Philipps-­‐Universität

 Marburg  
Institut  für  Neuere  deutsche  Literatur  
Proseminar  und  Seminar:  Einführung  in  literaturwissenschaftliche  Textanalysen  und  
Arbeitstechniken  /  Einführung  in  das  Studium  der  Neueren  deutschen  Literatur  Leitung:  Dr.  Margarete  Fuchs  
Wintersemester  2016/17    
 
Lösungsskizze  Abschlussklausur    
 
1a)  Griem,  Julika:  Monkey  Business.  Affen  als  Figuren  anthropologischer  und  ästhetischer  
Reflexion  1800-­‐2000.  Berlin:  trafo  2010.    
b)  Joos  Birgit:  Lebende  Bilder  als  Charakterbeschreibungen  in  Goethes  ‚Wahlverwandtschaf-­‐
ten’.  In:  Erzählen  und  Wissen.  Paradigmen  und  Aporien  ihrer  Inszenierung  in  Goethes  
Wahlverwandtschaften.  Hg.  v.  Gabriele  Brandstetter.  Freiburg  i.Br.  2003.  S.  111-­‐136  
 
2)  Hermeneutik:  Kunst  des  Verstehens;  Deuten  als  Dolmetschen;  unerschöpfliche  Bedeu-­‐
tungsfülle;  Unlesbarkeit;  Lesen..  
3)  erzählerische  Innenweltdarstellung:  innerer  Monolog,  erlebte  Rede,  Bewusstseinsstrom    
4)  Zeitraffung:  erzählte  Zeit  ist  länger  als  Erzählzeit  (ggfs.  auch  Zeitsprung  oder  Aussparung)    
5)  Figur:  die  im  Bühnengeschehen  repräsentierte  Person.  Rolle  +  Schauspieler/Imagination  =  
Figur;  statische  u.  dynamische  Figurenkonzeption;  flach  vs.  rund  
6)  Unterschied  Erzählprosa  und  dramatischer  Text:  Erzählerinstanz  (im  Drama  kein  Erzähler)  
7)  inneres  und  äußeren  Kommunikationssystem  dramatischer  Texte:  Figuren  kommunizieren  
untereinander  (=  inneres  K.),  Dialog  dient  aber  auch  zugleich  der  Kommunikation  
zwischen  Inszenierung  und  Theaterteam  bzw.  Zuschauer  (=  äußeres  K.)  
8)  Metapher:  klassische  Rhetorik:  sprachlicher  Ausdruck,  der  in  übertragener  Bedeutung  
gebraucht  wird;  ‚eigentlicher’  Ausdruck  wird  durch  einen  ‚uneigentlichen’  ersetzt.  Ei-­‐
ne  Art  ‚gekürzter’  Vergleich.  Neuere  Theorien:  Metapher  als  Ausdruck,  der  in  einem  
führ  ihn  unüblichen  Kontext  erscheint  und  so  eine  semantische  Inkongruenz  entste-­‐
hen  lässt.  Metapher  als  Abweichung  von  einem  dominanten,  prototypischen  Ge-­‐
brauch  eines  Wortes.  In  ihr  verschmelzen  zwei  verschiedene  semantische  Bereiche  zu  
einer  neuen  Einheit/neuen  Bedeutung.    
Metonymie:  nachbarschaftliches  Verhältnis  zwischen  Bildspender  und  -­‐empfänger  liegt  vor.  
Die  Grenzverschiebung  findet  außerhalb  der  Ebene  des  Begriffsinhaltes  statt.  Zwi-­‐
schen  Bildspender  und  -­‐empfänger  besteht  eine  reale  Beziehung  –  räumlich,  zeitlich  
oder  kausal  
9)  Bei  der  Verwendung  des  Ausdrucks  „Lyrisches  Ich“  besteht  die  Gefahr,  dass  wichtige  Un-­‐
terscheidungen,  die  von  den  Termini  ‚Sprecher’,  ‚Erzähltes  Ich’  und  ‚Erzählendes  Ich’  
erfasst  sind,  verdeckt  werden,  womöglich  sogar  ein  Kurzschluss  auf  den  Autor  statt-­‐
findet.    
10)  unbetont  –  betont:  Jambus    
11)  Fixierung,  Fiktionalität,  Poetizität  
  Fixierung:  räumliche  und  zeitlich  Fixierung,  die  der  Expansion  dient;  Gedächtnis  
und/oder  Schrift  
Fiktionalität:  entscheidend  ist  das  Wissen  des  Lesers/der  Leserin;  textinterne  und  -­‐
externe  Fiktionalitätssignale  
Poetizität:  künstlerische  Sprachverwendung;  gewohnte  Wahrnehmungsmuster  wer-­‐
den  unterlaufen;  Selbstreflexion  des  Textes  und  der  Sprache  durch  Darbietung  seiner  
‚Gemachtheit’    
 
 
12A)  Mörike:  Um  Mitternacht    
 
Das  Gedicht  setzt  sich  aus  zwei  sich  gleichenden  8-­‐versigen  Strophen  zusammen.  Optisch  
auffällig  ist  die  Einschiebung  von  V.  5-­‐7  bzw.  13-­‐15  und  die  Verkürzung  von  V.    7.  -­‐8.  bzw.  15-­‐
16,  die  sich  echoartig  wörtlich  wiederholen.    
Auch  metrische  Struktur  ist  auffällig:  die  jeweils  ersten  zwei  Verse  haben  einen  vierfüßigen  
Jambus,  die  beiden  folgenden  einen  fünfhebigen  Jambus.  Der  jeweils  zweite  teil  der  beiden  
Strophen  ist  aus  rhythmisch  bewegteren  Daktylen  gebildet.  Alle  Verse,  in  Paarreimen,  enden  
mit  männlicher  Kadenz,  nur  die  jeweils  zwei  letzten  Verse  enden  weiblich.  
Die  Unruhe  der  Strophenform  wird  durch  die  Übereinstimmung  mit  der  anderen  Strophe  
ausgeglichen.    
Und  der  metrischen  Zweiteilung  entspricht  der  Gegensatz  von  Ruhe  und  Bewegtheit,  der  das  
Gedicht  strukturiert.    
In  den  ersten  beiden  jambischen  Hälften  tritt  die  personifizierte  Nacht  auf  (kein  erzählendes  
oder  erzähltes  Ich  zu  erkennen  –  ein  menschenleeres  Gedicht)  und  steigt  „gelassen“  an’s  
Ufer,  durch  den  fünfhebigen  Jambus  (ab  V.  3)  und  den  dadurch  länger  gewordene  Vers  ver-­‐
langsamt  sich  das  Tempo  und  schließt  endlich  mit  dem  Wort  „ruhn“  ab  –  darin  kommt  
schließlich  auch  die  letzte  ruhige  Bewegung  zum  Erliegen.    
Mit  dem  Daktylus  ab  V.  5  bzw.  13  unterbrechen  die  ebenfalls  personifizierten  ‚kecken’  Quel-­‐
len  die  Ruhe,  bringen  Bewegung  in  das  fast  stillstehende  Gedicht.  Aber  das  Enjambement  in  
V.  6/7  bzw.  14/15  verzögert  jedoch  auch  hier  das  Tempo,  bringt  den  Lesefluss  (und  den  Fluss  
des  Wassers)  in’s  Stocken.  Und  schließlich  bändigt  die  Wiederholung  des  Wortes  „Tage“  die  
Unruhe  und  Bewegung,  bringt  wieder  Ordnung  und  Ruhe  in  das  Gedicht.    
Durch  die  Wiederholung  der  beiden  Schlussverse  wird  zugleich  der  Liedcharakter  des  
„Schlummerliedes“  betont,  zugleich  auch  die  deutlich  gemacht,  dass  die  Quellen  „immer“  
das  letzte  Wort  behalten.    
Das  Gedicht  selbst  ist  wie  die  „goldne  Waage“  konzipiert:  alle  Gegensätze  von  Stillstand  und  
Bewegung,  von  Nacht  und  Tag,  von  Jambus  und  Daktylus,  von  Wiederholung  und  Einzigartig-­‐
keit  gleichen  sich  beständig  aus,  gehen  auseinander  hervor,  holen  sich  wieder  ein.  
Weiter  könnte  man  auch  noch  verschiedene  Weisen  des  Umgangs  mit  der  Zeit  und  der  Ver-­‐
gänglichkeit  erkennen  (Gedicht  beginnt  im  Präteritum,  ab  V.  3  im  Präsens):  Versenkung  und  
Erinnerung....    
 
 
B)  Eichendorff:  Das  Schloß  Dürande.  Eine  Erzählung  
Er-­‐Form,  auktoriale  und  personale  Erzählsituation;  gelegentlich  Passagen  in  direkter  Rede  
ohne  Erzählerkommentar  oder  verba  dicendi,  indirekte  Rede  
Kurzes  Lied  in  den  Erzähltext  eingebunden  
Zunächst  im  Präsens  erzählt,  dann  Rückwendung  in  Vergangenheit  und  in’s  epische  Präteri-­‐
tum.    
Analepse:  „..und  erzählte,  wie  er  an  einem  schönen  Sonntagsabend,  als  sie  eben  allein  vor  
der  Tür  gesessen...“    
Teilweise  zeitdeckendes  Erzählen  (v.a.  ab  „Auf  einmal  aber  hielt  er  den  Atem  an...“),  aber  
auch  zeitraffend  (z.B.  „Der  Fremde  war  schon  zwischen  den  Bäumen  verschwunden...“)    
 
Oppositionen:    
Berg  –  Tal    
Stadt  (Marseille)  –  Einsamkeit    
Trümmer  des  Schlosses  –  lebendige  Stadt  
Stille  –  Glocken  –  Gesang  –  Schuss    
Hirschgeweih  über  Eingangstür  (totes  Tier)  –  Wild  (lebend)  kommt  weidend  bis  vor  die  Tür    
Wiese  –  Wald  –  Saum  des  Waldes  (Grenze  zwischen  Wiese  und  Wald  ist  unscharf!)    
Bruder  –  Schwester  –  Fremder    
Heller  Mond  –  dunkler  Schatten  –  aber  wechselnder  Schatten    
Flinte  –  Pistol    
Lied  –  Prosa    
usw.  
 
Textausschnitt  ist  stark  durch  Oppositionen  strukturiert:  z.B.  Raumordnung:  oben  –  unten;  
fern  –  nah;  Trubel  –  Einsamkeit.  
Und  gleich  mit  den  ersten  Lebewesen,  die  im  Text  auftauchen,  dem  Wild,  wird  auch  die  Op-­‐
position  von  tot  und  lebendig  eingeführt,  die  aber  schon  vorbereitet  wird  durch  den  Gegen-­‐
satz  von  Trümmern  und  lebendiger  Stadt.  Später  wird  der  Gegensatz  von  tot  und  lebendig  
dekonstruiert  durch  die  Verletzung  von  Gabriele:  sie  ist  nicht  getötet  worden,  aber  ist  auch  
nicht  völlig  heil  geblieben.  
Die  Handlung  wird  dadurch  in  Gang  gesetzt,  dass  in  die  Zweierbeziehung  von  Bruder  und  
Schwester,  dass  in  die  Geschwisterbeziehung  ein  Drittes  einbricht,  ein  Fremder,  der  die  binä-­‐
re  Ordnung  bedroht.  –  Wobei  die  Beziehung  Bruder-­‐Schwester  schon  dadurch  nicht  unprob-­‐
lematisch  ist,  dass  Renald  eigentlich  die  Vaterrolle  inne  hat  („Denn  der  Vater  hatte  sterbend  
ihm  das  Mädchen  auf  die  Seele  gebunden...“),  das  Geschwisterpaar  eigentlich  ein  Vater-­‐
Tochter-­‐Paar  ist.      
 
Das  Lied,  das  in  den  Prosatext  eingeflochten  ist,  weicht  strenge  Gattungsgrenzen  auf  (also  
die  Grenze  zwischen  Prosa,  Lyrik  und  Drama),  Gattungen  werden  nicht  mehr  als  unverein-­‐
bar,  gegensätzlich  angesehen,  sondern  miteinander  in  Verbindung  gebracht,  ergänzen  sich.    
Ebenso  Zeitebenen:  von  der  Gegenwart  des  Erzählers  geht  es  in  die  Vergangenheit  der  er-­‐
zählten  Handlung,  von  dort  aus  noch  weiter  zurück  in  die  Vergangenheit  (Analepse)  in  die  
Geschichte,  die  Gabriele  über  das  Kennenlernen  erzählt...    
 
 
C)  Schnitzler:  Die  letzten  Masken    
 
a) ausführlicher  Nebentext  zu  Beginn,  Figurenbeschreibung  durch  Berufsbezeichnung  
und  äußerliche  Beschreibung.  Sprache  der  Wärterin  ist  leicht  dialektal  gefärbt  (Wie-­‐
nerisch).  Raum:  als  Krankenhausraum  markiert  durch  Bett,  Wärterin,  Fläschchen,  
Schlafrock  von  Rademacher  usw.    
b) Gleich  zu  Beginn  tritt  Florian  durch  den  Vorhang  –  wie  beim  Auftritt  auf  dem  Theater:  
da  er  Schauspieler  ist,  ist  schon  hier  unklar,  ob  er  nun  als  ‚echter’  Kranker  oder  als  
schauspielernder  Charakter  auftritt.    
Florian  spielt,  ahmt  andere  täuschend  echt  nach  (Hamschlöger,  den  Primarius,  
Engstl...)    
Es  geht  immer  fort  um’s  Theaterspielen,  um’s  Nachahmen,  um  die  Karriere,  um  Thea-­‐
terkritik  –  und  alles  im  Verhältnis  zum  Kranksein,  zum  Sterben.  Mal  wird  der  Kran-­‐
kenhausaufenthalt  schöngeredet  und  nur  als  Zeit  zum  Studium  angesehen,  dann  wird  
das  Krankenzimmer  selbst  zur  Bühne  (=  Spiel  im  Spiel)    
Das  Sterben  wird  zum  Spiel  –  damit  wird  auch  die  Frage  nach  dem  Verhältnis  von  
Spiel  und  ‚Ernst’,  von  Als-­‐Ob  und  Realität  gestellt.  Immerfort  wird  die  Frage  nach  
Schein  und  Sein  gestellt,  bspw.  an  der  Stelle,  als  Florian  sich  zum  ersten  Mal  Radema-­‐
cher  näher:  Florian:  „ich  hab’  gemeint,  er  ist  schon  tot.“  –  Wärterin:  „Das  dauert  noch  
eine  Weile“  –  es  ist  für  Florian  nicht  zu  unterscheiden,  ob  Rademacher  nun  wirklich  
tot  ist  oder  es  nur  zu  sein  scheint.  
 Die  vielfältigen  Varianten  von  Schein  und  Sein  werden  hier  mithilfe  der  Schauspiel-­‐
metaphorik  durchgespielt  und  immer  wieder  in  Frage  gestellt  –  und  das  letztlich  auf  
der  Grenze  von  Leben  und  Tod,  also  auf  einer  Grenze,  die  eigentlich  keinen  Schein  
kennt.  Und  zugleich  ist  es  ja  nur  eine  gespielte  Grenze,  ein  gespieltes  Sterben,  das  
man  in  diesem  Drama  zu  sehen  bzw.  zu  lesen  bekommt.    
Das  Drama  denkt  hier  mit  seinen  eigenen  Mitteln,  mit  dem  Mittel  des  Schauspielens,  
über  seine  eigenen  Möglichkeiten  und  Grenzen  nach,  es  reflektiert  sich,  seine  Bedin-­‐
gungen  und  Grenzen  im  Rahmen  des  Dramas.