Nachbilder

Vom Nutzen und Nachteil

des Zitierens fr die Kunst

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Kunstverein Hannover
10. Juni bis 29. Juli 1979
 Vorstand Fr die grozgige finanzielle Untersttzung
der Ausstellung
Prof. Dr. Karl-Ern t Bungen tab
danken wir
Jrgen chneyder
dem ieder chsischen Mini terium
Dr. Han rnla
fr Wissenschaft und Kun t
Dr. Peter Han cn
dem ieder chsi chen Ministerium des ]nncrn
der Klosterkammer Hannover und der SLadt Hannover

Beirat

Wilhelm Ecu rmann

crhard i.ictenbender
HannsfcrdinJnd o- bler
A trid orvin
l:L Rdi er ramm
T ni von Harpkc
ieLer Huf ch111id1
1 einz Kn k
Rita Lohr
hri tiancM'.bu
Karin Pc eh
Peter Rcdcker
Hinncrk chrndcr
arli Larnitzky
Hannelore Witrkow ki

DirckLOrin
Kacrin ello

Katalog
:;crhard Ahren und Katrin ello
er t llung
rh. hfcr Druckerei GmbH, Hannover

..,_
Zu dieser Ausstellung
Unter Nachbildern sind j ene B i ld e r i n der K u n st der Gegtn wan z u
verste h e n , i n d en e n Vo1bilder a u s der l teren K u n t z i ti e re we rden .
Der Titel mei n t dar ber h i na u s u n d al l gemei ner das Verhl tn is rnn
Moderne und Trad itio n , von Zei rgen o sensc h aft und H i tori z i ic ,
w i e es am Z i t a t , aber auch an m et am orphor i sc h en U mwandlu n gen
oder :111 form alen u n d i n h a l tlic h e n A n spielungen abz u l es e n i s r .
D a s The m a i s t bereits gel egen t l ic h beha n delt word e n , s o 1971 mir
einer rep riisentati ven A us s t d l un g i n L u g;rno D 'ap res . Das K u p fer
sr i chbb i nett D resd en h a t 1 970 eine A u s tel l u ng veranstaltet Dialog e
- Kop ie, Va riation und Metamo rphose alter Ku nst in Graphik und
Zei ch mmg 'IJVrn 1 5 . Jah rhundert bis z u r Gegewwa rt . Beiden Au
srel lu ng karalogen verd an ken w i r wich t i ge H i n wei se , eben so dem
J3 u ch von K. E . Maison Bild und A bbild, M i.i nchen/Zli rich 1 960 . ln
d e n genan nt en P u bl i kationen w i rd al lerdin g s n icht gru ndstzlich
u n ter ch icden zwisc h en rrad iri on ellen Fo rmen sel b stverstiindl ich er
moti \'i e h er u n d kom po i tori scher bern ahmen i n der K u n s tge
schich t e und dem refle k tie rten l{i.ickgriff zeit ge n s i sc her Knstle r
a u f k u nsthis tori e h e Vorb i lde r i m Zitat.
o rm en der bern ahme und Weitergabe i n der Kunst gesc h i c h te h at
1 976 das Westfol isch e L nnde m u se u m n ster al s A u stel l u n g z u
sam men gefat : Bilder n a ch Bildern - Druckg ra.p hik und d,/ Ve1
mittlung von Kunst. Rei n han Schleier, Co -A u tor d es M nsteraner
U n terneh 111en s , srel I t auch in u nserem Ka ca lo g Beispiele traditioneller
Zitierformen vor. Sei n B e i trag weist h i n auf A h n l i c h k e i t u n d D i ffe
ren z u n d soll es mgl ich m achen , gerade i m Ve rgleich d a s p ezif i sch c
des Z i r i ere n s in der Kunst der Ge ge n wa rt zu sehen .
Ahnljch w i e w i r verste h t Pecer ager das Pri nzi p Zi tat" i n d e r K u n t
der Moderne als etw a s q uali tariv e u e s . E r g renzt es a b gegen trad i -
1iondle formen des Zitierens die er unter d em Beg riff K opie"
zusam m e n fat : ,, E i ne Ko p i e , wie wrtlich i e auch ausfll t, i s t kein
Zitat- B i l d . H i n zukommen m u g d er ei gene , unverwechsel bare Sti l .
Aber auch Delacroix' Kop i e n v o n Ru bens oder v a n Goghs Delacroix
Kopien sind noch keine Z i i:ar-B ilder in u n erem Sinne. Entscheidend
b er d i e stil istische J merp ret:i t i o n h i n :iu s i t d i e ei ge n e B i l d i dee, d i e
j e n e ander e i n hol t , u m spielt u n d weiterf h rt . . . '' (Prinzip Zita t,
1976 ) .
F r die U A hat das \X/1, i tn ey Mu seum ew York 1 978 ein e Wander
aus tel l u n g orga n i si e n A n about Art . i e besc h rnkt si h frei l i h auf
die . ach bi ld cr i n der amerikanischen K u n r der Gege n w a rt . - Zu
d e m ber h m tesren B i ld der K u n s t g cschichr c hat das W ilhel m- Lch m
b ruck- Museu m D u i b u rg i m vergan g enen J a h r die ach bi ldcr V t T
sammclt, in der A u sstcl lu n 0 Mona Lisa im 20. }ah rh u ndert .
Der K u n st verein H a n n o er h a t Aspekte des Them as berei t i n l'i ner
Rei he \' On A usstel l u n gen vorgefhrt . So habe n w i r 1 977 eine Werk
ausw a h l d e r E q ui p o C ronica g eze i g t . Die spa n ische n M aler Rafael
ol bes und M an u el Val des , die seit 1 964 als E q ui p o ( G r u ppe) Cronica
7.. U a m men arbei ren , h:1ben die sy temat i sche und kri tische A usein
an dersetzun g m i t d er K u n r g esc hi ch t c z u m Pro )!,ram m i h rer k n st
l e rischen Arbeit g emac h t . - i1 der A usstel l u n g Aspekt Grostadt
h a be n wir ein G emcin schafts p ro jck1 der Berl i ner Ki.in t l er-G ruppe
A s p e k t " p r sen ien . D i e elf Berl i n er Real i ten , zeh n M aler u n d r i n
B i l dhauer, hatten sich n :i c h i ntensiver Diskuss1 n v e rabredet d as
Trip tychon Grostadt von Otto D i x a l s gc111ci11samcs Vo rbi ld z u be
n mzen : Grostadt von 1 926 als A n s r o u n d A b sr o l; fr die Darstel
l u ng gro scdr i scher E rfah ru n g h e u te. - Sch lielich ha1 der l u rn
vere i n H a n nove r sel bst z u m Ziti eren aufge ru fen , al er dic 65. H erb t
au sstcl l u n g 1 977 al Hom mage a Schwittcrs vcran tal tet e .
M i t der A usstel l u ng ach bilder- \lom N1aze11 u.nd achu:il des
Zitierens fih' die Ku.nsl wollen w i r d i e berei ts frher v o r gestel l.en
Aspekte des Themas erweitern und der Frage ruch dem Ve d1lm i der
Moderne z u r Tradirion e i ne breite Disk ussion s g r u nd l age geben . Die
Frage n m l i ch schein t von auerordentlicher A k rnal i cc an ge ich rs
der g eg e n w rti gen knstlerischen Produ ktion . D i e Flle der 1 ach
bilder, d i e verbreitete Nei g u n g d e r Knstler z u m reflek t i n e n Z i t a t
lt d e n Sch l u z u , d a ach bi lder n ichr e i n e p eri p here E r s hein u n g ,
dag s i e vielmehr sig n ifikant sind f r den Stand der ge genwnigen Re
flexion - bei den K i.instlern selbst u n d bei den Kunstrezipi enten .
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 Als w i r mit der Vorbereitung dieser A usstellung begannen , haben wir
nicht erwartet , da es uns gelingen kn nte, e i n so vielfltiges Material
zusammenzutragen . (Selbstverstndlich haben ,vir auch schmerz
liche Lcke n " zu beklage n , aber so wenige, da wi r leich t darauf ver
zichten kon n ten , Bi lder, di e nicht auszu l eihen waren, im Katalog
abzubi lden . ) Dafr, da sie es uns mglich gem acht haben, so viele
ach bilder zu versammeln , danken wir allen pri vaten und ffent
lichen Leihgebern im I n - und Ausland , die sich - oft sch w eren
H erzens - fr die Dauer der Ausstellung von i h ren Bildern getrennt
haben .
Viele Freund e , Kollegen , G a leristen und vor allem viel e Knstler
haben sich spontan f r das Thema engagiert . Sie haben nicht n u r
Arbei ten f r die A usstellung z u r Ve rfgung gestellt, sondern mir oft
a uch m i c wichtigen H i nweisen und Ratschlgen wei tergeholfen . Ich
danke herz.lich f r so viel Hilfsbereitschaft.
Unser besonderer Dank gilt Francine-Clai re Legrmd . Sie hat es
mglich gemacht, da die Musees Royaux d es Beaux-Ans , Brssel ,
vier chef d 'ceuvres" nach Hann over geschickt haben , u n d sie h a t
auerdem fr diesen Katalog einen Essay gesc h r i eben . - Seh r danke
ich Johan n H ei n r i ch Mll er und Rein hart Sch l eier fr ihre Kacalog
beitrge.
Gerhard Ahrens war von Anfang an an Planung und Realisier un g der
Nachbilder als Mitarbeiter und Parmer beteilige . Fr die intensive
und freundschaftliche Zusammenarbeit mchte ich ihm auch an
dieser Stelle danken .
Bei den oft schwierigen Recherchen hat uns die Stadtbibliothek
Hannover grozgig u n tersttzt. Daf r dan ken wir Anneli ese
Nottbrock . Last not least gilt mein Dank Anne B arz und Barbara
VornkohJ und berhaupt den Mitarbeitern im Kunstverein
Hannover. Katrin Sel lo

Leihgeber

Kunstmuseum Basel , Kupfcrstich kabinea Bernd Ahenstein , Bremen Marlborough Fine Art, Ltd . , London
Mu.ees Royaux des eaux-Arts de elgique, Br ssel Ilse und Michael Hertz., Bremen Petersburg Press, London
Museum van Hedandaagse Kunst, Gent Dr. Armin Prinz zu r Lippe, Detmold Nicholas Treadwell Gallery, London
M u seum der bildenden Knste, Leipzig Klaus Wolf, Essen G alerie Cueco , Paris
Thc M useum of Modern Art, New York Christa und Wu lf Damkowski, Hamburg Galeria Giorgio Persano, Turi n
Sigmund-Freud-Gesellschaft, Wien Anne Hoppe, Hamburg Galerie Pol l , Berl i n
Stadt Aachen , Neue Galerie - Sammlung L udwig Dr. Wul f Herzogenrath , Kln Galerie an der Dssel , Dsseldorf
Kunstsam mlung Nordrhein-Westfalen , Dsseldorf Irene Dring, Lindau Galerie Brockstedr, H amburg
M useum Folkwang, Essen Rolf Kallcnbach, Mnchen Galerie Brusberg, Hannover
Karl-Ernst-Osthaus- Museum, H agen Ernst Plath , Mnster Galerie de Gestlo, Kln
Hamburger Kunsthalle Sammlung Lisa Marein, Chteauneuf de Grasse Galerie Gmurzynska, Kln
Muse u m fr Kunst und Gewerbe, H am burg Collection privee J a n Krugier, Genf Galerie Jllenbeck, Kln
M useen der Sradt Kl n , Museum Ludwig Theo Pin k us, Studienbibliothek zur Geschichte Galerie Wintersberger, Kln
K unsthalle rnberg der Arbeiterbewegung, Zrich Galerie Rudolf Zwirner, Kln
J ulien Levy , Bridgewater ( USA) Sammlung Rheingarcen/Hans Grothe, Duisburg Galerie Johanna Ricard, Nrnberg
Michael White, London Sammlung Sprengel, Hannover Galerie Gondula Buchholz. KG , PulJach
Rica Donag h , Northend Manus Presse, Stuttgart Galerie Valentien, Stuttgart
John Armbruster, Paris Verlag Klett-Cotta, Stuttgart
Dr. Gunter Rsner, Wien H arlekin-Art, Wiesbaden
Gabriele Gerlach, Berlin Galeria San Michele, Brescia Auerdem viele der beteiligten Kn stler
Prof. Gnter Plessow, Berlin Galerie Fabian Carlsso n , Gteborg und zahlreiche Leihgeber,
Regina Poly, Berlin Knoedler Kasmin Ltd . , London die nicht genannt werden mchten .
6
 -
Inhaltsverzeichnis 9 Katrin Sello
Vom Nutzen und Nachteil
des Zitierens fr die Kunst 1 Bruch
mit der Tradition
17 Bruch mit derTradition Seiten 17-34
35 Bruchstcke der Tradition

57 Kritische Aktualisierung
2 Bruchstcke
98 Johann Heinrich Miiller der Tradition
A Rake's Progress - Seiten 35-56
der Weg einer Bildfolge
Hogarth - Hockney- Hrdlicka

115 Wahlverwandtschaften 3 Kritische

143 Kunst als zweite Natur
Aktualisierung
Seiten 17-97
169 Kunst und Knstler als Thema
der Kunst

Reinhart Schleier
198
Spiegelungen der Malkunst - 4 Wahlverwandtschaften
Las Meninas von Velazquez Seiten 115-142

210 Reinhart Schleier

Beispiele traditioneller Zitierformen

217 Francine-Claire Legrand 5 Kunst

Leihen und Wiedergeben als zweite Natur
Seiten 143-168
221 Lars Gustafsson
Sestine

222 Ernst Bloch

Gibt es Zukunft 6 Kunst und Knstler
in der Vergangenheit? als Thema der Kunst
Seiten 169-197
229 Alphabetisches Verzeichnis der
Knstler und der ausgestellten Werke
Edouard Manet Rene Magrit e
Der flkon 1869 Perspektive: Der Balkon von Manct 1950
01 auf Leinwand 169 X 123 cm 01 auf Leinwand
Louvre, Paris 1 X60cm
B
Vom _ uczen und achteil
des Zitierens fr die Kurr t
A l s l!ch :un p der Mona Li sa einen Sch n ll rrbarc appl izierre, war
das ei ne p rovo kant (' , aber leich r v e r t:in d l ich e G e te : radi k ale Ab age
an d i e G e chich re, aber .r nch an die Gcsch ichtl ich kei t der K u n s L
Dem B ru h m i r de r Trndirion , d e n D u c h a m p a l s A n griff a uf d a
c l b rvcrst ndni d e r K u nst ,011 d e r Ren a i s :rn ce b i s z u m l mpre -
sion i s m u s 1er reh en konn te, u n d z war i n ei ner , ei e, d i e m i r der
Erkl rnng de Pis o i rs z u m Kuns L w e rk dit I n t i l ll c ion K u n s t als
Bed rfnis i n Frage stel len o l h e , ko rrespon dier e der i ron i sch e Gag :
dem beriih m t e ten Bild n i s der cu ropi c h c n K u n sqcschich r e w ard
res pck t l o e i n B a n mgehngt ( " har ei n e n B a n " ) . - Em
sprechcnd hat fr den Konsrru kt i v i s m u M ah:-w i t sch die Mona L i sa
i n d i e o l lage z i ti e re u n d ausgestrichen .
Der d adaist i sche u n d konstruk rivi r ische 8 i l dersr n r m , die Utop i e
e i ner absoluten K u n s ", . , 1 gels t" n ich t n u r von der Di k t a t u r
der G gen riind e" ( Malcw i c sch), sondern au h v o n j eder h isto
ri schen Bedi ngthei t , bl ieb jedoch l b r an eine hisroris h K on -
rel l a t ion gebunden . Bereit 19 1 7 wandte ich Picas o , der in sei ner
kubi srisch,en Phase den A usb ruch au der eu ropischen Trad i t i on
en rsd1cidend bes t i m mt ha tte, z u rck z. u r Ge. chich1e, i ndem er
bewu fh h ist ri ehe Fo rmen aufgriff u n d ins 8i ld 7 i t ienc ( l co
klas i zi s m u ) . S lche zitath aft cn R ckgriffe fr i l icl, , wie sie sei t
Picas o s Para p h rasen ber Goya, Vcl nzqucz. Cranach fanet etc
fr die bi ldende K u nst bis h e u t e bed e u t .1 1 1 1 s i n d sind e t was N eues
und ganz andere als jene Selbs r ver 1 nd l i chkeit hi rori eher Kont i
nuitt, i n d i e i c h d i e K i.i n tler 011 d e r Rcnai sance b i s z u m
I m pression ismus eingebener w uten .
Das Verh l t n i s der modernen K unsr zur esch i chre, i h rer e i genen
Geschichte , z u r Gesch ich te der Kun t und zum iskur der K u n t
gesch i chte ol l diese A u sstel lung i n den B lick rcken : Alte K unst
in nel!er K u n s t oder vom N u tzen u n d ach teil des Zi rienns. Den n
das d i rekt e oder aucl1 i n d i rekte Zitat i.i bern immr i n de r K u n t
p rod u kr i on der G egen war t e i nen auffalligen Pa rt . D:iru m lt sich
die F ra ge n ach dem Vl.'rh:ilu, i v o n Vorbi ld und achbi ld , nach der
Fu n k t ion von Rck g ri ff und Verweis kaum als u nzeitgem e
et r,1cl1 1 u n g a btt111 ers t rec h L n icht i n Ab ei c des Tr:idi ti nali . m u
,crschieben. Den n d e r S ich erheit des Tradiri on :d i cen w i rd d i e
Tra d i tion gar n i c h 1 e r L z u r Beun ru higu n g . V i e lmeh r lt sich d i e
These versuchen : n achdem d i e A n n ah m e i n e kon t i n u i erl i chen
h i rori chen Proze es, nachdem der l u tzcn der H ist rie fi.i r das
Lebtn i n Frage steh r , kn nen d i K nstler Gesch ich te n ich t meh r
1r n i v d:irsrcl l , . sondern n u r n eh rc Ock ticrr i n s B i ld z.itiercn .
G e , i i s t jen er T;.i rbesran d , den M al rau:,. i n der Merapher vom
i m agi n ren M u seum zu ammen gcfot hat , nm l i ch d ie d urch die
mode rn e n Repro d u kt ionsrech ni k c n erm g l i c lm: Verfgbarkeit der
B ilder u n a b h n g i g o n ih rem On und 1011 i hrer Zeit, V rau. -
sctzun ,.; fli r d i e :i kruelle Methode des Zi t ieren . D i e Gesch i c h t e d e r
K u nst i t z u m F u n d u s f r die K nst l er gewo rden . inc Si ruar i n n
d s post histoire , d ie ach b i ldcr p rovoziert ?
B e ispiel : M :igrim:s B i ld v o n 1 950 Perspekt ive - Der Balkon von
Manel . Ma g ritte h t sieh sc:h r ge11au auf fv! an e1 s orbi l d i n gela scn.
Die G i t t e rf h ru n g de n lko ns i t m i n u ri bernommen , d i e
h l z c rnL n Ld e n , d e r l u n1Ln wp f or a l lrm d ie F :i rbigkci r d e r
Szenerie . ur h m M a g r i tte d ie ensc h r n d urch Srge er erzt ,
'rge , d i e al l erdi n gs d i e H al t u n g der Personen n ach ahmen . - Bereits
M anet s Balkon geht auf e i n Vorbild z u rck , auf Goy as Majas auf
drm Balkon ( iehe die A b b i l d u ng s . 1 5 ) . MancL hat rc ei n r br ondere
Vorliebe fi.ir die pan i ehe :ilcrei , fi.i r Goy a u nd Velaz q u cz . 1 )
Goyas bezau berndes Balk o n b i l d der bl i d e n M d h en m i t ih ren
L i ebhabern , ar i n den sechziger J a h ren des 1 9 . J ah rh un d ert i m
Pa riser K u n st handel a u fgeraucht, u n d e k a n n m i t i herheit :i n -
1 ) S o geh t Die Erirbie,mg Kaiser Maximilians vo11 Mexico ( 1 8(, 7) o u l G oy,s B i l d Er;cl,,e,mg
der Au/Jt11duche11 z u riick (Abb. S. 97). Offenbar hat M o n ct gcr.idc fr die Darste l l ung des
poli tischen G eschehens sei ner Zci, auf Goyos Vorbi ld zurck gegri ffen. - 1 865 wor M onCL n ach
M adrid gerei st, um sich i ntens i, mit Vcl a qucz und Go y a ,.u bcsthftigcn.
 gen mmcn werden, da es Mancr zu A u gen kam u n d cja da Bild in
der Pa ri ser K u n t zen e ei n ew i e Publ icit y hatte. Offen icht l ich
hat M a n et Goy a K m po i rion a u fgenom men w en n auch , en iger
d emonst rat iv, als 80 Jahre p tcr M a g rinc ei nersei t M a ner zitieren
ol ltc . Wie Goy placi ert M anet die beiden Fra u e n im Vordergru nd
des B i l des a n der 13al k o n brsru n g . A ber whrend G ya die bei den
gehei 111 n isv II verm umm ten M n n e r kom po i torisc h j e w il ei nem
der beid en Mdchen zuordnet, rckt M anet die dom i n a nte mn n
l iche r: ig ur i n die Bildmi tte h i nter u n d zwi chen d i e beiden Frauen .
A u s d n beid n Liebespaaren i t so ei n D rei erg ruppe geworden.
Der zweit e Man n , bei Goya am Rande aber :rnf der gleichen Ebene,
w i rd ganz i n den H i ntergru n d ged r ngt scheint der Gruppe n icht
meh r zuz ugeh ren . - Magriue hat diese Vcrhl tni in der farbl ichen
Diffcren zicnin g der Srge ehr deu t l ich gem ac h t .
G oya a l s A n s w und A b s t o f r M a n et : dieses Verhl m i ' v o n Vor
b i ld u n d ach bild entspricht z u n chst der kunsthi stori schen Kon ri-
11 ui t1 . A h n lieh et wa hat R u bens Kom p osi t i o n en vo n Tizian ber
n m m cn und vcrnd(:rt . Aber Manet geh t wei ter. Er erset zt d i e
bei den an n y m en Li (:be paare in G oya Bild dur h zei tgcns i e h e
Personnage und bri n gt d a m i t i n d a s Vorbil d ei ne n e u e i n hal tliche
Ak t u n l i rt . D:irge tei lt ind : errhe Mori oL (si tzend), die damals
M anets Sch li l er i n war, die Violo n i s r i n Fan n y Cla u s , der Land
schaft malcr G u i l l m et und im H i n tergrund M aner ohn Leon
K cl b . as P u b l i k u m de Salon . den Manct - totz w i ederh olter
A blcl111 u n g - i m mer wi cc.ler besch i kt h ar d rft e d iese Men ch en als
Zei cgcn os en erkan n t haben , Gerade im Rck gr i ff auf Goya w i rd
zeirgcn s i ehe Wirk l ich keit i g n i fi kam und p rovokant - als
ach bild.
In ei nem Bu h Das irdische Parndies ( 1 960) , da die Neu besch fti
gung m i r der K u n t d 1 9 . Jal, rhunderts ei n g el eitet hat , i nterpretiert
Werner H ofma n n M :rn cts Balkon so : ,, Das ei ne Leitthema des Bi ldes
i t d i e Bezieh u n g slosigkei t der Ge ralren , das andere d ie ambivalente
Verstndi g u n g zw isch en dem Privaten und dem Offe n d ichcn . . . die
Gestalten (sp ielen) eine Do pp elroll e : sie si nd Zuschauer die sich
z u r cha u tellcn . Zum B i l d im B ild gerah mt, blei bt die Gruppe dem
Innenraum und ei ner privaten Abgcschlo sen hei t verhaftet , tritt
aber gleich zei rig mit dem ffen tlichen Bereich i n Beri.ih run g , von
dem die Stbe d es Balkon ie jedoch w i eder absond ern . Man ist
Zuschauer und zugl icb m i twirkender Statist, vom ffentlichen
10
Leben abgehoben u n d doch ei n Teil seiner chaustel l u n g . " Den
prekren carus b rgerlicher OffemLich keir , den Hofmall n dem Bild
abliest, konnte Manet im Zweiten K ai serreich , nach dem Scheitern
der Revol u r ion von 1 848, n u r noch als achbild zeigen . Das gib t
dem Bild ei nen resign ativen Zug. Magrittc hat auch diese Reste
b rgerl icher Offemlichkeit, die Maner noch in melancholischem
Charme ausmal te, rigoros kassi ert. Die histo rische Perspektive des
Bal ko ns von Manet : der Sarg.
Eine andere Pers p ektive : am 4. J uni 1 966 chrei br Magri r re an
M ichel Foucault : ., '\ as mich Srge sehen lie, wo Man er weie
Figu ren sah , ist da von mei nem Gemlde gezeigte Bild, in dem
die Aus tattu n g des Bal kons di e A ufs tellung on Srgen nah elegte."
A ber h i nt e r Magri tte Srgen sieb t der Betrach ter wieder Manets
weie Gestal ten , die i h m aus Re p rodu ktionen bekan n t sind .
Mi m esi an Tote" wie Adorno fonn ulien hat , chlgt um i n
M i m esi s ans Lebendige. Die Srg e i n Kon versationspo e w i rken
u n geheu r l ebend i g. Magri n es Nach bild frbt von M a n ets Vorbi ld ,
und zwar n i ch t i m Sinn kunstb i tori eher Geleh rsamk eit. Wer
lancts Balkon nicht al s Eri nneru n gsbild hinter der Gru p p e der
rge sieh t kann das eigen tm liche Oszi llieren der Konstellat i o n
al op ti e h e Erfah ru n g nicht nachvollziehen . M a g rittes Nach bild
fu n k t ion ierc geradezu so , wie d ie Ps ch olog ie den '\' echsel zw ischen
po iti vem und komplemen trem negati vem lachbi l d be c h reibt . " )
Ma riuc, i r den Tod , Fried hfe rgc Leichen v o n f r b a u f ei ne
makabre F:i zin ation au s<>ebt haben (h nl i h wie fr Ed gar Allen
Poc) , h a t d a M oti\' des Sarge bereits vor Perspektive - Der Balkon
von Manet zum Bildthema gemacht. Im B rief an Foucault fh rt
er fort : ,, Das erste ild mit dem Titel Pe,-spektive war ei n aro
der a u f einem Stei n in der Landschaft sitzt . Der Balkon isl ci;;
Variati on davon , c hac chon vorher welche geg eben . Perspektive -
Mada me Rcca mier, von D:iv id und Pe1spektive - Madame
R eca m ia, von Gera rd .'
: ) \",uh'1ild i M i n <.. k r P,t boloit ,:i n B i l d , on 1,,innlkh1.r ULmf:h1.it 1 d .1 , :1u ,- dl 1 11 \:'a h
,, i rken ,:inL n i r h t tnc:hr ,orh :mdc 1H n in n "n rc.:jz. l, 1 n d,:r J llri ph L'ril' d l:' " '\' trq, n , ,t l"' li ' 7 U
L'rkl:i ri.: n i,t. '-br hbild h 1.. iHt tlc:11ol1.1ll, c.:im: Gti h 1 - E ,1 1 rf1 1 1lh111'.!., th 1.. lkn Ki1:i1 ii b L'r d :rn ,: n .
\1:m u m .:r,du:i dc.t pmiri-:..t \1,1 t b bil,fcr ( ;.: lc.i-: J, ..,,1 in H .. l l i i:, k1.:i1 unJ l.u bc tk n U 1 l,i ld ! u r , d
ms;ntti'C' \.rchb1/drr ( un1t:,:kc.h rtL' F:u b u n d Ht l l 1 i,:.kli l" t.' 1 h.l l rn i ,,L' , d . h . K c , n plc. 1 rn.m:ir
f., rb,i. , Ko11 1 r:\1 c r d1C'i n u n ;!). lki der Ein,\ irlung k u r-1 1,,bui.l mft1 l. idnrti i"1.' i,l, Dun1.l11 l n n
'> i th lkr Obt r1,::t nl,! \'0 !11 poi l j \ 1,,'1'1 o,kr :kil"I, ., 1 b igt'n '-::\dlbild in d.1 111,..:.:,at i H.: unJ u 1np(,i.....
rn:n t n '\' :id1bild indm1u l " i1..J1: r hol 1. n . d.1f 1. 1 n LJ111ll,C'r,n de, E ,1r/mdrm n1 i , dun
bc i d ,n , ch bi ld ph a n > < a t 1 h ntk 1 .
Pablo Picasso
David und Bathseba nach Cranach 1947/49
Lithographie 3 Bltter je 64 X 49 cm
(vgl. Cranach, S. 15)
Der Vergleich mit dem Gemlde Perspektive - Mad,11ne Recamier
, on David (Abb. S. 44) macht bereit den Unt erschied deuclich:
der Sarg bleibt tot und ist auch durch das Vorbild kaum zu beleben.
Denn Davids Bildnis der ruhend hinclagcrtcn Schnen nimmt
seiner eics Mmive antiker Sarkophage auf: Madame Recamicr
posiert in einer Mdigkeit, die dem Tode schon anheimgegeben
schcinr. Magritte kann die scilbildcnde Pose der Madame Recamier
hisrori eh zurLickflHen, aber er kann sie nichr wieder lebendig
machen. Als Bronze schlielich wird der Sarg zu einem Sarg, der
nicht mehr herbeizitiere, als was das Mbel ohnehin assoziieren lt:
Tod und Vergnglichkeit.
Gegen Magrittes morbide MelancholiC' steht das Wiederholen der
Bilder als wieder Holen, al Rccrun, al Mime i und Mimikry,
unparheti eh und unkompliz.ien in Pica sos Erinnerung an Lucas
Cranach. ,,Wa ist ein Maler im Grunde?" fragt Picasso und gibt
ich selbst die Antwort: ,,Ein Sammler, der sich dadurch eine
S:immlung schaffen will, da er sich die Bilder elber male, die ihm
bei 3ndern gefallen. So fange i h nmlich an, und dann wird es
etwa andere ." Bereits vom 30. A ugu t 1942 datiert eine Zeichnung
nach Cranachs Bild Vemis 1-md Amor a.ls Honigdieb, fa t zwei
Jahre vor der Gouache na h Pous ins Triumph des Pan, die lane
al er tes Bei piel fr Picasso Auseinander erzung mit Vorbildern
II
-
alt ( siehe dazu die sptere Lithographie A b b . S . 148 ) . Zwi eben
1 947 und 1 949 entsteh en die Lithographien nach Cranachs kleiner
Tafel aus d em Dah lemer Museum David un.d Bathseba und - in
Obersc h neidun g und als Fo rtsetzu ng - d ie L ithograph i en n ach
Cranachs Venus und Amor ( A b b . S . 1 4 9 ) . I n ei ner obsessiven Lust
am Wied erholen hat Picasso elf Variationen ber David und Bnthseba
geschaffen . ,, Ich kann mich n u r selten z u rckha l t en eine Sad1e n och
einmal anzu greifen . . . x-mal das elbc . . . manchmal wird es zu einer
fixen I d ee ." U nd Kah n weiler beton t zurecht , ,,d a d i e Wahl der
Werke , die er kopiert, deut lich von seiner Liebe zeug n ", da ie
,,stets sein Leben w iderspiegel n ". David und at h seba, da i s t das
Thema des Voyeurs , wie es Picasso spter i n den unendlichen Va
riatione n von Maler imd Modell bes hfrigt hat. Er hat di esen Aspekl
nicht erst in die raffi n ierte aivitt Cranachs hineininterpretiert, er
hat i h n allenfal l po intiert . Picassos Variationen nach Cran ach s i n d
Obersetzu n gen au dem A!tdcmschcn , i n di e Form enspra he d
2 0 . J ahrh u n derts, i n Picassos Sprache.))
Ein dricces seh r andersartiges Beispi el : Le deuxieme C?"i von Erro ,
1 967 . Wer immer s ich an ei n e der u nzh ligen Reproduk tionen des
Gem ldes von Munch erinnen - und in wie vielen Schulen hn gt
Der Schrei noch beute -, w i rd sich eines A uflache n s n icht en thalu:'.n
kn n en : endl i c h wissen wir, warum geschrien w i rd : ei n Flugzeug ,
und es t rzt vorn Hi mmel . Der zweite Schrei ist w itzig, ja albern
und zugleich ungeheuer aggressiv - u n d er demonstriert ei n e
i n tellektuelle Methode. und, expre si ve I n nerl i c h keit , d i e i n
i h rem e i nsamen Pathos i n der Zeit d e r Pop- art n u r schwer zu
rezi p ieren war, wird konfron tiert mir gegen wrciger Real itt : ein
Flu gzeu gabst urz. Dam i t wird dem fremden symbolistischen Vo r
bi ld eine A ktualitt gegeben , die es leicht verstndl ich macht, zum
utzcn also seiner Rezipi erbarkei t .
Abb)ldu n g linke Scitt'
Erro (Gudmundur Gudmundsson )
Le deuxieme cri 1967
01 auf Leinwand 75 x 85 cm
(vgl . Munch, S. 15, und die Radierung von Otto Dix,
Lens wird mit Bomben beleg t, S. 92)
Aber in der provozierenden Aktual isieru n g geh t d i e Substanz des
Vorbilds verloren . Erros In terp retation verdrngt M unch he
z u m Wah n , d r den unbcg rLindcrcn S h rei u nergr nd l ich m achr . Da
Ers hre k n w i rd zum Sch rec k , der ch rci wird i n der Vcrdopp -
J u ng w m G b r li l l . - Erro h a t n a c h d i esn Me1 h ode un z.h li g_e
Vorbilder der K unstgesc h ich 1e ak 1 ual isien llll d iron i ien , siehe a u , h
die Ven us ( Abb . S . 77) . Da Verfah r "n hat chulc < c111 ach 1 , n ich t 0
i mmer auf Erros i mellek l llellcm i cau u n d gd ege n d i ch z u m
l ach teil d e r Vorbilder. )
Wir haben N i etzsche i n den Ti t el -z.i t i cn 111 i 1 dem zweiten Stck der
Unzeitgemaen Be1rachtungen - Vom 111zen u n d I ach t eil der
Historie fiir das Leben, u n d w i r h aben N iet chcs ' ragestel lung fLi r
u n s n tzlich akt u a l isiert . Zur Antwort ei d e n achbi ldcrn ei ne
These vorangestellt :
Der reflektier te U mgang mit der K u ns1 geschich 1 e m acht d i ach
b i lder i mmer auch z. u I nrerp rer at ionen i h rer Vorb ilder. Als gemal t e
I n t erp retation en p rovozieren ie geradezu d i e Dcutlmg dc5 cr rnch
ters , und ei es durch den Wi derpruch . o A ktual i s i eren der
i konographi eh n Trad ition i m Zitat , ird z u m Appe l l , d i e 13 ild r zu
le en - und l t sich ei n auf die H offn un g , da Bi lder , ieder le bar
seien . - I m schlim m en Fall fr ilic h blei bt e bei einem bi ldung -
b rgerlichen Ah a-Erleb n is des Wiedererken nen' . Da mag die
Erfol e einer gelegen tlich an M anie u n d Manier grenz.enden Nach
bilde r-Mode beg n st i gt h aben. Das Arg u mcnl des i l d u ngs
brgerlichen " oder gar El itren" ist denno h nicht richlultig
gegen Konzeptionen u n d Po itio11cn dc.r achbildcr, 0 cgen d ie
Hoffnun g auf ei ne neue Lesbar k ei t , die i h re S m a nri k im Rii kgri f
auf die Geschich te konstituiert, d u rchaus i n A ffinicf zum s t renge n
B egriff des Real ismus, d e r - i n histori scher Pers pek1i c - in irk
lichkcit i m m er chon I nterpretation ist.
) ) Z u Pil:1.,ih P:ir::,plm,..,ln b r r :1n::1ch ,i,:ht. H t1 i hLri Hu 1 h.T i n Cr.111,u /1 t P,1 , H,t, , \ u ., .
,i,, 11,.: llun ' )k::i t :, luj,:. ii rn bi.:r. 190 '. ufrdlm l Ji1. tLr Ko1."p phn Rt1wrnl 11ml Z< ,-;m, t >i<m n, m1d
K;,rlar rrml mul<rr CrmU1d1-K ?1 1 r1ew1mo,c.,t in L,,km-C:..,.w.1tb-Gl'Pi;,/'14: , 'l,1 , /, ,uw').! t'PI ,
D111rkw,,pbik {lland ! ), A111dlun,l,a1olo, Kun,1 1nu"um 11d. 1976 .
,.) l :- l,, k:nun :m i. u n ,lu n Ln . t! ::ill Erro d i<. R:\d i run ,o n 01, 1 ) (, Ltn , ircl 1)ut o nbto b,..Jn:t
;1 1 1 , <li1.r K ril' 1n :,ppc \on 1924 r:.'- k:11111 1 hal ()idu: Abbi!c.1un . 92}. Vl1 bluilt1H.I i M , d:1 1 ;;iml 1
b,:i l ) i in Fluzcu. n:'im l ic h li ri F h 1 !,,;i'{' L I L:. , d:1 Bn n hl' ti h,'- 1 1 1 1 , in d1..r tlb1.. rtn n,.,: hu.n H1 ld
"-' C k" :tuf1 :n1cln . b,,.-r Di)t, ii.i u 111 l:kd1 n , o rt.:":1 11 "-'ll w i,: 1"..no. Um cl G r1 m.n d r Bo,1 1 b:i 1
d i "-T UO r di" Lh:1 roffc..nc 11 tfoutlich zu m., hrn. h:u l' r tkn Ku p f :rn \1 11 odu, Uili DcJ' Lhr,,
in dil l{:,d ierun zititn.
n
 lki der esch:ift igLrng mit dtm Th,111:1 h:11 sich her:iusgestclh, cb
die L'.:1hl der N:1chbildcr in den sechziger und siebziger Jahren
crheblid, ;,,ugcnommen h:n, offenbar im Zusammcnhani.: mit dem
Auftreten de!> N<:urn Rc:tlismus. Je pnlitischer ich die Realisten
vefSl:inden h:ibtn, dtw intensiver h:n sich ihre csch5ftigung mit
der Gcschich1c, .11:.o auch der Kunstgeschichrc, in ihrer Arbeit
nicdergcschlagc11. 13erufon konnten sie ich :1uf den Alcrc:ilisten
Gu11ul>o. Jm Vergleich mit der Fi.illc der 1achbilder aus den letzccn
zwan;,ig .J:thren sind :ichbildcr in der cmen Hlfte des .J:ihr
l1L111deris s1lte11. Sie finden sich gelcgenrlirh irn Dadaismus, 111cis1
ah Tr:ives1ie lind Parodie von wclrberhmtcn Kunstwerken, oder
im Surre:1lis111us, :1ls Mct:irnorphosc ihrer Vorbilder, of1 in tiden
pycholugisd1er Perspektive. Eine chronologische Folge der
N:1chbikkr h:iue darum k:rnm 7.11 einer iiberschaubaren Ordnung
de Materials gefhrt.
Andcrcrseit:, s1:hil'11 uns die Glil'dc,w,h der Auss1dlung A1t abo111
lll't im Whirney Mu\eum ew York, nmlich nach einer Kl:issi
(i7 icnrng der bcnutnen Vorbilder (11he L'lrropisrl1c Kunst, amerika-
11ichc K 1111:..t, %citgenssiscltc Kunst tte.), nllruschr den Aspekt der
l{czeption:..ge).chid11e Jcr Vorbild,,,. zu bct0nen; u11s aber ging es um
die N.1chbildcr, um da, Verhltni :wr Gcchidm: und rur Kuns1-
l,:t,d 1 klrn:, da ie zum Ausdntck bringen. So haben wir uns
c111d1lo,cn, )'tt111:11isch 1 > mi1ioncn a11schaulich zu machen,
indtrn vtr:.chiedrnc Jkzid1Unge11 von Vorbildern und achbildern
vorgc\U:llt wcrdtn. Ord11ungskri1eriu111 is1 nbo die J laltung der
K iirhtler ;,11111 Vorbild, wie sie jeweils in dl'l1 achbildlrn und in den
Si :11c111l'lll, die un viele Klin:,dcrfLirdcn K:ualog gcschricbcn habrn,
%u m /\ustlruck l<o mml. Dit achbild(r sind in s1;:d1s Kapittl c-
lq
linlen: mth mit der Tradition, Bruchstiicke der Tradition,
Kritische Aktualisierung, Wahlverwandtschaften. Kunst als zweite
Natur, Kunst und Knstler als Thema der Kunst. Die ildunrer
schriftcn vcrweisen auf die Vorbilder, die auf den schwarzen Tafeln
hinter jedem Kapitel abgebildet sind (die Ausstellung pr:isenricn die
Vorbilder durch Reproduktionen, in bereinstimmung mit der
Tars:iche, d:il die meisten Knstler hir ihn. N:ichbildcr Photos und
Postkarten als Vorlagen benutzt haben).
Nutzen und 1achtcil liegen auch hic:r dicht beieinander: 111:inche
:ichbildcr wren ge\\'i( ;rnch anders zu interpretieren. :ils es die
jeweili !,;e Kapitdberschrift nahelegt. Die Arbeiten tiniger weniger
Knstltr sind auf zwci \'erschiedene Kapitel Vl'rteilt (anhand des
:ilph:ibecischen K:italogs im Anhang lassen sie sich aber wieder
zus:imnwnfindcn). Einige Male h:iben wir unser Ordnungsprinzip
selbst durchbrochen, dann nmlich, wenn 1:s mehrere Nachbildcr zu
einem Vorbild gab, so dal gerade im Vergleich unterschiedliche
lnrcrprcrntionen deutlich werden. D:is gilt besonders fi.ir die vielen
Nachbilder zu Mancts Dejeuner sur /'herbe. Den Nachbildern zu
Vclazquez Las 111eniiias isr ein Exkurs gewidmet, ebenso den Radier
folgen 7.u A Rake's />rog,ess von 1-loganh, Hockney und Hrdlick:l.
An den Schlul des Katalogs haben wir einen Essay von Ernst Bloch
gcs1dlt: Gibt es Zukunft in der Vergangenheit. Bloch nimmt
Nietzsches gcschichtsphilosophische Fr:ige :iuf, aber er treibt sit:
weiter. \Xlenn Nietzsche Nurzen und Nachteil der Historie fr das
Leben, und das heit: fr die Gegenwan abwgt, so fr:1gt Bloch
nach dt'm urzen der Geschichte fLir die Zukunft, getreu dem
Prim:ip Hoi1/.f11g.
Katrin Scllo
 1 Bruch
Am Anfang steht Duchamps brtige Mona Lisa (Abb. S. 19), stell
vertretend fr die Auacke einer Generation von Knstlern gegen die
Tradition, auch gegen Kunst als Institution - des konservativen Bil
dungsbrgerrums .. ietzschcs Aphorismen haben diese Generation
geprgt, die Um wenuni;alkr Werre" war Programm: Entweihung,
Befleckung, Oberschreinmg. Mir dem Bart hat Duchamp die Mona
Lisa aus der Verklrung ins Zwielicht des Androgynen verrckt. Und
er bat ihr als Titel fnf Buchstaben mitgegeben L. H. 0. 0. Q., in
phonetischer Lektre: eile a chaud au cul-sie ist hei am Arsch. ,,Ich
harte die Vorstellung'', erklrte Duchamp spter in einem Interview
mit Picrre Cabanne da man ein Gemnlde nicht allzuviel anschauen
kann und soll. Es wird entweiht allein dadurch, da man es zuviel
an chaut. Es erreicht einen Punkt der Erschpfung. Ich malte ihr, der
M .L., einfach mit der Vorstellung, ie zu entweihen, einen Schnurr
und einen Kinnbart ins Gesicht."
Aber Duchamp selbst hat den Bart und den obsznen Titel nicht nur
als Akt der Entweihung, der Befleckung interpretiert, sondern auch
als politische Demonstration vor dem historischen Horizont des
Ersten Weltkriegs (ebenfalls im Interview mir Cabanne): ,,Wir waren
auch ehr pazifistisch. Wir sahen die Dummheit des Krieges. Wir be-
mit der Tradition
fanden uns in einer Position, ber die Er"ebnisse zu urteilen, die gar
keine waren. Unsere Bewegung war eine andere Art der
pazifistischen Demonstration. In Anspielung auf die M. . fgte ich
unter die er Reproduktion noch einen Satz bzw. em,ge
Anfangsbuchstaben hinzu: L.H.0.0.Q. Eine ungefhre ber
setzung wrde lauten: Da i t Feuer drunter."')
Die dadaistische Demontage von Vorbildern hat Schwittcr noch im
Londoner Exil betrieben, auch nach dem Zweiten Weltkrieg (Abb.
S. 22-23). EinmalsindesWerkeder hohen Kunst", die dem Schnitt
mit dem Kchenmesser" zum Opfer fallen (Corregio und Bonicelli),
ein andermal ein beliebter Knstler des Kleinbrgertums, nmlich
Defregger. Die milde Ironie in Schwitter Collagen ist freilich
weniger schockierend als Duchamps obszne Entweihung der M. L.,
gerade weil Schwitters, dem es mehr um die Entstehung einer neuen
Kunst zu tun war als um die Kritik der alten, diese Vorbilder viel
')Zu Duchomps L.H.0.0.Q. sich nu h Siricd S0l1.m,tnn, ,\fo11"L1saVrrf,em1/1111gcn 11111/
-Meiamorphom, in der Kww dri 20.jahrh,mdrris in: lfo11a lrsa in 20.Jabrlrnm/rr,, Au,>1el
lunskotolo Duisbur. 197 . 1111 ,clbcn Kotnlog intcrpmicn Theodore llcff Du homps i111cn
silcs Vcrhlmi, zu Lionordo.
17
 ferner w:iren - D uchamp har d i e M . L . o aHrkti v d rn u n z i crc , gerad <l n , k Jei neren B eglei t- u n d K o m mentarbildcrn ( Co l l agen a u f meist
wL i l er ic l iebl e . c h w arzem Karton ) b i l det eine G ru ppe nach gestoh l enen Gem lden
a l r cr Mei t r da subver ivc Z n r nm, The most 'ii:anted ( A b b .
B c r i r s 1 9 1 9 h a t Frnnci Picn bia L. H. 0. 0. Q. a u fs Titrl b l :m der
S. 28-3 1 ) . A l s Kom m en ra rbi l d geh r d e n Gemld en ein e Col lage
Zt:its hri ft39/:/:i L i en u n d di eTra l'e tie s c l b r z u m Kun 1 1v crk erk l :in ,
v o ra u s m 1 t den Steckbn efcn \ ' O n I n t erpol ll lld einem l< u nst:w k r i on
z u m Tableau Dada par Ma.rcel Ducluunp ( A bb . S . 1 8) . Picabi;i h a L
berich t ;ius d e m Ste rn . D i e Fr:igc n ach dem '\. crr von O ri oi n al i r t
Ducharnps ambival en ce Beziehung zL1 r M . L . , zu Lion ardo und
w i rd z u r Frage n ach ihrem Prt'i s - a u f d e m K u nstmarkL . Polke
zur K u nstgeschichte n a c hvoll zogen u n d freundschaftlich getei l t .
dok u m e nriert Werr u n d Verl ust , u m sch l i e l i ch ber d i e Do k u m e n
D ucham p fzirh u n g zu L iona rd o cn l.!.pricht Pic;ibia5 Vcrh:i l m i z u
t a t i o n h i n a us das Verlorene 7 u ri.ic b u holen i n d i e E ri n n eru n g - u n d
ou i cl l i , w i e c an der ru ppc der t ransparenten Bilder z w i schen .
111 e1 gem ad1bi l d . Polke i d n t i fizien ich 111 i t dem Dieb . aber al s
1 92 9 und 1 93 '1 abzu l e cn isr . 1 111 Gcm l d Die Brau/ ( u m 1 92 9 , Abb.
K ii n s t l cr bra ucht cr d i e Bilder n i c h t z u srch l en . D i e cschdioun<>
. 2 1 ) Liberbgcrn i c h m e h rere Bild r r u k r urcn . H i n ter den A rab s
di e das K u n r werk i n der D ialek t i k von O r i g in a l u n d Flslnu;
k e n der Ll lltersch icd l ichen i l dsch i ch rcn chci n r oben i n d e r B i l d m i t t e
er :ih rt .' hat Pol k e gegen Corrcgios HI. Familie :rn sgctragc n :
der wei b l i c h e K opf n u s ci nL'r onicel l i-Zeichn un g l urch (Abb . . .B ) . .
6 Sch n i tte 111 1 r dem Me scr i n d i e Leinwand , aber d i e chni rte ind
drcn : 1e:111z dc111 v i n uo. en D u k t us Picab ias e n t prich t . M a n kann
d u rch aufgesprLi.h te oldb ron1.:c her\'orgehoben , al Wun d e u n d al
? 1 c. c b c rlageru n i.;en d s Vorbi ld auch als bcrma l u ngen "
go l d e n er Sch n itt .
1 n terpret icn.:n .
Dem Origina li t:it begriff h a t Roben '\' au lapida r i n Neon d i e i \\ n a
J n ckn fii n fz i g r J n h ren h nt A rn u l f R ;ii ncr m i t d m Rei hcn seiner
Lur g geben : Rembrandt . Und Carl Fredcri k Rcutcrs\Vrd 1, ; die
chwa rzcn O b rma l u n gc n " A uf cl, n erreg t . Er l1at die Vorb i l der
U 11 1ersch r i fr verln gert : Remembranclt (Abb. S . 32). K. S.
zugc r richcn u n d ic i m S h warz ver eh w i nd 11 J a cn . Das A u fsehen
w u rde zum kan d al a l Rainer bei ciner Vern i s sage n icht nur d i e
Rcpr d u k 1 i n c n v o n Vorbildern zum a l t , o n d rn. s i c h i n direk ter :. ) l 1 lerk S1 1. 111 n1 lt. 1 1 1 ., t J Lt 1 ;.:.<. :ri.;u n t n Z y l 1 11 {,, bC')C'h ri L lx:n in : O ri>!, in, r/ + / ,'r'h r /1 1,n,t.: ' A l1 ..,,d l u r; ..., , .. _
A ti n m i t Pi nsel u n d sch warzer farbt iibcr die au gest el l ten i ldcr k.1 1 ., lor,! dr: dd ti-,r h1. 1l K un, 1 r1ru 11.,un:, Hor,n, 1 974 .

s m e r K o l kgen h rmac h re. - Rai n er. aggre i ver mg:rng m i r Vor

bilde rn , d e r auf 1 h r Au l eben zic-l tc, i r i nzwisr hcn zu ei n em
spa n n u n gs reiclwn Dia log geworden , etwa i n den ber1..cic h n u nen
von Reprod u k t i on en nach van Gogh u nd Sch iele, Aggression n d ' J 'A l3LE A V D A D,\ I'"' M A n CE L D H A M J'
l dcnc ifi kation zugleich (A bb. S. 24-26). Raine r h a t das sel bst ironisch
komm cntiert : ,, Offen bar i st <ler H istorism us bei mir ausgebrochen ."
1 ad a l kuch m i t der Tr::id irion , vorget ragen gera d e i m Affekt gegen
d i e ber h mte cen \l erkc der K u ns r gcs hi hrc, w;ir Libcr d i e Wer k e
h i n a u s gcen d i e ge. n m cc K u n s i gerichtet . ( A ber a u c h d i e A m i - K u nst
h a r K un t als I ns t i tution n ic ht ei nfach n egi ere n kn nen ; i n die J n r i
w t i n d e r K u nst , i n s M u seu m , h:it d:is von Duch a m p zum K u n st
werk crld:irr e Pissoir p3 ter nls A u l a gen bjekc A u fnnhme efun
d e n . ) Dennoch steht der Kun t b griff ei r h er z ur Dispo i cion, n icht
n u r f r die Th e rct i kcr, so ndern :iut:h fii r d i e K n stler, d i e i h n zum
Th e m i h r('r b i l d n e ri schen Arbei t 1mch n. So h at Si g m a r Pol k e d i e
Fragwii rdigkei r von K u n t i n seinem Zy k l us Origi11al + Fiilschung
entfaltet ( 1 973) 2). In nerh al b des A rrangemen ts von Fotos, Gcm l-
18
Abbildun link,
Francis Picabia
Tableau Da a par Marchcl Duchamp 1919
(Titelblatt der Zeit chrifr 319")
Buchdruck 55,5 x 38 cm

Marcel Duchamp
L.H.0.0.Q. 1919
Zeichnung und 01 auf einer Reproduktion 30 X 35 cm
(vgl. Mona Lisa, . 33)
19
Marcel Duchamp
Das tragbare Museum 1941 (La Boitc-en-valise)
Auflagenobjekt Holz, Papier, Glas, Kunststoff 41 x 37,8 x lO,S cm
(vgl. das Musterbuch, . 33)
20
Fran is Picabia
Die Braue um 1929
01 auf Sperrholz
121X96cm
(vgl. dazu Bonicelli, S. 33)
21
 -..!. .-

Kurt chwitter
Mit Madonna LJnd ngcln 1947 Kurt chwiu rs
01/agc 22,9Xl8,;cm Die heilige Familie (nach efreggcr) 1942
(vgl. nicelli, . JJ) ollage 26 x 14,2 m
22
Kurt chwitters
Die heilige Nacht
von Antonio Allegri "Cnannt Corregio,
worked through by Kurt Schwittcrs 1947
Collage 52,9 X 38,8 cm
(vgl. Corrcgio, S. 33)
23
Arnulf Rainer
van ogh (bcnmlungen) 1977 hrechnik auf Foto 60 X 50 cm
(vgl. van ogh clb tporrriit , . 35)
24
25
 ,--::-----------------::-,sc----...._......__..-:-....,..-:------,
\

Arnulf Rainer
Schiele (berz:cichnung) 1977 1ischrcchnik auf einem Druck 36 X SO cm
(vgl. Schiele, S. 34)
26

Klaus Ritterbusch
bermalung Claude Lorrain 1978
,,Acis und Galatea,
belauscht vom Riesen Polyphen"
Bleistift auf Foiolcinwand 100 x 135 t'm
(vgl. Lorrain, S. 34)
\\'lenn ich eine Landschaft von Lorrain wstrichele, ist das etwa so,
als wenn ich zu jemand sage: ,,Ich knnte Dich vor Liebe fressen."
Auch wenn man nachher ka11m noch sehen sollte, was ich eigentlich
verda,a habe: ETWAS ANDERES HATTE MIR EBEN KEINEN
APPETJT GEMACHT! Gesetzt den Fall, da ich ein bestimmtes
Bild nicht nur anbete, andern es sogar mit meinen Mitteln wieder
hole, so habe ich es damit zu einem Teil von mir selbstgemacht. Von
Willkr, Aggression und Parodie bin ich dabei durchaus nicht frei,
weil das von mir bewunderte Kunstwerk sich gleichzeitig a,ch ent
schieden in die Rolle meines Gegners driingt.
27
 --,

5igmar Polke
rhc most wa111cd (Kommcncarbild) l 973
:::ollagc auf Karton
i es und die folgenden Arbeiten gehren in den Zyklu Original + Faclschung"
md bilden don eine xtragruppc "The m st wanted"
!S
Sigmar Polke
Sir Roben Fleccher 1973
(nach Gainsborough)
01 auf Leinwand \10 x 70 cm
Sigmar Polke
Landschaft mit Husern, MLihle und Wai,1:11
(nach ruegcl) 1973
01 auf Leinwand 90 X 70 m
29
 igmar Polke Sivmar Polke
Flucht nach Agyp1e11 (nach Rembrandt) 1973 H 1. arnilie (nch oduma) 1973
1 auf Lcinwnd 90 X 70 111 l auf Leinwand 90 x 70 cm
JO
Sigmar Polke
Gesicht eines jungen Mannes
(nach Antonella da Messina) 1973
01 auf Leinwand 90 X 70 cm
Sigmar Polke
1-11. Familie (nach Corrcgio) 197-'
l auf Leinwand 90X 70cm
31
Robert w,wart
Rembrandt ' N eun i, gnalllr 1965
L euc h moffrl ,rc 40 x 90 m

arl Frcd cn'k R emerwrd

Re111e111ban d.r. F. 196
Me sin g ra,1er1 -?9 X -2 cm

d
 2 Bruchstcke
der Tradition
13ei 1 11 13ruch mir der Tradition, der ich auf berlieferten Bildern nb
zeichnet, entsteht das cuc nicht in abstrakter cgation sondern
vermircelcdurch inc Reproduktion, :iuf der Kunst ihren Untergang
reflektiert. So wird im Nachbild, das die Kritik am auratischen
Kunsnverk ausmalt, die Tradition 1vieder prsent.
Salvador Dali treibt die Dialektik .im Nachbild :tuf die Pointe, da
alles, ,vas dieser Tradition nicht entspricht, Plagiat sei: ,, ur die Tra
di rion bringt etwas Originelles." Sein Bild Tctc ,aphaelesque eclatee
(Abb. S. 38) stellt dar, wie die Tradirion von Kun rwerken der Ver
gangenheit, ihre zu Bildungsgtern neu1rnlisiene Wahrnehmung. zu
retten ist durch Tr nnun<> vom Bann der Innerlichkeit. [rn Rekurs auf
die Geometrie der Bildkonstrukrion, er zitiert die Kuppel des
Pantheon ins liberliefene Bild einer Madonnn von Raffacl, wird diese
Innerlichkeit durch Entuerung ge prengt.
Im Pantheon liegt, neben anderen Gttern, KaffaeJ mit seiner Gelieb
ten begraben. Diese Reminiszenz ist fi.ir die Analy e de Bildes von
Dali feilich erst dann Yon Bedeutung, wenn das kon truktivc
Vorbild, das sie zitiert, der disegno interno 111itgedacht wird: die in
terne Zcichnuno phanrnsti eher Figuren aus geometrischen formen
011 Giovanni Battisrn racelli (Abb. S. 54), deren Prinzip an die in
Polyeder ,:erlegten Figuren von Albrecht DLircr und die kubische
Figurengruppe des Luca Cambiaso erinnert.
\Xlas in der 1644 erschienenen Bizarrie di viirie figure von racelli
noch M:rnicr w:u, wird bei den Surrealisren ,\fanifest. ti Dali wird
die technisch-architcluonische Konstruktion der Madonna von
Raffoel in einer expansiven Brechung malcrisch-pbstischc Phantasie.
Er ueibtden Raffoelskopf aus dem P:mtheon, indem er die Manier des
Renai sancc-ildes analytisch so schrft, da[\ es in der id eilen
Anspannung zerreit. Durch den produktiven Impuls der AnaJy e
vo11 \'{lahrnehmungscheint da Vorbild explodiert im achbild aLtf
gehoben. s bleibt in der Schwebe. Vom Bem1Chter eines solchen
ruclmlicks der Tradition wird im Nachbild al" Akt der \Xlahrneh
mung das Vorbild reflekcien.
icht nur mit den Gliederpuppen seiner pittura metafisica in der er
den, emzi.ickenden Glicderbau bermenschlicher Wesen" 'iet'Z.schc
nachempfunden hat, auch mit der Serie von Bildern n:ich der
rmischen Kopie einer hellcni chcn Skulptur der Ariadne (Abb.
S. 54) wird Giorgio de Chirico zum Vorbild der Surrealisten.
In seiner A'sthetik teilt Hegel das ruhige Gtterbild in seiner
seligen esd,l?s enheit" :ils Ideal der Skulptur hin. Zur Dar tdlung
kommt ern 111 sich "er unkenes D:istehen oder Liegen: ,,Man mu
sich vorstellen knnen, da die Gttergestalt in derselben Stelluno
unvergnglich so dastehen werde." Chiricoentsrellt in einem Bild L;
Statue si/encieuse (Ariane) (Abb. S. 46) die ruhige Jdealirnr der
35
 Sk ulpr ur dad u rch , Ja er sie in e i n e n Ra u m versetz t , der d a s Laby
rin t h , m i t dem d a c h i c k a l der Ariadne verfloch ten i s t , thematisiert .
J m B i ld der A riadne l'On Ch i rico wird noch i n der Pl asti k i h res
Krptr d i e Welt a l s bbyrinrh d a rgestellt . A ri :idnc rcpr entien
nich c m eh r j ne in nere Flle u n d Frei hei r , d a s U n end l ic h e u nd E tvige,
wori n man sich , wie H egel , dauernd versen ken mag . Si e i st
hera u s g e g an gen u n d h i n i n gcri en i n einen Konfl i k t", der sich auf
der Oberflche de i l de abzei h ner . Von Thcs e u s verl assen , wanet
A riad n e auf i h re Verwa n d l u n g d u rch Dionys o s .
h i rico hat es gefa l len , s ich als Ra u sch - u n d Trau m k ii n rler zu sehen,
n a c h l i erz ehe die Vor:r n ssctz u n g a l l e r K u n s l . ln e i n e m gl eich n is
arrigen Tra u m b i ld so l l da K u n nverk wah rh aft unsterblich werden .
r rel l t s i c h , w i e Oiony os bei i i: t zsche, A r i ad n e al s Lab y rinth vor :
Ich b i n d r i n Laby ri nt h ." A ri ad n e hn t bei ihm ni h t mehr am
Faden , der aus dem Laby ri mh h i n ausfh rr, an The eus, ondcrn w i rd
d u rch Dionysos sel b s t zum Laby r i n t h , i n das h i rico die Wel t a l s
R rscl einfd el t . A u s d e r sch lafenden Srnr u e der An tike i t die cb wei
g en de d e r Moderne ge" orden , e i n Torso : ,, A riad ne al A n t w ort ."
'
Whrend C h i rico b e i m K u n stwerk das Traum bild aus i etz ehe
Geb,m der Tragdie vor A u gen h a L , i t das fa L drei J a h rzeh me spter
gema l t e 1 achbi l d beider A riad n e n , Massen Gradiva ( A b b . . 47)
u mcr dem E i n fl u 011 Sigm u n d Frcuds rud i c Der Wahn und die
Triiume in \'1:/. jensens Gradiva " emstanden , in der Freud an den art i
fiziel len Tru m en d e r 1 ovel le d i e Richtigkei t ei ner Trau man al y e
u n ter ewei srelJ c .
1 111 Zentru m d e r von W i l hcl m j ensen a l s p om p ejanisch es P h a n ta ie
st ck" bezei h n cten Gradiva steht das l n tcrcssc ei ne j u ngen
A rch :iologcn an ei nem rm i chen Rel ief ( Abb. . 5 5 ) . Es s te l l t e i n
dc h e n i m Schreiten d a r . Der e i n e Fu ruh t g a n z auf dem Boden ,
der andere h a t si h vom Boden abgehoben u n d berhrt i h n n u r m i t
den Zt'hens p itzen , wh rend o h l e und Fer e sieb fast sen k rech t
em p orheben .
ach Fre u d rcll t das Relief die Wiederkeh r des Ve rdrngten dar ; Zoe
Bcrrga n g , die J u oendfreundin des A rchologen , die er, ohne es zu
ah nen , a n redet , wen n er da M dch en i m Bild Gradiva n e n n t , wa
ii ber erze d i e Vor a n eh rei ten de h e i t , ein Sy non y m fr den Namen
B e rr g a n g . Die Cradiva erzhlt, wie es dem A rcholo en g e l i n g t , m i t
36
H i lfe von Zoe erc 0 , ng die Verdrn g ung aufzuheben , du rch Tra um
u n d Wahn hindurch dem L ben , griech isch Zoe, wiede r z.u begegn e n .
Die Surreali ten h aben i n der Gradiva ihr Emblem gefu nden . I n ei ner
A nzeige i h rer G a l erie G rad iva" w i rd sie als , ch n hei t von
morg e n " gefei1:n,.d ie ich en passant auf dm Bildern als ein jamais v11
zu erkennen g i bt . Im Bild von a on erscheint A riad ne als
M etamo1phose der Gradiva . 1 asson setzt die Freud ehe Analy e der
Wah n - u n d Trau mbild ung al Ergebn i ei nes K o m p rom isses aus
versch i t:den en Vo r 1el l u ngskreisen i n s Bild . In surrealer Praxi wird
die As oziat i o n ver c h i cdcn er E lememe z u r metarn o rphoti sch en
Vor tcll ung verd ichtet und verschobe n , wie in der Traum arbei t . Die
H and auf der d i e antike Ariadne noch ruh t e , w i rd z u m Fu f der
Grad i va, g emal t n ach d e r s u r realen G ru nd regel de Spiel Da Eine
im Anderen .
Das Spiel m i t der E rken ntn i s , Ja da E i ne n u r i m Anderen zu ich
kommt , wi rd bei Mass o n am B i l d vom zerstiickelten K rper
evoziert . Das E i n e g ehr i n dem And eren n ich t meh r auf, e wird in den
L cken, die i m Bi l de klaffen , vernich tet . So orgL d i e Ket[e der Ent
stel l u n g en fi.i r d i e A u fl u ng des Identischen . D'er A ri ad nefaden ist,
mit dem \'von von M i chel Fouca u l t , g eri sen .
Massons Gradiva tei l t d ie Transfi g uration der P ychonaly e i m B i l d
d e r Gradivn d a r. Der A u s b ru c h des Ves u v , tler al s B i ld i m i l de
erschei n t , ist nicht n ur ein Zeic.hen fr die Eruption de Unbewuten ,
sondern zugleich das B i l d vom E i n eh l ag der Ps y choanal ) sc i n d i e
B i l d p rod uktion .
La tentation de Saint A ntoine (Abb . . 3 9) von Sa! ad or Dali i t ein
Bild der kstasc als ,, kul m i nierende fol g e von Trumen". M i r die e,n
B ild f h rt Dali i n die Versuc h u n o , die Vision als Kreuzzu g der Triebe
auf i h re ex ual meta p hori k zu red uzieren sie i m a lsch en Verstand
der Psychoanalyse al Symbol zu be g reiie n . Dagegen w i rd in I nrer
prcta t i o n , di im B i l de b l e i b n w i l l , den Zi taten nach ehen , die bei
Dali Revue pa ieren : Bern i n i Elefan t mir Obel i s k (Abb. S. 55),
Pal ladios K irch e an G ioroio Maggiore i n Ven edig der Es ori al
k lsterliche Re-idem der spa n i sch en K. nige.
A n diesem Zi rk usrableau aus Zi raren demonstri ert oJ i den Zwang
z u r S y m boli ierung i n der Bildprodu ktion . Da U n bewute m u ,
um der Darst e l l u n g w i l len , auf B ruchstcke der Tra d i tion z u r ck-
Salvador Dali
Bildnis Gala (Das Angelus von Gala) 1935
01 auf Holz 32 x 26,7 cm
(vgl. Millet, S. 56)
37
 Salvador Dali
Raffaelskopf, zerborsten 1951
(Tere raphaelesque eclatee)
01 auf Leinwand 35 X 44,5 cm
(vgl. dazu die Kuppel des Pantheon,
Raffaels Madonna und die Bizarrerie
von Giovanni Battista Bracelli, S. 54)
38
Salvador Dali
Die Versuchung des heiligen Amonius 1946 l auf Leinwand 89,7 x rl9,5 cm
(vgl. dazu Berninis Elepham mit Obelisk und Palladio, S. 55)
39
 greifen, , ie im Traum mit Erinnerung re ten arbeiten, um zu
erscheinen. Die Bilder, die den Diskurs der Psychoanalyse in ich
aufnehmen, stellen Tradition als unbewute Erinnerung dar, nurzen
aber mit Bewutsein di \; i derkehr de Verdrn tcnim Zitat der
Historie als glichk it der Arrikulation.
Auf der Suche nach Vorstellungsbildern, die ihn in Ekstase
versetzen knnen", zitien Dali immerwiederein Bild: l 'Angelusvon
Mill t(Abb. S. 56). An die cn Nachbildern illusrrienerseine, para
noisch-kriti ehe Methode". Kriti cb im Sinne der P )'Choanaly c
teilt Dali das im Vorbild Verdrngte dar; paranoisch werden ihm
seine unbewuten Wnsche, projiziert auf das Vorbild, bewut. Das
Portrait de Gala (L'Angelus de Gala) (Abb. S. 37) ist eine wieder
holte narzitische piegclung von Analyse und Selbstanaly e. ln der
Deutung de Bilde als Projektion ihrer selbst wird Gala sich nach
dem Bilde ihrer Deutung selbst betrachten.
ber seinen Text, in dem er die Frage beantwortet, warum die Mona
Lisa angegriffen wird, hat Dali den ungewhnlichen Ausschnirreiner
Reprodukcion der Mona Lisa gestellt. In der Vergrerung der
Krakelrcn nimmt da berhmte L heln neue Zge an: in der
Anamorphose erscheint eine andere erotische Zone. Wer diese Ver
grerung de Lcheln vor Augen hat, die Zeichnung Moustache
and eard of l.H.0.0.Q. betrachtet auf der die Bamrachr die
Duchamp der Mona i a ein t appliziert hat, zu sehen ist, dann einen
Blick auf die axiale Verdichtung de Portrts der Mona Lisa in La
Jocondevon Roman Cieslcwicz wirft,dem wird noch in LaRepresen
tation von Rene Magritte (Abb. S. 42) das ach bild der Mona Li a
erscheinen.
Die strenge Form der Selbstreflexion im Zitierten ist, wie in der
Sprache, das ach bild al Anagramm. In den Arbeiten von Andre
Thomkins nach Bcklin (Abb. S. SI ff.) wird die Zeichnung in der
immer neuen Deutung ibrer lemente au komponiert. Jedes die er
Bltter zeige eine andere Seite der Vorlage, die stets anders und stets
das ist. Die Treue zum Vorbild i t, musikhaft, das Prinzip der Ana
grammatik von Andre Thomkins, dem nichcs kun tfremder ist, als
das Bemhen aus nichts etwas zu machen: .,Kunst machr aus etwas
etwa andere , aus realem fiktives oder aus fiktivem reales. Kunst ist Roman ie bvicz
homo en, au gleichem entwickelt, interpretierend entstanden." a Joconde 1974
iebdruck 65 x 50 cm
Gerhard Ahren (vgl. Mona Li a, . 33)
40
 BAD.CU. DUCBA.IIP

Pdll/S lHl

/'

'- - ..)
Salvador Dali: Warum die Mona Lisa angegriffen wird

Um die naiven Aggressionen" gegen die Mona Lisa zu erklren, 'J

erinnern wir an Freuds Enthllungen ber Leonardos Libulo und
unterbewute erotische Phantasien hinsichtlich seiner Mutter,
Marcel Duchamp
worauf wir das (in der Filmgeschichte einzigartige) Genie eines
Moustachc and Bcard of L.H.0.0.Q. 1941
Michelangelo Anwnioni brauchen, um folgende Szene zu filmen:
Zeichnung 6,5 x 4 cm
Ein einfacher, naiver Sohn, der im Unterbewuten in seine Mutter
verliebt und vom Odipuskomplex zerstrt ist, besucht ein Museum.
Fr diesen naiven Sohn, ein Halbblutbolivianer, gleicht das Museum
ffentlichen Rumlichkeiten, einem ffentlichen Haus - anders
ausgedrckt, einem Bordell, und die hnlichkeit wird durch eine
Flle erotischer Darstellungen bestrkt: Akte, schamlose Statuen, solches Lcheln - oder er kann das Bild stehlen, um es piettvoll vor
Rubens. Inmitten all dieser fleischlichen, libidinsen Promiskuitt dem Skandal und der Schande einer Zurschaustellung in einem
entdeckt der dipische Sohn entgeistert ein Portrt seiner Mutter, ffentlichen Haus zu verbergen.
das durch die denkbar strkste 1 dealisierung der Frau verklrt ist. Wer die Angriffe, die auf die M ona Lisa uniemommen worden sind,
Seine Mutter, hier! Schlimmer noch, seine M 1ttter lchelt ihm unbe anders erklren kann, weife den ersten Stein auf mich; ich will ihn
stimmt zu, was in solcher Umgebung nur zweideutig und anstig aufheben und meine Aufgabe, die Wahrheit aufzubauen, weiter
wirken kann. Ein Angriff ist die einzig mgliche Reaktion auf ein fhren. (A,t Nn,,,, o.,.J62, /96J-64. 8<<ifru)
41
Rene 1 larine
La Repre encation 1937
1 auf Leinwand
48,5 X 44 Clll
(\gl. M na Lisn, . 33)
Rene :-.1gritte
Das Reich der Lichter 1954
(L'Empire des lumieres)
01 auf Leinwand
146 x 114 cm
(vgl. William Degouve de uncques, S. 56)
Ren' Magrirre
Perspektive: Madame Recan1ier
von David 1950 l auf L
(vgl. Dal"id, . 56) einwand 60 x 80 cni
44

_........._111111
Paul Wunderlich
Madame Recamicr 1974
01 auf Lci11wru1d 160 X 130 cm
(vgl David, S. 56)
46
 Andn: M:is on
Abbildung link 1adiva 193':J
130 cm
Giorgio d e ClllrJCO 1 auf Leinwand 97
. .. Rclic , S. 55, dii: 'kulptur der Ariadne im Vatikan
Die sei (,gl. da
iweigend tatue (Ariadne) 1913 Pm, in, S. 5. aulicrdcm ivlanrcna, S. 55)
l auf . , S 54) und die l{cplik von 7
Leinwand 99 ' 5 X '125 ' 5 cm ou s1n
. l' J 1 k von p
( vg 1 daz-U d"1c Sk
rur der Ari adn e im Vatikan un d d'1c ,ep
ulp
\X'nnn Spi,, rcko11,tr11i,n i11 '<'Illern llud1 l)ic R1,ckkdJ1 tlcr Srbiincn G,frw,1'i11
di, ionu1aplii,d1 Hcrkunlt ,ks 1937 b,sd,bi;nohmtcn, ci1',cr 1crsd1ollrn,11
Bilck, '-" /Jdh /,mlmicn ,un Max Ernst. We,,wr Spir., ",i,t darauf hin, cfoll die
0
LII Pmo!t--CoJia, r,. .,,.,,,. oi.<<'"" und die /frl/c Jnrtli11iire- ollac m//<1
Comcn,,ziulld,;:I. die Abb.)ol ,nsiduli I, d:is,db, Th,111a ,ariicr,n.
Werner Spies
ch:iuen wir uns die weibliche kopflo c" Figur in Femmc oiseau
genauer an, so stellen wir fesr, da Max Ernst daz,u als
Collagematerial eine Reproduktion des Drer chen Kupferstichs
Adam 1md Eva (1504) herangezogen hat (Abb. S. 56). Dies enthll t
sich uns nicht auf d 11 ersten Blick. Max Ernst h:irdurch einige kleine
Kun t1'\riffe die Proporc ionen. der ,,Eva'.' o verndere, da iese
_ _ _ 0
Herkunft verschleiere wird. Die Figui wirke ll1 der Collage breiter,
fiillioer. Das kommt daher, da Max Emse ber die Brust den Vogel
gelet hm. Dadurch wird die Taille vcrdeckc. l nteressanr '. wie er hier
auch den Effekt von Pseudocollage erweckt. Was wir auf dem
Schenkel der Eva als Vogclf-ti lesen, das ist in Wirklichkeit der Rest
de Zweiges, mit dem ie ihre Ble deckte. Diese Identifikation
ge rnctct einen weiteren Hinwei . ax fa '.1st hat te 1920 in der
. 0 _
berhmten Au tellung Dada-Vorfr uhl1ng 1111 Kolner Brauhaus
Winter unter seinen Assemblagen auch eine ausgestellt, die den Titel
Abbildun hnk
Max rnst
La parole (femme-oiseau) '1921
Illustration zu Paul Eluard,
Rcpctitions, Paris 1922
18,5 X 10,6 cm
(vgl. Drer, S. 56)
48
Ein junger Klner trug. Es war dies offenbar die provozierendS\e
Arbeit. Als Gerst, d;s mir Hurformen verziert und ergnzt war,
dieme eine dreibeinige Staffelei. U nter dem Geschlechtsteil der
_
anthropomorphen Konstruktion hing ein Servierbrett. ber discs
hane Max Ern t rote Farbe ausgegossen. Als Orden trug die F_i gur
..
nach Durers
J>,epro d u knon
c111c Adam und Ei1a. An d"1esen beiden
A ktfigmen Oiirer ntzndete sich der Skandal um die Aus t ellu
_ erst - . j
die wieder e< coffnet
1
werden durfte ' nachdem der Du er5r
entfernt worden war. Es liegt auf der Hand, da Max Ernst u'ber
diese Reaktion nachgedacht und daE er den revolutionren, schok
kierendcn Kupforstich zun, Ausgang punkr eigener Arbeitn
0
enommen hat. In Drers Adam und Eva taucht brigens auch ein
Vogel auf. Diese111 Kupferstich hat Max Ernst also die va
entnonm1en und daraus die Collage Femme oiseau gemacht, eine
Collage, die er in der Belle }ardiniere-Col1a<e variierte. fch glaube,
diese iiberraschende lierlcirung der Belle jardiniim: aus Drers
Kupferstich ist weniger der for111alcn und ikonographischen Folge
rungcn willen inreres ant: Das Schicksal beider Arbeiten gibt zu
denken. 1920 mute in Kln eine Ausstellung ge chlossen werden,
weil die Sittenrichter Drers Adam rmd Eva fr eine pornogr
phi ehe Dar cellung hielten - und in den dreiiger Jahren holten die
azis dieses Bild aus dem Kunstmuseum Dtis cldorf und schleppten
e al Beispiel der B eschimpfung des deut chen Weibes" auf der
Wanderausstellung entarteter Kunst mic.
/\bbilduni;. rct:"ht
Max rnst
S:1.111n Conver azionc 192]
Photographie einer Collage
22,S X 13,S cm
--:a: &..... :sc
 _____------------
.........___,,,,._
 1

Andre Thomkins
9 1970
Variationen ber eine Zeichnung von Bcklin
Aquarell, Blei
stif t , Kreide
Blatt l 29,5
X 20,9 cm
;uf den beide
n nchsten Seiten
. olgen die
8 weiteren Variationen
Je 25 x22
cm 51
 ... , .. ...
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53

Aktualisierung
So schmeie ich euch die Historie hin: Frec sie, Kinder! Aber
schluckt nicht eure eigenen Zhne 111it hinunter!" Mit diesem Aufruf
fordert Berroh Brecht die jungen Maler auf, die 3Jten Kunstwerke
nicht nur zu incerprerieren, sondern wie alre Autos auszuschlach en.
So wird dieGcrtimpclkammer der Melcncolia bei rer (Abb. S. 94)
im achbild von Dieter Kraemer (Abb. S. 65) zum Schrottplatz.
Kraemcr ha das Bild der Allegorie Punkt fr Punkt auf die Topogra
phie der Gegenwart, auf Hamburg tibenragen. Ocr Regenbogen
wird zur Elbbrcke. Die Dinge der melancholischen Berrnchrnn
erscheinen il1m als Germpel de Allrags. Seine Aktualisierung von
Drers Kupferstich aus dem Jahre 1514 ist im doppelten Sinne
kritisch. Einmal wird durch Trivialisierung der ildelemente Kritik
gebt an der von Realitt abgehobenen allegorischen Inszenierung
bei Drer; zum anderen zitiert er die allegorische Intention, um in
den Dingen des Alltags, deren Sinn von Alltglichkeit verstellt wird,
der Realitt Bedeutung Zll verleihen. Die Konsrruktion der Elb
brcke als Regenbogen ist ein Bild vom Myrho des Alltag . Der
Maler scheint freilich, wie die Frauengestalt im Bild, noch darber zu
grbeln, ob das Alteisen der Allegorie zu verscherbeln oder zu ver
silbern ist.
3 Kritische
Verfremdung heit die De, ise, na h der tradierre Yorstcl lungen wm
Alltage kurs in Ge cnwarr umgemnzt werden. Da alte Material
wird in der Destruktion auf sein 11 Gebrauchswert hin Llnter u lu.
Erro hat ganze Serien solcher ntersuclnmgen gemalt. In seiner
Venus nach Borricelli (Abb. S. 77) au den Tnbll'a/1.\' binois, einer
Folge von echzig Bildern ber den Vorsitzenden Mao Tc-Tun :ds
Eroberer dt:r Welt, konfromien er die Allegorie abendlndischer
Humanira Botticellis Venus (Abb. S. 95), mit einer Ge ellschafr,
die nicht auf der Vereinzelung des Jndividuums beruht, sondern
Kollektiv ist.
Wie prekr der Srncus de Mensch n in einer v n Tcchni ierung und
Rarionali ierung beherrschten \'Welt geworden ist, zeigen die Bilder
von Mario C roli (Abb. S. 67) und Derek Boshier (Abb. S. 66).
Beide Arbeiten sind nicht nur achbilder in dem inne, da ic die
Proportionsstudie des Leonardo (Abb. S. 95) zitieren, sondern auch
darin sind sie achbilder, da sie die Folgen einer solchen Vennes
sung darstellen. Jn der Zeichnung von Leonardo ist der Men eh, bei
aller Geometrisicrnng seines Krpers, noch da t!.a der Dinge, sein
Nabel Mittelpunkt der Mes ung. Im Bild von Ceroli wird der Mensel,
57
 z u r Ziel s c h ei b e . \\'las ei nst al Bei trag z u r Wissenschaft Fo rtsc h r i t t
w ar, e i n A k t d e r A ufk l rung, ch lgr J a h rh underte p rer, nach der
Dialek t i k der A u fklrung, i n sei n Gegenteil um. D r Mens h , ei n m a l
vermes en , w i rd berechen bar u n d i n der uad raru r des K reise ei n
Opfer der Kal k u l a t ion am ei g enen eibe . A u , M a w i rd Z w an g , a u s
M igu n g Ei nzwngun g .
Derek osh irr zeigt in Don 't shoot, da K o m m u n i k a t i on , wen n der
Mensch sie n icht m eh r in der Hand h at , zum Teufelskreis wird .
Rudolf H a u s n e r zit iert i n e i n em Laokoon II ( A b b . S. 6 8 ) den
Schmerze n s mann der A n ti k e , d e r nach dem Bild der Modem e ni h t
mehr v o n Schlan gen , sondern 1,1011 den Kabel n u n d D rh ten der Infor
mati onssysteme stran g u l i e rt w i rd . Laokoon sch webt ber e i n em
Wald a u s Fernseh anten nen und Radarnerzen dem I n s trumentari um
d e r be rt rag u n g u n d berwach u n g , i n einem A u g e, das i h n , wie ei n
schwarzes Loch i m Wel trau m , A n ti materie, a u fzusaugen d roht.
So w i rd in den Nach bildern , deren Wirkung auf der bert ragung der
a!Jegorisc h c n l n rem i o n beruh t , Gegen wart reflektiert. Tradition
w i rd z u m Flrmcn t , die Gegen wa rt zu bewltigen . Beim Ziti eren w i rd
das Bew u t ein dafi.i r e chrfc, wie i m Rek u rs a u f G e chichte d a
b l j n d Trad iercc, falsches Bewutsein , z u i.i benvi ndcn i s t . E 1 s t 111 1 t
dem B i der k r i ti c h en A k t ual i s i eru n g z u verr i l gen .
Die Bedeu tu n g d es Zi cars l i egt i n der D i a J ckrik von Destrukt ion u n d
K n truktion von Gesc hich t . f n Na h biJdern , d i e sich exp l i z i t
auf e i n Vorbild beziehen , da e l b s t s c h o n ein Pol i tik u m darstellt ,
i rd n eh ein wei teres Motiv reflek ri erc : Rekonstru kt ion . Die Prot
agoni ten der Fra n z sischen Revo l u t i o n h aben die Geister der
Rmi e b en Re p ubl i k zi rien, um d i e n euen Km p fe zu verherr l ichen ,
d i e gc ebene Aufgabe i n der P h a n tasie z u bertrei ben , um den G e i st
der Revol u tion wieder..:: ufi n den .
K a r l Marx hat das i m 18. Brumaire des Louis Bonaparte dargestel l t :
sie vol l b rach ten in dem rm ischen Kost me u n d mit rm i schen
P h rasen die A u fgabe i h rer Zei t , d i e Entfessel u n g und Herstel l u n g der
modernen biirgerlichen G e ei l ch aft". I m Zuge der n euen Ge e.1 1 -
sch a frsformati on versc h wanden d i e vor n d fl u t l ichen Kolosse und
m i t i h n en das wiederaufer tan d ene Rmerr u m - die B ruru e,
Grncchu sse , P u b l ico l a s , d i e Tri bunen , d ie Sen ato ren und C ar
,elbst" .
58
Marx hane sein en Tch tern e i n Drama i.i ber d i e Gracchen ver
s p rochen , das die fu rchtbarste und groart igste Episode aus dem
Klassenkampf der Antiken Wel t " behandeln sollte.. Der Plan w u rde
leider nicht au gefli h rt . Das Stck ht t e woh l auch eine Sze ne vom
U n tergan g der G racchen en th alten , ie sie Fran'rois Top i n o - Lebrun
i n seinem 1 79 7 en t tandenen B i l d La Morr de Caius Cracchus
(Abb. S. 96) zi ti ert .
Bei dem Bi ld von Topino- Lebmn h andel t es sich n ich t ei n fach u m d i e
Wi edergabe der hi torischen Szene vom Tod des C a i u s G racclr ns .
Das rmische Kost m ist Zitat, w i edergekehrtes Rom . A l s H i sto
riengemlde der Gege n w art ste l l t es das Ende von Franr;ois Babeuf
dar, der unter dem amen Ca i u G racch u s in sei nem Blacc La t n'bu du
peuple, , ie sein rmisches Vorbild , fr die Sozial i ierung der Pro
d u kti o n mi nel kmpfte . Als G r n d u n gsmi tgl ied der Conjuration
des Ega11x, di e den Sru rz des Direkrnrium vorberei tete, w urde er
1 797 a u f der G uillotin e hi ngeri c h t e t .
Die.an tike Kos tm ierung i m Bild isr frei lich , 1 79 7 gem alt , nic h t m eh r
Ausdruck des Kam pfe u m eine Z u k u n ft , i n d e r ver g an g ene
Hoffn ung sich erf l l e . Auch greift To p i no- Lebrun n i c h t einfach auf
das antike Sujet tu rck, um im Namen von Caius Gracchus Fra nois
Babcuf als H e ros zu eh ren . Viel meh r liegt d i e politi sche Bede u t u n g
des Z i t a t dari n , da Topino- Lebru n , w i l l er sich sel bst nicht gefh r
den , den Tod ei nes Staatsfeinde nich t an ders als im Kost m der Ver
g an g enhei t dar tei l en kan n . So wird der aler von der Zensur ge
zwu n ge n , Ge g en wart in Ver g an g en hei t zu zitieren . ln diesem Si n n
sind noch d i e R ckgriffe in die Kunst esch ichte wh ren d d es Dritten
Reiches zu versteh e n , etw a bei Dix u n d Felixmller, als Camoufla g e .
1 975 hat G erard Fro m a n ger i n seiner erie Hom mage a Franrois
Topino-Lebrnn das Bild La Mort de Caius Gracchus, 1797-1975
(Abb . S . 8 7) gem alt . D i e. c ach bild ist ein Karto g ramm der histo
rischen und ideologischen Fakten , d i e To p i n o - Leb r u n in seinem B i l d
ver chl s selt hat . Neben Caius Gracch u s u n d Babeuf s tel l e Fro
manger a uch den Maler Topi no- Lebrun ins B i l d , der schlielich auc h ,
1 801 u n t er Bonaparte e i n O p fer d e s Polizei terrors wurde. Die Dati e
run g 1 797- \ 975 ist ei n I nd i i. d a fi.ir, da die Vergangenhe i t nicht nur
unsere Gegenwart ist , sondern auch al Ge gen wart \'erdrn g c w i rd .
] n der Statisti k d e s 1 ac h b i ldes wird die Historie zur Wissensch aft .
Sie ist gepr g t vom Bewutse i n der Geschichte al s Revolu tion.
Karl Marx schrieb noch davon, da die sozialistische Revolu ion im
neunzehnten Jahrhundert, anders als die vorau gegangenen brger
lichen, der weltgeschichtlichen Rckerinnerung, einer erborgten
Sprache" nicht mehr bedarf, weil sie unterwegs zu einer neuen
prache sei, in der frei produzierr" werden kann.
ach dem Ausbleiben dieser von Zukunft bestimmten sozialisti
schen Umwlzung hat Walter Benjamin in seinen Gcschichtsphilo
sophischen Thesen das Modell entworfen, die subversive Gewalt in
der Ge d,ichre zu rerren, durch Rckerinnerung auf die Tradition
der Unterdrckten". Diese Konstruktion der Benjaminschen
Theorie der Rettun orientiert sich an J ietzsche, der in seiner
unzeitgemen eirachtun Vom. lutzen und ach1eil der Historie
fiir da; Leben davon spricht, ,,das Gedchrnis der groen Kmpfe
gegen die Geschichte zu bevahren". ierzsche will allerdings aus
der Kraft der Gegenware das Vergangene denken", Benjamin dagegen
im Vergangenen die Jetztzeit" erkennen.
1111 Zitat wird, so Benjamins geschichr philosophische These, ,,ein
mit Jetztzeit geladene Vergangenheit" herausgesprengt aus dem
Kontinuum der Geschiclne". Die Bruch tiicke der Tradition werden
nach dem Prinzip der .Montage durch Oberblendung mit Bildern aus
der Geg nwart zum Kontrapunkt der Realitt, wie die Allegorie der
Freiheit in den Bildern nach La Liberte guidant Je peuple von Eugene
Delacroix (Abb. S. 96).
Wie Goyas Erschiung der Aufsti.indischen (vgl. das achbild von
Adamjankowski Abb. S. 91) und Picas os G,ernlca ist da Bild der
Freiheit auf den Barrikaden in der fkonogrnphie und Strategie des
politischen Kampfes zum Topos geworden. Die allc::gorische Figur
111ird aus dem Bild von Delacroix herau geprengt und in einen
anderen K mcxt monricn: bei John Heanfield ist sie, im Spani chen
Brgerkrieg, F:111al und Fundamenragit:ttori ch-propagandi cischer
\Xlirkun auf die Massen (Abb. S. 79) bei Jrgen Waller wird die
Freih it als Torso zum Mahnmal (Abb . . 2 + 83); bei odo Boden
ist sie schlielich auf dem Mond gelandet(Abb. . 84). Im Kontext des
Nachbildt:s wird die Allegorie zum Konterfei der gesellschaftli hen
Verhltnisse der Zeit, die sie zitiert, der Gegenwart. Bei dem
Leipziger Maler Jrgen Marrl1euer ers .heim sie im Bild Hinter den
Sieben Bergen (Abb. S. 81) am Horizont ein r on Industrie zer ie
deltcn, Autobahn-zerteilten Land chaft. Sie schwebt, nicht mehr
von der Trikolore, sondern von bunten Luftballons beflgelt, in der
Luft, in der linken Hand einen Blumen trau, kein Ge ehr mehr.
Die Freiheit in Gestalt der Flower-Po, er, eine Prlmavera des
zwanzigsten Jahrhunderts. Hinter den Sieben Bergen: chnee
wittchen.
Das Freiheit bild des Arbeitermaler Schlicluing (Abb. S. 78) ist die
Apotheose der Freiheit. Schlichting teilt ic in der Auferstehungs
pose von Jesus Christus dar. Die Grabwchter der Freiheit eh recken
vor dem Bild der Fessel, die siege prcnot hac, zurck wie vor dem
Haupt der Medusa. Nur die Arbeiterschaft ver reinert nicht bei
ihrem Anblick. I as achbild von chlichring zitiert die Freiheit im
tande der Erlsung. Nach dem Satz von Walter Benjamin i t damit
die Zukunft von Vergangenheit erfllt: ,,Erst der erl ten Mensch
heit ist ihre Vergangenheit in jedem ihrer Momente zitierbar
geworden."
Gerhard Ahrcn
59
Klaus Staeck Klaus Staeck
Drer-Mutter 1971 Betende Hnde 1970
Serigraphie 75 x 51 cm Serigraphie 75 x 51 cm
(vgl. Drer, S. 94) (vgl. Drer, S. 94)
60
 Klaus Siaeck
Muttertag 1971
Serigraphie 72 X 56 cm
(vgl. Drer, S. 94)

61
 Fernando Borern_
Drers Selbstportrat 1968
CJll
Kohle auf Leinwand 199 X 151

-----
62 (vgl. Drer, S. 95)
:_---:....... -- -- -

Fernando Botero
lsbeth Tucher (nach Drer) 1968
KohJe auf Leinwand 197 x 169 cm
(vgl. Drer, S. 95) 63
Georg G roddeck
D rers Melen o l i a
M a n erz:ihlr ich , d a DLi rer sei nen ber(i h mren K u pferstich v o n der
Melencof als Trostblan gegen Kaiser M a i m i li:111 s Satu rnfi.i rclnig
keir ge tocb en h abe . \X,'en n man d a on ausgehr, m u d er tich h e itere
e i rn h aben . A u f dm h arm losen eri-achter mac h t da B i l d einen
sch,\ erm t i gen indruck, aber da D rer den Schalk im Nacken
han t , kn 111 1; der an i rgend einer Stel le f r d en Kaiser verste c k t sein .
Tarschli h i s1 e1was an dem ildc verwunderlich, es frsseh die A u f
mcrksamkei r . M a n s u c h t nach den, Sinn d i eses m e r k w rd igen
Feh ler i n d e r Z e i h n u ng . D i e ri m nn1 n g iindert i c h , u n d sch l i elich
siehr man n i c h t oh n e H e i te rkeit , 1v i e e i n groer Maler i ch ber d i
\XleJi u n d w o h l auch ber sein P u blikum l u t i g gemach t har.
Rec h e o btn in der Ecke h nngc eine G locke u n d eine Glocke isr dazu
best i m mt aufmerken zu l assen . Und unrer d ieser Glo ke is t das v i e l
be p rocl,cne magische Q u ad rat 111 i 1 d e r Sum menzah l 3 4 . I n diesem
uadrat s1e h r eine Zah l , d i e 5 der zweiten Linie, auf dem Kopf.
M a n h a t sc h o n oft darauf h i ngew i e en , d a die Frau1;11 g s1alt, die das
B i l d beherr lll, u n d w ohl als Mel a n cholie gedac h t i 1 , inm i tten vieler
Werkzeuge chaff nder Ttigkei t s itzt, selbs t aber nichts tm.
ffe n bar w i 1 1 sie n ichcs rnn, den n die U n ordn u ng, i n d er die Dinge
d u r hein anderl iegen , i s t met hod isch so a u fgebaut , da d i e Frau
n ich ts run kan n , u n d er sollte das o k n s t l erisch gemac h t habe n ,
wen n ie e s n i c h t se lber w a r ?
Z L111:ichsr i s r kei n P l a t z f r A rbeit d a . Der Ham mer l iegt wei tab von
den Ngel n , die Zange isr halb unter dem K l ei d e erstec kt . A uf der
tichsge ruht i h r Fu , und die Sge wieder u m l i egt schrg Li ber dem
L i nea l . Der \'v'a sertrog ist d u rch ei nen viel k a n t i gen Stei n u nzugng
l ich ge1nach r , d i e sogen anme siebensm fige Plan eten lei ter leh n t an
ei ner S1 c l lc, wo i e sinn los i t. Die Waage kann sich n i c h t bewegen , da
sie i h a.n d er Wand des Pfeilers rei ben u n d den K n aben au dem
M (i h l rein treffen w Li rde , wenn man sie ben tz r e. Die K l i cicr pri ne,
d ieses erprobte \Xle rkzeug, um mclanchol i cbe Anwandl u ngen zu be
sei t igen , l iegt allerd i ngs zur Hand, aber der Platz m i t der freien
Aus i cht ist wohl k a u m gee i gn et, sie zu venvcnden . Ein gesch los ene
Buch l iegt u nrcr i h 1em A r m , den Zirkel h l r s i e o, da er n i cht
64
,.,c b rn uc h t werden kan n . Sch l s el u n d Geld katze achr et sie nich t . Sie
i r geflgel t u n d bek rozt , aber kein Festglan z rech tfe rtigt diesc_n
Kran z , u n d die Fl (igcl t ragen s ie nicht i n das Reich der Phantas i e . .sie
posiert . o bl ick t n u r e i n Mensch , der u n g l ckl i ch erschei ne n w ill .
I s t berhaupt Leben in d e m i ld c ? J awohl , so gar ein e h r seltsa m es
Leben. Da Liegt z u n c h st i n der l i n ken oberen Ecke, bcsr rahl c vom
Stern und u 111 1'..1h 1 1 1 r vom R egenboge n , ein gromu liger bell end r
Drachen h u 11d der e i n e n langen Zencl i n die Weh t rgr M cknc_oli:i
1
1 '' Melencolia ? Ist e e i n Sch e rz D (i rers, da er das a in ei n
verw andel t hat , oder wu te er c I i r k l ich n i c ht besser ? U n d was sol
der 1 ) U n d waru m aust die e B ezeichnung w i e eine Fl ugzeug
rekh111 e a m H i m mel em lan!?,, fo rr von d e m Bi l de ?
Lebendig i r auch das Feuer n rer d e m Leim ticge l , den ma n g ewh n
lich ei"n en Alch im i sremiegcl nen n t , aber Frau el enco l i a l k an n
d i es Feuer n icht seh en . Mag der Leim berko c h en .
Lebendi g i s t das magere Vieh : man wei nicht i s t e ei n H u n d oder
sonst irgen d etwas, das u nrer dem Rock des Wei bes chn ffe l r . A us
vol l e 1 S c l e ch n i.iffe l t er, u n d dicht d aneben steh t unben utz t das
\'(leih rauch fa .
Lebcndi isc aber vor allem d i e F igur des M i rrelpu n k ts , e i n klei ner
Amor. Er l ll t a uch envas . Den gek n stelt t r a uri gen B l ick ei ner
Nach bar i n kindlich 11 ach ah mc11 d, schreibt er mir ei nem d er gron
igel a uf dem Dec kel ei n e s zusa 111 111engekhp pten Buches . J !l
wenig l chelt er i n a l l si;:inem Ernst . Wen n er ged u ldig wart et , w ird
Frau Mclencolia i h n wohl bem erken . Er h a t s o rg lich ber den k al ren
M h l r e i n , a u f d e m e r s i c z r ein schn es Tu h gebr citrt , aufda er sid
n i c h t erklte. Er warr e t . Wer a ber Sy mbol e ken n t , wei, da er b e
diesem Wei b e rgcblich wartet .
Und z u m Schlu( i s t d a auch noch das Zeichen des Todes , die Sa n d uh r.
A ber ihr Ziff rblarr und d i e Zeiger seh e n n ach d e r falschen Richtu n g .
Das Zifferblatt be ginnt 111 i 1 d er 9 un d endet m i t d er 4 so d ie Su mme 1 3
bildend , d i e n eben 2 1 i n den, m ag i schen Q uad rat vorhe rrsch e. Der
kleine Zei ger steht dicht zw i schen 12 und 1 ( Summe D ) , der groe
;,.w ischen 3 und 4, der Summen zahl des ma i s c h e.n Q uad rat s .
Wohl d e m M aler , d e r ber d e n Tod lachen bnn . 19 3 4
Diercr Kraemer
Melnncholic 1971
Eiten1pera
auf Leinwand
200 x 200 cm
(vf:I. Drer, S. 94)
,/

Abbildung rechc.s

Mario Cesoli
Ohne Tilel 1969
Holz auf Papier
70 x 100cm
(vgl. Leonardos
Proporrionsstudie, S. 95)

Derek Boshier
Don't shoot 1962
01 auf Leinwand
121 x 121 cm
(vgl. Leonardos
Proportionsscudie, S. 95)
67
 Rudolf Hausner
aokoon 1964
01 auf Leinwand 55 X 41 cm
68 (v!(I. S. %)
ci
Francis Bac
on
1pst nit Eulen
(Le Pape aux Hiboux) 1958
1 auf Leinwand
(vgl, Velzquez 198 x 142 cm
, S. 96)
Saskia de Boer
Mdchenkopf von Vcrrneer 1974
Mixed Media 38 X 30 X 20 cm
(vgl. Vermeer S. 96)
Saskia de Boer
Herzog und Herzogin von Urbino 1974
Mixed Media 40 x 30 x 20 cm
(vgl. Piero della Francesca S. 96)

71
 Samuel Bak
Nachkomme I 1971
01 45 X 37 cm
72 (vgl. Piero della Francesca, S.
 Samuel B
ak
Nach kom
96) l 4SX3me 11 1971
7crn
Paul Wunderli h
Bosomfricnds 1 1965
Farblithographie 65 X 50, 5 c
(vgl. G:lbrielle d'Estrecs und c
Duchesse de Villar., im Bade, 1
 S a s kia d c
..,.h
n1 B oer a 80 X 58 X 36 ein
cN .
lic v ipplC' and thc 11.- ng 1978 F1b . crglas und m1xed inedi 7S
( g I Gab
rielle d'E Slre_ es und die Duches c de Villar im Bade , S. 95)
). 95)
............_
Saskia de Boer
Botcicellis Primavera 1971-72
verschiedene Materialien im Plexiglaskascen
22 X29 X 37 cm
(vgl. Bonicelli, S. 95)
Erro (Gu
dmundur Gud in undsson)
Venus 1
97 5
Aus dem
Zyklu
l auf LeinwandTableaux Chinois
(vgl. Bottic 130 X 97 cm
elli, S. 95)
 Schlichting
Die Freiheit
1914
OI auf Leinwand
123,5 X97 cm
(vgl. Delacroix, S. 96)
.lohn Hea
nrield
IJic F1 .h
ci cit S<.'I
tn ih kmp ft
eih bst
F o n R (n
ot re
1936
'ltal!,e
(vgl, 'c>cla croix, S. 96)
 Karl Rssing
DieB amk ade 1945/
Holzscich 17 x 1 1, 5 cm 46
(vgl D e 1 acro1x,
. S. %)

o
Wolfgang
H. - M arr,eue
1 r
inter den sieb
f en Bergen 1973
l auf H art aser
17 X130cm
(vgl. Oelacroix, S. 96)
Die Symbolge
stalt der Freiheit". au_s
dem Werk
von Delacroix Die Freiheit
fhrt das Volk aitf die Barrikaden" von
l8JO schien mir 150 Jahre spwr deshalb
geeignet, da
sie wie keine andere Figitr
Symbol fr Fr
eiheit geworden ist un
obwohl sie
von vielen Knstlern als Z1-
'.a t benutzt wu.
rde, noch immer aktuell
1st Aue
rdem war die Freiheit damals
genauso bedroht wie
heute.

bbilduri, link1,
Jrgen Wall
er
Freiheit
1 97 S
()( lauf Ltinwand 170
vi;J. Delacroix, x 200 cm
S:96)
Jr en W
aller
Freiheit 78
1977-78
l auf Lein
wand 150 x 120 cm
Stichworte zum Bild
A. Clara Levieux ersteigt mit der mchtigen selbstgenhten Fahne
die Barrikade, sie pflanzt das Banner der Revol11 tion auf die
Schanze . . . Ooumal de Commerce, 1830).
B. Eine amerikanische Flagge (1 x 1,50 m) stellt Edwin Aldrin auf
Armstrong fotografiert die Szene mit einer Hasselblad-Kamera.
Armstrong sagt mit bewegter Stimme: ,,Dies ist ein erhebende,
Augenblick" (Fernsehiibertragung, 1969).
Bodo Boden
C. Fahne: meist rechteckiges, ein- odc1 mehrfarbiges Stck Stoffals Die Freiheit fhrt da Volk 1977
Symbol einer zur Treue verpflichtenden Z1sammengehrigkeit, (nach Eu,ene Dclacroix und Edwin Aldnn)
o . Ol
der Tradition ,md der R eprsentation. Aquarell, Zeichnung, Tu ehe 29,
7X4? -, 4C
D. Man vergleiche A. 11nd . (vgl. Delacroix, S. 96)
84
Jnos Ndasdy 1975178
unsere Stellung heran
Jvlit vermummten Gesichtern schlichen sie an
(nach Bruegel)
Serigraphie und Montage 45 x 53 cm
B5
janos Nadasdy
Bilder, die ich mache, stellen meine Meinung von der l'(lelt dar, in
der ich heute lebe. Manchmal sehe ich Bilde,, die lange, lange vor
meiner Zeil gemacht '!(,'Orden sind und doch, sie stellen die gleiche
Meinung von de, \Y/elt dar, die ich heute selber habe,
Eine wii 1e Landscha[!. Bla.lllose Biiume, auf triiben Gew,issem
treiben au/ged11nsene Leichen. Zerstrte und brennende Cebci11de.
Dichtgedriingte Heere von Skeleuen, di:e Sargdeckel als Schilde tra
gen. Gerippe in Umform hngen, killen, enthaupten, Zappelnde
menschliche Figiircn zerren sie und schleppen sie hin und her;
Liebespaar, Mutter mit Kind, Soldaten, 1 arr, Bischof, Gliicksspie
ler u.nd ein Knig unter ihnen. Geldmiim.en liegen fsse1-.;1eise her
um. In einen mcrkwiirdigen Bau werden vome Menschen wie eine
Herde hineingetrieb,m, hinten strmen Skelette heraus ... Von
Pietcr /Jruegel d. A'. trennen uns 420 Jahre.
7973 sah ich klorzige Bunkeranlagen an der Meereskiiste. Aus den
d,mklen, kalten 1md stinkenden Betonlchern schaue ich durch
scbmale bffn1mgen hinaus. f-lier stand damals ein La.ndser und
watete a11f den Feind, der drnuen getarnt und vermummt sich
versteckte. Immer 1md berall nur Feinde . ..
,,Aussicht" betfreltr? ich eine Serigrafi'e, die ich 197 5 gemacht habe.
Durch einen verrosteten Metallrahmen, d r mit vier dicken Schra11-
ben festgehalten ird, kann man einen Blick hinauswerfen. Die
Offnung ist schmal, kantig 1,nd suberlich. Ich montie,e Bildaus
schnitte am Reprnduktionen von Bruegel vor die e bi11mg. Ein
ha11chdiinnes Transpa,entwei wird anschlieend dariibergedrnckt,
um die Farbigkeit der Reproduktion zu diimpfen. Aus einem
Groschenheft der Serie Landser" trage ich Texte fiir die Titel zu
sammen ...
86
Gerard fromanger
l er Hi,1orienm,1ler Topino-Lebm11 (1764-/901), chiila von
Df!'i.Jid, .<clmf 17911 das Ce>11,i'lde Der Tod des Cai11s rmchus", da;
'i:om Institut \larional >11it einem Preis aus?,ezeiclme1 ,urde. Topmo
Lebnm hattl' dfrses Bild dem /ianziisischen Jakobi11n Babcu/r,rKirl;
1 11Pt, dC! mit einen ld,,e11 vo,; einer 11 1tio,;ale11 Ciitergemei11schaJ1
I
1
X''gl'n die b,rQcr/icbe Ordm,ng ,-c,,:oltierte. Am 27. Mai /979 11,111:dc
er, nach der \ erunciluno,, dunh rifls Trib1111a/' ''ouillorinicrt. \\'lcmg
C
J11hre sprifrr ereilte Topi110-Lebrun da gleiche chicksal: ai.,1mI e das
Opj-r eine Poliui-Anschlags und am 21. Januar /8CI i;,egl //
'
lm:,_cblichl'r BeH'iligung an cinm Attentats7.ers11ch gegc de;;
/. Konsul Napolerm, ohne CenclnS'.Jahandlung, -i,om T11bnn.
verurteilt. Er s1arb am 3/. Januar/ 07 unter der Cuillotirw. . .
.,/ er Tuil des aius Grarclms": Diesem Bild liegt die Ko npo;ll/Dl1
d,,s g!eich11m11ige11 G1m1iildes von Topino-Lebnm zugrunde, dad
oben link., in eini:r Reproduktion zu sehen i 1. Alll oberen Rand ,n
die historiscbm 1111d ideologischen Fakten dcs Geschchem ,an d,e
Fig1nen mit hnliche,11 chicksal angegeben, um Cai11s Gmcchus,
Babmf und Topino-Lebmn.
Ei11c Zclc/1c11erk/iinmg hilji zur Jde1111fikatio11 dn darges1e//ieri
/l asonen.
Die Lektiire i t um Ei11J;1rhheit bemiiht, ohne ieden f-!ohn,
Zynismus, Ideologie; sie zirier1 Fakten, die auf historischen
Unters11d}llngen bernhen, die dtll'ch Farben, Formen, \'Z"< ort e f III
eillln direkten Zt1sammenha11g gebracht u.e1de11.
 ..

Gerard Fro
manger
Der Tod
des Caius Gracchu 19lS
Aus der Ser
l auf Lein a
ie Hommage Francois Topin
. o Lebrun"
wand 200 x 300 cm
(vi;J. Topino- 87
Lebrun, S. 96
)
 r

Siegfried Neuenhausen
Kaiser Hailc Sela sie lr in einem H ungcrgebier thiopien
zur Linderung der rg ren ot ein Brot crreilen 1974 Die Zeichnun en von icgfried euenhausen sind Vorlagen fr
aus den Goya-Variarioncn ein n Radierzyklu nach Goya aus dem Jahre 1974. euenhausen
Zeichnung 21 x 27,5 cm hat dieser Mappe einen Text vorangestellt, dem der folgende Auszug
(vgl. Goya, S. 97) entnommen wurde.
8

Siegfried Neuenhausen
Der Seiltanz des Hans Gerling
aus den Goya-Variationen
Zeichnung 29,5 x 20,5 cm
(vgl. Goya, S. 97)
Einmal u.nd vor allem interessierte mich die A uscinandenetz1mg mit
einem friihen imd bedeutenden Beispiel gesellschaftlich engagierter
realistischer Kunst. Ich versprach mir, im Nachvollz11,g G oy ascher
Gedanken, eine Klrnng und Weiterentwicklrmg meiner eigenen
Vorstellungen ber Kunst. Die Auseinandersetzung mit den Ca
prichos" fhrt auch hrnte noch mitten in die Diskussion um das rea
listische, im Brecht'schen Sinn politische Kunstwerk. Die Absicht
meines Vorhabens war, den moralisierend-kritischen Ansatz einiger
Bl,itter auf 1msere Zeit hin weiterzudenken und ein Beispiel zu. lie
fem, wie das geschichtliche Erbe fi, unsere gegenwrtigen Bem
hungen, einen humanistischen RealismiH zu begrnden, fruchtbar
werden kann.
In Goyas Caprichos" taucht nirgendwo ein Ponra.it, sa.gen wir des
Groinquisitors auf, oder der Knigin oder des korrupten Minister
prsidenten Godoy, auf den GoJ,a vermutlich mit seinen Eselsdar
stellungen anspielt. Das Fehlen zeitgenssischer Portraits indessen
markiert weniger Goyas knstlerisches Bekenntnis als die Grenzen
seiner kiinstlerischen Freiheit. Goya hatte durchaus verschiedene
Bltter vorgesehen, auf denen man sehr dentlich diesen oder jenen
prominenten Zeitgenossen htte erkennen knnen. Goya war ein
Knstler, dessen Realismus das Visi.onre und Phantastische ebenso
mit einbezog wie das feinsinnige ErfaHen sicbtba.rer We/t. Bei Goya
knnen wir lernen, da de1 Realismusbegriff berha1{pt erst voll
und berzeugend und mithin fiir proletarische Kultur tragfiihig
wird, wenn er iiber die konkrete, parteiliche und an der Natur
orientierten Darstellung hinaus auch die phantastische Darstellung,
das Groteske, das Utopische, das Erfundene, umfat.
Knstlerische fafindung 1md Phantasie knnen Realitt erschlie
en, knnen sie verdichtet und gesteigert zur Anscha./llmg bringen,
weil sich in einer einzigen erfundenen Person oft Umstnde 11nd
Eigenschaften, welche die Natur aufviele aufgeteilt darbietet" (An
nonce Diaro de Madrid"), vereinen lassen.
Die hier vorgelegten Variationen nach Goyas, ,Los Caprichos" und
,.los Desastres de la Guerra" gleichen den Goya-Vorlagen im. all
gemeinen Bildaufbau 1md unterscheiden sich von diesen Vorlagen
inhaltlich durch den Bezug aufProbleme 1md Personen unserer Zeil.
1974 Die Formate meiner Bltter sind grer als die entsprechenden
Goya-Bltter und zwar 11m die Hlfte. Ich habe das grere Format
vor allem gewhlt, um mit der Porbaithnlichkeit der neu. hinein
gearbeiteten Figu.ren besser fertig zu werden. (1974)
89

Den spanischen Maler Francisco de Goya lernte ich vor einigen
Jahren in der Buchabteilung eines groen Hamburger Kaufhauses
kennen, als ich zum Zeitvertreib in den ausliegenden onderan
geboten hernmbliilterte. Ich war von seiner Malerei sehr iiberrascht,
denn ich erkannte in seinen Bi/dem eine mir verdammt - e1'1>'aute
\Vi1klichkei1 u:ieda: vomehme Snobs in Action und g,whnliche
Menschen bci der Arbeit, Terror und Inquisition Krieg, Mmd und
Totschlag, Henschcr Opfer, Spieer und Rebellen. Das war wie
Tagesschau" und,. \le/tspieg ef", wie Tatort'' und Brokdorf, wie
90
Adam Jankowski
Maskengesellschaft
oder Die lebenden
Mumien 1975
Bleistift
auf lngrcsbnen
61x86cm
(vgl. Goya, S. 97)
Reepe1bahn im Vorbeifahren um 7 Uh1 in der Friih oder der Prate1
am Samsta, abend. Ich habe also das Bastei-Heft und die L1f,-Aus
gabe gekauji, sp1er sogar einen hart gebundenen Bildband iiber
Goyas Gesamtwerk aus der Reihe .,Klassiker der Kunsr".
Im Atelier, bei genauerem Ansehen der Bildwelt Goyas, fiel mir ein
weiteres, meiner Generntion sehr "ertrautes 11nd fiir 11ns sehr
wichtiges Moment in seiner Malerei auf: hier war kein resignierter
Pessimist am Werk, der ,die Entfremdung und die estialitiit der
Menschen, die Abs11rditiit gesellschaftlicher Prozesse selbstgefllig
Adam Jankowski
Er chicung
der Auf tndischen oder
Gesammclrc
Erfahrungen 1974
Bleistift
auf lngrcsbrrcn
61 x 86 cm
(vgl. Goya, S. 97)

denunzierte, sondern ein gebrochener Revoluzzer, der leidenschaft
lich und mit wahrhaftigem Pathos der nlltiiglichen Erfahrnng des
Scheiterns widersprach, ein desillusionierte, Romantiker, dessen
ungebrochene Hoffnung auf Verndemng in der niichtemen Senti
mentalt und Zrtlichkeit seiner Malerei eine Entsprechung fand.
Dieser Trotz hat mich schon sehr beeindn1ckt.
Jch habe spontan einige farbige Kopien von Bildaussclmitten
gemalt, spter eine Folge von Zeichnungen, die Goyas Motive aus
den Caprichos" und Desasters" auf 1msere Zeit bertragen. Das
war natiirlich nicht schwierig, denn was hat sich schon veriindert?
Aus Fledermusen wurden Cobra"-Hu.bschrauber, au.s der Tnqui
sition der Verfassungsschutz, aus Hofschranzen Bemfspolitiker und
Discotype11 - die Erfahrung des Umschlagens der Aufklrung in ihr
Gegenteil, der Unmglichkeil der Utopien ist 11.ns genauso erhalten
geblieben, wie der Selbstbetmg und die Selbstaufgabe, die Rebellion
und die J-Joffnimg all{\lershmmg.
91
Orco Dix
Aus dern Radierwcrk VI Ocr Krici;" 1924

Lcns wird mit Bomben belegt Durch Fliegerbomben zerstrn:s Haus (Tournai)
29,8 X 24,6 cm 29,8 X 24,4 cm
(vgl. Munch, S. 15) (vgl. Goya, S. 97)
92
Dix und Goya
Otto Dix bat sehr prgnant auf Vorbi lder z u rckgegriffen - seit
192 4 . Ende der Nachkriegszeit, der Inflation ; in der e u ropischen
Kunstszene das Zurckgehen hinter gerade erreichte sthetische
Positione n , oder posi tiv ausgedrckt, die Wiederaufnahme der
Tradition . Daf r steht etwa der Erfolg der Neuen Sach ch keit.
Dix' Zeichnun gen aus dem Ersten Weltkri eg waren tagebuchartige
Niederschriften. Dix hat in diesen Blttern die Krie gserfahru n g
sp on tan ab reagiert , und er hat zugleich mit neuen Formen ex peri
mentiere. Expressionismus, K u bismus, O rphjsmus scheinen gerade
zu eine Fun ktion der Distanzierung und Verfremdung zu ber
nehmen, wie sie s pter den altmeisterlichen Lasuren zukommen
sollte.
Kriegsende, Nachkri egszeit : Dix auf der v eri stischen Flanke von
Dada. In den Radierwerken 1-[V ( 42 Bltter, al l e 1 92 1 /22 ent
standen ) rckt Dix in die Nhe von Grosz : die Krieg ,kriipp el
sind ohne j ede individuelle Anteilnahme dargestell c , keine physio
gnomische oder psychologische Individualisierung, sondern nch
terne Dokumentation der Kriegsfolge n . Das Leiden des Einzelnen
w ird nicht zum Thema. Auch die B ltter Lustmord und Selbstmord
zeigen Opfer u n d Tter nich t als Subj ekt . So Dadas Rache am
Primat der Subj ektivitt in der Kunst.
Bruch mit dem Bruch 1924 , oder auch A usbruch aus dem , was man
sich ei ngebrockt hatte , die selbstverord nete Traditionslosigkeit.
Au genfll i g wird der Bruch in der Folge der Radierwerke, zwischen
dem Rad i erwerk IV u nd V. In dem aus 50 Blttern besteh enden
Zyklus Der Krieg wird der Rckgriff auf die Tradi tion im knstle
rischen E rfassen aktuellen Zei tgeschehens demonstri ert - ein neuer
An satz , der z u m m eisterlichen" Triptychon Grostadt f hren
so l lte, zur alrmeisterlichen" Al lego ri e der Sieben Todsnden .
Goya, Callor, noch frher Urs G raf, von ihnen allen habe ich mir
Bltter in Basel zei gen lassen - das ist groartig ! ", so rekapituliert
Dix spter. In der Ma pp e Der Krieg (Radierwerk V) stel lc Dix zum
erstenmal eine Arbeit in direkte Analogie zu einem groen Werk der
K u nstgeschichte zu Goyas Desastres de La G"ena . - ln den
85 Blttern der Dcsastres ( 1810-20) hatte Goya die Schrecken und
Folgen des spanischen Befreiungskriegs gegen die napoleonische
Unterdrckun g dargestellt, auch die Enttuschung der nationalen
Opposition nach dem Sieg , als Ferdinand nach einer Rckkehr ein
Bnd nis mit den reaktionrsten Kr:iften in Klerus u n d Gesel lschaft
ei ngi ng . - Indem Dix auf sein Vorbild oya (und dessen Vorbild
Cal l ot) verweist, verdeutl iche er seinen A mpruch , e i n Panorama
des Erscen Weltkriegs darz ustellen und i n den Radierfolgcn die
Schrecken des Krieges im Gedchtnis zu halten - gegen eine
Gesellschaf t , die sich ansc h ickt, die rin nerung an den K rieg zu
verdrn gen und seine U rsachen u mzud icl1ren . Gegen d i e Res t au ra
tion in der Stabili i erun gs p hase der Weim arer Rep ub l i k mob i l isiert
Dix die Vorbilder der Kunst geschichte , Goya u nd Callot .
A uch andere Vorbilder kommen i n s S p iel. So w i rd in dem Blat t
lens wird mit Bomben belegt ( A b b . S . 92 ) M unchs Gemlde
Der Schrei assoziiert, in der fliehenden Gestalt, lin ks am unteren
Bil dran d . Die Affi nitt zu Goya aber i t dominant. Bereit der
technische E i n atz der A q uatin t a lei tet ich von G o y a her u n d
verleiht beiden Rad i erzy klen e i n e hn lich e Atmos phre : d a s Nacht
mah rische, die Stei gerun g von Schrecken u nd Verzweifl ung der
Realitt ins Phantasmagorische, etwa im Blatt Durrh Fliegerbomben
zerstrtes Haus (Abb. S. 92) . Dix' Kriegszyk l us von 1 924 , der
zum Teil nach seinen Zeich n u ngen aus dem Krieg em randen ist,
steht - merkwrdig gen u g - Goy as Desastres n her al den eigenen
Arbeiten der voran gegangenen fnf J a h re.
M i t d e n N achbildern des Krieges, die zu g leich Nachbilder der
Desastres de la Guerra sind, leitet Dix 1 924 j ene eigen tm l iche
B indun g an die Kunstgeschichte ein , die nicht n u r inhaltliche Kritik
auslsen soUte, sondern auch S pott und Verstndnislosigkeit
mancher modernistischer Kollegen . Es ist das Ende sei ner Dada
Phase, von Dad a ber h au pt . Und si cher ist die Massiv i tt, m i t
d e r h i e r d i e An leihe aus den Arsenalen der Kunstgesch ichte vor
getragen wird , auch ein Umschla g der Radikalitt , mit der Dada
die Tradi tion , die Kunstg esch ich te, die K unst berhaupt in Frage
gestellt hatte : Kunst in i hrer Geschichtlich kei t wird rehabi l itiert .
Da gerade Dix die Kunst geschichte mit solcher Vehemenz auf
greifen konme, ist nicht zuletzt auf sei ne proletarische Herkun ft
zurckzufhren . Die berstti gung der engagierten Knstler, die
als Kinder der Bourgeoisie - nach Wal ter Ben j amins Form ulierun g -
zu Verrtern ihrer Ursprungsklasse" werden , war sein Problem
nich t . Mit naivem H u n ger konnte er sich die Kunstgeschichte ein
verleiben und fr die ei gene A rbeit p roduktiv mach en : Goy a ,
Callot , U rs Graf, G rnewald , Altdorfer, Baldung Grien . K. S.
93
'":''." 1 ..' .. " ,
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;. . .."" ; . : --..
 A Rake's Progress - der Weg einer Bildfolge
Hogarth - Hockney - H rdlicka
Wi l l i am H ogart h , gel ernter i l berg raveu r u n d Kupferstec her, h atte
eben Mi J a"n c , d i e T chrer de groen Si r J a mes Thorn h il l , ent
fh rt und heim l ich gehei ratet ; n u n war es f r ihn an der Zei t , i c h
selb t - und auch dem grollenden Sch wiegervater, d e m ersten bedeu
tenden Monum en tal maler i m neuzeitl ich en Engl and - ein Talen t zu
beweisen , das s ich freilich nicht im G ravieren herald ischer M onster"
dars tellen konn te, ondern n u r i n der hohen Kunst der Malerei.
Gebt hatte sich H ogarth dari n schon frh er, eher n ebenbei und
nach Feieraben d ; n u n aber - u m 1 729 - warf er sich mit ganzem
Fle i auf d ies s Met i er . Den n er hofft e dad u rch nicht nur k nstle
ri sch w iterzukomme n , sondern auch gesel l schaft lich a u fzusteigen :
z u m H ofmaler wie S i r J ames . Ersteres weni 1ens gelang a u f Anhieb :
Gruppen bildnis e von goy ascher Real i stik, m i t denen er als Male r
debtierte, h a t t en i n der Tat - wie er spter sch rieb - ,,ein ige euheit"
u n d l ieen der Phan tasie mehr Spiel als das b l i che Kon terfei" .
Doc h diese Konversauonsstiicke ", m i t denen er bei Adel und
Grob rgert u m A n klang finden u n d als engli scher Kn stler zu
gleich die konti nentale Kon kurrenz aussch alten wol lte, waren f r
ihn sch l i elich eine unrentabl e Plackerei, auf der sich keine M a n u
fak t u r ( ! ) a u fb a u en l ie" und zu schlecht bezahlt , um davon den
Bedarf meiner Famili e zu decken . Daru m . . . wandte ich meine
Gedanken ei n e r noch neueren Arbeitsw eise (way ofproceeding) zu ,
nmlich dem Malen und Nachstechen moderner Sittenbilder (Modern
MoraJ S u b j ects ) , ei nem Fel d e , das Sl!i t J ahr und Tag brach gelegen
ha tte" - zum indest in der Malerei England s . Litera risch nmlich
war d i eses Feld gerade i n der 1 720er J ahren eifrig beackert worden :
man hatte eben erst die Schel menfiguren des 1 7. J ahrhunderts zu
glaubw rdigen modernen Taugen ich tsen umfrisiert und den Schau
platz i h rer A benteuer aus der exot i sch -weiten Welt in die notorisch
ber c h tigten Viertel Londo n s verlegt ; for it's topicality : Daniel
Defoe sch rieb keinen Robinson" mehr, sondern ber G l ck und
U n g lck der ber hmten Moll Fland ers" ( 1 722 ) , einer Londoner
Kokot te ; und eine Mary Davys versuchte 1 725 ihr Glck mit der
:;eschichte vom Vol lendeten Wstling" ( .A n Accompl i s h ' d Rake) .
18
J ohn Gay und der Kom pon ist Pep usch brachten sch l ielich 1 728
i h re Bett ler-Oper" (The Begga r's Opera ) auf die Bretter des
lmpressario J o h n Ri eb : jenes Gaun ers c ck , d a s der g roen Helden
Oper des Hannoveraners" Hndel den Todessto versetzen sol l te.
Ganz London ging begeistert m i t : m a n ri sich u m die n euen Sitten
romane u n d rannte, ob Cockney oder L o rd , i n die Bettler-Oper,
wo s ich i n Parkett und Galer i e n u n diesel be gemischte Ges e l lschaft
traf wie a u f der Bhne ; ein Duke of Bolton hei rar re gar d i e erste
,,Poll y " von der Rampe weg und m achte sie zu sei ner H er20 gin .
Hoganh fan d si ch von dieem al lgem ei nen Taumel m itgerissen :
Vermutlich schon in der Urauffhru ng s k i zz ierte er d i e Gefongnis
szene" u n d malte sie von 1 729 b i s 1 73 1 in sechs Fas s u ngen ; zwei
davon erwarb sein neuer Freund J ohn R i c h und lie k n ftig E i n
rrinska nen dan ach radieren . - Hoganhs Frontenwechsel vom Por
t rti sten der U pp er dass zum E rzhler on Modern Moral Subjects
vollzog sich also gan z nach der n e uesten , litera risch i nspi rierten
Mode j ener roaring rwemies", verbunden zugleich mit dem rea
l istischen Vorsatz, als Maler und Kupfe rstecher seinerseits gesch ft
l i ch an die er neuen Wel l e zu p arti zip ieren . Sein new way of pro
ceeding - das J.,falen von Bildfolgen und deren graphische Repro
duktion u n d Veroielfiiltigung - war d i e in j eder H i n sicht g eniale
Lsun g sei nes k nsrlerischen w i e kommerziel len Vorhabens . Denn
n i c h t al s bloer Nachstecher, sondern als ei genstndi g er Kiinstler
sch u f er seine Stcke - Dich ter u nd lm p ressario in einer Person -
zuerst i n der hchsten Form sei ner K u n s t , i m Gemlde ; m i t d eren
R eproduktion aber konnte er dann , wie seinerzeit die g roen
Flamen Rubens und van Dyck, i n die Breite wi rken u n d sowo h l
i d eel l wie materiell teilhaben a n dem , w a s a u f literarischem Felde
schon ganz London bewegte .
Sein ers ter sechsteiger Gem ldezyklus von 1 729/30 ber da
Schicksal einer Buhlerin " ( A Harlot ' s Pro gress ) , ei ne bewute
Anlehnung an Defoes Moll Flanders, lie denn auch n icht lan ge
auf den erhofften Erfolg warten : bald vergi ng kei n Tag", wie ein
Zeit g enosse notierte , ,,an dem nicht Leute von Stand und Knstle r
kamen , u m d i e B ilder zu seh en " . Hoganhs Schauspiel in Bildern
war, kaum gefi rnit, ebenso i n" w i e die Bettle,-Oper. Die an
gekndigte Pu b l i kation in K u pfe rn bracl1ce dem A 1aor - wie sich
H o gart h , seine literarisch e gegen die malerische Leistung betonend ,
nannte - an die 1 200 S ubsk ribenten und nac h ili rem Erscheinen i m
Frh jahr 1 732 auch ersten A rger m i t einer S pezi es von Nachb ildnern ,
d i e i m Engl isch en piratcs heien : Frei beuter warfen ach s t i c h e der
Serie in fast allen G ren'' auf den Markt und schmlerten auf
diese Wei se Hogarths Rendite . Der jedoch reagierte besonn en und
p ragmatisch : Er begann so g leich einen neuen , n u n aclmeiligen
Bi ld erzyk l u s zu m a le n , dessen H a u p tfigu r ein m nnl iches Gege n
stck z u r Harlot war. U n d er be reitete neben bei ein e Petition a n
d a s Parlamen t vor : fr e i n Gesetz , das - erstmal ig i n d e r G eschicht e
d i e Urheberrechte des Kiinstlers a n d e r Vervielflris,ung s e i n e r Werke
sch tzen sollte , vor unbefugten . achbildcrn .
D e r neue B i lderzyklus A Rakes' Progress", d e r auch im Titel die
ers t e Serie zitiert, war Mite 1 733 vollendet . D i e Ku p fer hatte
H ogarth schon im Oktober desselben Jahres angek ndigt, u n d die
Su bsk ribenten bekam en als Quittung fr i h re Anzah lung d i e herr
lich e klei ne ei genhnd i ge Radieru n g vom lachenden P u blik u m " ;
was bedeutete : auch d i e Folge vom Leben e i n es Wstlin gs" sol lte
als Sch a u spiel am Betrachter vorberz i ehen . Fr die S u b s kri benten
der Ku p ferstiche - die der arri vierte A utor nun herstellen lie - hob
sieb der Vorh a n g er t im Juni 1 7 3 5 , nachdem da Pa rlament den
En graver' s Act'' verabsc hiedet hatte, der bald zu Rech t nur noch
Hogarth 's A ct" gen annt wurde. - , , A Rake's Progress", d as D rama
in acht Bildern aus dem modernen Leben Londons , handelt von
ei nem j ungen Man ne namens Tom Rakewe l l , auf dem der alt
testam en tarische Fluch zu ruhen scheint, d i e Snden sei n es Vaters -
eines habgiengen und geizigen M i santhropen (10 rake :e z usam m e n
scharren ) - m i t kom plemen tren Laste rn , nml ich Versch wen dungs
sucht und A usschweifu n g , ben z u m ssen : als W tling" eben
(the rake) . Z u r Shne vorbesri mmr ist auch schon die d ritte Gene
ration ; denn Sarah Young ei n frommes Mdch en , das den Weg des
Wstlings als liebend e , mirleidsvolle Se.ele begleitet, w i rd das Kind ,
zu dem i h r Rakewell j r . verhalf, in Schande zur Welt bri ngen m ssen :
all dies ist der Ex p os i tion, dem ersten Tableau ( , , Der j u nge Erbe
ergreift Besi tz") zu en tneh m en . Auf dem zweiten Bild ( , , Um geben
v o n Kn stlern und Leh rmeistern " ) zei gt Hogarrh - v i elleicht seine
frh eren Convcrsa iion Portraits paro d i ere n d - d i e Be chftigun gen ,
mit denen sich ein Parven sei n e r Zei t am sichersten zum Tau ge
n ichts entfal ten kon nte : die welschen " K n st e . Hogarth w i rd hier
sehr direkt : die Fechrleh rer, Tanz meister, Gartenarchitekten ,
M u s i ker etc . , die er h ier auf seine Bhne stellt, sind - tei l s n och
nachweislich - identisch mit den damal lebenden stad tbekan nten
Vertretern i h res Faches . ach diesen konk reten A u s k nften be r
die theoretische Ausbi ldu n g sei n e He l den gibt Hogarrh seinem
lachenden Publikum einen ersten E i n b l i c k i n die Praxis : im dritten
Bild, der Wi rtshau sszene" , z.iricn er ein in der n i ederlndischen
Kunst beliebtes und Bordeelken" genann tes Genre, um auf n i c h t
un bekannte - u n d n icht al lzu abswende - Wei se Rakewells U m
gang m i t Wein und Weib vorz u fhre n . l n d e r vienen Szene ( , , Wegen
Sch ulden \erh aftet" ) aber droht - mitten in London , vor S t . J ames
den Fortsc:hritten des Wiistlings d urch den Bttel das Ende : das E rbe
Rakewell s ist offenbar durch g ebracht u n d der Schuldturm u n ab
wendbar. Da lt Hogarth - i n der M i tte sei n e Stiicks - gernde d i e
Person rettend e i n greifen , welche d e n geri n g sten A n l a dazu htte :
Sarah Young, die einst ver toene Braut, l st den Bedrngten m i t
ih rem G elde a u s . Hogarth l utet nach dieser - der ei nzigen - Open
air-scene gleichsam zur G roen Pause , einer Denkpause . Der
G r u n d, wesh al b arah so prompt zur Stelle ist u n d , Dca ex officio
ein grei ft, ist ih re unver n d erte Liebe zu dem Vater i h re in z wischen
geborenen Kindes . Di eser htte nun - hie Da mascus - die Ch ane
sei nes Leben s , nml ich' : vor ihr als Sa ulus i n den St a u b z u fal l e n , um
als Pau lus aufzustehen , das Verfehlte z u bereuen , sich gemeinsam
m i t Sarah auf den Pfad pres byterianischer Tugend zu begeben und
i h r wie auch dem Kinde semen N amen zu geben . Indes : dieser
ame heir schl ielich Rakewell u n d verpflichtet zu anderen Kon
sequenzen . Zwar zeigt das fnfte Bild den Helden als Brutigam vor
dem Trau altar, doch ist d i e B raut an seiner Sei te nicht Sarah, sondern
er hei ratet eine alte Jungfer" , des schnellen Geldes wegen , das er
dann noch schneller d u rchbringt als sein vterlich s Erbe . Schon im
sechsten Bild, der Szene im Sp ielbaus", ist Rakewell abermals und
nun end g ltig rui n iert . Nun ffnet sich ihm doch noch das Fleet
Prison, Londons berchri gter Schuldturm (der brigens auch
Hogarths Vater einm al vorbergehend beherbergt hatte) ; im siebten
Bild hockt er dort zwischen g lcklosen Goldmachern und Erfindern
von Flugapparaten ( ! ) , zur ein en Sei te die keifende Gattin , zur
anderen ein mit folgenden Zeilen refsienes Mau uskript : ,, Mein
99
 /-Jen, ! Ich habe 1 h r St iick gelesen und finde, es reicht nicht. Ih r
J. R . ch " . A uch Rakewell gehne :dso zu den e n , d i e von der neuen
l i t erari chen Mode i hre San ierun ,., erhofften : Er h atte i m A rre t di
F der w i e ei nen rertcnden trohhalm ergri ffen , um viel leicht no h
au der literarischen Gestalt1111g eines Yerpfusch ren Leben - einem
Sch:rn piel ;, la mod e - Kapital z u chlagen ; und er h atte sein Stck
;i n d ie rste A d resse, d e n Prod uzemen der Beggar Opera , gesc h ickt .
Ei r.J ohn R i h a ber h:me d iese auf Hogarr h s B h n e u::ah 1'e G es hichre
n icht gereicht " : H ogarrh , dergerechr Aut r , vereitelt i nen E rfol g
Ra kewel ) w i e den eines u n w rd i gen Kon kurren ten ; u n d indem er
:111 i h rn die ch cimen ezid, u n gen zwisch en der a k tu el len K u nst
mode u n d den S h u ld r ii rmen aufdeck lt er i h n l etzten d l i ch a n
*
d e r U n gleichung K u n t Leben" schei tern : Selbstda rsteller waren
noch n i.:lu gefragt . Al e i n zigen u weg bietet Hogarr l1 seinem
H e lden i m let zten Bild der Folg e daher d i e fl u c h e i n den \; "ah n s i n n :
I n Bcdla m , dem Lond ner I rre n h :lll , endet f r ei n Pu bli kum , dem
das Lachen "ergan gen sei n d rfte, d as cha11 spiel. In d i e er M en age rie
der b e sioncn fi nde1 sich R :ikewell mi t der treuen Sarah w i e zu
einer Pictn verei m : der '\. sr ling hac sei n - nde z u Lebzei ten gl'
fu nden . - H ogarrh . tand nach E rsch einen die er Fo lge - wie ganz
London i h m a rte ti crrc - im Zenich ei n es Ruhmes" als englischer
K Li nst l e r : I erster Ch ro n ist seine>' Gesell schaft, die sie b , wie i m
Th e:ner, d iesen ihrer Spiegel bi ld ern n u n l iebe1 widmete a l s den
bi l an g b l ichen k lassiz ist i schen A u sgewogen heiten der konri n en
t n! cn M nlerc i .
Da Nluc und Ve rbin d l i h a n Hogarchs new way ofproceeding , i n
0 11derh e it am Rake 's Progress w a r d i e neue B i ld-Sprache, d i e sich
s wohl vom akadem i chen l d eal der H ohen Kun t al a uch von
de scn n ich t minder sc hcm ari ierren bu rlesk n Gegenbildern , wie
ic u d en iederl anden kam n , deudi h abhob : d urch einen neuen
a11 / och1honcn Real ism u s . Hogarrh i n szen iert e i ne Dramen au f exi
stierenden 5 Schaupltzen : vor S t . J ames oder in White's bekannter
pielhl l c . E r verteilte die Ch,irgen rollen boshaft gt:nug an deu tlich
kon rcrfeite lebende Per on en fh rt e ie - wie seinen Freu n d f ch -
d u rch fi ngierte ri f i n Ge chehen ein und kn pfte wo er kon n t e ,
m i t d e m epi chen Ta lent e i n e Ho mer d u r h allerlei inzelhei ten
fe r e , jedem Londoner bekannte ezieh ungen zu r \'ilirklichkcit ,
so d a sei ne H a u prfi g u ren sch l i el ich al s mile Penonen eine Szen e
betnurn . \V/o H ogarrh \lorbilde1 a 11 seinem Metier - , ie d i
100
ordeelkens" - zi t iene, wol l te e r wed r ei nen Tri but an sei n e Kunst
lei cen , n och auf eine b i J d u n g tr:ichtigc Legit imation de eig nen
chaffens h i n a rbeiten , sondern auch hier ber da Wiedererken nen
e i ner Form neue Beziehung n zur Aktualit rit a u fde ken . s i n g
d e m A u t o r d e Drama vom \X1 rling weder u m welsche Pei n t u rc
n och um das klassizistische Kunstschne, o n d c rn u m ei n e H er-
t c l l ung u n d Verm ittl u n g von m omlischen Geschichten : ,, wie da
d ie Sch riftstel ler tun".
Diese l i terarische Konzeption aller seiner Bi ldfolgen hat vermutlich
viel zu i h rer Pop u l a ritt beigetragen ; m i t Sicherh e i t erklrt sich
dadu rch die anfnglich rein l iterari sche Rezeption . das 18. J a h r
h u n d ert las seinen H oganb . Trotz des a l l gemeinen E in flusses
Hogart h sch er Malerei auf die sptere engl i sche K unst h aben daher
die groen B i ldzyklen z unch st nicht achbilder, sondern zah l
reiche acher.ihlungen provoziert. Ungefhr fnf - meist engli
sch e - Deutu ngen existi erren schon, als Georg Christoph Lichtenberg
i n . einen letzten Lebens jah ren , von 1 794 b i s 1 799, seine kongenialen
literari sch en Nachschpfungen vorlegte : die Ausfhrliche Er
klrung der Hoganh ischen Kupferstiche", erschienen m i t ad1-
scichen von E. 1 . . R i epenhau en i n f nf L ieferu n gen bei J. C. Oiete
ri ch i n Gttingen . Lichtenbergs \ erk , ar, ei nem Vorsatz nac h ,
n i c h t prosaisch , sondern poetisch angelegt : , . . . i n e i n e r prache
u n d berhaupt i n ei nem Vort rage, den d u rchau ei ne gewis c Laune
belebte, d ie mit d e r de K n tlers so viel h n l i c h k e i t h ne l s mg
l ich , und i m mer mit i h r gleichen Gang hi el t e . Was Jt:r K nsc l er da
gez eich n et hat, m te nun auch o gesagr werden, wie Er es viel
l eicht w rde gesagt haben . . . M i tunt er k n n t e auch den H ieben ,
die er dem La ccr u n d den To rh ei ten sein e Vaterlandes dam a l s so
reich lich m i tteilte, d u 1cl1 eine kl ine Wendung ei n e Rich tu ng ge
geben werden , da etwas davon auch auf neuere Kpfe fiele ; n u r
versteht sich , nicht auf in dividua, sondern i m m e r a u f K l :t sen ."
Dam i t i.ib errraf Lich ten berg al le ei ne prosaischen Vorgn ger ( u n ter
i hnen w a ren auch zwei Reverends !) und f hrte zuolcich den eng
l i s hen A ut o r i n das l i terarische Dcur schlat1d u m l 800 ei n . Er rau ehre
die E,klrungen mit Kan t ( der 111 i r als erster scim Sch riften 7 U
gesch ickt hatte") und mit Goethe (gegen de en eben er chien enen
\Xlilhelm Meister) ; . J ean Pau l p rie den , genili chcn Kom men tar r
Hogarths" un d A . \Y/. Schlegel setzte d i e Erklr.inmg en gar n och
ber das robe" Vorbi l d . Fa zinien trug sich a u c h E. T. A. Hoff-
man n l ngere Zeit mit ei genen Hogarrhian a heru m , bevor er den
Loth ringer Jacq ues Cal lot - Vorbild auch des ju ngen Hogartl, - f r
sich en tdeckte. Fr die bildenden K nstler dieser Zeit aber ch ien
die Kunst H ogarch s hi n Ler dessen Gesinnung getreten zu sein : al
Goeth e , der schon bald sich ber die exzentrischen Fratzen" des
Englnders mokiert hatte, 1 80 1 in sei n en Propyla."en auch d i e a n t i
ideali stischen U mtriebe a n d e r Berliner Akad emie maregelte, ver
teidigte Gottfried Schadow, ihr bester Kopf, si e mit den Worten :
,, Hogarch ist mir l ieber als Fue l i , weil er den Nacionalgeisr a u s
drckt !" - Danach geri et, ber d e n neu en Theoremen u n d Tendenzen
des 1 9 . Jahrhunderts, der Moralist d es achtzehn ten ber ein J a h r
h undert i n Vergessenheit .
Erst d i e Nach kriegsepochen des 20. Jahrhu n d em en tdeck ten
wi eder das vorrevolutionre 1 8 . Skul u m . Zum 200 . J ub i l u m der
Beggar's Opera brachten Brecht u n d Weill 1928 ihre Orcigroschen
oper" heraus : da Nachbild war - wie einst e i n Vorbild - erneuerter
Protest gegen die Hndel -Oper, nmlich d i e deutsche Hndel
Renaissance der 1 920er Jahre , h i n ter der sich e i n Stck politischer
Restauration verba rg . K urt Tuch o lsky, der M oral ist seiner Zeit,
beargwhnte - in der Wel tbi.ihn e" vom 3 . 4. 193 0 - diesen K u nst
streit, i n welchem Linke wie Rechte sich gemeinsam i n einem ach
figuri eren der Lon doner Szene von '1 72 8 gefielen ; an gesichts des
Wirbels dieser Reprise _im Kulrn rberrieb scli rieb er : ,, Der Krach
gehrte von recluswegen in den Magistrat , in die pol it i sche Ver
sam m l ung . . . " Doch sei r es d i e Bay reuther Fes tspi ele gab , fan d
der brgerliche K a m p f um die po litische Selbstfindung in Deu tsch
land auch bevorzugt im Theater statt . - Zwei Jahrzeh nte spter, n ach
dem I I . Weltkrieg, bearbeitete Benjamin Bri tte n , w ie z u r Reha
bilitation der Bettler-Oper, das h i stori sche Werk und l egte 1 948 ei ne
origin algerreu ere eufass u n g vor. Di eser folgte dann im angel
sch si schen Ku nstbereich - m i r n ahezu der gleichen zeitl ichen Ver
zgerung, i n der H o garths Rake auf die Beggar's Ope1a gefolgt
war- Igor Strawin skys musikalisches D rama The Rake's Progres ",
auf ein Libretto von W. H . A u d en ; u raufgefh rt 195 1 : das erste
und w iederum l i terari sch -m usikal isch form ulierte Nachbild dieses
hogarthscben Stoffes seit Lichtenbergs deuscher Nach d ichtu ng. -
Die Bild ki.inste indessen lieen sieb noch einmal zeh n J a h r e Zei t ,
b i s s i c h e i n Landsmann H ogarth des Rake e n tsann . David Hockney
stand in den Jah ren 1 96 1 /62 am E nde sei ner A u sb i ldung im Royal
College of Art u n d hatte einen ersten A ufen thalt i n ew York h i n ter
sich , als i hm die I dee zu einer Folge von Radieru ngen nach H ogarths
Rake kam . ,,Meine erste Absicht w a r ach t Rad ieru ngen z u machen
die Titel H ogarrhs w berneh men u n d irgendwie d amir zu spielen
und das in ew York i n die Gcgen warr z.u setzen . Ich wol l t e eioe
Geschichte erzhJe n , richtig anschau lich . Hogarths Geschichte hat
keine Worte, ist eine graphische Erz:ih l ung . . . das wollte ich a uch
machen . . u n d als ich anfi ng, sagte Robin Davis , D i re k cor des
Colleges , das ei ei ne gllle Idee ; kn n ten 1V i r darau eine Mappe . . .
machen ? Ich sagte : J a , ich habe n ichts d agege n . U n d er sagte : Acht
Pi nnen si nd zuwen ig, d u m ut mehr machen ; wom i t lT al lerdi ni,,
mei n e Konze p t ion zerst rt e . Er agr c : K n n n sr d u 24 Pbt ren m achen ?
U n d ich sagte : G m , i h wi l l ' v e rsuchen und begann . . . " D i e A rbeit
warnihsam , weil ohn e fre 111de H i l fe. und H oc kn ey l ie es sc h l icl ich
bei secln.f!lm B i ldern bewe n d e n . auch um d i e G i::schirh re nich t u n an
gemessen auszuweiten . E r spielte mit den Titeln Hogart bs, i n d e m lT
eint zene des Vorbi ld e mit j eweil 7.wei eigc n m Bil dern p::ir:i ph r::i-
i cne u n d dami t , bei a l ler Freihei t, der G l i -deru n g der Vorl age (die
sich auch i n der Numeri eru n g der i l d cr - 1 , 1 A llsf. bis 8 , 8 A- au -
drckt) wieder n a he kam . ::ich ei n e m zwei ten 1 e\\' - York-Trip ,
1 963 , von d e m er zwei vol lendete P l a t t e n m i tbrachte , war d i e A rbeit
abges c h lossen . Di, Mappe erschien in ein er A ufl ae von 50 Exem
pl aren bei A lecro, London , , . . . die verkauften sie fi.i r 250 Pf u n d je
set , und ich w a gte Leu ten den Preis n i cht zu n en nen , weil der so t1 11 ver-
chmt w ::i r . . '. Aber 111i1 d e m e l d , begriff ich , ko n n te ich reisen u n d
e i n J a h r i n K al iforn i e n l eben . . . " - Fi.ir H uckney , a u s dessen Wo rte n
d e r Pragnr nrismus H ogart h s sprich t, w a r A l?ake s Prog ress ei ne aum
biogrnphisch e Kart u sche : ,,ei n M i ttel, Liber New York und m e i n e
Erf::thru ngcn u n d all d ::i ein Geschich te Z ll erzh l en " , eine G e
schichte , i n der e r d i e H a u p t rolle, d e n \Xliistling , sel bst d :ustellt _
I-Jocknev-Rake-we/1, bebri l l t u n d mit k u rzem H aarschn i t t e rsch e i n t
kaum als Tter u n d schon g a r nicht -al M i s e t :i ter, e h e r i s r e r
Zuschauer u n d a m E nde suga p fer. A ltf B i ld 1 ( . , D i e A n ku nfr")
landet er, gefl cl t , doch wie m i t einem gcwa l r i gcn Fut ritt ber
d e n Atlantik karap ul ticn , vor der ew Yorkc-r Sky l in e ; B i l d J A
frei n ach Hogarrh , , En tgegen n a h m e des Erbe " bec i re.l r , Hit ihn
tei l n a h ms los am Ban kschal ter a u f ganze 1 8 Dol b r st arren , die ihm
ein H ne von Ka s ierer unter A bzug der lk:nbeicungsgeb h ren
ausgezahlt hat . Auf d en B i ldern 2 und 2 A lernt er - wo Rake II
sich seinerzeit m i t Lchnmi ,md Kiinstlr!m 11 mgt1b - die , B raven
101
 Leu te" kennen : die rugendbaften Prsidenten in Form von Wa
shingroner Denkmlern und d i e from men Brger beim Gospel
Si n gen i m Madison Sq uare Garden " in New York . In den Bildern 3
u n d 3 A gibt H ockney anstelle von Hoganhs Bordeelken verschls
selte Andeutungen ber den Beginn ei ner anstrengenden Zecherei
und das T rffnen f r eine Blondine" (Hockney selbst erblondete
zu d i eser Zeit) sowie ber den ,, ?-Steine-Weichling" , als der er m
schwerem Kopf dem Morgentra i n ing zweier Sportler zuschaur. Mir
dem Bildpaar 4 und 4 A verlt Hockney sei n e Vorlage , die an dieser
Stelle Rakewells Verhaftung zei g t, wohl mangels eigener Erfah
runge n , vollstndig ; statt dessen steht er in ei ner Trinkszene" am
Tresen einer Herrenbar, umarmt von einem Freund , um dan n un
vermittel t - eine Szene frher als Hogarths Rakewell - ,,ein altes
M dchen zu h eiraten " ( ?). Bild 5 ist Hockneys wei tester Exkurs :
Erl ebnisse vom Wahlkampf (dunkle Botschaften)" hatte Hogarth
n i cht im Rake prfiguriert , son dern in satirischen Kupfern der
1 750er Jahre ; diese Elcctions holt also H ockn ey, der seinen Hogarth
kennt, in seine Geschichte als fernes Zi tat mit ein . Mit Bild 5 A.
( . , Besichtigung einer Gefngnisszene") w i rd das Thema Verhaftung
mutacis m utandis endlich nachgeliefert, wo bei Hockney in Titel und
Dars tellung Wert auf die Feststellung legt , nur Beobachter gewe5en
zu sein ; auch in Bild 6 (,,Tod in H arlem") ist er der entsetzt sich
abwendende Entdecker ei ner Bluttat, wie sie WEE-GEE immer
forografien hatte . Erst in B i ld 6 A kehrt Hockney zu Hogarth
und zu sich selbst als Beteiligtem zurck : ,,Die Brieftasche beginnt
s ich zu leeren ." Whrend Hoganh iode die Ursache, nmlich das
Spielhaus , childerce, zeigt Hockney die Wirkung : ein braves ameri
k an isches Paar, pars pro toto, weist ihm eine gleichnistrchtige
Treppe, also den Weg abwrts : nicht, wie bei Hogarth , in den
Schul dtur m , sondern in die psychische K ri se. In Bild 7 ( ,,Auflsun g ")
zerbrckel t Hockney buchstblich angesichts eines Posters fr
i rgendei n wasserlsliches Mittel ; und in Bild 7 A (,,Weggeworfen")
schleudere ihn eine Riesenhand, die ihn gewo gen und fr zu leich t
befunden hatte, in den Rachen einer Murne (in den man bei den
alten Rmern , den Amerikan ern des Altertum s , die un botmigen
Sklaven stopfte) : A n gsttrume e i n e s B a rgeldlosen in New York .
A ufgewacht, rutscht er in Bild 8 (,, E r trifft die anderen Leute") d i e
bekannte Treppe weiter herunter z u einem Exemplar der anderen,
der Gleichgeschal teten des Konsums u n d Medienterrors : Dort trge
man diesel be Kleidung, konsumiere und rekapituliert - gesteuert von
102
Taschenradios - dasselb e . Fnf solcher Menschen formieren sich im
Gleichschritt - a u f dem Schlubild - in Richtung auf Hockneys
modernes Bedlam : ein Irrenhaus der kollektiven Zwnge, gegen
welche der individuelle Wahn , der Hoganhs Irre ei nspinnt , sich wie
ein Privileg ausnimmt . - Mochte der 23jhrige Hockney anfnglich
noch so spielerisch mit der Idee seines Rake 's Progress jongliert haben
bis hin zu der Pointe , den Part des Wstlings selbst zu figurieren -:
i n dieser Attitude steckte am Ende eine Aussage von ho garthischem
Hintersinn . In der Aktu alisierung seines Vorbildes stellt sich der
j unge Hockney mit Selbstbewutsein und Selbsterkenntnis in die
achfolge Hogarths als Darsteller modeme1- Sittenbilder, um
zugleich - i n der Rolle der Hauptfigur, also eines Mitspielers -
Hogarths manchmal pharisische Distanz z u seinen Modem Moral
Subjects aufzugeben : Hockney-Rakewellist kein al lmch tiger A utor
eines von ihm unabhngigen Schauspiels , sondern - m an erinnere
sich des Rakewell als Stckeschreiber in Fleet Prison - persnlich
einbezogen . Hockney i s t das in seinem ganzen <Euvre - den Szenen
i n Grcen u n d Interieurs , den Portrts und selbst den Stilleben - bis
heute geblieben : Aufzeichner von Modem Moral Subjects aus seiner
unmittel baren Umgebun g .- Eine Ausnahme machte er 1 975 : Als sich
d ie Leirung der Glyndebou rne-Festivals seiner - al s des ersten mo
dernen Nachbildners von A Rake's Progress - entsann und i h n f r ein
Bhnenbild zur Strawi nsky-Oper verpflichtete, eferce der Arrive
nach fnfmonatiger Arbeit und ausgedehnten H o garth-Scudien
n u rmeh r das Verei nbarte : ein Bhnenbild nebst Kostmen im Stil
der Hogarth-Zeit.
Auf dem Kontinen t hatten , nach dem II . Weltkrie g , die Drei
groscheaoper" kaum mehr, Strawinskys Rake dagegen eber Erinne
rungen an Hogarths Bildfolge vom Wstling wecken knnen . Doch
wurde der Stoff f r die graphische Kunst dort erst 1970, und nicht
zufllig vielleicht in Wien , neu entdeckt : Rund ein J ahrzehnt n ach
David Hockneys freier Nachschpfung radierte Alfred Hrdlicka
seine acht Platten, und m i t i hnen entstand sogleich die deutsch
sp rachige H ogarth-Tradition, die sieb mit dem Namen Lichtenberg
verband : der Wstling w ard nach den Kupferstichen von William
Hogarth neu enhlt und un ter Bercksichti g un g der kritischen E i n
wnde Georg Ch ristop h Lichtenbergs vom Ende her gesehen von
Alfred Hrdlicka"; so der Titel der Mappe, die in 90 Exem plaren 1971
in der Edition Propyl en erschien . Die Drucke lage n , w i e an nonciert,
jeweils i n einem farbi gen Um chlag, der auf der Vorderseite die
Wiedergabe des entsprechenden Hogarthscben Kupferstiches und
darunter den jewei ligen Text von G. C. Lichtenberg enthlt".
H rdlickas Titel ist miverstndlich : 1 i cht auf Lichtenberg, sondern
auf den K nstler selbst ging die Id ee z u rck, ,,die ganze Leben -
geschichte (Rakewells) aus der Sicht des Verrckrgcwordenen
zurckzudrehen". Den n ebendies interessierte den Psy choanalytiker
Hrdlicka, im Unterschied zum Poeten Lichten berg und zum Auto
biog raphen Hockney , an Hogarths Stoff ; so , wie er seit je als B il d
hauer und Radierer d ie Spuren von Wahnsinn und Verbrechen bis zu
den sozialen Wu rzeln veifolgl und dargestef halte . 1 962 war es die
amerikanische Mderin Martha Beck , deren - i m France-soir al s
Comic erschienene - Geschichte ihn zu einem Zy klus von Radierun
gen anregte ; 1964/65 bewegte ihn Johann Joachim Winckelmanns
schauriges Ende", jener Mord von 1 76 8 , dem der Begrn der der
modernen Arch ologie zu m Opfer gefal len war. 1 965 -67 beschf
tigte i h n ein H annoveraner : der Masse_nmrder Fritz Haarman n,
dessen Fall er bei seinen Winckelmann-Recherchen im Pitaval ent
deckt hatte. 1968 schlielich unternahm er selbst - in Londons Sobo,
im H otel Eros, Shaftesbury Avenue - einen Einschleichversuch in
d ie Wabn welt psychisch Erkrankter". Und in seinem daraus resul
tierenden Zyklus Randolectil" - ei nem Konvo lut von 28 Zeich n un
gen , genannc nach ei nem Psychopharmacum - schlgter nun erstmals
die Brcke zwischen London und Wien , zwischen Ausschweifung
und Wahnsinn und ist damit eigentlich schon in der Welt von
Hogarths Rake. Vermittelnd gegen wnig ist ihm Lich tenberg al s
genialischer Kommentator: ein Privileg des Deutschsprach igen
gegen ber Hogarths Landsman n Hockney , der erst ber Glynde
bourne den Weg in dessen Jahrhundert gefunden hatte. H rdlicka
in dessen war schon durch seine Wi nckelman n-Stu dien ins acht
zehnte Skulum geraten u nd sah keinen Grund, sich von seinem
Vorbild weiter zu entfern en als Lichtenberg, damit die Moral von
der Geschichte auch auf neuere Kpfe" trfe . So wurde seine acbt
teiligc Folge das g enauere graphisch e Nachb i ld ZU den sec h
zehn Blttern Hockneys. Z w a r i s t in Hrdlickas Version , dieser
Wendung vom Ende her, der G ang der hogarthschen H andlung
gleichsam angehalten , doch wird das Vorbild im wesentlichen genau
zitier t ; selbst .die pedantische Radiertechnik wird gelegentlich dem
eigenen rem brandtisch-sponranen Radiersti l an verwandelt d u rch
hufiges Zitieren" von K reuzsch raffuren . - Um so deutlicher fre i -
lieh springen dad u rch auch H rdlickas u reigenste Einschiebsel in die
Augen , m i t den en er - was schon Lichten berg am spten Hogarth
lobte - sein achbild den Zeiten anpate: J ene drastischen
Kommentare, durch die aus Hogarths Geschichte eben ein echter
Hrdlicka wurde. - In Hrdlickas Schlsselbild , der zene im I rren
haus , ist es bedrckend en g geworden ; u m Rakewell t rm en sich die
Assisten zfigure n, vermehrt zur Bi ldmitte um ei n Beispiel moderner
Therapie : Erinnerungen an den Einschleichverrnch von 1968 und an
Randolectil, H rdlickas Ausgangsort zum Thema Wahnsin n . Daher
auch ist im Fleet Prison der M oment wiedergegeben, al s Rakewells
Wah nsinn zum ersten Mal aufflackert. H a t te H o0 arth noch die
Regel n seiner Kunst, gan z wie sie Lessing spter im laokoon formu
lieren sollte, ei ngehalten und den frnchtba ren A ugen blick gewhlt,
der noch n ich t das uerste zeig t, so ist nun H rdlickas Rakewcl/
schon ber die klassizistische Schwelle hinweg : er schreit sei nen
ersten Schrei in die Welt des Wah nsin n s ; en tsprechend verzerrt sich
sei n e Umgebung : hinter i h m der Besch l ieer vcrdoppelt sich bedroh
lich, und die Figurengruppe vor i hm verschwi m m t zu einer i rrealen
Chimre : die Ohn m chtige (mit Sich erheit n icht Sarah , wie
Lich ten berg ann ah m) hat pltzlich ein Pistol in der Han d , ihre
Helferi n ein gegen Rakewel l gerichtetes Messer ; und der Mann ,
den Lich tenberg d en Dezenz- Wchter der Dame n annte, ist hier mit
dem hochmgenden U nterleib eines Stiers oder Bocks ausgestattet
u n d sozusagen en avance. A uch an die Szene im Spiel haus" kann
sich H rd lickas Rakewell n u r noch verschwommen erinnern : auf
ei ner hel len Mittelfl che - ie hat fast die Konturen Deutschlands in
den G ren zen von 1937 - ist der Verlierer, dies scheine ih m im merhin
ein factum , zweimal vorhanden. Die H e i rat mit der alten J u n gfer"
h at i ndc wi eder festere Um risse ; frei lich haben ich hier ebenfalls
Einzelheiten verriickt : der kleine As istent hlt n icht mehr artig das
Rundkissen fr die Braut parat, sondern fhrt ihr unter die Rcke ;
und die beiden H unde haben sich i n H rdlickas Ver ion bereits
inniger mitei nander arrangiert als bei Hogarth . Da die Verhaf
tungsszene" vor SL Jame;:s t:int:n Wendepunkt in der Geschich te
bedeutete, hat H rd licka technisch hervorgehoben : in seiner Folge is t
dieses Blatt der einzige egativdruck. Wa h ier geschieht, ist - aus
der Sicht Rakewells - wieder reichlich konfus : Da bietet d er vordere
Snftentrger seinem Passagier den entb lten Hintern, und a uch
die from me Sarah will den B ttel mit anderer Barschaft als G eld
betren mit ih rem Kopfstand enthl l t Hrdlicka, der Anhn ger
1 03
 des formgebenden ::>rockelsc h u h s", moderne Scru mpf-Strap -
Aspekte und meh r ; u n terdes f h rt der Blitz, den Hoganh - in d e n
spten Auflagen d e r Folge - auf White 's Spielhaus im H i ntergru nd
der Szene schleuderte, i n eine u n s c h uld i ge, von Lichtenberg als
\%lschmann iden cifizierce R a n d figur. An die Wi nshauss z e n e "
dagegen k a n n ich d e r v rwi rrte R a kcweJI leid l ich erinnern , w e n n
auch i n verk lrender bertreibung : so toll, wie H rd l i cka h i e r aus
der Sicht Rakcwells berichtet, war es ei nerzeit bei Hogarrh gar
n i c h t zugegangen . Gerade jene Dame an H ogarths Tafe l , der
Lich tenberg noch ei nigen A nstand a n esti err hatte, ist bei H rdlic ka
von ih rem r u hl gesu n ken , u m ich Rakewell Mn n l ichkeit zu
widmen ; z u d em nderte ich d i e Hogart hsche Pro po ni o n zehn
Mdchen gegen zwei Mnner: im Vord ergru n d l i egt n u n an tel l e
abgelegter K l eider, ei n q uasi abge legter n ac kter M a n n ; u n d in einem
B i l d s t reifen rechts (den H rd l icka a u s Hogarths I nterieur d e r er ten
Szene h c ra u m o n t i e rte) itzt in der T rffo un ei n n a.ckter G reis,
kei n geri ngerer als Leonardo da Vind, der d e u t l i c h gen ug anderes als
sei nen Pinsel in H n d en h l t , um sel bstbefried i gr die ganze Szenerie
als ver i t a b l e Nachbild eines ber h m ten Abendmahls zu g en ieen .
1 m vo rletzten B i l d ei ner Folge t rgt H rd l ick a end l ich kritischen
Einwnden lichtenbergs Rech n u n g : Dieser wol l t e unte r die Lehrer
und Knstler, von denen R a k e weil u mgeben war, auch Vertreter der
Priigelkiinste ge eile n , denn : ,seitdem d i e Boxkunst zu den s c h nen
K nsten geh rt und von L euten von Stan d getrieben wird, sagt
man n icht meh r, der M a n n ist c- i n groer Boxer, ond e rn groer
Pugili.st" ; folgl ich fh re H rdlicka z ei Pugi l isten ", den ei nen am
Boden liege n d , in d i e Szen e ein u n d verdrngdast den Musicus, um
das H ogarthsche Blan zu , brut a l isieren " ; a u ch den Wan dsch m uck
nderte H rdlicka i n dieser Ab i c h t : von den zwei i ldern d er Kam pf
h h ne, die an der Rckwand de Raumes e i n Pari u rteil flan k i e ren
wechsel t er ei n s gegen einen Boxkampf a u u n d hngt dan eben seine
, H l l e" aus dem Ra11doler:til-Zykl u s : H rd l icka a l Procege des
Wiistlings . A uch im Sch l ubi ld l c H rd l icka den genialischen
Kom m entator Hogarl hs noch ein m a l zu \X/ort kommen ; L i chten berg
hatte a l H a u p rfigur d i eser Szene nicht den jungen Erben, andern
den bei H ogarrl1 n u r indi rek t an wesenden verstorbenen Vater
erk:um t : , Obgleich der A l te rot i t so ist e doch h a u p t ch J icb - Er,
mit dem u n der K n st l e r hjer . . . bekannt macht . E r lebt hier in
sei ne m Bilde ber dem K a m i n u n d i n sei nen sch m u rzi g en Ta ren d urch
da gan z e Zim mer ; a l l e , was ich h ier regt , knnte man agen re t
1 04
sich noch in i h m u n d d u rch i h n ." So sieh t e den n auch der \lerrii'ckt
gewordene : buch t:ib l ich von all e m entb l t , n m l ich n ac k L , l iegt
der To te - e i n e ri e s i ge Patri arch engc ralr - im H a l bdu nkel von
K erzen l ic h t aufgebahrt, ein Alptraum noch fr die I n as en von
Bedlam, i n dessen Erinneru n g ich nun au h Sarah und i h re ut ter
zu reichlich fleischge \ orden e n , fleisch- zeigenden Bedrngnis n
verzerren ; nicht gen ug d a m i t ran ken i h noch am l i n ken B i l d rand
allerlei ch rec kge s calten h o cb , wie aus dem anatomischen Theater
od er d em Pitaval kizz i ert . G rund genug f r den I rr e n , n.i c h t wei ter
zur ckzublicken : d i e Geschich te, von H rd l icka , neu e rzh l t",
eh lie t also auch ,, vom En de her gesehen" folgerich tig . - nd
,, folgerich tig" gi ng H rd l i ckn i m A n sc h l u an diese H o garch ehe
Ge chichte sei nen U nters uch u ngen zur Ph n omenologie d es Wah n
s i n n s weiter nach : 1 9 7 1 /72 rad i e rte er drei Bltter b e r d i e
Verw i rru n g Hl derl i n s, u m erkl rtermaen einen ergleich
h erau z u fordern" zwi schen der e1funde11en G esch i c h te t-I o garrhs
b er einen M an n von ,sinn losem Ex pansio nsbed rfnis" und dem
historischen Sch icksal Hlderl i ns , dem , , k lassischen Fal l ei n es 1 n tro
verci erce n " ; Fiction and Reality al o o l l tcn zu a m m enfa J l e n d a m i t
aus der Gegen berstellung zweier Flle s i c h w o m g l i c h Erkfungen
f r die noch heute mysterisen Um t:inde d e r H ldtrli nschen F l ucht
n nch innen finden lieen - bildliche Erkltirungcn .
Hogarth - Hockney - H rdlicka : lan m u h i nzu fgen : Lichtenbc rg
W. H . Auden - !gor Straw insky, um i nnerhalb ei ner A n th ol ogie der
ver chieden sten ach bi ld er und Bildzi tate da Eigentmli he gerade
djeser Su kzc ion z u ken nzeichnen . mlich dies : H o garths Bild
fol g e vom Rake ist - ganz im Si n n e i l i res Autors - n i em als al e i n e A rt
Urbi/d oder gar als Kunstdenkmal zitiert worden , d i e um so weniger,
a l s ie nichr du rch d i e Gemlde, ondern erst d u rch deren Repro
duktionsstiche ins B l ickfeld der Nachfol ger gelnnce, welch e sich
berdies i mmer als ach- faziihler f h l cen . Seit Lich tenberg, so darf
man sagen , war H o arth K u nst n i c h t al Ge ral t , ondern al s toff
ex.i tenr und wandert e o - al s software - ,on ei ner K u n scga t r u n g i n
d i e ande re : von der Origi n a l m alerei ber d i e R eprod u k ti o n sgrap h i k
zu nchst einmal u n ter Vo l k " a u s a l l e r M u n d e dann in die Feder
Licl1 tenbergs und n ach anderthal b J ahrh u nderten als O p er auf die
Bhne sch l ielich zurck ins Metier der Kiinsi/er- G raph i k (doch
niemals mehr u mgesetzt in groe Malerei) ; da is t der einzi g arti ge
\X/eg d i eser H o garthschen B i ldfol ge d u rch die Zeiten u nd M o di , den
so keines der beri.ilimten Vor-Bilder der Kunst<>eschichte genommen
hat. Denn selbst noch die meist strapazierten Monumente blieben
- wiewohl kopiert, zitiert, persifliert oder travestiert - dennoch
immer gleichsam im Rahmen: immer Objekt und Bildrealiti. Nicht
o die Geschichte vom W1istling: da ein Hockney und ein Hrdlicka
sich diesen Hogarth so gnzlich an verwandeln konnten, ist Beweis
genug. - Auch scheint es irgendwie in der Natur der Sache zu liegen,
da eine beschreibende Darstellung dieses Themas eher zum Am
biente des lnhaltlichen als zur Form ihres Ge 0enstandes tendiert und
also bereitwilliger in Allotriaabscbweifen als auf ein Problem-,,Kunst
aus Kunst" beispielsweise - kommen will; un<l <lies vielleicht immer
mit einem Wort zuviel. Darum jetzt endlich mit Lichtenberg ge
schlo sen: ,, un also auch kein Wort weiter!"
Johann Heinrich Mller

Auf den folgenden Seiten sind die drei Radierfolgen

von Hoganh, Hockney und Hrdlicka Blatt fr Blm
abgebildet:

William Hogarth
The Rake's Progress 1733
Radierzyklus 8 Bltter je 35,5 x 41 cm
(Abb. S. 106-107)

David Hockney
The Rake's Progress 1963
Radierzyklus 16 Bltter je 40 x 30 cm
(Abb. S. 108-111)

Alfred Hrdlicka
Thc Rake's Progress 1970
Radicrzyklus Mappe mit 8 Blttern je 49 x 33 cm
(Abb. S. 112-113)
105
Der junge Erbe ergreift esirz von der Hinterlassenschaft Tom Rakewell, umgeben von Kn dern und Gelehrten
des Knausercrs

Szene in der Schenke Wegen Schulden vcrhafcc1

 Szene in einem Spielkasino
Hochzcir mit einer alten Jungfer

Szene in einem lrre11haus

Szene im Gefngnis

107
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Die Ankunft Antritt der Erbschaft

Besuch bei guten Mcn chcn (Washington) Der Gospelgesang (Curc Menschen) (Madison Square Garden)

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Thc Spart of ehe Spending Spree and the Door opening for a Blonde Thc 7 Stonc Wcakling

Trinkszene Heiratet eine alte Jungfer

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Die W'ahlversammluni; (mit dunklen Ror chaften) Betrachtung einer (jcfngnisszcnc

Tod in Harlem Der Geldsack leen sich

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Weggeworfen
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Andere Leute treffen

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 zcne in einem lrrenhau zcne im Gefn nis

Hochz it mir einer alten Jungfer

Szene in einen, piclkasino
Wegen Schulden verhaftet Szene in einer chenke

Tum akewell, umgeben von Knstlern und Gelehrrcn Der junge Erbe ergreife Besitz ,on der Himcrlasscns haft des Knauscrers

113
 4 Wahl
verwandtschaften
Wer spielt nicht gern mit hnlichkeiten? Goethe zitiere in seinem
Roman Die Wahlverwandtschaften eine besondere Einrithtung der
engli chen Marine: ,,Smtliche Tauwerke der kniglichen Flone,
vom strk ten bis zum chwchsren, sind dergestalt gesponnen, da
ein roter Faden durch das Ganze durchgeht, den man nicht herau
winden kann ohne alles aufzulsen." Ebenso ziehe ich durch da
Werk einiger Knstler ein Faden der eigung und Anhngigkeit,
der alle verbindet und das Ganze bezeichnet."
Wie ein roter Faden, nichrnurderpolitischen Couleur wegen, durcl,
zieht das Werk von Picasso die Bilder von Renaro Guttuso. Sein
Banchetto Picasso (Abb. S. 117) ist eine Hommage an den vterlichen
Freund. In ihm wird die Referenz aus eigung und Anhngigkeit
zum Bekenntnis. Gutruso sieht Picasso in der imageric seiner Werke
dur h die er wurde, was er ist: Vorbild. Wie im Gastmahl \'On Plaro
wird in der Tafelbildrunde der knsderi ehe Eros zirien: ,,Wissen wir
nicht, da auch in der Beherrschung der Knste nur der glnzt und
bewundere wird, den Eros unterwiesen hac, und da jeder im
Schatten und ohne Ruhm bleibt, den der Gott n.ichr berhrt hat?"
Die Attraktion, die von Picasso, dem Werk der Person, ausgeht, hat
Guuuso in sein Bild der Freundschaft zitiert. Goethe nennt in seinen
Wahlverwandtschaften diejenigen nturen, die sich beim
Zu ammemreffen einander ergreifen und wechselseitig bestimmen",
ven andt. Bei Gunuso wird die Anziehungskraft, die on den
Bildern Pic;issos in seinem Bild aust1eht, zur chemis hen Glei,hnis
rede'', Fa zinarion Sympathie: ,,Man glaubt sich nunmehrberechtiu-t
mit Goethe, ogar da Wort Wahl erwandtschaft anzu enden, weil
es wirkli h au siebt, als wenn ein Verhiilmis dem anderen vorgezo-
0en, ein vor dem anderen erwhlt wrde."
2
achbildercntstehcn nicht nur aus der Gei res- und Seelenverwandt
schaft bedeutender Freundschaft. Auch der Stil vergangener
Epochen kann zur Wahlverwandtschaft werden als Annherung an
einen til. Lars Gustafs on hardie Affinitt zu alten Teclmiken in den
ildern von Gisela Breitling (Abb. S. 126 + 127) beschrieben: ,, ie
\erriefresich in die bemerken werten trattati della pittura der Renais
sance, sie lehrte sich die Geheimni se l,jnrer den Imprimaruren der
Rcnaissancemeister, sie begann langsam die Kunst zu beherrchcn,
die Liclmemperaturen eine Bilde mit Lasuren zu verndern. Sie
entdeckte kurz gesagt, da die Malerei eine einzige gewaltige Tradi
tion von Techniken ist, und da diese Techniken nie ber prungen
werden knnen."
115
 A u s der A neignu n g des H andwerks wird Identifikation auch mit dem
I nhalt . So scheint das Blatt von Gutruso nach dem Bd Der ermordete
Marat von David (Ab b . S . 1 1 8) nicht n u r mit der Tinte und Feder des
Marat aus dem Bild von David gezeichn et, sondern auch noch von
Marats H and , wie mit sympathetischer Tinte gemalt, zu sein . Auch
Hoehmes Bilder nach KJee (Abb . S. 130) spielen mit dem Anschein,
Klee selbst habe sie gezeichnet und reflektieren damit die eigene
Arbeit in der Nachfolge von Paul Klee. Im Rckgriff auf ein moti
visch es Zitat, Paul Klees Selbstportrt (Abb. S. 1 38), p roblematisi ert
Hoeh me in seinem Diptychon , das Paul KJee einmal in presenza., zum
anderen in occultamenta zeigt, den Status setner ungegenscndlichen
Malweis e .
3 In der kunsthistorischen Perspektive des Bildes wi rd an dieser Kon
Wahlverwand tchaft , affinitas electiva, ei ne Art von Wollen und
Whlen , durchzieht das Werk von Peter Ackermann , die A ffini tt zu
Piranesi und Canaletto. Sein B ild Betonsttzen von alten Baitten
(Abb . S. 1 35) ist gemalt in der Manier architektonischer Cap riccios
von Canaletto (A b b . S . 139), die Francesco AJgarotti ei nst als selt
same Vermischung aus Elementen der Phan tasie und der Wi rklich
keit" besch rieben hat. ach dem Trauerspiel buch von Walter Ben ja
min sind es die Elemente aus dem achla der Antike, aus denen sich
Stck fr Stck das neue Ganze mischt : ,,Nein : baut. Denn die voll
endete Vision von diesem Neuen war : die Ruine." Bei der Inszenie
rung der Ruine im Barock ist Phantasie nicht im Sinne d e r euzeit als
Origi nalitt am Werk, vielmeh r wird sie zum Vermgen des
Knstlers , souvern ber .Elemen te der Trad ition zu verfgen .
Auch wenn im Zitat des Bildes von Ackerman n Canalenos Capriccio
aktualisiert w i rd , solJte die MelanchoJje, die beim Anblick der Ruine
sich einstellt, so weit nicht gehen , im Werk nur noch hnlich keiten
m i t dem lteren zu sehen . Adorno hat ei ndringJjch vor den Folgen
einer solchen Red u ktion gewarn t . Sie versperrt die Einsi cht, da
n ach dem B ruch der kontinuierlichen Tradition " das Zitierte i m
Werk geprgt i s t vom Standart d e r Modeme". Den n das Werk, i n
dem zitiert wird, h a t einen anderen historischen I ndex als das zitierte.
Aus dem Alten nach dem Neuen arbei ten", Goeth es Satz, w i rd zur
A nleitung, da im Zitat nicht das cue nach dem Alten , vielmehr das
Alte n ach dem cuen ins Werk zu setzen ist. So kommt im Zicat nichr
die Zeit, die zitierr wird , son dern die Zeit , die zitiere, zur Darsrellung.
1 16
4
Im Bild Philipp II. erklrt Karl V. eine Metapher bei Hieronymus
Bosch von Arwed D . Gorella (Abb . S. 1 29), entstanden nach Tizian
und Bosch (Abb . S . 1 3 8), w i rd an den B ruchstcken im Aufbau der
Bildvision der Zitatcharakrer von Kunst reflektiert. Das einst ver
drngte Moment des Gemacluen am Kunstwerk tritt in Ersch ei
n ung. Bestimmte El emen te werden , wie in den Wahlverwandtschaf
ten, gelst aus ihren bestehenden Verbindu ngen und verei nigen sich
mit den n eu hinzugetretenen Elem enten . Es ist, mit Goethe , zu
sehen, ,,wie sie einander finden, sich anziehen , ergreifen , zerstre n ,
vcrsch1inge n , aufzeh ren u nd sodann aus der innigsten Verb i ndung
wieder in erneuter, neuer u nerwarteter Gestalt h ervortreten". Der
Hervorbringung d es Bildwerks, Techni k , entspri cht noch das Sujet .
Das Bi l d konfron tiert Ph ilipp T I . m i t K arl V. , den Sohn m i t d em Vater.
frontation das Problem der Identifizierung mit dem Erbe artikuliert .
Gorella erzhlt den Famil ienroma n " der Wah lverwandtschaft. Am
Zitat als Symptom wird der Konfl i k t zwis<.:hen Vater und Sohn, Vor
bild und N ach bild dargestellt.
5
Die Attraktion der alten Kunst besteht nicht dari n , neue Kunst abzu
stoen . Auch nicht in Bildern, in denen, wie bei Werner Tbke (Abb .
S . 122- 1 2 5 ) , d i e Kom binatorik des Zitieren s so fortgesch ritten ist ,
da es e i n ige Mhe bereitet, den Zitatcharakter der Bilder, da sie den
Ein druck al ter erwecken , auf den ersten B l ick zu d u rchschauen .
Bei T bke wird Tradition aus der Einzi gkei t ihres Zusammenhangs
nich t herausgesprengt , sondern hinei ngestellt. Er macht sich ein Bild
von der Vergangenheit, i n dem er sie aus i h rem Bildervorrat rekon
struiert. Der Anschein historischer Objektivi tt wird freilich durch
das Pathos der Wahlverwand tschaft in der Auswahl der Bildzitate ge
spre n gt. Tbkes Neigung und Anhngigkei t gehrt offenbar den
Man ieristen , deren Expressivitt er fr seine Bildthemen einsetzt.
Sei n e B ildpraxi s ist nicht Ausdruck eines Mangels der Modeme,
sondern zeugt von der u n gebrochenen Kraft des modernen
Knstlers, das Zitat derart zu traktieren, da es die Vergangenhei t der
Gegenwart berliefert. Oder, um Fried rich Schlegel zu zitieren : ,,Es
gibt eine Art Stel l e n zu citi ren , wodu rch man sie zugleich transcen
demalisierc (d . h. zugleich idealisiren und rea l i siren)."
G e rhard Ahrens
Renato Guttuso
Banchecto Picasso 1973
Acryl auf Kanon ber Leinwand 155 x 222 cm
(vgl. dazu die Abbildungen S. 140 f.)
117
 ,.Fr Tatsachen habe ich eine geringe Erinne
rung", sagte Stendhal. Auch ich habe geringe
Erinnerung fr tatschliche Ereignisse: Sie
existieren nur, wenn sie Teil der Gegenwart
geblieben sind.
Sich an die Erinnerung zu verlieren, sie zu
vergewaltigen, sich in ihr zu gefallen, ist ein eitles
Unterfangen, wenigstens in de, Malerei. Zudem
verformt die Erinnerung oft, verbessert und
gleicht an, bis sie keinerlei Wahrheit mehr
enthlt. Tatsachen und Bilder sollten auf irgend
eine Weise in Ideen umgesetzt werden. Immer
imter der Voraussetzung, da eine Idee ein
Gegenstand ist und als solcher zu behandeln ist;
ich will sagen: wahrnehmbar, ,,sichtbar von jeder
Seite".
Damit dieses eintritt, mu man eine andere
Erinnerung handhaben, die Bewittsein vom
Warum und von dem, wie wir gemacht sind und
was wir gemacht haben.
Hier knnen die Bilder keine chinesischen Schat
tenspiele sein, keine Filmchen der Vergangenheit.
Sie sind Flchen eines Polyeders, eines Minerals
das unsere Gegenwart ist.
Das ist die Erinnerung in ihrer Materialitt".
Keine veruernde Erinnerung, sondern eine, die
aktive Materie ist, organisches Gewebe ans
Beziehungen, die in einer durchaus nittzbaren
Zeit gemeinsam existieren.
Die einzusetzenden Mittel, mit denen sich eine
solche Unternehmung durchfii.hrcn lt, mssen.
- mten - auerordentlich sein.

Renaro uttuso
Der ermordete Marat nach David 1959
Zeichnung/Tinte 67 X SO cm
(vgl. S. 141)
118
 ,.

Andre Fougeron
Die Vend6me-Sule 1977
Tu chezeichnung 65 x 50 crn
(vgl. Courbet und die Vend6me-Sule, S. 141)
119
 Abbildung rC"Cht.,.
Andre Fougeron
Andre Fougeron
Wovon ein Maler lebe 1975176
Die Kommune 1977
01 auf Leinwnd 81 X JOO
Tuschezeichnung 65 X 50 cm
(vgl. Courbec, S. 141)
120
 ---==--==----- ' :-

Werner Tbke Werner Tbke

Kreuzigungsgruppc (I) 1978 Krcuzigungsgruppe (H) 1978
Bleistift 33 X 20 cm Bleistift 30 x 20 cm
122
 Pompeji zeichnete -einig erm aen sorgfl
Als ich Sallustens ViUa in gen an seine Schrift a. e. ,, Der J11g ur
gn
tig - dachte ich mit Ver
is che Kri eg" . Das hat ten wir damals in der Unterprima in La
thin r
g. -In der Mnchner Pinakothek Altdo
tein. Alles wa, in Ordnun s in Ord nun g . Der Karton Raffacls
fers Alexanderschlach t" - alle
die
and: Alles war vllig 11atti'rlich. Mfrfehlt
in der Ambrosiana Mail Distanz. Das ist objektiv schlecht, das ist
che n
Fhigkeit zur historis Ungebro
gisch eindc1lligcn Erlebnissp h're.
gut innerhalb der ontolo reta tiun g ewe
stleriscb geformten lnterp
chenes Verhltnis zur kn nd glaubt mir selbig es . - Pontormo,
ma
sener Wirklichkeit? Nie die relativ spte Pieta Mailnder Ca
no, nat rl ich Gre co,
Bronzi en und Kol
-d as sind f, mich quasi Arbeitsleistung
stello Sforcesco
in der X-Zeitachse.
legen hier und heute
dnis notwendig sind:
die zum besseren Verstn
Nachbemerk,mgen, res Bedii,fnis, alles andere kommt dann. Ki
Zeichnen ist elementa hklru.ng, aber sel
teilweise Klrung, sogar Sac
r1mgsproze, gewi, etw as ode r Fab ulie ren auf etwas hi11,
g von
ten. Vor allem Form1m Richwng Form.
in
auch a1l Form, also
immer dicht dran
m, W/andel der Form, sie mu
Instabilitt der For ganz dicht, aber eben Form. Also: Fixierung
n,
sein, am Prozessuale aftlichen, individ"al-psych
olog ischen etc),
(ge sellsch
von Prozessen hlung mit der Natur.
Zeichnen: E,1gste Tuchf
Sehr konkret beim nglich. Mitzeichnen der Prozesse dra11en,
1mr des Zeichnens
Problem: Abbild nnt nis-)prozesses 1111d Proze
Mitz eichnen des (-E rke sein knnen, aber
m11 man selbst 1111tei"wegs
mit Zeichnen. Und so Fixpunkt definiert als das Selbst unterwegs,
.
nicht ohne Fixpunkt adoxon). Mindestens Richtung, Gnmdrich
(Pa
gleitend, flieend 1md wenn es nur
weg en der Identitt im
tung mu konstant sem, mit vollem Krpereinsatz sozusagen , Lust
hnen,
Personellen ist. Zeic 1mg.
lle Be frie dig
und partie
21 - 2 - 79

\'<lerne1
Tbk e
B
:Zew , nu111, 19
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4 c1chnu 78
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6,8 )( 33 c111 12)
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(vgl . d azu
etwa EI rcco, S. 137)
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\\'lerner Tbke
Mntzer 1977
Zeichnung 48,5 x 67 cm
(vgl. dazu etwa Alrdorfer, Pontorrno, S. 137)
124

d
Werner Tbke
Verarmung des niederen Adels 1977
01 auf Pappe
78,5 X 59 cm
(vgl. dazu erwa Poncormo, S. 137)
Gisela Breitling
Gedanken an Jan van Eyck 1976
01 auf Karton 17 X 13 cm
(vgl. van Eyck, S. 139)
126
Gi ela Breitling
S. mit Turban 1976
01 auf Leinwand 27 X 21 cm
Gisela Breitling
Co) tcn1po 1978
OJ auf Leinwand 34,5 x 3 ,5 cm
(vgl. Giorgione, S. 139)
 Arwed D. Gorella
Paraphrasen zu Tizian Karl V. 1970
AquareU 9 Bltter je 27 x 19 cm
(vgl. Tizian, S. 138)
128
Arwed D. Gorella
Philip Tl. erklrt Karl V. eine Metapher bei Hieronymus Bosch 1977
Acryl auf Leinwand 100 X 140 cm
(vgl. Tizian und Bo eh, S. 138)
129
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Gerhard Hoehme
Paul Klee in praesenza 1974 Gerhard Hoehme
Aquarell 30 x 22 cm Pmd Klee in occultamenta 1974
(,gl. da elbstporrr von Paul Klee, S. 139) Aquarell 30 x 21,5 cm
130
Bernhard Scbulcze
Hommage a Moreau 1976
Aquarell
aufgezogen auf Holzplatte
tsox 140 cm
(vgl. dazu Morcau, S. 139)

131
 '"
J
Horst an ssen
Der Wirt des Caf'e Grcc
1974
Radierung ZS ' 3 X 28,;
(au der Mappe
C. D. Friedrich)
132
(vg1. J'hilip Ve1t, S 142;
0

cm
Mappe . D. Friedrich)
1974 Radierung 44 x 57, cm (aus der
. 142) 133
 Horst J anssen
er - nach Ker ring 1974
Radierung 44 x 14,5 cm
/ '' (aus der Mappe C. . Friedrich) ,
(vgl. Kersting . 142)
Horst Janssen
Felsenror-n:ich C. D. 1974
Radierung 44,5 X 14,5 cm
(aus der Mappe C. D. Friedrich)
(vgl. . D. Friedrich, S. 142)
Peter Ackermann
Beronsttz.en vor lteren Bauten 1972
01 und Acryl auf Leinwand 150 x 160 cm
(vgl. Canalt!tto, S. 139)
Johanne Grtzke 8
Dichters 197
Apotheose des 165 ;,( JJ5 crll
01 au Leinwand Apod1eo5ee 5. 1J7
1. da zu enva die
(v

'" p::::.::.:.:;;.;
 5 Kunst
als zweite Natur
In der Ein solches Medium gc cllschafrlich vennimlrcr Wahrnehmung ist
z enen Hlfte des 19. Jahrhunderts lrnben die Knstler
an,r als d er sie die Photographie, die die Plwtorcalistcn zum zenrrnlen Thema
si l . G egcnwe . 1 t u einer

Gescllscha f c entd eclo, mit
e 11Inll1cr wemger d gemad i t haben, aber auch die Kunsrgcschichte, deren Bilder unsere
zu I' ent 1 f1 zieren vermoc 111en, a 1s d as V rsp ru11 g-

r 1ch e und U
. nmme . lb are. Und zuule1ch . .
wurde ihnen d'1e acur zu Wah rn ehmung historisch gpr:iI haben. So i l CS nur konsequent,
eine111 une "
rsc l1op fl ' 11cn Reservoir von Motiven, g eg en d cn
1c da gerade viele der amerikanischen Phororeali ten au h Kunst
Th enicnbno werke der Vergangenheit ziricren. Die Kunst tritt gleichsam an die
n der Akademien. Von solchem Zuriick zur Natur"
J egcn die K"u Zeuonis ab von arbizon bis \Xlorps- Stelle der Nmur, die Geschichte der Kunst als eine zweite Natur,
nsi 1 er kolornen " '
wc d e Ab er in der die Kiinstl cr der Gegenwart ihre Motive finden. Die Au -
auch die Impressionisten zoven mit der taffelei in die
aru'.; selbst Cezannc hat seine konsrn:ktiven Bildformen in der wahl der ilder, die aus der Geschichte in die Gcgcwan zi1ien
A use,nande . . l\'erden, bleibt d, bei oft beliebi - o \\'ic im 19.v Jahrhundert
1 s etzung 1111t d er Natur cmw1c . 1 ,er l anges1c 1 1t ues J
.
e1g cn -
.
.
tt1111 1,eh . zu lligc aturmorive zum Anla fr groe Malerei werden
k u b'1Sl, l eformren
' cromassivs des Mont Sr . V , ctoire .
Van Go" 0
0h
fanuJ semc m der Lands chafr von Arl es. konnten, etwa die 11nscheinbaren Heuhaufen fr Moner. Und noch
Monve
Die Ko . das groe Thema, R,1ffaels Schule von A1he11, ist fr Makolm
lvt .. ,11P 11zensc11a ft zwischen Natur und Kunst 1 iat 111 d er Morley zuallererst ein Anla zu einem grandiosen Farbfurioso
d
ci ne allerdmgs ihre lntenrion verndcn: . aus dem a lcn nach
(Abb. S. 163). Roy Lichtenstein ziriel't inzwischen beliebige Bilder
dc1 anir" .
d I'rngramm geworden: ,,Malen w,c . d'1c 1 atur " .
D as 0 .'
"
ist
1 lr be 1 ens t:is .. aus dem Fund ll s er Kunsrg:shichte, um durch Rasterung ihre
ur O no Modersohn, erst rec1 1t f"ur d'1c express1.0-
.,1st1. sche Rcproduz1erbarke1t zu themans1eren. In seinen Nacbbildern :w den
Generation. KJrhedralen von Monct (1969, Abb. S. :JSSf.) kam den Rastern
l a. tur ls das Unminelbare, als idyllisches Re ervar innerha lb der mit denen Lic!1'.en tcin seither die orbilder berlagert, reilicl;
n d usrnegescJl . . ..
sch aft mit ,hrcn grosrdnscb cn Zentren, 1st sp a - noch e111e spez 1 f1sche Funkuon zu, die eine Affinitt zum Vorbild
tetens n Maler
ach dem Ersten Weltkrieg diskreditiert worden. Der Monet erkennen lie: die Rasterung schien die impressioni rische
111 1 t Schi3 1 b ens-
.
"'u. rd ig anach PP 1rnt und Staffelei im freien Feld 1st heure eme 1c Analy e des Lichtes zu itieren.
ro nistische Erscheinung. Die Knstler der Gegen
wart,
gerade die j> 1 unmme lba1 Al i 1 age rrouvc, als Fundstck, zitiert obcrt Rau chenberg seic
"ea 11sten, k" onncn ihre
Mouve nie h t me ,r .
d ei. Natu 1 l mch r
lt den funfz 1 ger Jahren Vorbilder 1 11 Gr:iph1k, Colbc und Assem
' ]
a s e1 erh 1 \X/elr enmehm en, we1 1 sie sie so mc
eifa1iren reflektie . mehr ihre lung d urcl1 d'1c blai:,e (Abb. S. 164). Rauschenberg Lithographie Centennial
M e d' ic ren vie l Vermitt
ien ' d'e g J c1c . un et. e w, wa1 11. ne11muni:, Certificate ist zum 100. Gebunsrag des Mecropolitan Museums 1969
... 1 1sam als zweite Natur
P1agcn. entsranden (Abb. S. 145). Rau chenbcrg ziticn und kombinint in
13
diesem Blatt Bilder a u s dem FunJus der Ku nsrgcsch ichre : so ein
Interieur von VeJT11eer, Pica so Ponrai t von Gerrrudc Stein , ei n
A l rarwerk des Meisters von FlcmaUe, e i n Fragme n t de Panhenoa
frieses, ein Sdbstpomair von Rembrand t, ein Ei nhorn aus der
sp tgorischen Teppichfolge tn den Cloi ters, dem groarti gen
Museu!ll f r mittelalterliche Kunst, d as dem Metropoliran Museum
angeschlossen ist, und unccn rechts die Odaliske von I n gres , mit
der sich R auschenberg, ebenso wie m i t lngres Trkischem Bad
intensiv beschftigt hat. Rauschenbergs H uJdigung an das
M useum " ist aus offiziel lem Anla en tstanden , aber zugleich ein
sehr pers n l iche Beken ntnis, nich t nur zum Metropolit::m M useu m ,
sondern darber hinaus zur Geschichte und zur Kunsrgesch ichte,
zum imagi nren M useum 1 ) .
Mal raux hat rn seinem Buch Das imaginre Museum, konk reter als
Wal ter Benjamin, das Schicksal der Kunstwerke im Zeitalcer ihrer
tech n i schen Reproduzierbarkeit besch riebe n . Der ,,Verlus t der
Aura", den Malraux ebenso wie Benjamin konstatiert , wird kom
pensiert durch die neue Mglichkeit der Verfgbarkeit der B i lder :
Die Reproduktion versetzt jede r mann in die Lage, Bi lder zu 1er
gleicben und sei n kunsthistorisches Wissen w erweitern .
Das imaginre Muse1tm ist 1947 erschienen, genau zu der Zei t , als
Picasso, der n, j t Malraux befreundet war , sei n e Paraphrasen nach
Cranach schuf. Picasso hat Cranachs kleine Tafel David und
Bathseba nie in Berl i n i m O riginal gesehen, auch nicht Cranachs
Gemlde Ven11s und Amor, da er im Anschl u paraphrasiert hat
(Abb. S. 149) . Die Postkarte n , die ihm Kranwei ler von seinen
Reisen mitbrachte, w u rden der zufllige An l a f r die eigene Bil d
produktion . Picassos souverner U mgang mit d e n Vorbildern der
Kunstgeschichte en tsp riclu jener Allgegenwart der Bi lder, die
Malraux im imagindiren. Muse11m beschreibt, auch in den Nach
bildern von Werken, die Picasso im Original vertraut waren .
1 ) I n 1 h rcin mforma1 1\en Es.say K111ul m Kmm - D:u Zitat m dtr /Jop A r1 zitiert und btrsern
E,ely n \\: c i ss den Tt):t, dm Rauschenberg in die Mine ds Db t 1 s gcsctz.t h3t : .. 10 J ithri.' ,
r
Sch.1r-1.k:un mcr des M c nchcni,;ci ,;1.s. Mt'i!tcrwl"r kc - cs:un md 1 , cS<"htzt und ,on j cdtrm;i.nn
b \!wundcn . Eir, L' 7.cit losc E inri ch c un g. ammeh d."l!i M usl'um ;1Js c-in rcnnpu n k c ,s(. hpfcrisc hC"t
K ral 1. E \'t:"neidi,;.t d i e R:iumc und l d talc der l\ l en chh.:1 1 . oho(' Pat1 ci zu n ehmen . fu i\1 s i ch de:c;
\'<1l'chels . der l<' und di:r Vit.'lfo.1 1 dct UmwC"h bc,:"1,,ua. 1;ch1 J u f sie <"in und hlt zu dch
d;, C eschirh ,, und dit l ensch l ich kci , l, btndi i; . R . K." (A acl,c,1<r K1t1i,tbl11er, Band lO. 197 1 )
144
Nach d e n Cranach-Paraphrasen , den Versionen ber Delacr
Femntt! d'Algier und den Meninas-Variationen (siehe da.zu
A u fsatz von Rei nhart Schleier, S. 1 98) hat sich Pic asso rnte
m it Man ets Friihstiick im G,0ncn beschiiftig l . Zwischen )959
1962 sind dazu 27 Gemlde, erwa 150 Zeichn ungen, auen
4 farbige Linol chnitte entstanden ( A b b . S. 1 50). - Bereits M,
hat fr die Komposi tion des Dejeuner mr t'herbe (Abb . S. 167)
die Kunstgeschichte z u rckgegriffen . Ausgerechnet i n sein em 1
grammbild des Real ismus ziti en er G i orgiones Lndlich es K_on
und Raffaels Urteil des Paris (der Sticb von Raim oncli n
Raffael befand sich in Manets Bes i t z ) . Manets Verwendu ng
Zitats im Dejeuner sur /'herbe cheim gegen wrtige Fo rm en
rischer Aktualisierung vorwegzunehmen . Gustav Pau l i hat das !
anschaul ich besch rieben : ,,Manet nahm die beiden Gtt er,
ihnen Rcke u n d Hosen an, versah sie m i t Taschen uh ren , se
dem ein e n ein Barett auf den Kop f und gab ihm statt des S_cl
Stengels einen Spazierstock in die H and . ur das Mdch_cn hcl
nackt, weil es ihm so wohl gefiel . Das h ei t , um es gan z gen at
sagen , er n ahm drei Pa riser Modelle und lie sie i n den
Raffael vorgezeichneten Stellungen p osieren , wobei es sic h er
da man bei etwas vernderter Haltung beq uemer sitze. "
Pica sos achbi lder haben Manet. Dejeuner St/1" l'heib cin.e 11
A ktu al itt und Popularitt ei n getrag en, und sie haben die K uns
der j ngeren Generation z u weiteren achbildern angereg t . So
Paul Wunderlich das Dejesmersud'herbc p araph rasiert ( - S . l
Wu nderlichs Vorliebe frs frivole Sujet, wie sie art1f1z1el l 1
grazis in den Rad ierungen n ach dein manieristischen Bilde Gab ri
d'Estrees 11.nd die Duchesse de Villars im Bade inszenierr wird (A
S . 95) , en tzndet sich im Dejeuner am pikanten Kon t ra st z '.visc
der nackten Frau und den bek leideten Herren. - Der sterreiebis
Reali t Peter Ca rer bar das Bild , gleichsam in kologislw Ped
tive, kritisch interp retiert : aus dem Frli'hstiick im Grunen wir
Frhstck im Grauen (Abb . S. 1 52 ) . - 1964 begann Alai n J acq ue c
einer Reihe von acb bildern zu beriihmten Vorbildern , d:irui
zum Dejeuner ( A b b . S . 1 5 3) . Wie Mancr nach der H i ld regi e
Raffael eine zeit gcn sische G ru ppe inszen ierte, so hat .J_a c
seinerseits nach dem Vorbild Mancrs ein lebendes achb d
Menschen unserer Zeit gestellt , dieses lebende I ac)1bild ia
Photographie festgehalten, vergrert und dann i n S1eb druc k}
Leinwand bertrng en.
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mir
,ccr
10 0
uet
rnic Robert Rauschenberg
de r Huldigung an das Museum
au f (Centennial Certificate MMA) 1969
. S. Lithographie 80 x 60 cm
 r

''/.
.! Alberto Giacomeui
J
Paraphrase ber eine
griechische Vase 1943
!,,,,< d'j,,r<, " , ' ,c 7u:c:.. Bleistift auf Papier
33,9 x 25 cm
,+, )..,;,, .,/, ,7H (vgl. die Spitzamphora, S. 165)
46
Rudolf Schoofs
Mit Sphinxen beseciter Sockel und Groe runnenva e
nach Zeichnungen von Giovanni Battista Piranesi 1977
Kohle auf Btten, zwei Blatt je 77 X 57 cm
(vgl. Piranesi, S. 165) 147
Pablo Picasso
Hommage a Baccbus 1960
Lithographie 50 x 63 cm
(vgl. Poussin, S. 165)
148
Pablo Picasso
Venus und Amor nach Cranach 1949
Lithographie 67 x 50 cm
(vgl. Cranach, S. 167)
149
l\bbildung li r1 k1 Paul Wunderlich Blatt I Litl1ogrphie 67 x 93 cm
Griim,n
Pablo Picasso Das Frhstck im
53 X 64 cm net , S. 167 )
Das Frhs k 1111 1962 farbiger Linolschnitt (vgl. Ma
tue Grnen
(v g1 Manet, S. 167)
 -- - - --

Peter Carer
Frhsrck im Grauen 1978
Pastell 5 l X 7i cm
(vgl. Maoet, S. 167)
152
Alainjacquer wand
1964 Sicbdn1ck auf Lein
Das Friihstck i 1 11 Grnen
2 Teile je 175 X 100 ein
(vgl. Maoer, S. 167)
 Alain Jacq uer
Die Quelle 1965 icbdruck auf Plastik 105 x 65 cm
(vgl. lnrc , S. 166)
154
Jiri Kolar
Die Quelle 1979 Rollage H,,S X 26 cm
(vgl. fngre , S. 166)
155
Pi roletto
Das rrki ehe Bad 1973
Siebdruck auf Edel tahl 70 x 100 c111
(vgl. Ingre , S. 166)
156
<
John Clem Clarke
Oid inodels
01 auf Leinwand 86,3 x 152,4 cm
(vgl. dazu William Michael Harnett, S. 168)
 Roy Licht nsrein
Die Kathedrale von Roucn 1969
(an drei verschiedenen Tageszeiten gesehen)
Siebdruck je 1n x 83 cm
(vgl. Monec, S. 168)

158
159
160
Abb,i ldun g, li n
k -5:
GeorgeDee
m
i\1nerikanischer
Akt
in hollndisc
her Landschaft '1969
l auf Leinwand
85 x 100 cm
(vgl. Hobbema, S.
160)

George Dee
n,
The ponrait 1966
01 auf Leinwand 152 X 127
cm
 Robert Rauschenberg
Keil 1974
Collage und Lichtdruck a\1f T\tch
184,SX 117,6X 12,7cm
(vgl. Cranach, S. 166)
162
Malcolm Morley
School of Athens 1972
OI auf Leinwand 170 x 240 cm
(vgl. Raffael, S. 166)

163
Tom Phillips

-
Dante in his study 1978
01 auf (_ein wand
6X66cm
(vgl. ignorelli, S. 166)
 6 Kunst
und Knstler
als Thetna
der Kunst

Ein imaginres Museum, wie es noch niemals da ,yar, hat seine der Kunst, wie sie ja auch in Bildern zum Au. druck kommt die
Pfo nicht zitieren, sondern die lemcnrarcn Mittel der Malerei, f'Hbe
. rt en au tgetan: es wird die Imcllckrualisi cn111g, wie sie. d urc 1 1
I 1-
die un 'o
. d.igc cgcnubcrstellung
II stan '
der Kunsrwer d cn W11
"ke 111 und Flche zum Thema machen; vielmehr geht es in diesell ach
ltchen Museen Proz e dn bildern urn das Sich-Einlassen zeirgens ischer Knstler auf die
be<>ann zum uersten rrcibe n." Der
IntcllektualisierU11; de'n
Malraw;beschre ibt, betrifft die Rezeption Position von Kollegen um nalyse und lmcrpreration von -Vor
, bildern, und zwar nicht im Sinne einer W:.hl erwandtschafr einer
von Kunst ebenso wie
_ die Produktion, "anz besonders die Pw
d '.ikt,on von
achbildern. Das Pri1nip Zitat, das fr die Nach Affinitt ber die Zeiten hinweg. Oft ind e gerade Di 1anz'. auch
b i lder konstitutiv ist setzt immer chon Reflexion voraus. So lassen Polemik, die das Verhltni des achbildc z.urn Vorbild ' den
_ ,
sich fast alle
achbilder auch als Reflexionen ber Kun t lesen. kollegialen Dialog bestimmen.
?ir bben dennoch Arroyos Portrait des Zwerges imd Hofnai;-cn Seba.stia.n de Mon-a
die folgenden Bilder in einem eig enen Kap itel
Ll!Sanimcngefat:
Kunst und Knsrler als Thema der KunSr. geboren in Cadaques in de, eHten Hlfte des 20. Jah,hunden
Gemeint ist nicht (Abb. S. 185) i t ein po intierter und treffsicherer An o riff o-e<>en
eine allgemeine Reflexion auf Status und letier n b h
169
sei n en Landsm a n n Dal i - im doppe l ten N a c h bi l d . A rro y o zi tiere
Vel az q uez' Bild nis des Hofnarren Sebasti,1 11 0 de M o rra ( A b b . S. 1 96 )
u n d ver l eiht i h m die Zge Salvador Dali s - wie sie Dali im p er
vertierten Selbst p ortrt der Mona L i sa ei n g ezeich net li at . Dal i ,
der sich im Gegen satz zu den m eisten s p anisch en Knstlern m i t
em Fran co-Regi m e arran g iert hat , der sich du rch den Fasch.ismus
benso wie durch am erikan ische Dollar korru m p ieren l ie, w i rd
11 it dem arren am s p ani chen Hof identi fiziert - eine pol itische
A.rtacke gegen den ber h m ten K o l l egen .
Pol i tisch u n d zu g leich k u !1Sttheoretiscb m otiviert ist Hrd lickas
y klus Roll over Mondrian von 1 966 ( A b b . S. 182 ) . Hrdl icka ver
;telit i_hn - zu sam men mit den Z y klen Winck elmann und Haarmann
ils seinen Beitrag zur Kunsttheorie des 20. J ahrh u n derts". Bei der
T ten A u s tell u n g des Z y k l us schrieb H rdJ i cka : ,, Bauhaus und
i h n l iche Ten den zen h aben MoraJ und Gep flogenhei ten der Klner
-fei n zel m n nch en in d i e bilde n d e K unst ei n g eschlep pt. Gru ppen
lei und B astl ergeist so l len k nstl erisches R isiko ersetzen ." I n den
tadierun gen berrollt H rd l icka die asketisch e Konstru ktion von
vl.ondrian m i t berbordenden B i l d erzh l u ngen . D i e ex p ressiven
:rrichl agen lassen an die Rad ieru n gen von Rem brand t denken ,
l essen Nacht-wache H rd l i cka im Zy kl u s Randolectil ei n glei chsam
ah l verwan d tes achbild gesch affen har . Roll over Mondrian isr
1 1 polem i c h en Zi tat e i n en g a g iertes Pl do y er f r den R ea lism us . -
)em ge geni.i ber blei bt Martin Sch w a rz' Widerspruch zu Mondrian
,l u men haft zart ( Abb. S. 1 83 ) .
1 ei ner Reihe von Arbeiten hat AJ m u t H eise Bilder von Kan d i n s k y
1 s Interieur der f n fziger J a h re ziti ert ( Abb. S . 1 8 4) . Kandimk ys
om p osi ti on geht mit dem spieb r gerlichen Mobiliar und den
[ u tern der Ta p ere ein e ei gemm l i che Verbindung ei n , wird zur
)ekorarion . Die nchterne Darstellun g ist nicht ohne kun ttheo
:tisc b e Polem i k . Gegen eine abstrakte Ku nst , die zu r Dekorati on
.rab gekommen war, aber an den K u n sthochschuJen der Bundes
ip u blik in den sechzi g er J ah ren dom i n i erte, h at s i ch Alm u t Heise
ir d i e Darste l l u n g allt g lich er R ealitt entsch ieden .
1ie Si t uation an der K u n 1hochsc h u l e Ham b urg in den sechzi ger
ih ren hat Peter a gel im Text zu sei ner Hom mage a Mantegna
.sch ri eben ( S . 1 8 0 ) , auch d i e Funktion , d i e dem Rckgriff a u f d i e
unsr g eschich te zu kam . D a s Vorbild verhalf, die internen u n d ver
n erl ichten armen der damal i g en K u nstszene zu d u rchbrechen .
0
Den K unstbetrieb hat Kaj zum Thema gemach t i m B l att Vernissage
Cocktail ( Abb. S. 1 8 8 ) . Wh rend sich das Erffn un gsp ubl i k u m i n
der Mine z u m B i l d im Bild arran giert hat ist die K u n st" auf
den Rand des B l attes gedrngt worden , in Form ei nes Zitats : der
Pal ette seine Freundes J i m D i n e
A u ch d i e Hom mage k a n n e i n kol l egialer Dial og sei n , ,ve.11 11 ie n icht
nur aus Anla eines zuflligen J ubilums emstanden ist. So hat
Picassos Tod bei den K nstlern der j n g eren Generati o n eine Be
troffenhei t ausgelst, die sich i n prod u k t i ver A useinander. etzung
m i t Werk u n d Person des proceischen K nstlers niedergeschlag en
hat. Dafr 1ehen hier ( auer H a m iltons Studien zu Las Meniiias,
auf die Reinhart Sch leier e i n geht ) die achbildc r von H ockney
(A b b . S . 1 74- 1 75 ) , Hilsing ( Abb . S. 1 7 7) u n d Monki ewir eh
(A b b . 5. 1 79 ) .
Eine sehr ubtil e H ommage h at Ben Schonzeit sei n e m groen
Landsmann J asper J ohn s gewidmer. Das Gemlde Music room
(Abb. S. 1 89 ) erschei nt in zwei ungl eich e Hlften getei l t . G egen
d i e d unkle Flche des M usikzim mers , in die der Konzerrfliigel m i t
leichter Hand ei n gezeichnet ist, steht im kalkul ierten Kontrast e i n
l eu chte n der Farbstreifen , ach bi ld d e r ex p ressiven Farbi gkei t vo n
J asper J oh ns . Die Zeichnung des 1l iigels l t freilich noch ein
anderes Vorbild assozi ieren , die mozarcesken M usikrume von
Raou l Dufy .
Einen u ngewhnl ichen Knstlerdialog fh rt R ichard H am i l tons
Serie vor Portrait of the a.rtist by Francis Bacon (A b b . S . 1 7 1 - 173 } .
Bacon h at Hamilton m i t der Polaroid- Kamera photographie rt.
H am ilton sei n e rsei ts hat d as Photo als A usga n g fr die eigene
A rbeit benu tze , aber als B acons Photo. 1 i 1 dem Pinsel h a t er
Bacons Expressi vitt d em ei genen Portrt ein gem a! t , ei n Zitat des
malerischen Gestus von Bacon . A uch das i nhaltl iche Pat hos w i rd
aufgenommen . l n den fr Bacon charakteri rischen Deformationen ,
die H a mi l con Blatt fr Blatt weitertre i b t , wird der I roniker Harnil ton
zum Protagon isten exi ten rieller Geworfen heit , zum Darsteller von
B acons Menschenbild .
Am Anfan g stand Ducharnps brtige Mona L i s a . Am E n d e werdeil
Ducham ps Read ym ades i ns N ach b i l d zitiert , von A rwcd D. G o rella ,
au der Pers p ektive eine Real isten , aber n i c h t polemisch , sondern
solidarisch Danach . K. S.
Richard Harnilton
Portrait of ehe anist by Francis Bacon (smdy 1-II) 1970
OI, Lichtdruck je 82 X 69 cm
(vgl. Bacon, S. 69)
171
 -
Richard Hamihon
Portrait of ehe anis1 by Francis Bacon ( tudy 111-V l) 1970
1, Lichtdruck je 2 x 69 cm
(vgl. Bacon, S. 69)
172
David Hockney
1
Cubi tic culpture wid1 Shado, 197
Acryl aur Leinwand 122 X 91, 4 cl11
David Hockney
Artist and Model 1974
Radierung 81 X 61 cm
 --- - --

l,1ernor hilsing
0

1110

Werner Hil ing

Variationen zu .:Akt im\' aldc" 1976
01 auf Kanon 47.5 , 56,6 cm
171, (,gl. Picasso. . 197)
 Abbildung r:hu

Lienhard v. Monkiewicsch Lienhard v. lonkiewitsch

Picasso 1974 P. K. 1974
Pascell- und Farbstiftzeichnung 122 X 156 cm Kohlezeichnung 12 Zeichnungen je 30 X 30 cm
(vgl. . 197) (vgl. Paul Klee, . 197)
178
,,Picasso" entstand kurz nach seinem Tode, man kann diese Pastell
und Farbstiftzeichmmg eine Hommage a Picasso nennen. Interes
siert haben mich 1974 (Entstehung) Rume, in denen wieder etwas
passiert, ein Raum von mir, in dem Picasso zu Besuch ist. Beschftigt
hat mich natrlich a1tch das Verhltnis Picassos zu Frauen. Nach der
Lektre zweier Lebensberichte mit Picasso (Fernande 0/ivier und
Fram;oise Gilot) und dem Betrachten vieler Arbeiten, vor allem
Grafiken von ihm, ist er mir einerseits als Voyeur und andererseits
als Schpfer der eindringlichsten und ernstesten Frau.enbildnisse be
gegnet, immer aber als einc:r, der sich vor schnen Frauen in Szene
setzte. Das tanzende Mdchen ist ein Zitat aus seiner Radi.erung von
1905 Salome tanzt vor Knig Herodes".
, ,P. K. "ist ebenfalls ein Raum, das Atelier von Pa,l Klee, allerdings
in 12 Einzelzeichn1mgen zerlegt. Durch die Teilung entsteht ein
Einblick wie durch ein Gitte1fenster, es entsteht eine Distanz. TJ,e
matisch schien mir die Rasterung des Klee-Ateliers vielen seine
,,Kstchenbilder" Ztt entsprechen, nicht in seinem poetischen Sinne,
ganz banal zerschneidend, Abstraktion im Einzelbild anstrebend.
6. 5. 1979
1 7'
 Petr Nagel
Anmerkungen zu meinem Bild Klettergerst II"
(Hommage a Mantegna)
Anfang der 60er Jahre herrschte an der Hambu.rger Kunsthoch
schule die Lehrmeinung vor, man habe als Maler das zweidimensio
nale Tafelbild in seinem Flchencharakter zu besttigen u.nd sich
(iavor zu hten, auf der Leinwand rumliche Illusionen zu erzeu
gen. Harte Form- und Farbabgrenzungen waren ebenso verpnt
wie die plastische Durchbildung der Figuren mit malerischen Mit
teln. Auf dem Hintergrund der kunsthistorischen Entwicklung ins
besondere de, a.bstrakten Malerei, die ja die Befreiung vom Ballast
gegenstndlicher Abbildzmg fei<:i-te, waren diese Wertvorstellungen
zwar erklrlich, sie forderten aber zum Widerspruch heraus.
Bei der Entwicklung einer ne,,en gegenstandsbezogenen Malerei
w1trden fr mich und die Freunde der Gruppe ZEBRA die moderne
Fotografie und die Malerei der Gotik und Renaissance (Giotto, Si
gnorelli, Mantegna, Hofbein, Witz) die entscheidenden Bezugs
punkte. Rumlichkeit, auch wenn sie auf einer gewissen Illusion be
ruhte, faszinierte mich, und ich setzte sie bewut als Ausdrucksmit
tel ein. Dazu kam eine Vorliebe fr alles Plastische (Ballons, Blle,
Spielzeug) und eine geradezu bildhauerische" A,tffassung der Fi
g1Jrendarstel/1mg.
1978 sah ich aufeiner Italienreise in Mantua die Camera degli spo
si" des Mantegna. Da ich zu der Zeit gerade meine bisher grte
Aufgabe, ein 300 m 2 groes Deckengemlde fertiggestellt hatte, be
-
schftigte ich mich vor allem mit dem Deckentondo, einer R ,md-
180
komposition mit einem starken Raumsog, in dem Engelfiguren in
perspektivisch extremer Verkrzung dargestellt sind. Die Perspek
tive entspricht brigens weitgehend dem heutigen fish-eye"-Ob
jektiv der Kamera.
Zz, Hause machte ich mich dann an eine Replik auf das Deckenfres
ko, wobei ich die Rundkomposition mit den auf den Kreismittel
punkt zulaufenden Fluchtlinien bernahm. Solche historischen
Rckgriffe reizen mich deshalb, weil ich zeigen will, da a1tch bei
Obernahme einiger formaler Konstanten (Komposition, Lokalfar
bigkeit, plastische Durchbildung) durch eine vernderte Motivwahl
und eine andere Inhaltlichkeit eine zeitgeme Bildlsung erreicht
werden kann. Mein Bild Klettergerst !!" steht also im Zusam
menhang mit meinem oben erwhnten Deckengemlde mit dem Ti
tel Klettergerst l". In beiden Arbeiten wurde eine starke Rum
lichkeit durch ein groes blaues Himmelsloch angestrebt. Von einem
Spielgerst we,fen Kinder alledei buntes Spielzeug dem Betrachter
entgegen. In der ersten architekturbezogenen Version - das Dek
kengemlde befindet sich in der Aula eines Kieler Bildungszentrnms
- sind die barocken Anspielungen und illusionischen Augentu
schu.ngen als Antithese zu einer nchternen, seelenlosen Beton
architektur gemeint. Aber auch die zweite Version des Tafelbildes ist
eigentlich immer als Entwurf fr ein Deckengemlde konzipiert ge
wesen. Mai 1979
Peter agel
Klettergerst II 1978
Eitempera auf Leinwand
200 x 200 cm
(vgl. Mantcgna, S. 196)

181
IS2
Abbildung link,
Alfred Hrdlicka
Sex, Sadismus und Gewalt I 1966
aus dem Radierzyklus RoU over Mondrian" 65,5 x 50 cm
(vgl. Mondrian, S. 195)

Martin Schwarz
Ein Widerspruch zu Mondrian 1976/77
Acryl auf Farbdruck 60 X 38 cm

18
182
Abbildung links
Alfred Hrdlicka
Sex, Sadismus und Gewalt T 1966
aus dem Radierzyklus Roll over Mondrian" 65,5 x 50 cm
(vgl. Mondrian, S. 195)

Martin Schwarz
Ein Widerspruch zu Mondrian 1976/77
Acry I auf Farbdruck 60 X 38 cm
18
Al111u1 Hei eJI 1969 1J5 er
chb zi111_11,e .,d I so
1-
au_f Le-n
_ _,,_a_
_
lllllll
_
'

Eduardo Arroyo
Ponrait des Zwerges
und Hofnarren ebasrian de Morra,
geboren in C1daques
in dr ersten Hlhe des
20. Jahrhundem 1970
l auf Leinwand 163 >< 130 cm
(vgl. Vclzqucz,_ S. 1?6 ..
Der Hofnarr tragt die Zuge Salvador Dalis )
Timm lrich
JV[agnrre
. de
Ceci n'e t pa unc pipe
196
Holzka ten 17 x 12 X 6 cm
Robin Page
C. rrccted Magrittc 1972
M,sdncchnik 42,5 x 32,5 X 4 cm
 Ronald . Kitaj
Vcrnis agr-Cocktail 1967
creenprint 104 X 75 ein
188
0
Ben Schonzeit
Music room:
lackboard Dyptich 1977/78
Pastell und Acryl
243,8 x 182,8 cm
(vgl. dazu Jasper John , . 195)
189
 Gregor Crten
\f/ir konstruieren Modelle, um das 11ns chste" und das 1ms
,,fremdeste" begreifbar und vernderbar zu machen 1).

MAINTENANT
Nummer 6
Ha11ptverka11fsstelle: Galerie am Odeon
zu lesen in einem Jahr
Die Strickwaren
Atmosphren de, farbigen Toten von Tahiti
. . . Gedicht 2}

Beziehungsweisen in meiner Arbeit

NEVERMORE-MAINTENANT
Einer der Griinde, mich mit Gauguin zu beschftigen, sollte sein,
da er neunundneunzig]ahre und neun Tage vor mir geboren w1tr
de. ,, . . . ganz zu schweigen von der schicksalhaften Bedeutung der
Zahlen. "3)
Seiner Frage nach dem exotischen Paradies in der Siidsee entnehme
ich die Utopie wie die Idylle, die Unz11liinglichkeit einer lnsel, die
einen Traum mggeriert,
beziehungsweise: NEVERMORE,
P. Gauguin, 97
0. TAIT!
und antworte mit einem malerischen Exotismus:
die Palmen, die Sandwellen, die weien Falten im Stoff auf einem
Floridashirt oder einem Hawaiihemd aus Florida, R oyal lslander
XL 100% Polyester, Made in Korea,
beziehungsweise: MAI TE ANT, Atmosphren de,'[arbigen To
ten von Tahi und treffe Arth11r Cravan im kosmetischen Paradi.es
in Kln im Mai '79.

1) H.]. Heinrichs in de, Einleitung w Michel Leiris: Die eigene

und die fremde Kultur. Syndikat Verlag, Frankfurt/ Main '17
2) Arthur Crava.n: Maintenant
Poet und Boxer
die Seele im 20. Jahrhundert
Edition autilus, Hamburg, 1. A11flage /978
3) 1885 in einem Brief an Scbuffene ker
19
 - l -- ...
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Gregor Crten
el'ermore, Paul Gauguin, Detail/
3 und 4 Royal Islander 1979
Aus: Atmosphren der farbigen Toren von Tahiti
Acryl auf Leinwand zwei Bilder je 100 X 80 cm
(vgl. Gauguin, S. 197)
191
 ----

Abbildung recht)

Arwed D. Gorella Arwed D. Gorella

Geometrie der Erinnerung 1978 Danach 1979
Acryl auf Leinwand 70 X SO cm
Acryl auf Leinwand/Diptychon zwe.i Tafe.ln je 160 X 120 cm
(vgl. die Rcady-Mades von Duchamp, $. 195)
192
Arwed D. Gorella

Nichts vermag zur Wirklichkeit zu reifen,

das nicbt in der Erinnerung verwurzelt ist.
Hermann Broch

In meinem Danach-Bild habe ich folgende Tacsachen der jngsten Mein Danach-Bild ist im Anschlu an das Diptychon Ge 7:1e:,
o
Kunstgeschichte verarbeitet, von der uns dennoch ein halbes Jahr
hundert ll'ennt:
/. Neunzehnhundertsiebzehn legte Marcel D11,champ ein Pissoir
der Erinnerung" entstanden. Die Zitate sind hier Materialt'r ,i
Bildreflexion von Ding, Wort 11nd Bedeuwng. Dabei rge
neue Zusammenhnge aus der Vielfalt der Mghchkeiten e. d
f. ;r:
Becken auf die Rckwand, signierte es mit R. Msm/1917 und kenncnisprozesses und der ithetischen Erfahrung gegeimb ei
nannte es Foumain. Der Reihe der ready-mades gesellte sich so ein \Virk/i,chkeit imd ihrer Erinnerung im Bilde.
besonderes Exemplar zu, das seine iisthetische Provokation in dl!r
1979
Assoziationsmacht des Gegenstands bewahrte, obgleich er aus der
Umgebung seines normalen Geb,au.chs oder gerade weil er an einen
anderen On und in einen anderen Zusammenhang gebracht w11rde.
2. Neunzehnh1mdertzwanzig bemalte Duchamp den Rahmen eines ,, Geometrie der Erinnerung"
kleinen franzsischen Fensters mit he!lg,ner Farbe, iiberzog das
Glas mit schwa.rzem Leder und setzte es auf ein Sockelbrett mit der Jeh nenne das Dtp' tychon " Geometrie der Erinnerung " , weil. J.11
. . ut1
Inschrift: Fresh widow, Copyright Rose Selary 1920. Das Objekt Komposuzon eine Konstruktion zugrunde liegt, in der den Var
Die.
steht heute im MMeumof Modem Art in New York. Dieses Fenster, nen des Rechtecks die Vernderungen der Kurve a.ntworten. d,
das sich ni,cht ffnen lt, ,md durch das man nicht sehen kann, ist dualistische Struktur hat ihren Drehpunkt oder ihr Gelenk a n
e lS U"
selbst eine Art Nachbild, randvoll mit Erinnerungen - nicht 1wr an Unterkante des rechten Flgels im Rund des Rasierspieg
ker
die Morivtradition der Fensterbilder - aber ohne Ausblick in Ver bildet das Gerst fiir sehr persnliche Assoziationen, Gedan
gangenheit und Zukunft. Es beansprucht Zeitlosigkeit d,,,.ch seine verbindungen und Erinnentngszeichen.
Wirkung im Hier undjetzt, durch seine eigene Wirklichkeit im letz M
In der lebensgroen Fig1tr kann man Joseph Beuys erkennen, 5
ten Lcheln be, ein Wortspiel, das im Titel enthalten ist. Im engli 1 1,el seme
g e.r: konzentriert na.chdenkliche Haltung auf em em Presr'
schen Titel erwartet man eigentlich window = Fenster, statt dessen h
foto von Manfred Vollmer. Beuys hat als Kiinstler un4 Le d
heit es widow = Witwe. Im Umgangsfranzsisch hat Witwe"
einen ikonischen Habitus entwickelt, in dessen Avantgardism;'\e
auch die Bedeutung Gom:tlotine" und das Wort frisch" meint Erinnerung
einen Penis, der Inzucht begangen hat und da.her kastriert o,rden .. ' stndig a"fscheint. Er hat auch und gerade durcRJ l
pe,'SOn ttC1Jes Encheinungsbild der Mo<leme neben fdee 11 nd ,c,
mu.
tung em . Gesic
. z
h t gegeben. So dachte ich, ihm m diesem 11sarnrne,
J. Es wird berichtet, da D11champ ein ausgezeichneter und leiden en et
hang dze Fun k tzon . eines Stellvertreters zu.weisen zu k onn

schaftlicher SchachS'j)ieler gewesen ist.
Z1tweis:mg, in der sich Respekt ,md Distanz mischen.
Die Schach spielenden Affen sind na,ch einem gestellten Foto zitiert.
In ihrer eingefrorenen Gestik wird jener Ausdmck pointiert, den A II_fden Paletten und Malkasten .. . - als En.nner111ig-eir.
finden s1cli r
Adorno in den A11gen von Tieren zu sehen gla11bte, ,,Menschenaf Reihe von Nachbildern"' nmlich nach Postkarten 11'1d Rep
fen, die objektiv darber z1,t trauern scheinen, da sie keine Men duk. tionen, unter anderem von Piero della Francesca, Hie' ro nym
schen sind". Bosch, Velazquez, Goya, Grandville, Courbet und Picasso,
194
 Spiegelungen der Malkunst -
Las Meniiias von Velazquez
Im Todesjahr Pablo Picassos - 1973 - verffentlichte Richard
Hamilton eine Radierung in groem Format : zugleich Auftrags
werk und Programmbild . Der Berliner Propylen Verlag h atte zu
einer ',,Hommage a Picasso" eingeladen , einer aufwend igen , noch
zu Lebzeiten des groen Spaniers geplanten Grafikedition mit inter-
nationaler Knstlerbetei ligung.
Der uere Anla fhrte Hamilton zu einer faszinierenden Bild
reflexion. Erin n erung als Summe der eigenen kn stlerischen A rbeit,
kunsthistorischer Diskurs und kunsuheorecische Analyse, die Para
phrase der Methode des Zitierens und die geheime Freundschafts
erklrung verschmelzen in Picasso's meniizas und bleiben doch
auf allen Anspruchsebenen erfah rbar. Der Nesror der Bildknste
des 20. Jahrh u nderts in der Rolle des Malerf rste n , gesehen und
interpretiert mit der intellektuellen Distanz und diskreten Sympathie
eines Knstlers, dessen Bewutheit die Dimension des Histori schen
.them atisch und medial zu vermitteln wei. ,,Die Versuchu ng,
Velazquez in den Scilformen Picassos zu paraphrasieren , erwies
sich als unwiderstehbar" (R. Hamilton) .
Dem Ziel, Picasso mit einer Hommage auf dessen Meisterschaft
in der Kunst der Radierung zu w rdigen, antwortet der Anspruch
hchster grafischer Quaft : Hamilton sichert sieb die Mitarbeit
von AJdo Crommelynck, Picassos Pariser Radierer und Drucker.
Die Meniiias- Paraphrase gibt in anspruchsvoller Kombin ation"
eine Summe langer Bemhungen des englischen Kasclers um die
knstlerische Tutzung der Drucktechniken . ,,Die meisten Ver
fahren ei ne Kupferplane f r die Aufnahme von Druckfarbe auf
Papie zu bearbeiten, wurden benutzt" (Hamilton) : Radierung und
Weichgrundtzung, Aquatinta und Aussprengverfahren , Kupfer
stich und Punkciermanier.
Hamiltons Stildeklinationen und Sci1mi sch ungen i.n grafische11
Serien eifahren in der Picasso- Hom mage ein en Hhepunkt . Der in
den zeichnerischen Studien vorbereitete, dann festgelegte kompo-
1 98
sitionelle Rahmen nimmt Beispiele unterschiedlicher Stilphasen
Picassos auf. In den Bildern im Bild und in den Figuren lt Hamilton
von der Rosa Periode ber den Analytischen Kubismus oder den
eoklassizisrnus bis hin zu den spten Zeichn ungen die knscle
rischen Stationen Picassos Revue passieren : eine konzise Werk
bersicht. Die Bhne der Meniizas als Handl ungstrger und die
geheimnisvollen Vieldeucigkeiten" (H amihon) in dem Bild von
Velazquez. erlaubten den verndernden Austausch von Figuren und
Stilformen .
Ein Jahr zuvor, 1972 , hatte Hamilt0n die Menina5 erstmals im Ori
ginal vor Augen , aucb nach seinem Urteil und m i t sein en Worten
ei nes der groanigsten Gemlde, die es gibt'' . E_s im Prado zu
studieren, dort die Unzahl wechselseitiger Spiegelungen"
(H arnil ton) nachzuvollziehen und zugleich die Umdeu rungen nicht
zu assoziieren, die Picasso ihm in seinen Variationen gegeben hatte,
sch iene fase paradox . Monate spter verschrnkt Hamilton die
Komplexi tt des Bi.ldes in Madrid mit Picassos Velazquez-Umfor
mungen in Barcelona zur Doppelp araphrase.
Picasso wird das groe, ber 3 Meter hohe Bild von Velazquez aus
dem Jahre 1656, das Carl J usti noch mit dem Titel Das Gemlde
der Familie Philipps IV." belegte, schon als Vierzehnjhriger gesehen
haben . Zuletzt begegnete er ihm im Herbst 1 938 in Genf. Trotz
deutlicher Vorbehalte gegenber Velzquez - , ,Wre er n u r ein
wirklich imelligenrer Maler. Er ist weder EI Greco noch Goya" -
bewunderte Picasso die Meninas: ,,Welch ein Gemlde, die
Menmas ! Da haben wir ihn, den wahren Maler der Wirklichkeit ."
Nur einmal hat Picasso sich EI Greco als Vorbild zugewandt. Doch
Velazquez' Meniizas wurde zum Hhep unkt voo Picassos Bild
paraphrasen nach Werken an derer Maler. 44 Fassungen entstanden
im Hochsommer und Herbst des J ahres 195 7, ei ne Serie, deren
Thema und Variationen das uere und innere Leben des Malers
vier Monate lang besetzt hielten . Um sich dem Atelierbild des Velaz-
quez annhern und die reflektierte Selbstdarstellung des spanischen
Hofm alers in der zugleich privaten und zeremoniellen Sphre der
kn igl ich en Fam ilie knstlerisch reflektieren und berwinden zu
knnen , zieht Picasso aus seinem Arelierraum in La California"
aus und in das leerstehende Dachgescho ein . Velazquez brachte
alles durcheinander. Vom Tag a n , da die Idee der Menias ihr Haup t
erhob, wurde Picassos gesundes Aussehen zerstrt. U n d der Kampf
mit oder ohne, fr oder gegen , aus und in Velazquez begann" .
Picasso ging j eden Morgen ;,hinauf in sein Studio wie aufs Schafott"
Helene Parmelin) .
Schon die erste Bildfassung vom 17. August 1957 - zugleich die im
Format grte aller folgenden Paraphrasen - macht deutlich , da
Picasso zu einer tou r de force ansetzt . Der Maler sprenge d ie sorg
fltige kompositorische Balance, die Velazquez seinen beziehungs
reichen Zuordnungen zu grunde legt . Die sozialen und sthetischen
quivalente im Aufbau werden drastisch durchkreuzt, das Gleich
gewicht zwischen der Figurenzone unten und der raumweiten oberen
Bildhlfte durch die Dehnun g ins Q uerformat aufgehoben. Hatte
Velzquez sich selbst in der Figurenkonstellation einen Platz zu
gewiesen , der ihn - und sei's um eine Nuance - allen anderen An
wesenden gegenber erhht zeigt , j edoch in gleicher Linie mit dem
oberen Spiegelabschlu, so treibt Picasso die Proportionen ausein
ander : das Malerportrt neben der Staffelei flle die ganze Bild
hhe und wird damit inhaltlich zum Hauprmotiv akzentuiere. Die
Gruppe um die Infantin Dona Margarita Maria de Austria, wie bei
Velazquez in Kopfhhe der Palette des Malers , sinkt n un - im Ver
gleich zur ganzen Figu r des Knstlers - auf h albe Gre . Stand die
Infantin, durch symmetrische Zuordnungen hervorgehoben , im
Zentrum des ,Beziehungsnetzes , so schneidet in Picassos Bild die
Mittelachse d i e lin ks kniende Dona Maria Augustina von ihrer
Bezugsfigur optisch ab. Die Lichtregie wertet neu : sie bindet,
_anders als zuvor, die Infantin in eine Dreiergruppe wei gehaltener
Figu ren ein .-O berdies nimmt die feste Strukturierung der Umrisse
von links nach rechts, zugleich in fallender Diagonale , ab - bis hin
zur Figur des Nicolasico Pertusato, der mit dem Fu den Hund
sanft berhre, um dessen Zahmheit zu demonstrieren.
Picassos Zugriff ist radikal, auch bei den brigen Paraph rasen, die
das Gesamtbild in Gitternetze zerlegen und verspannen, es auf
dunkle Flchenfiguren reduzieren oder seine Struktur mit flch-
tigern, flssi gem Farbauftrag auflsen . In dichter Folge, mit furioser
Energie mehrere assungen an ei nem Tag abschlieend , in einem
Prestissimo malerischer Aktivitt spielt Picasso Alternativen der
Gruppierung durch und variiert Teilgruppen und Einzelfiguren .
In _, ,berstrztem und erregtem Rhythmus, im Gleichklang mit der
Akzeleration _des Lebens dieser Zeit" ( Zcrvos) dynamisiert Picasso
das hiscorische VorbiJd. Nach seinen ei genen - Worten intendiere
der Maler, da sein sch pferischer Dynamismus sich dem Betrach
ter als vergewaltigte traditionelle Malerei darbietet" . Zeitgenossen
schaft und aktive Reze ption alter Kunst durch Mutation stehen in
Wechselwi rkung miteinander. 1 944 variierte Picasso den Triumph
des Pan von Poussin, , , in den blu tigen Augusttagen , als Paris befreit
wurde, als berall geschossen wurde und die vorbeifab rendcn Panzer
di f, Wnde erzittern lieen" ( Picasso) .
In der Frhzeit schon macht Picasso Studien nach anderen Meistern ,
freiwillige Nachbilder, um sicher zu sein, nicht u n bewut und
u nfreiwillig Nachbilder zu machen" ( Zervos) . 1919 experimenti_erte
er mit pointillistischen Verfahren, vari iert Le Nai n , Renoir und
Sisley. Seit den vierziger J ahren wendet Picasso sich aus sthetiscber
Blutsverwandtschaft" (Zervos) Werken anderer Knstler zu, um sie
teils in Einzelbildern - Rembrandt, Courbec oder EI Greco - teils
in kleineren Bildfolgen - Cranath - umzuformen . Doch erst mit den
15 gemalten Versionen nach Delacroix' Femmes d'Alger ( 1954/55) 1
den Menirias-Variationen ( 1957) und den Studien nach Maoets
Frhstck im Freien ( 1959/62) , das in etwa 1 5 0 Zeichnungen und
27 Gemlden abgewandelt wird , tritt in das Rezeptionsverhalten
eine Qalitt ein, die sich der brigen Bildproduktion Picassos mit
teilt .
Picassos uerungen zur eigenen knstlerischen Arbeit sind weit
gehend unsystematisch und knnen sich widersprechen . Doch zieht
sich durch sei n e Zitate ein kunmheoretisches Den k muster, das
wesentliche Strukturmoment des malerischen und grafischen
CEuvres aufschlieen kann.
Picasso hielt schon 1935 die Dokumentation der Verwandlungs
schritte eines Gemldes mittels der Photographie f-r wnschens
wert - eine M glichkeit , die mit dem Picassofilm von Clouzot 1956
eindrucksvoll realisiert wurde. Denn : ,,Ein Vorgan g ist n u r durch
alle Variationen hindurch wirklich zu verfolgen ." Nicht das auf
1 99
Konzi.onitt angelegte und geplante Kunstwerk nicht das fertige,
ausstruru rierte Produkt als Ergebnis eines Planungsproze ses hat
Bedeutung, n u r der Proze selbst . Kn tierische Arbeit ist Recher
che, ,,Experiment in der Zeit". Picassos Gemlde sind Forschung
arbeiten . . . und in all diesen Forschungsarbeiten ist eine logische
Reihenfolge. Darum numeriere ich sie" . Die materiellen Werke si.od
Dok umen te, die - auch durch Numerierung und Datierung auf den
Tag genau - die Rekonstruktion und Rezeption des knstlerischen
Prozesses mgl ich machen .
Das A usei nanderlegen des Bildgedan kens - ,,man stellt fest, da
ein Bild sich im Grunde gar nicht verndert" - in eine dichte Folge
von Variationen oder Vernderungsschrineo stellt sowohl eine
spezifische Form seriellen A rbeitens dar als auch eine Alternative
zur Serialitt in der Warenproduktion . Der Prozecharakter, jedem
Blatt und jeder Leinwand immanen t, entwertet tendenziell den
Charakter der Verdinglich ung. Insowei t behauptet sich in dieser
Form serieller Produ ktion eine utopisch e Dimension .
Picassos Bildparaphrasen nach Velazq uez enthalten neben der Um -
etzun g ins Prozehafte einen substantiellen Angriff auf das Vor
bild, das, unter anderen historischen Bedi ngungen entstanden, das
Ergebnjs, das Endprodukt sorgfltiger Entwurfs p lanung ist.
)ieser A pekt ist bei Richard Hamiltons Picasso-Hommage mit
;edacht . Dem Rckbezug auf die Bildform , die Pro p ortional itt
md die Inhald ich keit der Meninas des Velaz q uez entsp rich t das
.cl1rirr wei e Vorgehen - ber zeichnerische Vorsrud iea - in Richtung
1uf das abge cblossene Kunst werk . Frei lich macht H am ilton dje
eriel le Verfah ren weise Picassos mit zum Thema seines Blattes :
m Fig urenpersonal sind Picassos kn stleri eher Entw icklun gs
roze und die Recberche als Experiment in der Zeit" exempl arisch
ingebracht. Zudem s ummiert Hamilton , durch den Einsatz un ter
ch iedlichergrafischerTecbniken, den eigen en Entwicklungsproze .
\r p rojiziert die unrerschied l i cnen As o:z.iationsebenen in eine
.omplexe, Velazquez wieder angenherte Bildformu lierung.
)en rumlichen Rahmen und die Figurenkonste!lation der Meninas
elr H am i l mn.' Der Bilder aal, als Atelier zu g l eich Arbeitsplatz
e Malers folge demselben stabilen geomerri chen Muster, vor
em die zeh n in persona anwesenden Fi g uren sich rhythmisch
ru pp 1eren zu variablen Zweier- und D reierbeziehungen, in die
JO
selbst die SiJhouettenfi gur im Durch blick hinten eingerechnet ist.
Zwei, drei Vernderungen Hamiltons ge genber Veliiz q uez seie n
hier angede ucet .
Auf der Rckwand , ber der geffneten Tr hngt bei Velazquez
ei n groes , identifizierbares lgemlde, eine Kopie Mazos nach
einem Bi ld von Jacob Jordaens, fr das Rubens im Auftrag
Philipps IV. deo Entwurf, eine lskizze, geliefert hatte. Dargestellt
ist Apollo als Sieger im musikalischen Wettbewerb mit dem
Flte b lasenden Marsyas . Das Gegenstck links, eben al ls eine
Kopie Mazo nach Rubens, zeigt die Bestrafung der A rachne
durch Mioerva . Beide Gtter sind Besch tzer der Knste, beide
strafen in den Bild zeneo Menschen , die sich mit Gttern ver
gleichen wollcen Aracbne in der K unst des \Vebeos, Marsyas in der
Musik . Bei Vela:z.que:z. begleiten rue Bilder als an piel ungsreiche
ebenmotive das Hauptthema : die Ste!Jung des Hofknsclers, der
die Malerei als eine der Freien Knste, der Anes Li berales, vertritt .
E i n Aspekt d ieser Illusion ist die achbar chaft und Gleichberech
tigung von Musik als anerkannter Ars Liberalis und der Bildkunst
als Ar Liberalis gleichsan1 im Wartestand . Ham ilton nimmt das
Motiv be:z.iehuogsreich auf. Die erste Vorzeichnung gibr an dieser
Stelle noch ein abstraktes Muster, das dann gefllc wird durch zwei
Bil der Picassos, die Drei MHsiker aus dem J ahr 1 92 1 rechts, und
die Zweiergruppe eines weiblichen Akt mit einer Lautenspielerin
vo n 1 942 .
Velazquez als Maler in der hfischen Sp hre, als Teil des Hofstaates,
als Mitglied des kniglichen Haushalts : dies wi rd konkret durch die
An wesenheit der Inf anrin Doiia Margarica mit ihren beiden Meninas,
den Hofdamen oder Ehrenfrulein, und dem brigen ihr z ugeord
neten Personal deutlich. Aufs Kni g paar hin ist die Figuren-
zene orient i ere und die Kommuni kation gerichtet : auf einen Punkt
auerhalb de Bildraums, die seits der vorderen Bildgrenze, in
Augenhhe des Betrachters . Phili p p und Mariana - ni ht in persona,
nur in effigie im Bild, somit p rsenr und nicht p rsent - sind allein
im Spiegel zwi chen und unter den Bildern mit A p oJJo und Mi nerva
ichtbar. lhre Na hbar chaft mit dem Maler bildet i nen Kreuz un gs-
punkt im sozialen Bezug netz kns deri eher Ttigkeit am Hof. An
die er relle nun ers hei nt in Picasso 's meninas H am ilton in effi gie
als Sp iegelbild , so als nhme er die Stelle d Kni g p aare ein , als
bli cke er von einer Betrach tcrp o i cion in die Bild :z.cnerie. Der
indirekte, . n u r optisch gefh rte Dialog zwischen Hofmaler und
Knig, zwischen Velz'quez als einem neuen Apelles und Philipp als
einem neuen A lexander, wird abgelst durch den Dialog zwischen
Picasso und Hamilton , du rch das Gesprch zwischen Knstlern -
wie bei jenen ber Distanzen hinweg.
Picasso steht in Ham iltons Bildfassung an der Staffelei vor der hohen
Leinwand . Das Hammer-und-Sichel-Emblem ersetzt das K reuz des
J akobsordens bei Velzquez. Dem mit Hofehren bedachten Maler
dorr , der seinen Freiheitsraum nach den Mglichkeiten hfische
Zeremoniells und kniglicher Gnaden einrichten mu , tri tt h ier
der im politischen Exil lebende und gleichwohl in seinen knst
lerischen Mglichkeiten frei disponierende, sich politisch entschei
dende und partei liche Knstler gegenber.
Drei Jahre nach Picassos Meniiias-Variationen hat Salvador Dali
das Vel :izquez- Vorbild aufgenommen . Zwei miniarurhaft kleine,
skizzenartig angelegte, aber voll signierte und 1960 datierte Olbilder
als Gegenstcke geben zwei unterschiedche Deutungsanscze . des Franco-Regimes - den Beruf des Malers ; ,,di e Ttigkeit d es
Eines lt die Figurenszene vor einem abstrakten Grund, den die
Leinwandstruktur optisch bildet, schemenhaft eher ahnen als sicht
bar werden. Diffus schimmernd verbinden sich helle Flecken und
Linien vor dunklen Si lhouetten und nebliger Folie zu flchtigen
Konfigurationen . Der diaphane Charakter gleicht dem Erschei
nungsbild undeutlicher Reflexe in trbe gewordenen Spiegeln .
Diese malerische Annherungsform findet sich schon in einzelnen
Paraphrasen Picassos vorgebildet : ein mgliches verstecktes Zitat
des Exilspaniers in der Paraphrase des spanischen Hofmalers durch
den Katalanen Dal i . - Die zweite Fassung bringt Dalis Einscht
zung von Velazquez auf den optischen Begriff. ,,Vel zquez lehre
mich meh r ber das Licht, die Reflexe und die Spiegel als es Tonnen
wissenschaftlicher Abhandlungen vermchten . Sein Werk ist eine
unerschpfliche Fundgrube exakten Kalkls und xakter Grund
lagen ." ln flssigem , kalligraphischem Duktus setzt Dali die
Figurengruppe um in eine Zahlenschrift, die sich vor hellerem
Grund dunkel abheb t . Die Zah l en 1 bis 9 vertreten das Dezimal
syste m , Hi nweis auf das exakte Kal kl" , das i n d i e knstlerische
Rechn ung der Bilder von Vel azquez eingegangen ist. Die 7 wird
zweimal wiederholt, rhythmisches Ech o , dreifache Spiegelun g .
Spi egelungen d e r Malkunst, Reflexionen ber Grundlagen , An
sprche un d gesellschaftliche Implikationen knstlerischer Arbeit,
A utopsie eines Berufs : das Bild des Velazq uez scheint in der Summe
seiner Korresponsionen ein Problempoten tial aufzubewahren , das
bis heute seiner Auflsung harrt. Das Kn tlerteam Equipo Cron ica
- die Spanier Manuel Val<ls und Rafael Solbes - isr um 1970 von den
Meninas ausgega n gen , um aus spanischer Perspektive - whrend
Maiens selbst" zu besichtigen , aufzuarqeiten , kritisch zu machen .
Ihr Versuch, den schpferischen Proze zu analysieren und ihn
in einen breiteren Sinnzusammenhang zu stellen " , konnte sich
keinen geeigneteren Gegenstand fr die Methoden des Zitats und der
Paraphrase w hlen als die Pictura-Allegorie des Velazquez . I h re
achbilder beziehen - wie Hamilton 1973 - auch Picassos Varia
tionen mit ein . Eine Summa dieser analytischen Produktion stellten
sie 1975 in der Trayectoria de una imagen zusammen , zehn Meniiias
Paraphrasen in einem Gemlde montierend, das wie das Konzentrat
jener Bilderwnde wi'rkt, zwischen denen Velzquez am span ischen
Hof seine Perspektiven der Ttigkeit des Malens im Bild reflektiert e .
Reinhart Schleier
20 1
 ..

Richard Harnho (,,

P,ca
. so , eninas 5ru d Y [-lll) 1973
Rlci, Tinte,mConte-
, Blei ' ouache au f Papier
. 7S x 56 cm

.
, . K.ahnadelrnd,erun "/
Recht, aurn ,, Aq uar,ma 57 49 cm
204
205
 Equipo Cronica
(Manuel Valdes,
Rafael Solbes)
Die Drohung ( a amenaza)
1970
Acryl auf Lein1 and
122 X 122 cm
206
Equipo Cronica (Manuel Valdes, Rafael Solbes)
Das Osterei (EI huevo de Pascua) 196.8
Multiple 105 X 80 X 55 cm

207
 alvador Dali Salvador Dali
as meniria A 1960 Las rneniii:is 1960
1 auf Lcinwlnd 18 X 23 cm 01 auf Leinwand 18 X 15 cm
10
Fernando Botcro
ach VcLizqucz (lnfanrin) 1977
01 auf Leinwand 1 3 X 131 cm
209
 Beispiele traditioneller Zitierformen
ilderfin d Lin gen von Peter P;1u) R ubens h;n Vel faq uez als Zi tate in
die Mrninas ei ngcbrac hr . Zusammen mit dem Spiegel bild de
pan ischen Knigspaares begleiten s i e das Selbstportrt des Hof
malers in bezi ellllngsvol ler Konfigurnrion . Wie d i e Gtter Apollo
und M i nerva so schtzt und frdert der Fii rsr die Kn re.
Phi l ipp J V . - i h m ord n et Vel:izquez das Bild Apollo und Ma nyas,
der Kn igi n d i e Szene mil' Minerva emd A rachnc z u - hatte 20 J a h re
zu vor bei R u ben einen u m fongreichen Gemldezyklus m i r mytho
logi eben Themen zur A u statrung des J agd c h l osses Torre de la
Parada" in A u ftrag gegeben . I ndem Vel.izqucz zwei dieser B i lder
eige n h ndig in sei n e Komposi tion einbezieh t , rc k t er sich in die
k ol legial ach b a rschafr de groen A n cwer pener eistcrs , dessen
R u h m als neuer A p e l l es auch f r sich rckbmieren d .
Zu g l eich n i m m t Vel azq uez m i r d ieser A l l usi on ei ne Bildform auf ,
d ie i m 1 7 . J a h rh u n dnc i n besonder auge n fll i ger Weise Sin n bezge
der M alerei u n d dc1 ildknsce allgemei n d eudich machen kon nce :
d i e Gemalte G a lnie", das , Cabine1 d ' A mateu r". Aus den l n
t e rieu rbild ern de 1 6 . J a h rh u ndert deren Bi lder im Bild meist
typologi sche Bezge zu r H a nd l u n g h ersrellren , lmre s ich eine
eigene Gattung :rn sgeformc m i t einem Prod ukcionszencrum in
A ntwerpen , dem Stand ort des R u ben A tel iers . Die Galerie des
Jan Snellinck, 1 62 1 von dem i n diesem Fach spezialisierren J er6me
Francken gemalt , zeigt di eine Sei le der mir den Bildk Linsren
verbundenen Ttigkei ten : das Sammeln von K u nst als Ausdruck
hfi chen u n d blirgerli cben l n reres es, das Studium d er Gemlde,
d i e ernsth afte wissenschaftl iche Di kussion , das gesellige, mit ei r
reichen Dialogen gefl l te Zusa m m e n sei n , auch das Verkaufs ge
sp rch . Bilder dic h t an d ich 1 , die Wnde gefoll t m i t Werken m eist
flmischer K li n tler. AJ l e Gattungen sind verrreten , 011 er bi b
lischen Hi corie oben in der Bil dmitte - A dam und Eva von
fo rnns Flo1i s ( u m 1 560 ) - bis hin zum I n r e ii eur, das seinerseits
B ilder i m Bild zeigt - ein geistreicher B lickfang an zent raler Stelle
u nten .
210
Der Rczepti onssphrc tritt die Produkti onssphre in einer Gemalten
Galerie gege n ber, die Gillis van Tilborgh - er 1v urde 1 654 in
Brssel Frei meister - einige J ahrze h n ce spter sch uf. Ein M aler sitzt
an der Staffelei . Neben i h m stehen 7.wei H e rren , ei ner von i hnen
wohl der Besi t zer der Gemldesammlung. Der Mal er arbeitet an
dem Porrrr e iner Dame - der Gattin des A u ftraggebers - u n d
ih rer Toch ter. D e r M alvorgang ist Gegenstan d d e r Handlung u n d
Zentrum d e s G r u ppenportrts, n i c h t d i e Debacre ber Kun s t . M aler
u nd Model l l assen h ier ildrhe111e11 assoziieren , die spezifischer das
H andl u n gsfeld des Maiens i n seine111 sozialen Zusammen hang re
flektieren : L u ka , der die Madonna malt , und A pelles, der a l s
H o fmaler A l exander d e s Groen dessen Geliebte im B ild fest
hl r .
M i t d e m A lexan der und Apel/es-Th ema werden Ansp ruch zieJe d e r
Malerei verbunde n , die sowohl d e n Hofknstler betreffen als auch
den in ZLi nfren org anisierten stdti chen B ild prod uzent n . J ener
strebt die Freih eiten und W rden an , die Apel l es am Hof
A lexanders geno, der . einen Maler auf die Ran gstufe des F rsten
erh o b . Dieser such e in dem Verg l eich seiner Arbei tssp hre m i t der
Tti g keit d es Ap elles die Zuordnun g der M alerei zu den Anes
Li berales .
Solcher Le g itimationsans p ruch ist vor dem Hinter g ru nd z u sehen,
den die Gemalten G alerien" vor allem anzeigen : das Sa111mel n von
Kunst werken in groem Sti l , dami t verbunden die stei g ende Nach
frage am K u n stmarkt und - auf der G egenseite - d i e q uan cicariv
wachsende Prod u k ti o n in den A t e l i e rs u n d G robetri eben .
Die , Gemalte Galerie" von Jer me Francken zei g t i n der Ada m
und Eva - D arstellun g des Fra n s Floris ei n Produkt eines der euro
pi sch e n G roatel iers de 1 6 . J a h rh underts, m i t Bcispi c.len des
R ubenskrei es B i l der a Lts dlr fLi h rendcn Anr w!?rp cner Gemlde
manufaktu r de, 17. J ahrh u n d rrs . Das Flori sbild ist heure in zwei
gleich ran gi gen Fassun gen erhalten ( Florenz, Pini ; Cocnac,
Jerme Francken Il
Die Galerie des Jan ndlinck 1621
01 ouf Holz 94 x 124 cm
Musec des eou,-Ans, Brssel
Museum). Auch Rubens hat sein Atelier ilderfindungen wieder
holen, also vervielfltigen las en, um der achfrngc zu gengen.
Zur Szene des Kunstmarktes im 16. und 17. Jahrhundert gehrt
die Verfiigbarkeit von Bildern in Repliken und Kopien, die den
Originalen" ofr gleichberechtigt an die Seite traten. Die von
Velzquez im Bildersaal der Meniiias zitierten Gemlde des 1azo
nach Rubcn machen deuclich, da auch gerade an den Hfen der
Bildbedarf durch Kopien befriedigt wurde.
.,Gemalte Galerien" zeigen meist neben den an den Wnden auf
gereihren Bildern Attribute oder lnstrumente der Wissenschaften,
ecwa der Geometrie oder der Astronomie, um die a<.:hbarslhaft
der Malerei mit den Anes Liber:1les nnchzuweisen. Zugleich be
ziehen sie Werke der anderen Bildknste ein: Zei hnungen, illu
strierte Bcher, Druckgrafik Mnzen und Skulpturen, diese als
Gillis van Tilborgh
Gemalte Galerie
01 auf einwand 97,5 X 137 cm
Statcn 1uscum for Kunst, Kopenhagen
Teile der Architekturausstarrun oder als Kleinplastiken in Bronze,
Elfenbein oder Gips. Mit den Skulpturen tritt die Amike in den
Bereich der Sammlung ein.
II
Antike Kun t lag vielerorts, zumal auf italieni chem Boden, zutage
und stand ber Jahrhunderte - aucl, im Minclalccr - offen fi.ir
Rezeptionen unterschiedlicher Art. Weltliche L111d geistliche Herren
wuten ich das Erbe der Antiquicas Romana in Architektur,
Skulptur und Kleinkunst anzuei nen, vor allem, um Herrschafts
ansprche hi. corisch zu begrtinden und zu legitimieren. Gemmen
und Kameen wurden in mirrelalccrliche Goldschmiedegerte ein
montiere, antike Architektur - enva durch Karl den Groen - im
211
 Jean Gourmand, des Deutschen Hans Brosamer oder de Nieder
lnders Picter Perrer. Al Interpretationen des antiken Kun rwerks
macben solche Wiedergaben die Rezeption jenen Knstlern mg
lich, die die Gruppe nicht selbst vor Ort in zeichnerischen
Skizzen aufnehmen und ihrem Formenrepertoire einfgen konnten.
, Kaum ein anderes Werk der antiken Kunst hat auf die Kunst der
neueren Zeit eine so groe Wirkung ausgebt wie die Laokoon
gruppe" (H. Ladendorf). Die Rezepcionsanstze, schon in der Hoch
renaissance, waren vielfltig. Tizian etwa legt der Hauptfigur seiner
Auferstehung Christi von 1522 (Brescia) die Bewegungsfiguration
des l.aokoon zugrunde. Auch spteren Werken des venezianischen
Meisters ist diese Art verdeckten, impliziten Zitierens eigen. Da
gegen benutzt Tizian in den vierziger Jahren des 16. Jahrhunderts
fr einen zeichnerischen Entwurf, der erwa 20 Jahre spter im
Pirtcr Pcrret Tizinn
Holzschnitt verffentlicht wurde, die offene, direkte Paraphrase.
Die Laokoongruppe 15 Aufersrehung hris,i (Au schniu: 1522
Kupforscich 45 x 33 cm OI auf Leinwand Der Affenlaokoon wendet im Zitat die antike Gruppe um in die
S. azaro c elso, Brcscin Spra he der Karikatur und setzt den Mensch-Tier-Vergleich ein.
Tizian ergreift Panei in einem Streit um Positionen der Medizin
forschung. Sein Bildpamphlet greift die alte Schule von Arzten an,
die den Spuren Galens folge. Der antike Anatom hatte Affen statt
ganzen kopiere oder als Spolien im Bauverbund zJllert, um die
imperiale ach folge des rmischen Reich anzuzeigen.
Unbekannter Mci ter nach Tizian
Als Zitat von Kunst in Kunst im engen.-n Sinne trin die Antike
Affenlaokoon um 1566
jedo h erst mit dem 15. Jahrhundert, explizit und rheoreri eh be
grndet, in den Horizont der Bildproduktion. Die Mittel, ie weit
bin verfgbar zu machen, entwickeln sich mit der fortschreitenden
Entfalcung rechnis(;her und konomischer Mglichkeiten und
nrallel mit dem wachsenden Interesse am Altertum. Reproduk
:ionsverfohren in Grafik und kuJprur bringen - wie der Buchdruck
:lie auctores anciquitatis - alt bekannte oder neu gefundene Werke
:iner breiteren Offentlichkeit nher. Am 14. Januar 1506 wurde
n einem Weingarten durch Zufall die laokoongruppe gefunden,
on der man aus der Historia aturali des Plinius wute und
leren Urheber man namenclich kannte: Hage andros, Polydoros
111d Arhenodoros von Rhodos. Die Nachricht des Fundes kam
iner Sensation gleich. Giuliano da Sangallo und Mich langelo eilren .
n den Fundort, um die Skulptur zu begutachten, die dann Pap t
ulius IT. fr den Vatikan erwarb. Im 16. Jahrhundert konnte man
ie laokoongruppe in unterschiedlichen Bildvermittlungen scudie
n, etwa in Seichen des Italieners Marco Dcntc oder des Franzosen
12
Men schen zu anato mischen Srudien benutz t . Mit der Laokoon
Paraphrase ni mm Tizian fr die neue, moderne Fo rschungsrich
tung des Paduaner Professors And rea Vesalio Stellun g , der 1 543
das grundlege n d e Werk D e hu mani corporis fabrica libri V I I " ver
ffe n tl ichte.
Da man , zumindest im 17. Jah rhunderr, Tizians Stell ungnahme
in einem Medizi ners treit i nc e rp reri eren konnte als K riti.k an solchen
zei tgenssischen Knstlern i n Rom, d i e sich al l zu sklaviscb die
Laokoongruppe zum Vorbild nahmen, erklrt sich aus dem h i er
ein gesetzten Mittel der Anti kentravestie. Schei n bar e n chielt die
Umwan d l u n g der expressiven Figuration des Vaters und <ler beiden
Sh n e in eine Affengruppe eine K ritik an dem antiken Bild werk
und konnte somit gel esen werden als ei ne sthetische Abwertu n g
der i n i h m vermittelten knstlerischen Normen .
Regel kacaJoge und N o m1ensysteme hatten d i e sich im 1 5 . Jahr
hu ndert etabl ierende moderne K unsnbeorie und die K unstkritik
formuliert. Sie begleiteten und bef rderten damit die Entw icklun
gen , die sich in den Ateliers von Florenz, Rom oder Vened i g in
prax i vollzogen . Umwlz ungen in den Basisbereichen strahlten auf
d i e Zonen kultureller Produk tion aus . Produktfertigu n g , Waren
austausch und Geldverkehr folgten bei internationaler Ausweitu n g
meh r und m ehr ei ner Rationalisierung, die ihre Parallele i n neuen
Verfahren der kns tlerischen Recherche und der sozialen Verm itt
lung fan d . Antikenrezeptioa und A n tikenscudium trugen zu r
Sichening der neuen Erkenntnisse in der Opti .k , in der A natomie
o d er Persp ekti v lehre, in Geometrie und Rh etorik entscheidend bei .
Ex pe riment und empiri sche Forschung, von den Knstlern mit vor
an getrieben , sch lugen sich kunsttheorerisch nieder in der Forde
rung, die atur zu studiere n , ihr als Leh rmeisterin zu fol gen . Antike
Kunst bot ein A rsenal an B ild formel n , Zeichen reperto i res und
sthetischen K anons, das aus der atur gewonnen war und i.n der
k nstlerischen Oberform un g eine Art zweiter, hherer atu r d ar
stellte. Das Antikenzitat war deshalb legi timiert, ja gefordert. Der
Kn tlcr sollte, mute sich die Regeln und G r undlagen der Kunst
durch das Studium der Antike aneign en . Im 16. und 17. J ah r
h w1dert critt das Studium der Protagon isten der i talien i schen K u nst
als . Forderun g hin z u . Raffae l , Michelangelo oder Tizian - jeder in
speziellen Bereich en - hatten , so das herrschende Urteil der Kunst
kri ti k, in Anlehnung an die antiken Vorbi l der u n d an die Natur
die Antike u n d die atur selbst bertroffe n .
o c h i m 1 8 . Jahrhu ndert form uliert Joshua Rey nold i n e i n e r
Akademievorlesu n g : ,,Das tgl iche Brot und d i e geistige Nah ru ng
des Knstlers liegen i n d e n groen Werken sei.ner Vorgnger."
Annherung an die Vorbilder und i ndivid uelle Entwickl ung z.u
originaler Kunstuerung bedeuteten freil i c h eine Gratwan derung
zwischen R egel verletz ung und Plagiat . ,,Wer eine Idee von einem
a n tiken od er sel b st ei nem mod ernen , freilich nicht zeitgenssischen
K nstler leihe und sie seinem eigenen Werk einfgt, so da s i e
Tei l dieses Werks i st . . . wird k a u m des Plagiats bezich tigt werden
knnen . . . Doch sollte e i n Knstler sich dam it a l lei n n icht zufried en
geben . Er soll te in einen Wcnbewe1b mjt seinem Vorbild ein treten . "
(Reyno l d ) .
Der mgliche Vo rwurf de Plagi ats, d es DiebstahJs von Ideen und
B ild erfi ndu ngen , des Epigon encums zieht . ich als Konstante durch
die k u n ttheorerisc h e n Debatten der euzeit. Das Problem h at
sei n e Aktu alitt bis heute nich t verloren .
Joachim von Sandrart c h ara k terisiert in einer fiktiven Atelier
s i t u ation , w i e verfnglich d i e Disk ussionen ber das Thema sei n
kon n ten . l n der Teucscheri Academie" von 1 675 ch i ldert er d i e
Vita de Frans Floris, der n ach Li.itticb ging, ,,bey dem daselbst
hchstber h m teri Lam bert Lombard us die Mahl k u nst zu erlernen ,
de sen Man ier er in allem fleii g nachgefolgt u n d auch diesel be
Lebenslang behielte. Dannenhero aJs e i n smals Lamberr us seine
Disci pel zu Amorf besuche u n d uou:r vielen andern guten Arbeiten
d i e Kunstwerke des Floris besah e , sagte er zu ihm , da er von
seiner J u gend an ein fi.irt reffl ichcr Dieb gewesen sey e ; die and ere
Discipel erzrnten sich ber ihren Mitgesellen und waren eben
berei t , ihn wol abzu klop fen , als Lambert us seine Meinung ent
deckte, wie er nm lich ihm die Kunst mit wol -lernen abgestolen
h abe ; gleich als auch in einem Lobgedicht Apo llodorus von dem
Zeuxis gemeldet, da er i b m die Mahlkunst geraubet und mit sich
weggefbret htte . "
Von i n em n iederlnd ischen Zei tgeno sen des Floris, von Michicl
Coxie, berichtet d i e Kunstkritik u n d - h isrorio g raphie, er habe mit
groem Flei gelern t, ist auer Landes gerei t und war lange Zeit
i n Italie n , wo er fleiig n ach den Werken Raffaels und an derer
zeichnete" . ., Sehr reich in sei n er Kom p osi tion war er nicht und
machte auch wohl Anleihen bei den Italiener n . Darum war er auch
213

iorgio Ghisi nach Raffael
liule von Athen 1550
1pfemich ,on 2 Platten 51 x 82 c111
;hua Reynolds
rodic auf die Schule von Athen 1751
auf Leinwand 90 >< 107 cm
,tional Gallcry of Jrcland, Dublin
nicht gut auf Hieronymus Cock zu sprechen, als dieser Raffaels
Schule von Athen als Stich verffentlichte, nach der er Studien
gemacht, und aus der er viel auf dem Altarbild mit dem Tode der
Maria in der Sr. Gudulakirche zu Brssel verwandt hatte, was nun
jedermann offenbar wurde" (Karel van Mander, 1617).
Mit dieser Schilderung und impliziten Schelte eines offengelegrcn
Plagiats berhrt die Kunstkritik eine empfindliche ahtstelle
zwischen Vorbilderstudium und originaler Invenrio. In der Atelier
praxis ging man mjt den zugnglichen Exempla der Renaissance
malerei weniger skrupelhaft um. Gerade die Druckgrafik ermg
lichte die Obernahme und Umsetzung italienischer Kunst in die
eigene Sprachfonn. Wenige Jahrzehnte nach Coxie benutzte erwa
Rubens Stichwiedergaben nach Manregna und Raffael fr seine
Gemlde.
Der von dem Amwerpener Grafikunternehmer Hieronymus Cock
verlegte, von zwei Platten gedruckte Stich des Giorgio Ghisi, mit
Raffaels Schule von Athen gibt 1550 erstmals das Fresko im Vatikan
vollstndig und nur in Einzelheiten verndert wieder. So wie Tizian
die Laokoongruppe fr eine Karikatui- gegen die Galen-Anhnger
ia der Medizin benutzte, ging Joshua Reynolds 1751 von dem
bei-hmten Werk Raffaels aus, um den englischen Bildungstouris
mus zu parodieren. Die antikisierende HaUe, in der sich Vertreter
der Philosophie und der Anes LiberaJes unter der Fhrung von
Plato und Aristoteles versammeln, ersetzt Reynolds durch eine
gotische Archjtektur, die nun englische Romreisende bevlkern.
Sie beginnen wohl schon, ber die Gebude nachzudenken, die
sie nach i.hrer Rckkehr errichten werden, ohne den geringsten
utzen aus ihrer Romerfabrung zu ziehen, da sie noch ganz
in der Welt gotischer und chinesischer Grillen gefangen sind"
(E. Waterhouse).
llI
Der incernationaJe Bildaustausch ber den Kunstmarkt und Krist-
11::rreisen frdern seit dem 14. Jahrhundert zunehmend wech el
seitige Rezeptionen in den Kunstzentren Europas. Mit dem
16. Jahrhundert bilden sich tandards des Knstlerverhalten aus,
die vor allem mittel- und westeuropische Maler, Bildhauer und
Grafiker in den Jahren zwischen Abschlu der Lehre und Werk-
staugrndung zum Studium nach ltalien fhren. Niederlndische
Knstler, im 15. Jahrhundert vor allem durch Exportwerke in
1talien prsent, ziehen in dem Jahrhundert zwischen der Italien
reise des Jan Gossaert (150 ) und der Rckk hr von Rubens nach
Antwerpen (1608) zu Dutzenden in den Sden.
Wie Maerten van Heemskerck oder Frans Floris zuvor war auch
Rubens durch die Ausbildung bei seinem an rmisch-florentinischen
Kunstno,men orientierten Lehrer Otto van Veen vorbereitet und
eingestellt auf italienische Kunstidiome. In den acht Jahren seines
nur durch eine Spanienreise unterbrochenen Aufenthalts vertieft
und erweiten Rubens seine Kenntnis der italienischen Kunstszene
und nimmt eine Flle formaler Anregungen auf. Die in Mantua
oder Rom ausgefhrten Werke reagieren in ibrem Vokabular und in
der kompositionellen Syntax auf italienische Werke unterschied
licher Zeit und Provenienz. Die Quellenbereiche sind so vielfltig,
die Rezeption ist so breit angelegt, da sich als Grundlage und
Ausgangsmaterial oft mehrere Werke als mgliche Vorbilder nennen
lassen.
Wohl um 1606 hat Rubens in Rom, vielleicht fr einen Gcnueser
Auftraggeber, das Bild mit der Darstellung des HI. Georg (Madrid,
Prado) ausgefhrt. Eine Modellstudie in 01 auf Papier bereitet die
Komposition vor (Mnchen, Bayerische Staatsgemldesammlung).
Der Heilige, zu Pferd, hole mit der Rechten zum Schlag mit dem
Schwert gegen den Drachen aus, der, schon von der Lanze ge
troffen, am Boden liegt. Die Reitergruppe baut sich monumental,
fast bildfllend auf. Das Pferd ist in steigender Diagonale gegeben,
nach schrg vorn sich aufbumend, den Kopf iJ1 Gegenrichtung
dem Betrachter zuwendend, so wie der Krper de Heiligen ins
gesamt in der Hauptbewegungsrichtung frontal gesehen ist.
Fr die von Rubens auf hoher Spannung gehaltene Bildformel
wurden mehrere Knstler als Anreger namhaft gemacht, auch
Leonardo und vor allem Tizian. Besonders nahe kommt dem
Rubens-Entwurf freilich eine Zeichnung von Paolo Veronese
(Florenz, Uffizien) aus den fnfziger Jahren des 16. Jahrhunderts.
Das dramatische Bewegungsmotiv von Pferd und Reiter hat
Rubens etwa ein Jahrzehnt spter, nach seiner Rckkehr aus Italien

l\bbil.lun lu,k,
Paolo Veronese
HI. Georg um 1552
Federzeichnung
41 50,5 cm
Uffizicn, Floren2.

bbildun recht>
P. P. Rubens
HI. Georg um 1606
OI auf Papier
65 x 49 cm
Bayerische
S1mgemldcsammlungen,
Mnchen
2
in die Niederl ande, in zwei sei ner groen J agd bilder wi eder auf
genommen , ein m al sich sel bst so gut wie w rtlich zitierend, das
andere Mal in Abwandlung der ueren Au stattung des Reiters .
Das von Velazq u ez vorgeprgte Figuralmotiv wird von Rubens als
Element in seine Bildsprache ei ngefhrt und bleibe fr u nter chied
l ich e Themen und Kompositionszusammenhnge verwendbar.
Entg egen der etablierten Tradition und wohlmeinender Ratsch lge
von Frderern, jedoch im Einklang mit neu sich ausbildenden
Knstlerhaltungen in den nordniederlndischen Provinzen im
1 7. Jahrh undert , hat Rembrandt den Gang zu den Quellen gescheut
und, woh l absichtsvoll , die Reise n ach Venedig, Florenz oder Rom
nicht angetreten . Gleichwohl sind in sein knstlerisches Werk -
durch u nterschiedliche Vermittlungskanle - mannigfache und viel
fltige Anregungen aus der europischen Bi ld tradfrion ein gedrun C:irav::iggio Rembrand
gen . Gerade auch aus Italien bat Rembrandt entscheidende Impulse David um 1606 lucrezia 1 666
em pfangen . Ei n e Manifestation des breiten Interesses an der inter OI auf Leinwand 1 2 5 X 91 cm 01 auf Leinwand 1 1 1 x 95 cm
nationalen Kunstszene un d ihren historischen Vorstufen ist in Galleria Bor bese, Rom Ln ritut of An , Linneapolis
Rembrandt - nach dem Inventar von 1 656 rekonstruierbaren -
K unstsammlung gegeben , die, mit enzy klopdischem I nteresse Kette h ngt djagonal ber dem K rp er. Kopfwendung, Armhal
ein gerichtet , universale Ansprche ein zulsen suchte. tun g en und Gewand gliederung du rch die Kene - berdies der
ildrypus und Grundzge der Beleu htung - sind Caravagg ios
\tlantegna und Leonardo, Raffael und Tizian haben anregend auf
David (Rom , Galleria Borghese) entnommen . Trotz der Themen
Kompositionsideen, Motivgru pp ierungen und figurale Einzelpr
unterschiede bleibt die formale Rezeption in der rruktur deutlich .
ngen Rem brandts eingewirkt. Freilich zieht der A msterdamer
Doch wchst dieser ueren berein cimmun g eine inhaltliche
\lleister im Vergleich mit R uben Vorbi lder nicht ex p lizit, systema
Dimension zu , die berhaupt erst den Anla fr Remb randts Ein
isch und mit zitathafter Klarheit f r Bilderfindun gen und formale
gehen auf das Caravaggio-Vorbild g eg eben haben kann . Beide
sungen heran, sondern wandelt das in den Blick genommene
Handlu ngstrger berw inden einen m:innlichen Geg ner David im
\usgangswerk jn je spezifischer Weise um in eine Art impliziter
jugendlichen Triumph und durch physischen ieg den Riesen
(orresponsion.
Goliath , Lucrezia mjt der berwindun g der chndlichen Hand
n der Frhzeit ist fr die Seilbildung des Leidener Malers der lun g d e Tarquinius durch Selb tmord . Die Tugendentscheidun g
:::aravaggismus entscheidend gewesen, Rembrandts Spielarten der der Lucrezia als Beis p iel fr virtr,s roma11a fi ndet i n dem biblisc hen
,icht- und Helldunkel-Behandl ung haben hier ihre hiscorische Helden eine typologische Ents p rechung.
2uelle. Doch hat auch das Sptwerk noch direkte Impulse von
Sinnzusammenh nge dieser Art, die sich auf menschliche G ruod
:aravaggio aufgenommen .
siruarionen erweitern oder red uzieren Ja en fi nden sich in
embrandts lucrezia von 1666 steht als Einzelfigur in Dreiviertel Rembrandts Werk gerade bei M otiv bernah me oder Zitaten",
re frontal vor dun klem G rund. Der rechte Arm i s t leicht ab etwa in der achwirkung von Leonardos Abendmahl. In solchem
ewinkelt und gesenkt. Die Hand hlt den Dolch sch rg nach vorn Bedeutungskontext steilt idi die offene Fra ge, ob nicht erst hier
1 Rjchtun g auf den Krper, der durch das Untergewand hell eine substantiel le Form der Paraphra e erreicht oder von Paraphrase
etont wird . Die Li nke greift zur Sttze in eine Kordel . Eine nicht mehr zu s p rechen ist. Reinb art Sch leier
16
Francine-C laire Legrand
Leihen und Wiedergeben
In der Kunst des 1 6 . ui, d 1 7 . J ahrhunderts sind die B e ispiele einer
A n leihe bei alten M aJern Legion . Eine Reihe von ihnen stellt Leo
Steinberg in seinem geistvo l l en Essai The glorious company 1 ) vor.
Man knnte noch viele andere hin zufgen . So spielt etwa das Motiv
, ,Triumph des Meeres" im Repertoire der MaJer zwischen Renais
sance und B arock eine groe Ro lle, angefangen bei den Manieristen
(Bartho lomus Spranger und J acopo Zucchi) bis hin zu den flmi
schen K a b i nettm a1ern (Hendrik van B aelen und die Malerfam ilie
Fran c ken). Einige der Figu ren , d ie d amaJs seh r in G ebrauch ware n,
stammen a us den Gravuren des Raimon di nach R affacl . M a n ber
trgt s ie, spielt m it ihnen , als seien es ausgeschnittene Figurin e n ,
d i e m an auf einen anderen Schauplatz verschieben kan n . Ermg
cht wird dieser Bildertausch durch Musterbcher , die in den Ate
liers zirkulieren , sowie durch die Entwicklung des Massenmediums
der Epoche, die Druckgraphi k . Die Knstler steche n " ihre Perso
nen nach den Schablonen ihrer B iJderdepots, nur in der Kombi.na
tion der Anleihen uere s ich die eigene E rfindung, und selbst dann
. . . B ei d i eser Arbeitsweise h aben die Maler sich oft in Werksttten
assoziiert ; der eine prparierte die Landschaft, der andere die Per
sonen. Die Maler plagi ierten, ohne da es ihnen je in den Sinn ge
kommen w:ire, ihre han dwerkl iche Vorstel lung von Kunst kn n e
etwas Abtrgl iches sein . Das Metier wurde zum Mas tab einer Pro
duktionsweise , die den B edarf an Zierrat fr die schnen Huser der
reich gewordenen B rger befriedigen mute2 ).
Diese unbekmmerte Ausbeutung der Alten mute mit der Zeit
freilich aufgegeben werden , j e mehr Originalict als W ert begriffen
w u rde. Erst bei den Enzyklopdisten, in den Grundstzen der Ro
mantik kommt die A n leihe als Plagi at vllig in Verruf. Es trium
phiert die Idee des einzigen und unersetzbaren Ich " .
Auch i m 1 9 . Jahrhun dert machen d ie K nstler Anleihen , freilich zu
ein em an deren Zweck: zur Lehre . Der Nutzen des Zitierens liegt im
Beherrschen der k n stlerischen M i tte l . Dazu stellen sich die Maler
ihre eigenen M usterbcher z usammen . Je dem tiger ein K nstler ,
desto grer wird sein Eifer sein, die Meister zu studie ren . D ie beste
Methode, Erfah rungen zu sammeln , war d ie Kopie. Van Gogh hat
mit besonderer Ehrerbiet ung die Meister seiner Wahl rezipiert . Die
Zahl seiner Kopien belu ft sich nach Charles Chetbam3 ) auf 520,
also ein Sechstel seiner Gesamtproduktion. Dt:r Gro teiJ dieser Ar
beiten, von denen viele nicht erhalten sind, ist zwischen 1 862 und
1 88 1 entstanden. Van G ogh kopierte nicht im Museum vor dem
Werk selbst, sondern nach einer gewhnlichen Reproduktion, sei es
eine Photographie, sei es ein Druck ohne Wert, schwarz-wei . Da
bei hat er sich die Gesetze der Komposition angeeignet, bei der
Farbgeb ung war er aber auf sein G edchtnis angewiesen, er ver n
de rte s i e d u rch Imagi nation und durch d e n W illen z u m persnli
chen Ausdruck . Van Gogh hat sich in der Farbgebung keine Vor
schriften machen lassen, erst relit nicht beim Pinselstrich, dem
unm ittelbaren Ausdruck von Subjekt ivitt.
G egen Ende des 1 9 . und im Verlauf des 2 0 . J a h rh underts werden die
Beziehungen zwisch en den modernen Knstlern und der Kun t der
alten Meister komplizierter und komplexer.
I n seinen G es prchen mit David Sylvester4 ) hat Francis Bacon s ich
von seiner wunderbaren Serie der Ppste nach dem Portrt lnno
zen z X. von Velasquez (Abb . S. 69) distan ziert. Er bedauert heute
zutiefst , sich eines der schnsten Portrts , die je gemalt worden
sin d " , bedient zu haben , und nennt es eine Dummhe i t : . ,Ich habe
diese Bilder, die ich nach Velasquez. gemacht h abe, immer als Nie
derlage angesehen . . . " 5 ). Seit 1 950 hat er diese Serie nach eine1
1 ) K atalog der A usstellun g:Ari abom A rt, Whitncy M useum of A mcric 311 An, New York, jul)
19 - september 14, 1 978.
2 ) f . -C . Legnnd , Le, peimre, fl,m,a>Jdt d, genre au. X VII, ,iec/e , Bruxcl les. 1963.
') Ch. lwtha m , The Role of Van Gogl, ', Copies u1 t}1t deuelopmelll of bis art, rw York -
L ondon, 1 976.
4 ) F. B,con , F.mreti,,,, avec Da:,id Sy lester, L 'art de /'impossible, Coll. Lcs entius de b c rco
rion , Skira, Gencve 1 976.
5 ) F . Bacon , Op . eil. , fnd II, S. 1 2.
21:
 Photograp hie des B ildes aus der Galerie D oria in Rom gemalt. E r ist
immer wieder auf d ieses Sujet zurckgeko m m en : 1 95 1 , 1 953, J 955,
1 958, und hat ber vierzig Vers ionen hergestellt. Der erste Papst
en tsteh t aus einem Portrt seiner Freun din Erica B rauser, pltzlich ,
wie eine Obsess i o n , die lan ge in seinem Unbewuten verborgen
war. Vo n Anfang an sei es ihm darum gegangen, einen Vorwand zu
haben , um mit a uergewhnlicher Farbe zu arbeiten , so jedenfalls
hat es der Maler Ronald Alley6 ) gegenber erklrt. Hat Bacon sich
mit Velas quez messen wollen ? Handelte es sich tatschlich u m einen
Akt der Herausforder ung, gegen den er sich heute verwahrt, oder
darum, m i t d em groen Stil" der Portrtkunst zur Zeit der H o h
rcnaissance und d es B arock in Konkurrenz zu treten ? F r diese
Verm utung spricht, da einige der B i ldnis e sich auf ein anderes
Vorbild beziehen : das Portrt des Kardinals Filippo Archipinto von
fizian aus der Sammlung Johnson in Philadelphia. Darberh inaus
:eprscntiert das dargestelJ te lnd i viduum eine Idee, die berwlti
ende pont i fikale Mach e . D a diese M ache in1 W i derspruch steht,
mp rt Baco n : das rebell ische Subjekt bietet der m ajesttischen
ucoritt die Stirn ; dem w men zur Ewigkeit werden Wandel und
Jnbestn digkcit entgegengesetzt ; das Interesse der Allgemeinheit
;,,, ird in Frage gestellt, wenn es die B ed rfnisse der Menschen unter
lrckt. Die Wirkung dieser Idee fixe wird noch strker, wenn Ba
:on das Vorb ild aktualisiert : I n n oze n z X., ex-Brauser, vernd ert
ich abermals . och viel zweideutiger, deckt jetzr Pius X I I . seinen
/orgn ger. Ein Zeitungsausschnitt, a u f dem Pius X I I . zu sehen ist ,
v i e e r in seiner pontifikalen Sn fte ber dje Kpfe d e r Glubigen
1inweg getragen wird, hing lange Zeit an der W and seines Atelie rs ,
1 n d Ronald A lley hat i n seinem Katalog7 ) e i n Portrt v o n P i u X l l .
bgebildet. Au d e r Verschmelzung beider Personen ist ein B ild
ntstandcn , das U nruhe un d Sch recken erregt . I n ihm kommt der
usweichende B lick, die A n gst im Gestus der Person zum A u s
rnck . Denn Pius X I I . hat einen d e r tragischen Momente in der Ge
:bichte der M enschheit erlebt, den Zweiten Weltkrieg, die Aus rot
mg der Juden . ln die en Kontext schreiben sich die Leinwnde
on Bacon ein ; ihre geschichtliche Dimens io n ist die gleiche, d i e
[ochh uth zu seinem umstritten en Stck Der Stellvertreter" ver-
1lac hat .
l a n et ist der erste K nsder, der die Anleihe im Sinne der Mod erne
!handelt . Das Frhstck im Freien (Abb . S. 1 67) ist au dem Lnd
:hen Konzert von Giorgione enman den . Die Olympia geht auf
8
Tizians Venus von Urbino zurck. Diese zit ierten Vo rbilder \ er
den von Manet aber sehr frei bertragen . Bei ihm w ird das Zitat zum
integralen B estandteil de eigenen Werkes . ach dem Verfahren
von Manet hat Picasso ein noch freieres enrwickelc : er bedien t sich
des Frhstcks im Freien f r seine Exerzitien der Virtuos itt. l n den
Jahren 1 959 bis 1 96 1 har er mehr als 1 40 Zeichnungen , 2 7 B ilder und
einige Linolschnitte nach dem Frhstck im Freien 6 ) gema ht (Abb .
S . 1 50) . Er zerlege die e i n zelnen Elemente der Komposition , unter
s ucht sie u n d experimen tiert m it Variationen . E r stel le n icht nur
wieder ein Werk neu her, sondern schafft m it Humor und B rio
gleich ein ganzes Bndel von Werken und bewahrt dadu rch Das
Frhstck im Freien vor der Versteinerung im M useum. Picasso
n i m m t mir Manet einen Dialog aus Frage n und Antworten auf, be
dien t sich seiner, um die Freiheit d e Artisten (und die seiner Au
gen) zu zelebrieren .
D i e B i lder von Manet gehren zu den Vorb ildern , die am hufigsten
zitiert werden ; gewi n icht n u r wegen des Skandals , den sie einst er
regten , sondern auch weil sie mit der Zeit zu Ehren gekommen sin d .
C ezanne h a t e i n e Moderne Olympia gemalt, barock und ge
sch raubt. W underlich nimmt von ihr auf hchst respektlose Art Be
s i t z . I n einigen G ravuren wird die Schwarze D ienerin zum Bild des
Malers, der seinem Modell gegenbersteh t . Der Bezug auf Manet
wird verdoppelt durch den B ezug auf Picasso , der seine K unst
stcke nach M an et scho n gezeigt hat. Die Katze taucht an vers h ie
denen Orten w ieder auf; in einer Graphik ist sie zum Hund gewor
den . D as erotische Potemial des B ildes wird durch eine zynische
Manipulation wieder beleb t : auf dem ch ambein der O lympia er
hebt sieb eine Phall us-Han d .
Unergrndlich w i e d i e Sphinx , macht auch Madame Recamier
von David (Ab b . S. 56) Metamorpho en d u rc h , in denen d ie B e
deutung des Originals ersetzt w i rd d u rch einen anderen Inhalc der
reicher un d komplexer i r. Madame Recam ier, un terblich gew o r
den durch j ene H altung, die sie , wie Hautecoeur sagt , , , ihr gan zes
Leben lang bewahrt und in der David sie gemalt hat" . achdrckli
cher als in den zuvor genan n ten Beispielen wird hier ein My thos
aufs Korn genommen . Magritte hat Madame Recamier in einen Sarg
metamorphotisiert, der ihrer bekannten H altung angemes en ist . Er
"} ir J 11 11 F,m,ds 8al'o11, London, 1 96.
Rmlmmein e t R. A l ley,
') Aller, Op. cit., C><. 1 0 , 1 95 5 , collenion R ,
ir J ohn Rot hen 1cin c, R . ain ,b u ry , Londrcs.
8) D. Cooper, Pica$SO l,s Deje1111ers", l',ri , 1 961.
hat das Bild Perspektive (Abb . S . 4 4 ) genan nt. , , Das ist Madame
Recamier in der Form ihre Sarges" , erklrt Rene Passero n . Mir
scheint der Sarg eher ein N ach bild der Madame Recamier zu sein .
Magritte hat ih n auf das Sofa gesetzt, dem s i e ihren Namen gegeben
hat. Sein schwarzer Humor ist hier fast schon zu einfach ablesbar.
Er tel lt die Bedeutung des Originals auf den Kopf und damit das
Vorbild in Frage . icht ohne Spott wird das traditionelle Bild von
der Schnheit einer Frau zerstrt und reflektiert kommt das G enie
eines Malers dabei zu Sch aden . Der Titel Perspektive knnte von
Nouge sei n , er begleitet das B ild wie eine Totenglocke.
Ganz an ders interpretiere Wunderlich die Madame Recam ier (Abb .
S. 45). G emalt nach den Vorstellungen einer sthetik, die dekla
riert, der Maler babe ein zeitgemes quivalent zu schaffen , zeigt
er eine ehr schne Frau, seh r ophi ticated , mysteris und kalt, die
wie M adame Recaroier ber die Kunst verfgt, der Leidenschaft die
L ust zu n ehmen , ohne sie j e gan z von sich zu weisen. Das E roebnis
d i eser sthetischen Prmisse ist ein seltsames Bild, ebenso fas zin ie
rend wie perfekt in der A u fh rung. D i e Harmonie der Konturen
ist f r die B ildko m position ebenso be t i m m end wie der Kontrast
zwischen den dsteren Farben von Robe und H in tergrund und der
wchsernen B lsse von Schulter und A rm . Wie ih r Vo rbild n ach
D avid liegt Madame Recamier aus gestreckt auf ihrem Diwan, doch
seitenverkehrt und in einer ehr v iel freieren Pose, die den nackten
Krper unter dem Kleid zur Geltun g bri n gt . Auch der Ausdruck ih
res Gesichts ist nun ein an derer : eine rtselhafte M a ke, geteilt vo n
einem Schatten , als seien D r . Jekyll und Mister Hyde nicht fern .
D ie mandelfrmigen A ugen , die lichtlos ins Leere gerichtet sind,
der ganze Schnitt des Gesichts erinnern an Nofretete. Die gelackten
Fingern gel, Zigarette, Hal tung al Zeichen e i n es bewut einge
setzten Anach ronismus, un tersttzen die Tendenz, im B ild der
Mad ame Rccamier einen HoUywoodstar zu portrtieren . Gegen ein
solches mythisches Geschpf, eine Schwester der Salome von Gu
stave M oreau, ist d ie m isogyne Man ifestation des Knstlers gerich
tet.
Wu n d erljch, vo m Mythos motiviert, zerstrt diesen n icht, wie Ma
gritte, sondern aktualis iert ihn und erfindet ihn neu nach dem B ilde
der GeselJschaft, in der er lebe.
Fr die Nachbilder hat Rene Berger im K ataJog de r ersten Ausstel
l ung ber dieses Phnomen den Begriff B ilder zweiten Grades9 ) ge
prgt . Bei Wunderlich handelt es sich um ein Bild dritten G rades .
Der Knstler arbeitet hufig nacb A ktphotos, die seine Gefh rtin
Karin Szekessy macht . Auch bei Madame Recam ier ging dem B ild
ein Photo voraus, d as zwischen Dav i d u n d Wunderlich steh t . Das
Photomodell wurde in der Stellung nach D avid abgelichtet, genauso
wie van Gogh sei n e Mode l l e in der Haltung der B auern von M illet
posieren l ie . Aber whrend es van Gogh um Nhe zur W irklich
keit ging, schafft W underl ich mit derselben M ethode D istanz.
Schon Karin Szeke sy arrangiert die Wirklichkeit so, da die Trick
aufnahmen das B ild i h rer Modelle ins irreale berblend en . D i esen
Man ipulationen begegnet W underl ich m it anderen Manipulatio
nen , um ganz im Traumhaften aufzugehen . Der Vorgang isr kom
plex, hchst artifiziell, ein Zeichen dafr, wie verschlun gen die
Pfade im Laby rinth des Geiste sin d .
A u s der Viel zahl d e r Beispiele seien ein i ge Motive des Zitierens vor
geste l l t : die Verfremdung der Blin den von B ruegel d u rch die
Equipo Cron ica, das Vorb i l d versetzt in eine Beton landschaft, be
herrscht von einer Stierkam pf-Reklame von Tio Pepe, unter einem
wahnsinnigen H agel aus K ugeln und Zy lindern , den G eschossen
eines zerborstenen Satelliten . J ean -Lou is Ferrier nennt diese Art,
Fragm ente von Velasquez, Goya, Greco oder Picasso zu behan
deln , , ,Mixage". Seine Betrachtung ber diese Bildmisc h ung
schliet : , ,Mit einem Wort, die K unst w i rd m it jedem Tag mehr von
ihrem Doppelgnger = Repro d uktion ver ch l ungen " iu ) .
Eine an dere Art der Reproduk tion teilt die Verleumd u n g dar .
Little big pain ting von Roy Lich tenstein ist ebenso unb arm herzig in
der Parodie der groen Geste der abstrakten Express ionisten , wie
Duchamp m i t Leonardo da Vinci umging, aJ er der Mona Lisa ei
nen Bart applizierte und sie L . H . 0 . 0 . Q . (Abb . S . L 9) nannt e .
A rme M o n a Lisa, sie wird auch von Warhol traktiert : Thilty are
better than one.
Die Reflexion auf das W erk der Vorgnger d ient der eigenen Ent
wicklung des jeweiligen Kn clers . Von der m it Eifer betriebenen
Dem u t eines van Gogh bis hi11 zur paranoisch-kritisc h en Methodt
eines Dal i erlebt da Vorbild eines Werke zweiten oder drittei:
Grades heute dasselbe, wa der atur in dem (brigen seb r kurzen:
Zeitraum widerfuhr, als man in ih r den einzig mglichen Leh rmei
ster sah . Es ist noch die Frage , ob sie es je in dem Mae gewesen ist
") R. Berg. E i n lei, ung >. u n, Ko1-alos der A u mcllung: D 'pri-,, Lu"no, 1 9 7 1 .
1
) J . -L . Ferrier, in Cimaim, n' l 3 8 - 1 39, 1 973.
21
wie es den Anschein hat. Analysiert man die Werke der groen Mei
ster genauer, so wird man feststellen, da in ihnen fast immer auch
Anspielungen auf Kunst zu finden sind. Heute erscheinen die An
leihen deshalb so hemmungslos und ohne Scham, weil man sich of
fen zu ihnen bekennt und sich um der Wahrheit willen nichts mehr
ormachen will.
Von der Entweihung der Ikonen zur Herausforderung, vom Spiel
mm leidenschaftlichen Dialog, von der Exegese zum Experimencie
en, von der, ,Mixage" verschiedener Lebensbereiche zur Resakra
jsierung der Mythen oder zur Ausmalung der Mythen unserer
:;'.poche, i.n der Sprachlosigkeit Form wird: die Mglichkeiten, mit
(unstwerken der Vergangenheit Kontakt aufzunehmen, sind un
>egrenzt. Hufig sind die Motive freilich ebenso widersprchlich
1,1ie die Gefhle der Knstler angesichts der Welt von heute, von ge
tero.
)ie gegenwrtige Flut des Zitierens ist wohl auch als Nostalgie zu
erstehen. Unter diesem Aspekt entspricht das Nachbild einer Gei
teshaltung, die sowohl die Mode der Retrospektive, das Zurck
:um Handwerk, als auch kologische Manifestationen, die Verur
eilung der Atommeiler, in sich vereint als Furcht vor dem Unbe
:annten.
n der Nachfolge vergangener Zivilisationen - berschaubar auch
.ann, wenn sie es weniger waren, als wir uns das vorstellen - er-
0
scheint die Welt von heute allen Einflssen ausgeljefert, vielleicht zu
offen. Offen fr das Vergangene, als Fundus, ber den jeder verf
gen kann. Gefhrlich offen fr eine unausd nkbare Zukunft, von
der her, so scheinte , eine auf Arbeit und Wachstum gegrndete
Moral wieder in Frage gestellt werden mu. ,,Die glichkeit des
Wagnisses" 11): bei Knstlern, die sieb auf ein Vorbild beziehen,
scheint die Gefahr des Scheiterns geringer zu sein als bei denen, die
im Klima der Ungewiheit unserer Zeit den letztlich dochschwa
chen Versuch einer lnnnovation machen. Ang t oder Utopie sind
die Boten einer Zukunft, in der jeder Rekurs auf Vergangenes ana
chrorusti.sch wre, so ander die Perspektive dieser Zukunft auch
sem mag.
Knstler, die das Zitieren thematisieren, dem Kunstwerk nur noch
mit einer Lektre zweiten Grades begegnen, sind keine Plagiat0ren.
Der Begriff achahmer ist ihnen nicht anzuhngen, es sei denn,
man betracntet jede manieristische Epoche, so reich ihr Ertrag auch
sein mag, al Pastiche. Oder man mte Pastiche in dem Sinne ver
stehen, wie es in der Musik vorkommt: ,,das Pastiche ist ein Werk,
das sich aus Musikstcken zusammensetzt, die verschiedenen Wer
ken entnommen sind und ein neues Poem bilden" (Liccre). Denn es
gibt neue Poeme, daran sollten wir nicht irre werden.
(Aus dl"fll F'ram.sichrn \'On G,rhard Ahren.s)
11) R. Bger. Op. cit.
Lars Gustafsson
Sestine
Einmal war jeder Augenblick noch ganz.
Gleich einem Tennisball, der haarscharf eine
hundertstel Sekunde reglos wartet
ber dem Netz. Nicht eben noch", nicht bald",
sondern ein drittes, das alleine wir sehen.
Das andere ist Hoffnung oder Zeit,
die war, jedoch nicht meine, eines andern Zeit.'
Der trockne Aufschlag macht dich wieder ganz.
Fr uns ist einzig diese Wirklichkeit zu sehen.
Von Hoffnung und Erinnerung erfllt ist eine
zum groen Teil zufllige Persnlickeit; bald
sieht man, wie den nchsten Ball sie schon erwartet.
Wer aber ist er, der bereitsteht und erwartet?
Jegliche Zeit wird aufgefressen von Gedanken an die Zeit,
die war, oder daran, da etwas eintrifft - bald.
Zuerst die Hoffnung, und der Rest Erinnerung. Ganz
sind wir nur, wenn wir in diesem einen
Ball, den wir sehen, keinen andern Ball mehr sehen.
Solch ein Ereignis, das wir wirklich sehen,
ist anonymer als man je erwartet.
Vergangene Jahre und die Frsten, die fr eine
Weile ex:istierten, scheinen zu leben in erstarrter Zeit.
Mit Namen machen den zerborstnen Krug wir wieder ganz
und tragen ihn behutsam zu dem Brunnen hin, der bald
uns tief erscheint und voll von starken Stimmen. Bald
bleibt einsam nur ein Echo, und wir sehen
den hellen Wasserspiegel. Er ist ganz.
Dort unten liegt er, und er wartet,
so unerreichbar. Er ist du. Und deine Zeit
ist kurz. Ein einziger Stein gengt. Aus einem
werden tausend Scherben, glitzernd in einem
Brunnen, dessen Feldsteinschacht sich bald
mit flirrenden Reflexen berzieht. Und die sind Zeit.
Die eizige Zeit, die wir verstehen. Wir sehen
in Scherben. Und in erstarrter Pose jeder wartet.
Der trockne Aufschlag macht dich wieder ganz.
Wir leben in einer namenlosen Welt. Wir sehen.
Sobald wir uns erinnern, sterben wir; sterben und warten.
Einmal war jeder Augenblick noch ganz.
Aus dem Scbwediscb,,. van Verena Reiche/
22
E rn s t Bloch
Gibt es Zukunft in der Verg an ge n h e it ?
Mao soU sich nich t selb er knstlich verarmen . U n d das heit in u n
serem Fal l : M a n soll Worte und Begriffe, die ursprnglich o d e r we
nigstens lange Zeit auf un serem Boden gewachsen sind, nicht ohn e
weiteres dem Ge g ner berlassen , der entweder miverstndlich
oder einseitig oder bsartig den In halt dieser Worte und B egriffe
r nsn utzt oder s ie gegen den Fortschritt a usspiel t . Wachsam zu sein
ist notwendig, besonders bei einem Wort wie dem der Tradition,
fas von berlieferung, Altangestam mte m , H ergebrachtem, Her
;ekommenem erzhlt und a uch von G utem , AJtem, Schne m , was
Patina angesetzt hat, w as aber auch Nachreife haben kann , was uns
;trah l end a us der Vergangen heit entgegen ko m m t . Es ist bel, wenn
Jieses Wort in Bausch und Bo gen mit Rckschritt, mit Reaktion in
:ins gebracht wird. Auch hier m te Ein iges zur Lin ken geschlagen
verden , u n d man mte h ier nach dem Rechten sehen , das heit
.uch hier nach d em Linken s ehen in einem anderen Sin n .
ir selber leben u n m ittelbar, weder rckwrts noch vorwrts . Wir
i n d weder in Erinnerung noch in Trumen der Zuk u n ft ga n z
igentlich an wesend . Das J etzt u n d Hier und D a , das Hiersein und
hsein ist n icht erinnert, es i t auch n icht erho fft, erwartet oder zu
.nftig ertrumt. Es is t unmittelbares J etzt, Jetzt und J etzt und
11 mer wieder Jetzt, wohl in einem Stro m des B ewutseins , doch
1it einem ungeheuerlichen Sekunden zei g er ihn dauern d un terbre
hend . Dieses Jetzt kan n g elebt werden und wird gelebt, - aber es
,i rd n icht erlebt. Kein Mensch ist jemals in dem J etzc un d H ier, in
em er sich unmittelbar befindet, bewut anwesend gewesen. Das
!tZt l i egt im D u n kel des gelebten A ugenblicks , was sich in S p rich
rtem oft allzu einfach, aber doch hinreichend ausdrckt wie:
W as er webt, wei kein Weber" oder Am Fu de Leuch tt urms
t kein Lich t . " Der Weber mu betrachtend werden, sich selbst be
achten , um zu wisse n , was er webt ; er mu selbst auf sich u n d
:ine Arbeit reflektieren . E r kann s e i n Weben n u r sehen i m K urz-
1chher, wenn es gewesen ist , oder un zureichend im Kurzvorher
s Plan , da er jetzt weben will. Und wir mssen vom Leuchtturm
w a s Abstand nehmen , erwas zurcktreten , um sein Licht zu se-
2
hen . Das J etzt i t unsichtbar, es strzt unaufhrlich in V ergangen
heit, und erst, wenn sein Inhalt gerade vergangen ist, kann er h a l b ,
waluscheinJich nie ganz , doch genug z u m Abhalten u n d K ennen
lernen b ewut werden . Als ein icht-meh r-Jetzt, ei es das gerad e
vergan gene, sei es das ferner vergangen e, das nicht mehr Erleben
sondern Erin nerung i t .
Den Zustand und gan z deud jch den G egens tand des Erinnerns nen
nen wir Vergangenh eit. V ergan genheit ist betrachrbar, ist sogar das
einzige, w as bet rachcbar ist, indem es durch das Gewesensein von
uns abgehalten ist. Es lt sich zeigen , da die Abh altbarkeit, die
Mglichkeit zu ruhiger B e trachtung in dem Mae wchst , je ferner
das Vergan gene zurckl iegt . Wenn wir ber das unmittelbar poli
tisch Geschehene urteilen sollen , so ist das Urteil voll von Zu fall ;
erst wenn da Geschehene erw as weiter zurckliegt, gew in nen w i r
den so g enannten berblick ; u n d w e n n e s so w e i t zurc kl iegt, da
es uns scheinbar gar n ichts meh r an geht, weiter als der Dreiigj h
rige K rieg, we iter als d ie Kreuzzge, die uns beide noch viel ange
h en , bi zurck ins Erste Reich der gypter, dan n erscheine, soweit
die D aten vorhanden sind, die Vergangenheit ganz und gar be
trachtbar. Sie wird im Sinn der Berrachtbarkeit im mer wissenschaft
l icher, je weiter sie hinter der Mensch engeschichte zurckl iegt . Der
G ranit beit n iem anden , da schieben sich keine politischen und
vom Puls des Jetzt bewegten Urteile unter . Der lteste Sohn der Na
tur lt sic h rundum betrachten ; nicht, als ob man ihn verstnde,
doch er lt sich betrachten . Das ist der Grund f r die cheinbare
Solid itt der G eologie gegenber der Zeitgesch ichte, der M ineralo
gie gegenber der Pol itolo gie, - Ve1gangenheic frdert die Be
trachtbarkeit ; das Jetzt sinkt scheinbar un ter in der Vergangenheit .
Ist es dort doch noch erhalten , sind seine I nhalte darin noch enthal
ten , und - weiter gefragt - wird das Vergan gene n icht erst i nteres
sant, wenn es sich mit dem Jetzt tingiert, wenn es ein in unsere Ge
genwart Vorausgreifendes in sich hat ?
Die andere Seite des J etzt ist das Zuknftige, das Planbare, das Er
trumbare, in einfacher ps y cholo g ischer Form das Erw nschbare
objektiver v ielJeichc das Erwartbare und Erhoffbare au dem Stro m ,
in d e m d a s Jetzt steb t . Der Strom fl l t ab nach d e r Vergangenheit
und steigt auf und schumt gegen das K o m men de, gegen die Zu
k unft. S i e i t unser nchster Zustand, n j cht die Vergangen heit , in
der abs i n kendes Leben ist, dieses H eraufkommende im J et zt, das in
das Jetzt sein en Schatten oder einen Schei n vorauswirft oder zu
rckwirft (h ier ist d i e Orien tieru n g ch w i erig), und der Schein w ird
m i t dem Affekt guter Stimm u n g , Hoffn ung, E rwartun g anti zipiert,
der Schatten , d as D unkle, Finstere mit Angst, bestimmter noch m it
F urcht. B eide A ffekte, A n gst w i e Hoffnung, b e ziehen sich nic ht auf
Vergangene , das n iemanden mehr be it, sie b eziehen sich auf Her
aufkommen des , Erwartbares, das k t oder beit, und sehr ener
gisch .
D ies sind die beiden E lemente oder topo i, in denen das Jetzt sich
kenntlich macht, nach hinten oder nach vorn , in Erinnerung u n d Ll1 -
rer kod ifiz i ercesten Form als Traditio n oder in Erwartu ngen und
Hoffn un gen und ihrer gelufi gsten F o rm als Utopie . Beide B egrif
fe , Tradition und Utopie , betreffen a uch w1sere Trume, werden
darin sicb cbar, und trotzdem hat es sehr lang ged a u ert, b i s m a.n den
Nachttraum, in dem sich im wesentlichen Erinnerte vo rfindet, und
d en Tagtra u m , in dem sich wesen rlich W u n sch inhalte vorausmalen ,
von einander u n terschieden h at, obwohl sie doch in gan z verschie
dene Him m elsrichtungen weisen , nach Norden der ein e , dem Dun
kelwerden , dem A bend, der Nac h t zugewandt, nach Osten der an
d ere, dem Morgen , dem Heraufdmmern, dem HelJwerd en en tge
gen. Diese beiden Zustnde su chte ich m it den Begriffen des
Noch -nicbt und des Nich r-mehr zu unterscheiden . Das sind alte
Termini, die nur noch nicht gen gend i h re Kategorien gefun den
h aben. B eide meinen v o rbe ute Zustnde. Wenn die eh r tief,
seh r dunkel sind (d unkel nicht im Sinne des gelebten Augenblicks,
sondern im Sinne der Klarheit oder U n klarheit des Vergegen wrti
gens ) , dann mei.n e.n das Nich t-meh r und das Noch -nicht auch Un
bew utes. Doch ist es besser, fr das U abewute hier Vorbewu tes
zu sage n , fr das nach der erinnernden , der absinkenden , auch der
falschen , der Jungseh en Seite wie ersc recht f r da nach der anderen
Seite . Im ersten Fall ist es n icht ein Vorbew uces in der Sache. I n uns
ist es vorbew ut , es mu aus dem Keller des B e w u tsein s heraufge
holt werden . Dort liegt es - weder vorbe w u t noch unbew ut - als
Stoff. Whre n d das Vergangene als Stoff da w1 d lngst gewesen ist,
ist der Inhal t und Zustand des Zuknftigen noch nicb r d a . Das Vor
bei ute nach der Seite des Tagtraum s , des Noch -nicht, des herau f-
d m mernden B ew utseins, das aber des halb keineswegs vllig u n
bew ut o d e r g a r berhaupt n icht ist, l euchtet hoffn ungshaft obe.n
vora u f, h a t Morgendmmeru n g, A urora, ist grend . Das Nicht
m ehr enc pricht dem sch lechth in Gewordenen und in seiner u er
sten Form dem Feniggewordenen , dem A ken , vielleich t auch dem
Abgestandenen . Das Noch -nich t enrs prichr dem im Objekt , im
M nschen und i n der Welt, auf d i e es sich richtet, noch nicht Ge
w o r d enen, d a a b er in u n umgeh t.
Da Unbew ute nach der Seite des R ckwrts , des Hcrausgrabens
ist sd1r bekannt gew o rden . E n tdeckt w urde es zuerst durch Leib n i z
in d e n perices perceptions, i n den kleinen Wahrnehmungen , die
ni cht die S c hwelle des Bewursein s berschreiten aber doch da
sind. Popul r und wissenschaftlich erarbeitet zugleich wurde es
d u rch Freud , i n d em er au Nachm-umen , aus Fehlhandlungen des
V e r prechen s , Versehens und Vergreifcns all das ausgrub, was aus
ferner Vergan gen heit zunch t in divid ueller A rt in uns noch her
a u fdmmert, s i ch nichr k l ar meldec, aber H andlungen herauf
schickt. Das geht in seinen N achwirkungen b i s zu den Traumata der
Puber rtsze i c, der Kind rzei t, ja b i s zur G eburtsangst z urck. Das
Gedchtnis dessen hat n icht ganz a ufgeh rt, es vergifret den Ge
ngsrigten, und das A m t der Psyc h oanalyse ist es, das Nich t
m ehr-B ewu(te bew ut, f r den Patienten d urch. chaubar und da
m it beherrschbar zu machen . D as U nterbew ute wurde bei C . G .
J u n g b is zur G rotes ke weiter ausge dehnt, geht eine halbe M i fon
J ah re bis ins D i l uvium zu u ral ten Archety pen zur ck, die in uns
noch spuke n . Hinter dieser tiefsten Ausgrabung fehlt nur noch B l m
u n d Boden .
Das U nbew ute nach der Seite des Vorwrts , der Zukunft , ist kaum
untersucht worden . W a s ist Planen ? W as sind Tagt rume? Bei
Freud sind Tagtru m e nur Vorstufen oder Residuen der Nach t
trume . Doch i s t e s anders . Der Tagtraum kan n zu e i n e m groen
Traum vom Schnen , H ellen werden , das m ir bev o rsteht , das ich
mir wnsche . Dahin gehren d i e Trume d er !<leinen Angestellten
mit nied eren I n halte n , die aber doch auf die Zukunft, auf ein besse
res Leben geric htet s i n d , dahin geh ren d ie Tr ume, die in den gro
en K uns twerken ein kl ar ge w ordenes , trahlendes Leb en zun:
Vorschein b ringe n , d i e hoffnungsvollen Utopien in groer D ich
t ung, M usik, M alere i , die hell erleuchteten Mythologien , die Pro
metbeus mytbologie und die Mythologien der E rlsung u n d Erret
t u n g . Sie sind ke ine achmume. Sie kn nen sich ihnen anscblie,
22:
 en , doch s i e fallen m it ih nen nicht zusam men. Sie enthalten ein
Unbew utes njcl,t n ach der Seite des Kell ers, des Herabgesunke
nen, des Dun kels, son dern nach der eire des B e rgs , der Spi tze der
Vern unft, der Hhe des Bew utseins als ei ner Auro ra von noch
besserem Bewut ein, vor allem als eines Bewutseins von besseren
Inhal ten , die mgl ich wii ren . Das Noch-nicht -Bewute ist lo
gisch -on tologi eh gesetzt du rch die K ategorie des Mgl ichen , im
Gegensatz zu dem Abgestan d enen , nicht mehr zu M gli chkeiten ,
z u einem g renden , heraufkom menden Leben Fhigen , wie e s in
d en unbewu ten Inhalten nach der rck wrtigen Seite sich fin det.
Wir haben hier die K ategorie Tradition dauernd getren n t gehahen
von der Kategorie Utopie. Die Frage i t n u n , ob diese Trenn ung
n icht z.um groe11 Teil knstlich gemacht worden i st u n d ob n icht in
W irklichkeit vielfache Bezieh u ngen u n d bergnge be tehen. Die
Frage ist, ob das V ergangen e n icht n u r Tradition i t, auf die man
s i ch in einem rein reakti nren Sin n bezieh en kann, sond ern ob es
eben falls uto pis che Elem e n te enthl t , ob es Zukun ft i n der Vergan
genheit g i b t . D ie Frage ist, ob das Utopi ehe, wenn es n icht ab
strakt, bloes wishfull thi nking, l eere Tr umerei, Heraus klamsern
berhau p t n icht vorhandener Mgl ichkeiten ein o!J n icht in je
nem Strom stehen mu, der aus der Vergan genheit in das Jetzt , i n
d i e G egenwart h ineinfl iet und hier am weni gsten s cills tt:ht, son
dern weiterstrmr in die Zuku n ft. Es wre also Tradition genauso
zu betrac hten wie Utopie, uryd zwar nicht recht , ab r gr ndlich
und zum Teil sogar kon crvativ i.n dem Sinn, da noch nicht Ausge
reiftes , aber sehr gut G emeintes und sehr reich G ewolltes nicht in
einer Do e oder als Aufsch rift a u f einer reaktionren Fah n e konser
v i ert w ird , sondern als ein A u fru f, ein Posrulat, das uns aus der Ver
g:ingen heir uneingel st , a ber a uch unab ge go l ten und i n j edem Falle
verpfl ich tend en tgegen kom m t . Wen n man Tradttion und Vergan
gen heit , U to p i e und Zukunft mit der Revolution als der Umwl
zung auf ein Bessere , Helleres hin in eine Defin ition zwngen wiU ,
,o kan n sie l au ten : D i e Trad ition ist d ie Revolu tion d e r A bgesch i e
enen, d ie Revo l u tion i t d ie Trad ition de r Zuknftigen . D ies er
,atz ist zu wi tzig, um auszureichen , aber er erfllt die Funktionen
11ler z uges p itzten , darum o ft halben Lehrstze, zu ritzen und nach
fon k l ieh zu machen . Er verma g mindes tens die im bl en Sinne
:trenge , wei l n u r abstrakte und formalisti cbe Sch ei d u n g zwischen
/ergan genheit und Zukunft aufzuheben oder wenigstens frag w r
lig zu machen derges talt, da uns aus der Ver gan gen heit noch viel
1 11gewordene Zuku nft aufrufend entgegenkommt und da Arche-
24
t pen n i cht wie be i C. G. J ung nur gan z und gar am Uran fan g
menschlicher Geschichte stehen, sondern in der G eschichte selb st
i m mer wi eder neu erzeu gt werden . E gibt nicht n u r den uralten Ar
chetyp A lle Hhe ist einsa m ! " vom Huptling und dem Kaiser au f
dem Thro n , c gibt auch den A rchetyp von der E rstrmung der Ba
s tille, den Archetyp Die Freiheit fhrt das Volk" w.i e im Bild von
Delacro i x (, , Der 28. J uii 1 830") . Dieser Archet yp ist m inen in der
Geschichte, in ihrer jngsten Zeit entstanden , er ist nicht abgego l
ten, eine M ischung von Tradition und to pie, Vergan genheit und
Zu k u n ft . - Auch im Einzelnen 'teil en wir oft fest , da das Vergan
gene nicht einfach als solches erscheint, on dern merkw rdiger
weise vergoldet wird . D ies e Ver goldung durch Erin n erun g beson
ders im ei gen en Leben tritt auf ogar an Situationen, die frag wrdi g ,
ja s ogar scheulich waren . Dazu gibt es den reaktionr brauch baren
Satz: Das waren n och Zeiten ! Es g ibt viele G rnde dafr, z. B. fort
sch reitendes Alter, ach lassen der Lebenskraft, Rckblick auf die
Ju gend, in der man selbst wi rklich noch anders w ar, ielleicht auch
Rckblick auf Zeiten, die lebhafter waren . l eb kann mir vorstel len,
da in den sch l immsten Zeiten der Hitlerherrschaft die Weimare r
Republik vergoldet w u rde, vom Kaiserrei h ganz zu schweigen .
Wenn man sieht, wieviel c h reckl i ches einem nachtr glich ertr g
lich erscheint , fragt man s ich , ob es hjer berhau p t eine Grenze gibt.
J uvenal sagt : t h aec olim memin isse juvabit - auch daran zu erin
nern wird man si h einmal freuen . Doch e s gibt e i n e Gren ze, e s gibt
Zustnde, die keine Erinnerung vergoldet . So kann die PD heute
noch nicht die Bom ben nchte vergolden . - Da weitaus hufi gere
und strkere Moriv f r das ergolden von Vergan gen heit, soweit in
i h r ein bersch u von Schnem Leichtmachendem , ja dem Jetzt
Vo rzuziehendem stec kt, ist die reaktionre Ben utzun g der Vergan
genheit als Ucopikum : Vorwrts z u dem , was i n der Ver gan g enheit
war ! Zum Beispiel vorwrts z.u Karl dem GroBen . Dieses reakt io
n re I nteresse wendet sich a n d i e B equem ljch keit u n d Faulheit des
Spieer m it Stzen wie ur keine Ex periment e ! " oder - s iehe
Meistersinger - , . W i r m gen h i er ruhig ver chnaufen, uns rennt j a
nichts ber den H a u fen'' . R uhig er chna u fen in dem, was man hat,
b e rkommen von den A ltvordern , bei ihnen he rr hte R uhe und
Ordnun g . Di Verg an genheit macht die Tiius h un g ber Ruhe und
Ordnun g be onder leicht i ndem der turm stil lesrcht und ber
blickbar is t . Hier w i rd eine Uro p i der Vergangen heit sichtbar , eine
rckwrtsgewandre Uto p ie in reaktionrem A u ftrag. Hier werden
Traumbilder, Energien , d ie on t der Zuk u n ft der J u gend nahee -
gen, verwendet, um die Ver gangenheit u nd das G reisentum zu re W erken des B arock, der Goti k , in den A u fregun g en der Sdseepla
habil itieren , besonders schn zu machen und die J ugen d zu schla st ik und o weiter . Einen K lass izismus d e r Pa p uakunst k a n n es
gen . Diese politische Romantik ist zum Unterschied von dem priva n icht geben , der Express ionismus war dies am allerweni gsten, auch
ten Vergolden eigener Vergangenheit das koJlektive Vergolden von e inen K lassizismus des B a rock kan n es n ur schwerlich geben , an den
Kollekt ivi tten , von ganzen Zeitaltern . Es ist am sichtbarsten in der sich d ie rckwnsgewandte reaktionre Tradition wenden kn nt e
d eutschen , fran zsisch en , en g lischen und italienischen Roma n tik als an das A u s gereifte, Abgem achte, Vollendet e .
zwischen 1 800 und 1 84 0 . D ie fran zsischen Trad itionen stellten der
Die ech t e Trad ition h i n gege n , d i e m it dem Vorwrts dauern d wei
von ihnen gehaten Fran zsischen Revol u tion, den J akobinern und
terh in lingierce, an Ort und Stelle anwesend dort, wo etwas gemacht
Napoleon da B ourbonenhaus und die Zeit d es K nig glan zes im
w urde und noch g rte und ab geb rochen wurde, nicht zu seiner vo l
1 8 . J ahrhundert gegen ber. In Deutsch land ging man viel weiter,
len Reife, z u r Vo llen d u n g kam, diese Trad ition hat eine besondere
bis ins M i ttelalter, zum Hei l i gen Rmischen Reich Deutscher Na
Verwa n d tschaft m i r A ffin itt zu d em Werdenden, d e m Hera u f
tion, zu Kaiserrum , Kronenglanz z u rc k ; , ,Das Mittelalter steigt
kommenden , dem ichtv o l lendeten , dem G es trte n , dem d urch
herauf in alter Pracht" , so T ieck ; , . Die Christenheit u n d Euro pa' '
uere U mstnde vor all em Miratenen , dem U n abgegoltenen in
eines Novalis ; d i e J uristen M l ler u n d v o r allem Savigny : , ,D ieses
der er g an genhe i t hat sie eine besondere Be zieh un g z u dem was
Zeitalter hat keine K raft in sich , G esetze zu scbaffen " , Gesetze
ich mgliche Zu.kunft in der Verga ngenheit gena n n t habe. Der Zu
mssen aus dem Brauchtum erschlossen und fo rmuliert werd en ,
s ta n d des loch-n icht-B e w uten i t bc onders deutlich , und die
u n d so weiter. Diese Rckwendung, dieser groartige J u b el von
Prozcn tgchalte des Noch -n icht -Bew u ten sind be onder hoch in
Im poten z, die sich als Potenz vorko m m t o d er in der I mpotenz
j ener Zeit, die umbrich t , die J ugen d , Zei rwcn d c, Prod uktivitt be
Funken der Pote n z schlagen wiJl durch U m funktio nierung, die
sitzt : tu rrn und Dran g , H e idelb erger Romantik, in der noch wenig
n i c h ts Neues, son dern das Alte, d i e nicht das u n gewohnte Alte,
reaktionre Tendenzen ware n , fr h e r atural ismus, Expressio
sondern d as bewhrte Alte romantisch wieder herauAiolen w i l l : das
n ism us u n d so we iter. H ie r fin det m a n berall eine u n m ittelbare
ist Tradition im von der Reaktion angesti.fteten und von ihr e in zig
Verwan d tschaft zu dem sogenannten U nreife n , spter dem U nab
gebra uchten Sin n , wohl mit ei_ner Utopie, aber der paradoxe11 ,
gegoltenen , Falsch ab gebro chenen , v or allem sich tbar a u f poti
krankhaften , anom alen Uto pie nach rckwrts. Diese karo lingi
schem G ebiet. Zum B eis p iel die de utschen B au ernkriege : Von der
sche, atlantische Heilig-rm isch -Reich -Romantik ist bis in unsere Reaktion her gesehen galten ih re Fhrer als Schwrm er, ein
Zeit hereingeschlagen. Man kann den Vertretern dieser m i.braucb
Schimp fwort. Von der U to pie der Ver gan genheit her gesehen , in
ten Uto p ie das H andwerk n u r legen , i ndem man s ie du rch die echte
Zeiten, die selber revo l utionr sind, erinnert man das Lied der Bau
Uto pie widerlegt . Ihre Wesenlosigkeit wird sichtbar im G e genber
ern nach der iederlage bei Fran ken hau en 1 52 5 : ,,Geschlagen zie
mit o riginalem uto pischem Bewutsein . So lche reaktionre Tradi
ben wir nach Haus ' , unsere Enkel fech ten ' s besser a u s . " H ier ist
tion greife auf Gewordenes besonders gern zu rck mit dem An
also der Inhalt d essen nicht ver gessen w as i n den B auern krie gen
schein, das Gewordene sei das Ausgereifte. Sie bietet das Abgestan
gemein t war, u n ab gegolcen blieb u n d nicht etwa widerle gt wurd e .
dene zu rckgeb l iebenen Schichten a n , fr d ie es noch halb wegs le
Wenn d i Tatsachen dem widersprechen , dann gilt der Satz. : Um so
bendi g oder scheinleben d i g ist. Sie entwickelt in der K u lt u r vor al
schlimmer f r d ie Tatsache n , dann mi.is en wir sie ndern . D e r R u f
lem das Epigonentum . Der Klassi zismus unterscheidet sich h ier von
geht fordernd weiter und schafft ein anderes Verhltnis zur Verga n
d er Klassik insofe rn , als er eben kein Leben an Ort und Stelle meh r
hat, keine schpferische B ewegung, sondern A bklatsch von noch genbeit und ei.ne gn zlich andere Tradition .
mals Gesto rbenem ist. Schon in dem Begriff Kla sik war etwas von Es gibt daneben etwas , was man nicht Wiedererinnern vo n Abge
der gefhrlichen cbenbedeutun g an zutreffen, als wre hier G e brochenem , U nabgego ltenem nennen kan n : d ie achrei fe einer
m eintes z u r Vollen d u n g geko m men , zu s e i n e m Ende, n i c h t n u r z u r Reife , die noch nich deni g ist. Gemeint sind Hhe p un kte e iner ver
Meisterschaft. E s trifft d i es freiljch n icht d i e ganz groen Werke d e r gan genen K ultur, d i e eine R eaktion im Versa gen an sich gerissen
K l assik. Gar n i c h t der F a l l i s t dies i n den unklassischen un ruhigen hat . An solchen Hh e p unkten gibt e ein Anru fen u n d Angespro-
225
chenwerdcn u nd auch Frage zeichen , so bei Raffael und M ichel ange
l o , an den Hhepu nktco der Gotik und in der gricchischen Antike .
So hat die griech i ehe Ant ike in der ach reife bei ierzsche ein
ganz an d res .B i l d - D ionysos - entzndet als bei Goethe und W in
ckel mann - A pollo -, d as dionysische Element der griechischen
K l as si k w u rde pter gehrt, sch l u g spter Funke n . Von solcher Art
ist achre i fc, rev o l utionre ach reife von Hhepunkten der Kul
tur. Wre sie nicht, w rde a u f die e Hhep u n k te n u r pl agi ierend
zurckgegriffe n , dann b l iebe al lei n Epigonentum , Hi torismus,
jene Pest des H istorism u s , geger'. d ie gerade ietzs che gek pfc
_
h a t . M c1 n wi r d unter Vergangenhe i t begrabe n . Man w i rd lebe n d i gen
Leibes a o s Kreuz der G eschichte genagel t , wie ein Po lit iker a u f dem
Hamba cher Fe t 1 832 v o n der Heiligen A l l ianz gesagt hat . Aber
dieser Historis m us des neunzehnten und begi nnenden zwanzigsten
J ahrhunderts lhmt n icht n u r die P o l i ti k , er macht auch blin d ge
geni.ibe r den Hhepun kten , auch dem Raffaeliscb en gegenber, der
doch fr den K1as izis m u s so ausgespi e l t wurde. Solche au fs V er
gangene genagelte B lindhei t verschwindet, ebenso wie der falsche
Obcrlehrerd u al Homer-G o the versch wi ndet, w e n n da Bew ut
sein dieser Vergangenheit in der U mkeh r u n g so sich for m u l ieren
k a n n : Woher wei er das von uns , woher wei er das von m ir? Da
werden wir angesproche n , h aben wir das s o n d erbare G ef h l w ider
z u h a llen , entsteht eine Anwescn beit des Gewesenen im Jet zigen , als
wrde man am a l t e n On von neuem Schpfergefi.ih l sympathetisch
berhrt, als fhlte man nicht n ur alles Grende, Heraufko mmende,
Produzierende, St urm - und Dranghafte der Vergangenheit , son
dern auch gerade d ie Meisterschaft; d i e trotzdem noch n icht fertig
ist, son st wre sie ja keine Meisterschaft . Wird m an auch vom ande
ren , dem Dekadent en berhrt? Davon wird weder die Traditio n re
aktionrer A rt noch bi vor kurzem auch die revolutionre Trad i
t ion berhrt. Die letz.tere h ielt sich J jcbcr an die revolutionren A u f-
t iegszeiten . Von berreifen , Auflsung ankndigenden Hochzei
ten ebenso w ie vo n den Zeiten der sogenannten Dekadenz, also d em
N i edergang einer Ge ellschaft , Sptmittelalter, Spthellenis m u s ,
A lexand rin ismu , v o m A ltw erden einer K u l t u r berhaupt hielt sie
s ich fern . l n zwiscben bat es d ie U nruhe einer revolutionren Tradj
tion fertiggebracht, da man sich auch f r d i e Dekaden z ungeheuer
interessiert. o fr den M anierismus , den man als eine verfrhte Art
von Dekaden z der Renaissance d efin ieren kann, so fr das eige n
tml iche G ebilde d e r Dekaden z. unserer Zeit. l n d e m , w a s brgerli
che, aber auch liehe K lassizi ten heute Dekadenz nennen , stiebt
221,
t
es von Fun ken und Seltsamkeiten , der Lack der Oberflche sp r i n g
in den B ildern und G edichten d i eser A n , das Zugrundcl ieg e .n de
geht mit U n terbrec h u n g auf, Umerbre b ung findet - am deutlich -
ten bei B recht - berhaupt e rst statt, ein Tableau un d e ( n S_ ch lu
der H a n dlung hren auf, reues hat Platz., kann jcderze1r einbr.e -
hcn kein gc chlossenes System ist mehr mgl ich, Phil os op hi e '. s t
auf Wahrheit aus stat t auf System , was Epi gonenrnm wre . D as 15 t
etw as, was uns diese Zeit des Sptb rgerrums gclc h rr hat in ih ren
B ilder n , . i m Bruch mit der N at u rhnl ichkeit , in khnen Absonde
l ichkeicen, in Pop-art und Sex-art, in den sonderbarsten Exp en
menten , Versuchen u n d Modellb ildungen m i r dem Ziel zu ze i ge n ,
wie es auch anders s e i n knnte . Dekaden z ist da, doch in ein e
n
Zwielicht, in dem m an sehr chwer unterscheiden kann , w as d a n
das Verkom mene und was das Morgen rothafte i s t . Die Sow jets se
hen n u r das Verko mmene , d ie ekstatischen Teenager Ne w Yo rks
n u r das St rahlende, n icht das Verkommen , oder ie rechnen das
Verkommene mit zum Strab lcnden . Es ist h ier ein ande r es , ccwas
1
O ffenes, nicht zur Sprache G ekommenes , das weder z. u m ein
nocb z u m anderen gehrt , jensei ts von verko mmen und trah len '
beinahe schon veral teten Kategorien . Es i T erwas , das zu de_n ke
gibt, zu fhl en gibt , a u fregt, bi z.um S ieden erh itzt , befeu ert in ei
ne r oft n ichc g a n z verstndlichen A r t v o n Lebhaftigkei t und Zuh
tim mun g, J ugend, d i e auf dem Marsch ist, hervorg eru fe n du rc
Dekadenz, durch Sptzeit einer Kuh ur, in der in Wahrhe it g ro e n
teils doch verkleidete euheit und verkleidete J ugend sich be e g:
it
All d i es setzt Themen revolutionrer Trad ition - im mer da b ei m
dem politischen H in tergrund , da die R evolutionszeiten der M en
sc en i h re wahren G rozeiten ':" aren , da nicdergescl1lage?e Re\'
_
luttonen n u r untergekrochen sind und anderswo wcttergareo_'. d,
das Faustische als e i n Element von R evolution, die G rcnzube
scb reitung des dem M enschen b isher Zugeteilten weitergeht und die
G esch ichte zu etwas macht, was eben nicht G egenstand von Ge-
chichce im Sinn des H isrnris mus ist, sondern Gegenst a n d ,,on T r
d i tio n eo als einem A u fru f, auf den bekan n ten , gewiesenen , aber a
gebrochenen Bahnen der Revolution weiter zugehen .
All d ieses Aufb rechende, Verndernwollende hat Hunger nach
nem Grund, Hunger in einem n icht n u r physiolo giscbe n un d ni
t
et
nur kono m ischen Sin n , sondern man ist n icht san und, wie es
B recht i n Mahagonny k urz., bndig und doi:h offen beit : etwa'.
fehlt. Etwas ist n,och ni.cht erschienen , aber es lebt in unserer Erwar
 tun g, u n . . .
sere HO ffn ung , unseren Traumen . , 111 unseren Mein ung en schon 1 03 , wen es ei.n e n R ob spi erre, Daton und Saint-J ust g e
von der \Y,/ r
e t , we it en tfern t von einem Optimis m u s des B es itzes , geben atte, und Jede Bewegung m [Jen a n deren Staaten auch zu j e
so nd e r .!
m i lHant m i t Tr auerfloro ptim i.s m us . Es ruft auf, eing eden k der Zeit :" cnn n u r der .grande anunatore, d e r groe Begeistcrer
zu se1 11 es '.
en , w as da voranschwebt, es bewi rkt auch , da wir un - ( M u ss ? !tm, Hitler) auft ntt . Das ist Putschismus , ahistoris ch in je
zufr'Le d en sm . . zu- .
. d , denn wenn wir . mc . h c er was a1r nten , 111n . d em wir dem Sum, und mag er ich noch so rev o l u t ionr vorkommen , ist er
fricden sein k .
nnt en , kon " n ten wir mc h t unzu fnc d en sem . E s 1s t et- doch am liebsten 1m Dienste der Ri::aktion, wobei er Herkunft und
Was d M irtel versch leiert.
as oh!1 e b i l lige Phantasterei gedach t u o d oh ne Putsch is m us
halb'we vie nel weg s, tausend tel wegs verwirklich t we rden kan n .
Dies '. Marxismu s ist Vermittlung , doch wre es nur dies, dann f h rte er
be e ichrsarcrden - d e r G esch icht e zug e w a n d t - verlang t z u
g r eo , da die V e gangenheit ein Strom ist, der auf uns z u fl iet, zum U n t ergehen im historischen Stoff. Seine and e re Se i te heit
du rc u cre r
Gegenwa rt hjndurch in die Zukun ft fliee, dort d i esen Utop i e. Marx u n d Engels haben den Fortsch ritt des Soziali s m u
ande ; von der U topie zur W issenschaft bewirkt, d o c h Man,: h a t u n ber
So be:' men bekomm t un 1 doch ? e r ) ci c e Strom g ebl ie ben i t .
gi cs. 111 J ugoslaw 1en Strome, die ploczlich hrbar davor gewartll, bei diesem Fortsch ritt die Utopie g nzl ich
disch wene versmkeo , unten r -
r fl i' e e n , an unerwarte ter Stelle und oft m i t g an z a n d e - zu verge ssen, was zu Kontempl atio n , zu H iscorismus f hren w r
reni N am en de. I n einem B rief gegen Rugc seinen Mitkmpfer aus den vierziger
Wie d er z u r Oberflch e auftau chen . Dieser S t r o m aus
e i o er J ahrc n , der ein sokhcs Stck His t o r i s m us geschrieben hatte, lehrte
zum g1 ten Tei 1 o ffe n en Vergangen heit (im Mei terwer k , tn
Meise i:r, die Welt habe lngst d e n Traum von einer Sache, bevor diese
und er a ussagen , am deutlichsten i m Fausrswff) fliet libcr cin Je t zt
ine egenwan , die zum grten Teil r umlich und n icht ze i t - Wirk l ichkeit wird, die M enschen htten nu r diesen Traum ins Be
lieh ist ( e1.11 wu t sein zu b ringen, dam it .:r venvi rklichc und w i rkl ich werden
. . Neb en em an d er un d 111cht ein Zugl eic h 1 111 zeit I '1c 11en
Sinn) e.i e Zu. k un t und gewh rleistet so , da U top i e nicbt utop i kan n . M arx ver wendet hier d ie Kategorie d es Traums von ei ner Sa
scisc]; b
rkl ichung von U top i e, von che als e ines histo risch realen Vorgangs , der in der Geschichte um
ULopisc het t odr wird und die Verw i ging, der bew ut gemacht u n d durch Praxis verwirklicht wcrdcD
Gemeullem, Gepla ntem n icht putsc histisch ausschl g t .
Mit rase l.1er mu, :vobei d i e Utopie zu ber ichtigen , Zll belehren , an zup a s s e n ist
aus . He ldencac, ganz Jiih nur aus dem I mpu ls des J etzt h er-
und 111chc als abstrak te Utopie stehen bleiben darf w ie bei Thomas
gar '11: ach ung .fr alles, was . b isher w r, m it erl u m d u D g s<:
. Morus oder Campanclla, sondern kon k ret und immer konkreter
Venv ec , hsl un r re\ ? l u r10n .a ren Tradition als e111er Sp 1elw1 es e oder 1mt
g d ie?er gan
. . z ander n Art vo n Ver ang en 1 1e1t m it H .1 - werden sol l . Alles dieses ist Z ukun ft auch h ier, aber d i e Stoffe und
sto rie un .
d HiS to ns m us . O], n e de Onenoerch . c1t , welche Venn 1tt der Traum von eine r Sache s i nd schon da. Um die Stoffe und den
lun b i
g e d eu ret , V ermittl u ng mme nden m i t all den Ver- Traum von einer Sache herauszufinden, a lso das Noch-N icht - G c
sucben un des Heraufko
ordene, aufetr gen auf der Wirklich k i t s fo :1 des objektiv M g
d E rsc l1em
Verni l tt Ju n g e o
ungen se111er m der Gescb 1ch tc, wo b e1 d t' e
h t e111 abstraktes, son d ern 1m H eg e l sc11en, l i chen , zu arriku 1ere n ,. b raucht 1113:1 g l e1chze1t1g die Fhig keit unci
. ipso 11 1c
Ma rxsc hen Sinn
em
meint, - o lrnc d .1ese Kraft zur Trad 1 t1on wie zu r Utopie , die Fhigkeit und K raft zur
.
Oricnc 1e r u ng k o n k retes Verhl tnis
bl i'b chen Welt n u r Phanta ste rei und Ut0 pie wie zur Trad ition dcrgesra.lt, da die klinstlichen Dualismen
auf der Se . e t m der th eoretis
ae der prax i s n u r Putschi srnus m it un ter U mstan " d e n un - dies er bei den Begri ffe verschwinden , sich aufbeben, beide sich be
vorh lehren , beide zwa r n icbt eio Dr it tes b ilden, doch j eden fall s im Dien
Mar rsc h ba. ren K atast r ophen oder j edenfalls Verg eb l i ch ke i t . -
x is ni u b ht V e rn, .mlung mtt . den Tenden zen d er V erg a n - s e vo n dem sreh e '.1 , w as ? ann l? rim: al lerdin gs in der U topie und
tgenh eit , die. noraue ch we iter bestehen und vielleic ht ers t 111 Zu k u n. ft zur
. .
1 1cbun der Tra 1t10 ? z u f111den 1st. Die to pie leitet d ie helle Tradi
xp] os 1o .
. n ko m wli r d c
.
s1c h . 1 lt ereig n e n ,
111c oon und geht : . in ihr uf od er . u nter. Die Tradition beleuchtet
n cht
Wen n 5 1 . m en ; a b er d 1e
' Explosi on und r allem sie sichert die t0p1e d u rch Verm ittlu ng. N icht die
der z . e 11thc ve r mittelt wre. - Faschismus sagt , E s ist a l l es zu je
Trad mon .des G e wordenen , der Reakt i on und der Zufrieden he1t,
den atlt m o gl ich" gem der Leh r e von Giovanni Gentile , d u rch
pur und d u cb die ung son d ern d 1e T ra d.mon, . d'ie W erde n , berschreiten und U nzu fne -
sei au:: r Techn ik d e r Augen bl i cks behe rrsch u"b er 1 1e fert, kann zu m Ziele fhren Dieses Zi' e l 1 s t zum B ei-
zu J ed er Zeit mglicb , so die Fran zsi sche Rev o l utio n d cn 1 1e1t
227
 -
-----_- --
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- --- -
spiel das Reich der Preiheit. Diese Ziel ist Jic Abschaffung aller
Verhltnisse, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechte
tes, ein verlassenes, ein verchcJiches Wesen ist; so der frhe Marx.
Dieses Ziel ist also Humanismus in einem unabgegriffenen Sinn. Es
ist sehr ntig, da in diese Kategorie wieder Grung kommt und sie
nicht selbst klassizistisch bleibt. Es ist sehr ntig, da!s krftige Uto
pie in die Tradition hineingejagt wird, in der sie ja allzu leicht zu
versinken droht. Dieses ist jedenfalls das Ziel, wirkend in Nahzie
len, vorleuchtend in Fernzielen, wissend, was nicht so bleiben darf,
ahnend, was anders sein knnte, und dadurch wieder Wissen davon
und Unzufriedenheit des Wissens hervorrufend. Dieses Ziel be ech t
aus einer Ehe, einer Hochzeit von utopischer Tradition und tradi
tionsgesttigcer Utopie. Die Stoffe der Geschichte voll traditions
gesttigter Ucopie sind zahlos, die Stoffo der Odyssee, der Aeneis
und der Gttlichen Komdie, Faust, Don Juan und Don Quichote,
sie alle sind geladen mit Ungewordenem, mit Grenzberschreitun
ge,i unserer Menschlichkeit, sind voll von konkreter Unruhe und
Unrast des Men chcn. So hat de1 Faustst0ff so viele Bearbeitungen
gefunden, die nachdenklich machen und sonderbar sind, am son
derbarsten im letzten gestaltet, im Doktor Faustlls des Thomas
228
--- -- - ---------
-- - --- --.j i
- - -
ei
.ann. A.sgerecnet bei ihm zei gt sich in der Tat keine Ruhe, k
Burgergluck, kein Brgerfrieden, es werden darin so viele Aspekt
auFg:rissen bei denen der Leser, der geneigte und vor allem der un
'.
geneig t e, nicht mehr recht wei, ob das jetzt eine Strung is t odc
zum Stck gehrt.
ie Strungen mssen begriffen werden, die begriffenen, wenn _si
n1chts taugen, mssen verschwinden und das Stck mu endlac
Sozia
esp i elt weren ,kn_nen. Die Vorbe;eitungcn dazu heien
lismus; gememt 1st ntcht der i111 Osten und nicht der im Westen, de
lahme, der sieb nur noch so nennt sondern einer der in der Luf
li eg t und zu dem die Geschichte 111;1,che Aufforde;ung gibt, bi z
. .
emcr Wiedergeburt von Gutem, Verlassenem, Alcem, das J11Ch
wurde und das deshalb immer neu bleibt und hin zu einer Arriku
lierung des euen, das in seiner politiscl/sichtbaren Sphre am ein.
fachsten sich berschreiben lt durch das freilich ebenfalls rni
ucop isc he111 Salz zu versehende Wort: menschlicher Sozalisrnus.
/\.it frcundHcl1n Gcndunigung des Sllhrk am pV c rbgt's
(bnH lo,ch, Ttrrdmt - lAr,,1-z - Utop,. I:.rgiin:r.t1ng.sband
FunUurt!M. 1978, S. 28(,-JOO)
:z.ur Geumuusg:be.
(]

Alphabetisches Verzeichnis der Knstler und der ausg estellten Werke

e

(Bei den Maen ..

Sleht Hohe vor Breite)

e
h
(Abb. S. 72) Herzog und Herzogin von Urbino 1974
Peter A c
kcrmann Nachkomme l J971 (Abb. S. 71)
r 1934 in Jena OJ 45:<37cm Mixed Media 40 x 30 x 20 cm
Leb geboren
r I in Karlsruhe Rolf KaUenbach, Mnchen Kfa.u.s: Woll, l:':n
Beton Stutz (Abb. S. 73)
en vor l tcren Bauten 1972 Nachkomme II 1971 Mdchenkopf von Vcrmeer [974
(Abb' S . 135) l 45:<37cm (Abb. S. 70)
l
und Acry l au f
Leinwand 150 X 160 cm Rolf Kallenbacb, Mnchen Mixed Media 38 x 30 x 20 cm
c. 0,.,PIeisow, lk
rlin Kh1ui Wolr, Fn

BodoBoden
Ed uardo Arro
y o 1937 in Rheine geboren Derek Boshier
1937inM ad.
nd geboren Lebt in Ense-Waltringen 1937 in Portsmouth geboren
lebt n Pa .
ns 1977 (Abb. S. 84) Lebt in London
Die Freiheit fhre das Volk n)
Ponraa des (nach Delacroix und Ed win Aldri
Z Don't shoot 1962 (Abb. S. 66)
de Morra bwecgs und Hofnarren Sebastian arell, Zeic hnu ng, Tusche 29, 7 :< 42, 4 cm
or Aqu 01 auf Leinwand 121 X 121 cm
lilfte de; J n m Cadaqus in der ersten Im Be.sitz. dc1 Kn.stlen Mid,aI Whit, London
(Abb a rhundertS 1970
. S. 185
l auf Le
Golc,s.., mwanJ d 163 X 130 cm
Saskia de Boer
Michdi:-, Brcsci a. Fernando Botero
oren
1945 in Amsterdam geb 1932 in MedeUin (Kolumbien) geboren
Lebt in Lon don Lebt in New York
Pranc1s
)
1971/72 (Abb. S. 76
Bacon
l909in D
ub Botticellis Primavera Drers Selbstportrait 1968 (Abb. S. 62)
Lebtm Lo hn geboren

verschiedene Materialien
im Plexi glaska sten
ndon Kohle auf Leinwand 199 :< 151 cm
22 x29 x37 cm mlung. Ludwig
Kun,tha.lle Niirnberi;.
Papst m
(Abb, it E)u!en (Le Pape aux Hiboux) 1958 Sud1 Aac.hc-n, Neu GaJnic -S:im
S. 69 75) ElsbethTuchernachDrer 1%8 (Abb 5 63)
ing 1978 (Abb. S.
l aufL
1.1.,..,R emw. and 198 X 142 cm The ipple & Tbe R Kohle auf Leinwand 197 X 169 cm
media
O)'au.:ic de, Bc::111.1x-Am. de dgique, Br.s,d Fiberglas und mixed K.unnh:tlle Nrnberg
80X58 x36 cm
London
r,fidiobi!i Tn=ad11,i:ll G:i.lle:r)',
Samuel
Bak
1933 in W
'l (
Lebt in I na Polen) geboren
srael
229
 Nach Velazquez (Infantin) 1977
(Abb. S. 209)
01 auJ Leinwand 183 x 131 cm
Galerie brusberg, Hanl)QYer
Gisela Breitling
1939 in Berlin geboren
Lebt in Berlin
Gedanken an Jan van Eyck 1976
(Abb. S. 126)
01 auf Karton 17 X 13 cm
Gbride Gcrfillch. Berlin
S. mit Turban 1976 (Abb. S. 126)
01 auf Leinwand 27 x 21 cm
Galerie an der D.ud, Oucldorf
Col Tempo 1978 (Abb. S. 127)
01 auf Leinwand 34,5 X 30,5 cm
lrenc OUl"lng, Lindu
Hommage a Dali
Feder, Tusche auf Transparentpapier
28,7 X 23,1 cm
Im Besiu. der Ki.innlcr'ln
Peter Carer
1945 in Rastenfeld (Niedersterreich) geboren
Lebt in Wien
Frhstck im Grauen 1978 (Abb. S. 152)
Pastell 51 x 71 cm
Galerie Poil, Berlin
230
Mario Ceroli
1938 in Castelfranco
Lebt in Rom
Ohne Titel 1969 (Abb. S. 67)
Holz, Papier 70 x 100 cm
Mus:rum Folkwang, Eutn
Giorgio de Chirico
1888 in Volo (Griechenland) geboren
1978 in Rom gestorben
Die schweigende Statue I (Ariadne) 1913
(Abb. S. 46)
01 auf Leinwand 99,5 X 125,5 cm
Kumu:ammJung Nordrhein Westfalen, Dsseldorf
Roman Cieslewicz
1930 in Lwow (Polen) geboren
Lebt in Malakoff (Frankreich)
Lajoconde 1974 (Abb. S. 40)
Siebdruck 65 X 50 cm
lm rsiri des Knstlers
John Clem Clarke
1937 in Bend (Oregon) geboren
Lebt in New York
Old Models (Abb. S. 157)
01 auf Leinwand 86,3 x 152,4 cm
Ga.ltriC" F.1bian Carl.non, Gteborg
Gregor Crten
1947 in Hckeswagen geboren
Lebt in Kln
Nevermore, Paul Gauguin, Detail/3 und 4
Royal Islandcr 1979 (Abb. S. 191)
Aus Atmosphren der farbigen Toten von
Tahiti 1979
Acryl auf Leinwand
zwei Bilder je 100 x 80 cm
Gal,rit Jll,nbcck, Koln
Selbstbildnis (Les miserables) Detail/3 Royal
Islander 1979
Aus Atmosphren der farbigen Toten von
Tahiti 1979
Acryl auf Leinwand 100 X 135 cm
G:ilcrit Jll,nbk, Kln
Salvador Dali
1904 in Figueras (Spanien) geboren
Lebt in Port Lligat
Bildnis Gala (Das Angelus von Gala) 1935
(Abb. S. 37)
01 auf Holz 32 X 26,7 cm
Thc- Munum of Modtrn Art, New York
Gi/1 ol Abby Aldrich Rook,f,llcr
Die Versuchung des heiligen Antonius 1946
(Abb. S. 39)
01 auf Leinwand 89,7 x 119,5 cm
Mu1f:rs Royux dts Br.aux-Aru: de Bcliq ue, Bruel
Raffaelskopf, zerborsten (Tete raphaelesquc
eclatee) 1951 (Abb. S. 38)
01 auf Leinwand 35 x 44,5 cm
Pri\itnmmluns, En1tlilnd
Las Meninas A 1960 (Abb. S. 208)
01 auf Leinwand 18 X 23 cm
JulK:n Lc.,,')', Bridgi:wo.u:r (USA)
Las Meniiias B 1960 (Abb. S. 208)
01 auf Leinwand 18 x 15 cm
Julien Lc,'Y, Bridgcwuer (USA)
George Deern
1932 in Vincennes (Indiana) geboren
Lebt in Cortona (Italien)
Amerikanischer Akt in hollndischer
Landschaft 1969 (Abb. S. 160)
01 auf Leinwand 100 X 85 cm
S1:a.ch A.Q.eben, Neue Galcrie-SmmJung Lud911'ig
The pomaits 1966 (Abb. S. 161)
01 auf Leinwand 152 X 127 cm
Priv111s;1.mmlung, Kln
Otto Dix
1891 in Untermhaus (Thringen) geboren
1969 in Singen gestorben
Aus dem Radierwerk VI Der Krieg"
Lens wird mit Bomben belegt
(Abb. S. 92)
29,8 x 24,6 cm
G:altrit Nierendorf, Scrlin
Durch Fliegerbomben zerstnes Haus
(Tournai) (Abb. S. 92)
29,8 x24,4 cm
H::i.mburgcr KunsthaUe
Marcel Duchamp
1887 in Blainville (Frankreich) geboren
1968 in Neuilly (Frankreich) gestorben
L.H.0.0.Q. 1919 (Abb. S. 19)
Zeichnung und 01 auf einer Reproduktion
30X35 cm
G:altrit F.abW\ Carlsson, Gtebor&
Moustache and Beard of L.H.0.0.Q. 1941
(Abb. S. 41) Zeichnung 6,5 X 4 cm
(in Georges Hugnet, Marcel Duchamp,
Paris 1941 1/200 Exemplare)
John A.rmbru:n,i:r, Paris
Equipo Cronica
Manuel Valdes
1942 in Valencia geboren
Rafael Solbes
1940 in Valencia geboren
Leben in Barcelona
Die Drohung (La amenaza) 1970
(Abb. S. 206)
Acryl auf Leinwand 122 x 122 cm
1924
Dr. Armin Print :tur Lippe\ Iktmold
Das Osterei (EI huevo de Pascua) 1968
(Abb. S. 207)
Multiple 105 x 80 x 55 cm
Re&ina Poly, Srrlln
Max Ernst
1891 in Brhl bei Kln geboren
1976 in Paris gestorben
Santa Conversazione 1921 (Abb. S. 49)
Photographie einer Collage 22,5 X 13,5 cm
Prinu:ammlung,, frankrcic:h
La parole (fcmme voiseau) 1921
(Abb. S. 49) 18,5 x 10,6 cm
(IIJuscration zu Paul Eluard, Rtipetitions,
Paris 1922)
pf!..,aummlung
Zum 150. Geburtstag des Wa!lraf-Richartz
Museums 1971
Zeichnung und Collage 28 X 21 cm
Museen dC"r Su.dt Kln, MusC"um Ludwig
Erro
(Gudmundur Gudmundsson)
1932 in Olafsvik (Island) geboren
Lebt in Paris, Formentera und Bangkok
Venus 1975 (Abb. S. 77)
aus dem Zyklus Tableaux Chinois
01 auf Leinwand 130 X 97 cm
St.11d1 Aachen. Necuc: Galerie- S.ammlung Ludwig
Le demcieme cri 1967 (Abb. S. 12)
01 auf Leinwand 75 X 85 cm
Galerie Cuo. P:;:iris
231
Andre Fougeron
1913 in Paris geboren
Lebt in Monrrouge bei Paris
Wovon ein Maler lebt 1975/76
(De quoi ya vit un peincre) (Abb. S. 121)
01 auf Leinwand 100 X 81 cm
Im lks-itz des KLinulers
Die Kommune 1977 (Abb. S. 120)
Tuschezeichnung 65 X 50 cm
Im He1,i11. des Knnters
Die Vendme-Sule:
,,ein Kalender der Kriegstaten" G. C.
1977 (Abb. S. 119)
Tuschczcicbnung 65 X SO cm
lrn t'.s:it2 de.s Knnlen
Gerard Fromanger
1939 in Pontchamain (Frankreich) geboren
Lebe in Paris
Der Tod des Caius Gracchus
a
(aus der Serie Hommage Franois
Topino-Lebrun") 1975 (Abb. S. 87)
Ol auf Leinwand 200 X 300 cm
lm Bcsin. c:IC"s Knulen:
Alberto Giacometti
1901 in Stampa (Schweiz) geboren
1966 in Chur gestorben
Paraphrase ber eine griechische Vase
(Abb. S. 146)
Bleistift auf Papier 33, 9 x 25 cm
KunJ.imu.t.eum Ba.kl, Kupfer51;chki1.blnc1t
Arwed D. Gorella
1937 in Schweidnitz geboren
Lebt in Berlin
Danach 1979 (Abb. S. 193)
Acryl auf Leinwand 70 X 80 cm
Im Bes:irz dts Knsllers
Geometrie der Erinnerung 1978
(Abb. S. 192)
Acryl auf Leinwand
zwei Tafeln je 160 x 120 cm
1 m Bcsitt deJ K Unstlcr.,:
Philip 11. erklrt Karl V. eine Metapher
bei Hieronymus Bosch 1977 (Abb. S. 129)
Acryl auf Leinwand 100 X 140 cm
Privauammlung
Paraphrasen zu Tizians Karl V. 1970
(Abb. S. 128)
neun Aquarelle auf Japanpapier
neun Bltter je 27 X 19 cm
Im Bc.sit:2 des Knnl.u
Johannes Grtzke
1937 in Berlin geboren
Lebt in Berlin
Apotheose des Dichters 1978 (Abb. S. 136)
OJ auf Leinwand 165 X 135 cm
Galerie Gondul:i Buchholz., Pullach
1943
Renato Guttuso
1912 in Bagheria (Sizilien) geboren
Lebt in Rom
Banchetto Picasso 1973 (Abb. S. 117)
Acrylfarben auf Karton ber Leinwand
155 x 222 cm
PrivCJ:ammhma;
Der ermordete Marat nach David 1959
(Abb. S. 118)
Zeichnung 67 X 50 cm
Jan Krusicr,Gc:nl
Richard Hamilton
1922 in London geboren
Lebt in Northend (Henley-on-Thames)
Portrait of the arrist by F rancis Bacon
Study 1-VI 1970 (Abb. S. 171/73)
01 auf Lichtdruck
sechs Bltter je 82 X 69 cm
1 m ltz de: Kil n.Ul!r.s
Picasso's meniiias - study I and II, 1973
(Abb. S. 204) .
Blei, Tinte, Conte-Blei und Gouache auf Papier
je 76 x 56 cm
Im Be.1:ic2 dir.i KUMtltl"s
Picasso's meniiias - study III 1973
(Abb. S. 205)
Blei, Tinte laviert auf Papier 76 x 56 cm
Riu Don.1gh, Nor1hcnd
Picasso's meninas 1973 (Abb. S. 205)
Kaltnadelradierung/Aquatinta
57X49 cm
Propy lirn-Vrrb, Berlin
 Aus dem Radienyklus
/71 (Abb. S. 182)
Rudolf H aus
ner David Hockney Roll over Mondrian 1966
1914 1. ) eboren
d (Yorkshire g 3 Bltter je 65,5 X SO cm
nw
en geboren 1937 in Bradfor
Lebt in w'ie G.al r rie Vrnil!fl, Siuuv;;n
n und Ham burg Lebt in London
1971
Laok wich Shadow Melancholie 1971
O! a oon
1964 (Abb. S. Cubistic Sculpture
68) Radierung 65,S x 50 cm
uf l C!llwand
Dr.Cu.ntcr
RCsn,r w
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55 x 41 cm (Abb. S. 174
Acryl auf Leinw
K,.,cdlcr Kum ;o
)

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and 122 X 91,
,ry , London
4 cm
G.al c,rie Valcnti4.:n, Stuui;an

1974 (Abb. S. 175) AlainJacquet

John Ei Artist and Model
eartfie)d geboren
189\ .
Ra dier ung 81 X 61 cm 1939 in Neuilly-sur-Seine
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l 968 oren Lebt in Paris
in Ber 1.ll1
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(Abb. S. 108 /11 1964
ess 1963 Das Frhstck im Grnen
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1936 mp in ihre Radierzyklus n
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S 7 30 cm
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on1age. Ersc Mappe mit 16 Bl
(A. r b n:1 h'ienenalsTitelblattderAIZ Kl n 2 Teile je 175 x 100 cm
eiter-!Uu _ Galerie: RudolfZwimc:r,
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E.mSI Pl:111h, Mruicr
Za,, .,, S1"di,nb;br1 h ck turGcschichtc:dcr Arbci1trbcwcgun,
(Abb. S. 154)
Die Quelle 1965
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Gerhard Hoeh Siebdru ck auf Plas tik
Nni.utfieis ep in bei Dessau g ebor
1920 in Gr Gd,ri,Jllenlxck, Koln
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Paul Klee in p Adam Jankowski
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ri, f L ein wand 180 x 135 cm
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G:a.lcric WiJ1umberg
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(Abb. S. 130) oder Ges amm elte Erfahrungen 1974
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Vari atione
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tbb. S. 17 u Akt im Walde" 1976 geboren oder Die lebenden Mum
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vl auf 1928 i.n Wien
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Kun.nlc11

----- - - - - -
...........__
2l3

-..............
 HorstJanssen
1919 in Hamburg geboren
Lebt in Hamburg
Aus der Mappe C. D. Friedrich
Caspar am Lukmanier 1974
Radierung 44 X 58,7 cm
G:alcric 8rock11edt, H:1mburg
Nach Dilles 1974 (Abb. S. 133)
Radierung 44 X 57,8 cm
Galcric ruck1tcd1, 1-1:imburs;
Felsentor-nach C. D. 1974
Radierung 44,5 X 14,3 cm
Oakric rock..i,cdt, H:ambuq.
er- nach Kcrsting 1974 (Abb. S. 134)
Radierung 44 X 14,5 cm
DerWirtdesCafeGreco 1974
Radierung 28,3 X 28,3 cm
Galerie roduu:dc, H:amburg
Caput morruum 1974
Radierung 28,8 X 21,5 cm
G,lcric Drock.1cd1, H.unbu'll
Jasper Johns
1930 in Augusta (Georgia) geboren
Lebe in New York
Figus 1968
(daraus Number 7")
Farblithographie 94 x 75 cm
MLCen dtt S1adt Kln, Muicum Ludwi g
234
Ronald B. Kicaj
1932 in Ohio geboren
Lebt in London
French subjects
Screenprint 97,8 x 65,4 cm
Marlborough flnc AN, Ltd,, London
Vernissage-Cocktail 1967
Screcnprint 104 X 75 cm
Marlborough Fine An, Lt.d. London
Jiri Kolar
(Abb. S. 134) 1914 in Procivin (Bhmen) geboren
Lebt in Prag
Les Fleurs du Mal
Rollagen nach Gedichten von Baudelaire
1972/73
GalcrieJohanna Riurd, Nrnberg
(Abb. S. 132)
Nr. 6 (Die Liebe zur Lge)
23,5 X 35,5 cm
Nr. 14 (Hymne auf die Schnheit)
25 X42,5 cm
Nr. 29 (Hymne auf die Schnheit)
25,5 X 39cm
Nr. 37 (Der Allzufrohen)
26x 38 cm
Die: Quelle 1979 (Abb. S. 155)
Rollage 16,5 x 26 cm
Im Bc,itz des Kn.stkrs
Dieter Krae1T1er
1937 in Hamburg geboren
Lebt in Kln
Melancholie 1971 (Abb. S. 65)
Eitempera auf Leinwand 200 X 200 cm
rl-Ernu..()sduu.s 4 Mweum, H:agcn
(Abb. S. 188)
Roy Lichtenstein
1923 in New York geboren
Lebt in New York
Die Kathedrale von Rouen (Abb. S. 158/59)
Siebdruck 6 Bltter
je 123 X 83 cm
Museen der S12d1 Kln, Museum Ludwig
Brushscroke 1964
Offsetdruck 59,5 X 79,5 cm
Musc,cn der Stadt Kln. Munum Ludwi g
Rene Magritte
1898 in Lessines (Belgien) geboren
1967 in Brssel gestorben
Perspektive: Der Balkon von Manet 1950
(Abb. S. 8)
01 auf Leinwand 81 x 60 cm
Mu5Cum v.an Hccknd;u_g5e Kunn, Gem
Perspektive: Madame Recamier von David
1950 (Abb. S. 44)
01 auf Leinwand 60 x 80 cm
Privaw.mmlung, Srutl
Das Reich der Lichter Malcolm Morley Peter Nagel
(L'Empire des lumieres) 1954 (Abb. S. 43) 1931 in London geboren 1941 in Kiel geboren
01 auf Leinwand 146 X 114 cm Lebt in New York Lebt in Kiel
Muc.1 Royaux des Bcauii;Am de lklgue, Brsul
Scbool of Athens 1972 (Abb. S. 163) Klettergerst II 1978 (Abb. S. 181)
La Representation 1937 (Abb. S. 42) 01 auf Leinwand 170 X 240 cm Eitempera auf Leinwand 200 X 200 cm
Ol auf Leinwand 48,5 X 44 cm Im Bc:sirr. des Knnlen
Prinuammlung, London

Janos Nadasdy Siegfried Neuenbausen

Andre Masson
1896 in Balgagny (Oise) geboren
.Lebt in Aix-en-Provence und Paris
Gradiva 1939 (Abb. S. 47)
01 auf Leinwand 97 X 130 cm
Privau a.mrnlung, Belgien
Wolfgang Mattheuer
1927 in Reichenbach geboren
Lebt in Leipzig
Hinter den sieben Bergen 1973
01 auf Hartfaser 170 x 130 cm
MuKum de, bildenden X.Un.nc, Lcipiig
1939 in Szigetszentmikl6s (Ungarn) geboren
Lebt in Hannover
Unweit von unseren Stellungen konnten wir
eine Gruppe von Partisanen beobachten. Einer
sprach zu ihnen. . . 1975/78
Serigraphie und Montage 4 S x 53 cm
Jm Besitz. des Krmhn
Mit vermummten Gesichtern schlichen sie an
unsere Stellung heran. . . 1975/78
(Abb. S. 85)
Serigraphie und Montage 45 x 53 cm
Im Besiu: de$ Knstli:r$
(Abb. S. 81)
Das grausame Gemetzel spielte sich vor unseren
Augen ab 1975/78
Serigraphie und Montage 45 x 53 cm
Im lk1itir. di: Ko.nlcr-1o
1931 in Dormagen geboren
Lebt in Flechtorf bei Braunschweig
Aus den Goya-Variationen 1974
Zekhnungen
Der Seiltanz des Hans Gerling (Abb. S. 89)
29,5 X 20,5 cm
Im Bui17.dC's KUn.s1lc.rs
Kaiser Haile Selassie lt in einem Hungergebiet
thiopiens zur Linderung der rgsten Not ein
Brot verteilen (Abb. S. 88) 21 X 27,5 cm
Im Bcsi1z. des Knsdcn
Da der Fuballspieler K. M. sich bestechen
lie, war nicht so schlimm. Als er aber keine
Tore mehr scho, gab's Arger 23,5 X 30 cm
lrn Bc.sin. des Ku,n.s1l1:rs

Lienhard v. Monkiewitsch Wir beobachten ein seltsames Treiben des

1941 in Salzgitter-Steterburg geboren Feindes 1975/78 Robin Page
Lebt in Braunschweig Serigraphie und Montage 45 X 53 cm 1932 in London geboren.
Im Bt-.s:irz. d Knstlers Lebt in der Bundesrepublik
P. K. 1974 (Abb. S. 178)
Kohlezeichnung Corrected Magritte 1972 (Abb. S. 187)
12 Zeichnungen je 30 x 30 cm Mischtechnik 42,5 x 32,5 x 4 cm
Im Buin dc.s KnstlH"s. Gltr Wintenbergcr, Kln

Picasso 1974 (Abb. S. 179)

.1
Pastell- und Farbstiftzeichnung 122 X 156 cm
I m Bcsi1z. des Kimu.lcn

235

---
- - -=-- -
Tom Phillips
1937 in London geboren
Lebt in ondon
Dame in his study 1978 (Abb. S. 162)
01 auf Leinwand 86,3 x 66 cm
Priv,11,)arnmlung, Mon:i.co
Drawing of ehe hcad of Dante
mixcd media 21,6 X 16,6 cm
Marll>oruugh rinr" Art, Ltd., London
Drawing of thc head of Dante
mixed media 22,8 X 16,5 cm
Marlborou1,;h lint An, Lid LomJon
Drawing of the hcad of Dante
mixcd mcdia 21,6X 16,8 cm
M:ulboroush FinC' Art, Lcd London
Francis Picabia
1887 in Paris geboren
'!953 in Paris gestorben
Die raut (Abb. S. 23) um 1929
01 auf Sperrholz. 121 x 96 cm
Mu,c:en clc-r 12d, Kln, Mu1cum L.udwi&
Tableau Dada par Marccl Duchamp 1919
(fitelblatt der Zeitschrift 391 '.') (Abb. S. 19)
B1,1chdruck 55,5 x 38 cm
Dr. Wulr l-lt'rr-'.>gcnr.ath, K.'51n
Michelangelo Pistoletto
1933 in Biclla (Italien) geboren
Lebt in Turin und Sansicario (Cesane Torinesc)
Das trkische Bad 1973 (Abb. S. 156)
Siebdruck auf Edelstahl 100 x 70 cm
Gioqio Pcr!i:mo, Turin
..J,<
--- -- - -- - - -
-
Sigmar Polke Pablo Picasso
1941 in Oels (Niederschlesien) geboren 1881 in Malaga geboren
Lebt in Dsseldorf 1973 in Mougins gestorben
Thc mos1 wantcd (Kommentarbild) 1973 Das Frhstck .im Grnen 1962
(Abb. S. 28) (Abb. S. 150)
Collage auf Kanon Linolschnin, farbig/schwarz-wei/braun,
S.1mmlung Rhcing:mc.n/H:tn.s Gro1hc1 Dulsburi; 3 Bltter je 53 x 64 cm
1976/78 Museum lr Kur'b-1 uod Ge,bc, Hbur
Dieses und die folgenden Arbeiten gehren io
ll)
den Zyklus Ori ginal + Flschung" und bilden David und Bathseba 1947/49 (Abb. S.
dort eine Exrragruppe The most wamed" Lithographie 4 Bltter je 64 x 49 cm
1976/78 S3mmlun g S prC".ngcl, H:mnoYer
Sir Robert Fletcher 1973 (Abb. S. 29)
01 auf Leinwand 90 X 70 cm Venus und Amor nach Cranach 1949
Sammlu, 1 i:; Rht"ingi.rtC"n/H;i.n Cro1l 1c- , Ouisbut"M (Abb. S. 149)
'1976/78 Lithographie 67 x 50 cm
Landschaft mit Husern, S:11nmlungSprc:n,:cl, H:1nno"n
Mhle und Wagen 1973 (Abb. S. 29)
01 auf Leinwand 90 x 70 cm Hommage a Bacchus 1960 (Abb. S. 14S)
S;2imrnlun& Rl1cingartcn/Han.1- Gro1hc. Dui$burg Lithographie 50 X 63 cm
S:immlung Sprtngcl, Hwnovfr
Flucht nach gypten 1973 (Abb. S. 30)
01 auf Leinwand 90 X 70 cm
S:r.mmlung Rhcing:i.nrtlH:iM Gr01he, Dui .s burg Arnulf Rainer
1929 in Baden bei Wien geboren
HI. Familie 1973 (Abb. S. 30) Lebt in Wien
OI auf Leinwand 90 X 70 cm
van Gogh (bermalungen) 1977
(Abb. S. 24/25)
Gesicht eines jungen Mannes 1973 Mischtechnik auf Foto
(Abb. S. 31) je 60x 50 cm
OJ auf Leinwand 90 X 70 cm Im lksin dei Kostlt"
S;2immlun1; H.hcinnen/H:m, Gr<u e. D u b urg
Schiele (berzeichnungen) 1977
HI. Familie 1973 (Abb. S. 31) (Abb. S. 26)
OJ auf Leinwand 90x 70cm Mischtechnik auf Drucken
je 36 X 50 cm
Im Bc:sitl dt! Knnlen
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Rober Bernhard Schult oren
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1925. Rauschcnb eide mh l (Westpreuen) geb
Karl Rssing 1915 in Schn
erg scerrcich) g ebore
1897 in Gmundc (O
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lebt n Porr Arthl: (Tex as) geboren Lebt in Kln
in New Yor C
Lebe in Gauting 1976 (Abb. S. 131)
Keil 80) Honunagd Moreau
19 5/46 (Abb. S. ,vei em Papi er aufg ezo gen auf
auhr 7 _(Abb. S. 164) Die frrikadc 194 Aq uarcll auf
cif-;en 5 cm X 140 cm
'-Oll e Holzstich 17 x 11, Holzplatte 180
und L.tc h tdruck auf Tu h egegnungeo " rir- S:arnmlung 1..uJl'i1:,
18 4,8agc )( 1 17 6 c aus der Mappe ta.(lt f\3(htn, cuC' GalL'
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[-Ju)d Martin Schwa
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!"tuscum Schlich eing 1946 in Winterchur
(i\bntcnnial Cera 14 (Abb. S. 78)
S. 145) tihcate MMA) 1969 Die Freiheit 19 Leb1 in Kln
nd 123, 5 X 97 cm
lith: 01 auf Leinwa
Mu,.,.!:a.phie 90 X 60 cm zu Mondrian 1976/77
G2leri c Brock$tcdL, H,u
nburg Ein Widerspruch
Si..i,,,l n'M
uuun, Lud w11; (Abb. S. 183)
uck 60 X 38 cm
llae. Acryl auf Farbdr
97 1 lmU(ii u.1lcs t1r.s1 1crs
(austd 1 Ben Schonzeit
Parb/r Serie h St oned Moon") ( ew York) g
eboren
1942 in Brooklyn
90x itnograp ie
Lebt in ew York
i1, ltirn67 cm Kurt Schwiners
c1 tr St"t11 1977179 geboren
1 Kol n' hnc kboard Dyp 1887 in Hannover
Music room: lac
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(England) g estorb
1948 in Amblesidc
Ludwig u,n en

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1934. tederik R Acryl auf Lein Die heilige Nac
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lebt'." Stoc o] m g_eboren 243,8 X 18 2, cm Corrcgio, work
tn Bussi<>n 1947 (Abb. S. 22)
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.,..y be, Lausanne C:1l e ri c dC" Ccstlo. Kln Kurt Schwircers
9 X 38, 8 cm
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I,,, a..;, n g, graviere 29 bb. S. 32)
x 42 cm Rudolf Schoofs Scuug art e 1942 (Abb. S. 21)
ren. Lebt in Die heilige Famili
1932 in Goch gebo
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U,c
x 14, 2 cm
von Collage 26
r Zeichnung
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h Giovanni at und Engeln 1947
Dber Mit Madonna
l!\ . rnalung C (Abb. S. 147) 18, 5 cm
. n 77 X 57 cm Coll age 22,9 X
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ram: Kohle auf Btte
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(Abb. t ll" 1978' e auschr.vom Riesen
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Mii Sphinxen be 1977
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n wand 100 X 135 cm Giovanni actist
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n 77 X 57 c
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In, Bcsia. Jo Kun 2)7

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 Klaus Staeck
1938 in Pulsnitz (Sachsen) geboren
Lebe in Heidelberg
Muttertag 1971 (Abb. S. 61)
Serigraphie 72 X 56 cm
Im rluil-z. da Kllnsllt"rr
Drer-Mutter 1971 (Abb. S. 60)
Serigraphie 75 X 51 cm
In, Besit dn Knnltrs
Betende H.nde 1970 (Abb. S. 60)
Serigraphie 75 X 51 cm
Im Uc)it:L do Kijnlodcn
Andre Thomkins
1930 in Luzern geboren
Lebe in Wien
9 Variationen ber eine Zeichnung von Bcklin
1970
Aquarell, Bleistift, Lithokreide
Nr. 1 29,5 x 20,9 cm (Abb. S. 51)
Nr. 2-9 ca. 25 X 22cm (Abb. S. 52/53)
Kun11n:uisc-urn U..sd, Kupfc:mic:hbbi t1Cl11
K. A. Burckhatd1-Kohlin-Fon(h
Werner Tbke
1929 in Schnebeck (Elbe) geboren
Lebt in Leipzig
Verarmung des niederen Adels
(Abb. S. 125)
OJ auf Pappe 78,5 X 59 cm
G:1leric UNsberG, H:1nrioc,
Scudiezu Wandmalerei im Palast der Republik"
1974
Kohle, Rcel auf Holz 47 x 132 cm
Mntzer 1977 (Abb. S. 124)
Zeichnung 48,5 X 67 cm
Galerie U.,usbcrg, J-f:mnovcr
Kornwucher 1977
Zeichnung 48,5 x 66,5 cm
Glc-riC" Bru.sbt'rg, Hanno\r
Beweinung 1978 (Abb. S. 123)
Zeichnung 46,8 x 33,8 cm
PrJ.,1s.1mmluna;
Kreuzigungsgruppe 1 1978
Bleistift 33 x 20 cm
Ht" MC"m,, Bremen
Krcuzigungsgruppe IT 1978
lcitift 30 X 20 cm
Mid1ad Htnz., Hremcn
Timm Ulrichs
1940 in Berlin geboren. Lebe in Hannover
Ceci n'esc pas une pipc de Magritte
(Abb. S. 186)
Holzkasten 17 X 12 x 6 cm
AuAage 100
f-lnlc:.kinAn, W'le!b.ide11
1977
Jrgen Waller
1939 in Dsseldorf geboren. Lebt in Berlin
Freil1eit 78 1977/78 (Abb. S. 83)
OJ auf Leinwand 150 X 120 cm
Bernd Ahcn.,:tcin rem('n
1
Freiheit 1978 (Abb. S. 82)
OlaufLeinwand 170X200cm
Im O.uit:z. de Kiinstlcl'l
RobenWans
1932 in Burlington (Iowa) geboren
Lebt in Lebanon (New York)
Rembrandt, Neon Signatur 1965
(Abb. S. 32)
Leuchtstoffrhre 40 X 90 cm
Stadt A:ichcn, euc Ga.ltrie-S:ammlunc L u d w i g
Paul Wunderlich
1927 in Berlin geboren
(Abb. S. 122) Lebt in Hamburg
Madame Recamier 1974 (Abb. S. 45)
Ol auf Leinwand 160 X 130 cm
(Abb. S. 122) MusCC's Royau:w: d BuxAru de Bdiquc, rihscl
Zu A. D. - Adam und Eva 1970
01 auf Leinwand 162 x 130 cm
Das Frhstck im Grnen 1977
3 Lithographien
1968 Blatt! 67x93cm (Abb.S. 151)
Blatt 11 94 x 67,5 cm
Blatt III 61,5 x 85,5 cm
Man.u!" rrc-1sc, Stuug;i.n
Bosomfricnds II (Goldfinger) 1965
Farblithographie 46 X 57,5 cm
Galrie Brusbcq;, H:i,inoYc>r