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Uber die Herausgeber Andreas Huyssen

Klaus R. Scherpe (Hg.)


Andreas Huyssen, geb. 1942, Professor fr deutsche und vergleichende
Literaturwissenschaft an der University of Wisconsin in Milwaukee, ab
1986 an der Columbia University in New York. Studium der Germanistik
und Romanistik in Kln, Madrid, Mnchen, Paris und Zrich, seit 1969
Postmoderne
Lehrttigkeit in den USA. Zeichen eines
Wichtigste Verffentlichungen: Die frhromantische Konzeption von bersetzung
und Aneignung. Zrich 1969; Brgerlicher Realismus (Hg.). Stuttgart 1974; kulturellen Wandels
Drama des Sturm und Drang. Mnchen 1980; The Technological Imagination
(Mithg.). Madison 1980; After the Great Divide: Modernism,-Mass Culture, Post-
modernism. Bloomington 1986. Modernity and the Text: Revisions of German
Modernism. New York 1989 (mit David Bathrick). - Zahlreiche Aufstze zur Lite-
raturgeschichte, Literatur- und Kulturtheorie. Mitbegrnder und Herausgeber der
Zeitschrift New German Critique.

Klaus R. Scherpe, geb. 1939, Professor fr Neuere deutsche Literaturwis-


senschaft an der Freien Universitt Berlin, Studium und Lehrttigkeit
u. a. in Heidelberg, Hamburg, Princeton und Stanford, USA, seit 1973 in
Berlin.
Wichtigste Verffentlichungen: Gattungspoetik im 18. Jahrhundert. Stuttgart 1968;
Werther und Wertherwirkung. 3. Aufl. Wiesbaden 1980; Poesie der Demokratie.
Literarische Widersprche zur deutschen Wirklichkeit. Kln 1980; In Deutschland
unterwegs. Reportagen, Skizzen, Berichte 1945 - 4 9 (Hg.). Stuttgart 1982; Die
sthetik des Widerstands lesen (mit Karl-Heinz Gtze). Berlin 1981;
Nachkriegsliteratur in Westdeutschland (mit Helmut Peitsch und Jost Hermand).
2Bde. Berlin 1982/84; Die Unwirklichkeit der Stdte (Hg.). Reinbek 1988; Die
rekonstruierte Moderne. Studien zur deutschen Literatur nach 1945. Kln/Wei-
mar/Wien 1992. - Zahlreiche Aufstze zur Literaturgeschichte, Literaturtheorie
und Gegenwartsliteratur. Mitbegrnder und Herausgeber der Reihe Literatur im
historischen Proze.

rowohlts enzyklopdie
rowohlts enzyklopdie Inhalt
Herausgegeben von Burghard Knig

Einleitung 7

Andreas Huyssen
h -ltd Postmoderne -
eine amerikanische Internationale? 13

Fredric Jameson
Postmoderne - zur Logik
der Kultur im Sptkapitalismus 45

fir
Univsr3ittsbifcli9<hk Seyla Benhabib
Kritik des <postmodernen Wissens> -
eine Auseinandersetzung
mit Jean-Frangois Lyotard 103
9610537
Girard Raulet
Zur Dialektik der Postmoderne 128

16.-18. Tausend Februar 1993


Kenneth Frampton
Originalausgabe Kritischer Regionalismus -
Verffentlicht im Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Thesen zu einer Architektur
Reinbek bei Hamburg, April 1986
Copyright 1986 by Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, des Widerstands 151
Reinbek bei Hamburg
Umschlaggestaltung Jens Kreitmeyer (Foto Heinrich Klotz)
Satz Times (Linotron 202) Craig Owens
Gesamtherstellung Clausen & Bosse, Leck
Printed in Germany Der Diskurs der Anderen -
1990-ISBN 3 499 55427 5 Feministinnen und Postmoderne 172
Jochen C. Schtze
Aporien der Literaturkritik -
Einleitung
Aspekte der postmodernen Theoriebildung 196
Ohne Frage hat die Postmoderne Hochkonjunktur auf beiden Seiten des
Atlantik, sowohl bei ihren Frsprechern wie bei ihren Gegnern. Man ist
Dietmar Voss versucht, von einer neuen kulturellen Internationale zu sprechen, die
Metamorphosen des Imaginren - sich, wie schon ihre Vorgngerin, die internationale Moderne, nicht auf
nachmoderne Blicke auf sthetik, Literatur und Kunst eingrenzen lt und die Grenzziehungen zwischen
Poesie und Gesellschaft 219 den einzelnen Knsten ebenso in Frage stellt wie die Besonderheiten na-
tionaler Entwicklungen. Whrend das Schicksal der Moderne mittler-
weile die Feuilletons der Tageszeitungen erreicht hat, ist es eigentlich gar
nicht so klar, wie die Pltzlichkeit und Vehemenz der Debatte um eine
Teresa de Lauretis Postmoderne zu begreifen ist. Die Probleme von Moderne, Modernismus
Das Rtsel der Lsung - und Modernisierung sind schlielich keine Erfindungen der 80er Jahre.
Umberto Ecos Der Name der Rose Worum also geht es in dieser Debatte um Moderne und Postmoderne?
Die Spannweite der Diskussion deutet an, da wir es mit einer Vielzahl
als postmoderner Roman 251 verschiedener Problemkonstellationen zu tun haben. Zu den aufflligsten
gehren der <linguistic turn> nach der Dominanz von Ideologiekritik und
kritischer Theorie, von dorther die neue Dominanz von Strukturalismus,
Klaus R. Scherpe Semiotik und Poststrukturalismus; das Problem der Geschichtlichkeit
von Subjektivitt und <otherness>; die Frage nach dem Zusammenhang
Dramatisierung und Entdramatisierung
von Totalittsdenken und Totalitarismus in Erkenntnistheorie und poli-
des Untergangs - zum sthetischen Bewutsein tischer Theorie; das Aufkommen eines Neokonservativismus und die
von Moderne und Postmoderne 270 Problematik von Traditionsbildng; die Rolle der sogenannten neuen
sozialen Bewegungen; die verschrfte Problemstellung von Ratio und
Rationalisierung; die Rolle der (<gescheiterten>) Aufklrung fr die kul-
Thomas Elsaesser turelle und politische Identitt der westlichen Welt. Fr die Diskurse
American Graffiti von Kunst, Literatur und sthetischer Theorie stellt sich die Frage nach
dem Verhltnis des sthetischen Modernismus zur Umstrukturierung
und Neuer Deutscher Film - und Modernisierung des gesellschaftlichen Systems und zur Massenkul-
Filmemacher zwischen Avantgarde tur. Zu beobachten und zu diskutieren ist die Suche nach neuen Formen
und Postmoderne 302 des Realismus und des Erzhlens (gegen die franzsische Reprsenta-
tionskritik), die Wiederkehr von Symbol und Ornament, das Problem
der Vermittlung und Kommunikationsfhigkeit von Kunst und Lebens-
welt und schlielich die Frage nach den Mglichkeiten einer oppositio-
Literaturverzeichnis 329 nellen und kritischen Kunst und Literatur fr die 80er Jahre. Bei all die-
ber die Autoren 341 sen Diskussionen wird der skeptische Leser sagen: Aber das ist ja alles
Namenregister 343 schon dagewesen. Eine mgliche Antwort wre: Ja, aber nicht so.
Die Analyse des nicht so freilich ist es, die die grten Schwierigkei-
ten bereitet. Generalisierungen der einen wie der anderen Art jedenfalls
fhren dabei nicht weiter.
Gerade deswegen aber ist es an der Zeit, eine differenzierte Bestands-
9 11
Andreas Huyssen/Klaus R. Scherpe Einleitung

aufnhme dessen zu versuchen, was Postmoderne jeweils bedeutet. Im derne auf Gegenaufklrung reduzieren. Damit wrde man nur mehr
Zeichen der Postmoderne erhebt sich die Frage, ob und wie ein kulturel- - eins rechts, eins links - an dem alten Rationalismus-Irrationalismus-
ler Gesamtzusammenhang westlich-kapitalistischer Gesellschaften in den Muster weiterstricken, das sich schon in der Expressionismus-Debatte
80er Jahren auszumachen und zu artikulieren ist. Der Proze der gegen- der 30er Jahre als unproduktiv erwiesen hatte.
wrtigen gesellschaftlichen Vernderung kann, wie immer benannt (post- Dieser Band ist darauf angelegt, das Bedeutungsfeld der Postmoderne
industrielle Gesellschaft, Konsumgesellschaft, Vergesellschaftung durch in einigen zentralen Bereichen kultureller Praxis - Architektur, bildende
die elektronischen Medien, Reproduktions- und Simulationsgesellschaft, Kunst, Literatur, Literaturkritik, Film und Feminismus - abzustecken
technologische Gesellschaft), doch recht genau beschrieben werden. und die Distanz auszumessen, die uns von jener klassischen Moderne
Zweifelhaft jedoch ist unter dieser Voraussetzung die kulturelle Noch- trennt, die, weil sie vergangen ist, stndig totgesagt wird, die aber ihre
oder Nachmoderne, ihre eher obsolete, zeitgeme oder zukunftstrch- Strahlungskraft durchaus noch nicht eingebt hat.
tige Funktionsbestimmung. Kulturpolitisch wird zumeist eine Entwick- Beim Aufarbeiten der europischen und amerikanischen Diskussion
lung von den gegenkulturellen und linken Protestbewegungen der 60er fielen uns nicht nur die Gemeinsamkeiten auf, sondern vor allem die gra-
Jahre ber die jeweiligen Tendenzwenden der 70er zur eher affirmativen vierenden Unterschiede. Die deutschen Diskussionen scheinen viel
und konservativen Postmoderne der 80er Jahre namhaft gemacht. Da strker von traditionellen Dichotomien wie Fortschritt/Rckschritt, Ver-
man es sich damit um einiges zu leicht macht, liegt auf der Hand. Festzu- nunft/Mythos, links/rechts, Geschichte/Geschichtsverlust, Verstand/
halten bleibt etwa, da der Begriff der Postmoderne in den USA, seinem Sinne etc. bestimmt zu sein, aus denen sich dann eine absolute Gegen-
Ursprungsland, eng mit den Protestbewegungen der 60er Jahre verknpft berstellung von Moderne und Postmoderne ergibt. Das jngstdeutsche
war. Dies verweist auf eine Geschichte, die uns davor warnen sollte, Post- Kulturrsonnement, leicht erregbar zum Beispiel durch neue Philosophie
moderne umstandslos nur als Ausdruck neukonservativer Kulturstr- und Poststrukturalismus aus Frankreich, hat eines dort nicht gelernt, das
mungen der Gegenwart zu fassen. Wie schon im Fall der Moderne ver- Denken in Differenzen statt in emphatischen Oppositionen. Apologeten
sammelt sich unter dem Dach der Postmoderne vieles, was sich nicht auf der gegenwrtig modischen Vernunftkritik starren gebannt auf den <Tod
einen Nenner bringen lt. der Moderne> und das <Schwinden der Sinne>. Kosmische Metaphern von
Dieser Band richtet sich gegen die schwrmerische Apologetik der Implosionen und schwarzen Lchern erfreuen sich groer Beliebtheit.
Postmoderne wie auch gegen eine scheinbar selbstsichere Verurteilung. Apokalypse und <no future> allenthalben, verknpft mit einem zusehends
Da das Phnomen Postmoderne nicht mit klaren und eindeutigen Stel- schwammigen Mythospalaver, bei dem am Mythos nicht die konstruktive
lungnahmen zu erledigen ist, mte sich eine Kulturkritik, die ihren Na- Weltbewltigung interessiert, sondern der geheime Draht zum Wesen der
men zu Recht trgt, darum bemhen, an der Postmoderne Zeichen eines Dinge. Wie komplex und widersprchlich die Rede von der Postmoderne
produktiven Wandels auszumachen, statt immer nur wieder den Verlust sein kann, zeigt sich jedoch schon daran, da zu dieser deutschen Wieder-
bzw. den Verrat an der Moderne zu beklagen. Nicht nur bleibt Postmo- belebung von Mythos, Essentialismus und Fundamentalismus die franz-
derne dialektisch auf Moderne bezogen; sie trgt diese Dialektik in sich sische Kritik an jeglichem Ursprungs- und Quellendenken absolut quer
selber aus. liegt. Beide aber, so scheint es, gehren zu dem, was heute bergreifend
Wie schon der Begriff Post-Moderne selbst andeutet, geht es weniger als postmodern bezeichnet wird.
um eine radikal neue Kulturbewegung als um das Verhltnis dieser Post- Auch der amerikanischen Postmoderne sind solche Gnge ber die
moderne zu einer schon in den 60er Jahren klassischen, historisch gewor- Drfer oder zum Amazonas eher fremd. Ihr Verhltnis zum Mythos
denen Moderne, einer Moderne, die einst selbst mit dem Anspruch ange- scheint weniger provinziell, auch weniger verkrampft, weil weniger poli-
treten war, alles Klassische, Historische und Traditionelle hinwegzufe- tisch belastet. Vor allem aber operiert die amerikanische Diskussion nicht
gen. Nur aus der Bestimmung dieser Relation gewinnt das Postmoderne in derselben Weise mit absoluten Gegenstzen, was an der im Vergleich
sein semantisches Potential. Das Verhltnis einzelner Strmungen der zur Bundesrepublik frheren Rezeption poststrukturalistischer Theorie-
Postmoderne zur Moderne ist jedoch nie ein ein-deutiges, da die Mo- anstze hegen mag. Da <postmodern> ein Relationsbegriff ist, mit dem
derne selbst in sich widersprchlich, vielfltig und uerst differenziert das Verhltnis der Gegenwart zur klassischen Moderne sowohl als Bruch
ist. In ihr gab es aufklrerische, humanistische und utopische Impulse wie wie auch als Kontinuitt gefat werden kann, ist in den USA oft sprbarer
auch destruktive, anarchische und totalitre Energien. In keinem Fall als in Deutschland. Bezeichnend ist hier die amerikanische Rezeption der
sollte man, was heute oft geschieht, Moderne auf Aufklrung, Postmo- franzsischen Vernunftkritik. Nicht vom Ende der Aufklrung, vom Tod
10 Andreas Huyssen/Klaus R. Scherpe Einleitung 11

der Vernunft ist dort die Rede. Wenn berhaupt, sieht man den Post- Feminismus, der, trotz einer gewissen Affinitt zum postmodernen Den-
strukturalismus als Weiterfhrung aufklrerisch-kritischer Impulse, auch ken, aus der <sexuellen Differenz> eine Gegenposition formuliert. In den
und gerade als Entmystifizierung versteinerter rationalistischer Traditio- Beitrgen von Voss, Scherpe und Schtze wird der Wandel der Bildlich-
nen im Denken ber Sprache, Kunst und Literatur. keit, des apokalyptischen Bewutseins und der <Kritik> in der stheti-
Vor allem wre als Unterschied festzuhalten, da die amerikanische schen Theorie und in der knstlerischen Praxis von Moderne und Postmo-
Rebellion gegen die klassische Moderne schon in den 60er Jahren im Zei- derne untersucht. Thomas Elsaesser geht es im Zeichen der Postmoderne
chen der Massenkultur antrat und - vergleichbar gewissen Strmungen in um eine Differenzbestimmung des Neuen Deutschen Films zum Erzhl-
den historischen Avantgarde-Bewegungen - die elitre Abgehobenheit kino Hollywoods. Teresa de Lauretis untersucht die Erfolgsmentalitt
der Kunstmoderne von der modernen Lebenswelt in die Schranken for- und die (mnnlichen) Erzhlstrategien im <semiotischen> Roman von
derte. Hier lag ein durchaus demokratischer Impuls, dessen Versprechen Umberto Eco. Das Literaturverzeichnis versammelt die wichtigste der in
und Forderungen sich gewi nicht erfllt haben (vielleicht unter den Be- den Beitrgen verwendeten Literatur und eine, gewi vorlufige, Biblio-
dingungen kapitalistischer Kulturorganisation sich nicht erfllen konn- graphie zur Problemstellung Moderne/Postmoderne.
ten) , der aber als konstitutives Moment postmoderner Kunstpraxis fest-
zuhalten und zu reflektieren ist. Die Reflexion zur Postmoderne darf sich
eben nicht nur flchtig an Botho Strau und Peter Handke, Pynchon und Im September 1985
Couver, Philip Johnson und Michael Graves festmachen; ebenso zu be- Andreas Huyssen / Klaus R. Scherpe
rcksichtigen wren Versuche von Knstlern, Impulse <niederen Gattun-
gen und Ausdrucksformen fr ihre Arbeit fruchtbar zu machen wie auch
neuere massenkulturelle Phnomene wie die Talking Heads oder Stephen
Spielberg, dessen letzter Filmtitel selbst postmodernen Emblemwert be-
sitzt: Back to the Future. Am Ende von Sackgassen bedeutet das Einle-
gen des Rckwrtsganges eben nicht nur Regression. Besser ist es sicher,
statt ber einem postmodernen Labyrinth zu orakeln, sich ber die neuen
Verkehrsformen der knstlerischen und wissenschaftlichen Praxis zu ver-
stndigen.
'Das vieldeutige Phnomen der Postmoderne lt sich Mitte der 80er
Jahre nicht oder noch nicht in einer Definition bndigen. Die Beitrger
des vorhegenden Bandes bemhen sich - zum Teil durchaus kontrr - , die
Phnomene zu sichten, die neue Begrifflichkeit zu erproben und dabei
eine gewisse historische bersicht gegen die Verfhrungskraft der <neuen
Unbersichtlichkeit) zu wahren. Zur Verstndigung ber die im kulturel-
len, politischen und nationalen Zusammenhang sehr unterschiedlichen
Bedeutungen des Postmodernen wurden mehrere viel diskutierte Auf-
stze aus den USA, dem Exportland des neuen Superlativs, neben Beitr-
gen aus England, Frankreich und aus der Bundesrepublik aufgenommen.
Die Beitrge von Jameson und Huyssen geben einen berblick ber die
Entwicklung und den aktuellen Stand der knstlerischen Praxis und der
kritischen Diskussion in den USA. Benhabib und Raulet versuchen, im
Anschlu an die kontrren Positionen von Jean-Franois Lyotard und
Jrgen Habermas, eine Bestandsaufnahme und Kritik des <postmodernen
Wissens> aus historischer und aktueller Sicht der Gesellschaftstheorie.
Frampton und Owens analysieren unterschiedliche kulturpolitische Stra-
tegien in der Architektur, dem Kernbereich der Postmoderne, und im
Andreas Huyssen
Postmoderne -
eine amerikanische Internationale?

Jede Diskussion, die mehr sein will als polemische Stellungnahme zum
Postmoderne-Fetisch der achtziger Jahre, hat von den Entstehungsbedin-
gungen der Postmoderne im Amerika der fnfziger und sechziger Jahre
auszugehen. Obwohl sich die Postmoderne heute hufig als eklektizisti-
sche Fassaden-, Pastiche- und Zitatkunst ausweist, besitzt sie doch eine
historische Tiefendimension, die sie kulturell und politisch als mit den
amerikanischen Protestbewegungen der sechziger Jahre verknpft er-
scheinen lt. Gewi ist davon in der heutigen Postmoderne-Diskussion
nur selten noch etwas zu spren. Dennoch drfte eine Besinnung auf An-
fnge und Entwicklung der amerikanischen Debatte von Nutzen sein,
wenn man sich nicht mit blinder Apologetik oder vorschneller Polemik
zufriedengeben will. Vieles von dejn, was sich in den siebziger und achtzi-
ger Jahren als oppositionell und oft als nicht-postmodern versteht, hat ja
bezeichnenderweise seine Wurzeln in jenen Jahren, in denen der Begriff
der Postmoderne zuerst geprgt wurde. Postmoderne, so meine These, ist
mehr und auch anderes als das, was heute unter diesem Slogan Konjunk-
tur hat.

Das Altern der Moderne

In der Literaturkritik geht der Begriff <postmodernism> bis in die fnfziger


Jahre zurck.1 Irving Howe und Harry Levin, denen schon damals die
Vergangenheit reicher erschien als die Gegenwart, benutzten ihn in nega-
tivem Sinn, um das Abflachen der Bewegung der Moderne zu kennzeich-
nen. Emphatisch positiv wurde der Begriff dann in den sechziger Jahren
von Kritikern wie Leslie Fiedler und Ihab Hassan gebraucht, die jedoch
recht entgegengesetzte Vorstellungen von dem hatten, was eine postmo-
derne Literatur eigentlich sei. Seit den frhen siebziger Jahren dann
wurde <postmodernism> zu einer Art Sammelbegriff fr neuere Entwick-
lungen vor allem in der Architektur, aber auch im Tanz, im Theater, in der
Malerei, im Film und in der Musik. In den spten siebziger Jahren wan-
derte diese Postmoderne - nicht ohne deutliche amerikanische Hilfestel-
lung - nach Europa aus mit den Brckenkpfen Paris und Frankfurt. Kri-
steva und Lyotard griffen das Konzept in Frankreich auf; Habermas
14 Andreas Huyssen Postmoderne - eine amerikanische Internationale? 15
nutzte es in seiner Polemik gegen die Architekturbiennale in Venedig von
1980, die berdies deutlich von Amerika dominiert wurde. In den Verei-
nigten Staaten hatten Kritiker mittlerweile einen Zusammenhang postu-
liert zwischen Postmoderne und den Theoriebildungen des franzsischen
Poststrukturalismus, meist einfach auf Grund der Annahme, da die
Avantgarde in der Theorie irgendwie mit der Avantgarde in Literatur und
Kunst homolog sein msse. Manchmal schien es gar, als htten sich die
kulturellen Energien, die die Kunstbewegungen der sechziger Jahre auf-
geladen hatten, in den siebziger Jahren in die Theoriebildung verlagert,
die denn auch in zunehmendem Mae auf die knstlerische Praxis zurck-
zuwirken begann. Gem der Expansionslogik des groen Knalls jeden-
falls dehnte sich der Geltungsbereich des Begriffs <Postmoderne> immer
weiter aus, was zur begrifflichen Klrung nicht unbedingt positiv beitrug.
Seit den frhen achtziger Jahren, so lt sich wohl ohne groe bertrei-
bung sagen, ist die <modernism>/<postmodernism>-Konstellation in den
Knsten und die Moderne/Postmoderne-Konstellation in der Theorie ein
heiumkmpftes Terrain im kulturellen Leben westlicher Lnder. Dieses
Terrain ist so hei umkmpft, weil letztlich so viel mehr auf dem Spiel
steht als nur ein neuer knstlerischer Stil oder eine neue <richtigere> Theo-
riebildung. In mancher Hinsicht lt sich die Bedeutung dieser Debatte
mit der Expressionismus/Realismus-Debatte der dreiiger Jahre verglei-
chen, ein Vergleich, den ich hier nicht ausfhren kann, dem aber sicher
auch die Distanz der Postmoderne-Problematik von den Auseinanderset-
zungen jener Zeit abzulesen wre.
Mit gutem Grund macht sich die Postmoderne-Debatte hufig an Ph-
nomenen der neueren Architektur fest. Nirgendwo sonst scheint der
Bruch mit der Moderne offensichtlicher zu sein als in der Geste des belie-
bigen historischen Zitats auf den Fassaden von Philip Johnson und Mi-
chael Graves, Robert Stern und Charles Moore. In der Tat scheint eine
nostalgische Sehnsucht nach den Lebens- und Ausdrucksformen der Ver-
gangenheit ein starker Unterstrom in der Kultur der Postmoderne zu
sein, und diese Nostalgie schliet immer hufiger auch ein sehnschtiges
Sich-Erinnern an jene Zeiten ein, da die Moderne noch wirklich eine Mo-
derne war und noch nicht selber in die Schatzkammer der Traditionen
integriert war. Gleichzeitig aber verfllt die Tradition der Moderne, das,
was Harold Rosenberg schon in den fnfziger Jahren the tradition of the
new genannt hat, zusehends einer Kritik, die durchaus ernst zu nehmen
und keineswegs nur modisch ist.
Auf lange Zeit hat die Moderne als < adversary culture>, als kritische
Gegenkultur gegolten und sich als solche legitimiert. Natrlich gab es
schon immer kritische Stimmen, die das Widerstandspotential des Mo-
dernismus bezweifelten, meist aber nur, um diesem dann eine alternative, Sprengung einer der ruinsen Wohnsiedlungen aus den fnfziger Jahren in
St. Louis am 15. Juli 1972 um 15.32 Uhr. Mit dieser Bildfolge soll symbolisch das
<fortschrittlichere> Kunst gegenberzustellen. Man denke nur an Georg Desaster und Ende der modernen Architektur festgehalten werden.
14 Andreas Huyssen Postmoderne - eine amerikanische Internationale? 17

Lukcs. Seit den siebziger Jahren jedoch wird eben dieser Anspruch der
Moderne, eine effektive Gegenkultur zu sein, in ganz neuer und anderer Die Postmoderne der sechziger Jahre -
Weise in Frage gestellt. Die Affinitt zahlreicher Formen der knstle- eine amerikanische Avantgarde?
rischen Moderne zur Ideologie der Modernisierung und des Fortschritts,
ob nun in kapitalistischer oder kommunistischer Version, erscheint vielen Zunchst wre auf einer historisch beschreibenden Ebene eine Unter-
heute als problematisch. Selbstverstndlich war die Moderne in der Kunst scheidung einzufhren zwischen einer Postmoderne der sechziger Jahre
nie ein monolithisches Phnomen. Sie enthielt sowohl die Modernisie- und einer der siebziger und frhen achtziger Jahre. Beide haben gemein,
rungseuphorie von Futurismus, Konstruktivismus und Neuer Sachlich- da sie eine bestimmte Version von sthetischer Moderne ablehnen und
keit als auch deutliche Ablehnung technischer und sozialer Modernisie- gleichzeitig ein neues Verhltnis zur Massenkultur suchen. Gegen die ko-
rung bei Nietzsche, im sthetizismus und im Expressionismus. Beide difizierte Hhenkamm-Moderne der fnfziger Jahre versuchte die ameri-
Einstellungen jedoch konnten sich als antibrgerlich verstehen. Beide kanische Postmoderne des folgenden Jahrzehnts die Strategien und Tech-
teilten darber hinaus das Bewutsein, an der Schwelle der Zukunft zu niken der europischen ikonoklastischen Avantgarde wiederzubeleben
stehen, an einer Front des Neuen, an der ein neues Leben, eine alterna- und ihnen eine amerikanische Form zu verleihen, etwa auf der Achse
tive Gesellschaft mglich werden mute. Eben dieser emphatische Dada-Duchamp-Warhol-Cage-Burroughs. Gegen Ende der sechziger
Glaube an eine alternative Zukunft scheint der Postmoderne verlorenge- Jahre hatte sich das Erneuerungspotential dieser avantgardistischen Post-
gangen zu sein, mehr: Er erscheint als ein falscher Glaube, ein Aber- moderne erschpft.
glaube des Fortschritts und der Aufklrung. In der Tat ist durchaus zuzu- Neu in den Siebzigern war einerseits ein oberflchlicher Eklektizismus,
gestehen, da es aufklrerischer Rationalitt allzu hufig an Aufklrung eine weitgehend affirmative Postmoderne, die jeglichen Anspruch auf
ber sich selbst gemangelt hat, ein Vorwurf, der ja entgegen deutschen Kritik oder Negation aufgegeben hatte, andererseits jedoch eine alterna-
Gepflogenheiten nicht automatisch zum berbordwerfen von Vernunft tive Postmoderne, u. a. im Umkreis der Frauenbewegung und der Kultur
schlechthin fhren mu. von Minderheiten, wo Widerstand, Kritik und Negation des Status quo
Demgem geht es mir hier nicht darum, einen absoluten Bruch zwi- auf nicht-modernistische, nicht-avantgardistische Weise definiert und
schen Moderne und Postmoderne zu postulieren, wie es in den Vereinig- praktiziert wurden.
ten Staaten modisch ist. Mir geht es weniger darum zu zeigen, was die Wie also lt sich das konnotative Umfeld des Begriffs <Postmoderne>
Moderne wirklich war, um dann eine Postmoderne radikal davon abzuset- in den sechziger Jahren bestimmen? Schon seit Mitte der fnfziger Jahre
zen; wichtiger scheint mir, die Konturen jenes Diskurses ber die Mo- rebellierte eine junge Knstlergeneration - Rauschenberg und Jasper
derne im Amerika der fnfziger Jahre nachzuzeichnen, gegen die sich die Johns, Kerouac, Ginsberg und die Beats, Cage, Burroughs und Bar-
postmoderne Revolte zunchst richtete. In Frage steht also zunchst ein thelme - gegen die kanonische Vorherrschaft des abstrakten Expressio-
bestimmtes Bild der modernen Kunst, das seit den spten fnfziger Jah- nismus, der seriellen Musik und der damals schon klassischen literari-
ren zum Stein des Anstoes wurde und das von Beat ber Pop, Op, Kine- schen Moderne. Kritiker wie Susan Sontag, Leslie Fiedler und Ihab
tic und Concept Art bis zu Performance eine Reihe von Kunststrmungen Hassan griffen ab Anfang der sechziger Jahre die neue Stimmung auf und
hervortrieb, die sich alle von der klassischen Moderne deutlich unter- machten sich - wenn auch in recht unterschiedlicher Weise - zu Frspre-
scheiden. Ausgehend von dieser Revolte gegen die Kanonisierung einer chern der Postmoderne. Sontag beschwor <camp> und eine neue Sensibili-
entpolitisierten <Hochmoderne> (die in anderen Formen in den sechziger tt; Fiedler sang das Lob der Trivialliteratur und sexueller Aufklrung;
Jahren ja auch in der BRD stattgefunden hat: Wiederentdeckung der po- Hassan, strker der Moderne verhaftet als seine Kritikerkollegen, vertrat
litischen Kultur der Weimarer Republik, der Expressionismus-Debatte eine Literatur des Schweigens und versuchte, zwischen der klassischen
etc.), werde ich im folgenden eine Reihe von Konstellationen errtern, Moderne und den Nachkriegsentwicklungen zu vermitteln. Die Tradition
die fr die Postmoderne-Debatte in den Vereinigten Staaten zentral sind. der Moderne, gegen die Knstler und Kritiker rebellierten, war im Ame-
In Frage stehen dabei weniger einzelne postmoderne Werke als vielmehr rika der fnfziger Jahre fest etabliert worden als gltiger Kanon in Wis-
zentrale Begriffe, die den Diskurs ber Postmoderne seit den sechziger senschaft, Museum und Kunstgalerie. Die New Yorker Schule des ab-
Jahren bestimmen: Postmoderne in bezug auf Modernismus, Avant- strakten Expressionismus galt als Zenit jener langen Entwicklung der
garde, Neokonservativismus und Poststrukturalismus. Moderne, die im Paris der 1860er Jahre begonnen und mit historischer
Notwendigkeit nach New York gefhrt hatte: der amerikanische Sieg in
14 Andreas Huyssen Postmoderne - eine amerikanische Internationale? 19

der Kultur als logische Beigabe zum Sieg auf den Schlachtfeldern des doxerweise die Eigenstndigkeit der Postmoderne gegenber dieser
Zweiten Weltkriegs. Hochmoderne begrnden.
Gegen solche bornierte Selbstgeflligkeit traten die Postmodernen an. Erstens liegt dieser frhen Postmoderne eine zeitliche Einbildungs-
Der postulierte postmoderne Bruch mit der Vergangenheit wurde dabei kraft zugrunde, die emphatisch auf Zukunft und <new frontiers) abhebt,
entweder als Verlust beschrieben: Der Wahrheitsanspruch von Kunst auf Bruch mit Vergangenem und Diskontinuitt, auf Krise und Genera-
und Literatur sei endgltig erschpft, der Glaube an die konstitutive tionskonflikt. In alldem erinnert diese Einbildungskraft eher an konti-
Macht der modernen Einbildungskraft sei nichts weiter als eine letzte nentaleuropische Avantgardebewegungen wie Dada und Surrealismus
Selbsttuschung einer untergehenden Kultur. Oder aber man beschwor als an die angelschsische Hochmoderne. Die geradezu kultische Vereh-
den Durchbruch zu einer uersten Befreiung von Trieb und Bewut- rung Marcel Duchamps als Pate der frhen Postmoderne ist gewi kein
sein, ins globale Dorf von McLuhans Medienphantasie, ins neue Eden historischer Zufall. Gleichzeitig aber lt der historische Kontext, in dem
einer polymorphen Perversitt, Paradise Now, wie es das Living Theater dieser <postmodernism> sich auslebte (von der blamablen Schweinebucht-
von der Bhne herab proklamierte, Lucy in the Sky with Diamonds, wie invasion und der Brgerrechtsbewegung bis zur Campus-Revolte, der
es die Beatles drogenglcklich intonierten. Eher konservative Kritiker Antikriegsbewegung und der <counter-culture>), ihn als eine durchaus
wie Daniel Bell und Gerald Graff andererseits konnten in der Rebellion amerikanische Avantgarde erscheinen, selbst wenn der Wortschatz sthe-
der sechziger Jahre nie etwas anderes sehen als die logische Fortsetzung tischer Formen und Techniken nicht radikal neu war.
modernistischer Impulse.2 Sie konnten sich dabei auf Lionel Trillings Zweitens ist die Postmoderne der sechziger Jahre durch eine ikonokla-
brbeiige Bemerkung berufen, da die Demonstranten der sechziger stische Attacke auf das gekennzeichnet, was Peter Brger theoretisch als
Jahre eigentlich nur einen Modernismus der Strae praktizierten. Mein (Institution Kunst> zu fassen versucht hat. hnlich wie die historische
Argument hier wre hingegen eben dies, da es die klassische Moderne Avantgarde Brgers versuchte auch die amerikanische Postmoderne, die
immer verschmht hatte, sich auf die Strae zu begeben, und da sie brgerliche Institution Kunst und deren Autonomie-Ideologie kritisch zu
nicht zuletzt deshalb in den sechziger Jahren ihren Ruf, eine echte Ge- unterlaufen, wie sie vor allem bei Clement Greenberg fr die Malerei und
genkultur zu sein, einben mute. Natrlich gibt es in der Postmo- im New Criticism fr die Literatur kodifiziert worden war. Der Ge-
derne der sechziger Jahre Kontinuitten mit den nihilistischen und anar- brauchswert von Brgers Thesen in der gegenwrtigen amerikanischen
chischen Zgen des Modernismus selbst. Aber das Entscheidende ist Debatte liegt vor allem darin, da dieser Ansatz es erlaubt, zwischen
doch, da die Revolte der sechziger Jahre in Amerika nie auf die Mo- historischer Avantgarde und Modernismus zu unterscheiden. Die Gleich-
derne per se zielte, sondern immer nur jenes Bild eines knstlerischen stellung von Avantgarde mit Modernismus, wie sie in Amerika jahrzehn-
Modernismus vor Augen hatte, der in den fnfziger Jahren domestiziert telang blich war, ist nach Brger nicht mehr vertretbar.3 Wo die Avant-
worden war und der als Bestandteil des liberal-konservativen Konsensus garde versuchte (wenn auch letztlich erfolglos), Kunst in Lebenspraxis zu
der Zeit und als Propagandahammer im kulturpolitischen Arsenal des berfhren, blieb die klassische Moderne immer einem traditionellen Be-
Kalten Krieges seinen Dienst tat. Die Rebellion der Postmodernen ent- griff vom autonomen Kunstwerk verhaftet. Der politisch wichtige Punkt
sprang also direkt dem <Erfolg> des Modernismus, der Eingemeindung in Brgers Ansatz fr mein Argument ber die sechziger Jahre aber ist
einer ursprnglich kritischen Kunstbewegung in die affirmative hegemo- dieser: Der ikonoklastische Angriff der historischen Avantgarde auf kul-
niale Kultur des Westens. Dieser Kontext ist zu beachten, wenn man den turelle Institutionen und traditionelle Schreib- und Darstellungsweisen
Innovationsanspruch der amerikanischen Postmoderne richtig einscht- setzte eine Gesellschaft voraus, in der die <hohe Kunst> eine wichtige
zen will. Rolle im kulturellen Legitimations- und Herrschaftsproze spielte. Eine
An Hand von vier Beobachtungen mchte ich die These vertreten, solch demystifizierende Rolle konnte eine Avantgarde in der amerikani-
da sich die amerikanische Postmoderne der sechziger Jahre als eine schen Kultur aber erst seit den fnfziger Jahren spielen. Zum erstenmal
spte und doch eigenstndige Phase jener historischen Avantgardebe- war eine Rebellion gegen eine Tradition <hoher Kunst> und deren Hege-
wegungen lesen lt, die in Europa schon im Zeitalter Hitlers und Sta- monieanspruch in Amerika politisch und gesamtgesellschaftlich sinnvoll.
lins liquidiert worden waren. Nur in den Vereinigten Staaten konnte der In den fnfziger Jahren schssen Museen und Galerien, Konzertsle und
Bezug auf die historische Avantgarde Europas als Kampfmittel gegen Theater in Amerika wie Pilze aus dem Boden, und die Schallplatten- und
den klassischen Modernismus dienen, wie er im angelschsischen Raum Paperback-Industrie versorgte breitere Schichten als jemals zuvor mit
definiert worden war; und nur dort konnte eben dieser Rckbezug para- den Segnungen der hohen Kultur. ber Reproduktionen und Kulturindu-
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Andreas Huyssen Postmoderne - eine amerikanische Internationale? 21
strie wurde nun der Modernismus selber zu einem Hauptangebot der in den sechziger Jahren als Zeichen eines neuen Modernisierungsschubs
Mainstream-Kultur. Da war es dann nur logisch, wenn die hohe Kunst in willkommen geheien wurden.5
den Kennedy-Jahren Funktionen politischer Reprsentation annahm Die Begeisterung fr die neuen Medien bringt mich zu einem vierten
mit Besuchen Robert Frosts und Pablo Casals', Malraux' und Igor Stra- Trend in der frhen Postmoderne. Laute und energische Stimmen wurden
winskys im Weien Haus. Eine bedeutsame Ironie liegt dabei darin, da vernehmlich, die, in wenn auch weitgehend unkritischer Weise, den Wert
die erste Kunstbewegung, um die herum sich in den USA so etwas wie von Trivialliteratur und Alltagsikonographie gegen den Anspruch der ho-
eine Institution Kunst im emphatischen europischen Sinn bildete, der hen (modernen und traditionellen) Kunst und Literatur zu verteidigen
Modernismus selber war, eben jene Kunst, deren erklrtes Ziel es im- suchten. Dieser populistische, oft auch einfach antiintellektuelle Trend
mer gewesen war, legitimierender Institutionalisierung zu widerstehen. der sechziger Jahre verkrperte sich vor allem in der Vitalitt von Rock
Dieser Umstand macht die leidenschaftliche Ablehnung der klassischen 'n' Roll und des <folk song>, in Plakatkunst und Pop-Bildlichkeit wie auch
Moderne durch die Postmodernisten berhaupt erst verstndlich. In den in anderen Formen der Trivialkultur, die ihre treibenden Impulse aus dem
Formen von <Happenings> und Pop, psychedelischer Plakatkunst, <acid Kontext der <counter-culture> bezogen. Eine frhere amerikanische Tra-
rock>, Alternativ- und Straentheater versuchte die Postmoderne der dition der Kritik an der modernen Massenkultur, die in die Modernismus-
sechziger Jahre, jenes kritische gegenkulturelle Ethos fr sich nutzbar zu theorie eines Clement Greenberg oder der New Critics eingegangen war,
machen, aus dem die moderne Kunst in frheren Phasen ihren Lebens- wurde jetzt - bewut oder nicht - ostentativ vergessen. Leslie Fiedlers
geist bezogen hatte. Natrlich machte der Erfolg der Pop-Avantgarde, Beschwrung des Prfixes <post> in seinem Essay The New Mutants
die ja zum Teil ihre Herkunft aus der kapitalistischen Werbung stolz zur hatte einen durchaus aufputschenden Effekt. 6 Die Postmoderne enthielt
Schau trug, diese Kunst sehr schnell zu einem profitbringenden Renner ein Versprechen auf eine <post-weie>, <post-mnnliche>, <post-humanisti-
und saugte sie zurck in eine sehr viel weiter entwickelte Kulturindu- sche>, <post-puritanische> Welt. Es,ist leicht ersichtlich, da Fiedlers Ad-
strie, als sie die historische Avantgarde jemals zu konfrontieren hatte. jektive samt und sonders auf das modernistische Dogma zielen und damit
Dennoch war der Angriff auf die modernistische Institution Kunst> im auf das hegemoniale Selbstverstndnis des kulturellen Establishments,
Kontext der sozialen Bewegungen der sechziger Jahre immer auch ein auf jene Verteidigung des Abendlandes bzw. der westlichen Zivilisation,
Angriff auf hegemoniale soziale Institutionen. Darin hegt das avantgar- die seit 1945 in die Hnde Amerikas gelegt war. Susan Sontags <camp>-
distische Moment der Pop-Kunst, egal, ob einzelne Pop-Knstler nur sthetik verfuhr hnlich.7 Wenn auch weniger populistisch orientiert,
mehr Kalauer und Dummheiten la Andy Warhol in die Welt posaun- stand sie doch der Hochmoderne ebenso feindlich gegenber wie Fiedler.
ten. Der lang andauernde Streit in den sechziger Jahren, ob Pop nun In all diesen berlegungen der sechziger Jahre steckt dennoch ein funda-
eine Kunst sei oder eine Nichtkunst bzw. Antikunst, scheint mir meine mentaler Widerspruch. Fiedlers Populismus beruht auf eben jener abso-
These zu besttigen, da hier wesentliche institutionell-kulturelle Fra- luten Dichotomie von Kunst und Massenkultur, die etwa bei Greenberg
gen verhandelt wurden.4 und Adorno als Grundpfeiler jenes modernistischen Dogmas diente, das
Drittens teilten viele der frhen Frsprecher des <postmodernism> Fiedler doch untergraben wollte. Fiedler bezieht einfach auf dem anderen
jenen technologischen Optimismus, der schon fr groe Teile der histo- Ufer Stellung, beschimpft alle <elitre> Kunst und singt das Loblied des
rischen Avantgarde der zwanziger Jahre charakteristisch gewesen war. Volkstmlichen. Und dennoch: Fiedlers emphatische Lsung, die Gren-
Die Bedeutung, die damals Fotografie und Film fr Wertow und Tretja- zen zwischen hoher Kunst und Massenkultur zu berschreiten und deren
kow, Brecht, Heartfield und Benjamin gehabt hatten, fand in den sech- Abstand zu verringern, ebenso wie seine implizite Kritik an dem, was
ziger Jahren bei den Propheten einer technologischen sthetik ihre Ent- spter <Euro->, <Logo-> und <Phallozentrismus> genannt wurde, kann als
sprechung in den neuen Medien von Fernsehen, Video und Computer. wichtiges Wegzeichen fr weitere Entwicklungen der Postmoderne gel-
McLuhans kybernetische und technokratische Medieneschatologie und ten. Neue, produktive und unverkrampfte Beziehungen zwischen hoher
Hassans berschwengliche Begeisterung fr eine <runaway technology), Kunst und gewissen Formen der Massenkultur sind in der Tat eines der
fr den Computer als Ersatzbewutsein, verbanden sich ohne weiteres wichtigsten Unterscheidungsmerkmale zwischen der klassischen Hoch-
mit der euphorischen Vision einer postindustriellen Gesellschaft. Selbst moderne und der Kunst und Literatur der siebziger und achtziger Jahre.
wenn man den ebenfalls berschwenglichen Technikoptimismus der Dabei ist es vor allem das wachsende Selbstbewutsein von Minderheits-
zwanziger Jahre als Vergleich heranzieht, ist es in der Retrospektive kulturen und deren Rezeption durch eine breitere kulturelle ffentlich-
dennoch auffallend, wie unkritisch Medientechnologie und Kybernetik keit , was den modernistischen Glauben an die kategorische Trennung von
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Andreas Huyssen Postmoderne - eine amerikanische Internationale? 23
<high> und <low> Lgen straft. Innerhalb etwa der schwarzamerikanischen
Kultur, die immer auerhalb und im Schatten der dominanten Die Postmoderae der siebziger
hohen Kultur gestanden hat, macht die rigorose Trennung von <high> und und achtziger Jahre
<low> berhaupt keinen Sinn.
Zusammenfassend wrde ich sagen, da die Postmoderne der sechzi-
ger Jahre - in amerikanischer Perspektive gesehen - wesentliche Zge In dem Mae, in dem sich die amerikanische Postmoderne der sechziger
einer echten Avantgardebewegung aufwies, selbst wenn die politische Si- Jahre als Nachhut der historischen Avantgardebewegungen fassen lt,
tuation in den Vereinigten Staaten zu diesem Zeitpunkt keineswegs mit gehrt sie eigentlich noch zur Vorgeschichte der Postmoderne dieser
der im Berlin oder Moskau der frhen zwanziger Jahre zu vergleichen ist, spteren Jahre, eine Vorgeschichte, die freilich ebenso hufig vergessen
wo die prekre und kurzlebige Allianz zwischen knstlerischer und politi- oder verleugnet wird, wie die allgemeine Verdrngung der sechziger
scher Avantgarde ihre klassische Ausprgung fand. Aus einer Reihe von Jahre im amerikanischen Bewutsein Fortschritte macht. Aber selbst
historischen Grnden jedenfalls war das ikonoklastische und zugleich wenn man erst ab den siebziger Jahren von einer im eigentlichen Sinn
konstruktive Ethos der knstlerischen Avantgarde - jener bohrenden post-modernen oder post-avantgardistischen Kunst sprechen kann, ist
Reflexion auf den ontologischen und praktischen Status von Kunst in der der Rckgriff auf die sechziger Jahre in zweierlei Hinsicht ntzlich. Er-
modernen Gesellschaft sowie des Versuchs, in der knstlerischen Praxis stens erlaubt dieses Verfahren, das Phnomen Postmoderne im Hinblick
ein neues Leben zu begrnden - in den Vereinigten Staaten der sechziger auf ein spezifisches angelschsisches Modernismusbild zu artikulieren,
Jahre kulturell noch nicht so erschpft wie in Europa. Von einer europi- das seinerseits durchaus typisch ist fr jene universalistische Ideologie
schen Perspektive aus schien all dies nicht mehr zu sein als das Endspiel einer Internationalen Moderne, wie sie in den fnfziger Jahren ja auch in
der historischen Avantgarde, keineswegs jedoch jener Durchbruch zu Europa weit verbreitet war. Zweitens aber lassen sich so die kritischen,
neuen Ufern, als der sich der <postmodernism> ausgab. Mein Argument gegenkulturellen Momente der Postmoderne deutlicher artikulieren, wie
hier ist einfach, da die amerikanische Postmoderne der sechziger Jahre sie sich im historischen Kontext in den Vereinigten Staaten herausgebil-
beides war: eine amerikanische Avantgarde, die die Kunstszene in die- det haben. Der Versuch, solche kritischen Aspekte zu benennen, aber ist
sem Lande grundlegend verndert hat, und das Endspiel der internatio- unumgnglich, wenn man nicht einfach in blinde Apologetik oder morali-
nalen Avantgarde. Es erscheint mir wichtig, solche Ungleichzeitigkeiten sierende Verurteilung der Postmoderne verfallen will. Besonders die letz-
innerhalb der Moderne, die sich aus unterschiedlichen Perspektiven und tere Haltung verknpft sich in Europa dabei hufig mit einem ebenso
Interessen ergeben, nicht zu bersehen. Die These vom Internationalis- uninformierten wie bildungsarroganten Antiamerikanismus, der aus der
mus der Moderne, dessen vorderste Front in Raum und Zeit vom Paris Geschichte der deutschen Kulturkritik sattsam bekannt ist.
des 19. Jahrhunderts nach Moskau und Berlin in den zwanziger Jahren,
An knstlerischen Techniken und Strategien allein lt sich gewi kein
nach New York in den vierziger Jahren sich verlagert habe, bleibt der
Bruch zwischen den sechziger und siebziger Jahren ablesen. Zahlreiche
Teleologie der modernen Kunst allzu verhaftet, einer Teleologie, deren
Anstze der sechziger Jahre wurden weiterentwickelt oder liefen sich
unausgesprochener Subtext die Ideologie der Modernisierung ist. Eben
imitativ tot. Die vernderte kulturelle Lage lt sich vielleicht am besten
diese Teleologie und Ideologie der Modernisierung aber ist in unserem
mit dem analytisch zugegebenermaen vagen Begriff einer neuen Sensi-
postmodernen Zeitalter zusehends fragwrdig geworden, fragwrdig
bilitt umschreiben. Sptestens Mitte der siebziger Jahre waren die ge-
vielleicht nicht so sehr in ihrer Fhigkeit, vergangene Entwicklungen
samtkulturellen Voraussetzungen des vorangegangenen Jahrzehnts so gut
nachzuzeichnen, gewi aber fragwrdig in ihrem normativen Geltungsan-
wie verschwunden. Niemandem wre es in den Sinn gekommen, eine f u -
spruch.
turistische Revolte> (Fiedler) zu befrworten oder gar fr mglich zu hal-
ten. Die ikonoklastische Gestik und Rhetorik der Pop-, Rock- und Sex-
Avantgarden hatte sich erschpft und brachte auch kommerziell keine
den sechziger Jahren vergleichbaren neuen Impulse mehr. Der unkriti-
sche Optimismus hinsichtlich Technik, Medien und <popular culture> war
nchterner Kritik gewichen: das Fernsehen nicht als Fllhorn einer globa-
len Medienkultur, sondern als Sprach- und Bildverschmutzung. Der Wa-
tergate-Skandal, die Agonie des Vietnamkrieges, lschock und die dste-
14 Andreas Huyssen Postmoderne - eine amerikanische Internationale? 25
ren Voraussagen des Club of Rome - all dies drckte auf die Stimmung sches Bildungsbrgertum, wenn man die Talking Heads und jede x-belie-
und lie die Emphase und Begeisterung der sechziger Jahre in der Retro- bige Disko-Konserve ber denselben Kamm der <Massenkultur> scheren
spektive eher naiv erscheinen. Zudem wurden Neue Linke; <counter-cul- wollte, so als gbe es da keine Differenzierungen.
ture> und Antikriegsbewegung von neokonservativer Seite in zusehends Vor allem aber gaben die Kunst und Literatur von Frauen und Minder-
infamerer Weise als Verirrungen amerikanischer Geschichte beschrie- heitsknstlern - mit ihrer Rettung von bislang <unsichtbaren> oder ver-
ben. In der Tat, die sechziger Jahre waren zu Ende. stellten Traditionen, ihrer Betonung von geschlechts- und rassenbeding-
Eine schlssige Beschreibung der sich verndernden kulturellen Szene ter Subjektivitt in knstlerischen Produkten sowie in ihrer Weigerung,
jedoch, die insgesamt sehr viel amorpher und zerstreuter erschien als die sich durch den Kanon der klassischen Moderne einengen zu lassen - der
der sechziger Jahre, ist mit groen Schwierigkeiten verbunden. Zunchst Kritik an der klassischen Moderne eine ganz neue Dimension, die in den
einmal liee sich sagen, da der Kampf der sechziger Jahre gegen den sechziger Jahren bestenfalls erst in Anstzen sprbar war. II faut etre
normativen Druck der Hochmoderne erfolgreich gewesen ist, allzu er- absolument moderne, schrieb Rimbaud und begrndete damit den Ka-
folgreich, wie manche Kritiker wohl lamentieren wrden. Whrend sich techismus der Moderne. Warum eigentlich?, lautet heute oft die Frage,
den sechziger Jahren aber noch eine logische Folge von Stilen ablesen lie nachdem diese Moderne ihre lebensbedrohenden und zerstrerischen
(Pop, Op, Kinetic, Minimal, Concept), lassen sich solche Einteilungen Seiten voll entfaltet hat. Die Frage nach dem Wert von Traditionen, auch
fr die siebziger Jahre kaum mehr vornehmen. Keinerlei Linearitt oder und gerade im Alltagsleben, ist ja keineswegs per se eine konservative
gar Teleologie der Kunstentwicklung ist seit dem Auslaufen der amerika- Frage. Die Mentalitt eines bedingungslosen Avantgardismus jedenfalls
nischen Avantgarde mehr zu beobachten. Die Situation in den siebziger erscheint unter den kulturellen Bedingungen der Gegenwart eher als
Jahren ist eher gekennzeichnet durch eine breitgestreute Dissemination Anachronismus.
knstlerischer Verfahren, die allesamt die Ruinen von Avantgarde und Natrlich bringt solch eine amorphe Lage viele Probleme und Fragen
Modernismus ausschlachten, deren Vokabular plndern und es mit Bil- mit sich. Da ist nicht nur zu berlegen, wie denn nun der kritische An-
dern und Motiven aus der Vormoderne oder aus schlechthin nicht-moder- spruch der Kunst <gerettet> bzw. neu definiert werden kann. Die relativ
nen Kulturen versetzen. Idaren Positionen, die sich in den deutschen Debatten etwa zwischen Lu-
Besondere Bedeutung jedoch kommt dem sich wandelnden Verhltnis kcs und Brecht, Brecht und Adorno, Adorno und Benjamin erkennen
von hoher Kunst und Massenkultur zu. Diese im klassischen Modernis- lieen, scheinen in der heutigen Lage jedenfalls nicht mehr sonderlich
mus meist streng getrennten Bereiche sind in einer Weise gegeneinander aussagekrftig zu sein. Gerade in unserem Abstand von den berlegun-
durchlssig geworden, wie es sich die Theoretiker der Moderne kaum je gen jener Autoren jedoch scheint das auf, was uns von deren unterschied-
htten trumen lassen. Avantgardistische Techniken und Strategien ha- lichen Versionen von Moderne unterscheidet. In solcher Retrospektive
ben nicht nur die Werbung beeinflut, was ja seit langem bekannt ist und lieen sich dann auch die Voraussetzungen diskutieren, die vor allem in
dennoch immer wieder herhalten mu, das Pawlowsche Reflextheorem den dreiiger Jahren unter dem Druck nationalsozialistischer und kom-
von der Kunst als Ware zu besttigen. Wichtiger scheint mir, da avant- munistischer Kulturpolitik jene philosophisch-theoretische Trennung von
gardistische und modernistische Verfahrensweisen in eine Reihe von authentischer moderner Kunst und regressiver, inauthentischer Kultur
Trivialgenres wie Melodrama, Detektivroman, Science-fiction und Hor- fr die Massen erst hervorgetrieben haben, etwa in den Modernismus-
ror-Story Eingang gefunden haben, und dies ohne den Anspruch, diese theorien von Adorno oder Clement Greenberg, die in ihrem originren
Genres damit zu hoher Kunst aufzuwerten. Andererseits (auch das ist Kontext einen durchaus kritischen Stellenwert beanspruchen konnten.8
eigentlich schon eine falsche Ausdrucksweise) greifen sogenannte serise Interessant ist nun aber zu sehen, wie neuerdings die alte Modernismus-
Autoren immer hufiger Trivialformen und Genres auf, die von den klassi- theorie wieder ausgegraben und von neokonservativer Seite als Kriegs-
schen Modernisten verschmht wordenwren.In hnlicher Weise arbeiten beil gegen die Postmoderne geschwungen wird. Die umstandslose Ineins-
visuelle Knstler in einem Bereich zwischen Malerei und Fotografie, Per- setzung von Postmoderne und Neokonservativismus jedenfalls, die es
formance und narrativem Film, der die kategoriale modernistische Tren- auch in Amerika der kulturellen Linken erlaubt hat, ihre alten Rituale
nung von hoher Kunst und Massenkultur obsolet erscheinen lt. Und beizubehalten, wird durch Verhalten und Stellungnahmen der Neokon-
ganz absurd wird diese Trennung, wenn man sie auf die Rockmusik an- servativen keineswegs gedeckt. Und, so wrde ich hinzufgen, sie wird
wenden wollte, etwa nach dem Motto: die Talking Heads ins Tpfchen, auch durch die nicht nur stilistische, sondern auch politische Heterogeni-
Disko ins Krpfchen; andererseits wre es nichts weiter als modernisti- tt postmoderner Kunstpraxis nicht besttigt.
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Andreas Huyssen Postmoderne - eine amerikanische Internationale?

Verffentlichung von Habermas' Adorno-Preisrede in Gang, auf die


Habermas und die Neokonservativen Jean-Frangois Lyotard bald darauf eine polemische Antwort folgen lie.9
Den Zorn Lyotards zog Habermas sich deswegen zu, weil er in seiner
Sowohl in Europa wie in den Vereinigten Staaten folgte auf die Protestbe- Gleichsetzung von Postmoderne und Konservativismus die franzsischen
wegungen der sechziger Jahre eine neokonservative Welle. In diesem Poststrukturalisten als Jungkonservative brandmarkte, die das Projekt
Kontext stellte sich bald die Frage nach dem Verhltnis von Postmoderne der Moderne aufgegeben htten. Man mu nun aber Habermas' Sicht der
als der Kulturbewegung der Gegenwart und Neokonservativismus als Moderne nicht unbedingt teilen, um zu sehen, da er in der Tat die zentra-
dem politisch wichtigsten Trend im Amerika der siebziger Jahre. Die kul- len Fragen gestellt und damit die Debatte aus dem Bereich einer blo
turelle Linke in Amerika schien sich einig: Postmoderne und Neokonser- sthetischen Fragestellung gehoben und auf eine breitere, gesamtgesell-
vativismus gehrten zusammen; beide wurden lcherlich gemacht. Darin schaftliche Basis gestellt hat. Dies waren seine Fragen: Wie lt sich das
traf sich das Urteil der Linken mit dem all jener Traditionalisten der Verhltnis von Moderne und Postmoderne fassen? Welche Rolle spielen
Moderne in Universitten und Museen, fr die es seit dem Triumph des dabei die knstlerischen Bewegungen Modernismus, Avantgarde und
Modernismus nichts Sehenswertes oder Lesenswertes mehr unter der Postmoderne? Wie hngen in der gegenwrtigen Kultur der politische
Sonne gibt. Derartige Totalurteile aber erinnern fatal an Georg Lukcs' Konservativismus, ein kulturell eklektischer Pluralismus, Traditionalis-
pauschale Angriffe auf die modernistische Literatur (Kafka, Joyce, Mu- mus, Modernitt und Antimodernitt zusammen? Inwieweit kann die
sil), nur da heute die Postmoderne die Stelle einnimmt, die bei Lukcs kulturelle und gesellschaftliche Formation westlicher Gesellschaften in
die brgerliche Moderne innehatte. So wird dann die Kunst und Literatur den siebziger Jahren als postmodern gelten? Inwieweit ist die Postmo-
der klassischen Moderne fr besagte Kritiker zum einzig gltigen <Realis- derne eine Revolte gegen Vernunft und Rationalitt, und an welchem
mus> des 20. Jahrhunderts, whrend der altbekannte Bannstrahl des Min- Punkt wird solche Postmoderne zur (Gegenaufklrung und damit objektiv
derwertigen, Dekadenten und Pathologischen gegen die Postmoderne reaktionr?
geschleudert wird. Ironischerweise behaupten dann aber dieselben Kriti- Obwohl etwa die letzte Fragestellung stark von der deutschen Ge-
ker der Postmoderne im gleichen Atemzug und mit Emphase, da die schichte her geprgt ist, waren es nicht so sehr Habermas' Fragen als viel-
Postmoderne gar nicht so neu und da das alles in Literatur und Kunst der mehr einige seiner Thesen, die zu heftigem Widerspruch fhrten. Die
Moderne selbst schon dagewesen sei... Etikettierung von Foucault und Derrida als Jungkonservative wurde aus
Ich wrde meinen, da man es vermeiden sollte, zu einem Lukcs der dem franzsischen Lager denn auch sofort gegen Habermas gewendet,
Postmoderne zu werden und um jeden Preis das <gute Alte> gegen das der nun seinerseits zum Konservativen gestempelt wurde. Auf dieser
schlechte Neue> hochzuhalten. Wenn man unter Postmoderne einen Ge- Ebene degenerierte die Debatte schnell zur Mrchenfrage: <Spieglein,
sellschafts- und Kulturzustand versteht, der mehr ist als nur ein neuer Stil Spieglein an der Wand, wer ist der Konservativste im ganzen Land?>
oder eine neue Sensibilitt, und wenn man mit dem Begriff einen histori- Dennoch beleuchtet dieser nicht sehr ergiebige Streit zwischen Frank-
schen Konstitutionszusammenhang zu fassen versucht, dann mu man furt und Paris zwei fundamental verschiedene Begriffe von Moderne,
auch aufgeschlossen genug sein, innerhalb dieser Postmoderne Wider- auf die hier kurz einzugehen ist. <Modernite> als idealtypischer Begriff
sprche zu lokalisieren und kritische Momente auszumachen, anstatt sich setzt bei den Franzosen mit Nietzsche und Mallarme ein und steht damit
auf die gute alte progressive Kunst bzw. die ebenso gute alte wahre sthe- in unmittelbarer Nachbarschaft dessen, was Literaturwissenschaftler als
tik zurckzuziehen. hnlich wie Marx die Kultur der frhen brgerlichen <Moderne> bzw. im angelschsischen Raum als <modernism> bezeichnen.
Moderne als Dialektik von Fortschritt und Zerstrung analysiert hat, <Modernite> in diesem franzsischen Sinne ist damit primr ein stheti-
kme es heute darauf an, die Kultur der Postmoderne als Gewinn und sches Phnomen, dessen Energien und Impulse sich der bewut voran-
Verlust, als Versprechen und als Depravation zu lesen. Dabei wre getriebenen Zersetzung herkmmlicher Denk-, Schreib- und Reprsen-
allerdings zu berlegen, ob in der Postmoderne die Beziehung zwischen tationsweisen verdanken und das sich zentral als Kritik der Modernisie-
Fortschritt und Zerstrung kultureller Formen, zwischen Modernitt und rung brgerlicher Gesellschaft versteht. Fr Habermas hingegen geht <die
Tradition nicht grundstzlich anders gefat werden mu, als Marx es fr Moderne> auf die besten Traditionen der Aufklrung zurck, die er zu
seine Zeit noch tun konnte. retten und in neuer Form in den gegenwrtigen philosophischen Diskurs
Eine substantiellere Diskussion des Verhltnisses von Postmoderne einzuschreiben versucht. Darin unterscheidet sich Habermas deutlich
und Neokonservativismus kam in den Vereinigten Staaten erst mit der von Adorno und Horkheimer, die in der Dialektik der Aufklrung eine
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Interpretation der Moderne vorgelegt haben, die den poststrukturalisti- hier teilt Bell die Habermassche Kritik am nihilistisch-sthetizistischen
schen Theoriebildungen nher zu stehen scheint als dem Habermasschen Strang von Moderne und Postmoderne. Wohl aber liee Bell sich im
Ansatz. Dennoch hielten auch Adorno und Horkheimer an einem sub- weiteren politischen und gesellschaftlichen Sinn mit Habermas zur Post-
stantiellen Begriff von Vernunft und Subjektivitt fest, der bei den neue- moderne zhlen. Denn seine Kritik an der kapitalistischen Kultur der
ren Franzosen so gut wie aufgegeben scheint. Im franzsischen Diskurs, Gegenwart speist sich aus dem Entwurf einer Gesellschaft, deren Alltags-
der hufig eine Art negativer Teleologie zu implizieren scheint, wird Auf- werte und Normen nicht mehr vom sthetischen Modernismus bestimmt
klrung heute allzu schnell mit einer Geschichte von Terror und Einker- wren, einer Gesellschaft, die man innerhalb des von Bell gesetzten Rah-
kerung identifiziert, die von den Jakobinern ber die <metarecits> der mens als postmodern bezeichnen drfte. Andererseits aber verfehlt eine
Meisterdenker Hegel und Marx ins sowjetische Gulag fhrt. Habermas solche Reflexion ber den Neokonservativismus als antiliberale, antipro-
ist durchaus im Recht, wenn er eine solche Sicht als politisch problema- gressive Post-Moderne ihr Ziel. Infolge des sthetischen Kraftfeldes, das
tisch, wenn nicht gefhrlich ablehnt. Auschwitz war schlielich trotz der den Begriff der Postmoderne prgt, kme kein amerikanischer Neokon-
totalen Rationalisierung der Maschinerie des Todes keine Folge eines Zu- servativer auf den Gedanken, das neokonservative Projekt als postmo-
viels an aufgeklrter Vernunft, sondern im Gegenteil Resultat eines ra- dern einzustufen.
biaten Antiaufklrungs- und Antimodernittsaffekts. Andererseits ist Im Gegenteil, der kulturelle Neokonservative gefllt sich oft in der
auch Habermas' Wendung gegen die postnietzscheanische franzsische Pose eines Sankt Georg der Moderne, die es den Klauen der Postmo-
Version von <modernit6>, die er einfach als antimodern bzw. postmodern derne zu entreien gilt. Damit komme ich zu meinem zweiten Beispiel.
und konservativ etikettiert, allzu begrenzt, zumal in seiner eigenen Ver- Im ersten Heft der 1982 gegrndeten kulturellen Programmzeitschrift der
sion von Moderne eben jene sthetischen Komponenten der Moderne zu amerikanischen Neokonservativen, The New Criterion, fordert der
kurz kommen, die bei den Franzosen berbetont werden. Herausgeber Hilton Kramer eine Rckkehr zum Qualittsniveau und den
In der Aufregung ber Habermas' Auseinandersetzung mit den Fran- hochkulturellen Nonnen des Modernismus.10 Wenn auch unterschied-
zosen hatte man die von Habermas ebenfalls der Postmoderne zugeschla- licher Meinung hinsichtlich der klassischen Moderne, sind Kramer und
genen Neokonservativen so gut wie vergessen. In Anbetracht der kultur- Bell sich doch einig, was die postmoderne Kunst der Gegenwart anbe-
politischen Lage im Zeitalter von Kohl-Thatcher-Reagan jedoch wre langt. In der Kultur der siebziger Jahre sehen sie nichts als Qualittsver-
es fahrlssig, nicht zur Kenntnis zu nehmen, was die Neokonservativen lust, Verfall der Einbildungskraft und Triumph des Nihilismus. Aber
eigentlich zum Phnomen Postmoderne zu sagen haben. Der Befund ist nicht um Kunstgeschichte geht es ihnen; ihr Programm ist ein politisches.
eindeutig: Sie lehnen die Postmoderne total ab, ja halten sie sogar fr Laut Bell unterminiert die Postmoderne durch ihre Attacke auf psychi-
gefhrlich. Ironischerweise sind es dabei meist eher die Neokonservati- sche Motivationsstrukturen (z. B. Befrwortung einer hedonistischen Le-
ven, die die Verbindung von Postmoderne und sechziger Jahren betonen. benseinstellung statt Aufschub von Gratifikationen) die Stabilitt des ge-
Zwei Beispiele: Daniel Bell, dessen Buch ber die postindustrielle Ge- sellschaftlichen Systems.11 Kramer seinerseits beklagt die Politisierung
sellschaft von den Frsprechern der Postmoderne immer wieder als sozio- der Kultur, die die siebziger Jahre seiner Meinung nach von den Sechzi-
logische Untermauerung ihrer Thesen herangezogen wurde, verwirft den gern und deren heimtckischem Angriff auf alles Geistige geerbt haben.
<postmodernism> als eine gefhrliche Popularisierung der sthetik der hnlich wie Rudi Fuchs und die Documenta von 1982 will er die Kunst in
Moderne. Beils Interpretation der Moderne betont ausschlielich stheti- eine Sphre von Autonomie und hoher Sendung zurckbeordern, wo sie
schen Lustgewinn, spontane Triebbefriedigung und Erfahrungsintensitt, dann das <neue Kriterium> der Wahrheit zu vertreten htte. Hilton Kra-
alles Dinge, die seiner Meinung nach nur mehr Hedonismus und Anar- mer, ein Postmoderner? Wohl kaum. Habermas mu sich geirrt haben in
chie produzieren. Es ist leicht einzusehen, da eine derartig eingeengte seiner Gleichsetzung von Postmoderne und Neokonservativismus. Aber
Sicht der Moderne vllig im Bann der <schrecklichen> sechziger Jahre auch hier liegen die Dinge vielschichtiger, als es zunchst scheinen mag.
steht und sich kaum mit jenem herben, wenn nicht asketischen Modernis- Fr Habermas bedeutet <Moderne> Kritik, Aufklrung und Emanzipa-
mus eines Kafka, Schnberg oder T. S. Eliot vereinbaren lt. In The tion der Menschen. Gibt man diesen politischen Impuls auf, dann wrde
Cultural Contradictions of Capitalism postuliert Bell eine fragwrdige jegliche linke Politik schlechthin unmglich. Im Gegensatz zu Habermas
Einheit von Moderne und Postmoderne, um dann beide fr die Krisener- jedoch verlassen sich die Neokonservativen auf eine Tradition von Nor-
scheinungen im gegenwrtigen Kapitalismus verantwortlich zu machen. men und Werten, die gegen Kritik und Vernderung immun gehalten wer-
Bell, ein Postmoderner? Gewi nicht im sthetischen Verstndnis, denn den. So mte Habermas selbst Hilton Kramers Verteidigung eines
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domestizierten, unkritischen Modernismus als post-modern im Sinne von
anti-modern erscheinen. B ei alldem geht es nicht um die Frage, ob nun die Poststrukturalismus -
Werke der klassischen Moderne bedeutende Kunstwerke sind. Nur modern oder postmodern?
Dummkpfe oder Banausen knnten das ableugnen. Problematisch wird
es erst dann, wenn die klassische Moderne als unerreichbares Vorbild
hingestellt und benutzt wird, um die Kunst der Gegenwart zu disqualifizie- Die neokonservativen Feindbilder reichen natrlich nicht aus, um eine
ren. Wo das geschieht, wird die Moderne selbst in den Dienst eines antimo- substantielle Verwandtschaft zu behaupten zwischen Postmoderne und
dernen Ressentiments gepret, eine Diskursfigur, die aus der Geschichte Poststrukturalismus. In der Tat drfte ein solches Unternehmen grere
der querelies des anciens et des modernes sattsam bekannt ist. Schwierigkeiten gewrtigen, als es zunchst den Anschein haben mag.
Nur in einer Hinsicht konnte Habermas neokonservativer Zustimmung Gewi, seit den spten siebziger Jahren scheint in den USA weitge-
sicher sein: in seiner Polemik gegen Foucault und Derrida. Solch ein Ap- hende bereinstimmung zu bestehen darber, da, wenn die Postmo-
plaus von der <falschen> Seite jedoch wrde sich wohl ausbedingen, da derne die Position der heutigen <Avantgarde) markiert, der Poststruk-
weder Foucault noch Derrida in die Nachbarschaft des Konservativismus turalismus deren quivalent in der kritischen Theorie sein msse. Eine
gerckt werden. Und doch hatte Habermas in gewisser Hinsicht recht solche Gleichsetzung wird durch eben jene Theorien von Textualitt und
damit, die Postmoderne-Problematik mit dem Poststrukturalismus zu ver- Intertextualitt gefrdert, die die herkmmlichen Grenzen zwischen li-
knpfen. Seit den spten siebziger Jahren wird die sthetische Postmo- terarischem und kritischem Text verwischen; so ist es nicht weiter ver-
derne in den USA immer hufiger mit der poststrukturalistischen Theorie- wunderlich, da die Namen der franzsischen Meisterdenker mit sch-
bildung in Verbindung gebracht .Die unerbittliche neokonservative Feind- ner Regelmigkeit im Diskurs ber die Postmoderne auftauchen.
seligkeit gegenber Postmoderne und Poststrukturalismus mag nicht Oberflchlich betrachtet drngen sich die Parallelen geradezu auf. Wie
beweiskrftig genug sein, aber sie ist gewi vielsagend. Kramers The New postmoderne Kunst und Literatur an die Stelle eines frher dominanten
Criterion fhrt laufend strategische Feldzge gegen den Einflu des fran- Modernismus getreten sind, so hat die poststrukturalistische Kritik ihre
zsischen Poststrukturalismus auf das intellektuelle Leben Amerikas, eine Vorgnger Werkimmanenz und New Criticism hinter sich gelassen. Und
Frontstellung, die Kramers Organ durchaus mit der liberalen New York so wie die New Critics fr den Modernismus eingetreten sind, heit es,
Review of Books gemeinsam hat. Aber den Neokonservativen ist nicht msse der Poststrukturalismus - als eine der lebendigsten Krfte im in-
nur die dekonstruktionistische Literaturtheorie Derridas und der soge- tellektuellen Leben der siebziger Jahre - irgendwie mit der Kunst und
nannten Yale School (Paul de Man, Geoffrey Hartman etc.) ein Dorn im Literatur der Gegenwart, d. h. mit der Postmoderae, alliiert sein.
Auge. Poststrukturalis tische, feministische und (neo)marxistische An-
Wenn ich im folgenden diese Gleichsetzung als vorschnell in Frage
stze werden meist in einem Atem als unerwnschte Fremdlinge diffa-
stelle und das Verhltnis von Postmoderne und Poststrukturalismus pro-
miert. Fr Kramer scheint die kulturelle Apokalypse nahe, und so wre es
blematisiere, so will ich damit keineswegs leugnen, da die theoretischen
nicht verwunderlich, wenn die Neokonservativen bald auch Importquoten
Diskurse der siebziger Jahre deutliche Spuren in den Arbeiten zahlrei-
fr unamerikanische Theorie auf die Tagesordnung setzen wrden.
cher zeitgenssischer Knstler hinterlassen haben. Wohl aber ist die Art
Eins jedoch macht diese ganze Diskussion klar. In der Debatte um die und Weise zu kritisieren, in der solcher Einflu in den USA fast reflexar-
Postmoderne geht es nicht blo um einen neuen Stil, um eine neue Aus- tig als selber postmodern interpretiert und somit in eine Diskursforma-
drucksform, die sich von der klassischen Moderne absetzt. Es geht viel- tion gesaugt wird, die hufig Bruch und Diskontinuitt zwischen Mo-
mehr um ein gesamtgesellschaftliches, kulturelles und politisches Pro- derne und Postmodeme behauptet.
blemfeld, in das die geistige Situation unserer Zeit sich einschreibt und auf Demgegenber mache ich geltend, da der Poststrukturalismus in
dem es Stellung zu beziehen gilt. Von besonderem Interesse ist dabei in den Frankreich wie in Amerika dem Modernismus sehr viel nher steht, als es
achtziger Jahren die Rolle des franzsischen Poststrukturalismus, die in die Apologeten einer postmodernistischen Avantgarde wahrhaben wol-
den Vereinigten Staaten eine in mancher Hinsicht andere ist als in der len; da ferner der Poststrukturalismus sich durchaus als eine, wenn auch
Bundesrepublik, wo die Rezeption spter eingesetzt hat, weniger institu- neue Theorie des Modernismus lesen lt; und da infolgedessen der
tionelle Wurzeln geschlagen hat und teilweise ber andere Autoren abge- Poststrukturalismus nur insofern als postmodern bezeichnet werden
laufen ist.12 kann, als er sich von einem bestimmten Bild der Moderne und des Moder-
nismus polemisch absetzt und dabei innerhalb der gegenwrtigen Kultur-
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Andreas Huyssen Postmoderne - eine amerikanische Internationale?

formation ein alternatives Bild der Moderne aktiviert, das man dann in Establishments in den USA hat die franzsische Theorie entpolitisiert. Es
der Tat in begrenztem Sinn als postmodern bezeichnen knnte. ist vielmehr der sthetizistische Strang im Poststrukturalismus selber, der
Wenn es denn stimmt, da der Begriff Postmoderne eine historische diese spezifische amerikanische Rezeption berhaupt erst ermglicht hat.
Phasenverschiebung markiert, die unsere Gegenwart mehr oder weniger Es ist ja kein Zufall, da die amerikanische Literaturwissenschaft unpoli-
deutlich von der Phase der klassischen Moderne absetzt, dann fllt in der tischere) Autoren wie Derrida und den spten Barthes bevorzugt gegen-
Tat auf, wie sehr der poststrukturalistische kritische Diskurs - in seiner ber solchen politisch orientierten Autoren wie Baudrillard und Fou-
Privilegierung von <ecriture> und Schrift, Allegorie und Rhetorik und in cault, Kristeva und Lyotard. Aber selbst bei den politisch bewuteren
seiner Verlagerung der Revolution aus dem Politischen ins sthetische - Theoretikern in Frankreich ist die Tradition des modernistischen stheti-
eben jener modernistischen Tradition verhaftet bleibt, die er, wenigstens zismus - vermittelt durch eine extrem selektive Lektre Nietzsches - so
in den Augen amerikanischer Kritiker, angeblich berwindet. Immer wie- prgend, da im franzsischen Kontext die von manchen Apologeten der
der befrworten poststrukturalistische Kritiker mit groer Emphase s- Postmoderne vertretene These eines radikalen Bruchs zwischen Moderne
thetische Innovation und das Experiment. Sie fordern Selbstreflexivitt, und Postmoderne nur Unverstndnis hervorrufen kann.
nicht des Autors/Subjekts, wohl aber des Textes. Leben und Wirklich- Trotz aller Unterschiede zwischen den einzelnen poststrukturalisti-
keit, Gesellschaft und Geschichte werden wie schon in anderer Weise im schen Projekten fllt auf, wie selten diese Theorien sich an postmoderner
sthetizismus aus dem Diskurs der Kunst und ihrer Rezeption verbannt. Kunst festmachen. Das mag nichts ber die Aussagekraft der Theorie
Der Poststrukturalismus konstruiert dabei eine neue Autonomie der besagen, aber es produziert eine Art von Synchronisation, bei der die
Kunst und der Kritik auf Grund einer quasi-metaphysischen Theorie von Sprache der Theorie den Lippenbewegungen des postmodernen Krpers
Textualitt, die aber letztlich in entscheidenden Komponenten vom l'art nicht entspricht. Kein Zweifel besteht daran, da die poststrukturalisti-
pour l'art des Modernismus bzw. von den Praktiken der historischen sche Theoriebhne vorwiegend mit klassischen Modernisten besetzt ist:
Avantgarde (z. B. Zersetzung der Begriffe von Werk, Autor, Subjektivi- Flaubert, Proust und Bataille bei Roland Barthes; Nietzsche und Heideg-
tt) kaum zu unterscheiden ist. Jegliche Form von politischem Engage- ger, Mallarme und Artaud bei Derrida; Nietzsche, Magritte und Bataille
ment in der Kunst wird fr obsolet erklrt. Die Einsicht, da das Subjekt bei Foucault; Mallarme und Lautreamont, Joyce und Artaud bei Kri-
sich in der Sprache konstituiert, und die Vorstellung, da es nichts auer- steva; Freud bei Lacan; Nietzsche und Bataille bei Baudrillard; Nietzsche
halb des Textes gibt, haben zu einer Privilegierung des Linguistischen und und Adorno bei Lyotard. Die Liste liee sich fortsetzen. Die prgenden
Textuellen gefhrt, wie sie von den Berhrungsngsten des sthetizismus Feindbilder sind immer noch Realismus und Reprsentation, Massenkul-
und Formalismus seit langem bekannt ist. Die Liste des Nicht-mehr-Mg- tur und Standardisierung, Grammatik, Kommunikation und der angeb-
lichen (Realismus, Reprsentation, Sinn, Bedeutung, Subjektivitt, Ge- lich allmchtige Gleichschaltungsdruck des modernen Staates.
schichte, Autorschaft etc.) ist im Poststrukturalismus ebenso lang wie im Anstatt uns eine Theorie der Postmoderne zu bieten und diese Theorie
Modernismus, und die hnlichkeiten treten strker hervor als die etwai- durch Analyse gegenwrtiger Kulturphnomene zu entwickeln und zu
gen Unterschiede. Nur die Begrndung der Abgehobenheit des <Textes> sttzen, konzentriert sich der Poststrukturalismus meist auf eine Archo-
von jeglichem Realittsbezug ist im Poststrukturalismus eine andere als in logie der Moderne und liefert eine Theorie des Modernismus im Stadium
frheren Formen des sthetizismus. Hier wirkt der dinguistic turn> der seiner Erschpfung. Es ist, als seien die kreativen Impulse des Modernis-
Geistes- und Sozialwissenschaften nach, der mit dem Strukturalismus er- mus in die Theorie abgewandert, um im poststrukturalistischen Text zu
reicht war und der (ich paraphrasiere Albrecht Wellmer) das Leben des vollem Selbstbewutsein zu gelangen. Noch einmal beginnt die Eule der
sprachlichen Sinns entweder auf das anonyme Leben sprachlicher Codes Minerva ihren Flug bei Anbruch der Dunkelheit, aller Feindschaft des
reduziert oder aber auf ein unkontrollierbares Spiel von Differenzen Poststrukturalismus gegenber Hegel zum Trotz. Dennoch unterscheidet
zurckfhrt.13 sich die poststrukturalistische Lektre des Modernismus natrlich deut-
In einer Reihe von neueren Verffentlichungen ist die amerikanische lich von der der New Critics in der Literatur, Greenbergs in der Malerei
Domestizierung des franzsischen Poststrukturalismus kritisiert worden. oder Adornos in der Musik. Nicht lnger stehen wir einem Modernismus
Es reicht meiner Ansicht nach jedoch nicht aus zu behaupten, da die des <Zeitalters der Angst> gegenber, dem asketischen und qulenden
franzsische Theorie auf der transatlantischen Reise ihre politische Spitze Modernismus eines Kafka oder Schnberg, einem Modernismus der Ne-
verloren habe, die ihr in Frankreich zugestanden werden msse. Nicht gativitt, des Wertezerfalls und der Entfremdung, der Ambiguitt und
nur der institutionelle Druck des literaturkritischen und akademischen Abstraktion, einem Modernismus des trotz allem eher geschlossenen und
14 Andreas Huyssen Postmoderne - eine amerikanische Internationale? 35

vollendeten Werks. Statt dessen bietet uns die poststrukturalistische Raum der Schnheit und der artifiziellen Paradiese gegenber der Bana-
Lektre (mit Ausnahme vielleicht Paul de Mans) einen Modernismus litt und Vulgaritt des brgerlichen Alltags zu behaupten. Eine solche
spielerischer Transgressionen und eines nicht endenden Webens von gegenkulturelle Funktion des rein sthetischen lt sich jedoch kaum
Textualitt, einen Modernismus, der sich legitimiert in seiner rigoros iro- aufrechterhalten, wenn das Kapital selbst das sthetische Prinzip direkt in
nischen Ablehnung von Reprsentation und Realitt, von Subjektivitt die Warenproduktion hineingenommen hat in den Formen von Pro-
und Geschichte, einen Modernismus, der sich recht dogmatisch gibt in duktgestaltung, Verpackung und Werbung. Im Zeitalter der Warensthe-
seiner Verurteilung von <presence> und dem damit einhergehenden Lob- tik auf der kritischen Funktion von <ecriture> und des Zersetzens von
lied auf Abwesenheiten und Entropien jeglicher Art, die in Roland sprachlichen Codes zu bestehen, wie es die Poststrukturalisten tun,
Barthes' Sicht nicht Angst, sondern <jouissance>, ekstatisches Glck, scheint mir auf eben jener berschtzung der transformativen Funktion
hervorbringen. der Kunst fr die Gesellschaft zu beruhen, die fr das Zeitalter der he-
Aber wenn der Poststrukturalismus sich als <revenant> des Modernis- roischen Moderne charakteristisch war - sofern man dabei nicht einfach
mus im Kleide der Theorie lesen lt, dann macht eben das ihn auch die Rhetorik an die Stelle des Arguments, de(n) Wille(n) zur Macht an
wiederum postmodern. Es ist eine Postmoderne, die sich nicht als Ableh- die Stelle des Willens zur Wahrheit, die Kunst der Worte an die Stelle der
nung des Modernismus versteht, sondern vielmehr als eine retrospektive Theorie und die konomie des Begehrens an die Stelle der Moral treten
theoretische Lektre, die sich, zumindest teilweise, der Grenzen und der lt. Letzteres, so bemerkt Wellmer richtig, haben wir doch schon
politischen Fehlschlge der klassischen Moderne voll bewut ist. Das Di- weitgehend, und er meint damit nicht die Kunst, sondern die politisch-
lemma der knstlerischen Moderne war ja ihre Unfhigkeit, trotz bester soziale Realitt.14
Absichten keine wirklich effektive Kritik brgerlicher Gesellschaft und Zum Beispiel Roland Barthes. Fr viele amerikanische Literaturkriti-
konomisch-technologischer Modernisierung artikulieren zu knnen. ker ist Die Lust am Text (1973) eine mittlerweile fast kanonische For-
Vor allem das Schicksal der historischen Avantgarde hat gezeigt, wie die mulierung postmoderner Literaturtheorie. Vergessen wird dabei freilich
Kunst selbst dort, wo sie gegen das Prinzip des <l'art pour l'art> rebellierte, meist, da Susan Sontag schon vor ber zwanzig Jahren eine Erotik der
um Kunst und Leben in neuer Weise miteinander zu verknpfen, letztlich Kunst gefordert hatte, die das muffige und beengende Korsett akademi-
immer wieder ins sthetische Getto zurckgedrngt wurde. Die Selbstbe- scher Interpretation sprengen sollte. Wie immer man die Unterschiede
schrnkung des Poststrukturalismus auf Sprachspiele, Epistemologie und zwischen Barthes' Wollust und Sontags Erotik definieren mag (die be-
sthetik lt sich als Resultat dieses Scheiterns verstehen. Der avantgar- treffenden Feindbilder sind der Strukturalismus bei Barthes und der
distische Versuch, von der Kunst her ein neues Leben zu organisieren, die New Criticism bei Sontag), so ist doch deutlich, da Sontags Geste da-
Gesellschaft zu verndern und die Welt zu verbessern, erscheint heutzu- mals relativ radikal war, eben weil sie auf sinnlich erfahrbarer Prsenz
tage wohl nicht nur Poststrukturalisten als schon im Ansatz verfehlt. Die von Kunstwerken bestand, weil sie einen gesellschaftlich sanktionierten
utopische Vision der sthetischen Moderne, da das moderne Leben Kanon angriff, der Objektivitt und Distanz, Klte und Ironie als hch-
durch die Kunst erlst werden knne, drfte einer postmodernen Sensibi- ste sthetische Werte pries, und weil sie schlielich den Weg aus den H-
litt kaum mehr entsprechen. Da derartige Visionen nicht mehr mglich hengefilden der klassischen Moderne zurckfand in die Niederungen
sind, konnte sich als Kern der <condition postmoderne> erweisen. von Pop und Camp.
Das wrde aber auch eben jenen poststrukturalistischen Versuch frag- Barthes andererseits bezieht eine sichere Position innerhalb der Hoch-
wrdig erscheinen lassen, den Text der sthetischen Moderne fr das kultur des modernistischen Kanons. Er rhmt sich seiner Distanz zur re-
spte 20. Jahrhundert zu <retten>. Die Ausweitung modernistischer for- aktionren Rechten, die die Lust gegen die Intellektualitt ausspiele und
malistischer Literaritt zu postmoderner Textualitt drfte nicht ausrei- sich der Lust des Antiintellektuellen hingebe, und er hlt ebenso auf Di-
chen, eine neue Kunst- und Literaturpraxis zu begrnden. Im Gegenteil, stanz zur antihedonistischen Linken, die statt Lust Erkenntnis und Me-
man mte sich doch wohl fragen, ob die Selbstbeschrnkung des Post- thode, Engagement und Kampf vorziehe. Die Linke mag in der Tat, wie
strukturalismus auf Sprache und Textualitt, selbst Inter-Textualitt, die- Barthes behauptet, die Zigarren von Brecht und Marx vergessen haben.
sen poststrukturalistischen Modernismus im gegenwrtigen Kontext Wie immer man aber Barthes' Wahl der Zigarre als Emblem des Hedonis-
nicht eher als eine Auszehrung eines lteren sthetizismus erscheinen mus beurteilen mag, sicher ist, da er selber Brechts unermdche und
lt denn als dessen innovative Wiederbelebung. Schlielich konnte der produktive Auseinandersetzung mit Volks- und Massenkultur vergit, fr
europische sthetizismus der Jahrhundertwende noch hoffen, einen die Barthes gar nichts brig hat. Barthes' vllig unbrechtische Unter-
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Andreas Huyssen Postmoderne - eine amerikanische Internationale?
Scheidung zwischen bloer Lust (plaisir) und hherer Wollust (jouis- Umgang mit der Schreibweise. Das mag in der Tat einer der Grnde dafr
sance) tischt uns jenen altbekannten Topos der modernistischen sthetik sein, da der spte Barthes in der akademischen Literaturkritik im Ame-
und der brgerlichen Kultur noch einmal als neu auf: einerseits die nie- rika Ronald Reagans von den Anhngern des postmodernen Zeitgeistes
dere Lust fr den Pbel, und das heit Massenkultur; andererseits die so begeistert gefeiert wird. Aber die Probleme, denen sich jene lteren
<nouvelle cuisine> der (Wol-)Lust am Text, der <jouissance> fr die Auser- Theorien eines Modernismus der Negativitt stellten, sind ja nicht damit
whlten. Barthes selbst beschreibt <jouissance> als eine Mandarinats- gelst, da man aus Angst, Entfremdung und Negativitt des Lebens und
praxis15, als einen bewuten Rckzug, und er beschreibt die moderne der Kunst einen Salto mortale vollzieht in narzitische Wollust am Text.
Massenkultur in klischeehaftester Weise als kleinbrgerlich. Seine Wer- Im brigen bleibt Barthes' Salto mortale durch bloe Umkehrung ans
tung von textlicher Wollust beruht also auf der Adoption eben jener tradi- modernistische Paradigma gebunden und leistet recht wenig fr eine kriti-
tionellen Verurteilung von Massenkultur, die Rechte und Linke (beide sche Analyse der Postmoderne.
von Barthes emphatisch abgelehnt) ber Jahrzehnte hinweg miteinander hnlich wie Barthes' theoretische Unterscheidung von <plaisir> und
geteilt haben. <jouissance>, von <texte lisible> und <texte scriptible> im Kraftfeld der mo-
Dies wird an anderer Stelle in Die Lust am Text noch deutlicher: dernistischen sthetik verbleibt, so sind auch die vorherrschenden post-
Die entartete Form der Massenkultur ist die schndliche Wiederholung: strukturastischen Begriffe von Autorschaft und Subjektivitt weitge-
wiederholt werden die Inhalte, die ideologischen Schemata, die Verklei- hend durch die sthetische Moderne geprgt. Einige Hinweise mgen
sterung der Widersprche, aber die oberflchlichen Formen werden vari- hier gengen.
iert: stndig neue Bcher, Sendungen, Filme, verschiedene Stories, aber Schon 1968 verfate Barthes einen Essay mit dem programmatischen
immer derselbe Sinn.16 Wort fr Wort knnten solche Stze von Adorno Titel La Mort de l'auteur, und ber Flaubert und den modernistischen
aus den vierziger Jahren stammen. Aber Adornos Kunsttheorie war eine texte scriptible schreibt Barthes in S/Z: Er [Flaubert] hlt nicht das
Theorie der Moderne, nicht der Postmoderne. Und so sollte man auch bei Spiel der Codes an (oder nur schlecht), so da (und das ist sicher der
Barthes aufhren, von Postmoderne zu reden. Nehmen wir doch seine Beweis, da es Schreiben gibt) man niemals wei, ob er fr das, was er
spteren Schriften als das, was sie sind: als eine Theorie der modernen schreibt, verantwortlich ist (ob es hinter seiner Sprache ein Subjekt gibt);
Literatur, der es gengt, die braune Masse der politischen Desillusionie- denn das Sein des Schreibens (der Sinn der Arbeit, die es konstituiert) ist
rung nach 1968 ins Gold sthetischer Wollust zu verwandeln. Die melan- es, zu verhindern, da jemals auf die Frage geantwortet wird: Wer
cholische Wissenschaft der Kritischen Theorie ist hier leichter Hand er- spricht?18 Eine in hnlicher Weise normative Verwerfung der Subjekti-
setzt durch eine neue, frhliche Wissenschaft der Wollust am Text, aber es vitt eines Autors bestimmt Foucaults Diskursanalyse. So schliet Fou-
ist und bleibt letztlich doch eine Theorie der Moderne. cault seinen einflureichen Essay Was ist ein Autor? (1969) mit der
Freilich lehnen Barthes und seine postmodernen amerikanischen rhetorischen Frage: Wen kmmert's, wer spricht?19 Diese Indifferenz
Freunde die modernistische sthetik der Negativitt ab und ersetzen sie betrifft sowohl das schreibende wie das sprechende Subjekt, und das lite-
durch Spiel und Wollust, einer angeblich kritischen Form der Affirma- raturtheoretische Argument gewinnt seine volle Durchschlagskraft im
tion. Aber die Unterscheidung zwischen der durch den modernistischen Rahmen der gesamtkulturellen antihumanistischen These vom Tod des
Text hervorgerufenen <jouissance> und der bloen Lust (<plaisir>), die be- Subjekts, die der Poststrukturalismus vom Strukturalismus und - so wre
friedigt, erfllt und an eine behagliche Praxis der Lektre gebunden hinzuzufgen - vom Modernismus bernommen hat. Denn es handelt
ist17, fhrt durch die Hintertr eben jene Unterscheidung zwischen ech- sich hier ja kaum um mehr als um eine Weiterfhrung der bekannten
ter Kennerschaft und Banausentum wieder ein, auf der die kategorische modernistischen Kritik an traditionell idealistischen und romantischen
Trennung von Modernismus und Massenkultur beruhte. Die Negativitt Begriffen von auktorialer Genialitt und Authentizitt, Originalitt und
etwa von Adornos sthetischer Theorie war jedoch verwurzelt in dem Intentionalitt, zentrierter Subjektivitt und persnlicher Identitt. Die
Bewutsein der geistigen und sinnlichen Enteignung durch die Kulturin- Emphase, mit der diese Kritik noch in den sechziger Jahren in Frankreich
dustrie und in seiner unnachgiebigen Opposition gegen eine Gesellschaft, als Neuigkeit vorgebracht wurde, kann dabei eigentlich nur aus den be-
die sich nur auf Grund solcher Enteignung reproduzieren kann. Die sonderen franzsischen Bedingungen (z.B. Dominanz Sartres und des
euphorische amerikanische Aneignung von Barthes' < jouissance> hingegen Existentialismus) erklrt werden. Wichtiger aber scheint mir der Ein-
hat diese Problematik schlechthin vergessen bzw. verdrngt und insistiert, wand, da die Postmodernen, die mit dem Fegefeuer der Moderne mehr
wie die Yuppies von 1984, auf frhlichem Genu und connaisseurhaftem als vertraut sind, andere Fragen stellen wrden. Ist nicht die These vom
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Andreas Huyssen Postmoderne - eine amerikanische Internationale?

Tod des Subjekts/Autors durch bloe Umkehrung an eben die Ideologie nen Text mit groem Elan wieder in den Vordergrund drngen. Schlie-
gekettet, die dem Knstler weiterhin bedenkenlos die Aura des Genies lich kmmert es uns sehr wohl, wer spricht oder schreibt...
anheftet, ob nun aus marktstrategischen berlegungen oder aus bloer Weiterhin fllt auf, da die Franzosen den Begriff der Postmoderne
Gewohnheit? Hat nicht die kapitalistische Modernisierung selbst brger- kaum benutzen. Soweit ich sehen kann, haben in Frankreich bislang vor
liche Subjektivitt und Autorschaft so weit fragmentiert und zersetzt, da allem Lyotard und Kristeva den Begriff der Postmoderne aufgegriffen,
fortgesetzte Angriffe auf solche Fiktionen des 19. Jahrhunderts eher wie beide aus Anla bzw. in Folge von Besuchen in Nordamerika.20 Ohne
Windmhlenkmpfe anmuten? Begibt sich der Poststrukturalismus mit jetzt im Detail auf diese Versuche eingehen zu wollen, ist festzuhalten,
seiner Weigerung, sich auf Subjektivitt einzulassen, nicht letztlich der da weder Lyotard noch Kristeva den Begriff Postmoderne in dem in
Mglichkeit, die durchaus noch dahinvegetierende Ideologie des Sub- Amerika blichen, periodisierenden Sinn einsetzen; da beide den Be-
jekts (als mnnlich, wei und brgerlich) durch eine alternative Fassung griff auf die sthetische Moderne (Nietzsche und die Folgen) beziehen
der Subjekt-Problematik effektiver zu unterlaufen als durch strrische und eine sthetik des Experiments fordern (Lyotard unter Berufung auf
Ableugnung, die obendrein stndig Lgen gestraft wird,? Kants sthetik des Erhabenen, Kristeva mit ihrer theoretischen Unter-
Mir jedenfalls scheint es heute wenig radikal zu sein, die Frage Wer scheidung des Semiotischen vom Symbolischen); und da beide diese ihre
schreibt? oder Wer spricht? einfach als irrelevant abzutun. Was einst im primr sthetische (Post-)Moderne von der Moderne Habermasscher
Rahmen einer antibrgerlichen sthetik glaubwrdige Kritik gewesen Herkunft abzusetzen versuchen. Sowohl fr Lyotard wie fr Kristeva ha-
sein mag, ist lngst zu bloer Simulation verkommen. Der Poststruktura- ben diese sthetischen berlegungen dabei durchaus politische Implika-
lismus reproduziert nur mehr auf der Ebene der sthetik und Theorie, tionen und vermitteln politische Impulse. Dennoch wre zu berlegen, ob
was der Kapitalismus als ein System von verdinglichten Tauschbeziehun- es sich nicht auch hier - wie bei Barthes - um einen Rckzug aus dem im
gen tendenziell im Alltag selber zu produzieren sucht: Aushhlung und engeren und weiteren Sinn Politischen handelt und inwieweit eine derar-
Zerstrung von Subjektivitt. Der Poststrukturalismus kritisiert somit tige Blockierung des Politischen durch sthetische Kategorien nicht letzt-
den Schein kapitalistischer Kultur - die Individualittsideologie, aber lich doch unverbindliche Mandarinatspraxis bleibt bzw. auf eine theore-
verfehlt bzw. reproduziert deren Kern. Wie schon Teile des Modernismus tisch nicht abgedeckte Expansion des sthetischen hinausluft. Gewi
selbst verluft der Poststrukturalismus nicht in Opposition, sondern in soll festgehalten werden, da sich die Arbeiten von Lyotard und Kristeva
Parallele zu den gegenwrtigen Prozessen der Modernisierung. als Oppositionstexte gegen die sptkapitalistische Gesellschaft lesen las-
Die oppositionell Postmodernen sind sich dieses Dilemmas bewut. Sie sen. Frage bleibt nur, wieweit eine solche sthetisch und sprachlich fi-
beantworten die modernistische Litanei vom Tod des Subjekts mit Versu- xierte Opposition trgt. So hat Fred Jameson in seiner Einleitung zur
chen, neue Theorien und Praktiken sprechender, schreibender und han- amerikanischen bersetzung von Lyotards La Condition Postmoderne
delnder Subjektivitt zu entwickeln. Gerade an diesem Problem hat sich das Paradox bemerkt, da Lyotards Engagement fr radikales Experi-
in den USA die Debatte zwischen Feminismus und Poststrukturalismus mentieren in der Kunst der Vorstellung von der revolutionren Natur der
entzndet. Die modernistische Kritik an unvermittelter, ganzheitlicher Moderne sehr nahe kommt, die der von Lyotard bitter kritisierte Haber-
Subjektivitt wird dabei - abgesehen von einem hchst problematischen mas von der lteren Frankfurter Schule bernommen hat. Wenn Haber-
weiblichen Essentialismus - meist nicht verworfen. Im Gegenteil, die mas auf der Vollendung der Moderne besteht, so wrde ich hinzufgen,
Fragmentierung des Subjekts entspricht durchaus der Erfahrungswirk- geht es im Poststrukturalismus in der Tat zumindest um deren Weiterfh-
lichkeit und dient als Ausgangspunkt fr neue Fragestellungen. Die rung. Der Hauptstreitpunkt zwischen Paris und Frankfurt, so scheint es,
Frage, wie Codes, Texte, Bilder und andere kulturelle Artefakte Sub- wre dann nicht das Verhltnis von Moderne und Postmoderne, sondern
jektivitt konstituieren (statt widerspiegeln), wird - entgegen den vielmehr die politischen Dimensionen der Moderne selber.
Gepflogenheiten von Strukturalismus und Poststrukturalismus - als eine So stehen wir also vor dem Paradox, da die franzsische Theoriebil-
immer schon historische Frage gestellt und vermeidet so die vom Post- dung der sechziger und siebziger Jahre, die sich vor allem am Modernis-
strukturalismus mit Recht kritisierte Subjekt-Metaphysik. Der Diskurs mus und an der <modernite> abarbeitet, in den USA als Verkrperung
der Subjektivitt ist nicht lnger mit dem Stigma des Brgerlichen oder einer radikal neuen Postmoderne rezipiert worden ist. Diese Entwicklung
Kleinbrgerlichen behaftet, seit brgerlicher Individualismus im alten ist insofern auch logisch, als der Poststrukturalismus ein Modernismus-
Sinn kein prgender Sozialisationsfaktor mehr ist. So ist es gewi kein bild entworfen hat, das sich vom herkmmlichen Modernismusdogma
Zufall, wenn Fragen der Subjektivitt und der Autorschaft im postmoder- deutlich unterscheidet. Dennoch ist die vorschnelle Gleichsetzung von
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Andreas Huyssen Postmoderne - eine amerikanische Internationale?
Postmoderne mit Poststrukturalismus grundstzlich abzulehnen. Nicht weitere Phase in jener Sequenz modernistischer bzw. avantgardistischer
nur in Frankreich, sondern auch in den Vereinigten Staaten bietet der Bewegungen deuten lassen, die im Paris der 1860er Jahre begannen und
Poststrukturalismus vornehmlich eine Theorie der Moderne, nicht der bis in die 1960er Jahre hinein ein Ethos der Antizipation und des kulturel-
Postmoderne, die damit freilich noch einmal um eine Spur undefinierba- len Fortschritts verkrperten. Die Postmoderne ist nicht blo Fortset-
rer wird. zung der sthetischen Moderne, sozusagen als letzte Stufe jener nicht en-
Die franzsische Theorie der sechziger und siebziger Jahre hat ein stau- denden Revolte der Moderne gegen sich selbst. Die postmoderne Sensi-
nenswertes Feuerwerk abgebrannt, das einen wesentlichen Strang des bilitt unserer Zeit unterscheidet sich von Modernismus und Avantgar-
Projekts der Moderne in neuer Beleuchtung hat erscheinen lassen. Aber dismus dezidiert eben darin, da sie das Problem der Erhaltung kulturel-
Feuerwerke werden in denselben Abendhimmel projiziert, in dem die ler Traditionen auf grundstzliche und neue Weise als sthetisches und
Eule der Minerva ihren Flug antritt. Eine solche Interpretation wurde in politisches Problem stellt. Da sich dabei auch ein schaler bzw. reieri-
den spten siebziger Jahren von Michel Foucault selbst vorgeschlagen, als scher Eklektizismus breit macht, ist ja nicht weiter berraschend. Falsch
er seine frhere ausschlieliche Faszination durch Sprache und Erkennt- aber wre es, allein deswegen den Postmoderne-Diskurs als konservativ
nistheorie als ein begrenztes Unternehmen eines vergangenen Jahrzehnts abzuqualifizieren. Das Konservative gehrt nicht allein den Konservati-
beschrieb: Die ganze bersteigerte Theoretisierung der Schrift, die wir ven; der Kampf um Tradition ist als solcher keine <rechte> Angelegenheit.
in den sechziger Jahren erlebt haben, war wahrscheinlich nur der Schwa- Im Gegenteil, heute sind es gerade oft die Konservativen, die am Mythos
nengesang.21 Schwanengesang des Modernismus, so wrde ich ergn- von Fortschritt und technologischer Modernisierung festhalten, whrend
zen, aber als Schwanengesang eben doch auch schon ein Moment der die Kultur- und Gesellschaftskritik etwa im Rahmen von Feminismus und
Postmoderne als einer theoretischen Durchleuchtung und Weiterfhrung kologiebewegung gerade in ihrer Aufnahme konservativer Momente in
der sthetischen Moderne. Foucaults Sicht der intellektuellen Strmun- einem alternativen Sinn <progressiv> wirkt. Die alten Dichotomien greifen
gen der sechziger Jahre in Frankreich als Schwanengesang, so scheint mir, nicht mehr.
kommt dabei der Wahrheit nher als die amerikanische Rezeption des So operiert die Postmoderne der achtziger Jahre in einem Spannungs-
Poststrukturalismus als einer neuen Avantgarde fr die siebziger und feld zwischen Tradition und Innovation, Bewahrung und Erneuerung,
achtziger Jahre. Womit denn auch die Erschpfung der franzsischen Massenkultur und hoher Kunst; dabei wird der jeweils zweite Begriff
Theoriebildung im Umkreis des Poststrukturalismus, die wir derzeit be- nicht mehr automatisch gegenber dem ersten privilegiert, und die alten
obachten knnen, schon vorprogrammiert wre. dichotomischen Kategorien und Zuschreibungen von Fortschritt gegen
Reaktion, Linke gegen Rechte, Rationalismus gegen Irrationalismus,
Zukunft gegen Vergangenheit, Modernismus gegen Realismus, Abstrak-
Postmoderne - Zukunft einer Illusion? tion gegen Reprsentation, Avantgarde gegen Kitsch funktionieren nicht
mehr in der gewohnten zuverlssigen Weise. Die Tatsache, da diese Di-
Die Geschichte der Kultur der siebziger und frhen achtziger Jahre in chotomien, die fr die klassischen Modernismustheorien zentral waren,
ihrem Verhltnis zur sthetischen Moderne, zu Modernismus und Avant- an Geltung eingebt haben, ist Teil der Verschiebung von Moderne zu
garde wird noch zu schreiben sein. Das, was in Kunst und Literatur, Tanz Postmoderne, die ich hier zu beschreiben versucht habe. Diese Verschie-
und Theater, Architektur und Musik, Film und Video jeweils als postmo- bung liee sich auch folgendermaen fassen: Modernismus und Avant-
dern bezeichnet wird, wird im Detail zu untersuchen sein, und es steht zu garde waren der gesellschaftlichen und industriellen Modernisierung eng-
vermuten, da sich die Ergebnisse je nach Medium mehr oder weniger stens verhaftet. Verhaftet als Gegenkultur, gewi, aber sie bezogen ihre
deutlich unterscheiden werden. Weniger denn je lt sich heute in den Energien - hnlich wie Edgar Allan Poes Man of the Crowd - aus ihrer
einzelnen Knsten von einer < Gleichzeitigkeit) oder auch von einer <Un- Nhe zu den Krisen, die durch Modernisierung und Fortschritt hervorge-
gleichzeitigkeit> der Entwicklung sprechen, da der Entwicklungsbegriff rufen wurden. Die Modernisierung, so glaubte man, mute durchquert
selber in die Krise geraten ist. werden. Eine Vision des Auftauchens auf der anderen Seite der Moderni-
Ohne solchen Untersuchungen vorgreifen zu wollen, mchte ich auf sierung war der gemeinsame Nenner der verschiedenen Bewegungen der
Grund meiner Darstellung der Debatte zur Postmoderne die (Hypo-) sthetischen Moderne. Die Moderne begriff sich als Weltendrama, ge-
These vertreten, da die zeitgenssischen Knste - egal, ob sie sich nun spielt auf der europischen und amerikanischen Bhne, ein Drama vom
selbst als postmodern begreifen oder nicht - sich nicht einfach als eine <modernen Menschern und vom Mythos der Kunst als einer weltbewegen-
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den Kraft, wie Saint-Simon es schon 1825 in seiner Definition von Avant- der Moderne sehen immer nur einen Igel und glauben daher, sie htten
garde konzipiert hatte. Solch heroische Illusionen der Modernitt und der die Wette schon gewonnen. Die Kritiker der Postmoderne aber halten es
Kunst als gesellschaftsverndernder Kraft gehren wohl der Vergangen- meist mit den Igeln und vergessen, da der Hase lngst einen Haken ge-
heit an und decken sich kaum mehr mit der heutigen Sensibilitt - abgese- schlagen hat und in ganz anderer Richtung davonhoppelt. Er mag die
hen vielleicht von jener deutsch-postmodernen apokalyptischen Sensibi- Wette verlieren, aber er hat die Geschichte auf seiner Seite.
litt, die sich als bloe Umkehrung der heroischen Moderne verstehen
lt.
In diesem Sinn reprsentiert die Postmoderne nicht blo eine weitere
Krise in jenem permanenten Zyklus von Aufschwung und Depression,
der die Laufbahn des Projekts der Moderne seit dem 19. Jahrhundert Anmerkungen
kennzeichnet. Die Postmoderne wre eher eine Krise dieses Projekts der Dieser Beitrag ist eine fr die deutsche bersetzung bearbeitete Fassung meines
Aufsatzes Mapping the Postmodern, in: New German Critique 33 (Fall 1984),
Moderne selber. Erst in den 1970er Jahren sind die histprischen Grenzen
S.5-52.
und Kosten von Modernismus, Modernitt und Modernisierung in quali-
tativ neuer Weise ins Bewutsein getreten. Das wachsende Gefhl, da 1 Zur Geschichte des Begriffs <Postmodernismus> in der Literatur vgl. die Essays
wir nicht dazu berufen sind, das Projekt der Moderne zu vollenden (Ha- von Gerhard Hoffmann u. a. sowie Michael Khler in Amerikastudien 22, 1
bermas), ohne deswegen gleich in apokalyptische Hysterie zu verfallen; (1977), S. 9-46; ferner Ihab Hassan: The Dismemberment of Orpheus. 2. Auf-
die Einsicht, da die Kunst keineswegs auf ein Telos von Abstraktion, lage. Madison 1982. Darin besonders: Postface 1982: Toward a Concept of
Postmodernism, S.259-271.
Nichtreprsentation und Erhabenheit zusteuert und sich erfolgreich von
2 Daniel Bell: The Cultural Contradictions of Capitalism. New York 1976; Ge-
solch metaphysisch-teleologischen Fesseln befreit hat, all dies hat in der rald Graff: The Myth of the Postmdern Breakthrough. In: Graff: Literature
Kultur der Gegenwart Freirume geschaffen, die kreativ zu besetzen und Against Itself. Chicago 1979, S. 31-62.
zu gestalten sind. Und in vieler Hinsicht hat unsere condition postmo- 3 Die unterschiedliche Bewertung von Avantgarde und dem, was im angelschsi-
derne> unser Verstndnis der Moderne selbst verndert. Wir sehen die schen Bereich als <modernism> bezeichnet wird, war natrlich einer der Haupt-
sthetische Moderne nicht mehr wie Greenberg oder Adorno als eine streitpunkte in der Auseinandersetzung zwischen Benjamin und Adorno in den
1930er Jahren.
historische Einbahnstrae, die Ziel und Richtung vorschreibt und eine
4 Vgl. dazu Andreas Huyssen: The Cultural Politics of Pop. In: New German
unerbittliche Logik der Entwicklung postuliert; statt dessen kommen ihre Critique 4 (Winter 1975), S. 77-97.
Widersprche und Bedingtheiten strker ins Blickfeld, ihre Spannungen 5 Vgl. in Deutschland Hans Magnus Enzensberger: Baukasten zu einer Theorie
und inneren Widerstnde gegen ihre eigene, immer nur <vorwrts) gerich- der Medien. In: Kursbuch 20 (Mrz 1970), S. 159-186.
tete Dynamik. Dabei macht die Postmoderne die Moderne keineswegs 6 In: Leslie Fiedler: A Fiedler Reader. New York 1977, S. 189-210.
obsolet. Im Gegenteil, sie wirft ein neues Licht auf die Moderne, eignet 7 Susan Sontag: Against Interpretation. New York 1961.
sich viele ihrer sthetischen Strategien und Techniken an und schreibt sie 8 Zu Greenbergs Kunsttheorie vgl. T. J. Clark: Clement Greenberg's Theory of
Art. In: Critical Inquiry 9, 1 (September 1982), S. 139-156. Zu Adorno vgl.
in neue Konstellationen ein. Obsolet sind nur jene dogmatischen Kodifi- B. Lindner und W. M. Ldke (Hg.): Materialien zur sthetischen Theorie:
zierungen des Modernismus, die auf einer offenen oder versteckten Fort- Theodor W. Adornos Konstruktion der Moderne. Frankfurt/M. 1980; ferner
schritts- und Modernisierungsteleologie beruhen. Ironischerweise waren Andreas Huyssen: Adorno in Reverse: From Hollywood to Richard Wagner.
es unter anderem eben solche Kodifizierungen, die den Boden bereiteten In: New German Critique 29 (Frhjahr/Sommer 1983), S. 8-38.
fr jene Ablehnung der klassischen Moderne, die mit dem Begriff Post- 9 Jrgen Habermas: Modernity versus Postmodernity. In: New German Critique
moderne verbunden ist. Aber solch eine Verwerfung der Moderne betrifft 22 (Winter 1981), S.3-14. Jean-Fran?ois Lyotard: Beantwortung der Frage:
Was ist postmodern? In: Tumult 4 (1982), S. 131-142. Zur Debatte zwischen
vor allem das Dogma der vierziger und fnfziger Jahre und dessen institu- Habermas und Lyotard vgl. die Aufstze von Martin Jay und Richard Rorty in:
tionell verankerte Folgen, weniger jedoch die sthetische Moderne als Praxis International 4,1 (April 1984), S. 1-14 und 32-44.
solche. 10 Hilton Kramer u. a.: A Note on The New Criterion, und Hilton Kramer: Post-
In mancher Hinsicht ist daher die Geschichte von Moderne und Post- modern: Art and Culture in the 1980s. In: The New Criterion 1,1 (September
1982), S. 1 - 5 und 36-42.
moderne wie die vom Igel und vom Hasen. Der Hase kann nicht gewin- 11 Vgl. Daniel Bell: The Cultural Contradictions of Capitalism. New York 1976,
nen, weil es immer schon mehr als nur einen Igel gibt. Dennoch ist der S. 54.
Hase der bessere Lufer. Die Apologeten eines postmodernen Bruchs mit 12 Vgl. dazu vor allem Klaus Scherpes Beitrag in diesem Band. Zentral fr die
44 Andreas Huyssen
amerikanische Rezeption franzsischer Theorien des Lesens und Schreibens Fredric Jameson
war Derrida. Lyotard und Baudrillard, die in Deutschland strker diskutiert
werden, sind andererseits in den USA nur mit vergleichbar wenigen berset-
zungen vertreten.
Postmoderne - zur Logik
13 Albrecht Wellmer: Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Frankfurt/
M. 1985, S. 81.
der Kultur im Sptkapitalismus1
14 Wellmer, Dialektik, S. 84.
15 Barthes: Die Lust am Text. Frankfurt/M. 1974, S. 59.
16 Barthes, Lust am Text, S. 63. Eine Art verkehrter Chiliasmus prgt unsere Zeit. Herkmmliche Unter-
17 Barthes, Lust am Text, S. 22.
gangs- oder Erlsungsvisionen werden immer mehr von einzelnen End-
18 Roland Barthes: S/Z. Frankfurt/M. 1976, S. 141.
19 Michel Foucault: Schriften zur Literatur. Frankfurt/M. 1979, S.31. zeitgefhlen abgelst: das Ende der Ideologie, der Kunst, der gesell-
20 Lyotard in dem schon erwhnten Aufsatz, der der amerikanischen Ausgabe schaftlichen Klassen; die <Krise> des Leninismus, der Sozialdemokratie,
seines Buches The Postmodern Condition beigegeben ist; Kristeva in einem des Wohlfahrtsstaates etc. All das zusammengenommen macht jene Er-
kurzen Aufsatz mit dem Titel Postmodernism? In: Buckneil Review 25,11 scheinung aus, die immer hufiger mit dem Begriff einer Postmoderne
(1980), S. 136-141. erfat wird. Dieser Begriff geht zurck auf die Annahme eines radikalen
21 Michel Foucault: Dispositive der Macht. Berlin 1978, S. 46.
Bruchs (<coupure>) Ende der 50er oder in den frhen 60er Jahren. Dieser
Bruch wird gewhnlich in Zusammenhang gebracht mit einer gewissen
Erschpfung der hundertjhrigen Tradition der Moderne (oder mit deren
ideologischer oder sthetischer Widerlegung). Der abstrakte Expressio-
nismus in der Malerei, der Existentialismus in der Philosophie, letzte Be-
mhungen um eine <Reprsentation> im Roman, die Filme der groen
<auteurs> und die moderne Lyrik (institutionalisiert und kanonisiert z.B.
in den Werken von Wallace Stevens) seien als letzte, auergewhnliche
Erscheinungsformen einer <Hochmoderne> anzusehen, die sich in ihnen
verbraucht und erschpft habe. Was darauf folgt, kann nur in einer empi-
rischen, chaotischen Aufzhlung heterogener Phnomene benannt wer-
den: Andy Warhol und <pop art>, aber auch der Fotorealismus bis hin zum
<Neoexpressionismus>; in der Musik John Cage, aber auch die Synthese
von klassischen und <populren> Elementen durch Komponisten wie Phil
Glass und Terry Riley, auerdem Punk und <New Wave> (die Beatles und
die Rolling Stones werden in dieser jngsten und sich rapide entwickeln-
den Musiktradition bereits zur <Hochmoderne> gerechnet); im Film gibt
es Godard, Post-Godard, das experimentelle Kino und Video, gleichzei-
tig aber auch einen vllig neuen Typ des kommerziellen Films (mehr dar-
ber spter); in der Literatur einerseits Burroughs, Pynchon und Ishmael
Reed, andererseits den franzsischen <nouveau roman> und dessen Nach-
folger, verknpft mit irritierend neuen Formen der Literaturkritik, die
auf einer neuen sthetik von Textualitt und <ecriture> beruhen ... Die
Liste liee sich endlos fortfhren. Die Frage aber ist, ob der hier ange-
nommene Bruch sich grundlegend von jenen periodisch auftauchenden
Stil- und Modewechseln unterscheidet, die dem stilistischen Innovations-
gebot der klassischen Moderne gehorchten.
47 101
Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus

fiction und Fantasy: Materialien, die sich nicht mehr nur <zitiert> finden
Das Aufkommen wie etwa bei Joyce oder Mahler, sondern hineingenommen werden in die
eines sthetischen Populismus <Substanz> des Postmodernen.
Der Bruch zwischen Moderne und Postmoderne sollte nicht allein als
Dramatische Vernderungen in der sthetischen Produktion werden am kulturelles Problem verstanden werden. Denn Theorien der Postmo-
deutlichsten wohl im Bereich der Architektur sichtbar, wo die neuen theo- derne - ob sie die Postmoderne nun enthusiastisch zelebrieren oder sie
retischen Probleme sehr markant artikuliert und zur zentralen Fragestel- voller moralischer Abscheu verurteilen - weisen groe hnlichkeit mit
lung erhoben wurden. Auch der Begriff der Postmoderne, den ich im jenen ambitionierten, recht allgemein gehaltenen soziologischen Stu-
folgenden skizziere, wurde ursprnglich von den Architekturdebatten dien auf, die uns das Erscheinen einer vllig neuen Gesellschaftsform
angeregt. verknden. Von Daniel Bell wurde sie nachindustrielle Gesellschaft3
Entschiedener als in den anderen Knsten und Medien sind in der Ar- getauft. Andere Etikette sind Konsumgesellschaft, Mediengesellschaft,
chitektur die postmodernen Positionen mit einer unvershnlichen Kritik Informationszeitalter, Elektronik- oder <High Tech>-Zeitalter und der-
an der Architektur der klassisch gewordenen Moderne und dem soge- gleichen. Diese Theorien haben ganz klar die ideologische Funktion zu
nannten International Style (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies zeigen, da das neue Sozialgefge (und das wird mit Erleichterung ver-
van der Rohe) verbunden. Die formale Kritik und Analyse der Reduk- kndet) nicht mehr den Gesetzen des klassischen Kapitalismus, das
tion eines Gebudes zur bloen Skulptur in der Moderne oder, wie bei heit dem Primat der industriellen Produktion und der Allgegenwart des
Robert Venturi, zu einer monumentalen Ente in Gebudeform, ver- Klassenkampfes, gehorche. Einer solchen Sicht widersetzt sich die mar-
knpfen sich dabei mit Neuberlegungen zum Urbanismus und zur Insti- xistische Tradition natrlich vehement, allerdings mit der bemerkens-
tutionalisierung des sthetischen. Der sogenannten Hochmoderne wird werten Ausnahme des konomen Ernest Mandel. In seinem Buch Der
dabei die Zerstrung des traditionellen Stadtgefges und der gewachse- Sptkapitalismus4 unternimmt er den Versuch, sowohl das historisch
nen Stadtteilkulturen angelastet (wegen der absoluten Unvereinbarkeit Neue dieser Gesellschaft zu bestimmen, die er als dritte Stufe in der Ent-
der neuen modern-utopischen Gebude mit ihrer unmittelbaren Umge- wicklung des Kapitals begreift, als auch zu beweisen, da es sich dabei
bung). Zudem wird der prophetisch-elitre und autoritre Gestus der um eine <reinere> Form des Kapitalismus handelt. - Ich werde spter auf
Moderne als imperialer Anspruch auf eine charismatische Meisterschaft diese These zurckkommen. Hier ist vorerst nur zu betonen, was ich an
unerbittlich denunziert. anderer Stelle5 ausfhrlicher vertreten habe: Jede apologetische oder
Die postmoderne Architektur prsentiert sich konsequenterweise als stigmatisierende Stellungnahme zur Postmoderne auf kultureller Ebene
sthetischer Populismus, wie auch der Titel von Venturis einflureichem ist gleichzeitig und notwendig eine implizite oder explizite politische
Manifest Learning from Las Vegas2 suggeriert. Egal, wie wir letztend- Stellungnahme zum Wesen des heutigen multinationalen Kapitalismus.
lich diese populistische Rhetorik einschtzen, kommt ihr doch das Ver-
dienst zu, unsere Aufmerksamkeit auf ein Hauptmerkmal der genannten
Phnomene der Postmoderne gelenkt zu haben. Die traditionelle Tren- Postmoderne als kulturelle Dominante
nung zwischen <hoher> Kultur und sogenannter Massen- oder kommer- Eine letzte, methodische Vorbemerkung: Es geht nicht um die Beschrei-
zieller Kultur (ein wesentliches Kennzeichen der klassischen Moderne) bung eines Stils oder einer kulturellen Bewegung unter anderen. Ich will
wird aufgehoben, und in Erscheinung treten neue Textsorten, die mit den eine Periodisierung der Postmoderne versuchen, wohl wissend, da
Formen, Kategorien und Inhalten gerade jener Kulturindustrie durch- heute das Konzept der historischen Periodisierung hchst problematisch
setzt sind, die von allen Verfechtern der Moderne (von Leavis und dem geworden ist. Ich habe an anderer Stelle die Auffassung vertreten, da
amerikanischen New Criticism bis zu Adorno und der Frankfurter jede isolierte oder begrenzte Kulturanalyse stets eine versteckte oder
Schule) so leidenschaftlich verurteilt wurde. Die verschiedenen Richtun- unterdrckte Theorie der historischen Periodisierung impliziert. Auf
gen der Postmoderne sind von eben dieser <korrumpierten> Welt des alle Flle trgt der Gedanke der <Genealogie> weitgehend dazu bei, die
Ramschs und des Kitschs fasziniert, von Fernsehserien und von der Rea- verbreiteten ngste der Theorie in bezug auf die sogenannte <lineare>
ders' Digest-Kultur, von Reklame und Motels, der late show und dem Geschichte, in bezug auf <Epochen>-Theorien und eine teleologische Ge-
B-Movie Hollywoods, von der sogenannten Paraliteratur der Kiosk-Gen- schichtsschreibung in Grenzen zu halten.
res wie Gruselgeschichte, Liebesroman, Memoiren, Krimis, von Science- Gegen Periodisierungshypothesen wird hufig eingewendet, da sie die
101
48 Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus
Differenzen eher vernachlssigen und die Vorstellung von einer histo- novationen und Experimenten eine immer wichtiger werdende struktu-
rischen Periode als einem homogenen Ganzen evozieren, das infolge un- relle) Aufgabe und Funktion zu. Aus den konomischen Erfordernissen
definierbarer <chronologischer> Metamorphosen Anfang und Ende hat. erklrt sich auch die institutionalisierte Untersttzung der neueren Kunst
Eben deshalb scheint es mir wichtig, <Postmoderne> nicht als Stilrichtung, in jeder nur denkbaren Form - von Stiftungen und Stipendien ber Mu-
sondern als kulturelle Dominante zu begreifen: eine Konzeption, die es seen und anderes Mzenatentum. Von allen Knsten steht die Architek-
ermglicht, die Prsenz und die Koexistenz eines Spektrums ganz ver- tur ihrem Wesen nach der Wirtschaft am nchsten. Auftragsvergabe und
schiedener, jedoch einer bestimmten Dominanz untergeordneter Ele- Grundstckswerte schaffen hier eine direkte Verbindung. Als Ursache
mente zu erfassen. der enormen Verbreitung neuerer postmoderner Architektur lt sich un-
Die Gegenposition lautet: Postmoderne ist wenig mehr als eine schwer die Frderung durch multinationale Konzerne ausmachen, deren
weitere Stufe der Moderne selbst, vielleicht sogar der weit zurck- Expansion und Entwicklung zeitlich parallel zu dieser Architektur verlau-
hegenden Romantik. Man kann ohne weiteres zugeben, da alle Cha- fen. Es wird zu zeigen sein, da beide durchaus neuartigen Phnomene in
rakteristika der Postmoderne, die ich auffhre, bereits in bestimmten einer tieferen dialektischen Wechselwirkung zueinander stehen, als die
Tendenzen der Moderne in voll ausgeprgter Form zu entdecken sind, bloe Finanzierung dieses oder jenes Projekts zunchst anzugeben
einschlielich der erstaunlichen <genealogischen) Vorlufer - Gertrude scheint. Festzuhalten ist die Tatsache, da diese weltweite (und dennoch
Stein, Raymond Roussel und Marcel Duchamp - , die ohne Bedenken amerikanische) postmoderne Kultur nichts anderes als den spezifischen
als postmodern <avant la lettre> zu bezeichnen sind. Was dabei berbau der allerneuesten Welle globaler amerikanischer Militr- und
allerdings unbercksichtigt bleibt, ist der gesellschaftliche Standort die- Wirtschaftsvorherrschaft darstellt. Damit erweisen sich, wie stets in der
ser frheren Moderne, wurde sie doch von der alten viktorianischen Geschichte der Klassengesellschaft, Blut, Folter, Tod und Katastrophe
und postviktorianischen Bourgeoisie emprt abgelehnt. Man empfand als die Kehrseite der Kultur. ,
ihre Formen und ihr Ethos als hlich, dissonant, obskur, skandals, Eine erste Feststellung zum Konzept der Periodisierung nach <Domi-
als unmoralisch, subversiv und prinzipiell <gesellschaftsfeindlich>. Das, nanzen> kann getroffen werden. Selbst wenn alle konstitutiven Merkmale
was sich seitdem auf kulturellem Gebiet verndert hat, lt diese Hal- der Postmoderne mit denen der Moderne identisch oder aus ihr hervorge-
tung heute als anachronistisch erscheinen: Picasso und Joyce sind nicht gangen wren - eine Position, von der ich glaube, da sie nachweislich
mehr hlich, sie kommen uns ganz im Gegenteil als reichlich reali- falsch ist, die aber nur in einer ausfhrlichen Analyse der Moderne selbst
stisch) vor. Daraus folgte die allgemeine Kanonisierung und akademi- zu widerlegen ist - , so wren beide in ihrer gesellschaftlichen Be-
sche Institutionalisierung der Moderne, die man bis in die spten 50er deutung und Funktion dennoch deutlich voneinander zu unterschei-
Jahre zurckverfolgen kann. Das Hervortreten einer Posf-Moderne den. Die Stellung der Postmoderne im Wirtschaftssystem des Sptkapita-
kann man recht einfach von dorther erklren. Die junge Generation lismus ist eine ganz andere, und im brigen sind die Transformationen des
der 60er Jahre stand der ehemals oppositionellen Moderne als einer spezifisch kulturellen Bereichs im heutigen westlichen Gesellschaftssy-
Sammlung toter Klassiker gegenber, die wie ein Alp auf dem Ge- stem gnzlich anders zu beschreiben.
hirne der Lebenden lasten, wie dies mit der Marxschen Formulierung Ein anderer Einwand gegen die Periodisierung, zumeist von der Lin-
auszudrcken wre. ken geuert, luft darauf hinaus, da mit einer solchen zeitlichen Klassi-
Auch fr die Revolte der Postmoderne gegen die Tradition lt sich fizierung das Heterogene zum Verschwinden gebracht werde. Dabei
sagen, da ihre besondere Anstigkeit - ihre Obskuritt, ihre offene schwingt sicher eine eigentmliche (quasi sartresche) Ironie mit, eine Art
Sexualitt, der Psychomll, die ungeschminkte Verachtung der Gesell- <Der Gewinner verliert>-Logik, die tendenziell jeden Versuch begleitet,
schaft und der Politik, die bei weitem alles bertrifft, was die Moderne ein <System> oder eine totalisierende Dynamik in der aktuellen gesell-
an Extremen zu bieten hatte - heute niemanden mehr schockiert. All schaftlichen Entwicklung zu beschreiben. Je eindringlicher die Vision
das wird mit grter Selbstgeflligkeit aufgenommen und gilt in institu- eines nach Totalitt strebenden Systems oder einer totalitren Logik ist -
tionalisierter Form als Gtezeichen offizieller westlicher Kultur. Foucaults berwachen und Strafen ist hier ein gutes Beispiel - , desto
sthetische Produktion ist integraler Bestandteil der allgemeinen Wa- ohnmchtiger fhlt sich der Leser. Indem der Theoretiker durch die Kon-
renproduktion geworden. Der ungeheure konomische Druck, immer struktion seiner Denkmaschine, die immer selbstgengsamer und er-
neue Schbe immer neuer Waren (von der Kleidung bis zum Flugzeug) schreckender wird, gewinnt, verliert er doch zugleich; denn die Kritikf-
mit steigenden Absatzraten zu produzieren, weist den sthetischen In- higkeit seiner Arbeit wird gewissermaen <maschinell> lahmgelegt, und
50 Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus 101
die Impulse zur Negation und Revolte (ganz zu schweigen von denen zur
Gesellschaftsvernderung) werden angesichts des perfekten Modells zu- 1. Die Dekonstruktion des <Ausdrucks
nehmend als sinnlos und trivial empfunden.
Allerdings bin ich der Meinung, da es nur durch eine begriffliche Be-
stimmung der jeweils dominierenden kulturellen Logik bzw. der vor- Ein Paar Schuhe
herrschenden Norm mglich ist, Differenzen wirklich zu ermessen und Beginnen wir mit einem Standardwerk der modernen Malerei, mit van
zu beurteilen. Dabei nehme ich nicht an, da mit einem in diesem Sinne Goghs Gemlde der Bauernschuhe. Zwei Rezeptionsarten dieses Bil-
erweiterten Begriff der Postmoderne die gesamte heutige Kulturproduk- des sind mglich, mit denen der Rezeptionsproze auf zwei Ebenen zu
tion erfat werden knnte. Die Postmoderne ist ein Spannungsfeld, in rekonstruieren ist. Soll dieses unendlich oft reproduzierte Bild nicht zu
dem sich sehr unterschiedliche kulturelle Impulse behaupten mssen, reiner Dekoration verkommen, so wre zunchst die Ausgangssituation
z.B. auch das, was Raymond Williams sinnvollerweise als residuale zu ermitteln, aus der das fertige Werk hervorgegangen ist. Wird diese
und neu auftauchende Formen kultureller Produktion bezeichnet hat. historische Situation nicht bewutseinsmig aufgearbeitet, so bleibt
Wenn wir keinen Konsens darber erzielen, was kulturell dominant ist, das Bild ein <trges> Objekt (im Sinne Sartres), ein verdinglichtes End-
dann lt sich Gegenwartsgeschichte nur mehr als reine Heterogenitt, produkt und verliert so den Anspruch, als eigenstndige symbolische
willkrliche Differenz und Koexistenz zahlreicher verschiedener Krfte Handlung, als Praxis und als Produktion verstanden zu werden.
von unberechenbarer Wirkung begreifen. Die politische Intention mei- Der Begriff Produktion verweist auf eine mgliche Methode, die
ner Analyse liegt darin, das Konzept einer neuen systemgerechten kul- historische Ausgangssituation zu rekonstruieren. In den Vordergrund zu
turellen Norm und ihrer Reproduktion so zu entwerfen, da auf dieser stellen ist dabei das Rohmaterial und der ursprngliche Inhalt, mit dem
Basis die heute effektivsten Formen einer radikalen Kulturpolitik ange- das Werk sich auseinandersetzt, den es bearbeitet, transformiert und
messen reflektiert werden knnen. Ich werde daher der Reihe nach fol- sich aneignet. Inhalt und Ausgangsmaterial lassen sich bei van Gogh fas-
gende konstitutive Merkmale der Postmoderne aufgreifen: eine neue sen als die gesamte Objektwelt der Verelendung der Landbevlkerung:
Oberflchlichkeit (nach dem Verlust der <Tiefendimension>), die sich so- als elementare Welt zermrbender Landarbeit, eine Welt, die selbst bru-
wohl auf die zeitgenssische Theorie als auch auf die gesamte neue Kul- tal ist und von auen bedroht, zurckgeblieben und an den Rand
tur des Bildes oder des Simulakrums erstreckt; der daraus resultierende gedrngt.
Verlust von Historizitt, der sich sowohl in unserem Verhltnis zum all- In dieser Welt sind die Obstbume uralte und verbrauchte Stcke, die
gemeinen Geschichtsverstndnis bemerkbar macht als auch in unser aus unfruchtbarem Boden ragen. Die Bewohner des Dorfes haben ausge-
neues <privates> Zeitverstndnis eingreift (dieses Zeitverstndnis und zehrte Gesichter, sie sind die Zerrbilder einer geradezu grotesken Typolo-
seine <schizophrene> Struktur gibt, wie Lacan annimmt, neue Muster gie elementarer menschlicher Zge. Wie ist es dann mglich - so wre zu
syntaktischer und syntagmatischer Beziehungen in den vornehmlich fragen - , da bei van Gogh aus den Apfelbumen eine Orgie der Farb-
temporal operierenden Knsten vor); weiterhin: eine vllig neue, emo- komposition wird und seine Dorf-Stereotypen pltzlich mit Rot- und
tionale Grundstimmung, die sich mit dem Wort <Intensitten> beschrei- Grntnen grell bermalt sind? Man knnte zunchst einmal die gewollte
ben lt und die man am besten im Rckgriff auf die altbekannten Theo- und gewaltttige Transformation einer eintnigen buerlichen Objekt-
rien des <Erhabenen> erfat; eine fundamentale Abhngigkeit der ge- welt in die strahlendste Verkrperung reiner Farbe im Medium der lma-
nannten Phnomene von einer vllig neuen Technologie, die ihrerseits lerei als utopische Geste deuten: als Kompensationshandlung, die ein
fr ein neues Weltwirtschaftssystem steht. Nach einer knappen Darstel- neuartiges utopisches Reich der Sinne hervorzubringen sucht, wenigstens
lung der Wandlungen des Raumgefhls in den neuen postmodernen jedoch ein Reich jenes hchsten Sinnes - des Sehvermgens, des Visuel-
Rumlichkeiten sollen noch einige berlegungen zur Aufgabe der poli- len, des Auges. Man knnte meinen, so entstehe ein eigener, zum Teil
tischen Kunst im verwirrenden neuen Welt-Raum des multinationalen autonomer Raum des Visuellen. Die Privilegierung des Sehvermgens
Kapitals angefgt werden. lt sich als Teil einer neuen Arbeitsteilung <im Krper des Kapitals> le-
sen, als neuartige Fragmentierung der Wahrnehmung, die einerseits auf
die Spezialisierung und Zerstckelung in der kapitalistischen Lebenswelt
reagiert und dabei andererseits in eben dieser Fragmentierung eine ver-
zweifelte utopische Kompensation sucht.
Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus 53

Bauernschuhe in Wahrheit ist. Dieses Seiende tritt in die Unverborgen-


heit seines Seins heraus.7 Dies geschieht in der Vermittlung durch das
Kunstwerk, das die abwesende Welt und die Erde um sich herum zur
Offenbarung treibt und damit auch den schweren Schritt der Buerin, die
Einsamkeit des Feldweges, die Htte in der Lichtung, die verbrauchten
und zerbrochenen Arbeitsgerte in der Ackerfurche und am huslichen
Herd. Heideggers Ansicht wre zu ergnzen durch den Hinweis auf die
besondere Materialitt des Kunstwerks, seine Transformation der einen
Form von Materialitt (die Erde, ihre Pfade und ihre physische Gegen-
stndlichkeit) in die andere Materialitt des lgemldes, die das Bild
nach eigenen Gesetzen konstituiert: in einem nur ihm eigenen visuellen
Wohlgefallen.

Diamond Dust Shoes


Die beiden Lesarten des Van-Gogh-Bildes sind hermeneutisch angelegt:
Das Werk wird in seinem <trgen> Objektcharakter zum Schlssel oder
Symptom fr eine umfassendere Realitt genommen, die fr eine letzte
Wahrheit brgt. Sehen wir uns nun ein anderes <Paar Schuhe> an, deren
Darstellung wir einem der wichtigsten Vertreter der Kunst der Gegen-
wart verdanken. Andy Warhols Diamond Dust Shoes sprechen uns
gewi nicht mehr mit der bei van Gogh gegebenen Unmittelbarkeit an.
Vielleicht mu man sogar sagen, da dieses Bild berhaupt nicht mehr
Vincent van Gogh: Ein Paar Schuhe
zu uns spricht. Da ist absolut nichts in diesem Bild, was dem Betrachter
einen bestimmten Standpunkt oder Standort zuweisen wrde. Dieser
sieht sich vielmehr im Museum oder in einer Galerie ganz pltzlich mit
Dem gegenber steht eine zweite Van-Gogh-Lesart, die mit Heideg- der Kontingenz des Bildes, mit seinem unergrndlichen, natrlichen
gers Der Ursprung des Kunstwerkes6 in Verbindung gebracht wer- Objektcharakter konfrontiert. Auf der Inhaltsebene haben wir es bei
den kann. Im Mittelpunkt von Heideggers Interpretation der van- diesem Bild - das mu man sehen - mit einem Fetisch zu tun sowohl im
Goghschen Bauernschuhe steht die Idee, da das Kunstwerk in dem Sinne Freuds als auch im Sinne von Marx. (Derrida bemerkte einmal
Streite zwischen Erde und Welt seinen Ursprung hat oder, wie man zum Heideggerschen Paar Bauernschuhe, da van Goghs Schuhe ein
sagen knnte, in der Spannung zwischen der sinnlosen Materialitt von heterosexuelles Paar seien, das weder Perversion noch Fetischbildung
Krper und Natur einerseits, der Sinnverleihung durch Geschichte und zulasse.) Bei Warhol finden wir im Unterschied zu van Gogh eine wahl-
Gesellschaft andererseits. Diese Kluft, dieser Ri ist weiterhin zu lose Ansammlung toter Objekte, die auf der Leinwand hngen wie ein
beachten. Vergegenwrtigen wir uns zunchst einige der berhmten Bndel Rben. Sie sind genauso ihrer ehemaligen Lebenswelt beraubt
Stze, in denen Heidegger den Proze beschreibt, in dem die bekann- wie der in Auschwitz zrckgebliebene Berg Schuhe oder die berreste
ten Bauernschuhe allmhlich um sich herum die gesamte abwesende und Andenken einer unbegreiflichen und tragischen Brandkatastrophe
Objektwelt entstehen lassen, die einst ihr lebendiger Kontext war: In in einem berfllten Tanzlokal. Es ist nicht mehr mglich, diese ber-
dem Schuhzeug, sagt Heidegger, schwingt der verschwiegene Zuruf bleibsel in Warhols Bild hermeneutisch auf die lebendige Umgebung des
der Erde, ihr stilles Verschenken des reifenden Korns und ihr unerklr- Tanzlokals oder die des Balls, die Modewelt des Jet-set oder der Hoch-
liches Sichversagen in der den Brache des winterlichen Feldes ... Zur glanz-Illustrierten zurckzubeziehen. Denkt man dabei an die Biogra-
Erde gehrt dieses Zeug und in der Welt der Buerin ist es behtet... phie des Knstlers, so verschrft sich das Paradox; denn Warhol
Van Goghs Gemlde ist die Erffnung dessen, was das Zeug, das Paar begann seine Karriere als Werbeillustrator fr Schuhmoden und als Deko-
Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus 55

teren wre die Rolle der Fotografie und des fotografischen Negativs/
des Negativen in der Gegenwartskunst zu klren. Denn gerade dies ver-
leiht dem Warhol-Bild seine tdliche Qualitt, seine gelackte Rntgen-
bild-Eleganz, die den Vergegenstndlichten Blick des Betrachters auf
eine Art und Weise erstarren lt, die allein auf der Inhaltsebene noch
nichts mit Tod, Todesbesessenheit oder Todesangst zu tun hat. Es ist tat-
schlich so, als htten wir es hier mit der Umkehrung von van Goghs
utopischer Geste zu tun. Bei van Gogh wird die schmerzgebeugte Welt
vermittels eines nietzscheanischen Machtwortes und Willensaktes in
grelle utopische Farbe transformiert. Bei Warhol dagegen scheint die
durch die Angleichung an glnzende Reklamebilder von vornherein kor-
rumpierte und kontaminierte bunte Oberflche der Dinge abgestreift zu
sein, um so das tdliche Schwarz-Wei des darunterliegenden Foto-
negativs zur Geltung zu bringen. Obwohl gerade der Tod in der Welt
der Erscheinungen in einigen Werken Warhols thematisch wird (beson-
ders auffllig in den Bildserien von Verkehrsunfllen und vom elektri-
schen Stuhl), so geht es hier doch nicht mehr um Fragen des Inhalts,
sondern um eine fundamentale Wandlung sowohl in der eigentlichen
Welt der Objekte, die zu einer Serie von Texten oder Simulakren gewor-
den ist, als auch in bezug auf den Standort und die Eigenart des Sub-
jekts.
Andy Warhol: Diamond Dust Shoes

Das Schwinden des Affekts


Damit komme ich zu einem dritten Merkmal, das ich als <Schwinden des
rateur von Schaufenstern, in denen Pumps und Slipper ausgestellt Affekts> in der postmodernen Kultur bezeichnen will. Es wre natrlich
waren. Schon hier stoen wir auf ein zentrales Problem der Postmo- irrefhrend, behaupten zu wollen, da Affekte, Gefhle, Emotionen und
derne und deren mgliche politische Implikate. Andy Warhols Arbeiten Subjektivitt vollkommen aus Warhols Bild verschwunden seien. In der
drehen sich im wesentlichen um nichts anderes als um diese Warenwelt. Tat gibt es in Diamond Dust Shoes eine Art Wiederkehr des Verdrng-
Die groflchigen Reklamebilder der Coca-Cola-Flasche oder der ten, eine eigenartig kompensierende, dekorative Heiterkeit, auf die der
Campbell's Soup-Can verweisen ausdrcklich auf den Warenfetischis- Titel ausdrcklich verweist, die man aber in der Reproduktion nicht ohne
mus im bergang zum Sptkapitalismus und mten doch eigentlich zu weiteres erkennen kann. Es ist der glitzernde Goldstaub, der glnzende
einer kraftvollen und kritischen politischen Aussage in der Lage sein. vergoldete Sand, der die Bildoberflche des Originals versiegelt und den
Wenn sie das aber nicht sind, wte man natrlich gern, warum nicht. Betrachter dabei dennoch weiterhin anstrahlt. Man denke in diesem Zu-
Anla genug, die Mglichkeiten einer politischen bzw. kritischen Kunst sammenhang auch an Rimbauds magische Blumen, die <den Blick erwi-
im postmodernen Zeitalter des Sptkapitalismus energischer zu beden- dern) , oder an die maj esttisch warnenden Blicke von Rilkes archaischem
ken. griechischem Torso, die das brgerliche Subjekt auffordern, sein Leben
Es gibt aber noch andere signifikante Unterschiede zwischen der zu verndern. Nichts von alledem hier, in dieser willkrlichen Frivolitt
Hochmoderne und der Postmoderne, zwischen den Schuhen van Goghs einer letzten, dekorativen Hlle.
und den Schuhen Andy Warhols. Der erste und aufflligste Unterschied Das Schwinden des Affekts in der postmodernen Kultur lt sich am
ist das Hervortreten einer neuen Flachheit oder Seichtheit, einer neuen Beispiel der knstlerischen Darstellung des Menschen am einleuchtend-
Oberflchlichkeit im wortwrtlichen Sinne, die das vielleicht aufflligste sten beschreiben. Dabei wird deutlich, da die Bemerkungen zum
formale Charakteristikum aller Spielarten der Postmoderne ist. Des wei- Warencharakter und zur Verdinglichung in gleichem Mae auf Warhols
57 101
Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus

menschliche Objekte zutreffen, etwa auf jene Filmstars, die, wie Marilyn
Monroe, zur Ware gemacht und in ihr eigenes Bild transformiert werden.
Auch hierfr lt sich, wenn auch etwas gewaltsam, eine eindrucksvolle
komprimierte Parabel in der Malerei der frhen Moderne finden. Edvard
Mnchs Gemlde Der Schrei gilt als kanonisierter Ausdruck der gro-
en Themen der Moderne: Entfremdung, Anomie, Einsamkeit, gesell-
schaftliche Fragmentierung und Isolation, programmatisch als Emblem
all dessen, was als Zeitalter der Angst> bezeichnet wurde. Dieses Ge-
mlde nun ist nicht nur als Verkrperung des Ausdrucks der genannten
Affekte zu beschreiben, sondern auch als Dekonstruktion eben jener s-
thetik des Ausdrucks, die in der Hochmoderne weithin vorherrschte und
in der Welt der Postmoderne aus praktischen und theoretischen Grnden
verschwunden zu sein scheint. Der Begriff <Ausdruck> selber setzt eine
Spaltung innerhalb des Subjekts voraus und impliziert jene groe Meta-
physik des Innen und Auen, des stummen Schmerzes der Monade und
des Augenblicks, in dem die <Emotion> kathartisch nach auen projiziert
und entuert wird: als Geste oder Schrei, als verzweifelter Kommunika-
tionsakt und als nach auen gekehrte Dramatisierung innerer Gefhle.
Die neuere Theorie hat es sich zur Aufgabe gemacht, dieses hermeneuti-
sche Modell vom <Innen und Auen> anzugreifen und zu verwerfen, es als
ideologisch und metaphysisch zu stigmatisieren. Was man jedoch heute
zeitgenssische Theorie bzw. theoretischen Diskurs nennt, ist - so
mchte ich behaupten - selbst ein Phnomen der Postmoderne. Unan-
gemessen wre es, den Wahrheitsgehalt theoretischer Erkenntnisse zu
einer Zeit zu verteidigen, in der der Begriff <Wahrheit> selbst als meta-
physischer Ballast gilt, den die Poststrukturalisten abwerfen wollen. Zu-
mindest knnen wir festhalten, da die Kritik der Poststrukturalisten an
der Hermeneutik, d. h. an dem, was ich als <Tiefenmodell> bezeichne,
ein signifikantes Symptom der postmodernen Kultur ist, um die es hier
geht.
Neben dem hermeneutischen Modell vom Innen und Auen, das
Mnchs Bild entfaltet, gibt es mindestens vier andere grundlegende Tie-
fenmodelle), die von der neueren Theorie prinzipiell abgelehnt werden:
das dialektische Modell von Wesen und Erscheinung (einschlielich des
gesamten Spektrums der Begriffe Ideologie und falsches Bewutsein),
das Freudsche Modell vom Latenten und Manifesten bzw. der Verdrn-
gung (Angriffsziel von Michel Foucaults programmatischer Streitschrift
La volonte de savoir8), das existentialistische Modell von Authentizitt
und Nichtauthentizitt, dessen heroische und tragische Themen eng zu-
sammenhngen mit jener anderen groen Opposition von Entfremdung Edvard Munch: Der Schrei (Lithographie)
und Vershnung (was von Poststrukturalismus und Postmoderne glei-
chermaen als erledigt betrachtet wird), und schlielich, als jngstes un-
ter den abzulehnenden Modellen, die groe semiotische Opposition von
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Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus
Signifikant und Signifikat, die schon whrend ihres kurzen Hhenfluges samkeit und Angst, der er zum <Ausdruck> verhelfen sollte. Derartige
in den 60er und 70er Jahren rapide aufgelst und <dekonstruiert> wurde. Volten schreiben sich als groe konzentrische Kreise in die gemalte Ober-
Diese verschiedenen <Tiefenmodelle> werden weitgehend durch Prak- flche ein, in denen die klangliche Vibration schlielich doch sichtbar
tiken, Diskurse und ein textuelles Spiel abgelst, deren neue syntag- wird, hnlich den Kreisen, die sich auf dem Wasser ausbreiten - in einer
matische Strukturen noch zu untersuchen sind. An dieser Stelle mag unendlichen Regression, die vom Leidenden ausgeht, um zur Geographie
der Hinweis gengen, da hier ebenfalls Tiefe durch Oberflche bzw. eines Universums zu werden, in dem der Schmerz selbst durch den zum
eine Vielzahl von Oberflchen ersetzt wird. Auch das, was man <Inter- Material gewordenen Sonnenuntergang und durch die Landschaft spricht
textualitt> nennt, hat nichts mehr mit Tiefe im eigentlichen Sinne zu und vibriert. Die sichtbare Welt wird so zur Wand der Monade, auf der
tun. dieser die Natur durchdringende Schrei (Munch) aufgezeichnet und
Die Rede von der Tiefenlosigkeit ist nicht nur metaphorisch zu verste- transkribiert wird. Das erinnert an die Figur Lautreamonts, die, aufge-
hen. Sie kann krperlich und konkret von einem jeden erfahren werden, wachsen in einer versiegelten und stillen Membran, beim Anblick der
der z. B. im Zentrum von Los Angeles, von den groen Chicano-Mrk- monstrsen Gottheit diese Membran mit ihrem eigenen Schrei zersprengt
ten aus, Raymond Chandlers ehemaligen Beacon Hill erklimmt und und dadurch wieder Zutritt zur Welt des Klanges und des Leidens hat.
pltzlich der gigantischen, freistehenden Mauer des Crocker Bank Cen- Beobachtungen wie diese fhren zu einer verallgemeinernden histori-
ter (Skidmore, Owings und Merrill) gegenbersteht - einer Flche, die schen Annahme: Begriffe wie Angst und Entfremdung (einschlielich
scheinbar von keiner Masse getragen wird und deren vermeintliche der damit korrespondierenden Erfahrungen wie in Mnchs Bild) sind
Form (rechteckig? trapezfrmig?) mit bloem Auge kaum bestimmt der Welt der Postmoderne offenbar nicht mehr angemessen. Die groen
werden kann. Diese groe Fensterflche in ihrer sich der Schwerkraft Warhol-Figuren wie Marilyn Monroe oder Edie Sedgewick, die berhmt-
widersetzenden Zweidimensionalitt verwandelt augenblicklich den fe- berchtigten Flle von Exze und Selbstzerstrung vom Ende der
sten Boden, auf dem man steht, in Bilder aus einem Stereoptikum. Nur 60er Jahre und die dominierenden neuen Erfahrungen mit Drogen und
mehr Umrisse von Kulissen scheinen uns hier zu umgeben. Gleichgltig, Schizophrenie: all diese Phnomene scheinen nicht mehr viel gemeinsam
von welchem Winkel aus betrachtet, bleibt der visuelle Effekt immer der zu haben mit den Hysterien und Neurosen aus Freuds Tagen noch mit
gleiche, in hnlicher Weise verhngnisvoll wie der groe Monolith in der blichen Erfahrung extremer Isolation und Einsamkeit, mit Anomie,
Kubricks Film 2001 dem Betrachter als rtselhaftes Schicksal er- privater Revolte oder van-Goghschem Wahnsinn, die die klassische
scheint: als Aufforderung zur Evolution in der Mutation. Diese neue Moderne geprgt haben. Diese Verschiebung in der Dynamik der kultu-
multinationale Innenstadt von Los Angeles (auf die wir spter in ande- rellen Pathologie kann daher als Substitution des entfremdeten Subjekts
rem Zusammenhang zurckkommen werden) hat die ltere, verfallene durch Ad& fragmentierte Subjekt definiert werden.
Stadtstruktur grndlich zerstrt und sich gewaltsam an ihre Stelle ge-
Diese Begriffe richten zwangslufig die Aufmerksamkeit auf eines der
setzt. hnliches lt sich auch ber die Kompromilosigkeit sagen, mit
gngigen Modethemen zeitgenssischer Theorie: den <Tod> des Subjekts
der eine fremde neue Oberflche unsere gewohnte Art der Stadtwahr-
als das Ende der autonomen brgerlichen Monade, des Ichs bzw. des Indi-
nehmung als anachronistisch und sinnlos erscheinen lt, ohne jedoch
viduums. Damit einher geht eine Betonung der <Dezentrierung> des ehe-
dafr einen Ersatz anzubieten.
mals einheitlichen Subjekts oder der Psyche, die entweder als neue ethi-
sche Norm oder einfach als empirische Tatsache aufgefat wird. Dazu gibt
es zwei mgliche Versionen des gleichen Gedankens: Zum einen die hi-
Euphorie und Selbstzerstrung storische Version, da ein frher, im Zeitalter des klassischen Kapitalis-
Kehren wir noch einmal zu Mnchs Gemlde zurck. Offensichtlich de- mus und der Kleinfamilie existierendes <zentriertes> Subjekt sich heute,
konstruiert Der Schrei kunstvoll die ihm eigene sthetik des Aus- im Zeitalter des brokratischen Apparats, aufgelst hat; zum andern die
drucks und bleibt ihr dennoch verhaftet. Der gestische Inhalt des Bildes radikalere poststrukturalistische Position, welche die reale Existenz eines
unterstreicht vorab das eigene Scheitern, da die Sphre des Klanglichen, solchen Subjekts fr jede Epoche abstreitet und darin nur ein ideologi-
des Schreis, der rauhen Vibration der menschlichen Kehle unvereinbar sches Trugbild sieht. In meiner Analyse neige ich eher zur historischen
ist mit dem Medium der Malerei (im Bild selbst hervorgehoben durch Version des Gedankens. Die poststrukturalistische Position mte wohl
die fehlenden Ohren des Homunkulus). Doch der abwesende Schrei n- zumindest so etwas wie die <Realitt der Erscheinung) in Betracht zie-
hert sich wieder der erst recht abwesenden Erfahrung entsetzlicher Ein- hen.
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Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus

Das Problem des Ausdrucks steht bei alledem in engem Zusammen- und die Sprachen unserer Kultur heute - im Gegensatz zur vorangegange-
hang mit einer Vorstellung vom Subjekt als monadenhnlichem Gef, in nen Epoche der <Hochmoderne> - eher von den Kategorien des Raums als
dem etwas gefhlt wird, das dann durch Projektion nach auen entuert von denen der Zeit beherrscht werden.
werden kann. Es mte erforscht werden, inwieweit der der klassischen
Moderne zuzurechnende Begriff des einmaligen Stils (im Zusammenhang
damit die kollektiven Ideale knstlerischer oder politischer Avantgarde)
steht oder fllt mit jener lteren Vorstellung bzw. Erfahrung des soge- 2. Die Postmoderne und die Vergangenheit
nannten <zentrierten> einheitlichen Subjekts.
Mnchs Bild stellt eine komplexe Reflexion dieser schwierigen Kon-
stellation dar. Es zeigt, da der <Ausdruck> auf eine Kategorie der indivi- Das Pastiche bringt die Parodie zum Verschwinden
duellen Monade zurckgeht; aber es zeigt auch, welch hoher Preis fr Mit dem Verschwinden des individuellen Subjekts und damit auch des
dieses <Davor> zu zahlen ist. Das Bild dramatisiert ein melancholisches persnlichen Stils wurde der heute fast inflationre und universale Ge-
Paradoxon: Konstituiert man seine individuelle Subjektivitt als sich brauch des Pastiche mglich: eine Kunst der Imitate, denen ihr Original
selbst gengende und geschlossene Einheit, so ist man eben dadurch von entschwunden ist. Eine begriffliche Vorstellung vom Pastiche kann man
allem anderen abgetrennt und zur Einsamkeit der fensterlosen Monade Thomas Manns Roman Doktor Faustus entnehmen, der diese seiner-
verdammt, lebendig begraben und in ein Gefngnis ohne Ausgang ver- seits (dem Gehalt nach, denn der Begriff <Parodie> bleibt bestehen; Anm.
bannt. d. bers.) Adornos Schrift ber die zwei Richtungen avancierter expe-
Die Postmoderne verkndet nun das Ende dieses Dilemmas und er- rimenteller Musik9 verdankt (Schnbergs innovative Technik der voll-
setzt es durch ein neues. Das Ende des brgerlichen Ichs, der Monade, stndigen Integration aller musikalischer Dimensionen; Strawinskys irra-
bedeutet selbstredend auch das Ende der Psychopathologien dieses Ichs, tionaler Eklektizismus). Pastiche in diesem Sinne mu scharf abgesetzt
das, was ich verallgemeinernd als <Schwinden des Affekts> bezeichnet werden von dem viel breiter verwendeten Begriff der Parodie.
habe. Gleichzeitig leitet diese <Verendung> des Ichs auch das Ende vieler Die Parodie fand vor allem in den Idiosynkrasien der Autoren der
anderer Erscheinungen ein, zum Beispiel das Ende eines Stilbegriffs im Moderne und deren <unnachahmlichem> Stil ein willkommenes Betti-
Sinne des Einmaligen und Persnlichen oder, in der Malerei, das Ende gungsfeld: in Faulkners langen Stzen voller atemberaubender Gerun-
der unverwechselbaren individuellen Pinselfhrung infolge des Primats dien, in der Natursymbolik von D.H. Lawrence, die durchsetzt ist mit
mechanischer Reproduktion. Was Ausdruck, Gefhl oder Emotion be- gereizter Umgangssprache, in Wallace Stevens' hartnckiger Hypostase
trifft, so mag die Befreiung von der <Anomie> des zentrierten Subjekts nichtsubstantivisch gebrauchter Sprachpartikel (die ausgeklgelte Ver-
nicht nur eine Befreiung von Angst, sondern eine Befreiung von jeder Art meidung des Wie), in Mahlers schicksalhaften, letztlich aber voraus-
von Gefhl sein, da es kein Subjekt mehr gibt, das da fhlen knnte. Das sehbaren Strzen vom hohen Orchesterpathos in ein lndliches Akkor-
heit nicht, da die kulturellen Produkte der postmodernen ra vollkom- deon-Sentiment, in Heideggers meditativ-feierlichem Gebrauch falscher
men <gefhllos> sind, sondern eher, da Gefhle, die besser und genauer Etymologien als besondere Art der <Beweisfhrung> ... Alle diese Bei-
als <Intensitten> zu fassen sind, sozusagen im Raum frei flottieren, nicht spiele scheinen recht <typisch> zu sein, insofern sie allesamt beharrlich
mehr personengebunden sind und berdies von einer merkwrdigen Eu- von einer Norm abweichen, die sich dann allerdings wiederherstellt in
phorie berlagert werden (auf die ich am Ende dieses Essays noch einmal der systematischen, nicht unbedingt bsartigen Mimikry ihrer vorstz-
zurckkommen mchte). lichen Exzentrizitten.
Das Schwinden des Affekts knnte auch im engeren Kontext der Lite- In einem dialektischen Sprung von Quantitt zu Qualitt folgt auf das
raturkritik beschrieben werden als Schwinden der klassisch-modernen Auseinanderbersten der modernen Literatur in eine Vielzahl individuel-
Thematik von Zeit und Zeitlichkeit, dem <elegischem Geheimnis von <du- ler persnlicher Stile und Manierismen die Sprachfragmentierung des ge-
ree> und Gedchtnis: Kategorien der Literaturkritik, die mit dem Begriff sellschaftlichen Lebens berhaupt, und zwar bis zu einem Punkt, an dem
der klassischen Moderne wie mit ihren Werken in Zusammenhang ste- die Norm selbst zum Verschwinden gebracht wird. Sprache wird reduziert
hen. Es ist oft gesagt worden, da wir in einer Zeit der Synchronic und auf ein neutrales und verdinglichtes Medium (weit entfernt von den utopi-
nicht der Diachronie leben, und ich glaube, da man in der Tat empirisch schen Hoffnungen der Vter von Esperanto oder <Basic English>) und ist
nachweisen kann, da unser Alltag, da unsere psychischen Erfahrungen damit zu einem unter vielen Idiolekten geworden. Aus den Stilcharakteri-
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Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus

stika der Moderne werden postmoderne Codes. Und da sowohl die hor- Der <Historizismus> lscht die Geschichte aus
rende Wucherung der gesellschaftlichen Codes in der Geschftswelt und Diese Lagebestimmung gilt offensichtlich auch fr das Phnomen des <Hi-
in den Fachjargons wie auch die plakativen Bekenntnisse zur ethnischen storizismus>, zumal in der Architektur. Hier dominieren die willkrliche
Gruppe, zum Geschlecht, zur Rasse, Religion und Klassenzugehrigkeit Plnderung aller Stilrichtungen der Vergangenheit, das Spiel mit zuflli-
ein politisches Phnomen darstellen, eben dies demonstrieren nicht zu- gen stilistischen Anspielungen und, allgemeiner gesprochen, das wach-
letzt die Schwierigkeiten und die Probleme einer alternativen Politik. sende Primat des <Neo> (wie Henri Lefebvre es nennt). Die Allgegenwart
Wenn frher die dominante (oder hegemoniale) Ideologie der brgerli- des Pastiche schliet allerdings weder einen gewissen Humor aus, noch ist
chen Gesellschaft von den Vorstellungen der herrschenden Klasse ge- dies vllig leidenschaftslos. Die im Pastiche-Begriff gefate permanente
prgt wurde, so sind heute die avancierten kapitalistischen Lnder zum Imitation bezeugt die historisch neuartige Konsumgier auf eine Welt, die
Spielfeld einer stilistischen und diskursiven Heterogenitt ohne Norm ge- aus nichts als Abbildern ihrer selbst besteht und versessen ist auf Pseudo-
worden. Gesichtslose Herren bestimmen immer noch die konomischen ereignisse und <Spektakel> jeglicher Art (so etwa die <Situationisten>). Fr
Strategien, die unser Leben einengen; sie sind aber nicht lnger gentigt, diese Erscheinungen bietet sich Piatons Begriff des <Simulakrum> an:
uns ihre eigene Sprache aufzuzwingen (oder sie sind gar nicht mehr dazu die identische Kopie von etwas, dessen Original nie existiert hat. Die
in der Lage). Und der neue Analphabetismus in der sptkapitalistischen Kultur des Simulakrum tritt in einer Gesellschaft ins Leben, in der der
Welt reflektiert nicht nur die Abwesenheit eines groen kollektiven Ziels, Tauschwert so weit generalisiert wurde, da sogar die Erinnerung an Ge-
sondern auch die Tatsache, da die lteren Sprachen der nationalen Kul- brauchswerte erloschen ist - eine Gesellschaft, fr die Guy Debord in
turen nicht mehr zur Verfgung stehen. seinem Buch The Society of the Spectacle den treffenden Satz geprgt
In dieser Situation findet die Parodie, verstanden als parodistischer hat, da in ihr das Bild zur endgltigen Form der Verdinglichung durch
Umgang mit einem Original, kein Bettigungsfeld mehr. Sie hat sich den Warenfetischismus geworden ist11.
berlebt, und die seltsam neue Erscheinung des Pastiche, die Imitations-
Es steht zu erwarten, da die neue rumliche Logik des Simulakrum
kunst, nimmt langsam ihren Platz ein. Pastiche und Parodie sind Imitatio-
sich folgenschwer auf die Erfahrung der historischen Zeit auswirken wird.
nen einer eigentmlichen Maske, Sprechen in einer toten Sprache.
Vergangenheit selbst wird dabei modifiziert. Was im historischen Roman,
Pastiche ist die neutrale Praxis dieser Mimikry ohne die an ein Original
wie Lukcs ihn definiert, die organische Genealogie des kollektiven br-
gebundenen tieferliegenden Beweggrnde der Parodie, ohne satirischen
gerlichen Projekts ausmacht und was heute noch fr die (rettende) Ge-
Impuls, ohne Gelchter und ohne die berzeugung, da auerhalb der
schichtsschreibung eines E. P. Thompson12, fr die amerikanische Oral
vorbergehend angenommenen migestalteten Rede noch so etwas wie
History und fr die Wiedererweckung der toten Helden verborgener
eine gesunde linguistische Normalitt existiert. Das Pastiche ist aus-
oder zum Schweigen gebrachter Generationen die Dimension der Retro-
druckslose Parodie, eine Statue mit leeren Augenhhlen: Es verhlt sich
spektive ist, mit deren Hilfe unserer gemeinsamen Zukunft eine neue
zur Parodie, wie sich jenes andere interessante und historisch einmalige
Richtung gegeben werden kann, ist mittlerweile zu einer unberschauba-
Phnomen der Moderne, die Praxis einer leer und ausdruckslos geworde-
ren Bildersammlung geworden, zu einem uerst vielfltigen fotografi-
nen Ironie, zur wertbestndigen Ironie des achtzehnten Jahrhunderts
schen Simulakrum. Guy Debords effektvoller Ausspruch pat daher bes-
(im Sinne von Wayne Booth10) verhlt.
ser noch auf die < Vorgeschichte einer geschichtslosen Gesellschaft, deren
Es hat den Anschein, als sei Adornos Prophezeiung wahr geworden, mutmaliche Vergangenheit wenig mehr als eine Serie angestaubter
allerdings auf negative Weise: Nicht Schnberg (dessen kompositorische Spektakel ist. Loyal und konform mit der poststrukturalistischen Sprach-
Sterilitt Adorno durchaus nicht verborgen blieb), sondern Strawinsky ist theorie wird die Vergangenheit als <Referent> schrittweise in Klammern
der wahre Vorlufer postmoderner Kulturproduktion. Denn seit dem Zu- gesetzt, bis sie schlielich ganz ausgelscht ist und uns nur mehr <Texte>
sammenbruch jener Ideologie der Moderne, die den Stil fr ebenso ein- hinterlt.
malig und unverwechselbar hielt wie die eigenen Fingerabdrcke, fr so
einzigartig wie den eigenen Krper, knnen sich die Kulturproduzenten
nur noch der vollendeten Vergangenheit zuwenden: der Imitation toter Die Nostalgie-Welle
Stile, der Rede durch all die Masken und Stimmen, die im imaginren Die derzeit zu beobachtende Entwicklung fllt keineswegs zusammen mit
Museum einer neuen weltweiten Kultur lagern. Indifferenz und Teilnahmslosigkeit. Ganz im Gegenteil ist eine auffllige
Art der Intensivierung feststellbar in der Sucht nach fotografischen Bil-
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Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus

dern: ein greifbares Symptom fr einen allgegenwrtigen, alles ver- malen aus. Natrlich war der Nostalgie-Film nie auf eine altmodische
schlingenden und geradezu libidins besetzten Historizismus. Architek- <Reprsentation) historischer Inhalte aus. Er nhert sich der (Vergangen-
ten verwenden den recht vieldeutigen Begriff <Historizismus> fr den heit vielmehr durch stilistische Konnotationen: Qualitten der <Vergan-
(selbst)geflligen Eklektizismus der postmodernen Architektur, die will- genheit> (<pastness>) werden dabei durch Hochglanzbilder und Modeattri-
krlich und prinzipienlos, aber mit Gusto die architektonischen Stilrich- bute vermittelt. Dies erinnert an Roland Barthes' Mythen des Alltags:
tungen der Vergangenheit ausschlachtet und sie zu berstimulierten Konnotation wird hier definiert als Vermittlung imaginrer und stereoty-
Formkompositionen zusammenfgt. Hier von Nostalgie zu sprechen ist per Ideale.13
gewi nicht zureichend, um diese aktuelle Faszination zu begreifen (be- An Lawrence Kazdans elegantem Film Body Heat lt sich diese Art
sonders dann nicht, wenn man vergleichsweise an die der Moderne der kaltschnuzigen Kolonialisierung von Gegenwartsgeschichte durch
eigene <Nostalgie> und deren Schmerz ber eine nur sthetisch wiederzu- die Nostalgie-Welle exemplarisch studieren. Es ist dies unter dem Etikett
belebende Vergangenheit denkt). Aufmerksamkeit gebhrt in jedem Wohlstandsgesellschaft) ein entferntes Remake von James M. Cains
Falle den derzeit verbreitetsten kulturellen Manifestationen des Histori- The Postman Always Rings Twice. Der Ort der Handlung ist eine
zismus in der kommerziellen Kunst: den sogenannten <Nostalgie-Filmen> Kleinstadt in Florida, nicht weit von Miami. Die Bezeichnung <Remake>
(la mode retro). ist allerdings insoweit unzutreffend und anachronistisch, als unser Wissen
In diesen Filmen wird die ganze Imitationskunst des Pastiche neu struk- um all die frheren Versionen (Verfilmungen des Romans und der Ro-
turiert und auf eine kollektive und gesellschaftliche Ebene projiziert. Der man selbst) nun zum konstitutiven und wesentlichen Bestandteil der
verzweifelte Versuch, sich die verlorene Vergangenheit anzueignen, wird Struktur dieses neuen Films gemacht wird. Anders gesagt: Wir selbst fin-
dabei gebrochen durch das, was die wechselnden Moden diktieren, den uns wieder in der <Intertextualitt> des Films, und zwar als bewut
ebenso durch die neu aufgekommene Ideologie der Geschichtserzhlung eingeplanter Bestandteil des sthetischen Effekts. Die Konnotationen
in der Form der <Generationen>-Geschichte. Die heute faszinierende ver- von <Vergangenheit> und pseudohistorischer Tiefe werden so auf eine
lorene Realitt der Eisenhower-ra z.B. wurde zuerst in dem Film neue Art funktionabel. Die <wirkliche> Geschichte wird durch die Ge-
American Graffiti von 1973 eingefangen. Man knnte fast glauben, da schichte verschiedener Stile ersetzt.
zumindest fr die Amerikaner die 50er Jahre ein privilegiertes Wunschob- Von der ersten Einstellung an wird in diesem Film mit Hilfe eines gan-
jekt geblieben sind. Es faszinieren nicht nur die Stabilitt und der Wohl- zen Spektrums sthetischer Zeichen alles, was an unsere Gegenwart erin-
stand der Pax Americana, sondern auch die ersten naiv-unschuldigen Im- nern knnte, in eine andere Zeit zurckversetzt. Die Art-deco-Schrift-
pulse der Gegenkultur, frher Rock 'n' Roll und Jugendgangs. Francis zge des Vorspanns zum Beispiel dienen dazu, den Zuschauer auf eine
Coppolas Film Rumble Fish ist ein Requiem auf deren Verschwinden, angemessene <nostalgische> Rezeptionshaltung einzustimmen (Art-deco-
wurde aber selbst, im Widersprach dazu, in reinem Nostalgie-Stil produ- Zitate in der zeitgenssischen Architektur, z. B. das Eaton Center in To-
ziert. Diesem ersten Durchbruch folgte die sthetische Kolonisierung ronto, haben ungefhr die gleiche Funktion). Gleichzeitig wird ein ande-
weiterer <Generationen, so zu sehen in der stilistischen Aufarbeitung der res Spiel der Konnotationen durch vieldeutige (aber rein formale) Ver-
30er Jahre in den USA und in Italien, z. B. in Polanskis Chinatown und weise auf den institutionalisierten Starkult aktiviert. Der Hauptdarsteller,
in Bertoluccis II Conformista. Interessanter, aber auch problematischer William Hurt, gehrt zu einer neuen Generation von Filmstars, die sich
sind dabei letztlich die Bestrebungen, durch diesen neuen Diskurs unsere deutlich von der frheren Garde mnnlicher Superstars wie Steve
Gegenwart oder die unmittelbare Vergangenheit bzw. eine weiter zurck- McQueen oder Jack Nicholson (oder noch frher Marlon Brando) unter-
liegende Epoche der Geschichte, die aus der individuellen Erinnerung scheidet. Diese frheren Stars formten ihre diversen Filmrollen vermit-
verschwunden ist, in Besitz zu nehmen. tels ihrer allgemein bekannten <off-screen>-Persnlichkeit, die oft viel mit
Angesichts dieser Phnomene, die auf eine letzte und uerste Konta- Rebellion und Nonkonformismus zu tun hatte. Die neuere Generation
mination unserer gesellschaftlichen, geschichtlichen und existentiellen der Hauptdarsteller und Stars bernimmt zwar die konventionellen
Gegenwart mit der Vergangenheit als ihrem <Referenten> abzielen, wird -Funktionen des Stars, insbesondere die Verkrperung von Sexualitt,
die Inkompatibilitt der postmodernen <nostalgischen> Kunstsprache mit aber nicht mehr die Persnlichkeit) im alten Sinne. Eher demonstriert
einer authentischen Historizitt auf dramatische Weise sichtbar. Diese man die Anonymitt eines Charakterdarstellers (worin Schauspieler wie
Kontraktion lst im als postmodern zu bezeichnenden Erzhlmodell Hurt eine enorme Virtuositt erreichen, die jedoch eine ganz andere ist
einen ebenso komplexen wie animierenden Erfindungsreichtum des For- als bei Brando oder Olivier). Dieser, wenn man so will, <Tod des Subjekts>
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66 Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus
in der < Institution Filmstar> erffnet die Mglichkeit des Spiels mit Ver- The Book of Daniel ist unter den drei bedeutenden historischen Ro-
weisen auf historisch frhere Rollen (in diesem Fall die mit Clark Gable manen Doctorows nicht der einzige, der auf der Erzhlebene die Verbin-
assoziierte Rolle), so da dann der bloe Stil der schauspielerischen Dar- dung herstellt zwischen der Gegenwart von Leser und Autor und der zu-
stellung ebenso als Konnotat der Vergangenheit fungieren kann. rckliegenden historischen Realitt, also dem Romangeschehen. Der
Mit viel Geschick wurde der Schauplatz der Filmerzhlung Body Heat verblffende Schlu von Loon Lake bewirkt eben dies. Interessant ist,
strategisch so ins Bild gebracht, da fast alle Zeichen wegfallen, die auf die da in der Erstfassung des Romans Ragtime der erste Satz den Leser
heutige multinationale Realitt der USA verweisen. Mit der Kleinstadt- ausdrcklich in die Gegenwart versetzt, in das Haus des Autors in New
szenerie wird die Hochhauslandschaft der 70er und 80er Jahre ausgeblen- Rochelle im Staate New York, das dann sofort zum Schauplatz seiner
det (obwohl es in einer Schlsselepisode um die fatale Zerstrung lterer eigenen imaginren Geschichte aus der Zeit um die Jahrhundertwende
Gebude durch die Bodenspekulation geht). Die heutige Objektwelt der wird. Dieses Detail wurde im spter verffentlichten Text unterschlagen.
Gebrauchsgegenstnde und Instrumente, der Autos, deren Styling sofort Damit aber wird der Roman gewissermaen symbolisch aus seiner Veran-
einen Hinweis zur Datierung der Bilder gbe, wird sorgfltig vermieden. kerung gelst und treibt nun in eine neue Welt historischer Vergangen-
Alles in diesem Film ist darauf angelegt, das Zeitgenssische und ffent- heit, die zur historischen Gegenwart in einer undefinierbaren Beziehung
liche zu verschleiern, und zwar mit dem Ziel, dem Zuschauer zu suggerie- steht. Man kann dies so verstehen, da der Roman sich <frei macht> von
ren , die Handlung spiele in irgendwelchen < ewigem 30er Jahren, auerhalb Geschichte. Und dieser Gestus entspricht durchaus der Tatsache, da of-
der real-historischen Zeit. Die Annherung an die Gegenwart ber die fenbar kein organischer Zusammenhang mehr gegeben ist zwischen
Kunstsprache des Simulakrums und des Pastiche einer zum Stereotyp ge- einem Schulwissen von der amerikanischen Geschichte, der von den Me-
machten Vergangenheit verleiht der gegenwrtigen Realitt, der <ffen- dien hergestellten <lebendigen> Erfahrung in einer Grostadt und unse-
heit> der historischen Gegenwart den Zauber und die Distanz eines schim- rem eigenen Alltagsleben. '
mernden Trugbildes. Und diese bezaubernde neue sthetik ist dann selbst Noch in anderen eigentmlichen Formelementen ist die <Krise der Hi-
ein Symptom fr das Schwinden von Historizitt: unseres Vermgens, storizitt in Doctorows Text eingeschrieben. Gegenstand des Romans ist
Geschichte aktiv und produktiv zu erfahren. Dabei kann man nicht einmal die bergangszeit von Anarchismus und Gewerkschaftspolitik in den
sagen, da diese neue sthetik die ihr eigene Verschleierung der Gegen- USA vor dem Ersten Weltkrieg (die groen Streiks) zur ra technischer
wart aus eigener formaler Kraft hervorbrchte. Vielmehr veranschaulicht Erfindungen und neuer Warenproduktion in den 20er Jahren (der Auf-
sie in ihrer inneren Widersprchlichkeit nur die Ungeheuerlichkeit einer stieg Hollywoods und der Warensthetik). Das in den Roman eingefgte
historischen Situation, in der wir offensichtlich zunehmend unfhig sind, Michael-Kohlhaas-Motiv, die seltsam-tragische Episode vom Aufbegeh-
unsere laufenden Erfahrungen zu artikulieren. ren des schwarzen Protagonisten, ist als ein mit dem historischen Proze
verknpftes Moment zu denken. Doctorows dezentrierte Erzhlung sollte
man nicht so interpretieren, da man ihr eine thematische Kohrenz zu-
Was wird aus der wirklichem Geschichte? schreibt, die sie nicht hat. Zu zeigen ist dagegen, da die Lesart, die uns
<Wirkliche> Geschichte, was immer man darunter verstehen mag, war der dieser Roman aufzwingt, es praktisch unmglich macht, die gewisserma-
Gegenstand des traditionellen historischen Romans. Das postmoderne en <geschichtsoffizisen> Themen zu greifen und thematisch festzu-
Schicksal dieses lteren Genres lt sich an Hand des Werks eines der legen. Diese schweben sozusagen ber dem Text und knnen daher
wenigen heute in den USA schreibenden innovativen linken Autors ver- nicht in die Lektre integriert werden. In diesem Sinn widersetzt sich der
folgen, bei einem Autor, dessen Bcher von Geschichte im eher traditio- Roman der Interpretation. Er ist formal so konstruiert, da er frhere
nellen Sinn leben und ein Epos der amerikanischen Geschichte in der Auffassungen von der gesellschaftlichen und historischen Realitt dem
Abfolge der Generationen umreien. E. L. Doctorows Ragtime14 gibt Leser immerzu anbietet und wieder entzieht, dann aber bewut kurz-
sich, <offiziell> betrachtet, als Panorama der ersten zwei Jahrzehnte dieses schliet. Die Verweigerung der Interpretation ist eine Grundkomponente
Jahrhunderts. Sein neuester Roman Loon Lake15 behandelt die 30er der poststrukturalistischen Theorie. Unter diesem Aspekt drngt sich die
Jahre und die groe Depression; The Book of Daniel16 konfrontiert auf Schlufolgerung auf, da Doctorow die sich hieraus ergebende Spannung
schmerzhafte Weise die groe Zeit der alten und der neuen Linken in den und diesen Widerspruch vorstzlich in den Strom seiner Stze eingebaut
USA: den Kommunismus der 30er/40er Jahre und den Radikalismus der hat.
60er Jahre. Doctorows Roman Ragtime bringt Figuren der amerikanischen Ge-
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Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus

schichte en masse ins Spiel, von Teddy Roosevelt bis Emma Goldman, ren sind, das passe compose> durchgngig zu gebrauchen und auch dort
von Harry K. Thaw und Stanford White bis J. Pierpont Morgan und einzusetzen, wo im Franzsischen eigentlich andere Formen des Erzh-
Henry Ford und natrlich Houdini, der eine recht zentrale Rolle hat. lens in der Vergangenheit blich sind. Es scheint mir (zugegebenermaen
Diese historischen Figuren werden in der Romanfiktion mit einer erfun- etwas sprunghaft assoziiert), als ob etwas Derartiges auch hier passiert,
denen Familie in Zusammenhang gebracht, fr die nur eine einfache Rol- als ob Doctorow es in seiner Sprache systematisch darauf angelegt htte,
lenverteilung als < Vater>, <Mutter>, jngerer Bruder> zur Verfgung steht. eben diesen Effekt bzw. sein sprachliches quivalent zu erzeugen, und
Seit Walter Scott mobilisiert der historische Roman ein Vorwissen, das in zwar mit Hilfe einer Vergangenheitsform des Erzhlens, die im Engli-
der Regel aus den Geschichtslehrbchern stammt, die zur Legitimation schen nicht zur Verfgung steht: dem quivalent des franzsischen Prte-
und Identifikation mit der nationalen Geschichte verfat wurden. Darauf ritums, des passe simple>. Die <perfektive> Bewegung des passe simple
grndet sich eine narrative Dialektik zwischen dem, was wir schon vorher dient dazu, wie Emile Benveniste gezeigt hat, die Ereignisse von dem
wuten, und dem, was wir aus der Darstellung im Roman erfahren. Doc- Augenblick ihres Geschehens und deren erzhlerischer Verkndung zu
torows Erzhlstrategie ist jedoch noch radikaler: Es lt sich feststellen, trennen und den Strom von Zeit und Handlung in viele finale, abgeschlos-
da das Erzhlpersonal beider Gruppen - die historischen Figuren und sene und punktuelle Ereignis-Objekte zu transformieren, die somit als
die typisierten Familienrollen - systematisch so gezeichnet wird, da alle von jeder Art der Vergegenwrtigung losgerissen erscheinen, abgelst
Figuren als verdinglicht erscheinen mssen. Wir sehen diese Figuren auch vom Akt des Geschichtenerzhlens und seiner sprachlichen Enun-
nicht anders als durch den Filter eines vorher erworbenen Wissens, durch ziation.
das Destillat des ihnen vorauseilenden Ruhms .Der Text erweckt so ein per- E. L. Doctorow ist derjenige Poet, in dessen epischem Werk der Ver-
manentes Gefhl von dej-vu und eigentmlicher Vertrautheit, das man lust einer radikalen amerikanischen Vergangenheit, die Unterdrckung
eher mit Freuds Wiederkehr des Verdrngten17 in Verbindung bringen der Erinnerung an die radikal-demokratische Tradition in der amerikani-
knnte als mit einer soliden historiographischen Vorbildung des Lesers. schen Geschichte zum Ausdruck kommt. Bezeichnend fr die gegenwr-
tige kulturelle Entwicklung ist es, da Doctorow dieses groe Thema
ber die besondere Form vermitteln mute (da ja das Schwinden der In-
Verlust einer radikalen Deutung von Vergangenheit halte in seinen Romanen zum eigentlichen Thema wird) und da er dar-
Eine Schlufolgerung steht noch aus. Die Stze, in denen und durch die ber hinaus sein Werk gerade mit Hilfe eben jener postmodernen Logik
all dies in Doctorows Roman geschieht, haben ihre eigene Besonderheit. der Kultur gestaltet, die selbst Zeichen und Symptom seines eigenen Di-
Von diesem Beispiel ausgehend, knnen wir nun etwas prziser zwischen lemmas ist ... Der historische Roman Ragtime steht auf eigenartige
dem elaborierten und persnlichen Stil der Autoren der Moderne und der Weise fr eine sthetik, die vom Verschwinden des historischen Referen-
in einem Roman wie diesem wirksamen linguistischen Innovation unter- ten geprgt ist. Der historische Roman der Gegenwart kann es sich nicht
scheiden. Letztere ist alles andere als persnlich:, sondern entspricht mehr zur Aufgabe machen, die historische Vergangenheit einfach zu
eher dem, was Roland Barthes schon frh die ecriture blanche18 ge- reprsentieren. Er reprsentiert nur mehr unsere Vorstellungen und
nannt hat. Doctorow hat sich in Ragtime ein besonders strenges Selek- Stereotypen von dieser Vergangenheit (die so mit einemmal zur Pop-
tionsprinzip auferlegt, das nur einfache Aussagestze (vorwiegend mit History> wird). Kulturproduktion wird damit in einen geistigen Bereich
dem Verb sein) zult. Der daraus resultierende Effekt hat nichts mit abgedrngt, der nicht mehr lnger der des alten monadischen Subjekts
einer herablassenden Simplifizierung zu tun oder mit der symbolischen ist, sondern eher, wenn man so will, der Bereich eines degradierten kol-
Behutsamkeit, wie man sie aus der Kinderliteratur kennt. Die Wirkung lektiven objektiven Geistes>. Dieser erblickt nicht mehr unmittelbar eine
dieser Stze ist durchaus beunruhigend. Man sprt unterschwellig den vermeintlich reale Welt oder eine rekonstruierte Vergangenheit, die doch
gewaltsamen Umgang mit dem amerikanischen Englisch, was man jedoch einmal selbst Gegenwart war, sondern sprt - man denke an Piatons
in den grammatikalisch korrekten Stzen, aus denen dieses Werk zusam- Hhlengleichnis - die Schatten unserer Vorstellung von dieser Vergan-
mengesetzt ist, nicht empirisch nachweisen kann. Noch ganz andere, auf- genheit gewissermaen auf den Wnden jener Hhle auf. Wenn es also
flligere schreibtechnische Innovationen knnen einen Hinweis darauf doch noch so etwas wie <Realismus> gibt, dann mte dies ein Realismus
geben, was mit der Sprache in Ragtime passiert. Von Albert Camus' sein, der aus der schockartigen Erkenntnis entspringt, da die Wirklich-
Roman L'Etranger (Der Fremde) wei man, da viele der erzhleri- keit nicht mehr unmittelbar zu begreifen ist und da wir uns langsam
schen Effekte auf die eigenwillige Entscheidung des Autors zurckzufh- einer neuen und einzigartigen historischen Situation bewut werden ms-
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Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus

sen, in der wir dazu verdammt sind, Geschichte nur noch in unseren eige- codiert, indem er die dipale Rivalitt nicht so sehr auf der Basis des
nen gngigen Bildern und Simulakren zu suchen, da die <Geschichte an biologischen Individuums beschreibt, das der Rivale ist im Kampf um die
sich> fr immer verloren ist. Aufmerksamkeit der Mutter, sondern ausgehend von dem, was er den
Namen des Vaters nennt: vterliche Autoritt als linguistische Funk-
tion. Sein Konzept der Signifikantenkette beruht im wesentlichen auf
einem der Grundprinzipien (und einer der groen Entdeckungen) des
3. Das Zerreien der Signifikantenkette Saussureschen Strukturalismus: auf dem Theorem, da Sinn nicht auf
einer direkten Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat, zwischen
Die Krise der Historizitt wirft erneut die Frage nach der zeitlichen Ord- dem Sprachmaterial (einem Wort oder einem Namen) und seinem Refe-
nung im Krftefeld der Postmoderne auf. Wir mssen uns dem Problem renten oder Begriff beruht. In dieser neuen Sichtweise wird der Sinn
zuwenden, welche Form die Zeit, die Zeitlichkeit und der syntagmatische allein durch die Bewegung von Signifikant zu Signifikant erzeugt: Das,
Zusammenhang in einer Kultur annehmen, die zunehmend vom Raum was wir im allgemeinen Signifikat nennen - d. h. Sinn oder begrifflicher
und von rumlicher Logik dominiert wird. Wenn das Subjekt tatschlich Inhalt einer uerung - , wird nur mehr als Sinn-Effekt begriffen, als die
seine Fhigkeit verloren hat, sich in einem variablen Zeitgefge aktiv objektive Vortuschung von Bedeutung, die durch die Verbindung der
nach vorn und rckwrts auszurichten und zu erweitern und seine Vergan- Signifikanten zueinander generiert und projiziert wird. Schizophrenie
genheit und Zukunft in einer kohrenten Erfahrung zu organisieren, entsteht, wenn diese Verbindung auseinanderbricht, wenn die Glieder
dann wird es recht schwierig sich vorzustellen, da die kulturelle Produk- der Signifikantenkette zerspringen: ein Trmmerhaufen aus selbstndi-
tion eines solchen Subjekts etwas anderes als <angehufte Fragmente und gen und nicht miteinander in Verbindung stehenden Signifikanten. Den
eine Praktik des Ziellos-Heterogenen, Fragmentarischen und vom Zufall Zusammenhang zwischen dieser linguistischen Disfunktionalitt und der
Abhngigen hervorbringen knnte. In genau diesen Begrifflichkeiten Psyche des Schizophrenen knnte man dann auf zweierlei Art begreifen.
wird die kulturelle Produktion der Postmoderne vorzugsweise analysiert Zum einen: Persnliche Identitt ist nichts anderes als der Effekt einer
(und von ihren Apologeten verteidigt). Diese Begriffe haben aber immer gegenwrtig bestimmbaren zeitlichen Verkoppelung von Vergangenheit
noch negierenden Charakter. In gewichtigeren Formulierungen ist dann und Zukunft. Zum anderen: Diese aktive zeitliche Verkettung ist selbst
die Rede von Textualitt, ecriture oder schizophrenem Schreiben. Darauf eine Funktion der Sprache, besser noch des Satzes, wie er sich im herme-
mu kurz eingegangen werden. neutischen Zirkel durch die Zeit bewegt. Wenn wir nicht in der Lage sind,
Lacans Erklrung der Schizophrenie erscheint mir als brauchbar, nicht die Vergangenheit, Gegenwart und die Zukunft eines Satzes zusammen-
im engeren klinischen Sinne, sondern hauptschlich deshalb, weil sie - zuschlieen, dann knnen wir ebensowenig die Vergangenheit, Gegen-
eher als Beschreibung denn als Diagnose - ein reizvolles sthetisches Mo- wart und die Zukunft unserer eigenen Lebenserfahrung und unserer Psy-
dell anbietet. Natrlich meine ich nicht, da irgendeiner der bedeutend- che als Einheit fassen.
sten postmodernen Knstler - Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Mit dem Zerreien der Signifikantenkette wird der Schizophrene also
Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol oder Beckett - schizophren im kli- auf die Erfahrung einer reinen Materialitt der Signifikanten einge-
nischen Sinne wre. Ebensowenig geht es um eine Kultur- und Persn- schrnkt, anders gesagt: auf eine Serie reiner nicht zusammenhngender
lichkeitsdiagnose unserer Gesellschaft und ihrer Kunst in der Art einer Gegenwartsmomente im zeitlichen Ablauf. Zu fragen ist nach den sthe-
Kulturkritik wie in Christopher Laschs einflureichem Buch The Cul- tischen und kulturellen Auswirkungen dieser Konstellation. Vorab ein
ture of Narcissism19. Was ich zu sagen habe, ist davon in Geist und Me- Beispiel fr die sinnliche Eindruckskraft der schizophrenen Konstella-
thode entschieden abzugrenzen: Man sollte doch meinen, da es bei wei- tion:
tem vernichtendere Dinge ber unser Gesellschaftssystem zu sagen gibt,
als dies in psychologischen Kategorien mglich ist. Ich erinnere mich noch genau an den Tag, an dem es mir zustie. Ich ging alleine
spazieren (wir waren zur Sommerfrische auf dem Land), wie ich es fters tat. Pltz-
Lacan beschreibt die Schizophrenie als Auseinanderbrechen der Signi- lich lie sich aus der Schule, an der ich gerade vorbeikam, ein deutsch gesungenes
fikantenkette, also der zusammengeschlossenen syntagmatischen Signifi- Lied vernehmen. Es waren Kinder, die Musikunterricht hatten. Ich blieb stehen,
kantenfolge, die eine Aussage oder einen Sinn aufbaut. Beiseite bleiben um zuzuhren, und genau in diesem Augenblick entstand ein sonderbares Gefhl
mu der familienspezifische bzw. eher orthodoxe psychoanalytische Hin- in mir, ein schwer zu beschreibendes Gefhl, das aber all denen glich, die ich spter
tergrund der Konstellation, die Lacan in den Bereich der Sprache trans- empfand: die Irrealitt. Mir schien, als wrde ich die Schule nicht wiedererkennen,
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Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus
denn sie war gro geworden wie eine Kaserne, und die singenden Kinder kamen mieren will. Ich gebe ein weniger dsteres Beispiel, den Text eines jungen
mir wie Gefangene vor, die zum Singen gezwungen wurden. Es war, als htten sich Dichters aus San Francisco, der der sogenannten <Language Poetry> oder
die Schule und der Gesang der Kinder von der brigen Welt getrennt. Genau in
diesem Augenblick erblickte ich ein Weizenfeld, dessen Grenzen ich nicht erken- <New Sentence>-Schule zugeordnet werden kann, die sich offenbar die
nen konnte. Und diese gelbe, in der Sonne leuchtende Unendlichkeit, die sich mit schizophrene Fragmentierung als Grundlage ihrer sthetik zu eigen ge-
dem Gesang der Kinder verband, die in jener Schulklasse aus glattem Stein gefan- macht hat.
gen waren, machte mir solche Angst, da ich zu schluchzen begann. Dann rannte
ich in unseren Garten und fing an zu spielen, <damit alles wieder so wrde wie
sonst>, d. h. um wieder in die Realitt zurckzufinden. Es war das erste Mal, da China
sich die Elemente, die spter immerzu bei meinem Irrealittsgefhl vorhanden We live on the third world from the sun. Number three.
waren, so darstellten: eine grenzenlose Weite, ein grelles Licht, die Gltte der Nobody tells us what to do.
Materie.20 The people who taught us to count were being very kind.
It's always time to leave.
In unserem Kontext bedeutet die hier geschilderte schizophrene Erfah- If it rains, you either have your umbrella or you don't.
rung folgendes: Der Zusammenbruch von Zeitlichkeit setzt mit einemmal The wind blows your hat off.
The sun rises also.
die Gegenwart von all den Aktivitten und Intentionen frei, die sie festle- I'd rather the stars didn't describe us to each other;
gen und als praktischen Handlungsraum bestimmbar machen wrden. I'd rather we do it for ourselves.
Derart vereinzelt, berwltigt die Gegenwart das Subjekt pltzlich mit Run in front of your shadow.
unvorstellbarer Vitalitt: Eine berwltigende Materialitt der Wahrneh- A sister who points to the sky at least once a decade
mung kommt auf, die wirkungsvoll die Macht des sprachlich-materiellen is a good sister.
oder genauer des buchstblichen Signifikanten in seiner Vereinzelung in The landscape is motorized.
The train takes you where it goes. '
Szene setzt. Diese Anwesenheit von Welt bzw. des materiellen Signifikan- Bridges among water.
ten schiebt sich mit erhhter Intensitt vor das Subjekt, das aufgeladen ist Folks straggling along vast stretches of concrete,
mit einer undefinierbaren affektiven Last, die hier negativ als Angst und heading into the plane.
Realittsverlust beschrieben wird, jedoch genausogut positiv als Eupho- Don't forget what your hat and shoes will look like when
rie, hochfliegende, berauschende und halluzinatorische Intensitt ge- you are nowhere to be found.
dacht werden kann. Even the words floating in air make blue shadows.
If it tastes good we eat it.
The leaves are falling. Point things out.
Pick up the right things.
China Hey guess what? What? I've learned how to talk. Great.
Was in der Textualitt oder in der schizophrenen Kunst passiert, wird von The person whose head was incomplete burst into tears.
As it fell, what could the doll do? Nothing.
den klinischen Berichten nachdrcklich illustriert. Im kulturellen Text
Go to sleep.
hingegen gilt der vereinzelte Signifikant nicht lnger als rtselhaft im Zu- You look great in shorts. And the flag looks great too.
stand der Welt oder als unverstndliches, wenn auch unwiderstehliches Everyone enjoyed the explosions.
Sprachfragment. Hier haben wir eher einen ganzen Satz in freigesetzter Time to wake up.
Isolation. Man denke zum Beispiel an das Hrerlebnis der Musik von But better get used to dreams.
John Cage, in der auf eine Sequenz von Tonmaterialien (z. B. auf dem (Bob Perelman, Primer)21
prparierten Klavier) eine derart unertrgliche Phase der Stille folgt, da
man sich gar nicht mehr vorstellen kann, es knnte je wieder ein Klang- ber dieses interessante Exerzitium in Sachen Diskontinuitt liee sich
Akkord erzeugt werden. Sollte dies dennoch geschehen, so kann man sich viel sagen. So ist das Wiederauftauchen einer einheitlichen Sinnstruktur
nicht vorstellen, da man den vorangegangenen gut genug in Erinnerung in den zerstckelten Stzen keineswegs paradox. Liest man das Gedicht
htte, um noch eine Beziehung zwischen beiden herstellen zu knnen. als ein insgeheim politisches, so fngt es tatschlich etwas ein von der
Einige Erzhlungen von Beckett, vor allem Watt, sind auf gleiche Begeisterung ber das gewaltige unabgeschlossene gesellschaftliche Ex-
Weise gemacht: Der Primat des gegenwrtigen Satzes lst unbarmherzig periment des Neuen China, einmalig in der Weltgeschichte, das unerwar-
das narrative Netz auf, das sich versuchsweise um diesen Satz herum for- tete Auftauchen der <Nummer drei> zwischen den beiden Supermchten,
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Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus
die Unverbrauchtheit einer ganz neuen Objektwelt, die von Menschen in ten - als die Rckkehr zu Reprsentation und Figuration erschien, bis es
einer neuen Ordnung ihres kollektiven Schicksals hervorgebracht wurde. klar wurde, da auch seine Objekte nicht in der realen Welt> zu finden
Vor allem ist da das Schlsselerlebnis einer Kollektivitt, die zum neuen waren, sondern selbst Fotografien einer nun zu Bildern transformierten
Subjekt der Geschichte> geworden ist, das nach der langen Unterdrk- realen Welt sind, deren Simulakrum eben der <Realismus> des fotorealisti-
kung durch Feudalismus und durch Imperialismus wieder mit eigener schen Bildes ist.
Stimme spricht, fr sich selbst, wie zum erstenmal.
Zu zeigen war, wie das, was ich als schizophrene Spaltung oder ecriture
bezeichnet habe - verallgemeinerbar als kultureller Stil - , durchaus auf- Collage und radikale Differenz
hrt, an den dster-morbiden Inhalt gebunden zu sein, den wir mit einem Eine Einschtzung der thematischen Komplexe von <Schizophrenie> und
Begriff wie <Schizophrenie> assoziieren, und zugnglich wird fr Intensi- <Zeitstruktur> htte durchaus auch anders formuliert werden knnen. Da-
tten frhlicherer Art, fr eben jene Euphorie, die, wie zu zeigen war, die mit kehren wir zurck zu Heideggers Vorstellung eines <Streits> oder eines
Affekte von Angst und Entfremdung ersetzen kann. <Risses> - allerdings in einer Art und Weise, die ihn entsetzt htte. Ich
Sehen wir uns dazu Jean-Paul Sartres Darstellung einer hnlichen Ten- mchte die postmoderne Erfahrung der Form mit einem paradoxen
denz bei Flaubert an: Sein Satz umzingelt den Gegenstand, fngt ihn, Schlagwort charakterisieren, der Behauptung, da Differenz verbindet.
lhmt ihn und bricht ihm das Genick, schliet sich ber ihm, verwandelt Die neuere Literaturtheorie (etwa seit Macherey) ist darauf aus, die He-
sich in Stein und versteinert ihn mit sich. Er ist blind und taub, ohne terogenitt und fundamentale Diskontinuitt des Kunstwerks hervorzu-
Arterien; kein Lebenshauch, ein tiefes Schweigen trennt ihn vom folgen- heben. Das Kunstwerk ist nicht lnger einheitlich oder organisch, son-
den Satz; er fllt ewig ins Leere und reit seine Beute in diesen unendli- dern praktisch eine Wundertte oder Rumpelkammer voller zerstckel-
chen Sturz mit. Jede einmal beschriebene Realitt wird aus dem Inventar ter Subsysteme, zusammengewrfeltem Rohmaterial und Impulse aller
gestrichen .. ,22 Man knnte in dieser Lesart so etwas wie ein unwissent- Art. Mit anderen Worten: Aus dem Kunstwerk ist nun ein Text gewor-
lich genealogisches, optisches Trugbild (oder eine fotografische Vergr- den, dessen Lektre eher in einem Proze der Differenzierung als der
erung) sehen: Bestimmte latente bzw. untergeordnete, eigentlich schon Vereinheitlichung verfhrt. Die diversen Theorien der Differenz neigen
postmoderne Elemente des Flaubertschen Stils werden in den Vorder- jedoch dazu, diese Zerstckelung so weit voranzutreiben, da das Mate-
grund gestellt. Genau diese Elemente waren bei Flaubert Symptome und rial des Textes, seine Wrter und Stze, sich in einer zufallsbedingten und
Strategien eines posthumen Lebens und der Verweigerung von Praxis, die trgen Passivitt auflsen, in Elemente, die nur rein uerlich voneinan-
Sartre in Der Idiot der Familie (mit wachsendem Mitgefhl) dreitau- der getrennt sind.
send Seiten lang verurteilt.23 Wenn solche Elemente dann selbst zur kultu- In den interessanteren unter den postmodernen Werken werden jedoch
rellen Norm werden, legen sie die negativen Affekte ab und stehen so solche Beziehungsstrukturen eher bejaht, und dem Begriff Differenz
anderen, eher dekorativeren Zwecken zur Verfgung. wird seine Spannung zurckgegeben. In einem solchen neuartigen Sy-
Noch einmal zurck zu Perelmans Gedicht und seinen strukturalen Ge- stem von Beziehung durch Differenz steckt dann oft eine neue und origi-
heimnissen, die keineswegs erschpfend behandelt wurden; denn das Ge- nre Denk- und Wahrnehmungsweise. Hufiger jedoch steht hier ein alle
dicht hat, genau besehen, herzlich wenig mit einem <Referenten> namens Mglichkeiten bersteigender Imperativ, der dazu auffordert, die neue
China zu tun. Eigentlich berichtet der Autor nur, wie er bei einem Spa- Mutation im Bewutsein (wenn man berhaupt noch von einem solchen
ziergang durch Chinatown ein Buch mit Fotografien entdeckte, deren sprechen will) zu vollziehen. Das eindrucksvollste Emblem dieser neuen
idiogrammatikalische Bildunterschriften fr ihn tote Buchstaben blieben Art, in Beziehungen zu denken, ist vielleicht in den Arbeiten von Nam
(mit anderen Worten: ein materiellen Signifikant). Die Stze des Ge- June Paik zu finden: Fernsehmonitore werden aufeinandergetrmt oder
dichts sind dann nichts anderes als Perelmans eigene Bildunterschriften, vereinzelt inmitten einer ppigen Vegetation aufgestellt oder als selt-
ihre Referenten eine andere Metapher, ein anderer abwesender Text. same, neue Video-Sterne, die auf uns herabblicken, an der Decke instal-
Und die Sinneinheit des Gedichts kann dann nicht mehr in seiner eigenen liert. Auf den Bildschirmen werden permanent und jeweils asynchron die
Sprache gefunden werden, sondern nur auerhalb, in der zusammenge- gleichen vorarrangierten Bildsequenzen oder -schleifen wiederholt. Ein
fgten Einheit eines anderen, abwesenden Buchs. Es zeigt sich hier eine Zuschauer, der sich, verwirrt durch diese zusammenhanglose Vielfalt,
verblffende Parallele zur Dynamik des sogenannten Fotorealismus, der schlielich nur auf einen Monitor konzentriert, als ob die relativ wertlose
zunchst - nach der dauerhaften Hegemonie einer sthetik des Abstrak- Bildfolge, die dort zu sehen ist, fr sich allein genommen einen organi-
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Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus

sehen Wert ausmachen knnte, nimmt zwangslufig eine traditionelle Derealisation der gesamten uns umgebenden Welt der Alltagsrealitt
sthetische Wahrnehmungshaltung ein. Der postmoderne Betrachter da- liegt. Anders gesagt: Das Moment des Zweifeins und des Zgerns dar-
gegen ist dazu aufgefordert, das Unmgliche zu tun, nmlich alle Bild- ber, ob diese Polyesterfiguren atmen und leben, bertrgt sich auf die
schirme gleichzeitig in ihrer radikalen und zuflligen Differenz zu be- echten Menschen, die sich im Museum befinden, und transformiert auch
trachten. Von diesem Zuschauer wird z. B. auch verlangt, David Bowie sie fr einen winzigen Moment in tote und hautfarbene Simulakren. Da-
bei seinen fortlaufenden Verwandlungen in The Man Who Fell to Earth bei verliert die Welt fr einen Moment ihre Tiefe und droht, zu einer
zu verfolgen und irgendwie eine Ebene zu erreichen, auf der die lebhafte schimmernden Haut, einer stereoskopischen Illusion, einer Anhufung
Wahrnehmung einer radikalen Differenz an und fr sich ein neuer Modus berbelichteter filmischer Bilder zu werden. Ist dies nun erschreckend
ist: um das zu verstehen, was frher Beziehung und Relativitt genannt oder faszinierend?
wurde. Das Wort <Collage> ist hier ein viel zu schwacher Ausdruck. Es hat sich als ntzlich erwiesen, die hier beschriebene Kunsterfahrung
mit dem Begriff camp zu fassen, den Susan Sontag seinerzeit in einem
einflureichen Aufsatz24 herausgestellt hat. Ich schlage hier einen etwas
anderen Blickwinkel vor, indem ich den gleichfalls im Trend liegenden
4. Das Erhabene im Zeichen von Hysterie Topos des <Erhabenen> heranziehe, den man in den Werken von Edmund
Burke und Kant wiederentdeckt hat. Beide Vorstellungen kann man auch
Eine Erkundung dessen, was das Postmoderne eigentlich ist, bliebe un- gut in eine bringen: <camp> oder das <Erhabene> im Zeichen der Hysterie
vollstndig, wenn nicht, was abschlieend geschehen soll, die typische unserer Zeit. Fr Burke war das Erhabene bekanntlich eine Erfahrung,
und neuartige kulturelle Erfahrung einer besonderen Euphorie bzw. der die an den Schrecken grenzt, der erschtternde Anblick, Erstaunen, Er-
besonderen <Intensitten> zum Gegenstand der Untersuchung gemacht starrung und Ehrfurcht vor etwas, das so gewaltig ist, menschliches Leben
wrde. Betont sei noch einmal die enorme Wandlung z. B. von der Trost- berhaupt zum Einsturz zu bringen. Diese Bestimmung wurde von Kant
losigkeit der Gebude Hoppers ... zu den auergewhnlichen Oberfl- verfeinert und mit der Frage nach der Darstellbarkeit in der Kunst weiter-
chen der fotorealistischen Stadtlandschaft, in der sogar die Autowracks in entwickelt, so da der Gegenstand des Erhabenen heute nicht nur eine
neuem halluzinatorischem Glanz aufleuchten. Das Aufregende an diesen Angelegenheit reiner Macht und physischer Inkommensurabilitt des
neuen Oberflchen wirkt noch viel paradoxer, wenn man sich den wesent- menschlichen Organismus mit der Natur ist, sondern ebenso eine Frage
lichen Inhalt - die Stadt selbst - ansieht, die in einem Ausma verfallen nach den Grenzen der Gestaltung und der Untauglichkeit der menschli-
und aufgelst ist, das Anfang des 20. Jahrhunderts oder noch frher si- chen Vermgen, solche gewaltigen Krfte darzustellen. Burke konnte zu
cher unvorstellbar gewesen wre. Wie ist es mglich, da das Auge Ver- seiner Zeit - dem Beginn des modernen brgerlichen Staates - diese
gngen an der stdtischen Verwahrlosung finden kann, wenn sie ihren Krfte nur als gttliche beschreiben. Und auch noch Heidegger hlt hier
Ausdruck allein in der Verdinglichung findet, und wie kann in einem noch an einem Phantasma fest, dem einer organischen, vorkapitalistischen
nie dagewesenen abrupten Sprung das entfremdete Alltagsleben in der buerlichen Landschaft und Dorfgemeinschaft, die in unserer eigenen
Stadt nun als seltsame neue halluzinatorische Erregung erfahren werden? Zeit zum letzten Bild fr die Natur geworden ist.
Das sind die Fragen, mit denen wir uns auseinanderzusetzen haben. Die Heute, zu einem Zeitpunkt des radikalen Verschwindens von Natur,
Frage, welche Figur hier der Mensch abgibt, soll von der Untersuchung sollte es mglich sein, all dies anders zu denken: Heideggers Feldweg
nicht ausgeschlossen werden, obwohl klar ist, da in der neuen sthetik ist schlielich nicht mehr zu retten und endgltig zerstrt durch den Spt-
die Reprsentation des Raums als unvereinbar mit der Reprsentation kapitalismus, durch die kologische Umwlzung, den Neokolonialismus
des Krpers angesehen wird: eine Form sthetischer Arbeitsteilung, viel und die Super-Metropolis, die ihre Autobahnen ber frhere Felder und
deutlicher ausgeprgt als in irgendeiner der frheren Vorstellungen von verlassene Grundstcke laufen lt und Heideggers Haus des Seins in
Landschaft - in der Tat ein hchst bedenkliches Symptom. Der von der Eigentumswohnungen oder miserabelste, kalte, von Ratten heimge-
neuen Kunst bevorzugte Raum ist radikal anti-anthropomorph wie z. B. suchte Mietskasernen umwandelt. Das <Andere> in unserer Gesellschaft
in den leeren Badezimmern von Doug Bond. Eine zeitgenssische, wohl ist dann berhaupt nicht mehr die Natur wie noch in den vorkapitalisti-
letzte Fetischisierung des menschlichen Krpers nimmt in den Statuen schen Gesellschaften, sondern eben etwas ganz anderes, das genauer zu
eines Duane Hanson bereits eine ganz andere Richtung: die des Simula- bestimmen ist.
krums, dessen besondere Funktion (wie Sartre es genannt htte) in der
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Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus

Die Apotheose des Kapitalismus historisch einmaligen Durchdringung und Kolonialisierung der Natur und
des Unbewuten sprechen, die sich sowohl in der Vernichtung der vorka-
Es ist sehr wichtig, dieses <Andere> nicht voreilig und per se als Technolo-
pitalistischen Landwirtschaft durch die kologische Umwlzung als auch
gie zu bezeichnen, da auch die <Technologie> fr etwas anderes steht. Der
im Aufstieg der Medien und der Werbeindustrie manifestiert. Deutlich
Begriff <Technologie> kann jedoch zusammenfassend fr die gewaltige,
geworden ist wohl, da meine eigene Periodisierung der Kulturentwick-
spezifisch menschliche, wider die Natur gerichtete Kraft, fr die in unse-
lung in <Realismus>, <Moderne> und <Postmoderne> von Mandels dreistufi-
rem Gesellschaftsmechanismus aufgestaute tote Arbeitskraft verwendet
gem Modell inspiriert ist und besttigt wird.
werden: eine entfremdete Macht - Sartres Gegen-Finalitt des Prak-
tisch-Inerten - , die sich in nicht wiederzuerkennender Form zu und ge- Wir knnen also von unserem eigenen Zeitalter als dem dritten (oder
gen uns kehrt und offenbar den massiven antiutopischen Horizont unse- vielleicht sogar vierten) Maschinenzeitalter sprechen. Auf dieser Grund-
rer kollektiven und individuellen Praxis bildet. lage sollte es mglich sein, das Problem der sthetischen Reprsentation,
das schon in Kants Analyse des Erhabenen explizit entwickelt wurde,
Aus marxistischer Sicht ist Technologie nicht prima causa, sondern
wiederaufzunehmen. Denn es scheint nur folgerichtig zu sein, da sich die
selbst Resultat der Kapitalentwicklung. So ist es sinnvoll, zwischen ver-
Beziehung zu der (und die Reprsentation von der) <Mechanisierung> er-
schiedenen Entwicklungsphasen des Maschinenzeitalters zu unterschei-
wartungsgem mit jeder der genannten qualitativ zu unterscheidenden
den, zwischen verschiedenen Entwicklungsstufen der technologischen
technologischen Entwicklungsstufen dialektisch verschiebt.
Revolution im Kapitalismus. Ich folge hier Ernest Mandel, der drei sol-
cher fundamentalen Brche oder <Quantensprnge> bei der Entwicklung Es ist an die Maschinenbegeisterung frherer kapitalistischer Zeiten zu
der Mechanisierung im Kapitalismus festhlt: erinnern, besonders an die Exaltationen des Futurismus, an Marinettis
Verherrlichung des Maschinengewehrs und des Automobils. Dies sind
auch heute noch sichtbare emblematische Bilder, plastische Energiebn-
Die grundlegende Umwlzung der Energietechnik - der Technik zur maschinel-
len Erzeugung von Bewegungsmaschinen - erscheint so als das die Umwlzung der del, die den Bewegungsenergien dieser frhen Phase der Modernisierung
Gesamttechnik bestimmende Moment. Maschinelle Erzeugung der durch Dampf- Anschaulichkeit und Gestalt verliehen. Das Ansehen dieser groartigen
kraft getriebenen Motoren seit 1848; maschinelle Erzeugung der Elektro- und Ex- stromlinienfrmigen Gebilde lt sich z. B. an ihrer metaphorischen Pr-
plosionsmotoren seit den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts; maschinelle senz in Le Corbusiers Bauwerken ermessen: ausgreifende utopische Ge-
Erzeugung der elektronischen und kernenergetischen Gerte seit den vierziger Jah- bude, die wie gigantische Ozeanriesen in der neuen Stadtlandschaft auf
ren unseres Jahrhunderts: dies sind die drei allgemeinen Umwlzungen der Technik,
die die kapitalistische Produktionsweise nach der <ursprnglichen> industriellen Re- dem Boden einer hinflligen Kultur aufkreuzen. Knstler wie Picabia und
volution der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts hervorgebracht hat.25 Duchamp, auf die hier nicht nher eingegangen werden kann, waren von
den Maschinen auf ganz andere Weise fasziniert. Zu erwhnen wren
In dieser Periodisierung wird die Hauptthese von Mandels Sptkapitalis- auch die Bestrebungen revolutionrer kommunistischer Knstler der
mus-Buch deutlich, die besagt, da der Kapitalismus in seiner Entwick- dreiiger Jahre (z. B. Fernand Leger und Diego Rivera), die Maschinen-
lung von drei wesentlichen Merkmalen bestimmt wird, von denen jedes begeisterung fr eine prometheische Erneuerung der gesamten menschli-
eine dialektische Expansion der vorangegangenen Stufe ist. Diese Stufen chen Gesellschaft in Gebrauch zu nehmen.
sind: merkantiler Kapitalismus, Monopolkapitalismus oder Imperialis- Es springt sofort ins Auge, da die Technologie heute nicht mehr das
mus und der Kapitalismus unserer Zeit, der flschlicherweise <postindu- gleiche Reprsentationspotential besitzt wie noch die Turbine, wie Shee-
strielb genannt wird, wo multinationaler Kapitalismus) die zutreffendere lers Getreideaufzge und Schornsteine, die barocke Ausschmckung von
Bezeichnung wre. Wie bereits festgestellt, besagt Mandels Auseinan- Rohren oder Fliebndern oder wie die Stromlinienform eines Eisen-
dersetzung mit dem Postindustriellem, da der Sptkapitalismus, der bahnzuges: sthetisch betrachtet alles Fahrzeuge in der Beschleunigung
multinationale oder Konsumkapitalismus - durchaus im Einklang mit und der Form nach doch im Stillstand verdichtet. Dem gegenber stehen
Marx' groer Analyse des 19. Jahrhunderts - die bisher <reinste> Form des die Computer, deren uere Hlle keine emblematische visuelle Kraft
Kapitalismus ist. Es vollzieht sich eine ungeheure Expansion des Kapi- hat, ganz zu schweigen von den verschiedenen Medienapparaten wie die-
tals auf bislang nicht erfate Bereiche der Warenproduktion. Der <rei- sem Heimgert, das Fernseher genannt wird und das eher implodiert, als
nere> Kapitalismus unserer Tage vernichtet die Enklaven vorkapitalisti- da es wirklich etwas ausdrckt, und das seine flache Bildoberflche in
scher Organisationsformen, die er bislang tolerierte und als tributpflichtig sich birgt.
ausgebeutet hat. Man kann in diesem Zusammenhang von einer neuen und Solche Maschinen sind tatschlich eher Maschinen der Reproduktion
80 Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus 101
als der Produktion, und sie stellen ganz andere Anforderungen an unsere begriffen werden kann. Dies ist eben jenes ganz neue, dezentrierte, glo-
Fhigkeit der sthetischen Darstellung als die relativ mimetisch gefaten bale Netz der zuvor benannten dritten Stufe der kapitalistischen Entwick-
Gtzenbilder der Maschinen im Futurismus, als die frheren Geschwin- lung.
digkeits- und Energie-Skulpturen. Es geht heute nicht mehr um kineti- Am besten kann man den Proze der knstlerischen Reprsentation
sche Energie, sondern um die verschiedensten neuen Reproduktionspro- zur Zeit an Hand der Formen der Unterhaltungsliteratur betrachten, die
zesse. In den weniger berzeugenden Produkten der Postmoderne neigt man auch <High-Tech-Paranoia> nennen knnte. Die Schaltkreise und Sy-
die sthetische Darstellung dieser Prozesse oft dazu, bequem und einfach steme eines vermeintlich globalen Computersystems werden hier narrativ
auf eine blo thematische Reprsentation des Inhalts zurckzufallen - auf mobilisiert in einem Labyrinth der Verschwrungen autonomer, aber td-
Narrationen ber den Proze der Reproduktion: Narrationen mit und lich miteinander verknpfter und wettstreitender Informationsagenturen
ber Kameras, Video- und Tonbandgerte und die gesamte Technologie - eine Komplexitt, die meistens die Denkkapazitt eines durchschnittli-
der Produktion und Reproduktion des Simulakrums. Die Verschiebung chen Lesers bersteigt. Aber Verschwrungstheorien (und ihre grellen
von Antonionis modernem Film Blow Up zu De Palmas postmoder- narrativen Manifestationen) mssen als untauglicher Versuch angesehen
nem Blow Out ist hier beispielhaft. Und wenn etwa japanische Archi- werden, durch die Darstellung avancierter Technologie die unfabare To-
tekten ein Gebude entwerfen, indem sie einen Stapel Kassetten dekora- talitt des heutigen Weltsystems zu denken. Das <Erhabene>, so meine
tiv imitieren, dann ist dies bestenfalls eine thematisch-anspielende L- ich, kann in seiner postmodernen Gestalt nur ber diese enorme und be-
sung - allerdings gelegentlich auch eine humorvolle. drohliche, aber dennoch nur verschwommen wahrnehmbare andere Rea-
In den kraftvolleren postmodernen Texten allerdings taucht hufig et- litt der wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Institutionen angemessen
was anderes auf, und zwar das Gefhl, da ber Thematik und Inhalt theoretisiert werden.
hinaus der Text irgendwie das Netzwerk des Reproduktionsprozesses
selbst anzapft und da es uns so irgendwie ermglicht wird, einen Blick
auf etwas <Erhabenes> in postmoderner oder technologischer Gestalt zu
werfen. Dessen Macht und Authentizitt wird dann dadurch dokumen-
tiert, da solche Werke es schaffen, den Eindruck zu erwecken, als ent-
5. Die Postmoderne und die Stadt
stnde ein als postmodern zu bezeichnendes Raumgefhl um uns herum.
Die Architektur bleibt hier die privilegierte sthetische Sprache. Allein Vor einer etwas positiver gestimmten Schlufolgerung zur Postmoderne
die verformenden und fragmentierenden Spiegelungen einer giganti- soll hier noch ein charakteristisches postmodernes Bauwerk analysiert
schen Glasflche durch eine andere knnen als paradigmatisch fr die werden. Es geht dabei um ein in mancherlei Hinsicht fr die postmoderne
zentrale Rolle von Proze und Reproduktion in der postmodernen Kultur Architektur (mit ihren wichtigsten Vertretern Robert Venturi, Charles
gesehen werden. Moore, Michael Graves und, seit kurzem, Frank Gehry) eigentlich unty-
Wie gesagt, ich mchte eine stillschweigende Folgerung vermeiden, pisches Werk, das aber, wie mir scheint, auf eindrucksvolle Weise darber
derart, da Technologie in irgendeiner Weise ein bestimmendes Moment belehrt, was als neuartig in der postmodernen Raumgestaltung gelten
<in letzter Instanz> fr unser heutiges gesellschaftliches Leben oder unsere kann. Meinen soweit explizierten Gedankengang mchte ich hier erwei-
Kulturproduktion sei. Eine derartige Behauptung geht natrlich letzt- tern und verdeutlichen: Ich gehe von der Voraussetzung aus, da wir
endlich mit der postmarxistischen Vorstellung von einer postindustriel- heute in eine Wandlung des gebauten Raums selbst mit einbezogen sind.
lem Gesellschaft einher. Ich stelle dagegen die Behauptung, da unsere Daraus ergibt sich meine Folgerung, da wir selbst, die menschlichen
unzulnglichen Reprsentationen eines immensen Kommunikations- Subjekte, die in diesen neuen Raum hineingestellt sind, mit der Entwick-
und Computernetzes eigentlich nur verzerrte Darstellungen von etwas lung nicht haben Schritt halten knnen. Es hat eine Vernderung in den
Tieferhegendem sind, Darstellungen des globalen Systems des gegen- Objekten stattgefunden, die von keinerlei adquaten Vernderung des
wrtigen multinationalen Kapitalismus. Die Technologie der heutigen Subjekts begleitet wurde. Wir verfgen noch nicht ber einen Wahrneh-
Gesellschaft ist nicht an und fr sich hypnotisierend und faszinierend; mungsapparat, der so ausgerstet wre, da er es mit diesem neuen Hy-
vielmehr wirkt sie so, weil sie eine bevorzugte Kurzformel der Repr- per-Raum aufnehmen knnte. Unsere Wahrnehmungsgewohnheiten
sentation anbietet, um damit ein Netzwerk von Macht und Kontrolle zu sind von einer lteren Raumvorstellung geprgt. Die neuere Architektur
erfassen, das mit unserem Verstand und unserer Imagination schwerlich steht wie viele Kulturprodukte, auf die ich eingegangen bin, gewisserma-
82 Fredric Jameson

en als Aufforderung da, neue Organe zu entwickeln, unser Sensorium


und unsere Krper auf neue, noch nicht vorstellbare, vielleicht letztlich
unerreichbare Dimensionen hin zu erweitern.

Das Bonaventure Hotel in Los Angeles


Das Bonaventure Hotel im neuen Stadtkern von Los Angeles wurde von
dem Architekten und Stdteplaner John Portman gebaut, der zuvor Pro-
jekte wie die diversen Hyatt Regency Hotels, das Peachtree Center in
Atlanta und das Renaissance Center in Detroit realisiert hat. Erwhnt
wurde bereits das populistische Argument, das in einer rhetorischen Ver-
teidigung der Postmoderne gegenber der elitren (und utopischen)
Strenge der groen Architekturen der Moderne zur Geltung kommt. Es
ist allgemein anerkannt, da diese neueren postmodernen Gebude
einerseits populre Werke sind, andererseits die lokalen Eigenheiten der
amerikanischen Stadtstruktur respektieren, d.h. nicht lnger versuchen-
wie noch die Meisterwerke und Monumente der Hochmoderne - , eine
andere, eigene, elaborierte und neue utopische Sprache in das ge-
schmacklose und kommerzielle Zeichensystem der sie umgebenden Stadt
einzufgen. Ganz im Gegenteil bedienen sich die neuen Gebude eben
dieser populren Sprache, sie bernehmen ihre Vokabeln und ihre Syn-
tax, deren Emblematik man von Las Vegas lernen kann.
Portmans Bonaventure Hotel scheint zunchst diese Anforderungen
vollstndig zu erfllen: Es ist ein populres Gebude; es wurde von Ein-
heimischen und Touristen gleichermaen mit Enthusiasmus aufgenom-
men. Anders zu beurteilen ist die <populistische> Einfgung in die Stadt-
struktur. Das Bonaventure hat drei Eingnge, einen von der Figueroa
Street aus; zu den beiden anderen kommt man ber hhergelegene Gr-
ten auf der anderen Seite des Hotels, das in den Hang des ehemaligen
Beacon Hill hineingebaut ist. Keiner dieser Eingnge hat etwas von den
mit einem Baldachin berdachten Vorbauten der alten Hoteleingnge
oder von der monumentalen Portecochre, die in den prchtigen Gebu-
den von vorgestern den Zugang von der Strae in das Hotelinterieur in
Szene setzte. Die Zugnge zum Bonaventure Hotel geben sich neben-
schlich wie durch eine Hintertr. Von den Grten an der Rckfront aus
gelangt man in den sechsten Stock der Trme, und auch von dort aus mu
man noch eine Treppe tiefer gehen, um den Fahrstuhl zu suchen, mit dem
man zur Lobby kommt. Der Eingang von der Figueroa Street aus, von
dem man noch am ehesten als von einem Haupteingang reden knnte,
John Portman: Los Angeles, Bonaventure Hotel (1977)
fhrt einen, womglich beladen mit Gepck, auf den zweiten Stock einer
Einkaufsgalerie, von der man nur ber eine Rolltreppe hinunter zum
Empfang kommt. ber diese Rolltreppen und Fahrsthle ist noch mehr
zu sagen, doch zunchst: Was bedeuten diese geradezu auf groteske
84 Fredric Jameson
87 101
Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus

Weise schlecht gekennzeichneten Zugnge? Dahinter steht offenbar eine weit; denn wenn man versucht, auf die Auenwnde des Hotels zu se-
neue (sthetische) Kategorie der Abgeschlossenheit, die den Innenraum hen, sieht man durch den Spiegeleffekt nicht das Hotel selbst, sondern
des Hotels dominiert (zustzlich zu Materialzwngen, unter denen Port- Bildreflexe von all dem, was es umgibt, und die sind verformt und ent-
man arbeiten mute). Das Bonaventure und einige andere postmoderne stellt.
Gebude wie das Beaubourg in Paris oder das Eaton Center in Toronto Noch einmal zu den Rolltreppen und Fahrsthlen: Portman macht ins-
sind darauf angelegt, als totaler Raum zu gelten, als eine in sich vollstn- besondere letztere zu reinen Vergngungsobjekten; er nennt sie giganti-
dige Welt, eine Art Miniaturstadt. Man knnte meinen, da mit dieser sche kinetische Skulpturen. Sie tragen sicherlich wesentlich zu dem
neuen totalen Raumvorstellung eine neue kollektive Praktik korrespon- Spektakel und der Spannung des Hotelinnenraumes bei, vor allem in den
diert, eine neue Art, in der Individuen sich bewegen und sich versam- Hyatt Regencies, wo sie wie groe japanische Lampions oder Gondeln
meln, etwas wie die Praxis einer neuen und historisch originren Hyper- pausenlos aufsteigen und herunterschweben. Die Fahrsthle werden der-
Menschenmenge. In diesem Sinne sollte die Mini-City des Bonaventure art absichtsvoll herausgehoben und in den Vordergrund gestellt, da man
eigentlich berhaupt keine Eingnge haben, denn der Zugangsweg ist in ihnen als people movers (Portmans von Walt Disney bernommener
immer die Nahtstelle, die das Gebude mit der brigen Stadt verbindet. Begriff) wohl mehr sehen mu als funktionale und maschinelle Kompo-
Das Bonaventure will nicht Bestandteil der Stadt sein, sondern ihr qui- nenten. Aus der neuesten Architekturtheorie ist bekannt, da hufig An-
valent, ihr Substitut, ihr <Ansta(d)tt>. Da dies aus einleuchtenden Grn- leihen bei der Erzhltheorie gemacht werden. So versucht man, unseren
den weder mglich noch praktikabel ist, wird die Eingangsfunktion be- krperlich erfahrbaren Durchgang durch solche Gebude tatschlich als
wut heruntergespielt und auf ihr absolutes Minimum reduziert. Diese Erzhlung, als Fiktion zu betrachten. Als Besucher sind wir aufgefordert,
Abtrennung von der Stadt drauen vollzieht sich vllig anders als noch diese Architektur der dynamischen Wege und narrativen Paradigmen mit
bei den groen Monumenten des <International Style>. Dort war die Tren- unserem eigenen Krper und unseren Bewegungen zu erfllen und sie zu
nung gewaltsam, sichtbar und hatte sehr reale symbolische Signifikanz vervollstndigen. Im Bonaventure Hotel wird dieser Vorgang gewisser-
wie in Le Corbusiers berhmtem Pilotis, dessen Gestus den utopischen maen dialektisch berdreht: Es scheint, als wrden hier Rolltreppen
Raum der Moderne radikal von dem heruntergekommenen und verfalle- und Fahrsthle unsere eigene Bewegung letztlich ersetzen und zugleich
nen Stadtgefge absonderte, das damit ausdrcklich abgelehnt wurde. und vor allem sich selbst als neue spiegelnde Zeichen und Embleme der
Und dies, obwohl die Moderne darauf setzte, da der utopische Raum reinen Bewegung bezeichnen. Deutlich wird dies sptestens dann, wenn
sich dank seiner virulenten Neuartigkeit ausbreiten und allmhlich die man sich fragt, was in diesem Gebude eigentlich von den herkmmli-
alte Stadtstruktur kraft seiner neuen Raumsprache berlagern und trans- chen Bewegungsarten brig bleibt. Kann man da noch einfach gehen? -
formieren wrde. Fr das Bonaventure reicht es, die verfallene Stadt- Unsere Gangart in der Form der Erzhlung wird betont, symbolisiert,
struktur <als seiend im Sein> (um Heidegger zu parodieren) zu belassen. vergegenstndlicht und schlielich ersetzt durch eine Transportmaschine,
Mit FolgeWirkungen, greren protopolitisch zu denkenden utopischen die zum allegorischen Signifikanten der guten alten Promenade wird, der
Transformationen ist nicht zu rechnen, auch ist dies gar nicht wnschens- wir selbst nicht mehr nachgehen drfen. Es geht hierbei um eine Art von
wert. dialektischer Intensivierung der Autoreferentialitt in der modernen
hnliches gilt, wenn ich recht sehe, fr die groe, spiegelnde Glashaut Kultur berhaupt, die dazu neigt, auf sich selbst zurckzuverweisen und
des Bonaventure Hotels. Deren Spiegelfunktion interpretiere ich hier an- ihre eigene Produktion als ihren Inhalt zu bezeichnen.
ders als zuvor, wo das Phnomen der Spiegelung im Blick auf die Entwick- Es fehlen einem die Worte, um das zu beschreiben, worauf es hier an-
lung der Thematik der Reproduktionstechnologie im allgemeinen zu be- kommt: die Erfahrung des Raums, die sich auftut, wenn man dann aus
trachten war. Man knnte demgegenber die Art und Weise akzentu- dieser allegorischen Knstlichkeit heraustritt in die Lobby oder ins
ieren, in der die Glashaut des Hotels die Stadt drauen abwehrt. Diese Atrium mit seiner groen Mittelsule, die von einem Miniatursee umge-
Abwehr knnte man analog zu der einer Spiegelglas-Sonnenbrille sehen, ben ist. Das Ganze befindet sich zwischen den fnf symmetrischen Wohn-
die es einem Gesprchspartner unmglich macht, die Augen des Brillen- trmen und ihren Fahrsthlen und ist von aufsteigenden Galerien umge-
trgers zu erkennen, der damit eine gewisse Aggressivitt und Macht ber ben, denen auf der Hhe der sechsten Etage eine Art Gewchshausdach
den anderen bekommt. Einen vergleichbaren Effekt erzielt die Glashaut aufgesetzt wurde. Es ist wohl so, da man einen derartigen Raum nicht
des Bonaventure: eine merkwrdige und gleichsam ortlose Absetzbewe- mehr mit der Vorstellung eines Raumvolumens erfassen kann, da seine
gung von der Umgebung. Die Umwelt ist eigentlich auch nicht die Auen- Ausmae einfach nicht abzuschtzen sind. Herabhngende Papiergirlan-
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Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus

den durchfluten den leeren Raum und lenken damit systematisch und Galerien zeigt am deutlichsten die praktischen Auswirkungen der hier
durchaus absichtsvoll von der Form ab, die er ja wohl haben mu. Die veranstalteten Mutation von Rumlichkeiten: Seit der Erffnung des Ho-
stndige Geschftigkeit vermittelt einem das Gefhl, da diese Leere tels im Jahre 1977 war offenbar noch niemand in der Lage, diese Lden zu
vollkommen ausgefllt und man selbst darin untergetaucht ist. Verloren finden. Und selbst wenn man das gewnschte Geschft einmal ausfindig
geht die herkmmlicherweise zur Wahrnehmung von Perspektive und gemacht htte, ist es hchst unwahrscheinlich, da man ein zweites Mal
Volumen notwendige Distanz. Man steht bis zum Hals (und bis zu den wieder dorthin zurckfinden wrde; infolgedessen verzweifeln die Mieter
Augen) in diesem Hyperraum. Und wenn es zunchst so schien, da die der Geschfte, und die Ware wird zu reduziertem Preis im Sonderangebot
Unterdrckung von <Tiefe>, von der ich im Zusammenhang mit der post- verkauft. Wenn man sich daran erinnert, da Portman nicht nur Archi-
modernen Malerei und Literatur gesprochen habe, in der Architektur nur tekt, sondern auch Geschftsmann ist, ein millionenschwerer Stdtepla-
schwerlich zu erreichen ist, so lt sich jetzt wohl sagen, da dieses ver- ner, ein Knstler, der gleichzeitig Kapitalist ist, so kann man sich kaum
wirrende Eintauchen in den Raum fr das Medium Architektur das for- des Verdachts erwehren, da auch hier so etwas wie die <Wiederkehr des
male quivalent ist zum Verlust der Tiefendimension in den anderen Verdrngtem am Werke ist...
Knsten. Meine Hauptthese ist, da es mit dieser neuesten Verwandlung von
Rolltreppe und Fahrstuhl kann man in diesem Zusammenhang aber Rumlichkeit, da es dem postmodernen Hyperraum gelungen ist, die
auch als dialektische Entgegensetzung auffassen. Wir knnen in der gro- Fhigkeit des individuellen menschlichen Krpers zu berschreiten, sich
artigen Bewegung der Fahrstuhlgondeln auch die dialektische Kompen- selbst zu lokalisieren, seine unmittelbare Umgebung durch die Wahrneh-
sation fr die eigenartige Flle des Atriums sehen. Diese Bewegung er- mung zu strukturieren und kognitiv seine Position in einer vermebaren
mglicht ein radikal anderes und doch komplementres Raumerlebnis: ueren Welt durch Wahrnehmung und Erkenntnis zu bestimmen. Und
ein rasantes Hinaufschieen durch das Glasdach hindurch, an einem der so meine ich, da die beunruhigende Diskrepanz zwischen dem Krper
Trme hinauf, whrend sich der Bezugspunkt und <Referent>, die Stadt und seiner hergestellten Umwelt (das vergleichbare Moment der Irrita-
Los Angeles, atemberaubend und fast bengstigend unter uns ausbreitet. tion in der Moderne verhlt sich hierzu wie die Geschwindigkeit eines
Doch auch diese vertikale Bewegung ist im Gebude eingeschlossen. Der Raumschiffes zu der des Automobils) selbst als Symbol und Analogon fr
Aufzug trgt uns nmlich zu einer dieser rotierenden Cocktail-Bars, in ein noch greres Dilemma stehen kann: die Unfhigkeit unseres Be-
der man sitzend, also wiederum passiv, herumgedreht wird und zur Kon- wutseins (zur Zeit jedenfalls), das groe, globale, multinationale und
templation das Spektakel der City angeboten bekommt, der Stadt, die dezentrierte Kommunikationsgeflecht zu begreifen, in dem wir als indivi-
durch die Glasfenster, durch die wir sie nun betrachten, zu einem Bild von duelle Subjekte gefangen sind.
sich selbst transformiert wird.
Kehren wir noch einmal in den zentralen Raum der Lobby zurck. Im
Vorbergehen lt sich brigens beobachten, da die Hotelzimmer sicht- Die neue Maschine
lich an den Rand gedrngt sind ... Die Korridore in den Wohnbereichen Ich mchte Portmans Raumgestaltung keinesfalls als Ausnahme, als peri-
sind niedrig und dunkel, aufs bedrckendste funktional, und selbstver- pher und als fr die Freizeit bestimmte Disneyland-Variante verstanden
stndlich zeugen die Zimmereinrichtungen von uerster Geschmacklo- wissen. Daher will ich diesen geflligen und wenn auch irritierenden, so
sigkeit. Auch der Abstieg ist hochdramatisch: Man strzt zurck nach doch unterhaltsamen Freizeitraum mit einer analogen Erscheinung auf
unten, durch das Dach, als sollte man unten in den knstlichen See ein- ganz anderem Gebiet konfrontieren: dem Raum einer postmodernen
tauchen. Was dann aber tatschlich passiert, wenn man dort ankommt, ist Kriegsfhrung, wie ihn Michael Herr in seinem groartigen Buch Dis-
etwas ganz anderes, etwas, was einen in Konfusion versetzt, so, als ob der patches26 ber die Vietnam-Erfahrung dargestellt hat. Man knnte die
Raum Rache nehmen will an denen, die immer noch den Versuch ma- ungewhnlichen Sprachinnovationen dieses Buches durchaus postmo-
chen, ihn ganz normal zu durchqueren. Durch die Symmetrie der vier dern nennen, und zwar auf Grund der eklektizistischen und unpersnli-
Trme ist es nahezu unmglich, in der Lobby die Orientierung zu behal- chen Verschmelzung eines ganzen Spektrums zeitgenssischer kollektiver
ten. Erst krzlich hat man Farbmarkierungen und Richtungsweiser er- Idiolekte (insbesondere <Black English) und die Sprache der Rockmusik).
gnzend angebracht - ein geradezu mitleiderregender, entlarvender und Die Verschmelzung der Sprachen wird hier allerdings vom Problemgehalt
verzweifelter Versuch, die Koordinaten herkmmlicher Raumordnungen diktiert. Dieser erste schreckliche Krieg im Zeichen des Postmodernen
wiederherzustellen. Das Dilemma der Ladenbesitzer auf den diversen kann nicht in einem der traditionellen Paradigmen des Kriegsromans
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Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus
oder -films erzhlt werden. Gerade das Versagen aller herkmmlichen
Erzhlformen und auch die Unmglichkeit einer gemeinsamen Sprache, 6. Das Schwinden der kritischen Distanz
in der die Kriegsveteranen sich ber ihre Erlebnisse verstndigen knn-
ten, gehren zum thematisch Wesentlichen in diesem Buch. Dadurch Der hier entfaltete Begriff des Postmodernen ist eher ein historischer als
wird, so knnte man meinen, eine ganz neue Ebene der Reflexivitt auf- ein nur stilistischer. Der radikale Unterschied zwischen beiden Sichtwei-
getan. Walter Benjamins Baudelaire-Aufsatz27, in dem der Ursprung sen kann nicht deutlich genug hervorgehoben werden: Postmoderne auf-
der Moderne in einer ganz neuen Erfahrung der technologischen Ent- gefat als ein unter vielen anderen whlbarer und verfgbarer Stil oder:
wicklung der Stadt gesehen wird, die alle frheren Wahrnehmungsge- Postmoderne als Dominante in der Logik der Kultur im Sptkapitalis-
wohnheiten transzendiert, ist (aus der Sicht dieses neuen und wahrhaft mus. Beide Anstze bringen in der Tat zwei sehr unterschiedliche Metho-
unvorstellbaren Anstiegs technologischer Entfremdung) auf besondere den zur begrifflichen Erfassung des Phnomens hervor: auf der einen
Weise aktuell und wirkt dennoch auch besonders antiquiert. In Michael Seite eine moralische Bewertung (egal, ob sie positiv oder negativ aus-
Herrs Dispatches lesen wir: fllt) und auf der anderen Seite den Versuch, unsere Gegenwart historisch
zu begreifen und dabei wirklich dialektisch zu verfahren.
Er war ein Als-bewegliche-Zielscheibe-berleben-Fan, ein echtes Kind des ber die modische Hoch- und Wertschtzung der Postmoderne sind
Krieges, weil auer in den seltenen Augenblicken, wo du festgehalten wurdest nicht viele Worte zu verlieren. Diese selbstgefllige und vor sich hin phan-
oder auf Grund gelaufen warst, das System drauf ausgerichtet war, dich in Bewe- tasierende, an <camp> erinnernde Zelebrierung einer im sthetischen
gung zu halten, wenn du meintest, du wolltest das. Als Technik, am Leben zu
bleiben, schien sie so sinnvoll wie sonst was, vorausgesetzt natrlich, du warst
neuen Welt (inklusive ihrer gesellschaftlichen und konomischen Dimen-
erstmal da und wolltest die Chose aus der Nhe sehen: sie fing vernnftig und sionen, die mit dem gleichen Enthusiasmus unter dem Slogan postindu-
logisch an, spitzte sich aber, je weiter sie ging, immer mehr zu, denn je mehr du strielle Gesellschaft) begrt worden sind) ist ganz unannehmbar. Weni-
dich bewegtest, desto mehr sahst du, je mehr du sahst, desto mehr riskiertest du ger deutlich drfte sein, in welchem Ausma die gegenwrtigen Phanta-
auer Tod und Verstmmelung, und je mehr du riskiertest, desto mehr wrdest sien ber das Erlsungspotential der neuesten Technologien, von Chips
du eines Tages als <berlebender> lassen mssen. N paar von uns bewegten sich bis zu Robotern (Phantasien, die nicht nur von linken wie rechten Regie-
wie Wahnsinnige im Krieg rum, bis wir nicht mehr erkennen konnten, wohin die
Fahrt uns berhaupt noch trug, nur immer ber die Oberflche des Krieges hin rungen aus Verzweiflung gepflegt werden, sondern auch von vielen Intel-
mit nem gelegentlichen unerwarteten Durchblick. Solange wir Helikopter wie Ta- lektuellen), im wesentlichen mit den trivialen Apologien der Postmo-
xis haben konnten, waren eine wirkliche Erschpfung oder ne Deprimiertheit derne bereinstimmen.
dicht am Nervenzusammenbruch odern Dutzend Pfeifen Opium ntig, um uns Ebenso konsequent sind moralisierende Verdammungsurteile gegen
wenigstens nach auen hin ruhig zu halten, wir rannten immer weiter in unsern
die Postmoderne und die ihr eigene Trivialitt zurckzuweisen, Urteile,
Huten rum, als wre was hinter uns her, haha, La Vida Loca. In den Monaten
nach meiner Rckkehr begannen die Hunderte von Helikoptern, in denen ich ge- die sich dann einstellen, wenn die Postmoderne neben die wegen ihres
flogen war, sich zusammenzuziehen, bis sie einen Gesamt-Meta-Hubschrauber utopischen Gehalts hoch geschtzten knstlerischen Meisterwerke der
bildeten, und fr mich gabs nichts erotischeres: Bewahr-Zerstrer, Beschaffungs- Moderne gestellt wird. Derartige Urteile findet man auf der Linken wie
Verschwender, rechte Hand-linke Hand, flott, leicht, pfiffig und human; heier bei der radikalen Rechten. Zweifellos bewirkt die Logik des Simulakrums
Stahl, Schmiere, dschungelimprgnierter Leinengurt, kalt und wieder warm wer- mit seiner Transformation der <Realitt> in Fernsehbilder weitaus mehr
dender Schwei, Kassetten-Rock'n'Roll im einen Ohr und das Lukenschtzfeuer
im andern, Sprit, Hitze, Vitalitt und Tod, der Tod selber, kaum ein ungebetner als die einfache Reproduktion des Sptkapitalismus: Sie wirkt bestrkend
Gast.28 und intensivierend. Fr politische Gruppierungen indessen, die versu-
chen, engagiert in die Geschichte einzugreifen (ob sie nun damit letztend-
lich die Transformation in eine sozialistische Gesellschaftsordnung im
In dieser neuen Maschine, die nun nicht mehr wie die seinerzeit modernen Auge haben oder die regressive Wiederherstellung einer einfachen Phan-
Maschinen, Lokomotive und Flugzeug, Bewegung reprsentiert, sondern tasie-Vergangenheit), gibt es in einer Kultur der Abhngigkeit von Bil-
nur in der Bewegung dargestellt werden kann, konzentriert sich so etwas dern nur noch Beklagenswertes und Tadelnswertes. Die Bilderkultur
wie das <Geheimnis> des neuen postmodernen Raums. bringt, indem sie die alten Wunschbilder, Stereotype und Texte transfor-
miert, praktisch jeden Glauben an eine bestimmbare Zukunft und ein
kollektives Ziel zum Verschwinden. Denkbare zuknftige Vernderun-
gen werden preisgegeben zugunsten von Katastrophenphantasien, die
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Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus
von Terrorismus-Visionen auf gesellschaftlicher bis zu Krebs-Phobien auf die gegenwrtigen Mglichkeiten einer effektiven Kulturpolitik und
auf persnlicher Ebene reichen. Wenn aber die Postmoderne ein histori- den Aufbau einer politischen Kultur, die diesen Namen verdient, zu dis-
sches Phnomen ist, dann sind Versuche, sie durch moralische oder mo- kutieren.
ralisierende Wertungen auf den Begriff zu bringen, letztendch zum Das Problem auf diese Weise anzugehen heit natrlich auch, die noch
Scheitern verurteilt. An der Rolle des Kulturkritikers und Moralisten wichtigere Frage nach dem Schicksal der Kultur im allgemeinen und ins-
lt sich dies noch deutlicher zeigen. Auch er ist so tief im postmoder- besondere die nach ihrer Funktion als gesellschaftlichem Teilbereich und
nen Raum versunken, von den neuen Kategorien der Kulturkritik so er- Exempel im postmodernen Zeitalter aufzuwerfen. Es deutet alles darauf
fllt und infiziert, da fr ihn der Luxus der guten alten Ideologiekritik, hin, da das, was wir Postmoderne nennen, nicht abzutrennen und nicht
die entrstete moralische Verurteilung des Gegners, gar nicht mehr zu denkbar ist ohne die grundstzliche Annahme eines fundamentalen Wan-
haben ist. dels der Kultur in der Welt des Sptkapitalismus, d.h. einer folgenschwe-
Die Abgrenzung, die ich hier vornehme, folgt der seit Hegel blichen ren Vernderung ihrer gesellschaftlichen Funktionsbestimmung. Frhere
Unterscheidung zwischen der Kategorie der individuellen Moral (Morali- Untersuchungen des kulturellen Raums, der kulturellen Funktion oder
tt) und dem ganz anderen Bereich der kollektiven gesellschaftlichen der Sphre der Kultur (so vor allem Herbert Marcuses schon klassisch
Werte und Praktiken (Sittlichkeit). Ihre endgltige Ausprgung findet gewordener Essay ber den affirmativen Charakter der Kultur) haben
diese Unterscheidung in der materialistischen Dialektik bei Marx, insbe- auf dem bestanden, was sonst die <relative Autonomie> des kulturellen
sondere in den klassischen Passagen des Manifests, wo in aller Hrte Bereichs heit. Gemeint ist die undefinierbare und dennoch utopische
der Auftrag formuliert wird, geschichtliche Entwicklung und Vernde- Existenz eines Reiches der Kultur, ob nun positiv oder negativ, jenseits
rung dialektisch zu denken. Dabei geht es selbstverstndlich um die histo- der Welt des Realen, deren Spiegelbild die Kultur in verschiedenen For-
rische Entwicklung des Kapitalismus und die Ausprgung einer spezifisch men zurckwirft: von der beschnigenden Widerspiegelung und Legiti-
brgerlichen Kultur. In einer der bekanntesten Passagen spricht Marx mierung der Wirklichkeit bis zur Anklage der kritischen Satire oder der
von der Notwendigkeit, das Unmgliche zu tun, nmlich diese Entwick- schmerzvollen Darstellung in der Utopie.
lung positiv und negativ zugleich zu denken, zu einem Denken zu gelan- Wir mssen uns fragen, ob nicht genau diese <relative Autonomie> der
gen, das gleichzeitig die nachweisbar unheilvollen Elemente des Kapita- Kultur durch die dem Sptkapitalismus eigene Logik zerstrt wurde. Die
lismus und seine auerordentliche und befreiende Dynamik erfat. In Behauptung, die Kultur sei heute nicht mehr mit der relativen Autonomie
einem einzigen Gedankengang sollte dies mglich sein, ohne die Urteils- ausgestattet, die ihr als einem gesellschaftlichen Teilbereich in frheren
kraft einer der beiden Positionen abzuschwchen. Man mte das Den- Phasen des Kapitalismus zukam (ganz zu schweigen von vorkapitalisti-
ken also auf den Punkt bringen, von dem aus der Kapitalismus als das schen Gesellschaftsformen), mu allerdings nicht unbedingt gleichbedeu-
Beste wie auch als das Schlimmste gedacht werden kann, was der Mensch- tend sein mit ihrem Verschwinden oder ihrem Untergang. Die Auflsung
heit passieren konnte. Der Rckfall von diesem strengen dialektischen eines autonomen Kulturbereichs kann im Gegenteil als Aufsprengung
Imperativ zu der bequemeren Haltung, nur moralisch Position zu bezie- verstanden werden: als ungeheure Expansion der Kultur in alle Lebens-
hen, ist offenbar unausrottbar und nur allzu menschlich. Dennoch ist der bereiche, derart, da man sagen kann, da alles in unserem gesellschaftli-
Problemdruck so gro, da wir zumindest den Versuch machen mssen, chen Leben, vom konomischen Wertgesetz und der Staatsgewalt bis zu
die kulturelle Entwicklung im Sptkapitalismus dialektisch zu denken: als den individuellen Handlungs- und Verhaltensweisen und sogar bis zur
Katastrophe und als Fortschritt. psychischen Struktur, auf neuartige und bislang nicht theoretisierte Weise
Versucht man dies, so ergeben sich zunchst zwei Fragestellungen. zu <Kultur> geworden ist. Diese zunchst vielleicht berraschende Be-
Knnen wir tatschlich ein <Moment der Wahrheit) unter den offensichtli- hauptung stimmt durchaus substantiell berein mit der zuvor erluterten
chen <Momenten der Falschheit in der postmodernen Kultur ausma- Diagnose einer im Bild oder Simulakrum sich konstituierenden Gesell-
chen? Und wenn ja: Wirkt die hier favorisierte Dialektik der historischen schaft und der Transformation des <Realen> in eine Vielzahl von Pseudo-
Entwicklung nicht letztlich doch lhmend, und neigt sie nicht dazu, uns zu ereignissen.
demobilisieren und uns der Passivitt und Hilflosigkeit auszuliefern, in- Das heit aber auch, da sich einige der uns liebgewordenen und in
dem sie systematisch unsere Handlungsmglichkeiten in den undurch- ihrer Radikalitt altgewordenen Konzepte von Kulturpolitik berlebt ha-
dringlichen Nebel des historisch Unvermeidbaren einhllt? Es liegt nahe, ben. Wie unterschiedlich diese Konzepte auch waren - ihr Spektrum
diese beiden miteinander verflochtenen Problemstellungen im Hinblick reichte von Schlagworten der Negativitt, der Opposition und der Sub-
101
94 Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus

version bis zu Kritik und Reflexion - , so gingen sie doch alle von einer mische) Realitt handelt: die dritte groe neuartige und weltweite Expan-
gemeinsamen, in die Metapher des Raums gefaten Voraussetzung aus: sion des Kapitalismus (nach den frheren Expansionen der nationalen
von der stets benutzten Formel der <kritischen Distanz>. Keine der gngi- Mrkte und des Imperialismus, die beide ihre eigenen kulturellen Beson-
gen linken Theorien zur Kulturpolitik kommt ohne ein Konzept von einer derheiten aufwiesen und neue Raumerfahrungen, entsprechend ihrer
gewissen, wenn auch minimalen sthetischen Distanz aus ohne die Mg- Eigendynamik, hervorbrachten). Die Versuche neuerer Kulturproduk-
lichkeit, kulturelle Handlungen auerhalb des massiven Seins des Kapi- tionen, ohne Widerspiegelung und in der Art einer knstlichen Ver-For-
tals anzusetzen: einen archimedischen Punkt anzunehmen, von dem aus mung diesen neuen Raum zu erkunden und darzustellen, mssen als
der Kapitalismus anzugreifen ist. Nun war aber festzustellen - und darauf Annherungsversuche an die mgliche Reprsentation einer neuen <Rea-
kommt es an - , da im neuen <Raum> der Postmoderae die Distanz ganz litt> verstanden werden. So paradox dies auch klingen mag: Man kann
allgemein (und die kritische Distanz im besonderen) abgeschafft worden hier durchaus im herkmmlichen Sinne von neuen merkwrdigen For-
ist. Wir sind ab sofort in diese aufgefllten, diffusen Rumlichkeiten so men des <Realismus (oder doch von der Mimesis an der Realitt) spre-
weit eingetaucht, da unsere nunmehr postmodernen Krper der rumli- chen. Zugleich kann man diese neuen knstlerischen Versuche auch kriti-
chen Koordinaten beraubt sind: praktisch und auch theoretisch unfhig, sieren, weil sie uns von der Realitt ablenken und abbringen, ihre Wider-
Distanz herzustellen. Zu zeigen war, wie die gewaltige neue Expansion sprchlichkeit verschleiern bzw. sie in der Verkleidung der verschieden-
des multinationalen Kapitals am Ende gerade die vorkapitalistischen En- sten formalen Mystifikationen auflsen.
klaven (Natur und Unbewutes) durchdringt und kolonialisiert, die als Was die Realitt selbst betrifft - der noch zu theoretisierende originre
extraterritoriale und archimedische Sttzpunkte fr eine wirksame Kritik Raum eines neuen unheilvollen <Weltsystems> des multinationalen oder
dienten. In der linken Kritik heit dies immer wieder verkrzt und zu <spten> Kapitalismus - , so fordert die Methode einer historischen Dia-
einfach <Kooptation>. Dieser Begriff reicht als theoretische Grundlage lektik auch die positive bzw. progressive Bewertung des gleichen, zuvor
nicht aus, um zu verstehen, was wir alle vage empfinden: da nicht nur negativ bedachten Phnomens (wie bei Marx in bezug auf die damals neue
lokal begrenzte, alternative Formen gegenkulturellen Widerstandes und Vereinheitlichung des nationalen Marktes oder bei Lenin in bezug auf das
der Guerilla, sondern auch offene politische Interventionen (wie die von weltweite Netz des Imperialismus). Weder Marx noch Lenin sahen im
The Clash) auf irgendeine Weise heimlich entwaffnet und von einem Sozialismus eine Rckkehr zu kleineren (und daher weniger repressiven
System absorbiert werden, zu dem sie dann letztlich auch gerechnet wer- und absorbierenden) Systemen gesellschaftlicher Organisation. Die Di-
den mssen, da sie sich eben nicht von ihm distanzieren knnen. mensionen, die der Kapitalismus ihrer Zeit annahm, wurden als Verspre-
Wir mssen uns klarmachen, da eben diese so auerordentlich demo- chen, als Rahmen und Vorbedingung fr die Vollendung eines neuen und
ralisierende und bedrckende Kraft einer neuen Anordnung unseres umfassenderen Sozialismus begriffen. In dem viel globaleren und auf To-
<Welten-Raums> das <Moment der Wahrheit in der Postmoderne aus- talisierung angelegten Raum des neuen Weltsystems, der die Erfindung
macht. Was wir im postmodernen Kontext das <Erhabene> genannt ha- und Verfeinerung eines radikal neuen Typs des Internationalismus ver-
ben, ist eben dieses Moment, an dem der Sachverhalt am deutlichsten langt, mte dies um so mehr gelten...
wird und ganz nahe an der Oberflche des Bewutseins erscheint: als eine
neue kohrente und selbstbestimmte Typologie des Raums. Allerdings ist
hierin auch noch eine gewisse bildliche Verhllung oder Tarnung am Was not tte:
Werke, besonders in den High-Tech-Entwicklungen, wo dieser neue auf eine sthetik nach dem Muster der Kartographie
die Raumvorstellung bezogene Sachverhalt immer noch dramatisiert und Wenn dem so ist, dann kristallisiert sich zumindest die Mglichkeit einer
expressiv artikuliert wird. Alle zuvor benannten Elemente der Postmo- neuen radikalen Kulturpolitik heraus, dies aber unter einem bestimmten
derne sind als untergeordnete (und dabei konstitutive) Aspekte dieser sthetischen Vorbehalt. Linke Kulturproduzenten und Theoretiker ha-
einzigen und umfassenden Raumvorstellung zu verstehen. ben es oft gar nicht mehr gewagt, sich auf die jahrhundertealte didakti-
Die Frage nach der Authentizitt der hiermit gemeinten, an sich hand- sche und pdagogische Funktion der Kunst zu berufen, die von der br-
festen ideologischen Produktion hngt von der Voraussetzung ab, da gerlichen sthetik - vor allem der des hochentwickelten Modernismus -
dieses Phnomen, das wir den postmodernen (oder multinationalen) abgelehnt wird: zum einen, weil sie selbst von der brgerlichen Kulturtra-
Raum nennen, nicht nur eine kulturelle Ideologie oder Phantasie ist, son- dition der Romantik geprgt wurden, die an einem spontanen, intuitiven
dern da es sich um unsere unvermeidliche historische (und soziokono- und unbewuten <Genie>-Begriff festhlt; zum anderen aus naheliegen-
96 101
Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus
den historischen Grnden, etwa der sowjetischen Kulturpolitik unter wir im Auge haben, ist nicht einfach <mimetisch>, nachahmend im alten
Schdanow und deren schmerzhaften Folgen der Einflunahme auf die Sinne. Vielleicht gelingt auf dieser Ebene eine theoretische Klrung der
Knste durch Partei und Politik. Die Lehrfunktion der Kunst wurde ja Frage, was <Reprsentation) eigentlich ist.
zuvor in der klassischen Literatur stets betont, obwohl sie damals haupt- Zu beobachten ist eine auerordentlich interessante Konvergenz zwi-
schlich in moralischer Unterweisung bestand. Fr die Zeit der eigentli- schen den empirischen Problemen, die Lynch hinsichtlich des Stadtraums
chen Moderne entwirft das groartige und nach wie vor unzureichend untersucht hat, und der bedeutsamen Neudefinition des Ideologiebegriffs
verstandene Werk Bertolt Brechts auf formal innovative und originre bei Althusser und Lacan: Ideologie als < Reprsentation der imaginren
Weise ein neues Konzept fr das Verhltnis von Kultur und Didaktik. Das Beziehung des Subjekts zu seinen/ihren realen Existenzbedingungen^
kulturelle Modell, das ich hier kurz vorstellen mchte, stellt auf hnliche Eben dies soll eine Kartographie der Wahrnehmung und Erkenntnis im
Weise die kognitiven und pdagogischen Dimensionen der politischen engeren Rahmen des tglichen Lebens, in der physischen Prsenz der
Kunst und Kultur in den Vordergrund. Sowohl Brecht als auch Lukcs Stadt leisten: Sie soll dem Subjekt eine situationsgerechte Reprsentation
gehen explizit auf diese Dimensionen ein, wenn auch auf sehr unter- dieser endlosen und eigentlich nicht reprsentierbaren Totalitt ermgli-
schiedliche Weise, nicht zuletzt in den abweichenden Bestimmungen von chen, die die Stadtstruktur als Ganzes ausmacht.
Realismus und Moderne. Lynchs Arbeit legt noch eine andere Entwicklung nahe, in der die Kar-
Eines steht fest: Wir knnen nicht zu einer sthetischen Praxis zurck- tographie selbst eine wichtige Vermittlungsinstanz ist. Ein Rckblick auf
kehren, die auf historischen Verhltnissen und Problemstellungen ba- die Geschichte dieser Wissenschaft (die auch eine Kunst ist) zeigt, da
siert, die nicht mehr die unsrigen sind. Ein unserer Situation angemesse- Lynchs Modell noch nichts mit dem zu tun hat, was einmal zur Herstel-
nes Modell der politischen Kultur mu nach dem Konzept, das ich hier zu lung von Landkarten gefhrt hatte. Seine Subjekte sind gewissermaen
entwickeln versuche, die Frage des Raums zur wichtigsten Problemstel- mit pr-kartographischen Erkundungen befat, deren Ergebnisse man
lung machen. Die sthetik dieser neuen (und nur hypothetisch zu fassen- blicherweise mit Wanderkarten und Reisefhrern identifiziert: graphi-
den) Kultur mchte ich daher vorlufig als die eines Kartographierens der sche Schaubilder, die sich um den stets subjektzentrierten, gewisserma-
Wahrnehmung und der Erkenntnis (cognitive mapping) definieren. en existentiellen Reiseweg organisieren und auf denen die wichtigsten
Aus Kevin Lynchs Standardwerk The Image of the City29 kann man Besonderheiten und Lokalitten eingetragen sind: Oasen, Berge, Flsse,
lernen, da die entfremdete Stadt vor allem ein Raum ist, in dem die Denkmler und dergleichen. Die am weitesten entwickelte Form solcher
Menschen nicht in der Lage sind, den eigenen Standort oder die stdti- Schaubilder ist die der nautischen Reiseroute (die Seekarte oder Portu-
sche Totalitt, der sie ausgeliefert sind, bewutseinsmig zu verarbeiten lans), auf der fr die Navigation im Mittelmeer, wo man sich selten auf die
und zu lokalisieren. Einleuchtendes Beispiel dafr ist die Stadt Jersey offene See hinauswagte, die Ksten markiert wurden.
City, in der keine der traditionellen Markierungen (Denkmler, Stadt- Mit der Erfindung des Kompasses wurde eine neue Dimension gewon-
zentrum, natrliche Grenzen wie Flsse und Berge, Perspektiven, die sich nen, die das Reisen vllig verndern sollte und die es uns ermglicht, die
durch Gebude ergeben) mehr Geltung haben. Die Mglichkeit einer Problematik einer Kartographie der Wahrnehmung und Erkenntnis viel
Aufhebung der Ent-Fremdung in einer dieser Stdte, wie wir sie kennen, komplexer zu sehen. Denn die neuen Instrumente - Kompa, Sextant,
hngt allein davon ab, ob die praktische Rckeroberung eines Gefhls fr Theodolit - standen nicht mehr nur in Relation zu den Problemen von
den Standort und fr die Konstruktion und Rekonstruktion von Markie- Geographie und Navigation ...; sie verweisen auch auf einen neuen
rungspunkten gelingt: Anhaltspunkte, die im Gedchtnis bewahrt werden Koordinationspunkt: das Verhltnis zur Totalitt, vermittelt durch die
knnen und die das Subjekt mit seinen momentanen Bewegungen und Astronomie und durch neue Verfahren der Landvermessung wie das der
Gegenbewegungen gewissermaen <kartographisch> aufnehmen und mo- Triangulation. Hier nun ergibt sich die Notwendigkeit, eine Kartogra-
difizieren kann. Lynchs Buch thematisiert absichtlich nicht mehr als die phie, die auf unser Wahrnehmungs- und Erkenntnisvermgen zielt, wei-
Problematik der Stadtwahrnehmung. Noch mehr von dieser Problematik ter zu fassen, und zwar als Koordination von Fakten und Daten der Le-
wird auf produktive Weise kenntlich, wenn sie nach auen, auf grere benswelt (die empirische Position des Subjekts) einerseits und von ab-
nationale und globale Rume projiziert wird. Lynchs Modell greift allein strakten Begriffen der geographischen Totalitt andererseits.
zentrale Fragen der Reprsentation auf. Doch ist es darum durch die bli-
Mit dem ersten Globus (1490) und der Erfindung der Mercator-Projek-
che poststrukturalistische Kritik an der Ideologie der Reprsentation
tion ungefhr zur gleichen Zeit taucht eine dritte Dimension in der Karto-
oder an der Mimesis nicht einfach erledigt. Der kognitive <Stadt-Plan>, den
graphie auf. Hier liegt bereits das beschlossen, was wir heute als Wesen
101
98 Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus
der Reprsentationscodes bezeichnen wrden: eine Kennzeichnung der legt sind - ist in der Formel Althussers implizit zum Bereich des abstrak-
inneren Strukturen der verschiedenen Medien, der mgliche Eingriff in ten Wissens in Opposition gebracht. Dieser Bereich ist nach Lacan nie-
einfachere mimetische Verfahren des Kartographierens und vor allem das mals durch ein konkretes Subjekt bestimmbar oder aktualisierbar, son-
vllig neue fundamentale Problem der Reprsentation durch verschie- dern nur fabar als eine Leere in der Struktur. Lacan spricht hier vom
dene Sprachen, insbesondere auch das unlsbare, fast schon Heisenberg- sujet suppos savoir, einem Subjekt, dem Wissen unterstellt ist30,
sche Dilemma der bertragung des gekrmmten Raums auf ebene Kar- einem Subjekt-Ort des Wissens. Diese Theorie bestreitet nicht, da wir
ten. Ist man an diesem Punkt angelangt, so wird deutlich, da es im die Welt und ihre Totalitt auf abstrakte oder wissenschaftliche Weise
Grunde keine ganz genauen, keine <wahren> Karten geben kann. Es wird erkennen knnen - gerade marxistische Wissenschaft bietet einen sol-
aber gleichzeitig auch klar, da fr die verschiedenen historischen Zeit- chen Weg der abstrakten Erkenntnis und Begriffsbildung an, zum Beispiel
rume durchaus ein wissenschaftlicher Fortschritt (oder besser: ein dia- in dem Sinn, in dem Mandels groes Buch ber den Sptkapitalismus ein
lektisches Vranschreiten) anzunehmen ist. reichhaltiges und elaboriertes Wissen ber dieses globale Weltsystem pr-
sentiert. Es geht also keineswegs darum, da dieses Wissen etwa nicht
erkennbar und erreichbar wre, sondern darum, da es nicht reprsentier-
Gesellschaftliche Kartographie und Symbol bar ist. Und das ist ein groer Unterschied! In anderen Worten: Die Theo-
bertrgt man diese Erkenntnisse auf die ganz anders gelagerte Proble- rie Althussers kennzeichnet eine Kluft, einen Ri zwischen existentieller
matik der Ideologie-Definition, wie Althusser sie vornimmt, so ist zweier- Erfahrung und wissenschaftlicher Erkenntnis. Ideologie hat damit die
lei zu bedenken. Zum einen ist es mglich, mit Hilfe dieses Ideologiebe- Funktion, einen Weg zu finden, wie diese beiden getrennten Bereiche sich
griffs den spezifisch geographischen und kartographischen Sachverhalt zueinander und miteinander erklren knnen. Aus historischer Sicht
auf den gesellschaftlichen Raum hin neu zu bedenken, also in bezug auf wre zu ergnzen, da eine derartige Koordination mit dem Ziel einer
die Klassen der Gesellschaft im nationalen und internationalen Zusam- funktionalen und lebendigen Produktivitt von Ideologien in verschiede-
menhang. Und es wird die Relation deutlich, in der wir alle notwendiger- nen historischen Situationen ganz unterschiedlich ausgeprgt ist, vor
weise unsere individuellen sozialen Beziehungen der Lebenswelt zur allem aber, da es historische Situationen geben kann, in denen dies ber-
abstrakten Realitt der Klassengesellschaft (ob nun lokal, national oder haupt nicht mglich ist. Genau dies scheint unsere Situation in der gegen-
international) bestimmen. Wir tun dies in der gleichen Art eines Karto- wrtigen Krise zu sein.
graphierens unserer Wahrnehmung und Erkenntnis. Aber das Problem Das System Lacans ist indes dreiteilig angelegt und nicht dualistisch.
auf diese Weise neu zu formulieren heit gleichzeitig, sich den neuartigen Mit der Marx-Althusser-Opposition von Ideologie und Wissenschaft kor-
und greren Schwierigkeiten der Landkarte zu stellen, die sich in dem respondieren nur zwei der drei Funktionsbestimmungen bei Lacan: das
von mir hier diskutierten globalen Raum der Postmoderne bzw. des multi- Imaginre und das Reale. Unsere Abschweifung in die Kartographie mit
nationalen Kapitals ergeben. Da es hier nicht nur um rein theoretische, der Absicht, eine der Reprsentation eigene Dialektik von Codes und
sondern unmittelbar praktisch-politische Fragen geht, zeigt die in unserer Fhigkeiten individueller Sprachen bzw. Medien aufzuzeigen, mu vor-
<ersten>, westlichen Welt weit verbreitete Vorstellung, da man seiner exi- erst ohne das auskommen, was von Lacan als die Dimension des Symboli-
stentiellen Erfahrung nach tatschlich in einer postindustriellen Gesell- schen theoretisiert wird. Eine sthetik nach dem Muster einer fr unsere
schaft lebt, aus der die traditionellen Produktionsformen angeblich ver- Wahrnehmung und Erkenntnis orientierenden Kartographie - eine
schwunden sind und in der es keine gesellschaftlichen Klassen im her- pdagogisch-politische Kultur, die das Subjekt mit einem neuen und er-
kmmlichen Sinn mehr gibt - ein Bewutsein, das unmittelbaren Einflu weiterten Sinn fr seinen Standort im Weltsystem ausstattet - mu
auf die politische Praxis hat. zwangslufig die ungeheuer komplexe Dialektik der Reprsentation in
Eine zweite methodische berlegung geht dahin, da ein Zurckgehen Rechnung stellen und neue Wege ersinnen, um dem gerecht zu werden.
zu den Lacanschen Grundannahmen in der Ideologietheorie Althussers Dies sollte nicht als Aufforderung verstanden werden, zu einer frheren
brauchbare und produktive Anstze bietet. Althussers Konzeption ruft Produktionsstufe zurckzukehren, zu einem frheren und noch transpa-
die klassische marxistische Unterscheidung zwischen Wissenschaft und renten nationalen Raum, zu einer traditionelleren und Sicherheit bieten-
Ideologie auf, die fr uns immer noch von Wert ist. Das Existentielle - der den Perspektive oder einer residualen Vorstellung von Widerspiege-
Standort des Subjekts, die tgliche Lebenserfahrung, die monadische lung . Die neue politische Kunst - sollte sie berhaupt mglich sein - wird
Sicht auf die Welt, auf die wir notwendig als biologische Subjekte festge- es mit der Wahrheit der Postmoderne halten, das heit festhalten mssen
100 Fredric Jameson Zur Logik der Kultur im Sptkapitalismus 101

an der wesentlichen Tatsache, am neuartigen Welt-Raum des multinatio- 15 E. L. Doctorow: Loon Lake. New York 1980 (dt.: Sterntaucher. Reinbek bei
nalen Kapitals. Dabei sollte ein Durchbruch mglich sein zu heute noch Hamburg 1982).
nicht vorstellbaren neuen Formen der Reprsentation dieses Raums, mit 16 E. L. Doctorow: The Book of Daniel. New York 1971 (dt.: Das Buch Daniel.
Reinbek bei Hamburg 1971).
denen wir wieder beginnen knnen, unseren Standort als individuelle und 17 Sigmund Freud: Das Unheimliche (1919). In: ders.: Studienausgabe Bd.4.
kollektive Subjekte zu bestimmen. Nur so wre eine neue Handlungs- Frankfurt/M. 1982, S. 78.
und Kampfesfhigkeit zu gewinnen, die zur Zeit in der herrschenden 18 Roland Barthes: Le degre zero de l'ecriture. Paris 1953, S. 108 (dt.: Am Null-
rumlichen wie gesellschaftlichen Konfusion neutralisiert worden ist. punkt der Literatur. Frankfurt/M. 1982, S. 88).
Wenn es so etwas wie eine politische Erscheinungsform der Postmoderne 19 Christopher Lasch: The Culture of Narcissism. New York 1979 (dt.: Das Zeital-
ter des Narzimus. Mnchen 1982).
geben sollte, so wre diese dazu aufgerufen, eine globale Kartographie
20 Marguerite Sechehaye: Tagebuch einer Schizophrenen. Frankfurt/M. 1973,
unserer Wahrnehmung und Erkenntnis zu entwerfen und diese in den S. 13 f.
genau zu ermessenden gesellschaftlichen Raum zu projizieren. 21 China
Wir leben auf der dritten Welt von der Sonne aus. Nummer drei.
Niemand sagt uns, was tun.
Die Leute, die uns das Zhlen beigebracht haben, waren sehr freundlich.
Anmerkungen Es ist immer an der Zeit zu gehen.
1 Dieser Essay erschien zuerst unter dem Titel Postmodernism, or The Cul- Wenn es regnet, hat man entweder einen Schirm, oder man hat keinen.
tural Logic of Late Capitalism in der Zeitschrift New Left Review 146 Der Wind weht einem den Hut vom Kopf.
(July-August) 1984, S. 53-92. Er bezieht sich auf frhere Vortrge und Auf- Auch die Sonne geht auf.
stze, u.a.: Postmodernism and Consumer Society. In: Hai Forster (Hg.): Lieber wr' mir, die Sterne wrden uns nicht einander beschreiben; lieber wr'
The Anti-Aesthetic. Port Townsend (WA) 1983, S. 119-134; auch in: Ameri- mir, wir tten das selbst. ,
kastudien/American Studies 29, 1 (1984), S. 55-73; Ideologische Positionen Spring ber deinen Schatten.
in der Postmodernismus-Debatte. In: Das Argument 155, 28 (Jan./Febr. Eine Schwester, die wenigstens einmal in zehn Jahren zum Himmel zeigt, ist
1986), S. 18-28. eine gute Schwester.
2 Robert Venturi/Denise Scott Brown/Steven Izenour: Learning from Las Ve- Die Landschaft ist motorisiert.
gas. Cambridge (MA) 1972 (dt.: Lernen von Las Vegas. Braunschweig/Wies- Der Zug bringt dich wohin er fhrt.
baden 1979). Brcken bers Wasser.
3 Daniel Bell: The Coming of Post-Industrial Society. New York 1973 (dt.: Die Leute auf endlosen Betonpisten umherirrend, kopfber ins Flugzeug.
nachindustrielle Gesellschaft. Frankfurt/M. 1975). Vergi nicht, wie dein Hut und deine Schuhe aussehen werden, wenn man dich
4 Ernest Mandel: Der Sptkapitalismus. Frankfurt/M. 1972. nirgendwo finden kann.
5 Vgl. Fredric Jameson: The Politics of Theory. In: New German Critique 33 Auch die Wrter, die in der Luft schweben, werfen blaue Schatten.
(Fall) 1984, S. 53-65. Wenn's gut schmeckt, essen wir's.
6 Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes. In: ders.: Holzwege. Die Bltter fallen. Auf Dinge hinweisen.
Frankfurt/M. 1977. Nimm die richtigen Dinge.
7 Heidegger, Holzwege, S. 19 u. 21. He, weit du was! Was? Ich habe sprechen gelernt. Toll.
8 Michel Foucault: Histoire de la sexuality. In: La volonte de savoir. Paris 1976 Die Person mit unvollstndigem Kopf brach in Trnen aus.
(dt.: Sexualitt und Wahrheit, Bd. I: Der Wille zum Wissen. Frankfurt/M. Als sie umfiel, was konnte die Puppe machen. Nichts.
1983). Geh schlafen.
9 Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik. Frankfurt/M. 1949. Du siehst groartig aus in Shorts. Und die Fahne sieht auch groartig aus.
10 Wayne Booth: A Rhetoric of Irony. Chicago/London 1974. Jeder hatte Spa an den Explosionen.
11 Guy Debord: La societe du spectacle. Paris 1967 (engl.: The Society of the Zeit aufzuwachen.
Spectacle. Detroit 1970). Aber besser, man gewhnt sich an Trume.
12 E.P. Thompson: The Poverty of Theory. London 1978 (dt.: Das Elend der 22 Jean-Paul Sartre: Qu'est-ce que la litt6rature? In: Les Temps Modernes 17-22
Theorie. Zur Produktion geschichtlicher Erfahrung. Frankfurt/M. 1980); The (Februar-Juli) 1947 und in: Situations, II. Paris 1948 (dt.: Was ist Literatur?
Making of the English Working Class. New York 1966 (London 1963). Reinbek bei Hamburg 1981, S. 101).
13 Roland Barthes: Mythologies. Paris 1957 (dt.: Mythen des Alltags. Frank- 23 Jean-Paul Sartre: L'idiot de la famille. Gustave Rubert 1821-1857. Paris
furt/M. 1964). 1971-72 (dt.: Der Idiot der Familie. Gustave Flaubert 1821-1857. Reinbek bei
14 E. L. Doctorow: Ragtime. New York 1975 (dt.: Ragtime. Reinbek bei Ham- Hamburg 1977-1980).
burg 1976). 24 Susan Sontag: Notes on camp. In: dies.: Against Interpretation. New York
102 Fredric Jameson
1961, S. 273-278 (dt.: Anmerkungen zu Camp. In: dies.: Kunst und Anti-
kunst. Frankfurt/M. 1982, S. 322-342). Seyla Benhabib
25 Mandel, Sptkapitalismus, S. UOf.
26 Michael Herr: Dispatches. New York 1978 (dt.: An die Hlle verraten. Dispat-
ches. Frankfurt/M. 1981).
Kritik des <postmodernen Wissens> -
27 Walter Benjamin: ber einige Motive bei Baudelaire. In: ders.: Illuminatio-
nen. Frankfurt/M. 1980, S. 185-229.
eine Auseinandersetzung
28
29
Herr, Dispatches, S. 14f. (engl. Ausgabe S. 8-9).
Kevin Lynch: The Image of the City. Cambridge (Mass.) 1960.
mit Jean-Fran?ois Lyotard
30 Jacques Lacan: Schriften II. lten/Freiburg i. Br. 1975, S. 13.

bersetzt von Hildegard Fching In der gegenwrtigen Debatte ber das Wesen und die Bedeutung der
und Sylvia Kltzer Postmoderne scheint die Architektur eine hervorragende Stellung einzu-
nehmen.1 Es liegt nahe, dieses Phnomen mit Hegel folgendermaen zu
erfassen: Es ist, als habe der Zeitgeist einer sich ihrem Ende nhernden
Epoche sein Selbstbewutsein in den Stahl-, Beton- und Glasmonumen-
ten der modernen Architektur erreicht. Sich in seinen Vergegenstnd-
lichungen betrachtend, hat der Geist sich nicht <erkannt> und ist so nicht
<zu sich zurckgekehrt, sondern hat sich mit Schrecken von seinen
Schpfungen abgewendet. Der sichtbare Verfall der Stdte, die Unheim-
lichkeit der modernen Metropolen'und die allumfassende Enthumanisie-
rung unserer Umwelt scheinen den Beweis dafr zu liefern, da der fau-
stische Traum zum Alptraum geworden ist. Der faustische Traum von
einer unendlich manipulierbaren Welt, die dem sich durch die Unterwer-
fung der Auenwelt entfaltenden Subjekt als bloe Materie zur Verf-
gung steht, hat sich als falsch erwiesen. Die postmoderne Architektur
verkndet unter anderem auch das Ende dieses Traums, der das Selbst-
verstndnis der Moderne von Anfang an geprgt hat.2
Das Ende des faustischen Traums hat eine begriffliche und semiotische
Wende in vielen kulturellen Bereichen mit sich gebracht. Diese Wende
wird nicht etwa durch moralische oder politische Kritik am faustischen
Charakter der Moderne bestimmt, sondern durch die Infragestellung des
begrifflichen Rahmens, der den faustischen Traum berhaupt erst ermg-
licht hat. Folgende Feststellung von Peter Eisenmann - einer der Schls-
selfiguren in der modernen/postmodernen Konstellation der Architektur
- erfat recht genau die Elemente dieser neuen Kritik an der Moderne:

Seit dem 15. Jahrhundert war die Architektur von der Vorgabe einer Reihe symbo-
lischer und referentieller Funktionen abhngig .Diese knnen zusammenfassend als
<klassisch> bezeichnet werden ...: <Vernunft>, Reprsentation und Geschichte.
Die Vernunft besteht darauf, da die Dinge als rationale Transformationen eines
aus sich selbst evidenten Ursprungs verstanden werden sollen. Reprsentation
verlangt den Bezug der Dinge auf Werte oder Vorstellungen auerhalb ihrer
selbst . . . Geschichte geht von einer aus isolierbaren historischen Momenten zu-
sammengesetzten Zeitvorstellung aus, deren wesentliche Eigenschaften abstrahiert
und reprsentiert werden knnen und sollen. Als Imperative verstanden, zwingen
104 Seyla Benhabib Kritik des <postmodernen Wissens> 105

diese <klassischen> Voraussetzungen die Architektur, den Geist ihrer Zeit in einem der technologischen Kapazitt, Leistungsfhigkeit, Kontrolle und Out-
rational motivierten und verstndlichen Zeichensystem zu reprsentieren . . . put legitimieren kann (S. 88-89). Das Ideal aller Theoretiker von Hobbes
Wenn aber diese <Imperative> nur <Fiktionen> sind, dann kann das <Klassische> auf-
gehoben werden, und es tauchen neue mgliche Positionen auf, die von den klassi-
bis Luhmann, die auf die Performativitt setzen, ist es, die geheime
schen Imperativen verdeckt wurden.3 Schwche der Legitimation von Macht zu verringern, indem Risiko, Un-
vorhersehbarkeit und Komplexitt eingeschrnkt werden. Nicht nur ist
Eisenmanns Beschreibung trifft nicht nur das Selbstverstndnis der Post- Wissen Macht; Macht ermglicht erst den Zugang zum Wissen und garan-
moderne in der Architektur, sondern auch in der zeitgenssischen Philo- tiert so selbst die Fortdauer ihrer eigenen Legitimationsbasis.
sophie. Wrden wir im ersten Absatz den Begriff <Architektur> durch Zum anderen wird Gesellschaft betrachtet als eine gespaltene, ent-
<Philosophie> ersetzen, so knnte Eisenmanns Feststellung als pointierte fremdete und entzweite Totalitt, die der Vershnung bedarf. Das ent-
Zusammenfassung von Jean-Frangois Lyotards Das postmoderne Wis- sprechende erkenntnistheoretische Konzept ist <kritisch> im Gegensatz
sen4 dienen. Auch fr Lyotard bezeichnet der Niedergang des fausti- zum <funktionalen> Wissen. Kritisches Wissen dient dem Subjekt. Sein
schen Ideals das Ende der <groen Erzhlung> der Moderne und einer auf Ziel ist nicht Legitimation von Herrschaft, sondern Befhigung zur
Reprsentation beruhenden Epistemologie, die die Grundlage fr dieses Selbstermchtigung (S. 28 ff.). Nicht die Effizienz des Apparats ist zu stei-
Ideal war. So fhrt sie (die Wissenschaft) ber ihr eigenes Statut einen gern, sondern die Bildung der Menschheit. Gesellschaftliche Komplexi-
Legitimationsdiskurs, der sich Philosophie genannt hat. Wenn dieser Me- tt soll nicht reduziert werden, sondern es soll eine Welt geschaffen wer-
tadiskurs explizit auf diese oder jene groe Erzhlung zurckgreift, wie den, in der eine vershnte Menschheit sich selbst wiedererkennen kann.
die Dialektik des Geistes, die Hermeneutik des Sinns, die Emanzipation In Jrgen Habermas sieht Lyotard den zeitgenssischen Reprsentanten
des vernnftigen oder arbeitenden Subjekts, so beschliet man <modern> dieses aus der Vorstellungswelt des deutschen Denkers Wilhelm von
jene Wissenschaft zu nennen, die sich auf ihn bezieht, um sich zu legiti- Humboldt stammenden Ideals des 19. Jahrhunderts (S. 68-69). War es
mieren (S. 7). Wie Eisenmann sieht Lyotard in der Aufkndigung des Humboldts Idealvorstellung, durch ein philosophisches Sprachspiel dem
Klassischen das Hervortreten neuer kognitiver und sozialer Optionen, Wissen Einheit zu geben und alle Wissenschaften dadurch in Momente
die von den klassischen Imperativem verschleiert wurden. Diese neue der allgemeinen Bildung des Geistes zu verwandeln, so ist es Habermas'
kognitive Alternative definiert Lyotard abwechselnd als Paralogie Absicht, einen Metadiskurs zu formulieren, der fr alle Sprachspiele
(S. 113), Agonistik (S. 24) und das Erkennen der Heteromorphie der universell gltig ist (S. 122). Das Ziel eines solchen Diskurses ist nicht
Sprachspiele (S. 123). Die neue soziale Alternative wird als ein zeitwei- mehr die Bildung der deutschen Nation wie bei Humboldt, sondern das
liger Vertrag beschrieben, der die permanente Institution in beruf- Schaffen von Konsens, Transparenz und Vershnung. Lyotard kommen-
lichen, affektiven, sexuellen, kulturellen, familiren und internationalen tiert: Die Sache ist gut, aber die Argumente sind es nicht. Der Konsens
Bereichen wie in den politischen Angelegenheiten tatschlich verdrngt ist ein veralteter und suspekter Wert geworden ... Man mu also zu einer
(S. 123). Idee und Praxis der Gerechtigkeit gelangen, die nicht an jene des Kon-
sens gebunden wre (S. 122-123).
Lyotard prsentiert diese neuen kognitiven und sozialen Mglichkeiten
als Alternativen, die authentisch sind in bezug auf die Erfahrung der post- Kann Lyotard berzeugen? Ist sein Projekt plausibel, die Umrisse
industriellen Gesellschaften und den ihnen eigenen Status von Wissen. einer postmodernen Episteme jenseits des Dualismus von funktionalem
Die Vormachtstellung, die die klassische Episteme * fr das zeitgenssi- und kritischem Wissen, jenseits von instrumenteller Vernunft und kriti-
sche Bewutsein hat, fhrt jedoch zunchst dazu, unsere kognitive und scher Theorie zu entwerfen? Welche epistemologischen Mglichkeiten
praktische Phantasie in zwei verschiedene Richtungen zu lenken. Zum werden uns durch den Niedergang der klassischen Episteme der Repr-
einen wird Gesellschaft als ein funktionales Ganzes (S. 25) begriffen sentation erffnet?
und Performativitt als die dieser Gesellschaft angemessene Form des
Wissens angesehen. Performativitt heit, da Wissen Macht ist und da
sich die moderne Wissenschaft durch das von ihr ermglichte Anwachsen

* Ich benutze den Begriff die Episteme allgemein, um ein erkenntnistheoreti-


sches Modell und seine impliziten Voraussetzungen zu bezeichnen.
104 Seyla Benhabib Kritik des<postmodernenWissens> 107

Die Krise der Episteme ken, Beschreibungen und hnlichem einerseits und dem, was diese Ideen
der Reprsentation bedeuten, andererseits.8 Die neuzeitliche Erkenntnistheorie operierte
mit einer dreifachen Unterscheidung: die Ordnung der Vorstellungen in
unserem Bewutsein (Ideen oder Wahrnehmungen); die Zeichen, durch
Am Anfang der neuzeitlichen Philosophie steht der Verlust der Welt.5 die diese private Ordnung ffentlich gemacht wurde (also Wrter), und
Die Entscheidung des autonomen brgerlichen Subjekts, nichts, vor das Referential, das, was die Vorstellungen zu reprsentieren hatten und
allem aber keine Autoritt anzuerkennen, deren Inhalte und Zwnge worauf sie sich bezogen.9 In dieser Tradition wurde Bedeutung als Desi-
nicht einer rigorosen Analyse unterzogen wurden und die die Probe auf gnation definiert: Die Bedeutung eines Wortes war identisch mit dem,
<Klarheit> und Deutlichkeit nicht bestanden hatten, begann mit einem was es bezeichnet; die primre Funktion von Sprache war denotativ, hatte
Rckzug aus der Welt. Fr Descartes war es im 17. Jahrhundert noch auf objektiv existierende Verhltnisse zu verweisen. Die klassische Epi-
mglich, diesen Rckzug in der Sprache des Stoizismus und der spani- steme der Reprsentation ging aus vom erkennenden Subjekt als Zu-
schen jesuitischen Philosophie als eine moralische und religise Geste zu schauer, von einer designativen Vorstellung von Bedeutung und von einer
beschreiben. Diese wurde entweder als ein Ausklammern der aktiven denotativen Sprachtheorie.
Beschftigung des Ichs mit der Welt (Stoizismus) oder als die Kommu- Bereits im vorigen Jahrhundert bildeten sich drei Richtungen der Kri-
nion der Seele mit sich selbst (jesuitische Meditationslehre) verstanden. tik an dieser klassischen Epistemologie heraus und fhrten schlielich zu
Beides waren Stufen auf dem Weg zur Harmonie mit dem Kosmos bzw. ihrer Verwerfung. Man knnte die erste Richtung Kritik am modernen
unerlliche Schritte zur Luterung der Seele, um diese auf die Wahr- epistemologischen Subjekt nennen, die zweite Kritik am epistemologi-
heit Gottes vorzubereiten. In der weiteren Entwicklung der neuzeitli- schen Objekt und die dritte Kritik an der modernen Zeichentheorie.
chen Epistemologie wurden diese moralischen und kulturellen Inhalte Die Kritik am kartesianischen Begriff des Subjekts - Subjekt als passi-
so lange erfolgreich unterdrckt, bis die typischen Reduktionen, auf de- ver Zuschauer der Natur - begann im deutschen Idealismus und setzt sich
nen die klassische Philosophie der Reprsentation beruht, hervortreten ber Marx' Ideologiekritik am Beispiel Feuerbachs und Freuds Psycho-
konnten. Das krperliche, ethisch-moralische Subjekt wurde zum rei- analyse bis zu Horkheimers Traditionelle und kritische Theorie (1937)
nen Wissenssubjekt, auf Bewutsein oder Geist reduziert. Der Ge- und Habermas' Erkenntnis und Interesse (1973) fort.10 In dieser Tradi-
genstand des Wissens wurde auf Tatsachen und Ideenassoziationen tion wird das Modell vom Subjekt als Zuschauer durch das Bild einer
oder auf Sinneseindrcke und Begriffe eingeschrnkt. Die klassische aktiven, produzierenden und produktiven Menschheit ersetzt. Die Ver-
Epistemologie von Descartes bis Hume und von Locke bis Kant stellte gegenstndlichung der Welt geschieht aus eigener historischer Tatkraft.
die Frage, wie die Ordnung der Vorstellungen im Bewutsein mit der Die hegelsche und marxistische Tradition zeigt auch, da das kartesiani-
Ordnung der Gegenstnde auerhalb des Bewutseins in bereinstim- sche Subjekt keine sich selbst transparente Einheit ist und das epistemo-
mung gebracht werden knne. Ins Gefngnis des eigenen Bewutseins logische Subjekt keine absolute Autonomie erlangen kann, solange die
gesperrt hat das neuzeitliche epistemologische Subjekt versucht, die ihm historischen Ursprnge und sozialen Bedingungen der klaren und deut-
verlorengegangene Welt wiederzufinden.6 Die Lsungsmglichkeiten lichen Ideen, die dieses Subjekt in seinem Bewutsein betrachtet, im
waren begrenzt: Entweder versicherte man sich der Rckgewinnung der dunkeln bleiben. An diesem Punkt schliet sich diese Richtung der Kritik
Welt durch direkten und unmittelbaren Zugang durch die Sinne (Empiris- mit der von Freud zusammen, der ebenso gezeigt hat, da das Ich nicht
mus), oder man behauptete, da die Vernunft des Schpfers und infolge- sich selbst transparent ist, da es nicht Herr im eigenen Haus sein kann.
dessen die prstabilisierte Harmonie von Geist und Natur den Zusam- Es wird beherrscht von Wnschen, Bedrfnissen und Trieben, deren
menhang zwischen beiden Ordnungen der Vorstellungen garantieren Auswirkungen sowohl die klaren und deutlichen Ideen als auch die Fhig-
wrde (Rationalismus). keiten des Subjekts, diese zu systematisieren, bestimmen. Die histo-
Ob nun Empiriker oder Rationalisten, einig waren sich die Epistemolo- rische und die psychoanalytische Kritik am kartesianischen Ego sieht die
gen der Moderne darin, da es die Aufgabe des Wissens sei, unbeschadet Aufgabe der Reflexion weder als Rckzug aus der Welt noch als Zu-
seines Ursprungs eine angemessene Reprsentation der Dinge aufzu- gang zu Klarheit und Deutlichkeit, sondern als das Bewutmachen der
bauen. Im Wissen sollte der Geist die Natur spiegeln.7 Charles Taylor unbewuten Mchte von Geschichte, Gesellschaft und Psyche. Obwohl
stellt dies so dar: Wenn wir annehmen, x sei eine korrekte Darstellung vom Subjekt geschaffen, entziehen sich diese notwendigerweise seinem
von X, so nehmen wir eine saubere Trennung vor zwischen Ideen, Gedan- Gedchtnis, seiner Kontrolle und seinem Verhalten. Das Ziel der
104 Seyla Benhabib Kritik des <postmodernen Wissens> 109

Reflexion ist die Emanzipation aus selbstverschuldeter Knechtschaft. vom Bewutsein zum Zeichen, vom einzelnen Wort zu einem System von
Eine zweite Richtung der Kritik verbindet sich mit den Namen Nietz- Beziehungen zwischen sprachlichen Zeichen folgen Frege und Wittgen-
sche und Heidegger, mit der Dialektik der Aufklrung, Adorno und stein. Auch sie stellen fest, da die Bedeutungseinheit nicht das Wort,
Horkheimer. Die moderne Episteme wird im Zusammenhang von Unter- sondern der Satz ist (Frege) und da Bedeutung nur verstanden werden
drckung und Verdrngung gekennzeichnet. Nietzsche sieht in der mo- kann, wenn man die mglichen Kontexte der Verwendung bercksichtigt
dernen Wissenschaft die Universalisierung des kartesianischen Zweifels. (Wittgenstein).
Modernes Wissen spaltet die Welt in das Reich der Erscheinungen Der epistemologische Standort, an dem nun Lyotard die Diskussion
einerseits, in das Wesen oder die Dinge-an-sich andererseits.11 Dieser aufnimmt, wird durch den Sieg dieser dritten Tradition bestimmt. In der
Dualismus wird vom Subjekt des Wissens verinnerlicht, das sich wie- analytischen Philosophie, in der zeitgenssischen Hermeneutik und im
derum in Krper und Geist, in sinnliches und begriffliches Vermgen franzsischen Poststrukturalismus wird das Paradigma Bewutsein durch
spaltet. Fr Nietzsche stellt sich so die moderne Wissenschaft als Triumph das Paradigma Sprache ersetzt.17 Dieser Paradigmenwechsel hat zur
des Piatonismus dar. Heidegger geht in der Problematisierung der moder- Folge, da nicht mehr das epistemologische Subjekt und die privaten In-
nen Episteme der Reprsentation noch hinter die platonischen Ur- halte seines Bewutseins, sondern die ffentlichen, signifikanten Ttig-
sprnge zurck: auf die Vorstellung vom Sein als Anwesenheit, auf das, keiten einer Gruppe von Subjekten im Mittelpunkt stehen. In diesem
was dem Bewutsein des Subjekts prsent und verfgbar ist.12 Die Vor- Proze hat eine Verschiebung in der Grenordnung der in Frage gestell-
stellung vom Sein als Anwesenheit-fr-etwas reduziert die Vielfalt der ten epistemischen Einheit stattgefunden: Vorstellung, Wahrnehmung
Erscheinungen, indem diese einem souvernen Bewutsein verfgbar ge- und Begriff sind durch die Triade des Zeichens Signifikant, Signifikat und
macht werden. Die Reduzierung der Erscheinungen auf das, was dem Interpretant (Peirce) oder durch <langue> und <parole> (de Saussure) oder
Subjekt verfgbar ist, erffnet dem Bewutsein die Mglichkeit, diese durch Sprachspiele als <Lebensformen> (Wittgenstein) ersetzt worden.
Erscheinungen zu beherrschen. Aus einer Heidegger verwandten Posi- Auch die Identitt des epistemologischen Subjekts hat sich verndert:
tion argumentieren Adorno und Horkheimer in der Dialektik der Auf- Der Trger des Zeichens kann kein isoliertes Ich sein, denn nach Wittgen-
klrung, da der <Begriff> - d. h. die Einheit des Denkens in der west- stein gibt es keine private Sprache. Es handelt sich entweder um eine
lichen Tradition - der Heterogenitt des Materials Homogenitt und Gemeinschaft von Subjekten, deren Identitt bis an die Grenze ihres
Identitt aufzwinge. Das Streben nach Identitt im begrifflichen Denken Interpretationshorizonts reicht (Gadamer), oder um eine soziale Gruppe
kulminiert im Triumph der Technik in der westlichen Ratio, die nur Dinge der Sprachbenutzer (Wittgenstein). Die Erweiterung des epistemologi-
kennt, die sie beherrscht: Die Aufklrung verhlt sich zu den Dingen, schen Subjekts ist jedoch nur eine der mglichen Folgerungen aus diesem
wie der Diktator zu den Menschen.13 neuen epistemologischen Ansatz. Eine weitere Konsequenz zieht der
Eine dritte Tradition der Kritik an der Episteme der Moderne wurde franzsische Strukturalismus, indem er verneint, da man, um dem epi-
von Ferdinand de Saussure und Charles Sanders Peirce eingeleitet, von stemologischen Gegenstand Sinn zu verleihen, berhaupt auf ein episte-
Frege und Wittgenstein in unserem Jahrhundert radikalisiert. Sie argu- mologisches Subjekt angewiesen ist. Das Subjekt wird durch ein System
mentieren, da es unmglich sei, Sinn, Bedeutung und Sprache an sich zu von Strukturen, Oppositionen und Differenzen (differences) ersetzt, die,
verstehen, wenn man sprachliche Zeichen weiterhin als private Bezeich- um verstanden werden zu knnen, nicht zwangslufig als Produkt eines
nungen 14 ansieht. Statt dessen gehen sie vom ffentlichen und gesell- lebenden Subjekts aufzufassen sind.
schaftlichen Charakter der Sprache aus. De Saussure und Peirce weisen In diesem Sinne gibt sich Lyotard berzeugt davon, da die Destruk-
darauf hin, da es keine natrliche Beziehung gibt zwischen dem Lautzei- tion der Episteme der Reprsentation nur eine Mglichkeit offen lt: die
chen, dem Wort, das dieses in einer Sprache reprsentiert, und dem In- Anerkennung der Unvershnlichkeit und Inkommensurabilitt von
halt, auf den es sich bezieht. Nach Peirce ist die Beziehung zwischen den Sprachspielen und die Erkenntnis, da nur kontextspezifische Gltig-
Zeichen (von denen Wrter nur eine mgliche Form sind) und dem Signi- keitskriterien formuliert werden knnen. Man mu die <Agonistik> der
fikat stets durch einen Interpreten vermittelt.15 Nach de Saussure werden Sprache akzeptieren: ... denn sprechen ist kmpfen im Sinne des Spie-
bestimmte Laute innerhalb eines Systems differentieller Beziehungen lens, und die Sprechakte sind auf einen allgemeinen Wettstreit bezogen
willkrlich zu Wrtern fixiert.16 Sprache ist ein verfestigtes Beziehungssy- (S. 23-24). Diese kognitive Wahl hat einen Polytheismus von Werten
stem, das hinter der Menge der uerungen, d.h. der <parole>, steht. und eine Strategie der Gerechtigkeit jenseits des Konsenses zur Folge, die
Dieser Entwicklung der Sprachanalyse vom Privaten zum ffentlichen, Lyotard vage als einen vorlufigen Vertrag (S. 23) bezeichnet.
104 Seyla Benhabib Kritik des <postmodernen Wissens> 111

Der Wandel in der zeitgenssischen Philosophie vom Bewutsein zur Kommunikation funktioniert durch die Sprechakte der Interrogation, des
Sprache, von der Ordnung der Reprsentationen zu der der Sprechakte Widerspruchs, der Infragestellung und des Nachdenkens als selbst-refle-
und von Denotation zu Performanz mu aber nicht notwendigerweise zu xives Medium. Im Diskurs ffnet sich fr uns nicht ein platonischer Him-
einem Polytheismus von Werten und letztlich zu Wittgensteins Maxime mel der Ideen, sondern wir klammern bestimmte Zwnge von Zeit und
fhren, da Philosophie alles so lt, wie es ist.18 Um zu erkennen, da Raum aus, suspendieren den Glauben an die Wahrheit von Behauptun-
der Niedergang der Episteme der Reprsentation auch andere Alternati- gen, die Gltigkeit von Normen und die Glaubwrdigkeit des Gesprchs-
ven erlaubt als die von Lyotard postulierten Polytheismen und die < Ago- partners und berprfen die Alltagsgewiheiten, von deren Wahrheit wir
nistik> der Sprache, mu zunchst die dem Lyotardschen Programm nicht mehr berzeugt sind. Lyotard dagegen betont die radikale Diskonti-
eigene Widersprchlichkeit genauer untersucht werden. Lyotard bestrei- nuitt von <Diskurs> und <narrativem Wissen. Narratives Wissen bedarf
tet, da eine Wahlmglichkeit zwischen instrumenteller und kritischer seiner Meinung nach keiner Legitimation. Fr Lyotard werden in der
Vernunft, zwischen Performativitt und Emanzipation berhaupt gege- Pragmatik des narrativen Wissens die Operationen der Infragestellung,
ben ist. Seine Philosophie der Agonistik fhrt entweder zu einem Poly- des Nachdenkens und des Widersprechens, die die tgliche Kommunika-
theismus von Werten, d. h. zu einem Standpunkt, von dem aus Performa- tionspraxis ausmachen, von vornherein ausgeschlossen (Kapitel6).
tivitt und Emanzipation nicht kritisiert werden knnen. Oder aber sie Obwohl Lyotard seine Sprachphilosophie Pragmatik nennt - eine
geht doch nicht ganz in diesem Polytheismus auf und privilegiert - als agonistische Pragmatik allerdings - , wre <Rhetorik> eine angemessenere
versteckten Mastab - einen Diskurs- und Wissensbereich vor anderen. Bezeichnung fr seine berlegungen. Pragmatik wie auch Rhetorik beto-
Zur Wahl stehen immer noch ein unkritischer Polytheismus und eine be- nen den performativen und nicht den denotativen Gebrauch von Sprache;
wute Anerkennung der Notwendigkeit von reflexiv begrndeten Gltig- beide gehen vom Sprechakt statt vom Aussagegehalt als zu analysierender
keitskriterien. So entgeht Lyotard nicht der Gefahr zwischen Scylla und Einheit aus. Die pragmatische Theorie der Sprechakte hlt aber daran fest,
Charybdis, zwischen einem unkritischen Polytheismus und einem <krite- da jeder Kommunikationsakt auf bestimmte <Geltungsansprche> ausge-
riologischen Dogmatismus. richtet ist. Geltungsansprche knnen im Hinblick auf die Wahrheit von
Aussagen, die Gltigkeit von Normen und die Glaubwrdigkeit des spre-
chenden Subjekts formuliert werden.20 Die Rhetorik der Sprache hinge-
Wahrheit - gen, fr die Lyotard eher eintritt, unterscheidet nicht zwischen <einen
Geltungsanspruch erheben und <jemanden zwingen, etwas zu glauben,
die Zukunft einer Illusion? zwischen einer Koordinierung der Handlungen der einzelnen auf der Basis
einer durch bereinstimmung erlangten berzeugung und der Manipula-
Die Gegenstze zwischen Lyotards < Agonistik der Sprache und dem von tion des Verhaltens anderer. Lyotard trifft nicht den Sachverhalt, wenn er
Apel und Habermas formulierten Programm einer universellen oder Habermas vorwirft, er reduziere alle Sprachspiele auf das Metaspiel der
< transzendentalen Pragmatik19 bieten sich als Ausgangspunkt zur Darstel- Wahrheit. In der Theorie der universellen Pragmatik ist der Wahrheitsan-
lung dieses Dilemmas an. Denn sowohl Lyotards Agonistik als auch das spruch nur einer neben zwei weiteren Geltungsansprchen: <Richtigkeit>
Programm der Pragmatik weisen die denotative Funktion der Sprache und <Wahrhaftigkeit, von denen keiner privilegiert wird.21 Die Frage ist
zurck und signalisieren eine Hinwendung zu den performativen Aspek- also nicht, ob Habermas das Metaspiel der Wahrheit privilegiert, sondern
ten von Sprache. Damit verbunden ist eine Neudefinition von Wissen als welche Vorstellung von Sprache die adquatere ist: die Habermassche, die
argumentative und diskursive Praxis. Habermas weist darauf hin, da in in Sprache ein kognitives Medium sieht, durch das Normen der Handlungs-
die Lebenswelt ein vortheoretisches Wissen, ein <know-how>, eingebettet koordination, kulturelle Interpretationsmuster und Bezugssysteme fr die
sei, welches die impliziten Regeln der kommunikativen Kompetenz sozia- Artikulation unserer Bedrfnisse und Wnsche formuliert werden kn-
ler Akteure ausmacht. In hnlicher Weise betont Lyotard <Narrativitt als nen 22 , oder Lyotards Vorstellung von Sprache als evokativem Medium, in
eine von der Wissenschaft unterdrckte und ins Abseits gedrngte Form dem Rechtmigkeit und Gewalt, begrndete berzeugung und manipu-
des Wissens. Sie wird definiert als Machen-knnen (savoir-faire), Leben- lierte Meinung nicht lnger unterschieden werden knnen.
knnen (savoir-vivre), Hren-knnen (savoir-ecouter) (S. 39). Fr Ha- Ist diese Kritik an Lyotard berechtigt? Folgen wir ihm noch genauer.
bermas jedoch stehen diskursives Wissen und alltgliche Kommunika- Aufschlureich ist ein langer Abschnitt, in dem Lyotard seine Pragmatik
tionspraxis in einem unlsbaren Zusammenhang. Auch schon die tgliche der Sprache erlutert:
104 Seyla Benhabib Kritik des <postmodernen Wissens> 113

Eine Aussage wie <Die Universitt ist krank>, die im Rahmen einer Konversation spezifiziert den Proze, durch den Zustimmung gewhrt oder Ablehnung
oder Unterredung geuert wird, teilt ihrem Sender (derjenige, der sie aussagt), geuert wird, nicht weiter. Aber es mu doch einen Unterschied geben
ihrem Empfnger (derjenige, der sie erhlt) und ihrem Referenten (das, wovon die
Aussage handelt) in spezifischer Weise eine Position zu: der Sender ist durch diese
zwischen Zustimmen und Nachgeben, zwischen bereinstimmen und zur
Aussage auf jene des <Wissenden> festgelegt und in ihr vorgestellt... Betrachtet bereinstimmung berredet werden, zwischen berzeugen durch Argu-
man eine Verlautbarung wie: die Universitt ist offen, von einem Dekan oder Rek- mente und Bestechung, zwischen Ablehnung und Halsstarrigkeit. Lyo-
tor bei der jhrlichen Wiedererffnung der Universitt verkndet, so sieht man, tard eliminiert diese Unterschiede nicht vollstndig, wenn er fortfhrt:
da die vorangehenden Spezifizierungen verschwinden... Die zweite, performativ ... denn sprechen ist kmpfen im Sinne des Spielens, und die Sprech-
genannte Aussage hat die Besonderheit, da sich ihre Wirkung auf den Referenten
mit ihrer uerung deckt... Dies ist also weder ein Gegenstand der Diskussion
akte sind auf einen allgemeinen Wettstreit bezogen. Das bedeutet nicht
noch der Verifizierung durch den Empfnger, der sich unmittelbar in den neuen, unbedingt, da man spielt, um zu gewinnen (S. 23-24; meine Hervorhe-
solcherart geschaffenen Kontext gestellt findet. Was den Sender betrifft, so mu er bungen) . Die Frage bleibt: warum nicht? Warum ist Sprache nicht einfach
mit der Autoritt ausgestattet sein, sie auszusprechen. Aber man kann diese Be- ein Medium des universellen Machtspiels? Warum ist nicht jedes Ge-
dingung auch umgekehrt beschreiben: er ist nur insoweit Dekan oder Rektor, also sprch eine Verfhrung, jeder Konsens eine Unterwerfung? Jede Zustim-
ein mit der Autoritt diese Art von Aussagen zu machen Ausgestatteter, insofern er mung das Resultat einer Tuschung, eines narcissisme deux, wie La-
durch seine uerung die besagte unmittelbare Wirkung auf seinen Referenten, die
Universitt, ebenso wie auf seinen Empfnger, den Lehrkrper, erzielt (S. 21-22; can dies nennt?23 Trotz einer gewissen Ambivalenz der Argumentation
meine Hervorhebungen). knnte Lyotard sich kaum dieser Schlufolgerung entziehen.
In Lyotards Agonistik verschwindet die Grenze zwischen Wahrheit und
Dieses Beispiel zur Ausfhrung der pragmatischen Dimension der Sprach- Betrug, zwischen Konsens und Zwang; denn er kann nicht zwischen illo-
spiele verrt, da Lyotard nicht mehr zwischen Gewalt und Rechtmig- kutiven und perlokutiven Sprechakten unterscheiden. Nach Austin hat
keit unterscheidet. Dem <Sender> wird die <Autoritt> erteilt, Behauptun- der illokutive Akt eine bestimmte Macht, etwas zu sagen; der perlokutive
gen aufzustellen, insofern, als er den Referenten und den Empfnger Akt ist das Bewirken bestimmter Effekte, indem man etwas sagt24
beeinflussen kann. Aber sicherlich kann man die Gewhrung von Autoritt (meine Hervorhebungen). Zum Beispiel: Wenn ich sage, ich werde je-
(einer Person oder einer Institution) und die wirksame Ausbung dieser manden erschieen, drohe ich (illokutiver Sprechakt); indem ich aber
Autoritt nicht gleichsetzen. Das erstere ist eine Frage der Legitimitt, das sage, ich knnte gezwungen sein, Gewalt auszuben, beunruhige ich
letztere eine der Herrschaft. Genauso wie jemand, dem Autoritt erteilt (perlokutiver Sprechakt). Die Wirkung des illokutiven Akts kann als der
wird, nicht unbedingt wirksam in ihrer Ausbung sein mu, so knnen Anfang einer Behauptung in der Form expliziter Intention gesehen wer-
andere durchaus wirksam in der Ausbung ihrer Autoritt sein, die kein den: Ich habe gedroht, ihn zu erschieen. Im Fall einer perlokutiven
Recht haben, diese einzusetzen. Anscheinend geht Lyotard implizit davon Aussage wird der gewnschte Effekt nur erzielt, solange der/die Spre-
aus, da nur derjenige, der seine Autoritt wirksam ausbt, auch dazu cher/in seine/ihre Intentionen nicht explizit zum Teil des Sprechakts
berechtigt ist, Autoritt zu haben. Wenn dem so ist, mte jede Art von macht.25 Wenn es meine Absicht ist, jemanden zu beunruhigen, beginne
Autoritt charismatisch sein, das heit von den individuellen Eigenschaf- ich meine Aussage nicht mit: Ich mchte dich beunruhigen ... In die-
ten und Fhigkeiten einer bestimmten Person abhngen, Autoritt wirk- sem Fall wre mein Akt illokutiv und wrde beabsichtigen, den Empfn-
sam auszuben. Die Verpflichtung, Autoritt durch Verfahren, Regeln ger ber eine bestimmte Sachlage zu informieren. Er htte dann die Mg-
und Begrndungen zu rechtfertigen, bestnde nicht. Herrschaft und Legi- lichkeit, die vom Sprecher gewnschte Reaktion zu zeigen oder sie zu
timation, Macht und Recht wren damit nicht mehr zu differenzieren. verweigern. In perlokutiven Sprechakten dagegen will der Sprecher eine
Lyotard schreibt: eine denotative Aussage... teilt ihrem Sender (und) bestimmte Wirkung beim Adressaten erzielen, unabhngig von dessen
ihrem Empfnger... in spezifischer Weise eine Position zu: der Sender ist Ablehnung oder Zustimmung. Um den gewnschten Effekt zu erzielen,
durch diese Aussage auf jene des <Wissendem festgelegt und in ihr vorge- ist es gerade notwendig, da die Intentionen des Sprechers verdeckt blei-
stellt ..., der Empfnger ist in die Lage versetzt, seine Zustimmung entwe- ben. Fr Lyotard ist Sprachgebrauch primr perlokutiv. Die Verwendung
der geben oder verweigern zu mssen (S. 21). Der Unterschied zwischen von Sprache, um den Adressaten zu irgendeinem Zweck zu beeinflussen
universeller und transzendentaler Pragmatik einerseits und Lyotards Ago- oder auf ihn einzuwirken, ist das Paradigma. Aber dann kann die Agoni-
nistik andererseits luft auf die Frage hinaus, wie dieses <Gebern oder stik der Sprache nicht mehr zwischen manipulativem und nichtmanipula-
<Verweigern> von Zustimmung verstanden werden soll. Lyotard sieht hier tivem Gebrauch von Sprache unterscheiden. Die Konsequenz daraus ist,
die Konsequenz eines Sprachspiels, in dem viele Zge mglich sind, und da nicht allein Wahrheit, sondern alle Geltungsansprche bestenfalls
104 Seyla Benhabib Kritik des <postmodernen Wissens> 115

fromme Wnsche und schlimmstenfalls zum Zweck des Betrugs fabri- sprchlichkeit la Derrida allein dadurch vermeidet, da er dem Dogma-
zierte Illusionen wren. tismus verfllt, der darin besteht, eine Praxis des Wissens zu privilegieren
Jede Theorie, die Wahrheitsansprche und auch die Mglichkeit, zwi- und zum Mastab fr andere zu machen, ohne dies jedoch begrnden zu
schen Wahrheit und bloer Rhetorik zu unterscheiden, abstreitet, ver- knnen.
wickelt sich in einen performativen Widerspruch26. Die Behauptung Um zu zeigen, da die Pragmatik der postmodernen wissenschaftlichen
Alle Sprache ist ein Kampfspiel unterliegt derselben Paradoxie wie die Erkenntnis wenig mit Performativitt oder mit instrumentellen Kriterien
Behauptung, da alle Kreter lgen. In beiden Fllen entsteht ein Wider- (Kapitel 13) 28 zu tun hat, bricht Lyotard eine Diskussion aus den verschie-
spruch zwischen dem expliziten Aussagegehalt eines Sprechaktes und den densten Anlssen vom Zaun: mit Gdels metamathematischen Untersu-
Bedingungen der Mglichkeit, jene Behauptung sinnvoll zu bejahen oder chungen, mit der Quantenmechanik, Mikrophysik und den Katastro-
zu verneinen. Mit der Ausweisung dieser Paradoxie aber ist das Problem phentheorien. Lyotard schreibt: ... die postmoderne Wissenschaft (ent-
keineswegs abgetan. Denn es gibt Denker - man denke an Nietzsches wirft) die Theorie ihrer eigenen Evolution als diskontinuierlich, katastro-
Aphorismen, Heideggers Poetik, Adornos stilistische Konfigurationen phisch, nicht zu berichtigen, paradox. Sie verndert den Sinn des Wortes
und Derridas Dekonstruktionen - , die diesen performativen Wider- Wissen, und sie sagt, wie diese Vernderung stattfinden kann. Sie bringt
spruch akzeptieren und die selbstbewut daraus die Konsequenz ziehen nicht Bekanntes, sondern Unbekanntes hervor (S. 111; meine Hervor-
und sich auf die Suche nach neuen Wegen des Schreibens und der Kom- hebungen). Die Privilegierung von Erkenntnisanstzen der modernen
munikation begeben. Die Tatsache, da Lyotard, der ja dieser Tradition Mathematik und Naturwissenschaften ist problematisch. Viele Fragen
folgt, in La condition postmoderne keine stilistischen Experimente nach der Logik der verschiedenen Wissenschaften werden dadurch ver-
unternommen hat, mag eher dem Zufall zu verdanken sein als dem Be- mieden. Die Unterscheidung zwischen Naturwissenschaften, Sozialwis-
mhen um logische Konsistenz. Wir mssen uns Lyotard daher noch aus senschaften und Geisteswissenschaften wird vollkommen vernachlssigt.
einer anderen Richtung nhern. Es kann keineswegs als ausgemacht gelten, da Probleme der Begriffsbil-
dung, die Formulierung von Gesetzmigkeiten, Verifizierungsverfahren
und die Interaktion zwischen vortheoretischer und theoretischer Er-
Die Naturwissenschaften - kenntnis in den Sozial- und Geisteswissenschaften durch das von Lyotard
vorgeschlagene Modell postmodernen Wissens erhellt werden knnen.29
the same old dream
Die Bevorzugung von Entwicklungen in der Mathematik und in den Na-
turwissenschaften steht ganz in der Tradition der modernen Wissen-
Richard Rorty hat in seinem krzlich verffentlichten Artikel ber Ha- schaftsforschung, die die Probleme der Geistes- und Sozialwissenschaften
bermas, Lyotard und die Postmoderne den toten Punkt in der Diskus- stets vernachlssigt hat.
sion zwischen Habermas und Lyotard folgendermaen beschrieben: Fr Lyotard hat eine andere Frage grere Bedeutung: ... welche
Beziehung besteht zwischen dem durch die wissenschaftliche Pragmatik
Stellen wir den Konflikt anders dar: die franzsischen Autoren, die Habermas angebotenen Anti-Modell und der Gesellschaft? Ist sie auf die immensen
kritisiert, nehmen es in Kauf, den Gegensatz zwischen <echtem Konsens und fal-
Wolken sprachlicher Massen, die die Gesellschaften bilden, anwendbar?
schem Konsens oder zwischen <Gltigkeit> und <Macht> fallenzulassen, um sich
nicht auf eine Metanarration, die definiert, was <wahr> oder <gltig> ist, einlassen zu ... Unerreichbares Ideal eines offenen Gemeinwesens? (S. 210). Lyo-
mssen. Habermas ist dagegen der Ansicht, da wir, wenn wir die Idee des besse- tards Antwort auf diese berechtigte Frage ist inkohrent. Zwar gibt er zu,
ren Arguments aufgeben, nur eine relative, kontextabhngige Form der Gesell- da gesellschaftliche und wissenschaftliche Pragmatik nicht identisch
schaftskritik behalten.27 sind, denn gesellschaftliche Pragmatik ist nicht so einfach zu fassen wie
die wissenschaftliche: ... sie ist ein aus dem Ineinandergreifen von Net-
Rorty bemerkt, da Lyotard auf Habermas' Behauptung, da sogar die zen heteromorpher Aussageklassen (denotative, prskriptive, performa-
Naturwissenschaften die Selbstberschreitung in Richtung Selbstrefle- tive, technische, evaluierende etc.) bestehendes Ungetm (S. 121). An-
xion vollzogen htten, antworten wrde, da Habermas eben den Cha- dererseits behauptet er, die postmoderne Epistemologie der Wissenschaft
rakter der modernen Wissenschaften miverstehe. Lyotards eigene Dis- nhere sich der Praxis der Narrativitt (le petit r6cit). Entweder privile-
kussion der postmodernen Wissenschaften hat ja eine recht eigentm- giert also Lyotard die modernen Naturwissenschaften und die Mathema-
liche Funktion. Deutlich wird, da Lyotard die performative Selbstwider- tik als epistemologisches Modell und verfllt so dem herkmmlichen
104 116
Seyla Benhabib Kritik des <postmodernen Wissens>
szientistischen Dogmatismus, oder aber er hlt fest an einem Kriterium schon gar kein Kriterium sein kann, das ber diese hinausweist. Narrati-
des Wissens, das ber die modernen Naturwissenschaften hinausgeht und ves Wissen gehrt allemal ins Vlkerkundemuseum der Vergangenheit.
diesen zur Legitimation dienen kann und daher auch als solches zu vertei- Wir haben gesagt, schreibt Lyotard, da dieses letztere (narratives
digen wre. Es scheint, als sei das <narrative Wissen> ein solches Krite- Wissen) die Frage nach seiner eigenen Legitimierung nicht aufwertet, es
rium. beglaubigt sich selbst, ohne auf die Argumentation und Beweisbringung
Auch Rorty interpretiert Lyotard in diesem Sinn: Lyotard strebe an, zurckzugreifen (S. 52). Diese globale Charakterisierung des narrativen
die Distanz zwischen naturwissenschaftlichem und narrativem Wissen Wissens als vorreflexiv, als ein sich selbst gengendes Ganzes, glttet die
aufzuheben. In Lyotards Konstrukt der Narrativitt sieht Rorty hnlich- inneren Widersprche und Spannungen, von denen die narrative Praxis
keiten mit seinem eigenen kontextuellen Pragmatismus. Sich auf die Seite ebenso betroffen ist wie die diskursive.31 Dabei wird auch angedeutet,
Lyotards stellend, schreibt Rorty, da die Schwierigkeit mit Habermas da jede Vernderung dieser Episteme von auen gewaltsam herbeige-
nicht so sehr in der Tatsache liege, da er eine Metanarration der Emanzi- fhrt werden mu. Die narrativen Episteme haben keinen sie selbst vor-
pation erstelle, sondern da er einem Bedrfnis nach Legitimation nach- antreibenden, keinen selbstkorrigierenden Antrieb. Dadurch werden die
komme und sich damit zufriedengebe, da die Narrationen, die unsere Subjekte dieser Episteme zur Ahistorizitt verurteilt. Es wird abgestrit-
Kultur zusammenhalten, einfach funktionieren. Er schaffe ein Problem, ten, da sie die Welt mit uns teilen. Wir behandeln sie nicht als gleichbe-
wo es keins gibt (ebd. S. 34). Rortys Argumentation ist aus zwei Grn- rechtigte, sondern beobachten sie mit den Augen des Ethnologen und
den aufschlureich. Zum einen macht sie deutlich, da epistemologische Anthropologen; wir behandeln sie mit Distanz und Gleichgltigkeit.
Fragestellungen offensichtlich in kulturelle und gesellschaftliche Bewer- Sollte Lyotard aber nicht dies meinen, sollte vielmehr narratives Wissen
tungen eingehen. Ob die Narrationen, die unsere Kultur zusammenhal- das wirklich <Andere> unserer Denkweise sein, so mte er eingestehen,
ten, funktionieren, ist eine empirische Frage. Ob die kritische Theorie da narratives und wissenschaftliches Wissen nicht inkommensurabel
Probleme schafft, wo es keine gibt, hngt von unserem Verstndnis der sind, sondern da beide durchaus kollidieren knnen (und dies auch tun)
gegenwrtigen Probleme, Kmpfe, Krisen, Konflikte und Notlagen ab. und da der Ausgang eines solchen Konflikts hchst ungewi ist.32
Epistemologische Streitfragen sind in der Tat eng mit moralischen und Diese Mglichkeit einzurumen wrde auch bedeuten zuzugeben, da
politischen Voraussetzungen verknpft. narrative und diskursive Praktiken dem gleichen epistemologischen
Zum andern ist festzuhalten, da Lyotard selbst in bezug auf die Vitali- Raum angehren, da beide Ansprach auf Gltigkeit erheben und da
tt und anhaltende Bedeutung der Narration in der modernen Kultur und ein Argumentationsaustausch zwischen ihnen nicht nur mglich, sondern
Gesellschaft nicht derart zuversichtlich ist. Narratives Wissen ist weit da- wnschenswert ist. Man kann nicht die <Andersheit> des anderen respek-
von entfernt, eine Alternative fr moderne wissenschaftliche Erkenntnis tieren, ohne diesen als Gesprchspartner zuzulassen, ohne die objektive
zu sein. Hufig wird ja das narrative Wissen als vormodernes Wissen ge- Indifferenz des Ethnologen aufzugeben und den anderen als gleichbe-
kennzeichnet, als eine historisch berholte Art des Denkens.30 Narratives rechtigt anzuerkennen. Lyotard stellt sich dem Dilemma von Anerken-
Wissen wird aber auch als das <Andere> des diskursiven Wissens bezeich- nung und Distanz, Akzeptierung und Toleranz nicht. Man knne
net - nicht als ein geschichtlich vergangenes, sondern als ein gleichzeitig
anderes. Narratives Wissen, um eine Formulierung Blochs zu benutzen,
... weder die Existenz noch den Wert des Narrativen, ausgehend vom Wissen-
scheint der ungleichzeitige Zeitgenosse des diskursiven Wissens zu schaftlichen, beurteilen, und auch die Umkehrung ist unzulssig, denn die perti-
sein. Der Wissenschaftler ordnet sie (die narrativen Aussagen) einer an- nenten Kriterien sind hier und dort nicht dieselben. Es knnte schlielich gengen,
deren Mentalitt zu: wild, primitiv, unterentwickelt, rckstndig, ver- sich ber diese Vielfalt der diskursiven Arten zu verwundern, wie man es bei jenen
wirrt, bestehend aus Meinungen, Gewohnheiten, Autoritt, Vorurteilen, der Pflanzen- und Tiergattungen macht. Sich ber den <Verlust von Sinn> in der
Unwissenheit und Ideologien. Die Erzhlungen sind Fabeln, Mythen, Postmodernitt zu beklagen, bedeutet zu bedauern, da das Wissen hier nicht
Legenden, gut fr Frauen und Kinder (S. 53). Impliziert Lyotards post- mehr hauptschlich narrativ ist. Das ist eine Inkonsequenz. Eine nicht geringere ist
die, das wissenschaftliche Wissen vom narrativen ableiten oder generieren lassen
moderne Epistemologie damit eine Geste der Solidaritt mit dem/den zu wollen (durch Operatoren wie Entwicklung etc.), als ob dieses jenes im Em-
Unterdrckten? Eine Geste der Anerkennung der Andersheit des ande- bryonalzustand beinhalte (S. 52).
ren? - Obwohl es auf den ersten Blick so erscheinen mag, ist die Epistemo-
logie des narrativen Wissens von Lyotard so konstruiert, da narratives Wenn wir weder den Verlust des narrativen Wissens betrauern drfen
Wissen keinesfalls eine Herausforderang der Wissenschaften darstellt und noch einen mglichen bergang von einer Art des Wissens zur anderen
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sehen, dann hat narratives Wissen tatschlich keinen epistemologischen Hegel. Der totale Verlust einer historischen Perspektive in der Rhetorik
Vorrang vor wissenschaftlichem Wissen. Uns bleiben nur Unentscheid- der Desillusion lt Lyotard seinen Essay Beantwortung der Frage: Was
bares, Fakta, Katastrophen und pragmatische Paradoxa (S. 111) ist postmodern?36 folgendermaen beenden:
brig, um der <brave new world> der Postmoderne zu begegnen. So sind
wir vielleicht aus dem faustischen, aber bestimmt nicht aus dem szientisti- Es sollte endlich Klarheit darber bestehen, da es uns nicht zukommt, Wirklich-
schen Traum erwacht! keit zu liefern, sondern Anspielungen auf ein Denkbares zu erfinden, das nicht
Kehren wir daher noch einmal zu der Frage zurck, welche Alternati- dargestellt werden kann. Und man hat sich von dieser Aufgabe nicht die mindeste
ven sich mglicherweise durch den Niedergang der Episteme der Repr- Vershnung zwischen den Sprachspielen zu erwarten: Kant, er nannte sie Verm-
gen, wute, da sie durch einen Abgrund voneinander geschieden sind und da nur
sentation erffnen. eine transzendentale Illusion (die Hegeische) hoffen konnte, sie in einer wirklichen
Einheit zu tolerieren. Aber er wute auch, da fr diese Illusion der Preis des
Terrors zu entrichten ist. Das 19. und 20. Jahrhundert haben uns das ganze Aus-
ma dieses Terrors erfahren lassen. Wir haben die Sehnsucht nach dem Ganzen
Politische Strategien der Postmoderne und dem Einen, nach der Vershnung von Begriff und Sinnlichkeit, nach transpa-
renter und kommunizierbarer Erfahrung teuer bezahlt. Hinter dem allgemeinen
Verlangen nach Entspannung und Beruhigung vernehmen wir nur allzu deutlich
Das Problem der Postmoderne ... ist, wie Fredric Jameson erklrt, das Raunen des Wunsches, den Terror ein weiteres Mal zu beginnen, das Phan-
ein sthetisches und ein politisches zugleich. Welche Haltung man ihr tasma, die Wirklichkeit zu umschlingen, in die Tat umzusetzen. Die Antwort dar-
gegenber einnimmt und wie man diese formuliert, immer werden An- auf lautet: Krieg dem Ganzen, zeugen wir fr das Nicht-Darstellbare, aktivieren
schauungen von Geschichte artikuliert, in denen die Bewertung der ge- wir die Differenzen, retten wir die Ehre des Namens.37
genwrtigen gesellschaftlichen Situation zum Objekt einer im wesent-
lichen politischen Besttigung oder Ablehnung wird.33 Jean-Frangois Sicherlich wei Lyotard, da Hegel unter der berschrift Die absolute
Lyotards politischer Werdegang fhrte ihn von der Gruppe Socialisme Freiheit und der Schrecken im sechsten Kapitel der Phnomenologie
ou Barbarie zur Absage an Marx und Freud und schlielich mit seiner des Geistes eine Abhandlung ber den revolutionren Terror geschrie-
Economie libidinale von 1974 in die Arme Nietzsches. Nachdem er die ben hat, die zu den brillantesten des modernen politischen Denkens ge-
Maske des Sozialkritikers abgelegt hatte - die ja nur zur Tarnung klerika- hrt.38 Sicherlich wei er auch (oder sollte es jedenfalls wissen), da Ha-
ler und christlicher Werte dient - , setzt sich Lyotard nunmehr die heidni- bermas und Wellmer, denen er vorwirft, eine Nostalgie fr das Eine und
sche und polytheistische34 auf. - Ihr lehnt damit also die spinozistische Ganze zu propagieren, keine deutschen Neoromantiker sind, sondern
oder nietzscheanische Ethik ab, die die Formen des Mehr-Seins und des Denker, die auf der Notwendigkeit insistieren, die zerbrechliche Tradi-
Weniger-Seins, die Aktion und die Reaktion trennt? - Ja, denn wir ms- tion von Brgerrechten und liberaler Demokratie weiterzufhren, die es
sen befrchten, da im Schutz dieser Dichotomien die ganze Moral und in der deutschen Bundesrepublik gibt. Warum dann dieses Miverstnd-
die ganze Politik wieder auferstehen, mit ihren Weisen, ihren Militanten, nis? Was steht hier auf dem Spiel?
ihren Tribunalen und ihren Gefngnissen ... Wir reden nicht wie die Be- Wie die Krise der Episteme der Reprsentation, so lt auch der Nie-
freier des Wunsches .. ,35 Lyotard schreibt hier als desillusionierter Mar- dergang der Metaerzhlung des klassischen Marxismus noch andere Aus-
xist, als jemand, der erkannt hat, da die groen Metaerzhlungen der wege zu, nicht allein die verlockende Rckkehr zu Nietzsche und Spi-
Geschichte zu einer falschen Ganzheit der Moral und der Politik ge- noza. Wenn der Niedergang der Episteme der Reprsentation eine
fhrt haben. Er zieht den spinozistischen oder nietzscheanischen Drang Wende von der Philosophie des Bewutseins zu der der Sprache, von De-
nach Sein, das Bestreben des Willens, sich selbst zu erhalten, der Repu- notation zu Performanz, von der kategorialen Behauptung zum Sprech-
blik von Tugend und Schrecken vor. Fr Lyotard ist die Entscheidung akt eingeleitet hat, so erffnet der Niedergang des klassischen Marxismus
zwischen einem Polytheismus des Begehrens und einer Republik des die Mglichkeit einer postmarxistischen, radikalen, demokratischen Poli-
Schreckens derart zwingend, da sich ihr niemand entziehen kann, der im tik. Es steht zur Debatte, ob das von Lyotard vorgeschlagene Konzept des
Namen von Humanitt, Geschichte oder Emanzipation spricht. Terror Polytheismus und der Agonistik zu diesem Vorhaben beitrgt, oder ob
beginnt nicht mit den Brgerausschssen der Franzsischen Revolution, unter der Tarnung Postmoderne ein Neokonservativismus39 in der Avant-
nicht mit der Verbannung der Menschewiki und der Sozialrevolutionre. garde der 80er Jahre entsteht.
Nicht bei Pol Pot oder Stalin fngt der Terror an, sondern bei Kant und Lyotards politischer Entwurf ist ambivalent. Die Verteidigung der mo-
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raiisch-kompromilosen Geste der sthetischen Avantgarde, sein Behar- den dann im bezeichneten Moment Spiele mit vollstndiger Information
ren auf dem Geist der Innovation, des Experiments und des Spiels und sein. Sie werden aber auch zu Nicht-Nullsummenspielen ... (S. 124).
sein Aufruf aktivieren wir die Differenzen, retten wir die Ehre des Na- Trotz Lyotards Vorbehalt, da es nicht seine Aufgabe sei, der Realitt
mens40 knnten Bestandteil einer postmarxistischen, radikalen, demo- Modelle zu liefern, sondern Anspielungen auf ein Denkbares zu erfin-
kratischen Politik sein. Das postmoderne Wissen skizziert eine Poli- den, das nicht dargestellt werden kann,41 wte der Leser gern, wer
tik ..., in der der Wunsch nach Gerechtigkeit und der nach Unbekanntem denn diese Gruppen sind, die Metaprskriptionen diskutieren. Han-
gleichermaen respektiert sein werden (S. 125). Aber das Insistieren auf delt es sich um soziale Bewegungen, Brgerinitiativen, Institutionen,
der Inkommensurabilitt der Sprachspiele im Namen des Polytheismus Interessenverbnde oder Lobbies? Wie weit geht die Forderung, der
kann auch moralische und politische Gleichgltigkeit bewirken. Der Ruf ffentlichkeit freien Zugang zu den Speichern und Datenbanken zu ge-
nach Innovation, Experiment und Spiel kann vllig von sozialer Reform ben? Kann man sich vorstellen, da IBM oder andere multinationale
und institutioneller Praxis abgelst werden. Die Aktivierung von Dif- Konzerne ihre Geschftsgeheimnisse und technischen Informationen
ferenzen mu nicht unbedingt zu demokratischer Anerkennung der Da- preisgeben? Wre das Militr geneigt, seine Methoden der Datenbe-
seinsberechtigung des <Anderem fhren, sondern kann auch als konser- schaffung, -Verarbeitung und -speicherung ffentlich zu machen? Es ist
vativer Appell aufgefat werden, der den anderen wegen seiner Anders- Lyotard nicht abzuverlangen, da er einen Entwurf der Gesellschaft der
heit aus den Schranken unserer gemeinsamen Humanitt und Verantwor- Zukunft skizziert. Doch kann die Vorstellung einer Gesellschaft konkur-
tung herausdrngt. rierender Gruppierungen mit freiem Zugang zu den Datenbanken wohl
Im moralischen Streit zwischen Lyotard und der Tradition der kriti- kaum als Entwurf einer Politik angesehen werden, in der der Wunsch
schen Theorie geht es um die Bestimmung eines Minimums an kognitiver nach Gerechtigkeit und der nach Unbekanntem gleichermaen respek-
und moralischer Verbindlichkeit, die notwendig ist, um die Fronten zwi- tiert sein werden (S. 125). Lyotards berlegungen mnden in einen neo-
schen postmarxistischer, radikaler, demokratischer Politik und postmo- liberalen Pluralismus der Interessengruppen plus Demokratisierung von
dernem Neokonservativismus klarzustellen. Die kritische Gesellschafts- Computern.42
theorie definiert diese kognitiven und moralischen Kriterien heute als Zweifellos mssen Elemente der traditionellen liberalen Idee von Plu-
Verteidigung eines kommunikativen und diskursiven Vernunftbegriffs; ralismus, Toleranz und ffentlichem Ideenwettstreit in eine postmarxi-
sie vertritt die Auffassung, da Wissen der moralischen Autonomie stische, radikale, demokratische Politik eingebracht werden. Aber das
diene, und ferner, da das Streben nach einem besseren Leben nicht von Problem des politischen Liberalismus (ob alt oder neu) liegt in der Ver-
diskursiven Praktiken der Verstndigungsversuche unter Gleichberech- nachlssigung der strukturellen Ursprnge von Ungleichheit in bezug auf
tigten getrennt werden knne. Zugegeben, ob eine nichtfundamentalisti- Einflu, verfgbare Ressourcen und Macht zwischen konkurrierenden
sche Begrndung dieser Verpflichtungen mglich ist, die sich den von Gruppen. Ohne radikaldemokratische Manahmen, die die konomi-
Lyotard so wirkungsvoll demontierten Metaerzhlungen entziehen sche, soziale und kulturelle Ungleichheit und die Herrschaftsmechanis-
mte, ist eine offene Frage. Dies ist die Herausforderung Lyotards an men beseitigen, bleibt die pluralistische Vision von Gruppierungen, wie
das Programm einer kritischen Gesellschaftstheorie der Gegenwart. Nur sie Lyotard vorschlgt, naiv. So wre wohl kaum die hoffnungslose Lage
knnen Lyotards Theorie der Agonistik der Sprache und seine paralogi- derer zu beseitigen, fr die allein die Forderung nach Demokratisierung
stische Theorie der Legitimation nicht als Basis fr eine postmarxistische, der Information schon einen Luxus darstellt, da sie als Randgruppen un-
radikale, demokratische Politik dienen. Aus Lyotards Epistemologie er- serer Gesellschaft nicht einmal Zugang zu Organisationsmgchkeiten
geben sich zwei politische Alternativen: ein vage definierter, neoliberaler geschweige denn zu Informationsquellen haben. Gegenwrtig bestehen
Pluralismus und ein kontextueller Pragmatismus. diese Randgruppen aus einer steigenden Zahl von Frauen, Minderheiten,
Lyotard beschliet seinen Essay ber das postmoderne Wissen mit dem Auslndern, arbeitslosen Jugendlichen und den Alten.
Pldoyer fr eine ffentlichkeit, die freien Zugang zu den Speichern Lyotards neoliberaler Pluralismus der Interessengruppen mu auch
und Datenbanken erhalten mte (S. 124). Dies wre nur Rechtens und aus einem weiteren Grund naiv genannt werden. Die Vorstellung, da
htte seinen guten Grund darin, da so die totale Computersteuerung der Sprachspiele Spiele der perfekten Information seien, geht davon aus, da
Gesellschaft verhindert wrde und den Gruppen, die die Metaprskrip- diese nicht miteinander konkurrieren, gegeneinander kmpfen oder sich
tionen diskutieren (S. 124), die erforderlichen Informationen geliefert gegenseitig ausschlieen. Damit berspielt Lyotard die Tatsache, da
wrden, um sinnvolle Entscheidungen zu treffen: Die Sprachspiele wer- <Sprachspiele> sehr oft darin bestehen, sich gegenseitig die Legitimation
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abzustreiten, einander zu berwltigen oder das Sprachspiel des anderen lantischen Kultur besttigt. Traurig aber ist Rortys Behauptung noch aus
zum Schweigen zu bringen. Lyotard wird doch wohl zum Beispiel nicht einem weiteren Grund. Sie enthllt, wie sehr ein Intellektueller das von
behaupten wollen, da das Ziel der jetzigen konservativen Abtreibungs- Edmund Burke bis Norman Podhoretz die Moderne begleitende Mi-
gegner, eine <neue Verehrung fr Leben und Schpfung zu wecken und trauen gegenber den Intellektuellen und die Geringschtzung, mit der
damit die moralische Rechtfertigung der Abtreibung zu bestreiten, und diese behandelt werden, verinnerlicht hat. Diese Verinnerlichung wirkt
die Aufforderung an die Wissenschaftler, genaue Kriterien fr den ber- sich dann in dem Vorwurf aus, da der <Weltschmerz einiger weniger
gang vom Ftus zum Menschen zu entwickeln - da dies Narrationen pessimistischer und typisch deutscher Individuen (ebd., S. 38) und der
unserer Kultur sind, die nur auf einen glcklichen Polytheismus der Einflu, den sie haben, dafr verantwortlich seien, da in den USA ber-
Sprachspiele verweisen. Der Polytheismus von Sprachspielen geht entwe- haupt so etwas wie eine Gegenkultur (adversary culture) hat entstehen
der davon aus, da Kultur und Gesellschaft ein harmonisches Ganzes knnen. Ist dies nicht eine eigentmliche Konvergenz von Postmoderne
bilden oder aber da die stattfindenden Auseinandersetzungen lediglich und Neokonservativismus?
Spiele sind. Es gibt jedoch Zeiten, in denen die Philosophie es sich nicht Die Agonistik der Sprachspiele fhrt so zu ihrem Paralogismus. Auf der
leisten kann, eine frhliche Wissenschaft zu sein, da die Realitt tod- einen Seite steht Lyotards Glaube an die Intellektuellen der sthetischen
ernst wird. Es ist zynisch zu leugnen, da Sprachspiele zu einer Frage von Avantgarde als Boten des Erhabenen und Vorlufer auf dem Weg ins
Leben und Tod werden knnen und da der Intellektuelle, statt Diener Unbekannte, auf der anderen Rortys Aufforderung, die Illusion der
mehrerer Herren zu sein, Stellung beziehen mu. Intellektuellen, eine revolutionre Vorreiterrolle einzunehmen44, end-
Eine andere politische Haltung, die aus Lyotards Agonistik der Sprach- gltig aufzugeben und zu einer eigenwilligen Synthese von Deweyschem
spiele hervorgeht, wurde als die des kontextuellen Pragmatismus be- Pragmatismus und britischem Konservativismus zurckzukehren.
schrieben. Richard Rorty vertritt diese Position entschieden. Seine An- Hierauf beruht der frustrierende Eklektizismus postmoderner Philo-
sichten sind dabei die direkte Konsequenz aus Lyotards Behauptung: sophie und anderer Zeiterscheinungen in den USA. So wie die postmoder-
Erzhlungen ... bestimmen, was in der Kultur das Recht hat, gesagt und nen Architekten der Chicago Seven-Gruppe klassische, orientalische
gemacht zu werden, und da sie selbst einen Teil von ihr ausmachen, wer- und der Renaissance entlehnte Motive und Details in ihren Plnen fr die
den sie eben dadurch legitimiert (S. 46). Rorty stimmt mit Lyotard darin <town-houses> von Chicago45 einfach zusammenbringen, so scheint die
berein, da es Habermas' Problem sei, Probleme zu schaffen, wo es gegenwrtige Philosophie, verwirrt durch den Niedergang der Episteme
keine gibt43. Das wrde bedeuten, da weder unsere Kultur noch unsere der Reprsentation, einzig darauf bedacht zu sein, amerikanischen Prag-
Gesellschaft der Kritik oder Rechtfertigung, der Bewunderung oder Zu- matismus, franzsische Nietzsche-Rezeption, britischen Konservativis-
rechtweisung bedrfen. Wir mten uns mit den kontextimmanenten mus und Heideggersche Weisheiten in einem Atemzug zu zitieren. Es sieht
Kriterien zufriedengeben, die uns die politische Praxis der westlichen ganz so aus, als mten wir mit diesem Polytheismus und dem verwirren-
Demokratien liefert (ebd., S. 35). Rorty befrwortet die Entwicklung den Spiel der Oberflchen (wie Jameson das Phnomen charakterisiert)
eines enttheoretisierten Gemeinschaftssinns und das Wachsen eines noch eine ganze Weile leben. Es ist aber durchaus positiv zu sehen, da die
Analogons der brgerlichen Tugenden: Toleranz, Ironie und Bereit- verhrteten Fronten innerhalb der Philosophie wieder in Bewegung gera-
schaft, kulturelle Sphren gedeihen zu lassen, ohne sich um ihre ge- ten sind. Nur ist es notwendig, die epistemologischen Alternativen der
meinsame Basis und ihre Vereinheitlichung Gedanken zu machen Gegenwart in ihren moralischen und politischen Lsungsvorschlgen zu
(ebd., S.38). Die bewundernswerte Forderung von vor einem Jahr- Ende zu denken. Denn Fragen nach Wahrheit, wie Lyotard zugibt und
zehnt, hundert Blumen blhen zu lassen, wird vom Wunsch motiviert, Rorty abstreitet, sind immer noch auch Fragen der Gerechtigkeit. Die
die Philosophie zu entpolitisieren. Rorty schreibt: Dann wird man in Auseinandersetzung darum, was jenseits des klassischen Imperativs liegt,
der kanonischen Reihe der Philosophen von Descartes bis Nietzsche bleibt unentschieden. Vielleicht sollten wir die Postmoderne definieren als
eine Abweichung von der Geschichte des konkreten social engineering eine Zukunft, die wir lieber schon als unsere Vergangenheit shen.
sehen, die die nordatlantische Kultur zu dem gemacht hat, was sie heute
ist - mit all ihren Triumphen und Gefahren (ebd., S. 41).
Vielleicht sollte man die Ehrlichkeit bewundern, mit der einer der fh-
renden Philosophen der angloamerikanischen Kultur in diesem traurigen
Bekenntnis die Randstellung der Philosophie in der triumphalen nordat-
104 Seyla Benhabib Kritik des <postmodernen Wissens> 125

Anmerkungen 11 Friedrich Nietzsche: Zur Genealogie der Moral. In: G. Colli/M. Montinari
Dieser Beitrag erschien zuerst unter dem Titel Epistemologies of Postmodernism: (Hg.): Kritische Gesamtausgabe. Berlin 1968, bes. 125, S. 420-423.
A Rejoinder to Jean-Franfois Lyotard in: New German Critique 33 (Fall 1984), 12 Martin Heidegger: Sein und Zeit. Tbingen 1957, bes. Kap. II, 14, S. 63-66.
S. 103-127. - Ich mchte mich bei Andreas Huyssen und Wolf Schfer fr Kom- 13 M. Horkheimer/Th. W. Adorno: Dialektik der Aufklrung. Frankfurt/M.
mentare und Kritik bedanken. 1969, S. 12.
1 Vgl. Paolo Portoghesi: After Modern Architecture. New York 1982, S. 7ff. 14 Vgl. Wittgensteins Kritik an der <Benennungs-Theorie und die Unmglichkeit,
2 Vgl. M. Bermann: All That is Solid Melts into Air. New Yorkl982, S. 37,60-71. Sprache als private Spiele zu betrachten, in: L. Wittgenstein: Philosophische
3 Peter Eisenmann, Begleittext zum Ausstellungsstck Cite Unseen, in: Revisi- Untersuchungen. Frankfurt/M. 1971, 27-32, 38, 39, 180 und 199ff.
on der Moderne. Deutsches Architekturmuseum Frankfurt am Main, 1984. Zur 15 Charles Sanders Peirce: Some Consequences of Four Incapacities. In: Ch. S.
Problematik, Eisenmanns Werk zu charakterisieren, vgl. Charles A. Jencks: Peirce: Selected Writings. New York 1966. Vgl. auch: K.-O. Apel: Von Kant zu
Late-Modern Architecture and Other Essays. New York 1980, S. 13,137ff. Peirce: Die semiotische Transformation der Transzendentalen Logik. In:
4 Jean-Franeois Lyotard: Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Bremen 1982. Transformation der Phosophie. Frankfurt/M. 1973, S. 157-177.
Im fortlaufenden Text wird aus dieser bersetzung zitiert. Dem Aufsatz von 16 Ferdinand de Saussure, zitiert nach: Course in General Linguistics. Hg. von C.
Benhabib liegt die englische bersetzung zugrunde: Jean-Franjois Lyotard: Bally/A. Sechehaye. New York 1959, S. 67ff.
The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis 1984. 17 Vgl. Manfred Frank: Was ist Neostrukturalismus? Frankfurt/M. 1984, S. 71 ff.,
5 Vgl. Hannah Arendts Behauptung: Durch Descartes' Philosophie spuken 83 ff., 259. Pierre Bourdieu/J. C. Passeron: Sociology and Philosophy in France
zwei Alptrume der Angst, die in gewissem Sinne die Neuzeit niemals mehr since 1945: Death and Resurrection of Philosophy without the Subject. In: So-
losgelassen haben, nicht weil etwa seine Philosophie sie so tief beeinflut htte, cial Research 34,1 (Spring 1983), S. 162-212.
sondern weil ihr Auftauchen eigentlich unvermeidlich war, wenn man sich die 18 L. Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen, 124 und 49e.
Implikationen des neuzeitlichen Weltbildes klar machte. Die beiden Angst- 19 K.-O. Apel: Sprechakttheorie und transzendentale Sprachpragmatik zur Frage
trume sind sehr einfach und allgemein bekannt. In dem einen wird die Wirk- ethischer Normen. In: K.-O. Apel (Hg.): Sprachpragmatik und Philosophie.
lichkeit der Auenwelt wie des Menschen bezweifelt . . . Der andere betrifft Frankfurt/M. 1982, S. 10-80; J. Habermas: Was heit Universalpragmatik? In:
menschliche Existenz berhaupt, wie sie sich durch die neuen Entdeckungen ebd., S. 174-272.
und die Tatsache, da der Mensch weder seinen Sinnen noch seiner Vernunft 20 J. Habermas: Exkurs zur Argumentationstheorie. In: ders.: Theorie des kom-
vertrauen kann, darbietet...(H. Arendt: Vita Activa. Stuttgart 1960, S. 270). munikativen Handelns. Bd. 1. Frankfurt/M. 1981, S. 44ff.
6 Ich bernehme diesen Ausdruck aus Richard Rortys bekanntem Artikel The 21 Ein wesentliches Anliegen Habermas' in der Entwicklung einer Theorie des
World Well Lost, in: Journal of Phosophy 19 (1972), S. 649-665. Nachdruck Diskurses und der Argumentation war es, ein Konzept der Gltigkeit fr ethi-
in: Consequences of Pragmatism. Minneapolis 1982, S. 16. sche Normen zu formulieren, das den Dogmatismus der Naturrechtstheorien
7 Vgl. Richard Rorty: Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton 1979, (die moralische Gltigkeit mit Tatsachen verwechseln) und der Wlkrlichkeit
S. 131ff. (Deutsch: Der Spiegel der Natur. Eine Kritik der Philosophie. Frank- des Emotivismus (der Frage der Moral auf solche des Geschmacks reduziert)
furt/M. 1981.) vermeidet. Vgl. J. Habermas: Zwei Bemerkungen zum praktischen Diskurs.
8 Charles Taylor: Theories of Meaning. Daves Hickes Lecture. Proceedings of In: K. Lorenz (Hg.): Konstruktionen versus Positionen. Berlin 1979, Bd. II,
the British Academy. Oxford 1982, S. 284. S. 107-114; Wahrheitstheorien. In: H. Fahrenbach (Hg.): Wirklichkeit und
9 So z. B. in Thomas Hobbes' Leviathan (nach der Ausgabe von McPherson, Reflexion. Pfullingen 1973, S. 211-265.
Baltimore 1971, S. lOlff.). Vgl. hierzu M. Foucault: Die Ordnung der Dinge. 22 Im Gegensatz zu Lyotards Auslegung mchte ich betonen, da die sprachlich
Eine Archologie der Humanwissenschaften. Frankfurt/M. 1974: In seinem vermittelte kommunikative Handlung drei Funktionen hat: erstens die Koordi-
einfachen Sinn als Idee oder als Bild oder als einer anderen assoziierte oder nation sozialen Handelns zwischen den Individuen, zweitens die Sozialisation
substituierte Perzeption ist das bezeichnende Element kein Zeichen. Es wird und Individuation von Mitgliedern der menschlichen Gemeinschaft und drit-
nur unter der Bedingung dazu, da es unter anderem die Beziehung manife- tens die Aneignung kultureller Tradition und Hervorbringung von Bedeutun-
stiert, die es mit dem verbindet, was es bezeichnet. Es mu reprsentieren, aber gen und symbolischen Mustern, die den hermeneutischen Horizont der Kultur
diese Reprsentation mu ihrerseits in ihm reprsentiert sein (S. 98). bestimmen. Vgl. J. Habermas: Theorie des kommunikativen Handelns. Bd. 1,
10 Der Schritt vom <Bewutsein> zum < Selbstbewutsein und von der Reprsenta- S. 149 ff., 369 ff.
tion zur Begierde im dritten Kapitel von Hegels Phnomenologie des Geistes 23 Zitiert nach Frank: Was ist Neostrukturalismus?, S. 111.
enthlt ebenso eine Kritik am Zuschauermodell des wissenden Subjekts. Hegel 24 J. L. Austin: How to Do Things with Words. Cambridge (Mass.) 1962, S. 120.
behauptet, da ein auf das Zuschauermodell beschrnkter epistemologischer 25 Sicherlich ist die Interpretation der Unterscheidung von lokutiven und per-
Ansatz die von ihm aufgeworfenen Fragen nicht beantworten und vor allem lokutiven Sprechakten umstritten (vgl. Austin: How to Do Things with Words,
nicht die Genese und das Werden des epistemologischen Objekts erklren S. 120ff.). Das Problematische an Lyotards Interpretation von Austins Darle-
knne. Nur wenn das wissende Subjekt auch ein handelndes sei, knne es den gung ist jedoch, da er die illokutive Macht einer Aussage mit der Produktion
Mythos des durch Wissen Gegebenen zerstren (Hegel: Phnomenologie des gewisser Effekte (intendierte und andere) durch eine Aussage gleichsetzt. Da-
Geistes. Hg. v. J. Hoffmeister. 6. Aufl. Hamburg 1952, S. 133-140). her beschreibt er eine performative uerung als eine, deren Wirkung auf
104 126
Seyla Benhabib Kritik des <postmodernen Wissens>

den Referenten sich mit ihrer uerung deckt (Das Postmoderne Wissen, 36 Deutsch in: Tumult 4 (1984), S. 131-142.
S. 9). Austin dagegen bezeichnet einen illokutiven Akt als einen, den wir aus- 37 Lyotard: Beantwortung der Frage, S. 142.
ben, wenn wir etwas sagen (S. 99). 38 Hegel: Phnomenologie des Geistes, S. 413ff.
26 Vgl. hierzu J. Habermas: Die Verschlingung von Mythos und Aufklrung. Be- 39 Vgl. J. Habermas: Die Moderne - ein unvollendetes Projekt. In: J. Habermas:
merkungen zur Dialektik der Aufklrung nach einer erneuten Lektre. In: Kleine politische Schriften (I-IV). Frankfurt/M. 1981, S. 444-464.
K. H. Bohrer (Hg.): Mythos und Moderne. Frankfurt/M. 1983, S. 405-431. 40 Lyotard: Beantwortung der Frage, S. 142.
27 R. Rorty: Habermas and Lyotard on Postmodernity. In: Praxis International 41 Lyotard: Beantwortung der Frage, S. 142.
4,1 (April 1984), S. 33. 42 Albrecht Wellmer behauptet hnliches: Zur Dialektik von Moderne und Post-
28 Dieses Argument berzeugt nicht, da Lyotard nicht zwischen einer der Wissen- moderne. Vernunftkritik nach Adorno. Frankfurt/M. 1985, S. lOOff.
schaft eigenen kognitiven Dynamik und ihrer gesellschaftlichen Anwendung 43 R. Rorty: Habermas and Lyotard on Postmodernity, S. 34.
unterscheidet. Performativitt, also das, was von der Kritischen Theorie 44 R. Rorty: Habermas and Lyotard on Postmodernity, S. 35. Dies ist eine merk-
Szientismus genannt wurde, legitimiert Wissenschaft - allerdings nicht aus- wrdige Forderung, denn schlielich war die Kritik an der Illusion einer revolu-
schlielich - durch ihre gesellschaftlich-technischen Anwendungen. Da tionren Avantgarde durch die Neue Linke und die Studentenbewegung einer
Szientismus keine angemessene Theorie der Naturwissenschaften ist, wird der Hauptgrnde fr die Wiederbelebung der Kritischen Theorie in den USA
auch sonst entschieden behauptet. Vgl. z. B. Mary Hesse: Revolutions and Re- und in Europa. Es scheint, als wrden einige franzsische und amerikanische
constructions in the Philosophy of Science. Bloomington 1980. Im Angriff auf Intellektuelle in den achtziger Jahren unter Gedchtnisschwund leiden, wenn
diese Ideologie ignoriert Lyotard aber die soziale Realitt, auf die sie sich be- sie der Studentenbewegung und der Neuen Linken gerade das vorwerfen, was
zieht. Die Tatsache, da die postmodernen Naturwissenschaften mit einer dis- diese immer bekmpft haben.
kontinuierlichen Epistemologie der Instabilitten arbeiten, entscheidet nicht 45 Die Arbeiten der Chicago School (Stanley Tigerman, Frederick Read, Peter
die Frage ihrer gesellschaftlichen Funktion. Lyotard betont die innere, kogni- Pran, Stuart Cohen, Thomas Beeby and Anders Nerheim) wurden im Sommer
tive Dynamik der modernen Wissenschaften und vernachlssigt ihre gesell- 1984 unter dem Titel Die Revision der Moderne im Deutschen Architektur-
schaftlich-technologischen Bezge. Zur Bedeutung der gesellschaftlichen Dy- museum, Frankfurt, ausgestellt. .
namik der Wissenschaft vgl. W. Schfer: Die unvertraute Moderne. Frankfurt/
M. 1985, bes. Teil 2.
bersetzt von Hildegard Pcking
29 Eine Darstellung dieser Probleme und Fragen gibt R. J. Bernstein: The Re-
structuring of Social and Political Theory. Philadelphia 1976.
30 Frank: Was ist Neostrukturalismus?, S. 106.
31 Vgl. E. Gellner: Concepts and Society. In: B.R. Wilson (Hg.): Rationality.
New York 1970, S. 18-50; Pierre Bourdieu: Outline of a Theory of Practice.
Cambridge (Mass.) 1979, S. 20-30.
32 In der Darstellung dieser Beziehung nimmt Lyotard den Standpunkt des Be-
obachters ein, den Standpunkt des Konservators eines Vlkerkundemuseums
der Vergangenheit. Wre seine Blickrichtung die eines Partizipanten gewesen,
htte er zugeben mssen, da ein sich ber die Vielfalt der diskursiven Arten
zu verwundern wohl kaum die angemessene Haltung ist, wenn wir, die Kinder
der modernen westlichen Welt, mit den moralischen und epistemologischen
Problemen, die die Koexistenz unvereinbarlicher diskursiver Praktiken hervor-
bringen, konfrontiert werden. Wir knnen uns den Geltungsfragen, die uns
unausweichlich gestellt werden, nicht dadurch entziehen, da wir verwundert
die Vielfalt der Sprachspiele und Lebensformen betrachten. Vgl. hierzu: Ste-
ven Lukes/Martin Hollis (Hg.): Rationality and Relativism. Cambridge
(Mass.) 1984.
33 Vgl. Fredric Jameson: The Politics of Theory: Ideological Positions in the Post-
modern Debate. In: New German Critique 33 (Fall 1984), S.53ff., und
Jamesons Beitrag in diesem Band.
34 Ich bernehme diese Bezeichnung von Vincent Descombes: Das Selbe und das
Andere. 45 Jahre Philosophie in Frankreich 1933-1978. Frankfurt/M. 1981,
S. 218.
35 Jean-Fran?ois Lyotard: Economie Libidinale. Paris 1974, S. 54-55 (deutsch:
Jean-Fran?ois Lyotard: konomie des Wunsches. Bremen 1984, S. 69-70).
Zur Dialektik der Postmoderne 129

Gerard Raulet zwischen Vernunft und Verstandesrationalitt, da das Bewutsein der


Moderne bei Marx die kritische Erfahrung einer Krise der Vernunft ist;
Zur Dialektik hnliches gilt brigens bereits von Hegels Philosophieren selbst, der des-
halb immer noch nicht als toter Hund behandelt werden kann.2 Solchen
der Postmoderne Krisenerfahrungen sind weiterhin - im Gegensatz zur pauschalen Disqua-
lifizierung - Motive, Anstze oder wenigstens Anregungen zu einer kriti-
schen Auseinandersetzung mit dem ausposaunten Ende der geschichts-
philosophischen Vernunft abzugewinnen. Horkheimers und Adornos
Keine toten Hunde Dialektik der Aufklrung und die Negative Dialektik Adornos, die
heute nicht von ungefhr wieder im Brennpunkt des philosophischen
Da die marxistische Geschichtsphilosophie selber ein Kind der Moderne Interesses stehen, weisen den Weg. Solche Werke sind hartnckige Versu-
oder genauer aus einer kritischen Auseinandersetzung mit der Moderni- che, die <Vernunft> nicht schon deshalb zu den Akten zu legen, weil sie
sierung entstanden ist, lt sich kaum bezweifeln. So hlt der junge Marx allem Anschein nach von ihrer Realisierung dementiert wurde. Selbst der
in seiner Einleitung zur Kritik der Hegeischen Rechtsphilosophie utopisch gewordenen Vernunft dmmert noch der Schimmer einer Uto-
(1843) den Deutschen vor, da sie philosophische Zeitgenossen der Ge- pie - wenn er auch erst von einer erneuten Arbeit am Mythos befreit
genwart (sind), ohne ihre historischen Zeitgenossen zu sein - im Gegen- werden kann. In solchen Versuchen wurden Kategorien und Denkmotive
satz zu England und Frankreich als den eigentlich modernen Vlkern geprgt, die nicht nur wieder aktuell werden, sondern es u. U. erlauben,
Europas. Dieser Verweis ist freilich nicht als Lob gemeint. Das einzige den <groen Bruch> mit der Vernunft in der Geschichte zu redialektisie-
Verdienst der franzsischen und englischen Modernitt bestehe vielmehr ren. Der Durchbruch des postmodernen Zeitbewutseins hat die Frage
darin, da sie die krassen Widersprche der brgerlichen Gesellschaft aufgeworfen, ob es bei aller radikalen Vernderung der objektiven
unverhllt an den Tag legt. Nun ist es gerade die Aufgabe einer wirklich Umstnde mit Hilfe archologisch belegbarer Krisenerfahrungen und
aktuellen Philosophie, diese moderne politisch-soziale Wirklichkeit zu Denkstrukturen bewltigt werden kann. Wird dieses Programm hier
erfassen und der Kritik zu unterwerfen. Die kritische Entlarvung der Irra- selbstverstndlich nicht erfllt, so ist man wenigstens darum bemht, un-
tionalitt der herrschenden Verhltnisse bildet den Leitfaden der Entwick- ter Bercksichtigung der genannten Vorbilder die Dringlichkeit einer
lung vom Frhwerk zu den spteren konomischen Schriften: In jenen produktiven Debatte mit den postmodernen Positionen zu betonen.3
wird das Irrationale junghegelianisch an den Ansprchen der Hegeischen Denn auf der anderen Hand verbietet es die neue Phase der Moderni-
Philosophie gemessen, in diesen als die verkehrte Ratio der kapitalisti- sierung, in welche die industriellen bzw. postindustriellen Gesellschaften
schen Wirtschaft verstanden. des Westen eingetreten sind, da wir mit dem postmodernen Denken ge-
Dadurch zeichnet sich allerdings bei Marx selber ein dialektisches Ver- nauso kurzen Proze machen, wie dieses es selber mit der Vernunft und
hltnis zwischen Rationalitt und Irrationalitt ab, in dessen Licht die der Geschichte tut. Sein philosophischer Diskurs will zwar nur Mythos
Modernisierung gleichzeitig als Vollendung der Vernunft und - weil diese sein: Er beansprucht keine andere Gltigkeit als die einer <Erzhlung>
Verwirklichung auf Entzweiung beruht: etwa ganz konkret auf der Ar- unter anderen; aber somit entzieht er sich gerade jeder Kritik und jeder
beitsteilung oder noch der Trennung zwischen den Produktivkrften und echten Auseinandersetzung mit der wirklichen Geschichte. Sein Reiz
dem Privateigentum an den Arbeitsmitteln - als wachsende Unvernnf- kommt aber doch von der Suggestion, die er ausstrahlt, indem er sich
tigkeit erscheint. Letzterer will die marxistische Praxis ein Ende setzen, soziologische Gltigkeit zumutet, und nicht zu Umecht lt sich etwa
so da es auch keinem Zweifel unterliegt, da der Marxismus selber die Lyotards Condition post-moderne als Versuch einer Geschichtsschrei-
Hoffnung auf eine Verwirklichung der Vernunft teilt und so ganz zur Mo- bung der neostrukturalistischen Dekonstruktion definieren.4 Es mu
derne gehrt. Gerade aus diesem Grund unteregt er der postmodernen also gefragt werden, ob das Bekenntnis zum Mythos nicht auch einen
Disqualifikation der Vernunft, deren Offensive in erster Linie gegen die Rckfall in die Allmacht der Gedanken bedeutet, wie Freud gesagt
heute tatschlich fragwrdig gewordene Vernnftigkeit der Geschichte htte, 5 ob der unverkennbare, wie immer implizite soziologische Gel-
gerichtet ist.1 tungsanspruch, der ber die eigene <Wissenschaftlichkeit> nicht mehr Re-
Nun zeigt das angedeutete Verhltnis zwischen Rationalitt und Irra- chenschaft ablegen will, dadurch nicht zu einer <animistischen> Soziologie
tionalitt wie ja auch die ihm implizit zugrundehegende Unterscheidung wird, die nicht mehr recht unterscheidet zwischen dem, was sie selber ist,
130 Gerard Raulet Zur Dialektik der Postmoderne 131

und dem, was sie der Welt zuschreibt. Eine so verstandene Postmoderne sollen als die Legitimitt des philosophischen Diskurses und seine ge-
entzge sich, wenn man sich nicht auf eine Diskussion mit ihr einliee, der schichtsphilosophische Gltigkeit (die er - wie bereits bemerkt - nichts-
(von ihr allerdings vollbewut aufgehobenen) Unterscheidung zwischen destoweniger unterstellt). Der Anti-dipus mu z. B. konsequent auf
dem Realen und dem Fiktiven! Man tte nun der postmodernen oder die geschichtliche Perspektive verzichten, weil dieselbe Klasse und die-
poststrukturalistischen Philosophie unrecht, wenn man sie nicht darauf selben Individuen ihre Begierde bald in schizoid revolutionrer, bald in
hin befragte, inwiefern sie die konkreten Bedingungen ihrer Entstehung paranoid reaktionrer Form geltend machen. In Lyotards libidinaler
mitbedenkt, und wenn man ihr gegenber in dieser Hinsicht a priori das konomie, die eher das Triebhafte der politischen konomie als das
Vorurteil hegte, sie sei gar nicht ernst zu nehmen. Man sollte eher an Politische der Triebe aufzeigen will, erscheint jede Wahrheit - und insbe-
Marx' Urteil ber die philosophischen Zeitgenossen anknpfen: Wenn sondere die historische - als der Ausdruck einer < Wahrheitsbegierde; die
wir die Philosophie kritisieren, so steht unsere Kritik mitten unter den Geschichte selbst wird demgem zu einer Fabel, die von dieser Begierde
Fragen, von denen die Gegenwart sagt: That is the question. erzhlt. Was man seit alters Logos nannte, war nur Mythos. Gegen den
Universalittsanspruch des Logos fordert Lyotard in seinen Anweisun-
gen zum Paganismus9 einen neuen Polytheismus und eine Logik des
Modernisierung und Modernitt: Kairos (der Gelegenheit). Auch Habermas' fragwrdige Theorie des
Konsensus10 entspringt offensichtlich dieser radikalen Infragestellung
Dialektik der Aufklrung der Wahrheitskriterien und ihrer historischen Belegbarkeit, wie wir noch
sehen werden.
ber die Grundzge der Moderne als einer technischen Zivilisation, die Ist in anderen Worten die Postmoderne ein radikaler Bruch, oder kann
vom Vorrang der Technik beherrscht wird, und ber die Grundzge der man sie noch als eine dialektische Krise verstehen? Die Beantwortung
postindustriellem Gesellschaft, die der Vorrang des Wissens kennzeich- dieser Frage setzt - und darauf wird sich unser Beitrag beschrnken - eine
net, herrscht trotz divergierender theoretischer Anstze im Grunde all- Diskussion der Kategorien Bruch und Entzweiung voraus.
seitiges Einverstndnis. Habermas wie auch Daniel Bell halten etwa das Im Gegensatz zu den traditionellen, vorindustriellen Gesellschaften,
Wissen fr das Hauptagens oder gar die Basis der sptkapitalistischen die auf dem organischen Zusammenhang einer Lebenswelt beruhen, tre-
bzw. postindustriellen Produktionsweise. Vom Strukturalismus franz- ten bereits in den modernen industriellen Gesellschaften Spannungen
sischer Prgung ber Foucault oder Lyotards und Deleuzes Behauptung, und Spaltungen zutage: zum einen eine Ausdifferenzierung in autonome
der Wunsch gehre jetzt selber zur Infrastruktur, bis hin zu Habermas' Sphren (Max Weber), zum anderen eine immer strkere Polarisierung
Theorie des kommunikativen Handelns wurde die Kapitallogik gleich- durch den Klassenantagonismus (Marx). Sie halten doch noch durch die
sam <diskursiviert>. Jene Zirkulation von Intensitten und Affekten, Kraft eines Wahrheitsbegriffs zusammen, der sich in der Geschichte ver-
von der Lyotard 1974 in seiner Economie libidinale spricht, gleicht wirklicht und zunchst die Affirmation der brgerlichen Klasse, dann die
grundstzlich der Linguistik der decodierten Strme im Anti-dipus Aussicht auf eine proletarische Emanzipation begrndet. Aber in den
von Deleuze und Guattari (1972). Und noch in Le differend (1984) Jahren zwischen 1920 und 1970 wird diese Fortschrittsideologie von auf-
bringt Lyotard das konomische Genre des Diskurses mit dem Kapita- einanderfolgenden Schlgen zerrttet: durch den Zerfall der westlichen
lismus als Hegemonie des konomischen Genres in Zusammenhang6; Arbeiterbewegung, durch die beginnende neue Etappe der Modernisie-
die Politik der Begierde der 70er Jahre 7 wird so blo in die Begrifflich- rung, die dieser Zerfall schon anzeigt, und - auf einer tiefer hegenden
keit der Sprachpragmatik bersetzt. Erst im Hinblick auf die Konsequen- Ebene - durch das metaphysische Trauma des absolut Bsen (Auschwitz
zen dieser philosophisch ausgedrckten Diagnose scheiden sich die in Adornos Sicht) und der drohenden Mglichkeit einer Zerstrung des
Meinungen, und zwar weniger an der von den meisten festgestellten und Kosmos durch den technischen Fortschritt. Bringt der Fortschritt selber
bereits auch von Habermas' Technik und Wissenschaft als Ideologie sein Scheitern hervor, so mu man entweder mit der Groen Erzhlung
implizierten Unbrauchbarkeit des traditionellen marxistischen Basis- der Vernunft in der Geschichte brechen, oder aber nachweisen knnen,
berbau-Schemas, sondern vor allem an der Frage, ob die Vernunft noch da die Postmoderne die dialektische Ausgeburt einer krisenhaften Ge-
zu retten ist und ob sich noch aus dem Aufgehen der Ideologie in der schichte ist, wie extrem auch immer, und da ihre Aufgabe darin besteht,
Wirklichkeit8 - oder aber umgekehrt aus dem Aufgehen der Wirklichkeit es mit dieser Krise aufzunehmen - sei es, wie man es ihr gern zum Ver-
in Ideologie - Mastbe gewinnen lassen, die ja nichts anderes begrnden dienst anrechnen wird, um den Preis einer grundstzlichen Reformulie-
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Gerard Raulet Zur Dialektik der Postmoderne
rang dessen, was man <Vernunft> genannt hat - , anstatt sie gleichsam zu der 1944 von Horkheimer und Adorno beschriebenen Dialektik der
<frhlich positivistisch) gelten zu lassen. Aufklrung vollzieht.13 Dabei kommt es vor allem darauf an, den Status
Die direkten oder indirekten Kausalitten, die jenes kritische Moment einer Erfahrung der Entzweiung als ein dialektisches Moment zu bestim-
bestimmen, sollen hier nicht nachvollzogen werden; sie erfordern eine men, welches von der Kontinuittsideologie gerade verdunkelt bzw. von
postindustrielle oder <postmoderne> Soziologie11, die allerdings zum Hin- den Verfechtern eines nicht wieder zu schlieenden Einschnitts umge-
tergrand der jetzigen Ausfhrungen gehrt. Diese beschrnken sich dar- kehrt verabsolutiert wird.
auf, das Einbrechen von Diskontinuitt und Entzweiung in die Kontinui- Max Webers idealtypische Rekonstruktion der Modernisierung als Ra-
tt der Moderne als eine typische Situation darzustellen, die gar nicht tionalisierung gibt den ersten umfassenden (brigens von vielen implizit
unerhrt ist und von der aus mglicherweise die heutige Zeit befragt wer- bernommenen) berblick dieser Dialektik der Moderne. Wir fassen
den kann. Ist doch die Moderne fr diese die Referenzfolie, die zur Be- hier den andernorts bereits ausfhrlicher dargestellten Befund 14 so knapp
stimmung des eigenen Standorts dient, wenn sie mit einer historischen wie mglich zusammen. Versteht sich, wie Habermas sagt,15 der intellek-
Kontinuitt bricht, deren Bankrott erwiesen ist und deren Verteidigung tuelle Abschied von der Moderne als berwindung jenes <okzidentalen
(wie es die Widersprche in Habermas' Theorie12 verraten) sicher frag- Rationalismus>, dessen Vollendung Weber beschrieben hat, so hat dieser
wrdig ist, oder wenn man in der Moderne mit Daniel Bell die unwider- nun auch gezeigt, da die Vollendung einer Selbstzerstrung und Selbst-
rufliche Vergrerung einer Entzweiung sieht, die nicht mehr gebannt auflsung gleichkam, die einen Rckfall der Ratio in den Mythos be-
werden kann und somit auch zu den Voraussetzungen gehrt, die eine wirkte. Weber verstand den Vollzug der Moderne als die Ausdifferenzie-
theoretische Auseinandersetzung mit ihr bestimmen. Dabei kann man rung des traditionalen Konzepts der substantiellen Vernunft in autonome
sich mit einer gewissen Konsequenz zum Relativismus und zum Eklek- Sphren.Was wir Postmoderne nennen, wre also die uerste Grenze
tizismus bekennen, welche die postmoderne Architektur z. B. zum Pro- eben dieses Prozesses, der inzwischen die ehemals einheitliche Weltan-
gramm erhebt. Man kann, wie Lyotard es in La condition post-mo- schauung dermaen weiter ausdifferenziert hat, da auch der innere Zu-
derne (1979) tut, den absolut agonistischen Charakter aller Sprachspiele sammenhalt der einmal verselbstndigten Sphren zerfllt. Als Rationali-
behaupten. Man kann noch, wie Daniel Bell, annehmen, da jene Aus- sierung wird die Selbstbehauptung der Moderne von einer Entzauberung
differenzierung der traditionellen Lebenswelt in autonome Sphren getragen, die den mythischen Zauber der wissenschaftlichen Ratio unter-
(Wissenschaft, Recht und Moral, Kunst), in der Max Weber - und nach zieht. Um der gleichzeitig wachsenden Gefahr der Sinnlosigkeit zu wider-
ihm Habermas - das Wesen der Moderne sieht, auf eine immer schrfere stehen, mu sich aber diese einerseits auf einen wissenschaftlichen Glau-
Trennung von Gesellschaftsstruktur (konomie, Technologie, beruflich- ben sttzen, ohne andererseits die Entstehung von weiteren Ersatzreli-
gesellschaftlicher Organisation) und Kultur (symbolischem Ausdruck) gionen vermeiden zu knnen, so da bei wachsender Entzauberung und
hinausluft, wodurch die westlichen Gesellschaften in einen stndigen Entmythologisierung paradoxerweise auch die Zahl der divergierenden
Krisenzustand strzen. Die Krise kann, wie Bell meint, nur durch eine Weltanschauungen anwchst. Das Schicksal einer Kulturepoche, die
politische Entscheidung (?) oder eine neue, an die Stelle der antinomi- vom Baum der Erkenntnis gegessen hat, ist es, wissen zu mssen..., da
schen tretende gemeinschaftliche Ethik gebannt werden. Wie dem auch <Weltanschauungen> niemals Produkt fortschreitenden Erfahrungswis-
sei, in allen diesen Stellungnahmen drngt sich die Forderung auf, die sens sein knnen, und da also die hchsten Ideale, die uns am mchtig-
Moderne im doppelten Licht von Kontinuitt und Ri zu betrachten. sten bewegen, fr alle Zeit nur im Kampf mit anderen Idealen sich auswir-
Wenn hier eine kritische Prfung des Bruchs mit dem Modell der Wahr- ken, die anderen ebenso heilig sind, wie uns die unseren.16 Jene Vielfalt
heit in der Geschichte angestrebt wird, die u. a. verstndlich machen der subjektiven Weltanschauungen drckt metaphorisch das an Nietzsche
sollte, wie Habermas selbst bei aller Verteidigung der Moderne als un- erinnernde Motiv des Polytheismus der Werte aus: Die alten vielen
vollendetes Projekt in seiner Theorie des kommunikativen Handelns Gtter, entzaubert und daher in Gestalt unpersnlicher Mchte, entstei-
die Vorstellung eines radikalen, der modernen Episteme ein Ende setzen- gen ihren Grbern, streben nach Gewalt ber unser Leben und beginnen
den Einschnitts besttigt, wie er den Hegeischen Wahrheits- und Ge- untereinander wieder ihren ewigen Kampf.17
schichtsbegriff als ein Defizit der frheren Kritischen Theorie bezeich- Die Dialektik der Aufklrung von Adorno und Horkheimer sowie
nen und dennoch - wie es uns scheinen will - weder auf die Wahrheit die Kritik der instrumentellen Vernunft Horkheimers (Eclipse of
noch auf die Geschichte verzichten kann, dann scheint es auf jeden Fall Reason, 1946) radikalisieren den Grandgedanken einer in den Mythos
ntzlich, die Moderne als eine Dialektik aufzufassen, die sich parallel mndenden Rationalisierung. Gleichzeitig heben sie hervor, da sich die
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Modernisierung in Wirklichkeit auf die Verstandesrationalitt der Wis- Kontinuitt bildet, wird auf der Grundlage einer unwiderstehlichen Ent-
senschaft und der Technik grndet. Daher der radikale Schlu der Studie zweiung errichtet, von der die moderne Kunst z. B. durch den Gestus des
Horkheimers: Wenn wir unter Aufklrung und geistigem Fortschritt die sthetischen Brechens zeugt. Solcher Gestus, wenn er heute auch philo-
Befreiung des Menschen vom Aberglauben an bse Krfte, an Dmonen sophisch wiederholt wird (vgl. im folgenden Lyotards Position), zeugt
und Feen, an das blinde Schicksal - kurz die Emanzipation von Angst - dann aber sowohl gegen <die Vernunft wie auch fr einen flligen neuen
verstehen, dann ist die Denunziation dessen, was gegenwrtig Vernunft Begriff von Rationalitt.
heit, der grte Dienst, den die Vernunft leisten kann. 18 Die Vernunft Als Reflex einer innerlich brchigen <Kontinuitt> sollte er deshalb
zieht gegen die Vernunft zu Felde! Sie stellt sich selbst blo und reflek- eher als eine kritische Auseinandersetzung mit ihr verstanden werden. Es
tiert, soweit sie es noch vermag, ihre Verkehrung: Hier ist es das Ziel, ist so gewi nicht, ob es in Bausch und Bogen der Vernunft und der Ge-
den Begriff von Rationalitt zu untersuchen, der gegenwrtiger indu- schichte sich zu enthalten gilt, selbst wenn auf der anderen Hand ebenso-
strieller Kultur zugrunde liegt, [um aufzudecken, ob dieser Begriff nicht wenig sicher ist, ob eine Neugestaltung der Rationalitt noch in eine hi-
Mngel aufweist, die sein Wesen selbst verkehren].19 Wie die gemein- storische Dialektik sich einschreiben kann, welche das unvollendete
e m mit Adorno geschriebene Dialektik der Aufklrung wendet sich Projekt auf einer neuen Basis wiederaufnehmen wrde. Nur eines steht
'Sie Kritik der instrumentellen Vernunft nicht nur gegen eine bestimmte fest, was Foucault mahnend aussprach: Man mu die Bescheidenheit
Abart der Rationalitt, sondern gegen eine von Natur aus als Veranla- aufbringen einzugestehen, da der Zeitpunkt des eigenen Lebens nicht
gung vorhandene Entartung - gegen eine Krankheit der Vernunft, die der einmalige, grundlegende und umstrzende Augenblick der Ge-
in ihrem Ursprung grndet, dem Verlangen des Menschen, die Natur zu schichte ist, von dem aus sich alles vollendet und neu beginnt ... Wir
beherrschen20. Erst mit dem Industrialismus hat sich allerdings die mssen uns die Frage stellen: was ist das Heute? Im Anschlu an die
Schwere dieser Krankheit gezeigt; zugleich wurde die Kultur in jene kantische Frage: <Was ist Aufklrung? kann man sagen, da die Aufgabe
wahrhaft kritische Lage versetzt, in der sich die Alternative zwischen der Philosophie darin besteht, zu erklren, was das Heute ist und was wir
Selbstzerstrung und Dmmerung einerseits, Neugestaltung und Befrei- heute sind. Aber ohne sich ein wenig dramatisch und theatralisch in die
ung andererseits entscheiden wird. Die gescheiterte Beherrschung der Brust zu werfen und von diesem Augenblick zu behaupten, er sei der
ueren Natur wird nach der Dialektik der Aufklrung mit einer Un- Augenblick der grten Verdammnis oder der Tagesanbruch der aufge-
terdrckung der inneren Natur erkauft, die am eindeutigsten zeigt, wie henden Sonne.23 Wenn nun keine Veranlassung besteht, voreilig auf
Entzweiung zum Wesen der modernen Kultur gehrt. Sie ergibt sich aus einen groen Bruch, auf das Ende der Vernunft und das Ende der Ge-
jener Entsagung, durch die das Ich, das die Gefahr beherrschen lernt schichte zu schlieen, so wird jedenfalls deutlich, da die Geschichte der
(Odysseus, der dem Zauber der Sirenen nicht verfllt oder dem Kyklopen Moderne - wie ja auch der Versuch einer Geschichtsschreibung der Post-
Polyphem entrinnt), seine eigene Identitt erringt und zugleich vom moderne - wohl oder bel ein Moment des Bruches privilegieren mu.
Glck des archaischen Einsseins mit der Natur, der ueren wie der inne- Der Gesichtspunkt der Posthistorie vermag diesem methodischen Zwang
ren, Abschied nimmt21. Die errungene Selbstidentitt erweist sich nm- einigermaen Rechnung zu tragen.
lich insofern als Selbstverstmmelung, als der gefesselte Hrende, der
wie irgendein anderer zu den Sirenen will, der Gefahr entgeht, indem
er eine Trennung von Kunstgenu und Handarbeit - Kunst und instru-
menteller Vernunft - hinnimmt. Im Rahmen der von Max Weber be- Geschichte und Mode
schriebenen Ausdifferenzierung der substantiellen Vernunft wird von
nun an die Kommunikation zwischen den verselbstndigten Sphren der Die 11. der Geschichtsphilosophischen Thesen von Walter Benjamin
Arbeit, des Rechts und der Moral und der Kunst unmglich - eine Konse- hebt hervor, da dem Marxismus von 1891 (Erfurter Programm) bis 1933
quenz, die den Kern der heutigen Positionen von Habermas ausmacht. (Zusammenbruch der Weimarer Republik) der Glaube an einen Sinn der
Den Knoten der Subjektivierung als Selbstauflsung spitzt Horkheimers Geschichte zum Verhngnis wurde: Es gibt nichts, was die deutsche Ar-
Eclipse of Reason dahin zu, da die auf diese Weise siegende Ver- beiterschaft in dem Grade korrumpiert hat, wie die Meinung, sie
nunft als eine einseitig subjektive bezeichnet wird.22 schwimme mit dem Strom. Und Benjamin unterlt es nicht, daran zu
Fassen wir die Selbstbehauptung der Vernunft zusammen, so ist Ent- erinnern, da jener Strom eben der einer bestimmten Rationalitt gewe-
zweiung ihrem Begriff selbst eingeschrieben. Das, was uerlich ihre sen ist: derjenigen der technischen Entwicklung. Es gilt also, gegen den
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Gerard Raulet Zur Dialektik der Postmoderne

Historismus, den er auch Konformismus nennt, im Marxismus selber bedenkt und dadurch die <posthistorische> Perspektive ihrer (zumindest
das Moment des Bruches zu rehabilitieren. Weil dies versumt wurde potentiellen) Vollendung bernimmt, sucht doch die Gegenwart dem Ab-
(8. These), war die einzige Reaktion auf den Faschismus das Staunen schlu zu entkommen, zu dem die Dialektik der Aufklrung sie verurteilt
darber. Den Bruch zu denken ist unmglich fr die Vorstellung eines haben soll. Erst dann, wie noch zu zeigen ist, kann der Sinn der Ge-
Fortschritts des Menschengeschlechts in der Geschichte ..., die von der- schichte wirklich entschieden werden, und zwar sowohl gegen diejenigen,
jenigen einer homogenen und leeren Zeit nicht losgelst wird die ihn im voraus zu kennen glauben, als auch gegen diejenigen, fr die es
(13. These). Die dialektische Erneuerung des Marxismus in den 20er Jah- gar keinen Sinn mehr gibt. Der Umweg ber Benjamin, der nicht von
ren geht bei Benjamin wie bei Bloch mit der Ablehnung jener homogenen ungefhr heute wieder aktuell ist, drfte auf jeden Fall Zeugnis davon
Zeit einher. Benj amin scheint ihr vor allem den Bruch entgegenzusetzen - ablegen, da wir den postmodernen Bruch nicht auf die leichte Schulter
einen Kairos als pltzlichen Moment der Entscheidung. Leer ist dieser nehmen. Ganz im Gegenteil; aber bei Benjamin steht auch die inzwischen
nur scheinbar unvermittelte Augenblick nicht, insofern als er ihn mit problematisch gewordene Behauptung, da das vom Augenblick erleuch-
einem Gehalt versieht, der aus einer eigenartigen Beziehung zur Vergan- tete Gewesene kraft eines Heliotropismus geheimer A r t . . . der Sonne
genheit geschpft wird. In diesem Sinn verweist Benjamin auf die Mode, sich zuzuwenden strebt, die am Himmel der Geschichte im Aufgehen ist
die pltzlich bewutmacht, was der eine oder andere Augenblick der Ge- (4. These). Auch daran scheint die Postmoderne zu zweifeln.24
schichte an Jetztzeit enthlt, die davon sich inspirieren lt und es
aktualisiert: Indem sie einschneidet ins geschichtliche Kontinuum,
begrndet diese brutale Aktualisierung den Bruch. Solch eine scheinbar
gesetzlose Beziehung gehorcht dennoch einer Logik - der der Gegenwart Eklektizismus und Historismus
- in gerade dem Augenblick, in dem sie der Vergangenheit sich zuwendet.
Genau diese Logik, die uns irrational erscheint, gilt es zu erfassen. Die Wir fangen mit der Architektur an, auf die sich Habermas nicht zu Un-
Moderne ist der geschichtliche Zustand, in dem die Beziehung zur Ge- recht kritisch bezogen hat, weil sie gleichsam am Kreuzweg der wirt-
schichte nicht mehr die Gestalt homogener Kontinuitt annehmen kann; schaftlichen Sachzwnge und der praxisnahen theoretischen Reflexion
denn die Geschichte der Moderne ist die einer durchgreifenden Entzwei- sich zu einer Art Karikatur gut eignet. Ihr Bezug auf vergangene Stile hat
ung. Deren Risse bestimmen die Augenblicke, die den Flu der Ge- berhaupt nichts mehr mit dem Benjaminschen Heliotropismus ge-
schichte unterbrechen, indem sie sich in ein Bruchstck der Vergangen- meinsam; sie verwirft gerade jegliche Zentrierung - auch auf ein erst im
heit hineinversetzen, welches dadurch pltzlich Sinn gewinnt. Es sind Aufgehen befindliches Neues. Das Neue ist fr sie nicht mehr eine Span-
Momente der Entscheidung, die sich selbst zu denken suchen und sich nung zwischen Erinnerung bzw. Aktualisierung und einer Erwartung
nicht mehr mit der Kontinuitt identifizieren knnen, in der sie erschei- bzw. messianischer Erleuchtung. Das Scheitern der sthetischen Mo-
nen. Das Verhltnis zu ihr formuliert die 6. These so: sich einer Erinne- derne erffnet vielmehr die ra eines Jenseits aller Brche, die schwim-
rung bemchtigen, wie sie im Augenblick einer Gefahr aufblitzt. Etwas, mende Kriterien technisch ausntzt, um die Widersprche theatralisch-
was keinen Namen hat, wird auf flchtige und doch unverkennbare Weise entkrftend zu inszenieren. So Charles Jencks' radical eclecticism25.
zugleich einem Bruchstck der Vergangenheit gleichgesetzt; gerade da- Der von Jencks vorgeschlagene Begriff der Mehrfachcodierung soll es der
durch gewinnt aber diese Vergangenheit Sinn und nicht umgekehrt. Hier- Architektur ermglichen, sich an alle zu wenden, an die breite Masse wie
in liegt die Perspektive der Posthistoire. Wie zu revolutionren Zeiten die an die Elite, und rechtfertigt also den willkrlichen Rckgriff auf die ver-
Menschen ihre Kostme den groen Vorbildern entleihen (Marx: Der schiedenartigsten Stile und Epochen. Historistisch macht der Stilpluralis-
18. Brumaire), knnte die postmoderne nietzscheanische Geste in die- mus geschichtliche berlieferungen in idealer Gleichzeitigkeit disponi-
sem Sinne eine <Mode> sein - also keine schlechte Nachahmung, sondern bel und ermglicht einer unsteten, vor sich selbst fliehenden Gegenwart
die Suche nach einer Identitt und nach einem Gehalt. Und im Lichte eine Kostmierung in geliehenen Identitten26. Dabei verschwindet
dieser Verhltnisse, die den genauen Status des Bruchs umreien, aber der Sinn, den die Benjaminsche <Mode> solchen identifizierenden
knnte dann wohl die Postmoderne eine weitere, wie immer anscheinend Entlehnungen verlieh: Der Historismus macht das Einmalige wiederhol-
radikalere Krisenerfahrung der Moderne sein. bar - unendlich wiederholbar. Man macht es sich im Zerfall der Moderne
Das Modell der Negativen Dialektik legt denselben Begriff der Post- bequem und sucht nicht mehr, mit diesem Bruch, der ein Signal ist, eine
histoire nahe: Indem sie die scheinbar abgeschlossene Geschichte Wende zu denken. Die profane Erleuchtung, von der Benjamin sprach,
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verglich hingegen den Augenblick des Bruchs, in dem das Neue ins Konti- lokal begrenzten Vertrag auf, der der feststellbaren Entwicklung des so-
nuum einbricht, mit dem der Revolution: Derselbe Sprung unter dem zialen Handelns entspricht. Man kann trotzdem zeigen, da er noch im-
freien Himmel der Geschichte ist der dialektische, als den Marx die Revo- plizit an einen Konsens appelliert, insofern als seine Schrift Le diffe-
lution begriffen hat (14. These). Erst dann offenbart sich der Sinn der rend (1984) eine Leserschaft voraussetzt; selbst wenn der eigentliche
Geschichte, indem er sowohl diejenigen, die ihn im voraus kennen woll- Adressat ein unvorhersehbares <Sich-Ereignen> (Arrive-t-il?)30 ist,
ten (die <Historisten>, von denen Benjamin spricht), als auch die anderen, sorgt der rein punktuelle Vertrag selber dafr, da das Buch zeugt oder
die ihr jeglichen Sinn absprechen (die neuen Historisten), Lgen straft. gar berzeugt (Convaincre le lecteur,... Temoigner du differend). Ob-
Der Postmodernismus stellt, zumindest in der Architektur, eine Form des wohl der philosophische Diskurs keine andere Gltigkeit beansprucht als
Positivismus dar: Er beruht auf der Billigung einer technischen Rationali- die einer mythischen Erzhlung, kme er nicht einmal zustande, wenn er
tt, deren Kritik man sich enthlt. nicht auf Motive verwiese, die zur Lebenswelt seiner Leser gehren.
Auffllige bereinstimmungen mit der philosophischen Postmoder- Ihrerseits schlgt die postmoderne Architektur eine Mitbestimmung
nitt eines Lyotard knnen niemandem entgehen. Die condition post- der Brger vor, die nicht mehr ber die offiziellen Kanle luft und so
moderne bedeutet fr Lyotard, da man nunmehr weder an die Ge- auch dem Begriff des lokal begrenzten Vertrags durchaus entgegen-
schichte als Emanzipationsraum und zielgerichteten Proze noch an die kommt. Dieser soll nach Lyotard als Produkt des freien Spiels der Sprach-
Gesellschaft als ein strukturiertes Gebilde glaubt. Wer noch von Sinn, spiele die grtmgliche Demokratie garantieren. Bei nherer Betrach-
Legitimation oder Konsensus spricht, bleibt im historisch veralteten, tung fhrt er aber eher zur politischen Ohnmacht.
meta-erzhlerischen Apparat der Legitimation27 befangen, whrend
sich inzwischen die Krise der traditionellen Motivationen (Habermas)
zu einer durchgreifenden Agonistik gesteigert hat. Im Anti-dipus
von Deleuze und Guattari oder in Lyotards Economie libidinale war Politische Ohnmacht
bereits der Wunsch - oder die Begierde - zu einer ungebundenen Zirkula-
tion entlokalisierter Intensitten geworden. Dieser Auffassung entspricht Gerade weil die technische und technokratische Rationalitt fortbesteht,
in La condition post-moderne die sprachpragmatische Atomisierung bedrohen die strategischen Sprachspiele (wie sie Habermas nennt) diesen
des Sozialen in geschmeidige Netze von Sprachspielen28: Wir bilden nie frommen Wunsch. Lyotard mu dies symptomatisch erkennen, wenn er
feste sprachliche Kombinationen, und die Eigenschaften derjenigen, die am Ende der Condition post-moderne eine Alternative offenlt: Die
wir gegebenenfalls bilden, sind nicht unbedingt kommunizierbar.29 Informatisierung der Gesellschaft... kann das <ertrumte> Kontroll- und
Auch die kommunikative Bildung eines Konsensus, wie sie Habermas Regulierungsinstrument des Systems des Marktes werden, bis zum Wis-
anstrebt, tte nach Lyotard dieser Freiheit der Sprachspiele Gewalt an. sen selbst erweitert werden und ausschelich dem Prinzip der Performa-
Auch hier darf man insofern von Positivismus sprechen, als das Neben- tivitt gehorchen. Sie bringt dann unvermeidlich den Terror mit sich. Sie
einander und rein zufllige Zusammentreffen der pragmatischen kann auch den ber die Metaprskriptionen diskutierenden Gruppen die-
Atome den Zerfall blo reflektiert. Der Postmodernismus hat die nen, indem sie ihnen die Informationen gibt, die ihnen am meisten fehlen,
Witterung fr das Aktuelle, wo immer es sich im Dickicht des Einst be- um in Kenntnis der Sachlage zu entscheiden. Die Linie, die man verfolgen
wegt (Benjamin): dies aber einzig, um einen radikalen Eklektizismus mu, um sie in diesem letzteren Sinn umzulenken, ist im Prinzip sehr
geltend zu machen - genauer: gelten zu lassen. einfach: die ffentlichkeit mte freien Zugang zu den Speichern und
Wird anscheinend die von Lyotard beschriebene postmoderne <Lage> Datenbanken erhalten31 (Hervorh. von mir). Insofern als in den eta-
einfach hingenommen, so liegt doch darin ein Paradoxon: Mit seinen histo- blierten Institutionen (etwa in Unterricht und Forschung) die Performa-
rischen Rckgriffen versichert sich der Eklektizismus auf rein formaler tivitt vorherrschend ist, mu es die Hoffnung auf Befreiung bei einer
Ebene der Legitimitt einer Tradition - wenn er sich auch weigert, sich bloen petitio principii belassen. Fragt man nach seinen praktischen Per-
explizit auf sie zu berufen - , die in Verbindung mit einer Vielfalt mglicher spektiven, so erscheint der Postmodernismus als das Hinnehmen einer
Lesarten den grtmglichen, auf ein auerordentlich verschiedenartiges zweiten (oder dritten) Natur, welche geboren ist aus dem Scheitern der
Publikum gesttzten Konsensus begrnden soll. Die Sehnsucht nach dem emanzipatorischen Vernunft und die zu beherrschen die Vernunft somit
Konsensus ist also nicht verschwunden. Lyotards Haltung ist beim ersten nicht mehr beanspruchen kann; die Hoffnungen, die er nicht ganz auf-
Blick viel radikaler: Er fat den Konsensus nur mehr als einstweiligen, gibt, flchten sich in eine bis zum uersten getriebene eklektizistisch-
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historische Version des Pluralismus, die letzten Endes mit einer Erneue- nach Lyotard eher die strategischen Sprachspiele, die einen Konsens er-
rung des abgedroschensten Liberalismus zusammentrifft. So wie bei Lyo- zwingen und Harmonie durch mehr oder weniger offene Gewalt durch-
tard die Performativitt willig oder unwillig akzeptiert werden mu, be- setzen. Nun beruht u. E. dieses Argument auf Kategorien, die einer kriti-
kennt sich Jencks bedenkenloser zu einer gesellschaftlichen Synthesis, schen Differenzierung bedrfen. Lyotard zufolge entstnde der Terror
die blo das undialektische Nebeneinander aller mglichen Codes sanktio- aus der Hegeischen transzendentalen Illusion, die mittels der Verwechs-
niert - vor allem der Codes einer gemeinen und einer Experten-Lesart, die lung von Denken und Wirklichem die klar geschiedenen Sprachspiele der
gleichsam miteinander einen Kompromi schlieen und nicht einmal mehr drei Kantschen Vermgen zu einer Totalitt vereinheitlicht. Wenn man
Lyotards Nostalgie einer wachsenden Selbstbestimmung des Publikums aber so argumentiert, verschwindet der Unterschied zwischen Totalitaris-
hegen. Mit man dem Anti-dipus von Deleuze und Guattari zumin- mus und Terror. Was bei Hegel sich vollendet, ist nmlich der Totalitaris-
dest die soziologische Gltigkeit einer Zeiterscheinung zu (dasselbe gilt mus - derjenige einer Vernunft, die tatschlich ihre Zwiespltigkeit und
allerdings von Lyotards Schriften), dann erscheint die Mehrfachkodie- Unabgeschlossenheit leugnet. Indem er alle Dinge mit der gleichen Elle
rung, die Jencks ausdrcklich als schizophrenical coding auffat, als die mebar macht, setzt dieser Totalitarismus unbewut oder verschwiegen
konsequente praktische Antwort auf jene Decodierung, von der De- die Vernunft dem Verstnde und somit einem Sprachspiel gleich, wie es
leuze spricht, auf die Zerstrung der Codes und die Deterritorialisierung die Dialektik der Aufklrung zeigt. Nur weil es sich dabei um ein be-
also, die der Kapitalismus vollbracht hat. Weil sich die Vernunft gleichzei- sonderes Sprachspiel, das des Begriffs, handelt, wird der Terror zu seinem
tig vollendet und disqualifiziert hat (eine These, die eine postmoderne Werkzeug. Das hat wohl Georg Bchner in seinem Drama Dantons Tod
Aneignung der Dialektik der Aufklrung nahelegt), soll ihre wirkliche als erster eingesehen, indem er den Verfechtern der terreur bald kanti-
Disqualifizierung auch ihre faktische Abschaffung bedeuten; demgem sche (Robespierre), bald hegelsche (St. Just) Reden in den Mund legt.34
richtet sich der Postmodernismus im Zerfall ein. Wie paradox sie ange- Nichtsdestoweniger ist der Terror vor dem Totalitarismus vorhanden.
sichts der wachsenden Zersplitterung auch klingen mag, ist Habermas' Eben jener Terror ist untrennbar vom Erhabenen - vom erhabenen
Meinung, die Postmoderne sei ein Wunsch nach Regression zu undifferen- Drama der Revolution (Bchner). Wenn es zweifelsfrei ist, da der
ziertem Lebensformen, so zu verstehen, da man der sich steigernden und Wunsch, mit dem Wirklichen Frieden zu schlieen, vom Totalitarismus
unbersteigbaren Komplexitt schlechterdings ihr Spiel belt. Es stimmt eingegeben wird und ihn am Leben erhlt, so erzeugt das Erhabene ihm
brigens, da die Versuche zur Verwaltung dieser Komplexitt unaufhr- den Terror.
lich die Ohnmacht der < Vernunft> besttigen. Von der Vernunft, die unauf- In Lyotards Motto einer postmodern-erhabenen Kunst ist der Terror
hrlich scheitert, sieht man dann einfach ab; man verzichtet darauf, sie zu der eines sthetizismus, der neben dem totalitren Streben des strategi-
kritisieren und womglich zu retten. schen Sprachspiels besteht und diesem unmglich ein Ende setzen kann,
ohne in eine Dialektik mit der instrumentellen Vernunft einzutreten - was
das postmoderne Denken, wie gezeigt, um einer bloen Alternative oder
gar um eines <anything goes> willen gerade unterlt. Das gleichzeitige
Erhabenheit und Terror Bestehen einer Verwaltung mit totalitrem Streben und des Terrorismus
ist heutzutage nur allzu wirklich. Im Gegensatz zur sthetik des Schnen
und zur Melancholie der Moderne, die besessen ist vom Verlust des Sinns
Im Bereich der sthetik stellt Lyotard mittels einer erstaunlichen Ver- (Adornos traurige Wissenschaft, Benjamins Allegorie), sieht Lyo-
knappung dem Terror eine sthetik des Erhabenen entgegen32 - einen tard in einem Postmodernismus, der in der Darstellung selbst auf ein
Postmodernismus, der Anspielungen auf ein Denkbares (erfindet), das Nicht-Darstellbares anspielt35, so etwas wie die Perspektive einer frh-
nicht dargestellt werden kann33. Diese Strategie hngt mit jener ohn- lichen Wissenschaft, die gleichsam den frhlichen Positivismus durch eine
mchtigen Hoffnung zusammen, da die durchaus konkreten und auf Nietzschesche Bejahung erlsen wrde. Indem Lyotard das Postmo-
breiter Basis bereits funktionierenden technologischen Produktivkrfte derne gleichzeitig dem Modernen und der <Postavantgarde> entgegen-
des postmodernen Zeitalters <im Prinzip> demokratisch gebraucht werden setzt, bestimmt er es durch die stndige Infragestellung der Mittel und
knnen. Dieser dubiosen Flucht nach vorn entspricht sthetisch das Erha- Ausdrucksformen der Kunst.
bene, das mit der lgnerischen Affirmation schner Harmonie bricht. Da es aber somit nichts anderes sein kann, als es das Moderne schon
Dieser Bruch sei nicht schon deshalb terroristisch; terroristisch sind war, opfert sich, wie es uns scheinen will, der so aufgefate Postmodernis-
130 Gerard Raulet Zur Dialektik der Postmoderne 143

mus dem Schicksal des Modernismus der Weimarer Republik: einer Ohn- Erfahrung der modernen Kunst; aber sie verhindert deren Rckzug auf
macht angesichts des Totalitarismus, welche besiegelt wird von einem die anklagende Haltung des esoterischen Kunstwerks (wie Habermas
unaufhrlichen Brechen mit dem Vorhergehenden, das allein im Gestus der sthetischen Theorie Adornos vorwirft). Im Gegenteil versucht
sich verzehrt. die Selbstreflexion, dem Bruch einen dialektischen Stellenwert zuzuwei-
sen. Auf sich selbst zurckgezogen, ist nmlich die sthetische Erfahrung
nur der Schatten der versumten Revolution, ihre Parodie.37 Nichts wre
verhngnisvoller als eine sthetische Haltung, die gleichsam das Erbe der
Zerfall und dialektische Strategie ohnmchtigen Vernunft antrte; sie erlge dem unhintergehbaren Wider-
spruch, nach welchem das Erfassen des Besonderen als solchem, wenn es
Anstatt den Zerfall hinzunehmen, mte die Alternative zwischen De- der Mittel entbehrt, dessen historische Substanz freizulegen, im Ununter-
mokratie und Terror dialektisch betrachtet werden. Knnen die <postmo- scheidbaren und Homogenen untergehen mu. So entleeren der histori-
!
dernen> Technologien und die Aufsplitterung des sozialen Bandes, die sie stische Relativismus und der Eklektizismus die der Vergangenheit entlie-
verursachen, nicht geleugnet werden, dann hat ein solches Unternehmen henen Momente ihrer Substanz, anstatt sie als dialektische Momente der
aus dem Innern der Auflsung heraus zu erfolgen. Dadurch wrde es an Homogenisierung der Gehalte entgegenzusetzen. Unter dem Etikett von
die Dialektik der Moderne wieder anknpfen, ihre innere Wider- Vielheit und Einzelheit gehorchen sie in Wirklichkeit nur der Logik der
sprchlichkeit und ihre Selbstzerstrung redialektisieren. Aus dem In- homogenen und leeren Zeit, insofern als alle die Anleihen und Spielar-
nern des Zerfalls heraus unternommen, schliet selbstverstndlich dieses ten denselben Wert besitzen und vllig gleichwertig sind - also ihrer Ei-
Vorgehen die Achtung von Diskontinuitten und Einzelheiten ein. genheiten gerade in dem Augenblick entkleidet werden, wo man diese
Demgegenber erhebt der Postmodernismus seine bedingte praktische scheinbar erkennt. Als erster hat jvohl Walter Benjamin in der allgemei-
Unfhigkeit zur Weltanschauung und gibt voreilig jede Bemhung auf, nen Zersetzung einer mit sich selber zerfallenen Moderne den Sieg einer
die getrennten Sphren und Spielarten der Kunst (das Expressive), der totalen Verdinglichung durchschaut: Die Einbahnstrae stellt einen
Moral (das Normative) und der Techniken (das Performative) wieder mit- Versuch dar, mittels der Denkbilder die Armut der verdinglichten Erfah-
einander zu verbinden. Wo und wie diese Bemhung ansetzen kann, rung dialektisch zu sprengen. Die sthetische Erfahrung des einzelnen,
bleibt allerdings recht fragwrdig. Von der Kunst, soweit man ihr nicht des Abgespaltenen, die Erfahrung des Bruchs nmlich, mu eine Dialek-
die bloe Expressivitt einer <erhabenen> Flucht nach vorn zuschreibt, tisierung des Bruchs sein. Sonst verurteilt sie sich zum Schicksal der mo-
darf man nicht ohne weiteres absehen, wenn man etwa bedenkt, da sie dernen Avantgarde, die Geschichte von der sthetik aus aufzufassen und
nicht nur in der Dialektik der Aufklrung und darber hinaus als eine verndern zu wollen. Im Scheitern der neuen Linken38 stellt Marcuse
Alternative erscheint, sondern in Adornos Negativer Dialektik mit der auf politischem Gebiet noch einmal das Scheitern fest, das Adorno fr die
Selbstreflexion zusammenfllt. Schon bei Benjamin ist die Aura ein Mo- sthetische Moderne formuliert hat. Und auch Benjamins Einbahn-
dell von Erfahrung, das sich Horkheimer und Adorno in der Dialektik strae endet bekanntlich in einer Sackgasse, weil sie nur auf eine stheti-
der Aufklrung zu eigen machen, um die Rettung des Besonderen zu sche <positive> Barbarei vertraute. Ein gar nicht so ferner Anklang daran
bezeichnen. Kunst sei in diesem Sinn das Vorbild der Wissenschaft. Weil hallt in Lyotards erhabenem Postmodernismus wider.
sie eine vergangene und nicht mehr unverndert zu aktualisierende Er- Der sthetische Ansatz mu sich also in eine dialektische Selbstrefle-
. kenntnisweise und Weltanschauung kennzeichnet, darf die auratische Er- xion einschreiben. Das groe Verdienst der Negativen Dialektik be-
fahrung allerdings nicht undialektisch auf die Gegenwart bertragen wer- steht darin, da sie nicht auf die Rekonstruktion der Totalitt verzichtet
den. Der Krze wegen greifen wir deshalb gleich zu der <sthetischem und, um das Besondere zu retten, dem System Achtung zollt39. Denn
Denkweise, die unter den Bedingungen einer totalen Nivellierung der das Besondere lt sich nur dann retten, wenn man es als das Heterogene
Erkenntnisweisen gleichsam negativ von der Mglichkeit des stheti- auffat, das der Gewalt einer tendenziellen Totalitt widersteht und in
schen Ansatzes zeugt. Gemeint ist Adornos Negative Dialektik. Die dieser die Keime ihres Zerfalls darstellt: so Marx' Konstruktion des Ge-
Freiheit der Philosophie, schreibt Adorno, ist nichts anderes als das dankenganzen um des Aufweisens der inneren Widersprche willen.
Vermgen, ihrer Unfreiheit zum Laut zu verhelfen36. Die selbstreflexive Die von Marx gedachte Mglichkeit, durch eine derartige Totalisierung
Bewegung der Philosophie <kut> sozusagen das Scheitern der Moderne das Widersprchliche auch zu polarisieren und so die Tendenz und den
wieder und wiederholt, indem sie ihrer Ohnmacht zum Laut verhilft, die Sinn der Geschichte herauszuarbeiten, scheint zwar heute nicht mehr an
130 144
Gerard Raulet Zur Dialektik der Postmoderne
der Tagesordnung zu sein. Ebensowenig kann man sich noch auf Lukcs' dialektische Momente (Verdinglichung und Expressivitt) voneinander
Kategorie der Totalitt berufen, die von einem wirklichen Trger des kon- isoliert und verfestigt. Obwohl sie das dialektische Verhltnis dieser Mo-
kreten Allgemeinen verkrpert wre und die man als <Standpunkt des mente zur schlechten Unendlichkeit einer aussichtslosen Selbstreproduk-
Proletariats> der Erfahrung des Risses (sowohl der brgerlichen Wissen- tion macht, kommt aus diesem Grund die Vorstellung des Anti-dipus
schaft wie auch der modernen Kunst) entgegensetzen knnte. Man kann der Wahrheit doch nher, wenn sie gerade die expressive Subjektivitt als
immerhin versuchen, den Zerfall als dialektisches Phnomen zu begrei- die Energie der Wunschmaschinen auffat. Whrend technische Ma-
fen, das sich aus der Dialektik der Moderne ergibt, anstatt sich im schinen mechanisch funktionieren, und zwar nur unter der Bedingung
Bruch einzurichten und die Denkbewegung der Totalitt abdanken zu ihres strungsfreien Verlaufs42, kennzeichnen sich die Wunschmaschi-
lassen. Beides, der Bruch und die Totalitt, gehren ja zum Grundwider- nen dadurch, da die Dysfunktionen Teil ihres Funktionierens (sind)43.
spruch der Moderne als Vollendung und Auflsung zugleich. Bloch hebt hnliches hatte Adornos sthetische Theorie erkannt. Albrecht Well-
im Prinzip Hoffnung hervor, da das Wichtigste an einer Totalitt - mer hebt hervor, da fr Adorno auch die Emanzipation der stheti-
handele es sich nun um die schne Totalitt des klassischen Kunstwerks schen Subjektivitt, in der eine Entfesselung der Kunst, ein sthetischer
oder um die Totalitt einer Produktionsweise - der Proze ihres inneren <Stand der Freiheit) sich anzukndigen schien, von dieser Dialektik (der
Zerfalls ist: Aus ihm erwchst der Kairos. Subjektivierung als Verdinglichung) ereilt wird44. In diesem Sinne stellte
Es unterliegt dabei keinem Zweifel, da die Wirklichkeit des Zerfalls Adorno fest: Die unabsehbare Tragweite alles Dissonanten fr die neue
eine neue Logik erfordert, welche das Partikulare gegenber der Totalitt Kunst seit Baudelaire und dem Tristan - wahrhaft eine Art Invariante der
bevorzugen mu, insofern als sich die <Vernunft gerade als Zerfall voll- Moderne - rhrt daher, da darin das immanente Krftespiel des Kunst-
endet hat. Dem versucht etwa Adornos Konstellation Rechnung zu tra- werks mit der parallel zu seiner Autonomie an Macht ber das Subjekt
gen; in dieselbe Richtung geht aber auch Blochs Auszugsgestalt40. ansteigenden auswendigen Realitt konvergiert.45 Der Anti-dipus
drckt nichts anderes aus als diesen Komplex von Entgrenzung und Ein-
sperrung; ihn bezeichnet die aus der Klinik entlehnte Kategorie der
Schizophrenie: Der schizophrene Kapitalismus, der sich mittels der
Konstellation und Schizophrenie Deterritorialisierung und Decodierung, also einer durchgreifenden Ent-
grenzung, durchsetzt, nhert sich unaufhrlich seiner uersten Grenze -
Beide sind punktuelle Figuren dessen, was Hegel, dann Lukcs Subjekt der Schizophrenie als einer totalen und nicht mehr zu bewltigenden
- Objekt nannten. Sie bleiben insofern dem Programm einer die Ent- Decodierung - und entgeht ihr doch immer wieder, indem er sich dieser
zweiungen und Dualismen aufhebenden Vernunft treu, ohne aber den um sich greifenden Decodierung bedient, um sich zu reproduzieren.46
Universalittsanspruch des Logos zu hypostasieren. <Vernunft> entsteht Wenn heute eine postmoderne Lektre der Dialektik der Aufklrung
vielmehr erst aus ihnen. Intendiert ist damit eine neue Rationalitt, die und der Negativen Dialektik vonnten ist, dann deshalb, weil in bei-
sich nicht mehr um den Preis einer Unterdrckung des Besonderen - auf den der Versuch unternommen wird, die schlechte Unendlichkeit dieses
der Seite des Objekts wie auf der des Subjekts - durchsetzen wrde. Prozesses dialektisch zu erfassen und zu sprengen. Adorno selber greift
Denn wie Adorno schreibt, ist die Konstruktion des Subjekt-Objekts auf die Kategorie der Schizophrenie zurck: Im Kern des Subjekts
(bei Hegel) von abgrndigem Doppelcharakter. Sie flscht nicht nur wohnen die objektiven Bedingungen, die es um der Unbedingtheit sei-
ideologisch das Objekt in die freie Tat des absoluten Subjekts um, son- ner Herrschaft willen verleugnen mu und die deren eigene sind. Ihrer
dern erkennt auch im Subjekt das sich darstellende Objektive und mte sich das Subjekt entuern. Voraussetzung seiner Identitt ist das
schrnkt damit das Subjekt antiideologisch ein.41 Diese Identifikation Ende des Identittszwanges ... Schizophrenie ist die geschichtsphiloso-
von Subjekt und Objekt auf Kosten des Besonderen verweist auf die phische Wahrheit bers Subjekt ... Strzt es, unter dem unmigen
Ausfhrungen der Dialektik der Aufklrung zurck, in der die Apo- Druck, der auf ihm lastet, als schizophrenes zurck in den Zustand der
theose des Subjekts als Geist zugleich seine Selbstverstmmelung be- Dissoziation und Vieldeutigkeit, dem geschichtlich das Subjekt sich ent-
deutet. Demzufolge ist moderne Subjektivitt, wo sie nicht einer totalen rang, so ist die Auflsung des Subjekts zugleich das ephemere und ver-
Verdinglichung zum Opfer wurde, blo <expressiv> und unverbindlich, urteilte Bild eines mglichen Subjekts. Gebot seine Freiheit einmal dem
und in dieser Hinsicht ist an Habermas' oft kritisierter Reduktion der Mythos Einhalt, so befreite es sich, als vom letzten Mythos, von sich
Kunst auf Expressivitt nichts auszusetzen - es sei denn, da sie zwei selbst. Utopie wre die opferlose Nichtidentitt des Subjekts.47 Da, wo
130 146
Gerard Raulet Zur Dialektik der Postmoderne
bei Lyotard nur noch die Agonistik des Kairos mglich ist, tritt bei fahrung,50 die jeweils ihren Sinn in sich hat und dennoch nicht einem
Adorno eine Utopie auf den Plan: ein ephemeres und verurteiltes allegorischen Zerfall des Sinns verfllt.
Bild, eine Konstellation. Als momentane, flchtige Synthese des Ein- Man mag einwenden, da dieses Vorgehen eine philosophische Utopie
zelnen und des Allgemeinen, als eine immer wieder aufgehobene Sub- bleibt, solange sie auf praktischer Ebene dem Zerfall oder - wenn man so
jektivierung und Objektivierung, die so jeglicher Universalisierung wi- will - der Verdinglichung nichts Konkretes entgegenzusetzen hat.
dersteht, ist diese doch keine Logik des Kairos, sondern eine neue Logik Bei aller Dreifelderwirtschaft51 schenkt Habermas selbst den Indi-
der Geschichte, die sich nicht mehr auf Kosten des Einzelnen und Be- zien einer solchen praktischen Entwicklung groe Aufmerksamkeit:
sonderen vollziehen wrde und dieses trotzdem von seiner unverbind- Was sich unterhalb der Schwelle der wohlinstitutionalisierten Lebens-
lichen Zuflligkeit oder Expressivitt rettet. In diesem Sinn wird die ordnungen von Wissenschaft und Technik, Recht und Moral, Kunst und
Schizophrenie als die geschichtsphilosophische Wahrheit bers Sub- Literatur, unterhalb einer aufs Administrative geschrumpften Politik und
jekt definiert: als ein Zustand, der keineswegs hoffnungslose Dissozia- an den Rndern eines hochmobilen Wirtschaftssystems anbahnt, sind
tion bedeutet, sondern vielmehr neue Mglichkeiten freisetzt. Diese Entdifferenzierungsvorgnge in der Praxis selber, sind neue symbiotische
Stelle aus der Negativen Dialektik darf als eine Variation der Marx- Formen im Alltag, in denen sich das Kognitiv-Instrumentelle mit dem
schen Dialektik der Entfremdung gelesen werden, nach welcher der Moralisch-Praktischen und dem sthetisch-Expressiven wieder berhrt,
bermige Druck, der auf dem Proletarier lastet, ihn zum Trger der ist ein Kranz surrealistischer Erscheinungen, die vielleicht doch nicht nur
konkreten Allgemeinheit macht. Nur bewirkt hier der Druck, den man Regressionen anzeigen, sondern Suchbewegungen.52 In dieser Richtung
noch drckender macht, keine endgltig feste <monotheistische> und, soll interdisziplinr gearbeitet werden.53
wenn man will, <paranoide> Allgemeinheit. Die Inkohrenz des Denkens Wenn man von vielen Seiten her gegen Habermas' Hyperformalismus
und Empfindens verhindert in der Schizophrenie die Entfaltung des phi- protestiert, verkennt man meistens das dynamische Argument, das in der
losophischen Identittsdenkens, dem es als dem gescheiterten Ideal und Theorie des kommunikativen Handelns wie in den frheren Schriften54
dem Verhngnis der modernen Ratio gerade zu entgehen gilt. Die von das statische unterstrmt. Die gemeinte Dynamik ist sicher nicht mehr die
ihm selbst gezeitigte Entzweiung und Entuerung vervielfltigt sich Hegeische Selbstreflexion; doch tritt zweifelsohne die kommunikative
eher in <Dissoziation und Vieldeutigkeit - wie es allgemein das post- Rationalitt das Erbe der Hegeischen <Interaktion> an. Denn von der ge-
moderne Denken registriert. Der herrschende Konsens zerfllt, und so sellschaftlichen Entwicklung selber wird der Spielraum der Kommunika-
unsystematisch die freigelegten neuen Mglichkeiten des Subjekts dann tionstheorie erffnet. 55 Diese unterscheidet sich insofern gleich von der
auch sind, so entziehen sie sich immerhin der systematischen Ver- rein synchronischen, mit der Geschichte berhaupt brechenden Perspek-
zerrung des strategisch erzwungenen Konsensus. In dieser Hinsicht tive eines Lyotard. Habermas' Theorie des kommunikativen Handelns
mndet die u. a. von Deleuze und Guattari festgestellte Deterritoriali- wre als solche unmglich gewesen, wenn die Eingriffe des Systems das
sierung - also die sptkapitalistische Steigerung der von Weber diagno- Hintergrundwissen und die unausgesprochene Gewiheit der Le-
stizierten Ausdifferenzierung der prmodernen Lebenswelt - nicht in benswelt nicht problematisch gemacht htten. Keinem Sozialwissen-
eine unvermeidliche Abkehr von der Geschichte und vom Historischen schaftler steht die Totalitt des fr den Aufbau der Lebenswelt konstitu-
Materialismus. Sie zwingt eher zu einem neuen Verstndnis der kon- tiven Hintergrundwissens ... zur Disposition, es sei denn, da eine
kreten Utopie.48 objektive Herausforderung auftrte, angesichts deren die Lebenswelt im
Die Adornosche Konstellation will drei Aspekte - Vorrang des Objekts ganzen problematisch wrde. Darum wird eine Theorie, die sich allge-
(dieser ergibt sich aus der totalen Verdinglichung), fragmentarische Ex- meiner Strukturen der Lebenswelt vergewissern will, nicht transzen-
pressivitt und auch Kommunikation mit einem Anderen - miteinander dental ansetzen knnen... Vielleicht kann diese provokative Bedrohung,
vermitteln. Sie verwirft nmlich jedes Subjekt, das mehr wre als seine eine Herausforderung, die die symbolischen Strukturen der Lebenswelt
punktuelle bereinstimmung (Kommunikation) mit einem Objekt; in- im ganzen in Frage stellt, plausibel machen, warum diese fr uns zugng-
dem letzteres dadurch bercksichtigt wird, vermag es die Konstellation, lich geworden sind.56 Die Verunsicherung des Hintergrundwissens erwei-
sich mit dem unerschpflich Besonderen auseinanderzusetzen - das He- tert auf dem Wege einer kommunikativ verflssigten Rationalitt... die
terogene zu bedenken, anstatt mit philosophischem Imperialismus das Kontingenzspielrume fr die aus normativen Kontexten entbundenen
Fremde zu annektieren49 und ihm auf diese Weise um so unbedachter Interaktionen so weit, da der Eigensinn des kommunikativen Handelns
anheimzufallen. Adorno fordert in diesem Sinne eine polytheistische Er- sowohl in den entinstitutionalisierten Verkehrsformen der familiren Pri-
130 148
Gerard Raulet Zur Dialektik der Postmoderne

vatsphre wie in der durch Massenmedien geprgten ffentlichkeit prak- 1 Vgl. hierzu Raulet: Disqualifizierung des Marxismus. In: ders.: Gehemmte Zu-
tisch wahr wird57. Die Aufgabe der kommunikativen Vernunft besteht kunft (i. E.). - Eine wegen nachlssiger Fahnenkorrekturen vom Autor nicht
dann darin, die Entgrenzung zu bewltigen. Sie sieht sich dadurch allen anerkannte Kurzfassung erschien in: Praxis International 3,2 (July 1983).
Formen des Zerfalls konfrontiert und mu diese in ihren <Diskurs> auf- 2 Jrgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwlf Vorlesun-
gen. Frankfurt/M. 1985, S. 13ff.
nehmen. Wenn man so die Bedingungen ihrer Entstehung <dynamisch> 3 Vgl. das Forschungsprogramm der Groupe de recherche sur la culture de Wei-
liest, gehrt das Wiederherstellen einer Kommunikation zwischen den mar (Fondation de la Maison des Sciences de l'homme, Paris), insbes. das Vor-
einmal getrennten Sphren zu den Aufgaben, denen sie ihre Existenz ver- wort zu Raulet (Hg.): Weimar ou l'explosion de la modernite. Paris 1984; fer-
dankt. Man kann sich, wenn man sie so versteht, auch auf sie sttzen. Die ner R. Stblein: Modernite et postmodernit6. In: MHS-Informations, Maison
einen betonen in dieser Hinsicht die Dimension der Kunstrezeption.58 des Sciences de l'homme. Paris 1984, No. 48, S. 3ff.
Man darf aber daran zweifeln, da durch die intersubjektive Erweiterung 4 Manfred Frank: Was ist Neostrukturalismus? Frankfurt/M. 1984, S. 610.
5 Sigmund Freud: Totem und Tabu. Kap. III. Imago-Ausgabe, Bd. IX.
der mit sich selber zerfallenen subjektiven Expressivitt eine grundstz- 6 Jean-Frangois Lyotard: Le differend. Paris 1984, S. 251 ff.
liche Umwlzung der herrschenden Ratio erreicht wird, solange die tech- 7 J.-F. Lyotard: Economie libidinale. Paris 1974.
nische, rechtliche und moralische Vernunft nicht selber betroffen wird. 8 Herbert Marcuse: Der eindimensionale Mensch. Neuwied/Berlin 1970, S. 31.
Die kommunikativ erweiterte Wirkung der sthetischen Erfahrung ge- 9 J.-F. Lyotard: Instructions paiennes. Paris 1977.
ngt also nicht. 10 Vgl. hierzu Garbis Kortian: Metacritique. Paris 1979, und Raulet: Consensus et
legitimit. In: Esprit 1980, Nr. 1 (Jan. 1980), S. 157-169.
Es mu darber hinaus eine neue <Grammatik> des Subjekt-Objekts 11 Daniel Bell: The Coming of Post-industrial Society. New York 1973; s. auch
erfunden werden, auf welche die Adornosche Konstellation hindeutet: Habermas' Programm im Schlukapitel seiner Theorie des kommunikativen
die Erfindung einer neuen <Sprache> und eines neuen Umgangs mit der Handelns (Frankfurt/M. 1981).
Natur, die der Blochschen objektiv-realen Hermeneutik zugrunde hegt 12 Raulet: La fin de la Raison dans l'higtoire. In: Social Science Information 23,3
- einer neuen Wissenschaft also, die das praktische Verhltnis zur Natur (1984), S. 559-571.
von Grund auf ndern wrde und so auch auf jene Angst vor dem Verlust 13 Vgl. Raulet: Von der Modernitt als Einbahnstrae (i. E.).
14 Raulet: Von der Modernitt (i. E.).
der organischen Grundlagen der Lebenswelt, die zu den postmodernen
15 Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne, S. 94.
Pathologien gehrt, 59 antworten wrde. Wenn sie heute noch aktualisier- 16 Max Weber: Gesammelte Aufstze zur Wissenschaftslehre. Tbingen 1968,
bar ist, dann weil die Blochsche konkrete Utopie eine sthetische und S. 154.
kommunikative Rationalitt darstellt, deren objektiv-reale Hermeneu- 17 Weber: Gesammelte Aufstze zur Wissenschaftslehre, S. 604,665.
tik die Auszugsgestalten des Wechselverhltnisses von Mensch und Na- 18 Max Horkheimer: Zur Kritik der instrumenteilen Vernunft. Frankfurt/M.
tur zur Grundlage einer neuen Rationalitt macht. 1967.
19 Horkheimer: Zur Kritik der instrumenteilen Vernunft, S. 13. Das Eingeklam-
merte fehlt in der deutschen Ausgabe.
20 Horkheimer: Zur Kritik der instrumenteilen Vernunft, S. 164.
21 J. Habermas: Die Verschlingung von Mythos und Aufklrung. In: Karl Heinz
Anmerkungen Bohrer (Hg.): Mythos und Moderne. Frankfurt/M. 1983, S. 408.
Das Konzept, von dem der vorliegende Aufsatz ausgegangen ist, geht auf 1982 22 Max Horkheimer: Zur Kritik der instrumentellen Vernunft, S. 174.
zurck. Im Zuge der fortgesetzten Debatte mit den postmodernen Positionen wur- 23 Michel Foucault / Grard Raulet: Um welchen Preis sagt die Vernunft die Wahr-
den seitdem dessen Argumente in anderen Zusammenhngen detailliert wiederauf- heit. In: Spuren 2 (1983), S. 39.
genommen; vgl. insbesondere meinen Aufsatz Von der Modernitt als Einbahn- 24 Zur Kritik an dieser teleologischen Vorstellung, die wrtlich an Kants Idee zu
strae zur Postmoderne als Sackgasse, der 1986 in einem Sammelband Die unvoll- einer allgemeinen Geschichte in weltbrgerlicher Absicht erinnert, vgl. mei-
endete Zukunft - Moderne versus Postmoderne, hg. v. D. Kamper und W. van nen Aufsatz Von der Modernitt als Einbahnstrae ... (i. E.).
Reijen, erscheint; auerdem: Prolegomena zum post-modernen Subjekt-Objekt. 25 Charles Jencks: The Language of Postmodern Architecture. London 1977,
In: Raulet: Gehemmte Zukunft. Neuwied/Berlin 1986 (im Erscheinen); La fin de S. 133.
l'utopie. In: Raulet: Une autre Raison. Paris 1986 (i. E.). Eine Erwiderung von J.-E 26 J. Habermas: Moderne und postmoderne Architektur. In: Die andere Tradi-
Lyotard verffentlichen wir in: J. Le Rider/G. Raulet IG. Wunberg (Hg.): Verab- tion - Architektur in Mnchen von 1800 bis heute. Mnchen 1981, S. 9.
schiedung der <Post-Moderne>. Tbingen 1986 (i. E.). Eine krzere Fassung des 27 J.-F. Lyotard: La condition post-moderne. Paris 1979, S. 7.
vorliegenden Aufsatzes ist in der Zeitschrift Spuren (1983, Heft 3, S. 33-36) 28 Lyotard: La condition, S. 34.
erschienen. Die bertragung aus dem Franzsischen besorgte Marianne Karbe; die 29 Lyotard: La condition, S. 34.
hier aufgenommenen Teile dieser bersetzung wurden vom Autor berarbeitet. 30 Lyotard: Le differend, S. 15.
150 Gerard Raulet

31 Lyotard: La condition, S. 107f. Kenneth Frampton


32 Auf diese Argumente hat Lyotard in einem Postskriptum zu seinem Aufsatz
Das Erhabene und die Avantgarde (Merkur H. 2, 38,1984, S. 151-164) ge-
antwortet (Le Rider/Raulet/Wunberg: Verabschiedung der <Post-Moderne>,
Kritischer Regionalismus -
i.E.).
33 J.-F. Lyotard: Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? In: Tumult 4
Thesen zu einer Architektur
(1982), S. 131-142.
34 G. Raulet: Georg Bchner - La Mort de Danton ou la crise de la Raison dans
des Widerstands
l'histoire. Catalogue du Thetre de l'Est Parisien. Paris 1983; wieder aufge-
nommen in: Bchner: (Euvres. Hg. v. B. Lortholary. Paris 1985, und dem-
nchst in: Raulet: Bchner - Zur Einfhrung, SOAK - Einfhrungen (Junius
Verlag, i. E.). Architekturideologie und Kulturpolitik 1966 bis 1980
35 Lyotard: Beantwortung der Frage, S. 142.
36 Th. W. Adorno: Negative Dialektik. Frankfurt/M. 1966, S. 27.
37 Henri Lefebvre: Introduction la modernite. Paris 1962, S. 174. Hlderlins Frage ... wozu Dichter in drftiger Zeit, die Martin Heideg-
38 Scheitern der neuen Linken? ist der Titel eines Vortrags von Marcuse. In: ger seiner Vorlesung Wozu Dichter? zum Rilke-Gedenktag von 1946
Herbert Marcuse: Zeitmessungen. Frankfurt/M. 1975, S. 37-48.
39 Th. W. Adorno: Negative Dialektik, S. 29.
voranstellte, eignet sich als Ausgangspunkt eines erluternden Prologs
40 Zur Auszugsgestalt s. Raulet: Humanisation de la nature - naturalisation de zur deutschen Fassung meines Aufsatzes Towards a Critical Regiona-
l'homme. Paris 1982; ders.: Esperance et secularisation - Contribution du lism. Der Text, der folgt, ist zweifellos kaum mehr als eine polemische
Principe esperance une philosophic pratique de l'histoire (unverffent- Skizze fr eine grere Arbeit. Die Motivation zu diesem Aufsatz ent-
lichte Habilitationsschrift). sprang daraus, Zeuge des fortschreitenden Abbaus dessen zu sein, was
41 Adorno: Negative Dialektik, S. 341. Jrgen Habermas das Projekt der Moderne genannt hat: Resultat dieser
42 Gilles Deleuze/Felix Guattari: L'Anti-CEdipe. Paris 1972, S. 38.
43 Deleuze/Guattari: L'Anti-CEdipe, S. 39.
Entwicklung ist ein schwammiger und in vielen Fllen reaktionrer Revi-
44 Albrecht Wellmer: Wahrheit, Schein und Vershnung. Adornos sthetische sionismus, der noch keineswegs sein Ende gefunden hat.
Rettung der Modernitt. In: Wellmer: Zur Dialektik von Moderne und Post- Was die Architektur betrifft, so manifestierte sich dieser kulturelle
moderne. Frankfurt/M. 1985, S. 17. Opportunismus ffentlich zunchst in Charles Jencks' Buch The
45 Th. W. Adorno: sthetische Theorie. Frankfurt/M. 1970, S. 30. Language of Postmodern Architecture von 1977, in dem der Versuch
46 Deleuze/Guattari: L'Anti-CEdipe, S. 41,297.
unternommen wurde, Architektur wenn nicht gerade auf Sprache im en-
47 Adorno: Negative Dialektik, S. 275.
48 Vgl. Raulet: La fin de l'utopie. geren Sinn, so doch sicher auf ein oberflchliches und hchst eklektisches
49 Adorno: Negative Dialektik, S. 189. Repertoire imagistischer Fragmente zu reduzieren. Es ist bezeichnend,
50 Vgl. Raulet: Von der Modernitt (i. E.). da die dritte Auflage dieses Buches 284 Abbildungen enthlt, von denen
51 Burghart Schmidt: L'irrationalisme allemand de Weimar vu par le neo-marx- nur 33 als Architekturzeichnungen in einem deskriptiven Sinne gelten
isme. In: Raulet: Weimar, S. 299. knnen. Bei allen brigen Abbildungen beschrnkt sich Jencks in seinem
52 J. Habermas: Stichworte zur Geistigen Situation der Zeit. Frankfurt/M.
illustrierten Lexikon postmoderner Architektur auf Fotografien, wobei
1979, Bd. 1, Einleitung, S. 35.
53 Forschungsprogramm der Groupe de recherche sur la culture de Weimar (vgl. jedem Gebude nur ein Bild zukommt, so da Architektur definitionsge-
Anm. 3) im Rahmen eines Joint Study Programms des European Institute of m auf den flchtigen Eindruck reduziert wird, den man im Vorbeifah-
Education and Social Policy - zusammen mit der Rijksuniversiteit Utrecht und ren aus einem Auto heraus gewinnen knnte. Fast die gleiche Einstellung
der Phosophischen Fakultt der Universitt Frankfurt (1985/86). manifestierte sich in Arthur Drexlers Transformation-Ausstellung, die
54 S. Assoun/G. Raulet: Marxisme et theorie critique. Paris 1978. 1979 im Museum of Modern Art in New York gezeigt wurde. Wieder
55 Habermas: Theorie des kommunikativen Handelns, Bd. 2, S. 593.
56 Habermas: Theorie, S. 590,593.
wurden etwa 500 Ausstellungsstcke gezeigt, wieder gab es nur je eine
57 Habermas: Theorie, S. 593. Fotografie pro Gebude, und auerdem wurden in diesem Fall berhaupt
58 Vgl. Wellmer: Wahrheit, Schein, S. 26ff. keine Plne, Profile oder Aufrisse geboten, weder in der Ausstellung
59 Habermas: Theorie, S.578ff. noch im Katalog. Man knnte das als einen weiteren Schritt sehen, durch
den sich Victor Hugos Prophezeiung von 1831 allmhlich erfllt: da das
gedruckte Wort die Architektur zerstrt. Da die Bedeutung von alldem
152 Kenneth Frampton Kritischer Regionalismus 153
dem Nichtfachmann mglicherweise entgeht, sind hier einige zustzliche Johnson, Vincent Scully, Robert Stern und der Architekturkritiker der
Bemerkungen am Platz. New York Times, Paul Goldberger (auch ein Scully-Schler), gegensei-
Im Gegensatz zur Reproduktion von Gemlden kann eine einzige tig in ihrem gemeinsamen Angriff auf das kritische und befreiende Ver-
Fotografie die Wirkung eines Gebudes nicht adquat vermitteln. Ferner mchtnis des <Projekts der Moderne>. Sie haben durchweg versucht,
ermglichen selbst zahlreiche Fotografien aus unterschiedlichen Blick- an seiner Stelle eine dominant reaktionre postmoderne Architekturkul-
winkeln nur eine Andeutung der Natur einer bestimmten Struktur, eine tur zu etablieren. Das ist ihnen in gewissem Grad gelungen, wenn
codierte Simulation dessen, was eine direkte Erfahrung sein knnte. Si-
cher sind Darstellungen (Simulationen) fr den Allgemeingebrauch not-
wendig; aber diejenigen, die in der Interpretation orthogonaler Plne
versiert sind (unter anderem Architekten), knnen eher einen klaren
Eindruck eines Gebudes erhalten, wenn ein fotografisches Dossier
durch Plne, Profile und Details ergnzt wird, wie das whrend der klas-
sisch-modernen Periode der zwanziger und dreiiger Jahre und sogar
noch davor der Fall war. Ohne dieses Ergnzungsmaterial geben die nied-
rige Rasterung von Fotografien mit kurzer Belichtungszeit und der
Druckproze der Fotolithografie zusammen nicht mehr wieder als ein
undeutliches, wenn auch malerisches Bild. Hier sehen wir, wie das Me-
dium selbst die Art bestimmt, wie man etwas betrachtet, und wie es bei
weiterer redaktioneller Manipulation nicht nur vorherbestimmt, wie man
die Architektur wahrnimmt, sondern auch wie man sie sich zuerst vor-
stellt und wie man sie dann erlebt. Wie Antonio Gramsci gesagt htte,
reduziert das Medium gleichzeitig und wechselseitig seine Produktion
und Reproduktion.
Was die interne Ideologie des letzten Jahrzehnts angelschsischer Ar-
chitektur angeht, so beginnt das alles schon viel frher, vor allem mit dem
Buch Complexity and Contradiction in Architecture des Architekten
Robert Venturi aus Philadelphia, das 1966 vom Museum of Modern Art
unter dem Patronat Arthur Drexlers verffentlicht wurde und zu dem
der Wortfhrer der amerikanischen Architekturhistoriker und -kritiker,
Vincent Scully, ein preisendes Vorwort schrieb. Obwohl dieses Werk
nicht ohne kritischen Wert ist, bezieht es doch letzten Endes eine total
reaktionre Position, und zwar kulturell wie auch politisch. Venturis
herablassender, halb ironischer Ratschlag, da Amerikaner nicht auf f-
fentlichen Pltzen herumsitzen, sondern zu Hause fernsehen sollten,
spricht fr sich selbst. Scullys frherer New-Deal-Transzendentalismus
im Stil Kennedys wurde ursprnglich von Venturis zynischem Eliteden-
ken zurckgewiesen; denn bis dahin war er der Befrworter der ameri-
kanischen liberativ-poetischen Richtung gewesen, die von Emerson ber
Sullivan und Wright zu Louis Kahn luft. Seine Bekehrung oder sozusa-
gen sein <Fall> wurde von seinem Schler Robert Stern gefrdert, der in-
zwischen ein einflureicher New Yorker Architekt ist. Die post-68er re- Philip Johnson und John Burgee: AT & T Building, New York City (1978-83); ein
aktionre Haltung der New Yorker Architekten und Kritiker hat sich in szenographischer Eklektizismus aus verschiedenen historischen Codes bestimmt
die Fassade des im bewut konventionellen Stil gebauten Wolkenkratzers in Man-
letzter Zeit immer mehr verstrkt. Weiterhin untersttzen sich Philip hattan.
152 154
Kenneth Frampton Kritischer Regionalismus

auch das Resultat tatschlich kaum eine Kultur genannt werden kann, da tro Olympico fr den Katalogumschlag verwendet wurde, kann in seiner ideologi-
sie hin und her schwankt zwischen der Befrwortung eines zynischen, schen Bedeutung kaum bersehen werden; um so weniger, als dies unter dem Titel
szenographischen Eklektizismus fr den (kleinen) Mann der Strae und <Die Gegenwart der Vergangenheit) erscheint, was in hohem Mae suggeriert, da
der Befrwortung eines Neo-Beaux-Arts-Pastiche-Historismus fr die die Vergangenheit ohne weiteres als Simulation wieder vorgefhrt (re-prsentiert)
werden kann und da alles Beliebige hinter der <scena> existieren knnte. Diese
Fassaden groangelegter kommerzieller Projekte und fr vereinzelte Gleichgltigkeit gegenber der Realitt hinter der Kulisse ist der Prfstein der
Huser der Elite. Diese Kulturpolitik pat gut zum reaktionren Klima Postmoderne: ein Zeichen des desillusionierten westlichen Intellekts, der vor der
unserer Zeit, nicht nur zu der neokonservativen politischen Richtung des Aussicht auf eine ideale Aufklrung, die unwiederbringlich verloren ist, in sardoni-
Kreises um Irving Kristol, sondern auch zu den breiteren und zynischeren scher Reflexion versteinert.
Absichten des internationalen Monopolkapitals: Optimierung des Kon-
sums und imperialistischer Triumph des Monetarismus. In dem hier vor-
gelegten Aufsatz wird die Meinung vertreten, da das Projekt der Mo-
derne eher eine kritische Weiterentwicklung als ein zynisches Aufgeben
Kultur und Zivilisation
verdient. Eine derartige kritische Weiterentwicklung ist allerdings kaum
in bereinstimmung zu bringen mit dem paradoxen <power-state>- Das moderne Bauwesen wird heute so weitgehend von einer optimierten
Triumph der Pax Americana an der Schwelle ihres moralischen und ko- Technologie bestimmt, da es nur noch in sehr engen Grenzen mglich
nomischen Bankrotts. ist, eine signifikante stdtische Bauform zu schaffen. Die Einschrnkun-
Von diesem Standpunkt aus kann 1980 als eine Wasserscheide gesehen gen, bedingt durch die Ausbreitung der Motorisierung und das launische
werden, als der Zeitpunkt, zu dem eine neokonservative Kulturpolitik Spiel der Grundstcksspekulation, dienen dazu, den Bereich der Stdte-
auf offizieller Ebene nach Europa exportiert wurde. Fr die Architektur planung in so hohem Mae zu begrenzen, da jegliche Intervention ent-
geschah dies vor allem 1980 in der Biennale in Venedig, die unter der weder auf das Manipulieren von einzelnen Elementen beschrnkt bleibt,
Leitung von Paolo Portoghesi im Arsenal stattfand. Bezeichnenderweise die von den Imperativen der Produktion prdeterminiert sind, oder auf
war der Titel dieser Ausstellung Die Gegenwart der Vergangenheit mit eine Art oberflchlicher Maskierung hinausluft, die die moderne Ent-
dem Untertitel Das Ende der Prohibition. Die herausragende, um wicklung fr die Erleichterung des Marketing und die Aufrechterhaltung
nicht zu sagen dominierende Rolle, die amerikanische Architekten und der sozialen Kontrolle bentigt. Heute scheint sich die Praxis der Archi-
Architekturkritiker bei der Wahl der vorgestellten Architekten spielten, tektur immer mehr zu polarisieren zwischen einem sogenannten <high-
sollte nicht unbemerkt bleiben. Die Herren Scully, Jencks und Stern wa- tech>-Verfahren einerseits, das ausschlielich auf Produktion basiert, und
ren in vereinter Strke anwesend, und meine eigene Weigerung, ihren der Bereitstellung von kompensatorischen Fassaden andererseits, die die
kritischen Konsensus zu legitimieren, bezeugt den Charakter meiner Op- rauhen Realitten dieses Universalsystems verschleiern sollen.1
position ebenso wie die Tatsache, da Johnson zusammen mit Ignazio Vor zwanzig Jahren bot die dialektische Wechselwirkung zwischen Zi-
Gardella der Ehrenplatz zugewiesen wurde. Beide gelten als Vorlufer vilisation und Kultur noch die Mglichkeit, eine gewisse Kontrolle ber
dessen, was ich den Populrrevisionismus nenne. Das Reaktionre an Form und Bedeutung des Stadtgefges zu wahren. Die letzten beiden
dieser Kultur, verkrpert durch das <set piece> der Ausstellung - die Jahrzehnte jedoch haben die grostdtischen Zentren der entwickelten
Strada Novissima, die von den Bhnenbildnern der italienischen Film- Welt radikal umgestaltet. Das, was in den frhen sechziger Jahren noch
industrie aufgebaut wurde - , hat Jrgen Habermas genau bemerkt. Seine im wesentlichen als Stadtgefge des 19. Jahrhunderts kenntlich war,
wichtige und einflureiche Adorno-Preis-Rede entstand aus der Kon- wurde seither stufenweise von zwei symbiotischen Instrumenten der Ent-
frontation mit dieser szenographischen und hchst ideologischen Geste wicklung in den Ballungsgebieten der Metropolen berlagert - dem frei-
der Biennale. ber die Biennale habe ich in einem kritischen Postskript stehenden Wolkenkratzer und den Windungen der Stadtautobahn. Der
geschrieben: Wolkenkratzer erfllt nun den Zweck, den erhhten Grundstckswert,
der durch die Autobahnen entstand, zu realisieren. Die typische Innen-
Die Postmoderne beschftigt sich nicht nur mit Zeichen, sondern auch mit den stadt, die bis vor zwanzig Jahren noch eine Mischung von Wohngebiet mit
<Zeichen der Zeichen), und whrend diese deplazierten Schemata auf identifizier-
bare Kunsterzeugnisse hinweisen knnten, die aus der Fundgrube der Geschichte tertirer und sekundrer Industrie darstellte, hat sich zur bloen Bro-
stammen, bleiben sie doch unfhig, die wesentlichen referentiellen Bezge des landschaft verwandelt und demonstriert so den Sieg der universalen Zivi-
vorgegebenen Bildes zu verwirklichen. Da Seamozzis falsche Perspektive des Tea- lisation ber die lokale Kultur. Dieses Dilemma, das Paul Ricceur exem-
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Kenneth Frampton Kritischer Regionalismus
plansch benannt hat: Wie soll man sich modernisieren und zu den An- <ancien regime* lie die primr positiven kulturellen Formationen der
fngen zurckkehren?2, scheint nun durch den apokalyptischen Vorsto zwanziger Jahre entstehen: Purismus, Neoplastizismus und Konstrukti-
der Modernisierung umgangen zu sein, whrend der Boden, in dem der vismus. Diese Bewegungen boten dem radikalen Avantgardismus die hi-
mythisch-ethische Kern einer Gesellschaft htte Wurzeln schlagen kn- storisch letzte Gelegenheit, sich rckhaltlos mit dem Modernisierungs-
nen, durch den Raubbau der rasanten Entwicklung abgetragen wurde.3 proze zu identifizieren. Direkt nach dem Ersten Weltkrieg - dem Krieg,
Seit Beginn der Aufklrung war <Zivilisation> hauptschlich auf instru- der alle Kriege beenden sollte - schienen die Triumphe der Wissenschaft,
mentelle Vernunft gerichtet, whrend <Kultur> sich den besonderen Aus- Medizin und Industrie das Versprechen der Moderne auf Befreiung zu
drucksmglichkeiten widmete - der Verwirklichung des Seins und der besttigen. In den dreiiger Jahren jedoch fhrten die verbreitete Rck-
Entwicklung einer <kollektiven> psychosozialen Realitt. Heute tendiert stndigkeit und chronische Unsicherheit der eben erst urbanisierten Mas-
die Zivilisation immer mehr dazu, in eine endlose Kette von Mitteln und sen so wie die von Krieg, Revolution und Wirtschaftsdepression verur-
Zwecken verwickelt zu werden, in der, nach Hannah Arendt, das Mit- sachten Umbrche, die ein pltzliches und intensives Bedrfnis nach
tel zum Inhalt des Zwecks wurde, da, wo Sinn etabliert, Sinnlosig- psychosozialer Stabilitt hervorriefen, eine Lage der Dinge herbei, in der
keit erzeugt wird4. zum erstenmal in der modernen Geschichte die Interessen von Monopol
und Staatskapitalismus von den befreienden Antrieben kultureller Mo-
dernisierung getrennt wurden. Man konnte sich schlecht auf universale
Zivilisation und Weltkultur berufen, um den <Mythos des Staates> auf-
Aufstieg und Fall der Avantgarde rechtzuerhalten. Unterschiedliche Reaktionsbildungen folgten einander,
whrend die historische Avantgarde im Spanischen Brgerkrieg endgl-
Das Auftreten der Avantgarde ist von der Modernisierung der Gesell- tig Schiffbruch erlitt.
schaft wie auch der Architektur untrennbar. Whrend der letzten einein- Nicht die unwichtigste dieser Reaktionen war die Wiederbelebung
halb Jahrhunderte hat die Kultur der Avantgarde unterschiedliche Rollen neukantianischer sthetik als Ersatz fr da^ kulturelle Emanzipations-
gespielt. Einerseits hat sie den Modernisierungsproze erleichtert und versprechen der Moderne. Ehemalige linke Vorkmpfer soziokultureller
dabei teilweise als progressive befreiende Kraft gewirkt; andererseits hat Modernisierung, verwirrt von der Politik und Kulturpolitik des Stalinis-
sie sich zeitweise heftig gegen den Positivismus der brgerlichen Kultur mus, empfahlen jetzt einen strategischen Rckzug von dem Ziel, die exi-
gestellt. Zunchst spielte die avantgardistische Architektur eine positive stierende Realitt vllig umzugestalten. Dieser Verzicht beruhte auf dem
Rolle im Rahmen des progressiven Projekts der Aufklrung. Dafr ex- Glauben, da die moderne Welt nicht an dem Gedanken einer margina-
emplarisch ist der Neoklassizismus: Seit der Mitte des 18. Jahrhunderts len, emanzipatorischen, avantgardistischen und die brgerliche Repres-
diente er sowohl als Symbol wie auch als Instrument der Propagierung sion anfechtenden Kultur festhalten knne, solange der Kampf zwischen
einer universalen Zivilisation. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts freilich Sozialismus und Kapitalismus andauere und jene manipulative Politik der
lehnte die Avantgarde die Industrialisierung wie auch die neoklassischen Massenkultur erfordere, die dieser Konflikt notwendigerweise mit sich
Formen ab. Dies war die erste gemeinsame Reaktion seitens der <Tradi- bringe. Eine solche, dem d'art pour l'art> hnliche Position artikulierte
tion> gegen den Modernisierungsproze. Neugotik und die <Arts and Clement Greenberg zuerst als eine <Verteidigungsposition> in seinem
Crafts>-Bewegung bezogen eine kategorisch negative Position gegen Uti- Aufsatz Avant-Garde und Kitsch von 1939, der etwas zweideutig mit
litarismus und Arbeitsteilung. Trotz dieser Kritik schritt die Modernisie- den Worten schliet: Heute halten wir uns nur deswegen an den Sozialis-
rung ungehindert fort, und im spteren 19. Jahrhundert distanzierte sich mus, um das, was es derzeit noch an lebendiger Kultur gibt, zu erhalten.5
die brgerliche Kunst zusehends von den rauhen Realitten des Kolonia- Greenberg formulierte seine Ansichten spter noch einmal in spezifisch
lismus und der palo-technologischen Ausbeutung. Dabei nahm der formalistischen Kategorien, und zwar in seinem Aufsatz Modernist
avantgardistische Jugendstil am Ende des Jahrhunderts zu der kompensa- Painting von 1965, in dem er schrieb: Nachdem ihnen (den Knsten)
torischen These des d'art pour l'art> Zuflucht und zog sich in nostalgische von der Aufklrung alle Aufgaben, die sie htten ernst nehmen knnen,
oder phantasmagorische Traumwelten zurck, die von der kathartischen verwehrt wurden, sah es so aus, als wrden sie der reinen und einfachen
Hermetik der Wagnerschen Musikdramen inspiriert waren. Unterhaltung angeglichen, und als wrde Unterhaltung, wie Religion,
Die progressive Avantgarde trat dann bald nach der Jahrhundertwende zur Therapie. Die Knste konnten sich davor, auf ein tieferes Niveau her-
im Futurismus in voller Kraft in Erscheinung. Diese eindeutige Kritik des untergezogen zu werden, nur retten, indem sie bewiesen, da die Art von
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Kenneth Frampton Kritischer Regionalismus

Erfahrung, die sie ermglichten, in sich selbst wertvoll war und nir- stand nehmen von der Optimierung fortgeschrittener Technologie wie
gendwo sonst gemacht werden konnte.6 von der immer vorhandenen Neigung, in nostalgischen Historismus oder
Trotz dieser defensiven intellektuellen Haltung tendierten die Knste ins oberflchlich Dekorative zurckzufallen. Ich behaupte, da nur eine
weiterhin wenn nicht gerade zur Unterhaltung, so doch sicherlich zur Arrieregarde die Fhigkeit besitzt, eine kritische Kultur mit ausgeprgter
Ware und - im Falle dessen, was Charles Jencks seither als postmoderne Identitt zu entwickeln, wobei sie durchaus von universaler Technik einen
Architektur klassifiziert hat 7 - zur reinen Technik oder reinen Szenogra- begrenzten Gebrauch machen kann.
phie. Dabei versorgen die sogenannten postmodernen Architekten die Es ist aber notwendig, den Begriff Arrieregarde weiter zu differenzie-
Mediengesellschaft lediglich mit berflssigen quietistischen Bildern, ren, um seine kritische Reichweite von konservativen Richtungen wie
statt nach dem angeblich bewiesenen Bankrott der emanzipatorischen Populismus oder sentimentalem Regionalismus abzusetzen, mit denen er
Moderne einen, wie sie es gern nennen, kreativen <rappel l'ordre> anzu- oft assoziiert wird. Um den Arrieregardismus in einer gut fundierten, kri-
bieten. In dieser Hinsicht schreibt Andreas Huyssen mit Recht: Die tischen Strategie zu begrnden, bernehme ich den Ausdruck kritischer
amerikanische postmodernistische Avantgarde ist somit nicht nur das Regionalismus, wie er von Alex Tzonis und Liliane Lefaivre im Aufsatz
Endspiel des Avantgardismus. Sie steht ebenso ein fr die Fragmentie- The Grid and the Pathway (1981) geprgt wurde; in diesem Aufsatz
rung und den Zerfall einer kritischen Gegenkultur.8 warnen die Autoren vor der Mehrdeutigkeit eines regionalen Reformis-
Dennoch lt Modernisierung sich nicht mehr einfach als per se befrei- mus, wie er sich seit dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts mehrfach
end bezeichnen, vor allem deswegen nicht, weil die Medienindustrie die manifestiert hat:
Massenkultur dominiert (allen voran das Fernsehen, das, wie Jerry Man-
der gezeigt hat, sein Verfhrungspotential zwischen 1945 und 1975 tau- Whrend der letzten zweieinhalb Jahrhunderte war der Regionalismus in der Ar-
sendfach erweitert hat 9 ) und weil uns die Logik der Modernisierung an chitektur in fast allen Lndern irgendwann vorherrschend. Verallgemeinernd kann
die Schwelle des Atomkriegs und der totalen Vernichtung gefhrt hat. So man sagen, da er individuelle und lokale architektonische Tendenzen gegen uni-
kann auch das emanzipatorische Moment des Avantgardismus nicht wei- versellere und abstraktere verteidigt. Zustzlich jedoch trgt der Regionalismus
den Stempel der Mehrdeutigkeit. Einerseits war er mit Reform- und Befreiungsbe-
terhin behauptet werden, da dessen ursprnglich utopisches Versprechen wegungen verknpft,... andererseits erwies er sich als ein mchtiges Werkzeug im
von der inneren Rationalitt instrumenteller Vernunft berrannt worden Dienste von Repression und Chauvinismus ... Sicherlich hat der kritische Regio-
ist. Dieser <Schlu> wurde vielleicht am besten von Herbert Marcuse for- nalismus seine Grenzen. Der Aufstieg des Populismus - einer weiter entwickelten
muliert, als er schrieb: Form des Regionalismus - hat diese schwachen Punkte ans Licht gebracht. Keine
neue Architektur kann entstehen ohne eine Neugestaltung der Beziehungen zwi-
schen Designer und Benutzer, ohne neue Programme ... Trotz dieser Grenzen ist
Das technologische Apriori ist insofern ein politisches Apriori, als die Umgestal- der kritische Regionalismus eine Brcke, die jede humanistische Architektur der
tung der Natur die des Menschen zur Folge hat und als die <vom Menschen hervor- Zukunft berschreiten mu.11
gebrachten Schpfungen> aus einem gesellschaftlichen Ganzen hervor- und in es
zurckgehen. Dennoch kann man darauf bestehen, da die Maschinerie des tech-
nologischen Universums <als solche> politischen Zwecken gegenber indifferent ist Die grundlegende Strategie des kritischen Regionalismus ist es, die Wir-
- sie kann eine Gesellschaft nur beschleunigen oder hemmen . . . Wird die Technik kung universaler Zivilisation mit Elementen zu vermitteln, die indirekt
jedoch zur umfassenden Form der materiellen Produktion, so umschreibt sie eine auf die Eigentmlichkeiten eines besonderen Ortes zurckzufhren sind.
ganze Kultur; sie entwirft eine geschichtliche Totalitt - eine <Welt>.10 Aus dem Obenerwhnten folgt, da der kritische Regionalismus ein ho-
hes Niveau kritischen Selbstbewutseins aufrechterhalten mu. Er kann
sich inspirieren lassen von der Art und Qualitt des rtlichen Lichtes, von
einer strukturell spezifischen Tektonik oder von der Topographie eines
Kritischer Regionalismus und Weltkultur gegebenen Bauplatzes.
Wie schon angedeutet, sollte man dabei unterscheiden zwischen einem
Eine kritische Architekturpraxis ist heutzutage nur von einer Position der kritischen Regionalismus und simplistischen Versuchen, die hypotheti-
Arrieregarde her mglich, die sich gleichermaen von dem Fortschritts- schen Formen einer vergangenen Volkssprache wiederzubeleben. Im Ge-
mythos der Aufklrung wie von dem reaktionren und unrealistischen gensatz zum kritischen Regionalismus ist das Hauptmedium des Populis-
Impuls distanziert, zu den architektonischen Formen der vorindustriellen mus das kommunikative oder instrumenteile Zeichen. Solch ein Zeichen
Vergangenheit zurckzukehren. Eine kritische Arrieregarde mu Ab- ruft keine kritische Wahrnehmung der Realitt hervor, sondern befriedigt
152 160
Kenneth Frampton Kritischer Regionalismus
ein Verlangen nach direkter Erfahrung durch die Bereitstellung von blo- sie, eine Abweichung ist, weniger entwickelt, primitiver oder bestenfalls
er Information. Sein taktisches Ziel ist es, mit mglichst sparsamen Mit- exotisch interessant in sicherer Entfernung.13
teln eine genau antizipierte Befriedigung im Sinne des Behaviorismus zu Da ein kritischer Regionalismus sich nicht einfach auf die autochtho-
erreichen. In dieser Hinsicht ist die starke Affinitt des Populismus zum nen Formen einer spezifischen Gegend allein sttzen kann, schrieb der
Verfahren der Rhetorik und zur Symbolik der Werbung kaum zufllig. kalifornische Architekt Hamilton Harwell Harris mit Recht vor jetzt fast
Wenn man die beiden Richtungen des Regionalismus nicht sorgfltig dreiig Jahren:
trennt, luft man Gefahr, die Widerstandskapazitt einer kritischen Pra-
xis mit den demagogischen Tendenzen des Populismus zu verwechseln. Dem Regionalismus der Restriktion ist eine andere Form entgegengesetzt, der
Man kann nun weiterhin behaupten, da der kritische Regionalismus Regionalismus der Befreiung. Darin findet eine Region den ihr eigenen Ausdruck,
als kulturelle Strategie ein Trger der <Weltkultur> wie auch ein Aus- der mit dem neu hervortretenden Denken einer Zeit besonders in Einklang steht.
Wir nennen eine solche Erscheinung nur deshalb regional, weil sie noch nicht an-
drucksmittel der <universalen Zivilisation> ist. Whrend es offensichtlich derswo auftrat . . . Eine Region mag Ideen entwickeln. Eine Region mag Ideen
irrefhrend wre, unser Erbe der Weltkultur mit dem Erbe der universa- akzeptieren. Einbildungskraft und Intelligenz sind fr beides notwendig. In den
len Zivilisation gleichzusetzen, leuchtet doch ein, da wir keine andere spten Zwanzigern und Dreiigern trafen moderne europische Ideen in Kalifor-
Wahl haben, als die Wechselwirkung beider heute zur Kenntnis zu neh- nien auf einen dynamischen Regionalismus. In Neuengland andererseits traf die
men, da wir prinzipiell der Wirkung von beiden ausgesetzt sind. In dieser europische Moderne auf einen starren und restriktiven Regionalismus, der zuerst
Widerstand leistete und dann kapitulierte. Neuengland akzeptierte die europi-
Hinsicht ist die Praxis des kritischen Regionalismus bedingt durch einen sche Moderne unverndert, denn Neuenglands eigener Regionalismus war nicht
Proze doppelter Vermittlung. Zunchst mu der kritische Regionalis- mehr als eine Anhufung von Restriktionen.14
mus das gesamte Spektrum der Weltkultur, das er zwangslufig erbt,
<dekonstruieren>; dann aber mu er zweitens durch synthetischen Wider- Die Art, in der man eine selbstbewute Synthese zwischen universaler
spruch eine eindeutige Kritik universaler Zivilisation anstreben. Die Zivilisation und Weltkultur erreichen kann, mag mit J0rn Utzons Bags-
Weltkultur dekonstruieren heit, sich von jenem Eklektizismus des <fin vasrder Kirche veranschaulicht werden, die 1976 in der Nhe von Kopen-
de siecle> freizuhalten, der fremde exotische Formen verwendete, um die hagen gebaut wurde. Die komplexe Bedeutung dieses Gebudes stammt
Ausdrucksfhigkeit einer enervierten Gesellschaft wiederzubeleben. direkt von einer aufschlureichen Verbindung zwischen der < Rationalitt)
(Man denke an die Form und Kraft betonende Gestaltungslogik Henri einer normativen Technik einerseits und der <Irrationalitt idiosynkrati-
van de Veldes oder die <whiplash>-Arabesken Victor Hortas.) Anderer- scher Form andererseits. Insofern als der Plan fr dieses Gebude auf
seits erfordert die Einbeziehung universaler Technik, da der Optimie- dem Rasterprinzip beruht und identische Fertigbauteile einsetzt - Beton-
rung industrieller und postindustrieller Technologie Grenzen auferlegt blcke und vorgegossene Betonwandeinheiten - , drfen wir es mit Recht
werden. Auf die knftige Notwendigkeit, Prinzipien und Elemente ver- als das Ergebnis universaler Zivilisation betrachten. Solch ein Bausy-
schiedener Herkunft und unterschiedlichen ideologischen Stellenwerts zu stem, das aus einem in situ Betonskelett mit einsetzbaren Fertigbauteilen
re-synthetisieren, verweist Ricceur, wenn er schreibt: aus Beton besteht, findet sich in der Tat unzhlige Male berall in der
entwickelten Welt. Aber die Universalitt dieser Methode - die in diesem
Niemand kann vorhersagen, was aus unserer Zivilisation werden wird, wenn sie Fall ein Glasdach einschliet-wird abrupt gebrochen, wenn man von der
anderen Zivilisationen wirklich begegnet ist, und zwar auf andere Weise als im optimal geometrisch gerasterten Oberflche des ueren zum weit weni-
Zusammenprall von Eroberung und Beherrschung. Aber man mu eingestehen, ger einheitlichen Muschelgewlbe gelangt, das durch ein Betongerst
da diese Begegnung bislang noch nicht auf der Ebene eines wirklichen Dialogs
stattgefunden hat. Aus diesem Grunde befinden wir uns in einer Art Interregnum,
verstrkt ist und das Kirchenschiff berspannt. Dieses Gewlbe ist eine
wo wir den Dogmatismus der einzigen Wahrheit nicht mehr praktizieren knnen offensichtlich ziemlich unkonomische Baumethode, die erstens wegen
und zugleich noch nicht in der Lage sind, den Skeptizismus, in den wir eingetreten ihrer direkten assoziativen Fhigkeit gewhlt wurde - das heit, das Ge-
sind, in seine Schranken zu weisen.12 wlbe deutet auf einen heiligen Ort - und zweitens wegen ihrer vielfachen
interkulturellen Verweise. Whrend das verstrkte Betonrippengewlbe
Ein hnliches und komplementres Gefhl drckte der niederlndische seit langem einen festen Platz innerhalb des allgemein anerkannten tekto-
Architekt Aldo van Eyck aus, der zur gleichen Zeit schrieb: Die west- nischen Kanons der westlichen modernen Architektur innehat, ist der
liche Zivilisation identifiziert sich gewhnlich mit Zivilisation als solcher komplex konfigurierte Schnitt, der in diesem Fall zur Anwendung ge-
und geht von der ppstlichen Annahme aus, da alles, was nicht ist wie bracht wurde, kaum bekannt. Der einzige Przedenzfall fr solch eine
162 Kenneth Frampton

Jrn Utzon: Kirche in Bagsvaerd (1974-76)

Form in einem religisen Kontext ist nicht westlich, sondern stlich -


nmlich das chinesische Pagodendach, das Utzon in seinem wichtigen
Aufsatz Platforms and Plateaus (1963)15 erwhnt hat. Obwohl das
Hauptgewlbe in Bagsvaerd spontan seine religise Natur zu verstehen
gibt, schliet es doch sowohl eine exklusiv okzidentale als auch eine ein-
seitig Orientale Interpretation des Codes aus, durch den sich hier ffentli-
cher und heiliger Raum konstituieren. Absicht dieser Ausdrucksform ist
es natrlich, die heilige Form zu skularisieren, indem man die Hufung
gewohnter semantischer und religiser Verweise vermeidet und damit
den korrespondierenden Bereich automatischer Reaktionen einschrnkt,
die solche Verweise gewhnlich begleiten. Man knnte mit Recht be-
haupten, da dies ein adquaterer Kirchenbau ist fr ein skularisiertes
Zeitalter, in dem jeder symbolische Hinweis auf das Kirchliche gewhn-
lich sofort zu plattem Kitsch degeneriert. Und doch erneuert paradoxer-
weise die Entheiligung in Bagsvaerd subtil die Grundlagen des Spirituel- Kirche in Bagsvaerd - Innenansicht
len, und zwar, wie ich behaupten mchte, mittels einer Wiederbelebung
des Regionalen, die hier den Boden abgibt fr eine Form kollektiver Spi-
ritualitt.
152 Kenneth Frampton Kritischer Regionalismus 165

Der Widerstand der Raum-Form tische Praxis in einem so hermetisch metaphysischen Konzept wie dem
des <Seins> zu begrnden; aber wenn wir mit der allgegenwrtigen Ortlo-
sigkeit unserer modernen Umwelt konfrontiert werden, mssen wir mit
Die <Megalopolis>, als solche 1961 von dem Geographen Jean Gottmann Heidegger nichtsdestoweniger die absolute Vorbedingung eines um-
beschrieben16, wuchert weiterhin in der entwickelten Welt, und zwar in grenzten Raums postulieren, um eine Architektur des Widerstands zu
einem solchen Ma, da sich definierbare stdtische Formen kaum mehr schaffen. Nur solch eine definierte Grenze wird es der Bauform erlauben,
aufrechterhalten lassen. Solche Formen gibt es nur noch in Stdten, die sich gegen das krebsartige Wachstum von Ballungsgebieten zu stellen -
vor der Jahrhundertwende angelegt wurden. In den letzten 25 Jahren ist und damit buchstblich und in einem institutionellen Sinn zu widerste-
der sogenannte Bereich der Stadtplanung zu einem blo theoretischen hen.
Feld degeneriert, dessen Diskurs wenig zu tun hat mit den Verfahrensrea- Die umgrenzte ffentliche Raum-Form ist darber hinaus wichtig fr
litten moderner Planung. Heute befindet sich sogar der Wissenszweig das, was Hannah Arendt den Raum des menschlichen Erscheinens ge-
des Super-Managements der Stadtplanung in einer Krise. Das Geschick nannt hat; die Evolution legitimer Macht basierte schon immer auf der
des Plans, der offiziell fr den Wiederaufbau Rotterdams nach dem Zwei- Existenz der <Polis> und auf vergleichbaren Einheiten physischer und in-
ten Weltkrieg bekanntgemacht wurde, ist in dieser Hinsicht symptoma- stitutioneller Formen. Whrend das politische Leben der griechischen
tisch; die Vernderungen, die jngst an diesem Plan vorgenommen wur- Polis sich nicht direkt von der physischen Gegenwart und Reprsentation
den, bezeugen die aktuelle Tendenz, alles Planen auf wenig mehr als die des Stadt-Staates herleitete, legte es doch im Gegensatz zu den Ballungs-
Logistik der Verteilung und Nutzung des Bodens zu reduzieren. Bis vor gebieten heutiger Metropolen auf die kantonalen Attribute stdtischen
relativ kurzem wurde der Hauptplan fr Rotterdam alle zehn Jahre revi- Zusammenlebens grten Wert. In The Human Condition schreibt
diert und angesichts der in der Zwischenzeit errichteten Gebude auf den Arendt: .
neuesten Stand gebracht. 1975 jedoch wurde dieses progressive, std-
tisch-kulturelle Verfahren unerwartet aufgegeben zugunsten eines nicht-
physikalischen Infrastrukturplans, der auf regionaler Ebene konzipiert Die einzige rein materielle, unerlliche Vorbedingung der Machterzeugung ist
das menschliche Zusammen selbst. Nur in einem Miteinander, das nahe genug ist,
war. Solch ein Plan befat sich fast ausschlielich mit der logistischen Pro-
um die Mglichkeit des Handelns stndig offen zu halten, kann Macht entstehen,
jektion von Vernderungen in der Bodennutzung und mit der Vermeh- und die Stadtgrndungen, die durch die antiken Stadtstaaten beispielhaft wurden
rung von existierenden Verteilungssystemen. fr die gesamte Geschichte politischer Organisation im Abendland, sind daher
In seinem Aufsatz von 1954, Bauen, Wohnen, Denken, liefert uns historisch in der Tat die eigentliche Voraussetzung fr die beispiellose Machtentfal-
Martin Heidegger einen kritischen Ausgangspunkt, von dem aus man das tung der europischen Vlker.18
Phnomen universaler Ortlosigkeit denken kann. Dem lateinischen oder
besser antik abstrakten Konzept von Raum als einem mehr oder weniger Nichts knnte vom politischen Kern des Stadtstaates weiter entfernt sein
endlosen Kontinuum von regelmig unterteilten integralen Raumkom- als das Rationalisieren positivistischer Stadtplaner wie Melvin Webber,
ponenten - was er <spatium> und <extensio> nennt - stellt Heidegger den dessen ideologische Konzepte einer < community without propinquity>
deutschen Terminus <Raum> gegenber. Heidegger behauptet, da das (Gemeinschaft ohne Nhe) und des <non-place urban realm> (nicht orts-
phnomenologische Wesen eines solchen Raums von der <konkretem, gebundenen stdtischen Bereichs) nichts als Slogans sind, mit denen die
klar definierten Natur seiner Grenzen abhngt; denn, wie er sagt, Die Abwesenheit einer authentischen ffentlichen Sphre in der modernen
Grenze ist nicht das, wobei etwas aufhrt, sondern, wie die Griechen es Motopie (Motor-Utopie) legitimiert werden soll.19 Die manipulative Ten-
erkannten, die Grenze ist jenes, von woher etwas sein Wesen beginnt.11 denz solcher Ideologien wurde nie offener zum Ausdruck gebracht als in
Abgesehen davon, da Heidegger den Ursprung westlich abstrakter Ver- Robert Venturis Complexity and Contradiction in Architecture (1966),
nunft in der antiken Kultur des Mittelmeers besttigt, zeigt er, da das in dem der Autor versichert, da Amerikaner keine Piazzas brauchen, da
deutsche Wort <Bauen> etymologisch eng verwandt ist mit den archai- sie zu Hause vor dem Fernseher besser aufgehoben sind.20 Reaktionre
schen Formen von <Sein>, <Anbauen> und <Wohnen>; und er errtert wei- Haltungen wie diese verweisen auf die Impotenz einer urbanisierten Be-
ter, da der Zustand des < Wohnens> und daher letztlich des <Seins> nur in vlkerung, die paradoxerweise das Ziel ihrer Urbanisierung aus den Au-
einem eindeutig umgrenzten Bereich stattfinden kann. gen verloren hat.
Wohl knnen wir skeptisch bleiben gegenber dem Vorschlag, eine kri- Whrend die Strategie des kritischen Regionalismus, wie er oben in
152 Kenneth Frampton Kritischer Regionalismus 167

groben Zgen dargestellt wurde, hauptschlich die Aufrechterhaltung landwirtschaftlichen Sinn - eingeschrieben wird in die Form und Verwirk-
einer <expressiven Dichte und Resonanz> in einer Architektur des Wider- lichung des Bauens. Diese Einschreibung, das <Hineinlegen> des Ge-
stands anstrebt (eine kulturelle Dichte, die unter heutigen Bedingungen budes in den Bauplatz, hat viele Bedeutungsebenen; in der Bauform
als potentiell befreiend an und fr sich gelten kann, da sie dem Benutzer verkrpert sich idealiter die Vorgeschichte des Ortes, seine archolo-
mannigfaltige Erfahrungen ermglicht), ist die Bereitstellung einer gische Vergangenheit sowie die darauffolgende Kultivierung und Vern-
Raum-Form fr eine kritische Praxis ebenso wesentlich; schlielich bleibt derung in der Zeit. Durch solches <Hineinlegen> des Gebudes in den
eine Architektur des Widerstands in einem institutionellen Sinn notwen- Bauplatz kann den Eigenarten des Ortes Ausdruck verliehen werden,
dig auf einen klar umrissenen Bereich angewiesen. Vielleicht das allge- ohne da man in Sentimentalitt zurckfllt.
meinste Beispiel einer solchen stdtischen Form ist der geschlossene Hu- Was im Falle der Topographie eines einzelnen Gebudes leicht einzuse-
serblock, obwohl man auch an hnliche, nach innen gekehrte Formtypen hen ist, lt sich auch im Hinblick auf ein existierendes Stadtgefge oder
denken knnte wie die Galerie, das Atrium, den Vorhof und das Laby- auf die Klimabedingungen und die jahreszeitlich sich wandelnde natr-
rinth. Und whrend heute in vielen Fllen diese Formen einfach zu Vehi- liche Beleuchtung ausfhren. Auch hier mu eine einfhlsame Anpas-
keln werden fr pseudoffentliche Bereiche (man denke an neuere Mega- sung und Eingliederung solcher Faktoren fast definitionsgem dem ma-
strukturen von Wohngebuden, Hotels und Einkaufszentren), kann man ximalen Gebrauch universaler Technik im Grunde entgegengesetzt sein.
selbst in diesen Fllen das latente politische und widerstandsfhige Poten- Das lt sich im Falle von Licht und Temperatur vielleicht am deutlich-
tial der Raum-Form nicht vllig unbercksichtigt lassen. sten zeigen. Das gewhnliche Fenster ist offensichtlich der durchlssigste
Punkt, an dem diese beiden Naturkrfte auf die uere Wand eines Ge-
budes treffen. Das Fensterwerk hat daher eine ihm eigene, besondere
Fhigkeit, der Architektur den Charakter einer Gegend einzuprgen und
Kultur kontra Natur: so dem Ort, an dem das Gebude errichtet wird, Ausdruck zu verleihen.
Topographie, Kontext, Klima, Licht Bis vor kurzem bevorzugte man fr die Ausstellungsrume moderner
und tektonische Form Kunstmuseen ausschlielich knstliche Beleuchtung. Man hat dabei viel-
leicht nicht gengend beachtet, da dieses Verfahren dazu neigt, das
Kunstwerk zur Ware zu reduzieren. Eine solche knstliche Umgebung
Der kritische Regionalismus bringt notwendigerweise einen direkteren trgt unweigerlich dazu bei, das Kunstwerk ortlos erscheinen zu lassen,
dialektischen Bezug zur Natur mit sich, als es die abstrakteren, formalen weil dem rtlichen Licht nie erlaubt wird, auf der Oberflche des Kunst-
Traditionen der modernen avantgardistischen Architektur erlauben wr- werks zu spielen. Hier sehen wir, wie der Verlust der Aura, den Walter
den. Es versteht sich von selbst, da die tabula rasa-Tendenz der Moder- Benjamin den Prozessen mechanischer Reproduktion zuschreibt, auch
nisierung an den ausgiebigen Gebrauch von Planierraupen gebunden durch eine relativ statische Anwendung universaler Technologie entsteht.
bleibt. Eine vllig flache Grundlage gilt als konomisch optimal fr eine Eine Alternative zu dieser <ortlosen> Praxis wre es, dafr zu sorgen, da
totale Rationalisierung des Bauens. Hier begegnet uns wieder konkret alle Kunstgalerien mit Hilfe sorgfltig konstruierter Monitoren Oberlicht
jener fundamentale Gegensatz zwischen universaler Zivilisation und au- bekmen, so da sich das natrliche Licht in den Ausstellungsrumen je
tochthoner Kultur. Das Planieren eines unebenen Gelndes zu einem fla- nach Tages- und Jahreszeit oder Luftfeuchtigkeit ndern wrde. Solche
chen Bauplatz ist zweifellos eine technokratische Geste, die auf einen Bedingungen knnten eine ortsbewute Poetik ermglichen - eine Art
Zustand absoluter Ortlosigkeit abzielt; hingegen kann man von einer Filterung, die durch Interaktion zwischen Kultur und Natur, zwischen
<Kultivierung> des Bauplatzes sprechen, wenn derselbe Bauplatz etwa ter- Kunst und Licht hergestellt wird. Selbstverstndlich trifft dieses Prinzip
rassenfrmig angelegt wird, um ein treppenfrmig abgestuftes Bauen zu auf jegliches Fensterwerk zu, ungeachtet der Gre und Lage. Eine hu-
ermglichen. fige regionale Abwandlung) der Form ist direkt auf die Tatsache zurck-
Zweifellos nhert man sich so noch einmal Heideggers etymologischem zufhren, da in gewissen Klimata das Fenster vorgeschoben ist, whrend
Denken; gleichzeitig lt ein solcher Zugriff an das Verfahren denken, es in anderen in die Fassade des Mauerwerks eingesenkt wird (oder, als
<den Bauplatz zu bauen>, das der Schweizer Architekt Mario Botta er- Alternative, durch verstellbare Sonnendcher geschtzt wird).
whnt. Man kann behaupten, da dabei die spezifische Kultur einer Re- Die Art, in der Fenster fr angemessene Belftung sorgen, kann auf
gion - das heit ihre Geschichte in einem sowohl geologischen als auch praktisch unsentimentale Weise ebenfalls den Charakter einer lokalen
152 168
Kenneth Frampton Kritischer Regionalismus
Kultur reflektieren. Der Hauptantagonist einer verwurzelten Kultur ist vergessen, da der Tastsinn eine wichtige Dimension der Wahrnehmung
hier offensichtlich die allgegenwrtige Klimaanlage, die jederzeit und einer Bauform ist. Man denkt an ein ganzes Spektrum komplementrer
berall verwendet wird - ungeachtet jener lokalen klimatischen Bedin- sinnlicher Wahrnehmungen, die vom labilen Krper registriert werden:
gungen, die den besonderen Platz und die jahreszeitlichen Variationen die Intensitt von Licht und Dunkel, Hitze und Klte; der Grad der
des Klimas zum Ausdruck bringen knnten. Wo immer sie auch auftau- Feuchtigkeit; das Aroma des Materials; die fast greifbare Gegenwart des
chen mgen, weisen das nicht zu ffnende Fenster und die ferngesteuerte Mauerwerks, das den Krper umschliet; die Erfahrung des Gehens und
Klimaanlage auf die Vorherrschaft universaler Technik hin. die relative Trgheit des sich vorwrtsbewegenden Krpers; der Wider-
Trotz der kritischen Bedeutung von Topographie und Licht liegt das hall unserer eigenen Schritte. Luchino Visconti war sich dieser Faktoren
Hauptprinzip einer autonomen Architektur eher im Tektonischen als im sehr wohl bewut, als er bei den Dreharbeiten zu seinem Film Die Ver-
Szenographischen. Autonomie wird dabei durch die offen gezeigten Li- dammten fr gewisse Szenen auf einem echten Parkettboden bestand.
nien des Baues verkrpert und durch die Art, in der die syntaktische Er glaubte, da die Schauspieler ohne einen solchen soliden Boden unter
Form der Struktur ausdrcklich der Schwerkraft widersteht. Dieser Dis- den Fen nicht in der Lage sein wrden, passende und berzeugende
kurs der getragenen Last (des horizontalen Balkens) und der tragenden Haltungen einzunehmen.
Last (der Sule) kann natrlich dort nicht entstehen, wo die Struktur ver- Eine hnliche Bercksichtigung des Tastsinns zeigt sich in der Vollen-
putzt oder auf andere Weise verdeckt ist. Andererseits darf das Tektoni- dung des ffentlichen Rundgangs in Alvar Aaltos Rathaus in Syntsalo,
sche nicht mit dem rein Technischen verwechselt werden, da es mehr ist das 1952 gebaut wurde. Der Gang zum Ratszimmer im zweiten Stock ist
als die einfache Enthllung der Stereonomie oder eines skelettartigen in Formen orchestriert, die ebenso ertastbar wie sichtbar sind. Die
Gersts. Das Wesen des Tektonischen wurde zuerst von dem sthetiker Haupttreppe ist nicht nur von einer Backsteinmauer eingefat, sondern
Karl Btticher definiert in dessen Buch Die Tektonik der Hellenen die Tritte und Stufen sind selber aus Backstein. Der kinetische Impetus
(1852), und es wurde vielleicht am besten vom Architekturhistoriker des die Treppe hinaufsteigenden Krpers wird so gewissermaen durch
Stanford Anderson zusammengefat, der schrieb: <Tektonik> bezieht Reibung an den Stufen gehemmt, die sich kurz danach im Kontrast zum
sich nicht nur auf die Ttigkeit, das materiell erforderliche Bauwerk zu Holzboden des Ratszimmers <lesen> lassen. Dieses Zimmer macht seinen
bauen ... sondern vielmehr auf die Aktivitt, die dieses Bauwerk zur
Kunstform macht... Die funktionell adquate Form mu so bearbeitet
werden, da sie ihrer Funktion Ausdruck verleiht. Das Gefhl des Tra-
gens, wie es durch die Entase griechischer Sulen vermittelt wird, ist Prf-
stein dieses Konzepts der Tektonik.21 Die Tektonik empfiehlt sich heute
als ein potentielles Mittel, das Spiel zwischen Material, Kunstwerkcha-
rakter und Schwerkraft zu destillieren und dabei eine Komponente zu
gewinnen, die sich in der Tat als Verdichtung der gesamten Struktur lesen
lt. Wir drfen hier von der Prsentation einer strukturellen Poetik spre-
chen, die sich deutlich von der bloen Re-prsentation einer Fassade
unterscheidet.

Visuelle Wahrnehmung und Tastsinn

Die sinnlich ertastbare Elastizitt der Raum-Form und die Fhigkeit des
Krpers, die Umwelt auf andere Weise als durch die Sicht allein zu deu-
ten, weisen auf eine weitere mgliche Strategie hin, der Herrschaft uni-
versaler Technologie zu widerstehen. Es ist symptomatisch fr die Privile-
gierung der Sehkraft in unserer Kultur, da wir sehr leicht die Tatsache Alvar Aalto: Rathaus in Syntsalo (1952)
Kritischer Regionalismus 171

Anmerkungen
Dieser Beitrag ist eine fr die deutsche bersetzung bearbeitete Fassung meines
Aufsatzes Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resi-
stance, in: Hal Foster (Hg.): The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture.
Port Townsend 1983, S. 23-38.
1 Da dies lediglich zwei Seiten derselben Medaille sind, wurde vielleicht am
dramatischsten mit dem Portland City Annex demonstriert, der 1982 nach Mi-
chael Graves' Plnen in Portland (Oregon) vollendet wurde. Das Baumaterial
steht in absolut keiner Beziehung zur <reprsentativen> Szenographie, die so-
wohl das Innere als auch das uere des Gebudes kennzeichnet.
2 Paul Ricoeur: Geschichte und Wahrheit. Mnchen 1974, S. 284.
3 Fernand Braudel teilt uns mit, da der Begriff <culture> vor Beginn des 19. Jahr-
hunderts kaum existierte. Erst dann findet man ihn im angelschsischen Be-
reich in den Werken von Samuel Taylor Coleridge, wo er dem Terminus <civi-
zation> entgegengesetzt wird, so etwa in Coleridges On the Constitution of
Church and State von 1830.
4 Hannah Arendt: Vita Activa oder Vom ttigen Leben. Stuttgart 1960, S. 141.
5 Clement Greenberg: Avant-Garde and Kitsch. In: Art and Culture. Boston
1961, S. 3-21.
Ehrenplatz geltend durch Klang, Geruch und Textur, ganz zu schweigen
6 Clement Greenberg: Modernist Painting. In: Gregory Battcock (Hg.): The
von der Elastizitt des glattpolierten Bodens, der den Besucher leicht das New Art. New York 1966, S. 101 f.
Gleichgewicht verlieren lt. Die befreiende Bedeutung des Tastsinns in 7 Siehe Charles Jencks: The Language of Post-Modern Architecture. New York
der Architektur beruht somit darauf, da er auf direkte Erfahrung ange- 1977 (dt.: Die Sprache der post-modernen Architektur. 2. erw. Auflage. Stutt-
wiesen bleibt: Das Moment des Ertastens kann weder auf reine Infor- gart 1980).
mation reduziert werden noch auf Reprsentation oder auf die bloe 8 Andreas Huyssen: The Search for Tradition: Avant-Garde and Postmodernism
in the 1970s. In: New German Critique 22 (Winter 1981), S. 34.
Beschwrung eines Simulakrums, das fr eine abwesende Prsenz einzu-
9 Jerry Mander: Four Arguments for the Elimination of Television. New York
stehen htte. 1978, S. 134.
Der kritische Regionalismus strebt also danach, unsere normative visu- 10 Herbert Marcuse: Der eindimensionale Mensch. Neuwied / Berlin 1967, S. 168/
elle Erfahrung zu vervollstndigen, indem er den Bereich des mensch- 169.
lichen Tastsinns anspricht. Er versucht, der Privilegierung des Sichtbaren 11 Alex Tzonis / Liliane Lefaivre: The Grid and the Pathway. An Introduction to
gegenzusteuern, und wirkt damit der westlichen Tendenz entgegen, die the Work of Dimitris and Susana Antonakakis. In: Architecture in Greece 15
(1981), S. 178.
Umwelt ausschlielich perspektivisch wahrzunehmen. Etymologisch be-
12 Ricceur, Geschichte und Wahrheit, S. 293.
deutet Perspektive rationalisierte oder klare Sicht, und als solche setzt 13 Aldo van Eyck: Forum. Amsterdam 1962.
Perspektive eine bewute Unterdrckung des Geruchs-, Gehrs- und 14 Hamilton Harwell Harris: Liberative and Restrictive Regionalism. Vortrag der
Tastsinnes voraus, die unweigerlich zur Distanzierung von einer unmittel- Northwest Chapter of the AIA in Eugene, Oregon, im Jahre 1954.
baren Erfahrung der Umwelt fhrt. Die selbst auferlegte Beschrnkung 15 J0rn Utzon: Platforms and Plateaus: Ideas of a Danish Architect. In: Zodiac 10
aufs Sichtbare bringt das mit sich, was Heidegger einen Verlust von (1963), S. 112-114.
16 Jean Gottmann: Megalopolis. Cambridge 1961.
Nhe genannt hat. Um diesem Verlust entgegenzuwirken, stellt der
17 Martin Heidegger: Bauen Wohnen Denken. In: Vortrge und Aufstze. Pful-
Tastsinn gegen das Szenographische und gegen die Verschleierung der lingen 1954, S. 155.
Oberflche die Realitt. Die Fhigkeit, den Tastsinn zu wecken, bringt 18 Hannah Arendt: Vita Activa oder vom ttigen Leben. Stuttgart 1960, S. 195.
den Architekten zur Poetik der Konstruktion zurck und zu Bauten, in 19 Melvin Webber: Explorations in Urban Structure. Philadelphia 1964.
denen der tektonische Wert des einzelnen Bestandteils von der Dichte 20 Robert Venturi: Complexity and Contradiction in Architecture. New York
seiner Dinglichkeit abhngt. Das Ertastbare und das Tektonische gemein- 1966, S. 133.
21 Stanford Anderson: Modern Architecture and Industry: Peter Behrens, the
sam sind in der Lage, den bloen Schein des Technischen zu berschrei-
AEG, and Industrial Design. In: Oppositions 21 (Summer 1980), S. 83.
ten, hnlich wie die Raum-Form es ermglicht, dem unerbittlichen An-
sturm globaler Modernisierung zu widerstehen. bersetzt von Ingrid Pierson
Feministinnen und Postmoderne 173

Craig Owens nicht mehr gar so weit entfernte Zeit vorstellen, wo jeder durchschnittlich verm-
gende Mensch unbegrenzt auer Landes weilen und Geschmack an seinem eigenen
Der Diskurs der Anderen - Tod in Form einer end- und ziellosen Reise finden'kann.1

Feministinnen und Postmoderne Seit kurzem deuten wir nun diesen Zustand als postmodern. Und
Ricoeurs Darstellung der ziemlich entmutigenden Folgen des gegenwr-
Das postmoderne Wissen (le savoir postmoderne) ist tigen Autorittsverlustes in unserer Kultur nimmt auch die Melancholie
nicht allein das Instrument der Mchte. Es verfeinert und den Eklektizismus vorweg, die die heutige kulturelle Produktion
unsere Sensibilitt fr die Unterschiede und verstrkt durchziehen - ganz zu schweigen von ihrem laut beschworenen Pluralis-
unsere Fhigkeit, das Inkommensurable zu ertragen.
mus. Der Pluralismus ist es, der uns darauf reduziert, ein anderer unter
J.-F. Lyotard
den anderen zu sein; es gilt nicht die auszeichnende Anerkennung, son-
dern die Reduktion von Differenz auf absolute Indifferenz, quivalenz
Dezentriert, allegorisch, schizophren... unabhngig davon, welche Sym- und Austauschbarkeit (von Jean Baudrillard als Implosion bezeich-
ptome wir vorzugsweise als postmodern ausmachen wrden: Einig sind net). Damit ist nicht nur die Hegemonie der westlichen Kultur, sondern
sich Frsprecher und Gegner darin, die Postmoderne als Krise der kultu- auch unsere Vorstellung von kultureller Identitt erschttert. Diese bei-
rellen Autoritt zu verstehen, besonders der Autoritt, mit der die west- den Sttzen der Kultur sind unlsbar miteinander verbunden (wie Fou-
europische Kultur und ihre Institutionen ausgestattet sind. Die Erkennt- cault uns gelehrt hat, ist die Postulierung eines < Anderem ein notwendiges
nis, da es mit der Hegemonie der europischen Zivilisation zu Ende Moment bei der Konsolidierung, Bildung jedes kulturellen Systems). So
geht, ist kaum neu; sptestens seit Mitte der 50er Jahre haben wir die kann man annehmen, da unsere Souvernittsansprche eben gerade
Notwendigkeit erkannt, fremden Kulturen anders entgegenzutreten als durch die Erkenntnis ins Wanken gebracht wurden, da unsere Kultur
durch den Schock von Dominanz und Unterwerfung. Wichtig in diesem weder so homogen noch so monolithisch ist, wie wir einst dachten. Die
Zusammenhang sind Arnold Toynbees Studies in History zum Ende Grnde fr den Tod der Moderne und dessen Auswirkungen, wie Ricceur
der Moderne (einem Zeitalter, so behauptet Toynbee, das im spten sie beschreibt, sind gleichermaen innere wie uere. Ricceur befat sich
15. Jahrhundert begann, als Europa ansetzte, seinen Einflu auf riesige nur mit den ueren Differenzen. Wie steht es aber um die innere Diffe-
Landflchen und fremde Vlker auszuben) und zum Anfang eines renz?
neuen, strenggenommen postmodernen Zeitalters, das durch die Koexi- In der Moderne lag die Autoritt des Kunstwerks, sein Anspruch, ein
stenz unterschiedlicher Kulturen gekennzeichnet ist. In diesem Zusam- authentisches Weltbild zu reprsentieren*, nicht, wie oft gesagt wird, in
menhang knnte ebenso Claude Levi-Strauss' Kritik des westlichen Eth- seiner Einmaligkeit oder Einzigartigkeit begrndet, sondern eher in der
nozentrismus angefhrt werden und Jacques Derridas Kritik dieser Kritik Universalitt, die die moderne sthetik den Formen der Darstellung
in seiner Grammatologie. Die wohl berzeugendste Argumentation beima. Formale Konzeptionen setzte sie dabei ber inhaltliche Diffe-
zum Ende westlicher Souvernitt hat jedoch Paul Ricceur geliefert, renzen, die der Werkproduktion aus konkret-historischen Umstnden
wenn er 1962 schreibt, da die Entdeckung des kulturellen Pluralismus zukamen.2 Man denke an Kants Forderung, da das Geschmacksurteil
stets eine einschneidende Erfahrung ist: allgemeingltig sein soll, d. h. universell mitteilbar: Der Anspruch eines
sthetischen Urteils auf allgemeine Gltigkeit fr jedes Subjekt bedarf als
In dem Augenblick, wo wir entdecken, da es Kulturen und nicht nur eine Kul- ein Urteil, welches sich auf irgend ein Prinzip a priori fuen mu, einer
tur gibt, in dem Augenblick also, wo wir das Ende eines illusorischen oder realen Deduktion (d. i. Legitimation seiner Anmaung), welche ber die Expo-
kulturellen Monopols zugeben, in diesem Augenblick bedroht unsere eigene Ent- sition desselben noch hinzukommen mu, wenn es nmlich ein Wohlge-
deckung uns mit zerstrerischer Kraft. Pltzlich schlt sich die Mglichkeit her- fallen oder Mifallen an der Form des Objekts betrifft. 3 Das postmo-
aus, da es nur noch die <Anderen> gibt, da wir selbst ein anderer unter den an-
deren sind; wenn jede Bedeutung und jedes Ziel verschwunden ist, dann wird es
mglich, durch Zivilisationen zu spazieren wie durch Ruinen oder berreste; die
ganze Menschheit wird so etwas wie ein imaginres Museum: Wo wollen wir die- * Der Begriff representation wird je nach Kontext sowohl mit Reprsentation
ses Wochenende hingehen? Besuchen wir die Ruinen von Ankor oder machen als auch mit Darstellung wiedergegeben; im Heidegger-Kontext mit Vor-
wir einen Rundgang durch Kopenhagens Tivoli? Wir knnen uns sehr gut eine stellen (A. d. .).
174 Craig Owens Feministinnen und Postmoderne 175
derne Werk beansprucht keine derartige Autoritt; es versucht vielmehr wurden, waren sie in ihr abwesend. Michele Montrelay behauptet dies,
energisch, derartige Ansprche zu unterlaufen - daher seine zumeist auf wenn sie fragt, ob die Psychoanalyse nicht gerade entwickelt wurde, um
Dekonstruktion gerichtete Storichtung. Wie neuere Analysen des Weiblichkeit zu unterdrcken (im Sinne der Herstellung ihrer symboli-
enunziativen Apparats visueller Darstellungen - seiner Pole Emission schen Reprsentation)7. Um berhaupt zu sprechen, sich selber darzu-
und Rezeption - besttigen, lassen die Reprsentationssysteme der west- stellen, nimmt die Frau eine mnnliche Haltung an. Vielleicht ist das der
lichen Welt nur eine Sichtweise zu: die des konstitutiven mnnlichen Sub- Grund dafr, da mit Weiblichkeit oft Maskerade, unechte Darstellung,
jekts. Das Subjekt der Reprsentation wird als absolut im Zentrum ste- Verstellung und Verfhrung assoziiert werden. Montrelay jedenfalls
hend, einheitlich und mnnlich definiert.4 identifiziert die Frauen als diejenige Kraft, die die Reprsentation zum
Das postmoderne Werk versucht, diese sich noch einmal ihrer eigenen Einsturz bringt: Nicht nur, da sie nichts zu verlieren haben, durch ihre
Standhaftigkeit versichernde Herrschaftsposition zu Fall zu bringen. Exterritorialitt wird das in der westlichen Zivilisation geltende Repr-
Eben dieses Projekt wurde allerdings von Autoren wie Julia Kristeva und sentationsprinzip in Frage gestellt.
Roland Barthes schon der avantgardistischen Moderne zugeschrieben, So gesehen knnen wir feststellen, da feministische Kritik des Patriar-
die ein Neues brachte an Heterogenitt, Diskontinuitt, Glossolalie etc. chats und postmoderne Kritik an der Reprsentation zusammenfallen.
und damit angeblich bereits die Krise des Subjekts der Reprsentation Im folgenden soll, gewi vorlufig, erkundet werden, was dieses Zusam-
verursachte. Die Avantgarde war allerdings eher darauf aus, die Repr- mentreffen bedeutet. Die beiden Tendenzen der Kritik sind nicht gleich-
sentation zugunsten von Prsenz und Unmittelbarkeit aufzuheben. Sie zusetzen, auch nicht als Opposition oder Antagonismus zu begreifen. Die
verkndete die Autonomie des Signifikanten, seine Befreiung von der gefhrliche Gratwanderung zwischen Postmoderne und Feminismus sei
Tyrannei des Signifikats. Die Vertreter der Postmoderne dagegen dek- riskiert, um das Thema des Unterschieds der Geschlechter in die Mo-
ken die Tyrannei des Signifikanten auf, die Gewaltttigkeit seines Geset- derne / Postmoderne-Debatte einzubringen - in eine Debatte, die sich die-
zes.5 (Lacan sprach von der notwendigen Unterwerfung unter die Be- sem Thema gegenber bis heute auf skandalse Weise als indifferent er-
schrnkungen) des Signifikanten. Sollten wir nicht besser fragen, wer wiesen hat. 8
denn in unserer Kultur durch den Signifikanten eingeschrnkt wird?) Vor
kurzem hat Derrida vor einer generellen Verdammung der Reprsenta-
tion gewarnt, und zwar nicht nur, weil eine derartige Verdammung die
Rehabilitierung von Prsenz und Unmittelbarkeit frdern und damit den Eine Vernachlssigung,
Interessen reaktionrster Politik dienen knne, sondern auch-was wahr- die so bezeichnend ist (Lacan) 9
scheinlich wichtiger ist - weil das, was die Summe der insgesamt mg-
lichen Reprsentation bertrifft und berschreitet, sich am Ende als ... Vor einigen Jahren habe ich zwei Essays geschrieben ber den Reiz des
das eigentliche Gesetz herausstellen knnte. Und eben dies zwingt uns, so Allegorischen in der zeitgenssischen Kunst, ein Phnomen, das als post-
Derrida, allesamt differentiell zu denken.6 modern auszumachen war. Am Anfang des zweiten Essays stand eine Be-
Die Wirkungsstrategien der Postmoderne werden genau in diesem re- sprechung von Laurie Andersons Multi-Media-Performance Americans
gulativen Grenzbereich zwischen Darstellbarem und Nichtdarstellbarem on the Move10. Andersons Performance bezog sich auf das Transportie-
inszeniert - nicht, um die Reprsentation zu transzendieren, sondern um ren als Metapher fr Kommunikation - den Bedeutungstransfer von
jenes Machtsystem aufzudecken, das bestimmte Reprsentationsweisen einem Ort zum anderen - und war vor allem ein verbaler Kommentar zu
autorisiert, whrend es andere blockiert, verbietet oder fr ungltig er- sichtbaren Bildern, die auf eine Leinwand hinter den Darstellern proji-
klrt. Zu jenen, die aus der westlichen Reprsentation ausgeschlossen ziert wurden. Kurz nach Beginn stellte Anderson das schemenhafte Bild
werden und deren Darstellungen jegliche Legitimitt abgesprochen wird, eines nackten Mannes und einer nackten Frau vor. Mit diesem Bild als
gehren die Frauen. Die Herrschaftsstruktur der Reprsentation schliet Wappen wurde das Raumschiff Pioneer verziert. Der Mann hat seinen
sie prinzipiell aus und lt sie erst wieder zu im Modus einer Darstellung Arm zum Gru gehoben. Zu diesem Bild spricht Laurie Anderson folgen-
des Nichtdarstellbaren - von Natur, Wahrheit, des Erhabenen etc. Aus- den Text (bezeichnenderweise mit einer unverkennbar mnnlichen
schlu bezieht sich dabei vor allem auf die Frau als Subjekt, kaum aber als Stimme: ihrer eigenen Stimme, die mit einem Harmonizer um eine Ok-
das Objekt der Darstellung; denn einen Mangel an Bildern von Frauen tave gesenkt wurde - eine Art elektronische Stimmen-Transvestie): In
gibt es sicher nicht. Obwohl sie von der dominierenden Kultur dargestellt unserem Land schicken wir Bilder mit unserer Zeichensprache ins All.
174 Craig Owens Feministinnen und Postmoderne 177

Die Figuren in diesen Bildern sprechen unsere Zeichensprache. Meinen einen anderen im Auerirdischen darzustellen, ist es der Mann, der
Sie, die fremden Wesen werden glauben, da er seine Hand stndig auf spricht und die Menschheit reprsentiert. Die Frau ist nur einfach pr-
diese Weise halten mu? Oder meinen Sie, da sie unsere Zeichen lesen sent. Fr sie ist (wie immer) schon gesprochen worden.
werden? In unserem Land sieht <good-bye> wie <hello> aus. Ich habe Wenn ich hier noch einmal auf diesen frheren Text zurckkomme,
diese Stelle folgendermaen kommentiert: Zwei Mglichkeiten: Entwe- dann nicht nur, um das, was ich damals bezeichnenderweise bersehen
der wird der auerirdische Empfnger dieser Botschaft annehmen, da habe, zu korrigieren, sondern vielmehr, um einen blinden Fleck in unse-
das Bild der menschlichen Gestalt analog ist, sie widerspiegelt, und in rer Postmoderne-Diskussion zu kennzeichnen: unser Versumnis, das
diesem Fall knnte er den logischen Schlu ziehen, da mnnliche Erdbe- Thema der sexuellen Differenz berhaupt anzusprechen - nicht nur bei
wohner mit stndig erhobenem rechtem Arm herumlaufen. Oder er wird den Objekten, ber die wir diskutieren, sondern ebenso in unserer eige-
irgendwie erahnen, da diese Geste an ihn gerichtet ist, und versuchen, nen Ausdrucksweise.11 Jeder Diskurs der Postmoderne mit dem An-
sie zu lesen - in diesem Fall wird er mattgesetzt, weil eine einzige Geste spruch, die neueren Entwicklungen auf einem einzigen Gebiet zu erfas-
sowohl Gru als auch Abschied bezeichnet und jede Auslegung zwischen sen, strebt den Status einer allgemeingltigen Theorie zeitgenssischer
diesen beiden Extremen oszillieren mu. Dieselbe Geste knnte ebenso Kultur an. Als eine der bedeutsamsten Entwicklungen der letzten zehn
<Halt!> bedeuten oder das Schwren eines Eides bezeichnen. Wenn Lau- Jahre - und es knnte gut sein, da es die wichtigste ist - kann die neuent-
rie Andersons Text diese Alternativen nicht bercksichtigt, dann deshalb, standene feministische Praxis gelten, die sich auf nahezu alle Bereiche der
weil die Geste mit Ambiguitt und Mehrfachbedeutungen, die durch ein Kultur erstreckt. Auf die Wiederentdeckung und Neubewertung bis da-
einziges Zeichen erzeugt werden, gar nichts zu tun hat. Zwei klar defi- hin marginalisierter oder unterbewerteter Werke wird groe Anstren-
nierte, aber gegenseitig nicht kompatible Lesarten sind derart in einer blin- gung verwendet, und allenthalben wird das feministische Projekt durch
den Gegenberstellung verzahnt, da es unmglich ist, zwischen ihnen zu vitale knstlerische Produktionen begleitet. Wie Martha Rosler, eine sel-
whlen. ber aktive feministische Knstlerin, bemerkt, haben diese Aktivitten be-
Diese Analyse erscheint mir jetzt als ein Fall von grober kritischer deutend dazu beigetragen, den privilegierten Status, den die Moderne
Fahrlssigkeit. Denn in meinem Eifer, Andersons Text auf die Kontro- dem Kunstwerk beima, vom Heiligenschein zu befreien: Die Interpre-
verse <bestimmte vs. unbestimmte Bedeutung> hin zu reproduzieren, tation des Gehalts, des sozialen Ursprungs und der Wurzeln der frhe-
hatte ich etwas bersehen - etwas, das so offensichtlich, so <natrlich> ist, ren Kunstformen trug dazu bei, den Grundsatz der Moderne von der
da es offenbar keinen Kommentar lohnte. Heute scheint mir dies nicht Trennung der sthetischen Form vom brigen menschlichen Leben zu
mehr der Fall zu sein. Denn es handelt sich natrlich um ein Bild sexueller unterminieren. So konnten die wie selbstverstndlich angesehenen Dar-
Differenz oder besser: sexueller Differenzierung nach dem Phallussym- stellungsformen der Hochkultur auf ihren Unterdrckungscharakter hin
bol, hier markiert und neu markiert durch den rechten Arm des Mannes, untersucht werden.12
der beim Gren weniger gehoben denn erigiert aussieht. Allerdings war Obwohl eine der hervorstechendsten Erscheinungen unserer postmo-
ich der <Wahrheit> des Bildes ziemlich nah- aber nicht nah genug-, als mir dernen Kultur die Prsenz einer beharrlichen weiblichen Stimme ist (ich
dazu einfiel, da die Mnner auf der Erde ja durchaus mit etwas perma- benutze die Termini <Prsenz> und <Stimme> mit Bedacht), so tendieren
nent Erhobenem herumlaufen knnten. (Vielleicht wre meine Lesart postmoderne Theorien dennoch weiterhin dazu, diese Stimme entweder
differenzierter gewesen oder weniger in-different, wenn ich gewut htte, zu berhren oder zu unterdrcken .Die fehlenden Diskussionen ber das
da Laurie Anderson darber eine Arbeit ausgefhrt hatte, die aus Foto- Thema der sexuellen Differenz im Kontext der Postmoderne und auch die
grafien von Mnnern bestand, von denen sie auf der Strae angesprochen Tatsache, da sich nur wenige Frauen bislang an der Modernismus/Post-
worden war?) Die Darstellung sexueller Differenz in unserer Kultur ist modernismus-Debatte beteiligt haben, lt darauf schlieen, da der Post-
kein einfaches Abbild anatomischer Differenz, sondern der ihr zuge- modernismus eine weitere mnnliche Erfindung sein knnte, die die
schriebenen Werte. Dabei ist der Phallus Signifikant (d. h. er reprsen- Frauen ausschliet. Dagegen mchte ich behaupten, da das Insistieren
tiert das Subjekt fr einen anderen Signifikanten); und zwar ist er der der Frauen auf Differenz und Inkommensurabilitt mit postmodernem
privilegierte Signifikant, der Signifikant des Privilegs, der Strke und des Denken nicht nur zu vereinbaren ist, sondern geradezu ein zentrales Mo-
Prestiges, das den Mnnern in unserer Gesellschaft zukommt. Als solcher ment dieses Denkens ausmacht. Postmodernes Denken ist nach Lyotard
kennzeichnet er die Signifikationseffekte berhaupt. Denn in dieser (La- nicht mehr Denken in Gegenstzen, das den lebendigsten Formen des
canschen) Bildlichkeit, die hier gewhlt wurde, um die Erdbewohner fr postmodernen Wissens (le savoir postmoderne) nicht entspricht13. Die
174 178
Craig Owens Feministinnen und Postmoderne

Kritik an binren Strukturen wird manchmal als intellektuelle Mode ab- Dialogsystem der Gesellschaftsklassen16 umgeschrieben werden. Sicher
getan. Sie ist jedoch eher als intellektueller Imperativ anzusehen, denn wird oft bersehen, da Sexualitt und sexuelle Unterdrckung klassen-
die hierarchische Opposition von markierenden und nichtmarkierenden bedingt sind. Aber sexuelle Ungleichheit kann nicht auf das eine Moment
Termini (die entscheidend/scheidende Anwesenheit/Abwesenheit des der konomisch bedingten Ausbeutung - den Austausch von Frauen
Phallus) ist in unserer Gesellschaft die dominierende Form, Differenz unter Mnnern - reduziert und nicht allein in Klassenkampfbegrifflich-
darzustellen und als untergeordnetes Prinzip einzustufen. Was wir noch keiten erklrt werden. Wird das Argument der konomischen Unter-
lernen mssen, ist, die Differenz zu begreifen, ohne gleich in Oppositio- drckung forciert, so werden andere Formen der Unterdrckung ausge-
nen zu denken. blendet.
Obwohl sympathisierende mnnliche Kritiker den Feminismus respek- Zu behaupten, da die Trennung der Geschlechter nicht reduzierbar
tieren (ein altes Thema: Respekt fr Frauen14) und ihm alles Gute wn- auf Arbeitsteilung ist, heit, die Polarisierung von Feminismus und Mar-
schen, schlagen sie in der Regel den Dialog aus, zu dem ihre weiblichen xismus zu riskieren. Da der Marxismus auf einem patriarchalischen Fun-
Kolleginnen sie bringen wollen. Feministinnen werden beschuldigt, zu dament ruht, ist das eine reale Gefahr. Der Marxismus privilegiert die
weit oder nicht weit genug zu gehen.15 Die feministische Stimme sieht charakteristische mnnliche Produktionsttigkeit als bestimmende
man gewhnlich als eine unter vielen, ihr Insistieren auf Differenz als menschliche Ttigkeit (Marx: die Menschen selbst fangen an, sich von
Beweis fr den Pluralismus der Zeit. Und so wird der Feminismus schnell den Tieren zu unterscheiden, sobald sie anfangen, ihre Lebensmittel zu
einer ganzen Reihe von Befreiungs- oder Selbstbestimmungsbewegungen produzieren .. .)17. So werden die Frauen, die historisch fr die Nicht-
zugeordnet. Ein prominenter mnnlicher Kollege zhlt auf: Ethnische produktions- oder Reproduktionssphre bestimmt sind, auf einen Platz
Gruppen, Brgerinitiativen, Feminismus, verschiedene <counter cul- auerhalb der Gesellschaft mnnlicher Produzenten festgelegt, auf einen
tures) oder Alternativgruppen, Arbeitsverweigerer, Studentenbewegun- Naturzustand. (Wie Lyotard schreibt, trennt die Grenze, die zwischen
gen, Einzelinitiativen. Diese Zwangskoalition behandelt nicht nur den den Geschlechtern verluft..., nicht zwei Teile ein und desselben gesell-
Feminismus selbst als monolithisch und unterschlgt damit seine vielen schaftlichen Ganzen18.) Zur Debatte stehen jedoch nicht nur die Unter-
internen Differenzen (essentialistisch, kulturalistisch, linguistisch, Freu- drckungsmechanismen des marxistischen Diskurses, sondern seine tota-
dianisch, Anti-Freudianisch ...). Behauptet wird auch eine weitge- lisierenden Ambitionen, sein Anspruch, eine Erklrung fr jede Form
dehnte, undifferenzierte Kategorie der <Differenz>, unter die alle Rand- gesellschaftlicher Praxis zu hefern. Dieser Anspruch ist jedoch fr jeden
gruppen und unterdrckte Gruppen subsumiert werden knnen und fr theoretischen Diskurs charakteristisch. Und darin liegt einer der Grnde
die dann Frauen als Symbol dienen drfen, als ein pars totalis (wieder ein dafr, da ihn Frauen hufig als phallokratisch beurteilen.19 Frauen leh-
altes Thema: Die Frau ist unvollstndig, nicht ganz). Damit wird eben das nen Theorie nicht per se ab, und auch nicht nur, wie Lyotard meint, die
Spezifische von feministischer Kritik am Patriarchat verleugnet wie auch Prioritt, die ihr die Mnner sichern, indem sie auf dem rigiden Antago-
jede andere Form des Widerstands gegen sexuelle Rassen- und Klassen- nismus von Theorie und praktischer Erfahrung beharren. Vielmehr wen-
diskriminierung. den sie sich energisch gegen die von der Theorie aufrechterhaltene Di-
Auerdem wenden sich Mnner nur unwillig Themen zu, die von stanz zu ihren Objekten - eine Distanz, die Objekte schafft und
Frauen auf die Tagesordnung gesetzt wurden, es sei denn, diese Themen beherrscht.
sind zuerst <neutr(um)alisiert> worden. Aber auch das ist ein Assimila- Da es einer unendlichen Anstrengung zur Fundierung der neuen Be-
tionsproblem: Anpassung an bereits Gewutes oder bereits Geschriebe- grifflichkeit bedarf, um einen phallologischen Rckfall im eigenen Dis-
nes. In seinem Buch The Political Unconscious, um nur ein Beispiel kurs zu verhindern, haben viele feministische Knstlerinnen eine neue
anzufhren, fordert Fredric Jameson erneutes Gehr fr die oppositio- (oder erneuerte) Allianz mit der Theorie geschlossen, am erfolgreichsten
nellen Stimmen der schwarzen und ethnischen Kulturen, der Frauen- und wohl in den Schriften von Frauen, die von Lacans Psychoanalyse beein-
Schwulenliteratur, Aufmerksamkeit fr eine <naive> oder marginalisierte flut wurden (Luce Irigaray, Helene Cixous, Montrelay u. a.). Viele der
Volkskunst und dergleichen. Die Kulturproduktion von Frauen wird also Knstlerinnen lieferten selbst bedeutende theoretische Beitrge: Der Es-
auf anachronistische Weise mit Volkskunst gleichgesetzt. Und sogleich say Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) der Filmemacherin
wird das Pldoyer modifiziert: Die Behauptung dieser nichthegemonia- Laura Mulvey zum Beispiel provozierte vielfache Kritik an der Mnnlich-
len kulturellen Stimmen bleibt wirkunglos, so argumentiert Jameson, keit des cinematischen Blicks.20 Nicht selten sehen feministische Knstle-
wenn sie nicht vorab im Blick auf einen ihnen angemessenen Ort im rinnen - von der Psychoanalyse beeinflut oder nicht - in kritischen oder
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theoretischen Aufstzen einen wichtigen Kampfplatz der strategischen sprachlich-narrativen, aber auch denotativen, prskriptiven, deskripti-
Intervention. Martha Roslers kritische Texte zur Tradition der Dokumen- ven etc. Elementen bestehen, von denen jedes pragmatische Valenzen sui
tarfotografie - sie gehren zu den besten Texten auf diesem Gebiet - ma- generis mit sich fhrt. Jeder von uns lebt an Punkten, wo viele von ihnen
chen einen entscheidenden Teil ihrer Ttigkeit als Knstlerin aus. Schon einander kreuzen. Wir bilden nicht sprachlich notwendigerweise stabile
immer haben die modernen Knstler Texte ber ihre Werke geschrieben. Kombinationen, und die Eigenschaften derer, die wir formen, sind nicht
Dabei wurde allerdings das Schreiben fast ausschlielich als Ergnzung zu notwendig mitteilbar.23
ihrer jeweiligen Hauptarbeit als Maler, Bildhauer, Fotograf etc. angese- Lyotard beklagt jedoch keineswegs das Hinscheiden der Moderne, ob-
hen.21 Die Eigenart simultaner Ttigkeit an mehreren Fronten dagegen, wohl seine eigene Ttigkeit als Philosoph auf dem Spiel steht. Die Sehn-
die die feministische Praxis kennzeichnet, ist ein postmodernes Phno- sucht nach der verlorenen Erzhlung (le r6cit perdu) ist fr den Groteil
men. Die Herausforderung gilt vor allem der strengen Entgegensetzung der Menschen selbst verloren.24 Zum Groteil der Menschen gehrt
von knstlerischer Theorie und Praxis, die fr die Moderne charakteri- demnach ein Fredric Jameson nicht, obwohl er das postmoderne Wissen
stisch ist. auf hnliche Weise bestimmt: als Verlust der gesellschaftlichen Funktion
Die als postmodern zu bezeichnende feministische Praxis knnte Theo- von Erzhlung. Moderne und postmoderne Werke unterscheidet
rie berhaupt in Frage stellen, nicht nur sthetische Theorie. Lacans Jameson nach ihren unterschiedlichen Beziehungen zum Wahrheitsge-
Theorie wird angewendet, aber auch kritisch in Frage gestellt, so in Mary halt) von Kunst und zu deren Anspruch, Erkenntnis zu vermitteln. Seine
Kellys Post-Partum Document (1973-1979), einem Kunstwerk in sechs Beschreibung einer Krise der modernen Literatur steht metonymisch fr
Teilen und 165 Unterteilungen (plus Anmerkungen), in dem sie die unter- die Krise der Moderne selbst:
schiedlichsten Formen der Reprsentation (literarische, naturwissen-
schaftliche, linguistische, archologische usw.) nutzt, um eine Chronik Als sie am lebendigsten war, war das Erlebnis der Moderne keineswegs das einer
der ersten sechs Lebensjahre ihres Sohnes aufzuzeichnen. Mary Kellys historischen Bewegung oder eines Prozesses, sondern ein <Schock der Entdeckung*
Arbeit ist nicht gegen Theorie gerichtet, demonstriert jedoch - wie der - eine Verpflichtung ihren individuellen Formen gegenber und ein Festhalten
Einsatz vielfacher Darstellungsmodi beweist - , da eine Erzhlung un- daran in einer Folge religiser Bekehrungen*. Man las nicht einfach D. H. Law-
rence oder Rilke, sah Jean Renoir oder Hitchcock oder hrte Strawinsky als beson-
mglich alle Aspekte menschlicher Erfahrung erklren kann. Oder, wie dere Offenbarung dessen, was wir heute als Moderne bezeichnen. Man las statt
die Knstlerin selber sagt: Es gibt keinen bergreifenden theoretischen dessen das Gesamtwerk eines einzelnen Schriftstellers, erlernte dessen Stil und
Diskurs, der eine Erklrung fr alle gesellschaftlichen Beziehungen oder lernte eine phnomenologische Welt kennen, zu der man konvertierte ... Das be-
fr jegliche politische Praxis anzubieten htte.22 deutete jedoch, da die Erfahrung einer Form der Moderne mit der einer anderen
unvereinbar war und man nur in die eine Welt eintrat um den Preis des Verzichts
auf eine andere . . . Zur Krise der Moderne kam es dann, als mit einemmal klar
wurde, da <D. H. Lawrence* keinesfalls eine Absolutheit war, nicht die unwider-
la recherche du recit perdu ruflich erreichte Verkrperung der Wahrheit der Welt, sondern nur eine Kunst-
Sprache unter vielen, nur ein Regal voller Werke in einer in ihrer Flle schwindel-
Keinen bergreifenden theoretischen Diskurs ...: Diese feministische erregenden Bibliothek.25
Devise kennzeichnet auch eine der <conditions> der Postmoderne. Fr
Lyotards Diagnose des postmodernen Wissens ist entscheidend, da die Obwohl Foucault-Leser diese Erkenntnis eher am Ursprung der Mo-
grands ricits der Moderne - die Dialektik des Geistes, der Emanzipa- derne (Flaubert, Manet) als an ihrem Ende ausmachen wrden,26 be-
tionskampf der Arbeiterbewegung, die Akkumulation von Reichtum, die eindruckt mich Jamesons Erklrung der Krise der Moderne als ebenso
klassenlose Gesellschaft - allesamt ihre Glaubwrdigkeit verloren haben. berzeugend wie auch problematisch. Wie Lyotard stt er uns in einen
Lyotard definiert einen Diskurs als modern, wenn er sich auf die eine oder radikalen Nietzsche-Perspektivismus: Jedes (Euvre stellt nicht einfach
andere dieser grands recits zu seiner Legitimierung beruft. Mit dem Ein- eine andere Sicht derselben Welt dar, sondern entspricht einer vllig an-
tritt in die Postmoderne wird dann eine Krise der Legitimationsfunktion deren Welt. Im Gegensatz zu Lyotard jedoch will Jameson uns aus diesem
solcher Erzhlungen signalisiert, ihrer Fhigkeit, Konsens zu erzwingen. Perspektivismus befreien. Fr Jameson entspricht der Verlust der Erzh-
Die Erzhlung, argumentiert er, bewegt sich heute auerhalb ihres Ele- lung dem Verlust unserer Fhigkeit, uns historisch zu identifizieren; da-
ments - fern von den groen Gefahren, (den) groen Irrfahrten und her seine Diagnose der Postmoderne als schizophren, womit gemeint
(dem) groe(n) Ziel. Statt dessen zerstreut (sie) sich in Wolken, die aus ist, da ein zusammenbrechendes Zeitgefhl fr sie charakteristisch ist.27
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Craig Owens Feministinnen und Postmoderne
So drngt er in seinem Buch The Political Unconscious nicht nur auf die die den Bereich der menschlichen Vermgen als den Ma- und Vollzugs-
Wiedergeburt der Erzhlung - Narrative as a Socially Symbolic Act - , raum fr die Bewltigung des Seienden im Ganzen besetzt. Denn was
sondern auf das, was er als marxistische master narrative bezeichnet: heit vorstellen, wenn nicht das vor sich hin und zu sich her Stellen
die Geschichte im kollektiven Kampf der Menschheit um die Erringung (Aneignung), das Vorhandene als ein Entgegenstehendes vor sich brin-
eines Reichs der Freiheit aus dem Reich der Notwendigkeit.28 gen, auf sich, den Vorstellenden zu, beziehen und in diesen Bezug zu sich
Meistererzhlung, master narrative - wie sonst kann man Lyotards als den magebenden Bereich zurckzwingen?33
grand recit wiedergeben? In dieser bersetzung schimmert eine andere Wenn nun Jameson die Rckeroberung bestimmter Reprsenta-
Begrifflichkeit, die vom Tod der Moderne, durch, die nicht von der In- tionsformen verlangt (die er mit Erzhlung gleichsetzt: <Erzhlung> ist,
kompatibilitt der verschiedenen modernen Erzhlungen spricht, son- meine ich, im allgemeinen das, was die Leute im Kopf haben, wenn sie die
dern von ihrer fundamentalen Einheitlichkeit. Denn was machte die bliche poststrukturalistische <Kritik der Reprsentation) einben34),
grands recits der Moderne zu Meistererzhlungen, wenn nicht die Tat- dann fordert er damit nichts anderes als die Rehabilitierung des gesamten
sache, da sie alle Erzhlungen von Herrschaft waren, von Menschen, die Gesellschaftsprojekts der Moderne. Da die groe marxistische Erzhlung
ihr Telos in der Eroberung und Unterwerfung der Natur suchten? Wel- nur eine Version unter vielen modernen Meistererzhlungen darstellt
chen anderen Zweck erfllten diese Erzhlungen als den, die sich selber (denn wozu fhrt der kollektive Kampf der Menschheit um die Errin-
zuerkannte Sendung des abendlndischen Menschen zu legitimieren, den gung eines Reichs der Freiheit aus dem Reich der Notwendigkeit, wenn
gesamten Planeten nach seinem Bild umzuwandeln? Und welche Form nicht zur fortschreitenden Ausbeutung der Welt durch die Menschheit?),
nahm dieses Sendungsbewutsein an, wenn nicht die, da dieser Mensch ist Jamesons Ziel, diese Erzhlung Wiederaufleben zu lassen, ein moder-
allem Existierenden seinen Stempel aufdrckte? Die Welt, verwandelt in ner Wunsch, ein Wunsch nach Moderne. Und eben dies ist ein Symptom
eine einzige Reprsentation dieses Menschen als Subjekt! Hier wird die unserer <Condition postmoderne>, die heute berall als ungeheurer Ver-
Rede von der Meistererzhlung fast tautologisch, da jede Narration lust an Herrschaft erfahren wird und infolgedessen therapeutische Pro-
schlielich auf Grund ihrer Macht, die Desillusionierung durch die Zer- gramme der Linken und der Rechten zur Bewltigung dieses Verlustes
strungskraft der Zeit zu meistern29, im Prinzip eine Erzhlung von aufkommen lt. Obwohl Lyotard - wie ich meine, mit Recht - davor
Herrschaft sein kann.30 warnt, Vernderungen in der modernen/postmodernen Kultur primr als
Damit steht nicht nur der Status der Erzhlung, sondern der der Repr- Auswirkungen einer gesellschaftlichen Vernderung zu erklren (die hy-
sentation selbst auf dem Spiel. Denn das Zeitalter der Moderne im weite- pothetische Ankunft einer postindustriellen Gesellschaft z. B. 35 ), ist doch
sten Sinne war nicht nur das Zeitalter der Meistererzhlung, sondern klar, da das, was verlorengegangen ist, nicht primr kulturelle Herr-
ebenso das der Reprsentation. Dazu sprach Martin Heidegger 1938 in schaft ist, sondern konomische, technische und politische. Wer hat denn
einem Vortrag in Freiburg, der erst 1952 unter dem Titel Die Zeit des den Anspruch der westlichen Zivilisation auf immer grere Vorherr-
Weltbildes31 verffentlicht wurde. Nach Heidegger erfolgte der ber- schaft und Kontrolle in Frage gestellt, wenn nicht das Auftauchen und
gang zur Moderne nicht durch die Ablsung eines mittelalterlichen durch Aufbegehren der Lnder der Dritten Welt, der kologie- und der
ein modernes Weltbild, sondern ... dies, da berhaupt die Welt zum Frauenbewegung - also die Stimmen der Unterdrckten?
Bild wird, zeichnet das Wesen der Neuzeit aus. Fr den Menschen der Symptome dieses unseres Verlusts an Meisterschaft und Herrschaft
Moderne existiert alles und jedes nur in und durch Vor-stellen. Daraus werden heutzutage in allen kulturellen Aktivitten sichtbar - nirgends so
folgt, da die Welt nur in und durch ein Subjekt existiert, das glaubt, die sehr wie in den darstellenden Knsten. Das Projekt der Moderne, das
Welt zu schaffen, indem es ihre Vorstellung, ihre Reprsentation, gemeinsam mit der Wissenschaft und der Technologie die Lebenswelt
erzeugt: nach rationalen Prinzipien der Funktionalitt und Ntzlichkeit neu ge-
stalten wollte (Produktivismus, das Bauhaus), ist lngst aufgegeben wor-
Der Grundvorgang der Neuzeit ist die Eroberung der Welt als Bild. Das Wort Bild den. Was wir an seiner Stelle heute gewahren, ist ein verzweifelter, oft
bedeutet jetzt: das Gebild des vorstellenden Herstellens. In diesem kmpft der
Mensch um die Stellung, in der er dasjenige Seiende sein kann, das allem Seienden hysterischer Versuch, den Eindruck von Meisterschaft durch die Wieder-
das Ma gibt und die Richtschnur zieht.*2 belebung der heroischen, groformatigen Malerei und der monumen-
talen Bronzeskulpturen zu erreichen - d.h. mit Mitteln, die als Ausdruck
Mit der Verschrnkung der beiden Vorgnge, da die Welt zum Bild und der kulturellen Hegemonie Westeuropas verstanden werden mssen.
der Mensch zum Subjectum wird, (beginnt) jene Art des Menschseins Doch zeitgenssische Knstler sind allenfalls in der Lage, Meisterschaft
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Craig Owens Feministinnen und Postmoderne

zu simulieren, ihre Zeichen zu manipulieren. Da in der historischen Epo- Distanz fotografisch zu beleuchten (Fotografie als Sozialarbeit in der Tra-
che der Moderne die Meisterschaft stets mit menschlicher Arbeit ver- dition von Jacob Riis). Denn <engagierte> oder, wie Rosler es nennt, <Op-
knpft war, ist die knstlerische Produktion von heute darauf verfallen fer>-Fotografie bersieht die konstitutive Rolle ihrer eigenen Arbeit, die
bzw. darauf zurckgefallen, die Zeichen knstlerischer Arbeit - gewaltt- vorgibt, rein reprsentativ zu sein (der <Mythos> fotografischer Transpa-
tige, <leidenschaftliche> Pinselfhrung von Neoexpressionisten z. B. - renz und Objektivitt). Auch wenn der Fotograf oder die Fotografin vol-
massiv einzusetzen. Derartige Simulakren der Meisterschaft bezeugen ler Sympathie diese Leute darstellt, denen ja der Zugang zu den Dar-
aber nur deren Verlust. Es scheint oft so, als wrden die zeitgenssischen stellungsmitteln verwehrt ist, fungiert er oder sie zwangslufig doch als
Knstler an einem kollektiven Verleugnungsakt arbeiten - und Verleug- Vertreter des Machtsystems, das sie von Anfang an zum Schweigen verur-
nung hat immer mit Verlust zu tun: an Strke, Mnnlichkeit, Potenz.36 teilt hat. So werden sie zweifach unterdrckt: durch die Gesellschaft,
Ist dies die eine Kunstrichtung, so gibt es eine andere, welche das Simu- dann auch noch durch den Fotografen, der sich anmat, fr sie zu spre-
lieren von Meisterschaft zugunsten eines melancholischen Meditierens chen. Auf einem solchen Foto posiert der Fotograf mehr als das Fotogra-
ber deren Verlust ablehnt. So spricht einer dieser Knstler von der Un- fierte; er gibt dem fotografierten Gegenstand das Bewutsein, macht ihn
mglichkeit einer Leidenschaft in einer Kultur, in der individueller Aus- zu seiner Gewissenssache. Martha Rosler hat in ihrer Arbeit wohl kaum
druck institutionalisiert ist, ein anderer hlt die sthetik fr etwas, was einen Gegendiskurs der Trunkenheit ins Werk gesetzt (der mte aus den
eher mit Sehnsucht und Verlust zu tun hat als mit Vollendung. Ein Maler Einsichten der Trinker in ihre eigenen Existenzbedingungen entstehen).
grbt das aufgegebene Genre der Landschaftsmalerei lediglich deshalb Doch hat sie ex negativo auf das schwierige Problem einer aktuellen, poli-
wieder aus, um daraus fr seine eigenen Gemlde (in der gedachten tisch motivierten Kunstpraxis hingewiesen: die Schmach, fr andere zu
Gleichsetzung von rauher Leinwand und den Flchen) etwas von der sprechen38.
Erschpfung des Erdreichs an sich (das darin auch noch verherrlicht wird) Martha Roslers Haltung bedeutet ebenso eine Herausforderung an die
ins Bild zu setzen. Ein anderer dramatisiert seine ngste in der konven- Kritik, besonders an deren Praxis, den Diskurs des Kritikers an die Stelle
tionellsten Form, die sich Mnner fr ihre Kastrationsangst ausgedacht des Kunstwerks zu setzen. Sie selber bringt am besten zur Sprache,
haben - in der Frau: distanziert, entfernt, unnahbar. Ob diese Knstler worum es in ihrem Bild geht:
nun ihre eigene Machtlosigkeit leugnen oder mit ihr werben, ob sie sich
als Helden oder als Opfer ausgeben: Selbstverstndlich wurden sie be- Wenn es sich hier um Verarmung handelt, dann sicher eher um die Verarmung
stens rezipiert von einer Gesellschaft, die nicht willens ist anzuerkennen, von Darstellungsstrategien, die einsam umhertorkeln, als um die berlebensstra-
da sie aus dem Zentrum verdrngt ist. Diese verfgt ber eine <offizielle> tegien der Trinker. Die Fotografien sind machtlos, sich mit der Realitt, die immer
Kunst, die - wie die Kultur, die sie hervorgebracht hat - sich erst noch noch durch Ideologie vllig vor-verstanden ist, auseinanderzusetzen, und sie um-
darber klarwerden mu, wie verarmt sie ist. gehen das Problem genauso wie die Phalanx der Wrter. Die allerdings ist im Trin-
kermilieu heimisch und mu nicht, wie die Fotografie, von auen daraufgedrckt
Postmoderne Knstler sprechen auch von Verarmung - aber auf ganz werden. 3 '
andere Weise. Gelegentlich steht das postmoderne Werk direkt fr eine
absichtliche Verweigerung von <Meisterschaft>, z.B. in Martha Roslers
The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974-1975),
worin Fotografien von Geschftsfronten der Bowery abwechseln mit Se- Das Sichtbare und das Unsichtbare
rien von Schreibmaschinenwrtern, die das Thema Trunksucht signalisie-
ren. Ihre Fotos sind absichtlich flach und banal, doch ist die Ablehnung Eine Arbeit wie The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems
jeder Meisterschaft mehr als nur technisch. Zunchst einmal verwei- legt nicht nur die <Mythen> fotografischer Objektivitt und Transparenz
gert Martha Rosler der Bildunterschrift/dem Text die konventionelle blo, sie stellt ebenso den (modernen) Glauben an das Sehvermgen als
Funktion, das Bild durch etwas zu ergnzen, was ihm fehlt. Ihr Nebenein- privilegierten Zugang zu Gewiheit und Wahrheit (Sehen ist Glauben)
ander zweier Reprsentationssysteme, des visuellen und des verbalen, ist in Frage. Die moderne sthetik behauptete, die Sehkraft sei allen ande-
viel mehr darauf angelegt (wie der Titel nahelegt), den Wahrheitsgehalt ren Sinnen berlegen, weil sie von ihren Objekten losgelst existiert. Das
jedes dieser Systeme eher zu <unterwandern> als zu <unterstreichen>.37 Auge, so meinte schon Hegel in seinen Vorlesungen ber die sthetik,
Wichtiger noch ist, da Martha Rosler es ablehnte, auch die Bewohner befindet sich in einer rein theoretischen Beziehung zu den Objekten, und
der Skid Row zu fotografieren und so fr sie zu sprechen, sie aus sicherer zwar durch die Vermittlung durch das Licht, diese immaterielle Materie,
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die Objekten wirklich ihre Freiheit lt, sie beleuchtet und erleuchtet, Wie also steht es um die darstellenden Knste in einer patriarchalischen
ohne sie zu verzehren.40 Ordnung, in der der voyeurhafte Augensinn vor allen anderen Sinnes-
Postmoderne Knstler bestreiten dieses Losgelstsein nicht, aber wahrnehmungen privilegiert wird? Mssen wir nicht erwarten, da sie
ebensowenig zelebrieren sie es. Man versucht, dahinterzukommen, wel- eine Domne mnnlicher Privilegien sind - so wie ihre Geschichte dies ja
chen Interessen dieser Umstand eigentlich entgegenkommt. Denn das tatschlich besttigt - , vielleicht ein Mittel, der <Bedrohung> durch das
Sehen ist kaum <desinteressiert>, und es ist auch nicht indifferent. Luce Weibliche mittels der Reprsentation Herr zu werden? In den letzten Jah-
Irigaray bemerkt dazu: Sich des Blickes zu bedienen ist das Privileg der ren hat sich eine Praxis der darstellenden Knste entwickelt, die auf femi-
Mnner und nicht der Frauen. Denn das Auge objektiviert und be- nistischer Theorie basiert und die mehr oder weniger explizit auf die Pro-
herrscht strker als die anderen Sinne. Es stellt eine Distanz her, hlt blematik der Reprsentation der mnnlichen und weiblichen Sexualitt
diese Distanz aufrecht. Die Dominanz des Blickes ber Geruch, Ge- reflektiert. Mnnliche Knstler haben mehr das soziale Konstrukt der
schmack, Berhrung und Hren hat krperliche Beziehungen in unserer Mnnlichkeit untersucht (Mike Glier, Eric Bogosian, die frhen Arbeiten
Kultur verkmmern lassen ... In dem Moment, in dem der Blick domi- von Richard Prince). Frauen haben mit etwas begonnen, was lngst ber-
niert, verliert der Krper seine Materialitt.41 (Das heit, er wird in fllig war: mit der Dekonstruktion des Weiblichkeitskomplexes. Einige
Bildlichkeit transformiert.) Da die Prioritt, die unsere Gesellschaft von ihnen haben <positive> Bilder einer neu zu setzenden Weiblichkeit
dem Sehen einrumt, eine sensorische Verarmung mit sich bringt, ist aufgestellt. Dies allerdings wrde die bestehende Reprsentationsma-
kaum eine neue Erkenntnis. Die feministische Theorie verbindet schinerie nur erhalten und verlngern. Manche Knstlerinnen lehnen es
allerdings die Privilegierung des Sehens mit dem sexuellen Privileg. Freud berhaupt ab, Frauen darzustellen, in dem Glauben, da keine der Dar-
identifizierte den bergang von der matriarchalischen zur patriarchali- stellungen des weiblichen Krpers in unserer Kultur frei von phallischem
schen Gesellschaft mit der gleichzeitigen Abwertung des Geruchssinns Vorurteil sein kann. Die meisten (lieser Knstlerinnen arbeiten jedoch
und seiner sexuellen Bedeutung und dem Aufkommen einer vermittel- mit dem vorhandenen Repertoire kultureller Symbolik - nicht weil ihnen
ten, sublimierten visuellen Sexualitt.42 Wichtiger ist, da im Freudschen Originalitt abginge oder weil sie Originalitt kritisieren wollten, sondern
Szenario das Kind die sexuelle Differenz durch Blicke entdeckt, die An- weil ihr Subjekt, weibliche Sexualitt, sich immer in und als Reprsenta-
oder Abwesenheit des Phallus, nach der das Kind seine sexuelle Identitt tion konstituiert, in einer Reprsentation der sexuellen Differenz. Es
erhlt. Wie Jane Gallop in ihrem Buch Feminism and Psychoanalysis in mu betont werden, da diese Knstlerinnen nicht in erster Linie daran
Erinnerung ruft, luft nach Freud die <Entdeckung der Kastration> ber interessiert sind, was in den Darstellungen ber Frauen ausgesagt wird.
das Sehen ab: Anblick einer Phallusprsenz beim Jungen, Anblick einer Sie erforschen vielmehr, was die Reprsentation von Frauen den Frauen
Phallusabwesenheit beim Mdchen, schlielich der Anblick einer Phal- antut (z. B. die Art, in der die Frau immer Objekt des mnnlichen Blicks
lusabwesenheit bei der Mutter. Sexuelle Differenz gewinnt ihre mage- ist). Denn, wie Lacan schreibt, Imagines und Symbole von der Frau
bende Bedeutung aus einem Anblick.43 Wurde nicht der Phallus zum (drfen) nicht von den Imagines und Symbolen fr die Frau isoliert wer-
privilegierten Signifikanten, weil er das sichtbarste Zeichen sexueller den ... Die Vorstellung (Vorstellung in dem Sinne, in dem Freud diesen
Differenz ist? Doch nicht nur die Entdeckung von Differenz, sondern Ausdruck verwendet, wenn er feststellt, da da das Verdrngte ist) von
auch deren Leugnen hngt von diesem Anblick ab. Wie Freud 1926 in der weiblichen Sexualitt, ob verdrngt oder nicht, bedingt deren Inkraft-
seiner Arbeit ber Fetischismus ausfhrt, hlt das mnnliche Kind hu- treten. 45
fig den letzten visuellen Eindruck vor dem <traumatischen> Anblick als Die Kritik feministischer Kunst vermeidet im Bemhen, kontroversen
einen Ersatz fr den <fehlendem Penis der Mutter: Themen aus dem Weg zu gehen, beharrlich das Thema der Geschlechter.
Ihre knstlerische Praxis wird manchmal wegen ihrer allgemeinen De-
So verdankt der Fu oder Schuh seine Bevorzugung als Fetisch - oder ein Stck konstruktionsambitionen mit der Entmystifizierungstradition der Mo-
derselben - dem Umstand, da die Neugierde des Knaben von unten, von den derne in Zusammenhang gebracht. (Und damit wird dann die Kritik der
Beinen her nach dem weiblichen Genitale gespht hat; Pelz und Samt fixieren - wie Reprsentation in diesen Arbeiten einfach mit Ideologiekritik in eins ge-
lngst vermutet wurde - den Anblick der Genitalbehaarung, auf den der ersehnte
des weiblichen Gliedes htte folgen sollen; die so hufig zum Fetisch erkorenen
setzt.) In einem Essay, der den allegorischen Verfahren in der zeitgenssi-
Wschestcke halten den Moment der Entkleidung fest, den letzten, in dem man schen Kunst gewidmet ist, bespricht Benjamin Buchloh die Arbeiten von
das Weib noch fr phallisch halten durfte.44 sechs Knstlerinnen - Dara Birnbaum, Jenny Holzer, Barbara Kruger,
Louise Lawler, Sherrie Levine, Martha Rosler - und beansprucht sie fr
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Craig Owens Feministinnen und Postmoderne
das Modell einer sekundren Mythifizierung, wie Roland Barthes es in trismus und Deleuzes und Guattaris organloser Krper einer femini-
den Mythen des Alltags (1957) entwickelt hat. Buchloh bercksichtigt stischen Perspektive kongenial zu sein. (Und, wie Irigaray schreibt: ist
nicht, da Barthes spter diese Methodologie verworfen hat, widerrufen nicht der organlose Krper der historische Zustand der Frau?)50 Die
im Zusammenhang mit seiner wachsenden Ablehnung von Herrschafts- Affinitten zwischen poststrukturalistischen Theorien und postmoderner
diskursen seit seinem Buch Die Lust am Text.46 Buchloh mit auch der knstlerischer Praxis knnen jedoch einem Kritiker die Augen davor ver-
Tatsache keine besondere Bedeutung bei, da alle erwhnten Knstler schlieen, da, wenn es um Frauen geht, einander hnliche Techniken
Frauen sind. Dafr stattet er sie mit der ausgeprgt mnnlichen Genealo- sehr unterschiedliche Bedeutungen haben. Wenn z.B. Sherrie Levine Fo-
gie der dadaistischen Tradition der Collage und Montage aus. So wird von tos der verarmten Landbevlkerung von Walter Evans buchstblich in
allen sechs Knstlerinnen gesagt, da sie die Sprachen der populren Kul- Besitz nimmt oder, vielleicht hier passender, wenn sie Edward Westons
tur - Fernsehen, Werbung, Fotografie - derart manipulieren, da ihre Fotos von seinem Sohn Neil in der Haltung eines klassischen griechischen
ideologischen Funktionen und Wirkungen transparent wrden, und da Torsos bearbeitet, betreibt sie dann einfach nur eine Dramatisierung der
auerdem in ihrem Werk die peinlich genaue und scheinbar unaufls- schwindenden Mglichkeiten fr Kreativitt in einer imagegesttigten
bare Wechselwirkung von Verhalten und Ideologie angeblich zu einem Kultur, wie des fteren gesagt wird? Oder ist nicht ihre Ablehnung der
beobachtbaren Muster werde.47 Rolle des Autors in Wirklichkeit eine Ablehnung der Rolle des Schpfers
Aber was besagt die Behauptung, diese Knstlerinnen machten Un- als <Vater> seiner Arbeit, der vterlichen Rechte, die dem Autor kraft
sichtbares sichtbar, besonders in einer Gesellschaft, in der Sichtbarkeit Gesetz bertragen werden?51 Sherrie Levines Nichtanerkennung der v-
immer auf der mnnlichen Seite ist, Unsichtbarkeit auf der weiblichen? terlichen Autoritt lt darauf schlieen, da ihre Ttigkeit weniger eine
Und was sagt der Kritiker damit, wenn er feststellt, da diese Knstlerin- Aneignung, ein vor sich hin und zu sich her stellen (Heidegger), son-
nen versteckte ideologische Konzepte in einer Massenkultur aufdecken, dern mehr Enteignung ist: Expropriation der Expropriateure!52
preisgeben, <enthllen> (letzteres zieht sich durch Buchlohs gesamten Sherrie Levine hat gelegentlich mit Louise Lawler zusammengearbei-
Text)? ber eine Arbeit der Video-Knstlerin Dara Birnbaum, Techno- tet unter dem gemeinsamen Titel A Picture is No Substitute for Any-
logy/Transformation: Wonder Woman (1978-1979), die auf der popul- thing - eine eindeutige Kritik an der Reprsentation im herkmmlichen
ren gleichnamigen Fernsehserie basiert, schreibt Buchloh, da sie die Sinne. (E. H. Gombrich: Jede Kunst ist Image-Erzeugung, und jede
pubertren Phantasien von < Wonder Woman> enthllt. Aber wie alle Ar- Image-Erzeugung schafft Surrogate.) Es taucht hier die Frage auf, wofr
beiten Birnbaums behandelt dieser Streifen nicht irgendeine Symbolik das Bild Surrogat sein soll, was es ersetzt, welche Abwesenheit es ver-
der Massenkultur, sondern massenkulturell verbreitete Weiblichkeitsbil- birgt. Wenn Louise Lawler ihr A Movie without the Picture 1979 in Los
der. Sind nicht die Aktivitten des Entschleierns, Entkleidens (stripping) Angeles und nochmals 1983 in New York zeigt, kommt es ihr dann nur
und Entblens des weiblichen Krpers unmiverstndlich mnnliche darauf an, vom Zuschauer Mitarbeit bei der Herstellung des Bildes zu
Privilegien?48 Auerdem sind die Frauen, die Dara Birnbaum re-prsen- verlangen? Oder verweigert sie nicht auch dem Betrachter das visuelle
tiert, meistens Athletinnen und Darstellerinnen, die ganz in der Vorfh- Vergngen, das mit den mnnlichen Perversionen: mit Voyeurismus und
rung ihrer eigenen krperlichen Perfektion aufgehen. Sie sind ohne Feh- Skopophilie verbunden ist?53 Und so scheint es in diesen Zusammenhang
ler, ohne Mangel und folglich ohne Geschichte oder Begehren. (Wonder zu passen, da sie in Los Angeles The Misfits, Marilyn Monroes letzten
Woman ist eine perfekte Verkrperung der phallischen Mutter.) Was wir vollendeten Film, auf ihre Leinwand brachte (und das heit: nicht auf die
in dieser Video-Arbeit erkennen knnen, ist nichts anderes als der Freu- Leinwand brachte). Das, was sie auf diese Weise dem Zuschauer entzog,
dianische Tropus der narzitischen Frau oder Lacans <Motiv> der Weib- war eben nicht einfach ein Film, sondern das archetypische Bild des weib-
lichkeit als gezgeltes Schauspiel, das nur als Darstellung mnnlichen lichen Begehrtwerdens.
Verlangens existiert.49 Wenn Cindy Sherman in ihren Schwarzweistudien fr Filmstandfotos
Der dekonstruktive Impetus, der in eine Arbeit wie diese eingegangen ohne Titel (hergestellt in den spten 70er und frhen 80er Jahren) sich
ist, legt auch gewisse Affinitten zu poststrukturalistischen Textstrategien zuerst wie die Heldinnen aus zweitklassigen Hollywoodfilmen der spten
nahe, und viele Artikel ber diese Knstlerinnen, inklusive meiner eige- 50er und frhen 60er Jahre kostmiert und sich dann in Situationen foto-
nen, neigen dazu, ihre Arbeiten ganz nach franzsischen Mustern zu grafiert, die lauernde Gefahr neben dem Bild vermuten lassen, hat sie bei
beurteilen. Sicher scheinen Foucaults Diskussion der westlichen Margi- diesem Unterfangen nur, wie gesagt wurde, die Rhetorik des Autoren-
nalisierungs- und Ausschlustrategien, Derridas Vorwurf des Phallozen- kinos durch die Gleichsetzung der erkennbaren Knstlichkeit der Schau-
174 Craig Owens Feministinnen und Postmoderne 191

Spielerin vor der Kamera mit der angeblichen Authentizitt des Regis- einer historischen Situation auftauchen, die vermeintlich von totaler In-
seurs hinter ihr 54 attackiert? Oder war ihr Schauspielern nicht auch ein differenz gekennzeichnet ist. In der darstellenden Kunst, der visuellen
Spielen aus der psychoanalytischen Vorstellung von Weiblichkeit als Mas- Kunst bis zum Video sind wir zu Zeugen einer allmhlichen Auflsung
kerade heraus, also als Darstellung des mnnlichen Begehrens? Wie He- einst grundlegender Unterscheidungen geworden: Original/Kopie, au-
lene Cixous schreibt, reprsentiert man stndig, und wenn eine Frau thentisch/nichtauthentisch, Funktion/Ornament. Jeder Terminus scheint
aufgefordert wird, an dieser Reprsentation teilzunehmen, dann fordert nun auch sein Gegenteil zu enthalten, und diese Unbestimmtheit bringt
man sie natrlich dazu auf, das Begehren des Mannes zu reprsentie- die Unmglichkeit einer Wahl mit sich, oder treffender, die absolute
ren 55 . In der Tat fungieren Shermans Fotografien selbst als Spiegel-Mas- Gleichwertigkeit und daher Austauschbarkeit von Mglichkeiten. Das
ken, die auf den Betrachter sein eigenes Begehren zurckwerfen (und der jedenfalls wird so behauptet. 59 Die Existenz des Feminismus mit seinem
Zuschauer, der bei dieser Arbeit vorausgesetzt wird, ist ausnahmslos Insistieren auf Differenz zwingt uns, hier neu zu berlegen. Denn in unse-
mnnlich), besonders das mnnliche Begehren, die Frau auf eine bestn- rem Land, den USA, mag <good-bye> genauso wie <hello> aussehen, aber
dige und stabilisierende Identitt zu fixieren. Aber genau das ist es, was eben nur von einer mnnlichen Position aus. Frauen haben gelernt - viel-
Shermans Arbeit verweigert: Denn obwohl ihre Fotos immer Selbstpor- leicht haben sie es auch schon immer gewut - , wie man die Differenz
trts sind, scheint auf ihnen die Knstlerin niemals dieselbe zu sein, ja erkennen kann.
nicht einmal dasselbe Modell. Whrend wir annehmen drfen, dieselbe
Person zu erkennen, werden wir gleichzeitig dazu gebracht, die Rnder
dieser Identitt vibrieren zu sehen.56 In einer weiteren Arbeitsserie gab
Cindy Sherman das Standfotoformat zugunsten von Klappseiten in Her- Anmerkungen
renmagazinen auf und setzte sich dem Vorwurf aus, Komplizin ihrer eige-
Dieser Beitrag erschien zuerst unter dem Titel The Discourse of Others: Femi-
nen Objektwerdung zu sein, das Bild der im Bilderrahmen gefesselten nists and Postmodernism, in: Hal Foster (Hg.): The Anti-Aesthetic. Port Towns-
Frau zu verstrken. 57 Das mag richtig sein; aber auch wenn Sherman als end, Washington 1983, S. 65 - 90.
Pin-up-Girl posiert, kann man sie eben nicht auf diese Bedeutung festna- 1 Paul Ricceur: Weltzivilisation und nationale Kulturen. In: ders.: Geschichte
geln (pin down). und Wahrheit. Mnchen 1974, S. 285.
2 Hayden White: Getting Out of History. In: diacritics 12, 3 (Herbst 1982), S. 3.
Wenn schlielich Barbara Kruger die Worte Your gaze hits the side of White rumt nirgendwo ein, da es genau diese Universalitt ist, die heute in
my face zur Collage ber einer weiblichen Bste anordnet, die sie aus Frage gestellt ist.
einem Foto-Jahrbuch der 50er Jahre herausgesucht hat, stellt sie dann 3 I. Kant: Kritik der Urteilskraft. In: Akademie Textausgabe Bd. 5. Berlin 1968,
lediglich einen Vergleich her ... zwischen der sthetischen Reflexion und S. 279.
der Entfremdung durch den Blick, die beide verdinglichen?58 Oder 4 Vgl. z. B.: Louis Marin: T o w a r d A Theory of Reading in the Visual Arts: Pous-
spricht sie nicht statt dessen von der Mnnlichkeit des Blicks, den For- sin's The Arcadian Shepherds. In: S. Suleiman/I. Crosman (Hg.): The Reader
in the Text. Princeton 1980, S. 293-324. Dieser Essay wiederholt die Hauptar-
men, in denen er objektiviert und beherrscht? Oder wenn die Worte You gumente aus dem 1. Teil von Marins Detruire la peinture (Paris 1977). Vgl.
invest in the divinity of the masterpiece ber einem vergrerten Detail auch Christian Metz' Errterungen zum <enunziativen Apparat* (enunciative
der Schpfungsszene von der Decke der Sixtinischen Kapelle erscheinen, apparatus) der cinematischen Reprsentation: History/Discourse: A Note on
parodiert sie damit einfach nur unsere Ehrfurcht vor Kunstwerken, oder Two Voyeurisms. In: Metz: The Imaginary Signifier. Bloomington 1982. Fr
ist das nicht auch ein Kommentar zur Kunstproduktion als Kontrakt zwi- einen Gesamtberblick zu diesem Problem vgl. C. Owens: Representation,
Appropriation & Power. In: Art in America 70,5 (Mai 1982), S. 9-21.
schen Vtern und Shnen? Krugers Arbeiten sprechen uns immer ge-
5 Daher J. Kristevas problematische Identifikation der Avantgarde-Praxis als
schlechtsspezifisch an. Ihr Kernpunkt ist jedoch nicht, da Mnnlichkeit weiblich - problematisch, weil sie den Anschein erweckt, all jenen Diskursen
und Weiblichkeit festgelegte Positionen sind, die von vornherein durch zu folgen, die Frauen aus dem Reprsentationssystem ausschlieen und sie statt
die Reprsentationsmaschinerie bestimmt sind. Kruger gebraucht statt dessen mit dem Vorsymbolischen assozeren (die Natur, das Unbewute, der
dessen einen Terminus ohne fixierten Inhalt, den linguistischen Shifter Krper etc.).
(I/you), um zu demonstrieren, da selbst <weiblich> und <mnnlich> 6 Jacques Derrida: Sending. On Representation. In: Social Research 49,2 (Sum-
keine festen Identitten sind, sondern dem Aus-Tausch unterhegen. mer 1982), S. 325f. (Hervorhebung von mir). In diesem Essay diskutiert Der-
rida Heideggers Die Zeit des Weltbildes. Heute macht man sich viele Ge-
Es hegt Ironie in der Tatsache, da alle genannten knstlerischen Prak- danken gegen Reprsentation, schreibt Derrida. Mehr oder weniger deutlich
tiken und ebenso die theoretischen Arbeiten, die sie rechtfertigen, in oder rigoros ist dieses Urteil mhelos zu der Feststellung gelangt: Reprsenta-
174 Craig Owens Feministinnen und Postmoderne 193

tion ist schlecht... Dennoch, wie stark und unverstndlich diese dominierende (DDR) 1978, S. 21. Der Feminismus hat u. a. die skandalse Blindheit des Mar-
Strmung sein mag, die Autoritt der Reprsentation zwingt uns, sie unserem xismus gegenber der sexuellen Ungleichheit aufgedeckt. Marx und Engels sa-
Denken aufzuerlegen durch eine dichte, rtselhafte und stark stratifizierte Ge- hen das Patriarchat als der vorkapitalistischen Produktionsweise verhaftet; sie
schichte. Sie programmiert uns und geht uns voraus und warnt uns zu ernsthaft, behaupteten, der bergang von der feudalen zur kapitalistischen Produktions-
um aus ihr ein reines Objekt zu machen, eine Reprsentation, ein Objekt der weise sei der bergang von mnnlicher Herrschaft zur Herrschaft des Kapitals.
Reprsentation, das uns konfrontiert, und vorangeht wie ein Motiv (S. 304). Im Manifest der Kommunistischen Partei schrieben sie: Die Bourgeoisie,
Derrida schliet: Die Essenz der Reprsentation ist keine Reprsentation, ist wo sie zur Herrschaft gekommen, hat alle feudalen, patriarchalischen idylli-
nicht reprsentierbar, es gibt keine Reprsentation der Reprsentation (S. 314, schen Verhltnisse zerstrt. Der revisionistische Versuch (wie bei Jameson in
Hervorhebung von mir). seinem Buch The Political Unconscious), das Fortbestehen des Patriarchats
7 Michele Montrelay: Recherches sur la femininite. In: Critique 278 (Juli 1970). mit dem berleben der frheren Produktionsweise zu erklren, ist eine unan-
Englisch: Inquiry into Femininity. In: m/f 1 (1978), bzw. Nachdruck in: Semio- gemessene Antwort auf die Herausforderung des Feminismus an den Marxis-
text(e) 10 (1981), S. 232. mus. Seine Schwierigkeiten mit dem Feminismus sind nicht auf ideologische
8 Viele der Themen, die auf den folgenden Seiten behandelt werden - die Kritik Einflsse von auen zurckzufhren, sondern ergeben sich aus der Privegie-
des binren Denkens z. B. oder die Privilegierung des Sehens vor den anderen rung der Produktion als bestimmender menschlicher Ttigkeit. Zu dieser Pro-
Sinnen - , haben in der Philosophie eine lange Geschichte. Mich interessiert blematik vgl. Isaac D. Baibus: Marxism and Domination. Princeton 1982; Stan-
daran, wie die feministische Theorie dies mit dem Thema der sexuellen Privile- ley Aronowitz: The Crisis in Historical Materialism. Brooklyn (N.Y.) 1981,
gien zusammenbringt. So stellt sich heraus, da Themen, die hufig als rein besonders Kap. 4.
epistemologisch verworfen wurden, politisch sind. Vgl. Andreas Huyssen: Cri- 18 Jean-Fransois Lyotard: Ein Einsatz in den Kmpfen der Frauen. In: Lyotard:
tical Theory and Modernity. In: New German Critique 26 (Frhjahr/Sommer Das Patchwork der Minderheiten. Berlin 1977, S. 67.
1982), S. 3-11. 19 Die vielleicht lautstrkste uerung einer Theoriefeindlichkeit des Feminis-
9 Da es sich dabei um eine begriffliche Aufwertung der Sexualitt der Frau mus stammt von Marguerite Duras: Das Kriterium, nach dem Mnner Intel-
handelt, steht auer Zweifel und erlaubt, eine bezeichnende Vernachlssigung ligenz beurteilen, ist immer noch die,Fhigkeit zu theoretisieren, und in allen
zu beobachten (Jacques Lacan: Leitstze fr einen Kongre ber weibliche Tendenzen, die aktuell zu beobachten sind, gleich auf welchem Gebiet -
Sexualitt. In: Schriften III. lten/Freiburg i. Br. 1980, S. 223). Kino, Theater, Literatur - , verliert der Theoriebereich an Einflu. Er wurde
10 Vgl. meinen Essay: The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmoder- schon seit Jahrhunderten attackiert. Jetzt sollte er zermalmt werden, sollte
nism (Teil 2). In: October 13 (Sommer 1980), S. 59-80. Americans on the sich in den wiedererwachenden Sinnen verlieren, erblinden und still sein (In:
Move wurde im Kitchen Center for Video, Music, and Dance in New York E. Marks/I. de Courtivron (Hg.): New French Feminisms. New York 1981,
City im April 1979 uraufgefhrt; die Multi-Media-Performance wurde inzwi- S. 111). Richtiger ist wohl, da die meisten Feministinnen sich der Theorie ge-
schen berarbeitet und ist nunmehr Teil von Laurie Andersons ber jeweils genber eher ambivalent verhalten. In Sally Potters Film Thriller (1979),
zwei Abende laufender Arbeit der United States, Parts I-IV, die zum ersten- der die Frage Who is responsible for Mimi's death? in La Boheme stellt,
mal in voller Lnge im Februar 1983 an der Brooklyn Academy of Music gezeigt bricht die Heldin in Gelchter aus, als sie Kristevas Einleitung zur Theorie
wurde. d'ensemble laut vorliest. Potters Fm wurde aus diesem Grund als antitheo-
11 Wie Stephen Heath schreibt: Jeder Diskurs, der nicht in seiner eigenen Form retisches Statement aufgenommen. Ihr Thema scheint jedoch eher die Unan-
der uerung und Zielrichtung das Problem der sexuellen Differenz berck- gemessenheit gegenwrtiger Theoriegebude zur Begrndung spezifisch weib-
sichtigt, und zwar przise unparteiisch, ist innerhalb einer patriarchalischen licher Erfahrung zu sein.
Ordnung ein Spiegelbild mnnlicher Dominanz (Difference. In: Screen 19,4, 20 Verffentlicht in: Screen 16, 3 (Herbst 1975). Deutsch: Visuelle Lust und nar-
Winter 1978/79, S. 53). ratives Kino. In: Frauen in der Kunst. Hg. v. Gislind Nabakowski/Heike San-
12 Martha Rosler: Notes on Quotes. In: Wedge 2 (Herbst 1982), S. 69. der/Peter Gorsen. Bd. 1. Frankfurt/M. 1980, S. 30-46.
13 Jean-Fran?ois Lyotard: Das postmoderne Wissen. Bremen 1982, S. 31. 21 Vgl. meinen Aufsatz Earthwords. In: October 10 (Herbst 1979), S. 120 bis
14 Vgl. hierzu Sarah Kofman: Le Respect des femmes. Paris 1982. 132.
15 Warum ist das immer eine Frage der <Distanz>? Edward Said z.B. schreibt: 22 No Essential Femininity: A Conversation between Mary Kelly and Paul
Kaum jemand, der literarische oder kulturelle Studien verfat, bedenkt die Smith. In: Parachute 26 (Frhjahr 1982), S. 33.
allgemeingltige Wahrheit, da alle intellektuellen oder kulturellen Werke ir- 23 Lyotard: Das postmoderne Wissen, S. 8.
gendwo erscheinen, irgendwann, auf genau eingeteiltem und zugelassenem 24 Lyotard: Das postmoderne Wissen, S. 77.
Terrain, das letzten Endes staatliches Terrain ist. Feministische Kritiker haben 25 Fredric Jameson: In the Destructive Element Immerse: Hans-Jrgen Syber-
diese Frage halbwegs gestellt, aber sie sind nicht den ganzen Weg gegangen berg and Cultural Revolution. In: October 17 (Sommer 1981), S. 113.
(Edward Said: American <Left> Literary Criticism. In: The World, the Text, and 26 Vgl. z. B. Fantasia of the Library. In: D. F. Bouchard (Hg.): Language, Coun-
the Critic. Cambridge, Mass. 1983, S. 169. Hervorhebung von mir). ter-memory, Practice. Ithaca 1977, S. 87-109; Douglas Crimp: On the Mu-
16 Fredric Jameson: The Political Unconscious. Ithaca 1981, S. 84. seum's Ruins. In: Hal Foster (Hg.): The Anti-Aesthetic. Port Townsend 1983,
17 Vgl. Karl Marx/Friedrich Engels: Die deutsche Ideologie. MEW Bd. 3. Berlin S. 51-64.
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Craig Owens Feministinnen und Postmoderne

27 Vgl. Fredric Jameson: Postmodernism and Consumer Society. In: Hal Foster 44 Sigmund Freud: Fetischismus. In: ders.: Studienausgabe Bd. 3. Frankfurt/M.
(Hg.): The Anti-Aesthetic. Port Townsend, Washington 1983, S. 119-134. 1982, S. 386.
28 Jameson: Political Unconscious, S. 19. 45 Jacques Lacan: Leitstze, S. 226.
29 White: Getting Out of History, S. 3. 46 ber Barthes' Negation des Herrschaftsdiskurses vgl. Paul Smith: We Always
30 Die Antithese zur Erzhlung kann gut die Allegorie sein, die Angus Fletcher als Fail - Barthes' Last Writings. In: SubStance 36 (1982), S. 34-39.
die Miniatur der Gegen-Erzhlung bezeichnet. Durch die moderne sthetik 47 Benjamin Buchloh: Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in
abgewertet, weil sie von der unvermeidbaren Rckforderung der menschlichen Contemporary Art. In: Artform 21,1 (September 1982), S. 43-56.
Werke durch die Natur spricht, ist die Allegorie ebenso die Miniatur der Anti- 48 Lacans Vorschlag, da der Phallus nur seine Rolle spielt, solange er verhllt
moderne, denn sie sieht Geschichte als irreversiblen Proze der Auflsung und ist, legt eine andere Bedeutung auf den Terminus enthllen, ganz anders als
des Verfalls. Der melancholische, nachdenkliche Blick des Allegorikers bei Buchloh.
braucht jedoch kein Zeichen von Niederlage zu sein; er knnte die berlegene 49 ber Birnbaums Arbeit vgl. meinen Essay: Phantasmagoria of the Media. In:
Weisheit von jemandem ausdrcken, der jeglichen Anspruch auf Herrschaft/ Art in America 70,5 (Mai 1982), S. 98-100.
Meisterschaft aufgegeben hat. 50 Vgl. Alice A. Jardine, Theories of the Feminine: Kristeva. In: enclitic 4, 2
31 Martin Heidegger: Die Zeit des Weltbildes. In: Holzwege. Frankfurt/M. 1977, (Herbst 1980), S. 5-15.
S. 75-95. Heideggers komplexe und, wie ich denke, sehr wichtige Position ist 51 Der Autor ist blicherweise Vater und Besitzer seiner Arbeit: deswegen lehrt
hier allerdings vereinfachend zusammengefat. Literaturwissenschaft Respekt fr das Manuskript und die vom Autor dekla-
32 Ebd., S. 94. rierten Intentionen, whrend die Gesellschaft die Legalitt des Verhltnisses
33 Ebd., S. 90-94. Heideggers Definition der Moderne als Zeitalter der Vor-stel- Autor-Werk geltend macht (das <droit d'auteur> oder <copyright> sind tatsch-
lung (Reprsentation) zum Zweck von Herrschaft fllt mit Theodor W. Ador- lich erst neueren Datums, denn es wurde erst whrend der Franzsischen Revo-
nos und Max Horkheimers Bestimmung der Moderne in der Dialektik der lution legalisiert). Was den Text betrifft, so liest er sich ohne die Zueignung
Aufklrung zusammen: Was die Menschen von der Natur lernen wollen, ist, durch den Vater (Roland Barthes: De l'ceuvre au texte. In: Revue d'esthethi-
sie anzuwenden, um sie und die Menschen vollends zu beherrschen (Frank- que 3, 1971. Owens zitiert nach der englischen Ausgabe: From Work to Text.
furt/M. 1981, S. 8). Entscheidend fr die Realisierung dieses Begehrens (wie In: Image/Music/Text. New York 1977, S. 160f.).
Heidegger es sehen wrde) ist die Reprsentation (Vor-stellung). Die mannig- 52 Levines erste < Aneignungen* waren Mutterschafts-Images (Frauen in ihrer na-
faltigen Affinitten zwischen Seiendem werden von der einen Beziehung zwi- trlichen Rolle) aus Frauenzeitschriften. Spter benutzte sie Landschaftsfoto-
schen sinngebendem Subjekt und sinnlosem Gegenstand, zwischen rationaler grafien von Eliot Porter und Andreas Feininger, dann Westons Portraits von
Bedeutung und zuflligem Bedeutungstrger verdrngt (Dialektik der Auf- Neil, dann Walter Evans' FSA-Fotos. In ihrer jngsten Arbeit hat sie es mit
klrung, S. 13). Noch wichtiger ist in unserem Zusammenhang, da Adorno expressionistischen Gemlden zu tun, aber ihr Interesse an Bildern vom An-
und Horkheimer diese Handlung als patriarchalische bezeichnen. derssein ist geblieben: Sie stellte Reproduktionen von Franz Marcs lndlichen
34 Fredric Jameson: Interview. In: diacritics 12,3 (Herbst 1982), S. 87. - Jamesons Tierszenen und Egon Schieies Selbstportraits (madness) aus. ber die themati-
Beitrag in diesem Band lt sich wohl als Antwort auf Owens' Kritik lesen sche Konsistenz von Levines Werk vgl. meine Besprechung: Sherrie Levine
(Anm. der Hg.). at A & M Artworks. In: Art in America 70, 6 (Sommer 1982), S. 148.
35 Lyotard: Das postmoderne Wissen, S. 71. Lyotard argumentiert hier, da den 53 Vgl. Metz: The Imaginary Signifier (Anm. 2).
grands rcits der Moderne die Keime der <Delegitimierung> innewohnen. 54 So Douglas Crimp: Appropriating Appropriation. In: Paula Marincola (Hg.):
36 Ausfhrlicher hierzu mein Aufsatz Honor, Power and the Love of Women. Image Scavengers: Photography. Philadelphia 1982, S. 34.
In: Art in America 71,1 (Januar 1983), S. 7-13. 55 Helene Cixous: Entretien avec Franchise van Rossum-Guyon. Zitiert nach
37 Martha Rosler interviewt von Martha Gever: Afterimage. In: October (1981), Heath: Difference, S. 96.
S. 15. The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems ist verffentlicht 56 Shermans wechselnde Identitten erinnern an die Strategien von Eugenie Le-
in: Martha Rosier: 3 Works. Halifax 1981. moine-Luccioni. Vgl. hierzu Jane Gallop: Feminism and Psychoanalysis, S. 105.
38 Vgl. auch: Intellectuals and Power: AconversationbetweenMichelFoucaultand 57 Vgl. z. B. Martha Roslers Kritiken (in: Notes on Quotes, S. 73): Die Wieder-
Gilles Deleuze. In: Language, Counter-memory, Practice. Ithaca 1977, S. 209. holung des Bildes der durch den Rahmen gefesselten Frau wird bald, wie die
39 Martha Rosier: in, around, and afterthoughts (on documentary photography). Massenkultur, von der <post-feministischen> Gesellschaft als Besttigung ge-
In: 3 Works, S. 79. wertet werden (vgl. Anm. 12).
40 Vgl. Heath, Difference, S. 84. 58 Hal Foster: Subversive Signs. In: Art in America 70, 10 (November 1982),
41 Interview mit Luce Irigaray in: M.-F. Hans/G. Lapouge (Hg.): Les femmes, la S. 88.
pornographie, l'erotisme. Paris 1978, S. 50. 59 Fr eine Darstellung dieser Position im Verhltnis zur zeitgenssischen knst-
42 Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur. In: ders.: Studienausgabe lerischen Produktion vgl. Mario Perniola: Time and Time Again. In: Artforum
Bd. 9. Frankfurt/M. 1982, S. 229f., 235 f. 21,8 (April 1983), S.54f.
43 Jane Gallop: Feminism and Psychoanalysis: The Daughter's Seduction. Ithaca
1982, S. 27. bersetzt von Sylvia Kltzer
Aporien der Literaturkritik 197

Jochen C. Schtze Art. Das Ausufern sthetischer Denkmodelle war noch immer von der
Verdrngung der gesellschaftlichen Dimension begleitet, von der Flucht
Aporien der Literaturkritik - vor bedrohlichen Realitten in kompensierende Phantasmagorien. Den-
noch sieht es so aus, als knnten tradierte Denkverbote heute am ehesten
Aspekte der postmodernen in den Knsten und den mit ihnen befaten Theorien zersetzt werden,
Theoriebildung ohne da sogleich diskreditierende Bekenntnisse gefordert wren. Deren
gibt es genug. Je heftiger der Streit um Begriffe wie <modern> und post-
modern) gefhrt wird, desto eintniger wird die Auseinandersetzung
Vielleicht wre authentisch
ber ihre Gehalte; Aufklrung und Gegenaufklrung geraten zu habitu-
erst die Kunst, die der Idee von ellen Klischees, zu Stereotypen im Kampf um akademische Machtpositio-
Authentizitt selber, des so und nen, in denen die Sache, ber die verhandelt werden sollte, verschwindet.
nicht anders Seins, sich entledigt Dagegen ist an die Mglichkeit einer Aufklrungskritik zu erinnern, die
htte. ihrerseits kritisch und aufgeklrt bleibt - in diesem Sinn hat Franz Meh-
Theodor W. Adorno ring einmal Herder das schlechte Gewissen der Aufklrung) genannt.
Mit solcher Rcksicht versuchen die folgenden Errterungen, einige
rationale Motive des postmodernen Einstellungswandels auf dem Gebiet
Da heute soviel ber Kritik debattiert wird, hegt nicht am endlich erfolg- der Kritik zu beschreiben.
ten Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmndig-
keit, sondern ist ein Symptom ihrer Krise. Kritik als Vermgen des
brgerlichen Geistes, sich gegen die Herrschaft jedweder Autoritt zu
setzen, wird ihrerseits eines Machtanspruchs berfhrt, der ihr Anliegen 1.
stets zu korrumpieren droht. Es wrde kaum verwundern, den <Tod der
Kritik> im Arsenal postmoderner Invektiven wiederzufinden, war doch In der programmatischen Einleitung zum Kritischen Journal der Philo-
die allgemeinste Definition der Moderne in jenem Satz Kants enthalten: sophie hat Hegel als Bedingung aller Kritik ausgesprochen, da sie einen
Unser Zeitalter ist das eigentliche Zeitalter der Kritik, der sich alles un- Mastab fordere, der, von dem Beurteilenden ebenso unabhngig als
terwerfen mu. 1 Unser Zeitalter ist das lngst nicht mehr; nicht, weil von dem Beurteilten, nicht von der einzelnen Erscheinung noch der Be-
diese Unterwerfung abgeschlossen wre, sondern weil es in der Logik des sonderheit des Subjekts, sondern von dem ewigen und unwandelbaren
Sptkapitalismus weder den exterioren Freiraum gibt, in dem sich ein Urbild der Sache selbst hergenommen sei2. Wie philosophische Kritik
fundamentaler Kritizismus organisieren knnte, noch den klassischen die Idee der Philosophie, so mu Kunstkritik die Idee schner Kunst vor-
Adressaten in Form einer aufklrungswilligen ffentlichkeit. Die Kritik aussetzen, um dem Geschft der Subsumtion von Gegenstnden unter
des kritischen Bewutseins reagiert darauf, da es selbst dazu beigetra- diese Idee berhaupt nachgehen zu knnen. Hat sie kein derart unabhn-
gen hat, Auswege zu verbauen und der Macht neue Nahrung zu verschaf- giges und bergeordnetes Kriterium oder ist sie mit Werken konfrontiert,
fen. Zugleich sollte es aber ihr Ziel sein, die verordnete Absage an alle die der Idee entbehren, so verkommt ihr Anspruch zum einseitigen
Kritik zu subvertieren, um die Differenz zwischen kritikloser Informativi- Machtanspruch3. Die gegenseitige Anerkennung von Kritik und Werk,
tt und Freiheit offenzulegen. Im Rckzug der negativen Funktion der ohne welche Kritik blo Verwerfung wre, hngt von der Existenz dieser
Kritik kndigt sich eine Haltung an, die jenseits der eingebten Dichoto- ueren Instanz ab. Beide Seiten werden in beziehungsloser Gleichbe-
mie von Delinquenz und richtendem Urteil nun durch und durch kritisch rechtigung aufgehoben, wenn sie sich nicht dem Objektivitt verbrgen-
sein mchte, indem sie eben diese Ordnung aufhebt. den Gerichtshof unterwerfen. Dieses Gericht, an dem die Idee der Schn-
Literatur- und Kunstkritik teilen nicht nur den Namen <Kritik>, sie sind heit Richterin ist, gewinnt sein Gesetz aber weniger aus Interesse am
auch ein Seismograph ihres Problemstands insgesamt. Jener postmo- Schnen als vielmehr an der Idee selbst. Denn das Schne erweist sich im
derne Einstellungswandel, wie er im Bereich des sthetischen stattfin- Verlauf des Prozesses als das sinnliche Scheinen der Idee4, mithin blo
det, erlaubt gewi keine voreiligen gesellschaftstheoretischen oder poli- als notwendige Station auf dem Weg der Idee zu sich selbst. Den An-
tisch-praktischen Rckschlsse, weder euphorischer noch resignativer spruch auf Objektivitt bezahlt diese Kritik mit einer zweifachen Verfeh-
198 Jochen C. Schtze Aporien der Literaturkritik 199
lung ihres Gegenstands. Sie substituiert ihn durch ein Urbild, an dem er ten Gehalts schafft sie zu quivalenten im Ganzen unserer geistigen
sich messen soll, und sie mu das Urbild im Hinblick auf die noch ausste- berlieferung10 um und verleibt sie dem kanonisierten Kulturbesitz ein.
hende Wahrheit des ganzen Systems formulieren, die philosophisch sein Auch wo sich die hermeneutische Kritik dem berlegenen Anspruch des
wird. Philosophische Kritik berwindet die nur sinnliche Reprsentation Textes11 unterordnet, wird sie bestrebt bleiben, ihn aus seiner ueren
der Wahrheit, indem sie dem Geist zur Befriedigung seines Bedrfnisses Form zu erlsen und in ein Existential im universalen Akkulturationspro-
auch im Anderen seiner selbst verhilft. Hegel hat in diesem Aufsatz nicht ze zu bersetzen.12 Gadamer versteht das als Dienst am Text und nicht als
das letzte Wort ber Kunstkritik gesprochen; er wird in den Vorlesungen Herrschaft ber ihn, als Frsprache gewissermaen, die dem Text zu seiner
ber die sthetik Auflsungsformen der romantischen Kunst themati- wahren Bedeutung verhilft.
sieren5, denen auch die strenge, an absoluten Mastben orientierte Kri- Die Gegenstnde dieser Kritik genieen die Dignitt individueller Un-
tik unterlegen ist. Er hat hier allerdings Grundstrukturen des Phnomens vergleichlichkeit, jedoch ohne radikal in ihrer Andersheit wahrgenom-
Kritik dargelegt, die erlauben, zwischen objektivem Urteil und subjekti- men zu werden. ls Faktoren des umfassenden Geistesgeschehens, das
ver Polemik zu unterscheiden und so Philosophie von Unphilosophie, sie trgt, hngt ihre Gltigkeit von ihrer Identifikation im Kontext des
schne Kunst von sthetischer Willkr zu trennen. subjektiven Sinnverstehens ab. Das erinnert an ein Moment in Kants Be-
Eine Form der Kritik, die weder ihren Gegenstand vor das Tribunal der stimmung des Erhabenen: Wenn etwas schlechthin, ber alle Verglei-
Vernunft zitiert noch ihn an seinem Urbild bewahrheitet wissen will, ist in chung gro ist, so sieht man bald ein: da wir fr dasselbe keinen ihm
der hermeneutischen Tradition ausgebildet worden. Die universalherme- angemessenen Mastab auer ihm, sondern blo in ihm zu suchen ver-
neutische Kritik beansprucht, die Sachen selbst auszulegen, ohne dabei statten. Es ist eine Gre, die blo sich selber gleich ist. Da das Erha-
von der ntigen Selbstreflexion des Redens ber Kunst, von der Geschicht- bene also nicht in den Dingen der Natur, sondern allein in unsern Ideen zu
lichkeit der Kunst wie auch der Kritik abzusehen. In diesem Konzept wird suchen sei, folgt daraus.13 Die befremdliche Gewalt des Erhabenen ist
zwar die methodische Strenge der klassischen Kritik gem einem durch- dadurch gebannt, da sie als unsere eigene Idee erscheint, als welche sie
gngig in Flu geratenen Weltbild relativiert; gleichzeitig soll aber das in uns das Gefhl eines bersinnlichen Vermgens erweckt und so als
subjektive Meinen vermieden werden, zu dem das Kunsturteil absinken Stimulans der Vernunft funktioniert. hnlich bewirkt die Verschmelzung
mte, wenn aus der Inkommensurabilitt der sthetischen Phnomene der offenen Horizonte des Sichverstehens und des Sichversetzens in
auch deren Gleichwertigkeit abzuleiten wre. Deshalb unterstellt die her- Fremdes die Erhebung zu einer hheren Allgemeinheit, die nicht nur die
meneutische Kritik einen gemeinsamen Sinnhorizont, vor dem die unhin- eigene Partikularitt, sondern auch die des anderen berwindet14.
tergehbare Subjektivitt des Interpreten mit der wirkungsgeschichtlichen Selbststeigerung noch in der Durchdringung des Fremden ist das Anlie-
Offenheit des Werkes verschmilzt. Aufgabe des Kritikers ist die verste- gen hermeneutischer Bildung. An ihrem Ziel, den Sinn der Welt mittels
hende Rekonstruktion eines ursprnglichen Sinns, wie er unantastbar im authentischer Auslegungen des in ihr Ausgesprochenen zu erschlieen,
Werk beschlossen liegt, und erst auf Grund dieser wiederhergestellten wird sich die postmoderne Hermeneutik-Kritik entznden. Der substan-
Originalitt werden sthetische Wertungen mglich. Von einem solchen tielle Gesamtsinn erscheint ihr nicht mehr als Reichtum der Traditionen,
Verfahren wird erwartet, da es ausdrcklich und bewut den Zeilenab- sondern als eine Schattenwelt, aus der die Kunst selbst verdrngt wurde.
stand berbrckt, der den Interpreten vom Text trennt und die Sinnent- Und die geistesgeschichtlich ent-fremdende Leistung der Interpretation
fremdung berwindet, die dem Text widerfahren ist6. Interpretation ist ist, nach einem Wort Susan Sontags, die Rache des Intellekts an der
Verstehenshilfe7, die jene Schwierigkeiten ausrumen soll, die durch die Kunst, denn: Interpretieren heit die Welt arm und leer machen.15
konstitutive Distanz des Rezipienten zum Werk, aber auch zu sich selbst,
Whrend die hermeneutische Theorie dem Problemkreis verhaftet ist,
entstehen. Denn, so Gadamer, geschichtlich sein heit, nie im Sichwissen
wie im Wandel der Zeiten und unter Einschlu der subjektiven Situation
aufgehen8. Um das Verstehen dennoch der geschichtlichen Substanz an-
gltige Interpretationen zu bewerkstelligen sind, findet die Kritik der Kri-
zunhern, mu es sich ber sich selbst aufklren, und die hermeneutische
tischen Theorie, die sich explizit an den Werken der Moderne orientiert,
Innervation besteht darin, da alles solche Verstehen am Ende ein Sich-
ihren vornehmen Mastab an deren eigenem kritischem Charakter. Das
verstehen ist9. sthetische Erfahrung, weit entfernt davon, dogmatisch
Verhltnis gegenseitiger Anerkennung von Werk und Kritik tritt erneut in
richten zu wollen, wird zum Anla fr historische Erkundungen des sich im
sein Recht, und Kritik wird recht eigentlich zur kritischen Kritik, wenn sie
Verstehen entwerfenden Menschen. Kunstwerke sind Zeugnisse dieses
im Eigensinn der Kunstwerke, ihrer konstitutiven Heterogenitt gegen-
Bildungsprozesses; die Restitution ihres originren, geschichtlich entfalte-
ber dem gesellschaftlichen Tauschprinzip, deren gesellschaftskritische
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Jochen C. Schtze Aporien der Literaturkritik 201

Bedeutung ausmachen kann. Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist vor der engagierten gegeben, weil sie allein durch ihre Gestalt dem Welt-
fusioniert mit ihrem kritischen, schreibt Adorno 16 ; kritisch aber sind die lauf widerstehe und sich nicht in kompromittierbaren Aussagen er-
modernen Knste, sofern sie den avanciertesten Stand sthetischer Pro- schpfe, so scheint dieser Streit heute obsolet zu sein20, da beide stheti-
duktivkrfte reprsentieren. Indem sie sich dem verhrteten und entfrem- schen Einstellungen das Schicksal ereilt hat, das Sartre als schlechtes
deten gesellschaftlichen Zustand angleichen, reflektieren sie zugleich des- Gewissen schon des Dichters am Ende des 19. Jahrhunderts diagnosti-
sen Negativitt, und die kritische Kritik gewinnt an dieser Opposition ihr ziert: Gerne wrde er, wie der Held der <Ruber>, dem abscheulichen
objektives Korrelat. Sie wird weder von auen herangetragen, noch ist sie Lauf der Welt das Gesetz seines Herzens entgegenstellen, wenn er nicht
reproduzierende Einfhlung in ursprngliche Intentionen. Adorno frchtete, am Grunde seines Herzens die Welt wiederzufinden.21 An die
scheint vielmehr die Figur dialektischer Aufhebung der Kunst mit dem Stelle halbherziger Furcht vor der Gewichtlosigkeit der Kunst und der
romantischen Postulat ihrer Vollendung zu verknpfen: Die geschicht- Geringfgigkeit antibrgerlicher Affekte ist freilich inzwischen ein ver-
liche Entfaltung der Werke durch Kritik und die philosophische ihres wirrender Verzicht auf den Luxus kritischer Prponderanzen getreten;
Wahrheitsgehalts stehen in Wechselwirkung... Zugleich ist das Bedrfnis die kritische Kritik hat damit ihren akuten Einsatzpunkt verloren.
der Werke nach Interpretation als der Herstellung ihres Wahrheitsgehalts
Stigma ihrer konstitutiven Unzulnglichkeit.17 Die philosophische
Kunstkritik verhlt sich zu den Werken wie diese sich zu ihrem gesellschaft-
lichen Substrat, kritisch durch darstellende Konstruktion. Im Zentrum der 2.
Theorie steht nicht mehr die epistemologische Frage nach der begrifflichen
Angemessenheit von Interpretationen, da beide, der reflektierende sthe- Die Kunst der sechziger Jahre ist in weiten Bereichen von der Ablehnung
tische Diskurs und die knstlerisch-mimetische Darstellung, in ihrer Un- ehemals moderner Impulse bestimmt, und in eins damit hat sich die Auf-
terschiedenheit korrespondierende Erkenntnisformen sind. Sie ergnzen fassung von den Aufgaben der Kunstkritik gewandelt. Moderne ist zur
einander im Aufweis der Unfreiheit, Unvershntheit der Realitt. sthe- Schulbuchmoderae22 verkommen, sie wird als der Kanon fr das Mu-
tische Theorie ist gerade deshalb auch Gesellschaftstheorie, weil sie mit seum und die Akademie23 bekmpft. Diese Modernismus-Kritik zeichnet
moderner Kunst im Paradigma der Kritik bereinkommt. ihr unkritischer Charakter aus; es ist nicht ihr Anliegen, die ltere Tradi-
Allerdings dementieren zwei Tendenzen diese geschichtsphilosophi- tion in neue knstlerische Gestaltungsformen zu berfhren, sie benutzt
sche Affinitt. Zur modernen Kunst gehrt wesentlich, da sie sich selbst willkrlich historische Vorbilder, sie setzt sich unengagiert und vulgr ber
thematisiert, ihre medialen Grenzen sprengt und das Axiom des Kunst- herkmmliche sthetische Standards hinweg. Die neue Erlebnisweise gilt
seins von sich aus in Frage stellt. Es handelt sich darum, so Michel als konsequent sthetische Erfahrung der Welt24, deren hedonistischer
Foucault, da die Literatur als privilegiertes Objekt der Kritik seit Mal- Impetus mit der strapazisen Blostellung und Entmchtigung des fal-
larme sich unaufhrlich dem nhert, was die Sprache in ihrem Wesen schen Lebens nichts zu tun hat .Statt der Kritik des Lebens soll die Kunst
selbst ist, und dadurch fordert sie eine zweite Sprache heraus, die nicht der sensorischen Erweiterung des Lebens dienen.25 Sie liefert keine Kul-
mehr die Form der Kritik, sondern die Form eines Kommentars hat. 18 turkritik, ist vielmehr zur Komplizenschaft mit den Ikonen der herrschen-
Erst recht gilt das fr die Malerei, die sich der Kritik ihrer Grundlagen den Konsumwelt bereit. Fr die etablierte Kunstkritik wurde diese einver-
und Materialien im eigenen Medium nicht mehr enthalten kann. Die Kri- nehmliche Affirmation, namentlich der amerikanischen Pop-Art, zum
tik hat sich, wie Hegel es fr die nachromantische Kunstform beschrieb19, Skandalon: Lange Zeit wollte man hier (in Europa, J. S.) nicht einsehen,
der knstlerischen Reflexion bemchtigt und ist zum integralen Bestand- da damit kein kritischer Reflex verbunden, sondern ein bestenfalls wert-
teil der Werke geworden. Angesichts solch heilsamer Sprachverwirrung neutrales, meist zustimmendes Zitieren von Umwelt gemeint war.26
hat die notorische Scheidung von begriffsloser Kunst und diskursiver Ent- Der Einzug kritischer Distanz und die mit den Mythen des Fortschritts
faltung ihrer Wahrheit an Evidenz eingebt, ist die Dialektik von sthe- amalgamierende Bilderproduktion finden in einem historischen Augen-
tischer Immanenz und kritischer Transzendenz gleichsam vom Werk her blick statt, in dem die Logik des Sptkapitalismus hermetisch geworden
unterbrochen. Schwerer wiegt aber der Umstand, da die geschichtliche ist und kein Terrain mehr fr Positionen offenlt, von denen aus sie als
Bewegung der Knste zu einer Situation gefhrt hat, in der ihr kritisches Ganzes rekonstruierbar oder gar aus den Angeln zu heben wre. Wh-
Potential aufgebraucht und von der gesellschaftlichen Unwahrheit aufge- rend moderne Kunst ihre Kraft aus der Darstellung der entmenschlichten
sogen worden ist. Hatte Adorno noch der autonomen Kunst den Vorzug Lebenswelt bezog, lt sich die Postmoderne - im Unterschied zu lteren
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Jochen C. Schtze Aporien der Literaturkritik 203

Formen des sthetizismus - unsentimental bis zur zynischen Gleichgltig- ihre kritische Kritik von Belang gewesen. In dem Mae, in dem die s-
keit auf die beschdigte Gegenwart ein. Massenkultur und Kulturindustrie thetische Produktion heute vllig in die Warenproduktion integriert ist,
erzeugen nicht mehr jenen sensiblen berdru, der sich am distinguierten wird notwendig ihre kritisch-mimetische Distanz neutralisiert. Diese
Geschmack schadlos hielt; der Geschmacklosigkeit sind keine Grenzen Situation kann keine ernsthafte sthetische Auseinandersetzung mehr
gesetzt. Fr die Verfassung der nachmodernen Knste gilt ebenso, was ignorieren.
Lyotard vom heutigen Wissen generell behauptet: Man kann heute sa- Die totale Verschrnkung der Kunst in die Warenwelt macht nicht nur
gen, da diese Arbeit der Trauer (die die Moderne geleistet hat, J. S.) ihre imaginren Eskapaden zur Illusion; auch das probate Zitieren auer-
abgeschlossen worden ist. Sie ist nicht wiederzubeginnen.27 Da sie je- sthetischen Materials ins sthetische Bild ist jetzt kein aussagekrftiges
doch wiederaufgenommen wird, weniger in Form rckwrts gewandter knstlerisches Mittel mehr. Das Kunstwerk wird vielmehr selbst zum Un-
Sehnsucht als unter dem Zeichen der aktuellen Bedrohungen der Mensch- ternehmen und dieses zum Kunstwerk. Christos Surrounded Islands,
heit, zeugt von wesentlichen Widersprchen im postmodernen stheti- Biscayne Bay, Greater Miami, Florida 1980-83 zum Beispiel sind ein
schen Denken. Performance-Knstlerinnen wie Meredith Monk und Lau- konomisches Projekt von gigantischen Ausmaen. Von ersten Verhand-
rie Anderson begreifen ihre Arbeiten als Angriffe auf den amerikanischen lungen ber rechtliche Voraussetzungen der Realisierung bis zur Ausstat-
Mythos, und Jean-Franois Lyotard uert in einem Interview: <Was ma- tung der Produzenten mit firmeneigenen T-Shirts entspricht alles einem
chen wir, wenn wir keinen Horizont der Emanzipation haben, wo bieten strategisch geleiteten Betrieb, dem der Knstler als Generaldirektor vor-
wir Widerstand?*, das ist fr mich die Frage.28 Da diese Frage heute so steht. Sptere Ausstellungen gelten nicht allein dem vollendeten oder
elementar gestellt wird und es den Anschein hat, als suspendiere das auch blo beendeten Werk, sie dokumentieren den gesamten Produk-
Fragen allein schon von sinnvollen Antworten, ist Ausdruck eines paraly- tionsproze einschlielich Materialproben und Reaktionen der ffent-
sierenden Effekts der sptkapitalistischen Logik, deren Integrationskraft lichkeit. Dem konventionell gestimmten Kunstgenu wird sich dieses Un-
objektiv ausreicht, radikal kritischen Optionen und utopischen Gegenent- ternehmen nicht erschlieen; pikanter erscheinen da schon Proteste von
wrfen die Spitze zu nehmen. Wo kein Horizont der Emanzipation sichtbar Umweltschtzern, die Flora und Fauna der Inseln durch die riesigen pink-
ist, scheint noch eher das bewute Degagement der Knste, ein subtiler farbenen Planen bedroht sahen.31 Welche Anforderungen derartige In-
Minimalismus die verwaiste Stelle der Kritik zu vertreten als der wider- stallationen und Arrangements an das Publikum stellen, hat der franzsi-
standslose Regre auf neu-erhabene Eigentlichkeiten. sche Musikwissenschaftler Daniel Charles am Beispiel des Musikzugs
Die Merkmale des Modernismus, die einst seine brgerlich aufge- verdeutlicht, den John Cage 1978 in Bologna eingerichtet hatte. Auch
brachte Zurckweisung als hlich und unmoralisch provozieren konnten, Cage bertrug hier nicht mehr auermusikalische Elemente in Musik,
sind kraftlos geworden. Da der Ha auf <entartete* Kunst heute geringer sondern prparierte den Zug, der den Untertitel Auf der Suche nach der
scheint, zeugt dabei weniger von gewachsenem Kunstverstand als von der verlorenen Stille trug, so, da er mitsamt seinen Passagieren selbst zu
unaufhaltsamen Durchdringung von Kunst und gesellschaftlichem Sy- einem musikalischen Geschehen wurde. Den Mitreisenden wird eine
stem. Das knstlerische und das Bild der Reklame sind nicht lnger Wider- ungewhnliche Einstellung abverlangt. Sie sind nicht nur ein <braves
sacher; auch die einseitige Indienstnahme sthetischer Innovationen Publikum*, sondern sie interpretieren mit ihren Gesten und durch deren
durch die konomie ist berholt. Beide konvergieren im Proze der Bebil- Abwesenheit, durch ihr eigenes Agieren oder Nicht-Agieren, durch ihr
derung der Welt. Die Wurzeln der Entsakralisierung der Knste reichen in Geschrei und ihre Stille, durch ihr Zuhren oder ihre Zerstreutheit, kurz,
die Moderne zurck und bilden in ihr gleichsam eine postmoderne Subge- durch ihre An- und Abwesenheit zu dem, was sich im Zuge und an seinem
schichte. Die Dadaisten etwa suchten durch wahllose Zitate aus dem Ab- ueren abspielt, einen Musik- oder Geruschtext, der eng, um nicht zu
fall der Alltagswelt eine grundstzliche Entwrdigung ihres Materials zu sagen vllig von der Natur der Apparate bedingt ist.32
erreichen, in der Absicht, ffentliches rgernis zu erregen.29 Wenn Die Durchlssigkeit der Schranken zwischen Kunstwerk und Lebens-
solche respektlosen Inszenierungen heute kein rgernis mehr bedeuten, welt, die zur Aufhebung der gngigen Einteilung gesellschaftlicher Sub-
so hegt das vor allem daran, da sich die soziale Position der Knste gewan- systeme tendiert, korrespondiert der sozialen Topographie der Knste im
delt hat, da auch ihre offensivsten Ausbrche keine Skandale mehr pro- Gesamtsystem, wie sie Jameson analysiert. Sie zwingt zur elementaren
duzieren, sondern institutionalisiert und mit der offiziellen Kultur der Neuorientierung der sthetischen Erfahrung, zur Modifikation berkom-
westlichen Gesellschaft eins geworden sind.30 Gerade der Gegensatz zur mener Rezeptionsweisen, die nicht zuletzt eine lebenspraktische Bedeu-
offiziellen Kultur war aber fr die authentische Kunst der Moderne und tung erhlt: Es ist zu vermuten, da eine Choreographie wie die von
198
Jochen C. Schtze Aporien der Literaturkritik 205

Merce Cunningham, die nicht lineare Abfolgen symbolischer Figuren die Sprache konstituiert.. ,38 Wahrheit ist nur als diese Unendlichkeit
vorfhrt, sondern Erforschung der Bewegung sein will, heutigen Raum- innersprachlicher Verweisungen und Bezge zugnglich, als ein uner-
vorstellungen und kinetischen Dispositionen auf eine hnliche Weise reichbarer Gegenstand, der immer umschrieben und umgeschrieben wer-
entspricht, wie Benjamin es fr die Schockwirkung des Films und ihr Ver- den mu. In der Sprache, in ihrer eigenen und in der ihres Objekts, hat
hltnis zur damals zu bewltigenden Lebensgefahr im Grostadtverkehr sich dementsprechend auch die Kritik zu plazieren.
festgestellt hat.33 Aktuelle Apperzeptionsgewohnheiten mssen sich auf Die literarische Sprache ist Reflexion jener Unabschliebarkeit von
eine Art gesellschaftlicher Unvernunft einstellen, der mit kausalen Erkl- Bedeutungen, ihres Gleitens und Entgleitens. Auch wenn ein Text kein
rungen und zweckrationalem Handeln allein nicht beizukommen ist, und Fragment bleibt, ist er niemals zu Ende geschrieben, seine Totalisierung
im Bereich des sthetischen knnen Verhaltensweisen erprobt werden, wre eine mit dem Wesen der Sprache unvereinbare Subreption. Was all-
die zum Parieren dieser Unvernunft befhigen. Fr den Kritiker werden tgliche Kommunikation und normierte Wissenschaftssprachen beein-
deshalb Bestandsaufnahmen zur vordringlichen Aufgabe. Ein knstle- trchtigen mu, ist ein wesentlicher Bestandteil der Literatur. Da sie die
risches Ereignis wie das des musikalischen Zugs ist in seiner Komplexitt zu unbezwingbare Vieldeutigkeit sprachlicher Phnomene zult, ist kein
beschreiben, seine vielfltigen, oft anthropologischen Dimensionen sind Mangel an Przision oder Ausdruckskraft, sondern notwendiges Element
zu entdecken und, wie Roland Barthes sagt, mit der eigenen Sprache zu einer Ttigkeit, deren bewute Intention mit einer stets vorstrukturierten
decken34, anstatt sie auf willfhrige Aussagen zu reduzieren. Der Kritiker Materie konfrontiert ist. Sie geht als Sprache im Ganzen und unbewute
ist weder Richter, der ber Sinn oder Unsinn des Ereignisses entscheidet, Voraussetzung des Schreibens in die sistierten Bedeutungen eines Textes
noch sein Meister, der es durch adquate bersetzung in den kritischen ein, die dadurch nie vllig erfllt werden, sondern die kontrollierte Funk-
Diskurs beherrschen wrde. Wenn Cages Inszenierung darauf abzielt, da tion des empirischen Textes ins Wanken bringen. Dieser unreduzierbaren
alles Musik ist35, so umschliet das auch den Kritiker und fordert von ihm Vielfalt der Literatur mu die Kritiksich stellen: Sie hat es offen und auf
einen Einstellungswandel, der sein bislang unmusikalisches Geschft im eigene Gefahr darauf abgesehen..., dem Werk eine spezielle Bedeutung
Innersten tangieren wird. zu geben39. Das Werk verlangt nach Kritik, aber nicht, wie Adorno be-
hauptet hatte, auf Grund seines unzulnglich entfalteten Wahrheitsge-
halts, sondern um berhaupt etwas zu bedeuten, wobei die je festgelegte
Bedeutung lediglich der Anfang einer nicht abreienden Kette von neuen
3.
Bedeutungen ist.
Aus dieser Perspektive, deren manifester Fluchtpunkt in der Schrift
< Alles ist Literatur>, so knnte auch das Leitmotiv der neueren Literatur- liegt, erscheint es verfehlt, die Qualitt eines Textes nach der Fhigkeit
kritik lauten; auch der Kritiker ist Teil der Literatur, heit es bei Roland seines Verfassers zu bemessen, die Welt mimetisch zu beleuchten und in
Barthes36, dessen Arbeiten seit den frhen sechziger Jahren entscheidend originelle Metaphern zu kleiden. Die Bestimmtheit des knstlerischen
zur Revision des Kritik-Begriffs beigetragen haben.37 Die neue Kritik be- Stils verdankt sich nicht den beherrschten Emanationen eines schpferi-
gegnet der Literatur in der berzeugung, da Sprache das beiden gemein- schen Individuums oder dem kollektiven Kunstwollen, sondern Differen-
same Medium ist. Medium ist die Sprache nicht als symbolisches Mittel zur zierungen und Interpolationen im Sprachraum, die den Autor erst zu dem
Ausdeutung der nichtsprachlichen Welt, sondern als materialer Horizont, machen, als das er uns gegenbertritt: als das Subjektive, das sich, nie
von dem her geschrieben wird. Die Blickrichtung hat sich verndert. Die endgltig oder von massiver Identitt, in der Schreibweise herstellt. Ein
natrliche Einstellung, der zufolge ein vorgngiges Erfahrungssubstrat, Blick auf Musik und Malerei verdeutlicht, worum es geht. Pierre Boulez
ein Gegebenes nachtrglich mit sprachlichen Bedeutungen belehnt wird, hat Werke komponiert, die nur den Rahmen festlegen, innerhalb dessen
ist der Auffassung gewichen, da der Gegenstand literarischer Darstellung der Musiker - nun nicht mehr nur Ausfhrender, sondern selbst entschie-
selbst ein genuin sprachliches Produkt ist. Nachtrglich ist vielmehr der den kreativ - einen bestimmten Verlauf whlt. Jede neue Auffhrung
Sinn, der durch Arbeit am Medium Sprache erzeugt wird. Es kommt also schafft auch neue Mglichkeiten der Interpretation und Rezeption, und
nicht darauf an, ihn aus seiner textuellen Entfremdung zu befreien, wie es der Komponist verschwindet hinter der musikalischen Praxis, die er initi-
die Hermeneutik nahelegt, sondern sie als den einzig mglichen Ort seiner iert hat. Von Willem de Kooning stammt der Ausspruch, da Stil Betrug
Existenz zu begreifen. Es gibt kein Signifikat, schreibt Jacques Derrida, sei. Seine Malerei hat mit dem Vertrauen auf eine vordenkliche Ordnung
das dem Spiel aufeinander verweisender Signifikanten entkme, welches der Dinge gebrochen, sie wird zum Ereignis des Unvordenklichen, Uner-
206 Jochen C. Schtze

warteten. Weder die ingenise Gedankentiefe des Malers noch die abbil-
dende Anverwandlung an gegenstndliche Vor-Bilder kann erklren,
warum ein Bild jetzt und nicht zu einem anderen Zeitpunkt des maleri-
schen Prozesses fertiggestellt wird. De Kooning hat serienweise gemalt
und wieder bermalt, einmal beendete Bilder zurckgenommen, und aus
den unbetitelten Wiederholungen ragt kein einzelnes Exemplar als Mei-
sterwerk heraus. Seine abstrakten Topographien konstruieren keine
reprsentative Form, weil ihnen der Hintergrund fehlt, von dem sie sich
definitiv unterscheiden wrden; de Kooning spricht deshalb auch vom
<Non-Environment>.
Diese Bilder illustrieren die Angst erregende Malosigkeit menschli-
cher Verrichtungen, die Aischylos einst beklagte: Wir haben ja nichts,
das ein Ma uns wre, so wir alles messend bedenken.40 Ohne Ma,
ohne ersichtlichen Ursprung, auf den ihre Zeichen zurckfhrbar wren,
ist auch die literarische Sprache. In ihr bernimmt jene reine Abwesen-
heit die Funktion des grundlosen Grundes, von der Derrida sagt, da auf
Grund ihrer alles in Erscheinung zu treten vermag und alles sich in der
Sprache erzeugen kann41. Sprache ist hier Medium einer <Offenbarung>,
die nur rein sprachlich zu begreifen ist. Sie baut und erweitert imaginre
Rume, deren Koordinaten nicht auerhalb der Sprache aufzufinden
sind. Wenn James Joyce den Satz Finsternis, leuchtend im Licht, doch
vom Licht nicht begriffen42 schreibt, wird man Mhe haben, die Bedeu-
tung dieses Satzes durch Entzifferung seines Sinns zu erfassen. Er begibt
sich auf unerforschtes Gebiet, streift vielleicht lngst Erahntes, knnte
gar eine allzu helle und dadurch geblendete Aufklrung meinen. Doch
jenseits der Sprache bleibt er <unverstanden>: Die Finsternis ist ein Licht
ohne Quelle. Ebenso ist das literarische Werk, mit Derrida gesprochen,
Verkleidung des Ursprungs, der ewig blind bleibt, was den Wunsch
nach angemessenen Interpretationen hintertreibt. Die bestrzende Ent-
sicherung im Umgang mit Kunst ist durch hermeneutische Sinn-Versiche-
rung nicht ausgleichbar: Diese Vakanz als Situation der Literatur ist das,
was die Kritik als die Eigentmlichkeit ihres Gegenstands erkennen mu:
sie ist das, um das herum immer gesprochen wird.43
Die Eigentmlichkeit ihres Gegenstands ist die der Kritik selbst. Da sie
ebenfalls eine Sprache ist, erfhrt auch sie ihre Bestimmungen durch die
Sprache und kann sich nicht auf eine gesicherte Reflexionsbasis auer-
halb ihrer zurckziehen. Autor und Kritiker werden von Zeichen affi-
ziert, die nicht in dem aufgehen, was sie bezeichnen wollen. Ihnen geht es
mit der Sprache wie Jakob von Gunten mit der Moral: Es ist mir nicht
mglich, mir die Wahrheit zu sagen.44 Die Arbeit des Kritikers nimmt
zwar von einem vorliegenden Werk in identifizierbarer Gestalt ihren Aus-
gang, aber das Werk ist ein unerschpfliches Bedeutungsuniversum, das
seine Gestalten wechselt und unzhlige Lektren herausfordert, fr die D i e groe M a s s e .
... der jedes Unterscheidungsvermgen fehlt, wird immer das ehren, was Aporien der Literaturkritik 207
sie verachten sollte, und das lieben, wovor sie zurckschrecken mte.
kein vernnftiges Telos existiert. ... alle Geschichten hngen zusam-
Michelangelo Buonarroti
men, heit es in einer Geschichte von Joseph Roth, deren Protagonist
In knstlerischen Fragen mag das auch heute noch gelten; auf anderen einen Eindruck mittels einer Erzhlung veranschaulichen will, die in kei-
Gebieten hat auch die sogenannte Masse schon lange zu unterscheiden nem einsehbaren Verhltnis zu ihrem Zweck steht. Weil sie einander
gelernt - bei der Vermgensbildung zum Beispiel. hnlich sind oder weil jede das Entgegengesetzte beweist.45 Sie hngen
in ihrer Unterschiedenheit zusammen, und was sie beweisen, ist blo der
bodenlose Umstand des Sichunterscheidens. Die Kritik hat dafr weder
ein ueres noch ein inneres Urteilskriterium: kein ueres, weil sie
selbst aus sprachlichem Stoff ist, und kein inneres, weil sich Strukturen,
die Werke annehmen, nicht mit einem Sinndestillat vergleichen lassen.
Sie steht vor demselben Problem wie die Literatur, nmlich um eine unbe-
zwingbare Flle, das Korrelat der unauffllbaren Leere, herum sprechen
zu mssen. Das hat Roland Barthes zu der Vorstellung inspiriert, da
Kritik und Werk, indem sie ihre Stimme vereinen, immerzu sagen: ich bin
Literatur46.
Die neue Kritik, die ein Stck Literatur ist, verliert zuoberst die tradi-
tionelle Funktion aller Kritik, Urteile zu fllen. Was auf den ersten Blick
wie leichtfertige Abstinenz vom kritischen Geist berhaupt aussieht, ist
Roland Barthes zufolge dessen selbstkritische Erneuerung: Um subver-
siv zu wirken, braucht die Kritik nicht zu urteilen, sie braucht nur von der
Sprache zu sprechen, statt sich ihrer einfach zu bedienen.47 Von der
Sprache sprechen bedeutet, die auf gesellschaftliche Rollen - etwa des
Kritikers und des Poeten - verteilten Sprachen anzugreifen. Dieses Un-
terfangen reagiert nicht nur auf die moderne Selbstreflexion der Knste,
es stellt auch die gltige Scheidung von Kunst und Wissenschaft, und zwar
von der Seite der Kunst aus, in Frage. Durch Vervielfltigung der Spra-
chen lt sich das institutionalisierte Schema des intellektuellen Diskur-
ses, an dem die Kritik partizipierte, erschttern, und Barthes knpft
daran die berzeugung: Die Klassifikation ndern, das Sprechen ver-
schieben heit, eine Revolution machen.48 Der Literatur traut er zu,
die auerhalb der Macht stehende Sprache in dem Glanz einer perma-
nenten Revolution der Rede hrbar zu machen.49 Auch wenn diese
Erwartungen berzogen wirken, mu doch das Einreien bewhrter

Pfandbrief und Grenzen die akademische Kritik untergraben. Mit der zureichenden In-
terpretierbarkeit von Texten gert ihre kulturpolitische Hegemonie in

Kommunalobligation
Gefahr; denn die neue Kritik widerspricht der Einrichtung normativer
Deutungsmodelle und bestreitet das Privileg einer kompetenten Ge-
schmackszensur. Ihr Wort wiegt nicht schwerer als das jeder Lektre, die
Meistgekaufte deutsche Wertpapiere - hoher nicht bevormundet wird; sie verweigert es, vermittelnd zwischen Lektre
Zinsertrag - bei allen Banken und Werk zu treten, und respektiert die eigensinnige Subjektivitt des
und Sparkassen Lesers, wohl wissend, da in ihr der literarische Gegenstand seine Sub-
& stanz hat.50 Kant hatte den Vorgang des berschreitenden Lesens gut ver-
Verbriefte. f j T j ; Sicherheit standen, als er empfahl, Kindern das Romanlesen zu verbieten. Indem
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sie sie lesen, bilden sie sich in dem Romane wieder einen neuen Roman, neues Aufblhen der Symbole, aus denen das Werk sich zusammensetzt.
da sie die Umstnde sich selbst anders ausbilden, herumschwrmen und Ein Kritiker . . . bezeichnet keine letzte Wahrheit des Bildes, vielmehr ein
gedankenlos da sitzen.51 Genau diese Art des Lesens ist das Prludium neues Bild, das seinerseits in der Schwebe bleibt.57 Unbefangen ange-
der neuen Kritik. sichts ihres Unvermgens, den Versuchungen literarischer Sprache stand-
zuhalten, versteht sich Kritik selbst als unablssige Untersuchung im Be-
reich der Sprache, als Arbeit auf dem Gebiet, das ein Text erffnet hat. Sie
4. erweitert dieses Gebiet, indem sie Zugang zur Funktionsweise des Textes
sucht, sich seine innere Gesetzmigkeit zu eigen macht und in seiner
Da die neue die zentralen Belange der alten Kritik, die Konformitt ihrer Sprache spricht. Sie bringt Motive und Strukturen eines Werks noch einmal
Wertungen und den Willen zum Sinnverstehen, diskreditiert, fragt es ins Spiel, dekomponiert sie und fgt sie wieder zusammen. Auf diese Weise
sich, was sie zu leisten imstande ist. Sie tritt unter zwei Bedingungen an, wird ein neuer, mit B edeutungen angereicherter Text erzeugt, ein Simula-
dem Wissen um ihr sprachliches Wesen und um die extreme Dissolutions- crum58, die Rekonstruktion eines Objekts, das es so zuvor nicht gegeben
mglichkeit literarischer Texte. Die Reflexion ihres sprachlichen Wesens hat. Werturteile sind hierbei von geringem Interesse, sie wrden ein empa-
fhrt die Kritik in eine paradoxale Situation. Einerseits ist sie jetzt dazu thisches Verhltnis zum Werk verhindern. Statt dessen spielt die eigene
angehalten, ihre eigenen Voraussetzungen in einer Art Autohermeneu- Leidenschaft des Kritikers im Weiterschreiben des Textes eine betrcht-
tik52 offenzulegen: Jede Kritik mu in ihrem Diskurs ... einen implizi- liche Rolle. Die Wahrheitsfrage darf so weit vernachlssigt werden, da sie
ten Diskurs ber sich selbst enthalten. Jede Kritik ist Kritik des Werkes schlielich eskamotiert wird. Oscar Wilde paraphrasierend, schreibt Ihab
und Kritik ihrer selbst.53 Allein darin besteht ihre Verbindlichkeit, da Hassan, that the aim of the critic is to see the object as it really is not59.
sie Rechenschaft ber ihr Verfahren - es sei welches es wolle - ablegt, und Das Werk hrt auf, der Gegenstand ^u sein, auf den Kritiker ihr Lschpa-
nicht in der Hypostasierung einer Auslegung zur einzig adquaten. Das pier drcken und ihre dicken Pinselstriche schmieren.60 Es wird aus der
aleatorische Verfahren der Kritik leistet weniger einem willkrlich ein- Perspektive der neuen Kritik gar nicht als fertiger Gegenstand betrachtet,
fhlenden Umgang mit Texten Vorschub, als da es die erschlichene Au- sondern zum Anla genommen, die SprachVerschiebungen, die es insinu-
toritt des Interpreten destruiert. Er wird die Schwierigkeit zugeben, in iert hat, weiterzuweben und Orte zu schaffen, die noch nicht besetzt sind.
die Sprache geworfen, aus ihr wieder aufzutauchen. Die selbstkritische Die Nhe, in die sich diese Kritik zur Literatur bringt, knnte als neuerliche
Revision des kritischen Diskurses enthlt andererseits das Eingestndnis, Anmaung des Intellekts oder als Camouflage eines schlechten Irrationa-
da kein gerader Weg zur Wahrheit des Werkes fhrt: ... the <authentic> lismus miverstanden werden. Doch das Denken, das von der Sprache
critic begins his job by accepting the inevitable discrepancy between the ausgeht, greift ein zentrales Moment der Dialektik der Aufklrung auf,
original text and his critical discourse.54 Barthes beschreibt diese Rela- die Trennung von Wissenschaft und Kunst, und widerspricht ihrer Berech-
tion als Anamorphose55 oder Paraphrase56, als gebrochenes Verhlt- tigung. In ihm kommt die moderne Tradition der Selbstreflexion der Kn-
nis also, das eher der Fortsetzung des Werkes mit anderen Mitteln als ste mit der postmodernen sthetisierung der Wissenschaften berein. 61
einer bersetzung gleicht. Ein Beispiel dafr, da solche Grenzgnge praktische Folgen haben, gibt
die Notiz Umberto Ecos zur Konzeptualisierung seines Romans Der
Nutzlos sind Versuche, mittels Kritik die ursprngliche Sinn- oder Be-
Name der Rose. Er hat sich die Frage nach der Mglichkeit zu einem
deutungseinheit eines Werks rekonstruieren zu wollen, wenn es sich jeder
neuen, nicht vershnlerischen, hinreichend problemhaltigen und dabei
erschpfenden Auslegung entzieht, stets mehr Bedeutungen besitzt, als
amsanten Roman gestellt und antwortet: Diese Kombination, verbun-
die Interpretation zu erfassen vermag. Statt auf einheitliche Ansichten
den mit der Wiederentdeckung nicht nur der Handlung, sondern auch des
aus zu sein, wird sie auf den Surplus abzielen, der gerade durch diesen
Vergngens, mute erst noch von den amerikanischen Theoretikern des
Gebrauch von Wrtern und Stzen, immer nur einer von vielen Mg-
Postmodernismus besorgt werden.62 Hier entsteht ein Wechselspiel von
lichkeiten, im Kontext des Werks entsteht. Die neue Kritik macht aus der
Theorie und literarischer Praxis. Der postmoderne Roman bernimmt
hermeneutischen Not, in Beliebigkeit zu verfallen, die Tugend eines krea-
gleichsam die Rolle, Theorien zu erlutern, die ihrerseits von sthetischen
tiven Prozesses. Dem zermrbenden Rekurs auf adquate Verstndnis-
Entwicklungen zehren. Zwischen beiden gibt es keine methodische Kon-
bedingungen entgegnet sie mit einem entschrnkenden <Textbegehren>,
gruenz - es wre uerst langweilig, die <theoretischen> Parts der Kunst-
das - gleichwohl nicht unkontrolliert - ber die Werke hinausschiet:
werke in einem zweiten <theoretisierten> Aufgu vorgefhrt zu bekom-
Die Bedeutung, welche die Kritik dem Werk gibt, ist schlielich nur ein
198 Jochen C. Schtze Aporien der Literaturkritik 211
men sondern einen dynamischen Proze, in den das gemeinsame Mate- die Mglichkeit politisch motivierter Kritik nur in einer zeitweiligen Se-
rial Sprache hineingerissen wird. zession aus der Politik bestehen kann: Weder die Kultur noch ihre Zer-
Literatur und Kritik sind, trotz wesentlicher berschneidungen, auch strung sind erotisch; erst die Kluft zwischen beiden wird es.67 In dieser
verschiedene Diskurse. Beide betreiben Sprachkritik, aber auf unter- Kluft treffen Gegenstze aufeinander, die fr sich je schon so entwertet
schiedliche Weise. Das wissenschaftliche Feld, auf dem die Kritik vorran- sind, da die Parteinahme fr eine der Seiten gegen die andere keine
gig operiert, ist fr Barthes die Semiologie. Sie ist Kritik an der durch die Befreiung verspricht. Weder die alten Polarisierungen noch nivellierende
Macht bearbeiteten Sprache, an den zur zweiten Natur gewordenen My- Synthesen fhren zur Wiederbelebung der in verfestigten Diskursen er-
then des Alltags. Die Semiologie gebraucht den Text als eigentliche(n) starrten Kritik. Kultur, die gesellschaftliche Praxis schlechthin, und die
Index der Machtentblung, vertieft sich in Schreibweisen, nicht um sie Zerstrung ihrer geronnenen Formen bilden vielmehr einen Proze, in
begrifflich kommensurabel zu machen, sondern um ihr Anwachsen so zu dem unweigerlich neue Mchte errichtet werden, und nur im Moment
komplizieren, da es womglich nicht vereinnahmt werden kann. Sie tritt ihres Zusammenpralls kann Lust entstehen, Lust am bestndigen Boy-
in den Austauschproze mit der literarischen Praxis ein: Literatur und kott eben dieser Mchte. Der Text ist ein exemplarischer Boykott, indem
Semiologie vereinen sich so, um einander zu korrigieren.63 Ein korrekti- er Bedeutungen, die er setzt, zugleich berlagert, aushhlt und in ein
ves Verhltnis bleibt natrlich diskursiv, Kunstwerke knnten einander konnotatives Umfeld rckt, das sie ins Wanken bringt. Die Lektre ver-
nicht einmal Empfehlungen geben. Schon durch die notwendige Selektion zweifelt daran nicht, sondern nimmt dieses Spiel auf, anstatt zu perhor-
der Objekte, mit denen sie sich beschftigt, trifft die Kritik, obwohl ihr reszieren, was sich ihr in den Weg stellt. In dem Mae, in dem die <Lese-
prinzipiell jedes Objekt <gut genug> ist, markante Entscheidungen. Aus rei> latente Bedeutungen eines Textes manifest werden lt, macht sie
dieser Aporie kommt sie nicht heraus, sie kann sich jedoch in ihr einrich- auch umgekehrt Manifestes wieder latent.
ten. Genau das ist die Strategie, die Barthes einschlgt, um das Paradigma Die Nobilitierung der leidenschaftlichen Leseerfahrung zum Inbegriff
der neuen Kritik zu errichten. Lust am Text ist das Stichwort, mit dem der Literaturkritik erhlt zugleich eine politische Bedeutung. Die Lust sei
eine genuin sthetische Erfahrung, unbekmmert um ihre Rechtfertigung ein Treiben, etwas, was zugleich revolutionr und asozial und vor allem
und ungehindert durch Topoi der wissenschaftlichen sthetik, zur Basis atopisch ist.68 Ortlosigkeit, gepaart mit ideologischer Enthaltsamkeit,
eines ber Texte vermittelten Selbst- und Weltverstndnisses wird. Die scheint der einzige Ort zu sein, der nicht mit Beschlag belegt werden
Partikularitt der Triebe ist dabei kein defizienter Modus des noch nicht auf kann. Ein listiges Verhalten wird dem stheten abverlangt, die Bereit-
die Hhe der Vernunft gelangten AneignungsVerfahrens, sondern untilg- schaft, sich selbst zurckzunehmen, um durch die Maschen der unzhli-
bares Residuum im Umgang mit Kunst. Ihm verdankt sich die phantasti- gen Diskurse zu schlpfen, die ja gerade die Lust durchdringen und kon-
sche Flle sprachlich erschlossener Dimensionen, die von der akademi- trollieren.69 Stellt man die Abhngigkeit literarischer Werke von ihren
schen Kritik stets nur sistiert und beschnitten wurde. Lust am Text ist ein Lesern in Rechnung, ist es durchaus plausibel, der hedonistischen Lek-
Programm, das dem szientistischen Objektivismus jene Ohrfeige versetzt, tre eine wesentliche Suspensionskraft zuzusprechen: ... was die Lust
die einst Benjamin der Wissenschaft zugedacht hatte.64 Auf den ersten suspendiert, das ist der signifikante Wert: die (gute) SACHE.70 In die
Blick scheint die hedonistische Lektre, die unter diesem Titel zu verste- Leerstellen, die durch den Ausfall vorgefertigter Sachbezge und lingui-
hen ist, allen Kriterien des wissenschaftlichen Arbeitens zu widerspre- stisch reprsentabler Wertigkeiten entstehen, kann die Lektre dissozia-
chen, der harten Disziplin, dem analytischen Verstand, auch der syntheti- tiv einbrechen. Die kommunizierbare Sprache, die der Text auch ber-
sierenden Vernunft. Sie scheint der Leidenschaft einseitig den Vorzug vor mittelt, wird auer Kraft gesetzt; statt dessen mobilisiert er latente und
der Arbeit zu geben, Befreiung vom Intellektualismus zu suggerieren und marginale Gedanken und Gefhle, gewinnt er beinahe analytische Funk-
so mit einiger Versptung dem alten Verdikt Max Webers ber die mo- tion: Textanalyse und durch den Text ausgelste Selbstreflexion ergnzen
derne intellektualistische Romantik des Irrationalen65 zu verfallen. Aber einander. Soll aber die Kluft zwischen Kultur und ihrer Zerstrung analog
die Lust am Text ist auch eine textkritische Technik, der politische Erw- dazu als existentieller Freiraum gedacht werden, mte der <Nicht-Ort>
gungen zugrunde liegen. Die Modernitt, schreibt Roland Barthes, ist angegeben werden knnen, an dem es mglich wre, sich der Kooptie-
stndig bemht, sich dem Tausch zu entziehen; doch der Tausch absor- rung durch die Macht zu widersetzen. Absage an Kritik, die sich in Aus-
biert alles, indem er akklimatisiert, was ihn zu negieren scheint.66 bung ihres Amtes immer auch blostellt, reicht hierfr nicht aus; dem
Diese Feststellung, die mit Jamesons Beschreibung der sptkapitalisti- Nullpunkt der Literatur entspricht kein soziales Vakuum. Es ist das
schen Bedingungen postmoderner Kultur bereinstimmt, legt nahe, da Paradox des zeitweiligen Auszugs aus der Politik, da er bestenfalls neue
198 Jochen C. Schtze Aporien der Literaturkritik 213

Perspektiven innerhalb des gesellschaftlichen Systems erlaubt, aber nender Ablehnungen, sich gegenseitig berschreitender berschreitun-
kaum wirkungsvolle Subversionen. gen einzutreten.74 Der souverne Genu des stheten ist vielmehr nega-
berdies ist Lust am Text eine Formel, die moderne Rezeptions wei- tiv dadurch bestimmt, da er sich vom gedankenlosen Genu des
sen betrifft. Ihr liegt allemal Geschmack zugrunde, wie Barthes an Hand <Naiven>... ebenso wie vom vorgeblich lust-losen Denken des Kleinbr-
von Flaubert ausfhrt: ... niemals wurde dem Leser die Lust so gut dar- gers und <Parvenus> absetzt.75 Der vershnliche Schein, der die demo-
geboten - sofern er nur Geschmack an kontrollierten Brchen, verflsch- kratische Lustempfindung im Gegensatz zum distinguierten Geschmack
ten Konformismen und indirekten Destruktionen hat.71 Intellektuelle umgibt, kann als Ausdruck eines Paradigmenwechsels interpretiert wer-
Genufhigkeit ist vorausgesetzt, hnlich der Vorstellung Kants, dem zu- den, der die kompetenten Verwalter der legitimen sthetischen Urteile
folge die allgemeine Mitteilungsfhigkeit des Gemtszustandes als zum bislang stigmatisierten <Leichten>, gar <Leichtfertigen> Zuflucht neh-
subjektive Bedingung des Geschmacksurteils der Lust vorhergehen men lt, nachdem dessen Ablehnung kein Prestige mehr garantiert. Die
mu, damit sie berhaupt ausgelst wird.72 Die Nhe zur Erkenntnis und vergngliche Postmoderne hat die Barrieren zum <Vulgren> eingerissen,
der Bezug auf moralische Ideen kultivieren die Lust und heben ihren blo nur um es sich in idealisierter gesellschaftsfhiger Form anzueignen.
privaten Charakter auf, der niemals ein Urteilskriterium sein kann. Ge- Massenkultur ist nach Roland Barthes von der Kultur der Massen zu
schmack ist eine sozialisierte Form der Lust, schwer vereinbar mit ihrer unterscheiden... wie das Wasser vom Feuer76. Obwohl sich seine Litera-
von Barthes behaupteten Asozialitt. Deshalb stellt er der Lust, der mo- turkritik nicht als Umschlagplatz kulturell hherer Werte begreift, ist ihre
dernen sthetischen Selbstbesttigung, das postmoderne Pendant der lustvolle Prinzipienlosigkeit nichtsdestoweniger ein objektives Erken-
Wollust gegenber. Wollust ist die vllige Offenheit fr alles, was auf nungszeichen jener Gesellschaft der Freunde des Textes77, die sich den
mich einstrmt, ein gefhrliches Extrem jenseits der blo maskierten Fi- Dissens als raffinierte Form des Kunstgenusses leisten kann. Der Verzicht
gur der Nichtidentitt. Wollust berbietet die Lust, indem sie auch von auf semantische Verifikationen un4 auersthetische Mittelbarkeit, das
kulturell verankerten Ichfunktionen suspendiert. Erst durch Preisgabe Kreisen um Abwesenheiten und die Substitution des Kunsturteils durch
der bewhrten konomie der Selbstbehauptung wird jene ungenierte unverstellte Lust jenseits der ambitionierten Kritik sind neue Distink-
Hingabe an den Text mglich, jenes totale Sichverlieren, das im Leben tionsmerkmale eines hchst subtilen sthetischen Vermgens. Es hat sich
nie so recht gelingen will. Barthes greift hiermit ein Thema auf, das im dem Gegensatz von gutem Geschmack und Geschmacklosigkeit entzo-
Kontext des neostrukturalistischen Denkens breiten Raum einnimmt: die gen, der vormals die Klassen unterschied und definierte. Gleichwohl ver-
Dezentrierung oder Dekonstruktion des Subjekts. dankt es sich der privilegierten Fhigkeit, noch am Ausfall entlastender
sthetischer Gensse in den modernen Knsten Gefallen zu finden.
Hier taucht im sthetischen ein Widerspruch auf, der die nachmo-
derne Subjekt-Kritik insgesamt kennzeichnet. Gerade die Freilegung me-
5.
taphysischer Voraussetzungen des neuzeitlichen Ich-Begriffs im Zuge von
Psychoanalyse und Texttheorie hat deutlich aufklrerische Impulse, in-
Die rein sthetische Betrachtungsweise, die durch die Metaphern der dem die brgerliche Konstruktion der Subjektivitt als Vermittlungsin-
Lust am Text und des wollstigen Ichverlusts wiedererweckt wird, ist stanz von Herrschaftsmechanismen ins Blickfeld rckt. Einsicht in die
an ein kulturelles Kapital gebunden, das klassenspezifisch erworben Haltlosigkeit ideologisch und psychologisch induzierter Selbsterhal-
wird. Illogismus, die Fhigkeit, logische Widersprche zu ertragen, ist tungsansprche erfordert aber einerseits ein <starkes Ich>, das imstande
eine Haltung, die demtigenden Antagonismen nicht hautnah ausgesetzt ist, seinen sozialen Tod78 auf sich zu nehmen und ohne die - freilich
und auf Kritik auch nicht angewiesen ist. Pierre Bourdieu hat die stheti- immer ambivalente - Sicherheit institutioneller Entlastungen zu existie-
sche Einstellung, die sich dem Zwang der Notwendigkeit entziehen kann, ren. Das Projekt der Dekonstruktion des Subjekts reagiert andererseits
als Dimension eines objektiven, Sicherheit und Abstand voraussetzen- auf die realgeschichtliche Destruktion von Subjektivitt, ohne sich mit
den, distanzierten und selbstsicheren Verhaltens zur Welt73 charakteri- der bermacht des Systems zu identifizieren. berlegungen zum ganz-
siert und in seiner weit angelegten Untersuchung der Feinen Unter- heitlichen Leben und Ideen der Selbstentmachtung bestehen gegenwrtig
schiede in den Lebensstilen der franzsischen Gesellschaft gezeigt, da nebeneinander. Auch wenn Texttheorien sich bisher kaum ernsthaft in
nicht alle gesellschaftlichen Klassen im gleichen Umfang dazu verleitet gesellschaftstheoretische Auseinandersetzungen eingelassen haben, ge-
werden und darauf vorbereitet sind, in dieses Spiel sich gegenseitig ableh- ben sie doch Anla, die berkommene Auffassung vom selbstmchtig
198 Jochen C. Schtze Aporien der Literaturkritik 215

agierenden Subjekt in Frage zu stellen. Im Hinblick auf den mglichen Anmerkungen


politischen Stellenwert einer Bedeutungstheorie, die das Reprsenta- 1 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft, Bd. 1. Frankfurt/M. 1974, S. 13
tionsmodell der Sprache hinter sich lt, schreibt Jan Broekman: Die (AXI)
Zunahme an Komplexitt hinsichtlich der Bedeutungsstruktur impliziert 2 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Uber das Wesen der philosophischen Kritik
berhaupt und ihr Verhltnis zum gegenwrtigen Zustand der Philosophie ins-
eine Relativierung der sprachlichen Macht des Subjekts. Das <Ich> des besondere. In: F. W. J. Schelling/G. W. F. Hegel: Kritisches Journal der Philo-
Sprechers, das die Bedeutung als Oberflche ausspricht, ist selber als sophie 1802/03. Leipzig 1981, S. 7.
Funktion der Sprache zu betrachten. 79 Einen vergleichbaren Akzent 3 Hegel: ber das Wesen der philosophischen Kritik, S. 9.
setzt Roland Barthes, wenn er das durch den Text hindurchgegangene 4 G. W. F. Hegel: Vorlesungen ber die sthetik I, Werke Bd. 13. Frankfurt/M.
Subjekt als Fiktion und nicht lnger als Illusion versteht.80 Das fik- 1970, S.151.
tive Individuum wei um die Relativierung seiner - nicht nur sprachlichen 5 G. W. F. Hegel: Vorlesungen ber die sthetik II. Werke Bd. 14. Frankfurt/M.
1970, S. 231 ff.
- Macht; es hat aufgehrt, den Verlust der auf sie gegrndeten Autono- 6 Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode, 2. Aufl. Tbingen 1965,
mie zu beklagen. Was als unreglementierte sthetische Praxis Lossage S. 295.
von ausgrenzenden Normen und Absetzung selbst noch des modernen 7 Vgl. Richard E. Palmer: Phenomenology as Foundation for a post-modern Phi-
Ideals der Authentizitt bedeutet, ist jedoch nicht unmittelbar der neuen losophy of Literary Interpretation. In: Cultural Hermeneutics 1(1973), S. 218:
Gestalt gesellschaftlicher Freiheit gleichzusetzen. Interpretation . . . helps when it reaches into the <sense> that lies behind the
articulation. - Nicht zu Unrecht reklamiert Palmer die Hermeneutik Gada-
Unter postmodernen Vorzeichen ist allerdings eine Diskussion in Gang mers und die phnomenologische Tradition, in der sie steht, fr eine postmo-
gebracht worden, die Strategien der Macht bis in ihre anthropologische derne Literaturwissenschaft. Sein Versuch wird aber dadurch begrenzt, da er
Grundlegung verfolgt und damit unverzichtbare Voraussetzungen des die im Zusammenhang des Neostrukturalismus geuerte Hermeneutik-Kritik
modernen Denkens angreift. Jrgen Habermas zitiert in seinem program- auer acht lt. Vgl. dazu Manfred Frank: Was ist Neostrukturalismus? Frank-
matischen Vortrag Die Moderne - ein unvollendetes Projekt Octavio furt/M. 1984.
Paz, der das geheime Thema des Modernismus in der Sehnsucht nach 8 Gadamer: Wahrheit und Methode, S. 285.
9 Gadamer: Wahrheit und Methode, S. 246.
der wahren Prsenz sieht.81 Genau dagegen, gegen die Bestimmung des 10 Hans-Georg Gadamer: Zur Fragwrdigkeit des sthetischen Bewutseins. In:
Seins als Prsenz, richtet sich Derridas Metaphysik-Kritik.82 Das flch- Dieter Henrich/Wolfgang Iser (Hg.): Theorien der Kunst. Frankfurt/M. 1982,
tige, transitorische, sich selbst nie prsente Sein ist nicht nur die beson- S. 69.
dere Erfahrung eines Ichs, das sich als Funktion der Sprache zu themati- 11 Gadamer: Wahrheit und Methode, S. 294.
sieren versteht, sondern ist zur alltglichen Erfahrung geworden, in der 12 Palmer: Phenomenology as Foundation, S. 220: Referentiality . . . is extential
die Gesinnung der sthetischen Moderne ihre subversive Kraft eingebt and not a matter solely of inner relationships in a text.
13 Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Frankfurt/M. 1974, S. 171 (B 84).
hat. Der postmoderne Einstellungswandel ist ein Versuch, dieser Erfah- 14 Gadamer: Wahrheit und Methode, S. 288.
rung gerecht zu werden. Ob das unkalkulierbare, nicht auszulotende Sub- 15 Susan Sontag: Gegen Interpretation. In: dies.: Kunst und Antikunst. Frank-
jekt der Kolonialisierang durch die Macht des Systems allein deshalb furt/M. 1982, S. 15.
schon ausreichend Widerstand bietet, weil es sich der Mittel begibt, sei- 16 Theodor W. Adorno: sthetische Theorie. Frankfurt/M. 1970, S.59. - Die
nerseits Fremdes zu kolonialisieren, ist gewi eine offene Frage, ebenso Auseinandersetzung mit der Kritischen Theorie vertritt hier das moderne kriti-
die, wie sich die durch die Zurckweisung des abendlndischen <Logozen- sche Bewutsein par excellence; fr die amerikanische Tradition wre sie mit
dem New Criticism zu fhren.
trismus> entbundenen kreativen Krfte emanzipatorisch artikulieren kn- 17 Adorno: sthetische Theorie, S. 194.
nen, wenn die groen Erzhlungen allesamt unglaubwrdig geworden 18 Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Frankfurt/M. 1974, S. 118.
sind.83 Die sophistische literaturkritische Praxis scheint dieses Verhalten 19 Hegel: Vorlesungen ber die sthetik II, S. 235.
jedenfalls zu erproben. Sie gibt das Deutungsmonopol auf, das ihr im 20 Theodor W. Adorno: Engagement. In: ders.: Noten zur Literatur. Gesam-
Wissenschaftsbetrieb zugesichert ist, nicht um mit der Welt, wie sie ist, melte Schriften. Bd. 11. Frankfurt/M. 1974, S. 409-430. Adornos Kritik gilt
Frieden zu schlieen, sondern um die vermeintlich unschuldige Selbstge- neben Brecht v. a. Jean-Paul Sartres Was ist Literatur? (1950ff., 1958, zu-
letzt 1981).
wiheit des kritischen Bewutseins, aber auch die der Lust am Text zu 21 Jean-Paui Sartre: Mallarmes Engagement. Reinbek bei Hamburg 1983, S. 26.
verspielen. 22 Helmut Heienbttel: Frankfurter Vorlesungen ber Poetik 1963. In: ders.:
ber Literatur. Olten/Freiburg 1966, S. 147.
23 Andreas Huyssen: Stationen der Postmoderne. In: Spuren 6 (1984), S. 34.
198 216
Jochen C. Schtze Aporien der Literaturkritik

24 Susan Sontag: Anmerkungen zu <Camp>. In: dies.: Kunst und Antikunst, 51 Immanuel Kant: Pdagogik. In: Akademie Textausgabe. Bd. IX. Berlin 1968,
S.335. S. 473.
25 Susan Sontag: Die Einheit der Kultur und die neue Erlebnisweise. In: dies.: 52 Marek Siemek: Marxismus und hermeneutische Tradition. In: B. Waldenfels/
Kunst und Antikunst, S. 349. - Kritik des Lebens ist Definition der Kunst in J. M. Broekman/A. Pazanin (Hg.): Phnomenologie und Marxismus. Bd. 1:
der Tradition Matthew Arnolds. Konzepte und Methoden. Frankfurt/M. 1977, S. 70.
26 Lothar Romain: Von der Botschaft zur Kommunikation. In: Katalog der Docu- 53 Barthes: Literatur oder Geschichte, S. 65.
menta 6, Bd. 1. Kassel 1977, S. 23. 54 Hassan: The Critic as Innovator, S. 59, in Anlehnung an Paul de Man.
27 Jean-Franfois Lyotard: Das postmoderne Wissen. Bremen 1982, S. 77. 55 Barthes: Kritik und Wahrheit, S. 76.
28 Jean-Franfois Lyotard u.a.: Immaterialitt und Postmoderne. Berlin 1985, 56 Barthes: Kritik und Wahrheit, S. 83.
S. 69. 57 Barthes: Kritik und Wahrheit, S. 83.
29 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprodu- 58 Roland Barthes: Die strukturalistische Ttigkeit. In: Kursbuch 5 (1966), S. 191.
zierbarkeit. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd.I. 2. Frankfurt/M. 1974, 59 Hassan: The Critic as Innovator, S. 51, anspielend auf Oscar Wildes Essay The
S.463. Critic as Artist.
30 Vgl. den Aufsatz von Fredric Jameson in diesem Band. 60 Friedrich Nietzsche: Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben. In:
31 Vgl. den Katalog: Christo, Surrounded Islands, Biscayne Bay, Greater Miami. Werke. Bd. 1. Hg. v. K. Schlechta. Frankfurt/Berlin/Wien 1976, S. 242.
Florida 1980-83, Kln 1984. 61 Der Terminus <sthetisierung> ist zwar durch Benjamins Formel sthetisie-
32 Daniel Charles: John Cage oder die Musik ist los. Berlin 1979, S. 16f. rung der Politik versus Politisierung der Kunst okkupiert (Benjamin:
33 Benjamin: Kunstwerk, S. 464. Kunstwerk, S. 469). Hier verstehe ich ihn aber nicht <kritisch>, sondern als Hin-
34 Roland Barthes: Literatur oder Geschichte. Frankfurt/M. 1969, S. 67. weis auf konstruktivistische bzw. dekonstruktionalistische Tendenzen in der
35 Charles: John Cage, S. 12. Wissenschaftstheorie; vgl. zuletzt Paul Feyerabend: Wissenschaft als Kunst.
36 Barthes: Literatur oder Geschichte, S. 35. Frankfurt/M. 1984.
37 Der Begriff der nouvelle critique wurde Barthes ursprnglich polemisch von 62 Umberto Eco: Nachschrift zum <Namen der Rose>. Mnchen/Wien 1984, S. 76.
Raymond Picard als Antwort auf sein Racine-Buch aufgezwungen. Barthes - Vgl. auch den Aufsatz von Teresa e Lauretis in diesem Band.
machte ihn sich zu eigen, und im folgenden steht er fr neue Parameter der 63 Barthes: Legon/Lektion, S. 51.
strukturalistischen bzw. neostrukturalistischen Literaturkritik. - Zum Streit 64 Nachdem sein Ursprung des deutschen Trauerspiels als Habilitationsschrift
zwischen Picard und Barthes vgl. Serge Dubrovsky: Pourquoi la nouvelle cri- abgelehnt worden war, schrieb Benjamin in einer neuen Vorrede: Zu lange
tique? Paris 1966. schon ist die Ohrfeige fllig, die schallend durch die Hallen der Wissenschaft
38 Jacques Derrida: Grammatologie. Frankfurt/M. 1983, S. 17. gellen soll (Gesammelte Schriften. Bd. I. 3. Frankfurt/M. 1974, S. 902).
39 Roland Barthes: Kritik und Wahrheit. Frankfurt/M. 1967, S. 67. 65 Max Weber: Vom inneren Beruf zur Wissenschaft. In: ders.: Soziologie. Uni-
40 Zit. nach Paul Ricceur: Arbeit und Rede. In: ders.: Geschichte und Wahrheit. versalgeschichtliche Analysen, Politik. Stuttgart 1973, S. 322.
Mnchen 1974, S. 205. 66 Roland Barthes: Die Lust am Text. Frankfurt/M. 1974, S. 36.
41 Jacques Derrida: Kraft und Bedeutung. In: ders.: Die Schrift und die Diffe- 67 Barthes: Lust am Text, S. 13. - Diese Kluft, als stndige Kollision des Semioti-
renz. Frankfurt/M. 1976, S. 17. schen mit dem Symbolischen verstanden, ist fr Kristeva die Entstehungsbe-
42 James Joyce: Ulysses. bertragung v. H. Wollschlger. Frankfurt/M. 1981, dingung des Textes als einer signifikanten Praxis mit gesellschaftlich-histori-
S. 40. scher Funktion (Revolution der poetischen Sprache, S. 60f.).
43 Derrida: Kraft und Bedeutung, S. 18. 68 Barthes: Lust am Text, S. 34f.
44 Robert Walser: Jakob von Gunten. Ein Tagebuch. Frankfurt/M. 1982, S. 62. 69 Vgl. Michel Foucault: Sexualitt und Wahrheit. Bd. 1: Der Wille zum Wissen.
45 Joseph Roth: April. In: ders.: Der Leviathan. Erzhlungen. Mnchen 1976, Frankfurt/M. 1983, S. 21.
S. 62. 70 Barthes: Lust am Text, S. 95.
46 Barthes: Kritik und Wahrheit, S. 83. 71 Barthes: Lust am Text, S. 16.
47 Barthes: Kritik und Wahrheit, S. 23f. 72 Kant: Kritik der Urteskraft, S. 131 (B 28).
48 Barthes: Kritik und Wahrheit, S. 57. - Vgl. Ihab Hassan: The Critic as Innova- 73 Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Ur-
tor. In: Amerikastudien 22, 1 (1977), S. 61: ... that innovation in criticism teskraft. Frankfurt/M. 1982, S. 104.
finally aspires to epistemological as well as cultural revolution, perhaps even to 74 Bourdieu: Die feinen Unterschiede, S. 107.
basic political change. 75 Bourdieu: Die feinen Unterschiede, S. 122.
49 Roland Barthes: Legon/Lektion. Frankfurt/M. 1980, S. 23. - In dieselbe Rich- 76 Barthes: Lust am Text, S. 58.
tung zielt Kristevas Vergleich der signifikanten Praxis des Textes mit poli- 77 Barthes: Lust am Text, S. 23.
tisch revolutionrer Praxis; Julia Kristeva: Die Revolution der poetischen 78 Vgl. Mario Erdheim: Die gesellschaftliche Produktion von Unbewutheit.
Sprache. Frankfurt/M. 1978, S. 30. Eine Einfhrung in den ethnopsychoanalytischen Proze. Frankfurt/M. 1984,
50 Vgl. z. B. Sartre: Was ist Literatur?, S. 40. S. 75 ff.
218 Jochen C. Schtze

79 Jan M. Broekman: <Meaning in the use> oder die praktisch-philosophische Be- Dietmar Voss
deutungslosigkeit der Theorie der Bedeutung. In: B. Waldenfels/J. M. Broek-
man/A. PaJanin (Hg.): Phnomenologie und Marxismus. Bd. 2: Praktische
Philosophie. Frankfurt/M. 1977, S. 116.
Metamorphosen des Imaginren -
80 Barthes: Lust am Text, S. 91 f.
81 Jrgen Habermas: Die Moderne - ein unvollendetes Projekt. In: ders.: Kleine
nachmoderne Blicke auf sthetik,
politische Schriften I-IV. Frankfurt/M. 1981, S. 447.
82 Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wis-
Poesie und Gesellschaft
senschaften vom Menschen. In: ders.: Die Schrift und die Differenz, S. 424.
83 Lyotard: Das postmoderne Wissen, S. 71.
Die nachfolgenden berlegungen sollen nicht jene vermehren, die es sich
zur Aufgabe machen, unter dem Markenzeichen des <Postmodernen> eine
geschichtlich neue <Kunstepoche> auszurufen. Sie handeln indessen von
ihrem Gegenstand, dem neuzeitlichen Wandel des Bildlichen (ob in mani-
fester oder in Vorstellungsform), in dem Bewutsein, da die um die
Mitte des 20. Jahrhunderts eingeleiteten, auf den Nenner der <Zweiten
industriellen Revolution) gebrachten Vernderungen1 eine strukturelle
Mutationsdynamik entfalten, welche nur vergleichbar ist mit jener ande-
ren, einhundert Jahre zuvor einsetzenden, die - mit dem Auftauchen von
proletarischen Massen und groer .Maschinerie, Kino und Leuchtrekla-
men - die Geburtsstunde der sthetischen Moderne gewesen ist: in dem
Bewutsein also, da es ein Nach dieser Moderne gibt, da allerdings
nicht absehbar ist, ob und wie sich dieses Nach in der Kunstentwicklung
(dauerhaft) niederschlagen wird.2
Die unabweisliche Materialitt der <condition postmoderne> hat in den
poststrukturalistischen Theorien ihre affirmative, ihre mal frhlich (Lyo-
tard), mal zynisch (Baudrillard) einverstandene Gedankenform gefun-
den. Deren destruktive Energien, die auf die bis zum Unsglichen be-
schworene Entsubstantialisierung sinnhafter Einheiten (Geschichte,
Klasse, Persnlichkeit, Trieb, Wort usw.) hindrngen, beziehen sich da-
bei eigentlich auf soziale Funktionseinheiten, deren Substanzcharakter
stets schon, wie Marx an <der Klasse>, Freud an <der Persnlichkeit, de
Saussure an <den Wrtern zeigten, objektiver Schein ist. Was die Post-
strukturalisten oft unterschlagen, ist, da die theoretische <Substanz> ih-
rer Destruktionsgeschfte von eben jenen Klassikern theoretischer Mo-
derne erborgt wurde. Nur eben war bei diesen die Einsicht in das relativ
Substanzlose skularisierter sozialer Einheiten jeweils noch gekoppelt an
praktische Operationsprojekte, die auf den Horizont einer vernnftige-
ren Wiederherstellbarkeit abhoben. Im Poststrukturalismus wird die Un-
glaubwrdigkeit von Vershnungsperspektiven zum Anla genommen,
den operativen Horizont zu zerreien und die destruktiven Energien der
modernen Auflsungsbewegungen kombinatorisch zu perpetuieren, um
sie schlielich als sthetisches Faszinosum> zu verselbstndigen. Auf die-
sem Stand wird die Theorie dann genauso unvernnftig wie die Wirklich-
220 Dietmar Voss Metamorphosen des Imaginren 221

keit - nur gleichsam andersherum unvernnftig, als es die Leute sind, die Imago bildet nach psychoanalytischer Lehre (Freud, Lacan) die jeweils
spontanen Jedermannsphilosophen (Gramsci), die - aller Substanzlo- unverzichtbare metaphorische/imaginre Triebgrundlage der Ich-Funk-
sigkeit zum Trotz - nicht davon ablassen, personal zu interagieren, zu tionen. So unverzichtbar, da Freud gelegentlich davon spricht, es sei das
sprechen, sich zu befriedigen usw. - und dabei notwendigerweise die Ein- Ich im Wesen ein Krper-Ich, bestehend aus Wahrnehmungsfunktionen,
heit des Selbst, des Wortes, des Triebs usw. praktisch unterstellen. (Und die von auen und innen die Krpergrenzen einkreisen und taktil fixie-
das funktioniert nach wie vor!) Allein da es das beides gibt, schafft An- ren.6 Im Anschlu an Jacques Lacan knnte man von einer ich-internen
la, ein nachmodernes Denken in den Bahnen einer <sich von sich selbst bzw. ich-funktionellen Mythologie sprechen.7
distanzierenden Vernunft> fr mglich zu halten, nicht unhnlich jenem Die brgerliche Welt des schnen Scheins feiert - angesichts der im
von Walter Benjamin propagierten labyrinthischen Denken, das lernt, Unterschied zur imaginativen Flle hfisch-aristokratischer Lebensfor-
sich zu verirren, um fr den Ernstfall gewappnet zu sein3: ein Denken, men beunruhigenden Klte und Nchternheit der Prosa des brgerlichen
das aus vernnftigen Grnden unvernnftig und aus berlebensgrnden Alltags - genau diese imaginative Triebvermittlung der Ich-Funktionen.
vernnftig zu agieren versteht. In dem durch die Sachgesetze des Kapitalismus bedrngten Einzelsub-
jekt 8 wird der verdeckte und verschttete primre Narzimus wieder-
erkannt, das einstige Lust-Ich der Kindheit, darin Selbstliebe und Ob-
Zur <heiteren> Bildlichkeit jektbesetzung verschmolzen.9 Die brgerliche Welt des schnen Scheins,
die Welt der freien Landschaften und des autonomen Geschmacks, er-
in der brgerlichen Traditionssthetik wirkt damit eine Kindlichkeit, wo sie nicht mehr erwartet wird10. Dabei
ist diese Welt durchaus auch patriarchalisch kodiert: Es sei der Reiz sch-
Der junge Hegel sprach euphemistisch von der Macht des Subjekts, die ner Frauen, der sthetisch besticht, aufgrund ihrer seligen Selbstgeng-
Bilder aus der Nacht des Selbst, d. h. aus Bewutlosigkeit und Verdrn- samkeit und Unzugnglichkeit, d. h. ihrer vor-bildhaft erlebten narziti-
gung, hervorzuholen oder sie hinunterfallen zu lassen4. Die hervorge- schen <Lebendigkeit>n: ein Reiz, der prototypisch ist fr die Anmut,
holten, das sind zunchst die schnen Bilder, die auratischen Bilder, d. h. die eben im Unterschied zur blo architektonischen Schnheit12 nicht
- nach Benj amin - solche, die, wie nahe sie auch sind, zum Betrachter von nur sinnlich anzieht, sondern zugleich - und dadurch erst sthetisch schn
ferne zurckblicken, die in seinen Augen die Augen aufschlagen. Das - auratisch zurckblickt, an die lustvolle Ich-Imago appelliert.
Subjekt imaginiert dann, es sei, wie Hegel meinte, im Anschauen das Jenen untergetauchten Primrnarzimus weltmnnisch kultivierend,
Angeschaute sein Besitz, sein symbolisches Wahrnehmungseigentum - verformt die schne Bilderwelt umgekehrt die prosaische Welt des br-
eben ein ihm zugehriges Bild. Die sthetische Einverleibung durch gerlichen Ichs: Sie lt in den Werken des schnen Scheins die entste-
das Subjekt, ja selbst seine Illusion davon, gelingt indessen nur, weil die hende kapitalistische Gesellschaft als lebendiges Ganzes von wechselsei-
schnen Bilder den Betrachter gewissermaen stets schon kennen, in ih- tigen Vermittlungen, als Welt menschlicher Beziehungen, als Welt von
nen eine Struktur gesetzt ist, die ihn anblicken macht. Diese Struktur mag organischer Totalitt, letztlich als symbolisches Krper-quivalent er-
man sich in aus der Renaissance berkommenen Kategorien oder solchen scheinen. Dieses sozialmythologische quivalent zur ganzheitlichen Kr-
der sthetik Baumgartenscher oder klassizistischer Provenienz wie Voll- per-Imago, die Imago von Gesellschaft als Organismus, wurde flankie-
kommenheit, innere Harmonie, Proportionalitt usw. vorstellen. Die rend philosophisch vorbereitet von Rousseau und Kant, 13 ausformuliert
Schemata, Zeichen, Konfigurationen der Welt der schnen Imagines dann in der sthetik Hegels und in der Folge - als Einspruch gegen Radi-
(Zentralperspektive, Goldener Schnitt etc.) kreisen jedenfalls - ob indi- kalisierungen in der Moderne - insbesondere bei Lukcs. Die ins soziale
rekt oder direkt, metaphorisch oder metonymisch - stets um ein Refe- Feld verlngerte sthetische Subjekt-Mythologie abstrahiert konsequent
rential, das fr die Kunstlehrer der Renaissance vergleichsweise noch of- von Phnomenen der Verdinglichung, Kontingenz und Willkr, die -
fen, gleichsam auf dem Seziertisch dalag (oder auch faktisch, man denke idealistisch - als unwesentlich gelten, da sie der narzitischen Besetzung
an Leonardos Anatomiebegeisterung!): die organische Gestalt des ebenso wie dem dialektischen Begriff widersprechen.
menschlichen Krpers, seine immanente Lebendigkeit, seine organische Die Bildlichkeit der Kunst des schnen Scheins ist daher von ihren
Totalitt.5 Dieses Referential ist allerdings hier nur scheinbar ein eigent- Protagonisten Schiller und Hegel zu Recht als <heiter> bestimmt worden.
liches; denn nicht um das Sosein eines konkreten Krpers ging es, son- Jedoch nicht im Sinne frhlich naiver Animation, auch nicht in der
dern um die Imago des eigenen als eines ganzheitlichen Krpers. Diese Bedeutung eines ideologischen Trugbildes, sondern in der Bedeutung
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Dietmar Voss Metamorphosen des Imaginren

einer - bis zum Morgengrauen der sthetischen Moderne - legitimierba- Identittszwang ausgesetzte Ich die Erfahrung des Todes und des Se-
ren sthetischen Mythologie. Im <heiteren> Bildraum knnen und sollen xuellen konnotieren. Solche Ausgrenzung wre schwchlich, beruhte sie
wohl Widersprche, Kmpfe und Probleme des prosaisch formierten ge- auf schlichter Verdrngung der als hlich stigmatisierten Phnomene.
sellschaftlichen Weltzustands erscheinen, aber in dem Ernste eben bleibt Die Ordnung des Schnen bekmpft traditionell deren Wiederkehr pr-
die Heiterkeit in sich selbst ihr (der Bilder) wesentlicher Charakter, mit ventiv, d.h. durch integrierende Verbildlichung. Wollte sie die zum H-
jenen ernsten Dingen darf es ihnen kein letzter Ernst sein.14 Die Hei- lichen denaturierten Phnomene des Triebhaften und Kontingenten mit
terkeit ist letztlich mythologischer Ausdruck fr ein semiotisches Arran- Gewalt zum Schweigen bringen, sie wrden, wie Schiller mutmate,
gement der Welt, durch das gesichert wird, da das einzelne Ich bei allen dem Subjekt noch Macht entgegenzusetzen haben. Darum ist strategi-
Abenteuern und Kollisionen nicht verlorengehen kann im - durch allge- sche List angesagt: Der blo niedergeworfene Feind kann wieder aufste-
meine Arbeit gestifteten - .ungeheuren Vermittlungszusammenhang hen, aber der vershnte ist wahrhaft berwunden.19 Als gereinigter
der brgerlichen Gesellschaft (Hegel); da es - allen nicht zu leugnenden Ausdruck willkrlicher und zuflliger Modalitten20 des Erlebbaren,
Widrigkeiten zum Trotz - dialektisch besonnen und selbstbezglich lust- d. h. als abstraktives Reprsentationszeichen der Desintegration des
voll in ihr aufgehoben ist und bleibt. menschlichen Krpers (ob dem Lusterleben, der Askese, der sozialen
Auf diese Weise kann der ursprnglich theologisch fundierte, kapitali- Unterdrckung geschuldet, wird hier signifikant gleichgltig) und des
stisch erschtterte Glauben, da die Welt auf Korrespondenzen aufge- symbolisch verlngerten Gesellschaftskrpers erlangen die heterogenen
baut ist15, im Medium des sthetischen Scheins reorganisiert werden. Phnomene das Brgerrecht, ziehen sie ein ins Reich der Bilder, wer-
Das bereitet den sthetisch-mythologischen Boden zur Entfesselung von den Momente einer harmonischen Totalitt21. Darin sind sie heilsam
literarischer Metaphernbildung: Der Dichter imaginiert die geheimen verkapselt. Darauf deutet nicht zuletzt das traditionelle Szenario des br-
Entsprechungen der Dinge, die sie symbolhaft, wie Goethe glaubte, zum gerlichen Romans. Seiner idealtypischen Konstruktion nach setzt er bei
Ganzen zusammenbinden, und entrckt sie so ihrer prosaischen Identi- Zufllig-Heterogenem an, hebt es indes durch eine Strukturale Fatali-
ttsform, ihrer denotativen Codierung. So entsteht eine Art sekundre, tt der Ereignisse auf, 22 um eine imaginre Totale von sozialen Charak-
das konnotative Rauschen der Sprache16 erfassende Verbindlichkeit. termasken und typischen Milieus zu entfalten. So prpariert, fllt auch
Durch die poetische, nmlich symbolisch-bedeutungsbildende An- das verdchtig Hliche in die selbstreferentielle Struktur auratischer
sicht der Gegenstnde wird nach Schiller eine Welt in das einzelne ge- Wahrnehmung: Es blickt, verschmt, zurck.
legt und die flachen Erscheinungen gewinnen dadurch eine unendliche Was zurckbleibt hinter dem Strahl des selbstbewuten Auges (He-
Tiefe17. Durch Worte das vereinzelte und allzu blendende Erlebte zum gel), das ist die dunkle Nacht jenseits der Pupille: In phantasmagori-
empfindungsreichen Bild machen - das wre eine Operationsformel der schen Vorstellungen ist es ringsum Nacht, hier schiet dann ein blutiger
brgerlichen Literatur des schnen Scheins, in dem nach einem Hegel- Kopf, dort eine weie Gestalt pltzlich hervor und verschwinden ebenso.
Wort <das Scheinen als solches zum Bild> werde. Das Erlebte verliert so, Diese Nacht erblickt man, wenn man dem Menschen ins Auge blickt - in
wort bildgeworden, seine prosaische Identitt (seinen einzelnen, klassifi- eine Nacht hinein, die furchtbar wird, es hngt die Nacht der Welt hier
zierbaren und Informationscharakter). Die neu gewonnene Bildlichkeit einem entgegen. Die flchtige Gegenwrtigkeit und das leibhaftige
schtzt jedoch gleichzeitig vorm Schockhaft-Beunruhigenden und Ge- Rauschgefhl souvernen subjektiven Erlebens werden durch die ebenso
fhrlich-Zerstreuenden des souvernen, d.h. grenzberschreitenden integrale wie (ich)transparente Bildlichkeit des Schnen in diese Nacht
subjektiven Erlebens. Dieser Operation ordnet sich auch die brgerliche verbannt.
Vorbildfunktion der antiken Kunst unter, die von der Weimarer Klassik ja
nicht mehr schwrmerisch klassizistisch, sondern struktiv instrumentell,
nmlich zum Zweck der idealischen berformung der problematischen Zur paradoxalen Bildlichkeit
Sujets avancierter brgerlicher Gegenwart reklamiert wird.
der sthetischen Moderne
Die schnen Bilder feiern daher nicht, ohne auszugrenzen. Urbild des
Ausgegrenzten sind die Traumata des zerstckelten Krpers, die das
Komplement bilden zum imaginren Krper-Ich18 und die ihm seit frh- In die von Hegel beschworene Nacht des Auges zu blicken, das unter-
kindlicher Zeit anhaften und es nicht mehr loslassen. Sie leben fort in den nahm, literarisch frh und protagonistisch fr die Moderne, Georg Bch-
Angstphantasien der Subjektauflsung, die fr das dem gesellschaftlichen ner. So sprt in der Lenz-Erzhlung der Dichter einen elementarischen
220 Dietmar Voss Metamorphosen des Imaginren 225

Sinn: Er (Lenz, D. V.) halte ihn nicht fr einen hohen Zustand, er sei sondern auch von anderen prominenten Radikalisten der Moderne wie
nicht selbstndig genug, aber er meine, es msse ein unendliches Wonne- Valery, Eliot oder Benjamin bezogen worden.29 Durch eine - im Unter-
gefhl sein, so von dem eigentmlichen Leben jeder Form berhrt zu schied zur brgerlichen Klassik, ja sthetischem Realismus berhaupt -
werden; fr Gesteine, Metalle, Wasser und Pflanzen eine Seele zu ha- jetzt ausdrckliche und sichtbare Konstruktion des Imaginren und dessen
ben. Es berfllt ihn in Augenblicken: Da rauschte die Quelle, Brechungen in Chiffren, Allegorien, Iterationen und Zitationen, Vexier-
Strme brachen aus seinen Augen ... Es war ihm als msse er sich aufl- bildern usw. hlt moderne Kunst sozusagen eine formgewordene intellek-
sen, er konnte kein Ende finden der Wollust; es war eine Lust, die ihm tuelle Erinnerung an das Flchtige und Beunruhigende des sthetischen
wehe t a t . . . Die Erde tauchte sich in einen brausenden Strom.23 Solches Scheins fest.
Eintauchen in die Welt des Scheins, der noch <sthetisch) ist, aber jenseits Diese Bewegung einer formgebundenen Sublimierung vollzieht sich je-
der Dispositive des Schnen und Hlichen, wre, mit Bataille gedacht, doch nicht j enseits von Geschichte, denn das Sublimierte selber, die Kom-
gleichbedeutend mit der Behauptung der souvernen Sphre mensch- plexitt souverner sthetischer Erfahrung, weist ja sogleich, wie der
licher Subjektivitt.24 Sie bietet die Mglichkeit einer transitorischen Bchner-Hinweis zeigen sollte, in die geschichtliche Problematik der ge-
Auflsung der psychischen Kommandantur des Ichs, der vorbergehend sellschaftspraktischen Konstruktion von Subjektivitt hinber. Deren Er-
unlimitierten Freisetzung libidinser Besetzungsenergien, der Verflssi- fahrung wird fr die sthetische Moderne zentral. Sie sucht Bildrume zu
gung von Krper- bzw. Ich-Grenzen in der (Selbst-)Wahrnehmung. Das entwickeln, darin sich artikuliert, was eo ipso nicht zum Bild, zur sinnlich
Subjekt erscheint (sich) dezentriert, ber libidinse, zeichenvermittelte individuierten Vorstellung werden kann: die inneren Dissonanzen des br-
Besetzungen und Vernetzungen mit Dingen und Menschen verschmelz- gerlich vergesellschafteten Individualsubjekts zwischen Selbstreprsen-
bar: Dachte er an eine fremde Person oder stellte er sie sich lebhaft vor, tanz, Rollenfixierungen und Triebdynamik. Es sind Dissonanzen, die sich
so war es ihm, als wrde er sie selbst.25 Die Souvernitt transitorischer ins Ich hinein - als Antagonismen von unbewuten und bewuten Funktio-
Selbstberschreitung und geregelter Verschwendung, stets, wie Bataille nen - fortschreiben. So knnen z. B. die rtselhaften Gesten in Kafkas
betont, mit der Kraft verbunden, wieder zu sich zu kommen - sie ist, Prosa als Chiffren verstanden werden fr die innere Fremdheit der verge-
wie bereits Bchner wute, in brgerlich-kapitalistischen Gesellschaften, sellschafteten Einzelsubjekte ihren <Eigenschaften> gegenber. - Diese
ihren abstrakten Identitts- und Rollenzwngen, recht eigentlich nicht Dissonanzen haben ihr objektives Komplement in signifikanten Brchen
lebbar. Sie wird als gefhrlich therapiebedrftiger <Wahnsinn> stigmati- des gesellschaftlichen Vermittlungszusammenhangs, im systematisch re-
siert. Die Heilung, die Lenz widerfahren sollte, produzierte eine ent- produzierten Zufall, in blind gemachten Katastrophen, in objektiven An-
setzliche Leere in ihm, er fhlte keine Angst mehr, kein Verlangen, sein weisungen auf berraschungsmanver, die im Kapitalismus eingebaut
Dasein war ihm eine notwendige Last. So lebte er hin.26 sind.30 Wie die klassische Imago des ganzheitlichen, integralen Krpers
Das Licht, das so z. B. Bchner in der diskursiven, distanzierten Form geht auch deren sozialmythologisches quivalent (die Imago von Gesell-
einer referierenden Erlebnisbeschreibung in jene <Nacht jenseits des schaft als Organismus) in der Moderne zu Protest. Damit entfllt die in
selbstbewuten Auges> warf, macht eine Reproduktion des traditionellen, brgerlicher Klassik und Realismus sthetisch-mythologisch erwirkte Si-
transparenten wie integralen Bildraums zunehmend obsolet. Wie aber cherheit , es sei die Welt letzthin auf sinnhafte, <menschliche> Vermittlungs-
knnte die flchtige Gegenwart, das leibhaftige (taktile) Rauschgefhl bezge gegrndet, die im und durch das poetische <Bild> entborgen werden
sthetischen Erlebens/Scheins ins kunstgeme Bild gesetzt werden? knnten.
Sollte dies berhaupt der Fall sein (knnen)? Die Frage stellt sich Adorno In der Moderne wird die geschichtliche Erfahrung ratifiziert, da Ver-
in der sthetischen Theorie: Ist apparition das Aufleuchtende, das dinglichung, Zufall und Heterogenitt ebenso dem Vollzug der kapitalisti-
Angerhrtwerden, so ist das Bild (in knstlerischer Moderne, D. V.) der schen Vergesellschaftung wie der Bildung der Identitt der Person
paradoxe Versuch, dies Allerflchtigste zu bannen.27 Adorno meint also: wesentlich zugehren .Sie knnen daherweder,wieetwainder Realismus-
ja, aber: Nicht durch apparition unmittelbar, einzig durch die Gegenten- Theorie von Lukcs, als verzerrende Oberflchenerscheinungen bzw. ab-
denz zu ihr wird Kunst zum Bild.28 Das hiee weitergedacht: Der Bild- norme Fehlentwicklungen abgetan noch als etwas an sich Besonderes faszi-
raum der Moderne sagt sich dadurch von der trgerisch transparenten niert werden wie in den romantischen Kulten des Geheimnisvollen und
Bildlichkeit traditioneller sthetik los, da er die Beziehung zu unvermit- Abweichenden. Jene Erfahrung, die in der Moderne gleichsam zur Form
telter imaginrer Faszination berhaupt kappt, sich abdichtet gegenber wird, verndert u.a. auch den Status literarischer Metaphernbildung. Die
irgend sinnlichen <Erlebnissen>. Dieser Schlu ist nicht nur von dorno, literarische Bildersprache ist jetzt nicht mehr der homogene Raum, darin
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Dietmar Voss Metamorphosen des Imaginren

dem Erlebten eine heiter besonnene Tiefe (klassisch) oder ein merkwrdig fall entstandene und daher substanzlose Elemente knstlerischer Pro-
entlegenes Geheimnis (romantisch) abgerungen werden knnte. Seine duktion.33 Diese sei in ihrem Wesen Arbeit des Geistes und bedeute als
(sprach)bildhafte Tiefe besteht in der Moderne nur mehr im konstitutiven solche Kampf gegen ... den Zufall der Assoziation.34 Die den Zufall
Kontext der Verfremdung fort, sei es durch prosaische, logisch oder sach- bezwingende zhe Arbeit der Kunst - intellektuelle Konstruktion par
lich disparate Sprachelemente, sei es durch berblendungen des Wort- excellence - fhrt indessen den Knstler nicht - etwa dialektisch, per Ent-
bilds aus dem symbolischen Schatz literarischer Tradition. So werden in uerung - zu einer spezifischen kulturellen Souvernitt, sondern zum
moderner Lyrik, etwa bei T. S. Eliot, sinnliche Empfindungszustnde souvernen Werk allein. Und das ist, so die Moderne ber sich selber, dem
nicht mehr direkt (d. h. im stillschweigenden Bezug auf die errterte sthe- Produzierenden konstitutiv berlegen. hnlich wie Benjamin mit der Pa-
tische Subjektmythologie) ins Bild gesetzt, sondern in Vermittlung durch rabel vom chinesischen Maler, der in seinem eigenen Bild verschwindet35,
das literarische Zitat. Zitierte Poeme aus den Werken der Klassiker gewin- Dblin in seinem Gestndnis, als literarisch Schreibender sich selber bis
nen die Gestalt gegenstndlicher Entsprechungen (objective correla- zur Verstndnislosigkeit zu bertreffen 36 , oder wie Adorno mit seinem
tives) von sprachlichen Sensibilittszustnden.31 Lyrische Empfindungen philosophischen Theorem, es sei die Hegeische Begriffslehre sthetisch
sprechen sich gar nicht mehr selber aus, sondern nur noch in Form der zu legitimieren37, bestimmt auch Valery die sthetisch-literarische Entu-
zitierten Bildlichkeit literarischer Tradition. Das aber ist nicht als verlege- erung in der Moderne als eine das individuelle Subjekt unwiderruflich
ner Behelf zu verstehen, vielmehr als paradoxale Konstruktion bildhaft berholende Vergegenstndlichung.38
Uterarischer Tiefe. Denn eine akute, drngende Empfindung, sehr oft, wie Die <Entsubjektivierung> des Imaginren ruft auch eine funktionelle
bei Joyce und Eliot, im Kontext grostdtischer Anarchie, chaotischer Vernderung von (literarisch-)sthetischer Bildlichkeit hervor. War die
Real-Imagines, verbindet sich ber die Zitate mit der Aura einer ebenso Welt der schnen Bilder eben dadurch auratisch und imaginierend, da
vergangenen wie berlegenden Bildsprache. Auf diese Weise wird eine sie die individuellen Subjekte im Kpntext einer - durch Werke des sch-
Empfindung eingeschaltet in eine Korrespondenz-Konstellation, und nen Scheins produzierten - sthetischen Subjekt- bzw. Sozialmythologie
darin wird als gelungen vorgestellt, was jener objektiv verbaut ist: empha- wesentlich umschlo, ihren fragilen Ichs metaphorische quivalenzen
tisch-besonderer Ausdruck. Daraus wiederum entsteht eine bezwingende schuf, so gebrdet sich der paradoxale Bildraum der Moderne notwendig
melancholische Magie: Die Zeichen verwirrendster sensitiver Aktualitt sprde. Sein gebrochen Bildliches ist nicht mehr personal ausdrckbar.
verschrnken sich, gehen Korrespondenzen ein mit dem Abglanz und der Dblin oder Koeppen, Eliot oder Kafka bieten wohl <mythische Panora-
Autoritt vergangener, berlieferungsmchtiger Wrtbilder. Die anarchi- men* von komplexer, anarchischer Gegenwartswelt; deren Faszination
sche und chaotische Gegenwartswelt wird mythisches Panorama hat jedoch etwas explosiv berrumpelndes und Entmchtigendes, dem
(Eliot), wird zum paradoxalen Bildraum. nur durch philosophische Anstrengung und Exegese entgegenzuarbeiten
Der darin erwirkte melancholische Akzent ist somit, statt auf irgend ist. Die Konstruktionsbilder der klassischen Moderne blicken nicht zu-
Intentionales zurckzuverweisen, ganz zur Form geworden. Kein Zugang rck - sie bersehen. Damit verfehlen sie den Betrachter dennoch nicht.
ist mehr zum sinnlichen Erlebnis*, das die Dichtung <bestimmte>. Gleich- Denn da dieser sich, selber gebannt, fasziniert bersehen lt, liegt
wohl ist auch die paradoxale Bildersprache des Literarischen noch mit daran, da auch diese apokryphen Bilder etwas von ihm stets schon ken-
dem Konstruktionsbemhen um Tiefe verbunden: Ineinander verschach- nen. Dies Etwas ist, so scheint es, die Zerstrung der eigenen, primrnar-
telte Imagines im Zitat lassen die Empfindung ins Bodenlose kultureller zitisch gebundenen Erlebniswelt in der dipalen Dramatik, die Installie-
berlieferung gleiten. Allerdings ist offensichtlich, da solche Tiefe nicht rung von Unterwerfungslust, von triebmig wie symbolisch vermittelten
mehr auf relativ Vorsprachliches, auf sensitive Einfhlung bzw. libidinse Identifikationsritualen mit - zunchst bermchtigen - berich-Instan-
Besetzung von <aufgefundenen* oder <ein-gebildeten> Zusammenhngen zen. Diese initiale Beschdigung kann sthetisch wiederholt werden -
zurckverweist (und zu deren rezeptiver Wiederholung einldt). Sie kann lustvoll entuert und in der Distanz von akutem Leidensdruck. Was
vielmehr nur durch eine ausgeprgt intellektuellisierte, den brgerlich- Jrgen Manthey als Wesensmerkmal des auratischen Blicks schlechthin
literarischen Traditionszusammenhang potentiell ableuchtende Rezep- konstruieren will: die Wiederholung dipaldramatischer Identifikations-
tion erschlossen werden.32 akte 39 , das bezeichnet womglich gerade ein unterschwelliges Triebele-
Konsequenten Protagonisten der Moderne, wie etwa Paul Valery, gel- ment, ein triebhaftes Attraktivittsmoment des nicht mehr eigentlich au-
ten poetische, gar noch harmonische Empfindungszustnde als Privat- ratischen, verschlossen paradoxalen Bildraums der klassischen Moderne.
angelegenheiten der Knstler, sthetische Inspirationen als durch Zu- Mit dem Bildraum der Moderne wird auch die patriarchalische Codie-
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Dietmar Voss Metamorphosen des Imaginren
rung des Imaginren paradox und zwiespltig. So ist fr die modernen die sich dem Blick so entzieht wie Poes gestohlener Brief, der nicht ge-
Dichter die < schne Frau> nicht mehr gegenstndliches Paradigma einer funden werden kann, weil er in jedermanns Reichweite liegt44. Das ist,
heiter selbstbezglichen Imaginationswelt. Bei Baudelaire erscheint der so scheint es, die Welt souverner, affektiver Kommunikation, die kollek-
Knstler als verkappte Lesbierin: Die modernen Knstler, die sich (was tiv ist, die sich indes der bewutseinszentrierten Wahrnehmung (des Au-
unumgnglich ist, D. V.) das Studium dieses rtselvollen Wesens (der an- ges allein) entzieht. Bildrume solcher Art sind daher nicht auratisch; sie
ziehenden Frau, D. V.) zur eigentlichen Aufgabe gemacht haben, sind in blicken nicht zurck, bersehen aber auch nicht - sie nehmen ein. Gleich-
das Ganze der weiblichen Sphre ebenso vernarrt wie es selber40. Das wohl bleibt auch hier noch die Spannung zwischen Bild und Nichtbild auf
<schne Geschlecht> ist nunmehr, statt erlebtes Bild zu sein, selber Erleb- den Bezirk des Werks, seinen Konstruktionscharakter bezogen. Das n-
nismodell: Das Eintauchen in weibliche Erfahrungsperspektiven, in den dert sich erst im Surrealismus.
mundus muliebris, wird zur Bedingung, welche die berlegenen Genies
schafft41. Da dies <mnnlich> codiert ist, versteht sich fr Baudelaire
von selbst. Aber seine, des <Genies> Mnnlichkeit ist nicht gelebte Grund-
struktur des Wahrnehmens und Produzierens, sondern ein das Knstler- Die Euphorie des Bildlichen
subjekt berschreitender Symbolgehalt, transzendierendes Ergebnis: das im Surrealismus
souverne Werk. Jene <Mnnlichkeit> ist nur, indem sie - im anerkannten
Werk - wiedererrungen ist. Sie ... mu stndig auf die Probe gestellt
Der Surrealismus, so der junge Aragon enthusiastisch, bestehe in dem
werden, mu mitten aus einer Weiblichkeit sich erheben, in der sie unter-
unmigen und leidenschaftlichen Gebrauch des Rauschgifts Bild oder
zugehen droht.42
vielmehr in der unkontrollierten Beschwrung des Bildes um seiner selbst
In die avantgardistischen Bildrume, so konnten wir feststellen, geht willen ... Denn jedes Bild zwingt euch immer wieder von neuem, das
das, was nicht symbolisch, als Bild sich artikulieren kann (die souverne ganze Universum zu revidieren.45 Nicht zuletzt in puncto Bildlichkeit
und flchtige Struktur sthetischen Erlebens, damit zusammenhngende setzt sich der Surrealismus, der <Schwanz der Moderne>, von dieser ab.
geschichtliche Gehalte), vor allem via Konstruktion und formgebundene Der Bilderrausch ist fr Aragon praktische Kritik am brgerlichen Ver-
Reflexion ein - als allegorischer Verweis, literarische Zitation, Chiffren- nunft- und Ntzlichkeitsprinzip. Das poetische Bild, die literarische
sprache usw. Gegenber diesem intellektualisierten Unternehmen darf Metapher werden im surrealistischen Programm von Andre Breton re-
aber nicht vergessen werden, da sich paradoxale Bildlichkeit in der Mo- habilitiert mit Rcksicht auf neu entdeckte Korrespondenzen, auf er-
derne auch falicher und <profaner> herstellen lt. Denn die Spannung hellende Verbindungen, welche fhig sind, zwei Elemente zu vereinigen,
zwischen Bild und Nichtbild kann auch direkt und reflexionslos im Bild- die so verschiedenen Kategorien der Wirklichkeit entstammen, da die
raum artikuliert werden. Das geschieht durch die - technologisch, durch Vernunft sich weigern wrde, sie einander in Beziehung zu setzen46.
Fotografie und Film konditionierte - Ausstellung des unmittelbaren, zu- Die Korrespondenzen unterscheiden sich freilich diametral von den in
flligen, <sinnlosen> Gegebenseins von Dingen, Rumen, Gesichtern in- brgerlicher Klassik und im Realismus unterstellten vorrationalen Sinn-
mitten eines semantischen Raums sthetischer Konstruktion. Das ist pa- Verbindungen: Nicht die triebvermittelten Imagines des selbstbewut-
radigmatisch der Fall bei knstlerischen Montagefilmen und - wenngleich seinszentrierten Blicks sind ihr Ausgangspunkt, sondern Imagines, die
schwieriger, da wieder durch innere Vorstellung vermittelt - bei der litera- sich der Produktivitt des Unbewuten verdanken (und zwar des ge-
rischen Applikation der Filmmontage in Romanen von Dos Passos, D- whnlichen, nicht erst des <genialischen>). Im Anschlu an Freud wird die
blin oder Koeppen. In der Filmmontage sind es weniger die Bilder selber Entdeckung genutzt, da der ins Unbewute abgedrngte Triebwunsch
als vielmehr deren Korrelationen, die <Bedeutungen> herstellen. Dadurch permanent <zufllige> Bildproduktion leistet - sei es, indem er sich an
kann bei den einzelnen Einstellungen und Momentaufnahmen der Blick indifferente Wahrnehmungen, Erinnerungsspuren usw. ankoppelt und so
frei werden fr das vor-bildliche, vorsemantische <Geradesosein> der <manifestiert>47, sei es, indem er bei unbewltigten Konflikten die Phanta-
Dinge. Momenthaft gelingt die Prsentation von Nichtbildhaftem im sie zu einer dramatischen Inszenierung, einer <inneren> Theatralisierung
Rahmen eines strukturellen Bildraums, welcher dazu einldt, das win- der Konfliktsituation veranlat. Man geht, wie es Alexander Kluge aus-
zige Fnkchen Zufall, Hier und Jetzt, zu suchen, mit dem die Wirklich- drckt, davon aus, da es schon lngst vor aller Kunst Film in den
keit den Bildcharakter gleichsam durchsenkt hat43. In solchen Augen- menschlichen Kpfen (gab bzw. gibt) und Kino und Literatur diesem
blicken, so formulierte Siegfried Kracauer, wird eine Welt freigelegt, lediglich reproduzierbare Gegenbilder hinzufgen.48 Waren die Disso-
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Dietmar Voss Metamorphosen des Imaginren
nanzen des brgerlich vergesellschafteten Ichs in der Moderne sonst eher laten> der Sensibilittszustnde, die nunmehr aus dem Bildraum exiliert,
eine melancholische Folie verfremdender Konstruktionen, so sind sie den <profanisiert> oder exoterisch geworden sind.
Surrealisten vielmehr Quelle eines imaginren Vermgens, das literarisch Was der Surrealismus an Bildhaftem euphorisiert, ist also Ergebnis
genutzt werden soll. eines vorliterarischen Erlebnisexperiments, in dem eine zufllige gegen-
Objektives Pendant dazu ist, da der Kapitalismus gerade in seinen stndliche Wahrnehmung durch einen aus dem Unbewuten bersprin-
sonst von der Moderne kritisch akzentuierten Aspekten von Verding- genden signifikanten Funken pltzlich zum Bild aufblitzt, das mithin sel-
lichung, Kontingenz und Sinn-Dispersion fr den Surrealismus sozusagen ber ephemere und zufllige Zge trgt. Auf der Ebene der literarischen
eine positive Arbeitsgrundlage darstellt: ein Treibhaus der Fiktions- und Darstellung impliziert das eine sich verlierende Beschreibung banaler
Imaginationsbildungen. Diese Transformation ist durchaus rationalisier- faktischer Details, willkrlicher Anordnungen von Fakten (Aragon).
bar; denn sie nimmt zunchst Rcksicht auf den bereits von Marx Den beschriebenen Details wchst ein metaphorischer Gehalt jedoch erst
namhaft gemachten Sachverhalt, da kraft der Gesetzmigkeiten der im Spannungsfeld einer Erwartung zu: der Erwartung, die etwa berra-
kapitalistischen konomie zwischen personaler und sozialkonomischer schenden Fakten mgen zu unerkannten Sphinxen, zu Tren wer-
Identitt, zwischen individuellen und Klassencharakteren der Menschen den, die in die eigenen Abgrnde weisen (Aragon), zu Schlsseln des
eine Kluft entsteht, in die sich gesellschaftliche <Zuflligkeit als solche* Zugangs zum eigenen Unbewuten. Das mu man keineswegs mystisch
schiebt.49 In der Folge verlieren die sozialen Distinktions- und Kohrenz- verstehen. Denn zu den historischen Voraussetzungen des surrealisti-
Zeichen, im Gegensatz etwa zu vorbrgerlichen Stnde- oder Kastenord- schen Projekts gehrt auch ein aufklrender Impuls. Im <Dschungel> des
nungen, ihren sozialen Verbindlichkeitswert. Daher kann man heute mit kapitalistischen Alltags wird ein Erkenntnismodell wieder aktuell, das
Baudrillard davon ausgehen, da die Semiotik des Sozialen im Kapitalis- den alten Sammler- und Jgergesellschaften angehrte. Carlo Ginzburg
mus ihr soziales Referential verliert.50 Der springende Punkt ist dann: hat es Indizienparadigma genannt>und dessen Aufstieg gegen Ende des
Diese noch fortbestehenden Zeichen sozialen Verkehrs und Gebrauchs 19. Jahrhunderts in der Kunsthistorie (Morelli), der populren Prosa
(ob im soziolektischen, gestischen oder mimischen Bereich) werden (Kriminalgeschichten) und in der Psychoanalyse (Freud) rekonstruiert.53
durch jenen ReferentialVerlust als nun - etwa in Mode und Reklame - frei Danach ist die Identitt des Subjekts - ob Autor, Verbrecher, Wunschsub-
flottierende und relativ arbitrre Zeichenwelt gerade freigesetzt fr libidi- jekt - nicht von begrifflichen Vorstellungen her, sondern <von unten> an
nse Besetzungsenergien, aufgeladen mit vorbewuten oder unbewuten Hand unscheinbarer, normalerweise bersehener Details zu rekonstru-
Trieb wnschen. Dies geschieht, ber Klassenschranken hinweg, auf dem ieren. Im Surrealismus wird genau dieses epistemische Modell sthetisch
Terrain der Mrkte, ihrer naturwchsigen Dialektik, der gem sich die gewendet und, der rationalen Auflsung des Rtselhaften zuvorkom-
Bedrfnisse und Wnsche eines jeden durch Spekulationen und Fiktio- mend, stillgestellt.
nen anonymer anderer konstituieren.51 Die surrealistische Euphorie der Bilder ist also bei nherer Betrach-
Die surrealistischen Korrespondenzen stellen sich her - manifestiert tung ein durchaus ambivalentes Geschehen: Der Ort der Bildproduktion
z. B. in den objets trouves - , wenn sich ein unvordenkliches Zusam- ist aus der Kunstsphre, das Aufblitzen der Bilder aus dem Bildraum des
mentreffen (hasard objectif) einstellt zwischen einer psychoneuroti- Werks exiliert. Bilderproduktion geschieht jetzt nur mehr vermittelt
schen Imagination aus der Zone des subjektiven Unbewuten und einem durch die kapitalistische Warenwelt, in seltenen Augenblicken der souve-
- etwa auf dem Trdelmarkt - objektiv zufallenden Wunschbild auf der rnen Selbstberschreitung und -Verschwendung, da das Subjekt unver-
Folie sozialer Zeichen. In solchen Zusammentreffen wird poetisches mutet in den <Abgrund> des eigenen Unbewuten blickt. Gegenber
Bild ..., da alles was innen ist, auen ist52. Im paradoxalen Bildraum solchen Zustnden vollkommener Empfnglichkeit, welche gewisse
der klassischen Moderne galten z.B. die durch verfremdende Zitation poetische Stze und Bilder an entlegenen Stellen in mir hervorrufen54,
mythologisierten literarischen Traditionselemente als Autoritt: An ihre ist die literarische Darstellung eher ein nachtrglicher Akt emphatischen
Stelle tritt im Surrealismus die Autoritt des gewhnlichen Kapitalismus Beschreibens und Kommentierens.
und, vermittelt ber dessen Warensthetik, die des gewhnlichen Unbe- Die Exilierung der Bilder aus dem Bezirk des Werks, die relative
wuten. Die daraus hervorgehenden Imaginationsbildungen (ob Tank- Gleichgltigkeit der Surrealisten ihm gegenber ist dabei fr die Autoren
sulen oder Leuchtreklamen, veraltete Moden oder verlassene, ruinierte selber nicht unproblematisch. Denn damit entledigen sie sich zugleich des
Bahnhfe) bekommen nun den Stellenwert, den vorher - esoterisch - modernen Restpostens von mnnlichkeitssymbolischen bzw. persnlich-
etwa zitierte Poeme einnahmen: den Stellenwert von <objektiven Korre- keitszentrierten quivalenzen. Die ostentative Feminisierung, das hin-
220 232
Dietmar Voss Metamorphosen des Imaginren

gebungsvolle Unterlegenseinwollen (Verbiete mir nichts mehr, du <Simulakren>.57 Solche Simulakren sind weder aus einer Generalisierung
siehst: ich bin ganz Hingabe55) sind alles andere als affektierter Gestus. empirischer Tatbestnde hervorgegangen, noch verdanken sie sich ratio-
Sie sind Gefhl der universalen Lebenswirklichkeit, gewollter Preis fr nalistischen Konstruktionen. Verstehbar wren sie als Resultate von
bildhaftes Erleben, das die Ichgrenzen pulverisiert. Aus dieser Situation, Abduktionen (Ch. S. Peirce)58, d. h. von ebenso strukturalen wie ima-
welche die mnnliche Rollenidentitt prekr werden lt, sind freilich ginativen Operationen, welche von einzelnen Erfahrungen <wegfhren>,
kompensatorische Blten hervorgegangen: die tabuistische Strenge, die die ohnehin nicht mehr apparatfrei zu haben sind und stets schon techno-
patriarchalische Organisation und die berkommenen Rituale der surrea- logisch determiniert und in ihrem Zusammenhang unanschaulich gewor-
listischen Gruppe. den sind.59 Jene Operationen verwirklichen sich in Modellen, welche
Im Surrealismus scheint die von Hegel vorschnell reklamierte Macht schrittweise standardisiert und maschinisiert werden. Die Simulakren
des Subjekts, die Bilder aus seiner Nacht hervorzuholen, erst eigentlich - sind also im Gegensatz zu deduktiven Modellen stets schon auf industria-
allerdings gesttzt auf eine Vielzahl von Vermittlungen - sich artikuliert lisierte, mithin gesellschaftliche Reproduktion hin angelegt. Diese ber-
zu haben. Der Vorgang des Aufbrechens der Ich-Sicherungen, des Ein- nimmt die Rolle, die in der bislang anerkannten Methodologie von der
dringens in die nchtlichen Bilder jenseits der Pupille, der Destruktion Erfahrung gespielt wurde60. Das Simulakrum bildet die reale Basis der
der auratischen Wahrnehmungsstruktur und der sthetischen Subjektmy- Programmierung. Als Software einer Computeranlage ist es der <Mastab
thologie - all das knnte wohl nicht prgnanter ins Bild gesetzt werden, des Wirklichen), auf Grund dessen der Roboter selbstregulierend-syste-
als dies Luis Bunuel in zwei Einstellungen seines Films Un Chien Anda- matisch ttig wird. Die im Simulakrum vollzogene Konvergenz von Rea-
lou getan hat: der Aufnahme des durch dahineilende Wolken durch- lem und Imaginrem wird in der selbststeuernden Aktivitt des Compu-
schnittenen Mondes folgt diejenige des Auges, das mit einer Rasierklinge ters gesellschaftliche Realitt).
aufgeschnitten wird. Die Tendenzen der imaginativen Jvlaschinisierung bzw. Digitalisierung
geistiger Arbeit bezeichnen dabei nur einen Entwicklungsaspekt der Au-
tomation. Sie sind eingefgt in den Entwicklungskomplex der neuen elek-
tronischen Kommunikationsmedien, von Kabelfernsehen, Bildschirm-
Zur Besonderheit der postmodernen Vermittlung
text, Bildplatte bis zu Computerverbundsystemen. Bedenkt man deren
von Realem und Imaginrem gesamtgesellschaftliche Bedeutung unter dem Aspekt der Metamorpho-
sen des Imaginrem, dann tun sich interessante Zusammenhnge auf.
Wenn Aragon und Bunuel spter bekundeten, da vieles von dem, was sie Walter Benjamin hatte - in einer noch geschichtsphilosophischen und
in der < heiem Zeit des Surrealismus einmal faszinierte (Phantasien un- -operativen Perspektive - an dem seinerzeit avanciertenfilmischen Imagi-
motivierten Terrors, skandalse berraschungsclous, die Apotheose des nationsraum folgende befreiend nchterne Qualitten ausgemacht: ein-
Sinnlosen und Zuflligen, die Collagen von Traumbildern usw.), heute in mal, da dessen Bilder vor allem Testbilder sind (das Kinopublikum testet
alltgliche Lebenswirklichkeit bergegangen sei56, so ist damit etwas all- z. B. die filmisch analysierten und ausgestellten Haltungen und Gesten
gemein Gltiges getroffen. Denn was einmal den originren Schock, das der Filmschauspieler im einzelnen auf ihre Exemplaritt, auf ihre massen-
Pltzliche und Aufblitzende, das Beunruhigende und Innervierende des hafte Erlernbarkeit und Ntzlichkeit hin); zum anderen, da die filmi-
sthetischen Scheins/Erlebens ausmachte und was die Surrealisten in ex- schen Bilder wesentlich taktile Qualitt besitzen, d. h. dem Betrachter
perimentellen Anordnungen nachzubilden und vom Bildraum des Werks gleichsam krperlich, innervierend zustoen, ihn schockhaft berhren
zu emanzipieren suchten, das ist heute - will sagen: nachmodern - in die und eine unmittelbare Reaktion verlangen.61 In genau diesen Funktions-
gesellschaftspraktische Lebensrealitt selbst hineinvermittelt, ohne da bestimmungen wird in der postmodernen Situation das Imaginre zur
diese darum schon sthetisch zu nennen wre. Kerngestalt gesellschaftlicher Vermittlung: als taktiles Testbild. Die
Es gengt, sich zu vergegenwrtigen, da heutzutage Kinder mit schockparierende Arbeit am Fernseh-Terminal, die datenverarbeitende
Heimcomputern und digitalen Taschenrechnern aufwachsen, um abzu- Btx-Aktivitt, die Monitor-berwachung einer automatischen Anlage-
sehen, da die alltgliche Lebenswelt der <coolen> Gegenwart (jedenfalls das avanciert heute zur prototypischen Gestalt gesellschaftlichen Han-
in ihren zukunftsweisenden Tendenzen) ganz und gar von Wissenschaft delns. Die gesellschaftlichen Akteure befinden sich so tendenziell in der
durchdrungen ist. Und diese Wissenschaft kennt nicht mehr die Gegen- Lage eines elektronisch vernetzten und medial testierten Filmschauspie-
berstellung von <Wirklichem) und <Scheinhaftem>, sie kennt nur mehr lers, der virtuell zugleich testendes Publikum ist.62 In medialer Perspek-
220 Dietmar Voss Metamorphosen des Imaginren 235
tive wird das gesellschaftlich Imaginre (statt wie noch <modern>: als gerade mit ihrem Verfall vorbei und damit auch mit den revolutionren
Reklame auf Straen, Film auf der Leinwand usw., also stationres und Energien, die im <Veralteten> erscheinen, in den ... Gegenstnden, die
subaltern vermittelndes Element im kapitalistischen Reproduktionspro- anfangen auszusterben, den Salonflgeln, den Kleidern von vor fnf Jah-
ze zu sein) jetzt zur bewegenden Mitte dieses Prozesses selber. Damit ren usw.67 Damit ist auch der surrealistischen Entdeckung und Faszinie-
verwandelt es sich von einer alltagspraktischen Reprsentationsform, in rung von geschichtlich objektiver, gegenstndlicher Melancholie der Pro-
welcher es auch noch Gegenstand sthetischer Kontemplation sein ze gemacht worden.
konnte, zu einer Aktivittsmatrix, die universell testet und krperlich in- Die Reinszenierung des Verdrngten als Simulation geschieht dabei
nerviert, die augenblickliche Entscheidungen digitalisiert und - diese und auch der Form nach fernsehgerecht: als medialer Programmsalat. Das hat
einen selber - ins Unendliche und Unabsehbare des gesellschaftlichen auf der subjektiven Seite ein Pendant, das bereits Oskar Negt und
Funktionsbetriebs schickt. Alexander Kluge auf den Begriff brachten: die Programmsinnlichkeit.68
Entsprechende Wandlungen zeichnen sich im herkmmlichen Repro- Der Bereich sinnlichen Erlebens wird, so scheint es, psychointern nach
duktionsbereich ab. Dessen ffentliche Seite verliert an <realer>, <hand- dem Funktionsmodell des Umgangs mit den Medien organisiert: Ein
greiflicher> Effizienz, was die Zirkulation der Waren und Dienstleistun- <exotisches>, <historisches>, <erotisches> usw. Erlebnis wird solchermaen
gen angeht, und deren Zirkulation verliert an ffentlichkeit. So wird ein- ber semiotische/imaginre Arrangements gleichsam vor- und einpro-
schlgigen Prognosen zufolge63 die Auswahl und Bestellung von Waren grammiert und als solches libidins besetzt. Die Objektbeziehungen sel-
und Diensten, die Abwicklung von Zahlungsmodalitten (von der Kon- ber sind folglich relativ beliebig und austauschbar: Wer auf Schwierigkei-
serve bis zur Weltreise) in absehbarer Zeit nur mehr eine Angelegenheit ten stt, wechselt das Medium (d. h. die Bezugsperson, den atmosphri-
am heimischen Btx-Terminal sein, der ber elektronische Verbundsy- schen Raum usw.). Brgerliche Tugenden, von der Psychoanalyse als
steme an Warenhuser, Kreditinstitute, Bordelle und Reiseunternehmen < anale Ich-Funktionen> theoretisiert wie Wartenknnen, allmhliche Ak-
etc. angekoppelt ist. Andererseits transformiert sich die Sphre materiel- kumulation von Triebspannungen, das <Aufbauen> von Beziehungen,
ler Reproduktion, was ihre traditionell ffentliche Seite von Straen, Existenzsicherungen etc. geraten so zunehmend auer Kurs. Der post-
Schaufenstern, Moden usw. betrifft, heute bereits zu industriellen Simula- moderne Mensch, so knnte man pointiert formulieren, wartet weder
tions ffentlichkeiten.1^ Was in der Sprache postmoderner Verkaufsmana- noch erwartet er - er schaltet vielmehr um. Er produziert sein <eigenes>
ger unter dem Etikett des Erlebnishandels Konjunktur macht, der dem Simulationsprogramm.
medial privatisiertem Versorgungshandel zur Seite gestellt werden Geschieht also sinnliches Erleben zunehmend auf der Basis industriel-
soll65, lt sich bndig begreifen als Transformation des traditionell f- ler Simulation, wodurch sich die Unterscheidungen zwischen privat und
fentlichen, des Urbanen Raums zur Fernsehwelt, zur <Video-City>.66 Dort ffentlich, real und imaginr verschleifen, so ist umgekehrt der indu-
mssen gerade die zum Faszinosum der Moderne gehrenden grostdti- strielle gesellschaftliche Produktionsproze in seinen bestimmenden Ele-
schen Erlebnisse ausfallen. In den - <verkehrsbefreiten> - City-Center, menten gerade nicht mehr sinnlich erlebbar, und das paradoxerweise im
den PR-Rumlichkeiten von Banken und Konzernen, den elektronischen Zusammenhang der industriellen Promotion des Imaginren. War schon
Computerspielhallen werden Simulakren inszeniert von all dem, was in fr Brecht nach dem damaligen Stand der kapitalistischen Modernisie-
der Tradition der klassischen brgerlichen ffentlichkeit, nchtern und rung an der fotografischen Ansicht einer Fabrik deren spezifische soziale
rational wie sie war, ausgeblendet wurde und was mithin seltsam referen- Funktion, deren konomische Formbestimmung nicht mehr ablesbar69,
tiallos erschien: Geschichte, Heimat, Sexualitt, Produktion, lustvolle so ist an Entsprechendem in der nachmodernen Perspektive auch schon
Gewalt. In den Urbanen Rumen der Gegenwart, die zunehmend aus- nicht mehr ablesbar, da es sich berhaupt um eine <Fabrik> handeln
tauschbar oder sich zum Verwechseln hnlich werden, sind soziokulturell knnte. Es verschwindet wohl nicht, wie Baudrillard meint70, die Produk-
differenzierende Symbole und Milieus nicht mehr verkrpert, ohne Refe- tion als solche, es verschwinden aber die sinnlich signifikanten Koordina-
rential. Die reprsentativen Herrschaftsvillen einer noblen Brgerge- ten von gesellschaftlicher Produktion: die <Fabrik> als sinnlich manifestes
gend sind ebenso verschwunden wie die roten Grtel der Arbeitersied- und ausgezeichnetes Raumgefge unmittelbarer Vergesellschaftung; das
lungen. Gleichwohl verfallen sie aber auch nicht mehr, was, einst modern, <Kollektiv> in sinnlich fabarer Gestalt von organisierten Massen, von
noch faszinieren konnte und was die Surrealisten als revolutionres Ge- krperlich vermittelter Kooperation; die <Maschine> als sinnlich gegen-
sicht der Stadt feierten. Wo soziokulturelle Symbole als industrielle stndliche Erscheinungsform des capital fixe, als dessen <Anhngsel> der
Simulakren beliebig situierbar und kombinierbar geworden sind, ist es ja Arbeiter erschien. Nicht also verschwinden Produktion, Kooperation
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Dietmar Voss Metamorphosen des Imaginren
oder gar <Realitt) an sich selber, sie verndern sich jedoch derart, da ber wird; cfa es Lebenswelten, statt sie zu reprsentieren, jetzt industriell
ihre in der Moderne geschichtlich hergestellte sinnliche Signifikanz und simuliert; da es, statt nur Gegenstand sinnlichen Erlebens zu sein, das
manifeste Funktionalitt unkenntlich wird. Die <heie> Betriebsamkeit Erleben selber zunehmend herstellt und organisiert. Insofern sind - im
moderner Produktion weicht einer <coolen> Digitalitt. So wird im auto- Gegensatz zu Adornos noch modernistischer Annahme72 - die Bilder sel-
matischen Produktionsproze der Kooperationszusammenhang objektiv ber <wirklich> geworden und nicht blo ihr erscheinender geschichtlicher
spiritualisiert, der < Arbeiter) zur elektronisch verschalteten Wahrneh- Gehalt. In dieser Lage drngt sich eine These von Jean Baudrillard auf,
mungsmonade, sind die ber Mikroprozessoren sich selbst regulierenden deren Konsequenzschrfe sicherlich im Kontext seiner theologisch-
Produktionssysteme und Computeranlagen gar nicht mehr als Produk- eschatologischen Theoriebestnde zu sehen ist, sich aber darauf nicht re-
tionsmittel) identifizierbar, sind automatisierte Fabrikationssttten - auf duzieren lt. Wenn, so meint er, das Reale und Imaginre heute zu einer
der Ebene der Zeichen - von Verwaltungsbros, Warenhusern usw. operationellen Totalitt verschmolzen sind, dann herrscht das, was fr-
nicht mehr sinnlich-qualitativ unterscheidbar. her Kunst und sthetische Faszination war, heute eigentlich berall, und
Analog verhlt es sich mit der Massenexistenz der Menschen der con- dann gelte: Kunst ist daher tot, nicht nur weil ihre kritische Transzen-
dition postmoderne>. Nicht verschwindet <die Masse> einfach; die Massie- denz tot ist, sondern weil die Realitt selbst... mit ihrem eigenen Bild
rung findet jedoch nicht mehr sinnlich manifest und situativ statt wie noch verschmolzen ist.73 Kunst wre mithin von der Wirklichkeit wieder ein-
an den fr die Moderne paradigmatischen Orten - den Fabrikhallen und mal geschichtlich berholt worden: jetzt allerdings nicht nur, wie das einst
Kinos, den Bahnhfen und Sporthallen. Der postmoderne Mensch hinge- Hegels These vom <Ende der Kunst) veranschlagte, was ihre Darstel-
gen bringt es im Spiel wie in der Arbeit mit Hilfe der medienelektroni- lungskompetenz von Wahrheit angeht, sondern vielmehr was ihre sinn-
schen Vernetzung fertig, zu Hause und ohne sinnlich konkrete Situa- lich-imaginativen Darstellungsmodi betrifft. Dem wre auch mit den
tionen und Interaktionen Massenmensch zu sein. paradoxalen Strategien der knstlerischen Moderne nicht mehr beizu-
Mit der materiellen Transformierung der industriellen Modernitt ist kommen, die Spannung von Bildlichem und Nichtbildlichem ins Bild zu
jedoch das Ende der kulturellen, kunstavantgardistischen Moderne vor- setzen, da ja nun das Bildliche als Reprsentationsform - und sei es seines
programmiert. Denn in welchen heterogenen artistischen oder philo- schieren Gegenteils - zum geschichtlichen Anachronismus geworden ist.
sophischen Wegmarken man deren Projekt auch verorten mag - ob Jedoch reicht diese Lage nicht zur Ntigung hin, sich zu einer Neuauf-
Brecht oder Adorno, Benjamin oder E. Jnger, Picasso oder Chaplin, lage der alten apokalyptischen Kunstvision verfhren zu lassen. Denn
Aragon oder Kafka - , der Kitt ihrer Spannungsbgen ist nicht zuletzt die Baudrillards These gewinnt ja ihre sachliche Schrfe nur durch die impli-
oft gewaltsame, mit Schrecken und/oder Euphorie abgemischte sinnliche zite Unterstellung, da die Kunst unbeirrbar an ihren imaginren Impul-
Faszinationskraft der Monumente von Groer Industrie, technologischer sen, ihrer je originren Bildersprache festhlt. Dem braucht aber nicht so
Kollektivierung und Innovation, der bis dato unbekannten Rume, Me- zu sein. Ebensogut knnte man im Sinne einer konstruktiven Hypothe-
dien und Innervationen, darin sich mehr oder weniger organisierte senbildung sagen: Angesichts der durchgreifend realen Vermittlung von
Strme von Menschenmassen bewegten. In dieser Faszination technolo- Realem und Imaginrem kann Kunst lebendig bleiben, gerade insofern
gischer Subjektformierang, wie immer sie auch jeweils <besetzt> und dif- als sie ihre eigens imaginren Impulse, ihre sie jeweils von <der Realitt)
ferenziert* wurde, kontaminieren die konstruktiven und destruktiven absetzenden Bildersprachen zurcknimmt. Und wenn das, worauf eini-
Tendenzen im Projekt der Moderne.71 ges hindeutet, der Fall ist, dann kann man auch gleich andeuten, was an
deren Stelle tritt - das sind, so scheint es, performative Impulse, denen
gem <Kunst> als besonderer operativer Ereignis-Raum sich darstellen
Postmoderne Perspektiven von Kunst wird.
und Literatur: Die Rcknahme von imaginativen Zuvor jedoch noch ein Blick auf das, was im Verschwinden begriffen
ist. Denn wie sich gezeigt hat, besitzt die postmodern radikalisierte Per-
zugunsten performativer Impulse spektive nicht zuletzt den Vorteil, die zurckliegenden Kristallisationen
von brgerlicher Kunst um so transparenter und klarer hervortreten zu
Kennzeichnend fr die postmoderne Situation des Imaginren ist also, lassen. So zeigt sich, da, solange in der Kunst die imaginativen Impulse
da es die gesellschaftliche Funktionswelt nicht mehr nur stationr repr- dominieren, sie auch mit dem Konstruktionsbemhen um bildliche Tiefe
sentierend vermittelt, sondern zu ihrer prgenden Vermittlungskraft sel- verknpft ist und daher auch auf den Anspruch orientiert, Ort der Er-
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scheinung von Wahrheit zu sein. Und zwar gilt das nicht nur vom Weite- Jngers Modell der sthetischen als einer stereoskopischen Sinnlich-
rem Bildraum der traditionellen Kunst und sthetik, sondern auch vom keit, bei der ein Sinnesorgan stets mehrere, vor allem auch <taktile> Sin-
paradoxalen Bildraum der Moderne, der mit der Zweidimensionalitt nesqualitten eines Gegenstands erschlsse80 und die besonders von
von (imaginrer) Reprsentation bricht, nicht jedoch mit dieser selber. Andre Breton emphatisch betriebene Rehabilitierung der krperlichen,
Gerade in ihrer radikalen Negativitt bleibt moderne Kunst reprsentativ erotischen, triebenergetischen Bindungen von sthetischer Sensibilitt.81
aufs Ganze und Wahre bezogen: auf da nicht ... das Ganze des Sy- Dieser Trend zu einer <Entsublimierung> sthetischer Wahrnehmung be-
stems, sondern ... das Ganze des Chaos sichtbar werde.74 Ihr Ziel war deutet strenggenommen auch ihre <Entimaginisierung>: Denn was mich
es, statt wie brgerlich-traditionell das Allgemeine im/durch das Beson- krperlich innerviert, was rauschhaft die Ich-Funktionen auer Kraft
dere aufzusuchen, den Schock, da das Besondere gerade in seiner Ver- setzt, von dem kann ich ja gerade kein (auch nur inneres) Bild haben.
mittlung durch das Allgemeine zufllig und verlassen ist, ins Bild zu set- Demgegenber hat sich der Surrealismus, in Hinwendung zur Bilderpro-
zen. Darum versucht sie, auch die vertrautesten Dinge zum Aufheulen duktion des Kapitalismus und des neurotisierten Unbewuten, letztlich
zu bringen (Henri Matisse). In radikaler Konsequenz wird jener Schock reintegriert in die paradoxalen Strategien der Moderne, aus dem eigent-
dadurch ins Bild gesetzt, da wie bei Mall arme, Malewitsch oder Beckett lich Bildlosen nun doch wieder Bilder zu machen. - Zu der erwhnten
eben ostentativ nichts mehr ins Bild, ans Ohr, aufs Papier kommt. Gerade modernen Subgeschichte der <Entimaginisierung> zhlt insbesondere der
so macht moderne Kunst ihren Wahrheitsanspruch, der zu Recht als pro- Modus filmsthetischer Wahrnehmung, diskutiert in Begriffen der Zer-
blematischer, reflektierter und partialer bestimmt wurde75, spezifisch gel- streuung (Benjamin) oder der kinematographischen Performanz
tend. Seine Spezifik ist, nicht mehr explizit aus dem sthetisch-imagin- (Guattari). Sie laufen darauf hinaus, da die unbewuten Triebaufladun-
ren Gebilde herauszuscheinen, sondern sich erst im Zusammenhang mit gen, die latent auf den sozialen Zeichen, Gesten etwa, liegen, im Kino
philosophischer Begriffsanstrengung, welche die in den Werken chif- freigesetzt, in affektiven Reaktionen nachvollzogen werden, d.h. thera-
friert, allegorisch, reflektorisch usw. gegebenen Anweisungen expliziert, peutisch gesprengt werden (Benjamin) und der Diktatur des Signifi-
herauszustellen.76 Alle relevante sthetik der Moderne ist darum umge- kanten entgehen (Guattari).82 Dieser Wahrnehmungsmodus ist beim
kehrt auch eine letztlich auf <Wahrheit> hin orientierte gewesen77, suchte Film indessen nur latent wirksam, da stndig berlagert von filmischer
Bilder vom umgedrehten Stein der Weisen.78 Semantik und deren Einordnung in die Genres, die sich zu jenem meist
In der postmodernen Situation mu dieses Projekt den Boden unter nur uerlich verhalten.
den Fen verlieren. Denn im Kontext von Automation, technologischer Dadurch, da taktile, krperlich innervierende Elemente zunehmend
Mediatisierung der Welt und elektronisch-imaginativer Vergesellschaf- Eingang finden in die Struktur sthetischer Wahrnehmung, wird diese
tung ist es ja nun gerade nicht mehr die Anarchie und das Chaos, das stets weniger von einem Bildraum her organisiert und definierbar, als da
Naturwchsige im gesellschaftlichen Vermittlungsganzen, sondern umge- sie sich als operativer Praxis- oder Ereignisraum darbietet, der explizit
kehrt dessen unentrinnbar scheinende <Geschlossenheit>, was - im Zu- von libidinsen Besetzungsenergien durchstrmt wird. Was <Kunst> ist,
stand fortdauernder Kapitalherrschaft - das Leben des Besonderen be- entfernt sich vom Bildraum des Werks zum sich selbst gengenden ope-
droht. Dagegen ist ein Ganzes und Wahres auch im Modus der Negation rativen Ereignisraum. Darin knnen im Kontext avancierter sozialer
nicht mehr einklagbar. Darum ist auch das gegenwrtige Verschwinden Zeichenpotentiale Experimente mit dem eigenen Unbewuten veran-
einer bndigen philosophischen Auslegungskultur, welche (sei es herme- staltet werden. Mit den environmentalen, kinetischen und luminokineti-
neutisch, kunst- oder geschichtsphilosophisch) den negatorischen, ver- schen Kunstformen der 60er Jahre wurde ein Schritt in diese Richtung
zweifelten Wahrheitsanspruch der Moderne einzulsen suchte, nur folge- unternommen, der strukturell ber die Innovationen der klassischen
richtig und nicht sentimental als Verlust zu beklagen. Moderne hinausweist. Denn wenn die Moderne das Paradoxale des Ima-
Wenn in nachmoderner Perspektive die Kunst ihre imaginativen Im- ginren auch auf die Spitze zu treiben sucht und so z. B. das <signifikante
pulse zurckzunehmen scheint, dann geschieht das nicht voraussetzungs- Nichts> ins Bild setzt, so hlt sie darin via negativa am imaginren Zen-
los. Es gibt eine Subgeschichte dessen in der Moderne. Dazu gehren die trum fest. Und was innerhalb des modernen Projekts unter dem Titel
im Umkreis des Surrealismus unternommenen Versuche, die sthetische der < operativen sthetik) (Tretjakow, Brechts Lehrstcke) Schule ge-
Wahrnehmung neu zu bestimmen: z. B. der von Aragon erhobene79 Ein- macht hat, das bleibt gleichwohl (indirekt) am Wahrheitsanspruch von
spruch gegen die kognitiv-visuelle Hierarchie in der Struktur sthetischer Kunst orientiert, nur da dieser im Konjunktiv der Zukunft, im Sinne
Wahrnehmung, gegen die Modellhaftigkeit des Visuellen, ebenso Ernst eines geschichtsoperativ und klassenpraktisch herzustellenden Ganzen
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und Wahren gesetzt ist. Demgegenber scheinen die environmentalen Telos eines imaginativen und metaphorischen Szenarios festzuhalten. Im
und (lumino)kinetischen Kunstformen geeignet, eine posftnoderne Per- literarischen Bereich macht sich jene postmoderne Verschiebung daher in
spektive von Kunst zu markieren, indem sie an die Stelle von imaginrer der Zurcknahme von eigens literarisch hergestellter Bildersprache, von
Reprsentation und Tiefen-Konstruktion einen atmosphrischen und der zum Literaturzeichen heruntergekommenen originren und stilsi-
operativen Ereignisraum setzen, der, unter Einschlu des Rezipienten, cheren* Metaphorik85, die den Text gegenber <der Realitt* der Ge-
sich selbst gengt. So schreibt z. B. Sartre ber die Mobiles von Alexan- brauchssprachen angeblich noch auszeichne, geltend. So wundert es
der Calder: ... ich kenne keine Kunst, die weniger tuschend ist als die nicht, da in den USA das Auftauchen einer neuen Art von Flachheit
seine. Die Skulptur deutet die Bewegung an, die Malerei den Raum, die oder Tiefenlosigkeit, eine neue Art von Oberflchlichkeit in einem sehr
Tiefe und das Licht. Calder aber deutet nichts an: er fngt die wirk- literarischen Sinne als ein, wenn nicht das constitutive feature of the
lichen, lebendigen Bewegungen ein und formt sie. Seine Mobiles bedeu- postmodern ausgemacht worden ist.86 An die Stelle der heruntergewirt-
ten nichts, beziehen sich auf nichts als auf sich selbst.83 Statt zu imaginie- schafteten Tiefe tritt in sthetischer Prosa eine eigentmliche literarische
ren und zu reprsentieren, inszeniert er nur die Skalen und Akkorde Wiederherstellung von gesprochener, performativer Sprache - das
unbekannter Bewegungen. Diese Kunstformen beziehen auf durchaus allerdings weder im Sinn einer frivolen Bereicherung* von metaphori-
vorkalkulierte Weise aleatorische und operationale Elemente, die der scher Literatursprache (wie etwa im naturalistischen Roman) noch im
<Betrachter> unmittelbar mitbestimmt und variiert, in den sthetischen Sinne einer paradoxalen Brechung des metaphorischen Bildraums von
Raum hinein und emanzipieren diesen somit vom imaginren Telos. Je- Sprache (etwa durch Einmontierung sachlich oder sozial disparater
ner Raum wird, im Unterschied noch zum Film, nun endgltig entaurati- sprachlicher Codes). Die Wiederherstellung performativer Sprache be-
siert und zum <experimentellen Ereignis>. Die vorbewuten und unbe- kommt jetzt, so scheint es, den Sinn eines literarischen Zitierens von
wuten Vorgnge des <Betrachters>, der zum integralen Moment des metaphorischen Reden, mit deney die erlebbaren und beschreibbaren
sthetischen Raums wird, knnen auf spielerische Weise gleichsam physi- Lebenswelten von vornherein durchsetzt, unentrinnbar codiert* sind.
kalische Gestalt gewinnen, und die unter den Herrschaftsbedingungen In diese Richtung weist ein fiktionaler Text wie Wolfgang Koeppens
der <toten Arbeit* entzogenen wissenschaftlichen, kybernetischen Simu- Jugend (1976), nicht zuletzt deshalb, weil er sich der postmodernen
lakren erhalten eine traumartig subjektive Gestalt.84 - Was gegenwrtig Situation (der neuartigen Vermittlung von Realem und Imaginrem)
bei den als <postmodernen Kultbauten> annoncierten Gebuden, etwa rckhaltlos zu stellen sucht, natrlich ohne die Auflage der jetzt aktuell
den neuesten Stuttgarter und Frankfurter Museen, in postmoderner Per- gewordenen Debatte um Moderne und Postmoderne. Hier eine Kost-
spektive sich als tragfhig erweisen knnte, das ist weniger ihr verlegener probe:
Historismus und ihre manieristische Ornamentik als vielmehr just der
Umstand, der den besorgten Kunstfreund so irritiert: da hier die Bilder
zu nebenschlichen Einrichtungsgegenstnden degradiert sind, einge- ... der Park von Putbus und im Hintergrund das Schlo des Frsten von Putbus,
und das Schlo sieht genau wie das Schlo des Frsten von Putbus auf der Ansichts-
spannt in das sthetische Ambiente, das spielerisch Environmentale der karte aus, die sie am Eingang des Parkes verkaufen, fr zehn Pfennig eine schwarz-
Rume. weie, nein eine graue nebelfleckige Natur, fr zwanzig Pfennig das weie Schlo
Wie allerdings knnte sich diese Dominanzverschiebung auf der Ebene unter azurblauem, fast tropischem Himmel... Auf dem schwarzen Schieferdach
des Schlosses weht die Standarte des Frsten, der Schullehrer des Ortes Putbus
der sthetischen Texte, ihrer Produktion und Wahrnehmung artikulieren? sagt, das Banner seiner Hoheit ist gesetzt, die Kurgste flstern, der Frst ist zu
Als von vornherein anachronistisch mte die Mglichkeit ausgeschlos- Hause. Was ahnen die Kurgste? Der Frst speist von goldenen Tellern, des Fr-
sen werden, da etwas, das auf vorliterarischem Feld als sthetisches E r - sten Krone ist in das Tischtuch gestickt . . . er umarmt die Frstin, er zeugt den
lebnis* oder verrckendes Rauschgefhl fasziniert wurde, auf dem Um- nchsten Frsten von Putbus, der nicht herrschen, der fallen wird, gemeuchelt
weg ber Literatur nachtrglich wieder bebildert und metaphorisiert unterm Schnee, verscharrt im Wstensand, begraben im Eis der Fjorde, versenkt
in die Tiefen des Ozeans. Der alte Frst liebt eine Mtresse und zeugt einen Schrift-
wird. Das war bekanntlich bei den meisten surrealistischen Prosaschriften steller oder einen Minister oder einen Volksverderber oder einen Hotelbesitzer,
der Fall, bei Bretons konvulsivischer Schnheit in literarischen Bildern aber manche der Einheimischen sagen auch, ons Forst is dood. Der Park ist nach
oder Ernst Jngers Schreckensbildern einer sthetik der Frontland- englischer Weise angelegt..., ein Einflsterer, ein Schmeichler, ein Bodenspeku-
schaft. Um auf die Hhe der postmodernen Geschichtssituation zu kom- lant, vielleicht ein echter Englnder, der homosexuell und emigriert war und seine
men, mten die sthetischen Texte vielmehr selber einen atmosphri- Erinnerung an den Hydepark bekmpfte oder pflegte, vielleicht an einen Knaben
mit einem Mdchenteint, oder ein Milchmdchen knbischen Gesichts . . . Der
schen und operativen Ereignisraum inszenieren, anstatt am struktiven
220 242
Dietmar Voss Metamorphosen des Imaginren

Sand ist wei, feinkrnig, meergewaschen, manchmal knirscht eine Muschel, und gerlichen Aufstiegsphantasien, die elitren Diskurse romantischer
immer ist ein alter Mann beschftigt, der dem Frsten hnlich sieht und vielleicht Kunstkennerschaft und sadomasochistische Diskurse verschrnkt, die Fi-
sein Bruder ist, die Pfade zu harken.87 gur ist diese Verschrnkung. Sprachliche Metaphorik wird auch hier zum
Element des im Text ausgestellten Materials, whrend der Text zum In-
Offensichtlich ist die Metaphorik nicht mehr Mittel oder gar Telos dieses tertext wird, gewebt aus den Differenzierungen und Interpolationen der
literarischen Textes. Die in seinem atmosphren Raum artikulierte Le- subjektstiftenden Diskurse.89 Was einmal Erzhlsprache war, geht auf in
benswelt erscheint vielmehr selber als von metaphorischen Diskursen der Vielheit gesprochener Sprachen und doch gleichsam durch sie hin-
durchdrungene, d. h. als immer schon je zum Bild gewordene und durch- durch. Der literarische Text wird auf neue Weise intentional - nicht im
erzhlte Welt. Die metaphorischen und ideologischen Reden bzw. Sinne der Expression des Autors, sondern im Sinne einer polyphonen
Sprachspiele werden im Erzhlen transparent gemacht und als Folie von Intentionalitt, welche der Identittsform des Subjekts subversiv unter-
Geschehnissen zitiert, welche ihrerseits relativ austauschbar sind. Die er- gelegt ist: Der Roman entwickelt sich aus einem Gemurmel. Pltschern
lebbare Real-Welt hat die Bildlichkeit, in nahezu unendlichen <Erzh- einer Quelle. Zwei Stimmen, nicht zwei Personen. Erst langsam wird
lungern kolportierbar, als ihr eigenes Implikat in sich. Im Text wird gerade deutlich, da eine Geschichte erzhlt wird, die Geschichte dieser Stim-
90
das - Ereignis.
men.
Die fr eine ber die Moderne hinaus tendierende Literatur spezifische Textrume solchen Kalibers sind als literarische nicht (Sprach-)Bild,
Wiederherstellung von performativer Sprache kann gleichzeitig die Be- sondern (Diskurs-)Ereignis: In ihnen stellt sich jeweils neu und rezipien-
deutung einer Reduktion von personalen Einheiten (die des <Autors> in- tenabhngig (d. h. nie eindeutig und ein fr allemal auf Begriffe zu brin-
begriffen) bekommen: Bedeutungen gerade aus der Reduktion auf je- gen91) eine besondere Verfassung von Subjektivitt her, die es so sonst
weils sozial und triebhaft gebundene Reden, Sprachmaterien, kurz auf nicht gbe. Die Texte stellen (auch pietaphorische, romanhafte) Diskurse
Diskurse. Diese sind - wie sich im Anschlu an Lacan, Foucault und Alt- unterschiedlicher Ebenen und Funktionen aus (Wunsch-, Rollen-, ideolo-
husser sagen lt - gleichsam die Schienen, auf denen sich die Individuen gische Diskurse), welche hinter die lebenspraktischen, funktionellen
als <Subjekte> konstituieren, indem im Medium der Sprachzeichen sozial- Identittsformen von Personen und Dingen zurckgreifen. Ohne da sie
historisches <Schicksal>, ideologische Klischees und Triebwnsche amal- einen fiktionalen Meta-Diskurs involvieren, sind sie Ausstellung der dis-
gamiert werden. kursiv/semiotischen Zusammensetzungen jener Identitten. Sie werden
Solche Reduktion von personalen Einheiten auf diskursive Sprachma- Ereignis in dem Augenblick, da, wie struktiv vorgesehen, der Leser, seine
terien ist neben dem erwhnten Text von Wolfgang Koeppen z.B. auch in Vorstellungskraft, gleichsam ins Innere der gesellschaftspraktischen oder
Elfriede Jelineks jngstem Roman Die Klavierspielerin gelungen. triebgeschichtlichen Konstruktion jener Einheiten hineingreift, die sie
Wohl treten hier Romanfiguren noch hervor, sind unterscheidbar. Aber stiftenden Reden weiterspinnt und in sich hineinerzhlt.
es wird niemals irgend <ber> sie und die in ihrem Horizont befindlichen Vergleichbare performative Impulse finden sich in den neueren Ge-
Sachverhalte <erzhlt>, sondern das <Erzhlen> versinkt gnzlich in die ge- dichten von Ernst Jandl. Seine Dichtung, so Jandl ber sich selbst, kennt
sprochenen Sprachen ihrer <eigenem Reden, d. h. in das Sprechen der sie keine Tiefe, Perspektive, Dreidimensionalitt, und tuscht sie auch nicht
als <Subjekte> konstituierenden und zusammensetzenden Diskurse. So vor. Sie tuscht nichts vor. Wie Bilder ist sie - einzig - Flche, Oberfl-
werden die Romanfiguren in textual verwobene diskursive Sprachmate- che.92 (Da sie <wie Bilden, wie flchige Leinwand seien, bedeutet hier
rien aufgelst. Dabei wird auf Bildlichkeit von Sprache keineswegs ver- selber metaphorisch, da seine Gedichte ohne bildhafte Sprache auskom-
zichtet: der Nachschpfer ... wrzt die Suppe seines Spiels stets mit et- men wollen, die ja eine Tiefe der Empfindung hervorrufen wrde.) Da-
was Eigenem, etwas von ihm selber. Er tropft sein Herzblut hinein ... von, da dies auch praktisch wird, da Jandls Gedichte die Bildlichkeit
Schmutzige Leiber bilden einen schmutzigen Wald ringsumher... Sie (die des lyrischen Sprechens aufzulsen bestrebt sind, kann man sich ohne
Kunstschler, D.V.) machen sich breit, fette Inseln, schwimmend im weiteres berzeugen.93 Dabei lt dieser Lyriker nichts aus, weder her-
Fruchtwasser der Tne.88 Keineswegs verwendet der Text stilistische <Li- kmmliche noch die modern verrtselte lyrische Bildlichkeit noch auch
teraturzeichem, ja nicht einmal literarische Metaphorik. Die metaphori- die metaphorische Fiktionalitt des <prosaischen> gelebten Ichs.94 Dies
schen Figuren sind vielmehr diskursive Indikatoren fr die psychische, letztere wird zum Agens der Dichtung: Statt im Bildraum des Sprach-
triebhafte Verankerung der jeweiligen gesellschaftlichen Diskurse. So kunstwerks oder in einem fiktiven lyrischen Ich zu verschwinden, erlebt
sind in der Hauptfigur Erika Kohut die mtterlichen Reden der kleinbr- man es als alltgliches Ich bei der Arbeit an sich selbst, d. h. genauer an
220 244
Dietmar Voss Metamorphosen des Imaginren
seiner alltagsneurotischen Fiktionalitt. D as Abarbeiten und Transparent- tierung, <anale> Ich-Funktionen usw.) immer mehr abgebaut wird, da sie
werden dieser Fiktionalitt ereignen sich in Jandls Gedichten. Somit hat funktionslos geworden ist. Die Ich-Strukturen selber verndern sich, wer-
Helmut Heienbttel zu Recht behauptet: Text wird Realitt... Es gibt den <dezentriert> und <triebdurchlssig>. Die dadurch vom industriellen
die Person Ernst Jandl nicht mehr..., weil es den Text Ernst Jandl gibt.95 Reglement freigesetzten Energien haben jedoch unter Fortdauer der br-
Wie Jandls Gedichte die bildererzeugende Kraft eines lyrischen Ichs gerlichen Rollen- und Identittszwnge die Tendenz, in narzitische Be-
ostentativ zurcknehmen, so greifen sie zurck auf schlichte Benennun- setzungsenergien umzuschlagen.98 Dieser Effekt wird durch das Getriebe
gen von alltglichen Dingen und Verrichtungen des empirischen Ichs. Die der industriellen Simulationen nachhaltig verstrkt. Denn diese bedienen
benennenden Worte, wie im Gedicht wasser, allein, sind ohne jede em- permanent den Narzimus des Publikums: Sie produzieren imaginre
phatische berhhung und geheimnisvolle Tiefe gesetzt.96 Auf diese Szenarios, die unmittelbar in die <Programmsinnlichkeit> des einzelnen
Weise kann der lyrische Text aus einem intentionalen Bildraum zu einem aufgenommen werden knnen und umstandslos ein <Erlebnis> simulier-
taktilen Sprachereignis werden: Herausgetzt sowohl aus der berkom- bar machen. Da in der Folge zwischen <realen> und <simulierten> Objekt-
menen Sphre kultureller Metaphorik wie auch aus derjenigen der meta- beziehungen nicht mehr zu unterscheiden ist, gibt dem Narzimus neue
phorischen Routineverwendungen, der alltagsneurotischen Obsessio- Nahrung. Dabei produzieren die Medien die relative Beliebigkeit und
nen, knnen die Worte wieder zu den Krften ihrer archaischen, animisti- Austauschbarkeit des <Erlebnisses> gleich mit und appellieren somit an
schen Qualitten kommen. Wie fr das Kind einzelne Worte, deren Be- die narzitischen Befriedigungsillusionen des Konsumenten, der all-
deutungen es nicht genau kennt, noch belehnbar sind mit beseelenden mchtige Dirigent zu sein, der <sein> Erlebnisprogramm selber whlt und
Fhigkeiten, sie zu Schlsseln ins Reich der triebgeladenen Phantasmen die Medien nach Belieben wechselt.
werden knnen, so wagt die Dichtung hier das Experiment, die Worte Damit hat sich die postmoderne Lage des Imaginren und seiner Trieb-
gleichsam wieder freizuschaufeln, um zu den - durch die Dominanz des bindung ins genaue Gegenteil derjenigen historischen Konditionierung
Imaginren - verschtteten <magischen>, <animistischen> und <taktilen> verdreht, welche das Zeitalter der brgerlichen Klassik und Romantik
Restbestnden vorzudringen. Das freilich <stellen> die Texte nicht <dar>; bestimmte. Denn dort war es ja - im Kontext des Zusammenbruchs der
sie schaffen nur die Voraussetzungen dafr, da es sich ereignen kann. hfisch-aristokratischen Ordnungen und Bilderwelten - die vielbeschwo-
rene kalte und harte Prosa des brgerlichen Alltagslebens, d. h. der Man-
Die Kunst stellt sich - so unsere These - der condition postmoderne> gel an Imaginrem und an narzitischen Befriedigungschancen, was den
dann am kraftvollsten, wenn ihr struktives Zentrum sich von imaginati- Einsatz und die metaphorische Blteperiode der Kunst letztlich moti-
ven Impulsen, die in den Stand von Materialien geraten, auf performative vierte. Nach der der Moderne zuzurechnenden Kultivierung der Lust an
Impulse verschiebt, wenn sie also von der Tiefenkonstruktion des Bild- der Unterwerfung (unter die <erhabene> konomie, die Geschichte, die
raums zur new kind of flatness eines operativen Ereignisraums fort- Masse, das Werk, die Tradition usw.) ist der Kunst heute eine gesell-
geht. Es fragt sich allerdings, wie sie sich damit zu einem Wesensmerkmal schaftliche Situation vorausgesetzt, die durch einen berflu an Imagin-
des Nachmodernen, das in der industriellen Simulation des Ereignishaf- rem und an narzitischer <Erlebbarkeit> geprgt ist. Motiviert das von
ten und Erlebnishaften besteht, verhlt. Ist sie davon dann berhaupt neuem die Kunst?
unterscheidbar, oder macht sie sich auf der Hhe des Weltlaufs zu einer Wohl kann sie, wie die literarischen Beispiele zeigen, sich der postmo-
Modalitt des Spektakels?97 dernen Situation stellen. Etwa indem sie die Wucherungen des Imaginren
Die Kunst mit performativer Dominante ist sicherlich nicht jenseits der in all unseren Lebenswelten herausstellt, indem sie die zu Klischees geron-
Simulation zu situieren. Sie ist wahrscheinlich deren ausdrcklichster Be- nenen imaginren Szenarios zerbricht und deren diskursive und triebener-
reich. Wenn man sich indessen den Unterschied zu den industriellen Si- getische Zusammensetzungen freilegt. So unterbricht sie beim Leser die
mulationsffentlichkeiten klarmachen will, tut man gut daran, einen Zyklen der eingeschliffenen Erlebnissimulation, stellt ihm einen mg-
Blick in deren psychosoziale Funktionsweise zu werfen. Die Menschen licherweise lustvollen Textraum, ein Operationsfeld zur Verfgung, auf
der postmodernen Zeit, in der sich durch zunehmende Automation der dem er, wozu er sonst schwerlich kme, mit seinen eigenen Obsessionen,
Arbeitscharakter gesellschaftlicher Produktion zusehends verflchtigt, Traumata, Idiosynkrasien experimentieren kann - und zwar auf heilsame
befinden sich ja in einer Situation, in der die Infrastruktur der industriel- Weise, da sie j a so aus dem inneren Gefngnis neurotischer Verkrustungen
len Kolonisierung des Subjektiven (Aufschub und Verdrngung von Ausgang haben. So vermchte Kunst heute gerade in lustvolle Abstinenz
Trieb wnschen, mechanische Arbeitsdisziplin, verdinglichte Zeitorien- von narzitischen Befriedigungsritualen zu versetzen (ohne darum Angst-
220 Dietmar Voss Metamorphosen des Imaginren 247

und Unterwerfungslste einzuspannen). - Ob jedoch daraus eine dauer- 15 So Peter Szondi im Nachwort zu Walter Benjamin: Stdtebilder. Frankfurt/M.
hafte und substanzhaltige Mglichkeit von Kunst erwchst, ob es je eine 1963, S. 95.
Kunst jenseits der sthetischen Meta-Mythologien des Subjekts und des 16 Jean Guillaumin: Das poetische Schaffen und die bewute Bearbeitung des
Unbewuten. Deutsch in: Mechthild Curtius (Hg.): Seminar: Theorien der
Sozialen, des Geheimnisvollen und des Schreckens, des Chaos und des knstlerischen Produktivitt. Frankfurt/M. 1976, S. 181f.
Nichts wird geben knnen, bleibt gegenwrtig fraglich und unabsehbar. 17 Schiller in einem Brief an Goethe vom 7.9.1797. In: Schiller/Goethe: Brief-
wechsel. Hg. v. Emil Staiger. Frankfurt/M. 1977, S. 462f.
18 Siehe Lacan: Schriften 1, S. 67.
Anmerkungen 19 Schler: ber Anmut und Wrde, S. 170.
1 Im Zeichen der Automatisierung der Produktion, der Maschinisierung ihrer 20 Siehe dazu Karl Rosenkranz: sthetik des Hlichen (1853). Nachdruck
<geistigen Potenzen>, der elektronisch unmittelbaren Vergesellschaftung, der Darmstadt 1977, S. 38 ff.
Dezentrierung von Ich-Strukturen usw. 21 So Rosenkranz: sthetik, S. 44.
2 Was den US-amerikanischen Begrndungsversuchen einer art of postmoder- 22 Ference Feher: Ist der Roman eine problematische Gattung? In: Lukcs/Hel-
nism, die anfangs an Theoremen von Leslie Fiedler und Susan Sontag orien- ler u. a.: Individuum und Praxis. Positionen der <Budapester Schule>. Frank-
tiert waren und vorwiegend phnomenologisch argumentierten, eine gewisse furt/M. 1975, S. 181.
Plausibilitt verleiht, ist in der Regel erkauft durch eine sthetizistisch verengte 23 Georg Bchner: Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Hg. v. W. R.
Sichtweise der <klassischen Moderne>. Deren destruktive, provokatorische und Lehmann. Mnchen/Wien 1980, S. 69-75.
aktionistische Seiten, die in den USA durch Mzenatenimport und elitre Re- 24 Vgl. Georges Bataille: Die Souvernitt (1956). Mnchen 1978, S. 52f.
prsentation nie richtig durchgeschlagen haben, werden, wo sie nun versptet 25 Bchner: Werke, S. 86.
gesichtet werden, oft allzu schnell in <postmodernistische> Erkennungsmarken 26 Bchner: Werke, S. 89.
umgetauft. 27 Theodor W. Adorno: sthetische Theorie. Frankfurt/M. 1970, S. 130.
3 Siehe dazu Walter Benjamin: Berliner Chronik. Mit einem Nachwort hg. v. 28 Adorno: sthetische Theorie, S. 12.
Gershom Scholem. Frankfurt/M. 1970, S. 20; Walter Benjamin: Berliner Kind- 29 Vgl. Paul Val6ry: Zur Theorie der Dichtkunst. (Deutsch) Frankfurt/M. 1975,
heit um Neunzehnhundert. In: Gesammelte Schriften. Bd. IV. 1. Frankfurt/M. S. 144f., 164f.; Walter Benjamin: Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter
1972, S. 237. des Hochkapitalismus. In: Gesammelte Schriften. Bd. 1.2. Frankfurt/M. 1974,
4 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Jenaer Realphilosophie. Hg. v. Johannes S. 615; Thomas Stearns Eliot: Tradition und individuelle Begabung. In: ders.:
Hoffmeister. Hamburg 1969, S. 180f. Ausgewhlte Essays. 1917-1947. (Deutsch) Berlin/Frankfurt 1950, S. 109f.
5 Vgl. dazu Rudolf zur Lippe: Naturbeherrschung am Menschen. Bd. 2. Frank- Vgl. indessen auch Bertolt Brecht: Der Dreigroschenproze. In: ders.: Gesam-
furt/M. 1974, S. 214,220; Georges Bataille: Der heilige Eros. (Deutsch) Frank- melte Werke. Bd. 18. Frankfurt/M. 1967, S. 162.
furt/Berlin/Wien 1982, S. 142. 30 So Benjamin: Berliner Chronik, S. 19.
6 Sigmund Freud: Das Ich und das Es. In: Werke, Studienausgabe. Bd. III. 31 Thomas Stearns Eliot: Milton: In: Ausgewhlte Essays. 1917-1947. (Deutsch)
Frankfurt/M. 1975, S. 294f. Berlin/Frankfurt 1950, S. 308.
7 Jacques Lacan: Schriften 1. Hg. v. Norbert Haas. Frankfurt/M. 1975, S. 63ff. 32 Eben dies ntigte etwa T. S. Eliot, seinen Versen in The Waste Land verwei-
8 Siehe paradigmatisch Friedrich Schler: ber die sthetische Erziehung des sende und erluternde Anmerkungen (Notes) beizufgen.
Menschen in einer Reihe von Briefen. In: Schillers Werke. Bd. 4: Schriften. 33 Valry: Theorie der Dichtkunst, S. 144.
Frankfurt/M. 1966 (Insel-Ausgabe), S. 195,203,205-210. 34 Valery: Theorie der Dichtkunst, S. 166.
9 Siehe dazu Sigmund Freud: Zur Einfhrung des Narzimus. In: Werke, Stu- 35 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re-
dienausgabe. Bd. III. Frankfurt/M. 1975, S. 44. produzierbarkeit. In: Gesammelte Schriften, Bd.I. 2. Frankfurt/M. 1974,
10 Friedrich Schiller: ber naive und sentimentalische Dichtung. In: Schlers S. 465.
Werke. Bd. 4: Schriften. Frankfurt/M. 1966, S. 292. 36 So Alfred Dblin im Gesprch mit Gnther Anders. In: G. Anders: Mensch
11 So Freud: Zur Einfhrung des Narzimus, S. 55. ohne Welt. Schriften zur Kunst und Literatur. Mnchen 1984, S. XXX.
12 Friedrich Schiller: ber Anmut und Wrde. In: Schillers Werke. Bd. 4: Schrif- 37 Adorno: sthetische Theorie, S. 521.
ten. Frankfurt/M. 1966, S. 143,145f. 38 Paul Valery: Ganz andere Krfte als ein < Verfassen arbeiten am Werk . . . Das
13 Vgl. Jean-Jacques Rousseau: Der Gesellschaftsvertrag. Frankfurt/M. 1978, Werk verndert den Autor. Bei jeder Bewegung, die es aus ihm (!) herausholt,
S. 51 ff., 116 (dort findet sich die erstaunliche These, es sei die Krperbeschaf- erfhrt er eine Vernderung . . . Ein Werk dauert gerade, insofern es ganz an-
fenheit des Staates das Werk der Kunst). Im Anschlu vgl. Immanuel Kant: ders zu erscheinen vermag, als es sein Verfasser geplant hat (In: Windstriche:
Kritik der Urteilskraft. Einzelausgabe nach den Bdn. IX und X der Theorie- Aufzeichnungen und Aphorismen. Deutsch Frankfurt/M. 1959, S. 48,90,175).
Werkausgabe. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt/M. 1974, S. 322f. - Vgl. auch T. S. Eliot: Tradition, S. 103.
14 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen ber die sthetik I. In: Werke. 39 Jrgen Manthey: Wenn Blicke zeugen knnten. Mnchen/Wien 1983, S. 24f.,
Bd. 13. Frankfurt/M. 1970, S. 208. 62 f.
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Dietmar Voss Metamorphosen des Imaginren

40 Charles Baudelaire: Ein Schilderer des modernen Lebens. Constantin Guys. 68 Siehe Oskar Negt/Alexander Kluge: ffentlichkeit und Erfahrung. Frankfurt/
In: Ausgewhlte Werke: Kritische und nachgelassene Schriften. Hg. v. Franz M. 1972, S. 239f., 244ff.
Blei. Mnchen o. J., S. 194. 69 Brecht: Dreigroschenproze, S. 161.
41 Baudelaire, zitiert nach: Michel Butor: Ungewhnliche Geschichte. Ver- 70 Fr Baudrillard verschwindet Produktion schlechthin, wird Arbeit zum rituel-
such ber einen Traum von Baudelaire (1961). Frankfurt/M. o. J., S. 50. len Dienst, der Arbeiter zum Mannequin (Symbolischer Tausch, S. 32ff.).
42 Butor: Ungewhnliche Geschichte, S. 53 f. Selbst wenn das - kontrafaktisch - der Fall sein sollte, fragt man sich, warum
43 Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie. In: Gesammelte das nun noch schlimm wre, ist doch fr Baudrillard selber die Arbeit das
Schriften. Bd. II. 1. Frankfurt/M. 1977, S. 371. Grundbel - aufgeschobener Tod. Da und wie fr ihn die Simulation doch
44 Siegfried Kracauer: Theorie des Fms. Die Errettung der ueren Wirklich- wieder schlimm ist (nichts als kalte Animation, Simulakrum von Appell und
keit. Frankfurt/M. 1985, S. 388. Wrme, gibt niemanden ein Zeichen (!) / Symbolischer Tausch, S. 124), das
45 Louis Aragon: Pariser Landleben. Le Paysan de Paris. (Deutsch) Mnchen Simulierte das Uneigentliche und Irreale, das Reale das Substantielle etc. ist
1969, S. 78f. das ist in doppelter Hinsicht aufschlureich. Einmal enthllt es die theologische
Grundierung seines Konzepts, das methodisch konsequent den Opfertod dis-
46 Andre Breton: Die Manifeste des Surrealismus. (Deutsch) Reinbek bei Ham-
kutabel machen will, zum anderen die gegenaufklrerische Schuldzuweisung
burg 1968, S. 130.
an die theoretische Kritik der kapitalistischen Produktion, welche, ob kono-
47 Siehe dazu Sigmund Freud: Zur Psychopathologie des Alltagslebens. Frank-
misch oder kologisch orientiert, den Glauben an die Arbeit, an die Natur
furt/M. 1975 (18), S. 189,199ff.
und ihre Zerstrung schre und solchermaen zur eigentlichen Basis des Sy-
48 Alexander Kluge: Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Me- stems avanciere (vgl. Symbolischer Tausch, S. 54ff.).
thode. Frankfurt/M. 1975, S. 208f.
49 Vgl. Karl Marx: Grundrisse der Kritik der Politischen konomie. Frankfurt/ 71 Der destruktive Pol dieses Faszinosums wre die Topik der Zerstrung von
M. o. J., S. 11,132f., 137. Gemtlichkeit, <Guter Stube>, kontemplativer Sammlung usw., welche - ob bei
50 Vgl. Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. (Deutsch) Mn- Brecht, E. Jnger, Marinetti oder Benjamin - mit dem konstruktiven Aufri
chen 1982, S. 80f. eines unbersehbaren Horizonts von technologisch organisierter Kollektivie-
51 Vgl. Marx: Grundrisse, S. 145. rung, kollektiver Innervation, <hefl3er> Spannungen und sinnlich-spontaner
52 Breton: Manifeste, S. 145. Kommunikation usw. verschrnkt ist.
53 Siehe Carlo Ginzburg: Spurensicherungen. ber verborgene Geschichte, 72 Adorno: sthetische Theorie, S. 132f.
Kunst und soziales Gedchtnis. Berlin 1983, S. 61-79. 73 Baudrillard: Symbolischer Tausch, S. 118f.
54 Andre Breton: L'Amour Fou. (Deutsch) Frankfurt/M. 1974, S. 13. 74 Anders: Mensch ohne Welt, S. 28.
55 Aragon: Pariser Landleben, S. 212. 75 Dieter Henrich: Kunst und Kunstphosophie der Gegenwart. In: Wolfang Iser
56 Elisabeth Lenk: Sinn und Sinnlichkeit. Nachwort zu Aragon: Pariser Landle- (Hg.): Poetik und Hermeneutik. Immanente sthetik, sthetische Reflexion.
ben, S. 274f.; Luis Bunuel: Mein letzter Seufzer. Erinnerungen. (Deutsch) K- Mnchen 1966, S. 24ff., 27ff.
nigstein i. Ts. 1983, S. 113f. 76 Vgl. in diesem Zusammenhang den Aufsatz von Jochen Schtze in diesem
57 Siehe dazu Henri Lefebvre: Metaphilosophie. Prolegomena. (Deutsch) Frank- Band.
furt/M. 1975, S. 214ff. 77 Das betrifft nicht allein die sich von Hegel bzw. Schelling herschreibenden s-
58 Siehe dazu Charles S. Peirce: Phnomen und Logik der Zeichen. Hg. v. Helmut thetiken von Lukcs und Adorno, sondern auch die mit ihnen konkurrierenden
Pape. Frankfurt/M. 1983, S. 90ff. von Benjamin und Brecht. Auf der Suche nach Gegenstnden, in denen je-
59 Vgl. Werner Heisenberg: Das Naturbild der modernen Physik. In: ders.: weils die Wahrheit am dichtesten vorkommt (W. Benjamin: Briefe. Bd. 2. Hg.
Schritte ber Grenzen. Mnchen 1971, bes. S. 125ff. v. G. Scholem/Th. W. Adorno. Frankfurt/M. 1978, S. 523), erfllt sich Benja-
60 Lefebvre: Metaphilosophie, S. 215. mins sthetik schlielich als Geschiehtsphilosophie: Wenn im revolutionren
61 Benjamin: Das Kunstwerk, S. 449ff., 453,462ff. Kampf der unterdrckten Klasse das dialektische Bild wie ein Kugelblitz
62 Vgl. dazu Dieter Prokop: Heimliche Machtergreifung: Neue Medien erobern aufscheint, der ber den ganzen Horizont der Vergangenheit luft, dann ist
die Arbeitswelt. Frankfurt/M. 1984, S. 162f. es das wahre Bild der Vergangenheit, das vorbeihuscht. Eben weil diese
Wahrheit vergnglich ist und ein Hauch sie dahinrafft, hngt viel an ihr
63 Prokop: Machtergreifung, S. 90ff.
(W. Benjamin: Notizen und Paralipomena zu den Thesen ber den Begriff der
64 Die Bildung dieses Begriffs ist inspiriert worden durch Baudrillards Theorem
Geschichte. In: Gesammelte Schriften. Bd. I. 3. Frankfurt/M. 1974, S. 1233,
vom industriellen Simulakrum.
1247). - Brecht setzte bekanntlich auf die durch Sozialwissenschaften erreich-
65 Vgl. Prokop: Machtergreifung, S. 87ff.
bare Wahrheit der Gesellschaft, deren kunstgeme Umsetzung im Unter-
66 Vgl. Claus-Dieter Rath: Elektronische Krperschaft. In: TUMULT 5 (1983), schied zum traditionellen Realismus auch die Unklarheit der menschlichen
S. 42 f. Beziehungen als geschichtlich wahren und zu berwindenden Sachverhalt in
67 Walter Benjamin: Der Srrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europi- epischer Ruhe darzustellen habe (B. Brecht: Die dialektische Dramatik. In:
schen Intelligenz. In: Gesammelte Schriften. Bd. II. 1. Frankfurt/M. 1977, Gesammelte Werke. Bd. 15. Frankfurt/M. 1967, S.221f.; ders.: ber eine
S. 299.
250 Dietmar Voss

nichtaristotelische Dramatik. In: Gesammelte Werke. Bd. 15. Frankfurt/M. Teresa de Lauretis
1967, S.258ff.; 265).
78 Aber auch die besten machen sich Bilder von der Wahrheit (Friedrich Schle-
gel: Lucinde (1799). Frankfurt/Berlin/Wien 1980, S. 98).
Das Rtsel der Lsung -
79
80
Aragon: Pariser Landleben, S. 13.
Ernst Jnger: Das abenteuerliche Herz. In: ders.: Werke. Bd. 7. Stuttgart o. J.,
Umberto Ecos Der Name der Rose
81
S. 198 ff., 219 ff.
Breton: L'Amour Fou, S. 11 ff.
als postmoderner Roman
82 Benjamin: Das Kunstwerk, S. 462f.; Felix Guattari: Die Couch des Armen. In:
ders.: Mikro-Politik des Wunsches. (Deutsch) Berlin 1977, S. 89f.
83 Jean-Paul Sartre, zitiert nach Frank Popper: Die Kinetische Kunst. Kln 1975,
S. 58.
84 Der Bildplattenspieler, ausgerstet mit Computer-Diskette und Laserstrahl, Erste Szene: Der Balkon
lieferte heute, wenn auch bislang vorwiegend didaktisch eingesetzt, einen
neuen Spielraum fr sthetische Interaktion. Der <Betrachter> der Bildplatte
verndert mit digitalisierten Eingriffen und Entscheidungen den <vor> seinen Was ist ein Name? fragt Julia. Sie ist eine Frau und kennt die Gezeiten,
Augen ablaufenden Film.
den Zug des Realen. Eco beantwortet ihre Frage ganz einfach und impli-
85 Roland Barthes: Am Nullpunkt der Literatur (1953). (Deutsch) Frankfurt/M.
1982, S. 82. ziert doch dabei die ganze Philosophie und alle Strmungen der abend-
86 Vgl. den Aufsatz von Fredric Jameson in diesem Band. lndischen Epistemologie: alles und nichts. Stat rosa pristina nomine.
87 Wolfgang Koeppen: Jugend. Frankfurt/M. 1976, S. 85ff. Nomina nuda tenemus.1 Aber Julias Frage war natrlich rhetorisch, und
88 Elfriede Jelinek: Die Klavierspielerin. Reinbek bei Hamburg 1983, S. 20f., 29, Ecos Antwort ist nicht, was sie hrpn will. Wir lassen Julia auf dem Bal-
85 f. kon allein mit ihrer Frage und gehen weiter zu Szene zwei.
89 Siehe dazu Julia Kristeva: Der geschlossene Text. In: Kristeva/Eco/Bachtin
u. a.: Textsemiotik als Ideologiekritik. Frankfurt/M. 1977, S. 304ff.
90 Wolfgang Koeppen: Vom Tisch. In: Text und Kritik 34. Mnchen 1972, S. 10.
91 Vgl. den Aufsatz von Jochen Schtze in diesem Band.
92 Ernst Jandl, zitiert nach H. F. Schafroth: Jandl live oder wie schreit man? In:
Zweite Szene: Der Garten
Ernst Jandl: Materialienbuch. Hg. v. W. Schmidt-Dengler. Darmstadt/Neu-
wied 1982, S. 62.
Stellen Sie sich Adam und Eva im Garten Eden vor, nackt, ohne Schuld
93 Siehe beispielhaft die Gedichte die amsel, schweres wort, der Schnitter.
In: Ernst Jandl: der gelbe hund. Darmstadt/Neuwied 1982, S. 56,67,70. und (natrlich, knnte man meinen) ohne Sprache. Aber nein, Adam
94 Vgl. etwa folgendes Gedicht: durch mein hirn gezogen / darin fest eingespannt und Eva haben eine Art Sprache, einen rudimentren Code, der aus zwei
/ sein ein Redenbogen / so ein draht / der in sich hat das reden / das alles einst Lauten besteht, der in ihrer Kombination eine begrenzte Anzahl von Si-
gewesen ist / seit ich ward ein hrendes kind I ...(der gelbe hund, S. 145). gnifikanten und deren entsprechende semantische Einheiten oder Signifi-
95 So Helmut Heienbttel in der Laudatio auf den Bchner-Preistrger Ernst kate bilden. Diese Laute sind A und B, und mit ihnen drcken Adam und
Jandl. In: Frankfurter Rundschau, 20.10.1984. Eva die Bejahung der ppigen Natur aus, die sie umgibt. Ein glckliches
96 Siehe Ernst Jandl, der gelbe hund, S. 26. - Vgl. im Kontext den Zyklus der
gewhnliche rilke. Leben fhren sie, ohne Konflikte, ohne Unsicherheit, in einer Welt einfa-
97 Lefebvre: Metaphilosophie, S. 254. cher, bleibender Werte. Die Dinge sind entweder ebar oder nicht ebar,
98 So hat Paul Parin fr das Problem der Rollenidentifikation des Ichs, welche gut oder schlecht, schn oder hlich, rot oder blau. Aber eines Tages
dem Ich nicht nur Abwehrarbeit erspart, sondern auch Triebbefriedigung ver- spricht Gott, und er sagt:
schafft, entwickelt, wie mit der gesellschaftlichen Komplexitt und Labilitt BAAAB.BAB - B A A A B . B A A B
des <Rollenangebots> die objektbezogenen Bedrfnisse und libidinsen Ob-
jektbeziehungen unsicher und gestrt werden und wie dies - so die Pointe - das (Apfel nicht ebar, Apfel bse)
Ich dazu fhrt, den Lustgewinn objektaler Wunschbefriedigung gegen narzi- das heit, er verkndet, da der Apfel, den sie fr schn, ebar und gut
tische Prmien umzutauschen, die mit den gebotenen Rollenidentifikationen (weil rot) und damit fr ein Ja hielten, tatschlich ein Nein ist, eigentlich
eher vereinbar sind (Paul Parin: Der Widerspruch im Subjekt. Ethnopsycho- sogar ein Nein-Nein (in der Paradiessprache ist das Bse - die Schlange -
analytische Studien. Frankfurt/M. 1978, S. 109). BB). Gott fhrt so in Adams und Evas semantisches Universum einen
Widerspruch ein, der eine grere Krise im Garten Eden auslst. Denn in
252 Teresa de Lauretis Der Name der Rose als postmoderner Roman 253
diesem Augenblick erkennen Adam und Eva, die die Wahrheit von Got- und der Mythos von der Untersagung entstand spter als Rationalisierung
tes Aussage nicht anzweifeln knnen, weil Er AA par excellence ist (Ich oder nachtrgliche Erklrung des Ereignisses.
bin der Ich bin, oder anders, weil Er das transzendentale Signifikat ist), Das ist in etwa der Sinn eines Essays, den Eco 1971 unter dem Titel
da die Denotation im Gegensatz zur Konnotation stehen kann. Noch Generazione di messaggi estetici in una lingua edenica verffentlicht
erstaunlicher fr sie ist, da dieser Widerspruch oder diese Zweideutig- hat.2 Er wurde in die Essaysammlung Le forme del contenuto aufge-
keit auf der semantischen Ebene die Mglichkeit birgt, neue Ausdrucks- nommen, ein Buch, das den bergang von den sthetischen und im weite-
formen, neue Signifikanten zu schaffen, zum Beispiel /blaurot/ ren Sinne philosophischen Themen in Opera aperta (1962, dt.: Das
(BAAAAABABBBBBA) zu sagen und zu schreiben. Sie sind buch- offene Kunstwerk, 1973) und La struttura assente (1968, dt.: Einfh-
stblich fasziniert vom ungewhnlichen Klang der neuen Sequenz. Sie rung in die Semiotik, 1972) zu der eher formal definierten Untersuchung
wiederholen sie immer wieder und sehen den Apfel nicht einmal an: Zum Trattato di semiotica generale (1975, engl.: A Theory of Semiotics,
erstenmal achten sie auf Wrter statt auf Dinge. 1976) markiert. Der Essay selbst ist jedoch reprsentativ fr einen dritten
So kommt es, da Adam und Eva die Lust am Text, das Begehren in der Diskurstyp, mit dem nur die italienischen Leser Ecos vertraut sind, nm-
Sprache kennenlernen. Und sie beginnen, neue Wortformen zu erfinden: lich den seiner journalistischen Arbeiten, bestehend aus politischen
Sie schreiben / rot / mit Blaubeersaft, reihen Wrter aneinander und ord- Kommentaren, Aufstzen ber Massenkultur, Rezensionen, Interviews
nen sie in Spalten an oder unterstreichen sie; entdecken Rhythmus und und Interventionen, die nahezu alle Aspekte des ffentlichen Lebens in
Reim, Anaphern, recitar cantando, parole in libert und konkrete Italien betreffen. Er kann auch als exemplarisch fr eine spezifische Form
Poesie. Kurzum, mit der Arbitraritt des Zeichens haben sie die Struktur der semio tischen Imagination gelten, die alle Schriften Ecos von den ab-
des Codes entdeckt und knnen augenblicklich die Geschichte der Poetik strakten und theoretischen Texten ber die Gelegenheitsarbeiten bis hin
durchlaufen. Nach Jakobson entdeckt Adam noch einmal die poetische zu den literarischen Texten prgt. ,
Funktion der Sprache, und er erfhrt Derridas heideggerianische Vor- Diese Genesis <sub specie semiotica> gehrt weder dem erst- noch dem
liebe fr falsche Etymologien. Der Gedanke kommt ihm in den Sinn, da letztgenannten Genre an, sondern ist nach den Worten des Autors als
nomina sunt numina, da die Gtter durch die Sprache sprechen und Modell konstruiert. Eco dient es als praktische Demonstration der zei-
da deshalb die Sprache ein Teil der Natur, nicht des berbaus ist; und er chenstiftenden Operationen, der Mechanismen des offenen Kunstwerks,
fhlt sich Gott und seinen ewigen Gesetzen nher. Tatschlich fhlt er des sthetischen Gebrauchs der Codes. Insbesondere ist ihm daran gele-
sich nher bei Gott als Eva, und das, glaubt er, mu <die> Differenz sein. gen, die Erfindung als einen Modus der Zeichenproduktion herauszustel-
Eva ihrerseits hat andere Grnde, die Linguistik und die Literatur zu len. Zugleich aber ist diese Genesis eine Demonstration der Semiotik
betreiben. Die Begegnung mit der Schlange hat sie die Existenz von vor- selbst, einer nach Ecos Verstndnis entmystifizierenden Zeichenpraxis,
sprachlichen Faktoren im semiotischen Feld gewahren lassen, und sie ist einer permanenten Ideologiekritik. Doch vor allem anderen demon-
jetzt voll und ganz mit der Semanalyse beschftigt. striert der Essay die Lust an Semiose und Semiotik: erstere als pures
Um es kurz zu machen: Ob Adam den Apfel it, den Eva ihm reicht Spiel, jouissance, als Wunderbares, Marinos meraviglia; letztere als
oder nicht, und ob sie ihm den Apfel berhaupt reicht oder nicht, ist am Rechtfertigung bzw. Affirmation des humanen/humanistischen Subjekts,
Ende vllig irrelevant. Sie haben das Paradies verlassen seit jenem das durch die semiotische Aktivitt sozusagen in ein Endspiel mit Gott
Augenblick, als sie mit der Sprache zu spielen begannen und entdeckten, eintritt und ihn, statt ihn zu verfluchen oder zu verdrngen, auf ein
da die univoke Korrespondenz von Signifikant und Signifikat, die der menschliches Ma herunterspielen und seinen Donner in Geblk oder
edenische Code nahelegte, nicht existiert. In jenem Augenblick begann Geplapper (BAAAB.BAB) umcodieren kann.
auch - Geschichte. Denn mit Seinem Wunsch, Seine Geschpfe zu pr- Es ist nur konsequent, wenn Eco in spteren Arbeiten die These ver-
fen, indem Er ein Verbot instituierte, fhrte Gott einen Widerspruch in tritt, da die Semiotik eine Theorie der Lge und der Mensch das
die natrliche Ordnung der Dinge ein, und dieser Widerspruch produ- einzige Tier sei, das lgen und lachen kann.3 Ein Text ist so verstanden
zierte einen Zustand anhaltender Verwirrung in der Ordnung der Zei- immer eine Lge, oft eine vorstzliche, und seine grte Macht ist das
chen. Eine Moral der Geschichte wre: Gott machte einen Fehler. Aber Lachen. Lange bevor Eco den Roman schrieb, der von der Suche nach
es gibt noch zwei weitere ebenso plausible Hypothesen: (1) Gott machte dem geheimnisvollen Urtext ber die Komdie handelt, dem Text ber
keinen Fehler, sondern las Lvi-Strauss und schuf absichtlich das univer- die Wahrheit des Lachens, hatte er ber de Amicis populres Feuilleton
sale Tabu als Institution, auf da Kultur sei; oder (2) Gott existierte nicht, Cuore geschrieben: Entweder lacht man ber die (brgerliche) Ord-
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Teresa de Lauretis Der Name der Rose als postmoderner Roman

nung von innen, oder man mu sie von auen verfluchen; entweder man Dritte Szene: Die Bibliothek
tut so, als ob man sie akzeptierte, um sie dann blostellen zu knnen, oder
man tut so, als ob man sie verwrfe, nur um sie dann in anderer Form
wieder einzufhren; entweder man ist Rabelais oder Descartes.4 In Zunchst scheinen wir uns im Reich der historischen Tatsachen zu befin-
Der Name der Rose, denke ich, will Eco beides sein. den. Jemand (vermutlich Eco) erhlt von jemand anderem (nhere Infor-
Wenn es einen Text gibt, auf den Ecos Bestimmung, Schreiben sei eine mationen fehlen) am 16. August 1968 ein Buch. Bei diesem Buch han-
Art vorstzlicher Lge, zutrifft, dann ist es Der Name der Rose, ein delt es sich angeblich um die aus dem Jahr 1842 stammende franzsische
Roman, der im riesigen Laboratorium seiner kritischen Studien und sei- bersetzung einer lateinischen Ausgabe (aus dem 17. Jahrhundert) eines
ner mehr als zwanzigjhrigen politischen Aktivitten zusammengesetzt Manuskripts, das in lateinischer Sprache von einem deutschen Mnch
wurde. Der Roman zieht Bilanz. Er verarbeitet Ecos Auffassungen von gegen Ende des 14. Jahrhunderts verfat wurde. Der erste Jemand hatte
Geschichte und Kultur, Kognition und Kreativitt und steht in Einklang gerade Prag verlassen. Sechs Tage spter besetzten sowjetische Truppen
mit Ecos Gesamtwerk, das der Frage nach dem Verhltnis von Welt und die gebeutelte Stadt (S. 7). Er/sie trifft die langersehnte Person in
Text gewidmet ist. Denn wir drfen nicht vergessen, da Eco ein Schler Wien, und gemeinsam reisen sie aufwrts, dem Lauf der Donau folgend,
und Bewunderer Thomas von Aquins ist, und der Roman ist denn auch zum Stift Melk, wo der angebliche Verfasser des Manuskripts gelebt
als Summa der Erzhlkunst intendiert - a