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Sven Kramer (Hrsg.

Das Politische im literarischen Diskurs

Sven Kramer (Hrsg.)

Das Politische
itn literarischen Diskurs
Studien zur deutschen Gegenwartsliteratur

Westdeutscher Verlag

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme


Das Politische im literarischen Diskurs: Studien zur
deutschen Gegenwartsliteratur / Sven Kramer (Hrsg.). Opladen: Westdt. Verl., 1996
NE: Kramer, Sven [Hrsg.]

Alle Rechte vorbehalten


1996 Westdeutscher Verlag GmbH, Opladen
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Umschlaggestaltung: Horst Dieter Brkle, Darmstadt
Gedruckt auf surefreiem Papier
ISBN 978-3-531-12849-8
DOI 10.1007/978-3-322-90285-6

ISBN 978-3-322-90285-6 (eBook)

Inhalt

SvenKramer
Vorwort ......................................................................................................

Jrgen Nieraad
Begehung des Elfenbeinturms.
Zur politischen Funktion des sthetischen

11

Stephan Braese
Rckkehr zum Ort der Verbrechen.
George Tabori in Deutschland

32

Angela Delissen
Das beredte Schweigen.
Negative Momente literarischer Produktivitt der
Mitteilungen an Max von Wolfgang Hildesheimer ................................

56

Andreas Erb / Bernd Knzig


zurckzufinden in frhere Schichten.
Schreibweisen bei Hubert Fichte ................................................................

80

Holger Gehle
Motive einer Literatur nach Auschwitz

95

Susanne Klockmann
Eine Gegend voller Geheimnisse.
Zu lrene Disches Erzhlung Eine Jdin fr Charles Allen
und Wendehlsen der anderen Art ............................................................. 115
Sigrid Korff
Das ist unser Lager.
Das Bild des Dritten Reiches in der deutschen
Kinder- und Jugendliteratur ....................................................................... 136

Inhalt

Berthold Brunner / Sven Kramer


Steinmetaphorik und sthetisches Widerstehen.
Zur Ortsbestimmung fundamentaler Opposition
in der sthetik des Widers~ds von Peter Weiss
und kamalatta von Christian Geissler ..................................................... 160
Timothy Kyle Boyd
Fortschreiben in Bildern.
Zur Schreibweise von Birgit Pausch .......................................................... 200
Nikolaus Mller-Schll
Ersetzbarkeit.
Zur Erfahrung des Anderen in Heiner Mllers
Germania 3. Gespenster am Toten Mann ................................................ 228

ber die Autorinnen und Autoren .............................................................. 253

Vorwort
SvenKramer

Peter Handke, Gnther Grass, Botho Strau - bekannte Namen, die zugleich fr
neuere literarische Debatten ber die politische Ausrichtung dieser Autoren stehen.
Das Feuilleton ist auf die Namen angewiesen, die es wieder und wieder nennen
mu - am besten im Zusammenhang mit einem Skandal. Handkes Reisebericht aus
Serbien, Grass' Vereinigungsroman, Strau' rechtslastiger Bocksgesang: das Feuilleton braucht Dichter-Politiker. Was wre es ohne das Konstrukt vom meinenden
und wollenden Autor? Seine Rhetorik glitte von der unterstellten Meinung der
empirischen Person ab und mte sich auf komplizierte Figurengeflechte und auf
andere, kaum auf Eindeutigkeit zurechtzubrstende Gegebenheiten des literarischen Schreibens einlassen. Es braucht die Vereinfachung, um einen persnlich
verantwortlichen Sprecher vor den moralischen Richtstuhl ziehen und haftbar machen zu knnen.
Durch ihre Autorfixiertheit erneuern die meisten Feuilletons permanent einen
Zugriff, den die Literaturtheorie schon lngst verabschiedet hat. Sie wird zunchst
die Texte selbst untersuchen, bevor anderes, zum Beispiel die Lebensumstnde der
Schreibenden, ins Blickfeld gert. Deshalb fragt dieser Sammelband nach dem
Politischen im literarischen Diskurs. Ihm geht es nicht darum, die politischen
Meinungen der Schreibenden zu erschlieen und zu kritisieren. Auch treten schon
hufig und immer wieder erwogene Fragen wie die nach dem Verhltnis von Autor und Staat (Langguth 1994, S. 9) oder nach der politische[n] Rolle der intellektuellen im Staat (S. 7) in den Hintergrund. Die Orientierung auf das Politische
im literarischen Diskurs fragt vielmehr danach, wie sich in den Texten etwas
durchsetzt, das jenseits der programmatisch eingenommenen Meinungen geschieht,
dem aber dennoch eine politische Funktion zugesprochen werden mu. Sie gehrt
damit der von Helmut Fahrenbach umrissenen politischen sthetik an, die er
absichtlich allgemein fat und "im Sinne einer strukturell allgemeinen Kategorie
der Thematik und Reflexion sthetischer Theorie und Praxis" (Fahrenbach 1994, S.
356) verstanden wissen mchte. Nher definiert er sie als "Reflexion der historischstrukturellen Zusammenhnge zwischen Kunst (als Institution, individuiertem
Hervorbringungs- und intersubjektivem Kommunikationsproze), gesellschaftlicher Lebenswelt und Politik" (S. 377).

SvenKramer

Nicht seinen einzigen, aber einen bevorzugten Ort hat das Politische im literarischen Diskurs in der konkreten Spracharbeit der Texte. Hier findet eine Auseinandersetzung mit unserer Welt-Anschauung statt, die ber das bloe Meinen hinausreicht. Wenn nmlich, wie die Sprachtheorie annimmt, das Denken berwiegend sprachlich organisiert ist, gehen mit der Entdeckung neuer Sprachverwendungen und -schpfungen neue Sichten auf die Welt einher, die den Fundus fr
Handlungsalternativen bilden und denen deshalb auch eine Funktion fr das politische Agieren zukommt.
Doch neue Sichten auf die Welt verlangen die berwindung der alten. Naturwchsig legen sich bekannte Verstehensmuster auch ber neue Phnomen, vereinnahmt sie der Diskurs und macht sie sich untertan. Sie abzustreifen ist eine historische Aufgabe. Wo die massenmediale Aufarbeitung politischer Ereignisse vorherrscht, fngt das alternative politische Handeln bei dem Versuch einer anderen
Konstruktion der Ereignisse an, die die Dekonstruktion der medial vermittelten
Diskurse zur Voraussetzung hat.
Wo allerdings das Ablegen der alten Koordinaten im Zeichen des Vergessens
geschieht, birgt die nun angenommene WeItsicht kein emanzipatorisches Potential.
Solche grtenteils unreflektierten Brche gab es in Deutschland zum Beispiel
nach 1945 und erneut nach der Implosion des stlichen Staatssozialismus um das
symbolische Jahr 1989 herum. Doch wie sich whrend der Studentenbewegung der
60er Jahre die Wiederkehr des verdrngten Nationalsozialismus ereignete, so drfte
auch der Bruch von 1989 nicht folgenlos bleiben.
Im vorliegenden Band steht die kritische Rekonstruktion berkommener Reprsentationsschemata neben dem Versuch, das spezifisch Neue des jeweiligen literarischen Sprechens zu ergrnden. Einerseits interessiert dabei, wie politische
Ereignisse, Entwicklungen oder Themen in den Texten reprsentiert werden, andererseits steht immer wieder zur Debatte, ob die Literatur durch das in ihr verwirklichte Sprechen eine politische Funktion beanspruchen darf und wie diese jeweils
aussieht.
Der Band wird hauptschlich von Nachwuchswissenschaftlerinnen und -wissenschaftlern aus einer Generation bestritten, die in den 80er Jahren theoretisch
sozialisiert wurde. Viele der hier versammelten Arbeiten erproben neuere methodische Zugriffe, entdecken bislang vernachlssigte Texte oder greifen unbeachtet
gebliebene Themen auf: So haben die in den 80er Jahren intensiv gefhrten
Debatten um den Poststrukturalismus methodologische Spuren hinterlassen. Die
verstrkte Hinwendung zu zeitgenssischen Autoren bewirkt, da das Schreiben
von Irene Disehe, Birgit Pausch und Christian Geissler erstmals Beachtung erlangt,
whrend die oben genannten Ikonen des Literaturbetriebes nur Nebenrollen spielen.

Vorwort

Der Blick auf die Werke von bislang kaum beachteten Scheibenden resultiert
u. a. aus der Beschftigung mit neuen Fragestellungen. Die hier versammelten Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler kennen die Studentenproteste der 60er Jahre
nur noch aus den Erzhlungen der Elterngeneration, viele knpfen aber an Themen
an, die damals aufgeworfen wurden. Das Interesse an auerparlamentarischen politischen Prozessen und die berwindung des eurozentrischen Blicks gehren zu
ihnen. In besonderem Mae gilt dies aber fr das um "1968" sprunghaft angestiegene Interesse am Nationalsozialismus, das sich zunchst als aggressiver Faschismusvorwurf an den politischen Gegner und als anklagende Rhetorik gegen die
"Vter" artikulierte, sich whrend der 70er Jahre, nach der gescheiterten Revolte,
aber immer mehr auf die Selbstbefragung der Sprechenden zurckwandte. Die
Historikerdebatte der 80er Jahre, im geisteswissenschaftlichen Umfeld die nun verstrkt wahrgenommenen Forschungen Raul Hilbergs sowie Dan Diners Publikationen, gaben dem Thema eine Wendung, die bis heute immer strker an Gewicht
gewann: die Reflexion auf die Ermordung der Juden durch die Nationalsozialisten,
fr die der Name Auschwitz steht, wurde zum Fluchtpunkt des Interesses.
In der Literatur setzte die Auseinandersetzung mit diesem Thema schon in den
60er Jahren - z. B. bei Ingeborg Bachmann, Peter Weiss und Wolfgang Hildesheimer - ein und intensivierte sich whrend der 70er, 80er und 90er Jahre. Die
Reflexion auf das Politische im literarischen Diskurs in den Beitrgen des vorliegenden Bandes kehrt immer wieder zur Vernichtungspolitik der Nationalsozialisten gegenber den Juden und zum vielgestaltigen Fortleben dieses historischen
Ereignisses in der Literatur zurck.
Nicht nur fr die Literaturwissenschaft, sondern fr das Selbstverstndnis des
politisch bewuten Teils der ffentlichkeit berhaupt, nimmt sie einen zentralen
Ort ein. Erst heute scheint das Unabgegoltene der damaligen Ereignisse lesbar zu
werden. In den verschiedensten theoretischen Schulen ist die These zu hren, da
es sich um einen grundstzlichen Einschnitt handle, der das Selbstverstndnis unserer Zeitgenossenschaft mit dem 20. Jahrhundert betrifft. Theodor W. Adomo hatte
schon 1966 die Frage gestellt, "ob nach Auschwitz noch sich leben lasse" (Adorno
1973, S. 355), Dan Diner spricht von einem "Zivilisationsbruch" (Diner 1988, S.
31)1, Philippe Lacoue-Labarthe von einer "Zsur" (Lacoue-Labarthe 1990, S. 67
ff.)2. Diese am Ende des 20. Jahrhunderts vorgetragenen berlegungen reichen
ber den tagespolitischen Horizont hinaus und sind doch eminent politisch, wenn
das Politische im weiteren Sinne als das Medium begriffen wird, das das Zusammenleben in einem Gemeinwesen organisiert. Nirgendwo wurden Individuen so
verachtet und erniedrigt wie in Auschwitz - zu einer Zeit, da die technische Entwicklung nicht nur die Mglichkeit bereitgestellt htte, jeden einzelnen von physischer Not freizuhalten, sondern darber hinaus seine individuellen Fhigkeiten in

10

Sven Kramer

nie gekanntem Mae auszubilden und zu nutzen. Doch nicht diese Mglichkeit
setzte sich durch, sondem jene andere, die ber alles bis dahin fr mglich Gehaltene hinausging.
Das auf die Literatur "nach Auschwitz" gerichtete Interesse der Literaturwissenschaft scheint in den 90er Jahren zu einem Forschungsschwerpunkt zu werden.
Sofern dabei eine auf die Montrositt des Ereignisses reagierende Dringlichkeit des
Fragens erhalten bleibt, wre dies eine eminent politische Orientierung.
Hamburg, im Juni 1996

Anmerkungen
Diner sagt, mit der Ermordung der Juden werde "ein universeller Zivilisationsbruch offenkundig. Er liegt darin begrndet, da eine grundlose Vernichtung von Menschen mglich und wirklich
geworden ist." (Diner 1988, S. 31) Er fahrt fort: "Das, was geschehen war, die Massenvernichtung,
hat das partikulare jdische Schicksal zu einem universellen historischen Ereignis gewendet, dem
nunmehr auch im Bereich der Theorie Eigenstndigkeit zukommt. Zu Recht haben Horkheimer und
Adorno von einem>Wendepunkt der Geschichte< gesprochen." (S. 33)
2 "Zsur wre, was in der Geschichte Geschichte unterbricht, und eine andere geschichtliche
Mglichkeit erffnet, oder aber jede Mglichkeit zur Geschichte schliet." (Lacoue-Labarthe 1990,
S.72)

Literatur
Adorno, Theodor W. 1973: Negative Dialektik, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 6, Frankfurt!
M., S. 7-412
Diner, Dan 1988: Aporie der Vernunft, in: ders. (Hrsg.), Zivilisationsbruch, FrankfurtlM., S. 30-53
Fahrenbach, Helmut 1994: Ist >politische sthetik< - im Sinne Brechts, Marcuses, Sartres - heute
noch relevant?, in: Jrgen Wertheimer (Hrsg.), Von Poesie und Politik, Tbingen, S. 355-383
Lacoue-Labarthe, Philippe 1990: Die Fiktion des Politischen, Stuttgart
Langguth, Gerd 1994: Dichter und Staat in Deutschland, in: ders. (Hrsg.), Autor, Macht, Staat;
Dsseldorf, S. 7-12

Begehung des Elfenbeinturms


Zur politischen Funktion des sthetischen
Jrgen Nieraad

1.

Der franzsische Knstler Daniel Buren stellte im Pariser Salon de Mai des Jahres
1968 Stcke von grn-wei gestreiftem Stoff aus, den er auerdem auf 200 Litfasulen und auf dem Rcken eines Plakattrgers vor dem Salon prsentierte. Auf
sein 'Werk' angesprochen, sagte Buren einem Interviewer: "Vielleicht kann man
nur eines tun, wenn man einen Stoff wie den unseren gesehen hat: eine totale Revolution machen" (vgl. Hughes 1981, S. 390). Kurze Zeit spter gingen die Pariser
Studenten auf die Strae und machten die Revolution.
Ist man nicht gerade Anhnger eines mythischen post quam propter quamDenkens, wird man wohl kaum den Markisenstoff des Aktionsknstlers und die
Mai-Unruhen in einen Kausalzusammenhang bringen wollen. In Burens uerung
spricht sich aber eine berzeugung aus, die der knstlerischen und intellektuellen
Avantgarde unseres Jahrhunderts Evangelium war: der Glaube nmlich an die eingreifende, den Menschen verndernde und die Gesellschaft erneuernde Kraft des
Geistigen im allgemeinen und der Kunst im besonderen. In diesem Sinne charakterisiert auch Hans Belting die klassische Modeme:
Beide Bewegungen waren von Utopien geleitet, die sie in eine knftige Realitt umsetzen wollten.
Gesellschaftlicher und sthetischer Handlungswille lagen eng beieinander. (Belting 1995, S. 39 f.)

So wollte der Futurismus den Menschen von den Zwngen der Tradition und
Geschichte befreien, pries die revolutionre Dynamik der Maschine und sang "von
dem vielfarbigen, vielstimmigen Fluten der Revolution in den modemen Grostdten" (Erstes Futuristisches Manifest, 1909). Der Expressionismus versprach auf
dem Wege der Revolution des Geistes auch die definitive politisch-gesellschaftliche Revolution. Die dadaistischen Happenings, Klanggedichte und Collagen sollten den Bankrott der brgerlichen Kultur und der sie tragenden Gesellschaft offenbar machen und zugleich vorwrtstreiben. Die russische Avantgarde stellte sich in
den Dienst der Oktober-Revolution, EI Lissitzky schrieb in seinem Manifest

Suprematismus in der Weltrekonstruktion:

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JUrgen NieroDd

Nach dem Alten Testament kam das Neue. Nach de,n Neuen Testament kam das kommunistische und nach dem kommunistischen folgt schlielich das suprematistische.

Als die Weimarer Avantgarde der Literatur, Malerei und Musik ihren Anspruch auf
gesellschaftliche Erneuerung im Medium der geistig-knstlerischen Innovation
ameldete, bezog die sozialrevolutionre Intention und Legitimation des sthetischen Subjekts hier ihr besonderes Pathos aus der spezifischen deutschen Tradition,
in der sie steht. Denn die Autonomieerklrung der Kunst verstand sich im deutschen sthetischen Diskurs seit der 'Kunstperiode' immer im Kontext positiver
kultureller und gesellschaftlicher Zielsetzungen. Kunstgenu stand im Dienste
sthetischer Erziehung, und diese wiederum war Moment eines umfassenden, auf
gesellschaftliche Erneuerung zielenden Bildungs- und Humanisierungsprogramms.
Bei provokativem Bruch mit der Pragmatik der Alltagswelt, "wie aus der Zeit
gerissen" (Schiller, sthetische Erziehung, 22. Brief), geht gleichwohl in dieser
Kunstmetaphysik der Anspruch des unbedingten sthetischen Wollens dahin, ideale
Transzendenz und Profanitt in einer erneuerten Gesellschaft zur Deckung zu bringen. Dieser moralisch-praktische Anspruch auf Entwurf und Setzung einer neuen
Ordnung im Genie-Akt der sthetischen Schpfung charakterisiert auch die deutsche Avantgarde des frhen 20. Jahrhunderts (vgl. dazu Hein 1992). So proklamierte der 'Rat der geistigen Arbeiter' die Fhrungsrolle der revolutionren Intelligenz bei der allfalligen Neugestaltung der deutschen Nachkriegsgesellschaft. Der
im Mai 1919 durch Freikorps-Soldaten ermordete Gustav Landauer erhoffte sich in
seiner "Ansprache an die Dichter" von diesen, sie trgen den "Gesamtgeist" in sich,
wrden ihn ber die anderen ergieen und so das in jedem Verborgene, das Menschentum, wecken. Eine "demokratische Kirche der Intelligenz [ ... ], an die die
Verwaltung der Heiligtmer und des Gewissens bergeht", forderte Hugo Ball in
seiner Kritik der deutschen Intelligenz von 1919 (Ball 1991, S. 250). Das erste
Bauhaus-Manifest geriet ins Schwrmen ber den
neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der
aus Millionen Hnden der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild eines
neuen kommenden Glaubens.

Kandinsky, der Pionier der 'absoluten Malerei', grndete in seiner Schrift ber das
Geistige in der Kunst avantgardistische Kunsttechnik auf einem utopisch-theosophischen Gesellschaftsentwurf, ein spekulativer Idealismus, auf den auch Paul Klee
und Piet Mondrian ihr Werk bezogen. Arnold Schnberg, der Begrnder der 'absoluten Musik', trumte von dem prophetischen Knstlergenie, das den Weg in eine
erlste Zukunft weise.
Die Idee vom sozialen Wandel durch Formgestaltung und -erneuerung sprach
sich damals aber nirgends sonst so hochgemut und mit geradezu messianischem
Bewutsein aus wie in der avantgardistischen Architektur:

Begehung des Elfenbeinturms

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Es gibt ja heute noch keinen Architekten, wir alle sind nur Vorbereitende dessen, der einmal wieder
den Namen Architekt verdienen wird, denn das heit: Herr der Kunst, der aus Wsten Grten bauen
und Wunder in den Himmel tnnen wird

- so der Funktionalist Walter Gropius in einem offiziellen Manifest des 'Arbeitsrates fr Kunst' vom April 1919, in den Tagen der Revolutionsbegeisterung (zit. n.
Hughes 1981, S. 177). Gropius, Mies van der Rohe, Bruno Taut, Corbusier, die
Architekten des International Style entwickelten Utopien von Wohn- und Stadtgestaltungen, die den neuen Menschen, die erneuerte Gesellschaft zugleich voraussetzten und entwickeln sollten. Diese Idealarchitektur aus Glas und Stahl, Muster
an funktionaler Klarheit und Nchternheit, hochgezogen aus vorgefertigtem Material, war gedacht fr den modernen, kompromilos rationalen Menschentypus einer
total durchgeplanten Gesellschaft. In der kristallinen Transparenz der architektonischen Glas-Phantasien eines Paul Scheerbart etwa schien das Neue Jerusalem,
der Gipfel der menschlichen Entwicklung erreicht: "Libellenflgel!" sagte er leise,
Paradiesvgel, Leuchtkfer, Lichtfische, Orchideen, Muscheln, Perlen, Brillanten usw. usw. - alles
das zusammen ist das Herrlichste auf der Erdoberflche - und das finden wir alles in der Glasarchitektur wieder. Sie ist das Hchste - ein Kulturgipfel! (Scheerbart 1986, S. 121)

1962 verffentlichte Hans Magnus Enzensberger seinen Essay ber Poesie und
Politik, in dem er darlegte, da das Politische dem Literarischen selbst innewohne,
der Sprache des Werks, und nicht am baren Inhalt festgemacht werden drfe:
Bedeutet Politik Teilhabe an der gesellschaftlichen Verfassung, die sich Menschen in der Geschichte geben, so ist jedes nennenswerte Gedicht von politischem Wesen. (Enzensberger 1980, S. 132)

In diesem Satz spricht sich das Selbstverstndnis der deutschen Nachkriegsliteratur


im Blick auf ihre literarisch-politische Funktionsbestimmung aus. Angesichts der
Restauration der alten gesellschaftlichen Verhltnisse im Adenauer-Deutschland
sah diese Literatur ihre Aufgabe in der Macht- und Herrschaftskritik. Diese durfte
ihrerseits keiner politisch-gesellschaftlichen Ideologie verpflichtet sein. Sie mute das war die berzeugung vieler Autoren, die das politische Scheitern der Weimarer
Avantgarde und die faschistische Indienstnahme von Kunst und Literatur noch
miterlebt hatten - aus grundstzlich antithetischer Position heraus das Widerstandspotential im genuinen Feld der Literatur selbst finden. Das aber war die
Sprache: aus ihrer Lebendigkeit, ihrer Kreativitt und Unangepatheit, ihrer alternativ-utopischen Phantasie, ihren Systemberschreitungen, Verschlsselungen und
Forschungsreisen ins Unbekannte sollte die Kraft kommen zur Kritik der Ideologien und ihrer Phrasen und damit zum Widerstand gegen die Erinnerungslosigkeit und Inhumanitt der deutschen Wirtschaftswundergesellschaft. Hans Werner

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JUrgen NieramJ

Richter, der Begrnder und Organisator der wichtigsten literarischen Nachkriegsgruppierung, der Gruppe 47, sagte damals:
Fr mich war es deswegen hochpolitisch: wenn Sie versuchen, eine neue Sprache zu schaffen, sind
Sie eigentlich in dem politischen Feld, wo's drauf ankommt: das hatten wir im Dritten Reich gesehen, was mit Sprache mglich ist. (Amold 1987, S. 69)

So auch Max Frisch: "Die Umwertung im Wort, die jede Literatur um ihrer selbst
willen leistet, nmlich um der Lebendigkeit des Wortes willen, ist schon ein
Beitrag, eine produktive Opposition", und noch lakonischer Gnter Eich: "Es sind
nicht die Inhalte, es ist die Sprache, die gegen die Macht wirkt." (zit. n. Schrder
1994, S. 177, 180) Den radikalsten Ausdruck dieser Position einer politischen
Literatur qua Sprache markierte sicherlich die konkrete Poesie mit ihrem zeitweili gen theoretischen Wortfhrer Helmut Heissenbttel. Aus zwei schlichten Voraussetzungen - nmlich da die Literatur es einzig und allein mit Sprache zu tun habe
und da Vernderungen der Sprache Vernderungen der Weltinterpretation bedeuteten (vgl. Heissenbttel 1961) - leitet er die emanzipatorisch-gesellschaftsverndernde Kraft einer Dichtung ab, die sich in ihrer Machart denkbar radikal von
Gesellschaftlichem entfernt hlt, soweit sich dieses inhaltlich, das heit in Vorstellungen, Bildern, Erzhlungen, Empfindungen vermittelt. Ihre philosophische Theorie der Antinomie von Kunst und Macht wurde von Adorno formuliert, auf dessen
Spuren sich der Enzensberger der Poesie und Politik deutlich bewegt. Aus der
Verweigerung des unmittelbaren inhaltlichen Gesellschaftsbezuges, aus der autonomen Bestimmung allein durch seine immanente Form- und Materialgesetzlichkeit sollte das Kunstwerk das "Zeichen der Freiheit" entbinden, so als das funktionslos Andere zum und im funktionalen Zwangs system der Gesellschaft dem
Weltlauf widerstehend.
Sechs Jahre nach Poesie und Politik stellte Enzensberger fest, da die
Gleichsetzung von formaler und gesellschaftlicher Innovation, die 50 Jahre lang die
progressive Literaturtheorie beherrscht habe, im Zeitalter des vollendeten Kapitalismus nicht mehr gelte, sei dieser doch in der Lage, alle Kulturgter, auch die
revolutionren, in sich aufzusaugen. Der in der berhmten 15. Nummer des Kursbuches erschienene Aufsatz Gemeinpltze, die Neueste Literatur betreffend schliet
mit der Aufforderung an die Autoren, es Gnter Wallraff und Ulrike Meinhof
nachzutun, nmlich ber die gesellschaftliche Wirklichkeit in pragmatischen Texten politisch wirksam aufzuklren. Damit war die kurzatmige Phase einer radikalen
Politisierung der deutschen Literatur eingelutet, der berzeugung also, da nur
direkte operative Formen wie Flugblatt, politische Essayistik, Straentheater, Dokumentarliteratur politische Wirkungen zeitigen knnten, da, so Peter Schneider
in seiner Rede an die deutschen Leser und ihre Schriftsteller, die gegen die Wirklichkeit zu mobilisierenden Wnsche "von ihrer knstlerischen Form so weit wie

Begehung des Elfenbeinturms

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mglich frei gehalten werden, damit sie ihre politische Form finden knnen"
(Schneider 1969). Auch dieses Modell lebte von der Antithese von Geist und
Macht - mit dem Unterschied, da der archimedische Punkt, von dem aus man die
Macht auszuhebein hoffte, neu besetzt war: nicht mehr mit dem Glauben an die
aufklrende Kraft der dichterischen Sprache und Formen, sondern mit dem ebenso
festen Glauben an die politische Wahrheit des Sozialismus. Es gab damals allerdings auch Autoren wie Gnter Grass und Siegfried Lenz, die den Dialog mit der
Macht suchten, sich fr die SPD und Willy Brandt engagierten, bereit, gelegentlich
ihren Schreibtisch umzuwerfen und "demokratischen Kleinkram" zu betreiben (vgl.
Grass 1966).
Wiederum drei Jahre spter, 1971, brachte Enzensberger einen Band Gedichte
1955-1970 heraus, mit dem der Dichter, gegen den Theoretiker, wenn auch mit
Brecht, sein Verhltnis zur Schnen Literatur wieder ins Reine bringt:
Schlafen, Luftholen, Dichten: I das ist fast kein Verbrechen. (Enzensberger 1971, S. 162)

Poesie und Politik, so macht das Gedicht "Zwei Fehler" nun klar, sollten auf
ordentliche Grenzziehung bedacht sein: das politische Engagement der Literatur sei
ebenso sinnlos wie ihre politisch motivierte Toterklrung. Damit war der Bankrott
des politischen Literaturmodells signalisiert, der Rckzug in eine Literatur der
Subjektivitt eingelutet, die sich in der autobiographischen Bekenntnis- und
Selbstverstndigungsliteratur der 70er Jahre aus dem Gesellschaftlichen ausgrenzte.
Die Antithese von Geist und Macht geriet hier bei manchen Autoren ins VerstocktSektiererische: schuld am privatesten Unglck war einzig und allein die Gesellschaft, der man deshalb entschlossen den Rcken kehrte in der Feier des Privaten.
Enzensberger, man wei es, lag und liegt immer ganz vom in der Verfolgung
und Sistierung des Zeitgeistes. Seine Sprnge - vom Glauben an die kritisch-utopische Dimension der Literatur kraft ihrer Form ber deren Liquidierung zugunsten
pragmatischer Textproduktion bis hin zur Berufung auf die vitale Funktion des
Dichtens jenseits aller gesellschaftlichen Rechtfertigung - markieren die wesentlichen Positionen, die in der Geschichte der westdeutschen Nachkriegsliteratur zur
Frage des Verhltnisses von Poesie und Politik eingenommen worden sind (vgl.
dazu Schrder 1994).

Wir leben heute im Bewutsein des Danach: der Post-Revolution und der PostModerne. Der Zusammenbruch der letzten groen Gesellschaftsvision unseres
Jahrhunderts hat die revolutionre Utopie ebenso diskreditiert wie alle Kunst, die
sich in den Dienst einer solchen begibt oder aus sich heraus utopisch-gesellschaftsrevolutionre Wirkungen freizusetzen beansprucht. Denn Utopien - von Platons
Politeia ber die Utopia des Thomas Morus bis eben zur kommunistischen Utopie

16

JlJrgen Nierood

der klassenlosen Gesellschaft - haben offensichtlich den Charakter eines doktrinren Konstruktivismus, der sich als mehr oder minder terroristische Sozialplanung
in die Wirklichkeit einschreibt. Deshalb sollten sich die Intellektuellen, durch
Erfahrungen belehrt, nun endlich ein strenges Utopie-Verbot verschreiben, wie
heute zu hren ist. Eine Welt des Heils, des Endes jeglicher Herrschaft und Gewalteben diesem berspannten Anspruch mssen wir heute entschieden absagen, nicht nur weil er absolutistisch und hybrid ist - eine schlechte Karikatur der religisen Eschatologie -, sondern weil sich
seine politische Gefhrlichkeit in den letzten 200 Jahren in einer Klarheit herausgestellt hat, die keinerlei Zweifel mehr offen lt (Schatz 1977, S. 41).

Gerade an den Architektur-Utopien der Avantgarde lt sich diese Gefahrlichkeit


aufweisen. Jene Reibrettstdte und Modellhuser, beherrscht vom Gebot der vollkommenen bersichtlichkeit, Rationalitt und Funktionalitt, sollten keinen Raum
lassen fr individuelle Phantasie, fr 'romantische' Beschnigungen und Verspieltheiten - und was dabei hufig herauskam, war eine totalitre Architektur fr ein
total rationalisiertes Leben, das sich ameisenhaft auf schmalen Grnflchen zwischen einfrmigen Wohnsilos und riesigen Stadtautobahnen verliert. Der architektonische Gesellschaftsentwurf verselbstndigte sich und behandelte den Menschen nur noch als statistisches Element in einer gut funktionierenden Apparatur,
die Masse als perfekt organisierten Ameisenhaufen unter der egalitren Gerechtigkeit des rechten Winkels (vgl. Hughes 1981, Kap. 4).
Auch von der sogenannten Postmoderne her scheint der Anspruch der Kunst
auf Gesellschaftserneuerung mehr als fragwrdig geworden zu sein. Die Dezentralisierung des Erkenntnis- und Sprachsubjekts, die Destruktion universalistischer
Erklrungsmodelle und Wertehierarchien, die Unmglichkeit einer Meta-Sprache
und damit das Ende autoritativer Interpretationen, die Tendenz zu Differenzierung
und Pluralisierung - diese der Postmoderne von ihren Theoretikern zugeschriebenen Zge lassen jede sozialrevolutionre Wirkung der Kunst und das entsprechende Interpretationsmonopol als totalisierenden Zug und damit als Rckfall in
die alte Episteme erscheinen.

Ist also die strmische Ehe zwischen Poesie und Politik endgltig gescheitert,
schon das Nachdenken ber eine solche Beziehung obsolet geworden? Die Modelle
einer politischen Literatur von der direkten Agitation ber die Entfesselung utopischer Phantasien bis hin zum Eingriff ins gesellschaftliche Bewutsein und Sein
durch das Andere der Form und der Sprache scheinen jedenfalls ausgereizt. Die
Probleme, auf die eine 'engagierte' Kunst antworten knnen sollte, sind aber geblieben oder haben sich noch verschrft: der Ausdehnung der siegreichen kapitalistischen Systeme mit ihren gesellschaftlich-kulturellen Folgeproblemen scheint nichts

Begehung des Elfenbeinturms

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mehr im Wege zu stehen, und die postmoderne Toterklrung des Subjekts als
bedeutungsschaffendes Zentrum der Strukturen legitimiert das zugleich, was sie als
Tendenz der gesellschaftlichen Entwicklung blo zu vollstrecken meint.
Jenseits, oder diesseits, des pathetischen und durch den Lauf der Welt widerlegten Anspruchs auf direkte politische Eingriffe bis hin zur Revolutionierung der
maroden Gesellschaft eignet Kunst und Literatur als Manifestation des Anderen,
des Besonderen, Unbestimmten, Nicht-Identischen und Nicht-Einverstandenen
aber doch ein Widerstands- und Vernderungspotential, dessen Wirkungen wir immer wieder an anderen und an uns selbst als Leser, Theaterbesucher, Bilderbetrachter erfahren. Franz Fhmanns biographisch-essyistischer Bericht Der Sturz des
Engels (1982) ber die Bedeutung der Gedichte Georg Trakls in seinem, des
Autors, Leben ist ein groes Zeugnis der Tiefenwirksamkeit von Poesie, Zeugnis
auch der Unersetzlichkeit von Kunst und Poesie, deren Verteidigung Fhmann gegen Reglementierung und Aussonderung sich in der damaligen DDR zur Aufgabe
gemacht hatte. Gesucht wre also ein theoretischer Ansatz, der diese erfahrene
Wirkung von Kunst und Literatur plausibel machen kann, dabei aber bescheiden
genug ist zu bekennen, da noch kein Roman, kein Theaterstck und kein Bild
einen Krieg verhindert oder aus einem Bsewicht einen Engel gemacht hat. Es
geht, im Lichte der bisherigen Erfahrungen mit 'politischer' Literatur und Kunst,
um eine politische sthetik, die davon ausgeht, da die Kunst autonom, keineswegs aber autark ist. Das besagt: zwischen Kunst und gesellschaftlicher Lebenswelt besteht ein Spannungsverhltnis, das weder zur einen noch zur anderen Seite
hin aufgelst und damit beschwichtigt werden darf. Die gesellschaftliche Relevanz
der Kunst als Widerstndigkeit ergibt sich gerade aus ihrer Position in der widerspruchsvollen Mitte zwischen den befriedeten und gleichermaen unergiebigen
Extremen: den Konstrukten dort einer 'reinen', vorgeblich autarken Kunst und hier
einer politisch instrumentalisierten, heteronomen Kunst (vgl. dazu Fahrenbach
1994).
Ich schlage im folgenden zwei Modelle vor: das semiotische Modell, das die
Widerstndigkeit von Literatur aus der Spannung zwischen semiotischem und
symbolischem Subjekt, Ausdrucksverlangen und Kommunikationszwang herleitet;
und das strukturalistische Modell, das im kalkulierten Spiel mit dem Strukturmaterial die Grenzen der Struktur markiert und damit auch berschreitet. Fr die semiotische Lesart von Literatur beziehe ich mich theoretisch auf Julia Kristeva und
exemplarisch auf Friederike Mayrcker und Anne Duden, fr die strukturalistische
Lesart theoretisch auf Michel Foucault und exemplarisch auf Ernst Jandl und Helmut Heissenbttel.
In den vorgeschlagenen Modellen, das sei nur angedeutet, sind formelhaft die
beiden gegenlufigen Tendenzen der Avantgarde-Kunst unseres Jahrhunderts reflektiert: die Tendenz zur vollen und autonomen Prsenz des sthetischen Subjekts

18

JUrgen Nierood

in seinem Werk, und die Tendenz zur Auflsung eben dieses schpferischen
Subjekts als des letzten und wirkungsmchtigsten Relikts der Tradition. Fr jene
Tendenz lassen sich am Ausgang der Modeme Kandinsky und an ihrem Ende
Adorno, fr diese Tendenz entsprechend Duchamp bzw. Lyotard namhaft machen.
Die spezifische Differenz zwischen den genannten Tendenzen zur Kunst als Schpfung bzw. als anonymes 'Ereignis' liee sich am Begriff des Erhabenen als einer
Kategorie zeigen, die bekanntlich sowohl in Adornos sthetischer Theorie wie in
Lyotards berlegungen zur Kunst der Postmoderne eine zentrale Rolle spielt.

2.
In seiner Abhandlung Ober den Ursprung der Sprache (1772) setzt Herder den
gngigen Theorien der Sprachentstehung eine eigene These gegenber: Sprache ist
weder von Gnaden Gottes noch Ergebnis eines Gesellschaftsvertrages, vielmehr
grndet sie in der Affektnatur des Menschen, in seinem elementaren Bedrfnis,
Emotionen und Leidenschaften, Freude und Schmerz auszudrcken. Die erste Sprache hat man sich als eine Sprache der Interjektionen vorzustellen:
Schon als Tier. hat der Mensch Sprache. Alle heftigen, und die heftigsten unter den heftigen, die
schmerzhaften Empfindungen seines Krpers, alle starken Leidenschaften seiner Seele uern sich
unmittelbar in Geschrei, in Tne, in wilde, unartikulierte Laute. Ein leidendes Tier so wohl, als der
Held Philoktet, wenn es der Schmerz anfallet, wird chzen! [ ... ] es ist, als obs freier atmete, indem
es dem brennenden, gengstigten Hauche Luft gibt: es ist, als obs einen Teil seines Schmerzes verseufzte, und aus dem leeren Luftraum wenigstens neue Krfte zum Verschmerzen in sich zge,
indem es die tauben Winde mit chzen fullet. So wenig hat uns die Natur, als abgesonderte Steinfelsen, als egoistische Monaden geschaffen! (Herder 1987, S. 253)

So entwickelt Herder die Sprachgenese aus dem Schrei, aus den "Naturtnen" als
Ausdruck der unmittelbaren Empfindung und elementaren Kommunikation: von
Gewalt und Leid herausgepret spricht der Schrei von der physischen und metaphysischen Verzweiflung des Subjekts. Herder gelangt von da aus zum Konzept
einer "Natursprache", die der "knstlichen Sprache" gegenber gestellt wird, und
zwar in einer durchaus ambivalenten Wertungsperspektive. Einerseits spielt Herder
die "Naturtne" als Sprachgestalten der Unmittelbarkeit, des Gefhls, der Leidenschaft, des Schmerzes gegen die aufklrerische Rationalitt aus; andererseits hebt
er als das entscheidende Moment im Sprachwerdungsproze das Moment der "Besonnenheit" hervor, er sieht also in der Reflexion den Ursprung der eigentlich
menschlichen Sprache, die damit diejenige des Triebausdrucks hinter sich gelassen
hat:
Eine gemeine spterfundene metaphysische Sprache, die von der ursprnglichen Muttersprache des
menschlichen Geschlechts eine Abart vielleicht im vierten Gliede ist und nach langen Jahrtausenden
der Abartung selbst wieder Jahrhunderte ihres Lebens hindurch verfeinert, civilisiert und humani-

Begehung des Elfenbeinturms

19

siert worden, eine solche Sprache, das Kind der Vernunft und Gesellschaft, kann wenig oder Nichts
mehr von der Kindheit ihrer ersten Mutter wissen.

Wenig spter aber heit es dann:


Unsre knstliche Sprache mag die Sprache der Natur so verdrnget, unsre brgerliche Lebensart
und gesellschaftliche Artigkeit mag die Flut und das Meer der Leidenschaften so gedmmet, ausgetrocknet und abgeleitet haben, als man will, der heftigste Augenblick der Empfindung [... ] nimmt
noch immer sein Recht wieder, und tnt [ ... ] durch Aczente. (Herder 1987, S. 254)

Die "knstliche Sprache" mag sich noch so sehr ihrer Naturherkunft verschlieen,
das empfindende "tnende" Subjekt noch so sehr im logischen Redesubjekt aufgehen lassen wollen - gegen alle sich in ihre Sprache monadenhaft verkapselnde Vernunft bricht doch der aus der Urerfahrung von Angst und Einsamkeit gespeiste
Naturlaut wieder hervor. Herders Entdeckung der Ausdruckshaftigkeit der Sprache
nimmt ihr den Status eines rein reprsentativen und vollkommen transparenten
Zeichensystems und markiert damit die Krise der klassischen Episteme, wie sie
Foucault beschreibt.
Herders Theorie des in der Sprache des Ausdrucks zu sich selbst kommenden
Affektsubjekts, seine These von den beiden Strata der Sprache, die durch die
gesellschaftliche Vernunft dort und deren Kunstsprache, die Unmittelbarkeit subjektiven Empfindens hier und dessen Natursprache charakterisiert sind - darin liegt
schon die Skizze einer semiotischen sthetik, wie sie dann Julia Kristeva in ihrem
Buch Die Revolution der poetischen Sprache, wenn auch ohne Berufung auf Herder, entwickelt hat.

Kristevas Theorie des semiotischen Subjekts liegt ein genetisches, zweistufig


semiotisch-symbolisches Modell des Sprachlernvorgangs zugrunde. Das Semiotische "als die psychosomatische Modalitt des Prinzips der Sinngebung, das heit
als noch nicht symbolische, aber ein Kontinuum artikulierende Modalitt" (Kristeva 1978, S. 40) bezeichnet dabei eine vorsprachliche primre Funktion, die die
noch nicht identifizierten Beziehungen zwischen dem eigenen Krper, den Objekten und den Protagonisten der familiren Struktur beherrscht. Diese semiotische
"chora", wie sie Kristeva mit einem platonischen Ausdruck bezeichnet (vgl. dazu
Budick 1989, S. XV), ist ein von Rhythmus und Intonation durchzogener, triebbestimmter Raum, "eine noch ganz provisorische, im wesentlichen mobile Artikulation [ ... ], die aus Bewegungen und deren flchtigen Stasen besteht" (Kristeva
1978, S. 36). In der spteren Setzung eines Objekts als Subjekt und dessen Verknpfung mit einer Prdikation realisiert sich dann die grundlegende signifikative
Relation von Bezeichnetem und Bezeichnendem, von "denotation" und "enonciation" in der Terminologie Kristevas. Aus dieser "symbolischen" Relation hat
sich das sprechende Subjekt als es selbst, als "chora", zurckgezogen, es ist nun-

20

JUrgen Nierood

mehr lediglich als logisches Redesubjekt noch anwesend, als jenes abstrakt-synthetisierende Kantische "Ich", das alle meine Vorstellungen mu begleiten knnen.
Aber der Ausschlu des Subjekts aus der Ordnung des Symbolischen ist ein im
Kulturproze erzwungener. Das macht sich daran bemerkbar, da keine sprachliche
uerung restlos aufgeht in ihrer symbolisch-kommunikativen Funktion. In den
Symbol-Code eingenistet, ihn und damit die vollendete Instrumentalisierung des
Sprachlichen strend, macht sich ein Subjektives geltend, das die auf Eindeutigkeit
und Rekursivitt angelegten signifiant-signifie-Zuordnungen lockert und die prdikative Plazierung von semantischen Zgen im Hinblick auf das denotierte Objekt
durchkreuzt. Dieser semiotische "Trieb" ist also, unablsbar vom Symbolischen, in
jeder Rede am Werke:
Da das Subjekt immer semiotisch und symbolisch ist, kann kein Zeichensystem, das von ihm erzeugt wird, ausschlielich 'semiotisch' oder 'symbolisch' sein, sondern verdankt sich sowohl dem
einen wie dem anderen. (Kristeva 1978, S. 35)

In jedem Text sind demnach zwei Strata zu unterscheiden: der "genotexte" als die
Ebene der Semiosis und der Ankunft des Symbolischen; und der "phenotexte" als
die Ebene, auf der die Sprache in ihrer entwickelten symbolisch-kommunikativen
Funktion operiert. In pragmatischen Redeformen wird das genotextuelle, also
semiotische Moment mglichst unterdrckt, 'Objektivitt' ist gefordert. In pathologischen Redeformen dominiert es, jedoch in regressiver Funktion: der thetische
Bruch soll rckgngig gemacht werden, auch um den Preis des totalen Kommunikationsabbruchs. In der poetischen Semiosis des Symbolischen wird demgegenber der thetische Bruch akzeptiert, das heit die symbolische Verkehrssprache
zugleich benutzt und unterminiert. Der syntaktische Aufbau und die semantischen
Kategorien, die Referenz und Kommunikation ermglichen, bleiben erhalten,
werden aber anders markiert und damit in ihrer Identitt und Funktion in Frage
gestellt. Solche Semiosis, die also immer innerhalb des Symbolischen gegen das
Symbolische operiert, ist zum einen rhythmisch bestimmt. Zum anderen stehen der
poetischen Semiosis im semantischen Bereich die drei fundamentalen Strategien
der metonymischen Verschiebung, der metaphorischen Verdichtung und der InterTextualitt, das heit des Ineinanderblendens verschiedener Zeichensysteme zur
Verfgung. "Die Lust am Text", so Roland Barthes, dem Kristevas Theorie der
Textsemiosis viel verdankt, "das ist jener Moment, wo mein Krper seinen eigenen
Ideen folgt - denn mein Krper hat nicht dieselben Ideen wie ich." (Barthes 1974,
S.97)

Kristeva bezieht ihre Theorie auf die franzsische Avantgarde des 19. Jahrhunderts
von Lautreamont bis Baudelaire, bei der die poetische Semiosis textkonstitutive

Begehung des Elfenbeinturms

21

Valenz gewinnt (vgl. dazu Nieraad 1994, S. 120 ff.). Ich mchte in diesem Zusammenhang das Werk von Friederike Mayrcker heranziehen. Der Leser ihres Buches
Das Herzzerreiende der Dinge (1985) sieht sich mit einem Text oder vielmehr mit
einer Vielzahl von Texten konfrontiert, die sich der interpretativen Sistierung auf
einen Sinnzusammenhang entziehen: "nichts wird bewahrt, aber die Kraftstrme
gehen weiter, ich strme/ort". Diese aus Angst vor der "story", der "Anekdote",
dem "Sich-deckungsgleich-Machen" geborenen Wortstrme verweigern sich programmatisch der Kommunikation:
schreiben: nicht um von anderen verstanden zu werden, sondern um sich selbst verstehen zu knnen. (Mayrcker 1985, S. 66)

Ein Ich entzieht sich der Identifizierung und bietet zugleich seinen/ihren Sprachkrper den Augen und Ohren des Lesers dar. Dieser Sprachkrper ist in seiner
Zerrissenheit und seiner Sprachlosigkeit Spiegel eines Subjektkrpers, der immer
wieder evoziert wird. Der Sprachkrper ist der Ort, der die Finsternisse und Wunden beschwrt, aber einzig auch, in seiner Gegensprachlichkeit, zu bannen vermag.
Das geschieht in einer und durch eine Sprache, die im unaufhrlichen Abarbeiten
an der anderen Sprache, der Sprache der Herrschaft, zu sich selbst zu kommen
sucht. Diese, die logo-zentrische, dem "Bedeutungszwang" unterworfene Sprache,
die "Gesprche, das Messerschleifen, das Wetzen der Klingen, Gedankenwetzen
und -wlzen", dazu Bilder, Musik, andere Zeichensysteme - alle Ordnungen des
Symbolischen sind Material, das exzerpiert, zitiert, zerschnitten, zerrissen, "enthauptet" wird. Auf dem Grunde der solcherart ins Werk gesetzten "Sprachlosigkeit", der "Verweigerung meines Sprechens" spricht eine andere Sprache, eine
"zwischen den Diskursen", voller "Trauer und Anarchie", ein "Wildwuchs", ein
"hin und her, ich werfe mit Wrtern um mich", ein "MIT SICH SELBST OHNE
FESSELN SPIELEN", kurz: eine krperbezogene und dabei insbesondere auf den
Gesichtssinn orientierte Semiosis.
Das Widerspiel von Semiotischem und Symbolischem kennzeichnet die Autorin in der folgenden Passage ganz klar als ihre poetische Verfahrensweise:
ich mu ganz ungezwungen sein knnen, damit ich leben und fhlen, damit ich leben und schreiben
kann, ich meine ich mu ganz ungezwungen ilihlen und leben knnen, um schreiben zu knnen;
eigentlich geht es am Anfang meist durch ein Gestrpp ehe man wei was sein soll, eigentlich geht
es einer melodischen Sehnsucht, einer Verihrung nach, ja man folgt ganz unwillkrlich einem heftigen Locken und Rufen (ULTRAMARIN). (Mayrcker 1985, S. 32)

Und doch bleibt jene "melodische Sehnsucht", weil sie erzhlt wird, weil sie nicht
anders als symbolisch-kommunikativ inszeniert werden kann, letztlich immer
ungesttigt, bleibt der Zirkel des performativen Widerspruchs, in dem die poetische
Semiosis gefangen ist und aus dem sie ihre Produktivitt bezieht: "[ ... ] das Wesentliche ist ja nicht sagbar, eine ewige Wunde nicht wahr" (S. 155). Denn der das
'wahre' Subjekt artikulierende Text will in einer 'anderen', einer 'neuen' Sprache

22

JUrgen N;'rood

reden, die nicht die der symbolischen Ordnung ist, und er bleibt dabei doch um der
Kommunizierbarkeit willen auf eingespielte Ausdrucksmuster und Konventionen
angewiesen. Die Wunde schmerzt, aber dies ist ein produktiver Schmerz, der auch
die drei letzten groen Prosabnde Mayrckers bestimmt: Mein Herz mein Zimmer
mein Name (1988), Stilleben (1991) und Lection (1994). Auch hier werden semiotisches und symbolisches Subjekt miteinander konfrontiert: das Schreiben
setzt das Gemt mit seinen gemachten Revolutionen, freien Vorstellungen, feurigen Ausdrcken
und anderen bunten Verstelungen in Sehnen I Unruh I Glut und Lsternheit, es nimmt den Kopf
ganz als in A"est, setzt den Menschen in ein Schwitzbad der Passion [... ] (Mayrcker 1994, S. 15).

Diese Semiosis bedarf des Symbolischen, um sich in der Reibung daran zu artikulieren. Oder: Das Symbolische ist nur insoweit ein dem Semiotischen Fremdes, als
es genau der Ort des Anderen ist, von dem aus das Semiotische operiert und nur
operieren kann. Semiosis agiert insofern - nach der Unterscheidung, die Certeau
vorschlgt - nicht "strategisch", das heit von einem eigenen Ort her, der "als Basis
fr die Organisierung von Beziehungen zu einer Exterritorialitt" dienen knnte,
sondern "taktisch", das heit vom Ort des Anderen her: es "mu mit dem Terrain
fertig werden, das [ ... ] so vorgegeben wird, wie es das Gesetz einer fremden Gewalt organisiert" (Certeau 1988, S. 89). In ihrem Gedicht Befreiung durch Lesen,
ein Weihnachtsbrief aus dem Gedichtband Winterglck (1986) findet sich eine Metapher, die den hier beschriebenen Sachverhalt sehr genau bezeichnet. Von "Knotenschrift" ist da die Rede, also von Knoten und Schnur einerseits als dem, was
bindet, fesselt, verknotet, unterwirft; andererseits als einer krperlichen und Krperschrift, die mit den Hnden wahrgenommen und so 'gelesen', das heit fhlend
aufgenommen werden kann.
Neben Mayrcker artikuliert, als jngere Autorin, vor allem Anne Duden den
Text als Austragungsort gegenlufiger semiotisch-symbolischer Zeichenprozesse.
Ihre ersten Erzhlungen - bergang (1982), Das ludasschaf (1985) - sind da besonders aufschlureich. Sie entwickeln sich in einer Doppelstruktur von anonymdistanzierter, fast protokollartiger Beobachtung und halluzinatorischen Phantasien.
Das einmal als "sie" oder "die Person", dann wieder als "ich" auftretende Erzhlsubjekt fllt auseinander in ein beobachtendes Auge und einen in seiner Zerstrung
von Energiestrmen durchzogenen Krper:
Sie wissen nicht von dem Auge, das ich zu viel habe, das nun allerdings ohne die beiden anderen
sieht wie eine Axt: spaltend und unerbittlich [... ] Sie wissen natrlich auch nicht, da ich einen verborgenen Raum in mir habe, in den nichts eindringen kann, selbst wenn Poren und andere Krperffnungen und Sinnesorgane schon alles durchgelassen haben. Es ist eine Art manchmal schwimmender, manchmal schwebender Krypta, ein Unterdauerungsraum [ ... ] Dort halte ich mich nun
meistens auf. Aber nicht als Schneewittchen oder Lazarus oder anderweitig schne Seele, sondern
als Versteinerung mit vielen geronnenen Spuren. (Duden 1983, S. 7 f.)

Begehung des Elfenbeinturms

23

In dieser programmatischen Vorrede zu den Erzhlungen des 'bergang'-Bandes


sind die zentralen Motive, wie wir sie aus der Theorie Kristevas kennen, in geradezu exemplarischer Deutlichkeit ausgefhrt: die Spaltung von Symbolischem und
Semiotischem; die Verweigerung gegenber der durch die Krperffnungen eindringenden Ordnung der Auenwelt; der Krper selbst als verwundeter, als Versteinerung und zugleich auch als semiotische "Krypta"; die Wendung gegen eine
zeichenhaft-symbolische Stilisierung der "Person" zur "schnen Seele".
Der Krper steht bei Anne Duden genau im Schnittpunkt des semiotisch-symbolischen Zeichenprozesses. Einerseits ist er Schauplatz der Gewalt des Symbolischen, erzhlt von seiner Abrichtung - einmal bezeichnet "die Person" ihren Zustand als "Ein bei lebendigem Leibe Informiertsein", und was das meint, machen
die einmontierten Dokumente aus der KZ-Wirklichkeit deutlich (vgl. Duden 1985,
S. 38 f.). Andererseits aber vermittelt dieser von Schmerzintensitten durchzogene
Krper in seiner semiotischen Transzendierung des Symbolischen und der damit
einhergehenden Auflsung des eigenen geschlossenen Krperbildes auch ein
Gefhl des Glcks, des traumhaften Zurcktauchens in ein vorsprachliches, unmittelbares Krperempfinden und dessen eigensten Ausdruck:
Entweder war sie ganz still und hrte nur das Rumoren und pausenlose Flgelschlagen dieses Ausrottungsvogels in ihr sowie die in bestimmte Richtungen gesprochenen Stze der Menschen, mit
denen sie gerade zusammen war. Oder sie sagte selber Stze, aber die hatte sie alle einzeln und
nacheinander innen von ihrem Fleisch zu pflcken und nach auen zu transportieren. (Duden 1985,
S. 46 f.)

Mit solchem Transport "nach auen" und der Einspeisung in das Kommunikationssystem hren diese vom Fleisch gepflckten Stze allerdings auf, unmittelbare
Kundgebung zu sein: die "ewige Wunde". So wendet sich "die Person" an Bilder.
Hier, in der buchstblichen Begehung der Gemlde Carpaccios, stt sie auf die
Darstellung eines Wissens, das ihr selbst unartikulierbar ist. In den Korrespondenzen zwischen dem eigenen Krpergedchtnis und der auf den Bildern dargestellten Krpersprache wird das Ausdruck, was im herrschenden symbolischen
Redemodus zum Schweigen verurteilt ist. Diese Entdeckung hat heilende Kraft,
wenigstens fr den Augen-Blick der Betrachtung, im Nachvollzug der Leidensgeschichten. Im zweiten Kapitel ihres Gedichtbandes Steinschlag (1993) schlpft
Anne Duden in die Gestalt des mythischen Drachentters: ein schwer gersteter
Reiter, aber alles andere als der strahlende Held. Kraftlos auf dem Pferdercken
schwankend scheint der Ritter eher mit den disparaten Funktionen seines Krpers
zu kmpfen denn mit dem Untier. Die vordem heilende Kraft des Mythos ist
erloschen unter dem Steinschlag einer Realitt, die im ersten Kapitel des Buches
auch beim Namen genannt wird: Deutschland.
Das Verhltnis zwischen dem Semiotischen und dem Symbolischen ist nicht
nur ein im beschriebenen Sinne dialektisches, sondern auch ein dynamisches. Hugo

24

JUrgen Niertwd

Friedrich hat sich gefragt, ob es so etwas wie eine "endgltige Nichtassimilierbarkeit" gebe, die dann der Wesenszug der modernen Dichtung sei (vgl. Friedrich
1977, S. 23). Darauf ist wohl - im Lichte unserer Erfahrungen mit moderner Kunst
und Literatur - mit einem klaren 'Nein' zu antworten. Jedes semiotische Aufbegehren wird von der Ordnungsrnacht ber kurz oder lang eingeholt und konventionalisiert, aber deren Sieg ist eben auch immer die Voraussetzung fr den Fortgang und die Radikalisierung des semiotischen Widerstandes. Als fortwhrend
Verschwindendes nur kann das Text-Subjekt zur Erscheinung kommen, so im
Entzug seinen Widerstand artikulierend.

3.
Im neuzeitlichen Denken berlagern sich zwei Tendenzen, die sich als Figur der
absoluten Selbstermchtigung des Subjekts und als Figur seiner gegenlufigen
Selbstentmchtigung nachzeichnen lassen. In der Tradition des Denkens von Leibniz, Kant, Hegel bis auf Husserl hatte das Subjekt die Nachfolge Gottes angetreten:
als dasjenige, welches sich selbst und die Welt 'setzt', hat es die Macht ber alles
Seiende. Dieses sich selbst setzende Subjekt als Voraussetzung und Grund aller
anderen Setzungen wird dabei identifiziert mit dem Selbstbewutsein, und dieses
soll erfahren werden in einem uranfnglichen Akt der Selbstreflexion, in dem das
Ich sich als mit sich selbst identisch setzt. Die entscheidende Schwierigkeit bei
dieser 'absoluten' Subjektkonzeption steckt darin, da die Feststellung jener Identitt zwischen setzendem Subjekt-Ich und gesetztem Objekt-Ich immer schon ein
Reflexionsverhltnis hherer Stufe voraussetzt - ein regressus ad infinitum, in
dessen Abgrund das statuierte absolute Subjekt verschwindet. Es konstituiert sich,
mit anderen Worten, immer schon als zweistellige Relation, das heit als Differenz
und eben nicht als die gesuchte bzw. behauptete Identitt.
Aus diesem Scheitern der Selbstermchtigung des Ich, verstanden als Reflexionssubjekt, sind zwei Folgerungen gezogen worden (vgl. dazu Frank 1986): entweder ist dieses Subjekt in der Tat unvermeidlich ein Effekt der Sprache, geht also
als differentielles Element im Spiel der Differenzen auf; oder die Letztbegrndung
mu in einem anderen Konzept von Subjekt gesucht werden, das dieses nicht mit
einem thetischen Bewutsein identifiziert und so dem Spiel der Relata entzieht.
Dieser letzteren Konsequenz, wonach das selbstbewute Subjekt in einem selbst
nicht Bewuten grndet, einer nicht-differentiellen Entitt, von der es absolut
abhngt, folgen die Frhromantiker Novalis, Schelling, Fichte, folgen dann Schleiermacher, Schopenhauer, Nietzsehe, Freud. Es kommt in dieser Denklinie zu einem
Auseinandertreten zweier Subjektbegriffe: des Erkenntnissubjekts, das heit eines
Bewutseins der Bestimmtheit von Sachverhalten einschlielich meiner selbst als

Begehung des Elfenbeinturms

25

Sachverhalt, als 'Objekt', dem die Artikulation und also die Differenz immer schon
eingeschrieben ist; und eines Seinssubjekts, das, jenseits der Reflexionskategorien
von Identitt und Differenz und damit grundStzlich irrelational, immer schon
gegeben ist. Julia Kristeva steht in der Tradition dieser Argumentation: in der von
ihr eingenommenen semiotisch-symbolischen Perspektive verschwindet das Subjekt weder im Terror des Symbolcodes noch auch wird diesem eine blind-anarchische 'sprachlose' Subjektivitt unvermittelt und nur intuitiv fabar entgegengesetzt. Das 'Seinssubjekt' ist vielmehr als semiotische "chora" inwendig im Subjekt
der cogitatio prsent, dem es genetisch vorausgeht.
Mit der These, da das Subjekt in der Tat lediglich ein Effekt der Sprache ist,
hat der Neostrukturalismus die andere Folgerung aus dem Dilemma der absoluten
Selbstermchtigung gezogen und damit die Transzendentalphilosphie in Zeichentheorie berfhrt: das Transzendental, das aller Erfahrung vorausliegt und sie begrndet, ist nach Derrida bekanntlich die "differance". Da Subjektivitt nicht
Prinzip, sondern Funktion der Formationen sei, also kein Erstes, sondern ein
Abgeleitetes - diese neostrukturalistische, postmoderne oder dekonstruktivistische
These hat Michel Foucault seit Anfang der 60er Jahre systematisch entwickelt und
bis Mitte der 70er Jahre zu einer Theorie ausgebaut, deren Koordinaten die Konzepte Wissen und Macht bilden. Wissen und Macht stehen im Verhltnis wechselseitiger Immanenz: Es gibt keine Machtbeziehung ohne ein entsprechendes Wissensfeld, das die Machtbeziehungen aktualisiert, umarbeitet und umverteilt; und es
gibt kein Wissen, das nicht gleichzeitig Machtbeziehungen voraussetzt und konstituiert. Die Macht der Wahrheit verdankt sich der Wahrheit der Macht - eine anstige These, deren Verfechter sich damit allerdings in einen performativen Widerspruch verwickelt wie jener Kreter, der da behauptet, da alle Kreter lgen. Die
Struktur des Wissens, der Macht und deren Verhltnis beschreibend, insistiert
Foucault darauf, da das Subjekt in diesen Formationen immer nur als Funktion,
niemals als Konstitutionsprinzip aufzufassen sei. Denn das Subjekt im Sinne eines
konstitutiven transzendentalen Selbstbewutseins ist, als eine dem klassischen
Diskurs ganz fremde Erfindung der Romantik, zum Untergang verurteilt, der
Philosoph selbst hlt, als Archologe und Positivist, lediglich den Tatbestand fest.
Es ist nun berraschend, da der Foucault der 80er Jahre seiner Theorie eine
dritte Achse einzieht: das Selbst oder die vordem totgesagte Subjektivitt. Die
Umarbeitung, die Foucault in der allgemeinen Einleitung zu Der Gebrauch der
Lste (1984) vorstellt,lt sich, in den Worten seines intellektuellen Weggefhrten
Gilles Deleuze, von der Frage leiten:
Wenn die Macht wahrheitskonstitutiv ist, wie ist dann eine 'Macht der Wahrheit' vorstellbar, die
nicht mehr Macht der Wahrheit wre, die sich von transversalen Linien des Widerstands und nicht
von integralen Linien der Macht herleitete? Wie liee sich 'die Linie berschreiten'? (Deleuze 1987,
S. 131 f.)

26

JUrgen Nierood

Die Linie liee sich dann berschreiten, wenn das Auen der Krfteverhltnisse
nicht als erstarrte Grenze, sondern als bewegliche Materie verstanden werden kann,
belebt von Falten und Faltungen, die ein Innen bilden: das Innen des Auen. Was
Foucault damit meint, beschreibt er als die neue Errungenschaft der Griechen: die
Fhigkeit nmlich, sich in der Selbst-Beherrschung, in den "bungen, mit denen
man lernt, sich selbst zu regieren", vom Auen der Macht und des Wissens abzukoppeln und ein freies Selbst zu konstituieren. Aus den Macht-Codes, die das
Macht-Diagramm umsetzen, lst sich in der Verdoppelung/Faltung der obligatorischen Regeln der Macht in die fakultativen Regeln des freien Mannes ein 'Subjekt'
heraus, das in seinem Inneren nicht lnger von den Codes abhngig ist. Dieses
'Subjekt' ist keineswegs ein Ursprngliches, Vorausgesetztes, es bleibt ein Abgeleitetes, Ergebnis einer 'Subjektivierung' oder, wie Foucault sich ausdrckt, eine
"Faltung" der Macht, die deshalb nicht autbrt, Macht zu sein.
Das klingt alles sehr 'existentialistisch' und ist auch von Foucault-Kritikern als
Rckfall in die alte Subjekt-Philosophie angemerkt worden. Foucault selbst denkt
hier wohl eher an die Dissidenz als neuen Typ von Widerstand, der sich in der
Autonomie lokaler und partikularer Interessen organisiert und das Machtspiel
unterluft, indem er sich, es mitspielend, in ihm einnistet. Foucaults Entdeckung
dieser neuen Dimension des Selbst, die von Machtverhltnissen und Wissensbeziehungen abgeleitet bleibt, aber nicht darauf reduzierbar ist, wird von Deleuze so
beschrieben:
In 'Der Gebrauch der Lste' entdeckt Foucault nicht das Subjekt. In der Tat hatte er es bereits als
eine Ableitung, als eine abgeleitete Funktion der Aussage definiert. Indem er es jedoch nunmehr als
eine Ableitung des Auen definiert, ihm die Beschaffenheit der Falte gibt, verleiht er ihm seinen
vollen Umfang und zugleich eine irreduzible Dimension. (Deleuze 1987, S. 149)

Beim spten Foucault feiert also das Subjekt seine Auferstehung - allerdings in seiner postmodernen Reduktion: nicht als Zentrum der Macht, sondern als deren
Ableitung, in deren 'Falten' der von der Macht selbst erzeugte Widerstandspunkt
mit den Mitteln operiert, die die Macht ihm gibt und die er gegen diese selbst wendet. Das poetische Verfahren Friederike Mayrckers lie sich im Rahmen der
Semiosis-Theorie Julia Kristevas so beschreiben, da im schmerzhaften Reiben
und Abarbeiten der 'anderen' Sprache des semiotischen Subjekts an der Sprache der
Macht ein Widerstand sich artikuliert, der zweifellos ins Gesellschaftlich-Politische
eingreift: der Mayrcker-Leser wird hellhrig und mitrauisch gegenber dem
"Messerschleifen, [ ... ] Wetzen der Klingen, Gedankenwetzen und -wlzen" der
ffentlichen und privaten Herrschaftskommunikation. "Meiner Verbndeten seit
dreiig Jahren" hat Ernst Jandl das Gedicht die morgen/eier, 8. sept. 1977 aus dem
Band die bearbeitung der mtze gewidmet, ein Text, der mit der "heruntergekom-

Begehung des Elfenbeinturms

27

menen Sprache" der Gastarbeiter operiert (vgl. Jandl1985, S. 34). So sehr die beiden sterreichischen Dichter miteinander verbndet und verbunden sind und so
sehr sie beide in der Sprache als ihrem Material arbeiten, so atmosphrisch unterschiedlich sind doch ihre Texte voneinander: dort, bei Mayrcker, das qulendutopische, in metaphorischen Verdichtungen sich artikulierende Verlangen nach
Ausdruck, nach Befreiung des Ich von den Vorgegebenheiten des "Bedeutungszwangs", dem von den anonymen Herrschaftsinstanzen besetzten Zeichensystem;
hier, bei Jandl, ein oft spielerisches, dabei kalkuliertes, anscheinend entspanntes,
wenn auch zunehmend melancholisch eingefrbtes Operieren mit eben diesen Marken des Systems, die, verschoben und versetzt, systematisch modifiziert und ineinander kombiniert, Grenzgnge markieren und zu Grenzberschreitungen einladen.
Mit den Figuren einer Sprache, die ihrer Nutzfunktion enthoben ist, "sind bestimmte, im Alltag nicht bliche Zge und Kombinationen obligat oder gestattet, und
zwar auf Grund von poetischen Spielregeln" (Jandl 1990, S. 269). Es ist dies eine
Verfahrensweise, auf die sich Foucaults Modell des Widerstands innerhalb der
Faltungen der Macht beziehen lt: kein anderer Dichter der Gegenwart, Helmut
Heissenbttel vielleicht ausgenommen, hat so systematisch und hartnckig wie
Jandl sich, unter Hinterlassung des 'lyrischen Subjekts' und seiner Metaphorik, in
den Falten des Zeichensystems eingenistet, sich dort von Falte zu Falte bewegt und
Widerstandspunkte aufgebaut im a-normativen Gebrauch der Sprache. Heissenbttel ist es denn auch, der, Roman Jakobson zitierend, das Verfahren Jandls so charakterisiert:
"Saussures Lehre, da Lautvernderungen destruktive Faktoren sind, zufllig und blind, grenzt die
aktive Rolle der Sprachgemeinschaft ein darauf, da jeder gegebene Abweichungszustand empfunden wird nur als Abweichung vom Ordnungssystem der gebruchlichen linguistischen Muster."
Ernst Jandls Gedichte, Hrspiele, Theaterstcke bernehmen stellvertretend die aktive Rolle, die
Jakobson fordert. In dieser Rolle grndet das, was man heute allenfalls Dichtung, Poesie nennen
kann. (Heissenbttel1982, S. 28)

Das lt sich an einem Text wie wien: heldenplatz demonstrieren.


Das Gedicht ist 1962 entstanden und war dann, mit erheblichem Zeitverzug,
Gegenstand mehrfacher interpretatorischer Bemhungen. Thema ist eine Kundgebung Hitlers auf der Wiener Ringstrae nahe dem Heldenplatz im Frhjahr 1938,
also nach dem 'Anschlu'. Jandl bringt hier, bei korrekter, ber drei Strophen in
fnf Stzen aufgebauter Syntax, die Lexik und Semantik in Bewegung. Wortmodifikationen und -neubildungen, Verdichtungen und Klangbilder erzeugen Mehrfachdeterminationen und Unbestimmtheitsrume, die vom Leser frei-assoziativ,
aber auch im systematischen Ausmessen der angeschnittenen Wort- und Bedeutungsfelder auszufllen sind. Jrg Drews geht dem in einer einfhlsamen Lektre
nach (vgl. Drews 1982). Ich mchte hier nur ein Beispiel fr Jandls Verfahrensweise herausgreifen. Von den weiblichen Zuhrern heiBt es im Text, sie "brllzten

28

JUrgen Nierood

wesentlich", und dem entspricht Hitlers Diktion, der mit "aufs bluten feilzer stimme" spricht oder vielmehr "kechelt". Indem Jandl den beiden Wrtern 'brllen' und
'feil' jeweils ein 'z' einfgt, erweitert er deren Konnotationsraum: aggressive Schrfe, Niedertracht, Gemeinheit kommen hinein und akzentuieren den ohnehin eher
negativen Einschlag dieser beiden Lexeme. Drews bemerkt dazu:
Hat nicht August Stramm, den landl in seiner Rechenschaft ber die Zeit der Entstehung des Gedichts anfhrt, etwa in dem Gedicht 'Erfilllung' auch mit dem expressiven Wert dieses "ze" gearbeitet? Hat nicht Arno Schmidt 1953 in 'Aus dem Leben eines Fauns' die Nacht nicht mehr poetisch
"die Nacht", sondern herabsetzend, mit einer Ohrfeige fr Romantiker und weil es innerhalb des
Romans die Nacht eines Bombenangriffs war, "die Nachtze" genannt? (Drews 1982, S. 38)

Hier wie berhaupt setzt Jandl die phonetisch-bedeutungsdiskriminierenden Mittel


des Sprachsystems ein, um damit die Systemsprache imitierend zu demaskieren.
Die Wrter werden gewendet, und Schlimmes fallt dabei heraus:
wenn vor sich hin' er ein wort stelle' und sei es auch' das gewhnlichste' wort von allen" wie
rasch habe' er es umgedreht' fliegend vermehrend' sein potential' an asche (spieldose. Aus:
"selbstportrait des schachspielers als trinkende uhr". Gedichte. 1983)

Wien: heldenplatz ist ein eminent politisches Gedicht: nicht von Gnaden seiner
politischen Thematik, sondern auf Grund seiner sthetischen Wahrheit. In Abwandlung dessen, was Jandl einmal ber den Krieg als literarisches 'Thema' gesagt
hat: Hitler ist ein herausforderndes Thema, aber es lt sich zu diesem Thema ein
herausforderndes und das heit politisch wirkungsvolles Gedicht nur schreiben,
"wenn das Gedicht sich nicht auf das Herausfordernde seines Themas verlt,
sondern als Gedicht selbst, ungeachtet des Themas, zu einer Herausforderung wird"
(Jandl 1990, S. 274). Dies gilt sicherlich auch fr Helmut Heissenbttels Text
Kalkulation ber was alle gewut haben (Heissenbttel 1965), der den Anspruch
macht zu zeigen, wie "es" funktioniert hat: nmlich so, da alle was gewut haben,
einige etwas, einige etwas mehr, einige eine ganze Menge, die oben das meiste und
einige wenige fast alles; da aber nur ein einziger wute, da es funktionieren
wrde; und da es funktionierte, weil dieser einzige nicht wute, da alle anderen
nicht wuten, ob es funktionieren wrde.
Beschrieben wird hier offenbar ein komplexes System, das funktioniert, indem
es sich aus seinen Defiziten und Differenzen selbst stabilisiert und dabei auf einem
Punkt - dem "springen~en Punkt", wie es im Text heit - ruht: der Tatsache, da
jener "einzige" sich dessen sicher ist, da es funktioniert, wobei vorausgesetzt wird,
da alle anderen sich dessen nicht sicher sind und der "einzige" dies eben nicht
wei. Der dieses System beschreibende Text ist aus sprachlichen Elementen und
Bindegliedern zusammengebaut in einer Technik, die den Leser zunchst desorientiert und verunsichert, ihn aber dann die Systematik der Konstruktion erkennen
lt. Das Fundament des Systems wird mit dem ersten Satz gelegt: "natrlich haben
alle was gewut"; die einzelnen Strata ergeben sich aus den verschiedenen Wis-

Begehung des Elfenbeinturms

29

sensniveaus; und mit dem letzten Text-Satz "und so hat das funktioniert" wird die
Arbeitsfhigkeit des Systems besttigt. Die Bauelemente werden bezogen aus den
Wortfeldern des Wissens und Handelns und durch einfache Konjunktionen verbunden. Als Stabilisatoren sind eine Reihe prgnanter Substantivpaare eingezogen:
Anfang-Ende, Einzelnes-Ganzes, Versprechen-Gewalt, Wisser-Tter. Bemerkenswert, da an der System-Stelle, fr die das Lexikon das erforderliche Bauelement
nicht hergibt, ein solches geschaffen wird: "belwisser".
Der Text, ber ein System von Nichtwissen, Wissen und Handeln redend, ist
also in seinem komplexen systematischen Aufbau Mimesis des beschriebenen Systems. Er vermittelt dem Leser eben jenes Gefhl der Desorientierung, der Unsicherheit, des blo partiellen Wissens, das auch den im beschriebenen System Agierenden eigen ist. Ziel und Zweck des beschriebenen Systems wird lediglich mit
dem Pronomen "es" bezeichnet. Da sich dahinter etwas Negatives verbirgt, kann
allenfalls indirekt erschlossen werden, etwa durch Rekurs auf das Wort "beltter".
Der Text hat also keine bestimmte politische Referenz. Sein Thema ist die Sprache,
nicht ein politischer oder gesellschaftlicher Zustand. Oder genauer: Es wird offenbar doch ein solcher Zustand evoziert, aber nicht durch Sprache, sondern als Sprache. Der deutsche Leser wird den Text zweifellos auf das Dritte Reich beziehen,
das "es" als Tabu-Wort fr den Massenmord an den Juden lesen, in dem "einzigen",
der wute, da es funktioniert, Hitler erkennen, in dessen von Sendungsbewutsein
gespeisten Wahnvorstellungen in der Tat Zweifel keinen Platz hatten und auch
nicht haben durften, sollte "es" funktionieren.
Der Text, so verstanden, gibt auf kleinstem Raum eine 'Erklrung' der Mglichkeit des Massenmordes, indem er genau das Versatzstck benutzt und sprachlich zurichtet, dessen sich eine ganze Generation zu ihrer Entlastung bedient hat:
Wir haben nichts gewut. Aber solche 'Erklrung' ist nicht Resultat des Textes,
kann nicht als 'Ergebnis' vom Text abgelst werden, sondern ist Effekt der Machart
des Textes selbst und seines systematischen Spiels mit bestimmten Sprachelementen. Insofern handelt es sich bei Kalkulation ber was alle gewut haben um einen
eminent literarischen, sthetischen Text, der gerade und nur als solcher auch
aufklrerische oder, wenn man so will, politische Wirkung hat. Im Vergleich zu der
Masse an halbdokumentarischer und fiktionaler Shoah-Literatur ist Heissenbttels
kleiner Text unvergleichlich literarischer, das heit auf die Sprache selbst als
Material und Thema der Dichtung bezogen. Zugleich aber hat dieser Text eine
ungleich strkere politische Kraft als die meisten Exemplare jener gutgemeinten
Shoah-Literatur.
Was Jandl einmal an Texten von Heissenbttel wie der Kalkulation gerhmt
hat, das trifft auch auf seine eigenen Kunst-Stcke wie auf politische Kunst berhaupt zu, insofern es sich dabei um eine Kunst handelt, die kraft ihrer sthetik in
das Bewutsein des Rezipienten und damit in die gesellschaftliche Wirklichkeit

30

JUrgen NiertlDd

eingreift. sich also weigert, als bloes Vehikel zum Transport, zur illustration eines
politischen Inhalts, einer Absicht oder Botschaft zu fungieren:
Zweifellos so, fast nur so, lt sich politische Erkenntnis mit den Mitteln der Sprache zu Kunst machen, richtiger gesagt: lt sich aus Sprache, unter Anwendung politischer Erkenntnis, Kunst machen. Denn das ist wohl hier, wie berhaupt, die Absicht, mit den Mitteln der Sprache Kunst zu
machen. Es geschieht nicht in politischer Absicht, sondern unter Anwendung politischer Erkenntnis,
und diese, zweifellos, wird weitergegeben, in diesem anhaltend gltigen dauerhaften Stck Kunst,
diesem Kunststck, das dadurch, da es dies ist, ber eine unzerstrbare, nahezu unzerstrbare,
Kommunikabilitt verfgt. (Jand11985, S. 91)

Dieser Autonomie-Erklrung auch und gerade einer 'politischen' Kunst htte Goethe wohl zugestimmt, der einmal gesagt hat:
Es ist wohl mglich, da ein Kunstwerk moralische Folgen habe, aber vom Knstler moralische
Absichten und Zwecke zu verlangen, heit, ihm sein Handwerk verderben. (Goethe 1953, Bd. 10, S.
590)

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Rckkehr zum Ort der Verbrechen


George Tabori in Deutschland
Stephan Braese

1.

Als George Tabori im Oktober 1969, aus London kommend, in West-Berlin eintrifft, annonciert die Lokalpresse den 55jhrigen, nahezu Unbekannten ein wenig
hilflos als einen "in England und den USA lngst anerkannten Romancier,
Drehbuchautor und Stckeschreiber" (Publik 1969). Doch seine Regiearbeit an den
"Kannibalen", Taboris eigenem Stck, schlgt sogleich, noch vor der Premiere,
Wellen. Hauptdarsteller Michael Degen droht mehrmals aufzugeben; ein fhrender
Funktionr der Jdischen Gemeinde unternimmt Versuche, "die Produktion stoppen zu lassen" (Tabori 1981, S. 23). Nach "neun Wochen Tag- und Nachtproben" "Amerikanischer Arbeitsstil. Den Schauspielern knnen Sie's auch ansehen" (Publik 1969) - findet die "europische Erstauffhrung in Anwesenheit des Autors"
(Programmheft) am 13. Dezember 1969 in der Werkstatt des Schiller-Theaters
statt.
"Die Premiere balancierte berm Abgrund des Skandals." (Tabori 1981, S. 23)
In der Pause wird eine Zuschauerin, die whrend des Stckes gelacht hatte, "vor
versammeltem Premierenpublikum" von "zwei lteren Herren, Chefdramaturg des
Berliner Schiller-Theaters der eine", angeschnauzt: "Sie dumme Gans, Sie! Da
lacht man doch nicht!" (FAZ 1969) Die versammelte Presse sekundiert den "um
Weihestimmung besorgten Hter(n) des Hauses" mit einem "Stillhalte-Konsensus
der Rezensenten". Er geht - zumindest an diesem Abend - unter in einer "Enthusiasmus-Demonstration des Publikums" (Publik 1969), "Beifall - endlos" (Welt
1969), dem "intensivsten Beifall, den dieses Haus seit langem gehrt" (SZ 1969).
Schauplatz und Fabel des Tabori-Stckes hatten das deutsche Publikum mit
bis dahin Ungesehenem, 'Undenkbarem' konfrontiert. Zwlf Hftlinge eines Vernichtungslagers vegetieren einem Tod durch Verhungern oder Vergasen entgegen.
Als in einem Handgemenge, ausgelst durch den Streit um ein Stck Brot, der
dickste Insasse, Puffi, sein Leben verliert, kommt die Idee auf, ihn zu verspeisen.
Nur die Figur des 'Onkels' strubt sich und unternimmt den verzweifelten Versuch,

RUckkehr zum Ort der Verbrechen

33

seine Mithftlinge von ihrem Vorhaben abzubringen. Deren Gegenreden scheinen


seinem Versuch jeden Aussicht auf Erfolg zu nehmen:
'Unter den gegebenen Umstnden ist es das einzig Moralische weiterzuatmen.' [ ... ] 'Fleisch ist
Fleisch, und ich will existieren, ich will Zeugnis ablegen' [ ... ] 'Und wenn es hier nur zwei Mnner
gbe, einen Mrder und ein Opfer, dann wrde ich nicht das Opfer sein' (Tabori 1981, S. 109, 115,
116).

Doch als schlielich "der Engel des Todes", SS-Offizier Schrekinger, kommt,
nimmt die Handlung eine Wendung. Schrekinger, der die Situation durchschaut,
bietet denjenigen, die von ihrem Mithftling Puffi essen, das Leben. Einer nach
dem anderen schttelt den Kopf, quittiert Schrekingers Befehl: "'Ab in den Duschraum.... Nur zwei der Hftlinge gehen den Handel ein - "Hirschler: 'Ich e ja schon.'
[ ... ] Heltai: 'Es ist mir schon immer schwergefallen, eine Einladung abzulehnen ....
(Tabori 1981, S. 136) Und tatschlich: der SS-Mann wird sein Wort halten - denn
es sind diese beiden, die "beiden berlebenden, denen wir die Kenntnis der Fakten
verdanken" (Tabori 1981, S. 42), die, zusammen mit "den Nachgeborenen derer,
die an dem Festmahl teilnahmen" (ebd.), das Geschehen 'rekonstruieren', unterbrochen von einer Vielzahl 'sich vergewissernder', um die Genauigkeit der Erinnerung
ringender Rckblicke, aber auch lakonischer Momentaufnahmen aus der gegenwrtigen Existenz, also dem ber-Leben der berlebenden und Nachgeborenen.
Tabori ri in seinen "Kannibalen" programmatisch die Grenzen zwischen
Opfer und Tter, zwischen gestern und heute ein. Eine radikal subjektive Erinnerungsarbeit an der eigenen Geschichte war ihm zum archimedischen Punkt seiner
konsequenten Weigerung geworden, die tdliche, katastrophische Konstellation
zwischen Deutschen und Juden im Einvernehmen mit den umlaufenden Schematisierungen und Verabredungen darzustellen.
Als ich in Dresden Lehrling im 'Vier Jahreszeiten' war, haben wir oben in kleinen Zimmern gewohnt, und mein Zimmergenosse war ein Nazi. Achtzehn Jahre alt. Wir haben jeden Abend diskutiert, aber ein Mensch, der Nazi ist, ist ja nicht nur ein Nazi. Er macht Fehler, verliebt sich, stirbt.
Und es war berhaupt nicht, was spter werden konnte ... Beide waren wir dumm und grn. Jetzt
knnte ich diese Erfahrung als Ausnahme sehen, aber so waren alle meine Begegnungen, wenn ich
ehrlich bin und keine ideologische Sauce darber schtte und verleumde (Tabori 1987, S. 24 f.).

Als ein Muster dieses Schematismus erscheinen Tabori noch Jahrzehnte spter "die
Propagandafilme, die berall auftauchten in Hollywood, wo man die Leute gleich
verfremdet hat durch diesen Die-da-ismus" (Tabori 1987, S. 25).
Tabori vermochte hier schon frhzeitig von der aufklrerischen Haltung seines
Vaters, des Journalisten Comelius Tabori, zu zehren: "Mein Vater hat mir eingeschrft, da man nie verallgemeinern darf. Man dar( nie von den Rumnen oder
den Deutschen sprechen" (KoelbI1989, S. 234). Der Figur seines Vaters - dessen
Gedenken "Die Kannibalen" gewidmet sind - kommt in der subjektiven Erinnerungsarbeit George Taboris zentrale Bedeutung zu. Cornelius Tabori war in Ausch-

34

Stephan Braese

witz vergast worden; "sein armer Geist", schrieb Tabori 1969, bereit zu einer
"Selbstentblung", der er sich 18 Jahre spter nicht mehr ausliefern mag (Tabori
1987, S. 25), "lie mich keine Ruhe finden, bis dieses Stck geschrieben war; ein
Stck [ ... ], bevlkert von den Dmonen meines eigenen Ich, um mich und diejenigen, die diesen Alptraum teilen, davon zu befreien" (Tabori 1969). Solcher radikalen Subjektivitt war, in Taboris Wahrnehmung, letztlich nicht wirklich auszuweichen:
Fast alle von uns mchten vergessen, wir wollen zufrieden gelassen werden, unbehelligt bleiben,
wir wollen nicht mehr bestrzt und bestrmt werden [ ... ] Ich, zum Beispiel, war besonders erpicht,
diese Morde zu vergessen, fr einige Zeit gelang es mir, aber ungeflihr alle zehn Jahre wacht die
Erinnerung an sie auf und trifft mich so stark, da ich all das, was ich fr lange verdaut hielt, erbrechen mu. Die Deutschen nennen das 'Seelenkotzen', ein Ausdruck der Ablehnung. Auch mir gefllt
das nicht, aber ich kann es nicht ndern, es ist nicht unnatrlich, da ich wrgen oder schreien will
(Tabori 1981, S. 201).

Es ist diese Grundtatsache einer Existenz im 'berleben', die die Trennlinie zwisehen gestern und heute verschwimmen lt, stetig an "die Vergangenheit in der
Gegenwart" (Briegleb 1992, S. 73 ff.) und ihre Virulenz erinnert.
"Die Kannibalen" treffen in ihrer Urauffhrung in New York am 17. Oktober
1968 auf eine Kritik, die unvorbereitet ist auf eine sthetik, der in der 'Rede' ber
das Unaussprechliche einzig radikale Subjektivitt - auch zum Preis zahlreicher
'Regel'-Verletzungen - noch als Halt taugt. "Die New Yorker Presse war ber 'Die
Kannibalen' entsetzt" (Tabori 1981, S. 22). Selbst die Rezensentin des liberalen
"New Yorker", der erst Wochen nach der Premiere eine Besprechung des OffBroadway-Stckes einrckt, urteilt eindeutig:
Tbe play fails [ ... ] simply because it isn't good enough, and the acting, as a whole. isn't good
enough. either. The gloating facetiousness of style in writing and performance [ ... ] may have been
at one time an effective means of expressing the inexpressibly painful. but it is now worn out. [ ... ]
'The Cannibals' is inadequate to its subject (New Yorker 1968).

Einzige Ausnahme bildete, wie Tabori sich spter erinnerte, ein "kleine(s) deutschsprachige(s) Blatt, dessen Bericht zufllig Maria Sommer vom Kiepenheuer-Verlag
las" (Tabori 1981, S. 22) - die euphorische Rezension des "Aufbau" unter dem Titel
"Ein Tollhaus in der Kirche". "Das vieldeutige Gleichnis", vorgestellt in einer
"schauspielerisch nicht zu bertreffende(n) Urauffhrung", stehe - auch im Vergleich zu Peter Weiss' "Marat" und den Arbeiten von Gnter Grass - "konkurrenzlos da"; der Kritiker des in den 30er Jahren gegrndeten, traditionsreichen deutschjdischen Wochenblattes fahrt fort:
Eine von Intensitt erfllte Atmosphre ballt sich in beklemmender Enthllung der langsam erkennbaren Zusammenhnge zur Feststellung eines unausradierbaren Tatbestandes zusammen: So war es
- und so kann und darf es niemals vergessen werden!

RUc/ckehr zum Ort der Verbrechen

35

Die dramaturgische Aufhebung eines chronologischen Zeitverlaufs wird ausdrcklich positiv gewrdigt, wenn auch die Gegenwart des berlebens nach der Befreiung nicht mit erblickt wird:
Zeitlufe stehen in nicht lnger unterscheidbarer Beziehung. Das Gestern (die Reise ins Unbekannte
im Viehwaggon), das Morgen (das Tod oder Befreiung sein mag) sind mit dem Heute (dem knurrenden Magen, dem Verlangen nach Sonnenlicht, nach der Hand der Geliebten) restlos zusammengewachsen. (Aufbau 1968)

Der Rezensent empfiehlt seinen Lesern "ein berwltigendes Stck [... ], eine
hinreis sende Auffhrung, (eine) Grosstat vitaler Bhnenkunst" und protokolliert
ausdrcklich "strmischen Beifall und laute Bravo-Rufe fr ein alle herkmmlichen Formen sprengendes Theatererlebnis" (Aufbau 1968). Maria Sommer erwirbt umgehend die Rechte und sendet Tabori, der in London arbeitet, ein Telegramm. Tabori wird berrascht; "ich habe nie gedacht, da dieses Stck nach
Deutschland kommt oder gar ich. Nie im Leben!" (Tabori 1987, S. 25) Doch das
Telegramm aus Deutschland setzt eine - entscheidende - Erinnerung Taboris frei:
"Als ich mit Marty Fried aufgefordert wurde, das Stck in der Berliner SchillerWerkstatt zu inszenieren, nahm ich eine Haltung ein, die mir all die Jahre des
Faschismus und Krieges hatte berleben helfen, nmlich die Neugier" (Tabori
1981, S. 22).
Eine Auffhrung der "Kannibalen" "in dieser Stadt, wo (die Mrder) einst
brllten und marschierten" (Tabori 1969) mute zwingend eine andere Dynamik
entwickeln als etwa in New York, das Tabori als "jdische Stadt" erlebt hatte: "Da
fhlt man sich gewissermaen daheim" (Koelbl 1989, S. 234). Die massiven
Widerstnde einiger seiner Schauspieler whrend der Probenarbeit, aber auch die
Versuche vor und hinter den Kulissen, die Premiere der "Kannibalen" zu verhindern, belehren Tabori rasch ber eine spezifische kritische Qualitt, die sein Drama
"in dieser Stadt" - bereits vor der Auffhrung - entfaltet. Sein im Programmheft der
Schiller-Werkstatt verffentlichter Text "Zur europischen Erstauffhrung" ist der
konzentrierte Versuch, wenigstens einigen der vielen meist verdeckten. teils aber
auch offenen Gegenreden gegen seine knstlerische Arbeit zu antworten; zugleich
sind diese Zeilen heute lesbar als 'Programmtext' einer dramatischen sthetik zum
Gegenstand 'Auschwitz', der noch nicht berholt worden ist.
Den viel-, wahrscheinlich meistzitierten Worten aus diesem Text, "Es gibt
Tabus, die zerstrt werden mssen, wenn wir nicht ewig daran wrgen sollen", hat
ein 'nacharbeitendes' Feuilleton rasch den Charakter einer Parole beigelegt; einer
Parole zumal, die auf ein deutsches Publikum spezifisch zugeschnitten sei. Im rekonstruierten Berliner Kontext vom Herbst 1969 jedoch wird deutlich, da Tabori
hier zugleich - vielleicht: zuerst - zu seinen jdischen Schauspielern und zum
Vorstand der Jdischen Gemeinde sprach - und da dieser Rede weniger der Ton
der Parole, sondern der Klang eines dringlichen, im Ton ernsthafter nicht denkba-

36

Stephan Braese

ren berzeugungsversuchs beizulegen ist. Da hier keineswegs nur zu deutschen


'berlebenden' gesprochen war, ist schon in den ersten deutschen Blicken ins
Programmheft bersehen worden (vgl. Zeit 1970). Erst im weiteren Verlauf seines
Textes wendet Tabori sich eindeutig gegen Verabredungen, in die sich Deutsche
und Juden auf prekre Weise teilen, etwa das Verlangen "nach untadeligen Helden
und stets unschuldigen Opfern" oder aber auch einer Geschichte aus dem Blickwinkel von "Macht und Strke", von wo aus "Handlungsablufe zusammenphantasiert (werden), in denen die Guten nur gut bleiben knnen, wenn sie sich von der
Tatkraft der Mrder anstecken lassen; die die Toten schmhen, weil sie mit sauberen Hnden starben". Sowohl gegen die Auffassung von einer ins Unmenschliche
berhhten Unschuld der Opfer wie gegen die denunzierende Klage ber die Widerstandslosigkeit der 'Lmmer, die sich zur Schlachtbank fhren lieen', behauptet
Tabori den Ort einer "khlen Neugier von Leuten, die berzeugt sind, da ihre
Vter vor den Augen der Nachwelt bestehen werden": "Da ich ihr Vermchtnis nie
angezweifelt habe, durfte ich es mir erlauben, auch den Hohn und den Ekel ihrer
Menschlichkeit zu zeigen, ehe ich am Ende ihren Widerstand feierte."
Von hier aus wagt Tabori nichts Geringeres als eine Korrektur des berhmten
Adorno-Diktums ber Kunst nach Auschwitz; sie klingt wie die unmittelbare Antwort auf eine schon whrend der Probenarbeiten lautgewordene Kritik, die sich
Adornos Skeptizismus in den umlaufenden Vulgrformen des modischen Slogans
bedient haben mochte:
Was nach Auschwitz unmglich geworden ist, das ist weniger das Gedicht als vielmehr Sentimentalitt oder auch Piett. Es wre eine Beleidigung der Toten, etwa um Sympathie fr ihre Leiden zu
werben oder die zermalmende Wucht ihrer totalen Ausgesetztheit zu bejammern. Das Ereignis ist
jenseits aller Trnen.

Darber, da durch eine solche Argumentation eine echte Strung der Modi unverndert 'einfhlender' Betrachtung der NS-Vergangenheit in Deutschland nicht zu
erreichen war, wird sich Tabori jedoch kaum getuscht haben.
Doch wie er in solchen Stzen gleichwohl auf eine kulturelle Erinnerung und
einem in ihr verbrgten Reflexionsvermgen setzt, wird deutlich dort, wo er seine
deutschen Leser zumindest ber das Einfallstor ihres bildungsbrgerlichen Dnkels
zu erreichen versucht:
Ich hoffe, da ich in einem Land, das der Welt die Walpurgisnacht und Luther auf dem Abtritt geschenkt hat, nicht die heilende Kraft eines Theaters zu verteidigen brauche, das nachdrcklich darauf besteht, himmlische und exkrementale Schau zu vermischen, und das auf vornehme Umschreibung und Propaganda verzichtet. Schlielich heit sacer nicht nur heilig, sondern auch unrein.

Die Forschheit dieser Zeilen will nicht nur wachrtteln; sie sucht zugleich von einem offensichtlich akut Gefhrdeten, das fr Tabori ein persnlich Existentielles
war (und ist), abzulenken: dem Vertrauen, da Theater - auch in Deutschland noch?
- in der Lage sei, "jene Gemeinsamkeit zu schaffen, auf deren Boden alles verhhnt

RiJckkehr zum Ort der Verbrechen

37

werden kann, was als heilig gilt, und sei es nur, um zu entdecken, was davon noch
Gltigkeit besitzt" (Tabori 1969).
Die Sensation, die Stck und Inszenierung Taboris auf der Berliner Bhne
hervorrufen, wird von den Rezensenten unterschiedlich gedeutet. Friedrich Luft
erlebt den Abend als "Erlsung". Er schreibt in der Welt:
Es ist, als wrde ein fauler Schleier fortgezogen. Eine neue Generation der Shne sieht anders, sieht
nicht lieblos, aber blickt ohne Pathos und auch nicht ohne Vorwurf auf ihre leidenden Vter. Die
Toten werden befragt. [ ... ] Hier nun ist tatschlich einmal ein Tabu krftig zerbrochen. Es darf in
Ansehung des Schlimmsten gefragt werden, darf mitgefhlt, darf sogar gelacht werden. [... ] Ein
Vorgang der Reinigung. Durch Kenntlichmachung des bels eine spte Erlsung von dem bel oder doch eine Art poetische Vorbereitung zu einer Erlsung. (Welt 1969)

Walther Karsch hlt - im Tagesspiegel- ausdrcklich dagegen, da das Schauspiel


"nicht etwa 'Erlsung' verbreitet, was ganz verkehrt wre, sondern die Emotion in
die Ratio umkippen lt." Strke des Stckes sei gerade, da "uns zwar nichts geschenkt (werde), wir werden aber auch nicht von dem Grauen bis zur Bewutlosigkeit, die schlielich auch nur Emotionen zuliee, zugedeckt." (Tagesspiegel
1969) Christoph Mller fhrt diesen Gedanken fr die Zeit fort, wenn er notiert:
Was hatten wir schon zu diesem Thema auf der Bhne: den symbol-poetischen 'EIi' der Nelly Sachs,
das rhrend sentimentale 'Tagebuch der Anne Frank', den dithyrambisch-pathetischen 'Stellvertreter'
Rolf Hochhuths und zuletzt die proze-dokumentarische 'Ermittlung' des Peter Weiss. - All diese
Stcke (auer vieIleicht dem der NeIly Sachs) verblassen zu wohlgemeinten Gesinnungsappellen
einer in vieler Hinsicht knirschenden Zerknirschungs-Dramatik angesichts der 'Kannibalen' von
George Tabori" (Zeit 1970).

Es ist Rolf Michaelis, der fr den berwltigenden Zuspruch durch das Publikum
eine andere Erklrung bereithlt. Die "Donnerstrke" des Applauses htte vielmehr
- so notiert er in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung - "dem Autor, der sich neben
seinem amerikanischen Mitregisseur Martin Fried und den vierzehn Schauspielern
verbeugte, zu denken geben (mssen). Nur schlechtes Gewissen kann so rumoren."
(FAZ 1969)
Tatschlich finden sich noch unter den Premieren-Rezensionen selbst manche
Belege, die die These von Michaelis, hier wolle sich ein Publikum entlasten, nicht
etwa erkennen, untermauern. Schon Lufts emphatisches 'Erlsungs'-Motiv ist in
dieser Hinsicht durchaus ambivalent; doch auch sein Kritiker Karsch bt einen
Modus der Verdrngung, wenn er betont, da das Geschehen auf Taboris Bhne "die Gefahr des Kannibalismus [ ... ], um sich das Leben zu erkaufen" - "nichts mit
irgendeiner Realitt zu tun (hat), sondern mit den Mglichkeiten, denen der
Mensch in extremen Situationen ausgesetzt werden kann" (TagesspiegeI1969).
Es hiee jedoch, die objektive diskurspolitische Zielrichtung des Beitrags von
Michaelis zu verkennen, wollte man ihn einzig als mahnenden Fingerzeig auf ein
nach wie vor 'belastetes' Publikum begreifen. Eigentlicher Gegenstand dieser Intervention ist nichts Geringeres als die Frage der Zulassung eines Knstlers wie Ta-

38

Stephan Braese

bori auf deutschen Bhnen. Michaelis mu hierzu einen gewissen argumentativen


Anlauf nehmen; er scheint aber, wie alles in seiner Rezension, unverndert ber das
Gelnde kritischer Aufklrung zu fhren:
Tabori will zeigen: Auch 'Helden haben Gedrme'. Da er das 'Vennchtnis' der in Auschwitz ermordeten Juden nie 'angezweifelt' hat, 'durfte ich es mir erlauben, auch den Hohn und Ekel ihrer
Menschlichkeit zu zeigen'. - Das ist ein Programm! In der Realisierung ist Tabori, der Dramatiker,
und Tabori, der Regisseur (zusammen mit Martin Fried), noch gescheitert. Dieses sich aus (parodierten) Formen des jdischen Ritus (Passahmahl) entwickelnde Spiel erhlt vor nichtjdischen Zuschauern einen dem Charakter des Spiels abtrglichen 'exotischen' Reiz. In Deutschland zumaI sind
schlimme Miverstndnisse zu frchten, wenn, wenig reflektiert, die 'Schuld' der beiden berlebenden errtert wird. Htten die bei den die Suppe essen drfen oder nicht? Es spricht fr die
moralische Integritt des jdischen Nachfahren, da er der lteren Generation seiner Glaubensvter
diese Frage nicht erspart. Aber ein deutsches Theater ist noch nicht der rechte Gerichtshof, vor den
ein moralisches Problem von so chassidischer Dialektik gebracht werden drfte. (FAZ 1969)

Michaelis steht hier in einer fr die westdeutsche Nachkriegskritik ber lange Jahre
mageblichen Tradition: einer kritischen, ja zuweilen von der Kritischen Theorie
unmittelbar inspirierten Perspektive auf das deutsche Publikum durch meist junge
Rezensenten, die unter strikter Selbstabdichtung gegenber etwaigen anderen, weniger theoretisch 'durchgearbeiteten' politischen und sthetischen Lern-Erfahrungen
aus der Zeit des Exils das Urteilsmonopol darber, was in Deutschland 'heute' das
Angemessene sei, wirkungsmchtig durchzusetzen verstanden. Eine an den Erfahrungen des Exils grundstzlich desinteressierte 'neue deutsche Literatur' des
Nachkriegs erkannte in dieser Kritik ihre natrliche Verbndete (Briegleb 1995).
Joachim Kaisers unzweideutiger Sieg in der Frankfurter Schweyk-Kontroverse von
1959, in der es ihm gelang, whrend einer spektakulren ffentlichen Podiumsveranstaltung die eigens angereisten Gste Helene Weigel und Elisabeth Hauptmann in eine weithin sichtbare - und vielbesprochene - Defensive abzudrngen,
hatte dieser Kritik die letzte Bresche geschlagen (Braese 1996, S. 234 ff.). Ihr
charakteristisches Selbstbewutsein klingt bei Michaelis genau mit in Formulierungen wie "in Deutschland zumal" - wo "der ungarisch-amerikanische Autor
George Tabori" (FAZ 1969) im Vergleich zum Rezensenten wenig zustndig sein
kann - oder der "lteren Generation seiner Glaubensvter" - als welche die noch vor
nicht sehr langer Zeit in Deutschland und Europa lebenden Juden historisiert und
marginalisiert werden. Am deutlichsten mag die Strke und Ungebrochenheit des
deutschen Selbstgefhls in der Kritik dieser Provenienz jedoch dort zum Ausdruck
kommen, wo eines der zentralen Traumata der berlebenden der NS-Vernichtungspolitik, die 'Schuld' ihres berlebens, nur als "ein moralisches Problem von so
chassidischer Dialektik" 'kategorisiert' - d. h. hier im konkreten Kontext der Michaelis-Rezension: hinsichtlich ihrer Bedeutung fr 'das deutsche Theater' 'erledigt'
werden kann.

Rckkehr zum Ort der Verbrechen

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Dagegen mute jene Kritik an Taboris Arbeit, die am ehesten als die eines
'klassischen Konservativismus' bezeichnet werden knnte und die - trotz Lufts
Lanze von 1969 - ihre Heimstatt vorrangig in der Welt hatte, schon zum Zeitpunkt
ihrer Verffentlichung anachronistisch wirken. In Hinweisen auf "die ungeheuerlichste Blasphemie" und eine vorgeblich "alles zerspielende Form" (Welt 1973)
war das Geschehen auf Taboris Bhnen nicht mehr hinreichend begriffen. Vor
Vorwrfen gegen Taboris Person wird dabei nicht zurckgeschreckt. "Bestens vertraut mit deutschen Nachkriegsphrasen", schreibe er "die einzig richtige Publikumsreaktion vor". "Bewltigt wre das Entsetzliche" dagegen, so Horst Ziermann
ber eine Hamburger "Kannibalen"-Inszenierung von 1973,
wenn in unserem Lande dieses Stck wie jedes andere naiv und unvoreingenommen akzeptiert oder
abgewiesen werden drfte, ohne da etwa Zischen auf den Zischenden zurckfiele (Welt 1973).

Tabori "tritt aber" ohnehin, wie an gleichem Ort gewut wird, "gar nicht an, um eine ungeheuerliche geschichtliche Vergangenheit ernstlich und ehrlich aufzuarbeiten", sondern er versuche "geradezu obsessiv [ ... ], mit zwei Traumata seiner ganz
persnlichen Psyche, mit einem drckenden Vaterkomplex und mit seinem ihn
nicht minder belastenden Judentum fertig zu werden." An solchem Ort unterlaufen
dann bezeichnende Versprecher, wie etwa Ziermanns kopfloses "Das kann kein
Beitrag zu Auschwitz sein" - Zeugnis einer Redeweise, die die 'gemeinte' 'Bewltigung' oder Aufklrung schon einmal unversehens 'vergessen' kann.
Mochten sich Wortmeldungen wie diese schon zeitgenssisch selbst hinreichend disqualifizieren, so erlangte eine dritte Ausprgung kritischer Perspektive
auf Taboris Arbeit greres Gewicht: der in der Kurzformel "Darf man denn das?"
(Zeit 1969) pointierte Zweifel an der Zulssigkeit der von Tabori verwendeten - oft
komischen - Mittel. Wie schon der skeptische Blick von Michaelis auf das deutsche
Publikum, so wurzelte auch diese Fragestellung - vielleicht noch deutlicher - in der
theoretischen Arbeit der Frankfurter Schule. Da ein Lachen ber die Mrder allzuoft - nmlich dort, wo nichts wirklich "begriffen" (Adorno 1980, S. 239) wurde
von "dem, was geschah" (Adorno 1975, S. 354) - Frevel an den Opfern (Adorno
1991, S. 423) sein mute - das war, nicht zuletzt dank Adornos unentwegten
Widerstands gegen gegenlufige Diskurstrends, zum Bestandteil im ParadigmenFundus einer auch breiteren ffentlichkeit geworden. Aus dieser einst authentischen Nhe zu einer ausgearbeiteten Gesellschafts- und Kulturtheorie - zumal
'gehrtet' in den Jahren der Verfolgung und des Exils - bezog die kritische Rede der
Michaelis und Mller, aber auch vieler anderer, ihre Autoritt. Das Wissen und die
Erfahrung der NS-Zeit - als die ra der NS-Vernichtungspolitik htte man sie 1969
freilich noch nicht mit heutiger Eindeutigkeit charakterisiert - schienen in dieser
Rede, auf hchstem theoretischen Niveau, aufgehoben und einem konkreten Wchteramt zu einer praktischen Verwendung zur Verfgung gestellt. Der Standort

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Steplum Braese

dieser Rede verstand sich selbst - kein Zweifel! - als unzweideutig anti-faschistisch
im historischen Wortsinn; als links oder auch linksliberal im Jargon dieser Jahre.
Erst vor dem Hintergrund dieser pointierten Gegenberstellung - des Holocaust-berlebenden Tabori auf der einen Seite, linker kritischer Rede in Deutschland auf der anderen Seite - mag die eigentliche Bedeutung der historischen Erfahrung auch mit der deutschen Literatur, die Tabori 1969 bereits nach Deutschland aus dem Exil - mitbrachte, im ganzen Umfang sichtbar werden. Es ist die Erfahrung
von der Antwortlosigkeit der deutschen Linken auf die NS-Vemichtungspolitik.
Niemand Geringeres als die Identifikationsfigur einer deutschen linken Literatur im antifaschistischen Widerstandskampf hatte Tabori - noch 'persnlich' darber belehrt, da mit einer radikalen Auseinandersetzung mit den Tatsachen aus
Belsen, Auschwitz und Majdanek von 'ihrer Seite' vorerst nicht zu rechnen sei:
Bertolt Brecht. Taboris diesbezgliche, nur sparsame Anmerkungen sind zugleich
immer auch Zeugnisse einer schmerzhaften Selbstbehauptung gegenber einem
von ihm umstandslos als "Genie" bezeichneten Knstler, dem er seine - denkbar
existentielle - Hinwendung zum Theater verdankt. Tabori - der Brecht 1947 in Los
Angeles bei der bertragung der Selbstrechtfertigung Galileis fr Charles Laughton assistierte - macht eine menschliche, eine poetologische, eine sthetische Erfahrung: "BB langweilten die Juden, [... ] ein Symptom seiner Krankheit, denn Langeweile ist gefhrlicher als ein Tritt in den Bauch" (Tabori 1981, S. 27). Er stellt fest,
da, auch wenn "die Wahrheit [... ], wie Gramsci sagte, immer fortschrittlich (ist) revolutionr", es "mehr als fnf Schwierigkeiten (gibt), sie zu finden und zu
erzhlen" (Tabori 1981, S. 25). Er bemerkt, da es beim Studium mancher Geheimnisse - und "ein solches [ ... ] liegt auch ber dem Verhltnis von Juden und
Deutschen" - sinnlos ist, sie "als unwichtig abzutun, die gleienden Scheinwerfer
anzuknipsen, wie Brecht es tat, und nur Fragen zu stellen, auf die es Antworten
gibt" (Tabori 1981, S. 203). Diese Einsichten werden Tabori zu einem geradezu
kathartischen Erlebnis bei seiner 'ersten', von der westdeutschen Presse konsequent
'vergessenen' Rckkehr nach Deutschland: 1968 auf der Bhne des Berliner Ensembles. Eingeladen von Helene Weigel zu den "Brecht-Dialogen", schieen in
einem Augenblick Taboris "schnste Erfahrung meines Theaterlebens" und "der
Tod vieler Dinge" zusammen - der Ausweg aus dem Dilemma eines rckhaltlos
bewunderten, vollendeten Theaters, das jedoch die Last 'seines' Geheimnisses, aber
nicht nur seines, nicht zu tragen, zu artikulieren, zu untersuchen vermochte. Tabori
erinnert sich:
Dort fand ich, was ich bisher vergeblich im Theater gesucht hatte, reine Perfektion, eine unvergleichliche Einheit von Form und Inhalt, die Einfachheit, die so schwer zu machen ist. Ich war so
bewegt von dem Repertoire des BE, da ich bei der Schluzeremonie, als ich drankam, um BB meinen Tribut zu erweisen, fnf Minuten sprachlos auf der Bhne stand und dann in Trnen ausbrach.
Helene Weigel, die in der ersten Reihe sa, schalt mich einen Narren. Sie hatte recht, aber sie

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konnte den Grund meines Herzeleids nicht verstehen, und wie sollte sie auch? - Auf dem Hhepunkt
der schnsten Erfahrung meines Theaterlebens nahm ich auch seine Nutzlosigkeit fr mich wahr, in
diesem absurden rot-plsch-goldenen Raum, voll von mehr oder weniger ehrfrchtigen Kommunisten. Was mich in diesem Moment einer einzigen Beerdigung traf, war der Tod vieler Dinge:
meine eigene tppische Suche nach Erhabenheit, wie man so sagt, die Hoffnung auf ein groes und
heiliges Theater, auf den Knstler, der ein Virtuose ist, ein Zauberer, ein Schamane, all diesen
Schei des 19. Jahrhunderts und frherer Zeiten von der berlegenheit der Kunst ber das Sein, mit
dem besonderen Anspruch auf eine Wahrheit, die grer und besser sei als die, die unsere kleinen
Leben, umfangen von Schlaf, bieten knnen. Ich wrde nie die Wahrheit und Schnheit dieser
Woche im BE denunzieren oder in Frage stellen; wie Prospero war ich nur krank und mde von all
den Zaubertricks, von schneebedeckten Palsten, von all den Theater-Kathedralen; mein Weg fhrte
von nun an in die Katakomben, d.h. in kaputte kleine Rume, in denen die Zuschauer uns genau
sehen knnen, nicht grer und besser als die, die uns zuschauen (Tabori 1981, S. 17 ff.).

11.
"Mit dem Stck 'Die Kannibalen"', erinnert Tabori sich spter, "ist der Knoten gerissen" (Koelbl 1989, S. 234): "Fr mich war dieser Abend (die Berliner Premiere
vom 13. Dezember 1969, S. B.) eine Begegnung zwischen Vergangenheit und
Gegenwart, Vtern und Shnen, Juden und Deutschen; alle Themen meines Lebens
schienen zusammenzutreffen" (Tabori 1981, S. 24). Tabori hatte erfahren, da, "je
weiter man vom Tatort entfernt ist, desto mythologischer und verlogener die Bilder" werden (Tabori 1987, S. 25), da man dagegen "in Deutschland [... ] um das
deutsch-jdische Problem nicht herum(komme)" (Koelbl 1989, S. 234). Tabori,
dessen Versuch, "das zu erinnern, was wir vergessen wollen" (Tabori 1981, S.
201), zu "einer Existenzkrise, die auch eine Krise meiner Rolle als Schriftsteller im
kommerzialisierten New York war" (KoelbI1989, S. 234), gefhrt hatte, antwortet
auf diese Krise mit dem Entschlu, in Deutschland zu bleiben. Die radikaler nicht
denkbare subjektive Dringlichkeit dieser Entscheidung wird einmal beilufig von
Tabori dort ausgedrckt, wo er von einem "Geheimnis", das "ber dem Verhltnis
von Juden und Deutschen" liege, spricht: Es seien "gerade diese unbeantworteten
Fragen, diese Geheimnisse, (die) mein Interesse, oder meinen Wahnsinn, wenn
man so will, geweckt (haben), nicht aus Neugier, sondern um zu berleben" (Tabori 1981, S. 203).
Tabori in Deutschland - das ist das riskante, subjektiv hchst kostspielige
Experiment eines - auch 1969 bereits "lteren" - 'Bhnenarbeiters' (Tabori 1981, S.
179), der wei, da es "der Mord (ist), der Juden und Deutsche bindet" (Tabori
1981, S. 203), aber vorlufig nicht lassen kann von der berzeugung, da nur 'hier'
die Antwort auffindbar sei auf die Frage "Wie mu die Erinnerung beschaffen sein,
damit wir uns endlich frei fhlen knnen?" (Tabori 1981, S. 201) Der Preis, der
Tabori dafr abverlangt wurde, bestand jedoch nicht nur in dem "Schweigen" und

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Stephan Braese

den "Witzen", die den deutschen Umgang mit den NS-Verbrechen im Alltag
kennzeichnen, sondern zugleich in den "Tabus und Klischees" und dem ganzen, fr
den 'Arbeitsplatz Deutschland' freilich hochsymptomatischen "sado-masochistische(n) Verkleidungsspiel, das unsere Beziehung vergiftet, die offizielle Frmmigkeit, die all unseren Kummer und Ha und auch unsere Liebe verschleiert"
(Tabori 1981, S. 24). Sie waren unverrckbare Bestandteile einer deutschen Verfassung, die Saul Friedlnder als die "Unmglichkeit des Sich-Erinnerns und (die)
Unmglichkeit des Vergessens" (Friedlnder 1986, S. 126) erkannt hatte. Sie korrespondierte direkt mit einigen dominanten Charakterzgen in der kulturellen Darstellung der Shoah, "major characteristics", deren verstrktes Aufkommen in den
70er Jahren fr Taboris Arbeit folgenreich wurde: "vague ubiquity, presenceabsence on the ideological-cultural scene, and trivialization in mass awareness as a
result of the growing impact of the culture industry" (Friedlnder 1993, S. 47).
Zwar hatte Friedlnder diese Kennzeichen nicht nur in der deutschen, sondern in
der gesamten westlichen Kultur beobachtet; doch in seiner - heute klassischen Perspektive auf die Erscheinungen des 'Neuen Diskurses', vor dem er als einer
"stndige(n) Gefahr fr unsere Kultur und mglicherweise fr die menschliche
Existenz berhaupt" (Friedlnder 1986, S. 125) warnte, rcken immer wieder deutsche Produktionen ins Zentrum der Betrachtung. ber Fabinders "Lili Marleen"
und Syberbergs "Hitler - ein Film aus Deutschland" heit es etwa:
These [ ... ] two movies c1early demonstrate what to my mind is a general 'Western' way of recapturing the Nazi past. They use all the devices offered by the screen to juxtapose Kitsch sentimentality,
grand opera effects, and apocalyptic visions of ultimate destruction. This may be a good mode of
showing some of the fascination of Nazism, but is not an unambiguous one (Friedlnder 1993, S. 7).

Das in der deutschen ffentlichkeit wohl folgenreichste Medienereignis in diesem


Kontext war die Ausstrahlung der US-amerikanischen Fernsehserie "Holocaust";
als Spektakel illustrierte es zudem einen unverkennbar deutschen Modus der 'Auseinandersetzung' mit den NS-Verbrechen, ein Spezifisches, das Friedlnder wie
folgt markierte:
The telecasting in 1979 of 'Holocaust' was considered by many, because of the massive numbers of
viewers it attracted in the Federal Republic and the strong emotional responses it evoked, a turning
point in Germany's confrontation with Nazi crimes. Such shock-like confrontations, however, seem
to have become, for the majority of the population, a set mechanism, which began with the performance of the Anne Frank story in theaters troughout the Bundesrepublik during the late fifties, continued with the trials of the sixties, and found its most dramatic expression in the 'Holocaust' series.
[... ] These 'crises' attest to a constant seesaw between 1earning and forgetting, between beeoming
briefly aware of the past and turning one's baek on it. A near automatie proeess (Friedlnder 1993,
S. 7 f.).

Tabori reagiert noch im gleichen Jahr, mit einem Stck, das "zeitweilig [... ] 'Meine
Antwort auf Holocaust' heien" (FR 1979) sollte - "Mutters Courage", aufgefhrt
in einer 'Katakombe', einem eher 'kaputten, kleinen Raum', einem "ehemaligen"

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Theater der Jugend in der Mnchner Reitmorstrae. Das Stck erzhlt die unglaubliche, jedoch "wahre Geschichte" (SZ 1979) von EIsa Tabori, die, schon auf dem
Weg in das Vernichtungslager, den befehlshabenden SS-Offizier anzusprechen
wagt und ihn bewegen kann, sie zurck nach Budapest zu schicken - wenig spter
kann sie emigrieren und berlebt. Taboris Intervention ist mehrdeutiger, als die
Fabel des mit Beifall aufgenommenen Stckes suggeriert. Bereits die Besetzung
der Hauptrolle, der Mutter Taboris, mit der prominenten, unterdessen zu Weltruhm
gekommenen Darstellerin wichtiger Fabinder-Filme, Hanna Schygulla - die Premiere von "Lili Marleen" erfolgte wenige Monate spter - ist heute begreifbar als
ein Zeichen listigen, beilufigen Widerstands gegen einen deutschen Filmdiskurs,
der in ungebremstem Selbstbewutsein auf die zielgerichtete Verwandlung seiner
Darsteller in Symbole der ihm eigenen, problematischen sthetik sann. Aber auch
Taboris ffentliche Stellungnahme zu "Mutters Courage" stand - 1979, auf dem
Hhepunkt nichtendenwollender Erschtterungsbekundungen in den Telefonzentralen der deutschen Fernsehsender, die "Holocaust" ausgestrahlt hatten - schrg
zu den nun allenthalben umlaufenden Stellungnahmen, war eigen-sinnig in einer
Weise, der die persnliche Erfahrung auch jetzt bedeutsam war:
Diese wahre Geschichte hat ein Happy-End, und das finde ich sehr wichtig [ ... ] Ich erzhle sie, um
zu zeigen, da es bei allem Gerede ber 'die bsen Deutschen', das mich immer irritiert, auch andere
Deutsche gab. Gewi ist diese Anekdote ein Einzelfall. Aber die Rettung meiner Mutter durch einen
Deutschen ist genauso wahr wie es wahr ist, da mein Vater in Auschwitz umkam. [ ... ] Warum ich
diese Geschichte erzhle? Um dessentwillen, was man oft hhnisch Vershnung nennt (SZ 1979).

Tabori lt keinen Zweifel daran, da "Krisen" (Friedlnder) jener Art, wie sie die
"Holocaust"-Serie einmal mehr ausgelst hatte, einer Erinnerungsarbeit, wie sie
ihm wichtig ist, nicht weiterhelfen knnen, ja, sie nur erneut behindern; dennoch
setzt er auf eine Begegnung mit dem deutschen Publikum jenseits des "sado-masochistischen Verkleidungsspiels ".
Doch schon wenige Jahre spter bekommt Tabori in aller Deutlichkeit zu spren, was auch die "shock-like confrontation" von 1979 lngst grundiert hatte: das
zunehmend ungeduldiger werdende deutsche Begehren, "mit der NS-Zeit fertig zu
werden und sie in eine 'normale' Vergangenheit umzugestalten" (Friedlnder 1986,
S. 125) - im Echo auf sein Stck "Jubilum" 1983. Als Auftragsarbeit aus Anla
der 50. Wiederkehr des Jahrestages der nationalsozialistischen Machtbernahme
verfat, inszeniert Tabori den Reigen auferstehender und plaudernder Toter auf einem deutschen Friedhof in Claus Peymanns Bochumer Kammerspielen. Der Ton
der Kritik, der Tabori nun, 1983, entgegenschlgt, lt keinen Zweifel daran, da
der Wind in wesentlichen Teilen der deutschen ffentlichkeit gedreht hat. Jenes
gewisse Quantum intellektueller Erschtterbarkeit, das die Rezensenten von 1969
noch als Potential zu nutzen versuchten und oft auch verstanden, ist vollstndig abgelegt; die Grundlegung der damaligen kritischen Arbeit, auf der Bhne seien

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Stephan Braese

berraschungen - belangvolle, fr die Zuschauer bedeutsame berraschungen wenigstens prinzipiell noch denkbar, verschwunden. "Das deutsche Theater," so
wird jetzt etwa umstandslos und apodiktisch befunden, "hat sich frh (Kursivierung
S. B.) mit der NS-Vergangenheit auseinandergesetzt" (WAZ 1983). Die meinungsbildende Frankfurter Allgemeine Zeitung notiert jetzt:
Es ist penetrantes Theater, es vermittelt nichts als sich selbst. - Und es bleibt penetrantes Theater,
wenn zwei der Toten [ ... ] 'Wochenend und Sonnenschein' singen [... ] Nicht weniger berkonstruiert und unergiebig wirkt die homoerotische Ehegeschichte zwischen Otto [ ... ] und Helmut [ ... ]

- gelangweilter, schon berdrssiger Ton einer Kritik, die ihre vermeintliche


Routine mit 'Auschwitz'-Darstellungen auf der Bhne einfach nicht mehr verhehlen
'kann'. Da von der Materie gar, den Fakten der Vernichtung, nicht mehr gesprochen werden mu, 'versteht sich' hier 'von selbst'. Der genuine Anteil des Dnkels
an dieser Perspektive wird deutlich dort, wo der Kritiker das Publikum vor berbeanspruchung glaubt, in Schutz nehmen zu mssen:
Fr das Publikum ist es oft auch schwierig, den raschen Wechsel zu durchschauen, wenn die Toten
die Rollen erinnerter Personen bernehmen und sich ihre erlebte Vergangenheit vorspielen. Die dem
Zuschauer gestellte Aufgabe der Entschlsse)ung trennt ihn von der Realitt, die er erfahren sollte:
das Theater deckt die Wirklichkeit zu statt auf.

Der Erkenntnis von der Prsenz der Vergangenheit in der Gegenwart ist diese
Kritik vllig verschlossen; solche "Aufgaben der Entschlsselung" werden nur als
"Trennung von der Realitt" wahrgenommen. In diese Sicht fgt sich das mehr als
zweideutige 'Kompliment' an Tabori, da "kein anderer [ ... ] so berechtigt und befhigt wie (er sei), im Theater den Wechselwirkungen zwischen den Jahren 1933
und 1983 nachzugehen"; doch die "herzzerreiende Einfachheit" seiner Szenen dies der Nenner, auf den der Rezensent die 'Aussage' 'bringt' - habe sich "in unangemessenen Theatralisierungen verloren" (FAZ 1983) - dies der Sammelbegriff fr
Taboris Beharren, das Begehren nach Einfhlung endlich zu wenden in eine echte
Arbeit am Verhltnis zwischen Deutschen und Juden.
Da einflureiche Stimmen der Kritik 1983 nicht nur gegen die Arbeit Taboris
zielten, sondern 'die ganze Richtung' meinten, wird deutlich im Hinweis der Welt
auf das Premierendatum von "Jubilum":
Man schrieb den 30. Januar 1983. Und wenn die deutschen Theater den ISO. Todestag Goethes im
vergangenen Jahr eher als Aufforderung zu bemhten Pflichtbungen nahmen - die 50. Wiederkehr
der nationalsozialistischen Machtergreifung feierten sie aUe von ganzem Herzen. Von Brechts unsglichem 'Arturo Ui', nach dessen eigenen Worten geschrieben, um 'der kapitalistischen Welt den
Aufstieg Hitlers zu erklren', bis zu Hedda Zinners kommunistischem Stck ber den Reichstagsbrand, das im katholischen Mnster zu westdeutschen Erstauffhrungs-Ehren kam, feierten Ladenhter und Abgestandenes Urstnd (Welt 1983).

Erneut wird jene schon fr hinreichend diskreditiert gehaltene Klage ber eine vermeintliche Verschwrung 'antifaschistischer' Provenienz gegen das deutsche Kul-

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turleben laut. Zwar wird zunchst eingerumt, da "Taboris 'Jubilum' [ ... ] demgegenber etwas Neues" biete; doch auch dieser Bonus wird sogleich zurckgenommen - im Hinweis auf Taboris Arbeit der vergangenen Jahre:
Erst wenn man Taboris Werk seit den 'Kannibalen' - also lnger als zehn Jahre - berblickt, erweisen sich Stck, Thema, selbst die Motive und ihre Verarbeitung als Wiederholung des immer Gleichen und, so gesehen, als etwas Altes.

Dieses "Alte", wie die Rezensentin es fr ihre Leser knapp bilanziert: "Tabori lenkt
seinen Blick immer wieder auf die Juden und das Leid, das ihnen in Deutschland
widerfuhr". Doch in Bochum sei Tabori gescheitert; denn er merke
nmlich offenbar gar nicht, da in seinem schier genlichen Ausbreiten von Tortur und Massenmord eine gehrige Portion Masochismus steckt - notabene: nicht anders als im Werk von Peter
Weiss. Diese abartige Lust ist freilich ebenso exhibitionistischer Selbstzweck wie die liebevoll eingestreuten Zoten, so da daraus nicht jener grandiose Entwurf einer pervers-negativen Weltordnung
entspringen kann, der aus Jean Genet einen Dichter macht.

Die Denunzierung Taboris als egoistischen Exhibitionisten, aus dessen abartiger


Lust 'Dichtung' nie werden knne, lt keinen Zweifel daran, da an eine ernsthafte
Debatte ber seine dramatische Arbeit nicht zu denken sei. Diese Perspektive
scheut dann auch nicht davor zurck, sich als Anwltin jener "jdischen Menschen" zu gerieren, deren "unermeliche Not" in Schutz genommen werden mu
gegen den "unverbindlichen Genu", dem Taboris Arbeit sie aussetze. Was bleibt,
ist dann nur mehr "ein Gefhl der Peinlichkeit" (Welt 1983).
Doch charakteristischer fr den 'Neuen Diskurs' dieser Jahre als diese noch ursprnglich traditionell-konservativ begrndete Kritik ist jene hysterische Saloppheit einer Rede ber die Vernichtung und ihre Darstellung, der jedes Minimum an
Verantwortlichkeit gegenber den Gegenstnden, jeder Rest von Nachdenklichkeit
und Irritationsfhigkeit, jedes auch nur handwerkliche Wissen vom Gewicht der
Worte abhanden gekommen zu sein scheint und fr die eine kurze Notiz im Vorwrts vom 16. 6. 1983 beispielhaft ist. Sie prsentiert in wnschenswerter Knappheit jene Symptombildung, die in der deutschen ffentlichen Rede ber den NS
unterdessen unbersehbar geworden war; keine Zeile mehr ohne Verschiebung,
Verdrngung, sachliche Fehler:
Der 8. Mlheimer Dramatikerpreis fr das beste deutschsprachige Stck der Saison ging an einen
Gastarbeiter in der Bundesrepublik. Der in Ungarn geborene George Tabori emigrierte 1933 aus
Berlin, machte in Hollywood Karriere (whrend sein Vater in Auschwitz ermordet wurde) und kam
1968 in die Bundesrepublik zurck, wo er als Regisseur und deutsch schreibender Dramatiker groes Ansehen gewann. - Die Entscheidung der Mlheimer Jury, ihm den Preis fr sein Stck 'Jubilum' zu geben, ist so im 50. Jahr nach 1933 auch ein Stck Wiedergutmachung (Vorwrts 1983).

Dokumente wie diese machen es schon gleichgltig, ob die Jury Tabori tatschlich
aus diesem Motiv den Preis verlieh - gelesen zumindest wurde es so. Auch die
Etikettierung Taboris als fr die nationale Drecksarbeit zwar notwendiger, aber

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Stephan Brruse

freilich ungeliebter "Gastarbeiter" ist ehrlicher kaum denkbar. In nicht weniger


verblffender Direktheit prsentiert sich die Schuldverschiebung am Tod Cornelius
Taboris: Wer zur gleichen Zeit in Hollywood Karriere macht (und das ruft immer
noch Assoziationen eines Lebens in Luxus und Glamour auf). den wird Mitschuld
wohl treffen mssen. Auch die Erfindung. da Tabori deutsch schreibe - statt englisch. der Sprache seines Exils -. whlt den krzesten Weg vorbei an etwaigen
Fragen. Die Jury hatte Taboris "Jubilum" gewrdigt als "ein Requiem auf Millionen von Opfern. das dem Vergessen Widerstand leistet und zur Vershnung aufruft" (Vorwrts 1983). Die Ernsthaftigkeit dieses Angebots durch Tabori mute
jedem. der seine Arbeit in Deutschland bisher verfolgt hatte. unzweifelhaft sein.
Nur ganz vereinzelt ist auf diese Ernsthaftigkeit tatschlich geantwortet worden etwa in der eingngigen Rezension des "Jubilums" durch Ulrich Schreiber. der an
Taboris Stck den Hinweis erlebt auf "jene unbegreifliche Konstanz deutscher
Geschichte. die in jedem einzelnen von uns nachlebt" (Handelsblatt 1983). Whrend wenige Einzelne wie Schreiber sich von Tabori noch hineinziehen lassen in
eine subjektgeschichtliche Wahrnehmung von "so etwas wie Schuldzusammenhnge(n)" (Handelsblatt 1983). hatte das Gros der deutschen Kritik lngst dieses
Angebot zur Vershnung akzeptiert. ja, die Vershnung schon geradezu 'hinter
sich' - freilich zu ihren Bedingungen: denen deutscher Rede ber die NS-Vergangenheit.
Die - hier nur an Beispielen der deutschen "Jubilum"-Rezeption angedeuteteumfassende Klimaverschlechterung in Deutschland war Tabori schon Jahre zuvor
auffllig geworden. In einer Notiz zu Claus Peymanns "Nathan"-Inszenierung in
Bochum 1981 hatte er geschrieben:
'Kratz an einem Menschen und ein Jude kommt zum Vorschein', sagte Freud einmal in einem seiner
seltenen optimistischen Augenblicke, aber wer wre bereit, diesen Satz umzukehren? In diesen letzten Wochen, bevor ich zum 'Nathan' kam, der schlimmsten Zeit meines langen Jahrzehnts in
Deutschland, habe ich viel herumgekratzt, knnte man sagen, bis meine Fingerngel brachen, und
fast alles, was ich gefunden habe, war die skrofulse Haut von Leuten, die niemals den 'Nathan' gelesen haben knnen (Tabori 1981, S. 33).

In diese Zeit, unmittelbar nach einem rechtsradikalen Terroranschlag auf dem


Mnchner Oktoberfest, fallt der anonyme Anruf eines Neonazis, der "mich zwischen dem blichen heftigen Atmen beschimpfte und mir empfahl, ich solle mein
nchstes Stck auf der Oktoberfestwiese machen, in einem Ascheimer, wumm"
(Tabori 1981, S. 35). Nur kurze Zeit nach seiner "Jubilum"-Premiere beginnt ein
Theaterskandal Kreise zu ziehen, auf dessen Hhepunkt die Parole vom "Ende der
Schonzeit" (vgl. Bodek 1991, S. 329 ff.) in die ffentlichkeit lanciert wird - die
Affre um Fabinders "Der Mll, die Stadt und der Tod". Die spektakulre Kontroverse, die zahlreiche Beobachter nicht nur in Deutschland und den europischen
Nachbarstaaten, sondern auch in den USA und Israel zu teilweise ausfhrlichen

RUckkehr zum Ort der Verbrechen

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Stellungnahmen herausfordert, hat wie vielleicht kein anderes Ereignis im kulturellen Leben der Bundesrepublik die Virulenz jenes von Friedlnder schon zuvor
gekennzeichneten Diskurses zutage gefrdert. Die Emprung ber offen antisemitische Momente in Fabinders Stck mndet in verschiedenartige Versuche, die
Frankfurter Premiere zu verhindern; diese Versuche entwickeln erstmals in diesem
Ausma gezielt ffentliches Bewutsein ber den problematischen Gehalt eines
solchen "neuen Diskurses" und lassen es sogleich unmittelbar 'politisch' werden.
Tabori bezieht - abseits des Spektakels - Stellung: spt, schon nach Ablauf der
eigentlichen Kontroverse - und subtil, fast versteckt und kaum kenntlich als Antwort, wre da nicht der letzte, bei der Premiere genderte Satz. Der gescheiterte
Koscher-Koch Lobkowitz, gespielt von Tabori selbst, spricht - am Ende des Stkkes "Mein Kampf' - zu seinem Freund Schlomo Herzl, der ein soeben geschlachtetes Huhn verschlingen soll: "I, Schlomo! Das gibt Kraft. Wenn die Schonzeit
vorbei ist, werden wir die Kraft brauchen" (SZ 1987). Ort der Handlung: das Akademietheater Wien.

III.

"Mein Kampf' erzhlt die Geschichte des Bibel- und Kamasutra-Verkufers Schlomo Herzl, der, vom Straenverkauf ins Armenasyl in der Wiener Blutgasse zurckgekehrt, dort zufllig auf den unbedarften Braunauer Provinzbuben und Kandidaten
fr die Kunsthochschule, Adolf Hitler, trifft, dessen er sich sofort liebevoll annimmt. Trotz der unausgesetzten Warnungen durch seinen Freund Lobkowitz "Deine Gte diesem Graphiker gegenber grenzt an mtterlichen Masochismus
[ ... ] du hast etwas von deiner Menschlichkeit verloren, seitdem du den Graphiker
bedienst wie eine Mutter [ ... ] die Liebe ist lebensgefhrlich" (Tabori 1987 MK, S.
30) - geht Herzl Hitler aufopferungs voll zur Hand: Er richtet ihn fr seinen
Vorstellungstermin in der Kunsthochschule her (und kreiert dabei aus dem wilden
Tiroler Haarwuchs des neuen Mitbewohners erst die Bart- und Haartracht, die
Hitler auch spter behalten wird); trstet ihn nach der Ablehnung durch den Hochschuldirektor - Hitler: "Niemand liebt mich." - Herzl: "Ich liebe dich." [... ] Hitler:
"Dann wasch mir die Fe" - (Herzl: Er wscht Hitler die Fe) (Tabori 1987 MK,
S. 33); und weist ihm die weitere berufliche Richtung: "Du bist ein mieser Schauspieler. Du solltest in die Politik gehen". Auch an ersten rhetorischen Hinweisen
lt Herzl es nicht fehlen:
Natrlich mtest du deine Grammatik verbessern und dazu das Markus-EvangeJium studieren.
UND ER KAM NACH GALILA UND SEIN NAME VERBREITETE SICH IN DER FREMDE
UND ER LEHRTE IM TEMPEL. Markus verbesserte die Grammatik. indem er hinzufgte: in
IHREN Tempeln. und so erfand er das Getto. So einfach ist das. vergiB Schlomo. EINEN Juden.

48

Stephon Braue

sprich nur von DEN Juden, und du wirst ein Knig sein, der ber eine Decke von Gebeinen schreitet, und sie werden dir in den Schnee folgen und in die Wste, zum brennenden Tempel. (ebd.)

Selbst als Frau Tod Hitler abholen will, stellt sich Herzl schtzend vor ihn. Doch
da hat diese schon erkannt, da Hitler "als Leiche, als Opfer [ ... ] doch absolut mittelmig (ist). Aber als Tter, als Sensenknabe, als Wrgeengel - ein Naturtalent"
(Tabori 1987 MK, S. 35).
Gegen Ende des Stckes - Hitlers politische Karriere beginnt sich abzuzeichnen, und zusammen mit einem faschistischen Schlgerkommando versucht er, an
Schlomos Aufzeichnungen, betitelt "Mein Kampf', heranzukommen, aus Angst
vor miliebigen Notizen - umfat Frau Tod ihren Nachwuchs, um mit ihm dorthin
zu gehen, "wo [ ... ] es nur Zhne, Haare, Brillen, Plomben (gibt)" - "der Anfang
einer wundervollen Freundschaft". Frau Tods launigen Seufzer "Armer Schlomo,
wenn Sie wten, was kommt!" quittiert dieser nur noch mit "Behalten Sie's bitte
fr sich!" Hitlers Spiegeselle Himmlischst hat zu diesem Zeitpunkt bereits an
Schlomos Huhn Mizzi eine - groteske - Probe jenes Vernichtungswillens gegeben,
der Hitler und seine Partei weiteren Taten - jenseits der Bhne - entgegentrgt.
Herzl erkennt: "Die Welt zu erobern, ein goiischer Spa. [ ... ] Ich war zu dumm zu
wissen, da manche Menschen Liebe nicht ertragen knnen." Allein zurckgelassen mit Lobkowitz, rt dieser ihm, wenigstens vom Huhn zu essen:
I, Shnchen, nicht aus Hunger, sondern in der Hoffnung, eine Kraft in dich aufzunehmen, die du in
all den kommenden Jahren, wenn das Schuhplattein wieder zum Donnern geworden ist, brauchen
wirst. Du wirst es brauchen. (Tabori 1987 MK, S. 36)

Die Wiener Inszenierung in Taboris Regie wird zur Sensation - Taboris grter
Erfolg seit den "Kannibalen" 1969. Ein jubelndes Publikum berschttet Tabori
und seine Schauspieler mit einem viertelstndigen Beifallssturm; die anwesende
Premierenpresse konstatiert einhellig einen "Triumph" (Spiegel 1987). Die Zeit
verleiht in einer ganzseitigen Rezension das Ausnahme-Prdikat des "bislang merkwrdigsten Theaterabend(s) des Jahres" (Zeit 1987); die Wiener Presse protokolliert nach dem "fast vierstndigen Theaterabend" "das Gefhl [ ... ] allergrter
Glaubwrdigkeit", die sich "wesentlich" "der Genauigkeit" verdanke, "mit dem
Theater auf seine Mglichkeiten und Wirkungen hin nachgeprft wird" (Presse
1987). Die Sddeutsche Zeitung notiert ber die "triumphale Urauffhrung":
Tabori zeigt Ha-Liebe, zeigt Henker und Opfer, verstrickt, verloren [ ... ] (Schlomos) Feind schenkt
keine Liebe, er rcht sie [ ... ] 'Mein Kampf ist ein Spiel gegen die Verzweiflung mit der Verzweiflung, ein Liebes-Spiel, ein Tuschungs-Spiel, ist Aufklrung. Und - auch dies! - George Taboris Glaubensbekenntnis (SZ 1987).

Was hier, unter den akuten Wirkungen von Taboris dramatischer Arbeit, noch momentweise aufblitzen mag an 'Mut' zur Einlassung, an 'kritischer Lust' zur Auseinandersetzung, ist im Spektrum der deutschen Kritik - 1987 und in den folgenden
Jahren - gleichwohl die rare Ausnahme. Erst ein Vergleich mit den Stimmen von

Rckkehr zum Ort der Verbrechen

49

1969 dokumentiert in aller Schonungslosigkeit die Entwicklung deutscher 'kritischer' Rede in der verstrichenen Zeit - einer Entwicklung, die auf jede Chance der
Arbeit Taboris, die "Begegnung zwischen Vergangenheit und Gegenwart" endlich
zu erzwingen, tdlich wirken mute. Positionen, wie sie 1969 noch von Rolf
Michaelis gehalten wurden, hatten mit gewisser Berechtigung historisch den
"Adorno-Folgen" (Briegleb 1992, S. 302 ff.) noch zugerechnet werden knnen.
Was jetzt jedoch, in ihrer vermeintlichen Nachfolge, die Potentiale von "Mein
Kampf' unverdrossen kleinzuarbeiten suchte, wird diesem Prdikat schwerlich
gerecht:
Darf Hitler [ ... ] dem Lachen preisgegeben werden? Wird so die historische Gestalt nicht verharrn lost? Mu eine solche Farce nicht eine nachvollziehbare Faschismustheorie enthalten? Handlungsanleitung bieten? Wird sonst nicht Resignation erzeugt. die den Zuschauer hilflos dem Faschismus
gegenber werden lt. wo seine Aktivierung notwendig wre? [... ] Was das Stck [ ... ] in der
Wirksamkeit behindert. ist die berflle der Tradition. die, allzu postmodern, nicht gebndigt
erscheint, eine Traditionslast, die wie eine Lawine den Wirkungswillen berrollt. (FR 1988)

Was solche Kritik wirklich meint, spricht sich vielleicht am deutlichsten in einer
Rezension der Mnchner Inszenierung von 1990 aus; als 'kritische' Kennung firmiert hier die Bemerkung "Das lachbereite Publikum applaudierte heftig wie lange
nicht mehr. Aus schlechtem deutschem Gewissen?" Zur Sache heit es dagegen - in
einer unbersehbar originalen, einzig dastehenden Eigenformulierung -: "Das brisante Thema ist, neben der Liebe und neben dem Tod, die eigenartige Opfer-TterSymbiose, die wohl ein jdisches Trauma ist, das sich der Diskussion durch
Deutsche noch auf lange entziehen wird" (FR 1990). 1969 hatten die Wendungen
gelautet: "ein moralisches Problem von so chassidischer Dialektik"; "in Deutschland zumal", "ein deutsches Theater, (das) noch nicht der rechte Gerichtshof' sei.
Diese Wiederholung zu verstehen heit freilich, sie als Wiederholung im Sinne
psychoanalytischer Terminologie zu begreifen. Nichts war hier in diesen Jahren
bewegt, verndert - durchgearbeitet - worden; doch auch die vielen Entwicklungen,
die uerer Anla einer Revision einiger der altvertrauten Ideologeme htten sein
knnen - etwa die Kontroverse um das Fabinder-Stck - sind an dieser Kritik
folgenlos abgeprallt. Im Ungefahr gegenber dem Anderen - "wohL" -, doch gnadenlos verteidigter Zustndigkeit im Eigenen - "noch auf lange" - hat sich solche
kritische Rede - es scheint: dauerhaft - eingerichtet.
Der beherrschende Oberton, der Tabori und seine Arbeit in Deutschland schon
seit Jahren verfolgt hatte, im Echo auf "Mein Kampf' jedoch unberhrbar wurde,
war ein anderer: eine Rede ber den Autor als Juden, die ihn systematisch aus dem
Sprechen 'unter uns Deutschen' ausschlo, indem sie ihn am Ort 'des berlebenden'
isolierte, ausgegrenzt von jeder Chance, im Versuch einer anderen Rede ber seine
Stcke mit der Arbeit zu beginnen. Gibt sich der inflatorische Hinweis auf Taboris
Biographie noch 'neutral', ja 'sachdienlich', so erlangt ihre diskurspolitische Funk-

50

Stephan Braese

tionalisierung im Verwertungszusammenhang der deutschen Kritik in zahllosen


Beispielen zunehmende, endlich uerste Deutlichkeit: Von "Tabori kann und darf"
(Saarbr. Ztg. 1987) ber "Sarkasmus [ ... ], wie ihn vielleicht nur ein Jude erfinden
kann" (Bad. Ztg. 1989) bis zu "Aber wer will, wer kann schon mit dem Juden [ ... ]
Tabori rechten, dessen Vater in den Gaskammern ermordet wurde, dessen Mutter
nur knapp berlebte?" (Rh. Post 1988). Die Kritik an einigen Elementen des Dramas, die "dem Phnomen (des NS, S.B.) nicht im geringsten gerecht (werden)",
beschliet ein Rezensent so: "Tabori ist, als emigrierter Jude, in diesem Punkt im
Besitz eines Privilegs. Er gehrt zum Kreis der Opfer, stichhaltige Erklrungen
abzugeben, mu nicht seine Sache sein" (FR 1987). Sekundiert wird diese Stigmatisierung zum Juden - der, einmal 'mehr', "privilegiert" ist - durch eine Vielzahl
gutmeinender 'judaistischer' Belehrungen oder vermeintlich 'kennerischer' Charakterisierungen von Stck und Autor: "Stck und Figuren", erfhrt der Leser, sind
gekennzeichnet von "jdische(m), vom Talmud bestimmte(n) Denken, das sich in
einer Art Dauer-Dialektik, aber auch in stoischer Gelassenheit und prinzipiellem
Humor uert" (Westf. Rundschau 1987); "Mein Kampf' wird, gnnerhaft 'an'verwandelnd, als "leicht meschuggene Farce" 'erkannt' (Bayemkurier 1990); selbst
in der Fachpresse kursiert Tabori unterdes als "kalauernder Talmudist" (theater
heute 1988). Was sich an kritischen Paradigmen - oder genauer: ihren Zitaten zwischen dieser Rede dann allenfalls noch finden lt, beschrnkt sich auf Floskeln, die selbst von ihren Benutzern nicht mehr fr voll genommen werden. Aus
dem kaum bersehbaren Spektrum mu - fr die gesamte deutschsprachige Rezeption von "Mein Kampf' - eine als absoluter Spitzenreiter gelten: "Das Lachen
bleibt einem im Halse stecken" (u.v.a. theater heute 1990). Formeln wie diese fungieren nur noch als beliebig plazierbare Fllsel in Tabori-Rezensionen; eine Auffaltung dessen, was sie an Gehalt einst reprsentierten, erfolgt nirgends mehr.
Die Wahrheit der deutsch-jdischen Symbiose - genauer: der konkrete gesellschaftliche Sachstand in Deutschland nach "de(m) Mord" (Tabori 1981, S. 203) -,
wie sie Taboris "Mein Kampf' noch einmal in die Diskussion hatte zwingen wollen, als "Begegnung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, [ ... ] Juden und
Deutschen" (Tabori 1981, S. 24; Kursivierung S. B.) - diese Wahrheit wurde, fr
Augenblicke, eher abseits der groen Huser und prominenten Foren sprbar. Im
Probenbericht des Dortmunder Stadttheaters etwa, wo "die vielen Anspielungen
auf den jdischen Glauben (noch) Kopfzerbrechen bereiten": "'Mosaische Gesetze
und talmudisches Denken, das kann man doch in Dortmund nicht so weiteres
voraussetzen: deshalb wenigstens langsam sprechen!' mahnt der Regisseur" (bhne
1987). In der Beratung mit einem Rabbiner (Westf. Rundschau 1987). In Podiumsdiskussionen und Leserbriefen, in denen Schler mit Hinweis auf das Farcengenre
den Lachverboten lterer entgegentreten (Westf. Rundschau 1988). Oder in der
Antwort Hans FrankenthaIs auf die Frage neugieriger Journalisten, wie ihm, dem

Rckkehr zum Ort der Verbrechen

51

Vizeprsidenten des deutschen Auschwitz-Komitees, "die Nummer 104.920 auf


seinem linken Unterarm einttowiert" , die Auffhrung denn gefallen habe: '''Genau
so sind wir.' [ ... ] Aber die fragenden Journalisten, glaubt er, htten vieles selbst
nicht begriffen" (bhne 1987).
Nur ganz vereinzelt verirrt sich etwas vom Begriff solcher Erfahrungen noch
in die groen Bltter. Michael Stone etwa hatte ber die Ost-Berliner Inszenierung
von 1990 geschrieben: "Ein Deutscher htte dieses Stck [ ... ] nicht schreiben knnen. Aber Deutsche mssen es spielen, um die Symbiose des deutsch-jdischen
Schreckens herzustellen" (TagesspiegeI1990). Zeilen wie diese stehen in der Mitte
eines Dilemmas, das auch das Taboris ist. Da ein Deutscher seine Texte nicht
htte verfassen knnen - das freilich war eine Wahrheit, an der die meisten jener,
die jetzt, 1987 ff., auf seine Bhnen schauten, als historische Subjekte keine
'Schuld' trugen. Doch mit und unter ihnen zu spielen - das war von ihnen nicht zu
haben ohne den unentwegten Hinweis darauf, da er eben "ein Deutscher nicht" ist.
Noch Stones Zeile bildet das ab - und es scheint, sie kann nicht anders: Wie im einfachen Hinweis auf die fundamentale Entstehungsbedingung von "Mein Kampf'
Wahrheit und Stigma untrennbar geworden sind - das bezeichnet charakteristisch
den Stand der deutschen Rede. Sie ist hier zugleich unmittelbar zu dem, was Tabori
das "Verhltnis von Juden und Deutschen" (Tabori 1981, S. 203) genannt hatte.
Wo, wie in Kln 1990, in Doppelinszenierungen "Mein Kampf' direkt mit den
"Kannibalen" verglichen werden kann, wird "Taboris fortschreitender Pessimismus" (taz 1990) unbersehbar. Selbst der Welt fllt auf, da in "Mein Kampf', "im
Vergleich zu den 'Kannibalen', eine unglaubliche, auch autobiographische Distanz
des Autors" (Welt 1990) liege. Bereits im Sommer 1987 hatte Tabori einen gleichartigen Hinweis gegeben, als er auf die Aufforderung, noch einmal "Die Kannibalen" zu inszenieren, geantwortet hatte: "Ich glaube nicht. Die Selbstentblung ist
dafr zu extrem. 'Mein Kampf ist 'Kannibalen' heute" (Tabori 1987, S. 25).
Als sich 1992 das Preiskomitee der Deutschen Akademie fr Dichtung in
Darmstadt durchringt, den Bchner-Preis an Tabori - und damit erstmals an einen
nicht deutsch schreibenden Autor - zu verleihen, nutzt der Geehrte die prominente
Mglichkeit, noch einmal seinen Ort - nicht nur als Knstler - im Heimatland der
Tter zu beschreiben. Tabori spricht von sich, durchgehend, als "Fremdling": einen
"Fremdling unter Eingeborenen; zum Beispiel einen Juden unter Deutschen". Zwar
hatte er schon vor Jahren einen Aufsatz ber "Die guten Deutschen" unter das
Hlderlin-Motto gestellt: "... und wehe dem Fremdling, der aus Liebe wandert I
und zu solchem Volke kmmt" (Tabori 1981, S. 7). Doch in seiner Bchner-Rede
faltet Tabori das lyrische Wort nun auf zur Beschreibung einer denkbar konkreten
Lebenswirklichkeit unter Deutschen - einer Wirklichkeit, die er gleichwohl als
"eine Liebesgeschichte" bezeichnet. Doch sind es freilich weder "'Deutschland'"
noch "'die Deutschen"', die er liebt:

52

Steplllln Broese

Da die Liebe, wie die Wahrheit, konkret sein mu, kann der Liebhaber mit Abstraktionen nichts anfangen. Ich liebe nicht 'Deutschland' [ ... ] Was ich hierzulande liebe [ ... ]: ein Fenster in der Bremer
Bismarckstra8e, ein gewisser Abendspaziergang die Alster entlang, die unvergeliche Eiche in
Schneberg [ ... ] Und 'die Deutschen' kann ich auch nicht lieben, ich wte nicht, wer sie sind, auer ein Kollektiv mit einem Etikett [ ... ].

ber Menschen, denen Tabori in Deutschland "eins-zu-eins" begegnet ist, heit es:
Ich kenne nicht viele Deutsche, die meisten, die ich kenne, liebe ich, weil sie mir Verstndnis, Hilfe,
Schutz, Treue oder eine stumme Umarmung gaben; einer, den ich nie kannte, hat meine Mutter vor
dem Feuer gerettet; ein anderer, der 1933 mein Chef war, hat den kleinen Nazi, der gegen meine
Anwesenheit protestierte, mit einem Futritt hinausbefrdert, die Liste ist ziemlich endlos. (Tabori
1992)

Dies ist Taboris einziger Satz ber Deutsche, die ihm begegnet sind, in dieser
Rede; denn nun wird deutlich, da die angekndigte Liebesgeschichte zuallererst
"dieser Sprache" gilt. Denn nur in dieser Liebesgeschichte - nicht der zu den
Deutschen selbst - kann das Gefhl des Fremdlings als Potential, statt als Stigma,
empfunden werden:
Ich liebe diese Sprache, obwohl ich sie nie beWltigt habe, und das ist gut rr den Fremdling, der
fremd bleiben will, weil er damit sein drittes Ohr bewahren kann, so da er, mit der Neugier des
Fremden, die Wrter wrtlich nehmen und so immer wieder in den Eingeweiden der Sprache herumwhlen kann.

Wie diese Sprache in sein Leben eingefallen ist, erzhlt Tabori so:
Das erste deutsche Wort habe ich als Frischgeborener gehrt, 'Ein Junge', schrie die Gromutter;
und die letzten deutschen Worte sprach mein Vater - mit der Grandezza, mit der Hflichkeit des
Herzens, auch eine Art Widerstand angesichts der Barbarei - in der Tr der Gaskammer, als er, sich
verbeugend, zu einem Kollegen sagte: 'Nach Ihnen, Herr Mandelbaum' (Tabori 1992).

Anders als manche deutsche Autoren, die an gleicher Stelle geehrt wurden und
denen an der Option eines unverdrossenen "Weiterschreibens" (Briegleb 1992) zu
zweifeln nicht eingefallen war, markiert Tabori hier in einer uersten Lakonik
eine Grenze, ein Ende der deutschen Sprache. Da - dort und so - die letzten deutschen Worte gesprochen wurden - das mag eine der emphatischsten Liebeserklrungen an die deutsche Sprache gewesen sein, die je in Darmstadt zu hren war. In
ihr fand Tabori auch das Wort
Dichter [... 1, wieder ein unbersetzbares deutsches Wort: Nur die verdichtete Sprache fhrt zu dem
wesentlichen Lied, zu dem Messer, das in die Wunde pat. Solch ein Fremdling ist, wie die deutschamerikanische Gertrude Stein meinte, wie ein Detektiv, der in dieser Zeit des Verbrechens, dem
Opfer und dem Tter auf der Spur, versucht, beide zu verstehen, indem er sich nicht weigert, etwas
von beiden in sich zu finden.

So umreit Tabori noch einmal seine Antwort auf den "Auftrag [ ... ], diese mit
Gefasel berieselte Stille durch das Wort zu zerschmettern, immer wieder zu singen,
das heit, die Schnauze nicht zu halten" (Tabori 1992).

RUckkehr zum Ort der Verbrechen

53

Ein Blick zurck von der Bchner-Rede auf den Text "Zur europischen
Erstauffhrung" von 1969 belehrt darber, in welchem Ma Tabori - nach 23
Jahren unausgesetzter Arbeit in Deutschland und sterreich - seine Hoffnungen ins
Publikum und eine gemeinsame Arbeit mit ihm zurckgenommen hat. 1969 war
unberhrbar die Rede von "Tabus, die zerstrt werden mssen" und von einem
Theater, in dem "jene Gemeinsamkeit zu schaffen (sei), auf deren Boden alles verhhnt werden kann, was als heilig gilt, und sei es nur, um zu entdecken, was davon
noch Gltigkeit besitzt"; selbst ein "wir" war hier ausprobiert worden (Tabori
1969). Dieser Aufbruch hatte nicht stattgefunden. Zu wenige Deutsche hatten sich
interessiert fr Taboris Antwort auf die Frage: "Wie mu die Erinnerung beschaffen sein, damit wir uns endlich frei fhlen knnen?" (Tabori 1981, S. 201) Oder, in
Taboris hflicheren Worten: "nicht viele" (Tabori 1992).
Ein Vierteljahrhundert nach seiner "Rckkehr" (Tabori 1981, S. 17) zeigt
Tabori beim Versuch, 39 deutsche Gedichte, zusammengestellt von Hans Magnus
Enzensberger, in Szene zu setzen. Nur ein erster, oberflchlicher Blick wird hierin
einen Rckzug Taboris auf nichts als das Wort, auf "verdichtete deutsche Sprache"
erkennen. Tatschlich jedoch hlt Tabori auch in dieser Inszenierung am alten
Ethos seiner Arbeit fest: "uns zu zeigen, wer und wo wir sind" (Tabori 1991, S.
46). "Der Job ist ganz schn hoffnungslos" (Tabori 1991, S. 18) - die Saloppheit
solcher Worte sollte ber den Preis, den Tabori bezahlt hat, nicht hinwegtuschen.
Er scheint durch in der lakonischen Beschreibung dessen, was seine Theaterarbeit
jetzt noch fr ihn ausmacht: "
Eine Theaterprobe spiegelt fr kurze Zeit das ideale Leben wider. Menschen treffen sich. Sie haben
ein gemeinsames Ziel. Sie arbeiten. Sie diskutieren. Und am Ende fmdet nicht der Tod, sondern eine
Premiere statt.' - 'Werden Sie darauf verzichten knnen?' - 'Wahrscheinlich nicht.' (Zeit 6.5.94)

Literatur
Adomo, Theodor W., 1975: Meditationen zur Metaphysik. In: ders., Negative Dialektik, FrankfurtIMain.
Adomo, Theodor W., 1980: Juvenals Irrtum. In: ders., Minima Moralia - Reflexionen aus dem
beschdigten Leben, FrankfurtJMain.
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54

Stephon Bmese

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Briegleb, Klaus, 1995: 'Neuanfang' in der westdeutschen Nachkriegsliteratur - Die 'Gruppe 47' in
den Jahren 1947-1951. In: Birgit Brdle, Sigrid Weigel (Hgg.), SO Jahre danach. Zur Nachgeschichte des Nationalsozialismus. Zrich.
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FR 1990: Barbara Schmitz-Burckhardt, Heiteres aufMchner Bhnen - Brechts Dreigroschenoper
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Friedlnder, Saul, 1993: Memory, History, and the Extermination ofthe Jews ofEurope. Bloomington and Indianapolis.
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Rckkehr zum Ort der Verbrechen

55

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Tabori, George, 1969: (Ohne Titel). In: Schiller-Theater Werkstatt, 1969nO, Heft 209 "Die Kannibalen" (unpaginiert). Unter dem Titel "Die Kannibalen - Zur europischen Erstauffhrung" in
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Tabori, George, 1981: Unterammergau oder Die guten Deutschen. Frankfurt/Main.
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Tabori, George, 1987 MK: Mein Kampf. In: theater heute, 7/87, S. 26-36.
Tabori, George, 1991: Betrachtungen ber das Feigenblatt - Ein Handbuch fr Verliebte und Verrckte. Mnchen, Wien.
Tabori, George, 1992: Dieses peinliche Wort: Liebe - Rede zum Georg-Bchner-Preis 1992. In. Die
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Tagesspiegel 1969: Walther Karsch, Menschenfleisch als Rettung - "Die Kannibalen von George
Tabori in der Werkstatt. In: Tagesspiegel, 16.12.1969.
Tagesspiegel1990: Michael Stone, Ein Huhn wird geschlachtet - George Taboris "Mein Kampf' im
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taz 1990: Gerhard Preuer, "Immer spielt ihr und scherezt" - Neubeginn im Klner Schauspiel:
Gnter Krmer erffnet mit fnf Premieren, darunter Tabori und Brecht. In: die tageszeitung,
22.9.1990.
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In: theater heute, 4/88.
theater heute 1990: Thomas Thieringer, Ein deutsches Mrchen - Nachspiele: George Taboris
"Mein Kampf' in Ulm, Mnchen, Ingolstadt und Zrich. In: theater heute, 7/90.
Vorwrts 1983: Preis an Tabori. In: Vorwrts, 16.6.1983.
W AZ 1983: Hans Jansen, Das Gelchter der Toten - George Taboris "Jubilum" wurde in Bochum
uraufgefhrt. In: Westdeutsche Allgemeine Zeitung, 1.2.1983.
Welt 1969: Friedrich Luft, Schwarze Messe mit einer Gruppe aus dem Tartarus - Georg Taboris
Schauspiel "Kannibalen" - Premiere in Berlin. In: Die Welt, 15.12.1969.
Welt 1973: Horst Ziermann, Flucht in Hohn und Ekel - George Tabori inszeniert sein Stck "Die
Kannibalen" im Hamburger "tik". In: Die Welt, 30.1.1973.
Welt 1983: Kathrin Bergmann, Entwurf einer perversen Weltordnung. Die Toten diskutieren: Taboris "Jubilum" an den Kammerspielen Bochum. In: Die Welt, 1.2.1983.
Welt 1990: Peter Hans Gpfert, Der ganze Teufel ist noch kaum zu ahnen - Berlin: Taboris "Mein
Kampf' im Gorki-Theater. In: Die Welt, 6.3.1990.
Westf. Rundschau 1987: Ein Jude verkauft Bibeln aller Art - und diskutiert mit Hitler. In: Westfa!ische Rundschau, 5.12.1987. Aus Minister-Stein-Waschkaue wurde Wiener Mnnerheim Guido Honder inszenierte "Mein Kampf'. In: WestfaJische Rundschau, 11.12.1987.
Westf. Rundschau 1988: Lebhafte Diskussion um Taboris "Mein Kampf' - "Junges Publikum berfordert". In: WestfaJische Rundschau, 2.12.1988.
Zeit 1970: Christoph Mller, Darf man denn das? - George Taboris "Kannibalen" in der Werkstatt
des Berliner Schiller-Theaters. In: Die Zeit, 9.1.1970.
Zeit 1987: Peter von Becker, Herzl und Hitler - Tabori schreibt, inszeniert und spielt "Mein Kampf'
in Wien. In: Die Zeit, 15.5.1987.

Das beredte Schweigen


Negative Momente literarischer Produktivitt der
Mitteilungen an Mn: von Wolfgang Hildesheimer
Angela Delissen

I.

Die Mitteilungen an Max ber den Stand der Dinge und anderes (MaM) erschienen
1983 und waren Hildesheimers letzte literarische Verffentlichung. Hernach
schrieb er Essays, Vor- und Nachworte, auch Nachrufe, und verffentlichte den
"Bodenrest des niemals Verwendeten" aus seinem Zettelkasten (Hildesheimer
1987), gestaltete aber vor allem Collagen. Die Mitteilungen bilden ein Geflecht aus
mannigfaltigen, an ein Sprecher-Ich geknpften Einfallen und Assoziationen, die
die Adresse Max in aufflliger Weise unberhrt lassen. In diesem Sinne stehen sie
den groen Monologen Tynset (Hildesheimer 1965) und Masante (Hildesheimer
1973) nahe, mit denen sie nicht nur thematische Aspekte, sondern berdies einzelne Formulierungen teilen. Die Mitteilungen aktualisieren das in Masante statuierte Ende des Ich-Erzhlers, wobei der Modus des Erinnerns hinter das Ereignis
des Satzes zurcktritt; der Satz neigt vielmehr dem Vergessen zu. Das Ich der
Mitteilungen kommentiert diese Neigung ironisch:
Ich bin, Gott sei dank, so vergeBlich geworden. (MaM, S. 10)

Im Vergleich zu Tynset und Masante fanden die Mitteilungen im Wissenschaftsbetrieb bisher wenig Beachtung. In freundschaftlicher Anlehnung an Gnter Eich
und seine Maulwrfe (Eich 1970) legte Hildesheimer ein so kurzes wie kompliziertes Gewebe sprachlicher Verstrickungen vor, die zu entflechten es einer genauen und behutsamen Textarbeit bedarf, - womit das Anliegen meiner Lektre im
grbsten Zuge umschrieben wre. Ich erlaube mir den unzeitgemen Luxus, eine
am Text entwickelte und Wort fr Wort aufsuchende Analyse vorzulegen, die
einzelne Schritte ihres Vorgehens transparent machen will, das heit, sich als Verfahren zur Debatte stellt. Ergebnisorientierte Bedeutungsmuster, deren Anlage vor
allem darauf abzuzielen scheint, die reizvolle, aber auch gefhrliche Weite literarischer Sprache zu begrenzen (man knnte sich in ihr verlieren), werden in der
Literaturwissenschaft (und der sich dafr Haltenden) zur Genge anphilosophiert

Das beredte Schweigen

57

und enden so oft im rhetorisch aufgemotzten Meinen. Ich werde mich an das
literarische Material halten, an seine Struktur, seine Form. Und ich stelle theoretische Bezge her, die ein lockeres Patchwork von Verstehensangeboten bilden sollen. Man wird sehen, da die Mitteilungen selbst (ihre Reflexivitt, ihre Kurzatmigkeit) das Sehnen nach beruhigenden Bedeutungsfixierungen in ein Spiegelkabinett lockt - um ihm den Spiegel vorzuhalten, versteht sich.
Meine Lektre nhert sich den Mitteilungen in gewisser Weise kontrapunktisch. Das Lesen lacht Trnen, die Lektre verliest sich in berdru und Abwehr.
Der Text behauptet Vergelichkeit, die Lektre sucht Erinnerungsspuren auf. Der
Text ist auf scharfsinnige Weise beredt, die Lektre fragt nach Schweigen und Verschwiegenem. Das Ich der Mitteilungen vermeidet Benennungen, das Ich der Leserin aber benennt am liebsten gerade das, was sie nicht wissen kann. Das beredte
Schweigen geht auf dieses kontrapunktische Verhltnis von Text und Lektre!
Leserin zurck, kann also freien Herzens als Lesart unter subjektivem Vorzeichen
bezeichnet werden, die sich freilich mittels linguistischer, rhetorischer und diskurstheoretischer Analyseverfahren zu objektivieren trachtet. Mastab der Lektre
ist die Genauigkeit - hierin besteht ihr Annherungsversuch an die literarische
Form. Wissenschaft und Literatur bleiben widerstreitende Ordnungen - der
Schreibproze der Lektre (das ber-etwas-schreiben) bleibt schmerzlich.
Das beredte Schweigen betitelt eine der literarischen Produktivitt der Mitteilungen zugrundeliegende dialektische Spannung von Sprechen und Schweigen.
Diese zeigt sich zunchst anhand mannigfaltiger Mechanismen der Abwehr, die
den Text auf verschiedenen Ebenen strukturieren. Abwehr ist ein Arbeitsbegriff,
der am Text beobachtet und entwickelt wird - als strukturales Element, nicht als
Therapie. Es geht mitnichten um die Psychologisierung von Autor oder Text, schon
eher um das Subjektive einer Textbewegung, die sich an der Form des Unbewuten
entlangarbeitet. Der psychoanalytische Aspekt des Begriffs erfhrt eine Verschiebung vom Ich-Anteil des Subjekts (Anna Freud 1936) hin zum subjektiven Anteil
des Textes. Unter Abwehr verstehe ich ein konkretes, krperlich erfabares Ereignis der Textbewegung. Es ist dies vielleicht der wichtigste vorbereitende Gedanke:
da Abwehr nicht als isoliertes und stillgestelltes Element statuiert wird, sondern
als dynamisches und produktives.

ll.
Kein Moment bringt Text und Lektre einander zugleich so nah und fern wie der
Anfang. Zwei Welten, bleifig und leichtglubig, treffen im ersten Wort aufeinander, unbekannt und zugeneigt, und beginnen ein Sprachspiel, das keiner gewinnt.
Die Lektre streift Zeichen um Zeichen, und wie von leichtgespanntem Bogen ent-

58

Angela Delissen

fhrt ihrem Atem ein Ton, ein mundgeformter Laut, ein Wort. Beinah unmerklich
bewegt sie sich im Rhythmus der Stze, ihre Vorstellungskraft beatmet den Text
und lt ihn sprechen:
Wieder ist, wie Du, lieber Max, wahrscheinlich bereits festgestellt hast, ein Jahr vergangen, und ich
wei nicht, ob es Dir so geht wie mir... (MaM, S. 7)

Das Wort zieht die Lektre in den Satz hinein. Wieder ist der Anfang eines Sprechens gesetzt, das ein Schweigen durchbricht:
Die Erffnung ist eine Gefahrenzone rr den Diskurs: das Einsetzen des Sprechens ist ein schwieriger Akt: der Ausgang aus dem Schweigen. In Wirklichkeit gibt es keinen Grund, eher hier als dort
zu beginnen. und dieses Gefhl der Unendlichkeit des Sprechens ist, glaube ich. in allen Erffnungsriten des Sprechens anzutreffen [ ...]; beginnen heit. ein Unendliches auf willkrliche Weise
durchtrennen. (Barthes 1988,S. 237)

Wieder, ein Adverb der Zeitspanne und des Vergleichs, erffnet vor seiner prdikativen Zuspitzung ins Jetzt des Sprechens einen Bogen in die Zeit vor dem Sprechen, die als abgeschlossene Tatsache - das Jahr ist vergangen - im Verlauf des
Satzes eingeholt werden wird. Der Verlauf jedoch wird durch Parenthese gesperrt,
die Vollfhrung des Satzes vom Einsetzen des ersten Wortes abgetrennt durch das
eingeschobene Einsetzen der Adresse, das wiederum unterbrochen wird von der
Erluterung des Du, der Anrede lieber Max, bis sich der erste Teil des Satzes in der
hinausgezgerten prdikativen Klammer komplettiert und im Perfekt vergangen
fixiert. Der rckgewandte Bogen dargestellter Zeit spannt das Einsetzen des Sprechens in den Kontext des Alterns ein. Das Prdikat ist fixiert einen vergangenen,
nicht umkehrbaren Zeitabschnitt, der durch Wiederholung gekennzeichnet ist und
eine Atmosphre von berdru anzeigt. Der ausholende Atem, bevor das Wieder
spricht, berfhrt den Anla des Sprechens eines Immergleichen (vgl. Jehle 1990,
S. 205) - phonologisch in der rhythmischen Assonanz des Phonems de> markiert:
Wieder ist, wie Du, lieber Max ... Das hinausgezgerte Perfekt der hinteren Satzklammer schlielich holt einen ungehrten Seufzer ein, der dem Sprechen mglicherweise vorausging: ber das Zerinnen im Immergleichen, whrend es wieder
spricht.
Tief aber kann der Seufzer nicht gewesen sein, der dem Allgemeinplatz "wie
die Jahre vergehen" vorausging, einer Floskel, die blicherweise Neujahrs- und
Geburtstage oder ein Wiedersehen nach langer Zeit begleitet und die konventionelle Einfalt gesellschaftlicher Stereotypie verziert. Die Floskel ist Indiz fr den
Briefkode. Ihre Leere legt sich als doppelter Rahmen um die Adresse. Kaum ist der
vom Allgemeinplatz eingezwngte Empfnger Max angesprochen, wird er auch
schon mittels einer kurzen, vergleichenden Formulierung dem Sender Ich einverleibt. Keine einleitenden Wnsche, keine Fragen, keine Anknpfungspunkte - Max
bleibt ohne Gesicht. Biographische Zuschreibungen an Max Frisch klammern sich
eilig an die Erzhlstrukturen eines Literaturbetriebs, der um Helden (Autoren) und

Das beredte Schweigen

59

deren Motive kreist, und weniger um die Texte selbst. Obwohl die Adresse einen
konventionellen dialogischen Anla des Sprechens markiert, sind die Mitteilungen
monologisch angelegt. Die Konvention dient einer Tuschung: die Funktion der
Adresse Max besteht darin, die Leserinnen in der Sicherheit der lauschenden Dritten zu wiegen. Die kokett beilufige, rhetorische Frage ich wei nicht, ob es Dir so
geht wie mir spitzt Thema, Gegenstand und Ausfhrung auf die monologische
Rede des Ich zu:
...allmhlich wird mir dieser ewigwhrende Zyklus ein wenig leid... (MaM, S. 7)

Der ungehrte Seufzer wird als Satz gesetzt, das Thema Wiederholung auf semantischer Ebene reproduziert und durch ber- und Untertreibung banalisiert. Das passive Subjekt des Satzes, dieser ewigwhrende Zyklus, paraphrasiert das Immergleiche und bildet einen stilistischen Kontrast zum vorangegangenen Vokabular
des Allgemeinplatzes. Das Lexem Zyklus initiiert als systemischer terminus technicus eine Folge nominaler Abstrakta:
... wozu verschiedene Faktoren, deren Urheber ich in diesem Zusammenhang, um mich keinen
Unannehmlichkeiten, deren Folgen, die in Kauf zu nehmen ... (MaM, S. 7)

Den gereihten Signifikanten ermangelt es aus mehreren Grnden am Signifikat.


Die denotative Funktion der Nomen wird durch eine Reihe von Relativbezgen gehemmt. Grammatikalisch fehlen den Subjekten die prdikativen Ausfhrungen. Die
bis zur Atemlosigkeit der Lektre fortgesetzte Hufung "erluternder" Relativbezge fhrt zu einer Sperrung syntaktisch eng zusammengehriger Satzteile. Subjekt und Prdikat werden durch Hyperbaton getrennt. Auf der Suche nach Referenz
gert die Lektre immer tiefer in ein syntaktisches Spiegelkabinett: aufgehalten von
einer "Erluterung" nach der anderen, angetrieben vom rationalistischen Gewand
der Abstrakta, die einen Kode des systematischen Durchblicks suggerieren. Die
Suche nach Referenz fllt in die Leere eines Vokabulars, das in dem Mae nichts
sagt, wie es sich analytisch ineinander verschrnkt. Der Text verdichtet sich zur
Mimesis einer elaborierten ffentlichen Sprache, deren geschwtzige Exaktheit der
Vermeidung des Signifikats dient. Die in der Struktur dieses Kodes angelegte Vermeidung kohriert mit der offenen Vemeinung von Benennung auf semantischer
Ebene: deren Urheber ich in diesem Zusammenhang [... ] nicht nennen mchte. Hier
wird ein Zeigefinger erhoben, der sich vor wunden Punkten drckt (im zugespitzten Sinne der Denotation als Deixis, vgl. Lyotard 1989, S. 75 f.) und eine dialektische Spannung von signifikativer Leere und signifikanter Produktivitt
konstituiert. Die Anhufung von Signifikanten verdeckt das Signifikat und, umgekehrt, die Verdeckung erzeugt die Anhufung. Das leere oder verdeckte Signifikat
ist am Anfang erzhlerischer Texte nicht ungewhnlich. Die Hufung von Signifikanten dient einem "Gewinn an spielerischer Lust: um die Signifikanten zu vermehren, nicht um irgendein letztes Signifikat zu erreichen." (Barthes 1987, S. 165)

60

AngeltJ Dewsen

Vermeidung und Vemeinung werden eingefhrt als Momente einer integrativ, das
heit auf mehreren Strukturebenen inszenierten Abwehrbewegung, als negativer
Motor literarischer Produktivitt.
... ich, der ich gern Frieden halte, gezwungen wre, nicht absehbar wren, auszusetzen, nicht nennen
mchte, beitragen. (MaM, S. 7)

Verschnaufpause und ein Stichwort lang Frieden einer verwirrten Lektre, bis die
Prdikate den Subjekten nachstrzen und sich in einem Wirbel gegenseitig von
ihren Bezgen ferntreiben. Der syntaktische Exze treibt den lexikalisch induzierten Durchblick ins Bodenlose. Syntaktisch bleibt der Satz zwar "fehlerfrei", die
Grammatik des Gedankens jedoch wird zertrieben. Im bewegungslosen Zentrum
des syntaktischen Wirbels steht ein Ich, innehaltend am Lexem Frieden, hnlich
umklammert von, in diesem Fall abstrakten Allgemeinpltzen wie das Du. Die
Architektur des Satzes beantwortet die Frage nach dem Befinden von Sender und
Adresse: beider Blick ist auf eine Sprache gerichtet, die ihn lenkt indem sie ihn
verstellt. Der Anfang ist gemacht mit einer Sprache, die zweifellos nicht kommuni kativ ist, in dem Sinne, da sie ausgewiesene Referenten zum Gegenstand einer
Mitteilung macht. Im Gegenteil scheint die Sprache der Mitteilungen es darauf anzulegen, eindeutige Referenz durch Allgemeinpltze und syntaktische Irrefhrungen zu blockieren. Der unablssig in den Blick geratende Gegenstand ist Sprache
selbst, die Mitteilung teilt sich mit: als dysfunktionale, verschrnkte Struktur, als
immergleiche Historie einer gehemmten Referenz und als reflexive Aushhlung
eindimensionaler Vorstellungen von Sprache als ein Medium sachlicher Informationsbertragung. Im Text verdichten sich Aussage und Aussage ber die Aussage.
Die Aufmerksamkeit der Lektre wird auf das vom Zusammenhang des Satzes, den
es selbst zersetzt, verlassene Wort gelenkt.
Jedenfalls bin ich gegen das neue Jahr bestens gerlistet. .. (MaM, S. 7)

Die Stellung der adverbialen Prdikation knpft als rhythmischer Parallelismus an


Wieder ist und allmhlich wird an. Ein scheinbar beruhigender, tiefer Atemzug
stellt den syntaktischen Wirbel dahin (wohin?) und zeigt sich als pattern (Riffaterre
1973, S. 65) eines abbrechenden Einsetzens, dessen Funktion in der abrupten
Strukturierung des Redeflusses liegt. Der Einsatz des patterns gilt in der Regel
einem neuen thematischen Aspekt, der als Abbruch von Vorhergehendem gesetzt
wird, und stellt eine Form der Abwehr auf der Erzhlebene dar. Semantisch setzt
sich die Abwehrbewegung fort in der Setzung der Prposition gegen, die im Kontext mit dem Ttigkeitswort rsten das positive, hinzielende fr ersetzt:
... bin gegen Diebstahl, Feuer, Hagel und Leben versichert ... (MaM, S. 7)

Das neue Jahr wird synekdochisch auf mgliche Bedrohungen brgerlicher Besitzverhltnisse verteilt. Zum Bruch innerhalb der Aufzhlung, deren Gemeinsames die

Das beredte Schweigen

61

prpositionale Bestimmung gegen voraussetzt, kommt es durch die konjunktionale


Beifgung des Wortes Leben - das damit gleichsam als Bedrohung brgerlicher
Verhltnisse erscheint. Die Reihe erhlt ihre Berechtigung aus einem Feld der Namen von Versicherungspolicen, in die sich "Lebensversicherung" normalerdings
einordnet, und ist ein Spiel mit der Bedeutungsvarianz zusammengesetzter Substantive, die, in ihre nominalen Bestandteile aufgelst und verdreht, zu paradoxalen
oder unsinnigen semantischen Verknpfungen werden knnen. Das Spiel mit der
Objekt-Subjekt-Verwechslung verschiebt den grammatikalischen Ort des in einen
Satz rckgefhrten Simplex Leben und erzeugt die prdikative Varianz von "etwas
versichern" und "versichert sein". In die Konstellation der "Absicherung gegen
etwas" gebracht wird Leben synonym zu Gefahr gesetzt.
... nicht zu reden von hherer Gewalt, ber die ich selten rede, eigentlich nur, wenn sie sich bemerkbar macht, und selbst dann nicht immer, ja, vielleicht sogar gerade dann nicht. (MaM, S. 7)

Die Paralipse nicht zu reden von fhrt eine Wendung ein, die einerseits demjuristischen Kode entnommen ist, andererseits dem "Volksmund", der hhere Gewalt als
schicksalhafte Fgung oder gttliche Naturgewalt begreift (Rhrich 1994, S. 545).
Ausgesprochenes Thema des Satzes ist die ins Wrtliche gewendete Floskel nicht
zu reden von, die in temporalen Relativstzen mit einschrnkendem Charakter
nachdrcklich kommentiert wird. Fazit der beredten Betrachtung: selten von etwas
reden und, wenn es sich bemerkbar macht, gerade nicht. Der Umkehrschlu liegt
auf der Zunge: von etwas reden, damit es sich nicht bemerkbar macht. Hinzu
kommt eine Zuspitzung des Widerspiels von der Aussage nicht zu reden und der
Aussage ber die Aussage: darber reden. nicht zu reden, die das Nichtreden beredt darlegt - ein Sophisma (Freud 1905, S. 61) auf die Abwehr sowohl der Benennung als auch des Schweigens.
Der Hund liegt begraben, die Schfchen sind im trockenen, das Huhn ist im Topf, der Topf hat seinen Deckel, der Hase liegt im Pfeffer, die Flinte im Korn ... (MaM, S. 7)

Die Reihe sprichwrtlicher Redensarten erhlt durch ihren syntaktischen Parallelbau einen starken Rhythmus der Finalitt. Die Redensarten sind in einfache Aussagestze transformiert, deren Schema sich wiederholt. Eine erneute Spur des
Immergleichen erscheint hier als rhetorische Figur. Die dargestellte Zeit baut eine
Welt abgeschlossener Ttigkeiten auf, die Wiederholungsfigur der Sprechzeit besorgt das erneute Anklingen von berdru. Nicht nur der Parallelismus hlt die
Kola zusammen, sie bilden bei einer Ausnahme eine Ordnung zweier semantischer
Sulen ab: die lexikographische Sule Namen der TierweltlDingwelt und die konnotative Sule an einen Ort gebracht: im Grab, im trockenen, im Topf, im Pfeffer,
im Korn. Zudem berlappen sie sich in der Synonymitt der bertragenen Bedeutung.

62

Angela Delissen

Da liegt der Hund begraben ist eine Redensart fr "das ist's worauf es ankommt; das ist die Ursache der Schwierigkeiten, des bels" (Rhrich 1994, S.
761). Der Hund steht im bertragenen Sinn fr die Ursache eines bels oder fr ein
Geheimnis:
so wie der Hase seinen Lagerplatz an einem schwer zu findenden Ort aufschlgt, bleibt auch die
Stelle, an der ein Hund begraben wird, fr die Allgemeinheit meist unbekannt. Wute man, wo er
begraben lag, war man hinter ein Geheimnis gekommen. (Rhrich 1994, S. 762)

Der Ort als Geheimnistrger ist eine Metapher fr Benennung. Die Benennung
taucht in dem Satz Der Hund liegt begraben nicht einmal als adverbiale Mglichkeit auf. Die einfache Feststellung lt syntaktisch keinen Zweifel daran, da die
Suche nach der Ursache des bels oder nach dem Geheimnis nicht angetreten wird.
Dies konvergiert mit dem Nichtbenennen der Urheber im ersten Absatz. Die
Redensart wird zugleich zitiert und transformiert; die Auslassung der Denotation
ihrer bertragenen Bedeutung (als Ausruf oder Benennung: da, dort!) verdeutlicht
die Herrschaft der Leerstelle. Die Schfchen sind im trockenen (Rhrich 1994, S.
1295) bringt eine weitere Redensart um eine wesentliche Information, nmlich die
Angabe, wer seine Schfchen ins trockene gebracht hat. Die Aussage bleibt in jeder
Beziehung allgemein und bezeichnet einen abgeschlossenen Vorgang mit der
Konnotation "in Sicherheit gebracht". Das Huhn ist im Topfist in gngigen Lexika
nicht als sprichwrtliche Redensart verzeichnet, obwohl der Satz durch den
Parallelbau der Reihe berzeugend sprichwrtlich wirkt. Das Huhn im Topf ist
lngst gerupft, der Hase liegt gekocht in der Pfeffersoe, und alles wird in einen
Topf geworfen. Vielleicht schmort ja tatschlich ein Huhn im Topf des Schreibenden - nutzlos jedoch, dieser Frage nachzugehen, denn im Angelpunkt der Anadiplose zeigt sich: der Topf hat seinen Deckel und "Toppgucken is nich!" (Rhrich
1994, S. 1632)1. Die Harmonie einer abgeschlossenen Vergangenheit, bei der nicht
mehr danach zu fragen ist wo, wer und was geschehen ist, wre komplett, die Vergeblichkeit ihrer Lftung wre besiegelt, lge nicht genau hier der Hase im Pfeffer,
das heit "merken, wo der Hase liegt: genau bescheid wissen, den Kern der Sache
erfassen, nmlich ursprnglich wo sich der Hase versteckt hlt", eine Wiederholung der Rede vom begrabenen Hund: "das ist der Punkt auf den es ankommt; da
ist die Schwierigkeit; da hakt es" (Rhrich 1994, S. 667). Die Flinte ins Korn werfen (eine Sache entmutigt verloren geben) entspringt dem Lexikon der Kriegssprache: die Waffen zurcklassen, wo sie nicht leicht entdeckt werden knnen und die
Flucht ergreifen (Rhrich 1994, S. 461). Wird die sprichwrtliche Redensart
normalerweise im Aktiv des Verbs werfen verwendet, so ist hier die Flinte lngst
ins Korn geworfen, sie liegt schon dort, vom Flintenwerfer keine weitere Spur. Die
asyndetische Verknpfung durch Auslassung des Verbs liegen bei der Redensart
die Flinte im Korn rckt diese nher an Hase und Pfeffer und vermengt beide

Das beredte Schweigen

63

Redensarten zu einem Mischbild. Es zeigt einen zerschossenen Hasen, der in einem


Feld von Pfefferpflanzen (metonymisch zu Korn) liegt, whrend der Jger, ohne
Beute und (Schrot)Flinte, die Szene verlassen hat. Im bertragenen Sinn: die Ursache des bels ist zum Schweigen gebracht, das Schweigen hierber liegt im Verborgenen, der Geheimnis-Jger hat aufgegeben und ist verschwunden, ohne eine
Beute zu machen.
Den Rhythmus der Folge von sprichwrtlichen Redensarten strukturiert ein
Metrum, das ich als "semantischen Jambus" bezeichnen mchte: Ursprung des
bels/Geheimnis (Hund) - Sicherheit (Schfchen) - banalisiertes Geheimnis
(Huhn) - Harmonie (TopfIDeckel) - zum Schweigen gebrachtes Geheimnis (Hase
im Pfeffer) - Aufgabe, Resignation (Flinte im Kom). Die Folge ist von Akteuren
und Handlung entleert und schafft dennoch eine lebhafte Spannung im Rhythmus
von Verdeckung eines Geheimnisses und einem gehemmten Drngen es zu lften.
Das Wechselspiel mndet schlielich in Resignation und Flucht, in die Unkenntlichkeit ausgesparter Benennungen, ja des Wechselspiels selbst mittels einer
selbstreflexiven Metapher der Verschttung:
... unter einer steigenden Schneedecke, nach der sich zu strecken ich den strzenden - verzeih das
Wort - Pistenfahrern berlasse. (MaM, S. 7)

Der Text lt buchstblich Schnee ber sich fallen, um mgliche Gegenstnde


zustzlich zu versiegeln. So entsteht eine Topographie der Verschttung, deren
wiederholte, kontextentleerte Insistenz von Finalitt und Leerstelle im monotonen
Rhythmus der Reihe ihre lebensweltliche Quelle offenbart: das alltgliche Geschwtz einer Sprachpolitik der Abwehr von Benennungen - eine Politik des beredten Verschweigens, deren Motiv die Verdrngung ist.
Nach einer Reihe weicher s-Laute, die den Schneefalllautmalerisch umsetzen,
ist das von der Anrede der Adresse zerissene und dadurch hervorgehobene Objekt
strzenden [. .. ] Pistenfahrern durch eine phonologische Schrfe markiert, die die
rasende Talfahrt des Alpinskis intoniert. Semantisch formt sich antithetisch zum
alternden Ich das Bild einer strmischen Jugend, konnotiert mit Oberflchlichkeit,
Niedergang (Talfahrt) und Anpassung (nach der Decke strecken). Mit den Pistenfahrern tritt die Benennung der Anderen auf den Plan, die von einer ablehnenden
und spter abwehrenden Haltung des Ichs geprgt ist. Betreff einer Zukunft scheint
das Ich der Mitteilungen sich dem in der Wste verschollenen Ich aus Masante
anzulehnen: das weie Gebiet verschtteter Vergangenheit ist abgesteckt und wird
den Anderen berlassen, die in die steigende, alles versiegelnde Schneedecke neue
Spuren stampfen werden. Das Motiv Schnee erfahrt an anderer Stelle eine klare
Zuordnung in den Kontext des Vergessens:
Ich selbst habe das Gras nicht wachsen hren, dafr hrte ich den Schnee fallen, das trockene Rieseln auf drre Bltter und, nachlassend, leiser und leiser werdend, Schnee auf Schnee, bis die
Lcken sich fllten und die letzte Spur des Herbstes getilgt war. So wird von oben, zwar nicht wirk-

64

Angela Delissen

sam, aber doch immer wieder wirkungsvoll, das Vergessen gefrdert, es rieselt und rieselt, es vollzieht sich die stille alljhrliche Katastrophe, an die wir uns gewhnt haben. (Hildesheimer 1973, S.
65)

Das Vergessen entwchst nicht dem Vergangenen, sondern fllt von oben darauf
herab: oberflchlich, nachher, von denen, die oben sind, den Lebenden, den Anderen verordnet. Die Formulierung von oben verweist auf eine offizielle Sprachpolitik, auf die herrschende Sprache des Historismus. Walter Benjamin beschreibt
den Historismus als "ein Verfahren der Einfhlung. Sein Ursprung ist die Trgheit
des Herzens, die acedia, welche daran verzagt, des echten historischen Bildes sich
zu bemchtigen, das flchtig aufblitzt" (Benjamin 1940, S. 254). Das flchtig
aufblitzende Bild ist eine Erinnerung "im Moment der Gefahr", die "sowohl dem
Bestand der Tradition wie ihren Empfngern [droht]. Fr beide ist sie ein und
dieselbe: sich zum Werkzeug der herrschenden Klasse herzugeben." (Benjamin
1940, S. 253) Das Einfhlungsvermgen des Geschichtsschreibers des Historismus
gilt dem Sieger. "Die jeweils Herrschenden sind aber die Erben aller, die je gesiegt
haben. Die Einfhlung in den Sieger kommt demnach den jeweils Herrschenden
allemal zugut." (Benjamin 1940, S. 254) Mit anderen Worten: die herrschende
Geschichtschreibung schreibt eine Geschichte der Sieger, um das Kontinuum der
Herrschaft zu sichern. Und noch mehr: Die Sprache der Sieger wiederholt die
Katastrophe bei den alljhrlichen Gedenkfeiern. 2 Die Institutionalisierung des
Gedenkens gilt dem Vergessen. Sie schliet den Moment der Gefahr aus, ja rafft
sich zwecks dieses Ausschlusses zusammen. Die offizielle Rede verwirklicht das
inoffiziell verordnete Verschweigen.
Die Aufnahme sprichwrtlicher Redensarten in die Mitteilungen ist ein Zitat
der Alltagssprache, das sich in der Topographie der Verschttung als Mimesis einer
gesellschaftlichen Sprachpraxis der Verdrngung offenbart. Das mimetische Verfahren dient einerseits der kritischen Aushhlung dieser Praxis, andrerseits bleiben
das Nichtbenennen, die rhythmische Beschwrung der Finalitt und das Winterbild
eng an das Ich gebunden. Es scheint, als verdichteten sich an dieser Stelle zwei
widerstreitende Arten des Schweigens zu allergrter Nhe.

III.

Die Mitteilungen bilden ein komplexes Gewebe spielerischer Verstrickungen und


Verdichtungen von sprachlichem Material und eine Verkettung von Stzen, deren
Linearitt und Aussagen von Widerstnden unterschiedlicher Qualitt gehemmt ist.
Den Text bewegt ein Setzen, das sich widersetzt. Das Sprechen setzt sich als
Intervention in ein Schweigen (ist es unertrglich?) und bleibt von verschiedenen
Formen des Schweigens organisiert. Die dialektische Disposition des beredten

Das beredte Schweigen

65

Schweigens verknpft das Einsetzen des Sprechens mit der Abwehr mglicher
Aussagen und einer Verausgabung ihrer symbolischen Form (Kristeva 1978, S. 123
ff. u. S. 152 ff.). Neben der spielerischen Lust, die dieser Verausgabung ohne
Zweifel inne ist, erscheint die Hufung von Widerstnden als integrative Inszenierung von Abwehrbewegungen, die verschiedene Strukturebenen durchzieht:
Phonologisch intoniert die Assonanz Wieder ist. wie Du. lieber Max als Wiederholungsfigur den berdru am Immergleichen. Syntaktisch signalisiert die Entfhrung ins Spiegelkabinett der Relativbezge durch Sperrung oder Aussparung die
Hemmung oder Vermeidung einer Aussage, semantisch ausgefhrt als offene Verneinung von Benennung. Die semantische Abwehr setzt sich fort in der Entscheidung fr die Prposition gegen, die eine pessimistische Verdichtung von Leben und
Gefahr einleitet. Grammatikalisch zeigt sich eine Erinnerungsvermeidung im Einsatz von fixierendem Perfekt oder im Ausschlu von Vergangenem durch Prsens.
Die widersinnige Konstruktion des Sophismas - das Nichtreden beredt darlegen thematisiert die Abwehr als logisches Paradoxon. Wiederholung und Fixierung,
Auslassung und Vermeidung verdichten sich figurativ in der rhythmisierten Hufung kontextentleerter Redensarten, darber hinaus topographisch als Verschttung
inszeniert, wobei Metapher und Textarchitektur sich ineinander verschrnken. Der
erzhlerische Verlauf ist durch die ruckartigen Verknpfungen des abbrechenden
Einsetzens bestimmt.
Die so isolierbaren Techniken der Abwehr stellen die negative Seite einer dialektischen Produktivitt des Textes dar. Am Beispiel der Verneinung lt sich die
dialektische Disposition verdeutlichen (Kristeva 1978, S. 124 f. u. Frege 1918): Die
Verneinung ist die ablehnende Setzung eines Gegenstandes. Sie negiert nicht das
Urteilen an sich, sondern im Gegenteil, konstituiert es als negative Ergnzung seiner positiven Setzung. Die Verneinung ist keine zersetzende Sprachpraxis, sondern
eine logische und sprachinhrente Funktion. Ebenso verhlt es sich mit anderen
diskursiven Formen der Abwehr wie die Verkehrung einer Aussage ins Gegenteil.
Auch das Abbrechen und die Auslassung sind dialektisch zu verstehen. Das Abbrechen ist durch die Erwartung eines Verlaufes vermittelt und die Auslassung
bedarf einer mitlesenden Vollstndigkeit, um wahrnehmbar zu sein. Die Zersetzung
impliziert notwendig eine Setzung, die zumindest als redundanter Erwartungrest an
die Unverletzlichkeit des Satzgefges mitgelesen wird. Die Zersetzung aber - zu
beobachten in der Verausgabung der Sperrung, die zur Spaltung der innersyntaktischen Vollendung fhrt - greift syntaktische und grammatikalische Strukturen eines
Satzes, ich mchte sagen: sein "Bedeutungskorsett" an. Im Unterschied zu den
sprachinhrenten und diskursiven Formen der Abwehr bedeutet die Zersetzung eine
Rckkehr des triebgeleiteten Lustprinzips in die Sprache.
Sperrungen wie Parenthese und Hyperbaton fhren Widerstnde in die lineare
Verkettung eines Satzes ein und erzeugen eine Anspannung im Satzgeflecht, die

66

Angela Delissen

sein syntaktisches Gefge zu sprengen droht. Eine Verausgabung der Sperrung, wie
sie sich im ersten Satz der Mitteilungen zeigt, rckt die bedeutungsfixierende Interpunktion in kaum berschaubare Feme. Vergleichbares spielt sich auf der Erzhlebene ab, im Einsatz des abbrechenden Einsetzens, dem Scharnier einer sprunghaften oder assoziativen Schreibweise, die nicht "auf den Punkt zu kommen" scheint.
Die Lesbarkeit eines Satzes hngt aber nicht notwendig an seiner interpunktiven
Vollendung. Die Verknpfung von Subjekt und Prdikat, die innersyntaktische
Vollendung (Kristeva 1978, S. 64), ist die wohl empfindlichste Naht des Satzes als
Bedeutungsgefge. Und wird sie solcherart zerissen, da ein Getmmel von Verbgruppen einem verschrnkten Nominalgefge nachstrzt, so kann von einem zersetzenden Anschlag auf die Grammatik des Gedankens gesprochen werden. Das
stilistische Kriterium der "Wohlgeformtheit" greift hier fehl, da es genau jene
Aussagebereitschaft voraussetzt, deren Verworfensein gerade in der stilistischen
Verausgabung sich offenbart. Die ausgesprochene Vemeinung der Benennung
(nicht nennen mchte) bildet den semantischen Schlssel zur Entstehung dieses
Spreng-Satzes. Das Drngen des Unbenannten und vielleicht nicht Benennbaren
zeigt sich in der Anspannung der Syntax, das heit in der Verausgabung syntaktischer Mglichkeiten.
Zersetzung, Abbruch und Auslassung, aber auch die offene Verneinung sind
als strukturales und sinnliches Textgeschehen wahrnehmbar, das eine der sprachlichen Produktivitt zugrundeliegende Negativitt spiegelt. Die Lektre der Abwehrbewegungen darf ganz konkret aufgefat werden, hnlich der Lektre eines Krpers: verschrnkte Hnde, berschlagene Beine, ein lssiges Abwinken, Gesten
betonter berzeugtheit, die verschiedenen Zustnde der Haut, Wrme, Blsse, rtliche Flecken, Zunahme des Wimpernschlages, eine ruckartige Bewegung des
Kopfes - ein Krper spricht und schafft Zwischenrume energetischer Kmpfe und
Liebkosungen an konkreten Berhrungsflchen. Anders der gedruckte Text, dessen
Subjekt von fern her und niemals identisch eingeschrieben ist. Die Krperlichkeit
eines Textes ist nicht allein visuell erfabar. Die Bewegungen des Textkrpers zeigen ihre Rumlichkeit in der Verlautbarung. Wenn die Stille am Schreibtisch einer
geatmeten Textpassage weicht, wenn ein Satz zu tanzen beginnt, seine Gangart die
Stze der Lektre durchquert. Versuche, dies wahrzunehmen, suchen nicht nur die
rumlichen Wesenszge tonaler Bewegungen auf (Ausdehnung, Akzente, Rhythmus), sie nhern sich jenem semiotischen Wissen, das quasi in der Luft liegt, ohne
symbolisch begriffen zu sein. So zeitigen additive Reihen assoziativer Einflle,
zum Beispiel die unterschiedlichen Ausfhrungen des Satzes ich wre gern ein
anderer geworden (MaM, S. 20-24), ein rhythmisches Getriebensein des Textes,
das wiederholt im Verwerfen der Einflle mndet und das in seiner Kurzatmigkeit
an die Symptome jener Koronarthrombose erinnert, die das Ich der Mitteilungen
langefr ein sptbarockesfanfarengleiches Blasinstrument gehalten (MaM, S. 22)

Das beredte Schweigen

67

hat. Whrend das Sprechen witzelt, entfaltet sich ein mimetischer Tanz auf die
Krankheit, auf den drohenden Tod.
Die Dynamik der Textbewegung ergibt sich aus der Spannung zweier logischer Implikationen der Abwehr: zum einen konstituiert sie ein Widerspiel zweier
Konfliktpole, des Abwehrenden und des Abgewehrten, was ein Drngen des Abgewehrten vorraussetzt und beim Abwehrenden einen Moment von Unlust oder
Gefahr. Zwischen diesen Konfliktpolen bewegt sich das Sprechen. Zum anderen
verschiebt die Abwehr das Drngen und bringt Ersatzbildungen hervor; Affekte
entladen sich in vom Drngen nicht unmittelbar betroffenen, "ungefhrlichen"
Textregionen. Ein verschwiegener, vielleicht auch unsagbarer Satz kann unzhlige
andere hervorbringen, in denen das Schweigen als sprbares Ungengen mitschwingt. Das Schweigen (ist es Drohung, ist es Ziel?) erscheint als Grundmotiv
der Mitteilungen, wobei die Abwehrmechanismen gleichsam dem Schweigen sowie
dem Sprechen gelten. Ohne Subjekt und Gegenstand der Abwehr zu fixieren, lt
sich ihre Funktion als Drehmoment der Textbewegung beobachten - als strukturales Element, nicht als Psychopathologie eines Autors. Die Abwehr pointiert eine
Dynamik, die sich als energetische Spannung zwischen Subjekt, Sprache und Welt
aufldt, sich produktiv entldt und im Rhythmus der Wiederholung oder im Sturz
der Prdikate zu einem ureigenen Gesang gert.
Es ist fraglos, da die signifikative Leerstelle der Mitteilungen eine konnotative Flle und damit Fragen aufwirft, die - wenn auch ohne Gier nach endgltigen
Antworten - gestellt werden wollen. Die Behauptung einer Abwehrbewegung als
konstitutives Element des Textes mu sich nach ihrem Gegenstand fragen lassen:
Was wird abgewehrt? Diese Frage, ebenso wie die nach dem Subjekt der Abwehr
stellt sich nicht an ein Textauerhalb. Zeitgeschehen und Biographie sind verwoben als ein im Text angelegtes ueres und knnen auf diesem Wege rekonstruiert
werden. Biographisches begreife ich allein im Rahmen der auktorialen Funktion.
Es wre [... ] falsch, wollte man den Autor beim wirklichen Schriftsteller oder auch beim fiktionalen

Sprecher suchen; die Funktion Autor vollzieht sich gerade in diesem Bruch - in dieser Trennung und
dieser Distanz. (Foucault 1974, S. 22)

Die Frage: Wer schreibt? ist unverzichtbar. Sie rhrt her von der Verantwortlichkeit der Lesenden gegenber der historischen, gesellschaftlichen und politischen Integritt eines Textes und - mit Hildesheimer gesprochen - gegenber dessen subjektivem Tatbestand (Hildesheimer 1967, S. 45). Die Antwort ist nicht in
der Bestimmtheit eines identischen und sprachbegabten Subjekts (Lyotard 1989, S.
17) zu suchen, sondern in der Qualitt eines Geflechts von Figurationen, auktorialer Funktion und nicht zuletzt den sprachlichen Bedingungen der DarsteIlbarkeit
berhaupt, die an einem Text weben.

68

Ange/a Delissen

IV.
Zunchst ein Ausflug der Mitteilungen zu den Gedichten Hlfte des Lebens von
Hlderlin und Herbsttag von Rilke (MaM, S. 7 ff. und im Glossarium, S. 71 f.).
Der Text greift mit der Aufnahme und Transformation der Gedichte die konventionelle Funktion des Zitats - seine Worttreue - an, indem er den historischen Abgrund, ber den das Zitat die Gedichte heranzieht, in seine Stze einlt. Die
Aktualisierung der Gedichte fhrt ber die Einverleibung zur radikalen Umschrift
des sprachlichen Materials. Die schrfste, da nicht als Benennung markierte
Transformation betrifft das Subjekt der Aussage. Das Ich fungiert als Index fr den
Austausch der auktorialen Funktion. Das Ich Hlderlins wird zum Ich Hildesheimers, der unbenannte Sprecher Rilkes bleibt anonym. In diesem Angelpunkt
vollzieht sich ein Gattungswechsel von Lyrik zu Prosa in einem Transpositionfeld
verschiedener Kodes, Erzhlungen und Diskursarten. Der Plauderstil des Briefkodes transformiert das lyrische Sprachmaterial zu Erzhlungen, wie die von der
Vergnglichkeit, die von der Natur, ihrem Gebrauchswert und ihrer Reproduktion,
oder der parodistischen Volkserzhlung von den Schildbrgern, und bringt verschiedene Diskursarten wie Errterung, Argumentation und Erklrung ins Spiel.
Mit dem Gattungswechsel transformieren Zeitlichkeit und Grammatik des sprachlichen Materials. Das Motiv der Jahreszeiten wird seiner lyrischen Funktion entrissen und in die zeitliche Logik der Erzhlung berfhrt, das Aktiv des Befehls
verkommt zum Gegenstand eines vergangenen Geschehens: Befiel den letzten
Frchten ... (Rilke) wird zu Jemand hat auch den letzten Frchten befohlen (MaM,
S. 8). Der bergang von Lyrik zu Prosa gleicht einem Proze der Entdichtung. Das
Lyrische erfhrt eine komische Herabziehung. Bilder liegen in wrtlich gerissene
Fetzen verstreut. Die Techniken der fortlaufenden Umwlzung des Sprachmaterials
sind: die Verschiebung des Signifikats im wechselnden Einsatz von Metapher
(Verdichtung) und Verwortung sowie das Fortschreiben des sprachlichen Materials
im metonymischen Angelpunkt (Verschiebung), im klanglichen Wiederholungsspiel, im diskursiven Widerspiel des snobistischen Kommentars, bis hin zur Parodie der rhythmisierten Aufzhlung in einem regressiven Metrum. Der Griff nach
den Gedichten verschlingt das Poetische in einem umgangsprachlichen Kode der
Alltagsklage, paraliptisch eingeleitet: ich beklage mich nicht. Es scheint, als sei ein
antipoetischer Reiwolf am Werk.
Nach diesem zersetzenden Ausflug der Mitteilungen ins Lyrische wiederholt
sich das Bild des Schnees als Projektion einer nahenden Zukunft:
Denn bald kommt schon der erste Schnee, und mit ihm kommen die ersten Loipen. Sie kommen
meist aus Wanne-Eickel. oder, wie Gebildete es nennen: Castrop-Rauxel. Sie sind heterozesk. leider
auch lrmend und gesellig... (MaM, S. 9)

Das beredte Schweigen

69

Der Schnee, konnotiert mit Altem und mit Vergessen als Verschttung von Vergangenem, bringt als kausale Folge lrmende Skifahrerinnen aus Deutschland mit
sich. Das Klangspiel von Loipe fr Leute ist eine klassische Metonymie, die sich in
den Stdtenamen Wanne-Eickel und Castrop-Rauxel zur abwertenden Synekdoche
zuspitzt. Eigennamen eignen sich fr das Wortspiel, weil ihr Gebrauchswert - die
Benennung - phonetische und etymologische Merkmale aus dem kommunikativen
Bewutsein drngt. Kompositionstechniken wie Hufung, Rhythmisierung und
Klangspiel sowie Mischbildung (MaM, S. 44) weichen die denotative Funktion von
Namen auf, erffnen ihr signifIkantes und konnotatives Potential und lften so
Arbitraritt und Polysemie des Zeichnens hinter der DefInitionsmacht der Benennung. Das in diesen Verfahren freigesetzte Wuchern des SignifIkanten hinter der
Benennung erzeugt einen komischen Effekt. Das Lachen entlarvt nicht nur "unterdrckte Nebengedanken" (Freud 1905, S. 24), sondern den Automatismus der
denotativen Funktion selbst.
Deutsche Stdte haben Hildesheimers Ich-Figuren nie zu idyllischen Betrachtungen verleitet, im Gegenteil. In Tynset gert das Ich auf einer Autofahrt durch
eine deutsche Landeshauptstadt in ein Straenlabyrinth, wo Umleitungsschilder
ihm den Weg in die enge, altstdtische Judengasse weisen, wo ich hingehre (Hildesheimer 1965, S. 118). Zentral ist auch hier die DefInitionsmacht der Benennung.
Deutsche Verkehrsschilder weisen den Weg des Ich ins Ghetto, in die Pogrome,
aber auch: in die Altstadt, die uneinholbare Vergangenheit. Der Prototyp deutscher
Vorstdte und Neubaugebiete der Gegenwart dagegen:
... jede deutsche Stadt hat eine Hennann-Riedel-Strae, und immer ist sie unverkennbar: Reihenhuser beiderseits, erbaut von den Hassern der Baukunst, ohne Farbe, ohne Ansatz zu veredelndem
Element, ohne Scham ihrer Hlichkeit und ohne Hoffnung auf verndernde Mchte, es sei denn die
gndige Gewalt einer Katastrophe -, aber bis dahin stehen sie, unverblmt, Leibwsche hngt auf
eingelassenen Balkonen... (Hildesheimer 1965, S. 115 f.)

Die personifIzierte Architektur spiegelt ein vernichtendes Soziogramm wider, eine


zynische Verdichtung von Hlichkeit und Stumpfheit hofft auf die Gnade der
Gewalt als Erlsung von starrem Selbst-Ekel. Leibwsche deutet ein Wortspiel an,
das die Miueilungen ausfhren: die Loipen gehen an die sogenannte Leibwsche Gehirnwsche trage ich nicht, ich bin leidlich abgehrtet (MaM, S. 10). In Tynset
hngt die Leibwsche in deutschen Neubaugebieten offen, die Gehirnwsche besorgte - unverblmt - der Neuaufbau. In den Mitteilungen verschrnken sich Leibund Gehirnwsche zu einem Bild, das die Loipen auf die Hirnrinde des Ichs projiziert. Dabei verschiebt sich, bei aktiver Konnotation mit Deutschland, die Spur
deutscher Erinnerungsvermeidung in die Erinnerungsspur eines jdischen Gedchtnisses. Dort aktiviert sie Erinnerungsreste, die offenbar unter hohem Aufwand
(Bewachung) verdrngt werden. Diese Bildverschrnkung, die als Allegorie auf die
Gedchtnisarbeit, genauer: auf das Scheitern der Erinnerungsvermeidung nach der

70

Angel4 Delissen

Shoah gelesen werden kann. ist das Ergebnis eines Widerspiels zweier Krfte. Zum
einen gilt die Anstrengung des Textes einer Bildbertragung. deren Funktion darin
besteht. Erinnerungsspuren zu legen. um Erinnerungsreste benennbar werden zu
lassen. Andererseits wird die Erinnerung abgewehrt. Das Ergebnis des Widerspiels
gleichzeitiger Beschwrung und Verdrngung von Erinnerungsbildern ist die metonymische Kompromibildung von Loipe/Leute. die in die allegorische Darstellung
des Widerspiels selbst fhrt. Der Widerstreit erscheint in dieser Konstellation als
Motor literarischer Produktion.
Als Stellvertreter des Schreckens gehen dem Ich der Mitteilungen deutsche
WinterurlauberInnen auf die Nerven. das alptraumatische Labyrinth Tynsets ist
abgelst durch eine gedmpfte Fassung des Schreckens als Strung.
Sie sind heterozesk, leider auch lnnend und gesellig, und pflanzen sich durch Zumutung fort. Sie
gehen auf die Nerven, von wo man sie leicht durch Abruf verscheuchen kann. Nur gehen sie von
dort meistens an die sogenannte Leibwsche ( ...) und von dort schlupfen sie in unbewachten Momenten - und man kann ja schlielich nicht jeden Moment bewachen - unter die Haut, von wo man
sie nicht leicht wegbekommt, denn hier vermehren sie sich. (MaM, S. 9 f.)

Eine Mischbildung von biologisch-kologischem und sozialem Kode fhrt in die


allegorische Pointe einer parasitren Plage. Verschiedene Abwehrebenen werden
durchgespielt, das Ich bleibt zunchst, durch allgemein man ersetzt, ausgespart. Der
Text dokumentiert die Anstrengungen des Ich, sich die strende Gesellschaft vom
Leibe zu halten, was milingt: whrend die Plagegeister ber eine Schneelandschaft des Vergessens herankommen und vom Ich zunchst durch Abruf verscheucht werden knnen, schlupfen sie ihm unter die Haut. Die Haut bildet das
Vokabular der Grenze in einer Architektur der bewuten Abkapselung des Ichs von
der Auenwelt, um sich vor strenden Erinnerungen zu schtzen. Aber die
Erinnerung an den Schrecken aus Deutschland bahnt sich ihren Weg in die IchKonstruktion eines jdischen und deutschsprachigen Autors.
Die Textbewegung beschreibt ein Widerspiel von Wunsch und Tatsache. Die
Abwehrmechanismen dienen dem Wunsch des Ichs nach Ruhe und Frieden, die
vom Textverlauf entwickelte Tatsache aber ist die Durchlssigkeit seines Grenzvokabulars in unbewachten Momenten. Es ist eine psychologische Alltagsweisheit,
da etwas nur dann unter die Haut gehen kann, wenn es dort einen Ort vorfindet,
wie auch immer verdrngt oder verneint. Das jdisch-deutsche Verhltnis wird von
der Ich-Konstruktion eines in Deutschland geborenen und nach der Shoah dort
publizierenden Juden als parasitres Verhltnis definiert: Der deutsche Jude als
Wirtswesen, in das sich die Plagegeister deutscher Erinnerungsvermeidung einnisten, um sich lrmend und gesellig zu vermehren. Das Bild des Parasitren erinnert an das verdrnglerische Nachkriegs-Bedauern ber die Zerstrung einer
deutsch-jdischen Symbiose, das die Gegenseitigkeit eines Zusammenlebens idealisierte. Der traurige Witz des Parasitren liegt nicht allein im negativen Auf-

Das beredte Schweigen

71

einanderbezogensein von Deutschen und Juden begrndet: in der Negativen Symbiose (Diner 1987, S. 185-197), sondern vor allem in der Umkehrung der bekannten Nazi-Metaphorik vom "Ungeziefer".
Es steht auer Zweifel, da jdisches Schweigen und deutsches Schweigen
nach der Shoah zutiefst unterschiedlichen Motiven folgen: das Verhltnis von
Schuld und Angst liegt diametral. Mit dem Wunsch des jdischen Ichs nach Ruhe
und Frieden treffen verschiedene Motive des Schweigens in der Frage aufeinander,
wie sie unterscheidbar zu halten sind. Ein Schweigen signalisiert nicht, ob es der
"Fhigkeit, nicht zu sprechen" (Privation) oder der "Unfhigkeit zu sprechen"
(Negation) entspringt (Lyotard 1989, S. 29).
Der Satz, der das Schweigen vertritt, wre negativ. Er negierte wenigstens eine der vier Instanzen,
die ein Satz-Universum entwerfen: den Empfnger, den Referenten, die Bedeutung und den Sender.
Der vom Schweigen implizierte negative Satz wrde jeweils lauten: Dieser FalJ geht Sie nichts an.
Diesen FalJ gibt es nicht. Er ist nicht bedeutbar (signifiable). Er geht mich nichts an. (Lyotard 1989,
S.34)

Da ein Schweigen so erscheinen kann wie ein anderes, mte es zum Sprechen
gebracht werden, um zu zeigen, ob und was es negiert. Der Allegorie auf das
Scheitern der Erinnerungsvermeidung liegt das negative Aufeinanderbezogensein
zweier Arten des Schweigens zugrunde: Das Schweigen (Dieser Fall ist nicht
bedeutbar.) wird, konfrontiert mit dem Verschweigen (Diesen Fall gibt es nicht. Er
geht mich nichts an.), zum Nichtschweigendrfen (Dieser Fall geht Sie etwas an.
Es gibt diesen Fall.). Dieser Konflikt setzt genau in jenem unbewachten Moment
ein, wo Jdisches und Deutsches aufeinandertreffen - Ort dieses Geschehens ist die
Sprache der Mitteilungen, wo die oberflchlich herankommende Erinnerungspur
dem Ich unter die Haut schlupft. Das Verb erregt Aufmerksamkeit, da es das
schwchere gehen der sprichwrtlichen Redensart ersetzt. Schlupf, Unterschlupf,
schlpfen - das erffnete Wortfeld weist, neben seiner Verwendung im biologischkologischen Kode, etymologisch die Bedeutungen von "durch eine ffnung kriechen, sich verkriechen", als Intensivbildung zum starken Verb nhd. schliefen
(Schlaf) und zur Substantivbildung mhd. sluft, Schlucht auf (Duden 1989). Drei
wirksame Verknpfungen in diesem Kontext: Die parasitre Erinnerungsvermeidung verkriecht sich, ist nicht leicht wegzubekommen, wobei Haut in der bertragenen Bedeutung der Redewendung von nahegehen durchaus als Oberflche des
psychischen Apparates zu verstehen ist. Wenn das Ich von unbewachten Momenten
spricht, ist von den Leistungen des Bewutseins die Rede, das Schlupfloch wre
die physiologische Bahnung zum Unbewuten. In der Schlucht, dem Abgrund,
schlft, schlummert etwas vor sich hin, das in unbewachten/unbewuten Momenten
unerwnschte Erinnerungen reaktiviert, sie schlpfen und sich vermehren lt.
Ich finde das zwar eher unheimlich, aber dann werte ich es kurzerhand als Symptom und lege es ad
acta, wo schon so manches Symptom liegt bzw. der Vergessenheit anheimflJt. (MaM, S. 10)

72

Angela Delissen

Das Ich setzt als Kommentator ein und fhrt im Jargon des Meinens die Bewertung
Ich finde das zwar eher unheimlich ein. Das Adjektiv unheimlich erhlt durch den
Begriff Symptom eine psychoanalytische Note. Unter Symptombildung ist die
Wiederkehr von Verdrngtem in Form von Ersatzbildungen zu verstehen, deren
Faktoren vom Inhalt des Verdrngten und vom Abwehrkonflikt selbst relativ unabhngig sind (Laplanche/Pontalis 1992). Wie Freud zeigt, fgt sich das Unheimliche
in einer Kette von Annherungen dem Wortfeld von Geheimnis und heimlich!
heimelig bei (Freud 1919). Als Quelle des unheimlichen Gefhls beschreibt Freud
die Wiederkehr von Gleichartigem. Das Unheimliche ist einer Gruppe von ngsten
zuzuordnen, die durch Verdrngung aus vllig anderen Affekten entstanden sein
kann. Das Aufkommen solcher ngste im Unheimlichen ist ein wiederkehrendes
Verdrngtes, das ursprnglich nicht Angst gewesen sein mu.
Das Heimelige des Unheimlichen konvergiert mit der schwer unterscheidbaren
Form des einen oder anderen Schweigens. Mit dem Versuch zu Schweigen schlupft
die deutsche Erinnerungsvermeidung dem jdischen Ich unter die Haut und findet
leicht zu reaktivierende Erinnerungsreste vor - schreibend entkommt es ihnen nicht:
kein Freischreiben, kein Niederschreiben, um abzustreifen (Hildesheimer 1973, S.
345) in der Sprache der Mrder. Im Paradoxon der beredten Abwehr von Benennung und im immerneuen abbrechenden Einsetzen zeigt sich eine Wiederholungsbewegung, die das Schweigen an die Grenzen des Verschweigens fhrt und das Ich
wiederholt mit der Konstruktion oder Illusion seines Selbst als sein Anderes - eben
auch sein Deutsches - konfrontiert.
Das negative Aufeinanderbezogensein von Jdischem und Deutschem fhrt als
sprachliches Grundmotiv in eine von widerstreitenden Bewegungen getriebene
Textstruktur. Im doppelten Zwang, vor der Unsagbarkeit nicht schweigen zu knnen, ohne das Verschweigen zu touchieren, rufen Einstze Abwehr hervor und umgekehrt: zwecks Abwehr kommt es zu immerneuen Einstzen. Der Einsatz des
Sprechens gilt der Abwehr eines Schweigens, das sich als Kompositionsprinzip der
integrativen Abwehr von Benennung in den Text einschreibt. Die Abwehrbewegung durchzieht den Text auf allen Ebenen und in vielen Gewndern: Auslassung,
Sperrung, Verschttung, Verdrehung, Ersatzbildung, Verneinung. Sie wird beschrieben, gesetzt, verschoben, verdichtet. Sie hhlt die Sprache in einem Rhythmus von Bewegung und Sperrung aus. Als wesentliches Strukturmoment der
Mitteilungen bringt sie eine Wiederholungsbewegung in Gang, in der das Signifikat
vom Signifikanten verstellt wird. Die Sprache eines deutsch-jdischen Schriftstellers durchzieht ein Ri, der im unheimlichen Affekt ein uneinholbares Altvertrautes
offenbart und der eine Rckkehr in die Zeit der Vertrautheit unmglich macht.
Dieser Ri ist nicht erzhlbar. Das Wort Auschwitz, kein Erlebnis, keine Erzhlung,
kein Begriff, ist ein Emblem der Auslschung des Subjekts in der mechanisch
vollzogenen Vernichtung. Ich halte dies keinesfalls fr ein Problem der Mensch-

Das beredte Schweigen

73

lichkeit oder gar ein jdisches Problem, sondern fr eine Seinsfalle, der das Denken
nicht illusionslos entkommt. Diese Falle entspringt nicht der deutschen Sprache,
sondern wirft sich als Sinnsturz und Schock auf sie als die Sprache der Mrder
zurck. Mit dem Subjekt ist der Sinn verlorengegangen, er artikuliert sich als
abgewehrte Abwehr, als Schatten seiner selbst. Das nochmalige Ansetzen eines
Schriftstellers, der schon Jahre zuvor The End 0/ Fiction postulierte (Hildesheimer
1975), liegt in einem Schweigen begrndet, das sich am Verschweigen der Anderen zur Artikulation aufreibt, und mndet in einem Sprechen, das sich am Rande
des Schweigens bewegt. So wre eine denkbare Versuchsanordnung der Mitteilungen: die sprachinhrenten Abwehrmechanismen der deutschen Sprache in eine
reflexive Spiegelung bringen; ein Versuch, das beredte Verschweigen einer Sprache zum Sprechen zu bringen, ohne seinen Gegenstand zu berhren, das heit dem
Schweigen eingedenk bleiben. Das entleerte, doppelt und dreifach abgewehrte
Signifikat befreit das Sprechen zu einer semiotischen Lust an der Artikulation. Die
Satzverschrnkungen, die Wortspiele, die Argumentationskunst einer widersinnigen Logik, die Akkumulation vermeidender und zersetzender Techniken und die
phonologischen Absurditten bezeugen ein Lustspiel des Sprechens am Widersinn
des Seins.

V.
Schienen Gegenstand und Subjekt der Abwehr zunchst unklar, so konnte ber den
Weg einer Strukturanalyse doch einiges in Erfahrung gebracht werden. Die Abwehr von Benennung betrifft Gegenstnde wie Urheber (Tter), Faktoren (Fakten,
Tatsachen) und Ursprung eines bels (Sinnzusammenhang). Ein jdisches Subjekt
der Abwehr sieht sich mit einem Diskurs der Erinnerungsvermeidung konfrontiert.
Die Gegenstnde der Abwehr gehren einer Vergangenheit an, die nicht zur Ruhe
kommt. Es wurden Bezge zur Schoah und zur Negativen Symbiose hergestellt.
Die integrativ inszenierte Abwehr ist nun aber so erfolgreich, da es tatschlich im
Text nicht zur offenen Benennung dieser Bezge kommt. Und dennoch spricht der
Text, stets um die Leerstelle kreisend. Der tatschliche Erfolg eines von zersetzenden Abwehrmechanismen organisierten Sprechens liegt aber darin, da es trotz
Vermeidung von Benennung zu einer Aussprache kommt. Da dem Sprechen Anla
und Gegenstand verwehrt bleiben, gert die Sprache der Vermeidung selbst in den
Blick. Dies begrndet die reflexive und sprachkritische Arbeit der Mitteilungen.
Die kritische Arbeit am Sprachmaterial ist jedoch weder Anla noch erklrtes Ziel
der Mitteilungen und ist keinesfalls allein einem Verfahren der kritischen Vernunft
zu verdanken. Die Reflexivitt entsteht quasi automatisch: dank der erfolgreichen
Abwehr ist dem Text kein anderer Gegenstand so greifbar wie Sprache selbst.

74

Angela Delissen

Insofern, knnte man sagen, gert das literarische Verfahren zur reflexiven Form.
Das ist sicher richtig, aber auch die Reflexivitt begrndet den hohen Arbeitsaufwand der Mitteilungen nicht. Sie ist nicht Anla, sondern Folge, das heit ein
Produkt literarischer Arbeit, deren Motor eine Negativitt des Verwerfens ist. Die
literarische Arbeit an zitiertem oder mimetisch eingefdeltem Sprachmaterial kennzeichnen berdru und spielerischer Unernst. Die Abwehr verwirft das Signiftkat
und greift in die signiftkante Produktion ein. Als Folge gert diese zum Gegenstand
einer Spracharbeit, die eine der Abwehrbewegung verwandte Textbewegung initiiert: der Text macht sich ber einverleibtes Sprachmaterial her, verschiebt und
verdichtet, zerschlgt und zersetzt seine sprachliche Form (seine Konvention) und
die mit ihr gegebenen Sinnzusammenhnge.
Den Begriff des Verwerfens entnehme ich Kristevas Revolution der poetischen
Sprache (J(..risteva 1978). Das Verwerfen reprsentiert einen Trieb, der "eine biologische Grundoperation bezeichnet - die der Spaltung, der Trennung, der Zerstckelung" (Kristeva 1978, S. 128). Das Verwerfen wird von der Trennungslust
des Analtriebs bewegt, der dem Todestrieb angehrt (Kristeva 1978, S. 153), und
dessen Aufuebung die Vorraussetzung fr den Spracherwerb ist (Kristeva 1978, S.
157). Im zwar vorsprachlichen aber schon sozialen Raum herrscht eine Negativitt,
die ein Objekt als vom Krper getrennt, als abwesend fixiert, und damit die
Relation des Zeichens, die Mglichkeit des Bezeichnens berhaupt herstellt. Das
anale Verwerfen "geht dem Symbolischen voraus, ist seine Bedingung und sein
Verdrngtes zugleich." (Kristeva 1978, S. 153) Die symbolische Funktion inszeniert die Trennung von Krper und Objekt als syntaktische Unterscheidung von
Subjekt und Prdikat. So verdrngt die symbolische Funktion der Sprache die
zerstrerische Macht des Todestriebes, indem sie die Trennungslust sublimiert und
das ausgestoene Objekt im Zeichen und seiner Grammatikalitt ftxiert. Die Rckkehr des Verwerfens in die Sprache rttelt an dieser Fixierung und fhrt die Trennunglust als aggressive Praxis der Zersetzung in die symbolische Ordnung zurck.
Was wir mit Verwerfen bezeichnen, ist nichts anderes als der semiotische Modus dieser permanenten Agressivitt, die Mglichkeit ihrer Setzung, das heit ihrer Erneuerung. In dem Mae, wie das
Verwerfen destruktiv, "Todestrieb" ist, ist es auch der Mechanismus von Wiederbelebung, Spannung und Leben (Kristeva 1978, S. 155).

Das anale Verwerfen bildet eine Bedingung des Symbolischen berhaupt: die Trennungslust ermglicht den Einsatz jenes Zeichens, das sich dem Lustprinzip entgegenstellt.
Die einzige Mglichkeit, gegen die Folgen einer Verdrngung anzugehen, die unter Einwirkung des
Lustprinzips entstanden ist, wre der Lustverzicht mit Hilfe der Symbolisierung, der Einsetzung des
Zeichens ber das abwesende, ausgestoene und auf immer verlorene Objekt. (Kristeva 1978, S.
153)

Das beredte Schweigen

75

Kristeva verlegt, in Anlehnung an Freud, den Ursprung der symbolischen Funktion


in das Symbol der Verneinung, da "die Schpfung des Verneinungssymbols dem
Denken einen ersten Grad an Unabhngigkeit von den Erfolgen der Verdrngung
und somit auch vom Zwang des Lustprinzips gestattet hat" (Freud 1992, S. 324).
Freud beschreibt die Verneinung als intellektuelle Annahme der Verdrngung, da
sie das Verdrngte unter negativem Vorzeichen zur Aussprache bringt, ohne jedoch
den affektiven Vorgang der Verdrngung zu realisieren und aufzuheben (Freud
1992, S. 321 f.). Die Verneinung symbolisiert das Verwerfen, sie wird von ihm
bewegt (Kristeva 1978, S. 153), greift aber als diskursiver Ausdruck des Verwerfens nicht in die symbolische Ordnung ein. Die Rckkehr des triebgeleiteten
Verwerfens in das Symbolische dagegen leitet einen entscheidenden Proze der
Spracherneuerung ein. Das Verwerfen lst die vom Zeichen hergestellte Fixierung
oder Bindung auf, zeruttet und zersetzt sie. Das Symbolische bringt neue Setzungen hervor, die sogleich eine Neubelebung der Triebregung des Verwerfens auslsen. Das Verwerfen als Motor literarischer Produktion erzeugt eine sprachliche
Umwlzungsbewegung im Rhythmus von Setzung und Zersetzung, die in der
Regel das Signifikat erschttert, mit prosodischen, phonologischen u.a. materiellen
Eigenschaften des Signifikanten spielt und auf diese Art das meist komisch wirkende Beredte hervorbringt. In diesem Sinne sind Virilitt und Vehemenz der
Spracharbeit der Mitteilungen zu lesen. Die Rckkehr des Verwerfens befreit das
Lustprinzip von seiner symbolischen Beherrschung und ist als Rckkehr des
Verdrngten in das Symbolische auffabar. Die Rckkehr der Trennungslust
erzeugt keinen Mangel, sondern fhrt ein Einlassen unbewuter Triebinhalte in das
Sprechen herbei.
Verdichtung, Verschiebung und spielerischer Unsinn gelten dem affektiven
Vorgang der Abwehr. Die Rckkehr des Verdrngten in das Symbolische entspricht einer Einfhrung unbewuter Denkweisen in die Spracharbeit der Mitteilungen. So spielen verschiedene Verfahren der Zersetzung mit einverleibtem
Sprachmaterial, das dem transformierten Zitat deutscher Volksdichtung sowie der
mimetischen Erkundung des deutschen "Volksmundes" entspricht. Dabei rufen
Zitat und Mimesis eine Erinnerungsttigkeit der Lektre auf. Das ausgewiesene
Zitat zieht innerhalb eines Textes eine Grenze zwischen innen und auen, zwischen
vorher und nachher. Anfhrungszeichen oder Kursivdruck bilden die typographische Markierung dieser Grenze. Diskursanalytisch betrachtet verschiebt das Zitat
den Standort des Senders: das Subjekt des Aussagens wird zum Referent der Aussage eines anderen. Dieser bergang fhrt zu einer Transformation der Aussage
selbst. Die mit dem Zitat verbundenen urheberrechtlichen Sicherungsverfahren, wie
Quellenangaben im Text oder im Glossarium, verdecken die im bergang statthabende Verunsicherung des referentiellen Werts einer aktuellen Aussage in der
Transformation zu einem bereits Ausgesagten. Die Aufnahme der Gedichte Hlfte

76

Angela Delissen

des Lebens von Hlderlin und Herbsttag von Rilke lt die Verunsicherung der
Referenz zum Ausgangspunkt einer vehementen Transformationsarbeit werden:
das Sprachmaterial wird einverleibt, abgewehrt und aufgerieben, zersetzt und
neuartikuliert. Mit dem Ausschlu des vollstndigen Zitats aus dem Text in das
Glossarium verweist der Text auf die urheberrechtliche Bindung des Materials
auerhalb seiner, und lst so die im doppelten Sinne ausgewiesene Bindung des in
den Text aufgenommenen Sprachmaterials. Die Stze werden enteignet, die vom
Zitat gesetzte Grenze weicht auf. Das Ich bricht in die freigesetzten Stze ein. Der
enteignete Satz ist genaugenommen kein Zitat, sondern dem Text einverleibtes
Sprachmaterial, das in ein Transpositionsjeld (Kristeva 1978, S. 69) verschiedener
Zeichensysteme gert, die ineinander und in eine Neuartikulation der signifikanten
Verkettung bergehen. Ausgehend von der Unterschiedenheit von Text und Zitat,
die den Mitteilungen mit dem Glossarium gesetzt ist, lassen sich zwei logisch, aber
nicht chronologisch isolierbare Schritte der Textarbeit vorstellen. Das Zitat, bzw.
seine Erinnerung berhrt den Text und lst eine mimetische Textbewegung aus, die
das Zitat enteignet und der Transformationsarbeit des Textes bergibt. Die Lektre
erfat die Textarbeit in verschiedenen Schichten. Eine Lektreschicht liest den
Text, eine zweite bildet die Erinnerung an das eigentliche Zitat. Eine dritte Schicht
der Lektre nimmt die Art der Transformation als Kontrast zwischen Text und
Zitat wahr. Der Text initiiert die Lektre als Erinnerungsarbeit in einem Spannungsfeld semiotischer Polyvalenz und entfaltet sie als Wahrnehmen und Wiedererkennen, als Text und Metatext der Erinnerung, der das Vergessen impliziert. Die
Transformation zwingt eine doppelte Lektre, "sich zugleich des erneuernden Elementes und des erneuerten Elementes bewut zu werden" (Riffaterre 1973, S. 146).
Da die verschiedenen Lektreschichten gleichzeitig ttig sind: etwas liest, whrend
etwas anderes mitliest, mu die Erinnerung nicht notwendig zu vollem Bewutsein
gelangen. Der Kontrast wrde in diesem Fall als literarische Intensitt wahrgenommen werden. Zitat und Mimesis aktivieren die Erinnerungsttigkeit der Lektre und
ruhren sie zugleich aufs Glatteis eines komischen Beredten, das so manchem Witz
als Fassade dient.
Whrend das Komische die "Denkweisen des Unbewuten" (Freud 1905, S.
200) aufdeckt, sich aber im Bereich des Vorbewuten abspielt (Freud 1905, S.
193), erffnet der Witz die Mglichkeit, unbewut bestehende und verdrngte Inhalte inneren und ueren Widerstnden zum Trotz hervorzubringen. Im Unterschied zum Komischen berlt der Witz seinen Gegenstand fr einen kurzen
Moment vollstndig der Bearbeitung durch das Unbewute (Freud 1905, S. 157)
und bringt verdrngte Inhalte, das heit auch die Gegenstnde der Abwehr, auf diesem Wege zur Artikulation. Komisches und Witz bilden so die Pointe des beredten
Schweigens: unter dem Deckmantel des beredten Komischen gert dem Witz

Das beredte Schweigen

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manch Verschwiegenes zur Aussprache, ja, die Spannung der Unsagbark.eit selbst
erfhrt im Lachen eine Abfuhr. So verbirgt das Wortspiel
Frh morgens [...] gehe ich gern in die Binsen (MaM, S. 31)

den Todeswunsch des potentiellen Opfers und spielt auf den fr eine deutsche
Leserin wohl nachlesbaren, aber doch kaum begreifbaren Komplex jdischer
berlebensschuld an, der zur Aussprache kommt, ohne direkt benannt zu werden.
Es entsteht ein Verstehen ohne Vernehmen, das sich an anderer Stelle mit einem
ungeheuerlichen Witz konfrontiert sieht:
Mit dem Essen bin ich nun einmal sensibel, da kann man mir mit dem leckersten Ratsherrentopf
kommen oder mit opulenten Schwedenplatten, mich bringen keine zehn Pferde zu einem Leichenschmaus. Schlachtplatten oder Schlachtro sind mir zuwider, ich esse ohnehin kein Pferd, auch
alles Menschliche ist mir fremd. (MaM, S. 50)

Die Witztechnik der Subjekt-Objekt-Verwechslung bereitet einem Witzgedanken


den Weg, der nicht um ein allgemeines Fressen und gefressen werden kreist, sondern um die gesellschaftliche Akzeptanz der Massenvernichtung. Der Witz zwingt
seinen Empfnger eine Tter-Rolle auf, die ihnen die Leichenberge der Massenvernichtung gleich Schlachtplatten zum Fra vorwirft. Er wendet die Ausrottung
zur kannibalischen Einverleibung - Verdauung lt sich in diesem Zusammenhang
mit Verarbeitung des vergangenen Schreckens konnotieren, ein Thema, das die
Mitteilungen deutlich umkreisen. Wiederholt geraten die sublimierten Ausdrucksformen eines verdrnglerischen Verschweigens in den Blick, einer Erinnerungspolitik, die der Witz dem uersten aussetzt. Die Hyperbel mich bringen keine
zehn Pferde zu einem Leichenschmaus unterstreicht einmal mehr den resignierten
berdru des Sprecher-Ichs, an diesem Verarbeitungsspektakel weiterhin teilzunehmen. Der Witzgedanke bezeugt eine feindselige Tendenz, die der Satire eignet,
und die zugleich der Aggression sowie der Abwehr dient. Die aggressive Komponente bezieht sich auf die Verdrngungskultur und ihre Strategien, die Abwehr betrifft die literarische Erinnerungsarbeit, die das Sprecher-Ich und sein Produzent
einstellen werden. Das Ausscheiden des Ichs aus der Erinnerungsarbeit bedeutet
zugleich ein Ausscheiden seines Produzenten aus der (literarischen) Spracharbeit.
Der Witz ist ein Kompositionsereignis der Mitteilungen, dem zuletzt jene
Gegenstnde entfahren, denen die Abwehr so erfolgreich den Wind aus den Segeln
genommen hatte. Die zugleich etwas waghalsige wie berraschende Pointe ist, da
der Witz (im Zusammenspiel mit dem Komischen) dies behilf derselben Negativitt bewerkstelligt, die die Abwehr zuerst organisiert hatte. Die Techniken von
Komik und Witz zeigen grundlegende bereinstimmungen mit den zersetzenden
Eingriffen des Verwerfens. Beide arbeiten mit derselben Schlagfertigkeit, beziehungsweise werden von ihr bewegt. - Die doppelte Formulierung kennzeichnet die
Schwierigkeit der Bestimmung von Witz und Verwerfen und ihrem Verhltnis,

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Angela Delissen

handelt es sich doch, den bereinstimmungen zum Trotz, um vllig unterschiedliche Vorgnge: das Verwerfen entspringt dem aggressiven Todestrieb, whrend
der Witz Techniken einsetzt, um Verdrngtes berhaupt zu veruern, also unter
anderem die feindseilige Tendenz als Ausdruck von Aggression und Abwehr. Insoweit die Techniken des Witzes mit den Verfahren der Zersetzung bereinstimmen,
ist der Witz als literarisches Produkt der Verwerfung lesbar. Allerdings wre der
Witz in diesem Fall ein Produkt, das dem Verfahren seiner Herstellung Einhalt
gebietet. Denn, whrend das Verwerfen den "Mechanismus von Wiederbelebung,
Spannung und Leben" nur insofern kennzeichnet, als da es "destruktiv, >Todestrieb< ist" (Kristeva 1978, S. 155), stellt der Witz "die sozialste aller auf Lustgewinn zielenden seelischen Leistungen" (Freud 1905, S. 167) dar. Im Gegensatz
zum Komischen oder auch zum Traum, konstatiert der Witz kein Fr-sieh-sein,
sondern hngt in hohem Mae von der Mitteilung ab. Neben der witzigen Person
ist nicht nur eine zweite Person u. a. ntigt, der die Tendenz eines Witzes gilt,
sondern vor allem eine dritte, die den Witz belacht. Whrend der Witz sich also
innerhalb der sozialen, mitteilenden Funktion der Sprache abspielt, greift das
Verwerfen dieselbe an, wenn es das Symbolische, das eine Art erster Gesellschaftsvertrag ist, zersetzt. Und tatschlich werden die destruktiven Verfahren des
Verwerfens von den Kompositionsereignissen, die sie hervorbringen, fixiert: behilf
verschiedener Figuren der Abwehr diskursiv und dazu auf die dem Witz eigentmliche "soziale" Art und Weise. Der solcherart in den Kompositionsereignissen
aufgehobene Angriff des zerstrerischen Triebes bleibt also "gesellschaftsfhig", er
offenbart sich als ablehnende Skepsis, als Pessimismus, als zynischer Witz.
Das Verhltnis von Witz und Verwerfen wirft Fragen auf, die hier nicht
geklrt werden. Mglicherweise liefern diese Fragen hilfreiche Beitrge zu einer
Theorie der Satire. Der feindselige Witz scheidet das Schweigen deutlich vom Verschweigen der Anderen; es wirft ihnen zum Fra vor, was es selbst zugleich
verwirft: die Erinnerung an das Grauen. Der Witz, indem er die Leistungen des
Vergessens zur Technik erhebt, leistet einen Beitrag zur Erinnerungsarbeit, - wie
berhaupt die literarische Verfassung der Mitteilungen der Erinnerungsarbeit gilt,
indem sie sich in das Vergessen, in die Mechanismen der Verdrngung einschreibt.

Anmerkungen
Ein Zitat aus Gerhart Hauptmanns Drama "Der Biberpelz", das ich nur zgernd bernehme, da
Hildesheimer Hauptmann nicht gerade schtzte. Dennoch drngt es sich in diesem Zusammenhang
auf, da Hildesheimer schreibt: "Hauptmanns Gestalten sind Typen eines gewaltigen Klischees, ohne
auch nur den Abglanz jener Archetypen, wie das groe Drama sie schafft." (Hildesheimer 1991, S.
313)

Das beredte Schweigen

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2 Revisionisten, also jene Geschichtsschreiber, die die Existenz von Gaskammern in deutschen
Vernichtungslagern abstreiten, werden in einer von Lyotard zitierten franzsischen Debatte als
"Eichmann mit Papier und Feder" bezeichnet; die "Ausrottung auf dem Papier" lse "die tatschliche Ausrottung" ab (Vidal-Naquet 1981, zitiert nach Lyotard 1989, S. 64 f.), wiederholt sie also.
bertragen auf die offizielle deutsche Gedenkpolitik heit das: die "geschliffene" Bewltigungsrede
fUhrt die Verdrngungsmaschine der Mit- und Tterschaft am Vlkermord zyklisch fort und fUhrt in
die alljhrliche Katastrophe. Vgl. hier die Anmerkungen zu den Reaktionen auf die Jenninger-Rede
vor dem Bundestag am 11. November 1988 (Briegleb 1989, S. 11 ff.).

Literatur
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Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Briegleb, K. (1989): Unmittelbar zur Epoche des NS-Faschismus. FrankfurtlM.: Suhrkamp.
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Hildesheimer, W. (1965): Tynset. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
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Hildesheimer, W. (1973): Masante. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
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Rhrich, L. (1994): Lexikon der sprichwrtlichen Redensarten. FreiburglBasellWien: Herder.

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Schreibweisen bei Hubert Fichte
Andreas Erb / Bernd Knzig

fr Peter Wirth

1.

Kein deutscher Schriftsteller der Nachkriegsliteratur hat einen solch gewaltigen


Korpus von Schriften hinterlassen wie der 1986 verstorbene Hubert Fichte. Das
Werk des Hamburgers umfat neben Erzhlungen und den autobiographisch angelegten frhen Romanen das zentrale und nicht fertiggestellte Hauptwerk Die
Geschichte der Empfindlichkeit. Sie besteht aus einem mehrbndigen Text-Zyklus,
der scheinbar labyrinthartig mehrere Romane, Essays, Hrspiele, ethnologische
Schriften und Interviewbnde miteinander verbindet und zueinander in Beziehung
setzt. Es ist ein System von Texten, das Fichte selbst unter dem Begriff 'roman delta' gefat hat. Zentral fr dieses gewaltige Werk ist der Begriff der Empfindlichkeit, den Fichte gegen den ursprnglich gewhlten literarisch traditionellen der
Empfindsamkeit eingetauscht hat. In diesem Wort steckt schon als Kern die
Buchstabenkette I-C-H, die eine der zentralen Anlagen des Schreibens Fichtes darstellt. Die zum Teil hymnische Feier des Ichs, seine bisweilen anatomische und
marterhafte Zersetzung in den Romanen, ist Teil einer Individualittskonzeption,
die das Ich als Gesellschaftsbild in den Mittelpunkt des Schreibens stellt. In diesem
Sinne funktioniert es auch als Spiegel von Geschichte, insbesondere der des zu Ende gehenden Faschismus und der entstehenden Bundesrepublik. Die Beschreibung
von lebensbiographischen Zusammenhngen verluft nun nicht nach den Strukturen oder Schemata des brgerlichen Bildungs- oder Entwicklungsromans und
initiiert keinen linear verlaufenden, konsequenten und in sich logischen Sozialisationsproze, sondern thematisiert ein sich stndiges Herauskristallisieren von
Widersprchen, Konflikten und dialektischen Brchen. Hierbei ist es gerade die
Ausbildung und Entwicklung von Sexualitt und Krperbewutsein, die mit gesellschaftlichen Normen und politischen Ideologien in Konfrontation gert und den
Proze der Ich- bzw. Subjektkonstitution bestimmt. Die Geschichte der Empfind-

zurckzufinden in frhere Schichten

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lichkeit ist somit ein Forschungsprojekt des Ichs, das unter anderem ber den
Krper- und Sexualdiskurs die gesellschaftspolitischen Kraftfelder erschliet.
Vor allem ist es die Auseinandersetzung des schwulen Ichs, das heit die
Geschichte der Initiation und der sich daran anschlieenden Behauptungsstrategien
einer schwulen Identitt innerhalb einer Gesellschaft, die repressiv ihre als allgemeingltig deklarierten Sexualnormen durchsetzt, dabei das Andere - das Fremde stigmatisiert und marginalisiert, die das gesamte Schreibprojekt Fichtes mitbestimmt. Im Versuch ber die Pubertt (1974) erfhrt der vierzehnjhrige Protagonist das Ergebnis einer Hormonuntersuchung, die ihm eine "fifty-fifty"-Sexualitt
zuschreibt.
Bumms! Bi! Und Schicksalssymphonie! Ich bin fiftyfifty! Bumms! Bi! Tten! Fnfte Symphonie!
Fiftyfifty - das heit homosexuell. Fiftyfifty. Fnfe gerade sein lassen. Wenn schon fnfzig, dann
auch das ganze Hundert.
Bumms! Schwul! Gong! Posaunen von lericho! Die Muse scheien in die Orgel - der Schwule
orgelt in die Scheie! Tabu! Terrorangriff! Atombombe!
Fiftyfifty! Eine Tunte! Eine Tunte! Eine Tunte! Ein Warmer! Ein Lauwarmer! Ein Warmer Bruder!
Ein Huch-Nein! Eine Thle (ein Pinscher, eine Dogge, eine Promenadenmischung, ein Terrier, ein
Dackel)! Eine Triene! Eine Schwuchtel! Ein Arschficker!
Ich bin ein Mischling ersten Grades, ein uneheliches Kind und nun auch noch schwul - das ist bertrieben.
Mir schneiden sie notfalls die Klten ab und brennen mir mit einer Stricknadel das Sexualzentrum
aus dem Hirn! Niemand darf es wissen, sonst rennen die Kinder auf der Strae hinter mir her und
schreiben es mit Kreide an die Hauswand.
Ich bin Grndgens, Patroklos, Plato, Lionardo, Michelangelo, Buxtehude, Mozart, Friedrich der
Groe usw. - ein ganzes Stollwerckalbum. (Versuch, S. 35 f.)

Beschwrungen, Erkenntnis durch rituelles Sprechen: Das 'neu'-schwule Ich sucht


sich seinen gesellschaftlichen Ort, nachdem es aus der Welt und damit dem Schutz
heterosexueller Norm herausfllt. Explosionen. Schlielich heit Schwul sein
Grenzberschreitung und bedingt Vernichtung: Vom 'Tabu' zur 'Atombombe', vom
'Huch-Nein' zur Kastration. Bereits das Wissen um das Andere in sich setzt Denkund Handlungsprozesse in Gang, die erst einmal ausgrenzend wirken. Die Mitteilung 'anders' zu sein aktiviert pltzlich ber Jahrhunderte internalisierte Herrschaftssprache, die sich nun gegen das eigene Ich richtet, die verletzt, Integritten
aufbricht, Zusammenhnge zerstrt, das schwule Ich 'unsoziabel' macht. Prsent
sind zudem sofort der gesellschaftliche Fingerzeig auf das zu entblende Schandmal, gleichzeitig die juristisch legitimierten Foltermethoden zur Ausmerzung und
Vernichtung des Anderen. Hygienemanahmen. Prsent ist aber auch das Bewutsein der Zugehrigkeit zu einer Gruppe von Auserwhlten. Schwule Existenz zwischen Gewalt und Heiliger Pderastie - im Versuch ber die Pubertt deutet es sich
als Spontanerfahrung an. Die Geschichte der Empfindlichkeit wird sich genau um
diesen Punkt bewegen - um den Versuch der globalen Erfassung der EmpfindlICH-keiten.

82

Andreas Erb I Bernd KUnzig

Schwulsein bedingt zudem eine bestimmte Ich-Befindlichkeit, die sich ebenfalls durch das Gesamtwerk von Hubert Fichte zieht. "Ich bin" ist Konstruktion und
enthlt eine Variable, die den kulturellen, ideologischen und nationalen Ort von Ich
markiert. "Ich bin" ermglicht damit den Blick in ein Identitten-Kaleidoskop, in
dem die SpezifIkation von Ich gleichermaen entsteht und zerfllt, sich im bestndigen Wechsel befindet. Ich ist gleichermaen "Tble" wie "Plato" wie "Triene"
wie "Buxtehude" etc. Fichtes Figuren verwehren sich eindeutigen Zuschreibungen,
Kohrenz und Identitt scheinen Widersprche zu sein, sie sind allenfalls von
auen auferlegte Soll-Zustnde. Ich existiert immer plural - es bildet sich gerade in
seiner Nichteindeutigkeit und Vielheit und immer in Auseinandersetzung mit den
gesellschaftlichen Praktiken der erzwungenen 'Normalitt'.
Das Schreibprojekt von Fichte kreist dabei um diese Form von Ich. In seiner
Beschreibung spiegelt es die Funktionsweisen der Gemeinschaft und als Herstellung von krperlicher Nacktheit, die im Akt der Sektion schmerzhaften Ausdruck
gewinnt, betreibt es politische Enthllung und Offenlegung. In seinen frhen
Werken sucht Fichte diachron nach den Voraussetzungen und Verwandlungen des
Ich - es bildet sich geschichtlich. Die erzhlte Zeit reicht von 1943 bis zu den Lehrjahren Fichtes als Schfer in der franzsischen Provence zu Beginn der fnfziger
Jahre. Sie umfat damit die Schnittstelle zwischen dem zerfallenden Dritten Reich
und der Neugrndung eines deutschen Staates in der Bundesrepublik. In der Geschichte der Empfindlichkeit geht es dagegen um Synchronitt und Pluralitt, um
die Gleichzeitigkeit der Ichs, um Ausprgungen und Funktionsweisen der Vielfalt.

2.
Bereits in frher Kindheit erfhrt Fichte die Situation, von einer bestehenden
Gesellschaft nicht akzeptiert zu werden. Er ist uneheliches Kind eines jdischen
Vaters; die Mutter flieht mit ihm in ein bayerisches Dorf und bringt ihn in einem
katholischen Waisenhaus unter, um so der Erfassung durch die Hamburger Behrden zu entgehen, die den sicheren Tod des "Halbjuden" in einem Konzentrationslager bedeutet htte. In seinem ersten Roman Das Waisenhaus (1965) hat er diese
Erfahrung beschrieben, als ein Ich mit Brchen unerwnschter Auenseiter in einer
sich geradlinig verstehenden und gebenden Gesellschaft zu sein. Im Roman steht
die geschlossene Welt der katholischen Waisenhauskinder als Paradigma fr eine
in sich ruhende und konstante Gemeinschaft, in die der Protagonist, das uneindeutige Kind Detlev einbricht. Im Gegensatz zu den integrativen Handlungen der
anderen Insassen, die Fichte mit ethnologischer Genauigkeit als przis ablaufende
Riten charakterisiert, beschreibt er das frhkindliche Trauma, ein Kollektiv als
ausgrenzend erfahren zu mssen.

zurckzufinden infrhere Schichten

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Die Erzhlzeit des Romans umfat nur einen kurzen Augenblick: Detlev wartet darauf, von seiner Mutter aus dem Heim abgeholt zu werden. Bereits der erste
Satz verdeutlicht die Szenerie: "Detlev steht abseits von den anderen auf dem Balkon." (Waisenhaus, S. 9) Whrend des Wartens entdeckt er auf dem Balkongitter
einen Klumpen Vogelkot und denkt:
- Es ist ein Puppenauge.
Detlev fat hin. Er will es zwischen die Finger nehmen. Er zerquetscht es. An den Fingerspitzen
klebt grner Schleim.
- Detlev hat in Vogelscheie gefaSt, schreit Alfred.
Die Mdchen lassen das Springtau fallen und sehen zu Detlev hinber. Die Jungen legen ihre
Kartenfcher mit den Bildern nach unten auf den Zementboden und stellen sich vor Detlev hin.
(Waisenhaus, S. 10)

Die abseitige, gleichzeitig aber exponierte Lage des Balkons und die Blicke der
Kinder versetzen Detlev in eine Situation des Ausgestelltwerdens. Das von anderen
isolierte Ich steht im Mittelpunkt - ausgegrenzt und mit deutlichem Zeichen des
Makels behaftet. "Der Schwule orgelt in die Scheie!" wird es spter im Versuch
heien. Noch ist es der Finger, noch ist es Vogelscheie, noch ist die Andersartigkeit unartikuliert kindlich und betrifft den sozialen (Halbwaise) und ethnischen
("Halbjude") Status von Detlev, noch steht die Ich-Initiation des Schwulen bevor,
allein die Mechanismen der ffentlichen Auslieferung werden jetzt schon wirksam.
Sie sind es dann auch, die den Erzhlproze in Gang setzen. Die erzhlte Zeit, die
Erinnerung an das Jahr des Waisenhaus aufenthaltes, startet somit im Bewutsein,
da das Ich ein Anderes ist als jene der brigen Gemeinschaft. Dieser Erzhlmoment bleibt ein dauerhaftes Bild fr Fichtes Schreiben. Es konstituiert aber
gleichzeitig den Begriff des Auenseiters in einem literarisch eindringlichen Bild:
Der beschmutzte Finger des Kindes, der Ausruf Alfreds, etwas getan zu haben, was
ungehrig, auerhalb des gesellschaftlich Normativen steht, bleibt eine Grundvoraussetzung der Ich-Erforschung Fichtes. Im folgenden wird sein Schreiben um
Unterdrckung, Verfolgung bis hin zur Vernichtung des gesellschaftlich Anderen
kreisen. Bezugspunkte werden die Zustnde der entstehenden Bundesrepublik (z.B.
Die Palette, 1968; Detlevs Imitationen 'Grnspan', 1971; Versuch ber die Pubertt, 1974), dann die ethnologischen Untersuchungen im Ausland, zu dem sich das
Projekt der Beschreibung ausweitet (z. B. Xango, 1976; Petersilie, 1980).
Im Vordergrund stehen, vor allem in den frhen Texten, die Strukturen der
bundesrepublikanischen Wirklichkeit, die Fichte systematisch erforscht. Er stt
dabei auf eine Kultur, die sich erstens unmittelbar auf der Grundlage faschistischer
Vergangenheit wieder-errichtet, die zweitens eine Politik der Aus- und Abgrenzung
betreibt und bereits in dieser Hinsicht die Praxis nationalsozialistischer Gewaltherrschaft fortsetzt. Gerade das Moment der Kontinuitt steht bis hin zur Geschichte
der Empfindlichkeit im Mittelpunkt des Schreibens. In Detlevs Imitationen 'Grn-

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Andreas Erb / Bemd KUnzig

span' verknpft er auf diese Weise Schreibzeit und erzhlte Zeit zu einem beklemmenden Bild deutscher Geschichte.
- Angst.
Jeder Sto konnte den Tod bedeuten. Denunziation gengte. Man kam nicht ins Gefngnis. Damit
ein Verfahren umgangen werden konnte, verschwand man in einem KZ oder KL, wie Sie wollen.
Sir Arthur, wir ffnen das Verdeck unsres Wagens. Ja, dieser Mai ist khl. Trotzdem ist der weie
Rhododendron schon aufgeblht. Aber unsre Sodomitenparks sind leer nachts. Niemand feiert diesen 17. Mai. Sie verstehen die Subtilitt: 17. 5. Seit der Paragraph aufgehoben worden ist, verdreifacht die Hamburger Polizei ihre Streifen. Es gibt kein Urinoir mehr und keinen Busch, die nicht
bewacht sind. Hamburgs blhende Parks. Die grnen Lungen der Stadt.
1934 wechselt der HL-Kommandant von Fuhlsbttel. [...] Der neue Kommandant hatte ein Faible
fr die politischen Hftlinge. Das ging so weit, da er einen Sodomiten, der sich unter die
Politischen beim Appell gestellt hatte, anbrllte:
- Willst du schwule Sau wohl aus meinen anstndigen Politischen verschwinden. (Grnspan, S. 39)

Angst und Gewalt bilden die beiden Pole, die den staatlichen Umgang mit Homosexualitt kennzeichnen; dies gilt gleichermaen fr den Faschismus wie fr die
BRD. Die Praktiken der Denunziation, berwachung, Verfolgung und Diskriminierung haben sich nicht verndert, selbst dann nicht, als 1969 der mit unverndertem Wortlaut aus dem Nationalsozialismus bernommene 175 StGB reformiert wurde. Fr Schwule endete der Faschismus de jure somit erst zu diesem
Zeitpunkt - faktisch, ablesbar am Verhalten der westdeutschen Gesellschaft, erhielt
er sich entschieden lnger: "Die Schwulenwitze nach der Entnazifizierung blieben
die gleichen." (Hotel Garni, S. 91) - Die 'blhenden Parks', die 'grnen Lungen'
erscheinen dabei als Symbol einer nach auen hin sauberen - neuen - Nachkriegsordnung, die ihre Geschichte und die repressive Durchsetzung ihrer ideologischmoralischen Konstanten hinter reinlichen Fassaden verbirgt.
Fichte verarbeitet im Roman Detlevs Imitationen 'Grnspan' die Erfahrungen
einer tdlichen Realitt, die politisch betrachtet von der Gesellschaft ausgehen und
die von ihm als Lebens-Voraussetzung im Sinne einer umfassenden Identittsbildung verstanden werden. Ihren Grund haben sie in den Erlebnissen der Luftangriffe der englischen Bomber gegen das getarnte Hamburg. Hierein montiert Fichte
die Beschreibungen, darin Spiegel der getarnten Stadt, der eigenen Tarnungen und
eben Imitationen, die zum berleben der nazistischen Verfolgung fhren. - Die
Darstellung der Bombennchte ber Hamburg enthlt nun keineswegs den Feuersturm, das Heulen der Sirenen, das Brummen der Flugzeuge und das Kreischen der
Bomben. Statt dessen zitiert er aus den anatomischen Berichten der Mediziner, die
przise und genau die Brandopfer erfat haben. Die Verletzbarkeit der Krper, die
Registrierung dieser Verletzbarkeit, die nchterne Statistik des krperlichen
Schmerzes erffnet die Welt einer Verwaltungssprache, die im Faschismus und
ber diesen hinaus allgemeine Sprachregelung bleibt. Verwaltung, staatlich-medizinische Erfabarkeit wird von Fichte als System der Angst und des Schreckens

zurckzufinden in frhere Schichten

85

beschrieben. Die rituelle Urangst krperlicher Zerstckelung wird zum politischen


Gesellschaftsbild. Immer wieder weist Fichte in den folgenden Romanen auf die
medizinischen Eingriffe hin, von der Kastration bis zur operativen "Umpolung" der
Gehirnfunktionen, um so eine staatlich sanktionierte, durch den 175 StGB gesttzte Bereinigung sexueller Praktiken zu erreichen, die der brgerlichen Gesellschaft und deren Vorstellung von Sozialisation entgegenstehen und "in der Praxis
[... ] nicht vor Krankengut und Ausbrennen von Gehirnzellen zurckschreckt" (Eine
versteinerte Zauberstadt, S. 285).
Der Beginn des diachronen Schreibens bei Fichte, die Herausbildung eines
Ichs (das einmal Detlev, einmal Jcki, schlielich im Versuch ber die Pubertt Ich
genannt wird) bleibt an die Erfahrung gesellschaftlicher Bruchstellen gekoppelt, die
sich in krperlich zerstrender Gewalt artikulieren. Die Politik einer faschistischen
Gesellschaft, die genau diese Stellen der Gewalt besetzt hat, in der das Krperliche
(ethnisch, sexuell, medizinisch, psychisch) zur dominanten Herrschaftsgre wird,
diese Stellen setzen Gegenargumente und Gegenwelten voraus, die Fichte mit der
Analyse politischer Verhltnisse kombiniert, die auf der Dominanz des Krperlichen beruhen. Zu derartigen Gegenwelten gehren auch die Subkulturen der Stricher, Prostituierten, der Angehrigen der Lederszene, der Zuhlter, der Alkoholiker, Clochards und so weiter. Fichte hat sie in seinen Interviewbnden (Wolli
Indienfahrer, 1972n8; Hans Eppendorfer. Der Ledermann spricht mit Hubert Fichte, 1977) zu Wort kommen lassen und hat ihnen unter anderem im Roman Die
Palette (1968) Raum verschafft. Das gleichnamige Hamburger Lokal ist Sammelpunkt fr all diejenigen, die von der brgerlichen Gesellschaft ausgegrenzt wurden
und sich nicht dem Normierungszwang unterworfen haben. Es ist gleichsam ein
magisch-kultischer Ort, in dem sich die Figuren in einem System ritueller Handlungen bewegen. Nicht die oder der Einzelne existiert im Sinne einer deutlich
abgegrenzten und klaren Individualitt, sondern vornehmlich als ein prinzipiell
grenzenloser Bestandteil einer offenen Gemeinschaft:
Jcki macht die Tr wieder zu.
Der erste Besuch dauert fnf Minuten.
Das ist fr die Palette nicht wichtig. Die fnf Minuten knnten neunundzwanzig Besuche sein oder
neunhundert Besuche, von denen jeder zwlf Stunden dauert oder eine Sekunde - zwischen
Entstehen und Schlieung der Palette. In der Palette ist immer alles da. (palette, S. 14)

Eine solche Innenwelt der Subkultur, in der die Regellosigkeit von Beziehungen
tradierte Kommunikationsformen aufsprengen, in der die Synchronitt der Ereignisse und des Erlebens eine andere Geschichtsschreibung hervorbringt und andere
Wirklichkeiten zult, steht diametral im Gegensatz zur bundesrepublikanischen
Auenwelt der Geradlinigkeit. Beschrieben werden zwei Erfahrungsrume, damit
aber auch zwei unterschiedliche Formen der Sozialisation. Gegen den westdeut-

86

Andreas Erb I Bernd KUnzig

sehen 'Proze der Zivilisation' mit dem Ideal linear verlaufender brgerlicher Lebenswege, setzt Fichte die Gegenkultur der Ausgegrenzten.

3.
Ich.
Da steht das Donnerwort, das Zentnerwort, das Echowort, die Lge. (Versuch, S. 37)

Der Schreibproze von Hubert Fichte ist auf der Figurenebene seiner Romane gekennzeichnet durch eine Bewegung der Annherung hin zu einer przisen Benennung des Ichs im Versuch ber die Pubertt. Dies wird jedoch erstens nur mglich
durch die Erkenntnis, da sich das Ich aus mehreren Existenzen zusammensetzt,
zweitens durch eine zunehmende Annherung der unterschiedlichen Zeitebenen,
der Zeit ber die erzhlt wird und der Zeit, in der ber diese Zeit erzhlt wird.
Es ging um die literarische Darstellung der verschiedenen Hute einer Existenz, die einmal 'Jcki'
genannt wurde, einmal 'Detlev'. Diese Teile einer Existenz bewegten sich in den drei vorhergehenden Bchern aufeinander zu (eigentlich sind auch die Interviews aus dem Palais d'Amour eine
wichtige Phase in diesem Vorgang). In Detlevs Imitationen 'Grnspan' fhren beide eine Art poetischen Dialog miteinander vor. In meinem neuen Buch fallen beide in dem Ich-Erzhler zusammen.
Pubertt als eine Auseinandersetzung mit dem Begriff >Ich<. (Zimmer 1985b, S. 115 f.)

Die Konfrontation eines geschichtlichen Entwicklungsprozesses der Schreibzeit


mit der Gegenkultur der erzhlten Zeit mndet in ein synchrones Schreiben. Es
wird dabei als eine Handlungsweise verstanden, die das Erleben von Unterdfkkungsmechanismen und Gewaltsystemen nicht als bloes Dokument an ein Publikum weitergibt, sondern diesen politischen Mechanismen mit und im Schreiben
eine Gegenposition entgegenstellt. Der Proze des Schreibens wird so weit mehr
als nur eine Art der Rekapitulation; er entwickelt sich zu einer Mglichkeit, die die
Politik der Unterdrckung aufdeckt, vor allem aber zu einem Versuch, diese zu
berwinden.
Fichte akzentuiert dies im Versuch ber die Pubertt einerseits fr die Herausbildung des Ichs in der Gesellschaft und andererseits fr das Aufspren regulativer
Gren, um dem System der politischen und sozialen Angst zu entgehen, das diese
Ich-Bildung bestimmt. Der Roman verbindet zudem die Beschreibung des Prozesses der Ich-Bildung von Detlev, Jcki und Hubert mit ethnologischen Forschungen.
Sie erffnen den Blick auf Gesellschaften, die vllig anders angelegt sind, als die
des faschistischen und des bundesrepublikanischen Deutschlands, in dem Fichte
sozialisiert wurde. Die afroamerikanischen Religionen haben dem forschenden Ich
gezeigt, wie es mglich ist, ber ein besonderes "System des Psychischen" in Gewaltherrschaften zu berleben:

zurUckzujinden in frhere Schichten

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Als ich mich vor fast zehn Jahren zum erstenmal etwas genauer mit afrikanischer und afroamerikanischer Kultur befate, sollte das ganze eigentlich nicht viel weiter gehen als bis zum blichen Einfhlen und Anempfinden. Doch nach lyrischen Erfahrungen kamen fast journalistische, und dabei
war ich bald mitten in der Etlmomedizin. Ich mchte dem Problem der Bewutseinsvernderung in
Initiationsritualen weiter nachgehen, denn ich vermute, da es in der afroamerikanischen Kultur ein
System des Psychischen gibt, das lter ist als das unsere und vielleicht besser funktioniert, denn
schlielich hat es die Afrikaner die Greuel der Versklavung berstehen lassen und lt sie das unvorstellbare Elend des Neokolonialismus berstehen. (Zimmer 1985b, S. 120)

Die Durchsetzung des biographischen Prozesses mit dem der ethnologischen Forschung, mit anderen Worten, die Entwicklung eines synchronen Schreibens fhrt
zu einer Einflunahme der ethnologischen Erkenntnisse auf die Beschreibung des
biographischen Prozesses. Die Herausbildung des Ichs wird nun als ritueller Akt
verstanden. Dieses Verfahren verdeutlicht Fichte zu Beginn des Versuchs ber die
Pubertt:
Ich beschlo, von nun an die Handlungen einzuteilen in magische und vom Magischen abgelste.
(Wobei ich den Begriff des Magischen fr meinen Gebrauch etwas umwandelte.)
Ich berlegte, ob nicht auch meine Vorstellungen in der Pubertt Ritualisierungen wren, wie die
Zeichensprache der Aderflgler, Schwurgifte und wie das Schminken von Novizen. (Versuch, S. 9)

Damit weist Fichte ber die Kategorie des Schreibens als Be-Schreibung weit hinaus und definiert dieses als einen Akt der Ritualisierung der eigenen Biographie,
um mit diesem eine Gegenkraft, ein Mittel der Regulierung der erlebten Gewaltverhltnisse herauszuarbeiten. Als solches wird es dann zu einer politischen Handlungsweise und enthlt ein anarchisches Potential, wenn der ursprngliche Wortsinn der Nichtherrschaft bedacht wird.
Hubert Fichtes Texte sind ein Fanal gegen Machtpolitik, wenn sie in krperlich bedrckende Bilder mnden, wie jene der Brandleichen der Hamburger Bombennchte oder jenes der Sektion in der Morgue von Bahia. Diese Sektion zu
Beginn des Versuchs ber die Pubertt bleibt eine der zentralen Schaltstellen fr
sein Schreiben, das schlielich in das Projekt der Geschichte der Empfindlichkeit
mndet.
Auf diesem Tisch wird ein Monat spter Lamarca seziert. Wie den Ruber Lampion hat ihn die
Armee mit Hubschraubern und Panzern gejagt, und, nachdem sie ihn aufgesprt, Finger um Finger
zerstrt, das Glied, Zahn um Zahn, und da er rr die Presse nicht mehr wieder zusammenzunhen
war, mute der Gerichtsmediziner ihn rr den Armeefotografen obduzieren, damit die wissenschaftlichen Schnitte die Schnitte der durch Wissenschaftler angeleiteten Folter berschnitten, weinend.
(Versuch, S. 22)

Zum einen wird die Verbindung von Wissenschaft und Folter gezogen, eine Verbindung, die schon in Detlevs Imitationen 'Grnspan' eine entscheidende Rolle
gespielt hat. Wissenschaft begibt sich hier in den Dienst politisch motivierter
Repression; gleichzeitig stellt sie die Mittel zur Verfgung, geschichtliche Prozesse
zu verleugnen, sie unsichtbar zu machen. Zum anderen wird eine Verbindung zu

88

Andreas Erb / Bernd KUnzig

sozialen (der Ruber Lampion), politisch-neokolonialistischen Mistnden (Lamarca) und den afroamerikanischen Riten gezogen, die einander hnlich erscheinen, weil sie die politischen Gewaltverhltnisse aufgreifen, aber dennoch ein Regulativ bieten, wie es Fichte im Interview beschrieben hat.
Nahe den Troglodyten liegt der Vierzehnjbrige aufgebahrt mit kultischen Schnitten, rechts und
links am Brustkorb. Gettet durch Trepanieren des Schdels, durch Abtrennen des eben reifen
Geschlechtsteils'? Er wurde Ogum geopfert. (Versuch, S. 23)

Der lokale Zusammenhang von Gerichtsmedizin und ritueller Opferung weitet sich
im folgenden sprachlich zur rituellen Beschwrung nicht nur der Romanfiguren,
sondern auch der der abendlndischen Kulturgeschichte.
Omolu. Merulo. Obaluae.
Omolu. Merulo. Obaluae. Trygve.
Omolu. Merulo. Obaluae. Mozart.
Omolu. Merulo. Obaluae. Trygve.
Omolu. Merulo. Obaluae.
Gesualdo di Venosa. Baron Samedi. (Versuch, S. 56)

Die litaneiartige Beschwrung der afroamerikanischen Gottheiten, der Romanfigur


Trygve und seiner kulturellen Bezugsgren als jugendlicher Komponist hat keine
reale Entsprechung in einer wirklichen Biographie. Es ist vielmehr ein literarischer
Synkretismus, der die Erzhlebenen ethnologischer Forschung und des Biographieromans in einem synchronen Schreiben zusammenbindet. Gleichzeitig ist diese
Schreibweise der "Versuch", die eigene Pubertt als rituellen Akt zu begreifen, der
noch einmal und vielleicht auch dauerhaft alle Sozialisationskonflikte heraufbeschwrt, die das Ich Fichtes geprgt haben. Hierzu gehrt das eigenartig homosexuelle Vater-Sohn-Verhltnis zwischen Hans Henny Jahnn und Hubert Fichte, im
Roman zwischen Pozzi und Ich.
Den nchsten Sonntag fragt mich Pozzi, ob er mich adoptieren soll. In dieser Frage liegt eine
Drohung und in der Resignation, mit der er sie ausspricht, die Versicherung, da das Gedrohte eintrifft. (Versuch, S. 59)

Die gescheiterte Liebesbeziehung zu Trygve, die Verwandlung eines Begriffs von


Liebe unter Pozzis Einflu zu "Staub, Speichel und Schwei" (Versuch, S. 151),
die Konflikte mit den brgerlichen Erziehungsansprchen der Mutter, der Selbstmord einer weiteren Vaterfigur, Alexander Kretzschmar, mnden schlielich in
eine Art Fluchtbewegung, die das Ich aus den bundesrepubikanischen Konflikten
von Liebesbeziehung, Liebesverweigerung, Denunziation der Homosexualitt in
ein scheinbares Schferidyll in der Provence fhrt. Am Ende des Romans nennt
sich das Roman-Ich in einem Brief an seine Mutter mit dem Namen Hubert
(Versuch, S. 287) und gibt sich als eins mit dem Roman-Autor Hubert Fichte zu
erkennen. Somit schreibt Fichte als 40jhriger einen Roman ber seine Pubertt,
die sich vor allem durch den Einflu lterer Mnner geformt hat.

zurUckzujinden infrhere Schichten

89

Das Bild dieser Mnner wird ebenfalls von deren sexueller Entwicklung in der
Pubertt bestimmt. Und Fichte montiert in den Romantext Interviewpartien aus
Gesprchen ein, die er mit einem jugendlichen Mrder und einem lteren Homosexuellen gefhrt hat. Beide Abschnitte nennt Fichte "eine andere Pubertt". Die
Pubertt wird somit zu einem zeitlich gedehnten Proze, der nicht auf einen bestimmten Lebensabschnitt beschrnkt bleibt, sondern zum allgemeinen Proze der
Ich-Bildung wird, die ber den biologischen Lebensaltersabschnitt hinausweist.
Schreiben wird zur Analyse, ja zur krperlichen Sektion des Selbst und der
Anderen, die am Ende zusammenflieen:
Sezierer und Sezierter sehen sich so hnlich, als schneide ein bleiches Double des Toten sich selbst
auf. (Versuch, S. 293)

Und an den Beginn anknpfend wird schlielich der Akt einer rituellen Opferung
mit dem Akt der Sektion parallelisiert, so da Wissenschaft, Forschung, Ethnologie
und Biographie in eins gesetzt werden, sich von einem synchronen in ein plurales
Schreiben wandeln und den Begriff des Versuchs nicht mehr als Annherung
begreifen lassen, sondern als ein Experiment, wie es Fichte in einem Gesprch zum
Versuch ber die Pubertt verdeutlicht hat:
Meine Bcher [... ] beschreiben ein Experiment: zu leben, um eine Form der Darstellung zu erreichen. (Zimmer 1985b, S. 116)

Die Ich-Bildung im Versuch ber die Pubertt arbeitet die sexuelle Sozialisation
einer schwulen Existenz als Paradigma heraus, an dem gesellschaftliche und
soziale Konflikte deutlich werden. Gleichzeitig ist aber das Schreiben Mittel der
Ritualisierung der Existenz, um darin ein Regulativ gegen Unterdrckung und
Gewalt der Gemeinschaft, die ausgrenzt, zu finden.
Fichte hat diesen Ansatz in einem Gesprch mit Dieter E. Zimmer in einfachen
Worten formuliert, und dabei vielleicht bewut ironisch die politische Wucht seiner
Aussage unterspielt:
Es ist kein Hobby, homosexuell zu sein, und 1943 bedeutete es in vielen Fllen das Konzentrationslager. Es gibt wenige Untersuchungen ber die Homosexualitt im Dritten Reich. Da wollte ich
etwas Quellenmaterialliefem. (Zimmer 1985a, S. 89)

Wenn es kein Hobby ist, homosexuell zu sein, sondern eine Existenzform, dann ist
es eine solche, die zu Zeiten des Faschismus mit dem Tode und in der Bundesrepublik, bis zur Abschaffung des 175 StGB, mit Gefangnis und medizinischen Eingriffen bestraft wurde. Und es ist eine Strafe, die von einer politischen
Gemeinschaft am einzelnen Ich ausgebt wird. Hier wird der Ansatzpunkt deutlich,
da es dann nicht mehr darum gehen kann, das ausgrenzende Gemeinwesen durch
Schreiben zu verndern, sondern im Schreiben selbst ein Entkommen zu finden.
Schreiben als "Form der Darstellung" ist damit aber, wie Fichte sagt, ein Versuch
zu leben und zu berleben. Es heit aber auch, mit den Gewaltverhltnissen zu

90

Andreas Erb I Bernd Knzig

leben und ihnen eine Gegenkultur gegenberzustellen, die Fichte als Ethnologe in
den afrikanischen und afroamerikanischen Gesellschaften gefunden hat, die er zum
wesentlichen Element seiner Geschichte der Empfindlichkeit gestaltet.

4.
Im Essayband Homosexualitt und Literatur 1, einem Teilband der Geschichte der
Empfindlichkeit, findet sich eine polemische und deutliche, wenn auch nicht
unproblematische, Absage an Pier Paolo Pasolinis Darstellung von faschistischer
Gewalt in seinem letzten Film Salb oder die 120 Tage von Sodom nach einem
Roman des Marquis de Sade. Der lyrisch und vershnlicher gestimmte, wenngleich
nicht weniger scharfe italienische Schriftsteller ist vielleicht die schreibende
Gegenfigur zu Hubert Fichte, bei der die Darstellung der faschistischen Gewalt und
der Ausgrenzungsmechanismen der Gesellschaft gegen die Homosexuellen zum
Thema gemacht wurde. Und dennoch hat Fichte ihm in seiner Polemik vorgeworfen, ein zu denunziatorisches Bild der Gewalt in Salb gezeichnet zu haben. Nicht
zuletzt unterstellt er ihm eine Verflschung de Sades, den Fichte in Hrspielen und
Essays als wesentlichen Beitrger zu einer Gegenkultur der rituellen Gewalt verstanden hat, die sich von der gesellschaftlich ausgebten Gewalt unterscheidet.
Seine Texte versteht Fichte unter anderem als "Wortfetische, Wortteufeleien, die er
als Anklage gegen sadistische Gesellschaftsformen und ihre Vertreter - im Knigtum wie unter der Revolution - formuliert" (Jeder kann der nchste sein, S. l37).
Dabei verbleibt de Sade im Bereich der Imagination, medial im Bereich der
(fragmentierten) Schrift. Pasolini hingegen verwandelt erstens die de Sadeschen
"Wortfetzen, Begriffskulissen" in sthetisch schne Bilder, zweitens schildert er in
SaM die sexuellen Gewaltakte nicht als Riten der Gegenkultur, wie sie von Fichte
verstanden werden, sondern als prfaschistisch und bersetzt sie als Praktiken
dekadenter italienischer Faschisten in die Alpenrepublik Salb, in die sich Mussolini
nach dem Sturz durch das Badoglio-Regime zurckgezogen hatte. Mehr noch: Er
weist "in den schnen Bildern den faschistischen, den ahumanen Charakter eines
groen Teils der abendlndischen sthetik nach" (Jeder kann der nchste sein, S.
137). Diese generalisierende Sichtweise verwischt jedoch gerade jenen Unterschied, auf den Fichte immer wieder hinweist, dem des dialektischen Verhltnisses
einer Herrschafts- und ihrer emanzipatorischen Gegenkultur.
Kurz nach der Urauffhrung des Films wird Pasolini am Strand von Ostia
ermordet. Hierauf bezieht sich auch Fichtes berschrift seines 1976 erstmals im
Spiegel abgedruckten Aufsatzes. Er stellt Pasolini in die Reihe aller Homosexuellen, die potentiell immer und - vor allem - berall von Gewaltbergriffen bedroht
sind: "Weder Ruhm noch Erfahrung, noch Reichtum bieten Schutz. Jeder kann der

zurUckzr4inden infrUhere Schichten

91

nchste sein - in New York, in Eimsbttel, in Cotonou." (Jeder kann der nchste
sein, S. 133) Mit diesem Wissen um gesellschaftliche und internationale Gewalt
Homosexuellen gegenber befragt Fichte sowohl Pasolinis Salo- Verfilmung, als
auch die Hintergrnde des Mordes, die er aus der Filmanalyse heraus zu beleuchten
sucht.
Ermittelt wird als Tter der 17jhrige Bckerjunge und Stricher Giuseppe
Pelosi. Die italienische Linke hlt diesen Tter fr vorgeschoben und vermutet ein
faschistisches Komplott aus Staat und Kirche, die gegen Pasolinis letzten Film
protestieren. Von den Medien wird Pasolini als Opfer dargestellt. Fichte widerspricht nun dieser Darstellung. Genet zitierend hinterfragt er die gesellschaftlichpolitische Rolle von Pasolini, der als "Lire-Milliardr [... ] fr den Bckerjungen
Pelosi mglicherweise als Verrter der Arbeiterklasse dasteht". Die Gewalttat des
Tters als Entrechtetem reagiert dann als Gegengewalt auf diesen Verrat, die "zwar
Konsumgter zum Vorwand nimmt, in Wirklichkeit aber den Regeln des Camaval,
der Jacquerien, der Revolte, der Revolution untersteht" (Jeder kann der nchste
sein, S. 135). Zudem zeigt Fichte, da Pasolini die Gegenkultur ritueller Gewalt
nicht verstanden und genau dadurch jene Gegengewalt der Entrechteten provoziert
hat:
Hat Pasolini den 17jhrigen Bckerjungen zu seiner Tat provoziert? Indem er den jungen Mann,
Giuseppe Pelosi, einlud - hier mchte ich den Aussagen Pelosis glauben -, durch Schlge reizte, ihn
zu schlagen, vergiftete er das ganze Leben des jungen Mannes - ber seine eigene, Pasolinis, Vernichtung hinaus.
Sade spintisierte so etwas, Sade setzte es nicht in Szene. Pasolini wre nicht nur das Opfer - Pelosis
Ruin wre durch Pasolinis Selbstmordabsicht angezettelt worden. (Jeder kann der nchste sein, S.
138)

Die Polemik akzentuiert Fichtes Verstndnis von Schreiben, das sich in den anderen Roman- und Essaybnden, den ethnologischen Schriften und Interviews entfaltet. Die gesamte Geschichte der Empfindlichkeit ist hnlich dem Vorbild von
Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit eine Recherche, die auf der
Suche nach Gegenkulturen ist, die den politischen Gemeinschaften, deren Grundlage Herrschaft, Macht und Gewalt sind, zu entgehen versuchen. Die rituelle Gewalt ist dabei eine Handlungsweise, die einerseits Spiegel der Herrschaftsgewalt
ist, aber andererseits eine Kraft, die sich ausgegrenzt gegenber dieser befindet und
gleichzeitig Wege des Entkommens erffnet. Dies gilt auch und gerade fr de
Sades Schreiben unter jahrelangen Haftbedingungen. Fichte hlt Pasolini den Irrtum vor, Gewalt als Allgemeines faschistisch denunziert und dem Zuschauer keine
Mglichkeit zur Differenzierung, mithin kein Regulativ angeboten zu haben. Darin
ist Fichte im Unterschied zum Utopisten Pasolini ein pragmatischer Schriftsteller.
Whrend Pasolini bestndig mit seinem Schreiben und Filmen auffordert, die
Gesellschaft zu verndern, sie zu korrigieren, fordert Fichte, Gegenkulturen in der

92

Andreas Erb / Bemd KUnzig

abendlndischen Kulturgeschichte zu entdecken. Diese werden in Essays unter


anderem ber Jean Genet, Herodot, de Sade oder Lohenstein vorgestellt.
Ebenfalls im Sinne der Gegenkraft rollt die ethnologische Forschung die
Geschichte der Sklaverei auf. Im Hrspiel San Pedro Claver schildert Fichte das
Leben eines fanatischen Missionars des 16. Jahrhunderts, der die nach Amerika
verschleppten Sklaven zur christlichen Religion bekehren soll. Das Hrspiel basiert
auf der Form eines jesuitischen Barockspiels, in dem Folter und Kasteiung die
wesentlichen Elemente der Reinigung sind. Auch hier fhrt Fichte erneut Gewalt
und Gegengewalt vor, um so ein Beispiel zu liefern, wie den gewaltbestimmten
Herrschaftsverhltnissen der Kolonisation zu entkommen ist. Am heiligen Pedro
Claver wird durch seinen zum Christentum gezwungenen Sklaven Manuel die
Folter vollzogen, die er den Mroamerikanern zugefgt hat. Der Nachvollzug des
Folterhandwerks, das an den Sklaven praktiziert wurde, fhrt zum Einblick in die
afroamerikanischen Riten, von denen die Sklaven durch Folter "erlst" werden
sollten.

5.
In einem komplizierten Netzwerk des Schreibens, das Roman, Interview, Hrspiel,
Essay und ethnologische Untersuchung miteinander in eins setzt, Bezugsstellen der
Textebenen untereinander schafft, vollfhrt Fichte seine Idee eines synchronen
Schreibens, in dem buchstbliche Gleich-Zeitigkeit und Gleich-Zeitlichkeit
herrscht. Lesen und Schreiben, Forschen und Schreiben, Wissenschaft und Fiktion
fallen zusammen. Das gesamte Geflecht wird jedoch beherrscht und willentlich
zusammengefgt vom Autor Fichte, dessen Ich in den Romantexten der Geschichte
der Empfindlichkeit immer noch Gegenstand der Untersuchung ist, wie in den frhen autobiographisch angelegten Romanen. Dieses Ich bestimmt neben den Erzhlauch die Essays und die wissenschaftlichen Texte der ethnologischen Studien. Dies
fhrt zu einer Gleichzeitigkeit vieler Ichs, die zwar alle in die politischen Herrschaftsverhltnisse verstrickt sind, diesen aber durch Reisen, Forschen und Selbstreflexion zu entkommen suchen. Begrndete die Ausgrenzungssituation des auf
dem Balkon exponierten kleinen Jungen in Fichtes Erstlingsroman Das Waisenhaus den weiteren, eigentlichen Erzhlvorgang, so evoziert die bundesrepublikanische Wirklichkeit der 50er Jahre eine grundstzliche Bewegung weg von der
staatlich legitimierten Ausgrenzung von allem Nichtkonformen.
Deutschland.
Westdeutschland.
Bundesrepublik.
54.

zurckzufinden injrhere Schichten

93

Ich hatte keinen einzigen Leitartikel ber die Wiederbewaffnung gelesen.


Aber ich kannte die Vertrauensrzte, die Blockwarte, die Lagerverwalter, die Nierentische, die
Farben.
Rechts gehen.
Ich wollte weg.
Wie ich immer nur wegwollte.
Da gehrte ich nicht hin. (Hotel Garni, S. 9)

Reisen und Schreiben werden fortan zu konstitutiven Bedingungen einer umfassenden Auseinandersetzung mit der eigenen Sozialisation, der Ich-Bildung unter
den Bedingungen des Nationalsozialismus und dem Nachkriegs(west)deutschland,
gleichzeitig aber auch der Suche nach mglichen Gegenwelten der Riten, die mglicherweise Alternativen zu den Herrschaftsstrukturen bieten knnen. Das Schreibprojekt der Geschichte der Empfindlichkeit basiert auf diesen geographischen
Bewegungen. Die stndige Flucht des schreibenden Ichs besttigt jedoch einerseits
die Unsinnigkeit derartiger Hoffnungen des Entkommens - beweist doch die Forschung nur die engen Zusammenhnge von Riten und Gesellschaftsformen andererseits ist es fr den Reisenden dennoch eine Form des Lebens und berlebens.
Die stndige Reise zu sich selbst, die Auseinandersetzung mit der durch die
Verbindung von Schreiben und Reisen erfahrenen Fremde, die Suche nach einern
Blick von auen, den Gegenwelten, auf das Eigene, den Metropolen der Macht,
fhrt zu dem bereits erwhnten "roman delta", jenem Textkonvolut, das die unterschiedlichsten Formen kommunikativer bermittlung erprobt und in sich vereint.
Der entdeckten und bereisten pluralen Welt entspricht die Form eines pluralen
Schreibens. Die Beschreibung einer bestimmten Gesellschaft in der Geschichte der
Empfindlichkeit, etwa in Harnburg (Hotel Garni, Der kleine Hauptbahnhof, Geschichte der Nana, Hamburg Hauptbahnhof-Register), der Provence (Hotel Garni),
Portugal (Eine glckliche Liebe), Belize (Forschungsbericht), Rom (Alte Welt),
New York (Schwarze Stadt, Lirs Book), Brasilien (Explosion, Das Haus der Mina),
Afrika (Psyche), Tanger (Platz der Gehenkten) mndet immer wieder in die Darstellung einer vielstimmigen Welt, in der es wiederholt zum Sprechen der Gegenstimmen kommt, die im wesentlichen rituell bestimmt sind und Gegenpositionen zu
den gesellschaftspolitischen Repressionen einnehmen. Das gilt gleichermaen fr
den portugiesischen Faschismus unter Salazar, die Neokolonisation in Afrika und
Brasilien wie fr die Herrschaftsdiskurse der Gruppe 47. Die Beschreibung einer
vielstimmigen Welt kann nur durch dieses Schreiben der 'vielfltigen Blicke'
geWhrleistet werden. Gleichzeitig ist es eine Aufforderung zur Bewahrung und
Errichtung einer pluralen Gesellschaft, die der herrschenden Kultur Mglichkeiten
entgegensetzt, Gewalt, Unterdrckung und Krperzerstrung zu entkommen. Es ist

94

Andreas Erb / Benu:l KUnr)g

der politische Akt des Schriftstellers Hubert Fichte, eine Form der Darstellung von
Gegenkultur gefunden zu haben.

Literatur
Fichte, Hubert: "Eine versteinerte Zauberstadt". Jens Christian Jensens Monographie des Werkes
von Paul Wunderlich. In: Die schwarze Stadt. Glossen. FrankfurtlM. 1990, S. 281-286.
- Das Waisenhaus. Roman. FrankfurtlM. 1993.
- Detlevs Imitationen 'Grnspan'. Roman. FrankfurtlM. 1982.
- Die Palette. Roman. FrankfurtJM. 1989.
- Hotel Garni. Roman. FrankfurtlM. 1987.
- Jeder kann der nchste sein. ber Pier Paolo Pasolinis Film Salb. In: Homosexualitt und Literatur I. Polemiken. FrankfurtlM. 1987, S. 133-139.
- Versuch ber die Pubertt. Roman. FrankfurtlM. 1987.

Interviews
Zimmer, Dieter E. 1985a: Genauigkeit, ein Versteck. Gesprch mit Hubert Fichte. In: Hubert Fichte.
Materialien zu Leben und Werk. Hgg. v. Thomas Beckermann. FrankfurtlM., S. 87-92.
Zimmer, Dieter E. 1985b: Leben, um einen Stil zu finden, schreiben um sich einzuholen. Gesprch
mit Hubert Fichte. In: Hubert Fichte. Materialien zu Leben und Werk. Hgg. v. Thomas Bekkermann. FrankfurtlM., S. 115-121.

Motive einer Literatur nach Auschwitz


Holger Gehle

Todtnauberg

Lese ich Arnika, denke ich an Heilung. Linderung zum wenigsten. Im Augentrost
ist ein Weinen, ein verschwommener Blick, ein Blindwerden. Arnika stellt die Gefae weit, ffnet Wege zu einem traumatisierten Gewebe, das einen Schlag bekam,
das einen Schock erfahren hat, das stumpf und dumpf geworden ist, verhrtet und
abgekapselt womglich, das blau und grn und gelb wird, wie unter Atemnot, wie
bei einer schweren Vergiftung, in einem wrgenden Erbrechen, in einem Krampfanfall, und wie bei irrsinniger Angst. Einem, der sich zwingt, in die Sonne zu
sehen, dessen Blick berblendet wird, der sich geblendet abwendet, mit Trnen auf
den Augen, in einem verschwommenen Wei, das sich ber die Gegenstnde legt,
ein Filter, der ihnen die Farben aussaugt, einem, der das leuchtende Rot des Trkenbundes nicht mehr sehen kann, einem solchen wnscht man wohl den Augentrost, einem solchen die Nacht und eine Geometrie der Sterne, einem solchen einen
Trunk aus dem Brunnen, der ihn khlte und zur Besinnung kommen liee, einem
solchen den Stern, der ihm heimleuchtete. Auf einen Stern zugehen hie einmal der
Rat, als nur noch ein Gott uns retten konnte
Von Heimat ist aber nicht die Rede; nur von der Htte, die nach dem Sprachwillen
ihres Bewohners zusammenginge mit der Hut, der Obhut, in die einer sich begibt,
die ein anderer bt. Mit der Obhut, die ein Schutz, eine umfriedete Geborgenheit,
die aber natrlich auch Wacht, berwachung ist. Zaghaft meldet sich auch die
Wachheit, das Auf-der-Hut-sein, freilich bei dem der Obhut gewhrt, ungewohnt
beim anderen, der in Obhut sich begibt. Ungewohnt bei ihm, beim Gehenden, bei
einem der Gehenden im Gebirg, unbewohnt auch: die Gelassenheit der Hut, die im
Umkreis der Htte, auf dem Feldweg, auf dem Weg zur Sprache sich einstellen
soll; auf dem Weg zu einer Hut einmal mehr, die nicht nur Htte, sondern jetzt
schon Haus, Haus des Unbekannten, des Unnennbaren, des Unvordenklichen sein
soll. Sein soll. Keine Rede davon

96

Holger Gehle

Rede statt dessen von Aufnahme, vom Namen - "wessen Namen nahms auf vor
dem meinen?" - Rede im Namen, eingetragen, hineingetragen, geschrieben in ein
Archiv der Gste, derer die kamen und wieder gingen, eingetragen ins Register des
Besuchs; geschriebene Zeile im Namen "einer Hoffnung, heute", im Namen der
Jetztzeit, Hoffnung auf ein Kommendes, einen Denkenden, eine Zukunft, an der
sich die Syntax brche, in der unter der geschriebenen Zeile auch Hoffnung, auch
Kommendes glitte, in der ber die geschriebene Zeile das Wort im Herzen sich fnde, sich einfnde, aufgenommen wrde, so wie heute die Zeile in das Buch, die in
dies Buch
Wir sind zu Besuch, wir sind zu Besuch im Buch. Das Buch, verstottert, verstockt,
geschichtlich umgeschrieben in dies Buch, zu dem ein anderes existiert. Die eine
Welt - in wessen Namen vor dem meinen? - fortgeschrieben zu zweien, fortgeschrieben mit der Zeile in meinem Namen, dem ungenannten, dem nicht gefragten,
unbefragbaren. Die zweite Welt, die andere Welt auf Besuch in der einen. Die Spur
der anderen Welt, die Zeile, die hinausfhrt, hinaus ber den Feldweg, in die Nacht
des Waldes, an die unerreicht sich auftuenden, unbegangenen, unbewohnten Lichtungen, die Waldwasen, durchtrnkte, moosige Wiesen, wo das Rasen des Rasenden mit dem Wesen der Verwesenden zusammensteht, uneingeebnet, Orchis und
Orchis einzeln; zwei Welten erneut im Wort, noch nicht dem erhofften, dem kommenden, ganz und gar nicht in dem
Orchis, der Hoden, Orchis, das Knabenkraut, Scke voll Samen, einzeln, zwei
Knaben noch des Kommenden, Keimtrger und doch uralt: deutlich, da dies krude
ist. Die gebrochenen Zweizeiler, die den Bereich der Hut als geteilt chiffrieren: der,
dessen Lichtungen nach Verwesung stinken, in denen offen die Exekutionsgrben
liegen, der Denkende nicht, der krude Mensch, der fhrt, der uns fhrt, wohin; und
der andere, eine Orchidee neben anderen, einzeln, vereinzelt, aber deutlich, der
nicht genannte, nicht benannte, mein Name, Ich, auf Besuch, der Unbekannte, der's
mit anhrt. Auseinander gebrochen so: der Mensch, der fahrt, der uns fhrt, der
lenkt, der Mensch der Hut; und der Vereinzelte, der Ungedachte, Deutende, der's
anhrt; auseinander gebrochen der, der vielleicht geweint hat, und der, der viel gehrt hat; auseinander gebrochen in einzelne Wrter, Phrasen auch. In Wrter, nicht
Worte, nicht ins Wort
Wrter, die dann vereinzelt und neu zusammengestellt doch Sinn ergeben, verstreute Bildgruppen bilden, doch kein Bildnis. Denn natrlich steht Orchis auch auf
Waldwasen und ist einzelnes uneingeebnet; natrlich kann Krudes deutlich sein
und Deutliches spt, im Fahren, Abfahren erst, sich uern; und kann, wer fahrt,
auch hren. Ein Mensch zumal, der vieles viel tut und vieles viel erleidet; der unter

Motive einer Literatur nach Auschwitz

97

Waldwasen verwesen mu, der einzeln ist, der Krudes sagt und Deutliches spter
vernimmt, der fhrt und hrt und auch mitunter weint und einer vereinzelten Orchidee gleicht. Ein Gleichnis also? Nein, ein Besuch. Ein Kommen und Gehen vom
Anderen her und zu ihm zurck. Ein Halbbeschrittenes. Eine halbgesehene Htte,
ein halbgeschriebener Satz und halbbeschrittene Knppelpfade, verlassene Spierutengassen, in denen der Schlag fiel. Ein halbes Bildnis des Menschen, mit dem wir
- wie? - fahren. Ein Buch unter anderen. Ein Text gegen andere. Ein Spruch auf
Zeit. Eine Linderung, die vergeht
Arnika, Augentrost. Keine Heilung. Keine Heimat. Ein Trunk, der den Durst stillt,
der Feuchtes, Trnen, mglich macht; eine Hoffnung auf Zeit, nicht aufgelst, nicht
eingelst; in Spuren auf Splittern eingeschrieben
So knnte ein Versuch beginnen, Celans Gedicht "Todtnauberg" (vgl. Celan 1986,
S. 255 f.), Protokoll eines Heidegger-Besuchs, auch zu lesen. Die fhrende poststrukturale Lesart entziffert Celan freilich auf Heidegger hin: Celans Gedicht als
Einlsung der Seins-Sprache (und der theologischen Hoffnungen Benjamins zugleich) (vgl. Lacoue-Labarthe 1988, S. 50 ff.). Die Sehnsucht des Philosophen nach
Dichtung dessen, was er immer "nur" denkt, scheint mit diesen Texten gestillt werden zu knnen. Doch ist es wahrscheinlich, da solche Erlsung eines stets quasi
theologischen Denkens sich bald, wenn es nicht schon geschehen ist, als Tuschung herausstellen wird. Das "Andere", das da in dieser Dichtung gefunden wird,
ist immer schon vordefiniert durch die ontologische Differenz: Sein. Es gebe, sagt
man, kein "autrement qu'etre". Fragen nach historischer Erfahrung werden so aber
keine Bercksichtigung finden. Sie werden annulliert, wie kaum eine "Logik" es je
vermochte. Denn auch wenn das "Sein" stets Aufschub meint, eine offene Zeitspanne, in der die Differenzen sich entfalten knnen, so soll doch nichts anderes
zhlen, als eben dies. Alles, was im Aufschub sich "ereignet" - die Vernichtungspolitik, Auschwitz und die Gedichte stehen da in einer ganz neutralen Differenz als
"Namen" zusammen - besttigt den logischen Raum, der die Wahrheit des Seins ist.
Kann Vernichtung und das brigbleiben in ihrer Folge so eigentlich noch ernstgenommen werden? Bleibt noch erkennbar, da da etwas Frchterliches geschah? (Zu
schweigen von versuchter Gegenwehr oder prekren Erfahrungen des Entkommens, wie sie von berlebenden zu Protokoll gegeben wurden.) Ist dies alles nicht
"in der Wahrheit" immer schon beschwichtigt? Und also getilgt?
Ich glaube, die Literatur, die sich selbst in der Epoche "nach Auschwitz" begreift, vermittelt ein genaueres Bewutsein der Vernichtungspolitik (die - Widerschein des Nazismus - in der Tilgung fortgeschrieben wird, man kann es an Heidegger studieren), wenn sie sich aus dem Zwiespalt von Fortschreibung und Tilgung nicht ausnimmt, wenn sie an der umfassenden "Wahrheit" der Sprache zwei-

98

Holger Gehle

feIt. vielleicht verzweifelt, und sich mit Erfahrungen befat. Und in dieser Weise
sollte sie dann auch gelesen werden.

Logischer Raum
Diese Zeit kann nur Splitter sehen. Anschauungen ohne Begriffe sind blind, wurde
einmal im Zusammenhang von Freiheit, Gleichhei~, Brderlichkeit definiert. Heute
aber sind Begriffe zu einer ersten Welt geworden, systematisch selbstreferentiell
geschlossen, ohne Fhlung zu den Anschauungen derer, die aus dem contrat social,
aus dem System, hinausdefiniert wurden. Begriffe ohne Anschauungen sind leer.
Dieses Korrektiv, dem Leere noch als pejorativ galt, zieht nicht mehr. Erstmals in
Hegelianischer Logik, heute biofunktionalistisch perfektioniert, treiben die brgerlichen Begriffe ihr reines Spiel als Welt, schwingt sich ihre Leere zur eigentlichen
Flle auf. Die Dualitt von Begriff und Anschauung, von Kant in kommunikativsthetischer Notwendigkeit von Einbildungskraft vermittelt, wollte Hegel zur
Einheit aufheben, zum absoluten Spiel der Begriffslogik, die ihr anderes, Natur, als
Geist bergreift, berhht. Kommen Begriff und Anschauung bei Kant nicht ohne
einander aus, so sollen sie sich bei Hegel als dasselbe im Medium des logischen
Begriffs erkennen. Modellierte Kant die Dualitt als Sphre des Gesetzes, vernnftige Notwendigkeit in der besten aller Welten, so ist sie bei Hegellogisches Spiel
der Vernunft, die dem Zufall sich aussetzt.
Die selbstreferentielle Stabilitt der logischen Stze bewegt sich im Raum geschichtlicher Erfahrung wie der Spieler am Roulettetisch. Sie lebt davon, einmal
alles gewonnen zu haben, sie lebt von der Flle in der Whrung des Begriffs. Aber
sie mu zwanghaft weitersetzen und setzt sich dem Risiko aus, alles komplett wieder zu verlieren. Fr einen Beobachter in der Ecke des Saales, zugelassen im
Raum, aber ohne begriffliche Mittel, ist das paradox. Er kann nachvollziehen, da
der Spieler, solange er im logischen Raum bleibt, sich als Teil einer umfassenden
konomie des Spiels, einer konomie von Einsatz, Verlust und Gewinn, begreift,
die zwischen Tisch und Kasse stabil ist. Solange niemand den Raum verlt und
etwas mit sich nimmt, ist der Flu begrifflicher Mittel sicher. Drohend ist aber
auch der totale Gewinn, die Konzentration aller begrifflichen Reserven an einem
Posten des konomischen Netzes. Und dies ist das ideelle Ziel des Spielers. Jedoch
strbe mit diesem coup, Schlag, nicht nur die konomie des Spiels, weil alle
anderen Positionen, nunmehr mittellos, verschwnden; der Sieger selbst mte
seinen Raum, den er mit Hegel als einen konzipierte, auf einmal gerade in der
totalen Flle der gewonnenen Begriffsmittel als leer ansehen oder die Konzeption
des Raumes ndern, ihn seinerseits in einer anderen Sphre situieren: auf ein
Drauen nun doch und gerade im Moment des totalen Triumphes im logischen

Motive einer Literatur 1UJch Auschwitz.

99

Raum sich verlassen. Das ist die Paradoxie einer Welt in der Einheit des Begriffs.
Ihre Flle ist dirigiert von der regulativen Idee des totalen Gewinns, welcher aber
absolute Leere, Einsamkeit offenbaren wrde. Oder anders: Ihre Geschlossenheit,
Einheitlichkeit, Absolutheit mu im Moment ihrer Vollendung alles auf Offenheit,
ein anderes, auf ein Drauen setzen.
Es sollte nicht unerlaubt sein, die ohnehin metaphorische Prgung dieser Paradoxie noch einmal zu konkretisieren. Der totale Sieger, der im Augenblick des
Triumphes alles auf ein Drauen setzt, seinen Spielraum also faktisch wie logisch
verlt, ja auflst, ist der Sportler. Sein Gewinn wird transferiert in die lngst ihrerseits logisch, medienlogisch, ideologisch gesteuerte Sphre des Publikums, in der
mit ihm Identifizierte gegen anders Geprgte den Kampf fortsetzen, als Fan-Gruppe, als Nation, aber auch als echte Spieler im Bro des Buchmachers. Letztere erst
sind, wie die beim Roulette, die tendenziell zwanghaften Spieler, fr die es kein
Drauen mehr gibt, die das Selbe des Spiels tdlich ernst nehmen und in keiner
Transzendenz mehr jenseits der Leere der Geldlogik ihre Erfllung suchen. Sie erst
figurieren die regulative Idee des absoluten Sieges und des Todes. Es sind diese,
die das Paradox eigentlich aushalten, das nicht mehr metasprachlich aufuebbar sein
soll. Sie leben in der letzten Welt, deren Raum geschlossen ist und in der sich
Figuren, Begriffe, Mittel nur noch an sich selbst kehren.
Der Held in Raymond Federmans Roman The Twofold Vibration (dt. Federman 1982) gewinnt im Casino von Lbeck eine Menge Geld. Er lt es sich in
mglichst kleinen Scheinen auszahlen, schleift es, in grne Mllscke gestopft, in
sein Hotelzirnmer und "verstreute", wie es heit,
die Geldscheine auf dem Boden, bndelweise, machte sich ein Bett aus ihnen, ein Nest und legte
sich hinein, wlzte sich in ihnen, drehte und wand sich wie ein Riesenwunn, warf die Scheine in die
Luft und lie sie sich auf den Leib fallen, rieb sie gegen die Brust, den Bauch, den Penis, er stopfte
sich sogar ein paar in den Mund und lachte hysterisch dazu (Fedennan 1982, S. 125).

Freunde finden ihn spter, schlafend,


unter den zerknitterten Scheinen begraben, einige waren mit Schwei, Spenna und Scheie beschmiert, er hatte sich in den Deutschmark einen heruntergeholt, hatte in das Geld hineingewichst
und hineingekackt wie ein Tier, wie ein kleiner Junge aus Wut ber den Schmerz unerfllten Verlangens (Fedennan 1982, S. 125 f.).

Am nchsten Tag aber ist er spurlos verschwunden, abgereist, allein, und es stellt
sich spter heraus, da er in Baden-Baden das gesamte Geld, im klaren Bewutsein, sich damit im Prinzip umzubringen, wieder verloren hat. Nur durch grotesken
Zufall entrinnt er dem Tod. Der Kronleuchter, an dem er sich aufknpft, strzt, die
halbe Decke mitreiend, zu Boden, ber ihn. Als Dialektik von Sucht und unerflltem Verlangen, von Scheinflle und leerem Alleinsein, von Gewinn und Tod,
codiert als Risikospiel um Mittel im geldlogischen Regelraum, - so hat sich der
beste Impuls der HegeIschen Logik ins 20. Jahrhundert bersetzt.

100

Holger Gehle

Mjt Federman aber ist noch eine andere Geschichte benannt, reicht eine andere
Geschichte in die Spiellogik hinein. Zu beobachten ist an dieser Stelle, da die
skizzierte Paradoxie einer absoluten Logik der Mittel sich mitunter als Groteske
abspielt, in der schrille Versatzstcke unvermittelt, wie mechanisch, aufeinander
prallen. Die montierten Zweizeiler Celans mgen auch von Groteske widerhallen.
Und der Zweizeiler, mit dem die philosophische Reflexion in diesem Abschnitt
begann: Anschauungen ohne Begriffe sind blind, Begriffe ohne Anschauungen
sind leer, ist nach dem Ende der Gleichberechtigung der in ihnen verwendeten Kategorien im Raum der Begriffslogik dem gleichen Impuls ausgesetzt. Die dort
generierten Paradoxien, die dem Besucher aus dem Raum der Geschichte sich zeigen, der in seiner Ecke steht (vgl. Benjamin 1980, S. 209 ff.; Briegleb 1990, S. 8591), setzen auch in diesem Spielwnsche, aber jetzt Montage- und Umgruppierungswnsche, frei. Im so freigesetzten Sprachspiel wren dann Anschauungen
ohne Begriffe leer, Begriffe ohne Anschauungen aber blind. Das Kategorienpaar
verfllt in der absurd umkomponierten Fgung der adverbialen Zuschreibung.
Nach dem Einspielen der geschichtlichen Zufalls situation in den absoluten kategorialen Raum der Begriffslogik wird man nicht mehr von Anschauung und Begriff zu handeln haben, sondern von Blindheit und Leere.

Leere Bilder

Ihre Blindheit ist Ingeborg Bachmanns Figur Franza Ranner - Franziska Jordan
Anla, Auftakt, zu einer "Dekomposition" (Bachmann 1982, Bd. 3, S. 446) ihres
Denkens, des Denkens, das zum Sterben fhrt. Franza, die mit ihrer "Sprachbegabung" (S. 359) akzentfrei aus dem frhen Land Galizien nach Wien gefunden hat,
hngt sich dort mit ihren "halbwchsigen Gedanken" (S. 400) an den Psychiater
Jordan. Sie wird als seine Frau ein "Gerank" (S. 388) der internationalen Wissenschaft. Sie unterwirft sich der totalitr-analytischen Begrifflichkeit Jordans, lt
sich geduldig von ihm zerteilen, zerlegen, pulverisieren und ihre Prgungen "an
den richtigen Platz in ihrem Leben" (S. 384) rcken. ber die therapeutischen
Sitzungen hinaus wird sie von ihm beobachtet, analysiert, zum Fall gemacht. Der
Fall Franza. Oder, in der Wissenschaftsstenographie: der Fall F.; Sehschrfe der
analytischen Explorationen, Abstraktionen einerseits, Blindheit fr den Gewaltkern
der ehelichen Unterwerfung andererseits. "Warum ist mir das nie aufgefallen, da
er alle Menschen zerlegte bis nichts mehr da war, nichts geblieben auer einem Befund" (S. 402), heit es retrospektiv. Erst als sich krperliche, gestische Symptome
einstellen, die Angst-Attacken, das Krampfen, der Erstickungsanfall, "das nicht
mehr den Mantel ausziehen wollen, das nicht mehr in ein Auto steigen wollen, das
nicht mehr in einem Lift fahren knnen, das nicht mehr ins Flugzeug steigen kn-

Motive einer Literatur nach Auschwitz

101

nen" (S. 406), erst als all dies nicht mehr verwindbar ist und schlielich eine neurotische Attacke im Operationssaal vor einer Kindesabtreibung den Bruch mit Jordan
und Wien zur Folge hat, als Franza unausweichlich am Nullpunkt ihrer seelischen
und krperlichen Existenz anlangt, beginnt der Proze der Einsichtnahme, die
Rckkehr in die Geschichte, nach Galizien erst und dann weiter ins neuzeitliche
gypten, die Reinszenierung der Zivilisations-Frhgeschichte, ein immer hastiger
werdendes Suchen der Orte und Zeichen, die briggeblieben sind von einer Geschichte der Auslschung, einer Vernichtungsgeschichte, die von der Krankheit her
jetzt lesbar wird. "Die Augen mssen noch einmal-. Einmal mssen die Augen aufgehen. Ich will wieder fliegen, ich will ankommen, Sire, ich will ankommen" (S.
444).

Sehend werden, die Blindheit verlieren, heit hier Ankommen. Und Ankommen ist fr Franza das Wiederankommen am Anfang. Franza will jenes Erste wiederfinden, das in ihrer Geschichte, stellvertretend fr die Geschichte, gleich im
Anfang verloren ging.
Da warnt dich etwas, und schon hrst du nicht zu, schiebst ein Gefhl, das du nachher fr dein
erstes ausgibst, vor ein wirkliches erstes. Gewarnt bist du. Durch eine Koptbaltung, durch eine
Handbewegung, durch eine Stimme, in der etwas fahl ist und im nchsten Moment, das kann einen
Monat spter sein, bemhst du dich besonders, in dieser arroganten Bewegung etwas Rhrendes zu
entdecken, vermutest eine Geschichte dahinter, die sich nie einstellt (S. 401).

Eine Geschichte, die sich nie einstellt. Das Wort begreift Franzas Schicksal mit ein.
Nicht nur stellt sich die Geschichte eines Mrders (Jordan) nie ein, auch die Geschichte einer Zerstrung tut dies nicht. Es gibt kein Ankommen in der Geschichte,
keinen erzhlbaren oder erklrungskrftigen Grund, warum die Wamung berhrt
wurde, die Zerstrung unausweichlich war. "Der Grund war nicht flssig zu machen, in keiner Rede" (S. 456). Vielmehr lernt Franza, eben dies zu sehen, wie
kleine und groe Geschichte, Subjekt- und Vernichtungsgeschichte parallel verlaufen und nur blitzhaft, in Gesten und Anfllen, mitunter in einem Bild zusammenfallen.
Dies ist in Der Fall Franza die Blindheit: Ankommen zu wollen in einer Universalgeschichte, ohne zu sehen, da solches Ankommen nur im Moment von
Vernichtung besteht, als Selbstidentifizierung zum Mrder oder, der Fall Franza,
zum Opfer. Franza lernt ein Sehen, das kein Ankommen ist. Sie lernt es in der Wste, am Strand von Safarga, am Roten Meer, sie lernt es, als ER auf sie zukommt,
als Jordan, als ihr Vater, als Gott auf sie zukommen, riesige Projektionen; als sie,
getrieben vom Ankommen, Ankommen, auf Gott zuluft, als die Bilder im Moment der Ankunft, der Vereinigung verschwinden, sie sich als einer Halluzination
ausgeliefert erkennt, nicht Gott, sondern eine Seewalze in Hnden hlt, einen
lcherlichen Strunk, als sie beginnt zu lachen, zu weinen, zu schreien, als es heit:
"Die arabische Wste ist von zerbrochenen Gottesvorstellungen umsumt"; da

102

Holger Gehle

heit es auch: "Ich habe ein Bild gesehen" (S. 446). An die Stelle der Blindheit im
Begriff, ob jordanischer oder franziskanischer Art, die sich der Geschichte in einer
grandiosen Ankunft bemchtigen will, tritt ein gleichsam purer Blick: Anschauung
ohne Begriff, die zweite Widersinnigkeit.
Man kann Bachmann als Zeugin an den Hof der Philosophie zitieren, um diese
Unsinnigkeit purer Anschauung mit einer anderen Unsinnigkeit in Verbindung zu
bringen: dem Gehabe, dem unsinnigen, lcherlichsten Gehabe der Welt: das nicht
mehr in ein Auto steigen knnen, nicht mehr in ein Flugzeug, in keinen Mantel
mehr. Der pure Blick der Geschundenen und Desillusionierten begleitet die gestischen, die unerklrlichen Symptome, die Anflle und Krmpfe. Dieser Blick begleitet die Angst. Paul Celans Blick, sage ich jetzt, ist dieser Blick; seine Chiffren,
Bilder, sind mit diesem Blick gesehene. Wir hren, wie eine promovierte Philosophin von der Angst spricht und vergegenwrtigen uns die Bildtheorie der reinen
Anschauung:
Ich rede ber die Angst. Schlagt alle Bcher zu, das Abrakadabra der Philosophen, dieser Angstsatyrn, die die Metaphysik bemhen und nicht wissen, was die Angst ist. Angst ist kein Geheimnis,
kein Terminus, kein Existential, nichts Hheres, kein Begriff, Gott bewahre, nicht systematisierbar.
Die Angst ist nicht disputierbar, sie ist der berfall, sie ist Terror, der massive Angriff auf das Leben. Das Fallbeil, zu dem man unterwegs ist, in einem Karren, zu seinem Henker, angeblickt von
einer verstndnislosen Umgebung, einem Publikum, und mein Publikum war mein Mrder. Aber
der blickte nicht blde (S. 406).

Sorgfltig wird die Angst aus dem logischen Raum herausprpariert und doch mit
dem Gewaltkem.des geschichtlichen Geschehens verknpft. Die Schreckensbilder
der Vemichtungsgeschichte werden hier, grell ausgeleuchtet, zitiert, weil sie unwillkrlich, jenseits des Begriffs, sichtbar werden. Die Bildwahrnehmungen der
Geschockten, so wie ihr Gehabe, ihre Anflle, sind unterwegs zum Nichts. Unterwegs im geschichtlichen Raum der Vernichtung, unterwegs in der Sinnlosigkeit des
Terrors, unterwegs in der Leere. Anschauungen ohne Begriffe sind leer. Sie sehen
Bilder, die die Leere nach einer Auslschung, die Leere der Tilgung chiffrieren.
Ein verstndnisloses Publikum, das nicht blde blickt, das den Blick auf diesen Blick zwanghaft denkend richtet, liefert - Funktion der groen Geschichte solche Anschauung ans Messer. Die pure Anschauung des angstgeschttelten Individuums, chiffriertes Bild, geschriebene Zeile, provoziert die Unmittelbarkeit des
tilgenden Zugriffs. Das im Denkzugriff getilgte Bild der Vernichtung bleibt aber so
auch erhalten. Franza sieht Bilder gerade dort, wo Tilgung dominierte. Keine Wiederherstellung als Lebenszeichen, illusionslose Sicht der Vernichtung vielmehr,
sogar mitunter zaghaft begrifflich gefat, naturgem im Paradox: "Sie ist abzulesen, weil da nichts ist, wo sie sein soll" (S. 436). Das gilt vor dem getilgten Bild
der Hatschepsut im Tempel von Deir-el-Bahari, ausgemeielt im Auftrag ihres
Nachfolgers Tutmosis III., ausgemeielt aber exakt entlang den Umrissen der Fi-

Motive einer literatur nach Auschwin;

103

gur, die sichtbar bleibt, wo sie getilgt wurde: "Er hat sie nicht zerstren knnen [...]
Sie ist abzulesen [... ]" (S. 437 und 436). Fast mchte man von Rettung sprechen,
wte man nicht, da es fr Franza keine Rettung gibt. Franza bekommt, geschlagen und desillusioniert, in der gyptischen Wste den Blick fr die begrifflosen,
die stummen, die getilgten Bilder. Sie vermag sie zu lesen. Sie sind Text, nicht
Rettung. Text, welcher der Tilgung nicht entspringt. Franza ist nicht mehr zu helfen und niemandem mit diesem Blick (vgl. S. 457). Subjektgeschichte unterm Vernichtungsgebot transformiert sich in Textgeschichte, in der Tilgung sich erhlt. Wir
beobachten Tilgung als negative Dialektik der Leere in der Vernichtungsgeschichte, die in Bildimpulsen, durch Zeichenimpulse sich fortschreibt.

Nach Deutschland
Ich bin geflohen. Ich bin also in die Wste gegangen. Ich habe meine Herkunft und meinen Weg
bedacht. Das nennt man Weg, was da her- und herumfhrt, und fhrt doch [zu] nichts, aber man
nennt es so, und ich der Erklrung halber. / Und bedeutet doch herumsitzen in Zimmern, fahren,
herumfahren und hinauffahren, bis nach Deutschland gar. (Bachmann-Nachla, 728/ K 7973)

Mit solchen Notizen hat die Schreibweise und die Bildwelt von Bachmanns Franza-Fragment 1963 in Berlin begonnen (vgl. Gehle 1995, S. 170 ff.). Mit Deutschland ist ein imaginrer Ort bezeichnet. Es ist eigentmlich, wie dieser SignifIkant
sich abhrtet, indem man ihn nennt. Er entwickelt gleichsam Dichte und Schwerkraft, ist schwer, lastend, drckend, er reit die Stze in sein Macht- und Bedeutungsfeld, bringt sie ins Stocken, lt sie nicht mehr los. bereinander geschrieben,
ineinander verkeilt, berschrieben und nochmal berschrieben und noch vielmals,
bilden die Druckstze des Nationaldiskurses eine Textform der Nacht aus, ein
schwarzes, undurchdringliches, nicht mehr differenzierbares Feld. "Vor innerer
Schwrze konnte ich wirklich nichts mehr sehen" (Duden 1985, S. 48). Noch einmal aber lt einen dann ein Buch ein. Im Judasschaf ist alles noch einmal auseinandergezogen. Es geht im Grund nmlich darum,
da sich Deutschland ber einem ausatmete. [...] Und darum, da diese vollkommen verbrauchte
Luft natrlich nichts mehr hielt. Ein Sttigungsgrad war erreicht, ein totenstiller Punkt, in dem
ununterbrochen die Fden, die dort zusammenliefen, einander neutralisierten, sich aufhoben zu
einem Nichts, in dem alles, was htte schweben sollen, durchsackte. Was immer neu aufgeworfen
worden war, im Nu war es verschwunden, mundtot, unsichtbar, nicht mehr zu ergrnden (S. 41).

Der Schwrze im Innen der Person kontrastiert so das Bild eines leeren Raumes, in
dem alles sich zum Nichts neutralisiert, eine verbrauchte grauweie Helle, in der
die Person neu sehen lernt. Informiert "bei lebendigem Leibe" (S. 38), der Krper
schwarz, geschwrzt vom Diskursblock Deutschland, beginnt beim Toten in Carpaccios Grabbereitung, an diesem totenstillen Ort, diesem eigentmlichen Grau,

104

Holger Gehle

der anhaltend letzte Blick (S. 95).


Sie ist angekommen, und sie zhlt nicht mehr. Ave verum corpus. Endlich kann sich das Wissen
ber den ganzen Krper verteilen, ausgestreckt und verteilt ber das ganze Bild (S. 117).
Dies ist der Ort von allen Seiten (S. 116).

In hnlicher Weise hat Franza die gyptische Wste, den totalen Lichtraum, der
etwas Ausschlieliches ist und nichts Halbes duldet (vgl. Bachmann 1982, Bd. 3, S.
415), diesen Nirgendworaum, als den Anfang eines neuen Blickes genutzt, der die
Gottesvorstellungen, die Vaterbilder, zerstrt, und die Bilder als paradoxen Ort der
in der Tilgung sich erhaltenden Getilgten hervortreten lt. Mit den Bildern geht es
um eine Ortsuche in der Leere, die den Nachgeborenen deutscher Vernichtungspolitik als Raum zugewiesen ist. Transgenerativ hatte die Lagermentalitt, die Metapher der" Arbeitslager", die eigentlich Vernichtungslager sind, man wei das heute,
den nach Tter-Opfer strukturierten Raum auf Zeit hinter sich gelassen. Ich
schweige von der Erfahrungslage der briggebliebenen. Die Deutschen aber sind
mit dem verdrngten Wissen um die Vernichtung durch das Tor: Arbeit macht frei
in den Nachkrieg gewechselt (vgl. Briegleb 1990, S. 20). Das Unbewute, das seitdem im Lager arbeitet, ist noch heute unmittelbar zur Vernichtungspolitik, in der es
Subjekte nicht mehr gibt. Dort strukturiert sich, inzwischen ist "Deutschland" als
Ort wieder mglich und als politische Einheit im kapitalistischen Lager restauriert,
mit der deutschen Politik-Elite vorneweg, Gutmenschentum heraus (vgl. die Beitrge von Klaus Bittermann, Eike Geisel und Gerhard Henschel in Bittermannl
Henschel 1994). In dieser sinnlos gestundeten Zeit der inneren Vernichtung durch
Arbeit in Deutschland ist die Literatur Bachmanns und Dudens als Ortsuche gegen
Leere und Tod erkennbar. Es wird darauf hinauslaufen, Farben, Gesten, Schrift als
Exponenten dieser Ort suche zu lesen. berhaupt wre es viel, knnte dieser Text
erste Differenzierungen von Suchbewegungen am Ende erreichen.

Die Lager

Die Chiffren Ortsuche und Deutschland geben aber erneut Anla, sich Heideggers
Philosophie anzunhern. Heidegger, in den spten Jahren um bestndige bersetzung aus dem Griechischen ins Deutsche bemht, hat den Namen Philosophie
allerdings zugunsten dessen verabschiedet, was er Denken nannte. Im Rckblick
aus dem Jahr 1976, wenige Wochen vor seinem Tod, hat Heidegger noch einmal
unterstrichen, was 1926 in Sein und Zeit schon der Ausgangspunkt gewesen war:
Dieses, sein Denken sei ein "immer fragenderes" Denken oder Fragen der Seinsfrage gewesen (vgl. Heidegger 1977); das Fragen nach dem Sein des Seienden, das
Denken des Seins des Seienden. Die beiden Begriffe Sein und Seiendes markieren
das, was als Heideggers "ontologische Differenz" bis heute in Ehren steht, nmlich

Motive einer Literatur nach Auschwitz

105

den sprachlich geformten Unterschied alles Seienden der uns umgebenden Welten
zu seinem es tragenden Grund, dem Sein. Das Fragen nach dem Sein, so heit es
schon in Sein und Zeit - allerdings fragt man dort nach dem Sinn von Sein, betreibt
ein hermeneutisches Unternehmen, phnomenologische Hermeneutik im Schulbegriff; Schulbegriff, der wie so vieles spter im "Denken" untergeht - solches Fragen
nach dem Sein also, heit es, sei ein Suchen (Heidegger 1986, S. 5). Mit dieser
Metapher deutet sich eine Bewegung im Raum an, das Absuchen eines Feldes nach
spezifisch Eigentmlichen oder das Aufsuchen des Bezirks dessen, was wir Sein
nennen, ohne Rechenschaft vom Sinn dieses Ausdruckes geben zu knnen.
Dieses Absuchen oder Aufsuchen ist in Sein und Zeit ein Verstehen-Wollen.
Heidegger will verstehen, was es mit dem Sein auf sich hat, und, kurz gesagt, whlt
er deshalb zum Gegenstand seiner Untersuchung aus dem ihn umgebenden
Seienden jenes, dem Verstehen und also Fragen und also Suchen bereits eigentmlich ist: das Dasein. Dies ist Heideggers Begriff des Selbstbewutseins. Dasein ist
dasjenige Seiende, das sich immer schon auf sein Sein hin versteht und das daher
Gewhr bieten soll, jenem Sein und dem Sein berhaupt fragend-suchend auf der
Spur zu sein, es im Modus der Auslegung, Explikation dessen zu verstehen, was
das Dasein unwillkrlich, aber bis zu Heidegger unentfaltet, immer schon wei.
Die Suche in Sein und Zeit sucht also die Seinsfrage nach dem Sinn von Sein berhaupt zu beantworten. Heidegger selbst aber, und das vermutlich macht seine philosophische Bemhung exemplarisch, erfuhr, mit der Beantwortung befat und sie
ausfhrend, da Antwort ausblieb. Die Auslegung in Sein und Zeit fate zwar Sein
und Zeit des Daseins ins Auge, benannte und beschrieb sie als Sorge und Geschichtlichkeit, aber der Schritt zur Auslegung von Sein berhaupt im Horizont der
Zeitlichkeit unterblieb. Die ontologische Differenz erwies sich als hartnckig. Kein
Weg fhrte von Sein und Zeit des Daseins, der Sorge und Geschichtlichkeit, zu
Sein und Zeit des Seienden berhaupt. Heidegger lernte vielmehr verstehen, da
schon die Art der Frage-Stellung das Erfragte verstellte, da es auf die Frage nach
dem Sein des Seienden keine Antwort gab. Dies ist die Grundberzeugung seines
spten Denkens. Noch in der letzten Note 1976 heit es: "Im metaphysischen
Fragen nach dem Sein des Seienden verbirgt sich das Sein selbst hinsichtlich seiner
Eigentmlichkeit und Ortschaft" (Heidegger 1977, S. 1). Verbirgt heit: Es tritt
nicht hervor als Antwort auf die Frage, heit aber auch: es ist im Fragen enthalten.
Heidegger lernt, die Seinsfrage selbst als paradox aufzufassen. Verstellt sie das
erfragte Sein im Sinne einer Antwort, so wird es doch in ihr auch laut. Eine
bekannte Aufforderung Heideggers lautet deshalb, Fragen "zureichend" zu stellen
(vgl. schon Heidegger 1986, S. 4); zureichend zunchst durchaus im Sinne von
hinreichend, an das Sein reichend, spter aber mehr noch im Sinne von darreichend' das Sein selbst als Frage, in der Frage reichend.

106

Holger Gehle

In seiner Sptzeit lehrt Heidegger den doppelten, den paradoxen Blick, das
paradoxe Gehr: das Seiende als seinsvergessen wahrzunehmen und im Seinsvergessenen doch gerade den "Zuspruch" des Seins zu vernehmen, es als anwesend zu
erkennen. Der spte Heidegger modelliert also denkend durchaus jenes Paradox
des Getilgt-Stehengebliebenen, das hier logisch auch den literarischen Texten
appliziert wurde. Die Suche in Heideggers Sptwerk gilt nicht den Antworten,
sondern den Ortschaften des Seins, den Ortschaften, in denen das Unvordenkliche
getilgt und doch stehengeblieben, ausgelscht und doch vernehmbar ist. Und er
gibt gerade diese Ortsuche, diese Topologie, im Nachdenken des Unvordenklichen
1961 als Hegelberwindung zu Protokoll. Hegel sei eben der Ort des zu sich selbst
kommenden Absoluten niemals problematisch geworden. Der Mensch, das heit:
der Geist als Begriff, in der Geschichte fungiere durchgngig, unendlich, als dieser
Ort. Heidegger hingegen, der ber die Endlichkeit des Menschen, des Daseins-inder-Welt nicht sich hinweghebe, mache gerade so und nur so die Anwesenheit des
Seins zureichend deutlich (vgl. Heidegger 1969, S. 53). Heidegger lernt mit dem
Ausstieg aus der phnomenologischen Hermeneutik, die rasende konomie des
logischen Spiel-Raums, deren Selbstautbebung ins Nichts oder in ihr komplett
anderes, rien ne va plus, zugunsten einer Topologie der endlichen Ortschaften zu
unterbrechen, in der das im absoluten Begriffsraum Getilgte wieder vernehmbar
wrde. "Winke" in diese Ortschaften sieht er bei den "Dichtem" - Hlderlin, Trakl
- denen er sich als Denker wesensgleich gibt, deren Weg in die Ortschaft und
Eigentmlichkeit des Seins er denkend nachzuvollziehen versucht.
In diesem Sinne betreibt der spte Heidegger eine Ortsuche, die dem, was ich
bei Duden und Bachmann sehe, logisch hnelt. In diesem Sinne mag auch Celan
am 25. Juli 1967 "auf eines Denkenden kommendes Wort" (Celan 1986, Bd. 2, S.
255) gehofft haben und den Ort Heideggers, Todtnauberg, besucht haben. (Die
zitierte Wendung findet sich tatschlich im Httenbuch auf Todtnauberg.) Und
nicht erst zu diesem Zeitpunkt: Praktisch alle Schriften Heideggers von Sein und
Zeit an stehen in Celans Bibliothek, fast alle datiert und viele mit Widmung
versehen; vom bersetzer ins Franzsische Francois Fedier, von Celans Frau
Giseie, vom Heidegger-Verleger Gustav Neske und von Heidegger selbst. Mehr
noch: Celan war bereit, die Ortsgewhmis umzukehren. Er schickte Heidegger das
Gedicht Todtnauberg als bibliophilen Sonderdruck; zum Dank kamen die Wegmarken zurck, ein Foto Heideggers und eine Postkartenaufnahme der Htte eingelegt. Wenigstens einmal noch, um den 26. Mrz 1970 herum, war Celan bei
Heidegger. 1 Liegen die Quellen einmal offen, mag die konomie dieses Austausches, die Statik dieser Ortsgewhrnis im einzelnen rekonstruierbar werden. Heute
gilt es, zu den Fragmenten jenen Nicht-Ort in Beziehung zu setzen, von dem her
ein solcher, sicherlich stark beschrnkter Austausch berhaupt erst merkwrdig

Motive einer Literatur nach Auschwitz

107

wird. Heideggers topologische Anknpfung an die "Dichter" entspringt einer


Enttuschung am einen Ort: Deutschland.
Dies klingt inzwischen so ungewohnt vielleicht nicht mehr, wird aber immer
noch gern der philosophischen Ignoranz bezichtigt. Der eine Ort bei Heidegger,
soweit, als sei er Hegel, davon berhaupt die Rede sein kann, wre doch die Ortschaft des Seins. Wir mssen mit Heidegger redlicherweise vom einen Ort des
Seins, der altehrwrdigen Kugel des Parmenides, sprechen, wenn wir von Enttuschung und Lernproze des Sptwerks handeln wollen. Wer wird hier Deutschland ins Spiel bringen? In wessen Namen hier Deutschland in die Heideggeranalyse eingebracht wird, ist oben gesagt. Ich behaupte aber weitergehend: Es
knnte auch im Namen Heideggers geschehen. Allerdings des Heideggers, der
seine Enttuschung oder besser: Entmchtigung noch vor sich hat. Jenes Heideggers, der kommandiert:
Deutsche Studenten! [... ] Tglich und stndlich festige sich die Treue des Gefolgschaftswillens.
Unaufhrlich wachse Euch der Mut zum Opfer fr die Rettung des Wesens und fr die Erhhung
der innersten Kraft unseres Volkes in seinem Staat. I Nicht Lehrstze und 1deen' seien die Regeln
Eures Seins. Der Fhrer selbst und allein ist die heutige und knftige deutsche Wirklichkeit und ihr
Gesetz. Lernet immer tiefer zu wissen: Von nun an fordertjedwedes Ding Entscheidung und alles
Tun Verantwortung. Heil Hitler! Martin Heidegger, Rektor (Freiburger Studentenzeitung, 3. 11.
1933; zit. nach Schneeberger 1962, S. 135).

Der Passus verknpft, mit harter Hand und im Gestus sich selbst berhebend, drei
zentrale Topoi von Sein und Zeit, Sein, Entschiedenheit (Entscheidung), Sorge
(Verantwortung), mit dem "Ereignis" des deutschen Fhrers. Immer tiefer knnen
dem Dasein der deutschen Studenten von nun an die Endpunkte von Sein und Zeit
ins Wissen eingesenkt werden. Die vlkische Geschichtlichkeit des Daseins, die
den bergang zum Sein selbst anzielte - und verfehlte, vom spten Heidegger her
verstellte -, landet hier als deutsches Dasein beim eigenen, beim eigentlichen Sein,
bei deutscher Eigentlichkeit. Das Daseins-Subjekt Heidegger versteht sich hier
ausdrcklich, wie immer schon, auf sein Sein hin, und zwar als vlkisches. Hren
wir dazu Prof. Martin Heidegger, Freiburg im Breisgau, auf der Wahlkundgebung
der deutschen Wissenschaft am 11. November 1933 in Leipzig:
Deutsche Lehrer und Kameraden! Deutsche Volksgenossen und Volksgenossinnen! Das deutsche
Volk ist vom Fhrer zur Wahl gerufen; der Fhrer aber erbittet nichts vom Volk, er gibt vielmehr
dem Volke die unmittelbarste Mglichkeit der hchsten freien Entscheidung, ob das ganze Volk
sein eigenes Dasein will oder ob es dies nicht will. Das Volk whlt morgen nichts Geringeres als
seine Zukunft.! Diese Wahl bleibt mit allen bisherigen Wahlvorgngen schlechthin unvergleichbar.
Das Einzigartige dieser Wahl ist die einfache Gre der in ihr zu vollziehenden Entscheidung. Die
Unerbittlichkeit des Einfachen und Letzten duldet kein Schwanken und kein Zgern. Diese letzte
Entscheidung greift hinaus an die uerste Grenze des Daseins unseres Volkes. Und was ist diese
Grenze? Sie besteht in jener Urforderung aIles Seins, da es sein eigenes Wesen behalte und rette.
Damit wird eine Schranke aufgerichtet zwischen dem, was einem Volk angesonnen werden kann
und was nicht (Schneeberger 1962, S. 148).

108

Holger Gehle

Wenn die bertragung von Schneeberger korrekt ist, und in 30 Jahren ist noch
keine Widerrede erfolgt, wird zumindest hier: "Urforderung alles Seins, da es sein
eigenes Wesen behalte" - und tendenziell auch im vorigen Passus: "Nicht Lehrstze
und 'Ideen' seien die Regeln Eures Seins. Der Fhrer allein ist die heutige und
knftige deutsche Wirklichkeit und ihr Gesetz" - ber die groe Barriere, aber auch
das groe Korrektiv von .sein und Zeit, die Sicherung gegen den Verfall in blo
dogmatische Anthropologie, wird ber die ontologische Differenz also, politisch
hinwegphilosophiert. Der schwere Kategorienfehler in beiden Passagen mag auf
ein Doppeltes hinweisen: auf die tiefe Denkkrise, Denkverwirrung im Anschlu an
das kategorial Unzureichende von Sein und Zeit, in bezug auf das dort gesetzte
Ziel; und auf die Emphase, mit der diese Krise der 1933 avanciertesten phnomenologischen Philosophie sich am identischen und mchtigen Ort Deutschland stabilisieren will. "Die unmittelbarste Mglichkeit der hchsten freien Entscheidung"
zum Dasein: der Superlativ gibt Auskunft ber das Ma der Enttuschung, da
zwar wohl mit dieser Wahl das Volk, nicht aber danach dieser Fhrer, dessen
Wirklichkeit und Gesetz doch das Sein der Deutschen sein sollte, auf der Hhe
ihrer Mglichkeit verblieben; welche aber ohnehin sich nur aus einem Kategorienfehler, einem Selbstmiverstehen so ergeben konnte. (Kriek und Rosenberg
wuten das und beeilten sich, den Denker abzusgen, ehe diesem ein Licht ganz
aufging; vgl. Ou 1988). Diese Enttuschung war ab 1934 - Absetzung des Rektors
Heidegger und Zerschlagung seiner Kampfeinheit SA - zu verwinden. Enttuscht
vom Ereignis des Fhrers strzt sich Heidegger auf die Ausarbeitung einer
eigentlichen Ereignisphilosophie, die dann 1961 endlich unter dem Titel Zeit und
Sein fr den kleinen Augenblick eines Privatissimums Anspruch auf Schlieung
der Wunde Sein und Zeit zu machen schien, im vielleicht konzisesten Aufsatz des
Sptwerks. Aber zwei weitere Punkte aus der NS-Emphase sind fr den Zusammenhang hier von Bedeutung: die Einbindung des universitren Ortes in die NSStaatlichkeit und die hohe Veranschlagung des Arbeitsdienstes.
Das Eigenleben des universitren Ortes, seine relative institutionelle Eigenstndigkeit, sein durchaus im unvlkischen Abseits sich vollziehender Diskurs, ist
Heideggers "ursprnglichem Fragen" von jeher verchtlich gewesen. Es konnte
daher nicht berraschen, da der kaum eingesetzte Rektor sich in einer vielbeachteten Rede im Juli 1933: Die Universitt im neuen Reich, dazu bekannte, da nun die
Universitt endlich "aus dem Daseinswillen des Reiches ihre Aufgabe erhalten"
solle (Schneeberger 1962, S. 74). Sie msse wieder in die Volksgemeinschaft eingegliedert und mit dem Staat verbunden werden. "Im nationalsozialistischen Geist"
sei zunchst eine "neue Lehre" der "Entscheidung ber die Grundfragen der Wissenschaft" zu erzwingen und aus dieser Lehre die "wahrhafte Forschung" zu entwickeln: "Sie ist mit dem Ganzen verklammert durch ihre Verwurzelung im Volk
und ihre Bindung an den Staat", und ihr erwchst so "neuer Mut" im Kampf um

Motive einer Literatur 1/IJch Auschwitz

109

den universitren Ort. Er werde "gekmpft aus den Krften des neuen Reichs, das
der Volkskanzler Hitler zur Wirklichkeit bringen wird" (S. 74 f.) In diesem Kampf
versteht sich das Wissen, das "Immer tiefer wissen"-Wollen als Dienst an der NSStaatlichkeit, gleichrangig dem national einsetzenden Arbeitsdienst.
Konstatiert Heidegger in jener Rede das noch Ausstndige der "Revolution"
an der Universitt, so erkennt er den "Vorgefechten" doch zumindest einen gelungenen Sto zu: die Bildung neuen Lebens im "Arbeitslager" (S. 75). Da die Freiburger Universitt schon im Juni 1933 "in der nchsten Umgebung von Arbeitslagern umlagert" ist (S. 64), ist des Rektors ganzer Stolz. Bis zum Abtritt im Frhjahr 1934 versteht Heidegger die Verbindung von Wissens- und Arbeitsdienst als
vordringliches Projekt. Wissenschaft und Geist werden im Arbeitslager neu geprgt.
Wir mssen [... ] begreifen lernen, da sich hier eine vllige Umprgung des deutschen Daseins von
der nachwachsenden Jugend her vorbereitet. Innerhalb der deutschen Hochschule wird langsam eine
neue GrundeinsteIlung zur wissenschaftlichen Arbeit heraufkommen. [... ] Wir werden dann erst lernen, da jede Arbeit als Arbeit geistig ist (S. 180).

Die Arbeit jetzt ist Haus des Geistes: in sie gilt es rckhaltlos sich hineinzubegeben, um von dort zum Wissen zu gelangen. Die Arbeit erst treibt jenes "vollgltige
Dasein" hervor, das nach dem Modell von Sein und Zeit allein sich auf sein Sein
verstnde. Den 600 Erwerbslosen, die im Rahmen eines Arbeitsbeschaffungsprogramms der Stadt Freiburg am 22. Oktober 1933 zur nationalsozialistischen Schulung in den grten Hrsaal der Universitt einmarschieren, sagt es Heidegger noch
drastischer:
Die Beschaffung von Arbeit mu den arbeits- und erwerbslosen Volksgenossen allererst wieder
daseinsflihig machen im Staat und rr den Staat und damit fr das Volksganze. [...] Ziel ist: stark zu
werden zu einem vollgltigen Dasein als Volksgenosse in der deutschen Volksgemeinschaft (S.
199).

Im eigentlichen deutschen Dasein ist fr Heidegger also das Arbeitslager die


Institution, die den pdagogischen Auftrag der Universitt und Schule im Kampf
um das Wissen im nationalsozialistischen Staatsgeist bernimmt. Arbeit erst
gewhre die Grunderfahrung von Entschiedenheit und Entschlossenheit, und Arbeit
erst mache frei. "Das Tier", heit es,
und alles blo Dahinlebende kann nicht arbeiten. Es fehlt ihm die Grunderfahrung dazu: der entscheidungsmige Einsatz rr eine Aufgabe, das Vermgen der Entschlossenheit und des Standhaltens in einem bernommenen Auftrag, kurz die Freiheit (S. 180).

Sind Deutschland und seine Arbeitslager also der Ort der Freiheit, der Eigentlichkeit, des Wissens um sein Sein, so wird klar, was mit diesem Modell schon in der
persnlichen Entmachtung 1934, im weiteren aber mit dem Sieg der Alliierten
1945 scheitert: Es scheitert die geschichtsmchtige Auflsung der in Sein und Zeit
exponierten ontologischen Differenz im Modell Deutschland. Da der Weg vom

110

Ho/ger Gehle

Dasein ins Sein derart an das SA-Dasein delegiert wurde, wird mit dessen Niederlage Heideggers Denken empfindlich gegen das Modell von Sein und Zeit berhaupt. Im spten Denken verschwindet das Dasein, es verschwinden Eigentlichkeit
und Geschichtlichkeit, und es tauchen auch die Begriffe Deutschland, Arbeit oder
Wissen zentral nicht mehr auf. Traumatisch abgedrngt machen sie der oben beschriebenen Ortsuche Platz; Ortsuche, die in der Sprache sich vollzieht. Heidegger
hebt in fragmentarischen Ortsbestimmungen anhand von Texten (Anaximander,
Rilke, Trakl, George, natrlich Hlderlin), bekanntermaen aber auch an Zgen der
heimatlichen Landschaft oder an einfachen Dingen - Krge, Schuhe usw. (vgl.
Heidegger 1954) - die Suchbewegung von Sein und Zeit auf. Sie transformiert sich
in ein Absuchen, ein Erspren, ein Hinhren auf den Zuspruch des Seins oder, mit
George, auf die Prgung des Wortes, das, sich verhllend, doch sprche (vgl.
Heidegger 1959). An so verschiedenen Phnomenen dieses Denken immer wieder
anhebt, zum Beispiel als Kritik an Technik, dem blinden seinsvergessenen Fortschritt, so sehr es sich von bestimmten Dichtem, berhaupt vom Dichten der Literaten beeindrucken lt, bleibt doch die Idee des denkenden Nachdichtens, des
sagenden Fgens auf das Sein hin, letztlich eine Einheitsidee. Nicht aufzulsen
mehr ist die ontologische Differenz, fgbar aber, im Sagen, im Wort, in Namen wie
Geviert, Gering, Ge-stell, Ereignis, soll sie sein, den Zuspruch des Seins berhaupt,
sein Anwesen in Welt modellierend. Die existenzielle Erfahrung der ontologischen
Differenz, ob in den nicht zureichenden Kategorien von Sein und Zeit oder der
geschichtlichen Niederlage des deutschen Faschismus, ist, das bleibt Heideggers
berzeugung bis zum Schlu, heilbar. Heilbar im einen Ort, als den er letztlich
wohl die Sprache, freilich nur die der dichtend Denkenden, wahrnahm. Sich einzulassen in die eine Ortschaft des Seins: das bleibt Heideggers Bemhung von den
ersten bis zu den letzten Schriften.
Die erste groe Explikation dieser Ortschaft als Dasein wurde mit dem
Geschick des deutschen Daseins und seiner vlkischen Eigentlichkeit verbunden.
Deutschland und insbesondere Arbeitslager wurden zu zentralen Bestimmungen
dieser Ortschaft. Deren zweite Explikation ist das spte Ereignisdenken, das die
Kategorien von Sein und Zeit ngstlich meidet bis auf die der ontologischen Differenz. Wenn aber an einem Ort smtliche Bestimmungen von anderen berschrieben werden und nur die Umrisse einer Grunddifferenz sich erhalten: mu man
dann nicht von Tilgung sprechen? Mu man nicht sagen, da die Worte des spten
Denkens die frhen Bestimmungen tilgen sollen? Htte nicht der erste Abschnitt
der Daseinslehre im Lichte der Ereignisphilosophie aus Zeit und Sein vollstndig
neu geschrieben werden sollen? Und unterliegt nun nicht auch diese Tilgung dem
Gesetz von Tilgung, wie es am ausgemeielten Bild der Hatschepsut der Figur
Franza sich zeigte: da etwas stehenbleibt, weil da nichts ist, wo es sein soll?
Erhlt sich so nicht der eine Ort, Deutschland, erhlt sich nicht das Arbeits-, das

Motive einer teratur nach Auschwitz

111

Vernichtungslager, wie man heute wei, dort wo es getilgt wurde? Gilt nicht das,
was Franza als das Erhaltene in der Tilgung des Opfers sah, auch fr die Tilgung
der Tat? Dann wre, was als Opfertilgung dem Angstblick zur Erleichterung verhilft - es ist doch stehengeblieben - als Tattilgung dem erleichterten Blick Anla
zur Angst: Es ist doch stehengeblieben. "Es ist schn und ich habe Angst", sagt
Dudens Ich, im Bild angekommen (Duden 1985, S. 125). Paul Celan htte derart
auf Todtnauberg ein Vernichtungslager gesehen. Das ihn bergende Wort wurde
gesprochen, aber es barg auch, was es getilgt hatte, was es verbarg. Und dies tilgte
ihn. Es barg ihn, weil es sich tilgte, und es tilgte ihn, weil es sich barg, indem es
sich tilgte. Knppelpfade, halbbeschritten. Feuchtes, viel...

Im Buch
Nachzudenken bleibt da die Metapher des Besuchs. Die Suche nach Heideggers Ort
hat von Heideggers eigenem Suchgestus profitiert. Diese Ortsuche ist bewegt von
der Sehnsucht des Aufenthalts und der Ruhe. Jetzt haben wir - am Ziel? - Heideggers Ort als einen Raum kennengelernt, in dem Text- und Geschichtsraum
zunehmend in eins fallen. Das Gesetz der Tilgung, der Trmmer, das Gesetz einer
Geschichte, die die Katastrophe ist, gibt die Klammer ab. In Heideggers Textraum
wird nicht mehr gespielt. Keine dialektische konomie zeichnet ihm ihre Logik
ein. Hier ist alles tdlicher Ernst. Absolute Tilgung. Eine Suche, die hier ankommt,
mu im Vernichtungsgeschehen ihren Platz einnehmen. Gelingt es noch, die Suche
in einen Besuch auslaufen zu lassen? Kann man sich noch einmal auf die Seite
stehlen, noch einmal zum "blo Dahinlebenden" (Heidegger) (Schneeberger 1962,
S. 180) gehren? Wird der Satz von 1933: "Schon gar nicht kommen jene der
neuen Wirklichkeit des Arbeitslagers nahe, die ein solches einmal 'besichtigen'"
(Schneeberger 1982, S. 64), wird diese Ausgrenzung eine Hoffnung?
Federmans alter Mann, briggebliebener, Jude, Amerikaner, als Franzose geboren, der im Post-Holocaust am Ort Deutschland alles gewonnen und dort auch
alles wieder verloren hat - wir haben ihn verlassen im Schutt der heruntergestrzten Hoteldecke, einen zertrmmerten Kronleuchter auf dem Bauch -, rettet sich
nach Paris. Das fast tdliche Spiel von Gewinn und totalem Verlust, ich habe es als
Rest des Hegeischen Begehrens gelesen, erlaubt dem geschlagenen Spieler im
letzten Moment dank geschichtlichem Zufall doch noch einen Wechsel im Raum.
Die eilig errichteten Wirtschaftswunderdecken halten die deutschen Galgen noch
nicht wieder. Der auftrumpfende Hegelianer, kein deutscher Brger, rettet sich auf
historischem Weg ber die franzsische Grenze ins Andere: Amerika, zurck. Dort
alt geworden aber, bestimmt ihm die nunmehr computergesttzte Supervernunft,
Onselacouledouce, im bergang zum 21. Jahrhundert das irdische Aus: die Depor-

112

Holger Gehle

tation in die Raumkolonien. Am Vorabend seiner unwiderruflichen Verbringung


ins All, der alte Mann sitzt schon im Wartesaal der Startrampe, installiert sich ein
Schreib- und Rechercheapparat: ein Moinous, ein Namredef, beides langjhrige
Freunde des Alten, und ein schreibendes Ich, die in einer Art Protokoll der Lebensgeschichte des abwesenden Protagonisten den Grnden des Deportationsbeschlusses nachzugehen versuchen, mit einer letzten verzweifelten Hoffnung auf Rettung.
Whrend die Computerweltregierung den Countdown zur Deportation anlaufen
lt, entsteht an einer Schreibmaschine, durch die Freunde nachrichtengesttzt, das
Buch, die Doppelschwingung des Lebens, twofold vibration, eine neue Monade
ohne Fenster, ohne Grund, die auch keinen Grund findet und deren Schreibbewegung scheinbar ins Unerklrliche, ins Nichts verluft.
Alles scheint verloren, der Text findet keine Ursache fr die Deportation und
also auch keinen Einspruchsgrund, Moinous und Namredef sind lngst in Richtung
Raumhafen unterwegs, um vom Alten Abschied zu nehmen, das Ich, alleingelassen, ohne Nachricht, am Ende der Geschichte angekommen, berlt sich den nur
noch eigenen leeren Reflexionsbewegungen, langen Spiralen ins Nichts, da lt in
einem paradoxen Schlu die Computerlogik den Alten in eben demselben Nichts
stehen. Als ei,nziger der aus aller Welt fr diesen Deportationsflug Zusammengeholten ruft ihn die Lautsprecherstimme nicht ins Raumschiff. Er bleibt in der riesigen Raumhafenhalle allein zurck, eine nicht erklrliche Rettung an der Rampe,
kein Zufall mehr, denn dieser Computer ist Herr des irdischen Zufalls, ein brigbleiben, das nur im Buch steht, nur dort stehen kann. Bis zum Schlu Hegelianer,
im Spiel der Welt mit logischen Krften unterwegs, immer wieder durch Raumwechsel, abgebrochene Besuche also, gerettet, tritt ihm im letzten Moment - die
allmchtige Vernunft wendet auch noch dies gegen ihn und will sein Leben auf der
Erde in einem letzten, nun tdlichen Raumwechsel abbrechen, zum Tod hin auslaufen lassen - das Buch an die Seite.
Einmal mehr fllt es schwer, den Schlu logisch auszuleuchten. Das Eigentmliche dieses Lebens, der Raumwechsel, ist hier tdlich gewendet. Die Logik der
Tilgung ist dies schon bei Heidegger. Und das quasi kitschige Finale der Nacht
zum 21. Jahrhundert will von dieser Logik nichts mehr wissen. Zwar wei das
schreibende Ich, da es um Tilgung geht,
nicht in erster Linie [... ] um die Vernichtung der Deportierten [... ]. vielmehr um die Tilgung dieser
Vernichtung als eines zentralen Ereignisses aus dem Bewutsein (Federman 1982. S. 25),

und das Ich schreibt gegen diese Tilgung an. Am Ende des Buches aber geht es
dann doch um Vernichtung und die Errettung vor ihr. Kein paradoxes Stehenbleiben in der Auslschung, sondern berleben, schlichtes berleben. berleben
im Nichts der Vernunft, ausgezhlt und doch briggeblieben. Dem ist das Buch
konnotiert. "Worte [... ] berleben in den Korridoren der Geschichte", heit es (Fe-

Motive einer literatur 1IIlCh Auschwitz

113

derman 1982, S. 120). Aber mit welchem Vokabular wre dies jetzt noch literaturtheoretisch beschreibbar? Am Ende dieses Versuchs bleibt das offen. Weil ich
"Heideggers Hand" nicht will.

Ein Besuch

Ein Arzt in Kairo. Ein deutscher Arzt. Einer von denen. Eine Frau, sterreicherin
auf gyptenreise, die wei: Mir ist nicht mehr zu helfen, sucht ihn auf. Sie wei
nicht den Grund. Ihr fehlt nichts. Sie kann seine Fragen nicht beantworten. Sie
kennt alle Medikamente, die er ihr geben will. Sie hat sie alle durch. Sie sagt
nichts. Sie sitzt ihm einfach gegenber. Er ist hilflos, irritiert. Er wird ihrer Rtselhaftigkeit gegenber heftig. Sie sagt: Ich wei, wer Sie sind. Er: Das wissen
einige. Sie: Sie waren in Dachau und in Hartheim. Der Blick geht nach innen. Sie
hat seinen Namen in den "Euthanasie"-Akten unter den Nazi-rzten gefunden. Auf
einer inneren Bhne schlgt sie diese Protokolle auf. Seitenlang Namen. Mit Kreuzen versehen und das Zeichen: 2 ccm Morph.-Scop. 2 ccm Morphium-Scopolamin.
Er: Ich verstehe immer noch nicht. Sie, der Grund war nicht flssig zu machen, in
keiner Rede, ergreift dieses Bild: Ich will, da Sie es wieder tun. Ich zahle gut. Ich
will die tdliche Dosis. Sie beendet den Besuch. Sie kommt wieder. Er weist sie
emprt zurck: Gehen Sie, gehen Sie. Sie lt 300 Dollar in einem Kuvert liegen.
Sie kommt ein drittes Mal. Sie geht einfach hinein. Sein Diener sagt, er sei nicht
da. Das Kuvert liegt unberhrt. Er ist weg, geflohen. (Vgl. Bachmann 1982, Bd. 3,
S.453-464)
In dieser Szene erscheint ein deutscher Mrder, KZ-Arzt, Agent der Vernichtung, der seinerseits durch Raumwechsel, Flucht, Kairo, Tilgung, spt seinen
Ort noch behalten hat. Es erscheint das Zeichen der Tilgung: 2 ccm Morph-Scop.;
sie sind doch stehengeblieben. Und es erscheint eine Person, durchaus Subjekt in
diesem Fall, diesem Selbstmordfall, Tter und Opfer in einem, die sich des Zeichens der Tilgung bemchtigt. Unwillkrlich, grundlos blitzt es, Signum des schieren Blicks, auf der Bhne der Jetztzeit auf. Auf der Spur des Zeichens, der fragmentarischen Spur der Tilgung, auf der Zeile, der Notiz, dem Bild, kommt dem
Killer ein lebender Krper entgegen und trgt ihm die Vernichtung noch einmal
willentlich an. Keine Erklrung, kein Befehl; eine Zumutung. Diese veranlat ihn
zum Rckzug, vertreibt ihn aus dem Raum, vertreibt ihn von seinem Ort, schlgt
ihn in die Flucht. Warum?
Die mit dem schieren Blick der Gequlten verknpfte Angst wird in dieser
Szene der Zumutung zur Waffe. Die mit dem Zugemuteten auf Zeit aufgelste Tter-Opfer Trennung in der Situation der Epoche, dem Vemichtungsauftrag, bewirkt
eine Umkehrung. Franza selbst, im blitzhaften Moment des Bildes Subjekt gewor-

114

Holger Gehle

den, sagt es: "Ich habe jemandem doch noch das Frchten beigebracht. Einem von
denen. Ja, das habe ich" (Bachmann 1982, Bd. 3, S. 464).
Vielleicht ist solch eine Umkehrung, solche Gegenwehr durch Form- und
Bildarbeit, die einer historischen sthetik nahesteht, "wo ein Handeln selber das
Bild aus sich herausstellt und ist, in sich hineinreit und frit" (Benjamin 1988, S.
215), am nchsten auch an Paul Celans Hoffnung auf das "Wort" gewesen.

Anmerkung
Diese Infonnationen entnehme ich der von Stefan Reichert erarbeiteten Katalogisierung von
Celans Bibliothek (Celan-Arbeitsstelle der Universitt Bonn). Ich danke Andreas Lohr, der mich
einfhrte.

Literatur
Bachmann, Ingeborg 1982: Werke, hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens
Mnster. Mnchen, Zrich.
Bachmann Nachla: Literarischer Nachla in der sterreichischen Nationalbibliothek Wien.
Benjamin, Walter 1980: ber einige Motive bei Baudelaire. Zitiert nach W.B.: Illuminationen. Ausgewhlte Schriften. Frankfurt a.M., S. 185-229.
Benjamin, Walter 1988: Der Srrealismus. Zitiert nach W.B.: Angelus Novus. Ausgewhlte Schriften 2. Frankfurt a.M., S. 200-215.
Bittennann/Henschel 1994: Wrterbuch des Gutmenschen. Zur Kritik der moralisch korrekten
Schaumsprache, hg. von Klaus Bittermann und Gerhard Henschel. Berlin.
Briegleb, Klaus 1990: Unmittelbar zur Epoche des NS-Faschismus. Arbeiten zur politischen Philologie 1978-1988, Frankfurt a.M.
Celan, Paul 1986: Gesammelte Werke in fnf Bnden, hg. von Beda Allemann und Stefan Reichert
unter Mitwirkung von Rolf Bcher. Frankfurt a.M.
Duden, Anne 1985: Das Judasschaf. Berlin.
Federman, Raymond 1982: Die Nacht zum 21. Jahrhundert. Nrdlingen.
Gehle, Holger 1995: NS-Zeit und literarische Gegenwart bei Ingeborg Bachmann. Wiesbaden.
Heidegger, Martin 1954: Das Ding. In: M.H.: Vortrge und Aufstze. Pfullingen, S. 163-181.
Heidegger, Martin 1959: Das Wort. In: M.H.: Unterwegs zur Sprache. Pfullingen, S. 217-238.
Heidegger, Martin 1969: Zeit und Sein. In: ders.: Zur Sache des Denkens. Tbingen, S. 1-60.
Heidegger, Martin 1977: Neuzeitliche Naturwissenschaft und moderne Technik. Gruwort zum
Kolloqium in Chicago 1976. In: Research in Phenomenology. Vol. VII. New York, S. 1 f.
[Auch in: Martin Heidegger Gesamtausgabe 13. Frankfurt a.M., S. 243.]
Heidegger, Martin 1986: Sein und Zeit. Tbingen (16. Aufl.). [Zuerst 1926.]
Lacoue-Labarthe, Philippe 1988: Katastrophe. In: Paul Celan, hg. von Werner Hamacher und Winfried Menninghaus, Frankfurt a.M., S. 31-60.
Ou, Hugo 1988: Martin Heidegger - Unterwegs zu seiner Biographie. Frankfurt a.M. New York.
Schneeberger, Guido 1962: Nachlese zu Heidegger. Bern.

Eine Gegend voller Geheimnisse


Zu Irene Disches Erzhlung ,.Eine Jdin fr Chades Allen
und Wendehlsen der anderen Art
Susanne Klockmann

Kurz bevor im Jahre 1989 die Berliner Mauer fiel, erschien in Deutschland das
erste Buch von !rene Dische: Fromme Lgen. l Der in der "Anderen Bibliothek" des
Eichborn-Verlages erschienene Erzhlungsband erregte sofort einiges Aufsehen. In
den Medien wurde er vielfach und oftmals etwas ratlos besprochen.2 Die limitierte
Auflage war nach wenigen Wochen vergriffen. Ihr folgte eine Erfolgsausgabe,
etwas, was nur wenigen Bnden der Reihe beschieden ist. Ein groer Erfolg also!
Die Erzhlungen der in Deutschland lebenden amerikanischen Autorin handeln vor
allem von der ersten und zweiten Generation vor dem Nationalsozialismus in die
Vereinigten Staaten geflohener deutscher Juden, ihrem komplizierten Verhltnis zu
sich selbst, zu ihrer neuen und zu ihrer alten Heimat. Und sie handeln vom
Antisemitismus - vor allem von dem in ihrer alten Heimat.
Die erste Erzhlung des Bandes, Eine Jdin fr Charles Allen, berichtet von
den Erlebnissen des jungen Amerikaners Charles Allen, der nach Berlin kommt,
um sein Erbe anzutreten. Charles ist der Sohn von Johannes Allerhand und seiner
Frau Irma, deren Antiquittengeschft 1938 von den Nazis niedergebrannt worden
ist und die daraufhin in die Vereinigten Staaten fliehen. Sie lassen sich in der kleinen Stadt Athens in Oregon nieder, Charles wird dort geboren. Doch alle Bemhungen Irma Allerhands, ihren Mann Deutschland und sein zerstrtes Geschft
vergessen zu lassen - sie lt ihren Namen zu Allen ndern und die ganze Familie
taufen -, bleiben ohne Erfolg. Als er eines Tages im Radio hrt, da die deutsche
Regierung ehemalige Staatsbrger, die im deutschen Reich ihren Besitz verloren
htten, entschdigen wolle, fhrt er ohne seine Familie nach Berlin zurck. Seine
Frau und sein Sohn hren nie wieder etwas von ihm.
Charles wchst in Athens auf. Seine Mutter wird Haushlterin bei einem
Schwesternorden, und nach ihrem Tod bernimmt Charles die Buchhaltung dieses
Ordens. Bis ihn ein Brief aus Deutschland erreicht, in dem ihm mitgeteilt wird, da
sein Vater verstorben sei und ihm ein Geschft mit dem Namen "Schne Heimat"

116

Susanne Kloclcmann

hinterlassen habe. Er mge sich bis zum 9. November des Jahres entscheiden, ob er
das Erbe antreten wolle.
In Berlin trifft er auf die Geschftsfhrerin seines Vaters, die sich ihm als
Esther Becker vorstellt. Esther Becker ist klein, untersetzt, schwarzhaarig; sie hat
blendend weie Zhne und am linken Mundwinkel eine Narbe; vor ihrem Busen
baumelt ein groer silberner Davidstern; sie fahrt einen protzigen Mercedes mit
Ledersitzen, Bar und Telefon, und ihre Wohnung ist ber und ber mit Plastikblumen dekoriert. Esther Becker ist Jdin und hatte - nach ihren eigenen Aussagen
- ein schweres Schicksal. Nachdem sie ihn anfangs als "verwhntes jdisches AmiAas" (Disehe 1989, S. 13) beschimpft, schlgt sie ihm vor, statt in der Pension bei
ihr als Untermieter einzuziehen. Esther weist Charles in die Geheimnisse des Lebens ein, vor allem in die als Jude in Deutschland. Nebenbei erfahrt Charles, da es
in der "Schnen Heimat", dem mit Antiquitten und Kerzen handelnden Geschft
seines verstorbenen Vaters, nicht ganz legal zugeht. Die meisten der Antiquitten
sind gestohlen, und die Kerzen stammen aus einem Betrieb in Ostdeutschland,
werden nach Berlin geschmuggelt und mit ungedeckten Schecks bezahlt. Charles,
der bisher eine "mnnliche Jungfrau" (S. 24) geblieben ist, verliebt sich in Esther,
doch da er Blondinen bevorzugt und ein Mensch mit Prinzipien ist (S. 14; 51),
kommt es trotz mehrerer Versuche zu keiner Liebesszene zwischen den beiden.
(Was auch daran zu liegen scheint, da Charles eines Tages entdeckt, da Esthers
blendend weie Zhne ein Gebi sind.) (S. 62)
Esther erzhlt Charles drei Episoden aus ihrem Leben. Sie handeln von ihrer
Geburt, ihrer Flucht aus Ostberlin und einem Kinderspiel. Bis 1943 htten sich ihre
Eltern in Berlin auf dem Dachboden eines Brohauses versteckt. Doch als ihre
Mutter schwanger wurde, sei sie ins Elsa geschmuggelt worden und habe sich in
einer Scheune versteckt gehalten. Dort sei sie - Esther - 1944 zur Welt gekommen.
(S. 21/22) Mit zwanzig sei sie durch einen Tunnel von Ost- nach Westberlin geflohen; der Fluchthelfer sei sein Vater gewesen. Von dem Augenblick, als sie - von
der Hand eines Mannes gezogen - aus dem Tunnel herauskommt, gibt es ein Foto
und einen Zeitungsartikel. Damals sei sie zum zweiten Mal geboren worden. (S.
38) Die dritte Episode bezeichnet Esther als "Lgengeschichte", sie erzhlt sie auf
einer Party: Als Kinder htten sie oft ein Klatschspiel gespielt, bei dem unerwartete
Fragen gestellt wurden. Einmal htten die anderen Kinder pltzlich gefragt: "'Waren deine Eltern Nazis?''' (S. 49) Sie habe daraufhin angefangen zu weinen, ihre
Mutter sei heruntergekommen und habe den anderen Kindern erklrt: "Ach, sie ist
immer so empfindlich, das arme Kind" (S. 49). Oben im Haus aber habe sie sie
windelweich geprgelt.
Als Charles Esthers im Altersheim lebender Mutter sein Beileid ber ihr
schweres Leben ausspricht und ihr berichtet, was Esther ihm ber ihre Geburt
erzhlt hat, kommt es zum Eklat. Kurz darauf erscheint die Mutter bei Esther und

Eine Gegend lIoUer Geheimnisse

117

Charles, zieht eine Geburtsurkunde und ein Foto hervor: Die Geburtsurkunde lautet
auf den Namen "Margret Becker, geboren am 12. Mrz 1944 im Nordmark-Krankenhaus, Berlin. Keine Anomalien. Beruf des Vaters: Rechtsanwalt. Mitglied der
NSDAP und der SS. Mutter: Hausfrau." (S. 71) Das Foto zeigt "ein schlankes kleines Mdchen mit blonden Zpfen, das bei einem bleichen, mde aussehenden
Mann auf dem Scho sa." (S. 71)
Charles wirft die Mutter hinaus, vergewaltigt Esther, bernachtet in der Kirche
eines Pfarrers, dem er zuvor eine gestohlene Madonna verkauft hatte, schlgt sein
Erbe aus und kehrt (vermutlich) nach Athens, Oregon, zurck. Das ist - in Krzeder Inhalt der Erzhlung Eine Jdin fr eharles Allen.
Die Erzhlung lebt von dieser Schlupointe. Esther, die Verkrperung antisemitischer Stereotype, erweist sich am Ende als blonde Grete, als Tochter eines
Mitglieds der NSDAP und der SS, als ein Tterkind. Sie lebt unter einer angenommenen Wunschidentitt, die auf vier recht dnnen Pfeilern ruht: einem genderten
Vornamen, schwarzgefrbten Haaren, einer Kette mit einem Davidstern und einem
abenteuerlichen Geburtsmythos. Diese vier, leicht zu flschenden Attribute des
"Jdischen" reichen, um uns als Leser zu tuschen. Geholfen haben uns dabei ihre
hufigen Belehrungen ber Judentum und jdisches Leben in Deutschland. So hat
uns Esther z. B. erklrt, da und warum Juden keinen Geschmack haben (vgl. S.
23), und sich ber die Unsensibilitt der. Beamten am Nachlagericht erregt, die
einem Juden den 9. November als Termin fr die Entscheidung ber seinen Besitz
zumuten. (vgl. S. 63) Weil sie ein schweres Schicksal hatte, waren wir bereit, ihr
zunehmend unertrgliches Verhalten zu entschuldigen. Nachdem wir nun die "wahre" Identitt3 erfahren haben, stehen wir vor dem Spiegel unserer eigenen anti- und
philosemitischen Vorurteile.
So wurde die Erzhlung zumeist auch rezensiert.
Nicht nur der Amerikaner [Charles Allen] fhlt sich da von seinem kmmerlich entwickelten Orientierungssinn verlassen. Wenn Esthers Judentum eine Lge war und ihre Naziherkunft verbergen
soll, die ihr - das bemerkt man erst jetzt - dennoch aus allen Knopflchern hervorblitzt, dann war
auch die eigene Toleranz gegenber dieser Figur eine Fussangel, und es kann einem darber nicht
bloss der Boden dieser Geschichte ins Wanken kommen. (Kbler 1989)
Seit Fassbinders Stck 'Der Mll, die Stadt und der Tod', dessen Frankfurter Auffhrung am Skandal um die Figur des 'reichen Juden' scheiterte, sind die Tabus im Umgang von Juden und nichtjdischen Deutschen, die ehernen Gebote des Philosemitismus nicht mehr so zielsicher verletzt worden
wie in dieser Erzhlung. [... ] Die Geschichte steckt voller [ ... ] Fallstricke, die Leser sollen sich 'in
ihren antisemitischen Vorstellungen verheddern.' (Traub 1989, S. 265)
Frau Disehe [ ... ] erschreckt ihre Leser und ertappt sie dabei. Es ist wie beim Topfschlagen. Nur sie
wei, was drunterliegt. Alles haben wir erwartet, nur Esthers blonde Haare nicht. (Auffermann
1990)

Die Geschichte, die uns von einem traditionellen allwissenden Erzhler berichtet
wird, ist berwiegend aus der Perspektive des naiven, "jungfrulichen" Charles

118

Susanne Kloclcmtmn

geschrieben, der sich nur fr die Baseball-Ergebnisse seines Heimatstaates zu interessieren scheint. Zusammen mit dieser modemen Variante eines Parsifal, zugleich
natrlich aber auch klger als er, haben wir als Leser versucht, "Esther von inneneine rtselhafte Landschaft" (so lauten Zwischenberschriften) zu ergrnden - ohne
Erfolg! Der allwissende Erzhler enthlt uns jeden Einblick in ihr Innenleben vor
und nennt keine Grnde fr ihren Identittswechsel. Es gibt also einen offenkundigen Mangel an persnlichen Motiven fr die Wandlung vom blonden Gretchen zur
schwarzhaarigen Esther.4 Diese Inszenierung weist darauf hin, da an der Figur der
Esther nicht allein eine individuelle Identittskonstitution dargestellt wird, sondern
sie ihre Bedeutung vor allem in Hinblick auf das Kollektiv gewinnt, in dem sie
stattfindet. S
Wenn wir Esther in der Figurenkonstellation der Erzhlung betrachten, stellen
wir fest, da keine der anderen Figuren an Esthers Identitt zu zweifeln beginnt.
Ihre Erwartungen und Esthers Verhalten greifen reibungslos ineinander. (Die einzige Ausnahme ist selbstverstndlich die Mutter, ohne deren Eingriff die Geschichte ihres zentralen Wendepunkts beraubt wre.) Esthers Identittswechsel
funktioniert nur in einer Umgebung, die weder ihre Geschichten ber ihre Vergangenheit noch ihr unentwegtes Sprechen ber ihr Judentum in Frage stellt. Erst
der "naive" US-Amerikaner Charles, der sich fr Esther interessiert und den ihr
"ewiges Gerede ber die Juden [ ... ] zu langweilen" beginnt (S. 63), bringt durch
seine Besuche bei Esthers Mutter den Stein ins Rollen, der dann zur Entdeckung
von Esthers "wahrer" Identitt fhrt. Da auch diese stillschweigende
bereinkunft, keine Fragen ber die Vergangenheit zu stellen, keine rein literarische Figurenkonstellation ist, sondern ein kollektives Phnomen der bundesrepublikanischen Nachkriegsgesellschaft beschreibt, lt sich an einer anderen
Geschichte illustrieren, die ebenfalls von einem Identittswechsel handelt.
Im Herbst 1989, zur gleichen Zeit wie der Band Fromme Lgen, erscheint in der
wichtigsten literarischen Zeitschrift der damals noch existierenden DDR, Sinn und
Form. ein Artikel mit dem Titel "Die Leiche im Keller des Peter Grubbe". Der
Autor dieses Artikels, Werner Steinberg, beschreibt darin die nationalsozialistische
Vergangenheit des linksliberalen westdeutschen Journalisten Peter Grubbe, der sich
seit vielen Jahren insbesondere rur die Belange der sogenannten Dritten Welt einsetzt, neben unzhligen Reportagen, Fernseh- und Rundfunkbeitrgen eine Reihe
von Bchern zu diesem Thema verffentlicht hat und lange (bis 1992) im Beirat
der "Gesellschaft fr bedrohte Vlker" war. Sein Name gehrte zu denen, die fr
einen liberalen Aufklrungsjournalismus der Nachkriegszeit standen.
Vor 1945 hie Peter Grubbe Claus-Peter Volkmann, er wurde am 10. 12. 1913
in Allenstein geboren und begann 1933 nach Abitur und Eintritt in die NSDAP in

,.Eine Gegend voller Geheimnisse

119

Mnchen ein juristisches Studium. Nach dessen Abschlu wurde er 1940 Assessor
in der Zentralverwaltung des Generalgouvernements, dem von den Deutschen besetzten Polen. In Radzyn, Distrikt Lublin, "machte er sich [dann] in acht Monaten
mit allen Manahmen vertraut." (Steinberg 1989, S. 983) Im Sommer 1941, nach
der Annektierung Ostgaliziens, wurde er fr ein Jahr Kreishauptmann der Stadt
Kolomea. In dieser Funktion unterstanden ihm neben den blichen mtern der
Sonderdienst (SD), der von der Gestapo zu "Aktionen" herangezogen werden
konnte, zu willkrlichen Erschieungen von Juden, dem Zusammenstellen von
Transporten und Massenhinrichtungen im Wald von Szeparowice, und das "'Amt
fr Polizei angelegenheiten', das eine Truppe uniformierter und bewaffneter Polizisten befehligte, die 'Manahmen' gegenber der nichtdeutschen, vor allem der
jdischen Bevlkerung durchzufhren hatten." (Steinberg 1989, S. 985) Seine Behrde lie das Ghetto von Kolomea einrichten. Er war mitverantwortlich fr die
Erschieung von 5.500 Juden. Und: "Die Manahmen, die Volkmann in den zwlf
Monaten seiner Ttigkeit als Kreishauptmann traf, besiegelten die Ausrottung der
Juden in Kolomea." (Steinberg 1989, S. 985)
Nach Aussagen von Zeugen soll Volkmann von dem ebenfalls von ihm eingesetzten Judenrat fr das Versprechen, "Aktionen" gegen die Juden hinauszuzgern,
hohe Bestechungsgelder angenommen haben. Nach einem Bericht der politischen
Abteilung der Jdischen Dienststelle in Palstina sei er deshalb in Konflikt mit dem
Chef der Gestapo, Leideritz, geraten: "Jeder von ihnen wollte greren Einflu auf
die Durchfhrung der jdischen Angelegenheiten nehmen, da sich das als eintrglich und als Sprungbrett fr die Befrderung erwiesen hatte." (Steinberg 1989, S.
988) Auf eigenen Wunsch wurde Volkmann im Juli 1942 zu einer PanzerabwehrErsatzabteilung versetzt und blieb dort bis Mai 1943. Dann wurde er Kreishauptmann in Lowicz im Distrikt Warschau. Da Lowicz bereits "judenrein" war, bestand
seine Aufgabe in der Rekrutierung von Zwangsarbeitern fr das Reichsgebiet.
Dafr erhielt er das Kriegsverdienstkreuz 1. Klasse ohne Schwerter.
Im Januar 1945 floh Volkmann vor der nherkommenden Roten Armee. In der
franzsischen Besatzungszone erhielt er auf die Frsprache eines Grafen hin von
einem Dorfbrgermeister neue Papiere auf den Namen Peter Grubbe und gab sich
als Journalist aus. Der Autor des Artikels, Werner Steinberg, lernte ihn 1947 unter
diesem Namen kennen. Durch persnliche Umstnde erfuhr er von dessen wahrer
Identitt und zeigte ihn bei den franzsischen Behrden an. Grubbe floh daraufhin
in die britische Besatzungszone und ging von dort aus nach Grobritannien. Von
dort berichtete er ab 1948 fr die Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1967 wurde er
zweimal von der Staatsanwaltschaft Darmstadt "wegen Beteiligung an der Endlsung" befragt. Das Verfahren gegen alle Beteiligten wurde 1969 "mangels hinreichendem Tatverdacht" eingestellt. (Mauhard 1995)

120

Susanne Klockmann

Dieser Artikel bleibt jahrelang vollkommen unbeachtet. Die DDR steht kurz
vor ihrem Zusammenbruch, mit dessen baldigem Eintreten zwar noch niemand
rechnet, doch die ostdeutschen Flchtlinge in der bundesdeutschen Botschaft in
Prag ziehen viel Medienaufmerksamkeit auf sich. Erst sechs Jahre spter erscheint
in der taz erneut ein Artikel zur "Leiche im Keller des Peter Grubbe". Dieser Artikel des Journalisten Philipp Mauhard stie in der ffentlichkeit auf mehr Interesse, es folgten neben weiteren Informationen in der taz jeweils ein Bericht im
Stern und im Spiegel. 6
Wie Irene Disehe in ihrer Erzhlung versuchte auch Wemer Steinberg das Problem
einer gewechselten politisch-historischen Identitt literarisch zu fassen. Er bediente
sich dabei einer weitaus weniger komplexen literarischen Konstruktion als Dische.
1968 schrieb er einen Kriminalroman, dessen Hauptfigur Peter Grob heit. In dem
Buch gibt es einen "Vermerk, da der angebliche Journalist Peter Grob [ ... ] in
Wahrheit der Jurist Klaus Volkmann ist". Und am Schlu des Romans steht der
unbersehbare Hinweis:
Mgliche bereinstimmungen von Handlungen und Personen mit der Wirklichkeit sind rein zufallig
und vom Autor nicht beabsichtigt. Das gilt auch fr die Gestalt des Peter Grob, die sich nicht, wie
man irrigerweise vermuten knnte, mit der Person des westdeutschen Journalisten Peter Grubbe
deckt. (Steinberg 1989, S. 982)

Zusammen mit einem Begleitschreiben schickte Werner Steinberg seinen Roman


an die Redaktion des Stern.
Doch niemand rhrte sich. Erst nach der Neuauflage des Romans 1983 begann
der Journalist Peter Mauhard, angeregt durch die Vermerke, die nationalsozialistische Vergangenheit Peter Grubbes zu recherchieren. Er schreibt darber:
Mit der Namensnotiz in der Hand suchte ich in den Akten des Zentralarehivs fr Nazi-Verbrechen
in Ludwigsburg - es war nicht schwierig, fndig zu werden. Auch im 'Yad-Vashem-Archiv' in
Jerusalem fllen die Aussagen berlebender Juden aus Kolomea Bnde. ber Volkmann existiert
ebenso bei der Untersuchungsstelle fr NS-Verbrechen der Polizei in Tel Aviv eine Akte, die ihn als
'Kriegsverbrecher' einstuft. (Mauhard 1995)

Peter Grubbe lebt - hnlich wie die literarische Figur Esther/Margret Becker - seit
Ende des Krieges unter einer angenommenen Identitt. Sein Identittswechsel hat
konkrete Grnde, ber die kein Zweifel bestehen kann: er frchtete, als Kriegsverbrecher zur Rechenschaft gezogen zu werden. Doch hnlich wie Irene Disches
literarische Figur hat auch er seine "wahre" Identitt niemals vollstndig verborgen.
Darauf hat er nach seiner "Enttarnung" ausdrcklich hingewiesen. In mehreren
seiner Bcher findet sich folgende Kurzbiographie:

Eine Gegend voller Geheimnisse

121

Peter Grubbe (Klaus Volkmann) wurde am 10. Dezember 1913 in Allenstein in Ostpreuen geboren. Sein Vater war der bekannte Schriftsteller Erich-Otto Volkmann. Er besuchte das Humanistische Gymnasium in Potsdam, studierte Jurisprudenz und machte 1939 sein Examen als Gerichtsassessor am Kammergericht Berlin. Schon whrend seines Studiums war er als freier Mitarbeiter bei
der "Frankfurter Zeitung", der "DAZ" und dem "Berliner Tageblatt" ttig. Nach Ende des Krieges,
an dem er als Soldat teilnahm, verschrieb er sich ganz dem Journalismus und ging 1948 nach London als Korrespondent zunchst der "Frankfurter Allgemeinen Zeitung" und seit 1953 der "Welt".
1958 kehrte er nach Deutschland zurck und ist seither Diplomatischer Korrespondent der "Welt" in
Hamburg. [ ... ] Seit 1952 machte er zahlreiche Reisen, die ihn in fast alle Kontinente gefhrt haben.
(hier zitiert nach Grubbe 1961, S. 328)

Der Lebenslauf, der uns hier prsentiert wird, scheint uerlich keinerlei Brche
aufzuweisen. Doch die Daten dieser Biographie lassen auf eine ungestrte berufliche Laufbahn whrend des Nationalsozialismus schlieen. Da ein Gerichtsassessorexamen 1939 in Berlin und die freie Mitarbeit bei Zeitungen whrend des
Dritten Reiches kaum mglich war, ohne sich dem Gedankengut des Nationalsozialismus verschrieben zu haben, mu den Lesern seines Buches bekannt gewesen
sein. Aber die Hinweise darauf provozierten offenbar keine Nachfragen, die etwas
anderes als den "einfachen Soldaten" htten zutage frdern knnen. Wie nahtlos
individuelle Ttergeschichte und Schweigen der ffentlichkeit ineinandergreifen,
wird auch daran deutlich, da der Nationalsozialismus gar nicht und der Krieg nur
in einem Nebensatz erwhnt wird. Es besteht die stillschweigende bereinkunft, an
den blinden Flecken der Vergangenheit nicht zu rhren.
Auch die Erzhlung von Irene Dische enthlt eine Reihe blinder Flecken bzw.
Trmmerfelder, die uns der allwissende Erzhler zur eigenen Erkundung berlt. 7
Auf so ein Trmmerfeld fhrt Esther Charles:
[S]ie [fhrte] ihn auf ein groes freies Gelnde [ ... ], wo der Wind ihm ungehindert in die Ohren
blasen konnte. Zwei Krne huften Sand und Schotter auf. Auf der einen Seite war das Gelnde von
diesem ordinren grauen Ding voll frecher Graffiti begrenzt, das den Touristen so ans Herz geht der Mauer. (S. 36)

Bei diesem Gelnde handelt es sich um das Prinz-Albrecht-Gelnde, das zum


Zeitpunkt der Erzhlung noch neben der Berliner Mauer lag. Whrend des Nationalsozialismus befand sich dort das Gestapo-Hauptquartier, die Reichsfhrung SS,
der Sicherheitsdienst der SS und das Reichssicherheitsamt - die "gefrchtetsten
Terrorinstitutionen" des Dritten Reiches. (Rrup 1987, S. 7) Bei den Bombenangriffen auf Berlin wurden die dort befindlichen Gebude vollkommen zerstrt
oder zumindest schwer beschdigt. Nach dem Ende des Krieges fhrte die Grenze
zwischen dem amerikanischen und dem sowjetischen Sektor unmittelbar an dem
Gelnde vorbei: es lag nach 1961 also direkt an der Berliner Mauer.
An dieser Stelle, die bis heute so aussieht, wie in der Erzhlung beschrieben,
ist Esther unter der Mauer hervorgezogen worden. Der Augenblick ihres Heraus-

122

Susanne Klockmann

tretens aus dem Tunnel wird uns unter der berschrift "Esthers Geburt in eine Gegend voller Geheimnisse" im drittletzten Abschnitt der Erzhlung - zeitlich vorversetzt - geschildert. Er soll hier in voller Lnge zitiert werden:
Die Reporter waren schon an der Mauer, alanniert von dem alten Mann, dessen Lebenswerk es war,
vor einer Flucht die Reporter zu alarmieren. Die Reporter entlohnten den Alarmierer anstndig; es
war seine einzige Einnahmequelle, denn die Gerichte hatten dem peinlich hohen frheren Beamten
die Pension versagt. Er hatte auch nicht immer Schmidt geheien, aber jetzt kannte man ihn allenthalben als Mauer-Schmidt, und selbst wenn sich die Zeiten einmal wieder ndern sollten, wie er es
sich oft ertrumte, htte er wahrscheinlich den neuen Namen beibehalten.
Die Reporter bezahlten ihn und fanden ihn ansonsten lstig. Er trieb sich dauernd an der Fluchtsttte
herum, stolperte ber ihre Gertschaften und drngte sich bei den Honneurs vor. Diesmal war es
nicht anders. Schmidt und drei Fotografen und ein Huflein Einheimischer schauten zu, wie der
schwergewichtige ltere Mann im grauen Filzhut, der weder in die Kameras blicken noch seinen
Namen nennen wollte, an einer bestimmten Stelle der Mauer mit seiner Schaufel wie wild zu graben
begann. Der Mann, in der Presse nur "der Unbekannte" genannt, wandte den Kameras beharrlich
den Rcken zu, so da sie nur einen Hut, einen kurzen Hals und einen groen dunklen Mantel aufs
Bild bekamen.
Inzwischen wurde Schmidt, der unbedingt beim Graben helfen wollte, so zur Plage, da die Fotografen sich nicht mehr konzentrieren konnten und kostbare Sekunden verloren, in denen sie sich so
htten umpostieren sollen, da der unbekannte Mann auf ihren Bildern im Vordergrund blieb, und
dann war Schmidt beleidigt und fing an, die Fuste zu gebrauchen, wodurch sie nun den Augenblick
ganz verpaten, der den Hhepunkt der Fluchtaktion bilden sollte, nmlich wenn "Der Unbekannte"
den Arm tief in den Tunnel streckte, einen Fu gegen die Mauer stemmte und zog. Er zog und zog
in dieser Haltung, als wollte er ganz Ostberlin durch den Tunnel ziehen.
Zum Glck gelang es den Fotografen, Schmidt rechtzeitig abzuschtteln und ein Bild zu schieen,
gerade als er ein Mdchen mit rabenschwanem Haar und einem Davidstern um den Hals herauszog.
Sie trat hervor in die Freiheit und sah nur in die Augen ihres Retters, und in ihrem Gesicht standen
eine derartige Verzagtheit und soviel berraschung, da die ffentlichkeit sich keinen Reim darauf
machen konnte und das Ganze auf die Pressefotografen schob. (S. 68-70)

Diese "zweite Geburt" Esthers findet 1965 auf dem Gelnde des "eigentlichen
Regierungsviertel[s] des SS-Staates" statt (Rrup, 1987, S. 7), das unkenntlich
geworden und durch die Teilung aus dem Zentrum an den Rand der (westlichen)
Stadt gedrngt worden ist. Auer ihr selbst und ihrem "Geburtshelfer" sind eine
Reihe von Reportern anwesend, die den Moment mit ihren Kameras festhalten. Ihr
Foto wird ermglicht durch einen Alt-Nazi, der sich in den vernderten Zeiten seinen Lebensunterhalt dadurch verdient, da er Informationen ber eine bevorstehende Flucht an die Presse weitergibt. Bekannt ist er unter einem angenommenen,
beraus hufig vorkommenden Namen, von dem jedoch alle wissen, da er die
nationalsozialistische Identitt des Informanten verbirgt,s
Auf dem medialen Bild dieser Situation - dem Foto, das Esther in einem
Schmucketui verwahrt - ist ein junges jdisches Mdchen zu sehen, das aus einem
Loch unter der Mauer hervorkriecht. Im Vordergrund erscheint der Rcken eines
krftigen Mannes in Hut und Mantel, der dem Mdchen helfend die Hand ausstreckt. Das Mdchen sieht zu seinem Retter auf. Doch weder das Gelnde noch die

Eine Gegend voUer Geheimnisse

123

anderen Anwesenden sind auf dem Bild zu erkennen: "Auerhalb des Blitzscheins
der Fotografen [ist] alles verschwommen." (S. 38)
Dieses Foto bezeichnet den eigentlichen Kern des Identittswechsels Esthers.
Auf ihm sind zentrale Ereignisse des Nationalsozialismus in ihr Gegenteil verkehrt.
Die Mauer durch Berlin wird darauf zur Umzunung eines Ghettos. Das "jdische
Mdchen" wird nicht bei einer Aktion im Ghetto erschossen, sondern bei einer
Fluchtaktion errettet.9
Szene und Foto lassen sich als eine Beschreibung der Genese bundesdeutscher
Identitt lesen. Durch die Teilung Deutschlands und die Zugehrigkeit der beiden
Teilstaaten zu verschiedenen Blcken geriet die nationalsozialistische Vergangenheit und die Tatsache, da eben diese zu der Teilung gefhrt hatte, aus dem Blick.
In dem Ost-West-Konflikt wurde die Bundesrepublik, die sich als Nachfolgestaat
des Deutschen Reiches verstand, zum schwachen, potentiellen Opfer eines mchtigen Gegners - der Sowjetunion - und war auf den Schutz der - noch mchtigeren Vereinigten Staaten angewiesen. Durch diesen Ost-West-Konflikt erschien der vom
Dritten Reich begonnene Krieg gegen die Sowjetunion im Nachhinein gerechtfertigt.
Die nationalsozialistischen Verbrechen an Juden, Polen und anderen als rassisch minderwertig Geltenden waren ebenso wie die brigen Kriegsverbrechen
berwiegend im Osten begangen worden - auf dem Territorium der Sowjetunion
und ihrer mittlerweile kommunistischen Verbndeten, das durch den "Eisernen
Vorhang" zu einem weit entfernten, unbetretbaren Ort wurde und dem Bewutsein
entrckt war. Durch den Verlust der stlichen Landesteile und die Abtrennung der
sowjetisch besetzten Zone schienen diese Verbrechen abgegolten. Verlorenes Land
hie verlorene Schuld. 10
Als Symbol fr die "vergessene Vergangenheit" kann das zum Niemandsland
gewordene Prinz-Albrecht-Gelnde gelten, das erst Anfang der 80er Jahre wieder
in das Interesse der ffentlichkeit rckte:
Der Bau der Mauer im August 1961 [ ... ] zementierte den Charakter des Stadtviertels als im
Wiederaufbau-Boom bersehene Peripherie. [ ... ] Da sich hier einst das Regierungsviertel des SSStaates befunden hatte, geriet in Vergessenheit, obwohl in periodischen Wellen und bei konkreten
Anlssen [ ... ] die Kontroverse um die 'Bewltigung der Vergangenheit' immer wieder von neuem
aufflackerte. Der Sitz der Schreibtischtter von Gestapo und SS blieb 'ein Ort der nicht-angenommenen deutschen Geschichte.' (Rrup 1987, S. 191 f.)

Die "getilgte Schuld an der Vergangenheit" wurde von der Mauer symbolisiert, die
als zementierte, durch die ehemalige Reichshauptstadt verlaufende Grenze die
Teilung und den Verlust der "Ostgebiete" regelrecht verkrperte. Sie glich zunehmend weniger einer Wunde, die das Bewutsein an die schmerzhafte Teilung

124

Susanne Klockmann

wachhielt, als einer gutverheilten, etwas seltsamen Narbe, die auf frhere strmische Zeiten verwies, mit der es sich jedoch gut leben lie.
1961, in dem Jahr, in dem die Mauer errichtet wurde, erschien das vierte Buch
von Peter Grubbe: ein Reisebericht ber Mittel- und Sdamerika. Schon der Titel
Im Schatten des Kubaners deutet an, da der Text vor allem der Frage nachgeht, ob
in den Lndern Lateinamerikas eine Revolution nach kubanischem Vorbild mglich sei und in einigen Fllen vielleicht sogar unmittelbar bevorstehe. Peter Grubbe
bejaht dies; seine - sicherlich von den meisten Zeitgenossen geteilte - Angst vor
dem Kommunismus beherrscht den Text. Der "Kubaner", der verlngerte Arm
Moskaus, bedrohe nicht nur Lateinamerika, sondern auch Europa. Im Vorwort seines Buches lesen wir:
Lateinamerika liegt im Machtschatten der USA. Aber was geschieht, wenn sich die Bewohner der
sdlichen Hlfte des amerikanischen Kontinents gegen ihren bisherigen Schutzherrn auflehnen'!
Dann hat Washington politische Gegner unmittelbar vor seiner Tr. Heute schtzen amerikanische
Soldaten Europa, die Bundesrepublik, Berlin. Wer wird Deutschland und Europa vor dem Osten
schtzen, wenn die USA ihre Soldaten zur Verteidigung des eigenen Erdteils brauchen'! (Grubbe
1961, S. 7)

Lateinamerika ist in diesem Text von der Verfhrung durch den Osten bedroht, die
wie in Kuba zu einem "Aufstand der Armen gegen die Reichen" fhrt (Grubbe
1961, S. 8). Die in den meisten lateinamerikanischen Lndern herrschende Armut
und die Unttigkeit ihrer Regierungen dagegen wird aus dieser Angst vor dem
landraubenden Osten heraus kritisiert. Die USA erscheinen als Schutzherr, als
Beschtzer und Beherrscher zugleich, gegen den Auflehnung jederzeit mglich ist.
Eine derartige Revolte wrde aber dazu fhren, da die Bundesrepublik, Berlin und
Europa (!) dem Osten schutzlos ausgeliefert sind.
Da fr den Autor die Angst vor dem Osten assoziativ mit der Politik Hitlers
verkoppelt ist, zeigt eine weitere Textstelle, in der Grubbe einen brasilianischen
Gesprchspartner zitiert:
"Quadros [der neue brasilianische Prsident] war dreiundvierzig Jahre alt, als er an die Macht kam",
erklrt mir ein Diplomat, "genauso alt wie Hitler. Das ist kein Zufall. Der Mann ist genau so fanatisch wie Hitler. Er ist genau so ein Diktator."
Manches scheint diese Warnungen zu besttigen.
Seit dem Januar 1961 folgt eine alarmierende Nachricht aus Brasilia der anderen.
"Brasilien wird diplomatische Beziehungen zur Sowjetunion aufnehmen."
"Brasilien setzt sich fr die Aufnahme Rotchinas in die Vereinten Nationen ein."
"Brasilien bemht sich um die Steigerung seines Auenhandels mit den Ostblockstaaten. "
"Brasilien verurteilt alle Manahmen gegen Fidel Castro."
"Brasilien wird bei der Diskussion ber Angola in der UNO gegen seinen traditionellen Freund
Portugal stimmen."
Das sind nur einige der Ankndigungen, die in den letzten Monaten wie ein Trommelfeuer auf die
beunruhigte westliche ffentlichkeit niedergeprasselt sind. (Grubbe 1961, S. 224)

Eine Gegend voller Geheimnisse

125

Das Textverfahren, das Grubbe hier einsetzt, um die fast absurd zu nennende Angst
vor dem Osten zu untermauern, ist fr ihn auerordentlich typisch. Er bernimmt
oder kommentiert Ansichten nicht direkt, sondern besttigt sie indirekt, indem er
sich als reiner Beobachter und Chronist darstellt. An dieser Stelle zitiert er die auch 1961 - nur als obskur zu bezeichnende Meinung eines Gesprchspartners, da
Prsidenten sich zu Diktatoren von Hitlerschem Ausma entwickeln, wenn sie mit
43 Jahren an die Macht kommen. Grubbe stimmt dieser Ansicht weder offen zu,
noch distanziert er sich davon: er hlt sich mit einem vagen Satz im Hintergrund.
Dann. folgt nicht nur ein neuer Absatz, sondern eine Lcke, die sonst in dem Text
ein neues Thema signalisiert. An dieser Stelle geht er jedoch nicht zu einem neuen
Thema ber, sondern zitiert "alarmierende" Nachrichten, die die "Warnungen" seines Gesprchspartners zu besttigen scheinen. Da sie allesamt recht harmloser
Natur sind, gert sptestens bei dem Vergleich mit dem Trommelfeuer aus dem
Blick.
Auch in dem Kapitel ber Argentinien tritt er als bloer Chronist auf, wenn er
ein zuflliges Zusammentreffen mit einer Gruppe deutscher Emigranten beschreibt,
die sich selbst als "alte Kameraden" bezeichnen. Mit einem von ihnen fliegt er
gemeinsam von Buenos Aires nach Mendoza:
Im Flugzeug setzt sich der Mann mit dem Regenmantel neben mich. Er ist seit vierzehn Jahren in
Argentinien. Er ist damals mit einem franzsischen Schiff aus Italien gekommen. Ein hartes Lachen
geht ber sein Gesicht.
"Die Franzosen hielten mich fur einen Italiener. Die konnten noch weniger Italienisch als ich. Hier
bin ich dann 'ausgestiegen.' Natrlich ohne Einwanderungserlaubnis, ohne richtige Papiere. Aber die
Argentinier sind anstndige Burschen. Keine Helden. Faul wie die Snde. Aber anstndig. Sechs
Jahre nach meiner Ankunft hat mich eines Tages die Polizei geschnappt, weil ich einen Unfall mit
dem Auto hatte. Ich fuhr damals einen Lastwagen. Da kam raus, da ich gar keine Papiere besa.
Zwei Stunden haben sie mir damals Angst gemacht. Dann hat mir der Polizei offizier auf die
Schulter geklopft, hat mir versichert, da die Deutschen immer die besten Freunde der Argentinier
waren, und drei Tage spter hatte ich einen argentinischen Pa. Ohne Geld dafr zu bezahlen. Und
das in einem Land, wo Sie einem Postbeamten zehn Pesos in die Hand drcken mssen, damit er
Ihnen nur ein Paket aushndigt, das flir Sie gekommen ist."
Er redet, ohne aufzuhren, in kurzen abgehackten Stzen. Wenn er lacht, schlgt er sich auf die
Schenkel. Und auf dem vierten Finger der rechten Hand trgt er einen breiten silbernen Ring. Er ist
einundflinfzig Jahre alt, arbeitet in einem Reisebro und hat zwei Shne. (Grubbe 1961, S. 270 f.)

Grubbe prsentiert uns hier - wiederum als Zitat und ohne Kommentar - die
Beschreibung eines bekannten Fluchtwegs, den eine Reihe von Kriegsverbrecher
gewhlt haben, um sich der strafrechtlichen Verfolgung zu entziehen: mit Hilfe des
Vatikans gelangten sie nach Italien und von dort aus per Schiff nach Sdamerika.
Sptestens nach dieser "Einwanderungsgeschichte" wissen sowohl der Autor als
auch der Leser, wen sie vor sich haben. Im Umgang des Autors mit dieser Textstelle wiederholt sich die stillschweigende bereinkunft, von der Vergangenheit
nicht zu sprechen. Denn der Osten droht:

126

Susanne Klockmonn

Als ich ihn frage, ob er nicht die Absicht habe, seine alte Heimat wieder zu besuchen, schttelt er
den Kopf.
Deutschland heute - das ist nichts fdr mich. Die Leute, die da drben heute an der Spitze sind [ ... ]
Schn, die Menschen drben sind alle reich geworden. Aber dafr sehen sie zu, wie die Kommunisten uns das halbe Land klauen, ohne einen Finger zu rhren. Groe Reden halten, das ist alles,
was sie tun. Na ja, wenn man sich ansieht, was die im letzten Krieg gemacht haben, die heute in der
Bundesrepublik regieren, ist das ja auch kein Wunder. Damals, als Deutschland in Not war, haben
sie bei unseren Feinden gesessen und haben womglich noch auf unsere Soldaten geschossen. Wie
der Brandt zum Beispiel. Und jetzt regieren sie. Ich gehe erst rber, wenn Deutschland wieder
anders aussieht. Wenn man Leute braucht, die dem Iwan mal krftig auf den Fu treten. Dann
verschwindet der nmlich. Der Iwan wei ganz genau, da er gegen uns nichts zu melden hat, wenn
wir freie Hand haben. Nur unsere Leute da drben wissen das nicht. Ich habe gute Freunde hier.
Wenn man uns drben braucht, stehen wir zur Verfgung. Jeder von uns. Ist ja klar. Inzwischen
erziehe ich meine Jungen und mache gute Deutsche aus ihnen [...] "(Grubbe 1961, S. 271).

Der "Mann mit dem Regenmantel" wird uns hier als ein Unverbesserlicher dargestellt, der sich nicht auf den Schutz der USA verlt, sondern dem "Iwan" lieber
selbst "auf den Fu treten" will. Auch wenn ihn der neue Reichtum nicht gleichgltig lt. Doch Freundschaft ist wichtiger. Als "unverbesserlich" weist er sich vor
allem dadurch aus, da er das Thema Osten direkt mit dem des Geldes verbindet:
"Schn, die Menschen drben sind alle reich geworden. Aber dafr sehen sie zu,
wie die Kommunisten uns das halbe Land klauen." Der Landverlust erscheint als
Preis fr den neuen Reichtum. Und im Unterschied zu Grubbe und seinen Lesern
ist er nicht bereit, diesen Preis zu zahlen. Bezeichnet wird dieser Bruch zwischen
altem und neuem Kollektiv mit dem schiefen Gegensatz von "drben" und "uns",
der die Schuld an dem Landverlust den "anderen" zuweist, den Verlust aber sich
selbst.
1961 - in dem Jahr, in dem die Berliner Mauer errichtet wurde und Peter Grubbes
viertes Buch erschien - fand in Jerusalem der Proze gegen Adolf Eichmann statt.
Adolf Eichmann, der Organisator des Massenmordes an den europischen Juden,
war nach dem Krieg nach Argentinien geflchtet und 1960 vom israelischen
Geheimdienst entfhrt und nach Israel gebracht worden, um ihn dort vor Gericht zu
stellen. Der Proze erregte weltweit Aufsehen, und einer der vielen Presseberichte
gilt auch heute noch als einzigartiges Dokument: Hannah Arendts Eichmann in
Jerusalem. Ihr Wort von der "Banalitt des Bsen" ist seitdem vielfach zitiert worden.
Auch Peter Grubbe denkt in Argentinien an den Proze von Adolf Eichmann:
Es ist dunkel, als wir in Mendoza ankommen. Wir gehen nebeneinander zum Ausgang des Flugplatzes. Mein Nachbar hlt eine Zeitung in der Hand. Auf ihrer Titelseite steht ein Bericht ber den
Eichmann-Proze. Eichmann hat in Argentinien gelebt. Eichmann war auch Deutscher.
Ich zeige auf die Zeitung.
"Hat einer von ihnen eigentlich Eichmann gekannt?"
Mein Nachbar wendet den Kopf. Seine Augen sind pltzlich schmal, zusammengekniffen.

Eine Gegend voller Geheimnisse

127

"Wie meinen Sie das? Natrlich hat keiner von uns Eichmann gekannt. Aber was geht Sie das an?
Was wollen Sie eigentlich?"
Seine Stimme klingt verndert. Kalt. Bse. Gefhrlich. Und wenige Augenblicke spter ist er in der
Dunkelheit verschwunden. (Grubbe, 1961, S. 272)

Bei der Frage nach Eichmann wandelt sich der bis dahin aufgeschlossene und beraus redselige Gesprchspartner in eine gefhrliche und unheimliche Gestalt. Bis zu
dieser Frage scheint er nicht befrchtet zu haben, da sich hinter dem ihm vollkommen Fremden jemand verbergen knnte, der geflohene Kriegsverbrecher aufsprt. Obwohl Eichmann nicht lange zuvor vom israelischen Geheimdienst aus
Argentinien entfhrt worden war. Erst der indirekte Hinweis auf den Massenmord
in Auschwitz und anderen Konzentrationslagern verwandelt den vertrauensseligen
und vertrauten "alten Kameraden" in einen Nazi-Bsewicht, wie er uns eigentlich
nur aus amerikanischen Hollywood-Filmen bekannt ist: "Kalt. Bse. Gefahrlich."
Und wie diese filmischen Anti-Helden verfgt er ber die Fhigkeit, ganz pltzlich
im Dunkeln zu verschwinden.
Da der "Mann mit dem Regenmantel" vielleicht doch nicht so schnell verschwunden ist, knnen wir vermuten, wenn wir etwas weiter lesen. Nach einer weiteren Lcke fhrt der Text wie folgt fort:
Das Gepck wird auf dem Flugplatz von Mendoza im Freien ausgegeben. Und wir warten auf der
Strae. Denn im Flugplatzgebude liegt Militr. [... ] In Argentinien herrscht offiziell nach wie vor
Belagerungszustand. [... ]
Als wir in die Stadt kommen, ist es zehn Uhr abends. [... ] (Hervorhebungen von mir, S.K.) (Grubbe, 1961, S. 272)

Darber, wer mit diesem zweimaligen "wir" gemeint sein knnte, lt uns Grubbe
im Unklaren. Da er seit seinem Abflug aus Buenos Aires keine weitere Figur eingefhrt hat, bleibt uns nur die Vermutung, da der so pltzlich demaskierte "NaziBsewicht" eine Fiktion ist.
Bei dieser Geschichte, die Grubbe uns so kommentarlos als die Rede eines geflohenen Nazis wiedergibt, kommen drei Dinge zusammen, die sonst meist suberlich
getrennt werden: der Osten, das Thema Geld und - am Schlu der Geschichte - der
Mord an den europischen Juden. Da dies kein Zufall, sondern ein Subtext ist, der
nur als Zitat eines anderen wiedergegeben werden darf, zeigt sich an der Konstruktion der Geschichte. Der Andere, der schon am Anfang durch das Zitat von den
"alten Kameraden" als ein vermutlich geflohener Nazi dargestellt wird, bleibt ein
freundlicher und offener Gesprchspartner, so lange sich das Gesprch zwischen
den Themen Geld und Osten bzw. Kommunismus bewegt. Diese beiden Themen
werden als sich ausschlieende Gegenstze dargestellt. ("Schn, die Menschen drben sind alle reich geworden. Aber dafr sehen sie zu, wie die Kommunisten uns
das halbe Land klauen.") Wir knnen an ihrer Stelle auch die Begriffe "Materia-

128

Susanne Klockmann

lismus" und "Bolschewismus" einsetzen. Der verborgene Angelpunkt dieser beiden


Gegenstze ist der Antisemitismus, der das Zentrum der nationalsozialistischen
Ideologie ausmachte: Der "bse Nazi" wird enttarnt, als das Gesprch auf das "bse
Gesicht" des Antisemitismus kommt - den Mord an den europischen Juden, fr
den hier der Organisator des Massenmords eingesetzt ist.
Diese drei Themen - Geld, Osten und Antisemitismus - bestimmen auch die
Figur der EstherlMargret Becker in Irene Disches Erzhlung. ll Ich habe bereits
darauf verwiesen, da an ihr kollektive bundesrepublikanische Phnomene dargestellt werden. Ihre in fnf Szenen gefate Entwicklung beschreibt nicht die einer
individuellen Figur, sondern die der Bundesrepublik. Diese fnf Szenen schreiten
im Verlauf der Erzhlung zeitlich immer weiter zurck und kehren die Chronologie
der Erzhlung um. 12 In zeitlicher Reihenfolge gelesen beschreiben sie die zunehmende Entmachtung des US-Staatsbrgers Allerhand bis zu seinem Freitod. Whrend er in der - zeitlich gesehen - zweiten dieser fnf Szenen noch ber ein wichtiges Mittel der Macht, einen Packen bundesrepublikanischer Psse - die Dokumente staatlicher Identitt - verfgt (S. 53), verliert er diese Macht in der dritten
Szene an Esther. Ermglicht wird dies durch Allerhands Konversion zum Katholizismus. Als drei Vertreter der jdischen Gemeinde zu ihnen ins Geschft kommen
und darum ersuchen, da er sich in einer anderen Branche bettige - "Kerzen und
Antiquitten seien eine drftige Fassade fr einen sndhaften, politisch brisanten
Handel" (S. 41) -, entgegnet Allerhand zu seiner Verteidigung, "er leiste den Juden
einen Dienst, vielleicht nicht den Juden mit den Juwelierlden und Pelzimporten,
aber den anderen Juden, denen, die im Osten gestrandet seien und immer noch
Hilfe brauchten." (S. 41) Die drei Abgesandten der jdischen Gemeinde weisen
seine Verteidigung jedoch zurck: "Von einem konvertierten Juden sollen wir uns
solche Fisimatenten gefallen lassen? Nein!" An dieser Stelle greift Esther (auf die
Bitte Allerhands hin) ein:
"Das reicht jetzt wohl", hhnte sie. "Ich habe zuviel gelitten fr mein Judentum, um mich von ein
paar frustrierten Ladenschwengeln piesacken zu lassen, die zufllig meinem Glauben angehren."
Und sie scheuchte sie vor sich her wie Schulkinder, bis sie die Tr hinter ihnen zumachen konnte.
(S.41)

Die "Machtbernahme" Esthers wird durch den Handel der "Schnen Heimat" mit
dem Osten ausgelst. Allerhand kann sich in der Auseinandersetzung mit der jdischen Gemeinde nicht ausreichend verteidigen, weil er als "Verrter" gilt. An seine
Stelle tritt Esther, deren "wahre" Identitt im Osten zurckgeblieben ist. Fr Esther
reprsentiert der Osten keine Bedrohung mehr,I3 sondern eine Mglichkeit der
rcksichtslosen Ausbeutung. Sie fhrt die Geschfte mit einer Dresdner Kerzenfabrik, die von Allerhand eingefdelt wurden, um Fluchten aus eben jenem Osten
zu ermglichen (S. 41 f.), als kriminelles Unternehmen weiter und nutzt dabei den
Ost-West-Konflikt erbarmunglos aus: "Der Scheck [mit dem sie die Dresdner

Eine Gegend voller Geheimnisse

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Firma bezahlt] werde mit einem Riesenknall platzen, und die Kerzenfirma knne
nichts machen, denn es sei in der DDR verboten, westliche Schecks anzunehmen."
(S.66)
Profitiert und mitgemacht haben bei diesem Handel mit dem Osten nicht nur
Charles und Esthers Mutter, die die Unterschriften dazu leisteten, sondern auch die
kirchlichen Gemeinden Berlins, die aus Kostengrunden lieber die "BethlehemKerzen" (S. 63; 66) verwenden, und die jdische Gemeinde, deren neuer Rabbiner
sie fr einen stdtischen Umzug zum Gedenken an den 9. November 1938 braucht.
(S. 66; 68) Esther verwickelt sie alle in diese Form des Neo-Kolonialismus, doch
ihre Unterschrift ist die einzige, die bei diesem Geschft fehlt.
Sie profitiert von der Mauer nicht nur dadurch, da sie in die Rolle des verfolgten Opfers schlpfen konnte, sondern auch finanziell. Ihre "Machtbernahme"
kndigt eine neue ra an, in der die ideologischen und moralischen Rechtfertigungen der Systeme unwichtig geworden sind und es nur noch darauf ankommt,
Geld zu verdienen. Dabei ist ihr mittlerweile betagter "Retter" Allerhand zunehmend hinderlich. Entsprechend handeln die vierte und fnfte Szene von Allerhands
Freitod und seiner Beerdigung mit der anschlieenden Feier. 14 In diesen bei den
Szenen verweigert Esther Allerhand ihre Anteilnahme. Sie fhlt sich von ihm nur
noch belstigt. Jetzt interessieren sie nur noch ihre "Freunde" und "Parties". (S. 19;
42) Sie bewegt sich zwischen dem Zwang, Geld zu verdienen, und dem, sich zu
amsieren.
Diese Bilanz bundesdeutscher Identitt ist natrlich alles andere als schmeichelhaft.
Vielleicht wurde die Erzhlung deshalb vor allem als "tabuverletzend", "respektlos", "kompetent und unbefangen im schwierigen deutsch-jdischen Umgang miteinander" rezipiert und ihre Autorin einige Wochen lang von den Feuilletons und
Bcherjournalen des Fernsehens begeistert gefeiert. Dabei wurde immer wieder auf
Irene Disches Herkunft und Biographie verwiesen. Da sie durch diese besonders
geeignet sei, mit allen Tabus aufzurumen, scheinen fast alle Rezensenten zu meinen. 15 In der Neuen Zrcher Zeitung liest sich das so:
Der Klappentext verschweigt, dass !rene Dische, Jahrgang 1952, als Kind deutsch-jdischer Emigranten in New York aufgewachsen ist, katholisch erzogen wurde und seit etwa zehn Jahren in
Westberlin lebt [ ... ] Wenig beitragen mag diese Information zum Verstndnis der sieben Geschichten, aber sie kann erklren, was einen beim Lesen so fasziniert: [ ... ] die Kompetenz und die Unbefangenheit in der Darstellung jdischer und deutscher Figuren und ihres schwierigen Umgangs
miteinander. (Kbler 1990)

Diese biographische Rezeption, die im Kulturbetrieb gerade dann nicht selten ist,
wenn es sich um jdische Autoren handelt, wiederholt das Muster, das in den Geschichten der Dische kritisiert wird. Bei der Rezeption der Frommen Lgen verschrft sich das Problem einer biographischen Rezeption von Literatur noch, denn

130

Susanne Klockmann

der Autorin lrene Dische wurde das Recht auf einen Tabubruch zugesprochen, weil
sie Amerikanerin deutsch-jdischer Herkunft ist. Das impliziert die Annahme, da
ein derartiger Tabubruch einem nicht-jdischen Deutschen verwehrt seL16
In dieser biographischen Rezeption verschwand auch erneut das Problem, das
Irene Dische thematisiert: da das Selbstverstndnis der Bundesrepublik als eines
Staates, der sich von den Verbrechen seines Vorluferstaates vollkommen gelst
habe, auf ebenso dnnen Pfeilern ruht wie die jdische Identitt der EstherlMargret
Becker. Ihre satirisch berzeichnete Figur, die sich eine jdische Identitt zugelegt
hat, um von allen Ansprchen eines Gewissens unbehelligt ihrer Geldgier nachgehen und sich schlecht benehmen zu knnen, ist nur ein kleiner Ausschnitt dessen,
was die Realitt zu bieten hat: die stillschweigende bereinkunft des bundesdeutschen Kollektivs, die Beteiligung an den Verbrechen der nationalsozialistischen
Vergangenheit trotz einer Reihe von unbersehbaren Hinweisen ber Jahrzehnte zu
ignorieren. Die in den Jahren 1968 und 1989 ausbleibende und auch 1995 nur kurzfristige Reaktion der ffentlichkeit auf den "Fall" GrubbeNolkmann 17 ist ein weiteres Indiz dafr, da Irene Disehe ein Problem angerhrt hat, das weit ber ihre
Erzhlung hinausgeht und die Fundamente des bundesrepublikanischen Selbstverstndnisses trifft.
Nach der "Enttarnung" Grubbes wurde die Frage gestellt, ob es Sinn habe, einen
alten Mann anzuklagen, der sich seit fnfzig Jahren fr die Belange der Dritten
Welt eingesetzt und dadurch gezeigt habe, da er aus den Fehlern der Vergangenheit gelernt habe,18 Steinberg hatte darauf schon 1989 in seinem Artikel eine
Antwort gegeben:
Volkmann-Grubbe ist ein alter Mann. Warum also die Leiche ausgraben?
Er ist der Prototyp, der eine bestimmte Schicht von Menschen reprsentiert. Sie passen sich vllig
ihrer Umgebung an, wie ein Chamleon wechseln sie die Farbe ihrer Gesinnung, wenn es ihnen
zweckmig erscheint. Sie haben keine eigene Meinung, aber sie vertreten die Meinung anderer, als
sei es die ihre, wenn es ihnen nur Vorteil verspricht. [ ... ] [N]ichts frchten sie so sehr, wie zwischen
den Sthlen zu sitzen. [ ... ] Sie schlieen sich stets denen an, von denen sie berzeugt sind, sie seien
die Strkeren, und dann fhren sie jede Anweisung, jeden Befehl aus. Deshalb sind sie in einer entsprechenden politischen Struktur so gefahrlich: Sie sind jederzeit bereit, Schwchere zu vernichten,
wobei sie vorgeben, namens irgendwelcher Ideale zu handeln, weil sie den Anschein von Aufrichtigkeit und Ehrbarkeit fr bekmmlich halten. (Steinberg 1989, S. 991)

Peter Grubbe ist nicht wie die literarische Figur Esther/Margret Becker in ihrer
individuellen Existenz etwas skurril, sondern ein wichtiger Journalist der Nachkriegszeit. Er hat fr viele groe deutsche Zeitungen und Zeitschriften gearbeitet,
ist Autor unzhliger Fernseh- und Rundfunkbeitrge und hat eine Reihe von Bchern geschrieben. Bis zu seiner "Enttarnung" wurde sein Name in einem Atemzug
mit dem Axel Eggebrechts und anderer genannt, die fr einen liberalen Nachkriegsjournalismus stehen, mit dessen Hilfe sich die junge Bundesrepublik von ihrem

Eine Gegend voller Geheimnisse

131

nationalsozialistischen Vorluferstaat abzugrenzen suchte und der fr viele der


nachfolgenden Generation die Hoffnung auf eine bessere Zukunft verkrperte. Da
diese Nachkriegsliberalitt von der nationalsozialistischen Ttergesellschaft durchdrungen ist, darber drfen wir uns nun keinen lllusionen mehr hingeben. In dieser
Hinsicht geht der "Fall" GrubbeNolkmann weit ber die individuelle Biographie
hinaus.
Grubbe selbst begrndet seine getarnte Identitt und sein jahrzehntelanges
Schweigen ber seine Mittterschaft mit der Aussage, da er aus seinen Fehlern
habe lernen wollen. Dies ist uerst unwahrscheinlich. Steinberg hatte geschrieben:
Warum aber gebrdete er, der bis dahin rr die "Welt" Axel Springers geschrieben hatte, sich nun
pltzlich als "Sozialliberaler",? Seine berlegung ist leicht nachzuvollziehen. Htte er sich den konservativen Kreisen in der CDU oder CSU angeschlossen und in ihren Tnen gesungen, so wre er
Gefahr gelaufen, da Gegner dieser Politik nachgefragt htten: Wer ist denn der Vogel, der da
singt'? Wie sang er whrend der Zeit des Nationalsozialismus'?
Da diese Fragen aber einem Sozialliberalen gestellt werden wrden, war ganz unwahrscheinlich.
Es war die ideale Tarnung, die Grubbe fand. Jetzt konnte er nach einem Interview mit Ministerprsident Ghandi unbeschadet fragen: "Oder ist es der Nationalsozialismus, dessen Gewaltttigkeit
und Brutalitt in diesem Schler Ghandis eine tiefe Abscheu ausgelst haben'?" Und er konnte
anklagen: "Etwa eine halbe Million Sintis wurden von den Nazis umgebracht. Aber die rund 30 000,
die heute in der Bundesrepublik leben, werden weiter verfolgt. Man sperrt sie nicht in Konzentrationslager. Man bringt sie nicht um. Aber man schiebt sie ab, man verjagt sie. Sie werden vertrieben, beleidigt, beschimpft." (Steinberg 1989, S. 990 f.)

Peter Grubbe war eine prominente Figur des journalistischen Betriebs, der in der
Bundesrepublik meinungsbildend ist und von dem Ethos der Aufklrung lebt.
Dieser journalistische Betrieb, der mit der moralischen Entrstung operiert und fr
den die beiden groen deutschen Nachrichtenmagazine stehen, strzte sich mit
kurzzeitiger Verve auch auf Peter Grubbe. Da sie sich in ihren Berichten ber ihn
nicht mit seinen eigenen Texten beschftigten, ja vermutlich nicht einmal auf die
Idee dazu kamen, scheint mir symptomatisch fr das Weiterbestehen jener stillschweigenden bereinkunft, die den "Fall" erst ermglich hat.
Denn Grubbe pflegt bis heute nicht nur immer noch dieselbe Schreibweise, die
es ihm schon vor 30 Jahren ermglicht hat, sich hinter uerungen seiner
Gesprchspartner zu verbergen und immer auf der ihm opportun erscheinenden
Seite zu stehen; er pflegt auch immer noch denselben Stil der eigenen moralischen
Unantastbarkeit. Nur die Inhalte haben sich deutlich verndert. Denn mit der Entspannungspolitik und dem Ende des Ost-West-Konflikts scheinen die Warnungen
vor dem Osten nicht mehr angebracht. Doch der stndig drohende Schrecken
braucht einen Nachfolger. In seinem 1991 erschienenen Buch Der Untergang der
dritten Welt: Der Krieg zwischen Nord und Sd hat begonnen lt Grubbe keinen
Zweifel daran, da nun der "Materialismus" und die dafr stehenden Vereinigten
Staaten an die Stelle des Ostens gerckt sind. Als erste Schlacht in diesem neuen

132

Susanne KlockmDnn

Krieg bezeichnet er den zweiten Golfkrieg. Und ber seine Lateinamerika-Reise


des Jahres 1961 knnen wir dort lesen:
Dabei bestimmte Anfang der sechziger Jahre, als ich zum ersten Mal nach Lateinamerika kam, [ ... ]
eine groe Aufbruchsstimmung, ein geradezu leidenschaftlicher Optimismus das Denken, Planen
und Handeln vieler Menschen. [ ... ]
Denn Kuba hatte ein Zeichen gesetzt. Die Zuckerinsel, nur 200 Kilometer von der Kste Floridas
entfernt, hatte die bisher alles dominierenden Yankees und ihre einheimischen Helfershelfer vertrieben und hatte damit ein Signal gegeben, das vielen Menschen Hoffnung gab.
"Lateinamerika ist der Kontinent von morgen", versicherte mir Anfang der sechziger Jahre Janio
Quadros, der neugewhlte Prsident Brasiliens [jener Prsident, den Grubbe 1961 mit Hitler verglichen hatte], der ebenfalls von einer groen sozialen Reform seines Landes trumte. (Grubbe 1991,
S. 64 f.)

Das bundesrepublikanische Selbstverstndnis ist lange von einer "Stunde Null"


ausgegangen. Da es diesen vollstndigen Bruch mit dem Dritten Reich niemals
gegeben hat, ist nur langsam in das Bewutsein gedrungen. So nahm beispielsweise
erst in den achtziger Jahren eine grere ffentlichkeit wahr, wie viele Richter und
Staatsanwlte ihre Laufbahn schon whrend des Dritten Reiches begonnen hatten
und dem Nationalsozialismus beraus willig gefolgt waren. Wieviel weiter diese
Kontinuitt tatschlich reicht, dafr ist der "Fall" GrubbeNolkmann ein Beispiel.
Einen wirklichen Bruch der Identitt hat es bei ihm - wie er selbst sagt - niemals
gegeben; nach 1945 hat er weitergemacht wie zuvor - nur unter einem vernderten
Vorzeichen. Da sich dieses Vorzeichen vernderte, dazu hat er nichts beigetragen.
Das blieb anderen berlassen - vor allem der Sowjetunion und den Vereinigten
Staaten. Die ihm in den letzten 30 Jahren nacheinander als Feindbilder dienten.
Wie es der "Materialismus" und der "Bolschewismus" schon vor 1945 getan hatten.
Das ist wirklich eine Kontinuitt - nicht nur eine des hemmungslosen Opportunismus, sondern eine, die ihre Feindbilder aus den immer gleichen Quellen bezieht.
Was hatte Hannah Arendt ber Eichmann geschrieben?
Eichmann war nicht Jago und nicht Macbeth. und nichts hlle ihm ferner gelegen, als mit Richard
III. zu beschlieen, "ein Bsewicht zu werden". Auer einer ganz ungewhnlichen Beflissenheit,
alles zu tun, was seinem Fortkommen dienlich sein konnte, halle er berhaupt keine Motive; und
auch diese Beflissenheit war an sich keineswegs kriminell, er hlle bestimmt niemals seinen Vorgesetzten umgebracht, um an dessen Stelle zu rcken. Er hat sich nur, um in der Alltagssprache zu
bleiben, niemals vorgestellt, was er eigentlich anstellte. (Arendt 1990, S. 57)

Anmerkungen
Im weiteren Text erscheinen Seitenzahlen der Verweise auf den Text in Klammern.
2 Als Beispiele fr das Medienecho seien hier nur genannt: Verena Auffermann, "Marmelade am
Autogriff', Frankfurter Rundschau, 7.4.1990; Georg Eyring, "Fertig wird man nie", Die Zeit, 46/89
(10.11.1989); Gnther Grack, "Gretchen will Esther sein - und umgekehrt", Der Tagesspiegel,

Eine Gegend voller Geheimnisse

133

11.10.1989; Walter Hinck, "Im Wartesaal Berlin", Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4.11. 1989; Agnes Hfner, "Mit frommen Lgen die Wahrheit aushalten", Sddeutsche Zeitung, 14. 11.1989; Gunhild Kbler, "Auf der Demarkationslinie", Neue Zrcher Zeitung, 21.12.1989; "Leben auf Leichenbergen", die tageszeitung, 15.12. 1989; Rainer Traub, "Im Seziersaal der Literatur", Der Spiegel,
40/1989, (2.10.1989), S. 261-265.
3 Die Ausdrcke "wahre" und "falsche" Identitt sind in Anfhrungszeichen gesetzt, weil Identitt immer eine Fiktion ist, die im eigentlichen Sinne des Wortes nicht wahr oder falsch sein kann.
Mit dem in dieser Geschichte an gewandten Erzhlmodell, das mit einem traditionellen allwissenden
Erzhler operiert, kann dies jedoch weder benannt noch untersucht werden. Da es mir in diesem
Aufsatz nicht um eine literarische Beurteilung der Erzhlung geht, verwende ich die allgemeinsprachlich gngigen Begriffe in dieser Form.
4 Aus dem Munde ihrer Mutter wird uns dazu nur folgendes mitgeteilt: "Nach dem Krieg durfte
er [der Vater] nicht mehr praktizieren, und ich habe uns als Putzfrau durchgebracht. Ich hatte ein
schweres Leben und war nicht immer guter Dinge. Und dann bekommt Margret mit fnfzehn auf
einmal diesen Tick. Behauptet, sie heit Esther. Frbt sich ihr schnes Haar schwarz. Blonde Haare
hatte sie, wie ein Engel. Man mu die Farbe wohl literweise drauftun, um sie so schwarz zu kriegen." (S. 71) Esthers Antwort darauf lautet: "Das ist gar nicht meine richtige Mutter. [ ... ] Die Nazis
haben meine richtige Mutter gefunden, kaum da ich geboren war. Sie haben sie ermordet. Das hier
ist meine Stiefmutter, die mich immer gehat hat. Sie hat mir die Zhne eingeschlagen, als ich zehn
war." (S. 7l)Diese beiden Bruchstcke oder Varianten eines Geschehens knnten kaum weiter voneinander entfernt liegen: die Version der Mutter '''Ich hatte ein schweres Leben und war nicht immer
guter Dinge,'" und Esthers Antwort "'Sie hat mir die Zhne eingeschlagen, als ich zehn war'" bleiben
unverbunden und unaufgelst nebeneinander stehen. Der Leser kann nur vermuten, da die "Lgengeschichte" Esthers (S. 44/49), die sie in zwei Etappen und u. a. von einem Nachspiel des Klatschspiels unterbrochen auf einer Party erzhlt, ein weiteres Bruchstck dessen ist, was sich damals
zugetragen hat.
5 Auf diese Bedeutung fr das Kollektiv verweist der Namenwechsel selbst. Der Name Margret
zitiert sowohl das blonde Gretchen in Goethes Faust, als auch den Vers "dein goldenes Haar Margarete", das in der "Todesfuge" Paul Celans dem Vers "dein aschenes Haar Sulamith" entgegengesetzt wird. (Paul Celan, "Todesfuge", zitiert nach ders., Gedichte in zwei Bnden, I, (Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1971), S. 41/42.) Die blonde, blauugige Margret ist der literarische Inbegriff des
Deutschen. Margret Becker nennt sich jedoch nicht nach Sulamith, an die das Lied der Lieder
gerichtet ist und die bei Paul Celan zum Symbol des verbrannten Volkes wird, sondern nach der
jdischen Knigin Persiens, die ihre Herkunft verbergen mu, um den Knig Ahasveros heiraten zu
knnen. Erst als sie von der tdlichen Verschwrung Hamans gegen die Juden erfhrt, offenbart sie
sich und bewahrt ihr Volk vor der Vernichtung. Haman, der Feind der Juden, hatte zum Knig
Ahasveros gesagt: "Gefllt es dem Knig, so lasse er schreiben, da man sie [die Juden] umbringe;
so will ich zehntausend Zentner Silber darwgen in die Hand der Amtleute, da man's darbringe in
die Schatzkammer des Knigs." (Est. 9; zitiert nach der bersetzung Luthers) (Schon damals war
der Judenha mit eindeutigen materiellen Interessen verbunden.) Esther holt vom Knig die
Erlaubnis ein, da sich die Juden nach der Aufdeckung der Verschwrung Hamans an ihren Feinden
rchen knnen. Haman wird an dem Galgen gehngt, den er fr den Onkel Esthers, Mordechai,
hatte errichten lassen.
6 Philipp Mauhard, "Es gibt zwei Leben vor dem Tod", taz, 29.9.1995; "'Es war oft auch recht
lustig,'" Der Spiegel, 42/1995, S. 92-101; Birgit Lahann, "Was geschah in Kolomea", Stern, 421
1995, S. 206-211. Als Beispiele fr die in der taz erschienenen Artikel seien hier nur genannt: Edgar
Hilsenrath, "Und immer ein jhes Ende", die tageszeitung, 11.10.1995, S. 15; '''Ich war ein kleiner,
fanatischer Nazi,''' (Interview mit Otto Khler), die tageszeitung, 25.10.1995, S. 18.

134

Susanlle Klocknuznn

7 Wir drfen vennuten, da die Zwischenberschriften der Erzhlung dabei eine Art Wegweiser
und Subtext zu dem inhaltlich-chronologischen Fortgang der Geschichte darstellen. Insgesamt sind
es 38 - davon sind fnf Abschnitte nicht aus der Perspektive Charles', sondern aus einer unbekannten erzhlt und zeitlich vorgezogen: Sie berichten von der Zeit Esthers mit Johannes Allerhand; die
ersten drei tragen die berschrift "Esther von innen - eine rtselhafte Landschaft", die vierte heit
"Esther von innen - eine seltsame Landschaft", und die fnfte lautet "Esthers Geburt in eine Gegend
voller Geheimnisse." Die Anzahl der Zwischen berschriften - 33 und 38 (nach ihrer jeweiligen zeitlichen Einordnung) - verweist darauf, da es in der Erzhlung u. a. um den Zeitraum zwischen 1933
und 1938 geht, als die Grundlagen der nationalsozialistischen Ausgrenzung und Ennordung der
Juden gelegt wurden.
8 Das Verbergen selbst kehrt in dem Namenszusatz Mauer wieder, mit dessen Hilfe "MauerSchmidt" von den "wahren" Schmidts unterschieden wird.
9 Nach dem Mauerbau waren Vergleiche Ostberlins mit einem von Stacheldraht umzunten
Ghetto oder Konzentrationslager durchaus blich. Siehe dazu den Dokumentationsband von Hans
Werner Richter (Hg.), Die Mauer oder Der 13. August, (Reinbek: Rowohlt, 1961), darin vor allem
S. 56 ff. und 129 f.
10 Diese These lehnt sich an eine Peter Brckners an, die er in seinem Buch Versuch, uns und
anderen die Bundesrepublik zu erklren (Berlin: Klaus Wagenbach, 1978) ausfhrt.
11 Das Thema Geld durchzieht die gesamte Erzhlung. Esther, die es mit allen Mitteln verdient,
behauptet andererseits, da der schlimmste Dreck von nassen Mnzen komme. (S. 52) In dieser
Abneigung hnelt sie der anfnglichen Zimmerwirtin von Charles, die "Geld zwar notwendig [findetl, aber so eklig wie Fkalien." (S. 11) Ihr Lamento ber die gestiegenen Butterpreise hatte Charles veranlat, sich am 28. Tag seines Aufenthalts in Berlin doch noch um sein Erbe zu kmmern. (S.
7/8)
12 In zeitlicher Reihenfolge handeln sie - wie oben zitiert - von Esthers Flucht, von einem Ausflug
Allerhands und Esthers an einen Berliner See, bei dem er noch einmal anfngt zu graben, um unter
einem Baum eine Blechdose mit bundesrepublikanischen Pssen hervorzuholen (S. 52-54), von
seinem Verlust der geschftlichen Macht an Esther (S. 40/41), von seinem Freitod in Esthers
Wohnung (S. 34/35) und von seiner Begrbnisfeier (S. 17-19).
13 Die Bedrohung durch den Osten erscheint in der Rede der Mutter, der Vertreterin der Ttergeneration, als Kaffeemangel, als extreme Bedrftigkeit, die zur Annahme von Almosen zwingt, die
im Westen als falscher Verfhrungsversuch zurckgewiesen werden knnen. Charles verrt sie:
"Den sie vorher hatte, der war viel zu alt fr sie. Ich habe nie erfahren, wie er mit Vornamen hie.
Er hat mir immer Pralinen mitgebracht. Ich glaube, er wollte mich becircen. Im Osten brachte er mir
Kaffee mit. Bei Kaffee konnte ich nicht nein sagen, wir hatten ja keinen. Aber die Pralinen solle er
selbst behalten, habe ich ihm gesagt." (S. 67)
14 Die vierte Szene beschreibt, wie Esther und Johannes Allerhand nach Hause kommen und er sie
bittet, ihm Bratkartoffeln mit Speck zu machen. Sie verweigert ihm das. "'Du bist alt und grlich,'
antwortete sie. 'Du solltest nie wieder etwas essen drfen. Verhungern lassen sollte man dich, schon
aus humanitren Grnden.'" (S. 35) Als ihm Esther kurz darauf den Rcken zuwendet, weil sie sich
am Herd zu schaffen macht, nimmt sich Allerhand das Leben: Er lt sich mit dem Schlund auf ein
Messer fallen. "Das Messer hielt ihn aufrecht, aber vor ihren Augen kippte sein Kopf zur Seite und
fiel auf den Teller." (S. 35) Esthers Kommentar: "'Du widerliches Dreckschwein, wie ich dich hasse,' sagte sie zu ihm." (S. 35)

Eine Gegend voller Geheimnisse

135

Die fUnfte Szene handelt weniger von ihrer "Unfahigkeit zu trauern", als von der Unwilligkeit, dies
zu tun. Gegen ihren Willen strzen ihr pltzlich Trnen ber ihr Gesicht. Als eine Nachbarin ihr ihre
Aufwartung machen will, herrscht sie sie barsch an und begrndet dies gegenber ihren Freunden:
'''Die Frau hat Johannes gehat. Warum soll ich jetzt so tun, als wr ich die Gte selbst?' Sie lachte
schallend, und damit konnte die Party weitergehen." (S. 19)
15 Da Irene Disehe selbst zu dieser biographischen Rezeption ihres ersten Buches wesentlich beigetragen hat, sei hier nur am Rande erwhnt.
16 Der Vergleich mit Fabinder bezeichnet diese in der biographischen Rezeption enthaltene Annahme sehr genau. Dessen Stck "Die Stadt, der Mll und der Tod" konfrontiert das antisemitische
Stereotyp ja gerade nicht mit einer anders gelagerten Geschichte, sondern wiederholt es. Ganz
abgesehen davon, da es erst nach heftigen Protesten der jdischen Gemeinde Frankfurts gegen eine
AuffUhrung des Stcks in der Stadt zum Mittelpunkt ffentlicher Kontroversen wurde. Das Stck
selbst war ebenso wie der Roman von Gerhard Zwerenz, Die Erde ist unbewohnbar wie der Mond,
an den es sich anlehnt, vollkommen unbeachtet geblieben.
17 Der "Fall" Grubbe war nach einem Monat weitgehend aus den Medien verschwunden. Nach jeweils einem Bericht im Stern und im Spiegel beschftigte sich nur noch die taz weiter damit.
18 Tilman Z\ch, "Warum den alten Mann an den Pranger stellen", taz, 29.9.1995.
Dies ist auch Grubbes eigene Antwort auf die gegen ihn erhobenen Beschuldigungen (die in merkwrdigem Gegensatz zu seiner Behauptung stehen, er selbst habe nichts Schlimmes getan, sondern
den Menschen nur helfen wollen). Nachzulesen ist dies unter anderem in einem am 21.10.1995 in
der taz verffentlichten Artikel mit der berschrift "Selbstdarstellung eines Selbstbetrgers" , der in
Auszgen einen Brief Grubbes an Axel Eggebrecht wiedergibt, der in dessen Nachla gefunden
wurde. Eggebrecht hatte seinem Freund Grubbe 1989 geschrieben und ihn aufgefordert, zu den
Vorwrfen Stellung zu nehmen. In seinem ausweichenden Antworfbrief behauptet Grubbe, bei seiner Ttigkeit als Kreishauptmann in Kolomea habe er das Schlimmste verhindern wollen. Dies sei
eine Illusion gewesen. Nichtsdestotrotz habe er einzelnen Juden mit falschen Pssen helfen knnen.
(Fr diese Behauptung hat sich kein Zeuge gefunden.) Er habe aber versucht, aus seinen Fehlern zu
lernen. Deshalb sei er nach 1945 nicht Richter geworden, wie er es der Ausbildung nach ja eigentlich sei, sondern habe versucht, Menschen zu helfen, die in Not seien.

Literatur
Arendt, Hannah 1990: Eichmann in Jerusalem: Ein Bericht von der Banalitt des Bsen. Leipzig:
Reclam (ursprnglich Mnchen: Piper, 1964).
Disehe, Irene 1989: Fromme Lgen. Frankfurt am Main: Eichborn (Die Andere Bibliothek).
Grubbe, Peter 1961: Im Schatten des Kubaners: Das neue Gesicht Lateinamerikas. Hamburg: Christian Wegner.
Grubbe, Peter 1991: Der Untergang der Dritten Welt: Der Krieg zwischen Nord und Sd hat begonnen. Hamburg: Rasch und Rhrig.
Mauhard, Philipp 1995: "Es gibt zwei Leben vor dem Tod". In: die tageszeitung, 29. 9.
Rrup, Reinhard (Hrsg.) 1987: Topographie des Terrors: Gestapo, SS und Reichssicherheitshauptamt auf dem "Prinz-Albrecht-Gelnde". Eine Dokumentation. Berlin: Willmuth Arenhvel.
Steinberg, Werner 1989: "Die Leiche im Keller des Peter Grubbe". In: Sinn und Form: Beitrge zur
Literatur, 41 (1989), Nr. 5, S. 975-991.

Das ist unser Lager


Das Bild des Dritten Reiches in der
deutschen Kinder- und Jugendliteratur

Sigrid Korff

I.

Einleitung

Sptestens seit Anfang der 70er Jahre bemhte sich die deutschsprachige Kinderund Jugendliteratur um eine adquate Darstellung der NS-Zeit. Sie verstand sich
dabei als aufgeschlossene, der Aufklrung verpflichtete Literatur, die sich der deutschen Vergangenheit vermeintlich vorurteilslos stellt. Ihre kritische Analyse zeigt
jedoch, da ihr Umgang mit der deutschen Geschichte typische Paradigmen deutscher 'Vergangenheitsbewltigung' aufweist.
Ein entscheidendes Verdienst in der Einrichtung dieser kritischen Perspektive
auf die deutschsprachige Kinder- und Jugendliteratur kommt Prof. Dr. Zohar Shavit zu, die an einem von der Bertelsmann Stiftung untersttzten Projekt zur Darstellung des Dritten Reiches und der Shoah in der deutschen Kinder- und Jugendliteratur arbeitet. Ihren Anregungen sowie der Gelegenheit, bei ihrem Projekt mitzuwirken, verdanke ich entscheidende Einblicke in die Materie.
Zohar Shavit hat bereits in ihrem gemeinsam mit Malte Dahrendorf herausgegebenen Buch zum gleichen Thema auf bestimmte Merkmale in Peter Hrtlings
Krcke hingewiesen (Dahrendorf/Shavit 1988, S. 20 ff.), die innerhalb dieses
Aufsatzes wieder aufgenommen werden. Hrtlings Ruf als ein Autor, der die Auseinandersetzung mit unkonventionellen Themen nicht scheut, aber in diesem Fall
einem problematischen Meinungskonsens ber die Darstellung des Dritten Reiches
zu unterliegen scheint, hat mich angeregt, noch einmal im Detail zu berprfen, in
welcher Form sich gerade dieser Autor der jngsten deutschen Geschichte stellt,
welches Bild des Dritten Reiches und der Shoah in seinem Roman konstruiert wird,
und ob tatschlich, wie von Shavit behauptet, Klischees und Stereotype, die das
kollektive Gedchnis der Deutschen prgen, darin reproduziert werden. Diesem
Blick auf Hrtlings Krcke wird die Analyse von Sybil Grfin Schnfeldts Sonderappell. 1945 - Ein Mdchen berichtet vorangestellt, einem Buch, das mit einem
Platz auf der Ehrenliste des Europischen Jugendbuchpreises ausgezeichnet wurde.

Das ist unser Lager

137

Diese Perspektive auf zwei Romane, die sich in einen groen Kanon hnlich
verfahrender Kinder- und Jugendbcher einreihen lassen, wird kontrastiert mit der
Interpretation eines kurzen Textes von Christine Nstlinger, der sich auffllig unbefangen der deutschenlsterreichischen Schuld stellt. Zuckerschlecker steht exemplarisch fr die Mglichkeit einer tatschlich aufgeschlossenen, die eigene Perspektive reflektierenden Auseinandersetzung mit den Verbrechen des NS.

ll. Sybil Grfin Schnfeldts Sonderappell. 1945 - Ein Mdchen berichtet


Die Handlung umfat den Zeitraum von November 1944 bis Sommer 1945. Geschildert wird zunchst die Zeit, die die 17jhrige Protagonistin Charlotte beim
RAD (Reichsarbeitsdienst) in Oberschlesien verbringt, dann die gemeinsame
Flucht vor den anrckenden Russen ber Bhmen nach Linz, wo schlielich das
letzte RAD-Lager der Mdchen aufgelst wird. Nach dem Erleben des Kriegsendes
bei einer entfernten Bekannten in der Nhe von Augsburg erfolgt nach dem Krieg
ihre glckliche Rckkehr in ihre Heimatstadt Bremerhaven. Die Idee fr den
Roman kam der Autorin nach der starken Resonanz auf einen von ihr 1975 in der
ZEIT verffentlichten Artikel ber eigene Erinnerungen an den RAD im letzten
Kriegsjahr. Ihre Motivation bestand darin, erlebte Geschichte selbstkritisch zu
vermitteln. In ihrem Nachwort zu dem Buch, das bereits Leserbriefreaktionen
dokumentiert und diskutiert, kritisiert sie an einigen ihrer Leser die Unfahigkeit,
sich folgenden Fragen kritisch zu stellen:
Wie haben wir uns so entsetzlich irren knnen? Wie sind wir so blind geworden? Wie haben wir uns
das Gewissen so betuben lassen? (Schnfeldt 1995, S. 248)

Im folgenden soll untersucht werden, in welcher Form sich die Autorin selbst diesen Fragen gestellt hat und ob sie Wege aufgefunden hat, die zu einer Beantwortung fhren knnten.

1.

"Warum bin ich gerettet worden? Warum gerade ich?" - Zur Identifikation mit
den Opfern

Schon die Wahl des beschriebenen Zeitraums macht es der Autorin schwer, den
zitierten Fragen auf den Grund zu gehen. Die Protagonistin Charlotte tritt ihren
RAD im November 1944 an. Ihr Glaube an den NS ist bis dahin ungebrochen; auch
da "der Krieg ausbrach" (S. 8) - in dieser Formulierung erscheint er wie eine Art
Naturkatastrophe -, hatte offenbar zunchst nur die positive Folge, da ihr pensionierter Grovater, ein ehemaliger BerufsofflZier, wieder eine sinnvolle Arbeit zuge-

138

Sigrid Koiff

wiesen bekam. Aus dieser Grundbefindlichkeit heraus empfindet Charlotte ihre


Abreise als eine Art Zeitenwende:
[S]ie hatte pltzlich das Gefhl, da etwas zu Ende ging. (Schnfeldt 1995, S. 10)

Bis zu diesem Zeitpunkt hat die Protagonistin ihren Alltag als heil empfunden. Es
folgt ein Entwicklungsproze, der dieses Gefhl zerstren wird; auch bis zur
Abreise offenbar verdrngte Erinnerungen werden spter nachgetragen. Dabei
transportiert der Text von Anfang an eine Identifikation Charlottes mit den jdischen Opfern des NS. Mit dem wachsenden Wissen ber die Verbrechen wchst
auch das subjektive Gefhl der Protagonistin, Opfer dieses Regimes zu sein.
Bereits das Abreisedatum markiert diese Befindlichkeit:
Es war der 9. November 1944, und Charlotte und ihre Klassenkameradinnen waren siebzehn Jahre
alt. (Schnfeldt 1995, S. 12)

Das Datum, das sechs Jahre zuvor mit der Reichspogromnacht den Beginn der
letzten Phase der NS-Vernichtungspolitik signalisiert hatte, bedeutet nun auch fr
die Protagonistin dieses Buches eine einschneidende Vernderung. Sie beginnt bereits mit der Zugfahrt nach Oberschlesien, wie der Text erst sehr viel spter entschlsseln wird, in die topographische Nhe von Auschwitz. Die Zugfahrt wird
folgendermaen geschildert:
Sonderzug. Sammeltransport. Ungeheizt. (Schnfeldt 1995, S. 12)
Sie rollten durch Nacht und durch Tag, und abermals durch Nacht und Tag. Sie rollten und sie hielten. [... ] Sie rollten und standen auf Abstellgleisen. [...] Sie hielten des Nachts auf offenem Feld [...]
(Schnfeldt 1995, S. 15)
Sie verloren das Gefhl fr Zeit und Ort. Sie froren nachts mehr als am Tag, [... ] und sie fuhren und
hielten und hielten und fuhren. Der Zug wurde geteilt, Waggons an andere Zge gekoppelt [... ]
(Schnfeldt 1995, S. 16)

Beschreibungen wie diese stellen fraglos einen unmittelbaren Bezug zur Shoah her.
Doch solche Schilderungen, die heute zu den unverrckbaren Bestandteilen der
Literatur der berlebenden gehren, werden sowohl ihres historisches Gehalts wie
auch ihrer symbolischen Bedeutung beraubt, indem sie aus dem Kontext der Massen vernichtung in den Kriegsalltag der Deutschen berfuhrt werden. Die Tter werden mit den Opfern identifiziert, Charlotte wird von Beginn an auf die gleiche Ebene mit den verfolgten und ermordeten Juden gestellt. Verstrkt wird dieser Eindruck noch dadurch, da Charlottes Ziel ein "Lager in Oberschlesien" (S. 6) ist, das
zu ihrem Erstaunen - offenbar im Widerspruch zu anderen Erfahrungen - nicht aus
verkommenen Baracken besteht:
'Das ist unser Lager', sagte die Fhrerin. 'Das groe Haus?' fragte Charlotte, freudig erstaunt, weil
sie auf die blichen verkommenen Baracken gefat gewesen war. (Schnfeldt 1995, S. 17)

Die Unterkunft in verkommenen Baracken erscheint hier als selbstverstndlicher


Bestandteil deutscher Erfahrung. Elemente, die eigentlich im unmittelbaren Kon-

Das ist unser Lager

139

text von Auschwitz zu erwarten wren - um so mehr, als von diesem Vernichtungslager im Roman noch explizit die Rede sein wird -, werden im Handlungsverlauf
des Romans dem Erfahrungsbereich der deutschen Protagonistin zugeschrieben.
Eine sptere Zugfahrt in einem Viehwagen - auf der Flucht vor den Russen aus
Oberschlesien - assoziiert die Deportationszge ganz unverstellt:
[... ] der Zugbegleiter [...] ging Wagen fr Wagen ab, bis er ihnen endlich einen Viehwagen aufsperrte, auf dem Boden noch Stroh und Mist, sie stiegen ein, und die Tr wurde hinter ihnen verriegelt. Dann begann es wieder, fahren und halten und fahren. Schlafen und reden und sich zu bewegen
versuchen. Flche und Gejammer, und immer nur ein Licht wie im Keller, das durch die Luftklappen hoch oben unter dem Dach drang. Abermals verging das Gefhl rr Zeit und Raum, die Fhigkeit, zu empfinden. (Schnfeldt 1995, S. 144)

Selbst der Erstickungstod wird als Bedrohung in Charlottes Biographie integriert.


Unmittelbar vor Kriegsende qult eine "Jetzt erst recht! "-Fhrerin die Mdchen mit
Dauerlaufen unter der Gasmaske:
Darunter stank es, und Charlotte hatte schon im Stehen das Gefhl, gleich ersticken zu mssen.
Beim Marschieren ging es noch, aber wenn der Befehl kam: 'Dauerlauf, marsch, marsch!', begann
der Todeskampf. [... ] 'Den Hang hinauf, marsch, marsch!' [...] Wenden. Zurck. Wieder hinauf.
Oben angekommen, strzte Charlotte in den Schnee. (...Sie) blieb liegen, und als die Fhrerin rgerlich die Maske abnahm, hatte sie blaue Lippen und war ohnmchtig. (Schnfeldt 1995, S. 191)

Der drohende Tod durch Ersticken unter einer Gasmaske ruft Assoziationen zum
Tod in der Gaskammer auf. Przise wird hier beschrieben, wie die Protagonistin
unter einer stinkenden Gasmaske einen Todeskampf auszustehen hat. Ihre Lippen
laufen blau an, und sie wird ohnmchtig. Ihr "Todeskampf', durch unmenschlichen
Drill einer berzeugten Nationalsozialistin verursacht, lt keinen Zweifel am
Opferstatus der Protagonistin.
Die "blichen verkommenen Baracken", die sie zu Beginn ihrer Reise zunchst nur erwartet hatte, lernt die Protagonistin nach der Flucht aus Oberschlesien
auch von innen kennen:
Die Rume waren niedrig, eng und verwahrlost, die Maiden, die sie schweigend anstarrten, sahen
ebenso verwahrlost aus [...] (Schnfeldt 1995, S. 197)

Auch die Beschreibung der Verpflegung, die sie dort erhlt, suggeriert eine Parallele zu den Vernichtungslagern.
Sie stellten sich an und bekamen [... ] eine Kelle dnne Suppe in einen Blechnapf geklatscht und
dazu ein Stck Brot, vielleicht zweihundert Gramm, klitschig, schwer und feucht [... ] '[ ...] es gibt
keinen Nachschlag, und das Brot ist unser Frhstck [...] heb es gut auf und steck es irgendwohin,
wo du heute nacht nicht dran kannst, sonst it du es nmlich doch auf, und dann knurrt dir morgen
der Magen. Aber pa auf, da es dir nicht geklaut wird.' (Schnfeldt 1995, S. 198 f.)

Whrend also Zugfahrten und das Leben in Baracken als Bestandteil deutscher
Erfahrung vermittelt werden, wird das Lager in Auschwitz im Roman zu keinem

140

Sigrid KoTjJ

Zeitpunkt in einen Zusammenhang mit diesen Elementen gebracht. Bis hin zur Be"frei"-ung wird die Identifikation mit den Opfern der Massenvernichtung gefhrt:
Ich bin frei, dachte Charlotte, ich kann tun, was ich will. Zum ersten Mal seit - ja: zum ersten Mal
berhaupt? [ ...] Ein Schritt aus dem Lager, und alles war anders. (Schnfeldt 1995, S. 218)

Auch an dieser Stelle wird die exemplarische Biographie eines deutschen Mdchens in einer verharmlosenden Assoziation parallel gesetzt zu den Biographien
berlebender der Vernichtungslager. Ganz am Ende wird gar die Frage, die vielen
dieser berlebenden zum Trauma geworden ist, in den Mund des Mdchens gelegt,
eines Mdchens, das allen Zweifeln zum Trotz innerhalb der nationalsozialistischen
Strukturen doch vorbildlich funktioniert hatte:
Warum bin ich gerettet worden? Warum gerade ich? (Schnfeldt 1995, S. 239)

Diese sich immanent ausdrckende Identifikation mit den Opfern artikuliert sich
auch ganz explizit darin, da die Autorin die Fotodokumente der Vernichtung, die
Charlotte nach Kriegsende von einem Besatzungssoldaten gezeigt werden, wiederum mit ihrer Biographie verknpft.
Sie sah immer noch die toten Gesichter und die starren Glieder, sah die Kindergesichter und wute
nicht, da ihr noch dreiig Jahre spter die Trnen in die Augen steigen wrden, wenn sie diese
Bilder wieder sah. Da sie dann an ihre eigenen Kinder denken und sich berlegen wrde: was httest du gemacht, wenn es deine eigenen Kinder gewesen wren? (Schnfeldt 1995, S. 233)

2.

"Wit ihr eigentlich, was das fr ein Lager in Auschwitz ist, in dem Juden eingesperrt sind?" - Zur Darstellung der Vernichtungslager

Auf der Handlungsebene wird Auschwitz ganz beilufig in den Text eingefhrt.
Die Tochter von Charlottes Arbeitgeberin im Auendienst des RAD, die in einer
Apotheke in Auschwitz arbeitet, erzhlt in betont lssigem Tonfall, whrend sie die
Pickel in ihrem Gesicht behandelt, von einem Lager:
brigens, ich bin jetzt auch einmal da gewesen, wo sie die Juden einsperren. Sie stehen hinter dem
Stacheldrahtzaun, und mein Freund sagt, sie htten nichts zu essen, aber es sind ja auch keine Menschen wie wir, das sieht man gleich. (Schnfeldt 1995, S. 98)

Das KZ in Auschwitz erscheint hier als ein Gehege, in dem die Menschen hinter
Stacheldrahtzaun besichtigt werden knnen. Anscheinend mu man "auch einmal
dagewesen" sein, wenn man in seiner Nhe arbeitet. Mit dem tatschlichen Vernichtungslager hat diese groteske, durch Augenzeugenschaft belegte Auenansicht
des Lagers nichts gemein. Sie dient im unmittelbar folgenden Zusammenhang
dazu, selbst Augenzeugen noch als naive, unschuldige Opfer Hitlers darzustellen.
Charlotte hatte auf obige Erzhlung spontan mit dem Ausruf: "Es sind wohl Menschen wie wir" (ebd.) reagiert. Die Mutter der Berichtenden, eine liebenswerte,

Das ist unser lAger

141

groherzige Frau, versucht darautbin, ihr die Existenz des Lagers und die Minderwertigkeit der Juden zu erklren:
'Unser Fhrer sagt, es sind Untennenschen, genauso wie die Russen, das mut du doch auch gehrt
haben, er sagt das immer in seinen Reden [...] ihr hrt die Reden doch sicher auch in eurem Lager.'
'Aber ich kenne Juden', widersprach Charlotte, 'ich wei nicht, was das fr ein Lager ist, aber meine
beste Freundin ist eine Jdin. Sie ist ... sie ist ein Mdchen wie ich. Bestimmt!' Das ltere Mdchen
strich sich Creme auf die gertete Backe und sagte: 'Ich wei nicht, ob ich an ihrer Stelle sagen
wrde, da ich eine Jdin als Freundin habe, aber Mutter sagt ja, da sie gut putzen knnen und nett
zu den Kleinen sind. Also, diese Creme ist wirklich fabelhaft. Seht doch nur, meine Pickel sind
kaum mehr zu sehen!' Frau Michalski strich Charlotte ber die Hand und sagte: 'Du brauchst keine
Angst zu haben, Lagertante, wir sagen nichts. Aber unser Fhrer irrt sich nicht, er kann sich gar
nicht irren, das mut du wirklich glauben.' (Schnfeldt 1995, S. 98)

In dieser Passage wird die Frage aufgeworfen, ob Juden Untermenschen sein knnen oder mssen. Die von Propaganda und menschlicher Ignoranz bestimmten
Positionen werden gleichwertig neben die zweifelnde gestellt. Folgende Standpunkte stehen sich gegenber: Auf der einen Seite Charlotte, die zwar nichts ber
das Lager sagen kann, weil sie noch nie davon gehrt hat, aber aus eigener Erfahrung beurteilen kann, da Juden Menschen sind wie sie selbst. Auf der anderen
Seite ein den Juden gegenber total gleichgltiges Mdchen, das sich auch von
deren Leid nicht beeindrucken lt, offenbar keine Juden persnlich kennengelernt
hat, und der Propaganda mehr zu glauben scheint als ihren eigenen Augen. Zweitens Frau Michalski, deren Haltung mit dem totalen Vertrauen in Hitler motiviert
wird. Beide werden offenkundig als antisemitisch dargestellt, insbesondere die
Tochter, die sich lieber um ihre Pickel als um die Juden kmmert (eine Darstellung,
die nicht ausdrcklich ihre Unmenschlichkeit angreift, sondern eher - bezieht man
auch ihr Interesse an ihren kleinen Geschwistern und ihr Desinteresse an einer
Denunziation in die Interpretation mit ein - belegt, da es eben Menschen gibt, die
ihr Hauptaugenmerk auf alltgliche Verrichtungen beschrnken). Doch wird ihr
Antisemitismus mit dem Glauben an den Fhrer gekoppelt. Dieser Glaube bestimmt ihr Denken und Handeln, er verstellt ihren Blick. In dieser Darstellung
erscheint eine Perspektive, die die Juden als Untermenschen wahrnimmt, als verstndlich, weil systembedingt, denn das positive Profil von Frau Michalski ndert
sich nicht, im Gegenteil, auch sie erscheint als Verfhrte und Betrogene. Doch
Charlotte schliet sich dieser Haltung nicht an. Sie gibt sich mit diesem Bild von
Auschwitz und den Erklrungen von Frau Michalski nicht zufrieden. Beim Verzehren von Pfefferkuchen, einem grozgigen Geschenk Frau Michalskis, das sie mit
ihren Kameradinnen teilt, kommt ihr das Lager wieder in den Sinn:
Mitten im Schmausen mute Charlotte an den Satz der lteren Michalski-Tochter denken: Mein
Freund sagt, sie htten nichts zu essen, und sie fragte: 'Wit ihr eigentlich, was das fr ein Lager in
Auschwitz ist, in dem Juden eingesperrt sind?' Die anderen Mdchen starrten sie an. Die Studentin
sagte: 'Sie bringen sie dort um.' 'Das ist eine Lge!' fuhr Icke sie an. 'Das ist Sabotage! Das sagen sie

142

Sigrid Korff

vielleicht im Feindsender!' 'Habt ihr ihn zu Hause auch gehrt?' fragte die Studentin khl. 'Ach spiel
dich doch nicht so auf! Und halt lieber den Mund!' 'Ich hab' mein Fett schon weg!' sagte die Studentin ruhig. [Ihr wurde wegen nicht nher erluterter, aber offenbar regimefeindlicher Bemerkungen die Fortfhrung ihres Studiums untersagt, S.K.] 'Aber es kann dir noch viel dreckiger gehen! Du
kannst auch im KZ landen.' 'Nur wenn du oder eine andere aus diesem Zimmer zur Lagerfhrerin
geht', erwiderte die Studentin. 'Sie bringen sie um?' fragte Charlotte. 'Ja, hast du das denn nicht gewut? Wo hast du denn gelebt in den letzten Jahren?' fragte die Studentin dagegen. (Schnfeldt
1995, S. 100 f.)

Dieser zweite ausdrckliche Hinweis auf Auschwitz besttigt vor allem die in der
ersten Beschreibung des Lagers implizierte Behauptung, da jeder von diesem Ort
wissen konnte. Doch wissen jetzt nicht nur Anwohner davon, fr die jederzeit die
Mglichkeit besteht, es sich anzusehen, sondern anscheinend alle Mdchen, egal
aus welchem Teil Deutschlands sie kommen. Und im Gegensatz zu der Augenzeugin, der Tochter von Frau Michalski, haben diese sogar schon von der Tatsache
gehrt, da die Juden in Auschwitz umgebracht werden. Die Studentin wundert
sich ganz explizit darber, da es berhaupt noch jemanden gibt, der nichts ber
die Vernichtungsfunktion der Lager gehrt haben will. Die Reaktion der meisten
Mdchen besttigt diese Auffassung, wenn auch fr sie die Information "sie
bringen sie dort um", - d. h. "sie", die Nazis, zu denen offenbar keine der erwhnten Personen zhlt, bringen im Lager Juden um, whrend die Deutschen
drauen nichts dagegen tun knnen - einzig als Gercht oder Feindpropaganda
denkbar ist. Wie im Fall von Frau Michalski werden auch hier wieder Argumente
zur Verteidigung derjenigen vorgebracht, die es vorziehen, nichts zu wissen. Es ist
ein richtiger Abwehrkampf gegen das drohende Wissen zu beobachten. Als der
Hinweis auf den Feindsender nicht ausreicht, sondern polemisch gegen die
Sprecherin gewendet wird, und die Studentin ihr nicht den Gefallen tut, ihren
Mund zu halten, folgt die, wenn auch in diesem Zusammenhang nur rhetorische
Drohung, "auch" sie knne im KZ landen. Wenn schon nicht verhindert werden
kann, da die Studentin die Vernichtungsfunktion - wenn auch nur in einer die
wahren Dimensionen verkennenden Form - erwhnt, mu zumindest der Hinweis
auf die normalerweise mit solchen Aussagen verbundene Gefahr betont werden.
Selbstverstndlich hat diese Drohung eine entlastende Funktion fr die Sprecherin.
Wenn die Deutschen wie die Juden ins KZ kommen knnen - wobei im
Zusammenhang mit den Juden das Wort KZ bisher nicht gefallen ist -, haben sie
einen guten Grund, lieber gar nicht an die Tatsache, da die Juden umgebracht
werden, zu glauben. Wieder ist es allein Charlotte, die vllig ahnungslos ist, ausgerechnet die einzige, von der bekannt wird, da sie selbst Juden kannte. Sie neigt
dazu, der Studentin zu glauben. (Diese hat als illusionslose Zynikerin einen
Sonderstatus. Nur so jemand, so suggeriert der Text, konnte sich trauen, so
bedrohliche Sachverhalte auszusprechen.)
Speziell zum Lager in Auschwitz ist dem Text keine weitere Information zu
entnehmen. Erst gegen Ende des Romans wird die Massenvernichtung innerhalb

Das ist unser Lager

143

der Lager direkt thematisiert. Der zuvor dargelegten Logik zufolge nicht von einem
Deutschen, sondern von einem amerikanischen Offizier, den Charlotte anllich
der Notwendigkeit, sich einen Passierschein fr ihren Weg nach Hause ausstellen
lassen zu mssen, aufsucht. Es ist ein
[...] kleiner zierlicher, dunkelhaariger Offizier [...], [der,] die Fe auf einer bronzenen Gringbste,
(Schnfeldt 1995, S. 229)

die Bittsteller empfangt.


Vor Charlotte waren drei Mnner an der Reihe, zwei Soldaten und ein Offizier, und der Amerikaner
lie sich Zeit, die Unterlagen zu studieren. Er sprach deutsch, und er fragte jeden zuerst: 'Sind Sie
bei der SS gewesen'!' Einer von den Mnnern schwieg, und der amerikanische Offizier beugte sich
mit pltzlichem Interesse ber seine Papiere. 'Sie haben dazugehrt' , sagte er mit einer so scharfen
Stimme, da der Soldat sofort beteuerte: 'Ich war an der Front. Ich war nur ein ganz gewhnlicher
Soldat. Ich .. .' 'Sie haben also nichts von dem da gewut'!' unterbrach ihn der Amerikaner.' (Schnfeldt 1995, S. 229)

Den amerikanischen Offizier interessiert vor allem die Zugehrigkeit zur SS. Er
zeigt darber hinaus kein ausgesprochenes Interesse an den einzelnen Funktionen
innerhalb des NS. Als sich ein Soldat durch sein Schweigen verdchtig macht, der
SS angehrt zu haben, besttigen die Reaktion des amerikanischen Offiziers und
die spontane Beteuerung des Soldaten, "nur ein ganz gewhnlicher Soldat" gewesen zu sein, das Gewicht, das dieser Mitgliedschaft beigemessen wird. Der Offizier
konfrontiert sodann alle Anwesenden mit der bis dahin nicht thematisierten, historischen Wahrheit, wobei seine polemische Formulierung eine weiter verbreitete
Kenntnis unterstellt, als ihm gegenber zugegeben wird:
'Ich wei, Sie haben alle nichts davon gewut, nicht wahr'!' Er klappte eine Mappe auf und befahl
den drei Mnnern und Charlotte, sich die Fotos anzusehen. Es waren Bilder aus einem Konzentrationslager. Groe Bilder. Leichenberge. Nackte Tote mit Armen und Beinen so dnn wie Besenstiele. Frauen mit gespreizten Beinen, Mnner mit geschorenen Kpfen. Rume, in denen die Toten
auf dem Fuboden lagen, ineinander verkrallt und verkrampft, Lastwagen, von denen die Leichen
quollen, Gruben, in denen die Leiber wei und hager entsetzlich ordentlich nebeneinandergeschichtet waren. 'Was ist das'!' flsterte Charlotte mit kalten Lippen. 'Das ist das, was wir in den deutschen
Konzentrationslagern gefunden haben. Das sind Juden. Meine Brder und Schwestern. Ihre Brder
und Schwestern haben sie gettet. Vergast. Erschossen. Bei sogenannten medizinischen Versuchen
grauenvoll zu Tode gefoltert. Schauen Sie genau hin.' Er zeigte ihnen ein Bild nach dem anderen
und lie sie es lange betrachten, und als er fertig war, begann er ein zweites Mal. Dann klappte er
die Mappe zu. 'Dies ist in Ihrem Lande geschehen', sagte er, 'in Ihrem Namen. Es ist Ihre Schuld.
Sie sollen diese Bilder nie vergessen. Solange Sie leben, sollen sie ihnen vor Augen stehen.' Er
schaute einen nach dem anderen an, und dann fragte er sachlich: 'Wohin wollen Sie'!' (Schnfeldt
1995, S.229 f.)

Es besttigt sich hier der Verdacht des amerikanischen Offiziers: Allein Charlotte
zeigt angesichts der Bilder unglubiges Staunen. Keiner der anderen Anwesenden
reagiert auch nur berrascht. Trotzdem scheint sich dieser Anfangsverdacht des
Amerikaners fr ihn nicht ausdrcklich zu besttigen. Jedenfalls erschpft sich sein

144

Sigrid Korff

Engagement in dem Hinweis, da den Einzelnen eine Mitverantwortung zukommt.


Er stellt, ohne zustzliche Erkundigungen einzuholen, selbst dem mutmalichen
Mitglied der SS anstandslos einen Passierschein aus. Deshalb liest sich die gesamte
Passage folgendermaen: Ein Alliierter kann sich von dem Verdacht, die Deutschen mten ber das Ausma der Vemichtungsfunktion der Lager Bescheid gewut haben, nicht lsen, es ist ihnen aber letztlich nicht nachzuweisen. So kehrt
sich die Anklage in eine Verteidigung. Obwohl implizit - wie aus Versehen - ein
Wissen nie ganz geleugnet wird, suggeriert auch diese Passage die Unwissenheit
der meisten Deutschen. Einzige im weiteren auch explizierte Ausnahme ist der SSMann. Charlotte, die einzige, der auch nicht einmal indirekt eine Kenntnis der
Verbrechen zugeschrieben wird, reagiert - quasi stellvertretend fr alle unwissenden Deutschen - folgendermaen auf die Behauptung ihrer Mitverantwortung.
Nachdem sie feststellen mute, welche Bilder sich mit der Tatsache verbinden, da
die Juden "umgebracht" werden, hrt sie nicht auf, sich stndig selbst zu befragen:
Die Schuld, die alle trifft. Das werde ich wirklich in meinem Leben nicht vergessen, dachte sie, und
ich habe daneben gelebt und habe es nicht gewut. Ich habe neben Ruth gelebt und habe ihr nicht
geglaubt. Wie mu ich leben, damit so etwas wie auf den Bildern nie wieder geschieht? (Schnfeldt
1995, S. 231)
Warum haben wir das nicht gewut? Warum hat keiner etwas dagegen getan? (Schnfeldt 1995, S.
233)

Die Fragen bleiben als Fragen stehen. Auch gegen Ende des Buches sind diejenigen Fragen, die die Motivation des Schreibens bildeten, offensichtlich unbeantwortet. Die Deutschen - in der zweiten Frage wird die Unwissenheit Charlottes auf alle
bertragen, obwohl dem im Text hufig immanent widersprochen wird - sind
offenbar nicht in der Lage, ihren Verhaltensmustern auf den Grund zu gehen. Die
indirekte Mitschuld wird zwar in diesen Passagen nicht bestritten, aber sie wird mit
der fr Charlotte unerklrlich bleibenden Unwissenheit aller entschuldigt. Es handelt sich also um eine so abstrakte Schuld, da es unmglich erscheint, ihren
Ursprngen nachzugehen. Das besttigt sich auch in der Antwort des Priesters, bei
dem Charlotte beichtet und den sie bei dieser Gelegenheit nach ihrer Mitschuld an
der Ermordung der Juden fragt. Sie kann als Fazit angesehen werden, das die
Gesamtaussage des Buches zur Frage der Schuld gut zusammenfat.
'Ich bin des Mordes schuldig an unseren jdischen Brdern und Schwestern, und ich bin daran
schuld, da Sie mir diese Frage stellen. Sie sind noch ein Kind gewesen, liebe Tochter, ich bin
schuld, aber ich wei heute noch nicht, wie es gekommen ist, da wir alle den Anfang unserer
Schuld nicht erkannt haben.' (Schnfeldt 1995, S. 233)

Den Erwachsenen wird eine abstrakte Schuld zugewiesen. Doch lt sich der
Anfang der Schuld nicht recherchieren, es bleibt unerklrbar, worin sie eigentlich
besteht und was man htte anders machen knnen. Daran lassen alle jene Textstellen, die auf die Vernichtungspolitik anspielen, keinen Zweifel. Obwohl die

Das ist unser Lager

145

Autorin Schuld thematisieren will, behaupten die erwhnten Parteien jeweils die
Unschuld der handelnden Protagonisten: Charlotte, als diejenige, die in dem Buch
mit unterschiedlichen - zum Teil die historische Wahrheit entstellenden - Darstellungsformen des Lagers in Auschwitz bzw. der Vernichtungsfunktion der KZs
konfrontiert wird, ist vllig ahnungslos. Allein diese Voraussetzung, in Verbindung
mit der Tatsache, da sie einmal eine Jdin zur Freundin hatte, scheint sie zu
befhigen, sich mit den sie erreichenden Informationen berhaupt zu beschftigen.
Diese Beschftigung endet ausnahmslos mit Fragen, die ihr nicht beantwortbar
erscheinen. Und denjenigen, denen entweder ausdrcklich oder implizit eine Form
des Wissens unterstellt wird, wird damit keinerlei Schuld zugeschrieben. Sogar
besichtigen konnte man Auschwitz, ohne etwas ber die tatschlichen Vorgnge
dort in Erfahrung zu bringen. Entweder die Menschen waren, wie die Michalskis,
naiv, ignorant oder gutglubig, wie die Studentin selbst gefhrdet, oder sie hatten
es, wie die anderen Mdchen, wegen dieser Gefhrdung vorgezogen zu verdrngen.
Selbst der alliierte Offizier, der als Auenstehender als einziger im Stande zu sein
scheint, die Vernichtungsfunktion der Lager angemessen zu vermitteln, scheint
ber die abstrakte Schuldzuweisung: "Dies ist in Ihrem Land in Ihrem Namen
geschehen" hinaus, keinerlei konkreten Schuldnachweis erbringen zu knnen.
Auch anllich des auf den letzten Seiten noch thematisierten Ausmaes der
Massenvernichtung wird keinerlei Relativierung der Unschulds behauptungen vorgenommen. Im Gegenteil, die Unwissenheit der Protagonistin wird als exemplarisch dargestellt. Schnfeldts Roman erweckt den Eindruck, da die meisten
Deutschen unter den gegebenen Voraussetzungen nicht mehr wissen konnten. An
keiner Stelle wird ihre Reaktion ausdrcklich problematisiert.

3. "[ ... ] und die Bilder verwischten sich" - Zum Umgang mit dem Wissen
Erst als die Protagonistin von der Existenz eines Lagers in Auschwitz erfhrt, erinnert sie sich an eine gute Freundin, die pltzlich aus ihrer Heimatstadt verschwunden war:
Wo hatte sie gelebt? In einer kleinen Stadt, in der jeder jeden kannte. In einer kleinen Stadt, aus der
ihre beste und liebste und einzige Freundin mit ihren Eltern pltzlich verschwunden war. Charlotte
wrde das nie vergessen. (Schnfeldt 1995. S. 101)

Bei der "verschwundenen" Freundin handelt es sich um eine Jdin. Ihre Familie
hatte zu einem Zeitpunkt 'verschwinden' mssen, als Charlotte gerade schwer an
einer Lungenentzndung erkrankt war:
Sie erinnerte sich genau daran, wie ihr pltzlich alles vor den Augen verflimmerte, und dann mute
sie ohnmchtig geworden sein. Sie lag lange im Bett, sie wute, da sie krank war, aber sie wun-

146

Sigrid Korff

derte sich, da sie nichts von Janne hrte. Kein Besuch, keine Karte, kein Gru. Nichts. (Schnfeldt
1995, S. 102)

Ausgerechnet in der Zeit, in der sich die jdische Familie gezwungen sieht, heimlich abzureisen, verliert Charlotte ihr Bewutsein. Sie erinnert sich genau an ihre
Krankheit und den damit verbundenen Verlust, aber nicht an die Lebensumstnde
der Familie ihrer Freundin vor ihrer Krankheit. Ihre Ohnmacht entschuldigt ihr
Unvermgen, die gesellschaftliche Realitt wahrzunehmen, sie versinnbildlicht die
Ohnmacht der Deutschen dem NS gegenber. Der Kontext legt nahe, da Charlotte
gar keine Chance hatte, sich mit den Ursachen dieser notwendigen Abreise auseinandenusetzen.
Charlotte hatte whrend ihrer Krankheit nicht erfahren, warum ihre Freundin
ferngeblieben war. Deshalb versucht sie sie aufzusuchen, sobald sie wieder aufstehen darf:
Es war kalt, Novemberregen trommelte auf die Strae, der alte Garten war kahl, und das Haus sah
unbewohnt und feindselig aus. (Schnfeldt 1995, S. 102)

Sie findet das Haus so leer vor, wie es von auen aussieht. Geffnet wird ihr von
einer alten Frau, der Tante der Freundin, die Charlotte lediglich ein Abschiedsgeschenk bergibt, das die Freundin fr sie hinterlegt hat, worauf Charlotte mit
dem Gefhl zu kmpfen hat,
[...] gleich wieder ohnmchtig zu werden. 'Wo ist sie denn?', fragte sie leise. 'In England', erwiderte
die alte Dame. 'Und wann kommt sie wieder?' Die alte Dame schaute Charlotte prfend an. 'Das,
mein liebes Kind', sagte sie, 'kann ich dir nicht sagen.' 'Warum sind sie denn weg?' fragte Charlotte
zu Hause, die Stimme erstickt von Trnen. 'Ach weit du', sagte die Gromutter, 'sie hatten andere
Ansichten, als die meisten Leute hier in diesem Lande haben.' (Schnfeldt 1995, S. 102 f.)

ber die Erklrungen der alten Dame und ihrer Gromutter hinaus sind dem Text
keine weiteren Informationen ber die Umstnde der Abreise zu entnehmen. Die
Tatsache, da "andere Ansichten" die heimliche Abreise begrnden, bleibt im Text
unwidyrsprochen. Der prfende Gesichtsausdruck der alten Dame bleibt unerlutert. Whrend also ber die Abreise ein Mantel des Schweigens gedeckt wird, wird
der Kummer Charlottes um so beredter geschildert. Das leere Haus sieht feindselig
aus, ihr Schmerz lt sie fast wieder ohnmchtig werden, weil sie sich mit dieser
Trennung nicht offen auseinandersetzen kann, und nur extreme Selbstbeherrschung
und die Hinnahme psychosomatischer Folgeerscheinungen lassen sie den erfahrenen Verlust berhaupt ertragen:
Sie machte kein Theater. Sie beherrschte sich und stotterte wieder wie im ersten Schuljahr, als sie
aus der Linkshnderin eine Rechtshnderin gemacht hatten. Sie wurde schlecht in der Schule. Sie
blieb allein. [... ] Damals war sie elf Jahre alt gewesen. (Schnfeldt 1995, S. 103)

Der Altersangabe in dem Zitat in Verbindung mit der Tatsache, da Charlotte ihre
Freundin aufsuchen will, als der "Novemberregen trommelte", ist jetzt - allerdings

Das ist unser Lager

147

nur fr den sehr aufmerksamen Leser - zu entnehmen, da die Freundin im November 1938, d. h. in zeitlicher Nhe zur Reichspogromnacht, 'verschwinden' mute.
Einem Datum, das explizit nicht mitgeteilt wird und nur im verschobenen Kontext
als Abreisedatum zum RAD im Text erscheint. Auch das Ereignis, das im unmittelbaren Kontext zu dieser Zeitangabe zu erwarten wre, erscheint als "damals" im
Text, "als die SA-Leute die Synagoge angezndet hatten" (S. 179), aber in einem
anderen Zusammenhang als dem des 'Verschwindens' der Freundini. Die Abreise
der Freundin nach der Reichspogromnacht wird demnach nicht als eine historische
Tatsache rekonstruiert, sondern benutzt, um statt dessen das Leid eines elfjhrigen
Mdchens zu schildern, das den Verlust der besten Freundin kaum ertragen kann.
Nicht die jdische Familie, die 1938 gezwungen war, das Land zu verlassen, ist
Gegenstand der Darstellung, sondern ein unschuldiges, vorurteilsfreies Kind als
Opfer der Verhltnisse. Die Juden "verschwinden", und das Kind bleibt allein
zurck.
Ebenso wie die Abreise der Freundin wird die Erwhnung des Lagers in
Auschwitz als persnliche Bedrohung empfunden. Unter Bezugnahme auf das
Versprechen, da ihr von seiten der Michalskis keine Denunziation droht, denkt
sie:
Sie hatte keine Angst, hier in dieser Familie nicht. Aber sie sprte ein sonderbares Gefhl. Vielleicht doch Angst? Nicht die Angst, angezeigt zu werden, sondern die Angst vor einer anderen
Gefahr. Die Angst, da alles, was sie seit ihrer Schulzeit gehrt hatte, nicht stimmte. Da alles ganz
anders war, als man versuchte, es sie und alle anderen Mdchen glauben zu lassen. Die Angst, im
Stich gelassen zu werden. (Schnfeldt 1995, S. 99)

Die Verkoppelung des Zweifels mit der "Angst, im Stich gelassen zu werden", hat
die gleiche Funktion wie die Krankheit whrend des "Verschwindens" der besten
Freundin. Die gesellschaftliche Realitt wird als Bedrohung erlebt, der Text enthlt
keine Frage nach dem Alltag der Freundin und dem Leben der Juden, die "hinter
dem Stacheldrahtzaun" stehen, er reflektiert allein die ngste der Protagonistin.
Zunchst wird sie von ihrer besten Freundin ohne Abschied verlassen, dann droht
auch noch die Gefahr, etwas zu erfahren, das nicht in ihre Weltanschauung pat.
Diese Angst verhrtet sich noch, nachdem sie von der Vernichtungsfunktion des
Lagers gehrt hat:
Hatten sie Janne auch umgebracht? Oder Jannes Eltern? Aber dann ... Sie: das waren alle. Das waren die Groeltern und alle anderen Menschen in ihrer kleinen Stadt. Das waren die Lehrer, das waren die Fhrerinnen. Alle, die sie kannte und liebte, und die, die sie nicht kannte und denen sie gehorchte. Sie dachte nicht weiter. Sie konnte nicht weiterdenken. Es war ihr unmglich. [ ... ] Sie
starrte zum Fenster hinaus, und sie wnschte, ihr Vater, ihr schner, frhlicher Vater kme den lehmigen Weg vom Bahnhof entlang und nhme sie an der Hand und fhrte sie dorthin, wo es keine
solchen Fragen gbe. (Schnfeldt 1995, S. 103)

Die "Unmglichkeit" weiterzudenken und die Sehnsucht nach einer Welt "ohne
solche Fragen" verhindern eine Erkenntnis. Hier besttigt sich die potentielle Mg-

148

Sigrid KoTjf

lichkeit einer zunchst nur befrchteten Gefahr, nmlich der, "im Stich gelassen zu
werden". Wren tatschlich alle oben Genannten mitschuldig an der mglichen
Ennordung ihrer Freundin, dann stnde sie ganz allein. Eine Opposition gegen alle,
"die sie kannte und liebte", ist aber gar nicht denkbar. Da der Zweifel nicht konkrete Sachverhalte in Frage stellt, sondern gleich alles, was eine Bedeutung fr
Charlotte hat, kann er sich nur als unbegrndet erweisen. In einer Konstruktion, in
der jede gesellschaftliche Realitt als Gefahr fr persnliche Bindungen erlebt
werden mu, knnen nur Krankheit und ngste die Sehnsucht nach einem Ort, "wo
es keine solchen Fragen gibt", ersetzen.
Dieser Funktion, das Leid und die Unterdrckung der Deutschen auszumalen,
dienen Juden innerhalb des gesamten Textes. In Schnfeldts historischer Rekonstruktion wird ihr Leiden nur zitiert; eine Gefhrdung, die vorstellbar und nachvollziehbar fr die Leser ist, besteht nur fr die Deutschen, die hierdurch mit den
tatschlichen Opfern identifiziert werden. Juden im Alltag des Dritten Reiches,
zwischen Anpassungsdruck, Verfolgung und Flucht oder Verschleppung werden
nicht einmal erwhnt. Dafr wird in der Vorstellung Charlottes das Leid der Juden
in den Lagern mit dem anderer vennischt. So wird an der Stelle, an der Charlotte
ein Gefangenenlager mit russischen Kriegsgefangenen sieht und es mit dem
"Judenlager" vergleicht, nicht nur das Lager in Auschwitz verkannt, sondern beilufig auch das Leid von deutschen Soldaten, russischen Kriegsgefangenen und
Juden gleichgesetzt:
Der Zaun war aus Maschendraht, bermannshoch, oben mit Stacheldraht bewehrt [ ... ] Charlotte
stand wie gebannt und schaute (die russischen Soldaten) an. Das waren die Mnner, gegen die ihr
Vater und die Vter aller anderen Mdchen kmpften. [... ] Sie dachte an das ludenlager, an lanne,
an ihren Vater, der vieHeicht auch im Schnee hinter Stacheldraht hin und her ging. (Schnfeldt
1995, S. 117f.)

Eingesperrt werden kann jeder, und Opfer des Nationalsozialismus sind in dieser
Konstellation alle gleichermaen: die Juden, die Deutschen und auch die Kriegsgefangenen. Jede Unterscheidung ist verwischt. Beschrieben wird ein kollektives
Leid, das nur Unschuldige trifft. Durchgehend illustriert der Text diese Identitt
von Ttern und Opfern. Einmal, in ihrer Angst um ihre Freundin Ruth, die Tochter
eines Widerstandskmpfers, vermischen sich die Eindrcke und Erfahrungen Charlottes:
[... ] die Bilder verwischten sich. Das Kind, das vorbetete, und das tote Kind der Umsiedler, Janne
mit einem Geburtstagskranz aus Sommerrosen auf den blonden Zpfen und Juda verrecke, und dann
steHte sie sich vor, wie Ruth einsam in ihrem Bett lag und Angst hatte. Angst hab' ich auch, dachte
Charlotte, und ich wei nicht, was richtig ist. (Schnfeldt 1995, S. 124 f.)

Die Bilder beschreiben Opfer ganz unterschiedlicher Kategorien: ein deutsches


Kind, das darum betet, vor den feindlichen Fliegern beschtzt zu werden, ein totes
Baby, das Charlotte ganz unmittelbar mit dem Tod konfrontiert hatte, ein Ge-

,.Das ist unser Lager

149

burtstag ihrer jdischen Freundin Janne, das "Juda verrecke" der Reichspogromnacht und das Schicksal Ruths, der Tochter eines Widerstandskmpfers. Alle
beschriebenen Menschen werden auf eine Ebene gehoben. Was sie eint, ist das
Leid in schrecklicher Zeit, die Grenzen zwischen Tter und Opfer sind ebenso
"verwischt" wie die Bilder in Charlottes Kopf.

ID. Peter Hrtlings Krcke


Die Handlung setzt nach Kriegsende ein. Beschrieben wird die Geschichte von
Thomas, einem zwlfjhrigen Flchtlingsjungen, der in den Wirren der letzten
Kriegsmonate von seiner Mutter getrennt wird. Er schlgt sich allein durch, bis er
Krcke kennenlernt, einen ehemaligen deutschen Soldaten, der im Krieg ein Bein
verloren hat und wie Thomas ein Flchtling aus dem ehemaligen Osten ist. Mit ihm
verbringt er das erste Nachkriegsjahr, bis er seine Mutter wiederfindet. Krcke und
Thomas treffen sich in Wien, verleben dort einige Monate, bis sie im Winter 1945
nach Deutschland reisen, um dort eine neue Heimat zu finden. Vor Beginn der
Erzhlung erklrt der Autor seiner jungen Leserschaft die Nachkriegssituation in
ein paar Stzen:
Die Geschichte spielt in den Jahren 1945 und 1946. In einer Zeit, als der von Adolf Hitler angezettelte Krieg zu Ende ging. Viele Stdte lagen in Trmmern. Ungezhlte Menschen hatten ihr Leben
lassen mssen. Es war gefoltert und gemordet worden. Ganz in dem Sinn eines bsen Sprichworts:
Der Mensch ist des Menschen Wolf. Der Mensch ist der unerbittliche Feind des Menschen. Ich habe
das Buch gegen dieses Sprichwort geschrieben. Es ist Krcke und Thomas gewidmet. die uns die
Botschaft hinterlieen. da der Mensch auch des Menschen Freund ist. (Hrtling 1994. S. 5)

Schon diese einleitenden Worte machen die Perspektive Hrtlings deutlich. Nach
einem Krieg, der offenbar alles Schlechte im Menschen hat aufbrechen lassen und
ungezhlte Todesopfer gefordert hatte, beweisen zwei berlebende, "da der
Mensch auch des Menschen Freund ist". Das angesprochene Unrecht wird nicht
einmal im Ansatz differenziert. Es bezieht sich unter Ausblendung des NS und der
Vorkriegsjahre allein auf den Krieg, der offenbar alle Menschen gleichermaen zu
Ttern und Opfern gemacht hat. Der Krieg wurde von einem Menschen allein ausgelst, andere Verantwortliche beispielsweise fr Folter und Mord werden nicht
benannt. Auch die Opfer erhalten keinen Namen. Der Hinweis auf das Sprichwort
lt vermuten, da ein Verlust der Moral diesen Zustand ermglichte. Die immanente Botschaft dieser Zeilen ist ahistorisch; sie lautet: Solange es noch Menschen
gibt, die anderen helfen, ist eine Auseinandersetzung mit den Ursachen von Krieg
und Gewalt nicht ntig. Es gibt in jeder auch noch so schlechten Zeit gute Menschen, auf die man sich berufen kann. Im folgenden wird gezeigt, da Hrtling in
seiner Erzhlung dieses Geschichtsbild reproduziert.

150

1.

Sigrid Korff

"Eigentlich sind wir beide, du und ich, berhaupt nicht vorhanden" - Zum
Umgang mit der eigenen Geschichte

Gleich das erste Kapitel der Erzhlung mit dem sprechenden Namen "Eine Tr
ohne Haus" rckt den Opferstatus der deutschen und sterreichischen Bevlkerung
in den Blickpunkt. Thomas hatte in Wien das Haus seiner Tante Wanda gesucht,
um dort vielleicht seine Mutter wiederzufinden. Von dem gesuchten Haus steht nur
noch der Trrahmen, in ihm sitzt eine Frau. Das Bild ist von surrealer Prgnanz, es
spiegelt Einsamkeit, Hoffnungslosigkeit und Realittsfeme:
Sie bewachte einen Eingang, der zu einem Trmmerhgel fhrte. Wahrscheinlich sa sie schon
Ewigkeiten da. Vielleicht spinne ich, dachte Thomas, und die Frau gibt es gar nicht. Ich bilde sie
mir blo ein. (Hrtling 1994, S. 7)

Der sich in diesem Bild ausdrckende Verlust ist so umfassend, da es wie eine
Vision erscheint.
Es zeigt sich schnell, da der Geisteszustand der Frau diesem wirklichkeitsfremden Bild entspricht:
Als die Frau den Kopf hob, sah er, da sie gar nicht so alt war, nicht lter als Mutter. Doch ihr Gesicht war sonderbar starr, und die Augen wirkten blind, als htte sie lange in ein Feuer gesehen.
(Hrtling 1994, S. 8)

Offenbar hat diese Frau unaussprechliches Leid hinter sich. Alles, bis auf ein paar
Taschen und Bndel, die sie bei sich hat, scheint sie verloren zu haben. Sie fhlt
sich abgeschnitten von der Welt, identitts- und geschichtslos, wie ihre Reaktion
auf die Aussage von Thomas, er habe "eigentlich" das Haus seiner Tante gesucht,
belegt. Nach einem dem Jungen angsteinjagenden, lautlosen Lachanfall erklrt sie
ihm:
Nein, mein Junge, dieses 'eigentlich' vergesse ich nicht. Das hast du mir geschenkt. Damit hast du
mir unsere ganze beschissene Zeit erklrt: Eigentlich mte ich jetzt zu Hause im traulichen Heim
auf meinen Ehegatten, den Hauptmann Kruse, warten. Eigentlich sollte das Haus hier, in dem
eigentlich deine Tante Wanda wohnt, noch stehen. Eigentlich sind wir beide, du und ich, berhaupt
nicht vorhanden. (Hrtling 1994, S. 10)

Das Elend dieser Frau erscheint als ein reprsentatives. Nicht ein einzelnes, ein
kollektives Schicksal wird beklagt. Nichts ist mehr so wie es eigentlich sein mte.
Selbst die eigene Identitt wird in Frage gestellt. Die Ursachen dieser Situation, die
Geschichte ihrer Entstehung und die Rolle der Deutschen auf dem Weg zu diesem
Identittsverlust scheinen irrelevant. Die Menschen haben sich selbst und ihre Geschichte mit den Menschen und Dingen verloren, die ihnen wertvoll waren. Hier
wird eine Stunde Null im wahrsten Sinn des Wortes behauptet. Die Vergangenheit
ist tot, eine neue Identitt wird gebraucht, wie die Abschiedsworte der Frau belegen:

Das ist unser lAger

151

Auf Wiedersehen, Frau Kruse, sagte [Thomas]. Da hob sie den Kopf und lchelte zum ersten Mal.
Eigentlich Frau Kruse, sagte sie, aber das war einmal. (Hrtling 1994, S. 11)

Auch beim ersten Zusammentreffen mit Krcke wird das 'Verschwinden' von
Menschen und Husern als Fakt beklagt, ohne da die historischen Zusammenhnge auch nur angedeutet werden. Thomas erzhlt dem zu diesem Zeitpunkt noch
fremden Mann von der vergeblichen Suche nach seiner Tante:
Aber das Haus steht nicht mehr. Ja, sagte der Mann. Da ist eine Menge verschwunden. Er schien
ber alle die Menschen und Huser, die verschwunden waren, nachzugrbeln. (Hrtling 1994, S.
18)

Auch dieser Mann hat im Krieg seine Identitt verloren. Die Kriegsverletzung hat
ihm einen neuen Namen gegeben:
Und nenn mich Krcke, so heie ich nmlich seit zwei Jahren. (Hrtling 1994, S. 22)

2.

"Sie roch nach Kche und einem tollen Parfm." - Zur Darstellung
der berlebenden Juden

Ohne da zunchst mitgeteilt wird, da Krckes Freundin Bronka Jdin ist, umweht sie von Anfang an der Hauch des Besonderen. Das Kapitel, das den Einzug
der beiden Flchtlinge in ihre luxurise Wohnung beschreibt, heit, wiederum sehr
sprechend: "Ein kleiner Fetzen Himmel". Whrend den deutschen Flchtlingen Name, Familie und Besitz oder gar der Bezug zur unertrglichen Wirklichkeit verloren gegangen ist, lebt Bronka in einer anderen, besseren Welt:
Sie riecht nach Blumen und ein wenig auch nach Kche. [...] Thomas kam es vor, als sei er aus der
Zeit gefallen. Als sei er nie wochenlang unterwegs gewesen. Er hatte vergessen, da es Wohnungen
gab wie diese. Fr einen Moment kuschelte er sich in einen der tiefen Sessel im Wohnzimmer,
schlo die Augen. Aus dem Radio kam Musik. Er dachte: Wie zu Hause, wenn Mama abends nhte
und ich noch eine Weile lesen durfte. (Hrtling 1994, S. 40)

Wie "Wunder" (S. 41) nimmt Thomas die Bequemlichkeiten der Wohnung zur
Kenntnis. Es gibt ausreichend zu essen, "richtige Betten" (S. 40) und warmes
Wasser fr ein Bad. Thomas verbindet mit den Eindrcken Erinnerungen an sein
verlorenes Zuhause. Als htte es eine ausgleichende Gerechtigkeit der Geschichte
geben knnen, besitzt jetzt eine Jdin all das, was fr Thomas bis zu seiner Flucht
selbstverstndlich war. Durch welche Umstnde sie in diese privilegierte Lage
gekommen ist, bleibt offen. Sie erscheint selbstverstndlich. Selbst Luxusgter stehen Bronka so unmittelbar nach dem Krieg zur Verfgung:
Sie roch nach Kche und einem tollen Parfm. (Hrtling 1994, S. 44)

Dieser Geruch bestimmt den ersten Eindruck, den Thomas von ihr erhlt, und er ist
der letzte Eindruck, bevor er am gleichen Tag einschlft. Er erhlt eine so groe

152

Sigrid Korfj

Relevanz, weil sich mit ihm Vorstellungen verbinden, die er auf seiner Flucht
schon fast vergessen hatte. Der Wohlgeruch deutet auf eine Befindlichkeit, die seiner zuvor erlebten genau entgegengesetzt ist. Whrend er fluchtbedingt hungerte
und stank "wie ein Geibock, wie eine Tonne Jauche, wie ein Biber. [ ... N]ach
Dreck, nach Schwei, nach Kohlenfeuer, nach Kellerschimmel" (S. 20), hat sie ein
Zuhause gefunden, ihren Krper gepflegt und gut gegessen. Ihr Weg zu diesem
"kleinen Fetzen Himmel" wird von ihrem Freund Krcke beschrieben, der sie im
August 1944 in Breslau traf und seitdem mit ihr zusammen lebt. Mit seiner Erzhlung fngt ihre Geschichte an, mehr als das folgende wird ber ihre Verfolgungserfahrung nicht offenbart. Ein Freund bat Krcke in dieser Zeit, sich einer von ihm
seit ein paar Wochen versteckten Jdin anzunehmen:
Mein Freund bemerkte meine Unschlssigkeit und sagte, ich solle es mir berlegen. Das tat ich
nicht. Ich berrannte einfach meine Feigheit. In der Nacht holte ich sie ab. Sie zeigte keine Spur von
Furcht, war ein freches, gewitztes Vgelchen. Ich will dir nicht schildern, Tom, welche Schlupfwinkel ich fr sie fand, wie ich liebe Nachbarn frchten und hassen lernte. Da wurde eben, wie oft
in jenen Tagen, das Entsetzliche komisch und das Komische entsetzlich. Bronka auf jeden Fall hatte
sich in den Kopf gesetzt, nach Wien zu gelangen. Sie wute da zwei Adressen. Da wrde sie halbwegs sicher sein. Was blieb mir anderes brig, als mich mit ihr auf den Weg zu machen. Der war,
sag ich dir, eine Zumutung. Manchmal verlor ich allen Glauben hierher zu kommen. Sie nie. Nicht
einen Augenblick, sag ich dir. Was wei ich, woher sie diese Kraft hat. Wir erreichten schlielich
Wien, und die Adresse stimmte. Es wurde uns fantastisch geholfen. Bronka bekam einen Pa, wurde
ordnungsgem gemeldet, und wir bezogen diese Wohnung. (Hrtling 1994, S. 72)

Die Jdin bekommt keine Geschichte vor August 1944 zugeschrieben, keine Heimat, keine Familie - und keine Angst. Ihr Talent zu berleben und immer die richtigen Adressen zu finden wirkt geradezu bermenschlich. Allein dank ihrer Kraft
und ihres Optimismus, ihrer Frechheit und Schlauheit, so scheint es, konnten sich
die beiden nach Wien durchschlagen. Krcke scheint eher ihr sein berleben zu
verdanken als umgekehrt. Stellt man sich die tatschliche Nachkriegssituation der
berlebenden Juden vor Augen, mu diese philosemitische Darstellung verblffen.
Dem jugendlichen Leser werden ein deutscher Junge vorgestellt, der erfahren mute, da er "ohne Krcke allein war, so etwas wie ein streunender Hund, den jeder
schlagen, treten oder einfangen konnte" (S. 37), ein kriegsversehrter, hilfsbereiter
Mann, der selbstverstndlich immer gegen Hitler war (S. 38,50, 71, 126), und eine
Jdin, die eine berlebensknstlerin ist, deren positive Eigenschaften den bei den
anderen zum Vorbild dienen sollen. Sie, ein Opfer des NS, lebt den Deutschen vor,
wie man mit Kraft und Mut auch die schwierigsten Situationen berlebt. Selbst die
Fahrbescheide der franzsischen Militrkommission fr einen Transport nach
Deutschland besorgt sie fr ihre beiden Freunde. Doch nicht nur die beiden untersttzt sie mit ihrem Oganisationstalent, sie hat noch eine andere wichtige Lebensaufgabe, sie kmmert sich um Kinder, von denen Krcke Thomas erzhlt:

Das ist unser Lager

153

Auch wenn du sie nicht zu Gesicht bekommst, mein Lieber, kennst du sie. Sie sind dir hnlich. Wenigstens heute. Als du ein kleiner Nazi warst, ein schmucker Pimpf mit dem Fhrerbild im Kopf,
wurden sie zusammen mit ihren Eltern aus ihrer Heimat nach Deutschland verschleppt, Fremdarbeiterkinder. Oder sie begleiteten, weil sie Juden sind, ihre Mutter, ihren Vater, ihre Schwester ins
Konzentrationslager, KZ-Kinder. Krcke sah in sich hinein. Er schien Kinder zu sehen, in einer
endlosen Reihe. Dann fuhr er fort: Manche berlebten, nur die Mutter nicht. Nur der Vater nicht. So
blieben sie brig. Wie du auf dem Bahnsteig auch. Und es gibt eine Organisation, die sich vor allem
der jdischen Waisenkinder annimmt. Bronka arbeitet fr sie, wenn man das als Arbeit bezeichnen
mag. Sie lebt fr die Kinder, weil sie berlebt hat. Und deswegen mute ich sie auch kaum berreden, dich aufzunehmen. Klar? Ja, Krcke. Im Grunde war nichts klar. Allzu viel blieb unverstndlich. (Hrtling 1994, S. 73 f.)

Den letzten Worten des Autors ist nur zuzustimmen. Solcherart Erklrungen werden schwerlich dahin fhren, da jugendliche Leser etwas verstehen. Die historische Tatsache der Massenvernichtung ist hinter solchen Zeilen kaum mehr aufzuspren. Es scheinen unter nicht nher erluterten, eher zuflligen Umstnden Menschen entweder gestorben zu sein (offenbar eines natrlichen Todes) oder nicht.
Neben dieser euphemistischen Darstellung wird auch noch das sehr unterschiedliche Leid der den Krieg berlebenden Kinder parallelisiert: Die Kinder "blieben
brig" so wie Thomas auf dem Bahnsteig, als er seine Mutter verlor. Ihr Schicksal
nach dem Krieg scheint vergleichbar zu sein, whrend es zuvor immerhin noch den
Unterschied gegeben hatte, da Thomas in die HJ ging, whrend die jdischen
Kinder ihre Eltern ins KZ "begleiteten". Nach dem Krieg ist diese Vergangenheit
ausgelscht. Jetzt sind die Kinder sich "hnlich", die Vernichtung der Eltern im KZ
bedeutet das gleiche fr das Kind wie der Verlust der Mutter im Chaos der Flucht,
das berleben im KZ das gleiche wie das berleben des Krieges. Zudem erhalten
die jdischen Kinder im Unterschied zu den Fremdarbeiterkindern und auch
Thomas das Privileg, da eine Organisation sich allein um ihr Schicksal kmmert.
(Im brigen erhlt die Bemerkung, Bronka kmmere sich um die Kinder, "weil sie
berlebt hat", wegen der unvollstndigen Darstellung ihrer Erfahrungen keinerlei
Bedeutung.)
Hrtling zielte fraglos nicht darauf ab, ein klischeebeladenes, verharmlosendes
Bild der Judenverfolgungen, wie es sich aus seiner Darstellung tatschlich ergibt,
zu zeichnen, sondern eine Jdin mit einem positiven Image als Identifikationsfigur
anzubieten. Entstanden ist das Bild einer Jdin, die etwas ganz Besonders darstellt,
deren Opfererfahrungen vllig im Dunkeln bleiben und die sich dem erfahrenen
Leid offensiver stellt als die Deutschen. Das fr den Leser konkret nachvollziehbare Leid von Krcke und Thomas als unschuldige Opfer des Krieges rckt das
jdische Leid vollends in den Hintergrund. Hrtlings explizit aufklrerische Absicht hinsichtlich der NS-Vernichtungspolitik zeigt sich in einem einzigen Zitat:

154

Sigrid Korjf

Bronka und David waren Juden. Als Thomas das von Krcke erfuhr, wollte er es nicht glauben. Er
erinnerte sich, da sein Lehrer die Juden als geflihrliche Migeburten geschildert und das Wort
'Volksschdlinge' in groen Buchstaben an die Tafel geschrieben hatte. (Hrtling 1994, S. 54)

Wenn Hrtling diesem propagandistisch gefrbten Bild vom Juden auch mit seiner
Bronka entgegentritt, so mu er sich doch fragen lassen, ob er nicht andere Klischees besttigt. Der in obigem Zitat erwhnte David wird nur einmal kurz erwhnt:
David hingegen hatten alle gern. Bronka kannte ihn schon lange. Manchmal, wenn er besonders
traurig war, nannte sie ihn 'mein Totenvgelehen'. So sah er auch aus. Ein dnnes Gliedermnnchen,
auf dessen Hals ein kahlgeschorenes Kpfchen steckte. Wer ihm in die groen, wassergrauen Augen
schaute, verlor sich in ihrer Tiefe. Auch David hatte mit undurchsichtigen Geschften zu tun. Er war
[... ] ein Schieber. Hauptschlich jedoch kmmerte er sich um Menschen ohne Pa und Heimat, polnische und ungarische Fremdarbeiter, die drauen vor der Stadt in Lagern hausten. (Hrtling 1994,
S.54)

Wie viele andere, unter ihnen Krcke, ist David ein Schieber. Doch anders als diese
widmet er sich auch noch sozialen Aufgaben, als ob das berleben die Opfer dazu
prdestiniert htte, sich gleich nach dem Krieg dem Leid anderer zu widmen. Einer
diffusen Trauer hingegeben, aus welchen Grnden auch immer kahlgeschoren, hat
auch David gleich nach dem Krieg wieder Fu gefat. hnlich wie Bronka scheint
auch er etwas Besonderes darstellen zu mussen, was ihn von anderen positiv unterscheidet. Dabei wird dieser Charakterstrke auf physischer Ebene etwas Winziges,
Verlorenes und Hilfloses gegenbergestellt. David ist ein Gliedermnnchen mit
einem Kpfchen, ein schliches, entpersonalisiertes Wesen, das auch noch "Totenvge1chen" genannt wird. Besonders das Bild des Vogels, das Hilflosigkeit und
Zerbrechlichkeit, aber auch Freiheit und Unabhngigkeit symbolisiert, taucht im
Zusammenhang mit Juden mehr als einmal auf. Auch Bronka hat eine "vogelleichte
Hand" (S. 40) und ist ein "freches, gewitztes Vgelchen" (S. 72), auch ihre Physis
wird als ausgesprochen zerbrechlich dargestellt. Einmal mehr ersteht hier ein Bild
des Juden wieder auf, der dafr geschaffen zu sein scheint, ber sich hinauszuwachsen und, kaum seiner Vernichtung entronnen, wieder (!?) alles besser zu machen als alle anderen. Offensichtlich fllt es auch wohlmeinenden und engagierten
Autoren nicht leicht, sich von althergebrachten Stereotypen zu lsen.

3.

"Er gebraucht uns, wie er andere gebraucht hat" - Zur Auseinandersetzung


mit der Schuld

Auch dem dritten von insgesamt 15 Kapiteln, dem innerhalb dieser Analyse besondere Aufmerksamkeit gebhrt, ist gleich in der berschrift zu entnehmen, da auch
der Autor dem zu behandelnden Sachverhalt herausragende Beachtung schenkt. In

Das ist unser Lager

155

"Zweierlei Pflichten" wird beschrieben, wie sich ein offenbar von den Besatzungsmchten verfolgter ehemaliger Offizier der Wehrmacht unter den Flchtlingen zu
verstecken sucht, die von Wien nach Deutschland gebracht werden. Sein arrogantes
Verhalten weist ihn zugleich als Bsewicht aus:
Solche Kerle kannte Thomas nur zu gut. Wo immer er sie angetroffen hatte, in Kellern und auf
Bahnhfen, da muten alle anderen kuschen. Ihre Kasernenhofstimmen erlaubten keinen Widerspruch. Auch nicht, als alles schon kaputt und der Krieg zu Ende war. (Hrtling 1994, S. 89)

Doch dank Krcke setzt sich der Mann diesmal nicht gegen alle anderen durch.
Krcke hinterfragt offen das Bedrfnis des Soldaten nach unangemeldeter Mitfahrt.
Zwischen den heiden entspinnt sich folgender Dialog:
Ein solcher Ort ist ein prima Versteck. Unter so viel Elenden fallt man nicht auf, nicht wahr! Darum
geht's doch? [... ]
Was haben wir schon verbrochen? Wir haben nur unsere Pflicht getan. Mit einem Mal gilt das
nichts mehr. Mit einem Mal werden wir als Verbrecher gehetzt, Offiziere der deutschen Wehrmacht! [...]
Auch ich bin Offizier der Wehrmacht gewesen, Kamerad. Nur hetzt mich niemand. Verfolgt mich
keiner. Ich wte auch nicht, weshalb. Ich nehme an, wir haben zweierlei Pflichten getan. Sie eine
andere als ich. (Hrtling 1994, S. 89 f.)

Selbstverstndlich soll an dieser Stelle nicht der gewi historisch belegte Sachverhalt in Abrede gestellt werden, da es diese "zweierlei Pflichten" gab, da die
Verantwortung fr Verbrechen von SS und Wehrmacht nicht an alle gleichermaen
verwiesen werden kann. Jedoch ist zu fragen, warum gerade diesem Sachverhalt
eine so groe Bedeutung zugemessen wird und warum diese klare Unterscheidung
in gut und bse so zweifelsfrei definiert werden mu. Deutlicher wird das im
weiteren Verlauf der Handlung: Die Menschen im Zug bekommen Mitleid mit dem
verfolgten Offizier. Sie sind geneigt, ihm zu helfen. Eine Frau nimmt ihn in Schutz:
Uns hat er ja nichts getan. Krcke blickte blinzelnd in den Waggon hinein: Nein, uns hat er nichts
getan. Noch nicht. Wir sind ihm gleichgltig. Er gebraucht uns, wie er andere gebraucht hat. Gesetzt
den Fall, wir werden heute kontrolliert. Was dann? Dann haben wir ihm, der wegen wirklicher oder
vermeintlicher Schandtaten gesucht wird, Schutz gewhrt. Uns mitschuldig gemacht. Und dann
knnte unsere Reise vorzeitig beendet sein. (Hrtling 1994, S. 91)

Hier wird der Faktor der Mitschuld thematisiert. Mitschuldig knnen sich nach dieser Darstellung die Flchtlinge erst jetzt, nach Kriegsende machen. Zuvor hat es
offenbar eine klare Zweiteilung in Schuld und Unschuld geben knnen: es gab
"zweierlei Pflichten", Menschen, die gebraucht haben, und andere, die gebraucht
wurden. Betrachtet man zudem das Verhltnis von Tter und Opfern in dem Zug,
so bedeutet das, da eine Mehrheit von einer Minderheit mibraucht worden ist.
Auch die Tatsache, da die Mehrheit sich anscheinend kein Verbrechen vorstellen
kann, das das Verhalten Krckes rechtfertigt, ist bezeichnend. Dargestellt wird eine
unschuldige, unwissende Zivilbevlkerung, die sich einem Einzelnen hilflos gegenber sieht, der allein die Schuld an allem trgt. Das vermeintliche Verbrechen des

156

Sigrid KoTjf

Offiziers stellt sich wiederum in einer Erklrung Krckes dem Leser folgendermaendar:
Es ist schlimm, Tom, wenn Unrecht mit Unrecht vergolten wird. Ich habe damit nicht angefangen.
Ich wnschte, ich knnte es ndern. Wahrscheinlich war er ein SS-Offizier, nach dem gefahndet
wird. Diese Mnner haben in vielen Fllen keine Gnade gekannt. Sie haben Mord befohlen und selber gemordet Denk an Bronka! Sie htte eines seiner Opfer sein knnen. Nein, ich will mich nicht
als Richter aufspielen. Wahrscheinlich kommt er davon. Diese Burschen sind berlebenstchtig.
Vielleicht triffst du ihn eines Tages wieder - als Fabrikdirektor oder in einem Bro, und er wird sich
an nichts mehr erinnern. Aber so weit will ich nicht denken. (Hrtling 1994, S. 92)

Vor diesen Mnnern hat sich Bronka also versteckt. Die Befehlsgewalt solcher
Mnner hat sie bedroht, vermeintlich gnadenlose Mrder, die wahrscheinlich ohnehin davonkommen. Whrend die unschuldigen deutschen Flchtlinge die Folgen
der von ihnen begangenen Verbrechen zu tragen haben - so suggeriert der Text -,
schummeln sich diese schon irgendwie durch. Sie sind "berlebenstchtig" wie in
diesem Text sonst nur noch die erwhnten Juden: eine erstaunliche Parallele. Bronka, die Jdin, die dem Offizier htte zum Opfer fallen knnen, scheint ihr berleben der gleichen Fhigkeit zu verdanken, die den vermeintlichen Nazi zum Fabrikdirektor machen kann. Klingen hier nicht indirekt antisemitische Stereotype an?
Auch die eigentliche Identifikationsfigur, die der Erzhlung ihren Namen gegeben
hat, ist stark. Krcke ist ein ehemaliger "Oberleutnant", der bis Anfang 1944 an der
Front in Ruland gekmpft hat, der "nichts fr den Krieg und unseren allmchtigen
Adolf brig" (S. 38) hatte, aber mit seiner Kriegsverletzung fr ihn bezahlen mute. Doch er scheint im Vergleich sowohl zum Offizier wie zu Bronka ganz anderen
Widrigkeiten ausgesetzt. Nicht nur, da er in Ruland ein Bein verlor, er hat sich
dort auch eine Malaria eingefangen: Einen schweren Anfall mu er innerhalb der
erzhlten Handlung berstehen. Trotzdem ist er so liberal, da er seine Handlungsweise dem Offizier gegenber als ein Unrecht empfindet, das anderes Unrecht
vergilt. Nicht als Richter will er sich aufspielen, sondern nur verhindern, noch
einmal zum Opfer gemacht zu werden. Er hat nicht das gleiche natrliche Talent
zum berleben, er mu sich durchkmpfen und geht dabei bis an die Grenzen
seiner physischen Reserven, ohne dabei zu klagen oder anzuklagen. Die Schuldigen sind benannt und werden ihrem voraussichtlich angenehmen Schicksal
berlassen, alle anderen haben genug damit zu tun, die von ihnen nicht zu verantwortenden Folgen des NS zu berwinden. Damit hat Hrtling dem jugendlichen
Leser fraglos ein authentisches Bild ber das subjektive Empfinden der Deutschen
nach dem Krieg gezeichnet. Eine sachgerechte Darstellung der Nachkriegssituation
sowie deutscher und jdischer berlebender htte hiervon allerdings abweichen
mssen.

Das ist unser Lager

157

IV. Christine Nstlingers Zuckerschlecker: "[ ... ] aber der grasgrne Schlecker ist
das Wichtigste an der Erinnerung, er macht sie gut und warm." Eine Mglichkeit des reflektierten Umgangs mit Geschichte
Christine Nstlinger belegt mit dieser Erzhlung, da das eigene, spezifisch deutsche oder sterreichische Leid nicht zwingend den Blick auf das anderer versperren
mu. Schon ihre einleitenden Worte belegen ein Reflexionsvermgen in der Auseinandersetzung mit der eigenen Erinnerung, das eigentlich jedem Autoren selbstverstndlich sein mte, jedoch in der Kinder- und Jugendliteratur zum Thema
kaum anzutreffen ist. berzeugend wird die Mglichkeit zur Authentizitt bezweifelt:
Wenn man von der Zeit schreiben will, in der man ein Kind war, mu man vorsichtig sein, weil
schwer auseinanderzuhalten ist, an was man sich wirklich erinnert, was einem andere erzhlt haben
und was man seither aus seinen Erinnerungen gemacht hat. (Nstlinger 1980, S. 58)

Dieser Maxime folgend beschreibt sie die eigene Kindheitserinnerung als subjektiv
eingefarbten Erinnerungsfetzen, der die eigentlichen Geschehnisse berdeckt hat.
Doch verschweigt oder beschnigt sie diese deshalb nicht, sondern bringt sie als
das Wissen in die Erzhlung ein, das die mittlerweile erwachsene Erzhlerin inzwischen 'zurck'-erworben hat. Die Handlung scheint zunchst das eigene, kriegsbedingte Leid in den Vordergrund zu rcken. Der Vater der Erzhlerin liegt schwer
verwundet und sterbenskrank in einem Lazarett bei Warschau. Durch Vermittlung
ihres Bruders, "ein ziemlich wichtiger Mann im Fhrerhauptquartier" (S. 62), gelingt es der anders als ihr Bruder regimekritisch eingestellten Mutter, ihren Mann
im Lazarett zu besuchen. Die Situation dort wird folgendermaen beschrieben:
Die rzte und die Krankenschwestern im Lazarett waren ans Sterben gewhnt. Sie amputierten Tag
und Nacht zerschossene Beine und Arme, sie flickten aufgerissene Buche, sie operierten Granatsplitter aus Fleisch und Knochen, sie spritzten Morphium, wenn einer allzu laut vor Schmerzen
brllte. Und jeden Tag kamen neue sterbenskranke Soldaten von der Front angeliefert, und jede
Nacht starb die Hlfte von ihnen. Meinen Vater rechneten sie zu der Hlfte, die sterben mute.
(Nstlinger 1980, S. 59 f.)

Doch dieses Sterben und Leiden steht nicht allein, es bleibt nicht die reprsentative
Aussage ber eine 'schreckliche Zeit'. Auch das Leid der Juden, die in unmittelbarer Nhe im Warschauer Getto eingesperrt leben, wird in die Handlung mit einbezogen, und zwar unter dem Hinweis auf die Tatsache, da der Vater von dieser
Nhe profitiert. Um ihm, dem wegen seines einflureichen Schwagers ein Sonderstatus zugebilligt wird, das Leben zu retten, wird ein Facharzt fr ihn aus dem
Getto geholt:
Im Getto waren die Juden, die noch nicht vergast worden waren. Um das Getto herum war viel Stacheldraht, und da waren auch Wachtrme in regelmigen Abstnden. Auf denen saen deutsche
Soldaten, die schossen jeden Juden tot, der aus dem Getto fliehen wollte. Ein deutsches Wehr-

IS8

Sigrid Koiff

machtsauto holte nun jeden Vormittag den jdischen Arzt, der frher ein berhmter Lungenspezialist gewesen war, aus dem Getto und brachte ihn zu meinem Vater. [...] [D]er Chefarzt [hatte]
dem jdischen Arzt das Erschieen angedroht [...], fr den Fall, da er meinen Vater nicht vom
Sterben abhlt. Vielleicht hat der jdische Arzt meinen Vater nur deshalb gesund gemacht.
Andererseits hat der jdische Arzt sicher gewut, da ihn die Deutschen demnchst ohnehin
umbringen. Aber niemand kann wissen, wozu man sich zwingen lt, um ein paar Wochen lnger
am Leben zu sein. Auch wenn das ein Leben hinter Stacheldraht, in Dreck und Hunger ist.
(Nsdinger 1980, S. 60 f.)

Anders als in den beiden zuvor interpretierten Bchern wird nicht nur der deutschenlsterreichischen Bevlkerung ein reprsentativer Opferstatus zugeschrieben,
auch das jdische Leid wird ausdrcklich thematisiert. Es wird weder entschuldigt
noch beschnigt. Die Grausamkeit der Situation wird auch nicht durch die Tatsache
relativiert, da sich die Eltern als Hitlergegner ausgeben. Der Vater mu damit
leben, da er sein Leben dem Engagement eines Nazis und der Behandlung eines
erpreten, dem Tod wahrscheinlich schon preisgegebenen Juden verdankt. Deshalb
[...] plagt es [ihn], da ihn der jdische Arzt wahrscheinlich fr einen groen Nazi gehalten hat. Fr
einen, der gern Russen und Polen umbringt und Juden besonders gerne. Fr einen, der grinsend an
Gettos vorbeigeht. (Nstlinger 1980, S. 61)

Man kann die Erzhlung als Parabel auf die Schuld derjenigen lesen, die sich selbst
gern zu den passiven Widerstandskmpfern zhlen. Ihnen wird keine mgliche
Entschuldigung zugebilligt: Aus anderen Bchern bekannte Vorwnde wie Unwissenheit, Unterdrckung oder Verblendung werden gar nicht erst angefhrt. Das
kriegsbedingte Leid der Deutschen verdeckt hier nicht das Leid in den Lagern. Das
Wissen um die Vernichtung der Juden wird nicht nur nicht geleugnet, sondern als
Faktum behauptet, mit dem jeder leben mute. Ein Sachverhalt, der lieber verdrngt wurde, wie die Autorin exemplarisch darlegt. Das erzhlende Kind bekommt von der aus Warschau zurckkehrenden Mutter einen Zuckerschlecker
geschenkt. Nur dieser Zuckerschlecker bildet die authentische Erinnerung der
Erzhlerin:
Da gibt es in meiner Erinnerung - zum Beispiel - einen grasgrnen, runden Zuckerschlecker an
einem dnnen, weien Holzstiel und dazu gehrt noch ein gelbes Porzellanhferl, auf das ein brauner Teddybr gemalt war, und ein Stck Lochstickereispitze mit glnzendem, weinrotem Stoff dahinter; aber der grasgrne Schlecker ist das Wichtigste an der Erinnerung, er macht sie gut und
warm. (Nstlinger 1980, S. 58)

Diese gleich zu Anfang beschriebene Erinnerung ist sehr schn. Erst im Verlauf
der Erzhlung gert die geschilderte Atmosphre, die Sicherheit und Wrme ausstrahlt, in ein anderes Licht. Es zeigt sich, da die subjektive Wahrnehmung - die ja
zwangslufig selektiv sein mu - in dem geschilderten Fall eine grausame Wirklichkeit ausblendet. Das Kind zieht es vor, die trostspendende Realitt der normalerweise unerreichbaren Sigkeit zu genieen. Es entscheidet sich fr das eigene

Das ist unser Lager

159

Wohlbefinden und damit gegen die Bewutwerdung der historischen Fakten, die
die eigene Lebenswirklichkeit gestrt htte:
Ganz gewi habe ich alles gehrt, und ganz gewi habe ich auch alles verstanden, von den Juden,
die im Getto verhungerten oder vergast wurden, von den Soldaten, denen die Beine fehlten und
manchmal die Arme auch, von den sechsundvierzig Granatsplittern in meinem Vater drinnen, von
seinem Herzleiden und vom jdischen Professor im zerlumpten Mantel mit dem gelben Stern. Ich
hielt das weie Staberl vom Zuckerschlecker so fest umklammert, da mir die Finger weh taten, und
ich dachte: Aber sie haben dort Zuckerschlecker! Grasgrne Zuckerschlecker! Wenn sie dort Zukkerschlecker haben, dann kann es doch nicht so arg sein! Wenn sie dort Zuckerschlecker haben,
dann mu es denen doch auch irgendwie gutgehen! Ich habe mir das lange vorgesagt, und in der
Schule nachher habe ich es auch den anderen vorgesagt. (Nstlinger 1980, S. 63)

Anmerkung
Die Darstellung der Reichspogromnacht auf S. 179 dient allein der Profilierung des Grovaters
von Charlotte, der sich durch seine ffentlich ausgesprochene Verurteilung der Geschehnisse der
Gefahr aussetzt, ins Konzentrationslager verbracht zu werden.

Literatur
Dahrendorf, Malte/Shavit, Zohar (Hrsg.) 1988: Die Darstellung des Dritten Reiches im Kinder- und
Jugendbuch, Frankfurt am Main
Hrtling, Peter 1994: Krcke, Weinheim und Basel (ersterschienen 1986)
Nstlinger, Christine 1980: Zuckerschlecker. In: Winfried Bruckner u.a., Damals war ich vierzehn,
Wien und Mnchen, S. 58-63 (ersterschienen 1978)
Schnfeldt, Sybil Grfin 1995: Sonderappell. 1945 - Ein Mdchen berichtet, Mnchen (ersterschienen 1979)

Steinmetaphorik und sthetisches Widerstehen


Zur Ortsbestimmung fundamentaler Opposition in der sthetik des
Widerstands von Peter Weiss und kamalatta von Christian Geissler
Berthold Brunner / Sven Kramer

1.

Von der etablierten Literatur Westdeutschlands der 80er Jahre heben sich zwei
Autoren durch eine Gemeinsamkeit ab: Peter Weiss und Christian Geissler geben
in Die sthetik des Widerstands l und kamalatta 2 , im Unterschied zu vielen anderen, das Bestreben nicht auf, mit ihrer Schreibarbeit die Sache der Unteren - wie es
bei Weiss gerne heit - voranzubringen und sich positiv auf Vorstellungen fundamentaloppositioneller bzw. revolutionrer Gesellschaftsvernderung zu beziehen.
Sie setzen dadurch ein Engagement fort, zu dem sie sich zuvor schon in ihrer
auerliterarischen Ttigkeit bekannt hatten. Gehrte Geissler 1967 und 1968 der
seit 1956 verbotenen KPD an, so verschrieb sich Weiss in den 60er Jahren den
"Richtlinien des Sozialismus" (Weiss 1971, S. 22), wandte sich den RGW-Staaten
in kritischer Solidaritt zu und wurde 1969 Mitglied der schwedischen Linkspartei
Kommunisten, VPK (vgl. Schmitt 1986, S. 15).3 Nahm Weiss in den "68em" zur
APO Kontakt auf und spielte vor allem in der Vietnam-Solidarittsbewegung eine
aktive Rolle (er war beispielsweise Sekretr des Russell-Tribunals), so organisierte
Geissler zunchst die Ostermarschbewegung mit und diskutierte spter in aus der
APO entstandenen antiimperialistischen Zusammenhngen, wobei er sich positiv
auf bewaffnete Gruppen wie die RAF bezog.
Beide Romane verarbeiten Erfahrungen des Scheiterns und werfen sie in die
Waagschale. Die sthetik des Widerstands handelt vom erfolglosen Widerstandsversuch der Schulze-Boysen/Harnack-Gruppe4 gegen die nationalsozialistische
Herrschaft. Weiss nahm sein Romanprojekt Anfang der 70er Jahre mit dem Ziel
auf, den Ursprngen der von den 68er Revolutionsversuchen kaum erschtterten
Nachkriegsordnung nachzuspren. Er hatte schon damals, als sich Nachfolgestrmungen der aufgelsten APO noch in der Offensive whnten, die Stabilitt des
kapitalistischen Systems erkannt; den Optimismus kommunistischer Kleingruppen,
die im Interesse der Arbeiter zu agieren beanspruchten, teilte er genauso wenig wie

Steinmetaphorik und sthetisches Widerstehen

161

eine Strategie der bewaffneten Guerilla, welche sich als metropolitaner Auslufer
des internationalen Aufstands begriff. S
Als Geissler in den 80er Jahren an kamalatta schrieb, hatten die angesprochenen Gruppen die Erfahrung machen mssen, da die nationalen Befreiungsbewegungen nicht zur internationalen Revolution gefhrt hatten, da ihr Siegeszug
vielmehr unterbrochen worden war und darber hinaus vielfach in autoritren
Strukturen endete. Der RGW - auf den sich Geissler stets kritisch-solidarisch
bezog - stand bereits im Zeichen der Desintegration. Die RAP, deren ursprngliche
Strategie ganz auf das internationalistische Zusammenwirken ausgerichtet gewesen
war, reagierte schon seit lngerem nur mehr auf das staatliche Handeln in dem
Bemhen, ihren Gefangenen Befreiung oder ertrglichere Haftbedingungen zu
erkmpfen.
Beide Romane beschreiben das Scheitern nicht nur als ein von auen induziertes, das in militrischen Kategorien verhandelt werden knnte, sondern sie werfen
die Frage nach einem das Selbstverstndnis des Sozialismus betreffenden, inneren
Scheitern auf. Hierdurch unterscheiden sie sich von Traditionen bornierter Parteiliteratur. Bei aller thematischen Zentrierung auf die linke Opposition verbindet
beide Romane das Bestreben, die sthetische Dimension dem politischen Anspruch
nicht unterzuordnen.
So kann es kaum verwundern, da der Autor des spteren Romans, Christi an
Geissler, auf die sthetik des Widerstands ausfhrlich Bezug genommen hat. Einen
ersten Text, in dem Geissler den Roman wrdigte, verffentlichte er bereits 1981,
also kurz nach der Vollendung der sthetik des Widerstands und zwei Jahre, bevor
die Arbeit an kamalatta begann (vgl. Geissler 1981).6 Geissler feiert Weiss' Roman
darin in solchem berschwang, da der Literaturwissenschaftler Klaus Briegleb
treffend von einer "Textdroge" (Briegleb 1992, S. 115) sprechen konnte. Die Begeisterung mag von der Hoffnung getragen gewesen sein, ein als verwandt wahrgenommener Text durchbreche die eigene Isolation in der westdeutschen Literaturlandschaft. Zu fragen bleibt allerdings, ob das Bedrfnis nach Vereinnahmung den
Differenzen im Gegenstand gerecht wird. So fllt auf, wie intensiv Geissler hervorhebt, in der sthetik des Widerstands das wahre Leben angetroffen zu haben, das es
"gegen die Pest der Fremde" (Geissler 1981, S. 12) zu verteidigen gelte. Immer
wieder betont er emphatisch den Lebensbegriff: "eindeutig klar ist hier immer das
eine, buchstblich Seite fr Seite: Da es ums Leben geht" (S. 12); dieses "schwierige, wichtige Leben, das jedes mal wieder, sofern es frei zu sich kommen [... ] will,
aufstehen mu" (S. 12 f.); die "rasende und zugleich leiseste Bildebewegung als
unsre Lebensbewegung" (Geissler 1981, S. 13).
Entspricht die in diesen Zitaten verdichtete politisch-sthetische Konzeption
tatschlich derjenigen der sthetik des Widerstands? Oder hat Geissler die Lebensemphase mehr in den Roman hinein- als aus ihm herausgelesen? Gibt seine Lektre

162

BeTthold Brunner I Sven Kramer

strkeren Aufschlu ber seine eigenen politisch-literarischen Grundlagen als ber


den Roman von Weiss? Die Frage, ob die beiden Romane tatschlich so nahe
beieinander liegen wie dies Geisslers Vereinnahmung der sthetik des Widerstands
suggeriert, lenkt das Augenmerk auf deren Verfahrensweisen. Deshalb sollen die
beiden Widerstandsromane im folgenden miteinander verglichen werden. Einen
guten Ausgangspunkt hierfr bietet die Analyse der fr beide Werke zentralen
Steinmetaphorik, die den bergang zu erzhltheoretischen Aspekten herstellen
wird. Exkursartig soll auerdem die Wertung der Folter in beiden Romanen analysiert werden, um von hier aus den Faschismusbegriff und den Status von Auschwitz in ihnen zu thematisieren.

2.
Ein solcher Vergleich stt zunchst darauf, da die Rezeptionsspur der sthetik
des Widerstands in kamalatta auf mehreren Ebenen deutlich konturiert ist. Weiss'
Name wird mehrfach genannt (vgl. 53, 168), Geissler reinterpretiert Personen, die
als Figuren schon in der sthetik des Widerstands vorkommen oder schreibt die
Figuren fort, er zitiert Stilmittel aus der sthetik des Widerstands (indirektes
Sprechen, vgl. 400 ff.; Namenslisten vgl. 449 f.) und greift Themen auf, die durch
die sthetik des Widerstands geprgt wurden (u. a. Ansthesie, Verstummen). An
den Themen entlang, die die Frauenfiguren - z. B. Marcauer, Karin Boye und die
Mutter des Erzhl-Ichs - bei Weiss aufwerfen, wird seine Rezeption der sthetik
des Widerstands ebenfalls deutlich.
Ganz besonders zeigt sich die Nhe aber am Romananfang. Geissler bezieht
sich hier erkennbar auf den Beginn und auf die Schlupassagen der sthetik des
Widerstands, in denen das Motiv des steinernen Pergamon-Frieses eingefhrt und
mit den Romanthemen Widerstandskampf/drohende Niederlage verknpft wird.
Die Bearbeitung des Steinmotivs am Beginn von kamalatta zeigt jedoch bereits an,
da dieser Roman eher als literarische Antwort denn als Kopie oder literarische
Fortentwicklung der sthetik des Widerstands zu begreifen ist. So gewinnt die
Steinmetaphorik in kamalatta, der sthetik des Widerstands durchaus hnlich, eine
wichtige, den Text organisierende Bedeutung, aber die innere Struktur der mit
'Stein' in Zusammenhang gebrachten Bedeutungsverschrnkungen unterscheidet
sich erheblich. Ein Vergleich der Romananfnge und der daran anknpfenden
Steinmetaphoriken ist daher im folgenden als Ausgangspunkt gewhlt, von dem
aus Unterschiede der beiden Romanen zugrundeliegenden literarischen Konzepte
erkennbar werden.
Die sthetik des Widerstands setzt mit dem Museumsbesuch einer Dreiergruppe - Coppi, Heilmann und Erzhl-Ich - ein, der 1937 mitten im nationalsozia-

Steinmetaphorik und llsthetisches Widerstehen

163

listischen Berlin stattfindet. Die steinernen Platten des Pergamon-Altars legen sich
in der Aufstellung des Museums um die jugendlichen Angehrigen der SchulzeBoysenIHamack-Widerstandsgruppe. Bereits der erste Teilsatz der sthetik des
Widerstands zieht die Betrachter in das abgebildete Kampfgeschehen hinein:
"Rings um uns hoben sich die Leiber aus dem Stein" (I, 7). Die Besuchergruppe
gert in den Sog einer Bewegung, in deren Verlauf jene paradoxerweise selbst zu
versteinern droht. Als "uns" steht sie in einer knappen Ortsangabe, die eigentlich
das im Stein verewigte Ringen zum Bezugspunkt hat. Betont bereits diese Ortsangabe ("Rings um uns") die Situation einer Einschlieung, so verstrkt sich dieser
Effekt noch durch die nach oben gerichtete Bewegung ("hoben sich") der unvermittelt prsenten, umgebenden "Leiber"; auch die Satzstellung des "uns" spiegelt
diese Konstellation.
Das Friesgeschehen ist nicht Objekt einer distanzierten Betrachtung, sondern
Mimesis fhrt die umgebenden steinernen Leiber und jene der Betrachter ineinander. In einer darin dem Traum analogen Wahmehmungsform organisiert der Gegensatz Ganzheit-Fragment das Geschehen. Die am Beginn der sthetik des Widerstands sprachlich gefate Visualisierung betrifft zunchst vor allem Krperteile,
dann auch Waffen oder am Kampf beteiligte Tiere. Die zeitliche Trennung zwischen dem dargestellten mythischen Geschehen und der Betrachtungssituation ist
in dieser Darstellung aufgehoben, was ebenfalls der unmittelbaren Gltigkeit von
Impulsen verschiedenster Erinnerungsschichten im Traum entspricht.
Die Lesenden werden in die Versteinerung mit hineingezogen, sowohl indem
sie die Perspektive des erlebenden Erzhl-Ichs teilen, als auch ber die sprachliche
Gestaltung der Eingangspassagen. Jene bewirkt, wie rr die sthetik des Widerstands belegt ist,7 da die Lektre des Romanbeginns der dargestellten Mimesis
analoge Effekte erzeugt. Unter den sprachlichen Formen, die eine solche Wirkung
erzielen, sei hier nur die bedeutendste hervorgehoben: die dominante Verwendung
von Partizipformen fr die im Text zahlreich prsenten Verben. In den ersten
sieben Stzen des Textes (I, 7 und 8 bis Zeile lO) finden sich nur drei finite (also
nach Person und Zeit konjugierte) Verbformen, aber nicht weniger als 81 Partizipien. Dabei liegt 36mal das Partizip Prsens vor (wie "gehend", auch Partizip I
genannt), das ausdrckt, da eine lexikalisch ausgedrckte Gre - also z. B. eine
Bewegung - zum gegebenen Zeitpunkt noch nicht abgeschlossen ist; 45mal findet
das Partizip Perfekt Verwendung (wie "gegangen", auch Partizip ll), das eine solche Gre (z. B. Bewegung) als nach Abschlu eines Geschehens erreichten Zustand zu Darstellung bringt.
Die Partizipien tragen entscheidend zum Lektreeindruck eines gleichzeitigen
Ineinanders von Stillstand und Bewegung in den Eingangspassagen bei. Den als
Partizipien in den Text eingefhrten Verben wohnt berwiegend die Bedeutung
einer Bewegtheit oder die einer krperlichen Handlung inne, die notwendig mit

164

Berthold Brunner I Sven Kramer

Bewegung verbunden ist. Durch die groe Zahl solcher Partizipien8 ist die Assoziation von Bewegtheit intensiv im Text prsent. Andererseits wohnt ihnen auch
ein Bedeutungsaspekt der Stillstellung inne: Partizipien knnen als Zwischenformen zwischen Verb und Adjektiv betrachtet werden - sie werden aus Verben abgeleitet, lassen sich aber weitgehend wie Adjektive verwenden (vgl. Weinrich 1993,
S. 534 ff.). Bei Partizipien ist die dynamische Prsentation des (z. B. Bewegungs-)
Inhalts eliminiert, die mit finiten Verbformen einhergeht, da in ihnen (beim Partizip
Prsens) die Bewegtheit als Zustand oder (beim Partizip Perfekt) ein Zustand nach
erfolgter Bewegung zum Ausdruck kommt.
Ein zeitlicher Bezugsrahmen stellt sich bei Partizipien ausschlielich ber die
Gebundenheit an die im Satz vorgegebenen finiten Verbformen her, sie selbst sind
zeitlich unbestimmt; nach den Regeln der deutschen Alltagssprache fr vollstndige Stze erfordert jeder vollstndige Satz mindestens ein finites Bezugsverb. Die
diskutierte Eingangspassage enthlt solche Bezugsverben jedoch nur zu Beginn
und am Ende,9 wodurch die zeitliche Bestimmtheit der dominanten Partizipformen
weitgehend verschwindet. Die ber die Partizipien vermittelten Handlungsebenen
erscheinen so fr einen kurzen Zeitraum - jenen der Friesbetrachtung bzw. Textlektre - wie ineinandergeschoben. Fr einige Augenblicke werden die Zeitebene
des dargestellten Mythos, die Pergamenische Zeit und die Romansituation einer
Friesbetrachtung im Jahre 1937 ununterscheidbar. Diese Wirkung erfat, etwas abgeschwcht,IO auch die Zeit der fiktiven Romanabfassung durch das Erzhl-Ich,
den historisch-realen Zeitpunkt des Schreibens durch den Autor Weiss und den
Zeitpunkt der Romanlektre.
Es ist die Erfahrung einer dramatischen Bedrohung, einer unmittelbar bevorstehenden tdlichen Niederlage, die im Text mit der Betrachtung des PergamonFrieses verbunden wird. Fr die jugendliche Besuchergruppe wirken Stillstellung
und Zeitenthobenheit, wie sie sie - den ersten Stzen des Romans gem - im
Museum erleben, als vorweggenommene Vision des eigenen Scheiterns. Indem die
Gesetze des Steinfrieses auf den Text bergreifen, konstruiert der Roman eine Art
Urkonstellation, mit der die Niederlage der Unterdrckten und die Geschichte der
Sieger verzahnt erscheinen.
Immer wieder aktualisiert im Roman die Steinmetaphorik diese Verstrickung.
So zeigt sie jeweils eine bevorstehende Niederlage der Widerstndigen an. Die
Schwere der Blcke, ihre Bewegung nach unten, steht fr jenes Niedersinken der
Besiegten und der Sterbenden, die in der Fries-Rezeption der Betrachtergruppe
zentral wird. Die Klte des Steins entspricht der Klte des Todes, und auch die
Stille, die Raue und die Verdichtung des Steins sind mit der Vernichtung der Unterdrckten verknpft. Damit geht einher, da er in den entgegengesetzten Dimensionen den Sieg der Herrschenden reprsentiert, wenn der Fries beispielsweise als

Steinmetaphorik und iisthetisches Widerstehen

165

"Darstellung des Gtterflugs" (I, 13) bezeichnet wird. In der dichotornischen


Anlage dieser Metaphorik - VerdichtunglNiederlage contra Bewegungsraum/ Gtterflug - hat der Widerstand keinen Ort, sondern ist stets von Vernichtung bedroht:
Wir blickten in eine Vorzeit zurck, und einen Augenblick lang fllte sich auch die Perspektive des
Kommenden mit einem Massaker, das sich vom Gedanken an Befreiung nicht durchdringen lie (I,
14).

Von diesem metaphorischen Tableau aus gedacht wre ein Gegenprojekt, das die
stillgestellte Bewegung wieder in Gang zu setzen htte, um die bevorstehende Niederlage zu verhindern, nur durch die Zertrmmerung des Steinblocks denkbar.
Widerstand tritt in der sthetik des Widerstands aber zunchst als das Bemhen in Erscheinung, neben dieser Konsequenz auch andere Verhaltensweisen zu
eruieren, die der uersten Verdichtung in einem gestaltenden Differenzierungsproze entkmen. Ein wesentlicher Stellenwert kommt in diesem Kontext Heilmanns Bemhen um eine Umdeutung des im Fries festgehaltenen mythischen Geschehens zu. Heilmann sucht nach den Momenten, die die Eindeutigkeit der Zuordnungen in Frage stellen, einem knstlerischen wie politischen Gegenproze Raum
geben und so einen Ort des Widerstands freilegen knnten. Die vom Pergamonaltar
ausgehende Metaphorik greift in diesen Differenzierungsproze aber immer wieder
hinein, immer wieder zerstrt ihre dichotomische Struktur die Umdeutungsanstze
und die sich daraus ergebenden Hoffnungen.
Doch nicht nur diese Passagen, sondern der ganze Roman, einschlielich der
in ihm gefhrten sthetischen und politischen Debatten, kann als das Bemhen verstanden werden, die Geschichtsschreibung der Sieger (vgl. Benjamin 1974, S. 696)
zu unterbrechen, ihr zumindest einen Widerpart entgegenzusetzen. Da der Roman
die Niederlage der antifaschistischen Kmpfer zum Thema hat, bleibt die Darstellung zwangslufig bis zum Romanende mit der in Block und Mythos ausgedrckten Geschichte der Sieger konfrontiert. Dennoch wird in den Schlupassagen
des Romans das Fries-Thema verndert wiederaufgenommen. Nach der in der
sthetik des Widerstands organisierten Erzhlbewegung kommt nun ein "Lebensfries" (Heilmann in m, 2(0) zur Darstellung, in dem an Stelle von Versteinerung
und Stille nunmehr Bewegung und Lrm dominieren. Damit ist keine Fortschrittsutopie festgeschrieben - noch immer ist die Bewegung Kampf, der Lrm Schlachtenlrm. Doch ist im fiktiven Schlugestus des Textes auf die feme Mglichkeit
einer Befreiung der Unterdrckten angespielt:
sie mten selbst mchtig werden dieses einzigen Griffs, dieser weit ausholenden und schwingenden Bewegung, mit der sie den furchtbaren Druck, der auf ihnen lastete, endlich hinwegfegen knnten (m, 268).

Kamalatta nimmt die Motive des Griffs und der Bewegung vom Schlusatz der
sthetik des Widerstands auf, um sie gegenteilig einzusetzen. Sie chiffrieren hier

166

Berthold Brunner / Sven Kramer

nicht den Sieg der Unterdrckten, sondern beschreiben den Suizid des Protagonisten: Der Ich-Erzhler
fand [... ] die stirn gespalten. [...] keine fremde hand, keine einwirkung von auen kann einen menschen so sicher treffen, so scharf auf das bestimmte bedacht, erpicht auf die endlich eindeutige
bewegung. ich sah den symmetrischen griff der hingesunkenen hnde (9).

Mit der Eindeutigkeit dieser Bewegung ist die Endgltigkeit des Scheiterns ausgesprochen, die der Tod besiegelt. Am Beginn des Geisslerschen Textes, der auf die
Schlupassage der sthetik des Widerstands anspielt, steht das unwiderrufliche
persnliche Scheitern der Hauptfigur des Romans.
Diese Figur wird in kamalatta in enger Verknpfung wie auch im Kontrast zu
einer bewaffneten Gruppe entwickelt. Der Roman erzhlt in seinem wichtigsten
Handlungsstrang die Geschichte des Anschlages auf eine Antiterror-Spezialeinheit
in Bad Tlz, den jene - der RAF nachempfunden - ausfhrt. An diesem Anschlag
ist Rupert Koch, genannt Proff, beteiligt, ein Journalist, der bis dahin mit der Gruppe sympathisierte, den Schritt in die lllegalitt aber nicht tun mochte. Davon hielten ihn u. a. die Bindung an seine Frau, Juli, und seine Kinder ab. Zahlreiche weitere Figuren treten daneben auf, die meist verschiedenen oppositionellen Gruppierungen angehren - Geissler zeichnet ein facettenreiches Bild des linken politischen Spektrums. Zentriert ist der Roman aber auf Proff, der sich, nachdem er den
Anschlag mit vorbereitet hat, das Leben nimmt.
Mit dem Fund seiner Leiche durch den Ich-Erzhler setzt der Roman ein, und
wie beim Romanbeginn der sthetik des Widerstands spielt das Motiv des Steins in
der Beziehung zum Tod eine bedeutende Rolle. Die Darstellung von Krperfragmenten, die zur Gesamtsituation in Beziehung gesetzt ist, bildet auch hier einen
Schwerpunkt der Darstellung. Allerdings erscheint der Krper des Betrachters in
kamalatta nicht durch die Dominanz der mimetischen Wahrnehmung mit in die
Todesdarstellung hineingezogen. Zwar fhlt sich jene Figur, die Proff findet, in den
Moment des Suizids ein, doch hlt sie auch eine Distanz aufrecht, indem sie auf die
Todesumstnde reflektiert: "in kluger abstimmung ihrer krfte hatten die hnde,
ohne im mindesten zu verziehen, den kopf auf die schneide des steins gerissen" (9).
Den Lesenden erffnet sich die Todesszenerie eher in einer realistischen Erzhlweise. Als vorweggenommenes Ergebnis lenkt der Suizid die Aufmerksamkeit auf
die nachfolgende Erzhlung, in der dessen Umstnde und Grnde aufgedeckt werden knnten.
Bei Geissler ist die in den Tod fhrende Bewegung mit Proffs Suizid vollendet
und aus der Mglichkeitsform in die literarische Faktizitt gebracht. Der Romanbeginn der sthetik des Widerstands hlt dagegen das Scheitern in der Schwebe:
Weiss schildert hier das drohende, noch bevorstehende Scheitern, er verfestigt es
nicht zum endgltigen. In kamalatta betont dagegen noch das Datum, welches den

Steinmetaphorik und sthetisches Widerstehen

167

Beginn der Niederschrift anzeigt, den faktischen Nullpunkt: mit dem 18. 10. ruft
Geissler den Todestag von Jan-earl Raspe, Gudrun Ensslin und Andreas Baader
auf.
Mit Proffs Weg in den Tod gestaltet auch kamalatta in den ersten Textpassagen ein Ineinander von Bewegung und Stillstand. Der Unterschied aber, da damit
nicht die drohende Niederlage im Kampf gegen den bermchtigen Feind angezeigt
ist, da stattdessen der Suizid Darstellung findet, ist in Formulierungen hervorgehoben, die fast wie ein Gesprch ber die differente Konstellation in der sthetik
des Widerstands anmuten:
hier war nichts berrascht, nichts niedergestrzt, gefllt. hier war die niederlage als die aufrichtung
im stein, das bewegte herz in den starrungen seiner befreiten raserei, die zerreiung ins ganze. das
hirn unterm pelzigen haar lag klaffend ins dunkel des nackens, wo uns die ngste hocken (9).

3.
Zwar begegnet uns der Stein in kamalatta, in Parallele zur Konstellation der
sthetik des Widerstands, als das Instrument der Vernichtung: Proff benutzt
eindeutig ein Symbol der Herrschaft. Auch ist der Stein mit der Farbe wei belegt,
die bei Geissler und Weiss Vernichtung konnotiert. Doch ist - in Verkehrung der in
der sthetik des Widerstands anzutreffenden metaphorischen Logik - gerade seine
Bewegungslosigkeit Ausweis dafr, da ihm hier, bei Proffs Suizid, keine
Verantwortung zugeschrieben wird: "der stein stand still. ihn traf keine schuld. von
nichts gerhrt staubt er wei" (9). Der Naturstein ist zwar an Proffs Tod beteiligt,
aber zugleich jeder Verantwortung fr ihn enthoben.
Abgesehen von jener besonderen Szene werden der Stein und das Steinhafte in
kamalatta kaum einmal in ihrer naturhaften Bedeutung gebraucht. Zur Sprache
kommen sie meist als Artefakte, und als solche symbolisieren sie zuallererst die
Herrschaft, die Herrschenden und die von ihnen geschaffenen Verhltnisse. Scheinbar wertfreie Beschreibungen wie: "im steinturm hockten die grenzer" (356) erlangen Bedeutsamkeit, sobald klar wird, da in der metaphorischen Logik des Romans
nur die Herrschaftsarchitektur das Attribut des Steinhaften zugesprochen bekommt.
Neben steinernen Wohnsilos (vgl. 68, 288) und dem rtlichen Radiosender - "proff
nannte das hochhaus den affenstein" (247) - whlt Geissler das Wort Stein auch
zur Beschreibung der Kaserne in Bad Tlz (vgl. 118), auf die die bewaffnete Gruppe den Anschlag verben wird. Proff dagegen hlt sich gerne im "kneipenholz"
(249), im "holzbeingarten" (498) oder an anderen Orten auf, die Lebendiges konnotieren. Zur Beschreibung oppositioneller Orte verwendet Geissler das Steinhafte

168

Berthold Brunner / Sven Kramer

nur, um das Eindringen der Herrschaftsmechanismen in sie darzustellen. Eine


steinerne Gegenarchitektur kommt in kamalatta nicht vor. I I
Paradigmatisch setzen viele Figuren das Gefngnis mit dem Stein gleich. Karst
hebt "die drinnen im stein" (136) von denen drauen ab. Pauli macht dieselbe
Gleichung auf: "besser, ich bin ein toter mann, als drin da im stein, nie wieder
knast" (263). Er will den Herrschenden "den stein entreien [...] das pack darf den
knast nicht behalten" (383). Durch die dauernde Wiederholung solcher und hnlicher Wendungen verfestigt sich der symbolische Zusammenhang von Stein und
Herrschaft bei vielen Sprechern zum Stereotyp. Eine Wendung wie: "lieder gegen
den stein" (219), die unsinnig bleibt, sofern sie in ihrer exoterischen Bedeutung
verstanden wird, kann nun, im eindeutig zuzuordnenden bertragenen Sinn, dechiffriert werden. Das vom Leser im Verlauf der Lektre erlernte Wissen um den
Wortgebrauch legt Verweisungsebenen frei, die er ohne dieses Wissen nicht
erschlieen knnte - sofern er die Wortverwendung nicht aus seiner fundamentaloppositionellen politischen Arbeit kennt, aus der Geissler seine Motive hufig, aber
nicht immer, entnimmt.
Mit der Stereotypisierung der Sprache integriert Geissler eine Praxis des Sprechens in seinen Roman, die in der handlungsorientierten politischen Arbeit eine
feste Gre darstellt. Auf der stereotypen Zuschreibung von Stein und Herrschaft
bzw. Unterdrckung basiert die weitere Verwendung der Steinmetaphorik. So entwirft er mit Hilfe der bedeutsamen berhhung des Wortes Stein eine imaginre
Topographie, in der die Verwendung dieses Wortes sofort eine bertragene Bedeutung aufruft: ber Proffs Interview-Aktivitt in der Tlzer Kaserne sagt der
Erzhler, er habe sich "zu einem stein gerollt in all der mauer, die er sprengend
durchstoen wollte" (128). Das Thema der oppositionellen Sprachlosigkeit fat
Geissler in das Bild vom "stein [... ] im maul" (207). Beide Verwendungen sind mit
dem Wissen um den Bedeutungsgehalt des Steines leicht zu dechiffrieren. In diesen
Beispielen wird die imaginre Topographie der Steinmetaphorik ausdifferenziert,
ohne da der zugrundeliegende Bedeutungsgehalt angetastet wrde.
Der gegenlufige Bildbereich, mit dem der Roman das Oppositionelle kennzeichnet, ruft die Bewegung auf. Geissler transponiert hierdurch die manichische
Weltanschauung der bewaffneten Gruppe in den Bildgebrauch: die Welt des
Steines impliziert die Abwesenheit von Lust und behindert deren Befriedigung. Der
Angriff gegen den Stein, der im Zeichen des Dynamischen gefhrt wird, setzt Lust
frei. Im Ausben von Bewegung ist das Individuum lebendig und befindet sich im
Zustand der Freude (vgl. 220, 513). Das motivische Synonym fr Leben ist
Bewegung. Stillstand wird im Bild des Steines mit dem Toten ineinsgesetzt, whrend alles Dynamische fr das Leben steht. Dergestalt setzt sich die polarisierende
Ordnung, die mit dem Gebrauch der Wrter Leben und Tod in den Text gelangte,
metaphorisch fort.

Steinmetaphorik und iisthetisches Widerstehen

169

Die Anwesenheit des Lebens ist metaphorisch kurzgeschlossen mit dem Bild
des Fliegens und des Tanzes. Lust und Leben artikulieren sich auch in der Sexualitt unmittelbar. Diese Motive durchziehen den gesamten Text. Neben denjenigen
der Bewegung im engeren Sinne, wie auch jenen des Fliegens, der Vgel, des Tanzes, der Sexualitt und der Musik, mssen ferner die Natur- und Milieuschilderungen mit der Konzeption des Lebens in Verbindung gebracht werden. Der
Roman kehrt die dynamische Seite der Natur heraus und bewertet diese dadurch
positiv, zum Beispiel: "hier drauen nun in den wochen der ungestrten bewegung,
[... ] der stemmenden zerrenden winde, der hnde im kamm der wellen" (120).
Deshalb liegt es nahe, der Natur, wie Juli es tut, eine heilsame Wirkung auf
den Menschen zuzusprechen, denn: "das meer und die steine lgen nicht" (123). In.
Schottland will sie mit Proff "augen aufmachen und mund und gedanken" (121),
um sich auszusprechen. In die rauhe Naturidylle, in das Zwiegesprch der Zurckgezogenen, das Geissler in der Form eines Gedichtes gestaltet, bricht die Prosa der
Verhltnisse ein: "zwischen struppbrtigen flechten und zottigen hirschen die bunten markierungen der armee" (122). Proff hlt den Rckzug in die angeblich heile
Natur fr eine Lge: "der stein hatte" - als Signal der Armee - "das lgen vom
frieden blechern markiert" (123). Es ist aber nicht die Natur, die nicht mehr heil
und friedlich wre, sondern unheilvoll ist die berformung durch das Blech, durch
die besitzergreifenden, herrschenden Mchte. Die Vereinnahmung der Natur durch
die Armee ist jener uerlich; verschwnde die Armee, wre die Natur restituiert.
Das herrschende Gewaltverhltnis schlgt sich nicht in ihr selbst nieder.
Das Gute und das Bse vermischen sich nicht. Die natrlichen Dinge sind im
Kern gut, werden aber gleichsam kolonialisiert. Dergestalt schwankt die Naturbeschreibung zwischen Idyllisierung und Dmonisierung, zwischen dem unbeschadeten Leben und dessen aggressivem Gegenbild, hin und her. Die Natur erscheint
in Geisslers Text - selbst wenn es um das Herrschaftssymbol des Steines geht - als
im Innersten unbeschadet und schreibt sich als utopisches Reservoir, als ein Bild
fr die befreiten Zustnde in ihn ein. Deshalb ist selbst der Stein, Symbol fr
Herrschaft und Unterdrckung, in jenen seltenen Passagen, wo er als Naturstein
auftritt, nicht negativ bestimmt (vgl. 9). Die Natur bleibt noch in ihren statischen
Elementen dynamisch konnotiert, whrend sich das statische Moment der Steinmetapho~k auf das vom Menschen produzierte Steinartige bezieht. Die Natur verliert in keinem Moment ihre positive Wertigkeit. Das Leben steht in kamalatta mit
ihr im Bunde.
Eine utopische Wendung verleiht Geissler der Steinmetaphorik, wenn er aus
metaphorischen berwindungen der Versteinerung Modelle gewinnt, die in die
politische Arbeit rckbersetzt werden knnten. Wenn Schlosser sagt: "aus steinen
werden wir wasser schlagen" (221), so bezeichnet er damit eine von der Realitt
nicht gedeckte Hoffnung, die aber als metaphorische Setzung eine Prsenz behaup-

170

Berthold B11UUIer I Sven Kramt!r

tet. Proff verwirft Schlossers Utopie, indem er im Medium des von diesem entworfenen Bildes spricht und es anders akzentuiert: "es geht kein ausbruch ins offene
wasser ohne [...] den stein, den der fu packt fr den sto" (243).
Bedeutsamkeit erlangt in diesem Zusammenhang auch das ambivalente Bild
des Risses. Wo der Stein rissig wird, ergeben sich Ansatzpunkte fr seine Zerstrung. Metaphorisch folgerichtig wre also Bantus Behauptung: "gras sprengt
stein" (449). Das Lebendige wrde sich in den Rissen niederlassen, bis der Stein
endlich brche. Allerdings steht dieser utopischen Akzentuierung des Risses eine
pessimistische gegenber, denn Proffs Tod wird als eine "zerreiung" (9) beschrieben. Nicht der Stein zerbricht hier, sondern der Oppositionelle.
Am Umschlagspunkt von Utopie und Scheitern ist der gesamte Roman angesiedelt. In seinen utopischen Momenten lassen sich vitalistische und existentialistische Einflsse erkennen. So bildet die metaphorische Entgegensetzung von Statik
und Dynamik einen Teil derjenigen von Tod und Leben. Die politische Opposition
begreift ihr Handeln als einen Kampf fr das Leben. Hufig begegnen Wendungen
wie: "das leben sind wir, unser kampf" (101). Die Herrschenden bezeichnen sie
dagegen als die Toten: "unser land ist in der hand von toten" (15). Die Parteinahme
fr den Widerstand und fr die Vernderung der Verhltnisse geschieht bei
Geissler immer in Verbindung mit einem vitalistischen Motiv. Es scheint, als
drnge in den Oppositionellen das Leben selbst zu seiner ungehinderten Entfaltung.
Die in Polaritt organisierten Bilderwelten kamalattas untersttzen diese Opposition von Leben und Tod.
Neben dem Vialismus beruft sich die Vernderungsemphase im Roman auf ein
existentialistisches Moment; die einzelnen knnen sich zwischen den beiden Welten entscheiden: fr das Leben oder fr den Tod. Die Wahl fr die Opposition ist
eine Wahl fr das Leben, das nach Gegnerschaft gegen die ttende Herrschaft
verlangt. So bringt die bewute Entscheidung des einzelnen das Leben zu sich
selbst: das Individuum findet seine Identitt im Kampf gegen das Bestehende.
Die Eigentmlichkeit kamalattas zeigt sich darin, da Geissler dieses Schema,
das insbesondere die bewaffnete Gruppe reproduziert, das aber auch - wie an der
Steinmetaphorik gezeigt - in die Bilderwelt des Romans eindringt, auch in seinen
negativen Auswirkungen ausmit. An Proffs Suizid macht er diese Akzentuierung
fest. Mit dessen Tod gert die Mglichkeit des Scheitems fundamentaloppositionellen Agierens ins Blickfeld, denn Proffs Experiment bestand in der versuchten
"grenzgngerei" (19) zwischen beiden Lagem. Die ins Auge gefate Lebensform
zwischen den Fronten scheitert aber. Proff hat den entscheidungslosen Zustand
nicht durchhalten knnen. Er sei vielmehr durch den Verlauf der Ereignisse "entschieden [... ] worden" (437), sagt er. Und da auch der Umsturz vorerst nicht gelingen kann, erffnet Proffs Suizid eine nihilistische Perspektive, in der mit dem

Steinmetaphorik und ilsthetisches Widerstehen

171

Kampf das Leben verlorengeht. Wo die Welt in undurchlssigen Oppositionen gedacht wird, bleibt kein Mittelweg zwischen den Extremen.
Nur in Proff liegen Herrschaft und Opposition unauflslich beieinander. Die
Topographie seines Todesortes, im Gerll des Flubettes, wo das Wasser vorbeizieht, der Stein aber schon zersprengt ist, deutet auf seine Grenzgngerei zwischen
beiden politischen Sphren und zwischen beiden Bildbereichen hin. Whrend bei
Geissler die stereotypisierende Wortverwendung insgesamt vorherrscht, gibt es
einige Passagen, in denen - wie im Bild des Risses - die Ambivalenzen oder - wie
in bezug auf Proffs Todesort - eine Aufweichung der ursprnglich in Opposition
gestalteten Bildbereiche berwiegen. So beschreibt der Erzhler Proffs Todesort
mit den Worten: "die berstende helle des steins, um den frei der Flu springt" (9).
Dem starren, wei strahlenden Stein kommen Attribute der Bewegung zu jenem
Zeitpunkt zu, in dem er zerbricht. Die Zerkleinerung, das Bersten und Zerbrseln
setzt sich in der imaginren Topographie des Todesortes fort: Proff liegt im
"gerll" (9), im "schotter" (9). Hier erodiert der Stein, er befindet sich in einer
Transformation.
Diese Verwendung der Metaphorik lst jene Vermittlung zweier polar zueinander stehender Sphren ein, die die Hauptfigur nicht leisten konnte. Whrend
Proff an seiner Grenzgngerei scheitert, gibt der Ich-Erzhler diesem Scheitern in
der paradoxen Wendung "die niederlage als die aufrichtung im stein" (9) einen
innerhalb der in kamalatta entfalteten Steinmetaphorik ganz auerordentlichen
Sinn. Aufrichtung zeigt ein oppositionelles Verhalten gegenber der niederdrkkenden Last des Steins an: Indem der Erzhler Proffs Suizid mit diesen Worten
deutet, nimmt er ihm die Endgltigkeit der Niederlage. Das Schreiben wird hier zu
einer den Stein metaphorisch in Bewegung bringenden Ttigkeit, die einsetzt, was
in der Wirklichkeit der Proff-Figur nicht einlsbar war. Verlorene utopische Perspektiven scheinen, paradox an die Darstellung des Todes geknpft, im Geschriebenen wieder auf.
berschritten wird die Dichotomie der Entgegensetzung - hier unbeweglicher
weier Stein gleich Herrschaft, dort bewegte, bunte Natur gleich Widerstand auch an einigen weiteren Stellen des Romans - so in der Kritik der Bantu-Figur,
der die Versteinerung der bewaffneten Gruppe angreift: "verstummt, versteint, reit
das auf' (454). Der Gedanke wird laut, da die Herrschaft und die Opposition hnlichen Funktionsmechanismen unterworfen sein knnten. Die metaphorische Zuschreibung tilgt hier die ansonsten im Roman vorausgesetzte Opposition von Herrschaft und Opposition. Auch Nina und Trude fmden "beim tappen ins halblicht der
raschen momente in uns, die wir nicht auszhlen knnen, die wir nicht einfach in
ordnung haben, die also auch kommunistentage irrlichterlieh durchflunkern, hinterm klassendurchblick" (330) das Herrschaftsprinzip tief in sich selbst: "den blut-

172

Berthold Brunner / Sven Kramer

stein, die verwundung, die jeden dreck fangt: das wissen [... ], da berall alles
geht, keine niedertracht ist uns unmglich." (330)
In diesen Passagen, in denen Geissler die ansonsten immer wieder bekrftigten, starren Fronten aufweicht, hat der Roman seine strksten Momente, und hier
knpft seine metaphorische Arbeit an den dialektischen Bildgebrauch in der sthetik des Widerstands an. Anders als in Weiss' Roman bleiben solche Durchbrechungen einer metaphorischen Polaritt in kamalatta aber Ausnahmen, da dem Widerstand mit der Naturmetaphorik in der Regel ein als seiend vorausgesetzter, nicht
erst zu erkmpfender Ort zugewiesen wird, den einzunehmen vor allem eine Frage
der Entscheidung ist.
An der Verwendung der Steinmetaphorik bei Geissler wird also deutlich, da
dessen Lob der sthetik des Widerstands keine Pseudomorphose an den geschtzten Roman von Weiss mit sich bringt. Die Analyse der Bildverwendung zeigttrotz der bei beiden vorausgesetzten politischen Parteilichkeit - vielmehr die
grundstzliche Verschiedenheit ihrer Stile und sthetischen Konzepte. Wie der bei
Geissler ontologisch vorausgesetzte Ort, von dem aus der Widerstand seine Legitimation erlangen kann, bei Weiss erst in einem stets gefabrdeten Arbeits- und Umdeutungsproze u. a. inmitten der Metaphorik geffnet werden mu, wird der
folgende Abschnitt erweisen.

4.
Im Gegensatz zu kamalatta bietet Peter Weiss' Roman keine Sphre an, die dem
Lager des Widerstands zugehrte, wenn er sie nur entschlossen zu besetzen verstnde. Die Heimatlosigkeit, das Umherreisen prgt das Leben der Revolutionre
in beiden Romanen - fr die sthetik des Widerstands hlt aber die aus dem
Steinfries entfaltete Metaphorik auch im bertragenen Sinne keinen ontologisch
motivierten, widerstndigen Ort des Rckzugs oder gar des Angriffs bereit. Die
stndige Bedrohung, von Versteinerung und Vernichtung erfat zu werden, prgt
ihre Situation, die nur im unablssigen Bemhen, eine eigene widerstndige
Identitt erst herzustellen, bewltigt werden kann.
Nach der in den ersten sieben Stzen dargestellten Ausgangssituation der
sthetik des Widerstands, der Einschlieungserfahrung ins Friesgeschehen, bemht
sich die Besuchergruppe, einen differenzierenden Reflexionsproze gegen die
berwltigende Mimesis in Gang zu setzen, in dem die Suche nach einem Anknpfungspunkt fr eigene Handlungsfhigkeit stattfinden kann. Ein stets gefhrdeter Arbeitsprozess setzt an, nachdem die Jugendlichen fr Momente Abstand
zum dargestellten Kampfgeschehen gewinnen konnten: "Ein leises Klingen und
Rauschen tnte auf hin und wieder, das Hallen von Schritten und Stimmen umgab

Steinmetaphorik und iisthetisches Widerstehen

173

uns Augenblicke lang" (I, 8). In erneuter Zuwendung zum Fries suchen sie das
Dargestellte logisch aufzuschlsseln und die Namen der Kmpfenden zu entziffern.
Von der Ratio geleitet, kaum mehr mimetisch vorgehend, kommen die Beziehungen der um die Macht kmpfenden Gtter samt Verbndeter einerseits, der Giganten andererseits zur Sprache. Dabei identifizieren sich die Betrachter mit den unterliegenden Giganten, die als Nachfahren der Ge, der Dmonin der Erde, und somit
als "erdgeboren" gelten. 12 Die Rekonstruktion jener entscheidenden Gestalt, Ge, ist
der Ausgangspunkt des Entzifferns, der Ursprung einer Versprachlichung des Geschehens.
In der Identifikation mit den Verlierern der Schlacht knnen die Betrachter
jedoch der Erfahrung einer Versteinerung nicht entkommen. Gerade die metaphorisch mit dem Stein verbundenen Dimensionen sind es nmlich, die in der Darstellung auf dem Fries die Niederlage der Erdgeborenen abbilden und festschreiben. Ihnen ist jeder Raum genommen, in ihrer Bedrngnis sinken sie auf den Grund
der Friestafeln und werden z. B. als die "Niedergezwungnen", die "Unterworfenen"
(I, 14) bezeichnet, als die "knieenden vertierten Wesen" (I, 13) oder als "wste und
erniedrigte Krfte" (1,9). Die letzten Lebensuerungen der aufstndischen "Erdgeborenen" sind nach der Romanbeschreibung in "zum Schrei aufgerissnen Lippen", im "um Gnade flehenden Mund" bereits erstickt, ihre Niederlage vollzieht
sich "stumm in unhrbarem Drhnen" (I, 8). Auch die Klte des Steines geht mit
dem Tod der hoffnungslos Kmpfenden einher:
Der Mund eines der Niedergezwungenen, dem der reiende Hund ber der Schulter hing, war halboffen, ausatmend. [... ] sein rechter Arm war noch in Notwehr erhoben, in den Hften aber wurde er
schon kalt (I, 14).

Die Jugendlichen reflektieren auf die Absicht der pergarnenischen Auftraggeber,


im Fries ein Symbol ewiger Herrschaft herzustellen - ihnen, den Gttern, kommt
die berwindung der steinernen Dimensionen zu, die Erhebung der "Geflgelten"
in die Lfte. Statt Verdichtung ist den Gtterfiguren Raum, Bewegungsfabigkeit
gegeben, statt niederzusinken, stoen sie sich von den Unterliegenden ab. So ist
Athena, den Sohn Ges, Alkyoneus, besiegend, von Nike, der Gttin des Sieges,
begleitet: "Im Schwung der Bewegung flog ihr weites gegrtetes Kleid zurck. [... ]
Nike, aufschnellend, mit mchtigen Flgeln [... ] hielt ihr den Kranz" (I, 10).
Die Betrachtergruppe erkennt sich in der verzweifelten Situation der "Erdgeborenen" wieder, weil auch sie sich, im Widerstand gegen nationalsozialistische
Herrschaft, in einer Situation uerster Bedrngnis befindet. Zur existentiellen
Bedrohung durch den Feind tritt die Isolation in der vom Nationalsozialismus
dominierten Umgebung. Die Widerstandsgruppe ist zudem belastet durch wachsende Repression im eigenen Lager. Stalinsche Verfolgungen werden bruchstckhaft bekannt, und die daraus erwachsende Verunsicherung begleitet die Debatten

174

Benhold Brunner I Sven Kramer

der Jugendlichen, die um die Revolutionsproblematik kreisen - um die Paradoxie,


den Funken der Befreiung aus der, so Coppi mit Lenin, "autoritrsten Sache, die es
gibt" (I, 18) schlagen zu wollen.
Die verzweifelte Lage der Widerstandsgruppe - des antifaschistischen Widerstands berhaupt - kehrt in der sthetik des Widerstands in jener Metaphorik wieder, die dem steinernen Fries entspringt und die den auf dem Fries abgebildeten
Mythos strukturiert. Die Einschrnkung von Bewegungsfreiheit, der fehlende
Raum, auch das Niedere als Ort, durchziehen die Beschreibungen der Lage des
Widerstands. Immer wieder agieren die Verschwrer in engsten Rumen, finden
die Diskussionsrunden in engen, niederen Kchen statt. In winzigen Kammern sitzen Wehner, Rosner, werden Besprechungen der Komintern-Fhrung abgehalten,
whrend der Feind die Pltze und Anhhen bevlkert.
Die Suche nach einer Kraft, die die im Fries verkrperte Beengung aufsprengen knnte, ist der Logik des Textes zufolge daher ein sthetisches und ein politisches Projekt zugleich. Vor allem Heilmann treibt das Anliegen voran, das
mythisch-eindeutige Geschehen doch noch zugunsten einer eigenen, widerstndigen Logik zu wenden.
Die Gesprche benennen den Mechanismus, da die Siegenden jener Versteinerung, die sie in Auftrag gaben, selbst erliegen knnten:
doch entsannen wir uns jetzt des bearbeiteten Steins, so waren die Gesichtszge der Gttlichen starr
und kalt, ihre Erscheinungen unwirklich in ihrer Gre und Unnahbarkeit, whrend die Erliegenden,
trotz aller Verunstaltungen, menschlich blieben, gezeichnet von ngsten und Leiden (I, 49).

Tatschlich sehen die Jugendlichen das Ende der pergarnenischen Machtperiode


damit verknpft: "Der Untergang aber, der dem pergamenischen Hoheitsbau von
Anfang an beschieden war, setzte jetzt ein, indem die Gewalt an ihrer letzten
Steigerung zerbrach." (I, 49)
Ein Anknpfungspunkt fr Heilmanns Anliegen ergibt sich jedoch eher aus
einer Rekonstruktion der Geschichte, die der Pergamon-Altar seit seiner Entstehung durchmachte. Der Altarblock wurde verschttet und wiederentdeckt, und er
vernderte seine Gestalt, was die potentielle Endlichkeit der Versteinerung ahnen
lt. Zwar blieb seine Nutzung auch nach der Wiederentdeckung den "Oberen"
vorbehalten:
Als die Bildbrocken, die unter den Ablagerungen vorderasiatischen Machtwechsels vergraben gelegen hatten, ans Tageslicht kamen, waren es wieder die berlegnen, die Abgeklrten, die das
Wertvolle zu nutzen wuten, whrend die Viehhter und Nomaden, die Nachfahren der Erbauer des
Tempels, von Pergamons Gre nicht mehr besaen als Staub (I, 13).

Ist aber selbst der steinerne Block endlich, so knnte die Kunst "zu einem freistehenden Wert" werden, "jedem angehrend, der davor hintritt" (I, 12). Die Beschftigung mit der Altargeschichte ergibt, da die Figuren - einst "farbig bemalt
und mit gehmmerten Metallen ausgelegt", um die Macht der Pergarnenischen

Steinmetaphorik und sthetisches Widerstehen

175

Herrscher auf die Ebene des "zeitlos Bestehenden bertragen" zu lassen - beschdigt wurden. Besitzlose hatten an diesen Zerstrungen aktiven Anteil:
Fr die Arbeiter auf dem Burgberg waren die Quadern nichts andres als Baumaterial. sie vermauerten diese mit der glatten Rckseite nach auen und schlugen zuvor noch Kpfe und Glieder ab. weil
alles Hervorragende das Einfgen behinderte (I. 36).

Die Zerstrung machte vor den Gtterfiguren nicht halt, zeitweise fielen sie ihr gar
besonders anheim:
die byzantinischen Burgherm aber benutzten die Notwehr dazu. mit den heidnischen berresten
aufzurumen. Den Gttern lieen sie die Gesichter abhaun. die Erdenshne schonten sie (I. 36).

Solche Zusammenhnge bilden den Hintergrund dafr, da das Fehlen der HerakIes-Figur am Fries zum Ausgangspunkt fr zwei gro angelegte Umdeutungsversuche Heilmanns werden kann. Da die Herakles-Figur am Fries herausgeschlagen wurde, ist eine Leerstelle entstanden. Sie kann in der Deutung neu gefllt werden, um das Kunstwerk und den Mythos den Unterdrckten nutzbar zu machen.
Herakles, der mythischen berlieferung nach ein entscheidender Helfer der Gtter,
soll durch einen Seitenwechsel die Wende im fast schon entschiedenen Kampfgeschehen bewirken: "TImen, den Unterworfenen, zur Hilfe mte Herakles kommen,
nicht denen, die an Panzern und Waffen genug hatten" (1,14).
Herakles ist, obwohl Halbgott mit irdischer Mutter und damit erdgeboren, der
mythischen berlieferung nach deswegen so entscheidend fr den Ausgang des
Kampfes, weil (einer Prophezeiung Heras gem) nur er die Giganten tten und
damit den Gttersieg vollenden kann. Die Zwischenstellung des Halbgotts wird in
der mythischen Darstellung zugunsten neuer Eindeutigkeit aufgehoben, indem er,
der Sohn des Zeus, nach seinem Tod in den Olymp erhoben wird. Diese Bewegung
will Heilmann umdrehen, will den Halbgott nun auf die mtterliche Seite ziehen.
Nennt Coppi es ein "Omen, da grade er, der unseresgleichen war, fehlte, und da
wir uns nun selbst ein Bild dieses Frsprechers des Handeins zu machen hatten" (I,
11), so zieht Heilmann daraus die Hoffnung, ein verndertes Bild des Frsprechers
knne den Mythos und die Geschichte zum Guten wenden.
Coppis Omen verwirklicht sich aber in einer mglichen zweiten, negativen
Bedeutung: Das Fehlen der Herakles-Figur steht dafr, da die mythische Ordnung
tatschlich keinen Garanten der Hoffnung bereithlt; das neue Bild des Herakles,
das es wegen der Leerstelle zu entwerfen gilt, ist ein durch und durch negatives.
Insofern sich die Erdgeborenen Dimensionen zueigen machen, die metaphorisch
die Gtter kennzeichnen, entfernen sie sich von der Erdmutter Ge, von ihrem
Geschlecht - sie ben ihre Identitt ein, hnlich wie der berlieferung zufolge
Ges Sohn Alkyoneus ohne den Kontakt zu ihr Kraft und Unsterblichkeit verliert.
Der bloe Seitenwechsel, der Aufstieg zu den Gttern, ist - wie im Aufstieg des
Herakles in den Olymp - das Ergebnis. Fehlen aber die gttlichen Krfte, scheitert

176

Berthold Brunner / Sven Kramer

letztlich auch ein Herakles. Dieser Zwiespalt scheint unentrinnbar zu sein, an ihm
scheitern alle Umdeutungsversuche Heilmanns.
Der erste der zwei umfassenderen Versuche, den Herakles-Mythos neu zu
deuten, findet direkt nach dem Verlassen des Pergamon-Museums, im unmittelbaren Anschlu an Diskussionen um die Diktatur des Proletariats statt (vgl. I, 18 f.).
Heilmann gelingt zunchst eine Neudeutung der Sage, indem er die Ttung von
Frau und Kindern durch Herakies als gewaltttigen Bruch mit der Welt der
Herrschenden interpretiert, die als Shne verordnete Unterwerfung des Herakles
unter Eurystheus aber, fr den der Held als Sklave seine berhmten Aufgaben zu
bewltigten hat, als revolutionre List. Doch wirft sich Herakles schlielich,
geqult durch ein vergiftetes Hemd, auf den Scheiterhaufen, erleidet also den Tod
aller erfolglosen Aufstndischen. In der mythischen Vorlage kommt solche Niederlage nicht zum Tragen, da sie als Martyrium mit der Apotheose des Helden
verbunden ist. In der Umdeutung aber bildet der bergang zur Herrscherwelt keinen Ausweg, bleibt die Niederlage besiegelt: "niemandem gelang es, ihm das mit
dem vergifteten Blut des Nessos getrnkte Hemd von der Haut zu reien" (I, 25).
In einem Brief an den Ich-Erzhler, der sich mittlerweile in Spanien den
Internationalen Brigaden angeschlossen hat, unternimmt Heilmann einen zweiten
Versuch, Herakles fr die Unterdrckten einzunehmen. Er beginnt dabei, das Konzept eines heldischen Herakles aufzulsen:
was aber wre, [... ] wenn Herakies nicht unverzagt, stndig die Befreiung der Unterdrckten vor
Augen, Ungetmen und Tyrannen seine Taten entgegengesetzt htte, wenn wir sagen mten, da
er von Furcht und Schrecken geplagt war und seine Handlungen nur dazu dienten, die eigne
Schwche und Vereinsamung zu berwinden (I, 314).

Der Briefautor zieht neues Quellenmaterial heran, das den Mythos nicht mehr als
unvernderlich bipolar festgeschrieben erscheinen lt, und betreibt eine Individualisierung der Figur. Herakles werden nunmehr Traumphantasien statt reale
Taten zugeschrieben und gerade sein "Irren und Suchen" wird als vorbildhaft erwogen. Doch fhrt die nun folgende Neuinterpretation, die von einem differenzierten
Individuum statt mythisch-eindeutigen Helden ausgeht und die auch psychoanalytische Kenntnisse heranzieht, anhand des neuen Quellenmaterials zur Destruktion
des vorbildhaften Helden. Herakles erscheint nunmehr als selbstschtig, eine
patriarchale Gestalt, stndig getrieben von Angst, Schrecken und "Abscheu vor der
Frau" (I, 318). Sein Tod wurde - so die Neuinterpretation - von seiner Frau Deianeira, der "Tterin des Mannes", im Geschlechterkampf aus Rache bewut herbeigefhrt. Nur um die demtigende Niederlage gegen die Frau zu verbergen, inszeniert Herakles den eigenen Flammentod wie ein Martyrium, stellt er den heldenhaften Umgang mit den Qualen zur Schau. Die mythische Erzhlung, die Herakies
zum Gott erhhte, erscheint so als Versuch, eine patriarchale Geschichtsschreibung
wirkungsmchtig werden zu lassen.

Steinmetaphorik und iisthetisches Widerstehen

177

Heilmann versucht zunchst dennoch, seinen Helden zu retten, spricht ihm


"Gre, fast Erhabenheit" zu, da er wie "kein Gegner stark genug" sei, den Todeskampf, "da die Pein ins Unermeliche steigt", zu ertragen und dabei noch das
Gesicht ein "verzcktes Lcheln" annehmen zu lassen (I, 319). Doch spter, in
einem zweiten Brief, geschrieben in der Todeszelle, dementiert Heilmann solche
Rettung des Heldischen. Herakles wird als Spiegelung eigener Charakter- und
Handlungsmomente erkannt, und zugleich verworfen:
Ihr hattet recht, wenn ihr mich fr einen Schwnner hieltet, denn, das sehe ich erst jetzt ein, es war
an dem Sonntagmorgen, dem dreiigsten August, etwas von einem Heiligen in mir, ich htte mich
opfern wollen, fr Harro, fr Libertas, fr all die andern, ich [... ] wollte nicht, da mir nach meinen
Handlungen, die fr mich jedes Mal Beweise des eigenen Willens gewesen waren, auch nur das
Geringste geschenkt wrde. (m, 205)

Der Schlugestus des Romans schreibt die Zerstrung des heldischen Vorbilds
dann nochmals unzweideutig fest. ber die Ergreifung der "Pranke des Lwenfells", jener Machtmglichkeit also, die an Herakles gekoppelt wurde, heit es:
"und es wrde kein Kenntlicher kommen, sie mten selber mchtig werden dieses
einzigen Griffs" (m, 268).
Diese Destruktionsbewegung erfat auch andere heldisch gezeichnete Figuren,
nicht zuletzt Richard Stahlmann, einen Geheimdienstfunktionr der Komintern.
Weiss fhrt "Stahlmann" motivisch mit Herakles eng: "mit ausholender Geste, als
schwinge er einen Umhang, ein Lwenfell um sich, wandte er mir sein gebruntes
Gesicht zu" (m, 94), kennzeichnet ihn beispielsweise der Ich-Erzhler. Stahlmann,
der scheinbare Hoffnungstrger,13 glaubt, die steinernen Dimensionen verlachen zu
knnen. Laut singend bewegt er sich auf Anhhen, Brcken, freien Pltzen, also in
den Dimensionen der Gtter: "und es war ein Loblied auf die Partei, das er anstimmte, womit er die Kraft meinte, die ihn einmal hinaus geschleudert hatte auf
seinen Flug" (m, 93). Die Gefahr, dadurch nicht nur die Kraft der Herrschenden zu
gewinnen, sondern zugleich die Seiten zu wechseln, entsteht gerade da, wo Stahlmann glaubt, die Revolutionsproblematik abzukrzen und ohne Reflexion stets
handlungsbereit sein zu knnen:
Den Gedanken, etwas Falsches getan, sich geirrt zu haben gab es fr ihn nicht, nie htte er anhalten
wollen, um eine Handlung zu revidieren, um neu zu beginnen, er existierte nur in einer einzigen Tat

(m,94f.).

Stahlmann nimmt die Realitt wie einen groen Traum, in dem er unbegrenzt
handlungsfhig ist, doch kann die ihm eigene Fhigkeit zur Ansthesie nicht verhindern, da doch zunehmend Beunruhigendes in sein Bewutsein dringt. Es ereilt
ihn beispielsweise die Vision, ein Opfer stalinistischer Verfolgung suche ihn heim:
es sei ihm brigens, beim Schwimmen, etwas Sonderbares widerfahren, und er hielt inne, sah mich
an, mit zusammengekniffenen Augen. Vor ihm aus dem Wasser sei der Kopf Bucharins aufgetaucht

(m,156).

178

Berthold BT/I1I1Ier / Sven Kramer

Mit Stahlmann, dessen selbstgewhlter Name Programm ist - "Nach dem Georgier
hatte er, Arthur Dler aus Knigsberg, seinen Decknamen gewhlt" (llI, 139) - ist
das Thema des "Stalinismus" in die Mythosdiskussion hineingewoben.l 4 Die an der
Steinmetaphorik und den Heraldes-Umde~tungen diskutierte Revolutionsproblematik wird in die historische Dimension des Romans rckbersetzt.
Da die Steinmetaphorik auch fr die Stahlmann-Figur ihre Bedeutung nicht
verloren hat, zeigt sich eindrucksvoll in jenen Passagen des drittes Bandes, in
denen Bauwerke des kambodschanischen Angkor - der Bayon-Tempel und die
Tempelanlage von Angkor Wat - zum Thema werden. In dieser Architektur wiederholt sich im wesentlichen jene Grundstruktur, die am Pergamon-Altar entwickelt wurde. Die in der sthetik des Widerstands nie in Vergessenheit geratende
Metaphorik des Steins wird erneuert und um verschiedene Bedeutungsaspekte
erweitert. 1S
Die Stahlmann-Figur, die als Komintern-Geheimagent auf dem Weg nach
China einen Abstecher nach Angkor machte, schildert die Reise zu den Tempelanlagen Kambodschas wie eine Vision.t 6 Im Zentrum der Erzhlung steht das
"Orakel von Bayon" (m, 103), das ber sein, Stahlmanns, Wesen Auskunft gibt. In
Bayon ist die Friesanordnung - oben Gtter und Herrschende, unten die Unterdrckten - erneuert. Das Orakel hat die hnlichkeit Stahlmanns zu einem steinernen Turm zum Inhalt, der wie ein riesiges Gttergesicht geformt ist. Stahlmann
wird durch einen Begleiter auf eine solche hnlichkeit aufmerksam gemacht, und
er sucht sie zu leugnen: "War es denn mglich, fragte er sich, da sein Aussehn,
wie der Gastgeber behauptete, diesen Majestten verwandt sei, und er verzog
lachend den Mund. Da hrte er, da er ihnen gerade in diesem Augenblick gleiche"
(m, 101). Das Verlachen einer mglichen hnlichkeit stellt sie, selbst dem Lcheln
der Gtter hnlich, gerade her. Die Selbstgewiheit, die mangelnde Bereitschaft,
sich mit der eigenen Rolle ernsthaft auseinanderzusetzen, so sagt diese Szene, fhrt
zum Scheitern des Befreiungsversuchs. Wiederum ist hier an einer religisen bzw.
mythischen Gestalt ausgedrckt, da die Intention der Befreiung gerade dann in
Unterdrckung umschlagen mu, wenn sie auf ihre eigenen destruktiven Tendenzen nicht mehr kritisch reflektiert.
In kamalatta wird die dem Widerstand zuzuordnende Naturmetaphorik als
Synonym fr Leben und Lebenslust gefat. Bedeutungsverschrnkungen wie z. B.
die Verbindung von Vogelbildern mit der Flugmetapher und dem lustvollen Erleben von Sexualitt, betonen diesen Zusammenhang (vgl. 17).17 Ein Pendant zu
einer positiven Naturmetaphorik findet sich in der sthetik des Widerstands nicht.
Darber hinaus ist aber in der Stahlmann-Figur jeder direkte Rckgriff auf lustbetonte Natrlichkeit denunziert. Gerade was auf den ersten Blick hoffnungsvoll
erscheint - Humor, ansthesierte Weltwahrnehmung - beinhaltet bei Stahlmann in
der Ersparung selbstkritischer Reflexion eine zerstrerische Tendenz, die mit

Steinmetaphorik und iisthetisches Widerstehen

179

mnnlicher Selbstberhhung einhergeht. Sexuelle Anspielungen und phallische


Bilder, in Stahlmanns Visionen lustvoll besetzt, bieten Material, aus dem sich die
Problematik seiner Charakterstruktur erschlieen lt (vgl. m, 98-108).
Das Problematische an Stahlmanns Humor verdeutlicht auch ein Gesprch, das
er im Spanischen Brgerkrieg mit dem Psychoanalytiker Max Hodann ber das
Thema Sexualitt im Brgerkrieg fhrt (vgl. I, 259 ff.). Stahlmann ist Teil einer
Parteidelegation, die Hodann beurteilen soll - unter der Oberflche des freundschaftlichen Gesprchs verbirgt sich also ein Parteiverhr. Es spitzt sich im
bedrohlichen Verlachen des Wissenschaftlers durch den Tatmenschen zu, das
jederzeit in eine Aggression gegen die dissidenten Gedanken des Gegenbers umzuschlagen droht. Das Verlachen verbindet die Ersparung jeden Gesprchs ber
Sexualitt wie ber Repression mit der untergrndigen Drohung gegen den Psychoanalytiker. Da gerade Hodann Gegenspieler Stahlmanns ist, ist dabei alles andere
als Zufall, knnte doch dessen wissenschaftliches Instrumentarium das omnipotente Selbstbild und die Verdrngungen Stahlmanns aufhellen. Kategorien wie
"Spontaneitt", "Entschlu" und "Natrlichkeit" - dafr steht die Demontage des
heldischen Stahlmann in der sthetik des Widerstands - knnen nicht als unmittelbare Gewhr fr revolutionre Reinheit gelesen werden. Werden sie dem Handeln
unreflektiert zugrunde gelegt, erweisen sie sich vielmehr als wesentliche Aspekte
der Revolutionsproblematik.

5.
Das Thema des Heldentums im Kampf fr die bessere Gesellschaft gelangt sowohl
bei Weiss als auch bei Geissler zur Darstellung, und wiederum treten signifikante
Unterschiede hervor. Die Frage, welche Opfer der einzelne fr den Kampf bringen
solle, akzentuieren Figurenrede und Handlung in beiden Romanen dementsprechend unterschiedlich.
Der erste Heilmann-Brief, in dem Herakles' Martyrium als Versuch patriarchaler Geschichtsfalschung gedeutet ist, erreicht den Ich-Erzhler beim freiwilligen
Einsatz in Spanien. In dem von Max Hodann geleiteten Lazarett finden Gesprche
ber die soeben bekanntgewordenen Moskauer Prozesse statt. Eine Freiwillige,
Marcauer, lt sich dabei vom unterschwelligen Druck, parteitreu zu bleiben, nicht
beeindrucken; sie wird fr ihre uerungen spter abgefhrt und, wie im Roman
angedeutet ist, hingerichtet werden.
Marcauer kritisiert nicht allein die Richter und die Verurteilungen, sondern sie
bezieht selbst die Angeklagten in den Vorwurf ein, einem patriarchalen System zu
dienen. Sie akzeptiert nicht das Motiv, Frauen und Kinder vor Verfolgung schtzen
zu wollen:

180

Berthold B11I1/IIer I Sven Kmmer

Zunchst wirkt dies edel, doch es kommt nur dem Weiterbestand ihres Systems zugute. Sie reien
die Familie mit, um sich in ihrer Entlcrftung eine letzte Genugtuung zu verschaffen, indem sie sich
als Beschtzer ihrer Frauen whnen. [...] Die Mnnerwelt, rief sie noch einmal, tobt sich hier aus. (I,
294)

Marcauer kritisiert die Gestndnisse, da die verfolgten Funktionre in ihnen die


Loyalitt mit der Partei ber den eigenen Tod hinaus fortsetzen.
Die Parallele zur Herakles-Diskussion in Heilmanns Brief liegt auf der Hand:
Das scheinbar selbstlose Martyrium erscheint nach genauerer Analyse aus selbstschtigen Motiven gespeist. Noch der Selbstopferung der Angeklagten liegt aus
Marcauers Sicht ein Heroismus zugrunde, der die "stalinistischen" Strukturen trgt
und sttzt.
Eine andere Frauenfigur, Libertas Schulze-Boysen, bricht mit dem von Marcauer kritisierten Heroismus auf andere Weise. Sie dementiert den Opfertod, indem
sie nicht versucht, der Folter zu widerstehen. Libertas Schulze-Boysen kooperiert
mit den Nazis in der Hoffnung, das eigene Leben zu retten, sie begeht also Verrat.
In Heilmanns Brief aus der Todeszelle spielt die Auseinandersetzung mit ihrem
Verhalten eine entscheidende Rolle. Heilmann schildert, wie er die gefahrdete
Nhe zu ihr in den letzten Tagen und Nchten der Haft wiederherstellt:
War mir der Verrat von allen Schndlichkeiten die rgste gewesen, und galt mir strengste Verllichkeit als Voraussetzung fr die Erfllung unserer Absichten, so entband ich sie von allen ethischen Geboten, es gab ja genug andre unter uns, die sich daran hielten (III, 206).

Da Heilmann sie, die Verrterin, gedanklich dennoch weiterhin zum Widerstandskreis rechnet, wird in seinem Abschiedsbrief mit der endgltigen Abwendung vom
vorbildhaften, heldischen Verhalten eng verknpft. Der Verzicht, dem potentiellen
Opfer Altruismus und Martyrium abzuverlangen, erscheint in der sthetik des
Widerstands als Kehrseite der Kritik am eindeutigen, stets handlungsfhigen
Heroen.
Das Handeln der Libertas wird nicht zum Ideal erkoren, bleibt aber eingereiht
in das Spektrum der Verhaltensweisen, die dem Lager des Widerstands zugeordnet
werden. Sie steht fr ein Konzept, das Mngel beinhaltet, wie alternative Handlungskonzepte an anderer Stelle Mngel einschlieen; die Gefahr, ins herrschende
Lager berzugehen, ist, auf unterschiedliche Weise, stets prsent. Wohnen Libertas,
der Verrterin, Schwchen inne, so doch auch ansonsten ausgeschlossene Strken:
Und es mag sein, da Libertas in vielem unserm Anliegen am nchsten kam, denn bei unsern
Gesprchen ber das knftige Staatswesen hatte sie immer wieder aus Rosas Schriften vorgelesen,
mit der Freude dessen, der etwas zum ersten Mal sieht und seine Entdeckung verkndet (III, 210).

In kamalatta rallt im Gegensatz zu dieser Konstellation die Bereitschaft, Folter und

Tod zu ertragen, mit der Gruppenbildung zusammen. Die Folterdrohung betrifft die
bewaffnete, revolutionre Gruppe, die Zge der RAF trgt, ohne als diese benannt
zu werden. Sie gibt sich das Gesetz, der Schmerzzufgung von seiten des Staates

Steinmetaphorik und listhetisches Widerstehen

181

zu widerstehen. Gefangenen Gruppenmitgliedern droht die Isolationshaft, deren


Qualifizierung als Folter im Roman vorausgesetzt ist. Ihr Erleiden deutet sie als
Beweis der Zusammengehrigkeit. Einen "folterschatten" (12), wie Proff ihn mit
sich fhrt, kann es ihrer Auffassung nach nur dort geben, wo die Gruppe zerbrochen und der einzelne auf sich selbst zurckgeworfen ist. Ansonsten drckt das
Schmerzerleiden den Fortbestand der Gemeinschaft aus und bietet damit einen
Ansatzpunkt fr die Verklrung der Gefangenen, die einige Figuren praktizieren,
die aber in kamalatta ansonsten kritisch bewertet wird. Mit der Gruppe konzipiert
Geisslers Roman ein Kollektiv, das jeden aus seinen Reihen ausschliet, der der
Folter nicht widersteht.
Die Gruppe geht davon aus, da der Gefangene seine Widerstandskraft noch
unter der Folter aufrecht erhalten und dieser dergestalt widerstehen knne. Dies
impliziert, da es fr jeden Gefangenen eine Rckzugsmglichkeit gebe, eine
Nische in seinem Inneren, aus der er die Kraft ziehen knne, den Kampf fortzusetzen. Die Gruppe versucht hierzu, die Kollektivitt bis in die Foltersituation hinein
zu verlngern, um die uersten Reserven gegen sie mobilisieren zu knnen;
Gruppenmitglied Blues: "sie wollen uns alle, jeden, allein. vereinzelung ist die
bedingung fr manipulation" (48).
Die Strategie der Gruppe gegenber dem unterstellten "vollzugsziel [... ] lschung" (101) beruht auf der Panzerung. Larry, der "schon seit jahren den trakt
durchgestanden" (102) hat, sagt zu Jojo:
wer sich hier nicht gleich panzert, undurchdringlich als kollektiv, als nur wir sich dichtmacht im
allerersten Moment, den haben sie (102).

Im Roman ist das Mittel einer Panzerung ins Kollektiv, die zugleich eine kollektive
Panzerung ist, erfolgreich, denn bei den Gruppenmitgliedern, die sich im Gefangnis
panzern, versagt die Folter. Der Roman suggeriert, sie knnten ihr Innerstes vor ihr
schtzen. Trotz aller erlittenen Qualen und Versehrungen wird ihr Widerstandswille nicht gebrochen. Das Kollektiv bildet in kamalatta jenen Rckzugsraum, in
den der Folterer nicht nachkommen kann und somit den intimsten Ort der
Kmpfenden. Nur der Tod, nicht die Folter kann ihn zerstren. Das Innerste der
Gruppenmitglieder, der die Identitt gewhrleistende "kern des kampfes" (293),
bleibt unversehrt. Per Entschlu fhrt die Gruppe eine Lebensform herbei, die sich
in der hrtesten Auseinandersetzung mit den Staatsorganen bewhrt. Voraussetzung dafr ist, da die Identitt des einzelnen mit der der Gruppe verschmilzt. Nur
dann kann die Folter das Mit-sich-selbst-Identischsein nicht brechen. Kmpfen darf
in den Reihen der Gruppe daher nur, wer eine positive Identitt aufweist, die der
Gruppe eine Sttze ist.
Die innere Logik des Kollektivgedankens, zusammengenommen mit der Theorie vom Angriff auf den kapitalistischen Staat und angereichert durch die Idee der

182

Berthold Brunner / Sven Kramer

Panzerung, nimmt im Hungerstreik gesteigerte Form an. Hier tritt die paradoxe
Situation ein, da die Hftlinge sich in die Gefahr des Hungertodes begeben, um
ihren Lebens- und Kampfeswillen zu bekrftigen. Die Strategie der Panzerung bis
zum Tode setzt sich deshalb einem Widerspruch aus: Das Leben, das sie herbeifhren mchte, knnen die verhungerten Gruppenmitglieder nicht mehr teilen.
Dem Vorgehen eignet ein heroischer Zug: einzig fr andere knnen sie mit
diesem Verhalten das Leben erkmpfen. Die Gruppe versucht, anband des Hungerstreiks ihre Zusammengehrigkeit gegen die staatlichen Institutionen zu festigen.
Er ist fr sie eine defensive Strategie, indem sich die Teilnehmer gegen die Vereinzelung schtzen, und eine offensive, indem sie nicht aufhren, dem Staat den Krieg
zu erklren und sich der von ihm ausgebten Gewalt nicht beugen. Die Todesdrohung ist mit dem Selbstverstndnis der Gruppe als einer kriegfhrenden Guerillaeinheit immer mitgesetzt.
An Proff vollzieht die Gruppe den Ausschlumechanismus, der mit ihrer
These von der notwendigen Folterresistenz verbunden ist. Proff mchte sein Einverstndnis zur geforderten Zusammengehrigkeit bis in die Folter und den Tod
nicht geben, da er an der Allmacht des Willens, namentlich an derjenigen ber den
Krper, zweifelt. Die Gruppe nimmt ihn nicht auf, weil sie nicht davon berzeugt
ist, da sie sich in den uersten Situationen auf ihn verlassen kann und ihm das
Standhalten deswegen nicht zutraut. Proffs Suizid ist die Konsequenz aus dieser
Konstellation.
Der Hintergrund fr die Unfhigkeit, der Folter zu widerstehen, wird im Laufe
des Romans erst nach und nach aus Erzhlungen der Proff-Figur durchschaubar.
Bedeutsam sind erste Widerstandshandlungen und Verfolgungserfahrungen des
Protagonisten in Mittelamerika. Der Journalist wird 1968 zu Filmarbeiten nach
Mexiko geschickt, um ber die Olympiade zu berichten. Statt dessen filmt er, am
"zweite[n] oktober achtundsechzig" (23), eine Demonstration gegen die USA, in
deren Verlauf von seiten der Ordnungskrfte auf Demonstranten geschossen wird.
Einer der Polizisten befindet sich unmittelbar in seiner Nhe, als er einen demonstrierenden Indianer mit dem Stiefel tritt. Daraufhin schlgt Proff dem Tter im
Affekt seine Kamera in den Nacken; Proff wird verhaftet und nach Guatemala in
ein Ausbildungslager der Green Berets verschleppt.
Er wird einer psychischen Folter ausgesetzt, die seine Fhigkeit, anderen zu
vertrauen, erschttern soll. Der Colonel nhert sich ihm zum Schein mit der
Behauptung, die Folterpraktiken widerstrebten ihm. Proff tuscht daraufhin, im
stillen Einverstndnis des Colonel, die Flucht vor und trifft auf ein verletztes Kind
namens Jose, dem er Vertrauen schenkt und mit dem er die Flucht fortsetzt. Bald
aber wird ersichtlich, da der ganze Fluchtverlauf inszeniert war, um Proffs
Widerstandsgeist zu brechen und das Kind zum Folterer zu erziehen:

Steinmetaphorik und sthetisches Widerstehen

183

das grinsen joses gescheitelt am stiefel des colonel. [ ... ] seine hand auf dem kind. klar geordnet die
gestalt des verbrechens gewaltig. das. htte er mir jetzt seine webley gegeben, ich htte mich selbst
weggeschossen. (423)

Proff bricht zusammen, fr ihn ist dieses Erlebnis das "zentrum der schande" (411);
aus dem Lager entlassen und nach Europa zurckgekehrt, verstummt er fr lngere
Zeit.
An Proff scheint der Roman zeigen zu wollen, da die Folter dem Systemgegner seinen Widerstandsimpuls entziehen knne - und doch bedeutet der Zusammenbruch des Protagonisten in Guatemala nicht, da eine widerstndige psychische Disposition von der omnipotenten Staatsmacht getilgt worden wre. Proff
verfolgte nicht konsequent das Konzept, sich zu panzern, um so der Folter standzuhalten. Vielmehr verbndete er sich mit seinem Folterer, der ihm dieses Identifikationsangebot nur machte, um das zunchst hergestellte Vertrauensverhltnis spter
desillusionieren zu knnen und Proff auf sich selbst zurckzuwerfen.
Sptere Erzhlungen Proffs zeigen, weshalb der Vertrauensentzug in Guatemala so nachhaltig wirken konnte, und tragen weiter zur Erklrung des Suizids bei.
Es zeigt sich, da der in Guatemala inszenierte Vertrauensbruch fr Proff die
Wiederkehr von Kindheitstraumata bedeutet. In der Zeit des Nationalsozialismus
aufgewachsen, erlebt er als Kind wiederholt die Zerstrung vertrauter Beziehungen
und Situationen. Schon frh lt ihn sein Vater allein, der einer paramilitrischen
Organisation der Nazis oder der Armee angehrt: "war schon so vieles zerrissen,
die mutter wird rufen, aber wo ruft ihn der vater, der trat gestiefelt" (411). Noch im
Kindesalter baut Proff sich mit seinem Freund eine Hhle und trifft sich mit ihm zu
kindlich-erotischen Spielen; diese werden jedoch von einer Gruppe Jugendlicher
entdeckt: "da traten tritte das hhlendach ein. da standen sie oben ber der grube
und zeigten und lachten und kreischten." (413) Die Wahrnehmung des jungen Proff
nimmt das sich durch den Roman ziehende Motiv der Farbe wei auf: "unterm blitz
alle farben gelscht, nur noch wei." (413) Schlielich wird er zum Militr eingezogen, um als Flakhelfer die auf Hamburg zufliegenden Bomber zu bekmpfen. Er
gert in eine "verngstung" (291), fr die viele Grnde verantwortlich sind, nicht
zuletzt aber die Todesangst, die den am Hals mit einer Mikrophonschlinge festgebundenen Jungen whrend seiner Einstze befllt. Wie "umhalst von angst"
(241) kommt Proff einem englischen Geistlichen nach dem Kriege vor. Auch
spter kann er keine Vertrauensverhltnisse mehr aufbauen, er kann sich nirgends
sicher und geborgen fhlen.
Die Folterer in Guatemala nutzen diese Vorprgung. Die Folter ist zwar ein
signifikantes Ereignis in Proffs Leben, sie treibt aber nur Dispositionen auf die
Spitze, die er schon vorher in sich trug. Alle Enttuschungen und erlittenen Qualen
zusammen wirken sich als Unfhigkeit aus, einen im Sinne der Gruppe lebensbejahenden Angriff auf das System zu fhren. Die politische Motivationsstruktur des

184

Berthold Brunner / Sven Kramer

Protagonisten hat sich also durch die Folterung, die in dieser Hinsicht keinen
Einschnitt darstellt, nicht verndert; Proff bleibt letztendlich derjenige, der er schon
seit der Kindheit war.
Die Untersuchung des Folter-Diskurses in kamalatta fhrt zu dem Ergebnis,
da eine Panzerung gegen die Folter gelingen kann, wenn das Individuum sich
einer Gruppenidentitt verschreibt und unter der Folter willentlich an ihr festhlt.
An der Fhigkeit, die unbedingte Entscheidung fr die Gruppe zu treffen, scheidet
sich die Handlungsrnacht von der Unfhigkeit zum Widerstand. Proff, der Einzelgnger, ist dazu nicht in der Lage. Die Initiation von Gruppenmitgliedern - die in
der Annahme des Kampfnamens symbolisiert ist - kann bei Proff nicht stattfinden,
was die Gruppe als dessen individuelles Scheitern definiert. Spricht sich die Gruppe Lebens- und Widerstandsfhigkeit zu, so verkrpert Proff im Ausschlu aus
solcher Fhigkeit eine entgegengesetzte Tendenz zum Nihilismus.
Das Konzept, der Folter durch Panzerung zu widerstehen, ist fr die Gruppe
durch Proff nicht infragegestellt, weil seine Disposition als individuelle Struktur
begriffen ist. Den in der Nachkriegszeit aufgewachsenen Gruppenmitgliedern
erscheinen Panzerung und Folterresistenz mglich. Da kamalatta aber das Schicksal Proffs in den Mittelpunkt rckt, entsteht die Frage, ob darin nicht doch die Spur
einer Kritik der dargestellten Gruppenwerte gelegt ist.
Auch in kamalatta kommt die Problematisierung und die Zurckweisung des
Heldischen vor. Sie findet sich zunchst in einer konventionellen Kritik des soldatischen Heldentums, die interessanterweise aus der Sicht der bewaffneten Gruppe
vorgetragen wird. In Flandern, an den Grbern der Gefallenen des Ersten Weltkrieges, sagt ein Gruppenmitglied: leichenfelder und leichenfelder, marschgemustert aus weien kreuzen die lge vom helden (267). Und doch beinhaltet das
Selbstverstndnis der Gruppe, wie gezeigt, die Verhaltensmuster des Heldentums:
das Agieren, das dem Tod ins Auge blicken, der unbedingte Durchsetzungswille.
Marie, die ansonsten in der Gruppe eher eine RandsteIlung einnimmt, sieht
Proffs Handeln in Mexiko in diesem Erwartungshorizont. Whrend er seine Aktion
als Reaktion auslegt, sucht sie sein Tun als bewutes Handeln zu deuten (vgl. 285).
Proff aber entgegnet darauf, andere, nicht er, htten einen Helden aus ihm gemacht:
ich nicht. sie hoben mich auf ihre schultern (285). Dies bekrftigt er auch in dem
entscheidenden Gesprch mit der Gruppe: da ich irgendwo irgendwann mutig
gewesen sei, ein held, das war nicht von mir (423). An den verschiedenen Bewertungen von Proffs Aktion arbeitet Geissler das im linken Spektrum existierende
Bedrfnis nach oppositionellen Helden heraus. Ihm wollen zwar die Gruppenmitglieder nicht entsprechen, doch ihr Handeln reproduziert die oben aufgefhrten
Merkmale heldischen Handeins.
Der Protagonist, und damit der Held des Romans ist aber Proff. Es ist nicht
unwahrscheinlich, da Proffs Todesort sich in der franzsischen Berggegend des

StemmetaphoriJc und listhetisches Widerstehen

185

Herault befindet (Vherault), das lautgleich zu l'bero, dem Helden steht. In kamalatta stirbt der Held, Proffs Versuch eines unheldischen Lebens jenseits der Zuschreibungen aus dem Milieu und aus der Gruppe scheitert. Der Held stirbt nicht
im Kampf, sondern durch eigene Hand: ein Antiheld.
Obwohl er kein Held ist, sieht Proff sich mit dem Bedrfnis anderer konfrontiert, an ihn als an einen Helden glauben zu knnen. Eine kunstvoll gewobene,
esoterische Spur Geisslers fhrt das Herault-Motiv mit dem darin liegenden libidinsen Moment eng, das mit diesem Bedrfnis verbunden ist: eine Zwischenberschrift in Geisslers Gedichtband spiel auf ungeheuer heit "beraultische bilder"
(Geissler 1983, S. 61), was gesprochen klingt wie erotische Bilder. Stirbt im
Herault nicht nur der Held, sondern auch das Bedrfnis nach Helden?
Zwar berwiegt in kamalatta durch die starke Stellung, die die Gruppe im
Roman einnimmt, die Emphase des Heroischen, die auch durch Proffs Biographie
nicht auer Kraft gesetzt wird, doch finden sich auch gegenlufige Spuren der
Kritik an diesem Handlungstyp. Der fiktive Erzhler des Romans stellt in den
Eingangspassagen, als er die Leiche Proffs auffindet, das allgemeine Desinteresse
an dessen Schicksal fest: "sie alle hatten proff nicht gesucht, sie htten ihn sonst
gefunden." (9) Damit ist gesagt, da es gerade dieses Scheitern ist, das die Kmpfenden interessieren sollte, und fr dessen Rekonstruktion der Roman Proff zu
seinem Helden macht.

6.
ber das Motiv der Folter wird in kamalatta die These vom universellen kapitalistischen Gewaltverhltnis entwickelt. Der Foltervorwurf besagt, da jede kapitalistische Herrschaft auf einem Gewaltverhltnis errichtet wurde, das zur Not mit
Hilfe von grausamster Gewalt geschtzt wird, sobald sich eine systemgefhrdende
Opposition gegen es formiert. Dieses gilt in kamalatta fr die Staaten Mittelamerikas genauso wie fr das nationalsozialistische Regime in Deutschland, und
auch die westliche Demokratie heutiger Prgung entgeht diesem Vorwurf nicht: An
der Systemgrenze hre der Rechtsstaat auf und schlage in unmittelbare Gewaltausbung um. Kapitalistische Herrschaft ist in kamalatta dabei ber diese zeitlichen
und rumlichen Grenzen hinweg als prinzipiell gleichartig konzipiert. Dies findet
auch in einem identischen metaphorischen Horizont seinen Niederschlag, in dem
wei als diejenige Farbe fungiert, die bergreifend die Vernichtung reprsentiert.
Mit Proffs charakterlicher Deformation, die urschlich bis in den Nationalsozialismus zurckreicht, weist Geissler zwar auf eine qualitative Differenz des
Nationalsozialismus zum Herrschaftstypus der heutigen westlichen Welt hin. Proff
hebt sich von den Gruppenmitgliedern nicht zuletzt durch sein Alter, d. h. durch

186

Berthold Bnmner / Sven Kramer

seine Sozialisation im Nationalsozialismus ab. Kamalatta trennt die dort proklamierte Volksgemeinschaft entschieden von jener Kollektivitt, die die Gruppe herbeifhren mchte. Whrend die Entscheidung fr die Gruppenkollektivitt aus der
Sicht der Gruppe jeder in Freiheit selbst treffen kann, wird der Gruppenzwang im
Nationalsozialismus ber die einzelnen verhngt und durch die spitzelnden und
denunzierenden Volksgenossen mit Hilfe von Zwang durchgesetzt. Aus dieser
Erfahrung leitet sich Proffs Vertrauensunfabigkeit her.
Eine grundstzliche Differenzierung zwischen nationalsozialistischer Verfolgung und anderen Repressionserfahrungen hlt kamalatta jedoch letztlich nicht
durch. Die Erfahrung des Scheiterns bindet der Roman an eine bestimmte Generation, die in der Kontinuitt kapitalistischer Herrschaft eine besonders drastische
Phase durchmachen mute. Die Thematisierung der NS-Zeit ber die Proff-Figur
verdeutlicht das Leiden eines als deutsch-arisch definierten Kindes an seiner alltglichen Umgebung und am Kriegseinsatz, kann also die rassistische und antisemitische Vernichtung nicht einholen. Das Scheitern erscheint nicht als entscheidender Einschnitt, nicht mit einem "Zivilisationsbruch" (Diner 1988) verknpft. Dies
soll nun an der Thematisierung von "Auschwitz" in kamalatta gezeigt werden, um
damit einen weiteren Unterschied zur sthetik des Widerstands zu benennen.
Wo der Name "Auschwitz" fllt, wird er in kamalatta sogleich in eine Kontinuitt eingebettet, die bis in die Gegenwart hineinreicht:
nmlich das ist gesetz, mein freund, das sind die verwertungs gesetze, und der mann war noch gar
nicht mal alt, so als halbstarker sinti damals in auschwitz so eben und eben noch weggejumpt aus
den wirtschaftsfen von krupp leverkusen (22).

Der Mann, von dem erzhlt wird, "hat sich totgeschluckt" (21) und wird dann von
den "kittelmnner[n] fix abgeschleppt und weg [ ... ] zum schnippeln, [ ... ] alles
schon hackfleisch fr forschung" (22). Der Berichterstatter (Tapp) zieht mit Hilfe
der These vom Verwertungsgesetz eine durchgehende Linie vom rassisch motivierten Massenmord der Nationalsozialisten bis zur selbstverstndlichen Verwendung
der Leiche eines Unbekannten fr Forschungszwecke in der heutigen Bundesrepublik. Auschwitz erscheint nur als eine besonders drastische Ausformung des hier
wie dort wirksamen kapitalistischen Verwertungsgesetzes.
Eine weitere Passage untersttzt diese Wertung:
gatts ganze verwandtschaft war ausgemordet, er sagte verwertet worden in den industrielagern der
ss. als baby war er, auf abenteuerlichen wegen gerettet, bis endlich nach israel, bis endlich in den
schutz fr ein kind. in einem kibbuz war er aufgewachsen, treu. nach dem dritten mordzug, verledert
verschworen verschlossen an schwestern und brder, gegen die armen, die bewohner des landes,jUr
freiheit, gatt kannte auch hier die verwertung, vernichtung fr wen, war er als unteroffizier desertiert, sich treu. (209 f.)

Steinmetaphorik und iisthetisches Widerstehen

187

Wiederum ist es das Verwertungsinteresse, das die Juden im Nationalsozialismus


zu Opfern, in der Zeit der Nahost-Kriege aber, nachdem sie einen eigenen Staat
gegrndet haben, zu Ttern werden lt.
Geisslers Roman integriert Auschwitz in sein polarisierendes Weltbild. Die
Todeslager erscheinen als eine besonders grausame Etappe des nach Verwertung
strebenden, vlkermordenden Kapitalismus, in dem das Humane weniger wiegt als
der Profit. Dies zeigt, da Geissler den Gedanken eines geschichtlichen Bruches im
Zusammenhang mit Auschwitz nicht fassen mag. Die gedankliche berschreitung
der dualen Freund-Feind-Konstellation findet in kamalatta nicht statt. Kamalattas
polarisierendes Weltbild identifiziert noch in den uersten Situationen einen
Feind. Auschwitz ist hier ein von den Feinden herbeigefhrtes Ereignis, mit dem
die Oppositionellen - seien sie auch im Tterkollektiv sozialisiert worden - nichts
zu tun haben.
Ganz anders in Peter Weiss' sthetik des Widerstands, in dem die nationalsozialistische Verfolgung verdoppelt thematisiert wird, um die besonderen Qualitten
der antisemitischen Vernichtungspolitik anzusprechen.t 8 Die NS-Macht ist darin
einerseits dasjenige Lager, das den widerstndigen, kommunistischen Jugendlichen
feindlich gegenbersteht. Der Versuch, gegen diesen bermchtigen Feind Widerstandskraft zu entfalten, findet in der Diskussion um den Pergamon-Altar seinen
Reflexionsraum. Das Scheitern des Widerstands fhrt zur Hinrichtung mehrerer
Protagonisten in Pltzensee, die in der sthetik des Widerstands genau dargestellt
wird.
In diesen Handlungs- und Assoziationsstrngen erschpft sich die Thematisierung nationalsozialistischer Herrschaft in der sthetik des Widerstands aber nicht.
Mit der Mutter des Ich-Erzhlers ist in Peter Weiss' Roman die systematische NSVernichtungspolitik, das Thema Auschwitz, in den Romanhorizont hineingeholt.
Die Mutter fallt in schweigendes Nach-innen-Gekehrtsein, das Weiss - worber die Notizbcher Auskunft geben - entlang des Erscheinungsbildes eines katatanischen Stupors entwickelte. Die Ursache fr den wahnhaften Zustand lt sich
aus dem Romantext erst nach und nach, und nicht eindeutig, erschlieen. Die
Mutter identifiziert sich mit einer jdischen Gruppe, der sie sich wohl zeitweilig
angeschlossen hatte. Sie ist in der Vorstellung ihrer Erschieung gefangen, der das
Schaufeln des eigenen Grabes mit bloen Hnden vorausgeht:
Sie kniete im Schnee, aber es war ihr nicht kalt. Vielleicht war es auch weier, weicher Sand. Immer tiefer griffen die Hnde hinein, blendend war das Licht, obgleich der Himmel verhngt war (m,
7).

Die Mutter-Figur imaginiert die krperliche Nhe zu den Opfern. In der Traumwelt, in die sie sich zurckzieht, kann sie in dieser Situation verharren, kann den
Moment kurz vor dem vorgestellten gemeinsamen Tod stillstellen und fixieren.

188

Berthold Brunner / Sven Kramer

Da hier eine besondere, von der Verfolgung der Widerstandskmpfer zu


unterscheidende Qualitt thematisiert wird, findet in der sthetik des Widerstands
in der metaphorischen Struktur des Romans seinen Ausdruck. Die bildhafte Verwendung der Farbe wei bzw. von strahlender Helle fr Vernichtung geht von den
Passagen zur Mutter-Figur aus und organisiert einen eigenen Vorstellungsraum.
Das Weie, der Schnee u. . kennzeichnet die besondere Qualitt der NS-Judenverfolgung, und die Verwendung hebt sich damit von ihrem Gebrauch in kamalatta
ab, wo das Weie aller Herrschaft zugesprochen wird.
Der Mutter zur Seite gestellt ist der Vater mit dem Bemhen, das von der
Mutter Durchlebte zu ergrnden, das Geschehen zu erklren und Verantwortlichkeiten festzulegen. In einer zentralen Szene ruft der Vater die Namen von
Groindustriellen an. Die Liste ruft, dem Inhalt nach, die traditionelle linke
Faschismustheorie auf; der bekannten Dirnitroff-Formel zufolge ist Faschismus als
terroristische Herrschaft der reaktionrsten Kapitalfraktionen zu begreifen. Im
beschwrenden Aufruf der Namen in der Form der Liste ist indessen die begrenzte
Reichweite und das Versagen dieses Theorieansatzes ausgesprochen. In der spezifischen Sprachverwendung stellt sich der Vater nicht einfach in Kontrast zur Mutter, sondern er nhert sich ihr zugleich an. Die Namensliste des Vaters hnelt dem
Verstummen, steht sie doch in ihrer Reduziertheit, wie Genia Schulz treffend
formulierte, "an der Grenze zum Unartikulierten" (Schulz 1984, S. 111). Der Vater
spricht im Zusammenhang mit den Namen denn auch ber die eigene Mitschuld:
da auch wir, auch wenn wir aus Not handelten, ebenso schuldig sind wie sie, die nichts andres kennen als ihr System, das die Geschichte gefonnt und deren Gesetze geschaffen hat, und unsre Schuld
ist es, da wir es nicht vennocht haben, ihnen Einhalt zu gebieten (III, 128).

Eine den Mutter-Passagen folgende Szene zeigt, wie Komintern-Funktionre die


Mglichkeit einer Massenvernichtung der Juden verleugnen und verdrngen.
Obwohl sie mit Erkenntnissen der NS-Vernichtungspolitik konfrontiert werden,
vermgen sie die Hinweise nicht ernst- und wahrzunehmen. Zwar versprechen sie,
ihnen nachgehen zu wollen, doch folgt im Roman keinerlei entsprechende Aktivitt. Die drei Funktionre - Wehner, Rosner und Stahlmann - wenden sich in der
dargestellten Szene vielmehr vom Thema ab und ihren Hobbys und Lieblingsvorstellungen zu. Stahlmann erinnert sich beispielsweise an die Begegnung mit einer
Devata-Statue im Angkor Wat-Palast; der Abschnitt endet mit den Worten: "und
der Kriegsknecht gab sich einer versteinerten Tnzerin hin" (III, 122).
Der Namensliste des Vaters ist bereits die Problematik des Versuchs eingeschrieben, der besonderen Qualitt der angesprochenen NS-Vernichtung sprachlichen Ausdruck zu verleihen. Das Erzhl-Ich reflektiert ber den Sinnberschu,
der in der Namensliste angedeutet wird:

Steinmetaphorik und iisthetisches Widerstehen

189

Sein Aufzhlen von Namen schien zunchst ein Bruch zu sein mit allem, was wir gewhnt waren.
[... ] Vielleicht drngte sich ein stilistisches Prinzip auf. Ich wute nicht, wie ich das, was mit den
Namen verbunden war, wiedergeben sollte (m, 126).

Das Problem, die spezifische Vernichtungserfahrung sprachlich zu fassen, tritt in


der sthetik des Widerstands auch mit den letzten Erzhlungen der Mutter auf.
Kurz vor ihrem Tod - "erst, als sie sich schon zum Sterben hingelegt hatte" (m,
124) - habe die Mutter ihr Verstummen noch ein letztes Mal durchbrochen, berichtet der Vater, wobei er "nicht mehr gewi" schien, "ob meine Mutter es ihm so
erzhlt hatte, er konnte nicht mehr unterscheiden, ob es ihre oder seine Gedanken
waren." (m, 130) In der Wiedergabe des Vaters beinhaltet der Bericht ein Gesprch
unter nazistischen Offizieren, dessen Inhalt der Mutter verborgen bleibt: sie habe
"nur Laute gehrt [ ... ], ein Zischen und Knallen" (m, 130). Da die Vernichtung,
von der die Offiziere berichten, nur als "Zischen und Knallen" wahrgenommen
werden kann, erscheint wie eine bildhafte Darstellung des Sprachproblems. Die
Schwierigkeit, das Grauenhafte in Worte zu fassen, findet ihren Ausdruck auch in
der folgenden, von der Mutter-Figur beobachteten Szene: "sie hatte gesehn, wie sie
an den Fingern abzhlten, immer schneller, wie ihre Hnde Gebrden machten, die
ganze Nacht hindurch" (m, 130); es ist, als sollte die Untauglichkeit des Versuchs,
die unfaliche Quantitt der Vernichtung wahrnehmbar zu machen, sinnlich dargestellt werden. Auf die zhlenden Offiziere folgt die eindringliche Schilderung eines
individuellen Schicksals, der Vergewaltigung und Ermordung einer Frau, der Ermordung ihres Mannes und ihres Kindes. Die Schwierigkeit, angesichts der unzhlbaren Grausamkeiten noch individuelles Leiden zu fhlen, kommt mit dieser Passage beispielhaft zur Sprache.
Die der Mutter-, oder der Vater-Figur zugeschriebene Erzhlsequenz sucht der
Sprache das Unfaliche als eine Art Vision zugnglich zu machen. Dabei scheint
das Verstndnis dieser visionren Sprache an die Einfhlung in die Mutter-Figur
gebunden zu sein. Je ferner die Personen der Mutter sind, desto weniger gelingt die
Vermittlung: "Was mein Vater kaum mehr ausdrcken konnte, lie sich, als ich es
Hodann weitergeben wollte, noch weniger artikulieren" (m, 130). Dennoch formuliert der Ich-Erzhler in Anlehnung an Hodann die Erwartung, auch das noch nicht
Sagbare werde sich eines Tages in menschliche Sprache fassen lassen:
Unser Unvermgen, meiner Mutter zu folgen, war nicht durch Metaphysisches, Mystisches bedingt
gewesen, wir besaen fr das, was das Offenkundige berstieg, nur noch keine Register, unsre Hilflosigkeit war eine vorlufige, hatte unsre ganze Entwicklung doch gezeigt, da sich aus Ahnungen
erst, aus tastenden Untersuchungen, konkrete Urteile heranbilden lieen. War etwas traumhaft
vorhanden, so befand es sich auch schon innerhalb unserer Realitt. [... ] Einmal wrde sich beschreiben lassen, was meiner Mutter widerfahren war, sie habe alles kommen sehn (III, 135).

Die Mutter, im Roman auch als "Zeugin" bezeichnet, gibt ihre Zeugenschaft in
ihrer letzten Erzhlung an den Vater weiter. Auch der Sohn nimmt den Auftrag, zu

190

Berthold Brumler / Sven Kromer

"beschreiben [...], was meiner Mutter geschah", an - u. a., indem er als fiktiver
Erzhler der sthetik des Widerstands ihre Geschichte wiederzugeben versucht.
Die im Verstummen der Mutter aufgehobene Erfahrung, die in ihm eingeschlossene Ahnung meint Auschwitz. Das Bemhen, das Unaussprechliche der Versprachlichung anzunhern, prgt den Roman hierbei ebensosehr wie die Erkenntnis, da das Aufgeschriebene dazu. nur erste Anstze beitragen kann. Es wird deutlich, da die sthetik des Widerstands ein Erklrungsdefizit, das Auschwitz betrifft,
nicht zu verschweigen, sondern gerade hervorzuheben sucht.

7.
Das in der sthetik des Widerstands enthaltene Bewutsein ber die Schwierigkeit
des Sprachgebungs- und Benennungsprozesses schlgt sich in seiner Schreibweise
nieder. Da der Roman dem Lektreproze einen besonderen Widerstand entgegensetzt, ist berliefert. "Wer sich durch diese Granitbrocken schlagen kann,
schaffts auch bis zum Ende. Das ist eine sehr bedenkliche Methode" (Dunz-Wolff
1988, S. 102), lautet etwa die saloppe Kritik aus einer Lesegruppe. Es ist interessant, da in dieser Bemerkung die Steinmetaphorik der Beschreibung von Textqualitten dient. Bezug genommen ist hier auf die ersten Passagen des Romans, in
denen (wie gezeigt) die im Fries ausgedrckte Stillstellung als ein Ineinander von
Hermetik und Bewegtheit Eingang in die innere Struktur der Darstellung findet.
Immer wieder wird aber auch der Roman insgesamt in Analogie zum Gesteinsblock gesetzt. Weiss selbst notierte, whrend er den dritten Romanband abfate:
"Und dann, spter, darf berhaupt nichts mehr zu spren sein von all diesen
Schwierigkeiten, das Ganze mu dastehn wie ein Block, ohne Brche
(Weiss
1981, S. 855) Die Notiz schliet Reflexionen zu einer tiefgreifenden Schreibkrise
ab, die Weiss angesichts der Aufgabe erfaBte, das Scheitern der Widerstandsgruppe
bis in die Todeszelle einiger Akteure hinein nachvollziehen zu mssen.
Weiss hat in Interviews mehrfach darauf verwiesen, da sein Formverstndnis
dem Ideal einer mglichst verdichtenden Darstellungsweise folge. So ist es kein
Zufall, wenn schon das uere Erscheinungsbild den Roman wie einen Block
erscheinen lt: Weiss befrwortete die graue Umschlagsgestaltung der Erstausgaben, die schlicht, aber eben auch kompakt wirkt. Die Gliederung des Romans in
Textblcke, ohne berschriften oder jede sonstige Unterbrechung des geschlossenen Schriftbildes, wurde von ihm bewut gestaltet. Sicherlich lt sich in solcher
Formgebung eine Kontinuitt in Weiss' Schaffen erkennen, der in frheren Jahren
in der Malerei sein wichtigstes Ausdruckmittel gefunden hatte. Die Blockfrmigkeit des Romans entfaltet aber auch eine Relevanz fr eine Interpretation des
Romans.
_11

Steinmetaphorik und iisthetisches Widerstehen

191

Die dichotomische Anlage der Steinmetaphorik greift, da sie ja in die Sprachgebung des Romans hineinwirkt, auf dessen Wahrheitsanspruch ber. Das Verhltnis des literarischen Textes zu einer politischen Vernderungsperspektive ist von
der Entfaltung und Diskussion der Steinmetaphorik unmittelbar betroffen. Da die
sthetik des Widerstands die Geschichte der Schulze-BoysenIHarnack-Widerstandsgruppe rekonstruiert, ist dem Roman aufgetragen, auch deren Scheitern, das
Scheitern des Widerstands gegen den Nationalsozialismus, zu reproduzieren. Der
Roman schliet mit der Vollendung der Textblcke, mit seinem Ende, diese historische Niederlage in der Fiktion ein zweites Mal ab. Die Problematik, geschichtliche
berlieferung knne ein Scheitern bedeuten, das dem Gedanken an Befreiung keinen Raum lassen wrde, betrifft damit auch den Roman als solchen.
Die Versteinerung, die in der Ursprungssituation am Romanbeginn mit drohender Vernichtung korrespondiert, kehrt im Text an zwei entscheidenden Stellen
wieder, die zwei Aspekte des Scheiterns kennzeichnen knnen. Stahlmanns hnlichkeit mit dem Gttergesicht des Bayon-Turmes thematisiert die innere Problematik des Revolutionsversuchs, dem sich die Romanakteure verbunden fhlen. Die
Stillstellung, die mit der Versteinerung einhergeht, ist bei der Stahlmann-Figur
dabei paradoxerweise ber eine rastlose, unbremsbare Bewegtheit vermittelt. Indem jeder Einh'alt zur Reflexion eigenen Handeins verworfen wird, ist die immergleiche Bewegung wie ein Stillstand zweiten Grades entworfen. 19 So folgt den
Passagen zum Orakel von Bayon die Beschreibung einer Infernodarstellung in
Angkor Wat, in der Stahlmann einem Bild seiner eigenen Rastlosigkeit begegnet:
Teufel peinigen dort die Unglcklichen in ewig sich wiederholenden, immer identischen Bewegungen.
Die zweite den Pergamonblock in Erinnerung rufende Passage betrifft die Niederlage der Widerstandsgruppe. Beim Abschiedsbrief der Heilmann-Figur "An
Unbekannt", verfat in der Nacht vor seiner Hinrichtung, legen sich, hnlich der
Situation im Museum, Steinwnde als tdliche Bedrohung um den widerstndigen
Jugendlichen: Es sind die Mauern der Todeszelle. Die visionren Versuche Heilmanns, die tdliche Versteinerung zu durchdringen, stoen an die Grenzen der
geschichtlich-materiellen Wirklichkeit:
den Stein, den wir schmecken, und der durch unsre gedankliche Anstrengung manchmal schon pors zu werden scheint, wie Teig, in den die Finger sich hineinwhlen knnten, und fhlen die Hnde
dann doch die Hrte (I, 204).

In der Fhigkeit, die Niederlage wahrzunehmen und zu reflektieren, unterscheidet


sich die Heilmann-Figur entscheidend vom heldischen Stahlmann. Die nchtliche
Frist bis zur Hinrichtung erscheint im Brief wie eine kurze Verzgerung der
Vernichtung. Die den Roman durchziehende Debatte um eine Umdeutung des
Mythos ist hier, in Heilmanns Abwendung von jedem Heroismus, zum Abschlu

192

Berthold Brunner / Sven Kramer

gebracht. Die zuvor in der Figur des Heraldes gesuchte Eindeutigkeit eines Vorbilds wird verworfen, der Versuch einer vernderten mythischen Erzhlung aufgegeben. Grundstzliche Erwgungen zu Wahrnehmungsformen und Kunstbegriff
schlieen sich an, in denen zugleich Erfahrungsmomente aufgehoben werden,
welche in den gescheiterten Umdeutungsversuchen gewonnen wurden.
Im Aufschub der bevorstehenden Vernichtung hnelt die Brief-Konstellation
der bevorstehenden Niederlage im Pergamon-Fries. Auch der Roman Die sthetik
des Widerstands reproduziert den Aufschub einer schon feststehenden, immer vor
Augen liegenden Niederlage. Der Text erzeugt in der Fiktion eine Erneuerung des
Aufschubs, um so der kurzen Phase zwischen Widerstandsversuch und Scheitern
ein verndertes Bild der Vergangenheit abzutrotzen. Heilmanns Brief, auch formal
aus dem Romanganzen herausgehoben,20 kann deswegen als Zentrum des Textes
angesehen werden.
Die Gegentendenz, die der Roman gegen die vernichtende Dichotomie der
Pergamon-Versteinerung zu entwickeln sucht, hat in der Abwendung von mythischer Eindeutigkeit ein negativ definiertes Zentrum. Es kann - die Umdeutung des
mythischen Helden scheitert an dessen innerster Struktur - kein positiver Bezugspunkt entstehen, aus dem eine Utopie der Hoffnung herausgelesen werden knnte.
Noch die Schlupassage des Romans, die mit ihrem Gestus einer endlich befreienden Bewegung am ehesten eine utopische Hoffnung transportiert, wird durch die
im Roman prsentierte erzhltechnische Konstruktion quasi ins Auerhalb verwiesen. Noch vor dem realen Romanende, in dem die Friesthematik wiederaufgenommen und die endlich befreiende Bewegung angesprochen wird, beendet der fiktive
Romanautor, der Ich-Erzhler, seinen Text: "Und wenn ich dann Kunde von
Heilmann und Coppi erhielte, wrde meine Hand auf dem Papier lahm werden. Ich
wrde mich vor den Fries begeben [ ... ]" (III, 267). Dieses fiktive Romanende vor
dem realen zeigt an, da der Text eine Befreiungsperspektive nicht integrieren
kann. Eine gegen die Geschichte der Sieger gewendete Tendenz des Romans knnte nur auerhalb seiner selbst zur Entfaltung kommen.
Da hier der reale Text ber das Ende des fiktiven hinausschreibt, verdeutlicht
aber auch, da dem Text in der Negation eine Perspektive auf die Befreiung hin
eingeschrieben bleibt. Sie ist in ihm angelegt wie ein Fluchtpunkt im gemalten
Bild. Die im Schreiben vollzogenen Denkbewegungen und Assoziationsverkettungen fixieren Erfahrung und arbeiten gegen das Scheitern an, das es letztlich
dennoch zu reproduzieren gilt. 21
In der Konstruktion der sthetik des Widerstands gelangt der Fluchtpunkt
realer Vernderung, die einst dem Scheitern abgewonnen werden knnte, erst mit
Hilfe des im Werk stattfindenden Argumentations- und Interpretationsprozesses in
den gedanklichen Horizont der Oppositionellen. Erst der Schreibproze ffnet den
Blick in die utopische Richtung. Dieses trotz aller Anfechtungen durch das wirkli-

Steinmetaphorik und sthetisches Widerstehen

193

ehe Scheitern der politischen Bewegung bei Weiss immer aufrechterhaltene Vertrauen auf den Schreib-, Bildungs- und Arbeitsproze teilt Geissler nur bedingt.
Kamalatta heit im Untertitel "romantisches fragment". Geissler verweist
damit nicht nur auf das Defizitre seines eigenen Versuchs, mit schner Literatur in
die Debatten der politischen Linken einzugreifen, und er relativiert nicht nur sein
eigenes Schreiben als eine Position unter vielen, sondern er sagt damit auch etwas
ber die kompositorische Anlage seines Romans aus. Vereinigt die Erzhlperspektive der sthetik des Widerstands die Einzelstimmen zu einem homogenen
Sprachstrom, der durch zahllose Markierungen der indirekten Rede wie "sagte
Coppi", "sagte Heilmann" usw. charakterisiert ist, so umfat Geisslers Text viele
verschiedene Sprechweisen, oft ohne da sie direkt auf eine zentrale Erzhlperspektive zurckgefhrt werden knnten. Dadurch bricht die stilistische Einheit
auseinander und der Block - um im Bild zu bleiben - zerfllt in Bruchstcke, die je
anders geformt sind. Bei der radikalen Desintegration der Sprechweisen bleibt es
aber in kamalatta nicht. Integrative Momente treten hinzu, so da ein Wechselspiel
zwischen beiden hnlich dem der Fragmente in einer Fragmentsammlung entsteht:
sie stehen als Einzelstcke da, bekommen aber erstens durch die Zusammenstellung einen Kontext, der ihr Erscheinen modifiziert, und zweitens durch den
berall hnlichen Personalstils des Autors. Zum einen ist diese integrierende Klammer durch die Textgestalt kamalattas selbst gegeben. Geissler hat die einzelnen
Ziffern - die Romankapitel sind durchnumeriert wie die Fragmente in einer Fragmentsammlung - in einer bestimmten Weise hintereinander gesetzt. Dadurch gewinnt die Abfolge eine integrierende Faktizitt. Ferner gehrt alles bruchstckhafte
Sprechen derselben Opposition an, die zwar vielgestaltig und kaum auf einen
Nenner zu bringen ist, aber in der Umsturzperspektive einen gemeinsamen fluchtpunkt hat.
Darber hinaus lt sich eine Lektre entwickeln, die eine einzige Erzhlerinstanz wie in der sthetik des Widerstands annimmt. Mit Proffs Suizid, bei seinem
radikalen Verstummen also, der das Ende der erzhlten Handlung bezeichnet,
beginnt der Text sein Sprechen. Es kann nun die These aufgestellt werden, da
Proff sich gleichsam auf zwei Instanzen verteilt: auf die gleichnamige Figur und
auf das Erzhl-Ich, das dann sein Alter ego genannt werden mte. 22
Die These, der Erzhler sei Proffs Alter ego, kann weitgehend die Art und
Weise erklren, in der der Haupttext, der nach dem Vorspann auf Seite neunzehn
beginnt, heterogene Sprechweisen integriert. Sein Grundton ist derjenige imperfektischer, auktorialer Rede, in der ein Erzhler, ohne sich selbst zu thematisieren, die
Handlung bermittelt. Dieser kommt aus dem kommunistisch-oppositionellen
Umfeld, bernimmt die zur entsprechenden Gruppe passenden Sprachregelungen
und bemht sich nicht um eine ausgewogene Darstellung der Standpunkte, weshalb
der Text durchgngig parteilich gestaltet ist. Auch die Auswahl der Sujets organi-

194

Berthold Brunner I Sven Kramer

siert sich nach parteilichen Kriterien. Die Parteilichkeit des postulierten Erzhlers
bildet den Filter, dem jede Passage unterworfen bleibt. Sie fliet in die verschiedenen Sprachmodi ein und verklammert die heterogenen Sprechweisen. Die
Vielfalt der Sprechweisen kann also mit einem imaginren Erzhler, der das
Material auswhlt, dessen Prsentation schon immer durch seinen Standpunkt hindurchgegangen ist, ohne weiteres vereinbart werden.
Aber auch die Brchigkeit der Integration bleibt bestehen, denn das Erzhlen
ist nur eine der im Roman aufgemachten Alternativen. In kamalatta stehen, in einer
Zeit schwindender Untersttzung fr das Projekt radikaler politischer Vernderung
- neben zahlreichen, hier nicht erwhnten politischen Verhaltensweisen im gemigten fundamentaloppositionellen Spektrum - im wesentlichen drei Verhaltensmodelle nebeneinander: die Resignation mit der persnlichen Konsequenz des Suizids, die Beibehaltung des bewaffneten Kampfes unter erschwerten militrischen
Bedingungen sowie die Reflexion auf die eigene, vom Scheitern der emanzipatorischen Anstrengungen gekennzeichneten Situation im Medium der Literatur.
Wie immer sich seine Figuren verhalten mgen - Christian Geissler whlt, wie
Peter Weiss, das letztgenannte. Den Leserinnen und Lesern kamalattas jedoch mu
jede einzelne Mglichkeit wie eine Dekonstruktion der brigen vorkommen. Ihre
Integration gelingt im literarischen Werk nicht, es bleibt deshalb fragmentarisch.
Proffs Suizid resultiert nicht aus Strke oder Willensfreiheit, sondern ist das
Ergebnis einer Resignation. Weder der bewaffnete Kampf noch das Schreiben
gelangen an den suizidalen Grad der Resignation heran, um ihr noch einmal
Hoffnung zuzufhren. Ebenso schwchen sowohl das Schreiben als auch der Suizid
den bewaffneten Gruppenkampf, indem sie den entschlossenen, grtmglichen
Zusammenhalt, der deshalb immer dogmatisch gestiftet sein mu, gefhrden.
Ferner schliet auch das ernsthaft betriebene, nicht propagandistische Schreiben die
beiden anderen Verhaltensweisen aus. Als beschriebene kommen sie in ihm allerdings wieder vor: Insofern umfat die Literatur sie in gewisser Weise und hat damit
einen besonderen Status unter den drei Alternativen inne.
Das erzhlte Scheitern bewahrt vor der Folgenlosigkeit des Verstummens.
Geissler verlegt die Alternative zwischen Verstummen und Erzhlen mit Proff und
dem Erzhler auf zwei Instanzen. Beide bedrfen einander, denn ohne den Erzhler
wrde die Geschichte von Proffs Scheitern nicht berliefert werden, wie umgekehrt
ohne dieses Scheitern kein Anla zur literarischen Produktion bestnde. Wiederum
reden beide Instanzen auf die Lesenden mit entgegengesetzten Thesen ein. Whrend sich in Proff das Scheitern bis zur uersten Konsequenz radikalisiert, indem
er seine Isolation mit dem Tod besiegelt, beharrt der Erzhler darauf, da Proff
gefunden werden knne. Das Medium seiner Annherung ist die Erzhlung. Doch
das Weitersprechen negiert mit jedem Wort die Grnde fr das Verstummen. Die
Beredsamkeit schiebt sich ber die Leerstelle, die der Suizid gerissen hat. Ande-

Steinmetaphorik und listhetisches Widerstehen

195

rerseits kann sich das Verstummen nur durch das Weitersprechen hindurch artikulieren. Denn nur das in die Rede eingebundene Schweigen wird als solches lesbar.
Wo keine Signifikantenkette existiert, in die sich eine Differenz einschreiben
knnte, ist das Schweigen ein Nichts, da es keinen Weg in die Anschauung fmdet.
Sowohl in kamalatta als auch in der sthetik des Widerstands ist das Erzhlen
rekursiv angelegt, indem eine Erzhlinstanz schon abgeschlossene Ereignisse,
deren Ausgangspunkt zu Beginn des Erzhlens bekannt ist, noch einmal vergegenwrtigt. Doch Weiss macht dabei eine andere Abschluhaftigkeit geltend als
Geissler. Jener schreibt ber den definitiv gescheiterten Widerstand gegen Hider.
Die Exekutionen in Pltzensee und der extern, durch die Alliierten, herbeigefhrte
Sturz des Nationalsozialismus unterstreichen das historische Scheitern der Arbeiterbewegung in ihrem antifaschistischen Kampf. Diese Diagnose wird zum Ausgangspunkt seiner Schreibarbeit, die er - darin radikaler als Geissler - auf dem
Boden des Eingestndnisses einer Niederlage beginnt. Weiss' Text kann gerade in
der Thematisierung der Niederlage eine konkrete geschichtliche Perspektive entwickeln. In seiner Archologie des gescheiterten Widerstandes arbeitet er heraus,
da das Scheitern nicht zuletzt innere Grnde hatte, wobei an hervorzuhebender
Stelle das heroische Partei- und Kampfkonzept verschiedener sozialistischer Gruppierungen genannt werden mu, fr das u. a. Stahlmann steht. Obwohl die Niederlage bei Weiss das Selbstverstndnis der Opposition betrifft und deshalb schmerzhafter ist als eine von auen oktroyierte, rckt er sie doch immer in einen konkreten historischen Zusammenhang. Obwohl ein Scheitern bei ihm als vergangen,
also als unaufgebbar beschrieben ist, knnen doch gerade dadurch nihilistische
Tendenzen bei ihm keinen Anhaltspunkt finden. Aufgerufen ist vielmehr das
Paradoxon, da im Eingedenken gerade in der Radikalisierung des Scheiterns das
von Walter Benjamin so genannte messianische Moment (vgl. Benjamin 1974), das
Aufblitzen einer Vernderungsperspektive, eintreten knnte, das die gemachten
Erfahrungen in einer zuknftigen Konstellation aufzuheben imstande wre. So
gewhren die immer wieder aufgenommenen Umdeutungsprozesse in der Negation
dem Gedanken, da die als Herrschaftskontinuum erscheinende Geschichte unterbrochen werden knne, einen Unterschlupf.
Geissler beschreibt den abgeschlossenen Anschlag auf die Tlzer Kaserne und
den Suizid des Protagonisten. Proffs Tod legt einerseits mit einer kaum zu berbietenden Radikalitt das innere Scheitern einer oppositionellen Bemhung dar, denn
die bewute Selbstauslschung behauptet schon durch sich selbst die Unmglichkeit, noch Hoffnungspotentiale zu aktivieren. Indem Geissler Proffs Schicksal
nachgeht, verfahrt er hnlich wie Weiss: die Katastrophe wird zum Ausgangspunkt
des Schreibens. Doch zeigt andererseits das zweite in kamalatta erzhlte Ereignis,
da Geissler nur das individuelle Scheitern zum Ausgangspunkt macht, nicht aber
das der Opposition berhaupt. Dies liegt zum einen daran, da das imaginierte

196

Berthold Brunner / Sven Kramer

Ereignis in Zeitgenossenschaft zur Niederschrift steht, zum anderen liegt ihm aber
auch zugrunde, da Geissler das Handeln seiner Figuren durch berhistorische
Muster motiviert.
Geissler sieht in kamalatta den "bewaffneten Kampf in Westeuropa" nicht als
gescheitert an. Damit verndert sich der Ausgangspunkt seines Schreibens gegenber dem von Weiss. Die Gruppe fhrt ihren Anschlag aus, und die im militrischen Abwgungskalkl aufgemachte Bilanz sieht alles andere als negativ aus: "elf
Tote und sieben Schwerverletzte" (532), alles Funktionstrger der Gegenseite, bei
zwei Toten und zwei Untergetauchten in den eigenen Reihen. Da der Gruppenkampf in kamalatta nicht verloren ist, bleibt das Schreiben nicht die einzige der
Resignation entgehende Handlungsalternative. Es erscheint als eine Alternative
zum Suizid, die trotz des weitergefhrten Kampfes gewhlt wird, nicht aber, weil
er schon gescheitert wre. Er beansprucht im Gegenteil eine eigene Geltung und
manifestiert sie in der Grammatik politischer Aktionen, die derjenigen der Literatur
entgegensteht.
Whrend Weiss nach einer Mglichkeit sucht, die nicht zuletzt wegen ihrer
inneren Defizite zerbrochene Widerstandsperspektive neu zu begrnden, ist der
Grund fr das Widerstehen mit Geisslers Vitalismus schon immer vorausgesetzt.
Wo der Wille auer Kraft gesetzt wird, sich das emphatisch angerufene Leben
anzueignen, versiegt der Widerstand. Hier tritt bei Geissler der Nationalsozialismus
in Funktion. Er erreicht bei Proff eine Schwchung des Lebenswillens, die sich im
Nachhinein als entscheidend herausstellt. Insofern gibt es auch bei Geissler einen
historischen Index, doch betrifft das individuelle Schicksal nicht die Orientierung
der Opposition insgesamt. Letztlich geht es bei ihm immer wieder darum, den
Lebensimpuls zu befrdern, zu schtzen und zur Geltung zu bringen. Solange neue
Generationen nachwachsen, ist ihnen dieser anthropologisch konzipierte Impuls
mitgegeben. Insofern entsteht die Hoffnung immer wieder neu. Der vitale Impuls
mu nur noch von einer Entscheidung ber die oppositionelle politische Arbeit in
die richtige Richtung gelenkt werden, um dem Widerstand erneut einen Ort zu
geben.
Quantitativ berwiegt in kamalatta das Vertrauen auf die Mglichkeit knftigen Widerstandes, doch insbesondere durch Proffs Fall wird es auch blockiert. Hier
tritt die irritierende Perspektive in den Roman ein, da es geschichtliche Situationen geben knne, in denen es den Oberen gelingt, die Widerstandsquelle zum
Versiegen zu bringen. In diesem Fall htte das Scheitern eine endgltigere existentielle Bedeutung als bei Weiss: Nicht nur der Kampf, sondern auch das Leben wre
dann verloren. Zuletzt ist es dieser Zwiespalt, den kamalatta nicht integrieren kann
und durch dessen Desintegration hindurch sich seine eigentmlich zerrissene Gestalt herstellt. Die Emphase fr den aufzunehmenden Kampf spricht immer wieder

Steinmetaphorik und sthetisches Widerstehen

197

gegen die zweifelnden Stimmen an, ohne sie jedoch zum Verstummen bringen zu
knnen. Das Fragmentarische an kamalatta geht aus diesem Widerstreit hervor.
Bei Weiss fehlt sowohl die anthropologische Verortung des Widerstandes als
auch die Fixierung einer Widerstandsidentitt: Gerade die Abwendung von jedem
Heroismus, der als fr Widerstandsversuche verhngnisvolle Fehlstruktur erkannt
wird, ist der fiktiven Befassung mit der Vergangenheit ja abgerungen. Nicht die
Verwirklichung eines positiv zu definierenden Moments, sondern eine Ausrichtung
auf die Unterbrechung des Geschichtsverlaufs macht den Widerstandsbegriff des
Romans der Erinnerung und des Eingedenkens aus. Bei Geissler dagegen knnte
einzig die Lebensemphase die knftige Befreiung gewhrleisten. Glaubte Christian
Geissler, der sthetik des Widerstands jene vitalistische Konzeption entnehmen zu
knnen, so steht sein Schreiben tatschlich zuallererst in ihr dem von Peter Weiss
entgegen. So heben sich die beiden Widerstandsromane, bei aller hnlichkeit des
fundamentaloppositionellen Ausgangspunktes und der Bedeutung, die etwa die
Steinmetaphorik fr ihr Schreiben gewinnt, bei nherem Hinsehen doch deutlich
voneinander ab.

Anmerkungen
Zitate aus Weiss 1988 werden im Text mit der rmischen Band- und der arabischen Seitenzahl
ausgewiesen.
2 Zitate aus Geissler 1988 werden im Text mit der Seitenzahl ohne weitere Zustze ausgewiesen.
3 Weiss gehrte dieser Partei bis zu seinem Tode 1981 an.
4 Die Gruppe wird meist als Teil der "Roten Kapelle" angesprochen, einem Namen, den ursprnglich die Gestapo zur Bezeichnung der unbekannten Gejagten prgte.
5 Weiss artikulierte seine Abneigung gegen jede Arbeitertmelei vielfach in Notizen und Interviews; die Distanz zur Strategie des bewaffneten Kampfs der RAF brachte er am prononciertesten
Ende 1977 in Notizen zum Ausdruck: Der Terrorismus nur ein kleiner Anhang des groen Nihilismus, wie er vertreten wird von den imperialistischen Mchten -I blind folgen sie der Brutalisierung
des Denkens 1 [ ... ] der falsche Heroismus - Kampf bis zum letzten, sich opfern - (Weiss 1981, S.
649).
6 Auch 1990 nahm er noch einmal Bezug auf den Roman von Weiss (vgl. Geissler 1992).
7 Zum Widerstand, den der Roman der Lektre entgegensetzt, vgl. etwa Dunz-Wolff 1988, S. 41
f.,75, 100, 102, 125, 145.
8 Dem stehen nur vereinzelt andere Partizipien gegenber, wie z. B. "wartend".
9 Eine weitere finite Verbform in I, 7, Zeile 16 f., definiert keinen Satz mit Partizipformen, sondern ist Teil eines Nebensatzes. Die dort ber die Quasi-Passiv-Konstruktion mit "lassen" gewhlte
Form relativiert zudem die hierdurch vorgenommene zeitliche Zuordnung.

198

Berthold Bnmner / Sven Kramer

10 Das Prteritum in den Stzen eins und sieben trennt die Handlungsebenen von den Schreib- und
Lektresituationen noch schwach ab.
11 Den "steinerne[n] bahnen" (359), auf denen die Figur Bayer den Widerstand organisieren mchte, setzt Proff sofort die Waldpfade entgegen, auf denen gegangen werden msse.
12 Die Dichotomie: hier Erdgeborene - da Gtter ist allerdings eine in der Interpretation der
Betrachter vorgenommene Vereinfachung, da der mythischen berlieferung gem auch "erdgeborene" Gruppen an der Seite der Gtter kmpften (vgl. Schindler 1987, 36).
13 In der zur sthetik des Widerstands erschienenen Sekundrliteratur wurde die Stahlmann-Figur
berraschend bereinstimmend als ein Hoffnungstrger des Romans interpretiert; dem trat in der
gebotenen Eindeutigkeit allein Hans-Peter Burmeister entgegen (vgl. Burmeister 1990).
14 Der Begriff des "Stalinismus" ist theoretisch nicht klar umrissen und wird hier als vorlufiger
Arbeitsbegriff eingefhrt. Auf die dem Begriff innewohnende Problematik einer Personifizierung
hat Peter Weiss mehrfach hingewiesen (vgl. z. B. Weiss 1981, S. 319).
15 Es ist im Rahmen dieser Abhandlung nicht mglich, auf die mit Bayon/Angkor Wat verbundenen Variationen der Steinmetaphorik nher einzugehen. Zur Darstellung von "oben" und "unten"
tritt erstens eine Zwischenklasse der Kriege!: hinzu, mit denen sich Stahlmann identifiziert. Der
bergang von Bayon nach Angkor Wat erscheint zweitens als bergang von bevorstehender in die
endgltige oder bereits erfolgte Niederlage; Angkor Wat ist drittens gerade in der Auflsung des
Kompakten als neuartig verwirklichte Herrschaftsarchitektur beschrieben; Angkor Wat wird
schlielich viertens als "die erste totalitre Stadt" (III, 108) angesprochen und erscheint - auch vom
"Tor des Todes" ist die Rede (IIl, 100) - in seiner streng symmetrischen Anlage wie das architektonische Vorbild eines Vernichtungslagers.
16 Wie alles Dargestellte finden sich allerdings auch die visionren Stahlmann-Passagen noch als
ber der Ich-Erzhler gespiegelt im Text wieder.
17 Dort heit es zum Beispiel: "so matt aus den federn springts I klirrend der braut in den rindigen
I reifrock der weiden hmmert der specht I rotschwarz die nachricht vom glck. kamalatta."
18 Eine Gleichsetzung von Repression im Kapitalismus, Faschismus und Verfolgung durch den
NS lt sich dagegen in manchen Notizen und etlichen Interviewuerungen von Peter Weiss
nachweisen. Das Thema einer spezifischen Qualitt der NS-Verfolgung zieht sich aber dennoch
durch das Werk des als Halbjude in die Emigration getriebenen Autors: Der literarische Diskurs
berstieg diesbezglich stets gelegentliche politisch-programmatische Verkrzungen.
19 Es ist keinesfalls ein Zufall, da jener Romanszene, in der Stahlmann und Hodann aufeinandertreffen, die Thematisierung des physikalischen Trgheitsgesetzes vorausgeht; vgI. I, 256.
20 Ist der Romantext erzhltechnisch ansonsten als ber das Bewutsein des anonymisierten
Erzhlers gespiegelt konstruiert, so unterbricht der zweite Heilmann-Brief als montiertes fiktives
Dokument diese Struktur.
21 Solche Konstruktion, die die Vergangenheit nicht der Geschichte der Sieger verlorengibt, sondern ihr in ihrem Scheitern ein nur negativ verortbares "messianisches" Moment abzuringen sucht,
rckt den Widerstandsroman von Weiss in die Nhe zur Geschichtsphilosophie Walter Benjamins,
was hier allerdings nicht weiter erlutert werden kann.
22 VgI. zur ausfhrlicheren Begrndung dieser These: Kramer 1996, S. 284 ff.

Steinmetaphorik und iisthetisches Widerstehen

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Literatur
Benjamin, Walter 1974: ber den Begriff der Geschichte, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 1.2,
hg. von R. Tiedemann und H. Schweppenhuser, FrankfurtlM., S. 691-704 (geschrieben 1940)
Burmeister, Hans-Peter 1990: Bild der Gtter und Sprache der Erdgeborenen. Zu einigen Motiven
der 'sthetik des Widerstands', in: sthetik Revolte Widerstand, Ergnzungsband, hg. von
Beat Mazenauer und U1rich Schreiber, Luzern - Mannenberg, S. 169 ff.
Diner, Dan (Hrsg.) 1988: Zivilisationsbruch. Denken nach Auschwitz, FrankfurtlM.
Dunz-Wolff, G., u. a. (Hrsg.) 1988: Lesergesprche, Hamburg
Geissler, Christian 1981: Von der ZrtIichkeit menschlichen Lernens. Von der Hrte menschlichen
Hoffens. In: Karl-Heinz GtzeIKlaus R. Scherpe (Hrsg.), 'sthetik des Widerstands' lesen,
BerlinlWest
Geissler, Christi an 1983: spiel auf ungeheuer, BerlinlWest
Geissler, Christian 1988: kamalatta, BerlinlWest
Geissler, Christian 1992: peter weiss wre nicht erstaunt, in: ders., proze im bruch, Hamburg 1992,
S. 182-201 (datiert 1990)
Kramer, Sven 1996: Die Subversion der Literatur. Chistian Geisslers 'kamalatta', sein Gesamtwerk
und ein Vergleich mit Peter Weiss, Stuttgart
Schindler, Wolfgang 1987: Der Groe Fries des Pergamonaltars - Peter Weiss' Deutungen in der
Sicht des klassischen Archologen, in: Norbert Krenzlin (Hrsg.), 'sthetik des Widerstands'.
Erfahrungen mit dem Roman von Peter Weiss, BerlinlOst
Schmitt, Maria C. 1986: 'Die sthetik des Widerstands'. Studien zu Kontext, Struktur und Kunstverstndnis, St Ingbert
Schulz, Genoveva 1984: "Modus des Indirekten" - Zur sthetik der sthetik des Widerstands von
Peter Weiss, Diss. Berlin (danach: Stuttgart 1986)
Weinrich, Harald 1993: DUDEN-Textgrammatik der deutschen Sprache, Mannheim - Leipzig Wien - Zrich
Weiss, Peter 1988: Die sthetik des Widerstands, FrankfurtlM. (zuerst 1975, 1978, 1981)
Weiss, Peter 1971: 10 Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt, in: ders., Rapporte 2,
FrankfurtIM., S. 14-23 (geschrieben 1965)
Weiss, Peter 1981: Notizbcher 1971-1980,2 Bde, FrankfurtlM.

Fortschreiben in Bildern
Zur Schreibweise von Birgit Pausch
Timothy Kyle Boyd

Vorsatz
Eine deutsche Autorin deckte in ihren Texten Strukturmerkmale eines gesamtkulturellen Verschweigens auf, und dann schwieg auch sie. Fr den kurzen Zeitraum
von fnf Jahren betrat Birgit Pausch die Bhne deutschsprachiger Literaturproduktion, um zuletzt einen bewuten, aufrechten Gang ins Nicht-mehr-Schreiben zu inszenieren. Dieses Schweigen, das folgte, ist ein anderes geworden als dasjenige, von
dem (von dem her) Pausch geschrieben hatte, denn es trgt die Geschichte einer
Bewutrnachung von Mglichkeiten und Grenzen des Sprechens und des Schweigens in sich ein und aus, verweist immer von Neuem auf die eigenen Anfange und
erinnert an einen ursprnglichen Wunsch, einem gewaltsam erzwungenen Verstummen zu entkommen. Ein in Pauschs Darstellungen stets aufgerissener Blick
auf die Dialektik der Verhltnisse, unter denen das Zur-Sprache-Kommen von
Menschen verhindert, aber zugleich doch "noch mglich" sei, forderte eine literarische Praxis heraus, die sich auf der Hhe einer radikalen diskurskritischen Perspektivensuche bewegt. In der Nach-Moderne steht jede SubjektsteIlung, von der
aus eine solche Suche (Diskursopposition als Seinsweise und berlebenschance)
hervorgehen kann, der Kunst nah. Aber nur ganz selten ist diese Nhe so sorgsam,
prfend und ernsthaft in literarische Reflexions- und Vermittlungsarbeit aufgenommen worden, wie in den Texten von Birgit Pausch. Walter Benjamin, Theodor
W. Adorno, Leo Lwenthai und Max Horkheimer u.a. schlugen ihrerseits einen
verwandten Weg ein, der das selbst-kritische Bewutsein bei aller Suche nach Halt
durchaus auch an die Grenzen seiner Auflsung ins Haltlose fhren kann. Und wie
bei Pausch ist auch in der Kritischen Theorie die Kunst als Gedchtnisraum und
Phantasiequelle bei brennenden Fragen nach Subjekt-Autonomie aufgerufen. Aber
dort ist die Bewegung des Erkennens einer "Theorie-Bildung" verpflichtet, in der
z.T. andere Nte herrschen als in der Literatur. Pausch bindet Probleme der Darstellbarkeit von Bewutwerdung in eine Formsuche ein, die fr "Theorie" zuletzt
immer als Gegenstand figuriert - fr sie aber als Schwerkraft und Kosmos. Sie
teilte ihrem Schreiben eine prinzipielle Frage mit, die Literaturtheorie verfolgen

Fortschreiben in Bildern

201

mu, wenn sie ihrem Gegenstand nachkommen will: Welche "emanzipatorische"


Kraft ist Literatur trotz aller kulturellen Vereinnahmungsinstanzen zu vermitteln
befhigt? Literarisch gestellt richtet sich diese Frage an Realitt, die nicht nur
abgebildet, sondern auch gegen-gestiftet wird.

Zur Realitt
[...] ich lese Polizeiberichte, Journalnachrichten als ob sie Fiktionen wren und Tauben im Gras',
'sthetik des Widerstands', 'Der Ausflug der toten Mdchen', akzeptiere ich als Realitt. Realitt, in
der die dich und mich bedrngenden Tatsachen nicht nur erlitten werden, nicht nur notiert wie
irgendeine aufregende Neuigkeit, hingewischt, gestreckt zum aufregendsten Frauenreport des Jahres, sondern in der deine und meine Angst sich an den Wrtern festklammert, von den Wrtern
getragen wird. (Pausch 1978, S. 34; H. v. m.)

Einen derartigen Realismus umschrieb Birgit Pausch 1978 in Die Feindschaft der
Neuen Frauen. Whrend Alfred Andersch ihre ein Jahr zuvor erschienene Erstverffentlichung, Die Verweigerungen der Johanna Glauflgel, als "Literatur der
Zukunft" (Andersch 1977, S. 34) gepriesen hatte, reagierten andere, von denen
Pausch sich kritische Resonanz erhoffte, kaum oder gar nicht. In Die Feindschaft
der Neuen Frauen "antwortet" Pausch auf ein Schweigen, das auch im Emanzipationsdiskurs der "Neuen Frauen" der Ausgrenzung dient. Hinter der Polemik von
Pauschs Text ist Bekenntnis und Programm vermittelt. Auf andere Art als in ihren
literarischen Texten, im Zusammenhang eines polarisierenden Rezeptionsdiskurses, gibt Pausch, die ehemalige Schauspielerin aus Deutschland, ihre literaturpolitische Position an - ein umschwiegenes Auen herrschender Tendenzen in der
aufbrechenden Frauenliteratur.
Fr mich, die ich keine "ausgebildete Schriftstellerin" bin und aus einem Beruf komme, der zwar
auch mit Wrtern zu tun hat, aber mit den schon gedruckten Wrtern oder dem Wort eines Regisseurs, Abend rlir Abend reproduziert, fr mich setzt die Arbeit am Schreibtisch einen neuen Anfang,
und ich stehe herum auf dem Schulhof wie ein Schulmdchen am ersten Schultag: Hinter den Wrtern stehen nicht mehr die alten Beziehungen, und die ausgebrannten Denkgewohnheiten und die
alten Freunde, die pltzlich die Tr zumachen, sondern neue unvermutete Einsamkeiten, neue
Zwnge und neue Feindschaften, da, wo du es nicht vermutetest, Feindschaften, die im Totschweigen bestehen, beliebtes und uraltes Mittel des Patriarchats - Feindschaft, auch von den Neuen
Frauen so virtuos gehandhabt. Aus verstaubten Regalen, aus fossilen Literaturtiefen der Staatsbibliotheken, aus Eintagsverlagen, wird Gedrucktes von Frauen hervorgezerrt - notwendig und
gerecht - ungerecht, wenn das Naheliegende, das Gegenwiirtige, da wo es noch ums Oberleben
geht, um Emanzipation, ausgeschlossen wird. (Pausch 1978, S. 34; H. v. m.)

Einen Anfang gegen die "Feindschaften, die im Totschweigen bestehen" zu setzen,


bedeutet Sprache suchen, die ihre Entfaltung im Naheliegenden der feindlichen
Schweigimpulse erkmpft. Dies sei also vorweg behauptet: Pauschs Schreibweise
versteht sich von vornherein als politisch und literarisch zu verantwortende Arbeit

202

Timothy Kyle Boyd

an der Sprache. Ein Blick auf die Art wie "Angst sich an den Wrtern" von
Pauschs Texten "festklammert" und "von den Wrtern getragen wird" (34), ist
nicht der Blick, der auf Literaturkongressen Ende der 70er Jahre von vielen Frauen
gefordert und vom Betrieb gefrdert wurde. In der ersten Person gehaltene
Autobiographien waren das empfohlene Mittel literarischer Selbstfindung. Inmitten
dieser Verengung einer literatur-politischen Strategie begab sich Pausch auf die
doppelbdige Spur einer Ich-Suche in der Geschichte und einer Geschichtssuche
im Ich, die sie immer ausdrcklicher nicht mit den ihr im Literaturdiskurs zur
Vorschrift erhobenen Methoden zu beschreiten gedachte. Ihre Suche beginnt in der
Literatur, die sie als "Realitt" erfahrt, etwa so, wie die Protagonistin ihrer ersten
Erzhlung Wege aus unertrglichen Zwngen "alltglicher" Lebenssituationen
sucht, und dabei ihre Realitt zunehmend als in der Kunst aufgegriffene zu begreifenlernt.

Bilder am Anfang
"Am Anfang war es so gewesen ... " (Pausch 1977, S. 18) In Die Verweigerungen
der Johanna Glauflgel bezeichnet die Zeitform dieses Satzes das Verhltnis, das
die Protagonistin zu ihren formativen Erinnerungsmomenten einnimmt. Der
"Tempus der Vorzeitigkeit ("Vorvergangenheit")'" besagt: Wo dieses "es" an diesem "Anfang" war, ist ein "ich" geworden, das die Geschichte von Johanna Glauflgel rckblickend erzhlt. Pauschs Verwendung des Plusquamperfekts evoziert
die Vorstellung einer Jetzt-Zeit, in der die Aufhebung der geschilderten Umstnde
vorlge; eine Gegenwart, aus der heraus ein rckgewandter Blick seine Organisation als Bewutseinsform erhalte. Aber die Gegenwart dieses Schreibens ist - wie
Pausch sie in Die Feindschaft der Neuen Frauen an ihrem konkreten literarischen
Fall noch einmal darstellt - von einer Bedrohung gekennzeichnet, die alle SelbstOrganisation zunichte machen kann: dem Verstummen, dem Totschweigen von
brennenden Fragen.
Das Erscheinungsjahr von Pauschs Verweigerungen, 1977, ist im Hinblick auf
das Aussetzen links-oppositioneller Stimmen als ein wesentlicher "Wende"-Punkt
im Diskursgeschehen der deutschen Nachkriegsgesellschaft markiert. Mit einern
verallgemeinernden Fingerzeig auf die Entfhrung und Ermordung von HansMartin Schleyer und auf die vorangegangenen Attentate der RAF gelang es den
Agenturen des Staatsdiskurses, eine penetrierende Atmosphre von Zensur, Abhorchung und Fahndung in der Bundesrepublik wachzurufen. Vor allem die wenigen
lautgewordenen Fragen an die Vter und Mtter der 68er-Generation hinsichtlich
ihrer Mittterschaft am nationalsozialistischen Terror und am Projekt der Vernichtung des europischen Judentums konnten wirkungsvoll in den Keller des

Fortschreiben in Biltkm

203

deutschen Nachkriegsbaus zurckgebannt werden. Inmitten solchen Hinabdrngens


fand Pausch ihre Stimme; hier ist der Anfang ihres literarischen Sprechens.
Drei Jahre zurckgehen. Drei Jahre Erinnerung. Ganz klein und leise beginnen bei dem Anfang aller
Vernderungen, bei dem Auftauchen von Dortrecht. [... ] Am elften September dreiundsiebzig war
sie nach der Arbeit zu Dortrecht gegangen, die Nachricht vom Umsturz hatte sie im Kofferradio der
Schokoladenarbeiterin gehrt. (Pausch 1977, S. 50)

Die Anfange, um deren Aufarbeitung es Johanna Glauflgel, der Protagonistin in


Pauschs erster Erzhlung, geht, liegen zu Beginn der siebziger Jahre, bei Ereignissen, die sie veranlaten, ihren Kontakt zu einem marxistischen Knstler mit dem
plastischen Namen "Dortrecht" zu intensivieren. Wo es in der vorliegenden Studie
um Nachvollzug eines unerbittlichen Gangs durch die Flle einer Skepsis und die
Leere einer Kultur sprachpolitischer Verdrngungen geht, soll hier das Bild eines
Anfangs - Keim einer bevorstehenden Entwicklung - genauer umschrieben werden.
Denn neben der immanenten Jetzt-Zeit, die der Satz "Am Anfang war es so gewesen" evoziert, gibt es eben diesen "Anfang", an den das den Satz aussprechende
Subjekt einer "naheliegenden", von Feindschaften bedrohten Jetzt-Zeit sich zu halten versucht.
Bei ihrer Arbeit als Krankenschwester erlebt Glauflgel das Zugrundegehen
einer Frau, die ber viele Jahre Pralinen von ihrem Arbeitsplatz am Flieband gestohlen und massenhaft verzehrt hat. Die leberkrank gewordene Schokoladenarbeiterin stirbt im Badezimmer des Krankenhauses. Ihr Kofferradio bermittelt
eine Meldung ber den gewaltsamen Untergang der revolutionren Republik in
Chile: "In den chilenischen Universitten, in den Schulen, Straen, in den Fabriken
wird geschossen." (S. 5) Die Nachricht vom Umsturz im Kontext des einsamen
Sterbens der Schokoladenarbeiterin strt Glauflgel bei ihrer eigenen fliebandartigen Arbeit an kranken Menschen auf. Eine als unertrglich empfundene Alltagsnot trifft mit einem Datum kontra-revolutionren Weltgeschehens zusammen
und forIJ)iert das Gedchtnis eines Anfangs in Verzweiflung, von dem aus eine
Kontaktsuche begann - zunchst die vortastende Aufnahme eines Verhltnisses zu
einem Mann, dessen gesellschaftskritische Haltung und knstlerische Praxis Glauflgel immer mehr zusprachen.
Dortrecht ist der ideologische Kontrahent von Glauflgels Ehemann. In der
kritischen, zunchst gar antagonistischen Auseinandersetzung mit ihm nimmt Glauflgel ein entscheidendes Perspektivenangebot wahr. Dortrecht konfrontiert sie mit
sprechenden Gegenstzen zu dem, was sie in ihrer Ehe, bei ihrer Arbeit und in ihrer
sonstigen Alltagswelt als zermrbenden Verschlei erlebt. "Es ist ein Jammer, [ ... ]
wie den berufsttigen Frauen von ihren Mnnern zugemutet wird, nach Feierabend
auch noch den Haushalt zu versehen, und nicht weniger jammervoll diese treuen
und tapferen Hausweibchen" (S. 6). Mit solchem Satz fordert Dortrecht einen klaffenden Widerspruch des brgerlichen Ehelebens aus seinem umschwiegenen Ver-

204

Timothy Kyle Boyd

steck zum offenen Ausdruck heraus. Glauflgel wei, da sie an solchen erstarrten
Widersprchen Stck fr Stck zugrunde geht. Das sieht sie u.a. im Sterben der
Scholokaldenarbeiterin im Krankenhaus. Dort sterben ihr viele Frauen vor. Spter
wird sie dazu sagen: "Sie sterben unbewut. Ihre erschpfte Phantasie legen sie in
die Ausmalung des Himmels. Sie sterben in kindischer Abhngigkeit." (S. 79)
Gerade Dortrechts knstlerische Praxis fordert Glauflgel heraus, zieht Aggression und Aufmerksamkeit auf sich, die bei der Aufdeckung von eigenen Verwicklungen und Selbstverstmmelungen im Ausbeutungszusammenhang freigesetzt werden. "Ihr ganzes Selbst stehe auf der Negation ihres Selbst, hatte Dortrecht
gesagt, es war am Anfang. Sie drohte ihm, da sie, weil er Marxist sei, seine Bilder
zerstren wolle. [ ... ) Er sei allein mit seiner Lehre, sie habe eine ganze Welt hinter
sich." (S. 23) Die Begegnung mit Dortrecht ist aber genau wegen solchen Aufpralls
als ein Ausgangspunkt im Text angezeigt, von dem aus Glauflgel entscheidende
Impulse fr ihre immer berlebenswichtigeren Verweigerungsakte erhlt. "Mit
Dortrecht verband sie einen Anfang. Von diesem Anfang wute sie, da er unabhngig von Dortrecht immer als Mglichkeit vorhanden war. Das steigerte ihre
Angst" (S. 54).
Im folgenden geht es um Fragen nach dem Verhltnis zwischen der Subjektgeschichte, die erzhlt wird, und diesem im Text als Anfang vermittelten Erinnerungszusammenhang. Die "Mglichkeit" dieses Anfangs besteht "unabhngig
von Dortrecht", aber seine Stze und Setzungen sprechen Glauflgel in einer Art
und Weise an, die ihre "eigentliche" Geschichte auslst. Im Gegensatz zu Glauflgels zynischem Ehemann spricht Dortrecht auch weniger in Stzen als in der
Verbindung seiner Aussagen mit einer knstlerischen Praxis, die Zusammenhnge
zwischen der eigenen Subjektgeschichte und Geschichte berhaupt durchdringen
und vermitteln will. Dortrecht geht es in der Kunst vor allem um das Erarbeiten
von Ausdrucksmglichkeiten, mittels derer ein Selbst-Verstndnis als politischer
Auenseiter weiter entwickelt und erhalten werden kann. Es ist diese Bewegung,
die Glauflgel am strksten lockt: Die Aussicht auf ein kreatives Hervorbringen
von Ausdrucken fr das, was ihre "Phantasie" auf allen Fronten zu erschpfen und
sie in eine lhmende Sprachlosigkeit zu strzen droht. Die Urszene einer Konfrontation mit einer knstlerischen Praxis, die ihre politische Tendenz im Werk erprobt,
ereignet sich, als Glauflgel das Atelier von Dortrecht betritt, wo er an einem Bild,
einer Variation des berhmten Gemldes Las Meninas von Diego Velazquez de
Silva, arbeitet.

Fortschreiben in Bildern

205

Dortrechts Meninas
Das in den Jahren zwischen 1656 und 1666 vom spanischen Hofmaler Diego
Velazquez de Silva erschaffene Gemlde Las Meninas gewhrt Zugang zu einem
komplexen Spiel der Reprsentation, das Pausch in Die Verweigerungen der
Johanna Glauflgel unter dem Vorzeichen eines Anfangs und dem Ausruf "die
Malerei wiederentdecken" vergegenwrtigt und verwandelt. 2 Das in Madrid ausgestellte Gemlde entwirft eine kunsthistorisch und philosophisch schon oft kommentierte Konstellation von Perspektiven in der Art, wie es den Maler bei seiner Arbeit
darstellt. 3 Da wichtige Strukturmerkmale von Pauschs Schreibweise in dem von
diesem Gemlde her geffneten Bildraum symbolisiert werden knnen, wird er hier
noch einmal beschrieben.4
Im Bild ist der Maler von seiner Leinwand, deren Vorderseite dem Betrachter
der Meninas verborgen bleibt, einige Schritte zurckgetreten, vermutlich um seine
Arbeitsflche und sein Modell mit einem prfenden Blick genauer einfangen zu
knnen. Der Maler schaut aus dem Bildraum hinaus, in den Raum hinein, wo (der
Bild-Logik zufolge) sein Modell stehen me, wo aber in der Jetzt-Zeit des Bildes
ein Betrachter steht. Der entgegenlaufende Blick des Betrachters fllt zunchst auf
eine hell beleuchtete Szene hfischen "Dienens und Bedientwerdens" im Vordergrund des Bildes, die berreichung eines "Tonkrgleins an die Infantin" (Pausch
1977, S. 25 f.).s Aber der Maler schaut eben an diesem "offensichtlichen Bildmotiv" neben seiner Staffelei vorbei. Sein Blick zielt, wie der des Hoffruleins, in den
Raum vor dem Bild. Erst ein gleichermaen am vordergrndigen Motiv vorbeischauender Blick des Betrachters entdeckt einen Spiegel im Zentrum des Bildhintergrunds, der das seitlich einfallende Licht und das von diesem erhellte Modell
einfngt und wiedergibt. ber die Identitt der im Spiegel reflektieren Figuren
besteht kunsthistorisch kein Zweifel; es handelt sich um das Knigspaar Philipp
IV. und seine Frau Marianne, die Velazquez zur Portrtierung beauftragten. Aber
die Logik der Bildkomposition sieht vor, da am bespiegelten Punkt anstatt des
Modells der Betrachter vor dem Gemlde steht, dort, wo einst (wird an das Original
und nicht an eine seiner zahllosen Reproduktionen gedacht) der Maler selbst immer
wieder stand; in jedem der Momente, in denen er einige Schritte von seiner
Leinwand zurcktrat, um selbst das von ihm freigesetzte Spiel der Reprsentation
anzuschauen.
Kompositionell entfaltet das Bild im Herzen einer absolutistischen VorModeme eine Struktur, die in der Postmoderne nicht ohne Fetischcharakter geblieben ist: Selbstreferentialitt. Es hat sich in den Jahrhunderten, seit Velazquez seine
Bilder schuf, gezeigt, da keine aufbrechende knstlerische Technik, keine Aufstrung gngiger Sinnzusammenhnge vermittelst radikaler Umformung und Neu-

206

Timothy Kyle Boyd

Strukturierung eines Materials, der Dialektik entkommen kann, in der das Schockhafte, auf das die Technik zuweilen auch mit politisch subversivem Impuls setzt
(z. B. die Technik der Montage im Kontext des Surrealismus), zum Aspekt einer
Warenfrmigkeit wird, der beliebig reproduziert werden kann. Aber im Aufbruch
eines knsterlischen Begehrens findet Gegen-Bewegung statt, die unter Umstnden
einen "Rest" an Bild-Raum in der Bild-Geschichte fr die Ausbildung von Phantasie offenhlt. Darauf setzt jedenfalls Dortrecht, wenn er das Gemlde von Velazquez zur Darstellung seiner Situation als Knstler zitiert. Er wechselt Figuren aus
(ein Prinzip, das Las Meninas auf implizite Art innewohnt), um der Zerrissenheit
seines knstlerischen Auftrags expliziten Ausdruck zu verleihen. Johanna Glauflgel beobachtet ihn dabei und kommentiert: "So viele unterschiedliche Ebenen

[1"
Dortrecht zeigte abwechselnd auf verschiedene Stellen. Zwei Elemente der Meninas habe er fr
seine Arbeit eingesetzt. Der Maler und sein Objekt stehen auf einer Ebene und der Spiegel im
Hintergrund. Um die freischwebende Subjektivitt des modemen Knstlers zu negieren, stelle er
den Maler und sein Objekt auf eine Ebene. Das Objekt ist nicht mehr der absolutistische Hofstaat,
die Infantin und die Hoffrulein, sondern die friedliche Koexistenz mit ihren Massakern, ein
Erschossener im Augenblick des Niederstrzens. Aber der Maler in seinem Bild mit den Scheuklappen seiner sthetischen Vorurteile, fuhr Dortrecht fort, wolle weder verurteilen noch verherrlichen, deshalb zeige er im Spiegel, was dieser Maler auf seine Leinwand bringt: Eine kobaltblaue
Diagonale trennt zwei Punkte von einem gelben Quadrat. (pausch 1977, S. 27; H. v. m.)

Bei aller zuschreibbaren Ausdruckskraft scheint die Beschreibung von Las


Meninas in Pausehs Text (Dortrechts Beschreibung) einer Ungenauigkeit zu unterliegen, die einer nahtlosen Allegorisierung von Dortrechts Bild im Kontext der von
Velazquez erffneten Struktur im Wege steht. Das "Objekt" in Dortrechts Betrachtung ist vereinfacht, denn er sieht den Maler nicht als hinausschauend auf sein
"eigentliches" Modell. Das Objekt sei klar erkennbar neben der Staffelei des
Knstlers, also "auf einer Ebene" mit ihm. Aber Dortrecht gesteht: "Er wisse, da
der Velazquez ihm davonlaufe [ ... ]" (S. 28). Wenig spter trgt er seine akute Auseinandersetzung in die ffentlichkeit, stellt sich vor dem Schauspielhaus, an deren
Fassade die Meninas in gigantischer Vergrerung zu Werbezwecken aushngt,
und erklrt einer Gruppe von Theaterbesuchem:
Wenn der Maler der Meninas einen Gegenstand malt, dann ist das ein vielschichtiger Proze, und
wenn dieser Proze beim Betrachter nicht nachvollzogen wird, dann ist es wie mit dem berhmten
Buchhndler, der nie ein Buch gelesen hat, sondern nur die Titel kennt, die sich gut verkaufen lassen. (pausch 1977, S. 28 f.; H. v. m.)

In Dortrechts Analogie zwischen dem Betrachten eines Bildes und dem Lesen
(oder nicht Lesen) eines Buches ist auch die/der Leser/in von Pausehs Text "auf
eine Ebene" mit dem Erzhlstoff geholt, den Pausch an der Auseinandersetzung
zwischen Dortrecht, Las Meninas, Johanna Glauflgel und der ffentlichkeit der
Theaterbesucher entfaltet. Die Konstellation fangt die fortwhrende Dialektik zwi-

Fortschreiben in Bildem

207

schen subversivem Potential von Kunst und der unvermeidlichen Entschrfung


desselben in Entfremdungsschleifen der Kulturindustrie6 auf der Seite der Einbettung und Versenkung jener Dialektik in einem auf solchen Zwang hin sich selbstreflektierenden Kunstwerk auf. Dortrechts Aufforderung geht an das lesende Subjekt vor dem Bildlfext. Nachvollzug des "vielschichtigen Prozesses" entspricht in
diesem Fall einem Lesen, das den heranzitierten Bildergeschichten in ihren Fortschreibungen auf der Ebene des Textprozesses nachzuspren lernen solle.
Um Kunst um der Kunst Willen geht es Dortrecht nicht. Das Verhltnis zum
hervorgeholten Bild ist ein Verhltnis zur Geschichte. Dortrecht sieht seine knstlerische Praxis im Zusammenhang mit einem "Marxismus", den er als "historisches
und kritisches Angehen, Verwandeln und Bekmpfen der Gegenwart" begreift. Es
geht ihm darum, "Gegenwrtiges im Vergangenen und die berreste des Vergangenen im Gegenwrtigen" (S. 26 f.) zu sehen bzw. sichtbar zu machen. Dieser
Anspruch bezieht sich zudem nicht nur auf die Wahrnehmung "der groen Geschichte" in Bildern der bildenden Kunst, sondern auch auf die Wahrnehmung von
Lebensgeschichte durch Arbeit an Bildern des Alltags, an Traum- und Erinnerungsbildern: "Sieh nach drauen, sieh ihnen zu, wie sie es machen, du wirst dich erinnern, wie sie es mit dir gemacht haben." (S. 69) Glauflgel beherzigt diese Art des
Sehens als Mglichkeit, einem zermrbenden Alltag zu entfliehen, in dem ihre
Begehrensimpulse kurzgeschlossen und ihre Wahrnehmungen systematisch abgewiesen werden. Sie folgt Dortrecht nach Italien, wo sie ihre Arbeit, die sie in
Deutschland aufgab, erneut aufnimmt. Am Ende der Erzhlung befat sie sich mit
der aktuellen Geschichte der Arbeiterbewegung in Italien und gleichzeitig mit der
Geschichte eines Arbeiteraufstands im Florenz des 14. Jahrhunderts. Dieses "Ende"
ist ein Ausgangspunkt, in dem die zurckblickende Erzhlzeit des Plusquamperfekts seine momenthafte Verankerung in einem im bergang begriffenen "Jetzt"
findet und von dem aus Fort-Bewegung weitergedacht und (zunchst) auch weitergeschrieben wird.

Im Bild weitergehen
Ein entschiedenes Merkmal von Pauschs Schreibweise ist der entrtselnde Blick
auf privatgeschichtliche Lebensspuren im Kontext der allgemeinen Geschichte und
ein verwandter, parallel gefhrter Blick auf Werke der bildenden Kunst. Die Ausrichtung dieses zweiten Blicks ist in Dortrechts Umgang mit Las Meninas prototypisch abgebildet. Er zielt auf Bilder, in denen widersprchliche Verstrickungen
von Knstlern mit den politischen Krften ihrer Gegenwart reprsentiert werden
(den Knstlern oft unbewut) und treibt dann Variationsspiele mit dem Gesehenen
nicht als "selbstgefallige Formexperimente" (S. 28), sondern als Versuche, von den

208

Timothy Kyle Boyd

Kunstwerken ausgehende Verbindungen mit der eigenen SubjektsteIlung aufzuzeigen. Im weiteren geht es um Verlufe dieses ruhelosen Blicks in die Kunst und um
die Verbindungen, die er mit bestimmten Kunstwerken eingeht.
In Bildnis der lakobina Vlker (1985), Pausehs zweiter lngerer Erzhlung,
inszeniert die Autorin einen Streit ber die politisch~ Relevanz von Kunst, der das
von Dortrecht aufgewhlte Problemfeld erneut beschreitet. Der Schauplatz ist
diesmal das Atelier eines populren Happening-Knstlers. SteIler, dessen Bildhauereien ("Spanische Reiter")7 einst von Studenten zum Barrikadenbau "mibraucht" wurden, marschiert am Silvesterabend fr ein privates Publikum durch
Plastikmasse und Schlamm und erklrt seine Fustapfen zu Symbolen eines Ganges durch die "gewaltlose", freudige Mitte seiner Kulturerfahrung.8 Ein Architekt
sieht in den Schritten des Knstlers den "Leidensweg der modemen Menschheit",
besteht lautstark darauf: "da redet ihr immer von politischer Kunst, und jetzt, wo
ihr sie habt, seid ihr blind." (S. 75) Aber Jakobina Vlker, die Protagonistin des
Romans, vertritt eine Auffassung, die dieser Kunstform politische Verbindlichkeit
abspricht:
Fr sie sei ein Knstler derjenige, der nicht Wirklichkeit schaffe, wie so viele Kunstrichter behaupteten, sondern eine auer ihm stehende Wirkichkeit interpretiere, etwas Objektives mit seiner Subjektivitt durchdringe, so da sich diese in dem zu gestaltenden Objekt verliere, und das Objekt
nicht verzerrt und zerstrt werde, sondern sein Wesentliches erst unter der Schale hervorbrechen
lasse. (Pausch 1985, S. 76)

J akobina geht es in der Kunst also um die Aufdeckung vom "Wesentlichen" eines
Objektbereiches. Und dieses Wesentliche ist gebunden an die Subjektivitt der
Person, die "Durchdringungsarbeit" (ein Sich-im-Werk-Verlieren) leistet. Ganz
anders bei SteIler, der vorgibt, wesentliche Momente seiner Subjektgeschichte
beim Gang durch den Schlamm wiederzuerleben und ebensolche narzitische Freude zum Inhalt seiner Fuabdrcke, die er dem Ausstellungskasten im Museum
schon lngst zugedacht hat, ffentlich und lautstark deklariert. Aufdeckung, Durchdringung, Nachvollzug eines vielschichtigen Schaffensprozesses bedeutet etwas
anderes. Da ist Verausgabung anders gelebt. Um ihrem Standpunkt einen kunsthistorischen Rahmen zu verleihen, bespricht Jakobina Vlker ein Kunstwerk von
Alfred Rethel, Der Tod als Wrger, in dem Rethel den Ausbruch der Cholera auf
einem Maskenball im Paris des neunzehnten Jahrhunderts darstellte. Sie fordert die
in Stellers Atelier versammelten Gste auf, sich vorzustellen, sie wren auf diesem
Maskenball, und diese Gestalt "mit der Totenfratze" erscheine pltzlich wie ein
ungeladener Gast unter ihnen, und ein groes Sterben beginne. Der Architekt
meint: "aber die Cholera [ ... ] ist in unserem Jahrhundert keine Naturkatastrophe
und kein Totentanz mehr". Und Glauflgel erwidert:
[ ... ] das war sie auch fr Rethel nicht, [... ] keine Naturkatastrophe, sondern ein politisches
Bekenntnis: die Cholera bricht in das demokratische Paris ein und streckt die Tnzer nieder. Und

Fortschreiben in Bildern

209

nun sagen Sie mir [ ... ] gibt es das nicht schon wieder, wre es nicht mglich, da unter dem
Zeichen der wieder einmal erhobenen Sense hier gleich jemand an die Tr pocht, und wenn wir sie
nicht sofort ffnen, werden hinter Visieren und seltsamen Verkleidungen verborgene Mnner sie
aufbrechen und mit Elefantenfen den Schauplatz des Knstlers heimsuchen, um den Sympathisantensumpf auszutrocknen, und den Bildhauer und Sie wird man nicht verschonen. (Pausch 1985,
S. 77 f.; H. v. m.)

Am Bild-Zeichen des Sensenmannes, der in Rethels Bild einen Gesellschaftstanz in


einen Totentanz verwandelt, vernimmt Glauflgel eine Metaphorik, die keinen Halt
macht vor der Zeit, die zwischen der Bild-Entstehung und dem Silvesterabend
liegt. Im dialektischen Verhltnis zwischen der Kunst-Wirklichkeit des Bildes und
einer in ihm reflektierten Geschichtswirklichkeit hat der Sensenmann in ihren
Augen schon immer eine andere Stelle eingenommen als die der Symbolisierung
einer "Naturkatastrophe". Sie zitiert den Sensenmann in die Menge der Anwesenden, um die feierliche Verbannung gesellschaftlicher Widersprche, die in Stellers Atelier als "Kunst" veranstaltet wird, zu demaskieren. Solche Aktualisierung
eines Bildzusammenhangs, die Auswechslung eines manifesten Inhalts gegen einen
latenten, sorgt fr belebte Unruhe im Atelier, auf die der Architekt zornig und
abweisend reagiert. Er verlt den "Schauplatz des Knstlers" mit den Worten:
ob das Schimpfwort vom Sympathisantensumpf, ber das man sich zu Recht mokiert, nicht doch
seine Berechtigung hat. Wir leben im Rechtsstaat, meine Herrschaften, und das hier eben war ein
Sumpf, wo eine Pest, wie sie Alfred Rethel gezeichnet hat, vielleicht schon morgen ausbrechen
sollte. (Pausch 1985, S. 82; H. v. m.)

Dem Architekten wre es am liebsten, die Kunstliebhaber wrden zum Abschlu


ihrer libidinsen Erfahrungen an der Kunst eine affirmative Spiegelung des
"Rechtsstaats" im "politischen" Hintergrund des Bildwerks anerkennen. Aber Jakobina Vlkers Umgang mit Rethels Bild zeigt an, da schon das vordergrndigste
Motiv, der Sensenmann, etwas anderes verkrpert als ein widerspruchsloses Verhltnis zu den politischen Ordnungsinstanzen seiner und ihrer Zeit. Es ist nicht so,
da der Sensenmann dem klaffenden Widerspruch gesellschaftlichen Lebens, der
im Ausbruch der Cholera inmitten einer Hochburg der Moderne und dann in
Rethels Bild Thema ist, zu einem beruhigenden Ausdruck verhilft. So endgltig
und archaisch vorbestimmt sein Zeichencharakter zu sein scheint, dem Sensenmann
bleibt ein aufstrender Schreck eingezeichnet und eine offene Frage haftet seinem
hohlen Schdel an: In wessen Auftrag wird zum Totentanz aufgerufen? Die Szene
in Stellers Atelier, vom Ausruf des Architekten unterstrichen, spitzt die Frage noch
etwas zu: Was haben dieses Sterben und dieses Bild vom Sterben mit dem "Rechtsstaat" zu tun?
In dem Gemlde Las Meninas durchdringt Velazquez eine "auer ihm" stehende Wirklichkeit bis zu dem Punkt, wo sein knstlerisches Begehren sich als
Erfllung eines von ihm "angenommenen Auftrags" zu erkennen gibt, nmlich im

210

Timothy Kyle Boyd

Spiegel. Aber genau dieser Spiegel hebt das Bild wiederum in die Abstraktheit seiner Form, da das "gespiegelte" Knigspaar vom aktuellen Betrachter konkret abgelst wird. Der Sensenmann in Rethels Bild erfllt eine hnliche Funktion. Er ist
Projektionsflche fr einen nur scheinbar stillgestellten Widerstreit. Er markiert
den Versuch einer Bndigung und gleichzeitig einer Vermittlung des Aufruhrs der
im Bild dargestellten Krfte und Tendenzen. In den Kunstwerken, die fr Pauschs
Schreiben wichtig sind, gibt es solche Bild-Zeichen, mindestens einen symbolischen Ort des Augenblicks, an dem das knstlerische Begehren - bei aller Ausschweifung und Raumsuche - einen Vertrag mit herrschenden Verhltnissen
schliet - und zugleich zu brechen trachtet. Pausch nimmt solche Momente in ihre
Texte als Triebfeder einer radikalen Dialektik zwischen Kunstwerk und einem es
durchdringenden Subjekt darstellerisch auf. Weil Jakobina Vlker diesen Punkt an
den Bildern von Alfred Rethel wahrnimmt, kann sie Stellers Gsten sagen, da
Rethel "ein Knstler [sei], der, wie Sie vielleicht wissen, bestimmt nicht mit der
achtundvierziger Revolution in Deutschland sympathisierte, aber dem ich, obwohl
ich auf der anderen Seite der Barrikade stehe, meine Achtung nicht versage." (S.
76) Sie sieht Rethels Sensenmann als Symbolisierungsinstanz eines unmittelbaren
Widerspruchs. Im Bild des animierten Toten sind Zuschreibungen gebannt, die
einem unendlichen Unwissen um Gegenstze wie Leben und Tod, Naturkatastrophe und Menschengewalt entspringen. Jakobina macht auf den Sensenmann im
Bild aufmerksam, um eine bohrende Frage an sich und an die Kunst zu stellen:
Halte ich die Widersprche an diesem Bildpunkt berhaupt aus oder verleugne ich
sie unwahrgenommen? Ist der Sensenmann in Rethels Bild die Cholera, dann ist er
Naturkatastrophe, denkt und sagt der Architekt. Aber Cholera war schon immer ein
Symptom von Zivilisation. Ist der Sensenmann der Rcher, der "in das demokratische Paris" einbricht - dann soll er auch hier einbrechen, denkt und sagt der
Architekt. Denn Machtwnsche, gedachte und ausgefhrte Allianzen mit erstarrenden Ordnungsphantasien politischer Wirklichkeit, haben die erstaunliche Fhigkeit, ihre Vemichtungsimpulse auf Symboltrger gewissenlos zu bertragen und sie
dabei einer scheinbaren Natur- oder Schicksalhaftigkeit zuzuschreiben.
Jakobina vollzieht als Interpretierende dieselbe Bewegung, die sie der Kunst
und dem Knstler abverlangt. Bei ihrer Art des Nachvollzugs geht es um das
"Hervorbrechen" eines "Wesentlichen", und nicht um eine intentionsgeladene
bertragung, wie der Architekt sich eine leistet als er das Atelier verlt. Es geht
um Begegnung mit Widerspruch, der in den Bildern fortwirkt und immer von
neuem auf ein Nach-Erzhlen wartet, mittels dessen ein Subjekt sich dem latenten
"Inhalt" seines/ihres geschichtlichen Augen-Blicks in das Bild stellt.

Fortschreiben in Bildern

211

Im Hintergrund
Kunstwerke lassen desto wahrhaftiger sich erfahren, je mehr ihre geschichtliche Substanz
die des Erfahrenden ist. (Adomo 1973, S. 272)

Pauschs Umgang mit Las Meninas und mit der Kunst von Alfred Rethel nimmt die
Konsequenz einer entscheidenden Versetzung innerhalb der Komposition der
heranzitierten Werke auf sich. Pauschs Vergegenwrtigung des Bildraums der
Meninas (hier noch einmal als Schreib-Anfang in Erinnerung gerufen) fordert
Einsicht in eine Manipulation, die im Hintergrund des Kunstwerks immer schon
stattfindet. Die von Las Meninas her geleistete "Objektivierung" kehrt erst dann ihr
"Wesentliches" hervor, wenn das betrachtende Subjekt den an der Rckwand
gestellten Spiegel Spiegel sein lt. (Hier stt eine Phantasie hinzu, die den
Arbeitsproze von Velazquez hypothetisch rekonstruiert. Um die Szene hfischen
Lebens und sich selbst zugleich fr seine DarsteUung betrachten zu knnen, mute
Velazquez seine Leinwand und sein Objekt vor einer groen Spiegelwand aufstellen.9 Dieser Schaffensraum ist in der Bildwirklichkeit knstlich verkrzt. Denn der
Spiegel im Hintergrund des Gemldes erffnet nicht die Unendlichkeit verschachtelter Umkehrperspektiven, die ein "wirklicher" Spiegel hinter dem Maler und der
dargestellten Szene gezeigt htte. An diesem Bildpunkt, der jene reale Darstellungssituation als unendlichen Gang der Selbstbespiegelungen wiedergegeben htte, setzte Velazquez das Abbild seiner Auftragsgeber, um mit solcher "absoluten"
Setzung die Unendlichkeit im Bild aufzuhalten.) Angekommen an einem Bildpunkt, dessen Gesetztheit als Setzung dieser Art verstanden wird, sind Fragen nach
dem Auftrag der Kunst radikal anders gestellt als in der Kunst von Velazquez im
siebzehnten Jahrhundert und erst recht in SteUers Atelier-Gang durch das zwanzigste Jahrhundert.
Ursprnglich hat Pausch ihre zweite lngere Erzhlung mit dem Titel "Auch
ein Totentanz" - "in Anlehnung an Alfred Rethels gleichnamige Holzschnittfolge
aus dem Jahr 1849" - angekndigt. Eine "freie Variation" dieses Kunstwerks bildet
den Rckraum fr die "entscheidende Handlung" der Erzhlung. \0 Diese steht am
Anfang des Textes und begrndet das Verstndnis von Rethels Kunst, das Jakobina
in Stellers Atelier vermittelt. Die Komposition dieser Szene rckt Pauschs Schreibweise in entschiedene Nhe zu der, die Peter Wei in der sthetik des Widerstands
entwickelte. Es geht um die Darstellung eines Verhltnisses zwischen einem Subjekt in Not und einem Kunstwerk, das aufgrund objektiver, bedrckender Umstnde fr es spricht. Die im Gedchtnisraum eines Kunstwerks zur Begegnung aufgegebenen Lese-Zeichen leuchten bei Pausch in Benjaminscher Gedachtheit dann auf,

212

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wenn das "lesende" Subjekt sich in Gefahr befindet. I I In lakobina Vlkers Fall
handelt es sich um die Gefabrdung dessen, was als ihr Ausblick ber die ihr verordneten Diskursgrenzen hinweg auf Geschichte berhaupt vermittelt ist.
Als Kunstlehrerin im van Lringschen Schlointernat erhlt lakobina Vlker
den Auftrag, eine Rede zur Weihnachtsfeier und "zum zweihunderjhrigen Bestehen der van Lringschen Gter" (pausch 1985, S. 18) zu halten. Bei ihren vorbereitenden Recherchen zu der Geschichte des Schlosses, in dem das Internat untergebracht ist, stt sie auf verdeckte Spuren eines Ereigniszusammenhangs, der sie
immer strker gegen ihren Auftrag aufbringt. Zwischen den Zeilen der TagebuchEintragungen einer Mathilde van Lring entdeckt Jakobina die Geschichte einer
Frberin, die sich um die Jahrhundertwende gegen die sklaven-hnlichen Verhltnisse ihrer Arbeit fr die Adelsfamilie aufgelehnt hatte. Margarete Reichlin hatte
sich ber die Unertrglichkeit der Arbeitsbedingungen fr die Frber, die fortschreitende Zerstrung des Lebensraums am Berghang des Schlosses durch tzende
Frbungssubstanzen, offen beschwert. Als das zur Unter-Haltung der Frber
erbaute Theater, ber dessen Anflligkeit fr Brnde Reichlin sich beschwert hatte,
in Flammen aufging, wurde die Frberin der Brandstiftung beschuldigt und schlielich verurteilt. Der Brand, vor dem die Frberin selbst gewarnt hatte, wurde ihr zur
Last gelegt.
Am Abend der Festrede steht Jakobina vor Schlern, Eltern, Lehrern, Mitgliedern der Familie van Lring und dem Internatsdirektor, der sie vorab explizit
gewarnt hat, die "dumme Geschichte" mit dem Brand nicht zu erwhnen. Dieses
Amt ist Jakobina gerade wegen ihrer "politischen Vergangenheit" aufgetragen worden, um ein Bekenntnis von ihr fordern zu knnen.t 2 Die Situation ist eine szenische Vermittlung des Verhltnisses eines von der Institution aufgenommenen und
zur Rede gestellten Subjekts zur Macht des Diskurses. Aber hier kommt eine entscheidende Dynamik hinzu. Whrend ihrer Festrede ist Jakobina einem Bildraum
unmittelbar ausgesetzt, in dem sie sich einen immer wieder errungenen Anfang
gegen die Erstarrung des eigenen Sprechens ertrumt. Nur im Zusammenhang mit
ihrer Wahrnehmung dieses Bildes ist sie befahigt, das auszusprechen, was sie als
Wahrheit erfahren hat. An der Wand hinter Jakobinas Zuhrern befindet sich ein
Fresko, eine Darstellung des Barrikadenkampfes deutscher Revolutionre im Jahre
1848 in Dresden von Alfred Rethel, dem Knstler, dem die KunstIehrerin ihre
"Achtung nicht versagt", obwohl er "auf der anderen Seite der Barrikade" steht.
Unbersehbar was das Fallen der Menschen. Sie fielen von Stunde zu Stunde. Von oben nach unten.
Eine einfrmig dunkle Masse von Leibern strzte rcklings vor der Barrikade aus der bemalten
Wand. Huser brannten im Hintergrund. Aus einer Seitengasse marschierten Soldaten, die Knigstreuen, und schossen aus geschlossenen Reihen.
[ ... ] Sie brachen aus der bemalten Wand und strzten ins Dunkle. Ein mittelalterlicher Sensenmann,
so wollte es der Maler, fhrte die Aufstndischen an, und hetzte sie mit Schwert und Waage durch

Fortschreiben in Bildern

213

die deutschen Lande, trieb das unzufriedene Volk auf die Straen, und lie es Steine aus dem Pflaster reien. So enden Freiheit und Gerechtigkeit im Chaos, ruft der Maler, bleich und besessen
taucht er seinen Pinsel in purpurne Farbe, und blutrot mu die Sonne die Dcher frben, Blut, Blut,
ruft das Volk von der Barrikade und umschlingt die Freiheitsfahne. Frei und gleich im Tode, triumphiert der Sensenmann, und schlingt seine Draperien zur kniglichen Silhouette. (Pausch 1985, S.
76;H. v.m.)

Die Bildbeschreibung in Pauschs Text beinhaltet materielle Bezge zu Alfred


Rethels Auch ein Totentanz, weicht aber auch in einigen Hinsichten davon ab. 13
Das Mitte des neunzehnten Jahrhunderts eindeutig als antirevolutionr verstandene
Kunstwerk erschien als farblose Holzschnittfolge und nicht als Fresko (hierin also
zwei Aspekte von Pauschs Variationsarbeit). In Rethels Auch ein Totentanz wird
auf sechs Tafeln dargestellt, wie ein Sensenmann auf listige und trgerische Weise
Menschen fr einen Aufstand begeistert, um sie letzlich blindlings in ihre Vernichtung zu treiben. Auch ein Totentanz erschien mit Untertexten, die Robert Reinick, Rethels Freund, dichtete. Fragmente dieser Verse gehen in Pauschs Text ein;
Zeilen, die Rethel im Zusammenhang mit seinen Bildern als "herrlich" empfand: 14
Der sie gefhrt, es war der Tod,
Er hat gehalten, was er bot,
Die ihm gefolgt, sie liegen bleich
Als Brder alle, frei und gleich.
(Reinick 1957, S. 20 ff.)

Die wesentlichen Erzhlmomente der Bilderfolge und auch der Schrei nach "Blut",
der an anderer Stelle in Reinicks Text aus "tausend Kehlen" tnt,15 sind in der
Bildbetrachtung aufgegriffen, die zugleich eine Vermittlung von Jakobinas Wahrnehmung in ihrer bedrngten Situation ist. Das kunsthistorische Material des Bildes, ber das Jakobina verftigt,16 kommt hier zur Sprache, aber nicht als Explikation kunsthistorischer Zusammenhnge, sondern als Fortschreibung eines in den
Bildern entdeckten Impulses, am Widerspruch gestaltend haften zu bleiben.
Denn es gibt krasse Widersprche in der Bild-Geschichte von Alfred Rethels
Holzschnittfolge zum "deutschen" Barrikadenkampf. Die scheinbare Eindeutigkeit
der politischen Ausrichtung des Kunstwerks wird gestrt, wenn diese Widersprche in der Virulenz ihres Noch-nicht-im-Bild-Gelstseins wahrgenommen werden)7 Gespiegelt ist dies vor allem im letzten Bild der Folge, auf das der von
Rethel zunchst als "herrlich" empfundene Ausspruch "frei und gleich" im Tod
zutrifft. 18 Whrend der hohlugige Anfhrer der geschlagenen Aufstndischen von
seinem blutschlrfenden Gefhrt auf die Leichen und Trmmer des revolutionren
Ausbruchs herunter grinst ("Hohn im Blick, der Held der roten Republik"; Reinick
1957, S. 22), beweint ein Junge im Bildhintergrund die Gefallenen. Hinter ihm
weint auch eine Frau - vielleicht seine Mutter. Diese Ausdrucksmomente eines hervorbrechenden Mitleids mit den Geschlagenen wirken umso eindringlicher gegen
die Eindeutigkeit einer "kontra-revolutionren" Bildauslegung, wenn sie im Kon-

214

Timothy Kyle Bqyd

text eines Briefes von Rethel an seine Mutter "gelesen" werden, den Rethel kurze
Zeit nach dem blutigen Ende des Aufstands in Dresden schrieb:
Vor ein paar Stunden hat sich die entsetzliche Katastrophe in hiesiger Stadt zu Gunsten des Militrs
also des Knigs entschieden - ein groBes herrliches Werk zur Ehre Deutschlands ist unter der kaltbltigen berechnenden Militrgewalt unter dem Sbel, gesunken! Ich sah die Entstehung dieser
Bewegung mit Mitrauen zu und erwartete rothe Republik, Comunismu mit allen seinen Konsequenzen. - Allein es war wahrhaftig allgemeine Volksbegeisterung im edelsten Sinne zur Herstellung eines groBen edlen Deutschlands, eine Mission die ihnen Gott in die Brust gelegt und nicht
durch das radikale Geschwtz schlechter Zeitungen und Volksrednern hervorgerufen worden. - Aus
allen Stnden, mit geduldiger Ertragung der grten Strapazen, kmpften auf den Barrikaden. - Aus
a\1en Gauen des Landes zog die krftige Jugend wohlbewaffnet der bedrngten Stadt zu Hlfe - wie
das prchtige Chor der Freiberger Studenten einzog, einer stattlicher und schner wie der andere, da
wurden mir die Augen na. Der Eindruck war ZU siegend, denn eine edle gute Sache erhob diese
Schaar! (Rethe11957b, S. 26 f.)

Im Brief an seine Mutter beharrt Rethel auf eine unerwartete, im Bild-Voraus noch
nicht bewute Nhe zum selben revolutionren Geschehen, das er in Auch ein
Totentanz symbolisch verurteilt. In dem, was Rethel vom sicheren Raum seines
Ateliers 19 in Dresden blickend sah, liegt eine Ent-Tuschung, die seine SubjektsteIlung radikal verunsichern mute. Die Angst, die "rothe Republik, Comunismus
in all seinen Konsequenzen" bei ihm immer ausgelst hatten, weicht auf der Ebene
der im Brief bezeugten Einsichten einer Schuld, die sich in der Kluft zwischen
Gesehenem und nicht Gesehenem einstellt. Es heit weiter: "[ ... ] ich bin gamicht
whrend der 4 Tage im Innern der Stadt gewesen, berhaupt war wohl kein Punkt
derselben sichrer als wo ich mich befand." Von Rethels sicherer Sttte der Kunstproduktion aus ist der Blick auf die Barrikade imaginr. Sein Blick auf die Leichen
derer, die "im edelsten Sinne zur Herstellung eines groen edlen Deutschlands"
angetreten waren, ist aber nachtrglich von dem Wissen beschwert, die Helden
seines "besseren Hoffens und Erwachens" kunstvoll im Stich gelassen zu haben. 2o
An dem erweiterten Bildraum, den dieser Ri zwischen Knstler, Intention und
Geschichtserinnerung offen hlt, knpft Pauschs Text ohne Explikation der raumffnenden Hintergrnde an. Bildmaterial, Wortsequenzen aus Reinicks Versen gehen in das Erzhlen ohne weitere Quellenangabe ein.
Dies ist ein anderes Verfahren der Bildannherung als das von Peter Weiss in
der sthetik des Widerstands praktizierte. Ein Proze der historischen Erkundung
am heranzitierten Bildmaterial wird in Pauschs Text nicht als Reflexionsgang aufgezeigt;21 ihre Arbeit am Bild ist vielmehr als unmittelbar zu denkender Ereigniszusammenhang einer akuten, bedrngten Handlungssituation, in der um Ausdruck
gerungen wird - dies trifft sowohl auf die Handlung als auch auf die Form der
Erzhlung zu. Die Frage, inwieweit die Bildbezge Realien der Kunstgeschichte
bercksichtigen, ist dem/der Leser/in noch radikaler berlassen als bei Weiss.
Pausch konzentriert sich auf die Einbindung einer besonderen Auseinandersetzung

Fortschreiben in Bildern

215

mit Bildern in einer Praxis, die sprechende Antwort geben will auf einen bedrohlichen Stimmenchor, der ein bestimmtes Reden und ein ganz bestimmtes Schweigen fordert. Nach ihrer Festrede, in die Jakobina eben doch die strenden Berichte
ber die Frberin und die "verschwiegenen Lgen" (Pausch 1985, S. 12) der
Schlo-Geschichte einflieen lie, erzhlt sie ihrem nachtrglich hinzugekommenen Freund:
Siehst Du diesen hervorstrzenden Jungen [...] ich habe ihn whrend meines Vortrags erst entdeckt,
er war mir wie ein Halt, ich erlebte dieses Kind, sein alles Tote um sich herum berflgelndes
Schreien, als das einzig Optimistische in dieser brutalen Totentanzszenerie, als einen unbewuten
Hinweis des Malers, tkJ die Revolution nicht ganz verloren sei. (Pausch 1985, S. 33)

Dieser "hervorstrzende Junge", den Jakobina erst whrend ihres Sprechens entdeckt, kommt in Rethels Auch ein Totentanz nicht vor. Aber in den einzelnen
Bildern von Auch ein Totentanz gibt es durchaus "unbewute Hinweise" des
Malers (z. B. der weinende Junge und die weinende Frau), denen die Gestalt eines
begeisterten Jungen zum "bewuten" Ausdruck verhilft. Pausch beschleunigt den
in Rethels Bild und in seiner Geschichte gebannten Widerspruch, indem sie den
weinenden Jungen des letzten Bildes in das vorletzte Bild der Folge zurckversetzt,
wo sie die Figur im Noch-nicht-Untergehen einbindet. In diesem Barrikadenbild ist
die Dialektik zwischen Festigung und Auflsung politischer Zuschreibungen als
mrderische Kollision gezeichnet. Pausch montiert einen Signifikanten in Rethels
Darstellung an dieser Stelle, um jene "allgemeine Volksbegeisterung im edelsten
Sinne" (vgl. Rethels Brief an seine Mutter), die fr Retehl in seinem spten "Erwachen"22 von den Toten seines Bildes getragen wurde, lebend ins Bild zurckzuholen.
Am weitesten nach vorn, einen Schritt an der Beschirmerin vorbei, war der Junge gelangt, aus den
Gassen kam er gestrmt, begeistert seine Pistolen schwingend. Whrend die Fahnentrgerin unverwundbar schien [... ] konzentrierte sich alles Mitreiende, Spontane, Heroische in diesem Halbwchsigen, und indem er den Fu hob, um ber die Gefallnen zu springen, [...] war es, als stnde
der Sieg der Revolution schon bevor. (Weiss 1986, S. 342)

Die in diesem Zitat umschriebene Figur, die auch in Pausehs Text gemeint sein
kann, ist einer anderen, frheren Bild-Geschichte entnommen. Dieser "hervorstrzende Junge" aus Eugen Delacroix' Gemlde Die Freiheitfhrt das Volk an - Der
28. Juli 1830 ist aber auch in der sthetik des Widerstands im Zusammenhang mit
Fragen nach dem Verhltnis zwischen der Begeisterung eines Subjekts fr eine
revolutionre Bewegung und seinem angstbesetzten Wissen um die Folgen konkreter Kollisionen mit den herrschenden Mchten erinnert und hervorgehoben; eine
Figur, die der Gefahrenzone zugedacht ist, wo "die Idee zur materiellen Gewalt
wird" (Weiss 1986, S. 342). Der intertextuelle Horizont, den Pausch mit ihrem
"freizgigsten Gebrauch surrealistischer Technik" (Montage auf der Ebene der
Text-lBildfiguren und ihrer Ablufe) ffnet (vgl. Andersch 1977, S. 38), fhrt in

216

Timothy Kyle Boyd

Geschichten konkreter Kollisionen zwischen verdrngten, unausgesprochenen und


totgeschwiegenen Subjektstellungen der Geschichte und den Herrschaftsstrukturen,
die sich aus ihrer Bndigung ernhren, und zugleich in die gespaltenen Perspektiven, die im Subjektraum brgerlich intellektueller Knstler im neunzehnten und
zwanzigsten Jahrhundert als Verwundung und als Verwunderung aufbrechen.
Das eigentliche Verfahren also, an das Pauschs Auslegungsarbeit am Bild
herangetragen wird, ist in Dortrechts Umgang mit Las Meninas schon erprobt: Das
Auswechseln von Bildelementen mit der Intention, "Gegenwrtiges im Vergangenen und die berreste des Vergangenen im Gegenwrtigen" zu vermitteln (v gl.
Dortrechts Meninas). Sowohl im Schreibverfahren als auch im Erzhlten (Jakobinas spezifische Situation als bedrngte Festrednerin) ist angezeigt, da Verweigerung und Entgegen-Setzung Struktur hervorrufen. Das gezielte Herausreien eines
'logischen' Elements aus einem (oder das Versetzen eines 'logischen' Elements in
einen) Ablauf kann die Logik des Ablaufs, seine Selbstbehauptungsstrategien zur
Darstellung bringen. Die Frage ist als Probe aufs Exempel gestellt: Kann die
Lcke, die ein schlsselhafter Signifikant hinterlt oder fllt, wenn er versetzt
wird, Zwischenrume ffen, etwas Vertikales gegen den Strom aufrichten, in dem
Krper, Sprache und die in ihnen taumelnden Bilder in die Gltte erfrorener Vergessenheiten getrieben werden?

Bilderflut und Trauerspiel


Ich wei nicht, was soll es bedeuten,
Da ich so traurig bin;
Ein Mrchen aus alten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.
(Heine 1981, S. 107)

Versenkung in die im Text entworfenen und geffneten Bildrume bedeutet Konfrontation mit einer Gedchtnisspur, die Verschttungen immer ausgesetzt war und
bleibt. Hier geht es u. a. darum, einen Blick auf das Fortleben tobender Widersprche gegen ihre immer nur scheinbare Auflsung durch die vemetzten Agenturen des Diskurses zu gewinnen, und darber hinaus Blicke, die wiederum auf
diesen 'ersten' Blick gelegt werden, in einen Spiegel zu lenken, den Pausch przise
an der Rckwand der kompositionell entfalteten Sprechsituationen setzt. Im Widerschein eines unmittelbaren Konflikts ist Aktualisierung nah an die Oberflche und
tief in den Hintergrund getrieben. Fragen nach Mglichkeiten und Grenzen der
Kunst, die sowohl Peter Weiss als auch Birgit Pausch an bestimmte Bilder herantragen, verwickeln die Leserin oder den Leser rasch in eine Aktualitt, die von der
Struktur der Hinterfragung selbst getragen ist: Wo es um die Autonomie der Kunst

Fortschreiben in Bildern

217

geht, geht es zugleich um die Autonomie von Subjekten. Und wo die Autonomie
von Subjekten radikal negiert wird, wird die Suche in der Kunst nach Aufhebung
tilgender und kastrierender "Sanktionen" umso dringender und umso fragwrdiger;
daher vielleicht auch so schnell ignoriert oder vergessen, wo sie stattfindet.
Pausehs Sprsinn fr diese Fragwrdigkeit prgt ihren Gang durch das Schreiben und ihren Umgang mit den Bildern und, wie hier behauptet wird, die Art, wie
sie ihre literarische Arbeit fr den deutschen Bchermarkt schlielich hinter sich
brachte. Ihre Suche nach Verbindlichkeit und Halt in der Vieldeutigkeit der ihr zum
Anliegen gewordenen Bezge ist mit jedem Schritt ihrer Fortschreibungen von
einem wachsenden Zweifel begleitet: Vielleicht knnen diese Verbindlichkeiten,
die zwischen der eigenen Subjektgeschichte, der Kunstgeschichte und der allgemeinen Geschichte aufgedeckt, nicht in einer Weise weitergereicht werden, die verhindert, da sie schleunigst in die Verschlossenheiten zurckkehren, der sie abgerungen sind. Analog zu der Art, wie lakobina Vlker ihre Erfahrungen in der Festrede kommentiert, verhlt sich Pauschs Formsuche "im Abgebrochenen und Unvollkommenen, im Gesteigerten und Visionren", weil dort "die einzig mgliche
Abwehr gegen die immer unertrglicher werdende Anpassung" (Pausch 1985, S.
49) zu finden wre. Das als letztes gezeichnete Bild von lakobina Vlker unterstreicht - allen Zweifeln zum Trotz - ein Wissen, auf dem beharrt wird, das in der
Darstellung einer subjektgeschichtlich immanenten Konstellation von Trauer,
Angst und Haltsuche aufgerichtet bleibt. lakobina steht auf der Friedhofsinsel von
Venedig. An den Grabsteinen ist noch sichtbar wie die Namen der Toten "ausgewaschen" und "nicht bewahrt vor den Vernderungen, den zersetzenden Suren
und Farben" (S. 113 f.) der Vergessenheit anheim gegeben sind. Zur Museumsinsel
und zur Kste schauend nimmt lakobina die deutlichen Spuren massiver Naturzerstrung durch die Industrieanlagen wahr. Im Brennpunkt dieses Sehens einer entsetzlichen Katastrophe stellt sich wieder eine historisch-solidarische Identifikation
mit der Frberin Margarethe Reichlin ein, gepaart mit einer Vision vom Fortbestand des gemeinsam Gesehenen in den nicht ganz hohlen "Augen" langsam vergehender Bildhauereien:
Wie sollte sie es ihnen sagen. Wie sollte sie es ihnen begreiflich machen: den Brand als erste bemerkend, hatte sie die Theaterauffhrung unterbrechen lassen, und war hinausgelaufen, whrend
hinter ihr ein niederstrzender Balken die Tr versperrte. Wie sollte sie es ihnen verstndlich machen: die Farbe schlgt in die Quellbche ein, die Farbe schlgt im Gehege alles, was auf den
Feldern und Wiesen wchst, sie schlgt und zerbricht die Brunnenkresse und die Frchte. Sollte sie
es hinausrufen auf die sich verdunkelnde Lagune: brigbleiben werden die Pltze, die sich winkelnden Gassen, die Einbuchtungen in den Treppenstufen auf den Brcken, die schmalen Huserreihen,
die Sulenschluchten, die sich ineinander verschlingenden Krper auf den Leinwnden in den
Bilderslen, die Tcher, die sich ber den Gefolterten ffnen, die hallenden Kirchenschiffe, und die
Statuen auf den Giebeln, werden sich, na vom winterlichen Regen, mit schwarzumrnderten

218

Tunothy Kyle Boyd

Gewndern, mit von den Giften zerfressenen Augenhhlen, den Besuchern der Stadt, die in den
Sommermonaten durch die Gassen strmen, entgegenstellen. (Pausch 1985, S. 114)

Dieses Schreiben ist allegorisch - am ruinsen Verfall selbst haftend - um das


Verzeichnen seiner eigenen Auflsung bin zu den materiellen "berresten" von
Kunstwerken berhaupt bemht; durchaus gespeist von gesprengten Momenten
biographischen Materials: "[ ... ] den Brand als erste bemerkend, hatte sie die
Tbeaterauffbrung unterbrechen lassen, und war hinausgelaufen, whrend hinter
ihr ein niederstUrzender Balken die Tr versperrte." Auch Pausehs Weggang von
der deutschen Schauspielbhne und aus dem deutschen Sprachraum, ihre Auswanderung nach Italien, wo, wie Dortrecht es formuliert, "die achtundsechziger Revolte [...] nur die Spitze eines Eisbergs und nicht der Tanz um den Freiheitsbaum in
der Freien Universitf' (Pausch 1977, S. 91) war, ist als Spur in dieser Traumspraehe-Inszenierung anwesend. "Wie sollte sie es ihnen sagen." Eine Frage ohne
Fragezeichen. Frage bleibt: Lt sich von dem "Hier" dieser Verdichtungsstelle aus
sagen, was an anderer Stelle notwendig durch Unterbrechung, Verweigerung und
Distanzsuche nur vorbereitet und eben nicht ausgesprochen werden konnte? Oder
bleibt das Gesagte hier wie dort nur als Unerhrtes auf sich angewiesen? Im Grunde dieselbe Frage, die Andersch in seinem Kommentar zu Pauschs Verweigerungen
schon formuliert hatte; der Text ziehe "Grundlinien einer Literatur der Zukunft. Ein
kleines Buch aus einem kleinen Verlag. Wird man seine Bedeutung erkennen?
Oder wird es zur Wegwerf-Literatur gehren? Zu neuen Zehnteln der deutschen
Buch-Produktion?" (Andersch 1977, S. 34)
Sowohl auf der Ebene literarischer Textproduktion als auch auf der Ebene literaturtheoretischer Selbstreflexion (vgl. Feindschaft der Neuen Frauen) schreibt
Pausch gegen einen Strom an und ber die Furcht, von diesem - trotz aller Entgegensetzungen - mitgerissen zu werden. Ein Tauchgang bei steigender Flut. Die
Verlngerung ihres montagehnlichen Schreibverfahrens ber den Endpunkt von
Bildnis der Jakobina Vlker hinaus fhrt zunchst genau in die immanente Verkettung dieser zwei Ebenen. Die Bilder und Themen, die Pauschs Roman Die Schiffschaukel (1984)23 evoziert und variiert, betreffen Fragen nach Quellen, Funktionen
und Mglichkeiten des Schreibens im Zusammenhang einer Verwertungsgesellschaft, die ihre Zertrmmerungs- und Versetzungsmechaniken immer effektiver
und unvernommener zur Neutralisierung von oppositionell konfigurierten Impulsen
in Texten einsetzt. Viktoria Vogner, die Protagonistin von Schiffschaukel, ist selbst
Schriftstellerin. In "den sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts" (S. 7) arbeitet
sie an einer Novelle, an der Geschichte einer "Laura Ferri, die sich vor der Inquisition selber anklagt und spter in Rom als Wahnsinnige eingekerkert wird" (S.
61). Viktoria wird von ihrer Gnnerin, Sybilla Bachhausen, eingeladen, Auszge
aus ihrem Text bei einer kleinen, edlen Festlichkeit fr Kunstliebhaber im Schlo

Fortschreiben in Bildern

219

der Herrin vorzulesen - eine situative Verschmelzung der Sprecherkonstellation in


lakobina Vlkers Festrede und Stellers Silvester-Happening. In der Verdichtung
dieser Szene ist explizit angezweifelt, da es berhaupt noch unbesetzte Zonen in
der Kluft zwischen dem Auftrag, fr andere Kunstgenu zu bereiten, und der
"Realittssuche" der Kunst gbe. Als eine befreundete Schriftstellerin Viktoria vorhlt: "Ich zhlte dich immer zu den Gegenwartsautorinnen und nicht zu den
Romantikern, die in einer wsten Vergangenheit stbern," (S. 62) reagiert Viktoria
mit einer Antwort, die sowohl Pausehs literatur- und diskurskritische Perspektive in
Die Feindschaft der Neuen Frauen als auch den von Andersch benannten Verwertungszusammenhang in Wegwerf-Literatur bildlich fat.
Viktoria [wies] mit einer eigenartig ausgelassenen Gebrde auf den Kronleuchter: "Das ist das
wahre delphische Orakel der literarischen Gegenwart, dieser glnzende Kronleuchter. Liebe Ida, wir
dagegen brauchen nur unser bescheidenes Kerzlein anzuznden, und sofort wird es ein prchtiges
Festlicht sein, das diesen Salon erhellt und seine Gesellschaft ins rechte Licht rckt. Hin und wieder
werden in jeder Saison einige Glasfacetten ausgewechselt, man kann sie auch historische Novelle
oder Gegenwartsroman nennen, auch Poesie oder Tagesprosa, aber wir mssen uns immer bewutmachen, da unsere Tagesmeinungen, die meistens ein willkrliches Modeprodukt sind, weder
unsere Erkenntnis vertiefen noch uns inspirieren knnen." [ ... ] "Die scheinbar so menschenfreundliche Hinwendung zum Zeitgenossen verstmmelt den Schreibenden zum Wortlieferanten, der wie
die Dienerschaft angehalten wird, die Hintertreppe zu benutzen. Wenn sein Produkt der Mode nicht
mehr entspricht, wird es weggeworfen, und den Dichter kann man gleich hinterherwerfen." (Pausch
1984, S. 62; H. v. m.)24

Whrend Andersehs Aufsatz von 1977 ber diese inzwischen massiv beschleunigte
Wegwerf-Mechanik 1995 in Literatur Konkret erneut abgedruckt wurde, sind
Pausehs Texte zu diesem lahrtausendende hin von den Regalen der Buchlden
weitgehend verschwunden; eine bittere Wahrheit, der ihre Texte von Anfang an
entgegengestellt waren. Unter dem Druck des Gedruckten solle mindestens eine
dieser "Glasfacetten" des Kronleuchters zerspringen, und ihre kristallfrmigen
Fragmente das im Schock ausgelste Staunen darber als Spiegelbild fassen. Eine
Verweigerung der Funktion des "Wortlieferanten" im Literaturdiskurs ist gepaart
mit dem Begehren, doch etwas gegen diesen Fra und dieses Konsumiertwerden zu
setzen. Dies ist vielleicht noch immer nur von der Kunst aus mglich. Pausch geht
also auf ein Bild zu, in dem solcher Widerspruch seine tiefsten Wurzeln hat. Die
den Titel begrndende Szene von Pausehs Roman findet nach Viktorias Lesung im
Festsaal von Frau Bachhausens Bonner Schlo statt, und nachdem Viktoria einer
gewaltsamen Auseinandersetzung mit ihrem Mann, den sie verlassen will, im
Glauben, ihn gettet zu haben, entflohen ist. Am Rheinufer (wo denn sonst!) unterbricht Viktoria ihre fluchtartige Zugfahrt, um - vom Menschenstrom getrieben einen auf profaner Ebene sagenumwobenen Ort aufzusuchen: Eine groe Schiffschaukel auf dem Kirmes in Sindelheim mit dem verheiungsvollen Namen Il
Mondo Nuovo. Von dort her hrt sie die "lustvollen Angstschreie" der Mitreisen-

220

Timothy Kyle Boyd

den (vgl. S. 7S f.), whrend "Deutschland, Deutschland ber alles" ber den groen
Marktplatz hallt. Einige Studenten einer Burschenschaft haben einen "hagere[n]
Kommilitone[n] an den Mast gefesselt", den sie spttisch Odysseus nennen (S. 76).
Viktoria besteigt dann selbst die Attraktion, die "auf Kundschaft nicht zu warten"
braucht, und lt sich eben hochschaukeln. Es heit:
Der Student, der immer noch an den Mast gebunden war, schwankte in seinen Fesseln hin und her.
Als er bat, man mge ihn befreien, das Spiel sei seiner Meinung nach zu Ende, antworteten seine
Kommilitonen laut lachend, da auch Odysseus erst befreit worden sei, nachdem er Skylla und
Charybdis durchfahren und die Inseln der Glckseligen am Horizont aufgetaucht seien. Einer zeigte
auf Viktoria und rief: "Du Narr, siehst du nicht, hier steht schon wieder eine Sirene!" (Pausch 1984,
S. 77 f.)

Die Homersche Szene, die hier parodiert wird, den zwlften Gesang der Odyssee,
deuteten Max Horkheimer und Theodor W. Adomo in der Dialektik der Aufklrung
(1988) als "Grundtext der europischen Zivilisation" (S. 52) und als den mythisch
vermittelten Augenblick der Entstehung von Kunst. Vor dem Hintergrund ihrer
berlegungen zu Odysseus und seiner Vorbeifahrt an den Sirenen scheint Pausch,
indem sie Viktoria auf diese Fahrt schickt, einiges mitzuschaukeln. Fr die Kritische Theorie sind "Manahmen, wie sie auf dem Schiff des Odysseus im Angesicht der Sirenen durchgefhrt werden [... ] die ahnungsvolle Allegorie der Dialektik
der Aufklrung." (S. 41) Die "Lockung" der Sirenen "des sich Verlierens im Vergangenen" ist durch zweierlei Manahmen Odysseus' entkrftigt; zum einen "verstopft" er seinen Weggefhrten
die Ohren mit Wachs, und sie mssen nach Leibeskrften rudern. Wer bestehen will, darf nicht auf
die Lockung des Unwiederbringlichen hren, und er vennag es nur, indem er sie nicht zu hren vermag. Dafr hat die Gesellschaft stets gesorgt. Frisch und konzentriert mssen die Arbeitenden nach
vorwrts blicken und liegenlassen, was zur Seite liegt. Den Trieb, der zur Ablenkung drngt, mssen sie verbissen in zustzliche Anstrengung sublimieren. So werden sie praktisch. (S. 40)

Die
andere Mglichkeit whlt Odysseus selber, der Grundherr, der die anderen fr sich arbeiten lt. Er
hrt, aber ohnmchtig an den Mast gebunden, und je grer die Lockung wird, um so strker lt er
sich fesseln [ ... ] Das Gehrte bleibt fr ihn folgenlos, nur mit dem Haupt vennag er zu winken, ihn
loszubinden, aber es ist zu spt, die Gefhrten, die selbst nicht hren, wissen nur von der Gefahr des
Lieds, nicht von seiner Schnheit, und lassen ihn am Mast, um ihn und sich zu retten. (Horkheimerl
Adorno 1988, S. 40 f., H. v. m.)

Das Ergreifen dieser Manahmen bricht den Bann der Sirenen und fhrt dazu, da
"ihre Lockung [... ] zum bloen Gegenstand der Kontemplation neutralisiert, zur
Kunst" wird. Und der "begeisterte Ruf nach Befreiung verhallt schon als Applaus."
(S.41)25
Pausehsfreie Variation dieses Zusammenhangs steigert seine ohnehin zynisch
anmutende Lehre. Nun sitzt die Sirene, deren Lockung zur entmachteten Kunst
degradiert wurde, mit dem doch "unfreiwillig" gefesselten Odysseus im selben

Fortschreiben in Bildern

221

Boot. Und allesamt werden sie ber die vaterlandsbesingenden Massen auf dem
Marktplatz hin und her geschaukelt, als wre die Dialektik zwischen knstlerischer
Praxis und Kunstgenu einer mechanischen, vllig hergestellten Wiederholbarkeit
im immer-gleichen Vor und Zurck eingeschweit - auch alle "Gefahr[en] des
[Deutschland-]Lieds" vergessen um die "Schnheit" des schunkelnden Augenblicks. Und niemand wirft sich in die Tiefe.
Von hier aus geht es nur noch sdwrts. Viktoria, die ihre Schreibmappe als
einzigen Besitz unter ihrem Arm geklemmt hlt, fahrt nach Zrich, und ohne lange
auf ihre Gnnerin zu warten, mit der sie dort verabredet war, verlt sie die Stadt
zu Fu. Das allerletzte Bild handelt von diesem Gehen.
Am spten Nachmittag sah sie die ausgezackten Silhouetten der Berge so nahe vor sich, wie sie es
niemals zuvor erlebt hatte. Sie ging nun schneller, als wolle sie das feme Land noch vor Anbruch
der Nacht betreten. Als die hochgelegenen Tler und steilen Grate schon wie schwere Schatten vor
ihr lagerten, sah sie sich noch einmal um und wute, da nun die Ebene nur noch im Fluge erreichbar war. Sie ging Stunde um Stunde weiter und blieb nicht einmal stehen, als sich am Morgen die
Berge von dem aufgelichteten Himmel abhoben. Der Tag erheUte das hochgelegene Tal. (Pausch
1984,91)

Ein Wechseln der Ebenen im Gehen. Da der Gang an diese Grenze fhrt, in diesem bergang ins Offene mndet, erscheint als Konsequenz einer radikalen Unnachgiebigkeit des Schreibens, die auch bei prekrster Nhe zu Auflsungen Form
sucht und erhlt. Der Weg zeigt auf seine Anfange zurck und beharrt. Sprache, in
der "deine und meine Angst sich an den Wrten festklammert" und "von den Wrtern getragen wird" (Pausch 1978, S. 34) lst manche Fesseln "freiwilliger" Selbstentmachtung. Aber ein Blick ber die Reling knnte auch bei vertrautem Gesang
gefahrlich sein, zumal man dann vielleicht einen Sto von hinten kriegt. Und tauchen knnen die wenigsten.
Es wird weitergerudert.

Nachsatz
Zurck zu jenem Bild, das fr Pauschs Schreiben am Anfang steht. Gegenber dem
Betrachter von Las Meninas ist eine Tr in derselben Wand geffnet, an der der
Spiegel mit dem Knigspaar statt der Unendlichkeit hngt. Von da fallt auch Licht
in das Bild. Von dort ist ein Blick vorstellbar (geometrisch mglich), der nicht nur
die Leinwand, sondern auch das eigentliche Modell, die ganze Szene "hfischen
Bedienens und Bedientwerdens" und den in den Raum blickenden Maler selbst umfat. Das ist die Tr zur Hintertreppe fr die Dienerschaft. Gibt es so etwas wie
eine allegorische Orientierung von Pauschs Schreibweise an diesem Bild von
Diego Velazquez de Silva, dann gewhrt diese Hintertr einen entscheidenden Weg

222

Timothy Kyle Boyd

in das Bild bzw. aus dem Bild. Die Helligkeit durch die Trffnung und jenseits
der Spiegelwand ist zwar von der Silhouette des Hofmarschalls verstellt, aber ein
Entkommen wre doch denkbar (wenn manlfrau zum Dienstpersonal gehrte?).
Der Gedanke vom bergang in diesem und durch dieses Anfangs-Bild evoziert einen Satz von Anne Duden, den sie am Ende ihrer eigenen literarischen Auseinandersetung mit einem Gemlde in Das Judasschaj stehen lt. Nachdem die Erzhlfigur ihres Textes die Verwstungen und Verheiungen eines Bildraums bis zu
gnzlicher Verausgabung durchschritten hat, sind "Gefahr" und "Schnheit" des
Gesehenen in einem Satz bezeugt, der auch fr die oder fr den zutreffen knnte,
die oder der Pauschs Schreibspuren bis an die Grenzstellen von Anfngen und
Enden folgt: "Es ist schn und ich habe Angst." (Duden 1985, S. 125)

Anmerkungen
1 Eintrag zum "Plusquamperfekt" im Duden 1984.
2 Las Meninas wird in Verweigerungen, S. 24-29 unter dem einleitenden Ausspruch "Die Malerei
wiederentdecken" eingehend beschrieben.
3 Vgl. z. B. Foucault 1971, S. 31-45
4 V gl. Abbildung 1 im Anhang.
5 Im folgenden eingestreute Beschreibungsmerkmale aus Pausch 1977, S. 25 ff.
6 Dieser Dialektik ist Theodor Adorno in seiner sthetischen Theorie nachgegangen.
7 Ein Fortschreiben der vom Begriff her geffneten Metaphorik; im spanischen Brgerkrieg war
"spanische Reiter" eine Bezeichnung fr Barrikaden.
8 "[ ... ] noch unter den Eindrcken der Straenkmpfe, hatte er zwei von ihm angefertigte Spanische Reiter ausgestellt. Sie wurden von der Kunstkritik gefeiert. Museen und Kunstgalerien
forderten seine Reiter an, und das Geld, das er einnahm, stiftete er zu groen Teilen auf den Vietnamkundgebungen den Studenten. Bis er diese Spanischen Reiter nicht mehr sehen konnte, bis er
den Irrtum erkannte, da er, gegen Gewalt ankmpfend, selber gewaltttig wurde. Denn als das Sitin in der Kunsthalle losging, hatten die Studenten seine Spanischen Reiter benutzt, um sich mit
ihnen zu verbarrikadieren." (Pausch 1985, S. 72)
9 In seinen Untersuchungen zu Las Meninas sammelt Hermann Ulrich Asemissen (1981) berzeugende Anhaltspunkte dafr, da Velazquez sein Gemlde mit der Hilfe einer Spiegelwand schuf.
Vergleiche der im Gemlde dargestellten Raumverhltnisse mit berlieferten Plnen vom Grundri
des Saales, in dem das Bild entstanden ist ('pieza de la galeria' oder 'pieza principal' im Alcazar),
offenbaren, da der Raum des Gemldes seitenverkehrt zu dem seiner Entstehung ist: "Sieht man
die Meninas als Bild eines Spiegelbildes, so erklrt sich die Seitenverkehrtheit des Bildraums. So
erklrt sich aber auch die Haltung der Infantin, die Ausrichtung der Blicke - besonders die Blickrichtung der rechten Menina -, das Hineinragen der Rckseite der Leinwand in das Bild, die Selbstdarstellung des Malers. Und nur so ist auch zu verstehen, dass er seine Modelle von vorn sehen und
malen kann, obwohl er hinter ihnen steht." (S. 24 f.) Darber hinaus geht es aus dem Inventar des
A\cazars hervor, da Velazquez ber sieben Spiegel verfgte, die jeweils die Gre des Knigs-

Fortschreiben in Bildern

223

paarspiegels im Gemlde besaen. Im "Sommer-Arbeitsraum des Knigs [...] wurden auf Wunsch
des Knigs die Meninas untergebracht und mit ihnen also diese Spiegel. Wie aus dem Inventar
hervorgeht, waren sie zu einer Spiegelwand zusammengesetzt." (S. 25) Auerdem offenbart ein
Vergleich der Infantin in Las Meninas mit einem nur kurz vorher in Wien entstandenen Portrait, da
"der Scheitel - und entsprechend der Kopfschmuck" in Las Meninas "auf der anderen Seite:' - also
in einem spiegelverkehrten Verhltnis zum frheren Bild -liegen.
10 Vgl. Schweikert, Nachwort zu Bildnis in Pausch 1985, S. 116. Der Titel Bildnis der Jakobina
Vlker, fr den Pausch sich letztlich entschied, beinhaltet einen Hinweis auf ein anderes Kunstwerk,
das nicht von Rethel ist. Dieses Bildnis und die Holzschnittfolge von Rethel werden auf der
Widmungsseite des Buches explizit angefhrt: "Das [im Text] erwhnte Fresko [... ] ist eine freie
Variation auf Alfred Rethels Holzschnittfolge Auch ein Totentanz von 1849.1 Den Namen Iakobina
Vlker entlehne ich einem altdeutschen Portrait, das sich im Stdelschen Museum in Frankfurt befindet." Der Umschlag der Ullstein-Ausgabe (1985) ist unter Verwendung des benannten Gemldes
"Marie Iakobine Vlker" entworfen.
11 Vgl. Walter Benjamins Ausfhrungen zum Konzept des dialektischen Bildes in Benjamin 1983,
S. 570-611 sowie die Fortschreibungen des Begriffs in Ober den Begriff der Geschichte (Benjamin
1980, S. 691-704), wo das wahre "Bild der Vergangenheit" sich im "Augenblick der Gefahr" eines
"historischen Subjekt(s)" einstellt.
12 Das einleitende Kapitel von Bildnis, In den Archiven, endet mit der Szene eines vorbereitenden
Gesprches fr die Festrede. Iakobina erkennt, da es dem Schuldirektor um "Vertrauensbeweise"
geht, wenn er ihr dazu rt, die "dumme Geschichte" mit dem Brand, nicht zu erwhnen. "Sein Auftrag zur Ausarbeitung der Festrede war eine Warnung: sie wute, da sie vor einem Inquisitor sa,
der ein Bekenntnis fordert." (S. 17)
13 Zum Vergleich sind die letzten zwei der sechs Bilder in der Folge als Abbildungen 2 und 3 im
Anhang zu sehen.
14 In einem Brief an Reinick vom 22. April 1849 schreibt Rethel: "[... ] daher schnell zur Sache,
die denn auch zunchst einfach darin bestehen soll, Dir meine rechte Freude ber Deine schne
Dichtung, besonders ber Dein herrliches Schluwort hier auszudrcken, durch letzteres hat erst
das Ganze die gewnschte Rundung bekommen, ganz durchaus notwendig war ein solcher Schlu,
und famos in Schwung und Zug sind Deine Worte; es ist eine sehr glckliche Steigerung in Deiner
ganzen Dichtung und zum Schlu wird man recht im innersten erwrmt und gepackt und zu einem
besseren Hoffen und Erwachen gefhrt." (Rethel1957a, S. 23-24, H. v. m.)
15 "Er schreit: 'Du Volk, dies Schwert ist dein, 1 Wer sonst kann richten? Du allein! 1 Durch dich
spricht Gott, durch dich allein!' 1 'Blut, Blut' viel tausend Kehlen schrein." (S. 22)
16 Als Kunstlehrerin kennt Iakobina Vlker kunsthistorische Hintergrnde des Bildes, von denen
ihre Schlerinnen aber nichts wissen wollen: "In den Pausen versteckten sich die jngeren Mdchen
mit ihren Filzstiften und Vokabelheften hinter den Pfeilern [...] und starrten neugierig und herausfordernd auf die bemalte Wand zwischen den Verstrebungen, auf den mittelalterlichen Sensenmann,
die brennende Stadt, auf das Gewimmel der Menschen, die Soldaten in den fremden Uniformen: es
war ihnen grauenhaft und unverstndlich, und wenn Iakobina das Fresko erklren wollte, hrten sie
nicht hin" (Pausch 1985, S. 13).
17 Ein Forschungsblick auf die Tradition politischer Zuschreibungen im Bezug auf Rethels Auch
ein Totentanz in der Kunsthistorie trifft auf wenige Zeugnisse einer kritischen Loslsung des Kunstwerks aus einer plump-polaren Einbindung des Bildes im propagandistischen, kontra-revolutionren
Funktionszusammenhang. Wo 1929 von Karl Koetschau noch erinnert wurde, da Rethel zwischen
den Sthlen der politischen Sitzordnung seiner Zeit stand, und "das wollen wir doch nicht vergessen: er empfindet mit der Leidenschaft eines heien Herzens das tragische Geschick, in das die mileiteten Massen ein bermchtiger Fhrer hineingestrzt" (S. 232), resmiert Albert Boime (1991)

224

Timothy Kyle Boyd

nach einer umfangreichen Untersuchung zum Bild und zur Bildgeschichte "Rethel's cycle was
counterrevolutionary in both form and content." (S. 598)
18 VgI. Anmerkung 14.
19 In einem Brief an seine Mutter vom 4. Mai 1849 schrieb Rethel: "[ ...] unter Sturmgelute von
allen ~locken, und starkes Schieen, habe ich den gestrigen Nachmittag in meinem Atelier arbeitend zugebracht, ein trauriger Contrast, rechts zum Fenster hinein die herrliche FrUhlingspracht und
den Gesang der Vgel, und links das wildeste unheimlichste Getse. Die ganze Stadt ist mit Barrikaden bedeckt ... und meine Neugier weicht stets einer vernnftigen Klugheit." (Rethel 1957c, S.
25)
20 VgI. Anmerkung 14.
21 Zum Verfahren der Bildannherung bei Weiss siehe Herding 1983.
22 VgI. Anmerkerung 14.
23 Der einzige von Pauschs Texten, der mit der Gattungsbezeichnung ROrrUln herausgegeben
wurde.
24 VgI. z. B. dazu: "In der Zeit der hochspezialisierten Berufe ist die Knstlerin, immer noch der
feudale Hauslehrer, der Tanzmeister, der Nebenbeimaler, der Nebenherschriftsteller. Kunst als laues
Fubad nach hartem Brsentag, als Hobby, ist sowieso das Ideal der Herrschenden wie der Beherrschten [...] " (pausch 1978, S. 33).
25 Das Bild von Adorno und Horkheimer ist dem Kunstbereich der Musik entnommen: "Der Gefesselte wohnt einem Konzert bei, reglos lauschend wie spter die Konzertbesucher, und sein begeisterter Ruf nach Befreiung verhallt schon als Applaus." (S. 41) Dieser Zusammenhang und auch das
"Auswechseln" von Kunst-Einlagen wie die Glasfacetten eines Kronleuchters ist in Schiffschaukel
szenisch abgebildet. Unmittelbar nachdem Viktoria ihren Text ber Laura Ferri vorgetragen hat,
heit es: "Beifall beendete die Lesung. Viktoria blieb unschlssig auf dem Podium stehen, whrend
die Mitglieder eines kleinen Orchesters von hinten an sie herantraten und sie baten, ihren Platz zu
rumen. Ehe sie die Situation berschaut hatte, war sie von Musikern umgeben, die ihre Instrumente
stimmen wollten." Als knnte diese Dialektik des Beifallspendens kaum noch auf ihre Ablsung
durch den nchsten Mini-Rausch abwarten.

Literatur
Andersch, Alfred 1977: Wegwerf-Literatur, in: Literatur Konkret, 1977n8, Heft I, S. 34
Asemissen, Hermann Ulrich 1981: Las Meninas von Diego Velazquez, in: Kasseler Hefte fr
Kunstwissenschaft und Kunstpdagogik, Kassel, Heft 2, S. 20-27
Benjamin, Walter 1980: ber den Begriff der Geschichte, in: ders., Gesammelte Schriften (Werkausgabe), Frankfurt a. M., Bd. 1.2, S. 691-704
Benjamin, Walter 1983: Passagen-Werk, Abschnitt "N", Frankfurt a. M., S. 570-611
Boime, Albert 1991: Alfred Rethel's Counterrevolutionary Death Dance, in: Tbe Art Bulletin, Bd.
73, Nr. 4, S. 577-598
Duden 1984: Grammatik der deutschen Gegenwartssprache, Duden Bd. 4, 4. Aufl., Mannheim Wien - Zrich
Duden, Anne 1985: Das Judasschaf, BerlinlWest
Foucault, Michel 1971: Die Ordnung der Dinge, Frankfurt a. M.
Heine, Heinrich 1981: Die Heimkehr, 11, in: ders., Smtliche Schriften in 12 Bnden, Bd. I, hg. von
Klaus Briegleb, FrankfurtlM, Berlin, Wien

Fortschreiben in Bildern

225

Herding, Klaus 1983: Arbeit am Bild als Widerstandsleistung, in: Die sthetik des Widerstands.
Materialien, Frankfurt a. M., S. 246-284
Horkheimer, Max I Theodor W. Adorno 1988: Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente, Frankfurt a. M.
Koetschau, Kar11929: Alfred Rethels Kunst vor dem Hintergrund der Historienmalerei seiner Zeit,
Dsseldorf, S. 220-245
Pausch, Birgit 1977: Die Verweigerungen der Johanna Glauflgel, BerlinlWest
Pausch, Birgit 1978: Die Feindschaft der Neuen Frauen, in: Literatur Konkret, Heft 2/1978, S. 33 f.
Pausch, Birgit 1984: Die Schiffschaukel, Hamburg (Erstdruck: Darmstadt, 1982)
Pausch, Birgit 1985: Bildnis der Jakobina Vlker, Frankfurt a. M. (Erstdruck: Dsseldorf, 1980)
Reinick, Robert 1957: Verse zu Auch ein Totentanz, in: Theodor Heuss, Auch ein Totentanz,
Stuttgart, S. 22
Rethel, Alfred 1957a: Brief an Reinick vom 22. April 1849, in: Theodor Heuss, Auch ein Totentanz, Stuttgart, S. 23
Rethel, Alfred 1957b: Brief an seine Mutter vom Mai 1949, in: Theodor Heuss, Auch ein Totentanz, Stuttgart, S. 26 f.
Rethel, Alfred 1957c: Brief an seine Mutter vom 4. Mai 1949, in: Theodor Heuss, Auch ein Totentanz, Stuttgart, S. 25
Schweikert, Uwe 1985: Nachwort zu Bildnis der Jakobina VOlker, in: Pausch 1985, S. 115-125
Weiss Peter 1986: sthetik des Widerstands I, Frankfurt a. M.

226

Timothy Kyle Boyd

Anhang

Abbildung): Las Meninas von Diego Velazquez de Silva

Fortschreiben in Bildern

Abbildungen 2 und 3: Aus dem Zyklus Auch ein Totentanz von Alfred Rethel

227

Ersetzbarkeit
Zur Erfahrung des Anderen in Heiner Mllers
,.Germania 3. Gespenster am Toten Mann
Nikolaus Mller-Schll

1. Vom real existierenden Sozialismus zur Ethik der Existenz - Mllers


szenische Collagen
Liest man in den Nachrufen auf und der Literatur ber Heiner Mllerl , so findet
sich dort immer wieder das vertraute Bild eines Autoren, der sich ganz in der Tradition der Helden des Bildungsromanes die jugendlichen Hrner abgestoen hat,
die Hoffnung, mit der er einst aufbrach, fahren lie, und schlielich in Resignation,
Zynismus und Verdsterung endete. Diesem Bild widerspricht nur teilweise, da
Mller bei seinem Tod als Reprsentant - fr welches Deutschland auch immer gefeiert, als Klassiker verehrt und mit einer ffentlichen Anteilnahme beerdigt
wurde, wie sie nur wenigen Schriftstellern in der jngeren Geschichte zuteil wurde.
Verfolgt man die Reihe der Szenen-Collagen, die von Die Schlacht. Szenen
aus Deutschland (geschrieben 1951n4) ber Traktor (1955/61n4) Germania Tod
in Berlin (1956nl) und Wolokolamsker Chaussee I-V (1984-87) bis zu Mllers
letztem abgeschlossenen Stck Germania 3. Gespenster am Toten Mann (1995)2
reicht, so werden die bei seinem Tod gezeichneten Lebenslufe schnell zur Makulatur. Die Kontinuitt dieser Stcke widerlegt Versuche, Mllers Arbeit in Entwicklungsphasen zu zerlegen. Im Vergleich der frhen mit den spten Szenen wird
die durchgngige Frage sichtbar, wie die Revolutionen des 19. und 20. Jahrhunderts in Terror und Diktatur umschlagen konnten, weshalb Aufklrung in industriellem Massenmord, Atombombe und medialem Massenbetrug endete, und warum,
was gedacht war, eine "freie Assoziierung freier Individuen" herzustellen, zur nur
umso totaleren Verknechtung und Disziplinierung fhrte.
Aufflliger noch als die stoffliche ist die von ihr untrennbare formale Kontinuitt der Collagen: Von den ersten Szenen aus dem Jahr 1951 bis zu den letzten
aus dem Jahr 1995 analysiert Mller die Gegenwart durch die Konstruktion von
Bildern, in denen das Denken, wie man mit Walter Benjamins XVII. geschichtsphilosophiseher These formulieren knnte, "in einer von Spannungen gesttigten Konstellation pltzlich einhlt" (Benjamin 1980, Bd. 1.2, S. 702 f.) Dieses Innehalten

Ersetzbarkeit

229

des Denkens kann anders als Hervortreten der Sprachlichkeit oder Theatralitt aller
Darstellung bezeichnet werden. Unter Berufung auf Goethe erklrt Mller einmal,
"da ein Vorgang theatralisch ist, der nicht nur sich selbst bedeutet, sondern auch
fr andere Vorgnge steht." (Mller 1994, S. 214) In einem seiner letzten Interviews entwickelt er in einer Reflektion ber die Zeitlichkeit des Theaters eine
Theorie der Darstellung, die man als Erluterung dieser Bestimmung von Theatralitt lesen kann:
Jede Innovation verndert den Blick auf alles, auf jede Tradition. Aber jede Innovation steht auch in
der Tradition und kann nur gemacht und auch nur rezipiert werden im Kontext von Tradition, von
Erwartung, vielleicht, von etwas anderem; [... ] Wenn man ber Stalingrad schreibt oder redet, dann
fallen einem die Nibelungen ein, wenn man in Deutschland aufgewachsen ist; da fllt einem Rosa
Luxemburg ein, wenn man in der DDR aufgewachsen ist - und das alles gehrt zu diesem Komplex
Stalingrad. Es fllt einem auch Stalin ein, natrlich; alles, was damit zusammenhngt. Aber nur in
so einem Kontext ist das interessant, und nicht als isoliertes Ereignis. (zit. nach Hrnigk et. al. 1996,
S.139)

Mllers Verfahren, das wir anband von Germania 3 noch genauer analysieren werden, bertrgt das gestische Spiel, wie es Brecht beschrieben hat, aufs Schreiben:
Wie bei Brecht der Schauspieler die Distanz zum Gezeigten und dadurch gleichsam
das Zeigen selbst zeigt (vgl. Brecht 1982, Bd. 15, S. 343, 347; Benjamin 1980, Bd.
.2, S. 529), so fhrt Mller im Schreiben den Akt des Schreibens vor. Dabei unterscheidet sich Mller von Brecht durch ein Sprachverstndnis, das die subtile Kritik
aufgreift, die Walter Benjamin in seinen Aufstzen, Kommentaren und Tagebuchaufzeichnungen zu Brecht entfaltet hat (vgl. Verf. 1995). Whrend Brecht die Mglichkeit behauptete, ein von aller Magie gereinigtes Theater und eine ebensolche
Sprache zu erreichen (vgl. Brecht 1982, Bd. 15, S. 341), legte Benjamin ausgehend
von der Sprachtheorie seines frhen Sprachaufsatzes von 1916 und der Dramentheorie des Trauerspielbuches dar, da, was als Magie der Sprache bezeichnet werden knnte, ihre Unmittelbarkeit und Unendlichkeit, den Schreibenden in ein
unausweichliches Dilemma verstrickt: Magie ist zwar dasjenige, was jede restlose
Mitteilung verhindert, doch ohne sie gbe es Mitteilung berhaupt nicht. Mller
spielt auf diese theoretische Auseinandersetzung, die wir hier nicht weiter verfolgen knnen 3, im 1979 verfaten poetologischen Text Fatzer+Keuner an, wenn er
auf die Gesten Brechts und Kafkas zu sprechen kommt:
Zwischen den Zeilen Benjamins steht die Frage, ob nicht Kafkas Parabel gerumiger ist, mehr Realitt aufnehmen kann (und mehr hergibt) als die Parabel Brechts. Und das nicht obwohl, sondern
weil sie Gesten ohne Bezugssystem beschreibt/darstellt, nicht orientiert auf eine Bewegung (Praxis),
auf eine Bedeutung nicht reduzierbar, eher fremd als verfremdend, ohne Moral. (Mller 1989a, S.
31)

Wie Brecht in Furcht und Elend des dritten Reiches reiht Mller in seinen Collagen Szenen zu einer "Gestentafel"4, montiert Bilder eines Theaters, das vorrckt
wie ein Film (vgl. Benjamin 1980, Bd. .2, S. 515). Weniger noch als Brecht

230

Nikolaus MaUer-SeMll

erlaubt er es jedoch, da am Ende ein Bild entsteht: Eber schon knnte man sagen,
da er unverbunden monadologische Momente aneinanderreiht, in denen gleichsam die Fugen geschichtlicher Kontinuitt zum Vorschein kommen. Statt, wie geschehen, als "Geschichtsstcke"s knnte man die Collagen deshalb gerade so gut
als Geschichtszerstckelungen bezeichnen. Es sind immer zugleich Stcke ber
Geschichte und ber Geschichtsschreibung: Den "Urszenen" Freuds (Freud 1980,
Bd. vm, S. 169) oder den dialektischen Bildern Benjamins (vgl. u. a. Benjamin
1982, Bd. 1.2, S. 695, 701 ff.) gleich werden historische Vorgnge zu tableaux
vivants verdichtet, in denen Geschichte einerseits lesbar, verstndlich und analysierbar wird, sich andererseits aber unausweichlich als Konstruktion erweist, die
keinen direkten Bezug auf ein "So war es" zult, vielmehr das konstruktive Momentjeder Geschichtsschreibung verdeutlicht. Es liegt nabe, die conditio sine qua
non von Mllers Geschichtsschreibung mit Freuds Begriff der "Nachtrglichkeit"
(vgl. LaplancheIPontalis 1989, S. 313-317) zu bezeichnen: Mllers Szenen sind
geprgt durch das Bewutsein, da der Moment, in dem Geschichte geschrieben
wird, Auswirkungen auf deren wie hat.
Diesem Modus und Moment der Darstellung korrespondieren die Bilder von
Mllers "Gestentafel" . Sie gleichen den Gesten Kafkas, wie Mller sie mit Benjamin begreift. Denn, um es zunchst abstrakt zu sagen, whrend Brecht im Gestus
eine Art von Unwandelbarem, eine Invariante oder Konstante wiedereinfhrt, die
an die Stelle des verabschiedeten "Charakters" lterer Poetiken tritt, ist die Invariante, wie Benjamin sie zunchst zwar auch bei Brecht, dann aber vor allem in den
Schriften Kafkas unter dem Begriff der "Geste" herausarbeitet, die "Dialektik im
Stillstand" (Benjamin 1982, Bd. ll.2, S. 530 f., vgl. ebd. S. 409-438). Grob vereinfacht heit das: das Spiel der Differenzen. Anders ausgedrckt: Wo bei Brecht am
Ende des Verfremdungsprozesses ein Wiedererkennen steht, da fhrt Kafkas Dichtung, wie man aus der Theorie Benjamins heraus beschreiben knnte, zur Erkenntnis einer Erkenntnisohnmacht. Entsprechendes lt sich, wie man aus Mllers
Bemerkung ber die zugleich wiederholende wie verndernde Innovation folgern
kann, und wie wir an Beispielen zeigen werden, fr Mllers Texte behaupten.
Anschaulich beschreibt Mller deren Form im Interview so:
Wenn alles Dokumentarische offenliegt, fllt eine ganze Menge Behinderung weg, und man kann
dann als Autor wiederanfangen, den Stalin oder den Hitler zu erfinden. Da gibt's dann Elemente von
Science-fiction und Karneval ... (Mller 1994, S. 88)

Mit Science-fiction und Karneval zieht Mller zwei Modi der Darstellung von
Wirklichkeit zum Vergleich heran, auf die vor ihm nicht von ungefhr auch Gilles
Deleuze und Michail Bachtin verfallen waren (vgl. Bachtin 1985, Deleuze 1968):
Beide Modi sind weder reine Abbildung noch reine Erfindung und eignen sich
insofern fr ein Schreiben, das den Zweifel an der adaequatio intellectus et rei,

Ersetzbarkeit

231

bzw. die Theatralitt in Erinnerung halten will. Die Parallelen reichen noch weiter:
Wie Mller sprach auch Deleuze einmal mit Blick auf die eigene Arbeit von einem
"Krieg ohne Schlacht" (Mller 1992b; vgl. Deleuze 1993, S. 7), Bachtin wiederum
erforschte den Karneval als eine Ausdrucksweise, die Oppositionen unterluft und
aushhlt. Er beschrieb ihn als "umgestlpte Welt" (Bachtin 1985, S. 48) und fand
Karnevals-Kategorien, die sich wie eine Beschreibung der Stile lesen, die Mller in
seinen Szenen-Collagen whlt: Aufuebung der Distanz und der Hierarchien, Exzentrik bzw. Deplazierung von Wort und Geste, Mesalliancen, Kontakte und Kombinationen des sonst durch Hierarchien Getrennten, Profanationen und Parodien,
Wahl und Sturz eines Karnevalsknigs, Feier des Wechsels, ambivalente Natur der
karnevalistischen Gestalten, Gestaltenpaare, die einander entsprechen oder im Kontrast zueinander stehen.
Wie im Fall von Bachtin und Deleuze ist die Form von Mllers Collagen von
deren Stoff nicht zu trennen, sie ist vielmehr deren Politikum, wie Mller einmal
mit Bezug auf die "Volksliedstruktur" von Germania Tod in Berlin hervorhebt:
... die Politik steckt in der Form, sonst wozu die Anstrengung der Kunst. Das Volkslied trgt die
Trauer ber die Endlichkeit des Menschen und seiner Arbeit an der Geschichte, die immer auch die
Geschichte von Fehlschlgen, verpaten Mglichkeiten und vertanen Chancen ist, der kalte Blick
auf die Fehlschlge die Bedingung des Fortschritts. (zit. nach Hmigk et. al. 1996, S. 23)

In der Form seines Schreibens artikuliert Mller jenen Verdacht, den Benjamin in
seinen geschichtsphilosophischen Thesen, Adorno und Horkheimer in der Dialektik
der Aufklrung beschrieben: Da die Katastrophen dieses Jahrhunderts der Geschichte der abendlndischen Metaphysik, bzw. der brgerlichen Rationalitt nicht
"uerlich" sind, da sie vielmehr in dieser angelegt sind. Mllers Dichtung kann
insofern als Suche nach Schreibweisen der Nicht- oder besser: A-Identitt, bzw.
des Widerstreits gelesen werden. Es drckt sich in ihr die Kritik der Prsenz und
der Reprsentation aus, die Mller allgemeiner in seiner Autobiographie Krieg
ohne Schlacht formuliert:
Unsere Zivilisation ist eine Zivilisation der Stellvertretung. Und Reprsentation bedingt Selektion,
Auschwitz und Hiroshima sind Finalprodukte selektiven Denkens. [... ] Denken ist lebensfeindlich.
Es gibt eine Differenz zwischen Denken und Sein, zwischen Denken und Leben. Das ist das Paradox der menschlichen Existenz. [... ] Immer "geht es" nur "einigermaen", nichts geht auf. [... ]leh
glaube, Kunst ist ein Angriff auf dieses Paradox, auf jeden Fall eine Provokation, die auf dieses
Paradox hinweist. Das ist eine Funktion von Kunst, eine vielleicht asoziale oder zumindest antisoziale, aber moralische Funktion von Kunst. [... ] Gegenstand der Kunst ist jedenfalls, was das Bewutsein nicht mehr aushlt, dieses schwer zu ertragende Paradox der menschlichen Existenz. die
Unertrglichkeit des Seins. (Mller 1992b. S. 314-316)

Die Funktion der Kunst, die Mller hier, anknpfend an seine Kritik der Reprsentation, formuliert, stellt seine literarische Arbeit in den Kontext der Versuche, aufbauend auf einer Ethik der Existenz bzw. des gemeinsamen Erscheinens eine neue
Theorie des Politischen zu entwickeln, wie sie in Arbeiten von Lacoue-Labarthe

232

Nikolaus MUller-SchOll

(1990) Jean-Luc Nancy (1988 u. 1994), Giorgio Agamben (1994) und anderen im
Anschlu an Heidegger, Levinas, Blanchot, Foucault und Derrida in Frankreich
und Italien formuliert wurde. Die "Kunst", wie Mller sie dabei definiert, htte die
"moralische Funktion", Widersprche und Unklarheiten in ihrer Unauflsbarkeit
vor Augen zu fhren, Versuchsanordnungen zu konstruieren, die keinem anderen
Zweck dienen als dem, Fragen zu stellen, Probleme zu schaffen - "es gibt im
Grunde ja viele Lsungen, aber zu wenig Probleme" (zit. nach Hrnigk et al. 1996,
S. 143). Frageg stellen heit dabei auch, die Konsequenz daraus zu ziehen, da der
"Versuch, Marx zu widerlegen" zu Ende ist, wie Mller provokatorisch zusammenfat, was in UDSSR und DDR gescheitert ist (vgl. 1994, 108). An Marx hebt
er wiederholt hervor, da er "keine positive Utopie entworfen hat. Dazu war er zu
intelligent. Alles luft ber Analyse und Negation." (Theater der Zeit 1996, S. 17)
Mit dem erwhnten kalten Blick analysiert Mller in allen Szenen-Collagen
den Terror, der aus Deutschland kommt (vgl. Mller 1977, S. 8), bzw. die
"Deutsche Misere", wie sie von Marx, Benjamin und Brecht mit wechselnden Akzenten beschrieben worden ist. Philosophie, Gesellschafts- und Geschichtswissenschaften werden ihm dabei gleichsam zu Hilfswissenschaften bei der Analyse oder besser noch - Schaffung von Problemen: So adaptiert er die von Benjamin und
Brecht entworfene Faschismustheorie, wonach der Nationalsozialismus eine Form
der sthetisierung von Politik und eine Umleitung revolutionrer Energie war, sein
zentrales Herrschaftsprinzip die selbst nicht weiter begrndbare Entscheidung, wie
sie theoretisch in den Schriften von Carl Schmitt beschrieben wurde. Ausgehend
von Bernd Bhmel konstruiert er die stalinistische Staats-Struktur als bernahme
der nationalsozialistischen Kriegsstrategie (s. u.), mit Groys und Ernst Jnger
begreift er den sowjetischen Stalinismus als die "bersetzung von sthetik in Politik" (Mller 1994, S. 155 f.). Nationalsozialismus, Stalinismus wie auch Kapitalismus erscheinen hnlich wie in den Analysen von Derrida, Deleuze und Foucault als
Herrschaftssysteme, die einander darin hneln, da sie auf einem bestimmten
Subjekt-Begriff aufbauen.
In Die Schlacht (Mller 1975b, S. 7-16) reiht Mller Szenen aus der Zeit zwischen 1933-1945 aneinander. Traktor setzt an, wo die Schlacht endet (Mller 1974,
S. 9-26), in den letzten Tagen des zweiten Weltkriegs, und zeigt anschaulich, wie
ein neuer Staat von seinem Vorlufer "fiktioniert"6 wird: Die DDR mu auf den im
Krieg verminten Feldern aufgebaut werden. In Germania Tod in Berlin (Mller
1977, S. 35-78) montiert Mller Szenen, die die Gegenwart der DDR mit ihrer
Vorgeschichte konfrontieren - mit Nibelungenmythos, Preuenturn, Spaltung der
Arbeiterbewegung 1918 und nationalsozialistischem Staat. Wolokolamsker Chaussee 1-V (Mller 1985, S. 241-250; 1989b, S. 231-59) zeichnet in fnf dramatischen
Konflikten gleichsam die Spur der Panzer von Stalingrad ber den 17. Juni bis in
die Auseinandersetzung zwischen Kriegs- und Nachkriegsgeneration in der DDR

Ersetzbarkeit

233

nach. In Germania 3 wird das gesamte 20. Jahrhundert heraufbeschworen, zugleich


Geschichtsphilosophie im Moment ihres Ermdens festgehalten. 7 Ausgehend von
diesem letzten Stck wird Mllers Theater als Theater erkennbar, das in Auseinandersetzung mit den real existierenden Sozialismen versucht, eine Ethik auf einer
Erfahrung des Anderen aufzubauen, die man vielleicht als "heteronome Erfahrung"
im Sinne von Emmanuel Uvinas8 begreifen knnte. Als Aufgabe hat Mller dies
1995 so formuliert:
Was ich ganz wichtig finde, es geht jetzt um die Fhigkeit, Differenzen zu leben und Differenzen
anzuerkennen, und das Trennen mu gelernt werden, das was trennt und nicht das, was einigt. Und
auch der Respekt vor der Differenz und vor dem Anderen. (zit. nach Theater der Zeit 1996, S. 18)

Wie wir zeigen wollen, kann Germania 3 als Stck zur Einbung des Trennenden,
von Endlichkeit und Differenz, gelesen werden.

2. Germania 3. Gespenster am Toten Mann


Germania 3 ist eine Montage von 9 Szenen, die zusammen den Zeitraum vom
ersten Weltkrieg bis in die 90er-J ahre umspannen. "Nchtliche Heerschau", die
erste Szene, zeigt Thlmann und Ulbricht als Posten an der DDR-Grenze, in der
letzten Szene hlt ein Serienmrder, dem die Bild-Zeitung den Namen "Rosa Riese" angeheftet hat (vgl. Teschke in Hrnigk et al. 1996, S. 133), einen Monolog.
Dazwischen sind sieben Szenen mehr oder weniger chronologisch aneinandergereiht: Ein Monolog Stalins wird von der Nachricht unterbrochen, da die Deutschen die UDSSR berfallen. Es folgt eine in mehrere Bilder unterteilte StalingradSzene, ein "Gruselmrchen"9 ber Hitlers Ende, zwei Szenen, die unmittelbar vor
und nach dem Kriegsende spielen, wobei die fnfte Szene die letzten Kriegstage
mit der Gegenwart nach dem Fall der Mauer kontrastiert. Zwei weitere Szenen
spielen im Jahr 1956. Alle Szenen zitieren ex- oder implizit andere Texte - von
Shakespeare, Goethe, Hlderlin, Kleist, Hebbel, Theo Harych, Grillparzer, Brecht,
Kafka, Pound, Horaz, den Gebrdem Grimm und nicht zuletzt von Mller selbst.
Mller hat Germania 3 seit 1990 mit sprlichen Andeutungen als Stck ber
den zweiten Weltkrieg "und die Folgen, Hitler und Stalin" (1994, S. 88) angekndigt, bzw. ber Stalingrad als den historischen "Drehpunkt in Verbindung mit
der Mauer und dem Fall der Mauer" (1994, S. 143). Was gegenwrtig spektakulr
aussehe, sei nur "die Folge von Erosionen, Vernderungen und Umwlzungen", die
"unterirdisch stattgefunden haben. [... ] An der Oberflche ist kein dramatischer
Stoff zu finden, da mu man schon ein Stck graben" (1994, S. 132). In Stalingrad,
so Mller wiederholt, habe die UDSSR Stalins Brgerkriegsstrategie aufgegeben

234

Nikolaus MUller-SchlJll

und von den Deutschen die Taktik der "Kesselschlacht" bernommen, deren Prinzip es sei, von auen einzugrenzen und innen die Infrastruktur zu zerstren.
Der Kessel [...] ist die Strategie der Konterrevolution. In Stalingrad haben die Sowjets sie bernommen. [... ] Wenn man eine Strategie bernimmt, integriert man den Gegner. Das Ergebnis der
bernahme der konterrevolutionren Strategie war die Bildung der Ostblockstaaten als gefrorene
Kessel: Abgrenzung nach auen, Zerstrung der Binnenstruktur. [...] Das Ende der DDR war eigentlich Stalingrad. (Mller 1994, S. 203 f.)

uerungen wie diese fhrten hufig dazu, da Mllers Stcke nur als lllustration
einer politischen, philosophischen oder geschichtswissenschaftlichen These gelesen
wurden. Betrachtet man die uerung jedoch genauer, dann wird deutlich, da sie
eher unscheinbar einen Hinweis auf die erwhnte Kritik der Reprsentation enthlt,
von der die frheren Stcke Mllers gekennzeichnet sind: Die Intention, ein Stck
ber Stalingrad als Ende der DDR zU schreiben, wird durchkreuzt von der These,
da Stalingrad fr eine zerstrerische Logik der Oberschreibung steht. Ein
analytisches Stck ber Stalingrad, bzw. ber Hitler und Stalin ist deshalb an eine
doppelte Aufgabe gebunden: Die Strategie des Kessels, die Politik des "Immanentismus"IO, der Integration und Identitt mu gezeigt werden, ohne da sie dabei in
der Form des Zeigens reproduziert wird.
Wie Mller mit dieser doppelten Aufgabe umgeht, lt sich vielleicht zunchst
am besten an der Szene zeigen, die bereits in ihrem Titel als mise en abime, Bild im
Bild, gekennzeichnet ist: "Gespenster am Toten Mann Massnahme 1956" (47-64).
Die Szene wirkt auf den ersten Blick wie ein provinzieller Fremdkrper, eine private Abrechnung Mllers mit den Nachlaverwaltern Brechts im Berliner Ensemble 1956. Vorgefhrt werden die drei "Brechtwitwen" Kilian, Weigel und Hauptmann, die nach der Verhaftung des Schriftstellers Wolfgang Harich ihr Verhalten
abstimmen und die Anfertigung des Brechtschen Stahlsarges berwachen - da der
Bildhauer Fritz Cremer die Leiche nicht vermessen hat, mu sich ein Bhnenarbeiter zur Abnahme seiner Mae in den Sarg legen. Einmontiert in diese Handlung wird eine Debatte, die die Brecht-Assistenten Palitzsch und Wekwerth am
Rande ihrer Inszenierung des Shakespeareschen Coriolan fhren. Dabei zitiert Palitzsch den Monolog des kleinen Mnchs aus Brechts Leben des Galilei.
Das Material, das Mller in dieser Szene dramatisiert hat, ist gut dokumentiert.
Es entstammt Brechts Arbeitsjoumal, seinen theatertheoretischen Schriften, auerdem Briefen, Berichten und Aufstzen, die Mller zum Teil bereits in Interviews
erwhnt hat. Die Szene bndelt Ereignisse, die eine Zeitspanne von 13 Jahren umfassen. 1951 hlt Brecht erste Notizen zur geplanten Coriolan-Bearbeitung in seinem Arbeitsjournal fest (Brecht 1974, S. 572), 13 Jahre spter inszeniert Manfred
Wekwerth den Coriolan am BE in einer neuen Fassung, die sich von der Fragment
gebliebenen Brechts zum Teil deutlich unterscheidet (vgl. Wekwerth 1967, S. 103143). Ein Gesprch ber das Stck zwischen Brecht und seinen Assistenten Wek-

Ersetzbarkeit

235

werth, Palitzsch und Rlicke fand vermutlich 1953 statt und wurde danach in stilisierter Form dokumentiert (Brecht 1982, Bd. 16, S. 869-888). Am 17. Juni 1953
schreibt Brecht an den Ersten Sekretr der SED Walter Ulbricht einen Brief, in dem
er seine Hoffnung auf die "groe Aussprache mit den Massen" und zugleich im
letzten Satz seine "Verbundenheit mit der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands" ausdrckt (vgl. Vlker 1988, S. 394). Nur der letzte Satz wird vom "Neuen
Deutschland" verffentlicht. Im Februar 1956 lst der legendre XX. Parteitag der
KPDSU auch in der DDR Diskussionen um Personenkult, Ungesetzlichkeiten, 17.
Juni und Stalinismus aus (vgl. Janka 1989, S. 19 ff.), das BE arbeitet an einer
Galilei-Inszenierung, wobei speziell die 13. Szene, in der es um die Bewertung des
Verhaltens von Galilei geht, im Mittelpunkt der berlegungen steht (vgl. Materialien 1978). Im Politbro der DDR wird "Galilei" als Polemik gegen die Kulturpolitik der DDR gewertet (Janka 1989, S. 22). Am 14. August stirbt Brecht, drei Tage
spter wird er in einem Zinks arg unter weitgehendem Ausschlu der ffentlichkeit
beerdigt (Vlker 1988, S. 416). Er lt drei Witwen zurck, Helene Weigel, Elisabeth Hauptmann und Isot Kilian, die sich fr ihn von dem Schriftsteller W olfgang Harich hatte scheiden lassen (Vlker 1988, S. 387 f.). Eine weitere "Witwe",
Ruth Berlau, war von Brecht zuvor wegen ihrer Nervenkrisen weggeschickt worden (Vlker 1988, S. 387). Nach Brechts Tod beschreibt Peter Suhrkamp dessen
"Haus in der Chausseestrae" als "ein Haus voll dsterer Frauen" (zit. nach Vlker
1988, S. 416). Am 29. November, kurz nach dem niedergeschlagenen Aufstand in
Ungarn, wird Harich verhaftet, weil er angeblich eine Konterrevolution geplant hat.
Helene Weigel ist darber emprt, bert mit Walter Janka, wie man sich zur Wehr
setzen kann, bleibt aber wie viele andere DDR-Intellektuelle stumm, als Janka, der
einige Tage nach Harich selbst verhaftet wurde, Ende Juli 1957 in einem Schauproze verurteilt wird. I I
Mller verdichtet und kompiliert das Material, bringt es dabei in eine zeitliche
Ordnung, die sich ber die Chronologie hinwegsetzt. Im Resultat treten Widersprche und Konflikte hervor, wie sie sich unverstellt erst dem Analytiker darstellen, der das geschichtliche und geschichtete Material ausbreitet, zerlegt und dann
neu ordnet. Alle bereinander geblendeten Texte korrespondieren miteinander in
den Fragen nach dem Verhltnis von Kunst, Literatur oder Theater und Gesellschaft, Individuum und Gemeinschaft, Wissen und Macht. Dabei stehen die weitergehenden Fragen im Raum, ob der Stalinismus in der DDR, der Nationalsozialismus und die Atombombe Ergebnis eines Mangels an Aufklrung oder vielmehr
der Aufklrung selbst sind, inwiefern das Konzept der einen, ungeteilten Vernunft
der Revision bedarf, und wie der Kommunismus noch eine Zukunft hat. Alle diese
Fragen verknoten sich, wie uns scheint, im Problem der Ersetzbarkeit. Es kann als
Problem im Zentrum dieser Szene, des Stckes - und vielleicht sogar der gesamten
Arbeit Mllers bezeichnet werden.

236

Nikolaus Mller-SchlJll

Nicht ersetzbar zu sein, das ist das Bedrfnis, das der kleine Mnch in Brechts
Galilei ausdrckt, wenn er das ptolemische, zentrierte Weltbild verteidigt, in dem
jeder seine kleine oder groe Rolle im "Welttbeater" spielt. Sein Monolog verdeutlicht, was Aufklrung als Einsicht in die radikale Endlichkeit fr den Menschen
bedeutet: Zunchst einmal den Verlust des metaphysischen Sinns, ohne da ein
anderer an seine Stelle trte. Brecht zufolge erfhrt Galilei aus dem Mund des
Mnches, da die "Kirche vom Bauer verteidigt wird, wenn es gegen die Wissenschaft geht" (Materialien 1978, S. 62). Brecht gesteht hier ein, da Ideologie auf
ein Bedrfnis im Menschen antwortet, das mit ihrer Entlarvung nicht verschwindet;
dieses Bedrfnis kann vielleicht als das nach einem Sinn bezeichnet werden, der in
der Existenz selbst liegt.
Dieser Sinn der Existenz wird durch den Absolutheitsanspruch der Kirche wie
durch denjenigen der einen und einzigen Vernunft - wie sie in Mllers Szene von
Wekwerth behauptet wird - gleichermaen bedroht. Im ersten Fall wird der Einzelne, um es aus der Szene heraus zu sagen, reduziert auf seine Rolle in einem
selbst nicht weiter begrndbaren und nicht vernderbaren Welttbeater, im anderen
wird er zum Erfllungsgehilfen, wenn nicht zum Instrument einer durch ihn nicht
nderbaren Vernunft erklrt. Whrend Brechts Opposition gegen die Ideologie der
Religion auf der Hand liegt, ist die radikale Vernunftkritik seines Galileis von seinen Lesern bisher bersehen worden - mit Ausnahme vielleicht von Mller, der das
Stck in seiner ersten Fassung sehr liebte (Mller 1992b, S. 228) und es als
"Selbstdenunziation" auffate. Wenn Galilei, der viele autobiographische Zge
trgt, verkndet, da der "Zweifel" eben da sitze, "wo der Glaube tausend Jahre
gesessen hat" (Brecht 1982, Bd. 3, S. 1233), dann unterminiert hier der Zweifel auf
den ersten Blick lediglich die Autoritt der Religion. Darber hinaus enthlt der
Satz jedoch auch eine Kritik noch der Kritik selbst, was deutlich wird, wenn Brecht
spter sagt, da das "Wort 'Zweifel'" hier "aus Uran" sei, und hinzufgt: "... das ist
wie heute das Wort Kritik" (Materialien 1978, S. 153). Kritik, verglichen mit Uran,
erhlt ihre Sprengkraft dadurch, da sie in sich gespalten ist, keinen festen Standpunkt erlaubt. Ihre Spaltung wird im Stck deutlich, wenn Galilei der Absicht,
Glauben durch Zweifel zu ersetzen, zum Trotz, das System der Vernunft auf
Glauben grnden mu: "Ich glaube an den Menschen, und das heit, ich glaube an
seine Vernunft! Ohne diesen Glauben wrde ich nicht die Kraft haben, am Morgen
aus meinem Bett aufzustehen." (Brecht 1982, Bd. 3, S. 1256) Vernunft, so legt
Galileis paradoxer Glaube nahe, kann sich nicht rein vernunftmig durchsetzen,
sie ist gezwungen, auf eben das zurckzugreifen, was sie zu ersetzen beabsichtigt.
Auch ein Argument oder ein Beweis setzt sich laut Galilei nicht etwa, wie man es
von einem Aufklrer erwarten wrde, aufgrund seiner Evidenz oder der Stringenz
seiner Herleitung durch, sondern durch die "Verfhrung, die von einem Beweis
ausgeht" (ebd.). Wo die Rede eines kirchlichen Philosophen und Gegenspielers

Ersetzbarkeit

237

Galileis, da sein Argument durch die deutsche Sprache an "Glanz" verliere, vermuten lt, da die Schnheit der sprachlichen Darstellung dem Argument uerlich sei, gleichsam eine List des dogmatischen Ideologen (Brecht 1982, Bd. 3, S.
1266), da legt die Berufung auf die Verfhrung nahe, da die Schnheit der sprachlichen Darstellung dem Argument nicht nur nicht uerlich, sondern vielmehr
unverzichtbar ist. Doch ergnzt um diesen notwendigen Zusatz ist das Argument
nicht mehr, was es zu sein vorgibt; seine Theatralitt ent-setzt es im Moment der
Setzung. Erst durch diese Entsetzung tritt es in den Kreislauf mglicher Ersetzungen ein, doch zugleich ist es durch diese anfngliche Entsetzung diesem Kreislauf entzogen, ein radikal singulrer, durch nichts ersetzbarer Akt, der sich als
Ersetzbarkeit im Kreislauf der Ersetzungen erhlt. Diese anfngliche Entsetzung
hervortreten zu lassen, wird zur Aufgabe (und zugleich zum Ruin) von Wissenschaft, wie sie Brecht von Galilei definieren lt, wenn der sagt, da es in ihr nicht
darum gehe, "der unendlichen Weisheit eine Tr zu ffnen, sondern eine Grenze zu
setzen dem unendlichen Irrtum" (Brecht 1982, Bd. 3, S. 1304). Die Grenze wird
gesetzt durch einen radikalen Zweifel, der sich aus nichts anderem rechtfertigt als
aus der Unmglichkeit einer Wahrheit, die nicht bezweifelbar wre. Dieser Zweifel
geht unmittelbar ber in seine eigene Revokation. Im Resultat wird die Revolution
in der Wissenschaft wie laut Benjamin diejenige in der Geschichte nicht mehr zur
Lokomotive des Fortschritts, sondern vielmehr, Mller hat daran hufig erinnert, zu
dessen "Notbremse" (vgl. z. B. Mller 1992a, S. 355; 1994, S. 135, 154).
Benjamin hatte die Theorie dieser Notbremse in seinen frheren Schriften als
Theorie der "Csur" entwickelt, deren Begriff und Darstellung er Hlderlins Anmerkungen zum dipus und zur Antigone entlehnt, erstmals im Aufsatz ber
Goethes Wahlverwandtschaften verwendet (vgl. Benjamin 1980, Bd. 1.1, S. 181 f.)
und spter unter dem Stichwort "Erwachen" im Passagenwerk weiter entfaltet.
Mller spielt auf dieses fr Benjamin, wie etwa fr Georges Bataille, Jacques
Lacan und Jacques Derrida zentrale Motiv des "Erwachens", auf den von Kleist als
Moment der abgeschnittenen "Augenlieder" (Kleist 1959, S. 46) bezeichneten
Bildbruch des "Erhabenen", bzw. auf Buiiuels surrealistische Version der ffnung
des Auges in Un chien andalou, und vielleicht auch auf Adornos und Horkheimers
"Se!bstbesinnung" der Aufklrung an, wenn er Palitzsch den Moment, in dem es
ihm scheint, als habe der kleine Mnch recht, beschreiben lt als "meistens in der
Nacht I Oder im Halbschlaf, wenn der Morgen graut I Und der Atompilz spaltet
meine Netzhaut" (53). Gegen eine verkrzte Tradition der Aufklrung erinnerten
schon immer die brgerlichen Schriftsteller, die man der "Nachtseite" zurechnete Mller nennt mehrfach de Sade, Laclos, Laurreamont, Nietzsche und Artaud - an
das vergessene, als Bses, Unheimliches, Maloses oder eben als "Gespenst" ausgegrenzte Andere, das, wo es verdrngt wird, umso gewaltttiger zurckkehrt, im
organisierten, maschinellen und totalen Terror. Halbschlaf und Morgengrauen

238

Nikolaus MUller-Schll

kennzeichnen dabei einen Moment des mehrdeutig zu verstehenden Entsetzens:


Entsetzen ber die hier als Blendung beschriebene atomare Vernichtung, Ent-setzung dessen, was in den aufklrerischen Entwrfen gesetzt und vorausgesetzt
wurde. In solchem Zusammenbruch, in einer Unterbrechung der Kalkulation, die
unmittelbar bergeht in die Unterbrechung noch dieser Unterbrechung und insofern
nichts anderes ist als ein Moment des Innehaltens oder Schocks und der Destruktion des Subjekt-Kalkls, wird eine doppelte Mglichkeit sichtbar: Entweder die
Unmglichkeit jeder Kalkulation, damit auch jeder vernnftigen und sogar blo
vernnftigeren Ordnung oder aber die Mglichkeit einer anderen, neuen Ordnung,
fr die es in der bestehenden kein Bild gibt, das nicht zugleich Bildbruch wre,
Verschwinden des Bildes. In solch unheimlichen, die bestehenden Ordnungen aussetzenden Bildern hat Marx (zumindest auch) das "Proletariat" beschrieben, und
insofern Mller an solche Bestimmungen (die keine mehr sind) anknpft, setzt
seine Literatur kritisch die kritische Arbeit von Marx fort.
Die uerung Palitzschs ist Teil eines Dialogs, der in nuce das Dilemma vorfhrt, das sich im bergang vom unheimlichen Proletariat bei Marx zum proletarischen Subjekt des Marxismus und der Partei als seiner historischen Erscheinung
ergibt. Wekwerth verkrpert den Parteigenossen, der von sich sagen zu knnen
glaubt: "Ich bin Proletarier" (51) und der dadurch, was allenfalls Leerstelle (vgl.
Mller 1994, S. 108) oder Aufhebung aller bestehenden Ketten oder Ordnungen
von demjenigen her sein knnte, was in diesen das "Unrecht schlechthin" (Marx
1974, S. 107) erleidet, in eine Seins-Bestimmung umwandelt. Palitzschs Kennzeichnung der Proletarier als derjenigen, die "viel Druck" brauchen, "da sie ihr
Kreuz I abwerfen" (51), rekurriert noch auf jenes Proletariat, von dem Marx
spricht, wenn er es am besten durch den Ausruf eines Franzosen gekennzeichnet
sieht: "Arme Hunde! Man will euch wie Menschen behandeln!" (Marx 1974, S.
102) Aus einer Kategorie des Proletariers, die noch nicht einmal mehr Kategorie
ist, aus demjenigen, was die Grenzen des Subjekts - etwa die zum Tier - verschwimmen lt, ergibt sich im Streit zwischen Palitzsch und Wekwerth der
Widerstreit ber die Identitt des wahren Proletariers. Dabei hat die Partei das
Monopol der Entscheidung darber, ob diese Identitt empirisch oder (idealistisch)
dialektisch zu ermitteln sei. Sie setzt die Gemeinschaft, die am Ende des
geschichtlichen Prozesses steht, und setzt sie damit voraus, wenn Wekwerth etwa
von "unsre" Partei spricht und fragt, wann Palitzsch dieses "unsre" bernehmen
wird (52). Im Resultat heit dies, da diejenigen, die sich ihr anschlieen, die
empirisch ermittelten Proletarier, sich nach der prfigurierten Identitt verformen
mssen; was sich dieser Identitt nicht fgt, mu verdrngt, ausgegrenzt, eingeschchtert, verlacht, zensiert, eingesperrt und so oder so bersehen werden. Um
nicht aufgrund der offenkundigen Widersprche an seinem prstabilierten System
zu zweifeln, mu sich Wekwerth dem Blick auf die Strae gerade so verweigern

Ersetzbarkeit

239

wie die kirchlichen Gelehrten im Galilei dem durch das neuentdeckte Fernrohr
(vgl. Brecht 1982, S. 1267 f.): "Hab ich das ntig. Ich wei, was passiert I Auf
unsern Straen. Und in den Bros. [... ] es gibt Dinge, die ich wei und I Nicht wissen will, nicht mehr oder noch nicht." (55) Durch die Indienstnahme von Teleologie und Theologie kann die Partei aber - wie die von Benjamin in seinen geschichtsphilosophischen Thesen beschriebene Puppe des historischen Materialismus - es "mit jedem aufnehmen" (Benjamin 1980, Bd.1.2, S. 693): Sie kann die
Behauptung aufrechterhalten, die Vernunft, bzw. das Wissen und sein Trger, ein
Subjekt, sei unteilbar eines, Abweichungen von ihr oder Widersprche lediglich
Zufall, persnlicher Fehler oder Verrat. Der Terror resultiert hier also aus der wider
besseres Wissen behaupteten Einheit. 12
Die Frage, die Mller aufwirft, wenn er den zerstrerischen Mechanismus der
Integration und des Immanentismus in Nationalsozialismus, Realsozialismus und in Szene V. und IX. - in der Marktwirtschaft gleichermaen aufsprt, lautet, ob der
Terror der Einheit nicht vielleicht Ausdruck einer Gewalt ist, die der Politik
schlechthin inhrent ist - zumindest insofern Politik noch einem metaphysischen
Modell verhaftet ist, das heit in dessen moderner Ausprgung: dem des Subjekts.
In der Frage der Ersetzbarkeit, die sich durch Galilei, Coriolan und die Diskussionen im Berliner Ensemble als roter Faden zieht, steht diese Vermutung auf dem
Prfstand. Brechts Galilei schwrt in der ersten Fassung ab, um im Untergrund
seine subversive Arbeit weiterverfolgen zu knnen, wird in der spteren Fassung
durch sein Abschwren in seinen eigenen Worten zum "Verbrecher" (Brecht 1982,
Bd. 17, S. 1129. 1133) und erscheint Brecht spter als Begrnder eines vom gesellschaftlichen Fortschritt abgekoppelten rein technischen Fortschritts, sein Fall als
der Sndenfall der modemen Wissenschaft. Beide Fassungen verbindet der Glaube
an die Unersetzbarkeit des groen Individuums, nur da Galilei zunchst als Forscher, dann als politisch Handelnder unersetzbar scheint. Beide Fassungen gehorchen insofern - wohl entgegen der Intention Brechts (vgl. Brecht 1982, S. 1109) noch oder wieder der Opferlogik klassizistischer Tragdien und darber vermittelt
einem Subjekt-Modell: Es kommt auf den Einzelnen an, aber nicht auf den Einzelnen in einer bestimmten Lebensform, sondern genau auf deren Opfer im Dienst und
zur Konstitution der Gemeinschaft. Galileis Verhltnis zur Gemeinschaft wird
antinomisch bestimmt in Andreas Satz: "Unglcklich das Land, das keine Helden
hat." und Galileis Erwiderung: "Unglcklich das Land, das Helden ntig hat."
(Brecht 1982, S. 1329) Galilei zeichnet als Utopie ein Gemeinwesen, in dem mit
Brechts frheren Worten, das "allgemeine Menschenrecht auf Armut" (vgl. Benjamin 1980, Bd. 11.2, S. 667) gilt, der Einzelne arm, feig, fehlbar, schwach, kurz:
endlicher Mensch sein darf, der Staat von der Existenz dieses potentiell asozialen
Einzelnen auszugehen hat. Der Ausruf seines Schlers Andrea hlt als die zu
Brechts Zeiten noch gltige Realitt fest, da es zumindest noch der Helden bedarf.

240

Nikolalis Milller-Schll

Zusammen ergibt sich das Dilemma des sozialistischen Staates, wie es sich Brecht
und noch Mller darstellte. Der Held, Reprsentant, Stellvertreter, Fhrer oder
Stifter war sein Problem: Praktisch, weil eine Revolution, die auf Helden angewiesen ist, mit dem Tod des Helden stirbt, theoretisch, weil dieser Einzelne das Recht
auf Armut bzw. auf seine spezifische Lebensform im Dienste jener Ordnung opfern
mu, die dieses Recht jedem zugestehen kann, und weil kein Einzelner jene
Unendlichkeit verkrpern kann und darf, derer es zur Grndung des Staates bedarf.
Anders gesagt: Durch sein Opfer schreibt der Held gleichsam in den Grndungsakt
des sozialistischen Gemeinwesens dessen Verrat ein.
In Auseinandersetzung mit Shakespeares Coriolan verdeutlichte Brecht sich
dieses Problem. Das Stck erzhlt hnlich dem Galilei die Geschichte des Gemeinwesens, das im Konflikt mit seinem Helden steht: Coriolan hat fr Rom die Volsker geschlagen, verachtet aber das Volk, das ihn zum Konsul whlen soll, wird
verbannt und zieht mit den Feinden gegen Rom, bricht den Feldzug ab und wird
gettet. Der "einzig halbwegs aktuale shakespeare" (Brecht 1974, S. 572) schien
Brecht im Jahr 1951 von Interesse als Tragdie "des gemeinwesens, veranlat
durch den einzelnen mann" (ebd., S. 573), der "an seine Unersetzlichkeit" glaubt
und dadurch den Untergang der Gesellschaft riskiert (Brecht 1982, Bd. 17, S.
1253), zugleich als Stck ber die Massen, die "nach der vertreibung des knigtums noch recht schwach" sind (Brecht 1974, S. 594). Brechts Coriolan sollte nur
noch "Spezialist", nicht mehr "Held" sein. So sollte er wie Galilei zur Klrung der
Frage nach der Rolle des brgerlichen Intellektuellen in der DDR beitragen (vgl.
Knopf 1986, S. 306). Dessen Ziel sollte es sein, sich ersetzbar zu machen. Im dramaturgischen Gesprch hebt Brecht darber hinaus an dem Stck hervor, da es
unter dem ueren Druck zu einer schlechten Einheit der Klassen gekommen sei
(Brecht 1982, Bd. 16, S. 882). Das Stck erscheint so auch als Darstellung der
fortdauernden Kriegsstrukturen in der DDR: Die Helden, die im Krieg das Volk
verteidigten, bedrohen es im Frieden. Coriolans Bestreben, die Stadt zu entvlkern,
um "alles / In allem drin zu sein!" (Brecht 1982, Bd. 16, S. 2449), lt ihn als Verkrperung des Immanentismus erscheinen. Ganz nebenbei wird dabei noch die
Paradoxie im Zentrum oder der ironische Charakter jeder Revolution deutlich,
wenn sich Coriolan auf eben die auer- oder prlegale Gewalt beruft, die im revolutionren Akt das Recht des Volkes eingesetzt hat, um eben dieses neue Recht
wieder aufzuheben (vgl. ebd. S. 2446). Was er dabei vorfhrt, ist, da weder seine
noch die Gewalt des Volkes rein revolutionr sind, da vielmehr beide zugleich
unmittelbar auch - reaktionr - gegen ihr eigenes Gesetz verstoen mssen, um es
zu bewahren. 13 Der Verrat ist den Gesetzen und der Revolution nicht uerlich, er
ist vielmehr in deren Institutionalisierung angelegt: "Der Sturm / Erstickt das
Feuer, das er angefacht." (Brecht 1982, Bd. 16,2479)14

ErsetTbarlceit

241

Im Zusammenhang der Szene ergeben sich aus der Gegenberstellung der


zwei Brecht-Stoffe unlsbare Konflikte: Galileis Verfehlung ist, da er abschwrt,
sein Opportunismus begrndet das Spezialistentum. Coriolans Verfehlung ist, da
er nicht abschwrt, sein Spezialistentum gefhrdet die Macht des Volkes. Zusammengelesen: Es bedarf des selbstndigen Helden, aber der Held darf sich nicht verselbstndigen. Das Volk braucht den Spezialisten im Kampf gegen den Feind, doch
darf der Spezialist nicht zum Feind werden, was er unweigerlich wird, sofern er
Spezialist bleibt. Prinzipieller lautet das Problem dabei: Im politischen Kampf
bedarf es des ersetzbaren Helden, doch das, worum es in diesem Kampf hier gehen
mu, ist der unersetzbare Einzelne. Es braucht den Helden, damit es keine Helden
mehr braucht. Die Praxis des Kampfes ist durch diesen Widerstreit von der Theorie
seines Zieles getrennt.
Die Trennung von Theorie und Praxis kann als andere Darstellung der Zsur
des Erwachens oder Entsetzens begriffen werden. In extremer Verjngung bringt
Mller sie in Germania 3 ins Bild des Verhltnisses von Wissen und Macht: Wenn
Wissen Macht ist, was Wekwerth in einer bis zu Aristoteles und einem bestimmten
Platon zurckreichenden Tradition des politischen wie des philosophischen Denkens glauben machen will (vgl. 52), dann ist der Unwissende nicht nur ohnmchtig,
sondern im Grunde bereits Verrter, und unwissend ist dabei jeder, der das reine
Wissen, letztlich: die Idee, verflscht; unwissend ist dann aber letztlich jeder,
insofern das reine Wissen nur auf einem Umweg, durch seine Ersetzung dargestellt
werden kann und dabei notwendig verfehlt wird. Konsequenter Weise forderte
Platon die Ausweisung des fr solche Ersetzung verantwortlich gemachten Dichters - aus dem vollendeten Gemeinwesen. Wenn andererseits Wissen von Macht
vollstndig getrennt ist - wie Palitzsch zumindest erwgt - dann gibt es nichts
anderes als eine blinde Theorie und Kunst, die einer ebenso blinden Praxis der
Macht korrespondiert. Das Wissen der Macht wre nicht ersetzbar durch anderes
Wissen. In beiden Fllen wre jede Literatur, die ein politisches Anliegen hat, und
mehr noch: jedes Reden ber die Politik, jeder Austausch von Meinungen unntig
und berflssig. In beiden Fllen wird freilich vergessen, da es ein Drittes gibt,
was Palitzsch und Wekwerth gleichermaen voraussetzen - das, was wir aus dem
Zusammenhang als Ersetzbarkeit bestimmen mchten. Erst in ihrer Reflexion
entwindet sich Mllers theatralisches Modell der Logik des Subjekts, die Brechts
spter Theaterarbeit eingeschrieben bleibt.
Die Zitate aus Coriolan, Galilei und die Debatten zwischen Wekwerth und
Palitzsch finden im Theater statt und sie sind mit ihrem Rahmen durch die Frage
der Reprsentation verzahnt: Die Brechtwitwen uern die Angst vor der Wiederkehr des Faschismus (47), die auch in Brechts Arbeitsjournal zum Ausdruck
kommt (vgl. Brecht 1974, S. 598). Diese Angst ist Angst vor dem mglicherweise
noch immer faschistischen Volk, sie trieb Brecht zur Begrung der sowjetischen

242

Nikolaus Mflller-SchiJll

Panzer. Zugleich haben die Brecht-Witwen jedoch nach der Harich-Verhaftung


auch Angst vor dem System, das sie schtzt. Die Angst vor dem Verlust der Freiheit fhrt zum Verzicht auf die Freiheit. Im Dialog der drei Frauen taucht die
Alternative auf: "Wir retten das Theater oder ihn." (49) Die Frage der Ersetzbarkeit
wird damit zur existenziellen Frage, bzw. zur Frage der Existenz: Nur wenn die
drei Frauen das Theater retten, kann noch ber die Frage der Ersetzbarkeit - und
mit ihr ber die Frage der Mglichkeit oder Unmglichkeit von Abweichungen,
von Beschrnkungen der Freiheit, nderung des Gesetzes etc. - debattiert werden.
Doch diese Rettung ist Rettung auf Kosten eines Opfers - Opfer der Freiheit eines
Einzelnen, Opportunismus vom Schlage Galileis. Diese Rettung wrde bedeuten,
Brechts Theater zu retten, indem man es in dem radikal kritischen Sinne aufgibt, in
dem es Brecht begrnden wollte - als Theater zur "wissenschaftlichen Erzeugung
von Skandalen", bzw. zur "Ideologiezertrmmerung" (vgl. Mller 1989a, S. 32).
Das Theater wird gerettet durch den Verlust dessen, wofr man es retten mchte.
Die Kritik im Theater setzt das Schweigen auerhalb voraus. - Umgekehrt wre die
Aufgabe des Theaters aus Sicht der Frauen ein Entzug des mglicherweise wichtigen Spezialistenwissens - nach dem Vorbild des Coriolan. So oder so wird aber das
Theater Brechts aufgegeben und "ihn" bezeichnet folglich auch Brecht, der in
dieser Szene im brigen mehrfach mit Harich berblendet wird. Das Dilemma wird
noch gesteigert im Widerstreit der zwei Diskussionen: Wekwerth vertritt eben jene
Parteihaltung, aus der das Dilemma der drei Frauen resultiert. Deren politischer
Klugheit verdankt es Wekwerth andererseits, da er diese Haltung im Theater vertreten kann: Opfer der Freiheit fr die Freiheit, die Freiheit opfem zu knnen. Mllers Stcke leben aus solchen Paradoxien. Sie konstruieren einen Schuldzusammenhang, der im Rahmen des Dargestellten nicht auflsbar, sondern allenfalls
unterbrechbar ist. Anders als Brecht schreibt Mller Stcke, die, wie er es ausgedrckt hat, ohne Protagonisten auskommen. Jede einzelne Figur in ihnen ist nur
beispielhaft fr die Begrenztheit jedes Beispiels, jede fr sich kann weder recht haben, noch die gestellten Probleme lsen.
Was sich in den Stcken ohne Protagonisten erhlt, ist das prinzipielle Verfehlen in jeder Ersetzung - letztlich im Schreiben selbst: Jeder Fall, der hier neben
andere gestellt und mit ihnen verglichen wird, ist mehr als bloes Fallbeispiel.
Coriolan zum Beispiel ist nicht blo Tragdie des Helden, der sich fr unersetzbar
hlt, und Spiel vom Helden, der frs Gemeinwesen zu teuer wird, sondern darber
hinaus auch das Spiel von der Macht, die Hunger als Bedrohung begreift (vgl. 56),
von den Kolonialisten, die in erster Linie Absatzmrkte erobern wollen (vgl. 57)
und Darstellung des Niederganges eines Volkes, das seine (sich selbst so bezeichnenden) "Verteidiger" verbannt, sich selbst aus dessen Sicht, zum "Grausamsten
Feinde" geworden ist, "... bis euch eur Un- / Verstand an irgend ne Nation ausliefert
/ Die ohne Schwertstreich siegte!" (63) Ein Text wird zur Parabel der stalinisti-

Ersetzbarkeit

243

schen Herrschaft, der Mangelwirtschaft und der Vereinigung von 1989. In Mllers
Worten: "Shakespeares Bilder sind gerumiger als Brechts, weil sie weniger genau
sind." (1994, S. 214) Mllers Texte schaffen diese Gerumigkeit durch das durchgngige Prinzip der berdeterminierung und -codierung - dieses Prinzip verschafft
ihnen ein ber-Leben, das bestndig zu neuen Ersetzungen ntigt, das durch keine
Ersetzung einzuholen ist und doch erst die Ersetzungen ermglicht. Mller handelt
in diesem wie in den meisten seiner Texte insofern nicht nur von und mit Gespenstern; seine Texte sind Gespenster - oder genauer, da Gespenster nie sind: sie gleichen ihnen.l 5
Von einem ber-Leben zeugt auch der Verweis Palitzschs auf den kleinen
Mnch. Was dieser auch schildert, ist das berleben des barocken Welttheaters in
der Modeme, deren dunkles Double es ist. Mllers Stcke sind dessen Ausprgung
am Ende des 20. Jahrhunderts. Sie sind aufgebaut aus Zitaten, die einem groen,
gleichwohl weitgehend erschliebaren Kanon von Literatur entstammen, und sie
erzeugen das ber-Leben der Zitate durch das Wechselspiel von Fragmentierung
und Kontextualisierung: Jedes Zitat verweist auf eine prinzipiell unendliche Reihe
von Kontexten, die es ersetzt, und erweist sich genau deshalb, gleichsam aufgrund
seiner Ersetzbarkeit, als unersetzbar.

3. "3"
Die vrr. Szene ist, wie beschrieben, mise en abime des Ganzen, das Berliner Ensemble eine Art von Monade oder theatrum mundi. Die Linien der Konflikte, die
Mller in der Miniaturwelt des BE darstellt, werden im Stck verlngert zur Skizze
des 20. Jahrhunderts. Die meisten Konturen weist in ihr Stalin auf. Mller montiert
ihn aus Shakespeares Macbeth und Hlderlins Jupiter. Wie Macbeth ist er ein
Herrscher, der sich unsterblich whnt, wie Hlderlins Jupiter den alten Gott Saturn
(vgl. Hlderlin 1985, Bd. 5, S. 408-414) so hat er seine Widersacher Lenin, Trotzki
und Hitler verstoen und dadurch gleichsam integriert oder introjiziert - zu abwesend Anwesenden gemacht, zu Gespenstern. Anders als bei Hlderlin und Goethe
(vgl. Goethe 1981, S. 44-46) soll es fr Stalinjedoch keinen Dichter geben, der als
Prometheus den Demiurgen an seinen verdrngten Vater im Abgrund erinnert:
"Und kein Prometheus kommt mir in die Quere" (11). Entsprechend der These von
Groys (und wie im kleinen die Partei Wekwerths) formt Stalin seinen Staat nach
dem Modell des Gesamtkunstwerkes als Gemeinwesen, das sich selbst will, sich
setzt und voraussetzt und dann alles zu vernichten sucht, was sich dem Entwurf
widersetzt: "Wie soll ich I [ ... ] Den neuen Menschen schaffen, wenn der alte I Nicht
liquidiert wird, Gestern fr dein Morgen." (10) Wie in Jngers Arbeiter erscheint
so die UDSSR als das Reich der verabsolutierten Kunst, bzw. Technik - oder auch

244

Nikolaus MtlUer-SchIJU

als ein System, das sich im Besitz des absoluten Wissens glaubt, sich als Einlsung
dessen begreift, was in den spekulativen Entwrfen des Idealismus als Endzweck
einer Teleologie entworfen wurde. Weil er um der Aufrechterhaltung des eigenen
Absolutheitsanspruches willen den Verrat in der eigenen Konstitution nicht eingestehen kann, mu ihm jeder, der sich dieser Konstitution nicht beugt, als Verrter
erscheinen - letztlich alle Lebenden aufgrund ihres ber-lebens: Jeder Mensch "ein
Hitler, Kapitalist, Kulak und Saboteur" (11).
Die demiurgische Herrschaft erzeugt eine verkehrte Welt, deren geradezu emblematische Ausprgung die erste Szene darstellt, in der Thlmann und Ulbricht,
den dnischen Grenzposten im Hamlet gleichend, Wache schieben an der Berliner
Mauer. Kranz und Salut des begrabenen Sozialismus sind von Zeichen der Wrdigung und Ehrung eines Toten zu solchen der Entwrdigung und Ttung der Lebenden geworden, der Hund, in frheren Stcken Mllers Allegorie des Proletariers
oder underdogs, zur Inkorporation des zum Jger mutierten Gejagten:
Das Mausoleum des deutschen Sozialismus. Hier liegt er begraben. Die Krnze sind aus Stacheldraht, der Salut wird auf die Hinterbliebenen abgefeuert. Mit Hunden gegen die eigene Bevlkerung. Das ist die rote Jagd. So haben wir uns das vorgestellt in Buchenwald und Spanien. (7)

Das Szenario stellt einen im Wortsinne reaktionren Staat vor: Er konstituiert sich
in Reaktion auf den Feind, dessen Eindringen er auszuschlieen trachtet. 16 Mllers
Darstellung verwirrt freilich die Fronten, denn weder ist klar, ob der Sozialismus
der Totenwchter oder der Gettete in der DDR ist, noch wird gesagt, wer in der
"Nchtliche Heerschau" betitelten Szene vor wem aufmarschiert: Die Grenzposten
vor den "unsre Menschen" genannten Bewohnern der DDR, diese Bewohner vor
Thlmann und Ulbricht, das Militr vor den Theaterzuschauern oder diese - als
gleichsam emblematisches Publikum oder Anderer, der das Kalkl der Vorstellung
stren knnte - vor den Spielern.
hnlich verwischt der letzte Satz der sechsten Szene die Fronten, lt die Verkehrung als unaufhebbare erscheinen. Ein deutscher Kommunist, der im KZ war,
bei seiner Heimkehr einen russischen Vergewaltiger ttete und jetzt in Workutta
gelandet ist, wird dort niedergeschlagen, weil er sich weigert, den Hitlergru aufzusagen. Darauf begrt ihn der russische Kapo: "Willkommen in der Heimat,
Bolschewik." Welche Heimat aber hat dieser deutsche Kommunist? Ist seine Heimat das Lager, der Zustand der gewaltttigen Unterdrckung und des Unrechts, der
Faschismus oder die UDSSR? Ist seine Heimat das Lager UDSSR? - Jede Figur in
Mllers Stck birgt und verbirgt viele Mglichkeiten. Es gilt fr die Figuren, was
fr Wrter, Zitate und fr die ganzen Texte gilt: Keine Figur ist mit sich selbst
identisch, alle gleichen sie, um es mit einem Bild Mllers auszudrcken, jenen
mexikanischen Kirchen, unter denen sich "bei genauerem Hinsehen [... ] die Reste
eines aztekischen Tempels" entdecken lassen (Mller 1994, S. 125), jede ist

Ersetzbarkeit

245

zumindest zweideutig: Der Tter war Opfer, der befreite KZ-Insasse ist dem Russen Deutscher, dem Kapo in Workutta Nazi, den vermutlich nazistischen Mithftlingen Bolschewik, ein stalinistischer Funktionr war frher Nazi, ein WehrmachtsSoldat einst Kommunist usw. Figuren werden wie Stalin durch ihre Sprache oder
die Vergleiche, die sie bemhen, auf andere Figuren projiziert: Trotzki auf Banquo,
Hebbels Siegfried auf eine "Jdin aus Polen", ein Rotarmist auf Kriemhild, ein
Wehrmachtsgeneral auf Hagen, Goebbels wie bereits in Germania Tod auf eine
Frau, der "Rosa Riese" erscheint durch den in Klammern gestellten Hinweis auf
Goya als Figuration des Saturn, bzw. der Revolution, die ihre Kinder frit, doch
damit zugleich auch als Allegorie der dem Saturn zugeordneten Melancholie. Er
steht dadurch innerhalb von Mllers Textwelt in einer Reihe mit dem "Engel der
Verzweiflung" im Auftrag (vgl. Mller 1983, S. 46 f.) und dem "Glcklose[n] Engel" (vgl. Mller 1989a, S. 7) in Gedichten Mllers, beide ihrerseits Zitate des Benjaminschen Angelus Novus, der seinerseits wiederum in Benjamins Werk das Motiv der geflgelten Melancholie Drers aufgreift. Verdoppelung wird auch durch
Kontraste und Spiegelungen von Figuren bewirkt: Thlmann spiegelt sich in
Ulbricht, Stalin in Hitler, die deutschen in russischen Soldaten, Brecht in Harich,
dipus, Coriolan, Galilei, Wekwerth und Palitzseh. Brechts Schler Wekwerth und
Palitsch in Galileis Schlern, seine drei Witwen in den drei Hexen aus Macbeth
und den drei Soldatenfrauen der V. Szene, der Aufbau der DDR in Kafkas Turmbau zu Babel (67 f.).
In jeder solchen Spiegelung und berdeterminierung wird verwiesen auf ein
Drittes, eine Vergleichsgre oder einen Mastab, der es ermglichte, den zwei
verglichenen Bildern oder Figuren ihren festen Platz einzurumen, zu einem Urteil
zu kommen. Doch mit dem Verweis wird zugleich auf die Abwesenheit dieses
Dritten verwiesen. Und insofern handeln gewissermaen alle Szenen von einem
Bedrfnis, auf das einst Metaphysik antwortete. Es darf weder geleugnet noch
bedient werden. Seine Leugnung, so legt die letzte Szene nahe, bringt jene Formen
der Gewaltverbrechen hervor, die Mller im Interview einmal als "metaphysische
Schreie nach dem anderen" (Mller 1994, S. 223) bezeichnete. Zugleich gilt aber
jene Erkenntnis, die Mller zitiert, wenn er einen russischen Offizier aus der dritten, fragmentarischen Fassung des hlderlinschen Empedokles vorlesen lt, die
sich im Stiefel des getteten deutschen Soldaten findet: "Da fate mich die Deutung schaudernd an, I Es war der scheidende Gott meines Volks! I Den hrt ich ... "
(17; vgl. Hlderlin, 1985, Bd. 13, S. 414) Hlderlins Text enthlt eine Zsur, wo
der "scheidende Gott" benannt wird: Das Scheiden des Gottes kennzeichnet bei
Hlderlin die kantische Einsicht, da die Mittelbarkeit oder Endlichkeit, das Wandeln unter Undenkbarem das Gesetz des Menschen in der Moderne ist. Seine
Erfahrung kann nur in der Unterbrechung oder Bildlosigkeit festgehalten werden als gebrochene Darstellung des Bruchs der Darstellung. In solcher Unterbrechung

246

Nikolaus MUller-Schlill

erhlt sich einzig noch jener wirkliche Ausnahmezustand, der im zur Regel gewordenen Ausnahmezustand-des Krieges und der von ihm bestimmten Ordnungen verschwunden ist. Durchgngig zeigt Mller die Abwesenheit Gottes als Erfahrung
einer Verabsolutierung der zweiten Natur, der Kunst, Technik, Maschine oder des
demiurgischen Reiches Jupiters. Die Unterbrechung solcher Verabsolutierung ist
Aufgabe der Literatur nach Kant, an die Mller anknpft.
Vielleicht am deutlichsten wird das Schreibverfahren der Verdoppelung, berblendung oder Schichtung im. "TOTEN MANN". In dieser "Metapher", wenn es
noch eine ist, bndelt Mller das Gemeinsame aller Episoden, sie wird gleichsam
zum Hohlspiegel des Jahrhunderts: Der tote Mann, das ist der Name einer Grabsttte in Verdun auf den Schlachtfeldern des ersten Weltkrieges, der als die groe
Zsur zu Anfangs dieses Jahrhunderts alle folgenden Katastrophen bestimmte.
"Knnen einem toten Mann nicht helfen" (Brecht 1982, S. 564), so lautet die
vorletzte Zeile der epischen Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und der
tote Mann ist dort einerseits der Proletarier Mahoney, in dessen Ausgrenzung sich
die Gemeinschaft bildet, andererseits im Schlubild der zweiten Fassung dieses
Stckes, geschrieben unter dem Eindruck nationalsozialistischer Proteste gegen die
angeblich jdisch-anarchistische oder bolschewistische Tendenz der Oper, der
Kapitalismus. Der tote Mann ist darber hinaus der "Sozialismus", der hinter Mauer und Stacheldraht der DDR begraben liegt, Stalin, der fragt: "Wer bin ich. Tot ist
tot." (11), ein getteter deutscher Soldat, Empedokles, der Prinz von Homburg, ein
Knochen, an dem drei Soldaten in Stalingrad nagen, ein Kommunist, der der Weimarer Justiz von seinen Genossen ausgeliefert wird, um die Wahlchancen seiner
Partei nicht zu verschlechtern, Siegfried, der in Hebbels Nibelungen sterbend
seinen Mrder Hagen auffordert: "Dem toten Mann ein Schwert!" (HebbeI1967, S.
85) und spter fragt: "Du drohst dem toten Mann?" (ebd., S. 86), und dessen Tod
"Kriemhilds Rache" heraufbeschwrt; vermittelt ber den Titel "Siegfried eine
Jdin aus Polen" (15) wird er zur Allegorie der ermordeten Juden;17 der "Tote
Mann", das ist Hitler 1945, die DDR 1989, Brecht 1956, Coriolan, Galilei nach
seinem Abschwren, Harich im Abgrund des Gefangnisses, der junge Genosse in
Brechts Manahme, der "Rosa Riese" und der abwesende Autor. In jeder Szene
spielt mindestens ein toter Mann und alle Toten spielen den Lebenden mit.
Germania 3 stellt sich so als Totenbeschwrung und Trauerspiel dar, als Stck
in der Reihe der Antigone des Sophokles, des Hamlet und berhaupt aller Stcke,
die sich ber dem Abgrund, bzw. dem archimedischen Punkt der Toten erheben
und deren ber-Leben in Erinnerung halten, dasjenige, was den Lebenden von seiner Leiche trennt: Brecht, um bei diesem Beispiel zu bleiben, ist ersetzbar nur als
Leiche, deren Sarg vermessen wird. Als Lebender ist er wie alle Figuren dieses
Stckes, wie dieses Stck selbst und wie Literatur im Sinn, den Mller ihr gibt, von
solcher Vermessung (und Vermessenheit) durch das unaufhebbare ber-getrennt:

Ersetzbarkeit

247

durch eine "Spur im Sand" (64), eine Geste, eine Form, ein Ek-sistieren bzw. durch
seine selbst nicht ersetzbare Ersetzbarkeit. Aus diesem ber- ergibt sich die
Mglichkeit des Lesens und zugleich dessen Scheitern: Als Vorgang der Ersetzung
ffnet und verschliet die Lektre den Text in einem Zug. So wird sie zur Erfahrung oder Einbung des Trennenden in jedem Proze von Aneignung oder Integration.
Mllers Stcke sind sich, aus der Rckschau von Germania 3 betrachtet, darin
gleich, da sie Versuche eines Schreibens sind, das offen ist fr den Eingriff jenes
Anderen, Dritten, das (oder der oder die) in jedem Sprechen und Schreiben abwesend anwesend ist - offen zum Beispiel fr das ber-Leben der Toten. Es wre - so
eindeutig - sicher falsch, sagte man, da die "3" im Titel des Stckes auf diesen
(oder diese oder dieses) Dritte(n) verweist. Sie verweist darauf allenfalls in Form
eines Rtsels, nicht als die Enthllung jenes Anderen, Dritten, sondern als "Offenbarung, die ihm gerecht wird" - Reflexion seines unhintergehbaren Verfehlens in
einer Schrift, die ineins seine Artikulation und seine Vertreibung ist, und deren
Schuld im Krper des Buchstabens aufgehoben ist, ohne den es kein Verfehlen,
aber auch keine Artikulation gbe. Was Heiner Mller ber sein Stck hinaus dem
Nachdenken ber das Politische aufgibt, ist vielleicht nicht anders als in solcher
Rtselschrift ausdrckbar:
Wir knnen nicht mehr miteinander reden oder denken ohne den abwesend anwesenden Dritten, fr
den das Gesagte irgendwie wichtig sein knnte. Fr uns ist es nicht mehr wichtig. (Mller 1991b, S.
101)

4. LiteraturIPolitik
Heiner Mllers Schreiben ist, wie Germania 3 ein weiteres Mal zeigt, durchweg als
politischer Akt zu begreifen, was, entgegen dem ersten Anschein, seiner Behauptung nicht widerspricht, es sei "ein Irrtum zu glauben, da ich ein politischer Dichter bin" (Mller 1992b, S. 183). Wenn Politik in der Tradition der Philosophie als
die Frage des Stadtstaates, Gemeinwesens und allgemeiner: eines gemeinsamen
Dritten, Literatur aber im nachkantischen Zeitalter als umfassende Infragestellung
eben dieses Dritten, noch und gerade auch in Gestalt der einen und einzigen Vernunft als der letzten Metasprache, begriffen wird, dann kann das Verhltnis beider
vielleicht allenfalls eines wechselseitiger Suspension sein: Politik mu vergessen,
was Gegenstand der Literatur ist. Literatur kann politisch nur werden als Unterbrechung von Politik, im Darstellen von deren Voraussetzungen oder Rahmen. Sie
kann, negativ ausgedrckt, Politik weder illustrieren noch mit anderen Mitteln
fortsetzen, sie hat der Politik in deren Sprache nichts zu sagen, ist nicht deren Aus-

248

Nikolaus MUller-SchiJll

druck und auch nicht, gemeinsam mit dieser, Widerspiegelung eines Seins im Bewutsein. Als ihre eigene Selbstrevokation und Text, der in seiner selbst nicht
ersetzbaren Ersetzbarkeit auf dasjenige verweist, was jeden Text und damit auch
jeden politischen; in sich von sich trennt, knnte Literatur vielleicht jedoch auf
andere Weise das Modell eines kommenden Gemeinwesens bilden. Es wre ein
Gemeinwesen. in dem das "Alle oder keiner" nicht ein weiteres Mal zu einer Form
von Esperanto fhrte, sondern vielmehr zu einer irreduziblen Polyphonie 18 , in der
jede und keine Stimme ersetzbar wre. Jeder htte an diesem Gemeinwesen nur
insofern teil, als er in ihm als dessen ber-lebender gedacht wrde. Da sie auf das
Ausstehen eines solchen - undarstellbaren - Gemeinwesens hindeuten, darin knnte
heute die politische Dimension von Heiner Mllers Texten liegen.

Anmerkungen
1 Vgl. zur Sekundrliteratur die umfangreiche Bibliographie von Schmidt und Vaen (1993).
2 Vgl. Mller 1996. Im folgenden kurz: Germania 3. Die Seitenzahlen ohne weitere Angaben beziehen sich auf diesen Text. - Unser Aufsatz wurde vor der Uraufflihrung des Textes in Bochum
(24.5. 1996) abgeschlossen.
3 Ausfhrlich entwickeln wir diesen Zusammenhang im Rahmen einer Dissertation zur Theorie
eines Theaters der A-Identitt bei Walter Benjamin, Bertolt Brecht und Heiner Mller. Sie wird
voraussichtlich 1997 erscheinen.
4 Mit der Kennzeichnung seines Stckes als "montage" und "gestentafel" verteidigte sich Brecht
im Exil gegen das Lob von Lukacs. (Vgl. Brecht 1974, S. 18).
5 Vgl. zu dieser Einordnung die erste, noch immer lesenswerte zusammenfassende Darstellung
von Mllers Werk bei Genia Schulz (1980)
6 Vgl. zum Begriff der Fiktion: Lacoue-Labarthe (1990).
7 Vgl. zur "Ermdung" Mller 1994, S. 155; es wre vielleicht mglich, diese Ermdung ber die
umgangssprachliche Feststellung hinaus in philosophischer Hinsicht als Verdoppelung der Dialektik
im Moment ihres Schlieens zu beschreiben. Aufbauend auf dieser bei Benjamin, Adorno und Derrida zu findenden Figur beschreibt Philippe Lacoue-Labarthe in den Schriften Hlderlins die "Zsur
des Spekulativen" als Ermdung der Dialektik. Lacoue-Labarthe, Philippe (1981), S. 203 - 231;
8 Der Begriff der "heteronomen Erfahrung" wird von Levinas ausgiebig entfaltet in seinem Aufsatz "Die Spur des Anderen", in: Levinas, Emmanuel (1983).
9 Mllers Darstellung von Hitler in Germania 3 wie schon in Germania Tod in Berlin drfte nach
dem Vorbild der von Brecht als "Gruselmrchen" bezeichneten Zwischenspiele von dessen Schweyk
im Zweiten Weltkrieg gestaltet sein. Vgl. Brecht 1982, Bd. 5, S. 1995.
\0 Vgl. zu diesem Begriff Nancy 1988, S. 13 ff. u. 32 f. und Lacoue-Labarthe 1990, S. 211 ff.;
Nancy bezeichnet mit dem Begriff des Immanentismus die "Vision einer Gemeinschaft von Wesen,
die wesensmig ihre eigene Wesenheit als ihr Werk herstellen und darberhinaus genau diese Wesenheit als Gemeinschaft herstellen". Der Begriff ersetzt (und verndert) den von Hannah Arendt
(1986) geprgten des "Totalitarismus".

Ersetzbarkeit

249

11 Jankas Dokumentation der Ereignisse jener Tage wurde, auch auf Initiative Mllers, am 28. Oktober 1989 im "Deutschen Theater" unter dem Titel "Schwierigkeiten mit der Wahrheit" vorgelesen.
Vgl. Janka, Walter (1989): Schwierigkeiten mit der Wahrheit. Reinbek: Rowohlt. S. 35 f., 53 f., 61,
9Of., 119;
12 Vgl. zur Entwicklung des Kommunismus auch Lyotard, Jean-Fran~ois (1981), S. 282 - 285.
13 Vgl. zur Frage der in sich gespaltenen Grndungsfigur jeder Rechtsordnung: Derrida (1991)
und Hamacher (1994).
14 Die Bearbeitung des Coriolan durch Wekwerth (des Brecht-Schlers, nicht der Mller-Figur)
kritisiert Brechts Idealisierung des Volkes, lt so im Theater jene "Patemalisierung" der Bevlkerung durch die Partei zum Ausdruck kommen, die Mller in der Wekwerth-Figur vorfhrt; vgl.
Wekwerth (1961)
15 Vgl. zur Logik der Gespenster: Derrida 1995. Im Zusammenhang der Texte Mllers hat HansThies Lehmann im Rahmen eines Vortrages bei einem Heiner Mller-Symposium in Sydney 1994
dem Motiv und Phnomen des Gespenstes ausfhrlich nachgesprt.
16 Samuel Weber hat dargelegt, da und wie das Modell dieses "reaktionren" Staates, der auf die
Intervention des Anderen reagiert, erstmals in Carl Schmitts politischer Theorie entworfen wird.
(Weber 1995, S. 12-11) Mllers Schreiben kann als Subversion der von Schmitt begrndeten
FreundlFeind-Dichotomie begriffen werden, insofern es die Stabilisierung der Unterscheidungen
verhindert. Diese in smtlichen Stcken zu beobachtende Tendenz hat einige Berliner Literaturwissenschaftler nicht daran gehindert, in Mller einen Schmittianer und Parade-Feind ihrer eigenen
Neo-Liberalitt zu entdecken.
11 Mllers Position zum Schreiben "nach Auschwitz" kann im Rahmen dieses Aufsatzes nicht angemessen diskutiert werden. Eine solche Diskussion knnte ihren Ausgang nehmen von der III.
Szene von Germania 3, in der Kriemhilds Darstellung von Siegfrieds Tod zur Allegorie des Ereignisses wird, fr das Adorno den Namen "Auschwitz" synekdocheisch setzte: "Und erst, wenn Siegfrieds Tod gerochen ist I Gibts wieder Missetaten auf der Erde. I So lange aber ist das Recht verhllt
I Und die Natur in tiefen Schlaf versenkt." (26)
18 Vgl. zu einem solchen Modell von Politik auch: Bailly und Nancy (1991).

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ber die Autorinnen und Autoren

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Hamburg, Texas und Oklahoma. Promoviert ber Erotik in der Dichtung Paul Celans. Publikation:
Artikel ber Birgit Pausch im KLG (1995).
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Studium der Erziehungswissenschaft, der Geschichte und der Literaturwissenschaft in Hamburg.
Buchpublikation: Das teure Experiment - Satire und NS-Faschismus (1996). Fachzeitschriftenartikel ber George Steiner und Ruth Klger.
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>freier< Autorschaft (1996).
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(1995) sowie Artikel in Fachzeitschriften.
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Neueren deutschen Literaturwissenschaft, der Geschichte und der Politologie.
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Philosophie und der Literaturwissenschaft in Hamburg.
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Verffentlichungen: Die Subversion der Literatur (1996); Rtselfragen und wolkige Stellen. Zu
Benjamins Kafka-Essay (1991); sthetik Revolte Widerstand. Zum literarischen Werk von Peter
Weiss (Hrsg.; 1990) sowie Artikel und Vortrge ber Marx, Adomo, Lyotard, Benjamin, Auschwitz
im Film und Chr. Geissler.
KNZIG, Bemd, M. A., Kulturreferent der Stadt BhlJBaden. Studierte Literaturwissenschaft in
Freiburg/Br.
MLLER-SCHLL, Nikolaus, M. A., Lehrbeauftragter an der Universitt Hamburg. Ab Oktober
1996: Lektor an der Ecole Normale Superieure, Paris. Studium der Germanistik, Kunstgeschichte
und Politik in Avignon, Hamburg, Baltimore und FrankfurtlM. Arbeit als Wissenschaftsjoumalist,
Theaterkritiker, Dramaturg und bersetzer. Wissenschaftliche Aufstze und Vortrge zu Kleist,
Heiner Mller, Brecht, Benjamin und Nietzsche. Die Dissertation erscheint voraussichtlich 1997.
NIERAAD, Jrgen, Prof. Dr., Dozent an der Hebrischen Universitt JerusalemlIsrael. Interessenschwerpunkte: Allgemeine Literaturtheorie, sthetik, Gegenwartsliteratur. Letzte Buchpublikation:
Die Spur der Gewalt. Zur Geschichte des Schrecklichen in der Literatur und ihrer Theorie (1994).

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