greifbar in die Er-
scheinung wie in der Modulation.
Modulation heißt üonartliche lVandlung. Wandlung schlieflt ab-
nrpte Nebeneinandersetzung von fernverwandten Tonarten aus. Diese wer-
de daher besser als 'Rückung< bezeichnet.
Die klarste Vorst'ellung von ,,kommareinen(t Modulationen erkält man,
wenn man Anfangs- und Zieltonart sich in ihrer Urformlage vorstellt.

Zentrum:

Von fi Vorzeichnung zu #*ü**#r Vorzeichnung q uintig aufsteig'end,

ton b Vorzeichnungt zu ubybrY, \/orzeichnung' q uinüig absteigend.

Äuf der Klaviaüur (bis aa) ist H dnr (sg) aie äußerste Grenze der Span-
nungssphäre, (li" .q. ) ist b moll (al) Aie äu$erste Grenze der Enü -
sp&nnunsssphäre
Die weitere Ausdehnung ergrbü sich enüsprechend.
Die Wbgsürecke zwischen Ausgangs- rmd Endüonarüwerde in Qnintschritüen

Z.n. C dur nach cis moll: \Vx(anfvärts)

C dur nach c rnoll : 82s (abwärts)
.\-f
Die Halbschritte sind stets Subsüituten:
_ Cdnr f, A dur= 8f, also B Schritte + ein abstrebender Subsüitut.:
ft Schritt = 8/z Schriüü aufwärts
Cdur h, E" dur. 8[, also I Schritte + ein abstrebender Substitut:
fu Schritü = gU Schritü nbwärüs.
Die Modulaüionen : a moll - E dur - Gis dur - F" *"ttl
oaer [TFrl_1lT"L c dy,:_F;"Iil "nttru,tt*n
in U"iden F]i,llen einen Korn -
mafehler: Statü di! molt ist c'is moll, statt.!.moll ist @ moll erreichü,wassieh
rleutlich in der Ur: Lag:e der EnAtonitra zeigt:'
F. E.C.L. 81138
 qeD

sratr:--+ 2i'*- statü ---*-r

-bä
t
sy'z Varianüe, Terzgle Lejttonwechselklang
Parallele der 3.Oonüra.Dom. der Ausgangsüonarü der 8. Dom.

Man hat also keine lreg!ättgg überwunden, sondern isü wieder zum [pa"-
tiell verschobenen] Ausgangspunkü zurüokg'ekehrt.
Nach Ois dur und Ces dur isü ein doppelü so rveit,er Weg wie nach c
uncl cis rnoll. Es muff eine doppelt so g:roße Leistung vollbra,cht werden.

Nun kann miln zwar die Cts: und Cis dur:Akkorde rasch erreichen:

Fd,n as noll Ges dur ces dur ll f-t-gln

ll ,-
E dur, Gis dur cis dur.,

aber dieses Ces: und Cis dur hat seinen Ursitz in der C dur-Zone:

um 3 Konunata um 3 Konrmata
gehoben! gesenk t !

Unüer Ces dnr aber verstehen wir eine Fernregion von ungewrihnli-
cher Entspa,nnun€i. (eb [a,on*"sü dunkel!], und umgekehrü Cis dur
l)
wird als Fernregion von ung'ewöhnlicher, Spannung (Zf fAnnu""t heil!J t)
verstanden.

Normalbasis (Prinzipale ) C: G: D: A: E: H: Fis: Cis dur

Medianüenbasis (um I synt,. K. gesenkü) b O,\ [öir a"tl

Ultrarnediantenbasis (o- s synt. K.gesentt)bis:bis Ori

Man wende nicht ein, diese Differenzierungen hätten mrr eine rein-
theoretische Bedeutung', denn in der Praxis sei 'keine Nachfraple nach
Komrna -Werten.
J&,wenn man sich auf die einseitigen ,,Beiträg'e zur Modulationslehret'
von M, Reger berufü, in denen der,,napoliüanische Sextakkord'( strafrecht-
lich zu verfolgende Orgien feierü, dam haü es freiliclt keinen Sinn, sich
lange um eineideelle Reinheit zu bemühen....
Aber mir seheinü, es liegen ofü leiliglieh Irrtümer über den Begriff
der 'llts6ulotion< vor. Modulation setzü Tonalität, noch präziser g'e -
faßü: Tonarten voraus. In den weitaus meisüen Fällenwerdenaber ledig'-
lich 'ff6,pmoniefolg'en-,als 'Modulationen zwischen zwei Tonarten. aus -
gegeben.
F. E. C. tr. 8438
rt4
Daß keine Modulation ohne Harmoniebeneg'ung zustande konrnrü,ist
selbstverständlich, desha,lb aber ist noch nichü jede Au*reichungund Har-
moniebewegung. eine lllodulaüion .
Die beregten Modrrlationsbeispiele Regers sind samt rrnd sonders in
dtrr Praxis vorkommende harmonische Geschehnisse, a,ber nur zum kleinen
TeiI >tonartliche Wandlung.en<im Reinsinne.
C dnr.- Fis dur- Cis dur isü als l{langfolge möglich, ebenso C dur-
as moll- Eses drr oder was dasselbe ist: cis drrr- a rnoll- Es elnr'- nicht
aber isü diese Klang'heüte ein tgngr!!&hgr l[andlungsproze0!
Denn es wird entweder a.) der letzte Akkord auf die Tonarü des er-
sten oder b.) der erste Akkord auf die Tonart des letzüenoderc)esrerd.en
beide Akk. auf eine ideelle üonarüliche Mitte bezogen
[wa" übrig,ens die
Riemannsche Funküionsbezeichnung:, von der Reger zeit seines Lebens
nie loskam, in vielen Fällen gar nichü drrrehfiihren kann]- dannurird in
allen drei Fällen von einer erweiterten. ?onaritöt, nicht aber von einer
'üonart,lichen'Wandlung. die 8,ede sein können.

F. E. C.L.8488
 ü5
Oder gar: Von Cisis dnr nach ces mott [tl.i. transponiert von C dur na,ch
ceseses moll ]:

enharm.
umgedeuüet:

Diese llarmoniefolgen sind ausnahmslos verständlich. Ihr Funk -

tionsverlanf wird späüer in den nachstehenden Kapiteln klar erkannt wer-
den fes kornmen nur die ersten zwei \Ierwandtschaftsg:rade zur. Auswir-
kung; miütels Septverwantlüschaft könnte die leüzte Marschroute Cisis
dur- ces moll noch stark gekärzt werden!]. Fraglos sind diese Frrlgen
praküisch verwertbar, und die Liüeraüur weisü ähnliche Beispiele in Ftille
auf [bei Reger nnd bei seinen Epigonen]. In ruhevoller Auswirkung si-
cher von charakteristischem Ausdruck- alies zu5yegeben aberMorlu-
lationen< sind es nioht, wohl aber Riickungen, fonalitätsknickungen
oder diagonale llarmoniebewegungen, Bangierung.en (tetztes Beispiel) im
g'renzenlosen Bereich der aufgehobenen Tonalität.
So wild sich auch die Beispiele gebärden, sie bleibetr eine rnehr oder
weniger süark chroma,tisiert,e Frisierung der kreislaufenden Folge

T c T C!
nD
fe
r@
die wiederum eine teilweise Subsüiüuieruog der ürkadenz

Die wahre Modulaüion isü kommareine Ton*rtwandlung.. Wegbe-

wegung von der tonalen Kadenz der Urspr.ung'stonart. Lineiu.e Ent-
wioklung: auf der Prinzlpalbasis.
Alle angeführüen Beispiele aber drehen sich im Krelse henrm und
schrauben sich spiralförmig zu kommodifferierüen Ableitungshläng:en
(Medianten, Ult,ramedianüen...) herab oder herauf.

F.8.C.L.8488
1t6

Beispiel [C au"- cis moll] wird durch nachsüehende Korrekiur zu einer

kommareinen'Modulation. ILinienlauf auf der Prinzipalbasisl :

afG),
'(n) a L1 q
Der Unterschied wird ohne lange Erklärung an nachstehenden Tr.tbellen
kln r:

Beispiel lCdur- cis moll ; kommarein, Anfang: nnd tndc auf g:leichern
Gleis Iquintenreines Fern cis moll ] .
e19
Prinzipalbasis T p
m e @o@ @(D@
I
I
I
I

Beispiel
(r gesen
C drir
tes
- cis
Ze ntral
@l KornmadifTerenz . Ende auf anderm Gleis

lt lu ).
iltt i'"|-i @ (= Nr. !16? und E?6)

9f,
Mediantenbasisr @@
il
Pr.inzipalbasis (DO Ei
Das erste Beispiel zeigt Abstrebetendenz. Das Ende des 'Weges
bedeuüet ein Fernziel. Cis nroil ist gegenüber dem Ausga,ngs:Cdurschon
beträchülich g.espannt.
Das zweite Beispiel zeigt Pendeltendenz. Da.s Ende des Weges zeigt
sich als chromatisch maskierter Anfang. Dieses cis moll ist gegienüber
jenem quinüenreinen Fern- cis moll um ein synü, Komma g'esenkt. Die
cha,rakteristische Spannung ist nm einen Zehntel-Ton verringert.
In gleicher Weise werden auch alle nachstehenden schematischen Bei-
spiele verstanden, die nicht als reine Moduiationen zu gelüen haben.

R E.C. L. 84S8
 t17
D ia,tott:r,le Urfornt :

Cdur-Cdur @ (= Nr.2?l)

Pr.inzipalbasis Os)@ @| O c

N
at. Mediantentyp
C dur * cis moll (= Nr. ?67)
@0
Mediantenba,sis t 6? @6) @
Prinzipalbasis Fltlo
I

C dur - Cis dur

,!l ipet :)
ppot =l
Mediantentyp
Tripelmed. t\ @l (@ (: Nf. e69)
Ultramed. \ Fis ,i"q *,
Medianten r @ 6l @
"is
I

"E
I

Prinzipale (D e

Cdur- cmoll
Ultramed. \ @*" @ (= Nr. ,lü6)
@
Media,nten I D ris (O
Prinzipale il F @E eG
Medianten - @*öo
t

C dur - Ces dur

Pr.inzipale I.& t
Medianten z @ls tr
Ulüramed. I @ .,Cea

F. E.C. L. 8488
m8
r_-------_r---..1
l0isis dur - ces moll I

Fisie föiriJ au" 4 Komma reseult

=
: Glö'aiu-j-lffi

: -_ *ä-o 1

?-fache
Kommadifferenz
Prinzipal (;-'; e gegenüber
ect@ ces
der Quinüentypen

\1r*l rnott I Komma gehoben

@ fast alles durch Septver-

wir,ndtschafü ersetzbar
(: Nr. äO) (einfacher!)

Die Erklärung der logischen zusammenhönge dieser Folgen und die

teohnische Instruktion der freitonalen Behandlung erfolgt erst in späüeren
Kapiteln ausführlich.
Der Zweck der Anfährung. derartiger Klangfolgen war folgnnder: es sollte
der prinzipielle Unterschied nrischen linearer und quaei diagonaler Klangent-
wicklung: oufgezeigü werden. Ich kann nicht st&rk genug beüonen, wie wiohüig mir
-in pädagog:ischemsinne- die exakte Beherrschung der reinen Prinzipalmodu-
lation dünkt. Sie allein gibt eine klare Vorsüellung von den Spannungsver-
hältnissen zwischen Anfang:und Ende einer Modulationsphase. Das Ur-Cis dur
'liegü. eben nicht einen Halbbon höher und das Ur-Ces dur nichü einen Halbton
tiefer als das Ur C dur, sondern beide ,,liegen. exürem in äußersü enüfern-
ten Spannungs- und Entspannungsrogionen. Der Musiher soll Disüanzvorsüel-
lung g€winnen und begreifen lernen, daß enüfernüe Zonen nicht durch quasi
,,vertikale Sohraubungen" orreiahü werden können.
Von C dur nach c moll zu gelangen, muß als eine Streckenüberwindung
erachüet werden und nichü einer'Wendung am Ort (Varianüe) gleiohgesetzt wer-
den; denn der moll Ahh. ist eben noch nicht ohne weil,eres Tonartrepräsenüant.
'c
Ich habe ungezä,hlüe Male im Unterrioht die pra,lcüische Erfahrung g.e-
machü, daß nach dieeer
'\brinstruktion. die Süudierenden binnen Stundenfrisü
das Wesen der Modulation so klar erfaßüen, daß berriüs in der g. Lection nalre-
zu durchweg ausgezeichneüe Resultate erzielü, d. h. Lösungen von üeils gchon
rechü komplizierten Aufgaben gegeben wurden. Isü unbedingte Sioherheit in
kommareiner Prinzipalmodulaüion erlangt, so steht, nichüs imWoge,im Sinne der
Freitonaliüät Lizenzen aUer Arten zuzulaesen. Aber auoh uioht früher!

F. E.C. L. 8488
 il9

Gru ndsätzliche Richtlinie'n.

Grundsatz der Modulation:

Die Ausgangstonart streokf, sich der Endtonarü und die Endüonarü der
Agsgangstonart entgegen. Ihre klauglich gleichen aber funktionell unter-
schiedenen Akkorde (Harmonieen) werilen zur \ileiche.

$ l. Die Toniken der Ausgangs- und Zieltonart und tlie \üeiche sollen
tunlichst auf die Schwerzeit fallen, da nur in diesem Falle ihre Be -
deutung prononciert erscheinü.
$ 2. Die Zieltoniha soll mög;lichst überboten werden: d. h. süeigt m&tr zur
Ziettonart hinm{, so soll die Tonita möglichsü duroh ihreu lcöh,eren
Quintverwandten D od. c eingeführt werden; steigt m&n zttt Ziel'
tonart himab, so soll die Endüonika duroh s' od. d (eventuell c) vorbe-
reiüet, werden. D. i. and,ers &usgpdrüohü: es soll die Tonika rüeksahla'
gend wirken, oder noch anders gesagt: nach ilem Aufstieg isü die ou-
thentlsohe, nach dem Absüieg die ptagale Kadeuz vorzuziehen. Der Grund
isü einfapher Art: soll die Endtonika zwelseitl6l- kadenzierend eing:e -
führü werden, so liegt bei steigender Tendenz der tiefere Quintver-
wandte faktisoh oder latent bereits auf der Wegstrecke. Und umgekehrt.
* Uberbietung
E dur Akk. -

cis moll ,t,.---

A dur
fis moll ,, _ - (our)
D dur
h moll
G dur
e moll
C dur
a moll
F dur
d moll
- Uberbieüurut
@

p clt oD
r.E.c.L.8+38
 t80

$ 3' Bei Fernmodulaüionen liege die Weiohe möglichst, ausg:leichend auf hal-
ber Wegstrecke.

$ 4' Temperierte Contm,donninanten sollen -zunächst- nicht als Weiche ftrn-

gieren fKommafehled, es sei denn, daß der Prozess sich in gleicher Wejse
auch bei natürticher Contradominante abwickeln kann, so daß die temp.
Fbrm nioht bestimmend ist. Die üemp. Conüradominanüe kann als Weiche
fungieren, wenn sie zur temp. Illtradominanüe umgedeuüet wird.

$ 5. Attf natürliche fitimmführung [mebdischer Sopran, klare Baßkadenzie-

rung oder linearer BaS!] isü größter W'ert zu legen.

Zwecks raseher Versüändigung werden die tonarülichen Entfernung,en

in Quintschritüzahlen angegeben. r/z , absürebender Substitut, {.,Quintklang
lVz:Quinthl. und abstrebender Subsüitut, p,Doppelquinte... ZitTern über ..
dem strich = Aufaü'r'ls-, Tilöi- dem strich Abwörtsrichüung.
=
A Dur-, V Mollüonika der Anfangsüonart. a u. v = Varianten auf der Strecke.

1. Gruppe:
Modulotionen nach den Tonarten der Tonikasubstituten,
Dominanten und deren Substituten.

Diese Modulaüionen bieüen nichts Neuesl sie kommen zustande durch

Tonikasierung der Dominanten und deren Vertreter.

63 äre!ß
von FA;' "*h " ;gü d. i.
la
(harm, Halbsohritt abwärts) :

T! c!. cn,
ls;t' q
. Kadenz.
'.. .

n E. c. L. 8438
 tB,t

Die Zwillinge im 8. Tahte lockeru bereits die Fesüigkeit der Durüouilrt

e moll
öä; Q_4ur ; die t:p kann keine Unter.septime herausbitden (ist sie dooh
a moll
Oberklangbisonanz:tb;df lfa(q)); tturctr Hinzufiigung des "h" wird sie

Moll- Konkordu.nz: (l und führt die Kadenz in a moll herbei.

Ttr . Tonikamed.iante
siehe später
\
Nicht die Tonikamedianüe, sondern die f entscheidet die Modulation, obgleich
jene bereits auf amoll hinweist. Der B dur-Klang isü als a moll-Betonung ftlter-
bietung] ausgezeichnet, ist er doch der starke Substitut der star"ken Seiüe.

Dasselbe Beispiel mit Einführungen.

Man verstehe rechü: Die Einführung:en verzieren und erheben die eingnftihr-
ten Klänge zu grö6erer Bedeuüung, nber selbst führen sie keine Modulati-
onsentscheidung' herbei. Da üp C Tyt T fI und .D gleich S' 14 L LT 1) $ in
der Parallelüonart, sind, so isü deren Umdeuüung nicht eben sehr überzeugend, so-
fern nicht, meürisohe Marhierungen mitbestimmend wirken.

&o P
schwer schwer
(1 $
schrrrer

n E. c.L. 8438
rpz

Alle Motlulationen sind polar vergetzbslr.:

Aus: 4..'*.- &us: rCC.pD Dp,

yz
'a$
wird:
\r--*/, wird: Ltrss op,
'c D
I

@
I

r---rn
I

polar zum \
leüzten Beisliel:
iv-*-- '-
I

j |

d -:n a r
qe,

In Beispiel &84 wurde durch Einstetluug der r und t\1 (medianüische und priu-
zipale Chromatik) die a moll Tonarü von der C dur Tonart, schärfer unüerschieden.
In rein polarer übertragung' ergibt sich für C dur die Einstellung des f- und
h moll Akkordes, durch welche die C dur Tonart erkennbarer von a moll ab-
rückt. Die Enüscheidungen fallen auf die Schwerzeit.
(@
polar zu
Nr. P85

tr
d
1)r
\q) 'r, ([) Plne
Die Bewegung: von der Tonika zu seinem Parallelhlang: -resp. zur Tonart des-
selben- ist eine rückläufige; gleichviel ob in Dur od. Moll.
>'._*--.--.*

z 1" ? e ? fr ,o^^n
la 6 weichen,
th
\z*---- -*K.

Die vorwärts gerichteüe harmonische Halbsohrittbewegung A yL

führt zum Tonikaleittonweahselklang, resp. zur Tonart desselben. v Ye

x-!z
V%
6 Weiahen:
wwlaätz
R E.C.L,8438
 tP3

Hier kann die vielgerühmte napolitanisohe Kadenz eingesetzü werden.

@
r
&
Aber sie ist, wie üborall, mehr eine charakterietiscbe Nuance in bereitF
fixierter Tonart als ein taugliohes Modulationsmitüel! Und es isü fast
unbegreifhch, da6 sich ein so hervorragender Meister wie Reger exüra bemüht,
ein Büchlein zu verfassen, in welchem der napolitanische Sextakkord als
Helfer in allen Nriten der Schnellmodulation gepriesen wird. [Vorwo*!] Ver-
aläohtig genug, da6 er in Moll wie in dessen Varianttonarü übereinsüimmende
Anwendung findet: a c f = nEr. Sexüakk. flir e rnoll oder(!) E dur. Das,,oder"
ist charakteristisch fiir den Variantenunfug.
Der napoliüanisahe Sexüakk. ist ein Beweguugshlang:, ein seine Auflö-
sung unterschlagonder leittönig:er Moll-Dominantvorhalt. fSietre meine dies-
bezüg'liche Bezeichnung G resp. seine Mimihryform in Dur oe]. Was ihn
als Kadenzklang auszeichnet, isü uictüs anderes als seine Urfunktion: S. (resp.
c). Mithin sind alle vielgerühmten Modulationskunststückchen des n&p.
Sextakk. auf das Konto der latenten Domina.nte zu buchen: S bedarf
stets der ausbalanoierenden (zurückschlagenden) c, dageg:en genügü die $
od. s. allein zur Tonikaeinführung.

@ ungenügend b) 6tnugü bereite

Hier wird ein wichtiges Funküionsprinzip erkennbar: Tritt zu tlen Subeti-

tuten die Septime, so hören sie auf, solche zu sein, sie werden zu Do-
minanten und führen deu Abschlu$ der Moilulatiou herbei. Obersepüimen
(zu Mollsubstituten) lassen deu Klang quinüig fallen, Unterseptimeu (zu Dur-
substituten) zwingen zum quintigun Steigen.

F. 8.C.L.843E
t24

Die Einstellung des kadenzierenden Pendants der Gegenseite ist selbst-

redend freigestellt.

der Endtonart ab, da zu leichü als e moll

(?@

L1 $ t\ \, gedeutet wird.

".J
porar wie 6 Yz L ö
! ,ä od. r)
,D T

V- ,h

1*) problem. Dreiklang)

\. r l, l\, * I
6ry cl x der C dur,Akk. fiillt-
(durch die Septime) nach
ilem Füur-Akk.

I
^--I-l
z.B. Cdur nach G dur
tr ?Hr#
(@ @

r cl t'ry
P, IT
n E.c. L. 8488
 126

& c0 Trp 9n
'TpT
ot'_
DpD

Das letzte Beispiel zeigl die charakteristische ha,rm. Halbschriühette, die auch
späterhin eine bedeutsame Rolle in der Nahmodulation oder als Miütelglieil in
längerer Fernmodulaüion sPielt :

ALl i--!-9
/-<€< *--

Nichts spricht dagegeu, sie noch nach beid.en Seiten hin zu erweiüern, wo-
{urch sowohl die C dur- als auch die G dur-Tonart Fbstigung erhält. Die End-
tonarü ersoheint überboten.

&
4i.
T, D,
66 6n, QÜs& r i r
DI,,

'\- x
Der pYe-Sptong'(a VpS wirA ohne vorherige oder unmiüelba,r uaehträgliche Er-
klärung durch die ? leicht als ö, L gedeuüet (dorisch). Es kann also, so-
fern nichü eine Cdur-Episode vorausgeht, austelle der D tlie ? treüen.
Wird d.er d moll-Akkord als L gedeutet, was ilurrch Voranstellung der s od.
e am präzisesten gesclrieht [siehe nächstes Beispiel], und wirit der Artnr-Akk.
als 1' gedeuteü, was am präzisesten durch eiue naclrgustellte Kadenz gosc'biehüt
so ergibt siah eine kommareine Modulation yon d moll naoh A dur. Das prinzi-
pale A dur isü durch eine'lVanderung auf der Normalbasis err€ichü.worden und
hat nichts miü dem varianüen A dur-Akkord des AnfangS zu tun; ebenso ka'nn
ilie A dur-Tonarü den rl moll-Akh. als c einstellen, der niohts mit ilem prinzi-
palen d moll des Anfangs zu tun hat. Aber der A dur-Akk. kann auoh als \
od. C od. er" fungieren, woilurch die Eniltonart cis moll, E dur oder gis uroll
werden würde.

n E. c.L. 8188
t26
I[.] kiinstl.Adrr tlP nat. Adur

@D

s 5L i9 ü rei r C
ffi r'-6t
[m. nieses Beispiel ist, aus prinzipiellen
Gränden an diese Stelle gesetzt.An sictl
gehört es einer spät,er zu erörternden
Gruppe an]
$s

T,
6r! d5

r,
& q, r: n
Die eing:estellüen Mitüet sind durchaus simpler Art (Sutstituten und
Dominanüen), aber sie taugen sehr wohl zu Fernverwandtschaften.
Das sollte an dieser Stelle beiläufig: g'ezeigü werden.,..

Zurück zur Modulation A r [Beispiete A94- tgS].

Ist jenes Beispiel t,aug:tich und es lst es so ist auch seine polare
- -
Form V--r (rron o moll nach d moü) verwertbar. Die Einstellung
der
temperierten Mollkadenz ist nicht unerläßlich, geschieht sie aue konven-
tionellen Gründen, so wird datlurch in keiner Weise die polarität
der modu-
latorisshen Funktion aufgehoben. Die Kadenz hatJa mlt Modula.tion
ntehts
rnehr zu tun.
+
ho

,@E 5
o
A

fd""-od;l :f
Atisl. :
T:;1
w Dp, a={_Io rlns lllgo:II
TrTp rg. f 5
F. U.C.L.8488
 tgv

I
dasselbe polar to
ä
0)

r;;''l.-g*ilI
.L

Dl wird zur L umg:edeuüet oder f)p zur Cl'.

Cdur-hmoll amoll- Bdur

T 7I DT,
'<
,G.L OL T

iJbärbietung

A nach ltle q.ft'a dial+p ll

= - la V;;;['r!" =

Die in tlem größüen Teil der Harmonielehren angezeigüen Fernmo-

dulationen sind von der Art, des letzten Beispiels
z. R. vort E dur nach es moll , d.i.gleich lC dur nach ces rnolll.
Aber Anfang'rind Ende sind nur temperlerte Contradominanten, a,lso
,,Akko,rder' und nicht,rReintonarten(. C dgSljgpll Des dur, Ges dur
tF mnll Akk. sinil recht gut in einer elnzig'en Tonart unüerzubringen [2.8.
Des dur].

rt.i. dur Akkord nach ces moll Akkgtd

@ Q
innerhalb von Des dur.
C dur und cee moll eind indessen keine

(t_r/r '&!grb.!..

Um von Rein- C dur nach Rein-ces moll zu modulieren, bedarf es demn,

doch. erhebtrich gröf erer Aktdonen I

F. n.c. L.8488
rp8

von l\*"p;rresp. von *itshrL = Egr- qf"{, resp' a,moll-Gdur

?0, Tt
4 Weichen:
L#
"

fr r rpc .D,
IGPt
Kadena x
Kn denz

--K"{*g*-'
IrBl Der Durschluß in Motlsüücken war in früheren Jahrltunderten gebrärch-
lich. aber trotz des D dur-Akkordes bliebe es eine Modulation von c dur
nach d moll (miü varianüem $chlu$) L $ c t'

6@

r
m
l-- I

San*a. Ga-bri - el dich.

a@

$rßt
6y, yr c6 rfrt
ür
67
I
a

robl. Dreikl
probl.
6

-,, . {!b
Befastigung der Zieltonart
[Erweiterte Kadenz]

n E, c. L. s438
 ,,*s

2. Gruppe;
Modulat,ionen nach den Tonarten
der P. bis 8. Quintverwandtschaf't.

Die extremen Substituten der Dominanüenpaare sind je tlk Sohritt,e

vom Zenürum entfernü.
Clt lrl?,*-- Y' -----* 14g Pl
$\ 1t1p +-- S, -----+ l?A fi$
Folglich sind die Toniken der ferneren Tonarüen nicht mehr als direküe
Tonalfunktionen der Ausg'angstonart deutbar. Sie miissen als Ulürado-
minanten und deren weitere Ketten gedeutet werden"

t, #, t, b,
r T & "L

Aber es besüehen dennoch Brücken zwischen doppel- bis tripelquinüver-

wandten Tonarüen.

g Adur Cp, g fis moll ,1ti

p!: fis molt -J
(1\,(s Pte D dur cp,6,
,/ ,/ ,
? Ddur ap,'c,'Tp, ? h moll or,dd
O C dur Cn.G. TCI T 6,6 6 o amoll st";.) s' J,..L 66 6
E d, E g: nroll 6,6,6
"r*
Plä g
'il6
,/./
rnoll r)'d!
/r',r'-
2rä Es dur( D' nt
I
5 Es dur
(Dtr
5 c moll tip

Wie bisher können die Ziele durch harm. Halb- und Ganzschritfbe-
wegungen erreicht werden.

@
f 4d";l
cpt c
EfiD 6t

r"E.c,L.8438
 !80

ne - dei-et du himm -li-sche Magd

@
hu
c moll
gehö-
rend)

Lr$ (trr,
(offen)
(.t (0) Lrt q r inie L eerbst rrirr
hier nicht ein,gleich-
*'ohl beziehen sich irlle
Funktionen auf sie.]

Wohl schließt diese Episode mit dem G dur-Akkord, aber niclrt tn der Gdun
Tonart. Der Weg nach G dur wäre ja entgegengesetzt.(Sfe.he Beispielgg4$
t)
\i

m
B^*@ "' tg B d F @__9_lc r,= .q .L g *,= g, ü ti
ll ll
$L 5

Die kürzeren Wege sincl umso selbstverständlicher....

Die ausschlleßliohe Verwentltrng' von Qrrintverwandten wirkt etwas
zutrocken, sofern nicht melodisehe oder polyphone Miti,el irnVordergrun-
de stehen.
@A*-fl.--.---*--.
DieFolse
S#I:S.W
D,
'v
isü durchaus ung'enügend. da sie * für sich allein stehend in erster _ ja
Linie als C F fr geö,enieü werden wiirde. Eine überbietung nach beiden
seiten [plagal: f - authenüisch, jJ wäre mind.estens empfe]rlenswert.

@
Modell: d.i.conträr:

und polar: und polar-

conträr

n E.c.L. Ell88
 l8{

Die Beispiele sinil primitiv aber sachlich. $ie werden- wie bereits
gesagü durch melodische und polyphone Mit'üel an Expression g'ewinnen.
-
Funktionell wiril daran nichts verändert.
Sie zeig:en aber ein Neues: neben der Polarltät besteht noch Con-
trarität : d. h. g"egensötzliche Enüwickelung: im g'leichen Geschlecht:das
Seiten werden mit den schwachen verr
'Auf. wird ein 'Ab., die süarken
üauschü, die '12. werdon .C<t die "p< werden '/.. Die Ganz und IIaIh
schritüe bleiben als solche besüehen; freilich: aus dem kleinterzigen Halb-
üonschriüt (Prinzipal zu seinem .Pa,ratrl,elktrang) wird der g'roßterzige
(Prinzipal zu seinem LeittonatecltseLk\o,ng\.
Die Conürarität erg:ibü somit nur g:eg'ensätzliohe 'Ahn[chkeiten .
nicht aber naturgewollüe exakte Komespondenzen.
Die conträren Formen stellen eine g:leichgeschlechtliche Polar'-
mlmikry | . I * t, die polarkontr'ären Formen dagegen eine g:e*
g:engeschlechtliche Parallelmimikry dar ' --** {
t

Ausgezeichnete Wirkungen erg:eben sich durch Kurveng:äng:e, bezw.

durch Rückschläg'e nach Sprüngen.oder auch durch periodische Halb-

*l
schrittwendunglen nach Gana - und Anderühalbschr"iüten:

cr:
rg
g"*q*@,
i il'G f,,t
-gis
.E
- cis
-A
- fis
-D
_h
G
e
@

n 8.c.L.8438
 Die w'egstrecke von c dur nach cis moll rnuß überwunden werden.
Durch sprüng:e wird'das ziel am schnellsüen erreicht
fes gibt Fälle, wo
Kettensprünge noüwendig: werden l, n,ückschritüe verzögern zwar den
Ablaufr aber sie wlrhen ausgleichend. Im obigen Beispiel werden allo
$üationen vom h moll- bis gis moll- (var. Gis dur-] akk. berührü; doch
treten statü der abtastenden Halbschrittbeweg'ung h- D- fis- A- cis-
Akk. kräftig:e Vorspriinge und milde Rückhalbschritüe ein. Diese Kur-
venformen sind stilisierüe Nachahmrrng.en der Kaden a c' od,. c,p p
?,

Klingt diese Folge annehmbar- und es isü der Fall so ist ihre Conträn,
Polar- rrnd Conträr.polarform ebenfalls brauchbar. -
Im zweiüeilig.en Takt mit zwei'Weichen:
fletztes BeispieiJ c D lr'
t_ A
lt*s,, Gis cts
Norm z ?
rü
l)l , t
I
t
d.i.
A ..-
3?a-
C rlur nach cis moll
'#
cg, ir 6,

polar:
v---Em
d.i. a rnoll nach As dur"

J. t" s,\,
polare Funktionr
(ffi: @,
/*/
& r(!\
Sarabande.
conträr, 6;

d.i. l'Ijtl,f
't"hA:T'
siq L

polarconträr:

a moll nach Adur

L+rF, T?, I cD ä?
rü sri rL

r. E.c.L. 8438
 r38

Obig.e Funktion kann keütenartig: aneinander g'ereiht, werden:

A Qtl? =

C dur über cis moll nach Cis dur , oder

.d.i. A z.B.von lC aur über c moll na'ch Ces d
3te=V 7t/'a'
,
7
oiler die Mollsruppen beginnend von a moll übeP nach ais
I iJä; ffii l'

Zwei Beispiele hierzu: Von O drr nach Gis dur u.von a moll nach des moll

(r)

- ^n-\t
fr fr
Dasge lbe polar, __---------
*l[
-g.-*-q ;44 A -\

rt
\ffioDs.r
L *- \s)
---.-_%r\ i \
\ss\r
&

I
v
tg4
Genügt, das den unersättlichen Chromaüikern noch nichtrso lossen sich
die Gruppen ja auch umst,ellen, und es er6pibt sich ilanneine Modulationvon
W oder von rciFm
ffidur und
nacfiTes mgä]. Das wär'e also mit

C a, moll begeinnen
v0n
ßJ:: 119!s-,::1j3"fq[: reb!] A ,..--
ls"a
oder von a moll nach disis Dur' [- reil ] \r.---**.-.-.**

Diese Modulationen sind vollknmmen frei von Chromatik, sowohl im

klanglichen, als auch im funktionellen Sinne. $ie sind rein diatoni-
scher Art, Enüu'ickelungen auf der Prinzipalbasie, einfache Besulüaüe
der primitiven Quintverwandtschaft. Die einzige eingesüellte chromati-
sche Form ist, die temperierte Contradominante, aber sie hat g:ar keinen
Einflus auf das modulatorische Geschehen, da sie nur >ausgleichend<
in den Kadenzen süeht,- also ein bereits Vollzogenes nurbeilänfig besüä-
tigt. Unnötig zu sa,gen, da$ die Folgen vollkommen kommarein sind.

- Allgemeines über die Chrometik *

Seitdem die Chromatik die Tonalität völlig durch: und gründlich
zersetzte, ist-besonders bei der Jugend- der Sinn für hommareine Mo-
dulation stark zur.ückgeg'eng:en oder gänzlioh erstorben. Eine Auf-
gabe, von C dur nach Gis dur zu modulieren, imponierü den meisten nichü
mehrl sie wird in der Regel auf eine &fache Art gelöst:

t.) von geborenen'Mediantio-"r.P#

? t,i'W'sü vo' --*-

P.) von geborenen'D i ssonanti kern",
$G{ !:trgfr*, f;#E

3.) von geborenen >Enharmonikern-: :g:leich Gis'dur

ad 3) Die leüzten Schlauberger sind -in gewissem Sinne- die fomosesten

Leute. Sie sind kurz angebunden und ziehen vom Standpunkü der
l2-Ilalbtonmusik radikale Konsequenzen &us der Enharmonik. Man
sollte ihnen auch erlauben, den H dur Akkord als hq@;lis und
d^en b moll Akkord als ,_
@ O zu notierenl denn : schlie$lich
\-._--
F. E. C. L. 8438
 lg5

ist, ,rheutet((l) dasselbe rvie 'dis. und 'eis. das gleiche t'ie
ja 'es"
,d*i". [Siele die famose Orthographie der Ganztonharmonik!]. F]ei'
lich, freilich, das Klavier..... u.s.w-
Aber es müffte ihnen der gesunde Menschenverst,and sagen, da$
;wenn Gdur eine Schärfung: gegenüber dem C dur-und D dur eine
ebensolche geg'enäber G dnr u.s.w. bedeuüet- Gis dur eine ganz enri-
nente Spannung dem C dur g'egenüber aufweis*n mu$...
adl.)Vom Unterschied zwischen gleichnamigen Kläng'en und Tonarüen
prinzipalel und rnediantischer Werturrg ist wiederholü die Rede ge-
wesen, und el wird in den einschlägigen Kapiteln noch rveiüer ein-
gehenri behandelt... .
ad?.)Die l)issonanz! Ich glaube wohl, da"S sie in diesemWerke nicht ne-
bensächlich behandelt und ihre einzig'arüige Bedenüung' wahrlieh
nichü unüerschätzt wird-. aber miü'Modulation< Iiaü sie nicltts zu
tnn. Ich behaupte das mit vollem Bewu6tsein, eingedenk der Gewiß'
heit, von Vielen als Konservativer ettiketüierü zu werden fwa,s mir
übrigens in manchen Fällen wahrlich kein Unglück bedeutet]. Die
Dissonanz ürägü den Keim der A[onalität in sich, ihre Lösungen sind
stets vieldeuüigi d.h. wenn sie nicht, in eine engtTonarü g:espannt dd,
in welchem Falle ihre Vielsürebig'keit Einbulie erleiclet. Dieser FalI
kommt fiir Modnlationen erklärlicherweise nicht in Frage, da es sich
ja hierbei darum handclL, "ilus der en{i'en Tonart heriurszukonrmenq
Nun herrsslrt fast allp;enrein die Anscha,uung, daß die Vielsürebigkeiü
der Dissona,nz das typische Modulationselemenü ist. Mit nichten!
Im Tonalitäüssinne ist die Dissonanz Polysonanzr g'eht jene aus ei-
ner Mischung tler Kläng:e x y % hervor, so fungierü sie auch in deren
Sinne,und es können folglich süatt der Dissonana ebenso guü die Kon-
sonanzen x oder y oder z stehen.
Ein Beispiel hierzu -späteren Kapiteln notwendigerweise vtrrgreifentl*:
Wbnn in der Folge C:, A:, d rnoil der A dur-Akk. und in der Foigle
C:, g:, d moll der g' moll Akk. Vermitüler ist, so kann an cleren Süel-
le auch die Komplexionsbildong cfrf b stehen. Aber* der A dur'
und der g moll-Akhord sind je" gar keine Modulationsmittel, son-
dern nur Einführungen des d moll Akkordes, also isü auch die
Mischform (der.verm. Septakkord) kein Modulationß: sondern ein
Einführungselement. So sind denn in der torraliüötischen Musik
alle Disson&nzen Oinfiihrungsklänge, dre enüweder eine Dominante
vertreten oder zwischen eine Klangablösung vermittelnd treten, die
auch ohne sie verständlich genug isü!
Eine Folge isoiierter Dissonanzen helrt auüomatisch die Tonali-
tät auf. Man kann folglich nach einer Dissonanzkette Jeden bgligbi-

F. E.C.L. 8&S8
r86

$91 Dur: oder Moll-Äkkord einsetzenl bestelrt zwischen der letzten

Dissonanz und der neueinsetzenden Konsonanz Leitton: resp. Halbton-
fiihrung, so wird der Anschluf) um so besser ausfallen. Eine Modu-
Iation ist da,mit doch nuf keinen Fall vollzog"en,sondern es lint sich
ledi6iich folgender Proze[J abgewickelt: abmpter Abbruc]r der Tonart
oder Tonalität,r atonale Spisode, unvermittelüer NeueinsatzeinerKon-
sonanzr die ihre tonale Frrnktion ersü im Verlauf der'W"eiüerenüwick -
lung zu erweisen hat.

tonal völlig indi fferent

kann ebenso gut und ebenso schlecht
auch anders noüiert werden

Und trotz ailer wilden Manöver: hatte sich C dur zuvor als 6gültige To-
naiiüäü durehgesetzt, so u'ird sie aucrh iiber den Dissonanzbrei hin-
weg noch ihre altt' Herrschafü und bindende Kraft erweisen. Was
ch der beabsicirtig'ten Tonn"l ität,szertriimmemng erscheint, ist ein
nit
As dur(llAkkord, der als braver Tonikarepräsentant Ty ganz selbst-
verständlich auf C dur bezogen u'ird. Die Kosüen fiir die vielen und
$
x wa,ren also verg;eblich, Gis dur kann nicht als solches versüanden
werden, weil es nieht aus einem logischen Entwicklung.sprozeß
resultiert.
Zu nachstehendem Beispiel ;
Der Gis dnr-Akkord wird als solchor verstanden, aber er isü zu matt,
er nimmt die Süelle des G dur-Akkordr:s cin, als dessen Kollektivchro-
ma er ja auch fung'iert. f E d,r Akkorti: variierter e moll-Klang in
c dur; Gis dur: variierter.g'is moll-Klang in rein Edm, aber. chro-
matisch- gerückter G dur-Klans in rein e rnoll, bezw. c dur].

(@

T7N ,r* b*nl p

oder (rl*Ito
$elbst wenn die Akkortlwechsel lang,samer erfolgen, hat ein solches
Medianten; Gis dur keine Bodenständigkeit,: es sohläg:t *wenn
auch nicht vollständig, so doch immer.noch erheblich-zuräckrnicht

n E. g. L. 8438
 r87

aber ein alf der pythagoräischen Basis eryeichtes Gis dur:

EE

oIl r (A') Ctt D

$--l -.----
/( q)
\-*/ cp
Beispiel 319: Dis: dur
his " moll
Gis =".

H:
g:is
E: =

sig
A: =

fis
Eeispiel 318 b. D: =

7G dur lgis moll: Gis dur ,- ä :

\.e moll-\E dur J € :
(c .tn" c : dur
-i
Dies zur prinzipiellen Fesüstellung und VerteidigunSl der Prinzipal-
modulation.
+
--_**
Die Konkorda.nz als Modulationsmittel.
Die Hinzufügung der $eptiure stempelt den betreffenden Klang zur
Dominanü* ["*sp. temperierten C_ontradominante, die ja eine entlehnüe
Domina,nte der Varianttonart isü J.
Da die Dominanten und Ulüradominanten ohnehin konkordierenundau.
dem tonikazustrebend sind, schalten sie als Äusführungen hier aus.
Die Contradominanten werd.en durch Septimeneinstellung zu Domi-
nanten der Ultracontradominanten.

Auch das ts t nichts Neues"

€@
) [q x c) x ql

(t L,/\- .(
'c
ts\a
L\'

tr'. E, C. L. 8438
t38
Stärker sehon wirkt die konkordierende Ultra,contraCominant,e:

e:r-qru";m
m'lrr!-ltddl
=Edt;D*u ddl

h moll-gis moll

.a E r .ft
üÄ r
\rrE t l=
L13j a 3' ü l'
Wir:lrtiger dageg'en sind die Konkorclierungyen der Dintonalsubstituten .

--*l
Fd* raü;*"lil I O

1." i6z*tg
Qt,
/(\L ryry
t(lLt$r

C dur über A dur

nach Gis dnr
(Cis dur a)

,?
'+.-,
(q) rb
- D
.JS\
vü,

3'*-* 8.*-*-*
L\)u

Tlr
s Dlt I

,(I
',l?
'(g)
\'*/ cst b är
-"-;

: (l '''r. : .0. Älle Septilrenzusätze treiben die Klänp1e r'ückwärts :

.-'7
Ober.kläng'r: streben abwärts, Ünterklänge aufwärts zu ihrem Naeh-
folger".

F. E. C. r,. fi4,3ll
 {89

Die wichüigste Form isü fraglos die'Weicn"W, sie vermiütelt awi-

K-r
l; I

schen A und 2%. Der letzüe Klang (pli.) kann üili-zu jeder der? Tona,l-
funhtionen um€lewerüet werden:
[eap,+]

<F
,6
pt, in G drrr l:' in D dur I ,o ,"4 dur llo t"Erlur'

C in hruoll
Lr in fismoll lS in cismoll

I)a cliese Toniken wiederum zu 6 nenen Tonalfnnktionen um6gedeutet

werden könnenrso ergibt sich eine Fülle weiüerer Modnlationsmöglichkeiüen :

@
C dur- dis moll
gu
^. ._

Sehr merkwürdig, da6 dieses kommareine, süark - leittönige Modula-

üionsmittel nicht schon längst seine ,,sonderbroschürett gefunden hat: isü
der bereg:te Klnng. doch das polare Pendant des vielg'erühmten ,rna-
politanischen" Akkordes in Moll (\ : A/). Wie dieserr so Iä6t auch
jener die effeküvollsüen Taschenspielkunststücklein zu, \penn es auf ein
Komma mehr oder weniger nicht ankommü:
(@
d. i. ; von a, moll nach bes moil
Ir] aber mit Doppelkommadifferenz .
-t
s.! . .s
rcL qi

als ein >napolit,anisches Ereignis.

'W'enn dieses Beispiel gJelüen sollt
braucht das Durpendant nicht nachzustehen:
@
d. i. : von C dur nach IIis dur
Ir] aber mit Oopfrtnommadiffe renz.

Dl, r9
d n Dl\

F. E.C.L. 8/tS8
140

Seheinvariante Modulation.
Die Ursache der Kommaentgleisung liegt darin, daß eineVariante od.
Mediante auf der Weiche steht, und zu einem Prinzipal oder diaüonalem
Substituüen umgiederrüet wiril.

rrp v fr

Der H dur Akkord ist hier lediglich ein variierter h moll-Akkord.

Fis dur.....-....."...
liif:-"-.
A dur
fis moll"...-
'" .. I
i quintenreine Prinzipale

D dur
(Medianten)

C dur
a moll
F dur

Folglich mu$ auch die'Weiche I

rCI
od, .y,
/0
resp. N]
d"l
od. t]
(D
elne Komma,-
entgleisung herbeifiihren !

falsche Ursprungslagen

@
T c, f ct
t$t
'cp c T

l, 'rt L t;
6!3 $s"L6?cr
F. E. C. L.8488
 t4L

Und dennoch vermag die temperierte Contradomiaanüe z.B. zwischen C dur

und Es clur bezw. c moll, resp. zwischen a moil und fis moll bezw' A dur
zu vermitüeln, ohne da$ sir:h Kornmaentgleisllng'en ergeben:

r " 8,
@p
polar:

rJ-9
r(c)
\
1&/(ü) cp T
n L
a.) Uer i'moll-Akkord isü nicht d:g, sondern va,riierte Doppeldorninante in
Es durt
b.) f moll-Akkord ist nicht Qt sondern variierte Dominante der Con-
der
traparallele in c moll
'
c.) der E dur-Akkord isü nicht $, sondertr variierüe Doppeld'ominante in
fis moll,
d.) der E dur-Akko*d isü nicht .2, sondern variierte Domiuante der C.n-
traparallele in A dttr.
Die Komrnaenüg'teisqng ist dir,durch vephiitet worden, da$ auf der Wei-
che zwei Varianüen stehen, ttie sich gegenseiüig aufheben' Sie bestim-
men beide nicht die Modulation, denn a.) die Var'iiefumg ist ebensoguü
wie b.) der ganze Akkord wegzudenken:

'&,'\./\\//(n) s q,c in) (r) 7b D

'-.-..t-'..,/

Cad.in Es dur od. c moll Cad.in fis moll od.A dur

& d_
&,
- --.."
r" E. c. L.84i|8
lr*,

Ultradominantenketten.
Die schnellste Wh,ndlungpform stellen Ketüen von Nonenverwandten da,r. Der
Urtyp ist wohl bei Palestrina zu suchen [StaUat mater: E- D- C dur-Akk.]" Ulüra,
dominanüenketten sind besonders bei Liszt (Dante-Fantasie), gelegenülich auch
bei Puccini zu finden.
In die enge Tonart gestellt und da sporadiseh vorkommond, zeigen sie
merkliche Tendenz zur Reperkussion:

@
i'-r
* t'v

==*"*r
8-J-.-ß-ü
In einer freizügigeren Umgebung da€egen isü ihre honüinuierliche Anrei-
hung durqhaus mög:lich:

@ ( ursgnzeichnete'Wirkung)

iL-l
L ':J
r {Wtfffifist
ebenso
'TNH
in umgekehrter ll,ichüung
fr)

Für Modulationszwecke ist am Ende ijberbietung: oder Rückhehb -was ja

auf dasselbe hinausläuft- geboten
@ Uberbielung Uberbietung'
^a)
C dur nach H dur

J.la-ä-1.4 6l 6 -

a moll nach b moll

r-v sta;-tr
Tß@'z
'c D T
q rt(fr)
,^.
6 $ L
Wie man sieht, schreiüen die Grundbässe die pythagoräisohe Ganztonska-
la ab. Nehmen die lJltradominanten von der Tonika ihren Ausgang, so kön-
nen nurdie geradzahligen Ferndominanüen (2.+.6.8. 10. tP) eintreteu. Der
kadenzierenele Quinüenrückschritt läßt einen unguradzahligon hinzipal tonika-
sieren (siehe letztesDoppelbeispiel). Erfolgt doppelter Quintrücksohriüt -bei
starker überspannung ratsam-, so finaliert ein geradzahliger Prinzipal.

n E.c.L.8438
 t43

conträr:

f:-::-r ::r::-f-- r-
g ß)
r l.,.,--1
(ß),
6 @_j
conträr: 4, 2 J. I 6- I ?--l- 6

Beginnen die Ketüen mit der D oder d ($ rückt selbstredend auch

od. x), so
ilos ziel quintig vor oder hinaus. Eine wünschenswerte Abwechslung brin-
gen ilie Substituten. Sie können die Ketten beenden untl in Halbschriülen
vor-oder zurückführen oder- sie können von sich a,us die Ketüen hinaus-
schicken.
@qo
;;;a--

r@) i

@
a moll- Cis dur

Trr-

LcL\trrx\Ü/Y
,T
tg
ü___-
---tDl
t
CD\T/
-z t .--'r/z-F2t/e'{ +rli-^
Va- 1 \-u- J _-ni2-:::'-'-2'':--+-__-*"-- -
F. E.C.L. 8438
Lrt4

C dur- Fis dur

Fie dur-temp.Fis dur

n '/u l:1___l_ .F 6 ?-;--)*---------

o
1-
or e
-1

trrteilerd

,? (t-*t-*l$
"v '(I L tq.J tr
4r/p 2rlz , '/" lr/z , r/z , gtiz'
ffiT----*-1_

W'erden die Ultradominanten durch ihre Dominanten überholend eingefährü,

so süellen sioh letztere als Tripeldominanten dar.
Sie öhnetn -bis auf den
Xomma-Untersohied- den [brzverwandten der Gegenquinten [Conürailom.-Me-
diante dt].
Aber während diese vorwärte zur Tonika tendieren [eine Konse-
quenz, die aus der latenten C resultierü], schlagen die Tripelilominanten zur Ul-
traform zurück. Die komma,gesenkte CH will die Enüspannung ihres Urprinzi-
pals aufheben, die Tripeldominante d.agegen will ihre überspannung: reduzieren:

@ i*t-
in Moll umgekehrt.
Als C Form eonürär,
Cil ür Moll conträr-polar:

@ a) n

r 0)_# n (i)

-tü
-*"-__!3"_:."
? GJ--q (c).*(g) rc)_(8) auch miü üemperierter
Einführune (c)

n E.c.L. 8488
 L46

polar:

[)- !q*=*ft)

-e
conürär.polar: d)
^

B
t") _*

Diatonische Chromatik, resp. chromatisshe friatonih! lna,türlish mit, Aussohlu$

d,er temperierten Contratlom.] Ein sehr prägnantes Beispiel hierzu bieteü die
sogenannte 'g: moll. Rlrapsodie von Brahms, die allerdings erst in späterer
Enünicklung sioh zu g moll bekennt.

€*t Brabms, Op.?9 Rhapsodie

--6-rol

(von
gmoll Es dur G dur' H dur
a.us
durehweg
{g daau) heine Medianteu!
keine Kommadifferenzent
reine hinzipalentwicklungl

Schneller führen die Tripeldominanten freilich a,uch niclrt zam Ziel als die
einfachen Dominanten, da jene ja repetieren; ihr spezifischer Charakter
tiegt -gegenüber den geradtinigen Quinüketten- in den Kurvengängen
E A- [J H- ffidur-Akk,
T (D) I @ Jfl)
trr G- E A- [nl aur at rr.
@-fpf-b)*b)
H üur Akk.
E
A
D
G
C-
I.'. E. C.L. 8438
L48

Nachstehend 3 Beispiele, die die beregten Formen mit anderen vorher er-
läuterten Mitteln mischen:

-p @J-q
6 --'-is o---ft
.--v+-.
xx.*
a
i"+- |
X
2 ----l
F_

€@, ---r---A-
--**--A

(q)
'+./
r.s)
-*_,:
(l) (I tQ_*Jti qL_
-r--
..-^-.
s _3--ä
I

o t --a-;l-s -*-o;:4
'v\- l.v- |

^
Rückkehr

q1.!

+- * I ..1
62)-l 3 I lr/z I

n E.c.L. 84:|8
 L4?

Nachrvort zurn Modulationskapitel .

Das ganze vorsüehende Kapiüel ist stark schema,tisiert, uncl ich begreife
sehr wohl die berechüigten Einwürfe, daß ilie praktische Musik eine viel, viol
freiere Modulation zeigü, keine Kommarücksichten kennt und vor allem in un-
zählbaren Fätten das dissonanüe Elemeut in den \Iorrlergrund stellt. Ga,nz sicher
trifft dies alles zu, und ich rnüßüe jn kein orientierter praktischer Musiker sein
und von Komposition nichts verstehen, wenn ich die Berechtigung dieser Ein -
wendungen anzweit'eln wollte...
Man wolle nur recht verstehen: es galt in clieser Abteilung ledig:-
lich elie Auswir.kung. der relativ- primitivsten Verwarrdtschaft (Domi-
nantenüyp) zu demonstr.ier.cn. Die volle Auswirkung, tlie ja um ein vielfa-
ches größer ist, als g'emeiuhin ansenommen wird....
I)ie angezeigüen Beispiele sind durchweg schmucklos, das hinilert in-
dessen nicht, alle nur denkbaren polyphonen, rhythmischen, motivischen und
rlissonanten Mitüel einzusteilen: Eines bleibe nur zunächst ausgeschlossen: "\h,ri-
antenumwertung.. Daß sie in der Praxis eine gto$e Rolle spielü, wei$ ich ebenso-
gut wie diejenigen, die es nioht erwa,rten können, 'a,uf allerkürzestem'TVege*
die entferntesten Klänge zu verknüpfen, z.B. C- H- Dis dur (was eben nur durch
eine zweimalig:e Variierung -bezw. Mediantierun$- der Urform C dur- h moll-
D dur zustarlde kommt). Die späteren Kapiüel werden diese Klangverbindun-
gtn ausführlich genug behandeln. . .
Mir liegt, -aus didaktischen Grürrden- ungemein viel daran, da,s innereWb-
sen des modulaüorischen Prozesses klar zu legen'
Es werde eine primitive Modulation von C nach As dur angonornmen. Sie
verläu{t ohne Kurven geraillinig:

@D

Schmuckloser gehü es zwa,r freilich nieht, aber da dieses Beispiel das innere

Wesen des Wandtungsprozesses

t to klar wie mögtich ausdrückt,
' i&_öl
sind ranmehr von diesem Element'art;rp ars bikordante, chromaiische, resp. varia,nüe
od. mediant ische Auszierungen, resp. Substituierungen unbed.enklich einstellbar :
Nonenakkorde: Septakk. mit ;rlterierten Quinten
@ Qss)
z. B.
dasselbe

TX*
,rilril i r
r. 8.c.L.84S8
t48

@D v.:rm. ?-Alik.

r
(b;)
T ßC^' .=\
=\ =
GD) (eU_"D A*-"
ideelle Fundamentel

mit stürkeren DissonAüzen:

Its.r lBe
c6 es6 ag
g'es 19 bes
es7 ges 7
it" 3 c3
h od. ces ,5 d od.eses 5
Funda- o I I.
rnent: flS'f:-." o
(; F* B -e'.e(-- -- ) .{s

Noch irnmer bildet das primitive Quintfall- Beispiel die erkennbare Grundlage.
Und fernerhin:
Statt F- und B dur kann f- und b rnoU eintreten, da die Serade Linie na,ch dem
Es dur-Akkord nichü unterbrocheq wird. Wohlgernerkt: der f moll Akk. ist aber
keineswegs f}l in As dur sonder u ,tine Funhtion, die a,ber nicht wirksarn wird:
$
,--.-i'|
Fh ndam cnte' *----*""*}.t
$J.F,,ffi-t',
- ';{--:ff
*b=-
gtwissermaßen
-' f -* € € e
\.df 4
\ ,,\r \:t,' +i
c-r(l\
6
Var. unbedenkliclr

Oder anstetle des Fdur-Akk. tritt seine Gegenmediantc: Des dur, anstelle des
B dur-Ahk. sein Septgegcnklang dcs moll:

stilisiert:

Ft E. C. L. 8438
 t49

Oder nosh weiter: statt der F- und Es dur-Akkorde treten deren Tlerzgleicher
(mp): tis-und e molt-Akkorde ein, wodurch sich staü der KadenzierungF:B und
Ss:As Kollektivwechselklängd)ergeben (fis: B und e: As-Akk'):
Kor.19. KL siehe spätgl $43
@t') edisd cis
Leittöne
rr
rr77
e

i'r
baasgtgeE
8t
rfj,'6ebe6
glis f e es

rCnPq o
bea,chte die innere
Gesetzmäßlgheit
:T
!

Dies mag:vorläufig genügen! Diese Beispiele sind nichü erzwung'en, sondern

sie liegen a1f der Hantl als simple Ergebnisse innerer Geseüzmäßigkeit, als
klare Konsequenzen aus den naturg:egebenen Klangverhältnissen.
Die nachsüehenden Kapitel lehren itie Mitiel zu ähnlichen Kombinat,ionen.
Diese Technii wird um so zuverlässiger fundiert werden, je exakter, ja, iah
möchte sagen: je ,,puritanischer(' das vorliegende Kapitel überkommareine
Modulaüion. durchgiearbeiüet worden ist"

Nachstehend einige ,stilisierta. Beispiele dereinlhchen Modulationsformen:

*l Q@

aL* ,cp
{t,
(an)D
..u.-."_

Molto lento.

-l-'-*-. ---
6 r (sL}}
rr \q)

r. E.c.L. 8438

t
150
g-' *44
E3
@

d sp /LT, ($
lD D fc
?J
"p
A

t:ä
€0
^" 2;2
7*?r
>r
r4
t-
rF
a

xffi*Cn,Y v
Cp D
ron malto eslcr'.t$,s,
:.*?---
@
E
Lb
\*i
r
<:>
@
H
ry
.\.J
Itv;olenc.sf senza
L *-- Lx.
'(*---J\_q
Sarabande.
@ "<?*1

H
s"L \L{-'e 1"r
\*--rr'
e! (g)
\__//
p'$ rL
rE.c.L.8/138
 t*l
Ländler. (commodo) *€ =:--
@ mf
:t-

r c&E 5r
@
E rftto^fTbücäen

{(u*p"""srl's-'L^*
D
\( (ouinrschrine)
::
T C@) (C),
it t
[plrimitivl
d-öll ce TpDp Pt fr T \r:t r
Ahntictr. Halbschriüt! [primitiv]
.Rigaudon.
r---'bboi r. v. -. --'!, #- -, 5.--r
@
f^-1
I I'El

f moll, zwecks
fr T Tpc c?,
Wiederholün8n

6 t"S s,. "

dur" llethar.rno6e!
s, t ll,oa.t
\ /Dr], on"
Ag:itato e dramatico
6= €):---7-
6ebräuchlioh

@
r-tal
lv- |

l(l
rb
r---1 r:---------r

5,
/(L ^^

n E.c.L-8438
 Vatl lente.
n

--:"---]->*.

@
m
s-i#,,
D froD=\ 3p(c) C

@
H
Allegro pulito.
(!@

@
Tl,
($\
 Molto sostenuto.
@
fa--l
I .z+zl

0t
J-\
-r^P

t
Einig'e Beispiele im a cappelia-Stil:
Tempo Slusüo.
Dem Dein ist,
isü das

ccp€, L,,t **
rnt D (pt

cp,
D?
"6tJ)
(It{äSig berveg:ü
Tg,
(ni
',-* a
-..# -.\#-i
fr 4

nicht w& - gen kla -

@ iä.n=
l:_f
p,rl r
-I.
-- *,;{
ffis -iA- kra-
a;;=:il=:-If:":
Tp (.r; ._, _-r-p.1,

seltr ausdru
lltt-

6 L1 AL-S l. r'
(e mollVar.)
rie, $1 ')
--
qtl (n*pol) t\
F.8.O.L.84:t8
164
dashatdein' Schön- heit drrracht.die mich zu reich beda.eht an gro-ßem
ruttig (t) , -, A ,

gqll - ?p
4 lt
tal
..:.,':
.:.t t?tt4tni|l'u <
tt 6]
a-:fff:::...-...1_-_.....,.

["-tt"td* qp-, ($) T.p -*L C (C.) C,

L ('l\ ' 1)' =*. tp-slrl / IT- (r)
"*-*.--
l.r:i - de /{\ Adagio.
, \ trl
w un-der

tiffi] ::?:;_:.,

(,
.-Fsuitl rT
.D
Ct l, ilp ^ t
gchaff - neg Weib, möi:ht ir:hdochdei - rrerr

4 *-***+r.€
G mixolydioch

A-rnr
d
ttot'tuiit'ts
hymnisth-brctil treiben"d
*lPfah'n es sie.ht tlein nig-li-chcr Lrib __ ___-_ in meinem
,rr-*-. ;
t r ,lii. :F*

(P aur)

t"-b$'
ztortärts
r
treiöend

Hoch - - gcsilngvor-an (wie arrs

'derFerrre)
,A ?.>+ a
san - -hl
-L .r< :t-

;- >> .,."t-....f
A -..i'ff ^."
tl=l l)/-

(üc -v^-''
 t55
I Solostimmen eslatic:o
satLia Ga-bri -el la, ich lie -

TpD C N ((\ ^\ qP, mtt hdch.:ter rnörunst

lTGm,,Til mcD
(instrumental) Alle brirrso.

m @
zunehmende
Sehrittverengung
td fitrhtg und. schre{genrd

@_-"j
6
Dl,

!!d '--<.

& r
'tuasi Corni>

x+trl
Dp,
,Tp
Kr4.-. t(ad.-1 (faA) ,
Die Gr,undmodulation ist ganz primitiv: C- G- h- (n) A- tE- (fis)H- dis- Cis- Fis

A { lrh4 l} 4 6 6 ör/z 7 0

Alle reizhaften, expressiven Dissona,nzen sind ledig:lich

"Beweg:ungsfor -
menr< sio haben auf das modulaüorische Geschehen g:a,r keinen Einfluß.

r.E.c.L,8488
 {56

Ergänzung: z'um ersten Hauptstück.

9. Kapitel.
Zwillinge unrl Drillinge.
Wie schon im 6. Kapitel *,,I)ie $ubsüituten('- erwli,hnt, sind die ilia-
tonalen Mollklänge in Dur und die Durkliinge in Moll unvollständige Kom-
plexe je zweier quintverwandten Prinzipale:

".'.....'J"
i .*<-'a-^€.
A'.'.....
i a *--s-_g: h

Trüt der.ei.ne oder der andere Prinzipal in voller Besetzung' auf, so erg'e-
ben sich,,Zwillinge.('

Tonika - Parallelzwilling'.
Contra(dom) leittonzwilling.
Ebenso die übrigen Prinzipalzwillinge. ry, f!, W, d,l aE, t, ttP., tT.
Sie erscheinen durchaus als diaüonalisierte Konkordanzen nächstverwand-
ter Dominanten und Medianten.
Urtyp

>r.
@ rfr2u 6LP (r\ry
\\./ ritg E Q*gp 6
.*-_.(,

Zwillinge:

N cf DF C! rF
polarr
Konkorrlanl

@ (r) s,! r$).J L G

J {r)
'<--a\
Zwilliuge:

LT d- !r
n D.C. L. 8438
 L67

Die Zwillinge treten geschichtlich zuerst in der diatonalen kreisläufigen:

gc schlossener Tona,r'tkre is
(dissonante Vierklünge)

0u.inten

modulierende Kette
(k onkordante Vierkl iin g ei

(fr) Ö) 0) 0) 0) D (D @) rD iD) Ilie FunktionsbezeichnunE ist be-

achtlich IiB l. CIJ P d.i. äie Do
'v .v' \r/, -s#/
rlßt -/'v/
-*r'\#'*'
minante der tona-[6n Dominante=
Ddurz = Gdur7.
Its z. .D (D) d"i.die tonale Domi -
nante iEf,f intütrrungs Dominante
des nachstehenden Klang'es u.s.w.
O7- C7 u.s.w.

Beispiel g74g Die künstliche Ringschlie6ung ergibt den eng:en Tonart'

bereich. Die natnrg:eg:ebenen primitiven Konkordanten und ebenfalls natur-
gegebenen Quintverwandtschaften sind hier künstlich- zu kirnstlerisch -
äsülretischen Zwecken- stilisiert . Die Folge isü - Dissonantik ! Welche
Kraft, welche Spannung, welch herber, männlicher Charakterliegü in einer
solchen unsymmeürischen Kette: f$ctrütz, Iländel, Bach].
Beispiel A?4b Die Natur süellt unendliche Ketten allerVerwandtschafts-
üypen auf. Aber die mechanische Abspulung: vielg:lieilriger Keüüen ohne
irgend welche Rückschläge oder Süilisierungen ist zu wenig: eine persön-
liche Leistung, als daß sie schon als Kunst ang:esprochen werden könnte.
Auch das ersüe Beispiel ist eine mechanische Form des Stufenfalles, aber
es ergeben sich hierbei dauernil weehselnde Arten der Stimmenbewegung'
(Ganzüöne und Halbtöne, reine und verminderte Quinten) und der Funk-
tionen (Haupt- unil Nebenstufen); die Automaüik isü also nur eine ung:e -
fähre. Die mechanische Dominantkeütenform isü als Forrnenspielerei in
der Chopinschen und Lisztschen Klaviermusik (Fiorituren und, dergl) sehr
gebräuchlich.
Von allen Zwillingen isü der Conüradom. - Parallelzwilling in Dur von
jeher der bevorzugüeste g:ewesen"

c @P)

a,8.c.L.84$8
t68
Tonika - und Dominanten- Parallelzwillinge zeigen in der klassischen
Stilperiode noch Vorhaltscharakter, wä,hrend C resp. @ bereits als iso-
lierte Form Selbständigkeit erlang"ü hatte.

Lm
=t
:tv
t?t
gD
jG dur \
re mollr- le mnlt/
JC 1-
dur ic au" /
la moll*

Aber die Wiener'Walzermusik prägte, von der Mitte des t9. Jahrhunderts
an, auch die Tonika als weichen Touika- Parallelzwilling(schwachseitig
ergänzt!) und scha.rfen Tonika- Leiütonzwilling [starkseiüig' ergänzt!]'
aus, ohne daß Auflösung erfolgen!

*J
I
nfrfrr!,
Mit dieser,,Wiener $exte(' süellt sich auch Arnold $chönberg: in seinem gi-
ganüischen Chorrverk
'Gumelieder. der musikalischen Welü als Wiener
vor. Es beginnt und endet mit langgehaltenen Tonikazwillingen.

Mit derselben'Wiener Sexte endeü Mahlers ,, Lied von der Ende.'

Ein ganz wundersames Beispiel von Zwillingsfolgen bietet Schumanns
,Ich g:rolle nicht,. bei der visionären Stelle:,rich sah dichja im Traumel(
Wie trlaß untl bieder klänge diese Stelle ohne die verschwimmenden Far-
benrdie sich erst durch die Mischrrng'en von Dur- und Mollakkorden er-

c=/ Es\ Ls/ c=\ f-f=

F. 8.C.L.8488
 169
B)

c=,/Es\ Asrlc}** r, .,/ As\ f As=

Ich sah'dich.ia imTra.ume und sahdieNachtin deinesHerzensRaume ich sah die Schlang'

cotr &oa
{G'l Jc'\
zusammen:
iEc_, c" {ä;)li;)1'", jAs' tA6--, {As.r B.
lf= f.\f,/
d.i
--*-/ rlc!
xxx
ry GF
x
C!
x
Cpr@
x
D

Eine ausschließliche Es &r Deutung: ist freilich nicht, g'eg'ebenr da ja miü

derEs dur- zugleich die c moll Tonart aufgestellt ist.Algo wäre auch die
c moll Deutung mög:lich, ja sog'ar näherlieg'end, da nichtEs rlu4 sondern
c rnoll kadenzierend eingeführü wird und der o- Untervierklang - f as c
d*=>#
eher als $ denn als Cqt gedeuüeü wird.

rt1 Bflucl"snlrs
)S't
lr#:)l't'';,,['
1G" C:
lEs, lEsl -- -^
q it q g ( (s.
,1 -*-
lP L si1 0P. S. ds s)
'Tp c moll 'DAP ($ t) aD T
Es dur Es dur

D.i. in C dur' (Ursprungslagen)

@ [xommatt] Kadenzkurve

Ll,r
--.._{ _*"__s. *s_*$l*_s
s. (s {)
-'qt]$e- cbb
/ .+\
T

F. E.C.L. 8438
t60

Liszü (rrkaüholischer Typus'{) nnil nach ihm Grieg', Mac Dowell,Debussy

unclvor allem Delius haben einen förmlichen Zwilling:s-Klangsüil ausg.e-
bildet. Die Häufnng: oder stereotype vernrendung von Zwillingen erzeugü
ein en E indruck der Unbestimmth eit und Konüurl os i g.k eit, des Schwebenrlen,
Schwimmenden, des Opalisierenden, farbig: Schillernrlen, des clair - obsur.
Kein Wunder, daß sie von den Impressionisten und Exotikern besonclers
bevorzugt werden.
Die Ursache ihres Klangeharakters liegen auf der Handr Diese Bil-
dungcn haben k eine eindeutige Klang'tendenz, kein eindeutiges Gescllecht,
sie sind Ober- und Unterkläng'e zugleiclr; die energetische Gegensäüzlich-
keit der Passiv-unrl Aktivklä,nge resp. der positiv*und Negativformen
enscheint völlig. kornpensierü, I t - **-.-- ..

Lagenwechsel
@

ia moll yc moll a moll

1 F dur iG drrr 1C dur lFdur lC dur C dur G- Fdur CdurAkk.
Id moli lc moll la moll a moll amoll n
@ nF r!, rFD
qE tE !"I-
c!.
E*ö
oa. cJ_ Tq
+.Parallelzwilling$_ Ii1 T\ li1 $.
Leittonzwilling

Der Leiütonzwilling: tritü häufig als Vorhalt des Parallelzwillings auf. Ob-
schon dieser selbsü Vorhalü f,Doppelklang], süeltü er dennoch eine relaüive
Auflösung g'egenüber jenen dar fstarke
--,
schwache Dissona,nz].

r!
@ t----*--- ----a;i-.-{-l\
Rob. Schumann, Arabeske
l\-n-\\

Vühattvot ffi;mmiör6; ü;ffiR

5tc sIc gt c
n E.c L.8488
 tßl

Selbstredend ist, diese pedantische

Bezeichnung für Yorhalte nur aus
instruktiven Gründen gewählt.

In der impressionistischen Musik [D*Uussy, Ravel, Scotü, Scrjabin, Delius,

Karg - Elert, Schreker, Niemannl sind verschwimmende Schlüsse a,uf dem
fonä<azwilling - f, gelegentlich-auch f! - ziemlich gebräuchlieh.

fr

Joh. $trauß,lFlederm&us(

fr Georg:es 8i zet'r Carillon

Allegro. .--- fltAi'lesienne)

7 7 r
fr D ßirnile)
rE c.L.8488
r68
@
Georg'es Bizet,
Berceuse

@ Edv. Grieg,
,,Ein Schwan('

. | .-at-^----
,--J-_*.__

-rf--:{6*:_::
_ _ _,

r--1*- - -
TÜZ
Alleg'retüo,
@-e Ddv. Grieg,

rfrf Op.4? Nn 3
Melodie

Andilnt e.
Edv. Grieg,
Op.57 Nr.6
Heimweh

$_
W. Niemann,0p.76 Nr.5.
magische Buch '(
',I)as

3t-'- - .;
rß)genau,;if)-
- -,Cp
auch als Quint- resp.
Quartenvierklang
dc! Ccfrc!-D
X
a"dgc
re) M)

cgda

A dur T! C!" ,fr frp rF CF

F E. c.L. 843n
Cdw @* c-f
lL. lr.
(o

#---
{>
(r=1;)
1*-i"

Cl DebussY
La demoiselleElue

A.ntlantino con moto.

ß 6;1

cp cpr
nl
r---:_ _

Moderato. :^ --al-3*-.

,n !. ,- rc!
CI. Debussy ( t89tl) suite bergomasque

n E.c.L.8488
184
Modör6ment animd

tFH'.,,,
?*-:-!=--=-l
d d_l
f:*::t'--l-
:,_::::::::--:
C
@ Gabriel Grovelez
a,.) Naif, tendre et fervenü Litanies de J6sus

@ c!f f c!6
(0rig.inal: A,8chölberg
Gurrelieder (Anfang)
a,.)@

vo"ffiGu,-
b- cJ. C u.s.f,
A.Schönberg:
b.) r=---1 ft-r r-T.' t;--"' r-7-.1 r-F-r -ll
l lJ
5
Gurrelieder (scntuß)
--ili td
J
':f +a r:l*d

F.8.C.L.8488
 {6b
Jos. Morx
in demBlau der Nacht ,rEin junger Dichterll.
@ _-!---

As dur:
Jos. Marx
Albumblott

Karg'- Elert Op. Sl

ÄJ
Alla Sarabanda, S.
(l? Aphoriarnen)

f b
 {{i6

S. K:rrg-Elert Op.??
. ,rUnsrer lieben Frau((
(t0 poctische Bagatellen)
ff--*-
a ) FFr\

r7t q'D .r "fr C-

@ sgu S. Karg.Elert, Op,12? Nr.{
Haidebilder (13 Impresetonen)

r b I P' I , ta.i
-: I

S. Korg:-Elerü Op.98 Nr.4

' ,rAbendatern(' (Ges.und Orgel)
fichön und miid. schön und rnild taucheü auf rles Mon-des Aild

j'l}; fJ l
::::--_-:.r_ -- J: - :I"::-: _::r_ tt --- - ----*:

(zwittingrt<ette)
n
(eig:entl. geptwech-
b_c fr c-*. e
@Ailegro risoluto selkläng.e)
S.Xarg-Elort Op.t{8
txotische ll,hapsodio
-zt, 4l

=Jllr
. -A -1

tr.-.
Db hb rJ c!
resP.
(D
i2'
ti
lc
r,8.c.L.8488
 t"6?
{quasi Flas.)
poch agttato
<> (quasi Corni)
,.,,+-..-....-'-***-"

a,uf F bezogen tb TF"r*" d ypt

auf C bezngen

Al. Scrjabin oP.OgIrI Rud. Schartel OP'3O

Alraune
(Kunstharmonium)
It
*-J-. ...-r'' -* - """

c> {}
rs lB
p_ _ -s,
_'"#-

Obertönigo Bildung:en

Zwillingskette
@t

c b t5 e N
I*is icis
fA= rH, I A: JH: lAt lE: i.t: JE dur
(fis lsis ( 1is (g'is (fis (
cis

Der Drilling.

Tritt ein Pr.inzipal miü seinem Parallel: und seinem Leitüonwechsel'

klang komplexiv auf, sct ergibü sich ein Drilling';

F.E.C.L.8488
 168

Der Drilling' üritt am häufigsten als Contradominantenvertreter inder

Kattenz auf, in welchem Falle ihm rneist die Dominanüe na,chgesüellü ist.

k-dO)
wie

{B
ib
DF
Xl
ci5
x -*-J
In diesem Falle erscheint er a,ls eine dia,tonalisierte #, at*o eine Art (d )
cler D. zwischen cp und, S uesterren freilich Komma-unterschiede:
\\
i r -f i ä(tlp);r:ji)t'
ä &-r; ä _,,1 resp._ö
v
als Septime
I r*r,-.-\--^-.r----,t i* t 2t--' lleipz.Komma
iur Prime @]
'*- L.**.I -J' ' I I

6D 8* nirf. zur Tonikaüerz

Nr.409)

w( D) r G,)5
\*-/ r
rü/ie allei Dissonanzformen,
triüt der Drilling zuerst als Beweg,ungsklang.
auf I Quintr : Sexüe I
I Grundton : Leitton,J
x,n'
@
1

ECTI
^.
lbrhril--
!: E. C. L. 8438
 169

Die gebräuchlichsten Formen stellen den Leitton oder die Terz in die Ober-
stimme:
(schein-None)
Lei{,tönige Sepüime Terzton (Scheinquinte)
ä +a-+e.
a molil

F dur Lo*.
I
d motlJ _U-
ni in F dur
e$ in c dur

I'unktionswechsel;

r fis :Vorhatt (Leitton )

'/ a, Dtrchga,ng (None)
Bewegungsformen

N a rici
Seine starke Quintigkeiü stellü ihn in ilie Nähe der pentatonischen und
quartigen Klangformen, und man kann den Drilling: daher eine bemer-
kenswerte Brücke zwischen der älüeren und neueren Harrnonik nenncn.

Ci Quint,en:
Quartenlbrm

Im Sinne von coloristischen Retouchen ffarblichen Zusätzen] erscheinen

itie Quinüoü: ünd Qua,rtenbündlungen meisü der Urkonsonanz gegenüber
disüanziert:

tr'.8.C.L.8438
tlo
Gleicht der Durdrilling dem quintverwandüen Doppelprinzipal in Moll;
so gleichü der ll{olldrilling dem quinüverwandten Doppelprinzipal in Dur:

q{^ tv ir /

*'t,
"
o,
=(l)
L!' f'
ü ts q
I)ur: nnd Mollformen schwimmen ineinander über. Die tonale Auflösnng'
schreitet merklich vorwärüs.

Peter Corneliuo
a. d. ,rVoterunselt'

cl
x
Dr
@
Animato
Fr. Liszt
cloches ds Genöve

*) I)rilling als
Bewegungsform
(Vorhalt der Cp=
Terz )

i*
Cfi CF

Alla marcia
Sdw. Grieg Op.86
Hochzeitstag in Trold-
haugun

n 8.c.L.8{88
 r7t
El ' je' 6en will

I Sequenz ;
-l
cifr l"F rF r! lfr r! E TF

8eln._-.- ja'

5 N
x
5 dx
r*heooll
aimm hin neln Herz- als Pfand ,,:\
S. Karg-Elerü
II (a cappeUa)
aua ,rDas christlieho
Kirchenjahr'(

ü"fr ct D
"l
x x
f o. d. ,rXyriett]

a.) sotovt'I'

a) b)

Andante

S. Kart-Elert
a.d.rrsintonieqhen Messe"
Iuscr.]

Cbri - stum
Lq2

fasüoso
Jr.."..---.b ,..--,
S. Korg-Elort
Op.lOO
> Lauda Sion <
&us
,rCathedrnl -W'indous..
(org.el)
q1
X

rdt.

*:'' Ibed. Delius

| Schluß (lesz)
Spring time

Cyril Scott
Cavatina
(Verl. Elkins
ohne Op..Zahl)

in Durauffassung:: rüD T [O- t'- B dur] miü Doppelsubstituten

in Mollauffassung trlllE
r3
l$r ir lfi- ll.
ß."r.
Sauvqge, Al.Scrjebin h6lude Op.68n
@ belliqueux

Es- Adur mit Doppel-

subetituten

(atonal) "u 13: I;i: Morakh.

r. E. c. L. 8/t88
 t78

Dritter Teil

Das Harmonie Qystem in polarer Auffassung

Eine Entwicklungslehre der Tonalität

Zweites Hauptstück
Terz- und Septverwandtsctraft
IChrornatonalitätl

F: E.C.L. 8488
 L75

lO.Ikpitel.
Die Kirchenton- Systeme.
über die Urformen derselben, die ,,griechischen Shalent', wolte mam in
entsprechenden Spezialwerken [u. a. , K- E. ,,Die Grundlagen der Musiktheorie({
HeftI, Speka-Verlag] nachschlag:en. Eine eingehende Erörterung erübrigü
sich in einem Harmoniewerk.
Die a,bendlänilischen Kirchentöne übernehmen trbrm und Narnen der griechi-
'Tonarten<, verwechseln aber leider die Namen für die
sehen gegebenen Formen.
Werden die Kirahentöne ohne Vorzeiohnung uotiert, so ergeben sich 3 dur'-
artige Formen (0= jonisch, F= [ydisc]r, G mixo[ydisch) und I moUarüige (d= dorisch,
e=phrygisah, a:aeolisch). nas ist durartig auf C und mollartig auf abezogen:

a dorisch

C lydisch a phrygisoh

C mixolydisctr a aeolisoh
reiner Molltyp !

Man redet vo'. einer

y*:ff1.?äär*:täI:tlu*"* der reinen Durform)

un.
': ': ffffi:ffiäii""u, lf;;
]**"*oderreinenMo'ro,n)'
Dorisch und Lydisch I ..r^ n^-^rr^r+^-^-r--
^-^^,.^,-^- als
erscheinen Paralleltonarten 1=erhöhte
6+ 4,
phrygisch mixo[iir.hl l=;;;*; e p, + 7.
'nd
Aber diese Auffassung; verwischü völlig die naüurgewollten Pend,arrüs.
Wie die Verwandtsc,haft zwischen Dur und Moll niehü aus der Paralleliüäü,
sondern aus der Polariüäü resultierü, a,lso sind arrch lediglioh nur die Kirchentäne
als Komplemente zu erbalten, die unüereinander Polariüäü zeigen. Das üriffü aber
nur zu zwischen Dorisch und Mixolydisch
und äilischen Phryg:isch und Lydisch.

Die ttrryisohen Kriüerien der Kirchentöne sind in harmonlscher Auffas-

sung atets Terztöne eines typisch- abweichenden Prinzipals.

Darnaah isü die gdische Quarte >Terz der #. 'l

, mixolydisclre Septime Cer
'Terz a.1l
. dorisohe sexte 'qg{gr[E.J
,,
I

und phrygische Sekunde

'qgg-gg"Jt J
F. F.C.L" 84S8
 l'16

lB: Wie zwischen gleichnamigem Dur und Moll häufig ein Austausch der Do-
minanten staüfindeü: .D=,r1s": c, so findeü auch swisohen gleichnamigemDur und
Moll gelegentlich eine Aüswee,hselung von / unrl
X süa$: / io Mott = b,
X in Dur = €

C dur: D dur Akk. :f : a rnoll: g moll Akk.

a mol,l: D dur Akk. : tr : A d.ur : g moll Akk.
--'*<-

ftydisctre Quarte] fphrygische Sehunde]

@D

8*-,T7--
L-r'+ r.t T€
-vc $.tl
*,"*"1ü"rll ;i;-J-*;*
AA
gleiche Klangriclrtung ll Richt ung

Y^
"o#ur"
llsr-i.r,.vv-tv
il
v
V f
+

A Y

\rerg:lelchend.e tibersicht der relnen und. gemtsohten systeme

in polarer Auffassung:.
a)

offen

C Urdur (C jonisch) a Urmoll (a a,eolisch)

- Norm - - Norm -
hell, positiv, aküiv dunkel, negativ, passiv

n8.c.L.8438
 L77

b)

C: lydisch a: phrygisch
Ultra-Dur Ulüra,Moll
tiberhell, übortriebener vertieft- dunkel, übertriebener
Dur- Charakter Moll- Chara,kter
extrem; exzentrisch.
-..**..*-
@
a)
ofTen,pos.stark
t
n

Tonika-
Basis

temperierües C ilur temperierüesa moll

zweiseitig' stark zweiseitig stark
Die schrüaCIheu Seiüen sind durch starke Dominanten
der Varianttonarüen ersätzt.
zentrifugal

n E.c.L. t488
 t78
@r
a) b)

neg'. schwach illll \

neg. schwac\ geschlossen

C mixolydisah & d,orisoh

zweiseitig schwach zweiseitig schwach
Die süarken seiteu sind durch sehunaohe contradominanten
der Varianttonarten ersetzü.
zentripetal

Selbsüredend finden auch in den Kirohentonarten Modulationen staüü und

zwar sowohl zwischen tnansponierten gleichen Tfpen,atrs auch an'isc,hen geiohshdtgon
oder transponierüen Arten verschiedener Tfpen. Die einschlägige Literatlr be-
weist,da$ sioh die einzelnen tlpen niemals rein tonal durohgeseüzt haben. Vor al-
len zeigen sioh die Mollformen variant: Dor.isch in der Kadenz (allerdinge alr,b
nur hier): r staüü \;
Phrggi^sch im d,er "Eegvl rrudt \ statt J,, f.inalderenrtr.
Die Ulüraformen treten- wenn auch nioht immer, so doch sehr ofü- als ex*
treme Einführungsklänge der einfaohen Dominanten urf, wobei sie ihrcn Halpb
reiz einbü0en. (pU (rr) n l,.
",
[m Mixolydischen uud Dorischeu treteu rlie Dominantenvarianten- kralle-
len il,P üi haufig in einer Folge ein, die ihre Deuüung zweifelhaft maclrt und
die Auffassung der bereg:ten Klänge als {,
c'
bezv. b naner erscheinen läßt

*l
[tvtetharmose].

F. E.C.L. 8433
 r7g

In den Werken von Chopin [Ues. Mazurken], Liszt, Brahms, Dvorak, ürieg;
Mac Dowell, Debussy, Sibelius, Sinigaglia, Respighi, den russisehen Nova'
toren u. - soweit sie einen national betonten Charakt'er ausprägen, und in
allen exotischen und pseudoexotischen Stücken treten in der Harmonik un'
verkennbare Einflüsse der Kirchentöne markant hervor. Die oberfläctt-
liche Musikkritik ist miü dem Schlagwort 'Grieglsche Harmonik. schnell
bei der lland ---
Die spezifische Kirchentonharmonik besteht lediglioh in der Voran-
stellung tter typischen Dominante vor der Tonika'
Die Dominantenvariauten sind a,hemitonisch (leiütonlos), sie zeigtn sehr
häufig in der Oberstimme die in der Riohtung: ihrer Chromatisier"ung ab'
springende Terz, wie sie auoh in der 3 üblich ist.

. Mimikry
@

Komma-
unter-
schiede

$t r d, T Lö' S,
'.-.".rF\r,ry
Kommarliff.

Kommadiff.

l: a sowie t, ü süellen das Verhältnis der üemperierten Contraclominanten

(rGegenklänge.) dar. Dagugen bestehen zwischen l: l sowie zwischen t, d
Konrmadifferenzen. Eine Umdeututrg: ist indessen sehr wohl möglich, wenn
eine späüere Bückumdeutuug: erfolgt. Die znrisohen beideu liegende Episode
stenü eine 'Ausweichung: in Parenthesenform' dar'

n E.c.L.84$8
 - Xommadiffererz€D-

[dir.ßschl

r t, a. ü
t
d T
d L ä
zrl

fhommagehou"nes * ätd
-d g'
lkommagesenktee Cdud
Erheblich einfaoher ist es, auf' umdeutungen m, verniehten
und mw Ein- oder
nur zdzsführungsformen anzunehmen.

CrB f%..-l

(t)
.'*_ rb r
-l .- t ,.r
dor:. Einführtng mix. Einf. mix. Einf. dor. Einf.
a)
CD rl**-*r

LA
lyd. Ausf ührung
rb (t)
tJ
rt l.r
pr*.,turr. phr.Ausf. lyd. Auef.

dur Gruppe
@ C

ffi
tb
.T
lkommarein:]
b"-ät
F.E.c.L. E488
 r a moll Grqpr
--

---1tt
a, --?b
In der F,ückung und Seqnerrz tritt die spezifische
Kirclrentonkadenz (ali-
a"s der exotische Charakter der überschörften, überstumpften und überkreuzten
Form) prononzierü hervor :

rB r @*, Cß
".---:-\ '-.-{
2'4 \

etrls).GLff;F(u
@
I
I

T @-.8 @_8
polar:

IF
lb
fko4m
L reln "1ü, L (ol=*_t*t !oi1*Q{1i1

n E.c. L. 8488
182
C: mixolvdiscir
Die Ton-art ist mix - o dischrdie La - wird siewieder eng:,

IT'GTTodl
l_ r0
t'--r'- cD
4P
ähnlich der (Kommailifferenz)
fr
fd;""t--hl To-ni-ka und Pa ' ral - lel
y'$,
r

60

D)s Pa - ral - lel in

L

ri.seher Ton-artrVa - &ni. _. _-.

do - ri -scher Ton kling:t g.e-nau wie D:

ö,
x\ il,o L $ c t
(var.)

Ul-tro-do. mi - na.n -

p ßit der üblichen tr'e

(I' (D) ifr x

ty - pisch fiir Kir - chen
den
"1.@ di.sehe Ul-tra-do-mi-

tr
X (Yariante)
F.8.C.L.8488
 velt, - lieh lustt - ge

-r-*-..-*-
(D) D @)p
x"*/" x.v

Freie Tonalität, wechselnde, resp. rnodulierende Kirchentöne fcharakteri-

stisch für den Vor: Ba,chschen und Vrr: Händelschen a cappella-Sttl]

C@ Schönete al - ler M?i - nimm die-se Leh-re an;*--,*'_...

*-
t-r-
-#-
8 sP c D ttq.---9,
I

Gdur f D?
i

(temperiert)
(Dorisch zu)
c moll c
(temperiert) xü S L (n) c Q c L (n)
\--' $
(p)
g'phryg:isoh: t
frx L (l '-...v-
I

mioh rechtliebet, du mir anch rechtg:ibst,.

(D dur):
I
D CT
la la Ia, r"] crenn ohnl Ur - each

J )

c-7c)t (sljp ry, c O n Ct

n'moil '6
._'-(napotit.) cL ! f, G
6,nolil(naPolit') ct
ivariant.)
C mixol.:laP T dF* n-

F.8.C.r..8488
l,8r*

Kirchenton- Wirkungen bei stehender Harmonie

x .x x
@D Chopin Op.68 Nr I
B: lydisch , x rrTritonus"
Leiüt,on zur
Quinte lF?
l*. I

(@ Chopin Op.0? Nrl

D:. phrygisch
(variaüt)
T--t"r-*.'r*-t
arrf D dur-Akk. bezogen , phrygische Sekundej'

G;ö Animez, Cl. Debuesy

D= Baltado (rs00)
,, dor isehe Sexüet'
E3
Die Skala der D ist in sich mixolytliseh
Die Skala der $ ist in sich dorisch F3
Die Skala der d isü in sich lydisch EI
Die Skala der 3 (resp. r) ist in sich phrygiseh (variant) ma

Edv. Gricg. Op.36

Violoneollo Sonate

>> r-7--:
J
:_-E rt_:::
.--_._{t_.*.-*"
(Oreh. Tutti ) Edv. Qrieg Op.t8
Klavierkonzert

e>
@
Dtac Dqwell Op.87 Nr.8
guasi moresco Danse andalouse

Ttltt

fbrd. PfoJrl.,,strandbilder('

R,8.C.L.8488
 t85

(f'ortsetzung)

Qtf r

(Fbrtsetzung)

P. Juon ,,Intime Earmonisn'( Op. 8o Nn ?

€sD (Ss reht die SaAe)

Ir, Juon Op. 30 Nr. ö

(nptsode)

e a"uotich wie
gP
[ar= fi-l
[_ Kommadifferenz J

M,rtemperiertes Es: mixolydischt' (*foUaur) >ces< r Terz der e

r des. = Terz der d

F.E.C.L.8438
{86
\/v e@il Ie
Fel. Woyrsch, Totentanz Op.
lr,\l
6l
@t Her - bei kommt al - GroßundKlein, in mei,nen Rei-gen tre-tet ein

Phryg'isch
i rein )

ftx
GD Anda ntirn(.|

I'hryg'isch
(rein) wievorige Nr.
.

frr.
6e3 Fr. Liszt
Il. Rhaps, hong:r.
Phrygisch
(variant) M.)
besser:
-*"-C-- :**--: f ffi, f
FF $eptgegenklang
I cis moil: ]
T €c

e@ fl,.Wa4.ner
Walküre (scruuo)

6E
ag'itato

,uf G bezogenes
lydisches Moll,
gelegentlich
* -r-- - va,ria,nte Tonika
\.

F. E.C.L. E4S8
 t87
C:lydisch

C:lyilisch

c vt& b
Mischformen: fb. tilrl, XüI. R.haps. hong:roiao

temperiertes Moll: Lydisoh

temp. E:Phryg:lsoh:
lztgeuuerdur + + +] oo
lztgeunermotrl o o o] temp. a tnoll: Lydlsoh
(++ +)

A. Rubinstein
Liehtertanz der Bräute
@ aue der Oper rrFeramorss{

/M.t.) lydische Quarte

\le. s.) phryg'ische Sekunde. fnapoliüanischer $extakkord]
r. E.c.L. Elt$8
t88

11. Kapitel.

Die Varianten als Modulationsmittel.

IWuicttott I'iir die mediantischen Nebeng'leise]

Endlioh werden die Tore für tlie chromalische Ausrveichung I kom*a'

differierende Modulaüion] aufgest,ollen. -Vergl. im Gegensatz hierzu tlas
8. Kapitel der l. Abteilung des II. Teils.-

([f] , dl - [., &, s [und tI

e, ü und
{ } kann
([ä] , c, t und oJ [-", r, D funa #))
c, ü und a I cp, ?p, rt rrnd Dt1
i
(-[g],
- -lrann{t F werdcrn.
(Le.J r c, r und oj [$,S,u1 und arl
Ebenso umgekehrt: jeder diatonale Prinzipal oder diatonale Subsüitnt
hann Variante werden.

Am höufig:sten wird die üemperierte Contradominante (starke Vari-

ante) als W'eiche eingesetzt,:
. Sie weist, in Dur den abwärts " Il
A) t""t"hteten weg'
und in Motrt den auf\r,ärts , t I

f)eug'egen weisen die temperierten Conüradominanten der tonalen Substiüuten

in l)ur den aufwärts= tl
B) u""tchteten weg'
in Mru den nbwärrs = i.l
'nd
Nachsüehende schenratische Beispiele stellen die temper.ierte Contr*-
dominante auf die Weiche. Würde statt der c resp. c die ü resp. t ein-
gestellt werden, so rückt die Zieltonarü um einen Quintschritü näher, bei
d resp. d, um 2 Qnint,schriüte näher nnd bei f; resp. S oro einen Quint-
schritü ferner.

Ct Ct
6t ts.

{T A,n. I Quintschritt (in metharm,Umdeutung) abwärtsru.s'f,

F. E.C. L.8488
 t8$
A---;-*--=-? @

a-,-------"*"f @

' dt -i (s)
Ll"t 15 Lt:?
6
lbe polar:
V*-_*€-L @

4 Cr
rD

u* "4 @

n E.c.L. 84$8
t90
@ Y %

(näher)
(napol. Cad.)

@
r)
$r (rärner)
dr L

Da der f moll Akkord in a moll als (c|,$ und der E dur Akk. in c dur ars
(c.) :!p fung:ierü, so sind aueh alle Mollbeispiele für Dur und alle Durbei-
spiele fär Moll übertragbar:
@
z.B, V/S miü Duranfang:

T
-lz
D/2
oder 4F.,.- mit Mollanfang:

sehr gebräuchlich sind die Zusommenleg,ung.en zweier Modulationsgrup-

pen zu einer g:rößeren Linie. Es können gleiehe Typen a.ls Seguenzen, od.er
verschledene Formen aneinander gereiht werden:
z.B. zweimal das l. Durbeispiel A--\ A----*T
d. i.
A\_
=.= -1-

I D?ä\
c?
,qD T

a E.c.r,. gts8
 t.9l

Dasselbe polar:

Selbstredend hönnen derartig:e ohronratische Rückung:en miü diatonischen

Modulationen verknüpft werden. Diese Mischformen sind öe pra,ktisch gebräuch-
lichgten T5pen, z. B. von
chrom. chrom. diatonieche Fixierut4l
r_"--___*_.-_---_-1
: G-C-f- B- Es- as-
C dur nach es moll
T r-;,
'/ ,CO
5
rlii**-;
,/ ,
fa
yp _q. _c- tu
$. (Q_rF s.

Siehe das vorleüzte Beispiel (*sr) stilisierü

-9/ ,cp
,cp c\

& s. ./\ I
a

Würtle die 8. Motivgruppe abermals die üemp.Kailenz D TP einsLeUen, so

wärde das Ziet nooh weiter hinausgerückt: zunächsü ces moll, dbm eine diatoni-
sohe Modulation mit Abschlu6 in Bes dur eüwa folgen könnte.
Des- Geg- ces- ges- Fes- Bes-
OTcl ./
'c? ry -D r
n E.c"L. 84it8
l{t2

Aus Lesegründe;n wird enharmonische Umdeutung: ratsam:

(ces-) {ses-) (FesJ (nesi
hfisEA
cgt 7b T

Bei einem H dur Einsa,tz läßt sich inclessen die ganze Keüte orthographisch
richtig bequem durahl'ühren :

@ A r:-:.*^..f
unwesentlieh

Original:
D

G-
,K" ''W, ,K
ü- f- B- Es as Des Ges ces
C D

ges Eses Fbs

r
Bes
enharrn", (Cis Fis h fis D E A)

dasselbe stiiisiert: (in Chopinecher Zange.)

qg*iä9gg

(f)
-- i""...---",

(Es")
& &
(eg

d. von H As, dul

dur nach
miü $ Kommaüa

Y*-ä_K
n, E. c.L. 8438
 r93

Dasselbe polan sz i = ä, üoll: his moll d.i. - b molL: cis moll

Breit.
@ Denn heut ist el' hen- lich - ste
t_

cr
- rm t-.nj 6

Die ternp. Contradominanten der Diaüonalsubstituten weisen - wie be-

reits erwöhnt- betrefl's der Modulaüionsmög:liohkeit den Weg in der Vor-
u A t in Moll vr)
wiirtsrichüung (in Dui
A Y
^v*
a) b)
6tl) x i*-T il6";';-i9 q;"*-"*;rr-__
scherna,tisch:
T Co (r),.c
--
T 'rb
*
(i), .c T
*r
rc
r--
T Ap (ö)' 'cT Tp (i)'

T .ari_Jö), ,c
-"'-: T
'c T Dgr ("))'

d)
,t
Ganztöne - Ganztöne -

r ,rffi
'X,^.
' nl' tr),
di(s)
,uls .afl")
Cdur Fis dur
rnmelrrsco
s1 ,,@
#ll#T
!/zr?'( ä
*"-:@
it V-:
Verg:leiche die Progression vom schwächsüen bis zum stärhsten $p frfritl
Die temp. Contradom.det Qt bildet die Nebenmediante (Kleinterzverwandtschaft) a)
-
der Tp ,r " Mediante (Großterz.'"rwandtschafü) b)
aes rlT#'Dp - Semitonante (leitttang) c)
des 2l z n Tritonante (Doppelkleinterz-Yerw.) d)
n E.c.L. 8488
t{t4

Statü vorstehender Typenwiederholung' (sequenz) kann selbstredend auch

Ilpenwechsel einüreten.

z.I].
@solenne
rä);;;_g* c) vr. Fr.
, r l'- l, ) Ilörncr

(Brucknerscher
Räckungsüyp.)

x f
x ir) *---,, I,^$__fr/
,o
/r-l)
x
a) b) c) d)
-------r*8 r*4 r*6*, ...-r*O = t8(!!)

Die polaren Pendanüs hierzu: (vergr.498 mit {9r)

@ \z-*-**"* äo) Y I b)

l, l,!?r,
ffi
t5 L
*;iTr
r0 c)

,. +iik#
+^

Ganztöne - d)
Ganztöne -

:br *r bezw.

a moll bes moll dis moll eg moll

*- *--

n E.c.L. 8438
 !95

lllpenwechsel a+b + o + d (analog zu Nr. 492)

@0

= w.--".-*->
nachT
(Quartett)
\ Przz, I

---\
L ri! ft)t S!-?r, .t,r) l..
I
I
rr-*.
@)", : t1, s\-b):
iul**
:
ä)
r7*---f *u
Die Tonalitätsgrenzen sind in die Uuendliehkeit hinausgerückt leutg*tto-
bene Tonalität].
In vorliegendem Beispiel, dessen Funktionen das polare Pendant der
Nr.49p bildet, liegen -gleichwie dort- die Chanaen für eine orthographisch-
richtige Durchführung günstig. Dag:egen würde ein a moll - Anfang'
einen feses moU (!) Sohlußakhord ergeben; enharmonische Umdeuüung: würdo
aus Lesegründen erfordorlich werden, wodurch freitioh die Kontinuität der Ver-
wandtenkette an irgnnil einer Süetle unterbroctren würde'

Hier wäre nun die geeiguete Süelle, das 'Fruohü- und Blumenstück'
so mancher Ha,rmonielehren zu präsentieren: Modulationsbeispiele nach
allen Tonarten. Aber gerade hiervon kann füglich Absüanrl g€nommen wetden,
da da,s Prinzip der mediantischen \üandlungsfähigkeit aus vorstehenden sche-
matisohen Beispielen hinreichend erläutert worden isü: siehe Nr.492.
(Ausweichung: in die Tonarten der Kleinterz, Gro6terz, des Leittons und des
Triüonus). Dur.ch Kombination dleser Typeu erg:eben sich olle nur denk -
baren Möglichkeiten.
Man halte nur eben fest:
die ..c in Dur
j..s
führü
,'
dutch
die in Moll ,,
ilie ii(c) eines DurprinziPals t,
ilie :(o) einesMollprinzipals n
Beachtlich ist indessen, daß durch enharm. Umdeutung der Zielakkord
auf der ,,verhehrten" Seite ersoheint, z. B. : g moll
G dur d. i. üransp. cles dur aber enh. umgedeuüet: Ges durr
\as moll \ases moll
....... .......j
* t.r.". tott
 t96

Sehubert Op.9t) N9B

@a) , . Impromptu
*== (ursprünslich c$ dur)

logische Funktionsbez: T a i!--rje

Aber diese abrupt ab- und einspringenden Funktionen sind in der Tat
garnichü gemeinü; die enharm. Knickung isü hier lediglich
ein Notbehelf
um die Leseschwierigkeit zu beheben, wobei sich f'reilich eine weiü größere
Ilemmung ergibü: der harmonolog:isohe Versto{i.

dib b) dasselbe in der

landläufig gewordenen
I G dur Ausgabe
Ganztöne: -*T":----
t+
,
'D.p D t

Der lveg von Ges dur na,ch g moll resp. von G dur naoh gis moll isü ein
entgegengesetzter, nicht die tonale e, sondern diefc) eines üonalen Substitu-
üen weist die lVegrichtung:
Ges dur moll B dur
es D dur g: moll
G dur e moll H dur Dis dur g:is moI
r If*-"-\
:,,4 '
5 <{k
&

jifrnUctr liegt der Fall im IV. Imprompün von Sohuberü. Hier ersoheinü
eine Klangkette voli a^s moll Akkord über den Adur A}h. zurück naoh As
dur.
Das ware also:

A dur
as moll -* As dur

In der Ta,t liegt aber eine enh. Umwerüung und Rückdeutung: vor, die
ilen g'emeinten Bes dur Akk. zum leichter lesbaren A dur Klang umdeutet.
Somiü verläuft d,ie Klangkurve in folgender W'eise:
(transp: a moll) (e aur)
as moll As dur
'..,
-."-* (n aur) ---/-'
--'-'--.
Bes dav/

P E.C.L. g4S8
0riginal-
Notation
Y
orthogr. richtig:: &s- Ges- Ces- Ges- ces-

--w
transponiert: &- G- c- G- c-
I'unktion: @l__$
L
X
R.Wagner, Pa,rsifal

orühogr. riehtig:: Bes- ces- Ges- a$- des- as- Es- As-Akk"
üransponiert: &- E- A-Akk.
Funktion: . tiQ s, s. L ä
lD
!-,
5e 5\ T
X

Die ausgezeichueü- wohlklingende Klangkette ergibt in polarer Verseüzung

eine rechü landläufige Folge:

@
r'T 7.r r'
ryP
l--\

, (unslaubhaft) Fdur
als: ? e-ol \tr1
"p
.als: T -6-cpm
bisstattflSU____i t--a
Itt'--iat7 tr
[glaubha,ft]
rll tt
iEdur Hdur dis- ais moll niia* I

F. E. C. L. 8488
t98
Der Einsatz in Ces dur (sta,tt C dur) best?i,tigt die R ichti$keit der letz-
ten Deutung: die Keüte verläuft kontinuierlich nach E dur td. i. = Eis dur bei
einem C d,ur Beginn),
dito b)

,. 6'
l\#l
. C--' T
cPr rt';D
isr rtü s\ alrf a moll
' bezogpn
.A -:
lz meth. 4 D 642 tVz meth. n
,A 4

s" sf
Dasselbe polar: [ais moll naeh f motl]
@

lffi
pesante.

lM#
L\--a,
6

In der vorsüehenden Abteilung wurden die Klangpaare Brücke

x x
(C
I
dur : E dur auf den gemeinsamen Mittler a moll verstanden T w (1)

x x
( a molt:f moll ,, n n ,, C dur ,, & $ (c)

x X
i C dur: As dur 't r, ', - f moll ', T a
) L \p
X X
{ *ou: cis moll ., ,' - Edur ,/ c
r
', s,
" Tb
x X
Cdur: Esdur c moll T
&s
.,
f
X x
1n -ou: fis moll - A dur L
ä Ib
X X
Cdur:Adur ,r .t a moll 7 Ib
/L I
x x
amoll:cmoll e lr C dur L
#t
Ohne Brücke werden diese Kiangpaare zu Medianten und Nebenmedianten.
(Nechstes Kap") F.8.C.L.8438
 r99

12. Kapitel
Allgemeines über die Terzvenvandten

Seit Anfang des vorigen Jahrhunderts erscheinen die letztgenannten

Klaugpaare immer häufiger in unmitüelbarer Folge [d.h.ohne verbindende
,,Brücket(lr z.ß. C="8 dur Akk.- ohne Beziehung auf den a moll Kiang;-
Co' As dur Akk.- ohne Beziehung auf den f moll Klang u. s. f. Mithin
müssen diese Klangpaare direkt aufeinander bezogen werden: a) im Sinne von
chromatischen Substituüen b) im Sinne einer neuen Art authentischer od.
plag'aler halbkadenzierende r Beziehungskläng:e .

AlIe erwähnteu Klang:paa,re (Siehe Seite 196 unten) sind Terzvenvandte,

die ich unter dem Sammeluamen ,,Medianten({ zusammenfasse. $ie bihlen
znrei prinzipiell verschiedene Glruppetr:
e) die gegenüber ihrem Prinzipal um
eine Großtorz nach oben und unten - und b) die um eine Kleinterz nach
obon und unten ,rgorückt.. erscheinen. In allen Fällen bleibt das Klang-
g:eschleoht das g:lelche!

Die (schlichten) ,,Medianten'( liegen in der Vorwärtsrichtung: seines

Prinzipals (d. h. eine Oro6terz über dem Ober=bezw. unter dem UnterH"og).
Die,,Gegenmedianüedtdageg'en liegen - wie die Bezeichnung ,rGeg'ert'.'.. deut-

lich veranschaulichü, in der Räckwärtsrichtung: seines Prinzipals (d. h. * eine

Gro6terz unter dom Ober: bezw. über dem Unterhtang).

Die Medianten sind Varianten der starken Leittonwechselkläng:e und

chromatisieren je einen Ton (Mittelton = Tern); die Geg'enmedianten da6;e-
gen siud Terzgleicher der Parallelklängr und chromaüisieren je zwei Töne
(Akkordrabmentöne. Prime + Quinte):
Die Prinzipalterz wird Prime der gleicbgeschlechtlichen,,Medianrte'i
Die Prinzipalprime wird Terz der gleichg'eschlechülichen ,,Gegenmediante{(

F. E. C. L. 8438
900

üItra. ültra - -
1

@a) 5:
8-f g" cilc cM fMTfM DuD N. fuß ß.
't_ü>-*.'-..--..-*.* *"-nD----

i(+
a
t*t t" .'s$ tt* Sx,- J" C[ rrn c Arr' ?F b s
"<(<(

Die Bezeichnung ,,Nebenmedianfen(( ist als allgemeiner Sammelbegriff zu

verstehenl im Speziellen verstehe ich darunter: a) Parallelvn,rianten (eine
kleine Terz rückwärts zum Prinzipal gerückt, b) Variantenparallelen (eine
kleiue Terz vorwärts zurn Prinzipal g'erückt)"
Die Parallelvarianten chromatisieren jo einen Ton (Terz), die Variantenpa-
rallelen da6.egen je zwei Töne (akkordrahmen:hime und Quinte) undstellen
die Terzgleicher der Leittonwechselklänge dar.

Tontka, - Parallc I -V& ria.nt 6 Tonlka -Vorlanten - Forallele

Erklärung der
'Wortbezeichnung'

(@

*/
+l

(r,r)

(mixolydtscho
Parallolle)

@ C1, C sP rbrf

(dorische Parallolo)

üpD5t 5t537

r. s. c. L. 84a8
 20L

Wie in der Diatonalität zwischen Cl un& Tp ll und. zwischen ?l und' Dp

klang:liche übereinstimmrng: aber funküionelle Unterschiedlichkeit besteht,
so gleichen sich klanglich iuch die funktionell diverg'enten W"erte: cP'T16ll
t? ' Dyll CM, Tpll TM = Dpll Dasselbe in Moll.
"\[esentlich anderer Art sind die metharmonischen Differenzen zwischen
den dominantischen und nebenmediantischen Typen: 8, Cp ll und f : AI'.
Ihre Kommadifferenzen offenbaren sich in der Geg:ensätzlichkeiü ihrer Ur-
sprung:sla6:e n, 3 =über der D, Cp unter der 6, - in Moll entsprechend polar.

Als Bisonanzformen der Gegenmedianten haben alle Prinzipat= fariarrten"

zu gelten:

\Iariante der

Die Medlanten dageg:en ergeben als Bisonanzen die Prinzipal' ,rTefZgleiCheft'

(d.s. X: Mediantenparallelen )

@
T"! qle!- t{e
il rl ll

Torzgleloher der L!) N M

Terzgleicher erg'eben sich ferner, weün ein Parallelklrang: neben einer
Geg:e44gdiante eines g'leichen Prinzipals zu stehen kommt: z. ß. Tp : Ty Il
oO. $ :
--at u. s.f.

Tbitonanten
ergnben sich durch mediantische Weitung.der Doppeldominante z.n. teffi:ibAur
Akh. (6,rr: .D) resp. dur Akk. (C, Ou)" Entsprechend in ffoU. tsertr ee-
n:t$
bräuchlich in der uapolitanischen Kadenz]
Sie kommen auch zustande, wenn Doppeldominanten ihre Medianten g:egen-
einander (d.h.aufeinander zusürebend) einstellen: CM, Dy z. B. fF=) A|int= (A=)
dur Akk. Enüsprechend in Moll.
Endlich bilden auch die beiden Nebenmedianten eines gleichen Priuzipals
tritonantische Verhältnisse: A= [C]= Es dur Akk.ClP: lP).n*sprechendinMoll.

F. E. C. rJ. 848t
202

Kollelirt ivwe chs e lklänge

primärer Typ: er ergibt sich, wenn ein l0ang: mit derYariante seiner Gleg:en-
tritt: C üij"
mediante od,er eelner Dominantenmediantenparallele in Ablösung:
mott'resp.gls moll Akkoril. DasselbeVerhältnis entsteht durch die Folg:e=
Gegenmediante: Leittonrrechselklang eines gleichen Prinzipalsr Asdur=:emoll=
Akkord (fa: ft\ resp.cis moll=:Fdur=Akkord (S[, f,r) u.s"f.
Die Form ist leioht zu merken: Die Außentöne eines Dreihlangs treten
halbtönig nach au6en; die Terz schlffi sich halbtönig nach der Seite, da6
aus jenem Durakkord nunmehr ein Mollakkordrresp.da6 aus jenem Mollakhord
nunmehr ein Durakkord entstebt.

@
cls moll cls moll : -- Fdur: d moll Gles dur:
(dea mou) (dss moU)

als mollr Goe dur d rnoll dmoll Akk.

sekundärer Tlp: = tritonantische Variante: (gnrndtönigBr Tritonusabstand, Dur.

-r----7:-T--=-l -_ _ r.::.::.---.::.--l
wechselt mit Mollahkord): 9- dürld.e.) fis mbil Ahk. od. g mbU.Oe)Tis Ddna,kk.
Oder chromatieche Primen von denen die tiefere einen Ober= und die höhone
einen Unterklang herausbildet.

Diese beiden Formen sind koneonantierte Umformungen der eigrntlichen

scheinkonsonierenden DissononT,en, die durch 4 fache Leittonaustritte &ug
natürlichen Drel. und Vierklängen enüstehen:

ao:od.glec
Mollokk.
ntt 0

Chromona,nten
Cbromatische lloch= od. fiefräckung des gosamüen Akkordes: z. B. A6= =
A dur = l$y; Cr od,. Ty: Tp od. cP: Tp. Bezur. EB=: E dur Akk. .Dar: Trod.D6:
b ad.tP : TM u. s. f.
F. t. O.IJ. 8'188
 13. Kapitel. 208

A) Der Mediantenstil.
Die Mediantik isü der rotnantisohe Typns in der Harmonik im Ge-
gensatz zur Dominanüik, der denr klassischen Stil entspricht.
Quintige Fernvenvandüe Iaie ats so]che springend einseüzen, zuvor
nicht gewagt wurd.enr] werden als Ähnlichkeiüsklänge durch dieMedian-
ten in den engsten Kade.nzbereich einbezog'en.
lb-*l= es= Es: B: l': @= G= D: A: E: ffi] dur Akk.
u
-[G=
lH ldur Akk.
-2"----

Die Chromatik bricht wie eine Sturzflut, in die Diatonik ein. Zn-
nächsü lockert sie die einzelnen Ak kordelemente:
e g h ll c e
illilllltril
g'

e gis h ll c es g
Varianten Terzgleicher

ferner süellt sie neue IilunktionsklängJe in chromaüischer Rückung auf:

ffiin **l
cis moll ll ris mott
zB lll c moll ll r moll
I

_L
I

C dur in a moli
Die gewissermaßen den Variantt,onarten oder den Varianten der Parallel-
tonarten angehören. $ie öffnen -bei Einstellung der Ultraprinzipale*
den g:esamten Kla,ng'bereich des lil stufigen Sysüems2 ja, sie steilen die
künsülichen Verschweißungen soga,r in doppelüer Form einl

Ges dur pru;t Fis dur

es qgll ml dis motl

(siehe tlie Tabelle)

sie stellen eine Skala, auf, ilie iiber die Grenzen der Chrornatik
fliefit und bereits die erst0n zur Enhärmonik keimen läßt.

l? stufige Ska,la !

Der Tonbereich ist bei weitem überschritüen und eine W'eiter-

l3:
enüwicklrrng der Linienausdehnung erscheint in sich selbst unmöglich.

n E.C.L.8+88
?-Ar+

l&'ich{,iger a.ber ais alle diese mächtig'en Gebieiseru'eiterunS4en sind

die Neukln.ngblldung'en, die sir:l: durch Yerschwei$un6l von Prinzipalt,n
und Medianterr erg'eben. Ihr.e Zahl ist Legion !
Alle chromatischen Dissona,nzen sind Resuliaüe der Me dianüenein -
str:iiun;t: --^'I
(GD
{
ttr,r] \
lc e,'4# & [r .u]p f
n.s.f. Siehe sprittr,,Chromu,tische Dissonanzen'(

Die schrnucklose dia,tona,le Ka,d<lnz erschoint, mit dem Dindring'en der

Mtrdia.nt,ik stark zuräckgedrangt,, an ihre Süelle treten verbrärnende Trug*
s;citllissr: oder chromatisierte resp" variierte Einfiihnrngen,
Die Quint schritte erschr:inen durch eingeschobene variante Mitt,el -
g lieder intermitüi ert,.

C: G ::

An Stelle der modulatorischen Schreitung üritü die ein: nnd absprin-

gencie,,Räckung't' ITonalitätsknickung].
Die Farbe überwiegt die Zeichnung. Zunächsü nur milde Lasur und
gelegentliche coloristische Retotrche, wird das Farbennrornenü nach und
nach primäres Ausclruckemitüel I l*p""ssionssüil] bis es end]ich am An-
fange dieses Ja,hrhrrnderts wahrhaft orgiasüische Bliiten treibt fteitwci-
se bei Reger!] und. durch lra,rben: Inzucht eine völlige Süerilitätundijbu"-
sättlgrrng herbeiführt.

Die Anfäng'e der Mediantik sind schwer nachweislich. Der staunens-

rvert: hühne harrnonische äa,rlikalist, non Carlo Ge,gualdo Ilroo -LutL],
da,s Haupü der Palestrina- Opposition, schreibü in seinen ,,Madrigalentt be-
reits einen stupend entwickelten Medianüenstil mit allen differenzierten
Verästelungen und chroma,tisch- enharmonischen Zerfaserung'en. Da er
indessen keine Schule machte und erst in den letzten Jahrzehntenquasi neu
ent,deckt rvttt'de, kann er im genchichtlichen Sinne niclrt eigenülich als epo-
chaler St,ilbildner gelüen "
In J.S. Bactfs romantischen \4&*ken, nicht in den üonal-g'ef'esüigüen
Fu'gen, nichü in den barockhaften Suiten, wohl a,ber in den unfaslich
kühnen Phantasieen, und in rnanchen quasi freiimprovisierten Rezitati-
ven üritt die Mecliantik zrva,r schon merklich auf, ohne jedoch mehr als
nur g:elegentlich frappantr: Schlaglichüer aufzusetzen .
Bei den unromantjschen Mannheimer"n diirfte es schwer halten, Me-
diantik zu finden,

F.E.C.L.8488
 ä05
Haydnts g:eniale harmonische Keckheiten irn unvermil,telten Nebenein-
andersetzen tonartlich entfernter tiäüze unci Episod*:n [2.8. gr:Es dur Sona,te
IL Thelna und ebenso II. Sa,üz: E dur u. v. A.] sind Mediantenstreir:he!
Mozarts teilweise rechü verwickelte Chromatik, seinerzeit häufig un -
verstanden und gründlich mißgedeuteü, ist eine farbeniippige BIüte der Mediantik.
Der rrmittlere(( Beethoven zeigt eine bemerkcnswerte Vorliebe für unverr
mittelte,rRückungen(' und enharmonische lJmdeutungen (bes. des verm. $ept-
akkoriles), die ebenfalls aus Terzverwandtscira,ften resultieren. Im gro-
Sen trnd g:a,nzen ist Beeühovens Stil -bes. in der letzten Epoche- aber lveit-
atts diatonischer als chromatischer; ilie Farbe triüt hinter der monumen-
talen Architektrrr zurück.
Ganz gewaltig' aber entwickelt Schuber"t die Mediantikl sie wird
rum spezifischen Merkmal seiner lla,rmonik.
Die Seiüenthemen weichen mit Vorliebe gro$. od. kleinterzig'ausl lVloll
Itellt sich zu Dur a,ut Dur verdunkelt siclr zu Molll die ersten Terzglei-
cher treüen in Ablösung; Gegenmediantenvarianten fteilweise in enharm.
Umdeutung Es dur - h moil (ces moil)] setzen die kräfiig'sten Farbenkontra-
ste nebeneinander. Noch sind freilich die Klänge selbst iiberwicgend Kon-
sona,nzen und das schillernde Farbenspiel ist das Resultat der Kla,ngfbl-
g:en Fernverwandter von relat,iv kurzer Dauer.
In diesem Sinne ist Schnrnann frag'los durch Schubertbefruchtr:t,wCIr.
den. An mediantischen Kiihnheiüen isü der spätere Meister über seinerr
gro6enVorgänger kaum hinausgegan$en. Aber der "Klang' an sich" ist
bei Schumann erheblich subtiler und reizliafte" IBe*egungs: l'esp. Dop-
pelklänge].
Im hohen Maße überraschende Wirkung'en) die rnanchnral schon das
Experimenü streifen, erreir-rhüe Berlioz durch g'anze Mediantenkeüüen [2.
B. Q"L-ft' 8-:5= L: q-g*=(cis)=Ou{,die die Geschlossenheit der'lonali-
üät schon fast a,ufheben.
Nervöserer Art isü tler Mediantenstil Chopinzs; h:ier werden trereibs
d.ie tritonischen Klangfolgen tgj_T E. und die ira,tbfö-
" -g = {_:_S =]
nigen Schiebungien irnd mehrfach verbrä,rnten chromat,ischen Akkordton-
flexionen recht auffallend und treiben fast schon einer Manier entlgegrn.
Daneben wird der Klang selbst bereits wundervoll farbig'; meilianüiscli
dissonant.
Stark chromatisch, also mediantisch ist auch die Spohrsohe lfir,r-
monik, doch bleibt sie hinter der $chumanns, Chopins und Berliozts &n
faszinierend,er Krafü merklich zurüch.
In hohem Maße prononziert Liszt die Medianten, fast j€de harmo-
nische Floskel erscheint in a,nschiie$ender Wiederholurrg in Terzrüc;hung,
meist mediantisch und nebenmediantisch aiüernierend. Vermintler.te $ept,-
akkorde und übermä6ige Dreiklänge jagen in )angen schablonisierten
Ketüen dahin. Viel affektierte Manier. Aber in geweihtenAugienblickenge-
langen ihm wahre Mediantenwunder, die fiir Wir,gner, Bruckner, Griegl,
DebussS', Scrjabin zur starken Anregung wurden,

r. a.c.L. s438
PUtt
Den Kllminationspunkü erreicht unbestreitbar'Wa6'ner. Schon in den
Frühwerken, in denen noch spuren spontinis, Meyerbeers, spohrs,Webers,
Marschners erkennbar sind, tre.üen die Medianten sehr osüentaüiv auf. Aber
schon im Tannhäuser und mehr noch im Lohengrin süehen ga,nz,e Ketten von
Medianten, die, dnreh rückschlagende Dominanten unüerbrochen, sehr per-
sönliches Gepräge haben und vom Schumannschen- Chopinschen- Lisztschen
Stil merklich unterschieden sind. In den ,,Meisüersingern(t überwiegüdag.e-
gen wiedemm mehr die engergefaste ,rTonarüt' mit ihrer kernigen Prinzi-
palverwandtschaft,.
Der,rR,in6itt isü ausgesprochen mediantisch, sowohl in der Einzeldisso-
nanz lalüerierte Drei: bis Fünfklänge] als auch in den Klangablösnnsen.
Am höchsten untl konsequentesten aber ist die Medlantik im,rI!"istnn'(
entwickelt! Kaum steht ein Takt im ganzen Rieseln'erk, der nichü median-
tische Klangdurchflec:htung arrfweist [Altera,tion*n] oder mediantische Ver-
wa,ndte aneinanderketüeü. Charakteristisch für die Tristanharmonik ist
der konsequent durchgeführüe chromaüischeVor.haltsstilrderwiederrrm über.
wiegend mediantischerArt ist, fMediant,enüerzen werden zu leittönigen Vor-
halüen].
Einen wa,hren Medianten;Knlü treibü Bruckner. Während Liszü miü Vor-
liebe kleinere oder größere geschlossene Episoden terzig höher oder tiefer rüelt
oder -ähnlich wie Berlioz- mediantische Halbkadenzierungen unmiüüelbar ne-
beneinanderstellü- üritt bei Bruckner häufig die Phrase selbst in mehrfacher
Medianüenausweichung auf:
+.11 -u_'_rro . Die Kleintera
verwandüschaft überwiegü; der späüere Bruckner (vttti ff sinf.) bevorzugt
stark die vom Parsifal (Gralsleuchten) her bekannüenClegenmedianüenvarianten
(2.8. c dur - as molt) resp. Medianüenleittonwechselklänge (c aur - gis moü) .
Bei Reg:er findeü sich alles, w&s an Klangablösungen nur möglich ist:
Lisztsche und BrahmsiseherWolfsche und Brucknersche, wagnersche und
Ba,chsohe Klangfolgen, nur eben in maßloser lläufung und beispiellos- kurz-
lebiger Drängung, die eine volle Auswirkung: spezifischer Reize kaum noch
möglich machü. Zwischen mediantischen Fernverwandten süehü bei Reg:er
-manierhaft- in $er Regel der verminderte Sepüimen: und der napoliüani-
sche Sextakkord falso R'equisiüen der klassiscü"n Dissonanüif<]. eüer diese
fiihren gar nicht die mediantischen Arrsweichung'en und Ausschweifungen her-
bei,wie allgernein,a,ngenommen wird und wie Reger isü seinen ,Beiüriüg'en zur
Modulationslehre" im Fatle seines Lieblingsklanles-des napoliCanischän $exb
akkorde- Glartben machen will, -sondern jene Dissonanzen üreten als vieldeu-
üige Parenühesen zwischen Klangpaare, deren Verwandtscha,ft ohnelin vep
ständtich ist lEingehenrleres in diversen Kapiteln dieses Buches]! Die berepi-
ten Dissona,nzen mfen ja ein ganzes Heer von a,uflösungsmöglichen Klängen her-
bei;ndchts sprichü dafür, daß gerade dieser und nicht jener Klang' eiltritt,
alles aber sprichü dafür, daß der -meisü medianüische- Fernverwandte eine
leittönig-tendierende Einfährungsdissonanz voransüellt. Daß dieger zugleich
als Ausführungsklang seines vorangestellüen Akkordes fungierü, ist veÄtäna-
lich, aber von sekundärer Bedeutung.
Den langgesüreckten Kurven und der zielstrebigen Linearitdü derWagner-
schen Mediantik und der mächtigentreppenartig:-gesüaffelüenllfiediantikBruck-
ners steht die ungebärdig agierende, zügellos vagierende,rastlose a,berdoch
k urzaümig'e lYledianüik R egers seharf g:egenüber.
Wesentlich ist bei Reger die Einstellung: von zuvor unverbranchtenltbll-
media,nüen.

!'. E.C.L. 8488

 20rl

B) Akustische und funktionelle Eigenart iler Med'ianten-

Jeder Ton kanu Klangrrurzel (harm. Prime) werden.

Also kannrbeispielsweise von @ ausgBheud sowohl ä als auch ä Basis
einee E ilur-Akkordes werden, ebenso as als 3p
A
@
SsnztrcD
uniuläng:liohe I Y If,WT.',2 ry
Slufenbezeichluug:: I I I t ll ,l ll
ahrsüisshelllertur$ O ä
der Primen:
ö ä? tI*: O E, oktaviert: rl,äg$tl- dU
ptu6o ayntonisch
I I I lll :l ll (aidYniscrt)

i,frn.trunrtions- T fififlnl x' I ,T ru

wertulg: x

Im ersüen Falle isü der E dur Ahhord ein ferner Quintverwandter, der gar
keine Tongomelnsehafft mit dem C dur Akk. beeltzt, im zweiten llnlle iet der
E dur Akkord ein direkter Terzverwandüerl Die Ursprurgsla6:en ver&nscbau-
lioheu diesen Untersahied sehr deutlioh:

E fpl nvr
oder (cUcUcLc A I
lr- rv n
Cdur Tonart weiterechreitend ll iolceu"
-lFni''aklnr'r ,, dedcdur Ahlord
uach E ihr Tonart ! d€rDÖuAhhotd ll )I in
tr Edur
Ü qut

je eine synt. Konmadifferenz

C) Sinnfällige Dis- unil Detona,tion durch Kommadifferenzenl)

@
r D (n) (n)
/+----\
(D)

ste[ü eine prinzipate Salrreitung auf der pyühagpreisahen Basis dar.

:. ::.
E dur isü folglich quinüenroine ,,Tonart" : ä gie h
rrAkusti$che Ton:Xlangi und Funktionsbestimmuug.von S.Karg.-Elert (Vertag C.Rothe)
F. E.C.L. 843E
208

Folgü diesem E dur- ein C dur Akkord, der nicht auf den Anfang. ab-
gestirnmt, sondern durch Ligatur e-e bestimmtwir.d, so ergibt sich ein
C dur, das um ein synt. Komma gg&gbgn ist.

A- lu-ja
@ gis h
0
tt
4.D 4. Dw,
rTD
ti
Das zweite Mal endeü das Sätzchen mit $ 't, der Einsaüz der neuen
Wiederholung beginnt mit der rückschlagenden Gegenmedianüe des absahließen-
d.en E dur Äkkordes, also: ü
azt
ä ä' Jede neue \[iederholung: rückt um ein
synü. Komma hinauf, so dall der Anfang der b.Wiederholung eine 6fache Kom-
mahebung ergibü. Da nun ein synü. Komma (gO : Al) annähernd einem Zehnüel-
ton entspricht, so ist die sich ergetrende Distonaüion um einen llolbton (!)
hinreichend erklärü.

Das Umgukehrüe:
A-men. IIal-le-lu-ia A - men.

@
l. Mal c \\\
eg egrsh c um L aynt. Komma
g:esenkt
---\
\; um 3 synt. Xommata
3. Mal e'll l'. c
.9. gesonkt

Beim Abschluß des 5. Males (O fache Kommasenkung) ergibt sich eine Deüo-
nation um einen Halbton!
t(F Aber wohlgemerkt: nimmermehr ist Cis- od" Des- resp. Ces od. H dur
erreicht worden, denn wo hätte eine derartige Modulation statügefunden?
In beiden Fällen wiril log'ischerweise mit dem C dur Akkord geschlossen,
nur eben mit einem entsprechend ,,g:ehobenen" resp. ,,g€senküen(t
Dieser Nachweis ist jederzeiü zu erbringen; dooh ist Voraussetzang
des Gelingens, daß ein sehr lang:samee Tempo genommen wird und die Sän-
ger bei den Wiederholungen jede tonisohe Nachkorrehtur [erneuüe Einstel-
lung auf den Ausgangsakkord] vermeiden, also nur von Akkord zu Akkord,
quinüen- und terzenrein weiterschreiten.

Das relative Herauf- und Herunüerziehen musikalisch exakter Sänger

isü in medianüisch-belasteten acapella Sätzen oft genug ein Beweis für de-
ren absolute d. h. ,,reine(' Intonaüion.

n E.c.L^ 8438
 ä09
Vergleich am Reinharmonium:

d.i. itie üedla,nte

d.es quintelreinen
Ag dur Klanges esqnkt

@
d"i. Oegenmediante
des quintenreinen
Es dur Klangeg

Wenngleiah auch im nivellierüen lP-Halbtonsysüem die Medianüe mit der

4. Dominanüe identifiziert erscheint, so muß die Harmonielehre - auf Grund
einer logischen Funküionsw€rtung- deunoch an der Unersetzbarkeit der
Medianten festhalten!
Die au6erordentlichen Umwälzung:en auf harmonischem Ge.biete, die mit
dem Eindringen der Romantik revolutionär einseüzten, gehen keineswess euf
eine Erweiterung der Quiutverwandüsehaft zurück, sondern sie sind Konse-
quenzen, die sich aus der orlginalen Medianüik ergeben.

D) Metharmoser) und. Enharmose.

In der >endlichen. ringartig gescblossenen ,rgleichschwebenden Tem-

d. h.
peraüur" [Zwtiftnabstufen-System] sind alle 'unend,lichen. Tondifferenzen,
die kleiner als der Halbton sind, nivelliert.
Dadurch erscheinü
^
(die Terz mit der 4. Quinüe
^ ldi. sepüime .' n 2. unterquinüe
o Jdie 6. Oberquinte -
,' B. Unterquinüe
" tdie 2.Teru n ,' Unterterz u.s.w. gleichgesetzt.
A) i = ä Itl= b =
gleiche Namen: > Metharmose <

B)
- fis= ge.s
:::
lsts= rys = untersehiedliche Namen : > Enharmose <

Beide Umwertungon sind bereits aus der Diatonalität her bekannt:

@
C dur: q TP71 Y
a. tnoll:
[q'' r --5] ,cp a

Der 2. d moll Klang steht ansüelle des fälligen D dur Akkordes, der a,ber
naph einem ois moll Schlu6 fähren würde. [d moU: D dur=Variante, C dur: cis moll=
Terzgleicher! Immer süehen siclr Varianten und. Terzgleicher gegnnüber]
;) t""* t*hn. oettingens. r. E.c.L. 8438
2,lo

normaler 0uinteng'aag

&" &

f,--;:-a1 h- /riJ-ts-mou
F- C- \q:*9- A- dur (Weiterrchreituns)

x='::-- *-1'
--*--*
metha,rmonisch: a:-}1--=;- h:
':. F- C- \ -1.G- D-
\r\
(neth. Rücksohlag)
.'>'- - - -t

Enhorm.
@o
lQuinten-\
\ tauf /

Der Fis dur Klang x tritt anstelle des fälligen Geg dur Akhordes, der
aber naoh Deses dur führen würde. lpyttra8:oreisobes Komma, 'd€ses. =
l, Ton tiefer als ' c .].
In der Mediantik sind Methsflnosen und Enhannosen besonder€ hfufig:

@,
a)

D ,CDTt.CD
Ta'
rCD
tn
- >. 6 D ä.
lEet@;]
dasselbe in Ursprungslagen.
g-E lKommaent-\
\ gieisuns /

4l (tonal)

n E.c.L. 8498
 zll

ff;r Kommafiei werden derarüige Keüten stets durch metharmonische Umuer

tungBn: & = cp od.cp=ß

lTufl=rOP
I '---g---'
kommareines Endziel.

u.s.w.

Im Sinne von C dur = enharnt. Entg"leisung

hommareiner Sehluß.
T Anstelle der 2. Mediante üri6 die Gegenmediante.

E) nie harmonologische lllonalitätsempfindung'-

Das .abgolute* Gehör ist durchaus kein Kennzeichen von Musikalitäü. Al-
lererste Meister der Tonkunst wa,ren verbürgterma,ßen ohne jenes, aber mancher
reoht miütelmäßige Musikhandwerker ist, im Besitze eines solchen.
Das Ausschlaggebende ist das 'relative. Gehör, die Apperzepüionsfähig-
heit, die F?i,higkeiü aus Gegebenem zu folgern, rlas Funktionshören, kurz: die
Ilarmonologik, wie ich jene geistigs Vorstellung und hritisclre Einsüellung des
inneren Ohres netuten möchüe.
Das absolute Clebör isü rein ptrysikalisoh (a,kusüisch) eiugtstellt'
das relaüive dag:egen physio- psychologisah, es vermag sw$ekti,a Di'
verg'enzen zu erfühlen, wo objektia Analogieen vorliegtnl es werteü den
Einzelklang nichü -wie das absoluüe Gehör- als Ding an sich, sondern als
Teilmoment eines Prozesses, eines harmonischen Geschehens, in welchem
'BedingBn und Bedingtsein. causal untrennbar sind.

n E.c.L. 84$8
 2,12

Aber das musikalisehe Funktionshör'en greifü über das Klangpaar hin-

aus, es verma€f je na,ch angeborener Fähigkeiü oder aueh nach planvollem
Training*) Klanggrllppen und: Keüten auf eine höhere Einheitzubeziehen
und darnach erst, falso erst nach erfolgüem Hören der ganzen Gruppe,
deren Einzelglieder momentan noch ungewertet, bleiben mtissen],
jene funktionell mehrdeutig'en Klänge eindeutig zu werten.

als F: E dur, ,rl,eit-

- klängett
= flor lo]
:; als E dur Es dur (!)
;ChromonanteFfzo: r+]
werten, weil* nun weil zunächst ja keine veranlassung besüeht, einen
so,rselten gebräuchiichen(( Klang anzunehmen.
Aber auch das relative Gehör vernlag' zwischen ,E:.Dis. und ,E: Eq:
und ,Fes: Eq: Dur Akk. nicht ztt unüerscheiden; selbsü ein nachgesüellüer
Klang dürfte zur endg'ülüigen Enüscheidung nicht ausreichen Es dur: G
",;ii od"" @, mon f ,n" {u". @aülinzig:
aus der tonalen Gültig:keit einer g:anzeu periode verma,g man durtrhhar-
monologische Fähigkeiü a posterlgr:l schlüsse zu ziehen.

IkS In zweifelhaften Fällen registriert das innere Ohr g:leichzeiüig enhar-

monische Doppelwerte und anulliert naqhtrög:lich wenn die tonale
-
Problemat'ik einer üonal erkennbaren Zielstrebig:keiü gewichenr- diejenige
der beiden Eventnaldeutuugen,die nichtzu dembereg.üen äiele geführt ttätt",

A) Cdur; Edur:
ff; (? :: ffilraj_ !]i;ro t" lil:,'r
ilti
f rnoll:GdurAkk.

llil
3'J

8) Cdur= Edur: til f moll:Gdur Akk.

dur= fes moll:
Nachträglich wird entschieden -
Oor, Cdur: G ilur Akk.
A) C dur: E dur: dur: as*-<(K
Es<---.-<(K moll: Cesdur:,/
*-*.v

moll: Cdur: Gdur Akk,

B) Cdur: Edur: Es..t{r: ag.nr6ll: Cgrdfr.
Bei Enharrnose üritt die 2. Medianüe für' die l. Gegenmed.iante resp.
die Mediante für die 2. Geg.enmediante ein Ikleine Diesis rla6:u.a.Y6To;=
Differenz].

i lB. Ilier eröffnetsich für Konservatorien und llusikschulen ein segenbring:eades Gebiet:
rrAu-s"bildung: desrelativen Gehörs((. Die durchschnittliche Gepftogenheit ien Cursus>Ge-
hörbildung: und Diktat< zu absolvicren, scheint mir 2.2. noch rechl unzuläng.lich.
r. E.c.L. 8488
 F) Kadenzerweiterung. 213

Kadenzerrn'eiterungerr durch Mediantisiernng je eines Prinaipals:

y extrerner'2 Typ (r'ichtig)
c,/ ( A dur) \a"u( H tlur) ---_
cP (Asa""\ dP (Bau*)-..-i]--^
,Ur"l (urform) c (F dur)-----(ca,iir D (G dur) *(c aülr Urform
CP t'n d"''t-.t'
t

extremer C Typ (wichtig)

j
f
r d moll)-
/ 3u (gis moll)..-
(rie

I,_ 3T lg mou) =--l}.*

""i;;;,;;-\_.
arnoll{(urform) S. (d rnoll)-----("*oil S,. \1 o (e moll)-*--l*olii} L [hfonn
/\ *" $noril'-y' /\ ca {cis
^ott)--/
/oo $motr)/ / \ 314 (c moll)'-/
A extremer A Typ(wichtig)

D (G aur) c
r/ ( r aur) tr* ictg molt)
lP ( ne dur) S (c mott)
fp (n aur) 11 (fis moll)
47 (As dur) S,g (f moll)
d (F dur) S. (d moll)
C dur a moll

Kadenzerweiterung durch Mediantisierung des Prinzipals:

# ((tK

d/ (A dur) f{ (n aur) .0tr( H rlur)

cP (As dur) lP (rs aur) aP ( n aur)
C dur:
Cp (o,aur) ?p (Adur) /p(E tlur)
Qr (Des dur) Ip (As rtur) .Dar ( Es tiur)

su (fismott) s (cis mo[) 3t (sis mott)

*"r*l
d (r nou) s (c moll) 'cT (g moll )
" ü,p (h noll) tp (fis molt)f cp icis moll )
Ss (b noll) rtl (f moll ) i4 3trt (c motl )

F.E.C.L. 8488
 2t4
zu d) trJ Die quintverwandüen Medianten und Nebenmedianüeng.leichen Typs (in
obigem Beispiel in einer Linie liegenrt) werdenfunküionell besser als (q1_L_x
QL* noüiert.
Man erkennt ohne weiteres die gewaltige Tonalitätserweiterung, die durch
die zweiseitige Media,nüierung'zustande kommt. Durch Einsüellung der extre-
men Parallel: und Leittonwechselklänge der AußenmediantenwächstderKlang:-
bereich noch um eine Quinte:
Des drrr....................-C dur....^................H dur
{Uu-: dur
Y- c

Freilich findeü die Eindeutig:keit der Funhtionsauffassung: bereits in der

&*"lbot
tritonantischen Klangifolge ihre Grenze. ex abrupüo isü im lZ Halbstufensy-
stemCjur'@drrrnichtunterscheidbar.iiberdieseGren.
--- ''{.-- -
ze hinaus scheinen alle weiteren Fernverwandtschafüen in enharmonischer
Umdeutung dem Beziehungsklang wiederum näher zu riicken:
Fernverwandtschaften
ln"ffi""t-;l
-------Tßl
Bes:Fes:Ces= lcäs=lJ Cis: Gis: Dis:Iluraftk.
{---.----{KL ii ü--**-**---*--------f
lDominanten I ii tM"di".t-A
A: E: H:

gfDrWeulad aPueeqc"rn .f'ü orI?N opuasqrüX\

Et
I \enharm. UmdeutunE-*- :)

fff wachsende Ferne wird

D in Edur
Bewahren Vertleter ihre Beziehrmg: zu ihren Urprinzipalen, so
,die Ver
bleibt ihre funk$ione) Bedeulutg leicht erkennbar:

@D 7n-l Dil q 5-\

a) x x
F.E.C.L.8tt88
 315

Je mehr die Prinzipale und tlie quintige Kadenzierung: zurücküriüü, und je

stärker der Subst,iüutionswechsel zwischen der - und + Seiüe betonü u'ird,
umso mehr lockert, sich die Tonalität und um so farbiger und reizhafter
wird die Klangwechselwirkung.
auch als Ces dur
deuübar.
@
C dur Tonaliüäü: ? Gl_-r" D ? c"g ert
m[''bA; E-"m"ut
EdurTonaliüät: Ta Q_f (DU c rüp D

auch als ais moll

@ deuübar.
polar:

a moll Tonaliüät:

Welch wundervol I ausd rucksvoll e, u nverbrau chte MotlklangketteJWie-

viel Schätze liegen in der Mollha,rmonik noch ungehoben.... Die Harmonik
des verg'angenen Jahrhunderüs (Romantik) war überwieg.end durartig
eingesüellt, g:anz im Gegensa,tz zur llarmonik des XVII. und beginnenden
XVilI. Jahrhunderts. Die wie eine Sturzfluü hereinbrechende Dissonanüik
(heuüe modisch beüiüelü: Atonalität) trat jede weitere Konsequenza,us-
wlrkung' der noch brachlieg'enden konsonanten Mollharmonik unter-
bunden. Den weitesüen Vorstoß in die enülegenen, medianüischen Mollver,-
wandtschafüen wagte R,eger.

Ein weiteres Beispiel von Mediantenhäufungen:

g:anzüönigie
Abwihtsschreiüung: Es-. \ Des\ II\-- a\.-

Ir] r
\-.v+
Da- D
I

\JAV.-|/
Cy-
I
C
\-+!-
DM- 6,P
\*,*-:
gü -
Nebenmediante Gegentritonante Tritonante LeltkIrnt:

r.8.c.L.848E
 216
F\
wechselklang
(od.ces moll: Ges dur)

pl
I
-c DM
\.:.-.__-, C 6tv
\...'.._.,^b-l
Dlr
\v.j+v;+,-,
temp,UltraContr. Geg:entritonante Gegentritonante ternp. Cont,radornirranle
--.
Die c dur Toniktr, isü -außer am Anfangy- niclrt mehr verüreten, doch
können alle Klänge theoretisch auf sie bezogen werden. Aber jeder &n,dere
(teliebig'e l{lang kann diese l{ette ebenfaltrs
fttnktionell herttash.trden
lrvobei dann gelegenülich enha,rm. umwerüung nötig wird], da ja die Me-
diantik alle Kläng'e des l2 Halbtonbereiches einschiießt,, in welchen jeder
Klang Zentrum sein kann. Somit wird ein äu$erst wichtiges Elernenü in
clen Medianüen erkannü:
Sie weiten die Tonart zur grenzenlosen Tonalität, aber sie tragen zu-
gleich auch die Keime der Tonalitätszerstörung in sich, da durch über-
schneidung und enharmonische Nivellierung der Fernverwandten die
Tonika ihrer eindeutigen Zentralisierung verlustig geht.
Zu obigem Beispiel: Die C dur Tonalitätswirkung wird besonders durch das
Einüreten der Medianten auf die Schwerzeiü problemaüisch. Ganz be-
sonders unsicher isü cler Periodenschlu.6. Er kann ebensog.ut ein Fis
dur:, wie ein Ges dur: Klang sein:
- \, r.rr 1 ..----------- r
Es dur h
ry_ljis dur ll Es dur ces molt I Gds dur
2t
-i
Gl
fo"
D,yt
lc
DJÜ

6er Ico*
Dasselbe polar:
ganzkinige Arrfkärtsschr.eiüung:
fis-*--gis b--*---*
@

Ir] citr (r cu- c $u* ü,p

ac-äd--.-e-<ti; 'il.il;;;, äismou

+

\-o (t Qü 5-\ üu'qr-?,l, es moll

resp. /CU 5 L dis moll
F. E.C.L. E488
 1417

f,t*S- Wichtig ist, daß innerhalb der Tonalität A) alle Conüradominanten.

Vertreter mit der Sexte [ai" guinte vertretend orler mit, dieser ztrs&mtnen-
wirkend] und B) alle Dominantenvertreüer mit der naüürlichen Septimearrf-
treten können, sofern diese Klängtr >latent. quintig kadenzieren:

Urformen (diatonat)

@a) {)---
c fi$
lr f lF
ll
U
D
a.i.(tt I n l#,1 D

/a, ) mit mediantisierüer Tonika;

I
ntw llc c ll c t Tp
/
\ a'r mit med iantisierter Einführung:
(x) -Gr:-rGl*-- (x) X: Sehr
häufig

c# cull r ll ct cill r cp cr'lrll"t,hll r

ll

t.*)
(tt nri"r, al ) (= c )

1.) und P.) beziehen sich hier lediglich auf die Tonika oder deren Vertreter.
Statü dieser kann selbstredend auch ein anderer Prinzipal oder dessen Ver-
treter fungieren. In diesen Fällen üreüen die Einführungsklänge in Paren-
these:
(c,,t) 6 ll fC) p
\---l ---
u.s.w.

Eine erhebliehe Tendenzverschärfung erfährt die Contradomina,nte und

deren \Iertreter durch Weitalterierung der oharahteristischen Sexte:

Graphisches Sigel t-/= t-la t-/! //4 t-/L

I ( f
f'Quinte \su*t" lsexte \ sextu lsexte
fu"italteriertefweit'alterierte
Quinte Quinte

bezw. J J ,) ,,t ,Ä b
alle sehr gebräuchlich

F. E.O. L.8438
 g18

auf die C tiber

Jeder Durakkord kann durch diese Formen frei eingeführü *'erd.en. Be-
achtlich sind die Verseüzungsforrnen:

atrf C dnr bezog:en:

{L,
'tr
-f__Tf-är
4-:, ("b) o* l"h yil
-.__-- DM

si]---t= t-!--ra= G:--lr= q= E= ll

Medianüenkadenzen

n, E.C.L. E438
 P,L9

6q!

rt,.,,_,D {)r/ r icf} c

Gfi-*
4.t==9 D-tL=c QtkF kE
Leitklangkadenzen

Die polaren Pendants werden -leider- häufig in der Notenschrifü durch

fülschiiche enharmonische IJmdeutung der Untersexte in die Unterseptime ih-
rer Wesenheit entkleidet :

fl (Dom.Ty'p)
} ---__! _ ilgyrtpt q"

(richtig:) (falsclr) resP. tl)---.-__-[

_-,-'
(richträf----- {fa lsr:tr)

Das letzte Keütenbeispiel in Moll:

(fi aes)

$ S | 9* F$]__-slt
resp tu--/
|

mediantische Kadenzen
leittönige
Qui ntenparnllelen
gr:brüuchlich

rt .t.. _$ ,,_\
I _.! b\) | I €. _ i. .1"
teittönige Kadenzen

n E.c. L. 8438
 2,2A

B Die Dominantenüypen dagegen bitden - analog den diatonalen Formen

-
ihre natürlichen Sepüimen heraus.
@ - stärkster tYp -
a)
lB)
d:-----? Dfr.).-? DE T Dy r
$) schwächster Typ - stärkster Typ -
b)

üp L qBl r,
-\*---
qülr,
Bildeü die dP neben der Sepüime noch die None heraus, so gleicht dieser
Fänfklang in metharm. Umwertung der c (F undNone dür{te funk-
^tlSeptime
tionell unglaubhaft sein!). Im Kadenzsinne": qF t resp. g ," ist die letztere
Deutung der ersüeren gegenüber einfacher:
f i
?-'-'

/ in Moll \
\entsprechend polar/

Fügü die Dominantenmediante zu ihrer natürlichen Septime noch die en6i-

alterierte (sog'. None hinzu und unterdrückt sie die prime, so er-
',italienische")
gibt sioh der vermlnd.erte Septimenakkord II. Ordnung, der für
die r.onrrunti-
eche (also auch mediantlsche) Harmonik typisch ist, in den Werken
Liszüs,
Wagtrers, Bruckners und der iüalienischen Veristen eine bedeutsame
Rolle spielt,
und den diatonalen verm. Septimenakk. I. Ord,nung ("ä stark
zurückdrängü.
-----\
@
5
DN
.--^!-\
"D
verm.
ita.lienischer Septakk.
Nouenakk, secundärer
r?p

Charakteristisch für den sekundären lyp isü die Ligrntur (metharm.!) uwi-
schen der ,,italienisehen None(( (0. i. aie verminderüe Septime des realenVier-
klangs) und der Prime des Lösungsklanges.

n E.c. L. 8438
 PPI

Nachstehende Klangkette zeigü sowohl in den Stützpunkten als auch in

den Einführungen Mediantenbeziehung:
Des- F- G- B. As- C- G- H dur
cvcD dI' TyfDDu
(c)
'\Des (r) (ris) (e)
\G
tl) .-"--.if'-"--.
-"-*--\F

@
:\
'D&--c* )c
5
(na")
.\J
D rn{an bg.
(e)
'r.As '\C
(H) .\G
(ris) (.n is)
* _iH

ju Dil" T (D:!__D fn!__*N

diantische fonalitätssprüng:e'
G) Me
Rückung:en, Parenthesen und Sequenzen.
Die Nebeneinandersteilung tonartlich unterschiedener Sätze oder Saüz-
üeile [2. B. I. und II. Satz llarrpt und Alternativsatz (frio) oder 1,. und P. Thema
oder äbgnrundete Episoden bezw. Perioden] erfotgt in der klassißahan Epoohe
in quintiger und varianter Weise. z.B. C {g1lgjg, ll-C,dr.r l(ttiglf'iur ll
*C,ilgr .l gmoll ll-C,rlur lpmoil ll Cggf_bmoll ll.(Uandie Tonarten der
Parallele und des Leittonwechselklanges durch latente Quintverwandtscba,ft'en her-
ausgpbildet werden, ilürft€ hinreichend bekannü sein).
Die Romantik liebt die Vermeidung: der kernig-präaisen Quintschritte, sie
bevorzugt auch in der Nebeneinanderstellung tonaler Gnrppen die fa'rbignre, aber
weichere Metliantik.
Zeignn die Corettischen, Bachschen, Händelschen, Telemannschen Suiten,
Partiten, Sonaten und Konzerte in ihren Sätzen noch meisü Übereinstimmung
der Tonarü und höchstens in Maggiore- Minore einen Wechsel zwisch€n der Va-
rianü- od. Parallelüonarü, so beginnü bereits bei Haydn und Beeühoven ein merk-
licher llonarüwechsel zwischen den Einzelsäüzen, der gelegnntliclt Ausflüge in
die Mediantik (Chromatik) nimmü.
Einen äu6erst keokenVorstoß unternimnt l{ayün in dergro$en Es dur Sonate
für Klarier. L.+8. Satz: Es dur. P. Satz E dur!! [. Thema des l.Sat'zes Es dur
(überleitung: c moll- G dur) 2 Thema: unvermitteltes E ilur: (1f *
e * I
F.8.C.L.8438
 .)o f)

BeetTt.oaen.: c dur sonaüe op.2 Nr.8 L. saüz c dur ä. saüz:

E dur.. wald_
stein-sonate '1. Thema c dur 2. Thema E dur.- pa,th6tique: {. Thema
c rn'll
2. Thema es moll (Nebenmediarrte). Der Verlauf ist
e moll F dur B dur es moll
also L {n1_n f! = r,t
Hanrrnerklaviersonate: I.satz:B dur II satz: fis moll rt$,(l) l.
= Therna
B dur' 2. Thema Gtrur später H rl*r. d,.i. cil und c.nü (!!).
Es dur Klav.-Kon_
zert', U.Saüz: Hdur (Cesdur)
='1'M.Dieses unvermiütel{,e mediantische Neben-
einandersetzeu wird t'ür Ethtcbert besonders charakteristisch:
große B dur
sonate rI. sruüz: cis mol. Dilt oder als des moll gedeutet: D,,,(l) G
dur Im_
p*omptu seiüenthema: E dur Tp.; Es dur Impromptu, Trio:
= h moll als ces
moll : T*{l). U.s.f.
*lch'rr'tna'nn; F dur Novellette: die Satzüeile A ts C stehen
in denTtrnarte' F rlur
Desdur Adur = T, Tn1, Til.
C/top'in.: As dur. polonaise, Trio: E dur (Fes dur).
e7. Die Stützpunkte
des E dur Präludiurns , E dur- C dur-As dur u.s.f.
Irn Laufe der Entwioklung: mediantischer Fornen zeigen
die tonargich
fixierten Gruppen nach und nach eine immer kleiner wertlende Ausilehnung,
bis sie nur noch u'enige Takte und letztlich nur noch einen
Takt unrfassen.
Fis dur- A dur- C dur Es dur Periode
Rückung Idückung Rückung
schema-
tisiert: ,Fis-,,A-,C-_il_
, Fis- , , 4_ , , C_ , , Es..
, Frj-- ._4_ , , c- , .-E"-
,

a& , A-, ,.c-, ,El:.,

MediantenklrrrEk"tt*,
Ctr f D-,
- 'ClrI T D,y
In obigen Fällen rücken die Gruppen mediantisch in gleicler
Richtung
weiter und heben dadurch unr so sicherer die ursprüngticheTbnart(Tonalität)a,u|
Weitaus häufiger sind nrediantische Parenthesen in fotg.nd,er
Form, bei der
die ursprüngliche Tonarü jenseits der eingeschalüeten urediantischen
Episode
wieder rveiterhin ihre Geltung erlangü:
E dur od. Es dur
z.B. cdur 7( Eingesehobene [pisode
cdur
/ As dur od. A dur
\
Aq!4Skols Utg4g$Uf,tckuns
Das Prinzip einer derrartigen mediantischen Periodenparenthese
bleibü auch
dann besüehen, wenn der Rüchschlag,nicht in die Urtonart, sondern -wie
häufig-
in deren quintverwandte Tonart erfolgt:

z,B. c dur drl*

\As dur. ...,/
\ Gdur.... späüerer Rückga,ng nach C dur
_a*.,
=+-'
Ausrückung Einrückung diatonal
(rrred.1
{nrcd")
F. E. c. L. 84:18
 ppil

Die Ein- und Ausrückung: kann abrupt gesahehen oder durch einen ver-
mitteln4en Akkord in ruhigerer Weise erfolgon, in welclrem Fa,lle mehr oder we-
nignr der Charakter einer chromatisehen Modulation ausgeprägt wirit'

GdurTeil.....

7
mM

ri? -
,cp
-\
[a,brupt] [verrnittehdJ

Cdur Teil... f moll- Es ilur Akk. AsdurTeil... EsdurAkk. G dur Teil

T ,T
lbD N'
Ivermittelnil] [abrupt]

Als kürzeste Vermiülungen fung:ieren hier mit Vorzug verminderte Sept -

akkorde und alterierüe Drei- und Vierklänge:
Br.
/-;ä.'T->

TD_T P CJ
-' --
.'?
-?;.'
f,
-./ry
't
X
-:f,.JJ 2e"
x
DI

Die urklang:heüte c- E- G- B- isü verständlich grnug, sie bedarf a,us

lg D"_g
Gründen keiner Weichen und,,Motlulationsdissonanzen."
modulatorischen
Die dissonanten Einführungpktängp mildern ?,war die Tonalitätsknicke, aber
sie gind im Grunde ihres Wesens weit mehr coloristische und exprcssive Ele-
mente, als funktionell- rrnötige" Modulationsmiütel.

tritt mit der mediantischen Rückuug zugteich eine meloilisch- moüivische

Kopierung der vorangegangpnen Floskel ein, so ergibt sioh die freitonale
(chro"

matische) Sequeuz. Die Gruppen sinil in der Begel ilurch chromatische Linien-
führung' einer Stimme verkettet:

F. E. C. Ir. 8438
 P.24

Schematische Darstellung der Rückungen [Dominantische Sequenzen wir-

ken als Kadenzierung:en, niclrt als Rückungen]

mit Br'ücke: Rückungstlry

@ Frr--;-\. {:,"
Tritonus

Mediante

Nebenmediante

Ganzton

Ganzüon

Nebenmediante

Medianüe

Triüonus

In geschlossener Folge und freier verkettung (typisch für den soge-

nannten ,rneudeutschen" Süil)

@ oo-

ht

F. E. C. L. 8438
 t
^ll.! -+

o'7a)
Mediantengans (Motiveinsätze) des obigen Beispiels :

7H dur Akk.
ktu
/)G I
l'Er.
ril; t*l) "
9i( "
As

,ffiIiligffou* r rv 7M cY r ,rou'k r
Ein ähnliches Beispiel [Rüctung bezw. Sequenzen] mit anderemMeili-

@ooT

5
DN"
."#

r;:-<;- Fl
(hu

.7M (Dtc
lb--------:-i--
c r (n!!__
D C hP)T^
F. E.C.L. 8488
 P26

--1

&
,=l
---

ro@*p*

Kurvengaug: des vorstehenden Beispiets [Fünfzehnton-Bereich o : Domi-

nanten o: Medianten]

g oorDdur--
.
11" uur,
(
o \n aurr)-
@)\ o G durl
. ,E d"J\
. fpr a,r"/ -
d'
J. iltdg'f
..(
['A
Cesdr
dur
|
-.
\as aurl)
{

@) o Fdur/-
. ,n au. ))
t
. [pe"
aurl
g' oo )n dur- -
. \c a,."

Die Rückungsformeu ergeben sich aus vorsüehender Tabelle ohne weiteres.

F. E. C.L. 8438
 Beliebte üheatralische fbereits rr:ichlich verbra,uctrüe] Halbtonriickung
nach oben, meist zugleich in zunehmenrler rhythmiscrher !'erkürzung' ( Stei-
gerungsgeste): (Liszt: alleror[en, Rubinstein: dnoll Konzert,, Tsehai-
t o*"try, fattr6tique, Grieg:: Ballade Op.24, it. Veristen: allerorüen)
@(r",o,rfante)

>>>.
ll
tf-L
t0'
t-
t7)F- j_-- 1J---_rh
r.L
? (D)

u. s. f. . . .. meist zu
einer knalligen Apo-
theose ('rgrandiosott)
fiihrend - -

Dy T'o ("

Der Rückungs: bezw. Sequenzcharakter g'ehü völlig verloren, wenn Rhyth-

mus und Melodie selbständig durchkomponiert erscheinen:
@

WAt r P rffi"(p)
lndt
4rl c (n) D

-
Alla Valse.

F. E.C.L.8438
 Die latente Sequenz ist völlig
verwischü.
Die Freitonaliüäü m&rschierü.

Dasselbe polar:
&: E: g: d: I fis" Cis= u= h= | g:= D: f: c: I es: B: des: as:
Lr (q!a
ff;; ar,n.

r (Q-,r

7
Die latenüe Scquenz ist verwischt. Die Freitonalität marbchiert.

Es folg:t eine groöe Anzahl Liüeraturbeispiele mediantischer Arü in

einigermaßen hisüorischer Folge. Der'W'eg zur offensichülichen Media,nüik
ftihrü zunächst über die temperierte conüradominante, so isü z.B. die spä-
üerhin (Schubert, Bruckner, Wolf) so frappant wirkende Terzg'leicherfolge:
Gdur-gis: T: ?P? resp. T: cütr zunächsü eine Bqwegungsform aus

gis moll Akk. linear: Vorhalt des E dur Akkordes

isolierhleiütonwechsel des E dur Akkordes
Alles weitere süeht in den Änmerkungen verzeichnet,.

n E.c. L. 8+88
 229
Claudio Monteverdi (lf ez. lOef )
2.Gesang des Orfeo
ßi'uo! üö, chimetl vie- ta chimörsogho va - neg:g:io

(Meaiante) napolit. Trilonante

rr,qT (c) 3 (c a) s,

obigem Beispiel: Durch Auslassung der Brücken ergeben sich folgende

starke mediantische W'irkung'en:

r=-t): Gegenmediante
t i.G> P.)= Gegenmedia,n-
: polar:
-2.)- -r.)- tenvarinnte
l(sog. Koüektivwech-
:selklang I.Ordnung)
t!-
ü)
,-
7b)
,-$\ c
(nI c

Cl . ltonteverdi, S. Martrig'al (n etlmnig)

@ Terzg'leiaher
T Tüp
lL--b od' cü

Girolamo Frescobaldi
Toccata cromatica
(orset)

Y F' -.lPI

Lelüq q,sS,
Zu obig'em Beispiel: Staüt des Hdur Akkordes kann ebensoguü der Ces dur
Akk. eintreten: Beide können den fälligen g:moll Klang (L) vertreten:
Fd* l= sf (entwickelü aug: l, I
g:moll Gdur hmoll
S Y

är Kol-
F;d;il, Ln (entrnictrett aus : ü. L1 Llt ktivwech-
g moll Es dur es moll V3 selkltr,ng.

r: E.c. L. 8438
 230

Jean Baptiste Lully (fO.3A-eZ)

Ouverture der Oper'Boland(

@; moll * E dur Adur Fdu

(Siehe auch
Lentemenü das nächste
Beispiel.)

-*e' -Qr. - - ---

i t*-
(n) $
Zu obigem Beispiel: Die Funktionen sind tonal zwa,r sehr einfachl den-
noeh müssen die Klangfolgen (B dur) g,mc.rll - E-{rlI,
4_{u:_I_du,r als rne-
diantische Momentwir.kungen a,nsesprochen werden :
.... """i ou" .r:äil'....
i.,-T_--?*.:
|B dur A'rnoll
-, \ \ /,/ -r dirr
F C drrr im
-.____:i
(Variänten)

13 dur: E dur = Tritonante (napolitanische Fo rnrel,l

.t$6n
moll: E dnr. - Septgeig.enklänge (rnetharm.) e gis h d1
1S 1
\recte: tritonische Pir,r.a,ilekr I e g b dJ
I'agt

Heinn schütz (lrgo-loz;a)

Osterdialog
@ moll Edur Adur F

Ma

(I

Welch fabelhafter Ausd nrr:k Welch rnalerische Wirkung., die direkt anf
!
Berlioz hinweist! [Reqniern] S,moll: E dqr- Septgegenklänge (metharm.)

A: F: D: B: G: EdurAkk
!Jy.J- k^*c-9
Gnrndüö'ne:
durch Tongernein - 1 Untervier-
Med. Neb.il. Med. Neb.M. Neb.M. schafü klang

n E.C.L.8438
 g;lr
@ Händel:
Mesrias [wr. al. Reeit]
ll,ecit. or" ihmaein Eerz, er ist voll von t, er istvoll

IT (r.)
I
D
5
"u"",15
Chromo-

die Schmach bricht ihm sein Herz. Br sah

, (:lJ-
lp
t'---
ü, t\

jammer-te1 a ber kei-ner der da Trost dem Dul-der gabl

t t."D)
,/ '::a \
tr, 5r
ol

ods Je-mand

-?s
[Cdur cis

A("fl 3

Sicher einer der erschütterndsten Stellen der gesamten musikalischen WeIü -

literatur! Die harmonischen Ausdrucksmitüel sind für den Diatoniker lländel
außergewöhnliche! Der g'esamte Zwölfklanghorizont wird umschrieben: As
dur Akk. bis zum Cis dur Klang.
gek
@ 1-_ x: temp. Contradominanten.
 P33
Beachtlich sind die durch verminderte Septalrkorde überbriicküen Klangfolg'en:
g:moll- i e moll Akk.l *,^*^-*^,,^
Nebenmedianten
d moll- i h moll Akk.l
quasi: Pvr :il.1
Die verminderüen Septakkorde auf die Worte
'Schmach. und 'Trost. können
als latente Fis: und E dur Klänge gedeutet werden, sie beziehen sich domi-
nantisch auf die Auflösungen der 94 Akkorde: H und A Klänge. Doch sind
sie wohl noch leichter als latente e:lrnd d moll Kläng.e zu werten, in diesen
Fällen isü ihre Rückwärtsbeziehung sprungloser und funktionell einfacher:
Kurvengang des vorstehenden Stückes:

,i4 a
cü :td o
r!
dr{ q)
lrq) -"d-'-
;sl c)
J( |-' a
d
A
'lä
o)
rn @
q)

bs,
dao
F!E
.r :Cg
nx
<! -r
ök
>x
o
(Kadenz hmolt)

q)-
äo ,tJ
:d 3l
']däo
6'c
6ä
(v)
_ (il) v
Diese vorsüehende Tabelle werde einem sorgfäItigem Süudium empfohlen, da
sie prinzipiell: wichüige Funküionsmetharmosen **üeuü, auf die in
(El
späteren Kapiüeln mehrfach hingewiesen wird. Die Verwandüschafüsgrade
erg'eben sich aus den ursprung'slagen und Ligaturen von selbsü.

F. E. C. L. 8438
 B3S
J.S.Bach: hmoll Messe.
Crueifixus.

e)

Urfunktion:

I s,5
lrll
"u*rJ*sformen:
s

Bei Its treten zusammen, ft ffi tlffl )I o""t**t*n durctr ffi

\d moll Akkord Lt I
DerKlang isü aueh versüändlich, tetz-
"" ffi=*r
'd[ q, @
terer auf die Grundstellung: des a moll Akkordes bezogun, Q--F:.d. i. pri'
märer Kollektivwechselhlang:

(siehe oben)
.t- Yariante
Hdur: Gdur Akk.. latent: Ed"*[t"ä. Der MollaJrlc
toääiläot"r,r") A 'tt-(TT;l'
!ts----x triüt mit dem Leiütonwechsel ein:
Mithin wird die Geg'enmediante als der ,rleitton-
wechselklang der Variante(' erkannü.

-'

Ildur: dmoll kann auch a,ls

lA:---:-x metharm. Septwechsler g'e-
deuteü werden --+-
ffi+p
1"--z $

r. E.c. L. 8488
 2'3tt
(siehe oben)
{wie oten ]

@Adagio.
Er_-

(dl) \--d-/

ro .ör
'--

-pec-

/=\
Ty t l"D D)
[Zunrg.mott Alü.J

tts t.)
c I an dessen Süelle triüt dt-*" Kl*g f,rtrgit-"
die Metliante ein:
ür indessen a,ls (c) ?,v
\--/ Tp-

längerer Kadenzengang:
#* üh
TT g (c ca) cm
x
Tp D
c
(o) n
c

D dur: es moll: meth. Sepügleieher:

136/7\<---
u ** ", (:) "j n*"* I

r. E.c.L. 8t8E
 235

Variantischo Parenthese (Archiüektonische Gliederung) sehr hatufi,gvr Ton

6D Allegro. Beethoven, Op.3. Nng.

'f rv
frt oy)o
-----\- ,---\-

rr
cP
nelh.:ft)

(.s\
I
_-__ /rn
7i77 b

----<dito) 51,
- -!-/
,t
L--- 4 mal
r -

Zu obigem Beispiel:
a) b) c)
C dur nachGdur :ll c moll mit, Abweichrurgen i: C dur bis Schluß
nach Gdur
b moll - As dur

(.-)*ü DT
\\--

Gegenmediantische Parenühese von großer Ausdehnung

Beethoveo, Op.?. II. Satz

(DJA--?
n E.c.L. E4il8
288

4Ih&te asdur,+th&tßfnollüborDes dw es moll f moll narihGduq,Bfur c moll G

1k, .r
>' p s
in eich diatonale Gruppe
des gegenmediantiscben Nebengleises

Abrupt ein- rurd absprirgende gegenleitttinige Parenthese auf der (p) Mg.
in enharm. umgedeuteter Notierung'
@ Alegro Beethoven 0p.?. Finale.
,i ah-

Dominante des
QL

Fesd,urAkkordes- - --- _ _^-

tonal
trrciter

*cn--7Ü Cy D'
-2.+\5:-
u.s.w- D

DieRückung [OV*fane] ist {ynamisoh scharf markiert:

t", Pl@ @Prin Esdur

ru"ffi
(Im Orohester werden derartige Rüchungen durch
gegensätzliche Farben noch besonders martierü.)

F. E.C.L. 8438
 2:17

Mediantische und nebenmedianüische Staüiouen innerhalb des Tonaliüäts-

bereiches. [fypiscner Durchflihrungscharakter] furnperierte Contradominanten
(Varianten) als $reichen.
Beetbovel Op.tO. Nr.2. I.Satz.
Allegro'
@

Gruppenfunktion?- - - i
bezogen aufdie Generaltonart .D

@ rg@ Q!g'-rnolr- IP."'d*l

;ä-aiä;
ist richtig (aber neist

a (Reprice) in iler Parallel-

Die formale Farenthese fOurcmtnrung] ]vird bei ri gesc]rkissen, die harmo-

nische jedoch ersü mindestens 16 Takte später (nrncte;.

F. E. C.L. 8438
p38

Nebenmediantische Pendtmg[tritoniseher Bereich] innerhalb einer Pa,renthese.

@ Beethoveu Op.!O. Nr.2. Itr. Satz

IP
T
ry'("i1?'i-

Die Durchführung' b) ist außerordentlich inter',essant, denn sie enthälü eine

ungemein feine Kommiausweichung: inWirklichkeiü ist der d moll Akkortl @ trier
gar keine !2, sondern ,in"$(!) d.i. variierte Tripeldominante, ebenso ist der
D dur Äkk. keine $ sondern eine Ttipeldominanüe und ebenso ist der A dur Akk.
kein itirekter Terzverwanilter, sondern ein weiüläufr€Br Quintverwandter (Klang:
der pythag:oreischen Terz = 4. Dominante):

Urspruugslagen
a) b)

IF
{E
@ T D' .E l2 E, ,D
6prlt\y >\ P "s"P"
(r) .s.
rN " El' d 4y'1'-. ö.su, r
t E
Dieses Zltat ist geradezu ein Musüerbeispiel für die Funküionswerüung
der Ursprungslagen! AIe N stellen nediantische bear. nariante Formen dar, da
sie Quintverwandüe (beaw. deren bissnante Substitut€n) eines Med,ia,ntentSps (sprin-
gendes As dur in Filur) sind.

Wesentlich anders liegt der Fall in Beethovens Ttauerma,rsoh aus der Sonate Op.86:
Maestoso. Nebenmediantische Hochrückung
Takt r diüo
endet
mitderr
i Akk.

rr
==
LI
i8$alü

t' p
E E.C.L. 8488
 239

Da6 nach dem Ces dq G lqoll und kein h moll folgt, dürfte überf1tis-
eln
sig sein, ersü zu betonen ftrausponiert a moll - C dlr ll c m-oU - Es dur]. Also
endeü die 9. Periode in Eses ilur.

Dem D dur Absohlu6 folgt die Brücke: die zum

as moll {bit (Reprice),rzurückführt'.( D. i. aüf das vorahgegangene D dur bezogen:

=
("o)
-----/Ct, as moll
'! *
Dieser Rücklauf ist von D dur t* ,*tt"O unil versüändlich:

h moll A\-- dur D ilur B dur Es dur as moll

\-"-\--J

(nJ)LrFy
.@*
_! q__:
Aber etaü eines D dru- muß ja ein Eses dur Absciluß angenommen werden
und gtatt eines as moll miisüe sich dann ein beses moll als Endtonart ergeberr.
Es lägo alsdann eine 'enha,rmonische. Entgleisuug vor! Diese triffü hier in-
dessen heineswegs zu, soudern der Fall isü analog der Kleinterzrüakung: in
Sctruberds rWegweiser" [Siehe Beispiel NnSSS]: Anfang und Ende sind tonarü-
lich absolut gleioh; dem Anfang ist eine rrediantisch-gnrüokte Gruppe na.ch-
gestetlt. Sie bricht ohne veitore Vomärtsentwioklung abrupt ab untl ebenso ab-
rupü springl die (Ketüen) Einführung zur Sohlu$gruppe ein:
transponiert Rückuel a! €m go Reprice
[arnoül rt 't Sebis t6 2l

@lm
L s L 3, .L s L 5l
6icnr > 6enr
anzunehnenist.)

ffi-A*, H'ilur Akh. bezw. EG; d*, B'dur Akk. sitrd Ultramedianrten, sie
gleiohen den enharmonisc,h umguwandelten ein&chen Gegenmediaaten: Es.rlu: Oqs ilur
bezw. ntf
aur_Ssd,ur. In obigem Beeühoven-Beispiel ist die Annahme
einer enharm. Entg:leisung durchaus abzulehnen, da eine logisohe Verket-
tung zwise,hen Tahü l8 und t? nicht bestehü. Soll sie aber dennoch angnnonm€n

werden, so ist auch

T,
/1P ('9-h
1$ L versüändlioh genug [Es dur:

a mou (ä'i'g) ist gegentritonische Variante = tf : 1y).

n E.c. L. 8438
 244

Beethovens rrPathetique(', in dereu erstem Satz die beiden Hauptthemen

c und es moll im Nebenmedianterlerhä,Iünis stehen L : ü, wurde bereits frü-
=
her erwähnt (s.s. BgB).
Die Waldstein Sonate Op.53 bieteü eine Menge interessanüer Median-
üen- und Scheinmediantenprobleme: Im ersten Satze wird C d.ur dauernd ab-
getlrängt und nur Anfang und Ende sowie deren Einführungsepisoden sind
rein üonikantisch eingestellt. TaI{t 3-4 = G dur Akk. Takt 4i5: B dur Akh. Aber
zwischen G- und B dur bestehü hier keine Terzverwandüschaft g h fd , son-
Komma (synü.) b [E f
dern Tbipelquintverwandtschaft
trü; r ffi, die F,unktionin sind,
xx
C- G- B- F- fmotl G cmoll GdurA
r"-b )(fcy_c c fi'l \--./ D
Diese Gruppe wird -harmonisch abgeändert und formal erweiterü- wiederholt:
c- G-ld- a- E H- e- H-
r D lC? rb T^ (51
v ne d 6\
umgedeutet zu D (in E dur
Mediantentyp)

Folgen 4o Takte in E dur (II. Thema mit Nachsaüz) = p. Die Rüakteitung

(,Brticke) hebtdieMedinntewiederauf! : q., f Gdur Cdur.
=
,t'
x "#oU
Wie immer beginnt in der Durchftihrung ein süa,rkes modulaüorisches
Leben. Bemerkenswert ist die starke Gegenmediantenbetonung: im Gegensatz
zur Mediantenrüchung des Expositionsüeils. Sehr beachtlich isü ferner eine
enharmonische Entgleisung, wie sie später bei sohuberü, chopin, LisztrWagner,
Bruckner und R.eger immer häufiger und häufigrcr wiril und die Tonalitil,t end-
lich völlig aufhebü:

ton€l:T------|
a) Reprise

tonal '
(ris)
konespondierende
enharm. Umwertung
)

n E.c.L. 8438
 2,t*l

Beethoven Op. t06 (Eammerklavier- Sonaüe) L Satz. 1. Thema = B dur

T - P ll (streng iliatonal)

F_
Die Umwertung der Tonikamedia,nte in eine Dominante ergibt, eine neben-
mediantigche Abwä;rtsrüolnurg:d.i. in diesem Falle Gdur. Das Baumver-
h?iltnis zwisohen dem priuzipalen und dem mediantisohen Teil ist analog dem
der Waldsüeinsonate: ca. l: 2. Die Rüchleiüurg: erfolgt durch die unvermit-

üelt einspringende Va,rianüe

in G rlur T

duil und verweilt sehr lange

fi ,,ruo,
in d,iesem en-
Die Durohfährung beginnü rrrit [Es
gen Tonartkreis. lD d;l springt plötzlioh als D,r einr zwei verm. Septak-
korde kadenzieren im (O!10 Sinne und unvermiütelt triüt das >oantabile Thema.
in lHdurl ein, das mitdem fFIFl Khnge abbricht und in eine iiberleitunp'
gnrppe (Durohführung des Kopfmotivs) zur @]- Roprise lB d*l führü, ilie
siah im t4. Takte naar [o6T,url weudet. Der enharrnonische Bruoh: Dg1!rr1]
(sta6 Cresdur) naclr Bdur... ist architektonisch verständlich genug:
EgU* Ausfährunc u
x
ll 5i"für,*"s- ^

-*-*:''
66$l
-l .D
@-c
@
mü
!t
s
TTM.
?N i aot
T B dur
rtu
Mediants der S. Dominanto

@
* p, ,?rr,
E:D
Hl, @
B dur
- Oes üu
n E.c.L. 8488
24?"

Mediantisch pendelnde Parenthege :

Beethoven ,rln questa tomba" hieA]

@ [.lafang und Schluß dee Hanptteik] [uineuatz] O laßbei nacktrem

-7r"

Scha.üüen fried lichrutin mein Herz und be - net-ze weinendmeile

Aeche nichü mit eitlem, eitlem Schmerz

Der italienisch-theatralisch-aufpplusterüe ilitüelsatz beginnt selbetredend

mit Fes dur. Die beiden alterierten Akkorde dee 6.tlaldes des Mitt€lteils reprä,
as rnoll
sentiercn den ffiif und Des dur Ahk. tbtlü T qFAr ört
,desfalth(h=A)
Der harm.Verlauf süe[t sich in folgander'\üeise ilar (meth. transponierü,da
die Ursprungslagen 2 Oktaven tiefer anzunehmen sind).

Die Taküe korrespondieren nit obig:em Originalbeispiel.

"Sffir rc rorDtr t(l) (wDJ7h6 = i

lrorY
CpDr yt L-ci t
Fes d,ur C dur

E E. C. L. 84:18
 243
Temperierte Ultraeontrad.om. als Brücke zur Gegenmedianüe. falias üemp.
Conüradom. als Brücke zur Variantenparatlele]
Beethoven: rrAdelaidd'

periodische F dur: .D
A
*...*'
A.
ursprüngliche B dur: .(D)D
--->_---/

Mittelsatz -

über Ges: F: na€h

Excurgion nech dem konsonaten primären Kollektivwechselktang: ( a. i.

Mediantenleitüonwechselklang) fr"fi,ll bez. Fr. Schubert,
Sinfonie h moll.
@mAante con moto.

rT (5)
---/- 76--G1,
tP' rfi $

lts)

n E-c.L. 8438
 244
Das polare Pendanü isü erheblich landläufigerer Arü:

T c ft) D. :)l fu)t

tl,tS
--ts L t rDp r
odereinheitliehauf Cdur: (QfZl a;l Yt g I n*pel

M ) Aie komplizierte Mollform polar:

iü (tt .l -c
Gegenmediante als chromatischer süellvertreter des pa,rallelkla,nßes:

^ La,ngsam.
AZD Dubist die Rutl Dies Au.g'en
Fb. Sohuberü: ,rDu bist Oe nuh'( Op.Og Nr g,
dei Glanz al-

lbr Tr) (n)_J*

xI 6 DT
,D
2M'
Vielleicht ist, folgende Funktion noch etwas logischer:
r t-
| "! denn der [c märl e*. ist eher ein As
l.-....------_.....-...-:

dann isr aer *r",ffi-tj:lTiH:

IGTäril
und der lö-- d*l Klans d";llg"alrel-
klang
also
e

Geg'enme di ante als Leittonwechsel der Vari ante : Fr. Schubert,

ücnuDert,(,p.
Op.86
iü6 Nr 0
O.
,rSchöne Il[üllerin..
6fr6) ein Wijrtctrenumund , Jdtheißt daa einelT'rirtchenrdqn adre heilletrnNein .

7 Talde in Gdur
weiter dann If:

Kadenz
Beachte die Symbole der Funküionen: Dil ona {J" ä"s"*ar""r
>Ja.
'Nein<

F. E.C. L.8438
 P'45
Fb.Schubert.
Einige Mollbeispiele: abschied (nettataU)
If,ut-ter-haue hag-ser-den, trbeun-de las - sen-den

a moll: L
'\.--V-.\r_-/
(d)-* r,T (nach a, moll zurücrk)
'ir;r Terzgleicher !

charakterisüische Schubertsche Oktaven zwischen den Au$enstimmen !

(t
Dominanten:
Parallelvarianüenoaral
+--+..-r.-+.
lele (! )

d ctT stT
(Der Name ist genau wesensentsprechend !)

Fr.Schubert; rrAufenthalt"
Feler-, raugcheaderStrom *-*

>{>

resp. (C
\ c) )lt latent:g:leiohe Funküiont
c moll H dur

Lg:5: polar: TM:c - (Edurt f moll): enharmonischer Terzgleicher

- = meüharmonischer Septgleicher
d T ä i"ö'i I .,-:. _----s\
e
h
g
fis
resP. r i*i
e igrsi h
c hdisfis a,c
,ü7_.=-___=a..-
es s In diesen Fällen aber lie-
gen die Mollformen über
ff--1______<
t 6 I': S-.' !) dgis h d f q.s c
nr-_--.+:::=7 den Drrformen! (meüharm.)

Sehr langsam. Fb. Schubert : rrDoppelgäng:ert'

du Dop - pel du blei-cher Ge-

@
[Tnu*" ostinato:]

n 8.c.L.84&8
2,48
(aito) r- 2 mal
sellerwas
, ,,' äffst du nach mein Liebesleid so manclreNachtin alter Zeit?

tR
Terzgleicher
3t L
oder (cr|) ?
---_--=-=2
Ac L
D dur: dis moll : Terzgleicher. Ais dur : h moll: metharm. Sepüg:leicher
resp. enharm.Terzgleicher.
Diese let,zten drei Zitaü" fübrig:uns Stücke von unerhörüer Ausdnrcksge-
watt:] zeigen auf den ersüen Blick die eminente Neuartig:keit der Schu-
bertschen Mediantik: alle kadenzierenden rrschreitungentt und varian-
te ,rWendung'entt sind elitliert d. h. alle Brücken sind abg:ebrochen, die
tona.le Ferue isü in unmittelbarste Nähe gerückt, eruptivartig prallen die
Ballungen aneinander. 'V/er
zu lesen verstehü, erkennt hier sehr merkliche
Symtome der konzisierüen sogenannten,,expressionistischentt Diktioo [i*-
nisch, doch nicht unzutreffend, ,rTelegrammsüilt( benannt ]

Nr 0- s moll

Ib. Schubert Op.3O Nr I

Langsam. ,rSei mir g.egrüßür' [Rüet<ert]
die-eem r- zen ge-g:ed- ne, du, von die- ser Brust_ g,e .

tt
rT?

g I D= F:
I
B
---..._---->

z6li D T
einhe itl ich sültisulü#.,H f I n.p (Nebenmedianüen)
: Vtr
D*s-9l!--l ao"
n E.c.L. 8lt98
 P.47

Terzgleicher.
(dito) Des dur
(wie vorher) (wie vorher)
ent - ge-6'enJrarnetrmit mei - ner

B: F: b: As: G: c= g: D: F: B:

rDt(ptle-*-Sld Dp
te fil Dr
(aito) ich bin bei dirr- bei mirr-- ich hal - te

/
(Cp /
(cp
--# D) -c_
-\ -D
DJ Cil,
€ (
c.--,
lF= /Es
Zentrum: \a \ 6'

(wie vorher )
in die-ses Armts sehlus-se, gei mir...

5)t---./'
To
\-.--\y..-r.i-l

aufTB dur bezogen

latenü auf /I}es dur bezogen \r
\nu

Ein einziger Akkord. dient als Brücke zwischen dem g.es moll und d.em
D durAkkord:

@
(Des dur:) c D)
,s\ c (=B moll)

F.8.C.L.84:t8
244
l!. Schubert. a.d. Schwanenßeseng'
jDer Atlas" (II. tteine)
@ Icb tra-g:e Un-er - träg:-li-chestund brechenwillrnirdas$erzim Lei - - - be.

\v

moll
I t;*llt
s Einftihruns zum Kadenzhlans,<-'-+]'is: h moll

für Schubert üypische Oktavenparallelen zwischen den Außenstimmen.

g mou: Fis ilur:wied,erum rerzsleich*i! lB, tli"

H:f*g:ijlJl,,enharm.
resp. metharm. Sepügleicher: t[+
(wie vorher)
(dito) glück-lich o- end - Iioh

kleine Zentren: n o= e)

(!) ()
ffi,
alles auf g moll bezogen: _,,rS*
JP (oo.
/-/t H dur

(dito) e - lend, stol-zes Ilerz und iet- zobist du e - - lend.

d-' trü a r l.
tU | }u' üonale Kadenz der Urspr
-G-
e moll

(Kottektivwechselklang )
diertem e moll Klang: =
#ffi spärer se.hr gebräuchliöh.
d.i. f r^ll od. SI ll resp. g I ",e lloa. :u I s.
" F.A.C.L.8438
 B4g
F'r. Schubert.
Krieg'ers Ahnung.
gauz al - lein, hier
t_..---_
-::3:*+t:==f-::
*'t'- -*y *""-*-1-"'-

:*_lnrf .::::: _.-: _:-::

- _ - 7. .- ___-: :::-:::-':.:-:::.. ._

5
--"
1,.
Nebenmediante
llcdia.nte
fis rnoll

ganz o,l - lein der 1!'elr quillt.

I

I
( 6l qt-?br tr

- _ fmoll (OhromonrLnten, Abwür'tsrückung von iVloi I rl rei k I ii,ng;t' n)

@ Wie braust tlursh die

tlursh - iei der het: - Ien dr-' Sturnt I

-'---rt-:'f- -t,:, : 1, :---:

.- -:f-:.:!-.-:i::.-,
ä g"
d.

kiir - ren die Bal zit tert das Haus!

ig:es moll !)

F. U.C,L.8438
250
!'r. Schubert: Op.43.I.
,, Die jrrnge Nonne"
Ittaiutonrüctungt]
rol - lert der Don - ner, es Blitz, und fin - ster die

d (-eses auri

ster die Nachl

lU. C/
,.-.*-i---
(ces moil) s,
\{"{

In diesem und dem nächsten Beispiel fleiAe eminenü genial t] ist schon sehr
stark die Lisztsche und Wagrrersche Ha,lbtonrückung vorweggenommen. Die aus
Gründen der Leseschwierigkeiüen notwendig gewordene enh&rm. Umdeutungver-
wischü leider stark den logischen Harmonieverlauf.

Nachstehend diese kriode naßh e moll transponiert unil in urspnrngslagpn gebraoht!

(I(adenz)

L
Leitklänge

F. E. C.L.8488
 ztit
F:'. Schubi:rt :,, I)er TL?gwei*err' (1tintelreisr: üp. $9,i
@ EinenWeiser setl ich stehen run'er-rückt vol nleinr:nr Blir:k. eine StralSe muÄicir

I
(
1t'- -- ''--- --:
I j---:=
-,-.-^
-.i
L=L IF
I(teinterz Aufrückungen:
-=-**--'>-'-\(5_ lt"l) (l:y}
Y X
ge-hen, einc ner ging z* - rurk"

x (DI D) L$ 2
AA
1 ")

@Dr
X
*--

Der holsequenten nebennrediiuntischen ll,ür:hung zufblge mulJte na,ch dent

ir- und b moll- der tles moU Akkorrl fblp;r:n, ir,ber' dieser würde nach ilses moli
stntü nach g moll f ühren.
cis moll und des moll sild die beiden tritonischen Pole von g:moll:

't
des rnoll g moll cis moll
r--'-

Die tonale Rückleiturrg" ergibü sich

aus der melodischen Linie:
Grundfunktion: L

Die angezeigten Schuberüschen Beispiele bevorzugen ganz beträohülich

die Mollformen. Funktioneil sintl Schum&nn, Liszt und Bruckner k8.um we*
senülich über die Schubertsshe Mediantik hinausgegangen; erklärlir:her\übi":e:
Schubert durchlii,utt die gesa,mte Sknla der chrom.'r,tisehen Verwandtsuhaften,
vou den Nebonmedianten bis über die Chromonanten hinaus.. . Nene Niut{tlxi,r-
beziehungen sind nicht mehr möglich, da, ja innerhalb des {8 Halbtonsysüens
alle Ablösungsnöglichkeiüen überzeiehnet sind'
In vielen Fällen ['2. B" alte hier zitiertenl tre.bt, bei Sehuberf rtie 'Ionnlitilt
bis in die Wurzetn, doch beluruptet sie sich letztlieh noch itnmer'! Ur:ii 6crade
die aufrochü erhaitene Gültigkeit der Tonalitä,ü isü die Urv*lte der empfundenen
reizsamen Spannungen der ein- und ausschlagenden Pendelungel, denn erst von
einem festen Pol aus gpwinnen diese ja, erkerurbare Distanz und unterschiedliche Atn-
pliüudengröSe. Ein Beispiel hierzu: der C- urrd E dur Akkord wirkt a,ls Foi.ge
iu a moll erheblich blasser, als in C dur oder in E clur, denn -im erstel F'n'lle
werden beide Akkorile als Nahverwandte fFarallele und Kadenz] auf ein gemein-
sames Zentrum(amoll)bezogpn,, im zweiten Falle wird je ein Klang rei.n medi-
antisah*springrnd empfunden T; I'II rtlsp. -&p oder 7'p resp' r;F-:.?,'
'
P E. C.L. 8438
 252
Eine lläufung l\{edianten gkiich*rr T}pen erzeugt sehr r'asch tonale über-
spa,ruung, die sich selbsü vernichtet: In E dur wirkt der Gi:; dur Ahkord als medi
antische.r Spannklang. Aber schon in einem stilrk betonten C) dur wird die Folge

c- E- ?' au" sehr leicht als C I - triichsehlir,gerntl) bewertet werden. Die

trberspannungl
a* g t? ou" ntoriutsin a** n"g'ui ein problematischer Papier-
wert. Ersü die Einstellung vr:n tclriticn Quintrcru'ilndten ergibü für die Median-
üen ein starkes Kontrnstmornelrt, ilt si* ja
'relaüiv., stär'ker'' als 'absolut. wirken.
(Siehr tlie Bemertungso l;ui Schuruir.r,.lii !'tlur Novellett* uril \Vagrrers TristanschhilJ)

ii.r Es ist sehr beachtlich, d;uß l"rei $chubert tüe urerlii.r,ntischerr FernverwandL
schaften, die als mä,chi,i6ge tonalitätische Erschüüüerungpn wirken, süets letzte
Reserven sinil nnd als Symbole gcwaltiger seelischer Elrschütterung'eu, als
dramatische Per.ipethien, als l{r'isen eintreten, denen in cler Regnl sogleich
die Katharrsis (tt. i. im tonalikitischen Sinne rlie Ter:denz zrtr Dia,tona,lkadenz)
fblgt; ja hüufig resultiert der Konflikt direkt aus der Nebenelnandersetzung to-
nalzentri-,.t'ugaler'" und,.lretalertt Elemente.

$iehe Beispiel Nr" l-r80 zentrigglg.l n fi

D <lur
;ä' -. -
- Fdur
*: --.lx
I| dur' II
Zentrunr' IL----"
--
F dur
ä" -- s" ,nit t:
rnoll -.i!!u{
dY.l Zentrunt
- b moll Konflikt
rtrs dur
'*'"-"-=-*
lE."' zentrifugr,l Des dur

Alle diese Süa,rkspannungen zwischen den Polen gehen verloren, wenn das Zen-
trurn seiner äquatoriale Gältig'keiü verliert. Bleiben auch d,ie a,bsoluten Klangfol-
gen bestehen, so verändern sie do.:h ihre relativen ljMerte, auf die es nnkommü.

- bn-oth H. Berlioz
Sanc - tus, sancl,us, De $n
,,R,equiem"

@
T--'wa
(vielfar h geteilte Strei-
cher mil tsecken Sola.l
f
T.-/ rN T (l- --* 4n (.Eses dur)
txprcssive und colorisüische Wirkung [nystisch, enürückü]
lnen. A - rnen. men

mit breiten
Äipesien ap k] Dp. i:ti
priazipalisch (diatonal)
Disse beitlen s fl. sr:hi kühnen Bcispi*le nehmeu hrreits Lisztschen votweg..".
"\fcihrauch"

RE.C.L.84S{t
 253
fi,ob. Schumann Op.3r.
81(Trior)

Cl{Trio IIj B3_ j A(Four)

-._
ri--"'-:

Dieses überbeliebüe Stück isü tonal etwas wirr (wie die Harmonik und Metrik
Schumanns sich übrigens öl'ter in der Anagso erweist). A) fäUt zu C) großüerzig
(F itur: Des dur). Das gleiche F,itornell A) fällt aberrnals großterzig Bt)(alas wäre:
Des dru Bes ilur) und noch einmal kehrü der gleicbe Fall wieder BP)A) (das würe:
Bes dur Geses dur).

Anschanlicher miü Fisdur beginuend: Fis-: D-: B-: Gtis*dur ienharm.Enügieisung)

'-*fuk'o
'T Tu''

Die gleiche Gruppenfblge F- Des'A dur weist auch das Haupüritcrnell A)ttul 8s
wird-ex abrupto-zwar als ? h
?.u, erhannt, aber der Linienverla,uf d,er Honno-
nik lä0t diese Deritung durchaus niclrt zu!
Die Staüionen sind folgende:
.. Trio I.
es as di:J ge$
moll rnoll rnoil
f.*qildurrffi$
rnull

r @- (.si*(d (")- g(l' -r 7n?

S- r Cp tT'
.f*t ,.^..
O
,,^

LYz ?i-z'lJ^rlz 4Ys 4 6r/z 6r/a ?Vz 8r/z 8. Qrrinte: ..

qt-9lel
Linlerlerz

Hier liegen zwischen F- Des- und Bus riurigeschweige deun Adur) g:r keirre Medi-
antenverhältnisse vor' sondern die Ketüe isl, durchans prinzipaler Natur. Die lVan-
derung: geht aber gänzlich iri u-nf'aßbare !'eruen, denn diese achüftr,che Quintensen-
kung wird später noch einmal wiederholü. I)ieses Stück gleichü einer schier un
endlishen'W'anderung ohne vorher fesügesteckte Ziele. Sehr einfach-verstäncl-
lioh von Station zu Station, verliert, siph das Ende vom Anftmgher gesehen oder
der Anfang vom Ende her grcsehen in nebelhafte Feruen. . . . . ... Wer zu lesen ver-
süehü, erkennü hler so recht einen ty-pisehen Filll romantischen l!'esens: alle
W'irklichkeitsgrenzen sirrd in die Unendlicbkeiü hinausger'üclrt - - - - - -

F. E. C. L. 843S
 2it4

Die teshnische Darstellung derartig uferloser Weiten stößü auf uniiberwincl-

iiche l{ernnungnn: Das gleichschrvebende Z.w6l{her.lbtonsystembeseiüigü zwar alle
mtrt- und enharmonischen Konf'likte (Kommadiffurenzen), aber sie ver.legt auch
dieWege zu weiten Fernen, indem sie die geraden Linien zu rückschlagenden
Kurven transtbrmiert. $o bleibi also einzig der Ptrantt,sie clie V<rr.steltung
unsinrtlicher Irer.nen übcrllsse" lI,B. auch das ist ein typisch romantisches
Momenü!].
Noch ein anderes Werk (freilich völlig anderenWb-"ens! EinVergteich innerer
l['ertung darf nicht stattha.berri zeigt eine solche Flucht in uferlose Fer.nerr, da
Nebennedianten sieh schier endlos an Nebenmediilnten reihen: der ekstatische
Sellirß des einzigartigen Tristan. (Näher,es in diesbezüglichen Beispielen später:.)

rt
c- (.r) Cbtrt_pl,Qj
4:. , = A
?* S, =c T r,/
*"u""!tl;ä'""n"

Der Ges dur Kla.ng x süeht ansüelle des diiltonülen g moli Klangee. C77: Cp =Terz-
I rvie \
\vorherl

r-*-i

ü--,+X 'rM q!* c D r ltJr fAl 2__,

Nebenrn edi;rnlen

L Mal = Tritonrnte : 3 Dominanüen und l Medianüe in g.leicher Richüung

8. Mal = Nebenmediante : t Domirrante und 'l Mediante in ge6pnsätzlicher. Richüung

Dom.
Med. Dcm.Dom. llll lrr:-'Il-,
-,'^ t 'r,/ \. B"--* F\
B- F-
I
Ges- C = Tritonante *.-
l."- ---*4K
R=y F/ = Nebenmediante.
Des
Itled.

F. E. C, L. 8438
 :)5.5

,,Wanderlied" (,,Wohlauf noch getrunken{{): B dur -

}dittel-'l
sal,z: Gesdur. Reprice: Bdur I f , TM : lF
,rWiümung" (,,Du meine Seele"): As dur, Mittelsatz: E dur i (seur pur:iuchlich gewordenes
(Fee ttur!). Reprice : As dur J Scbubertsches Rückungsprinzip)

R,.Schupann, Op.34 Nr. 0 ,rMit üIyrten und Rosen"

@ -- , bel-bleich,docrralß;e1 _,{t_:l - l*. Glut sie be-lebt

a T (l) TutD r l';{-ru'D r

-\moll _---_--/t-_-^__{
g Als dur diP moll A
_,
dur D dur
(!!.1 chromo-\--tY-
enharm. parauere ;äie,i
"[!äfr;"
Die ungemein alrsdrueksvoUe, impressionistisch- nomantisohe Klangfolge
steht wörgieh (selbst tonarlich) in Schuberts ,,Doppelgäng:er" (Siehe lleispiel Nr' r>?9)
die engp >Tonart- (p dur) stark fixiert ist, wirkeu g moll und Ais tlur
Da,
ats müchtige Ausschlas* (E*"tD$ur $aur dis $on lAis duil) desKadenz-
pendels. Ohue tonale Präzisicrung werden g moll:Aisdur als simple Parallel-
klänge (g moll : B dur) gedeutet.

Carl Löwe ,rHerr 0luf(' (naUaae)

@!) wovon du bist soblilß und bleich?(( UIrd sollt ich eein nichüblafjunrl bleich

t.L*X
_F'+.'.-*'

.-\ .v/--.r-, rt
Mediante

Prim. Kollektivwechselklang:

Gis dur - e moll (mit Elision der beziehenden Miütelklänge)

lr i Unl *"p kadenzierend: f, -l - ,"O in Gis dur I primärer Kollektiv-
wechselklang'
lsIß: S, I resp kadenzierend: 1l | + in e nroltf

Erheblich verwiskelter ist die mediantisch völlig durchsetzt'e Ha,rmonik

chopins. Gleichwie bei schubert und schumann, Löwe und Liszü sind auch
bei iirm groß- un6 kleinüerzig gerückte Parenthesen oder kurzfristig:e Pendel-
ausschtäge sehr häufig. Diese bereits bekannüe Form erfioihrt, a,ber bei Chopin
häufig aaaur*r einen bonderreiz, daß ilie einzelnen Kläuge besondere vorhal-
tigeGrbrämungen fako dissonante Colorierungen] aufweisen: Die medianti-
F. E.C.L. 8438
266

schen Sequenzen, zu denen ja auch die halbtönigen (chromatischen und leittöni-

gen) \'erschiebungeu gehören, drängen zeiilich inmer enger zusammen und
schaffen ein Symbol fiebernder Unrast und flackernder Fh,rbigkeit. Die starke
$trebigkeit zum Trito:tus bezw. Gegenüritonus treibt die Tonalitäü der völigen
Aufhebung entgegen. Rein ha,rmonisch zeigü die zerf':r,ser{,e, neryöse, sinnlich
exaltierte Harrnonik Chopirrs viel Berührungspunküe mit einem Teil der Wagner-
schen und Lisztschen Harncnik,die zus&mmen dtun spdter {ür Scrjabin richtung
gebend wurde und zu sr:heinb*r' gülzlieh neuen Konseq'renzen f'ührte . ..

Zuniichsü ein relativ cinfaches Beispitf:

il8 t
x:
O'licpin, Op. Nr. (pr6tudes)
€q9As*ry' . ) -- Z
- -,t

*
* -'
ÜTCDTT) rDr
Die Urfunktionerr sind bis auf diei kadenzierende .ätr süreng diaüonal; aber
die vorhaltigen Verbrämungen sind - soforn sie chromatisrrher Art,- medianüi-
schcr Natur iMediaut,:nteraen)
(arat.) E-
1A- jH- H-
n"r
lF- lc- C. c- i[t- Komplexionen

Die Auflösung der Vorhalte isü *in klanganal;rtischer Hinsicht- ledig:lich die Ver-
niehtung der reizhafüen Medianüe. Wirken sich die Reize tler Doppelklänge
unabge:chwächt aul-.s9:!_t_gher: w ir miüten in den,, rnodernen aggnessivlbrmer,i :
@) . Oberstimmein sich Fis-Jrentaüonisch
{ tritonisc}re
{ Xon:plexe ,,hitonalt'

cu?l*f"o,
'f-,ffi o ; Unterstimme C dur tonal

stark atonaler trlinschlag

Mediantrndrängung :
Ohopin, Op.?8 Nr.9 (nr6tuaes)

6e-t i

'P)
-+-zl Tv,
,T

g{p-ryt
rl
F'
t.*,
i

c f4l lplegrrl FGA*I

"ff
rn
cM("6) n*ffi
EE.C.L.8438
 257

ri "-l:.
:-__
u
r
,

Iltr D
I

c T
-ar-;-(;;.t)'
t i n r-;
C1s
t
c{ (ni'*-lp
töiÄronr,rrtng-Pa*euthesel
Die Ausweichung nl,ch Qjg dur ist, ebenso logisch, wie uach As dur! Die llücklei-
E dur freilich scheint, ungta$hdi'ü, einfach dagegeu Gis dur- II dur-E dur.
üung As dur- II dur-
Die Wendung nach dem Gis dur-Klang würde sich in folgender Weise vollziehen:

@)ar

Diese enharmonische Zwitüerhaftigkeit verschuldet durchaus nicht der ver-

minderte Septa,kkord (wie landläufig behaupüet wird), sondern er wird lediglich
durch das vorher bestimmte Ziel [a. i. a" dur als Gegenmedia,nte des parente-
tisehen C dur Klanges od. Gis dru' als üonikantische Mediante] bedingt.
Der Adur Klang hat zurn lf"ar"
na.ng ein korrespondierendes Komple-
mentärverhäItnis wie rler A dur Klang: ,u* M Klang:

Akk'V Mediante
tE$u.eU,. 1 ,,tNdur akk. 1
,7,Edau'
,, ,, Ir ;,'.',.1" l.u ,, r,
"'\Gis
(.," ,' ', ll oui"tu ( ; ..':,. .'J (p;
( ; r, ,,
I I

"'.
'.Fl- - l ll out"ru (E - ., Ä "
I ,, I

Es dur Dis dur

C -.'-"-W-----
." gr
Cif *'.n'
Gegentriüona,nte Tritonante
(schwach) (stark)

Diese tritonanüisohen Flormen sindfür Chopin chara.lcüeristisch; sie treten weeh-

selseitig als Ablösungen in direkter (bedingender) oder indirehter (bedingter)
Folge auf und durchsetzen häufig latent einfaehe Kadenzklänge:

@ ,,bitoua,l"

(n) (-d @) @) (d ooj1,, ulJäi,I ?rstsrlb

E E. C.L. 8438
 P58

Gili dur als 7l so gilt die nnto.e R,eihe

C
a,ls g.egentr.itonantisch
(die da.rrn Alieratiouen darstellt)
Gilt Ges dur als I so e'ilt die ober.c F,eil:e als tr.itonantisch.
(die danh Altörationen da,r,stellt,i
Obiges Beispiel in anderer Beset,zung (man vergleiche die unterschiedlichen
,rBündelungen")

* ,,1[
quintlos:

.." = Leit,kliinge \= Chrornonanten

Die von Debussy iiusgehende ,,neuf'ranzösische" Musik (die ab6r bereits
heuie schon wieder rrgostrig(( ist) basiert zum größten Teil auf derartigen tri-
tonischen Verwandtschal'ten .

Die Terzen und Septirnen der Triüonanten stehen in einem reziproken enhar-

ü
Trit. Trit.
Fis- ü- F.
@l a) Staüt:
x : gültige Funküion

ö) wird ofü notiert

,..--.,-' f
Fis
tIrornolrantetl
e)
oder

n, E.c.L- 8438
 2lt9

in welchen Fällen sich stets vötl'ig andere Wertttrrgen ergeben' o wird als
Bewegrungs'resp. Alterationsform aul'x bezogen. Man erkennt nunmtlltr
deutlieh
die zxiüter.haft gewordene Tonalität, bedingü dur{rh tlie destruktiven Tbndenzen
der Tritonanten. Anstelle der kernhaft und. kraftvoll schreitend,en Quintkaden-
ge-
zierung ist eine zerbrechliche, morbidöse Form: eine Halbtonschleichung
treten" Diese sukzessive stirnmenhatte halbtiiuige Abtastuttg ist für Chopin
im höehsten Orade typisch. Sie resultieren aus einer überreizten, fast krank-
haft vcrfeinerten Sensibilitlit. Von diesen reizhaf'üert, exa,ltierten Ablösungs-
formen führen drei klilr erkennbare Wege 1.) zun Vv'agnerschen 'fristan, P.) zum
Debussyschen und 3") zum Scrjabinschen Werk.
halbtönige
:-:-:-.- Tiefenrüeku ngl

--"--g-o: --1 ::::'-.:*---:: f-.-* -=#---

runüIuliKll0'r.\{J-2,\u'{'"Y.-_*_iun{Alteri,rtiols.
\ -_-./- --__-------f---._- -, --t.-.: fOfrnen ver_
Klans- d S B I cis A Es I c D As I h *G Des brämt)
Analyse:
- !--5:.-._-=:.;7--*_-'" ------;::::
Trit. Tlit- Trit' Trit'

*l
flominanten: - >
Domirurnten:--> C.-** ----
-T-^ - l'..--B -1-*---*='ts
\.-^
As
._.-y' //"7
Trit' Gegentrit' Trit' Gegentrit'
f rnediantische Rückung
/
!!*
-iod.r:.) , I t'

{€>-:"
-*-''--*---

ryry
rfr nF

VonTaht zu Trrkü : nebeumedianüische, von Doppeltakt zu DoPPeltahü: tri -

üona,uüische fi,ückung:

(06D

ä,D

n E.C,L. 8438
260

Halbüönigre Abtastung (chrom. Bewegunpkläng e) Chopin Op. !8 Nr.4

P16lude
6@ orig. G) 6t

u.s.f.

==s i'-*tr---
(o) ,$Q a
b-
5
/Ql

__E_F_:r-E::_r::::.-
ia
(D.i* s. c

lts f Ä Ä h u*r*isehü den funktionellen Tlp, der identisch mit dem Anfangs-
akhord des .,,Tristan" isü:

Halbtönige Rückungen miü tritonantischen Kadenzen :

Chopin 0p.SO
IIl.Scherzo cis moll

-\=-E
/---,+F-B- --Es As
naeb
f,es - ----G-c-----
* Fis H -- L--'
Dee

(U q-" u.s.w.) (reg ges)

bJ!,)
----:_]_*- (2t bLa
-_l--]--
(ot -,

c (c) (c) (c)

n E.c.L,8438
 36t
Chopin Op. ilO
@ Prestissimo
t
I. Scherzo h moll

Rückung:
1.-_.-1 =* f----
..1

Schema,:
16.6r.89,
'.__---l**''

b)

@d a\ (L''\ L\r
Alle triüonarrüischen Doppelhlänge sinil
"ß Lf;resp..il- (nteration im Baß) od.
CM,L auf die folgende Konsonauz zu beziehen.

Chopin 0p.45
Rückungen (nalbtooig abwärüs) Pr6lude cis moll
@@

8-:f --l--'-*
L-__***___l -.....-,.....1 l-...-..-......-.--.-" ,..J L_*,..-,.,**J

A Gis G Fis FN Dis

fis (e*) f e (ees) cs d cis
r', --] f_-,_ - 1 r- :-*1
ci D___ DL, elD
t*
D_*
E***_r
4.,
rc I D-- \Dp'
/t

r)
.€
6 r n---)ä
L--r r)
| D
ör,
Dn,

-*;-'
Dp'
l:rtonte Zentren: cis- c- h- b- gis moll
il. i, in cis moll L a** fr@ (u(aismott) Ly1 5
t) enhorm. umgnwert€t.
t. .r : Halbkadenzen
n E. c. L. 8438
262

Chopin Op.Qfi
Fri4lurles Nr. PP"
@ Molüo agitato

ffi LJ I-
t\
tb -f---+"----
--'E-r'{
-a--L
{-
{,
--+
#-
--- -{-
}
t
LEf

Chopin Op PB
Gee€nrnediantische Parenthese mit R ückungen. Prölude Nr. {?
[res aur]

(D) - ca. -"'

'd(,
u\

iFcs)(B) (Es) --
(Eses)fes) (neg)

(")----- &; (dito) Crl D

gfLo. (rftgrn
as rnoll

orl, r,r,J
^D'--*;=*:;f: Il in As dur
 u63

--- *"1
}IEHE

i. Es As Es Ci:,,; trbs Ces Ii:s

NT n if =D
f--- -- ----
T ii ilu
tr
Ganztonrückurig rl'l ü
'öil*-- r'is Cis

Des Ges
D .T D ,l
-n\
(nt *_- D
Rückung (h{r.lbtöni{t tieler)
|-r" - ' -'*-l t

dito

Oes Fbs B Es Bes Eses-*-"

C'
tD--.-\. ,Q) @t)
Katlenz. -'-,-'
.lD:'-:<!'!,
Kadcne \-,--
,H Kadenz
[Triionante] [Gr:gentritonantc'] *:..-..,-,

Ces
Dt/
Chromonante

*--ol*;;;il;;1ihf;;i

Ungewöhnlich kompliziert und von genialst,er Kühnheit isü das 8. Pr6lude" Es

isü überreich an mediantischen Rückungen und tritonantischen Klangkomplrixionen
und es rlürfte als eines der typischsten Beispiele drrr nervösen, zerf'aserten, exnl-
tierten Chopinschen Harmonik zu gelten haben.
Chopin 0p ?ti Nt: ,3
Molto agitato. strrt'ile

r) tt_.;)
zur (\
E 8.C.L.8438
28r+

(aisis)

I
(\
{c.t.g) \__ :-r b-,9) t,!- et rc\*n) (q_^9)
$ \ (tonal) ID qF (l1u s.

-f
q__ ("!=Q* qe*_ _\',rt: _&L D r iL-r
t'i tt,
T' 6r
J}' (Ais dur)

lrN Jt.
f ffi
Um die Notierung in Ais dur zu vermeideu, notierte Chopin da,s leichter
lesbare B dur, aber dadurch wurde konsequenterweise aus einem t'onal natre-
liegenden II dur ein verwirrendes Ces dur rniü einem krassen Tona,liüätssprung::
Ces dur- Cis dnr vor der Reprice!

In allen Fällen reicht die exakte Notierung in Gebiete fernster Tonarübe -

reiche: Naahstehe,nd-zumVergleich- in fis- und f moll ohne euharm" Umdeutung:

I r- r- r- cis- | : _!-_:: H--*-B- A- ll

ll'r- b- c- 'll f- c- es- F- I r*s- Es- b- c- | +v I *- B- n-"- *ti
l['r" s. e ,ll (q_j) (q.-") lCyJ) $ r | ^r lk*9 e!"*p I

f (\ IrrllrlqFl
3S- c- "- n"- l Ai"-Itr ::::_l Ei'- At"- cirfr
{gjgli
Asee-Ges-es- ts- I n- Fis- h-- I I- Gis- cis- I r:- A- cis- fis- I *" ii
,-*r, e (")-.4e lo ? \"\*.{F "-
ftF ,ls.=-:*-,,;}("I-.cp-I-
(\A
I
lägl
It E. C. L. 8438
 265

cis- H- lris- H- I sis- Ais- I U I Yf I

gis- Ais- Cis- ll fis- I

()- B- ln- B-I s- Ä- .rl./ g- A. ;-*ll t= t

TA lD r, '' llr
|
(dis rnott) I -'t{\
.ü,
I I

Ais dur T- .

Die Haupüstationen sind: f'is rnoll [fis Aur] l'is motl = I

dis moll "'
L __

Automaüische Mediantenbiklung durch metrische Stützpunkte des geschlo*senen

'lPtönigen Kreises:

,äf Liszt
TJ= i aller- i
@Dl t ortr:n /
(

!! :-::- ..t*.-::::::: -
T
ott. T Dp cP
(od. Frs dur)
I l> r rl

-r-
l>',-.--
> | '- -
>>
:> rr
6P--- ftr)
-*od. (Q) 71,
-*
*----
od. I___ __ !,. € od.gt
Cy
Cil r
.-..-J

Ges- Fis rlur

Fr. Liszt
Rückung miüVerengung Sonetio l.o4 del Petrarca
(6ib Agitato.
{glsls}
^

,. 3,.
.Iede D wir,d dureh ihren verm. septakk. IL Ordnung Q:L eingeführt.

e E.c.L.8448
966

@
1'rrl
Trp lu :q-Da d (pJ-- D
llltrrtmediante n

MosaikartigB Nebeueinandersetzung medianüisch-gnrückter Phrasen (üypische

Lisztsche Manier):

Des
w enharm. fM,
rs
4J
i-fl

Esd

ä
w I
1c m
Modell: dur----Bdur
/*r-
-E dur,
Ugg (qirsdur) /-/*f--. '#d;- l-in ätrntictrer Forml
-C dttr -----: La,llerorten I
b rnoll
(ais rnoll)

,1 nebenmediantischer Aufstieg'. ". gegenrnediantischer Rücksc.hlag zur Contra-Dominanto ./

Ganz im Gegnnsatz zur prinzipalen Modulation mittels Substituten-Reper-

kussionen wirken diese Mediantenrückungen sehr leicht kniokhaft und theaüra-
lisch-bombasüisoh.

Aus demselbenWerk noch einigp außerordentlich expressirre Mediantenbeispiele:

Fr. Liszt
,Cbristue'r IILTeil
Tristis est anima moa
Christus: Tris - - ni- ma

*l
+

--s@
dles Mollformen: cis moll d moll
üholl
(&$g Medianten) 3r"
o-*-(l"
n 8.c.L.8438
 i,87

travr- se - at a

? {r+-- T
F h==-=- (sisis)
aE,
{>
F
Gisdur
t.,_-

o_ 3 _9u
öo (!lr (ctu\ .t

me tran. se- at ure-_

-.

6 T
a noU
3.
A dur b noli 4 a
.5
\ (o-n")
-\# c 3
v=
r4r
-_
L11 (()
Lu\
=--#-

Die Klanggruppe Gis dur : a moll hehrü am Schlusse in umg:ekehrüer Folge

wieder, d,och isü sie als a moll.- As dur mit weiüalüerierüer Quinte notierü. a moll:
Gis ilur : metharrn. Septgleicher: g'.C hir Git ä;a, amoll: As dur : Terz-
;;;'; * m * [von scbub,,t r,äJ#t" rliä-t1.
a moll: Des dur = DIQ: T ll a notl : Cis dur = &Ir: t od. Tv1: T

Beide Formen werden später als primärer Kollektivwechselklang bekannt:

Gesohlossener, weitgefa$ter fonalitätslreis [n aur] Pr. I.iszt ,,Loreleit'

im A- bend-son- nen schein, im A-bend-son
:-\

reste: ais noll Eis dur 4tgdor

ts Ir
,n rb.- (r)
.El
E
R 8.C.L.8438
968
ihr g:olil-nesCeschrneide blit- zet, sie kämmtsichihr grol-denes

!- ,, ,_.. -__...-.,

glg moll Cis dur Qis dur fis moll

t_
7b GD) D n"-"" e

tonal bis
SchrluE

>S
T'il
T'v_..
r l ls dur l)s dur '"
8....
r

Fr. Liszt
Mä6ig bewegü. ,,Wioder möcht ich dir begegaen" (Lied)
@ a - ber was mein Ge - schick,

A ffi
lb tJ{
Quintbaß) (Quintbas)

I o.o

.rä--l- a.
ät tr- 5 r'--7rf
E E. C.L. 8433
 269

lie -

Genau gsnommeü eudet die l. Phrase miü Fes dur und ilie 2. mit Disis dur.
Da d.ie 2. aber mit der Endtonart der 1.. einsetzt, so läufü die Gesamtkeüte
von E dur über Fes alur naoh E dur zurück.

@
urqprungs- |
lagen (
2okt. höher (
\.--v- -\-\--'

3 Medianten 3 Dominanten

Bemerkensn/erü ist, daß die Medianten und Nebenmedianten bei Liszt fast immer
in Terz- od. Quiutbaßformen eintreten. Auffallend ä,hnlich [untl doc]r wieder prin-
zipiell gegensätztictr] ist das nachsüehende Brahmsbeispiel:
und öff

b;

..----\
D"
i - nebit-ter lich, bit - ter'lich

(c) __-_ _____

t)T_ 6

n E.c.L. 8438
 27o-
J. Brahms, Op.{O5 Nr. p
,rlmmer leiser..

.?- h'
D. lT Lonalbis Schluß

I)ie erste Periode zeigt eine methnrmnn:üsche, die zweite eine enhnrmoni,-
sclre Entgleisung:
a, moll
@r\
auf +r-!nfiü Beges dur etatt
A dur
a moll- Var. von\
C dur amoil f
bezog'enl

q 6>-bnl(D Dp),':
-'4 c L r €6(Dü.
4'"'7**enz...T
L s\
Immer deutlicher triüü das künstlich gBschlossene lP Halbshrfensystem in
den Vordergrund, in dem die euharmonisch unterschiedenen Eigenwerie illuso-
risch geworden sind.
ii,hnlich liegt iler Fall im folgenden Beispiel:
Agitato. J.Brahmr Op.?9 I
Rhaprodie Xmoll
@
(ris) (cis; Fis 6
/Ic
h A
" (^D-l_"" I
&
--L I
C dur f räoll rf,jr (Dög aur - ses mollt)

------,-

s
c Cis fis in fis moll
qp,
/5 L
Cis dur wird anstelle von Des dur eingesetzt !
frio I = dmo ll über B dur - Ges dur Des- F- nach
p
Ges dur
,T Tth
b
1,", D
.J. /5

E 8.C.L.8438
 1j7t

Ges dur wird als temp. Contradominante zum h moll eingSsetzt! Jene enharmo-
nische Verta,use;hung wird nichü etwa durch gegensätzliche Einstellung aufgeho-
ben, sond,ern abermals in gleicher Weise wiederholü! Aus h moll isü -exakt
genommen- d,cseses moll (!) geworden....
Der .üerfall der I'o.nol,ität schre'itet offcn$tktli'eh fart, obgleich der
'Klsr.ng an sich. bei Brahms noch durchaus ungebrochen
erscheint.
Cis dur kann selbstredend nichü mehr unbedingü a,ls eine Helligkeits-Süeige-
rung über H dur hinaus gewerüet werden, wenn es sich im Verlaufe als ein Des dur
erweist, das weiterhin zum Fdur abblaßt.....
Derarüige Fälle vou enharm. Entgleisungen ohne Rückrangierungen werden
von der Mitte des vergaugenen Ja,hrhunderts an immer häufiger und häufig:er.

Brahms ,rVon ewiger Liebe

oi"fäälio-ü;;t' und [i"*"d" ;""h Eoo*

@
\--//
Gegenklang Parallelo Gogenklang:
Sequenz
e H gis Dis
t . D -!f-fr\
(Oi" c)
latentes E dur, doch ohne reine Tonika s) r I

in cis moll (original): 5131,) c L

In obigem Falte tiegt zu einer enharmonisohen Umdeutung: (eüwa lls dur-

statt Dis ilur Akk.) zunächst heine Veranlassung' vor, ila L.) die Kadenzierung: ver-
stiindlich genug: ist und 2.) Rückteitung naoh der Urtonika erfolgü. Und doch
mü6te bei einer weiteren Rüokung an irgend einer Stelle die enharm. Umwer-
üung:- aus Lesegründen riskiert werden:

Nebenmediantisahe Aufrückung. Dominantenmediantische Einwürfe (x) in-

nerhalb tonaler Gruppen :
Joh. Brahms, Häadel Va,riationen
-lr

f r ^D wfnyc(qyru b-r
ffi^V
^i' tP,

'\c--/
n E. C.IJ. 8438
 272

|-- {'r)
Es dur n_icht .(i6S Cg obgteioh,

ht_! H+*r
c *)n ,\ rb,) D:v
r) stets ("ö) 0u fr) co
r........- ):.::-i__:
nebetmed. Tiefrückung

Esdur: Hdur = Ultramediante.

, ü (;il'w7 Cp q lr
C- es-
--*-| I'
G
w
[mächtige C Betonungl]

Schablonisierte Rückung€n in höchster Blüüe:

R,.Wagner r i{ienzi F'riedensboten

frl]

(G!) cp (cü-- c @?) Ty

Fis- A- c-
I
nebenmediontische Aufrückung:
^tig,

2r{ T* n
Dis- c-
Halbtänig.e Tiefrückung

-a,-: der Gegenleitklang: ftngierü als chromatische Einführung c : TM od. e17 : T

-b- =die Contradom.Parallele .r ., diatonischl ,, Ap:D ad. Tp : D
es e-f q
Beide Fbrmen stehen untereinander im Terzgleicher-verhännis til-A $
ä &s&
Wagner''s außerordentliehe Vorliebe für mediautische Rückungen zeigt sich
bereitsin diesem Frühin'erk. Freilich isü hier seine Technik -im Gegensatz za
Chopin urd Schumann- noeh roh, primitiv und unleidlich schablonenhaft.

E U.C.L.8438
 /23

Stark geweiüete Tonaliüdt durch mediantische Rückungen: B,.Wagner

Rienzi Ouverture
Neb.
Tripel- Med.
',Doto. --- lt{ed (Moll) q--t

:fl:-t::

D \"I_.r" (Dui (nLo (t) ?b cD

1----/

@ &.(rya?D)

S.$
auf e moll bezog:en
lcpl

_W*D ,$
(lr(
auf f moll bezog'en

lhl

a E.c.L. 84$8
27tt

Dp

m
H dur ist ebenso gut möglieh wie Ces dur. Die Naehahmungsfor* 0 6) würde
zum Ces dur Akk. führen. Doch ist die orig:inale Noüierung durchaus log:isoh
für eine tonale Zurückführung:
Ges- F- Edur = Smal

E dur

Nebenmediantische x <__ Dil D_x

Hoclnückungin Moll.
Andante. R.Wagner: Rienzis Gebei
A?9 zu hel - len den, der nied - rig' denkt,- zu

Ddur .A
gnnY=7y

D= Fdur n
bmoll V
F. E.C.L.8f38
 'zYtt

Dassehe Prinzip erweitert, : R,.'Wagner: Tannhäuser

Andante maesüoso.

g fit)
,

D t,
a@ ZPf,'t

riott cur)
--i-.
b (c H dur

\g- (tonale Rückwendung)

(s_L-Q__Ik D r

Ebenso: t- Tannhäusor
\4
@
?
E. G.
r-
& g

\4 HE)
.l---9
);\
Des-
9,---,,.e
(m
t- v

Tannhäuser

Cis-

F. 8.C.L.8438
276

Durch Enharrrose künstlich geschlossene Tonalität.

R.ll'agner: Lohengrin

r?ffff-torf-b"-
*);=-""

s
Nebenmediant'ische Parenthese miü starkem Gegenschlag vor der tonalen
Wiedereinrückung::

(DJ*D @)-ry-
E 8.C.L.8438

-
 277
formale 4. tonale
if,j{ Reprise I Re-
fithr
ä4
I tce

-gör
bis

h^,
'pb, :D
auf As dur bezogen

Der Vermittelungsakkord zwisohen der E dur- und As dur Gruppe ist der verm.
Septalrhord, tler im Sinne eines Gdur Akkordes fungiert,:
Edur Gdur Asdur
r.::-: !4=V*::.7
Ultra.mbdiante
?*:-:-- - - -,-t-?uo
od. rrt!=. :Ilf-,-== ,

Quasi unendlicher Kreislauf mediantischer Auütidurngpn fnachstehend olme en-

harm. Umwertuugen, die das Original aufweist]
'lVagner: Tristan

SP bn)
ir-
H
[Asaur:l (t{,irisichtre6ung
ortg.

}) t)6J /t)
rl. üil..J

E D-
ffi
F-
EAs-
w
_Ces-
durolr Enha,rmonik) [x ao"
Oris.

E E.C.L. 8438
278
Halbtorraufrückung:en (enharmonisiert)
Waß:ner Tristan
..-*r"r-
@ä; t*8"- ""h
leuch - ten la -

- chend Süer - ne der w";- -:-;::r.J -*,. *,o ber sanft

^,
-'.,;r-ff---..
-------r*--..-
-'l l_'d_ *'-#--
Ä

=--
-
6TilPt =

spon-nenrvor dei-nen Au - - gen süß zer - ron -

-q;"lnesduql
(n)_-

{ r-
Y '
(DJ_*cn (rr__b.
.(P in As dur)

@
lV'agner Tr
--6.-*=\

('
as moll : d moll mit Unterseptinen h moll f rnoll mitUntersepti-
I + Gegentritonante Tritonante men

F. E.C.L. 8438
 ia1s

Beide Fbrmen kommen g'leieh hü,ufig: vo4 indessen spielen sehr oft enha,rmo-
nische Umdeuüurgen miü hinein, so da$ eine Unüerscheidung zwisahen beiden
llYpen -ex abrupto- nicht imrner sogleich möglich ist,. Das 8. Beispiel geht aus
einem Adur Bereich hervor, wäre also als h Uoll f moll -üritonantisch;
aber jene A dur Episode isü in der übergeordneüen As dur als Bes dur (cy) za
werüenrin welcher Tonalgruppe der h moll Akk. zum ces moll Klang wird
(ces leses lges las)' sein nachfolgender f moll wird somiü also zur Gegenüri-
tonante (= 1." Beispiel : as moll I il moll)

in As dur : i moll Es dur

r _==+_\
- I hmoll I : fmoll Esdur
T rg D @:) rb

In C dur isü die Folge hmoll:fmoll einfach g:enug::

Dlc

Wag:ner: Tristan
@ g'e - weih-tes Herz

Der Adur Akk. wird von mehreren Theoretikern für einen auf Asdur be-
zog€nen euharmonisierüen napolita,nischen Sextakk. (des fes bes) bewerüeü. ..
a,ber weun doch sohon euharm. Umdeuüung &ngenommen werden soll, dann liegt
selbstredend die Auffassung' einer g:rundüöni g"froS erhebliah näher:
c mou , r,flc")_q fq)_ "
Leitklang Kollektiv-
wechsel (primäre Form)

Aber die Folge As- A dur ist durohaus versüändlich, z.B. in Cdurl t-ipt
oder laten{ kadenziereud il f ö* bezw. t)_p.
D. i. auf c moll (= gültige Tonalgruppe) bezogen:
L1 * q. (4_2
As dur A dur f moll 1
D dur--G dur
moll
-tf
F. E.C.L. 84S8
28A

Mediantisch gruppierüe chromatische Skala R. Wa,gner

@ *t
I
\t':i.lkür'e i$chlaf harmonieen)
*r,,
$'ie anfangs I

:r-----------<*
T TNT
-.--./t4-

n 0a) sP ,TM f (fo)^D lflpn) ,TND €.O

1\ecsdur)6 _
i üu.A E' d_
CwJ
\.
F-l'
cp

dur
I
I I

As dur E dur C dur Gis E dur

Wie relativ einfach süellt sich diese farblich - überna.schende Klangkette in den
Funktionen clar.
\r,^l',, rl\-1.2^r*rV\,-,\,/\-r\ A.-,.V\r\ 4,.," -
gec,
E p€*
.d'dc:tr ä
g! 9 E
äEEg€EEEEsE
kJ!.-
E
C.'doeo
3i -ä ö E
ä(Jtiu

Tonalitätszentren

R. Wag:ner
ganztönige Tiefemückung
,, Siegfried.((
-]
Iwanderer-
l-Harmonieeqf

Quintverw.

lrD!
Tritona,nten

Illedianten
otl. I C DMI

ryl r
*i ohne
einheitliches
tonales

--l
Zentrum
Nebenmedianten f SP I ? f I
_t
Leitklänge eil-- TM
u. Chromonanten cltI--- Til D\ )
i

--
R E.C.L. 84$8
 P8t

Die vorstehende Folge ist von jedem beliebigen Klangzentrum aüs funktio-
nell verstandlich:

z.n. iHdur: ?
(rel. beste chance)
""#lljf$..icao*, rü D loe r4)cp C ICa D I Ta 'obg:leich
f selbst
nicht eintriüt:
?AC9@W) D<!C
:
i.E"d,rr, DNI T

Aber keine dieser Deutungun hat einwandfreie Gültigkeit, da eine gv-

schlossene Tonalötöt hier diberhmryt ni,cht aodiegt.

Diese Gruppe ist "freiüonal. und stellüeine sSrmmetrische Akkordtondeuüung'

eürer s5nnmetrischen Tonfolge dar:

@ ausgesprochen
Chopinseher l}rp:

D;i.e Töne werden inter-

il il ll_ll
t6{S15!33
l_
vallisch gewertet als:
trlllllli
d.i. H- D- B- E- A- C- As- D- Ss dur Akk.
f,z
Eo,
E ä ääE * H
ä*5ää,* sg
i
E äÄ€
7'
E 'ä
E äJ
\\.JF.v-i-//
--.-,-\--/

rti Die Destruktian, der flenal,itöt sokyeitet wnn'qflnltsam fo'rt !

r?, tIt a
KIang'-
ursPrung':

Vorstehende Klangkette stellt das streng: polare Pendanü jener ,iWanderer-

harmonieentt dar.

Wie unverbraucht kling.t diege ausdrucksvolle fbEp in Moll' die dem

Regerschen Stil auffallend na,he steht!

n E.c.L. 8488
p83

Dasselbe miü Unterseptimen und figurierü:

ogi,talp

b- g- h- f- 8- fiemoll
tr--T$lol L trt--lStll

Mediantische Mollformen
R,.Wa8aer: Parsifol

@ d.moll

T g rq_q $ ilir= L
d moll : fis moll : Gegenmedianüe ll e nroll: e moll : g moll : Nebenmediante
B dur: fis moll : Mediantenleittonwechsel od. primärer Kolleküivwechsel

Auf As dur bezogen: des moll - c moll - Asdur as moll

g. ql T @. W (also glg eidfaehl)
Leitllang _-$1!iante
Mollforrren!

n 8.c.L. 8+8r
 288

Auf-Rückung von Moll-Nebenmedianten. R,.Wagner: Parsifal.

a,- G), A. B-
(w\
\ CD
L-_,__
D ru
--\#
D dur Zentrum

hr
^G).
ß----z-
Ct

Fdur Zenürum
T As dur Generaltonika

Die kurzfristige Bewegungsform e moll : Es dur = 6.öu = Terzgleicher.

Tiefrückung von Mollmedianten.

fi,.Wa,g:ner: Parsifal.
@ Egftde.

Tiefrückung von Mollmediant'en:

h moll ll e moll
"f wie \ g moll
\-- ll
\c moll
oben:
es moil ll \ as moll

P. E.C.L. 8488
2,84
R..Wagner: Parsifal.

\51-=Su ä

q.."1-=-,q"

ffirl
I _Wemou
-l -*As ilur i
desmoll' lri"a,i [i-r"ll c dur i rmou-*

Edur I amotl

n.*agner: Parsifal.

F. E.C.L. 8488
 ster Not

T' TT

P ry (c*) {-:-::----,.
'\-#-_

=
{oa. __:_
"lI') .\.--
Chromonante
Leitklang -
6chon nah

(caaenz)
Leitklang:

Terzgleicher. R.Wag:ner: Parsifal

tcC rl (an dmolt bezoten)

C DM ? (Bdur)

B.IÄra6ner: Parsifal

(eüc:(r) t7N t r@- n'-@

m ,w
nn, resp. ? (DpL_!*
w t__ _t L--*-.-l
Ultra- Mediante
gegenmeöaaüe

r: E. c. L, 8488
 286
Die Kolleküivwechselklänge sind -wie alle Moll- Dur Ablösung'en- ftrnlrtionell
reziprok [4. n. potar korrespöndierend.] :

I
L---
-J
+
t---;;'-.+J
Feierliche Pendelausschläge des primären Kollektivwechselklanges
nantische Sequenz] :
[trito-

!*-'FEJ= R.\{a4'ner: Parsifal

**--I

/ Grals- t
Ueuchten/

." "4d "-- --Fr-*-ä_L=_*_ä___

p.W T' D9
kadenzierend: f_ J! _ I "f'q?
D 6 T T iM'.Funktiona-
i
--j -- zeichen ohne

, Diese Klangfolg€n haben außerordentlich Schule gemachü; besonders HugoWol{

Bruckner, Elga,r, R eger und strauß -arso die leüzten großin vertreter der ab-
klingenden Konsonantik- pflegten sie mit besonderer Hingabe. Aber diese aus-
serordenülich ausdrucksvollen Klangwechsel stehen bereils bei Mozart an einer
se.hr prononzierten Stelle :
W N.Mozart Phantasie (angeblicb o moI!)
(-besser: chromatische Phantasie)
@

.1)___ b-aO
p bezw. (oup) ,Dfi OI'
:Dp ä-.'
-
F: E. C. L. 8438
 38?

Der tonale Verlauf isü: [-von hier an siehe obigee Beispiel

t
C= G= B- F= Des= es moU c"r= Ges= Beg: f= G: dis= Fis= h= G:
v.r'\- Cp
T D(ClC
,T
Dp fDDl1 Dt
*% p*y F,L?t D
CP

Welche staunenerregende Ktihnheiü und welche intuiüive Sicherheit in der

mächtig g'eweiüeten kommareinen Tonalität!
Auch Mendelssohn schreibü die gleiche Folg'e in den,,Variaüions serieuses((. . .

F. üendelssohn, Van ser.

g moll

Ultramedianten, Terzgleicher

ruu' +*[ durllDes dur-->

Y Sohmerzeneing'e-lchla-fcrrr das derfromme

,T
;)
*Desdurlhd*.--
misterioso
A.Eruckner
IIl.9infonie l. Satz
gnnau wie vorher

D?Y
@ misterioso (?p)

*?a 4 ,*4
l:

';r
F. A.C.L.8488
288
@

ind moll :5,

,w 7M r (cy,\ol*.f7o) t
'l-il .\
IU

. tf, (srt n f h),

s.feO *. Sr
EItL,___:-]

E (cl)(Dd 7M (n) (a),

ffi
\#' \\--l/ --\/+.
?M' e! (n)

r-

("P),
,< c
D_ A. Eruckner
lX.Sinfonie
l.Satz
zu oben:
Gigantisch erweiterte Tonalität, des d moll Zentrums:
Fes dur Akk. Cis dur Akk.
{*, s

n E.c.L.848e
 889
r la,n8isam Tritonanten (Durakk.)
[wie oben,Ill.Satz]

E; D-Di, & D-DM'

M
.C in E dur
,CY
D Du'

@ - dar durch Trä - aen ae

Itr
aqr@l c \
bezogen: ri
fh'-
C
dee Li kaum be - wußt

(latentes Gcs dur)

tö) D
.[7l
rM', I s,$
[auf c moll bezogen]

HugoWolf:
Verborgenheit

---
As=D= t""*Ju ll G d\Ljs morr
\.2\./ nrim. Kollekt.-
Trit.lSepügleisher ' w.Kt.
C Dr{ Lt
quasi,
---'-/ blt,
Die architektonischen llauptzentren sind :

Es dur-. c moll-' Ges dur i moll es moll Es dur

.TTp6P-TPtT
Totrikar eprä sentanten
(also klar zentralisierte Tonalität !)
F. E. C.L.8438
290

Bei weitem klang:impressionisüischer isü das fclg'ende Lied;Dufüund Far-

be werden durch die textliche Vorlage bedingü,
Sehr lebhafü, jubelnd
flat-üorn drrrch die

T
Y

kann-ts Düf - te etrei-fen ah

-& .gs.
ri (u r*
(Tritonaüe zu G dur)
Veil-chen träu-men wol - len bel-dc

''-/ D DrL

fern- ein lei-ser

Hugo Slolf
,rBr iatts'{

C;L 4*!
n s.c.L.8+3E
 zgl
lf,ox Be6er, Op.68 Nr e.
Eenedictue I Orsel )

n--(nl i lcfin"l
l{ebenmedianten
---:>- ---T\,

tonal weltor

,veTWte
-D Dl'----
DM,
ffi ? D-(Äl
" ---z'
Co
-/
Unverkennbar Liszüscher Typus. Die ersten 4 Takte bililen eine inte-
ressa,nte Kandenzscbleife :

interegsant( auegehend]
üax Reger, oP.46
Fantasie uad Fug'e über 8.A.O.fi.

(lc garO auf bmollbozqs'en

[c
moll'
#t"l
ö'b@aufBdurbezogon' )'::'''-'-'-.
primJloltektivweohsel

Halbtönig:e Abw ärtsrüohung: von Mollakkorden.

.--'-\ Ma.x ReglerrOp.TS

@
@ r/ Aus meinem
Tagebuohe.

Ddur: t t=-.^.-
.€Tp
\ .z0.-a--'
Loithlöng'e \z/ Leitklönge
Chromonanten

d moll: L :F üP atsor€lativ einfach

c.n8.L.8438
2g?

Agfrüekung' tonikaloser napolitaniacher Kadenzen .

Max Reg'er, Op.1{6

Violoncello Sonate.
Presto
@
Vcl,

zu o moll E zu d moll
eu h moll

Abwörlgrückung: tonikaloser napolitanlsaher Kadenzen.

Presto (wie 66?)
AgP pizz. (tis!)
Vcl.

[wievoi'hed

t-r
d moü'[!
F6
.C. cr
s
r) prlmöre Kollektivwecheelklänge

@ Presto
(wie 86?)

(l aur,) T r-\

n 8.c.L.8488
 398

Dieses Zitat isü fiir den R,egerschen Stit sehr typisch:

Die konventionelle Urphase lautet:

verm. Septakkode
als weibliche Ein-
@a) führungsformen
(schwerzeitig'rdaher
stärkeq wirkend).

,& 6Z)e r
Zwisehen dem 1. und 2. Takü ist eine Parenthese eingeschaltetr die
einen ge6ienmedianüischen vorläufigen Schlu6 herbeiführt
rffi
b)

T qL-r' PJ-AI
(3.Ta kt]--<
und die zug'leich eine kettenein-
g'eführte napolitanische Cadenz
iler tonikasierten Sclrlußdominantc
bililet. C6 AD T
F dur Hdur E dur

(zusammeng:ezog'en)

Die metrische Zählung erg:ibü sich nunmehr g'anz von selbst:

3=8

Die meürische Form [Streckung einer zweiüaküigen Gruppe zu einer

dreitaktigen, resp. Ineinanderschachtelung: einer Viertaktg:ruppe zu einer
widerspenstigen öreierg:ruppel isü brahmJischrdie Notier""S IJ J J J als
d. I d.1 e. t J.] chopinsctr [Si6tre die vier Scherzil. Durchaus dropinsc]rsind
auch die an obiges Beisp. anschließenden halbtönigen Abtastung:en:

nE.o.L.8r[3E
294
6-fi)Presto

(a moll) (l s, (\,
'r r
..+
[penibel bezeichnet'] rb =.*" Cer
d moil g-moll
ln A dur: c \s\-

\=ü
.%
YSr' $(.
cp-cf ct I
c moll a moll ,(----d mollz"
\c\tc
meth. Nebenmediantenbrücke

Fefner einige Proben typisch R,egerscher Lieder, in denendieMediantik

g'eradezu orgia,stisch ausschläg:t :
6^
-- Ausdrucksvoll Auf dei-nem Eild im
Mex Reg'ert Op.?O Nn12
schwar-zen ,Rah - rne.n, d

a) a) b)

Au - ge dann undwann und manchmal ruf - nen Na-men

'---'-
s} (o-)
\,/\,/
t) d)

a1Nebenmedianten l'o, *r"ur"r,r"o"',, c) Tritonanüen ll d1 sekundäre Kollektiv-

weeheel = tritonantische Yarianten ll ey Leitklänge ll f1 neüh. Septgegenklänge

nE.cL-8438
 zVE

@ sielad (r)
üax Reg'er Op.00 Nr.4

mir But, es haü öin heim- lich

li Tbe h

jGr tfi"l (cLP Ell c-

Oruppen C dur

x l'is dur: g Moll AIk.

(: Septgleicher)

* ll dur; e Moll Akk.

(: Septgleicher)

t0 e Moll: B dur Akk.

(: tritonanüisohe Variante)

@) ,@
Es dur

Du bigt mir 8uü, nunblüht anfden Bee-

T Til o(p)
6
C Cil,
r
r-_/

Das llanptmoüiv wird hier süets a.ls Mollaklord mit seiner temp. Contradomi-
nante Mediante
ternp. Cobtr. teinp. Contr
ffi'--lrörii,iate'
, ri! dur ll dmou
'n
dür u. s. w.

urfgefa6ü. Die Anschlüsse z.B. Flf t?moU, lt du"'gfmo[ süellen sich als met'h.
Septg'leicher heraus.
riffi I b c il hffi-g Y'----->:
F===# e es.s
R E.C.L. 843E
296

Wird der Anfang:jedes Moüives durartig aufgefaßt, so ergeben sich inner-

halb desselben Medianten und als Ansehlüsse Ultragegrnmedianten:
D tlur Fis dur B ilur D dur ll U a*
L____J
Gis dur C dur
.....,.L**-._*_-J E dur

Wie auch die Anffa"ssung sein möge: steüs liegen weiteste Fernverwandten
vor, die die Tonaliüät sehr stark erschüütern.

@ Max Reger, Op.?O Nr.8

Ritter rät dem Knappen dies: (Bierbaum)
Sehr lebhafü.

Sitz im Saü die Fbei te, freie

I

ü.p
r-t___ _-' $ St\ L
'*'v-\/-'_-!tu
/Kleinterz-\ M. pr. K.W. metb.SePt.\{Xl.
\Verw. / N.M. N.M. enh.Geg.M. N.

b)
die Flei-te, frei-'e dir die Fee

U=$Jr +'_\-^r'
| &- --g
-$ s*_-b__- j
Med. pr.Koll.W trit.Var. DIed. pr"K.W. ürit.Va,r.
---1.*\.".*!^-/
Meil. Med.

(,,reit miü ihr nach llause ... .

& Ih cP
::--.-__1_
T

orimlire Kollektir'
^Wechselkläng:e
@
f,
OT
Y----_*-"

E E.C.L. 8438
 P,97
l[ax Reß:er OP.?O Nr.8
Der König bei der frönung (Uii"it u;
@ Miü gro6er Krafü und Wuchü.

Dir_- eüamAl - ta - - rcro

Wiedenun der gleiche theatralisohe Mediantenbombasü. [V""gl-dagegen diekon-

genialeVertongng:des edlen Mörikeschen Crerliabtes ihuctrr Aen Meister HugoWolf!]

Obige Klangketüe von enharm. Verschleierung€n g:ereinigt:

b)

N
tonaleg Dig dur
'E dur Akk. tritt nie wieder auf
[xrllct<] tKn;kl

@
'D 6--TPtEl q*

x
oil.I c f
.(3 c'\o D f

-
n"iu"r:"" ftff mediantischee
E dur

n E.c.L. E+88
p88
Max Reger Op.?O Nr.tO
Des Durstes Erklänrng [fi*]
@ qfr rrlmmer gchwitzend{'

äle ge stillt, der Höl - nichtsr*

--i
.

ru
$pischer Reger: praßhtvoU kühn im harmonischen Grundriß ftreitonall, aber
maßlos in den Darstelltmgtmitüeln, und ungebärdig in der Häufung medianüi-
scher Trugschlüssen.

Das harmonische Crerüst stellt sich im gebundenen Satz in folgender trbrm dar:
A.c,,H)

t-
r P cu^"F

f) dur <-----+ E dur +----.--+ Fis dur

quasi:
- b moll <-----> c moll +----- ..> (d moU)
----'
'1r/ -:-'\/" --.--",t
rt'{2r -:-

l) pri,at öre Koltektivwechselklänge.

2.) eekundäru Kollektivwechselkläng'e.

n E.c.L. 8488
 P90

Rich. Strau6 rrRosenkavalier"

kann gedeutet

b\
l,"""

,l freitonal

s,

--t
aie moU Ais dur fis moll Cis ilur
zentrali,si,ert
"frgl_J_ll_ 9"1*ou
-is
du"
*t H dur bezogen

<---{i((
es moll B dur fis moll Cis dur

(a) W t*-T"l
d,eaentroldeder"t
auf Gdur
1*a*a--- (Originalvorzeichnung )
Pr.I{oll'W Xt' bezogen

Derartign enharmonisohe Doppeldeutigkeiten sind in der modernen Musik

ungemein träuris. Der prhräre Kolleküivwechselklang des B dur Akk. kann
ebensogut der gps moll-,wie der lls moll Ahkord sein und der fis moll Akk' kann
ebeusolrt Bdut- wie vom Ais dur Akk. als Koll.W Kl. bezogen werden.
"or
d)

fTbIrP r T-r! Ladenrierend

od. T Til1l T- fn substituierend

A t I -t l-

nYel T t!-Lr kadenzierend

,A. T":- f ll ,ürr= substituierend

F. E.C.L. 8488
 300

Ganz ä.hnlich liegen die Fälle im folgenden Beispiel:

r atu r Ibl hg D sent etrisi,ert

V Fig dur Cis dur
-------*---+

Bich. Strauß:
@ fl= Elektra

.J r | ,gp
r' $F
T_J"t rb desentraldsürt
(!)
(!)
..tn gD <-*Ges dur Cisülr-)
wYt*c
(1 aur Bereich)

Fis dur : d moll od. Gegdur : d moll, - beide Fälle sind in gleicher Weise mäg:lie,h.
dis moll : g'moll od. eg rnoll : grlolll _ ,, ., ,, ,, n tt.r!

bis rnlD llchlus dieeer Episode

I
I\bsnund# w W 6
1,q,3&r,tr} qtl'
TL
T S. b moll
DP rbD t] B dur
primärer Kollettiv.
lVechselklang,

tf*P Die dmoll- uad gmoll-Klänge stehen anstelle der

tonalen Desdur- und
Ges dur Ahkorde, als deren Terzgleicher sie fung,ieren:
)tDF-- .> )D)-_+
r's l"tl des des Tf-l
.[_J
&g

slöd
< *(trfi(. ( __*-
a
((|i
tiber diese sehr stark umkolorierende Stellvertreüung.wird nooh später ein-
gehender die Rede sein. (Siehe alrah das Beispiel f4a* ,,Apostil,,)
"rr"

n E.c.L. 8438
 801
Bicb. Strau8 1'Till &rlenspiegrel"
typische
@u,1 Motiv Ktangfolge

^'z-J b...--..-**--'ryj Ti"Tägl"

primä.rer Xoll.\ltli Kl. seluadärer, primärer Koll.'li4 Kl.

br
wie: t cisnoll:Fdur
w
B dur gmoll {g ilur

6)lt
Kolleltivwechsel: prinär
t........ry
primär
DilI
primär
d

a (=a
\-o
Prrmar r"7
(raur)

Its) Ale primärerKolloküivwee[selklang: konkordantisch enharm. umgewerüet :

ffirespW
dagegen: dissonant€ Originalform: Cs + flo ges b dee I e 8I9 (tr)

lFt Der prirn&re Kollehtivwechselklang üritt in der Kadenz an die Stelle der Do-
minante, als deren Terzgleicher [ev. enharm. umg€wertet] er fungiert:
a) unil d) . Schein- ci€ moll: F dur : G dur F dur

b) und cg) =
e------
moll : As dur : Eg dur Asdur
D)----->
Wfu
;H:
cr) C dur
os) f moll : Adur = Edur Adur I
cr) Etlur: cmoll . fmoll
"*ou I +-*- -<K

n E.c.L. 8+88
80P
tf-'' Der sekundära KoUeküivwechselklang tritt in der Kadenz an die flüelle
der Contradominante, als deren Terzgleicher [ev. enharm. umg'ewertet I er
fungiert: b.) = Bdur: emoll
# = Bdur: Esdur
e.) = dmoll:Asdur= dmoll: amoll

Edw. Elgor: lDie Apoetel( (Oratorium)

Solenne
Fa - ther, It"*p th Thi - ne

r cp d.3 tiiA
anstelle von
As dur
Lzl
BdurAk h.
flflP;;"
=

Esdur: amoll, sowie Fdur: hmoll: sekundäre Kolleküivwechsel klli,nge,

bezw. variierte Tritonanten.
Die Klangfolge Fdur: hmoll Ln, *' r€sp. T: Crp] stehtinumg.ekehr-
ter Ordnung hmoll:
--- Fdur in Liszts h moll Sonate:

Liezü: Sonote h moll.

ft.. bezw.g
D.i. geschlechtlieh verüauschü : Hdur; f moll:
@ Hier ist die Stim-me dee Miü
Liezt: rrDie heilig! Eligabettr".
leirls tot:

s s
Fasü unentwirrbar scheinü folgende tolle Klangketüe aus der Salome lmit
Klanggewichten beschwertes Motiv d.es von schreckhafüen Ilalluzinaüionen
gefolüerten Herodes],

@
n 8.c.L.8438
 30!t

Ein durchgehaltenes 16. [Ton des Jochanaan Motiv] komplizierü die

Klangauffassung scheinbar noch mehr; aber geratle diese liegende Stimme
ist iler ruhende Pol, der den leüzten Rest von tonalitäiisüer Zentralisierung dar'
stellü und anf den sich alle Klänge zubeziehen haben d.h. von dem aus a,lle
Klänge als unterschiedliche Spannreize relativ werden.

/ -\
f 7Y,,7
--\ \oD) 4

\\r
re
-/ TE'

Ä.!
sra
t{
ta) q'i a
d
d 'ü$
at
fl
o
14
to
d6

alles auftl
C ilur be$
zogen: I oa.
N
DtP
,
Die expressive Wirkung dieser Keüte wird hauptsächlich durch die
Klangkonfliküe miü dem starren >c< wirr und toll, wie sie ja die program-
maüische Vorlag:e fordert; klonganalytisch und funktionelt aberisü dattvh'-
aus Fu beg'ret/en Mit den ,rZafa,llsbildungen", von denen einige moderne
Theoretiker sehr bequemerweise reden, ist es also nichüs... ...
9. Xers-Elert (1910)
.
,rüueit fär 6 Inst.und Gesan6l'
al

(-.r\''t--iJn'
,la.=
(n.)
du stirbetnicht,ei-ner Blu-meleich I ten
(ert)

(vra)
(as. ct. )
(Yd.(roaticallo))
-----
pr. sek. pr. sek. pr. Kollektivwechselklänge
I ll I : g:anztönige Aufwärtsrtickung'
n E.c.L. 84{18
f'04

pchema-
@ üisches
Beisp.]

Duraftkord-
reihe !
Mollakkord-/
reihe I

\-+y.ry \-..-\2+./ \-"--\-

."'.+,
pr. 8ek. pr. eek. pn gek. e€k. Kolleküiv-
-\- wechsdklä.nge

Die latente chromatische Skala wird aus wechselnden Terz:unil Sepütö-

nen gebildet:
\ \.
[ranel ] f fis Ag gls l& eis lh
Ir]
A

Yb ces vc des Yd esYei

aa

Die Mollklänge sind in der Durkette als vartlerte Gegenchromonan-

ten(!) der Einführung:sdominanüen aufzufassen !
@r)
Diatonale
Urform:

Varianüen:- tuc cis:

Ctegtnchromonanten As: C:
variantchromonanten

b)

mit Untersepü.

Süreng leittönig notiert stellen sich diese sekundären Kolleküirnrechselklän

ge als Einführungen in folg:ender'Weise dar:

c)

und ersü in dieser dissonanten Form sind die Einführungen walun K.w. kl.,
also Bewegungskläng'e von eindeutiger kineüischer Tendenz. Sie sind, wie
bereit's des öfteren erwähnt, Amalgamierungen von unvollständigen Lelt:
und Clegenleltklängen.

F.8.C.L.8438
 306

Bilden die beiden mollartigen Kollektivwechselklänge in Dur neben ihrcn

E!g, Septimen ""ch die Unter:und Nonen heraus, so werdeNr sie zu durarti'
g"n Ob*rnänakkorden der Lreiü: Gegenleiükläng:e
cisf eis g
ä:äl t ä; ll t; l"l
1:H- ea-*l=lfqll I' l$rlr
Eisl cis
&
ris I lfrn
ris
all&n t
6
dis I I lai"l
' ;ul.l lH.ll
c
e h + lbj I
dis
ll

ü pr=
(meth.) (meth.)

Siehe hierzu das folgende BeisPiel:

@

--*=-5/

ffi

Primäre Kollektivwechselklänge mit llntersept.: und unternonen : Ge'

genleitklänge als Obernonenakkorde

i*=*"Ft *=
" tl'=-l ""=1,:"hrl llo'i, |
,,=
ll'=T; Tll ffi:
vTu
-?n -.-?Dn -?nt
r. 8.c.L.8188
806 S. Karg-Elert Op. !63
Risoluto II. Streichquartett rnit Singttimme
>^ ,rKlärung:({

>v' ebenso
Molltritonant'en

(aito)

5.ott
Fdur
I
I
dis
Haur
rnou
jffiffi'lrrlBt'
Iämoll ldis moll | ä moll
tFl
latente Leittonzwillingr: in triüonantischen Sequenzen

mediantische
fis : b:
t:-__-gi"= c: moll ÄJrk.
x
gerücküe Molltritonanten

Ablauf der Mollklänge b: c: d: ?: fis: -sis moll Akkord.

auf der Ganztonba,sis: (=-/gqj
t ti"= ll gis ü
Bereieh: @= o = z^ga,nztönig
antenpaare.
geriickte Medi-
ll
cT
,ob= ll

Tritonanten und tritonantische Varianten (sek. koll. rv. kl. )

Al-legro appassiouato
Agg =-\ -.-

fi.*
dmoll : cismoll lrmou : hmoll fiJ;u*tuu" h moll Fdur
i e. I
x
F. E. C.L. 8438
 807

e moll Ultradom.Kett" ünorti fmoll:

t----J
hmoll

I (ais)
ee: a. I e:b:. Moll
(ais) Älü.
I

lchromatische bezw.
Itritonantische Bitonaliüät: z-8. vom 8. Takt'e an:

t t -#q moll

[ \"' \g'.-_j= \":----i: morr

Zu obigem Beispiel:
Nebenmediantengruppe. übersprin-
gtnde Glieder: Tritonanten.

l**-?usl= p"= J: X= Q= dur Ak{müm Septimen.tnito-

\/ \J \# WmouAkkJä:if#i*[3;::ilff**i

\*=
qo5= Tritonan-
ten.

n E.c. L.8+88
308
@d) [9, x.E.wie 68e]

h moll x
Fdur
qursi: h: Ei
mou ll q-[ra.t (Bewe -
g'unS*1.)

Takt 1-2 und 9-10 : as: f: d: h: gis moll Akk.ll

W
Ta,kt 3-4 und 7-8 : nu6iffi-r= ao"ffk E* s durAkk.

du bist beschnutd&nETptrt{
,

(Moutritonanten)
frltonanten

diüo

Pizz.
[chriatug]
teugldich zu.rück Orrrrat"inr"

ilito

g'anztönig: fundierte Mollklangkeüte :

es:f:.9:= moll Ahk.

atr*_
(m = ürtonanrir;msion)
n E. c. L.8488
 rx)g

14. Kapitel
Die Septgegenklänge
[Ctego nko nkoritanten]

Ihre Annahme rereinfacht die harmonische Analyse komplizierter Fälle

ungtmeiu.
Wie für jeden Drei= resp. Vierklang: dessen Parallel= od. teittonweohsel-
klang'- ferner dessen Mediante od. Gegenmediante - ferner dessen Variante -
und ferner dessen Parallelvariante od.Variantenparallele alg diatonaler od.
chromatischer Substituü eintreten kann, so kann sich auch jeder ßlang dureh
geinen Septgtgenklang vertreteu lassen.

0a efr
l:l
frru DE !, ?r
F:l
l;
.F resp. E = Konhordante. Oegensätzliche Stellung zum Prinzipal =Giegnn-
'r.
=rltY
! wlq sr
l7l1 U

konkordante. Oro6er Buchstabe ,/ = Durakkord; \ ' Mollklang (gnnau wie

"
alle anderen Funktionsbucheüaben). Diese Gegenkonkordanten treten häufig
ols weitaus einfachere Bildungen für die >temperierten UltrscontranteD <,
>Oegenmediantenvarianten< und >Variantenparallelvarianten (t)< ein.
Iladenzen: f D rc rCTD

latente Kadenzen: iT.El N,c \ N.D

lststt: f €oa.a{J(st tt T z Tnoa.&l [etaüt; (4)C t fuod,.t?:DJ
c
Kadenzen

b)

latentel(adenzen:fil9 fil,-Sl I*f'3 Ief '

[statt, L, Soa.Ui] [stau: S, , SS oa{] [statl: (t{L3 IDN oil.\ :D-l

Man wolle recht ver,stehen: Die beregten Xlöugt können in vielen FäIlen
als gegenkonkordantische Substitute! angtsnommen werden, wie wenn z-B- in
obigen Fällen die jenen Klängen die Todka wiedenrm folgt, doch bleiben ihrt
Tfertungen als Terzverrnrandte dannbestehen, wetrn ihre Beziehung: auf einen
auderen Klang sich in dieser Deutung als uäberliegend erweist:
r. E. c. rJ. E{38
310

@ F. Merdellsohn
Vqr. edr.

L (PJ__ tt_p s, L? (q. r) q.

slnfa,chor ü, q;. (L c L J" !!jr ($ c) 0,
x'----- v <_-/.
Edur: ;uffn=-ä1 -
(q- g... b--flt- g. moU
-

Dieselben Folgtn (19). stehen im,,Farsifal.( (Heilandswurden) undinDebussyrs

,Faunß, und sie sind am leiehtesten durch die Annahme der Miteinstellung
kadenzierender Septwechselkläng'e
-=--- zu verstehen:

R.Wagnor
Perelfal

({t1al1'll.[p) (€*kl-a r
Septwechsel Gis= :bis=: Fis=
YODX x
H: iE=.; d: Dur Akk,
x XX
trös lent

@ Cl. Debusey
ilapröe mldl dtun huno

tlE(Qt61 Q-a
EADGC CiSDAE
xx x
c=)
(= ( b=) (c=moll)
übrigen ist dieses letztg'enannte, kostbare Werk stark von Septgegen-
klängen durchsetzt, die ihm einen gelr; spezifischen Reiz nerleihet': - "
a) trös fe
(auo) b) (atto;
,;
@

^,?--'--..
7&lS CrslS eis g.is 8.Takt
(Als dur statt I dur)
{n r
P.tart:\ais cis q -Bis- 2=-.-:\..
e'$is
--.---....-V- statü:
ilil
h (d)
trlüt oin: e- g- b*4
statt: 7$:1_
x: hllil dis fis'a
tritt ein: hd- f a
\:-F

F. t. o. L.848E
 &Lt

$chematisches Beispiel: Quintketten abwechselnd mit Septgegtnklängeu;

w st*ü: e: E= g: [il]= R"= löälpurarr. a.= El= 1' lTEl..ip=lFluoua,kk

fytritüein: C. S: As Durakk. ll &]' cis Molla,kk.

lEillrrurnrrx
E' GGI'
rffi
lGluou"u'' t= l=
rr r. frcJ_r.#i?6fr?ri)
El" u" Iüollalrk.

Fis ouroxk.
l(olleL,k. ll a"
E= G-
EI=
El= EJ= lr-

Man erkennt in den Septgegrnklängen das stär'kste lllittel tonalitätischer

Weitung:. Sehr merkwürdig: isü die Erscheinung, da6 die Natur in der Gradu-
ierung der l0angvennrandten: I.Quint' II.Terz= Ill.septvenvandtschaftgleichzeitig
jewoils die TonalitäNsgrenzen hinausrückt, den scheinbaren Klangketten&n-
schluß aber Btets durch einen kommadifferierend.en Typenwechsel marhiert,
in Cdur und a Moll: Klangbereich durch Quinüverwandtschaft aufgestellt,
mit, Ausschlu8 der Ultraformen:
Quintverwandtschaft: (B) i d. F= L= C' o= €1" h=;(D)
.--)(
o- -B: *
Terzverwandtschaft: 0 DeS-= f.
-'fis"'--As:'-c= Eg=
x !)':' a". -cis= E= ITIS: -H: €

Septverwandtschaft: V gega (Fesf

-as= rgu"; es3 (Ges) U= (bes) Q

e n- iPis) Fis (ais) cis /eis) Gis z-\

Dio Klang:kette in deren Mitte der C= Dur= resp. a Mollahkord als Tonika
fungiert, läuft nutmehr Yom des:Moll= bis zum Gis= Durakhord:
xx
V des= lles= &g. Ces= es= €ies= b= Des= f= A8: c= Es= g= B= d' F= :
'a,=
Ci: e:
m. il. I.
G. h= D= fis: A= cis= S= g'is= H= dis: Fis: ais: Cis: eis" Gis Dur Akk' A
--,-rJ.J#
II.
F. E. C. L. E438
8t?.

15. Kapitel.
Die aufgehobene Tonalität.
[,,Freiüonalität"]

a) antgemelnes.
,rAufg:ehobentt isü die Tonalitöü, bezw. ,rfreltonaltt ist eine Episode
oder ein Saü2, wenn das harmonische Geschehen eine Beziehung auf ein
gemeinsames Ilarmoniezentrum nichü mehr erkennen läSt. Da jede Ka-
denzieruns bezw. ars [wennauch
ä';}, #, ./, V, N
gegebenenfalls nur kurzfrisüig*] ronmtfixierung' wirkü, so ist erklär-
lich, <laß die Freitonalität in erster Hinsicht jene präzisen Kadenzierun-
grn insbes. auf meürisch markierte Periodenschlüsse ausschaltet.
GirJiltrtm rD--Ic-.m ffi,üKil

äE
Fi
{
t
EI
d
gtE
r$d
EäE
iÄ
G'
o oxo
{t:tt
E dEld
t
c0) LElL
€lU€
io
a)
ür
F16 b
Theoretlsch funktlonell ist diese Klangheüte freilich unschwer auf
sehr viel General-Zenüren beziehbar z.B. Cdur oder Es dur etr. als lI, aber
sie wird heinesfalls in einer solchen Folm empfundent Die Klänge üre-
ten in ein lineares Ablösungsverhältnis fKettenbeziehung] unil bevorzugen
die Fernverrrraniltschafü, die eine zentrale Gruppierung ausschließt,.
Die Außenstimmen sind es nichü, die die trbeitonaliüäü versehulden,
denn ihre Tonreihen sind sehr wohl auch ,rton&l(( deutungsmöglich:

b)

d
As
r (D)
V
(p)O)
\--l -'\--l/t-D
( C
I t
n E.c.L.8488
 313

Wie denn ja auch umgekehrteine streng: diatonische (Tbn-) Folgu harmonisch

fieitonal interpretiert werden kann:

;-:ru
1!46 sEr
äH ? ddq)

FÄ
gFlF ä>*
itso..üu
E.EI
ä
;
b) Parallele Akkordrückung.
Da -laut vorstehender Kapitel und der schematischen Tabelle auf Seite t-:?
bis 53 - alle Klänge untereinander verwandt sind, so köruren eben auch
alle Klänge untereinander in eine Ablösungskette treten.
Die priniüivste Arü solcher Klangkeüten triö in der ,,parrallclen Akkord-
rünkung.(' in die Ersaheinung.
Wie beim ,,La€enwechselc die Harmonie wweründert bleibt und rurrdie Ak-
kordform wechsetrt, so bleibü -umgekehrt- bei der,,parallelen Akkondräohung(t
die Akkordform wrnterä,ndet't wä,hrend die Harmonie wech.sert:

Harm. d moll (a Unter-VierHarU:) Harm. f- d moll Akk.

llonbereich in die Linie projizierü:

ä') b\ F dur
f moll
E dur
D d.ur
Yierüonbereich d moll

Im allgumeinen wird Debussy als ,,Va,üer der gebündelten Akkordparalleleno

angesprochen, und es isü kaum in Abrcde zu stellen, da6 er nach dieser Rioh-
tnng: eine zeitlang sohule ma,chte [c8tiu scotü (allerorten),'w. Niemann.] Es
soheinü aber sq als ob diese
'ralTiniert - primitive< Parallelenmanier um die
Ja,hrhundertwende herum äberhaupt zeitfältig: war, denn der Auüor dieses Wer-
hes haü bereitg um diese Zeit, -zum Enüseüzen seiner Lehrer- derarüige Bünde-
lungen geschrieben, ehe ihm auch nur der Name Debussy bekannt war.

n E.c.L.8438
at4
Einige unterschie liche Forrnen sind fesüzustellen. Es treten in Keüüenbeziehung.
l) Xfänge wechselnden Geschlechüs innerhalb derTonarü (tonale Stufenrückung:)
P.) streng kopierüe Klangtypen ohne Rücksicht auf üonale Oeschlosserrlniü
3.) wechselnda ', ,, ,t ,t t,

Die Keüten könuen sich auch von der Melodie emanzipieren und tediglioh ats
auf- und abrückende Begleitmasse fungieren.
(F6D Dur- und llou Akk. (oktavlasen) ,,H"uie.llfrl1i,P?.tiff* Harfe)

t.)

nurQuartendreiklänge (neutra.l)
@

Jc
IB
'F rF
ry Durakk. (Terzla6en) tonale Melodie

atoni'scher Qu intenbereich : Dee- As. Es-B- FdurAkk.

Dur'- und Mollakk. _ Cl. Debussy: tl Nocturnes
[Nr. l. F6tes, Or.gh. uad 1.6 Frauenstirnmen]
3)

[a h c d e]
Oberstimme diatonisches Tetruchord
Miltel ,, ,, ,, [ti" gir ais cis ]
Uller,, r, - [d e f g*]
.Edur-: gmou-, sowie Ddur-: fmollAk}. = septgegenklänge. DieTönebund
as (Mittelstimme) werden linear zu ais und g:is.
S. Karg-Elert
m'sgoloviol. Lt
zu l)-l

En6l. H.

S. Ka,rg-Elert Op.ä
Yig_loneello Sonate (U. Satz)

tonal-stufig gerücküe Yierklänge [septalt<. parallel- und Leittonzwiuing€:l

R8.C.L.8438
 sl5
S.Karg:-Elert Op. lil9ts
,rJugend" für Klav. Fl. Cl,Hn.
@
s)

grundtönige Nonakk., Quintlage' streng' kopierte Rückulg

S. Xarg-Elert Op.tol

@ Lenüo mistico
XII Impressionen $ür Kunst-Harm.J
1Klöstertiebe Melodie)
r,u
'i#
IF --"\*] ::T::,
E'''-s- .Y
$pen, harmonisch freitonal, melodisch tonal
unterscttiealiehe (d moll-a nroli)

S. Kargl-Eler.t, Op.lo{) Nr.ll

Adagio_- .
,,Starlight" (for 0rgan)

€E J.h .. u{ nJ;-Hr,ab)
I

- -

ss.Vox ccl t'

lgglgi!.ngg in Dur-Sextakkorden, die die Tbnalitäü kaum

sehr gebräuchliche wesenl,-
lictr erschüütern, insüllv6nn tlie Stüüzpunkte noch tonal leichü beziehbar sinal.
A) A)
Quie@ S. I{arg:-Elert 0P.'loB Nr.'r
Flllto with ,rsunset"
- Tr€m.
--
@

chrom. Abwärtsrückung
in Ouartsextakkorden in der enb Gegenmedicnt-e
'1 lSeguenz
A
R E.C.L.8488
3{6
(aito)
n)
(R eeas)

Languido. W Niemann Op.86 Nnt

Abend am Nil (rPharaonenland{t)
@

L--_--- -l
L_
--,'__:_.-- --__-J

Melodie sürengltonal: e phrygisch. Harmonie tonikantisch mediautisch retouchiert

,. , Mollakk. (grundtönig) parallel gerückt,.

Wolfg:ang Ey
,rFälIe" [n. Con. Ferd. Meyer]

gebündelto Nonakkorde (Doppelklänge)

Sche matislerte Formen :

Es werde folgsnde melodische Phrase [unstilisierü] angenommen:

A) Es werden nur Durekkorde (Drei- bis Fünfkläng*) eingesüellü.

Jeder Tbu kann 1, 3, 6 od. ? sein Von der P. Hälfte an wechsle der Akkordtlry:

n E. c. L. 84:|8
 [Mod*u' nr.@ - -] st7

Durdreikl. Grundbässe Durdreikl. Quintbässe

Dur Nonakk. Grundbässe

Dur Soptakk. Quintbässe

6 6 6 lr 5ll

Grundbässe

8.n 7,

Septakk. Quintbässe

Grundbässe Nonakk.

n8.c.L.8438
 sl8
Es treten nunme.hr blos je 3 Akkorde gleicher Form zu Gruppen zusammen:
-* - l- --.1' -;-tr
l--- r*-*T q-----r---T 't T-*

,1, 5 .--L
a__ 1. J
5**---i-"-ä' 5---f*--il

,"!-* | --J '7--.-**--3

Treüen nur noch'je 3 Akk. gleicher Form ,,gerückt'(auf, so tritt das mechanisieronde
Element noch weiter zurückr insbe.s. werul die Paare im llteiligrn Rhythmus auftreten.

T--_:t .-_--' T=f q.-3--5*i'

,b- ,6 -.9
--1
Solche Klangreihen lassen sich schier endlos in
immer neuen Gruppierun-
gEn zusa,mmenste[en; eine künstlerische Leistung: süellen derartigr kaleiiloskop-
a,rtige flransformaüionen freilioh nichü gerade dar. Aus instruktiven Gründen
-zwecks Schulung der Fbeitonalitätsempllndung:- ist indessen eine eingehende
Beschäftigung mit diesem Klangformenspiel sehr wohl anzuraten.

Nodr fehlen die Mollformen. Für sie miige folgpnde Tonkette eingestellt werd.en:

n E.c.L. 8+38
 ar9

€rP gs
Risoluto.

p yp ppp

G Bässe - ä I
rtaI

HuhovoU
,
.<>' ae r
^r

sanvmetoedah
\-i
-!_- b
Grunilüönige Bäese. Unternonakkorde " identisch mit Qlggnonakkortlen in Quinttönen.

Analog: den Durformen können auch hier kleinere Gruppen den Typ wechseln:
[;l ?* a ä T]-i otler T*F T-T 5-e' etc'

In gleicher Weise köunon Parallel- und Leittonzwillinge in allen 4 Stel-

lungen und Lagen gerückt welden.
Im 6iaionischen Sysüem isü der \ryechsel zwisc,hen beiden sehr gebräuohlich:

üblic,h bei
Grieg: Niemann
@ Debussy
Mac Dowell I
Orqvelez
Scott
Delius Fr.Brig:de

itjederbeliebigen
I+rtJecer DelreDrgen fi
{+ oo.er. \rrr tgleicher Notierung:) zu spielen: z. B.
P vsl'zelsrrlrur]|5 (in
oA"",t'Eiffinoog
bb; (rs a* : c moil) oa. $f (l aur : fis moll) etc.
Frank Brigde
Lento Hearfs ease

a E.c.i. B4ss
3PO

Dur- und Molldreiklänge in isolierten Gruppen gerückt:

56
e ea

c) Dissonanz-Parallelen
(Atonale Komplexe)

Wird die Dissonanz in Permanenz erklärt, so erg:ibt sich Atonatität. Den i.lben
ga,ng'zwischen Flei- und Atonalitäü bildeü die Mischform, die im dezentralisierten
Tonbereich Dissonanzen von klarerkennbarer Konsonanzfundierung: einstellt.
[r.n naraUel- und Leiüüonzwillinge, Drillinge, Dom.Septa,kk. mit, d.er Sexte u.s.w]
Hierbei bleibt die Verwaniltschaft der hrndamente noch vütuell wti,hrend die dis-
sonierenden Zvsälze mehr oder weuiger nur als Colorierungen fungieren.
Verminderte Septakkorde und übermä6ige Dreiklänge in Kettenführung
schließen jede tonale Erkennbarkeit d.h. jede eindeutige Zug:ehörigkeiü zu ei-
nem bestimmten llouartbereich aus, sie stellen also einen atonalen Komplex
auf. Die romantisohen Großmeister Schumann, Chopin, Liszt und \üagner wagten
schon längst derartig üonartlich-beziehungslose Dissonanzkefren, ehe das Schlagi
wort vom 'aüonalen< Geschehen pprägt war....

@
od.
Es sei die Tlonreihe

urd folgenile Tabelle von Dissonanztypen gtsgeben:

üi"t";;b;";o;";;ui

ü\ .LauI el lPoa s
[auffis od.c] 'l- {
I b
a E.c.L. 843{i
 82t

Netenmed. ChroU. Trit. Geg. Meil. { Verwandüschaft ebenso)

üediante

(deg) (ets) (as)

da unwirksam,besser ygleinfaolrt zu notieren

Die Parallelführung: isü ein primiüives llfiittel urn im Harmoniesesdehe.n

einen bestbnmten Klang'typ durch süereotype \fiiederholung mög'llohst
slnnfölllg: zu prononzleren. Durch die Transposiüion des Ttrrys wird4ns
Hauptgewicht auf ilas harm. Verwandüschaftsverhältnis gelenhtl da die
einmal aufgestellte und meehanisch gerücküe Klangform im Verlaufe des
harm. Geschehens der Auffassung: keine weiüeren Probleme rnehr bieüet,
wohl aber die spezifische Reizwirhung: des Klang:es an sich durchWieder-
holung verstärkt.

n n.c.L.8488
32P

a) nte konsonanten und konkordanten Klangdeuürm€fen

lm freitona,len Bereich.

Da jeder Ton eine gfache Klangdeutung hatrwenn nur die einfachsten Formen
"----\
t-'8679
Lgg
:rng'enommen werden (5 =g ,
za"hlt, also als quasi gleicherKlang),so lassen
2 Tijni: als Folge 8l verschiedenc Ablösnngsformen zn:

@D

alsp Es=
alsS G =

ö
als p Des= Durakh.

atsp B -
an ä F= :l
g
als b=

arsI f= €=
Mollakk.
arsp d= Cis=

arc ffi &s= $:

Enharmose ist in vielen Fällen $elbverständlichkeiü (Cis aur cis moll
=
statt Des dur = cis moll n.s.f.). In obiger Tabelle sind alle Gwandtschafüen
enthalten, die einen Ilalbtonschritt einsüellen. Jeder kann seine Sepüime
und None einfiig:en.
Die in gleicher Querkolumne a,ngezeigten Kläng'e ergeben die vorher
erwöhnten Akkordparallelen, doch kann durch Springen der mittleren und
und unteren Stimmen, insbesondere aber durch Baßgegenftihrung, {ie me-
llqnische,,Bündelung.(( stark reduziert oder aufgehoben werden,
d) e)

dis-enharm. ? (es) diüo

(h ces)
'
F= : E= llDes=r C ll f= c= ll d= cis=ll Ese=: D7 ll G= Fiso u.s.f.

r8.c.L.8438
 sg3
Es werde nachstehenile frei= bezw. atonale Ächttonketüe als Oberstim-
me ang:enommen

@
(melodisches Modeil)

Durch Einstellung süarker Kadenzfornren riickt das säüzchen durthants

in den Tonalbereich:

Aber schon die striküe Durchführung einer gleichen Ablösungsform

fRti*t ung] erweitert nerklich die Tonalität
O tr I --T-l-i-:

---.--!--r-'
--
(temu.Contradom.t
\r,8IrP."".."^**"ääg*oll, '
(temp'
'Contradorn') -
b,noll
DSg, _ - H$S
Beisoiel o penclelt rrm ein unterdrücktes o moll Zentru*; [s lr\s\ rrQl
51 in gleicher Weise um ein g moll
S ipt Zentrylr- ldies.elben
r,,nütioi"n]. w."ään t"iae Beispiele semischtr so -nglilelü d: KtK[*: "t
; -\__; !.|.'Beispiut
J i

beachte
zwei T,entren. Die Folge isü eine startre tona,le Erschätterung:: flts'
clie notwendig gewordLne Enharmo**1. '

besser:@| ,J"-' - $i
lGi-- d*l
\,,*3i sg'
T t"l l?/ \r\ $ \r\ I
furch
Die Loslösung von eiuem einheitlichen Tonalitätsz entrum sclrreitet'
lglengnung: der primitiven Kadenzeinstellung
fort'

:.V /.-
e g-'V z
ry,/'\.rs "v'
Ge,Sentrit, geg:.tr.Var. Septgegenhl.
fr
i- \rr..
geg:.trit.Van
-6
tr.Van geg"trit.Yar'

Die Fernverwandten treten cäsurigch ein, wirken also nichü

so be-
bilden'
stimmt, wie rrenn sie ilas metrisch :ztls&ilürengehörende Moüiv
E E.C"L.8438
82r*

@ Stärkere Tonalitäüsweitung resultieren aus dem Mediantenmotiv.

Medianten: @-- --2-'7-"

(Dur)

Semisclrt:

&t moll tismoll flihir

oder Enharrno*e
benmedinnten:

Ois--B A.zC D--'F FiszA Des--B C --Es ßz&

(ebenso beliebig gemischt -D
)

(Mqrllformen nr it Unterseptimeq

tr--.-gis e8\-c
(ilis! (his)
--T->-

F\-E Des C D..tg" F'is/O Deg\C A\Gis AIe./ tl D./ßs

Tritonanten.
Dt- (Dur),---' "ffi- Non

B -.- g &es/ C D \-As ßs-- 7

"ir -C
F.E.C.L.8438
 82ö

Mollformen
als konkordierende
Doppelvorhalte

effeküiv, b;-e= fig"= h=-Bs'

\&E: fig=-c=
(b=
-e=
(allee mit Unterseptimen) mOll'

primüre Kollektivrvechselkliing.e (resp. Gegenmed. = Var. od. Median -

ftn - Par.) OA

f--L deszF G-es H:G F

-'- cis Des-a h\Ee die\G
\("i") (aig)/ \(cis) \es)

dissonanant notiert
(V/echseltöne)

quasi, g_-/fie' g-.zais= moll. Akk.

".. Tj>c= re-\4.s= \.geS: --b.
sekundäre Kollektivwechselklünge ( [s"s"n 1 tritonantische Varia.nten
prit Ob. rrnd Unterseptimen).
t7ta r-l-.l-}--, tfi.\ -ffi-

b--E fiszo oqjtb)-ri"-" G.-cis Es/e h\-F r..

ilis-g
(es)- ,

8.,-*e Ges .-c d\_ As fis __...- c

i..-\

Desig. A\.. es f --'- g -Es

EE C.L.8t38
3P6
meth. Septgegenkläng:e (trit. resp. gegentrit. Paralletkl.) :

C's\e A- c rtzH fiezDis

{17 töniger Bereich)

cis --\r. e A\c --.-- AS es -'/ C

ß -.F cis Fis__a d,-z 11 fis,/ Dis

Die Tonalität ist, in de'n Beispielen, die Fernverwandte durchfiihren,

durchaus dezentralisiert. Aile hier angeführten Sätzchen zeigen mechani-
sierte Riickungs, (Sequenz=) Form d.h. sie fiihren einVerwandüenpaa,rals
('
,rMotiv in konsequenüer Nachahmung durch. Der Funktionstyp bleibt also
lnnerhalb elnes Beispiels der g'leiche.
Freier wird das harmonische Geschehe4,wenn jetles Klangpaar wech-
selnde Verwandtscrhaftstypen einsüellt. Z.B. fobig:en-Gruppen enünommen].

eventuell
wechseln

Legionen derarüiger Ablijsungsformen sind möglich....

Vcillig:e Denzentralisiemng: des Klangbereiches, in welchen aber die Einzel-
elemCnte selbsü noch,,g:escNossene" Fbrmen [etner Wurzel entkeimentl] darstellen.
Tritü an ihre Stelle der polysonante Klang: (=Doppel= od.Tripelklang
alias:d.ie Dissonanz) so ergibt sich ausgepräg'te 'Atonalitdt<

nE.c.L.8438
 8P7

Zur leichtversüändlichen Klangkette

@A

tritt g:leichzeitig tlie an sich ebenso leichtverständlic,he Folge'

(Fis)

@s

Sie ergeben bei Ausla,ssung einzelner Akkordtöne faie aber in anderen,

komplizierteren Fällen auchbeibehalten werden könnenl folg:ende reiz-
hafte Polysonanzen:
Polysonanzenkette - Atonalitüt .
@^ --'ft=r 122

o = Gruppe A
o = Gruppe B
o.AundB
häufig enhann.
nivelliert.
abcdef---E-h
Die vpn-[ähep.-hsqbeka,nnten Klangpaarfolg:eri l, h.o'rözontale Ablosrrng"]
P"=-4= | {L_il= | F= II=
S"=4= LF= + $= (bezrv. fis=) I u.s.w erscheinen amalg'amloft,l,aer-
amalg'amlartrl,aer'-
ilüil e, ffi bil cl.e n ty p is che Ne u k tran g'fo r nce n I Po ly* o n a n,
"of,
"*';l-*d
r

die als spezlfisdhe Elemente der extrem-modernen Harmonik zu werten sind.

in obig:em Säüzchen
kommen mithin nur
drei verschiedetre
\"--l V/ \r'./ \,/- '!,/ \--- \--" Dissonanz=Typen
K:rd. Kad. Kad. Ultr. Leitkl. Neb.If,ed. Ks,d. vor.
++++++

1_ . j_. _r _l_
Tritonanten- Nebenmedianten= trit.Parall.

Der innere Funktionsverlauf ist, theoretisch zwar leicht zu erkennen, in

lVirklichkeiü aber erscheint die effekiive Eindeutigkeiü des Kadenz = und
Leittonbeg:riffs wie er im tonalez Sinne Geltung hat, im atonalen &e-
schehen sehr stark unt,erbunden, wo nicht gar gänzlioh aufg"ehobenrdenn
eind.eutige Klang= und Tontendenz [Kailenz und Leiüüon] kann nur da süaüt-
haben, wo ein beg'renzter Klang:= und Tonbereich rlem Einzelklang und
dem Einzetton einJ spezifische Fiihrung: und'Wertung fr,Funt tion(t] anweisü.

nD.c.L.8498 StichuilDrucir C, &.l,r,ierA,{;.. l*:pr:;;.