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Theodor W. Adorno Nachgelassene Schriften

Herausgegeben

vom

Theodor W. Adorno Archiv

Abteilung

I:

Fragment gebliebene Schriften Band 1

Theodor W. Adorno Beethoven

Philosophie der Musik

Fragmente und

Texte

Herausgegeben von Rolf

Tiedemann

Suhrkamp

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50 2 6

 

Erste Auflage 1993 © Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main Alle Rechte vorbehalten Satz und Druck:

1993

MZ-Verlagsdruckerei GmbH,

Memmingen

y Printed in Germany

Die Deutsche Bibliothek -

CIP-Einheitsaufnahme

Adorno,

Theodor W.:

Nachgelassene Schriften / Theodor W. Adorno.

Hrsg. vom Theodor-W.-Adorno-Archiv. Frankfurt (Main) : Suhrkamp.

-

Abt. 1. Fragment gebliebene Schriften. N E : Adorno, Theodor W.: [Sammlung]

Bd. 1. Adorno, Theodor W.: Beethoven. -

Adorno,

Theodor W.:

1.

Aufl . -

1993

Beethoven : Philosophie der Musik ;

Fragmente und Texte / Theodor W. Adorno.

Hrsg. von Rolf Tiedemann. -

1. Aufl.

-

Frankfurt (Main) : Suhrkamp, 1993

(Nachgelassene Schriften / Theodor W. Adorno :

Abt. 1. Fragment gebliebene Schriften ; Bd.

ISBN

3-518-58166-X

1)

NE: Tiedemann, Rolf [Hrsg.]

Inhalt

Vorrede

des Herausgebers

 

1

 

I.

Praeludiu m

2 1

II.

Musi k un d Begrif f

 

3 1

III.

Gesellschaf t

55

IV.

Tonalitä t

82

V.

For m un d Rekonstruktio n de r For m

9 7

V

I .

Kriti k

117

VII .

Früh e un d »klassische« Phas e

12 5

VIII.

Ver s un e

analys e de s symphonie s

15 1

I X .

Spätstil (I)

180

X

.

Spätwer k ohn e

Spätstil

200

X

I .

Spätstil (II)

223

XII .

Humanitä t un

d

Entmythologisierun g

23 4

Anhan g

 

255

Anmerkungen

des Herausgebers

27 5

Editorische

Nachbemerkung

 

35 9

Vergleichstabelle

der Fragmente

367

Register

 

37 5

Übersicht

385

Vorrede des Herausgebers

»Den Großen wiegen die vollendeten Werke leichter als jene Fragmente, an denen die Arbeit sich durch ihr Leben zieht.« So Benjamin in der »Einbahnstraße«; der Aphorismus klingt, als sei er auf das Buch geprägt worden, das Adorno Dezennien später über Beethoven schreiben wollte. Nur we- nige literarische Pläne hat Adorno ähnlich lange und intensiv verfolgt, man kann auch sagen: umworben; keiner aber blieb, fast ein Leben lang, in einem vergleichbar frühen Sta- dium der Arbeit stecken. Seine ersten Texte über Beethoven entstanden, noch ohne den Gedanken an ein zu schreibendes Buch über den Komponisten, 1934, im zweiten Jahr des Naziregimes, kurz vor dem Beginn von Adornos Exil. Ein »philosophisches Werk über Beethoven« projektierte er, nach seiner eigenen Angabe, seit 1937; die ältesten Aufzeich- nungen dazu, die sich erhalten haben, datieren vom Frühjahr oder Sommer 1938, unmittelbar nach Adornos Übersied- lung nach New York. Anscheinend faßte er den Plan im An- schluß an den »Versuch über Wagner«, wenn nicht schon parallel zu diesem. Zwei Jahre später, im Juni 1940, findet sich in einem Brief an die Eltern, der vor allem von der Nie- derlage Frankreichs handelt, der Satz: »Die nächste große Ar- beit, die ich in Angriff nehme, wird nun doch der Beethoven sein.« In Angriff genommen war die Arbeit über Beethoven damals längst, allerdings nur in der Form von Aufzeichnun- gen zu einzelnen Kompositionen und von Notizen über mei- stens isolierte Aspekte der Beethovenschen Musik; die ei- gentliche Arbeit dagegen, die für Adorno immer erst mit der Formulierung des zusammenhängenden Textes begann, hatte, fraglos auch unter dem täglichen Druck, der auf dem Emigranten lastete, noch nicht einmal begonnen. Ende 1943 - Adorno lebte inzwischen in Kalifornien - lag der Beginn der Niederschrift immer noch in weiter Ferne, wie einem Brief an Rudolf Kolisch zu entnehmen ist, in dem Adorno über »mein längst entworfenes Beethovenbuch« schreibt:

/

9

»Ich denke, es sollte das erste sein, was ich nach dem Krieg tue.« Aber auch nach dem Ende des Krieges und der Rück- kehr nach Frankfurt am Main werden wiederum nur Notizen und Aufzeichnungen festgehalten, wie sie bereits seit 1938 einigermaßen kontinuierlich entstanden waren. Diese bre- chen dann 1956 nahezu abrupt ab; danach sind nur noch we- nige Nachträge geschrieben worden. Im Juli 1957 war in ei- ner brieflichen Äußerung Adornos zu dem Pianisten und Beethoven-Forscher Jürgen Uhde der Seufzer enthalten:

»Wenn es nur endlich zur Textierung meines Beethovenbu- ches käme, zu dem ein sehr großes Notizenmaterial vorliegt. Aber Gott allein weiß, wann und ob ich das unter Dach und Fach bringe.« Im Oktober 1957 schrieb Adorno schließlich den Aufsatz »Verfremdetes Hauptwerk« über die Missa So- lemnis; nach dem Abschluß des Diktats der ersten Fassung heißt es in einer Tagebuchnotiz mit einem bei ihm völlig un- gewohnten Pathos: »Dank daß ich auch dies noch durfte.« Offenkundig glaubte er zu diesem Zeitpunkt nicht mehr an eine Ausführung seines Beethovenprojekts. Als er den Auf- satz über die Missa Solemnis 1964 in den Sammelband »Mo- ments musicaux« aufnahm, schrieb er in der Vorrede über das »projektierte philosophische Werk über Beethoven«:

»Bislang kam es nicht zur Niederschrift, vor allem weil die Anstrengungen des Autors immer wieder an der Missa So- lemnis scheiterten. Er hat darum wenigstens versucht, den Grund jener Schwierigkeiten zu benennen, die Frage zu prä- zisieren, ohne sich anzumaßen, er hätte sie etwa schon ge- löst.« Eine Lösung der Schwierigkeiten, welche doch wohl die Musik Beethovens insgesamt, nicht nur die der Missa, ihrer philosophischen Deutung aufgibt, erschien Adorno zunehmend aporetisch; dazwischen kannte er aber immer auch Perioden, in denen er doch w^der auf eine Lösung hoffte. In einem 1966 frei gehaltenen Rundfunkvortrag über Beethovens Spätstil, seiner letzten Arbeit, die sich mit Beet- hoven befaßt, erwähnte Adorno den Buchplan überhaupt nicht mehr. Nicht lange vor seinem Tod jedoch, im Januar

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1969, führte er dann wieder »Beethoven. Philosophie der Musik« als letztes in einer Reihe von acht Büchern an, die er

noch zu vollenden beabsichtigte; leise Selbstverspottung, die

den Fünfundsechzigj ährigen nicht weniger als

schreibende Bücher sich vornehmen hieß, läßt sich schwer- lich unterscheiden vom unverwüstlichen Vertrauen auf die eigene, für andere in der Tat kaum vorstellbare Arbeitskraft. —

Bis zuletzt ist es >nicht zur Niederschrift des Werkes über Beethoven gekommen, auch nicht zum Beginn einer sol- chen. Was der Nachlaß Adornos an Vorarbeiten zu dem Werk aufweist, die überaus zahlreichen Aufzeichnungen und Notizen sowie wenige ausgeführte Texte, vereinigt die vor- liegende Ausgabe: Fragmente, an denen die Arbeit sich durch das Leben des Autors zog, und wenn nicht durch sein Leben, so doch durch dessen produktivste Phase.

acht noch zu

Das Buch, das der Leser in der Hand hält, umfaßt einerseits jedes Wort, das Adorno zum »Beethoven« sich notiert hat, und auf der anderen Seite, jedenfalls im Textteil, keines, das nicht von ihm stammt; gleichwohl ist es kein Buch Adornos. Ihm eignet kein Werkcharakter im Sinne von Geschlossen- heit, Integration, Vollendung; es ist das Fragment eines Wer- kes geblieben. Fragmentcharakter kommt dem Adorno- schen »Beethoven« in ungleich belasteterem Sinn noch zu als etwa seiner »Ästhetischen Theorie«. Wenn man diese mit ei- nem glücklichen Wort ein >Großfragment< nennen konnte - sie bricht vor dem letzten Arbeitsgang, mitten im Prozeß ih- rer Ausformulierung ab —, dann handelt es sich bei dem vom »Beethoven« Vorhandenen um >Kleinfragmente<: um erste Niederschriften, die liegenblieben, ohne daß Adorno den Versuch unternommen hätte, sie zu einem Ganzen zusam- menzufügen, ja ohne daß auch nur ein Bauplan für dies Ganze aufgestellt worden wäre. Keine der Notizen zum »Beetho- ven« ist für einen Leser geschrieben worden, alle hat der Au- tor nur für sich selber gemacht: als Gedächtnisstützen, wenn er dereinst an die Niederschrift gehen würde, an die er doch

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nie gegangen ist. Naturgemäß hat vieles Notierte lediglich programmatischen Charakter, ist kaum mehr als, mit einem Ausdruck Adornos: formale Anzeige dessen, was ihm zu schreiben vorschwebte. Und auch wo einzelne Gedanken und Motive über dies Stadium hinausgehen, es zum Teil so- gar weit hinter sich lassen, wird doch in aller Regel eher der einzuschlagende Weg skizziert, als daß dieser selbst schon be- schritten würde. Vieles >Ungedeckte<, beim bloßen Eindruck oder Einfall Stehengebliebene hätte Adorno in einer ge- druckten Arbeit sich niemals durchgehen lassen; er wußte, was er jeweils meinte oder wollte, der Leser muß es zu er- schließen suchen. Bei der Lektüre hat der Leser stets einge- denk zu bleiben, daß hier zwar Adorno spricht, daß er aber nicht zu ihm, dem Leser, spricht; dieser muß vielmehr das bloß Angedeutete, gelegentlich wie in einem privaten Idiom Notierte, in eine Sprache übersetzen, in der es von allen ver- standen wird. Die rezeptive Anstrengung, die jeglicher Text Adornos von seinen Lesern verlangt, ist für die vorliegenden Bruchstücke eine potenzierte.

Gegenüber dem Herausgeber hat Adorno seine Beetho- ven-Fragmente als Tagebuch über Erfahrungen mit der Mu- sik Beethovens charakterisiert. So zufällig die Reihenfolge ist, in der man Musik zu hören bekommt, sie zu spielen oder zu lesen pflegt, so zufällig ist auch die Reihenfolge, in der Adorno sich Rechenschaft darüber abgelegt hat. Der Kontin- genz des abstrakten Zeitverlaufs, wie er das empirische Geschehen von Tag zu Tag uns zuträgt, ähnelt in den chro- nologisch geführten Notizheften Adornos die Abfolge der Aufzeichnungen. Der Herausgeber hat sie im Abdruck nicht beibehalten, sondern an ihrer Stelle eine eigene Anordnung getroffen. Es ist mit dieser nicht versuchfrworden, die Mate- rialien so zu organisieren, wie Adorno selber das möglicher- weise getan hätte, wenn er das geplante Buch geschrieben hätte. Statt dessen sind die vorhandenen Notizen über Beet- hoven, wie immer fragmentarisch-vorläufig sie sich im Ver- hältnis zu jenem Buch, das es nicht gibt, ausnehmen mögen,

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auf eine ihnen immanente Struktur oder Logik abgehorcht worden; die Anordnung, in der sie dem Leser dargeboten werden, ist ein Versuch, diese Struktur sichtbar zu machen. Wie Benjamin von dem »Zur-Lesbarkeit-Gelangen« ver- kannter historischer Phänomene als von einem zeitlichen Geschehen handelte, so gibt es ebenfalls ein Lesbarwerden Fragment gebliebener Texte, das gleichsam im Raum sich herstellt: eine Signatur, die erst entziffert werden kann, wenn die überlieferten Bruchstücke und Entwürfe in jene Konstel- lation gerückt worden sind, in die sie der Sache nach gehören, während sie in der entstehungsgeschichtlichen Abfolge un- kenntlich bleiben würde. Die vorliegende Anordnung der Adornoschen Beethoven-Fragmente beansprucht keines- wegs, nachzuholen, was der Autor nicht leisten konnte und was dadurch ein für allemal versäumt ward; sie bemüht sich vielmehr, das Kaleidoskop des Vorhandenen zum Einstand zu bringen, um derart die Logik hinter der Chronologie her- vorzuheben. Das Verfahren ist einer Philosophie nicht un- angemessen, die wie die Adornosche von Anfang an ihre Aufgabe darin erblickt hat, »ihre Elemente so lange in wech- selnde Konstellationen zu bringen, bis sie zur Figur geraten, die als Antwort lesbar wird, während zugleich die Frage ver- schwindet«. Wie jedes einzelne der folgenden Beethoven- Fragmente eine Frage enthält, die zu ihrer Beantwortung nicht weniger als das ungeschriebene Buch über den Kompo- nisten verlangt, so kann die Konstellation, welche die Frag- mente objektiv miteinander bilden, dies Buch zwar weder ersetzen noch die Frage beantworten, sie mag aber die letz- tere im Sinn Adornos »zum Verschwinden< bringen, indem sie zu jener Figur, >die als Antwort lesbar wird<, zusam- menschießt.

Zu der Figur oder Antwort, als welche Adornos Frag- mente über Beethoven durch ihre Anordnung sich darstel- len, gehören die wenigen Texte über den Komponisten hinzu, die er abgeschlossen hat und die im folgenden zusam- men mit den Fragmenten wiedergegeben werden. Der Autor

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nannte diese Texte 1964 in einem Gespräch einmal Ab - schlagszahlungen auf sein Beethovenbuch. Veröffentlicht war damals der Aufsatz »Spätstil Beethovens«, von dem sein Autor geschrieben hat, er dürfe »einige Aufmerksamkeit er- warten wegen des VIII. Kapitels des >Doktor Faustus<«: eine Aufmerksamkeit, die andere Teile des Adornoschen »Beet- hoven« in kaum geringerem Maß verdienen; außerdem lag der spätere Aufsatz mit dem Titel »Verfremdetes Haupt- werk« bereits vor. Adorno bezog die Beethoven gewidme- ten Abschnitte der »Einleitung in die Musiksoziologie« aus- drücklich ein, als er von einer teilweisen Vorwegnahme des geplanten Buches sprach; der Herausgeber inkorporierte dem Textteil des Bandes folglich aus der Musiksoziologie Auszüge über die Vermittlung von Beethovens Musik mit der Gesellschaft sowie über die Beethovensche Symphonik. Hinzukamen weiter ein Text über die späten Bagatellen für Klavier op. 126, der, ungefähr gleichzeitig wie der über Spät- stil geschrieben, seinerzeit nicht gedruckt worden und Ador- nos Gedächtnis entfallen war, sowie ein Auszug aus dem »Getreuen Korrepetitor« und zwei erst kurz vor dem Tod geschrieben^ Einfügungen zur »Ästhetischen Theorie«. Während diese Texte sämtlich in der Konstruktion des Beet- hovenprojekts selber ihren Platz fanden, sind drei weitere Arbeiten, deren Zugehörigkeit zu dem Buchplan eine ent- ferntere ist, auf die aber nicht verzichtet werden durfte, ei- nem Anhang zugewiesen worden. — Dem Ziel, Adornos Theorie über Beethoven, wie unentfaltet sie auch sein mochte, dennoch soweit möglich zu veranschaulichen, dient auch der umfangreiche Anmerkungsteil. In ihm werden ein- mal die literarischen und historischen Materialien mitgeteilt, die Adorno in den Aufzeichnungen erwähnt. Nachweise und Verweise sind integral für sein Projekt, deshalb waren exten- sive Zitate notwendig; dem Leser sollte gegenwärtig sein, auf was der Autor jeweils sich bezieht oder worauf er anspielt, und ebenso, wo eine Stelle nicht einzulösen vermag, was Adorno ihr zumuten wollte. Daneben sind in den Anmer-

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kungen zu einzelnen Fragmenten oder zu Teilen von solchen Varianten und Parallelstellen verzeichnet worden, die in den abgeschlossenen Werken Adornos sich finden. Auf vieles, was an Beethoven ihm aufgegangen war und zuerst unter den Notizen zum Beethovenbuch aufgezeichnet wurde, ist er später in oft ganz anderen Kontexten zurückgekommen. Das Unbefriedigende, das viele Fragmente für den Leser notwen- dig haben, wird nicht selten durch die Wiederaufnahme des- selben Gedankens kompensiert oder zumindest gemildert. So ausführlich die Dokumentation der Metamorphosen, de- nen zahllose Gedanken und Einfälle Adornos zu Beethoven unterlagen, auch ist, Vollständigkeit wurde bei der Verzeich- nung von Parallelstellen nirgends angestrebt; der Vorzug ist jeweils solchen Varianten gegeben worden, in denen die Po- sition der Beethoven-Fragmente weiterentwickelt öder ab- geändert erscheint.""

»Wir verstehen nicht die Musik - sie versteht uns. Das gilt für den Musiker so gut wie für den Laien. Wenn wir sie uns am nächsten meinen, dann spricht sie uns an und wartet mit trau- rigen Augen, daß wir ihr antworten.« Diese Notiz Adornos, die sich im ältesten jener Hefte findet, in denen auch seine Fragmente über Beethoven notiert sind, steht, ohne daß der Name Beethovens genannt wird, unmittelbar vor der ersten, ausdrücklich ihm geltenden Aufzeichnung. Seinem Buch über Beethoven hatte Adorno zuzeiten in großartiger Unbe- scheidenheit den Untertitel »Philosophie der Musik« zuge-

* Während die Orthographie der Manuskripte im Abdruck unter Wah- rung Adornoscher Eigenheiten dem heutigen Gebrauch angeglichen wurde, ist die Interpunktion der Druckvorlagen fast immer genau bei- behalten worden; einige wenige Änderungen der Zeichensetzung, wie auch sonstige Hinzufugungen des Herausgebers, finden sich in eckige Klammern gesetzt. - Einzelheiten zur Textherstellung sowie die Ent- stehungschronologie der Fragmente können der »Editorischen Nach- bemerkung« und der ihr folgenden Vergleichstabelle entnommen werden.

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dacht. Als er später die »Philosophie der neuen Musik« veröf- fentlichte, war darin an herausgehobener Stelle zu lesen:

»Philosophie der Musik heute ist möglich nur als Philosophie der neuen Musik.« Denkbar immerhin, daß Adorno damit verschlüsselt auch andeuten wollte, weshalb er seine Philo- sophie der Musik Beethovens noch nicht geschrieben hatte. Wenn, wie es an anderer Stelle in der »Philosophie der neuen Musik« heißt, »keine Musik heute den Tonfall des >Dir werde Lohn< reden« kann, dann kann keine Philosophie heute einer Musik >antworten<, welche, wie die Beethovens, jenen Tonfall noch wahrhaft redete. Es ist der Tonfall von Humanität, deren Verhältnis zum Mythischen das Beetho- venbuch Adornos thematisch gemacht hätte. Mythos meint, wie Adorno nicht müde wurde zu betonen, im Sinne Benja- mins den Schuldzusammenhang des Lebendigen, das natur- befangene Schicksal. Humanität aber steht dem Mythos nicht in abstraktem Widerspruch entgegen, sondern kon- vergiert mit der Versöhnung des Mythos. Adorno, der den Begriff der Humanität seiner falschen Weihe wegen nur zögernd und nicht häufig benutzt hat, hat doch einmal, aus Anlaß der Goetheschen Iphigenie, zu der Definition sich be- reit gefunden, das Humane sei »das Entronnensein aus dem Bann, die Sänftigung der Natur, nicht deren sture Beherr- schung, die Schicksal perpetuiert«; seine »Stätte« aber habe solches Entronnensein »in der großen Musik, in Beethovens Leonorenarie und in Augenblicken mancher Adagiosätze wie dem des ersten Rasumowsky-Quartetts, beredt über alle Worte hinaus«. Dem wollte Adornos Buch über Beethoven antworten. Die Fragmente, die allein von ihm zeugen, sind kaum mehr als erste gestammelte Ansätze zu einer Antwort; diese selber konnte in einem Zeitalter nicht mehr gefunden werden, in dem die »bessern Welten«, von denen Florestan sang, nur noch blutiger Hohn auf diese Welt hier sind, neben der Pizarros Kerker sich idyllisch ausnimmt. Darin zuletzt mag begründet sein, daß Adornos Buch über Beethoven un- geschrieben geblieben ist und seine Fragmente nur traurig

102 16

jener Trauer entsprechen, mit der Beethovens Musik my- stisch den Menschen >anspricht<, vergeblich auf seine Ant- wort wartend.

Beethoven

Philosophie der Musik Fragmente und Texte

Praeludium

Rekonstruiere n wi e ich Beethove n als Kin d gehör t habe . [1]

Deutlich kann ich mich aus meiner Kindheit an den Zauber erinnern, der von einer Partitur ausging, welche die Namen der Instrumente nennt und von jedem genau zeigt, was es

spielt. Flöte, Klarinette, Oboe - das verspricht nicht weniger

als farbige Billette oder

ganz aufrichtig bin, war es dieser Zauber viel eher als etwa der

Wunsch, die Musik als solche zu kennen, der mich bewog, schon als Kind transponieren und Partitur lesen zu lernen und der weithin mich überhaupt zum Musiker machte. So stark war dieser Zauber, daß ich ihn heute noch fühle, wenn ich die Pastorale lese, an der er mir wohl zuerst aufging. Aber nicht wenn man sie spielt- und das ist wohl ein Argument gegen die musikalische Aufführung überhaupt 2 . [2]

ich

Namen von Ortschaften 1 . Wenn

Zu meiner Kindheitserfahrung von Beethoven weiß ich, daß ich (sicher nicht älter als 13 Jahre) zuerst an die Waldsteinso- nate geriet, das Thema für eine Art Begleitung ansah, zu der die Melodie erst später hinzutreten sollte. - Mein Lieblings- stück war lange das Adagio aus op. 2, No. 1. - Die Kammer- musik, vor allem die Quartette habe ich schon so früh, von Rose 3 , gehört, daß ich die Erfahrung ihrer Neuheit eigentlich nie machte. Wirklich verstanden habe ich die Quartette wohl erst in Wien 4 , obwohl ich sie längst halb auswendig kannte. - Auf meine frühe Kindheit gehen die Violinsonaten zurück, die mich unbeschreiblich erregten (Kreutzer, kleine a-moll [op.23] und zwei langsame Sätze: das D-dur-Stück aus der A-dur-Sonate [op. 30,1] und der Es-dur-Menuettsatz aus der G-dur [op. 30,3].) - Die erste wirkliche Erfahrung des späten Beethoven waren op. 109 und 119, beide hörte ich in kurzem

Abstand von d'Albert und Ansorge 5 . Für

pflegte ich den ersten Satz [op.] 101. - Trios (das erste [op. 1,1] und das Geistertrio) spielte ich noch als Gymnasiast.

mich entdeckte und

[3]

21

Zum Kinderbild Beethovens 6 : daß ich mir unter der Ham- merklaviersonate ein besonders leichtes Stück vorstellte, im Gedanken an die Hämmerchen-Spielzeug-Klaviere. Ich dachte für ein solches wäre sie geschrieben. Die Enttäu- schung als ich sie nicht spielen konnte. - In dieselbe Schicht gehört: daß ich als Kind meinte, die Waldsteinsonate stelle gleichsam den Namen Waldstein dar, wobei ich mir beim An- fang das ritterliche Betreten eines dunklen Waldes vorstellte. O b ich hier nicht der Wahrheit näher war als je wenn ich späte r das Stüc k auswendi g spielte? [4]

Die Schwierigkeit jeder musikalischen Analyse besteht darin:

je mehr man auflöst und auf kleinste Einheiten rekurriert, um so mehr nähert man sich dem bloßen Ton, und alle Musik besteht aus bloßen Tönen. Das Spezifischeste wird so zum Allgemeinsten und schlecht Abstraktesten. Verzichtet man aber auf diese Detailanalyse so entgehen einem die Zusam- menhänge. Die dialektische Analyse ist ein Versuch beide Gefahre n ineinande r aufzuheben . [5]

NB [Notabene:] es muß unbedingt in der Beethovenarbeit der Schein eines Primats des Ganzen vermieden und der Sachverhalt als ein echt dialektischer dargestellt werden . [6]

Man wird um gewisse szientifische Veranstaltungen im Sinne der Umfangslogik nicht ganz herumkommen. Wie Rudi [Rudolf Kolisch] in der Tempo-Typologie 7 , nur subti- ler. Also: Vergleiche zwischen Hauptthemen, Überleitun- gen, Seitensätzen, Schlußsätzen, Codas usw. verschiedener (natürlich vergleichbarer) Werke. Das solchen Gestalten Ge- meinsame kann zwar abstrakt, leer sein, unter Umständen aber Aufschlüsse über das Wesen dieser Gestalten liefern, etwa wenn in Schlußgruppen Orgelpunkte, Wendung zur Subdominant e sich finde n lassen usw. Verfolgen. [7]

12

Der entscheidende Fehler des Buches von Bekker [Paul Bek- ker, Beethoven, 2. Aufl., Berlin 1912] ist, daß es den Gehalt von Beethovens Musik und ihre objektiv-musikalische Ge- stalt als weitgehend voneinander unabhängig - und diese als jener untergeordnet betrachtet, während doch alle Aussagen über den Gehalt reines Geschwätz bleiben, sobald sie nicht den technischen Befunden abgezwungen werden. Das ist die methodische Regel meiner Arbeit. Beleg des Gegenteils aus

Bekker [a.a.O., S.] 140: »

ein Musikstück von packender Wucht und imposanter Größe der Empfindung. Allerdings - ein Musikstück. Ruht doch in den objektiv musikalischen Werten überhaupt der besondere

Reiz des Stückes, der Grund seiner Popularität. Als Bekennt- nis kommt es kaum in Betracht«. (NB der gönnerhafte Ton.) P[aul] B[ekker] ist ein Barbar des Fortschritts: immer trübt ihm die entwicklungsgeschichtliche Tendenz den Blick für die spezifische Qualität und ermutigt ihn zum Schulmei- stern. Zu m Rondo aus op.31,1 (S. 150): »ein liebenswürdi- ges Spielrondo, die unscheinbare Nachblüte einer überwun- denen Gattung, folgt als Beschluß.« Auch das nil admirari auf dem Grunde, daß man nachher, wenn man weiß wohin es

[8]

geführ t hat , alles besser weiß .

(über op.26, Trauermarsch)

»Entwickelnde Variation«. Aber es kommt nicht darauf an,

[Leibowitz] 8 , zu

zeigen, was in was steckt, sondern was auf was, und warum

es folgt. Nicht

sen. - Rene glaubt meist durch den Nachweis thematischer Beziehungen eine Musik »bewiesen« zu haben. Aber danach erst fängt die Aufgabe an. Dazu vgl. Valerys Degasbuch. 9 [9]

mathematische sondern »historische« Analy-

wie z. B. vielfach in den Analysen von Rene

Wie wenig differenziert unsere Mittel zur Analyse des musi- kalischen Sinnes noch sind, läßt an einer so simplen Frage sich entnehmen wie der: warum ein so einfaches und in ge- wisser Weise meisterliches Stück wie die Introduktion zum III. Akt Meistersinger, verglichen mit einem Stück »resi-

23

gnierten« Ausdrucks von Beethoven wie dem ersten Satz von op. ioi etwas Verlegenes, Pappiges, Pharisäisches hat. Und doch ist das objektiv der Fall, unabhängig vom bloßen Geschmack des Hörers, aber auch von der Psychologie Wag- ners - in der Kategorien von echt und unecht fragwürdig und schillernd bleiben - und selbst von der Theaterfunktion. Ich versuche einige der objektiven Kompositionsmomente zu bezeichnen. Die 10 Formidee ist der Kontrast dreier Elemente: subjek- tiv-expressives Thema, Volkslied (aus dem Schusterlied) und Choral. Der Choral soll die Kraft der Bestätigung haben und zwar vor allem durch die Kadenz. Aber das Verhältnis der Elemente ist äußerlich. Volkslied und Choral wirken (in äußerstem Gegensatz etwa zu Bach) als Zitat: durch das Wis- sen: dies ist Volkslied, dies Choral, und dies Wissen, die Re- flexion auf die Naivetät, löst diese auf und macht sie manipu- liert. »Seht, ich bin ein schlichter herzinniger Meister« - »von deutscher Seele«: Schlichtheit als Effekt (Nietzsche hat all das wohl gefühlt aber immer nur ad hominem demonstriert, nie wirklich als »Artist«). Diese Inkonsistenz prägt sich aber rein musikalisch aus. Im wirklichen Choral ist die Kadenz selbst- verständlich und nie eigens bekräftigt. Aus der Perspektive des Tristan, in der sie eigentlich nicht mehr geglaubt wird und in der die unmittelbare Diatonik banal wirkt, muß die Kadenz sich übertreiben, um überhaupt noch gefühlt zu wer- den. Es ist wie wenn ein Pastor Wahrlich ich sage Euch, lie- ben Brüder, Amen, amen, amen salbadert. Und dieser Ge- stus ist zugleich in Widerspruch zur Choralmelodie, die er so überpräsentiert, daß sie nicht Glauben ausdrückt sondern:

Seht, ich glaube. - Ähnlich mit dem Volkslied. Es trägt, als Melodie, nicht den sehr gebrochenen (genial aufgefaßten) Ausdruck der hoffnungslosen Zärtlichkeit, der Süße des Ver- zichts, den W[agner] ihm zumutet. So muß W[agner] ihn von außen, durch Harmonisierung, einlegen, durch Modula- tion nach E-dur, durch den Nonenakkord, durch die Über- dehnung - alles Verfahrensweisen, die dem musikalischen

12

Phänomen an sich fremd sind. Dabei aber wird es nicht etwa eingeschmolzen sondern bleibt, um seiner Wirkung willen, fremd, heterogen stehen. Das Ganze hat schon etwas vom Je- suskind in Flandern - Herr Timmermans wohnt W[agner] teleologisch inne (die Aufnahme genau dieses Elements ist das Bedenkliche selbst an Mahler). Die technische Reßexion des

Ausdrucks

bei W[agner]

ist die Negation

von dessen eigenem

Ge-

halt. Man muß aber hinzufügen, daß das noch nicht die ganze Wahrheit ist, daß gerade dies Brüchige, das wahrhafte Bild der Unwahrheit, allen Glanz und selbst ein unendlich Rüh- rendes hat d.h. daß die Unwahrheit zugleich nach dem Stande der Sonnenuhr der Geschichte die Wahrheit ist - was Nietzsche verkannte und bloß in Kategorien wie Reiz und Raffinement registrierte. - Und schließlich: alle musikali- schen Charaktere sind eigentlich Zitate. Der Alexandrinis- mus ist das zu sich selbst gekommene Prinzip der Kunst

[10]

Es muß als eines der Grundmotive der Arbeit hervortreten, daß Beethoven, seine Sprache, sein Gehalt, überhaupt die Tonalität d.h. das System der bürgerlichen Musik für uns unwiederbringlich verloren ist und den Aspekt, den wir ihm abgewinnen, nur untergehend gewährt. Der Blick Eurydi- kens. 11 Alles muß daraus verstanden werden. [11]

Das ideologische Wesen der Musik, ihr Affirmatives, be- steht, im Gegensatz zu anderen Künsten, nicht in ihrem spe- zifischen Inhalt, ja nicht einmal darin ob die Form harmoni- stisch fungiert oder nicht, sondern darin daß sie nur anhebt, überhaupt Musik ist - ihre Sprache an sich ist Zauber, und der Übergang in ihre isolierte Sphäre hat a priori etwas Verklä- rendes. Die Suspension der empirischen Realität und die Konstitution einer zweiten sui generis sagt gleichsam vor- weg: es ist gut. Der Ton ist im Ursprung tröstlich und an

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diesen Ursprung gefesselt. Aber das trifft nicht eindeutig den Rang von Musik als Wahrheit. Man kann sagen, daß sie als Totalität unmittelbarer, vollkommener unter dem Bann von Schein steht. Aber dies Apriori umfaßt sie gleichsam von au- ßen, als eine Art Generalklausel, während sie im Inneren, in ihrer immanenten Bewegung, durch den Mangel an Gegen- ständlichkeit und eindeutigem Bezug freier ist als andere Kunst. Ihre Ferne von der Realität leiht zwar dieser den ver- söhnlichen Abglanz, hält dafür aber auch sie selber reiner vom Gehorsam an die Realität, der sie wesentlich nicht in sich selbst, sondern primär als Wirkungszusammenhang betrifft. Hat sie nur einmal überhaupt sich darauf eingelassen, Musik zu sein, so kann sie dann gewissermaßen (d.h. soweit sie nicht auf den Konsum zugeschnitten ist) tun und lassen, was sie will. - Unter diesem Gesichtspunkt wäre Beethoven als der Versuch aufzufassen, durch die immanente Bewegung des Begriffs, als sich entfaltende Wahrheit, die apriorische Un - wahrheit des Anhebens, des Musikseins, zurückzunehmen. Daher vielleicht die Nichtigkeit des Beginns 12 : er ist nichts als unwahr, d. h. als der Schein, der im Musiksein als solchem liegt. - Der Spätstil würde bedeuten, daß die Musik der Grenze dieser Bewegung innewird - der Unmöglichkeit, kraft der eigenen Logik die Prämisse aufzuheben. Der Spät-

stil ist die fiETäßaoi g eig aXXo

ysvog.

[12]*

Vielleicht ist der strenge und reine Begriff von Kunst über- haupt nur der Musik zu entnehmen, während große Dich- tung und große Malerei — und gerade große - notwendig ein Stoffliches, den ästhetischen Bannkreis Überschreitendes, nicht in die Autonomie der Form Aufgelöstes enthält. — Ge- rade die folgenrechte und tiefe Ästhetik ist bedeutender Litera- tur wie den Romanen im tiefsten unangemessen. Davon hat Hegel gegen Kant etwas verspürt. [13]

* [Über dem Text:] (Beethoven, vielleicht zur Einleitung)

102

Benjamins Begriff des Auratischen 13 , der vielleicht über- haupt das Musikähnliche an aller Kunst trifft, könnte kaum besser erläutert werden als durch einige Wendungen der Fer- nen Geliebten (und analoge in der letzten Violinsonate [op. 96]) wie der einen unendlichen Horizont öffnenden Rük- kung vom ersten zum zweiten Lied, und der Stelle mit den

Sechzehnteltriolen in »Nimm sie hin denn, diese Lieder« [T.

21-25] 14 .

[14]

Die Streitfrage ob Musik Bestimmtes darzustellen vermöge oder nur Spiel tönend bewegter Formen sei 15 , verfehlt wohl das Phänomen. Es verhält sich damit viel eher wie im Traum, dessen Form die Musik, wie die Romantik wohl wußte, in vielem so nahe steht. Im ersten Satz von Schuberts C-dur- Symphonie, zu Beginn der Durchführung, meint man ein paar Augenblicke auf einer Bauernhochzeit zu sein, auch eine Handlung scheint sich da anzuspinnen, aber sogleich ist es weg, untergegangen im Rauschen der Musik, die nach einem ganz anderen Maß, einmal an jenem Bild gesättigt, sich weiterbewegt. Nu r zerstreut, exzentrisch, als aufblitzende, sogleich wieder vergehende kommen die Bilder der gegen- ständlichen Welt in Musik vor, sind ihr aber als unterge- hende, verzehrte wesentlich. Das Programm ist gleichsam der Tagesrest der Musik. - Wir sind dabei in Musik ähnlich wie wir im Traum sind. Wir sind auf der Bauernhochzeit, wer- den dann vom Strom der Musik weggerissen, Gott weiß

wohin (vielleicht ist es ähnlich beim Tod, vielleicht hier die Affinität von Musik zum Tode). — Ich glaube, die vorbeihu- schenden Bilder sind objektiv, nicht bloß subjektive Assozia- tionen. Dazu die von Decsey berichtete Geschichte von »Lieblich war die Maiennacht« und dem Posthorn in Mahlers

III. Symphonie (obgleich wohl zu rationalistisch) 16 . Im Sinne

einer solchen Theorie wäre eine Rettung der Programmusik zu versuchen. Vielleicht ad Pastorale. [15]

27

Beethoven vielleicht der Versuch einer Umgehung des Bilder- verbots. Seine Musik ist kein Bild von etwas - und ist es doch, Bild des Ganzen, bilderloses Bild. [16]

Aufgabe des Buches wird es sein, das Rätsel der Humanität

[17]

als dialektisches Bild 17 aufzulösen.

Übertragungen

aus einem Notizbuch 18 :

Da s Elemen t der

Praxis

bei Beethoven. Humanität bei ihm heißt: so sollst du dich verhalten wie diese Musik sich verhält. Anweisungen zu ei- nem aktiven, tätigen, sich entäußernden, dabei nicht engen, und solidarischen Leben. Dazu »dem Mann Feuer aus der Seele schlagen« 19 - nicht »Wallung«. Gegen Tolstojs Kreut-

zersonate. Aber: Beethoven erschöpft sich nicht darin. - Meta- physik von »Galant«, Unterhaltung: die Kurzweil. Dies war ein feudales Bedürfnis. Das Bürgertum hat es übernommen und umgewandt. Die Zeit wird im Ernst totgeschlagen von der Arbeit. In ihrem Sinn zwingt Beethoven die sinnlos ver- laufende Zeit zum Einstand. Durch Arbeit wird sie noch ein- mal bewältigt. Was Lüge ist in der Realität, ist gerade die Wahrheit in der Ideologie. Äußerst wichtig, weitertreiben. - Beethovens Rhythmus und die Tonalität. Synkope ähnlich re- lativ auf guten Taktteil wie Dissonanz auf Konsonanz. Das Problem der Tonalität kann gar nicht tief genug gefaßt wer- den. Sie ist zugleich die Oberfläche gegenüber dem Subkuta- nen und das allgemeine Prinzip das das Subkutane selber kon-

stituiert. 20 — Mit dem emanzipierten Rhythmus

wie mit der Harmonik: er wird vereitelt durchs Fehlen des

N B Schönberg hat latent das Me -

unterscheidenden Prinzips.

tron durchgehalten. — Die Bemerkung von Jemnitz über rhythmische Einförmigkeit dadurch, daß komplementär auf

heute ist es

jede Zählzeit etwas eintritt. 21

[18]

102 28

Zur Missa mu ß man wohl, u m dem Verständnis näher zu kommen, die C-dur-Messe studieren. — Von Schenker gibt es eine Analyse der V. 22 - Bekker zitiert einen Satz Beetho- vens zu einer geplanten mythologischen Oper: die Dissonan- zen sollten darin stets unaufgelöst bleiben. 23 [19]

Bei der Betrachtung des Originalmanuskripts von Beetho- vens Geistertrio: die außerordentlich weitgehenden Abkür- zungen können nicht auf Eile zurückgeführt werden. Beet- hoven hat relativ wenig komponiert. Auch sind - anders als bei Schubert - zahllose Änderungen im Ms [Manuskript] zu finden. Dagegen ist auffällig die Undeutiichkeit der Nieder- schrift. Sie wirkt wie eine bloße Stütze des Eigentlichen, nämlich des dargestellten Klanges. Aus der Niederschrift spricht deutlich die Abneigung gegen einen Vorgang der selbst nicht dem Bereich der musikalischen Imagination an- gehört (also bei Beethoven: sehr geringer Einfluß des Noten- bildes auf die Komposition, im Gegensatz zu sehr vielen, be- sonders modernen Komponisten). Man hat dabei zunächst an den Primat des Ganzen über das Einzelne bei Beethoven zu denken. Im Schriftbild tritt der »Einfall«, die deutlich ge- schriebene Einzelmelodie gegenüber dem Fluß des Ganzen zurück. Aber es spielt noch etwas Tieferes herein: das Bild der Objektivität der Musik, die von Beethoven schon als ein an sich Daseiendes, nicht erst von ihm Gemachtes, als qrvoei, nicht &EOEI vorgestellt wird. Er ist der Stenograph der objek- tivierten d. h. von der Zufälligkeit der Individuation abgelö- sten Komposition. Benjamins Ausdruck »Kanzlist seines ei- genen Inneren« 24 . Eigentlich ist es die Scham des zufälligen Subjekts über die ihm zuteil gewordene Wahrheit als das Ganze. Geheimnis der Ungeduld, auch des Rauhen, Aggres- siven. Beethovens Schriftbild schilt gewissermaßen den Be- trachter einen Esel, der die hier zuerst fixierte Musik nicht schon vorher kennt. Dazu Beethovens Entrüstung über den

Mann, der Haydns Namen falsch schrieb: »Haydn - Haydn - das weiß man doch« , 25 - »Das Geistertrio kennt man doch«.

Musik

und

Begriff

 

[20] 26

Mögliches Motto eines Kapitels der Beethovenarbeit: Cle-

Titel des Buches entweder: Beethovens Musik, oder

»Die

mens Brentano, Nachklang Beethovenscher Musik (I, 105 f. 28 ), besonders:

Musik Beethovens«. 27

[21]

102 30

Selig, wer ohne Sinne Schwebt, wie ein Geist auf dem Wasser

und

Selbst sich nur wissend und dichtend, Schafft er die Welt, die er selbst ist.

Wohl Motto zum I.Kapitel.

[22]

Daß Musik nur das ihr Eigene sagen kann: das bedeutet, daß nicht unmittelbar Wort und Begriff ihren Inhalt auszusprechen vermögen sondern nur vermittelt d. h. als Philosophie. [23] 29

In einem ähnlichen Sinn wie dem in welchem es nur die He- gelsche Philosophie gibt, gibt es in der Geschichte der abend- ländischen Musik nur Beethoven. [24] 30

Der Wille, die Energie, welche bei Beethoven die Form in

der Hegeische

[25]

Bewegung setzt, das ist immer das Ganze,

Weltgeist.

Die Beethovenarbeit muß zugleich die Philosophie der Mu- sik geben, nämlich das Verhältnis der Musik und der begriff- lichen Logik entscheidend bestimmen. Nur dann ist die Kon- frontation mit der Hegeischen »Logik«, und damit die Inter- pretation Beethovens, keine Analogie, sondern die Sache selbst. Vielleicht kommt man dem am nächsten wenn man dem uralten Vergleich von Musik und Traum nachgeht. Nur daß er weniger sich auf das Spiel von Vorstellungen bezieht — welche die Musik bloß intermittierend, wie in ein reines Or-

nament verwobene Blumen kennt - wie auf die logischen Elemente. Das »Spiel« der Musik ist das Spiel mit logischen

Formen als solchen, der Setzung, der Identität, der Ähnlich- keit, des Widerspruchs, des Ganzen, des Teils, und die Kon-

kretion der

Formen im Material, den Tönen, sich ausprägen. Sie, die lo-

eindeutig d. h. so

eindeutig wie in der Logik[,] und so weit nicht [eindeutig,] wie sie ihre Dialektik haben. Die musikalische Formenlehre ist die Lehre von solcher Eindeutigkeit, und ihrer Aufhe- bung. Die Schwelle der Musik gegen die Logik liegt also nicht bei den logischen Elementen, sondern deren spezifisch logischer Synthesis, dem Urteil. Die Musik kennt dieses nicht sondern eine Synthesis anderer [Art], [eine] rein aus der Kon- stellation, nicht der Prädikation, Subordination, Subsumtion ihrer Elemente[,] sich konstituierende 32 Synthesis. Die Syn- thesis steht ebenfalls in Relation zur Wahrheit, aber einer ganz anderen als der apophantischen[, ] und diese nicht-apo- phantische Wahrheit wird wohl als das Moment zu bestim- men sein in dem Musik mit der Dialektik zusammenfällt. Die Überlegungen müßten in einer Definition terminieren wie:

gischen Elemente, sind dabei weitgehend

die Kraft, mit de[r] 31 diese

Musik ist wesentlich

Musik

ist die Logik

der urteilslosen

Synthesis.

Dami t ist Beetho -

ven zu konfrontieren und zwar in dem doppelten Sinne daß diese Logik an seinem Werk dargetan, und daß es »kritisch« als Mimesis der Musik ans Urteil, und damit die Sprache be- stimmt [wird], und daß die Unausweichlichkeit und der ge- schichtsphilosophische Sinn dieser Mimesis so gut wie der Versuch aus ihr auszubrechen — die richtende Logik zu revo-

zieren - begriffen wird. 33

[26] 34

Es müssen, wenn die Beziehungen zwischen Beethoven und der großen Philosophie klargestellt werden, einige der maß- gebenden Grundkategorien klargestellt werden. i) Beethovens Musik ist das Bild jenes Prozesses, als den die große Philosophie die Welt begreift. Also: nicht Bild der Welt sondern ihrer Interpretation.

102

2) das Sinnliche, Unqualifizierte und doch in sich Vermit- telte und das Ganze in Bewegung Setzende ist das Motivisch- Thematisch[e], Frage: Interpretation des Unterschiedes von Motiv und Thema. 3) der »Geist«, die Vermittlung, ist das Ganze als Form. Die zwischen Philosophie und Musik hier identische Katego- rie ist die der Arbeit. Was bei Hegel Anstrengung, oder Arbeit des Begriffs heißt, 35 ist thematische Arbeit. Reprise: das zu sich selbst Zurückkehren, die Versöhnung. So wie diese (indem das Begriffliche als das Wirkliche gesetzt wird) bei Hegel problematisch bleibt, so ist bei Beethoven, d. h. bei freigesetzter Dynamik, auch die Reprise problema- tisch. Es ist dem Einwand zu begegnen, all das sei bloße Analo- gie, weil doch der Musik das die Philosophie überhaupt erst konstituierende Medium des Begriffs abgehe. Ich notiere hier nur die Motive wider diesen Einwand (NB er ist nicht von der Intention oder Idee Beethovens, der Humanität usw. zu widerlegen, die selbst erst durch die Komplexion der Mu- sik konstituiert wird). 1) Die Musik Beethovens ist immanent wie die Philo- sophie, sich selbst hervorbringend. Hegel hat auch keinen Begriff außerhalb der Philosophie und ist in gewisser Weise gegenüber dem heterogenen Kontinuum 36 auch begriffslos, d. h. seine Begriffe nur durch sich selber erklärt wie die musi- kalischen. Dies muß genau verfolgt werden und führt ins In- nerste. 37 2) Die Gestalt der Musik als Sprache bei Beethoven muß analysiert werden. 3) Dem vorphilosophischen Begriff in der Philosophie ent- spricht die tradierte musikalische Formel, an der die Arbeit sich vollzieht. Bündig beantwortet werden muß die Frage: was sind im- manent-musikalische Begriffe (NB ganz klar natürlich muß werden: nicht Begriffe über Musik)? Diese Antwort kann nur

33

gegen die traditionelle Ästhetik, die Lehre vom anschaulich- symbolisch-monistischen Wesen der Kunst gewonnen wer- den, worin zugleich das dialektische Motiv für die Bewe- gung der Beethoven-Theorie selbst gegeben ist. Evt. die ganze Arbeit mit Erörterung über Musik und Be- griff einleiten. N B die Differenz der Musik von der Philosophie muß so

bestimmt werden wie die Identität."'

An einer Stelle [s. fr 225] habe ich jedes Stück von Beethoven

als ein tour de force, als paradox, als creatio ex nihilo bezeich- net 38 . Das ist vielleicht der tiefste Zusammenhang mit Hegel und dem absoluten Idealismus. Was ich in der Hegelarbeit als das »Schwebende« bezeichnete, ist zuinnerst eben dies. 39 Und das könnte für die Konstruktion des Beethoven-Buches entscheidend werden. Wäre am Ende der Spätstil Kritik eben daran — an der Möglichkeit, Musik aus dem reinen Geiste, als absolutes Werden, am Leben zu erhalten? Dissoziation und »Sprüche« verweisen darauf. Hegel hatte gerade den

»Spruch« ohne Widerspruch eliminiert

[27]

. 40

[28] 41

Zur

Theorie

Beethovens

1. Die Beethovensche Musik stellt in der Totalität ihrer Form den gesellschaftlichen] Prozeß vor und zwar derart, daß je- des einzelne Moment, mit anderen Worten: jeder individu- elle Produktionsvorgang in der Gesellschaft verständlich wird nur aus seiner Funktion in der Reproduktion der Gesell- schaft als ganzer. (Mit dem Reproduktionsmoment hängt entscheidend zusammen die Nichtigkeit des Einzelnen und die Zufälligkeit des Ersten, das doch zugleich wieder mehr als nur zufällig ist. Daran wäre die Theorie des Beetho- venschen Themas anzuschließen.) Die Beethovensche Musik ist gewissermaßen die Probe aufs Exempel, daß das Ganze die Wahrheit ist 42 .

* [Nachgetragen:]

Gegen

»Kunstphilosophie«

Kunst durch ein ihr Fremdes.

102 34

als Interpretation]

der

2. Die besondere Beziehung des Beethovenschen Systems zum Hegeischen liegt nun darin, daß diese Einheit des Gan- zen lediglich als eine vermittelte zu begreifen ist. Nicht nur ist das Einzelne nichtig, die einzelnen Momente sind auch einan- der entfremdet. Das kann exemplifiziert werden am Gegen- satz Beethovens zum Volkslied, das ebenfalls eine Einheit darstellt, aber eine unvermittelte, d. h. eine, in der zwischen dem thematischen Kern, bzw. dem Motiv, dem anderen Motiv und dem Ganzen keine Grenze besteht. Die Beetho- vensche Einheit ist demgegenüber eine, die sich in Gegensät- zen bewegt, d.h. deren Momente als einzelne begriffen ein- ander zu widersprechen scheinen. Darin liegt nun aber der Sinn der Beethovenschen Form als eines Prozesses, daß durch die unablässige »Vermittlung« zwischen den einzelnen Momenten und schließlich durch den Vollzug der Form als ganzer die scheinbar einander entgegengesetzten Motive in ihrer Identität begriffen werden. An diese Stelle gehört die Analyse des 1. Satzes des e-moll-Quartetts [op.59,2] als der Geschichte der Einleitungsquint, allgemeiner der Nachweis der vermittelten Identität von 1. und 2. Thema. Die Beetho- vensche Form ist ein integrales Ganzes, in dem jedes einzelne Moment sich aus seiner Funktion im Ganzen bestimmt nur insoweit, als diese einzelnen Momente sich widersprechen und im Ganzen aufheben. Erst das Ganze beweist ihre Identi- tät, als einzelne sind sie einander so entgegengesetzt, wie das Individuum der ihm entgegengesetzten Gesellschaft. Das ist der eigentliche Sinn des Moments des »Dramatischen« an Beethoven. Erinnern an Schönbergs Formel von Musik als der Geschichte eines Themas. 43 Dieses Verhältnis ist aber als ein gesellschaftliches historisch aufzuweisen durch den Ge- gensatz von Tutti und Solo als dem Ursprung des Beetho- venschen Themendualism[us] und des Themendualism[us] der Sonatenform überhaupt. Es sind in diesem Zusammen- hang besonders auch der Begriff des Vermittlungssatzes und des »Einsatzes« zu entwickeln. Es steht noch aus die theoreti- sche Interpretation der Schlußgruppe.

3. Beethovens Musik ist die Hegeische Philosophie: sie ist

aber zugleich wahrer als diese, d. h. es steckt in ihr die Über- zeugung, daß die Selbstreproduktion der Gesellschaft als ei-

ner identischen nicht genug, ja daß sie falsch ist. Logische Identität als produzierte und ästhetische Formimmanenz werden von Beethoven gleichzeitig konstituiert und kriti- siert. Das Siegel ihrer Wahrheit in der Beethovenschen Mu- sik ist ihre Suspension: die Transzendenz zur Form, durch die erst die Form ihren eigentlichen Sinn gewinnt. Die Form- transzendenz bei Beethoven ist die Darstellung - nicht der Ausdruck — der Hoffnung. An dieser Stelle ist die genaue Analyse der Des-dur-Stelle aus dem langsamen Satz des gro- ßen F-dur-Quartetts zu geben [op. 59,1; 3. Satz, T. 7off.]. Diese Stelle ist im Formsinn scheinbar überflüssig, d. h. sie erfolgt nach einer quasi Rückleitung, auf die man unmittel-

bar die Reprise erwartet. Indem die Reprise aber nicht ein- tritt, wird gezeigt, daß die Formidentität gewissermaßen zu wenig ist und sich als wahr darstellt erst in dem Augenblick, in dem ihr, dem Wirklichen, das Mögliche außerhalb der Identität entgegengesetzt wird. Das Des-dur-Thema ist neu,

es ist auf

Von hier aus fällt Licht aufjene der herkömmlichen Beetho- ven-Interpretation unverständlichen Phänomene wie der Einfuhrung des e-moll Themas in der großen Durchführung der Eroica [1. Satz, T. 284 ff.], aber andererseits auch auf die größten Ausdrucksmomente Beethovens wie etwa das Sei- tensatzthema im langsamen Satz der Sonate op. 31 No. 2 [2. Satz, T. 31 ff.] und gewisse Stellen im Fidelio und der 3. Leonorenouverture.

die Ökonomie der Motiveinheit nicht reduktibel. 44

4. Der Schlüssel zum letzten Beethoven liegt wahrschein-

lich darin, daß seinem kritischen Genius in dieser Musik die

Vorstellung der Totalität als einer schon geleisteten uner- träglich wurde. Der materiale Weg, den diese Erkenntnis innerhalb von Beethovens Musik nimmt, ist der der Schrumpfung. Die Entwicklungstendenz in jenen Werken Beethovens, die dem eigentlichen Spätstil voraufgehen, ist

102

eine dem Prinzip des Übergangs entgegengesetzte. Der Übergang wird als banal, als »unwesentlich« empfunden,

d.h. die Beziehung der disparaten Momente auf eine Ganz- heit, die sie zusammenhält, als bloß konventionell und vor- gegeben und als nicht mehr tragfähig. In einem gewissen Sinn ist die Dissoziation der letzten Werke die Konsequenz aus den Augenblicken der Transzendenz in den »klassischen« der mittleren Zeit. Das Moment des Humors beim letzten Beethoven ist wahrscheinlich gleichbedeutend mit der Auf- deckung des Ungenügens der Vermittlung, das eigentlich

[29]

kritische Moment.

Beethovens kritisches Verfahren, die vielberufene »Selbst- kritik« kommt aus dem kritischen Sinn der Musik selber, de- ren Prinzip in sich die immanente Negation all ihrer Setzun- gen ist. Das hat nichts mit Beethovens Psychologie zu tun.

[30]

Der Ausdruck des Hauptthemas der IX. ist nicht, wie Bekker [a.a.O., S.] 271 läppisch es will »wie ein riesenhafter Schat-

schmerzvoll aufschrei-

ende Dissonanzen« (wo??) 45 . Es ist die reine Darstellung der Notwendigkeit. Aber vielleicht läßt gerade hier der Gegensatz zu Hegel sich fassen. Er bezeichnet zugleich die Demarka- tionslinie von Kunst und Philosophie. Wohl ist auch bei Beethoven die Notwendigkeit die vom Bewußtsein selber erst produzierte, in gewissem Sinne Denknotwendigkeit. Aber indem die ästhetische Subjektivität anschauend ihr ge- genübertritt, versöhnt sie sich nicht mit ihr, ist nicht sie selbst. Das Schauen des Kunstwerks, das in diesem Thema sich darstellt und seinem eigenen Sinn nach angeschaut wer- den will, hat etwas Standhaltendes, Sichentgegensetzendes, das die idealistische Philosophie, der alles ihr eigenes Werk ist, eigentlich nicht kennt. Darin ist das Kunstwerk, in dem konstitutiven Dualismus seiner selbst und des Betrachters (welcher Dualismus im Kunstwerk selbst gesetzt ist) realer,

ten der herbeigerufene Dämon

37

kritischer, weniger harmonistisch als die Philosophie. Ge- wiß, dies Thema ist der Weltgeist - aber als Erscheinender bleibt er dem ihn Erkennenden in einem Moment äußerlich, distanziert. Die IX. Symphonie ist weniger identitätsgläubig als die Hegeische Philosophie. Die Kunst ist realer als die Phi- losophie, indem sie die Identität als Schein einbekennt"" 46 .

Dazu vgl. die Notiz über Rembrandt in diesem Heft 47

[31 ]

Die folgende Bestimmung des Wesens der Philosophie aus der Vorrede zur »Phänomenologie des Geistes« wirkt unmit- telbar als Beschreibung der Beethovenschen Sonate: »Denn die Sache ist nicht in ihrem Zwecke erschöpft, sondern in ih- rer Ausführung, noch ist das Resultat das wirkliche Ganze, sondern es zusammen mit seinem Werden; der Zweck für sich ist das unlebendige Allgemeine, wie die Tendenz das bloße Treiben, das seiner Wirklichkeit noch entbehrt; und das nackte Resultat ist der Leichnam, der die Tendenz hinter sich gelassen.« (ed. Lasson [2. Aufl., Leipzig 1921] p.5). Diese Stelle ist für meine Arbeit ganz unerschöpflich - fast zu schade zum Motto:

1) »Zweck«. Dazu Schönbergs Definition vom Schicksal eines Themas. 48 Es komm t eben auf die Ausführung dieses Schicksals an. Das Thema ist weder Zweck noch auch ein- fach gleichgültig d.h. ohne das Thema gibt es keine Ent- wicklung. Das Thema ist (echt dialektisch) beides: un- selbständig d. h. Funktion des Ganzen, und selbständig d. h. behaltbar, plastisch usw. Dazu der Unterschied von Thema einerseits, Spannungs- und Auflösungsfeldern andererseits. In dem Gleich nah zum Mittelpunkt, das ich für die neue Mu-

sik behauptet habe 49 , liegt ein Zum-Stillstand-Kommen Dialektik.

der

2) Damit unmittelbar zusammenhängend

»Tendenz« -

der Entwicklung

an

sich -

die Kritik der

als »bloßen Trei-

* [Marginalie:] vgl. Bekkers gute Formel [a.a.O., S.J 273. S. Hegel, Äs- thetik] I, [ed. Hotho, 2. Aufl., Berlin 1842] S.63.

102 38

bens« d.h. es gibt Entwicklung nur als die eines Themas an dem sie sich »abarbeitet« (der Begriff der thematischen Ar- beit und der der Arbeit bei Hegel), als die eines Seienden (in der »Philosophie] d[er] n[euen] M[usik]« angedeutet 50 ). Das, wodurch aber die Entwicklung bei Beethoven mehr ist als bloßes Treiben, ist das bestätigte Wiederhervortreten des Themas. 3) Gegen das Resultat: die Schlußakkorde, oder die Coda schon sind in gewissem Sinn Resultat und ohne sie das Trei- ben leer, aber sie allein sind — als ihrem eigenen Wesen nach dingliche - buchstäblich der »Leichnam, der die Tendenz hinter sich gelassen[«]. 51 (Zu alldem der Einwand von Max [Horkheimer]: aber die Philosophie soll keine Symphonie sein). Zum Problem der Reprise: Beethoven hat sie gleichsam zum Siegel des Idealismus in seiner Musik gemacht d. h. durch sie erweist sich das Resultat der Arbeit, der universalen Ver-

mittlung, als identisch mit der Unmittelbarkeit, die in der Re- flexion, ihrer immanenten Entwicklung nämlich, sich auf- löst. Daß Beethoven dies Element aus der Tradition entnom- men hat, besagt nicht das mindeste dagegen, denn 1) gerade dies hängt mit der Ideologie, dem Verblendungszusammen- hang tief zusammen* (die sich selbst entfremdete Arbeit ge- rade verklärt sich zur Schöpfung; diesem Motiv ist aufs ge- naueste nachzugehen); 2) aber hat Beethoven, wie Hegel[,] das in sich selbst Gefangensein des bürgerlichen Geistes zum Motor gemacht, also die Reprise »erweckt«. Bei beiden die höchste Erhebung des bürgerlichen Geistes. Aber es ist tief bezeichnend, daß trotzdem bei Beethoven die Reprise in dem- selben tiefen Sinn ästhetisch fragwürdig bleibt wie bei Hegel die These der Identität, und zwar tiefsinnig paradoxer Weise

bei

beiden abstrakt, mechanisch. [32] 52

[Nachtrag am Fuß der Seite:] (Fetischismusproblem)

Beethoven hat aus der Reprise die Identität des Nichtidenti- schen gemacht. Dabei steckt darin, daß die Reprise an sich das Positive, dinghaft Konventionelle ist, zugleich das Mo - ment der Unwahrheit, der Ideologie. [33]

Der letzte Beethoven hat nicht etwa die Reprise abgeschafft, aber das letztgenannte Moment an ihr hervortreten lassen. - Es ist zu sagen, daß die Reprise an sich nicht nur schlecht ist, sondern tektonisch in der »vorkritischen« Musik ihren höchst positiven Sinn hat. Sie wird eigentlich zum Schlech- ten erst indem sie zum Guten d. h. von Beethoven metaphy- sisch gerechtfertigt wird. Dies ist einer der Angelpunkte der dialektischen Konstruktion. [34] 53

Das idealistische »System« ist bei Beethoven die Tonalität in der spezifischen Funktion, die sie bei ihm gewinnt, als aus- komponierte. Momente:

1) Subsumtion: alles fällt unter die Tonalität, sie ist der ab- strakte Begriff dieser Musik, alles ist ihr »Fall«. Sie ist die abstrakte Identität Beethovens, d.h. alle Momente lassen sich als Grundcharaktere der Tonalität bestimmen, Beet- hoven »ist« die Tonalität. 2) dagegen: sie bleibt nicht abstrakt sondern ist vermittelt:

sie ist das Werden, d. h. konstituiert sich nur im Zusammen- hang der Momente. 3) dieser Zusammenhang ist die Negation der Momente in der Selbstreflexion. 4) wie der abstrakte Begriff und die Voraussetzung, so ist die Tonalität als konkret vermittelte das Resultat von Beetho- ven. Es ist dies eigentlich das Moment das ich das Aus- komponieren der Tonalität nenne. Hier liegt das identitäts- philosophische Moment bei Beethoven - das Vertrauen, die Harmonie, und hier zugleich zum Guten und Bösen sein Zwangscharakter. 5) das ideologische Moment scheint mir darin zu liegen, daß

die bloß daseiende, vorgegebene Tonalität

»frei«, d.h. aus

102 40

dem musikalischen Sinn der Komposition selber hervorzu- gehen scheint. Das ist aber auch wieder nicht ideologisch, da ja die Tonalität nicht kontingent ist und von Beethoven wirk- lich »reproduziert« wird wie bei Kant die synthetischen Ur-

teile a priori. 54

6) die Kategorie des Tragischen bei Beethoven ist die Auflö- sung der Negation in die Identität. Harmonistisch. 7) wie Beethovens Musik ist die Tonalität das Ganze. 8) die Affirmation in der Tonalität ist die Identität als Aus- druck. Das Resultat: So ist es. NB Relation der Tonalität zum Subjekt-Objekt-Problem.

[35]

Bei Kant das System gegen das »Rhapsodistische«. Dazu vor allem die einfuhrenden Abschnitte der »Architektur der rei-

[36]

nen Vernunft«. 55

Zum Begriff der Homöostase. Der biologische Ausgleich von Spannungen, dazu vgl. Fenichel[, The Psychoanalytic Theory of Neurosis, Ne w York 1945,] S. 12 (auf Quellen

zurückgehen) 56 . In Schönbergs »Style and Idea« ist eben dies als der Sinn der Musik definiert (übrigens ganz Hegelisch: die

Idee als das Ganze). 57 Dies

1) In diesem Element ist auch die bilderlose Musik »Bild«; vielleicht ist das der wahre Stile rappresentativo. 2) In der Homöostase liegt ein (unabdingbares) Moment des Konformismus der Musik, Schönberg eingeschlossen. Ist »allostatische« Musik überhaupt möglich?

3) Hier liegt die eigentliche Übereinstimmung mit Hegel:

von hier läßt sich das Verhältnis als eines der logischen Ent- faltung, nicht als Analogie bestimmen. Dies ist wohl das mis-

[37]

sing link.

hat folgende Konsequenzen:

Die Vormacht der Totale zeigt sich daran, daß in den klassi- schen Modellen des pathetischen Beethoven, c-moll-Sonate op.30 [Nr. 2; für Violine und Klavier], V. Symphonie, Ap-

passionata, IX. Symphonie),] das Hauptthema mit der anti- zipierten Gewalt des Ganzen niederfährt; das Einzelsubjekt setzt sich als 2. Thema dagegen zur Wehr. Fast überdeutlich in

[38]

jener c-moll-Sonate für Viol[ine] und Klavier.

Beethovens Entwicklungsgesetz: durch den Vorrang der Idee wird diese antizipiert, hat erst etwas Dekoratives, mehr durch den Habitus Entworfenes als Durchkomponiertes. Das wird dann erst allmählich ganz eingeholt. Vgl. abermals jene Violinsonate [seil. op. 30,2]. [39]

Beethoven. An diesem läßt der Begriff der Negation als das

Weitertreibende sehr genau sich fassen. Er ist das Abbrechen melodischer Linien, ehe sie in sich zu einem Fertigen, in sich Runden sich entfalten, um sie in die nächste Gestalt weiterzu- treiben. Hierher gehört schon der Anfang der Eroica; am schärfsten aber ist es zu beobachten in der VIII. Symphonie, 1. Satz, wo das tuttihafte Einsatzthema abgebrochen wird

[T. 33], u m den Oktaven und dann dem Seitensatz Raum zu

schaffen. - In denselben Komplex auch die unterbrechenden, dazwischenfahrenden Themen, wie die Gestalt

J

ü

Ofl/TrJT t

Beispiel

1

aus dem 1. Satz der Eroica [T. 65]. Überall hier, genau wie bei Hegel, die eigentlich eingreifende Macht das hinter den Kulissen waltende Ganze. Es muß entwickelt werden: woher diese Koinzidenz rührt und was sie bedeutet. Die den Begriff Weltgeist nährende Erfahrung; dazu eine Notiz in Q [s. fr 79]. [40]

102

Musik und dialektische Logik. Eine - die? - Gestalt der Nega- tion in der Musik ist die Hemmung, das Steckenbleiben."' Das eis am Anfang der Eroica [T. 7]. Es staut darin sich die Kraft zum Weitergehen. Zugleich ist es motorisch, d. h. das Weiterge- hende des kleinen Sekundschritts es-d, gehemmt aber weil es

nicht leitereigen ist, also durch Konflikt mit der Tonalität als dem objektiven Geist, dem hier das individuiert Thematische

[41]

sich entgegensetzt. Zentral.

Die Beziehung zwischen Beethoven und Hegel kann sehr ge- nau erklärt werden am Schluß der Durchführung der Ham- merklaviersonate, wenn nach der H-dur-Episode das Haupt- thema mit dem tiefen fis als die neue Qualität explodiert [1. Satz, T. 212]. Die Rückleitung danach hat dann etwas Riesengleiches, unmäßig sich Reckendes. Dazu die Stelle aus der Vorrede der »Phänomenologie des Geistes]« über die unter dem Keimblatt sich bildende und mit Sprung neu her- vortretende Qualität 58 (das Unmäßige ebenso am Schluß der Fuge). Die ganze Reprise des 1. Satzes ist besonders wichtig, weil sie unter der Gewalt des Vorausgehenden die weitesten Modifikationen zeigt. Diese behandeln, z.B. der vermin- derte Septimakkord der dem fi n

Beispiel

2

unterlegt wird [T. 234]. Im langsamen Satz interpretieren: das kritische h zum nea- pfolitanischen] Sextakkord [T. 14]. Die unbeschreibliche

* [Am Fuß der Aufzeichnung nachgetragen:] Andere Gestalt der Nega-

tion ist die Unterbrechung. Diskontinuität =

43

Dialektik.

Wirkung des zerlegten Dreiklangs als Schlußgruppe, und die mystische Stelle der übergreifenden rechten Hand vorher.

[42]

Es gibt bei Beethoven ein genaues Äquivalent zur Hegel- schen Kategorie der Entäußerung: man könnte von Rück-

kunft reden:

Ferne muß »in die Welt sich zurückbegeben«. Im Es-dur- Konzert, i. Satz, nach der entrückten Stelle, wo das Klavier in höchster Lage flötenhafter ist als jede Flöte [T. 158-166], der hart anschließende Marsch [T. 166 ff.]. - Im selben, bei- spiellos großartigen Satz: Charakter der Erfüllung, der Einlö-

hat mich wieder« 59 , die äußerste

»Die Erde

sung, genau das, was von

Strawinsky verweigert wird, wie 60

Beispiel 3

usw.

Eine wahre Formenlehre müßte solche Kategorien herausar- beiten. - Der überschwengliche Leichtsinn am Ende des Rondos: nun gibt es keine Angst mehr (ganz anders als der Mozartsche, der keine Angst kennt.) — Der Übergang vom 2. zum 3. Satz tief verwandt dem (nicht vermittelten) Anschluß des Finales ans Largo im Geistertrio: das Sichregen, die Hei- ligkeit des Tages. - Das Rondo nächstverwandt mit Le Re-

tour [Klaviersonate Es-dur, op. 81a, 3. Satz], bis in Einzelhei-

ten des Passagenwerks.

[43]

Das eigentlich Hegeische bei Beethoven ist doch vielleicht,

daß auch bei ihm die Vermittlung niemals etwas bloß

schen den Momenten, sondern dem Moment selbst imma-

nent ist.

zwi-

[44]

102

und hält die Gegensätze sozusagen nahe zusammen«,

zu op. 2, No. 1. [Wolfgang A.] Thomas[-San-Galli, Ludwig

»[

]

van Beethoven, München 1913, S.] 84. [45]

Die paarweise Gestalt von Beethovens ceuvre fällt der Inter- pretation als auswendiges Zeichen von dessen dialektischer Art zu. In ihr transzendiert der mittlere Beethoven (V. un d VI.; VII. und VIII.) die Geschlossenheit, Totalität des Wer-

kes so wie der letzte sie im Werk transzendiert. Die Wahrheit des Platonischen Satzes, daß der beste Tragödien- der beste

Komödienschreiber sein

liegt in der Nichtigkeit je-

den Werkes als Werk. Das Pathos der V. und der Dialekt der VI. »ergänzen« sich nicht sondern sind die Selbstbewegung

des Begriffs.

[46]

müsse 61 ,

Zur Dialektik bei Beethoven gehört die Darstellung von Ruhe durch Bewegung z.B. im 1. Satz der »Pastoralsonate« op. 29 [jetzt: op. 28], und im 1. Satz des Violinkonzerts. [47]

Über Musik

und dialektische

Logik.

Es läßt an Beethove n

sich

zeigen, wie er erst allmählich zum vollen Begriffeines dialek- tischen Komponierens gelangt. In der c-moll-Violinsonate aus op. 30 - einem der ersten vollen Beethoven-Stücke, ge- nialster Konzeption — ist der Antagonismus noch unvermittelt d.h. es sind die Themenkomplexe in großartigem Kontrast, gleichsam wie in Armeen oder auf dem Schachbrett, aufge- stellt, und prallen in einem dichten Entwicklungszug aufein- ander. In der Appassionata sind die antithetischen Themen in sich zugleich identisch: Identität in der Nichtidentität. »Das Absolute« bei Beethoven - das ist die Tonalität. Ge- nau so wenig absolut wie das Hegeische. Auch: Geist. Dazu Beethovens Satz, man dürfe über Generalbaß wie über das

Dogma nicht nachdenken 62 .

[48]

45

In Musik ist alles Einzelne vieldeutig, orakelhaft, mythisch - und das Ganze ist eindeutig. Das ist die Transzendenz der Musik. Aber von der Eindeutigkeit des Ganzen aus läßt die Vieldeutigkeit des Einzelnen sich identifizieren. [49]

Nach einer Aufführung der zweiten Leonoren-Ouverture unter Scherchen 63 ist mir das folgende, wahrscheinlich ent- scheidende Bindeglied meiner Konstruktion deutlich gewor- den: die Negation des Einzelnen bei Beethoven, dessen Nich- tigkeit, hat ihren objektiven Grund in der Beschaffenheit des Materials: es ist an sich, nicht erst in der Immanenz der Bewe- gung von Beethovens Form, nichtig. D.h. je mehr man in der tonalen Musik auf das je Einzelne hinabgeht, desto mehr ist es bloß Exemplar seines Begriffs. Ein expressiver Moll- Dreiklang sagt: ich bin etwas, ich bedeute etwas; und ist doch nur der hier angebrachte, gleichsam heteronome Klang (vgl:

dazu die Äußerung Beethovens über die Wirkung des ge- schickt angebrachten verminderten Septimakkords, die fälschlich dem Naturgenie des Komponisten zugeschrieben werde). 64 Dies kann Beethovens Autonomie nicht ertragen:

es ist genau die Stelle an der die Kategorie der Autonomie musikalisch konkret wird. Er zieht aus beidem die Konse- quenz, aus dem Anspruch des Einzelnen, etwas zu sein, und seiner tatsächlichen Nichtigkeit. Seine Bedeutung wird ge- rettet durch seine Nichtigkeit: das Ganze, in dem es unter- geht, realisiert die Bedeutung - genau diese - die das Einzelne fälschlich sich zuschreibt. Das ist der Kern der Dialektik von Teil und Ganzem bei Beethoven. Das Ganze löst das falsche Versprechen des Einzelnen ein. [50] 65

Die Priorität des Ganzen ist allgemein bekannt; meine Auf- gabe ist es sie abzuleiten, im Verhältnis zu den Momenten zu bestimmen und zu deuten. Der Stand des allgemein Bekann- ten ist ausgedrückt etwa in der banalen Formulierung Rie- manns: »Die klassische Faktur« (wobei er Beethoven nicht von Mozart und Haydn abhebt) »hat immer mehr den Ver-

102 46

lauf des Ganzen im Auge, die großen Züge der Entwickelung, ja man hat sich allgemein dahin geeinigt, zu bewundern, was für große Wirkungen die klassischen Meister aus an sich zu- nächst ganz unscheinbaren thematischen Gebilden durch die weitere Entwickelung zu ziehen wissen«. Hugo Riemann, Handbuch der Musikgeschichte, II. Band, III. Teil, Leipzig

1922, p. 235.

[51]

Zum affirmativen, harmonistischen Element in der Nega- tion der Details durchs Ganze s. Bekker [a.a.O., S.] 2J& 66 . - Auch im Baßrezitativ [seil. IX. Symphonie, 4. Satz] das »an-

Zuhörern angenehmer, ver-

[52]

genehmere« 67 . D.h. doch den schleiernd. Wichtig.

Die Nichtigkeit des Einzelnen, daß das Ganze alles bedeutet und - wie am Schluß von op. 111 - rückblickend Details als vollzogen beschwört, die nie da waren, bleibt ein zentrales Anliegen jeder Theorie Beethovens. Es steckt darin im Grunde, daß es keinen Wert »von Natur« gibt und daß er sich allein der Arbeit verdankt. Es vereinen sich darin urbürgerli- che Motive (das asketische) und kritische: die Aufhebung des individuellen Moments in der Totalität. - Das Einzelne bei Beethoven soll allemal den unverarbeiteten, gleichsam vor- gefundenen Naturstoff repräsentieren: daher die Dreiklänge. - Gerade dessen Unqualifiziertheit macht (im Gegensatz zum hochqualifizierten Material der Romantik) die völlige Aufhe- bung in der Totalität möglich. - Die Negativität des Prinzips kommt dann in den diatonischen Naturthemen, den falschen Urphänomenen bei Wagner zutage. Bei Beethoven ist es möglich

(1) durch die Homogenität des Materials. In dessen kleinsten Zügen differenziert sich durch die Sparsamkeit des Gan- zen alles. Banalität gilt immer nur relativ auf ein dem banal gewordenen Material bereits entgegengesetztes Prinzip

(2) bei Wagner soll das Nichtige als Individuelles etwas be- deuten; bei Beethoven niemals. Das größte Beispiel des in Rede Stehenden ist der Einsatz der Reprise der Appassionata [i. Satz, T. 151]. Isoliert ist er kei- neswegs schlagend. Im Zusammenhang der Durchführung einer der großen Augenblicke von Musik. [53]

Im Violinkonzert* die schlußgruppenartige Melodie über dem punktierten d der Hörner [2. Satz, T. 65 ff. und T. 79ff.], der überwältigendste Ausdruck der Weite, des In-die- Ferne-Sehens (wie arm ist Siegfried auf Brünhildens Felsen dagegen!), zugleich mit der äußersten »Einfallslosigkeit«, dem fast Floskelhaften, melodisch Ungeformten der zerleg- ten Akkorde und Sekundformeln der Prinzipalstimme. In diesem Paradoxon steckt der ganze Beethoven, es auflösen, hieße sein Verständnis zur Theorie erheben. [54]

Als Eduard [Steuermann] 68 die 4 Impromptus [op.90] von Schubert gespielt hatte (mit dem unvergleichlichen großen in c-moll) warf ich die Frage auf, woher es rühre, daß diese Mu- sik so unvergleichlich viel trauriger sei als selbst die düstersten Stücke von Beethoven. Eduard meinte, das käme von der Aktivität Beethovens, und ich bestimmte diese, mit seiner Zustimmung, als Totalität, als die unauflösliche Verschrän- kung von Ganzem und Teil. Die Schubertische Traurigkeit hinge danach nicht allein am Ausdruck (der selber eine Funk- tion der musikalischen Komplexion ist) sondern an der Frei- gabe des Einzelnen. Das befreite Detail ist zugleich das verlassene, so wie das befreite Individuum zugleich das ver- einsamte und leidende, negative ist. Daraus folgt etwas über den Doppelcharakter Beethovens, was hervortreten muß:

nämlich die Totalität hat den Charakter des Standhaltens des Einzelnen (der bei Schubert und der gesamten Romantik, Wagner zumal, fehlt), und etwas Ideologisches, Verklären-

* [Über der Zeile:] langsamer] Satz

102

des, das der Hegeischen Lehre von der Positivität des Ganzen als Inbegriff aller einzelnen Negativitäten entspricht, also das

[55]

Moment der Unwahrheit.

Zur Differenz von Hegel: die dialektische Bewegung der Mu - sik aus dem Nichts zum Etwas ist möglich nur soweit und

solange das Nichts nicht von sich selber als Nichts weiß: d. h. solange die qualitätslosen Themen sich als Themen verste- hen, ohne daß die Liedmelodie ihnen das schlechte Gewissen machte. Ist diese einmal da - mit Schubert, mit Weber, ja in gewisser Weise mit Mozarts Singspiel-Element - so verfällt das nichtige Thema der Kritik anstatt zu seiner eigenen Kritik in der Totalität sich zu entfalten: es wird als banal, bedeu- tungslos erfahren. Schuberts große Instrumentalwerke sind das erste Zeugnis dieses Bewußtseins, und es ist irrevokabel:

danach sind Dreiklangsthemen wirklich, der inneren Zusam- mensetzung nach, unmöglich geworden. Sie hatten Kraft nur solange es das andere nicht gab, und es bedürfte der sub- tilsten Analyse, um konkret zu bestimmen, warum. Hat aber das Thema einmal 69 Substanz, so wird die Totalität zum Pro- blem (nicht einfach unmöglich). Darum ist dann die gesamte

Musik von

Brahms ankristallisiert. [56] 70

Das Gelingen bei Beethoven besteht darin, daß bei ihm, und ihm allein, das Ganze niemals dem Einzelnen äußerlich ist sondern allein aus dessen Bewegung hervorgeht oder viel- mehr diese Bewegung ist. Es wird bei Beethoven nicht ver- mittelt zwischen Themen, sondern wie bei Hegel ist das Ganze, als reines Werden, selber die konkrete Vermittlung (NB es gibt bei Beethoven eigentlich keine Überleitungsteile und der Gestaltenreichtum zumal des jungen Beethoven dient wesentlich dem Zweck, das topologische Dasein ein- zelner Themen aufzulösen. Es sind so viele daß keines sich selbstmächtig setzen kann. Das ist etwa am ersten Satz der frühen Es-dur-Klaviersonate [op.7] zu zeigen).

Dies Gelingen wird unmöglich, wenn die Entwicklung

49

des Gesamtmaterials (N B keineswegs bloß die des einzelnen Einfalls), der wachsende Reichtum die Emanzipation der Melodien erzwingt. Der emanzipierten Melodie ist das Ganze nicht mehr immanent. Es bleibt aber gegenüber der schlechten Individualität aufgegeben. Daher tut das Ganze dem Einzelnen Gewalt an. Das gilt nicht bloß für den Schu- mannschen Formalismus oder die Verbiegungen der The- men bei den Neudeutschen (Siegfrieds Hornthema in der Götterdämmerung) sondern in den intimsten Gestalten, z. B. wenn bei Schubert in der h-moll-Symphonie das 2. Thema in den symphonischen Fortecharakter umgedeutet wird, so ist das schon Gewalt angetan, weil der Charakter des Themas so thetisch ist, daß es rebelliert - zumal der Charakterwechsel nicht »wird« sondern einfach vor Augen gestellt wird. Es ist sehr lehrreich, damit den Wechsel von Charakteren eines Themas bei Beethoven zu vergleichen. Etwa am Schluß des F-dur-Quartetts op.59, 1, wenn das russische Thema lang- sam, und ganz unharmonisiert, kommt. Aber hier wirkt die Änderung des Charakters, das Fungibelwerden des Volks- liedthemas, als Spannungsmittel und als Verkleidung die die Auflösung herbeizieht: das Thema »ist« nicht so sondern stellt sich so und die Süße der Harmonisierung ist die der Ver- stellung - wie wenn das Thema im Rückblick noch diese eine, letzte Möglichkeit enthüllte, verlockend gleichsam, ohne ihr doch zu verfallen. Dies genau, auch dieser Verzicht ist die Schwelle die Beethoven von der Romantik scheidet. S[iehe] a[uch] Schluß der Kreutzersonate. In diesem Zusam- menhang verdient die Antinomie vermerkt zu werden, daß die Tendenz zur Fungibilität - als der der Organisation eines musikalisch Ganzen - zugleich mit der Unmöglichkeit der Fungibilität d. h. dem Einmaligkeitscharakter des Einzelnen anwächst 71 . Die Antinomie umschreibt die ganze neuere Ge- schichte der Musik bis hinauf zu Schönberg. Die Zwölfton- technik ist wohl ihre totalitäre Auflösung und daher mein Zögern vor der Zwölftontechnik.

Wagner hat von dieser Antinomie in seiner Produktion ge-

102 50

wüßt. Seine Musik ist ein Versuch, sie durch Reduktion des Einzelnen auf fungible Elementarformen - Fanfaren und Chroma - aufzulösen. Aber der historische Stand des Mate- rials straft ihn Lügen. Die Fanfare[n] sind bloß die Schauspie- ler des Kargen. Nicht einmal die Armut läßt sich wiederher- stellen — was bei Beethoven kahl und im Goetheschen Sinne bedeutend, kann schon bei Schubert schäbig sein, bei Wag- ner ist's Theater, bei Strauss Kitsch. [57] 72

Die Werke der großen Komponisten sind bloße Zerrbilder dessen, was sie getan hätten, wenn sie gedurft hätten. Man darf sich keine prästabilierte Harmonie zwischen dem Künst- ler und seiner Zeit vorstellen, so wenig er von ihr zu trennen

ist. Bach - Zerstörer der Orgeln eher als Vollender - ist unendlich viel lyrischer als der repressive »Stil« des stampfen- den Generalbasses erlaubt: wie widerwillig fügt sich die Fis- dur-Fuge W[ohl]-T[emperiertes Klavier] I [BWV 859], die französische G-dur-Suite, die B-dur-Partita ein. Zugleich die Lust nach der Dissonanz, vor allem in abseitigen Werken wie den Motetten. Das gilt erhöht für Mozart. Seine Musik ist ein einziger Versuch, die Konvention zu überlisten. An Klavier- stücken wie h-moll-Adagio, D-dur-Menuett; am Dissonan- zenquartett, an Stellen des Don Juan und Gott weiß wo noch lassen sich die Spuren der Dissonanz finden, die er meinte. Seine Harmonie ist nicht sowohl sein Wesen als eine Leistung von »Takt«. Erst Beethoven hat gewagt so zu komponieren wie er wollte: auch darin steckt seine Einzigkeit. Und es ist vielleicht das Unglück der nachfolgenden Romantik, daß sie die Spannung von Erlaubtem und Gemeintem nicht mehr

hat: Or t der Schwäche. Sie träumen Wagner.

[58]

nur noch was sie dürfen.

Die Bedeutung des Haydnschen Elements bei Beethoven, nicht nur in den ersten Stücken sondern auch in reiferen wie

der D-dur-Sonate op.29 (Bildung chromatischer Mittel- stimmen und deren Implikation). Vgl. etwa das Presto der

C-dur-Sonate (bei Peters No. 21) von Haydn. Auch deren 1.

[59]

Satz.

Bei Beethoven kann alles alles werden, weil es nicht »ist«, in der Romantik alles alles vorstellen, weil es sich individuiert.

[60]

Beethoven hat nicht, wie die Musikgeschichte es will, »schon

romantische Elemente«, sondern die ganze Romantik und ihre Kritik in sich. Das ist im Einzelnen zu zeigen. Die Bezie- hung zu Hegel. Chopin Mondscheinf-Sonate, ] I. Satz. Men- delssohn g-moll-Mittelsatz der G-dur-Sonate [op.79]. Les Adieux. - Ferne Geliebte die 1/16-Sextolenstelle [»Nimm sie

hin denn, diese Lieder«, T. 21-25]. 73

[61]

Es ist am 1. Satz von op. 27, No. 2 zu zeigen wie Beethoven, Hegelisch, die ganze Romantik - nicht bloß ihre »Stim- mung« sondern ihren Formkosmos - in sich hat um sie

aufzuheben. Z.B. auch das romantische Moment der zwie- lichtigen Schattierung (der Wechsel des dis und d); die fest- gehaltene »Stimmung«; die Mischform instrumentaler Form mit dem Lied; die Kontrastlosigkeit (Triolen durchgehalten) als Reduktion auf Subjektivität. So genial hat nur noch Schönberg einmal ergriffene Möglichkeiten liegen lassen können. - Am Schluß wird das Hauptmotiv aus der Tiefe reflektiert, Modell zum Schluß von Chopins Fantaisie-

impromptu.

[62]

Schumanns Humor als »Galgenhumor«, »Was kost die Welt« usw. - drückt die Unangemessenheit des Subjekts an das aus, was es sagt fühlt tut. Er ist gegen das kompositorische Sub- jekt gewandt, hängt aufs tiefste mit dem Fahrenlassen zusam- men. Beziehung zu Beethoven? Differenz? [63]

102

Die bestätigende Geste des Dankes am Schluß der Frühlings- sonate ist ihrem Charakter nach zu einer Formel der Roman- tik geworden, z.B. in der Coda des ersten Satzes der C-dur- Phantasie von Schumann. Es ließe sich zeigen wie dann diese Geste auf die der »Verklärung« heruntergekommen ist, wie am Ende der Liebesträume von Liszt und der Holländer-

[64]

ouverture.

Zum Verhältnis Beethovens und der Romantik: es wird (Mommsen) dem Euripides nachgesagt die »liderliche« Ma- nier, den Knoten durch den Prolog zu schürzen und durch die

geschieht

Göttererscheinung zu lösen 74 . Was nach Beethoven

ist analog[,] und Schönberg vorweg der Versuch der Rekon-

[65]

struktion.

Vielleicht ist es eine fruchtbare Fragestellung, was von Beet- hovens Errungenschaften unmittelbar in Berlioz - der ihm gegenüber unmittelbar etwas wie Urgeschichte der Moderne repräsentiert - überging. Soweit ich sehen kann, sind das die unerwarteten rhythmischen Stauungen und Sforzati, und die »eingelegten« Vortragsbezeichnungen; beides das Gleiche, ein Aufbegehren gegen das idiomatische Element im Idioma- tischen, ohne ein anderes Idiom anstelle des zugleich durch- löcherten zu setzen. (Dies, nebenbei gesagt, bezeichnet recht genau das Prinzip des späten Beethoven.[)] Aus all dem sind die Schocks der Moderne bei Berlioz geworden, die bei Beet- hoven gleichsam unter dem Keimblatt der Tradition gebor- gen sind. Bei Berlioz werden sie freigesetzt, dadurch aber auch losgelöst, undialektisch, absurd - das Moment des Irren bei ihm. Er verhält sich zu Beethoven etwa wie Poe zur deut- schen Romantik. Auf ihn trifft emphatisch die Beobachtung von Valery zu, was alles bei der Moderne der Kunst verloren

gehe 75 (dazu auch »Niels Lyhne« sei

der Satz aus einem Brief von Jacobsen, der absichtlich schlecht komponiert) 76 . [66]

53

Zu den 32 Variationen [WoO 80]: ob nicht die Vorschläge bei Beethoven schon etwas vom Schock, zugleich das Vorwärts- peitschende haben. Eine Physiognomik aller Verzierungen bei Beethoven wird zu geben sein. Die langen Triller des Spätstils: das Überflüssige, auf die kürzeste Formel ge- bracht. - Am Funktionswechsel der Manieren läßt wahr- scheinlich wie unterm Mikroskop sich studieren, was Beet- hoven mit den traditionellen Elementen der Musik anfing.

[67]

Der Begriff einer »musikalischen« Musik, den Busoni in der »Ästhetik« verhöhnt 77 , hat einen sehr genauen Sinn. Er be- zieht sich auf die Reinheit des musikalischen Mediums und seiner Logik im Gegensatz zur Sprache. Es ist die Kraft der musikalischen Konfiguration in der vollendeten Sprach- ferne. Die Musik spricht vermöge ihrer Reinheit von der Sprache - nicht von deren Ausdruck oder Gehalt, sondern vom Gestus des Sprechens. In diesem Sinne ist Bach die musi- kalischeste Musik. Das ist gleichbedeutend damit: daß die Komposition der Musik am wenigsten Gewalt antut, bedeu- tend wird durch die Versenkung ins Bedeutungslose. Der Gegentyp ist Beethoven. Er zwingt die Musik zum Spre- chen, nicht bloß durch Ausdruck (den hat Bach nicht weni- ger), sondern indem er sie ihrer eigenen Komplexion nach dem Sprechen annähert, darin liegt seine Gewalt - daß Musik eben sprechen kann, ohne Wort, Bild und Inhalt - und eben seine Negativität, das Gewalt antun, wie auf S. 113 dieses Heftes [s. fr 196] angedeutet. Umgekehrt ist der musikalische Musiker gefährdet als Spezialist, Sachverständiger, Feti-

schist - von Bach bis Schönberg. Es steckt eine echte Antino- mie dahinter: die beiden gesetzte Grenze ist die aller Musik, ja der Kunst. - Musik vermag zu sprechen durch die Sprach- ferne und durch die Sprachnähe. - Mozart bezeichnet eine

gewisse Indifferenz darin.

[68]

102 54

Gesellschaft

Der unvorstellbaren Größe und Höhe des Beethovenschen Werkes kann nur der sich versichern, der es der Leistung des literarischen Klassizismus im Deutschland um 1800 gegen- überstellt. Wenn Goethe einzelne Verse wie Über allen Gip- feln, Strophen wie die erste von Füllest wieder Busch und Tal gelungen sind, so ist eigentlich, vom »Palettenschmutz« ab- gesehen (der bei Beethoven sehr geringen Umfanges ist) bei Beethoven alles von diesem Niveau etwa seit op. 18; und das Durchrauschende, das Momentum in den äußersten Erhe- bungen, wie der »Pandora«, ist geradezu das Formgesetz Beethovens. Ein Klassizismus ohne Gips; in der rätselhaf-

testen Weise vorm Veralten behütet, selbst wo er beginnt uninterpretierbar zu werden. Allerdings ist dies nicht seiner überlegenen Begabung zuzuschreiben (Goethe und Jean Paul waren auch kein Hund), sondern dem Unabgegriffenen des Mediums, das es zur Darstellung des Humanen als Natur prädestiniert, und dem historischen Augenblick, in dem Mu- sik und nicht Dichtung mit der Philosophie konvergierte,

[69]

wenigstens in Deutschland.

Wie Beethovens Humanität mit einer bestimmten Art stammbuchartiger Verse zusammenhängt, verdient genaue Analyse, z.B.:

Wer ein treues Weib errungen, Stimm in unseren Jubel ein, 78

oder:

Und ein liebend Herz erreichet, Was ein liebend Herz geweiht. 79

In solchen Versen ist das Großartige und das Ideologische des Bürgertums derart verschränkt, daß keines ohne das andere

gedacht werden kann. Übrigens kommt selbst in der Fernen Geliebten der Gedanke an Ehe und Kinder vor. [70]

Schiller hat etwas von dem Mann der von unten kommt, und

der, befangen, in guter Gesellschaft zu schreien anfängt um sich vernehmlich zu machen. »Power und patzig« - das Auf- trumpfende des Kleinbürgers, das vielleicht zu der von Max [Horkheimer] beobachteten Prunksucht des bürgerlichen Gewaltmenschen allgemein gehört. Zu diesem Gestus ge- hört das selbstangedrehte tönende und gewalttätige Lachen und eine bestimmte Neigung zu »explodieren«. Das ist der Ursprung des Pathos und liegt auf dem Grunde des ganzen Idealismus - eine bestimmte Art des Edlen im Sinn von

Großartigkeit, Souveränität über Natur 80

Vulgäre, Mindere. Hinter den Maximen steht die Korre- spondenz hofmeisternder Pfarrerssöhne mit der Mutter über wollene Strümpfe. Dies Element ist als ein objektives am Pa- thos selber zu bestimmen. Meist hängt es mit der Fiktion von Kraft zusammen. Bei Schiller durch eine bedeutende Intelli- genz in Schach gehalten, aber am Ende bleibt die reine Schwäche davon übrig. Beethoven nicht frei davon - gerettet durc h die ungeheue r dicht e reinmusikalisch e Substanz . [71 ]

kompensiert das

Die Angaben über Beethoven als Privatperson lassen darauf schließen, daß das Grimmige, Abweisende mit Scham und zurückgestoßener Liebe zusammenhängt. Äußerster Gegen- satz zu Wagner in der Formation des bürgerlichen Charak- ters. Ein Mensch der zur Monade wird und an der monadolo- gischen Form festhält um das Menschliche zu erhalten. W[agner] aber wird hemmungslos liebend weil er der mona- dologischen Situation nicht standhalten kann. - Mit dem Bärbeißigen hängt Hilfsbereitschaft, Neigung zum Schen- ken, zugleich Mißtrauen zusammen. - Das Abweisende kommt daher daß für den richtigen Menschen den Beetho- ven vorstellt alle menschlichen Beziehungen das Moment des Menschenunwürdigen haben. - Dabei starke Züge von Ag-

102 56

gression, Sadismus, polterndem lautem Lachen, Verletzen. Hängt mit dem Willensmoment zusammen: befiehlt sich zu lachen. Das Dämonische ist immer das Selbstkommandierte, nicht ganz »echt«, »natürlich«. Der Humor von Musikern, in dem das Lachen vom Geist sich emanzipiert, hat diesen Zug

fast stets. - Das Verweisen der Humanität allein in die Musik hängt mit Scham zusammen. Wie schroff einer sein muß um »Dir werde Lohn« 81 zu schreiben. - Immer wieder fuhrt diese Komplexion von Beethovens Humor auf die Polyphonie. Die Kanons nach Art von »Bester [Herr] Graf, Sie sind ein Schaf« [WoO 183]. Die Polyphonie bei Beethoven hat eine ganz neue Bedeutung. Der zwangshafte Ausweg, das Dispa- rate, Desintegrierte zusammenzuzwingen. Es muß gehen.

[72]

Daher die Kanons.

»Der frühe Beethoven war schon der erste lebende Kompo-

nist«. Thomas[-San-Galli, a.a. O., S.] 88

[73]

Zur Formation des bürgerlichen Charakters in der Musik s. Chopin, Briefe [übers, und hrsg. von Alexander Guttry, München 1928] S. 382f.: »Der Bourgeois-Klasse muß man etwas Erstaunliches, Mechanisches bringen, was ich nicht kann; die vornehme Welt, die viel reist, ist hoffärtig, doch gebildet und gerecht, wenn sie gewillt ist, sich etwas näher anzusehen, doch von tausend Dingen so sehr in Anspruch genommen, so eingeschlossen in ihre konventionelle Lange- weile, daß es ihr gleichgültig ist, ob die Musik gut oder schlecht, da sie sie doch von früh bis abends anhören muß« usw. Dazu Beethovens aufs Mechanische abzielende Art der Notation etwa im Ms des Geistertrios , 82 [74]

Man könnte sichja immerhin vorstellen, daß Beethoven taub

werden wollte - weil er schon an der sinnlichen Seite der Mu- sik jene Erfahrungen machte, die heut aus den Lautsprechern quellen. »Die Welt ist ein Gefängnis, in dem die Einzelhaft

[75]

vorzuziehen ist«. Karl Kraus 83

Zu r Theorie von Beethovens Taubheit s. J[ulius] Bahle, Ein- gebung und Tat im musikalischen Schaffen. [Ein Beitrag zur Psychologie der Entwicklungs- und Schaffensgesetze schöp- ferischer Menschen, ] Leipzig 1939, S. 164: »Es ist daher kei- neswegs von der Hand zu weisen, wenn R. Rolland die Er- taubung Beethovens in Zusammenhang bringt mit seiner ungeheuren inneren Konzentration, dem ständigen hören- den Suchen und Festhalten, was ihm auch von Dr. Marage durch die Diagnose des Obduktionsberichtes bestätigt wurde, der an R. Rolland schreibt: >Die Ursache von Beetho- vens Taubheit scheint mir in einem Blutandrang nach dem inneren Ohr und den Gehörszentren zu liegen, bewirkt durch Überanstrengung des Organs bei maßloser Konzentration, bei der erbarmungslosen Unentrinnbarkeit des Gedankens, wie Sie so schön sagen. Der Vergleich mit dem indischen Joga scheint mir durchaus zutreffende (R. Rolland, Beetho- vens Meisterjahre, Leipzig 1930, S.226.) Darnach hätte also Beethoven durch seine unmenschliche Arbeitsleistung im Dienste seiner Kunst den Opfergang des tauben Musikers selbst angetreten, u m >der Gottheit sich mehr als andere Menschen zu nähern und von hier aus die Strahlen der Gott- heit unter das Menschengeschlecht zu verbreitem «. [76]

»Oh, ihr Ärzte, Forscher und Weisen«, fuhr er in

vor,

schafft, daß der innere Gott Hephästos lahm werden ließ, um

Ekstase

Form

»seht ihr es denn

nicht, daß der Geist sich die

ihn

Schmiedekunst zu erhalten; daß Beethoven taub war, damit

der

der

Aphrodite

widerlich

zu

machen

und

ihn

so

er nichts hörte als den singenden

Dämon

im

Innern

«

Georg

Groddeck,

Der

Seelensucher,

Leipzig/Wien

1921,

S. 194 84

[77]

Vielleicht ist das Nicht-Veralten Beethovens nichts anderes als daß seine Musik noch nicht von der Wirklichkeit einge-

holt ist: »realer Humanismus« 85 .

[781

102 58

Zu sagen, Beethovens Musik drücke den Weltgeist aus, er sei ihr Gehalt, oder irgendetwas Ähnliches wäre sicher grober Unfug. Wahr aber ist, daß seine Musik dieselben Erfahrun- gen ausspricht, die den Hegeischen Begriff des Weltgeistes

[ 79 1

inspirieren.

Die Abneigung des Aufklärungszeitalters dagegen, bürgerli- che Verhältnisse im Drama zu behandeln, sie der Komödie vorzubehalten und schließlich als Comedie larmoyante iro-

nisch einzuschmuggeln 86 oder das

als Anomalie zu entschuldigen - all dies ist vielleicht nicht

bloß Folge der höfischen Konvention unterm Absolutismus sondern doch auch Bewußtsein der Undarstellbarkeit der bür- gerlichen Welt als Widerspruch zwischen dem Verfall der Bilder in den Gegenständen und ihrer Präsentation als Bild. Roman und Komödie sind möglich insoweit sie diesen Wi- derspruch selber thematisch machen. Und es wäre denkbar, daß der beispiellose Aufschwung der Musik im gleichen Zeitalter damit zusammenhängt, daß sie dem empirischen Subjekt Stimme verleiht ohne von jener Alternative und Aporie zunächst betroffen zu sein. In Beethoven kann ein Bürger ohne Scham wie ein König reden. Freilich liegt dar-

unter tief die Not aller musikalischen Klassizität, Beethovens »Empire-Pathos« - vielleicht einer der tiefsten Ansatzpunkte

[80]

»Bürgerliche Trauerspiel«

zur Kritik an ihm.

Es ist der bürgerlichen Utopie eigentümlich, daß sie noch das Bild der vollkommenen Freude nicht denken kann ohne das dessen, der davon ausgeschlossen ist"': es gibt ihr Freude nur nach dem Maß des Unglücks in der Welt. In Schillers Ode »An die Freude«, dem Text der Neunten Symphonie, ist je- der in den Kreis einbezogen, der »auch nur eine Seele sein

* [Marginalie:] Dazu: die Utopie des Morus kennt Sklaven, die sich aus Sträflingen, Kriegsgefangenen, vom Ausland erkauften »todeswürdi- gen Verbrechern« [rekrutieren]. Es gibt auch »ausländische Lohnar- beiter«: s. Elster, Wörterbuch der Volkswirtschaft, Jena 1933, S. 290.

nennt auf dem Erdenrund«: also der glücklich Liebende; »doch wer keine hat, der stehle weinend sich aus unserm Bund«. Dem schlechten Kollektiv ist das Bild des Einsamen inhärent, und die Freude will ihn weinen sehen. Das Reim- wort »stehle« deutet dennoch mit Recht auf das Eigentums- verhältnis. Man kann verstehen, warum das »Problem der Neunten Symphonie« nicht zu lösen war. Auch in der Mär- chenutopie gehört zur prächtigen Hochzeit die Stiefmutter, die in glühenden Schuhen tanzen muß oder in ein mit Nägeln

gespicktes Faß gesteckt wird. Die von Schiller bestrafte Ein- samkeit ist aber keine andere als die, welche die Gemeinschaft seiner Freudigen selbst produziert hat. Was soll auch in ihr aus alten Jungfern und gar aus den Seelen der Toten wer-

[81]

den. 87

Die Beethovenarbeit muß die Kritik der Pfitznerschen Ein- fallstheorie geben als Beleg der Auffassung vom dialekti- schen Wesen der großen Musik. S. Bahle [a.a.O.] S. 308,

da ist und wirkt eine Stelle

stets so, wie sie an sich ist, und wird durch keine veränderte Stellung, durch keinen anderen Zusammenhang anders« (dies durch op. 57 und 111 widerlegen) »nach ihr, der kleinen Einheit (Melodie), sollte im letzten Grunde, Musik beurteilt werden; nicht nach dem, als was sich so ein Musikstück im Ganzen gibt; so wie man das Gold (!!) nach seiner Karätigkeit und nicht nach den Gegenständen prüft, die daraus gemacht werden« (vgl. Pfitzner, Gesammelte Schriften [Augsburg 1926], Bd. II, S. 23 und 25). Hier ist die Beziehung zwischen

Pfitznerzitat: »In der Musik

der romantischen Verabsolutierung des lyrisch Einzelnen und der Auffassung vom Thema als Besitz, Wert (Gold!) evi- dent. Vgl. »Musikalische Diebe, unmusikalische Richter« 88 . Bahle spricht S. 309 von »atomistisch«. [82]

Der Mozartsche »göttliche Leichtsinn« bezeichnet ge- schichtsphilosophisch den Augenblick, in dem die libertine Freiheit und Souveränität des Feudalen in die bürgerliche

102

übergeht, die aber auf dieser Stufe noch der feudalen gleicht. Doppelsinn von »Herr«. Humanität und Fessellosigkeit fal- len hier noch zusammen. In dieser Koinzidenz erscheint die Utopie. Mozart ist genau gestorben ehe die französische Re- volution in Repression umschlug. Verwandtschaft dieses Moments mit Zügen des jungen Goethe. Der »Musen-

Art von Mozartischem Urphänomen. [83]

sohn« 89 ist eine

Ad Beethoven und französische Revolution: Wagnerlexikon

Halbschlüsse als Tafelmusik) 90 . - Symphoni- keine absoluten Gegensätze ibd. 439 91 . - N B

sche Themen

das Verhältnis Beethovens zur französischen Revolution ist in technischen, bestimmten Begriffen zu fassen. - Ich möchte eines festhalten: in einer sehr verwandten Weise, wie die fran- zösische Revolution nicht eine neue Gesellschaftsform ge- schaffen, sondern einer bereits ausgebildeten zum Durch- bruch verholfen hat, verhält sich Beethoven zu den Formen. Es handelt sich bei ihm nicht um die Produktion der Formen sondern ihre Reproduktion aus Freiheit (auch bei Kant liegt ein sehr verwandtes vor). Diese Reproduktion aus Freiheit hat aber zumindest einen sehr stark ideologischen Zug. Das Moment der Unwahrheit liegt darin, daß etwas geschaffen zu werden scheint, was in Wahrheit schon da ist (das ist genau das Verhältnis von Voraussetzung und Resultat, das ich zu bezeichnen suchte). Daher auch das »Patzige«: der Anspruch der Freiheit dort w o in Wahrheit gehorcht wird. Der Aus-

druck des Notwendigen bei Beethoven ist unvergleichlich viel substantieller als der der Freiheit, dem stets ein Fingiertes anhaftet (dazu die kommandierte Freude). Freiheit ist real bei Beethoven nur als Hoffnung. Das ist einer der wichtigsten gesellschaftlichen Zusammenhänge. Es ist zu vergleichen

262 (Mozarts

Fidelioschluß 92 . »Unerreich-

etwa Dir werde Lohn mit dem barkeit der Freude«. 93

[84]

Fichtestelle Original: Rochlitz, IV, S. 350. - Beethoven

und

die französische Revolution

Rochlitz III, S. 315. -

61

Physio-

gnomik Beethovens als des Idealisten Rochlitz IV, S. 353. 94 Dazu etwa gewisse Stellen aus Hegels Geschichtsphilosophie

wie die über die Chinesen. 95

[85]

Beethoven verehrt Seume, Thomas[-San-Galli, a.a.O.,

S.]

68. 96

[86]

Die Geschichte der großen bürgerlichen Musik zumindest seit Haydn ist die Geschichte der Fungibilität: daß nichts Ein- zelnes »an sich« ist und alles nur in Relation zum Ganzen. An der Lösung der Frage der Fungibilität - die eine progressive und eine regressive Tendenz hat - läßt sich die Wahrheit und Unwahrheit dieser Musik ablesen. Die Frage aller Musik ist:

wie kann ein Ganzes sein, ohne daß dem Einzelnen Gewalt angetan wird. Die Lösung dieser Frage hängt aber jeweils ab vom gesamten Stand der musikalischen Produktivkräfte, und zwar so, daß, je höher diese entwickelt sind, die Lösung in immer größere Schwierigkeiten gerät. Bei Beethoven (und Haydn) ist die Lösung an eine gewisse Kargheit des Ma- terials gebunden, eine gleichsam gute, bürgerliche Armut. Beethoven ist darin wie ein Augenblick: die Melodie ist noch nicht emanzipiert und doch ist das Einzelne substantiell, aber substantiell wieder nur durch die Kargheit des Ganzen. Es kommt zur Emanzipation der Melodie nur in den Augen- blicken der Transzendenz. »Klassik« in der Musik ist über- haupt nur auf dieser Stufe möglich und nicht rekonstruierbar. (Bei Haydn gibt es nicht jene Augenblicke der Transzendenz und nicht die einzelmenschliche Substantialität, das Spre- chende des wie immer kargen Details. Daher ein Moment der Enge, Beschränktheit in Haydn trotz allem Großartigen. Der universale Funktionszusammenhang bei Haydn hat etwas von Tüchtigkeit, tätigem Leben und ähnlichen Kate- gorien, die den ominösen Gedanken ans aufsteigende Bür- gertum nahelegen.) N B die universale Fungibilität drückt sich im Spätkapitalismus in der Organisationswut, dem un- ablässigen Umstellen aus. Es soll gleichsam kein Stein auf

102

dem anderen bleiben und zwar gerade wenn von den Funda- menten alles Neue ausgeschlossen ist. Man muß sie nur mit

Bleistiften, Rotstiften, Scheren hantieren sehen.

[87]

Das Sichproduzieren der Musik bei Beethoven stellt die To- talität der gesellschaftlichen Arbeit vor. Auf Haydn zurück- gehen. Seine Werke gleichen oft den mechanischen Bildern von Manufakturen, wo jeder das Seine im großen Ganzen tut - wie man sie in den Salzburger Wasserkünsten findet. Bei Beethoven aber ist die Totalität der Arbeit eine kritische, d. h. zunächst eine des Entzuges um der Totalität willen. Es ist schon die Aneignung des Mehrwerts darin d. h. jedem the- matisch Einzelnen wird genommen, daß es dem »Ganzen« diene. Das ist dann aber nochmals negiert. Die musikalischen Beziehungen bei Mozart haben nie Arbeitscharakter: das un- terscheidet ihn von Beethoven und Haydn. [88]

Zur großen Epik, zum eigentümlich Epischen, zum Erzählen gehört als ein Element von dessen Wahrheit eine gewisse Dummheit, ein Nichtverstehen, Nicht-Bescheid-Wissen, et- was woran der traditionelle Begriff der Naivetät keineswegs heranreicht*. Vielleicht ist es im tiefsten das Sichverschließen vor der Fungibilität, das Festhalten an der Utopie daß es et- was Berichtenswertes gebe, die doch gerade von der Welt des Mythos, der der Erzähler vorab zugewandt ist, dementiert wird. Denn der Mythos ist doch das Immergleiche. Alle Epik hat ursprünglich etwas Anachronistisches. Es ist aber das Paradoxe, daß eben diese Dummheit die Bedingung der epi- schen Vernunft ist und in einem gewissen Sinne die der eigentlichen Erkenntnis, der Erfahrung in dem hier entwik- kelten Sinn, während das Gescheite diese zerstört und damit recht eigentlich in die Dummheit gerät, die Beschränktheit des Attentionalen. Es ist hier nicht nur an Gotthelf zu den-

* [Marginalie, vielleicht auf den Text insgesamt zu beziehen:] N B genständlichkeit«, blinde Anschauung, epischer Positivismus

63

»Ge-

ken, dessen Dummheit nicht durchaus weise ist, sondern an Goethe Stifter und Keller. Im »Martin Salander« z.B. ist es sehr leicht die Dummheit des »So schlecht sind heute die Menschen« dingfest zu machen und Keller vorzurechnen daß er nichts von der Ökonomie der Gründerjahre und ihrer Kri- sis weiß. Aber nur diese Dummheit erlaubt es vom begin- nenden Hochkapitalismus zu erzählen und nicht bloß zu be- richten, und dann freilich sagen die beiden betrügerischen Brüder Rechtsanwälte mehr über die Fungibilität aus als jede Theorie außer der ganz wahren 97 . Vielleicht ist das, was sich an dem epischen Vermögen durch nichts ersetzen und her- stellen läßt wenn es einmal verloren ging[,] eben diese Dummheit. (Heute ist sie selber von der Fungibilität ergrif- fen, in dem Lob eines Intellektuellen, er sei wie ein Bauer, und Brechts gestische Kunst treibt technischen Mißbrauch mit der epischen Dummheit. Auch bei Kafka ist sie in gewis- sem Sinne schon fingiert). Das - der Verlust - führt aber auf eine der tiefsten Fragen der Kunst. Nämlich die Fragwürdig- keit des technischen Fortschritts, der immer einer der Natur- beherrschung ist. 98 Die Musikarbeit von 1941 geht darin längst noch nicht weit genug. 99 Man wird von einem Bild der deutschen Primitiven oder der alten Italiener leicht irgend- welche Beschaffenheiten auf mangelnde Beherrschung der Perspektive zurückfuhren können. Aber wäre dies gleiche Bild in besserer Perspektive überhaupt denkbar? Ist der Hin- weis auf den perspektivischen Mangel nicht schon positivi- stisch albern? Ist nicht die Konstellation zwischen der techni- schen Unvollkommenheit des Bildes und seinem Ausdruck überhaupt unauflösbar? Oder, die berühmte These, Beetho- ven habe schlecht instrumentiert, die sich sogar auf so Schla- gendes wie die Insuffizienz der Naturhörner und -trompeten und damit die »Löcher« der Orchesterstimmführung berufen kann. Ja, ließe er sich denn besser instrumentieren, ohne daß gerade die größere Naturbeherrschung in die tiefsten Kon- flikte mit dem Beethovenschen Erfahrungskern geriete. Man muß sich nur das Läppische, ganz Äußerliche etwa der Be-

102

hauptung vergegenwärtigen, Strauss habe die Technik und Beethoven den Gehalt, um des Unsinnigen und Rationalisti- schen 100 selbst des Begriffes von Technik innezuwerden, wie ich ihn bislang verwandt habe. - Hierher gehört Armut. - Im Kapitalismus] immer zu wenig und zuviel. - N B Walser. Das Provinzielle, Rückständige, mobilisiert bei Kafka. [89] 101

Es ist sehr leicht Beethoven Instrumentationsfehler nachzu- weisen; zu dünne Stellen durch mangelnde Kenntnis der Holzbläser; zu dicke Tuttis (z. B. in der VII.), welche die the- matischen Ereignisse verdecken. Aber bei ihm wie in jeder bedeutenden Kunst sind die Fehler untrennbar von der Sache selbst. Das heißt: inkorrigibel. Das Solo der Unisonofagotte in der Coda des Finales der V. [T. 317-319] ist gewiß unmög - lich; ekstatische Fagotte komisch. Aber man denke sie nur einmal durch eine Posaune ersetzt: noch unmöglicher. Das fuhrt sehr weit; hier ist der wahre Ort dessen was allein Stil

heißen dürfte.

[90]

Das symphonische Prinzip der Kontraktion der Zeit, der »Durchführung« im tieferen Sinn, der »Arbeit«, entspricht dem »Knoten« im Drama. Beides ist heute, unter der unmit- telbaren Herrschaft, im Verfall. Es kommt nur auf die Nu- ance an[,] ob dieser Verfall die Liquidation des Widerstands oder dessen Allgegenwart bedeutet. [91]

Die Theorie der Durchführung - eines der Hauptstücke der Kritik - sollte behandeln die Einleitung zum 1. Akt Siegfried, Mimes fruchtlose Arbeit. Sein Thema ist ein klassisches sym- phonisch-durchführungsmäßiges Modell, aus dem Scherzo von Schuberts d-moll-Quartett. Bei Wagner aber nimmt die Modell-Verarbeitung, als Ausdruck, den Charakter des krei- send Vergeblichen, schlecht Zwangshaften an. 102 Wagner hat damit etwas über das Wesen der Durchfuhrung selber ausge- macht d.h. ihr wohnt objektiv-musikalisch die gleiche Ver- geblichkeit schon inne die er dann explizit gemacht hat. Das

65

hängt aber mit dem gesellschaftlichen Wesen der Arbeit zusam- men, die gleichzeitig »produktiv« ist, die Gesellschaft am Le- ben erhält, und in ihrer Blindheit doch vergeblich bleibt, auf der Stelle sich bewegt (Tendenz der Rückbildung auf die ein- fache Reproduktion). Wenn in der Veränderung des Durch- führungsprinzips von Beethoven zu Wagner eine gesamtbür- gerliche Entwicklungstendenz sich niederschlägt, so zeigt aber die spätere Phase zugleich etwas über die frühere an, nämlich die immanente Unmöglichkeit der Durchführung, die nur momentan, paradox gelingen konnte. - Als einer der Zentralbegriffe bei Beethoven ist der der Arbeit zu fassen und zwar stellt das Prinzip der symphonischen Objektivität der

[92]

Arbeit die gesellschaftliche vor.

Zu: Durchführung - Arbeit - bürgerliche Geschäftigkeit - Intrige: die Figaroarie des Barbier, besonders das fast Beetho- ven-symphonische Ernstwerden dem Ende zu. [93]

Das Prinzip der Durchführung als »Tun«, Vollbringen, schließlich Produktionsprozeß der Gesellschaft geht zurück auf den Charakter des Geschäftigen, wie er bei Haydn vor- liegt. Der ist aber zugleich mythisch: die Geschäftigkeit von Geistern, Heinzelmännchen, daß Musik ihr »Wesen treibt«,

in letzter Instanz ihr geisterhaftes Tun selber. Das ist das mu- sikalische Äquivalent zum Verhältnis von Idealismus und

[94]

Mythos. 103

Bürgerlich: Lebendigkeit = Geschäftigkeit, daß etwas ge- macht wird. Das Verhältnis der »Lebendigkeit« und des me- chanischen Elements studieren (z. B. Rondo op. 12, No . 3).

[95]

Zu

Beethoven

- und verschiedenem

anderen.

W o der

Übergan g

von dem Durchführungs- zum Spätstil, - oder vielleicht schon wo die weitgehende Nichtigkeit der Durchführung behandelt wird, ist nochmals auf den Begriff der Verwick-

102

lung und Intrige und dessen Zerfall einzugehen. Dieser Ver- fall ist nicht einfach der Vormacht des realistisch-empiristi- schen Momentes zuzuschreiben sondern hat immanente Gründe. Ganz nämlich wie in gewissem Sinne die Durchfuh- rung nie ganz möglich war und vor unlösbare, paradoxale Probleme stellte, haftet der Intrige bei ausgeführter und kon- kreter Gestaltung der Charaktere etwas Läppisches, Albernes an, worin wie in einem Zerrspiegel das Unwesen der Kon- kurrenz sich selber erkennt. Das läßt beim früheren Schiller recht deutlich sich einsehen. Wie läppisch sind nicht die Ma- chinationen der Eboli und der Höflinge, die erbrochenen Schatullen und entwendeten Briefe im »Carlos« gemessen an der Auseinandersetzung von Philipp und Posa. Wie an den Haaren herbeigezogen ist die motiviert-irrtümliche Ermor- dung der Leonore im »Fiesko«. Wie leicht wäre das ganze Unheil in »Kabale und Liebe« aufzuhalten, wenn Ferdinand gegen den fingierten Liebesbrief an die komische Figur nur die leiseste Skepsis aufbrächte, und wenn Luise, wenn sie sich durchaus ans aufgezwungene Schweigegebot halten will, ei- nen Weg fände, ihm die armselig verhüllte Wahrheit zu ver- stehen zu geben. Diese Albernheit ist gerade bei den Drama- tikern, denen es mit der Form des Konflikts ernst war (NB Konflikt = Einheit der Handlung) aufgeblüht, wie Hebbel (z.B. in »Herodes«), und ist noch beim späten Ibsen in einer gewissen Dämlichkeit der Symbolik fühlbar (der Schlitten in »Borkman«, unter dessen Räder der alte Untergebene und Vater kommt). Der ganze Begriff der Intrige ist zwar bürger- lich in dem Sinn, daß die bürgerliche Arbeit als Intrige, der typische Bürger, der Vermittler, als Schuft erscheint. Aber der Blick der ihn dazu macht ist der absolutistisch-höfische. Das Intrigenstück heißt immer auch: Arbeit qua Empor- kommenwollen, die Hierarchie nicht anerkennen, schändet. Daher ist das Intrigenstück nur als absolutistisches, in einem allegorischen Zeremonial, möglich, nicht in voller bürgerli- cher Individuation, weil es diese gerade richtet. Es wäre in diesem Zusammenhang die große französische Dramatik des

67

gege n

die Dummheit der Intrige gesträubt - es gibt keine bei ihm - und darum sind seine Stücke so viel »undramatischer« als die Schillerschen wie sie beständiger sind. Diese ganze Proble- matik gilt auch für die Musik. Die zeremoniale Intrige wäre die Fuge - die Sonate entspräche dem entfalteten Intrigen- stück aber als gelungenem - jedoch mit dem Todeskeim in sich. Das Beethovensche oeuvre ist der Schauplatz von bei- dem - Vollbringen und Auflösung. Entscheidend bleibt die Beantwortung der beiden Fragen:

1) was führt konkret technisch zur Auflösung? (alle Elemente der Antwort vorhanden). 2) wieso war die Sonate möglich und nicht das bürgerliche Trauerspiel? Die zweite Frage dürfte sehr tief fuhren*. [96] 104

17- un d 18. Jahrhundert s zu studieren . Goeth e ha t sic h

Bei vielen an Beethoven ausgerichteten Werken Schuberts - nicht den letzten, aber etwa den meisten Klaviersonaten, den Ecksätzen der beiden Trios, dem Forellenquintett und selbst gewissen Teilen des Oktetts - fällt eine gewisse Abgegriffen- heit oder Konventionalität des Materials auf. Sie ist nicht Sa- che der Unoriginalität - denn wem wäre mehr eingefallen —, auch nicht unmittelbar durch die geringere Fähigkeit des Durchkomponierens bedingt, sondern hängt mit einer ge- wissen Vorgegebenheit der Musik als Sprache zusammen, wie sie, im Gegensatz zur Subjektivierung, die ganze Roman- tik bis zu den Wagnerschen Ausdruckscliches beherrscht. Schon bei Schubert indiziert sich der Warencharakter der Musik in einem Element des Shopworn, des Schäbigen und Saloppen, das gerade dort am deutlichsten ist wo es scheinbar Beethovenisch zugeht. Es hängt das zugleich mit dem Klein- bürgerlichen zusammen - wie wenn einer in Hemdsärmeln in der Gartenwirtschaft politische Reden hält (besonders ge-

* [Nachgetragene Anmerkung:] N B vgl. zu dieser Notiz die übers mu- sikalisch Dumme [s. fr 140].

102 68

wisse Anfänge wie der des Es-dur-Trios und der späten c-moll-Sonate für Klavier). Es sind auch diese Momente an Schubert die am meisten veraltetes 19. Jahrhundert scheinen. Obwohl sie stets und ausnahmslos groß angeschaut, echt in der Sprache der Musik sind, bedienen sie sich dieser Sprache gewissermaßen zu geläufig, sind ihr zu nah, zu distanzlos, ihrer fast zu sicher. Gerade bei Schubert, gegenüber Beetho- ven, ein Moment der Verdinglichung mit Beziehung aufs Material. Beethovens Größe liegt genau in der Differenz da- von. Es gibt bei ihm nichts Verdinglichtes, weil er in gewis- ser Weise die Vorgegebenheit des Materials - das doch zu- gleich bei ihm einfacher ist als bei Schubert - auflöst, indem er es auf solche Elementarformen reduziert, daß es als Material nicht mehr in Erscheinung tritt. Die scheinbare Askese Beet- hovens gegen die subjektive Spontaneität des Einfalls ist ge- nau das Mittel, der Verdinglichung zu entgehen. Beethoven, Meister der positiven Negation: wirf weg damit du ge- winnst. In diesem Zusammenhang Schrumpfung des Beet- hovenschen Adagios. Das der Hammerklaviersonate ist das letzte Adagio der Musik. Das der Neunten ist eine Alterna- tivform. Die letzten Quartette und Sonaten kennen dafür nur noch Variationen oder »Lieder« d.h. Beethoven sieht die In- kompatibilität von »Thema« als in sich ruhender Melodie und großer Form. Für dies kritische Moment in Beethoven hat der reife Brahms ein sehr feines Organ gehabt. [97] NB. Beethovens kritisches Verfahren beim Komponieren kommt aus dem Sinn der Musik selber, nicht aus der Psycho-

logie.

Das Verhältnis von Logik-Tonalität - und Arbeit-Dynamik - muß formuliert werden. Wahrscheinlich ist die immer wegschneidende, abstrahierende Logik der Garant der Ar-

beits-Aneignung in der Reflexionsform. Das ist die innerste

Frage Beethovens.

Das Geheimnis Don Quixotes.''' — Wenn man die Ernüchterung

[98]

[99]

* [Über dem Text:] wohl zu Beethoven

der Welt, wie Benjamin sie als Zerstörung der Aura durch die Mechanisierung beschrieben hat 105 — den Geist des Pragma-

tismus - das ursprünglich und eigentlich Bürgerliche nennt (ästhetisch vielleicht: den Geist des Komischen), so ist nicht minder wahr, daß Traum und Utopie selber unweigerlich an die Existenz dieses Geistes als ihre Antithese gebunden sind. Wir wissen in Wahrheit nur von bürgerlicher Kunst[,] und was etwa feudale heißt — wie Dante—ist bürgerlichen Geistes. Es gibt eigentlich gerade nur so viel Kunst wie Kunst un- möglich ist. Darum ist das Dasein aller großen Formen der Kunst paradox und mehr als alle die des Romans als der bür- gerlichen Form xar' l^ox^v. Untrennbar sind Don Quixote

und Sancho.

[100]

Vielleicht ist der Begriff des New, den ich in »Likes and Dis- likes« 106 zum Maß der spontanen künstlerischen Erfahrung gemacht habe, auch bereits eine geschichtsphilosophische Verzerrung, d. h. die Erscheinung der spontanen Erfahrung in der Perspektive einer Welt die diese bereits ausschließt. Das Moment des Neuen an Beethoven, das ich als Gegenbe- griff zum pattern habe, gehört selber bereits einem sehr spä-

[101]

ten Beethoven an.

N B es kann am Problem der festen Beethovenschen Formel- sprache nicht vorbeigegangen werden. Es bilden sich Sigel heraus, die sich beim letzten Beethoven zu Allegorien ver- härten. Nachweisbar schon etwa im i. Satz von op. 10, Nr. 2. Hier liegt wohl bei Beethoven etwas entscheidend Bürgerliches vor. Dazu der ungeheuer weitgehende Ge- brauch von Abkürzungen in Beethovens Manuskripten, wie

ich ihn in dem zum Geistertrio beobachtete [s. fr 20]. Dazu Literatur nachsehen. - Das Mechanische hängt mit dem Pathos zusammen. Vgl. das Chopinzitat S. 8 dieses Heftes

[102]

[s. fr 74].

102

Daß in Fidelio der Gegenstand die Treue eher als die Liebe ist ward oft bemerkt. Es ist das in den theoretischen Kontext zu rücken und zwar in Zusammenhang mit dem Antisentimen-

talen. Der Begriff des brio, Feuer aus der Seele schlagen, 107 als gegen die private Sphäre, auch die des Ausdrucks gerichtet. Das »Öffentliche« bei Beethoven, noch in der Intimität der Kammermusik. Dies Element des Ausdrucks, als techni- sches, macht den eigentlichen Gegensatz zur Romantik aus. - Dazu Kants Lehre von der Ehe und Hegels Begriff der Sitt-

lichkeit gegen Moralität. 108

[103]

Bekkers These von der »gemeinschaftsbildenden Kraft« der Symphonie 109 wäre umzuformen. Die Symphonie ist die äs- thetisch gewordene (und bereits neutralisierte) Volksversamm- lung. Deren Kategorien wären aufzusuchen wie Rede, De- batte, Beschluß (die entscheidende) und Feier. Wahrheit und Unwahrheit der Symphonie liegen in der Agora beschlossen. Was der späte Beethoven abstößt, ist genau der Schein der Volksversammlung, das bürgerliche Ritual*. [104]

Es kommt bei Beethoven das Entfremdete vor als quasi Ad- ministratives, Institutionelles - »Getriebe«. Der Titel Beet- hoven und der Staat wäre nicht sinnlos. Hegelianismus. Der musikalische Vollzug weithin als das Sich-am-Leben-Erhal- ten des Ganzen - damit Moment der Entäußerung. Dazu etwa das Militärische und die Volksversammlung. [105]

Aus einem Gespräch mit Max [Horkheimer] und Thomas Mann am 9. April 1949. 110 Es ging um Rußland, und T.M. nahm, gegenüber unseren sehr heftigen Angriffen, eine vor- sichtig apologetische Haltung ein. Bei Gelegenheit der Kunstdebatte führte er an, es sei fraglich, ob der Kunst ihre vollkommene Freiheit und Autonomie am besten anschlage und ihre größten Zeiten fielen wohl mit denen ihrer Bin-

* [Nachtrag über dem Text:] Begriff der Rhetorik

71

grundlegend

dung zusammen (das Motiv ist im Faustroman angeschla-

bestritt ihm die These nicht (obwohl ich sagen

würde, daß selbst Bach, verglichen mit Beethoven, ein Mo- ment der Heteronomie, des Nicht-vom-Subjekt-Ergriffe- nen hat, das ihn trotz des größeren »Gelingens« geschiehts- philosophisch unter Beethoven stellt), meinte aber, man dürfe daraus nicht eine Ideologie für die russische Repres- sion machen. Ein anderes ist es, ob die Kunst aus ihrem theologischen Ursprung und dessen Formen noch nicht ganz hervorgetreten, gewissermaßen naiv in ihnen [sei], oder ob sie von außen her, heteronom einer Bindung unter- worfen wird, von der sie dem eigenen Sinne nach frei ist. In den großen religiösen Epochen der Kunst bedeutete der theologische Inhalt den fortgeschrittensten, die Wahrheit - der von den Russen diktierte ist rückschrittlich und in seiner Oktroyierung bereits als die Unwahrheit durchschaubar. T.M. gab den Unterschied zu. - Max fügte hinzu: daß zu den größten Epochen kirchlicher Kunst, wie in der Hoch- renaissance, die Auftraggeber etwa Raffaels von der größten Liberalität gewesen seien (die Stellung zur heiklen Frage von Josefs Alter). Die in Rußland die Kunst kommandierenden Parteisekretäre sind die engsten, zurückgebliebensten, fin- stersten Geister—»Kaffern«. [106]

gen) 111 . Ich

Musik, vor der bürgerlichen Emanzipation, war wesentlich von disziplinierender Funktion. Danach autonom, mit dem eigenen Formgesetz im Zentrum, ohne Rücksicht auf Wir- kung, synthetische Einheit. Aber beide Bestimmungen sind durcheinander vermittelt. Denn das Formgesetz der Frei- heit, das alle Momente determiniert und dadurch die ästhe- tische Immanenz recht eigentlich schließt - das ist nichts anderes als die nach innen gewandte, reflektierte, von dem unmittelbaren sozialen Zweck abgerissene disziplinierende Funktion. Man kann sagen, die Autonomie des Kunstwerks entspringe in der Heteronomie, etwa so wie die Freiheit des Subjekts in der Souveränität des Herren. Die Kraft, durch

102

die das Kunstwerk sich in sich selbst konstituiert und auf die direkte Einwirkung verzichtet, ist keine andere als, verwan- delt, die seiner Einwirkung; das Gesetz, zu dem es sich selber verhält, kein anderes als das, welches [es] 112 anderen aufzwingt. Das läßt sich an dem obligaten Stil 113 , den der Wiener Klassizismus von der älteren Fugenpraxis über- nahm, im einzelnen zeigen. Das hat aber eine entscheidende Konsequenz. Die autonome Musik ist dem Wirkungszu- sammenhang nicht absolut entfremdet: sie vermittelt ihn nur durch ihr Formgesetz. Genau dies ist es, was Kant die Er- schütterung des Erhabenen 114 nennt, die er nur noch nicht an der Kunst kennt 115 . Der Augenblick in dem es zur Totali- tät, zur Immanenz wird, ist der des Transzendierens. »Der

glorreiche Augenblick« (Georgiades' Idee des Festlichen) 116 , »Feuer aus der Seele schlagen«, 117 an der Totalität das Be- wußtsein des Widerstandes gewinnen, die in die Negation umgeschlagene Autorität; und das ist die vermittelte reale

[107| !: '

Funktion des Autonomen.

Der Anfang der 3. Leonorenouverture klingt als wäre auf dem Grunde des Kerkers das Meer erreicht. [108]

Text

1:

ÜBER

VERMITTLUNG

VON MUSIK

UND

GESELLSCHAFT

Geistesgeschichte, und damit auch die der Musik, ist soweit ein autarkischer Motivationszusammenhang, als das gesell- schaftliche Gesetz die Bildung gegeneinander abgeblendeter Sphären produziert und andererseits, als das der Totalität, in

* [Über dem Text:] zu Beethoven? aber generell von der größten Wich-

tigkeit.

1956

73

jeglicher doch als das gleiche wiederum zutage kommt; seine konkrete Dechiffrierung in der Musik ist eine wesentliche Aufgabe von deren Soziologie. Während, kraft solcher Ver- selbständigung der musikalischen Sphäre, die Probleme ihres objektiven Gehalts sich nicht unmittelbar in solche ihrer ge- sellschaftlichen Genese verwandeln lassen, wandert die Ge- sellschaft als Problem - als Inbegriff ihrer Antagonismen - in die Probleme, die Logik des Geistes ein.

auf Beethoven. Ist er schon der musi-

kalische Prototyp des revolutionären Bürgertums, so ist er zugleich der einer ihrer gesellschaftlichen Bevormundung entronnenen, ästhetisch voll autonomen, nicht länger be- diensteten Musik. Sein Werk sprengt das Schema willfähri- ger Adäquanz von Musik und Gesellschaft. In ihm wird, bei allem Idealismus von Ton und Haltung, das Wesen der Ge- sellschaft, die aus ihm als dem Statthalter des Gesamtsubjekts spricht, zum Wesen von Musik selbst. Beides ist bloß im In- nern der Werke zu begreifen, nicht in bloßer Abbildlichkeit. Die zentralen Kategorien der künstlerischen Konstruktion sind übersetzbar in gesellschaftliche. Seine Verwandtschaft mit jener bürgerlichen Freiheitsbewegung, die seine Musik durchrauscht, ist die der dynamisch sich entfaltenden Totali- tät. Indem seine Sätze nach ihrem eigenen Gesetz als wer- dende, negierende, sich und das Ganze bestätigende sich fügen, ohne nach außen zu blicken, werden sie der Welt ähnlich, deren Kräfte sie bewegen; nicht dadurch, daß sie jene Welt nachahmen. Insofern ist Beethovens Stellung zur ge- sellschaftlichen Objektivität eher die der Philosophie - der Kantischen in manchem und im Entscheidenden der Hegel- schen - als die ominöse der Spiegelung: Gesellschaft wird in Beethoven begriffslos erkannt, nicht abgepinselt. Was bei ihm thematische Arbeit heißt, ist das sich Abarbeiten der Ge- gensätze aneinander, der Einzelinteressen; die Totalität, das Ganze, das den Chemismus seines Werks beherrscht, ist kein Oberbegriff, der die Momente schematisch subsumiert, son- dern der Inbegriff jener thematischen Arbeit und deren Re-

Reflektiert sei [

]

102

sultat, das Komponierte, in eins. Tendenziell wird dabei das Naturmaterial, an dem die Arbeit sich betätigt, so weit wie nur möglich entqualifiziert; die Motivkerne, das Besondere, an das jeder Satz sich bindet, sind selbst identisch mit dem Allgemeinen, sind Formeln der Tonalität, als Eigenes bis zum Nichts herabgesetzt und so sehr präformiert von der Totale wie das Individuum in der individualistischen Gesell- schaft. Die entwickelnde Variation, Nachbild gesellschaftli- cher Arbeit, ist bestimmte Negation: unablässig bringt sie das Neue und Gesteigerte aus dem einmal Gesetzten hervor, indem sie es, in seiner quasi-naturalen Gestalt, seiner Unmit- telbarkeit, vernichtet. Insgesamt aber sollen diese Negatio- nen - wie in der liberalistischen Theorie, der freilich die ge- sellschaftliche Praxis nie entsprach - Affirmation bewirken. Das Beschneiden, sich aneinander Abschleifen der Einzel- momente, Leiden und Untergang, wird gleichgesetzt einer Integration, die jedem Einzelmoment Sinn verleihe durch seine Aufhebung hindurch. Deshalb ist das prima vista auf- fälligste formalistische Residuum in Beethoven, die trotz aller strukturellen Dynamik unerschütterte Reprise, die Wiederkehr des Aufgehobenen, nicht bloß äußerlich und konventionell. Sie will den Prozeß als sein eigenes Resultat bestätigen, wie es bewußtlos in der gesellschaftlichen Praxis geschieht. Nicht umsonst sind einige der belastetsten Kon- zeptionen Beethovens auf den Augenblick der Reprise ange- legt als den der Wiederkehr des Gleichen. Sie rechtfertigen, was einmal war, als Resultat des Prozesses. Überaus erhel- lend, daß die Hegeische Philosophie, deren Kategorien ohne Gewalt bis ins einzelne auf eine Musik sich anwenden lassen, bei der jeder geistesgeschichtliche »Einfluß« Hegels unbe- dingt ausscheidet, die Reprise kennt wie Beethoven: das letzte Kapitel der Phänomenologie, das absolute Wissen, hat keinen anderen Inhalt als die Zusammenfassung des Gesamt- werks, nach dem die Identität von Subjekt und Objekt bereits in der Religion gewonnen sein soll. Daß aber der affirmative Gestus der Reprise in einigen der größten sym-

75

phonischen Sätze Beethovens die Gewalt des repressiv Nie- derschmetternden, des autoritären »So ist es« annimmt und gestisch dekorativ über das Geschehende hinausschießt, ist Beethovens erzwungener Tribut ans ideologische Wesen, dessen Bann noch die oberste Musik verfällt, die je Freiheit unter der fortdauernden Unfreiheit meinte. Die sich selbst übertreibende Versicherung, die Wiederkehr des Ersten sei der Sinn, die Selbstenthüllung von Immanenz als das Tran- szendente, ist das Kryptogramm dafür, daß die bloß sich reproduzierende, zum System zusammengeschweißte Reali- tät des Sinns enträt: an seiner Statt unterschiebt sie ihr lücken- loses Funktionieren. All diese Implikate Beethovens ergeben sich der musikalischen Analyse ohne waghalsige Analogie- schlüsse, bewahrheiten sich aber dem gesellschaftlichen Wis- sen als die gleichen wie die der Gesellschaft selbst. In großer Musik kehrt diese wieder: verklärt, kritisiert und versöhnt, ohne daß diese Aspekte mit der Sonde sich trennen ließen; sie entragt ebenso dem Betrieb selbsterhaltender Rationalität, wie sie zur Vernebelung dieses Betriebs sich schickt. Als dynamische Totalität, nicht als Reihung von Bildern wird große Musik zum inwendigen Welttheater. Das zeigt die Richtung an, in der eine volle Theorie des Verhältnisses von Musik und Gesellschaft aufzusuchen wäre.

Die Komponisten sind immer auch zoon politikon,

und zwar desto mehr, je emphatischer ihr rein musikalischer Anspruch ist. Keiner ist tabula rasa. In der frühen Kindheit

haben sie sich angepaßt an das, was rings vorgeht, später sind sie bewegt von Ideen, die ihre eigene, selber bereits soziali- sierte Reaktionsform aussprechen. Selbst individualistische Komponisten aus der Blütezeit des Privaten wie Schumann und Chopin sind darin keine Ausnahmen; bei Beethoven ru- mort, in Schumanns Marseillaisezitaten hallt abgeschwächt der Lärm der bürgerlichen Revolution wider wie in Träu-

men.

Daß die Musik Beethovens strukturiert ist wie

jene Gesellschaft, die man - mit fragwürdigem Recht - auf- steigendes Bürgertum nennt, oder wenigstens wie ihr Selbst-

[ ]

[

]

102

bewußtsein und ihre Konflikte, hat zur Bedingung, daß seine primär-musikalische Anschauungsform in sich vermittelt

war durch den Geist seiner Klasse in der Periode um 1800. Er war nicht der Sprecher oder Advokat dieser Klasse, obwohl es an rhetorischen Zügen solcher Art bei ihm nicht mangelt,

In Beethovens Jugend

galt es etwas, Genie zu sein. So heftig der Gestus seiner Mu-

sik gegen die gesellschaftliche Politur des Rokoko aufbe- gehrt, so sehr hat er doch auch ein sozial Approbiertes hinter sich. In der Ära der Französischen Revolution hatte das Bür- gertum entscheidende Positionen in Wirtschaft und Verwal- tung bereits bezogen, ehe es die politische Macht ergriff; das verleiht dem Pathos seiner Freiheitsbewegung* das Dra- pierte, Fiktive, von dem auch Beethoven nicht frei war, der sich zum »Hirnbesitzer« gegen den Gutsbesitzer ernannte. Daß er, der Urbürgerliche, von Aristokraten protegiert wurde, stimmt ebensogut zum Sozialcharakter seines oeuvres wie die aus Goethes Biographie bekannte Szene, da er die Hofgesellschaft brüskierte. Berichte über Beethovens Person lassen an seinem sansculottenhaften, antikonventionellen, zugleich fichtisch auftrumpfenden Wesen wenig Zweifel; es kehrt wieder im plebejischen Habitus seiner Humanität. Diese leidet und protestiert. Sie fühlt den Riß ihrer Einsam- keit. Zu dieser ist das emanzipierte Individuum in einer Ge- sellschaft verurteilt, deren Sitten noch die des absolutisti- schen Zeitalters sind, und mit ihnen der Stil, an dem die sich

Das, was man

selbst setzende Subjektivität sich mißt. 118 [

sondern ihr eingeborener Sohn. [

]

]

den obligaten Stil genannt hat, der rudimentär bereits im siebzehnten Jahrhundert sich abzeichnet, enthält teleologisch in sich die Forderung gänzlich durchgebildeter, nach Analo- gie zur Philosophie: systematischer Komposition. Ihr Ideal ist Musik als deduktive Einheit; was aus dieser beziehungslos und gleichgültig herausfällt, bestimmt sich zunächst als

* Vgl. Max

Horkheimer, Egoismus und Freiheitsbewegung, in:

Zeit-

schrift für Sozialforschung 5 (1936), S. 161 ff.

77

Bruch und Fehler. Das ist der ästhetische Aspekt der Grund- these von Webers Musiksoziologie, der von der fortschrei- tenden Rationalität. Dieser Idee hing Beethoven objektiv nach, ob er es wußte oder nicht. Er erzeugt die totale Einheit des obligaten Stils durch Dynamisierung. Die einzelnen Ele- mente reihen sich nicht länger in diskreter Folge aneinander, sondern gehen über in rationale Einheit durch einen lücken- losen, von ihnen selbst bewirkten Prozeß. Die Konzeption liegt gleichsam bereit, vorgezeichnet im Stand des Problems, das ihm die Sonatenform Haydns und Mozarts darbot, in der die Mannigfaltigkeit zur Einheit sich ausglich, aber stets noch von ihr divergiert, während die Form dem Mannigfaltigen abstrakt übergestülpt blieb. Das Genialische, Irreduzible von Beethovens Leistung birgt sich vielleicht in dem Blick der Versenkung, der es ihm gestattete, aus der fortgeschritten- sten Produktion seiner Zeit, aus den meisterlichen Stücken der beiden anderen Wiener Klassizisten, die Frage herauszu- lesen, in der ihre Vollkommenheit sich selbst transzendierte und ein anderes wollte. So verhielt er sich zur crux der dyna- mischen Form, der Reprise, der Beschwörung eines statisch Gleichen inmitten eines ganz und gar Werdenden. Indem er sie konservierte, hat er sie als Problem gefaßt. Er trachtet, den entmächtigten objektiven Formkanon zu erretten, wie Kant die Kategorien, indem er ihn aus der befreiten Subjekti- vität nochmals deduziert. Die Reprise wird ebensowohl durch den dynamischen Verlauf herbeigeführt, wie sie ihn als sein Resultat nachträglich gleichsam rechtfertigt. In dieser Rechtfertigung hat er tradiert, was dann unaufhaltsam über ihn selbst hinaustrieb. Der Einstand des dynamischen und statischen Moments aber koinzidiert mit dem geschichtli- chen Augenblick einer Klasse, welche die statische Ordnung aufhebt, ohne doch selbst der eigenen Dynamik fessellos sich überlassen zu können, wenn sie nicht sich selbst aufheben will; die großen gesellschaftlichen Konzeptionen seiner eige- nen Zeit, die Hegeische Rechtsphilosophie und der Comte- sche Positivismus, haben das ausgesprochen. Daß aber die

102

immanente Dynamik der bürgerlichen Gesellschaft diese sprengt, ist in Beethovens Musik, der höchsten, als Zug äs- thetischer Unwahrheit eingeprägt: was ihm als Kunstwerk gelang, setzt durch seine Gewalt auch als real gelungen, was real mißlang, und das affiziert wiederum das Kunstwerk in seinen deklamatorischen Momenten. Im Wahrheitsgehalt, oder in dessen Abwesenheit, fallen ästhetische und soziale Kritik zusammen. So wenig ist die Beziehung von Musik und Gesellschaft auf einen vagen und trivialen Zeitgeist abzu- ziehen, an dem beide irgend teilhätten. Musik wird auch ge- sellschaftlich um so wahrer und substantieller, je weiter sie vom offiziellen Zeitgeist sich entfernt; der von Beethovens Epoche repräsentierte sich eher in Rossini als in ihm. Gesell- schaftlich ist die Objektivität der Sache selbst, nicht ihre Affi- nität zu den Wünschen der jeweils etablierten Gesellschaft; darin sind Kunst und Erkenntnis einig.

[

]

Evident wird die Vermittlung von Musik und Gesellschaft

in der Technik. Ihre Entfaltung ist das tertium comparationis

zwischen Überbau und Unterbau. [

ellen Psychologie zeitigt ein Mechanismus der Identifikation, der mit Technik als gesellschaftlichem Ichideal, den Wider- stand; dieser erst schafft Originalität, sie ist durch und durch vermittelt. Beethoven hat das mit einer Wahrheit, die seiner würdig ist, in dem unerschöpflichen Satz ausgesprochen, vieles, was dem Originalgenie des Komponisten zugeschrie- ben werde, sei dem geschickten Gebrauch des verminderten Septimakkords zu verdanken. Die Aneignung etablierter Techniken durchs spontane Subjekt fordert meist Unzuläng- liches an ihnen zutage. Der Komponist, der es vermöge tech- nologisch genau definierter Problemstellungen zu korrigie- ren versucht, wird vermöge des Neuen, Originalen seiner Lösung zugleich Exekutor der gesellschaftlichen Tendenz. Sie wartet in jenen Problemen darauf, die Hülle des schon Seienden zu durchschlagen. Individuell musikalische Pro- duktivität verwirklicht ein objektives Potential. Der heute

Wie in der individu-

]

79

arg unterschätzte August Halm hat, in seiner Lehre von den musikalischen Formen als solchen des objektiven Geistes,

fast als einziger dafür Sinn gehabt, wie fragwürdig auch seine statische Hypostasis von Fugen- und Sonatenform sonst

ihre

subjektive Erfüllung herbei, der sie doch auch als tektoni- sches Schema im Wege war. Beethovens technisches flair hat die widersprechenden Postulate vereint, eines durchs andere hindurch befolgt. Geburtshelfer solcher Objektivität der Form, sprach er für die gesellschaftliche Emanzipation des Subjekts, schließlich für die Idee einer einigen Gesellschaft autonom Tätiger. Im ästhetischen Bild eines Vereins freier Menschen ging er über die bürgerliche Gesellschaft hinaus. Wodurch Kunst, als Schein, von der gesellschaftlichen Reali- tät Lügen gestraft werden kann, die in ihr erscheint, das ge- stattet ihr umgekehrt, die Grenzen einer Realität zu über- schreiten, von deren leidender Unvollkommenheit die Kunst beschworen wird.

war. 119 Die dynamische Sonatenform an

sich zitierte

Auszug aus Einleitung in die Musiksoziologie (Gesammelte Schriften, Bd. 14, 3. Aufl., Frankfurt a.M. 1990, S. 4ioff.) - Geschrieben 1962.

102 80

[Zeitungsausriß 1945]

Beethovens

Bonn

In

Birthplace

Now

in

Ruins

Br Till AuucUMd

Prru .

BONN, Germany, March 10— The birthplucc of the composer Ludwir 1 van Beethoven, the opening notes of whose Fifth Symphony have been used by the Allies as a symbol for vic- tory. was virtually destroyed in the fight for this old university city. The university area, too, was hard hit from the searing artil- lery duds of the final battle and the mighty air blows ^ that had preceded

:

Tonalität

Beethoven hat den Sinn von Tonalität aus subjektiver Frei- heit reproduziert.

Philosophie

der neuen Musik

Zur Urgeschichte der Tonalität findet sich die folgende äu- ßerst merkwürdige Aufzeichnung bei Schumann, Schriften I ed. Simon, 121 p. 36: »Dreiklang=Zeiten. Terz vermittelt Ver- gangenheit und Zukunft als Gegenwart. - Eusebius.« Dar-

untersteht:

»Gewagter Vergleich!-Raro.« [110]

Es ist zur Theorie der Tonalität bei Beethoven vor allem fest- zuhalten, daß die Kommunikation mit dem Kollektiv ihm in Gestalt der Tonalität vorgegeben, daß es seinem eigenen Werke vermöge der Allgemeinheit des Tonalen immanent

[111]

ist. Alles baut sich darauf.

Beethoven verstehen heißt die Tonalität verstehen. Sie liegt nicht nur als »Material« seiner Musik zugrunde sondern ist sein Prinzip, sein Wesen: seine Musik spricht das Geheimnis der Tonalität aus, und die mit der Tonalität gesetzten Be- schränkungen sind seine — und zugleich die Motoren seiner Produktivität. (NB das »Nichtige« an Beethovens Melodik läßt sich so aussprechen daß sie die Tonalität ist). - Der Zu- sammenhang bei Beethoven kommt immer dadurch zustande daß der jeweilige Formteil die Tonalität verwirklicht, dar- stellt^] und das Movens, das das Detail über sich hin- austreibt, ist allemal das Bedürfnis der Tonalität nach dem nächsten um sich selber zu erfüllen. Dem gehorchen immer weitere Formkreise. Zugleich aber umschreibt die Tonalität und ihre Darstellung den gesellschaftlichen Gehalt Beetho- vens. Sie ist das bürgerliche Urgestein. Die ganze Arbeit muß eine über die Tonalität werden. [112]

102

Wie die Tonalität, historisch, mit der Ära des Bürgertums zusammenfällt, so ist sie dem Sinne nach die musikalische Sprache des Bürgertums. Die Kategorien dessen werden zu entfalten sein, wie:

1) Substitution eines gesellschaftlich produzierten und mit Gewalt rationalisierten Systems als »Natur«. 2) Herstellung des Equilibriums (vielleicht steckt in der Form der Kadenz der Äquivalententausch). 3) 122 daß das Besondere, Individuelle das Allgemeine ist d.h. individualistisches Prinzip der Gesellschaft. D.h. das harmonische Einzelereignis ist immer Repräsentant des gan- zen Schemas wie der homo oeconomicus Agent des Wertge- setzes. 4) die tonale Dynamik entspricht der gesellschaftlichen Produktion und ist uneigentlich d.h. Herstellung eines Gleichgewichts. Vielleicht ist die harmonische Fortschrei- tung überhaupt eine Art von Tauschvorgang. Harmonisie- ren als give and take. 5) die abstrakte Zeit des harmonischen Verlaufs.

[113]

All dies wird im einzelnen weiter zu verfolgen sein.

Was ist eigentlich Tonalität?* Doch wohl ein Versuch, die Musik einer Art diskursiven Logik zu unterwerfen, einer Art Allgemeinbegrifflichkeit zu unterwerfen. Und zwar so, daß die Relationen zwischen identischen Akkorden für diese stets dasselbe bedeuten sollen. Es ist eine Logik der okkasionellen Ausdrücke. Die ganze Geschichte der neueren Musik ist der Versuch, diese musikalische Umfangslogik zu »erfüllen«:

Beethoven aber der, ihren eigenen Inhalt aus ihr selber, allen musikalischen Sinn aus der Tonalität zu entwickeln. - N B der Unsinn, die Zwölftontechnik als Ersatz der Tonalität zu betrachten, während sie gerade die Allgemeinheit und Sub- sumtion der tonalen Beziehungen aufhebt. [114]

[Über der Aufzeichnung:] erster Entwurf

83

Das älteste — Bonner — Werk, das Beethoven mit einer Opus- zahl herausgab, sind die Präludien durch alle Tonarten op. 39. Komponiert 1789. Sie sind der reinste Fall einer Kon- struktion der Tonalität (das dialektische Moment: die Retar- dierungen in der Modulation zur Herstellung der Balance). Ihre Rettung durch Beethoven fürs oeuvre ist wohl damit zu erklären, daß sie eine Grunderfahrung festhalten. [115]

Man muß beides sagen: es gibt bei Beethoven Themen und es gibt keine Themen. - Das Banale d. h. die bloßen Strukturen der Tonalität gibt es bei ihm so gut wie bei Schubert. Ver- gleicht man aber etwa die um den Dreiklang geordneten Triolen der Überleitungsgruppe im ersten Satz des Trios op. 97 mit den scheinbar ähnlichen - besonders schwachen - im ersten Satz von Schuberts a-moll-Quartett, so ergibt sich als Differenz, daß durch die Dynamik, die auf ein Ziel deutet in der Anstrengung es zu erreichen, die Akzente bei Beetho- ven über sich hinausweisen aufs Ganze, während die bei Schubert bei sich bleiben. In Gestalt von Akzenten, Synko- pen usw. (Theorie der Synkope gefordert) verneint bei Beet- hoven die bloße »Natur« sich selber, die in bloßer Position zur Ware geriete. Beethovens Prozeß ist eine unablässige Ne- gation alles Begrenzten, bloß Seienden. Das O Freunde nicht diese Töne 123 ist all seiner Musik einbeschrieben. [116]

Die Analyse von Beethovens Melodik muß den Antagonis- mus von Dreiklang und Sekunde entwickeln und daraus das

»Nichtige«.

[117]

Die oben [s. fr 267] gegebene Interpretation des »Mysti- schen« als der fühlbaren Beziehung zu einer als solcher un- fühlbaren - »unplastischen« Thesis gehört zu der Erfahrung, daß Beethoven das Material zum Eingeständnis seines We- sens zwingt. Denn dies thematisch Unplastische, auf das be-

102

zogen wird und dessen reine Funktion »spricht« — es ist nichts anderes als das reine Material, die Dreiklänge und gewisse andere harmonische und kontrapunktische Formen. [118]

Sekunden und Dreiklänge sind die Modi in denen das Prinzip der Tonalität sich verwirklicht. Die Dreiklänge sind die To- nalität an sich, d. h. als bloße Natur; die Sekunden ihre Er- scheinungsweise als beseelter, d.h. als Gesang. Man könnte sagen, die Dreiklänge sind das objektive, die Sekunden das subjektive Moment der Tonalität. Das scheint mir sehr über- einzukommen mit dem was Beethoven, Schindler zufolge, das widerstrebende (d.h. fremde) und bittende Prinzip nannte (s. Thomas[-San-Galli, a.a.O., S.] 115 und meine Notizen dort 124 ). Erst ihre Einheit macht das System der To- nalität und erzeugt die Affirmation des Ganzen (ibd.) 125 .

In dieser Gestalt ist aber die These zu undialektisch. In ihrer Relation im Ganzen der Tonalität vermögen die Momente umzuschlagen und zwar gerade je extremer sie werden. Die Subjektivität vermag den Ausdruck des Widerstrebenden an- zunehmen. Dies ist der technische Standort des Dämoni- schen. Die Subjektivität schlägt dahin um als unglückliche. Die kleinen Sekunden in der Appassionata, die unglücklich gleichsam das Leiden wollen, das die außermenschliche Tona-

lität setzt.

[119]

Das Prinzip des Dämonischen bei Beethoven ist die Subjekti- vität in ihrer Zufälligkeit. - Die Interpretation der Tonalität ist möglich nur in ihrer Dialektik, die Momente sind nicht als solche zu bestimmen. Wenn die kleine Sekunde mit dem Ausdruck des Dämonischen gleichsam durchs Widerstreben selber das Schicksal herbeiruft — das Lachen der Hölle als Ob - jektivität der Subjektivität -, dann können umgekehrt gerade die großen Intervalle den Ausdruck der reinen Subjektivität annehmen die in den Sekunden längst sich von sich selber entfremdete (NB gegen Hindemiths Theorie 126 ). Das ist aber wesentlich nachbeethovenisch.

85

Bei Beethoven scheinen größere Intervalle als die Oktav wesentlich nur in der letzten Phase vorzukommen und zwar immer im Sinn der Überspannung des subjektiven, setzen- den Prinzips in einer von ihm durch Transzendierung seiner selbst erst zu erzeugenden Objektivität. Daher immer in po- lyphonen Gebilden, nämlich 1) der None in Seid umschlungen Millionen

in

Hammerkla-

v[ier]son[ate] 3) der Dezime in der großen B-dur-Fuge [op. 133]. Missa nachsehen.

Hier überall steckt die stillschweigende Anerkennung der Oktavgrenze; die Oktav geht gewissermaßen über sich sel-

[120]

ber hinaus.

2) dem

Dezim[en]sprung

der Fuge der

Wie jeder Satz so dient jeder Abschnitt bei Beethoven der Konstitution der Tonalität und die weitertreibende Negativi- tät liegt immer im Bewußtsein der Unvollständigkeit dieser Konstitution. Mir fällt dazu besonders die Einleitung zu op. i n ein. - Alle Schlüsse Beethovens sind »befriedigend«, auch die tragischen. Keine fragenden Schlüsse (NB merk- würdig der der e-moll-Sonate op. 90), keine verschwinden- den, höchst selten verdunkelte (im 1. Satz der g-moll-Sona- tine für Klavier [op.49,1]). Wird es bei Beethoven dunkel dann wie die Nacht, nie wie die Dämmerung. [121]

Beethovens Kurzschrift, der Satz über die geschickte Ver- wendung der verminderten Septimakkorde [s. fr 197], und die von Rudi [seil. Rudolf Kolisch] angezogenen Stellen über das Metronom 127 sind zusammenzubringen. Frage: die ungeheuer eingreifende Wirkung der Ariettava- riationen [aus op. m ] trotz ihres bloß umschreibenden, Ge- neralbaßtreuen Charakters. Das eis am Ende der Variationen [T. i7of.] (»humane Va-

102

riante«, »vermenschter Stern«). Th. Däubler, Der stumme Freund, aus dem »Sternhellen Weg« [Leipzig 1919], S. 34 128 . Wie durch die Einfachheit das Kleinste bei Beethoven ent- scheiden kann. Z.B. in der letzten Reprise des Rondos der d- moll-Sonate [op.31,2] die liegende Note a im Sopran [T. 350ff.], über dem Thema, oder die übermäßige Sekunde im 1. Satz der Mondscheinsonate [T. 19, T. 32 u.ö.], als Abwei- chung von der großen und kleinen Sekunde. Die Tonalität bei Beethoven muß ganz dialektisch darge- stellt werden, als »Rationalisierung« in dem doppelten Sinn, daß sie die Konstruktion erst möglich macht, ja überhaupt das Konstruktionspnnzi/) abgibt, und daß sie gegen die Kon- struktion Widerstand setzt, einen gewissen repressiven, zwangshaften Charakter annimmt. In diesem Zusammen- hang ist das Moment des »Überflüssigen« an aller tonalen Musik auszuführen, d. h. der Zwang aus harmonisch-tona- len Gründen Dinge öfters zu sagen, zu wiederholen, die als solche nur einmal gesagt werden müßten. Kritik der Reprise.

In ihr ist bei Beethoven die Tonalität in der Tat das hemmende

Prinzip, die Schranke.

[ 122]

Es wird zu den Anliegen der Arbeit gehören, eine Reihe der tonsprachlichen Eigentümlichkeiten Beethovens zu erklären. Hierher gehören die sforzati. Sie bezeichnen durchweg einen Widerstand des musikalischen Sinnes gegen das allgemeine Gefälle der Tonalität, stehen aber zu diesem in einem dialek- tischen Verhältnis d.h. gehen oft aus harmonischen Ereig- nissen hervor, z.B. im Variationenthema von op.30, No. 1 aus der Verzögerung des Eintritts der Tonika im 4. Takt um 1 Viertel. Entsprechend werden nach längeren Spannungen meist die sforzati »aufgelöst« d.h. nun die guten Taktteile, wie zum Ausgleich, überbetont. (Ibd. Takt 6 u. 7). Weiter die Sitte ein crescendo auf 1, und dem Höhepunkt, mit einem piano abzuschließen (oft bemerkt). Wahrscheinlich Mittel der in der stufenarmen und begrenzten Harmonik stets sehr schwierigen Verknüpfung. Anstatt daß es schließt und dann

87

(brüchig) ein Neues beginnt, wird durchs p der Schluß ver- weigert - man könnte von dynamischem Trugschluß reden - zugleich Widerstand gegen das Gefälle der Kadenz. - Viel-

leicht hat sich der Spätstil durch das Hervortreten solcher Eigenheiten gebildet - nach dem klassizistischen Maß wäre er Manierismus. - Die Violinsonaten sind besonders reich an

solchen Eigenheiten.

[123]

Eine Theorie der Beethovenschen Sforzati wird zu geben sein. Sie sind dialektische Knotenpunkte. In ihnen stößt das metrische Gefälle der Tonalität mit dem Komponierten zu- sammen. Sie sind die bestimmten Negationen des Schemas. Bestimmte: weil sie nur gemessen am Schema Sinn ergeben. Un d darin steckt das Problem der neuen Musik. [124]

O b nicht die sforzati, die spätestens von op. 30 an systematisch gehandhabt sind, bereits Choks, Ausdruck der ichfremden Gewalt des bloß Seienden (oder der den Formen und damit sich selbst entfremdeten Subjektivität), jedenfalls von radika- ler Entfremdung, Erfahrungsverlust sind? Wenn Berlioz Beethoven übertrumpfen wollte, so war diesem wahrschein- lich Berlioz teleologisch immanent. 129 Nur das ganze Problem ist, wie Beethoven die Choks immanent gemacht, zu Momen- ten sowohl der Form wie des Ausdrucks umgeschaffen hat. Dies entspricht genau der Hegeischen Lehre des III. Teils der Logik, daß die Argumentation die Kraft des Gegners in sich aufzunehmen habe 130 . Überhaupt hat Beethoven davon sehr

viel.

[125] 131

Die Theorie daß die Substanz der tonalen Musik in der Ab- weichung vom Schema besteht kann vielleicht an gewissen In- strumentalwerken Bachs am besten erhärtet werden, in denen die Objektivität des Schemas besonders schlagend ist. In den raschen Sätzen der Violinsonate c-moll (der mit dem Sici- liano), [^besonders dem zweiten), steht kaum eine Note, die nicht »gegen den Strich« komponiert wäre, anders als die zu-

102

gleich genährte Erwartung, überraschend, und darin beruht gerade die Gewalt des Stückes. Bezieht sich insbesondere auf

die Intervallbildung.

[126]

In der Romantik, und schon bei Beethoven herrscht eine be- stimmte Proportion zwischen dem melodischen und harmoni- schen Element. Nicht bloß stützt die Harmonik das Melos, sondern dieses ist weithin eine Funktion von jener, also nie selbständig, nie wirklich »Gesang«. Vielleicht ist der Grund der zentralen Bedeutung des Klaviers im vorwagnerischen 19. Jahrhundert, daß es am genauesten diesem Equilibrium von Melos und Harmonik entspricht. Dazu auch »innere Stimmen«, Melodien wie unter Deckblättern, bei Schubert und Schumann, zuweilen auch bei Beethoven (im Adagio von op.59,1, aber auch in langsamen Klaviersätzen). Das Verhüllende, nicht Präsente der Romantik hängt damit zu- sammen. Die Melodie nie ganz da (wie eine Geigenmelodie die begleitet wird), sondern durch die harmonische Tiefen- dimension ins Feme projiziert. Technische Äquivalente der philosophischen Kategorie der Unendlichkeit. Der pianisti-

sche Stil ä la Schnabel 132 , mit der Überplastik der »gesunge- nen« Melodien, zerstört genau dies Element, versetzt es ins Positivistische. Genau das Gleiche aber geschah in der kom- positorischen Entwicklung der Spätromantik; Tschai- kowsky gegen Schumann-Melodien, die nie zu sehr Mir-san- mir sagen (z.B. Fortsetzung des Marschthemas 2. Satz der

C-dur-Phantasie).

[127]

Ein Beispiel der falschen, romantischen Fungibilität des The- mas bei Beethoven ist der Anfang der Durchfuhrung der Pa-

thetique [1. Satz, T. 133ff.]. Hier ist beides: Gewalt

antun

und Schein.

[128]

Eines der Hauptprobleme der Interpretation Beethovens:

sehr schnelle Phrasen (Sechzehntel) als Melodien spielen, ohne am Tempo nachzulassen. Es gibt bei Beethoven kaum »Pas-

89

sagen«; alles ist melodisch und mu ß so gespielt werden d.h.

mit einem immanenten Momen t des Widerstands.

Besonders

eklatantimi.Satzvonop.nl .

[129]

Tonalität ist das Prinzip, auf Grund dessen Tonart überhaupt

[130]

möglich ist.

Man kann vielleicht das Auskomponieren der Tonalität - das vorgegebene System, das doch zugleich erst produziert wird - am Anfang der Waldsteinsonate zeigen. Die vorgegebene, noch »abstrakte« Tonalität steckt im ersten Takt, C I. In Re- flexion auf sich selbst, nämlich durch die Bewegung (alle mu - sikalischen Elemente, auch Rhythmus und Harmonie, stehen in funktionalem Zusammenhang) zeigt sich diese Harmonie zugleich als nicht C I sondern G IV und zwar vermöge der vorwärts und aufwärts gehenden Tendenz des Themas. So führt es zu GI, aber vermöge der Doppeldeutigkeit des ersten Takts ist auch dies G nicht definitiv: daher Sextlage. Das fol- gende B [T. 5] ist nun nicht etwa bloß ein »chromatisch ab- wärts schreitender Baß«. Es ist die Negation der Negation. Es sagt, dadurch daß es in die Unterdominantregion gehört, daß die Dominante kein festgehaltenes Resultat ist (eigentlich ist es wieder nur eine Selbstreflexion, ein möglicher Aspekt des G-Akkordes, nicht »neu«. Da es aber im Gegensatz zum Anfang nicht als solche Selbstreflexion in Erscheinung tritt sondern als Setzung, als umschlagende Qualität wird es von der Konstruktion hervorgehoben: metrisch (erster Ton der Halbperiode) und durch akkordlose Vereinzelung). Die Oberdominant wird negiert, dadurch aber auch rückwir- kend der Anfang: er ist nicht nur G IV sondern auch F V und durch diese doppelte Negation wird er erst konkret was er dem Begriff nach von Anbeginn war, nämlich C-dur. Zu- gleich wird die scheinbar neue Qualität, der chromatisch ge- führte Baß, als gewonnenes Prinzip festgehalten bis das G,

102 90

die wahre Dominante von C erreicht ist. Daß im übrigen das b mit dem chromatischen Schritt, das Neue nur die Selbstre- flexion des Alten ist, läßt sich genau dartun: denn der chro- matische Schritt h-b ist melodisch wieder nur die Imitation des diatonischen Halbtonschrittes c-h der unmittelbar vorher- geht. Auch das Fermaten-G [T. 13] weist, als noch kein »Re- sultat« C-dur, über sich hinaus durch den c-moll-Einwurf. Dieser aber ist nur die Reflexion des chromatischen as vorher im Baß. Das ist im Grunde Beethovens Prinzip. - Auffallend und der Interpretation bedürftig ist der Mangel an Nebenstu- fen.

Der Seitensatz steht in E, weil die nächstverwandten Ton- arten zur modulatorischen Konstruktion des - in der ganzen Exposition nirgends in vollständiger Kadenz erreichten - C- dur verbraucht sind. Er ist eine freie Umkehrung des Haupt- themas: Sekunden im Quint-Umfang . [131]

Seltenheit des Dur-moll-Wechsels, als eines romantischen Ferments, dann aber von größter Wirkung, wie im Rondo- thema der Waldsteinsonate und in der Schlußgruppe des

1. Satzes der G-dur-Sonate op. 31,1. Auch 1. Satz der letzten

[op. 96], Schlußgruppe. [132]

Violinsonate

Es ist der verhängnisvollste Irrtum Bekkers, daß er die kon- stitutive Bedeutung der Tonalität sich durch eine lächerliche Tonartenästhetik (»das letzte, was Beethoven in f-moll dem Klavier anzuvertrauen hatte« 133 ) versperrt. Er scheint nahe an der Einsicht, verdirbt sie sich aber durch den romantischen Glauben an den tonalen Ausdruck. Dazu die Kritik der Ton- artenästhetik aus »2. Nachtmusik« 134 . [133]

Das cis-moll der Sonate op.27,2 ist schon wie bei Chopin, weit weg von der C-dur-Norm. Tonartentheorie aufneh- men. - Das des cis-moll-Quartetts [op. 131] ist ganz anders. Es hängt mit his und der übermäßigen Terz zusammen. Mo- dell dürfte die cis-moll-Fuge aus dem 1. Band des Wohlftem-

perierten] Klav[iers] sein. Ein archaisches cis-moll, gleichsam eine Orgeltonart. Wieso es so wirkt ist schwer zu ergründen

(NB gilt nur für die Ecksätze).

[134]

So absurd es ist, den Tonarten bei Beethoven so entschei- dende Bedeutung zuzuschreiben wie Bekker, etwas ist daran:

daß bestimmte Tonarten, in einer gewissen Starrheit, bei Beethoven gewisse identische Tongestalten ausgelöst haben, fast als zöge die Anordnung der Klaviertasten sie herbei. Z.B. in d-moll, in ganz verschiedenen Epochen:

op.3i,N . 2

.

Beispiel

4

IX.

Symphonie

.

[s. op.31,2, i. Satz, T. 139-141 und Neunte Symphonie, 1. Satz, T. 25-27, 1. Violine.] Wenn ein musikhistorischer Hengst sich dahintersetzte und alle Beethovenschen Profile registrierte, könnte er sie wahrscheinlich auf eine be- schränkte Anzahl zurückführen und Typen aufstellen (An- sätze in Rudis [seil. Rudolf Kolischs] Arbeit über die Tempi) 135 . Aber nie jemand verraten, daß das ginge, und um keinen Preis es selber tun. Dennoch: wenn ein anderer diese Bestialität begangen hätte, wie sehr könnte sie mir in meinem hoffentlich menschenwürdigen Geschäft helfen. Such is life.

[135]

Mit wie subtilen Mitteln bei Beethoven die Form ge[ne]riert. Das Hauptthema der VIII. Symphonie besteht aus Vorder-

102

und Nachsatz (je viertaktig). Der Nachsatz wird wiederholt um in den »Einsatz« zu führen, der sogleich als Überleitungs- gruppe behandelt wird. Das Problem der äußerst stufenar- men Gruppe (fast nur I und V; deutliche IV erst nach dem »Einsatz«) ist nun die Behandlung des Nachsatzes die diesem einen formalen, d. h. weiterführenden Sinn verleiht. Das ge- schieht melodisch [s. T. 7f., 1. Klarinette]:

Beispiel

5

das schließt zwar auf der Tonika, aber der aufwärts führende Schritt g-a wirkt so schwach, daß die Wiederholung des Nachsatzes als notwendig empfunden wird, weil er so nicht schließt. Der dann in der Wiederholung erreichte volle Schluß wirkt zugleich (1 Takt zu früh) als Anfang des Einsat- zes, und die metrische Zweideutigkeit wirkt dann durch den ganzen Satz und dynamisiert ihn. Alles nur weil einmal a an- statt f stand (übrigens gilt nach einer Regel der Harmonie- lehre die Tonika in der Terzlage immer für schwächer als in der Oktavlage.) Aber wie ausgeformt, als Sprache in all ihren Valeurs durchorganisiert muß ein Bezugssystem sein, um eine ganze Form durch einen so subtilen Zug zu entscheiden.

[136]

Um den Impuls ganz zu verstehen, der den letzten Beethoven gegen die antiphonische Arbeit trieb, muß man sich gewisse schlechte Exempel solcher Arbeit aus dem 19. Jahrhundert an- sehen wie den letzten Satz des Klavierquintetts von Schu- mann. Das Läppische der Themenkombination. Gegen dies Element der musikalischen Sprache muß Beethoven aufbe- gehrt haben. Dazu vgl. meine Notiz vom musikalisch Dum-

men [s. fr 140].

[137]

93

Der Ausdruck von Musik gilt jeweils in ihrem »System«, kaum je unvermittelt an sich. Die ungeheure Ausdruckskraft der Beethovenschen Dissonanz (Sekundzusammenstoß von vermindertem Septimakkord und Auflösungston) ist wirk- sam nur in dieser Komplexion der Tonalität und bei diesem Akkordvorrat. Bei weitergehender Chromatik schon wäre sie ohnmächtig. Der Ausdruck ist vermittelt durch die Spra- che und ihren historischen Stand. In jedem Akkord Beetho- vens ist so das Ganze enthalten. Und das gerade macht die schließliche Emanzipation des Einzelnen im Spätstil möglich.

[138]

An Mahler wäre die Kategorie des Schmeckerten 136 zu stu- dieren. Es ist eine idiosynkratische - eine, in der die Sinne ihren eigenen Dialekt reden, frei von dem der Sprache, dem Mahler gewogen war. Die Mahlersche Banalität ist ein Mit- tel, die große fremde Sprache der Musik, zerfallend, so nah reden zu lassen als wäre sie die der Mutter. Das Schmeckerte ist die bedeutungsferne Nähe. - Ist nicht das Schmeckerte stets der Auflösung des Organischen beigesellt?—Dazu »Dia-

lekt ohne Erde« bei Schubert 137 . Mahler hat viele Gedichte im (schwäbischen [sie]) Dialekt komponiert. Dies ist ein erstes

[139]*

Gestammel.

Es gibt ein Element des musikalisch-Dummen, in einem pri- mären, nicht psychologisch-abgeleiteten Sinn, z. B. gewisse wiederholte Figuren in Violin-Solokadenzen, oder gewisse Tonwiederholungen anstatt einer gehaltenen Melodienote wie im Gebet einerJungfrau 138 . Dies Moment hängt stets mit Wiederholung zusammen. Es ist eines der exzentrischen, die Licht werfen auf viel breitere Zusammenhänge, nämlich auf die Tonalität selber. Sie hat, von außen gesehen, den gleichen Zug dämlicher Wiederholung, den in ihr jene Formeln auf- weisen. Beethoven ist ein Versuch, eben dies Moment, eine

* [Marginalie:] Beethovens Pastorale als Modell dazu.

102 94

Art von mimetischer Naivetät, in der Tonalität zu überwin- den, wie er denn gegen jene Formeln besonders allergisch war. 139 Sie kommen nur, auf eine beschädigte Weise, in den letzten Werken [vor], während der »mimetische« Schubert unempfindlich dagegen war: seine Variationensätze, oft auch

Ausspinnungen von Themen, wimmeln davon. (NB dazu das Idiosynkratische bei und gegen Wagner). — Hier liegt ei- nes der missing links zwischen Beethoven und der »Philo- sophie] der neuen Musik«. Nämlich, daß die neue Musik nicht einfach Ausdruck einer veränderten Seelenlage, Suche nach Neuem als solchem usw. ist sondern in der Tat die

Kritik der Tonalität darstellt, die Negation von

wahrheit, also in der Tat zersetzt, und das ist ihr Bestes (die

Schönbergianer tun sehr schlecht daran das zu verleugnen, die Reaktionäre wissen es besser). Dieser Gedanke ist mit dem der objektiven Unwahrheit an Beethoven selber zusam-

menzubringen.

deren Un -

[140] 140

Der eigentliche Unterschied unserer Musik von der der Wie- ner Klassik ist der, daß bei ihnen, in einem weithin vorgege- benen und verpflichtend strukturierten Material, jede minimale Nuance, indem sie sich abhebt, entscheidende Bedeutung annimmt, während bei uns immerzu die Sprache selber das Problem ist und nicht die Wendung. Dadurch sind wir in gewissem Sinn gröber und selbst ärmer. Das läßt sich bis in drastische Sachverhalte verfolgen: in der Tonalität, in der Kadenz mit dem neapolitanischen Sextakkord in C-dur, wirkt etwa das Intervall des-h als verminderte Terz, mit deutlichem Terzcharakter - wir könnten es nur als Sekunde hören, weil es zur Terz allein durch den Bezug auf das tonale System wird. Die Romantik ist die Geschichte der Zerset- zung der musikalischen Sprache und ihrer Substitution durchs »Material«. Daß die Tonalität ihren verpflichtenden Charakter einbüßte; daß ihre Sprachlichkeit die Formtran- szendenz in engen Grenzen hielt und gleichsam allemal zu- rückrief, und daß sie als Ausdruck vielem sich versagte, ist

der gleiche Tatbestand nach seinen verschiedenen Aspekten. Wie aber, wenn schließlich der Ausdrucksdrang gegen die Möglichkeit des Ausdrucks selber sich kehrte? [141]

102 96

Form

und

Rekonstruktion

der

Form

Es ist eines der wesentlichen Anliegen einer Interpretation Beethovens, seine Formen als das Produkt der vorgeordne- ten Schemata und der spezifischen Formidee jedes einzelnen Stückes zu begreifen. Es ist eine echte Synthesis. Das Schema ist nicht etwa ein abstrakter Rahmen, »in« dem die spezifi- sche Formidee sich realisierte, sondern sie entsteht im Auf- prall des Komponierens aufs Schema, geht zugleich aus die- sem hervor und verändert es, »hebt es auf«. In diesem genauen Sinn ist Beethoven dialektisch. Er läßt sich an dem ersten Satz der Appassionata am klarsten machen. Durch die Artikulation der Durchführung im Sinne der 2 Themengrup- pen der Exposition, d[ie] Erweiterung der Coda, die eben- falls nach beiden polarisiert wird, und die Hinzufugung einer zweiten Coda, die die beiden Themenformen gleichwie un- tergehend vereint, entsteht aus der zweithemigen Sonate, bei genauer Innehaltung des Schemas, eine völlig neue Form, die dabei aus dem Dualismus des Schemas selber entwickelt ist, aber ihn dramatisch umfunktioniert. Dramatisch und, trotz des »strophischen« Charakters, nicht »episch«, wegen der Identität der beiden Themen. Gerade diese aber — also das straffste Einheitsmoment - ist gegenüber dem Schema neu; während dessen Umformung in die dramatischen Terrassen, gleichsam »Akte«, also was am kühnsten daran erscheint, aus dem Schema selber hervorgeht. [142]

Geschichtsphilosophisch ist das Einzigartige an Mozart daß das höfisch-zeremoniale, »absolutistische« Wesen der Musik in Einstand sich findet mit der bürgerlichen Subjektivität. Das macht wahrscheinlich das Mozartische Gelingen aus. 141 Enge Beziehung zu Goethe (»Wilhelm Meister«). Demge-

genüber bei Beethoven die traditionellen Formen aus Freiheit

rekonstruiert. 142

[143]

Die Stücke studieren, in denen er es 143 zuerst gewagt hat, ihr Schlüsselcharakter: die c-moll-Sonate op. 30 No. 2, die d- moll 31, 2, die Kreutzersonate und die Eroica (die letzteren gleichzeitig). Zu den letzteren: das Problem der absoluten Di- mension. Es bleibt später am Weg liegen. - N B der Schluß der Variationen in op . 47 [Kreutzersonate] . [ 144]

Es gibt bei Wagner eine Stelle, daß Beethoven die Formen intakt gelassen, keine »neuen« eingeführt habe. Wo? 144 [145]

Die Auffassung, die ich mehr oder minder noch in der »Phi- losophie] d[er] [neuen] M[usik]« vertreten habe: als finde eine Subjekt-Objekt-Dialektik statt zwischen dem Kompo- nisten und der tradierten Form, 145 ist noch zu einseitig und undifferenziert. In Wahrheit prägen die großen tradierten Formen der Musik diese Dialektik an sich bereits aus und lassen dem Subjekt einen gewissen Hohlraum (das ist ge- schichtsphilosophisch von größter Relevanz für den letzten Beethoven, der genau diesen Hohlraum nach außen kehrt). Das Sonatenschema enthält Partien die schon aufs Subjekt angelegt sind - die eigentlich thematischen und durchführen- den - ; denen es das Besondere einbilden kann, und andere, in denen dem Sinn des Schemas selber nach die Konvention, das Allgemeine hervortritt etwa wie der Tod in der Tragödie oder die Heirat im Lustspiel. Das sind Spannungsfelder (z.B. Überleitung im 1. Satz der Kleinen Nachtmusik) und vor allem Auflösungsfelder wie die in der Mozartschen Exposi- tion mit dem Dominantentriller abgeschlossenen. Die Dia- lektik zwischen Subjekt und Objekt in der Musik entspringt aber im Verhältnis jener schematischen Momente der Form. Der Komponist hat den der Erfindung zugewiesenen Raum gerade unschematisch zu erfüllen, um dem Schema Genüge zu tun. Er hat zugleich die Themen so zu fassen, daß sie zu den objektiv vorgesetzten Formteilen nicht 146 in Wider- spruch treten - woraus dann die klassizistische Forderung ge- rät, daß die erfundenen Charaktere nicht zu weit voneinander

102 98

entfernt liegen. Und er hat umgekehrt - und das ist Beetho-

vens spezifische, über Mozart hinausgehende Leistung in der inneren Geschichte der Form - die »bestätigten«, gleichsam vorgesetzten Felder so zu behandeln, daß sie das Moment des Äußerlichen, Konventionellen, Verdinglichten, Subjekt- fremden - das was Wagner bei Mozart das Klappern des Ge-

Tafel nannte 147 - verlieren, ohne

ihre Objektivität zu verlieren, so daß diese eigentlich aus dem Subjekte nochmals erzeugt wird (Beethovens Kopernikani- sche Wendung 148 ). Dieser Sachverhalt dürfte endlich erklä- ren, warum der Subjektivist Beethoven das Sonatenschema

als solches intakt gelassen hat. Aber es ist der Austrag dieser Forderungen, der, indem er auf einen bereits in der Form objektiv enthaltenen Widerspruch führt, die vorgegebene Ordnung schließlich aufhebt. Es handelt sich also beim musi- kalischen Subjekt-Objekt-Verhältnis um eine Dialektik im strengsten Sinn - nicht um ein an zwei verschiedenen Enden des Stranges Zerren von Subjekt und Objekt, sondern um eine objektive, von der Logik der Form an sich entbundene Dialektik, die Bewegung des Begriffes in der Sache an sich, welche des Subjekts gleichsam nur als des Vollzugsorgans bedarf, welches das Notwendige aus Freiheit vollbringt (aber nur das freie Subjekt kann es vollbringen). Und das ist zu- gleich die oberste Bestätigung meiner objektiv gerichteten Auffassung vom musikalischen Prozeß. [146]

schirrs auf der fürstlichen

Man wird in Beethovens Verfahrungsweise noch der tiefst- liegenden Züge der Hegeischen Philosophie gewahr werden wie etwa der Doppelstellung von »Geist« in der »Phänome- nologie« als Subjekt und Objekt. Als letzterem wird ihm bloß »zugesehen« in seiner Bewegung; als ersterer bringt er, durch Zuschauen, diese Bewegung erst zustande. 149 Etwas sehr Ähnliches läßt in den authentischesten Durchführungen Beethovens wie in Appassionata und IX. Symphonie, wohl auch Waldstein sich erkennen. Thema der Durchführung ist Geist d.h. das sich selbst Erkennen im Anderen. Das »An-

dere«, Thema, Einfall, wird in diesen Durchfuhrungen zu- nächst gleichsam sich selber überlassen, betrachtet, es be- wegt sich an sich. Dann erst erfolgt mit dem Forte-Einsatz der Eingriff des Subjekts, gleichsam die Vorwegnahme der noch nicht erreichten Identität und dieser Eingriff erst schafft das eigentliche DurchführungsmoJe/l durch den Entschluß d.h. erst das subjektive Moment an Geist bringt dessen objektive Bewegung, den eigentlichen Inhalt der Durchführung zuwege. Es wäre also an der Durchführung die S[ubjekt]- 0[bjekt]-Dialektik auszuführen. Was hier Subjekt heißt kann näher bestimmt werden durch die Notiz über den Fan- tasia-Charakter der Durchführung [s. fr 148]. [147]

Die englische Sprache der musikalischen Formenlehre kennt für Durchführung, offenbar einem älteren Sprachgebrauch folgend, außer development auch: Fantasia section. Dem wäre genau nachzugehen. Offenbar besteht ein Zusammen- hang gerade zwischen dem eigentlich »verbindlichen«, inte- grierenden Teil der Form und ihrem allerunverbindlichsten, improvisatorisch phantasierendem, gleichsam extraterrito- rialen - die unersetzliche Durchführung wäre ersetzbar, was sie bei Mozart in der Tat ist. Durchfuhrung hätte gleichsam zwei Pole: Kadenz und Fuge. In der Tat ist sie ja in der Sona- tenform in der Tat der einzige Teil der »frei«, nicht durch Regeln über Themen, Modulationen, Gänge usw. festgelegt ist. Auch die Art, die Durchführung über ein Modell zu bil- den, in der eigentlich der Ernst der Beethovenschen Durch- führung besteht, hat immer etwas von »darüber phantasie- ren«, mit dem Modell spielen, etwas von Freiheit. Vielleicht ist das eben der Mechanismus, durch den bei Beethoven die Objektivität der Form, in einem greifbaren Sinn, vom Sub- jekt konstituiert wird. Vielleicht kommen gerade die Beet- hovenschen Durchführungen seinen freien Phantasien auf dem Klavier am nächsten. Man muß daraufhin besonders improvisationsähnliche Durchführungen bei Beethoven stu- dieren wie etwa die der kleinen E-dur-Sonate op. 14, und

100

dann deren Spuren in die großen Durchführungen wie etwa die der Waldsteinsonate verfolgen. - Es gibt sehr zu denken daß die Analogie von Sonate und Drama, mit dem »Kon-

flikt« als Durchführung, ebenso selten zutrifft wie in großen Sonaten der »Themendualismus« sich findet. Die klassische Nor m ist die Ausnahme, die paradoxe Höhe, die Eroica.

die weiteste Abweichung. [148]

Un d sie gerade enthält

Die Zweiteiligkeit der Durchführung - erst ein phantasieren- der Teil, dann entschlossene Aufstellung eines Modells - komm t schon in der C-dur-Sonate op. 2, No . 3 vor. [149]

Die Zweiteiligkeit der Durchführung - eine gleichsam un- verbindliche Phantasie-Sektion und ein durch Entschluß her- beigeführter, straff motivischer, meist ein Modell sequenzie-

render Teil - ist schon bei Mozart angelegt. Bei diesem hat der letztere freilich meist den Charakter der Rückleitung (aus dem Kopfmotiv des Hauptthemas gebildet[)]. Historisch

demnachgehen.

[150]

Die merkwürdige Relation von Durchführung und Coda. Diese nimmt an Gewicht zu relativ mit der Durchführung. Sie bezieht sich zugleich auf deren musikalischen Inhalt. Ex- emplarisch in Eroica und IX., aber schon in der kleinen Vio- linsonate in a-moll [op.23] ist die Coda Reprise eines relativ sehr plastischen und selbständigen Durchführungsstücks. In der Kreutzersonate, die als »extensive Intensität« der Eroica am nächsten steht, bringt zwar nicht die Durchführung, aber die Coda ein neues Thema [s. 1. Satz, T. 547ff.]

das aber - genauer Gegensatz zur »Setzung« des Eroicamo-

dells - den Formsinn des absolut Schließenden, des Abgesan- ges hat. - Der theoretische Sinn der Relation von Durchfüh- rung/ Coda ist wohl die nichtidentische Identität von Prozeß

und Resultat in der Dialektik.

[151]

Hölderlin hat vom kalkulablen Gesetz der Tragödie gespro- chen. 150 Der vorbestimmte Gegenstand dieser Theorie dürfte die Beethovensche Durchführung des symphonischen Ty- pus sein. Die Kurve der Durchführung in den entscheiden- den Werken ist wahrscheinlich identisch. Sie beginnt mit dem, was man im 18. Jahrhundert fausse reprise nannte, eine Wiederaufnahme des Beginns, in welcher vor allem durch harmonische Mittel Kopfthema oder Kopfmotiv funktiona- lisiert wird. Daran schließt sich nach einer ersten Steigerung ein absteigender Kurventeil an, der mit einer gewissen Auf- lösung verbunden zu sein pflegt. Darauf ereignet sich das Analogon zum Hölderlinschen Begriff der Zäsur 151 . Es ist der Augenblick des Eingriffs der Subjektivität in die Form. In Ausdruckskategorien gesprochen: der Augenblick des Ent- schlusses (»der schwer gefaßte Entschluß« aus dem letzten Quartett [op. 135; Titel des 4. Satzes] hat seine technologi- sche Vorgeschichte durchs ganze Beethovensche ceuvre hin- durch). Es ist die Aufstellung des eigentlichen Durchfüh- rungsmodells oftmals im forte, immer mit dem Charakter der Definition, der Hauptsache, des Ernstfalls oder wie im- mer man es charakterisieren mag. In der Waldsteinsonate ist es die Aufstellung des Triolenmodells [1. Satz, T. noff.] . In der Appassionata der e-moll Einsatz des Hauptthemas unter der Sechzehntelbewegung (»Einsatz«) [1. Satz, T. 78]; in der Neunten Symphonie ist es der c-moll-Eintritt des Schlußmo- tivs aus dem Hauptthema [1. Satz, T. 217]. Wahrscheinlich löst sich von hier aus das Problem der neuen Durchführung der Eroica. Sein Einsatz bezeichnet genau diesen Augenblick. Angesichts der großen Dimensionen des Satzes und vielleicht auch um das Prinzip der Durchführungszäsur, des »Ein-

102

griffs« rein auszudrücken, hat Beethoven hier zu dem extre- men Mittel gegriffen, den Augenblick des Neuen durchs unvermittelte Neue zu bestimmen. Man wird nicht die Durchführung der Eroica nach Analogie mit anderen Durch- führungen, etwa durch Aufdeckung latenter thematischer Beziehungen zu bestimmen haben, sondern gerade umge- kehrt das Prinzip der anderen Beethovenschen Durchführun- gen von diesem Extrem abzulesen. Es wird sich dabei als die zentrale Frage die nach dem Recht oder Unrecht der »Ver- mittlung« im Sinn der symphonischen Logik stellen. Von hier aus allein verspricht die Interpretation der Beetho- venschen Form Aussicht auf Gelingen. Besonders merkwür- dig und allegorischen Tiefsinns voll ist die Durchführung der Neunten Symphonie. Die Verarbeitung und Steigerung je- nes Schlußmotivs führt nämlich nicht wie in den anderen ähnlich gebauten Werken unmittelbar in den Höhepunkt und den Beginn der Reprise, sondern klingt ab und bringt eine zweite Auflösung, die bis zum Rückgriff auf das Seitensatz- material getrieben wird. Dann plötzlich wie mit einem Ruck wird die Hauptdurchführung wieder aufgenommen und überstürzt fast, als sei kein längerer Aufschub geduldet[,] in wenigen Partiturseiten die Klimax erreicht. Es ist fast wie Hamlet, der nach unendlich langen und »durchgeführten« Vorbereitungen schließlich im letzten Augenblick, unfrei und unterm Zwang der Situation[, ] planlos und gestisch das vollbringt, was als »Entwicklung« sich nicht vollbringen ließ. Das Formschema des gordischen Knotens. [152]

Übrigens erscheint in der Neunten Symphonie bereits ein Problem, das bei Wagner und Bruckner alles überschattet:

nämlich das Verhältnis des bedeutenden, allegorischen, un- veränderlichen Hauptthemas zur funktionellen Einheit des Satzes. Beethovens Lösung ist eine des Taktes im Goe- theschen Sinn. Der Beginn der Durchführung der Neunten hat den Charakter der äußersten Paradoxie: der Variation des Invarianten. Alles ist darin in der Schwebe gehalten. Dies

103

wird in den genauesten technischen Kategorien auszufuhren sein. Von diesem Problem her dürfte sich dann auch die letzte Coda über den chromatischen Bässen erklären. [153]

Zäsur und Wendung bei Beethoven: drastisch die Trompete in der III. Leonoren-Ouverture [T. 272ff.], viel großartiger die Wendung im Adagio von op. 59,1 [s, Text 8, unten S. 261].

[154]

Die Wendestelle in der Durchführung des ersten Satzes der Hammerklaviersonate, nach der Stelle in H, wenn das Hauptthema mit dem tiefen fis explodiert [T. 212]. Es ist das eine der großartigsten Stellen bei Beethoven. Sie hat etwas Uberdimensioniertes — etwas wodurch die Proportion zum Leib des Individuums völlig aufgehoben wird. 152 [155]

N B die Zäsur beim letzten Beethoven entwickelt sich sehr

allmählich, s. z.B. den Dominantschluß

pause vorm 2. Thema im langsamen Satz der Hammerkla-

viersonate [T. 27].

[156]

und die General-

Zur Zweiteiligkeit der großen Durchführungen, z.B. Ap- passionata, Waldstein, Kreutzer, Eroica, op. 59,1, IX. Sym- phonie: der erste Teil mehr schweifend, phantasierend, der 2. fest, über ein Modell gebaut, objektiviert, aber mit dem Mo- dell des Wi7/msentschlusses, der Wendung: nun soll es so sein. Dies kommt außerordentlich nahe dem Hegeischen subjekti- ven Moment der Wahrheit als der Bedingung ihrer Objekti- vität. Es stellt hier gleichsam bei Beethoven die Dialektik von Theorie und Praxis sich dar - der 2. Durchführungsteil ist »praktisch« als Einlösung der Theorie und als ihre logische Bedingung zugleich. Das Ganze, das Sein, kann nur als Tat des Subjekts sein d.h. als Freiheit. Dies Prinzip ist zum Selbstbewußtsein erhoben im neuen Thema der Eroica, das die Form erfüllt indem es sie sprengt (darin zugleich Vollen- dung und Kritik der bürgerlichen Totalität). Was Beethoven

102

hier zur Einführung des neuen Themas nötigte, ist das Ge- heimnis der Dekomposition des Spätstils. D.h. die von der Immanenz der Totalität geforderte Tat ist ihr nicht mehr im-

manent. Dies wohl die Theorie des neuen

Themas. 153 [157]

Wenn bei Beethoven die Polyphonie in gewissem Sinn der Komposition äußerlich bleibt, nicht mit dem harmonischen Prinzip sich 154 durchdringt, so ist sein Kompositionsproblem weitgehend eines des Ausgleichs, des Takts. Für das, was ich meine, ist ein großartiges Beispiel der Kontrapunkt zur Re- prise des Hauptthemas im Andante der I. Symphonie. Er be- ginnt als wirkliche Melodiestimme, wird allmählich - sehr kunstvoll - vom 5. Takt an zu einer harmonischen Begleit- stimme (er behält in Achteln einen melodischen Kern, in i/i6n aber akkordisch aufgelöst) und hört dann auf. Der K[ontra]p[unkt] wird auf diese Weise gegen die ihm eigent- lich fremde Komposition »vermittelt«. Wäre bei Bach so un- denkbar wie bei Schönberg, zeigt aber ein untrügliches Formgefühl und die Antinomie. [158]

Die ausgezeichnete Stellung des ersten Satzes der Eroica. Er ist eigentlich das Stück Beethovens, die reinste Ausprägung des Prinzips; das sorgfältigste, das absolute Hauptwerk, zu dem alles Frühere hinleitet. Vielleicht ist einer der wesent- lichsten Impulse Beethovens, dies Stück nicht zu wiederho- len. Hieran wären dialektische Betrachtungen über »Vollen- dung« in der Kunst anzuschließen. [159]

Zum Erstaunlichsten bei Beethoven das nicht Typisierte, nie Festgelegte, Wiederholte, die absolut einmalige Anschauung jedes einzelnen Werkes von sehr früh an. Selbst die prototy- pische Eroica, das Modell par excellence, nie wiederholt. Das ist der Tatbestand, den Bekker ganz unzulänglich »poetische Idee« nennt. 155 Was ist es aber in Wahrheit? Jedes Werk wie

105

ein Kosmos, jedes das Ganze, darum gerade verschieden? Kann studiert werden etwa am Violinkonzert und dessen Be- ziehung zum G-Dur-Konzert. Ausnahme darin nur die letz- ten Quartette, aber hier ist die Grenze von einem Werk zum anderen aufgehoben, es sind nicht »Werke«, sondern gleich- sam Fragmente dereinen verborgenen Musik. [160]

Zu den Entwürfen zur »Fernen Geliebten«: das Wesen des musikalischen Einfalls besteht in der Realisierung dessen, daß er keiner ist. Der Einfall ist die Konkretisierung der Kri- tik. Das ist die subjektive Seite der objektiv in Beethovens musikalischer Logik ausgetragenen Dialektik. [161]

Zum Zusammenhang zwischen dem Idiomatischen - das sehr weit reicht, die vorgegebene Musiksprache bis in die

Formen einschließt - und dem spezifisch Komponierten: der letzte Satz der Eroica, bis zum Einsatz des Hauptthemas, ist überhaupt nur zu verstehen, wenn man den Baß jenes zu- nächst ausgesparten Themas vorweg, mit einem gleichsam dem Satz transzendenten Wissen, als Baß des noch zu erwar- tenden Themas hört, im Vorblick. Sonst wäre etwa der Baß allein, vor allem nach dem Teilstrich, völlig sinnlos. Der Sinn der Musik verlangt den Vorblick, der gar nicht von ihr selbst, sondern nur von der akkumulierten Musiksprache ge-

leistet werden kann.

[162]

Es ist notwendig, im Text den Begriff der musikalischen Ent- wicklung zu klären. Denn er ist nicht identisch mit dem der Variation sondern enger. Zentral ist das Moment der Irrever- sibilität der Zeit. Entwicklung ist Variation, in der Späteres Früheres als Früheres voraussetzt und nicht umgekehrt. Überhaupt ist musikalische Logik nicht einfach Identität in der Nichtidentität sondern sinnvolle Folge der Momente d. h. was früher, was später ist muß selber den Sinn konstitu- ieren oder aus ihm resultieren. Dafür gibt es freilich die ver- schiedensten Möglichkeiten, wie: Intensiveres aus Schwä-

102

cherem, Kompliziertes aus Einfachem, aber diese Richtung

definiert keineswegs den Begriff. Sie kann auch im Einfachen

- »Thema« - resultieren; sie kann auch das Komplizierte ver- einfachen, das Geschlossene auflösen usw. Man wird solche Typen geben können; über die Logik des Erst und dann wird aber die konkrete Komposition entscheiden. Oder gibt es da doch allgemeine Gesetze. Eine der zentralsten Fragen der

Musikästhetik. 156

[163]

Es gelten die Korrelationen:

Geschlossenes Thema - offene Form (Rondo) Offenes Thema - geschlossene Form (Sonate) 157 [164]

Die Klavierphantasie op.77 ist besonders interessant weil

man in ihr die Nachschrift tatsächlichen Phantasierens auf

ver-

muten darf. Es zeigen sich aber dabei zwei wesentliche Sach- verhalte. Einmal daß der Phantasie als dem prinzipiellen Ver- zicht auf Kontinuität der Entwicklung eine Form wesentlich, immanent ist, die gleiche wie bei Mozart, die Komposition aus je in sich einheitlichen aber zusammengefügten, einander bloß (konsequenzlos) folgenden Abschnitten. Dann: der stati- sche Charakter dieser Phantasieform. Gerade dadurch, daß unablässig Neues aufeinander folgt, geht es eigentlich nicht weiter. Es gibt keinen identischen Kern der der Entwicklung unterworfen wäre. Ohne solche Identität aber ist keine Nichtidentität, eigentlich keine musikalische Zeit. Das wird genau von dem Sprachgebrauch getroffen, demzufolge Phantasieren und Präludieren (gleichsam diesseits des musi- kalischen Zeitkontinuums) das gleiche sind. Danach wäre die konsequent athematische Musik prinzipiell zeitlos, und die Zwölftonstatik ließe nur hervortreten, was im absoluten mu- sikalischen Nominalismus liegt: das immer Neue schafft den Fortgang, die Erfahrung, das Neue ab. - Die Schwelle gegen diese Statik aber bei Beethoven ist offenbar die Niederschrift - also gerade die Verdinglichung. Es gibt also nur soviel Dyna-

dem Klavier (vielleicht auf Wunsch von Brunswik 158 )

107

mik wie es Festes gibt - nur soviel »Subjektives« wie Objek-

[165] 159

tivierung.

Das Finale der sehr bedeutenden kleinen a-moll-Sonate op.23 ist wie eine Vorstudie zur Kreutzersonate. - Der Satz ist ungeheuer locker, ein Rondo mit auffällig oft unvariiert wiederholtem Hauptthema, dem Seitengedanken unverbun- den, fast flächenhaft entgegengesetzt werden. Die Organisa- tion liegt sehr tief, nämlich so daß der 1. (in A-dur) [T. 74 ff.] und 2. (in F-dur) [T. H4ff . und 121 ff.] Seitengedanke im Verhältnis von Thema und Variation stehen, ohne daß es of- fenbar würde (beidemale Harm[onien] über 1 Takt):

£

-W-

T t

l

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H

^rr:

i

 
 

.

Beispiele

7 und 8

Der Satz wird gewissermaßen hinter den Kulissen zusam- mengehalten. Das lose Aufreihen aber erlaubt Beethoven gerade, am Ende die Identität der beiden Seitengedanken auf- zudecken (= als Resultat herzustellen), indem er nach einer Generalpause den 1., nur 8 Takte lang, andeutet, und dann den 2. direkt folgen läßt [T. 268 ff.]. Beispiel von Beethovens großartigem Formgefühl: je aufgelöster ein Gebilde, um so ökonomischer muß es innerlich sein. [166]

Theorie der Beethovenschen Variationsform: mit einem Mini- mum kompositorischer Mittel ein Maximum verschiedener Charaktere zu erzielen. Die Behandlung des Themas ist para- phrasenähnlich, nicht eigentlich eingreifend: das General- baßskelett ist durchwegs erhalten (gilt natürlich alles nicht für die Diabellivariationen). Aber es entsteht nie der Eindruck der bloßen Umkleidung. Außer den sehr plastischen Profilen

108

jeder einzelnen Variation ist daran vor allem Schuld, daß zwar die Harmonienfolge konstant ist, nicht aber die Melo- die »umspielt« wird, sondern vielmehr melodisch dieje in die Harmonik fallenden Ecktöne konserviert sind, nicht aber die harmonische Linie als solche. Meist sind, einem lyrisch-me- lodischen Thema gegenüber, die Variationen] rhythmisch markiert, symphonisch-dynamisch. Oft enthält das Thema ein sehr charakteristisches Element (wie im Schlußsatz von

op.96 die Ausweichung nach H-dur [T. 23 ff.]), das dann streng festgehalten ist und durch seine Auffälligkeit die Form organisiert. Die Formbehandlung ist sonst merkwürdig un- bekümmert, wohl im Vertrauen auf die bindende Kraft des Themas, die es erlaubt, nur locker Verbundenes nebeneinan- der zu stellen. Oft eine Adagiovariation vorm Allegro- Schluß. In op. 96 ist nur etwas thematisch sehr kunstvoll: daß das g-moll-Fugato im Schlußallegro [T. 2i7ff.] aus den Tö-

nen des Themas, rhythmisch aber unkenntlich, gebildet ist (Reihenprinzip). - Die Variationsform schickt sich besonders zum »epischen« späten mittleren Stil. Unvergleichlicher Va- riationssatz im großen B-dur-Trio [op.97]. Aber das Prinzip

[167]

gilt bis hinauf zu op. 111.

Die Form des Abgesangs in großen Variationssätzen wie im B-dur-Trio [op.97] und in op. m ; auch schon in der Coda der c-moll Variationen [WoO 80]. Tiefer Sinn? Aufhebung der variativen Immergleichheit. [ 168]

In der Coda des 1. Satzes der V. Symphonie gibt es ein ähnli- ches Abgesangsthema wie in der der Kreutzersonate: Erfül- lung und zugleich: nun gibt es kein Halten mehr. Dieser Ge-

stus mag der tragische

[169]

mit den Vierteln der Geigen.

heißen. Kl[eine] Part[itur] 160 S. 37f.,

Über einige Charaktere bei Beethoven, und zwar in Schluß- gruppen: im Finale des ersten Klaviertrios aus op.i. Der Charakter des leichtfertigen Übermuts, des Kecken. Es gab

102 108

ein Kommando »Frei weg«, nach dem Auf der Stelle treten. So gibt es ein musikalisches Frei weg, ein Aufgeben des Ele- ments der Statik, das wahrscheinlich in aller Symmetrie gele- gen ist. Es ist die immanente Überwindung des tektonischen Prinzips in der Musik: vielleicht ist das die Idee des Abge- sangs. Das lebt in jenem Thema Beethovens. Schlußgruppe im ersten Satz der Pastorale. Zur Theorie des Beethovenschen Humors. Das derbe »Wir sind da«, mit etwas vom Hausknecht des Wirtshauses darin. Der Humor d.h. die aufgehobene Negativität sitzt sehr tief. Die Komik der Beschränktheit des Sich-selber-Setzens; das Falsche des »Gesunden«, des »Mir geht's gut«; was wahr und gegenüber dem Ganzen unwahr und daran gemessen komisch ist. Sehr ähnlich die Geste des »Mir schmeckt's«. Das Entscheidende ist, daß Beethoven nicht nur, als »Niederländer«, dies Ele- ment hat, sondern als Aufgehobenes, positiv Negiertes. N B das Komische in allem Essen, auch, weil es nie das Glück selber sondern ein durchs Ich vermitteltes Es ist. [170]

Bestimmte Ausdruckskonfigurationen gehören bei Beetho- ven bestimmten musikalischen Symbolen - oder eher Alle- gorien an (es sind die, welche im Spätstil versteinen). Woher aber nehmen sie die fast unbegreifliche Kraft, jene auch wirk- lich zu übermitteln? Das ist eine der zentralsten Fragen. Ich kann mir einstweilen die Antwort nicht anders vorstellen, als daß der Ursprung des Bedeutens bei Beethoven in rein musi- kalischen Funktionen liegt, die sich dann im je fungierenden, versprengten Mittel sedimentieren und ihm als Ausdruck zu- fallen. Aber freilich - gehen nicht diese Funktionen selbst wieder auf Ausdruck zurück? [171]

Eines von Beethovens großartigsten Formmitteln ist der Schatten. Das Andante der Appassionata setzt ein als beugte es sich unter der Gewalt des ersten Satzes und verbleibt darun- ter: vielleicht hat dieses Formgefühl das Andante favori aus der Waldsteinsonate verscheucht: die Introduktion zum

n o

Rondo, die an seine Stelle trat, hält den Atem an. - Im Schat- ten aber ist auch die erste Variation der Arietta aus op. in . Die beseelte Stimme wagt nach dem erscheinenden, seienden Thema kaum sich zu regen. Das Moment der »Beklem- mung« - der Ausdruck erscheint im Arioso [recte: Adagio]

des B-dur-Quartetts [op. 130, Cavatina, T. 42], gilt aber auch für das Arioso aus op. 110 und die Es-dur-Stelle der Arietta-Variationen [T. 119 ff.] - hat hier seinen Ort. Die Au- genblicke der Beklemmung bei Beethoven sind die, wo Sub- jektivität das ihr fremde Sein »ergreift«. »Eh ihr den Leib

Sterne« 161 waltet Beklommenheit. - Fide-

ergreift auf diesem lioquartett*

[172]

Das Allegretto der VII. Symphonie bedarf der eingehendsten Interpretation. Daß auch in ihm der Tanzcharakter festgehal- ten sei, ist oft gesagt worden. Aber an die Idee des Satzes reicht das noch nicht heran. Die besteht vielmehr in der Dia- lektik von Starre, Objektivität, und subjektiver Dynamik. Das Thema ist zunächst starr, passacagliaartig durchgehal- ten, dabei aber in sich selbst extrem subjektiv und zwar im Sinne von Geheimnis (NB die Vermittlungskategorie von S[ubjekt] und 0[bjekt] in dem Thema selbst ist die des Schicksals. Das subjektive Geheimnis ist das objektive Ver- hängnis). Es rechnet zu den romantischen Charakteren Beet- hovens, mahnt an Schubert, besonders der Kontrapunkt (vgl. die langsamen Sätze aus op. 59,3, und aus dem f-moll- Quartett [op. 95], der auch in der Beziehung von trüber Lyrik und Polyphonie ans Allegretto mahnt). Die Starrheit, Ob- jektivität, kommt nicht vom Thema selbst, sondern von den nichtvariierenden Variationen. Der Einsatz des Trios dann, der humane Laut, das Auftauen, wiederholt ontogenetisch gleichsam was der ganzen Musik mit Haydn und Mozart wi-

* [Marginalie:] Der Variationensatz der Appassionata löst sich nicht ganz ab. Durch die Verbindung mit dem Finale und die Kürze hat er auch etwas von Introduktion.

I I I

derfuhr. Danach das Fugato als Wiederaufnahme der objekti-

ven

ven Charakters. Am Schluß bleibt dann dessen Subjektivität zurück, aber ganz zerbrochen. All das noch ganz dunkel. [173]

negativen Triumph des objekti-

Intention (?) fuhr t zu m

Bedeutung klassizistischer Gesten bei Beethoven, z.B. »Jupi- ter, der rollende Blitze zuckt« am Anfang der Klavier-Violin- sonate in c-moll [op. 30,2]. Die Charaktere kommen aus dem Klassizismus. Es wäre eine Phänomenologie - Typologie — der Grundmaterialien Beethovens zu geben unter dem Ge- sichtspunkt: welche Geste macht das nach? Etwa auch: Stirn- runzeln, Brummen usw. Aber all dies wird dann im Kompo-

nierten aufgehoben.

[174]

Wie es ein musikalisch Dummes gibt, so drängt sich mir bei Beethoven - etwa in der Eroica - ein Begriff des musikalisch Intelligenten auf und zwar ebenso im Verfahren an sich wie in einem davon ausgehenden Ausdruck von cleverness, Vifheit, Gewitzigtheit. Z.B. die Interpolationen im 1. Durchfüh- rungsteil, deren Modell zuerst auf S. 23 162 des ersten Satzes der Eroica erscheint. Dem wäre nachzugehen. NB. etwas Opernhaftes, ähnlich oft in Fidelio. Intention des Fortführen- den. »Intelligenz«, als subjektives Moment, tritt ein, um die objektive Schwerkraft, die Statik der Sache selbst, aufzuhe- ben. »Geist«. Verwandtschaft mit dem Prinzip des Unterhal- tenden, vielleicht selbst Galanten. [175]

Der Gehalt von Musik ist in syntaktische Kategorien umge- setzt. Z.B. ist der dramatische Augenblick der Eroica - das überm verminderten Septimakkord einbrechende Thema mit den Sechzehnteln [1. Satz, T. 65 ff.] - eine Unterbre- chung des dann wieder aufgenommenen Seitensatzes, eine konjunktionale, Nebensatz-ähnliche Konstruktion, ein Kon- zessionssatz. Solche Mittel sind entscheidend für die Kon- struktion des musikalischen Zusammenhangs. [176]

102

Oft geschieht die Integration bei Beethoven dadurch, daß die Form »aufgefangen«, wie durch Eingriff das Abklingende

weitergeführt wird, aber so, daß dieser Eingriff zugleich den Charakter objektiver Notwendigkeit hat, z.B. Eroica erster Satz S. 16 bei der Umdeutung zu As V, wo der chromatisch

geführte Baß weitertreibt.

[177]

Man muß unterscheiden zwischen manifesten und latenten - »subcutanen« (Schönberg) - thematischen Beziehungen. Der Unterschied ist als ein subjektiver natürlich relativ d.h. es hängt von Konzentration, Schulung usw. ab, was als thema- tisch verwandt wahrgenommen wird. Aber objektiv ist doch festzuhalten an Funktionen die sich als thematisch geben und solchen die organisieren wie z.B. 1. und 2. Thema der Wald- steinsonate. Grenzfälle z.B. das Schlußsatzthema aus dem 1. Satz von op.59,2 in seinem Verhältnis zum Hauptthema. Dies methodische Prinzip ist sehr wichtig, weil von ihm ab- hängt, daß man dem Grau-in-Grau des »Alles ist thematisch« entgeht. -

Es gibt bei Beethoven retardierende Momente der Form d. h. solche die (wie es oft harmonisch im einzelnen der Fall ist) den Ablauf der ganzen Form stauen um dem Eintritt der Auflösungsfelder größere Kraft zu verleihen. Z.B. op. 59,2 erster Satz, Takt 55-56. Der spezifische Fortsetzungscharak- ter bei Beethoven hängt oft genau an solchen Gestalten. (Auch im Finale Les Adieux) Nachsätze, Codas oft mit dem unsäglichen Ausdruck von Frieden, z.B. [op.] 59,2, Adagio,

Takt 48-51.

[178]

In den symphonischen Scherzi steckt die kompositorische Leistung wesentlich in der Metrik und zwar vor allem der subkutanen, z.B. versteckte 3/2 in der IV. Symphonie, oder Asymmetrien der thematischen Zusammensetzung. (Eroica)

[179]

113

Sehr instruktiv für Pro- und Retentionalität der Form ist eine Stelle aus der Durchführung der Zweiten Symphonie, Eulen- burg klfeine] Partfitur] S. 22. Es handelt sich um den Einsatz des Seitensatzthemas nach einer Generalpause. Dieser Ein- satz wirkt zunächst im Formsinn »falsch«, antiklimaktisch, rhapsodisch, vor allem aber, weil es dem Formgefühl wider- strebt, wenn in der Durchführung, die das Gegebene aufhe- ben soll, die Hauptcharaktere in derselben Reihenfolge erscheinen wie in der Exposition. Der Vordersatz erscheint getreu; anstelle des Nachsatzes, der erwartet wird, jedoch ein »Rest«, der als neues Durchführungsmodell behandelt wird und zu einer sehr freien, »neu« wirkenden Variante des 2. (Marsch-)Themas führt (S. 23 u.). Durch die Versagung des Nachsatzes wird aber der Vordersatz »negiert« und dadurch der Fehler des Einsatzes (sei es wirklich einer, sei es eine Finte) rektifiziert. Zur musikalischen Form gehören solche

Relationen wesentlich. Es sind aber sedimentierte Inhalte: hier der der Moquerie, des Äffens. Vgl. dazu den Terminus fausse reprise. Man kann hier ebenso etwas vom dialektischen, nicht geradlinig verlaufenden Wesen der musikalischen Form de- monstrieren wie auch die These von der Formsprache als ei- ner vergegenständlichten von intentionalen Inhalten konkret

machen.

[180]

Analyse des 1. Satzes von op. 59,2. Der ganze Satz ist die Geschichte der Relation des 1. und 3. Taktes d.h. ihrer Iden- tität. Sie wird erst in der Coda realisiert d.h. erst von der Coda aus ist der Anfang verständlich. Teleologie bei Beetho- ven: rückwirkende Kraft in der Zeit. [181]

In der Kreutzersonate ist alles Simultane ungeheuer einfach, lapidar—die Dichte liegt in der Entfaltung in der Zeit. Es geht so schnell daß das Aufeinanderfolgende gleichzeitig scheint.

[182]

102

Das O Freunde nicht diese Töne 163

Formgesetz des ganzen Beethoven an. Es steht in der IX. wie die Schauspieler in Hamlet. Gilt insbesondere für V. Sym- phonie], Vgl [S.] 79 [s. fr 339] 164 [183]

gibt in gewisser Weise das

Das Erlahmen bei Schubert und Schumann ist der Preis, der fürs Ergreifen der Formtranszendenz entrichtet wird. Das Mehr als Form ist das Weniger an Form. In dem Erlahmen:

bei Schubert dem Abbrechen, bei Schumann dem Mechani- schen prägt zuerst jener Verfall der Musik als objektiver Sprache sich aus. Diese bleibt hinter dem beschworenen Au- genblick atemlos zurück oder als leere Hülle. [184]

Zum dialektischen Verhältnis von Form und Inhalt in der Musik: wenn man den Vorrang von Beethoven über Wagner sieht in dem Reichtum der Struktur, der konkreten Fülle der Relationen gegenüber dem abstrakten Anfüllen der Zeit mit

dynamisierten Identitäten, so ist das nicht bloß eine »techni- sche« Überlegenheit über den primitiveren Wagner, sondern zugleich der Vorrang des Inhalts an Fülle und Konkretheit gegenüber der inhaltlichen Leere des Wagnerschen Aus-

[185]

drucks.

Brahms hat mit unübertrefflichem Takt des Formgefühls die Konsequenz gezogen aus der Subjektivierung für die große Form. Deren kritische Stelle ist das Finale (NB war es wohl schon immer: der »fröhliche Beschluß«, der Kehraus wirkt stets als Verlegenheit. Die großen Finalsätze Beethovens ha- ben stets den Charakter der Paradoxie - vielleicht hat Musik, in der antagonistischen Welt, nie schließen können, wie es jetzt offenbar ist. Vgl. auch das Versagen der Schlußsätze in Mahlers V. und VII. Symphonie). Brahms hat hier großartig resigniert: im Prinzip gehen seine besten Finalsätze zum Lied zurück wie wenn die Musik ins Kinderland zurückginge. Z.B. das Finale des c-moll-Trios, vor allem der Durschluß wie eine letzte Liedstrophe. Aber auch etwa das ganz lyrisch

115

gedachte Finale der A-dur-Violinsonate. Das der G-dur-So- nate übers Regenlied gleichsam der Schlüssel. - Auch diese Möglichkeit in Beethoven angelegt z.B. das Rondo der e-moll-Klaviersonate [op.90] und bis zu einem gewissen

Grade die Schluß Variationen aus op. 109 und sogar (Vorsicht!)

op. in . Auch Finale op. 127 (?).*

[186]

* [Am Kop f des Textes:] Umkreis der Beethovenarbeit

102

Kritik

Wenn als die eigentliche Schranke wie der gesamten Wiener Klassik so vor allem — gerade seines dynamischen Wesens wegen - Beethovens die Alleinherrschaft der Reprise sich

herausstellt, so ist diesem Primat historisch nachzugehen. Er ist jungen Datums. Bei Bach herrscht er noch nicht. Oder soll man einfach sagen: nicht? Denn es ist doch absurd, Bach, der

Geburt starb und der wesentlich ins

18. Jahrhundert gehört, allen Ernstes und ungebrochen für einen alten, handwerkerlichen, forbürgerlichen Meister an- zusehen. Man hat allen Grund anzunehmen daß bei ihm alle Formprobleme bereits explizit, bewußt gestellt, daß seine al- tertümlichen Züge solche eines tief determinierten Rückgriffs sind. (Daß Bach u m 1800 völlig vergessen war, ist eines der folgenreichsten Fakten der Musikgeschichte. Es wäre sonst alles, auch die »Klassik«, anders verlaufen. Er war aber nicht veraltet, sondern zu schwer. Das Vergessen hängt schon mit der bürgerlichen leisure time, Unterhaltung u[sw]. zusam- men. Die Voraussetzung der gesamten »Klassik« ist der Sieg des »Galanten« übers »Gelehrte«.) Man kann also sagen: bei Bach ist nicht sowohl die Herrschaft der Reprise noch unent- wickelt als verneint, oder vermieden. Bach kennt die Reprise wohl. Aber sie ist von ihm nicht als Apriori der Form, son- dern als Kunstmittel, als Pointe gehandhabt: entweder also im Sinne des Rondorefrains, als Reim (z. B. im Schlußsatz des Italienischen Konzerts, oder dem Präludium der englischen g-moll-Suite), oder als deutlich empfundenes, bestätigendes Anlangen (1. Satz des Italienischen Konzerts. Etwas Ähnli- ches nur in den gelungensten Reprisen Beethovens). Repri- senwirkungen sind also Bach durchaus vertraut aber kritisch aufs strengste beschränkt. Vgl. vor allem auch daß die Bach- schen Reprisen nicht mehrthematische Komplexe, sondern nur die Thesis umfassen. Auch daß sie dem Konzertatstil angehö- ren: Tutti-Charakter der Reprisen. Es ist besonders auf- schlußreich, daß die Vermeidung der Reprise nicht nur der

20 Jahre vor Beethovens

117

archaistischen Fugenform angehört sondern gerade auch den symmetrischen, achttaktig periodisierten, »galant-moder- nen Suitencharakteren. Am schönsten in den Allemanden und Sarabanden[,] aber selbst einem fast im Sinne des 19. Jahrhunderts genrehaften Stück wie der Gavotte der franzö- sischen G-dur-Suite. Wie in solchen Stücken das vollkom-

menste formale Gleichgewicht ohne alle Spur von a-b-a her- gestellt wird, ist vielleicht der größte Triumph von Bachs konstruktivem Vermögen. Er war hier empfindlicher, un- mechanischer, differenzierter als der handfeste Subjektivis- mus der Klassiker. Dies Vermögen ist in den 50 Jahren nach Bachs Tod völlig verlorengegangen und in diesem sehr zen- tralen Sinn ist die Klassik samt Beethoven gegen Bach ein Rückschritt, ganz analog wie konstruktiv Wagner dann gegen Beethoven rückschrittlich ist. Der [seil, der Rückschritt] hängt aber mit dem mechanistischen Moment zusammen das in der bürgerlichen Musik immer weiter sich entfaltet und schließlich auf diabolische Weise selbst über Schönberg

Macht gewinnt.

[187]

Nachtrag: spielt man relativ sonatenähnliche Stücke von Bach wie z.B. jenen letzten Satz des Italienischen Konzerts, so hat man leicht das Gefühl als sei Themendualismus, mo- dulatorische Dynamik usw. noch in statu pupillari; unartiku- liert, nicht recht ausgetragen. Spielt man unmittelbar danach aber eine Klaviersonate von Mozart, so will einem die Form, die Abgesetztheit der Themen usw. merkwürdig plump er- scheinen, wie schon auf gröbere Ohren berechnet. Zur Dia- lektik des ästhetischen Fortschritts. Vielmehr: an der Kunst läßt sich die Zweideutigkeit allen Fortschritts richtig ablesen. - Bei Bach mehr äußerlicher, konventioneller Zwang, in ei- ner tieferen Schicht mehr »Freiheit« als bei der Klassik. Frage nach der Substanz des Religiösen bei Bach, das vielleicht schon fürs Menschliche steht, jedenfalls nicht ungebrochen ist. (Wo liegt die Wahrheit der christlichen Kunst?) Pascal und Bach zusammendenken. Der »Ordo« bei Bach ist in

102 118

Wahrheit wohl das Moment des mechanistischen Rationalis-

[188]

mus.

Ausdruck des Stolzes, daß man einer solchen Begebenheit beiwohnen, Zeuge sein darf, z.B. im 1. Satz des Es-dur- Konzerts und dem der Eroica. »Hochgefühl«. Es steht auf des Messers Schneide, wieweit das die Wirkung des Gestal- teten ist, die Lust, die den Hörer an die dialektische Logik fesselt, und wieweit der Ausdruck eben dies vormacht. Das letztere eine Vorform der Massenkultur, die ihre eigenen Triumphe zelebriert. Dies ist das negative Moment der »Materialbeherrschung« bei Beethoven, die Ostentation. Hier liegt eine der kritischen Einsatzstellen. [189]

Zur Kritik an Beethoven: seine Musik hat manchmal, bei sehr genauem Hinhören aufs Idiom, etwas Arrangiertes, die Wir- kung Berechnendes, etwa wie Atelierbilder, wirksame ta- bleaux und ähnliches, und genau dies Moment, als das des Schinkens, ist dem Veralten ausgesetzt. Es ist die Kehrseite der Beherrschung des Materials, und findet sich oft an den genialsten Stellen, wie dem Schluß des Trauermarschs der Eroica (der als ganzer nicht frei davon ist, vielleicht infolge des vorgegebenen und »imitierten« Ausdruckstypus). Erst der Spätstil ist davon ganz frei. Motiv von dessen Genese?

[190]

Beethovens Rebellentum hat gewisse Vorformen des kon- formistischen Wagnerschen. Nämlich in der Geste des Patzi- gen. Die Szene in Karlsbad; der Prozeß über »Van«; »Hirnbe- sitzer«. 165 Die Musik hat davon Spuren in gewissen Augen- blicken des Abbrechens (z.B. im langsamen Satz aus der

G-dur-Sonate aus op.31), die etwas Großartiges vorstellen sollen aber einfach leer bleiben. Sogar im Larghetto der II. Symphonie gibt es solche Momente. - Haydns Ausdruck »der Großmogul«. 166 - Manche sehr großartigen Stücke Beethovens, vor allem Ouverturen, klingen aus der Entfer-

nung nur bum bum.

[191]

Zum

Bombastischen 167 :

Plaudite,

amici,

comoedia

est fi-

nita 168 .

[192]

Hitler und die IX. Symphonie:

Seid umzingelt, Millionen. 169

[193]

Es gibt bei Beethoven Stellen, wo die Musik gewissermaßen

mit scheelen Augen dreinschaut, z. B. am Anfang der Durch-

führung des i. Satzes des Es-dur-Trios

op. 70.

[194]

Die Wut bei Beethoven hängt mit der Priorität des Ganzen über den Teil zusammen. Gleichsam Verwerfen des Be- schränkten, Endlichen. Beim Brum,men der Melodie wü- tend, weil sie nie das Ganze ist. Wut über die Endlichkeit der Musik selber. Jedes Thema ein verlorener Groschen. [195]

Die Fühlung der Teile mit dem Ganzen, ihre Vernichtung in ihm, damit ihre Beziehung auf ein Unendliches in der Bewe- gung ihrer Endlichkeit[,] stellt die metaphysische Transzen- denz vor und zwar nicht als ihr »Bild« sondern gleichsam als ihre reale Wiederholung, die nur gleichsam gelingt - gemei- stert wird? - weil sie von Menschen veranstaltet wird. An die- ser Stelle liegt der - hier freilich noch ganz schlecht formu- lierte - Zusammenhang von Technologie und Metaphysik bei Beethoven. Ihm gelingt die metaphysische Substantialität der Kunst dadurch, daß er die Technik zur technischen Her- stellung von Transzendenz benutzt. Das ist der tiefste Sinn des Prometheischen, Voluntaristischen, Fichteschen bei ihm und zugleich seine Unwahrheit: die Manipulierung der Tran- szendenz, das Muß, die Gewalt. Dies ist wohl die innerste mir bis heute zugängliche Einsicht in Beethoven. Sie hängt mit dem Scheincharakter der Kunst aufs tiefste zusammen. Denn diese Transzendenz, wie immer auch leibhaft gegenwärtig und unbildlich, ist es doch nicht, sondern ein Artefakt, menschlich, im Grunde: Natur. Ästhetischer Schein heißt immer: Natur als Schein der Übernatur. Dazu I A 3 aus dem

102

Buch mit Max [Horkheimer] und »Philosophie] d[er] neuen

[196]* 171

Musik« S. 85, die Fußnote. 170

Zur vorigen Notiz vgl. die folgende bei Bekker [a.a.O.] S. 189 zitierte Äußerung Beethovens: »Lieber Junge, die überraschenden Wirkungen, welche viele nur dem Naturge- nie der Komponisten zuschreiben, erzielt man oft genug ganz leicht durch richtige Anwendung und Auflösung der ver- minderten Septimenakkorde«. Nur wäre, nach der voranste- henden Notiz, eben dies das »Naturgenie«. Vgl. dazu die musikphilosophischen Notizen im grünen Buch zwischen November 1941 und Januar 1942. 172 [197]

Die Konzert-Ouverturen stellen dem symphonischen Stil ge- genüber oft eine weitere Vereinfachung dar. Der poetische Ge- genstand führt bei Beethoven nicht zu einem luxurierenden Ausmalen, sondern gerade im Gegenteil zu einer reduktiven Drastik auf Kosten der Vermittlungscharaktere. Kahle Anti- thetik - nirgends das klassizistische Moment bei Beethoven stärker als hier. Coriolan-, auch Egmont-Ouverture sind bei Beethoven wie Symphoniesätze für Kinder. Etwa so ist Wil- helm Teil. Dadurch zwar schlagende Wirkung, aber gewisse Schwächen Beethovens, die er sonst großartig gemeistert hat, treten hier hervor. Daher Schlüsselcharakter dieser Stücke für das kritische Moment Beethoven gegenüber. Eine gewisse Grobheit, Unausgeführtheit des Details ä la Händel und dadurch etwas Leeres. (Die Egmont-Ouverture beson- ders trotz der luzideren Prägung, oder ihretwegen, tief unbe- friedigend.) Die schlagende Gewalt des Symphonischen nimmt hier, weil ihr gleichsam das Material abgeht, woran sie sich betätigen könnte, etwas Brutales, Deutsches, Auf- trumpfendes an. Es zeigt sich die Verschränkung des Luzide- ren und Pompösen, Usurpatorischen im Empire. S. beson- ders den F-dur-4/4-Teil der Egmontouverture [Allegro con

* [Uber dem Text:] zu B[eethoven] sehr wichtig

121

brio; Eulenburg, Taschenpartitur, S. 34ff.] wo die Vereinfa- chung zur Fanfarengrobheit fuhrt. Auch: Triumph ohne Konflikt. Solch eine Coda setzte eine viel dialektischere Durchführung voraus - die des Stückes ist bloß angedeutet.

[198]

Zur Kritik des heroischen Klassizismus: »Ganz absorbiert in die Produktion des Reichtums und in den friedlichen Kampf der Konkurrenz begriff sie« - die bürgerliche Gesellschaft - »nicht mehr, daß die Gespenster der Römerzeit ihre Wiege gehütet hatten. Aber unheroisch, wie die bürgerliche Ge- sellschaft ist, hatte es jedoch des Heroismus bedurft, der Aufopferung, des Schreckens, des Bürgerkriegs und der Völkerschlachten, um sie auf die Welt zu setzen. Und ihre Gladiatoren fanden in den klassisch strengen Überlieferun- gen der römischen Republik die Ideale und die Kunstformen, die Selbsttäuschungen, deren sie bedurften, um den bürger- lich beschränkten Inhalt ihrer Kämpfe sich selbst zu verber- gen und ihre Leidenschaft auf der Höhe der großen ge- schichtlichen Tragödie zu halten. So hatten auf einer andern Entwicklungsstufe, ein Jahrhundert früher, Cromwell und das englische Volk dem Alten Testament Sprache, Leiden- schaften und Illusionen für ihre bürgerliche Revolution ent- lehnt. Als das wirkliche Ziel erreicht, als die bürgerliche Umgestaltung der englischen Gesellschaft vollbracht war, verdrängte Locke den Habakuk.« (K[arl] M[arx], Der acht- zehnte Brumaire, Stuttgart 1914, S. 8). Diese Stelle ist von größter Tragweite nicht zur Kritik des heroischen Gestus son- dern der Kategorie der Totalität selber, bei Beethoven wie bei Hegel, als einer Verklärung des bloßen Daseins. Un d wie von hier aus der Hegeische Übergang zum Ganzen auf allen Stufen fragwürdig erscheint, so auch der Vorrang des »objektiven« Beethoven über den »privateren«, gleichsam empirischeren Schubert. Soviel wahrer jener ist, soviel unwahrer ist er zu- gleich. Das Ganze als Wahrheit ist immer auch die Lüge. Aber - war das nicht schon die »klassisch strenge« Überliefe-

102

rung der römischen Republik selber - der Römer ein kostü- mierter Bürger? Cicero wie Cato? War Marx nicht an dieser

Stelle der Geschichtskonstruktion zu naiv? Vgl. den Schluß

der »Philosophie] d[er] n[euen]

M[usik]«. m [199] 174

Im Licht dieser Notiz wäre das Problem des letzten Beetho- ven so zu stellen: wie ist es möglich, der »Selbsttäuschung« der Totalität (als des Inbegriffs des klassischen Heroismus) sich zu entäußern, ohne dabei dem Empirismus, der Kontin- genz, der Psychologie zu verfallen? Der letzte Beethoven ist die objektive Antwort auf diese objektive Frage. 175 [200]

Beethovens sokratisches Profil. - Ohne Sinn für Tiere Tho-

[201]

mas-San-Galli[a.a.O., S.] 98

Ad Beethoven - Was mir an der Kantischen Ethik so suspekt ist, ist die »Würde«, die"" sie im Namen der Autonomie dem Menschen zuspricht. Die Fähigkeit der moralischen Selbst- bestimmung wird dem Menschen als absoluter Vorteil - als moralischer Profit zugeschrieben und insgeheim zum An- spruch der Herrschaft gemacht - der Herrschaft über die Na- tur. Das ist die reale Seite des transzendentalen Anspruchs, daß der Mensch der Natur die Gesetze vorschreibt. Die ethi- sche Würde bei Kant ist eine Differenzbestimmung. Sie rich- tet sich gegen die Tiere. Sie nimmt tendenziell den Menschen von der Schöpfung aus und damit droht ihre Humanität un- ablässig in Inhumanität umzuschlagen. Fürs Mitleid läßt sie keinen Raum. Nichts ist dem Kantianer verhaßter als die Erinnerung an die Tierähnlichkeit des Menschen. Deren Ta- buierung ist allemal im Spiel, wenn der Idealist auf den Mate- rialisten schimpft. Die Tiere spielen fürs idealistische System virtuell die gleiche Rolle wie die Juden fürs faschistische. Den Menschen ein Tier schimpfen - das ist echter Idealismus. Die Möglichkeit der Rettung der Tiere unbedingt und um jeden

* [Über der Zeile:] s. dazu »Patzig«, grünes Buch [s. fr 191.]

123

Preis zu leugnen ist die unabdingbare Schranke ihrer Meta- physik. - Die dunklen Züge Beethovens hängen genau damit zusammen.' 76

r 9ft01

102

Frühe

und

»klassische«

Phase

Unwiderstehlich an der Musik

Ausdruck der Möglichkeit, alles könne gut werden. Negative

des jungen

Beethoven

der

Dialektik

Beim jungen Beethoven nimmt op. 18 eine Schlüsselstellung

[203]

ein und ist entsprechend zu behandeln.

Der erste Satz der c-moll-Sonate op.30,2 entspricht dem Kinderbild der Sonate als Kampf mit Aufmarsch, Gegenauf- marsch, Zusammenstoß, bis zur Katastrophe. Man kann sa- gen, daß dies Bild latent hinter sehr vielem bei Beethoven steht, aber nur sehr selten explizit ist. Gewöhnlich kommt es (und das ist im Sinn meiner Theorie) nicht zum äußeren Zu- sammenstoß der Themen sondern die Dynamik besteht in ihrer inneren Geschichte. Sie gehen gleichsam an sich selber zugrunde. (Appassionata). Studieren, wie es darum in der Eroica bestellt ist. - N B hier schon die 2 Durchführungsteile, der phantasierende und der sequenzierende. 177 [204]

Beim früheren Beethoven gibt es eine Entwicklung vom Pa- thetisch-Dekorativen übers Romantische zum Tragischen. Stufen: 1. Satz Pathetique, Finale Mondscheinsonate, 1. Satz op. 30,2 (der mit diesem viel gemeinsam hat, besonders in der Modulatorik der Durchführung), op. 31,1 (gleichsam ro- mantisch und tragisch) bis zur Kreutzersonate als dem ersten rein tragisch symphonischen Typ. [205]

Gegen Ende der sogenannten ersten Periode Beethovens tritt das romantische Element immer stärker hervor (Frühlingsso- nate [op.24] und rom[antisches] Lied, Mondscheinsonate, Larghetto 2. Symphonie usw.). Der Übergang zur mittleren Periode ist auf der einen Seite durch die Kunst des subjektiv- romantischen Elements bewirkt, auf der anderen dessen

125

Bewältigung durch Objektivation.

Schlüsselcharakter

der

d-moll-Klaviersonate

[op. 31,2].

[206]

Zu den romantischen Sätzen Beethovens rechnet das Finale

[207]

von op. 31, No . 2 (Schumann).

Zu den romantischen Stücken zählt das Andante aus op. 59,3, die Antezipation Schuberts besonders in der Sechzehntelge- stalt (cf. Scherzo des a-moll-Quartetts von Schubert), aber auch in der Verwendung des Tritonus. Hier die Differenzen zu studieren besonders fruchtbar d. h. die Aufhebung des ro- mantischen Moments in der Totalität zu zeigen. - Dann: das Harfenquartett [op.74], ein unterschätztes, sehr bedeutendes

und eigentümliches Stück. Die Einleitung enthält in der Ak- kordverbindung bis ins Detail die Idee von Schumanns »Der Dichter spricht« 178 . Der langsame Satz deutet auf den späten Schubert mit Details wie dem Gebrauch des tonischen Sext- akkords als ob er eine eigene, neue Stufe wäre. Dabei ist das ganze Quartett wie eine Vorahnung von Beethovens letztem Stil. Eine Stelle aus dem langsamen Satz zitiert das spätere

Arioso 179 .

[208] 180

Mögliches Motto eines Kapitels (über die »klassische« Phase): »Es ist mir noch nicht so deutlich geworden als bei dieser Beethovenschen Symphonie, wie vollkommene An- wendung auf Musik der Ausspruch Goethes leide: >daß das Leben nur insofern etwas wert sei, als es eine Folge habe<« usw. Carl Gustav Carus, Gedanken über große Kunst, ed.

Stöcklein, Inselverlag 1947, p. 50. 181

[209]

Ibd. p. 52 findet sich der von mir schon sehr früh, in dem grünen Lederbuch notierte Gedanke, »ein solches Werk

mehr als ein

Naturwerk zu verehren«, die Stelle zitieren. 182 -

Carus liebte C.D. Friedrich; die Ferne Geliebte ist aus dessen Landschaft, wie vieles zwischen op. 90 und 101. [210]

102

Zu Beethovens letzter Violinsonate [op.96] (wie der Fernen Geliebten) die Malerei von C.D. Friedrich und die Kunst-

briefe von Carus 183 .

[211]

- Etwa auch » Sehnsucht«, op. 83, No. 2.

Es muß nicht allein das »klassizistische« Moment allgemein- als eines der Wahrheit wie kritisch - herausgearbeitet - son- dern zugleich die Differenz Beethovens vom besten klassizi- stischen Niveau anderer Komponisten und Pianisten seiner Ära (und zwar nicht Webers und Schuberts) dargestellt wer-

den. Erst die Einsicht in diese Differenz wird Entscheidendes über Sinn und Verfahrungsweise Beethovens selber ergeben. N B Eduard [Steuermann] hat Kenntnis solcher Klavier-

[212]

werke.

Zur Appassionato: Bei Beethoven hat Orthographie einen Sinn.* Wenn er anstatt

<S

cUJlJ-

Beispiel 9

JjFf\j

Beispiel

10

.

J .

schreibt [1. Satz, T. 1 f.], so heißt das: die erste Not e gedehnt. Zugleich das 1 /16 nie fallen lassen. Es ist das dialektische Mo - ment der Unruhe in der Ruhe des gesetzten Seins. Kein Ak- zent auf dem Zielton. 184 Einen Sinn hat auch die Setzweise. Im 2. Teil des Themas des Andantes (con moto, also nicht gebetet!) liegt die Melodie

* [Marginalie:] N B hier ist vor allem der Ausdruck des Notenbildes zu beachten!!!

127

in der Mittelstimme, die obere ist »Deckblatt«. Das bedeutet:

sie soll nicht hervorgehoben werden (wie eine Mittelstimme bei Schönberg, die mit H - bezeichnet ist), sondern das Ein- gehüllte macht den Charakter aus. Gegen Schnabels Dar- stellungsstil. Im i. Satz ist die strikte Sonatenform zum Sprechen gebracht, ganz in die dramatische Intention eingeschmolzen. Das geschieht außer durch die motivische Einheit (die beiden motivischen Hauptbestandteile gehören je beiden Themengruppen an) vor allem dadurch, daß die Durchführung beide Hauptthemen, nacheinander, als »Mo- delle« behandelt und zwar in derselben Reihenfolge wie die Exposition, so daß die ganze Durchführung als eine riesige 2. Strophe zur (NB nicht wiederholten) Exposition angesehen werden kann, als deren auskomponierte Wiederholung, die den dynamischen Sinn des ursprünglichen Themendualis- mus freisetzt. Die Coda wäre dann die 4. Strophe, aber mit Vertauschung der beiden Komplexe, so daß der tragische er- ste, im Piü allegro, das letzte Wort behält. So ist eine latente zweite, freie, »dichterische« [Form] mit der manifesten äuße- ren, sonatenhaften, verschmolzen. Das ist genau das Hervor- bringen des Ontologischen aus subjektiver Spontaneität, ein Schlüssel zur gesamten Formtheorie.

Wie die Katastrophe in der Coda des 1. Satzes bewirkt ist. Das ges [T. 243], als Trugfortschreitung, schneidet den har- monischen Fluß wie eine höhere Instanz ab, der es danach nochmals versucht, aber »der Einspruch wird verworfen«, das ges erscheint zum zweiten Mal [T. 246], und nun als stünde das Kollektiv dahinter. 185 Zum langsamen Satz der erstaunliche Ausdruck von Kerr:

Choral der Glaubenslosen 186 . (Über das Allegretto der VII. Symphonie). Die Prestocoda des letzten Satzes hat übrigens etwas - ne- gativ gewandtes - vom Finale der VII. »Militär«. (So sahen russische Uniformen in Meyers Konversationslexikon aus). Das ganze Finale ist eine auskomponierte Kadenz in f-moll mit dem neapolitanischen Sextakkord für die II. Stufe.