Theodor W. Adorno Theodor W.

Adorno
Nachgelassene Schriften Beethoven
Herausgegeben v o m Philosophie der Musik
Theodor W. Adorno Archiv
Fragmente und Texte
Abteilung I: Herausgegeben von Rolf Tiedemann
Fragment gebliebene Schriften
Band 1

Suhrkamp
i u ~ i <' i v f r

Inhalt

Vorrede des Herausgebers 1

I. P r a e l u d i u m 21
II. M u s i k u n d B e g r i f f 31
III. G e s e l l s c h a f t 55
IV. T o n a l i t t 82
V. F o r m u n d R e k o n s t r u k t i o n d e r F o r m 97

X 50 2 6 VI. Kritik
VII. F r h e u n d klassische P h a s e
117
125
VIII. Vers u n e analyse des s y m p h o n i e s 151
I X . S p t s t i l (I) 180
Erste Auflage 1993 X . S p t w e r k o h n e Sptstil 200
Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1993 X I . S p t s t i l (II) 223
Alle Rechte vorbehalten
XII. Humanitt u n d Entmythologisierung 234
Satz und Druck:
MZ-Verlagsdruckerei G m b H , Memmingen
Anhang 255
y Printed in Germany

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Adorno, Theodor W.: Anmerkungen des Herausgebers 275
Nachgelassene Schriften / Theodor W. Adorno. Editorische Nachbemerkung 359
Hrsg. vom Theodor-W.-Adorno-Archiv. - Vergleichstabelle der Fragmente 367
Frankfurt (Main) : Suhrkamp. Register 375
Abt. 1. Fragment gebliebene Schriften.
bersicht 385
N E : Adorno, Theodor W.: [Sammlung]
Bd. 1. Adorno, Theodor W.: Beethoven. - 1. A u f l . - 1993

Adorno, Theodor W.:

Beethoven : Philosophie der Musik ;
Fragmente und Texte / Theodor W. Adorno.
Hrsg. von Rolf Tiedemann. - 1. Aufl. -
Frankfurt (Main) : Suhrkamp, 1993
(Nachgelassene Schriften / Theodor W. Adorno :
Abt. 1. Fragment gebliebene Schriften ; Bd. 1)
I S B N 3-518-58166-X
N E : Tiedemann, Rolf [Hrsg.]
Vorrede des Herausgebers
 Den Groen wiegen die vollendeten Werke leichter als jene
Fragmente, an denen die Arbeit sich durch ihr Leben zieht.
So Benjamin in der Einbahnstrae; der Aphorismus
klingt, als sei er auf das Buch geprgt worden, das Adorno
Dezennien spter ber Beethoven schreiben wollte. N u r we-
nige literarische Plne hat Adorno hnlich lange und intensiv
verfolgt, man kann auch sagen: umworben; keiner aber
blieb, fast ein Leben lang, in einem vergleichbar frhen Sta-
dium der Arbeit stecken. Seine ersten Texte ber Beethoven
entstanden, noch ohne den Gedanken an ein zu schreibendes
Buch ber den Komponisten, 1934, im zweiten Jahr des
Naziregimes, kurz vor dem Beginn von Adornos Exil. Ein
philosophisches Werk ber Beethoven projektierte er,
nach seiner eigenen Angabe, seit 1937; die ltesten Aufzeich-
nungen dazu, die sich erhalten haben, datieren vom Frhjahr
oder Sommer 1938, unmittelbar nach Adornos bersied-
lung nach N e w York. Anscheinend fate er den Plan im An-
schlu an den Versuch ber Wagner, wenn nicht schon
parallel zu diesem. Zwei Jahre spter, im Juni 1940, findet
sich in einem Brief an die Eltern, der vor allem von der Nie-
derlage Frankreichs handelt, der Satz: Die nchste groe Ar-
beit, die ich in Angriff nehme, wird nun doch der Beethoven
sein. In Angriff genommen war die Arbeit ber Beethoven
damals lngst, allerdings nur in der Form von Aufzeichnun-
gen zu einzelnen Kompositionen und von Notizen ber mei-
stens isolierte Aspekte der Beethovenschen Musik; die ei-
gentliche Arbeit dagegen, die fr Adorno immer erst mit der
Formulierung des zusammenhngenden Textes begann,
hatte, fraglos auch unter dem tglichen Druck, der auf dem
Emigranten lastete, noch nicht einmal begonnen. Ende 1943
- Adorno lebte inzwischen in Kalifornien - lag der Beginn
der Niederschrift immer noch in weiter Ferne, wie einem
Brief an Rudolf Kolisch zu entnehmen ist, in dem Adorno
ber mein lngst entworfenes Beethovenbuch schreibt:

/ 9
 Ich denke, es sollte das erste sein, was ich nach dem Krieg
tue. Aber auch nach dem Ende des Krieges und der Rck-
kehr nach Frankfurt am Main werden wiederum nur Notizen
und Aufzeichnungen festgehalten, wie sie bereits seit 1938
einigermaen kontinuierlich entstanden waren. Diese bre-
chen dann 1956 nahezu abrupt ab; danach sind nur noch we-
nige Nachtrge geschrieben worden. Im Juli 1957 war in ei-
ner brieflichen uerung Adornos zu dem Pianisten und
Beethoven-Forscher Jrgen Uhde der Seufzer enthalten:
Wenn es nur endlich zur Textierung meines Beethovenbu-
ches kme, zu dem ein sehr groes Notizenmaterial vorliegt.
Aber Gott allein wei, wann und ob ich das unter Dach und
Fach bringe. Im Oktober 1957 schrieb Adorno schlielich
den Aufsatz Verfremdetes Hauptwerk ber die Missa So-
lemnis; nach dem Abschlu des Diktats der ersten Fassung
heit es in einer Tagebuchnotiz mit einem bei ihm vllig un-
gewohnten Pathos: Dank da ich auch dies noch durfte.
Offenkundig glaubte er zu diesem Zeitpunkt nicht mehr an
eine Ausfhrung seines Beethovenprojekts. Als er den Auf-
satz ber die Missa Solemnis 1964 in den Sammelband Mo-
ments musicaux aufnahm, schrieb er in der Vorrede ber
das projektierte philosophische Werk ber Beethoven:
Bislang kam es nicht zur Niederschrift, vor allem weil die
Anstrengungen des Autors immer wieder an der Missa So-
lemnis scheiterten. Er hat darum wenigstens versucht, den
Grund jener Schwierigkeiten zu benennen, die Frage zu pr-
zisieren, ohne sich anzumaen, er htte sie etwa schon ge-
lst. Eine Lsung der Schwierigkeiten, welche doch wohl
die Musik Beethovens insgesamt, nicht nur die der Missa,
ihrer philosophischen Deutung aufgibt, erschien Adorno
zunehmend aporetisch; dazwischen kannte er aber immer
auch Perioden, in denen er doch w ^ d e r auf eine Lsung
hoffte. In einem 1966 frei gehaltenen Rundfunkvortrag ber
Beethovens Sptstil, seiner letzten Arbeit, die sich mit Beet-
hoven befat, erwhnte Adorno den Buchplan berhaupt
nicht mehr. Nicht lange vor seinem Tod jedoch, im Januar
102
1969, fhrte er dann wieder Beethoven. Philosophie der
Musik als letztes in einer Reihe von acht Bchern an, die er
noch zu vollenden beabsichtigte; leise Selbstverspottung, die
den Fnfundsechzigj hrigen nicht weniger als acht noch zu
schreibende Bcher sich vornehmen hie, lt sich schwer-
lich unterscheiden vom unverwstlichen Vertrauen auf die
eigene, fr andere in der Tat kaum vorstellbare Arbeitskraft.
Bis zuletzt ist es >nicht zur Niederschrift des Werkes ber
Beethoven gekommen, auch nicht zum Beginn einer sol-
chen. Was der Nachla Adornos an Vorarbeiten zu dem
Werk aufweist, die beraus zahlreichen Aufzeichnungen und
Notizen sowie wenige ausgefhrte Texte, vereinigt die vor-
liegende Ausgabe: Fragmente, an denen die Arbeit sich durch
das Leben des Autors zog, und wenn nicht durch sein Leben,
so doch durch dessen produktivste Phase.
Das Buch, das der Leser in der Hand hlt, umfat einerseits
jedes Wort, das Adorno zum Beethoven sich notiert hat,
und auf der anderen Seite, jedenfalls im Textteil, keines, das
nicht von ihm stammt; gleichwohl ist es kein Buch Adornos.
Ihm eignet kein Werkcharakter im Sinne von Geschlossen-
heit, Integration, Vollendung; es ist das Fragment eines Wer-
kes geblieben. Fragmentcharakter kommt dem Adorno-
schen Beethoven in ungleich belasteterem Sinn noch zu als
etwa seiner sthetischen Theorie. Wenn man diese mit ei-
nem glcklichen Wort ein >Grofragment< nennen konnte -
sie bricht vor dem letzten Arbeitsgang, mitten im Proze ih-
rer Ausformulierung ab , dann handelt es sich bei dem vom
Beethoven Vorhandenen um >Kleinfragmente<: um erste
Niederschriften, die liegenblieben, ohne da Adorno den
Versuch unternommen htte, sie zu einem Ganzen zusam-
menzufgen, ja ohne da auch nur ein Bauplan fr dies Ganze
aufgestellt worden wre. Keine der Notizen zum Beetho-
ven ist fr einen Leser geschrieben worden, alle hat der Au-
tor nur fr sich selber gemacht: als Gedchtnissttzen, wenn
er dereinst an die Niederschrift gehen wrde, an die er doch
11
nie gegangen ist. Naturgem hat vieles Notierte lediglich
programmatischen Charakter, ist kaum mehr als, mit einem
Ausdruck Adornos: formale Anzeige dessen, was ihm zu
schreiben vorschwebte. Und auch wo einzelne Gedanken
und Motive ber dies Stadium hinausgehen, es zum Teil so-
gar weit hinter sich lassen, wird doch in aller Regel eher der
einzuschlagende Weg skizziert, als da dieser selbst schon be-
schritten wrde. Vieles >Ungedeckte<, beim bloen Eindruck
oder Einfall Stehengebliebene htte Adorno in einer ge-
druckten Arbeit sich niemals durchgehen lassen; er wute,
was er jeweils meinte oder wollte, der Leser mu es zu er-
schlieen suchen. Bei der Lektre hat der Leser stets einge-
denk zu bleiben, da hier zwar Adorno spricht, da er aber
nicht zu ihm, dem Leser, spricht; dieser mu vielmehr das
blo Angedeutete, gelegentlich wie in einem privaten Idiom
Notierte, in eine Sprache bersetzen, in der es von allen ver-
standen wird. Die rezeptive Anstrengung, die jeglicher Text
Adornos von seinen Lesern verlangt, ist fr die vorliegenden
Bruchstcke eine potenzierte.
Gegenber dem Herausgeber hat Adorno seine Beetho-
ven-Fragmente als Tagebuch ber Erfahrungen mit der M u -
sik Beethovens charakterisiert. So zufllig die Reihenfolge
ist, in der man Musik zu hren bekommt, sie zu spielen oder
zu lesen pflegt, so zufllig ist auch die Reihenfolge, in der
Adorno sich Rechenschaft darber abgelegt hat. Der Kontin-
genz des abstrakten Zeitverlaufs, wie er das empirische
Geschehen von Tag zu Tag uns zutrgt, hnelt in den chro-
nologisch gefhrten Notizheften Adornos die Abfolge der
Aufzeichnungen. Der Herausgeber hat sie im Abdruck nicht
beibehalten, sondern an ihrer Stelle eine eigene Anordnung
getroffen. Es ist mit dieser nicht versuchfrworden, die Mate-
rialien so zu organisieren, wie Adorno selber das mglicher-
weise getan htte, wenn er das geplante Buch geschrieben
htte. Statt dessen sind die vorhandenen Notizen ber Beet-
hoven, wie immer fragmentarisch-vorlufig sie sich im Ver-
hltnis zu jenem Buch, das es nicht gibt, ausnehmen mgen,
12
auf eine ihnen immanente Struktur oder Logik abgehorcht
worden; die Anordnung, in der sie dem Leser dargeboten
werden, ist ein Versuch, diese Struktur sichtbar zu machen.
Wie Benjamin von dem Zur-Lesbarkeit-Gelangen ver-
kannter historischer Phnomene als von einem zeitlichen
Geschehen handelte, so gibt es ebenfalls ein Lesbarwerden
Fragment gebliebener Texte, das gleichsam im Raum sich
herstellt: eine Signatur, die erst entziffert werden kann, wenn
die berlieferten Bruchstcke und Entwrfe in jene Konstel-
lation gerckt worden sind, in die sie der Sache nach gehren,
whrend sie in der entstehungsgeschichtlichen Abfolge un-
kenntlich bleiben wrde. Die vorliegende Anordnung der
Adornoschen Beethoven-Fragmente beansprucht keines-
wegs, nachzuholen, was der Autor nicht leisten konnte und
was dadurch ein fr allemal versumt ward; sie bemht sich
vielmehr, das Kaleidoskop des Vorhandenen zum Einstand
zu bringen, um derart die Logik hinter der Chronologie her-
vorzuheben. Das Verfahren ist einer Philosophie nicht un-
angemessen, die wie die Adornosche von Anfang an ihre
Aufgabe darin erblickt hat, ihre Elemente so lange in wech-
selnde Konstellationen zu bringen, bis sie zur Figur geraten,
die als Antwort lesbar wird, whrend zugleich die Frage ver-
schwindet. Wie jedes einzelne der folgenden Beethoven-
Fragmente eine Frage enthlt, die zu ihrer Beantwortung
nicht weniger als das ungeschriebene Buch ber den Kompo-
nisten verlangt, so kann die Konstellation, welche die Frag-
mente objektiv miteinander bilden, dies Buch zwar weder
ersetzen noch die Frage beantworten, sie mag aber die letz-
tere im Sinn Adornos zum Verschwinden< bringen, indem
sie zu jener Figur, >die als Antwort lesbar wird<, zusam-
menschiet.
Zu der Figur oder Antwort, als welche Adornos Frag-
mente ber Beethoven durch ihre Anordnung sich darstel-
len, gehren die wenigen Texte ber den Komponisten
hinzu, die er abgeschlossen hat und die im folgenden zusam-
men mit den Fragmenten wiedergegeben werden. Der Autor
13
nannte diese Texte 1964 in einem Gesprch einmal A b -
schlagszahlungen auf sein Beethovenbuch. Verffentlicht
war damals der Aufsatz Sptstil Beethovens, von dem sein
Autor geschrieben hat, er drfe einige Aufmerksamkeit er-
warten wegen des VIII. Kapitels des >Doktor Faustus<: eine
Aufmerksamkeit, die andere Teile des Adornoschen Beet-
hoven in kaum geringerem Ma verdienen; auerdem lag
der sptere Aufsatz mit dem Titel Verfremdetes Haupt-
werk bereits vor. Adorno bezog die Beethoven gewidme-
ten Abschnitte der Einleitung in die Musiksoziologie aus-
drcklich ein, als er von einer teilweisen Vorwegnahme des
geplanten Buches sprach; der Herausgeber inkorporierte
dem Textteil des Bandes folglich aus der Musiksoziologie
Auszge ber die Vermittlung von Beethovens Musik mit
der Gesellschaft sowie ber die Beethovensche Symphonik.
Hinzukamen weiter ein Text ber die spten Bagatellen fr
Klavier op. 126, der, ungefhr gleichzeitig wie der ber Spt-
stil geschrieben, seinerzeit nicht gedruckt worden und Ador-
nos Gedchtnis entfallen war, sowie ein Auszug aus dem
Getreuen Korrepetitor und zwei erst kurz vor dem Tod
geschrieben^ Einfgungen zur sthetischen Theorie.
Whrend diese Texte smtlich in der Konstruktion des Beet-
hovenprojekts selber ihren Platz fanden, sind drei weitere
Arbeiten, deren Zugehrigkeit zu dem Buchplan eine ent-
ferntere ist, auf die aber nicht verzichtet werden durfte, ei-
nem Anhang zugewiesen worden. Dem Ziel, Adornos
Theorie ber Beethoven, wie unentfaltet sie auch sein
mochte, dennoch soweit mglich zu veranschaulichen, dient
auch der umfangreiche Anmerkungsteil. In ihm werden ein-
mal die literarischen und historischen Materialien mitgeteilt,
die Adorno in den Aufzeichnungen erwhnt. Nachweise und
Verweise sind integral fr sein Projekt, deshalb waren exten-
sive Zitate notwendig; dem Leser sollte gegenwrtig sein, auf
was der Autor jeweils sich bezieht oder worauf er anspielt,
und ebenso, wo eine Stelle nicht einzulsen vermag, was
Adorno ihr zumuten wollte. Daneben sind in den Anmer-
102
kungen zu einzelnen Fragmenten oder zu Teilen von solchen
Varianten und Parallelstellen verzeichnet worden, die in den
abgeschlossenen Werken Adornos sich finden. Auf vieles,
was an Beethoven ihm aufgegangen war und zuerst unter den
Notizen zum Beethovenbuch aufgezeichnet wurde, ist er
spter in oft ganz anderen Kontexten zurckgekommen. Das
Unbefriedigende, das viele Fragmente fr den Leser notwen-
dig haben, wird nicht selten durch die Wiederaufnahme des-
selben Gedankens kompensiert oder zumindest gemildert.
So ausfhrlich die Dokumentation der Metamorphosen, de-
nen zahllose Gedanken und Einflle Adornos zu Beethoven
unterlagen, auch ist, Vollstndigkeit wurde bei der Verzeich-
nung von Parallelstellen nirgends angestrebt; der Vorzug ist
jeweils solchen Varianten gegeben worden, in denen die Po-
sition der Beethoven-Fragmente weiterentwickelt der ab-
gendert erscheint.""
Wir verstehen nicht die Musik - sie versteht uns. Das gilt fr
den Musiker so gut wie fr den Laien. Wenn wir sie uns am
nchsten meinen, dann spricht sie uns an und wartet mit trau-
rigen Augen, da wir ihr antworten. Diese Notiz Adornos,
die sich im ltesten jener Hefte findet, in denen auch seine
Fragmente ber Beethoven notiert sind, steht, ohne da der
Name Beethovens genannt wird, unmittelbar vor der ersten,
ausdrcklich ihm geltenden Aufzeichnung. Seinem Buch
ber Beethoven hatte Adorno zuzeiten in groartiger Unbe-
scheidenheit den Untertitel Philosophie der Musik zuge-
* Whrend die Orthographie der Manuskripte im Abdruck unter Wah-
rung Adornoscher Eigenheiten dem heutigen Gebrauch angeglichen
wurde, ist die Interpunktion der Druckvorlagen fast immer genau bei-
behalten worden; einige wenige nderungen der Zeichensetzung, wie
auch sonstige Hinzufugungen des Herausgebers, finden sich in eckige
Klammern gesetzt. - Einzelheiten zur Textherstellung sowie die Ent-
stehungschronologie der Fragmente knnen der Editorischen Nach-
bemerkung und der ihr folgenden Vergleichstabelle entnommen
werden.
15
 dacht. Als er spter die Philosophie der neuen Musik verf- jener Trauer entsprechen, mit der Beethovens Musik my-
fentlichte, war darin an herausgehobener Stelle zu lesen: stisch den Menschen >anspricht<, vergeblich auf seine Ant-
Philosophie der Musik heute ist mglich nur als Philosophie wort wartend.
der neuen Musik. Denkbar immerhin, da Adorno damit
verschlsselt auch andeuten wollte, weshalb er seine Philo-
sophie der Musik Beethovens noch nicht geschrieben hatte.
Wenn, wie es an anderer Stelle in der Philosophie der neuen
Musik heit, keine Musik heute den Tonfall des >Dir
werde Lohn< reden kann, dann kann keine Philosophie
heute einer Musik >antworten<, welche, wie die Beethovens,
jenen Tonfall noch wahrhaft redete. Es ist der Tonfall von
Humanitt, deren Verhltnis zum Mythischen das Beetho-
venbuch Adornos thematisch gemacht htte. Mythos meint,
wie Adorno nicht mde wurde zu betonen, im Sinne Benja-
mins den Schuldzusammenhang des Lebendigen, das natur-
befangene Schicksal. Humanitt aber steht dem Mythos
nicht in abstraktem Widerspruch entgegen, sondern kon-
vergiert mit der Vershnung des Mythos. Adorno, der den
Begriff der Humanitt seiner falschen Weihe wegen nur
zgernd und nicht hufig benutzt hat, hat doch einmal, aus
Anla der Goetheschen Iphigenie, zu der Definition sich be-
reit gefunden, das Humane sei das Entronnensein aus dem
Bann, die Snftigung der Natur, nicht deren sture Beherr-
schung, die Schicksal perpetuiert; seine Sttte aber habe
solches Entronnensein in der groen Musik, in Beethovens
Leonorenarie und in Augenblicken mancher Adagiostze wie
dem des ersten Rasumowsky-Quartetts, beredt ber alle
Worte hinaus. Dem wollte Adornos Buch ber Beethoven
antworten. Die Fragmente, die allein von ihm zeugen, sind
kaum mehr als erste gestammelte Anstze zu einer Antwort;
diese selber konnte in einem Zeitalter nicht mehr gefunden
werden, in dem die bessern Welten, von denen Florestan
sang, nur noch blutiger Hohn auf diese Welt hier sind, neben
der Pizarros Kerker sich idyllisch ausnimmt. Darin zuletzt
mag begrndet sein, da Adornos Buch ber Beethoven un-
geschrieben geblieben ist und seine Fragmente nur traurig

102 16
 Beethoven
Philosophie der Musik
Fragmente und Texte
 Praeludium

Rekonstruieren wie ich Beethoven als Kind gehrt habe. [1]

Deutlich kann ich mich aus meiner Kindheit an den Zauber
erinnern, der von einer Partitur ausging, welche die Namen
der Instrumente nennt und von jedem genau zeigt, was es
spielt. Flte, Klarinette, Oboe - das verspricht nicht weniger
als farbige Billette oder Namen von Ortschaften 1 . Wenn ich
ganz aufrichtig bin, war es dieser Zauber viel eher als etwa der
Wunsch, die Musik als solche zu kennen, der mich bewog,
schon als Kind transponieren und Partitur lesen zu lernen und
der weithin mich berhaupt zum Musiker machte. So stark
war dieser Zauber, da ich ihn heute noch fhle, wenn ich die
Pastorale lese, an der er mir wohl zuerst aufging. Aber nicht
wenn man sie spielt- und das ist wohl ein Argument gegen die
musikalische Auffhrung berhaupt 2 . [2]

Zu meiner Kindheitserfahrung von Beethoven wei ich, da

ich (sicher nicht lter als 13 Jahre) zuerst an die Waldsteinso-
nate geriet, das Thema fr eine Art Begleitung ansah, zu der
die Melodie erst spter hinzutreten sollte. - Mein Lieblings-
stck war lange das Adagio aus op. 2, No. 1. - Die Kammer-
musik, vor allem die Quartette habe ich schon so frh, von
Rose3, gehrt, da ich die Erfahrung ihrer Neuheit eigentlich
nie machte. Wirklich verstanden habe ich die Quartette wohl
erst in Wien 4 , obwohl ich sie lngst halb auswendig kannte. -
Auf meine frhe Kindheit gehen die Violinsonaten zurck,
die mich unbeschreiblich erregten (Kreutzer, kleine a-moll
[op.23] und zwei langsame Stze: das D-dur-Stck aus der
A-dur-Sonate [op. 30,1] und der Es-dur-Menuettsatz aus der
G-dur [op. 30,3].) - Die erste wirkliche Erfahrung des spten
Beethoven waren op. 109 und 119, beide hrte ich in kurzem
Abstand von d'Albert und Ansorge 5 . Fr mich entdeckte und
pflegte ich den ersten Satz [op.] 101. - Trios (das erste
[op. 1,1] und das Geistertrio) spielte ich noch als Gymnasiast.
[3]

21
Z u m Kinderbild Beethovens 6 : da ich mir unter der H a m -
merklaviersonate ein besonders leichtes Stck vorstellte, im
Gedanken an die Hmmerchen-Spielzeug-Klaviere. Ich
dachte fr ein solches wre sie geschrieben. Die Enttu-
schung als ich sie nicht spielen konnte. - In dieselbe Schicht
gehrt: da ich als Kind meinte, die Waldsteinsonate stelle
gleichsam den Namen Waldstein dar, wobei ich mir beim An-
fang das ritterliche Betreten eines dunklen Waldes vorstellte.
O b ich hier nicht der Wahrheit nher war als j e wenn ich
spter das Stck auswendig spielte? [4]
Die Schwierigkeit jeder musikalischen Analyse besteht darin:
je mehr man auflst und auf kleinste Einheiten rekurriert, u m
so mehr nhert man sich dem bloen Ton, und alle Musik
besteht aus bloen Tnen. Das Spezifischeste wird so zum
Allgemeinsten und schlecht Abstraktesten. Verzichtet man
aber auf diese Detailanalyse so entgehen einem die Zusam-
menhnge. Die dialektische Analyse ist ein Versuch beide
Gefahren ineinander aufzuheben. [5]
N B [Notabene:] es mu unbedingt in der Beethovenarbeit
der Schein eines Primats des Ganzen vermieden und der
Sachverhalt als ein echt dialektischer dargestellt werden. [6]
Man wird u m gewisse szientifische Veranstaltungen im
Sinne der Umfangslogik nicht ganz herumkommen. Wie
Rudi [Rudolf Kolisch] in der Tempo-Typologie 7 , nur subti-
ler. Also: Vergleiche zwischen Hauptthemen, berleitun-
gen, Seitenstzen, Schlustzen, Codas usw. verschiedener
(natrlich vergleichbarer) Werke. Das solchen Gestalten Ge-
meinsame kann zwar abstrakt, leer sein, unter Umstnden
aber Aufschlsse ber das Wesen dieser Gestalten liefern,
etwa wenn in Schlugruppen Orgelpunkte, Wendung zur
Subdominante sich finden lassen usw. Verfolgen. [7]
12
Der entscheidende Fehler des Buches von Bekker [Paul Bek-
ker, Beethoven, 2. Aufl., Berlin 1912] ist, da es den Gehalt
von Beethovens Musik und ihre objektiv-musikalische Ge-
stalt als weitgehend voneinander unabhngig - und diese als
jener untergeordnet betrachtet, whrend doch alle Aussagen
ber den Gehalt reines Geschwtz bleiben, sobald sie nicht
den technischen Befunden abgezwungen werden. Das ist die
methodische Regel meiner Arbeit. Beleg des Gegenteils aus
Bekker [a.a.O., S.] 140: ... (ber op.26, Trauermarsch)
ein Musikstck von packender Wucht und imposanter Gre
der Empfindung. Allerdings - ein Musikstck. Ruht doch in
den objektiv musikalischen Werten berhaupt der besondere
Reiz des Stckes, der Grund seiner Popularitt. Als Bekennt-
nis k o m m t es kaum in Betracht. (NB der gnnerhafte Ton.)
P[aul] B[ekker] ist ein Barbar des Fortschritts: immer trbt
ihm die entwicklungsgeschichtliche Tendenz den Blick fr
die spezifische Qualitt und ermutigt ihn zum Schulmei-
stern. Z u m Rondo aus op.31,1 (S. 150): ein liebenswrdi-
ges Spielrondo, die unscheinbare Nachblte einer berwun-
denen Gattung, folgt als Beschlu. Auch das nil admirari
auf dem Grunde, da man nachher, wenn man wei wohin es
gefhrt hat, alles besser wei. [8]
Entwickelnde Variation. Aber es k o m m t nicht darauf an,
wie z. B. vielfach in den Analysen von Rene [Leibowitz] 8 , zu
zeigen, was in was steckt, sondern was auf was, und warum
es folgt. Nicht mathematische sondern historische Analy-
sen. - Rene glaubt meist durch den Nachweis thematischer
Beziehungen eine Musik bewiesen zu haben. Aber danach
erst fngt die Aufgabe an. Dazu vgl. Valerys Degasbuch. 9 [9]
Wie wenig differenziert unsere Mittel zur Analyse des musi-
kalischen Sinnes noch sind, lt an einer so simplen Frage
sich entnehmen wie der: warum ein so einfaches und in ge-
wisser Weise meisterliches Stck wie die Introduktion zum
III. Akt Meistersinger, verglichen mit einem Stck resi-
23
gnierten Ausdrucks von Beethoven wie dem ersten Satz
von op. ioi etwas Verlegenes, Pappiges, Pharisisches hat.
Und doch ist das objektiv der Fall, unabhngig vom bloen
Geschmack des Hrers, aber auch von der Psychologie Wag-
ners - in der Kategorien von echt und unecht fragwrdig und
schillernd bleiben - und selbst von der Theaterfunktion. Ich
versuche einige der objektiven Kompositionsmomente zu
bezeichnen.
Die 10 Formidee ist der Kontrast dreier Elemente: subjek-
tiv-expressives Thema, Volkslied (aus dem Schusterlied)
und Choral. Der Choral soll die Kraft der Besttigung haben
und zwar vor allem durch die Kadenz. Aber das Verhltnis
der Elemente ist uerlich. Volkslied und Choral wirken (in
uerstem Gegensatz etwa zu Bach) als Zitat: durch das Wis-
sen: dies ist Volkslied, dies Choral, und dies Wissen, die Re-
flexion auf die Naivett, lst diese auf und macht sie manipu-
liert. Seht, ich bin ein schlichter herzinniger Meister - von
deutscher Seele: Schlichtheit als Effekt (Nietzsche hat all das
wohl gefhlt aber immer nur ad hominem demonstriert, nie
wirklich als Artist). Diese Inkonsistenz prgt sich aber rein
musikalisch aus. Im wirklichen Choral ist die Kadenz selbst-
verstndlich und nie eigens bekrftigt. Aus der Perspektive
des Tristan, in der sie eigentlich nicht mehr geglaubt wird
und in der die unmittelbare Diatonik banal wirkt, mu die
Kadenz sich bertreiben, um berhaupt noch gefhlt zu wer-
den. Es ist wie wenn ein Pastor Wahrlich ich sage Euch, lie-
ben Brder, Amen, amen, amen salbadert. Und dieser Ge-
stus ist zugleich in Widerspruch zur Choralmelodie, die er so
berprsentiert, da sie nicht Glauben ausdrckt sondern:
Seht, ich glaube. - hnlich mit dem Volkslied. Es trgt, als
Melodie, nicht den sehr gebrochenen (genial aufgefaten)
Ausdruck der hoffnungslosen Zrtlichkeit, der Se des Ver-
zichts, den W[agner] ihm zumutet. So mu W[agner] ihn
von auen, durch Harmonisierung, einlegen, durch Modula-
tion nach E-dur, durch den Nonenakkord, durch die ber-
dehnung - alles Verfahrensweisen, die dem musikalischen
12
Phnomen an sich fremd sind. Dabei aber wird es nicht etwa
eingeschmolzen sondern bleibt, um seiner Wirkung willen,
fremd, heterogen stehen. Das Ganze hat schon etwas vom Je-
suskind in Flandern - Herr Timmermans wohnt W[agner]
teleologisch inne (die Aufnahme genau dieses Elements ist
das Bedenkliche selbst an Mahler). Die technische Reexion des
Ausdrucks bei W[agner] ist die Negation von dessen eigenem Ge-
halt. Man mu aber hinzufgen, da das noch nicht die ganze
Wahrheit ist, da gerade dies Brchige, das wahrhafte Bild
der Unwahrheit, allen Glanz und selbst ein unendlich Rh-
rendes hat d.h. da die Unwahrheit zugleich nach dem
Stande der Sonnenuhr der Geschichte die Wahrheit ist - was
Nietzsche verkannte und blo in Kategorien wie Reiz und
Raffinement registrierte. - Und schlielich: alle musikali-
schen Charaktere sind eigentlich Zitate. Der Alexandrinis-
mus ist das zu sich selbst gekommene Prinzip der K u n s t . . .
[10]
Es mu als eines der Grundmotive der Arbeit hervortreten,
da Beethoven, seine Sprache, sein Gehalt, berhaupt die
Tonalitt d.h. das System der brgerlichen Musik fr uns
unwiederbringlich verloren ist und den Aspekt, den wir ihm
abgewinnen, nur untergehend gewhrt. Der Blick Eurydi-
kens. 11 Alles mu daraus verstanden werden. [11]
Das ideologische Wesen der Musik, ihr Affirmatives, be-
steht, im Gegensatz zu anderen Knsten, nicht in ihrem spe-
zifischen Inhalt, ja nicht einmal darin ob die Form harmoni-
stisch fungiert oder nicht, sondern darin da sie nur anhebt,
berhaupt Musik ist - ihre Sprache an sich ist Zauber, und der
bergang in ihre isolierte Sphre hat a priori etwas Verkl-
rendes. Die Suspension der empirischen Realitt und die
Konstitution einer zweiten sui generis sagt gleichsam vor-
weg: es ist gut. Der Ton ist im Ursprung trstlich und an
25
diesen Ursprung gefesselt. Aber das trifft nicht eindeutig den
Rang von Musik als Wahrheit. Man kann sagen, da sie als
Totalitt unmittelbarer, vollkommener unter dem Bann von
Schein steht. Aber dies Apriori umfat sie gleichsam von au-
en, als eine Art Generalklausel, whrend sie im Inneren, in
ihrer immanenten Bewegung, durch den Mangel an Gegen-
stndlichkeit und eindeutigem Bezug freier ist als andere
Kunst. Ihre Ferne von der Realitt leiht zwar dieser den ver-
shnlichen Abglanz, hlt dafr aber auch sie selber reiner vom
Gehorsam an die Realitt, der sie wesentlich nicht in sich
selbst, sondern primr als Wirkungszusammenhang betrifft.
Hat sie nur einmal berhaupt sich darauf eingelassen, Musik
zu sein, so kann sie dann gewissermaen (d.h. soweit sie
nicht auf den K o n s u m zugeschnitten ist) tun und lassen, was
sie will. - Unter diesem Gesichtspunkt wre Beethoven als
der Versuch aufzufassen, durch die immanente Bewegung
des Begriffs, als sich entfaltende Wahrheit, die apriorische U n -
wahrheit des Anhebens, des Musikseins, zurckzunehmen.
Daher vielleicht die Nichtigkeit des Beginns 12 : er ist nichts als
unwahr, d. h. als der Schein, der im Musiksein als solchem
liegt. - Der Sptstil w r d e bedeuten, da die Musik der
Grenze dieser Bewegung innewird - der Unmglichkeit,
kraft der eigenen Logik die Prmisse aufzuheben. Der Spt-
stil ist d i e f i E T a o i g eig aXXo ysvog. [12]*
Vielleicht ist der strenge und reine Begriff von Kunst ber-
haupt nur der Musik zu entnehmen, whrend groe Dich-
tung und groe Malerei und gerade groe - notwendig ein
Stoffliches, den sthetischen Bannkreis berschreitendes,
nicht in die Autonomie der Form Aufgelstes enthlt. Ge-
rade die folgenrechte und tiefe sthetik ist bedeutender Litera-
tur wie den Romanen im tiefsten unangemessen. Davon hat
Hegel gegen Kant etwas versprt. [13]
* [ber dem Text:] (Beethoven, vielleicht zur Einleitung)
102
Benjamins Begriff des Auratischen 13 , der vielleicht ber-
haupt das Musikhnliche an aller Kunst trifft, knnte kaum
besser erlutert werden als durch einige Wendungen der Fer-
nen Geliebten (und analoge in der letzten Violinsonate
[op. 96]) wie der einen unendlichen Horizont ffnenden R k -
kung vom ersten zum zweiten Lied, und der Stelle mit den
Sechzehnteltriolen in N i m m sie hin denn, diese Lieder [T.
21-25] 14 . [14]
Die Streitfrage ob Musik Bestimmtes darzustellen vermge
oder nur Spiel tnend bewegter Formen sei15, verfehlt wohl
das Phnomen. Es verhlt sich damit viel eher wie im Traum,
dessen Form die Musik, wie die Romantik wohl wute, in
vielem so nahe steht. Im ersten Satz von Schuberts C - d u r -
Symphonie, zu Beginn der Durchfhrung, meint man ein
paar Augenblicke auf einer Bauernhochzeit zu sein, auch eine
Handlung scheint sich da anzuspinnen, aber sogleich ist es
weg, untergegangen im Rauschen der Musik, die nach einem
ganz anderen Ma, einmal an jenem Bild gesttigt, sich
weiterbewegt. N u r zerstreut, exzentrisch, als aufblitzende,
sogleich wieder vergehende k o m m e n die Bilder der gegen-
stndlichen Welt in Musik vor, sind ihr aber als unterge-
hende, verzehrte wesentlich. Das Programm ist gleichsam der
Tagesrest der Musik. - Wir sind dabei in Musik hnlich wie
wir im Traum sind. Wir sind auf der Bauernhochzeit, wer-
den dann vom Strom der Musik weggerissen, Gott wei
wohin (vielleicht ist es hnlich beim Tod, vielleicht hier die
Affinitt von Musik zum Tode). Ich glaube, die vorbeihu-
schenden Bilder sind objektiv, nicht blo subjektive Assozia-
tionen. Dazu die von Decsey berichtete Geschichte von
Lieblich war die Maiennacht und dem Posthorn in Mahlers
III. Symphonie (obgleich wohl zu rationalistisch) 16 . Im Sinne
einer solchen Theorie wre eine Rettung der Programmusik
zu versuchen. Vielleicht ad Pastorale. [15]
27
Beethoven vielleicht der Versuch einer Umgehung des Bilder-
verbots. Seine Musik ist kein Bild von etwas - und ist es
doch, Bild des Ganzen, bilderloses Bild. [16]
Aufgabe des Buches wird es sein, das Rtsel der Humanitt
als dialektisches Bild 17 aufzulsen. [17]
bertragungen aus einem Notizbuch18: D a s E l e m e n t der Praxis
bei Beethoven. Humanitt bei ihm heit: so sollst du dich
verhalten wie diese Musik sich verhlt. Anweisungen zu ei-
nem aktiven, ttigen, sich entuernden, dabei nicht engen,
und solidarischen Leben. Dazu dem Mann Feuer aus der
Seele schlagen 19 - nicht Wallung. Gegen Tolstojs Kreut-
zersonate. Aber: Beethoven erschpft sich nicht darin. - Meta-
physik von Galant, Unterhaltung: die Kurzweil. Dies war
ein feudales Bedrfnis. Das Brgertum hat es b e r n o m m e n
und umgewandt. Die Zeit wird im Ernst totgeschlagen von
der Arbeit. In ihrem Sinn zwingt Beethoven die sinnlos ver-
laufende Zeit zum Einstand. Durch Arbeit wird sie noch ein-
mal bewltigt. Was Lge ist in der Realitt, ist gerade die
Wahrheit in der Ideologie. uerst wichtig, weitertreiben. -
Beethovens Rhythmus und die Tonalitt. Synkope hnlich re-
lativ auf guten Taktteil wie Dissonanz auf Konsonanz. Das
Problem der Tonalitt kann gar nicht tief genug gefat wer-
den. Sie ist zugleich die Oberflche gegenber dem Subkuta-
nen und das allgemeine Prinzip das das Subkutane selber kon-
stituiert. 20 Mit dem emanzipierten Rhythmus heute ist es
wie mit der Harmonik: er wird vereitelt durchs Fehlen des
unterscheidenden Prinzips. N B Schnberg hat latent das M e -
tron durchgehalten. Die Bemerkung von Jemnitz ber
rhythmische Einfrmigkeit dadurch, da komplementr auf
jede Zhlzeit etwas eintritt. 21 [18]
102 28
Zur Missa m u man wohl, u m dem Verstndnis nher zu
k o m m e n , die C-dur-Messe studieren. Von Schenker gibt
es eine Analyse der V.22 - Bekker zitiert einen Satz Beetho-
vens zu einer geplanten mythologischen Oper: die Dissonan-
zen sollten darin stets unaufgelst bleiben. 23 [19]
Bei der Betrachtung des Originalmanuskripts von Beetho-
vens Geistertrio: die auerordentlich weitgehenden Abkr-
zungen knnen nicht auf Eile zurckgefhrt werden. Beet-
hoven hat relativ wenig komponiert. Auch sind - anders als
bei Schubert - zahllose nderungen im Ms [Manuskript] zu
finden. Dagegen ist auffllig die Undeutiichkeit der Nieder-
schrift. Sie wirkt wie eine bloe Sttze des Eigentlichen,
nmlich des dargestellten Klanges. Aus der Niederschrift
spricht deutlich die Abneigung gegen einen Vorgang der
selbst nicht dem Bereich der musikalischen Imagination an-
gehrt (also bei Beethoven: sehr geringer Einflu des N o t e n -
bildes auf die Komposition, im Gegensatz zu sehr vielen, be-
sonders modernen Komponisten). Man hat dabei zunchst
an den Primat des Ganzen ber das Einzelne bei Beethoven zu
denken. Im Schriftbild tritt der Einfall, die deutlich ge-
schriebene Einzelmelodie gegenber dem Flu des Ganzen
zurck. Aber es spielt noch etwas Tieferes herein: das Bild
der Objektivitt der Musik, die von Beethoven schon als ein
an sich Daseiendes, nicht erst von ihm Gemachtes, als qrvoei,
nicht &EOEI vorgestellt wird. Er ist der Stenograph der objek-
tivierten d. h. von der Zuflligkeit der Individuation abgel-
sten Komposition. Benjamins Ausdruck Kanzlist seines ei-
genen Inneren 24 . Eigentlich ist es die Scham des zuflligen
Subjekts ber die ihm zuteil gewordene Wahrheit als das
Ganze. Geheimnis der Ungeduld, auch des Rauhen, Aggres-
siven. Beethovens Schriftbild schilt gewissermaen den Be-
trachter einen Esel, der die hier zuerst fixierte Musik nicht
schon vorher kennt. Dazu Beethovens Entrstung ber den
Mann, der Haydns Namen falsch schrieb: Haydn - Haydn - Musik und Begriff
das wei man doch ,25 - Das Geistertrio kennt man doch.
[20]26 Mgliches Motto eines Kapitels der Beethovenarbeit: Cle-
mens Brentano, Nachklang Beethovenscher Musik (I,
Titel des Buches entweder: Beethovens Musik, oder Die 105 f.28), besonders:
Musik Beethovens. 27 [21]
Selig, wer ohne Sinne
Schwebt, wie ein Geist auf dem Wasser

und Selbst sich nur wissend und dichtend,

Schafft er die Welt, die er selbst ist.

Wohl Motto zum I.Kapitel. [22]

Da Musik nur das ihr Eigene sagen kann: das bedeutet, da

nicht unmittelbar Wort und Begriff ihren Inhalt auszusprechen
vermgen sondern nur vermittelt d. h. als Philosophie. [23]29

In einem hnlichen Sinn wie dem in welchem es nur die He-

gelsche Philosophie gibt, gibt es in der Geschichte der abend-
lndischen Musik nur Beethoven. [24]30

Der Wille, die Energie, welche bei Beethoven die Form in

Bewegung setzt, das ist immer das Ganze, der Hegeische
Weltgeist. [25]

Die Beethovenarbeit mu zugleich die Philosophie der M u -

sik geben, nmlich das Verhltnis der Musik und der begriff-
lichen Logik entscheidend bestimmen. N u r dann ist die Kon-
frontation mit der Hegeischen Logik, und damit die Inter-
pretation Beethovens, keine Analogie, sondern die Sache
selbst. Vielleicht kommt man dem am nchsten wenn man
dem uralten Vergleich von Musik und Traum nachgeht. N u r
da er weniger sich auf das Spiel von Vorstellungen bezieht
welche die Musik blo intermittierend, wie in ein reines O r -

102 30
nament verwobene Blumen kennt - wie auf die logischen
Elemente. Das Spiel der Musik ist das Spiel mit logischen
Formen als solchen, der Setzung, der Identitt, der hnlich-
keit, des Widerspruchs, des Ganzen, des Teils, und die Kon-
kretion der Musik ist wesentlich die Kraft, mit de[r]31 diese
Formen im Material, den Tnen, sich ausprgen. Sie, die lo-
gischen Elemente, sind dabei weitgehend eindeutig d. h. so
eindeutig wie in der Logik[,] und so weit nicht [eindeutig,]
wie sie ihre Dialektik haben. Die musikalische Formenlehre
ist die Lehre von solcher Eindeutigkeit, und ihrer Aufhe-
bung. Die Schwelle der Musik gegen die Logik liegt also
nicht bei den logischen Elementen, sondern deren spezifisch
logischer Synthesis, dem Urteil. Die Musik kennt dieses nicht
sondern eine Synthesis anderer [Art], [eine] rein aus der Kon-
stellation, nicht der Prdikation, Subordination, Subsumtion
ihrer Elemente[,] sich konstituierende 32 Synthesis. Die Syn-
thesis steht ebenfalls in Relation zur Wahrheit, aber einer
ganz anderen als der apophantischen[, ] und diese nicht-apo-
phantische Wahrheit wird wohl als das Moment zu bestim-
men sein in dem Musik mit der Dialektik zusammenfllt. Die
berlegungen mten in einer Definition terminieren wie:
Musik ist die Logik der urteilslosen Synthesis. D a m i t ist B e e t h o -
ven zu konfrontieren und zwar in dem doppelten Sinne da
diese Logik an seinem Werk dargetan, und da es kritisch
als Mimesis der Musik ans Urteil, und damit die Sprache be-
stimmt [wird], und da die Unausweichlichkeit und der ge-
schichtsphilosophische Sinn dieser Mimesis so gut wie der
Versuch aus ihr auszubrechen die richtende Logik zu revo-
zieren - begriffen wird. 33 [26]34
Es mssen, wenn die Beziehungen zwischen Beethoven und
der groen Philosophie klargestellt werden, einige der ma-
gebenden Grundkategorien klargestellt werden.
i) Beethovens Musik ist das Bild jenes Prozesses, als den
die groe Philosophie die Welt begreift. Also: nicht Bild der
Welt sondern ihrer Interpretation.
102
2) das Sinnliche, Unqualifizierte und doch in sich Vermit-
telte und das Ganze in Bewegung Setzende ist das Motivisch-
Thematisch[e],
Frage: Interpretation des Unterschiedes von Motiv und
Thema.
3) der Geist, die Vermittlung, ist das Ganze als Form.
Die zwischen Philosophie und Musik hier identische Katego-
rie ist die der Arbeit. Was bei Hegel Anstrengung, oder Arbeit
des Begriffs heit, 35 ist thematische Arbeit.
Reprise: das zu sich selbst Zurckkehren, die Vershnung.
So wie diese (indem das Begriffliche als das Wirkliche gesetzt
wird) bei Hegel problematisch bleibt, so ist bei Beethoven,
d. h. bei freigesetzter Dynamik, auch die Reprise problema-
tisch.
Es ist dem Einwand zu begegnen, all das sei bloe Analo-
gie, weil doch der Musik das die Philosophie berhaupt erst
konstituierende Medium des Begriffs abgehe. Ich notiere
hier nur die Motive wider diesen Einwand (NB er ist nicht
von der Intention oder Idee Beethovens, der Humanitt usw.
zu widerlegen, die selbst erst durch die Komplexion der M u -
sik konstituiert wird).
1) Die Musik Beethovens ist immanent wie die Philo-
sophie, sich selbst hervorbringend. Hegel hat auch keinen
Begriff auerhalb der Philosophie und ist in gewisser Weise
gegenber dem heterogenen Kontinuum 3 6 auch begriffslos,
d. h. seine Begriffe nur durch sich selber erklrt wie die musi-
kalischen. Dies mu genau verfolgt werden und fhrt ins In-
nerste. 37
2) Die Gestalt der Musik als Sprache bei Beethoven mu
analysiert werden.
3) Dem vorphilosophischen Begriff in der Philosophie ent-
spricht die tradierte musikalische Formel, an der die Arbeit
sich vollzieht.
Bndig beantwortet werden mu die Frage: was sind im-
manent-musikalische Begriffe (NB ganz klar natrlich mu
werden: nicht Begriffe ber Musik)? Diese Antwort kann nur
33
gegen die traditionelle sthetik, die Lehre vom anschaulich-
symbolisch-monistischen Wesen der Kunst gewonnen wer-
den, worin zugleich das dialektische Motiv fr die Bewe-
gung der Beethoven-Theorie selbst gegeben ist.
Evt. die ganze Arbeit mit Errterung ber Musik und Be-
griff einleiten.
N B die Differenz der Musik von der Philosophie mu so
bestimmt werden wie die Identitt."' [27]
An einer Stelle [s. fr 225] habe ich jedes Stck von Beethoven
als ein tour de force, als paradox, als creatio ex nihilo bezeich-
net 38 . Das ist vielleicht der tiefste Zusammenhang mit Hegel
und dem absoluten Idealismus. Was ich in der Hegelarbeit als
das Schwebende bezeichnete, ist zuinnerst eben dies.39
Und das knnte fr die Konstruktion des Beethoven-Buches
entscheidend werden. Wre am Ende der Sptstil Kritik eben
daran an der Mglichkeit, Musik aus dem reinen Geiste, als
absolutes Werden, am Leben zu erhalten? Dissoziation und
Sprche verweisen darauf. Hegel hatte gerade den
Spruch ohne Widerspruch eliminiert.. .40 [28]41
Zur Theorie Beethovens
1. Die Beethovensche Musik stellt in der Totalitt ihrer Form
den gesellschaftlichen] Proze vor und zwar derart, da je-
des einzelne Moment, mit anderen Worten: jeder individu-
elle Produktionsvorgang in der Gesellschaft verstndlich
wird nur aus seiner Funktion in der Reproduktion der Gesell-
schaft als ganzer. (Mit dem Reproduktionsmoment hngt
entscheidend zusammen die Nichtigkeit des Einzelnen und
die Zuflligkeit des Ersten, das doch zugleich wieder mehr
als nur zufllig ist. Daran wre die Theorie des Beetho-
venschen Themas anzuschlieen.) Die Beethovensche Musik
ist gewissermaen die Probe aufs Exempel, da das Ganze
die Wahrheit ist42.
* [Nachgetragen:] Gegen Kunstphilosophie als Interpretation] der
Kunst durch ein ihr Fremdes.
102 34
2. Die besondere Beziehung des Beethovenschen Systems
zum Hegeischen liegt nun darin, da diese Einheit des Gan-
zen lediglich als eine vermittelte zu begreifen ist. Nicht nur ist
das Einzelne nichtig, die einzelnen Momente sind auch einan-
der entfremdet. Das kann exemplifiziert werden am Gegen-
satz Beethovens zum Volkslied, das ebenfalls eine Einheit
darstellt, aber eine unvermittelte, d. h. eine, in der zwischen
dem thematischen Kern, bzw. dem Motiv, dem anderen
Motiv und dem Ganzen keine Grenze besteht. Die Beetho-
vensche Einheit ist demgegenber eine, die sich in Gegenst-
zen bewegt, d.h. deren Momente als einzelne begriffen ein-
ander zu widersprechen scheinen. Darin liegt nun aber der
Sinn der Beethovenschen Form als eines Prozesses, da
durch die unablssige Vermittlung zwischen den einzelnen
Momenten und schlielich durch den Vollzug der Form als
ganzer die scheinbar einander entgegengesetzten Motive in
ihrer Identitt begriffen werden. An diese Stelle gehrt die
Analyse des 1. Satzes des e-moll-Quartetts [op.59,2] als der
Geschichte der Einleitungsquint, allgemeiner der Nachweis
der vermittelten Identitt von 1. und 2. Thema. Die Beetho-
vensche Form ist ein integrales Ganzes, in dem jedes einzelne
Moment sich aus seiner Funktion im Ganzen bestimmt nur
insoweit, als diese einzelnen Momente sich widersprechen
und im Ganzen aufheben. Erst das Ganze beweist ihre Identi-
tt, als einzelne sind sie einander so entgegengesetzt, wie das
Individuum der ihm entgegengesetzten Gesellschaft. Das ist
der eigentliche Sinn des Moments des Dramatischen an
Beethoven. Erinnern an Schnbergs Formel von Musik als
der Geschichte eines Themas. 43 Dieses Verhltnis ist aber als
ein gesellschaftliches historisch aufzuweisen durch den Ge-
gensatz von Tutti und Solo als dem Ursprung des Beetho-
venschen Themendualism[us] und des Themendualism[us]
der Sonatenform berhaupt. Es sind in diesem Zusammen-
hang besonders auch der Begriff des Vermittlungssatzes und
des Einsatzes zu entwickeln. Es steht noch aus die theoreti-
sche Interpretation der Schlugruppe.
 3. Beethovens Musik ist die Hegeische Philosophie: sie ist
aber zugleich wahrer als diese, d. h. es steckt in ihr die ber-
zeugung, da die Selbstreproduktion der Gesellschaft als ei-
ner identischen nicht genug, ja da sie falsch ist. Logische
Identitt als produzierte und sthetische Formimmanenz
werden von Beethoven gleichzeitig konstituiert und kriti-
siert. Das Siegel ihrer Wahrheit in der Beethovenschen M u -
sik ist ihre Suspension: die Transzendenz zur Form, durch die
erst die Form ihren eigentlichen Sinn gewinnt. Die Form-
transzendenz bei Beethoven ist die Darstellung - nicht der
Ausdruck der Hoffnung. An dieser Stelle ist die genaue
Analyse der Des-dur-Stelle aus dem langsamen Satz des gro-
en F-dur-Quartetts zu geben [op. 59,1; 3. Satz, T. 7off.].
Diese Stelle ist im Formsinn scheinbar berflssig, d. h. sie
erfolgt nach einer quasi Rckleitung, auf die man unmittel-
bar die Reprise erwartet. Indem die Reprise aber nicht ein-
tritt, wird gezeigt, da die Formidentitt gewissermaen zu
wenig ist und sich als wahr darstellt erst in dem Augenblick,
in dem ihr, dem Wirklichen, das Mgliche auerhalb der
Identitt entgegengesetzt wird. Das Des-dur-Thema ist neu,
es ist auf die konomie der Motiveinheit nicht reduktibel. 44
Von hier aus fllt Licht aufjene der herkmmlichen Beetho-
ven-Interpretation unverstndlichen Phnomene wie der
Einfuhrung des e-moll Themas in der groen Durchfhrung
der Eroica [1. Satz, T. 284 ff.], aber andererseits auch auf die
grten Ausdrucksmomente Beethovens wie etwa das Sei-
tensatzthema im langsamen Satz der Sonate op. 31 No. 2
[2. Satz, T. 31 ff.] und gewisse Stellen im Fidelio und der
3. Leonorenouverture.
4. Der Schlssel zum letzten Beethoven liegt wahrschein-
lich darin, da seinem kritischen Genius in dieser Musik die
Vorstellung der Totalitt als einer schon geleisteten uner-
trglich wurde. Der materiale Weg, den diese Erkenntnis
innerhalb von Beethovens Musik nimmt, ist der der
Schrumpfung. Die Entwicklungstendenz in jenen Werken
Beethovens, die dem eigentlichen Sptstil voraufgehen, ist
102
eine dem Prinzip des bergangs entgegengesetzte. Der
bergang wird als banal, als unwesentlich empfunden,
d.h. die Beziehung der disparaten Momente auf eine Ganz-
heit, die sie zusammenhlt, als blo konventionell und vor-
gegeben und als nicht mehr tragfhig. In einem gewissen
Sinn ist die Dissoziation der letzten Werke die Konsequenz
aus den Augenblicken der Transzendenz in den klassischen
der mittleren Zeit. Das Moment des Humors beim letzten
Beethoven ist wahrscheinlich gleichbedeutend mit der Auf-
deckung des Ungengens der Vermittlung, das eigentlich
kritische Moment. [29]
Beethovens kritisches Verfahren, die vielberufene Selbst-
kritik k o m m t aus dem kritischen Sinn der Musik selber, de-
ren Prinzip in sich die immanente Negation all ihrer Setzun-
gen ist. Das hat nichts mit Beethovens Psychologie zu tun.
[30]
Der Ausdruck des Hauptthemas der IX. ist nicht, wie Bekker
[a.a.O., S.] 271 lppisch es will wie ein riesenhafter Schat-
ten der herbeigerufene Dmon . . . schmerzvoll aufschrei-
ende Dissonanzen (wo??)45. Es ist die reine Darstellung der
Notwendigkeit. Aber vielleicht lt gerade hier der Gegensatz
zu Hegel sich fassen. Er bezeichnet zugleich die Demarka-
tionslinie von Kunst und Philosophie. Wohl ist auch bei
Beethoven die Notwendigkeit die vom Bewutsein selber
erst produzierte, in gewissem Sinne Denknotwendigkeit.
Aber indem die sthetische Subjektivitt anschauend ihr ge-
genbertritt, vershnt sie sich nicht mit ihr, ist nicht sie
selbst. Das Schauen des Kunstwerks, das in diesem Thema
sich darstellt und seinem eigenen Sinn nach angeschaut wer-
den will, hat etwas Standhaltendes, Sichentgegensetzendes,
das die idealistische Philosophie, der alles ihr eigenes Werk
ist, eigentlich nicht kennt. Darin ist das Kunstwerk, in dem
konstitutiven Dualismus seiner selbst und des Betrachters
(welcher Dualismus im Kunstwerk selbst gesetzt ist) realer,
37
kritischer, weniger harmonistisch als die Philosophie. Ge-
wi, dies Thema ist der Weltgeist - aber als Erscheinender
bleibt er dem ihn Erkennenden in einem Moment uerlich,
distanziert. Die IX. Symphonie ist weniger identittsglubig
als die Hegeische Philosophie. Die Kunst ist realer als die Phi-
losophie, indem sie die Identitt als Schein einbekennt""46.
Dazu vgl. die Notiz ber Rembrandt in diesem Heft 47 [31 ]
Die folgende Bestimmung des Wesens der Philosophie aus
der Vorrede zur Phnomenologie des Geistes wirkt unmit-
telbar als Beschreibung der Beethovenschen Sonate: Denn
die Sache ist nicht in ihrem Zwecke erschpft, sondern in ih-
rer Ausfhrung, noch ist das Resultat das wirkliche Ganze,
sondern es zusammen mit seinem Werden; der Zweck fr sich
ist das unlebendige Allgemeine, wie die Tendenz das bloe
Treiben, das seiner Wirklichkeit noch entbehrt; und das
nackte Resultat ist der Leichnam, der die Tendenz hinter sich
gelassen. (ed. Lasson [2. Aufl., Leipzig 1921] p.5). Diese
Stelle ist fr meine Arbeit ganz unerschpflich - fast zu
schade zum Motto:
1) Zweck. Dazu Schnbergs Definition vom Schicksal
eines Themas. 48 Es k o m m t eben auf die Ausfhrung dieses
Schicksals an. Das Thema ist weder Zweck noch auch ein-
fach gleichgltig d.h. ohne das Thema gibt es keine Ent-
wicklung. Das Thema ist (echt dialektisch) beides: un-
selbstndig d. h. Funktion des Ganzen, und selbstndig d. h.
behaltbar, plastisch usw. Dazu der Unterschied von Thema
einerseits, Spannungs- und Auflsungsfeldern andererseits.
In dem Gleich nah zum Mittelpunkt, das ich fr die neue M u -
sik behauptet habe 49 , liegt ein Zum-Stillstand-Kommen der
Dialektik.
2) Damit unmittelbar zusammenhngend die Kritik der
Tendenz - der Entwicklung an sich - als bloen Trei-
* [Marginalie:] vgl. Bekkers gute Formel [a.a.O., S.J 273. S. Hegel, s -
thetik] I, [ed. Hotho, 2. A u f l . , Berlin 1842] S.63.
102 38
bens d.h. es gibt Entwicklung nur als die eines Themas an
dem sie sich abarbeitet (der Begriff der thematischen Ar-
beit und der der Arbeit bei Hegel), als die eines Seienden (in
der Philosophie] d[er] n[euen] M[usik] angedeutet 50 ).
Das, wodurch aber die Entwicklung bei Beethoven mehr ist
als bloes Treiben, ist das besttigte Wiederhervortreten des
Themas.
3) Gegen das Resultat: die Schluakkorde, oder die Coda
schon sind in gewissem Sinn Resultat und ohne sie das Trei-
ben leer, aber sie allein sind als ihrem eigenen Wesen nach
dingliche - buchstblich der Leichnam, der die Tendenz
hinter sich gelassen[].51
(Zu alldem der Einwand von Max [Horkheimer]: aber die
Philosophie soll keine Symphonie sein).
Z u m Problem der Reprise: Beethoven hat sie gleichsam
zum Siegel des Idealismus in seiner Musik gemacht d. h. durch
sie erweist sich das Resultat der Arbeit, der universalen Ver-
mittlung, als identisch mit der Unmittelbarkeit, die in der Re-
flexion, ihrer immanenten Entwicklung nmlich, sich auf-
lst. Da Beethoven dies Element aus der Tradition entnom-
men hat, besagt nicht das mindeste dagegen, denn 1) gerade
dies hngt mit der Ideologie, dem Verblendungszusammen-
hang tief zusammen* (die sich selbst entfremdete Arbeit ge-
rade verklrt sich zur Schpfung; diesem Motiv ist aufs ge-
naueste nachzugehen); 2) aber hat Beethoven, wie Hegel[,]
das in sich selbst Gefangensein des brgerlichen Geistes zum
Motor gemacht, also die Reprise erweckt. Bei beiden die
hchste Erhebung des brgerlichen Geistes. Aber es ist tief
bezeichnend, da trotzdem bei Beethoven die Reprise in dem-
selben tiefen Sinn sthetisch fragwrdig bleibt wie bei Hegel
die These der Identitt, und zwar tiefsinnig paradoxer Weise
bei beiden abstrakt, mechanisch. [32]52
[Nachtrag am Fu der Seite:] (Fetischismusproblem)
Beethoven hat aus der Reprise die Identitt des Nichtidenti-
schen gemacht. Dabei steckt darin, da die Reprise an sich
das Positive, dinghaft Konventionelle ist, zugleich das M o -
ment der Unwahrheit, der Ideologie. [33]
Der letzte Beethoven hat nicht etwa die Reprise abgeschafft,
aber das letztgenannte Moment an ihr hervortreten lassen. - Es
ist zu sagen, da die Reprise an sich nicht nur schlecht ist,
sondern tektonisch in der vorkritischen Musik ihren
hchst positiven Sinn hat. Sie wird eigentlich zum Schlech-
ten erst indem sie zum Guten d. h. von Beethoven metaphy-
sisch gerechtfertigt wird. Dies ist einer der Angelpunkte der
dialektischen Konstruktion. [34]53
Das idealistische System ist bei Beethoven die Tonalitt in
der spezifischen Funktion, die sie bei ihm gewinnt, als aus-
komponierte. Momente:
1) Subsumtion: alles fllt unter die Tonalitt, sie ist der ab-
strakte Begriff dieser Musik, alles ist ihr Fall. Sie ist die
abstrakte Identitt Beethovens, d.h. alle Momente lassen
sich als Grundcharaktere der Tonalitt bestimmen, Beet-
hoven ist die Tonalitt.
2) dagegen: sie bleibt nicht abstrakt sondern ist vermittelt:
sie ist das Werden, d. h. konstituiert sich nur im Zusammen-
hang der Momente.
3) dieser Zusammenhang ist die Negation der Momente in
der Selbstreflexion.
4) wie der abstrakte Begriff und die Voraussetzung, so ist
die Tonalitt als konkret vermittelte das Resultat von Beetho-
ven. Es ist dies eigentlich das Moment das ich das Aus-
komponieren der Tonalitt nenne. Hier liegt das identitts-
philosophische Moment bei Beethoven - das Vertrauen, die
Harmonie, und hier zugleich zum Guten und Bsen sein
Zwangscharakter.
5) das ideologische Moment scheint mir darin zu liegen, da
die blo daseiende, vorgegebene Tonalitt frei, d.h. aus
102 40
dem musikalischen Sinn der Komposition selber hervorzu-
gehen scheint. Das ist aber auch wieder nicht ideologisch, da
ja die Tonalitt nicht kontingent ist und von Beethoven wirk-
lich reproduziert wird wie bei Kant die synthetischen U r -
teile a priori. 54
6) die Kategorie des Tragischen bei Beethoven ist die Aufl-
sung der Negation in die Identitt. Harmonistisch.
7) wie Beethovens Musik ist die Tonalitt das Ganze.
8) die Affirmation in der Tonalitt ist die Identitt als Aus-
druck. Das Resultat: So ist es.
N B Relation der Tonalitt zum Subjekt-Objekt-Problem.
[35]
Bei Kant das System gegen das Rhapsodistische. Dazu vor
allem die einfuhrenden Abschnitte der Architektur der rei-
nen Vernunft. 55 [36]
Z u m Begriff der Homostase. Der biologische Ausgleich
von Spannungen, dazu vgl. Fenichel[, The Psychoanalytic
Theory of Neurosis, N e w York 1945,] S. 12 (auf Quellen
zurckgehen) 56 . In Schnbergs Style and Idea ist eben dies
als der Sinn der Musik definiert (brigens ganz Hegelisch: die
Idee als das Ganze).57 Dies hat folgende Konsequenzen:
1) In diesem Element ist auch die bilderlose Musik Bild;
vielleicht ist das der wahre Stile rappresentativo.
2) In der Homostase liegt ein (unabdingbares) Moment
des Konformismus der Musik, Schnberg eingeschlossen. Ist
allostatische Musik berhaupt mglich?
3) Hier liegt die eigentliche bereinstimmung mit Hegel:
von hier lt sich das Verhltnis als eines der logischen Ent-
faltung, nicht als Analogie bestimmen. Dies ist wohl das mis-
sing link. [37]
Die Vormacht der Totale zeigt sich daran, da in den klassi-
schen Modellen des pathetischen Beethoven, c-moll-Sonate
op.30 [Nr. 2; fr Violine und Klavier], V. Symphonie, Ap-
passionata, IX. Symphonie),] das Hauptthema mit der anti-
zipierten Gewalt des Ganzen niederfhrt; das Einzelsubjekt
setzt sich als 2. Thema dagegen zur Wehr. Fast berdeutlich in
jener c-moll-Sonate f r Viol[ine] und Klavier. [38]
Beethovens Entwicklungsgesetz: durch den Vorrang der
Idee wird diese antizipiert, hat erst etwas Dekoratives, mehr
durch den Habitus Entworfenes als Durchkomponiertes.
Das wird dann erst allmhlich ganz eingeholt. Vgl. abermals
jene Violinsonate [seil. op. 30,2]. [39]
Beethoven. An diesem lt der Begriff der Negation als das
Weitertreibende sehr genau sich fassen. Er ist das Abbrechen
melodischer Linien, ehe sie in sich zu einem Fertigen, in sich
Runden sich entfalten, u m sie in die nchste Gestalt weiterzu-
treiben. Hierher gehrt schon der Anfang der Eroica; am
schrfsten aber ist es zu beobachten in der VIII. Symphonie,
1. Satz, w o das tuttihafte Einsatzthema abgebrochen wird
[T. 33], u m den Oktaven und dann dem Seitensatz Raum zu
schaffen. - In denselben Komplex auch die unterbrechenden,
dazwischenfahrenden Themen, wie die Gestalt
J Ofl/TrJTt
Beispiel 1
aus dem 1. Satz der Eroica [T. 65]. berall hier, genau wie
bei Hegel, die eigentlich eingreifende Macht das hinter den
Kulissen waltende Ganze.
Es mu entwickelt werden: woher diese Koinzidenz rhrt
und was sie bedeutet. Die den Begriff Weltgeist nhrende
Erfahrung; dazu eine Notiz in Q [s. fr 79]. [40]
102
Musik und dialektische Logik. Eine - die? - Gestalt der Nega-
tion in der Musik ist die Hemmung, das Steckenbleiben."' Das
eis am Anfang der Eroica [T. 7]. Es staut darin sich die Kraft
zum Weitergehen. Zugleich ist es motorisch, d. h. das Weiterge-
hende des kleinen Sekundschritts es-d, gehemmt aber weil es
nicht leitereigen ist, also durch Konflikt mit der Tonalitt als
dem objektiven Geist, dem hier das individuiert Thematische
sich entgegensetzt. Zentral. [41]
Die Beziehung zwischen Beethoven und Hegel kann sehr ge-
nau erklrt werden am Schlu der D u r c h f h r u n g der H a m -
merklaviersonate, wenn nach der H-dur-Episode das Haupt-
thema mit dem tiefen fis als die neue Qualitt explodiert
[1. Satz, T. 212]. Die Rckleitung danach hat dann etwas
Riesengleiches, unmig sich Reckendes. Dazu die Stelle aus
der Vorrede der Phnomenologie des Geistes] ber die
unter dem Keimblatt sich bildende und mit Sprung neu her-
vortretende Qualitt 58 (das Unmige ebenso am Schlu der
Fuge). Die ganze Reprise des 1. Satzes ist besonders wichtig,
weil sie unter der Gewalt des Vorausgehenden die weitesten
Modifikationen zeigt. Diese behandeln, z.B. der vermin-
derte Septimakkord der dem f i n
Beispiel 2
unterlegt wird [T. 234].
Im langsamen Satz interpretieren: das kritische h zum nea-
pfolitanischen] Sextakkord [T. 14]. Die unbeschreibliche
* [Am Fu der Aufzeichnung nachgetragen:] Andere Gestalt der Nega-
tion ist die Unterbrechung. Diskontinuitt = Dialektik.
43
Wirkung des zerlegten Dreiklangs als Schlugruppe, und die
mystische Stelle der bergreifenden rechten Hand vorher.
[42]
Es gibt bei Beethoven ein genaues quivalent zur Hegel-
schen Kategorie der Entuerung: man knnte von Rck-
kunft reden: Die Erde hat mich wieder 59 , die uerste
Ferne mu in die Welt sich zurckbegeben. Im Es-dur-
Konzert, i. Satz, nach der entrckten Stelle, wo das Klavier
in hchster Lage fltenhafter ist als jede Flte [T. 158-166],
der hart anschlieende Marsch [T. 166 ff.]. - Im selben, bei-
spiellos groartigen Satz: Charakter der Erfllung, der Einl-
sung, genau das, was von Strawinsky verweigert wird, wie 60
Beispiel 3 usw.
Eine wahre Formenlehre mte solche Kategorien herausar-
beiten. - Der berschwengliche Leichtsinn am Ende des
Rondos: nun gibt es keine Angst mehr (ganz anders als der
Mozartsche, der keine Angst kennt.) Der bergang vom 2.
zum 3. Satz tief verwandt dem (nicht vermittelten) Anschlu
des Finales ans Largo im Geistertrio: das Sichregen, die Hei-
ligkeit des Tages. - Das Rondo nchstverwandt mit Le Re-
tour [Klaviersonate Es-dur, op. 81a, 3. Satz], bis in Einzelhei-
ten des Passagenwerks. [43]
Das eigentlich Hegeische bei Beethoven ist doch vielleicht,
da auch bei ihm die Vermittlung niemals etwas blo zwi-
schen den Momenten, sondern dem Moment selbst imma-
nent ist. [44]
102
[...] und hlt die Gegenstze sozusagen nahe zusammen,
zu op. 2, N o . 1. [Wolfgang A.] Thomas[-San-Galli, Ludwig
van Beethoven, Mnchen 1913, S.] 84. [45]
Die paarweise Gestalt von Beethovens ceuvre fllt der Inter-
pretation als auswendiges Zeichen von dessen dialektischer
Art zu. In ihr transzendiert der mittlere Beethoven (V. und
VI.; VII. und VIII.) die Geschlossenheit, Totalitt des Wer-
kes so wie der letzte sie im Werk transzendiert. Die Wahrheit
des Platonischen Satzes, da der beste Tragdien- der beste
Komdienschreiber sein msse 61 , liegt in der Nichtigkeit je-
den Werkes als Werk. Das Pathos der V. und der Dialekt der
VI. ergnzen sich nicht sondern sind die Selbstbewegung
des Begriffs. [46]
Zur Dialektik bei Beethoven gehrt die Darstellung von
Ruhe durch Bewegung z.B. im 1. Satz der Pastoralsonate
op. 29 [jetzt: op. 28], und im 1. Satz des Violinkonzerts. [47]
ber Musik und dialektische Logik. E s lt an B e e t h o v e n sich
zeigen, wie er erst allmhlich zum vollen Begriffeines dialek-
tischen Komponierens gelangt. In der c-moll-Violinsonate
aus op. 30 - einem der ersten vollen Beethoven-Stcke, ge-
nialster Konzeption ist der Antagonismus noch unvermittelt
d.h. es sind die Themenkomplexe in groartigem Kontrast,
gleichsam wie in Armeen oder auf dem Schachbrett, aufge-
stellt, und prallen in einem dichten Entwicklungszug aufein-
ander. In der Appassionata sind die antithetischen Themen in
sich zugleich identisch: Identitt in der Nichtidentitt.
Das Absolute bei Beethoven - das ist die Tonalitt. Ge-
nau so wenig absolut wie das Hegeische. Auch: Geist. Dazu
Beethovens Satz, man drfe ber Generalba wie ber das
Dogma nicht nachdenken 62 . [48]
45
In Musik ist alles Einzelne vieldeutig, orakelhaft, mythisch -
und das Ganze ist eindeutig. Das ist die Transzendenz der
Musik. Aber von der Eindeutigkeit des Ganzen aus lt die
Vieldeutigkeit des Einzelnen sich identifizieren. [49]
Nach einer Auffhrung der zweiten Leonoren-Ouverture
unter Scherchen 63 ist mir das folgende, wahrscheinlich ent-
scheidende Bindeglied meiner Konstruktion deutlich gewor-
den: die Negation des Einzelnen bei Beethoven, dessen Nich-
tigkeit, hat ihren objektiven Grund in der Beschaffenheit des
Materials: es ist an sich, nicht erst in der Immanenz der Bewe-
gung von Beethovens Form, nichtig. D.h. je mehr man in
der tonalen Musik auf das je Einzelne hinabgeht, desto mehr
ist es blo Exemplar seines Begriffs. Ein expressiver Moll-
Dreiklang sagt: ich bin etwas, ich bedeute etwas; und ist doch
nur der hier angebrachte, gleichsam heteronome Klang (vgl:
dazu die uerung Beethovens ber die Wirkung des ge-
schickt angebrachten verminderten Septimakkords, die
flschlich dem Naturgenie des Komponisten zugeschrieben
werde). 64 Dies kann Beethovens Autonomie nicht ertragen:
es ist genau die Stelle an der die Kategorie der Autonomie
musikalisch konkret wird. Er zieht aus beidem die Konse-
quenz, aus dem Anspruch des Einzelnen, etwas zu sein, und
seiner tatschlichen Nichtigkeit. Seine Bedeutung wird ge-
rettet durch seine Nichtigkeit: das Ganze, in dem es unter-
geht, realisiert die Bedeutung - genau diese - die das Einzelne
flschlich sich zuschreibt. Das ist der Kern der Dialektik von
Teil und Ganzem bei Beethoven. Das Ganze lst das falsche
Versprechen des Einzelnen ein. [50]65
Die Prioritt des Ganzen ist allgemein bekannt; meine Auf-
gabe ist es sie abzuleiten, im Verhltnis zu den Momenten zu
bestimmen und zu deuten. Der Stand des allgemein Bekann-
ten ist ausgedrckt etwa in der banalen Formulierung Rie-
manns: Die klassische Faktur (wobei er Beethoven nicht
von Mozart und Haydn abhebt) hat immer mehr den Ver-
102 46
lauf des Ganzen im Auge, die groen Zge der Entwickelung,
ja man hat sich allgemein dahin geeinigt, zu bewundern, was
fr groe Wirkungen die klassischen Meister aus an sich zu-
nchst ganz unscheinbaren thematischen Gebilden durch die
weitere Entwickelung zu ziehen wissen. Hugo Riemann,
Handbuch der Musikgeschichte, II. Band, III. Teil, Leipzig
1922, p. 235. [51]
Z u m affirmativen, harmonistischen Element in der Nega-
tion der Details durchs Ganze s. Bekker [a.a.O., S.] 2J&66. -
Auch im Barezitativ [seil. IX. Symphonie, 4. Satz] das an-
genehmere 67 . D.h. doch den Zuhrern angenehmer, ver-
schleiernd. Wichtig. [52]
Die Nichtigkeit des Einzelnen, da das Ganze alles bedeutet
und - wie am Schlu von op. 111 - rckblickend Details als
vollzogen beschwrt, die nie da waren, bleibt ein zentrales
Anliegen jeder Theorie Beethovens. Es steckt darin im
Grunde, da es keinen Wert von Natur gibt und da er sich
allein der Arbeit verdankt. Es vereinen sich darin urbrgerli-
che Motive (das asketische) und kritische: die Aufhebung des
individuellen Moments in der Totalitt. - Das Einzelne bei
Beethoven soll allemal den unverarbeiteten, gleichsam vor-
gefundenen Naturstoff reprsentieren: daher die Dreiklnge.
- Gerade dessen Unqualifiziertheit macht (im Gegensatz zum
hochqualifizierten Material der Romantik) die vllige Aufhe-
bung in der Totalitt mglich. - Die Negativitt des Prinzips
kommt dann in den diatonischen Naturthemen, den falschen
Urphnomenen bei Wagner zutage. Bei Beethoven ist es
mglich
(1) durch die Homogenitt des Materials. In dessen kleinsten
Zgen differenziert sich durch die Sparsamkeit des Gan-
zen alles. Banalitt gilt immer nur relativ auf ein dem
banal gewordenen Material bereits entgegengesetztes
Prinzip
(2) bei Wagner soll das Nichtige als Individuelles etwas be-
deuten; bei Beethoven niemals.
Das grte Beispiel des in Rede Stehenden ist der Einsatz der
Reprise der Appassionata [i. Satz, T. 151]. Isoliert ist er kei-
neswegs schlagend. Im Zusammenhang der Durchfhrung
einer der groen Augenblicke von Musik. [53]
Im Violinkonzert* die schlugruppenartige Melodie ber
dem punktierten d der Hrner [2. Satz, T. 65 ff. und T.
79ff.], der berwltigendste Ausdruck der Weite, des In-die-
Ferne-Sehens (wie arm ist Siegfried auf Brnhildens Felsen
dagegen!), zugleich mit der uersten Einfallslosigkeit,
dem fast Floskelhaften, melodisch Ungeformten der zerleg-
ten Akkorde und Sekundformeln der Prinzipalstimme. In
diesem Paradoxon steckt der ganze Beethoven, es auflsen,
hiee sein Verstndnis zur Theorie erheben. [54]
Als Eduard [Steuermann] 68 die 4 Impromptus [op.90] von
Schubert gespielt hatte (mit dem unvergleichlichen groen in
c-moll) warf ich die Frage auf, woher es rhre, da diese M u -
sik so unvergleichlich viel trauriger sei als selbst die dstersten
Stcke von Beethoven. Eduard meinte, das kme von der
Aktivitt Beethovens, und ich bestimmte diese, mit seiner
Zustimmung, als Totalitt, als die unauflsliche Verschrn-
kung von Ganzem und Teil. Die Schubertische Traurigkeit
hinge danach nicht allein am Ausdruck (der selber eine Funk-
tion der musikalischen Komplexion ist) sondern an der Frei-
gabe des Einzelnen. Das befreite Detail ist zugleich das
verlassene, so wie das befreite Individuum zugleich das ver-
einsamte und leidende, negative ist. Daraus folgt etwas ber
den Doppelcharakter Beethovens, was hervortreten mu:
nmlich die Totalitt hat den Charakter des Standhaltens des
Einzelnen (der bei Schubert und der gesamten Romantik,
Wagner zumal, fehlt), und etwas Ideologisches, Verklren-
* [ber der Zeile:] langsamer] Satz
102
des, das der Hegeischen Lehre von der Positivitt des Ganzen
als Inbegriff aller einzelnen Negativitten entspricht, also das
M o m e n t der Unwahrheit. [55]
Zur Differenz von Hegel: die dialektische Bewegung der M u -
sik aus dem Nichts zum Etwas ist mglich nur soweit und
solange das Nichts nicht von sich selber als Nichts wei: d. h.
solange die qualittslosen Themen sich als Themen verste-
hen, ohne da die Liedmelodie ihnen das schlechte Gewissen
machte. Ist diese einmal da - mit Schubert, mit Weber, ja in
gewisser Weise mit Mozarts Singspiel-Element - so verfllt
das nichtige Thema der Kritik anstatt zu seiner eigenen Kritik
in der Totalitt sich zu entfalten: es wird als banal, bedeu-
tungslos erfahren. Schuberts groe Instrumentalwerke sind
das erste Zeugnis dieses Bewutseins, und es ist irrevokabel:
danach sind Dreiklangsthemen wirklich, der inneren Zusam-
mensetzung nach, unmglich geworden. Sie hatten Kraft
nur solange es das andere nicht gab, und es bedrfte der sub-
tilsten Analyse, um konkret zu bestimmen, warum. Hat aber
das Thema einmal 69 Substanz, so wird die Totalitt zum Pro-
blem (nicht einfach unmglich). D a r u m ist dann die gesamte
Musik von Brahms ankristallisiert. [56]70
Das Gelingen bei Beethoven besteht darin, da bei ihm, und
ihm allein, das Ganze niemals dem Einzelnen uerlich ist
sondern allein aus dessen Bewegung hervorgeht oder viel-
mehr diese Bewegung ist. Es wird bei Beethoven nicht ver-
mittelt zwischen Themen, sondern wie bei Hegel ist das
Ganze, als reines Werden, selber die konkrete Vermittlung
(NB es gibt bei Beethoven eigentlich keine berleitungsteile
und der Gestaltenreichtum zumal des jungen Beethoven
dient wesentlich dem Zweck, das topologische Dasein ein-
zelner Themen aufzulsen. Es sind so viele da keines sich
selbstmchtig setzen kann. Das ist etwa am ersten Satz der
frhen Es-dur-Klaviersonate [op.7] zu zeigen).
Dies Gelingen wird unmglich, wenn die Entwicklung
49
 des Gesamtmaterials ( N B keineswegs blo die des einzelnen
Einfalls), der wachsende Reichtum die Emanzipation der
Melodien erzwingt. Der emanzipierten Melodie ist das
Ganze nicht mehr immanent. Es bleibt aber gegenber der
schlechten Individualitt aufgegeben. Daher tut das Ganze
dem Einzelnen Gewalt an. Das gilt nicht blo fr den Schu-
mannschen Formalismus oder die Verbiegungen der The-
men bei den Neudeutschen (Siegfrieds Hornthema in der
Gtterdmmerung) sondern in den intimsten Gestalten, z. B.
wenn bei Schubert in der h-moll-Symphonie das 2. Thema in
den symphonischen Fortecharakter umgedeutet wird, so ist
das schon Gewalt angetan, weil der Charakter des Themas so
thetisch ist, da es rebelliert - zumal der Charakterwechsel
nicht wird sondern einfach vor Augen gestellt wird. Es ist
sehr lehrreich, damit den Wechsel von Charakteren eines
Themas bei Beethoven zu vergleichen. Etwa am Schlu des
F-dur-Quartetts op.59, 1, wenn das russische Thema lang-
sam, und ganz unharmonisiert, k o m m t . Aber hier wirkt die
nderung des Charakters, das Fungibelwerden des Volks-
liedthemas, als Spannungsmittel und als Verkleidung die die
Auflsung herbeizieht: das Thema ist nicht so sondern
stellt sich so und die Se der Harmonisierung ist die der Ver-
stellung - wie wenn das Thema im Rckblick noch diese
eine, letzte Mglichkeit enthllte, verlockend gleichsam,
ohne ihr doch zu verfallen. Dies genau, auch dieser Verzicht
ist die Schwelle die Beethoven von der Romantik scheidet.
S[iehe] a[uch] Schlu der Kreutzersonate. In diesem Zusam-
menhang verdient die Antinomie vermerkt zu werden, da
die Tendenz zur Fungibilitt - als der der Organisation eines
musikalisch Ganzen - zugleich mit der Unmglichkeit der
Fungibilitt d. h. dem Einmaligkeitscharakter des Einzelnen
anwchst 71 . Die Antinomie umschreibt die ganze neuere Ge-
schichte der Musik bis hinauf zu Schnberg. Die Z w l f t o n -
technik ist wohl ihre totalitre Auflsung und daher mein
Zgern vor der Zwlftontechnik.
Wagner hat von dieser Antinomie in seiner Produktion ge-
102 50
wt. Seine Musik ist ein Versuch, sie durch Reduktion des
Einzelnen auf fungible Elementarformen - Fanfaren und
Chroma - aufzulsen. Aber der historische Stand des Mate-
rials straft ihn Lgen. Die Fanfare[n] sind blo die Schauspie-
ler des Kargen. Nicht einmal die Armut lt sich wiederher-
stellen was bei Beethoven kahl und im Goetheschen Sinne
bedeutend, kann schon bei Schubert schbig sein, bei Wag-
ner ist's Theater, bei Strauss Kitsch. [57]72
Die Werke der groen Komponisten sind bloe Zerrbilder
dessen, was sie getan htten, wenn sie gedurft htten. Man
darf sich keine prstabilierte Harmonie zwischen dem Knst-
ler und seiner Zeit vorstellen, so wenig er von ihr zu trennen
ist. Bach - Zerstrer der Orgeln eher als Vollender - ist
unendlich viel lyrischer als der repressive Stil des stampfen-
den Generalbasses erlaubt: wie widerwillig fgt sich die Fis-
dur-Fuge W[ohl]-T[emperiertes Klavier] I [BWV 859], die
franzsische G-dur-Suite, die B-dur-Partita ein. Zugleich die
Lust nach der Dissonanz, vor allem in abseitigen Werken wie
den Motetten. Das gilt erhht fr Mozart. Seine Musik ist ein
einziger Versuch, die Konvention zu berlisten. An Klavier-
stcken wie h-moll-Adagio, D-dur-Menuett; am Dissonan-
zenquartett, an Stellen des Don Juan und Gott wei wo noch
lassen sich die Spuren der Dissonanz finden, die er meinte.
Seine Harmonie ist nicht sowohl sein Wesen als eine Leistung
von Takt. Erst Beethoven hat gewagt so zu komponieren
wie er wollte: auch darin steckt seine Einzigkeit. U n d es ist
vielleicht das Unglck der nachfolgenden Romantik, da sie
die Spannung von Erlaubtem und Gemeintem nicht mehr
hat: O r t der Schwche. Sie trumen nur noch was sie drfen.
Wagner. [58]
Die Bedeutung des Haydnschen Elements bei Beethoven,
nicht nur in den ersten Stcken sondern auch in reiferen wie
der D-dur-Sonate op.29 (Bildung chromatischer Mittel-
stimmen und deren Implikation). Vgl. etwa das Presto der
C-dur-Sonate (bei Peters N o . 21) von Haydn. Auch deren 1.
Satz. [59]
Bei Beethoven kann alles alles werden, weil es nicht ist, in
der Romantik alles alles vorstellen, weil es sich individuiert.
[60]
Beethoven hat nicht, wie die Musikgeschichte es will, schon
romantische Elemente, sondern die ganze Romantik und
ihre Kritik in sich. Das ist im Einzelnen zu zeigen. Die Bezie-
hung zu Hegel. Chopin Mondscheinf-Sonate, ] I. Satz. Men-
delssohn g-moll-Mittelsatz der G-dur-Sonate [op.79]. Les
Adieux. - Ferne Geliebte die 1/16-Sextolenstelle [Nimm sie
hin denn, diese Lieder, T. 21-25]. 73 [61]
Es ist am 1. Satz von op. 27, N o . 2 zu zeigen wie Beethoven,
Hegelisch, die ganze Romantik - nicht blo ihre Stim-
mung sondern ihren Formkosmos - in sich hat um sie
aufzuheben. Z.B. auch das romantische M o m e n t der zwie-
lichtigen Schattierung (der Wechsel des dis und d); die fest-
gehaltene Stimmung; die Mischform instrumentaler Form
mit dem Lied; die Kontrastlosigkeit (Triolen durchgehalten)
als Reduktion auf Subjektivitt. So genial hat nur noch
Schnberg einmal ergriffene Mglichkeiten liegen lassen
knnen. - A m Schlu wird das Hauptmotiv aus der Tiefe
reflektiert, Modell zum Schlu von Chopins Fantaisie-
impromptu. [62]
Schumanns Humor als Galgenhumor, Was kost die Welt schen Romantik. Auf ihn trifft emphatisch die Beobachtung
usw. - drckt die Unangemessenheit des Subjekts an das aus,
was es sagt fhlt tut. Er ist gegen das kompositorische Sub-
jekt gewandt, hngt aufs tiefste mit dem Fahrenlassen zusam-
men. Beziehung zu Beethoven? Differenz? [63]
102
Die besttigende Geste des Dankes am Schlu der Frhlings-
sonate ist ihrem Charakter nach zu einer Formel der Roman-
tik geworden, z.B. in der Coda des ersten Satzes der C-dur-
Phantasie von Schumann. Es liee sich zeigen wie dann diese
Geste auf die der Verklrung heruntergekommen ist, wie
am Ende der Liebestrume von Liszt und der Hollnder-
ouverture. [64]
Z u m Verhltnis Beethovens und der Romantik: es wird
(Mommsen) dem Euripides nachgesagt die liderliche Ma-
nier, den Knoten durch den Prolog zu schrzen und durch die
Gttererscheinung zu lsen 74 . Was nach Beethoven geschieht
ist analog[,] und Schnberg vorweg der Versuch der Rekon-
struktion. [65]
Vielleicht ist es eine fruchtbare Fragestellung, was von Beet-
hovens Errungenschaften unmittelbar in Berlioz - der ihm
gegenber unmittelbar etwas wie Urgeschichte der Moderne
reprsentiert - berging. Soweit ich sehen kann, sind das die
unerwarteten rhythmischen Stauungen und Sforzati, und die
eingelegten Vortragsbezeichnungen; beides das Gleiche,
ein Aufbegehren gegen das idiomatische Element im Idioma-
tischen, ohne ein anderes Idiom anstelle des zugleich durch-
lcherten zu setzen. (Dies, nebenbei gesagt, bezeichnet recht
genau das Prinzip des spten Beethoven.[)] Aus all dem sind
die Schocks der Moderne bei Berlioz geworden, die bei Beet-
hoven gleichsam unter dem Keimblatt der Tradition gebor-
gen sind. Bei Berlioz werden sie freigesetzt, dadurch aber
auch losgelst, undialektisch, absurd - das M o m e n t des Irren
bei ihm. Er verhlt sich zu Beethoven etwa wie Poe zur deut-
von Valery zu, was alles bei der Moderne der Kunst verloren
gehe 75 (dazu auch der Satz aus einem Brief von Jacobsen, der
Niels Lyhne sei absichtlich schlecht komponiert) 7 6 . [66]
53
Zu den 32 Variationen [WoO 80]: ob nicht die Vorschlge bei
Beethoven schon etwas vom Schock, zugleich das Vorwrts-
peitschende haben. Eine Physiognomik aller Verzierungen
bei Beethoven wird zu geben sein. Die langen Triller des
Sptstils: das berflssige, auf die krzeste Formel ge-
bracht. - A m Funktionswechsel der Manieren lt wahr-
scheinlich wie unterm Mikroskop sich studieren, was Beet-
hoven mit den traditionellen Elementen der Musik anfing.
[67]
Der Begriff einer musikalischen Musik, den Busoni in der
sthetik verhhnt 77 , hat einen sehr genauen Sinn. Er be-
zieht sich auf die Reinheit des musikalischen Mediums und
seiner Logik im Gegensatz zur Sprache. Es ist die Kraft der
musikalischen Konfiguration in der vollendeten Sprach-
ferne. Die Musik spricht vermge ihrer Reinheit von der
Sprache - nicht von deren Ausdruck oder Gehalt, sondern
vom Gestus des Sprechens. In diesem Sinne ist Bach die musi-
kalischeste Musik. Das ist gleichbedeutend damit: da die
Komposition der Musik am wenigsten Gewalt antut, bedeu-
tend wird durch die Versenkung ins Bedeutungslose. Der
Gegentyp ist Beethoven. Er zwingt die Musik zum Spre-
chen, nicht blo durch Ausdruck (den hat Bach nicht weni-
ger), sondern indem er sie ihrer eigenen Komplexion nach
dem Sprechen annhert, darin liegt seine Gewalt - da Musik
eben sprechen kann, ohne Wort, Bild und Inhalt - und eben
seine Negativitt, das Gewalt antun, wie auf S. 113 dieses
Heftes [s. fr 196] angedeutet. Umgekehrt ist der musikalische
Musiker gefhrdet als Spezialist, Sachverstndiger, Feti-
schist - von Bach bis Schnberg. Es steckt eine echte Antino-
mie dahinter: die beiden gesetzte Grenze ist die aller Musik, ja
der Kunst. - Musik vermag zu sprechen durch die Sprach-
ferne und durch die Sprachnhe. - Mozart bezeichnet eine
gewisse Indifferenz darin. [68]
102 54
Gesellschaft
Der unvorstellbaren Gre und Hhe des Beethovenschen
Werkes kann nur der sich versichern, der es der Leistung des
literarischen Klassizismus im Deutschland u m 1800 gegen-
berstellt. Wenn Goethe einzelne Verse wie ber allen Gip-
feln, Strophen wie die erste von Fllest wieder Busch und Tal
gelungen sind, so ist eigentlich, vom Palettenschmutz ab-
gesehen (der bei Beethoven sehr geringen Umfanges ist) bei
Beethoven alles von diesem Niveau etwa seit op. 18; und das
Durchrauschende, das Momentum in den uersten Erhe-
bungen, wie der Pandora, ist geradezu das Formgesetz
Beethovens. Ein Klassizismus ohne Gips; in der rtselhaf-
testen Weise vorm Veralten behtet, selbst wo er beginnt
uninterpretierbar zu werden. Allerdings ist dies nicht seiner
berlegenen Begabung zuzuschreiben (Goethe und Jean Paul
waren auch kein Hund), sondern dem Unabgegriffenen des
Mediums, das es zur Darstellung des Humanen als Natur
prdestiniert, und dem historischen Augenblick, in dem Mu-
sik und nicht Dichtung mit der Philosophie konvergierte,
wenigstens in Deutschland. [69]
Wie Beethovens Humanitt mit einer bestimmten Art
stammbuchartiger Verse zusammenhngt, verdient genaue
Analyse, z.B.:
Wer ein treues Weib errungen,
Stimm in unseren Jubel ein, 78
oder:
Und ein liebend Herz erreichet,
Was ein liebend Herz geweiht. 79
In solchen Versen ist das Groartige und das Ideologische des
Brgertums derart verschrnkt, da keines ohne das andere
gedacht werden kann. brigens kommt selbst in der Fernen
Geliebten der Gedanke an Ehe und Kinder vor. [70]
Schiller hat etwas von dem Mann der von unten kommt, und
der, befangen, in guter Gesellschaft zu schreien anfngt um
sich vernehmlich zu machen. Power und patzig - das Auf-
trumpfende des Kleinbrgers, das vielleicht zu der von Max
[Horkheimer] beobachteten Prunksucht des brgerlichen
Gewaltmenschen allgemein gehrt. Zu diesem Gestus ge-
hrt das selbstangedrehte tnende und gewaltttige Lachen
und eine bestimmte Neigung zu explodieren. Das ist der
Ursprung des Pathos und liegt auf dem Grunde des ganzen
Idealismus - eine bestimmte Art des Edlen im Sinn von
Groartigkeit, Souvernitt ber Natur 80 kompensiert das
Vulgre, Mindere. Hinter den Maximen steht die Korre-
spondenz hofmeisternder Pfarrersshne mit der Mutter ber
wollene Strmpfe. Dies Element ist als ein objektives am Pa-
thos selber zu bestimmen. Meist hngt es mit der Fiktion von
Kraft zusammen. Bei Schiller durch eine bedeutende Intelli-
genz in Schach gehalten, aber am Ende bleibt die reine
Schwche davon brig. Beethoven nicht frei davon - gerettet
durch die ungeheuer dichte reinmusikalische Substanz. [71 ]
Die Angaben ber Beethoven als Privatperson lassen darauf
schlieen, da das Grimmige, Abweisende mit Scham und
zurckgestoener Liebe zusammenhngt. uerster Gegen-
satz zu Wagner in der Formation des brgerlichen Charak-
ters. Ein Mensch der zur Monade wird und an der monadolo-
gischen Form festhlt um das Menschliche zu erhalten.
W[agner] aber wird hemmungslos liebend weil er der mona-
dologischen Situation nicht standhalten kann. - Mit dem
Brbeiigen hngt Hilfsbereitschaft, Neigung zum Schen-
ken, zugleich Mitrauen zusammen. - Das Abweisende
kommt daher da fr den richtigen Menschen den Beetho-
ven vorstellt alle menschlichen Beziehungen das Moment des
Menschenunwrdigen haben. - Dabei starke Zge von Ag-
102 56
gression, Sadismus, polterndem lautem Lachen, Verletzen.
Hngt mit dem Willensmoment zusammen: befiehlt sich zu
lachen. Das Dmonische ist immer das Selbstkommandierte,
nicht ganz echt, natrlich. Der Humor von Musikern, in
dem das Lachen vom Geist sich emanzipiert, hat diesen Zug
fast stets. - Das Verweisen der Humanitt allein in die Musik
hngt mit Scham zusammen. Wie schroff einer sein mu um
Dir werde Lohn 81 zu schreiben. - Immer wieder fuhrt diese
Komplexion von Beethovens Humor auf die Polyphonie.
Die Kanons nach Art von Bester [Herr] Graf, Sie sind ein
Schaf [WoO 183]. Die Polyphonie bei Beethoven hat eine
ganz neue Bedeutung. Der zwangshafte Ausweg, das Dispa-
rate, Desintegrierte zusammenzuzwingen. Es mu gehen.
Daher die Kanons. [72]
Der frhe Beethoven war schon der erste lebende Kompo-
nist. Thomas[-San-Galli, a.a. O., S.] 88 [73]
Zur Formation des brgerlichen Charakters in der Musik s.
Chopin, Briefe [bers, und hrsg. von Alexander Guttry,
Mnchen 1928] S. 382f.: Der Bourgeois-Klasse mu man
etwas Erstaunliches, Mechanisches bringen, was ich nicht
kann; die vornehme Welt, die viel reist, ist hoffrtig, doch
gebildet und gerecht, wenn sie gewillt ist, sich etwas nher
anzusehen, doch von tausend Dingen so sehr in Anspruch
genommen, so eingeschlossen in ihre konventionelle Lange-
weile, da es ihr gleichgltig ist, ob die Musik gut oder
schlecht, da sie sie doch von frh bis abends anhren mu
usw. Dazu Beethovens aufs Mechanische abzielende Art der
Notation etwa im Ms des Geistertrios ,82 [74]
Man knnte sich ja immerhin vorstellen, da Beethoven taub
werden wollte - weil er schon an der sinnlichen Seite der Mu-
sik jene Erfahrungen machte, die heut aus den Lautsprechern
quellen. Die Welt ist ein Gefngnis, in dem die Einzelhaft
vorzuziehen ist. Karl Kraus 83 [75]
 Z u r Theorie von Beethovens Taubheit s. J[ulius] Bahle, Ein-
gebung und Tat im musikalischen Schaffen. [Ein Beitrag zur
Psychologie der Entwicklungs- und Schaffensgesetze schp-
ferischer Menschen, ] Leipzig 1939, S. 164: Es ist daher kei-
neswegs von der Hand zu weisen, wenn R. Rolland die Er-
taubung Beethovens in Zusammenhang bringt mit seiner
ungeheuren inneren Konzentration, dem stndigen hren-
den Suchen und Festhalten, was ihm auch von Dr. Marage
durch die Diagnose des Obduktionsberichtes besttigt
wurde, der an R. Rolland schreibt: >Die Ursache von Beetho-
vens Taubheit scheint mir in einem Blutandrang nach dem
inneren O h r und den Gehrszentren zu liegen, bewirkt durch
beranstrengung des Organs bei maloser Konzentration,
bei der erbarmungslosen Unentrinnbarkeit des Gedankens,
wie Sie so schn sagen. Der Vergleich mit dem indischen
Joga scheint mir durchaus zutreffende (R. Rolland, Beetho-
vens Meisterjahre, Leipzig 1930, S.226.) Darnach htte also
Beethoven durch seine unmenschliche Arbeitsleistung im
Dienste seiner Kunst den Opfergang des tauben Musikers
selbst angetreten, u m >der Gottheit sich mehr als andere
Menschen zu nhern und von hier aus die Strahlen der Gott-
heit unter das Menschengeschlecht zu verbreitem . [76]
Oh, ihr rzte, Forscher und Weisen, fuhr er in Ekstase
vor, seht ihr es denn nicht, da der Geist sich die Form
schafft, da der innere Gott Hephstos lahm werden lie, u m
ihn der Aphrodite widerlich zu machen und ihn so der
Schmiedekunst zu erhalten; da Beethoven taub war, damit
er nichts hrte als den singenden D m o n im Innern . . .
Georg Groddeck, Der Seelensucher, Leipzig/Wien 1921,
S. 19484 [77]
Vielleicht ist das Nicht-Veralten Beethovens nichts anderes
als da seine Musik noch nicht von der Wirklichkeit einge-
holt ist: realer Humanismus 8 5 . [781
102 58
Z u sagen, Beethovens Musik drcke den Weltgeist aus, er sei
ihr Gehalt, oder irgendetwas hnliches wre sicher grober
U n f u g . Wahr aber ist, da seine Musik dieselben Erfahrun-
gen ausspricht, die den Hegeischen Begriff des Weltgeistes
inspirieren. [ 79 1
Die Abneigung des Aufklrungszeitalters dagegen, brgerli-
che Verhltnisse im Drama zu behandeln, sie der Komdie
vorzubehalten und schlielich als Comedie larmoyante iro-
nisch einzuschmuggeln 8 6 oder das Brgerliche Trauerspiel
als Anomalie zu entschuldigen - all dies ist vielleicht nicht
blo Folge der hfischen Konvention unterm Absolutismus
sondern doch auch Bewutsein der Undarstellbarkeit der br-
gerlichen Welt als Widerspruch zwischen dem Verfall der
Bilder in den Gegenstnden und ihrer Prsentation als Bild.
Roman und Komdie sind mglich insoweit sie diesen Wi-
derspruch selber thematisch machen. U n d es wre denkbar,
da der beispiellose Aufschwung der Musik im gleichen
Zeitalter damit zusammenhngt, da sie dem empirischen
Subjekt Stimme verleiht ohne von jener Alternative und
Aporie zunchst betroffen zu sein. In Beethoven kann ein
Brger ohne Scham wie ein Knig reden. Freilich liegt dar-
unter tief die N o t aller musikalischen Klassizitt, Beethovens
Empire-Pathos - vielleicht einer der tiefsten Ansatzpunkte
zur Kritik an ihm. [80]
Es ist der brgerlichen Utopie eigentmlich, da sie noch das
Bild der vollkommenen Freude nicht denken kann ohne das
dessen, der davon ausgeschlossen ist"': es gibt ihr Freude nur
nach dem Ma des Unglcks in der Welt. In Schillers O d e
An die Freude, dem Text der Neunten Symphonie, ist j e -
der in den Kreis einbezogen, der auch nur eine Seele sein
* [Marginalie:] Dazu: die Utopie des Morus kennt Sklaven, die sich aus
Strflingen, Kriegsgefangenen, vom Ausland erkauften todeswrdi-
gen Verbrechern [rekrutieren]. Es gibt auch auslndische Lohnar-
beiter: s. Elster, Wrterbuch der Volkswirtschaft, Jena 1933, S. 290.
nennt auf dem Erdenrund: also der glcklich Liebende;
doch wer keine hat, der stehle weinend sich aus unserm
Bund. D e m schlechten Kollektiv ist das Bild des Einsamen
inhrent, und die Freude will ihn weinen sehen. Das Reim-
wort stehle deutet dennoch mit Recht auf das Eigentums-
verhltnis. M a n kann verstehen, w a r u m das Problem der
Neunten Symphonie nicht zu lsen war. Auch in der Mr-
chenutopie gehrt zur prchtigen Hochzeit die Stiefmutter,
die in glhenden Schuhen tanzen m u oder in ein mit Ngeln
gespicktes Fa gesteckt wird. Die von Schiller bestrafte Ein-
samkeit ist aber keine andere als die, welche die Gemeinschaft
seiner Freudigen selbst produziert hat. Was soll auch in ihr
aus alten Jungfern und gar aus den Seelen der Toten wer-
den. 87 [81]
Die Beethovenarbeit m u die Kritik der Pfitznerschen Ein-
fallstheorie geben als Beleg der Auffassung vom dialekti-
schen Wesen der groen Musik. S. Bahle [a.a.O.] S. 308,
Pfitznerzitat: In der Musik . . . da ist und wirkt eine Stelle
stets so, wie sie an sich ist, und wird durch keine vernderte
Stellung, durch keinen anderen Zusammenhang anders
(dies durch op. 57 und 111 widerlegen) nach ihr, der kleinen
Einheit (Melodie), sollte im letzten Grunde, Musik beurteilt
werden; nicht nach dem, als was sich so ein Musikstck im
Ganzen gibt; so wie man das Gold (!!) nach seiner Kartigkeit
und nicht nach den Gegenstnden prft, die daraus gemacht
werden (vgl. Pfitzner, Gesammelte Schriften [Augsburg
1926], Bd. II, S. 23 und 25). Hier ist die Beziehung zwischen
der romantischen Verabsolutierung des lyrisch Einzelnen
und der Auffassung vom Thema als Besitz, Wert (Gold!) evi-
dent. Vgl. Musikalische Diebe, unmusikalische Richter 88 .
Bahle spricht S. 309 von atomistisch. [82]
Der Mozartsche gttliche Leichtsinn bezeichnet ge-
schichtsphilosophisch den Augenblick, in dem die libertine
Freiheit und Souvernitt des Feudalen in die brgerliche
102
bergeht, die aber auf dieser Stufe noch der feudalen gleicht.
Doppelsinn von Herr. Humanitt und Fessellosigkeit fal-
len hier noch zusammen. In dieser Koinzidenz erscheint die
Utopie. Mozart ist genau gestorben ehe die franzsische Re-
volution in Repression umschlug. Verwandtschaft dieses
Moments mit Zgen des jungen Goethe. Der Musen-
sohn 89 ist eine Art von Mozartischem U r p h n o m e n . [83]
Ad Beethoven und franzsische Revolution: Wagnerlexikon
262 (Mozarts Halbschlsse als Tafelmusik) 90 . - Symphoni-
sche T h e m e n keine absoluten Gegenstze ibd. 439 91 . - N B
das Verhltnis Beethovens zur franzsischen Revolution ist
in technischen, bestimmten Begriffen zu fassen. - Ich mchte
eines festhalten: in einer sehr verwandten Weise, wie die fran-
zsische Revolution nicht eine neue Gesellschaftsform ge-
schaffen, sondern einer bereits ausgebildeten zum D u r c h -
bruch verholfen hat, verhlt sich Beethoven zu den Formen.
Es handelt sich bei ihm nicht u m die Produktion der Formen
sondern ihre Reproduktion aus Freiheit (auch bei Kant liegt
ein sehr verwandtes vor). Diese Reproduktion aus Freiheit
hat aber zumindest einen sehr stark ideologischen Zug. Das
M o m e n t der Unwahrheit liegt darin, da etwas geschaffen
zu werden scheint, was in Wahrheit schon da ist (das ist genau
das Verhltnis von Voraussetzung und Resultat, das ich zu
bezeichnen suchte). Daher auch das Patzige: der Anspruch
der Freiheit dort w o in Wahrheit gehorcht wird. Der Aus-
druck des Notwendigen bei Beethoven ist unvergleichlich
viel substantieller als der der Freiheit, dem stets ein Fingiertes
anhaftet (dazu die kommandierte Freude). Freiheit ist real bei
Beethoven nur als Hoffnung. Das ist einer der wichtigsten
gesellschaftlichen Zusammenhnge. Es ist zu vergleichen
etwa Dir werde Lohn mit dem Fidelioschlu 92 . Unerreich-
barkeit der Freude. 93 [84]
Fichtestelle Original: Rochlitz, IV, S. 350. - Beethoven und
die franzsische Revolution Rochlitz III, S. 315. - Physio-
61
gnomik Beethovens als des Idealisten Rochlitz IV, S. 353.94
Dazu etwa gewisse Stellen aus Hegels Geschichtsphilosophie
wie die ber die Chinesen. 95 [85]
Beethoven verehrt Seume, Thomas[-San-Galli, a.a.O., S.]
68. 96 [86]
Die Geschichte der groen brgerlichen Musik zumindest
seit Haydn ist die Geschichte der Fungibilitt: da nichts Ein-
zelnes an sich ist und alles nur in Relation zum Ganzen. An
der Lsung der Frage der Fungibilitt - die eine progressive
und eine regressive Tendenz hat - lt sich die Wahrheit und
Unwahrheit dieser Musik ablesen. Die Frage aller Musik ist:
wie kann ein Ganzes sein, ohne da dem Einzelnen Gewalt
angetan wird. Die Lsung dieser Frage hngt aber jeweils ab
vom gesamten Stand der musikalischen Produktivkrfte,
und zwar so, da, je hher diese entwickelt sind, die Lsung
in immer grere Schwierigkeiten gert. Bei Beethoven
(und Haydn) ist die Lsung an eine gewisse Kargheit des Ma-
terials gebunden, eine gleichsam gute, brgerliche Armut.
Beethoven ist darin wie ein Augenblick: die Melodie ist noch
nicht emanzipiert und doch ist das Einzelne substantiell, aber
substantiell wieder nur durch die Kargheit des Ganzen. Es
kommt zur Emanzipation der Melodie nur in den Augen-
blicken der Transzendenz. Klassik in der Musik ist ber-
haupt nur auf dieser Stufe mglich und nicht rekonstruierbar.
(Bei Haydn gibt es nicht jene Augenblicke der Transzendenz
und nicht die einzelmenschliche Substantialitt, das Spre-
chende des wie immer kargen Details. Daher ein Moment
der Enge, Beschrnktheit in Haydn trotz allem Groartigen.
Der universale Funktionszusammenhang bei Haydn hat
etwas von Tchtigkeit, ttigem Leben und hnlichen Kate-
gorien, die den ominsen Gedanken ans aufsteigende Br-
gertum nahelegen.) N B die universale Fungibilitt drckt
sich im Sptkapitalismus in der Organisationswut, dem un-
ablssigen Umstellen aus. Es soll gleichsam kein Stein auf
102
dem anderen bleiben und zwar gerade wenn von den Funda-
menten alles Neue ausgeschlossen ist. Man mu sie nur mit
Bleistiften, Rotstiften, Scheren hantieren sehen. [87]
Das Sichproduzieren der Musik bei Beethoven stellt die To-
talitt der gesellschaftlichen Arbeit vor. Auf Haydn zurck-
gehen. Seine Werke gleichen oft den mechanischen Bildern
von Manufakturen, wo jeder das Seine im groen Ganzen tut
- wie man sie in den Salzburger Wasserknsten findet. Bei
Beethoven aber ist die Totalitt der Arbeit eine kritische,
d. h. zunchst eine des Entzuges um der Totalitt willen. Es ist
schon die Aneignung des Mehrwerts darin d. h. jedem the-
matisch Einzelnen wird genommen, da es dem Ganzen
diene. Das ist dann aber nochmals negiert. Die musikalischen
Beziehungen bei Mozart haben nie Arbeitscharakter: das un-
terscheidet ihn von Beethoven und Haydn. [88]
Zur groen Epik, zum eigentmlich Epischen, zum Erzhlen
gehrt als ein Element von dessen Wahrheit eine gewisse
Dummheit, ein Nichtverstehen, Nicht-Bescheid-Wissen, et-
was woran der traditionelle Begriff der Naivett keineswegs
heranreicht*. Vielleicht ist es im tiefsten das Sichverschlieen
vor der Fungibilitt, das Festhalten an der Utopie da es et-
was Berichtenswertes gebe, die doch gerade von der Welt des
Mythos, der der Erzhler vorab zugewandt ist, dementiert
wird. Denn der Mythos ist doch das Immergleiche. Alle Epik
hat ursprnglich etwas Anachronistisches. Es ist aber das
Paradoxe, da eben diese Dummheit die Bedingung der epi-
schen Vernunft ist und in einem gewissen Sinne die der
eigentlichen Erkenntnis, der Erfahrung in dem hier entwik-
kelten Sinn, whrend das Gescheite diese zerstrt und damit
recht eigentlich in die Dummheit gert, die Beschrnktheit
des Attentionalen. Es ist hier nicht nur an Gotthelf zu den-
* [Marginalie, vielleicht auf den Text insgesamt zu beziehen:] N B Ge-
genstndlichkeit, blinde Anschauung, epischer Positivismus
63
ken, dessen Dummheit nicht durchaus weise ist, sondern an
Goethe Stifter und Keller. Im Martin Salander z.B. ist es
sehr leicht die Dummheit des So schlecht sind heute die
Menschen dingfest zu machen und Keller vorzurechnen da
er nichts von der konomie der Grnderjahre und ihrer Kri-
sis wei. Aber nur diese Dummheit erlaubt es vom begin-
nenden Hochkapitalismus zu erzhlen und nicht blo zu be-
richten, und dann freilich sagen die beiden betrgerischen
Brder Rechtsanwlte mehr ber die Fungibilitt aus als jede
Theorie auer der ganz wahren 97 . Vielleicht ist das, was sich
an dem epischen Vermgen durch nichts ersetzen und her-
stellen lt wenn es einmal verloren ging[,] eben diese
Dummheit. (Heute ist sie selber von der Fungibilitt ergrif-
fen, in dem Lob eines Intellektuellen, er sei wie ein Bauer,
und Brechts gestische Kunst treibt technischen Mibrauch
mit der epischen Dummheit. Auch bei Kafka ist sie in gewis-
sem Sinne schon fingiert). Das - der Verlust - fhrt aber auf
eine der tiefsten Fragen der Kunst. Nmlich die Fragwrdig-
keit des technischen Fortschritts, der immer einer der Natur-
beherrschung ist.98 Die Musikarbeit von 1941 geht darin
lngst noch nicht weit genug. 99 Man wird von einem Bild der
deutschen Primitiven oder der alten Italiener leicht irgend-
welche Beschaffenheiten auf mangelnde Beherrschung der
Perspektive zurckfuhren knnen. Aber wre dies gleiche
Bild in besserer Perspektive berhaupt denkbar? Ist der Hin-
weis auf den perspektivischen Mangel nicht schon positivi-
stisch albern? Ist nicht die Konstellation zwischen der techni-
schen Unvollkommenheit des Bildes und seinem Ausdruck
berhaupt unauflsbar? Oder, die berhmte These, Beetho-
ven habe schlecht instrumentiert, die sich sogar auf so Schla-
gendes wie die Insuffizienz der Naturhrner und -trompeten
und damit die Lcher der Orchesterstimmfhrung berufen
kann. Ja, liee er sich denn besser instrumentieren, ohne da
gerade die grere Naturbeherrschung in die tiefsten Kon-
flikte mit dem Beethovenschen Erfahrungskern geriete. Man
mu sich nur das Lppische, ganz uerliche etwa der Be-
102
hauptung vergegenwrtigen, Strauss habe die Technik und
Beethoven den Gehalt, um des Unsinnigen und Rationalisti-
schen100 selbst des Begriffes von Technik innezuwerden, wie
ich ihn bislang verwandt habe. - Hierher gehrt Armut. - Im
Kapitalismus] immer zu wenig und zuviel. - N B Walser.
Das Provinzielle, Rckstndige, mobilisiert bei Kafka. [89]101
Es ist sehr leicht Beethoven Instrumentationsfehler nachzu-
weisen; zu dnne Stellen durch mangelnde Kenntnis der
Holzblser; zu dicke Tuttis (z. B. in der VII.), welche die the-
matischen Ereignisse verdecken. Aber bei ihm wie in jeder
bedeutenden Kunst sind die Fehler untrennbar von der Sache
selbst. Das heit: inkorrigibel. Das Solo der Unisonofagotte
in der Coda des Finales der V. [T. 317-319] ist gewi unmg-
lich; ekstatische Fagotte komisch. Aber man denke sie nur
einmal durch eine Posaune ersetzt: noch unmglicher. Das
fuhrt sehr weit; hier ist der wahre Ort dessen was allein Stil
heien drfte. [90]
Das symphonische Prinzip der Kontraktion der Zeit, der
Durchfhrung im tieferen Sinn, der Arbeit, entspricht
dem Knoten im Drama. Beides ist heute, unter der unmit-
telbaren Herrschaft, im Verfall. Es kommt nur auf die N u -
ance an[,] ob dieser Verfall die Liquidation des Widerstands
oder dessen Allgegenwart bedeutet. [91]
Die Theorie der Durchfhrung - eines der Hauptstcke der
Kritik - sollte behandeln die Einleitung zum 1. Akt Siegfried,
Mimes fruchtlose Arbeit. Sein Thema ist ein klassisches sym-
phonisch-durchfhrungsmiges Modell, aus dem Scherzo
von Schuberts d-moll-Quartett. Bei Wagner aber nimmt die
Modell-Verarbeitung, als Ausdruck, den Charakter des krei-
send Vergeblichen, schlecht Zwangshaften an.102 Wagner hat
damit etwas ber das Wesen der Durchfuhrung selber ausge-
macht d.h. ihr wohnt objektiv-musikalisch die gleiche Ver-
geblichkeit schon inne die er dann explizit gemacht hat. Das
65
hngt aber mit dem gesellschaftlichen Wesen der Arbeit zusam-
men, die gleichzeitig produktiv ist, die Gesellschaft am Le-
ben erhlt, und in ihrer Blindheit doch vergeblich bleibt, auf
der Stelle sich bewegt (Tendenz der Rckbildung auf die ein-
fache Reproduktion). Wenn in der Vernderung des Durch-
fhrungsprinzips von Beethoven zu Wagner eine gesamtbr-
gerliche Entwicklungstendenz sich niederschlgt, so zeigt
aber die sptere Phase zugleich etwas ber die frhere an,
nmlich die immanente Unmglichkeit der Durchfhrung,
die nur momentan, paradox gelingen konnte. - Als einer der
Zentralbegriffe bei Beethoven ist der der Arbeit zu fassen und
zwar stellt das Prinzip der symphonischen Objektivitt der
Arbeit die gesellschaftliche vor. [92]
Zu: Durchfhrung - Arbeit - brgerliche Geschftigkeit -
Intrige: die Figaroarie des Barbier, besonders das fast Beetho-
ven-symphonische Ernstwerden dem Ende zu. [93]
Das Prinzip der Durchfhrung als Tun, Vollbringen,
schlielich Produktionsproze der Gesellschaft geht zurck
auf den Charakter des Geschftigen, wie er bei Haydn vor-
liegt. Der ist aber zugleich mythisch: die Geschftigkeit von
Geistern, Heinzelmnnchen, da Musik ihr Wesen treibt, Konflikt = Einheit der Handlung) aufgeblht, wie Hebbel
in letzter Instanz ihr geisterhaftes Tun selber. Das ist das mu-
sikalische quivalent zum Verhltnis von Idealismus und
Mythos. 103 [94]
Brgerlich: Lebendigkeit = Geschftigkeit, da etwas ge-
macht wird. Das Verhltnis der Lebendigkeit und des me-
chanischen Elements studieren (z. B. Rondo op. 12, No. 3).
[95]
Zu Beethoven - und verschiedenem anderen. W o der b e r g a n g
von dem Durchfhrungs- zum Sptstil, - oder vielleicht
schon wo die weitgehende Nichtigkeit der Durchfhrung
behandelt wird, ist nochmals auf den Begriff der Verwick-
102
lung und Intrige und dessen Zerfall einzugehen. Dieser Ver-
fall ist nicht einfach der Vormacht des realistisch-empiristi-
schen Momentes zuzuschreiben sondern hat immanente
Grnde. Ganz nmlich wie in gewissem Sinne die Durchfuh-
rung nie ganz mglich war und vor unlsbare, paradoxale
Probleme stellte, haftet der Intrige bei ausgefhrter und kon-
kreter Gestaltung der Charaktere etwas Lppisches, Albernes
an, worin wie in einem Zerrspiegel das Unwesen der Kon-
kurrenz sich selber erkennt. Das lt beim frheren Schiller
recht deutlich sich einsehen. Wie lppisch sind nicht die Ma-
chinationen der Eboli und der Hflinge, die erbrochenen
Schatullen und entwendeten Briefe im Carlos gemessen an
der Auseinandersetzung von Philipp und Posa. Wie an den
Haaren herbeigezogen ist die motiviert-irrtmliche Ermor-
dung der Leonore im Fiesko. Wie leicht wre das ganze
Unheil in Kabale und Liebe aufzuhalten, wenn Ferdinand
gegen den fingierten Liebesbrief an die komische Figur nur
die leiseste Skepsis aufbrchte, und wenn Luise, wenn sie sich
durchaus ans aufgezwungene Schweigegebot halten will, ei-
nen Weg fnde, ihm die armselig verhllte Wahrheit zu ver-
stehen zu geben. Diese Albernheit ist gerade bei den Drama-
tikern, denen es mit der Form des Konflikts ernst war (NB
(z.B. in Herodes), und ist noch beim spten Ibsen in einer
gewissen Dmlichkeit der Symbolik fhlbar (der Schlitten in
Borkman, unter dessen Rder der alte Untergebene und
Vater kommt). Der ganze Begriff der Intrige ist zwar brger-
lich in dem Sinn, da die brgerliche Arbeit als Intrige, der
typische Brger, der Vermittler, als Schuft erscheint. Aber
der Blick der ihn dazu macht ist der absolutistisch-hfische.
Das Intrigenstck heit immer auch: Arbeit qua Empor-
kommenwollen, die Hierarchie nicht anerkennen, schndet.
Daher ist das Intrigenstck nur als absolutistisches, in einem
allegorischen Zeremonial, mglich, nicht in voller brgerli-
cher Individuation, weil es diese gerade richtet. Es wre in
diesem Zusammenhang die groe franzsische Dramatik des
67
17- und 18. Jahrhunderts zu studieren. Goethe hat sich gegen
die Dummheit der Intrige gestrubt - es gibt keine bei ihm -
und darum sind seine Stcke so viel undramatischer als die
Schillerschen wie sie bestndiger sind. Diese ganze Proble-
matik gilt auch fr die Musik. Die zeremoniale Intrige wre
die Fuge - die Sonate entsprche dem entfalteten Intrigen-
stck aber als gelungenem - jedoch mit dem Todeskeim in
sich. Das Beethovensche oeuvre ist der Schauplatz von bei-
dem - Vollbringen und Auflsung. Entscheidend bleibt die
Beantwortung der beiden Fragen:
1) was fhrt konkret technisch zur Auflsung?
(alle Elemente der Antwort vorhanden).
2) wieso war die Sonate mglich und nicht das brgerliche
Trauerspiel?
Die zweite Frage drfte sehr tief fuhren*. [96]104
Bei vielen an Beethoven ausgerichteten Werken Schuberts -
nicht den letzten, aber etwa den meisten Klaviersonaten, den
Eckstzen der beiden Trios, dem Forellenquintett und selbst
gewissen Teilen des Oktetts - fllt eine gewisse Abgegriffen-
heit oder Konventionalitt des Materials auf. Sie ist nicht Sa-
che der Unoriginalitt - denn wem wre mehr eingefallen ,
auch nicht unmittelbar durch die geringere Fhigkeit des
Durchkomponierens bedingt, sondern hngt mit einer ge-
wissen Vorgegebenheit der Musik als Sprache zusammen,
wie sie, im Gegensatz zur Subjektivierung, die ganze Roman-
tik bis zu den Wagnerschen Ausdruckscliches beherrscht.
Schon bei Schubert indiziert sich der Warencharakter der
Musik in einem Element des Shopworn, des Schbigen und
Saloppen, das gerade dort am deutlichsten ist wo es scheinbar
Beethovenisch zugeht. Es hngt das zugleich mit dem Klein-
brgerlichen zusammen - wie wenn einer in Hemdsrmeln
in der Gartenwirtschaft politische Reden hlt (besonders ge-
* [Nachgetragene Anmerkung:] N B vgl. zu dieser Notiz die bers mu-
sikalisch D u m m e [s. fr 140].
102 68
wisse Anfnge wie der des Es-dur-Trios und der spten
c-moll-Sonate fr Klavier). Es sind auch diese Momente an
Schubert die am meisten veraltetes 19. Jahrhundert scheinen.
Obwohl sie stets und ausnahmslos gro angeschaut, echt in
der Sprache der Musik sind, bedienen sie sich dieser Sprache
gewissermaen zu gelufig, sind ihr zu nah, zu distanzlos,
ihrer fast zu sicher. Gerade bei Schubert, gegenber Beetho-
ven, ein Moment der Verdinglichung mit Beziehung aufs
Material. Beethovens Gre liegt genau in der Differenz da-
von. Es gibt bei ihm nichts Verdinglichtes, weil er in gewis-
ser Weise die Vorgegebenheit des Materials - das doch zu-
gleich bei ihm einfacher ist als bei Schubert - auflst, indem er
es auf solche Elementarformen reduziert, da es als Material
nicht mehr in Erscheinung tritt. Die scheinbare Askese Beet-
hovens gegen die subjektive Spontaneitt des Einfalls ist ge-
nau das Mittel, der Verdinglichung zu entgehen. Beethoven,
Meister der positiven Negation: wirf weg damit du ge-
winnst. In diesem Zusammenhang Schrumpfung des Beet-
hovenschen Adagios. Das der Hammerklaviersonate ist das
letzte Adagio der Musik. Das der Neunten ist eine Alterna-
tivform. Die letzten Quartette und Sonaten kennen dafr nur
noch Variationen oder Lieder d.h. Beethoven sieht die In-
kompatibilitt von Thema als in sich ruhender Melodie
und groer Form. Fr dies kritische Moment in Beethoven
hat der reife Brahms ein sehr feines Organ gehabt. [97]
NB. Beethovens kritisches Verfahren beim Komponieren
kommt aus dem Sinn der Musik selber, nicht aus der Psycho-
logie. [98]
Das Verhltnis von Logik-Tonalitt - und Arbeit-Dynamik
- mu formuliert werden. Wahrscheinlich ist die immer
wegschneidende, abstrahierende Logik der Garant der Ar-
beits-Aneignung in der Reflexionsform. Das ist die innerste
Frage Beethovens. [99]
Das Geheimnis Don Quixotes.''' Wenn man die Ernchterung
* [ber dem Text:] wohl zu Beethoven
der Welt, wie Benjamin sie als Zerstrung der Aura durch die
Mechanisierung beschrieben hat 105 den Geist des Pragma-
tismus - das ursprnglich und eigentlich Brgerliche nennt
(sthetisch vielleicht: den Geist des Komischen), so ist nicht
minder wahr, da Traum und Utopie selber unweigerlich an
die Existenz dieses Geistes als ihre Antithese gebunden sind.
Wir wissen in Wahrheit nur von brgerlicher Kunst[,] und
was etwa feudale heit wie Danteist brgerlichen Geistes.
Es gibt eigentlich gerade nur so viel Kunst wie Kunst un-
mglich ist. Darum ist das Dasein aller groen Formen der
Kunst paradox und mehr als alle die des Romans als der br-
gerlichen Form xar' l^ox^v. Untrennbar sind Don Quixote
und Sancho. [100]
Vielleicht ist der Begriff des New, den ich in Likes and Dis-
likes106 zum Ma der spontanen knstlerischen Erfahrung
gemacht habe, auch bereits eine geschichtsphilosophische
Verzerrung, d. h. die Erscheinung der spontanen Erfahrung
in der Perspektive einer Welt die diese bereits ausschliet.
Das Moment des Neuen an Beethoven, das ich als Gegenbe-
griff zum pattern habe, gehrt selber bereits einem sehr sp-
ten Beethoven an. [101]
N B es kann am Problem der festen Beethovenschen Formel-
sprache nicht vorbeigegangen werden. Es bilden sich Sigel
heraus, die sich beim letzten Beethoven zu Allegorien ver-
hrten. Nachweisbar schon etwa im i. Satz von op. 10,
Nr. 2. Hier liegt wohl bei Beethoven etwas entscheidend
Brgerliches vor. Dazu der ungeheuer weitgehende Ge-
brauch von Abkrzungen in Beethovens Manuskripten, wie
ich ihn in dem zum Geistertrio beobachtete [s. fr 20]. Dazu
Literatur nachsehen. - Das Mechanische hngt mit dem
Pathos zusammen. Vgl. das Chopinzitat S. 8 dieses Heftes
[s. fr 74]. [102]
102
Da in Fidelio der Gegenstand die Treue eher als die Liebe ist
ward oft bemerkt. Es ist das in den theoretischen Kontext zu
rcken und zwar in Zusammenhang mit dem Antisentimen-
talen. Der Begriff des brio, Feuer aus der Seele schlagen, 107 als
gegen die private Sphre, auch die des Ausdrucks gerichtet.
Das ffentliche bei Beethoven, noch in der Intimitt der
Kammermusik. Dies Element des Ausdrucks, als techni-
sches, macht den eigentlichen Gegensatz zur Romantik aus. -
Dazu Kants Lehre von der Ehe und Hegels Begriff der Sitt-
lichkeit gegen Moralitt. 108 [103]
Bekkers These von der gemeinschaftsbildenden Kraft der
Symphonie 109 wre umzuformen. Die Symphonie ist die s-
thetisch gewordene (und bereits neutralisierte) Volksversamm-
lung. Deren Kategorien wren aufzusuchen wie Rede, De-
batte, Beschlu (die entscheidende) und Feier. Wahrheit und
Unwahrheit der Symphonie liegen in der Agora beschlossen.
Was der spte Beethoven abstt, ist genau der Schein der
Volksversammlung, das brgerliche Ritual*. [104]
Es kommt bei Beethoven das Entfremdete vor als quasi Ad-
ministratives, Institutionelles - Getriebe. Der Titel Beet-
hoven und der Staat wre nicht sinnlos. Hegelianismus. Der
musikalische Vollzug weithin als das Sich-am-Leben-Erhal-
ten des Ganzen - damit Moment der Entuerung. Dazu
etwa das Militrische und die Volksversammlung. [105]
Aus einem Gesprch mit Max [Horkheimer] und Thomas
Mann am 9. April 1949.110 Es ging um Ruland, und T.M.
nahm, gegenber unseren sehr heftigen Angriffen, eine vor-
sichtig apologetische Haltung ein. Bei Gelegenheit der
Kunstdebatte fhrte er an, es sei fraglich, ob der Kunst ihre
vollkommene Freiheit und Autonomie am besten anschlage
und ihre grten Zeiten fielen wohl mit denen ihrer Bin-
* [Nachtrag ber dem Text:] Begriff der Rhetorik grundlegend
71
 dung zusammen (das Motiv ist im Faustroman angeschla-
gen) 111 . Ich bestritt ihm die These nicht (obwohl ich sagen
wrde, da selbst Bach, verglichen mit Beethoven, ein M o -
ment der Heteronomie, des Nicht-vom-Subjekt-Ergriffe-
nen hat, das ihn trotz des greren Gelingens geschiehts-
philosophisch unter Beethoven stellt), meinte aber, man
drfe daraus nicht eine Ideologie fr die russische Repres-
sion machen. Ein anderes ist es, ob die Kunst aus ihrem
theologischen Ursprung und dessen Formen noch nicht
ganz hervorgetreten, gewissermaen naiv in ihnen [sei],
oder ob sie von auen her, heteronom einer Bindung unter-
worfen wird, von der sie dem eigenen Sinne nach frei ist. In
den groen religisen Epochen der Kunst bedeutete der
theologische Inhalt den fortgeschrittensten, die Wahrheit -
der von den Russen diktierte ist rckschrittlich und in seiner
Oktroyierung bereits als die Unwahrheit durchschaubar.
T.M. gab den Unterschied zu. - Max fgte hinzu: da zu
den grten Epochen kirchlicher Kunst, wie in der Hoch-
renaissance, die Auftraggeber etwa Raffaels von der grten
Liberalitt gewesen seien (die Stellung zur heiklen Frage von
Josefs Alter). Die in Ruland die Kunst kommandierenden
Parteisekretre sind die engsten, zurckgebliebensten, fin-
stersten GeisterKaffern. [106]
Musik, vor der brgerlichen Emanzipation, war wesentlich
von disziplinierender Funktion. Danach autonom, mit dem
eigenen Formgesetz im Zentrum, ohne Rcksicht auf Wir-
kung, synthetische Einheit. Aber beide Bestimmungen sind
durcheinander vermittelt. Denn das Formgesetz der Frei-
heit, das alle Momente determiniert und dadurch die sthe-
tische Immanenz recht eigentlich schliet - das ist nichts
anderes als die nach innen gewandte, reflektierte, von dem
unmittelbaren sozialen Zweck abgerissene disziplinierende
Funktion. Man kann sagen, die Autonomie des Kunstwerks
entspringe in der Heteronomie, etwa so wie die Freiheit des
Subjekts in der Souvernitt des Herren. Die Kraft, durch
102
die das Kunstwerk sich in sich selbst konstituiert und auf die
direkte Einwirkung verzichtet, ist keine andere als, verwan-
delt, die seiner Einwirkung; das Gesetz, zu dem es sich
selber verhlt, kein anderes als das, welches [es]112 anderen
aufzwingt. Das lt sich an dem obligaten Stil113, den der
Wiener Klassizismus von der lteren Fugenpraxis ber-
nahm, im einzelnen zeigen. Das hat aber eine entscheidende
Konsequenz. Die autonome Musik ist dem Wirkungszu-
sammenhang nicht absolut entfremdet: sie vermittelt ihn nur
durch ihr Formgesetz. Genau dies ist es, was Kant die Er-
schtterung des Erhabenen 114 nennt, die er nur noch nicht
an der Kunst kennt 115 . Der Augenblick in dem es zur Totali-
tt, zur Immanenz wird, ist der des Transzendierens. Der
glorreiche Augenblick (Georgiades' Idee des Festlichen)116,
Feuer aus der Seele schlagen, 117 an der Totalitt das Be-
wutsein des Widerstandes gewinnen, die in die Negation
umgeschlagene Autoritt; und das ist die vermittelte reale
Funktion des Autonomen. [107|!:'
Der Anfang der 3. Leonorenouverture klingt als wre auf
dem Grunde des Kerkers das Meer erreicht. [108]
Text 1:
BER VERMITTLUNG VON MUSIK UND GESELLSCHAFT
Geistesgeschichte, und damit auch die der Musik, ist soweit
ein autarkischer Motivationszusammenhang, als das gesell-
schaftliche Gesetz die Bildung gegeneinander abgeblendeter
Sphren produziert und andererseits, als das der Totalitt, in
* [ber dem Text:] zu Beethoven? aber generell von der grten Wich-
tigkeit. 1956
73
 jeglicher doch als das gleiche wiederum zutage kommt; seine
konkrete Dechiffrierung in der Musik ist eine wesentliche
Aufgabe von deren Soziologie. Whrend, kraft solcher Ver-
selbstndigung der musikalischen Sphre, die Probleme ihres
objektiven Gehalts sich nicht unmittelbar in solche ihrer ge-
sellschaftlichen Genese verwandeln lassen, wandert die Ge-
sellschaft als Problem - als Inbegriff ihrer Antagonismen - in
die Probleme, die Logik des Geistes ein.
Reflektiert sei [...] auf Beethoven. Ist er schon der musi-
kalische Prototyp des revolutionren Brgertums, so ist er
zugleich der einer ihrer gesellschaftlichen Bevormundung
entronnenen, sthetisch voll autonomen, nicht lnger be-
diensteten Musik. Sein Werk sprengt das Schema willfhri-
ger Adquanz von Musik und Gesellschaft. In ihm wird, bei
allem Idealismus von Ton und Haltung, das Wesen der Ge-
sellschaft, die aus ihm als dem Statthalter des Gesamtsubjekts
spricht, zum Wesen von Musik selbst. Beides ist blo im In-
nern der Werke zu begreifen, nicht in bloer Abbildlichkeit.
Die zentralen Kategorien der knstlerischen Konstruktion
sind bersetzbar in gesellschaftliche. Seine Verwandtschaft
mit jener brgerlichen Freiheitsbewegung, die seine Musik
durchrauscht, ist die der dynamisch sich entfaltenden Totali-
tt. Indem seine Stze nach ihrem eigenen Gesetz als wer-
dende, negierende, sich und das Ganze besttigende sich
fgen, ohne nach auen zu blicken, werden sie der Welt
hnlich, deren Krfte sie bewegen; nicht dadurch, da sie jene legt als den der Wiederkehr des Gleichen. Sie rechtfertigen,
Welt nachahmen. Insofern ist Beethovens Stellung zur ge-
sellschaftlichen Objektivitt eher die der Philosophie - der
Kantischen in manchem und im Entscheidenden der Hegel-
schen - als die ominse der Spiegelung: Gesellschaft wird in
Beethoven begriffslos erkannt, nicht abgepinselt. Was bei
ihm thematische Arbeit heit, ist das sich Abarbeiten der Ge-
genstze aneinander, der Einzelinteressen; die Totalitt, das
Ganze, das den Chemismus seines Werks beherrscht, ist kein
Oberbegriff, der die Momente schematisch subsumiert, son-
dern der Inbegriff jener thematischen Arbeit und deren Re-
102
sultat, das Komponierte, in eins. Tendenziell wird dabei das
Naturmaterial, an dem die Arbeit sich bettigt, so weit wie
nur mglich entqualifiziert; die Motivkerne, das Besondere,
an das jeder Satz sich bindet, sind selbst identisch mit dem
Allgemeinen, sind Formeln der Tonalitt, als Eigenes bis
zum Nichts herabgesetzt und so sehr prformiert von der
Totale wie das Individuum in der individualistischen Gesell-
schaft. Die entwickelnde Variation, Nachbild gesellschaftli-
cher Arbeit, ist bestimmte Negation: unablssig bringt sie
das Neue und Gesteigerte aus dem einmal Gesetzten hervor,
indem sie es, in seiner quasi-naturalen Gestalt, seiner Unmit-
telbarkeit, vernichtet. Insgesamt aber sollen diese Negatio-
nen - wie in der liberalistischen Theorie, der freilich die ge-
sellschaftliche Praxis nie entsprach - Affirmation bewirken.
Das Beschneiden, sich aneinander Abschleifen der Einzel-
momente, Leiden und Untergang, wird gleichgesetzt einer
Integration, die jedem Einzelmoment Sinn verleihe durch
seine Aufhebung hindurch. Deshalb ist das prima vista auf-
flligste formalistische Residuum in Beethoven, die trotz
aller strukturellen Dynamik unerschtterte Reprise, die
Wiederkehr des Aufgehobenen, nicht blo uerlich und
konventionell. Sie will den Proze als sein eigenes Resultat
besttigen, wie es bewutlos in der gesellschaftlichen Praxis
geschieht. Nicht umsonst sind einige der belastetsten Kon-
zeptionen Beethovens auf den Augenblick der Reprise ange-
was einmal war, als Resultat des Prozesses. beraus erhel-
lend, da die Hegeische Philosophie, deren Kategorien ohne
Gewalt bis ins einzelne auf eine Musik sich anwenden lassen,
bei der jeder geistesgeschichtliche Einflu Hegels unbe-
dingt ausscheidet, die Reprise kennt wie Beethoven: das
letzte Kapitel der Phnomenologie, das absolute Wissen, hat
keinen anderen Inhalt als die Zusammenfassung des Gesamt-
werks, nach dem die Identitt von Subjekt und Objekt
bereits in der Religion gewonnen sein soll. Da aber der
affirmative Gestus der Reprise in einigen der grten sym-
75
phonischen Stze Beethovens die Gewalt des repressiv Nie-
derschmetternden, des autoritren So ist es annimmt und
gestisch dekorativ ber das Geschehende hinausschiet, ist
Beethovens erzwungener Tribut ans ideologische Wesen,
dessen Bann noch die oberste Musik verfllt, die je Freiheit
unter der fortdauernden Unfreiheit meinte. Die sich selbst
bertreibende Versicherung, die Wiederkehr des Ersten sei
der Sinn, die Selbstenthllung von Immanenz als das Tran-
szendente, ist das Kryptogramm dafr, da die blo sich
reproduzierende, zum System zusammengeschweite Reali-
tt des Sinns entrt: an seiner Statt unterschiebt sie ihr lcken-
loses Funktionieren. All diese Implikate Beethovens ergeben
sich der musikalischen Analyse ohne waghalsige Analogie-
schlsse, bewahrheiten sich aber dem gesellschaftlichen Wis-
sen als die gleichen wie die der Gesellschaft selbst. In groer
Musik kehrt diese wieder: verklrt, kritisiert und vershnt,
ohne da diese Aspekte mit der Sonde sich trennen lieen; sie
entragt ebenso dem Betrieb selbsterhaltender Rationalitt,
wie sie zur Vernebelung dieses Betriebs sich schickt. Als
dynamische Totalitt, nicht als Reihung von Bildern wird
groe Musik zum inwendigen Welttheater. Das zeigt die
Richtung an, in der eine volle Theorie des Verhltnisses von
Musik und Gesellschaft aufzusuchen wre.
[...] Die Komponisten sind immer auch zoon politikon,
und zwar desto mehr, je emphatischer ihr rein musikalischer
Anspruch ist. Keiner ist tabula rasa. In der frhen Kindheit
haben sie sich angepat an das, was rings vorgeht, spter sind
sie bewegt von Ideen, die ihre eigene, selber bereits soziali-
sierte Reaktionsform aussprechen. Selbst individualistische
Komponisten aus der Bltezeit des Privaten wie Schumann
und Chopin sind darin keine Ausnahmen; bei Beethoven ru-
mort, in Schumanns Marseillaisezitaten hallt abgeschwcht
der Lrm der brgerlichen Revolution wider wie in Tru-
men. [...] Da die Musik Beethovens strukturiert ist wie
jene Gesellschaft, die man - mit fragwrdigem Recht - auf-
steigendes Brgertum nennt, oder wenigstens wie ihr Selbst-
102
bewutsein und ihre Konflikte, hat zur Bedingung, da seine
primr-musikalische Anschauungsform in sich vermittelt
war durch den Geist seiner Klasse in der Periode um 1800. Er
war nicht der Sprecher oder Advokat dieser Klasse, obwohl
es an rhetorischen Zgen solcher Art bei ihm nicht mangelt,
sondern ihr eingeborener Sohn. [...] In Beethovens Jugend
galt es etwas, Genie zu sein. So heftig der Gestus seiner M u -
sik gegen die gesellschaftliche Politur des Rokoko aufbe-
gehrt, so sehr hat er doch auch ein sozial Approbiertes hinter
sich. In der ra der Franzsischen Revolution hatte das Br-
gertum entscheidende Positionen in Wirtschaft und Verwal-
tung bereits bezogen, ehe es die politische Macht ergriff; das
verleiht dem Pathos seiner Freiheitsbewegung* das Dra-
pierte, Fiktive, von dem auch Beethoven nicht frei war, der
sich zum Hirnbesitzer gegen den Gutsbesitzer ernannte.
Da er, der Urbrgerliche, von Aristokraten protegiert
wurde, stimmt ebensogut zum Sozialcharakter seines oeuvres
wie die aus Goethes Biographie bekannte Szene, da er die
Hofgesellschaft brskierte. Berichte ber Beethovens Person
lassen an seinem sansculottenhaften, antikonventionellen,
zugleich fichtisch auftrumpfenden Wesen wenig Zweifel; es
kehrt wieder im plebejischen Habitus seiner Humanitt.
Diese leidet und protestiert. Sie fhlt den Ri ihrer Einsam-
keit. Zu dieser ist das emanzipierte Individuum in einer Ge-
sellschaft verurteilt, deren Sitten noch die des absolutisti-
schen Zeitalters sind, und mit ihnen der Stil, an dem die sich
selbst setzende Subjektivitt sich mit. 118 [...] Das, was man
den obligaten Stil genannt hat, der rudimentr bereits im
siebzehnten Jahrhundert sich abzeichnet, enthlt teleologisch
in sich die Forderung gnzlich durchgebildeter, nach Analo-
gie zur Philosophie: systematischer Komposition. Ihr Ideal
ist Musik als deduktive Einheit; was aus dieser beziehungslos
und gleichgltig herausfllt, bestimmt sich zunchst als
* Vgl. M a x Horkheimer, Egoismus und Freiheitsbewegung, in: Zeit-
schrift fr Sozialforschung 5 (1936), S. 161 ff.
77
 Bruch und Fehler. Das ist der sthetische Aspekt der Grund-
these von Webers Musiksoziologie, der von der fortschrei-
tenden Rationalitt. Dieser Idee hing Beethoven objektiv
nach, ob er es wute oder nicht. Er erzeugt die totale Einheit
des obligaten Stils durch Dynamisierung. Die einzelnen Ele-
mente reihen sich nicht lnger in diskreter Folge aneinander,
sondern gehen ber in rationale Einheit durch einen lcken-
losen, von ihnen selbst bewirkten Proze. Die Konzeption
liegt gleichsam bereit, vorgezeichnet im Stand des Problems,
das ihm die Sonatenform Haydns und Mozarts darbot, in der
die Mannigfaltigkeit zur Einheit sich ausglich, aber stets noch
von ihr divergiert, whrend die Form dem Mannigfaltigen
abstrakt bergestlpt blieb. Das Genialische, Irreduzible von
Beethovens Leistung birgt sich vielleicht in dem Blick der
Versenkung, der es ihm gestattete, aus der fortgeschritten-
sten Produktion seiner Zeit, aus den meisterlichen Stcken
der beiden anderen Wiener Klassizisten, die Frage herauszu-
lesen, in der ihre Vollkommenheit sich selbst transzendierte
und ein anderes wollte. So verhielt er sich zur crux der dyna-
mischen Form, der Reprise, der Beschwrung eines statisch
Gleichen inmitten eines ganz und gar Werdenden. Indem er
sie konservierte, hat er sie als Problem gefat. Er trachtet,
den entmchtigten objektiven Formkanon zu erretten, wie
Kant die Kategorien, indem er ihn aus der befreiten Subjekti-
vitt nochmals deduziert. Die Reprise wird ebensowohl
durch den dynamischen Verlauf herbeigefhrt, wie sie ihn als
sein Resultat nachtrglich gleichsam rechtfertigt. In dieser
Rechtfertigung hat er tradiert, was dann unaufhaltsam ber
ihn selbst hinaustrieb. Der Einstand des dynamischen und
statischen Moments aber koinzidiert mit dem geschichtli-
chen Augenblick einer Klasse, welche die statische Ordnung
aufhebt, ohne doch selbst der eigenen Dynamik fessellos sich
berlassen zu knnen, wenn sie nicht sich selbst aufheben
will; die groen gesellschaftlichen Konzeptionen seiner eige-
nen Zeit, die Hegeische Rechtsphilosophie und der Comte-
sche Positivismus, haben das ausgesprochen. Da aber die
102
immanente Dynamik der brgerlichen Gesellschaft diese
sprengt, ist in Beethovens Musik, der hchsten, als Zug s-
thetischer Unwahrheit eingeprgt: was ihm als Kunstwerk
gelang, setzt durch seine Gewalt auch als real gelungen, was
real milang, und das affiziert wiederum das Kunstwerk in
seinen deklamatorischen Momenten. Im Wahrheitsgehalt,
oder in dessen Abwesenheit, fallen sthetische und soziale
Kritik zusammen. So wenig ist die Beziehung von Musik
und Gesellschaft auf einen vagen und trivialen Zeitgeist abzu-
ziehen, an dem beide irgend teilhtten. Musik wird auch ge-
sellschaftlich um so wahrer und substantieller, je weiter sie
vom offiziellen Zeitgeist sich entfernt; der von Beethovens
Epoche reprsentierte sich eher in Rossini als in ihm. Gesell-
schaftlich ist die Objektivitt der Sache selbst, nicht ihre Affi-
nitt zu den Wnschen der jeweils etablierten Gesellschaft;
darin sind Kunst und Erkenntnis einig.
[...]
Evident wird die Vermittlung von Musik und Gesellschaft
in der Technik. Ihre Entfaltung ist das tertium comparationis
zwischen berbau und Unterbau. [...] Wie in der individu-
ellen Psychologie zeitigt ein Mechanismus der Identifikation,
der mit Technik als gesellschaftlichem Ichideal, den Wider-
stand; dieser erst schafft Originalitt, sie ist durch und durch
vermittelt. Beethoven hat das mit einer Wahrheit, die seiner
wrdig ist, in dem unerschpflichen Satz ausgesprochen,
vieles, was dem Originalgenie des Komponisten zugeschrie-
ben werde, sei dem geschickten Gebrauch des verminderten
Septimakkords zu verdanken. Die Aneignung etablierter
Techniken durchs spontane Subjekt fordert meist Unzulng-
liches an ihnen zutage. Der Komponist, der es vermge tech-
nologisch genau definierter Problemstellungen zu korrigie-
ren versucht, wird vermge des Neuen, Originalen seiner
Lsung zugleich Exekutor der gesellschaftlichen Tendenz.
Sie wartet in jenen Problemen darauf, die Hlle des schon
Seienden zu durchschlagen. Individuell musikalische Pro-
duktivitt verwirklicht ein objektives Potential. Der heute
79
arg unterschtzte August Halm hat, in seiner Lehre von den [Zeitungsausri 1945]
musikalischen Formen als solchen des objektiven Geistes,
fast als einziger dafr Sinn gehabt, wie fragwrdig auch seine
statische Hypostasis von Fugen- und Sonatenform sonst
war.119 Die dynamische Sonatenform an sich zitierte ihre Beethovens Birthplace
subjektive Erfllung herbei, der sie doch auch als tektoni-
sches Schema im Wege war. Beethovens technisches flair hat In Bonn Now in Ruins
die widersprechenden Postulate vereint, eines durchs andere B r Till AuucUMd P r r u .
hindurch befolgt. Geburtshelfer solcher Objektivitt der B O N N , Germany, March 10
Form, sprach er fr die gesellschaftliche Emanzipation des The birthplucc of the composer
Subjekts, schlielich fr die Idee einer einigen Gesellschaft Lud wir 1 van Beethoven, the
autonom Ttiger. Im sthetischen Bild eines Vereins freier opening n o t e s of w h o s e F i f t h
Menschen ging er ber die brgerliche Gesellschaft hinaus. S y m p h o n y have been used by
Wodurch Kunst, als Schein, von der gesellschaftlichen Reali- the Allies a s a symbol f o r vic-
tt Lgen gestraft werden kann, die in ihr erscheint, das ge- tory. w a s virtually destroyed in
stattet ihr umgekehrt, die Grenzen einer Realitt zu ber- the f i g h t for this old university
schreiten, von deren leidender Unvollkommenheit die Kunst city.
beschworen wird. The university area, too, w a s
hard hit from the searing artil-
Auszug aus Einleitung in die Musiksoziologie (Gesammelte
lery d u d s of the final battle and
Schriften, Bd. 14, 3. Aufl., Frankfurt a.M. 1990, S. 4ioff.) -
the m i g h t y air blows ^ t h a t had
Geschrieben 1962. :
preceded

102 80
 Tonalitt
Beethoven hat den Sinn von Tonalitt aus subjektiver Frei-
heit reproduziert.
Philosophie der neuen Musik
Zur Urgeschichte der Tonalitt findet sich die folgende u-
erst merkwrdige Aufzeichnung bei Schumann, Schriften I
ed. Simon, 121 p. 36: Dreiklang=Zeiten. Terz vermittelt Ver-
gangenheit und Zukunft als Gegenwart. - Eusebius. Dar-
untersteht: Gewagter Vergleich!-Raro. [110]
Es ist zur Theorie der Tonalitt bei Beethoven vor allem fest-
zuhalten, da die Kommunikation mit dem Kollektiv ihm in
Gestalt der Tonalitt vorgegeben, da es seinem eigenen
Werke vermge der Allgemeinheit des Tonalen immanent
ist. Alles baut sich darauf. [111]
Beethoven verstehen heit die Tonalitt verstehen. Sie liegt
nicht nur als Material seiner Musik zugrunde sondern ist
sein Prinzip, sein Wesen: seine Musik spricht das Geheimnis
der Tonalitt aus, und die mit der Tonalitt gesetzten Be-
schrnkungen sind seine und zugleich die Motoren seiner
Produktivitt. (NB das Nichtige an Beethovens Melodik
lt sich so aussprechen da sie die Tonalitt ist). - Der Zu-
sammenhang bei Beethoven k o m m t immer dadurch zustande
da der jeweilige Formteil die Tonalitt verwirklicht, dar-
stellt^] und das Movens, das das Detail ber sich hin-
austreibt, ist allemal das Bedrfnis der Tonalitt nach dem
nchsten um sich selber zu erfllen. Dem gehorchen immer
weitere Formkreise. Zugleich aber umschreibt die Tonalitt
und ihre Darstellung den gesellschaftlichen Gehalt Beetho-
vens. Sie ist das brgerliche Urgestein. Die ganze Arbeit
mu eine ber die Tonalitt werden. [112]
102
Wie die Tonalitt, historisch, mit der ra des Brgertums
zusammenfllt, so ist sie dem Sinne nach die musikalische
Sprache des Brgertums. Die Kategorien dessen werden zu
entfalten sein, wie:
1) Substitution eines gesellschaftlich produzierten und mit
Gewalt rationalisierten Systems als Natur.
2) Herstellung des Equilibriums (vielleicht steckt in der
Form der Kadenz der quivalententausch).
3) 122 da das Besondere, Individuelle das Allgemeine ist
d.h. individualistisches Prinzip der Gesellschaft. D.h. das
harmonische Einzelereignis ist immer Reprsentant des gan-
zen Schemas wie der homo oeconomicus Agent des Wertge-
setzes.
4) die tonale Dynamik entspricht der gesellschaftlichen
Produktion und ist uneigentlich d.h. Herstellung eines
Gleichgewichts. Vielleicht ist die harmonische Fortschrei-
tung berhaupt eine Art von Tauschvorgang. Harmonisie-
ren als give and take.
5) die abstrakte Zeit des harmonischen Verlaufs.
All dies wird im einzelnen weiter zu verfolgen sein. [113]
Was ist eigentlich Tonalitt?* Doch wohl ein Versuch, die
Musik einer Art diskursiven Logik zu unterwerfen, einer Art
Allgemeinbegrifflichkeit zu unterwerfen. Und zwar so, da
die Relationen zwischen identischen Akkorden fr diese stets
dasselbe bedeuten sollen. Es ist eine Logik der okkasionellen
Ausdrcke. Die ganze Geschichte der neueren Musik ist der
Versuch, diese musikalische Umfangslogik zu erfllen:
Beethoven aber der, ihren eigenen Inhalt aus ihr selber, allen
musikalischen Sinn aus der Tonalitt zu entwickeln. - N B
der Unsinn, die Zwlftontechnik als Ersatz der Tonalitt zu
betrachten, whrend sie gerade die Allgemeinheit und Sub-
sumtion der tonalen Beziehungen aufhebt. [114]
[ber der Aufzeichnung:] erster Entwurf
83
Das lteste Bonner Werk, das Beethoven mit einer Opus-
zahl herausgab, sind die Prludien durch alle Tonarten
op. 39. Komponiert 1789. Sie sind der reinste Fall einer Kon-
struktion der Tonalitt (das dialektische Moment: die Retar-
dierungen in der Modulation zur Herstellung der Balance).
Ihre Rettung durch Beethoven frs oeuvre ist wohl damit zu
erklren, da sie eine Grunderfahrung festhalten. [115]
Man mu beides sagen: es gibt bei Beethoven Themen und es
gibt keine Themen. - Das Banale d. h. die bloen Strukturen
der Tonalitt gibt es bei ihm so gut wie bei Schubert. Ver-
gleicht man aber etwa die um den Dreiklang geordneten
Triolen der berleitungsgruppe im ersten Satz des Trios
op. 97 mit den scheinbar hnlichen - besonders schwachen -
im ersten Satz von Schuberts a-moll-Quartett, so ergibt sich
als Differenz, da durch die Dynamik, die auf ein Ziel deutet
in der Anstrengung es zu erreichen, die Akzente bei Beetho-
ven ber sich hinausweisen aufs Ganze, whrend die bei
Schubert bei sich bleiben. In Gestalt von Akzenten, Synko-
pen usw. (Theorie der Synkope gefordert) verneint bei Beet-
hoven die bloe Natur sich selber, die in bloer Position
zur Ware geriete. Beethovens Proze ist eine unablssige Ne-
gation alles Begrenzten, blo Seienden. Das O Freunde nicht
diese Tne 123 ist all seiner Musik einbeschrieben. [116]
Die Analyse von Beethovens Melodik mu den Antagonis-
mus von Dreiklang und Sekunde entwickeln und daraus das
Nichtige. [117]
Die oben [s. fr 267] gegebene Interpretation des Mysti-
schen als der fhlbaren Beziehung zu einer als solcher un-
fhlbaren - unplastischen Thesis gehrt zu der Erfahrung,
da Beethoven das Material zum Eingestndnis seines We-
sens zwingt. Denn dies thematisch Unplastische, auf das be-
102
zogen wird und dessen reine Funktion spricht es ist nichts
anderes als das reine Material, die Dreiklnge und gewisse
andere harmonische und kontrapunktische Formen. [118]
Sekunden und Dreiklnge sind die Modi in denen das Prinzip
der Tonalitt sich verwirklicht. Die Dreiklnge sind die To-
nalitt an sich, d. h. als bloe Natur; die Sekunden ihre Er-
scheinungsweise als beseelter, d.h. als Gesang. Man knnte
sagen, die Dreiklnge sind das objektive, die Sekunden das
subjektive Moment der Tonalitt. Das scheint mir sehr ber-
einzukommen mit dem was Beethoven, Schindler zufolge,
das widerstrebende (d.h. fremde) und bittende Prinzip
nannte (s. Thomas[-San-Galli, a.a.O., S.] 115 und meine
Notizen dort 124 ). Erst ihre Einheit macht das System der To-
nalitt und erzeugt die Affirmation des Ganzen (ibd.)125.
In dieser Gestalt ist aber die These zu undialektisch. In ihrer
Relation im Ganzen der Tonalitt vermgen die Momente
umzuschlagen und zwar gerade je extremer sie werden. Die
Subjektivitt vermag den Ausdruck des Widerstrebenden an-
zunehmen. Dies ist der technische Standort des Dmoni-
schen. Die Subjektivitt schlgt dahin um als unglckliche.
Die kleinen Sekunden in der Appassionata, die unglcklich
gleichsam das Leiden wollen, das die auermenschliche Tona-
litt setzt. [119]
Das Prinzip des Dmonischen bei Beethoven ist die Subjekti-
vitt in ihrer Zuflligkeit. - Die Interpretation der Tonalitt
ist mglich nur in ihrer Dialektik, die Momente sind nicht als
solche zu bestimmen. Wenn die kleine Sekunde mit dem
Ausdruck des Dmonischen gleichsam durchs Widerstreben
selber das Schicksal herbeiruft das Lachen der Hlle als O b -
jektivitt der Subjektivitt - , dann knnen umgekehrt gerade
die groen Intervalle den Ausdruck der reinen Subjektivitt
annehmen die in den Sekunden lngst sich von sich selber
entfremdete (NB gegen Hindemiths Theorie 126 ). Das ist aber
wesentlich nachbeethovenisch.
85
 Bei Beethoven scheinen grere Intervalle als die Oktav
wesentlich nur in der letzten Phase vorzukommen und zwar
immer im Sinn der berspannung des subjektiven, setzen-
den Prinzips in einer von ihm durch Transzendierung seiner
selbst erst zu erzeugenden Objektivitt. Daher immer in po-
lyphonen Gebilden, nmlich
1) der None in Seid umschlungen Millionen
2) dem Dezim[en]sprung in der Fuge der Hammerkla-
v[ier]son[ate]
3) der Dezime in der groen B-dur-Fuge [op. 133]. Missa
nachsehen.
Hier berall steckt die stillschweigende Anerkennung der
Oktavgrenze; die Oktav geht gewissermaen ber sich sel-
ber hinaus. [120]
Wie jeder Satz so dient jeder Abschnitt bei Beethoven der
Konstitution der Tonalitt und die weitertreibende Negativi-
tt liegt immer im Bewutsein der Unvollstndigkeit dieser
Konstitution. Mir fllt dazu besonders die Einleitung zu
op. i n ein. - Alle Schlsse Beethovens sind befriedigend,
auch die tragischen. Keine fragenden Schlsse (NB merk-
wrdig der der e-moll-Sonate op. 90), keine verschwinden-
den, hchst selten verdunkelte (im 1. Satz der g-moll-Sona-
tine fr Klavier [op.49,1]). Wird es bei Beethoven dunkel
dann wie die Nacht, nie wie die Dmmerung. [121]
Beethovens Kurzschrift, der Satz ber die geschickte Ver-
wendung der verminderten Septimakkorde [s. fr 197], und
die von Rudi [seil. Rudolf Kolisch] angezogenen Stellen ber
das Metronom 1 2 7 sind zusammenzubringen.
Frage: die ungeheuer eingreifende Wirkung der Ariettava-
riationen [aus op. m ] trotz ihres blo umschreibenden, Ge-
neralbatreuen Charakters.
Das eis am Ende der Variationen [T. i7of.] (humane Va-
102
riante, vermenschter Stern). Th. Dubler, Der stumme
Freund, aus dem Sternhellen Weg [Leipzig 1919], S. 34128.
Wie durch die Einfachheit das Kleinste bei Beethoven ent-
scheiden kann. Z.B. in der letzten Reprise des Rondos der d-
moll-Sonate [op.31,2] die liegende Note a im Sopran [T.
350ff.], ber dem Thema, oder die bermige Sekunde im
1. Satz der Mondscheinsonate [T. 19, T. 32 u..], als Abwei-
chung von der groen und kleinen Sekunde.
Die Tonalitt bei Beethoven mu ganz dialektisch darge-
stellt werden, als Rationalisierung in dem doppelten Sinn,
da sie die Konstruktion erst mglich macht, ja berhaupt
das Konstruktionspnnzi/) abgibt, und da sie gegen die Kon-
struktion Widerstand setzt, einen gewissen repressiven,
zwangshaften Charakter annimmt. In diesem Zusammen-
hang ist das Moment des berflssigen an aller tonalen
Musik auszufhren, d. h. der Zwang aus harmonisch-tona-
len Grnden Dinge fters zu sagen, zu wiederholen, die als
solche nur einmal gesagt werden mten. Kritik der Reprise.
In ihr ist bei Beethoven die Tonalitt in der Tat das hemmende
Prinzip, die Schranke. [ 122]
Es wird zu den Anliegen der Arbeit gehren, eine Reihe der
tonsprachlichen Eigentmlichkeiten Beethovens zu erklren.
Hierher gehren die sforzati. Sie bezeichnen durchweg einen
Widerstand des musikalischen Sinnes gegen das allgemeine
Geflle der Tonalitt, stehen aber zu diesem in einem dialek-
tischen Verhltnis d.h. gehen oft aus harmonischen Ereig-
nissen hervor, z.B. im Variationenthema von op.30, No. 1
aus der Verzgerung des Eintritts der Tonika im 4. Takt um
1 Viertel. Entsprechend werden nach lngeren Spannungen
meist die sforzati aufgelst d.h. nun die guten Taktteile,
wie zum Ausgleich, berbetont. (Ibd. Takt 6 u. 7). Weiter die
Sitte ein crescendo auf 1, und dem Hhepunkt, mit einem
piano abzuschlieen (oft bemerkt). Wahrscheinlich Mittel
der in der stufenarmen und begrenzten Harmonik stets sehr
schwierigen Verknpfung. Anstatt da es schliet und dann
87
(brchig) ein Neues beginnt, wird durchs p der Schlu ver-
weigert - man knnte von dynamischem Trugschlu reden -
zugleich Widerstand gegen das Geflle der Kadenz. - Viel-
leicht hat sich der Sptstil durch das Hervortreten solcher
Eigenheiten gebildet - nach dem klassizistischen Ma wre er
Manierismus. - Die Violinsonaten sind besonders reich an
solchen Eigenheiten. [123]
Eine Theorie der Beethovenschen Sforzati wird zu geben
sein. Sie sind dialektische Knotenpunkte. In ihnen stt das
metrische Geflle der Tonalitt mit dem Komponierten zu-
sammen. Sie sind die bestimmten Negationen des Schemas.
Bestimmte: weil sie nur gemessen am Schema Sinn ergeben.
U n d darin steckt das Problem der neuen Musik. [124]
O b nicht die sforzati, die sptestens von op. 30 an systematisch
gehandhabt sind, bereits Choks, Ausdruck der ichfremden
Gewalt des blo Seienden (oder der den Formen und damit
sich selbst entfremdeten Subjektivitt), jedenfalls von radika-
ler Entfremdung, Erfahrungsverlust sind? Wenn Berlioz
Beethoven bertrumpfen wollte, so war diesem wahrschein-
lich Berlioz teleologisch immanent.129 N u r das ganze Problem
ist, wie Beethoven die Choks immanent gemacht, zu M o m e n -
ten sowohl der Form wie des Ausdrucks umgeschaffen hat.
Dies entspricht genau der Hegeischen Lehre des III. Teils der
Logik, da die Argumentation die Kraft des Gegners in sich
aufzunehmen habe 130 . berhaupt hat Beethoven davon sehr
viel. [125]131
Die Theorie da die Substanz der tonalen Musik in der Ab-
weichung vom Schema besteht kann vielleicht an gewissen In-
strumentalwerken Bachs am besten erhrtet werden, in denen
die Objektivitt des Schemas besonders schlagend ist. In den
raschen Stzen der Violinsonate c-moll (der mit dem Sici-
liano), [^besonders dem zweiten), steht kaum eine Note, die
nicht gegen den Strich komponiert wre, anders als die zu-
102
gleich genhrte Erwartung, berraschend, und darin beruht
gerade die Gewalt des Stckes. Bezieht sich insbesondere auf
die Intervallbildung. [126]
In der Romantik, und schon bei Beethoven herrscht eine be-
stimmte Proportion zwischen dem melodischen und harmoni-
schen Element. Nicht blo sttzt die Harmonik das Melos,
sondern dieses ist weithin eine Funktion von jener, also nie
selbstndig, nie wirklich Gesang. Vielleicht ist der Grund
der zentralen Bedeutung des Klaviers im vorwagnerischen
19. Jahrhundert, da es am genauesten diesem Equilibrium
von Melos und Harmonik entspricht. Dazu auch innere
Stimmen, Melodien wie unter Deckblttern, bei Schubert
und Schumann, zuweilen auch bei Beethoven (im Adagio
von op.59,1, aber auch in langsamen Klavierstzen). Das
Verhllende, nicht Prsente der Romantik hngt damit zu-
sammen. Die Melodie nie ganz da (wie eine Geigenmelodie
die begleitet wird), sondern durch die harmonische Tiefen-
dimension ins Feme projiziert. Technische quivalente der
philosophischen Kategorie der Unendlichkeit. Der pianisti-
sche Stil la Schnabel 132 , mit der berplastik der gesunge-
nen Melodien, zerstrt genau dies Element, versetzt es ins
Positivistische. Genau das Gleiche aber geschah in der k o m -
positorischen Entwicklung der Sptromantik; Tschai-
kowsky gegen Schumann-Melodien, die nie zu sehr Mir-san-
mir sagen (z.B. Fortsetzung des Marschthemas 2. Satz der
C-dur-Phantasie). [127]
Ein Beispiel der falschen, romantischen Fungibilitt des The-
mas bei Beethoven ist der Anfang der Durchfuhrung der Pa-
thetique [1. Satz, T. 133ff.]. Hier ist beides: Gewalt antun
und Schein. [128]
Eines der Hauptprobleme der Interpretation Beethovens:
sehr schnelle Phrasen (Sechzehntel) als Melodien spielen, ohne
am Tempo nachzulassen. Es gibt bei Beethoven kaum Pas-
89
sagen; alles ist melodisch und m u so gespielt werden d.h.
mit einem immanenten M o m e n t des Widerstands. Besonders
eklatantimi.Satzvonop.nl. [129]
Tonalitt ist das Prinzip, auf Grund dessen Tonart berhaupt
mglich ist. [130]
Man kann vielleicht das Auskomponieren der Tonalitt - das
vorgegebene System, das doch zugleich erst produziert wird
- am Anfang der Waldsteinsonate zeigen. Die vorgegebene,
noch abstrakte Tonalitt steckt im ersten Takt, C I. In Re-
flexion auf sich selbst, nmlich durch die Bewegung (alle m u -
sikalischen Elemente, auch Rhythmus und Harmonie, stehen
in funktionalem Zusammenhang) zeigt sich diese Harmonie
zugleich als nicht C I sondern G IV und zwar vermge der
vorwrts und aufwrts gehenden Tendenz des Themas. So
fhrt es zu G I , aber vermge der Doppeldeutigkeit des ersten
Takts ist auch dies G nicht definitiv: daher Sextlage. Das fol-
gende B [T. 5] ist nun nicht etwa blo ein chromatisch ab-
wrts schreitender Ba. Es ist die Negation der Negation.
Es sagt, dadurch da es in die Unterdominantregion gehrt,
da die Dominante kein festgehaltenes Resultat ist (eigentlich
ist es wieder nur eine Selbstreflexion, ein mglicher Aspekt
des G-Akkordes, nicht neu. Da es aber im Gegensatz zum
Anfang nicht als solche Selbstreflexion in Erscheinung tritt
sondern als Setzung, als umschlagende Qualitt wird es von
der Konstruktion hervorgehoben: metrisch (erster Ton der
Halbperiode) und durch akkordlose Vereinzelung). Die
Oberdominant wird negiert, dadurch aber auch rckwir-
kend der Anfang: er ist nicht nur G IV sondern auch F V und
durch diese doppelte Negation wird er erst konkret was er
dem Begriff nach von Anbeginn war, nmlich C-dur. Z u -
gleich wird die scheinbar neue Qualitt, der chromatisch ge-
fhrte Ba, als gewonnenes Prinzip festgehalten bis das G,
102 90
die wahre Dominante von C erreicht ist. Da im brigen das
b mit dem chromatischen Schritt, das Neue nur die Selbstre-
flexion des Alten ist, lt sich genau dartun: denn der chro-
matische Schritt h-b ist melodisch wieder nur die Imitation des
diatonischen Halbtonschrittes c-h der unmittelbar vorher-
geht. Auch das Fermaten-G [T. 13] weist, als noch kein Re-
sultat C-dur, ber sich hinaus durch den c-moll-Einwurf.
Dieser aber ist nur die Reflexion des chromatischen as vorher
im Ba. Das ist im Grunde Beethovens Prinzip. - Auffallend
und der Interpretation bedrftig ist der Mangel an Nebenstu-
fen.
Der Seitensatz steht in E, weil die nchstverwandten Ton-
arten zur modulatorischen Konstruktion des - in der ganzen
Exposition nirgends in vollstndiger Kadenz erreichten - C -
dur verbraucht sind. Er ist eine freie U m k e h r u n g des Haupt-
themas: Sekunden im Q u i n t - U m f a n g . [131]
Seltenheit des Dur-moll-Wechsels, als eines romantischen
Ferments, dann aber von grter Wirkung, wie im Rondo-
thema der Waldsteinsonate und in der Schlugruppe des
1. Satzes der G-dur-Sonate op. 31,1. Auch 1. Satz der letzten
Violinsonate [op. 96], Schlugruppe. [132]
Es ist der verhngnisvollste Irrtum Bekkers, da er die kon-
stitutive Bedeutung der Tonalitt sich durch eine lcherliche
Tonartensthetik (das letzte, was Beethoven in f-moll dem
Klavier anzuvertrauen hatte 133 ) versperrt. Er scheint nahe an
der Einsicht, verdirbt sie sich aber durch den romantischen
Glauben an den tonalen Ausdruck. Dazu die Kritik der Ton-
artensthetik aus 2. Nachtmusik 1 3 4 . [133]
Das cis-moll der Sonate op.27,2 ist schon wie bei Chopin,
weit weg von der C - d u r - N o r m . Tonartentheorie aufneh-
men. - Das des cis-moll-Quartetts [op. 131] ist ganz anders.
Es hngt mit his und der bermigen Terz zusammen. M o -
dell drfte die cis-moll-Fuge aus dem 1. Band des Wohlftem-
perierten] Klav[iers] sein. Ein archaisches cis-moll, gleichsam
eine Orgeltonart. Wieso es so wirkt ist schwer zu ergrnden
(NB gilt nur fr die Eckstze). [134]
So absurd es ist, den Tonarten bei Beethoven so entschei-
dende Bedeutung zuzuschreiben wie Bekker, etwas ist daran:
da bestimmte Tonarten, in einer gewissen Starrheit, bei
Beethoven gewisse identische Tongestalten ausgelst haben,
fast als zge die Anordnung der Klaviertasten sie herbei.
Z.B. in d-moll, in ganz verschiedenen Epochen:
op.3i,N. 2 I X . Symphonie
. .
Beispiel 4
[s. op.31,2, i. Satz, T. 139-141 und Neunte Symphonie,
1. Satz, T. 25-27, 1. Violine.] Wenn ein musikhistorischer
Hengst sich dahintersetzte und alle Beethovenschen Profile
registrierte, knnte er sie wahrscheinlich auf eine be-
schrnkte Anzahl zurckfhren und Typen aufstellen (An-
stze in Rudis [seil. Rudolf Kolischs] Arbeit ber die
Tempi) 135 . Aber nie jemand verraten, da das ginge, und um
keinen Preis es selber tun. Dennoch: wenn ein anderer diese
Bestialitt begangen htte, wie sehr knnte sie mir in meinem
hoffentlich menschenwrdigen Geschft helfen. Such is life.
[135]
Mit wie subtilen Mitteln bei Beethoven die Form ge[ne]riert.
Das Hauptthema der VIII. Symphonie besteht aus Vorder-
102
und Nachsatz (je viertaktig). Der Nachsatz wird wiederholt
um in den Einsatz zu fhren, der sogleich als berleitungs-
gruppe behandelt wird. Das Problem der uerst stufenar-
men Gruppe (fast nur I und V; deutliche IV erst nach dem
Einsatz) ist nun die Behandlung des Nachsatzes die diesem
einen formalen, d. h. weiterfhrenden Sinn verleiht. Das ge-
schieht melodisch [s. T. 7f., 1. Klarinette]:
Beispiel 5
das schliet zwar auf der Tonika, aber der aufwrts fhrende
Schritt g-a wirkt so schwach, da die Wiederholung des
Nachsatzes als notwendig empfunden wird, weil er so nicht
schliet. Der dann in der Wiederholung erreichte volle
Schlu wirkt zugleich (1 Takt zu frh) als Anfang des Einsat-
zes, und die metrische Zweideutigkeit wirkt dann durch den
ganzen Satz und dynamisiert ihn. Alles nur weil einmal a an-
statt f stand (brigens gilt nach einer Regel der Harmonie-
lehre die Tonika in der Terzlage immer fr schwcher als in
der Oktavlage.) Aber wie ausgeformt, als Sprache in all ihren
Valeurs durchorganisiert mu ein Bezugssystem sein, um
eine ganze Form durch einen so subtilen Zug zu entscheiden.
[136]
U m den Impuls ganz zu verstehen, der den letzten Beethoven
gegen die antiphonische Arbeit trieb, mu man sich gewisse
schlechte Exempel solcher Arbeit aus dem 19. Jahrhundert an-
sehen wie den letzten Satz des Klavierquintetts von Schu-
mann. Das Lppische der Themenkombination. Gegen dies
Element der musikalischen Sprache mu Beethoven aufbe-
gehrt haben. Dazu vgl. meine Notiz vom musikalisch D u m -
men [s. fr 140]. [137]
93
Der Ausdruck von Musik gilt jeweils in ihrem System,
kaum je unvermittelt an sich. Die ungeheure Ausdruckskraft
der Beethovenschen Dissonanz (Sekundzusammensto von
vermindertem Septimakkord und Auflsungston) ist wirk-
sam nur in dieser Komplexion der Tonalitt und bei diesem
Akkordvorrat. Bei weitergehender Chromatik schon wre
sie ohnmchtig. Der Ausdruck ist vermittelt durch die Spra-
che und ihren historischen Stand. In jedem Akkord Beetho-
vens ist so das Ganze enthalten. Und das gerade macht die
schlieliche Emanzipation des Einzelnen im Sptstil mglich.
[138]
An Mahler wre die Kategorie des Schmeckerten 136 zu stu-
dieren. Es ist eine idiosynkratische - eine, in der die Sinne
ihren eigenen Dialekt reden, frei von dem der Sprache, dem
Mahler gewogen war. Die Mahlersche Banalitt ist ein Mit-
tel, die groe fremde Sprache der Musik, zerfallend, so nah
reden zu lassen als wre sie die der Mutter. Das Schmeckerte
ist die bedeutungsferne Nhe. - Ist nicht das Schmeckerte
stets der Auflsung des Organischen beigesellt?Dazu Dia-
lekt ohne Erde bei Schubert 137 . Mahler hat viele Gedichte im
(schwbischen [sie]) Dialekt komponiert. Dies ist ein erstes
Gestammel. [139]*
Es gibt ein Element des musikalisch-Dummen, in einem pri-
mren, nicht psychologisch-abgeleiteten Sinn, z. B. gewisse
wiederholte Figuren in Violin-Solokadenzen, oder gewisse
Tonwiederholungen anstatt einer gehaltenen Melodienote
wie im Gebet einer Jungfrau 138 . Dies Moment hngt stets mit
Wiederholung zusammen. Es ist eines der exzentrischen, die
Licht werfen auf viel breitere Zusammenhnge, nmlich auf
die Tonalitt selber. Sie hat, von auen gesehen, den gleichen
Zug dmlicher Wiederholung, den in ihr jene Formeln auf-
weisen. Beethoven ist ein Versuch, eben dies Moment, eine
* [Marginalie:] Beethovens Pastorale als Modell dazu.
102 94
Art von mimetischer Naivett, in der Tonalitt zu berwin-
den, wie er denn gegen jene Formeln besonders allergisch
war.139 Sie kommen nur, auf eine beschdigte Weise, in den
letzten Werken [vor], whrend der mimetische Schubert
unempfindlich dagegen war: seine Variationenstze, oft auch
Ausspinnungen von Themen, wimmeln davon. (NB dazu
das Idiosynkratische bei und gegen Wagner). Hier liegt ei-
nes der missing links zwischen Beethoven und der Philo-
sophie] der neuen Musik. Nmlich, da die neue Musik
nicht einfach Ausdruck einer vernderten Seelenlage, Suche
nach Neuem als solchem usw. ist sondern in der Tat die
Kritik der Tonalitt darstellt, die Negation von deren U n -
wahrheit, also in der Tat zersetzt, und das ist ihr Bestes (die
Schnbergianer tun sehr schlecht daran das zu verleugnen,
die Reaktionre wissen es besser). Dieser Gedanke ist mit
dem der objektiven Unwahrheit an Beethoven selber zusam-
menzubringen. [140]140
Der eigentliche Unterschied unserer Musik von der der Wie-
ner Klassik ist der, da bei ihnen, in einem weithin vorgege-
benen und verpflichtend strukturierten Material, jede
minimale Nuance, indem sie sich abhebt, entscheidende
Bedeutung annimmt, whrend bei uns immerzu die Sprache
selber das Problem ist und nicht die Wendung. Dadurch sind
wir in gewissem Sinn grber und selbst rmer. Das lt sich
bis in drastische Sachverhalte verfolgen: in der Tonalitt, in
der Kadenz mit dem neapolitanischen Sextakkord in C-dur,
wirkt etwa das Intervall des-h als verminderte Terz, mit
deutlichem Terzcharakter - wir knnten es nur als Sekunde
hren, weil es zur Terz allein durch den Bezug auf das tonale
System wird. Die Romantik ist die Geschichte der Zerset-
zung der musikalischen Sprache und ihrer Substitution
durchs Material. Da die Tonalitt ihren verpflichtenden
Charakter einbte; da ihre Sprachlichkeit die Formtran-
szendenz in engen Grenzen hielt und gleichsam allemal zu-
rckrief, und da sie als Ausdruck vielem sich versagte, ist
der gleiche Tatbestand nach seinen verschiedenen Aspekten.
Wie aber, wenn schlielich der Ausdrucksdrang gegen die
Mglichkeit des Ausdrucks selber sich kehrte? [141]
102 96
Form und Rekonstruktion der Form
Es ist eines der wesentlichen Anliegen einer Interpretation
Beethovens, seine Formen als das Produkt der vorgeordne-
ten Schemata und der spezifischen Formidee jedes einzelnen
Stckes zu begreifen. Es ist eine echte Synthesis. Das Schema
ist nicht etwa ein abstrakter Rahmen, in dem die spezifi-
sche Formidee sich realisierte, sondern sie entsteht im Auf-
prall des Komponierens aufs Schema, geht zugleich aus die-
sem hervor und verndert es, hebt es auf. In diesem
genauen Sinn ist Beethoven dialektisch. Er lt sich an dem
ersten Satz der Appassionata am klarsten machen. Durch die
Artikulation der Durchfhrung im Sinne der 2 Themengrup-
pen der Exposition, d[ie] Erweiterung der Coda, die eben-
falls nach beiden polarisiert wird, und die Hinzufugung einer
zweiten Coda, die die beiden Themenformen gleichwie un-
tergehend vereint, entsteht aus der zweithemigen Sonate, bei
genauer Innehaltung des Schemas, eine vllig neue Form, die
dabei aus dem Dualismus des Schemas selber entwickelt ist,
aber ihn dramatisch umfunktioniert. Dramatisch und, trotz
des strophischen Charakters, nicht episch, wegen der
Identitt der beiden Themen. Gerade diese aber also das
straffste Einheitsmoment - ist gegenber dem Schema neu;
whrend dessen U m f o r m u n g in die dramatischen Terrassen,
gleichsam Akte, also was am khnsten daran erscheint, aus
dem Schema selber hervorgeht. [142]
Geschichtsphilosophisch ist das Einzigartige an Mozart da
das hfisch-zeremoniale, absolutistische Wesen der Musik
in Einstand sich findet mit der brgerlichen Subjektivitt.
Das macht wahrscheinlich das Mozartische Gelingen aus.141
Enge Beziehung zu Goethe (Wilhelm Meister). Demge-
genber bei Beethoven die traditionellen Formen aus Freiheit
rekonstruiert. 142 [143]
Die Stcke studieren, in denen er es143 zuerst gewagt hat, ihr
Schlsselcharakter: die c-moll-Sonate op. 30 No. 2, die d-
moll 31, 2, die Kreutzersonate und die Eroica (die letzteren
gleichzeitig). Zu den letzteren: das Problem der absoluten Di-
mension. Es bleibt spter am Weg liegen. - N B der Schlu
der Variationen in op. 47 [Kreutzersonate]. [ 144]
Es gibt bei Wagner eine Stelle, da Beethoven die Formen
intakt gelassen, keine neuen eingefhrt habe. Wo?144 [145]
Die Auffassung, die ich mehr oder minder noch in der Phi-
losophie] d[er] [neuen] M[usik] vertreten habe: als finde
eine Subjekt-Objekt-Dialektik statt zwischen dem Kompo-
nisten und der tradierten Form, 145 ist noch zu einseitig und
undifferenziert. In Wahrheit prgen die groen tradierten
Formen der Musik diese Dialektik an sich bereits aus und
lassen dem Subjekt einen gewissen Hohlraum (das ist ge-
schichtsphilosophisch von grter Relevanz fr den letzten
Beethoven, der genau diesen Hohlraum nach auen kehrt).
Das Sonatenschema enthlt Partien die schon aufs Subjekt
angelegt sind - die eigentlich thematischen und durchfhren-
den - ; denen es das Besondere einbilden kann, und andere, in
denen dem Sinn des Schemas selber nach die Konvention, das
Allgemeine hervortritt etwa wie der Tod in der Tragdie
oder die Heirat im Lustspiel. Das sind Spannungsfelder (z.B.
berleitung im 1. Satz der Kleinen Nachtmusik) und vor
allem Auflsungsfelder wie die in der Mozartschen Exposi-
tion mit dem Dominantentriller abgeschlossenen. Die Dia-
lektik zwischen Subjekt und Objekt in der Musik entspringt
aber im Verhltnis jener schematischen Momente der Form.
Der Komponist hat den der Erfindung zugewiesenen Raum
gerade unschematisch zu erfllen, um dem Schema Genge
zu tun. Er hat zugleich die Themen so zu fassen, da sie zu
den objektiv vorgesetzten Formteilen nicht 146 in Wider-
spruch treten - woraus dann die klassizistische Forderung ge-
rt, da die erfundenen Charaktere nicht zu weit voneinander
102 98
entfernt liegen. Und er hat umgekehrt - und das ist Beetho-
vens spezifische, ber Mozart hinausgehende Leistung in der
inneren Geschichte der Form - die besttigten, gleichsam
vorgesetzten Felder so zu behandeln, da sie das Moment
des uerlichen, Konventionellen, Verdinglichten, Subjekt-
fremden - das was Wagner bei Mozart das Klappern des Ge-
schirrs auf der frstlichen Tafel nannte 147 - verlieren, ohne
ihre Objektivitt zu verlieren, so da diese eigentlich aus dem
Subjekte nochmals erzeugt wird (Beethovens Kopernikani-
sche Wendung 148 ). Dieser Sachverhalt drfte endlich erkl-
ren, warum der Subjektivist Beethoven das Sonatenschema
als solches intakt gelassen hat. Aber es ist der Austrag dieser
Forderungen, der, indem er auf einen bereits in der Form
objektiv enthaltenen Widerspruch fhrt, die vorgegebene
Ordnung schlielich aufhebt. Es handelt sich also beim musi-
kalischen Subjekt-Objekt-Verhltnis um eine Dialektik im
strengsten Sinn - nicht um ein an zwei verschiedenen Enden
des Stranges Zerren von Subjekt und Objekt, sondern um
eine objektive, von der Logik der Form an sich entbundene
Dialektik, die Bewegung des Begriffes in der Sache an sich,
welche des Subjekts gleichsam nur als des Vollzugsorgans
bedarf, welches das Notwendige aus Freiheit vollbringt (aber
nur das freie Subjekt kann es vollbringen). Und das ist zu-
gleich die oberste Besttigung meiner objektiv gerichteten
Auffassung vom musikalischen Proze. [146]
Man wird in Beethovens Verfahrungsweise noch der tiefst-
liegenden Zge der Hegeischen Philosophie gewahr werden
wie etwa der Doppelstellung von Geist in der Phnome-
nologie als Subjekt und Objekt. Als letzterem wird ihm
blo zugesehen in seiner Bewegung; als ersterer bringt er,
durch Zuschauen, diese Bewegung erst zustande. 149 Etwas
sehr hnliches lt in den authentischesten Durchfhrungen
Beethovens wie in Appassionata und IX. Symphonie, wohl
auch Waldstein sich erkennen. Thema der Durchfhrung ist
Geist d.h. das sich selbst Erkennen im Anderen. Das An-
dere, Thema, Einfall, wird in diesen Durchfuhrungen zu-
nchst gleichsam sich selber berlassen, betrachtet, es be-
wegt sich an sich. Dann erst erfolgt mit dem Forte-Einsatz der
Eingriff des Subjekts, gleichsam die Vorwegnahme der noch
nicht erreichten Identitt und dieser Eingriff erst schafft das
eigentliche DurchfhrungsmoJe/l durch den Entschlu d.h.
erst das subjektive M o m e n t an Geist bringt dessen objektive
Bewegung, den eigentlichen Inhalt der Durchfhrung
zuwege. Es wre also an der Durchfhrung die S[ubjekt]-
0[bjekt]-Dialektik auszufhren. Was hier Subjekt heit
kann nher bestimmt werden durch die Notiz ber den Fan-
tasia-Charakter der Durchfhrung [s. fr 148]. [147]
Die englische Sprache der musikalischen Formenlehre kennt
fr Durchfhrung, offenbar einem lteren Sprachgebrauch
folgend, auer development auch: Fantasia section. D e m
wre genau nachzugehen. Offenbar besteht ein Zusammen-
hang gerade zwischen dem eigentlich verbindlichen, inte-
grierenden Teil der Form und ihrem allerunverbindlichsten,
improvisatorisch phantasierendem, gleichsam extraterrito-
rialen - die unersetzliche Durchfhrung wre ersetzbar, was
sie bei Mozart in der Tat ist. Durchfuhrung htte gleichsam
zwei Pole: Kadenz und Fuge. In der Tat ist sie ja in der Sona-
tenform in der Tat der einzige Teil der frei, nicht durch
Regeln ber Themen, Modulationen, Gnge usw. festgelegt
ist. Auch die Art, die Durchfhrung ber ein Modell zu bil-
den, in der eigentlich der Ernst der Beethovenschen Durch-
fhrung besteht, hat immer etwas von darber phantasie-
ren, mit dem Modell spielen, etwas von Freiheit. Vielleicht
ist das eben der Mechanismus, durch den bei Beethoven die
Objektivitt der Form, in einem greifbaren Sinn, vom Sub-
jekt konstituiert wird. Vielleicht k o m m e n gerade die Beet-
hovenschen Durchfhrungen seinen freien Phantasien auf
dem Klavier am nchsten. Man mu daraufhin besonders
improvisationshnliche Durchfhrungen bei Beethoven stu-
dieren wie etwa die der kleinen E-dur-Sonate op. 14, und
100
dann deren Spuren in die groen Durchfhrungen wie etwa
die der Waldsteinsonate verfolgen. - Es gibt sehr zu denken
da die Analogie von Sonate und Drama, mit dem Kon-
flikt als Durchfhrung, ebenso selten zutrifft wie in groen
Sonaten der Themendualismus sich findet. Die klassische
N o r m ist die Ausnahme, die paradoxe Hhe, die Eroica.
U n d sie gerade enthlt die weiteste Abweichung. [148]
Die Zweiteiligkeit der Durchfhrung - erst ein phantasieren-
der Teil, dann entschlossene Aufstellung eines Modells -
k o m m t schon in der C-dur-Sonate op. 2, N o . 3 vor. [149]
Die Zweiteiligkeit der Durchfhrung - eine gleichsam un-
verbindliche Phantasie-Sektion und ein durch Entschlu her-
beigefhrter, straff motivischer, meist ein Modell sequenzie-
render Teil - ist schon bei Mozart angelegt. Bei diesem hat
der letztere freilich meist den Charakter der Rckleitung (aus
dem Kopfmotiv des Hauptthemas gebildet[)]. Historisch
demnachgehen. [150]
Die merkwrdige Relation von Durchfhrung und Coda.
Diese n i m m t an Gewicht zu relativ mit der Durchfhrung.
Sie bezieht sich zugleich auf deren musikalischen Inhalt. Ex-
emplarisch in Eroica und IX., aber schon in der kleinen Vio-
linsonate in a-moll [op.23] ist die Coda Reprise eines relativ
sehr plastischen und selbstndigen Durchfhrungsstcks. In
der Kreutzersonate, die als extensive Intensitt der Eroica
am nchsten steht, bringt zwar nicht die Durchfhrung, aber
die Coda ein neues Thema [s. 1. Satz, T. 547ff.]
das aber - genauer Gegensatz zur Setzung des Eroicamo-
dells - den Formsinn des absolut Schlieenden, des Abgesan-
ges hat. - Der theoretische Sinn der Relation von Durchfh-
rung/ Coda ist wohl die nichtidentische Identitt von Proze
und Resultat in der Dialektik. [151]
Hlderlin hat vom kalkulablen Gesetz der Tragdie gespro-
chen. 150 Der vorbestimmte Gegenstand dieser Theorie drfte
die Beethovensche Durchfhrung des symphonischen Ty-
pus sein. Die Kurve der Durchfhrung in den entscheiden-
den Werken ist wahrscheinlich identisch. Sie beginnt mit
dem, was man im 18. Jahrhundert fausse reprise nannte, eine
Wiederaufnahme des Beginns, in welcher vor allem durch
harmonische Mittel Kopfthema oder Kopfmotiv funktiona-
lisiert wird. Daran schliet sich nach einer ersten Steigerung
ein absteigender Kurventeil an, der mit einer gewissen Auf-
lsung verbunden zu sein pflegt. Darauf ereignet sich das
Analogon zum Hlderlinschen Begriff der Zsur 151 . Es ist
der Augenblick des Eingriffs der Subjektivitt in die Form. In
Ausdruckskategorien gesprochen: der Augenblick des Ent-
schlusses (der schwer gefate Entschlu aus dem letzten
Quartett [op. 135; Titel des 4. Satzes] hat seine technologi-
sche Vorgeschichte durchs ganze Beethovensche ceuvre hin-
durch). Es ist die Aufstellung des eigentlichen Durchfh-
rungsmodells oftmals im forte, immer mit dem Charakter
der Definition, der Hauptsache, des Ernstfalls oder wie im-
mer man es charakterisieren mag. In der Waldsteinsonate ist
es die Aufstellung des Triolenmodells [1. Satz, T. n o f f . ] . In
der Appassionata der e-moll Einsatz des Hauptthemas unter
der Sechzehntelbewegung (Einsatz) [1. Satz, T. 78]; in der
Neunten Symphonie ist es der c-moll-Eintritt des Schlumo-
tivs aus dem Hauptthema [1. Satz, T. 217]. Wahrscheinlich
lst sich von hier aus das Problem der neuen Durchfhrung
der Eroica. Sein Einsatz bezeichnet genau diesen Augenblick.
Angesichts der groen Dimensionen des Satzes und vielleicht
auch um das Prinzip der Durchfhrungszsur, des Ein-
102
griffs rein auszudrcken, hat Beethoven hier zu dem extre-
men Mittel gegriffen, den Augenblick des Neuen durchs
unvermittelte Neue zu bestimmen. Man wird nicht die
Durchfhrung der Eroica nach Analogie mit anderen Durch-
fhrungen, etwa durch Aufdeckung latenter thematischer
Beziehungen zu bestimmen haben, sondern gerade umge-
kehrt das Prinzip der anderen Beethovenschen Durchfhrun-
gen von diesem Extrem abzulesen. Es wird sich dabei als die
zentrale Frage die nach dem Recht oder Unrecht der Ver-
mittlung im Sinn der symphonischen Logik stellen. Von
hier aus allein verspricht die Interpretation der Beetho-
venschen Form Aussicht auf Gelingen. Besonders merkwr-
dig und allegorischen Tiefsinns voll ist die Durchfhrung der
Neunten Symphonie. Die Verarbeitung und Steigerung je-
nes Schlumotivs fhrt nmlich nicht wie in den anderen
hnlich gebauten Werken unmittelbar in den Hhepunkt und
den Beginn der Reprise, sondern klingt ab und bringt eine
zweite Auflsung, die bis zum Rckgriff auf das Seitensatz-
material getrieben wird. Dann pltzlich wie mit einem Ruck
wird die Hauptdurchfhrung wieder aufgenommen und
berstrzt fast, als sei kein lngerer Aufschub geduldet[,] in
wenigen Partiturseiten die Klimax erreicht. Es ist fast wie
Hamlet, der nach unendlich langen und durchgefhrten
Vorbereitungen schlielich im letzten Augenblick, unfrei
und unterm Zwang der Situation[, ] planlos und gestisch das
vollbringt, was als Entwicklung sich nicht vollbringen
lie. Das Formschema des gordischen Knotens. [152]
brigens erscheint in der Neunten Symphonie bereits ein
Problem, das bei Wagner und Bruckner alles berschattet:
nmlich das Verhltnis des bedeutenden, allegorischen, un-
vernderlichen Hauptthemas zur funktionellen Einheit des
Satzes. Beethovens Lsung ist eine des Taktes im Goe-
theschen Sinn. Der Beginn der Durchfhrung der Neunten
hat den Charakter der uersten Paradoxie: der Variation des
Invarianten. Alles ist darin in der Schwebe gehalten. Dies
103
wird in den genauesten technischen Kategorien auszufuhren
sein. Von diesem Problem her drfte sich dann auch die letzte
Coda ber den chromatischen Bssen erklren. [153]
Zsur und Wendung bei Beethoven: drastisch die Trompete
in der III. Leonoren-Ouverture [T. 272ff.], viel groartiger
die Wendung im Adagio von op. 59,1 [s, Text 8, unten S. 261].
[154]
Die Wendestelle in der Durchfhrung des ersten Satzes der
Hammerklaviersonate, nach der Stelle in H, wenn das
Hauptthema mit dem tiefen fis explodiert [T. 212]. Es ist das
eine der groartigsten Stellen bei Beethoven. Sie hat etwas
Uberdimensioniertes etwas wodurch die Proportion zum
Leib des Individuums vllig aufgehoben wird. 152 [155]
N B die Zsur beim letzten Beethoven entwickelt sich sehr
allmhlich, s. z.B. den Dominantschlu und die General-
pause vorm 2. Thema im langsamen Satz der Hammerkla-
viersonate [T. 27]. [156]
Zur Zweiteiligkeit der groen Durchfhrungen, z.B. Ap-
passionata, Waldstein, Kreutzer, Eroica, op. 59,1, IX. Sym-
phonie: der erste Teil mehr schweifend, phantasierend, der 2.
fest, ber ein Modell gebaut, objektiviert, aber mit dem M o -
dell des Wi7/msentschlusses, der Wendung: nun soll es so sein.
Dies k o m m t auerordentlich nahe dem Hegeischen subjekti-
ven Moment der Wahrheit als der Bedingung ihrer Objekti-
vitt. Es stellt hier gleichsam bei Beethoven die Dialektik von
Theorie und Praxis sich dar - der 2. Durchfhrungsteil ist
praktisch als Einlsung der Theorie und als ihre logische
Bedingung zugleich. Das Ganze, das Sein, kann nur als Tat
des Subjekts sein d.h. als Freiheit. Dies Prinzip ist zum
Selbstbewutsein erhoben im neuen Thema der Eroica, das
die Form erfllt indem es sie sprengt (darin zugleich Vollen-
dung und Kritik der brgerlichen Totalitt). Was Beethoven
102
hier zur Einfhrung des neuen Themas ntigte, ist das Ge-
heimnis der Dekomposition des Sptstils. D.h. die von der
Immanenz der Totalitt geforderte Tat ist ihr nicht mehr im-
manent. Dies wohl die Theorie des neuen Themas. 153 [157]
Wenn bei Beethoven die Polyphonie in gewissem Sinn der
Komposition uerlich bleibt, nicht mit dem harmonischen
Prinzip sich154 durchdringt, so ist sein Kompositionsproblem
weitgehend eines des Ausgleichs, des Takts. Fr das, was ich
meine, ist ein groartiges Beispiel der Kontrapunkt zur Re-
prise des Hauptthemas im Andante der I. Symphonie. Er be-
ginnt als wirkliche Melodiestimme, wird allmhlich - sehr
kunstvoll - vom 5. Takt an zu einer harmonischen Begleit-
stimme (er behlt in Achteln einen melodischen Kern, in
i / i 6 n aber akkordisch aufgelst) und hrt dann auf. Der
K[ontra]p[unkt] wird auf diese Weise gegen die ihm eigent-
lich fremde Komposition vermittelt. Wre bei Bach so un-
denkbar wie bei Schnberg, zeigt aber ein untrgliches
Formgefhl und die Antinomie. [158]
Die ausgezeichnete Stellung des ersten Satzes der Eroica. Er
ist eigentlich das Stck Beethovens, die reinste Ausprgung
des Prinzips; das sorgfltigste, das absolute Hauptwerk, zu
dem alles Frhere hinleitet. Vielleicht ist einer der wesent-
lichsten Impulse Beethovens, dies Stck nicht zu wiederho-
len. Hieran wren dialektische Betrachtungen ber Vollen-
dung in der Kunst anzuschlieen. [159]
Z u m Erstaunlichsten bei Beethoven das nicht Typisierte, nie
Festgelegte, Wiederholte, die absolut einmalige Anschauung
jedes einzelnen Werkes von sehr frh an. Selbst die prototy-
pische Eroica, das Modell par excellence, nie wiederholt. Das
ist der Tatbestand, den Bekker ganz unzulnglich poetische
Idee nennt. 155 Was ist es aber in Wahrheit? Jedes Werk wie
105
ein Kosmos, jedes das Ganze, darum gerade verschieden?
Kann studiert werden etwa am Violinkonzert und dessen Be-
ziehung zum G-Dur-Konzert. Ausnahme darin nur die letz-
ten Quartette, aber hier ist die Grenze von einem Werk zum
anderen aufgehoben, es sind nicht Werke, sondern gleich-
sam Fragmente dereinen verborgenen Musik. [160]
Zu den Entwrfen zur Fernen Geliebten: das Wesen des
musikalischen Einfalls besteht in der Realisierung dessen,
da er keiner ist. Der Einfall ist die Konkretisierung der Kri-
tik. Das ist die subjektive Seite der objektiv in Beethovens
musikalischer Logik ausgetragenen Dialektik. [161]
Z u m Zusammenhang zwischen dem Idiomatischen - das
sehr weit reicht, die vorgegebene Musiksprache bis in die
Formen einschliet - und dem spezifisch Komponierten: der
letzte Satz der Eroica, bis zum Einsatz des Hauptthemas, ist
berhaupt nur zu verstehen, wenn man den Ba jenes zu-
nchst ausgesparten Themas vorweg, mit einem gleichsam
dem Satz transzendenten Wissen, als Ba des noch zu erwar-
tenden Themas hrt, im Vorblick. Sonst wre etwa der Ba
allein, vor allem nach dem Teilstrich, vllig sinnlos. Der
Sinn der Musik verlangt den Vorblick, der gar nicht von ihr
selbst, sondern nur von der akkumulierten Musiksprache ge-
leistet werden kann. [162]
Es ist notwendig, im Text den Begriff der musikalischen Ent-
wicklung zu klren. Denn er ist nicht identisch mit dem der
Variation sondern enger. Zentral ist das M o m e n t der Irrever-
sibilitt der Zeit. Entwicklung ist Variation, in der Spteres
Frheres als Frheres voraussetzt und nicht umgekehrt.
berhaupt ist musikalische Logik nicht einfach Identitt in
der Nichtidentitt sondern sinnvolle Folge der Momente
d. h. was frher, was spter ist mu selber den Sinn konstitu-
ieren oder aus ihm resultieren. Dafr gibt es freilich die ver-
schiedensten Mglichkeiten, wie: Intensiveres aus Schw-
102
cherem, Kompliziertes aus Einfachem, aber diese Richtung
definiert keineswegs den Begriff. Sie kann auch im Einfachen
- Thema - resultieren; sie kann auch das Komplizierte ver-
einfachen, das Geschlossene auflsen usw. Man wird solche
Typen geben knnen; ber die Logik des Erst und dann wird
aber die konkrete Komposition entscheiden. Oder gibt es da
doch allgemeine Gesetze. Eine der zentralsten Fragen der
Musiksthetik. 156 [163]
Es gelten die Korrelationen:
Geschlossenes Thema - offene Form (Rondo)
Offenes T h e m a - geschlossene Form (Sonate) 157 [164]
Die Klavierphantasie op.77 ist besonders interessant weil
man in ihr die Nachschrift tatschlichen Phantasierens auf
dem Klavier (vielleicht auf Wunsch von Brunswik 158 ) ver-
muten darf. Es zeigen sich aber dabei zwei wesentliche Sach-
verhalte. Einmal da der Phantasie als dem prinzipiellen Ver-
zicht auf Kontinuitt der Entwicklung eine Form wesentlich,
immanent ist, die gleiche wie bei Mozart, die Komposition
aus je in sich einheitlichen aber zusammengefgten, einander
blo (konsequenzlos) folgenden Abschnitten. Dann: der stati-
sche Charakter dieser Phantasieform. Gerade dadurch, da
unablssig Neues aufeinander folgt, geht es eigentlich nicht
weiter. Es gibt keinen identischen Kern der der Entwicklung
unterworfen wre. O h n e solche Identitt aber ist keine
Nichtidentitt, eigentlich keine musikalische Zeit. Das wird
genau von dem Sprachgebrauch getroffen, demzufolge
Phantasieren und Prludieren (gleichsam diesseits des musi-
kalischen Zeitkontinuums) das gleiche sind. Danach wre die
konsequent athematische Musik prinzipiell zeitlos, und die
Zwlftonstatik liee nur hervortreten, was im absoluten m u -
sikalischen Nominalismus liegt: das immer Neue schafft den
Fortgang, die Erfahrung, das Neue ab. - Die Schwelle gegen
diese Statik aber bei Beethoven ist offenbar die Niederschrift -
also gerade die Verdinglichung. Es gibt also nur soviel Dyna-
107
mik wie es Festes gibt - nur soviel Subjektives wie Objek-
tivierung. [165]159
Das Finale der sehr bedeutenden kleinen a-moll-Sonate
op.23 ist wie eine Vorstudie zur Kreutzersonate. - Der Satz
ist ungeheuer locker, ein Rondo mit auffllig oft unvariiert
wiederholtem Hauptthema, dem Seitengedanken unverbun-
den, fast flchenhaft entgegengesetzt werden. Die Organisa-
tion liegt sehr tief, nmlich so da der 1. (in A-dur) [T. 74 ff.]
und 2. (in F-dur) [T. H 4 f f . und 121 ff.] Seitengedanke im
Verhltnis von Thema und Variation stehen, ohne da es of-
fenbar wrde (beidemale Harm[onien] ber 1 Takt):
l - H ^ r r : . . .
-W- i nen des Themas, rhythmisch aber unkenntlich, gebildet ist
T t
Beispiele 7 und 8
Der Satz wird gewissermaen hinter den Kulissen zusam-
mengehalten. Das lose Aufreihen aber erlaubt Beethoven
gerade, am Ende die Identitt der beiden Seitengedanken auf-
zudecken (= als Resultat herzustellen), indem er nach einer
Generalpause den 1., nur 8 Takte lang, andeutet, und dann
den 2. direkt folgen lt [T. 268 ff.]. Beispiel von Beethovens
groartigem Formgefhl: je aufgelster ein Gebilde, um so
konomischer mu es innerlich sein. [166]
Theorie der Beethovenschen Variationsform: mit einem Mini-
mum kompositorischer Mittel ein Maximum verschiedener
Charaktere zu erzielen. Die Behandlung des Themas ist para-
phrasenhnlich, nicht eigentlich eingreifend: das General-
baskelett ist durchwegs erhalten (gilt natrlich alles nicht fr
die Diabellivariationen). Aber es entsteht nie der Eindruck
der bloen Umkleidung. Auer den sehr plastischen Profilen
108
jeder einzelnen Variation ist daran vor allem Schuld, da
zwar die Harmonienfolge konstant ist, nicht aber die Melo-
die umspielt wird, sondern vielmehr melodisch dieje in die
Harmonik fallenden Eck tne konserviert sind, nicht aber die
harmonische Linie als solche. Meist sind, einem lyrisch-me-
lodischen Thema gegenber, die Variationen] rhythmisch
markiert, symphonisch-dynamisch. O f t enthlt das Thema
ein sehr charakteristisches Element (wie im Schlusatz von
op.96 die Ausweichung nach H-dur [T. 23 ff.]), das dann
streng festgehalten ist und durch seine Aufflligkeit die Form
organisiert. Die Formbehandlung ist sonst merkwrdig un-
bekmmert, wohl im Vertrauen auf die bindende Kraft des
Themas, die es erlaubt, nur locker Verbundenes nebeneinan-
der zu stellen. O f t eine Adagiovariation vorm Allegro-
Schlu. In op. 96 ist nur etwas thematisch sehr kunstvoll: da
das g-moll-Fugato im Schluallegro [T. 2i7ff.] aus den T-
(Reihenprinzip). - Die Variationsform schickt sich besonders
zum epischen spten mittleren Stil. Unvergleichlicher Va-
riationssatz im groen B-dur-Trio [op.97]. Aber das Prinzip
gilt bis hinauf zu op. 111. [167]
Die Form des Abgesangs in groen Variationsstzen wie im
B-dur-Trio [op.97] und in op. m ; auch schon in der Coda
der c-moll Variationen [WoO 80]. Tiefer Sinn? Aufhebung
der variativen Immergleichheit. [ 168]
In der Coda des 1. Satzes der V. Symphonie gibt es ein hnli-
ches Abgesangsthema wie in der der Kreutzersonate: Erfl-
lung und zugleich: nun gibt es kein Halten mehr. Dieser Ge-
stus mag der tragische heien. Kl[eine] Part[itur] 160 S. 37f.,
mit den Vierteln der Geigen. [169]
ber einige Charaktere bei Beethoven, und zwar in Schlu-
gruppen: im Finale des ersten Klaviertrios aus o p . i . Der
Charakter des leichtfertigen bermuts, des Kecken. Es gab
102 108
ein Kommando Frei weg, nach dem Auf der Stelle treten.
So gibt es ein musikalisches Frei weg, ein Aufgeben des Ele-
ments der Statik, das wahrscheinlich in aller Symmetrie gele-
gen ist. Es ist die immanente berwindung des tektonischen
Prinzips in der Musik: vielleicht ist das die Idee des Abge-
sangs. Das lebt in jenem Thema Beethovens.
Schlugruppe im ersten Satz der Pastorale. Zur Theorie
des Beethovenschen Humors. Das derbe Wir sind da, mit
etwas vom Hausknecht des Wirtshauses darin. Der Humor
d.h. die aufgehobene Negativitt sitzt sehr tief. Die Komik
der Beschrnktheit des Sich-selber-Setzens; das Falsche des
Gesunden, des Mir geht's gut; was wahr und gegenber lioquartett*
dem Ganzen unwahr und daran gemessen komisch ist. Sehr
hnlich die Geste des Mir schmeckt's. Das Entscheidende
ist, da Beethoven nicht nur, als Niederlnder, dies Ele-
ment hat, sondern als Aufgehobenes, positiv Negiertes.
N B das Komische in allem Essen, auch, weil es nie das
Glck selber sondern ein durchs Ich vermitteltes Es ist. [170]
Bestimmte Ausdruckskonfigurationen gehren bei Beetho-
ven bestimmten musikalischen Symbolen - oder eher Alle-
gorien an (es sind die, welche im Sptstil versteinen). Woher
aber nehmen sie die fast unbegreifliche Kraft, jene auch wirk-
lich zu bermitteln? Das ist eine der zentralsten Fragen. Ich
kann mir einstweilen die Antwort nicht anders vorstellen, als
da der Ursprung des Bedeutens bei Beethoven in rein musi-
kalischen Funktionen liegt, die sich dann im je fungierenden,
versprengten Mittel sedimentieren und ihm als Ausdruck zu-
fallen. Aber freilich - gehen nicht diese Funktionen selbst
wieder auf Ausdruck zurck? [171]
Eines von Beethovens groartigsten Formmitteln ist der
Schatten. Das Andante der Appassionata setzt ein als beugte es
sich unter der Gewalt des ersten Satzes und verbleibt darun-
ter: vielleicht hat dieses Formgefhl das Andante favori aus
der Waldsteinsonate verscheucht: die Introduktion zum
no
Rondo, die an seine Stelle trat, hlt den Atem an. - Im Schat-
ten aber ist auch die erste Variation der Arietta aus op. i n .
Die beseelte Stimme wagt nach dem erscheinenden, seienden
Thema kaum sich zu regen. Das Moment der Beklem-
mung - der Ausdruck erscheint im Arioso [recte: Adagio]
des B-dur-Quartetts [op. 130, Cavatina, T. 42], gilt aber
auch fr das Arioso aus op. 110 und die Es-dur-Stelle der
Arietta-Variationen [T. 119 ff.] - hat hier seinen Ort. Die Au-
genblicke der Beklemmung bei Beethoven sind die, wo Sub-
jektivitt das ihr fremde Sein ergreift. Eh ihr den Leib
ergreift auf diesem Sterne161 waltet Beklommenheit. - Fide-
[172]
Das Allegretto der VII. Symphonie bedarf der eingehendsten
Interpretation. Da auch in ihm der Tanzcharakter festgehal-
ten sei, ist oft gesagt worden. Aber an die Idee des Satzes
reicht das noch nicht heran. Die besteht vielmehr in der Dia-
lektik von Starre, Objektivitt, und subjektiver Dynamik.
Das Thema ist zunchst starr, passacagliaartig durchgehal-
ten, dabei aber in sich selbst extrem subjektiv und zwar im
Sinne von Geheimnis (NB die Vermittlungskategorie von
S[ubjekt] und 0[bjekt] in dem Thema selbst ist die des
Schicksals. Das subjektive Geheimnis ist das objektive Ver-
hngnis). Es rechnet zu den romantischen Charakteren Beet-
hovens, mahnt an Schubert, besonders der Kontrapunkt
(vgl. die langsamen Stze aus op. 59,3, und aus dem f-moll-
Quartett [op. 95], der auch in der Beziehung von trber Lyrik
und Polyphonie ans Allegretto mahnt). Die Starrheit, O b -
jektivitt, kommt nicht vom Thema selbst, sondern von den
nichtvariierenden Variationen. Der Einsatz des Trios dann,
der humane Laut, das Auftauen, wiederholt ontogenetisch
gleichsam was der ganzen Musik mit Haydn und Mozart wi-
* [Marginalie:] Der Variationensatz der Appassionata lst sich nicht
ganz ab. Durch die Verbindung mit dem Finale und die Krze hat er
auch etwas von Introduktion.
III
derfuhr. Danach das Fugato als Wiederaufnahme der objekti-
ven Intention (?) fuhrt zum negativen Triumph des objekti-
ven Charakters. A m Schlu bleibt dann dessen Subjektivitt
zurck, aber ganz zerbrochen. All das noch ganz dunkel. [173]
Bedeutung klassizistischer Gesten bei Beethoven, z.B. Jupi-
ter, der rollende Blitze zuckt am Anfang der Klavier-Violin-
sonate in c-moll [op. 30,2]. Die Charaktere kommen aus dem
Klassizismus. Es wre eine Phnomenologie - Typologie
der Grundmaterialien Beethovens zu geben unter dem Ge-
sichtspunkt: welche Geste macht das nach? Etwa auch: Stirn-
runzeln, Brummen usw. Aber all dies wird dann im Kompo-
nierten aufgehoben. [174]
Wie es ein musikalisch Dummes gibt, so drngt sich mir bei
Beethoven - etwa in der Eroica - ein Begriff des musikalisch
Intelligenten auf und zwar ebenso im Verfahren an sich wie in
einem davon ausgehenden Ausdruck von cleverness, Vifheit,
Gewitzigtheit. Z.B. die Interpolationen im 1. Durchfh-
rungsteil, deren Modell zuerst auf S. 23162 des ersten Satzes
der Eroica erscheint. Dem wre nachzugehen. N B . etwas
Opernhaftes, hnlich oft in Fidelio. Intention des Fortfhren-
den. Intelligenz, als subjektives Moment, tritt ein, um die
objektive Schwerkraft, die Statik der Sache selbst, aufzuhe-
ben. Geist. Verwandtschaft mit dem Prinzip des Unterhal-
tenden, vielleicht selbst Galanten. [175]
Der Gehalt von Musik ist in syntaktische Kategorien umge-
setzt. Z.B. ist der dramatische Augenblick der Eroica - das
berm verminderten Septimakkord einbrechende Thema
mit den Sechzehnteln [1. Satz, T. 65 ff.] - eine Unterbre-
chung des dann wieder aufgenommenen Seitensatzes, eine
konjunktionale, Nebensatz-hnliche Konstruktion, ein Kon-
zessionssatz. Solche Mittel sind entscheidend fr die Kon-
struktion des musikalischen Zusammenhangs. [176]
102
O f t geschieht die Integration bei Beethoven dadurch, da die
Form aufgefangen, wie durch Eingriff das Abklingende
weitergefhrt wird, aber so, da dieser Eingriff zugleich den
Charakter objektiver Notwendigkeit hat, z.B. Eroica erster
Satz S. 16 bei der Umdeutung zu As V, wo der chromatisch
gefhrte Ba weitertreibt. [177]
Man mu unterscheiden zwischen manifesten und latenten -
subcutanen (Schnberg) - thematischen Beziehungen. Der
Unterschied ist als ein subjektiver natrlich relativ d.h. es
hngt von Konzentration, Schulung usw. ab, was als thema-
tisch verwandt wahrgenommen wird. Aber objektiv ist doch
festzuhalten an Funktionen die sich als thematisch geben und
solchen die organisieren wie z.B. 1. und 2. Thema der Wald-
steinsonate. Grenzflle z.B. das Schlusatzthema aus dem
1. Satz von op.59,2 in seinem Verhltnis zum Hauptthema.
Dies methodische Prinzip ist sehr wichtig, weil von ihm ab-
hngt, da man dem Grau-in-Grau des Alles ist thematisch
entgeht. -
Es gibt bei Beethoven retardierende Momente der Form
d. h. solche die (wie es oft harmonisch im einzelnen der Fall
ist) den Ablauf der ganzen Form stauen um dem Eintritt der
Auflsungsfelder grere Kraft zu verleihen. Z.B. op. 59,2
erster Satz, Takt 55-56. Der spezifische Fortsetzungscharak-
ter bei Beethoven hngt oft genau an solchen Gestalten.
(Auch im Finale Les Adieux) Nachstze, Codas oft mit dem
unsglichen Ausdruck von Frieden, z.B. [op.] 59,2, Adagio,
Takt 48-51. [178]
In den symphonischen Scherzi steckt die kompositorische
Leistung wesentlich in der Metrik und zwar vor allem der
subkutanen, z.B. versteckte 3/2 in der IV. Symphonie, oder
Asymmetrien der thematischen Zusammensetzung. (Eroica)
[179]
113
Sehr instruktiv fr Pro- und Retentionalitt der Form ist eine
Stelle aus der Durchfhrung der Zweiten Symphonie, Eulen-
burg klfeine] Partfitur] S. 22. Es handelt sich um den Einsatz
des Seitensatzthemas nach einer Generalpause. Dieser Ein-
satz wirkt zunchst im Formsinn falsch, antiklimaktisch,
rhapsodisch, vor allem aber, weil es dem Formgefhl wider-
strebt, wenn in der Durchfhrung, die das Gegebene aufhe-
ben soll, die Hauptcharaktere in derselben Reihenfolge
erscheinen wie in der Exposition. Der Vordersatz erscheint
getreu; anstelle des Nachsatzes, der erwartet wird, jedoch ein
Rest, der als neues Durchfhrungsmodell behandelt wird Sprache sich aus. Diese bleibt hinter dem beschworenen Au-
und zu einer sehr freien, neu wirkenden Variante des 2.
(Marsch-)Themas fhrt (S. 23 u.). Durch die Versagung des
Nachsatzes wird aber der Vordersatz negiert und dadurch
der Fehler des Einsatzes (sei es wirklich einer, sei es eine
Finte) rektifiziert. Zur musikalischen Form gehren solche
Relationen wesentlich. Es sind aber sedimentierte Inhalte: hier
der der Moquerie, des ffens. Vgl. dazu den Terminus fausse
reprise. Man kann hier ebenso etwas vom dialektischen, nicht
geradlinig verlaufenden Wesen der musikalischen Form de-
monstrieren wie auch die These von der Formsprache als ei-
ner vergegenstndlichten von intentionalen Inhalten konkret
machen. [180]
Analyse des 1. Satzes von op. 59,2. Der ganze Satz ist die
Geschichte der Relation des 1. und 3. Taktes d.h. ihrer Iden-
titt. Sie wird erst in der Coda realisiert d.h. erst von der
Coda aus ist der Anfang verstndlich. Teleologie bei Beetho-
ven: rckwirkende Kraft in der Zeit. [181]
In der Kreutzersonate ist alles Simultane ungeheuer einfach,
lapidardie Dichte liegt in der Entfaltung in der Zeit. Es geht
so schnell da das Aufeinanderfolgende gleichzeitig scheint.
[182]
102
Das O Freunde nicht diese Tne 163 gibt in gewisser Weise das
Formgesetz des ganzen Beethoven an. Es steht in der IX. wie
die Schauspieler in Hamlet. Gilt insbesondere fr V. Sym-
phonie], Vgl [S.] 79 [s. fr 339]164 [183]
Das Erlahmen bei Schubert und Schumann ist der Preis, der
frs Ergreifen der Formtranszendenz entrichtet wird. Das
Mehr als Form ist das Weniger an Form. In dem Erlahmen:
bei Schubert dem Abbrechen, bei Schumann dem Mechani-
schen prgt zuerst jener Verfall der Musik als objektiver
genblick atemlos zurck oder als leere Hlle. [184]
Z u m dialektischen Verhltnis von Form und Inhalt in der
Musik: wenn man den Vorrang von Beethoven ber Wagner
sieht in dem Reichtum der Struktur, der konkreten Flle der
Relationen gegenber dem abstrakten Anfllen der Zeit mit
dynamisierten Identitten, so ist das nicht blo eine techni-
sche berlegenheit ber den primitiveren Wagner, sondern
zugleich der Vorrang des Inhalts an Flle und Konkretheit
gegenber der inhaltlichen Leere des Wagnerschen Aus-
drucks. [185]
Brahms hat mit unbertrefflichem Takt des Formgefhls die
Konsequenz gezogen aus der Subjektivierung fr die groe
Form. Deren kritische Stelle ist das Finale (NB war es wohl
schon immer: der frhliche Beschlu, der Kehraus wirkt
stets als Verlegenheit. Die groen Finalstze Beethovens ha-
ben stets den Charakter der Paradoxie - vielleicht hat Musik,
in der antagonistischen Welt, nie schlieen knnen, wie es
jetzt offenbar ist. Vgl. auch das Versagen der Schlustze in
Mahlers V. und VII. Symphonie). Brahms hat hier groartig
resigniert: im Prinzip gehen seine besten Finalstze zum Lied
zurck wie wenn die Musik ins Kinderland zurckginge.
Z.B. das Finale des c-moll-Trios, vor allem der Durschlu
wie eine letzte Liedstrophe. Aber auch etwa das ganz lyrisch
115
gedachte Finale der A-dur-Violinsonate. Das der G-dur-So-
nate bers Regenlied gleichsam der Schlssel. - Auch diese
Mglichkeit in Beethoven angelegt z.B. das Rondo der
e-moll-Klaviersonate [op.90] und bis zu einem gewissen
Grade die Schlu Variationen aus op. 109 und sogar (Vorsicht!)
op. i n . Auch Finale op. 127 (?).* [186]
* [Am K o p f des Textes:] Umkreis der Beethovenarbeit
102
Kritik
Wenn als die eigentliche Schranke wie der gesamten Wiener
Klassik so vor allem gerade seines dynamischen Wesens
wegen - Beethovens die Alleinherrschaft der Reprise sich
herausstellt, so ist diesem Primat historisch nachzugehen. Er
ist jungen Datums. Bei Bach herrscht er noch nicht. Oder soll
man einfach sagen: nicht? D e n n es ist doch absurd, Bach, der
20 Jahre vor Beethovens Geburt starb und der wesentlich ins
18. Jahrhundert gehrt, allen Ernstes und ungebrochen fr
einen alten, handwerkerlichen, forbrgerlichen Meister an-
zusehen. Man hat allen Grund anzunehmen da bei ihm alle
Formprobleme bereits explizit, bewut gestellt, da seine al-
tertmlichen Zge solche eines tief determinierten Rckgriffs
sind. (Da Bach u m 1800 vllig vergessen war, ist eines der
folgenreichsten Fakten der Musikgeschichte. Es wre sonst
alles, auch die Klassik, anders verlaufen. Er war aber nicht
veraltet, sondern zu schwer. Das Vergessen hngt schon mit
der brgerlichen leisure time, Unterhaltung u[sw]. zusam-
men. Die Voraussetzung der gesamten Klassik ist der Sieg
des Galanten bers Gelehrte.) Man kann also sagen: bei
Bach ist nicht sowohl die Herrschaft der Reprise noch unent-
wickelt als verneint, oder vermieden. Bach kennt die Reprise
wohl. Aber sie ist von ihm nicht als Apriori der Form, son-
dern als Kunstmittel, als Pointe gehandhabt: entweder also
im Sinne des Rondorefrains, als Reim (z. B. im Schlusatz des
Italienischen Konzerts, oder dem Prludium der englischen
g-moll-Suite), oder als deutlich empfundenes, besttigendes
Anlangen (1. Satz des Italienischen Konzerts. Etwas hnli-
ches nur in den gelungensten Reprisen Beethovens). Repri-
senwirkungen sind also Bach durchaus vertraut aber kritisch
aufs strengste beschrnkt. Vgl. vor allem auch da die Bach-
schen Reprisen nicht mehrthematische Komplexe, sondern nur
die Thesis umfassen. Auch da sie dem Konzertatstil angeh-
ren: Tutti-Charakter der Reprisen. Es ist besonders auf-
schlureich, da die Vermeidung der Reprise nicht nur der
117
archaistischen Fugenform angehrt sondern gerade auch den
symmetrischen, achttaktig periodisierten, galant-moder-
nen Suitencharakteren. A m schnsten in den Allemanden
und Sarabanden[,] aber selbst einem fast im Sinne des 19.
Jahrhunderts genrehaften Stck wie der Gavotte der franz-
sischen G-dur-Suite. Wie in solchen Stcken das vollkom-
menste formale Gleichgewicht ohne alle Spur von a-b-a her-
gestellt wird, ist vielleicht der grte Triumph von Bachs
konstruktivem Vermgen. Er war hier empfindlicher, un-
mechanischer, differenzierter als der handfeste Subjektivis-
mus der Klassiker. Dies Vermgen ist in den 50 Jahren nach
Bachs Tod vllig verlorengegangen und in diesem sehr zen-
tralen Sinn ist die Klassik samt Beethoven gegen Bach ein
Rckschritt, ganz analog wie konstruktiv Wagner dann gegen
Beethoven rckschrittlich ist. Der [seil, der Rckschritt]
hngt aber mit dem mechanistischen Moment zusammen das
in der brgerlichen Musik immer weiter sich entfaltet und
schlielich auf diabolische Weise selbst ber Schnberg
Macht gewinnt. [187]
Nachtrag: spielt man relativ sonatenhnliche Stcke von
Bach wie z.B. jenen letzten Satz des Italienischen Konzerts,
so hat man leicht das Gefhl als sei Themendualismus, mo-
dulatorische Dynamik usw. noch in statu pupillari; unartiku-
liert, nicht recht ausgetragen. Spielt man unmittelbar danach
aber eine Klaviersonate von Mozart, so will einem die Form,
die Abgesetztheit der Themen usw. merkwrdig plump er-
scheinen, wie schon auf grbere Ohren berechnet. Zur Dia-
lektik des sthetischen Fortschritts. Vielmehr: an der Kunst
lt sich die Zweideutigkeit allen Fortschritts richtig ablesen.
- Bei Bach mehr uerlicher, konventioneller Zwang, in ei-
ner tieferen Schicht mehr Freiheit als bei der Klassik. Frage
nach der Substanz des Religisen bei Bach, das vielleicht
schon frs Menschliche steht, jedenfalls nicht ungebrochen
ist. (Wo liegt die Wahrheit der christlichen Kunst?) Pascal
und Bach zusammendenken. Der Ordo bei Bach ist in
102 118
Wahrheit wohl das Moment des mechanistischen Rationalis-
mus. [188]
Ausdruck des Stolzes, da man einer solchen Begebenheit
beiwohnen, Zeuge sein darf, z.B. im 1. Satz des Es-dur-
Konzerts und dem der Eroica. Hochgefhl. Es steht auf
des Messers Schneide, wieweit das die Wirkung des Gestal-
teten ist, die Lust, die den Hrer an die dialektische Logik
fesselt, und wieweit der Ausdruck eben dies vormacht. Das
letztere eine Vorform der Massenkultur, die ihre eigenen
Triumphe zelebriert. Dies ist das negative Moment der
Materialbeherrschung bei Beethoven, die Ostentation.
Hier liegt eine der kritischen Einsatzstellen. [189]
Zur Kritik an Beethoven: seine Musik hat manchmal, bei sehr
genauem Hinhren aufs Idiom, etwas Arrangiertes, die Wir-
kung Berechnendes, etwa wie Atelierbilder, wirksame ta-
bleaux und hnliches, und genau dies Moment, als das des
Schinkens, ist dem Veralten ausgesetzt. Es ist die Kehrseite
der Beherrschung des Materials, und findet sich oft an den
genialsten Stellen, wie dem Schlu des Trauermarschs der
Eroica (der als ganzer nicht frei davon ist, vielleicht infolge
des vorgegebenen und imitierten Ausdruckstypus). Erst
der Sptstil ist davon ganz frei. Motiv von dessen Genese?
[190]
Beethovens Rebellentum hat gewisse Vorformen des kon-
formistischen Wagnerschen. Nmlich in der Geste des Patzi-
gen. Die Szene in Karlsbad; der Proze ber Van; Hirnbe-
sitzer.165 Die Musik hat davon Spuren in gewissen Augen-
blicken des Abbrechens (z.B. im langsamen Satz aus der
G-dur-Sonate aus op.31), die etwas Groartiges vorstellen
sollen aber einfach leer bleiben. Sogar im Larghetto der II.
Symphonie gibt es solche Momente. - Haydns Ausdruck
der Gromogul. 166 - Manche sehr groartigen Stcke
Beethovens, vor allem Ouverturen, klingen aus der Entfer-
nung nur bum bum. [191]
Z u m Bombastischen 167 : Plaudite, amici, comoedia est fi-
nita168. [192]
Hitler und die IX. Symphonie: Seid umzingelt, Millionen. 169
[193]
Es gibt bei Beethoven Stellen, wo die Musik gewissermaen
mit scheelen Augen dreinschaut, z. B. am Anfang der Durch-
fhrung des i. Satzes des Es-dur-Trios op. 70. [194]
Die Wut bei Beethoven hngt mit der Prioritt des Ganzen
ber den Teil zusammen. Gleichsam Verwerfen des Be-
schrnkten, Endlichen. Beim Brum,men der Melodie w-
tend, weil sie nie das Ganze ist. Wut ber die Endlichkeit der
Musik selber. Jedes Thema ein verlorener Groschen. [195]
Die Fhlung der Teile mit dem Ganzen, ihre Vernichtung in
ihm, damit ihre Beziehung auf ein Unendliches in der Bewe-
gung ihrer Endlichkeit[,] stellt die metaphysische Transzen-
denz vor und zwar nicht als ihr Bild sondern gleichsam als
ihre reale Wiederholung, die nur gleichsam gelingt - gemei-
stert wird? - weil sie von Menschen veranstaltet wird. An die-
ser Stelle liegt der - hier freilich noch ganz schlecht formu-
lierte - Zusammenhang von Technologie und Metaphysik
bei Beethoven. Ihm gelingt die metaphysische Substantialitt
der Kunst dadurch, da er die Technik zur technischen Her-
stellung von Transzendenz benutzt. Das ist der tiefste Sinn
des Prometheischen, Voluntaristischen, Fichteschen bei ihm
und zugleich seine Unwahrheit: die Manipulierung der Tran-
szendenz, das Mu, die Gewalt. Dies ist wohl die innerste mir
bis heute zugngliche Einsicht in Beethoven. Sie hngt mit
dem Scheincharakter der Kunst aufs tiefste zusammen. Denn
diese Transzendenz, wie immer auch leibhaft gegenwrtig
und unbildlich, ist es doch nicht, sondern ein Artefakt,
menschlich, im Grunde: Natur. sthetischer Schein heit
immer: Natur als Schein der bernatur. Dazu I A 3 aus dem
102
Buch mit Max [Horkheimer] und Philosophie] d[er] neuen
Musik S. 85, die Funote. 170 [196]*171
Zur vorigen Notiz vgl. die folgende bei Bekker [a.a.O.]
S. 189 zitierte uerung Beethovens: Lieber Junge, die
berraschenden Wirkungen, welche viele nur dem Naturge-
nie der Komponisten zuschreiben, erzielt man oft genug ganz
leicht durch richtige Anwendung und Auflsung der ver-
minderten Septimenakkorde. N u r wre, nach der voranste-
henden Notiz, eben dies das Naturgenie. Vgl. dazu die
musikphilosophischen Notizen im grnen Buch zwischen
November 1941 und Januar 1942.172 [197]
Die Konzert-Ouverturen stellen dem symphonischen Stil ge-
genber oft eine weitere Vereinfachung dar. Der poetische Ge-
genstand fhrt bei Beethoven nicht zu einem luxurierenden
Ausmalen, sondern gerade im Gegenteil zu einer reduktiven
Drastik auf Kosten der Vermittlungscharaktere. Kahle Anti-
thetik - nirgends das klassizistische Moment bei Beethoven
strker als hier. Coriolan-, auch Egmont-Ouverture sind bei
Beethoven wie Symphoniestze fr Kinder. Etwa so ist Wil-
helm Teil. Dadurch zwar schlagende Wirkung, aber gewisse
Schwchen Beethovens, die er sonst groartig gemeistert
hat, treten hier hervor. Daher Schlsselcharakter dieser
Stcke fr das kritische Moment Beethoven gegenber. Eine
gewisse Grobheit, Unausgefhrtheit des Details la Hndel
und dadurch etwas Leeres. (Die Egmont-Ouverture beson-
ders trotz der luzideren Prgung, oder ihretwegen, tief unbe-
friedigend.) Die schlagende Gewalt des Symphonischen
nimmt hier, weil ihr gleichsam das Material abgeht, woran
sie sich bettigen knnte, etwas Brutales, Deutsches, Auf-
trumpfendes an. Es zeigt sich die Verschrnkung des Luzide-
ren und Pompsen, Usurpatorischen im Empire. S. beson-
ders den F-dur-4/4-Teil der Egmontouverture [Allegro con
* [Uber dem Text:] zu B[eethoven] sehr wichtig
121
brio; Eulenburg, Taschenpartitur, S. 34ff.] wo die Vereinfa-
chung zur Fanfarengrobheit fuhrt. Auch: Triumph ohne
Konflikt. Solch eine Coda setzte eine viel dialektischere
Durchfhrung voraus - die des Stckes ist blo angedeutet.
[198]
Zur Kritik des heroischen Klassizismus: Ganz absorbiert in
die Produktion des Reichtums und in den friedlichen Kampf
der Konkurrenz begriff sie - die brgerliche Gesellschaft -
nicht mehr, da die Gespenster der Rmerzeit ihre Wiege
gehtet hatten. Aber unheroisch, wie die brgerliche Ge-
sellschaft ist, hatte es jedoch des Heroismus bedurft, der
Aufopferung, des Schreckens, des Brgerkriegs und der
Vlkerschlachten, um sie auf die Welt zu setzen. Und ihre
Gladiatoren fanden in den klassisch strengen berlieferun-
gen der rmischen Republik die Ideale und die Kunstformen,
die Selbsttuschungen, deren sie bedurften, um den brger-
lich beschrnkten Inhalt ihrer Kmpfe sich selbst zu verber-
gen und ihre Leidenschaft auf der Hhe der groen ge-
schichtlichen Tragdie zu halten. So hatten auf einer andern
Entwicklungsstufe, ein Jahrhundert frher, Cromwell und
das englische Volk dem Alten Testament Sprache, Leiden-
schaften und Illusionen fr ihre brgerliche Revolution ent-
lehnt. Als das wirkliche Ziel erreicht, als die brgerliche
Umgestaltung der englischen Gesellschaft vollbracht war,
verdrngte Locke den Habakuk. (K[arl] M[arx], Der acht-
zehnte Brumaire, Stuttgart 1914, S. 8). Diese Stelle ist von
grter Tragweite nicht zur Kritik des heroischen Gestus son-
dern der Kategorie der Totalitt selber, bei Beethoven wie bei
Hegel, als einer Verklrung des bloen Daseins. Und wie von
hier aus der Hegeische bergang zum Ganzen auf allen Stufen
fragwrdig erscheint, so auch der Vorrang des objektiven
Beethoven ber den privateren, gleichsam empirischeren
Schubert. Soviel wahrer jener ist, soviel unwahrer ist er zu-
gleich. Das Ganze als Wahrheit ist immer auch die Lge.
Aber - war das nicht schon die klassisch strenge berliefe-
102
rung der rmischen Republik selber - der Rmer ein kost-
mierter Brger? Cicero wie Cato? War Marx nicht an dieser
Stelle der Geschichtskonstruktion zu naiv? Vgl. den Schlu
der Philosophie] d[er] n[euen] M[usik]. m [199]174
Im Licht dieser Notiz wre das Problem des letzten Beetho-
ven so zu stellen: wie ist es mglich, der Selbsttuschung
der Totalitt (als des Inbegriffs des klassischen Heroismus)
sich zu entuern, ohne dabei dem Empirismus, der Kontin-
genz, der Psychologie zu verfallen? Der letzte Beethoven ist
die objektive Antwort auf diese objektive Frage. 175 [200]
Beethovens sokratisches Profil. - Ohne Sinn fr Tiere Tho-
mas-San-Galli[a.a.O., S.] 98 [201]
Ad Beethoven - Was mir an der Kantischen Ethik so suspekt
ist, ist die Wrde, die"" sie im Namen der Autonomie dem
Menschen zuspricht. Die Fhigkeit der moralischen Selbst-
bestimmung wird dem Menschen als absoluter Vorteil - als
moralischer Profit zugeschrieben und insgeheim zum An-
spruch der Herrschaft gemacht - der Herrschaft ber die Na-
tur. Das ist die reale Seite des transzendentalen Anspruchs,
da der Mensch der Natur die Gesetze vorschreibt. Die ethi-
sche Wrde bei Kant ist eine Differenzbestimmung. Sie rich-
tet sich gegen die Tiere. Sie nimmt tendenziell den Menschen
von der Schpfung aus und damit droht ihre Humanitt un-
ablssig in Inhumanitt umzuschlagen. Frs Mitleid lt sie
keinen Raum. Nichts ist dem Kantianer verhater als die
Erinnerung an die Tierhnlichkeit des Menschen. Deren Ta-
buierung ist allemal im Spiel, wenn der Idealist auf den Mate-
rialisten schimpft. Die Tiere spielen frs idealistische System
virtuell die gleiche Rolle wie die Juden frs faschistische. Den
Menschen ein Tier schimpfen - das ist echter Idealismus. Die
Mglichkeit der Rettung der Tiere unbedingt und um jeden
* [ber der Zeile:] s. dazu Patzig, grnes Buch [s. fr 1 9 1 . ]
123
Preis zu leugnen ist die unabdingbare Schranke ihrer Meta-
Frhe und klassische Phase
physik. - Die dunklen Zge Beethovens hngen genau damit
zusammen.' 7 6 r 9ft01
Unwiderstehlich an der Musik des jungen Beethoven der
Ausdruck der Mglichkeit, alles knne gut werden.
Negative Dialektik

Beim jungen Beethoven nimmt op. 18 eine Schlsselstellung

ein und ist entsprechend zu behandeln. [203]

Der erste Satz der c-moll-Sonate op.30,2 entspricht dem

Kinderbild der Sonate als Kampf mit Aufmarsch, Gegenauf-
marsch, Zusammensto, bis zur Katastrophe. Man kann sa-
gen, da dies Bild latent hinter sehr vielem bei Beethoven
steht, aber nur sehr selten explizit ist. Gewhnlich kommt es
(und das ist im Sinn meiner Theorie) nicht zum ueren Zu-
sammensto der Themen sondern die Dynamik besteht in
ihrer inneren Geschichte. Sie gehen gleichsam an sich selber
zugrunde. (Appassionata). Studieren, wie es darum in der
Eroica bestellt ist. - N B hier schon die 2 Durchfhrungsteile,
der phantasierende und der sequenzierende. 177 [204]

Beim frheren Beethoven gibt es eine Entwicklung vom Pa-

thetisch-Dekorativen bers Romantische zum Tragischen.
Stufen: 1. Satz Pathetique, Finale Mondscheinsonate, 1. Satz
op. 30,2 (der mit diesem viel gemeinsam hat, besonders in
der Modulatorik der Durchfhrung), op. 31,1 (gleichsam ro-
mantisch und tragisch) bis zur Kreutzersonate als dem ersten
rein tragisch symphonischen Typ. [205]

Gegen Ende der sogenannten ersten Periode Beethovens tritt

das romantische Element immer strker hervor (Frhlingsso-
nate [op.24] und rom[antisches] Lied, Mondscheinsonate,
Larghetto 2. Symphonie usw.). Der bergang zur mittleren
Periode ist auf der einen Seite durch die Kunst des subjektiv-
romantischen Elements bewirkt, auf der anderen dessen

102 125
Bewltigung durch Objektivation. Schlsselcharakter der
d-moll-Klaviersonate [op. 31,2]. [206]
Z u den romantischen Stzen Beethovens rechnet das Finale
von op. 31, N o . 2 (Schumann). [207]
Z u den romantischen Stcken zhlt das Andante aus op. 59,3,
die Antezipation Schuberts besonders in der Sechzehntelge-
stalt (cf. Scherzo des a-moll-Quartetts von Schubert), aber
auch in der Verwendung des Tritonus. Hier die Differenzen
zu studieren besonders fruchtbar d. h. die Aufhebung des ro-
mantischen Moments in der Totalitt zu zeigen. - Dann: das
Harfenquartett [op.74], ein unterschtztes, sehr bedeutendes
und eigentmliches Stck. Die Einleitung enthlt in der A k -
kordverbindung bis ins Detail die Idee von Schumanns Der
Dichter spricht 178 . Der langsame Satz deutet auf den spten
Schubert mit Details wie dem Gebrauch des tonischen Sext-
akkords als ob er eine eigene, neue Stufe wre. Dabei ist das
ganze Quartett wie eine Vorahnung von Beethovens letztem
Stil. Eine Stelle aus dem langsamen Satz zitiert das sptere
Arioso 179 . [208]180
Mgliches M o t t o eines Kapitels (ber die klassische
Phase): Es ist mir noch nicht so deutlich geworden als bei
dieser Beethovenschen Symphonie, wie vollkommene A n -
wendung auf Musik der Ausspruch Goethes leide: >da das
Leben nur insofern etwas wert sei, als es eine Folge habe<
usw. Carl Gustav Carus, Gedanken ber groe Kunst, ed.
Stcklein, Inselverlag 1947, p. 50.181 [209]
Ibd. p. 52 findet sich der von mir schon sehr frh, in dem
grnen Lederbuch notierte Gedanke, ein solches Werk
mehr als ein Naturwerk zu verehren, die Stelle zitieren. 182 -
Carus liebte C . D . Friedrich; die Ferne Geliebte ist aus dessen
Landschaft, wie vieles zwischen op. 90 und 101. [210]
102
Z u Beethovens letzter Violinsonate [op.96] (wie der Fernen
Geliebten) die Malerei von C.D. Friedrich und die Kunst-
briefe von Carus 183 . - Etwa auch Sehnsucht, op. 83, N o . 2.
[211]
Es mu nicht allein das klassizistische M o m e n t allgemein-
als eines der Wahrheit wie kritisch - herausgearbeitet - son-
dern zugleich die Differenz Beethovens v o m besten klassizi-
stischen Niveau anderer Komponisten und Pianisten seiner
ra (und zwar nicht Webers und Schuberts) dargestellt wer-
den. Erst die Einsicht in diese Differenz wird Entscheidendes
ber Sinn und Verfahrungsweise Beethovens selber ergeben.
N B Eduard [Steuermann] hat Kenntnis solcher Klavier-
werke. [212]
Zur Appassionato: Bei Beethoven hat Orthographie einen
Sinn.* Wenn er anstatt
cUJlJ-
Beispiel 9
J j F f \ j . J .
<S
Beispiel 10
schreibt [1. Satz, T. 1 f.], so heit das: die erste N o t e gedehnt.
Zugleich das 1 /16 nie fallen lassen. Es ist das dialektische M o -
ment der Unruhe in der Ruhe des gesetzten Seins. Kein A k -
zent auf dem Zielton. 184
Einen Sinn hat auch die Setzweise. Im 2. Teil des Themas
des Andantes (con moto, also nicht gebetet!) liegt die Melodie
* [Marginalie:] N B hier ist vor allem der Ausdruck des Notenbildes zu
beachten!!!
127
 in der Mittelstimme, die obere ist Deckblatt. Das bedeutet:
sie soll nicht hervorgehoben werden (wie eine Mittelstimme
bei Schnberg, die mit H - bezeichnet ist), sondern das Ein-
gehllte macht den Charakter aus. Gegen Schnabels Dar-
stellungsstil. Im i. Satz ist die strikte Sonatenform zum
Sprechen gebracht, ganz in die dramatische Intention
eingeschmolzen. Das geschieht auer durch die motivische
Einheit (die beiden motivischen Hauptbestandteile gehren je
beiden Themengruppen an) vor allem dadurch, da die
Durchfhrung beide Hauptthemen, nacheinander, als Mo-
delle behandelt und zwar in derselben Reihenfolge wie die
Exposition, so da die ganze Durchfhrung als eine riesige 2.
Strophe zur (NB nicht wiederholten) Exposition angesehen
werden kann, als deren auskomponierte Wiederholung, die
den dynamischen Sinn des ursprnglichen Themendualis-
mus freisetzt. Die Coda wre dann die 4. Strophe, aber mit
Vertauschung der beiden Komplexe, so da der tragische er-
ste, im Pi allegro, das letzte Wort behlt. So ist eine latente
zweite, freie, dichterische [Form] mit der manifesten ue-
ren, sonatenhaften, verschmolzen. Das ist genau das Hervor-
bringen des Ontologischen aus subjektiver Spontaneitt, ein
Schlssel zur gesamten Formtheorie.
Wie die Katastrophe in der Coda des 1. Satzes bewirkt ist.
Das ges [T. 243], als Trugfortschreitung, schneidet den har-
monischen Flu wie eine hhere Instanz ab, der es danach
nochmals versucht, aber der Einspruch wird verworfen,
das ges erscheint zum zweiten Mal [T. 246], und nun als
stnde das Kollektiv dahinter. 185
Z u m langsamen Satz der erstaunliche Ausdruck von Kerr:
Choral der Glaubenslosen 186 . (ber das Allegretto der VII.
Symphonie).
Die Prestocoda des letzten Satzes hat brigens etwas - ne-
gativ gewandtes - vom Finale der VII. Militr. (So sahen
russische Uniformen in Meyers Konversationslexikon aus).
Das ganze Finale ist eine auskomponierte Kadenz in f-moll
mit dem neapolitanischen Sextakkord fr die II. Stufe.
128
Dem unbeschreiblichen Charakter des synkopierten The-
mas in der Durchfhrung des Finales nachgehen.
Das Entscheidende der Durchfhrung ist, da das siegel-
hafte Hauptthema nun in die Bewegung, und damit die
Formimmanenz hineingezogen wird. berwltigende Wir-
kung durch Stellung in der Form. [213]
Es verlohnt sich der Mhe festzustellen wie Beethoven den
ersten Satz grten inneren und ueren Umfanges[,] den er
schrieb, den 1. der von Bekker idiotisch unterschtzten
Kreutzer-Sonate1*7, organisiert. Zunchst: grte Einfach-
heit der Satzweise, Klaviersatz fast arm. Weil bei den Riesen-
dimensionen alles der Sukzession zufllt, wird die Simul-
taneitt so weit wie nur mglich entlastet. Dann: die 3
Hauptthemen liegen als Charaktere fr Beethoven sehr weit
auseinander, sind extreme Kontraste. Vor allem rhythmisch:
das 1. in Vierteln, das 2. in ganzen Noten, das 3. wesentlich
punktiert. Aber es ist allen dreien der Anfang mit der kleinen
Sekunde gemein, beim 1. und 3. auftaktig (und damit sinn-
fllig), beim 2. gis-a. Das 3. ist, seltene Ausnahme bei Beet-
hoven, nicht bloe Schlugruppe sondern sehr selbstndiges
Hauptthema, ja die drastischeste Melodie des Satzes. Die
Sekunde gewhrt grten Beziehungsreichtum von 1 und 3.
Zusammengehalten aber wird der Satz vor allem durch die
Achtel des Zwischensatzes, die, auch bei verschiedenem In-
tervallinhalt, identisch wirken (vor allem auch durch den
Satz, die Bedeutung der Oktavgriffe). Nach dem 2. Thema
(Adagio-Fermate) ein direktes Wiederaufnehmen des 1.
berleitungssatzes, dazu Geige den Rhythmus des Kopfmo-
tivs des 1. Themas. Entsprechend nochmals nach dem 3.
Thema, als eigentliche Schlugruppe, am Ende die Bezie-
hung auf den I. berleitungssatz durch Zitat von dessen An-
fang direkt aufgedeckt. Dadurch die Exposition zusammen-
geschlossen. Das 2. Thema, Choral, bleibt in ihr gleichsam
102 128
exterritorial, wird nicht hereingezogen (auch nicht in der
Durchfuhrung): Hauptmittel der Artikulation. - Die Durch-
f u h r u n g ist dreiteilig. Der erste [Teil], bis zum Einsatz in
f-moll, ist ein Weiterspinnen des 3. Themas wie oft in den
Symphonien. Bei f-moll gibt es das Haupt-Durchfhrungs-
modell und zwar hchst logisch als Kern das dem 1. u[nd]
3. Thema gemeinsame kleine Sekundmotiv. Der kritische
Punkt des Satzes ist bei Des-dur erreicht, denn hier reicht der
Schwung des Satzes ber das bliche Durchfhrungsende
hinaus und verlangt ein Mehr (dieser Formstelle entspricht
der Einsatz des neuen Themas in der Eroicadurchfhrung;
auch in [op.] 59,1 gibt es etwas hnliches). Es wird auf das
3. Thema zurckgegriffen, dies aber diesmal nicht weiterge-
sponnen, sondern imitatorisch gedrngt. Beim abermals er-
reichten f-moll beginnt der eigentliche 3. Durchfhrungsteil.
Sein Modell beruht auf einem Motiv des berleitungssatzes
vom 2. zum 3. Thema, eigentlich dem Kern der bindenden
Achtel. Die Rckleitung erinnert an die der Pathetique, wie
berhaupt der Satz zu fllen, zu bewltigen scheint was in der
Pathetique eine Geste ist (charakteristische Form der Ent-
wicklung bei Beethoven). Die ungeheure g-moll-Stelle (viel-
mehr d-moll IV) direkt vor der Reprise [T. 324] (interpretie-
ren. brigens ein Gestaltphnomen wie der Reprisenbeginn
der Appassionata.) Der sehr groe harmonische Schwung
der D u r c h f h r u n g erlaubt nicht einfachen Repriseneintritt in
a-moll - dieser m u vielmehr nach der ungeheuer dynami-
schen Form selber als Resultat erscheinen. Daher:
d-moll - F-dur - d-moll - a-moll,
das letztere durchaus nur als Fortsetzung wirkend. Das Fort-
spinnen des Themas durch Sequenzierung seiner Schluka-
denz schon wie in der IX. Symphonie. Groe Regelmig-
keit der Reprise u m auszugleichen da der Satz so weit weg
war. Coda uerst lapidar, Abgesang scheint ein neues
Thema, aber doch nur eine Auslsung, nicht selbstndig.
Es ist unbegreiflich, da Beethoven die Verpflichtung des
1. Satzes nicht auf sich nahm. Schon von Tolstoj bemerkt. 1 8 8
130
Der 2. Satz hat ein herrliches Thema, aber die 1. Variation ist
eine gezogene Umschreibung, die 2. geradezu lcherlich, die
3. wieder groartig (Brahms), die 4. wieder eine langweilige
Paraphrase (man wei schon alles!); die Coda allerdings ge-
nial, besonders die unbeschreiblich rhrende Orgelpunkt-
stelle ber f [T. 205ff.]. - Das Finale ist ein ausgezeichnetes,
leuchtendes Stck - es antezipiert in der Verschiebung m o -
dulatorischer Ebenen und in gewissen melodischen Charak-
teren Schubert - aber es hat einfach nicht die Innenspannung,
den 1. Satz zu balancieren. Modell wohl das Finale von
op.31,3, vor allem in der Steigerung des Tanzes zur Wild-
heit. Vielleicht 1. Konzeption der VII. Symphonie, aber de-
ren Idee noch rudimentr, gleichsam Episode. - O b wirklich
Konzession ans Virtuose oder noch ein letztes Zurck-
scheuen davor, Beethoven zu sein, ist schwer auszumachen.
Doch mchte ich das letztere annehmen. Ich habe an Beetho-
ven gelernt, wann immer mir etwas falsch, widersinnig,
schwach erscheint, ihm alles vorzugeben und die Schuld bei
mir zu suchen. [214]
ber einige weitere Violinsonaten:
Op. 12, No. 1. Der erste Satz ist ein Schulfall der Stcke,
die von der Konzeption des Ganzen ausgehen: bis auf ein M o -
tiv des Hauptthemas und eine harmonische Wendung der
Schlugruppe fast einfallslos, dabei aber von solchem
Schwung der ganzen Form, da dieser frisch noch ber die
Floskel hinwegtrgt. Innerlich Verhltnis von Ganzem und
Momenten noch ungelst. - Der 2. Satz hat ein sehr hbsches
Thema, wirkt aber sonderbar abgehackt, sei's wegen der zu
wenigen Variationen, sei's wegen der aus der Balance gerate-
nen, dabei sehr empfundenen Coda. Einer der wenigen
Stze, die den Eindruck des Milungenen machen. Dabei
sehr interessant, da die Mollvariation schon so von einge-
legten Crescendi durchzuckt ist wie zuweilen der Sptstil sie
131
kennt. Greift dieser auf einen Gestus der Jugend zurck? -
Das Finale stellt sich bescheidene Aufgaben, ist aber in deren
Rahmen durchaus meisterlich, den Typus gewisser Konzert-
rondi (Violinkonzert) vorwegnehmend. Groartige Ausnut-
zung des Themenrhythmus, plastische groe Intervalle,
groartige Coda.
Op. 12, No. 2. Der erste Satz ragt dadurch hervor, da er
das ganze i. Thema aus einem zweitnigen Motiv entwickelt,
Hinweis auf die konomie des mittleren Beethoven. Harmo-
nisch sehr perspektivischer Seitensatz als Kontrast zu dem
vielen A-dur. Sehr interessant da die Reprise, in der Modifi-
kation der berleitung, die Arbeit der Durchfuhrung fort-
setzt - diese schwingt gleichsam ber die Formgrenze hinaus
wie gelegentlich bei Mozart. Sehr interessanter Codaanfang.
Der ganze Satz sehr gelungen. - Den 2. und 3. Satz mchte
ich u m einer gewissen Primitivitt der Kompositions- und
Setzweise willen in Beethovens Jugend, vielleicht nach Bonn
zurckdatieren; ltere, vielleicht etwas berarbeitete Stcke.
Der langsame Satz ist recht schwach. Der letzte dagegen sehr
interessant, weil er zeigt, wie nahe dem jungen Beethoven
die Mglichkeit Schuberts [liegt]189 (dessen Grand Duo [So-
nate C-dur fr Klavier zu vier Hnden, D 812] wohl direkt
von diesem Satz abstammt). Das bezieht sich nicht blo auf
das bei Beethoven seltene Dur-moll-Element und vor allem
den Ton des Mittelsatzes, auch schon auf die Modulation im
Hauptthema, sondern auf die undynamische, locker anrei-
hende Form. Kein integraler Satz. System, Totalitt sind
bei Beethoven vielmehr einem lyrischen Subjekt erst abge-
zwungen, das gar nicht durchaus sich zusammenhalten
mchte. Die Authentizitt ist ein Resultat.
Op. 12, No. 3. Ich stehe nicht an die Es-dur-Sonate unter
die Meisterwerke zu rechnen und zwar keineswegs blo die
der frhen Periode. Der erste, brigens im vollen Tempo
(Allegro con spirito kann doch nur ein rasches Allegro, frei-
lich in Vierteln, meinen) sehr schwer darzustellende Satz ist
von einer bei Beethoven fast unerhrten Buntheit, einem ab-
130
undierenden Reichtum an Gestalten, die doch durch die vir-
tuos aufgefate Grozgigkeit des Ganzen zusammengehal-
ten werden. Besonders schn ist die Seitensatzmelodie und
das fideliohafte, wie ein Opernensemble durchbrochene,
unendlich sprechende Schlugruppenthema. Alles ist unend-
lich gegliedert, in sich abgesetzt (Vorder- und Nachsatz des
Hauptthemas), nichts bequem durchlaufend. Besonders ge-
nial der Schlu der Durchfhrung mit einem ganz neuen Ge-
danken in entfernter Tonart (Ces-dur). Die Buntheit des
Themenmaterials erlaubt nicht dessen geradlinige Durchfh-
rung: es mu nochmals Anderes kommen (sehr romantische
Episode, die aber sofort integriert wird). - Der langsame Satz
ist sehr sicher und schn, gehrt aber doch mehr einem vom
jngeren Beethoven (Klaviersonaten!) her vertrauten Typus
an. Das Rondo dagegen von der uersten Meisterschaft.
Schrfster Gegensatz zum 1. Satz (zu dem hchstens der
1. Satz des G-dur-Konzerts ein Seitenstck abgibt): uerste
Przision und Konzisheit. Hier gibt es buchstblich keine
berflssige Note mehr. Das Thema wirkt wie ein freilich
durch den Zeitraffer des Allegro molto gesehener Rundge-
sang, ein geselliges Lied wie Goethe sie schrieb190. Die Ex-
position, die Thesis ist hier gleichsam das Objektive, das
Subjekt aber, und zwar das unwirsche, gleichsam eine Pflicht
erfllende (und damit humoristische) treibt sie weiter.
Hchst charakteristisches, martialisches Seitenthema mit
dem sf auf der VI. Stufe, berhaupt reich an Nebenstufen
(Kontrast zum Hauptthema). Strophenartig gebaute Durch-
fhrung ber 2 kontrastierende Modelle: vielleicht wirkt im
Strophenbau der Liedcharakter des Hauptthemas nach. Am
Schlu, und zwar schon vor der eigentlichen Coda, breitet
sich der Satz, in einer fr Beethoven sehr charakteristischen
Weise, ganz symphonisch aus. Groe Rolle von Sforzati,
aber noch nicht so sehr, wie beim mittleren Beethoven, als
Gegenakzente, sondern direkt antreibend. Ebenfalls recht
virtuos gesetzt. [215]
133
 Stcke wie das G-dur- und das Violinkonzert, in gewissem
Sinne schon die Pastoralsonate [op. 28], gehren zusammen.
Die Idee, Ruhe durch Bewegung auszudrcken. Spielt dann
eine groe Rolle bei den epischen Stcken der spteren
Mittelperiode, auf die ich oft eingegangen bin. Sie sind wie
das weibliche Element, die Schechina191. brigens gehrt in
der Symphonik wohl der erste Satz der Pastorale zu diesem
Typ, der es vermag, ihn mit der symphonischen Zeitverkr-
zung zu kombinieren durch stillstellende Motivwiederho-
lung (also, wie der epische Typ, ohne eigentliche Durch-
fhrung als Entwicklung, aber doch angespannt). Ist das
vielleicht der Grund fr den Tanzcharakter? Wre demnach
die VII. Symphonie, das Hauptwerk der spten Mittel-
periode, die Indifferenz oder Synthesis des eigentlich sym-
phonischen (Eroica, V., op.47, 53, 57) und des epischen
Prinzips? Wre demnach fr Beethoven die von mir als Inte-
gration der Zeit bezeichnete, eigentlich symphonische Idee
problematisch geworden und zwar verhltnismig frh?
(op.95 ist wohl, wenn man von der IX. absieht, ihr letzter
reiner Ausdruck)? Und zwar problematisch als scheinhaft, als
nicht mit der fr Beethoven allein noch mglichen Musiker-
fahrung noch zu fllen, und hat sich dies Gefhl technischer
Brchigkeit in kritische Kategorien bei Beethoven umge-
setzt. Etwa: die falsche, der Substanz widersprechende Sim-
plizitt, wie sie in schwachen Stcken des eigentlich sympho-
nischen Typus, besonders Ouverturen (Egmont, vielleicht
auch Coriolan) zum Vorschein kommt? Oder hat es mit dem
Pathos zu tun (die VII. ist ekstatisch aber nicht pathetisch,
und gar die VIII.)? Hier rhrt man ans innerste Bewegungs-
gesetz Beethovens, das dann den Sptstil erzwingt. Gele-
gentlich verrt Bekker eine Ahnung von diesen Fragen, ohne
ihre ganze Tragweite zu sehen, wenn er vom Verschwinden
des Largos redet. 192 Soweit ich sehen kann, hat nach op. 59, 1
und 2 Beethoven nur noch zwei langsame Stze dieses Ge-
wichts und vor allem: dieser Sonatendichte geschrieben: das
Largo des Geistertrios und das Adagio der Hammerklavier-
130
sonate. Der langsame Satz von op. 97 und der der IX. gehrt
einem anderen Typus an: der letztere dem des 19. Jahrhun-
derts. Die Verkrzung der sehr langsamen Stze in den letz-
ten Quartetten, oder ihre Lockerung durch selbstndige
Kontrastteile die kaum mehr Themen sind (im a-moll-
Quartett [op. 132] wie in der IX.) und die sich der Variation
nhern (oder direkte Variationenstze wie der aus op.97, I 2 7
und dem cis-moll-Quartett [op. 131]) ist hchst auffllig. Die
Erfahrung aber die Beethoven am Adagio machte gehrt
wahrscheinlich polar zu der an der strengsten symphoni-
schen Idee. [216]
Der epische Typ Beethovens vielleicht aus der Pastorale
abzuleiten, wo anstelle der symphonischen Kontraktion eine
sehr merkwrdige Art der Wiederholung tritt, aber derart,
da das entspannte Sichgehenlassen im Wiederholen, das
Ausatmen, den Ausdruck des Glcks trgt (wie in gewissen
katatonischen Zustnden?). Hier liegt ein Motiv gewisser
moderner Entwicklungen, Strawinskijs 193 . Dies Element ist
beim letzten Beethoven losgelassen, gleichsam aus der Haft
der Form entlassen, und zeigt seine mythischen Zge.
Schlsselstellung des Scherzos aus dem F-dur-Quartett
op. 135. uerst wichtig. [217]
Daher auch Sprche 194 : die kondensierte doch immer wie-
derholte Weisheit. [218]
Es ist eine Theorie der Beethovenschen Typen und der Beet-
hovenschen Charaktere zu geben. Die Typen sind weithin un-
abhngig von den Formtypen. Es gibt einen intensiven und
einen extensiven Typ, in denen - im Verhltnis der Musik
zur Zeit - etwas prinzipiell Verschiedenes erstrebt wird. Der
intensive Typ zielt auf die Kontraktion der Zeit. Er ist der
eigentlich symphonische, den ich in II. Nachtmusik 195 zu
bestimmen versucht habe. Es ist der eigentlich klassische
Typ. Der extensive Typ gehrt besonders der spteren mitt-
135
 leren Zeit an, aber auch schon der klassischen. Reprsentan-
ten sind der erste Satz op. 59,1 (der von 59,2 ist ein Schulfall
des intensiven, dem ersten der Appassionata sehr verwandt),
der erste Satz des Trios op. 97, der der letzten Violinsonate
[op.96]. Er ist uerst schwer zu bestimmen. Bei uerlicher
hnlichkeit mit der romantischen, zumal Schubertischen
Formerfahrung (wie sie zumal beim Trio und Schuberts B-
dur-Trio auf der Hand liegt) ist er von dieser sehr verschie-
den. Wohl ist die Zeit freigegeben: die Musik lt sich Zeit.
Aber auch hier fllt sie nicht die Zeit sondern beherrscht sie.
Man knnte hier vielleicht von einem geometrischen an-
statt dynamischen - Verhltnis zur Zeit reden. Es gibt kaum
die Vermittlung (darin Aspekt des Sptstils), z.B. Prponde-
ranz der Modulation durch harmonische Rckung (in op. 97,
auch der fernen Geliebten - dann im 1. Satz der Hammerkla-
viersonate). Die Charaktere sind viel weiter auseinander.
Aber doch Einheit durch eine Art von Aufteilung der ganzen
Form. Das eigentlich organisierende Prinzip der extensiven
Form ist mir noch recht dunkel. 196 Es liegt in der extensiven
Form ein bestimmtes Moment von Entsagung, von Verzicht
auf den paradoxen Einstand, es treten die Brche schon her-
vor, aber sie werden noch nicht, wie im Sptstil, zu Chiffren,
sondern dienen eher der Kontingenz in dem Sinn, da dem
Moment der abstrakten Zeit in der Konstitution der Form
greres Gewicht zufllt als der Konstruktion. Aber dies
Zeitmoment selber ist, vielleicht hnlich wie im Roman, the-
matisch und die Hauptsache: nicht der Einfall der die Zeit
fllt (und der auch hier zurcktritt). Die Abdikation vor der
Zeit und die Gestaltung dieser Abdikation macht die Substanz
des extensiven Typus aus. Die Bevorzugung sehr groer Zeit-
flchen (sowohl 59,1 wie 97) ist hier sehr wichtig. Die IX. ist
in einem gewissen Sinn der Versuch, intensiven und extensi-
ven Typus zu verschrnken. Der Sptstil enthlt beide; er ist
durchaus das Ergebnis des Zerfallsprozesses, den der exten-
sive Stil darstellt, fat aber die Fragmente, die ihm entsprin-
gen, im Sinne des intensiven Prinzips auf. Wahrscheinlich ist
130
der Anteil der Konzertform am extensiven Typ gro und aus
Beethovens Fassung des Konzerts ist der Schlssel zum ex-
tensiven Stil zu gewinnen. Das grte und gelungenste Bei-
spiel ist vielleicht der 1. Satz des G-dur-Konzerts. - Sehr
bezeichnend fr den extensiven Typ ist die Absenz der
Gltte. (NB nicht auf diese Typen beschrnken) Die Beetho-
venschen Charaktere sind weithin unabhngig von den Ty-
pen, aber nach Rudis [seil. Rudolf Kolischs] Theorie 197 hat
jeder Charakter sein absolutes Tempo. Die Charaktere sind
wahrscheinlich die Urbilder, die dann im Sptstil freigesetzt
werden. Ihre Analyse ist genau auszufhren. Was ist ein Cha-
rakter? [219]
Der letzte Beethoven ist auch historisch zu interpretieren in
dem Sinn, da gezeigt wird, in welcher Weise die Eigentm-
lichkeiten, die persnlich scheinen, allesamt aus dem Ver-
such der Lsung gewisser Widersprche usw. hervorgehen.
So ist die Theorie des extensiven Typus zu verstehen: als Kri-
tik des klassischen Beethoven und als die Konfiguration, de-
ren Kritik den letzten involviert. Ursprung des letzten Beet-
hoven. [220]
Den Stil der spten Werke des mittleren Beethoven, der sich
so auerordentlich deutlich absetzt, und den ich hier als re-
prsentiert betrachte [durch] die letzte Violinsonate [op.96]
und das groe B-dur Trio [op.97], scheint mir besonders zu
bezeichnen der Verzicht auf die symphonische Beherrschung
der Zeit. Die Geste dieser Stcke, besonders der ersten Stze
und des Variationensatzes im Trio, ist es, ausatmend, die Zeit
gewissermaen frei zu geben, so als liee auf der paradoxen
Spitze des Symphonischen sich nicht beharren. Die Zeit for-
dert ihr Recht: daher auch die auffallend groen Lngendi-
mensionen. N u r auf dem Hintergrund dieser Stcke kann die
Symphonie par excellence, die VII., verstanden werden. Es
ist aber dies epische Moment, das gleichsam ber den Kopf
der Komponisten hinweg in dieser Periode die Beziehung
137
zwischen Beethoven und Schubert stiftet. Die Schlugruppe
des ersten Satzes der G-dur-Violinsonate [op.96] ist Schu-
bertisch im Dur-Moll-Wechsel so gut wie im Auslaufen-Las-
sen; die Ferne Geliebte ist der einzige Liederzyklus, der den
Schubertschen standhlt; und freilich knnte auch das Alle-
grettothema und vollends dessen beibehaltener Kontrapunkt
in der VII. Symphonie von Schubert sein. Andererseits hat
Schubert offensichtlich gerade den ersten Satz des Beetho-
venschen B-dur-Trios als Vorbild betrachtet. [221]198
Zum Trio op.97: Elemente einer Theorie
des extensiven Typus.
1) Kontrast - dialektischer Widerspruch - zwischen Charak-
ter und Vortrag des Hauptthemas. Das Thema ist nach Duk-
tus und Satzweise (Vollgriffigkeit, Sforzati) ein Forte-Cha-
rakter von einer gewissen epischen, affirmativen Breite, wird
aber piano dolce gespielt (dieser Widerspruch weist schon auf
den Sptstil). Wie wenn einer mit leiser Stimme Homer vor
sich hinzulesen beginnt. Anstelle der vermittelnden, motivi-
schen Verarbeitung tritt hier die Aufgabe der Auflsung
des Widerspruchs zwischen dem Thema und seinem blo
auswendigen Erscheinen. Der Widerspruch wird unvermit-
telt stehengelassen*.
2) Die Dehnung des Cello-f im 8. und 9. Takt (der ganze
erste Abschnitt, bis zum Tutti-Einsatz des Themas ist unre-
gelmig gebaut, 13-taktig, prosa-artig, anti-tanzhaft). Der
Schritt b-f stammt vom 1.-2. Takt (NB der zweite Takt
scheint gewissermaen erst der gute Taktteil, der ganze erste
hat etwas Auftaktiges). In der cantabile bezeichneten Deh-
nung kommen gleichsam die sforzati nach Hause und lsen
sich auf. Die kritischen Noten des Dehnungsabschnitts f-a-e
(und dann entsprechend in der Fortsetzung es-g-d) sind die
* [Nachtrgliche Einfgung:] (oder: das Thema in sich vermittelt; daher
Kontingenz seiner Erscheinung)
130
Anfangsintervalle des Hauptthemas, das denn auch an-
schliet. Es ist also, ebenso wie durch die Oktavschlge des
Klaviers, dichtester thematischer Zusammenhang gewahrt.
Zugleich aber wird durch den auflsenden Charakter der
Dehnung die Formimmanenz, das Weitergehen des Themas
aufgelst. Es nhert sich dem Rezitativ. Es wird eine Suspen-
sion des Fortgangs und der Einheit erzielt bei gleichzeitigem
strikten Festhalten der thematischen Einheit (echt dialek-
tisch). Die Form schpft Atem. Dies Innehalten ist das ei-
gentlich epische Moment. Es ist aber ein Moment der Selbst-
reflexion der Musik: sie blickt um sich. Im extensiven Typ
kommt Beethovens Musik zu etwas wie Selbstbesinnung.
Sie transzendiert ihr atemloses Bei-sich-selber-Sein: die Nai-
vett, die gerade in dem runden, geschlossenen Meisterwerk
steckt, das sich gibt, als schaffe es sich selber und sei nicht
gemacht. Die Vollkommenheit am Kunstwerk ist ein Ele-
ment von Schein und diesem opponiert die Selbstbesinnung
des extensiven Typus. Eigentlich bin ich ja gar keine Totali-
tt. Dies Um-sich-Blicken aber wird erzielt gerade mit den
Mitteln der Totalitt: die Musik transzendiert sich selber.
3) Das lange, aber nicht orgelpunkthafte Festhalten man-
cher Batne. Die langen Wellen. Nicht Spannungsmoment
sondern Moment des Verweilens. Die Musik will hier blei-
ben. Dies ist fr den gesamten Stil des spteren mittleren
Beethoven auer VII. und VIII. Symphonie sehr bezeich-
nend. Allein dadurch, da die frheren Spannungen hier auf
lange Gruppen verteilt und festgehalten werden, verlieren sie
eigentlich den Charakter der Spannung und verwandeln sich
in Ausdrucksvaleurs (dies ist ein entscheidender Schritt zum
Sptstil). Beleg: die analoge Stelle zum Rezitativ, nach dem
Einsatz. Hier ist der Rezitativcharakter vermieden, die Be-
wegung, im Gegensatz zum ersten Mal, festgehalten, die
sprechende Funktion des Rezitativs wird jetzt von den har-
monischen Valeurs bernommen. Auf ihre Nuancenqualitt
weist die Bezeichnung der Stelle mit pp hin; ein crescendo
folgt erst sobald die reine IV. Stufe von B-dur erreicht ist.
139
 4) Eine gewisse Simplizitt Reinheit - im Nachsatz
zum Hauptthema, beim Buchstaben A 1 " [T. 29], die dem
spten Beethoven dann eigentmlich wird. Das Merkmal ist
der Quartsextakkord*. Es soll gleichsam das Wesen der Ka-
denz als solches, abstrakt, dargestellt werden, s. o.200 Der
Ausdruck ist der des epilogisch Begtigenden, Trstlichen -
also dem Nachher. Vielleicht liegt hier der tiefste Grund
warum der extensive Stil die Zeit freigibt. Die Zeit - als nicht
mehr gemeisterte, sondern dargestellte - wird zur Trsterin
ber das Leid, das der Ausdruck darstellt. Dies Geheimnis
der Zeit in der Musik hat erst der ltere Beethoven entdeckt.
5) Das berleitungsmodell, der absteigende Dreiklang in
Triolen, wo die Dynamik nicht thematisch, sondern durch
den Mordent eingelegt ist. berhaupt die Kategorie des
Eingelegten beim spten Beethoven. Dazu den Aufsatz ber
Sptstil201. Hier der Kontrast zu Schubert, etwa der Triolen-
stelle im 1. Satz des a-moll-Quartetts, auszufuhren. - Die
Kategorie des Eingelegten bei Beethoven ist mit groer Zart-
heit zu fassen. Es handelt sich dabei nie um bloe Ornamen-
tierung oder Fournierung, um naive nicht materialechte Aus-
wendigkeit. Sondern die Differenz von Innen und Auen
wird zum Problem und thematisch. Die Stelle sagt: da ge-
rade die vollendete, nicht vermittelte, nicht verschleierte
uerlichkeit und Abstraktheit des ansteigenden Drei-
klangs, das Zur-bloen-Schale-Werden des Materials, der
Subjektivitt den unmittelbaren ausdrckenden Eingriff ins
Kunstwerk erlaubt. Zu diesem ganzen Punkt ber Sptstil,
hier zu substantiieren.
6) Die Rckung - anstatt Modulation - von B-dur nach D -
dur in der berleitungsgruppe. Ganz hnlich in der Ham-
merklaviersonate und der Fernen Geliebten. Das Modulieren
erscheint als Umstnde machen (NB eigentlich haben die
groen Komponisten berhaupt wenig moduliert, nur die
* [Marginalie:] cf. die Quartsextakkorde im Adagio der letzten Violin-
sonate [op.96].
130
Harmonielehrer und die Regers. Die groe modulatorische
Sparsamkeit Wagners, der Einbau fremder Tonarten bei
Schnberg. Das richtige Modulieren hat allemal etwas Aka-
demisches, z.B. im Schlu des 1. Satzes der IV. Symphonie
von Brahms), vor allem als Verhllen und verfallt tendenziell
der Kritik des lteren Beethoven. Der Wechsel der harmoni-
schen Perspektive, das pltzliche Umschlagen weist unmit-
telbar auf Schubert. Es drfte bei Beethoven aus dem drama-
tischen Impuls der Fideliotechnik hervorgegangen sein.
7) Die G-dur-Einschaltung 9 Takte vor Beginn des eigent-
lichen 2. Themas. Zunchst das Verweilen, keine Eile hinzu-
kommen, der Weg ist das Ziel, aber nicht als Proze sondern
als Episode. Dann das Schwebende, gleichsam Aufgehngte
der Stelle, die weder eigentlich weitergeht noch heraustritt,
sondern einsteht (dazu Suspension der Akzente durch syn-
kopische Bindungen). Die ganze Stelle, thematisch unkon-
turiert, ist wie eine Decke, unter der die abgeblendete Musik
weitergeht. Ein uerst wichtiges Formmittel.
8) Z u m Sich-Zeit-lassen: die Neigung zu thematisch un-
gefllten Leertakten, die weniger Spannung herstellen als ne-
gieren: so eilig ist es gar nicht. So die letzten 3 Takte vor
Eintritt des eigentlichen 2. Themas (das in den Werken des
extensiven Typus durchwegs sehr sinnfllig ist). Es handelt
sich hier durchaus um ein konsequent gehandhabtes Prinzip,
das z.B. wiederkehrt bei Buchstabe D (S. 234 [T. 104]), 3
Takte vor Einfhrung des Hauptmodells der Durchfhrung.
Hierher gehrt auch die absichtsvoll berdimensionierte
Rckleitung zur Reprise, die einer eigenen Analyse bedarf
(hier die eigentliche Beziehung zu op. 59,1). Die Rckleitung
ist eine 2. Durchfhrung mit einem eigenen Modell, dem 2.
Motiv des Hauptthemas. Es ist hier auch zu bemerken, wie
spt die Durchfhrung ins Laufen kommt, erst 8 Takte nach
Aufstellung ihres Hauptmodells, bei Es-dur Einsatz S.235,
2. System [T. 115]. Andererseits ist zumindest wenn das Kla-
vier allein S. 236 in D-dur brigbleibt [T. 132], schon Rck-
leitungscharakter da, obwohl die eigentliche Rckleitung
141
erst S. 237 bei Buchstabe F [T. 143] anlangt. Es stehen eigent-
lich nur 17 Durchfhrungstakte in der riesigen Durchfh-
rung, alles andere ist Ein- und Rckleitung, nmlich: (Teil-
schlu 2 mitgezhlt) 19 Takte Einleitungs-Durchfhrung
und 60 (!!) Takte Rckleitung. Diese ist zwar von der Auf-
stellung ihres Modells an als 2. Durchfuhrung ausgebaut,
wirkt aber doch als eine Rckleitung, nmlich als eine riesige
Kadenz von B-dur, von der Form C V - C I = B II = Es VI
(Ausweichung nach Es; zur Verstrkung der Kadenzwir-
kung wird die IV. Stufe von B als Nebentonart ausgebaut;
das harmonische Gleichgewicht fordert starke Unterdomi-
nantregion), Es I = B IV; von da an B V vom Buchstaben G
[T. 168] bis zum Eintritt der Reprise; vorher noch kurz B I
mit F-dur-Ausweichung. - Der Teil ist nicht nur harmonisch
eine Kadenz, sondern nimmt gegen Ende auch den Charakter
einer (Konzert-)Kadenz an.
Was wird durch diese Handhabung der Durchfhrung er-
reicht: einmal: sie wird entdynamisiert, entspannt, indem der
eigentlich dynamische Mittelteil zu einer Episode reduziert
wird. Die Durchfhrungskraft wird eigentlich erst rckwir-
kend durch die lange Rckleitung hergestellt: wie weit mu
man weg gewesen sein da es solcher Anstrengung zur
Rckkunft bedarf. Beispiel fr Umschlag der Quantitt in
die Qualitt bei Beethoven. Die Durchfhrung gewinnt eine
gewisse fr die Formintention dieses Beethoven entschei-
dende Paradoxie: eigentlich fhrt sie gar nicht durch d.h.
setzt nicht die Krfte frei, produziert nicht die Einheit,
wird aber doch nicht episodisch. Das geschieht durch Aus-
sparen der Hauptsache, whrend zugleich das ihr Vorausge-
hende als ihre Vorbereitung und das Nachfolgende als ihr
Nachspiel wirkt. Der extensive Typus kennt eigentlich keine
Durchfhrung weil er zur Idee der Beethovenschen Durch-
fhrung - der Kontraktion der Zeit - exterritorial steht. Er
gibt aber doch die Einheit nicht preis. Es ist das Paradoxon
dieses Stils, da nun eben die freigegebene Zeit zum Mittel
der Herstellung dieser Einheit wird. D.h. wenn die klassi-
130
sehe Durchfhrung des Eroica- oder Appassionata-Typus
der Kritik verfllt wird zugleich nachtrglich durch die bloe
Satzdimensionierung - aber erst von rckwrts - die Durch-
fhrungswirkung rekonstruiert, die selber nicht da war.
Wie viel mu doch, nach all dem, geschehen sein. - Die
ganze Blickrichtung von Beethovens extensivem Typus ist
die der Erinnerung: die Musik gewinnt ihren Sinn nicht, wie
die klassische, in der kontrahierten Gegenwart, dem Au-
genblick, sondern erst als schon vergangene. Darin liegt der
eigentliche Grund des epischen Charakters dieser Musik.
9) Es folgt, da der eigentlich kritische Moment des exten-
siven Typus, ihr Problem, der Eintritt der Reprise ist und
u m ihn zeigt Beethoven hier am leidenschaftlichsten sich be-
mht. Es kann keine Mndungsreprise sein wie in der V.
und IX. Symphonie und keine tektonische Spielreprise. Sie
kann nicht der Hhepunkt sein und nicht die bloe Balance.
Im Grunde wei man im epischen Stil gar nicht, wie man
wieder von vorn anfangen kann und jede Reprise ist ein tour
de force. Charakteristisch das diminuendo (in op. 97 ebenso
wie z. B. 96 erfolgt der Repriseneinsatzpp). Die Reprise mu
unscheinbar sein, weil ja keine Dynamik zu ihr fhrt; sie mu
eine gewisse Unverbindlichkeit haben und doch ganz dicht
sein, weil sonst unrettbar der ungeheuer exponierte Form-
typus zerfllt. In op. 97 etwa ist die Tonika (uerst gewagt)
einen Takt vorm Einsatz der Reprise schon da [T. 190], aus
eben dem doppelten Grunde, da die Reprise dann ganz dicht
anschliet, weil sie ja nicht als Climax kommt, und da sie,
weil das harmonische Hauptereignis in der aufgelsten Ka-
denz schon vorausging, unscheinbar bleibt. Der piano-Ein-
satz des Hauptthemas ist bescheiden, verbunden und doch -
gegenber dem Reprisentypus des intensiven Stils - von
vorn beginnend, gleichsam Atem holend - wie dieser ganze
Stil (s. Punkt 2 dieser Notiz) das Element des Atemholenden
hat. Es ist das Absetzen des Erzhlers in der durchgehaltenen Ein-
heit der langen Erinnerung. Die Reprise wird in diesem Stil zum
Darauf-Zurckkommen, zum Eingedenken. brigens
143
hat der letzte Takt vor der Reprise Verwandtschaft mit dem
berhmten der Eroica. Denn er ist nicht einfach die Tonika,
sondern eine berschneidung von Tonika und Dominante,
damit, bei engster Verflechtung, die Reprise doch Atem ho-
len kann, aber nicht als Erfllung oder Neues, sondern
gleichsam als Reinigung; als Hervortreten der schon vorher
erreichten, aber verdunkelten Tonika, die sich jetzt heraus-
lst und rckwirkend spricht: ja, das ist es und so ist es schon
wieder. Es ist eine der kunstvollsten und zerbrechlichsten
Stellen bei Beethoven. - In op. 96 ist auch ein tour de force:
dem Kopfmotiv wird, unter Ausnutzung seines Rufcharak-
ters und wieder durch die spielende Unverbindlichkeit des
Trillers, eine Art Exterritorialitt gesichert, dann aber wird
es doch wieder, trotz der Aufgelstheit, als Anfang gedeutet,
und ehe man sich besinnt, ist man wieder drin. Der subtile
Betrug, der allemal hier waltet, deutet auf die Aporie des ex-
tensiven Typus hin und diese Aporie erzwingt dann den
Sptstil.
10) Das 2. Thema ist sehr weit weg - fr mein Formgefhl
zu weit weg. Es ist berhaupt das Problematische, Riskierte,
Exponierte des extensiven Typus sehr herauszustellen. Das
Risiko ist der Tiefe der Frage angemessen. brigens wirkt
das 2. Thema wieder wie das Solo aus einem Klavierkonzert.
Mir scheint es, als habe hier der extensive Stil sich bernom-
men, obwohl gerade das berdimensionierte, Weit-Wegge-
hende - das Reisehafte im Epischen - sein Wesen ausmacht.
Das spricht sich sofort in einer gewissen Unsicherheit, Steif-
heit der Beantwortung aus - als suchte Beethoven bei der
etwas pedantischen Imitatorik Deckung (das lt sich im De-
tail nachweisen[)]. Strend ist die Symmetrie von 2. und 4.
Takt, die Gleichheit des Haltes, und besonders der Eintritt
des Cellos, der zu frh das Modell wrtlich wiederholt und
dadurch mechanisch wirkt. Die Abwechslung durch den
Violineinsatz ist draufgepappt und bleibt konsequenzlos.
Erst nach den 8 Thema-Takten hat Beethoven den Satz wie-
der in der Gewalt und zwar durch Herstellung thematischer
130
Beziehungen: das dolce-Thema des Cellos (zu den Sechzehn-
teln des Klaviers) ist aus dem Schlu des Hauptthemas gebil-
det und, wieder 8 Takte spter, die neue Gestalt eine Variante
des 2. Themas. - Charakteristisch ist die gewagte Zsur (mit
dem eingelegten Ritardando) vor Eintritt der codaartigen
Schlugruppe. Es ist ein integrales Moment des extensiven
Typus, da er neben dem Moment der Anspannung das der
Ermdung, des Weichwerdens, Atemholens zult. Bei
Beethoven ist das als Moment in die extensive Totalitt her-
eingenommen, bei der Romantik ist dies Moment des sub-
jektiven Mdewerdens - kaum der subjektiven Kraft - das
wodurch Subjektivitt die Form sprengt. In einem gewissen
Sinn ist die Romantik nicht ein Mehr sondern ein Weniger an
Subjektivitt, ein Nachgeben. Man kann den extensiven Ty-
pus bei Beethoven als den Versuch auffassen, diese Erfah-
rung in der Konstitution der Form aufzufangen. - Im brigen
ist zur Kritik des ersten Satzes doch wohl die riesige Rcklei-
tung heranzuziehen: zu kritisieren und zu retten.
N B die Aufstellung von Modellen zur Sequenzierung, wie
die ganze Durchfhrungstechnik des mittleren Beethoven,
kommt wohl von der Fuge und zwar dem Zwischensatz-
thema. Der Ausdruck Durchfhrung ist der Fuge und der
Sonate gemeinsam als den beiden integralen Formen.
11) Zur Coda des Satzes ist die ungeheure Sparsamkeit mit
Akkordstufen anzumerken. Es wird nicht mehr ausharmoni-
siert. Das Ausharmonisieren wird als kleinlich, gewisserma-
en tautologisch kritisiert. Es kndigt sich hier schon die
Tendenz des Sptstils zum Absterben der Harmonie an. Und
zugleich die zum nackten Hervortretenlassen der Harmonie
in ihrer Abstraktheit. Hier Gegensatz zur Coda von op. 59,1,
wo gerade die Coda neu und stufengerecht ausharmonisiert
ist. (Dafr war dort das Thema nicht ausharmonisiert). - Der
Forte-Charakter des Anfangsthemas, der sowohl in der Ex-
position wie der Reprise, beide Male verschieden, ver-
schwiegen war, wird hier einfach, umstandslos ausgespro-
chen. Umstandslos, weil das Thema ja an sich forte ist, nur in
145
 Anfuhrungszeichen piano war, und es daher keiner Herbei-
f h r u n g seines/-Charakters bedarf, die pleonastisch wre.
Die Unvermitteltheit d e s / i s t ein Ausdruck grten Formge-
fhls. [222]
Zur Theorie Beethovens
i. Die IX. Symphonie* ist kein Sptwerk sondern die Re-
konstruktion des klassischen Beethoven (mit Ausnahme ge-
wisser Teile des letzten Satzes und vor allem des Trios im
dritten). Der erste Satz, mit einer strophischen Anlage, in der
D u r c h f h r u n g und Coda sich balancieren, ist wohl dem der
Appassionata nachgebildet. Mit anderen Worten: der Sptstil
Beethovens, der all dies sonst preisgibt, ist kritischer Art.
Da Beethoven noch anders konnte - wie unerheblich
auch an sich fr die Einsicht in den Sptstil - zeigt die kriti-
sche Intention.
2. Das Erstaunlichste am i. Satz ist vielleicht, da darin die
Idee der epischen Symphonik, welche die gesamte Romantik
beherrscht, mit der der integralen Symphonie, wie ich sie in
der II. Nachtmusik 2 0 2 und der Radio voice 203 dargestellt,
paradox sich vershnt. Das epische Motiv bei Beethoven ist
genau das kritische d. h. das Ungengen an der schon gelei-
steten, fertigen Totalitt, in anderen Worten das Wissen
da die Zeit mchtiger ist als ihre sthetische Synkopation.
Aber noch dies Wissen wird in der IX. organisiert. Das Wun-
der ist, wie etwa nach der in sich fertigen - quasi Bruckneri-
schen - ersten (d-moll-) Strophe die B-dur-Strophe folgt,
ohne blo zu folgen; vor allem aber wie er es vermag die
episch monumentale Schluformel des Themas fortzusetzen,
wie sie dann spter zum Hauptmodell der D u r c h f u h r u n g
wird. Die letzte Coda des Satzes, mit dem chromatischen
Gang der Bsse, ist immer wieder komponiert worden.
3. Z u m Es-dur-Trio op.70: der erste Satz gibt groartige
* [Marginalie:] N B 1. Thema soll bis 1809 zurckreichen
130 146
Beispiele von Vermittlung*: Die Motiv[e] k o m m e n erst
sukzessiv in den beiden Streichern, dann im Klavier. Dessen
mechanischer Charakter ist zur Darstellung des dialektischen
Sinnes ausgenutzt. Der objektive, gleichsam kleinere Kla-
vierklang prsentiert hier die Themen jeweils als Resultat, als
gewonnene. - Die Distanziertheit**: nichts ist unmittelbar so
wie es klingt. Insbesondere die Einleitung und der damit zu-
sammenhngende Seitensatz. Diese Distanziertheit, Nicht-
Buchstblichkeit ist wohl das Entscheidende an Beethoven
berhaupt. - Z u r Darstellung des 3. Satzes: die eingelegte
Dynamik m u bertrieben werden. Das M o m e n t der b e r -
treibung ist abzuleiten. - Im letzten Satz die kanonische Stelle
der D u r c h f h r u n g , w o der Zusammenhang des durch eine
Pause durchbrochenen und von den Streichern berschritte-
nen Klaviermodells durch ein minimales Detail (Akkorde
erst 2-, dann 3stimmig gesetzt, d.h. implizites Crescendo)
hergestellt wird. Hier wohl auf die Frage der Darstellung ein-
gehen. [223]
Die Stelle im Finale des Es-Dur-Trios [op. 70,2] nach dem
Teilstrich, w o die Sechzehntelbewegung abbricht [T. 116],
u m gleichsam unhrbar, hinter der Szene weiterzugehen.
Innere berschneidung. [224]
Es ist notwendig, die Frage zu beantworten, wieso trotz ab-
soluter Stufen- und relativer Modulationsarmut nie der Ein-
druck harmonischer Monotonie oder gar von Steckenbleiben
entsteht. An dieser Stelle liegt bei Beethoven ein tour de force
vor. berhaupt die Paradoxie alles dessen was er tut. Im Z e n -
t r u m der breiten klassizistischen Totalitt etwas Schmales,
fast schon Spezialittenhaftes, auf dem gerade die Gewalt be-
ruht. uerst wichtig. [225]
* [Marginalie:] N B der Lauf und die Melodie des Hauptthemas
identisch. Daher der Lauf vermittelt = distanziert.
** [Marginalie:] sie mu genau bestimmt werden
Es gibt einen ausgesprochen humoristischen, relativ seltenen
Typus beim frhen und mittleren Beethoven, der als ver-
kappter Sptstil grte Aufmerksamkeit verdient. Haupt-
beispiele: das Finale der G-dur-Violinsonate op. 30, No. 3
(Brentanz) und das der Fis-dur-Klaviersonate [op.78]. Fr
solche Stze scheint charakteristisch die Absenz wesentlicher
Seitenthemen. Sie sind, der Idee nach, einthematisch. Das ver-
leiht ihnen den Charakter des Sturen, Obsessiven, Beschrnk-
ten, der aber eben dadurch, da er sich bertreibend de-
klariert, aufgehoben wird. Die Wut um den Verlorenen
Groschen dann bringt diesen Typus gleichsam auf den
Begriff. Diese Stze sind die Negation des Subjekts durchs
Sichberlassen an seine Kontingenz, seine Grillen. [226]
Fr die Konstruktion wird es entscheidend sein, das Moment
der Negativitt in der Vollkommenheit der mittleren Werke
zu bestimmen, das ber diese hinaustrieb.* [227]
Es wre besondere Aufmerksamkeit zu widmen gewissen
symphonischen Stellen des mittleren Beethoven, z. B. in der
Durchfhrung des ersten Satzes der IV. Symphonie und in
der Eroica, wo die Musik aufgehngt, an irgend einem
Ding befestigt zu pendeln scheint. Man wird diese Stellen,
die sich von solchen schwebenden Charakters, wie sie die
Romantik kennt, aufs nachdrcklichste unterscheiden, leicht
erkennen knnen an der Gestik des Dirigenten, der sie ver-
steht und der sich in solchen Augenblicken verwandelt in
den, der die aufgehngte Musik in der Hand hlt, sie mit er-
hobenen Hnden, doch ohne in sie einzugreifen festhlt. Es
ist mglich, da diese Stellen Vorformen jener sind, die beim
letzten Beethoven von den einbrechenden Konventionen ge-
bildet werden. Sie erscheinen aber in den Symphonien
durchaus noch aus Spontaneitt erzeugt. Ich mchte sie als
die Augenblicke der Verdinglichung bezeichnen. Ihr eigen-
* [Nachtrag am Fu des Textes:] S[iehe] Notiz 30. Juni 49 [s. fr 199]
130
tmlicher Spielcharakter rhrt daher, da in ihnen das sub-
jektiv Produzierte, und zwar gerade auf dem Wege zu seiner
dynamischen Entfaltung, von seiner Produktion sich unab-
hngig zu machen scheint. Die subjektive Kraft wird sich in
ihrem Produktionsproze, d.h. technisch auf der Bahn ih-
rer Modulation selbst fremd und tritt sich als eine auer-
menschliche Objektivitt gegenber. Es sind genau jene Stel-
len, an denen die symphon[isch]e Zeit einzustehen scheint:
das Pendeln jener Stellen ist das der Zeit selber. Die sympho-
nische Verwandlung der Zeit hngt mit der Verdinglichung
der subjektiven Produktion unmittelbar zusammen, und hier
ist vielleicht der tiefste Koinzidenzpunkt von Kant und Beet-
hoven. Der unvergleichliche Reiz jener Stellen jedoch beruht
darin, da noch in jener Entfremdung die Subjektivitt im
Produkt lchelt, noch in ihm sich selber nicht vollends ver-
git. Spiel: das heit bei Beethoven, da noch in den fernsten
Produkten das Gedchtnis an den Menschen fortlebt; da alle
Verdinglichung in jenem zentralsten Sinn nicht ganz ernst,
sondern Schein ist, nach welchem ihr Bann gebrochen und
sie endlich ins Lebendige zurckgerufen werden kann. [228]
Die Kunstwerke des obersten Ranges unterscheiden sich von
den anderen nicht durchs Gelingen - was ist schon gelungen?
- sondern durch die Weise ihres Milingens. Denn es sind
die, deren Probleme, immanent-sthetisch und gesellschaft-
lich (was beides in der Tiefendimension zusammenfllt) so
gestellt sind, da sie milingen mssen, whrend das Milin-
gen der minderen zufllig, Sache des bloen subjektiven U n -
vermgens bleibt. Gro ist ein Kunstwerk wenn sein Milin-
gen objektive Antinomien ausprgt. Das ist seine Wahrheit
und sein Gelingen: auf die eigene Grenze stoen. Jedes
Kunstwerk das sie nicht erreicht und gelingt ist demgegen-
ber milungen. Diese Theorie stellt eigentlich das Formge-
setz dar das den bergang des klassischen zum spten
Beethoven bestimmt und zwar derart, da das objektiv in je-
nem angelegte Milingen von diesem aufgedeckt, zum
149
Selbstbewutsein erhoben, vom Schein des Gelingens gerei- Vers une analyse des symphonies
nigt und eben damit ins philosophische Gelingen erhoben
wird. [229]
Der erste Satz der Eroica, Beethovens klassischester, ist in
gewissem Sinn der romantischeste. Schlu der Exposition,
Dissonanz [T. 1 5 0 - 1 5 4 ] wie am Schlu des Adagios von [op.]
31,1. Die besondere Rolle des Schubertischen alterierten
Akkords (ges b c e) und verwandter Bildungen als Modula-
tionssiegel. Die Dissonanzen vorm Eintritt des neuen The-
mas in der Durchfuhrung. Etwa auch die Modulation nach
cis-moll ziemlich im Anfang der Durchfuhrung [T. 181 bis
184]. Vor allem der Beginn der Coda mit dem unfunktionel-
len Parallelensturz es-des-c [T. 555 ff.], der Platonischen Idee
Bruckners. Die Relation von Epischem und Symphoni-
schem, die den 1. Satz der IX. ausmacht, und damit die ganze
historische Tendenz, ist in diesem Satz schon enthalten. Dies
mu genau herausgearbeitet werden. - brigens gilt die re-
trospektive Tendenz, die ich am ersten Satz der IX. beobach-
tet habe, 204 schon fr die I., die, wie Leichtentritt 205 mit Recht
bemerkt, an Khnheit hinter vielen frheren Werken zurck-
bleibt. [230]

Zur Eroica 1. Satz. Er wre auf seine innere Syntax bis ins
einzelne zu analysieren. Einfllef:]
1) Die Einleitungsakkorde sind schematisch (Akkord-
schlge am Ende der Exposition).
2) Der auerordentliche Gestaltenreichtum der Exposi-
tion wird gemeistert durch deren Verwandtschaft unterein-
ander (im einzelnen entfalten).
3) Als Bindemittel werden, wegen der Riesendimensio-
nen, gewisse Letakkorde verwandt, bei Beethoven fast
singulr. So: Modulation ber den abwrts alterierten Terz-
quartakkord der V. Stufe, und Akkorde verschiedener Form
mit dem Zusammensto der kleinen Sekunde bzw. None,
und groen Septime. Dies Gebilde, das etwa schon am Ende
der Exposition auftritt [T. 150], gewinnt seine volle Bedeu-
tung in der uersten Anspannung vorm Einsatz des neuen

130
151
 Themas der Durchfuhrung. Der berhmte Sekundzusam-
mensto beim Beginn der Reprise [T. 382 ff.] ist vielleicht
daraus abzuleiten (?).
4) Die Stelle mit dem ces am Ende der Exposition [T.
150ff.] entspricht dem technischen Sachverhalt nach dem
ber friedliche Codas Gesagten [s. fr 178], bei ganz vern- Riesendimensionen nicht ins Gewicht fllt, c) es wird ber
dertem Ausdruck. (Abend. Mir fllt zu diesem Ton immer
Matthias Claudius ein).
5) Das Fortfhrende durch Aufnahme hngender, ber- dramatisch-antithetische Moment des Satzes). S. 11 ist dann
gebundener Noten, entscheidend fr den Atem der Form.
Dazu besonders analysieren, was kl[eine] Part[itur] [seil. Eu-
lenburgs Taschenpartitur] S. 16 nach den synkopierten Ak-
korden geschieht. Die mit d e m / v o n Br[atschen] und Celli
einsetzende Gestalt hat schlieenden Codacharakter (die
Schlugruppe war schon S. 13 mit dem Forteeinsatz er-
reicht), wird aber dann durch berbindung und modulatori-
sche Ausweichung nach As nochmals in die Dynamik hinein-
gerissen. Hier geht die Formimmanenz, die Totalitt allem
anderen vor; wo eine Gestalt, aus Grnden der Artikulation,
sich absetzt, mu das zurckgenommen, sie mu demen- ausgespart bzw. durch das dramatische Entwicklungsmo-
tiert d.h. als Moment des Flusses enthllt werden.
6) Der Satz ist verstanden erst, wenn es gelingt, den Stel-
lenwert einer jeglichen Gestalt, ihre syntaktische Funktion
ebenso zu bestimmen (dazu gehrt u.a. auch Mehrdeutig-
keit, wie der Zweifel ber den Beginn des Seitensatzes, der
selbst ein Mittel der dynamischen Spannung ist).
7) Es gibt bei Beethoven ein dynamisches pp, d.h. eines,
das sich unmittelbar setzt als Index eines kommenden Cre-
scendo. Dies ist genau die in sich vermittelte Unmittelbar-
keit. S. den Einsatz des kleinen Nonenakkords S. 12 (das
Dynamische liegt in der Dissonanz, das Crescendo selbst be-
ginnt erst 6 Takte spter). [231 ]
Weitere Notizen zur Eroica [1. Satz]:
1) Z u m Desiderat 6 der vorigen Notiz: dem Modulations-
schema nach ist der Seitensatz erreicht mit dem S. 7 mit der
130
Tonika von B-dur eintretenden Thema (dessen Unter-
stimme brigens der des neuen Themas der Durchfuhrung
verwandt ist). Aber dies Thema ist a) kunstvoll etwas unver-
bindlich gehalten, wird nicht als Hauptgestalt wahrgenom-
men^] b) es ist ganz kurz, nur 8 Takte lang, so da es bei den
dem verminderten] Septimakkord auf fis von einer viel cha-
rakteristischeren Gestalt unterbrochen (dies ist das eigentlich
B-dur wieder erreicht und die hier einsetzende neue Gestalt
mit den wiederholten Vierteln ist melodisch und harmonisch
viel plastischer, auch durch Klang und gegen die Bewegung
viel abgesetzter, erfllender als die auf S. 7, auch doppelt so
lang. Aber dadurch, da so viel inzwischen geschehen ist, hat
sie den Charakter des Nachher - ein Nachsatz. Es gibt also in
der Seitensatzgruppe nur einen gewissermaen hinweisen-
den, anzeigenden Formgestus (dazu besfonders] das p
C > auf S. 7: nur der Vortrag, nicht die Sache selbst zeigt
den Seitensatz an) und dann den Nachsatz - das Thema ist
ment substituiert. Dabei aber wirkt die Formbehandlung ab
S. 11 nachtrglich so, als wre es doch gewesen - Nachsatz zu
einem nicht vorhandenen Vordersatz, der doch suggeriert wird
(funktioneller Charakter der Form). Das Ganze hat den Sinn,
zwar im tiefsinnigen Spiel mit dem traditionellen Schema zu
artikulieren, aber gegenber dem Werden kein verselbstn-
digtes, isoliertes Sein zuzulassen, so wie die Dialektik keines
duldet. Gerade der Dialektiker Beethoven kennt nicht das,
was man im groben Sinn Themendualismus nennt.
2) S. 12, 4 Takte vor dem Pianissimo-Einsatz, ist die kriti-
sche Stelle, Zsur des Satzes, scheinbares, erst nachtrglich wi-
derrufenes Schleifenlassen, Fallen. Vom Verstndnis solcher
Takte hngt alles ab. Ungeheure Schwierigkeit der Wieder-
gabe dieser 4 Takte.
3) Das neue Thema der Durchfuhrung ist vielleicht ge-
rade aus der reinen, bis ins uerste gesteigerten Formimma-
153
nenz zu verstehen, die, als ihr Resultat, das andere, die neue
Qualitt verlangt. Formimmanenz als Erzeugung der Form-
transzendenz. Und hier wird die Unverbindlichkeit der Sei-
tensatzgruppe nach Hause gebracht. Das neue Thema ist das
ausgesparte bzw. umschriebene Gesangsthema. Als Setzung
war es dem Tabu verfallen - als Resultat ist es gefordert - und
wird zugleich, im Sinne des zuvor suspendierten Schemas,
nachgeholt. Entsprechend wird dann auch das Thema von
der Formimmanenz absorbiert, d. h. hat in der groen Coda
des Gesamtsatzes seine eigene Reprise S. 67f. Aber auch mit
dieser hat es seine eigene Bewandtnis, indem nun zuvor die
Formimmanenz suspendiert wird durch die funktionslos
strzende, in Parallelen (wie spter bei Bruckner) verlau-
fende berleitung zur Coda S. 64f., Es I, Des I, C I.
4) Gerade diese Momente weisen auf das in der Eroica ent-
haltene und negierte romantische Element. Wenig von Beet-
hoven ist Schubert so nahe wie die Durchfhrung (z.B. An
Schwager Kronos, Scherzo der C-dur-Symphonie, wohl
auch des Streichquintetts). Vgl. besonders den cis-moll-Ein-
satz S. 21 und die Fortsetzung. Solche Stellen bereiten wohl
den Sturz in die groe Coda vor. Offenbar verlangt das berleitungsmodell, S. 7 ich wre ein Seitensatz, denkt
Formgefhl bei dem ungeheuren Ineinander-gearbeitet-Sein
des Satzes nach einem lapidaren Gegengewicht als seinem
eigenen Widerspruch, nach perspektivischen Durchblicken,
nach zweiter, wiederhergestellter Unmittelbarkeit. [232]206
Weitere Notizen zum 1. Satz der Eroica
1) Ganz am Schlu des 1. Satzes erscheint nochmals der
ursprngliche - dann unterbrochene - Seitensatzgedanke, als
letztes thematisches Ereignis des Satzes (auer den Akkord-
synkopen). Er wird gleichsam eingeholt, behlt recht. Zu
Schnbergs Begriff der eingegangenen Verpflichtung. 207 -
brigens enthlt dies Thema bereits den Motivkern - die
wiederholten Viertel - des in der Exposition nach der drama-
tischen Unterbrechung auf ihn folgenden Nachsatzes.
2) Beethoven braucht bei den ungeheuren Dimensionen
130
besondere Mittel des Zusammenhalts - auer den Leitakkor-
den und Modulationen die oft synkopierten bzw. Pseudo-
takte bildenden Akkordschlge, die eine doppelte Funktion
erfllen: gegenber den eigentlich thematischen Teilen bil-
den sie Auflsungsfelder, zugleich aber, durch Schlag und
Gegenakzente, fhren sie die Spannung weiter oder treiben
sie, in der Mitte der Durchfhrung, auf die Spitze.
3) Die Komplikation, die das neue Thema der Durchfh-
rung bildet, wird dadurch ausgeglichen, da der 2. Durch-
fhrungsteil, abgesehen von den im doppelten K[ontra-]
p[unkt] stehenden Verarbeitungen des neuen Themas, in der
Faktur gegen den 1. vereinfacht, lapidar ist. (Z.B. der Ein-
satz des Hauptthemas in C, S. 3f.). Neigung zu Oktaven,
summarische Behandlung. Dies bereitet den harmonischen
Sturz zu Beginn der groen Coda vor.
4) Genialitt in der Stellung zum Sonatenschema. Mit die-
sem wird voll Tiefsinn gespielt, d.h. die ungeheuer gestalten-
reiche Exposition, die ihrem Sinn nach ganz unschematisch
ist, hebt doch durch gewisse Charaktere, gleichsam orientie-
rend, das Schema hervor, so S. 5 letzter Takt ich bin ein
ihr!, S. 13 im Forte: das ist nun aber die Schlugruppe, daran
ist nichts zu deuten. Wenn man sich monomanisch in den
Satz versenkt, scheint diesen Formintentionen ein hchst
merkwrdiger Humor innezuwohnen. [233]
Das eigentlich Groartige am langsamen Satz der Eroica ist,
da die Reprise vllig in den Schwung der Durchfhrung
hineingerissen wird. Hier zeigen, was eigentlich an Beetho-
ven Form bedeutet. Dazu Appassionata 1. Satz. [234]
Das Charakteristische beim Scherzo der Eroica scheinen mir
die ersten 6 Takte, vorm - durch die Verdopplung der Oboe
hervorgehobenen - Einsatz des eigentlichen Hauptthemas.
Es ist - als Bedingung der Mglichkeit einer Deutung - zu
versuchen, den Sachverhalt mglichst genau zu beschreiben.
155
Eine Einleitung sind die 6 Takte nicht; der Satz fngt mit
ihnen an (NB Tonika!). Sie sind auch kein bloes Klangdes-
sin auf dessen Hintergrund sich das Thema erhebt - dies wre
romantisch, ganz unbeethovenisch; der Charakter ist dafr
zu rudimentr-melodisch. Schlielich entwickelt sich auch
nicht das Thema aus den 6 Takten (wie beim Anfang der IX.
Symphonie): es tritt geprgt, ja kontrastierend hervor. Viel-
mehr handelt es sich um einen unverbindlich, vag gehalte-
nen Charakter, auch tonal durch die Modulation nach der
Dominante, dereinem verbindlichen [vorhergeht]. Dieser
Wechsel beherrscht den ganzen Satz, u.a. auch so, da oft in
den verbindlichen der unverbindliche Charakter hereinge-
zogen, so das Ganze schwebend gehalten ist. Das Form-
verstndnis ist so wichtig weil im Sptstil solche formalen
Subtilitten und Doppeldeutigkeiten zur Alleinherrschaft
gelangen. Auflehnung gegen die eingeschliffene Formspra-
che - im kleinsten, dem Sinn der einzelnen Charaktere. [235]
Es scheint mir, da die in der vorigen Notiz enthaltene Cha-
rakteristik das ganze Scherzo der Eroica erschliet und zwar
derart da die UnVerbindlichkeit des einen Thementeils
stndig verschiedene Lngen und damit das scherzende Spiel
erlaubt. - Bekker zufolge scheint die Problematik des letzten
Satzes bekannt zu sein208; wo? Sie liegt auf der Hand; z. B.
Fllsel nach dem ersten Vortrag des (Oberstimmen-)Haupt-
themas (NB Bekker merkt nicht, da Ba und Thema das
Hauptmaterial beistellen, wie er berhaupt technisch Unsinn
verzapft wie da von der II. bis IV. Symphonie keine ber-
leitungsthemen vorkmen, whrend der erste Satz Eroica ge-
radezu das Paradigma eines solchen bietet). Interessant wre:
warum ist das Finale ausgerutscht? Beethoven wollte offenbar
die erstarrte Variationsform verflssigen durch durchfh-
rungsartig fugierte Einschiebsel (wie spter mit hchstem
Gelingen im Allegretto der VII.), ist aber bei uerlichen Re-
lationen stehengeblieben. [236]
130 156
Wenn es sich um Kritik an Beethoven handelt, mu man
wohl zuerst das Problem konstruieren, das sich ihm stellte. Im
Trauermarsch und Finale [der III. Symphonie] wollte er of-
fenbar den 1. Satz dadurch balancieren, da er Synthesen aus
auskomponierten, geschlossenen, und losen, offenen (Lied-
und Variations-)formen gab. Im Trauermarsch ist ihm das
gelungen, im Finale nicht, aber nur, weil er sich berfor-
derte. Das Mittel sollte der Kontrapunkt sein. Man kann
schon im Trauermarsch zweifeln, ob die durchfhrungsar-
tige Partie ausgetragen oder uerlich, durch Arrangement
fortgefhrt ist. Im Finale ist sicherlich der Wechsel von Va-
riationen und kontrapunktischen Partien gro und neu ge-
dacht aber nicht bewltigt; milungen aber nicht, wie eben
eine Komposition milingt, sondern nach dem Ma des ge-
stellten Problems (gilt hnliches fr die Missa?) - Offen br-
chig z. B. die berleitung vom eigentlichen Hauptthema zur
ersten Episode ber den Themenba klfeine] Partfitur]
S. 176-177. hnliche potpourrihafte Flickstellen gibt es noch
im Finale der IX. Natrlich htte Beethoven es besser ge-
konnt. Wenn er auf derartiges verfiel, so ist das aus den An-
tinomien des zugrunde liegenden Formproblems a priori abzu-
leiten: Unvershnlichkeit des offenen und geschlossenen
Prinzips. Sehr wichtig. - Genial der h-moll-Einsatz S. 185,
ebenso der Charakter der g-moll-Variation S. 190. - Sehr
problematisch sind in dem Satz die Proportionen (das hngt
irgendwie mit dem Hauptproblem zusammen). Der Andan-
teteil scheint mir relativ zu lang, vor allem aber das Presto
viel zu kurz. - Die Schwche des Satzes scheint von allen
Eseln bemerkt worden zu sein. Es kommt aber darauf an sie
zu erklren. Vgl. dazu den groen Schnbergaufsatz. 209
[237]210
Nochmals zum Finale der Eroica: er hat die bezeichnende
Synthese gesucht, weil er zum 1. Satz auch im tieferen Form-
sinn einen Kontrast brauchte, zugleich aber hinter die Ver-
bindlichkeit des 1. nicht zurckfallen wollte. Aber der hohe
Citoyen und der empirische Stil211 gehen nicht ineinander
auf: Bruch von brgerlicher] Ideologie und Realitt 212 . Dazu
nicht unbrauchbar Lukcs ber Idealismus und Realismus im
Klassizismus: Goethebuch 213 (Belege!). [238]
Einiges zur IV. Symphonie, einem groartigen, ganz unter-
schtzten Stck. Ad Harmonik und Form: die ungeheuer
przise und konomische Einleitung (vgl. dagegen die I. und
II.) hat zur Pointe die U m d e u t u n g von ges in fis (h-moll).
Der Wendepunkt der Durchfhrung dafr deutet fis in ges
u m zur Rckleitung nach B. Ausgleich der Spannung der
Einleitung erst hier: funktionelle Harmonie. - Wie unsche-
matisch Beethoven denkt: die 4 letzten Takte der berlei-
tung zum Seitensatz (kl[eine] P[artitur] [S.] 14); das anschlie-
ende Seitensatzthema selbst und der sptere melodische
Gedanke (Kanon von Klar[inette] u[nd] Fag[ott]) S. 17 sind
einander zu hnlich, vor allem die beiden letzten, und doch
vllig zwingend. - Synkopierung an sich ist in dem Satz the-
matisch als Bindemittel, etwa wie in dem 1. Satz der Eroica
die Akkordschlge mit Gegenakzenten; dazu S. 13 und die
Schlugruppe S. 21 (die Klammern bei Beethoven sind iden-
tisch wenn der Inhalt sehr mannigfaltig ist. Wichtig.) - Die
groartige Behandlung der Durchfhrung, die (im Gedanken
an die Eroica?) ein quasi-neues Thema hat, aber nur noch als
K[ontra]p[unkt], also in die Immanenz des Satzes ganz her-
eingezogen. Diese Durchfhrung erinnert mich immer an
die Phnomenologie von Hegel. Es ist, wie wenn die O b -
jektivitt und Entfaltung dieser Musik vom Subjekt gesteu-
ert wrde, wie wenn es die Musik balancierte. Ab S. 27 unten
der Prototyp einer symphonischen Fortspinnung. - Die ge-
niale Motivverkrzung nach der Halbenstelle, S. 16. (auf-
blitzende Intention). Mit dem langsamen Satz konnte ich
beim Lesen nur wenig anfangen, sah ihn dann ganz anders
durch eine gar nicht besonders gute Aufnahme unter Furt-
130
wngler (zu langsam und sentimentalisiert). Besonders die
kurze durchfhrungsartige Partie von S. 70 an. Die Gewalt
der liegenden Stimme B konnte ich mir nicht richtig vorstel-
len, ebensowenig die dynamischen Kontraste im letzten Satz
(z.B. S. 125 usw.). Gefahr des Lesens.214 Dagegen stelle ich
mir die harmonischen Proportionen ber die lngsten Strek-
ken mhelos vor. [239]
1) Beim ersten Satz der V. Symphonie ist die Metrik zu analy-
sieren. Der Satz stellt ein uerstes an melodischer, kontra-
punktischer, harmonischer Einfachheit dar. Er verfiele der
Primitivitt, brchte nicht die Behandlung des Rhythmus
(wobei ein Takt je nur ein Schlag ist) die uerste Mannigfal-
tigkeit herein. Man mu herausstellen:
die rein musikalischen Grnde der Irregularitt. (Das
Hauptthema mit den Fermaten auszhlen - auf ihm basiert
alle Irregularitt. Es ist nicht auftaktig!!)
die Technik der Irregularitt (Zeugma, stete Tendenz
zur berschneidung von Phrasenende und Anfang).
die Funktion der Irregularitt: Atem anhalten (insbeson-
dere die alternierenden Akkorde in Halben in der Durch-
fhrung mit den //-Einw rfen).
die Relation von Irregularitt und Ausdruck. Die Aus-
drucksidee des Satzes bringt die Stauungen hervor, oder
umgekehrt.
2) Der langsame Satz der V. ist ein Kernstck zur Kritik Beet-
hovens. Er ist, mit einem der schnsten Themen (deswe-
gen??) eines der problematischesten Stcke.
die zu lange und unprzise Nachsatzbildung des Haupt-
themas.
die Verfehlung einer Fortsetzung des Marsch-Seitenge-
dankens, die durch bloe Transposition ersetzt wird
(Schwche = Bombast des Ausdrucksmoments).
der Stumpfsinn der figurativen Variation k o m m t da-
159
 durch heraus, da den Paraphrasen keine Entwicklungen
gegenberstehen. Lapidaritt schlgt in Plumpheit, Starr-
heit um.
der Rckfall der Coda in die Paraphrase,
die Kontingenz, Unvermitteltheit, Beziehungslosigkeit
der an sich groartigen Gegenbewegungs-Terzenstelle
der Holzblser [T. 13iff.].
das Triviale der accelerando-Stelle [T. 205].
die bedenkliche Monumentalitt. Ausgehen von dem
markigen tiefen c im Seitensatzthema [T. 32-37].
N B auch das Finale der V. drfte als Komposition sehr be-
denkliche Zge enthalten.
3) zur Physiognomik von Beethovens Varianten wre zu
studieren etwa: 215
In Beethovens Varianten wird das Ornament, als das dem
Menschen Fernste der Musik, zum Trger ihrer Humanisie-
rung. [240]
Ist der langsame Satz der V. Symphonie wirklich gut? Es ist
ja kaum mglich, solcher zweiten Natur gegenber die Frage
aufzuwerfen. Aber ich zweifle. Bei dem wunderbar reich ge-
gliederten Thema fallen die Variationen, die es in durchlau-
fende Bewegungen auflsen, ab das naive O h r wird sagen:
das Thema wird verschandelt. Und die Variationen bleiben
zu nah beim blo umschriebenen Thema, greifen nicht ein. -
Ein so gegliedertes Thema verlangt eine eben so reich geglie-
derte Totalstruktur: Widerspruch zwischen Thema und
130 160
Form.* - Banalitt des marschartigen Blserchors. - Das
Nichtloskommen von As. - Man kann sehr viel dagegen sa-
gen, wie da der Satz seine monumentale Authentizitt eben
der primitiven Verfahrungsweise verdankt. Schnberg zu
Eduard [Steuermann]: Musik ist zum Hren, nicht zur Kritik
da. Aber tut ihr das nicht Unrecht durch Mitleid? Reden so
nicht genau die Banausen, die genieen wollen und es sich
nicht verderben lassen? Liegt nicht in dem grandiosen Lapi-
darstil von Beethoven zugleich das Problem seiner Wahrheit?
Hat er nicht deswegen die Klassizitt geopfert? - Der letzte
Satz, besonders die Durchfhrung, schien mir diesmal gro-
artig. Aber es stimmt etwas nicht beim Einsatz der 2. The-
mengruppe, vielleicht wegen des zuvorgehenden Themen-
reichtums, aber, wenn mein O h r mich nicht tuscht, auch in
der Modulatorik und funktionellen Harmonik. Und das, was
einem als Kind am meisten imponiert, die Verklammerung
mit dem Scherzo - ist das nicht literarisch, ein Effekt nicht aus
der Komposition selbst? Es schien mir besonders so bei der
wiederkehrenden Episode, deren es nach dieser Durchfh-
rung gar nicht bedrfte. [241]216
Das Mittel, aus einem unscheinbaren Begleitmotiv ein ent-
scheidendes Durchfhrungsmodell zu machen, bereits im Fi-
nale der V. [s. T. 4 6 - 4 8 ]
Beispiel 12 [242]
* [Marginalie:] groartig am Thema ist die Verteilung der Schwer-
punkte.
Zur Pastorale: whrend die Idee des Lndlichen und ihr tech-
nisches Korrelat, die Vereinfachung, das ganze Stck be-
herrscht, ist von der Differenzierung nichts preisgegeben
und vor allem: eine zustndliche Musik trotz allem mit der
grten symphonischen Spannung erfllt. Was ist, mu wer-
den: Glck der Wiederholung wird zum gesteigerten Glck.
Ich halte einiges fest: das Seitensatzthema (kl[eine] Part[itur]
S. 5) wird bei uerster melodischer und harmonischer Sim-
plizitt in sich expansiv durch den doppelten Kontrapunkt
und durch kanonische (am Schlu nochmals, brigens im
Satz nicht ganz reine, verjngte) Einstze des K[ontra-]
p[unkts]. (NB es bleibt in der Schwebe was eigentlich Thema
und K[ontra]p[unkt], dadurch das wohlig Unentschiedene
im Ausdruck). - Die metrische Irregularitt der Fortsetzung
S. 6 unten, wobei Beethoven es weise offenlt, durch ber-
schneidungen, was 3- und was Viertakter. - Eigentmliche
Harmonik des Ganzen, Neigung zur Unterdominante (vgl.
Trio), Rckung harmonischer Ebenen anstelle von Fort-
schreitungen; funktionslos. In der Schlugruppe ist der
Hausknecht mitkomponiert. Tiefsinniger Humor zwischen
Glck und Stumpfsinn beim Ausklang der Exposition. -
Formulierung des Hauptthemas, die schchterne Regung
und der dankende, choralartige Nachsatz (sein Charakter ist
der des Finales). - Strophische Anlage der Durchfhrung:
Rckungen anstelle eigentlicher Modulation. uerste
Verkrzung der Durchfhrungspolyphonie zum bloen
Bindemittel (NB d.h. es werden keine polyphonen Ver-
pflichtungen eingegangen); dafr das geniale Weitergeleiten
des spteren Durchfhrungsteils ab S. 17 (Modell: Choral-
nachsatz) bis zum Reprisenbeginn. - Das Blsermotiv im Ex-
positionsschlusatz, eine bloe Fllstimme, die dann als
Rest brigbleibt. - In der Coda verstehe ich nicht, im Sinn
der inneren Form, die Variation des Schlugruppenthemas in
Triolen, d.h. die Funktion. Die Stelle wackelt mir. Wie
schwer ist Musik im Sinne der tieferen Logik zu verstehen;
wie wenig hat das mit Einfachheit zu tun (S. 29). Groartig
162
dagegen die Ausharmonisierung des Hauptthemas unmittel-
bar vorher: ein Nachholen. Selbst das Mc/jfharmonisieren,
das Statische wird zu einer Verpflichtung, der[,] es doch noch
in Stufen zu denken, aber so, da keine sprengende Konse-
quenz mehr darauf folgt. - Das Genialste vielleicht das aus
dem Schluglied des Themenvordersatzes gebildete, dabei
frisch erscheinende Codathema der Klarinette S. 32, ber den
tickenden Fagottachteln: Zeit als Glck. Unbeschreiblich
tiefe Verschrnkung von Faktur und Ausdruck im ganzen
Satz. Die selige Melancholie des Endes, wo fast nichts mehr
brig bleibt.
Im langsamen Satz ist das Thema, fast wie bei Debussy, eine
uerst reduzierte Tonfolge. Der Impressionismus lt den
Begriff des Themas nicht zu: Begleitung, Hintergrund als
Hauptsache. Selbst dies ist in Beethoven schon realisiert,
prototypisch, und damit erledigt. Profiliert ist nur das
refrainartig wiederholte, subjektiv reflektierte Thema
(dolce, also mit Ausdruck) S. 37 unten. Pfitzners Ausle-
gung wie schn halte ich trotz Bergs Spott gar nicht fr so
dumm. 217 - Das Ziellose, Zeitlose, Pltschernde des Satzes,
ebenfalls impressionistisch*, z.B. Wiedereintritt in der
Haupttonart S. 39, die dreimalige Wiederholung des Fagott-
motivs S. 42, dann unersttlich wieder S. 44, 45 quasi herein-
brechend (noch mit der Kadenz) das Refrainthema. - Einer
genaueren Analyse wrde sich freilich ergeben, wie selbst
dieser Satz symphonisch dynamisiert ist und zwar vom Aus-
druck, vom Subjekt her, das sich gleichsam immer tiefer ver-
senkt, verliert, bewegt und die Musik, das Statische der Stim-
mung mit sich zieht (NB es ist einer der Grundbestnde bei
Beethoven, da die Kraft, welche die durchfhrende sym-
phonische Objektivation bewirkt, als solche immer der sub-
jektive Impuls, das Subjekt ist. Das gilt nicht nur allgemein
fr die Erzeugung oder Reproduktion der Form sondern spe-
* [Marginalie:] wie der Impressionismus verbindet der Satz dynamische
Aufgelstheit mit zielloser Statik.
130 162
zifisch fr die objektivierenden Durchfhrungsteil[e]. Zu
Beethovens dialektischer Logik). - Die Vogelimitation hat
etwas Mechanisches, vor allem durch die Wiederholung -
unbegreiflich, wie er in der eigenen Konzeption wten
konnte - hier fngt schon das Unheil der Konzession an.
Dabei liegt das so unschuldig obenauf, da man sich der Kri-
tik schmt.
Das Scherzo ist wohl das Modell zu Bruckners Scherzi. N B
die raffinierten Tonalittsbeziehungen. Trio in der Haupt-
tonart oder mit es (mixolydisch). Coda lst erst die modula-
torische Verpflichtung ein. - Das Scherzo selbst ist in einer
bei Beethoven sehr seltnen [Weise] zweigliedrig-unvermit-
telt218, d. h. der karikierte Tanz mit den berhmten Synkopen
steht dem Scherzo fast schon so selbstndig wie ein Trio ge-
genber, ebenfalls in derselben Tonart. Der Satz ist wie eine
Suite aus 3 Tanzstcken in sich.
Selbst das Programm der Pastorale ist vergeistigt; es erhebt
sich vom Naiven ber die Selbstentfremdung und Verdingli-
chung (der Humor des 3. Satzes gilt der Konvention, die
falsch ist) ber den Ausbruch des Elementarischen, der die
Konvention aufhebt, zum Dank und der Humanitt. Die Fe-
rien als eine Phnomenologie des Geistes. [243]219
Pastorale, 1. Satz. Die Wiederholung gerade nicht, wie bei
Strawinsky, ein Wiederholungszwang, sondern gerade im
Gegenteil ein Sichentspannen, Loslassen. Die Seligkeit des
Vor-sich-Hindammelns. Trottelei als Utopie. [244]
Der langsame Satz der Pastorale: glckliche Regression. Ins
Amorphe, also ohne das Bse des Destruktionstriebes.
Wieso ist das mglich? [245]
In einer Grotte in Hellbrunn von Wasserkraft betriebene me-
chanische Vgel mit einem Kuckuck. Letzte Spur am Ende
des langsamen Satzes der Pastorale. [246]
130 164
Wie ist es mglich, da bei Beethoven, selbst wo antagonisti-
sche Momente schlechterdings nicht vorhanden sind, wie im
Schlusatz der Pastorale, trotzdem symphonische Spannung
sich konstituiert? Durch den bergang ins Allgemeine. Es
geschieht aber gerade durch den subjektiven Willensakt [T.
32f-]:
Beispiel 13 usw.
und darin ist zugleich der Bruch, insgeheim die Negativitt.
[247]
Pastorale: unbeschreiblich expansiv[e] Wirkung der orgel-
haften Stelle in der Coda des letzten Satzes [T. 225 ff.]: erst
das tiefe c, die VI. Stufe, vor allem aber der in dieser Gestalt
bei Beethoven sehr seltene Nonenakkord auf f. Aber die
Stelle wird dann - wie oft Ausbrche bei Beethoven - noch
groartiger im Rckblick des Diminuendos. Bei Beethoven
schafft die Gegenwart in der Form die Vergangenheit. [248]
Zur VIII. Symphonie: es ist das Retrospektive, Stilisierte, Zi-
tierende des Werks ebenso bemerkt worden wie an seiner Di-
gnitt kein Zweifel herrscht. Wie geht beides zusammen? Ich
denke: die Beschrnkung, das beschworene dix-huitieme ist
ein Mittel, das Durchbrechende, Transzendierende, Eksta-
tisch-Rauschhafte (es ist das Schwesterwerk der VII.) als
seine Konsequenz und Negation desto nachdrcklicher her-
vorzuheben. Aus dem menuetthaften 1. Satz erhebt sich ein
Riese - nicht in absoluten Dimensionen (dazu ist bei Beetho-
ven die Immanenz des Stils, die Sonate zu befestigt), sondern
in relativen: gemessen am Eingegrenzten scheint es riesenhaft.
Die Zentrierung aufs Finale bei 2 genrehaften aber sehr hin-
tergrndigen Mittelstzen hngt damit aufs allerengste zu-
sammen. Im Sinn dieser Dialektik ist die Analyse der VIII.
Symphonie zu fhren. Vgl. dazu die Notiz ber Kutsche und
Mondnacht im Larghetto der II. [s.fr33o]-JeanPaul! [249]
Zu meiner Notiz ber die VIII. Symphonie [s. fr 249] sind
hinzuzunehmen meine Erfahrungen im Freischtz Frankfurt
1952220. In der Oper ist der Ausdruck des Dmonischen ber-
all groartig gelungen, w o er im Engen, Biedermeierischen
durchbricht; Walzer, Kaspars unbeschreiblich groartiges
Lied vom Jammertal, Agathe-Arie, Jungfernkranz. Wo da-
gegen unmittelbar, ohne Bezug auf die Bilderbogen weit des
Biedermeier, die Musik aufs Dmonische geht, wie in der
groen Arie Kaspars, oder auf die Gnade, wie in der Szene
des Eremiten, ist sie gnzlich uninspiriert, Leerlauf, O p e r n -
cliche. Diese Weisheit ist die Idee der VIII. Symphonie - b-
rigens liegen die grten Augenblicke Beethovens nie im An
sich, sondern stets in der Relation. Sein dialektisches Bild
kann aus den tiefsten Grnden der Konstruktion des Bieder-
meiers nicht entraten. [250]
Die Geste des Standhaltens nirgends groartiger als im 12/8-
Teil des Adagios der IX. Symphonie, dort wo die Fanfare des
vollen Orchesters allein von den 1. Geigen, aber Forte, be-
antwortet wird [T. 151]. Die schwachen Instrumente stellen
sich der bermacht[,] weil am Menschen, dessen Laut die
Geigen sind, Schicksal seine Grenze hat. So wie dieser Gei-
gensextakkord - und dann gar das eine b - verhlt sich im
Grunde Beethovens Musik insgesamt. Dies ist zugleich die
Metaphysik der Konzert-Form in ihrer Beethovenschen Ge-
stalt und vielleicht schon von je.
130
Der Reprisenbeginn des 1. Satzes der IX. ist u m seiner
Transzendenz willen immer wieder komponiert worden.
Aber es ist zugleich die vllige Immanenz der Transzendenz
und davor haben Brahms, Bruckner, Mahler versagt. Bei
vlliger Exterritorialitt des Ausdrucks ist es zugleich das
strenge Auskomponieren der Entstehungstakte des Themas in
der Exposition - ja die Transzendenz selber ist das auskom-
ponierte Entstehen. Die Musik wird auf ihr reines Werden
reduziert: dadurch hlt sie inne. U n d selbst das Neue jener
Stelle war berall schon da.
Standhalten, in dem 221 man das Schicksal am eigenen Leibe
fhlt. Das Sichrecken ist beides, physische Geste des Schick-
sals, dem man gleicht, und Sichentziehen. Wer erwacht,
reckt sich. Gestische Urgeschichte Beethovens schreiben.
[251]
Das Thema der IX. ist statisch; ich habe den genialen Trick
beobachtet, mit dem es, durch einfache Sequenzierung der
beiden Schlu takte, doch in die Dynamik gezogen wird. Aber
Beethovens Formsinn ist so untrglich, da er das am Ende
des 1. Satzes wiedergutmacht (Homostase!). Er schliet mit
dem wrtlichen Thema genau da, wo es wirklich zuende ist.
[252]
Die Akkordschlge als berleitungsmodell im 1. Satz von
op.30,2 sind im Prinzip schon wie die Fortsetzung des
Hauptthemas der neunten Symphonie. [253]
Der Repriseneinsatz im 1. Satz der IX., mit dem Clair ob-
scur, ist eine der folgenreichsten Stellen der Musik. Wagner
Bruckner Mahler. Er ist das grte Beispiel des Hereinzie-
hens des romantischen Moments in die Konstruktion. Dazu:
1) Die Extraterritorialitt der Einleitung wird zugleich be-
wahrt und aufgehoben. Bewahrt: es wird die Einleitung wie-
derholt, nochmals das Thema in statu nascendi vorgefhrt
(NB die Statik des Themas selbst entspricht dem, da es ent-
167
steht, schon in der Exposition: es ist selber Resultat). Der
Farbe des Leerklangs entspricht die des fis: Feuerschein
dem Fahlen. Was Einleitung war, ist Klimax. So erfllt das
fis im wrtlichsten Sinn die leere Quinte. Was vor der sym-
phonischen Zeit lag, wird zum Einstand der symphonischen
Zeit. Fast knnte man sagen: die Voraussetzung wird bewie-
sen.
2) Das fis wird zum f auf schlechtem Taktteil ([T.] 324);
die Relation as-a verstrkt (gleicht aus?) die von fis-f.
3) Der Kontrapunkt zum Hauptthema 317 stammt aus der
Schlugruppe; ab 320 aus der Fortsetzung des Hauptthemas
von Takt 25. Dadurch wird das dort gestellte, paradoxe
Fortsetzungsproblem anders gelst (die Paradoxie ist unwie-
derholbar): der Gewaltstreich von 21-23 verschwindet jetzt
unter dem Impuls des K[ontra]p[unkts] der Bsse, und durch
die Wiederholung des Schluglieds, das das Hauptmodell der
Durchfhrung war; wird dann 329 die Reprise von 25 er-
reicht, so hat sie, dynamisch, den Charakter der Antwort auf
die Bsse. Dieser wird dadurch markiert, da die Sechzehn-
teltriole jenes K[ontra]p[unkts] der Bsse von den Geigen
und imitatorisch den Holzblsern bernommen wird.
4) Im Sinne des Hineinziehens, des Sieges der Formimma-
nenz, wird auf den epischen Strophencharakter verzichtet.
Das Thema ist in sich dynamisch expandiert, aber setzt nur
einmal an: wobei das in der Exp[osition] fr die 2. Strophe
magebende b genial selbst zum Element des nun in sich un-
durchbrochenen Themenkomplexes gemacht wird. Es ist
jetzt, whrend das Thema innehlt, doch kein Halten
mehr.
Die Vision, das transzendente Moment, ist der Augen-
blick, in dem die Immanenz als Totalitt wahrgenommen
wird. Die Idee des Schauers. [254]
(IX.) Die ganze Reprise behlt von der des 1. Themas die
Tendenz der imitatorischen Fortspinnung und Verengung.
Konsequenz. [255]
130 168
Ad IX: das berstrzte nach der langen Entwicklung vorm
Repriseneinsatz von [T.] 288 an: fast wie am Schlu des
Hamlet. Die Zeitrelationen nicht mechanisch sondern dem
Sinn nach. Sehr wichtig. [256]
Wie der riesige Komplex des 1. Satzes der IX. eigentlich um
der paar Takte des Reprisenbeginnes [willen] da ist, da U n -
geheures doch ohne den ganzen Satz nicht wre - so mu es
,222
mit jeder anstndigen Prosa bestellt sein. [257]
Im 1. Satz der IX. ist auffllig die ungeheure konomie bei
riesigen Dimensionen.* [258]
Im 1. Satz der IX. gibt es Anstze eines bei Beethoven ganz
neuen, solistisch aufgelsten, unverbindlichen Instrumen-
tationsstils zu Beginn der Durchfhrung und auch in der gro-
en Coda. [259]
Z u m epischen Charakter der IX. Symphonie s. Paul Bekker,
S. 280.223 [260]
Vielleicht ist der Drang, die Musik zum Sprechen zu bringen
- in dem oben [s. fr 68] bestimmten Sinn - der wahre Grund
frs Chorfinale der IX. Symphonie und dessen Antinomik
der frs Fragwrdige des Satzes. [261 ]
Zur Kritik: das Problematische von Beethovens Polyphonie
lt sich zeigen etwa an einer Stelle zu Anfang der Durchfh-
rung der IX. Symphonie, Takt 180. Es handelt sich um das
Verhltnis der Stimmen von 1. Geigen und Solofagott. Sie
setzen in Oktaven ein; dann klappt ein g des Fagotts okta-
vig dem der Geigen nach; dann werden die beiden Stimmen
in Gegenbewegung gefhrt (oktavige Unreinheiten z.B.
* [Unter der Zeile:] (planvoll gestaltenarm, etwa gegen op. 106 oder
1. Satz B-dur-Quartett [op. 130])
 auch in der kanonischen Stelle des 2. Themas im Finale von
op. 59,i) 224 . Aber man mu sich entscheiden: entweder Ver-
dopplung oder selbstndige Stimmen. Und doch ist die Sa-
che nicht so einfach. Denn der zweideutig gehaltene, zwi-
schen Statik und Durchfuhrung schwebende Charakter der
Stelle wird gerade durch die Unreinheit der Stelle, d.h.
ihre technische Unentschiedenheit mit hervorgebracht. Der
Beethovensche Gehalt selbst ist eine Funktion der techni-
schen Inkonsequenz - und doch bleibt diese objektiv beste-
hen. Man mu diese ganze Dialektik entfalten, wenn man die
Wahrheit ber Beethoven aussagen will. - Der Eintritt des
Durchfhrungshauptmodells (wie oft bei Beethoven der 2.
Hauptteil der Durchfhrung) Takt 219 hat den Charakter des
Entschlusses, des subjektiven Rucks. Aber dieser Entschlu
ist nicht der des subjektiven Ausdrucks, sondern viel eher
der, dem Objektiven ins Gesicht zu sehen, let's face it, der
Entuerung - der subjektive, aber gleichsam gewaltsame
bergang in die Objektivitt. Dies ist wohl berhaupt die
entscheidende Wendestelle von Beethovens Dialektik. [262]
Das Verhltnis von Symphonie und Tanz mag man so be-
stimmen: wenn der Tanz an die leibhafte Bewegung von
Menschen appelliert, so ist die Symphonie die Musik, welche
selber zum Leib wird. Die Symphonie ist der musikalische
Leib, daher die spezifische Art der symphonischen Teleolo-
gie, die nicht zu einem Ziel fuhrt: vermge des symphoni-
schen Prozesses vielmehr wird die Musik als Leib enthllt.
Die Symphonie bewegt, regt sich; bleibt stehen, geht wei-
ter und die Totalitt ihrer Gesten ist die intentionslose Vor-
stellung des Leibes. Beziehung zu Kafkas Ttemaschine in
der Strafkolonie. Dieser Leibcharakter der Symphonie ist
ihr gesellschaftliches Wesen: sie ist der Riesenleib, der kollek-
tive Krper der Gesellschaft in der Dialektik seiner M o -
mente. Am 1. Satz der IX. Symphonie studieren. Die Musik
130 170
dehnt oder streckt sich etwa in der Unisono-i/16-Stelle in
der Exposition [T. i5f. und 49f.], bumt sich auf, bricht
zusammen u[nd] all dies wird von der Programmusik aufge-
nommen und verflscht dadurch, da sie die Musik zur Schil-
derung des Leibes macht anstatt zum Leib selbst.
Da die Pastorale als Programmusik mglich ist und keine
sptere symphonische Dichtung[,] hngt damit aufs engste
zusammen. Die Pastorale ist - als Leib - noch der Erfahrung
mchtig. Fr Berlioz schon ist die verloren. Wenn die
Schlugruppe in einen Leerlauf sich verliert, der die Bewe-
gung des Wagens suggeriert, so vermag der symphonische
Leib diese Bewegung an sich selber zu fhlen. Die Musik
wird im Wagen gezogen. Honegger mu den Radau der Lo-
komotive nachmachen, 225 weil die Musik deren Bewegung
nicht ebensowohl mehr an sich wahrzunehmen vermag.
Der Gegensatz des intensiven und extensiven Typus ist
vielleicht die Erklrung der berhmten Duplizitt von Beet-
hovens Werken. Der 1. Satz der V. und der der VI. Sympho-
nie zhlen zu den reinsten Reprsentanten jener Typen. Der
Sptstil ist der Zusammenprall beider Typen. Die Vorausset-
zung zum Verstndnis des letzten Beethoven ist daher das
Verstndnis ihrer Divergenz. Mit anderen Worten: was hat
Beethoven an den integralen Werken, den ersten Stzen der
III., V., IX., der Appassionata, der gesamten VII. vermit?
Diese Frage fhrt an die Schwelle des Beethovenschen Ge-
heimnisses. Es ist die Frage nach dem was der Idealismus an
der Siegesbahn des Fortschritts hat liegenlassen. Mahler ist
ein einziger Versuch der Antwort auf diese Frage. Die Pasto-
rale steht ihm am nchsten.
Zur Frage des spezifisch Symphonischen - das Schnberg
sicher zu Unrecht leugnet - gibt es einen Hinweis bei Strauss
in Berlioz' Instrumentationslehre, wo er zum Studium der
Streicherpolyphonie Beethovens Quartette im Gegensatz zu
den Symphonien empfiehlt und die Primitivitt des Strei-
chersatzes der letzteren streift 226 .
Immer wiederkehrt das Thema der Sprengung der Idylle
durch deren Selbst-Transzendenz. Es wird als Frage zu inter-
pretieren sein. Belege auer den schon notierten:
Schlu der Fernen Geliebten (cf. die frhromantische deut-
sche Malerei, Friedrich und Runge).
Finale der Pastorale (.. wie kann die Schalmei sympho-
nisch werden)
und natrlich der erste Satz der VIII. [263]
Zur Theorie Beethovens und der Symphonie Schellings Lehre
vom Rhythmus in der Philosophie der Kunst 227 . [264]228
Text 2a:
BER BEETHOVENS SYMPHONIK
Trotz des immerhin erheblich reicheren Apparats sind die
Beethovenschen Symphonien prinzipiell einfacher als die
Kammermusik, und gerade darin machten die vielen Hrer
im Inneren des Formbaus sich geltend. Das hatte freilich
nichts zu tun mit Anpassung an den Markt; allenfalls mit dem
Beethovenschen Vorsatz, dem Mann Feuer aus der Seele zu
schlagen. Die Beethovenschen Symphonien waren, objek-
tiv, Volksreden an die Menschheit, die, indem sie ihr das Ge-
setz ihres Lebens vorfhrten, sie zum unbewuten Bewut-
sein jener Einheit bringen wollten, die den Individuen sonst
in ihrer diffusen Existenz verborgen ist. Kammermusik und
Symphonik waren komplementr. Jene hat, in weitem Ma
unter Verzicht auf pathetische Gestik und Ideologie, dem
Stand des sich emanzipierenden brgerlichen Geistes zum
Ausdruck verholfen, ohne noch zur Gesellschaft unmittelbar
zu sprechen; die Symphonie zog die Konsequenz, die Idee der
Totalitt wre sthetisch nichtig, sobald sie nicht mit der rea-
len Totalitt kommuniziert. Dafr aber entwickelte sie ein
Moment des Dekorativen, auch des Primitiven, das das Sub-
130
jekt zur produktiven Kritik ntigte. Humanitt trumpft
nicht auf. Das mochte einer der genialsten Meister, Haydn,
ahnen, als er ber den jungen Beethoven als den Gromogul
spottete. Die Unvereinbarkeit der hnlichen Gattungen ist,
in einer Drastik, welche die Theorie kaum berbieten kann,
Niederschlag der Unvereinbarkeit von Allgemeinem und
Besonderem in einer entwickelten brgerlichen Gesell-
schaft. In Beethovens Symphonie tritt die Detailarbeit, der
latente Reichtum an Binnenformen und Gestalten, vor der
rhythmisch-metrischen Schlagkraft zurck; die Sympho-
nien wollen durchweg einfach in ihrem Zeitverlauf und in
ihrer zeitlichen Organisation gehrt werden, bei vollkom-
mener Ungebrochenheit der Vertikale, des Gleichzeitigen,
des Klangspiegels. Die Motivabundanz des ersten Satzes der
Eroica - freilich in gewissem Hinblick der hchsten Erhe-
bung der Beethovenschen Symphonik berhaupt - blieb die
Ausnahme. Nennte man freilich Beethovens Kammermusik
polyphon und die Symphonien homophon, so wre das un-
exakt. Auch in den Quartetten wechselt Polyphonie mit
Homophonie; in den letzten neigt diese zur kahlen Einstim-
migkeit auf Kosten eben jenes Ideals von Harmonie, das in
den hochklassizistischen Symphonien, wie der Fnften und
der Siebenten, herrscht. Wie wenig indessen Symphonik
und Kammermusik bei Beethoven eins sind, lehrt der
flchtigste Vergleich der Neunten mit den letzten Quartet-
ten oder auch bereits den letzten Klaviersonaten; ihnen ge-
genber ist die Neunte rckblickend, orientiert sich am
klassizistischen Symphonietypus der mittleren Zeit und ge-
whrt den Dissoziationstendenzen des eigentlichen Sptstils
keinen Einla. Das ist schwerlich unabhngig von der In-
tention dessen, der seine Hrer mit O Freunde anredet
und mit ihnen zusammen angenehmere Tne anstimmen
will.
Auszug aus Einleitung in die Musiksoziologie (Gesammelte
Schriften, B d . 14, 3. A u f l . , Frankfurt a . M . 1990, S . 2 8 i f . ) -
Geschrieben 1962.
173
 Text 2b:
WAS SYMPHONIEN VOM BEETHOVENSCHEN
IM LAUTSPRECHER WIDERFHRT229
N u r einer plump realistischen Ansicht vom Kunstwerk, die
es nach Analogie des gngigen Unterschieds zwischen dem
beharrenden Ding und seinen bloen sinnlichen Abschattun-
gen sich ausmalt, kann die Zwischenschaltung der Radio-
stimme bei einer Beethovensymphonie gleichgltig sein.
Deren Form war, wie Paul Bekker zuerst hervorhob, nicht
jene Sonate fr Orchester, die als abstraktes Schema so be-
quem sich herausklauben lt*. Spezifisch war ihr Intensitt
und Konzentration. Sie wurde erreicht durch dichte, kon-
zise, faliche Eindringlichkeit: die Technik motivisch-the-
matischer Arbeit. Kompositorische konomie gnnte nichts
dem Zufall, sondern deduzierte das Ganze virtuell derart aus
kleinsten Einheiten, wie es dann die Reihentechnik buchstb-
lich mchte. Nicht aber wurde Gleiches statisch wiederholt
sondern, mit dem Ausdruck, den Schnberg als Erbe des
Verfahrens erfand, entwickelnd variiert. Die Symphonie
spinnt in der Zeit ebenso das Nichtidentische aus dem
Grundmaterial heraus, wie sie Identitt in dem in sich selbst
Unterschiedenen, sich Auseinanderwickelnden besttigend
enthllt. Strukturell hrt man - auch Georgiades hat das be-
tont - den ersten Takt eines klassizistischen Symphoniesatzes
erst, wenn man den letzten Takt hrt, der ihn einlst. Die
Illusion der gestauten Zeit: da also Stze wie die ersten der
Fnften und Siebenten Symphonie oder selbst der sehr aus-
gedehnte der Eroica bei richtiger Wiedergabe nicht sieben
oder fnfzehn Minuten whren sondern nur einen Augen-
blick, ist ebenso von jener Struktur produziert wie das Ge-
fhl des Zwangs, der den Hrer nicht auslt; der symphoni-
* Vgl. Paul B e k k e r , D i e S i n f o n i e v o n B e e t h o v e n bis Mahler, Berlin
1 9 1 8 , S. 8f.
130
sehen Autoritt als einer immanenten des Sinnes, schlielich
des Umfangenseins durch die Symphonie, der ritualen Re-
TYPUS zeption des Einzelnen in einem werdenden Ganzen. Die s-
thetische Integration des symphonischen Gebildes ist zu-
gleich Schema einer gesellschaftlichen. Bekker hat seit der
Abhandlung ber die Symphonie von Beethoven bis Mahler
deren Wesen geradezu in ihrer gesellschaftsbildenden Kraft
gesucht. Die Theorie greift sicherlich insofern fehl, als
Musik, seit sie irgend rationalisiert und geplant ward, kein
unmittelbarer Laut mehr ist, sondern in gesellschaftliche
Zustnde eingepat sich findet und in ihnen fungiert. ber-
haupt vermag Kunst von sich aus keine realen gesellschaftli-
chen Formen zu setzen. Nicht sowohl gemeinschaftsbildend
war Musik, als da sie aus den Individuen die Ideologie, sie
seien verbunden, hervorlockte, ihre Identifikation mit ihr
und dadurch miteinander bestrkte. Das war, rationalisiert,
der disziplinre Segen, den schon Piaton und Augustin emp-
fanden. Die Symphonie feierte die arbeitende und antagoni-
stische brgerliche Gesellschaft als Einheit der Monaden fr
diese. Die Schule des Wiener Klassizismus, gleichzeitig fast
mit der industriellen Revolution, integrierte im Geist der
Epoche die zerstreuten Individuen, aus deren total vergesell-
schafteten Beziehungen ein harmonisches Ganzes hervor-
springen sollte. Der sthetische Schein selber, die Autonomie
des Werkes, war zugleich Mittel im Reich der praktischen
Zwecke. Tatschlich reproduziert sich die Totalitt des Le-
bens durchs Getrennte und einander Widersprechende hin-
durch. Dies Wahre verbrgte das sthetische Gelingen; Trug
war das Umfangensein. Es spornte an zu Hochgefhlen. In-
dem die symphonische Form so emsig das musikalische De-
tail wie den einzelnen Hrer umklammerte, bertubte sie
die Ahnung des unvershnten Zustands. Jene Illusion zerfllt
im Radio; es exekutiert die immanente Rache an groer Mu-
sik als Ideologie. Keiner, der in der brgerlich-individuellen
Situation der Privatwohnung die Symphonie hrt, kann als
leibhaft in der Gemeinschaft Geborgener sich verkennen; in-
175
sofern ist die Zerstrung der Symphonie im Radio auch eine
Entfaltung der Wahrheit. Die Symphonie wird zersetzt: was
aus dem Lautsprecher tnt, widerspricht dem, was es selber
war. Anstelle des Gedchtnisses ans wie immer leidvoll im
Antagonismus sich erhaltende Leben tritt ein Abgu, in dem
der Einzelne weder den eigenen Impuls mehr wiedererkennt,
noch sich als Befreiten empfindet. Allenfalls imponiert er
ihm heteronom und dient, mit seinem Bedrfnis nach Macht
und Herrlichkeit, seiner Konsumentenpsychologie. Was ein-
mal gesellschaftlich notwendiger Schein war, geht ber ins
gesellschaftlich gesteuerte falsche Bewutsein der Einzelnen
von sich und vom Ganzen, die Ideologie in die pure Lge.
Am simpelsten zeigt sich das an der absoluten Dynamik
der Symphonie, der Tonstrke. Das Modell einer Kathedrale
im Format eines Tisches ist nicht blo quantitativ sondern
dem Sinn nach verschieden vom Original: wird die Propor-
tion zum Leib des Betrachters modifiziert, so fllt all das fort,
was noch dem Wort Kathedrale seine Leuchtkraft verleiht.
Analog hngt die synthetische Kraft einer Beethovensym-
phonie zumindest teilweise vom Volumen des Klanges ab.
N u r wenn dieser gleichsam grer ist als das Individuum,
vermag es durchs Tor des Klanges ins Innere der Musik zu
gelangen. Zur Plastizitt des symphonischen Klangs, die des-
sen Sinn erst konstituiert, trgt aber nicht blo die Klangstrke
als solche bei sondern der Umfang der Skala vom Fortissimo
bis zum Pianissimo; je schmaler dieser Umfang, desto prek-
rer die Plastizitt, tragende Erfahrung des symphonischen
Raums. Kein technischer Fortschritt vertuscht den Verlust
alles dessen im Radio. Einen Klang, der, wie im Konzertsaal,
grer wre als das Individuum, dulden die Hrbedingun-
gen im privaten Zimmer nicht; wem es darum zu tun ist,
etwa bei Werken, deren Qualitt Kategorien eines Riesen-
orchesters voraussetzt wie Schnbergs Gurrelieder, mu in
einem mit Lautsprecher versehenen Auto weit weg von be-
wohnten Gegenden fahren, um etwas irgend hnliches zu
erlangen, und auch dann wird es wahrscheinlich verzerrt.
130
Pat freilich der Radioempfnger den akustischen und sozia-
len Hrbedingungen nicht sich an, beharrt er im Privatraum
auf der originalen Dynamik, so durchbricht er bis heute noch
die Neutralisierung. Dann aber verwandelt sogleich das Ph-
nomen sich in wilden Protest, barbarisches Toben. Nicht nur
widerspricht es kra der Situation und ermutigt eifernde
Nachbarn zum Telefonat, sondern ist dem Original so fremd
wie andererseits dessen Gestalt der Zimmerpflanze. Kein
Ausweg aus der Neutralisierung. Selbst durch das stereopho-
nische Hren ist die raumhaft umfangende Funktion schwer-
lich zu restituieren. Von der Symphonie bleibt eine Kammer-
symphonie zurck, wie wenn der Weltgeist eigens dafr
gesorgt htte, da gerade im Zeitalter der mechanischen Re-
produktion die Kammersymphonie, und das Kammerorche-
ster berhaupt, sich entwickelten. Die sinnlichen Modifika-
tionen der Radiosymphonie trachten der Struktur nach dem
Leben.
Die imago einer Schpfung aus dem Nichts beim klassizi-
stischen Typus der Symphonie aus Beethovens mittlerer Pe-
riode stellt sich her nur, wofern das Ausgangsmotiv, als De-
rivat des Dreiklangs weithin entqualifiziert, zugleich so
nachdrcklich gespielt wird, da es, ein an sich Nichtiges,
den Aspekt hchster Relevanz fr das annimmt, was darauf
und daraus folgt. Die ersten Takte der Fnften Symphonie,
richtig aufgefhrt, mssen im Charakter einer Setzung,
gleichsam eines freien Aktes ohne jede diesem vorgeordnete
Materie vorgetragen werden. Technisch bedarf es dazu der
uersten dynamischen Intensitt: Lautheit ist dabei kein
blo sinnliches Attribut; sie wird zur Bedingung eines Geisti-
gen, des strukturellen Sinnes. Realisiert sich das Nichts der
ersten Takte nicht sogleich als das Alles des ganzen Satzes, so
wird an der Idee des Satzes vorbeimusiziert, ehe es nur recht
anfngt; die Setzung mindert sich zum Belanglosen, die
Spannung ldt sich nicht. Je weniger aber die Hrer - zumal
die, welche hochtrabend vom Radio zur musikalischen Kul-
tur eingeladen werden - vom unverstmmelten Werk etwas
177
 wissen; je ausschlielicher sie der Radiostimme ausgeliefert
sind, desto bewutloser und ohnmchtiger erliegen sie dem
Neutralisierungseffekt. Aus der freundlichen Sttze der
Erinnerung wird deren Feind, erinnerungslose Wahrneh-
mung. Die Struktur der Radiosymphonie polarisiert sich in
einander Widersprechendes, das Banale und das Romanti-
sche: in jene Elemente, die dann in der leichten Musik inein-
ander bergehen, zu der die Radiosymphonie tendiert. Das
kunstvoll Irrelevante der Urzellen, die bei Beethoven nichts
an sich selbst, gleichsam nur Konzentrate des tonalen Idioms
sind, das erst die Symphonie zum Sprechen bringt, wird, aus
dem Zusammenhang herausgebrochen, zu jenem Gemein-
platz, als welcher das Anfangsmotiv der Fnften internatio-
nal-patriotisch auszuschlachten war; erregende Steigerungen
aber oder melodisch profilierte Seitengedanken werden zu
emotionalen Schablonen oder zu omins schnen Stellen.
Die intensive Totalitt der Symphonie erschlafft zur chrono-
logischen Folge von Episoden. Wohl ist die symphonische
Intensitt nicht ganz auszurotten, aus dem Einzelnen die
Transzendenz zum Ganzen nicht vollends zu tilgen. Aber sie
wird vergiftet. Die Trmmer erscheinen wie solche eines
verwischten oder abwesenden Kontextes. Mit anderen
Worten: wie Zitate. Deshalb bleibt es beim Bildcharakter der
Musik. Nicht Beethovens Fnfte ist gehrt sondern ein
Potpourri aus ihren angeblichen Melodien, bestenfalls musi-
kalische Information ber die Musik, nicht unhnlich dem,
worber jener Besucher der Teil-Auffhrung sich be-
schwerte, der das ganze Schauspiel nur aus Kernsprchen zu-
sammenaddiert fand. Die Romantisierung so wesentlich un-
romantischer Musik wie Beethoven jedoch, die bersetzung
in eine Art musikalischer Populrbiographik*, treibt Schind-
luder mit eben jener Aura, welche die bliche Radiobertra-
* Vgl. Th. W. Adorno, Uber den Fetischcharakter in der Musik und die
Regression des Hrens, in: Dissonanzen, Gttingen 1958, S. 9ff. [jetzt
G S 14, S. 14ff.].
130
gung traditioneller Musik zu konservieren sich anmat. Der
Ausnahmezustand, der Musik bis zur Schwelle des techni-
schen Zeitalters war, wird durch berstrapazierten glamor
nivelliert auf die Prosa des den alltglichen Zustands. Ge-
strzt ist jene Idee des Festlichen, die Georgiades in seiner
Arbeit ber Mozarts Jupitersymphonie als dem Wiener Klas-
sizismus essentiell beschrieb; vielleicht war sie bereits zu ihrer
Stunde subjektive Veranstaltung, die ein objektiv Ent-
schwindendes retten sollte.
[...] Keine Beethovensymphonie ist immun gegen ihre
Depravation. Das sagt aber nicht weniger, als da die Werke
selbst kein An sich, da sie nicht indifferent sind gegen die
Zeit. N u r weil sie geschichtlich sich in sich verndern, in der
Zeit sich entfalten und absterben; weil ihr eigener Wahrheits-
gehalt geschichtlich ist und kein reines Sein, sind sie so anfl-
lig fr das, was vermeintlich ihnen von auen angetan wird.
Es verifiziert, was in ihrem Innern sich ereignet, den Fort-
schritt des Verstummens. Die Radiophnomene sind Index
der Gesamttendenz, des Niedergangs der traditionellen
Werke selbst und der approbierten musikalischen Kultur.
N u r als nachlebende knnen die dissoziierten Werke ihn
berdauern.
Auszug aus Der getreue Korrepetitor (Gesammelte Schriften,
Bd. 15, Frankfurt a . M . 1976, S. 375 ff.) - Geschrieben 1941/
1962.
179
 Sptstil (I)
Text j:
SPTSTIL BEETHOVENS
Die Reife der Sptwerke bedeutender Knstler gleicht nicht
der von Frchten. Sie sind gemeinhin nicht rund, sondern
durchfurcht, gar zerrissen; sie pflegen der Se zu entraten
und weigern sich herb, stachlig dem bloen Schmecken; es
fehlt ihnen all jene Harmonie, welche die klassizistische s-
thetik vom Kunstwerk zu fordern gewohnt ist,230 und von
Geschichte zeigen sie mehr die Spur als von Wachstum. Die
bliche Ansicht pflegt das damit zu erklren, da sie Pro-
dukte der rcksichtslos sich bekundenden Subjektivitt oder
lieber noch Persnlichkeit seien, die da um des Ausdrucks
ihrer selbst willen das Rund der Form durchbreche, die Har-
monie wende zur Dissonanz ihres Leidens, den sinnlichen
Reiz verschmhe kraft der Selbstherrlichkeit freigesetzten
Geistes. Damit wird das Sptwerk an den Rand von Kunst
verwiesen und dem Dokument angenhert; tatschlich pflegt
denn auch bei Errterungen ber den letzten Beethoven der
Hinweis auf Biographie und Schicksal selten zu fehlen. Es ist,
als wolle angesichts der Wrde menschlichen Todes die
Kunsttheorie ihres Rechtes sich begeben und vor der Wirk-
lichkeit abdanken.
Nicht anders kann verstanden werden, da man an der
Unzulnglichkeit jener Betrachtungsweise kaum je ernstlich
Ansto genommen hat. Die erweist sich, sobald man anstatt
der psychologischen Herkunft das Gebilde selber im Auge
behlt. Denn dessen Formgesetz gilt es zu erkennen, wofern
man nicht die Grenzlinie zum Dokument berschreiten mag
-jenseits von welcher dann freilich jedes Konversationsheft
Beethovens mehr zu bedeuten htte als das cis-moll-Quar-
tett. Das Formgesetz der Sptwerke ist aber jedenfalls von
der Art, da sie nicht im Begriff des Ausdrucks aufgehen.
130
Vom letzten Beethoven gibt es hchst ausdruckslose, di-
stanzierte Gebilde; darum mochte man von seinem Stil
ebensogern auf neue, polyphonisch-objektive Konstruktion
schlieen wie aufjenes rcksichtslos Persnliche. Seine Zer-
rissenheit ist nicht stets die von Todesentschlu und dmo-
nischem Humor, sondern oftmals rtselhaft schlechthin,
fhlbar in Stcken heiteren, selbst idyllischen Tones. Der
unsinnliche Geist meidet nicht Vortragsbezeichnungen wie
Cantabile e compiacevole oder Andante amabile. Kei-
nesfalls ist seiner Haltung das Cliche Subjektivismus plan
zugeordnet. Wirkt doch in Beethovens Musik insgesamt
Subjektivitt, ganz im Sinne der Kantischen, nicht sowohl
formdurchbrechend denn ursprnglich formerzeugend. Da-
fr mag exemplarisch die Appassionata einstehen: gewi
dichter, geschlossener, harmonischer als die letzten Quar-
tette, aber um ebenso vieles auch subjektiver, autonomer,
spontaner. Trotzdem behaupten diese letzten Werke vor ihr
den Vorrang ihres Geheimnisses. Wo ist es gelegen?
Zur Revision der Auffassung vom Sptstil knnte allein
die technische Analyse der in Rede stehenden Werke verhel-
fen. Sie htte sich vorab an einer Eigentmlichkeit zu orien-
tieren, die von der landlufigen Auffassung geflissentlich
bersehen wird: der Rolle der Konventionen. Die ist beim
alten Goethe, beim alten Stifter bekannt; ebensowohl aber
bei Beethoven als dem vorgeblichen Reprsentanten radikal
persnlicher Haltung festzustellen. Damit schrft sich die
Frage. Denn keine Konventionen zu dulden, die unvermeid-
lichen umzuschmelzen nach dem Drang des Ausdrucks ist
das erste Gebot jeglicher subjektivistischen Verfahrungs-
weise. So hat gerade der mittlere Beethoven die herkmmli-
chen Begleitfiguren durch Bildung latenter Mittelstimmen,
durch ihren Rhythmus, ihre Spannung und welches Mittel
auch immer in die subjektive Dynamik hineingezogen und
nach seiner Intention verwandelt, wo er sie nicht gar - wie im
ersten Satz der Fnften Symphonie - aus der thematischen
Substanz selber entwickelt und kraft deren Einmaligkeit der
181
Konvention entreit. Ganz anders der spte. berall sind in
seine Formensprache, auch dort, wo sie einer so singulren
Syntax sich bedient wie in den fnf letzten Klaviersonaten,
Formeln und Wendungen der Konvention eingesprengt. Sie
sind voller schmckender Trillerketten, Kadenzen und Fiori-
turen; oftmals wird kahl, unverhllt, unverwandelt die Kon-
vention sichtbar: das erste Thema der Sonate o p . n o zeigt
eine unbefangen primitive Sechzehntelbegleitung, die der
mittlere Stil kaum geduldet htte; die letzte der Bagatellen
bringt Einleitungs- und Schlutakte wie das verstrte Vor-
spiel einer Opernarie - all dies mitten in den hrtesten Ge-
steinsschichten der vielstimmigen Landschaft, den verhal-
tensten Regungen abgeschiedener Lyrik. Keine Auslegung
Beethovens und wohl jeglichen Sptstils langt zu, die die
Konventionstrmmer nur psychologisch, mit Gleichgltig-
keit gegen die Erscheinung motivierte. Hat doch Kunst alle-
mal blo in der Erscheinung ihren Gehalt. Das Verhltnis der
Konventionen zur Subjektivitt selber mu als das Formge-
setz verstanden werden, aus welchem der Gehalt der Spt-
werke entspringt, wofern sie wahrhaft mehr bedeuten sollen
als rhrende Reliquien.
Dies Formgesetz wird aber gerade im Gedanken an den
Tod offenbar. Wenn vor dessen Wirklichkeit das Recht von
Kunst vergeht: dann vermag er gewi nicht unmittelbar ins
Kunstwerk einzugehen als dessen Gegenstand. Er ist ein-
zig den Geschpfen, nicht den Gebilden auferlegt und er-
scheint darum von je in aller Kunst gebrochen: als Allegorie.
Das verfehlt die psychologische Deutung. Indem sie die
sterbliche Subjektivitt zur Substanz des Sptwerkes erklrt,
hofft sie bruchlos im Kunstwerk des Todes innewerden zu
knnen; das bleibt die trgende Krone ihrer Metaphysik.
Wohl gewahrt sie die sprengende Gewalt von Subjektivitt
im spten Kunstwerk. Aber sie sucht in der entgegengesetz-
ten Richtung als der, nach welcher sie drngt; sie sucht sie im
Ausdruck von Subjektivitt selber. Diese jedoch, als sterbli-
che und im Namen des Todes, verschwindet in Wahrheit aus
130
dem Kunstwerk. Die Gewalt der Subjektivitt in den spten
Kunstwerken ist die auffahrende Geste, mit welcher sie die
Kunstwerke verlt. Sie sprengt sie, nicht um sich auszu-
drcken, sondern um ausdruckslos den Schein der Kunst ab-
zuwerfen. Von den Werken lt sie Trmmer zurck und
teilt sich, wie mit Chiffren, nur vermge der Hohlstellen
mit, aus welchen sie ausbricht. Vom Tode berhrt, gibt die
meisterliche Hand die Stoffmassen frei, die sie zuvor formte;
die Risse und Sprnge darin, Zeugnis der endlichen O h n -
macht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk. Darum
der Stoffberschu im zweiten Faust und in den Wanderjah-
ren, darum die Konventionen, die von Subjektivitt nicht
mehr durchdrungen und bewltigt, sondern stehengelassen
sind. Mit dem Ausbruch von Subjektivitt splittern sie ab.
Als Splitter, zerfallen und verlassen, schlagen sie endlich sel-
ber in Ausdruck um; Ausdruck jetzt nicht mehr des verein-
zelten Ichs, sondern der mythischen Artung der Kreatur und
ihres Sturzes, dessen Stufen die spten Werke gleichwie in
Augenblicken des Einhaltens sinnbildlich schlagen.
So werden beim letzten Beethoven die Konventionen Aus-
druck in der nackten Darstellung ihrer selbst. Dazu dient die
oft bemerkte Verkrzung seines Stils: sie will die musikali-
sche Sprache nicht sowohl von der Floskel reinigen als viel-
mehr die Floskel vom Schein ihrer subjektiven Beherrscht-
heit: die freigegebene, aus der Dynamik gelste Floskel redet
fr sich. Jedoch nur im Augenblick, da Subjektivitt, entwei-
chend, durch sie hindurchfhrt und mit ihrer Intention sie jh
erleuchtet; daher die Crescendi und Diminuendi, die, schein-
bar unabhngig von der musikalischen Konstruktion, diese
beim letzten Beethoven oftmals erschttern.
Er sammelt nicht mehr die Landschaft, verlassen jetzt und
entfremdet, zum Bilde. Er berstrahlt sie mit dem Feuer, das
Subjektivitt entzndet, indem sie ausbrechend auf die
Wnde des Werkes aufprallt, treu der Idee ihrer Dynamik.
Proze bleibt noch sein Sptwerk; aber nicht als Entwick-
lung, sondern als Zndung zwischen den Extremen, die
183
keine sichere Mitte und Harmonie aus Spontaneitt mehr
dulden. Zwischen Extremen im genauesten technischen Ver-
stnde: hier der Einstimmigkeit, dem Unisono, der bedeu-
tenden Floskel, dort der Polyphonie, die unvermittelt dar-
ber sich erhebt. Subjektivitt ist es, welche die Extreme im
Augenblick zusammenzwingt, die gedrngte Polyphonie
mit ihren Spannungen ldt, im Unisono sie zerschlgt und
daraus entweicht, hinter sich lassend den entblten Ton; die
Floskel einsetzt als Denkmal des Gewesenen, worin versteint
Subjektivitt selber eingeht. Die Zsuren aber, das jhe A b -
brechen, das mehr als alles andere den letzten Beethoven be-
zeichnet, sind jene Augenblicke des Ausbruchs; das Werk
schweigt, wenn es verlassen wird, und kehrt seine Hhlung
nach auen. Dann erst fgt das nchste Bruchstck sich an,
vom Befehl der ausbrechenden Subjektivitt an seine Stelle
gebannt und dem voraufgehenden auf Gedeih und Verderb
verschworen; denn das Geheimnis ist zwischen ihnen, und
anders lt es sich nicht beschwren als in der Figur, die sie
mitsammen bilden. Das erhellt den Widersinn, da der letzte
Beethoven zugleich subjektiv und objektiv genannt wird.
Objektiv ist die brchige Landschaft, subjektiv das Licht,
darin einzig sie erglht. Er bewirkt nicht deren harmonische
Synthese. Er reit sie, als Macht der Dissoziation, in der Zeit
auseinander, u m vielleicht frs Ewige sie zu bewahren. In der
Geschichte von Kunst sind Sptwerke die Katastrophen. 231
Aus Moments musicaux (Gesammelte Schriften, Bd.
Frankfurt a . M . 1982, S. I3ff.). - Geschrieben 1934.
Als ich die Sonate op. 101 gebt hatte. - Ist der 1. Satz das M o d e l l
zum Tristanvorspiel? Ganz anders im Ton, gleichsam die
(beispiellos kondensierte) Sonatenform als lyrisches Gedicht,
ganz subjektiviert, durchseelt, enttektonisiert. U n d doch,
nicht nur wegen und 6/8, sondern wegen der konstruktiven
130
Bedeutung der (aus der Wechseldominante des 1. Taktes ab-
geleiteten) Chromatik und einem Element das schwer zu fas-
sen ist - Sequenzen der Sehnsucht - vor allem in der Durch-
fhrung nach dem fis-moll-Einsatz [T. 41]. - Der 2. Satz
gehrt in Charakter (und Tempo!) genau zur Einleitung des
Finales vom a-moll-Quartett [op. 132; 4. Satz: Alia marcia,
assai vivace]. Die auerordentliche Schnbergsche Stelle bis
zum Abreien ber Des [s. etwa T. 19-30] (uerst schwer
darzustellen und sehr rtselhaft). Das ebenso merkwrdige
zweistimmig kanonische Trio. Sehr bewegt nehmen damit es
Sinn gibt, u m keinen Preis - wozu es verfhrt - langsamer. -
Die Adagioeinleitung in Achteln nehmen. Spannung zum Fi-
nale hnlich wie in der Waldsteinsonate, nur versunkener,
subjektiver, Vorform zum langsamen Satz der Hammerkla-
viersonate. - Das Literarische der Reminiszenz an den 1. Satz,
nicht formimmanent sondern poetisch, wie die Zitate in
der Einleitung] zum Finale der 9. Symphonie. - Das Finale
ist der Prototyp des Sptstils, eine Art Urphnomen. Er hat:
Neigung zur Polyphonie (die Exposition durchwegs im
doppelten Kontrapunkt, Vorbereitung der Fuge).
Das Kahle. Oktavierte Zweistimmigkeit. Die simplen
Akkorde zum (aus dem 1. Thema abgeleiteten) Schlu-
gruppenthema.
Das Banale, Gassenhauerhafte dieses Themas selber, das
zugleich durch Lagen Wechsel in Stimmen aufgespalten
17, wird. Es ist als wre die aus Gelehrt und Galant per-
einte Wiener Klassik wieder in ihre Elemente polarisiert:
die vergeistigte Kontrapunktik und das unsublimiert, nicht
hereingenommene Volkstmliche.
Auerordentliche Kunst, da die D u r c h f u h r u n g nicht
als Schulfuge erscheint ( N B die unregelmige Beantwor-
tung des Themas: a, c, d, a), in der Form verbleibt.
Besonders interessant ist die Coda. Wenn in ihr der in
der Reprise ausgesparte Mittelsatz des 1. Themas erscheint
[T. 325 ff.], wirkt er als lngst vergangener, erinnerter, gar
nicht mehr gegenwrtiger, und daher unendlich rhrend -
185
 etwa wie das Ach neige in der Schluszene des Faust232.
Solche Verschiebungen der musikalischen Prsenz hat es
vor Beethoven nicht gegeben. Wagner hat dann ber sol-
che Wirkungen im Ring, vor allem in der Gtterdmme-
rung, theatralisch verfgt.
Die ungeheure Kraftstauung vor Eintritt der Reprise
(hnlich wie im i. Satz der Hammerklaviersonate), die den
Ausdruck des Finsteren, Drohenden annimmt.
Der Schlu [T. 35off.] mit dem tiefen D [recte: tiefen E],
eine Art von metaphysischer Dudelsackwirkung.
Die ganze Sonate eminent Hegelisch. Der i. Satz das Subjekt,
der 2. entuert (objektiv zugleich und zerrttet), der 3. -
schmte man sich nicht es niederzuschreiben - die Synthesis
und zwar aus der Kraft der Objektivitt heraus die im Proze
als mit dem Subjekt, dem lyrischen Kern identisch sich er-
weist. [265]233
Versuch die Melodiebildung des letzten Beethoven zu verste-
hen, am Adagio der Hammerklaviersonate.
1) Die Melodie ist, gemessen an der herkmmlichen Vor-
stellung, unplastisch, d.h. nicht sinnfllig, etwa in dem
Sinne, in dem die Kirchenmusik den Einfall der profanen
ausschliet. Grnde sind: das Verschwinden von Oberfl-
chenartikulationen (es gibt keine Pausen, keine scharfen
rhythmischen Kontraste, keine Motive und vor allem, der
harmonische und klangliche Grundvorrat bleibt durchs
ganze Thema identisch), und es herrscht eine Neigung zur
Tonwiederholung, oft dreimal sogar viermal. Die Melodie
wird gleichsam ber lange Bgen gestreckt, gestaut.
2) Die erste Wirkung ist, da die Melodie ihre Unmittel-
barkeit verliert, in sich von Anfang an vermittelt, und mehr,
bedeutend erscheint. Sie ist nicht sie selbst sondern was sie
meint. Kann berhaupt kaum als Melodie gehrt und ver-
standen werden, sondern als ein Bedeutungskomplex. Sie
130
geht auch eigentlich nicht weiter, sondern bleibt, kreist um
sich selber, entwickelt sich nicht (nur der Nachsatzcharakter
ist als solcher deutlich). Man knnte sagen, fis-moll wird hier
nicht auskomponiert, sondern unersttlich werden idiosyn-
kratische Eigentmlichkeiten der Tonart vorgestellt. An-
stelle der Verwirklichung der Tonalitt tritt ihre Charakteri-
stik.
3) Anstelle der Entwicklung tritt die Transzendenz des to-
nalen Bereichs durch ihn selber: die auskomponierte Region
der neapolitanischen Sext.
4) Die Form des Themas ist uerst einfach: zweiteilige
Liedform, Teil b wiederholt und 2 Nachsatztakte. Durch das
Festhalten an den gleichen Komplexen aber und durch die
NichtWiederholung von Teil a tritt diese Form gar nicht in
Erscheinung. Alles scheint gleichzeitig und ist doch geheim
disponiert.
5) Die Tonwiederholungen zusammen mit anderen Ele-
menten bewirken den eigentmlichen redenden Charakter des
Themas. Die Melodie des letzten Beethoven entfremdet sich
der Melodie und ihre Logik ist die redende. Dies ist genau zu
verfolgen. Der Hinweis auf Gesang im op. 110, m und im
B-dur-Quartett [op. 133]. [266]
Zur Melodiebildung u. [a.] beim letzten Beethoven (op. 106)
1) Die Ton wiederhol ungfen] dienen der harmonischen
Umdeutung und zwar meist einem merkwrdigen Pendeln
zwischen den Stufen, vor allem I. u[nd] V. Das hngt mit
Vorhaltswirkungen zusammen und vor allem mit dem Wil-
len, gebunden 234 Dreiklnge gleichsam rein, an sich gegen-
berzustellen. Zu sagen, das tonale Material verhrte sich zur
Konvention, ist jedenfalls nur die halbe Wahrheit. In seiner
Entfremdung vom Proze und der Identitt liegt es zugleich
kahl, kalt, wie Fels zutage. Indem es subjektiv ausdruckslos
geworden, nimmt es objektiven, allegorischen Ausdruck an.
Tonalitt redet selber.235 Das ist die Bedeutung der darge-
stellten Dreiklnge. (Das Verhltnis dieses Ausdrucks des
187
Ausdruckslosen ist genau klarzulegen). Beispiel: Coda der
Exposition des Hammerklavieradagios, vom h-moll-Einsatz
bis zu den drei Kreuzen [T. 6 9 - 7 3 ] , besonders die D-dur-Ak-
korde darin.
2) Zur technischen Identifizierung des Ausdrucks des
Mystischen. Es werden beim letzten Beethoven unplasti-
sche, uncharakteristische Motive verarbeitet, beschworen,
zitiert (s. d[ie] gleiche Coda zur Expfosition] Adagio op.
106). Die Beziehung ist fhlbar, nicht aber das Modell offen-
bar. Dadurch Ausdruck des Geheimnisses. uerst wichtig.
Dazu Beethovens Ausspruch ber Naturgenie und vermin-
derten Septimakkord. Lieber Junge, die berraschenden
Wirkungen, welche viele nur dem Naturgenie der Komponi-
sten zuschreiben, erzielt man oft genug ganz leicht durch
richtige Anwendung und Auflsung der verminderten Septi-
menakkorde. Bekker [Beethoven, a.a.O.,] S.189. Dieser
Satz ist uerst wichtig fr Beethovens Verfahrensweise.
3) Zu den durchgehenden, idiosynkratischen harmoni-
schen Formeln, die absichtsvoll die Oberflchenplastik sus-
pendieren, gehrt insbesondere der verminderte Septimak-
kord zum antezipierten Auflsungston im Ba.
4) Die These vom Absterben der Harmonie beim letzten
Beethoven mu viel dialektischer gewandt werden. Es tritt
vielmehr eine Polarisierung ein. Whrend hier die Harmonie
abstirbt (am meisten vielleicht in op. 135), liegt sie zugleich
nackt zutage und die Vernderung der Melodik ist gerade
eine Funktion dieser Nacktheit d.h. die melodische Linie
ist nur noch die Ausfhrung des An sich, des reinen Daseins
der Harmonie und damit uneigentlich. Insofern ist der Stil des
letzten Beethoven das Gegenteil von Polyphonie, obwohl
andererseits alle polyphon, also in echten Relationen erfun-
denen Melodien etwas von dieser Uneigentlichkeit haben.
5) Aber auch wo die Harmonie nackt zutage liegt, hat sie
mit der auskomponierten Tonalitt, mit dem sthetischen
Harmoniebegriff nichts zu tun. Streng genommen schrumpft
die Tonalitt auf den nackten Akkord ein. Ihre Substantialitt
130
geht vom Ganzen auf den einzelnen Akkord ber, der die
Tonalitt bedeutet; der Akkord als Allegorie substituiert
die Tonart als Proze. Das Wort von der funktionslosen Har-
monik, das man auf die Atonalitt geprgt hat, gilt in gewis-
ser Weise fr den letzten Beethoven. Daher das harmonische
Pendeln beim letzten Beethoven: Anzeichen eines nicht pro-
zessualen, nicht zu Resultaten fhrenden Harmoniewech-
sels. Hinweis auf komplementre Harmonik 236 . [267]
Text 4:
LUDWIG VAN BEETHOVEN:
SECHS BAGATELLEN FR KLAVIER, OP. 1 2 6
Ungesellig weigert der letzte Beethoven sich der Hausmusik.
Vor den letzten Quartetten bleibt der Streicher-Amateur,
vor den fnf spten Sonaten und den Diabelli-Variationen
der pianistische ratlos: beim Spielen und leicht genug darum
auch beim Hren. In die versteinerte Landschaft fhrt kein
bequemer Weg. Aber als Beethoven den Stein reden machte,
indem er mit dem Meiel Figuren daraus schlug, flogen im
furchtbaren Aufprall die Splitter. Und wie der Geologe aus
winzigen, versprengten Stoffteilen die wahre Beschaffenheit
ganzer Erdschichten zu erkennen vermag, so zeugen die
Splitter fr die Landschaft, aus der sie kommen: die Kristalle
sind die gleichen. Beethoven selber hat sie Bagatellen ge-
nannt. Es sind Splitter nicht blo und Dokumente des mch-
tigsten Produktionsvorganges der Musik, sondern ihre
befremdende Krze offenbart zugleich jene seltsame
Schrumpfung und Tendenz zum Anorganischen, die ins in-
nerste Geheimnis wie des letzten Beethoven so vielleicht
jeden groen Sptstiles fhrt. Obwohl in der Sammlung der
Beethovenschen Klavierstcke allgemein zugnglich, sind
sie nicht entfernt so bekannt wie die Sonaten: es ist, als ob in
ihrer Luft sich schwer atmen liee. Aber den mhsamen
189
 Atem belohnen sie mit ungeheuren Perspektiven frs Auge.
Es soll zum Spiel des zweiten spten Bagatellenzyklus ermu-
tigt werden, 237 dessen pianistische Anforderungen durchaus
sich meistern lassen, wofern nur die musikalischen gemei-
stert sind.
Das erste Stck hlt sich im Schema der dreiteiligen Lied-
form. Eine liedhafte Melodie wird, mit selbstndigen Gegen-
stimmen von Anbeginn, achttaktig exponiert und, in reiche-
rer Bewegung, wiederholt: sehr selbstverstndlich beginnt in
der Dominanztonart der Mittelsatz. Da ist es, als griffe eine
riesige Hand ins friedvolle Gebilde hinein. Ein Motivglied
aus dem vierten Takt des Mittelsatzes wird aufgehoben, nach
seinem Gesetz der Rhythmus modifiziert, und es spaltet sich
in immer kleinere Werte auf. Pltzlich ist es nur eine Kadenz
noch: der Riese hat blo gespielt, und berm Schluglied der
Kadenz beginnt die Reprise: das Thema im Ba, die Ober-
stimme aus dem Kadenzschlu gebildet. Dann erscheint, zu
ausgreifendem Kontrapunkt, das Thema oben, nach G-dur
kadenzierend: die Reprise auf acht Takte verkrzt. Coda, aus
der Umkehrung eines Motivs des Mittelsatzes, ganz poly-
phon, mit einer sehr rcksichtslosen Sekundreibung: die
Stimmen treten auseinander und erffnen die Sicht in den
Abgrund zwischen ihnen. Am Ende der scheue, spte Friede
des ersten Teiles. - beraus merkwrdig als Form das zweite
Stck: es hat keine Reprise oder Repetition des Beginns. Ein-
satz mit einer einstimmigen, prludienhaften Sechzehntelbe-
wegung; als Kontrast darauf flieende Melodieachtel, beides
wiederholt. Beim dritten Ansatz bremst ein f p im Ba die
Bewegung; dann zeigen die Achtel, in den extremen Lagen,
pltzlich geheimnisvollen Ausdruck; Kadenz und prgnanter
Halbschlu. Das Schlumotiv leitet in einen Cantabile-Mit-
telteil, der unregelmig wiederholt wird und abreit. Wie
im ersten Stck anstatt Vermittlung Zsur: in klaffend gro-
en Abstnden erscheint das Anfangsmotiv, wird gedrngt,
moduliert nach g-moll. Strmische Bewegung: frei eintre-
tende Sforzato-Vorhalte bedrohen das g-moll mit scheinba-
130 190
rem fis-moll, weiter c-moll mit Des-dur. Aus der Sechzehn-
telbewegung lst sich ein neues melodisches Motiv in Vier-
teln heraus, wird deutlicher, von Triolen begleitet, und dann
selbstndig: Zitat aus dem ersten Satz der Hammerklavierso-
nate. Es endet mit dem Schlumotiv des Expositionsteiles.
Das wird aufgenommen, polyphon gewandt, ein dynami-
sches Zucken luft hindurch, dann geht es aus wie ein Licht. -
Das dritte Stck ist ein ganz einfaches dreiteiliges Lied, gesetzt
in harmonischer Polyphonies Der erste Teil wird wieder-
holt, der zweite ffnet sich in eine kleine Kadenz. Die Reprise
bringt den Anfangsteil und dessen Wiederholung in figurati-
ven Variationen. Coda aus dem Schlurhythmus der Exposi-
tion zur festgehaltenen Zweiunddreiigstelbewegung; die
vier Schlutakte aus den Anfangsnoten der Melodie gebildet.
- Das vierte Stck, Presto, motivisch einer Variation aus der
Sonate op. 109 nchstverwandt, im Ton deutlich auf die letz-
ten Quartette weisend, ist das wichtigste des Zyklus. Hrte-
ster Gegensatz von Polyphonie (doppelter Kontrapunkt und
Engfhrung) und kahler, fast monodischer Einfachheit. An-
fang gespannt polyphon; Antwort in Oktaven mit wilden
Akzenten. Mittelsatz beginnt mit dem doppelten Kontra-
punkt des Beginns, lst sich leichtlich auf in Achteln; da
schlgt, mit Oktaven, das wiederholte fis des Anfangs da-
zwischen. Nochmaliger Ansatz: wieder das fis. Dann Samm-
lung in der Engfhrung und danach das Hauptthema ber
nackt akkordischer Viertelbegleitung, unmittelbar zur Wie-
derholung des ersten Teiles fhrend. Die Oktaven am Schlu
breiten sich aus und kadenzieren. Trio: H-dur, ber einer fast
beispiellos primitiven Dudelsackbegleitung ein nicht minder
einfaches Thema; aber es ist eine trgende, schauerliche Ein-
fachheit, die im grellen Licht eines von auen einfallenden
Crescendo und Diminuendo berdeutlich wird, wie eine
Landstrae im nchtlichen Licht Berge und Tler auf ihrer
Flche zeigt. Dann wird, in sakralen ganzen Noten, eines der
Hauptmotive der letzten Quartette beschworen; kleiner N o -
nenakkord als schrfste Dissonanz und nochmals das
 schreckliche Pastorale. Getreue Wiederholung des Scherzos,
um vier Takte gedehnt: Zsur. Das ganze Trio nochmals;
doch nach der Zsur, als Wiederholung, blo noch Phantas-
magoric. Dur-Schlu. - Runde Meisterschaft ohne Schrek-
ken im fnften Stck. Zarte, lyrisch gefllte Polyphonie wie
im zweiten Satz des cis-moll-Quartetts; der Mittelteil ganz
gesanglich - mit einer Mittelstimme, die eine herrliche Dis-
sonanz schafft; darin aber, wie stets bei Beethovens Lyrik,
latente symphonische Energien, die ein groes, auseinander-
gebreitetes Crescendo freisetzt. Das Schlumotiv stiftet die
Beziehung zum ersten Teil; seine Reprise ist ganz verkrzt. -
Das letzte Stck beginnt und schliet mit sechs Prestotakten,
die - mit gewissen Stellen aus den Variationen des cis-moll-
Quartetts - zum Rtselhaftesten und Seltsamsten rechnen,
was der spte Beethoven hinterlie: denn die Erklrung als
>instrumentale Geste< kann bei einem Meister nicht befriedi-
gen. N u r soviel sei gesagt: ihr Rtsel liegt im Konventionellen.
Das Stck selbst ist wieder lyrischer Art; erinnert im Ton an
die Ferne Geliebte. Das erste Thema stockend aus Motiv-
bruchstcken gefgt; dann, modulierend, dichteres melodi-
sches Gewebe, mit der feinen Spitze eines ornamentalen
Triolenmotivs am Schlu der Exposition. Daraus wird der
Mittelteil gebildet, und die Reprise hlt als Begleitung die
Triolen fest. Sie ist um sechs >freie< Takte erweitert; ihr zwei-
ter Teil ist zur Haupttonart gewandt. Die Coda nimmt, wie
der Mittelteil, das Triolenmotiv auf und entfaltet es, indem es
von allen Stimmen Besitz ergreift. Nochmals, fast rondoar-
tig, das stockende Hauptthema. Dann zerbrechen die Presto-
takte die lyrische Schale. Aus den mchtigen Hnden gibt der
Meister Stckwerk frei. Seine Form selber tendiert zum
Fragment.
(Gesammelte Schriften, Bd. 18, Frankfurt a. M .
S. 185 fr.) - Geschrieben 1934.
130
Die Klavier- und die Orchesterwerke bilden gegenber der
Kammermusik eine Einheit. [268]
Zum ersten Satz des a-moll-Quartetts [op.132] Auerordent-
liche Behandlung der Form und ihrer harmonischen Kor-
relate. Die Durchfhrung ist angedeutet. Ihr erster Teil
entspricht dem Hauptthema, mit Elementen der Einleitung.
Die zweite Intonation, nach der G[eneral-]P[ause], beginnt
(Br[atsche] + C[ello] in Okt[aven]) [T. 92ff.] mit einem aus
dem Hauptthema abgeleiteten Modell, von dem man erwar-
tet, da es verarbeitet wird. Das geschieht aber nicht, son-
dern es schliet wie die 1., dann wieder Spiel ber Einleitung
und erstes Thema, bergang in die Reprise. Durch die Vor-
wegnahme des Themas schon vor der Kadenz, vor allem aber
dadurch da sie in der Dominanz-, nicht in der Haupttonart
erfolgt, hat sie etwas Unverbindliches, verluft aber im Gro-
en ziemlich regelmig. Die latente modulatorische Span-
nung und die Unentschiedenheit der Durchfuhrung wirkt
auf die ber 70 Takte lange Coda. Erst diese stellt die Haupt-
tonart wieder her. Aber da sie ja schlieen mu, so tut sie das
als eine zweite Reprise, welche die 3 Hauptgestalten ver-
krzt, aber in der originalen Reihenfolge nochmals vorfhrt
und erst dann (beim Wiedereintritt des Themas ber dem ge-
haltenen f im Cello [T. 195]) in eine eigentliche Coda ber-
geht, die jetzt erst, steigernd, das Thema endgltig durch-
fhrt. All das ist mit unvorstellbarer Meisterschaft des
Unregelmigen gestaltet. - Die Einleitung ist ganz in den
Satz hereingezogen, aber nicht zitierenderweise, sondern sie
gibt (mit den langen Choralnoten und dem Sekundintervall)
1984,
den Kitt ab, der unmerklich, gleichsam als Material, den Satz
zusammenhlt (hnlich wie nach Lorenz' Beobachtung jenes
Motiv in Tristan)238.
Ad Sptstil: der erste Einsatz des Hauptthemas, im Cello
[T. 11 ], ist extraterritorial, Motto; erst dann in der 1. Geige
193
 ist es drin [T. 13], zugleich aber dadurch verdeckt, da es
als bloe Fortsetzung der Rezitativmelodie, nicht als Eintritt
erscheint (vgl. dazu die Tendenz des letzten Beethoven, die
Tonika auf 1 zu vermeiden!). - Die leeren Oktfaven] 2.
Gfeige] u[nd] Cello bei der Wiederholung des Themas [T.
23]. - Die zerbrochene Begleitung der 1. Geige zum Seiten-
satz in der 2 [T. 49 f], Die Musik hat etwas Zertrmmertes,
dazu auch die fast chinesische Wirkung bei der analogen
Stelle in der Reprise [T. 227ff.], wo der Seitensatz im Cello
beginnt, die erste G[eige] scheinbar imitierend folgt, aber
schon nach 3 Noten in die bloe Verdopplung des Cellos
bergeht, als wre fr Beethoven die Gescheitheit der Imita-
torik zu dumm, als schmte er sich der Vielfalt, wo in Wahr-
heit nur eines ist (dazu die Notiz ber das Begriffliche des
letzten Beethoven [s. fr 27][)]. - Der Ausdruck der chromati-
schen Fortsetzung des Seitensatzes, das Erkrankte, zugleich
Lyrische und Leere daran. - Die kahle Zweistimmigkeit in
der 2. Intonation der Durchfhrung. - Die Analyse des Sat-
zes fuhrt mich zur technologischen Erklrung der Kahlheit
des letzten Beethoven, an welche die philosophische Inter-
pretation anzuschlieen hat. Die sogenannte thematische Ar-
beit, wie sie Beethoven etwa in op. 18 etabliert hatte, ist meist
Aufteilung, Durchbrechung eines Einheitlichen - einer Me-
lodie. Nicht echte Polyphonie sondern deren Schein im har-
monisch-homophonen Satz. Sie erscheint dem letzten Beet-
hoven als unkonomisch, berflssig. Wo nur eines ist, wo
das Wesen eine Melodie ist, soll auch nur eine erscheinen, auf
Kosten des harmonischen Gleichgewichts, der Balance. Der
letzte Beethoven ist die erste groe Rebellion der Musik ge-
gen das Schmckende, nicht rein aus der Sache Notwendige.
Er gibt gleichsam die Essenz, die von der diaphonischen Ar-
beit stets gemeint ist, als Phnomen. Keine Umstnde ma-
chen. Und darber, also gerade ber die Durchsetzung des
der Musik selber eigenen Begriffs, geht das Klassische,
Flle, Harmonie, Rundheit, Geschlossenheit verloren. Der
Sptstil, die Aufspaltung in Monodie und Polyphonie, ist die
194
Selbstbewegung des klassischen Beethoven. U m ganz rein
die Sache selbst, klassisch ohne Beiwerk sein zu knnen,
birst die Klassizitt in Fragmente. Dies ist eines der entschei-
denden Glieder meiner Interpretation. [269]239
N B letzter Satz a-moll Quartett nicht letzter Beethoven.
Stammt denn auch aus Entwrfen zu IX. oder X. Sympho-
nie. [270]
Die auffllige Divergenz zwischen dem Stil der letzten Quar-
tette und dem Finale des a-moll-Quartetts scheint sich mir
damit zu erklren, da das Thema dem Komplex der IX. und
X. Symphonie angehrte und Beethoven den symphoni-
schen Stil bewut von der Kritik ausnahm, die der Sptstil
darstellt. In diesem Sinne ist auch die Bemerkung Bekkers
ber den rckschauenden Charakter der IX. ([Beethoven,
a.a.O., S.] 271) gerechtfertigt. Bekker sieht auch den epi-
schen Charakter der IX. ([ebd., ] S. 280).240 [271]
Beim letzten Beethoven ist der harmonische Rhythmus
(Piston) verstrt d.h. die harmonischen Schwerpunkte
sind von den rhythmischen weitgehend getrennt. Und zwar
nicht im Sinn einer verschobenen synkopierten Rhythmik
wie bei Brahms (der den letzten Beethoven, etwa des langsa-
men] Satzes von op. 103, aufgenommen aber ins Organi-
sche gemildert hat), sondern im Sinn eines intendierten
Bruches: die Akzente weitgehend mit der Zhlzeit, die Har-
monien dagegen. Empfindlichkeit gegen die Tonika auf der 1.
Schon im spteren Mittelstil angelegt und eines der wichtig-
sten Phnomene zur Brechung der Tonalitt. [272]
Ad Trennung 241 rhythmischer und harmonischer Schwer-
punkte im Sptstil: im Trio der Hammerklaviersonate sind
die harmonischen Kadenzen vermieden, die ganze Harmonik
195
ist schwebend (viel III. Stufe als Quartsextakkord), whrend
die metrisch-melodischen Vorgnge Kadenz suggerieren.
Absichtsvoller umschreibender Bruch. brigens: die unmit-
telbare Aufnahme des wiederholten l> vom Schlu des Scher-
zos beim Trioanfang; es wird dann eine Art Refrain. hnli-
ches Verfahren im Prestissimo von op. 109. [273]
Die Bedeutung der weiten Lage beim spten Beethoven. [274]
Es gibt in op. i n Grundgestalten. Folgende Motive sind
nchstverwandt: g c es h [1. Satz, T. i9f.], g e h e f es c [ebd.,
T. 3f.] und das As-dur-Seitensatzmotiv [ebd., T. 5off.].
berall Dreiklang und Sekundnebennoten, aber achsenge-
dreht. (Auch aus Schlu [der Exposition; ebd., T. 64f.]
Beispiel 14
NB zu den Oktaven des letzten Beethoven. D i e schleichenden
Stellen bei Beethoven, wie die Schlugruppe des 1. Satzes
vom groen B-dur-Quartett [op. 130, 1. Satz, T. 183 ff.],
Beispiel 15
Stellen in der Durchfuhrung von op. 101 und o p . i n . Was
bedeuten sie. Zusammenhang mit dem Beethovenschen
Schatten. Auch schon in Frhwerken z.B. in der Coda zum
Finale von der D-dur Sonate aus op. 10 [T. 94ff.]. (NB dazu
gehrt Fortsetzungs-, nicht statement-Charakter). [276]
130
Das Prinzip der Synkope und Akzentuierung des mittleren
Beethoven beim letzten gesteigert zum Durchjagen von
Strmen durch die Konvention. [277]
Beim letzten Beethoven eine Art von Themen, die folklori-
stisch erscheinen knnten und die ich am liebsten mit Vers-
sprchen aus Mrchen wie Knusper, knusper Knuschen,
wer knuspert an mei'm Huschen vergleichen mchte. Bei-
spiel etwa aus dem Scherzo des cis-moll-Quartetts [op. 131;
T. 141-144 u..] 242
VZjLL O / V a g
Beispiel 16
und besonders auch im letzten Satz des F-dur-Quartetts
[275] [op. 135]. Diese Stellen haben allemal etwas vom Menschen-
fresser. [278]
Das Moment der Verstrtheit beim letzten Beethoven, z.B.
im 2. Satz von op. 130 nach dem Trio. - Dazu der brbeiige
Humor als Mittel zur Formtranszendenz: als Kaputtschla-
gen . Der Menschenfresser. [279]
Die Stereotypien des letzten Beethoven sind vom Schlage des
Mein Grovater pflegte zu sagen. [280]
Zu gewissen Themen des letzten Beethoven gehrt sein (Ka-
non-)Spruch von 1825: Doktor sperrt das Tor dem Tod,
Note hilft auch aus der Not. (Thom[as-San-Galli, a.a.O.,
S.] 402). [281]
197
Eine Theorie des letzten Beethoven mu, als von der ent-
scheidenden Grenze zum frheren, davon ausgehen, da bei
ihm nichts unmittelbar, alles gebrochen, bedeutend, von der
Erscheinung abgezogen, dieser in gewisser Weise antithe-
tisch ist (mein Aufsatz im Auftakt) 243 , und zwar ohne da das
Vermittelte ohne weiteres Ausdruck wre, obwohl der Aus-
druck beim letzten Beethoven von grtem Gewicht ist. Das
eigentliche Problem ist die Auflsung dieser Allegorie. Die-
ser Komplex ist allen technischen und stilistischen Fragen
vorgeordnet, die vielmehr alle aus ihm zu bestimmen und zu
lsen sind. Der letzte Beethoven hat Rtselgestalt bei gleich-
zeitiger hchster Evidenz. - Schwelle ist doch wohl die So-
nate op. io i, ein Werk der grten, unausschpflichen Schn-
heit. [282]
durchbrochene Arbeit nehmen unter dem saturnischen
Blick ein Schmckendes, berflssiges an und werden eli-
miniert. Die Entfaltung des Wesens macht das Wesen selbst
unwesentlich. Sehr wichtig. N B Abwendung von der Ge-
schftigkeit. Das Vollbringen als eitel. [284]
Es gibt beim letzten Beethoven kein Gewebe mehr. An-
stelle der durchbrochenen Arbeit hufig bloe Melodietei-
lung, z.B. im ersten Satz von op. 135. Gerade an der Stelle,
an der es einmal dynamische Totalitt gab, steht nun das
Fragmentarische. l 28 5]

Die Vergleichgltigung des Materials, das Zurcktreten von

der Erscheinung, das den Sptstil ausmacht, 244 gilt in der
Kammermusik - und nur dieser - viel frher. Die Quartette
op. 18, die brigens wohl als Seitenstck zu den 6 Haydn ge-
widmeten von Mozart, als eine Art Muster und Meisterstck
gedacht waren (cf. Brief an Amanda) sind viel besser fr
Quartett geschrieben, 245 durchbrochener, jedem Instru-
ment mehr das Seine gebend bereits als die der Substanz nach
durchaus noch dem klassischen Beethoven zugehrigen op.
59, die schon oft ein Eckiges, Ungeglttetes, gegen die sinnli-
che Balance Gerichtetes haben (No. 3 ist eher ein Virtuosen-
stck fr Quartett als ein Quartett). Diese Beobachtung ist
die Ergnzung zu der, da die IX. Symphonie vom Sptstil
ausgenommen sei [s. fr 223]. Strenge Scheidung der Katego-
rien bei Beethoven, im Gegensatz zu Schnbergs Meinung.
[283]

Z u m Verstndnis des Sptstils nachsehen, was alles dem letz-

ten Beethoven beim frheren als belflssig erscheint, etwa
durch Vergleich von op. 18 mit den letzten Quartetten. Nicht
nur die Floskel verschwindet, sondern selbst Kategorien wie

130 199
 Sptwerk ohne Sptstil
Die auerordentliche Schwierigkeit, welche die Missa So-
lemnis schon dem einfachen Verstndnis entgegensetzt, darf
von der Interpretation nicht abschrecken. Beethoven hat sie
als das beste seiner Werke bezeichnet. 246 Bei aller Diplomatie
dem Erzherzog gegenber htte er das ohne sachlichen
Grund nicht getan. - Es fllt auf zunchst die vllige Exterri-
torialitt der Missa in Beethovens ceuvre. Es gibt von ihr
kaum irgendwelche Verbindungen zu Beethovens anderen
Werken, auch den spten - weder formal noch thematisch
noch in den Charakteren noch - vor allem - in der Behand-
lung der musikalischen Flchen, der Kompositionsweise.
Die einzige Ausnahme ist vielleicht der - selber uerst
dunkle - Variationensatz aus op. 127, der ans Benedictus
mahnt - aber das Benedictus selber ist in der Missa die Aus-
nahme, das umgnglichste Stck, das einzige mit einem
Charakter im traditionellen Sinn, gewissermaen die Ver-
mittlung zwischen der Missa und der Musik. Es liegt nahe
diese Exterritorialitt der Missa auf den Kirchenstil zurck-
zufhren, der im Grunde das dynamisch-dialektische Wesen
Beethovens ausschliet. Auch bei Mozart sind die Kirchen-
kompositionen unendlich weit von den weltlichen (nicht bei
Bach). Aber es bleibt dann doch die Frage, warum der spte
Beethoven, der der organisierten Religion sehr fern mu
gestanden haben, viele Jahre seiner reifsten Zeit auf ein
Kirchenwerk verwandte und - im Zeitalter seiner uersten
subjektiven Emanzipation - mit dem gebundenen Stil expe-
rimentierte. Die Antwort scheint mir in der Linie von Beet-
hovens Kritik des klassisch-symphonischen Ideals zu lie-
gen. Der gebundene Stil erlaubt ihm eine Wendung, wie sie
die Instrumentalmusik kaum zulie:
1) es gibt keine falichen Themen - und daher keine
Durchfhrung.
2) die ganze Musik ist in undynamischen, aber nicht vor-
130
klassischen Flchen gedacht. Ihr Organisationsprinzip ist
aufzusuchen.
3) nicht wesentlich polyphon, aber auch nicht melodisch.
Die merkwrdige Indifferenz des Stils.
4) durch und durch der Sonate entgegengesetzt, aber nicht
kirchlich-traditionell.
5) das Indirekte, Vermiedene, durchs Vermeiden Bedeu-
tende. Das Weglassen als Mittel von Stil und Ausdruck.
6) das gebrochene, stilisierte Verhltnis zur Kirchenmu-
sik. Etwa wie sich die VIII. Symphonie zur lteren Sympho-
nik verhlt. Vllig Absenz des Bachischen, eigentlich kon-
trapunktischen Einflusses.
7) die Ausdruckscharaktere. Das Mittelbare, Gedmpfte,
Distanzierte daran bei groen Ausbrchen im Credo (das
wohl das Zentrum des Werkes ist). Am merkwrdigsten das
Agnus.
Dies ist die erste Formulierung der von der Missa gestell-
ten Probleme, die ganz durch die Mischung von Respekt und
Verstndnislosigkeit verdeckt werden. Vorsicht vor zu be-
quemen (aus der Gesamtkonzeption meiner Arbeit deduzier-
ten) Antworten. Zentral ist die Frage nach dem Formgesetz
der Missa. - N B da ihr alle handfest Beethovenschen Cha-
rakteristika abgehen. Er hat gleichsam sich ausgespart. [286]
Auf Gretels Frage, was denn nun eigentlich an der Missa So-
lemnis so unverstndlich sei, antwortete ich zunchst mit
dem ganz einfachen Hinweis: da kaum einer, der es nicht
wte, dem Werk berhaupt anhren knnte, da es von
Beethoven ist. [287]
Es ist ratsam, zum Problem der Missa sich in anderen Wer-
ken Beethovens verwandter Gattung umzutun. Es ist schon
hchst charakteristisch, da sie gnzlich in Vergessenheit ge-
raten sind: es ist mir nicht einmal gelungen, ein Exemplar
von Christus am lberg aufzutreiben. Dafr habe ich mir
die C-dur-Messe genau angeschaut. Sie teilt mit der Missa
201
die Stil-Fremdheit - kein Mensch knnte raten, da sie von
Beethoven ist. Das unbeschreiblich zahme Kyrie ist wie ein
ganz schwacher Mendelssohn. Auch das Episodische, in
kleine Details Zerfallende. Das Ganze ein ganz uninspirier-
tes, nettes Werk, in dem Beethoven mit Gewalt versucht, in
eine ihm ganz fremde Gattung sich einzufhlen, was ihm - zu
seiner Ehre - nicht gelingt. Man knnte das ruhig unberedet
lassen, wenn nicht gerade diese Zge in der hchst an-
spruchsvollen Missa Solemnis wiederkehrten, was eben
doch sehr zu denken gibt. - Entscheidend fr die Missa wohl
der Verzicht (fraglos beabsichtigt), auf jedes Entwicklungs-
prinzip; blo anreihende Formbildung, mit unendlich viel
bloer Wiederholung. Sogar im Benedictus. Dieses wre zu
vergleichen mit den Variationen aus op. 127. - Rudi [seil. Ru-
dolf Kolisch] legt groen Wert auf das Thema des Dona no-
bis pacem. [288]
Zur Missa. Vermeidung plastischer Themen Vermeidung
der Negativitt, Hinwegmusizieren ber Kyrie, Cruxifixus.
Dafr das Dona. [289]
Missa Solemnis. Zurckstauen der Ausdrucksmittel. Aus-
druck durch Archaik; Modales. [290]
Das Zerfallen in kurze Abschnitte. Frage der Form nicht
durch Entwicklung durch Balance. [291]
Kein dynamischer Aufbau sondern in Abschnitten, Intona-
tionen, vllig andere Formprinzipien als sonst bei Beetho-
ven. Formgliederung durch die Einstze der Stimme, Rck-
griff auf Motivbestandteile. Die peinture verschieden. [292]
Verschleifen der harmonischen Stufen, Vermeiden von Dy-
namik auch im harmonischen Verlauf. [293]
130
Die Schwierigkeit der Missa ist nicht die von Kompliziert-
heit. Das meiste ist an der Oberflche einfach. Auch die fu-
gierten Teile in homophonem Geist, mit Ausnahme von Et
vitam venturi. (Credo wohl der Schwerpunkt). [294]
Die Auenschwierigkeiten nur stimmlicher Art, exponierte
Hhe, kaum sehr kompliziert. [295]
Neigung zum Prunk, Blechblserverdopplungen. [296]
Die absichtsvoll unverbindlichen Themen. [297]
Humanisierung und Stilisierung. Zurcktreten des Sakralen
gegenber dem Menschlichen. So im Kyrie des Homo;
Schwerpunkt in der Idee der Zukunft; des Dona. - Ist das
sthetische Problem der Missa das der Nivellierung aufs All-
gemein-Menschliche? Totalitt als Nivellierung. [298]
Die bei Beethoven einzigen archaistischen Zge der Harmo-
nik entsprechen dem formalen Archaismus. [299]
Missa Forts[etzung]. Phrase vom Erweiternden, Neuen, der
thematischen Arbeit. [300]
Es knnte ja auch nach all dem scheinen, als wre die Missa
erkannt. Aber die Erkenntnis des Dunklen als dunkel ist nicht
unmittelbar dessen Verstndnis; die gegebenen Charakteri-
stiken mgen beim Hren sich besttigen, erlauben aber
noch nicht, richtig zu hren. [301]247
N B anstatt Motivarbeit puzzle-hnliches Verfahren. Rei-
hung, Umgruppierung[,] nicht variierte Motive. [302]
Das sthetisch Brchige der Missa entspricht, bei geschlosse-
ner Oberflche, den Schrnden und Rissen in der Faktur der
letzten Quartette. [303]
203
Rckgriffstendenz in der Sptphase aller groen Komponi-
sten = Schranke des brgerlichen Geistes? [304]
Wiederholung des Wortes Credo, als ob er sich's selbst einre-
den mte. [305]248
Text 5:
VERFREMDETES HAUPTWERK
Neutralisierung der Kultur - das hat den Klang eines philo-
sophischen Begriffs. Er zeigt mehr oder minder allgemeine
Reflexion darauf an, da geistige Gebilde ihre Verbindlich-
keit eingebt haben, weil sie aus jeder mglichen Beziehung
zur gesellschaftlichen Praxis sich lsten und das wurden, was
ihnen die sthetik nachtrglich zugute schreibt, Gegen-
stnde reiner Anschauung, bloer Kontemplation. Als sol-
che verlieren sie schlielich auch ihren eigenen, den stheti-
schen Ernst; mit ihrer Spannung zur Realitt zergeht auch ihr
knstlerischer Wahrheitsgehalt. Sie werden Kulturgter,
ausgestellt in einem weltlichen Pantheon, in dem das Wider-
sprechende, Werke, die sich gegenseitig totschlagen mch-
ten, falsch-friedlich nebeneinander Raum finden, Kant und
Nietzsche, Bismarck und Marx, Clemens Brentano und
Bchner. Dies Wachsfigurenkabinett groer Mnner be-
kennt dann schlielich in den ungezhlten unbetrachteten
Bildern eines jeglichen Museums, in den Klassikerausgaben
geizig abgeschlossener Bcherschrnke seine Trostlosigkeit
ein. So sehr aber das Bewutsein von all dem mittlerweile
sich verbreitet hat, so schwierig ist es, sieht man etwa von der
Biographienmode ab, die jeder Knigin und jedem Mikro-
benjger eine Nische reserviert, das Phnomen bndig zu be-
stimmen; denn da ist kein berzhliger Rubens, an dem nicht
doch der Kenner die Inkarnate bewundern wrde, und kein
130
Hausdichter Cottas, in dem keine unzeitgem gelungenen
Verse auf die Auferstehung lauerten. Zuweilen jedoch lt
sich ein Werk benennen, an dem die Neutralisierung der Kul-
tur schlagend wird; eines gar, das noch dazu den grten
Ruhm geniet, das seinen unbestrittenen Platz im Repertoire
hat, whrend es rtselhaft-unverstndlich bleibt und, was
immer auch es in sich verschliet, der populren Bewunde-
rung, die man ihm zollt, keinerlei Sttze bietet. Ein solches
Werk ist kein geringeres als Beethovens Missa Solemnis.
Von ihr im Ernst zu reden, kann nichts anderes heien, als
sie, nach Brechts Ausdruck, zu verfremden; die Aura bezie-
hungsloser Verehrung zu durchbrechen, die sie schtzend
umgibt, und damit vielleicht etwas beizutragen zu ihrer au-
thentischen Erfahrung jenseits des lhmenden Respekts der
Bildungssphre. Der Versuch dazu bedarf als seines Me-
diums notwendig der Kritik; Qualitten, welche das her-
kmmliche Bewutsein unbesehen der Missa Solemnis
zuschreibt, sind zu prfen, um vorzubereiten zu einer Er-
kenntnis ihres Gehalts, die heute freilich erst Aufgabe, ganz
gewi von keinem schon geleistet ist. Dies Bemhen hat
nicht den Sinn des debunking, des Herunterreiens appro-
bierter Gre um des Herunterreiens willen. Der desillusio-
nierende Gestus, der von der Prominenz dessen zehrt, woge-
gen er sich richtet, ist eben damit der Prominenz selber hrig.
Sondern Kritik kann, einem Werk solchen Anspruchs gegen-
ber und angesichts von Beethovens gesamtem oeuvre,
nichts anderes sein als ein Mittel zur Entfaltung des Werks;
die Erfllung einer Pflicht der Sache gegenber, nicht die h-
mische Befriedigung, da wieder einmal etwas weniger in
der Welt zu achten sei. Darauf hinzuweisen ist notwendig,
weil die neutralisierte Kultur selber dafr sorgt, da, wh-
rend die Gebilde nicht mehr ursprnglich wahrgenommen,
sondern blo noch als sozial besttigte konsumiert werden,
die Namen ihrer Autoren tabu sind. Wut stellt automatisch
sich ein, wo die Besinnung ber die Sache an die Autoritt
der Person zu rhren droht.
205
 Dem ist vorweg die Spitze abzubrechen, wenn man sich
anschickt, einiges Ketzerische ber einen Komponisten der
obersten Autoritt zu sagen, an Gewalt einzig der Philo-
sophie Hegels vergleichbar und nicht minder gro zu einer
Zeit, die seine geschichtlichen Voraussetzungen unwieder-
bringlich verlor. Beethovens Macht aber, eine von Humani-
tt und Entmythologisierung, fordert gerade von sich aus die
Zerstrung mythischer Tabus. Im brigen sind kritische
berlegungen zur Missa in unterirdischer Tradition unter
Musikern recht lebendig. Wie diese stets schon etwa wuten,
da Hndel kein Bach, oder da es um die eigentlich kompo-
sitorischen Qualitten Glucks fragwrdig bestellt ist, wh-
rend nur die Scheu vor der etablierten ffentlichen Meinung
sie schweigen lie, so wissen sie, da es mit der Missa Solem-
nis seine sonderbare Bewandtnis hat. Wenig Eindringendes
ist denn auch ber die Missa geschrieben worden. Das meiste
bescheidet sich bei allgemeinen Bekundungen der Ehrfurcht
fr ein unsterbliches chef-d'ceuvre, denen man die Verlegen-
heit anmerkt, nun wirklich zu sagen, was dessen Gre aus-
macht; die Neutralisierung der Missa zum Kulturgut wird
gespiegelt, nicht durchbrochen. Am ehesten hat Hermann
Kretzschmar, der zu einer Musikhistorikergeneration zhlt,
welche die Erfahrungen des neunzehnten Jahrhunderts noch
nicht verdrngte, ber die Missa zu staunen sich gestattet.
Seinem Bericht zufolge hinterlieen die frheren Auffhrun-
gen des Werkes, vor seiner Aufnahme in die offizielle Wal-
halla, keinen bleibenden Eindruck. Er sieht die Schwierigkeit
vor allem in Gloria und Credo und begrndet sie mit dem
Reichtum kurzer musikalischer Bilder, welche des Hrers
bedrften, um zur Einheit gebracht zu werden. Kretzschmar
hat damit wenigstens eines der befremdenden Symptome ge-
nannt, welche die Missa hervorkehrt; freilich bersehen, wie
es mit dem Wesentlichen der Komposition zusammenhngt,
und daher auch gemeint, die Verklammerung durch kraft-
volle Hauptthemen in den beiden groen Stzen genge, der
Schwierigkeit Herr zu werden. Das aber ist so wenig der Fall,
130
wie etwa der Hrer die Missa bewltigt, sobald er nur, getreu
den groen Beethovenschen Symphoniestzen, konzentriert
in jedem Augenblick das Vorhergehende sich vergegenwr-
tigt und damit der Entstehung der Einheit aus der Mannigfal-
tigkeit folgt. Ihre Einheit selber ist von ganz anderem Schlag
als die der produktiven Einbildungskraft in Eroica und
Neunter Symphonie. Man begeht kaum ein Verbrechen,
wenn man daran zweifelt, ob diese Einheit berhaupt ohne
weiteres sich verstehen lt.
Tatschlich befremdet das historische Schicksal des Wer-
kes. Zu Beethovens Lebzeiten drfte es nur zweimal aufge-
fhrt worden sein, einmal 1824 in Wien, zusammen mit der
Neunten Symphonie, aber unvollstndig; dann im selben
Jahr vollstndig in Petersburg. Bis zu Beginn der sechziger
Jahre blieb es bei vereinzelten Wiedergaben; mehr als dreiig
Jahre nach dem Tod des Komponisten erst errang es sich
seine gegenwrtige Stellung. Die Schwierigkeiten der Inter-
pretation - es sind vorab solche der Stimmbehandlung, kei-
neswegs, in den meisten Teilen, besondere musikalische
Komplexitt - reichen kaum hin, das zu erklren; die in vieler
Hinsicht weit exponierteren und anspruchsvolleren letzten
Quartette haben, im Gegensatz zur Legende, von Beginn an-
gemessene Aufnahme gefunden. Dabei hat Beethoven, in
auffallendem Unterschied zu seiner Gepflogenheit, seine Au-
toritt fr die Missa unmittelbar eingesetzt. Er bezeichnete
sie, als er sie zur Subskription anbot, als l'oeuvre le plus ac-
compli, sein gelungenstes Werk, und setzte ber das Kyrie
die Worte Von Herzen mge es zu Herzen gehen; ein
Bekenntnis, wie man es sonst in den gedruckten Ausgaben
Beethovens vergebens sucht. Man wird seine Haltung dem
eigenen Werk gegenber weder gering anschlagen drfen
noch sie blind akzeptieren. Der Ton jener uerungen ist
beschwrend: so als htte Beethoven etwas von dem U n -
greifbaren, Sprden und Rtselvollen der Missa gesprt und
versucht, durch die Gewalt seines Willens, wie sie sonst den
Duktus seiner Musik selber prgt, sie von auen her denen
207
 aufzuzwingen, denen sie selber nicht ebenso sich aufzwingt.
Vorstellbar freilich wre das nicht, enthielte das Werk nicht
wahrhaft ein Geheimnis, um dessentwillen Beethoven zu
solchem Eingriff in die Geschichte seines Werkes sich legiti-
miert glaubte. Als es dann aber wirklich, wie man so sagt,
sich durchsetzte, half ihm vermutlich schon das mittlerweile
unbefragte Prestige des Komponisten. Man wrdigte sein sa-
krales Hauptstck als Schwesterwerk zur Neunten Sympho-
nie, nach dem Schema von des Kaisers neuen Kleidern, ohne
zu wagen, Fragen zu uern, durch die der Fragende blo
noch des Mangels an Tiefe sich bezichtigt htte.
Einbrgern htte die Missa schwerlich sich knnen, wenn
sie drastisch, wie etwa der Tristan, durch Schwierigkeit
schockiert htte. Das nun aber ist nicht der Fall. Sieht man
von den zuweilen ungewohnten Zumutungen an die Sing-
stimme ab, die sie mit der Neunten Symphonie teilt, so ent-
hlt sie wenig, was nicht im Umkreis der berlieferten musi-
kalischen Sprache bliebe. Sehr groe Teile sind homophon,
und auch die Fugen und Fugati fgen sich durchweg rei-
bungslos dem Generalbaschema. Die Fortschreitungen der
harmonischen Stufen, und damit der Oberflchenzusam-
menhang, sind kaum je problematisch; die Missa Solemnis
ist weit weniger gegen den Strich komponiert als die letzten
Quartette und die Diabelli-Variationen. Sie fllt berhaupt
nicht unter den Stilbegriff des letzten Beethoven, wie er von
jenen Quartetten und Variationen, den fnf spten Sonaten
und spten Bagatellenzyklen abgeleitet ist. Eher zeichnet die
Missa durch gewisse archaisierende Momente der Harmo-
nik, einen kirchentonalen Einschlag sich aus als durch avan-
cierte Khnheit nach Art der groen Quartettfuge. Beetho-
ven hat stets nicht blo die kompositorischen Gattungen weit
strenger auseinandergehalten, als man vermutet, sondern in
ihnen auch gleichsam zeitlich verschiedene Stadien seines
ceuvre verkrpert. Sind die Symphonien, trotz oder gerade
wegen des reicheren Apparats des Orchesters, in vielem Be-
tracht einfacher als die groe Kammermusik, so Fllt die
130 208
Neunte Symphonie aus dem Sptstil geradezu heraus und
wendet sich retrospektiv zum klassischen symphonischen
Beethoven zurck, ohne die Kanten und Schrnde der letzten
Quartette. Er hat in seiner Sptzeit nicht, wie man denken
mchte, blind dem Diktat des inneren Ohrs gehorcht und
dem sinnlichen Aspekt seines Werkes sich zwangshaft ent-
fremdet, sondern souvern ber alle Mglichkeiten verfgt,
die in der Geschichte seines Komponierens erwachsen waren;
die Entsinnlichung war nur eine von ihnen. Die Missa hat
einzelne Abruptheiten, das Aussparen von bergngen, mit
den letzten Quartetten gemein; sonst wenig. Insgesamt zeigt
sie einen dem vergeistigten Sptstil genau entgegengesetz-
ten, sinnlichen Aspekt, eine Neigung zum Prunkvollen und
klanglich Monumentalen, die ihm sonst meist abgeht. Tech-
nisch wird dies Moment verkrpert von dem in der Neunten
den Augenblicken der Ekstase vorbehaltenen Verfahren,
Vokalstimmen durch melodiefhrendes Blech, vor allem
Posaunen, aber auch Hrner, zu verdoppeln. Verwandten
Sinnes sind die hufigen lapidaren Oktaven, gekoppelt mit
harmonischen Tiefenwirkungen, vom Typus des allbekann-
ten Die Himmel rhmen des Ewigen Ehre, entscheidend
im Ihr strzt nieder der Neunten Symphonie, spter einem
wichtigen Ingrediens Bruckners. Sicherlich waren es nicht
zum geringsten Teil diese sinnlichen Glanzlichter, ein Hang
zum klanglich berwltigenden, die der Missa ihre Autori-
tt verschafften und den Hrern bers eigene Unverstndnis
hinweghalfen.
Die Schwierigkeit ist hherer Art, eine des Gehalts, des
Sinnes dieser Musik. Man wird, worum es sich handelt, viel-
leicht am einfachsten sich vergegenwrtigen, wenn man sich
fragt, ob man, als Ununterrichteter, wohl berhaupt die
Missa, von vereinzelten Teilen abgesehen, als Werk Beetho-
vens erkennen wrde. Spielte man sie solchen vor, die noch
nichts daraus gehrt haben, und liee sie den Komponisten
raten, man htte einige berraschungen zu gewrtigen. So
wenig die sogenannte Handschrift eines Komponisten ein
zentrales Kriterium ausmacht, so sehr verweist doch ihr Feh-
len darauf, da etwas nicht geheuer sei. Geht man dem nach,
indem man sich unter Beethovens anderen Kirchenwerken
umschaut, so begegnet man jener Absenz der Beetho-
venschen Handschrift wieder. Bezeichnend, wie sehr diese
anderen in Vergessenheit gerieten, wie schwer es fllt, Chri-
stus am lberg oder die keineswegs frhe C-dur-Messe
op. 86 auch nur aufzutreiben. Die letztere knnte im Gegen-
satz zur Missa kaum auch nur in einzelnen Stellen oder
Wendungen Beethoven zugeschrieben werden. Ihr unbe-
schreiblich zahmes Kyrie liee allenfalls einen schwachen
Mendelssohn vermuten. Durchweg jedoch eignen ihr Zge,
die dann in der weit anspruchsvolleren, geformteren und
grer angelegten Missa wiederkehren; Auflsung in oft-
mals kurze, keineswegs symphonisch integrierte Partien,
Mangel an schlagenden thematischen Einfllen, wie sie je-
des Beethovensche Werk sonst benutzt, und an ausladenden
dynamischen Entwicklungen. Die C-dur-Messe liest sich,
als htte Beethoven schwer den Entschlu gefat, in eine ihm
wesentlich fremde Gattung sich einzufhlen; als htte sein
Humanismus gegen die Heteronomie des berlieferten litur-
gischen Textes sich gestrubt und dessen Komposition einer
Routine berantwortet, die dem Genius abging. U m ans
Rtsel der Missa berhaupt sich heranzutasten, wird man
wohl an dies Moment seiner frheren Kirchenmusik sich
erinnern mssen. N u n freilich wird es zum Problem, an dem
seine Kraft sich abarbeitet; aber es hilft etwas vom beschw-
renden Wesen der Missa zu benennen. Es ist nicht zu trennen
von der Paradoxie, da Beethoven berhaupt eine Messe
komponierte; verstnde man ganz, warum er es tat, man ver-
stnde wohl auch die Missa.
blich ist es, von ihr zu behaupten, sie gehe weit ber die
traditionelle Messeform hinaus, fhre ihr den gesamten
Reichtum des skularen Komponierens zu; noch in dem
jngst von Rudolf Stephan herausgegebenen Musikband des
Fischer-Lexikons, der sonst mit vielen Convenus aufrumt,
130
wird dem Stck auerordentlich kunstreiche thematische
Arbeit nachgerhmt. Soweit von solcher Arbeit in der
Missa die Rede sein kann, benutzt sie eine bei Beethoven ex-
zeptionelle Methode kaleidoskopischen Schtteins und nach-
trglicher Kombination. Die Motive verndern sich nicht mit
dem dynamischen Zug der Komposition - sie hat keinen - ,
sondern tauchen in wechselnder Belichtung, doch identisch,
stets wieder auf. Der Gedanke von der gesprengten Form
mag sich allenfalls auf die ueren Dimensionen beziehen,
und an sie wird Beethoven gedacht haben, als er die konzert-
mige Auffhrung in Betracht zog. Keineswegs aber bricht
die Missa durch subjektive Dynamik aus der vorgeordneten
Objektivitt des Schemas aus oder erzeugt gar im symphoni-
schen Geist - eben dem thematischer Arbeit - die Totalitt
aus sich heraus. Vielmehr reit der konsequente Verzicht auf
all das die Missa aus jeder unmittelbaren Verbindung mit
Beethovens briger Produktion, mit Ausnahme eben seiner
frheren Kirchenkompositionen. Die innere Zusammenset-
zung dieser Musik, ihre Fiber, ist von allem, was Beethovens
Stil dnkt, radikal verschieden. Sie ist selber archaistisch. Die
Form wird nicht durch entwickelnde Variation aus Motiv-
kernen gewonnen, sondern addiert sich aus meist in sich
imitatorischen Abschnitten, hnlich allenfalls wie bei den
Niederlndern um die Mitte des fnfzehnten Jahrhunderts,
von denen es dahinsteht, wie weit Beethoven sie kannte. Die
Formorganisation des Ganzen ist nicht die eines Prozesses
aus eigener Schwungkraft, nicht dialektisch, sondern will
durch Balance der einzelnen Abschnitte der Stze, schlielich
dann durch kontrapunktische Verklammerungen herbeige-
fhrt werden. Danach richten sich alle befremdenden Cha-
rakteristika. Da Beethoven in der Missa auf Beethoventhe-
men verzichtet - wer knnte wohl etwas aus ihr singend
zitieren wie aus irgendeiner seiner Symphonien oder aus dem
Fidelio - , schreibt sich vom Ausschlu des Durchfhrungs-
prinzips her: nur wo ein aufgestelltes Thema durchgefhrt
wird, also in seiner Vernderung kennbar sein mu, bedarf es
211
 der plastischen Gestalt; ihre Idee war wie der Missa so auch
der mittelalterlichen Musik fremd. Man braucht nur das
Bachsche Kyrie mit dem Beethovenschen zu vergleichen: in
Bachs Fuge eine unvergleichlich einprgsame Melodie, wel-
che die Vorstellung der Menschheit als eines unter schwerster
Last gebeugt sich dahinschleppenden Zuges suggeriert; bei
Beethoven melodisch kaum profilierte Komplexe, welche
die Harmonie nachzeichnen und mit dem Gestus des Monu-
mentalen den Ausdruck vermeiden. Der Vergleich fuhrt auf
ein rechtes Paradoxon. Bach, nach der gngigen, wenn auch
fragwrdigen Ansicht die objektiv-geschlossene musikali-
sche Welt des Mittelalters noch einmal zusammenfassend,
hatte die Fuge wenn nicht geschaffen, so jedenfalls auf ihre
reine, authentische Form gebracht. Sie war ebenso sein Pro-
dukt, wie er das Produkt ihres Geistes ist. Er stand unmittel-
bar zu ihr. Daher haben viele seiner Fugenthemen, mit Aus-
nahme vielleicht der spekulativen Sptwerke, eine Art von
Frische und Spontaneitt, wie nur nachmals die kantabeln
Einflle der subjektiven Komponisten. Zur geschichtlichen
Stunde Beethovens ist jene musikalische Ordnung dahin, de-
ren Abglanz Bach noch die Apriorien seines Komponierens
vorgab und damit einen Einklang des musikalischen Subjekts
mit den Formen, die etwas wie Naivett im Schillerschen
Sinn gestattete. Fr Beethoven ist die Objektivitt der musi-
kalischen Formen, mit der die Missa operiert, mittelbar, pro-
blematisch, Gegenstand der Reflexion. Der erste Teil seines
Kyrie nun nimmt Beethovens eigenen Standpunkt subjektiv-
harmonischen Wesens ein; aber indem er sogleich in den Ho-
rizont der sakralen Objektivitt gerckt wird, empfngt auch tus gemahnt an jenen Brauch, den man sptmittelalterlichen
er einen vermittelten, von der kompositorischen Spontanei-
tt getrennten Charakter: er wird stilisiert. Darum ist der
schlichte harmonische Anfangsteil der Missa weiter weg,
weniger beredt als der kontrapunktisch-gelehrte bei Bach.
Das gilt erst recht fr die eigentlichen Fugen- und Fugatothe-
men der Missa. Sie haben etwas eigentmlich Zitierendes,
nach Modellen Errichtetes; man knnte, analog zu einem in
130
der Antike verbreiteten literarischen Brauch, von kompo-
sitorischen Topoi reden, von der Behandlung des musikali-
schen Augenblicks nach latenten Mustern, an denen der ob-
jektive Anspruch sich krftigen soll. Das wohl ist verant-
wortlich fr das seltsam Ungreifbare, dem primren Vollzug
Entzogene, das diesen Fugenthemen eignet und dann auch
ihrer Fortspinnung sich mitteilt. Der erste fugierte Teil der
Missa, das Christe eleison in h-moll, bietet bereits ein Bei-
spiel dafr und zugleich eines fr den archaisierenden Ton.
berhaupt steht das Werk wie zu aller subjektiven Dyna-
mik so auch zum Ausdruck distanziert. Das Credo eilt
gleichsam ber das Crucifixus - bei Bach eines der expressi-
ven Hauptstcke hinweg, wenngleich nicht ohne es durch
einen hchst auffallenden Rhythmus zu markieren, und erst
bei dem Et sepultus est, also nach dem Ende des Leidens sel-
ber, wird, wie im Gedanken an die Hinflligkeit des Men-
schenwesens anstatt dessen an die Passion Christi, ein ex-
pressiver Schwerpunkt erreicht, ohne da dem Kontrast des
folgenden Et resurrexit jenes Pathos zugemessen wre, das
an der analogen Stelle bei Bach nach dem uersten greift.
Nur ein Abschnitt, der denn auch der berhmteste des Wer-
kes geworden ist, macht eine Ausnahme, das Benedictus,
dessen Hauptmelodie gleichsam die Stilisation suspendiert.
Das Prludium dazu ist ein Stck so abgrndiger harmoni-
scher Proportionen wie nur die zwanzigste Diabelli-Varia-
tion; die Benedictus-Melodie selber aber, die man nicht ohne
Grund als Eingebung gerhmt hat, klingt an das Variations-
thema des Es-dur-Quartetts op. 127 an. Das ganze Benedic-
Knstlern nachsagt: die an ihren Sakramentshuschen ir-
gendwo ihr eigenes Bild angebracht haben sollen, auf da sie
nicht vergessen wrden. Aber selbst das Benedictus bleibt
der peinture des Ganzen treu. Es ist abschnittsweise, nach
Intonationen gegliedert wie die anderen Stcke, und die
Polyphonie umschreibt stets blo als uneigentliche die Ak-
korde. Das wiederum hngt mit der planvollen thematischen
213
Unverbindlichkeit des Kompositionsverfahrens zusammen:
sie erlaubt es, die Themen imitatorisch zu behandeln und
doch prinzipiell harmonisch zu denken, wie es dem homo-
phonen Grundbewutsein Beethovens und seiner Epoche
entspricht: das Archaisieren mchte die Grenzen der Beetho-
ven offenen musikalischen Erfahrung respektieren. Die
groe Ausnahme ist das Et vitam venturi des Credo, in dem
Paul Bekker mit Recht den Kern des Ganzen erblickt hat, eine
polyphon voll entfaltete Fuge, in Einzelheiten, zumal harmo-
nischen Wendungen dem Finale der Hammerklaviersonate
verwandt und auf groe Entwicklung aus; darum melodisch
auch ganz explizit und bis ins Extrem von Intensitt und
Strke gesteigert; dies Stck wohl das einzige, dem das Epi-
theton des Sprengenden gebhrt, nach Kompliziertheit und
fr die Ausfhrung das schwierigste, durch die Unmittelbar-
keit der Wirkung aber neben dem Benedictus das leichteste.
Kein Zufall, da der transzendierende Augenblick der
Missa Solemnis sich nicht auf den mystischen Gehalt der
Transsubstantiation, sondern auf die Hoffnung ewigen Le-
bens fr die Menschen bezieht. Die Rtselfigur der Missa So-
lemnis: das ist der Einstand zwischen einer archaistischen, die
Beethovenschen Errungenschaften unerbittlich opfernden
Verfahrungsweise und einem menschlichen Ton, der gerade
der archaischen Mittel zu spotten scheint. Jene Rtselfigur,
die Verbindung der Idee des Menschlichen mit finsterer Aus-
drucksscheu, lt vielleicht sich dechiffrieren durch die An-
nahme, es sei schon in der Missa selber ein Tabu sprbar, das
dann ihre Rezeption bezeichnet: eines ber der Negativitt
des Daseins, wie es nur aus Beethovens verzweifeltem Willen
zur Rettung abzuleiten wre. Ausdrucksvoll ist die Missa
berall dort, wo sie die Rettung anredet, wo sie buchstblich
beschwrt; den Ausdruck schneidet sie meist dort ab, wo
bel und Tod im Messetext ihren Ort haben, und gerade
durchs Verschweigen bezeugt sie die heraufdmmernde
bergewalt des Negativen; Verzweiflung durch die Scheu,
sie laut werden zu lassen. Das Dona nobis pacem bernimmt
214
gewissermaen die Last des Crucifixus. Demgem werden
auch die ausdruckstragenden Mittel zurckgestaut. Aus-
druckstragend ist nicht die Dissonanz, oder nur hchst sel-
ten, wie im Sanctus vor dem Allegro-Einsatz des Pleni sunt
coeli; der Ausdruck heftet sich vielmehr ans Archaische, an
kirchentonale Stufenfolgen, den Schauer des Gewesenen, so
als wolle das Leiden in Vergngnis gerckt werden: expressiv
ist in der Missa nicht das Moderne, sondern das Uralte. Die
Idee des Menschlichen behauptet sich in ihr, verwandt dem
spten Goethe, nur vermge krampfhafter, mythischer Ver-
leugnung des mythischen Abgrunds. Sie ruft die positive Re-
ligion um Hilfe, wie wenn das einsame Subjekt sich nicht
mehr zutraute, von sich aus, als reines Menschenwesen, das
andrngende Chaos von Naturbeherrschung und aufbegeh-
render Natur zu beschwichtigen. Zur Erklrung dessen, da
der bis zum uersten emanzipierte, auf den eigenen Geist
gestellte Beethoven zur berlieferten Form sich neigte, reicht
der Rekurs auf seine subjektive Frmmigkeit so wenig hin
wie umgekehrt die Bildungsphrase, seine Religiositt habe in
dem Werk, das sich ja mit eifernder Disziplin dem liturgi-
schen Zweck einordnet, bers Dogma zu einer Art allgemei-
ner Religiositt sich geweitet, und seine Messe wre eine fr
Unitarier. Bekundungen subjektiver Frmmigkeit im Ver-
hltnis zur Christologie jedoch hat das Werk unterdrckt. An
der Stelle, wo die Liturgie das Ich glaube unverrckbar
diktiert, hat Beethoven, nach Steuermanns frappanter Beob-
achtung, das Gegenteil solcher Gewiheit verraten, indem
das Fugenthema das Wort Credo wiederholt, so als mte
der Einsame durch dessen mehrmalige Anrufung sich selbst
und den andern beteuern, er glaube auch wirklich. Weder ist
die Religiositt der Missa, wenn anders man umstandslos da-
von sprechen darf, die des im Glauben Geborgenen noch eine
Weltreligion so idealistischen Wesens, da sie zu glauben
vom Subjekt nichts verlangte. Ihm geht es, in spterer Spra-
che ausgedrckt, darum, ob Ontologie, die objektive gei-
stige Ordnung des Seins, berhaupt noch mglich sei; um
215
ihre musikalische Rettung im Stande des Subjektivismus,
und der Rckgriff auf die Liturgie soll sie bewirken wie nur
beim Kritiker Kant die Anrufung der Ideen Gott, Freiheit
und Unsterblichkeit. In seiner sthetischen Gestalt fragt das
Werk, was und wie vom Absoluten ohne Trug sich singen
liee, und darber ereignet sich jene Schrumpfung, die es
entfremdet und der Unverstndlichkeit annhert; wohl gar
weil die Frage, die es sich stellt, der bndigen Antwort auch
musikalisch sich weigert. Das Subjekt in seiner Endlichkeit
bleibt verbannt; der objektive Kosmos ist als verpflichtender
nicht lnger vorzustellen; so balanciert die Missa auf einem
Indifferenzpunkt, der dem Nichts sich annhert.
Ihr humanistischer Aspekt ist mit der akkordischen Flle
des Kyrie definiert und reicht bis zur Konstruktion des
Schlustcks, des Agnus Dei, das angelegt ist auf das Dona
nobis pacem hin, die Bitte um inneren und ueren Frieden,
wie Beethoven, abermals in deutschen Worten, das Stck
berschreibt, das noch einmal expressiv ausbricht nach
der von Pauken und Trompeten allegorisch vorgestellten
Kriegsdrohung. Schon bei dem Et homo factus est erwrmt
sich die Musik wie unter einem Hauch. Das aber sind Aus-
nahmen: meist zieht sie sich in Stil und Ton trotz aller Stilisie-
rung auf ein Unausgesprochenes, Undefiniertes zurck.
Resultante der in ihr einander widersprechenden Krfte, ist
dieser Aspekt wohl dem Verstndnis am meisten im Wege.
Undynamisch-flchig gedacht, gliedert sich die Missa gleich-
wohl nicht nach vorklassischen Terrassen, sondern ver-
wischt vielfach die Konturen; kurze Einschiebungen mnden
oft weder ins Ganze noch stehen sie fr sich allein, sondern
verlassen sich auf ihre Proportion zu anderen Teilen. Der Stil
ist dem Geist der Sonate kontrr und doch nicht sowohl
kirchlich-traditionell als skular in einer rudimentren, aus
der Erinnerung heraufgeholten Kirchensprache. Das Ver-
hltnis zu ihr ist so gebrochen wie das zu Beethovens eige-
nem Stil, in entfernter Analogie zur Stellung der Achten
Symphonie zu Haydn und Mozart. Auer in der Et-vitam-
130
venturi-Fuge sind auch die fugalen Partien nicht genuin poly-
phon, aber auch kein Takt homophon-melodisch nach Art
des neunzehnten Jahrhunderts. Whrend die Kategorie der
Totalitt, die bei Beethoven durchaus den Primat innehat,
sonst aus der Selbstbewegung der einzelnen Momente resul-
tiert, wird sie in der Missa nur um den Preis einer Art von
Nivellierung festgehalten: das allgegenwrtige Stilisierungs-
prinzip duldet kein wahrhaft Besonderes mehr und schleift
die Charaktere ab bis zum Schulmigen hin; diese Motive
und Themen entraten der Kraft des Namens. Der Mangel
dialektischer Kontraste, die durch den bloen Gegensatz ge-
schlossener Satzteile substituiert sind, schwcht zuweilen
dann auch die Totalitt. Das zeigt sich besonders an den Satz-
schlssen. Weil kein Weg durchmessen, kein Widerstand des
Einzelnen berwunden ward, bertrgt sich die Spur der Zu-
flligkeit auf das Ganze selber, und die Stze, die nicht mehr
in einem Ziel terminieren, das der Drang des Besonderen ih-
nen vorschrieb, enden vielfach matt, hren auf ohne die Ver-
brgtheit der Konklusion. All das bewirkt nicht nur, trotz
uerer Kraftentfaltung, ein Gefhl des Mittelbaren, das der
liturgischen Bindung wie der kompositorischen Phantasie
gleich fern gerckt ist, sondern jenes Enigmatische, das zu-
weilen, wie in den kurzen Allegro- und Prestostellen des
Agnus, das Absurde streift.
Nach all dem knnte es scheinen, als wre die Missa, charak-
terisiert in ihren Eigentmlichkeiten, auch erkannt. Aber das
Dunkle, als dunkel wahrgenommen, wird noch nicht ohne
weiteres hell; verstehen, da man etwas nicht versteht, ist der
erste Schritt zum Verstndnis, nicht das Verstndnis selber.
Die angedeuteten Charakteristika mgen beim Hren sich
besttigen, und die Aufmerksamkeit, die auf sie sich konzen-
triert, mag desorientiertes Hren verhindern, aber sie allein
gestatten es dem O h r keineswegs, spontan einen musikali-
schen Sinn der Missa wahrzunehmen, der, wenn berhaupt,
gerade in der Abwehr solcher Spontaneitt sich konstituiert.
217
 Soviel jedenfalls ist ausgemacht, da ihr Befremdendes nicht
vor der bequemen Formel zergeht, es habe der autonome
Komponist eine heteronome, seinem Willen und seiner Phan-
tasie entrckte Form gewhlt, und die spezifische Entfaltung
seiner Musik sei dadurch verhindert worden. Denn offen-
sichtlich hat Beethoven in der Missa nicht, wie es gewi in
der Musikgeschichte zuweilen sich ereignet, neben seinen ei-
gentlichen Werken auch in einer entlegenen Gattung sich zu
legitimieren gesucht, ohne da diese dabei allzusehr belastet
worden wre. Vielmehr zeigt jeder Takt des Werkes ebenso
wie die fr Beethoven ungewhnlich lange Dauer des K o m -
positionsvorgangs die insistenteste Anstrengung. Sie ist aber
nicht, wie sonst bei ihm, an die Durchsetzung der subjekti-
ven Intention gewandt, sondern an deren Aussparung. Die
Missa Solemnis ist ein Werk des Weglassens, der permanen-
ten Versagung; sie bereits rechnet zu jenen Bemhungen
des spteren brgerlichen Geistes, welche das allgemein
Menschliche nicht mehr in der Konkretion besonderer Men-
schen und Verhltnisse zu denken und zu gestalten hoffen,
sondern durch Abstraktion, durchs Wegschneiden des Zufl-
ligen gleichsam, durch das Festhalten an einer Allgemeinheit,
die an der Vershnung mit dem Besonderen irre ward. Die
metaphysische Wahrheit wird in diesem Werk zu einem Re-
siduum hnlich wie in der Kantischen Philosophie in der in-
haltsleeren Reinheit des bloen Ich denke. Dieser Residual-
charakter der Wahrheit, der Verzicht aufs Durchdringen des
Besonderen, verurteilt die Missa Solemnis nicht blo zum
Rtselhaften, sondern prgt ihr, in einem obersten Sinn, die
Spur von Ohnmacht auf; von Ohnmacht nicht sowohl des
mchtigsten Komponisten als eines geschichtlichen Standes
des Geistes, der, was er hier zu sagen sich unterfngt, nicht
mehr oder noch nicht sagen kann.
Was aber verhielt Beethoven, den unergrndlich Reichen,
bei dem die Kraft subjektiven Erzeugens bis zur Hybris des
Menschen als Schpfers sich steigerte, zum Gegenteil, zur
130
Selbsteinschrnkung? Sicherlich nicht die Psychologie der
Person, die gleichzeitig mit der Missa und nach ihr die entge-
gengesetzte Mglichkeit bis zur uersten Grenze durch-
ma, sondern ein Zwang in der Sache, dem er, wider-
strebend genug und doch mit aller Anspannung, gehorchte.
Dabei nun stt man doch auf ein Gemeinsames zwischen
der Missa und den letzten Quartetten in ihrer geistigen Zu-
sammensetzung; Gemeinsamkeit dessen, was sie allesamt
vermeiden. Der musikalischen Erfahrung des spten Beetho-
ven mu die Einheit von Subjektivitt und Objektivitt, das
Runde des symphonischen Gelingens, die Totalitt aus der
Bewegung alles Einzelnen, kurz eben das verdchtig gewor-
den sein, was den Werken seiner mittleren Zeit ihr Authenti-
sches verleiht. Er durchschaut die Klassik als Klassizismus.
Er lehnt sich auf gegen das Affirmative, unkritisch das Sein
Bejahende in der Idee der klassischen Symphonik; jenen Zug,
den Georgiades in seiner Arbeit ber das Finale der Jupiter-
Symphonie festlich nannte. Er mu das Unwahre im hch-
sten Anspruch der klassizistischen Musik gefhlt haben: da
der Inbegriff der gegenstzlichen Bewegung alles Einzelnen,
das in jenem Inbegriff untergeht, Positivitt selber sei. An
dieser Stelle hat er ber den brgerlichen Geist sich erhoben,
dessen musikalisch hchste Manifestation sein eigenes ceuvre
bildet. Etwas in seinem Ingenium, das Tiefste wohl, wei-
gerte sich, was unvershnt ist, im Bilde zu vershnen. Musi-
kalisch drfte das sich konkretisiert haben in einer dm-
mernden Empfindlichkeit gegen durchbrochene Arbeit und
Durchfuhrungsprinzip. Sie ist verwandt dem Widerwil-
len, den das entwickelte dichterische Sensorium gerade in
Deutschland frh schon angesichts dramatischer Verwick-
lung und Intrige ergriff; ein erhaben plebejischer, dem Hfi-
schen feindlicher Widerwille, der mit Beethoven erstmals in
die deutsche Musik drang. Der Intrige auf dem Theater haftet
stets ein Lppisches an. Ihre Betriebsamkeit wirkt wie von
oben, vom Autor und seiner Idee her veranstaltet, aber von
unten, den dramatischen Personen her, nie ganz motiviert.
219
 Die Betriebsamkeit der thematischen Arbeit mag fr Beetho-
vens reifes Komponistenohr angeklungen sein an die Machi-
nationen der Hflinge in Schillerstcken, an kostmierte
Gattinnen, erbrochene Schatullen und entwendete Briefe. Es
ist, das Wort recht verstanden, ein Realistisches in ihm, das
sich mit an den Haaren herbeigezogenen Konflikten, mani-
pulierten Antithesen nicht zufrieden gibt, wie sie in allem
Klassizismus die Totalitt stiften, die bers Einzelne hinweg
sich durchsetzen soll, aber in Wahrheit diesem wie mit einem
Machtspruch aufgezwungen wird. Male dieser Willkr las-
sen sich an den entschlossenen Wendungen der Durch-
fhrungen, noch in der Neunten Symphonie, aufspren.
Der Wahrheitsanspruch des letzten Beethoven verwirft den
Schein jener Identitt des Subjektiven und Objektiven, der
fast eins ist mit der klassizistischen Idee. Es erfolgt eine Po-
larisierung. Einheit transzendiert zum Fragmentarischen.
In den letzten Quartetten geschieht das durch das schroffe,
unvermittelte Nebeneinanderrcken kahler, spruchhnlicher
Motive und polyphoner Komplexe. Der Ri zwischen bei-
dem, der sich einbekennt, macht die Unmglichkeit stheti-
scher Harmonie zum sthetischen Gehalt, das Milingen in
einem obersten Sinn zum Ma des Gelingens. Auch die
Missa opfert auf ihre Weise die Idee der Synthesis, aber nun,
indem sie dem Subjekt, das nicht mehr von der Objektivitt
der Form geborgen ist, aber auch nicht diese aus sich heraus
bruchlos hervorbringen kann, gebieterisch den Eingang in
die Musik verwehrt. Fr ihre menschliche Allgemeinheit ist
sie bereit, damit zu zahlen, da die einzelne Seele schweigt:
vielleicht schon sich unterwirft. Das, nicht die Konzession an
kirchliche berlieferung oder der Wille, den Erzherzog Ru-
dolf, seinen Schler, zu erfreuen, drfte zur Erklrung der
Missa Solemnis geleiten. Aus Freiheit zediert sich das auto-
nome Subjekt, das anders der Objektivitt nicht mehr sich
mchtig wei, an die Heteronomie. Pseudomorphose an die
entfremdete Form, in eins mit dem Ausdruck von Entfrem-
dung selber, soll leisten, was anders nicht mehr zu leisten
130 220
wre. Mit dem gebundenen Stil wird experimentiert, weil
die formale brgerliche Freiheit als Stilisationsprinzip nicht
zureicht. Die Komposition kontrolliert unermdlich, was
unter solchem, von auen gesetztem Stilisationsprinzip vom
Subjekt eben noch zu fllen, was ihm mglich sei. Rigoroser
Kritik verfllt nicht nur jede Regung, die das Prinzip be-
stritte, sondern auch jede konkretere Fassung der Objektivi-
tt selber, die sie zur romantischen Fiktion degradierte, wo
sie doch, sei es auch als Skelett, real, tragfhig, scheinlos ge-
raten soll. Diese doppelte Kritik, eine Art permanenter Se-
lektion, zwingt der Missa ihren distanzierten, umrihaften
Charakter auf: er bringt sie trotz des vollen Klangs in so rigo-
rosen Gegensatz zur sinnlichen Erscheinung wie die asketi-
schen letzten Quartette. Das sthetisch Brchige der Missa
Solemnis, der Verzicht auf sinnfllige Gestaltung zugunsten
einer fast kantisch strengen Frage nach dem, was berhaupt
noch mglich sei, korrespondiert bei trgend geschlossener
Oberflche den offenen Rissen, welche die Faktur der letzten
Quartette hervorkehrt. Die Tendenz zu einem hier selbst
noch gebndigten Archaisieren aber teilt die Missa mit dem
Sptstil fast aller groen Komponisten von Bach bis Schn-
berg. Sie haben alle, Exponenten des brgerlichen Geistes,
dessen Grenze erreicht, ohne sie doch je in der brgerlichen
Welt aus eigenem bersteigen zu knnen; sie alle muten, am
Leiden ihrer Gegenwart, Vergangenes heraufholen als Opfer
an die Zukunft. O b bei Beethoven dies Opfer fruchtete; ob
der Inbegriff des Fortgelassenen in der Tat die Chiffre eines
erfllten Kosmos ist, oder ob, wie in den Rekonstruktions-
versuchen von Objektivitt danach, schon die Missa schei-
terte, darber wre zu urteilen erst, wenn die geschichtsphi-
losophische Reflexion ber das Gefge des Werkes eindrnge
bis in seine innersten kompositorischen Zellen. Da jedoch
heute, nachdem das Durchfhrungsprinzip geschichtlich bis
zu Ende getrieben ward und sich berschlug, die Komposi-
tion ohne jeden Gedanken an die Verfahrensweise der Missa
zur Schichtung von Abschnitten, zur Artikulation nach Fel-
dem sich veranlat sieht, ermutigt dazu, Beethovens Be-
schwrungsformel vom grten seiner Werke doch fur mehr
zu nehmen als blo fr Beschwrung.
Aus Moments musicaux (Gesammelte Schriften, Bd.
Frankfurt a.M. 1982, S. 145 ff.) - Geschrieben 1957.
130 222
Sptstil (II)
Nach der Lektre des Es-dur-Quartetts op. 127, eines der
17, schwierigsten und rtselhaftesten Werke. Der letzte Beetho-
ven verwischt Spuren. Aber welche? Das ist wohl das Rtsel.
Denn andererseits liegt ja hier die musikalische Sprache nackt
und - gegen den mittleren Stil unvermittelt zutage. Ver-
wischt er gar, um dieses Hervortretens der Tonalitt usw.
willen, die Spuren der Komposition? Soll dies klingen, als
wre es nicht mehr komponiert? Wre hier das Subjekt einge-
gangen in die Veranstaltung, es als erzeugendes auszuschal-
ten? Bild einer Selbstbewegung? Und kme dadurch der
Eindruck des Gegen-den-Strich zustande? Mir scheint davon
alles abzuhngen - vielleicht auch die Dechiffrierung der
Missa. Aber ich bin der Antwort noch nicht mchtig. [306]
Das Einzigartige am letzten Beethoven ist, da mit ihm der
Geist in Erfahrungen, die sonst unweigerlich mit Wahnsinn
erkauft werden, seiner selbst mchtig bleibt. Diese Erfahrun-
gen aber sind keine von der Subjektivitt sondern von der
Sprache d.h. vom Kollektiv. Beethoven sieht der kahlen
Sprache der Musik, rein von allem individuellen Ausdruck,
ins Auge. Dazu die merkwrdige Aussage Grillparzers, zi-
tiert Thomas[-San-Galli, a.a.O.,] S. 374: ... wollte ich
auch nicht Beethoven Anla geben, den uersten Grenzen
der Musik, die ohnehin schon wie Abstrze drohend da la-
gen, durch einen halb diabolischen Stoff 250 verleitet, noch n-
h e r z u t r e t e n . ( U m 1822). [307]
Das Kahle beim letzten Beethoven hngt mit dem Anorga-
nischen zusammen. Was nicht wchst, luxuriert nicht.
Schmucklosigkeit und Tod. - Eher allegorisch als symbo-
lisch. [308]
Was sonst in Musik blo fungiert, dessen Wesen - wie es die
Funktion vorschreibt wird beim letzten Beethoven thema-
tisch. In diesem Sinn entuert er sich der schlechten, blo
verkleidenden Individualitt. [309]
Das eigentlich Charakteristische an S c h u m a n n - u n d dann an
Mahler und Alban Berg - ist das Sich-nicht-selber-halten-
Knnen, das Sich-Wegschenken, Fortwerfen. Das romanti-
sche Prinzip heit hier: den Besitzcharakter der Erfahrung, ja
das Ich aufgeben. Das Edle hat hier einen unideologischen
Gehalt: der berdru am privativen 251 Charakter des Priva-
ten. Man fhlt gleichsam die Ausbeutung bis ins principium
individuationis herein, und wendet sich ab. Bei Schumann ist
dem das Bewutsein sehr nahe gekommen. So zu den Wor-
ten sollte mir das Herz auch brechen, brich o Herz, was liegt
daran 252 (die Textwahl von Frauenliebe und -leben, die
den Brgerspott provoziert, hat einen tiefen Sinn. Maso-
chismus sagt gar nicht genug. Die Identifikation mit der
Frau zielt auf ein Verhalten ab, das dem Aneignungscharak-
ter des Patriarchalen, Mnnlichen den Krieg erklrt. Hlder-
lin hat solche Zge. Vielleicht liegt genau hier die Idee des
Biedermeier.). Oder unmittelbar ausgesprochen in Schu-
manns Schriften [a.a.O.], I, 30: Jugendreichtum. Was ich
wei, w e r f ich weg - was ich hab', verschenk' ich. - Fl. Am
reinsten aber ist dies Motiv in der C-dur-Phantasie, deren
letzter Satz vllig dem Sich-aufs-Meer-Hinaustreibenlassen
gleicht. In der Unterscheidung dieses Gestus von dem so
hnlichen Wagnerschen, Ertrinken, Versinken, unbewut,
hchste Lust 253 liegt beinahe die philosophische Wahrheit be-
schlossen. Der Unterschied von Verinnerlichung und sinnli-
chem Rausch ist viel zu konventionell um daran heranzurei-
chen. Schumann ist viel besser als innerlich. Die Geste ist nur
sehr bescheiden: ich empfehle mich. Ich mchte nicht lnger
stren (brgerlich. Schumann ist soviel besser als Wagner als
er brgerlicher ist). Der Tod ist das Abwerfen einer Last
(auch bei Schubert), das Sichpreisgeben weil man das Un-
recht des Lebens nicht mehr ertragen kann, aber nicht das
Sichidentifizieren mit dem Unrecht des Todes. Viel eher liegt
130 224
ein Moment des Vertrauens darin, das aber gar nichts mit
dem Vertrauen in die Macht des Bestehenden - des Schicksals
- zu tun hat sondern in der Theologie beheimatet ist.
Genau dieser Zug bezeichnet eine Grenze Beethovens oder
ein Moment wo die Romantik tatschlich ber diesen hinaus-
geht. Das von Beethoven reprsentierte Werk ist das[,] das
sich selber hlt. In seiner Totalitt steckt die Positivitt des
Besitzes, welche die Negativitt aller einzelnen Momente
aufhebt. Das Ausdruckssiegel dessen ist der Trotz - an dem
doch wiederum das Humane haftet. Das Humane bei Beet-
hoven hngt mit dem Takt zusammen wie beim alten Goe-
the. O da ich dir nicht lohnen kann. 254 Schumann ist takt-
los, wenn er nicht lohnen kann, so gibt er sich dafr. Und
bleibt doch wieder hinter Beethoven zurck indem er es sich
mit der Welt gleichsam zu leicht macht. - Diese dialektische
Betrachtung gibt die Voraussetzung frs Verstndnis des
letzten Beethoven ab. [310]
Am spten Beethoven scheint mir technisch nicht das Ent-
scheidende die Polyphonie, die sich durchaus in Grenzen hlt
und keineswegs den ganzen Stil ausmacht sondern eher epi-
sodischen Charakters ist. Sondern es ist eigentlich die Auf-
spaltung nach Extremen, die vorliegt: zwischen Polyphonie
und Monodie. Es ist eine Dissoziation der Mitte. Mit anderen
Worten: das Absterben der Harmonie. Das bezieht sich nicht
blo auf harmonische Flle und schmckenden harmoni-
schen Kontrapunkt, nicht einmal auf die Simplifizierung
(Immer simpler, alle Klaviermusik ebenfalls, [zit.] Tho-
mas[-San-Galli, a.a.O., S.] 359). Sondern die Harmonie sel-
ber, die ja weithin berlebt, bekommt etwas Maskenhaftes
oder Hlsenhaftes. Sie wird zu einer aufrechterhaltenen Kon-
vention, der die Substantialitt weithin entzogen ist. Man
kann wenigstens in den letzten Quartetten kaum mehr von
der Konstruktion der Tonalitt reden. Sie hat gleichsam kein
Eigengesetz der Bewegung mehr, sondern bleibt als Klang-
hlle zurck[,] und nicht die harmonischen Proportionen
sondern die einzelne harmonische Wirkung zhlt in dieser
Dimension. Ein Index des Scheinhaft-Werdens der Harmo-
nie ist die Tendenz zum Stehenbleiben und zum Strecken
oder Dehnen der Harmonie, z.B. auch im Adagio von
op. 106. - Es bedarf das freilich groer Einschrnkungen, da
auch der letzte Beethoven groartige harmonische Perspekti-
venwirkungen kennt, z.B. im ersten Satz von op. 111, in der
langsamen 6/4 Diabelli-Variation (vielleicht dem groartig-
sten Beispiel fr Konstruktion der Tonalitt), auch zuweilen
im cis-moll-Quartett und natrlich in der IX. Symphonie.
Aber all das ist nicht eigentlich Sptstil. Die Hauptbeispiele
frs Absterben der Harmonie drften im B-dur- und F-dur-
Quartett [op. 130 und 135], der Quartettfuge [op. 133] und
den spten Bagatellen [op. 119 und 126] sein. Harmonisch
dagegen Finale a-moll-Quartett [op. 132]. - Im Sptstil
schrumpft die Harmonie ein.
U m sich die Bedeutung dieses Prozesses klarzumachen,
mu man wohl auf die Konstruktion der Tonalitt rekurrie-
ren. Deren Wesen besteht darin, da durch die Formation der
Musik deren Voraussetzung zum Resultat erhoben wird. Da-
gegen rebelliert offenbar eine Erfahrung, die sich nachvoll-
ziehen lt. Die zum Resultat erhobene Voraussetzung sedi-
mentiert sich als Material. Damit hrt sie auf das Problem der
Musik zu bilden: man wei es eh schon. Durch den Beetho-
venschen Proze ist die Tonalitt universal durchgesetzt. Al-
les wird auf ihre Funktion bezogen: sie braucht sich nicht
mehr zu beweisen. Die Voraussetzung ist durch den Proze
so substantiell geworden, da sie ihrer Besttigung als Resul-
tat nicht mehr bedarf. Damit aber gerade verliert sie ihre Sub-
stantialitt und wird zur stehengelassenen und der konkreten
Musik sich entfremdenden Konvention.
Damit aber ergreift die kritische Bewegung das eigentliche
Zentrum des mittleren, klassischen Beethoven. Dessen
Harmonie ist die Identitt von Voraussetzung und Resul-
tat. Es geht gegen diese Identitt d.h. eigentlich gegen die
von Subjekt und Objekt. Die Voraussetzung wird nicht
130
mehr vermittelt: als einmal gewonnene bleibt sie abstrakt ste-
hen und wird gleichsam von den subjektiven Intentionen
durchschossen. Der Identittszwang wird durchbrochen und
die Konventionen sind seine Trmmer. Die Musik spricht
die Sprache der Archaik, der Kinder, der Wilden und Gottes
aber nicht des Individuums. Alle Kategorien des letzten Beet-
hoven sind Herausforderungen an den Idealismus - beinahe
den Geist. Es gibt keine Autonomie mehr. [311]
Vielleicht erklrt sich der Bruch von Polyphonie und Mono-
die im Sptstil aus dem Nicht-Einlsen der polyphonen
Verpflichtung (cf. den Schnberg-Gedenkaufsatz 255 ). Die
Harmonie wird vermieden, weil sie den Trug der Einheit der
vielen Stimmen hervorbringt. Die kahle Monodie bringt ihre
Unvershnlichkeit in der Tonalitt zum Ausdruck. [312]
Die Beethovensche Polyphonie ist im wrtlichsten Sinn
Ausdruck des Schwindens des Harmonieglaubens. Sie stellt
die Totalitt der entfremdeten Welt vor. - Viele Musik des
spten Beethoven klingt so wie wenn einer, gestikulierend,
allein vor sich hinbrummelt. Die Episode mit den durchge-
gangenen Ochsen. 256 [313]
Der Polarisierung beim letzten Beethoven kann man viel-
leicht so nahe kommen: die Vergleichgltigung der Tonalitt
kommt daher, da die gleichen Akkorde immer wieder das-
selbe sagen. Beethovens Zurcktreten von der Erscheinung,
das Absterben der Harmonie im weitesten Sinn, entspringt
dem Widerstand gegen das subsummierende immer Gleiche.
Anstatt das immer Gleiche in seinen sthetischen Vermitt-
lungen auszusagen - die als scheinhaft empfunden werden,
weil es ja doch immer das Gleiche ist - soll es als solches,
unvermittelt, in seiner Abstraktheit und damit Wahrheit aus-
gesprochen werden. Die Konkretion der sthetischen Gestalt
selber wird im Angesicht des Identittskerns der Sprache als
bloe Fassade gesprengt. Das steht wohl hinter der Ab-
227
straktheit des letzten Beethoven. Weil die Dreiklnge in al-
len Werken der gleichen Funktion dienen, sollen sie gezwun-
gen werden, das Geheimnis dieser Funktion selber fr sich
auszusprechen. Das ist die Schlsselstelle der gesellschaftli-
chen Interpretation. [314]
N B es mu genau formuliert werden, worin der Scheincha-
rakter der Harmonie beim letzten Beethoven besteht.
Es geht der Harmonie beim letzten Beethoven wie der Re-
ligion in der brgerlichen Gesellschaft: sie bleibt bestehen,
aber wird vergessen. [315]
Zur Sedimentierung der Tonalitt und zur Formation des
Sptstils: Religion und Generalba sind beide in sich abge-
schlossene Dinge, ber die man nicht weiter disputieren
soll, Bekker [a.a.O.,] S.70. Zu Schindler, also wohl spt.
Frher hat er gerade [Jdisputiert. [316]
Bei der Wiederholung des Themas am Ende von op. 109
[3. Satz, T. 188 ff.] ist eine eminente Schlu Wirkung durchs
Hinzusetzen ganz weniger Oktaven erzielt, die dem Gesang
gleichsam den Charakter des objektiv Besttigten, Kollekti-
ven verleihen, Beispiel fr die mit der Dissoziation der orga-
nischen Einheit beim letzten Beethoven zusammenhngende
zunehmende Kraft und Bedeutung von der Komposition
uerlich eingelegten, allegorischen Zgen. [317]
Die den letzten Beethoven betreffenden Erwgungen - d. h.
strikt nur die letzten Quartette, vielleicht die Diabellivariatio-
nen und die letzten Bagatellen [op. 126] - haben alle noch
nicht ins Zentrum getroffen. Man mu ausgehen von dem
allegorischen, im bedeutenden Sinne brchigen Charakter
dieser Stcke d. h. davon, da in ihnen auf die Einheit der
sinnlichen Erscheinung und des Gehalts, was immer dieser
130
sein mag, verzichtet wird (cf. den Aufsatz ber Beethovens
Sptstil [s. oben, S. 180ff.]). Das ist aber nicht eine frei an die
Werke anschlieende Reflexion, sondern von ihrer Erschei-
nung selbst notwendig gemacht. Man mu also zweierlei fra-
gen: in welchen ihrer sinnlichen Momente diese Stcke ber
ihr Erscheinen hinausweisen, und welche Figur des Bedeu-
tens ihr chiffrenhafter Charakter ausmacht. Die erste Frage
ist noch genau abzuheben von der symphonischen Transzen-
denz, dem Klassischen, das ja auch nicht als unmittelbare,
symbolische Einheit zu konzedieren wre. Der letzte Beet-
hoven unterscheidet von jenem sich dadurch, da bei ihm das
Bedeuten nicht mehr durch das Erscheinende als Totalitt
vermittelt ist. - Kommt man nun auf die Frage nach dem
Erscheinen des Nichterscheinens, so wird man zunchst auf
die Themen und Melodien gelenkt. Diese aber sind allemal
und stets beim letzten Beethoven - sei's durch ihre merkwr-
dige Uneigentlichkeit, sei's durch bermige Simplizitt -
so geartet, da sie schon als nicht sie selbst sondern als Zei-
chen fr etwas anderes erscheinen. Das Phnomen selber
schon ist gebrochen. Die Themen selber sind nicht eigentlich
konkret, sondern in gewissem Sinne zufllige Reprsentan-
ten des Allgemeinen. Sie sind wie beschnitten, gestrt, zu-
gleich unter und ber dem Thema: sie sagen: das ist es gar
nicht (genau das hat beim klassischen Beethoven die Totalitt
gesagt. Hier ist das Einzelne die Negativitt die dort die Ver-
mittlung durch das Ganze war). Technisch hngt das mit
dem Vorwalten des Kontrapunkts zumal [zusammen]. Inso-
weit alle Themen schon auf den Kontrapunkt hin angelegt
sind, sind es keine Melodien, selbstndige[n] Gebilde
mehr. Sie sind durch den Blick auf mgliche Kontrapunktie-
rung hin zugleich eingeschrnkt (unfrei, knnen sich nicht
fr sich ausleben, sparen mit Tnen usw.) und allgemeiner,
formelhafter (was gerade mit der melodischen Beschrnkung
wieder zusammenhngt). Dazu das Moment der Konven-
tionalitt aus dem Aufsatz [seil. Sptstil Beethovens],
auch das Zusammenschrumpfen der Themen auf wenige
229
Grundmotive (die thematische Verwandtschaft der letzten
Quartette untereinander). Der letzte Beethoven ist der Ver-
such der Rekonstruktion des cantus firmus aus Subjektivitt.
Damit hngt im Ausgang der ganze Sptstil zusammen. Alles
andere ist aus dem Problem dieses c[antus] f[irmus], und der
Frage nach dem Zwang zum K[ontra]p[unkt] zu entwickeln.
Es findet eine Neutralisierung des Thematischen statt. Weder
sind die Themen Melodien, die fr sich selbst stehen, noch
Motiveinheiten, die in die - selber suspendierte - Totalitt
bergehen. Es sind Mglichkeiten oder Ideen von Themen.
[318]
Tendenz der Verdichtung beim letzten Beethoven d.h. es ste-
hen oft nur Andeutungen fr Gruppen des Formschemas ein.
Es lebt sich nicht aus: geht auf Kosten der klassischen dy-
namischen Form. Prototyp der i. Satz von op. 101, der bei 2
Seiten Umfang und lyrischem Ton das Gewicht eines groen
Stckes hat. hnliches in op. 109 und n o , wohl auch im
1. Satz i n . Aber es gibt dazu auch eine Gegentendenz, eben
die, das Schema kahl hervortreten zu lassen, und sehr lange
Stze wie im a-moll- und B-dur-Quartett [op. 132 und 130].
[319]
Auf die Frage nach dem eigentlichen Grund von Beethovens
Gre wrde ich wahrscheinlich, als ersten Einfall (und hier
im Gegensatz zu Rudis [Rudolf Kolischs] Theorie der
Tempi257) antworten: da er nicht einfach ein gutes Stck
von Beethoven dem anderen folgen lie sondern unablssig -
virtuell unendlich - neue Charaktere, Typen, Kategorien von
Musik produzierte (ihnen gegenber sind eher gewisse Cha-
rakteristiken von Details, in denen sonst bei Komponisten die
Spontaneitt beruht, eingeschliffen). Es gibt bei Beethoven
keine Verdinglichung der Formen. O f t scheint es, als spiele
seine Phantasie berhaupt nicht auf der Ebene der Unmittel-
barkeit, des Einfalls, sondern der des Begriffs - eine Phantasie
zweiter und hherer Ordnung, vergleichbar der nachkanti-
130
sehen Lehre von der immerwhrenden Produktion der Kate-
gorien. Wenn er Charaktere wiederholt, so meist nur um de-
ren platonische Idee rein auszukristallisieren, z. B. die B-dur-
Sonate op.22 Vorform zur Waldsteinsonate. Dann wird es
aufgegeben. Es ist geradezu ein Mirakel, da nach der Eroica,
in der er gefunden hatte, was bei jedem anderen Komponisten
seine Form gewesen wre, er mit einer den theologischen
Begriff des Schpfers skularisierenden Weise unablssig -
aber nicht rhapsodisch sondern in Konsequenz des musikali-
schen Denkens - vllig neue Kategorien setzte: das aber
hngt mit dem Gehalt von Beethovens Musik aufs tiefste zu-
sammen. Es ist das eigentlich Humane, nicht Verhrtete, echt
Dialektische - schlechterdings das Gegenteil alles Paranoi-
schen. Diese Fhigkeit hat aber bei Beethoven darum solches
Gewicht, weil ihr alles Zufallige, Unverbindliche, Apergu-
hafte vollkommen abgeht - weil bei ihm, philosophisch ge-
sprochen, die Kraft des Systems (die Sonate ist das System als
Musik) der der Erfahrung gleichkommt, und beide sich
wechselseitig produzieren. Darin ist er eigentlich Hegeli-
scher als Hegel, bei dem es unter dem Begriff der Dialektik
viel starrer, umfangslogischer zugeht als die Theorie selber
lehrt (schon in der Phnomenologie, wo einige Kategorien
im Grunde einfach durchlaufen). Beethoven ist unerbittlich
und erbittlich zugleich. Es mu sein, aber dem Gefangenen
wird Brot und Wasser gespendet. Man kann nicht mehr wie
Beethoven komponieren, aber man mu so denken wie er
komponierte. [320]
Die Produktion von Kategorien anstelle von Individuatio-
nen, freigesetzt, ist vielleicht der Schlssel zum Sptstil als
einer Art von kategorialer Anschauung. [321 ]
Vielleicht enthalten die letzten berlegungen [s. fr 319-321]
den Schlssel zum Sptstil als dem vermittelten in dem ge-
naueren Sinn: da hier alles Einzelne nicht als es selbst son-
dern als Reprsentant seines Typus, seiner Kategorie dasteht,
231
 was in der Tat dem Allegorischen sehr nahe kme. Es werden Worten, der Sptstil ist das Selbstbewutsein von der Nich-
hier gleichsam nur Typen erfunden, fr die dann alles Singu- tigkeit des Individuellen, Daseienden. Darin beruht das Ver-
lre als Zeichen gesetzt ist, und umgekehrt liegt die Gewalt hltnis des Sptstils zum Tode. [323]
jedes Einzelnen darin da es mit seinem Typus gesttigt, gar
nicht mehr es selbst ist. Alles Einzelne ist zugleich ge-
schrumpft und mit der idealen Einheit seiner species gest-
tigt. Das ist es wohl was die Beziehung des letzten Beethoven
zur Spruchweisheit ausmacht. brigens hat jeder groe Al-
tersstil etwas davon, vor allem die Kunst der Fuge. Dazu
auch die vielbemerkte Typik des spten Goethe. Man mte
also technisch das Typische der Themen usw. beim letzten
Beethoven aufsuchen. Seine Charaktere sind wie Modelle al-
les in dieser Weise Mglichen. Aber was sind die musikali-
schen Korrelate dieses geistigen Verhltnisses? Das ist jetzt
das Problem einer zureichenden Theorie. [322]258

Die hier fixierten Gedankengnge sind in Beziehung zu set-

zen zur Hegeischen Lehre von der schlechten Individualitt,
der Auffassung da allein das Allgemeine substantiell sei.
Das Brchige des letzten Beethoven htte dann den Sinn, aus-
zudrcken, da solche Substantialitt des Allgemeinen Ent-
uerung, Gewalt, privativ sei d.h. das Individuelle nicht
positiv in sich aufhebe. Beethoven wird an der Stelle un-
organisch, brchig, an der Hegel ideologisch wird. Es leitet
ihn ein Ungengen, fast degot am Individuellen in seiner
Zuflligkeit: es erscheint ihm zu wenig, nichtig und das
hngt mit dem tragisch-idealistischen Zug aufs tiefste zusam-
men. Auch hiezu das Motiv: nicht rhren wollen sondern
Feuer aus der Seele schlagen 259 . Es liegt aber zugleich eine
strenge dialektische Bewegung in der Musik selber vor.
Denn das Individuelle bei Beethoven ist in der Tat nichtig:
und whrend der klassische Stil es in der Totalitt aufhebt
und ihm den Schein des Bedeutenden verleiht (NB Schein als
entscheidende Kategorie des mittleren Beethoven), tritt jetzt
die Nichtigkeit des Individuellen als solche hervor und macht
es zum zuflligen Trger des Allgemeinen. Mit anderen

130 232
 Humanitt und Entmythologisierung
Mgliches Motto eines Kapitels:
Und Freude schwebt wie Sternenklang
Uns nur im Traume vor.
Goethe, Skizzen zu Faust I, 81, ed. Witkowski, I, S. 414.260
[324]
Mgliches Motto zum Schlukapitel der Beethovenarbeit:
Die letzte Hand klopft an die Wand,
die wird mich nicht verlassen.
Aus des Knaben Wunderhorn. 261 [325]
Zu Beethoven und Musik als Sprache s. Hofmannsthal, Beet-
hoven, in Reden und Aufstze, Leipzig 1921, S. 6: Aus
unzerbrochenem, im Aufruhr noch f r o m m e m (!) Gemt
ward er der Schpfer einer Sprache ber der Sprache. In die-
ser Sprache ist er ganz: mehr als Klang und Ton, mehr auch
als Symphonie, mehr als Hymnus, mehr als Gebet: es ist ein
nicht Auszusagendes: eines Menschen Gebrde ist darin, der
dasteht vor Gott. Hier war ein Wort, aber nicht das entweihte
der Sprache, hier war das lebendige Wort und die lebendige
Tat, und sie waren eins. Dies Zitat, in dem einige der tief-
sten Einsichten (Rekonstruktion der Sprache, Geste des
Standhaltenden - vgl. dies Heft, Ausdruck des Themas der
IX. [s. fr 31] - ) unter einem Schwall von Kulturphrasen ver-
schttet liegt, ist mit grter Vorsicht zu bringen. - Beetho-
vens Werk insgesamt als Rekonstruktionsversuch. [326]
130
Wenn Benjamin in der frhen Arbeit ber Sprache annimmt,
da in Malerei und Plastik die stumme Sprache der Dinge in
eine hhere aber ihr hnliche bersetzt sei,262 so liee von der
Musik sich annehmen, da sie den Namen als reinen Laut
errettet - aber um den Preis seiner Trennung von den Din-
gen. Verhltnis zum Gebet. [327]
Das einzigartige Wesen der Musik, nicht Bild, nicht fr eine
andere Wirklichkeit, sondern eine Wirklichkeit sui generis zu
sein. Nicht unterm Bilderverbot und doch magisch als Ritual
der Besnftigung. Also auf der Pahhe der Mythologie,
Entmythologisierung und Mythos zugleich. Daher in der in-
nersten Zusammensetzung identisch mit dem Christentum -
es liee sich sagen da es nur soviel Musik wie Christentum
in der Welt gibt und da alle Krfte der Musik denen des
Christentums kommunizieren. Musik und Passion, der
unvergleichliche Vorrang Bachs263. Die bilderlose Magie
aber ist ein Vormachen: so soll der Kosmos sein: Pythagorer.
Musik spricht, dein Wille geschehe. Es ist die reine Sprache
des Gebets als der ergebenen Beschwrung. Damit aber
hngt Beethoven aufs tiefste zusammen durch das Moment
der Rhetorik. Seine Musik ist das innerweltliche Gebet der
Brgerklasse, die rhetorische Musik die Skularisierung der
christlich-liturgischen. Was an seiner Musik Sprache und
Humanitt ist, wird von hier aus zu entfalten sein. [328]
Am Vergleich mit jedem Instrumentalstck Schuberts - mir
fiel es, in der Kindheit, an der a-moll-Klaviersonate 264 a u f -
lt sich entnehmen: die Musik Beethovens ist bilderlos. Da-
gegen reagiert die Romantik. Aber es ist nicht einfach Auf-
klrung bei ihm sondern ein Hegelsches Aufheben. Wo seine
Musik Bilder kennt, sind es Bilder des Bilderlosen, der Ent-
mythologisierung, der Vershnung, nie solche die an sich,
unvermittelt, mit dem Anspruch von Wahrheit stehen. [329]
235
Das Larghetto von Beethovens Zweiter Symphonie gehrt
zu Jean Paul. Die unendliche Mondnacht spricht allein zu der
endlichen Kutsche, die hindurchfhrt. Die beschrnkte Ge-
mtlichkeit dient dem Ausdruck des Schrankenlosen. [330]
Dieses Element ist fr den ganzen Beethoven sehr wichtig.
Ich denke an die kontingente und idyllische Exposition des
Fidelio. Vor allem aber an die VIII. Symphonie. Diese ist
gewissermaen das Negativ von Hermann und Dorothea.
Wird dort der historische Proze in der Idylle reflektiert, so
sprengt in der Achten die Idylle sich selber, mit ihren eigenen
latenten Triebkrften. Das Kleinste kann zum Ganzen wer-
den, weil es bereits das Ganze ist. Hier ist eine Einfallspforte
zum letzten Beethoven, der diese Extreme nicht mehr ver-
mittelt sondern umschlagen lt. - Beim [f]rhen aber ist die
Kraft mebar genau an dem Vermgen, heterogene oder
auseinanderliegende Gestalten nebeneinander zu stellen und
als Einheit - als gleichzeitig - zu binden. Dem sind freilich
gewisse Grenzen - Momente des Aussetzens - vorgezeich-
net wie etwa die Akkordschlge in dem berreichen Lar-
ghetto der Zweiten, das zu zerfallen droht. Vielleicht ist der
Versuch, diese Grenzen sei's zu berschreiten sei's im Werk
selber einzuzeichnen, der eigentliche Motor der Beetho-
venschen Entwicklung . [331 ]
Fidelio hat etwas Hieratisches, Kultisches*. Es wird darin die
Revolution nicht dargestellt sondern gleichwie in einem Ri-
tual wiederholend nachvollzogen. Er knnte zur Feier des
Jahrestags der Bastille geschrieben sein. Keine Spannung,
nur die Wandlung** im Augenblick Leonorens im Ker-
ker***. Vorentschiedenheit. Exzentrische, stilisierte Ein-
fachheit der Mittel. Es ist ein richtiger Instinkt, nach der Ker-
* [Marginalie:] Die Einheit des Hieratischen und Brgerlichen bei
Beethoven ist sein Empire.
** [Unter der Zeile:] (Opfer!)
->:-* [Marginalie:] Kein Konflikt. Handlung als bloer Vollzug.
130
kerszene die 3. Leonorenouverture zu spielen. - Auch hier ist
etwas schlecht Wagnerisches in guter Schwebe. [332]
Z u m Hieratischen von Fidelio vgl. secular awe (ber O
Isis), berhaupt Zauberflte, Einstein Mozart, p. 466265. [333]
Wenn im Fidelio die Worte Der Gouverneur zum ersten
Mal, auf der Fermate, suspendierend, erklingen, so ist es wie
wenn in die dumpfe Wohnung des Kerkermeisters ein schr-
ger Sonnenstrahl fiele, in dem sie sich als Teil der Welt wie-
dererkennt. [334]
Worin besteht der Ausdruck des Menschlichen bei Beetho-
ven? Ich wrde sagen, darin, da seine Musik die Gabe des
Sehens hat. Das Menschliche ist ihr Blick. Aber das ist in
technischen Begriffen zu fassen. [335]
Benjamins Gedanke von den Bedingungen der Humani-
tt, nmlich des Drftigen (im Briefbuch, beim Brief von
Kants Bruder) 266 ist in der Beethovenarbeit aufzunehmen
und in der Sache, der Kargheit des Materials zu verfolgen.
Beethoven als einer der wenigen der von dieser Bedingung
gewut hat: daher der Kult Hndeis, ber dessen bescheidene
kompositorische Qualitt Beethoven unmglich sich kann
getuscht haben. Die Missa hngt damit entscheidend zu-
sammen. Am Horizont Beethovens - wie dem Goethes - er-
scheint schon der Gedanke des falschen Reichtums, der fr
Profit abundierenden Waren, und er reagiert ihm entgegen
(der falsche Reichtum war ihm wohl einerseits von der Ro-
mantik, andererseits der Oper reprsentiert). Er hat aus Radi-
kalismus dem Fortschritt Einhalt geboten: daher die retro-
spektive Tendenz der Sptphase. Technisch gewandt: nur
gegen das Karge, das begrenzteste Material, ist die gewaltige
Wirkung des Abweichenden mglich: sie verschwindet so-
237
bald das Abweichende universal wird (seit Berlioz). Das be-
zieht sich aber auch, in einer noch zu entwickelnden Weise,
auf Ausdruck und Gehalt. Die Kargheit garantiert gleichsam
das Allgemeine, Menschliche im Goetheschen Sinn (als das
abstrakte Moment des Todes?). Durch sie steht Beethoven
dem Nominalismus des Fortschritts entgegen, wie Hegel.
Weiter verfolgen. [336]
Schlecht instrumentieren. Es ist leicht, Beethoven nachzu-
weisen, da er nicht instrumentieren konnte. Er hat, wie die
Anordnung der Partitur es mit sich bringt, die Oboen durch-
wegs ber die Klarinetten gesetzt ohne ihrer spezifischen Re-
gister zu gedenken. Er braucht das Blech zum Lrmen; ohne
je Stimmen zu bilden, stechen die unseligen Naturtne her-
aus. Er hat die Proportion von Streichern und Holzblsern
nicht erwogen: ein Holzblser wird als quivalent einer cho-
rischen Streicherstimme behandelt, und im Dialog fllt der
Holzblserkrper vllig ab. Spezifische Farben sind nur in
Ausnahmen, als Effekt - wie das gedmpfte Horn am
Schlu der Pastorale - gehrt. Aber was sagt das? Ist nicht
gerade der drftige, arme Klang dieses Orchesters, im-
mer etwas spitz, mit herausstechenden Oboen, mitsummen-
dem Fagott, unhrbaren liegenden Holzblserstimmen, dem
Grunzen des Horns, dem malos simplifizierten Streicher-
satz (- gegen die Kammermusik) aufs tiefste der Musik ver-
schrnkt? Ist nicht Armut ein Ferment ihrer Humanitt -
gleichsam der Klang der Abstraktion aufs Menschliche, fr
den dies Orchester die Konvention beistellt? Ist das nicht die
Armut von Goethes Sterbezimmer, die Nchternheit gerade
der grten Prosa der Epoche. Da instrumental die Produk-
tivkrfte nicht hher entwickelt waren, ist zumindest nicht
nur ein Mangel. Gerade diese Absenz, die sich gefesselten
Produktivkrften verdankt, steht in der geheimnisvollsten
Kommunikation mit der Substanz. Was verwehrt wird ist
was fortbleiben mu um zu berleben und nur auf diesem
Mangel wird die Stimme des Instruments zum berwltigen-
130
den Laut. Man mag hier die Fragwrdigkeit des knstleri-
schen Fortschritts so recht erkennen. Der Weg, der von die-
sem Orchester zu dem der Salome fhrt, ist der gleiche, der
den musikalischen Ausdruck durch embarras de richesse so
nivelliert da die uerste Ekstase der Geigen, durchs Radio
gefiltert, kaum mehr zum Hinhorchen zwingt.
Etwas vom Doppelcharakter des schlechten Instrumen-
tierens hat Webern in den Schuberttnzen aufgedeckt. 267
Das klassische Orchester. Nichts brigens ist dem Klassi-
zismus so nah in der groen Musik wie dieser Klang. [337]
Es wird darauf ankommen, den Gedanken der in sich vermit-
telten Totalitt mit der Schicht des Chthonischen 268 zusam-
menzubringen (NB zum Chthonischen Mrikes Mrchen
vom sicheren Mann, das einer Interpretation Beethovens
recht nahe kommt 269 ). Wahrscheinlich liegt die Vermittlung
im Beethovenschen Augenblick. Formanalytisch wre er -
das ist der Kern der Theorie der Symphonie - als der Punkt zu
bestimmen wo das Einzelne bei Beethoven seiner selbst als
des Ganzen, als mehr als es selbst innewird (gaining mo-
mentum). Dies ist aber allemal zugleich der Augenblick des
Schauders wo Natur ihrer selbst als Totalitt und damit als
mehr als Natur innewird. Mana. Dazu die Stelle aus der
Mythologiearbeit. 270 Der Geist bei Beethoven, das Hegel-
sche, die Totalitt, ist nichts anderes als die ihrer selbst inne-
werdende Natur, das Chthonische Element. Die Entfaltung
dieser Einsicht ist eines der Hauptprobleme der Arbeit. Das
Antimythologische aber liegt im sich dem Mythos gerade als
Geist, Totalitt, Vorstellung gleichmachen. Die Musik hlt
dem Verderben stand indem sie es ist. So klopft das Schick-
sal an die Pforte ,271 [338]
So pocht das Schicksal an die Pforte. Aber das sind nur die
ersten zwei Takte. Ein Satz wird daraus, nicht um das
Schicksal zu demonstrieren, sondern jene Takte des Schick-
sals aufzuheben. [339]
239
 In den Zusammenhang des Rbezahl von Musus, der Ver-
schrnkung des Chthonischen und der Humanitt, 272 gehrt
Mrikes Mrchen vom sichern Mann, dessen detaillierte
Auslegung wohl in den Kontext der Arbeit fllt. - Manche
Verse in Mrikes Prosa-Mrchen gemahnen an die spruchar-
tigen Themen der letzten Quartette. [340]
Die Konstellation des Chthonischen und des Biedermeier ist
eines der innersten Probleme bei Beethoven. [341 ]
Die Physiognomik Beethovens hat einen wesentlichen Zug
am Miteinander des humanen Kraftgenies und des unter-
irdischen Kobolds oder Gnomen. Das Humanistische an
Beethoven ist das Chthonische das als Durchbrechendes sei-
ner selbst mchtig wird. Musus gibt in den Volksmrchen
der Deutschen (Meyers Groschenbibliothek, Hildburg-
hausen u. N e w York o.J., Zweiter Teil, S. 85) eine Be-
schreibung des Rbezahl, die wie auf Beethoven gemnzt
scheint und fr die geschichtsphilosophische Konstellation
hchst aufschlureich ist: Denn Freund Rbezahl, sollt ihr
wissen, ist geartet wie ein Kraftgenie, launisch, ungestm,
sonderbar; bengelhaft, roh, unbescheiden; stolz, eitel, wan-
kelmtig, heute der wrmste Freund morgen fremd und
kalt; zu Zeiten gutmtig, edel und empfindsam; aber mit
sich selbst in stetem Widerspruch; albern und weise, oft
weich und hart in zwei Augenblicken, wie ein Ei, das in sie-
dend Wasser fllt; schalkhaft und bieder, strrisch und
beugsam; nach der Stimmung, wie ihn Humor (! die chtho-
nische Disposition) und innerer Drang beim ernsten An-
blick jedes Ding ergreifen lt. 273 Von der Deutung dieser
Komplexion - der Dialektik des Mythischen - hngt schlie-
lich die Erkenntnis Beethovens ab. - Das Mrchen ist eben
jenes, worin Rbezahl den Schuldschein zerreit - eine sehr
Beethovensche Geste, die mit der Wut um den verlorenen
Groschen zusammengedacht werden mu. - Die Beziehung
von Musus und Jean Paul, z.B. Waldmisanthrop 274 . -
130
Menschlich am Menschen ist in der Welt von Schicksal und
Herrschaft blo der Dmon. 275 [342]
Die symphonische Ausweitung am Ende der Fernen Gelieb-
ten - und ein liebend Herz erreichetf] - hat beinahe etwas
vom Charakter der Wut. Das Chthonische bei Beethoven ist
vom Symphonischen nicht zu trennen. Nmlich als Be-
schwrung. Denn ob ein liebend Herz erreichet - das ist
hchst ungewi im Stand der Entfremdung. Es soll es errei-
chen, wie ein lieber Vater wohnen mu, 276 und die Musik
begngt sich nicht das auszudrcken sondern sie vollzieht die
Beschwrung des absenten Transzendenten aus der Subjek-
tivitt. Aber nicht der abstrakten sondern der mythischen,
dem Subjekt als Natur. Das Dmonische und das Idealische
bei Beethoven sind dergestalt ineinander verschrnkt. Der
Gestus des Beschwrens kann aber ohnmchtig bleiben und
das ist in der Missa Solemnis der Fall. Dann wird er abstrakt.
So eine Beschwrung ist Beethovens Versicherung, die Mis-
sa sei sein bestes Werk. (Vorsicht in dieser sehr wichtigen
Notiz mit dem Begriff des Abstrakten. In gewissem Sinn ist
alles Mythische abstrakt; in gewissem die Kantische tran-
szendentale Subjektivitt gerade nicht!) [343]
Der Beethovensche Charakter, das Schroffe, Aggressive,
Abweisende, ist zu einer Art von Modell der Musiker gewor-
den (Brahms, wohl auch Mahler). Zusammenhang mit
Schopenhauer. - Das Element des Dalprigen im Humor
(schon bei Mozart). Hier, beim Sinnlosen, liegt vielleicht
eine der tiefsten Ansatzstellen fr Beethoven. [344]
In die Beethovenarbeit ist die Legende vom Nock aufzuneh-
men, ja vielleicht ist das dialektische Schema der ganzen
Konstruktion - Mythos und Humanitt - ihr nachzubilden.
Sie mag zitiert werden nach Jacob Grimm I.e. [Deutsche My-
thologie, 4. Aufl., Berlin 1876],277 1, S. 408f: Dahin gehrt
die rhrende sage, da der strmkarl oder neck fr seinen
241
Unterricht in der musik sich nicht blo opfern, sondern auch
die auferstehung und erlsung versprechen lt. Zwei kna-
ben spielten am strm, der neck sa und schlug seine harfe,
die kinder riefen ihm zu: >was sitzest du neck hier und spielst?
du wirst doch nicht selig!< da fieng der neck bitterlich zu wei-
nen an, warf die harfe weg und sank in die tiefe. Als die kna-
ben nach haus kamen, erzhlten sie ihrem vater, der ein prie-
ster war, was sich zugetragen hatte, der vater sagte: >ihr habt
euch an dem neck versndigt, geht zurck, trstet ihn und
sagt ihm die erlsung zu<. Da sie zum strm zurckkehrten,
sa der neck am ufer, trauerte und weinte, die kinder sagten:
>weine nicht so, du neck, unser vater hat gesagt, da auch
dein erlser lebt<; da nahm der neck froh seine harfe und
spielte lieblich bis lange nach Sonnenuntergang. Die letzten
Worte der Grimmschen Darstellung wren vielleicht bei der
Behandlung des letzten Beethoven aufzunehmen. - Z u m
Strom mein Einfall, da Verse Eichendorffs (aus dem Lie-
derkreis Schumanns etwa) nicht wie einem Gegenstand, son-
dern wie dem unterirdischen, unablssigen Rauschen der
Sprache an sich abgelauscht scheinen278. So hrt das Adagio
der Hammerklaviersonate dem Rauschen der Musik an sich
zu, das dann am Ende gleichsam in sie selber hineintnt. N B
was ist Rauschen? Eine der Grundfragen zu Beethoven. - N B
der dialektische Kontrapunkt von Opfer und Versprechen
der Erlsung beim Neck. - Beethovens Zorn: so schilt der
Neck die Kinder. Das Wegwerfen der Harfe als der Gestus
des letzten Beethoven. - Das Zurckkehren, die Gewhrung
als Widerruf. - Da der Neck in die Tiefe sinkt d. h. gerade an
der chthonischen Versenkung haftet die Humanitt. - Die
Trauer des Necken ist stumm. [345]
Zu der Theorie ber Humanismus und Dmonie S. 72 [in]
dfiesem] H[eft] [s. fr 342]. Das Nachmachen als Entdmoni-
sierung. Beethoven wie gewisse Umzge mit dem Butze-
mann in deutschen Drfern. Das Verhltnis von Mensch und
Dmon ist das Zentrum der Theorie. In Beziehung setzen
130 242
zum berleben des Matriarchalen in der Vernunftarbeit. 279
Beethoven transzendiert die Kultur genau so weit wie sie ihn
nicht erfat hat. Das Menschliche in der unmenschlichen
Welt als das Barbarische. - Genau hier Beethovens berle-
genheit ber den klassischen Idealismus . [346]
Den Gedanken vom Standhalten der Musik mit dem vom
Leibhaftwerden der Musik [s. fr 263] zusammendenken. Hlt
nicht vielleicht die Musik dem Schicksal gerade dadurch
stand, da sie es wird? Ist nicht Nachahmung der Kanon des
Widerstandes. Ich sagte, 280 die V. und IX. halten stand
durchs Ins-Auge-Sehen. Ist das nicht noch zu wenig? Hlt sie
[sie; gemeint ist wohl: die V. Symphonie] nicht stand durchs
Aufsichnehmen? Liegt nicht das Seiner-selbst-mchtig-Blei-
ben, die Freiheit, nur in der Nachahmung, dem Sich-hnlich-
Machen? Ist das nicht viel mehr der Sinn der V. als das
schlechte per aspera ad astra? Ist nicht das berhaupt die
Theorie der poetischen Idee281, und zugleich das Gesetz fr
den Zusammenhang von Technik und Idee? Fllt nicht von
hier auch neues Licht auf die Programm-Musik? Zur Erkl-
rung warum der 1. Satz der V. besser ist als das andere. [347]
Wo die Theorie des Standhaltens entwickelt wird, ist auf He-
gels sthetik zu rekurrieren, etwa I, 2-4282. - Vgl. auch
das Xenion Hlderlins ber Sophokles 283 . [348]
Kants Begriff des dynamisch Erhabenen in der K[ritik] d[er]
Urteilskraft], Beethoven und die Kategorie des Standhal-
tens. Zitieren. 284 [349]
Eine der groen Kategorien Beethovens ist die des Ernstfalls,
des Nicht-lnger-Spiel-Seins. Diesen Ton - der stets fast der
Transzendenz zur Form sich verdankt - hat es vor ihm nicht
gegeben. Er ist dort am mchtigsten, wo die tradierte Form
noch gilt und der Ernst durchbricht: So der Schlu des lang-
samen Satzes des G-dur-Konzerts, das Anfangsmotiv unter
dem liegenden e [T. 64-67]. So auch der groe g-moll-Ak-
kord im ersten Satz der Kreutzer-Sonate vor Beginn der Re-
prise [T. 324].285 [350]
Zur Kategorie des Ernstfalles, auer der Stelle im langsamen
Satz des G-dur-Konzerts, der g-moll Dreiklang (vielmehr:
die vierte Stufe der Unterdominanztonart) vor der Reprise
im ersten Satz der Kreutzersonate. Die Notwendigkeit von
unten. [351]
Zur Kategorie des Ernstfalles das Sichumwlken, Verd-
stern der liegenden Akkorde zu der Violinstimme im ersten
Satz von op. 59,1. - Der sehr lange und bedeutende Satz steht
in der Formidee der Eroica sehr nahe: der zweite Durchfh-
rungsteil enthlt ein neues Thema und zwar auch ein vorweg
als Kontrapunkt gedachtes. Es ist aber wohl mehr aufs Aus-
gangsmaterial bezogen. Hilft vielleicht zum Verstndnis der
Eroica. - Die Coda, das Schwerelose, Entschwebende, einer
der groartigsten Charaktere bei Beethoven. - Die wech-
selnde Deutung des Themas als auftaktig und nicht auftaktig.
Das ganze Quartett ist eines der zentralsten Stcke von Beet-
hoven, der langsame Satz das absolute Adagio, eines der
Schlsselstcke. N B in der Des-dur-Stelle seiner Durchfh- zum Bilde der Humanitt. Z u m E-dur-Adagio der Fidelio-
rung, der berzhlige Takt beim Eintritt von Des-dur ehe die
neue Melodie einsetzt, ebenso das es der zweiten Geige ber
ihrer Kadenzierung [T. 7of.], die Immanenz gerade des Ein-
spruchs. [352]
Es wird zur Identifikation des Beethovenschen Ausdrucks
notwendig sein, kleinste Varianten zu interpretieren wie die
im 2. Thema des Adagios von op. 31,2, wo die Synkope
130
Tf/V
Beispiel 17
eintritt [T. 36]. Sie lt das Thema sprechen und zwar ge-
nauso wie Auermenschliches - Sternlicht - sich als Trost
dem Menschen zuzuneigen scheint. Sie ist das Zeichen der
Erbittlichkeit - so wie die Transzendenz ja bei Beethoven als
herbeigerufene (dmonisch aber dann: beschworene) sich
darstellt. Der Ausdruck in einem Gedicht Dublers ver-
menschter Stern 286 k o m m t dem sehr nahe. Dieser Sphre,
und ihren Symbolen, gehrt insbesondere die groe Leono-
renouverture an. [353]
Zusammenhang des Sittlichen und Naturschnen (dazu vgl.
Notiz ber Musik als Naturschnes im grnen Lederbch-
lein287). Da das Trstende, Snftigende eines natrlichen
Ausdrucks als Versprechen des Guten auftritt. Die Gebrde
der Natur als gut; die Ferne in Natur, die sinnliche Unend-
lichkeit, zugleich als Idee. Die hierhergehrige, entschei-
dende dialektische Kategorie ist die der Hoffnung, Schlssel
arie. [354]
Hoffnung und Stern288: Fidelioarie und 2. Thema aus dem
langsamen Satz der d-moll[-Sonate] op. 31. [355]
Hoffnung und Stern. Nohl I. Band, S. 354 (nach einem Be-
richt Schindlers), wo eine uerung Beethovens ber den
Trauermarsch der Eroica nach Napoleons Tod wiedergege-
ben ist: Ja, er ging in der Deutung dieses Satzes noch weiter,
indem er in dem Motiv des Mittelsatzes in C - D u r das Auf-
leuchten eines Hoffnungssterns in den widrigen Schicksa-
245
len Napoleons, das Wiedererscheinen auf dem politischen
Schauplatz 1815, weiterhin den krftigsten Entschlu in der
Seele des Helden, den Geschicken zu widerstehen (NB
Stern, H o f f n u n g S c h i c k s a l ! ) , sehen wollte, bis der Au-
genblick der Ergebung kommt, der Held hinsinkt und sich
wiejeder Sterbliche begraben lt.289
Der Charakter des Sterns: im 2. Thema des Adagios aus
op.31,2; in der Des-dur-Stelle im Adagio aus op. 59,i; 290 im
Beginn des Trios im Trauermarsch der Eroica, und in Fide-
lio. Dieser Charakter verschwindet dann. Sind seine Erben
die kurzen gesangsartigen Stze in der As-dur-Sonate op.
110, im B-dur- und F-dur-Quartett [op. 130 und op. 135],
und die Arietta [aus op. i n ] ? [357]
Text 6:
ZUM WAHRHEITSGEHALT BEETHOVENS
Der Satz, unmglich knne der metaphysische Gehalt des
langsamen Satzes von Beethovens Quartett op. 59,1 nicht
wahr sein, hat den Einwand zu gewrtigen, wahr daran sei
die Sehnsucht, aber sie verhalle ohnmchtig im Nichts. Wird
erwidert, an jener Des-dur-Stelle werde gar nicht Sehnsucht
ausgedrckt, so hat das apologetischen Beiklang und provo-
ziert die Antwort, eben da es scheine, als wre es wahr, sei
das Produkt von Sehnsucht, und Kunst berhaupt nichts an-
deres. Die Duplik wre, dies Argument stamme aus dem Ar-
senal vulgr subjektiver Vernunft. Zu glatt und zu wider-
standslos ist die automatische reductio ad hominem, als da
sie zur Erklrung des objektiv Erscheinenden zureichte. Bil-
lig, dies zu Leichte, nur weil es konsequente Negativitt auf
seiner Seite hat, als illusionslose Tiefe zu prsentieren, wh-
rend die Kapitulation vor dem bel auf Identifikation mit
diesem schlieen lt. Denn sie ist taub gegen das Phnomen.
130
Die Gewalt der Beethovenstelle ist gerade ihre Ferne vom
Subjekt; sie verleiht den Takten das Siegel der Wahrheit. Was
man einmal, mit einem unrettbaren Wort, in der Kunst echt
nannte, was noch Nietzsche darunter denken mochte, wollte
das bezeichnen. 291
[356]
Der Geist der Kunstwerke ist nicht was sie bedeuten, nicht
was sie wollen, sondern ihr Wahrheitsgehalt. Der liee sich
umschreiben als das, was an ihnen als Wahrheit aufgeht. Je-
nes zweite Thema des Adagios der d-moll-Sonate op.31,2
von Beethoven ist weder blo eine schne Melodie - gewi
gibt es in sich geschwungenere, profiliertere, auch originel-
lere - , noch durch seine absolute Expressivitt fr sich ausge-
zeichnet. Trotzdem gehrt der Einsatz jenes Themas zu dem
berwltigenden, darin, was der Geist von Beethovens M u -
sik heien darf, sich darstellt: Hoffnung, mit einem Charak-
ter von Authentizitt, der sie, ein sthetisch Erscheinendes,
zugleich jenseits des sthetischen Scheins trifft. Dies Jenseits
des Erscheinenden von seinem Schein ist der sthetische
Wahrheitsgehalt; das am Schein, was nicht Schein ist. Der
Wahrheitsgehalt ist so wenig der Fall, so wenig Tatbestand
neben anderem in einem Kunstwerk, wie er umgekehrt
unabhngig von seinem Erscheinen wre. Der erste The-
menkomplex jenes Satzes, bereits von auerordentlicher,
sprechender Schnheit, ist kunstvoll-mosaikhaft aus kontra-
stierenden, vielfach schon durch ihre Lage auseinanderge-
rckten, wenngleich motivisch in sich zusammenhngenden
Gestalten gebildet. Die Atmosphre dieses Komplexes, die
man frher wrde Stimmung genannt haben, wartet, wie
wohl jegliche Stimmung, auf ein Ereignis und zum Ereignis
wird es vor ihrer Folie. Es folgt, mit aufsteigendem Gestus in
einem Zweiunddreiigstel-Gang, jenes F-dur-Thema. Nach
dem in sich aufgelsten und dunklen Vorhergehenden ge-
winnt die begleitete Oberstimmenmelodie, als welche das
zweite Thema komponiert ist, ihren Charakter, den des zu-
gleich Vershnenden und Verheienden. Was transzendiert,
247
ist nicht ohne das, was es transzendiert. Der Wahrheitsgehalt
ist vermittelt durch die Konfiguration, nicht auerhalb ihrer,
aber auch nicht ihr und ihren Elementen immanent. Das
wohl hat sich als Idee aller sthetischen Vermittlung kristalli-
siert. Sie ist das an den Kunstwerken, wodurch sie an ihrem
Wahrheitsgehalt teilhaben. Die Bahn der Vermittlung ist im
Gefge der Kunstwerke, in ihrer Technik, konstruierbar.
Deren Erkenntnis geleitet zur Objektivitt der Sache selbst,
die gleichsam durch die Stimmigkeit der Konfiguration ver-
brgt wird. Diese Objektivitt aber kann schlielich nichts
anderes sein als der Wahrheitsgehalt. An der sthetik ist es,
die Topographie jener Momente aufzuzeichnen. Im authen-
tischen Werk wird die Beherrschung eines Natrlichen oder
Materialen kontrapunktiert vom Beherrschten, das durchs
beherrschende Prinzip hindurch Sprache findet. Dies dialek-
tische Verhltnis resultiert im Wahrheitsgehalt der Werke.
Paralipomena zur sthetischen Theorie (Gesammelte Schrif-
ten, Bd. 7, 5. Aufl., Frankfurt a . M . 1990, S. 422fr.) - Ge-
schrieben 1968/69.
Musik ist der Name im Stande der absoluten Ohnmacht und
zugleich Bedeutungsferne und beides ist das gleiche. Das
Heilige der Musik ist ihre Reinheit von Naturbeherrschung;
ihre Geschichte aber die unabdingbare Entfaltung zur Natur-
beherrschung als zur Herrschaft ber sich selbst, ihre Instru-
mentalisierung, die von ihrem Bedeutung-Annehmen nicht
kann getrennt werden. 292 - Benjamin spricht von Gesang,
der mglicherweise die Sprache der Vgel hnlich errette wie
die bildende Kunst die der Dinge 293 . Aber eben dies scheint
mir die Leistung des Instruments weit eher als des Gesanges:
wie denn Instrumente den Vogelstimmen weit hnlicher sind
als die des Menschen. Das Instrument ist die Beseelung: so
wie stets quivalenz herrscht zwischen Subjektivierung und
130
Verdinglichung. Dies ist das Urphnomen aller musikali-
schen Dialektik. [358]
Gretel fragte mich, warum die Komponisten fast ohne jede
Ausnahme, trotz der Vergeistigung der Musik, an der Vo-
kalkomposition festhalten. Ich suchte zu antworten: einmal,
weil der bergang vom Vokalen zum Instrumentalen, der
der eigentlichen Vergeistigung (Subjektivierung) der M u -
sik durch ihre Verdinglichung, der Menschheit unendlich
schwer ward und da die Komponisten gleichsam immer wie-
der, versuchsweise, diese Aufklrung rckgngig machen.
Dann aber ist dies keine reine Regression, denn in allem In-
strumentalen ist das Vokale unabdingbar aufgehoben. Dabei
ist nicht nur an den vokalen Duktus der Instrumentalmelo-
die zu denken, die dann wieder die vokale im Lied bestimmt,
sondern an viel Primitiveres, fast Anthropologisches. Die
Imagination aller Musik nmlich, und gerade auch der instru-
mentalen, ist vokal. Musik sich vorstellen heit immer: M u -
sik innerlich singen: die Vorstellung ist untrennbar vom Kr-
pergeftihl der Stimmbnder, und die Komponisten tragen
der vokalen Schranke Rechnung. N u r die Engel knnten
rein musizieren. Diese Gedankengnge mssen zu Beetho-
ven in Beziehung gesetzt werden. Humanitt heit musika-
lisch: Durchseelung des Instrumentalen, Vershnung des
Entfremdeten, des Mittels, mit dem Zweck, dem Subjekt,
im Proze, anstelle der bloen humanen Unmittelbarkeit.
Das ist eines der innersten dialektischen Momente bei ihm.
Der Kult des Vokalen gegens Instrumentale heute deutet ge-
rade aufs Ende der Humanitt in der Musik. [359]
Seele ist keine Invariante, keine anthropologische Kategorie.
Sie ist ein historischer Gestus. Natur, zum Ich geworden,
schlgt als Ich (nicht im Ich, als dessen regressiver Teil) die
Augen auf und wird ihrer selbst qua Ich als Natur inne. Die-
ser Augenblick - nicht also der Durchbruch der Natur son-
dern ihr Eingedenken in der Andersheit - steht der Versh-
249
nung wie der Klage am nchsten. Er aber wird eigentlich von
aller Musik wiederholt. Sie stellt gleichsam den Akt der Be-
seelung immer erneut dar und die Differenzen im Gehalt von
Musik sind eigentlich immer Differenzen in der Weise dieses
Meinens. Man wird also bei Beethoven zu fragen haben: wie
ist in seiner Musik Seele, in diesem Sinne, gemeint. [360]
Beethoven wurde wtend, wenn man bei seiner Musik
weinte 294 - auch Goethe. [361]
Les Adieux: da das Getrappel sich entfernender Pferde mehr
von der H o f f n u n g verbrgt als die vier Evangelien. 295 [362]
Die Sonate Les Adieux, eine Art Stiefkind, scheint mir ein
Werk des hchsten Ranges. Der simple und krude p r o g r a m m -
musikalische Vorwurf ist zum Ansto der uersten H u m a -
nisierung, Subjektivierung geworden: so als wre das H u -
mane geradezu: die Sprache von Posthorn, Pferdegetrappel,
Pulsschlag lesen knnen. Das Auswendige ist Mittel der Ver-
innerlichung. Die Frage: wie kann die Formel lebendig wer-
den, eine dem Sptstil sehr verwandte Problemstellung (in
diesem umgekehrt: wie kann das Lebendige Formel, sein Be-
griff werden. Der Sptstil entspricht Hegel[s] subjektiver Lo-
gik 296 ). Vor allem der erste Satz, in dem die tonmalerische
Einfalt in die Metaphysik umschlgt. Schon der Trugschlu
des 2. Taktes der unbeschreiblichen Einleitung, der gleich-
sam die Hornquinten in den Ernst, ins Menschliche wendet,
und dann vor allem der bergang nach H-dur, eine der g r o -
artigsten Allegorien der H o f f n u n g bei Beethoven, vergleich-
bar nur Fidelio (zu dem die ganze Sonate gehrt) und der
groen Stelle aus dem Adagio op. 59,1. Die Modulation gibt
das Unwirkliche, das Nicht-Sein der Hoffnung. H o f f n u n g
ist immer geheim, weil sie nicht da ist - es ist die Grundkate-
gorie der Mystik, und die hchste Kategorie von Beethovens
Metaphysik. - Die Einleitung ist, schon wie im Sptstil,
schon als Material in den Hauptsatz einbezogen. In diese[m]
130
vor allem das Fliegende, Pulsierende der berleitung, von
einer beispiellosen subjektiven Beredtheit. Weise Verkr-
zung der Durchfuhrung. Der lyrische Charakter des Satzes
schliet dialektische Arbeit aus. D a f r die Coda, in jedem
Betracht eine der ungeheuerlichsten Stellen bei Beethoven.
Der harmonische Zusammensto der Hornakkorde; das un-
beschreibliche Sichentfernen des Wagens mit der Quart (das
Ewige haftet genau an diesem Allervergnglichsten), und
dann der allerletzte Schlu, wo die H o f f n u n g wie in einem
Tor verschwindet, eine der grten theologischen Intentio-
nen Beethovens, vergleichbar nur gewissen Augenblicken
Bachs (wie bei Goethe ist bei Beethoven die H o f f n u n g so
entscheidend als skularisierte und dabei nicht neutralisierte
mystische Kategorie - dies Phnomen, fr das ich hier in der
Eile nur die falschesten Worte finde, mu genau gefat und
dargestellt werden da es von zentraler Bedeutung ist. Bild der
H o f f n u n g ohne die Lge der Religion. N B H o f f n u n g ist ei-
nes der von Musik spezifisch, unmittelbar zu gebenden bil-
derlosen Bilder d.h. sie gehrt berhaupt der Sprache der
Musik an.). - Der 2. Satz ist interessant durch das Frh-
romantische, Tristan Antizipierende, und wieder Beredte,
auch durch die rhythmische Beziehung auf die Einleitung,
und durch die 2 Doppelstrophen, aber leidet an der schwa-
chen und konventionellen berleitung zum Finale. Wre die
Beethoven so gelungen wie im Es-dur-Konzert, dann wre
die Sonate der Waldstein und Appassionata ebenbrtig. -
Das Finale ist vielleicht der erste jener Stze, die nur einen
Augenblick zu whren scheinen: Prototyp zur VII. Sympho-
nie, intensive Totalitt. [363]
Es gibt heute nicht mehr die Erfahrung des Abschieds. Sie liegt
auf dem Grunde von Humanitt: Gegenwart des Nichtge-
genwrtigen. Humanitt als Funktion von Verkehrs Verhlt-
nissen. U n d : gibt es noch Hoffnung ohne Abschied -? [364]
Der Sinn der Beethovenschen Coda ist wohl, da die Arbeit,
251
das Tun nicht alles ist und da die spontane Totalitt doch
nicht ihren ganzen Sinn in sich hat sondern blo als ber sich
hinausweisende. Es geht in der Bewegung um die Ruhe. Das
ist eines der Urmotive der Beethovenschen Transzendenz
beim frhen Beethoven. Das Belichtet-Daliegen der Musik.
O f t der Ausdruck des Dankes. Dank ist eine von Beethovens
groen humanen Kategorien (Euch werde Lohn 297 und das
Dankgebet im a-moll-Quartett [op. 132, 3. Satz]). Im Dank
liegt das Sichzurckwenden der Musik das was sie am tief-
sten von der Tchtigkeit unterscheidet. Beethovens Dank ist
immer dem Abschiednehmen verwandt (Les Adieux, Schlu
des 1. Satzes, ist eine entscheidende metaphysische Figur
Beethovens). - Beim frhen Beethoven ist der Ausdruck des
Dankes ganz rein am Schlu der Frhlingssonate [op.24]. /
Dazu Hegel Phnomenologie] d[es] G[eistes, S.] 146. Dank
und unglckliches Bewutsein. 298 [365]
Der Schlu der Ariettavariationen [von op. i n ] ist von sol-
cher Gewalt des Rckschauenden, des Abschiednehmenden,
da, gleichsam berbelichtet von diesem Abschied, das Vor-
hergegangene ins Ungemessene sich vergrert. Dabei ken-
nen die Variationen selber, bis zum symphonischen Ausfall
der letzten, kaum einen Augenblick, der dem des Abschiedes
als erfllte Gegenwart die Waage hielte - und er wre wohl
gar der Musik, die im Schein ist, versagt. Aber es ist die
wahre Gewalt des Scheins bei Beethoven - des traums bei
ewigen Sternen299- da sie als Vergangenes und Nicht-Sei-
endes aufzurufen vermag was nicht da war. Die Utopie
klingt allein als schon gewesene. Der Formsinn der Musik
verndert die dem Abschied vorausgehende Musik so, da
ihr eine Gre der Prsenz in der Vergangenheit zufllt, die
sie als prsente in Musik nimmer zu behaupten vermchte*.
[366]
* [Marginalie:] Eine durchaus verwandte Wirkung, wenn auch noch
nicht von der Eindringlichkeit der Arietta, am Schlu der Variationen
130 252
Wenn Rudis [seil. Rudolf Kolischs] Theorie 300 wahr wre,
dann stellte Beethovens Werk sich als ein gigantisches
puzzle-Spiel dar, aus immer den gleichen Charakteren in ka-
leidoskopischem Wechsel zusammengesetzt. Das klingt me-
chanistisch und blasphemisch, aber Rudis Votum wiegt viel
zu schwer, als da man die Mglichkeit nicht sehr ernst
durchdenken mte, und der Ausspruch ber die Septim-
akkorde und Beethovens Stenographie 301 weisen in die
gleiche Richtung. Aber ist es nicht so, da berhaupt dem
endlichen Geist nur eine beschrnkte, zhlbare Menge von
Ideen offen ist - und war es nicht die ganze Kunst Beetho-
vens, eben dies zu verbergen. War bei ihm am Ende die Uner-
schpflichkeit eins mit dem sthetischen Schein? Ist nicht
vielleicht das Unendliche - die Metaphysik - in der Kunst
gerade das Veranstaltete, und darum nicht, wie ich im[mer]
wiedfer] denken mchte, der Garant der Wahrheit sondern
ein Phantasma und zwar um so mehr, je hher das Kunst-
werk ist. Vielleicht wrde nur einer irrationalistischen s-
thetik Rudis Theorie antworten 302 - in Wahrheit aber rhrt
sie an die Grenze von Kunst selber. Dazu auch die Kritik von
Max [Horkheimer] an Rembrandt, dem Moment des Ge-
stellten dort, dem Atelier. - [367]
Beethoven. Wenn man die mittlere Phase als die Metaphysik
der Tragdie ansprechen kann - die Totalitt der Negationen
als Position, die Bekrftigung dessen was ist in der Wieder-
kunft als Sinn - so ist die Sptphase Kritik von Tragik als
Schein. Dies Moment aber ist in der mittleren Phase teleolo-
gisch bereits angelegt insofern jener Sinn nicht gegenwrtig
[ist] sondern durch den Nachdruck der Musik beschworen
wird; und eben dies ist die mythische Schicht Beethovens.
Zentralstck der Konstruktion. [368]
des groen B-dur-Trios [op.97]. - Extremer Gegensatz zu Pfitzners
sthetik.
Beethoven und die Lehre der Kabbala, derzufolge das Bse
im berma der gttlichen Kraft entsprang. (Gnostisches
Motiv). 303 [369]
Zur Metaphysik der musikalischen Zeit. D e n S c h l u d e r A r b e i t
beziehen auf die Lehre der jdischen Mystik von den Gras-
engeln, die fr einen Augenblick geschaffen werden um im
heiligen Feuer zu verlschen. Musik nach der Lobpreisung
Gottes gebildet, auch und gerade wo sie gegen die Welt steht
- gleicht diesen Engeln. Ihre Vergnglichkeit, das Ephemere,
ist eben die Lobpreisung. Nmlich die immerwhrende Ver-
nichtung der Natur. Beethoven aber hat diese Figur zum mu-
sikalischen Selbstbewutsein erhoben. Seine Wahrheit ist
eben die Vernichtung alles Einzelnen. Er hat die absolute
Vergnglichkeit der Musik auskomponiert. Das Feuer, das
seinem - gegen das Weinen gerichteten Wort zufolge M u -
sik in der Seele des Mannes entznden soll,304 der Enthusias-
mus, ist das Feuer, das Feuer [die Natur] verzehrt (Scho-
len!, Soharkapitel, S. 86). S. Scholem 8 5 f.305 [370]
254
Anhang
Text 7:
RUDOLF KOLISCHS THEORIE
BER TEMPO UND CHARAKTER BEI BEETHOVEN
Los Angeles, 16. November 1943
Mein lieber Rudi,
Deine Beethovenarbeit 306 habe ich mit dem grten Anteil
gelesen. Sie ist selbstverstndlich bei weitem das Bedeutend-
ste und Eindringlichste, was je ber diese Dinge gesagt wor-
den ist. Sie hat, [abgesehen] von ihrer auerordentlichen
Tragweite fr die Praxis nmlich einer wirklichen Wieder-
herstellung der Beethoveninterpretation [,] fr mich noch
den ganz besonderen Wert, in einer uerst spezifischen und
konkreten Weise ein Moment herauszustellen, das von der
konventionellen Ansicht vllig verdrngt ist, aber von der
zentralsten Bedeutung fr die Erfassung Beethovens ist. Man
knnte es das der Aufklrung oder, wenn man will, das ra-
tionalistische nennen. Wenn ich endlich dazu komme, mein
lngst entworfenes Beethovenbuch zu schreiben (ich denke,
es sollte das erste sein, was ich nach dem Krieg tue, wenn sich
eine Pause in der gemeinsamen Arbeit hier ergibt 307 ), so
werde ich dies Moment mit aller Energie und in noch ganz
anderen, nmlich Hegelisch-logischen Aspekten herausar-
beiten. Der metronomfreundliche Beethoven - das ist der
gleiche, der, wie ich zu meinem Staunen am Manuskript des
Geistertrios entdeckte [s. fr 20], in einer Art Stenographie
notierte, und etwa der, welcher den Ausspruch tat, vieles,
was die Laien dem Naturgenie des Komponisten zuschrie-
ben, sei in Wirklichkeit der geschickten Verwendung der
verminderten Septimakkorde zu verdanken 308 .
Abgesehen davon hat Deine Arbeit die These der Bezie-
hung von Tempo und Charakter. Es steckt auch hier unge-
heuer viel darin, und wenn man Deine Beispiele liest, gehen
255
einem zahllose Zusammenhnge auf, an die man vorher nicht
gedacht hat. Aber ich sehe hier eine gewisse Gefahr. Ich
mchte sie verzeih' den banalen Ausdruck die des Mecha-
nistischen oder Positivistischen nennen. Versteh' mich nicht
falsch, ich bin der letzte, der dem Intuitionismus in der Er-
kenntnis von Musik das Wort redet. Und ich glaube, wie Du,
an die strenge Erkennbarkeit von Musik - weil Musik selber
Erkenntnis ist, und auf ihre Weise sehr strenge. Aber ich
meine, diese Erkenntnis hat eine konkrete zu sein und mu zu
bergreifenden Zusammenhngen durch die Bewegung von
einem bestimmten Moment zum anderen gelangen, und
nicht durch Herstellung allgemeiner Merkmaleinheiten. Ich
glaube, da eine Konstruktion Beethovenscher Typen auf-
grund eines isolierten Moments wie des Tempos nicht mg-
lich ist und oftmals ganz Heterogenes zusammenbringt (oft
auch sehr berraschend Verwandtes, natrlich). Du machst
selbst eine vorsichtige Bemerkung in dem Sinn und sprichst
davon, da die Tempo-Charakter-Relation nur eine, willkr-
lich isolierte, sei.309 Aber schlielich ist es doch die, auf die
alles Licht der Darstellung fllt, und ich mchte wohl fragen,
ob ein solches isolierendes Verfahren der Musik, und gar
Beethoven, gegenber angezeigt ist und nicht zu Schemati-
sierungen fhren kann, die dem konkreten, immanenten Ge-
setz seiner Musik uerlich sind - etwa, um zu bertreiben,
so wie die Lorenzschen Schemata sich zu Wagnerschen For-
men verhalten 310 .
Dazu komme ich gar nicht aufgrund allgemeiner kunst-
philosophischer Reflexionen sondern durch berlegungen,
die sich spezifisch auf Beethoven beziehen. Wir waren uns
immer einig darber, da das Motiv, das Einzelne, die be-
stimmte endliche Setzung bei Beethoven zwar da, zugleich
aber auch nicht, nichts, nichtig ist - und ich wrde sagen, da
der Formsinn seiner Musik sehr wesentlich in der Enthllung
dieser Nichtigkeit durch das Ganze besteht. Wenn das aber so
ist, wie kann man dann dem Einzelnen, der Motivgestalt (die
doch das Ma der Tempocharakteristik bleibt und auf die
254
Du, u m Typen zu konstruieren, immer wieder rekurrieren
mut) zugleich die Kraft zutrauen, so ber das Ganze zu ent-
scheiden, da sich danach, also nach der (belanglosen)
Motivgestalt, der Rolle eines Achtels mit zwei folgenden
Sechzehnteln usw., das Wesen eines ganzen Satzes ausmit.
Solche hnlichkeiten knnen ein Index typischer Relationen
sein, sie sind aber nicht deren Kriterium, und das ist nur das je
Ganze oder, genauer, die Relation dieses je Ganzen zum De-
tail. Du setzt etwa den ersten Satz des kleinen B-dur-Quar-
tetts op. 18, N o . 6, in engste Beziehung zum ersten Satz der
IV. Symphonie, wegen der in der Tat sehr aufflligen Metro-
nomisierung in ganzen Takten = 80 und des Grundtypus der
in uerst raschen Vierteln und zerlegten Dreiklngen sich
bewegenden Hauptgestalt. Aber haben die Stze, ihrem mu-
sikalischen Wesen nach, wirklich etwas miteinander zu tun?
Ist nicht der Quartettsatz wirklich ein gedrngtes Spiel, wh-
rend der Symphoniesatz dies Spiel, durch die groartige Su-
spension in der Durchfhrung, gerade in Ernst bergehen
lt? Liegen nicht - verzeih', wenn ich mich so literatenhaft
ausdrcke - zwischen diesen beiden Stzen die Weltalter der
Musik - Divertissement und Ernstfall? Und reicht eine Ty-
pologie aus, die die wirklich entscheidenden Differenzen um
des Tatbestandes willen nivelliert? Ich meine, unsere Auf-
gabe wird es sein, gerade diese Differenzen des Wesens auch in
konkret-musikalischen (und nicht in Stil-)Kategorien zu be-
stimmen. Aber nicht, sie durch Klassifikationen zu nivellie-
ren.
Du wirst mich lngst verstanden haben, auch wenn ich nur
gestammelt haben sollte, und ich bin sehr begierig auf Deine
Antwort. 311
Maschinenschriftlicher Brief; nach einem Durchschlag im
Theodor W. Adorno Archiv, Frankfurt a. M .
257
Text 8:
>SCHNE STELLEN< BEETHOVENS
Wahrscheinlich ist Integration, die ersehnte Vershnung von
Allgemeinem und Besonderem in der sthetischen Gestalt,
solange unmglich, wie die auerknstlerische Realitt un-
vershnt verharrt. Was an Kunstwerken ber die Gesell-
schaft sich erhebt, wird sogleich von der N o t der Realitt
ereilt; solange Vershnung nur eine im Bilde ist, behlt sie
auch als Bild ein Ohnmchtiges und Untriftiges. Demnach
wre Spannung von groen Kunstwerken nicht nur, worauf
selbst Schnberg dies beschrnken wollte, in ihrem Verlauf
auszugleichen sondern ebenso im Verlauf zu erhalten. Das
besagt aber nicht weniger, als da gerade in den legitimen
Gebilden Ganzes und Teile nicht so ineinander aufgehen kn-
nen, wie ein keineswegs auf den Klassizismus beschrnktes
sthetisches Ideal es gebietet. Z u m richtigen Hren von M u -
sik gehrt das spontane Bewutsein der Nichtidentitt von
Ganzem und Teilen ebenso hinzu wie die Synthesis, die bei-
des vereint. Sogar bei Beethoven bedurfte der Ausgleich je-
ner Spannung, der keinem gelang wie ihm, weil bei keinem
die Spannung selbst mchtiger war, einiger Veranstaltung.
N u r weil bei ihm die Teile schon aufs Ganze zugeschnitten,
durch es prformiert sind, kommt es zur Identitt, dem
Gleichgewicht. Den Preis dafr zahlt einerseits das dekora-
tive Pathos, mit dem die Identitt sich bekrftigt, anderer-
seits die mit hchstem Bedacht geplante Unbetrchtlichkeit
der Einzelerfindung, die von vornherein das Einzelne, damit
es etwas werde, ber sich hinaustreibt und auf das Ganze
wartet, zu dem das Einzelne wird und welches das Einzelne
vernichtet. Das Medium, das diese Veranstaltung mglich
machte, war die Tonalitt, jenes Allgemeine, dessen typische
Bestimmungen bei Beethoven bereits dem Besonderen, den
Themen, gleichkommen. Mit dem unwiderruflichen Sturz
der Tonalitt ist diese Mglichkeit dahin; ist auch, nachdem
einmal ihr Prinzip durchsichtig ward, nicht mehr zu wollen.
254
[...]
Besinnen Sie sich bitte darauf, da ich Ihnen von der Pr-
formiertheit und relativen Untergeordnetheit vieler Einflle
bei Beethoven sprach, auf die seinerseits Paul Bekker auf-
merksam machte. Der Hinweis ist zunchst zu differenzieren
durch die Einsicht, da Beethoven den sogenannten melodi-
schen Einfall, wann immer er seiner bedurfte, souvern zur
Verfgung hatte. Vieles, wobei seine whlerische Strenge
sich nicht aufhielt, weil er der Objektivation zuliebe von der
aufkommenden Romantik Distanz wahren wollte, ist als
Moment in seinem Werk gleichwohl enthalten; so knnte
man den ersten Satz der als Mondscheinsonate populren aus
op.27 als Prototyp jener Notturni auffassen, die dann Cho-
pin pflegte. Aber es gibt auch Stellen bei Beethoven, denen
die Schnheit des Einfalls eignet wie dann bei Schubert. Ich
zitiere eine solche aus dem langsamen Satz von Beethovens
Drittem Rasumowsky-Quartett, vom Jahr 1806, geschrie-
ben, als Schubert ein kleines Kind war.
Streichquartett o p . 5 9 , 3 , Eulenburgpartitur, S. 1 5 , zweitunter-
stes System, nach dem Teilstrich, mit dem Schlu 2 beginnen,
bis zum untersten System, T. 2, mit dem a-moll-Akkord schlie-
en.
Der uerste Gegensatz zu diesem Typus und ein Beethoven
Eigentmliches sind jene schnen Stellen - wenn man sie so
nennen will - , deren Schnheit von der Relation erst erzeugt
wird. Ich mchte Ihnen dafr zwei extreme Beispiele geben.
Das Thema der Variationen der Appassionata beginnt:
Klaviersonate op. 57, Andante con moto, die ersten acht Takte.
Ganz beredt indessen wird dies Thema erst, wenn man es
unmittelbar nach der Coda des ersten Satzes hrt, einer aus-
komponierten Katastrophe.
259
 Dieselbe Sonate, Schlu des ersten Satzes, von pi Allegro an,
und dann das Variationsthema.
Nach jener Explosion und dem Zusammenbruch klingt das
Variationsthema, als beugte es sich unter einem Riesenschat-
ten, unter erdrckender Last. Der gedeckte Charakter des
Klangs scheint dies Lastende auszukomponieren.
Das Klaviertrio in D-dur, op. 70, Nr. 1 ist gelufig unter
dem Namen Geistertrio, wegen des Largo assai ed espres-
sivo, einer der Beethovenschen Konzeptionen, in der er der
romantischen Imago am meisten sich nherte. Lassen Sie
nun, unmittelbar hintereinander, den Schlu dieses Satzes
und den Beginn des anschlieenden Prestofinales auf sich
wirken:
Klaviertrio D-dur, o p . 7 0 , 1 , Petersausgabe, S. 170, letztes S y -
stem, vom Buchstaben S an bis zur Fermate ber dem 4. Takt des
Prestos.
Isoliert klnge der Prestobeginn vielleicht gar nicht sehr be-
trchtlich; nach dem ber alles klassizistische Ma hinaus
verdsterten Schlu des Largo jedoch hat der Anfang etwas
vom schwachen trstlichen Dmmern eines Tages, der alles
Unheil wiedergutzumachen verspricht, das zuvor geschah;
den Ausdruck frhen Vogelrufes, ohne da Beethoven ir-
gend Vogelstimmen imitierte.
Die trstlichen Stellen bei Beethoven sind die, in denen,
ber den dicht gewobenen Immanenzzusammenhang der
musikalischen Struktur hinaus, die keinen Ausweg zu lassen
scheint, dennoch aufgeht, was ihr entrckt ist, mit einer
Kraft, die es schwer macht zu glauben, was solche Stellen
sagen, knne nicht die Wahrheit sein und unterliege der Rela-
tivitt von Kunst als einem von Menschen Gemachten. Es
sind die Stellen, die dem Satz der Wahlverwandtschaften,
Wie ein Stern fuhr die Hoffnung vom Himmel hernie-
der312, gleichen, vielleicht die hchsten, die berhaupt der
254
Sprache der Musik gar nicht ihren einzelnen Werken - be-
schieden waren. Solche Stellen schrieb Beethoven schon recht
frh. Die Klaviersonate in d-moll, op. 31, Nr. 2, exponiert,
nach ein paar berleitungstakten, ein Thema ihres Wesens.
Klaviersonate op. 31,2, Adagio, T. 27-38, mit dem F-dur-Ak-
kord piano schlieen.
Noch mache ich Sie darauf aufmerksam, da in dies Thema,
bei seiner Wiederholung, eine Variante eingelassen ist.
Aus derselben Stelle nacheinander spielen T. 31 und 32, und dann
T. 35 und 36, nur die Oberstimme.
Durch die Hinzufgung des gesanglich redenden Sekund-
schritts abwrts von c nach b wird das gleichsam auer-
menschliche Thema humanisiert, beantwortet von der Trne
dessen, den die Erde wiederhat 313 .
Am vollkommensten prgt Beethovens Musik den Cha-
rakter der aufgehenden Hoffnung in der Rckleitung zur
Reprise des Adagios aus dem Ersten Rasumowsky-Quartett,
einem der grten Kammermusikwerke der gesamten
Literatur. Da der Stelle, fr die die Sprache schlechterdings
keinen anderen Begriff darbietet als den des Erhabenen, ihre
Einfachheit ebenbrtig ist, mu man die vorhergehende Ent-
wicklung mitvollziehen, um sie ganz zu fhlen. Die Passage
wird Ihnen gespielt, ohne da ich sie kommentierte.
Streichquartett op. 59,1, Adagio, Eulenburgpartitur S. 36, 3. Sy-
stem, letzter Takt (46), bis S. 40, T. 84, mit dem Eintritt des f -
moll schlieen.
Der Widerpart des Charakters der Hoffnung bei Beethoven
ist der des absoluten Ernstfalls, wo Musik die letzte Spur des
Spiels abzuwerfen scheint. Auch davon zeige ich Ihnen zwei
Modelle. Das eine ist der wahrhaft unerbittliche Schlu des
261
intermezzohaft kurzen Andantes aus dem G-dur-Klavier-
konzert.
Viertes Klavierkonzert, G-dur, die elf letzten Takte des Andante,
mit dem A r p e g g i o - A k k o r d des a tempo anfangend.
Whrend diese Stelle fr sich selbst spricht, obwohl das cha-
rakteristische Motiv der Bsse das ganze Stck artikuliert,
bedarf die folgende wiederum des Zusammenhanges. Sie
stammt aus dem ersten Satz der Kreutzersonate, und zwar,
wie jene aus op.59, Nr. 1, aus der Rckwendung zur Re-
prise. Vielleicht darf gesagt sein, da die Herbeifhrung der
Wiederholung, als des schematischen und darum von der au-
tonomen Komposition jeweils erst zu rechtfertigenden Teils
der Sonatenform, vielfach bei Beethoven alle Kunst der Ge-
staltung auf sich konzentriert. Als solle fr den schemati-
schen Rest der Struktur entschdigt werden, setzt er dann das
uerste an produktiver Einbildungskraft ein. Nachdem die
Durchfhrung in eine Art Kadenz ausgelaufen ist und den
Glauben erweckt, nun knne ohne viel Umstnde von vorn
begonnen werden, reit Beethoven, mit einem Akkord der
vierten Stufe der Unterdominanztonart, im drohendsten Ba-
klang, den Abgrund der Leidenschaft fr eine Sekunde auf,
welche die Sonate vorher entfesselt hatte. Die Rckleitung,
dann der Augenblick des Ernstfalls und damit der Reprisen-
beginn lautet:
Kreutzersonate, op.47, Petersausgabe der Violinsonaten S. 189,
sieben Takte nach Buchstabe I (mit e in Geige und linker Hand
beginnen), bis S. 190, Fermate vor Buchstabe M .
Auszug aus dem Rundfunkvortrag Schne Stellen (Gesam-
melte Schriften, B d . 18, Frankfurt a . M . 1984, S . 6 9 8 f f . ) -
Geschrieben 1965.
254
Text g:
BER DEN SPTSTIL BEETHOVENS
Wenn man ein Gesprch 314 ber Sptstil einleiten soll mit ein
paar noch dazu improvisierten Bemerkungen ber den Spt-
stil Beethovens, dann k o m m t man sich dabei zunchst ein
bichen unverschmt vor wegen der UnVerbindlichkeit dem
allerverbindlichsten Gegenstand gegenber. Eine Entschul-
digung ist vielleicht darin zu suchen, da in der Beethoven-
Literatur, soweit ich sie berblicke, sehr wenig wirklich Ver-
bindliches ber den Sptstil Beethovens vorliegt. Es herrscht
zwar Einstimmigkeit darber, da die Werke etwa - und
man kann das ziemlich scharf periodisieren - von der Sonate
in A-dur op. 101 an, der Klaviersonate, einen wesentlich an-
deren, eben den spten Stil Beethovens ausmachen, aber
wenn man dann danach sucht, worin er eigentlich besteht, da
wird einem dann meistens recht wenig gesagt. Das liegt, ich
mchte das nicht verschweigen, zum Teil am Zustand der
Musikwissenschaft, die bis heute an historischen Fragen und
an biographischen Fragen immer noch interessierter sich ge-
zeigt hat als an der Sache selbst. Aber es liegt auch an einer
gewissen Scheu, die dem Sptstil Beethovens gegenber vor-
herrscht und die erklrbar ist. Und ich mchte in den paar
Worten, die ich unserer Diskussion voranstelle, an diese
Scheu anknpfen.
Man hat gegenber diesen Werken von Beethoven - und
dabei denke ich in erster Linie eben doch an die fnf letzten
Quartette, darunter vor allem auch die Groe Fuge, die die-
sen Abend beschlieen soll , man hat, sage ich, das Gefhl
des Auerordentlichen und des allergrten Ernstes, so wie
ihn kaum eine andere Musik berhaupt kennt. Zugleich aber
ist eine ungemeine Schwierigkeit zu spren, wirklich przis -
und das will sagen: in kompositorischen Begriffen - zu sa-
gen, worin nun dieses Auerordentliche und dieser Ernst ei-
gentlich besteht. Daher weicht man denn ins Biographische
263
aus und sucht dieses Gefhl des Auerordentlichen mit den
Lebensschicksalen des alten Beethoven, seiner Erkrankung,
den Schwierigkeiten mit dem Neffen und all diesen Dingen
zu erklren. Es gibt jedenfalls im Bereich der Musik ber-
haupt noch kein quivalent zu Studien ber das Problem des
Sptstils wie sie etwa vorliegt in der Schrift des Lenz-Editors
Ernst Lewy ber die Sprache des alten Goethe 315 .
Wieviel Unsinn ber den Stil des letzten Beethoven gere-
det worden ist, das mchte ich nur an zwei Punkten hervor-
heben, und auch das nicht um Kritik zu ben, sondern weil
damit Problemkomplexe bezeichnet sind, ber die vielleicht
doch etwas Ernsthaftes sich sagen lt. Eines dieser hchst
problematischen Cliches, dieser Topoi ist der summarische
Hinweis auf die Polyphonie, die kontrapunktische Vielstim-
migkeit des letzten Beethoven. N u n gibt es einzelne sehr po-
lyphone Stze und in allen Sptwerken polyphone Stellen, in
einem weiteren Ma jedenfalls als in dem frhen und mittle-
ren, dem eigentlich klassizistischen Stil von Beethoven. Aber
es wre grundfalsch, wenn man den Stil des letzten Beetho-
ven nun summarisch durch Polyphonie charakterisieren
wollte, sondern diese Polyphonie ist nicht allherrschend,
sondern es stehen den polyphonen Stcken zahlreiche homo-
phone, ja fast einstimmige, monodische Partien entgegen.
Die groe Ausnahme ist die B-dur-Fuge, die ursprnglich
das Finale des Streichquartetts op. 130 war und die Beetho-
ven dann davon abgetrennt hat, und die man nun mit allem
Recht wieder ans Ende des groen zyklischen Werkes gestellt
hat, das sie abschlieen sollte. Es gibt sonst noch zwei solcher
groer Fugen, die eine ist die Et vitam venturi aus der Missa
Solemnis, und die andere ist das Finale der Hammerklavier-
sonate. Auerdem gibt es ein langes fugales Einschiebsel im
Finale von op. 101, und die As-dur-Sonate o p . n o hat eine
Fuge am Schlu. Aber das alles ist nicht ausreichend, um den
Stil des letzten Beethoven als polyphon zu charakterisieren.
Man hat sich viel eher so darauf geeinigt, weil man sich ge-
sagt hat, schwierig-dunkel ist soviel wie komplex-kompli-
254
ziert, kompliziert ist polyphon, also spter Sptstil gleich Po-
lyphonie, ob's nun stimmt oder nicht.
Ebensowenig aber kann man auch auf der anderen Seite,
wie es ebenfalls oft geschieht, den Sptstil Beethovens durch
das Moment des Ausdrucks, der Expressivitt charakterisie-
ren. Es gibt gewi einzelne ungemein expressive Stcke. Ich
nenne hier etwa das Variationenthema des Es-dur-Quartetts
op. 127 und auch andere sehr expressive Details wie den
Anfang des Streichquartetts op. 131. Aber es gibt demge-
genber auch wieder umgekehrt ganz distanzierte Stcke,
Stcke, die den Ausdruck vermeiden und die, um es einmal
gleich so zugespitzt zu sagen, ihren Ausdruck eigentlich ge-
winnen gerade dadurch, da sie ihn aussparen. Also wenn
man sagen kann, da der spte Beethoven nicht durch die
Objektivitt eines durchgebildeten polyphonen Stils zu cha-
rakterisieren sei, so kann man ebenso auch sagen, da er
durch das Moment der Subjektivitt im Sinne von Expres-
sion auch nicht zu charakterisieren ist.
Ich mchte versuchen auszugehen von dem, was nun jene
Scheu, berhaupt dem letzten Beethoven sich zu nhern, rein
musikalisch motiviert, von jenem Gefhl des Ernstfalls. H-
ren Sie sich also etwa an den Anfang des B-dur-Quartetts
op. 130.
Streichquartett B-dur, op. 130; 1. Satz, T. 1-4.
Oder ebenso ist ein Beispiel fr diesen Charakter des Ernst-
falls der Anfang des cis-moll-Quartetts: die Exposition einer
Fuge in langsamem Zeitma, die aber, wie ich schon ange-
deutet habe, zugleich von ausgesprochen expressivem Cha-
rakter ist.
Streichquartett cis-moll, op. 1 3 1 ; 1. Satz, T. 1-8.
Und schlielich wre ebenfalls ein solches Beispiel der An-
fang des allerletzten Streichquartetts, des F-dur-Quartetts,
265
das hier vielleicht auch als Beispiel herangezogen werden
kann.
Streichquartett F-dur, op. 135; 1. Satz, T. 1 - 1 7 .
Wenn ich vorweg einmal charakterisieren darf, worin dieses
Moment des Ernstfalls mir jedenfalls zu bestehen scheint, so
wrde ich sagen, sein Grund ist ein mit Gehalt fast ber-
frachtetes, wobei aber dieser Gehalt selber wie verhngt ist;
wo es sehr schwer anzugeben ist, worin er eigentlich besteht,
und es vor allem uerst schwierig ist auszumachen, in wel-
cher Weise dieser Gehalt in der Komposition selber sich mit-
teilt. Eines kann man wohl sagen: Die Stellen, die Sie ver-
nommen haben, haben etwas gemeinsam, was die meisten
der zu Beethovens eigentlichem Sptstil rechnenden Stcke
miteinander gemeinsam haben. Es gibt einen Satz von Goe-
the, der lautet, Altern sei das stufenweise Zurcktreten von
der Erscheinung 316 . Diesem Goetheschen Diktum werden
diese Stellen durchaus gerecht. Es liegt in ihnen vor etwas
wie Entsinnlichung, Vergeistigung, so wie wenn die ge-
samte sinnliche Erscheinung vorweg reduziert wre auf Er-
scheinung eben eines Geistigen, und zwar so, da sie nicht
mehr, wie es der herkmmliche sthetische Symbolbegriff
lehrt, mit diesem Geistigen in einer unmittelbaren Einheit
eben als Sinnlich-Geistiges zugleich verkrpert wrde. Sie
knnen etwa in den Anfangstakten des B-dur-Quartetts, die
Sie gehrt haben, dieses merkwrdig, gleichsam gegen das
kompositorische Material sich durchsetzende Vergeistigte
feststellen, wenn Sie achten auf das Crescendo, das hier gar
nicht so sehr der Linie der Musik selber entspringt, als in sie
eingelegt ist, etwa wie Allegorien ihre Bedeutungen einge-
legt werden, und das dann auch nicht in ein Forte etwa fhrt,
sondern, was brigens ein allgemein Beethovensches Kunst-
mittel ist, dann in einem Piano wieder verschwindet. Ein
hnliches Crescendo findet sich auch an dem Anfang des cis-
moll-Quartetts, und es findet sich darin auch ein Akzent, der
254
den Flu der Melodie, die von sich aus so einen Akzent gar
nicht zu verlangen scheint, aufstrt. Ebenso gibt es in dem
Anfang des F-dur-Quartetts gewissermaen nicht komposi-
tionsimmanente, von auen hinzugefgte Akzente. Es ist so,
wie wenn die Hand des Komponisten mit einer gewissen Ge-
walt in seine Komposition eingriffe. Und eine in sich fast
harmlos und dadurch erst recht unheimlich sich anlassende
Melodie wird aufgeteilt zwischen verschiedene aufeinander
folgende Instrumente und bekommt dadurch etwas Frag-
mentiertes, wie wenn sie in sich selbst gebrochen wre. Hier
in diesem Anfang des allerletzten Quartetts, des F-dur-Quar-
tetts, knnen Sie brigens die Tendenz, von der ich sprach,
zur Ein- oder zur kahlen Zweistimmigkeit sehr deutlich
wahrnehmen, eine Tendenz, die mit der Wendung des spten
Beethoven gegen alles Schmckende, gegen alles an der
Musik, was schner Schein ist, zusammenhngt. Man kann
sagen, da bei dem letzten Beethoven das Gewebe, das
Ineinander von miteinander verschlungenen Stimmen, die in
einem harmonisch Runden sich zusammenfinden, [zurck-
tritt] und zwar sehr absichtsvoll zurcktritt. Es gibt in dem
Sptstil Beethovens insgesamt etwas wie eine Tendenz zur
Dissoziation, zum Zerfall, zur Auflsung, und zwar nicht im
Sinn eines Kompositionsverfahrens, das es nicht mehr zu-
sammenbrchte, sondern Dissoziation und Zerfall werden
selber Kunstmittel, und Werke, die, wie man so sagt, zuen-
degefhrt, abgeschlossen worden sind, nehmen durch dieses
Kunstmittel trotz ihrer Abgeschlossenheit in einem geistigen
Sinn etwas Fragmentarisches an. So zerfllt auch in den fr
den eigentlichen Sptstil Beethovens charakteristischen Wer-
ken der geschlossene Klangspiegel, der sonst ja gerade bei
der vollkommenen Balance des Streichquartettklangs so be-
zeichnend ist; - und ich beziehe mich mit Absicht hier vor-
wiegend auf die letzten Streichquartette Beethovens, weil ich
eben doch in ihnen den Sptstil am reinsten kristallisiert
finde, noch reiner als das der Fall ist bei den spten Sonaten
etwa.
267
 Nun, die Vergeistigung, von der ich spreche - das mchte
ich sehr hervorheben - , ist nicht einfach ein Durchdringen
der Erscheinung mit Geist, sondern etwas wie eine Polarisie-
rung. Es ist so, als ob das Subjekt von seiner Musik zurck-
trte, und indem es die Erscheinung sich selbst berlt, ei- wie mir scheint, ein auerordentlich scharfes Licht ber den
gentlich die Erscheinung erst recht zum Sprechen bringt. Das
ist wohl der Grund dafr, warum man, gar nicht ohne alle
Berechtigung, ebenso den spten Beethoven fr extrem sub-
jektiv wie fr objektivistisch-konstruktiv angesehen hat. Es
ist von dem spten Beethoven gekndigt das Ideal der Har-
monie. Und dabei meine ich mit Harmonie nun nicht Har-
monie im buchstblichen musikalischen Sinn, denn die To-
nalitt und die Vorherrschaft des Dreiklangs bleibt durchaus
bestehen, sondern ich meine dabei Harmonie im Sinn der s-
thetischen Harmonie, also der Ausgewogenheit, der Rund-
heit, der Balance, der Identitt des kompositorischen Sub-
jekts mit seiner Sprache. Die Sprache der Musik oder das
Material der Musik redet in diesen Sptwerken selber, und
nur durch die Lcken dieser Sprache hindurch redet eigent-
lich das kompositorische Subjekt, vielleicht nicht ganz un-
hnlich dem, was in dem Sptstil Hlderlins mit der dichteri-
schen Sprache sich vollzogen hat. 317 Man knnte sagen, da
deshalb [die] Sptwerke Beethovens, die sicher das Substan-
tiellste und Ernsteste sind, was an Musik gefunden werden
kann, gleichzeitig ein Moment des Uneigentlichen haben da-
durch, da nichts, was in ihnen vorkommt, einfach das ist,
als was es erscheint.
N u n wre zu fragen: wieso kommt es dazu? Diese stheti-
sche Harmonie, diese Ganzheit, in der zwischen allen betei-
ligten Momenten Einheit herrscht und die Beethoven in vor
ihm nicht dagewesener Weise herbeigefhrt hat, wird von
ihm beargwhnt als Schein. Es zeigt sich das an einem M o -
ment des Fiktiven und Veranstalteten in allem Klassizismus,
einem Dekorativen; und wenn nicht Beethoven selber reflek-
tierend, so ist jedenfalls das knstlerische Ingenium in ihm
dessen gewahr geworden. Man kann also, das Wort recht
254
verstanden, nmlich im Sinn einer immanenten Logik der
Komposition, die Sptwerke Beethovens als Kritik seiner
klassizistischen Werke auffassen. Ich mchte dazu ein Zitat
von Marx aus dem Achtzehnten Brumaire vorlesen, das,
Sachverhalt wirft, um den es hier geht.
Ganz absorbiert in die Produktion des Reichtums und in
den friedlichen Kampf der Konkurrenz begriff sie - nm-
lich die brgerliche Gesellschaft - nicht mehr, da die Ge-
spenster der Rmerzeit ihre Wiege gehtet hatten. Aber
unheroisch, wie die brgerliche Gesellschaft ist, hatte es
[...] des Heroismus bedurft, der Aufopferung, des Schrek-
kens, des Brgerkriegs und der Vlkerschlachten, um sie
auf die Welt zu setzen. Und ihre Gladiatoren fanden in den
klassisch strengen berlieferungen der rmischen Repu-
blik die Ideale und die Kunstformen, die Selbsttuschun-
gen, deren sie bedurften, um den brgerlich beschrnkten
Inhalt ihrer Kmpfe sich selbst zu verbergen und ihre Lei-
denschaft auf der Hhe der groen geschichtlichen Trag-
die zu halten. So hatten auf einer andern Entwicklungs-
stufe, ein Jahrhundert frher, Cromwell und das englische
Volk dem Alten Testament Sprache, Leidenschaften und
Illusionen fr ihre brgerliche Revolution entlehnt. Als
das wirkliche Ziel erreicht, als die brgerliche Umgestal-
tung der englischen Gesellschaft vollbracht war, ver-
drngte Locke den Habakuk. 318
Soweit Marx. Diese[m] Gefhl des Ungengens an der Dra-
perie, an dem Anspruch auf klassische Totalitt, dem hat
Beethovens Entwicklung Ausdruck verliehen. Kritik heit
hier einfach soviel wie dem Problem, dem Ideal des Problems
in der Sache gehorchen; es ist eine objektive Kritik aus dem
Zwang der Sache, nicht eine aus subjektiver Reflexion. Im-
merhin aber gibt es dafr, da die Entwicklung zum Sptstil
und dessen eigene Konstitution kritisch sei, auch eine subjek-
tiv-biographische Sttze. Und damit komme ich auf einen
Sachverhalt, von dem ich annehme, da ihm viel zu wenig
269
 Aufmerksamkeit gewidmet worden ist. Der Sptstil Beetho-
vens ist nicht einfach eine Reaktionsform eines gealterten
Menschen oder gar die eines solchen, der, weil er ertaubt ist,
des sinnlichen Materials nicht mehr ganz mchtig wre.
Beethoven war vielmehr durchaus noch fhig, Werke im
Sinne des klassizistischen Ideals seiner mittleren Phase zu
schreiben, und er hat es getan in einigen der berhmtesten
Werke eben dieser Sptphase. Der erste Satz und das
Scherzo der Neunten Symphonie sind nicht Sptstil, son-
dern sind mittlerer Beethoven, obwohl sie in die Phase des
Sptstils fallen; wie brigens die Symphonien stets bei Beet-
hoven weniger experimentell und weniger exponiert sind
als die Klavier- und die Kammermusik. Auch die Missa So-
lemnis kann, wenngleich aus anderen Grnden, kaum dem
eigentlichen Sptstil zugezhlt werden. Und selbst in den
letzten Quartetten gibt es einzelne Stze, ich nenne hier das
Finale des cis-moll-Quartetts und bis zu einem gewissen
Grad auch das des a-moll-Quartetts, die durchaus nicht jene
Dissoziations- und Verfremdungstendenzen zeigen, die ich
fur die wesentlichen des Sptstils halte. Nun, ich sagte
schon, alles das spielt sich in der Sprache der Tonalitt ab.
Und man wrde den letzten Beethoven ganz falsch verste-
hen, wenn man nun diese Verfremdungstendenz, die er ge-
bt hat, mit einer Tendenz gleichsetzen wrde im Sinn der
spteren historischen Entwicklung, ber die Tonalitt hin-
auszugehen. Das tut er nicht. Aber er polarisiert sie. Ten-
denziell gibt es Einstimmigkeit, sagte ich, und Polyphonie,
und berhaupt nicht in sthetischem Sinn mittlere Harmo-
nie, keinen Ausgleich, keine Homostase, berhaupt keine
Vermittlungen als ein Mittleres zwischen [den Extremen],
sondern wie bei Hegel nur Vermittlung durch die Extreme
hindurch. Die Musik hat gleichsam Lcher, kunstvolle Br-
che. Dadurch wird das Affirmative, das Hedonistische, das
der Musik sonst innewohnt, erstmals so gekndigt, und
darin allerdings gibt es beim letzten Beethoven bereits eine
Beziehung zu gewissen Phnomenen der modernen Musik,
254 270
wie dem Satz von Arnold Schnberg My music is not love-
ly. Daher wohl auch das Gefhl des Ernstfalls, und das hat
man an den letzten Quartetten als ihr Verhltnis zum Tod
gesprt. Das letzte Quartett ist tatschlich mit dem unmig
wilden [zweiten] Satz und dem fiedelnden letzten etwas wie
ein Totentanz.
Ich sagte: die Tonalitt ist festgehalten, sie ist aber zugleich
gebrochen. Das geschieht vielfach durch den Satz und durch
den leeren Klang. Als Beispiel hren Sie vielleicht ein paar
Takte aus dem zweiten Thema des ersten Satzes des a-moll-
Quartetts op. 132, mit einer gewissermaen zerbrochenen
imitatorischen Gegenstimme.
Streichquartett a-moll, op. 132; 1. Satz, T. 48-53.
Ebenso gibt es auch vielfach eine Technik der Rckung an-
stelle der ausgefhrten harmonischen bergnge, wie etwa
in dem fnften Satz des cis-moll-Quartetts, im zehnten Takt.
Auch harmonisch wird mit den Mitteln der Tonalitt diese
verfremdet durch Verhllung der Stufen, z.B. Anfang der
Cavatina aus dem Quartett op. 130, wo die Tonika gewisser-
maen zu frh, also nicht auf dem Einsatz des Hauptthemas,
sondern schon in der Einleitung vorkommt, so da das Ge-
fhl, wann es eigentlich anfngt, in der Schwebe bleibt.
Streichquartett B-dur, op. 130; 5. Satz, T. 1-9.
Weitgehend trennen berhaupt bei dem letzten Beethoven
sich die harmonischen Schwerpunkte von den rhythmischen
Schwerpunkten. Es tritt etwas ein wie eine Dissoziation der
verschiedenen Materialschichten voneinander.
Dann aber gibt es noch ein Phnomen beim letzten Beet-
hoven, auf das ich aufmerksam machen mchte und das viel-
leicht das allerrtselhafteste ist. Nmlich geschrumpfte und
mit Bedeutung berladene, scheinbar aber konventionelle
Stellen, die brigbleiben und die etwas von Zaubersprchen
haben. So etwa den Anfang des Prestos von op. 130, die acht
ersten Takte:
Streichquartett B-dur, op. 130; 2. Satz, T. 1-8.
Das Trio-Thema der Neunten Symphonie aus dem Scherzo
und sogar das Freude-Thema, Freude, schner Gtterfun-
ken, hat auch, wenn man es mit diesen Themen vergleicht,
dieses etwas Unheimliche des beschwrenden Zauber-
spruchs. Das Transsubjektive, wie aus einer berlieferung
Kommende, wird in harter Fgung uneingeschmolzen der
Faktur gegenbergestellt. Solche quasi allegorischen, for-
melhaften Momente scheinen mir in sehr vielen musikali-
schen Sptstilen, sogar noch in dem von Schnberg, eine ge-
wisse Rolle zu spielen, vergleichbar dem, was Lewy in der
genannten Arbeit ber die Sprache des alten Goethe mit der
Betonung des Abstrakten gemeint hat. Waren nach einem
Satz von Haydn, den der Musikhistoriker Alfred Einstein va-
riierte, das Volkhafte und das Gelehrte im Wiener Klassizis-
mus aufs engste miteinander verbunden und verschmolzen
worden, so treten diese Momente beim letzten Beethoven
wieder auseinander. Er sucht die Musik denn auch nicht von
der Floskel zu reinigen, sondern die Floskel selber durchsich-
tig zu machen, sie zum Sprechen zu bringen.
Es gehrt weiter zu diesem Stil noch hinzu das Prinzip der
Verdichtung. Die Formen leben sich selten so aus wie in der
mittleren Periode. Es herrscht also nicht das klassizistische
Formprinzip, da jedes Thema so weit gefhrt werden mu,
wie es von sich aus will, da es entfaltet, durchgefhrt wer-
den mu, sondern es gengt oft bereits seine Setzung, um es
zu erschpfen. So ist etwa der erste Satz der Sonate op. 101,
ein relativ kurzes zweiseitiges Stck, trotzdem durch den ge-
drngten Gehalt von dem Gewicht eines groen ersten Sona-
tensatzes.
Schlielich mchte ich noch wenigstens darauf hinweisen,
ohne da ich das ausfhren kann, da auch die Behandlung
254
der groen Formen beim letzten Beethoven durchaus abwei-
chend ist in dem Sinn, da die Durchfhrung unverbindlich
wird - so im a-moll-Quartett; da sie - und das hngt ganz
mit dem zusammen, was ich ber das Anti-Dynamische
sagte - , da die Durchfuhrungspartie nicht mehr das eigent-
lich Entscheidende ist, sondern da sie mit einer Art Unent-
schieden endet und da die Leistung der Durchfhrung erst
in der Coda vollbracht wird. Beethoven hat es mit der Form
gehalten wie mit der tonalen Harmonik. Er hat zwar in den
letzten Werken nicht die Reprise abgeschafft oder angetastet,
aber durch die Formbehandlung ihr Negatives hervortreten
lassen, und das spricht sich dann darin aus, da der Teil nach
der Reprise, die sogenannte Coda, die sonst nur ein bloer
Anhang war, entscheidenden Rang gewonnen hat. Ich darf
Sie vielleicht nur hinweisen auf die erste musikwissenschaft-
liche Arbeit, die diesen Dingen im groen Stil nachgegangen
ist, die Untersuchung des Gttinger Privatdozenten Rudolf
Stephan ber das nachkomponierte Finale des B-dur-Quar-
tetts 319 , also gerade den Satz, der heute nicht gespielt werden
wird 320 .
Nun, ich begnge mich mit dem, was ich gesagt habe,
ohne es zu wagen, wie es geschehen mte, etwas ber den
Gehalt zu sagen. N u r soviel: es liegt in diesem Proze der
musikalischen Entmythologisierung, in dem Verzicht auf
den Schein der Harmonie, der Ausdruck der Hoffnung.
Diese gedeiht in Beethovens Sptstil ganz nah an der Grenze
von Entsagung und ist doch keine Entsagung. Und ich
wrde denken, dieser Unterschied zwischen Ergebung und
Entsagung, das ist das ganze Geheimnis dieser Stcke. Das
mchte ich noch Ihnen durch ein paar Takte erlutern. Die -
und das hngt nun wirklich mit dem Tod zusammen - , die
sterbende Hand gibt frei, was sie zuvor umklammerte,
formte, bndigte, und dadurch wird es ihre hhere Wahrheit.
Vernehmen Sie, um auch davon eine gewisse Anschauung zu
gewinnen, aus der Cavatina aus dem B-dur-Quartett op. 130
eine kurze Stelle.
273
Streichquartett B-dur, op. 130; 5. Satz, T. 23-30. Anmerkungen des Herausgebers
Frei gehaltener Rundfunkvortrag mit Musikbeispielen;
Norddeutscher Rundfunk, Hamburg. - Aufnahmedatum:
1966.

<

274
 ABKRZUNGEN

Adornos Schriften werden nach der Ausgabe der Gesammel-

ten Schriften (hrsg. von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung
von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz;
Frankfurt a.M. 1970 ff.) zitiert, soweit sie dort vorliegen.
Dabei gelten die Abkrzungen:

GS 1: Philosophische Frhschriften. 2. Aufl., 1990

GS 2: Kierkegaard. Konstruktion des sthetischen.
2. Aufl., 1990
GS 3: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, D i a l e k -
tik der Aufklrung. Philosophische Fragmente.
2. Aufl., 1984
GS 4: Minima Moralia. Reflexionen aus dem besch-
digten Leben. 1980
GS 5: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie/Drei Stu-
dien zu Hegel. 3. Aufl., 1990
GS 6: Negative Dialektik/Jargon der Eigentlichkeit.
4. Aufl., 1990
GS 7: sthetische Theorie. 5. Aufl., 1990
GS 8: Soziologische Schriften I. 3. Aufl., 1990
GS 101 Kulturkritik und Gesellschaft I: Prismen/Ohne
Leitbild. 1977
GS 102: Kulturkritik und Gesellschaft II: Eingriffe/Stich-
worte/Anhang. 1977
GS 11: Noten zur Literatur. 3. Aufl., 1990
GS 12: Philosophie der neuen Musik. 2. Aufl., 1990
GS 13: Die musikalischen Monographien. 6. Tsd.
[3. Aufl.], 1985
GS 14: Dissonanzen/Einleitung in die Musiksoziologie.
3. Aufl., 1990
GS 15: Theodor W. Adorno und Hanns Eisler, K o m p o s i -
tion fr den Film/ Theodor W. Adorno, Der getreue
Korrepetitor. 1976
GS 16: Musikalische Schriften IIII: Klangfiguren/Quasi

277
 una fantasia /Musikalische Schriften III.
1990
GS 17: Musikalische Schriften IV: Moments musicaux/Im-
promptus. 1982
GS 18: Musikalische Schriften V. 1984
GS 19: Musikalische Schriften VI. 1984
Vorweg genannt seien auch die bibliographischen Daten
zweier hufig angefhrter Bcher ber Beethoven, auf die
von der zweiten Anfhrung an nur noch mit dem Namen des
Autors nebst nachgestelltem a. a. O. verwiesen wird:
Paul Bekker, Beethoven. 8.-10. Tsd. [2. Aufl.], Berlin o.J.
[1912].
W[olfgang] A. Thomas-San-Galli, Ludwig van Beethoven.
Mit vielen Portrts, Notenbeispielen und Handschriftenfak-
similes. Mnchen 1913.
Ziffern mit vorangestelltem fr verweisen auf die durchlau-
fende Zhlung der einzelnen Aufzeichnungen, die sich im
Textteil der Ausgabe am Ende des jeweiligen Fragments in
eckigen Klammern findet.
254
2. A u f l . ,
1 . Farbige Fahrscheine und die N a m e n v o n Ortschaften gehren zu
j e n e m Unscheinbarsten, an das f r A d o r n o , in der N a c h f o l g e Walter
Benjamins, etwas von dem Versprechen der Metaphysik berge-
gangen war. So berichtete er 1934 B e n j a m i n , da er ein Stck ber die
zahllosen bunten Fahrscheinmodelle der Londoner Autobusse schrieb, das
sich aufs seltsamste mit Ihrem Farbenstck aus der Berliner Kindheit berhrt
(Adorno, b e r Walter B e n j a m i n . Aufstze, Artikel, B r i e f e , 2.
A u f l . , Frankfurt a . M . 1990, S. 1 1 3 den Text des Stckes vgl.
Frankfurter A d o r n o Bltter II, M n c h e n 1993, S. 7). U n d ber
O r t s n a m e n schrieb noch der A u t o r der Negativen Dialektik: Was me-
taphysische Erfahrung sei, wird, wer es verschmht, diese auf angebliche
religise Urerlebnisse abzuziehen, am ehesten wie Proust sich vergegen-
wrtigen, an dem Glck etwa, das Namen von Drfern verheien wie Ot-
terbach, Watterbach, Reuenthal, Monbrunn. Man glaubt, wenn man hin-
geht, so wre man in dem Erillten, als ob es wre. ( G S 6, S. 366)
2. In einem hnlichen Sinn w i r d auch in T h o m a s M a n n s D o k t o r
Faustus argumentiert, w e n n es etwa v o n bestimmten K o m p o s i t i o -
nen heit, sie seien dem A u g e m e h r als dem Ohre >zugedacht<
( T h o m a s M a n n , D o k t o r Faustus. D a s Leben des deutschen Tonset-
zers Adrian Leverkhn erzhlt v o n einem Freunde, Frankfurt a. M .
1980 [Frankfurter Ausgabe, hrsg. von Peter de Mendelssohn],
S. 86). O b dies M o t i v auf Gesprche zwischen d e m Dichter und
A d o r n o zurckgeht, mu dahingestellt bleiben. Jedenfalls schrieb
A d o r n o einen Teil seiner Aufzeichnungen zu Beethoven in den J a h -
ren 1944 bis 1948, als er T h o m a s M a n n bei der A b f a s s u n g des R o -
mans in musikalischen Fragen beriet; der Dichter selber berichtete,
da A d o r n o i h m aus seinen B e e t h o v e n - N o t i z e n vorgelesen habe
(s. A n m . 275). A u s solcher persnlichen N h e drften sich die Paral-
lelen erklren, welche die Adornoschen Notizen nicht selten mit
dem Text des D o k t o r Faustus aufweisen. - b e r die K o o p e r a t i o n
A d o r n o s mit T h o m a s M a n n vgl. jetzt R o l f T i e d e m a n n , Mitdich-
tende E i n f h l u n g . A d o r n o s Beitrge zum D o k t o r Faustus -
noch einmal, in: Frankfurter A d o r n o Bltter I, M n c h e n 1992,
S. 9ff.; zur Gegenposition einer Gefahr des Lesens v o n M u s i k s. fr 239
sowie A n m . 214.
279
3. D e r sterreichische Violinist A r n o l d J o s e f R o s e (1863-1946), ein
S c h w a g e r G u s t a v Mahlers, w a r der Primarius des nach i h m benann-
ten Streichquartetts, v o n dem A d o r n o auch in der Einleitung in die
Musiksoziologie berichtet, da er durch es in Frankfurt die gesamte
traditionelle Quartettliteratur, vor allem Beethoven, kennengelernt habe
(GS 1 4 , S. 278).
4. A d o r n o ging 1925 als Kompositionsschler v o n A l b a n B e r g nach
Wien; bis z u m J a h r 1 9 3 3 hielt er sich verhltnismig h u f i g in der Rene L e i b o w i t z ( 1 9 1 3 - 1 9 7 2 ) bis 1953 - aus diesem J a h r datiert die
Stadt auf.
5. D e r K o m p o n i s t und Pianist E u g e n d ' A l b e r t ( 1 8 6 4 - 1 9 3 2 ) zhlte
ebenso w i e der Pianist C o n r a d A n s o r g e ( 1 8 6 2 - 1 9 3 0 ) zu den b e r h m -
testen Beethoven-Interpreten i m ersten Drittel des Jahrhunderts.
6. b e r das Kinderbild von M u s i k - gemeint ist das B i l d , welches
man sich von ihr in der Kindheit macht und das der Wahrheit nher
sein knnte als alle Theorie und Praxis des Erwachsenen - hat
A d o r n o ebenfalls in der M o n o g r a p h i e ber M a h l e r gehandelt, der
solche Kinderbilder gleichsam mitkomponierte; nicht zufllig be-
gegnen auch dort N a m e n v o n O d e n w a l d o r t e n und die bunten Fahr-
scheine: Wenn i m ersten Satz der Vierten S y m p h o n i e pltzlich das
Hauptthema inmitten seiner Reprise fortfhrt, sogleicht das dem Glck des
Kindes, das jhlings aus dem Wald durchs Schnatterloch auf dem altertmli-
chen Miltenberger Marktplatz sich findet. [. . .] Klingendes Spiel ist dem
musikalischen Sensorium des Kindes ein hnliches wie bunte Fahrscheine
dem optischen [. . .]. Unter den Kinderbildern von Mahlers Musik fehlt
nicht die verwehende Spur von Musikzgen, die fern aujblitzt und mehr
verheit, als sie jh in betubender Nhe bringt [. . .]. ( G S 1 3 , S. 204 f.) -
S. aber auch f r 204, in dem A d o r n o den B e g r i f f des Kinderbildes in
ein w e n i g anderem Sinn gebraucht.
7. Vgl. R u d o l f Kolisch, T e m p o and Character in Beethoven's M u -
sic, in: T h e Musical Quarterly, Vol. X X I X , N o . 2 (April, 1943),
p. i9sq. and N o . 3 (July, 1943), p . 2 9 i s q . ; in deutscher Fassung erst
j n g s t erschienen: T e m p o und Charakter in Beethovens M u s i k , in:
M u s i k - K o n z e p t e , Heft 76/77, Juli 1992 [recte: Februar 1993], S. 3 f f .
- A d o r n o w a r seit Mitte der zwanziger Jahre mit d e m ster-
reichischen Violinisten und Streichquartett-Primarius R u d o l f K o -
254 280
lisch (1896-1978) eng befreundet (vgl. auch den Artikel Kolisch und
die neue Interpretation in G S 19, S. 46off.). A d o r n o s Stellungnahme
zu Kolischs Versuch, die authentischen Beethovenschen Tempi zu
rekonstruieren, findet sich in seinem oben, S. 255 ff., abgedruckten
B r i e f v o m 1 6 . 1 1 . 1 9 4 3 an K o l i s c h s o w i e in f r 367.
8. V o n den zahlreichen musikalischen Analysen, die der mit
A d o r n o befreundete K o m p o n i s t , Dirigent und Musikschriftsteller
vorliegende Aufzeichnung - verffentlicht hatte, drfte A d o r n o v o r
allem an das B u c h Introduction la musique de douze sons. Les
Variations pour orchestre op. 3 1 d ' A r n o l d Schoenberg (Paris 1949)
gedacht haben. In A d o r n o s Bibliothek sind v o n L e i b o w i t z auer-
dem L'artiste et sa conscience. Esquisse d'une dialectique de la
conscience artistique. Preface de Jean-Paul Sartre (Paris 1950) und
Histoire de l'opera (Paris 1957) vorhanden. Eine von L e i b o w i t z
dirigierte Schallplattenaufnahme der S y m p h o n i e n Beethovens hat
A d o r n o 1964 enthusiastisch rezensiert (vgl. Beethoven im Geist der
Moderne, G S 19, S. 5 3 5 f f . ) .
9. U n g e f h r gleichzeitig mit dieser N o t i z schrieb A d o r n o Der Artist
als Statthalter, einen Essay aus Anla des Erscheinens der deutschen
bersetzung v o n Paul Valerys Degas Danse Dessin (vgl. G S 1 1 ,
S. 1 1 4 f f . ; s. auch unten A n m . 75).
10. I m M a n u s k r i p t befindet sich a m B e g i n n des Absatzes eine 1 )\ da
diese Z i f f e r i m weiteren Text kein Gegenstck hat, ist sie i m D r u c k
weggelassen w o r d e n .
1 1 . Z u dem Eurydike-Vergleich s. auch A n m . 59 s o w i e die dort zi-
tierte Passage aus der Philosophie der neuen Musik.
1 2 . D i e Nichtigkeit des A n f a n g s - des Einzelnen, des T h e m a s ,
schlielich des musikalischen Materials berhaupt - ist einer der
Kerngedanken v o n A d o r n o s T h e o r i e ber Beethoven (s. auch f r 29,
50, 53 u..); g e w o n n e n w o h l in Anlehnung an den B e g i n n der H e -
gelschen L o g i k , die das reine Sein und das reine Nichts als das-
selbe setzt und Wahrheit als diese B e w e g u n g des unmittelbaren
Verschwindens des einen in dem anderen, als das Werden be-
stimmt (vgl. Hegel, Werke in 20 Bnden. Red.: E v a Moldenhauer
und K a r l M a r k u s Michel, Frankfurt a . M . 1969, B d . 5, S. 83). Wie
nicht w e n i g e M o t i v e , die A d o r n o s D e n k e n der E r f a h r u n g B e e t h o -
vens a b g e w o n n e n hat, w u r d e es in anderen Werken a u f g e n o m m e n
und variiert. S o heit es in der Philosophie der neuen Musik sehr hege-
lisch, Beethoven habe das musikalisch Seiende aus dem Nichts entwik-
kelt, um es ganz als Werdendes bestimmen zu knnen (GS 1 2 , S. 77), und
vorher schon, i m Versuch ber Wagner: Bei Beethoven ist das Einzelne,
der Einfall kunstvoll-nichtig, wo immer die Idee der Totalitt den Vor-
rang hat; das Motiv wird als ein an sich ganz Abstraktes eingefhrt, ledig-
lich als Prinzip des reinen Werdens, und indem daraus das Ganze sich ent-
faltet, wird das Einzelne, das im Ganzen untergeht, zugleich auch von
diesem konkretisiert und besttigt. ( G S 1 3 , S. 49) In der spten, posthum
verffentlichten sthetischen Theorie dann begegnet das M o t i v unter
dem Stichwort K r i s e des Scheins: Die Gewalt der Krise des Scheins
[. . .] zeigt sich daran, da sie auch der prima vista dem Illusionren abge-
neigten Musik widerfhrt. In ihr sterben Fiktionsmomente noch in ihrer
sublimierten Gestalt ab, nicht nur der Ausdruck nichtexistenter Gefhle,
sondern auch strukturelle wie die Fiktion einer Totalitt, die als unrealisier-
bar durchschaut ist. In groer Musik wie der Beethovens, aber wahrschein-
lich weit ber die Zeitkunst hinaus, sind die sogenannten Urelemente, auf
welche die Analyse stt, vielfach groartig nichtig. Nur wofern sie dem
Nichts asymptotisch sich nhern, verschmelzen sie als reines Werden zum
Ganzen. Als unterschiedene Teilgestalten aber wollen sie immer wieder
bereits etwas sein: Motiv oder Thema. Die immanente Nichtigkeit ihrer
Elementarbestimmungen zieht integrale Kunst hinab ins Amorphe; die
Gravitation dorthin wchst, je hher sie organisiert ist. Das Amorphe allein
befhigt das Kunstwerk zu seiner Integration. ( G S 7, S. I 5 4 f . ) - Z u r
Parallelisierung Beethovens mit Hegel unter dem A s p e k t von E i n -
zelnem und Ganzen s. f r 49-57 s o w i e A n m . 72.
1 3 . D e r B e g r i f f der A u r a w u r d e von Walter B e n j a m i n in die sthe-
tik und Kunstsoziologie eingefhrt: A u r a sei einmalige Erschei-
nung einer Ferne, so nah sie sein mag (Benjamin, G e s a m m e l t e
Schriften. U n t e r M i t w . v o n T h e o d o r W. A d o r n o und G e r s h o m
Scholem hrsg. von R o l f T i e d e m a n n und H e r m a n n Schweppenhau-
sen Frankfurt a . M . 1 9 7 2 - 1 9 8 9 , B d . 1 , S . 4 7 9 ; v g l . auch ebd. S.647,
und B d . 2, S. 378); A u r a in diesem Sinn besitzen s o w o h l natrliche
w i e geschichtliche Gegenstnde, insbesondere die traditionellen
254
Kunstwerke. A u f dem auratischen Schein beruht der >schne
Schein*, w i e er von der idealistischen sthetik der K u n s t zu-
geschrieben w i r d . A d o r n o hat die Benjaminsche Theorie des A u -
ratischen a u f g e n o m m e n und in seinen eigenen Schriften vielfach
diskutiert und weitergetrieben: Was bei B e n j a m i n Aura heit, ist der
knstlerischen Erfahrung vertraut unter dem Namen der Atmosphre des
Kunstwerks als dessen, wodurch der Zusammenhang seiner Momente ber
diese hinausweist, und jedes einzelne Moment ber sich hinausweisen lt
(GS 7, S. 408). Z u A d o r n o s B e g r i f f der A u r a s. aber v o r allem das
Zitat aus der Philosophie der neuen Musik in A n m . 170. - b e r A u r a in
der M u s i k handeln i m Anschlu an A d o r n o auch J r g e n U h d e und
Renate Wieland, D e n k e n und Spielen. Studien zu einer Theorie der
musikalischen Darstellung, Kassel u.a. 1988, S. 2 4 f r
14. S. auch f r 6 1 .
15. S o die bekannte D e f i n i t i o n v o n Hanslick: Tnend bewegte
Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der M u s i k .
(Eduard Hanslick, V o m Musikalisch-Schnen. Ein Beitrag zur R e -
vision der sthetik der Tonkunst, Darmstadt 1 9 7 6 [Nachdruck der
1. A u f l . , Leipzig 1854], S. 32) A d o r n o hat die These v o n den tnend
bewegten F o r m e n i m Fragment ber Musik und Sprache kritisiert (vgl.
G S 16, S . 2 5 5 Q .
16. D e r sterreichische Musikkritiker Ernst D e c s e y (1870-1941)
schilderte, wie ich dazu gelangt bin, mich des freundschaftlichen
U m g a n g e s Mahlers zu erfreuen [ . . . ] . Ich hatte in einem Aufsatz
ber seine Dritte S y m p h o n i e die B e m e r k u n g gemacht, wenn man
die Trompetenstelle i m c-moll-Satz verstehen wolle, msse man an
Lenaus Gedicht denken: >Lieblich w a r die Maiennacht, S i l b e r w l k -
chen flogen<; so w i e dort durch den Wald der einsame K l a n g ziehe,
so auch hier. D a v o n w a r M a h l e r ganz berrascht. E r bat mich zu
sich: >Das hab' ich mir auch gedacht, an dasselbe Gedicht, dieselbe
S t i m m u n g hab' ich gedacht - w o h e r wissen Sie das?< Seit dieser
Stunde w a r ich a u f g e n o m m e n , auch als ein Socius m a l o r u m . (Ernst
Decsey, Stunden mit Mahler, in: D i e M u s i k 1 0 [ 1 9 1 0 / 1 1 ] , S. 356
[Heft 18; 2. Juniheft ' 1 1 ] )
283
17- A u c h den B e g r i f f des dialektischen Bildes hat A d o r n o w i e den
der A u r a v o n B e n j a m i n b e r n o m m e n , ihn in seiner eigenen T h e o r i e
j e d o c h charakteristisch umgebildet. Schon frh, in der akademi-
schen Antrittsvorlesung v o n 1 9 3 1 (vgl. G S 1 , S. 325 ff), entwickelte
er ein P r o g r a m m von Philosophie als Deutung: in der Geschichte
gelte es, Rtselfiguren zu entziffern; die Bilder, zu denen das Seiende
d e m physiognomischen B l i c k zusammentrete, sollten in ihrer D i a -
lektik als Schrift sich offenbaren. V o n Beethovens dialektischem
B i l d , das in d e m von A d o r n o geplanten B u c h zu zeichnen w r e , ist
in f r 2 5 0 die Rede. - Vgl. zu Benjamins Gebrauch des B e g r i f f s R o l f
T i e d e m a n n , Dialektik i m Stillstand. Versuche z u m Sptwerk Wal-
ter B e n j a m i n s , Frankfurt a . M . 1 9 8 3 , S. 3 2 f f ; zu A d o r n o s Gebrauch
ders., B e g r i f f B i l d N a m e . b e r A d o r n o s U t o p i e der Erkenntnis, in:
Frankfurter A d o r n o Bltter II, M n c h e n 1 9 9 3 , S. 9 2 f f .
18. A d o r n o fhrte zeitweilig zwei Notizhefte nebeneinander: eines,
in das er fortlaufend, nach A r t eines Tagebuchs, E i n f l l e aller A r t
notierte, seltener auch von Ereignissen berichtete, s o w i e ein weite-
res, das Aufzeichnungen zu besonderen, meistens umfangreicher
geplanten Arbeiten vorbehalten war. D i e folgenden, 1 9 5 1 und 1 9 5 2
entstandenen Notizen w u r d e n zunchst in d e m sogenannten He II
festgehalten, einem in braune Pappe gebundenen Heft i m O k t a v f o r -
mat, das 1949 bis 1953 f u r die laufenden Notizen benutzt w u r d e ; aus
diesem Heft bertrug A d o r n o sie A n f a n g 1953 in das braune Leder-
buch ( = Heft 14), das er von 1953 bis 1966 f r Aufzeichnungen zu
Beethoven und einigen anderen Projekten benutzte. - Im D r u c k f o l -
gen die Texte der Fassung v o n Heft 14 als der spteren. D i e E i n o r d -
nung an dieser Stelle bildet eine Verlegenheitslsung: die einzelnen
Notizen gelten einerseits den divergentesten T h e m e n , durften aber
andererseits nicht auseinandergerissen werden. D e r Leser m a g sie -
gemeinsam mit den N o t i z e n des folgenden f r 1 9 - i m vorliegenden
Z u s a m m e n h a n g als skizzenartig v o r w e g n e h m e n d e Formulierung
v o n T h e m e n und A u f g a b e n rezipieren, die der A u t o r in dem zu
schreibenden Text ausgefhrt htte.
19. D i e Formulierung stammt aus einem angeblichen B r i e f B e e t h o -
vens v o m A u g u s t i 8 i 2 a n Bettina von A r n i m : Ihr Beifall ist mir am
liebsten in der ganzen Welt. D e m Goethe habe ich meine M e i n u n g
gesagt, w i e der Beifall auf unsereinen w i r k t , und da m a n v o n sei-
284
nesgleichen mit d e m Verstand gehrt sein will, R h r u n g pat nur
f r Frauenzimmer (verzeih mir's), d e m M a n n e mu M u s i k Feuer
aus d e m Geist schlagen. (Beethoven, Smtliche B r i e f e , hrsg. von
E m e r i c h Kastner, N a c h d r u c k der N e u a u s g a b e v o n Julius K a p p ,
Tutzing 1 9 7 5 , S. 228) D e r B r i e f stellt als ganzer fraglos eine Fl-
schung dar, w i e von der Goethe- und Beethovenliteratur lngst er-
kannt; einzelne seiner Formulierungen - so auch die zitierte, die
A d o r n o w o h l nach K o l i s c h (a. a. O . [ A n m . 7], S. 293) anfhrte -
m g e n gleichwohl authentisch sein.
20. b e r die f r A d o r n o s Musikphilosophie wesentliche U n t e r -
scheidung der Tonalitt als d e m allgemeinsten S t r u k t u r m o m e n t der
traditionellen M u s i k und eines Darunterliegenden, von Schnberg
subkutan Genannten vgl. etwa: Das, was er [seil. Schnberg] das Sub-
kutane nannte, das Gefiige der musikalischen Einzelereignisse als der un-
abdingbaren Momente einer in sich konsistenten Totalitt, durchbricht die
Oberflche, wird sichtbar und behauptet sich unabhngig von jeglicher ste-
reotypischen Form. ( G S 1 0 1 , S. 1 5 7 ; vgl. ferner G S 18, S . 4 3 6 )
2 1 . E i n e Quelle f r die B e m e r k u n g von Jemnitz w u r d e nicht ermit-
telt. - Sndor (Alexander) Jemnitz (1890-1963), ungarischer K o m -
ponist, Dirigent und Musikschriftsteller; mglicherweise erinnert
A d o r n o auch eine briefliche oder mndliche B e m e r k u n g von J e m -
nitz, mit dem er gut bekannt war.
22. Vgl. Heinrich Schenker, Beethoven: Fnfte S y m p h o n i e . D a r -
stellung des musikalischen Inhaltes nach der Handschrift unter f o r t -
laufender Bercksichtigung des Vortrages und der Literatur, Wien
1925 (Nachdruck 1970).
23. Vgl. Paul B e k k e r , Beethoven, 2. A u f l . , Berlin 1 9 1 2 , S. 298:
Beethoven interessierte ein Text v o n R u d o l p h v o m B e r g e . >Bac-
chus. G r o e lyrische O p e r in drei Aufzgen< heit das Werk, das der
J u g e n d f r e u n d A m e n d a aus K u r l a n d dem Tondichter im M r z 1 8 1 5
mit berschwenglichen Lobpreisungen zusandte. Beethoven zog
[ . . . ] diesen Plan ernsthaft in E r w g u n g . E r zeichnete sogar unter
den Skizzen einige seltsame B e m e r k u n g e n auf. >Es mu abge(lei)tet
werden aus dem B(acchus)-M(otiv)< heit es einmal. U n d an ande-
rer Stelle: >Dissonanzen vielleicht in der ganzen O p e r nicht aufgelst
254 284
oder ganz anders; da sich in diesen Zeiten unsere verfeinerte M u s i k
nicht denken lt. - m u das sujet durchaus als schfermig behan-
delt werden.* Allmhlich scheinen i h m indessen B e d e n k e n w e g e n
der D i c h t u n g g e k o m m e n zu sein. Sie w u r d e zugunsten neuer Plne
zurckgelegt und geriet in Vergessenheit.
24. B e n j a m i n gebraucht den A u s d r u c k in den Deutschen M e n -
schen v o m alten Goethe, bei der A n a l y s e eines K o n j u n k t i v s in ei-
nem v o n dessen letzten B r i e f e n (vgl. Walter B e n j a m i n , G e s a m m e l t e
Schriften, a . a . O . [ A n m . 1 3 ] , B d . 4, S . 2 1 1 ) .
28. A d o r n o s Quelle w u r d e nicht ermittelt. In seinem Nachla ist die
A u s g a b e C l e m e n s Brentano, G e s a m m e l t e Werke. H r s g . v o n Heinz
A m e l u n g und K a r l Vietor, Frankfurt a . M . 1923 vorhanden; die zi-
tierten Verse finden sich hier B d . 1 , S. 1 4 1 .
29. A m A n f a n g der N o t i z : (zum 1. Kapitel)
30. A m A n f a n g der N o t i z : (?)
3 1 . I m M a n u s k r i p t irrtmlich: die Kraft, mit dem

25. Beethovens Entrstung ist durch Gerhard v o n B r e u n i n g berlie-
fert w o r d e n , der eine Lithographie von Haydns Geburtshaus f r
Beethoven rahmen lassen sollte: E r brachte das B i l d zu seinem K l a -
vierlehrer, der einen R a h m e n dafr machte und a m unteren Rand
einfgte: >Jos. Hayden's Geburtshaus in Rohrau.< B e e t h o v e n w u r d e
zornig, als er sah, da der N a m e H a y d n falsch geschrieben war. Sein
Gesicht berzog sich mit Zornesrthe, und heftig f r u g er mich: >Wer
hat denn das geschrieben? . . . Wie heit der Esel? - E i n solcher Igno-
rant will Ciavierlehrer, will M u s i k e r sein, und wei nicht einmal
den N a m e n eines Meisters w i e H a y d n richtig zu schreiben.* ( M a y -
nard S o l o m o n , Beethoven. B i o g r a p h i e , bers, von U l r i k e v o n Putt-
kamer, Frankfurt a . M . 1990, S. 329f.)
26. Datierung a m Fu der Aufzeichnung: L[os] A[ngeles] 25. Juni
1944 bei Franz Rhn. - R h n w a r ein gemeinsamer Freund A d o r -
nos und seiner Frau, wahrscheinlich schon aus der Jugendzeit; er
lebte in Los Angeles und hat A d o r n o noch als fast Siebzigjhriger,
in den sechziger Jahren in Frankfurt, besucht. Seine wenigen in
Adornos Nachla erhaltenen B r i e f e bezeugen s o w o h l wissen-
schaftliche w i e knstlerische Interessen. Nheres ber ihn w u r d e
nicht ermittelt.
27. fr 2 1 w u r d e i m Juni oder Juli 1948 geschrieben. - Im Januar 1969,
bei einer B e s p r e c h u n g mit dem Verleger Siegfried Unseld, e n t w i k -
kelte A d o r n o einen Plan v o n acht Bchern, die er noch zu schreiben
gedachte; als letztes das B u c h ber Beethoven, das inzwischen den
Titel Beethoven. Philosophie der Musik erhalten sollte, den der Heraus-
geber auch f r seine A u s g a b e whlte.
32. Im Manuskript irrtmlich: konstituierender
33. D i e D e f i n i t i o n von M u s i k als Logik der urteilslosen Synthesis hat
A d o r n o weiter beschftigt, so i m Fragment ber Musik und Sprache:
Im Gegensatz zum Erkenntnischarakter von Philosophie und Wissenschaf-
ten verbinden sich in der Kunst die zur Erkenntnis versammelten Elemente
durchweg nicht zum Urteil. Aber ist Musik in der Tat urteilslose Sprache?
Unter ihren Intentionen scheint eine der eindringlichsten >Das ist so<; die
urteilende, sogar richtende Besttigung eines dennoch nicht ausdrcklich Ge-
sagten. In den hchsten, freilich auch den gewaltttigsten Augenblicken gro-
er Musik wie dem Reprisenbeginn aus dem ersten Satz der Neunten Sym-
phonie wird diese Intention, durch die schiere Kraft des Zusammenhangs,
eindeutig beredt. Parodiert hallt sie wider in niedrigen Stcken. Musikali-
sche Form, die Totalitt, in der ein musikalischer Zusammenhang den Cha-
rakter des Authentischengewinnt, lt sich kaum trennen von dem Versuch,
dem urteilslosen Medium den Gestus des Urteils anzuschaffen. Zuweilen
gelingt das so grndlich, da die Schwelle der Kunst dem Ansturm des logi-
schen Herrschaftswillens kaum mehr widersteht. ( G S 16, S. 2 5 3 f.; vgl.
auch ebd., S . j i f . ) U n d in der sthetischen Theorie heit es, hier
aber v o m K u n s t w e r k berhaupt: Verwandlung widerfhrt im Kunst-
werk auch dem Urteil. Diesem sind die Kunstwerke analog als Synthesis;
sie jedoch ist in ihnen urteilslos, von keinem liee sich angeben, was es
urteilt, keines ist eine sogenannte Aussage. ( G S 7, S. 187)
34. Datierung a m Fu der Aufzeichnung: Weihnachten 1944
35. S o in der Phnomenologie des Geistes: Worauf es [ . . . ] bei
dem S t u d i u m der Wissenschaft a n k o m m t , ist, die A n s t r e n g u n g des

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B e g r i f f s auf sich zu nehmen. (Hegel, Werke, a . a . O . [ A n m . 12], der Nachweis des tour deforce, der Realisierung eines Unrealisierbaren zu
B d . 3, S. 56) U n d : Wahre Gedanken und wissenschaftliche Einsicht erbringen. Bach [...] war virtuos in der Vereinbarung des Unvereinbaren.
ist nur in der Arbeit des B e g r i f f s zu gewinnen. (ebd., S. 65) [.. .] Mit nicht geringerer Stringenz wre an Beethoven die Paradoxie ei-
nes tour de force darzustellen: da aus nichts etwas wird, die sthetisch-
36. Heterogenes Kontinuum ist ein B e g r i f f , den A d o r n o bei Rickert leibhafte Probe auf die ersten Schritte der Hegeischen Logik. ( G S 7, S. 163)
gefunden hat: Das, w a s uns z u m B e w u t s e i n k o m m t , w e n n w i r an
die abbildende Erkenntnis der in R a u m und Z e i t befindlichen W i r k - 39. Diese Aufzeichnung geht auf eine andere, kurz z u v o r geschrie-
lichkeit denken, besteht darin, da diese Wirklichkeit an j e d e r Stelle bene N o t i z zurck: Beethoven. Das, was ich bei Beethoven das tour de
anders ist als an j e d e r anderen, und da w i r daher nie wissen, wieviel force, das Paradoxe, aus dem Nichts Entstehende nannte - das ist genau das
des N e u e n und Unbekannten sie uns noch zeigen w i r d . Wir knnen Schwebende, in der Luft sich selbst Erhaltende der Hegeischen Philosophie
das Wirkliche deshalb i m Unterschiede v o m unwirklichen mathe- - das Absolute. (Notizheft B , S. 5 1 ) - In A d o r n o s Hegelarbeit, den
matischen h o m o g e n e n K o n t i n u u m auch ein heterogenes Kontinuum Aspekten der Hegeischen Philosophie, ist das M o t i v des >Schwebenden<
nennen [ . . . ] . (Heinrich Rickert, D i e Grenzen der naturwissen- ausgefhrt w o r d e n : Das Hegeische Subjekt-Objekt ist Subjekt. Das er-
schaftlichen B e g r i f f s b i l d u n g . Eine logische Einleitung in die histori- klrt den nach Hegels eigener Forderung allseitiger Konsequenz ungelsten
schen Wissenschaften, 3. u. 4. A u f l . , T b i n g e n 1 9 2 1 , S. 28) Widerspruch, da die Subjekt-Objekt-Dialektik, bar jeglichen abstrakten
Oberbegriffs, das Ganze ausmache und doch ihrerseits als das Leben des
37. In d e m Hegel-Aufsatz Skoteinos oder Wie zu lesen sei hat A d o r n o absoluten Geistes sich erflle. Der Inbegriff des Bedingten sei das Unbe-
die Beziehung zwischen Hegel und Beethoven doch eher i m Sinne dingte. Nicht zuletzt daher rhrt das Schwebende, sich selbst in der Luft
der A n a l o g i e gefat: Die Musik des Beethovenschen Typus, nach deren Erhaltende der Hegeischen Philosophie, ihr permanentes Skandalon: der
Ideal die Reprise, also die erinnernde Wiederkehr frher exponierter Kom- Name des hchsten spekulativen Begriffs, eben der des Absoluten, des
plexe, Resultat der Durchfhrung, also der Dialektik sein will, bietet dazu schlechthin Losgelsten ist wrtlich der Name jenes Schwebenden. (GS 5,
[seil, zur Dynamik des Hegeischen Denkens] ein Analogon, das bloe S.261)
Analogie berschreitet. Auch hochorganisierte Musik mu man mehrdi-
mensional, von vorwrts zugleich und rckwrts hren. Das erheischt ihr 40. b e r die B e d e u t u n g der Sprche i m Sptwerk Beethovens,
zeitliches Organisationsprinzip: Zeit ist nur durch Unterschiede des Be- d.h. ber die Beziehung des letzten Beethoven zur Spruchweisheit, s.
kannten und nicht schon Bekannten, des Dagewesenen und des Neuen zu etwa f r 322 und 340, v o r allem aber Text 9, oben S. 2 7 1 f. - Z u H e -
artikulieren; Fortgang selber hat zur Bedingung ein rcklufiges Bewut- gels Eliminierung des >Spruches< ohne Widerspruch v g l . in der Ne-
sein. Man mu einen ganzen Satz kennen, in jedem Augenblick des Vor- gativen Dialektik: Nicht ist es an Philosophie, nach wissenschaftlichem
hergehenden retrospektiv gewahr sein. Die einzelnen Passagen sind als des- Usus zu erschpfen, die Phnomene auf ein Minimum von Stzen zu redu-
sen Konsequenzen aufzufassen, der Sinn abweichender Wiederholung ist zieren; Hegels Polemik gegen Fichte, der von einem Spruch ausgehe,
zu realisieren, das Wiedererscheinende nicht blo als architektonische Kor- meldet das an. ( G S 6, S . 2 4 ) A n anderer Stelle nannte A d o r n o es ein
respondenz, sondern als zwangvoll Gewordenes wahrzunehmen. Viel- Grundmotiv der Hegeischen Philosophie: da sie auf keinen Spruch,
leicht hilft zum Verstndnis dieser Analogie wie zum innersten Hegels, da kein Allgemeinprinzip sich abdestillieren lasse (GS 5, S. 252). B e i Hegel
die Auffassung der Totalitt als der in sich durch Nichtidentitt vermittelten konnte eine entsprechende Formulierung nicht ermittelt werden.
Identitt ein knstlerisches Formgesetz aufs philosophische bertrgt. Die Wahrscheinlich dachte A d o r n o an Stze w i e den folgenden: Dieser
bertragung ist selber philosophisch motiviert. ( G S 5, S. 3 6 6 Q Wahn, da ein nur f r die R e f l e x i o n Gesetztes n o t w e n d i g an der
Spitze eines Systems als oberster absoluter Grundsatz stehen msse
38. D e r G e d a n k e des tour de force w i r d a m prgnantesten in der oder da das Wesen eines jeden Systems in einem Satze, der frs
sthetischen Theorie formuliert: An den authentischesten Werken wre D e n k e n absolut sei, sich ausdrcken lasse, macht sich mit einem

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S y s t e m , auf das er seine Beurteilung anwendet, ein leichtes G e -
schft. (Hegel, Werke, a . a . O . [ A n m . 1 2 ] , B d . 2, S. 36)
4 1 . Datierung a m E n d e der N o t i z : Frankfurt, Okt. 56.
42. B e i Hegel heit es: Das Wahre ist das Ganze (Hegel, Werke,
a . a . O . [ A n m . 1 2 ] , B d . 3, S . 2 4 ) ; dagegen setzen A d o r n o s Minima
Moralia: Das Ganze ist das Unwahre (GS 4, S. 55). U n d noch in dem
A u f s a t z Erfahrungsgehalt v o n 1958 w i r d argumentiert, als htte H e -
gel das Ganze zum Wahren erklrt: Der Anspruch, mit dem Ganzen das
Besondere aufzusprengen, wird illegitim, weil jenes Ganze selber nicht,
wie der berhmte Satz der Phnomenologie es will, das Wahre, weil die
affirmative und selbstgewisse Bezugnahme auf jenes Ganze, als ob man es
sicher htte, fiktiv ist. (GS 5, S. 324) - Z u r Datierung ist i m brigen
anzumerken, da der Text v o n fr 29 1939 geschrieben w u r d e , A d o r -
nos Satz v o m Ganzen als dem U n w a h r e n zuerst 1942 (vgl. A d o r n o ,
A u s einem Scribble-In B o o k , in: Perspektiven Kritischer Theorie.
Eine S a m m l u n g zu H e r m a n n Schweppenhusers 60. Geburtstag,
hrsg. v o n C h r i s t o p h T r c k e , Lneburg 1988, S.9).
43. Schnbergs Formel von der Geschichte eines T h e m a s , die in f r 32
auch als Schicksal eines T h e m a s zitiert w i r d , w u r d e nicht ermittelt.
44. Eine andere Interpretation derselben Stelle aus o p . 5 9 , 1 hat
A d o r n o in der sthetischen Theorie gegeben; s. Text 6, oben S. 246 f.
45. S o i m Manuskript. B e i B e k k e r heit es: [ . . . ] - alles z u s a m m e n
gibt den Eindruck einer B e s c h w r u n g s s z e n e , in der pltzlich w i e ein
riesenhafter Schatten der herbeigerufene D m o n auftaucht, sich in
erschreckender Majestt zeigt und dann, nach schmerzvoll a u f -
schreienden Dissonanzen w i e d e r lautlos in den A b g r u n d zurckglei-
tet. (Bekker, a . a . O . , S . 2 7 1 )
46. D i e in der Funote angefhrte gute Formel B e k k e r s lautet: Das
Hauptthema [des 1. Satzes der I X . S y m p h o n i e ] selbst gibt beim er-
sten Erscheinen die Inhaltsbestimmung des ganzen Stckes in eher-
nen Z g e n . Was folgt, ist nur B e w e i s f h r u n g . Wie der G r u n d g e -
danke am Schlu fast unverndert wieder erscheint, so stehen auch
w i r wieder an dem nmlichen Punkt, v o n d e m w i r ausgingen. Wir
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sind nicht v o r w r t s geschritten w i e in den anderen Symphonien.
A b e r w i r haben die Regionen oberhalb und unterhalb dieses P u n k -
tes bis in die fernsten H h e n , bis in die geheimsten T i e f e n durch-
messen. In diesem Prinzip des A u f b a u s nicht durch E r w e i t e r u n g ,
sondern durch Zergliederung des Themengehaltes liegt das N e u e
dieser betrachtenden, nicht erlebenden S y m p h o n i k , liegt ihre anre-
gende K r a f t f r sptere Generationen. (Bekker, a . a . O . , S. 273; in
A d o r n o s E x e m p l a r angestrichen und mit gut am R a n d versehen.) -
D i e Seite der Hegeischen sthetik, auf die ebenfalls in der Fu-
note verwiesen w i r d , hat A d o r n o in seiner A u s g a b e mit der M a r g i -
nalie versehen: Erhebung der Negativitt zum Bewutsein als positiv.
Standhalten; die folgende Stelle w u r d e dreifach angestrichen und
mit sehr schn versehen: Wenn sich die K u n s t auch nur darauf be-
schrnkt, der A n s c h a u u n g G e m l d e der Leidenschaften hinzustel-
len, j a w e n n sie sogar denselben schmeicheln sollte, so liegt auch
hierin bereits eine K r a f t der M i l d e r u n g , indem wenigstens dadurch
dem Menschen, was er sonst nur unmittelbar ist, zum B e w u t s e y n
gebracht w i r d . D e n n nun betrachtet der M e n s c h seine Triebe und
N e i g u n g e n , und w h r e n d sie ihn sonst reflexionslos fortrissen,
sieht er sie jetzt auerhalb seiner und beginnt bereits, da sie i h m als
Objectives gegenberstehen, in Freiheit gegen sie zu k o m m e n .
(Hegel, Vorlesungen ber die Aesthetik, hrsg. v o n H . G . Hotho, 1 .
Theil, 2. A u f l . , Berlin 1842 [ = Werke. Vollstndige Ausgabe
durch einen Verein v o n Freunden des Verewigten, B d . 10, 1.
A b t . ] , S . 6 3 ; in der H e g e l - A u s g a b e v o n M o l d e n h a u e r und Michel
B d . 1 3 , S. 74)
47. D i e Notiz ber Rembrandt, wahrscheinlich E n d e 1 9 3 9 geschrie-
ben, lautet: Mit solchem endet aller Welt Verlangen Zu Rembrandts
Selbstbildnis in der Frick-Galerie: es scheint mir in dieser Malerei eine br-
gerliche Ureifahrungfestgehalten. Fast knnte man sie die des Wertgesetzes
nennen. quivalententausch heit hier: kein Glck fr das nicht mit der
gleichen Menge Leid zu zahlen wre. Vom Leben wissen heit hier: wissen
da allem Glcksverlangen die Rechnung prsentiert wird. Der Maler ist
aber der, welcher noch dieser Erfahrung sich gewachsen zeigt. Sein Glck
ist der Bilanz des Glckes beizuwohnen die nichts brig lt. Der stoische
Blick des Arztes ist der des Malers aufs Objekt. Soviel Verfall wie Glck.
Die eigentmliche Gewalt des Trostes im nahen, affektlosen - man knnte
sagen: praktischen Umgang mit Verfall und Tod. Die Gre solcher Bilder
liegt darin, da sie im Angesicht ihrer Erfahrung gemalt worden sind.
Gehalt. Das Beethovensche Pathos, die Bekrftigung von Sinn im Augen-
(Buntes B u c h [ = H e f t 12], S. 7)
blick der symphonischen Entladung kehrt einen Aspekt des Dekorativen
und Illusionren hervor. Beethovens mchtigste symphonische Stze zele-
48. S. auch f r 29 und A n m . 43.
brieren ein Das ist es in der Wiederholung dessen, was ohnehin schon
war, prsentieren die bloe wiedererreichte Identitt als das Andere, be-
49. In der Philosophie der neuen Musik heit es: Als bloe Ableitung
haupten sie als sinnhaft. Der klassizistische Beethoven verherrlicht was ist,
desavouiert die Fortsetzung den unausweichlichen Anspruch der Zwlfton-
weil es nicht anders sein kann, als es ist, indem er seine Unwiderstehlichkeit
musik, in all ihren Momenten gleich nah zum Mittelpunkt zu sein ( G S 1 2 ,
vorfhrt. ( G S 1 3 , S. 2 1 1 f.) U n d spter, ebenfalls in der M a h l e r - M o -
S. 73), und vorher schon: In einer Musik, in der jeder einzelne Ton
nographie: Die Reprise war die crux der Sonatenform. Sie machte das seit
durchsichtig durch die Konstruktion des Ganzen determiniert ist, ver-
Beethoven Entscheidende, die Dynamik der Durchfhrung, rckgngig,
schwindet der Unterschied von Essentiellem und Akzidentellem. In allen
vergleichbar der Wirkung eines Films auf einen Zuschauer, der nach dem
ihren Momenten ist eine solche Musik gleich nahe zum Mittelpunkt (ebd.,
Ende sitzen bleibt und den Anfang noch einmal sieht. Beethoven hat das
S.61).
durch ein tour deforce bewltigt, das ihm zur Regel ward: im fruchtbaren
Moment des Reprisenbeginns prsentiert er das Resultat der Dynamik, des
50. Angedeutet m a g man den Gedanken etwa G S 1 2 , S. 99 finden, w o Werdens, als die Besttigung und Rechtfertigung des Gewesenen, dessen,
v o n der A b s c h a f f u n g des T h e m a s in der Z w l f t o n m u s i k gehandelt
was ohnehin war. Das ist seine Komplizitt mit der Schuld der groen
und diese der ziellos umschreibenden, vor-Beethovenschen Gestalt der
idealistischen Systeme, mit dem Dialektiker Hegel, bei dem am Ende der
Variation verglichen w i r d .
Inbegriff der Negationen, und damit der des Werdens selber, auf die Theodi-
zee des Seienden hinausluft. In der Reprise blieb Musik, als Ritual der
5 1 . Vgl. auch in dem Vortrag Das Altern der Neuen Musik: Die mch- brgerlichen Freiheit, gleich der Gesellschaft, in der sie ist und die in ihr ist,
tigsten Formwirkungen Beethovens hngen daran, da ein Wiederkehren- der mythischen Unfreiheit hrig. Den in sich kreisenden Naturzusammen-
des, das einmal als Thema blo da war, nun als Resultat sich enthllt und hang manipuliert sie, als wre das Wiederkehrende kraft seiner bloen Wie-
damit ganz vernderten Sinn annimmt. Oftmals wird durch solche Wieder- derkehr mehr, als es ist, der metaphysische Sinn selber, die >Ideei. (ebd.,
kunft auch die Bedeutung des Vorhergehenden erst nachtrglich gestiftet. S. 2 4 1 f.) In dem 1966 entstandenen Aufsatz Form in der neuen Musik
Der Einsatz einer Reprise vermag das Gejiihl eines Ungeheuerlichen her- schlielich heit es: Latent ist die Reprise bereits bei Beethoven problema-
vorzubringen, das vorherging, auch wenn dies Ungeheuerliche an Ort und tisch. Nicht ist aus seinem Respekt vorm Usus zu erklren, da er, der
Stelle gar nicht zu finden war. ( G S 1 4 , S. 1 5 2 ) subjektiv dynamische Kritiker aller musikalischen Ontotogie, die Reprise
nicht drangab. Er registrierte deren funktionalen Zusammenhang mit der
52. Datierung am E n d e der N o t i z : l.Juni 1950 Tonalitt, die bei ihm noch ihren Primat behauptete und die er, wie man
wohl sagen darf, auskomponierte. Freilich wird dazu Beethovens wunderli-
53. Z u m P r o b l e m der Beethovenschen Reprise f i n d e n sich in spte- ches Diktum berichtet, man drfe ber den Generalba so wenig nachdenken
ren Arbeiten A d o r n o s weitere A u s f h r u n g e n , so i960 in der M o n o - wie ber den Katechismus - fast als habe er willentlich Zweifel an der Vor-
graphie ber Mahler: Der Klassizismus Beethovenscher erster Stze: der aussetzung alles dessen niederkmpfen wollen, was er produzierte. Da er
Eroica, der Fnften und der Siebenten warfr Mahler nicht mehr exempla- an jener Stelle innehielt, bezeugt keine unerschtterte Tradition. Ihm
risch, weil die Beethovensche Lsung, die bereits subjektiv angegriffenen mochte dmmern, da die Sprache der Musik und die musikalische Gestalt,
objektiven Formen aus Subjektivitt noch einmal zu erzeugen, mit Wahr- einmal divergent, nicht ohne weiteres zur Einheit sich zusammenzwingen
heit nicht mehr zu reproduzieren war. [. . .] Schon bei Beethoven drohte die lassen. Der Realisierung der Einzelimpulse zuliebe konservierte er das
statische Symmetrie der Reprisen den dynamischen Anspruch zu desavouie- Idiom als Einschrnkung der Freiheit, darin tief verwandt dem Hegeischen
ren. Die nach ihm anwachsende Gefahr akademischer Form grndet im Idealismus. Wie bei Hegel hat das Problem Male in seiner Verfahrungs-

292
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weise hinterlassen. Die Reprise Beethovens bedarf innerhalb derfreigesetz- vor dem Ende des Lichtes sich birgt; sein Leiden geschieht in dem steinernen
ten, im strengsten Sinn thematischen Zeit immer erst ihrer Legitimation. Blick, der das blassende Licht empfngt, wie um es fr den Rest der Zeit zu
Der Eintritt des Gleichen nach einer Dynamik, die ber Wiederholungen bewahren; seine Freude gleicht demackemden Schein auf Wnden, die sich
hinausdrngt, mu seinerseits von ihrem Gegenteil, der Dynamik, moti- schlieen. ( G S 16, S. 26of.)
viert werden. Deswegen sind die groen Durchfhrungen der dem Geist
nach eigentlich symphonischen Stze Beethovens fast stets auf die Wende- 55. fr 36 ist v o n A d o r n o ausdrcklich den Beethoven-Materialien
stellen, den kritischen Moment des Reprisenbeginns angelegt. Weil die Re- zugewiesen w o r d e n . - B e i K a n t heit es in der Kritik der reinen
prise nicht mehr mglich ist, wird sie zum tour deforce, zur Pointe. Im Vernunft: Unter der Regierung der Vernunft drfen unsere E r -
Beethovenschen, scheinbar strikt musikalisch-logischen Klassizismus ver- kenntnisse berhaupt keine Rhapsodie, sondern sie mssen ein S y -
steckt sich die Paradoxie. Sein Grtes ist der eigenen Unmglichkeit abge- stem ausmachen [ . . . ] . Ich verstehe aber unter einem Systeme die
trotzt und prophezeit zugleich, vermge des Effekthaften, das jenen Augen- Einheit der mannigfaltigen Erkenntnisse unter einer Idee. Diese ist
blicken regelmig sich gesellt, jene Unmglichkeit, die unterdessen zur der V e r n u n f t b e g r i f f v o n der F o r m eines Ganzen, so fern durch den-
totalen Krise der musikalischen Form sich zuspitzte. ( G S 16, S. 6 1 2 ) - S. selben der U m f a n g des Mannigfaltigen so w o h l , als die Stelle der
zur Beethovenschen Reprise auch Text 1 , oben S. 75 f. Teile untereinander, a priori bestimmt w i r d . (A 832, B 860) O f f e n -
kundig wollte A d o r n o die Tonalitt bei Beethoven als Vernunftidee
54. Wie der Gedanke, da Beethoven die traditionellen, der Tonali- i m Sinne Kants verstanden wissen.
tt sich verdankenden F o r m e n aus subjektiver Freiheit reprodu-
zierte, zu den zentralen A d o r n o s gehrt, so entstammt der Vergleich 56. V g l . O t t o Fenichel, T h e Psychoanalytic T h e o r y o f Neurosis,
dieses Gedankens mit den synthetischen Urteilen a priori den frhe- N e w Y o r k 1 9 4 5 , p. 12: The assumption has been made in various
sten Konzeptionen A d o r n o s , u m die erst spter seine >Theorie< B e e t - f o r m s b y m a n y biologists that there is a basic vital tendency to abolish
hovens ankristallisierte. Z u e r s t hat er den Vergleich wahrscheinlich tensions that have been brought about b y external stimulation and to
in d e m folgenden, bereits 1928 verffentlichten A p h o r i s m a f o r m u - return to the energy state that w a s effective before the stimulation.
liert: ber die Beziehung des bei Kant und bei Beethoven Gemeinten ent- T h e most fruitful conception in this respect is C a n n o n ' s formulation
scheiden nicht die zuverlssig moralischen Gesinnungen und nicht das lngst o f the principle o f >homoeostasis<. >Organisms, c o m p o s e d o f material
bereits zerfallene Pathos der schpferischen Persnlichkeit, von der Kant w h i c h is characterized b y the utmost inconstancy and unsteadiness,
immerhin einmal sagte, es sei nicht viel Staat mit ihr zu machen, und die have s o m e h o w learned the methods o f maintaining constancy and
vollends von den entfremdeten Konstruktionen des spten Beethoven Lgen keeping steady in the presence o f conditions w h i c h might reasonably
gestraft wird. Wohl ist es nur die nachdrckliche Person, die abgelst vom be expected to prove p r o f o u n d l y disturbing.< T h e w o r d homoeosta-
gesellschaftlichen Grunde so zu formen vermag; der konstruktive Plan in- sis >does not i m p l y something set and i m m o b i l e , a stagnation*; on the
dessen drngt die Person aus dem mchtig erkaltenden Werk. Etwas davon contrary, the living functions are extremely f l e x i b l e and mobile, their
aber eignet Beethoven wie Kant und vereint beide auf dem gleichen ge- equilibrium being disturbed uninterruptedly, but being re-estab-
schichtlichen Ort. Wie in der Hierarchie des Kantischen Systems die lished b y the organism equally uninterruptedly. - A d o r n o s kriti-
schmale Region der synthetischen Urteile a priori den Umri der schwinden- scher G e b r a u c h des B e g r i f f s der sthetischen H o m o s t a s e ist vor
den Ontologie verkleinert bewahrt, frei nochmals ihn erzeugend, um ihn zu allem der sthetischen Theorie zu entnehmen (vgl. die zu Homostase
retten; und wie solche Erzeugung im Indifferenzpunkt des Subjektiven und i m Register v o n G S 7, S. 555 nachgewiesenen Stellen).
Objektiven gelingt und untergeht - so steigen die Bilder der gesunkenen
Formen in Beethovens Werk aus dem Abgrund des verlassenen Menschen 57. A d o r n o las bei Schnberg: I myself consider the totality o f a
auf und erleuchten ihn; sein Pathos ist die Gebrde der Hand, die die Fackel piece as the idea: the idea w h i c h its creator wanted to present. B u t
entzndet; sein Gelingen die Tiefe der Schatten, darin die trauernde Gestalt because o f the lack o f better terms I a m forced to define the term idea

294 254 294

in the f o l l o w i n g manner: E v e r y tone w h i c h is added to a beginning
tone makes the meaning o f t h a t tone doubtful. [ . . . ] In this manner
there is produced a state o f unrest, o f imbalance w h i c h g r o w s
throughout most o f the piece, and is enforced further b y similar
functions o f the r h y t h m . T h e method b y w h i c h balance is restored
seems to m e the real idea o f the composition. (Arnold Schoenberg,
Style and Idea, N e w Y o r k 1950, p. 49) - In der (lteren) deutschen
Version des Textes findet sich anstelle von idea i m m e r das Wort Ge-
danke (vgl. Schnberg, Stil und Gedanke. Aufstze zur M u s i k , hrsg.
von Ivan Vojtech, o . O . [Frankfurt a . M . ] 1976, S. 33).
58. Eine solche Stelle gibt es in der Vorrede zur Phnomenologie
des Geistes nicht. A d o r n o dachte fraglos an den Schlu der f o l g e n -
den Passage: Es ist [ . . . ] nicht schwer zu sehen, da unsere Z e i t eine
Z e i t der G e b u r t und des b e r g a n g s zu einer neuen Periode ist. [ . . . ]
Z w a r ist er [seil, der Geist] nie in Ruhe, sondern in i m m e r fortschrei-
tender B e w e g u n g begriffen. A b e r w i e beim K i n d e nach langer stiller
E r n h r u n g der erste A t e m z u g j e n e Allmhlichkeit des nur v e r m e h -
renden Fortgangs abbricht - ein qualitativer S p r u n g - und jetzt das
K i n d geboren ist, so reift der sich bildende Geist langsam und stille
der neuen Gestalt entgegen, lst ein Teilchen des B a u e s seiner v o r -
hergehenden Welt nach d e m andern auf, ihr Wanken w i r d nur durch
einzelne S y m p t o m e angedeutet; der Leichtsinn w i e die Langeweile,
die i m Bestehenden einreien, die unbestimmte A h n u n g eines U n -
bekannten sind Vorboten, da etwas anderes i m A n z g e ist. Dies
allmhliche Z e r b r c k e l n , das die P h y s i o g n o m i e des Ganzen nicht
vernderte, w i r d durch den A u f g a n g unterbrochen, der, ein Blitz, in
einem M a l e das Gebilde der neuen Welt hinstellt. (Hegel, Werke,
a . a . O . [ A n m . 1 2 ] , B d . 3, S. i 8 f . ) Wahrscheinlich hat sich in A d o r -
nos Erinnerung diese Stelle mit einer vorangehenden verbunden, an
der gegen eine >Meinung< argumentiert w i r d , welche die Verschie-
denheit philosophischer S y s t e m e nicht so sehr als die fortschreitende
E n t w i c k l u n g der Wahrheit [begreift], als sie in der Verschiedenheit
nur den Widerspruch sieht. D i e K n o s p e verschwindet in d e m Her-
vorbrechen der Blte, und man knnte sagen, da j e n e von dieser
widerlegt w i r d ; ebenso w i r d durch die Frucht die B l t e f u r ein fal-
sches Dasein der P f l a n z e erklrt, und als ihre Wahrheit tritt j e n e an
die Stelle v o n dieser. (Hegel, ebd., S. 12)
254 296
59. Faust I, v. 784. - D a s gleiche Zitat, aber vervollstndigt, dient in
der Philosophie der neuen Musik, u m zu umschreiben, w o r i n M u s i k
hinausgreift bers Reich der Intentionen, das von Sinn und Subjektivitt;
u m das >Verhalten< v o n M u s i k berhaupt zu charakterisieren: Die
Trne quillt, die Erde hat mich wieder - danach verhlt sich die Musik. So
hat die Erde Eurydiken wieder. Die Geste der Zurckkehrenden, nicht das
Gejiihl der Wartenden beschreibt den Ausdruck aller Musik und wre es
auch in der todeswrdigen Welt. ( G S 1 2 , S. 122) - Z u m Eurydike-Ver-
gleich s. auch fr 1 1 .
60. D a s v o n A d o r n o notierte Beispiel 3 ist i m I. Satz des 5. K l a v i e r -
konzerts so nicht zu finden; es stellt die vereinfachte rhythmische
N o t a t i o n einer Stelle i m Streichertutti dar, die in T. 90 ff. steht.
6 1 . Vgl. Piaton, S y m p o s i o n : Agathon und Aristophanes und S o -
krates w a r e n allein noch w a c h und tranken aus einer groen Schale
rechts herum. Sokrates fhrte ein Gesprch mit ihnen. A r i s t o d e m
sagte, er knne sich nicht an das ganze Gesprch erinnern, denn er sei
j a nicht von A n f a n g an g e f o l g t und sei auch nebenher etwas einge-
nickt. A b e r die Hauptsache sei doch gewesen, da Sokrates sie
z w a n g einzugestehen, derselbe M a n n msse K o m d i e und T r a g -
die zu dichten verstehn und der rechte Tragdiendichter sei auch
Komdiendichter. Sie gaben es zu, aber sie folgten nicht sehr, weil
sie schlfrig w u r d e n [ . . . ] . (St. 223d; zit. nach der v o n A d o r n o be-
nutzten Ausgabe: Piatons Gastmahl, bertr. und eingel. von K u r t
Hildebrandt, 4. A u f l . , Leipzig 1 9 2 2 , S. i o 7 f . )
62. Vgl. den Bericht Schindlers: Beethoven erklrte Religion und
Generalba f r in sich abgeschlossene D i n g e , ber die man nicht
weiter disputieren soll. (Anton Schindler, B i o g r a p h i e von L u d w i g
van Beethoven, hrsg. von Eberhardt K l e m m , Leipzig 1988, S . 4 3 0 )
- S. auch die etwas abweichende Zitation nach B e k k e r in f r 3 1 6 .
63. A d o r n o w a r seit B e g i n n der zwanziger Jahre mit dem D i r i g e n -
ten H e r m a n n Scherchen ( 1 8 9 1 - 1 9 6 6 ; E m i g r a t i o n 1 9 3 3 ) bekannt, der
sich v o r allem f r die neue M u s i k einsetzte.
64. S. Wortlaut und N a c h w e i s dieser u e r u n g Beethovens in f r
197 und 267.
05- Datierung am Fu des Textes: S[anta] M[onica], 7. Juli 53.
66. B e k k e r handelt an der angegebenen Stelle (Beethoven, a . a . O . ,
S. 278) ber die beiden letzten Stze der I X . S y m p h o n i e : Was i h m
[dem A d a g i o ] dem A l l e g r o und Scherzo gegenber seine ergn-
zende B e d e u t u n g gibt, ist, i m Gegensatz zu der dort vermittelten
Erkenntnis der unbesiegbaren D m o n i e des Fatums, die Verkndi-
g u n g eines Friedens, der, ber alle Lebensstrme erhaben, aus der
glubigen Zuversicht auf das Vorhandensein einer besseren reineren
Welt g e w o n n e n ist. [ . . . ] [Im letzten Satz w i r d ] v o n dem tondichte-
rischen Mittel des Zitats Gebrauch gemacht. D i e geheimnisvolle
Beschwrungsformel des Anfangs, das dmonisch hastende
Scherzo, die erhebende Trostbotschaft des A d a g i o s - sie alle bieten
sich wieder der nach neuen Zielen ringenden Phantasie. U n d sie alle
werden durch abwehrende Einsprche der B s s e zurckgewiesen.
Direkt ist auf der Seite 278 bei B e k k e r von N e g a t i o n der Details
durchs Ganze nicht die Rede.
67. Vgl. Bekker, a . a . O . , S . 2 7 8 : Die Skizzen verraten die ur-
sprnglich geplanten Texte dieser Barezitative. [ . . . ] > 0 nein, die-
ses nicht, etwas anderes geflliges ist es, was ich forderen so w i r d der
1 . Satz zurckgewiesen.
68. D e r mit A d o r n o befreundete K o m p o n i s t , Pianist und K l a v i e r -
p d a g o g e E d u a r d Steuermann ( 1 8 9 2 - 1 9 6 4 ; E m i g r a t i o n nach U S A
1936) w a r in der zweiten H l f t e der zwanziger Jahre in Wien sein
Lehrer f u r K l a v i e r gewesen. - Vgl. A d o r n o s A u f s a t z Nach Steuer-
manns Tod, G S 17, S. 3 1 1 ff. s o w i e die A u s w a h l aus d e m B r i e f w e c h -
sel zwischen Steuermann und A d o r n o in: A d o r n o - N o t e n . M i t B e i -
trgen von T h e o d o r W. A d o r n o , Heinz-Klaus Metzger, Mathias
Spahlinger u.a., hrsg. v o n R o l f T i e d e m a n n , Berlin 1984, S . 4 o f f .
69. I m M a n u s k r i p t irrtmlich: Hat aber einmal das Thema einmal.
70. Datierung am Fu des Textes: 14. Aug. 1949
7 1 . I m Manuskript irrtmlich: da die Tendenz zur Fungibilitt [. . .]
wchst zugleich mit der Unmglichkeit der Fungibilitt [. ..] an.
254
72. D i e in den fr 49-57 skizzierte T h e o r i e der Vermittlung v o n Teil
und G a n z e m , Einzelheit und Totalitt bei Beethoven hat A d o r n o
fortdauernd beschftigt; als verbindlich sind die einschlgigen A u s -
f h r u n g e n der sthetischen Theorie zu betrachten: Beethoven hat der
Antinomie [seil, der Unvershnlichkeit von Einheit und Besonderung] sich
gestellt, indem er, anstatt das Einzelne, nach der vorwaltenden Praxis des
ihm vorhergehenden Zeitalters, schematisch auszulschen, es, wahlver-
wandt dem reifen brgerlichen Geist der Naturwissenschaften, entqualifi-
zierte. Dadurch hat er nicht blo Musik zum Kontinuum eines Werdenden
integriert und die Form vor der heraufsteigenden Drohung der leeren Ab-
straktion behtet. Als untergehende gehen die Einzelmomente ineinander
ber und determinieren die Form durch ihren Untergang. Als Impuls zum
Ganzen ist das Einzelne in Beethoven, und ist wiederum nicht, etwas, das
nur im Ganzen wird, was es ist, an sich selbst aber zur relativen Unbe-
stimmtheit bloer Grundverhltnisse der Tonalitt, hin zum Amorphen
tendiert. Hrt, liest man seine aufs uerste artikulierte Musik nahe genug,
so hnelt sie einem Kontinuum des Nichts. Das tour de force eines jeden
seiner groen Werke ist, da buchstblich hegelisch die Totalitt des Nichts
zu einer des Seins sich bestimmt, nur eben als Schein, nicht mit dem An-
spruch absoluter Wahrheit ( G S 7, S. 276) - S. auch A n m . 1 2 .
73. S. auch f r 14. - In der in A d o r n o s Nachla erhaltenen A u s g a b e
(Beethoven, Smtliche Lieder. N e u e revidierte Ausgabe, Leipzig
u.a., B r e i t k o p f & Hrtel, S. 89) ist die Sextolenstelle in Triolen n o -
tiert.
74. Vgl. T h e o d o r M o m m s e n , R m i s c h e Geschichte, B d . 1: B i s zur
Schlacht von Pydna, I I . A u f l . , Berlin 1 9 1 2 , S - 9 i i f . : Derjenige
U n g l a u b e , welcher der verzweifelnde Glaube ist, redet aus diesem
Dichter [i.e. Euripides] mit dmonischer Gewalt. Notwen-
digerweise gelangt also der Dichter niemals zu einer ihn selber ber-
wltigenden plastischen K o n z e p t i o n und niemals zu einer wahrhaft
poetischen W i r k u n g i m ganzen; weshalb er auch sich gegen die K o m -
position seiner Trauerspiele gewissermaen gleichgltig verhalten,
j a hierin nicht selten geradezu gesudelt und seinen Stcken weder in
einer Handlung noch in einer Persnlichkeit einen Mittelpunkt g e g e -
ben hat - die liederliche Manier, den K n o t e n durch den P r o l o g zu
schrzen und durch eine Gttererscheinung oder eine hnliche
Plumpheit zu lsen, hat recht eigentlich Euripides aufgebracht.
299
75- Vgl. hierzu A d o r n o s A u f s a t z Der Artist als Statthalter: Das Para-
doxon, um welches das Valerysche Werk geordnet ist [.. .], ist nichts ande-
res, als da mit jeder knstlerischen uerung und mit jeder Erkenntnis der
Wissenscha der ganze Mensch und das Ganze der Menschheit gemeint sei,
da aber diese Intention nur durch selbstvergessene und bis zum Opfer der
Individualitt, zur Selbstpreisgabe des je einzelnen Menschen rcksichtslos
gesteigerte Arbeitsteilung sich verwirklichen lasse. ( G S n , S. I i 7 f . ; vgl.
die ebd. S. 118 und S. 124 zitierten Stellen aus Valerys Tanz, Z e i c h -
nung und Degas.)
76. A d o r n o denkt an einen B r i e f j e n s Peter Jacobsens v o m 6.2.1878
an E d v a r d Brandes: Der R o m a n [i.e. >Niels Lyhne<] geht v o r w r t s ,
w e n n auch nicht mit Riesenschritten; aber ich furchte, ich habe mich
zu f r h mit Jetztzeitsmenschen oder doch Nachzeitsmenschen ein-
gelassen. [ . . . ] D a s Prestige, das ferne Kulturzeiten geben, ist viel
wert. Andererseits b e k o m m t man ein niedertrchtig genaues M a
davon, w i e weit man ist, w e n n m a n eine A u f g a b e behandelt, gleich
der, die ich mir gestellt. Schlecht komponiert w i r d das B u c h w o h l
unter allen U m s t n d e n . D a s bedeutet gar nicht, da ich mutlos oder
im Z w e i f e l bin; i m Gegenteil; ich habe groen M u t zu Niels Lyhne.
(J.P. Jacobsen, G e s a m m e l t e Werke, B d . 1: N o v e l l e n B r i e f e G e -
dichte, aus dem Dnischen von M a r i e Herzfeld, verb. A u f l . , Jena
1 9 1 1 , S. 247) Da A d o r n o die zitierte Stelle v o r A u g e n stand, ergibt
sich aus seiner M a h l e r - M o n o g r a p h i e , in der dieselbe Stelle als B e l e g
dafr, was Jacobsen ausdrcklich als Prinzip der schlechten Komposition eingebt, aus der das Beethovensche Bild lebt. Sondern die Strenge des
sich erkor ( G S 1 3 , S. 246), angefhrt w i r d , o b w o h l sie doch eher eine
gegenteilige Absicht des Dichters bezeugt.
77. >Musikalisch< ist ein B e g r i f f , [ . . . ] der den Deutschen angehrt
und nicht der allgemeinen Kultur, und seine Bezeichnung ist falsch
und unbersetzbar. >Musikalisch< ist v o n M u s i k hergeleitet, w i e
>poetisch< von Poesie und >physikalisch< von Physik. Wenn ich sage:
Schubert w a r einer der musikalischsten Menschen, so ist das das-
selbe, als o b ich sage: Helmholtz w a r einer der physikalischsten.
[ . . . ] M a n ist so weit gegangen, ein Musikstck selbst als >musika-
lisch< zu bezeichnen, oder gar v o n einem groen K o m p o n i s t e n w i e
Berlioz zu behaupten, er w r e es nicht in g e n g e n d e m Mae. [ . . . ]
Es [seil, das >schwebende Kind< M u s i k ] ist noch s o j u n g und ist e w i g ;
die Zeit seiner Freiheit w i r d k o m m e n . Wenn es aufhren w i r d ,
254
>musikalisch< zu sein. (Ferruccio B u s o n i , E n t w u r f einer neuen s -
thetik der Tonkunst, Wiesbaden 1954, S. 25f.)
78. Vgl. den C h o r i m Finale z u m 2. A k t Fidelio: Wer ein holdes
Weib errungen, / S t i m m ' in unsern Jubel ein! hnlich auch i m letz-
ten Satz der I X . S y m p h o n i e : Wer ein holdes Weib errungen, m i -
sche seinen Jubel ein!
79. Verse aus d e m ersten Gedicht ( A u f dem H g e l sitz' ich) des
Liederkreises A n die ferne Geliebte.
80. I m M a n u s k r i p t findet sich nach Natur ber der Zeile eingefugt:
feindschaft; der Sinn dieser nachtrglichen E i n f g u n g drfte in der
Gleichsetzung v o n Souvernitt ber Natur und Naturfeindschaft beste-
hen.
81. S o i m Manuskript; v g l . aber Florestan i m Terzett des 2. Aktes
Fidelio: Euch w e r d e L o h n in bessern Welten. - D a s Zitat lt
an dieser Stelle seine Bedeutung f r A d o r n o nicht einmal ahnen. S.
auch fr 84, v o r allem aber die Philosophie der neuen Musik, in der es
dazu dient, den Gehalt traditioneller M u s i k i m Gegensatz zu d e m -
j e n i g e n der neuen zu bestimmen: Keine Musik heute knnte den Ton-
fall des Dir werde Lohn reden. Nicht blo hat mit der Idee der besseren
Welten auch die des Menschlichen selber jene Kraft ber die Menschen
Gefges, durch welche allein Musik gegen die Ubiquitt des Betriebs sich
behauptet, hat sie derart in sich verhrtet, da jenes ihr Auswendige,
Wirkliche sie nicht mehr erreicht, welches ihr einmal den Gehalt zu-
brachte, aus dem absolute Musik wahrhaft zur absoluten wurde. (GS 12,
S.27)
82. S. f r 20 s o w i e zu dem C h o p i n - Z i t a t auch G S 3, S. 326.
83. Vgl. K a r l K r a u s , B e i m Wort g e n o m m e n , M n c h e n 1955 (Drit-
ter B a n d der Werke, hrsg. von Heinrich Fischer), S . 6 8 . - K r a u s
schrieb Einzelhaft anstatt die Einzelhaft.
84. S o der N a c h w e i s des Manuskripts. Verglichen werden konnte
nur die A u s g a b e G e o r g G r o d d e c k , D e r Seelensucher. E i n psycho-
301
analytischer R o m a n , Wiesbaden 1 9 7 1 (Reprint der A u s g . Leipzig
u.a. 1 9 2 1 ) ; hier findet sich die zitierte Passage auf Seite 150.
85. V o n M a r x und E n g e l s in der Heiligen Familie verwandter B e -
griff: Der reale H u m a n i s m u s hat in Deutschland keinen g e f a h r -
licheren Feind als [ . . . ] den spekulativen Idealismus, der an die Stelle
des wirklichen individuellen Menschen das >Selbstbewutsein< oder
den >Geist< setzt. ( M a r x / E n g e l s , Werke [ M E W ] , B d . 2, Berlin
1957, S. 7) D e r j u n g e A d o r n o hat den B e g r i f f a u f g e n o m m e n , w h -
rend der sptere i m allgemeinen auf das Ideologische daran idiosyn-
kratisch reagierte. Interessant an der vorliegenden Aufzeichnung ist
nicht zuletzt, da sie i m Juli oder A u g u s t 1953 geschrieben w u r d e ;
A d o r n o also noch verhltnismig spt in a f f i r m a t i v e m Sinn von
realem Humanismus gesprochen hat.
86. Im M a n u s k r i p t irrtmlich wiederholt: ironisch als Comedie
moyante ironisch einzuschmuggeln.
87. Schrfer noch formulierte A d o r n o in dem Text Fortschritt, den er
1962 schrieb: Der Passus aus Schillers >Lied an die Freudec Und wer's
nie gekonnt, der stehle/ Weinend sich aus diesem Bund!, der im Namen
allumfassender Liebe den verbannt, dem sie nicht zuteil wurde, gesteht un-
gewollt die Wahrheit ber den brgerlichen, zugleich totalitren und parti-
kularen Begriff der Menschheit. Was in dem Vers dem Ungeliebten oder zur
Liebe Unfhigen namens der Idee widerfhrt, entlarvt diese, nicht anders als
die affirmative Gewalt, mit welcher Beethovens Musik die Idee einhm-
mert; kaum zufllig, da das Gedicht mit dem Wort stehlen in der Dem-
tigung des Freudlosen, dem darum die Freude nochmals versagt wird, Asso-
ziationen aus der Besitzsphre und der kriminologischen hervorruft.
io-2, S . 6 2 0 )
88. A d o r n o s gleichnamiger A u f s a t z v o n 1934 (Stuttgarter Neues
Tagblatt, 2 0 . 8 . 1 9 3 4 [Jg- 9 1 . N r . 386], S. 2; jetzt G S 17, S. 292ff.).
89. Gedicht Goethes, wahrscheinlich kurz v o r der Jahrhundert-
w e n d e geschrieben; M o d e l l des Goetheschen Klassizismus. - Vgl.
Goethe, Werke. H a m b u r g e r A u s g a b e , hrsg. v o n E r i c h Trunz, B d .
x: Gedichte und E p e n I, 2. A u f l . , H a m b u r g 1 9 5 2 , S. 243 f.
254
90. Wagner schrieb in d e m Aufsatz Z u k u n f t s m u s i k : [ . . . ] M o -
zart [war] o f t , j a fast f r g e w h n l i c h , in diejenige banale Phrasenbil-
dung zurckgefallen, die uns seine symphonischen Stze h u f i g i m
Lichte der sogenannten Tafelmusik zeigt, nmlich einer M u s i k , w e l -
che zwischen d e m Vortrage anziehender Melodieen auch anziehen-
des Gerusch f u r die Konversation bietet: mir ist es wenigstens bei
den so stabil wiederkehrenden und lrmend sich breit machenden
Halbschlssen der Mozart'schen S y m p h o n i e , als hrte ich das G e -
rusch des Servirens und Deservirens einer frstlichen Tafel in M u -
sik gesetzt. (Wagner-Lexikon. Hauptbegriffe der K u n s t - und
Weltanschauung Richard Wagner's in wrtlichen A n f h r u n g e n aus
seinen Schriften zusammengestellt v o n C a r l Fr. Glasenapp und
Heinrich v o n Stein, Stuttgart 1883, S. 262) - D a z u A d o r n o : Alle Mu-
sik war einmal Dienst, um den Oberen die Langeweile zu krzen, aber die
Letzten Quartette sind keine Tafelmusik. ( G S 5, S. 47)
lar-
9 1 . Vgl. Wagner-Lexikon, a . a . O . [ A n m . 90], S. 439: N i e werden
in einem Symphoniesatze zwei T h e m e n v o n absolut entgegenge-
setztem Charakter sich gegenbergestellt; w i e verschiedenartig sie
erscheinen m g e n , so ergnzen sie sich i m m e r nur w i e das mnnli-
che und weibliche E l e m e n t des gleichen Grundcharakters. Wie u n -
geahnt mannigfaltig diese Elemente sich aber brechen, neu gestalten
und i m m e r w i e d e r sich vereinigen knnen, das zeigt uns eben ein
solcher Beethoven'scher Symphoniesatz: der erste Satz der hero-
ischen S y m p h o n i e zeigt diess sogar bis zum Irrefuhren des U n e i n g e -
weihten, w o g e g e n dem Eingeweihten gerade dieser Satz die Einheit
seines Grundcharakters a m berzeugendsten erschliesst.
(GS 92. S. A n m . 8 1 .
93. 1940, als er f r 84 aufzeichnete, w a r A d o r n o die Formulierung
noch unmittelbar als Selbstzitat aus dem kurz z u v o r geschriebenen
Versuch ber Wagner g e g e n w r t i g : Die metaphysisch-psychologische
Konstruktion des Tristan mu den Tod, um ihn aus der Individuation her-
aus zu rechtfertigen, die er tilgt, mit der Lust in eins setzen. Als Positivitt
jedoch gleitet das Bild der Lust ins Gewhnliche ab. Es wird zum Elan des
Individuums, das es so will, das in solchem Willen gerade teilhat am Leben
und in dieser Teilhabe dem Leben sein Einverstndnis bekundet. Damit hat
auch die Wagnersche Todesmetaphysik ihren Tribut der Unerreichbarkeit
303
der Freude gezollt, die seit Beethoven fr alle groe Musik gilt. ( G S 1 3 ,
S. 1 0 1 )
94. D i e Literaturhinweise beziehen sich auf Friedrich Rochlitz, Fr
Freunde der Tonkunst, B d . 3, Leipzig 1 8 3 0 , und B d . 4, Leipzig
1 8 3 2 . - D i e Fichtestelle lautet: Denke D i r einen M a n n v o n etwa
f n f z i g Jahren, m e h r noch kleiner, als mittler, aber sehr krftiger,
s t m m i g e r Statur, gedrngt, besonders v o n starkem K n o c h e n b a u -
ungefhr, w i e Fichte's, nur fleischiger und besonders von vollerm,
runderm Gesicht; rothe, gesunde Farbe; unruhige, leuchtende, j a bei
f i x i r t e m B l i c k fast stechende A u g e n ; keine oder hastige B e w e g u n -
gen; i m A u s d r u c k des Antlitzes, besonders des geist- und lebensvol-
len A u g e s , eine M i s c h u n g oder ein, zuweilen augenblicklicher
Wechsel v o n herzlicher G u t m t h i g k e i t und v o n Scheu; in der gan-
zen Haltung j e n e Spannung, jenes unruhige, besorgte Lauschen des
Tauben, der sehr lebhaft empfindet; jetzt ein f r o h und frei h i n g e w o r -
fenes Wort: sogleich wieder ein Versinken in dsteres Schweigen;
und zu alle dem, was der Betrachtende hinzubringt und w a s i m m e r -
w h r e n d mit hineinklingt: D a s ist der M a n n , der Millionen nur
Freude bringt - reine, geistige Freude! (Rochlitz, a . a . O . , B d . 4,
S. 3 5 o f . ) - b e r Beethoven und die franzsische Revolution: Was die
Tonkunst betrifft, so w a r es in ihrem vorletzten Zeitalter schwerer,
dem Geiste sein Recht zu schaffen: i m jetzigen, d e m Buchstaben.
[ . . . ] D i e Ursachen der einen oder der andern Vorneigung in dieser
oder in j e n e r Zeit; die Ursachen der Verschiedenheit der Perioden in
solcher Hinsicht und ihres Wechsels: diese wurzeln zunchst im
W e l t l a u f u n d in dessen E i n f l s s e n auf die G e m t h e r i m Ganzen. (Da
w r e nun viel zu sagen; und die knnte leicht treffend vorbereitet
und lebendig aufgestellt werden durch H i n w e i s u n g auf ganz andere,
als harmonische Gegenstnde. D e n n Sie glauben doch w o h l so w e -
nig, als ich, da . . . , oder auch, w a s M u s i k betrifft, da z . B . B e e t h o -
ven in seinen neuern Werken htte a u f k o m m e n knnen v o r etwa
vier Decennien; oder, u m das D i n g gleich bei dem N a m e n zu
nennen, so wunderlich das sich auch in dieser Z u s a m m e n s t e l l u n g
ausnehmen m a g - v o r der franzsischen Revolution und ihren g e -
waltigen E i n w i r k u n g e n auf die ganze Welt?) (ebd., B d . 3, S. 3 i 4 f . ) -
Rochlitz' Physiognomik Beethovens als des Idealisten: Wenn Sie ihn
[seil. B e e t h o v e n ] unbefangener und frhlich sehen wollen, sagte
Schubert, so drften Sie nur eben jetzt in dem Gasthause speisen,
254
w o h i n er alleweile in derselben Absicht gegangen ist. - E r brachte
mich hin. D i e Pltze waren meist besetzt: Beethoven sa u m g e b e n
von M e h r e r n seiner Bekannten, die mir f r e m d waren. E r schien
wirklich f r o h zu sein. [ . . . ] E s w a r nicht eigentlich ein Gesprch, das
er fhrte, sondern er sprach allein, und meistens ziemlich anhaltend,
w i e auf gut G l c k in's Blaue hinaus. D i e ihn U m g e b e n d e n setzten
wenig hinzu, lachten blos oder nickten ihm Beifall zu. E r - philo-
s o p h i s e , politisirte auch w o h l , in seiner A r t . E r sprach von England
und den Englndern, w i e er nmlich B e i d e in unvergleichlicher
Herrlichkeit sich dachte - was z u m Theil wunderlich genug heraus-
k a m . D a n n brachte er mancherlei Geschichten v o n Franzosen aus
der Z e i t der zweimaligen E i n n a h m e Wiens. Diesen w a r er gar nicht
grn. Alles das trug er v o r in grter Sorglosigkeit und ohne den
mindesten Rckhalt; Alles auch g e w r z t mit hchst originellen, nai-
ven Urtheilen oder possirlichen Einfllen. E r k a m mir dabei vor,
w i e ein M a n n von reichem, v o r d r i n g e n d e m Geist, unbeschrnkter,
n i m m e r rastender Phantasie, der als heranreifender, hchstfhiger
K n a b e , mit dem, w a s er bis dahin erlebt und erlernt htte, oder w a s
an Kenntnissen ihm sonst a n g e f l o g e n w r e , auf eine w s t e Insel
w r e ausgesetzt w o r d e n , und dort ber j e n e n S t o f f gesonnen und
gebrtet htte, bis i h m seine Fragmente zu Ganzen, seine Einbildun-
gen zu U e b e r z e u g u n g e n g e w o r d e n , welche er nun getrost und zu-
traulich in die Welt hinausrufte. (ebd., B d . 4, S. 3 5 2 f f . )
95. Vgl. Hegel, Werke, a . a . O . [ A n m . 12], B d . 12: Vorlesungen
ber die Philosophie der Geschichte, S. 1 4 7 - 1 7 4 . - A n welche Stellen
A d o r n o denkt, die sich mit Rochlitz' P h y s i o g n o m i k Beethovens
(oder gar mit Beethoven selber) berhrten, ist nicht ersichtlich; i m
Gegenteil bestimmt Hegel den Charakter der Chinesen als dadurch
ausgezeichnet, da alles, w a s z u m Geist gehrt, freie Sittlichkeit,
Moralitt, G e m t , innere Religion, Wissenschaft und eigentliche
Kunst, entfernt ist (ebd., S. 174), also als Beethoven denkbar k o n -
trr.
96. Ein anziehendes B i l d v o n Wien, w i e Beethoven es [ 1 7 9 2 ] v o r -
fand, malt uns S e u m e in seinem S p a z i e r g a n g nach Syrakus<. D a s
B u c h erschien i m Jahre 1803 und w u r d e von der Z e n s u r verboten;
aber w i r f i n d e n ein E x e m p l a r in Beethovens Nachla, w o d u r c h Seu-
mes Bericht uns noch mehr Anteil entlockt. A u c h die ebenfalls ver-
305
botenen >Apokryphen< Seumes, eine S a m m l u n g freiheitlicher, poli- szendiert, aus dem er entspringt und dem ersieh vershnt, so ist allgemein die
tischer A p h o r i s m e n , besa der Meister. Wir erkennen daran, w i e symphonische Form, das von Schnberg entwickelnde Variation ge-
eifrig der republikanisch gesinnte Beethoven die Schriften des Frei- nannte Prinzip, das schlechthin antimythologische. ( G S 1 3 , S. 119)
heitsschwrmers S e u m e las. (Wolfgang A . Thomas-San-Galli,
L u d w i g van Beethoven, M n c h e n 1913, S . 6 8 ) 104. Datierung a m K o p f des Textes: 1. Februar 1945

97. hnlich auch in der Arbeit ber epische Naivett v o n 1943 (vgl. 105. S. A n m . 13. - V o m Verfall oder der Zertrmmerung der A u r a
G S 1 1 , S. 36 f.) - In d e m 1942 geschriebenen f r 89 ist mit der ganz durch die Reproduzierbarkeit des K u n s t w e r k s handelt B e n j a m i n
wahren Theorie selbstverstndlich die Marxische gemeint. etwa G e s a m m e l t e Schriften, a . a . O . [ A n m . 13], B d . 1 , S . 4 7 8 f r . ;
ebd., S.439ff. und Bd. 7, S. 354ff.
98. b e r sthetischen Fortschritt heit es in der sthetischen Theorie
mit B e z u g auf Beethoven: Weder ist ein Fortschritt der Kunst zu verkn- 106. A d o r n o arbeitete in den Jahren 1938 bis 1941 a m Princeton R a d i o
den, noch zu leugnen. Kein spteres Werk knnte dem Wahrheitsgehalt von Research Project mit, als Leiter der sogenannten M u s i c Study, einer
Beethovens letzten Quartetten sich an die Seite stellen, ohne da doch deren empirisch-soziologischen Untersuchung (vgl. G S 10-2, S. 705f.); er
Position, nach Material, Geist und Verfahrungsweise, noch einmal, und plante, ber die Ergebnisse ein B u c h zu schreiben, das den Titel Cur-
wre es von der grten Begabung, sich einnehmen liee. ( G S 7, S. 310) rent of Music. Elements of a Radio Theory erhalten sollte und v o n dem
umfangreiche E n t w r f e vorhanden sind, das als Ganzes aber Frag-
99. G e m e i n t ist der ( 1 9 4 1 allein schon geschriebene) Schnberg-Teil ment geblieben ist (die Publikation w i r d i m R a h m e n der Nachgelas-
der spteren Philosophie der neuen Musik (vgl. G S 12, S . 3 f f . ; zur senen Schriften erfolgen). D i e A b h a n d l u n g Likes and Dislikes in Light
Kritik der musikalischen Naturbeherrschung vor allem ebd., Popular Music, die das 5. Kapitel bilden sollte, liegt i m Manuskript
S. 65 ff.). vor; eine A r t K u r z f a s s u n g w u r d e als On Popular Music gedruckt (vgl.
Studies in Philosophy and Social Science, Vol. 9, 1941, N o . 1 ,
100. I m M a n u s k r i p t steht irrtmlich: Nationalistischen. p. I7sq.). - b e r den Begriff des New v g l . in On Popular Music: The
musical sense of any piece ofmusic may indeed be defined as that dimension of
101. b e r d e m Text: vielleicht zu Beethoven the piece which cannot be grasped by recognition alone, by its identification
with something one knows. It can be built up only by spontaneously linking
102. Vgl. G S 17, S. 295 f., w o die D i f f e r e n z zwischen Schubert und the known elements - a reaction as spontaneous by the listener as it was
Wagner ausfuhrlich behandelt w i r d . spontaneous by the composer- in order to experience the inherent novelty of
the composition. The musical sense is the New - something which cannot be
103. D a s Verhltnis v o n Idealismus und M y t h o s bildet eine zentrale traced back to and subsumed under the configuration of the known, but which
Fragestellung der Adornoschen Philosophie seit d e m Kierkegaard- springs out of it, if the listener comes to its aid. ( A . a . O . , S. 33)
Buch (vgl. G S 2, S. 1 5 1 ff). Z u A d o r n o s - ursprnglich w o h l von
B e n j a m i n b e s t i m m t e m - B e g r i f f des Mythischen ist, neben der Dia- 107. S. den N a c h w e i s in A n m . 19.
lektik der Aufklrung, v o r allem der Versuch ber Wagner zu verglei-
chen. D e m mythisierenden Wagner w i r d hier Beethoven kontra- 108. D i e Z u s a m m e n s t e l l u n g des Fidelio mit der Kantischen Lehre
stiert: Mit erstaunlicher Einsicht hat Vischer von seinem Programm einer von der Ehe, die in den 24-26 der Metaphysik der Sitten e n t w i k -
mythischen Oper Beethoven als zu symphonisch ausgenommen: wie vor kelt w i r d , korrespondiert Benjamins Wahlverwandtschaftenarbeit,
dem Charakter des O Hoffnung, la den letzten Stern aller Mythos zu- die i m gleichen Z u s a m m e n h a n g Mozarts Zauberflte K a n t zur
nichte wird, wie jeder Takt Beethovens den Naturzusammenhang tran- Seite hlt (vgl. B e n j a m i n , G e s a m m e l t e Schriften, a . a . O . [ A n m . 13],

254
307
B d . 2, S. 1 2 8 f . ) . - b e r die Dialektik Hegels, der in den Grundli-
nien der Philosophie des Rechts die E h e durch den b e r g a n g aus
subjektivistischer Moralitt in objektiv-substantielle Sittlichkeit be-
stimmt, v g l . die bei A d o r n o entstandene, zu Unrecht vergessene
Dissertation v o n Roland Pelzer (Studien ber Hegels ethische T h e o -
reme, in: A r c h i v f r Philosophie, B d . 1 3 , Heft 1 / 2 [Dezember 1964],
s. 3 ff.).
109. Diese These fand A d o r n o in B e k k e r s Vortrag Die Sinfonie
von Beethoven bis Mahler vertreten: Das K r i t e r i u m der groen
sinfonischen K u n s t liegt [ . . . ] nicht in der nach fachlichen B e g r i f f e n
festzustellenden >Schnheit< der Faktur oder der E r f i n d u n g , es liegt
berhaupt nicht in irgendeiner Eigenschaft dessen, w a s w i r als das
>Kunstwerk< i m engeren Sinne zu bezeichnen p f l e g e n . Es ist die be-
sondere A r t und das M a der K r a f t , in der dieses K u n s t w e r k G e -
fuhlsgemeinschaften zu bilden v e r m a g , also seine Fhigkeit, aus der
chaotischen Publikumsmasse ein einheitliches, bestimmt individua-
lisiertes Wesen zu schaffen, das sich i m Augenblick des Hrens, des
Kunsterlebens als unteilbare, v o n gleichen E m p f i n d u n g e n bewegte,
gleichen Zielen zustrebende Einheit erkennt. Erst diese gesellschaft-
bildende Fhigkeit des K u n s t w e r k s bestimmt seine B e d e u t u n g und
seinen Wert. D i e K r a f t des Gesellschaftbildens also bezeichne ich als
die hchste Eigenschaft des sinfonischen K u n s t w e r k s . (Paul B e k -
ker, D i e Sinfonie von Beethoven bis Mahler, Berlin 1 9 1 8 , S. 1 7 ; in
hnlichem Sinne auch schon bei B e k k e r , Beethoven, a . a . O . , S. 2 0 1 ;
s. i m brigen Text 2b, oben S. 1 7 5 . )
1 1 0 . T h o m a s M a n n berichtet ber das Gesprch etwas enerviert in
seinem Tagebuch a m 9.4.1949: Nachmittags lange Sitzung bei
Horckheimer [sie] mit A d o r n o . Wunderlich, angestrengt redne-
risch, die Weltsituation deckend und ermdend. ( T h o m a s M a n n ,
Tagebcher 1 9 4 9 - 1 9 5 0 , hrsg. von Inge Jens, Frankfurt a . M . 1 9 9 1 ,
S.47)
i n . A m deutlichsten w o h l in dem Bericht ber Kretzschmars V o r -
trag Beethoven und die Fuge, vgl. T h o m a s M a n n , D o k t o r Fau-
stus, a. a. O . [ A n m . 2], S. 78 f f . - A d o r n o hat das M o t i v in der Nega-
tiven Dialektik, unter N e n n u n g von Beethovens und Bachs N a m e n ,
a u f g e n o m m e n : Der autonome Beethoven ist metaphysischer als Bachs
254
ordo; deshalb wahrer. Subjektiv befreite und metaphysische Erfahrung kon-
vergieren in Humanitt. (GS 6, S. 389)
1 1 2 . Im M a n u s k r i p t steht versehentlich sie.
1 1 3 . I m M a n u s k r i p t heit es irrtmlich: Stil zeigen
1 1 4 . Lies: Erschtterung durch das Erhabene.
1 1 5 . A d o r n o hat in der sthetischen Theorie die B e s t i m m u n g des E r -
habenen, die K a n t in der Kritik der Urteilskraft Naturerscheinun-
gen vorbehielt, auf das Kunstschne ausgedehnt, j a in diesem erst
bei sich selbst gewut: Die historische Grenze der Kantischen sthetik
[ist] am sichtbarsten in seiner Lehre, das Erhabene kme einzig der Natur
zu, nicht der Kunst. Die seiner Epoche, die er philosophisch signalisierte,
wird charakterisiert dadurch, da sie, ohne an ihn sich zu kehren und wahr-
scheinlich ohne genauere Kenntnis seines Verdikts, dem Ideal des Erhabe-
nen nachhing; Beethoven vor allen anderen, den brigens Hegel noch nicht
erwhnt. [. . .] Tief paradox, da Kant nirgendwo dem jungen Goethe und
der brgerlich revolutionren Kunst nher kommt als in seiner Beschreibung
des Erhabenen; wie er haben die jungen Dichter, Zeitgenossen seines Al-
ters, Natur empfunden und, indem sie dem das Wortfanden, das Gefhl des
Erhabenen als knstlerischen eher denn moralischen Wesens vindiziert. (GS
7, S. 496) U n d : Kants Theorie des Erhabenen antezipiert am Naturschnen
jene Vergeistigung, die Kunst erst leistet. Was an der Natur erhaben sei, ist bei
ihm nichts anderes als eben die Autonomie des Geistes angesichts der ber-
macht des sinnlichen Daseins, und sie setzt erst im vergeistigten Kunstwerk
sich durch. ( G S 7, S. 1 4 3 ; vgl. auch ebd., S. 2 9 2 f f . ) - S. auch fr 349
s o w i e die in A n m . 284 angefhrten Kant-Zitate.
1 1 6 . Georgiades' Idee des Festlichen m a g man seiner Festrede Das
musikalische Theater entnehmen: In demjenigen musikalischen
Theater, das, sich an das Sprechtheater anlehnend, von der Person
her konzipiert zu sein scheint, verblat die Person. U m so strker
w i r d j e n e andere, dem Festlichen verpflichtete Seite hervorgekehrt:
die Liebe z u m Glanzvollen, Prchtigen, oder zur b e r h h u n g
durch das Mythische; die N e i g u n g zu Apotheosen. N a c h innen g e -
wendet zeigt sich dieser Z u g als das Weihevolle, als das H i n f h r e n
zu Verklrung, E r l s u n g . A u c h Irreales, Visionen, oder Jenseitiges
309
werden einbezogen. D a s alles ist nicht nur in der H e r k u n f t der O p e r
v o n den musikalischen Festen der Renaissance begrndet, sondern
w i r d zugleich durch das Wesen der M u s i k begnstigt. [ . . . ] In M o -
zarts musikalischem Theater - und so auch in Beethovens >Fidelio< -
begegnen uns [ . . . ] alle Seiten der M u s i k als H a r m o n i e , die w i r in der
ernsten O p e r fanden: das Festliche (>Die Hochzeit des Figaro*
schliet mit: > A u f z u m Feste!<), der gnstige A u s g a n g , somit auch
die Eintracht, die Apotheose und die Verklrung (>Zauberflte<),
das Erfassen der Situation. (Thrasybulos G . Georgiades, Kleine
Schriften, Tutzing 1 9 7 7 [Mnchner Verffentlichungen zur M u s i k -
geschichte, B d . 26], S. 1 3 6 u. 143) - D e r Erstdruck dieser >Festrede<
ist in A d o r n o s Nachla vorhanden (vgl. Georgiades, D a s musikali-
sche Theater. Festrede, gehalten in der ffentlichen Sitzung der
Bayerischen A k a d e m i e der Wissenschaften in M n c h e n a m 5. D e -
zember 1964, M n c h e n 1965), datiert allerdings neun Jahre nach der
Niederschrift v o n f r 107. A d o r n o bezieht sich in diesem auf einen
Vortrag von Georgiades ber M o z a r t s Jupitersymphonie, den er i m
selben J a h r gehrt hatte und ber den er d e m A u t o r a m 4.4.1956
schrieb, wie sehr ich von Ihrem Vortrag [.. .] beeindruckt war und auch -
ohne Unbescheidenheit - wie sehr sich das von Ihnen Entwickelte mit Ge-
dankengngen meines nun buchstblich seit Jahrzehnten in Arbeit befindli-
chen Beethovenbuches berhrt. (S. auch den Aufsatz Verfremdetes
Hauptwerk [Text 5, oben S. 2 1 9 ] s o w i e Text 2b, oben S. 179.)
1 1 7 . S. den N a c h w e i s in A n m . 19.
1 1 8 . Prgnanter noch heit es in der sthetischen Theorie: Fr die sub-
jektive Kunst Beethovens war konstitutiv die in sich durch und durch dyna-
mische Form der Sonate und damit der spt-absolutistische Stil des Wiener
Klassizismus, der erst durch Beethoven zu sich selbst kam, der ihn auskom-
ponierte. Nichts derart ist mehr mglich, Stil liquidiert. ( G S 7, S. 307)
1 1 9 . A d o r n o denkt v o r allem an Halms B u c h Von zwei Kulturen
der M u s i k , dessen Erstausgabe (Mnchen 1 9 1 3 ) in seiner B i b l i o -
thek erhalten ist.
120. Vgl. G S 1 2 , S. 70.
1 2 1 . D i e bibliographischen Daten lauten vollstndig: Robert S c h u -
254
mann, G e s a m m e l t e Schriften ber M u s i k und Musiker, hrsg. v o n
Heinrich S i m o n , B d . 1 , Leipzig o.J. [ca. 1888].
1 2 2 . D i e Z i f f e r n 1 - 3 sind i m M a n u s k r i p t irrtmlich ausgefallen und
v o m Herausgeber nachgetragen w o r d e n .
1 2 3 . V g l . den v o n Beethoven selber stammenden T e x t des B a r i t o n -
Solos, das i m letzten Satz der N e u n t e n S y m p h o n i e Schillers O d e an
die Freude vorangeht: O Freunde, nicht diese Tne! sondern lat
uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere. (T. 2 1 6 - 2 3 6 ) -
S. auch f r 183 und 339: die v o n Beethoven abgewehrten Tne sind
nach A d o r n o s Interpretation diejenigen des mythischen Schicksals.
124. T h o m a s - S a n - G a l l i zitiert an der genannten Stelle Anton
Schindler ber die Klaviersonaten op. 14: Beide Sonaten [ . . . ] ha-
ben einen D i a l o g zwischen M a n n und Frau oder Liebhaber und G e -
liebten z u m Inhalt. In der G - d u r - S o n a t e ist dieser D i a l o g w i e seine
B e d e u t u n g prgnanter ausgedrckt und die Opposition der bei-
den eingefhrten Hauptstimmen (Prinzipe) fhlbarer. Beethoven
nannte diese beiden Prinzipe das bittende und das widerstrebende.
Gleich die G e g e n b e w e g u n g in den ersten Takten (G-dur-Sonate)
zeigt die Opposition beider an. M i t einem sanft beschwichtigenden
b e r g a n g v o m Ernst zu einem zarteren G e f h l e tritt i m achten Takt
das bittende Prinzip auf, fleht und schmeichelt so fort bis z u m Mittel-
satz in D - d u r , w o beide Prinzipe w i e d e r einander gegenbertreten,
aber nicht mehr mit dem Ernste, als sie begonnen. D a s widerstrebende
w i r d schon anschmiegend und lt ersteres ungestrt die begonnene
Phrase beendigen. A d o r n o s handschriftliche N o t i z zu dem Zitat
lautet: Das wrde darauf hinweisen, da die weiten, aus dem Dreiklang
abgeleiteten Intervalle die widerstrebenden [sind], die Sekunden, die bitten-
den, kommen aus dem Gesang und gehren der Subjektivitt (zunchst) an.
1 2 5 . Vgl. Schindler ber die Klaviersonate G - d u r op. 14,2: Sie [seil,
die b e r e i n s t i m m u n g ] erfolgt erst befriedigend mit einem ver-
stndlich ausgesprochenen Ja! des widerstrebenden Prinzips am
Schlsse des Werkes (die f n f letzten Takte des letzten Satzes).
( T h o m a s - S a n - G a l l i , a . a . O . , S. 1 1 5 ) A d o r n o hat den Satz in seinem
E x e m p l a r des Buches v o n T h o m a s - S a n - G a l l i mehrfach angestri-
chen und mit der Marginalie das affirmative Moment versehen.
311
 126. Vgl. Paul Hindemith, U n t e r w e i s u n g i m Tonsatz. Theoreti-
scher Teil, M a i n z 1937, passim. I m Abschnitt ber die Sekunden
heit es etwa: A m aufsteigenden Intervall entzndet sich die K r a f t
des A u s f h r e n d e n , der zu berwindende rumliche und materielle
Widerstand macht K r f t e frei, bt eine anspannende und a u f f r i -
schende W i r k u n g auf den H r e r aus. Sie verstrkt sich mit der
G r e des Z w i s c h e n r a u m e s [ . . . ] . (S. 2 1 3 ) A d o r n o hat Hindemith
als wtenden Rationalisten kritisiert, sobald er es mit Akkorden oder auch
blo Intervallen zu tun [habe], in denen historische Erfahrungen sich nie-
dergeschlagen haben: die die Spur des geschichtlichen Schmerzes tragen. Sie
mssen um jeden Preis aus reinen Gesetzen bewiesen werden, selbst wenn
sie gesellschaftlich lngst 50 sich verhrtet haben, da sie als zweite
der Bemhung der ersten gar nicht bedrfen. (GS 17, S. 230)
127. S. A n m . 7; Beethovens u e r u n g e n ber das M e t r o n o m f i n -
den sich a m A n f a n g des Aufsatzes v o n K o l i s c h zitiert. - Wahrschein-
lich lag A d o r n o , der f r 1 2 2 im Februar 1943 niederschrieb, der erst
i m A p r i l und Juli 1943 gedruckte Aufsatz von K o l i s c h bereits i m
Manuskript vor.
128. S. auch f r 353 s o w i e das Zitat aus dem Gedicht v o n Dubler in
A n m . 286.
129. Hierzu s. auch f r 66.
1 3 0 . Vgl. Hegel, Werke, a . a . O . [ A n m . 12], B d . 6: Wissenschaft der
L o g i k II, S . 2 5 0 : Ferner m u die Widerlegung nicht v o n auen
k o m m e n , d. h. nicht v o n A n n a h m e n ausgehen, welche auer j e n e m
Systeme liegen, denen es nicht entspricht. [ . . . ] D i e wahrhafte Wi-
derlegung mu in die K r a f t des Gegners eingehen und sich in den
U m k r e i s seiner Strke stellen; ihn auerhalb seiner selbst anzugrei-
fen und da Recht zu behalten, w o er nicht ist, frdert die Sache
nicht. ( A d o r n o fhrt in G S 5, S. 14, die Stelle zur Charakterisie-
rung des eigenen Verfahrens der immanenten Kritik an.)
1 3 1 . Datierung a m Fu des Textes: 4. IV. 1949
1 3 2 . D e r Pianist A r t u r Schnabel ( 1 8 8 2 - 1 9 5 1 ; E m i g r a t i o n 1 9 3 3 ) w a r
einer der bedeutendsten Interpreten Beethovens, dessen K l a v i e r s o -
254
naten er herausgegeben und schon in den dreiiger Jahren f r die
Schallplatte eingespielt hat. - D i e persnliche Beziehung Schnabels
zu A d o r n o scheint nicht die beste gewesen zu sein, w i e sich aus dem
Tagebuch v o n Ernst K r e n e k ergibt, in dem es unter d e m 2 6 . 2 . 1 9 3 8
ber Schnabel heit: M e r k w r d i g e r w e i s e hat er direkt einen Ha-
k o m p l e x gegen Wiesengrund[-Adorno]. Schwierig. (Ernst K r e -
nek, D i e amerikanischen Tagebcher 1 9 3 7 - 1 9 4 2 . D o k u m e n t e aus
dem E x i l , hrsg. von Claudia M a u r e r Z e n c k , Wien u.a. 1992, S. 50)
A d o r n o seinerseits behandelt in seinen Aufzeichnungen zur Theorie
der musikalischen Reproduktion Schnabel als ziemlich abschreckendes
Beispiel eines Pianisten.
Natur
1 3 3 . Tatschlich heit es bei B e k k e r ( a . a . O . , S. 163), eher noch
schlimmer: Hier haben w i r das f-moll-Testament Beethovens.
1 3 4 . Vgl. A d o r n o s so berschriebenen Text ( G S 18, S. 47 f.), in dem
es einerseits heit, da die Charakterisierungen der Tonarten zu nichts
fhrten, steh[e] auer Frage, andererseits aber auch: man wird selbst Paul
Bekker konzedieren, da Beethoven in der Wahl von d-moll, f-moll und Es-
Dur regelmig verfuhr (ebd., S. 47).
1 3 5 . S. den N a c h w e i s in A n m . 7.
1 3 6 . A d o r n o hat das Wort, das zumindest die gngigen Wrterb-
cher nicht kennen, in der M a h l e r - M o n o g r a p h i e umschrieben: Mah-
lers Dur-Moll-Manier [.. .] sabotiert die eingefahrene Musiksprache durch
Dialekt. Mahlers Ton schmeckt, so wie man in sterreich die Rieslingtrau-
ben >schmeckert< nennt. Sein Aroma, beizend undflchtig zugleich, hilft als
enteilendes zur Vergeistigung. (GS 1 3 , S. 1 7 1 )
137. So A d o r n o selber in seinem Schubert-Essay von 1928: Die Spra-
che dieses Schubert ist Dialekt: aber es ist ein Dialekt ohne Erde. Er hat die
Konkretion der Heimat; aber es ist keine Heimat hier sondern eine erinnerte.
Nirgends ist Schubert der Erde ferner, als wo er sie zitiert. ( G S 17, S. 33)
1 3 8 . La Priere d'une Vierge, Salonstck f u r Klavier, v o n der pol-
nischen K o m p o n i s t i n Tekla B a d a r z e w s k a - B a r a n o w s k a ( 1 8 3 4 - 1 8 6 1 )
mit 18 Jahren geschrieben.
313
 139- M u s i k als Widerpart v o n Wiederholung als d e m zutiefst ins nominalistische Attacke verlor, die Einheit weit straffer anspannt: sie pr-
M y t h i s c h e verstrickten Verhalten gehrt zu den folgenreichsten formiert das Viele a priori und bndigt es dann um so triumphaler. (GS 7,
M o t i v e n i m D e n k e n A d o r n o s . K a r l Heinz Haag, dem A d o r n o die S. 212)
Drei Studien zu Hegel w i d m e t e , hat vielleicht eindringlicher als der
Lehrer selber formuliert, w o r u m es einer Philosophie der negativen 142. Hierzu vgl. in der sthetischen Theorie die nhere B e s t i m m u n g
Dialektik zu tun ist und w a s sie mit Beethoven verbindet: Das U n - dieses Gedankens: Unvergleichlich an Beethoven, dessen Musik vom
wiederholbare stellt sich dar als das eine Besondere, das keinem A l l - nominalistischen Motiv nicht weniger affiziert war als die Hegeische
gemeinen subsumierbar ist, oder vielmehr als das, w a s entschwin- Philosophie, da er den von der Formproblematik postulierten Eingriff mit
det, w e n n es unters A l l g e m e i n e befat w i r d . N o c h weniger ist die Autonomie, mit der Freiheit des zum Bewutsein seiner selbst gelangenden
Einzigkeit von D i n g e n unabhngig v o n ihrer begrifflichen Fixie- Subjekts durchdrang. Was vom Standpunkt des rein sich selbst berlassenen
rung. Sie ist keine an sich seiende Qualitt, sondern erscheint erst als Kunstwerks aus als Gewalt erscheinen mute, legitimierte er aus dessen
Gegenteil des Allgemeinen, das sie nur als N i c h t b e g r i f f l i c h e s tole- Gehalt. ( G S 7, S. 329)
riert. Von der M u s i k , die B e g r i f f e und N a m e n nicht kennt, w i r d
daher - zumal in ihren hchsten Produktionen - erwartet, da sie das 1 4 3 . D e r Herausgeber bezieht das es auf eben j e n e Rekonstruktion der
Unwiederholbare verwirklichen knnte. Aber wie die philo- b e r k o m m e n e n Formen aus subjektiver Freiheit durch Beethoven.
sophische R e f l e x i o n das Unmittelbare nur gebrochen durch seine
Vermittlung hindurch darbietet, so auch die M u s i k , die es nur als 144. Ermittelt w u r d e nur eine hnlich lautende Stelle in b e r die
seine eigene Variation kennt. D e r musikalische G e d a n k e ist nicht A n w e n d u n g der M u s i k auf das D r a m a : Beethoven vernderte an
weniger dialektisch als der philosophische. In Beethovens M u s i k als der Struktur des Symphoniesatzes, w i e er sie durch Haydn b e g r n -
dem intensivsten Versuch, Unwiederholbares zu wiederholen, ver- det vorfand, nichts, und die aus demselben G r u n d e , aus welchem
m a g er das nur zu beschwren, w a s Ich und N a t u r in der E n t f r e m - ein B a u m e i s t e r die Pfeiler eines Gebudes nicht nach Belieben ver-
d u n g verloren. Eine Vereinigung beider, die Hegel in der absoluten setzen, oder etwa die Horizontale als Vertikale verwenden kann.
Idee zu erreichen whnte, w r e das U n w i e d e r h o l b a r e als Apotheose [ . . . ] Sehr richtig ist bemerkt w o r d e n , da Beethoven's N e u e r u n g e n
des Subjekts gegen die Z e i t , den C h o r i s m o s von M g l i c h k e i t und viel mehr auf dem Gebiete der rhythmischen A n o r d n u n g , als auf
Wirklichkeit. In seiner wahren b e r w i n d u n g w r d e n die Menschen dem der harmonischen M o d u l a t i o n aufzufinden seien. (Richard
erst zu d e m , w o f r die Ideologie der auf Wiederholung gestellten Wagner, G e s a m m e l t e Schriften und Dichtungen, 2. A u f l . , B d . 10,
Welt sie schon ausgibt: zu dem, w a s j e ein Einziges ist. (Karl Heinz Leipzig 1888, S. 1 7 7 Q
Haag, D a s U n w i e d e r h o l b a r e , in: Zeugnisse. T h e o d o r W. A d o r n o
z u m sechzigsten Geburtstag, hrsg. von M a x Horkheimer, Frankfurt 145. A m deutlichsten findet man diese Auffassung vielleicht noch G S
a . M . 1963, S. i o f . ) 1 2 , S. 57 f. vertreten.

140. Datierung a m Fu des Textes: (September 1944)
141. In der sthetischen Theorie bestimmt A d o r n o die geschichtsphi-
losophische D i f f e r e n z zwischen M o z a r t und Beethoven durch bei-
der unterschiedliche Stellung z u m Prinzip der Einheit als F o r m k o n -
stituens: Dem Erben einer lteren Tradition [i.e. Mozart] ist die Idee von
Einheit als Form noch so unerschttert, da sie die uerste Belastung er-
trgt, whrend Beethoven, in dem die Einheit ihre Substantialitt durch die
146. Im M a n u s k r i p t heit es irrtmlich: da sie nicht zu den .. . Form-
teilen nicht in Widerspruch treten.
147. S. die in A n m . 90 nach dem Wagner-Lexikon zitierte Stelle aus
Zukunftsmusik.
148. V o n A d o r n o o f t zitierter Vergleich, den K a n t zur Charakteri-
sierung seiner Revolution der Denkungsart, der B e g r n d u n g o b -

254 315
jektiver Erkenntnis in Subjektivitt, benutzt hat: M a n versuche es
reitetes, Bekanntes; nicht zufllig haben die Analytiker immer wieder ver-
[ . . . ] , ob w i r nicht in den A u f g a b e n der Metaphysik damit besser
sucht, es aus dem Expositionsmaterial abzuleiten. Die klassizistische Idee
f o r t k o m m e n , da w i r annehmen, die Gegenstnde mssen sich nach
der Symphonie rechnet mit einer definiten, in sich geschlossenen Mannigfal-
unserem Erkenntnis richten [ . . . ] . E s ist hiemit eben so, als mit den
tigkeit wie die aristotelische Poetik mit den drei Einheiten. Das schlechthin
ersten Gedanken des K o p e r n i k u s bewandt, der, nachdem es mit der
neu erscheinende Thema frevelt an ihrem konomieprinzip, dem der Re-
E r k l r u n g der H i m m e l s b e w e g u n g e n nicht gut fort wollte, w e n n er
duktion aller Ereignisse auf ein Minimum von Setzungen; einem Vollstn-
annahm, das ganze Sternheer drehe sich u m den Zuschauer, ver-
digkeitsaxiom, das die integrale Musik so sehr sich zu eigen gemacht hat wie
suchte, o b es nicht besser gelingen mchte, w e n n er den Zuschauer
die wissenschaftlichen Systeme das Ihre seit Descartes' Discours de la me-
sich drehen, und dagegen die Sterne in R u h e lie. (Kant, Kritik der
thode. Unvorgesehene thematische Bestandteile zerstren die Fiktion, Mu-
reinen Vernunft, B X V I )
sik sei ein reiner Deduktionszusammenhang, in dem alles, was geschieht,
mit eindeutiger Notwendigkeit folgt. (GS 1 3 , S. 220)
149. Vgl. e t w a in der Vorrede zur Phnomenologie des Geistes:
D i e Wissenschaft, i.e. Philosophie i m Sinne Hegels, ist [ . . . ] die
1 5 4 . I m M a n u s k r i p t heit es irrtmlich: sich nicht mit dem harmoni-
List, die, der Ttigkeit sich zu enthalten scheinend, zusieht, w i e die
schen Prinzip sich.
Bestimmtheit und ihr konkretes Leben darin eben, da es seine
Selbsterhaltung und besonderes Interesse zu treiben vermeint, das
1 5 5 . Die poetische Idee ist in B e k k e r s B u c h der Titel des ersten
Verkehrte, sich selbst auflsendes und zum M o m e n t e des Ganzen
Kapitels des zweiten Teils, der seinerseits Beethoven der Tondich-
machendes Tun ist. (Hegel, Werke, a . a . O . [ A n m . 1 2 ] , B d . 3,
ter berschrieben ist. Z w a r kann B e k k e r bei dieser Terminologie
S-53f.) auf gewisse Formulierungen Beethovens sich sttzen, nhert dessen
M u s i k aber ganz allgemein auf fatale Weise der P r o g r a m m u s i k an.
150. Vgl. Hlderlin, Smtliche Werke (Kleine Stuttgarter Ausgabe), A d o r n o hat den verschwimmenden Namen der poetischen Idee auf
B d . 5: bersetzungen, hrsg. von Friedrich Beiner, Stuttgart 1954,
der ersten Seite seiner M a h l e r - M o n o g r a p h i e kritisiert (vgl. G S 1 3 ,
S. 2 1 3 ff. ( A n m e r k u n g e n z u m Oedipus).
S. 1 5 1 ) , brigens in erstaunlicher b e r e i n s t i m m u n g mit Hans P f i t z -
ners N e u e r sthetik der musikalischen Impotenz (s. A n m . 2 1 7 ) .
1 5 1 . Vgl. Hlderlin, a . a . O .

156. Vgl. zu dieser Frage auch Das Altem der Neuen Musik: Die mch-
1 5 2 . S. auch die A u s f u h r u n g ber dieselbe Stelle in f r 42.
tigsten Formwirkungen Beethovens hngen daran, da ein Wiederkehren-
des, das einmal als Thema blo da war, nun als Resultat sich enthllt und
1 5 3 . Diese T h e o r i e hat A d o r n o spter, bei Gelegenheit der M a h l e r - damit ganz vernderten Sinn annimmt. Oftmals wird durch solche Wieder-
schen Neigung, in seinen Symphonie-Stzen neue Themen einzufh- kunft auch die Bedeutung des Vorhergehenden erst nachtrglich gestiftet.
ren, w i e folgt dargestellt: Proust soll darauf aufmerksam gemacht haben, Der Einsatz einer Reprise vermag das Gefhl eines Ungeheuerlichen her-
da in Musik zuweilen neue Themen das Zentrum eroberten wie bis dahin vorzubringen, das vorherging, auch wenn dies Ungeheuerliche an Ort und
unbemerkte Nebenfiguren in Romanen. Die Formkategorie des neuen The- Stelle gar nicht zu finden war. (GS 1 4 , S. 152)
mas stammt paradox aus der dramatischesten aller Symphonien. Aber ge-
rade der singulare Fall der Eroica verleiht der Mahlerschen Formintention
157. E i n e m B r i e f A d o r n o s an Sndor Jemnitz v o m 1 0 . 2 . 1 9 2 6 lt
Relief. Bei Beethoven kommt das neue Thema der mit Grund berdimensio-
sich entnehmen, w i e lange ihn die Fragestellung beschftigt hat: Was
nierten Durchfhrung zu Hilfe, als vermchte diese der lngst vergangenen
die Verwechslung von Rondo- und Variationentyp anlangt, so mu ich Sie
Exposition schon gar nicht mehr recht sich zu erinnern. Trotzdem ber-
gewi nicht erst daran erinnern, da beide Formen viel enger zusammen-
rascht das neue Thema eigentlich gar nicht, sondern tritt ein wie ein Vorbe-
hngen, als die schematische Einteilung zugesteht. Die Abwandlung eines

254
317
partiellen und in sich geschlossenen Thematischen ist ihnen gemeinsam:
und whrend das Rondo seit Beethoven die Reprisen unter dem Einflu der
Idee der Durchfhrung, die in sich ruhende thematische Existenz verwehrt,
radikaler stets variiert [.. .], haben die Variationen, die nicht mehr sicher im
Thema grnden, strker stets die Tendenz zur Funktionalisierung, zur
sonatenhaften Offenheit, und transzendieren damit zum Rondo, das gleich-
sam zwischen Variation und Sonate vermittelt, (zit. nach Vera Lampert,
Schoenbergs, B e r g s und A d o r n o s B r i e f e an Sndor [Alexander]
J e m n i t z , in: Studia musicologica, torn. X V , fasc. 1 - 4 , Budapest
1973. S.366)
158. D i e Fantasie o p . 7 7 ist d e m G r a f e n Franz v o n B r u n s w i k , einem
Freund Beethovens, g e w i d m e t .
159. Datierung a m Fu des Textes: 18. Juni 1948
160. M i t Kleine Partitur sind hier und i m folgenden die E u l e n b u r g -
sehen Taschenpartituren gemeint.
161. Eh ihr den leib ergreift auf diesem Sterne / E r f i n d ich euch den
trum bei e w i g e n Sternen - so Stefan G e o r g e i m Siebenten R i n g ,
in d e m Gedicht Haus in B o n n ber Beethovens Geburtshaus (vgl.
G e s a m t - A u s g a b e der Werke. E n d g l t i g e Fassung, B d . 6/7, Berlin
o.J. [1931], S.202).
162. Seil, der Adornoschen A u f l a g e von Eulenburg's kleiner O r -
chester-Partitur-Ausgabe (Leipzig o.J.).
163. S. A n m . 123.
164. Vgl 79 w u r d e offensichtlich nachgetragen. E s handelt sich u m
eine Seitenzahl, bezogen auf H e f t 12, in dem f r 183 auf S. 28 steht;
auf S. 79 findet sich f r 339.
165. D i e Szene in Karlsbad, die i m A u g u s t i8i2und statt in Karlsbad
vielmehr in Teplitz gespielt haben soll, w u r d e durch einen (unech-
ten) B r i e f Beethovens an Bettina v o n A r n i m berliefert: [ . . . ] w e n n
so zwei z u s a m m e n k o m m e n w i e ich und der Goethe, da mssen die
groen Herren merken, was bei unsereinem als gro gelten kann.
254 318
Wir begegneten gestern auf dem H e i m w e g der ganzen kaiserlichen
Familie, w i r sahen sie von weitem k o m m e n , und der Goethe machte
sich von m e i n e m A r m e los, u m sich an die Seite zu stellen, ich
mochte sagen w a s ich wollte, ich konnte ihn keinen Schritt weiter
bringen, ich drckte meinen Hut auf den K o p f und k n p f t e meinen
b e r r o c k zu und ging mit untergeschlagenen A r m e n mitten durch
den dicksten Haufen - Frsten und Schranzen haben Spalier ge-
macht, der Erzherzog R u d o l f hat den Hut abgezogen, die Frau K a i -
serin hat gegrt zuerst. - D i e Herrschaften kennen mich. - Ich sah
zu m e i n e m wahren Spa die Prozession an Goethe v o r b e i d e f i l i e r e n -
er stand mit abgezogenem Hut, tief gebckt, an der Seite. - D a n n
habe ich i h m den K o p f gewaschen, ich gab kein Pardon und habe
i h m all seine Snden v o r g e w o r f e n [ . . . ] . (Beethoven, Smtliche
B r i e f e , a . a . O . [ A n m . 19], S . 2 2 7 f . ) b e r die Authentizitt des zi-
tierten Briefes s. gleichfalls A n m . 19. - D e r Proze ber Van w a r
kein solcher, sondern ein Proze, den die M u t t e r v o n Beethovens
N e f f e n K a r l u m das Sorgerecht f u r ihren Sohn v o r dem nur f r A d -
lige zustndigen >Landrecht< angestrengt hatte. Dieses verwies 1818
Beethoven, der seinen Adelstitel nicht glaubhaft belegen konnte,
an das f u r gewhnliche B r g e r zustndige Zivilgericht. Wenn w i r
Schindler glauben drfen - und die Konversationshefte scheinen
ihm hier recht zu geben - hatte dies auf den K o m p o n i s t e n eine ver-
nichtende W i r k u n g . [ . . . ] E r w a r so tief verletzt, da er am liebsten
das L a n d verlassen htte. (Maynard S o l o m o n , Beethoven, a . a . O .
[ A n m . 25], S. 110, 279t.) - D i e Hirnbesitzer-Anekdote wird von
B e k k e r w i e folgt erzhlt: Als er [Beethovens j n g e r e r B r u d e r N i -
kolaus J o h a n n ] in spteren Jahren Besitzer des Gutes G n e i x e n d o r f
g e w o r d e n w a r und L u d w i g eine K a r t e mit der Aufschrift: >Johann
van Beethoven, Gutsbesitzen schickte, erhielt er die A n t w o r t : >Lud-
w i g van Beethoven, Hirnbesitzen. Eine Selbstcharakteristik beider
Brder, die den Unterschied zwischen ihnen treffend bezeichnet.
(Bekker, a . a . O . , S . 3 7 f . )
166. Beethoven lste [ . . . ] allmhlich auch die persnliche B i n -
dung und besuchte den schwerkranken Haydn (immer seltenen.
Beethoven fehlte dem alten Haydn. [Ignaz v o n ] Seyfried schreibt,
da er sich o f t nach i h m erkundigt habe: >Was treibt denn unser
Gromogul?< w o b e i er wute, da Seyfried seinem Freund mittei-
len w r d e , Haydn habe nach i h m gefragt. ( S o l o m o n , a.a.O.
[ A n m . 25], S . 9 8 ) - Vgl. auch G S 7, S . 2 9 5 , und G S 1 4 , S . 2 8 1 (seil.
Text 2 a, oben S. 173).
167. Insoweit das Bombastische sich mit d e m Titanischen berhrt,
w r e w o h l auch ein Satz der sthetischen Theorie z u m Vergleich her-
anzuziehen: Beethoven konnte als Komponist wahrscheinlich erst gehrt
werden, nachdem der Gestus des Titanischen, seine primre Wirkung, von
den krasseren Effekten Jngerer wie Berlioz berboten war. ( G S 7, S. 2 9 1 )
168. u e r u n g Beethovens drei Tage v o r dem Tod; T h o m a s - S a n -
Galli z u f o l g e irrtmlich mit dem E m p f a n g der Sterbesakramente in
Verbindung gebracht (vgl. a . a . O . , S . 4 3 4 ) .
169. Z u m Gehalt dieses Kalauers vgl. in der sthetischen Theorie:
Werke des Typus der Neunten Symphonie ben Suggestion aus: die Ge-
walt, die sie durch ihr eigenes Gefge erlangen, springt auf die Wirkung
ber. In der auf Beethoven folgenden Entwicklung ist die Suggestivkraft der
Werke, ursprnglich der Gesellschaft entlehnt, auf die Gesellschaft zurck-
geschlagen, agitatorisch und ideologisch geworden. ( G S 7, S. 364)
170. S o die N a c h w e i s e i m Manuskript. - D e r Verweis auf das Buch
mit Max gilt fraglos der Dialektik der Aufklrung; die Sigle IA j lt
sich allerdings nicht mit hinlnglicher Sicherheit entschlsseln.
H o r k h e i m e r und A d o r n o haben i m April 1942 mit der Arbeit a m
ersten Kapitel, Begriff der Aufklrung, begonnen; A d o r n o wandte
sich dann i m J u n i oder Juli, mglicherweise auch erst i m A u g u s t
1942 d e m Kapitel Kulturindustrie zu, w h r e n d er erst A n f a n g 1943 an
den E x k u r s Odysseus oder Mythos und Aufklrung gegangen zu sein
scheint. D a f r 196 a m 1 0 . 7 . 1 9 4 2 geschrieben w u r d e , kann der Ver-
weis sich eigentlich nur auf den Begriff der Aufklrung beziehen.
N i c h t v l l i g auszuschlieen w r e dann, da A d o r n o mit der fragli-
chen Sigle eine Stelle w i e die folgende bezeichnen wollte: Als Grund
des Mythos hat sie [seil, die Aufklrung] seit je den Anthropomorphismus,
die Projektion von Subjektivem auf die Natur aufgefat. Das bernatrli-
che, Geisterund Dmonen, seien Spiegelbilder der Menschen, die von Na-
trlichem sich schrecken lassen. Die vielen mythischen Gestalten lassen sich
der Aufklrung zufolge alle auf den gleichen Nenner bringen, sie reduzieren
sich auf das Subjekt. ( G S 3, S . 2 2 f . ) - D e r zweite N a c h w e i s bezieht
sich auf ein (im Nachla A d o r n o s erhaltenes) Typoskript des S c h n -
254
berg-Teils der spteren Philosophie der neuen Musik. D i e angezogene
Funote lautet: Benjamins Begriff des auratischen Kunstwerks kommt
weithin mit dem des geschlossenen berein. Die Aura ist die undurchbro-
chene Fhlung der Teile mit dem Ganzen, welche das geschlossene Kunst-
werk konstituiert. Benjamins Theorie hebt diegeschichtsphilosophische Er-
scheinungsweise des Sachverhalts hervor, der Begriff des geschlossenen
Kunstwerks den sthetischen Grund. Der aber erlaubt Folgerungen, welche
die Geschichtsphilosophie nicht ohne weiteres zieht. Was nmlich aus dem
auratischen oder geschlossenen Kunstwerk im Zerfall wird, hngt ab vom
Verhltnis seines eigenen Zerfalls zur Erkenntnis. Bleibt er blind und be-
wutlos, so gert es in die Massenkunst der technischen Reproduktion. Da
in dieser allenthalben die Fetzen der Aura geistern, ist kein blo auswendi-
ges Schicksal sondern Ausdruck der blinden Verstocktheit der Gebilde, die
freilich aus ihrem Befangensein in den gegenwrtigen Herrschaftsverhltnis-
sen sich ergibt. Als erkennendes aber wird das Kunstwerk kritisch und frag-
mentarisch. Was heute an Kunstwerken eine Chance hat zu berleben,
Schnberg und Picasso, Joyce und Kafka, auch Proust stimmen darin ber-
ein. Und das erlaubt vielleicht wiederum geschichtsphilosophische Speku-
lation. Das geschlossene Kunstwerk ist das brgerliche, das mechanische
gehrt dem Faschismus an, das fragmentarische meint im Stande der voll-
kommenen Negativitt die Utopie. ( G S 1 2 , S. i i 9 f . , A n m . 40)
1 7 1 . Datierung am Fu des Textes: 10. Juli 1942.
1 7 2 . In dem von A d o r n o Grnes Buch genannten N o t i z h e f t finden
sich unter den angegebenen Daten die folgenden beiden Notizen zur
Musikphilosophie: Nach einer Dimension ist Musik eher dem Natursch-
nen als der Kunst zuzurechnen. Das Unaussprechliche einer milden Dm-
merung, der hohen Nacht, der Frhe - das und die Sprachlosigkeit der Mu-
sik ist aufs Tiefste verwandt. Erscheinungen eines Schnen das nicht ins
Reich der Bedeutungen einging. U n d : Das barbarische Element der Musik:
In der traditionellen Musik berfllt mich oft die Frage, was diesem Akkord
oder dieser Verbindung - als Vorgegebener, als zweiter Natur- und was der
Komposition als solcher zu verdanken sei. Bei Reger etwa immer das Ge-
fhl da diese durch jenes surrogiert wird. Der daseiende Akkord klingt tief,
fhrt die Aura des Bedeutenden mit sich, wo diese von der Komposition erst
zu leisten wre. Wenn das Kind in Balage f-moll anschlgt, meint es, dies
wre es schon, und fast alle Musik, zumal romantische, hat etwas davon.
Vielleicht ist es der tiefste Impuls der neuen Musik, da sie das nicht ertragen
321
konnte, die Lge, das Naturmaterial rede schon seiher. Nun erst ist es das 178. Vgl. die letzte der Kinderszenen, op. 1 5 .
Element wirklich schon. (Grn-braunes Lederheft [ = H e f t i ] , S. 5of.)
179. A d o r n o meint wahrscheinlich das A r i o s o dolente des 3. Satzes
1 7 3 . O b w o h l Mitte 1949, als f r 199 aufgezeichnet w u r d e , auch der der Klaviersonate As-dur, op. 1 1 0 ; vgl. dort T. 9 f f . I m Harfenquar-
Strawinsky-Teil der Philosophie der neuen Musik bereits geschrieben tett ist z w a r kein wrtliches Zitat zu finden, A d o r n o knnte j e d o c h
war, drfte A d o r n o an der vorliegenden Stelle an den Schlu des an eine Stelle gedacht haben, die in der Taschenpartitur v o n E u l e n -
(lteren) Schnberg-Teils gedacht haben. D o r t heit es von der tra- burg am A n f a n g v o n S. 14 steht.
ditionellen M u s i k : Sie ist Ideologie, insoweit sie sich als ein ontologisches
Ansichsein jenseits der gesellschaftlichen Spannungen behauptet. Nur wie 180. b e r das Verhltnis v o n Klassik und Romantik bei Beethoven
Morgentraum vom Tageslrm hallte selbst Beethovens Musik, die brgerli- hat A d o r n o 1958, in d e m Aufsatz Klassik, Romantik, Neue Musik,
che auf ihrer Hhe, von Getse und Ideal der heroischen Jahre der Klasse ausfhrlich gehandelt: Das romantische Moment ist [. . .] im strikten
wider, und nicht das sinnliche Hren, sondern erst die begrifflich vermittelte Sinn ein Apriori von Klassizitt. Wie die Entuerung des Wilhelm Mei-
Erkenntnis der Elemente und ihrer Konfiguration versichert sich des gesell- ster keine Gewalt htte ohne die Gegenfigur der Mignon; wie die Hegeische
schaftlichen Gehalts der groen Musik. [. . .] Bis heute hat es Musik nur als Phnomenologie das romantische Bewutsein zugleich in sich trgt und an
ein Produkt der brgerlichen Klasse gegeben, das in Bruch und Gestaltung Schelling kritisiert, so verhlt sich die groe Musik zumal Beethovens. Das
die Gesamtgesellschaft zugleich verkrpert und sthetisch registriert. ( G S handgreiflichste, wenngleich nicht das bedeutendste Beispiel ist der erste
1 2 , S. 1 2 3 ) Satz der als Mondscheinsonate berhmten cis-moll-Sonate. Er definiert den
Charakter der spteren Chopinschen Nocturnes ein fr allemal und lt es
1 7 4 . Datierung a m E n d e des Textes: 30. Juni 1949 damit sein Bewenden haben. Subtiler und sublimierter aber bleibt dies Mo-
ment dem gesamten Beethovenschen ceuvre beigemischt. Es berlebt selbst
1 7 5 . Z u Beethovens Klassizismus v g l . auch in der sthetischen Theo- im schroffen und unvershnlichen Sptwerk. Wagnerianische Beetho-
rie: Das Sptwerk Beethovens markiert den Aufstand eines der mchtigsten venbiographen wie Ludwig Nohl haben Kurzformen, so der Cavatina aus
klassizistischen Knstler gegen den Trug im eigenen Prinzip. (GS 7, dem groen B-dur-Quartett, den Vorwurf nicht erspart, sie nherten sich
S. 442) dem romantischen Genrestck vom Schlage der Lieder ohne Worte. Sicher-
lich war das ein Miverstndnis des bereifrigen Partisanen. Unverkenn-
176. b e r Beethoven und K a n t unterm Aspekt der M o r a l p h i l o s o - bar aber bringt das Andante con moto quasi Allegretto des C-dur-Quartetts
phie v g l . auch A d o r n o s bereits 1 9 3 0 geschriebenen Aphorismus: op. 59, No. 3 an seiner charakteristischesten Stelle eine thematische Ge-
Beethoven trifft sich mit Kant tatschlich in Schiller; aber konkreter als stalt, die wie ein Schubertischer Einfall klingt; berhaupt sind die intimen
unterm Zeichen eines formalen ethischen Idealismus. In der Ode an die Mittelstze der Quartette - auch das Adagio des op. 74 - besonders reich
Freude hat Beethoven, mit einem Akzent, das Kantische Postulat der prak- an solchen Wendungen. Spezifisch romantisch wre weiter die Lyrik von
tischen Vernunft komponiert. Er betont in der Zeile mu ein lieber Vater Klavierwerken wie dem ersten Satz der A-dur-Sonate op. 101, selbst das
wohnen das >Mu<: Gott wird ihm zur bloen Forderung des autonomen Rondo der kleinen E-dur-Sonate op.90, verharrte sie selbstgengsam bei
Ichs, die berm gestirnten Himmel noch beschwrt, was im Sittengesetz in sich selber; wrde sie nicht in der subjektiv erzeugten Objektivitt der
ihr vollstndig doch nicht bewahrt scheint. Solcher Beschwrung aber ver- Formtotale aufgehoben. Der Zyklus >An die ferne Geliebte< durchmit den
sagt sich Freude; Freude, die das Ich ohnmchtig whlt, anstatt da sie als Weg vom romantischen Lied zur Symphonie des Nachspiels. ( G S 16,
Stern aufginge ber ihm. ( G S 16, S. 2 7 1 ) S. i 3 o f . )

177. S. hierzu fr 1 4 8 - 1 5 0 . 1 8 1 . C a r u s spricht von der V. Symphonie; das Goethe-Zitat vgl.

Goethe, Werke. H a m b u r g e r A u s g a b e , a . a . O . [ A n m . 89], B d . 10:

254 323
A u t o b i o g r a p h i s c h e S c h r i f t e n II, S. 4 1 3 ( S a n k t - R o c h u s - F e s t zu B i n - 1 8 5 . V g l . hierzu auch die sthetische Theorie: Die harmonische Va-
gen), riante des Hauptthemas in der Coda des ersten Satzes der Appassionata, mit
der Katastrophenwirkung des verminderten Septimakkords, ist nicht weni-
1 8 2 . C a r u s schreibt b e r B e e t h o v e n s V. S y m p h o n i e , gehrt a m ger Produkt von Phantasie als das Dreiklangsthema in der brtenden Ge-
P a l m s o n n t a g e 1 8 3 5 : S c h w e b t e nicht heute s c h o n d e r erste Teil stalt, die den Satz erffnet; genetisch nicht auszuschlieen, dajene ber das
dieser S y m p h o n i e w i e ein g r o e s , in abendlich s c h n e n Farben er- Ganze entscheidende Variante der primre Einfall war und das Thema in
leuchtetes, breithin schattendes G e w i t t e r g e w l k heran? D i e W o l k e n seiner primren Form, rckwirkend gleichsam, aus ihm abgeleitet wurde.
w o g e n w u n d e r b a r ineinander, Wetterleuchten teilt sie hie u n d da, ( G S 7, S. 259)
u n d m i t u n t e r h r t m a n das R o l l e n eines f e r n e n D o n n e r s ; bald aber
b r a c h dann dieses A d a g i o h e r v o r , w i e w o h l bei b e g i n n e n d e r N a c h t 186. V g l . A l f r e d K e r r , L i e b e s D e u t s c h l a n d . G e d i c h t e , h r s g . v o n
ein k l a r f a r b i g e s M o n d l i c h t d u r c h die sich teilenden W o l k e n bricht. T h o m a s K o e b n e r , B e r l i n 1 9 9 1 , S. 3 5 3 : B e e t h o v e n . D e r W i r b e l
D i e s alles e m p f u n d e n u n d e r w o g e n : es b r i n g t uns d a n n dazu, ein s c h w e i g t . D i e T o t e n u h r / tickt s t u m m den Takt der K r e a t u r ; / ein
solches W e r k m e h r als ein N a t u r w e r k zu v e r e h r e n , als ein W e r k , bei T u p f e n nach d e m Tosen. // D a s S t e r b e - S c h e r z o d e r A - D u r : / C h o r a l
w e l c h e m m a n z w a r vieles sich d e n k e n , w e l c h e s m a n aber d u r c h k e i - der G l a u b e n s l o s e n . Erstaunlich ist der Satz v o r a l l e m , w e i l er v o n
nen G e d a n k e n w a h r h a f t e r s c h p f e n m a g u n d k a n n . D e n v o n K e r r s t a m m t , e i n e m v o n K a r l K r a u s v e r w o r f e n e n u n d auch v o n
A d o r n o schon sehr frh - n m l i c h E n d e 1 9 4 1 o d e r A n f a n g 1 9 4 2 - A d o r n o sonst nicht g e r a d e geschtzten A u t o r .
notierten Gedanken vgl. A n m . 172.
187. B e k k e r , B e e t h o v e n , a . a . O . , S . 4 4 i f . , schreibt b e r die K r e u t -
1 8 3 . G e m e i n t sind die N e u n B r i e f e b e r L a n d s c h a f t s m a l e r e i v o n zersonate: A n d i c h t e r i s c h e m Wert der c - m o l l - S o n a t e [op.30,2]
C a r l G u s t a v C a r u s , L e i p z i g 1 8 3 1 . A d o r n o scheint C a r u s n u r aus der nachstehend, hat die f o l g e n d e N e u n t e S o n a t e f r K l a v i e r u n d V i o -
v o n P a u l S t c k l e i n h e r a u s g e g e b e n e n A u s w a h l zu k e n n e n (s. den line in A - d u r d a n k ihres v i r t u o s e n G l a n z e s der V o r g n g e r i n den
N a c h w e i s f r 209); d o r t f i n d e t sich aus den B r i e f e n die Z u k n f t i g e R a n g in der a l l g e m e i n e n A n e r k e n n u n g a b g e l a u f e n u n d gilt g e m e i n -
Idee r o m a n t i s c h e r L a n d s c h a f t s m a l e r e i a b g e d r u c k t s o w i e ein A p h o - hin als K r o n e der B e e t h o v e n s c h e n D u o s o n a t e n . D i e s e S c h t z u n g
r i s m u s aus Friedrich d e r L a n d s c h a f t s m a l e r . Z u s e i n e m G e d c h t n i m a g i n s o f e r n berechtigt sein, als die A - d u r - S o n a t e den reinsten T y -
nebst F r a g m e n t e n aus seinen nachgelassenen P a p i e r e n , D r e s d e n p u s des K o n z e r t d u o s vorstellt u n d ihrer f u r beide I n s t r u m e n t e gleich
1841. d a n k b a r e n S p i e l e f f e k t e w e g e n zu e i n e m L i e b l i n g s s t c k duettieren-
der V i r t u o s e n g e w o r d e n ist. [ . . . ] B e h a u p t e t in d i e s e m [seil, d e m
1 8 4 . In den n o c h nicht publizierten Aufzeichnungen zu einer Theorie ersten] Satz n e b e n d e m konzertanten n o c h das poetische E l e m e n t
der musikalischen Reproduktion heit es b e r die A n f a n g s t a k t e der A p - seine R e c h t e , s o sind die beiden f o l g e n d e n Teile ausschlielich v i r -
passionata: Von einer bestimmten Phase der Reexion an will die Notie- tuosen Z w e c k e n g e w i d m e t . D a s schlicht s i n g e n d e A n d a n t e t h e m a
rung, ber das mensurale und neumische Moment hinaus, v o n sich aus, als des Variationensatzes w i r d m i t den k h n s t e n M i t t e l n virtuoser
subjektive Intention etwas sagen, und Aufgabe des Interpreten ist es, das zu K u n s t a u s g e s c h m c k t , o h n e indessen eine m e h r als figurativ um-
lesen. In der Appassionato entscheidet der Unterschied von s c h r e i b e n d e D e u t u n g zu e r f a h r e n . A u c h der tarantelleartige Final-
satz, [ . . . ] uerlich w o h l eines d e r brillantesten V o r t r a g s s t c k e , die
und 1
LPll ^Ul B e e t h o v e n j e geschrieben, ist in erster Linie a u f z n d e n d e T e m p e r a -
m e n t s Wirkungen berechnet.
ber den Charakter der Komposition. (Schwarzes B u c h mit Leinenrk-
k e n [ = H e f t 6], S. 109) 1 8 8 . V g l . in d e r (in A d o r n o s B i b l i o t h e k v o r h a n d e n e n ) A u s g a b e des
Insel-Verlags: N a c h d i e s e m P r e s t o [seil, des 1 . Satzes] spielten sie

254 325
das schne, aber gewhnliche, nicht neue Andante mit den banalen
Variationen und das ganz schwache Finale. [ . . . ] Alles das w a r sehr
schn, machte aber auf mich nicht den hundertsten Teil des E i n -
drucks, den das erste Stck [i.e. der i . Satz der Kreutzersonate] auf
mich gemacht hatte. Alles das hatte bereits den E i n d r u c k des ersten
Stcks als Hintergrund. (Leo N . Tolstoj, Smtliche Erzhlungen,
B d . 2, hrsg. von Gisela Drohla, Frankfurt a . M . 1 9 6 1 , S. 777)
189. I m M a n u s k r i p t irrtmlich: zeigt.
190. In der S a m m l u n g seiner Gedichte f r die beiden letzten G e -
samtausgaben v o n 1 8 1 5 und 1 8 2 7 berschrieb Goethe die zweite
Abteilung mit Gesellige Lieder.
1 9 1 . Die Schechina, das heit [ . . . ] die Personifikation und H y -
postasierung der >Einwohnung< oder >Anwesenheit< Gottes in der
Welt, ist eine Konzeption, die das geistige Leben des jdischen V o l -
kes seit 2000 Jahren in all seine mannigfachen V e r z w e i g u n g e n hin-
ein und in ebenso mannigfaltigen Transformationen begleitet
hat (Gershom Scholem, V o n der mystischen Gestalt der Gottheit.
Studien zu G r u n d b e g r i f f e n der Kabbala, Z r i c h 1962, S. 136). Das
>Wohnen< Gottes, seine Schechina i m wrtlichen Verstand, bedeutet
[ . . . ] seine sichtbare oder auch verborgene Anwesenheit an einem
Platz, seine Gegenwart. (ebd., S. 143) Ursprnglich durchaus nicht
identisch mit dem weiblichen Element, erfuhr der B e g r i f f der Sche-
china eine >ganz neue Wendung< durch die Kabbala: So viel der
Talmud und die M i d r a s c h i m auch von der Schechina sprechen [ . . . ] ,
nirgends erscheint sie als ein E l e m e n t des Weiblichen in Gott. K e i n
einziges Gleichnis spricht v o n ihr in weiblichen Bildern, solche B i l -
der werden z w a r o f t gebraucht, w e n n v o n der G e m e i n d e Israel in
ihrem Verhltnis zu G o t t die Rede ist; aber die G e m e i n d e Israel ist
f u r diese Autoren noch keine mystische Hypostase einer K r a f t in
G o t t selber, sondern nur eine Personifizierung des historischen Is-
rael. N i r g e n d s steht die Schechina als weibliches E l e m e n t etwa dem
>Heiligen, gelobt sei Er< als einem mnnlichen E l e m e n t in Gott g e -
genber. D i e E i n f u h r u n g dieser Idee stellt eine der einflureichsten
und wichtigsten N e u e r u n g e n der Kabbala dar. (Scholem, D i e j d i -
sche M y s t i k in ihren Hauptstrmungen, Z r i c h 1957, S . 2 4 9 f . ) -
A d o r n o kannte 1942, als er f r 2 1 6 notierte, die Idee der Schechina
254
s o w o h l aus der englischen Erstausgabe v o n Scholems Geschichte
der jdischen M y s t i k (Major Trends in J e w i s h M y s t i c i s m , Jerusalem
1 9 4 1 ) , die der A u t o r i h m mit einer v o m 1 . 4 . 1 9 4 2 datierten W i d -
m u n g bersandt hatte, w i e aus dessen bersetzung der Sitre Tora
des Sohar (vgl. D i e Geheimnisse der Tora. E i n Kapitel aus dem S o -
har v o n G . Scholem, Berlin 1 9 3 6 [3. Schocken-Privatdruck], bes.
das N a c h w o r t S. 1 2 3 f.), f u r deren bersetzung er Scholem schon
i m A p r i l 1 9 3 9 nachdrcklich dankte; s. auch f r 370 und A n m . 305.
192. B e k k e r ( a . a . O . , S. 254) schreibt ber die V I I . und VIII. S y m -
phonie, charakteristisch f r diesen neuen S y m p h o n i e t y p [sei] das
Fehlen des langsamen Satzes.
1 9 3 . b e r die Wiederholungen bei S t r a w i n s k y vgl. den Abschnitt
Katatonik in der Philosophie der neuen Musik ( G S 1 2 , S. 163 ff.).
194. Z u r Kategorie der Beethovenschen Sprche s. A n m . 40 so-
w i e die dort gegebenen Verweise.
195. Vgl. das letzte A p h o r i s m a der Zweiten Nachtmusik aus dem J a h r
1 9 3 7 : Was Haydn, was Beethoven von aller Musik des Divertissements
unterscheidet, ist, da ihre Technik, lange Zeitrume mit dem Zeitdifferen-
tial, dem Motiv beherrschend, die Zeit nicht sowohl mehr fllt als zusam-
menzieht; nicht vertreibt sondern unterwirft. Denn es ist die lineare Zeit,
mit der auch sie es zu tun haben, anstatt der einstehenden aus der Motivtech-
nik der Fugen, wo die Zeitstellen der Einstze weitgehend vertauschbar sind
oder nicht durch Fortgang sondern durch Gleichgewichtsverhltnisse gere-
gelt werden. Die Symphonik aber geht weiter, hat ihren Zeitverlauf und
whrt doch, der Idee nach, nur einen Augenblick. [. . .] Paradox wird die
vergehende, auch fr die musikalische Formauffassung vergehende Zeit
durch den Augenblick des identischen, in sich zeitlosen Motivs synkopiert,
durch dessen gespannte Steigerung verkrzt, bis sie innehlt. Zugleich be-
wirkt die Versetzung im antiphonischen Motivspiel, da die Motivwieder-
holung nicht absinkt in die Langeweile. Wohl kontrahiert das Motiv durch
gesteigerte oder geminderte Wiederholung als bannender und gebannter Mo-
ment die zeitliche Extension. Jedoch in der Antiphonie erscheint es als im-
mer neues und gehorcht im Wechsel dort noch der Forderung der historisch
ablaufenden Zeit, wo seine Identitt den Ablauf virtuell aufhebt. Es ist diese
Paradoxic, die in den ersten Stzen der Fnften und Siebenten Symphonie,
327
auch der Appassionata waltet: ihre vielen hundert Takte scheinen einer wie lngst vertraut; auch scheint er bereits v o r dem D r u c k ber ein M a -
die sieben Jahre im Mrchenberg ein Tag, und noch bei Wagner hat Alfred nuskript v e r f g t zu haben (s. A n m . 127).
Lorenz Spuren dessen gewahrt, als er den ganzen Ring als in einem Mo-
ment zu vergegenwrtigend erfuhr. Im strikten Sinne aber ist die symphoni- 198. A u f die T y p o l o g i e nach intensivem und extensivem Stil
sche Zeit einzig Beethoven eigen und begrndet die exemplarische Reinheit, k o m m t A d o r n o auch in der M o n o g r a p h i e ber M a h l e r zurck, bei
die berlegene Gewalt seiner Form. ( G S 18, S. 51 f.) Gelegenheit des epischen Charakters von dessen S y m p h o n i e n : Musi-
kalischfehlte es fr seine [seil. Mahlers] Anschauungsweise nicht durchaus
196. Einen Versuch, dieses D u n k e l aufzuhellen, kann m a n auch in an Tradition, an einem quasi erzhlenden, ausatmenden Unterstrom, der in
der folgenden Passage aus d e m letzten Teil der Philosophie der neuen ihm nach oben drang. Immer wieder paaren sich gerade bei Beethoven mit
Musik erblicken, in der A d o r n o v o n zwei H r t y p e n - einem expres- den symphonischen Konzentraten, die virtuell Zeit einstehen lassen,
siv-dynamischen und einem rhythmisch-rumlichen ausgeht: Die Werke, deren Dauer ihnen die eines glckvollen, zugleich bewegten und in
Idee der groen Musik bestand in einem wechselseitigen sich Durchdringen sich ruhenden Lebens wird. Unter den Symphonien nimmt die Pastorale
beider Hrweisen und der ihnen gemen Kategorien des Komponierens. In dies Interesse am unbefangensten wahr; zu den bedeutendsten Stzen des
der Sonate war die Einheit von Strenge und Freiheit konzipiert. Vom Tanz Typus rechnet der erste des F-dur-Quartetts op. 59, Nr. 1. Er wird gegen
empfing sie das gesetzmig Integrale, die Intention aufs Ganze; vom Lied Ende der sogenannten mittleren Periode Beethoven immer wesentlicher; so
die opponierende, negativ und aus der eigenen Konsequenz das Ganze wie- in den ersten Stzen des groen B-dur-Trios op.97 und der letzten Violin-
derum erzeugende Regung. Die Sonate erfllt bei prinzipiell durchgehalte- sonate, Stcken oberster Dignitt. In Beethoven selber hat Vertrauen auf
ner Identitt wenn nicht der wrtlichen Zhlzeit, so doch des Tempos die die extensive Flle und auf die Mglichkeit, passiv Einheit in der Mannig-
Form mit einer solchen Mannigfaltigkeit rhythmisch-melodischer Gestalten faltigkeit zu entdecken, der tragisch-klassizistischen Stilidee einer Musik
und Profile, da die mathematische und in ihrer Objektivitt anerkannte, des handelnden Subjekts die Waage gehalten. Schubert, dem diese Idee be-
quasi-rumliche Zeit tendenziell mit der subjektiven Erfahrungszeit zu- reits verblat, wird vom epischen Typus Beethovens um so mehr angezo-
sammenfllt im glcklichen Einstand des Augenblicks. Indem diese Kon- gen. (GS 1 3 , S. 2 1 3 f . )
zeption eines musikalischen Subjekt-Objekts dem realen Auseinanderwei-
sen von Subjekt und Objekt abgezwungen ward, wohnte ihr von Anbeginn 199. A d o r n o benutzte den ersten B a n d der (in seinem Nachla erhal-
ein Element von Paradoxie inne. Beethoven, kraft solcher Konzeption He- tenen) A u s g a b e von Beethovens Trios f u r Pianoforte, Violine und
gel nher als Kant, hat der auerordentlichsten Veranstaltungen des Form- Violoncell, hrsg. v o n Ferdinand D a v i d , aus d e m C.F. Peters Ver-
geistes bedurft, um den musikalischen Einstand so bruchlos zu erreichen wie lag, Leipzig.
in der Siebenten Symphonie. Er selber hat in seiner spten Phase die para-
doxe Einheit drangegeben und, als oberste Wahrheit seiner Musik, die Un- 200. D a s siehe oben scheint sich auf die K o m p o s i t i o n , nicht auf A d o r -
vershntheit jener beiden Kategorien kahl und beredt hervortreten lassen. nos Aufzeichnungen zu beziehen.
Wenn irgend der Geschichte der Musik nach ihm, der romantischen sowohl
wie der eigentlich neuen, in einem verpflichtenderen Sinn als dem der ideali- 2 0 1 . A d o r n o s A u f s a t z Sptstil Beethovens, geschrieben 1 9 3 4 , v e r f -
stischen Schnheitsphrase der gleiche Verfall wie der Brgerklasse nachzu- fentlicht zuerst 1937, s. Text 3, oben S. i8ofF. - D e r Aufsatz hatte
sagen ist, dann wre er bei der Ohnmacht aufzusuchen, jenen Konflikt aus- ursprnglich den Titel ber Sptstil. Zum letzten Beethoven.
zutragen. ( G S 1 2 , S. i 8 o f . )
202. A d o r n o s 1 9 3 7 geschriebene, aber erst posthum verffentlichte
197. S. die N a c h w e i s e in A n m . 7. - D i e vorliegende Aufzeichnung Arbeit Zweite Nachtmusik; s. N a c h w e i s und Zitat in A n m . 195.
A d o r n o s w u r d e z w a r v o r dem Erscheinen der Arbeit v o n K o l i s c h
geschrieben, doch w a r dessen Theorie i h m fraglos aus Gesprchen 203. U n g e d r u c k t e s 2. Kapitel des Fragment gebliebenen Buches

254 329
Current of Music (s. A n m . 106). E i n e gekrzte Version stellt die A b - [. . .] von den motivischen und harmonischen Verpflichtungen, welche die
handlung The Radio Symphony. An Experiment in Theory dar (in: R a - entfaltete Komposition einzulsen habe. ( G S 13, S. 113)
dio Research 1 9 4 1 , ed. b y Paul F. Lazarsfeld and Frank N . Stanton,
N e w Y o r k 1941, p. 1 iosq.; in deutscher Fassung w u r d e die Arbeit in 208. B e k k e r ( a . a . O . , S. 223) spricht v o m 4. Satz der E r o i c a als von
das letzte Kapitel des Getreuen Korrepetitors a u f g e n o m m e n (vgl. G S einem viel umstrittenen und o f t unterschtzten Satz.
15, S. 3 6 9 f f . ; s. auch Text 2 b , oben S. I 7 4 f f . ) .
209. G e m e i n t ist w o h l der ein J a h r frher als der vorliegende Text
204. Wahrscheinlich meint A d o r n o eine B e o b a c h t u n g B e k k e r s , die entstandene Aufsatz Arnold Schnberg. 1874-1951, den A d o r n o dann
er zustimmend zitiert hat; s. f r 271. in den S a m m e l b a n d Prismen a u f g e n o m m e n hat. Wahrscheinlich
dachte er an A u s f h r u n g e n ber die Polyphonie bei Schnberg, der
205. H u g o Leichtentritt (1874-1951; Emigration 1933), deutscher zu Ende denke, was der Klassizismus der ersten Wiener Schule ver-
Musikwissenschaftler und K o m p o n i s t , gab auch Orchesterwerke sprach und nicht hielt; Schnberg habe die Bachische Forderung wieder
von Beethoven heraus ( N e w Y o r k 1938). A d o r n o s Quelle w u r d e aufgenommen, der der Klassizismus, Beethoven einbegriffen, sich entzog.
nicht ermittelt. D e r Klassizismus hatte Bach aus geschichtlicher Notwendigkeit vernach-
lssigt. Die Autonomie des musikalischen Subjekts berwog jedes andere
206. b e r die Beziehung der D u r c h f h r u n g zur E x p o s i t i o n i m 1 . Interesse und schlo kritisch die berkommene Gestalt der Objektivierung
Satz der Eroica vgl. in der sthetischen Theorie: Unmglich, etwa die aus [. . .]. Heute erst, da die Subjektivitt in ihrer Unmittelbarkeit nicht
teilweise entlegenen Beziehungen der Durchfhrung des ersten Satzes der lnger als hchste Kategorie waltet, sondern als der gesamtgesellschaftlichen
Eroica zur Exposition und den extremen Kontrast zu dieser durch das neu Verwirklichung bedrftig durchschaut ist, wird die Insuffizienz selbst der
auftretende Thema als sogenannte Sukzessivgestalt zu interpretieren: das Beethovenschen Lsung, die das Subjekt zum Ganzen ausbreitet, ohne das
Werk ist intellektiv in sich, ohne da es dessen sich schmte und ohne da die Ganze in sich zu vershnen, erkennbar. Schnbergs Polyphonie bestimmt
Integration sein Gesetz dadurch beeintrchtigen wrde ( G S 7, S. 151); die Durchfhrung, die bei Beethoven noch auf der Hhe der Eroica drama-
ber die D u r c h f u h r u n g allgemein: Keine geringere Phantasieleistung - tisch, nicht ganz auskomponiert bleibt, als dialektische Auseinanderlegung
seil, als die harmonische Variante des Hauptthemas in der C o d a des des subjektiven melodischen Impulses in der objektiv organisierten Mehr-
ersten Satzes der Appassionata - , da in den spteren Partien der weit- stimmigkeit. ( G S 1 0 1 , S. 161 f.)
rumigen Durchfhrung des ersten Satzes der Eroica, als wre nun keine
Zeit mehr zur differenzierenden Arbeit, zu lapidar harmonischen Perioden 210. Datierung am K o p f des Textes: 1953
bergegangen wird (ebd., S . 2 6 0 ) .
211. S o i m Manuskript. G e m e i n t ist wohl: Empire-Stil.
207. Vgl. A r n o l d Schoenberg, Style and Idea, N e w Y o r k 1950,
S. 67: Mozart has to be considered above all as a dramatic c o m p o - 212. In der sthetischen Theorie heit es allgemeiner: Die Beetho-
ser. A c c o m m o d a t i o n o f the music to every change o f m o o d and vensche Symphonik, die bis in ihren geheimen Chemismus hinein der br-
action, materially or psychologically, is the most essential problem gerliche Produktionsproze wie Ausdruck des perennierenden Unheils ist,
an opera c o m p o s e r has to master. Inability in this respect m i g h t p r o - das er mit sich fhrt, wird zugleich durch ihren Gestus tragischer Affirma-
duce incoherence - or w o r s e , b o r e d o m . T h e technique o f the reci- tion zum fait social: so wie es ist, msse, solle es sein und deshalb sei es gut.
tative escapes this danger b y avoiding motival and harmonic obliga- Ebenso gehrt jene Musik dem revolutionren Emanzipationsproze des
tions and their consequences. A d o r n o kommentiert die Passage in Brgertums an, wie sie dessen Apologetik antezipiert. (GS 7, S. 358)
seinem Versuch ber Wagner: Ganz konsequent, und brigens mit groar-
tiger Einsicht in den Ernst des kompositorischen Prozesses spricht Schnberg 213. Vgl. G e o r g Lukcs, Goethe und seine Zeit, x. A u f l . , B e r n 1947;

254
331
2. erw. A u f l . , Berlin 1 9 5 3 . - ber Idealismus und Realismus im Klassi-
zismus handelt Lukcs etwa in dem Aufsatz Schillers T h e o r i e der
modernen Literatur (vgl. in der A u s g a b e Berlin 1953 S. 1 1 1 ff., ins-
bes. S. 1 2 4 - 1 2 9 ) .
2 1 4 . D e r (freilich eher empirischen) Gtfahrdes Lesens entspricht dia-
lektisch eine solche der A u f f h r u n g , gegen die A d o r n o etwa in f r 2
argumentiert. Vgl. auch die folgende Passage, die geschichtsphilo-
sophisch an Positionen des spten Schnberg anschliet: Mndige elaboration of its themes. The whole scherzo part of this scherzo (that is to
Musik schpft Verdacht gegen das real Erklingende schlechthin. hnlich
wird mit der Realisierung des Subkutanen das Ende der musikalischen
Interpretation absehbar. Stumm imaginatives Lesen von Musik knnte das
laute Spielen ebenso berssig machen wie etwa das Lesen von Schrift das
Sprechen, und solche Praxis knnte zugleich Musik von dem Unfug heilen,
der dem kompositorischen Inhalt von fast jeglicher Auffhrung heute ange-
tan wird. Die Neigung zum Verstummen, wie sie in Weberns Lyrik die
Aura jeden Tones bildet, ist dieser von Schnberg ausgehenden Tendenz
verschwistert. Sie luft aber auf nicht weniger hinaus, als da Mndigkeit
und Vergeistigung der Kunst mit dem sinnlichen Schein virtuell die Kunst
selber tilgen. ( G S IO-I, S. 1 7 7 )
2 1 5 . Selbstverstndlich wollte A d o r n o das folgende Beispiel nicht
der V. S y m p h o n i e zuweisen. E s stammt aus dem Fnften K l a v i e r -
konzert, Es-dur, o p . 7 3 ; s. dort 1 . Satz, T. 9 7 f f . u..
2 1 6 . b e r den 3. Satz, das Scherzo, der V. S y m p h o n i e handelt
A d o r n o in d e m Aufsatz On Popular Music:
According to current formalistic views the scherzo of Beethoven's Fifth
Symphony can be regarded as a highly stylized minuetto. What Beethoven
takes from the traditional minuetto scheme in this scherzo is the idea of
outspoken contrast between a minor minuetto, a major trio, and repetition of
the minor minuetto; and also certain other characteristics such as the emphatic
three-fourth rhythm often accentuated on the first fourth and, by and large,
dance-like symmetry in the sequence of bars and periods. But the specific
form-idea of this movement as a concrete totality transvaluates the devices
borrowedfrom the minuetto scheme. The whole movement is conceived as an
introduction to thefinale in order to create tremendous tension, not only by its
threatening, fore-boding expression but even more by the very way in which
its formal development is handled.
254
The classical minuetto scheme required first the appearance of the main
theme, then the introduction of a second part which may lead to more distant
tonal regions - formalistically similar, to be sure, to the bridge of today's
popular music - and finally the recurrence of the original part. All this occurs
in Beethoven. He takes up the idea of thematic dualism within the scherzo
part. But he forces what was, in the conventional minuetto, a mute and
meaningless game-rule to speak with meaning. He achieves complete consi-
stency between the formal structure and its specific content, that is to say, the
say, what occurs before the entrance of the deep strings in C-major that marks
the beginning of the trio), consists of the dualism of two themes, the creeping
figure in the strings and the objective, stone-like answer of the wind in-
struments. This dualism is not developed in a schematic way so thatfirst the
phrase of the strings is elaborated, then the answer of the winds, and then the
string theme is mechanically repeated. After thefirst occurrence of the second
theme in the horns, the two essential elements are alternately interconnected
in the manner of a dialogue, and the end of the scherzo part is actually
marked, not by the first, but by the second theme which has overwhelmed the
first musical phrase.
Furthermore, the repetition of the scherzo after the trio is scored so differ-
ently that it sounds like a mere shadow of the scherzo and assumes that
haunting character which vanishes only with the affirmative entry of the
Finale theme. The whole device has been made dynamic. Not only the
themes, but the musical form itself have been subjected to tension: the same
tension which is already manifest within the two-fold structure of the first
theme that consists, as it were, of question and reply, and then even more
manifest within the context between the two main themes. The whole
scheme has become subject to the inherent demands of this particular move-
ment. (Studies in Philosophy and Social Science, Vol. 9, 1 9 4 1 , N o . 1 ,
p. 20sq.)
2 1 7 . Hans Pfitzner schrieb in Die neue sthetik der musikalischen
Impotenz. E i n V e r w e s u n g s s y m p t o m ? (Mnchen 1920, S. 64f.):
Wenn w i r v o r etwas U n b e g r e i f l i c h e m stehen, das unserer E r k l -
rungen spottet, lsen w i r gerne die strenge Folge der Gedanken,
strecken die Waffen des Verstandes und geben uns vollstndig g e -
fangen, wehrlos aufgehend i m Gefhl. So kann man eigentlich bei
einer echten musikalischen E i n g e b u n g nur ausrufen: >Wie schn ist
das!< [ . . . ] D a g e g e n bei so einer M e l o d i e schwebt man ganz in der
333
L u f t . Ihre Qualitt kann m a n nur erkennen, nicht demonstrieren;
ber sie gibt es keine auf intellektuellem Wege zu erzielende E i n i -
g u n g ; m a n versteht sich in d e m durch sie e m p f u n d e n e n Entzcken
oder nicht; w e r da nicht mitmachen kann, gegen den sind keine A r -
gumente vorzubringen und gegen dessen A n g r i f f e ist nichts zu sa-
gen, als die M e l o d i e zu spielen und zu sagen: >Wie schn!< Was sie
ausspricht, ist so tief und so klar, so mystisch und so selbstverstnd-
lich w i e die Wahrheit. D i e P o l e m i k Pfitzners ist z w a r wesentlich
gegen B e k k e r s B e e t h o v e n - B u c h gerichtet, in den zitierten Passagen
bezieht er sich allerdings nicht auf Beethoven. - A l b a n B e r g hat der-
artige Schwrmereien in d e m A u f s a t z Die musikalische I m p o -
tenz der >Neuen sthetik< Hans Pfitzners schneidend kritisiert (vgl.
Musikbltter des A n b r u c h , 2. J g . , N r . 1 1 - 1 2 , Juni 1920).
2 1 8 . Im Manuskript heit es irrtmlich: in einer bei Beethoven sehr
sehnen zweites zweigliedrig-unvermittelt.
2 1 9 . Datierung v o r dem Text: Los Angeles, 11. Januar 1953
220. D e r Freischtz w u r d e in der Frankfurter O p e r 1 9 5 2 in einer
Neuinszenierung gespielt, die a m 18. Juli Premiere hatte. Dirigent
w a r B r u n o V o n d e n h o f f , Regie fhrte W o l f g a n g N u f e r , das B h -
nenbild stammte von Frank Schultes; die Hauptpartien sangen Lore
Wissmann (Agathe), Ailla O p p e l (nnchen), O t t o v o n R o h r ( C a s -
par) und Heinrich B e n s i n g (Max).
2 2 1 . S o i m Manuskript.
222. Vgl. aber in der sthetischen Theorie: Bei Beethoven sind manche
Situationen die scene faire, vielleicht sogar mit dem Makel des Inszenier-
ten. Der Eintritt der Reprise der Neunten Symphonie feiert als Resultat
des symphonischen Prozesses dessen ursprngliche Setzung. Sie erdrhnt
als ein berwltigendes So ist es. Darauf mag Erschtterung antworten,
getnt von der Furcht vor der berwltigung; indem die Musik affirmiert,
sagt sie auch die Wahrheit ber die Unwahrheit. ( G S 7, S. 363) - S.
ebenfalls die in A n m . 33 zitierte Passage aus dem Fragment ber Mu-
sik und Sprache.
2 2 3 . Mit der N e u n t e n hatte Beethoven das symphonische D r a m a
254 3 3 4
durch das psychologisch schildernde symphonische E p o s abgelst.
(Bekker, a . a . O . , S. 280; in A d o r n o s E x e m p l a r angestrichener Satz.)
224. hnlich bereits in einer 1 9 3 9 notierten Aufzeichnung: Unrein-
heiten des Satzes bei Beethoven wie im Seitensatz des Finales von op.59,1
(Oktaven) und Hauptsatz op. 130 (Quinten im 4. Takt nach dem definiti-
ven Eintritt des Allegros [1. Satz, T. 28]). (Heft 1 2 , S. 1 3 )
225. Wahrscheinlich denkt A d o r n o an den Horace victorieux von
A r t h u r H o n e g g e r : eine S y m p h o n i e m i m e e pour orchestre, voll
>Draufgngerei<, zugleich aber schien es grobschlchtig gemacht und sub-
stanzlos; im Orchesterkolorit, trotz des antikischen Sujets, der Lokomotive
hnlich (GS 19, S. 295).
226. A d o r n o hat das V o r w o r t v o r A u g e n , in dem Strauss v o n der
schnen Linienfhrung der vier gleichgestellten Melodietrger des
klassischen Streichquartetts [spricht], die sich in den 1 0 letzten B e e t -
hovenschen Quartetten zu einer der Bachschen C h o r p o l y p h o n i e
ebenbrtigen Freiheit entwickelt hat - einer Freiheit, die keine seiner
9 S y m p h o n i e n aufzuweisen v e r m a g (Hector Berlioz, Instrumen-
tationslehre. Ergnzt und revidiert v o n Richard Strauss, Teil I, Leip-
zig o.J. [ca. 1904], S. II).
227. Schellings Lehre v o m R h y t h m u s findet sich in den 79 ff.
seiner Philosophie der K u n s t ; in der in A d o r n o s Nachla vorhan-
denen A u s g a b e (Schellings Werke. N a c h der Originalausgabe in
neuer A n o r d n u n g hrsg. v o n M a n f r e d Schrter, 3. E r g n z . - B d . ,
M n c h e n 1959) auf den Seiten 1 4 2 ff.
228. b e r Beethovens Idee des Symphonischen vgl. auch den Stra-
w i n s k y - A u f s a t z von 1962 aus Quasi una fantasia: Beethovens Sympho-
nik hat, zum Unterschied von dessen eigener Kammermusik, ihr Spezifi-
sches an der Einheit von zwei schwer vershnlichen Momenten. Gelungen
ist sie nicht zuletzt dadurch, da sie beides zur Indifferenz zwang. Einer-
seits bleibt sie dem Gesamtideal des Wiener Klassizismus, der entwickeln-
den thematischen Arbeit und damit dem Bedrfnis von Entfaltung in der
Zeit treu. Auf der anderen Seite zeigen die Beethovenschen Symphonien
eigentmliche Schlagstruktur. Durch komprimierende und markierende Be-
handlung des Zeitverlaufs soll die Zeit weggeschafft werden, gleichsam im
Raum einstehen und sich sammeln. Die Idee des Symphonischen, die seit- 2 3 1 . A d o r n o s Aufsatz Sptstil Beethovens, 1 9 3 4 geschrieben, lag in
dem sich etabliert hat, als wre sie platonisch, ist in der Spannung jener der 1 9 3 7 verffentlichten Fassung T h o m a s M a n n vor, als er 1945 das
beiden Momente aufzusuchen. Im neunzehnten Jahrhundert brachen sie Kapitel V I I I des D o k t o r Faustus schrieb; die v o m Dichter f r den
auseinander wie die Systeme des philosophischen Idealismus. ( G S 16, Vortrag Wendeil Kretzschmars ber die Sonate op. 1 1 1 benutzten
S.400f.) Passagen sind v o n der Sekundrliteratur wiederholt i m einzelnen
aufgezeigt w o r d e n (vgl. etwa Hansjrg D r r , T h o m a s M a n n und
229. 1968, in dem Aufsatz Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika, A d o r n o . E i n Beitrag zur Entstehung des D o k t o r Faustus, in: Lite-
schrieb A d o r n o ber die ursprngliche, 1 9 4 1 auf Englisch verfate raturwissenschaftliches J a h r b u c h der Grres-Gesellschaft, NF, 1 1 .
Version der A b h a n d l u n g , deren 20 Jahre spter entstandener deut- B d . , 1970, S . 2 8 5 f f bes. S . 3 i 2 f . ) .
scher Fassung der abgedruckte A u s z u g e n t n o m m e n w u r d e : Die
These war, da ernste symphonische Musik, soweit sie vom Radio so, wie 232. Ach neige steht wrtlich (nmlich: Ach neige, / D u Schmerzen-
sie ist, gesendet wird, nicht das ist, als was sie auftritt, und da damit der reiche, / D e i n Antlitz gndig meiner N o t ! ) in der Szene Im Z w i n -
Anspruch der Radio-Industrie, ernste Musik ins Volk zu bringen, sich als ger, der siebten vor der Schluszene des ersten Teils (vgl. Faust I, v.
dubios erweist. [. ..] Auch diese Arbeit habe ich, im Kern, in den >Getreuen 3587 fr.); dennoch gilt der Vergleich A d o r n o s der Schluszene des
Korrepetitor aufgenommen, ins letzte Kapitel, >ber die musikalische zweiten Teils. In ihr spricht U n a Poenitentium, sonst Gretchen g e -
Verwendung des Radiost. Freilich erwies sich eine der zentralen Ideen als nannt, sich anschmiegend Verse, die den M o n o l o g des ersten Teils
berholt: meine These, die Radiosymphonie sei keine Symphonie mehr, wiederaufnehmen: Neige, neige, / D u Ohnegleiche, / D u Strahlen-
technologisch abzuleiten aus Vernderungen des Klanges, dem damals im reiche, / D e i n Antlitz gndig m e i n e m Glck! (Faust II, v. 12069fr.)
Radio noch vorherrschenden Hrstreifen, der unterdessen durch die Tech-
niken von High Fidelity und Stereophonie wesentlich beseitigt ist. Doch 2 3 3 . Datierung a m Fu der Aufzeichnung: 14. Juni 1948
glaube ich, da davon weder die Theorie des atomistischen Hrens berhrt
wird noch die von jenem eigentmlichen Bildcharakter der Musik im Ra- 234. Vielleicht irrtmliche Schreibung fr: gebundene.
dio, der den Hrstreifen berlebt haben drfte. ( G S 1 0 2, S. 7 1 7 )
23 5. A n s p i e l u n g auf das Gedicht Melancholey redet selber des B a -
230. D i e Erkenntnis der Insuffizienz des H a r m o n i e b e g r i f f s ange- rockdichters Andreas Tscherning, das A d o r n o aus Benjamins U r -
sichts von Beethovens Sptwerk steht a m A n f a n g der Adornoschen sprung des deutschen Trauerspiels kannte (s. B e n j a m i n , G e s a m -
B e s c h f t i g u n g mit diesem; sie bleibt bedeutsam bis zur sthetischen melte Schriften, a . a . O . [ A n m . 1 3 ] , B d . 1 , S. 325).
Theorie: Ohne das Memento von Widerspruch und Nichtidentitt wre
Harmonie sthetisch irrelevant, hnlich wie nach der Einsicht aus Hegels 236. D e n B e g r i f f der komplementren Harmonik entwickelte A d o r n o ,
Differenzschrifi Identitt berhaupt nur als solche mit einem Nichtidenti- u m die Vertikaldimension der Z w l f t o n m u s i k zu kennzeichnen
schen kann vorgestellt werden. Je tiefer Kunstwerke in die Idee von Harmo- (vgl. e t w a G S 1 2 , S. 8off.).
nie, des erscheinenden Wesens, sich versenken, desto weniger knnen sie bei
ihr sich befriedigen. Kaum generalisiert man unziemlich geschichtsphiloso- 237. A d o r n o schrieb seinen Text f r die Vossische Z e i t u n g , die 1 9 3 4
phisch allzu Divergentes, wenn man die antiharmonischen Gesten Michel- eine Artikelreihe Hausmusik, die w i r empfehlen verffentlichte;
angelos, des spten Rembrandt, des letzten Beethoven, anstatt aus subjektiv die Z e i t u n g mute j e d o c h ihr Erscheinen einstellen, b e v o r der Text
leidvoller Entwicklung, aus der Dynamik des Harmoniebegriffs selber, A d o r n o s erschienen war.
schlielich seiner Insuffizienz ableitet. Dissonanz ist die Wahrheit ber die
Harmonie. ( G S 7, S. 168) 238. Vgl. A l f r e d Lorenz, D a s Geheimnis der F o r m bei Richard Wag-
ner, B d . 2: D e r musikalische A u f b a u v o n Richard Wagners Tristan

254
337
und Isolde, Berlin 1926, S. I 7 9 f . : Wenn w i r [ . . . ] das D r a m a so
scharf in uns konzentrieren, da wir, ohne das Dazwischenliegende
zu berspringen, A n f a n g und Ende in einen Augenblick zusammen-
fassen knnen, dann merken wir, da der ganze >Tristan< nichts ist
als eine in gigantischen Dimensionen auskomponierte phrygische
Kadenz: S-D
^ 2. A u f l . , Zrich 1962, S.669)
Das Sehnen, der subdominantische U r g r u n d des Seins, springt,
statt sich in die E-dur-Tonika luternd aufzulsen, sogleich in die
dominantisch gesteigerte Ekstase u m . [ . . . ] In den riesigen A u s m a -
en des 4stndigen Werkes [wird] die E-dur-Tonika als unausge-
sprochene, vollstndige Erlsung [ . . . ] zum Bewutsein k o m m e n ,
freilich nur demjenigen, der die Fhigkeit hat, ein so groes Werk in
einen M o m e n t zusammenzudenken.
239. Datierung am Fu der Aufzeichnung: g. XI. 48.
240. Hierzu s. auch fr 260 sowie den in A n m . 223 zitierten Satz von
Bekker.
2 4 1 . Im Manuskript irrtmlich: Ad Trennung der Trennung.
242. Das Thema erscheint bei Beethoven in der 1. Violine, jedoch
w i e folgt notiert:
(Streichquartett cis-moll, op. 1 3 1 , 5. Satz: Presto; Eulenburg Parti-
tur S. 29)
243. S. Sptstil Beethovens, oben S. 1 8 0 f f . ; der Erstdruck in: Der A u f -
takt (Prag) 1 7 (1937), S. 65 ff. (H. 5/6).
244. Vgl. in der Philosophie der neuen Musik: Was Goethe dem Alter
254
zusprach, das stufenweise Zurcktreten von der Erscheinung, heit in Be-
griffen der Kunst Vergleichgltigung des Materials. Beim letzten Beetho-
ven spielen die kahlen Konventionen, durch welche der kompositorische
Strom zuckend gleichsam hindurchfhrt, eben die Rolle wie in Schnbergs
letzten Werken das Zwlftonsystem. (GS 1 2 , S. I i 4 f . ) - Das Goethe-
Zitat ist den M a x i m e n und Reflexionen entnommen: Alter: stufen-
weises Zurcktreten aus der Erscheinung. (Gedenkausgabe der
Werke, Briefe und Gesprche, hrsg. von Ernst Beutler, B d . 9,
245. Vgl. den B r i e f v o m 1 . 6 . 1 8 0 1 an Carl Amenda: Dein Quartett
[seil. op. 1 8 , 1 , das in der Handschrift Amenda gewidmet war] gib j a
nicht weiter, weil ich es sehr umgendert habe, indem ich erst jetzt
recht Quartetten zu schreiben wei, was D u schon sehen wirst,
wenn D u sie erhalten wirst. (Beethoven, Smtliche Briefe, a . a . O .
[ A n m . 19], S. 44)
246. Vgl. den Brief v o m 1 0 . 3 . 1 8 2 4 an den Verlag Schott: So schwer
es mir w i r d , ber mich selbst zu reden, so halte ich sie [i.e. die
Messe] doch f r mein grtes Werk. (Beethoven, Smtliche
Briefe, a . a . O . [Anm. 19], S.706)
247. Datierung am K o p f des Textes: ig. X. 57
248. Die fr 289 bis 305 stellen direkte Vorarbeiten zu dem Aufsatz
Verfremdetes Hauptwerk dar, deren Entstehungschronologie im A b -
druck beibehalten worden ist. - In Heft C , in dem die Aufzeichnun-
gen sich finden, folgt auf die letzte (i.e. auf fr 305) die f r A d o r n o
ganz ungewhnliche Eintragung: Aufsatz ber die Missa in erster Fas-
sung diktiert am ig. und 20. Oktober 1957. Dank da ich auch dies noch
durfte. (Heft C , S. 83)
249. Verfremdetes Hauptwerk wurde am 1 6 . 1 2 . 1 9 5 7 v o m N o r d d e u t -
schen Rundfunk, Hamburg, gesendet; der Erstdruck erschien im
Januar 1959 in den Neuen Deutschen Heften. Als A d o r n o den
Text 1964 in den Band Moments musicaux aufnahm, schrieb er dazu in
der Vorrede: > Verfremdetes Hauptwerk< [...] gehrt in den Komplex des
schon seit 1937 projektierten philosophischen Werkes ber Beethoven. Bis-
lang kam es nicht zur Niederschrift, vor allem, weil die Anstrengungen des
339
Autors immer wieder an der Missa Solemnis scheiterten. Er hat darum we-
nigstens versucht, den Grundjener Schwierigkeiten zu benennen, die Frage
zu przisieren, ohne sich anzumaen, er htte sie etwa schon gelst. (GS
17, S. 12)
250. Grillparzer, der eine Melusina f r Beethoven als Opernli-
bretto schrieb, hatte zunchst an einen anderen S t o f f gedacht, der
allenfalls eine opernmige Behandlung zuzulassen schien, jedoch
sich in dem Gebiete der gesteigertsten Leidenschaft bewegte; von
diesem Stoff, dessen Fragmente in Grillparzers Werken unter dem
Titel Drahomira begegnen, ist an der nach Thomas-San-Galli zi-
tierten Stelle die Rede. (Vgl. Franz Grillparzer, Smtliche Werke,
ausgewhlte Briefe, Gesprche, Berichte, hrsg. von Peter Frank und
Karl Prnbacher, Mnchen 1965, B d . 4, S. I98f. und B d . 2,
S. 1 1 0 7 ff.)
2 5 1 . Im Manuskript gro geschrieben: Privativen.
252. Aus dem zweiten Lied Er, der Herrlichste von Allen des Z y -
klus Frauen-Liebe und Leben nach Adelbert von Chamisso.
253. Isoldes Schluverse.
254. So im Manuskript; vgl. aber Florestan im Terzett des 2. Aktes
Fidelio: O da ich Euch nicht lohnen kann!
255. Gemeint ist der Aufsatz Arnold Schnberg. 1874-1951 (vgl. G S
io-i, S. 1 5 2 f f . ) ; s. die in A n m . 209 zitierte Passage.
256. Nicht ermittelt.
257. S. den Nachweis in A n m . 7 sowie Adornos B r i e f an Kolisch,
oben S. 255 ff.
258. b e r die Beziehung von Sptstil in der Kunst und Diskursivitt
handelt A d o r n o auch in der Philosophie der neuen Musik, i m Z u s a m -
menhang mit dem letzten Schnberg und nicht ohne Beethoven und
die Tendenz zur Spruchweisheit anzufhren: Die Liquidation der
Kunst - des geschlossenen Kunstwerks - wird zur sthetischen Fragestel-
254
lung, und das Gleichgltigwerden des Materials selber bringt den Verzicht
auf jene Identitt von Gehalt und Erscheinung mit sich, in welcher die tradi-
tionelle Idee der Kunst terminierte. Die Rolle, die der Chor beim spten
Schnberg spielt, ist das sichtbare Zeichen solcher Zession an die Erkennt-
nis. Das Subjekt opfert die Anschaulichkeit des Werkes, treibt es zu Lehre
und Spruchweisheit und versteht sich als Reprsentanten einer nicht existen-
ten Gemeinschaft. Ein Analogon sind die Kanons des letzten Beethoven,
und Licht fllt von hier auf die kanonische Praxis jener Schnbergischen
Werke [seil, der spten Chre]. (GS 1 2 , S. 120)
259. S. den Nachweis in A n m . 19.
260. Die von A d o r n o angefhrte Faust-Ausgabe von G e o r g Wit-
k o w s k i erschien zwischen 1907 und 1936 in neun Auflagen. - In der
Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gesprche, hrsg. von Ernst
Beutler, finden sich die zitierten Verse in B d . 5 (2. A u f l . , Zrich und
Stuttgart 1962), S . 6 1 8 ; hier unter den Paralipomena zum zweiten
Teil und mit der berschrift Zweifelhaftes.
2 6 1 . Aus den Kinderliedern, die den Anhang zum Wunderhorn
bilden; hier unter dem Titel Gelegenheitsverse mit der Vorbemer-
kung: Wenn die Knaben beim Spiel das letzte, was sie haben, einset-
zen, singen sie: etc. (vgl. Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche
Lieder, gesammelt von L. Achim von A r n i m und Clemens Brentano.
M i t einem Nachw. von Willi A . K o c h , Darmstadt 1 9 9 1 , S. 856).
262. Vgl. ber Sprache berhaupt und ber die Sprache des M e n -
schen - 1948, als Adornos Aufzeichnung notiert wurde, noch un-
verffentlicht - : Es gibt eine Sprache der Plastik, der Malerei, der
Poesie. So w i e die Sprache der Poesie in der Namensprache des
Menschen, wenn nicht allein, so doch jedenfalls mit fundiert ist,
ebenso ist es sehr wohl denkbar, da die Sprache der Plastik oder
Malerei etwa in gewissen Arten von Dingsprachen fundiert sei, da
in ihnen eine bersetzung der Sprache der Dinge in eine unendlich
viel hhere Sprache, aber doch vielleicht derselben Sphre, vorliegt.
Es handelt sich hier u m namenlose, unakustische Sprachen, um
Sprachen aus dem Material; dabei ist an die materiale Gemeinsam-
keit der Dinge in ihrer Mitteilung zu denken. (Walter Benjamin,
Gesammelte Schriften, a . a . O . [ A n m . 13], B d . 2, S. 156) - Z u fr 327
341
v g l . i m brigen die nur w e n i g modifizierte Fassung der Minima Mo-
ralia: Wenn Benjamin meinte, da in Malerei und Plastik die stumme Spra-
che der Dinge in eine hhere, aber ihr hnliche bersetzt sei, so liee von der
Musik sich annehmen, da sie den Namen als reinen Laut errettet - aber um
den Preis seiner Trennung von den Dingen. ( G S 4, S. 252)
263. b e r R a n g und Vorrang Bachs oder Beethovens heit es in der
sthetischen Theorie: Die Frage, wer von beiden hher rangiere, ist mig;
nicht die Einsicht, da die Stimme der Mndigkeit des Subjekts, Emanzipa-
tion vom Mythos und Vershnung mit diesem, also der Wahrheitsgehalt, bei
Beethoven weiter gedieh als bei Bach. Dies Kriterium berflgelt jegliches
andere. ( G S 7, S. 3 1 6 )
264. Vermutlich ist die Sonate o p . 4 2 , D 845 gemeint. - In A d o r n o s
Schubert-Aufsatz v o n 1928 w i r d Schuberts Form mit d e m B i l d der
kreisenden Wanderscha umschrieben und fortgefahren: Derart sind so-
wohl die Impromptus und Moments musicaux, als auch vollends die Werke
in Sonatenform gefgt. Nicht allein die grndende Negation aller thema-
tisch-dialektischen Entwicklung stellen sie disparat zur Beethovenschen
Sonate, sondern ebensowohl auch die Wiederholbarkeit unvernderter
Charaktere. Da in der ersten a-moll-Sonate etwa zwei Einflle den Satz
anlegen, die nicht als erstes und zweites Thema gegeneinander stehen, viel-
mehr beide in der ersten sowohl wie in der zweiten Themengruppe enthalten
sind [gilt fr op. 42], ist nicht einer motivischen konomie zuzuschreiben,
die um der Einheit willen haushlt mit dem Material, sondern der Wieder-
kehr des Gleichen in der ausgebreiteten Vielfalt. Man kann hier den Ur-
sprung jenes Begriffes von Stimmung aufsuchen, wie er fr die Kunst des
neunzehnten Jahrhunderts und die Landschaftsmalerei zumal seine Geltung
behielt [. . .]. ( G S 17, S. 26)
265. The M a r c h o f the Priests and Sarastro's invocation ( N o . 10, O
Isis und Osiris) introduced a n e w sound to opera, far r e m o v e d f r o m
churchliness: it m i g h t be called a kind o f secular awe. (Alfred E i n -
stein, M o z a r t . His Character His Work, transl. b y A r t h u r M e n d e l
and N a t h a n Broder, L o n d o n , N e w Y o r k , Toronto 1945, p. 466) -
Secular awe ist die bersetzung f r Einsteins deutsche P r g u n g 268. D e r B e g r i f f des Chthonischen g e w a n n Mitte des 19. J a h r h u n -
Weltfeierlichkeit, die ihrerseits der Goetheschen W e l t f r m m i g -
keit nachgebildet zu sein scheint.
254
266. In B e n j a m i n s K o m m e n t a r , der f u r A d o r n o s B e g r i f f der H u m a -
nitt zentral war, heit es ber das Schreiben von J o h a n n Heinrich
Kant: Kein Z w e i f e l , da es w a h r e Humanitt atmet. Wie alles Voll-
k o m m e n e aber sagt es zugleich etwas ber die B e d i n g u n g e n und
Grenzen dessen, dem es derart vollendeten A u s d r u c k gibt. B e d i n -
g u n g e n und Grenzen der Humanitt? G e w i , und es scheint, da sie
v o n uns ebenso deutlich gesichtet werden, w i e sie auf der andern
Seite v o m mittelalterlichen Daseinsstande sich abheben. [ . . . ] U n d
nun blicken w i r zurck in die A u f k l r u n g , der die Naturgesetze
noch an keiner Stelle i m Widerspruch zu einer falichen O r d n u n g
der N a t u r gestanden haben, die diese O r d n u n g i m Sinne eines R e -
glements verstand, die Untertanen in Kasten, die Wissenschaften in
Fchern, die Habseligkeiten in Kstchen aufmarschieren lie, den
Menschen aber als h o m o sapiens zu den Kreaturen stellte, u m durch
die G a b e der Vernunft allein v o n ihnen ihn abzuheben. Derart w a r
die Borniertheit, an welcher die Humanitt ihre erhabene Funktion
entfaltet und ohne die sie zu schrumpfen verurteilt war. Wenn dieses
Aufeinanderangewiesensein des kargen eingeschrnkten Daseins
und der wahren Humanitt nirgends eindeutiger z u m Vorschein
k o m m t als bei K a n t (welcher die strenge Mitte zwischen dem Schul-
meister und dem Volkstribunen markiert), so zeigt dieser B r i e f des
B r u d e r s , w i e tief das Lebensgefiihl, das in den Schriften des Philo-
sophen z u m B e w u t s e i n k a m , i m Volke verwurzelt war. K u r z , w o
von Humanitt die R e d e ist, da soll die E n g e der B r g e r s t u b e nicht
vergessen werden, in die die A u f k l r u n g ihren Schein w a r f . (Wal-
ter B e n j a m i n , G e s a m m e l t e Schriften, a . a . O . [ A n m . 1 3 ] , B d . 4,
S. 1 5 6 f.)
267. b e r eine v o n Webern selbst geleitete A u f f h r u n g , i m D e z e m -
ber 1 9 3 2 in Frankfurt a. M . , schrieb A d o r n o : [.. .] dann die Deutschen
Tnze von 1824, von Webern meisterlich instrumentiert, nach einem Ver-
fahren, das mit der Tektonik des Werkes, die >ausinstrumentiert< ist, zu-
gleich das klassische Instrumentationsverfahren durchsichtig macht, das hier
gleichsam zum Bewutsein seiner selbst gebracht wird. ( G S 19, S. 237)
derts durch J o h a n n J a k o b B a c h o f e n eine gewisse Bedeutung: in sei-
nem Mutterrecht (Stuttgart 1 8 6 1 ) w i r d eine vorgeschichtliche
G y n a i k o k r a t i e aufgezeigt, die durch archaische, >chthonische< Reli-
343
giositt sich auszeichnete. A d o r n o - in dessen Nachla der B a n d Natur in den schwachen Seelen der Wilden. Die Spaltung von Belebtem
B a c h o f e n , Mutterrecht und Urreligion. Eine A u s w a h l , hrsg. von und Unbelebtem, die Besetzung bestimmter Orte mit Dmonen und Gott-
R u d o l f M a r x , Leipzig o.J. [1926], mit zahlreichen Anstreichungen heiten, entspringt erst aus diesem Pranimismus. In ihm ist selbst die Tren-
und Marginalien vorhanden ist - gebraucht chthonisch (unterirdisch,
nung von Subjekt und Objekt schon angelegt. Wenn der Baum nicht mehr
erdgebunden) weitgehend s y n o n y m mit mythisch und naturverhaf-
blo als Baum sondern als Zeugnis fr ein anderes, als Sitz des Mana ange-
tet.
sprochen wird, drckt die Sprache den Widerspruch aus, da nmlich etwas
es selber und zugleich etwas anderes als es selber sei, identisch und nicht
269. M r i k e s Gedicht v o m Riesen Suckelborst - lauter Nichts ist identisch. Durch die Gottheit wird die Sprache aus der Tautologie zur
sein Tun und voll von trichten Grillen - , der den Toten aus dem Sprache. [. . .] Es liegt im Sinn des Kunstwerks, dem sthetischen Schein,
Weltbuch, seinem mchtigen M a n u s k r i p t u m , das Mrchen das zu sein, wozu in jenem Zauber des Primitiven das neue, schreckliche
v o m sichern M a n n vorliest, der d e m Teufel den S c h w a n z heraus- Geschehnis wurde: Erscheinung des Ganzen im Besonderen. Im Kunst-
reit (vgl. E d u a r d M r i k e , Smtliche Werke, hrsg. von J o s t Perfahl, werk wird immer noch einmal die Verdoppelung vollzogen, durch die das
B d . 1 , M n c h e n 1968, S. 7 i 5 f f . ) , scheint f r A d o r n o teilweise mit Ding als Geistiges, als uerung des Mana erschien. Das macht seine Aura
den M o t i v e n von Menschenfresser und Rbezahl zu konvergieren, aus. Als Ausdruck der Totalitt beansprucht Kunst die Wrde des Absolu-
die er mehrfach f r Beethoven heranzieht (s. f r 2 7 8 f . , 340 und 342). ten. Die Philosophie ist dadurch zuweilen bewogen worden, ihr den Vor-
rang vor der begrifflichen Erkenntnis zuzusprechen. ( G S 3, S. 3 o f f . und
270. M i t der Mythologiearbeit ist der erste Teil der Dialektik der Auf- S. 35; vgl. auch ebd., S. 37 s o w i e S. 57f.)
klrung gemeint, die erst spter diesen Titel erhielt. D i e Stelle, auf die
A d o r n o sich bezieht, lautet: Wie der Name des Zeus in Kulten, die ein- 2 7 1 . N a c h Schindler von Beethoven ber die Eingangstakte der V.
ander nicht ausschlssen, einem unterirdischen wie einem Lichtgott zukam, S y m p h o n i e gesagt (vgl. A n t o n Schindler, B i o g r a p h i e v o n L u d w i g
wie die olympischen Gtter mit den chthonischen jede Art Umgang pogen, van Beethoven, a . a . O . [ A n m . 6 2 ] , S. 188).
so waren die guten und schlechten Mchte, Heil und Unheil nicht eindeutig
voneinander geschieden. Sie waren verkettet wie Entstehen und Vergehen,
272. M i t der Fragestellung einer Verschrnkung des Chthonischen und
Leben und Tod, Sommer und Winter. In der hellen Welt der griechischen
der Humanitt reicht eine Diskussion in A d o r n o s B e e t h o v e n - A u f -
Religion lebt die trbe Ungeschiedenheit des religisen Prinzips fort, das in
zeichnungen hinein, die in der Z e i t des Vorfaschismus die deutsche
den frhsten bekannten Stadien der Menschheit als Mana verehrt wurde.
Intelligenz umtrieb und an mehrere Auswahlausgaben von B a c h -
Primr, undifferenziert ist alles Unbekannte, Fremde; das was den Erfah-
ofens H a u p t w e r k e n sich anschlo, die damals erschienen waren.
rungsumkreis transzendiert, was an den Dingen mehr ist als ihr vorweg
T h o m a s M a n n etwa erkannte 1929, in dem Vortrag Die Stellung
bekanntes Dasein. Was der Primitive dabei als bernatrlich erfhrt, ist
Freuds in der modernen Geistesgeschichte, das Wort der R e a k -
keine geistige Substanz als Gegensatz zur materiellen, sondern die Ver-
tion in j e n e r erkennenden Sympathie, die dem Chthonischen,
schlungenheit des Natrlichen gegenber dem einzelnen Glied. Der Ruf des
der N a c h t , d e m Tode, dem Dmonischen, k u r z u m einer v o r o l y m -
Schreckens, mit dem das Ungewohnte erfahren wird, wird zu seinem Na-
pischen U r - und Erdreligiositt zugewandt ist ( T h o m a s M a n n ,
men. Er fixiert die Transzendenz des Unbekannten gegenber dem Be-
Leiden und G r e der Meister, Frankfurt a . M . 1982 [Frankfurter
kannten und damit den Schauder als Heiligkeit. Die Verdoppelung der Na-
Ausgabe], S. 884). - A d o r n o , der die b e r w i n d u n g des M y t h o s nur
tur in Schein und Wesen, Wirkung und Kraft, die den Mythos sowohl wie
als Vershnung mit i h m zu denken vermochte, hat das M o t i v in
die Wissenschaft erst mglich macht, stammt aus der Angst des Menschen,
dem Essay Balzac-Lektre, an einer unerwarteten Stelle, a u f g e n o m -
deren Ausdruck zur Erklrung wird. Nicht die Seele wird in die Natur
men: Balzac hegte eine besondere Liebe zu den Deutschen, zu Jean Paul,
verlegt, wie der Psychologismus glauben macht; Mana, der bewegende
zu Beethoven [. . .]. An seiner Beschreibung des Musikers Schmucke lt
Geist, ist keine Projektion, sondern das Echo der realen bermacht der
sich denn auch entnehmen, worauf seine Germanophilie ging. Sie ist dessel-

254 3 4 4
ben Wesens wie die Wirkung der deutschen Romantik in Frankreich, vom ber teilte einiges aus seinen S t u d i e n u n d A p h o r i s m e n b e r B e e t h o -
Freischtz und von Schumann bis zum Antirationalismus des zwanzigsten v e n m i t , w o b e i ein g e w i s s e s Z i t a t aus des M u s u s >Rbezahl< eine
Jahrhunderts. Nicht allein jedoch verkrpert gegenber dem lateinischen R o l l e spielte. D a s anschlieende G e s p r c h g i n g b e r H u m a n i t t als
Terror der clarte das deutsche Dunkle im Labyrinth von Balzacs Stzen das geluterte C h t h o n i s c h e , b e r V e r b i n d u n g e n v o n B e e t h o v e n zu
ebensoviel an Utopie, wie umgekehrt die Deutschen an der Aufklrung G o e t h e , b e r das H u m a n e als r o m a n t i s c h e n W i d e r s p r u c h g e g e n G e -
verdrngten. Darber hinaus mag Balzac auf die Konstellation von Chtho- sellschaft u n d K o n v e n t i o n (Rousseau) u n d als A u f l e h n u n g (die P r o -
nischem und Humanitt angesprochen haben. Denn Humanitt ist das Ein- saszene in G o e t h e ' s >Faust<). D a n n spielte m i r A d o r n o , w h r e n d ich
gedenken der Natur im Menschen. [...] Der Allmensch, das transzenden- z u s c h a u e n d bei i h m a m F l g e l stand, die S o n a t e o p . 1 1 1 v o l l s t n d i g
tale Subjekt gleichsam, das hinter Balzacs Prosa zum Schpfer, dem der in u n d a u f hchst i n s t r u k t i v e A r t . Ich w a r nie a u f m e r k s a m e r g e w e s e n
zweite Natur verhexten Gesellschaft sich aufwirft, ist wahlverwandt dem [...]. (Thomas Mann, Rede und Antwort, Frankfurt a . M . 1984
mythischen Ich der groen deutschen Philosophie und der ihr korrespondie- [ F r a n k f u r t e r A u s g a b e ] , S. l 6 o f . ) - D a s f r 3 4 2 schrieb A d o r n o b r i -
renden Musik, das alles was ist aus sich selbst heraus setzt. Whrend solcher gens 1 9 4 1 .
Subjektivitt das Menschliche beredt wird durch die Kraft ursprnglicher
Identifikation mit dem Anderen, als das sie sich selbst wei, ist sie zugleich 2 7 6 . V g l . den T e x t des S c h l u c h o r s der I X . S y m p h o n i e b e r S c h i l -
immer auch unmenschlich in der Gewalttat, die damit umspringt, es ihrem lers O d e an die F r e u d e s o w i e den in A n m . 1 7 6 zitierten A p h o r i s m u s
Willen Untertan macht. Balzac rckt der Welt um so nher auf den Leib, je Adornos.
weiter er von ihr sich entfernt, indem er sie schafft. Die Anekdote, der zu-
folge er in den Tagen der Mrzrevolution von den politischen Begebenhei- 277. D a s I.e. bezieht sich a u f ein Z i t a t aus der D e u t s c h e n M y t h o l o -
ten sich abkehrte und an den Schreibtisch ging mit den Worten: Kehren wir gie, das sich i m selben H e f t w i e f r 345 f i n d e t , j e d o c h in einer N o t i z ,
zur Wirklichkeit zurck, beschreibt ihn treu, auch wenn sie erfunden sein die nicht zu den B e e t h o v e n f r a g m e n t e n g e h r t .
sollte. Sein Gestus ist der des spten Beethoven, der im Hemd, wtend vor
sich hinbrummend, Noten des cis-moll-Quartetts riesenhaft vergrert an 278. In d e m m e h r als ein D e z e n n i u m spter g e s c h r i e b e n e n A u f s a t z
die Wand seines Zimmers malte. Wie in der Paranoia spielen Wut und Zum Gedchtnis Eichendorffs heit es: Die Sprache als Darstellungsmit-
Liebe ineinander. Nicht anders treiben die Elementargeister ihren Schaber- tel der Poesie, als ein Autonomes, ist seine Wnschelrute. Ihr dient die
nack mit den Menschen und helfen den Armen. ( G S n , S. 1 4 2 f f . ) Selbstauslschung des Subjekts. Der sich nicht bewahren will, findet fr sich
die Zeilen: Und so mu ich, wie im Strome dort die Welle, / Ungehrt
273. Vgl. J o h a n n Karl A u g u s t Musus, Volksmrchen der D e u t - verrauschen an des Frhlings Schwelle. Zum Rauschen macht sich das
schen, h r s g . v o n N o r b e r t M i l l e r , M n c h e n 1 9 7 6 , S. 1 7 4 . Subjekt selber: zur Sprache, berdauernd blo im Verhallen wie diese. Der
Akt der Versprachlichung des Menschen, ein Wortwerden des Fleisches,
274. W a l d m i s a n t h r o p nennt M u s u s in der ersten der R b e z a h l l e - bildet der Sprache den Ausdruck von Natur ein und transfiguriert ihre Be-
g e n d e n den Frsten R a t i b o r , d e m d e r B e r g g n o m die G e l i e b t e e n t - wegung ins Leben noch einmal. Rauschen war sein Lieblingswort, fast eine
f u h r t u n d d e r d a r a u f m e n s c h e n s c h e u in e i n s a m e n W l d e r n u m h e r - Formel; das Borchardtsche Ich habe nichts als Rauschen drfte als Motto
z o g ] (vgl. M u s u s , a . a . O . [ A n m . 2 7 3 ] , S. 1 8 9 u n d 1 9 2 ) . ber Vers und Prosa Eichendorffs stehen. Dies Rauschen jedoch wird von
der allzu hastigen Erinnerung an Musik versumt. Rauschen ist kein Klang
2 7 5 . In T h o m a s M a n n s E n t s t e h u n g des D o k t o r Faustus ist zu le- sondern Gerusch, der Sprache verwandter als dem Klang, und Eichendoiff
sen: [ . . . ] A n f a n g O k t o b e r [ 1 9 4 3 ] [ . . . ] v e r b r a c h t e n w i r einen selber stellt es als sprachhnlich vor. ( G S 1 1 , S. 83) - Z u m B o r c h a r d t -
A b e n d bei A d o r n o s . [ . . . ] Ich las drei Seiten ber das K l a v i e r , die ich schen R a u s c h e n v g l . auch G S 1 1 , S. 536, u n d G S 5, S. 3 2 6 .
k r z l i c h in m e i n b e d e n k l i c h h y p e r t r o p h i e r e n d e s K a p i t e l [seil, das
K a p i t e l V I I I . des >Doktor Faustus<] eingeschaltet, u n d unser G a s t g e - 279. Vernunftarbeit nennt A d o r n o M a x H o r k h e i m e r s Abhandlung

254 3 4 6
Vernunft und Selbsterhaltung, an der er 1 9 4 1 / 4 2 mitarbeitete;
v o m berleben des Matriarchalen handelt H o r k h e i m e r i m Z u s a m -
menhang mit dem Schicksal der Sexualitt unterm Faschismus: Die
gesellschaftliche Autoritt verbietet dem M d c h e n so strikt die A b -
weisung des U n i f o r m t r g e r s w i e die Tabus in ihrer alten F o r m die
Willfhrigkeit verbaten. N i e hat in Deutschland das B i l d der J u n g -
frau M a r i a den archaischen K u l t des Weibes ganz absorbieren k n -
nen. I m kollektiven Einverstndnis gegen die alte J u n g f e r w i e in der
Parteinahme der Dichtung f r das verlassene M d c h e n w a r der ver-
drngte Volksgeist stets durchgeschlagen, lngst ehe die National-
sozialisten die Sprden v e r d a m m t e n und die auerehelichen Mtter
gro aufmachten. A b e r die aus der Erinnerung an die verschttete
Vorzeit gespeisten und v o m R e g i m e autorisierten E x z e s s e reichen
doch selbst nicht an die Seligkeit der christlichen J u n g f r a u heran, die
sich d e m himmlischen B r u t i g a m vermhlt. D e n n das R e g i m e
n i m m t die Vorzeit in seine G e w a l t . Indem es das Verschttete an den
Tag hebt, benennt und f r die groindustrielle Selbstbehauptung
mobilisiert, w i r d es zerstrt. Wo es sich scheute, die christliche
F o r m zu durchbrechen und sich als germanisch zu deklarieren, hatte
es der deutschen Philosophie und M u s i k ihren Ton verliehen. Erst
die Entfesselung der als E r b m a s s e aufgerufenen Seele hat sie voll-
ends mechanisiert. S o eitel es ist, den mythischen Gehalt des N a t i o -
nalsozialismus als bloen Schwindel abzutun, so u n w a h r ist doch
der nationalsozialistische A n s p r u c h , ihn zu bewahren. D i e Schein-
werfer, die sie auf den berlebenden M y t h o s richten, holen an i h m
mit einem Schlag das Vernichtungswerk nach, das anderswo die
K u l t u r in Jahrhunderten vollbrachte. S o fhrt denn auch der k o m -
mandierte Rausch aus der A n g s t der e x o g a m e n O r d n u n g nicht zur
Promiskuitt zurck, er ist nur der H o h n auf die Liebe. Diese ist der
unvershnte Feind der herrschenden Vernunft. ( M a x Horkheimer,
G e s a m m e l t e Schriften, hrsg. von A l f r e d Schmidt und Gunzelin
S c h m i d N o e r r , B d . 5: Dialektik der Aufklrung und Schriften 1940 bis
1950, Frankfurt a . M . 1987, S. 3 4 3 f . )
280. M g l i c h e r w e i s e denkt A d o r n o an f r 3 1 oder f r 2 5 1 .
2 8 1 . S. A n m . 1 5 5 .
282. D i e angezogenen Seiten f i n d e n sich in der Einleitung, w o v o m
254 3 4 8
Z w e c k der K u n s t gehandelt w i r d : Als ein solcher Z w e c k nun liegt
der R e f l e x i o n die Betrachtung zunchst, da die K u n s t die Wildheit
der Begierden zu mildern die Fhigkeit und den B e r u f habe; s. den
N a c h w e i s in A n m . 46 s o w i e das ebd. mitgeteilte Zitat.
283. Sophokles. - Viele versuchten umsonst das Freudigste freudig
zu sagen / Hier spricht endlich es mir, hier in der Trauer sich aus.
(Hlderlin, Smtliche Werke (Groe Stuttgarter Ausgabe), B d . 1:
Gedichte bis 1800, 1. Hlfte, hrsg. v o n Friedrich Beiner, 2. A u f l . ,
Stuttgart 1946, S. 305)
284. D i e v o n A d o r n o gern zitierte Stelle (vgl. etwa G S 7, S. 496,
A n m . ) findet sich in 28 der Kritik der Urteilskraft: Die Natur,
i m sthetischen Urteile als M a c h t , die ber uns keine G e w a l t hat,
betrachtet, ist dynamisch-erhaben. Wenn von uns die N a t u r d y n a -
misch als erhaben beurteilt werden soll, so mu sie als Furcht erre-
gend vorgestellt werden [ . . . ] . M a n kann aber einen Gegenstand als
furchtbar betrachten, ohne sich vor i h m zu furchten, w e n n w i r ihn
nmlich so beurteilen, da w i r uns blo den Fall denken, da w i r ihm
etwa Widerstand tun wollten, und da alsdann aller Widerstand bei
w e i t e m vergeblich sein w r d e . ( Z u dem letzten Satz vermerkte
A d o r n o in seinem E x e m p l a r der Kritik der Urteilskraft: eher: das
Bild vermittelt die in der Realitt verdeckte Angst). Khne berhan-
gende gleichsam drohende Felsen, am H i m m e l sich auftrmende
D o n n e r w o l k e n , mit Blitzen und Krachen einherziehend, Vulkane in
ihrer ganzen zerstrenden G e w a l t , O r k a n e mit ihrer zurckgelasse-
nen V e r w s t u n g , der grenzenlose Ozean, in E m p r u n g gesetzt, ein
hoher Wasserfall eines mchtigen Flusses u. dgl. machen unser Ver-
m g e n zu widerstehen, in Vergleichung mit ihrer M a c h t , zur unbe-
deutenden Kleinigkeit. A b e r ihr Anblick w i r d nur u m desto anzie-
hender, j e furchtbarer er ist, w e n n w i r uns nur in Sicherheit befinden
[ . . . ] . (Kant, Werke, hrsg. von Wilhelm Weischedel, B d . 5, D a r m -
stadt 1957, S. 348f.) Z u m letzten Absatz A d o r n o s Marginalie: wie
Lyrik des jungen Goethe. - S. auch A n m . 1 1 5 .
285. A u s g e f h r t e r in der sthetischen Theorie: Der Kunst ist ihr Sinnli-
ches nur vergeistigt, gebrochen. Erlutert sei das an der Kategorie des Ernst-
falls in bedeutenden Kunstwerken der Vergangenheit, ohne deren Erkennt-
nis die Analyse fruchtlos wre. Vorm Beginn der Reprise des ersten Satzes
der von Tolstoi als sinnlich verlsterten Kreutzersonate tut ein Akkord der materialistisch wie alle Wahrheit an der Metaphysik. ( G S 7, S. 4 1 2 ) - S.
zweiten Unterdominante ungeheure Wirkung. Kme er irgendwo auer- auch das erste Paralipomenon v o n Text 6 s o w i e das in A n m . 2 9 1
halb der Kreutzersonate vor, so wre er mehr oder minder belanglos. Die mitgeteilte Zitat aus einem B r i e f A d o r n o s .
Stelle gewinnt ihre Bedeutung nur durch den Satz, ihren Ort und ihre
Funktion darin. Ernst wird sie, indem sie durch ihr hic et nunc darber 2 9 1 . Z u r Vorgeschichte dieses Paralipomenons, das einen A d o r n o
hinausweist, und sie verbreitet das Geihl des Emstfalls ber das, was vor- i m m e r w i e d e r beschftigenden Gegenstand behandelt, gehrt ein
herging und was folgt. (GS 7, S. 1 3 5 f.) B r i e f , den er a m 1 0 . 7 . 1 9 4 2 an R u d o l f K o l i s c h schrieb: Wenn Du
schreibst, da die Schnheit der Des-dur-Stelle im Adagio von op.59,
286. Der s t u m m e Freund. - Vermenschter Stern, mit allen deinen No. 1 ihrer Stellung zukomme und nicht ihr an sich, so berhrt das einen
Fluten / Verlangst und bangst du bla hinan z u m M o n d . / [ . . . ] / universalen Tatbestand, der in meinen Beethovenaufzeichnungen eine ent-
Vermenschter Stern, zu deinem freundlichen Genossen / Will un- scheidende Rolle spielt, und den man zum Beispiel am Eintritt der Reprise
vermutet auch das frohste Sonnenkind. ( T h e o d o r Dubler, D e r der Appassionata oder an der des Trauermarsches der Eroica klarmachen
sternhelle Weg, 2. A u f l . , Leipzig 1 9 1 9 , S. 34) kann, der nur deshalb so groartig ist, weil derformale Schwung der Durch-
fhrung gewissermaen ber die Grenzen des Schemas hinausreicht und die
287. S. die in A n m . 1 7 2 an erster Stelle abgedruckte N o t i z . Reprise noch mittrgt, die doch zugleich als solche fhlbar ist, aber nicht
mehr als Abschnitt in einem Marsch, sondern als Moment einer integralen
288. In der sthetischen Theorie w i r d der G e d a n k e ausgefhrt: Man- symphonischen Form. Ich glaube, dieser Doppelcharakter der Formele-
che Takte Beethovens klingen wie der Satz aus den Wahlverwandtschaften mente spielt bei Beethoven eine entscheidende Rolle und insbesondere beruht
Wie ein Stern fuhr die Hoffnung vom Himmel hernieder; so im langsa- seine berlegenheit wohl darauf, da alles musikalisch Einzelne in einer
men Satz der d-moll-Sonate op.31,2. Man mu die Stelle im Zusammen- dialektischen Beziehung zum Ganzen steht. Das Einzelne entlt das
hang des Satzes spielen und dann allein, um zu hren, wie sehr sie ihr Ganze aus sich und ist selbst wieder nur durch das Ganze bestimmt. Im
Inkommensurables, das Gefge berstrahlende, dem Gefge verdankt. brigen meine ich, da man gerade deshalb den Begriff des Banalen bei
Zum Ungeheuren wird sie, indem ihr Ausdruck ber das Vorhergehende Beethoven selbst auf die einfachsten Details wie jene Des-dur-Melodie nicht
durch die Konzentration einer gesanglichen, in sich vermenschlichten Melo- anwenden kann. Denn banal ist immer nur das Nichtige, das zugleich sich
die sich erhebt. Sie individuiert sich in Relation zur Totalitt, durch diese als Seiendes, als Einfall oder Melodie aufspreizt; gerade das aber ge-
hindurch; ihr Produkt so gut wie ihre Suspension. ( G S 7, S. 280) - D e r schieht bei Beethoven nie, sondern das Einzelne ist nichtig - fast knnte
Satz aus den Wahlverwandtschaften lautet: Die H o f f n u n g f u h r w i e man, hegelisch, sagen, wird vernichtet - um des Ganzen willen. Der Be-
ein Stern, der v o m H i m m e l fllt, ber ihre Hupter w e g . (Goethe, griff des Banalen gehrt komplementr zur Romantik: banal sind zahllose
Werke, H a m b u r g e r A u s g a b e , a. a. O . [ A n m . 89], B d . 6: R o m a n e Themen bei Wagner und Strauss, viele bei Mendelssohn, manche bei Cho-
und N o v e l l e n I, S. 456) pin. Aber Banalitt hngt zusammen mit dem Schein derBesonderung, und
gerade diese nicht aufkommen zu lassen, macht das Groartige bei Beetho-
289. Vgl. L u d w i g N o h l , Beethovens Leben, 2., vllig neu bearb. ven (banal gesagt: das Klassische) aus. (Nach einem Durchschlag im
A u f l . v o n Paul S a k o l o w s k i , B d . 1 , Berlin 1909. T h e o d o r W. A d o r n o Archiv, Frankfurt a. M . )

290. Z u r selben Stelle ist die sthetische Theorie zu vergleichen: Ohne 292. b e r A d o r n o s Theorie des N a m e n s s. fr 327, v o r allem aber das
den ausgeglichenen Wohllaut des Quartettklangs htte die Des-dur-Stelle Fragment ber Musik und Sprache: Gegenber der meinenden Sprache ist
des langsamen Satzes von Beethovens op.59,1 nicht die geistige Kraft des Musik eine von ganz anderem Typus. In ihm liegt ihr theologischer
Zuspruchs: das Versprechen einer Wirklichkeit des Gehalts, die zum Aspekt. Was sie sagt, ist als Erscheinendes bestimmt zugleich und verbor-
Wahrheitsgehalt ihn macht, haftet am Sinnlichen. Darin ist Kunst hnlich gen. Ihre Idee ist die Gestalt des gttlichen Namens. Sie ist entmythologi-

254 351
siertes Gebet, befreit von der Magie des Einwirkens; der wie immer auch
vergebliche Versuch, den Namen selber zu nennen, nicht Bedeutungen mit-
zuteilen. ( G S 16, S. 252) - Z u r Interpretation vgl. den in A n m . 1 7
genannten A u f s a t z des Herausgebers B e g r i f f B i l d N a m e .
293. V o m Z u s a m m e n h a n g des Gesanges mit der Sprache der V g e l
s o w i e v o n d e m der Sprache der K u n s t mit den Dingsprachen han-
delt B e n j a m i n in b e r Sprache berhaupt und ber die Sprache des
Menschen; s. dazu das Zitat in A n m . 262 s o w i e dessen Fortsetzung:
Fr die Erkenntnis der K u n s t f o r m e n gilt der Versuch, sie alle als
Sprachen aufzufassen und ihren Z u s a m m e n h a n g mit Natursprachen
zu suchen. E i n Beispiel, das naheliegt, weil es der akustischen
Sphre angehrt, ist die Verwandtschaft des Gesanges mit der Spra-
che der Vgel. (Benjamin, Gesammelte Schriften, a.a.O.
[ A n m . 1 3 ] , B d . 2, S. 156)
294. Aus fr 370 ist zu entnehmen, da A d o r n o an Beethovens For-
mulierung dachte, derzufolge >man mit dem Verstand gehrt sein
wolle, R h r u n g passe nur f r Frauenzimmer<; dieses Wort aller-
dings entstammt einem B r i e f , der eine M y s t i f i k a t i o n ist
A n m . 19).
295. D a s Pferdegetrappel der Sonate op. 81a [s. 1 . Satz, T. 223 ff.], in
fr 363 als Sichentfemen des Wagens identifiziert, diente A d o r n o in der
Frhen Einleitung zur sthetischen Theorie, u m die prinzipielle D i f -
ferenz v o n Philosophie und M u s i k zu umschreiben: Die Vermittelt-
heit des Denkens [ist] von der der Kunstwerke qualitativ verschieden.
in der Kunst Vermittelte, das wodurch die Gebilde ein Anderes sind als ihr
bloes Diesda, mu von der Reflexion ein zweites Mal vermittelt werden:
durchs Medium des Begriffs. Das glckt jedoch nicht durch die Entfernung
des Begriffs vom knstlerischen Detail, sondern durch seine Zuwendung
ihm. Zitiert kurz vorm Schlu des ersten Satzes der Beethoven-Sonate
Adieux eine flchtig entgleitende Assoziation ber drei Takte das Getrap-
pel von Pferden, so sagt die unmittelbar jeden Begriff beschmende, rasch
vergehende Stelle, der nicht einmal im Kontext des Satzes fest zu identifi-
zierende Laut des Verschwindens mehr von der Hoffnung der Wiederkunft,
als der allgemeinen Reflexion aufs Wesen desflchtig-berdauemden Klan-
ges offenbar wrde. Erst eine Philosophie, der es gelnge, in der Konstruk-
tion des sthetisch Ganzen solcher mikrologischen Figuren sich zu versi-
254
ehern, hielte, was sie verspricht. ( G S 7, S. 5 3 1 ; hnlich auch schon in
dem A u f s a t z ber das gegenwrtige Verhltnis von Philosophie und Mu-
sik von 1 9 5 3 , s. G S 18, S. 156.)
296. D e r dritte Teil von Hegels Wissenschaft der L o g i k fhrt den
Titel Die subjektive L o g i k oder die Lehre v o m B e g r i f f .
297. S. A n m . 8 1 .
298. A d o r n o bezieht sich auf die 2. A u f l a g e der A u s g a b e von G e o r g
Lasson (Leipzig 1 9 2 1 ) ; in d e m Abschnitt ber das unglckliche B e -
wutsein hat er in seinem E x e m p l a r auf der angegebenen Seite den
folgenden Satz angestrichen: Da das unwandelbare B e w u t s e i n
auf seine Gestalt Verzicht tut und sie preisgibt, dagegen das einzelne
B e w u t s e i n dankt, d.h. die B e f r i e d i g u n g des Bewutseins seiner
Selbstndigkeit sich versagt und das Wesen des Tuns v o n sich ab
dem Jenseits zuweist, durch diese beiden M o m e n t e des gegenseiti-
gen sich A u f g e b e n s beider Teile entsteht hiermit allerdings dem B e -
wutsein seine Einheit mit dem Unwandelbaren. (Vgl. in der H e -
(s. gel-Ausgabe von Moldenhauer/Michel, B d . 3, S. 172.)
299. S. den N a c h w e i s dieses Verses von Stefan G e o r g e in A n m . 1 6 1 .
300. S. den in A n m . 7 nachgewiesenen Aufsatz s o w i e A d o r n o s B r i e f
an Kolisch, oben S. 255 ff.
Das 3 0 1 . S. f r 50 und 20.
302. I m M a n u s k r i p t steht: Rudis Theorie B antworten; vielleicht ist
auch zu konjizieren: Rudis Beethoven-Theorie antworten.
zu
Les 303. Dieser wahrhaft nigmatischen Aufzeichnung w i r d ein Licht
angezndet durch die A u f n a h m e des M o t i v s in der M o n o g r a p h i e
ber Mahler. V o n Mahlers wilden Ausbrchen, zumal in der III., V.
und V I . S y m p h o n i e , seinem Klima der absoluten Dissonanz, seiner
Schwrze schreibt A d o r n o : Wild stellt der Ausbruch von dorther sich dar,
woraus ausgebrochen wird: der antizivilisatorische Impuls als musikalischer
Charakter. Solche Augenblicke rufen die Lehre der jdischen Mystik her-
auf, welche das Bse und Zerstrende als versprengte Manifestation der
353
zerstckten gttlichen Gewalt deutet [. . .]. ( G S 1 3 , S. 2 0 1 ) N i c h t un- ein Element der Freude ist, die mir zuteil wurde. Und ich meine immerhin
denkbar, da Beethoven dies M o t i v g e n o m m e n w u r d e , weil es in sagen zu drfen, da ich an Hand Ihres Nachworts zumindest eine deut-
seiner M u s i k - trotz des unmig wilden zweiten Satzes des F - d u r - lichere topologische Vorstellung erlangt habe. [.. .]
Quartetts - keine den Mahlerschen vergleichbaren Ausbrche gibt. Immerhin mchte ich zwei Dinge anmerken, selbst wenn sie ganz tricht
sein sollten. Das eine betrifft mein Erstaunen ber den Zusammenhang des
304. S. die in A n m . 1 9 zitierte Passage aus d e m (nicht authentischen) Textes mit der neuplatonisch-gnostischen Tradition. [. . .] Es schien mir
B r i e f Beethovens an Bettina v o n A r n i m . oftmals so, als sei die Gewalt dieses Textes eine, die sich dem Verfall selber
verdankt, und vielleicht knnte eine solche Dialektik etwas beitragen zum
305. S o der N a c h w e i s i m Manuskript; er scheint falsch zu sein. Verstndnis jenes Moments, das Sie so nachdrcklich herausstellen: des
Scholems bersetzung aus dem Sohar erschien zuerst 1 9 3 5 , als Umschlags des Spiritualismus und im Sinn Ihrer Interpretation mchte ich
B a n d 40 der Bcherei des Schocken Verlags (s. D i e Geheimnisse der fast sagen des Akosmismus in Mythologie. Man wre dann sehr nahe bei
S c h p f u n g . E i n Kapitel aus d e m Sohar v o n G . Scholem. Berlin dem angelangt, worum unsere Gesprche im Sommer sich bewegten, nm-
193 5), und w u r d e i m J a h r d a r a u f - mit gendertem Titel (Die G e - lich bei der Frage des mythischen Nihilismus. Der Geist, der aus dem
heimnisse der Tora) und Scholems Einleitung als ans E n d e gestell- Schpfungsakt die Welt vertreibt, ruft die Dmonen herauf, denen die Welt
tem N a c h w o r t , aber anscheinend v o m selben Satz - als 3. Schocken- zur Grenze gesetzt ward.
Privatdruck noch einmal gedruckt (s. den genauen N a c h w e i s in Die andere Frage ist gewissermaen erkenntnistheoretischer Natur, ob-
A n m . 1 9 1 ) . D i e zitierte Stelle v o m Feuer, das Feuer verzehrt - [die wohl sie sachlich selbstverstndlich mit der mythischen Gestalt des absoluten
Natur] ist Interpretation A d o r n o s steht in der A u s g a b e v o n 1 9 3 5 Spiritualismus zusammenhngt. Der von Ihnen bertragene Abschnitt ist
auf Seite 70, in der von 1936 auf Seite 49. - I m Z u s a m m e n h a n g lautet eine Auslegung der Schpfungsgeschichte als eines Symbols. Die Spra-
die Stelle, die eine D e u t u n g von Psalm 1 0 4 , 1 4 , darstellt: A u f dies che, in die das Symbol bertragen wird, ist aber selber wiederum eine bloe
Geheimnis deutet der Vers >der Gras f r die Behema sprossen lt< Symbolsprache, die den Gedanken an jenen Ausspruch Kafkas nahelegt,
[Behema, eigentlich >das Tier< ist die vorher >Erde< genannte Sche- alle seine Schriften seien symbolische, aber doch nur in dem Sinn, da sie in
china], die auch >das Tier, das auf Tausend B e r g e n lagert< [nach ei- unendliche[n] Stufenfolgen durch stets erneute Symbole zu interpretieren
nem S c h r i f t w o r t ] heit. U n d diese >Berge< [die die F r o m m e n sind] seien. Die Frage, die ich an Sie richten mchte, ist nun die: ob es im Stufen-
bringen ihr tglich Gras hervor. U n d dies >Gras< - das sind die Engel, bau der Symbole hier berhaupt einen Grund gibt oder ob er einen bodenlo-
die nur f r eine Weile M a c h t ausben und a m zweiten Tag erschaf- sen Sturz vorstellt. Bodenlos deshalb, weil in einer Welt, die nichts kennt
fen sind, u m von jener Behema verzehrt zu werden [der Schechina], als Geist und in der noch die Andersheit als bloe Selbstentuerung des
die ein Feuer ist, das Feuer verzehrt. - A d o r n o erhielt v o m b e r - Geistes bestimmt wird, die Hierarchie der Intentionen kein Ende kennt.
setzer den D r u c k v o n 1 9 3 6 zugesandt und bedankte sich dafr am Man knnte auch sagen: da es nichts mehr gibt als Intentionen. Wenn ich
1 9 . 4 . 1 9 3 9 in einem B r i e f , der ausfhrlich zitiert sei, weil er a u f - auf Benjamins altes Theorem vom intentionslosen Charakter der Wahrheit
schlureich f r die (nicht z u m wenigsten in den B e e t h o v e n - A u f - rekurrieren darf, die nicht eine letzte Intention darstellt, sondern der Flucht
zeichnungen dokumentierte) A f f i n i t t des Adornoschen Denkens zu der Intentionen Einhalt gebietet, dann drngt sich angesichts des Sohartextes
M o t i v e n der jdischen M y s t i k ist: wiederum die Frage nach dem VerblendungsZusammenhang des Mythos
Lieher Herr Scholem: es ist keine Redensart, wenn ich Ihnen sage, da auf. Ist nicht die Totalitt des Symbolischen, wie sehr sie auch als Ausdruck
die Zusendung Ihrer bertragung des Soharabschnitts die grte Freude des Ausdruckslosen erscheint, deshalb naturverfallen, weil sie das Aus-
war, die mir ein Geschenk seit sehr langer Zeit bereitet hat. Sehen Sie in druckslose -fast mchte ich hier sagen, weil sie die Natur im eigentlichen
dieser Behauptung keine Unverschmtheit: vllig fem liegt es mir zu pr- Sinn nicht kennt. [. . .]
tendieren, da ich der Lektre jener Schrift ernsthaft gewachsen mich zeigen Noch mchte ich hinzufgen, da mich die Vorstellung von den also-
knnte. Aber sie ist von solcher Art, da das Unentrtselbare daran selber gleich vergnglichen Engeln aufs tiefste und merkwrdigste berhrt hat.

254 355
 Und endlich eines: der Zusammenhang zwischen Ihren und Benjamins An- gar nicht zu trennen von der Suche nach dem kleinsten bel, dem, was der
liegen ist mir nie so gegenwrtig gewesen wie bei dieser Lektre. (Nach Komposition relativ am besten bekommt), mte doch im Rahmen der von
einem Durchschlag i m T h e o d o r W. A d o r n o Archiv, Frankfurt Rudi entdeckten Identitt weitgehend differenziert werden. Ich nannte den
a.M.) langsamen Satz von op.59,2 und den lydischen aus op.132; Rudi fgte
noch den der IX. Symphonie hinzu. Fraglos gehren alle drei zum Typus
306. S. den in A n m . 7 nachgewiesenen Aufsatz Tempo and C h a - des Alia breve, mit sehr langsamen Halben als Einheit; die Viertel wrde
racter in B e e t h o v e n ' s Music von R u d o l f Kolisch. Rudi durchwegs = 60 ansetzen. Aber die Halben im E-dur-Adagio und
dem der Neunten sind Melodiehalbe, die in op. 132 Choralhalbe, die als
307. Gemeint ist A d o r n o s Z u s a m m e n a r b e i t mit M a x Horkheimer in Melodie viel schwieriger aufzufassen sind. Ich wrde also, um das Thema
Kalifornien, die neben der Dialektik der Aufklrung v o r allem die Au- berhaupt erkennbar zu machen, diesen Satz am raschesten von den dreien
thoritarian Personality betraf. spielen und damit im schrfsten Gegensatz zur Tradition. Nur so ist zu
verhindern, da der Satz nichts verbreitet als eine feierliche Stimmung, die
308. S. Wortlaut und N a c h w e i s dieses Ausspruchs in f r 1 9 7 und 267. in seiner Unverstndlichkeit, einem Falschen, grndet. Dazu kommen Er-
wgungen der Formund Proportion. Wenn man die Halben in op. 132 nicht
309. A d o r n o hat die folgende Stelle aus dem Aufsatz v o n K o l i s c h i m ieend nimmt, ist das Tempo des 3/8-Teils zu weit weg, eine Einheit
B l i c k : B u t this setting up o f types does not at all undermine the berhaupt nicht mehr wahrzunehmen. Und der Satz der IX. hat den groen
individuality o f particular w o r k s . N o r am I attempting a simplifica- Abgesang, dessen Sechzehntelsextolen den Halben des Themas eine obere
tion o f the infinite c o m p l e x i t y o f musical phenomena. I a m simply Grenze vorschreiben. Es ist auch fr die Proportionen zu bercksichtigen,
isolating a single element in that c o m p l e x i t y - t e m p o - and emphasi- da hier der Mittelsatz 3/4 ist, also seine Einheit also doch wohl langsamer
zing its relationship to >character<. (The Musical Quarterly, Vol. als im lydischen Satz, dessen Mittelsatz ich mir aus harmonischen Grnden
X X I X , N o . 2, p. 183) in ganzen Takten denke. Vor allem aber, die geistigen Charaktere der drei
Stze, des subjektiv-lyrischen aus op.59, der Choralvariationen und des
3 1 0 . A d o r n o hat sich in seinem Versuch ber Wagner auch mit dem symphonischen Adagiotypus, sind so grundverschieden, da es mir positivi-
Geheimnis der F o r m bei Richard Wagner von A l f r e d Lorenz (4 stisch dnkt, alle wegen der relativ abstrakten Kategorie Adagio-Halbe
B d e . , Berlin 1 9 2 4 - 3 3 ) befat; vgl. etwa G S 1 3 , S. 3 o f . und passim. im Tempo ber einen Kamm zu scheren. (Heft 6, S. 77 f.)

3 1 1 . In A d o r n o s Nachla ist keine A n t w o r t Kolischs vorhanden. - 3 1 2 . S. Wortlaut und N a c h w e i s des Zitats in A n m . 288.
A d o r n o ist auch in seinen Aufzeichnungen zu einer Theorie der musika-
lischen Reproduktion auf die T h e o r i e von K o l i s c h eingegangen: Wir 3 1 3 . S. den N a c h w e i s dieses Faust-Zitats in A n m . 59.
diskutierten Rudis Theorie der Tempi Beethovens. Ihr zufolge gibt es eine
zhlbare Mannigfaltigkeit von Grundtypen, Grundcharakteren, den[en] 3 1 4 . A d o r n o s frei gehaltener Vortrag w a r einer Diskussion mit
jeweils ein identisches Tempo zugeordnet ist. Ich will das nicht bestreiten; es Hans M a y e r vorangestellt, die a m 7 . 1 . 1 9 6 6 i m Hessischen R u n d -
ist das eines der mechanischen, veranstalteten Elemente Beethovens, fr f u n k in Frankfurt a u f g e n o m m e n und am 2 7 . 1 . 1 9 6 6 v o m N o r d d e u t -
welche die Abkrzungen seiner Schrift sprechen und etwa der Ausspruch schen R u n d f u n k , H a m b u r g , unter d e m Titel Avantgardismus der
ber Naturgenie und verminderten Septimakkord. Aber abgesehen von der Greise gesendet w o r d e n ist.
- im Buch [seil, der Fragment gebliebenen Theorie der musikalischen
Reproduktion] zu behandelnden - Frage, ob und wieweit die wahre Inter- 3 1 5 . Vgl. Ernst L e w y , Z u r Sprache des alten Goethe. E i n Versuch
pretation dem Werk in seiner Bedrftigkeit zu Hilfe zu kommen hat (und ber die Sprache des Einzelnen. Berlin 1 9 1 3 . - Die v o n L e w y her-
jeder wirkliche Interpret versucht das, das Finden der richtigen Lsung ist ausgegebene vierbndige A u s g a b e der Gesammelten Schriften

254 357
v o n J a c o b M i c h . Reinhold Lenz erschien 1 9 1 7 i m K u r t W o l f f Verlag
in Leipzig; die beiden letzten B n d e der A u s g a b e sind in A d o r n o s
Editorische Nachbemerkung
Bibliothek noch vorhanden.

3 1 6 . S. f r 283 und A n m . 244.

3 1 7 . D i e Konstellation v o n Tonalitt, Subjektivitt und Sprache hat

A d o r n o auch in dem A u f s a t z Parataxis mit Hlderlins kritischem
Verhltnis zur Sprache konfrontiert: Seine [seil. Hlderlins] dialekti-
sche Erfahrung wei von der Sprache nicht blo als von einem uerlichen
und Repressiven, sondern kennt ebensowohl ihre Wahrheit. Ohne zur
Sprache sich zu entuern, wre die subjektive Intention berhaupt nicht.
Das Subjekt wird es erst durch Sprache. Hlderlins Sprachkritik bewegt
sich darum in der Gegenrichtung zum Subjektivierungsproze, hnlich wie
man sagen knnte, da Beethovens Musik, in welcher das kompositorische
Subjekt sich emanzipiert, zugleich ihr geschichtlich prstabiliertes Me-
dium, die Tonalitt, selber zum Sprechen bringt, anstatt sie vom Ausdruck
her einzig zu negieren. ( G S 1 1 , S . 4 7 7 f . )

3 1 8 . S. den N a c h w e i s in f r 199 oder K a r l Marx/Friedrich Engels,

Werke, B d . 8, Berlin i960, S. 1 1 6 .

3 1 9 . Eine solche Untersuchung Stephans w u r d e nicht ermittelt.

M g l i c h e r w e i s e dachte A d o r n o an Stephans Arbeit Z u Beethovens
letzten Quartetten, die auch A u s f h r u n g e n z u m n a c h k o m p o n i e r -
ten Finale des B - d u r - Q u a r t e t t s enthlt (vgl. jetzt R u d o l f Stephan,
V o m musikalischen Denken. G e s a m m e l t e Vortrge, hrsg. v o n R a i -
ner D a m m und Andreas Traub, M a i n z u.a. 1985, S . 4 5 f . ) ; o b w o h l
die A r b e i t erst 1 9 7 0 gedruckt w u r d e , knnte A d o r n o sie vorher i m
Manuskript gelesen oder als Vortrag gehrt haben.

320. Bezieht sich auf die G r o e Fuge, die ursprnglich das Finale des
Streichquartetts op. 130 (s. oben S. 264) w a r und die am Schlu der
Sendung mit A d o r n o s Vortrag bertragen w u r d e .

358
 D i e Aufzeichnungen zu B e e t h o v e n schrieb A d o r n o , hnlich der
Mehrzahl seiner ersten E n t w r f e zu geplanten Arbeiten, in N o t i z -
heften nieder, w i e er sie seit der J u g e n d bis zum Tag, b e v o r er starb,
gefhrt hat und v o n denen 45 H e f t e unterschiedlichen Formats und
U m f a n g s i m Nachla vorhanden sind. D e r weit berwiegende Teil
der B e e t h o v e n - N o t i z e n stand in den folgenden vier Heften:

Heft 11: Schulheft ohne Deckel; 1 5 9 Seiten i m Format 19,9 x 1 6 cm.

Eintragungen z.T. v o n Gretel A d o r n o s Hand. - Z u datieren von
etwa A n f a n g 1938 bis 1 0 . 8 . 1 9 3 9 .
Heft 12: S o g . Buntes B u c h , Pappband; 1 1 8 Seiten i m Format 20 x
16,4 cm. Wenige Eintragungen auch von Gretel A d o r n o s Hand.
Datiert: 1 . 1 0 . 1 9 3 9 bis 1 0 . 8 . 1 9 4 2 .
Heft 13: S o g . Scribble-In B o o k II, K u n s t s t o f f b a n d ; 2 1 8 Seiten i m
Format 17,2 x 1 1 , 7 cm. - Datiert: 1 4 . 8 . 1 9 4 2 bis I i . 1 . 1 9 5 3 .
He 14: B r a u n e r Lederband mit Goldschnitt; 72 beschriebene Sei-
ten (von 182) i m Format 17,3 x 1 2 , 2 cm. - Datiert: 1 1 . 1 . 1 9 5 3 bis
1966.

Einzelne N o t i z e n zu dem projektierten Beethovenbuch waren in

acht weiteren Heften A d o r n o s enthalten, die f r die vorliegende
A u s g a b e bercksichtigt w o r d e n sind:

t
Heft 1: S o g . Grnes B u c h , grn-brauner Lederband mit G o l d -
schnitt; 108 Seiten i m Format 1 3 , 6 x 10,8 cm. - Datiert: E t w a 1 9 3 2
bis 6 . 1 2 . 1 9 4 8 .
Heft 6: Schwarzes Schulheft mit Leinenrcken; F o r m a t 20,6 x 1 7 , 1
cm. - 1 . , nicht pag. Teil: N a c h w e i s e z u m K i e r k e g a a r d - B u c h (abge-
schlossen 2 9 . 1 0 . 1 9 3 2 ) ; 2. Teil: 1 3 5 Seiten Aufzeichnungen zu ei-
ner T h e o r i e der musikalischen Reproduktion (zu datieren von etwa
A n f a n g 1946 bis 6 . 1 2 . 1 9 5 9 ) .
Heft II: Braunes O k t a v h e f t , als II bezeichnet; 1 4 2 Seiten i m For-
mat 1 5 , 1 x 9 cm. - Datiert: 1 6 . 1 2 . 1 9 4 9 bis 1 3 . 3 . 1 9 5 6 .
Heft C: Schwarzes O k t a v h e f t , als C bezeichnet; 128 Seiten i m For-
mat 14,5 x 8,9 cm. - Datiert: 2 6 . 4 . 1 9 5 7 bis 2 6 . 3 . 1 9 5 8 .
Heft I: Schwarzes O k t a v h e f t , als I bezeichnet; 144 Seiten i m F o r -
mat von C . - Datiert: 2 5 . 1 2 . 1 9 6 0 bis 2 . 9 . 1 9 6 1 .
Heft L: Schwarzes O k t a v h e f t , als L bezeichnet; 146 Seiten i m For-
mat v o n C . - Datiert: 1 8 . 1 1 . 1 9 6 1 bis 30.3.1962.

361
Heft Q: Schwarzes Oktavheft, als Q bezeichnet; 145 Seiten i m
Format von C. - Datiert: 7.9.1963 bis 2 7 . 1 2 . 1 9 6 3 .
Heft R: Schwarzes Oktavheft, als R bezeichnet; 149 Seiten im For-
mat von C. Datiert: 1 5 . 1 0 . 1 9 6 3 bis 4.3.1964.
Eintragungen in seine Notizhefte unternahm A d o r n o meistens mit
Tinte, seltener mit Kugelschreiber und nur ausnahmsweise mit ei-
nem Bleistift. Gelegentlich stehen in den Heften neben seinen eige-
nen Aufzeichnungen auch Eintragungen in der Handschrift Gretel
Adornos: solche Notizen hat A d o r n o seiner Frau ins Stenogramm
diktiert, diese bertrug sie anschlieend in offener Schrift in das j e -
weils gefhrte Notizheft.
Der Textbestand der vorliegenden Ausgabe beruht auf der ge-
nauen und wiederholten Durchsicht aller im T h e o d o r W. A d o r n o
Archiv vorhandenen Manuskripte; die einschlgigen Aufzeichnun-
gen drften vollstndig erfat und abgedruckt sein. Die Z u o r d n u n g
einer Notiz zu den Materialien des Beethovenbuches w a r in der Re-
gel unproblematisch. A d o r n o hat seine Hefte nachtrglich durchge-
sehen und die zum B e e t h o v e n - K o m p l e x gehrenden Fragmente
ausdrcklich durch ein vorangestelltes B oder, seltener, durch den
ausgeschriebenen N a m e n des Komponisten gekennzeichnet. Wo
eine solche Kennzeichnung in Adornos Handschrift fehlt, wurde sie
von Gretel A d o r n o vorgenommen: fraglos im Auftrag, w o nicht auf
Anweisung ihres Mannes. Im Abdruck sind solche Kennzeichnun-
gen nur dann als Funoten mitgeteilt worden, wenn sie die Z u o r d -
nung einer Aufzeichnung zum Beethovenbuch als vorlufig oder als
noch nicht vllig gesichert erscheinen lassen.
b e r die v o m Herausgeber vorgenommene Anordnung der
Fragmente hat dieser sich in seiner Vorrede bereits erklrt (s. oben,
S. 1 2 f.). Z u r Begrndung des gewhlten Verfahrens hat - in einem
verwandten Fall, anllich des Sptwerks Nietzsches - Karl L w i t h
berzeugende Argumente vorgetragen, die an dieser Stelle zitiert
seien: Wer [ . . . ] nicht nur zu verschiedenen Zeiten Notiertes nach-
einander ablesen, sondern den Gedankengang im Zusammenhang,
sowie in seinen Wandlungen und Brchen, verstehen will, der mu
sich in j e d e m Fall selbst zusammensuchen und insofern K o m p i l i e -
rern, was dem Problem nach zusammengehrt, und andererseits
auseinanderhalten, was zufllig chronologisch beisammen steht.
Fr dieses rechte Erraten und Kombinieren, Zusammenfassen und
254
Unterscheiden, Durchdringen und Verdeutlichen eines weitver-
streuten Gedankenganges sind aber alle blo philologisch-histori-
schen Nachweise nicht mehr als verschwindende Sttzen. (Karl
Lwith, Smtliche Schriften, B d . 6: Nietzsche, Stuttgart 1987,
S. 5 1 7 ) - Die gleichwohl wichtige, zur Klrung bestimmter Fragen
unentbehrliche Entstehungschronologie der Adornoschen A u f -
zeichnungen kann der Leser einer Vergleichstabelle entnehmen (s.
unten S. 367 fr.); zumindest die relative Datierung der einzelnen
Fragmente ist durch ihre A b f o l g e in den durchgehend chronolo-
gisch gefhrten Heften Adornos gesichert. Soweit A d o r n o einzelne
Fragmente eigens mit einem D a t u m versehen hat - offensichtlich tat
er das meistens dann, wenn ihm eine Aufzeichnung besonders w i c h -
tig w a r - , ist dieses im Anmerkungsteil wiedergegeben worden.
Die Orthographie der Fragmente ist vereinheitlicht und dem ge-
genwrtigen Usus angeglichen worden. Adorno fhrte seine N o t i z -
hefte allein f r sich selbst, keinesfalls waren sie zur Lektre durch
andere bestimmt; die Beethoven-Notizen entstanden zudem in ei-
nem Zeitraum von mehr als 30 Jahren: beides erklrt die nicht selte-
nen Irregularitten und Inkonsequenzen der Schreibung in den
Handschriften. Diese i m Druck zu konservieren, konnte der Her-
ausgeber sich nicht entschlieen, weil dadurch die Lesbarkeit des
Buches unntig und keineswegs unerheblich erschwert worden
wre. D i e neuerdings verbreitete Gleichsetzung wissenschaftlicher
Editionen mit diplomatischen Abdrucken von Handschriftentr-
gern ist lngst von Rudolf Pannwitz - aus dem gleichen Anla, der
die zitierten Formulierungen von L w i t h provoziert hatte - zurck-
gewiesen worden als Photokopie nicht einmal der Folge i m B e -
wutsein, sondern der Folge der Umsetzung in Bleistift und Tinte
(Rudolf Pannwitz, Nietzsche-Philologie?, in: M e r k u r 1 1 7 [ 1 1 . J g . ,
1957]. S. 1078). M i t einer derartigen Photokopie mochte der Her-
ausgeber so wenig in bezug auf die Rechtschreibung w i e auf die A n -
ordnung der Adornoschen Beethoven-Fragmente sich bescheiden.
Eine Edition, zumal die Editio princeps eines v o m Autor unvollen-
deten Werkes, hat den Text zu untersttzen und ihm zu helfen; nicht
seine Rezeption mglichst schwierig zu machen und ihr am Ende
gar im Wege zu stehen.
Im Gegensatz hierzu, aber mit der gleichen Intention, ist die Inter-
punktion Adornos nahezu unverndert aus seinen Manuskripten
bernommen worden. Fr A d o r n o besa jedes Satzzeichen seinen
363
physiognomischen Stellenwert, seinen eigenen A u s d r u c k , der z w a r gesetzt. - Notenbeispiele, die A d o r n o stets aus dem Gedchtnis n o -
nicht zu trennen ist von der syntaktischen Funktion, aber doch kei- tiert zu haben scheint, sind nach dem Faksimile seiner Handschriften
neswegs in ihr sich erschpft ( G S n , S. 106); das gilt in verstrktem gedruckt w o r d e n .
M a v o n ersten Niederschriften, in denen A d o r n o noch nicht auf die B e i den abgeschlossenen Texten 1-6 und 8 w u r d e dem A b d r u c k
Zeichensetzung i m einzelnen reflektierte, sondern sich dem Z u g des der revidierte Text der Gesammelten Schriften zugrunde gelegt.
Gedankens und der Sprache berlie und darauf vertraute, da diese V o m Herausgeber formulierte Titel w u r d e n i m Textteil der A u s -
selbstttig ihren A u s d r u c k sich suchen w r d e n . Andererseits kann gabe kursiv gesetzt, w h r e n d i m A n m e r k u n g s t e i l jedes v o n A d o r n o
etwa ein fortgelassenes K o m m a v o r einem Relativsatz auch bezeu- herrhrende Wort in K u r s i v s c h r i f t steht.
gen, da der A u t o r hier mit gleichsam fliegender Feder notierte; eine
N o r m i e r u n g der Interpunktion nach Regeln, die f u r ausformulierte,
zur Verffentlichung bestimmte Texte durchaus angebracht sein
knnen, htte zu einer Verdeckung des Fragment-Charakters der D e r Herausgeber dankt E l f r i e d e O l b r i c h und Renate Wieland: j e n e
Beethoven-Notizen gefhrt, die unbedingt zu vermeiden war. stellte eine Rohentzifferung groer Teile der Handschrift her, von
A u c h sollte auf die M g l i c h k e i t nicht verzichtet werden, da der dieser k a m H i l f e und A u s k u n f t in musikalisch-technischen Fragen.
Leser aus den Impulsen der ersten, o f t w o h l hastigen Niederschrift V o r allem aber gebhrt D a n k , der der Leser nicht w e n i g e r als der des
auf das v o m A u t o r Intendierte, aber sprachlich noch nicht voll Ver- Herausgebers, Maria Luisa Lopez-Vito, ohne deren engagierte M i t -
wirklichte schlieen konnte. - N u r in den nicht h u f i g e n Fllen, in arbeit die Edition nicht zustande g e k o m m e n wre.
denen die Interpungierung der A d o r n o s c h e n Handschriften M i -
verstndnisse des Sinnes nahelegte, sind v o m Herausgeber Satzzei- Mrz 1993
chen ergnzt w o r d e n , die i m m e r in eckige K l a m m e r n gesetzt w u r -
den.
Gleichfalls in eckige K l a m m e r n gesetzt finden sich auch alle ande-
ren H i n z u f u g u n g e n des Herausgebers. Wo i m m e r j e d o c h in eckigen
K l a m m e r n K o r r e k t u r e n gegenber den Handschriften v o r g e n o m -
men w u r d e n , ist der ursprngliche Manuskriptstand in einer geson-
derten E n d n o t e mitgeteilt w o r d e n . - A d o r n o hat in seinen A u f z e i c h -
nungen anstelle des N a m e n s Beethoven sehr h u f i g lediglich den
Buchstaben B geschrieben; dieser w u r d e i m D r u c k stillschweigend
ausgeschrieben. Sacherluterungen w u r d e n , soweit das m g l i c h
war, i m Text selber gegeben, und z w a r w i e d e r u m in eckigen K l a m -
mern; nur w o die N t i g u n g zu umstndlichen oder lngeren
Formulierungen dies verbot, sind die Erluterungen unter den E n d -
noten verzeichnet w o r d e n . - E i n gewisses P r o b l e m bildete die ein-
deutige Identifizierung von Beethovens Werken, die i m Text A d o r -
nos o f t nur abkrzend verzeichnet sind. Wenn A d o r n o die Opuszahl
genannt oder die gebruchlichen Z u b e n e n n u n g e n (Appassionata,
Kreutzersonate, Eroica etc.) benutzt hat, ist die Identifizierung als
gegeben angesehen w o r d e n . In allen brigen Fllen hat der Heraus-
geber die entsprechenden Opuszahlen in eckigen K l a m m e r n hinzu-

254 3 6 4
Vergleichstabelle der Fragmente
Spalte C: C h r o n o l o g i s c h e N u m e r i e r u n g . D i e laufende N u m m e r C Q T C Q T
entspricht der zeitlichen Reihenfolge, in der die einzelnen Aufzeich-
nungen v o m A u t o r niedergeschrieben w u r d e n . 1938 1940

Spalte Q: Quelle der j e w e i l i g e n Aufzeichnung. D i e Z i f f e r bzw. Sigle 1 11/25* 81 31 12/15 223

v o r d e m Schrgstrich bezeichnet den berlieferungstrger (s. dazu 2 11/28* 228 32 12/16 224
deren Verzeichnis, oben S. 3 6 1 f.); die Z i f f e r nach dem Schrgstrich 3 11/31* 221 33 12/23 101
gibt die Seitenzahl des respektiven Notizhefts an. - In Gretel A d o r - 4 11/41 278 34 12/23 87
nos Handschrift berlieferte Fragmente sind mit einem Asteriskus 5 11/53 330 35 12/24 57
* versehen. 6 11/54 331 36 12/25 60
7 11/55 185 37 12/25 61
Spalte T: N u m e r i e r u n g der Fragmente in der vorliegenden A u s - 8 11/72 142 38 12/25 335
gabe. Diese v o m Herausgeber herrhrende Z h l u n g ist j e d e m Frag- 9 11/73 172 39 12/25 11
ment a m E n d e in eckigen K l a m m e r n b e i g e f g t w o r d e n . 10 11/74 366 40 12/26 1
11 11/75 274 41 12/26 365
12 11/76 275 42 12/26 102
13 11/76 53 43 12/26 128
14 11/78 164 44 12/28 260
15 11/78 355 45 12/28 183
16 11/78 334 46 12/28 8
17 11/78 332 47 12/28 117
48 12/28 112
1939 49 12/29 72
50 12/30 313
18 11/154 350 51 12/30 192
19 11/158 141 52 12/30 344
20 11/159 184 53 12/30 195
21 12/8 74 54 12/30 35
22 12/8 181 55 12/31 133
23 12/8* 29 56 12/31 121
24 12/12 97 57 12/32 131
25 12/13 276 58 12/33 114
26 12/13 116 59 12/33 88
27 12/13 277 60 12/34 99
28 12/14 279 61 12/34 52
29 12/14 108 62 12/34 31
30 1/43 191 63 12/35 201

292

369
c Q T C Q T C Q T C Q T

64 12/35 115 101 12/49 222 132 12/105 89 163 13/26 170
65 12/35 86 102 12/56 220 133 12/109 370 164 13/33 27
66 12/35 45 103 12/56 326 134 12/110 91 165 13/33 20
67 12/35 3 104 12/56 62 135 12/110 159 166 13/35 22
68 12/35 73 105 12/56 134 136 12/111 230 167 13/37 42
69 12/35 44 137 12/112 234 168 13/37 4
70 12/36 75 1941 138 12/113 196 169 13/38 345
71 12/36 130 139 12/113 197 170 13/39 55
72 12/36 119 106 12/72 76 140 12/114 160 171 13/39 140
73 12/36 120 107 12/72 6 141 12/114 356 172 13/42 348
74 12/38 281 108 12/72 280 142 12/114 357 173 13/42 324
75 12/38 49 109 12/72 342 143 12/114 68 174 13/43 23
76 12/38 361 110 12/73 82 144 12/115 207 175 13/44 92
77 12/38 5 111 12/74 58 145 12/115 261 176 13/45 59
78 12/38 311 112 12/77 64 146 12/115 351 177 13/45 148
79 12/39 315 113 12/79 339 147 12/115 341 178 13/48 126
80 12/40 316 114 12/84 139 148 12/115 144 179 13/48 212
81 12/40 266 115 12/84 46 149 12/115 182 180 13/49 103
82 12/41 258 116 12/84 337 150 12/115 352 181 13/49 147
83 12/41 267 117 12/85* 152 151 12/116 216 182 13/54 26
84 12/42 307 118 12/87* 153 152 12/117 54
85 12/42 138 119 12/87 263 153 12/117 208 1945-1947
86 12/43 271 154 12/117 318
87 12/43 30 1942 155 13/3 338 183 13/59 93
88 12/43 202 184 13/59 96
89 12/44 85 120 12/90 193 1943 185 13/61 71
90 12/44 154 121 12/90 240 186 13/65 109
91 12/44 155 122 12/91 347 156 13/8 122 187 13/65 194
92 12/45 84 123 12/91 251 157 13/9 360 188 13/66 70
93 12/46 314 124 12/92 136 158 13/13 187 189 13/66 217
94 12/46 309 125 12/93 65 159 13/15 188 190 13/66 218
95 12/46 353 126 12/97 173 191 13/66 161
96 12/47 171 127 12/101 346 1944 192 13/67 157
97 12/47 145 128 12/103 110 193 13/67 151
98 12/47 118 129 12/103 310 160 13/20 286 194 13/68 149
99 12/47 219 130 12/105 100 161 13/22 336 195 13/68 77
100 12/48 156 131 12/105 264 162 13/26 325 196 13/69 317

254 370
C Q T C Q T C Q T C Q T

197 13/69 80 231 13/105 225 265 13/182 227 293 14/1 243
198 13/70 17 232 13/105 21 266 13/183 167 294 14/4 2
199 13/70 354 233 13/108 359 267 13/184 199 295 14/6 6
200 13/70 284 234 13/120 327 268 13/185 200 296 14/7 249
201 13/71 285 235 13/120 358 269 13/187 56 297 14/9 179
202 13/71 203 236 13/127 186 270 13/190 12 298 14/9 9
203 13/71 24 237 13/129 146 271 13/191 340 299 14/9 262
204 13/72 94 238 13/138 13 300 14/11 250
205 13/72 150 239 13/139 83 1950/51 301 14/14 135
206 13/73 143 240 13/140 268 302 14/15 158
207 13/73 329 241 13/141 333 272 13/195 32 303 14/17 36
242 13/144 198 273 13/197 33 304 14/17 37
1948 243 13/145 269 274 13/198 34 305 14/18 16
244 13/147 137 275 11/70 362 306 14/18 177
208 13/75 15 245 13/148 363 276 13/199 349 307 14/18 254
209 13/81 47 246 13/149 364 308 14/20 255
210 13/83 113 247 13/150 283 1952 309 14/20 256
211 13/84 282 248 13/160 10 310 14/21 43
212 13/85 132 277 13/201 178 311 14/22 169
213 13/85 272 1949 278 13/202 189 312 14/23 176
214 13/85 319 279 13/203 231 313 14/23 168
215 13/86 320 249 13/164 105 280 13/205 232 314 14/23 66
216 13/87 321 250 13/165 123 281 13/209 25 315 14/27 312
217 13/88 322 251 13/166 166 282 13/209 233 316 14/27 241
218 13/88 323 252 13/168 205 283 13/210 180 317 14/29 209
219 13/92 273 253 13/168 226 284 13/211 175 318 14/29 210
220 13/93 104 254 13/169 7 285 13/212 190 319 14/29 50
221 13/93 206 255 13/169 204 286 13/212 235 320 14/31 14
222 13/94 369 256 13/170 253 287 13/213 236 321 14/32 69
223 13/94 265 257 13/170 125 288 13/214 19 322 14/32 78
224 13/97 308 258 13/171 129 323 14/34 248
225 13/97 328 259 13/171 106 1953
226 13/97 165 260 13/174 214 1954
227 13/100 67 261 13/177 215 289 13/214 237
228 13/100 111 262 13/181 51 290 13/216 239 324 14/41 124
229 13/100 127 263 13/182 211 291 13/217 238 325 14/42 367
230 13/103 213 264 13/182 95 292 13/218 229 326 14/43 174

254 373
 C Q T C Q T
Register
327 14/44 306 1960
328 14/44 63
329 14/44 287 355 14/70 38
356 14/71 39
1955
1961
330 14/57 343
331 14/58 288 357 1/112 368

1956 1962

332 14/61 107 358 L/108 48

333 14/67 163
334 14/68 28 1963

1951 359 Q/68 79

360 Q/68 257
335 C/23 246 361 Q/69 244
336 C/76 289 362 Q/69 245
337 C/77 290 363 Q/69 247
338 C/77 291 364 Q/70 242
339 C/77 292 365 Q/71 90
340 C/77 293 366 R/21 40
341 C/77 294 367 Q/ll 41
342 C/78 295
343 C/78 296 1966
344 C/78 297
345 C/78 298 368 14/72 162
346 C/79 299
347 C/81 300 Undatiert
348 C/81 301
349 C/82 302 369 Kopie 270
350 C/82 303 370 Kopie 98
351 C/82 304
352 C/83 305
353 C/94 252
354 C/94 259

374
Die Register erschlieen die Fragmente und Texte Adornos, whrend
die Anmerkungen des Herausgebers darin unbercksichtigt bleiben.
Zahlen in Geradschrift beziehen sich auf die Numerierung, die sich am
Schlu der einzelnen Fragmente in eckigen Klammern [ ] findet. Auf die
Texte wird durch kursiv gesetzte Zahlen, mit vorangestelltem S., ver-
wiesen; diese Verweise beziehen sich auf die Buchseiten. Indirekte Er-
whnungen werden durch in runde Klammern ( ) gesetzte Zahlen
kenntlich gemacht.

i. Beethovens Werke

1,1: Trio fr Klavier, Violine und Violoncello Es-dur 3,170

2,1: Klaviersonate f-moll 3,43
2,3: Klaviersonate C - d u r 149
7: Klaviersonate Es-dur 57
10,2: Klaviersonate F-dur 102
10,3: Klaviersonate D-dur 276
12,1: Sonate fr Klavier und Violine D-dur 215
12,2: Sonate fur Klavier und Violine A-dur 215
12,3: Sonate fr Klavier und Violine Es-dur 95,215
13: Klaviersonate c-moll, Pathetique 128, 205, 214
14,1: Klaviersonate E-dur 148
18: Sechs Streichquartette 69, 203, 269, 283 f., S. 257
21: Symphonie Nr. 1, C - d u r 158, 230, 239
22: Klaviersonate B-dur 320
23: Sonate fr Klavier und Violine a-moll 3,151,166
24: Sonate fr Klavier und Violine F-dur, Frhlingssonate
64, 206, 365
26: Klaviersonate As-dur 8
27,2: Klaviersonate cis-moll, Mondscheinsonate 61 f., 122,
134, 205 f., S. 25g
28: Klaviersonate D-dur, Pastoralsonate 47,59,216
30,1: Sonate fr Klavier und Violine A-dur 3,123
30,2: Sonate fr Klavier und Violine c-moll 38f., 48, 144, 174,
204f., 253
30,3: Sonate fur Klavier und Violine G-dur 3, 226
31,1: Klaviersonate G-dur 8, 132, 1 9 1 , 205, 230

377
op. 31,2: Klaviersonate d-moll 29, 122, 135, 144, 2o6f., 353, 355, op. 73: Klavierkonzert Nr. 5, Es-dur 4 3 , 1 8 9 , 2 4 0 , 3 6 3
357, S.247, S.261 op. 74: Streichquartett Es-dur, Harfenquartett 208
op. 31,3: Klaviersonate Es-dur 214 op. 77: Fantasie fr Klavier H-dur 165
op. 36: Symphonie Nr. 2, D-dur 180, 1 9 1 , 206, 239, 249, 33of. op. 78: Klaviersonate Fis-dur 226
op. 39: Zwei Praeludien durch alle Dur-Tonarten fr Klavier 1 1 5 op. 79: Sonatine fr Klavier G-dur 61
op. 47: Sonate fr Klavier und Violine A-dur, Kreutzersonate op. 81 a: Klaviersonate Es-dur, Les Adieux 43, 61, 178, 362f.,
3, 57, 144, i j i , 157, 166, 169, 182, 205, 214, 216, 35of., 365
S. 262 op. 83: Drei Gesnge mit Klavier (nach Gedichten von Goethe)
op. 49: Zwei leichte Klaviersonaten, g-moll und G-dur 121 211
op. 53: Klaviersonate C-dur, Waldsteinsonate 3f., I 3 i f . , I47f., op. 84: Ouvertre zu Goethes Trauerspiel Egmont 198, 216
152, 157, 172, 178, 216, 265, 320, 363 op. 85: Christus am lberge, Oratorium fr drei Solostimmen,
op. 55: Symphonie Nr. 3, Es-dur, Eroica 29, 4of., 144, 148, Chor und Orchester 288, S. 210
i j i f . , 157, I59f., 162, I75f., 177, 179, i89f., 204, 214, 216, op. 86: Messe (C-dur) fr vier Solostimmen, Chor und Orchester
222, 228, 230-238, 239, 263, S. 173, S. 174, S. 207, 320, 352, 19, 288, S. 210
3 56 f. op. 90: Klaviersonate e-moll 1 2 1 , 1 8 6
op. 57: Klaviersonate f-moll, Appassionata 38,48, 53, 82, 1 1 9 , op. 92: Symphonie Nr. 7, A-dur 46, 173, 213 f., 216, 221 f., 236,
142, 147, 152, 157, 172, 204, 213 f., 216, 219, 222f., 234, 249, 263, S. 173, S. 174, 363
263, S.181, 363, S.259/. op. 93: Symphonie Nr. 8, F-dur 40, 46, 136, 216, 222, 249f., 263,
op. 58: Klavierkonzert Nr. 4, G-dur 160, 2 i 5 f . , 219, 35of., S. 216, 286, 331
S. 261 f . op. 95: Streichquartett f-moll 1 7 3 , 2 1 6
op. 59,1: Streichquartett F-dur, Rasumowsky-Quartett Nr. 1 29, op. 96: Sonate fr Klavier und Violine G-dur 1 3 2 , 1 6 7 , 2 1 1 , 2 1 9 ,
57, 127, 154, 157, 214, 2l6, 219, 222, 262, 352, 357, 363, 221 f.
S. 246f., S. 261 f . op. 97: Trio fr Klavier, Violine und Violoncello B-dur, Erzher-
op. 59,2: Streichquartett e-moll, Rasumowsky-Quartett Nr. 2 zogtrio 1 1 6 , i67f., 216, 219, 221 f., 366
29, 178, 181, 216, 219 op. 98: An die ferne Geliebte, Liederkreis mit Klavierbeglei-
op. 59,3: Streichquartett C-dur, Rasumowsky-Quartett Nr. 3 tung 14, 61, 70, 1 6 1 , 210f., 219, 221 f., 263, S. 192, 343
173, 208, 283, S. 25g op. 101: Klaviersonate A-dur 3 , 1 0 , 2 6 5 , 2 8 2 , 3 1 g, S. 263J., S. 272
op. 60: Symphonie Nr. 4, B-dur 179, 228, 239, S. 257 op. 103: Oktett fr Blasinstrumente Es-dur 272
op. 61: Konzert fr Violine D-dur 47, 54, 160, 215 f. op. 106: Klaviersonate B-dur, Groe Sonate fr das Hammerkla-
op. 62: Ouvertre zu Collins Trauerspiel Coriolan 198, 216 vier 4, 42, 97, 120, I55f., 216, 219, 222, 258, S. 191, 265,
op. 67: Symphonie Nr. 5, c-moll 19, 38, 46, 169, 216, 222, 240 bis 266f., S. 214, 273, 3 1 1 , 345, S. 264
242, 263, S. 173/, S. 177/., S. 181, 347 op. 109: Klaviersonate E-dur 3, 186, S. 191, 273, 317, 319
op. 68: Symphonie Nr. 6, F-dur, Pastorale 2, 15, 46, 139, 170, op. 110: Klaviersonate As-dur 172, 208, S. 182, 266, 319, 357,
2i6f., 243-248, 263 S. 264
op. 70,1: Trio fr Klavier, Violine und Violoncello D-dur, Geister- op. in: Klaviersonate c-moll 53, 82, 121 f., 129, i67f., 172, 186,
trio 3, 20, 43, 74, 102, 216, S. 255, S. 260 266, 275f., 311, 319, 357, 366
op. 70,2: Trio fr Klavier, Violine und Violoncello Es-dur 194, op. 119: 1 1 Bagatellen fr Klavier 3 , 3 1 1
223 f. op. 120: 33 Vernderungen ber einen Walzer von Anton Diabelli
op. 72: Fidelio, Oper in zwei Akten 5 0 , 7 0 , 7 2 , 8 4 , 1 0 3 , 1 0 8 , 1 5 4 , fr Klavier 167, S. 189, S. 208, S. 213, 3 1 1 , 318
172, 175, 222, S. 211, 331, 332-334, 353 f., 355, 357, 363, 365 op. 123: Missa solemnis (D-dur) fr vier Solostimmen, Chor, Or-
254
379
 ehester und Orgel 19, 120, 286-305, S. 204-222, 306, 336, Bismarck, Otto von S. 204 Gluck, Christoph Willibald
343, S.264, S.270 Brahms, Johannes 56, 97, 186, S.206
op. 125: Symphonie Nr. 9, d-moll, mit Schluchor ber Schillers 214, 222, 251, 272, 344 Goethe, Johann Wolfgang von
Ode An die Freude 3 1 , 38, 52, 81, 97, 1 1 6 , 120, 135, 147, Brecht, Bertolt 89, S. 205 57, 69, 83, 89, 96, S.77, 143,
1 5 1 f., 153, 157, 183, 193, 214, 216, 219, 222f., 230, 237, Brentano, Clemens 22, S. 204 153, 209, 215, 238, S.181,
251-262, 263, S.173, 265, S. 207/., S.209, S.220, 269, 271, Bruckner, Anton 153, 223, 230, (265), (S.183), S.215, 310,
283, 3 1 1 , 326, 347, S.270, S.272 232, 243, 251, 254, S. 209 322, 324, 336f., 361, 363,
op. 126: Sechs Bagatellen fur Klavier S. 182, S. 189-192, 3 1 1 , 318 Bchner, Georg S. 204 (S. 260), S. 264, S. 266, S. 272
op. 127: Streichquartett Es-dur 186, 216, S.213, 286, 288, 306, Busoni, Ferrucio 68 Gotthelf, Jeremias 89
S.265 Grillparzer, Franz 307
op. 129: Die Wut ber den verlorenen Groschen, Rondo a capric- Carus, Carl Gustav 209, 210, 2 1 1 Grimm, Jacob 345
cio fr Klavier, G-dur 226, 342 Cato, s. Porcius Cato, M. Groddeck, Georg 77
op. 130: Streichquartett B-dur 172, 258, 276, 279, 3 1 1 , 319, 357, Cervantes, Miguel de (100)
S. 264/., S. 266, S. 271 f . , S. 273/. Chamisso, Adelbert von (310) Hndel, Georg Friedrich 198,
op. 131: Streichquartett cis-moll 134, 216, S. 180, S. 192, 278, 3 1 1 , Chopin, Frederic 61 f., 74, 102, S.206, 336
S. 265, S. 266J., S. 270f. S. 76, 134, S.259 Halm, August S. 80
op. 132: Streichquartett a-moll 216, 265, 269-271, 3 1 1 , 319, 365, Cicero, s. Tullius Cicero, M. Haydn, Joseph 20, 51, 59, 87f.,
S.270/., S.273 Claudius, Matthias 231 94, S.78, 173, 1 9 1 . S. 173, 283,
op. 133: Groe Fuge B-dur fr Streichquartett 120, 266, S.208, Comte, Auguste S. 78 S. 216, S. 272
311 ,S.263f. Cotta, Johann Friedrich S. 205 Hebbel, Friedrich 96
op. 135: Streichquartett F-dur 152, 217, 267, 278, 285, 3 1 1 , 357, Cromwell, Oliver 199, S. 269 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich
S. 265J., S. 267, S. 271 13, 24f., 26f., 28f., 31 f., 37,
op. 136: Der glorreiche Augenblick, Kantate fur vier Solostim- d'Albert, Eugen 3 40, 42f., 44, 48, 55 f., 57, 61 f.,
men, Chor und Orchester 107 Dubler, Theodor 122, 353 79, 85, 103, 105, S. 74/., S. 78,
WoO 80: 32 Variationen fr Klavier ber ein eigenes Thema, c-moll Dante Alighieri 100 125, 147, 157, 199, 239, 265,
67, 168 Debussy, Claude 243 S. 206, 320, 323, 329, 336, 338,
W0O183: Bester Herr Graf, Sie sind ein Schaf! Vierstimmiger Ka- Decsey, Ernst 15 348, 363, 365, S.255, S.270
non 72 Hitler, Adolf 193
Eichendorff, Joseph von 345 Hlderlin, Friedrich 152, 310,
Einstein, Alfred 333, S. 272 348, S.268
2. Personen Euripides 65 Hofmannsthal, Hugo von 326
Homer 222
Ansorge, Conrad 3 Bekker, Paul 8, 19, 3 1 , 52, 104, Fichte, Johann Gottlieb 8 5 , 1 9 6 Honegger, Arthur 263
!
Augustinus, Aurelius S.175 33> 135, 160, 197, 214, 216, Friedrich, Caspar David 210f., Horkheimer, M a x 32, 7 1 , 106,
236, 260, S. 174f., 267, 271, 263 196, 367
Bach, Johann Sebastian 10, 58, S. 214, 316, S. 259 Furtwngler, Wilhelm 239
68, 106, 126, 158, i87f., 286, Benjamin, Walter 14, 20, 100, Ibsen, Henrik 96
S.206, S.212/., S.221, (322), 327, 336, 358 George, Stefan (172), (366)
328, 363 Berg, Alban 243, 310 Georgiades, Thrasybulos G. Jacobsen, Jens Peter 66
Bahle, Julius 76, 82 Berlioz, Hector 66, 125, 263, 336 107, S. 174, S. 179, S. 219 Jean Paul 69, 249, 330, 342
254
381
Jemnitz, Sndor 18 Napoleon Bonaparte 356 184, 199, 208, 2 1 2 , 2 I 4 f . , 219, 45, 73, 86, 106, 1 1 9 , 201, 307,
Nietzsche, Friedrich 10, S. 204, 221 f., 230, 232, 310, 329, 337, 3"
Kafka, Franz 89, 263 S.247 S. 25g Timmermans, Felix 10
Kant, Immanuel 13, 35f., 84, Nohl, Ludwig 356 Schumann, Robert 57, 63 f., Tolstoj, Lew 18, 2 1 4
103, 107, S. 74, S. 78, 202, 228, S.76, 1 1 0 , 127, 137, 184, 207f., Tschaikowsky, Pjotr 127
S.181, S.204, S.216, S.218, Pascal, Blaise 188 310. 345 Tullius Cicero, M . 199
S. 221, 336, 343, 349 Pfitzner, Hans 82, 243 Seume, Johann Gottfried 86
Kant, Johann Heinrich 336 Piaton S.175 Shakespeare, William (152), Valery, Paul 9, 66
Keller, Gottfried 89 Poe, Edgar Allan 66 (183), (256)
Kerr, Alfred 213 Porcius Cato, M . 199 Stephan, Rudolf S. 210, S. 273 Wagner, Richard 10, 53, 55,
Kolisch, Rudolf 7, 122, 135, 219, Steuermann, Eduard 55, 212, 57f-, 72, 84, 92, 97, 140, I45f-.
288, 320, 367, S. 255-257 Raffaello Santi 106 241, S. 215 153, 185, 187, 1 9 1 , 222, 254,
Kretzschmar, Hermann S.206 Reger, M a x 222 Stifter, Adalbert 89, S. 181 265, (269), (S.208), 310, 332,
Riemann, Hugo 51 Strauss, Richard 57, 89, 263, (363), S. 256
Leichtentritt, Hugo 230 Rochlitz, Johann Friedrich 85 (337) Walser, Robert 89
Lenz, Jacob Michael Reinhold Rolland, Romain 76 Weber, Carl Maria von 56, 2 1 2
S.264 Rose, Arnold 3 Strawinsky, Igor 43, 244 Weber, M a x S. 78
Lewy, Ernst S. 264, S. 272 Rossini, Gioacchino (93), S. 79 Webern, Anton 337
Liszt, Franz 64 Rubens, Peter Paul S. 204 Thomas-San-Galli, Wolfgang A.
Locke, John 199, S. 26g Rudolf, Erzherzog von ster-
Lorenz, Alfred 269, S. 256 reich 286, S. 220
Lukcs, Georg 238 Runge, Philipp Otto 263

Mahler, Gustav 10, 15, 139, 186, Schelling, Friedrich Wilhelm J o -

2 5 1 , 254, 263, 310, 344 seph von 264
Mann, Thomas 106 Scherchen, Hermann 50
Marx, Karl 199, S. 204, S. 26g Schiller, Friedrich von 71, 81,
Mendelssohn Bartholdy, Felix 96, ('S. 178), S. 212, S. 220
61, 288, S.210 Schindler, Anton 119,316,356
Mrike, Eduard 338, 340 Schnabel, Artur 127, 2 1 3
Mommsen, Theodor 65 Schnberg, Arnold 18, 29, 32,
Morus, Thomas 81 37, 57, 62, 65, 68, 140, 158,
Mozart, Wolfgang Amadeus 43, 178, 187, 2 1 3 , 222, 233, 237,
5 1 , 56, 58, 68, 83 f., 88, S. 78, 241, 263, S. 174, S. 176, 265,
143, 146, 148, 150, 165, 173, 283, S.221, 312, S.258, S.
188, 215, S. 17p, 283, 286, 271/
S.216, (S. 21g), 333, 344 Scholem, Gershom 370
Musus, Johann Karl August Schopenhauer, Arthur 344
340, 342 Schubert, Franz i s , 20, 55f., 57,
92, 97, 1 1 6 , 127, 139f., 173,

254 382
 bersicht

Vorrede des Herausgebers

I. Praeludium
Kinderbild 21 - Musikalische Analyse 22 Grundmo-
tive: Ideologie und Wahrheit; Stoffliches und Aura; Bild
und Bilderverbot 25 Faits divers 28 - tpvoet versus ifeoei
29

II. Musik und Begriff

Philosophie der Musik; Beethoven und Hegel; Mimesis ans
Urteil und Ausbruchsversuch 31 Wahrer als Hegel;
Standhalten; Z u r Sonatenform; Problem der Reprise 3 4 -
Tonalitt als System; Homostase; Negation als Weiter-
treibendes; Entuerung und Rckkunft; Das Absolute
und die Tonalitt 40
Z u r Dialektik von Teil und Ganzem: Nichtigkeit des Ein-
zelnen und Prioritt des Ganzen; Natur und Arbeit; Stand-
halten und Ideologie 46 - Vom nichtigen zum banalen
Einzelnen; Das Ganze als konkrete Vermittlung; Schwelle
zur Romantik 49
Geschichtliche Konstellationen: Bach, Mozart, Haydn;
Verhltnis zur Romantik; Aus der Urgeschichte der M o -
derne 51 Sprachferne und Sprachnhe der Musik 54

III. Gesellschaft
Das Humane als Natur; Sozialer und individueller Charak-
ter 5 5 - Brgerliche Gesellschaft und franzsische Revolu-
tion; Gesellschaftliche Arbeit und Durchfuhrung in der
Musik; Epische Dummheit und Intrige im Trauerspiel; Das
Geheimnis Don Quixotes 5 9 - Volksversammlung; Au-
tonomie und Heteronomie 71 - ber Vermittlung von Musik
und Gesellschaft 73

IV. Tonalitt
Beethovens Prinzip; Sprache des Brgertums; Musikali-
sche Umfangslogik 82 - Melodik und Themen; Negation

385
 bloer Natur; Technische quivalente des Dmonischen
84 - Abweichung und Widerstand; Zur Theorie der Beet-
hovenschen sforzati; Melos und Harmonik 86 - Z u m Ton-
artenproblem 90 - Die Sprache der Tonalitt; Neue M u -
sik und Kritik der Tonalitt; Material versus Sprache 92
V. Form und Rekonstruktion der Form
Beethovens Kopernikanische Wendung; Tradierte Form
und Spontaneitt; Zur Subjekt-Objekt-Dialektik 97 - Vom
Formsinn der Durchfhrung; Durchfhrung und Phanta-
sie, Durchfhrung und Coda; Zsur und Wendung 99
Takt; Gegen Wiederholung; Vorblick 105 - Zur musika-
lischen Zeit; Geschlossene und offene Form; Theorie der
Variation, Idee des Abgesangs 106 - Charaktere bei Beet-
hoven: Keckheit, Humor; Konfigurationen des Ausdrucks
und Gesten 109
Zur kompositorischen Integration; Form als sedimentierter
Inhalt; Objektive Sprache und Formtranszendenz 1 1 2
VI. Kritik
Primat der Reprise; Dialektik der Materialbeherrschung;
Vorform der Massenkultur 1 1 7 - Rebellentum und Kon-
formismus; Z u m Bombastischen; Manipulierte Transzen-
denz 1 1 9 - Reduktive Drastik der Ouvertren; Kritik des
heroischen Klassizismus: Lge der Totalitt; Dunkle
Zge Beethovens: Leugnung der Tierhnlichkeit 121
VII. Frhe und klassische Phase
Sonate als Kampf; Klassizismus und romantische Ele-
mente; C . G . Carus 125 - Zur Appassionata 127 - Zur
Kreutzersonate 129 - Die Violinsonaten op. 12 1 3 1
Geheimnisse der Zeit: Symphonischer und epischer Typ;
Intensiver und extensiver Typ; Typus und Charakter 134 -
Z u m Klaviertrio op. 97 138
Parerga, insbesondere zum mittleren Beethoven 146
VIII. Vers une analyse des symphonies
Eroica 1 5 1 - IV. Symphonie 158 - V. Symphonie 159 -
Pastorale 1 6 2 - V I I I . Symphonie 1 6 5 - I X . Symphonie 1 6 6 -
254 3 8 6
Symphonie und Tanz 1 7 0 - ber Beethovens Symphonik 1 7 2 -
Was Symphonien vom Beethovenschen Typus im Lautsprecher
widerfhrt 174
I X . Sptstil (I) 180
Sptstil Beethovens 180 - Klaviersonate op. 101 184 - Ham-
merklaviersonate 186 - Bagatellen op. 126 189 - Streich-
quartett op. 132 193 - Irregularitten 195 - Zurcktreten
von der Erscheinung; Beethovens saturnischer Blick 198
X . Sptwerk ohne Sptstil 200
Z u m Problem der Missa solemnis 200 - Verfremdetes
Hauptwerk 204
X I . Sptstil (II) 223
Sprache des Kollektivs; Suspension des Ichs; Trotz und
Takt 223 - Absterben der Harmonie; Herausforderung
des Idealismus; Konventionen als Trmmer 225 Z w i -
schen Polyphonie und Monodie; Religion und Generalba
227
Allegorisierung; Produktion von Kategorien; Das ei-
gentlich Humane 228 - Sptstil und Spruchweisheit 231 -
Verhltnis zum Tod 232
X I I . Humanitt und Entmythologisierung 234
Musik als Sprache; Bilder des Bilderlosen; Entmythologi-
sierung und Mythos 234 - Idylle und Empire; Z u m Fidelio
236
Ausdruck des Menschlichen und Bedingungen der Huma-
nitt 237 - Das Drftige als Ferment; Der Geist und das
Chthonische; >Sicherer Mann< und Rbezahl 238 - Rau-
schen, Mimesis, Standhalten 241
Zur Kategorie des Ernstfalls 243 - Stern und Hoffnung 244
Zum Wahrheitsgehalt Beethovens 246
Musik und Naturbeherrschung; Vergeistigung und Besee-
lung; Das Instrumentale als Eingedenken der Natur 248 -
Les Adieux 250 - Abschied, Dank und unglckliches Be-
wutsein 25 1 - G e w a l t des Scheins; Schein und Mythos 252
Beethoven und die Schechina 254
Anhang 255
Z u Rudolf Kolischs Theorie der Beethovenschen
Tempi 255
Schne Stellen Beethovens 258
ber den Sptstil Beethovens 263

Anmerkungen des Herausgebers 275

Editorische Nachbemerkung 3 59
Vergleichstabelle der Fragmente 3 67

Register 375
1. Beethovens Werke 3 77
2. Personen 380