Alexander L.

 Ringer

Arnold Schönberg
Das Leben
im Werk
Arnold Schönberg - Das Leben im Werk
Alexander L. Ringer

Arnold Schönberg
Das Leben im Werk

Mit einem Nachwort von Thomas Emmerig

2002
Verlag J.B. Metzler Stuttgart ·Weimar
Bärenreiter Kassel
Gemeinschaftsausgabe der Verlage J. B. Metzler, Stuttgart und Bärenreiter, Kassel

Den allzu früh verstorbenen Freunden

Carl Dahlhaus und Alan P. Lessem
zum Andenken

Die Deutsche Bibliothek- CIP-Einheitsaufnahme

Ringer, Alexander L.:

Arnold Schönberg : das Leben im Werk I Alexander L. Ringer.
Mit einem Nachw. von Thomas Emmerig.
Sruttgart ; Weimar : Metzler; Kassel : Bärenreiter, 2002
ISBN 978-3-476-01906-6

ISBN 978-3-476-01906-6 (J.B. Metzler)

ISBN 978-3-476-02864-8 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-02864-8
ISBN 978-3-7618-2029-2 (Bärenreiter)

Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb
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© 2002 Springer-Verlag GmbH Deutschland

Ursprünglich erschienen bei J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2002
Inhalt

Vorwort VII

Chronik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Zur Einleitung: Ein österreichisch-jüdisches Künstlerschicksal . . . . . . . . . . . . 65
Lehre als Sozialreform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Vergangenheit und Zukunft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Klang und Farbe, Melodie und Linie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Harmonie und Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Bearbeitung als Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Wort und Bild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Zusammenhänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Ein "Drama mit Musik" und "Dreimal sieben Melodramen" . . . . . . . . . . . . . 168
Der kategorische Imperativ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
,,Atonalität" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Zwölftonalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Intermezzo: "Zeitoper" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Instrumentalkomposition "mit zwölfTönen" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
"Meine Schule"- das WienerStreichquartett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Zwölftonlehre: das Ei des Kolumbus? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
Religiosität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Rückkehr in die Zukunft ("Ma fin est mon commencement") . . . . . . . . . . . . 266
Tonal und Zwölftonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
Arnold Schönberg - Amerikaner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
Zwölftonvielfalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
Die letzten Jahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
Nachwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307

Anhang ...................................................... 309

Chronologisches Werkverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Zitierte Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
Register der zitierten Werke Arnold Schönbergs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
Nachweise für die Notenbeispiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
Vorwort

Arnold Schönberg war seine Zeit. Denn dieser Komponist oder vielmehr dieser auf
zahlreichen Gebieten tätige Künstler spiegelte in seinem Leben, in seinem Werk die
Zeit so genau und vielfältig wider, daß sein Schaffen zumindest in psychologischer und
soziologischer Hinsicht eine Geschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts dar-
stellt. Aus dieser unleugbaren Tatsache ergeben sich für den Chronisten zahlreiche Pro-
bleme, die der vorliegende Band ebensowenig zu lösen vermochte wie die inzwischen
umfangreiche Schönberg-Literatur im allgemeinen.
Da ist zunächst das Schicksal des Menschen Schönberg, der - als Jude geboren,
später evangelisch getauft, dann offiziell zum Judentum zurückgekehrt- seinem jüdi-
schen Schicksal nicht zu entgehen vermochte, ja eigentlich nie zu entgehen versuchte.
Es ist ein Thema, dem sich der Autor verhältnismäßig ausführlich in einigen seiner
englischen Studien gewidmet hat, das im übrigen auch einen weitaus jüngeren, den
allzu früh verschiedenen deutschen Musikwissenschaftler Michael Mäckelmann, be-
schäftigte. Obwohl es sich ganz offensichtlich erübrigte, in diesem Zusammenhang
noch einmal auf Einzelheiten einzugehen, schien es dennoch unerläßlich, hier wenig-
stens eine resümierende Zusammenfassung vorzulegen. Andererseits bot eine verhält-
nismäßig ausführliche Chronik die Gelegenheit, wichtige Daten politischer Ereignisse
sowie literarischer und anderer künstlerischer Entwicklungen in Erinnerung zu brin-
gen. Das Resultat war allerdings nicht nur ein weitaus größerer Umfang als der einer
nur kurz orientierenden Chronik, sondern auch eine umfassendere Skizzierung eng
miteinander verbundener Ereignisse, die für das Verständnis von Schönbergs Werde-
gang von grundsätzlicher Bedeutung erschienen. Dieser Überblick sollte dem interes-
sierten Leser zumindest den nötigen Rahmen für ein besseres Verständnis der folgen-
den Kapitel vermitteln, gehen sie doch im Fall Schönbergs weit über das hinaus, was
man im allgemeinen von einem Komponisten erwarten würde.
In diesem Buch ist daher verhältnismäßig viel von Dichtung und Malerei, von
Religion und Pädagogik und anderen Interessen die Rede, die dem Komponisten Schön-
berg eng am Herzen lagen und einen großen Teil seines musikalischen Schaffens be-
stimmten. Es gab kaum ein geistiges Gebiet, mit dem er sich nicht beschäftigte, was
ihn jedoch nicht hinderte, auch handwerkliche und sonstige praktische Interessen zu
verfolgen. Man denke nur daran, daß er, ein Freund des Wiener Architekten Adolf
Loos, unter dem Eindruck von aus der Wiener Werkstatt hervorgegangenen Arbeiten
alle möglichen Dinge entwarf und sogar selbst anfertigte - u. a. Möbel, Spielkarten,
Straßenbahnfahrscheine und Notenschreibmaschinen. Kurzum, man wäre versucht,
von einem Universalgenie zu sprechen, wenn das nicht eine allzu oft mißbrauchte
Bezeichnung wäre. Bei seiner Ankunft in den Vereinigten Staaten 1933 wurde er je-
denfalls allgemein als "Einstein der Musik" begrüßt.
Die weitaus größte Anzahl von Arbeiten über Arnold Schönberg befaßt sich
mit analytischen Problemen, insbesondere in Bezug auf die von ihm entwickelte und
VIII Vorwort

in seinen reifen Jahren zumeist angewendete Methode, mit zwölfTönen zu komponie-

ren. Schönberg selbst hatte für derartige Studien äußerst wenig übrig. Mit "Noten-
zählern" wollte er nichts zu tun haben. Und wie er sich seinem Schwager und hervor-
ragenden Interpreten, dem Geiger und Quartettprimarius Rudolf Kolisch, gegenüber
einmal beschwerte, sollte man doch endlich aufhören, immer wieder auf das "Wie"
statt auf das "Was" seiner Musik einzugehen. Die hier vorliegende Studie gibt denn
auch dem "Was" den Vorrang und statt dem "Wie" dem "Wieso" oder "Warum". Mit
anderen Worten, es handelt sich um einen Versuch, so weit wie möglich Verbindungen
herzustellen, Verbindungen kompositorischer Entwicklungen mit Vorgängen auf an-
deren Gebieten einerseits und andererseits verschiedener Werke untereinander.
Schönberg betonte immer wieder die Logik seiner Arbeiten und lehrte unermüd-
lich den Grundsatz, daß aus einem guten Gedanken alles weitere hervorgeht. Sein
Ideal war die Einheit alles Menschlichen im Ebenbild der Einheit Gottes, die der gläu-
bige Jude in jedem seiner Gebete mehrere Male am Tage zum Ausdruck bringt. Im
Interesse der Einheit werden dem aufmerksamen Leser daher absichtliche Wiederho-
lungen oder vielmehr Varianten von bereits Ausgedrücktem sowie Rückbezüge begeg-
nen, die an und für sich schon einer Interpretation des Schönbergsehen Denkens und
seiner Arbeitsweise gleichkommen. Nicht jedem werden sie so natürlich erscheinen
wie dem Autor, der seinerseits auf den Segen des großen künstlerischen Geistes hofft,
von dem hier die Rede ist.
Wie manche Arbeit des Subjekts dieser Studie erstreckte sich ihre Vollendung über
viele Jahre, ja selbst Jahrzehnte. Daß sich aus diesem unvermeidlichem Umstand ge-
wisse Schwierigkeiten ergaben, bedarf keiner besonderen Betonung. Andererseits aber
hofft der Autor, daß in der langen Zwischenzeit gewonnene Einsichten dem Buch eher
zugute gekommen sind. Denn Arnold Schönberg glich seinem Idol Gustav Mahler
auch insofern, als spätere Generationen der Gefahr ausgesetzt sind, sich ihm ausschließ-
lich vom Standpunkt ihrer eigenen Zeit zu nähern, während er eigentlich nur im Geist
seiner Zeit, ihrer Probleme und Ideale, greifbar wird. Aber ob man in ihm nun den
letzten Romantiker sieht, den "konservativen Revolutionär" oder den fortschrittlich
gesinnten Vater der "Neuen Musik", seine Lebenszeit umspannte eine in der Geschich-
te fast einmalig dastehende Epoche, in der sich die Lebensbedingungen und Aspiratio-
nen von Millionen von Menschen derart drastisch veränderten, daß ihr Verhältnis zur
Vergangenheit so gut wie unüberbrückbaren Schwierigkeiten unterliegt. Zumindest in
dieser Beziehung hat der Schönberg-Biograph einen nicht zu unterschätzenden Vorteil,
wenn er selbst kein junger Mann mehr ist. Wie gesagt handelt es sich im vorliegenden
Fall nicht um eine Biographie im gewohnten Sinn des Wortes, wenn überhaupt, dann
eher im Sinn einer musikalischen Biographie aus der Perspektive des Komponisten.
Selbstverständlich trägt der Autor die Verantwortung für den Inhalt und die For-
mulierungen eines Buches, das ihm, der seit einem halben Jahrhundert kaum noch
Gelegenheit hat, deutsch zu sprechen, keinesfalls leicht gefallen ist. Für sein Zustande-
kommen ist der Autor Dr. Thomas Emmerig zu Dank verpflichtet, dessen wachsamem
Auge keine Unstimmigkeit entgangen ist, und der ihm auch sonst mit Rat und Tat zur
Seite gestanden hat. Hinsichtlich der dem Buch zugrundeliegenden Dokumente hat
sich Wayne Shoat, der ehemalige Archivar des Arnold-Schönberg-Instituts in Los
Vorwort IX

Angeles, ebenso wie Steven Whiting durch die Materialsammlung für die Chronik
besonders verdient gemacht. Ohne die stets freundliche Hilfe des Personals der Musik-
bibliothek an der University ofillinois gäbe es andererseits kaum Fußnoten. Und ohne
die unentwegte Unterstützung meiner so lange Zeit geduldig wartenden Frau wäre
überhaupt nichts zustande gekommen.

Frankfurt, 17. April 2002 Alexander L. Ringer

Nachbemerkung des Verlags

Alexander L. Ringer ist am 2. Mai 2002 im Alter von 81 Jahren gestorben. Er hat das
vorliegende Buch noch abgeschlossen; sein Erscheinen zu erleben war ihm verwehrt.
Bei einem letzten Deutschland-Besuch habe ich ihn am 17. April2002, zwei Wochen
vor seinem Tod, in Frankfurt am Main getroffen. Bei dieser Gelegenheit sind wir alle
noch offenen Fragen des Textes - endgültige Auswahl der Notenbeispiele, Nachweis
von Anmerkungen und die Redaktion des Vorworts - durchgegangen. Was im Druck
vorliegt, entspricht seinem letzten Willen. Zu danken habe ich Ringers amerikani-
schem Schüler Edward Hafer, der bei der Besorgung der Notenbeispiele behilflich war,
UHrich Scheideier von der Arbeitsstelle der Arnold-Schönberg-Gesamtausgabe, der das
chronologische Werkverzeichnis nochmals überprüft hat, sowie Dr. Thomas Emmerig,
der das Verzeichnis der zitierten Literatur sowie das Register erstellte.

Stuttgart, im Juni 2002 Uwe Schweikert

(J. B. Metzler Verlag)
"Mit der Negation von Schein und Spiel tendiert Musik zur Erkenntnis."
Theodor W Adorno
Chronik

Die hier folgende Chronik strebt nicht danach, die musikgeschichtliche Entwicklung
zu Lebzeiten ihrer zentralen Figur, Arnold Schönberg, stichwortartig, aber mit einer
größtmöglichen Anzahl von Daten und Fakten zu skizzieren. Stattdessen versucht sie,
im beschränkten Rahmen einer solchen Anlage ein verhältnismäßig umfangreiches Bild
von der Vielzahl allgemein kultureller und politischer sowie rein musikalischer Ereig-
nisse zu vermitteln, deren Erfassung im Fall Schönberg zu wirklichem Verständnis un-
erläßlich scheint. Denn das, was Schönberg im Laufe von drei Generationen persön-
lich mitgemacht hat, steht in der Musikgeschichte wohl einmalig da, zumal er sein
Zeitalter, das zwei verheerende Weltkriege einschloß, weder als ein gefeierter Künstler
wie Richard Strauss erlebte, der sich von seinen deutschen Mitbürgern nur durch außer-
gewöhnliche Leistungen unterschied, noch wie der selbst-exiliterte Kosmopolit Stra-
winsky, der seine nationalen Wurzeln dennoch stets zu betonen vermochte, sondern als
ein vielgeschmähter Einzelgänger, den die Mitwelt nie vergessen ließ, daß er, Sprößling
einer emanzipierten jüdischen Familie, auch Jude blieb, nachdem er zum Christentum
übergetreten war. Das Leben Schönbergs hat insofern paradigmatische Bedeutung für
eine ganze Zeit, als das Kulturleben in Zentraleuropa während seiner Hauptschaffens-
periode zweifellos stark von Juden beeinflußt war, deren vielseitige Beiträge zur deutsch-
sprachigen Kunst und Wissenschaft dann gerade jenen Rassenwahn mitzuentfachen
bestimmt waren, der Millionen in den Tod und Schönberg ins Exil trieb. Angesichts
dieser beispiellos tragischen Umstände schien es ratsam, das Leben des Komponisten,
Schriftstellers, Malers und Lehrers Arnold Schönberg der jeweiligen geschichtlichen
Lage entsprechend zu beleuchten. Literarische Hinweise häufen sich daher besonders
in Verbindung mit den Wiener und Berliner Jahren, die mit dem unerhörten Auf-
schwung der deutsch-jüdischen Literatur zusammenfielen. Andererseits verschiebt sich
das Gewicht ab 1933 in Richtung Politik allein darum, weil Schönbergs späteres zioni-
stisches Engagement für seine amerikanische Tätigkeit ausschlaggebende Bedeutung
gewann. Mit anderen Worten, man erwarte keine ausgeglichen systematische Über-
sicht. Sie entspräche nicht den Tatsachen.

1872 Am 17. März heiratet der dreiunddreißigjährige Wien er Geschäftsmann Sa-

muel Schönberg aus Szecseny die zehn Jahre jüngere, in Prag geborene Pau-
line Nachod. Es ist das Jahr der Grundsteinlegung für das Festspielhaus in
Bayreuth, des deutschen Jesuitenverbots und der Gründung der Berliner
Hochschule für die Wissenschaft des Judentums sowie der Dresdner Bank
und des Zentrumblattes Germania. Richard Wagner schließt den dritten
Akt der Götterdämmerung ab und Friedrich Nietzsche Die Geburt der Tragö-
die aus dem Geiste der Musik. Arnold Böcklin malt sein Selbstbildnis mit dem
fidelnden Tod, Max Liebermann Die Gänserupferinnen, Degas Le foyer de la
danse und James Whistler Arrangement in Gray and Black. Alphonse Daudet
4 Chronik

schreibt Tartarin de Tarascon und Thomas Hardy Under the Greenwood Tree.
In Wien kommt das Triumphlied des soeben zum künstlerischen Direktor
der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde ernannten Johannes Brahms zur
Uraufführung sowie die fMoll-Messe von Anton Bruckner. Paris hört zum
ersten Mal Bizets Musik zu Daudets Schauspiel L'Arlesienne und seine exo-
tische Oper Djamileh. Es ist auch das Geburtsjahr von Ralph Vaughan
Williams.
1873 Die Finanzpanik, in Wien begonnen, greift auf andere Handelszentren über
und führt zu antisemitischen Ausbrüchen. In Deutschland wird die Mark
zur offiziellen Währung. Napoleon III. stirbt in London, und die deutschen
Truppen verlassen Frankreich. Deutschland, Österreich und Rußland schlie-
ßen das Drei-Kaiser-Abkommen. Anton Bruckner vollendet seine Wagner
gewidmete Dritte Symphonie und wohnt der Uraufführung seiner Zweiten
bei. Von Brahms werden die Streichquartette op. 51 und die Haydn- Vtzria-
tionen op. 56 uraufgeführt, von Liszt das Oratorium Christus und von
Tschaikowsky die Orchesterfantasie Der Sturm. Eine Sternstunde im Be-
reich der Musikliteratur ist dem Erscheinen des ersten Bandes von Philipp
Spittas Bach-Biographie zu verdanken. Inzwischen veröffentlicht Nietzsche
Unzeitgemäße Betrachtungen, Walter Pater Studies in the History of the Re-
naissance und J. C. Maxwell seinen Treatise on Electricity and Magnetism.
Geboren sind Max Reinhardt, Max Reger und Sergej Rachmaninow.
1874 Am 13. September wird Arnold Schönberg in der Wiener Leopoldstadt,
Obere Donaustraße 393, geboren. Die Beschneidung nach jüdischem Ritus
findet eine Woche später statt und wird unter Nummer 8023 im Register
der Wiener israelitischen Kultusgemeinde vermerkt. Im seihen Jahr geboren
sind sein Jugendfreund David Josef Bach, der spätere Begründer der Wie-
ner Arbeiter-Symphoniekonzerte, Kar! Kraus, der scharfzüngige Kritiker und
zeitweilige Kampfgenosse, und Charles Ives, der amerikanische Komponist,
den er in seinen letzten Jahren besonders verehrte, sowie Hugo von Hof-
mannsthal, Josef Suk und Gustave Holst. Die Wiener Komische Oper öff-
net ihre Pforten am Schottentor. Bruckner vollendet seine Vierte Sympho-
nie, und Johann Strauß' Fledermaus tritt ihren Triumphzug in Wien an,
während der Wagner-Kreis um Peter Cornelius trauert. In Sankt Petersburg
wird Mussorgskys Boris Godunow uraufgeführt, in Mailand Verdis Requiem.
Kar! May veröffentlicht seine ersten Abenteuerromane. An weiteren Neuer-
scheinungen bringt das Jahr }ürg ]enatsch von Conrad Ferdinand Meyer,
Die Messalinen Wiens von Leopold von Sacher-Masoch, Brand von Ibsen,
Romances sans paroles von Verlaine und Flauberts Tentation de Saint-Antoine.
In Paris stellen die Impressionisten zum ersten Mal aus.
1875 In Amerika läutet Alexander Graham Beils Erfindung des Telephons das
Zeitalter der Kommunikation ein. Mit dem Gothaer Kongreß der neu-
gegründeten Sozialistischen Arbeiterpartei einerseits und der Weihe des Her-
mann-Denkmals andererseits künden sich für Deutschland schwerwiegen-
de politische Konflikte an. Die Türken kämpfen mit Aufständen in Bosnien
Chronik 5

und Herzegowina. Großbritannien übernimmt den Suez-Kanal. Heinrich

Schliemann veröffentlicht Trojanische Alterthümer, und Anselm Feuerbach
beginnt seine fünfjährige Arbeit am Titanensturz. Bruckner lehrtunbesoldet
an der Wiener Universität und arbeitet an seiner Fünften Symphonie, wäh-
rend Gustav Mahler am Wiener Konservatorium Schüler von Julius Epstein,
Robert Fuchs und Theodor Krenn wird. Wagner überwacht die Wiener Vor-
bereitungen für Tannhäuser und Lohengrin unter Hans Richter. Inzwischen
begeistert sich Wien für Goldmarks Königin von Saba nicht weniger als Pa-
ris für Bizets Carmen. Smetanas Moldau wird in Prag uraufgeführt, Brahms'
Klavierquartett op. 60 in Beideiberg und in Boston Tschaikowskys Erstes
Klavierkonzert mit Hans von Bülow als Solist.
1876 Am 9. Juni ist Schönbergs Schwester Ottilie geboren. Zwei Monate später
findet die Einweihung des Bayreuther Festspielhauses mit dem Ring des Ni-
belungen statt. Bruckner vollendet seine Fünfte Symphonie; Mahler wird ein
Preis für den ersten Satz eines Klavierquartetts zugesprochen. In Oslo kommt
Ibsens Peer Gynt mit der Musik von Grieg zur Aufführung. In Paris malt
Renoir Le Moulin de la Galette, und Mallarme veröffentlicht u. a. sein Ge-
dicht L'Apr'es-midi d'un foune. Heinrich Schliemann leitet die Ausgrabun-
gen in Mykene, Robert Koch entdeckt den Milzbrand-Erreger, und Niko-
laus Otto baut den ersten funktionsfähigen Viertakt-Motor.
Das durch den bulgarischen Aufstand gegen die Türkenherrschaft in einen
Krieg mit der Türkei verwickelte Serbien bittet um Waffenstillstand. Kurz
darauf rüstet Rußland gegen die Türkei, deren neue Staatsverfassung brei-
ten Volksschichten Ende des Jahres parlamentarische Vertretung zugesteht.
1877 Rußland erklärt der Türkei den Krieg und dringttrotzbritischer Warnun-
gen bis Konstantinopel vor. Robert Koch entwickelt seinen Prozeß zur Fi-
xierung von Bazillen. In Amerika führen Edison seinen Phonographen und
Emil Berliner ein entscheidend verbessertes Telefon vor. In Amsterdam wird
das Rijksmuseum eröffnet; in Paris stellen die Impressionisten zum dritten-
mal aus. An Neuerscheinungen gibt es u. a. Tolstois Anna Karenina, Ibsens
Stützen der Gesellschaft, Henry James' The American und Zolas L'Assommoir.
Wien erlebt im März die Erstaufführung der "Walküre sowie von Teilen des
dritten Götterdämmerung-Aktes. Mit der von ihm geleiteten Uraufführung
seiner Dritten Symphonie erleidet Bruckner ein ausgesprochenes Fiasko,
während die Zweite Symphonie von Brahms gut aufgenommen wird. In
Weimar hebt Liszt Samson et Dalila von Saint-Saens aus der Taufe und be-
grüßt mit der gesamten Musikwelt das Erscheinen der ersten Bände der
Mozart-Gesamtausgabe.
1878 Das Jahr beginnt mit der Wiener Erstaufführung von Wagners Rheingold
und endet mit Siegfried. Gustav Mahler widmet sich nach Abschluß seines
Wiener Konservatoriumstudiums der Arbeit am Klagenden Lied. Nietzsche
veröffentlicht Menschliches, Allzumemchliches, und die materialistische Dia-
lektik erfährt ihre endgültige Formulierung in Marx' und Engels' Herrn Eu-
gen Dürings Umwälzung der Wissenschaft. Hans von Wolzogen gibt die er-
6 Chronik

sten Bayreuther Blätter heraus. Die Romanliteratur bereichern Gottfried

Kellers Züricher Novellen, Theodor Fontanes Vor dem Sturm, Henry James'
The Europeans und Thomas Hardys Return ofthe Native. Renoir malt Ma-
dame Charpentier et ses enfants, und Monte Carlo eröffnet das von Garnier
entworfene Casino. In Moskau findet die Uraufführung von Tschaikowskys
Vierter Symphonie statt, in London die von Gilbert und Sullivans H M S.
Pinafore. Es ist das Geburtsjahr von Franz Schreker und Georg Kaiser, Carl
Sternheim, Erich Mühsam und Alfred Döblin.
Während Italien um seinen König Vittorio Emmanuele II. trauert, erhebt
der Berliner Hofprediger Adolf Stoecker den Antisemitismus zum offiziel-
len politischen Machtmittel seiner neuen Christlich-Sozialen Partei, und
nach zwei mißglückten Attentaten aufWilhelm 1., die den Sozialisten in die
Schuhe geschoben werden, verabschiedet der Reichstag das Sozialistengesetz.
Dank Bismarcks Vermitdung beschließen England, Rußland und Öster-
reich Modifizierungen des im März geschlossenen Friedens von San Stefano,
die u. a. den rumänischen Juden zumindest theoretisch Rechtsgleichheit
zusichern.
1879 Wien erlebt zunächst die Erstaufführung der gesamten Götterdämmerung
und dann sogar den vollständigen Ring des Nibelungen. Bruckner beendet
das Streichquintett, Liszt seine Fünfkleinen Klavierstücke und die Orgelmesse.
Brahms leitet die Leipziger Uraufführung seines Violinkonzerts mit Joseph
Joachim als Solisten, und seine Erste Violinsonate kommt in Wien zu Gehör.
In Moskau hebt Tschaikowsky Eugen Onegin aus der Taufe, in Wiesbaden
die Rokoko-Variationen. Conrad Ferdinand Meyer veröffentlicht die Novel-
le Der Heilige, Henrik Ibsen sein Drama Nora und August Strindberg Röda
Rummet (Das rote Zimmer, aufDeutsch allerdings erst 1905). Von Wagner
erscheint Über das Dichten und Komponieren und Über die Anwendung der
Musik aufdas Drama, von Treitschke der erste Band der Deutschen Geschich-
te im 19. Jahrhundert.
Wilhelm Marr, Urheber des Begriffes ,,Antisemitismus", gründet die Anti-
semiten-Liga. Deutschland und Österreich verbünden sich gegen Rußland,
während ganz Europa unter den Folgen einer katastrophalen Ernte leidet.
Max Liebermann malt ]esus unter den Schriftgelehrten. Thomas Edison ge-
lingt die Herstellung einer praktischen Glühbirne. Dagegen erblickt Albert
Einstein erstmalig das äußerst relative Licht einer stets Verabsolutierteren
Welt.
1880 Arnold Schönberg tritt in die Volksschule ein, während Mahler Das klagen-
de Lied in der Erstfassung zum Abschluß bringt. Fast gleichzeitig mit dem
Erscheinen von Treitschkes Herausforderung Ein Wort über unser judenthum
in den Preußischen Jahrbüchern hebt in Wien eine antisemitische Propa-
ganda-Kampagne an, deren Folgen sich noch Jahrzehnte später in Hitlers
Mein Kampf abzeichneten. Der deutsche Kaiser wohnt inzwischen der
Schlußsteinsetzung des Kölner Doms bei, und Eduard Bernstein gründet
das erste illegale sozialdemokratische Parteiblatt. Der langjährige britische
Chronik 7

Ministerpräsident Disradi tritt zugunsten von Gladstone zurück. Robert

Koch, einem der zwei Entdecker des Typhusbazillus, gelingt ein Impfmittel
gegen den Milzbrand.
Böcklin malt Die Totenimel, Liebermann Das Altmännerhaus in Amsterdam,
Renoir Place Clichy und Pissarro Les Boulevards extbieures. Wagner publi-
ziert Religion und Kumt, Dostojewsky Die Brüder Karamasow, Zola Nana
und Jens Peter Jacobsen Niels Lyhne. Dudens Vollständiges Wörterbuch schafft
eine allgemein verbindliche Grundlage für die Vereinheitlichung des deut-
schen Sprachgebrauchs. In Leipzig findet die Uraufführung von Brahms'
Acht Klavierstücken op. 76 statt, in Krefeld die seiner Rhapsodien op. 79.
Wien ergötzt sich dagegen an der Johann Strauß-Operette Das Spitzentuch
der Königin. In Frankreich segnet Gustave Flaubert das Zeitliche.
1881 Der ,,Antisemitenstreit" zwischen dem Berliner Geschichtswissenschaftler
Leopold von Ranke im Fahrwasser des ersten Bandes seiner Weltgeschichte
und seinem Kollegen Heinrich von Treitschke kulminiert in einer Eingabe
an Bismarck, in der die Wiedereinschränkung der wenig mehr als ein Jahr-
zehnt alten jüdischen Staatsbürgerrechte gefordert wird. Und in Rußland
führen offizielle Versuche, die Ermordung von Alexander II. den Juden in
die Schuhe zu schieben, obwohl die Täter aus dem nihilistischen Lager be-
kannt sind, zu schweren Pogromen, die zionistischen Tendenzen in ganz
Osteuropa entscheidenden Aufschwung geben. Bismarcks Arbeiterversiche-
rungsgesetz-Vorlage wird vom Reichstag zurückgewiesen. Dagegen macht
die elektrische Straßenbahn ihre erste erfolgreiche Fahrt in Berlin. Wien
bringt massive Museumsbauten zum Abschluß, während bei Theben Königs-
mumien entdeckt werden.
Der Tod fordert Mussorgsky sowie Dostojewsky, dessen Schuld und Sühne
gerade in deutscher Ausgabe erschienen ist. Unter den Neugeborenen zählt
man Bela Bart6k, Pablo Picasso und Stefan Zweig. In Wien wird Bruckners
Vierte Symphonie uraufgeführt, in Prag Smetanas Libussa, in Budapest das
Zweite Klavierkonzertvon Brahms und Liszts Zweiter Mephistowalzer, in Pa-
ris Offenbachs posthume Contes d'Ho./fmann, deren deutschsprachige Pre-
miere dann von der Brandkatastrophe des Wiener Ringtheaters Ende des
Jahres vorzeitig unterbrochen wurde. Neu erscheinen der vierte Band von
Wagners Mein Leben (im Privatdruck), Ibsens Gespenster, Henry James' Por-
trait ofa Lady, Anatole Frances Crime de Sylvestre Bonnard und Gottfried
Kellers Novellen-Zyklus Das Sinngedicht.
1882 Es ist das Geburtsjahr nicht nur von Arnold Schönbergs Bruder Heinrich,
sondern auch von Igor Strawinsky, Zoltan Kodaly, Francesco Malipiero und
Karel Szymanowsky. In Bayreuth kommt Parsifol zur Uraufführung,
Ambroise Thomas' letzte Oper Franfoise de Rimini in Paris, Millöckers Bettel-
student in Wien, Brahms' Klaviertrio op. 87 sowie das Streichquintett op. 88
in Frankfurt. Nietzsche veröffentlicht Die fröhliche Wissemchaft, Ibsen Der
Volksfeind, C. F. Meyer einen Band Gedichte. Neue Forschungswege im
Bereich der Geisteswissenschaften weisen die ersten Bände von Joseph
8 Chronik

Kürschners Deutsche Nationalliteratur und die Erstausgabe von Hugo Rie-

manns Musiklexikon. Die medizinische Wissenschaft verdankt Robert Koch
die Entdeckung des Tuberkel-Bazillus.
Der Deutsch-Nationale Verein formuliert inzwischen sein pangermanisches,
antisemitisches Linzer Programm, und Zar Alexander 111. erläßt die soge-
nannten Mai-Gesetze, wodurch die ländlichen Juden Rußlands jeglicher
Bewegungsfreiheit beraubt und der Willkür der Lokalbehörden preisgege-
ben sind. Die darauf folgende Massenauswanderung, vor allem nach Ame-
rika, berührt auch Wien, was wiederum zur Verschärfung des dortigen An-
tisemitismus, insbesondere in kleinbürgerlichen Kreisen, beiträgt. Der Wie-
ner jüdische Aktivist Josef Bloch reagiert mit einem Aufruf Gegen die Anti-
semiten. Gleichzeitig legt Leo Pinsker mit seiner Streitschrift Auto-
emanzipation die Grundlage für einen modernen politisch-kulturellen Zio-
nismus. In Paris spielt Victor Hugo eine führende Rolle in der Protestwelle
gegen die russischen Pogrome. Desungeachtet findet der erste offizielle Anti-
semiten-Kongreß in Dresden statt.
1883 Neunjährig beginnt Arnold Schönberg mit dem Violinstudium und ver-
sucht sich auch schon in der Komposition. Gustav Mahler geht als Kapell-
meister nach Kassel, während in New York das Metropoliran Opera House
die Türen öffnet. Liebermann malt Münchner Biergarten, Böcklin Spiel der
Wellen und Odysseus und Kalypso. Nietzsche bringt Also sprach Zarathustra I
heraus, C. F. Meyer Kleine Novellen und Die Leiden eines Knaben, Liliencron
Adjutantenritte und andere Gedichte, Mark Twain A Lift on the Mississippi.
Wien bringt die Uraufführung von Brahms' Dritter Symphonie und die Erst-
aufführung von Tristan und Isolde unter Hans Richter. Johann Strauß' Eine
Nacht in Venedig kommt in Berlin heraus, Delibes' Lakme in Paris. Bruck-
ner vollendet seine Siebente Symphonie. Unter den Toten beklagt man, je
nach persönlicher Überzeugung, Karl Marx, Richard Wagner und Edouard
Manet. Neugeboren werden Franz Kafka, Joachim Ringelnatz, Anton von
Webern, Edgard Varese, Josef Mattbias Hauer und Alfredo Casella. Robert
Koch setzt seinen wissenschaftlichen Triumphzug mit der Entdeckung des
Cholera-Erregers fort. Arno Holz, Gerhart Hauptmann und andere natura-
listische Dichter und Schriftsteller schließen sich auf Anregung der Gehrü-
der Hart zum Berliner Kreis zusammen.
Emil Rathenau gründet die Berliner Elektrizitäts-Werke (ab 1887 AEG);
Daimler und Maybach patentieren ihren schnellaufenden Benzinmotor. Der
Reichstag verabschiedet nach langem Zögern das Arbeiterkrankenversiche-
rungsgesetz. Josef Bloch beschuldigt den Urheber des Tiszacszlarer Anti-
semitenprozesses Rohling des Meineids, und die Wiener jüdischen Studen-
ten beantworten ihren Ausschluß aus den Allgemeinen Studentenvereini-
gungen mit der Gründung des jüdisch-nationalen Studentenvereins Kadimah
{Vorwärts).
1884 Bruckner vollendet das TeDeum und beginnt mit der Komposition seiner
Achten Symphonie. Die Uraufführung der Siebenten findet Ende des Jahres
Chronik 9

in Leipzig statt. Paris hebt Massenets Manon aus der Taufe, Wien Millöckers
Gasparone. Albert Giraud veröffentlicht Pierrot Iunaire und Huysmans
A rebours; Wilhelm Arents Moderne Dichtercharaktere enthält u. a. Conradis
naturalistisches Credo. Verlaine schreibt jadis et naguere, Seurat malt Une
baignade. Unter den Toten zählt man Emanuel Geibel, Hans Makart und
Bedfich Smetana.
Die antisemitischen Umtriebe des Pan-Germanen von Schönerer spalten
die Österreichische Linke, die sich steten offiziellen Schikanen ausgesetzt
sieht. Zur Bekämpfung des Antisemitismus gründet Bloch die Österreichisch-
lsraelitische Union sowie die Österreichische Wochenschrift. Togo und Karne-
run werden in Südwestafrika zu deutschen Schutzgebieten erklärt. Die Ent-
deckung von Goldminen in Transvaal wiederum führt zwei Jahre später zur
Gründung der Stadt Johannesburg. Der Amerikaner Mergenthaler erfindet
die Zeilensetzmaschine, und in Chicago entstehen die ersten Stahlskelett-
Hochhäuser. Daimler konstruiert das erste Motorrad, und Benz patentiert
seinen Motorwagen.
1885 Arnold Schönberg tritt in die Realschule ein und verbindet sich in bleiben-
der Freundschaft mit Oskar Adler. Für ihr gemeinschaftliches Musizieren
komponiert er eine Anzahl kleinerer Stücke. Nicht weit von ihnen kommen
Alban Berg am 7. Februar und Egon Wellesz am 21. September zur Welt.
Mahler vollendet Lieder eines fahrenden Gesellen und geht an das Deutsche
Theater in Prag. Hugo Wolf beschließt die Arbeit an Penthesilea, und Liszt
komponiert das erste bewußt nicht-tonale Musikstück, die Bagatelle sans
tonalite. Epstein und Leschetizky rufen den Wiener Tonkünstlerverein ins
Leben. In Paris erscheint die erste Nummer der Revue "Wagnerienne. Der
Wiener Wagnerverein bringt Bruckners TeDeum zu Gehör, wenn auch nur
mit Klavierbegleitung; Johann Strauß erringt einen neuen Erfolg mit dem
Zigeunerbaron. In Meiningen kommt die Vierte Symphonie von Brahms zur
Uraufführung, in Paris Les Djinns von Cesar Franck.
C. F. Meyer veröffentlicht Die Richterin, Anzengruber Der Sternsteinhof
Arno Holz das Buch der Zeit (Gedichte eines Dachstubenpoeten im Norden
Berlins), Guy de Maupassant Bel-Ami, Zola Germinal. Von Karl Marx er-
scheint der zweite posthume Band von Das Kapital. Van Gogh malt Die
Kartojfelesser. In Frankreich und England amüsieren die ersten praktischen
Fahrräder. Westinghouse und Stanley erfinden den Transformator, und die
Wiener Hofoper erstrahlt zum ersten Mal in elektrischem Licht.
Im Tiszacszlarer Prozeß gibt Rohling jegliche Verteidigung gegen die
Blochsehe Beschuldigung auf. Andererseits wird das Linzer Programm durch
einen Arierparagraphen erweitert, demzufolge die deutseh-nationale Bewe-
gung in Österreich sich fortan der Judenreinheit rühmen darf. Bismarck
ordnet die Ausweisung aller Polen aus den Ostprovinzen an, was Glacistone
nicht daran hindert, Deutschland fortan als gleichberechtigten Partner un-
ter den Kolonialmächten zu begrüßen. Das Tollwutimpfungsmittel des fran-
zösischen Forschers Pasteur erweist sich als erfolgreich.
10 Chronik

1886 Mahler dirigiert jetzt in Leipzig. Von Brahms, dem neuen Ehrenpräsidenten
des Wiener Tonkünsdervereins, kommen die Zweite Cellosonate op. 99 und
die Zweite Viatinsonate op. 100 sowie das Klaviertrio op. 101 (in Budapest) zur
Urauffiihrung. Das Jahr bringt auch Goldmarks Merlin in Wien, Francks Sym-
phonische Variationen in Paris, Saint-Saens' Dritte Symphonie in London und
Tschaikowskys Manfted in Moskau. Die Musikwelt trauert um Liszt, die gei-
steswissenschaftliche um Ranke. Unter den Neugeborenen ist Hermann Broch.
In erster Ausgabe erscheinen Nietzsches jenseits von Gut und Böse, Tolstois
Kreutzersonate sowie Gottfried Kellers Martin Satander und Theodor Fon-
tanes Cecile. Der Wiener Arzt Artbur Schnitzlee beginnt mit der Veröffent-
lichung von Prosa und Gedichten. In Paris vollendet Rodin Le baiser, und
die Impressionisten stellen zum achten und letztenmal aus, während Edouard
Drumonts antisemitische Streitschrift La France juive einen Hinweis auf die
kommende Tragödie des Dreyfus-Prozesses gibt.
Die österreich-russischen Beziehungen verschlechtern sich zusehends, und
die Deutschböhmen verlassen den böhmischen Landtag. JosefBloch publi-
ziert Der nationale Zwist und die Juden in Österreich. Der Friedensschluß
zwischen Serbien und Bulgarien bringt Prinz Ferdinand von Sachsen-Co-
burg-Gotha auf den bulgarischen Thron, während Otto I., der wahnsinnige
Bruder des kurz nach seiner Absetzung verstorbenen Ludwig II., unter der
Regentschaft von Prinz Luitpold König von Bayern wird.
1887 Emil Berliner erfindet die Schallplatte, Edison den motorgetriebenen Pho-
nographen, Hertz entdeckt die Elektrowellen. Helmholtz wird der erste Prä-
sident der Physikalisch-Technischen Reichsanstalt in Berlin. In Bern tagt
die internationale Copyright-Konvention; Zamenhof schafft die Universal-
sprache Esperanto. Wien begrüßt das sensationelle Auftreten eines zwölf-
jährigen Geigers, Fritz Kreisler, und enthüllt das Haydn-Denkmal. Königin
Victoria feiert ihr goldenes Regierungsjubiläum.
Van Gogh malt Le Moulin de Ia Galette; Bruckner vollendet die zweite Fas-
sung seiner Achten Symphonie und beginnt die Neunte; Hugo Wolfkompo-
niert Serenade for Streichquartett, und der Meininger Kapellmeister Richard
Strauss vollendet die Symphonische Fantasie Aus Italien. Verdis Otello wird
in Mailand uraufgeführt, Johann Strauß' Simplicius in Wien, das Doppel-
konzert von Brahms in Köln. Unter den Neuerscheinungen befinden sich
Conradis Lieder eines Sünders, Sudermanns Frau Sorge, Fontanes Irrungen,
Wirrungen, Tolstois Macht der Finsternis und Ibsens Kaiser und Galiläer. Es
ist das Geburtsjahr von Max Butting, Heitor Villa-Lobos und Matthijs
Vermeulen sowie das Todesjahr von Alexander Borodin.
- Zur Verhinderung eines französisch-russischen Bündnisses schließt Bismarck
den Rückversicherungsvertrag mit Rußland. Italien greift Äthiopien unter
dem Vorwand des Dogali-Massakers an und erreicht bei der Erneuerung
des Dreibunds erweiterte Anerkennung seiner territorialen Ansprüche.
1888 Mahler wird Operndirektor in Budapest. Seine Bearbeitung von Carl Maria
von Webers Die drei Pintos kommt in Leipzig zur Aufführung. Hugo Wolf
Chronik 11

ist mit Mörike-Liedern beschäftigt, und Liederfreunde begrüßen den Beginn

der Schubert-Gesamtausgabe. Tschaikowskys Fünfte Symphonie wird in St.
Petersburg uraufgeführt, Francks Psyche und Lalos Oper Le Roi dYs in Paris.
Nietzsche veröffentlicht Der Fall ~gner und Ecce Homo, Strindberg Fräu-
lein ]ulie, Theodor Storm Der Schimmelreiter und Karl Bleibtreu Größen-
wahn. Die europäische Arbeiterbewegung begeistert sich für Degeytiers und
Pottiers Internationale. Rodin vollendet den Denker, Gauguinjakob und der
Engel sowie Stilleben mit Obst, Van Gogh Die Sonnenblumen und Die Arena
in Ar/es, Toulouse-Lautrec Place Clichy. Paris ruft das Institut Pasteur ins
Leben, und in Wien wird das neue Hoftheater fertiggestellt. Kodak geht zur
kommerziellen Produktion seines Fotoapparates über, und die Firma Benz
& Co. bietet ihre Motorwagen an. Inzwischen erfindet Nikola Tesla den
Wechselstrommotor.
In Österreich bringen Viktor Adler und Karl Kautsky die Vereinigung bzw.
Wiedervereinigung aller sozialdemokratischen Gruppen zustande, und fast
gleichzeitig tritt das erste Krankenversicherungsgesetz in Kraft. Kaiser Wil-
helm I. stirbt im Alter von 91 Jahren, von seinem Nachfolger Friedrich III.
nur drei Monate überlebt. Der neue Kaiser Wilhelm II. erklärt sich für die
Rechtsgleichheit aller Glaubensrichtungen, während Stoecker die Bismarck-
sche Judenpolitik als zu milde verurteilt, und die unmittelbare Entlassung
des Kanzlers fordert.
1889 Neun Tage nach der von Richard Strauss selbst geleiteten Weimarer Urauf-
führung des symphonischen Gedichts Don ]uan hebt Mahler seine Erste
Symphonie in Budapest aus der Taufe. In Paris ist inzwischen Francks
d-Moll-Symphonie zu Gehör gekommen und in Prag Dvoraks Oper Die Ja-
kobiner. Hugo Wolfs Eichendorff-Lieder erscheinen im Druck.
Van Gogh malt sein erstes Selbstbildnis, Max Liebermann Die Netzjlicke-
rinnen. Nietzsche verschärft seine Wagner-Angriffe mit der Veröffentlichung
von Götzendämmerung; Henri Bergson appelliert an den menschlichen Ver-
stand im Essai sur !es donnies immediates de Ia conscience. Schnitzler bringt
Der Andere und Mein Freund Ypsilon heraus, Conradi Adam Mensch, Arno
Holz und Johannes Schlaf Papa Hamlet, Ibsen Die Frau vom Meere.
Der Selbstmord des Erzherzogs Rudolf erschüttert alle Schichten der Öster-
reichischen Gesellschaft. In den böhmischen Landtagswahlen siegen die ra-
dikalen Jungtschechen. Dagegen bietet die Gründung der Deutsch-Sozia-
len Partei reaktionär-antisemitischen Elementen zusätzliche Organisations-
möglichkeiten. Wilhelm II. macht seinen ersten Staatsbesuch in Konstanti-
nopel, Serbien ist wieder einmal im Krisenzustand, während Japan seine
erste Verfassung erhält.
1890 Im Geburtsjahr von Frank Martin, Jacques Ibert, Bohuslav Martinü und
Kurt Tucholsky komponiert Hugo Wolf Das Spanische Liederbuch und ver-
öffentlicht Goethe-Lieder. Bruckner vollendet die dritte Fassung seiner Ach-
ten Symphonie, und Brahms wohnt der Wiener Uraufführung seines Streich-
quintetts op. 111 bei. Richard Strauss' Tod und Verklärung kommt in Eisen-
12 Chronik

achzur Uraufführung, Dvotaks Vierte Symphonie in London, Borodins Prinz

!gor in St. Petersburg und Pietro Mascagnis Einakter Cavalleria Rusticana in
Rom.
Liebermann malt Frau mit Ziegen, Degas Danseuses montant un escalier und
Cezanne Les joueurs de cartes. Van Gogh malt seine letzten Bilder und stirbt
drei Tage nach einem Selbstmordversuch. Cesar Franck fällt einem Pariser
Verkehrsunfall zum Opfer. Unter den wissenschaftlichen Neuerscheinun-
gen stechen William James' Principles ofPsychology hervor, in der schönen
Literatur Schnitzlees Frage an das Schicksal Anatols Hochzeitsmorgen und
Alkandis Lied, Maeterlincks Aveugles und La Princesse Maleine, Stefan Georges
Hymnen sowie Hugo von Hofmannsthals erste Gedichte. Die Prinzregenten-
zeit bringt München eine außergewöhnliche geistig-kulturelle Blüte mit
bleibenden Folgen insbesondere für die Malerei.
Die deutschen Industriegebiete gewinnen an Anziehungskraft, vor allem für
Arbeitssuchende aus den Ostprovinzen, dank der schnell vor sich gehenden
Elektrifizierung, die tiefgehende wirtschaftliche Umwälzungen mit sich
bringt, u. a. die Gründung der Daimler-Motorengesellschaft. Wilhelm II.
ruft daher die erste Internationale Arbeiterschutzkonferenz ein, und die So-
zialdemokraten erreichen 35 Reichstags-Mandate. Bismarck wird von Caprivi
abgelöst; Stoecker, von Harnack und Adolf Wagner gründen den Evange-
lisch-Sozialen Kongreß, das Zentrum den Volksverein für das katholische
Deutschland, der Jurist Gneist und der Oppositionsführer Rickert den Ver-
ein zur Abwehr des Antisemitismus. Wien wird von einer verheerenden In-
fluenza-Epidemie heimgesucht, der Samuel Schönberg am letzten Tag des
Jahres im Alter von 60 Jahren erliegt.
1891 Drei Wochen nach dem Tode seines Vaters verläßt Arnold Schönberg die
Realschule, um als Lehrling in die Privatbank Werner & Co. einzutreten.
Die wachsende Zuneigung zu seiner Cousine Malwina Goldschmid führt
zu einer Korrespondenz, in der er seine erste Liebe u. a. streng ermahnt, die
Bibel als moralische Grundlage der gesamten Zivilisation durchaus ernst zu
nehmen. Seine Tätigkeit als Komponist beschränkt sich auf ein Nocturne
für kleines Orchester. Brahms vollendet inzwischen sein Klarinettenquintett,
Wolf das Italienische Liederbuch und Debussy den ersten Teil von Htes ga-
lantes. Brahms' Klaviertrio op. 114 und das Klarinettenquintett op. 115 kom-
men in Berlin zur Uraufführung, Dvofaks Requiem beim Birmingham-Fe-
stival, das Dumky-Trio in Prag. Hans Richter bringt Bruckners Erste Sym-
phonie in der sogenannten Wiener Fassung zu Gehör; Mahler wird erster
Dirigent an der Hamburger Oper, und in New York findet die Eröffnung
der Carnegie Hall statt.
Gauguin geht nach Tahiti und malt La Orana Maria; Monet arbeitet an
Peupliers au bord de l'Epte. Nietzsches Also sprach Zarathustra erscheint zum
ersten Mal vollständig mit den "Dionysos-Dithyramben" im Anhang. Von
lbsen kommt Hedda Gabler auf Deutsch heraus, von Richard Dehmel Er-
lösungen, von Wedekind Kinder und Narren und Frühlings Erwachen; von
Chronik 13

Ricarda Huch Gedichte. Oscar Wilde veröffentlicht The Picture of Dorian

Grey und The Duchess ofPadua. Wiens Moderne Rundschau druckt Hofmanns-
thals Erstlingswerk Gestern ab, und Hermann Bahr plädiert für die Über-
windung des Naturalismus. Es ist das Geburtsjahr von Sergej Prokofieff und
Arthur Bliss.
Trotz bitterer Hungersnot nach einer verheerenden Ernte beginnt Rußland
mit dem Bau der Transsibirischen Eisenbahn. In Deutschland findet die
Eröffnung des Koch-Institutes statt. Die Sozialdemokraten formulieren ihr
Erfurter Programm, das Papst Leo XIII. veranlaßt, in seiner Enzyklika Rerum
novarum gleichzeitig vor ihnen und den schlimmsten Auswüchsen des Ka-
pitalismus zu warnen. Inzwischen hat die Kirche, um weiteren intellektuel-
len Angriffen vorzubeugen, die thomistische Philosophie zu ihrer offiziellen
erklärt und den sogenannten Kulturkampf damit zu ihren Gunsten been-
det. Sigmund Freud und Josef Breuer beschließen, fortan zusammenzuar-
beiten. In Xanten werden Juden wieder einmal des rituellen Kindermordes
bezichtigt, und der neugegründete Alldeutsche Verband widmet sich der
Bekämpfung aller "undeutschen" Elemente. Baron Maurice de Hirsch ruft
daraufhin die Jewish Colonisation Association ins Leben.
1892 Mahlers Frühe Lieder erscheinen erstmalig im Druck. Dvorak geht als Di-
rektor des National Conservatory nach New York und dirigiert dort die
Uraufführung seines Te Deum. Im Mai findet in Wien die Internationale
Theater- und Musikausstellung statt. Zur Uraufführung kommen Bruck-
ners 150. Psalm und seine von Franz Schalk revidierte Achte Symphonie so-
wie Massenets Oper Werther. Weitere Wiener Novitäten sind Mascagnis
L'Amico Fritz, Leoncavallos Pagliacci und Richard Strauss' Don juan.
Das neue Organ des George-Kreises, Blätterfür die Kunst, druckt Hofmanns-
thals Bruchstück Der Tod des Tizian ab und in der Dezember-Nummer sei-
ne Psyche. Maximilian Harden, einer der Mitbegründer der Berliner Freien
Bühne, gibt die Zeitschrift Die Zukunft heraus, und Gerhart Hauptmanns
sozialkritisches Stück Die Weber erregt Anstoß in konservativen Kreisen.
Der Maler Stuck und einige fortschrittliche Kollegen schließen sich zur
Münchner Sezession zusammen. Man verzeichnet die Geburten von Walter
Benjamin, Darius Milhaud und Arthur Honegger. Maurice Maeterlinck
beendet sein Drama Pelleas et Melisande.
Neben Drumonts antisemitischer Zeitschrift La Libre Parole prangen das
Tivoli-Programm der Deutschkonservativen "zersetzende jüdische und sozial-
demokratische Einflüsse" an. In Krakau findet die erste Panslawistische
Konferenz statt. Die Gründung der Deutschen Friedensgesellschaft wird
mit gemischten Gefühlen aufgenommen. Begrüßt wird dagegen der Bau
des Dortmund-Ems-Kanals sowie die erfolgreiche Unterdrückung der letz-
ten Cholera-Epidemie in Hamburg.
1893 Schönberg komponiert eine Anzahl Lieder, darunter Alfred Golds In hellen
Träumen hab ich dich oft geschaut, und spielt Cello im Amateur-Orchester
Polyhymnia, mit dessen Dirigenten Alexander von Zemlinsky er feste Freund-
14 Chronik

schaft schließt. Der von Brahms hoch geschätzte, kaum zwei Jahre ältere
Musiker übernimmt Schönbergs einzigen wirklichen Kompositionsunter-
richt. Auf Zemlinskys Empfehlung wird ihm auch der Kompositionspreis
der Polyhymnia für das Schilflied auf einen Text von Lenau zugesprochen.
Brahms wohnt inzwischen der Wiener Uraufführung seiner Opera 116 und
117 bei, und die Hofoper bringt Verdis Falstaffknapp drei Monate nach der
Mailänder Premiere. Richard Strauss' Tod und Verklärung kommt erstmalig
in Wien zu Gehör. In Weimar findet kurz vor Weihnachten die Urauffüh-
rung von Humperdincks Hänsel und Gretel statt und in New York die von
Dvofaks Neunter Symphonie. In Paris wird Gounod zu Grabe getragen, in
St. Petersburg Tschaikowsky.
Geboren ist Ernst Toller. Berlin hat drei Hauptmann-Uraufführungen: Die
"Weber, Der Biberpelz und Hannele. Sudermann erntet einen Riesenerfolg
mit seinem Drama Heimat. In Wien geht Schnitzlers Märchen in Szene, in
Bad Ischl seinAbschiedssouper. Richard Dehmel veröffentlicht den Gedicht-
band Aber die Liebe und das Theaterstück Der Mitmensch.
Bei den Deutschen Reichstagswahlen erfährt die Sozialdemokratische Par-
tei weitere Stärkung. Mit dem Entstehen des deutseh-nationalen Handels-
gehilfenverbandes ergeben sich andererseits neue nationalistische und anti-
semitische Propagandamöglichkeiten. Die Juden antworten mit der Grün-
dung des Zentralvereins deutscher Staatsbürger jüdischer Konfession.
1894 Der zwanzigjährige Schönberg erfreut sich der Bekanntschaft des hervorra-
genden blinden Organisten Josef Labor, der ihm bei seinen Kompositions-
versuchen mit Rat und Tat zur Seite steht. Als erstes Resultat bringt er im
Oktober drei vierhändige Klavierstücke zum Abschluß. Zemlinsky vollen-
det inzwischen seine erste Oper Sarema. In Weimar kommt Richard Strauss'
Erstlingsoper Guntram zur Uraufführung, kurz vor Weihnachten erweckt
Claude Debussy in Paris Erstaunen mit Prelude a l'apres-midi d'un foune.
Humperdincks Hänsel und Gretel erfährt seine Wiener Erstaufführung. Die
noch junge Musikwissenschaft feiert den Abschluß der Palestrina-Gesamt-
ausgabe mit dem Beginn der Lassus-Ausgabe.
Die Berliner Brahm-Gruppe veröffentlicht die erste Nummer der Neuen
Deutschen Rundschau mit u. a. Schnitzlers Sterben. Die drei Elixiere, eben-
falls von Schnitzler, erscheint in Bierbaums Modernem Musen-Almanach,
der auch Hofmannsthals Der Thor und der Tod enthält. Unter den Neuer-
scheinungen befinden sich weiterhin Theodor Fontanes Effi Briest und
Bernard Berensons The Venetian Painters ofthe Renaissance sowie der dritte,
von Friedrich Engels editierte Band von Das Kapital.
Nikolaus II. besteigt den russischen Thron als Nachfolger von Alexander III.,
und der Reichstag stimmt einem neuen Deutsch-Russischen Handelsver-
trag zu. In Frankreich wird Hauptmann Alfred Dreyfus am 15. Oktober,
weniger als vier Monate nach der Ermordung des Staatspräsidenten Sadi-
Carnot, unter Spionageverdacht verhaftet. Theodor Herzl geht nach Paris,
um dem Prozeß als Berichterstatter für die Wiener Neue Freie Presse beizu-
Chronik 15

wohnen. Hohenlohe wird Nachfolger von Caprivi und Eulenburg, und in

Wien kommt es im Oktober zu sozialdemokratischen Massendemonstra-
tionen. Kaum sechs Wochen nach der Geburt von Aldous Huxley trauert
die wissenschaftliche Welt um Helmholtz. Die französische Musik verliert
Emmanuel Chabrier und den erst dreiundzwanzigjährigen Guillaume Lekeu.
In Berlin gelingen Otto Lilienthai die ersten Gleitflugversuche.
1895 Nach Verlust seiner Stelle bei der Firma Werner & Co. beginnt Schönbergs
musikalische Karriere mit der Leitung von Arbeiterchören. Zemlinsky ar-
beitet an verschiedenen Karnmermusikwerken, zum Teil unter dem Ein-
druck der Spätwerke von Brahms, dessen Klarinettensonaten Anfang des
Jahres zur Uraufführung gekommen sind. Am 5. November findet in Köln
die Uraufführung von Strauss' Till Eulenspiegel statt. Am 13. Dezember di-
rigiert Mahler seine Zweite Symphonie in Berlin, nachdem Strauss die ersten
drei Sätze bereits am 4. März zu Gehör gebracht hat. Debussy schließt die
erste Fassung seiner Oper Pelleas et Melisande ab. Geboren sind Mario
Castelnuovo-Tedesco, Carl Orff und Paul Hindemith.
Stefan George veröffentlicht Die Bücher der Hirten und Preisgedichte, der
Sagen und Sänge und der Hängenden Gärten, Wedekind Erdgeistund Dehmel
Lebensblätter: Gedichte und Anderes. Schnitzlee erlebt seinen ersten großen
Bühnenerfolg im Burgtheater mit Liebelei. Freuds und Breuers streng wis-
senschaftliche Studien über Hysterie erscheinen richtungweisend nicht nur
für die Seelenkunde, sondern auch für die moderne Kunst, zu der sich nun,
nach den ersten Vorführungen der Brüder Lumiere in Paris, der Film ge-
sellt. In Venedig findet die Erste Internationale Ausstellung für Moderne
Kunst, die Biennale, statt.
Der Wiener Börsenkrach beunruhigt die jüdische Welt weniger als die Ver-
urteilung und öffentliche Erniedrigung des Hauptmann Dreyfus, der auf
seiner völligen Unschuld besteht. Mit dem September-Sieg der vereinten
Antisemiten und Klerikalen bei den Wiener Stadtwahlen wird Karl Lueger
Bürgermeister, allerdings gegen den Willen des Kaisers, der die Bestätigung
verweigert. Der jüdische Vertreter Josef Bloch verliert seinerseits sein
Parlamentsmandat. Am 2. Oktober wird Graf Badeniz österreichischer Mi-
nisterpräsident, und zum ersten Mal nimmt kein Deutscher eine leitende
Regierungsposition ein. Der kurze Chinesisch-Japanische Krieg endete be-
reits Mitte April. Im Juni wurde der Kaiser-Wilhelm-Kanal eröffnet. Das
erste große Kapitel in der Geschichte des modernen Sozialismus ist mit
dem Tod von Friedeich Engelsam 5. August in London zum Abschluß ge-
kommen. Zehn Wochen später gründen Deutschlands Großkapitalisten
ihren einflußreichen Industrieverband.
1896 - Schönberg komponiert sechs Stücke für Klavier vierhändig; eine Serenade
für kleines Orchester bleibt unvollendet. Zemlinsky vollendet sein Opus 2:
Lieder aufTexte von Heyse und Liliencron. An der Hofoper kommt Gold-
marks Heimchen am Herd zur Uraufführung, und Kienzls Evangelimann
erfährt seine Wiener Erstaufführung. Hugo Wolf schließt den zweiten Teil
16 Chronik

des Italienischen Liederbuchs ab und erlebt am 7. Juni in Mannheim seine

erste und letzte Opernpremiere mit Der Corregidor. Die Uraufführung von
Puccinis La boheme findet schon am 1. Februar in Turin statt, die der
Orchesterfassung von Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen am 16. März
in Berlin. Strauss folgt erst Ende November mit Also sprach Zarathustra in
Frankfurt.
In München kommen zwei neue Wochenschriften heraus, das satirische
Blatt Simplicissimus sowie fugend, dem der Jugendstil seinen Namen ver-
dankt. Von Hofmannsthai erscheint zunächst Terzinen über die Vergänglich-
keit und später Die Beiden (in der Wiener Allgemeinen Zeitung), von Rilke
Der Apostel (in Die Musen), von Dehmel die Gedichtreihe Wl!ib und Wl!lt,
von Jakob Wassermann Melusine und von Alfred Mombert Der Glühende.
Inzwischen hat Oscar Wildes Salome in Paris Sensation gemacht im Gegen-
satz zu Gerhart Hauptmanns Berliner Mißerfolg mit der Bauernkrieg-Tra-
gödie Florian Geyer. Einen weitaus besseren Empfang erfährt Ende des Jah-
res sein neuestes Stück Die versunkene Glocke. Leipzig bringt Ibsens Kaiser
und Galiläer auf die Bühne, Petersburg Tschechows Möwe und Paris im
Dezember Jarrys surrealistischen Ubu Roi. Wassily Kandinsky läßt sich in
München nieder; Böcklin malt Der Krieg. In Wien stirbt Anton Bruckner,
in Paris Edmond de Goncourt und Paul Verlaine. Die Geburtsregister ver-
zeichnen u. a. Andre Breton, Roberto Gerhard, Roger Sessions und Wladi-
mir Vogel.
Der Waidhofner Verband der wehrhaften Vereine deutscher Studenten in
der Ostmark verweigert Juden die Satisfaktion mit der Begründung, ihnen
fehle jegliches Ehrgefühlper definitionem. Unter dem vernichtenden Ein-
druck des Dreyfus-Prozesses schafft Theodor Herzl mit seiner knapp gehal-
tenen visionären Schrift Der judemtaat die theoretisch-philosophische
Grundlage für den modernen Zionismus, während das neueste Buch des
französisch-jüdischen Philosophen Henri Bergsonden Zusammenhang von
Matiere et memoire erörtert. Das Jahr endet mit heftigen Streikaktionen im
Hamburger Hafen.
18 97 Im März schreibt Schönberg eine Gavotte und Musette für Streicher; im Herbst
vertont er Dehmels Mädchenfrühling und vollendet sein Streichquartett in D.
Ein Scherzo für Streichquartett bleibt Fragment. Für die Münchner Urauf-
führung von Zemlinskys Oper Sarema bereitet er den Klavierauszug vor.
Zemlinsky selbst beendet seine Zweite Symphonie und beginnt mit der AI-
beit an einerneuen Oper Es war einmal. Mahler wird nach seiner Taufe zum
Hofkapellmeister in Wien ernannt. Brahms ist am 3. April verstorben, und
am 29. Mai wirdErich Wolfgang Korngold geboren. Wien lernt endlich
Puccinis La boheme kennen, und der Prater steht im Zeichen des Riesenrads.
Gustav Klimt, Alfred Roller u. a. rufen die "Wiener Sezession" ins Leben,
und Maeterlincks Pelllas et Melisande sowie Jens Peter Jacobsens Gedichte
erscheinen in deutscher Übersetzung. Otto Bierbaum veröffentlicht seinen
"Roman aus der Froschperspektive" Stilpe, Aino Holz Phantasus im "lyri-
Chronik 17

sehen Telegrammstil", Schnitzler Die Frau des U'teisen, Der Ehrentag, Halb
zwei und Die Toten schweigen, Stefan George Das fahr der Seele, Rilke Das
alte Schloß(im Simplizissimus} und Abend (in der Wiener Rundschau}, Hof-
mannsthai Bildlicher Ausdruck und Dichter und Leben in Blätterfor die Kumt;
schließlich bringt die Zeitschrift Pan kurz vor Ende des Jahres Hofmannsthals
Das kleine U'telttheater im Teildruck. In deutschsprachigen literarischen Krei-
sen erhitzt man sich jedoch vor allem über Karl Kraus' Demolirte Literatur
und Jakob Wassermanns Juden von Zirndorf Theodor Herzl veröffentlicht
Das neue Ghetto und beginnt im Juni mit der Herausgabe der zionistischen
Wochenschrift Die U'telt. Frankreich verzeichnet den Tod von Alphonse
Daudet und die Geburt von Louis Aragon, Amerika die von William
Faulkner. Das Theaterjahr endet mit der Pariser Uraufführung von Rostands
Cyrano de Bergerac.
Nach dem Zusammenbruch des Hamburger Hafenarbeiterstreiks in der er-
sten Februarwoche erwägt Wilhelm II. Einschränkungen der Vereinsfreiheit.
Österreich und Rußland treffen im April ihr Balkanabkommen, und Kaiser
Franz Joseph entschließt sich schweren Herzens zur Bestätigung von Karl
Lueger als Bürgermeister von Wien. Zum Ausgleich verleiht er Oberrabbiner
Güdemann den Franz-Joseph-Orden. Nach der Gründung des jüdischen
Volksvereins in Österreich kommt Benno Staucher als erster offiziell jüdi-
scher Vertreter in den Reichsrat, und am 22. Aprillegt die Sprachverordnung
für Mähren die Doppelsprachigkeit fest, was in vorwiegend deutschspra-
chigen Gebieten schwere Ausschreitungen zur Folge hat. Im November füh-
ren die von Mitgliedern des Reichsrats angestifteten Straßenunruhen zum
Rücktritt von Ministerpräsident Badeni. Angesichts immer neuer Demon-
strationen, nun auch von tschechischer Seite, ist es um die Nachfolger von
Badeni schlecht bestellt. In Preußen bricht das Handwerkerschutzgesetz mit
dem Prinzip der Gewerbefreiheit; Sozialdemokraten werden akademische
Lehrämter fortan verwehrt. Mit dem sogenannten Baseler Programm schafft
der Erste Zionistische Weltkongreß die bindenden Richtlinien für alle wei-
teren Schritte zur Errichtung eines unabhängigen Judenstaats.
1898 Am 17. März gibt das Wiener Fitzner-Quartett die erfolgreiche Urauffüh-
rung von Schönbergs Streichquartett in D, und acht Tage später läßt sich der
Komponist unter Einfluß seines protestantischen Freundes Walter Priau tau-
fen. Im Sommer arbeitet er an einem symphonischen Gedicht nach Lenaus
Frühlings Tod. Seine Zwei Gesänge for Bariton und Klavier op. 1 kommen
zum ersten öffentlichen Vortrag. Mahler übernimmt die Konzerte der Wie-
ner Philharmoniker, und sein Freund Guido Adler, Eduard Hanslieks Nach-
folger an der Wiener Universität, gründet jenes Musikwissenschaftliche In-
stitut, das Schönberg dann einige seiner besten Privatschüler zuspielte. Im
Fahrwasser seines am 8. März in Köln uraufgeführten Don Quixote kompo-
niert Richard Strauss Ein Helden/eben, Claude Debussy schreibt in Paris
Chamom de Bilitis. Am 6. Juli wird Hanns Eisler in Leipzig geboren, am
26. September George Gershwin in Brooklyn, New York.
18 Chronik

Mit Alfred Messels Plan für das Berliner Kaufhaus Wertheim kommt die
"Neue Sachlichkeit" ins Leben. Gleichzeitig gründet Max Liebermann die
"Berliner Sezession". In Frankreich malt Degas Apres le bain, Emile Zola
veröffentlicht das Dreyfus-Manifest j'accuse und Pierre Louys La ftmme et le
pantin. Hofmannsthals Der weiße Fächer erscheint in Die Zeit, Die Frau im
Fenster in Pan, Rilkes Am Leben hin in der W'iener Rundschau. Wassermann
zieht endgültig nach Wien und veröffentlicht u. a. Hockenjos, oder die Lügen-
komödie und Die Mächtigen. In Leipzig erscheint Friedrich Nietzsches Ge-
dichte und Sprüche. An wichtigen Uraufführungen bringt das Jahr in Leip-
zig Wedekinds Erdgeist mit dem Autor als Doktor Schön, in Berlin Hof-
mannsthals Die Frau im Fenster, Schnitzlers Das Vermächtnis und Haupt-
manns Fuhrmann Renschef sowie in Rom D'Annunzios Sogno d'un Mattino
di Primavera. Die literarische Welt trauert um Stephane Mallarme, Theo-
dor Fontane und Conrad Ferdinand Meyer, ohne bisher von der Geburt
Bertolt Brechtsam 10. Februar und Federico Garcia Lorcas am 5. Juni zu
WISSen.
Die Österreichische "Los-von-Rom"-Bewegung führt in intellektuellen Krei-
sen zu zahlreichen Übertritten zum Protestantismus auch von katholischer
Seite. Unter den getauften Juden erregt Karl Kraus mit der bitter-satiri-
schen Schrift Eine KroneforZion Aufsehen. Andererseits gewinnt die zioni-
stische Bewegung stets mehr Anhänger, die sich Ende August zum Zweiten
Zionistenkongreß in Basel vereinen. Der bedeutende Berliner Physiker Leo
Arens verliert inzwischen aufgrund seiner SPD-Mitgliedschaft die venia
legendi. Wenige Wochen nach Bismarcks Tod (am 30. Juli) wird die Öster-
reichische Kaiserin Elisabeth von einem italienischen Anarchisten ermor-
det. Gespräche zwischen Wilhelm II. und Abdul Hamid II. in Konstantino-
pel führen zum Weiterbau der Bagdad-Bahn, und der Kaiser empfängt Herzl
im Lauf derselben Reise zunächst am 18. Oktober in Konstantinopel und
zum zweiten Mal am 2. November vor den Pforten Jerusalems, ohne sich
jedoch in irgendeiner Weise politisch festzulegen.
1899 In den Frühlingsmonaten ist Schönberg mit Liedvertonungen beschäftigt:
"Sie trug den Becher in der Hand" aus Die Beiden von Hofmannsthai und
Dehmels "Warnung", das später in die Sechs Lieder op. 3 aufgenommen
wird; "Gethsemane" bleibt Fragment. AufDehmels "Erwartung", das er am
9. August komponiert, folgen zwei weitere Dehmel-Vertonungen für sein
Opus 2 sowie "Waldsonne" von Schlaf. Am 1. Dezember vollendet er dann
sein erstes ebenfalls von Dehmel inspiriertes Hauptwerk, das Streichsextett
op. 4 Verklärte Nacht. Auch Zemlinsky komponiert Texte von Dehmel in
Gesellschaft mit Jacobsen, Liliencron, Bierbaum und Morgenstern. Im Ja-
nuar gelangt Karl Goldmarks Der Krieg.rgefongene in der Hofoper zur Ur-
aufführung, wo drei Monate später auch die Wiener Erstaufführung von
Siegfried Wagners Der Bärenhäuter stattfindet. Wien erlebt weiterhin die
Uraufführung von Bruckners Sechster Symphonie, Frankfurt die von Strauss'
Ein Helden/eben. Ein großer posthumer Erfolg ist dem am 3. Juni verschie-
Chronik 19

denen Johann Strauß mit Wiener Blut im Carltheater beschieden. Maurice

Ravel vollendet Pavane pour une infonte defonte, Debussy Trois Nocturnes.
Claude Monet beginnt mit der bis 1926 fongeführten Nympheas-Serie.
Kurz nach der Uraufführung seines neuesten Theaterstücks Der grüne Ka-
kadu wird Schnitzlee der Bauernfeldpreis für Novellen und dramatische Ar-
beiten zuerkannt. Unter den letzten Theaternovitäten des Jahrhunderts ste-
chen hervor Hofmannsthals Der Abenteurer und die Sängerin und Die Hoch-
zeit der Sobeide sowie Wedekinds Der Kammersänger. Rilke schreibt Die ~ise
von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Karl Kraus beginnt mit der
Herausgabe der bis 1936 erscheinenden kulturkritischen Zeitschrift Die
Fackel. Der erste Band von Jacobsens gesammelten Werken kommt in Flo-
renz heraus, und Dehmel veräffendicht Lucifer, ein Tanz- und Glanzspiel.
Neugeboren sind Erich Kästner und Ernest Hemingway, während die fran-
zösische Malerei Alfred Sisley verliert.
Spaniens Krieg mit den Vereinigten Staaten endet mit dem Verlust von Kuba.
Deutschland erwirbt die Karolinen-, Palau- und Marianeninseln und erteilt
Frauen erstmalig das Recht zur medizinischen und pharmazeutischen Staats-
prüfung. Der jüdische Großindustrielle Albert Ballin wird Generaldirektor
der HAPAG. Österreich annulliert die Sprachverordnungen, und die Sozial-
demokraten fordern in ihrem Brünner Programm einen demokratisch ge-
ordneten Bundesstaat, der die kulturelle Autonomie der Nationalitäten ga-
rantiert. Mit der Veröffendichung von Houston Chamberlains ironischer-
weise dem jüdischen Rektor der Wiener Universität gewidmeten Grundla-
gen des 19. Jahrhunderts erhält die Pan-Deutsche Bewegung ihre geschicht-
lich-theoretische Legitimation mit noch unübersehbaren Folgen. In Ameri-
ka spielt Thorstein Veblens fast gleichzeitig erschienene Theory ofthe Leisure
Class eine ähnlich wichtige, allerdings völlig anders gerichtete gesellschaftli-
che Rolle.
1900 Schönbergs geplante Symphonie in g-Moll bleibt Fragment zugunsten der
Gurrelieder nach Jens Peter Jacobsen, die aber erst ein Jahrzehnt später fertig
dastehen. Mahler dirigiert zunächst eigene Orchesterlieder und kurz darauf
die Uraufführung von Zemlinskys Es war einmal. Im Lauf des Sommers
vollendet er seine Vierte Symphonie. Der Wiener Erstaufführung seiner Er-
sten wird ein Mißerfolg zuteil.
- Von Stefan George erscheinen Der Teppich des Lebem und die Lieder von
Traum und Tod, von Schnitzlee Reigen (von der Zensur verboten und erst
1920 aufgeführt), von Hofmannsthai Der Kaiser und die Hexe sowie Das
Bergwerk zu Falun, 1. Akt. Berlin hebt Otto Erich Hartlebens Rosenmontag
und Hauptmanns MichaelKrameraus der Taufe. In Paris wird die Exposition
Universelle eröffnet. Picasso malt Le Moulin de la Galette, während Kandin-
sky und Klee Franz von Stucks Münchener Lehrveranstaltungen besuchen.
Sigmund Freud veröffentlicht Traumdeutung, Henri Bergson Le Rire. Max
Planck trägt seine Quantentheorie vor, und Zeppelin baut das erste prakti-
sche Luftschiff.
20 Chronik

In Deutschland sind wieder Arbeiterunruhen. Bülow wird Reichskanzler

als Nachfolger Hohenlohes. In China wütet der Boxeraufstand, England
siegt im Burenkrieg. Der 4. Zionistenkongreß tagt in London, wo 147.000
Juden ca. 8,8 Prozent der Bevölkerung ausmachen. Das Jahr bringt den Tod
von Friedrich Nietzsche und Oscar Wilde sowie die Geburt von Ernst Kfenek
und Aaron Copland.
1901 Schönberg komponiert Brettl-Lieder und arbeitet an Gurreliedern. Er heira-
tet Mathilde Zemlinsky, die Schwester seines Freundes, und folgt Ernst von
Wolzogen, dem er bei einem Gastspiel in Wien begegnet ist, nach Berlin.
Mahler dirigiert Das klagende Lied in der endgültigen dritten Fassung in
Wien und in München die Uraufführung seiner Vierten Symphonie. Paris
bekommt erstmalig Debussys Nocturnes und Faures Pelllas et Melisande-
Musik zu hören, Dresden Richard Strauss' Oper Feuersnot. Die Wiener
Universal Edition verlegt anfangs vornehmlich klassische Werke. In Deutsch-
land erfährt das Urheberrecht gesetzliche Regelung, und die Zeitschrift Die
Musik erscheint zum ersten Mal.
Das Berliner literarische Publikum begrüßt neben Wolzogens Buntem Thea-
ter Max Reinhardts Kabarett Schall und Rauch. An Novitäten bringen die
Berliner Bühnen u. a. Schnitzlers Marionetten und Anatols Hochzeit sowie
Wedekinds Marquis von Keith und Hauptmanns Der rote Hahn. Unter
den Neuerscheinungen sind Wassermanns Geschichte der jungen Renate
Fuchs, Thomas Manns Buddenbrooks und Dehmels Ausgewählte Gedichte
zu verzeichnen. In Darmstadt findet die erste Ausstellung Dokumente
Deutscher Kunst statt. Edvard Munch malt Frauen aufder Brücke, Lieber-
mann ein weiteres Selbstbildnis, J.-A. Herve den Bilderzyklus L'expressio-
msme.
Im Fernen Osten endet der Boxeraufstand mit dem Frieden von Peking.
Der Burenkrieg geht dagegen weiter. Königin Victorias Tod bringt inzwi-
schen eine ganze Epoche zum Abschluß. Ein halbes Jahr nach Herzls erfolg-
loser Audienz bei Sultan Abdul Hamid II. versammeln die Zionisten sich zu
ihrem 5. Kongreß in Basel. Sigmund Freud bringt Über den Traum und
Psychopathologie des Alltagslebens zum Abschluß. Unter Nietzsches nachge-
lassenen Werken interessiert besonders Der Wille zur Macht. Inzwischen
entdeckt der Wiener Bakteriologe Karl Landsreiner die menschlichen Blut-
gruppen, und Marconi gelingt die Sendung eines transatlantischen Radio-
signals. Geboren sind Alberto Giacometti, Andre Malraux und Werner
Heisenberg, gestorben Arnold Böeklirr und Toulouse-Lautrec.
1902 Die Wiener Uraufführung seines Sextetts Verklärte Nacht op. 4 erregt die
Gemüter pro und contra Schönberg, der weiterhin am Symphonischen Ge-
dicht Pelleas und Melisande op. 5 arbeitet. Richard Strauss beschäftigt ihn
einige Monate als Kopist und empfiehlt ihn mit Erfolg für ein Liszt-Stipen-
dium. Kurzfristig unterrichtet er auch am Sternsehen Konservatorium in
Berlin, wo er am 30. November der Berliner Erstaufführung der Verklärten
Nacht beiwohnt. Inzwischen kommt Debussys Pel!eas et Melisande in Paris
Chronik 21

auf die Bühne; die Uraufführung von Mahlers Dritrer Symphonie findet in
Krefeld statt und in Helsinki die von Sibelius' Zweiter.
- Hauptmanns Drama Der arme Heinrich geht in Wien in Szene, Schnitzlees
Lebendige Stunden umgekehrt in Berlin, wo auch Wedekinds Erdgeist und
Maeterlincks Monna ~nna zu sehen sind. Unter den Neuerscheinungen
befinden sich Rilkes Buch der Bilder, Wassermanns Moloch, Strindbergs
Traumspiel, Jarrys Le Surmale und Herzls zionistisch-utopischer Roman Alt-
neuland. Monet malt Pont Waterloo, Liebermann Polospieler.
Der Burenkrieg endet am 31. Mai. Karl Luegers Christlich-soziale Partei
erlangt in Österreich nicht weniger als 51 Mandate. Theodor Mommsens
(unvollendete) Römische Geschichte bringt dem Autor als erstem Deutschen
den Nobelpreis für Literatur. Enrico Caruso macht seine ersten Schallplat-
tenaufnahmen. Geboren ist John Steinbeck, gestorben Emile Zola.
1903 - Schönberg schließt Pelleas und Melisande op. 5 vorläufig ab, setzt Goethes
"Deinem Blick mich zu bequemen" und "Darthulas Grabgesang" für Chor
sowie Harts "Traumleben" und Conradis "Verlassen" als Sololieder für sein
Opus 6. Den Sommer verbringt er mit Zemlinsky in Payerbach und be-
ginnt dann mit dem Unterricht an der Wiener Schwarzwald-Schule. Der
Drei-Lilien-Verlag kauft die Rechte sowohl für Verklärte Nacht als auch für
die ersten drei Liedersammlungen (Opera 1-3). In Wien kommt Bruckners
Neunte Symphonie in der Loewe-Fassung zur Aufführung sowie Charpentiers
Louise unter Mahler, der auch für Tristan und Isolde in Alfred Rollers Insze-
nierung verantwortlich zeichnet.
- Berlin, neuerdings die unbestrittene Theatermetropole der deutschsprachi-
gen Welt, bringt an Neuigkeiten Hofmannsthals Elektra, Hauptmanns Rose
Bernd und Max Halbes Strom. Thomas Mann veröffentlicht Tonio Kröger,
Ricarda Huch Vita Somnium Breve, Dehmel sein "Epos in Romanzen" Zwei
Memchen, George Tage und Taten (Aufzeichnungen und Skizzen), Hofmanns-
thai Ausgewählte Gedichte nebst dem Aufsatz Die Bühne als Traumbild (in
der ersten Nummer der Berliner Zeitschrift Das Theater). Picasso malt den
Alten Gitarristen und das Kranke Kind. Edwin S. Porter dreht den ersten
wirklichen Spielfilm The Great Train Robbery.
- Das verheerende Pogrom im bessarabischen Kischinev hat die Gründung
einer jüdischen Selbstschutzgruppe unter Vladimir Jabotinskys Führung zur
Folge, während Herzls Vorschlag für ein vorläufiges jüdisches Heim im afri-
kanischen Uganda vom 6. Zionistenkongreß in Basel entschieden abgelehnt
wird. Bei den deutschen Reichstagswahlen erhöht die SPD die Zahl ihrer
Sitze auf 81; der Streik der sächsischen Textilarbeiter endet andererseits er-
folglos. Rußlands expansionistische Tendenzen führen zu Spannungen mit
Österreich, und eine schlechte Ernte bringt erneut allgemeine Hungersnot.
Otto Weininger veröffentlicht sein sensationelles Werk Geschlecht und Cha-
rakter, und der Papst befürwortet die Wiederherstellung des Gregoriani-
schen Chorals in seiner ursprünglichen Gestalt. Am 17. Dezember gelingen
die ersten Flüge der Brüder Wright. Hugo Wolf ist bereits am 22. Februar
22 Chronik

dahingegangen, und die bildenden Künste verlieren gleich drei ihrer größ-
ten Meister: James Whistler, Paul Gauguin und Camille Pissarro.
1904 Schönberg vollendet die Lieder op. 8 und beginnt mit der Komposition des
Ersten Streichquartettsd-Moll op. 7. Der Wiener Ansorge-Verein bringt drei
seiner Lieder zur Uraufführung. Von Mahlers Dritter Symphonie zutiefst
erschüttert schreibt ihm Schönberg am 13. Dezember: "Ich spüre einen Men-
schen, ein Drama, Wahrheit, rücksichtsloseste Wahrheit." Guido Adler ver-
dankt er inzwischen Anton von Webern und Egon Wellesz als Schüler, zu
denen sich kurz darauf Alban Berg gesellt. Mahler dirigiert noch Fidelio in
Rollers neuer Wiener Inszenierung, reist dann aber zur Uraufführung seiner
Fünften Symphonie am 18. Oktober nach Köln. Zemlinsky vollendet Das
gläserne Herz und tritt sein Kapellmeisteramt an der Wiener Volksoper an.
Die neugegründete Vereinigung schaffender Tonkünstler bringt u. a. die
Sinfonia Domestica von Richard Strauss zur Aufführung. Hugo Wolfs
Corregidor kommt ebenfalls in Wien zum ersten Mal zu Gehör.
Auf Berliner Bühnen sind Schnitzlees Der einsame \\'leg, Der tapftre Cassian
und Der grüne Kakadu sowie Richard Beer-Hofmanns Grafvon Charolais zu
sehen, in N ürnberg Wedekinds Büchse der Pandora. Hermann Hesse erringt
seinen ersten großen Erfolg mit Peter Camenzind. Emil Nolde malt Ernte-
tag, Cezanne Mont Saint Victoire und Monet La Tamise, der Pariser Salon
d'Automne zeigt neue Gemälde u. a. von Cezanne und Redon.
Der Russisch-Japanische Krieg endet nach wenigen Monaten, und Frank-
reich und England schließen sich zur Entente Cordiale zusammen. Nicht
lange nach seiner erfolglosen Frühjahrsaudienz bei Papst Pius X. am 3. Juli
stirbt Herz!. In Salzburg ist inzwischen Otto Nußbaum die erste Radiosen-
dung von Musik gelungen. Weininger hat Über die letzten Dinge veröffent-
licht, Freud Zur Psychopathologie des Alltagslebens. Geboren ist Salvador Dali,
gestorben Jules Verne und Franz von Lenbach.
1905 Schönberg vollendet Acht Lieder for eine Singstimme und Klavier op. 6, ge-
folgt vom Streichquartett op. 7. Das Instrumentalstück Ein Stelldichein (nach
Dehmel) bleibt Fragment. Während die Wiener Uraufführung von Pelleas
und Melisande ihm die Achtung breiterer musikalischer Kreise einbringt,
fühlt er sich zutiefst von Mahlers Kindertotenliedern ergriffen. In Dresden
macht Strauss' Salome Sensation, und in Paris bringt Debussy La Mer zum
Abschluß, Ravel die Sonatine und Miroirs.
In Berlin kommt Hofmannsthals Gerettetes Venedig auf die Bühne, in Köln
Strindbergs Totentanz, in Harnburg Stavenhagens Mutter, in Wien Schnitz-
lets Zwischenspiel. Max Reinhardt übernimmt das Deutsche Theater in Ber-
lin und führt neue Darstellungs- und Regiemethoden ein. Siegfried
Jacobsohn gründet die progressive Theaterzeitschrift Die Schaubühne. Un-
ter den Neuerscheinungen zählt man Christian Morgensterns Galgenlieder,
Rilkes Stundenbuch, Wassermanns Alexander in Baby/on, Heinrich Manns
Profissur Unrat sowie Stefan Georges Sammlung Zeitgenössische Dichter
(Rossetti, Swinburne, Dowson, Jacobsen, D'Annunzio u. a.). Cezanne malt
Chronik 23

Les Grandes Baigneuses, Liebermann Die Judengasse in Amsterdam, Munch

Vier Mädchen aufder Brücke, Rousseau den Hungrigen Löwen. Erich Hecke!,
Ernst Ludwig Kirchner und Karl Schmidt-Rottluff gründen in Dresden Die
Brücke. Diaghilev organisiert eine Pariser Ausstellung russischer Kunst. Beim
Salon d'Automne erregen vor allem Les Fauves Aufsehen. Picassos "Rosa
Periode" beginnt. Jean-Paul Sartre wird geboren.
Der St. Petersburger "Blutige Sonntag" (9. Januar) entfacht Aufstände und
Pogrome in ganz Rußland. Petljuras "Schwarzen Hunderten" und ähnli-
chen Mordgruppen fallen bis 1909 etwa 50.000 russische Juden zum Op-
fer. Zar Nikolaus II. sieht sich gezwungen, eine Verfassung zu verordnen
und die Duma einzuberufen. Der deutsche Bergarbeiterstreik endet am
9. Februar, der Sommer bringt jedoch eine neue Streikwelle, die erst im
Frühjahr 1906 abebbt. Mit dem sogenannten mährischen Ausgleich kommt
es Ende November zu einer Teillösung des Österreichischen Nationalitäten-
problems. Albert Einstein veröffentlicht seine Spezielle Relativitätstheorie und
Zur Elektrodynamik bewegter Körper (mit der historischen Formel E = mc2 )
und entdeckt den photoelektrischen Effekt. Von Freud erscheint Der Witz
und seine Beziehung zum Unbewußten sowie Drei Abhandlungen über Sexual-
theorie, von Jacob Burckhardt das nachgelassene Werk Weltgeschichtliche Be-
trachtungen, von Santayana The Lift ofReason.
1906 Schönberg komponiert die Kammersymphonie op. 9 und vertont ein Frag-
ment aus Hauptmanns Und Pippa tanzt. Mit Mahler und Zemlinsky wohnt
er der Grazer Auffiihrung der Strauss'schen Salome bei. Bruckners 114. Psalm
kommt in Linz zur Urauffiihrung, Mahlers Sechste Symphonie in Essen.
Die Berliner Theater machen sich mit Hofmannsthals Ödipus und die Sphinx,
Schnitzlees Rufdes Lebens, Shaws Kaiser und Kleopatra und Wedekinds Früh-
lings Erwachen Konkurrenz. Robert Musil veröffentlicht Verwirrungen des
Zöglings Törleß, Wassermann Die Schwestern, Rilke Die Weise von Liebe und
Tod des Cornets Christoph Rilke. In Wien steht die Van Gogh-Ausstellung
zur Diskussion, und in München legt Kaiser Wilhelm II. den Grundstein
zum Deutschen Museum.
In Paris endet das langjährige Dreyfus-Drama mit der völligen Rehabilitie-
rung des fälschlich Angeklagten und seiner Wiederaufnahme in die franzö-
sische Armee. Österreich führt das allgemeine Wahlrecht für Männer über
vierundzwanzig ein, wobei die deutsche Nationalgruppe eine entschiedene
Minderheit darstellt. Jung schreibt Über die Psychologie der Dementia praecox.
Nerst findet das dritte thermodynamische Gesetz, Wassermann den Syphi-
lis-Test. Geboren sind Dimitri Schostakowitsch und Samuel Beckett; man
verzeichnet den Tod von Henrik Ibsen und Paul Cezanne.
1907 Schönberg vollendet das Chorwerk Friede auf Erden und Zwei Balladen
op. 12. Georges "Ich darf nicht dankend an Dir niedersinken" entwirft er
in der Nacht nach Mahlers Abreise aus Wien, vor allem aber beschäftigt ihn
das Zweite Streichquartettfis-Moll op. 10 (Abschluß von Georges "Litanei"
am 11. Juli, des Scherzosam 27. Juli). Richard Gerstl, der eine Wohnung
24 Chronik

im seihen Haus bezogen hat, erteilt Schönberg Malunterricht. Mathilde

Schönbergs wachsende Zuneigung zu Gersd führt im Sommer zur Ehekrise.
Wiener Kritiker sehen in den Uraufführungen des Quartetts op. 7 und der
Kammersymphonie op. 9 hauptsächlich Bestätigungen von Schönbergs Ruf
eines Revolutionärs. Das Konzert der Schönberg-Schüler am 7. November
stellt u. a. Weberns Klavierquintett und seine Bearbeitung von Schönbergs
op. 9 für "Kleines Ensemble" vor. Kurz nach seinem Rücktritt als Hof-
operndirektor hat Mahler ein Engagment an der New Yorker Metropoliran
Opera angenommen. Ein Teil der Saison fällt Zemlinsky zu. Für die Wiener
Erstaufführungen von Puccinis Tosca und Strauss' Salome zeichnet Mahler
weiterhin verantwortlich. Der große Wiener Saisonerfolg ist allerdings Ein
Walzertraum von Oscar Straus.
In Berlin gehen Hauptmannsjungfrauen vom Bischofibergund Wildenbruchs
Rabensteinerin in Szene. Von Dehmel erscheinen das von Hermann Zilcher
in Musik gesetzte "Traumspiel" Fitzebutze und die "erotische Rhapsodie"
Die Verwandlungen der Venus, von George Der siebente Ring mit den Ge-
dichten "Litanei" und "Entrückung", Schönbergs Texten für die zwei Vokal-
teile seines Zweiten Streichquartetts, von Rilke zwei Bände Neue Gedichte
und von Hans Bethge Die chinesische Flöte, von Mahler im Lied von der Erde
verewigte Nachdichtungen chinesischer Lyrik. Während die Kubisten in
Paris ausstellen, bietet Wien einen Rückblick auf das Werk von Gauguin.
Ein junger Kunstbegeisterter namens Adolf Hider kommt nach Wien, um
sich dort als Maler zu vervollkommnen. In Berlin macht Rudolf Nelsons
Kabarett Chat Noir Furore.
Rosa Luxemburg lehrt Nationalökonomie an der SPD-Parteischule. Die er-
sten Wahlen nach dem neuen Österreichischen Wahlrecht führen zum Sieg
der Massenparteien, und zum ersten Mal kommen auch drei jüdisch-natio-
nale Vertreter aus Galizien ins Abgeordnetenhaus, die zusammen mit dem
Abgeordneten Staucher fortan den jüdischen Parlamentsclub bilden. Im Haag
findet einerseits der 8. Zionistenkongreß statt und andererseits die zweite
Friedenskonferenz, ohne daß die Abrüstungsfrage dort zur Sprache käme,
woraufhin Großbritannien, Frankreich und Rußland sich zur Tripelentente
zusammenschließen. Von Einstein erscheinen Die Plancksche Theorie der
Strahlung und Die Theorie der spezifischen Wärme, von Weininger Gedanken
über Geschlechtsprobleme und von Bergson L'evolution creatrice. Die Welt-
literatur verliert Joris-Karl Huysmans, die Musik Edvard Grieg.
1908 Mit der Vertonung von Henckells "In diesen Wintertagen" beschließt Schön-
berg sein Opus 14; außerdem komponiert er "Du lehnest wider eine Silber-
weide". Georges "Friedensabend" bleibt dagegen Fragment. Im März Be-
ginn der Arbeit an den Fünfzehn Gedichten aus "Das Buch der hängenden
Gärten" von George op. 15. Georges Dichtkunst beschäftigt auch Webern
(Fünf Lieder op. 4), der seine Lehrzeit bei Schönberg mit seiner Passacaglia
op. 1 beschließt. Berg wiederum besiegelt seine neugewonnene Meisterschaft
mit der Klaviersonate op. 1 und dem Lied An Leukon. Gerstls Selbstmord
Chronik 25

Anfang November hinterläßt tiefe Schatten über einem Jahr, das Schönberg
und seinen Schülern wachsende Anerkennung eingebracht hat. Das im Au-
gust vollendete Zweite Streichquartett op. 10 wird schon am 21. Dezember
vom Wiener Rose-Quartett aus der Taufe gehoben. Ein Gefühl innerer Ver-
pflichtung treibt Schönberg mehr und mehr der Malerei zu. Mit Garten in
Mödling beginnend schafft er bis 1912 ca. 60 Ölgemälde. Max Reger, den
Schönberg sehr schätzt, wird von der Universität Wien die Ehrendoktor-
würde zuerkannt, während sein Violinkonzert in Leipzig zur Uraufführung
kommt. Die Premiere von Mahlers Siebenter Symphonie findet in Prag statt.
In Stockholm geht Strindbergs Gespenstersonate in Szene, in Berlin Hof-
mannsthals Der Tor und der Tod, Maeterlincks L'oiseau bleu in Moskau, Lud-
wig Thomas Moral und Wedekinds junge "Welt in München. Unter den Neu-
erscheinungen zählt man Wassermanns Caspar Hauser, Wolfskehls Thors
Hammer, Karl Kraus' Sittlichkeit undKriminalitätsowie WoreingersAbstrak-
tion und Einfohlung. Kandinsky malt inzwischen Murnau und ist mit sei-
nen ersten Bühnenkompositionen beschäftigt. Picasso wendet sich dem Ku-
bismus zu.
Der neugewählte Vorsitzende des ,,Alldeutschen Verbandes", Heinrich Class,
fordert eine völkisch-antisemitische und territorial-expansionistische Reichs-
politik, und im Sommer tagen die Panslawisten in Prag. Österreich, das sich
von den jungtürkischen Verfassungsreformen bedroht fühlt, annektiert Bos-
nien und Herzegowina, was zur Krise mit Rußland und schließlich zum
Rücktritt des Ministerpräsidenten Beck führt. Friedeich Meinecke veröf-
fentlicht dagegen sein "Weltbürgertum und Nationalstaat, während in Salz-
burg die erste internationale Psychiatertagung unter Teilnahme von Freud,
Jung, Adler, Breuer und Brill stattfindet.
1909 Schönberg vollendet Das Buch der hängenden Gärten op. 15, komponiert
die Klavierstücke op. 11, die FünfOrchesterstücke op. 16 sowie das Monodram
Erwartung op. 17 und veröffentlicht Aufsätze ("Eine Rechtsfrage" und "Über
Musikkritik") in der Zeitschrift Der Merker. Webern folgt dem Beispiel sei-
nes Lehrers mit Fünf Sätzen for Streichquartett op. 5. An Uraufführungen
bringt das Jahr Strauss' Elektra in Dresden (Wiener Erstaufführung am
24. März), Wolf-Ferraris Susannas Geheimnis in München, Bart6ks Zweite
Orchestersuite in Budapest und auf der Sprechbühne u. a. Hauptmanns
Griselda und Strindbergs Der Bjälbo-]arl.
Von Thomas Mann erscheint Königliche Hoheit, von Heinrich Mann Die
kleine Stadt, von Kar! Kraus Sprüche und Widersprüche, von Erich Mühsam
Der Krater, von Kar! Wolfskehl Sanctus und Orpheus und von F. T. Marinetti
Fondazione a manifesto del foturismo. Kurt Hillers "Neuer Club" wird zum
Berliner Sammelpunkt expressionistischer Künstler, in München ist es Justin
Thannhäusers Galerie. Kandinsky, Mitbegründer der Münchner Neuen
Künstlervereinigung, lebt jetzt in Murnau, malt Grüngasse in Murnau und
beginnt mit der Serie Improvisationen. Liebermann malt ein weiteres Selbst-
bildnis, Oskar Kokoschka das Bildnis A. Laos.
26 Chronik

Österreich nimmt Millionenentschädigungen für Bosnien und Herzegowi-

na auf sich, und Rußland und Italien schließen einen anti-österreichischen
Geheimvertrag. Deutschland und Frankreich unterzeichnen das Marokko-
Abkommen. Nach Clemenceaus Rücktritt wird die französische Regierung
von Briand geführt, und in Deutschland löst Bethmann Hollweg von Bü-
low ab. Der 9. Zionistenkongreß tagt in Harnburg im Zeichen starker ideo-
logischer und taktischer Meinungsverschiedenheiten. Max Weber und Wer-
ner Sombart u. a. gründen die Deutsche Gesellschaft für Soziologie. Am
6. April hat Commodore Perri den Nordpol erreicht, und drei Tage später
ist die erste Radiosendung aus der New Yorker Metropoliran Opera mit
Enrico Caruso als Star gelungen.
1910 Schönberg entwirft das "Drama mit Musik" Die glückliche Hand op. 18
und legt letzte Hand an die Gurrelieder. Drei Stücke for Kammerorchester
bleiben Fragment. Gleichzeitig schreibt er an der Harmonielehre und malt
u. a. ein Bildnis von Alban Berg. Die Drei Klavierstücke op. 11 und die
George-Lieder op. 15 sind bereits Mitte Januar in Wien zu Gehör gekom-
men, Pelleas und Melisande op. 5 etwas später in Berlin. Im Herbst veran-
staltet die Hugo-Heller-Buchhandlung eine Ausstellung mit Gemälden von
Schönberg, der jetzt inoffiziell an der Wiener Musikakademie lehrt. Berg
vollendet sein Streichquartett op. 3, Webern seine Opera 6, 7 und 8. Paris
begeistert sich inzwischen für Strawinskys Ballett L'oiseau de Jeu, und Mün-
chen bejubelt Mahlers Achte Symphonie. Zemlinskys Oper Kleider machen
Leute kommt in Wien zur Uraufführung, Hofmannsthals Drama König
Ödipus in München.
Im Dezember geht sowohl Schnitzlers Anatol als auch Schönherrs Glaube
und Heimat in Wien erstmalig in Szene. Unter den Neuerscheinungen ste-
chen hervor: Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Hauptmanns
Narr in Christo Emanuel Quint, Wassermanns Mann von vierzig fahren und
Der Literat oder Der Mythos und Persönlichkeit sowie Karl Kraus' Chinesische
Mauer (Ausgewählte Schriften). Herwarth Walden stellt seine Zeitschrift
Der Sturm vor und Ludwig von Ficker in Innsbruck Der Brenner. Emil Jaques-
Dalcroze eröffnet in Dresden-Hellerau das erste Institut für Eurythmik. Kan-
dinsky beginnt mit seinen Kompositionen und schreibt Über das Geistige in
der Kunst, das aber erst 1912 erscheint.
Das deutsche Reich zählt jetzt beinahe 65 Millionen Einwohner, darunter
weniger als ein Prozent Juden. In Österreich distanzieren sich die tschechi-
schen von den deutschen Sozialisten. Montenegro erklärt seine Unabhän-
gigkeit; in Portugal wird die Republik ausgerufen, und Japan annektiert
Korea. Von Freud erscheint Über Psychoanalyse, von Dilthey Der Aufbau der
geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften. Papst Pius X. erlegt der Prie-
sterschaft einen Anrimodernisteneid au( Verstorben sind Leo Tolstoi, Henri
Rousseau und Karl Lueger.
1911 Schönberg veröffentlicht "Probleme des Kunstunterrichts" sowie Sechs klei-
ne Klavierstücke op. 19 und Herzgewächse für hohen Sopran, Harmonium,
Chronik 27

Celesta und Harfe op. 20 auf einen Text von Maeterlinck und bringt end-
lich die Gurrelieder zum Abschluß. Seine bei der Universal Edition erschei-
nende Harmonielehre ist dem Andenken Gustav Mahlers gewidmet, dessen
Tod am 18. Mai ihn zutiefst ergriffen hat. Seine Hoffnungen auf Berlin
setzend unterrichtet er dort privat und am Sternsehen Konservatorium, lernt
Max Reinhardt und Otto Klemperer kennen und publiziert ein persönli-
ches Bekenntnis zu "Franz Liszts Werk und Wesen". Mit Kandinsky, der
seine Impression 111 unter dem Eindruck von Schönbergs ersten zwei Streich-
quartetten und den Klavierstücken op. 11 gemalt hat, entwickelt sich ein
intensiver Briefwechsel. Im Herbst kommt Mahlers posthumes Lied von der
Erde unter Bruno Walter zur Uraufführung, und am 9. Dezember dirigiert
Franz Schreker Schönbergs Friede auf Erden op. 13 in Wien. Webern, der
inzwischen den Klavierauszug zu den Orchesterliedern op. 8 fertiggestellt
hat, folgt dem Vorbild seines Lehrers mit FünfStücken for Orchester op. 10,
und der junge Berg beeindruckt Wiener Kenner mit seiner Klaviersonate op. 1
und dem Streichquartett op. 3. Strauss' Rosenkavalier ist schon im Januar in
Dresden auf die Bühne gekommen (die Wiener Erstaufführung folgt drei
Monate später). Paris ergötzt sich inzwischen an Strawinskys Petruschka und
Ravels L'Heure espagnole.
Theaternovitäten sind u. a. Hofmannsthals jedermann, Fritz von Unruhs
Offiziere und Hauptmanns Die Ratten. In München gehen Brunhild von
Paul Ernst und Oaha von Wedekind in Szene. Christian Morgenstern ver-
öffentlicht Ich und Du, Franz Werfe! Der Weltfreund, Wassermann Der gol-
dene Spiegel, Hofmannsthai Alkestis (nach Euripides), Lasker-Schüler Ge-
sichter, Stefan Zweig Erstes Erlebnis. Mit der Stiftung des Kleisr-Preises er-
hält die expressionistische Richtung wesentliche Unterstützung, während
Erich Mühsams Kain, Zeitschrift for Memchlichkeit allen offensteht, die ein
friedliches Zusammenleben befürworten. Der Nobelpreis für Literatur wird
Maeterlinck zuerkannt. Kandinsky und Mare gründen die Künstler-
vereinigung Der Blaue Reiter, bei deren erster Ausstellung auch Schönberg
vertreten ist. Die Berliner Sezession stellt französische "Expressionisten" aus.
Mit seinem Entwurf für die Fagus-Fabrik wird Walter Gropius zum Haupt-
wegbereiter der modernen Industrie-Architektur.
Im August tagt der 10. Zionistenkongreß in Basel, und am 29. September
erklärt Italien der Türkei den Krieg. Kurz daraufkommt es zum ersten Luft-
angriff auf eine Stadt (Tripoli). Die Revolution in China führt zur Präsi-
dentschaft von Sun Yat-sen. In Rußland herrscht erneut Hungersnot.
Deutschland und Frankreich schließen den Marokko-Kongo-Vertrag. Kurz
vor Jahresende erreicht Amundsen den Südpol.
1912 Die Schauspielerirr Albertirre Zehme bestellt bei Schönberg das Melodram
Pierrot Iunaire op. 21 nach Gedichten von Albert Giraud in Hartlebens
deutscher Übertragung, das am 16. Oktober im Berliner Choralionsaal zur
Uraufführung kommt. Berlin hat auch Gelegenheit, u. a. die Sechs kleinen
Klavierstücke op. 19 zu hören. Schönberg selbst dirigiert Pelleas undMelisande
28 Chronik

op. 5 mit Erfolg in Prag und am Ende des Jahres in St. Petersburg. Beson-
ders tiefen Eindruck hinterläßt sein Prager Mahler-Vortrag. Im Jahrbuch
Blauer Reiter, in dem auch zum ersten Mal eine Komposition von Webern
erscheint, veröffentlicht er die Komposition Herzgewächse und den Auf-
satz "Das Verhältnis zum Text", während seine Schüler das erste ihrem
Meister gewidmete Buch herausgeben mit Beiträgen u. a. von Kandinsky
und von Gütersloh, die den bildenden Künstler würdigen. Nachdem er
eine Berufung an die Wiener Musikakademie in stolzem Selbstbewußt-
sein abgelehnt hat, findet am 3. September in London die Uraufführung
der Fünf Orchesterstücke op. 16 statt, und am 21. Dezember dirigiert er
selbst Pelleas und Melisande in St. Petersburg. Eine große philosophisch-
autobiographische Symphonie kommt, trotzausführlicher Korrespondenz
mit Richard Dehmel über mögliche Texte, nicht zur Ausführung, hinter-
läßt aber deutliche Spuren im 1915 begonnenen Oratorium Die Jakobslei-
ter. Berg, der an seinen Altenberg-Liedern arbeitet, stellt einen Gurre-Lie-
der-Führer her. In Paris kommt Ravels Daphnis et Chloe erstmalig zu Ge-
hör und im Rahmen der ersten Wiener Musikfestwoche Mahlers Neunte
Symphonie unter Bruno Walter, Franz Schrekers Ferner Klang in Frankfurt
und Strauss' Ariadne auf Naxos in der ersten Fassung von Max Reinhardt
inszeniert in Stuttgart.
Berlin hebt Schnitzlers das Judenproblem behandelndes Theaterstück Pro-
fessor Bernhardi aus der Taufe, das in Wien bis Ende des Ersten Weltkriegs
verboten bleibt, sowie Hofmannsthals jedermann in Reinhardts Inszenie-
rung und Wedekinds Tod und Teuft!. Unter den Neuveröffentlichungen fin-
den sich: Dehmels Blinde Liebe, Wassermanns Faustina, ein Gespräch über
die Liebe und Die ungleichen Schalen (fünf Einakter), Arnold Zweigs Novel-
len um Claudia, Tucholskys Rheinsberg, Karl Kraus' Pro domo et mundo und
Kandinskys Über das Geistige in der Kunst. Auf die Berliner "Blaue-Reiter-
Ausstellung" folgt im Herbst Kandinskys erste Einzelausstellung im "Sturm".
In Paris experimentiert Georges Bracque mit Collagen.
Nach dem Friedensschluß zwischen Italien und der Türkei am 18. Oktober
erheben sich Albanien, die Balkanbundstaaten und Montenegro bis zum
ersten Balkankrieg-Waffenstillstand am 3. Dezember. Der Nobelpreis für
Literatur wird Gerhart Hauptmann zugesprochen. General von Bernhardi
sieht in seiner Schrift Deutschland und der nächste Krieg den Weltkrieg vor-
aus. C. G. Jung veröffentlicht Wandlungen und Symbole der Libido; Alfred
Wegner unterbreitet seine Kontinentalverschiebungstheorie; der Holländer
Anthony Fokker produziert seine ersten Flugzeuge, und am 15. April sinkt
das größte Schiff der Welt, die SS Titanic, auf seiner Jungfernreise im nörd-
lichen Atlantik.
1913 Im Gegensatz zu dem von Schönberg am 31. Januar geleiteten Wiener Or-
chesterkonzert mit Werken von Mahler, Berg, Zemlinsky und Webern so-
wie der eigenen Kammersymphonie op. 9 sorgt Franz Schreker mit seiner
Aufführung der Gurrelieder am 23. Februar für einen großen Erfolg. Im
Chronik 29

Herbst Beginn der Komposition der Orchesterlieder op. 22 mit "Seraphita"

und am 18. November Abschluß des 1910 begonnenen "Dramas mit Mu-
sik" Die glückliche Hand op. 18. Inzwischen hat Berg Vier Stücke op. 5 been-
det, Webern Bagatellen op. 9 und Orchesterstücke op. 10, Zemlinsky die
Maeterlinck-Gesänge op. 13, Franz Schmidt seine noch im seihen Jahr er-
folgreich aufgeführte Zweite Symphonie. Paris erlebt neben Debussys ]eux
und Images die stürmische Uraufführung von Strawinskys Sacre du printemps.
Der Einfluß von Schönbergs Pierrot Iunaire op. 21 macht sich erstmalig in
Strawinskys Trois Poesies und Ravels Trois Poemes de Stephane Mallarme be-
merkbar.
Der Büchermarkt bringt an Neuem: Dehmel, Schöne wilde Welt (Neue Ge-
dichte und Sprüche); Jacobsen, Erzählungen (in der Übertragung von Ma-
thilde Mann); Thomas Mann, Der Tod in Venedig; Alfred Döblin, Die Er-
mordung einer Butterblume; Werfe!, Wir sind; Kafka, Das Urteil; Trakl, Ge-
dichte; Lasker-Schüler, Mein Herz, Hebräische Balladen; Proust, Du cote de
chez Swann. Kandinsky malt Klänge und Rückblicke; sein Bild mit weißem
Rand und Bild mit weißen Formen hängen im ersten deutschen Herbstsalon
in Berlin. In New York findet die Armory Show statt. In Modena tritt Russolo
zum ersten Mal an die Öffentlichkeit.
Im Fahrwasser der Ermordung des griechischen Königs Georg I. wird der
Thronfolger Franz Ferdinand "Generalinspektor der gesamten bewaffneten
Macht" Österreichs. Der kurz nach dem Ende Mai geschlossenen Frieden
entbrannte zweite Balkankrieg endet 32 Tage später mit der Niederlage Bul-
gariens. Friedrich Ebert tritt die Nachfolge des verstorbenen August Bebe! als
Parteivorsitzender der SPD an. Anfang Oktober tagt der 11. Zionistenkongreß
in Wien. Freud veröffentlicht Totem und Tabu, Busserlideen zu einer reinen
Phänomenologie undphänomenologischen Philosophie, Maria Montessori Selbst-
tätige Erziehung im frühen Kindesalter und Einstein den Entwurfeiner verallge-
meinerten Relativitätstheorie und Theorie der Gravitation. Rudolf Steiner grün-
det die Anthroposophische Gesellschaft. Niels Bohr entwirft ein neues Atom-
modell, und Friedrich Bergius gelingt die Benzinsynthese.
1914 Der Erfolg von Schönbergs Fünf Orchesterstücken op. 16 in London und
Amsterdam führt zum Ankauf des Werkes durch den Verlag Peters. Drei der
Sechs Lieder op. 8 kommen in Prag zur Uraufführung. Das am 27. Mai ent-
worfene Scherzothema für die geplante große Symphonie enthält erstmalig
alle zwölfTöne der chromatischen Tonleiter unwiederholt. Zum 40. Ge-
burtstag schenkt Berg seinem verehrten Lehrer die Reinschrift von zwei so-
eben beendeten Orchesterstücken. Schönberg selbst vertont Ende des Jah-
res zwei Rilke-Texte mit stark religiösem Einschlag, ,,Alle welche dich su-
chen" und "Mach mich zum Wächter deiner Weiten". Webern vollendet
Drei kleine Stücke für Violoncello und Klavier op. 11, Zemlinsky sein Zweites
Streichquartett und Bart6k das Ballett Der hölzerne Prinz. Strawinsky, der
mit Le Rossignot endlich einen neuen Pariser Erfolg geerntet hat, kompo-
niert Drei Stücke für Streichquartett und Pribaoutki.
30 Chronik

G. B. Shaws Pygmalion hat in London Premiere, Hauptmanns Der Bogen

des Odysseus und Sternheims Der Snob in Berlin. Die Wiener Aufführung
von Büchners Fragment Wtryzeck läßt in Berg den Entschluß reifen, diesen
Text für eine Oper einzurichten. George veröffentlicht Der Stern des Bun-
des, Trakl Sebastian im Traum, Georg Kaiser Die Bürger von Ca/ais, Heinrich
Mann Der Untertan und Dehmel Volksstimme- Gottesstimme: Kriegsgedichte.
Hofmannsthal, ebenfalls vom Kriegstaumel mitgerissen, publiziert eine Be-
jahung Öste"eichs in der Öste"eichischen Rundschau und Öste"eichs Ant-
wortam 24. September in der Neuen Freien Presse. Kokoschka malt die Winds-
braut. Der "Sturm" veranstaltet die letzte Blaue-Reiter-Ausstellung. Kan-
dinsky schreibt ein Bühnenstück Violetter Vorhang und kehrt bei Kriegsaus-
bruch zurück nach Rußland, wo er bis 1921 bleibt.
Die Ermordung des Thronfolgers Franz Ferdinand am 28. Juni in Sarajewo
hat zunächst zu Österreichs Kriegserklärung an Serbien sowie zu den deut-
schen Kriegserklärungen an Rußland und Frankreich geführt. Deutschlands
Überfall des neutralen Belgien am 4. August bringt dann auch Großbritan-
nien in den Krieg, dem die Internationale Musikgesellschaft, in der Musik-
wissenschaftler, Kritiker und Musiker vieler Länder jahrelang erfolgreich
zusammengearbeitet haben, bereits am 30. September zum Opfer fällt.
1915 Schönberg schreibt "Totentanz der Prinzipien" und beginnt mit der Arbeit
am Oratorium Die Jakobsleiter, wird aber bald, gefolgt von Webern und
Berg, zum Militär eingezogen. Zemlinsky komponiert den Einakter Eine
jlorentinische Tragödie (Oscar Wilde), nachdem Karl Goldmarks Tod bereits
am 2. Januar das unwiderrufliche Ende des 19. Jahrhunderts in der Österrei-
chischen Musik eingeläutet hat, obwohl Franz Schmidt auch weiterhin be-
müht bleibt, wenigstens den Geist des Brucknerschen Erbes lebendig zu
erhalten. In Berlin kommt Regers letztes großes Orchesterwerk, Variationen
und Fuge über ein Thema von Mozart, zur Uraufführung sowie am 28. Ok-
tober die Alpensinfonie von Richard Strauss.
Jakob Wassermann veröffentlicht Das Gänsemännchen, Kafka Die Verwand-
lung. Schnitzlees Komödie der Wflrte geht zu gleicher Zeit am Wiener Burg-
theater, in Darmstadt und in Frankfurt in Szene.
Am 23. Mai tritt Italien der Entente bei, indem es Österreich-Ungarn den
Krieg erklärt (die Kriegserklärung an Deutschland ergeht erst 1916). Deut-
sche Akademiker fordern ihrerseits die Annexion westlicher Industriegebiete
sowie Ansiedlungsland im Osten. Diese sogenannte "Professoreneingabe" mit
1347 Unterschriften provoziert u. a. die Professoren Delbrück, Troeltsch und
Max Weber zu einer die Angliederung politisch-selbständiger Völker prinzipeil
ablehnenden Gegenpetition. Und in der Schweiz versammelte Vertreter der
europäischen Sozialdemokratie fordern ebenfalls Frieden ohne Annexion. Ein-
stein veröffentlicht seine Allgemeine Relativitätstheorie. Jacques-Dalcroze hält
es für angeraten, sein Institut von Hellerau nach Genf zu verlegen.
1916 Schönberg, zur Reserveoffiziersausbildung in Bruck a. d. Leitha, kompo-
niert den Marsch für Klavierquintett Die eiserne Brigade; im Mai nach Wien
Chronik 31

versetzt und einen Monat später vorläufig vom Militär beurlaubt, schließt
er die Vier Lieder for Gesang und Orchester op. 22 mit der Komposition von
Rilkes "Vorgefühl" ab. Max Reger ist inzwischen am 11. Mai verstorben.
Am 4. Oktober findet die Wiener Uraufführung der Strauss'schen Ariadne
aufNaxos in der Neubearbeitung von Hofmannsthai statt, dessen mehr als
zwanzig Jahre altes StückAlkestis sechs Monate zuvor endlich in München
in Szene gegangen ist.
Der junge Georg Luk:ics bringt seine Theorie des Romans heraus, und Max
Liebermann faßt seine langjährigen Erfahrungen und Erkenntnisse als Ma-
ler und Kunstlehrer in dem Band Die Phantasie in der Malerei zusammen.
Von Georg Kaiser erscheint Vtm morgens bis mitternachts und von Christian
Morgenstern Stufen. Einen fur die Spannungen der Zeit charakteristischen
Erfolg erzielt Walter Flex mit seinem Wanderer zwischen beiden Welten, wo-
gegen Kokoschkas Der gefesselte Kolumbus nur wenig Verständnis erweckt.
Die kurz nach Jahresbeginn gegründete Dada-Bewegung hat im Juli ihre
erste öffentliche Ausstellung.
Der u. a. von Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg anfangs des Jahres ins
Leben gerufene Spartakusbund fordert den sofortigen Kriegsabbruch und
den internationalen Klassenkampf des Proletariats. Die am 21. Februar be-
gonnene deutsche Verdun-Offensive stockt im Laufe des Jahres und endet
Mitte Dezember endgültig mit einem verheerenden französischen Gegen-
angriff. Im Sommer haben die Alliierten Blockademaßnahmen vereinbart,
und Rumänien ist der italienischen Kriegserklärung an Deutschland ge-
folgt. Zwei Tage später wird der Generalstabchef Falkenhayn von Hindeo-
burg und Ludendorff abgelöst, deren im Oktober befohlene Judenzählung
nicht nur die betroffenen jüdischen Soldaten beschämt, sondern in weiten
Kreisen Entrüstung hervorruft. Am 21. Oktober erschießt Friedrich Adler,
der Sohn des Gründers der Österreichischen Sozialdemokratie, den Österrei-
chischen Ministerpräsidenten, und einen Monat später stirbt Kaiser Franz
Joseph, dessen Nachfolger Karll. einen Tschechen zum Ministerpräsiden-
ten ernennt.
1917 Nach Vollendung des Textes beginnt Schönberg im Juni mit der Komposi-
tion der Jakobsleiter, die durch seine erneute Einberufung zum Militärdienst
am 17. September bis zur endgültigen Entlassung im November eine fur
das Werk entscheidende Unterbrechung erfährt. Im Winter unterrichtet er
wieder an der Schwarzwald-Schule. Alban Berg ist seit dem Sommer mit
Wozzeck beschäftigt, während Webern nach seiner kurz vor Jahresbeginn
erfolgten Demobilisierung die Lieder op. 12 zum Abschluß gebracht hat
und nun Gedichte von Kraus, Trakl und Li-Tai-Po vertont. Zemlinskys Flo-
rentinische Tragödie ist Ende Januar in Stuttgart zur Uraufführung gekom-
men, Pfitzners Palestrina am 12. Juni in München.
Trotz der verschlechterten Kriegslage floriert das deutschsprachige Theater
mit Werken von Georg Kaiser (Die Bürger von Ca/ais, Die Koralle und Vtm
morgens bis mitternachts), Hauptmann (Winterballade), Sorge (Der Bettler),
32 Chronik

Hasenclever (Antigone) und Schnitzler (Fink und Fledermaus). Von George

erscheint Der Krieg, von Lasker-Schüler die Gesammelten Gedichte, von Hein-
rich Mann Die Armen, von Dehmel Das Kriegs-Brevier und Die Menschen-
fteunde. Im August gründen Hofmannsthal, Reinhardt und Strauss die Salz-
burger Festspielgemeinde, während Berlin seine ersten Dada-Veranstaltun-
gen mit Werken von Hans Arp, Max: Ernst, Kurt Schwitters und George
Grosz erlebt. Der systematische Aufbau des Hugenberg-Konzerns mit sei-
nen Zeitungen, Zeitschriften, Nachrichtendiensten, Filmstellen, Verlagen
und Banken bietet andererseits alldeutschen politischen Interessen völlig
neue Propagandamöglichkeiten.
Die verschärfte Lebensmittellage im "Kohlrübenwinter" führt zum unein-
geschränkten deutschen U-Boot-Krieg, und am 6. April treten die Vereinig-
ten Staaten in den Krieg ein. In Rußland werden die Ende Februar an die
Macht gekommenen bürgerlich-demokratischen Kräfte von Lenins Bolsche-
wisten abgelöst, die am 20. Dezember den Sonderfrieden von Brest-Litowsk
schließen. Bereits im April haben in Berlin und Leipzig Massenstreiks statt-
gefunden. Mitte Juli bewirken die Mehrheitsparteien Bethmann Hallwegs
Entlassung, und ein paar Tage später nimmt der Reichstag eine erste Friedens-
resolution an. Der Aufstand der deutschen Matrosen und Heizer Ende
August wird jedoch niedergeschlagen. Nachdem Großbritannien die Bil-
dung einer "Jüdischen Legion" erlaubt hat, erläßt der Außenminister Lord
Balfour am 2. November die historische Erklärung, mit der die rechtlichen
Grundlagen für die Schaffung eines jüdischen Heimatlandes in Palästina
gewährt sind.
Bruno Bauch gründet in Weimar die Deutsche Philosophische Gesellschaft;
Einstein veröffentlicht Quantentheorie der Strahlung und Freud seine Vorle-
sungen zur Einfohrung in die Psychoanalyse. Picasso beginnt, neoklassisch zu
malen.
1918 Schönberg zieht im März nach Mödling, und am 4. Juni findet die erste
öffentliche Probe der Kammersymphonie op. 9 statt, für die Alban Berg eine
thematische Analyse vorbereitet hat. Der neu gegründete "Verein für musi-
kalische Privataufführungen" (mit Schönberg als Präsident, Berg und auch
Webern sowie dem jungen Pianisten Eduard Steuermann als "Vortrags-
meister") stellt sich am 29. Dezember mit dem ersten von 26 wöchentli-
chen Konzerten einer Gruppe von Wiener Förderem vor. Im Sommer gibt
Webern seine Prager Kapellmeisterstelle auf und geht ebenfalls nach Mödling.
Schönberg trägt weiterhin an der Schwarzwald-Schule vor, wo auch der neue
Verein sein erstes Heim findet. Wien erlebt Janaceks Jenufo zum ersten Mal,
Budapest Blaubarts Burgvon Bela Bartok und Lausanne Strawinskys Histoire
du soldat.
In Frankfurt kommt Ende November Georg Kaisers Gas auf die Bühne und
am 21. Dezember nach jahrelanger Verzögerung Schnitzlers Professor
Bernhardi in Wien. Kar! Kraus beginnt mit der Veröffentlichung von Die
letzten Tage der Menschheit in Sonderheften seiner Zeitschrift Die Fackel.
Chronik 33

Siegfried Jacobsohns Die Weltbühne wird zum Forum der internationalen

Friedensbewegung. In Frankreich macht Jean Cocteau mit Le Coq et l'arlequin
von sich reden und in Deutschland Bertolt Brecht mit seinem ersten großen
Werk Baal. Von Heinrich Mann erscheint Der Untertan und von Schnitzler
Casanovas Heimfahrt.
Am 8. Januar hat der amerikanische Präsident Wilson seine vierzehn Punk-
te vorgelegt, die von den Zentralmächten allerdings erst zehn Monate spä-
ter grundsätzlich angenommen werden. Inzwischen finden nicht nur in
Deutschland weitere Massenstreiks statt, sondern neben Unruhen verschie-
dener Nationalitätsgruppen auch in Österreich. Weniger als drei Wochen
nach der offiziellen Bekanntgabe des Friedensvertrags von Brest-Litowsk
hat Deutschland seine letzte große Westoffensive begonnen, und Mitte
August erkennt die Oberheeresleitung die Aussichtslosigkeit jeglicher Fort-
führung des Krieges, ohne daß es den Vertretern der Zentralmächte gelingt,
sich über die Friedensbedingungen zu einigen. Erst der Kieler Matrosenauf-
stand vom 28. Oktober und die Revolution in Wien führen am 3. Novem-
ber zunächst zum Waffenstillstand von Padua und dann nach der Ausru-
fung der Weimarer Republik und der Flucht Kaiser Wilhelms II. zum Waf-
fenstillstand von Compiegne. Amselben Tag, dem 11. November, verschei-
det der Österreichische Sozialistenführer Viktor Adler, und sein politischer
Gegner Kaiser Karl dankt ab. In Deutschland führt die Revolution zur Grün-
dung der KPD sowie der Berliner Novembergruppe, in der sich fortschritt-
liche Künstler zu politisch orientierter gemeinschaftlicher Arbeit zusammen-
schließen. Die im Frühjahr gegründete Münchner Thule-Gesellschaft, in
der fast alle nationalistisch-antisemitischen Gruppen Bayerns vereint sind,
gibt ihrerseits ab Juli den Münchner Beobachter heraus, aus dem später der
Völkische Beobachter hervorgeht. Im November, zum genauen Zeitpunkt, an
dem die alte Ordnung in Europa ihr Ende findet, erscheint Oswald Spenglers
Untergang des Abendlandes. Bis Ende des Jahres hat die spanische Influenza in
der westlichen Welt und im Mittelosten 22 Millionen Opfer gefordert.
1919 Schönbergs kunstpolitischer Artikel "Musik" erscheint als Einleitung zu den
von Adolf Loos in Der Friede veröffentlichten "Richtlinien für ein Kunst-
amt". Sein Ende 1918 gegründeter Verein für musikalische Privatauffüh-
rungen nimmt einen großen Teil seiner Zeit und Energie in Beschlag. Am
17. Oktober, eine Woche nach der Wiener Uraufführung von Strauss-
Hofmannsthals Frau ohne Schatten, kommen Bergs Vier Stücke for Klarinet-
te und Klavier erstmalig zu Gehör. Zu Schönbergs neuen Schülern zählen
u. a. Hanns Eisler, Karl Rankl, Josef Rufer und Hans Travnicek. Josef Mat-
thias Hauer vollendet sein erstes Zwölfton-Nomos und Webern Trakt-Lieder.
Vom Joch des Krieges befreit erleben Deutschland und Österreich, trotz
andauernder wirtschaftlicher und rein menschlicher Not, eine kulturelle Neu-
gehurt ohnegleichen. Unter den Theaterneuigkeiten stechen hervor: Wede-
kinds König Nicoto (Leipzig), Etius Erweckung (Hamburg) und Heraktes
(München), Ernst Barlachs Der arme Vetter (Hamburg) und Der tote Tag
34 Chronik

(Leipzig), Carl Sternheims Die Rose (2. Fortsetzung Frankfurt a. M.), Wild-
gans' Dies Irae (Wien), Lasker-Schülers Die Wupper (Berlin) und Ernst Tollers
Die Wandlung (Berlin). Wassermann veröffentlicht Christian Wahnschaffe
sowie das "Weltspiel und Legende" Die Prinzessin Girnara, Dehmel sein
"Kriegstagebuch" Zwischen Volk und Menschheit und Hermann Hesse den
Roman Demian, Ludwig Rubiner Kameraden der Menschheit und Dichtun-
gen zur Weltrevolution, Kafka In der Strafkolonie, Heinrich Mann Macht und
Mensch und Werfel Der Gerichtstag. Max Beckmann malt Die Nacht und
schafft die graphischen Serien Gesichter und Die Hölle. Die Dadaisten ha-
ben ihre achte Soiree mit der Proclamation sans pretension von Tzara in Zü-
rich, und im Oktober gründet Walter Gropius zusammen mit Feinirrger
und Itten das Bauhaus in Weimar.
Am 15. Januar, drei Tage vor dem Beginn der Versailler Friedenskonferenz,
werden Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht in Berlin nach einem verun-
glückten Putsch bestialisch ermordet. Am 9. Februar wird Friedrich Ebert
in Weimar zum Präsidenten der Republik gewählt. In Österreich bilden die
Sozialdemokraten jetzt auch die größte Partei. Am 21. Februar erliegt der
bayerische Ministerpräsident Kurt Eisner einem Mordanschlag, der weit-
verbreitete Aufstände und Streiks hervorruft. Die am 7. April erklärte So-
wjetrepublik Bayern währt nur wenige Wochen unter dem tödlichen Druck
der Reichswehr in Zusammenarbeit mit zum größten Teil aus demobilisier-
ten Soldaten bestehenden Freikorps. Der Wiener Kommunistenputsch bleibt
ebenfalls erfolglos. Nur in Ungarn hält sich die Sowjetische Republik von
Ende März bis Anfang August. In Rußland wütet nach der Gründung der
Internationale der Bürgerkrieg. Trotz größter Entrüstung über die alliierten
Friedensbedingungen, die im Mai zur Demission des Verkünders der Repu-
blik, Philipp Scheidemann, führen, beugt sich die deutsche Delegation in
Versailles am 28. Juni dem Unvermeidlichen. Am 10. September kommt es
zum Frieden von St.-Germain, der u. a. Österreich den Anschluß an Deutsch-
land versagt. Inzwischen erscheinen Bergsous Energie spirituelle und
Marinettis Democrazia Juturista; Paul Ernst proklamiert das Ende des Idea-
lismus und des Marxismus. Mit der ersten Nummer der Musikblätter des
Anbruch, die am 1. November im Verlag der Universal Edition erscheint,
hat die Neue Musik dagegen ihre entscheidende Stimme gewonnen.
1920 Schönberg dirigiert die Gurrelieder zweimal an der Wiener Staatsoper und
lehrt und konzertiert mit großem Erfolg in den Niederlanden, wo er als
Gast von Willern Mengelberg im Mai dem Mahlerfest in Amsterdam bei-
wohnt. Im Sommer beginnt er mit der Arbeit an den Klavierstücken op. 23
sowie der Serenade op. 24, Werken, in denen die Zwölfordnung der Töne
zum ersten Mal systematisch in Erscheinung tritt. Die Uraufführung der
ersten beiden Stücke aus Opus 23 findet am 10. Oktober in Wien statt.
Inzwischen ist Alban Bergs Zurückweisung von Pfitzners Polemik gegen die
Neue Musik, "Die musikalische Impotenz der ,Neuen Ästhetik' Hans
Pfitzners", in den Musikblättern des Anbruch erschienen. Hauer hat Vom
Chronik 35

W'esen des Musikalischen veröffentlicht und Hermann Scherehen die Redak-

tion der fonschrittliehen Zeitschrift Melos auf sich genommen. Anderer-
seits wird die von Robert Schumann als fortschrittliches Organ gegründete
Zeitschrift for Musik dem konservativen Musikwissenschaftler Alfred Heuß
anvertraut. Zemlinsky, der jetzt eine Meisterklasse für Komposition an der
deutschen Musikakademie in Prag leitet, arbeitet an der Oper Der Zwerg
(nach Oskar Wilde). Franz Schrekers Schatzgräberwird in Frankfurt urauf-
geführt, Erich Wolfgang Korngolds Tote Stadt in Harnburg und Köln.
In Berlin, wo Erwin Piscator das "Proletarische Theater" und Walter Mehring
das "Politische Cabaret" gegründet haben, findet im Mai die erste interna-
tionale Dada-Messe statt. Die Salzburger Festspiele bringen erstmaligjeder-
mann auf dem Salzburger Dom platz. Nennenswerte Berliner Novitäten sind
Hauptmanns Der weiße Heiland, Unruhs Platz, Kaisers Gas!!, Ernst Tollers
Masse Mensch und Scholzes Der W'ettlauf mit dem Schatten. Kurt Pinthus
gibt die Sammlung Menschheitsdämmerung, Symphonie jüng.rter Dichtung
heraus. Von Wassermann erscheint u. a. Der unbekannte Gast, von Werfel
Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig, von ErnstJünger In Stahlgewittern
und von Kafka Der Landarzt.
Der Versailler Friedensvertrag, dessen Bestätigung der amerikanische Senat
verweigert hat, wird am 10. Januar vom deutschen Reichstag ratifiziert. Aus
der erst ein Jahr alten deutschen Arbeiterpartei geht im Februar die NSDAP
hervor. Der Berliner Kapp-Putsch wird am 13. März niedergeschlagen. Bei
den Reichstagswahlen erleidet die Weimarer Koalition jedoch schwere Ver-
luste. Fast gleichzeitig fällt die Österreichische Koalitionsregierung ausein-
ander. Nach schweren arabischen Angriffen auf jüdische Siedlungen in Pa-
lästina und tödlichen Unruhen in Jerusalem gründet Wladimir Jabotinsky
die jüdische Selbstverteidigungsgruppe Haganah, wähend der Londoner
Zionistenkongreß Chaim Weizmann zum Präsidenten wählt .. Am 13. Au-
gust spricht AdolfHitler im Münchner Hofbräuhaus über das Thema "War-
um sind wir Antisemiten", und wenige Monate später erwirbt die NSDAP
den Völkischen Beobachter. Im August tagt der erste alldeutsche nationalso-
zialistische Kongreß in Salzburg, und bei den Österreichischen Parlaments-
wahlen verlieren die Sozialdemokraten ihre Mehrheit an die christlichen
Sozialisten. Mit der Sebastopoler Niederlage des Generals Wrangel findet
die russische Gegenrevolution ihr Ende am 14. November, einen Tag bevor
der Völkerbund zum ersten Mal in Genf zusammentritt.
Unter den Verstorbenen zählt man Richard Dehmel, den naturalistischen
Dichter, mit dessen Werk Schönberg sich über ein Jahrzehnt lang so eng
verbunden fühlte, sowie Max Bruch, den konservativen Komponisten, des-
sen Berliner Meisterklasse Ferruccio Busoni zu übernehmen bestimmt ist.
1921 Schönberg komponiert die Suite for Klavier op. 25, gibt seine Harmonielehre
neu heraus und bearbeitet zusammen mit Webern und Berg Walzer von
Johann Strauß für den Wohltätigkeitsabend des Vereins. Ende des Jahres
schreibt er eine W'eihnachtsmusik. Sein vormaliger Schüler Egon Wellesz ver-
36 Chronik

öffentlicht die erste und jahrzehntelang einzige Schönberg-Monographie.

Schönberg selbst schreibt über Zemlinsky in der Zeitschrift Auftakt. Zu
einem traumatischen Erlebnis wird der geplante Sommeraufenthalt am
Mattsee, wo "Juden unerwünscht" sind. Im August nimmt er in Donau-
eschingen am ersten Fest zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst teil. Und
mit der Gründung des WienerStreichquartetts (später Kolisch-Quartett),
verfügt die Schönberg-Schule fortan über ein festes, allen Anforderungen
gewachsenes Aufführungsorgan, das auch den Kern des sogenannten Pier-
rot-Ensembles bildet. Der Wiener Verein fur musikalische Privatauf-
führungen wird zwar Ende des Jahres offiziell aufgelöst, doch führt Zemlinsky
sein Prager Gegenstück bis 1924 weiter. Webern, der sowohl den Wiener
Schubert-Bund als auch den Mödlinger Männergesangverein dirigiert, er-
lebt die so lange erwartete Uraufführung seiner Passacaglia op. 1 in Bochum,
und Berg vollendet WOzuck im PartieeiL
Kandinsky hat zwar die Moskauer Akademie der Kunst und Wissenschaf-
ten ins Leben gerufen, wandert aber noch vor Ende des Jahres nach Berlin
aus. Inzwischen hat Hitler bereits am 13. März im Völkischen Beobachter
seine Absicht bekanntgegeben, die Juden allesamt in Konzentrationslager
abzuschieben. Kurz danach ist Jakob Wassermanns tief ausholende Studie
Mein "Weg als Deutscher und Jude erschienen. Johannes Becher hat Arbeiter,
Bauern, Soldaten veröffentlicht, Kraus Literatur und Loos Im Leere gespro-
chen. Werfels Der Spiegelmemch wird in Leipzig uraufgeführt, Barlachs Die
echten Seriemunds in Harnburg und Hofmannsthals Der Schwierige in Mün-
chen. Der von C. A. Dowson-Scott gegründete PEN-Club wählt John
Galsworthy zu seinem ersten Präsidenten. Grosz malt Grauer Tag und Otto
Dix Die Eltern des Kümtlers.
- Der wirtschaftliche Zusammenbruch Sowjetrußlands löst am 23. Februar
den Kronstauer Matrosenaufstand aus, woraufLenin seine neue Wirtschafts-
politik in Kraft setzt. Im Zuge der schweren Kriegsreparationszahlungen
verschärft sich die Inflation in Deutschland. Am 26. August erliegt der Fi-
nanzminister Mattbias Erzberger, einer der ursprünglichen Waffenstillstands-
unterhändler, einem rechtsradikalen Attentat, und am 10. September gibt
die NSDAP die Gründung ihrer Sturmabteilung bekannt. C. G. Jung ver-
öffentlicht Psychologische 1Jpen, Nicolai Hartmann Grundzüge einer Meta-
physik der Erkenntnis.
1922 Schönberg bearbeitet Bachsehe Choralvorspiele, Schmücke dich, o liebe Seele
und Komm, Gott, Schöpfer, fur Orchester. Die Arbeit an der Jakobsleiter bricht
er im Juli endgültig ab. Im November arrangiert er dann die Kammer-
symphonie op. 9 fur großes Orchester und dirigiert Pierrot Iunaire op. 21 in
Winterthur, während Joseph Stransky die Choralvorspiele in New York auf-
führt. Beim internationalen Fest fur zeitgenössische Musik in Salzburg, dem
Gründungsfest der Internationalen Gesellschaft fur Neue Musik, stehen
Werke von Schönberg und seinem Kreis im Vordergrund. Berg hat inzwi-
schen die Instrumentation seines WOzzeck abgeschlossen. Webern leitet nun-
Chronik 37

mehr die von Schönbergs Jugendfreund David Bach angeregten Wiener

Arbeiter-Symphoniekonzerte. Beim Düsseldorfer Tonkünstlerfest dirigiert er
seine Passacaglia. Zemlinskys Oper Der Zwerg hat ihre Premiere in Köln, Stra-
winskys Mavra in Paris, und Wien erlebt Mussorgskijs Boris Godunow zum
ersten Mal fast ein halbes Jahrhundert nach der russischen Uraufführung.
Tollers Maschinenstürmer kommen in Berlin auf die Bühne, Brechts Trom-
meln in der Nacht in München. Hermann Hesse veröffentlicht Siddartha,
Paul Valery den Gedichtband Charmes. James Joyce vollendet Ulysses, des-
sen deutsche Ausgabe jedoch erst fünfJahrespäter erscheint, und T. S. Eliot
The Wlste Land. Paul Klee malt Betroffener Ort, während Beckmann eine
neue graphische Folge Berliner Reise vorstellt. Kandinsky wird als Meister
ans Weimarer Bauhaus berufen.
In München hat der erste Parteitag der NSDAP stattgefunden, und am
24. Juni wird Walther Rathenau, der erst ein halbes Jahr vorher das Auswär-
tige Amt übernommen hat, von Rechtsradikalen ermordet. Großbritanni-
ens palästinensischer Mandatsvertrag sieht eine unabhängige Jewish Agency
for Palestirre vor. Das Genfer Protokoll vom 4. Oktober rettet Österreich
vor dem wirtschaftlichen Zusammenbruch mit Hilfe einer Viermächtean-
leihe, und am 30. Oktober ergreift Mussolini die Macht in Mittelitalien.
Bergsans Duree et simultaneite und Wirtgensteins Tractatus Logico-Philoso-
phicus weisen der Philosophie neue, wenn auch sehr verschiedene Wege.
Andererseits verrät der Aufsatz Weltbürgertum und Internationalität der Ton-
kunst des Herausgebers der Zeitschrift for Musik, Alfred Heuß, jene ausge-
sprochen reaktionäre Gesinnung, die ihn drei Jahre später dazu führt, die
Ernennung Schönbergs zum Leiter einer Berliner Meisterklasse als einen di-
rekten Angriff auf alles Deutsche in der Musik zu verurteilen. Am 18. No-
vember stirbt Marcel Proust.
1923 Anfang des Jahres verweilt Schönberg in Kopenhagen, wo er seine Kammer-
symphonie op. 9 dirigiert und mit dem Wilhelm-Hansen-Verlag einen Ver-
trag über Opus 23 und 24 abschließt. Im Februar erklärt er einigen Getreu-
en, darunter Hanns Eisler, Josef Rufer und Hans Erich Apostel, an Hand
der soeben vollendeten Fünf Klavierstücke op. 23 und der noch im Entste-
hen begriffenen Klaviersuite op. 25 und Serenade op. 24 seine neue Kompo-
sitionsweise mit zwölfTönen, welche er dann dem gesamten Bläserquintett
op. 26 unterlegt. Nach einem dramatischen Briefwechsel mit Kandinsky, in
dem er die tragischen Folgen des deutschen Judenhasses auf wahrhaft pro-
phetische Weise voraussagt, reifen Pläne für das Theaterstück Der biblische
Weg. Der nominelle Protestant entwickelt sich unter dem Druck der Ereig-
nisse tatsächlich zum überzeugten, vorläufig allerdings noch unparteilichen
Zionisten. Das Ableben seiner Frau Mathilde am 22. Oktober inspiriert
einen Requiemtext, der unvertont bleibt. Schönberg hat im Laufe des Jah-
res nicht weniger als dreizehn Aufsätze verfaßt, zum Teil in Verbindung mit
dem musiktheoretischen Vorrechtsstreit über die "Komposition mit zwölf
Tönen" mit seinem Wiener Kollegen Josef Mattbias Hauer. Auf dem Pro-
38 Chronik

gramm des ersten Kammermusikfestes der Internationalen Gesellschaft für

Neue Musik in Salzburg steht Bergs Streichquartett neben Schönbergs George-
Liedern op. 15. WOzzeck erscheint im Klavierauszug, und Webern dirigiert
Präludium und Reigen aus Bergs Opus 6 in Berlin. Von Strawinsky kommt
das Octuor erstmalig zu Gehör, von Hindemith Das Marienleben und von
Ernst Toch Die chinesische Flöte.
Die Sprechbühne bietet an Neuern u. a. Hofmannsthals Unbestechlichen (in
Wien) und Tollers Deutschen Hinkemann (in Leipzig). Von Rilke erscheinen
die Duineser Elegien und Sonette an Orpheus, von Dehmel posthum Lieder
der Bilitis, freie Nachdichtungen nach Pierre Louys, von Wassermann Die
Gefangenen auf der Plassenburg, Der Geist des Pilgers und Ulrike WOytich.
Jaroslav Haseks Tod läßt Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk während
des Ersten Weltkrieges unvollendet.
Die Besetzung des Ruhrgebiets durch Frankreich und Belgien ruft zunächst
passiven Widerstand hervor. Um einen NSDAP-Putsch zu verhindern, hat
die bayerische Regierung am 26. Januar den Notstand erklärt, und zwei
Wochen später wird aus dem Wochenblatt Völkischer Beobachter die pro-
grammatische Tageszeitung der Partei. Im August treffen sich die National-
sozialisten in Salzburg, und Ende September unterbreitet Hitler den Hü-
tern des Wagnersehen Erbes, Siegfried und Winifred Wagner, seine kultur-
politischen Pläne. Kurz darauf nennt er den Marxismus im Gespräch mit
einem amerikanischen Journalisten eine rein jüdische Erfindung, die mit
Sozialismus überhaupt nichts zu tun habe. Sein mißlungener Münchner
Putschversuch in Gemeinschaft mit Ludendorff führt im November zum
Verbot der NSDAP. In Italien hat Mussolini seine Diktatur bereits im April
durch Auflösung aller nicht-faschistischen Parteien abgesichert, während
die finanzielle Lage Deutschlands sich im Laufe des Jahres bis zur Katastro-
phe verschärfte. Der Dollar, der am 30. Juli "nur" eine Million Mark wert
war, bringt es bis Ende November auf mehr als vier Trillionen Mark. Der
Völkerbund hat das britische Palästina-Mandat inzwischen ganz im Sinn
der Balfour-Erklärung ratifiziert, was wiederum arabischen Terroristen in
die Hände spielt. Jabotinsky entscheidet sich daher Ende des Jahres für eine
revisionistische zionistische Politik der militärischen Stärke, die bei Schön-
berg stets größeren Anklang findet. Martin Buber veröffentlicht Ich und
Du, Freud Das Ich und das Es.
1924 Schönbergs fünfZigstes Lebensjahr bringt ihm die Uraufführungen seines
Monodrams Erwartung op. 17 am 6. Juni durch Zemlinsky in Prag, der
Serenade op. 24 am 20. Juli in Donaueschingen und des "Dramas mit Mu-
sik" Die glückliche Hand op. 18 unter Stiedry am 14. Oktober an der Wie-
ner Volksoper. Im August geht Schönberg seine zweite Ehe mit Gertrud
Kolisch ein und vollendet kurz darauf das Bläserquintett op. 26. Der An-
bruch widmet ihm ein Sonderheft mit u. a. Alban Bergs Aufsatz "Warum ist
Schönbergs Musik so schwer verständlich?". Kokoschka nimmt die Gele-
genheit wahr, um Schönberg zu porträtieren. Andererseits führt Busonis
Chronik 39

Ableben zu ersten Verhandlungen mit der Berliner Akademie. Der Musik-

preis der Stadt Wien wird Webern zuerkannt. Wellesz wohnt der Urauffüh-
rung seiner Oper Alkestis und des Balletts Das Wunder der Diana in Mann-
heim bei, Zemlinsky der seiner Lyrischen Symphonie beim zweiten Fest der
IGNM in Prag. Von Strauss kommen Schlagobers (Wien) und Intermezzo
(Dresden) erstmalig auf die Bühne, von Ktenek Der Sprung über den Schat-
ten (Frankfurt). Die Uraufführung seiner ehrfürchtigen Bearbeitung der zwei
fast vollständig erhaltenen Sätze aus Mahlers Zehnter Symphonie findet in
Wien statt, die von Strawinskys Klavierkonzert und dem Violinkonzert des
Busoni-Schülers Kurt Weill in Paris. Scherehen bringt Drei Stücke aus Bergs
W0zzeck zu Gehör, während Schönbergs Serenade op. 24, Weberns Bagatellen
op. 9 und Trakt-Lieder op. 14 auf dem Donaueschinger Programm stehen.
Berlin ergötzt sich am neu eröffneten Kabarett der Komiker, und Piscator
experimentiert an der Berliner Volksbühne mit Photoprojektionen, Filmen
usw. Von Werfel erscheint Verdi, Roman der Oper, von Thomas Mann Der
Zauberberg, von Wassermann u. a. Faber oder Die verlorenen Jahre, von Tol-
ler Das Schwalbenbuch, von Döblin Berge, Meere und Giganten und von
Kafka kurz vor seinem Tod ]osefine, die Sängerin. Der deutsche Rundfunk
überträgt die ersten Hörspiele. Kandinsky, Klee, Feininger und Jawlensky
schließen sich zur "Blauen Vier" zusammen, und in Frankreich stehen Andre
Breton (Manifeste de surrealisme) und Max Jacob (L'homme de chair et l'homme
rejlet) zur Diskussion.
- Lenins Tod führt in Rußland zu jenem harten Kampf um die Nachfolge,
der erst mit dem Sieg von Stalin zu enden bestimmt ist. Im Münchener
Putschprozeß wird Hitler zu einer kaum mehr als symbolischen, kurzen
Festungshaft in Landsberg verurteilt, wo er am 16. Oktober den ersten Teil
von Mein Kampfbeendet. Seine Freilassung erfolgt bereits vor Ende des
Jahres. Anfang September gelingt es der Reichsbank aufgrund des Dawes-
Plans, die verheerende Inflation abzudrosseln, indem sie die alte Mark durch
die Reichsmark ersetzt. Die Hebung des jüdischen Selbstbewußtseins unter
dem Einfluß des Zionismus findet ihren Niederschlag in einer Reihe von
Veröffentlichungen, u. a. von RudolfSeiden, zu dessen Pro Zion auch Schön-
berg einen kurzen Beitrag liefert. Mit der gesamten musikalischen Welt trau-
ert er inzwischen sowohl um Ferruccio Busoni als auch um den von ihm
besonders verehrten Giacomo Puccini. Und mit Franz Kafka hat die mo-
derne Literatur einen ihrer größten Vertreter verloren.
1925 Auf der Hochzeitsreise in Italien begegnen Arnold und Gertrud Schönberg
u. a. Alfredo Casella und Francesco Malipiero. Als verspätetes Hochzeitsge-
schenk entsteht dann die Suite op. 29 mit ihren mehr oder weniger ver-
steckten persönlichen Anspielungen. Ende April dirigiert Schönberg in Bar-
celona Pierrot Iunaire op. 21 und Johann Strauß' Kaiserwalzer in der Bear-
beitung für kleines Kammerensemble. Seine Berufung an die Berliner Aka-
demie als Nachfolger von Busoni veranlaßt Alfred Heuß, dessen Zeitschrift
inzwischen den Untertitel "Monatsschrift für eine geistige Erneuerung der
40 Chronik

deutschen Musik" angenommen hat, zu jenem zügellosen Ausfall gegen den

ärgsten musikalischen Vertreter "jüdischer Art". Dieser reagierte wie stets
schöpferisch mit den auf eigene Texte komponierten Chorstücken "Unent-
rinnbar" und "Du sollst nicht, du mußt" für sein im November abgeschlos-
senes Opus 27. Kurz vor Jahresende steht auch das Zwillingswerk Drei Sati-
ren op. 28 fertig da. Inzwischen ist die Serenade op. 24 mit großem Beifall
beim Kammermusikfest der IGNM in Venedig gespielt worden, und die
Accademia Santa Cecilia in Rom hat den Komponisten zu ihrem Ehrenmit-
glied ernannt. Nach Abschluß des Kammerkonzerts mitten in der Arbeit an
der Lyrischen Suite für Streichquartett wohnt Alban Berg der Berliner WOzzeck-
Premiere bei, die zahlreiche Gemüter je nach ihrer politischen Überzeu-
gung pro und contra bewegte. Ähnlich hatte schon die Wiener Erstauffüh-
rung von Strawinskys Sacre du printemps unter Franz Schalk im März Kra-
walle hervorgerufen, wogegen Leopold Stokowsky mit Edgard Vareses
Integrales in Paris Sensation machte. Fast gleichzeitig mit der am 24. Mai
erfolgten Dresdener Uraufführung von Busonis posthumem Doktor Faust
publiziert Wassermann, der dem Komponisten bereits seine autobiographi-
sche Studie gewidmet hatte, In Memoriam Ferruccio Busoni.
Unter sonstigen Neuerscheinungen befinden sich Kafkas posthumer Pro-
zeß, Lion Feuchtwangers ursprünglich als Drama konzipierter jud Süß,
Heinrich Manns Kopf, Hofmannsthals Turm, Stefan Zweigs Angst, Kurt
Schwitters' Scheuche sowie der erste Band von Ezra Pounds Cantos und Hit-
lers Mein Kampf Der Begriff "Neue Sachlichkeit" wird von G. F. Hartlaub
erstmalig auf künstlerische Objekte angewandt. Das Bauhaus übersiedelt
von Weimar nach Dessau, und in Jerusalem wird die erste jüdische Univer-
sität eröffnet.
Der 14. Zionistenkongreß tagt unter Begleitung antisemitischer Kundge-
bungen in Wien, und Jabotinsky wird Präsident der revisionistischen Sepa-
ratisten, die ihre eigene zionistische Weltunion gründen. Nach dem Tod
von Friedrich Ebert wird Hindenburg deutscher Reichspräsident, und Mit-
te April formieren sich die ersten Gruppen der nationalsozialistischen SS.
Andererseits stabilisiert sich die europäische Lage mit dem Abschluß der
Evakuierung des Ruhrgebiets sowie den auf ein gegenseitiges Sicherheitssy-
stem zielenden Locarno-Verträgen. Im kritischen Augenblick stellt Alfred
Weber Die Krise des modernen Staatsgedankens in Buropa zur Diskussion.
Mit der Geburt von Luciano Berio, Pierre Boulez und Luigi Nono, Schön-
bergs späterem Schwiegersohn, wird 1925 zu einem Bannerjahr der neue-
sten Musikgeschichte.
1926 Schönberg zieht nun als Leiter einer Meisterklasse für Komposition zum
dritten und letzten Mal nach Berlin, wo er die Suite op. 29 im Mai beendet
und sofort mit der Arbeit an den Variationen for Orchester op. 31 beginnt,
ohne jedoch die Beschäftigung mit dem Speechdrama Der biblische 'Weg zu
beeinträchtigen. Beim vierten Fest der IGNM in Zürich kommen sein Blä-
serquintett op. 26 und Weberns FünfStücke for Orchester op. 10 unter Lei-
Chronik 41

tung des Komponisten zu Gehör. An sonstigen Uraufführungen bringt das

Jahr u. a. Puccinis posthume Turandot in Mailand, Kurt Weills Protagoni-
sten und Hindemiths Cardillac in Dresden, Kfeneks Orpheus und Eurydike
in Kassel, Vareses Amlriques in Philadelphia und Bart6ks Ballett Der wun-
derbare Mandarin in Köln. Bart6k arbeitet an seinem Ersten Klavierkonzert
sowie der Klaviersonate und dem Mikrokosmos. Berg vollendet die Lyrische
Suite, George Gershwin drei Präludien für Klavier und Ernst Kfenek die
Jazzoper fonny spielt auf, die bald ihren Triumphzug über die europäischen
Bühnen beginnt.
- Die Spätsaison bringt in Stuttgart Barlachs Blauen Bol! und in Harnburg
Ferdinand Bruckners Krankheit der fugend. In Wien kommt im November
Hauptmanns DorotheaAngermann zur Uraufführung. Sowohl Marcel Prousts
Magnum Opus Aufder Suche nach der verlorenen Zeit als auch Haseks Die
Abenteuer des braven Soldaten Schwejk erscheinen in deutscher Übersetzung.
An neuer Literatur gibt es u. a. Kafkas Schloß, Brechts Mann ist Mann, Was-
seemanns Amulett und Der Aufruhr um den Junker Ernst, Georges Das neue
Reich und Dehmels posthume Bekenntnisse, zugleich aber auch Volk ohne
Raum von Hans Grimm sowie Band 2 von Hitlers Mein Kampf
- Die Großindustriellen Vogler, Stinnes, Kirdorf und Thyssen gründen die
Vereinigten Stahlwerke und rechtsradikale Studierende den nationalsoziali-
stischen deutschen Studentenbund. Im Fahrwasser des Zweiten Reichs-
parteitags der NSDAP ruft Hitler in Passau die Österreichische nationalso-
zialistische Partei ins Leben und fordert den Anschluß ans Reich. Kurz da-
nach wird Deutschland andererseits Mitglied des Völkerbundes.
In Dresden wurde Anfang des Jahres der Rosenkavalier-Film mit der speziell
vom Komponisten arrangierten und dirigierten Musik auf synchronisierten
Schallplatten gezeigt, in New York dann am 6. August der "erste wirkliche
Tonfilm". Erwin Schrödinger hat die Theorie der Wellenmechanik entwik-
kelt, Paul Diraes die der Systematischen Quantenmechanik. Von Wilhelm
Pinder ist Das Problem der Generationen in der Kunstgeschichte erschienen,
von Kandinsky Punkt und Linie zu Fläche. Verstorben sind inzwischen Claude
Monet und Rainer Maria Rilke. Jabotinskys programmatische Schrift Was
wollen die Zionisten-Revisionisten? erscheint in Paris und in Stuttgart Hein-
rich Berls Das Judentum in der Musik, eine nationalbewußte Antwort auf
die berüchtigte Wagnersehe Schrift, in der Schönberg positiv nicht als
Harmoniker, sondern als Vertreter melodisch-rhythmischer Energien dar-
gestellt ist. Die Universal Edition veröffentlicht derweil ein Bändchen Texte
von Schönberg.
1927 Schönbergs im März fertiggestelltes Drittes Streichquartett op. 30 kommt
am 19. September in Wien zur Uraufführung, die Suite op. 29 am 15. De-
zember in Paris. Der biblische Weg findet seinen vorläufigen Abschluß mit
der Niederschrift der zweiten Fassung. Bergs Lyrische Suite wird in Wien
uraufgeführt, das Kammerkonzert in Berlin. Beim 5. Fest der IGNM in Frank-
furt werden neben diesem Werk auch neue Kompositionen von Hauer,
42 Chronik

Bartok, Toch und Jemnitz zu Gehör gebracht und beim Baden-Badener

Musikfest Hindemiths Kurzoper Hin und zurück, Weills Mahagonny-Song-
spiel, Milhauds "opera minute" L'enlevement d'Europe und Tochs Prinzessin
auf der Erbse. In Paris stellt Strawinsky sein Opera-Oratoire Oedipus Rex
zum ersten Mal vor. Die Berliner Kroll-Oper, wo Zemlinsky jetzt als Ka-
pellmeister unter Klemperer wirkt, bringt Weills Royal Pa/ace. Mitte Okto-
ber erscheint die erste Nummer der von Henry Cowell redigierten Zeit-
schrift des amerikanischen Komponistenverbandes New Music, wo im Lau-
fe des nächsten Jahrzehnts immer wieder ausführliche Berichte u. a. über
Schönberg, Berg und Webern zu lesen sind. Mit der New Yorker Premiere
des ]azzsingers beginnt zugleich die kommerzielle Verwertung des Tonfilms,
dessen künstlerische Möglichkeiten Schönberg, der auch den Farbfilm vor-
aussagt, sofort erkennt. Das erste transatlantische Ferngespräch zwischen
London und New York hat bereits Anfang Januar stattgefunden. Die Massen-
begeisterung für Charles Lindbergh und seinen am 21. Mai beendeten At-
lantik-Flug wiederum bleibt nicht ohne gewisse musikalische Resultate
(Weill, Hindemith), zumal im Juni bereits zwei weitere transatlantische Flüge
(von Chamberlin und Byrd) folgen.
Inzwischen hat Erwin Piscator in Berlin seine eigene Bühne gegründet und
Justin Thannhäuser eine Avantgarde-Galerie. Von Kafka erscheint Amerika
im Druck, von Hesse Der Steppenwolf, von Joseph Roth Die Flucht ohne
Ende, von Arnold Zweig Der Streit um den Sergeanten Grischa sowie von
Stefan Zweig der große Erfolg Sternstunden der Menschheit, von Brecht Die
Hauspostille.
Am 9. Januar hat Houston Chamberlain, kurz vor seinem Tod, Hitler und
Goebbels in Bayreuth empfangen. Im April erreichen die Sozialdemokraten
und Christlich-Sozialen bei den Österreichischen Parlamentswahlen prak-
tisch Parität. Und im Juli ruft die Freilassung der des Mordes angeklagten
Mitglieder der rechtsradikalen Heimwehr neue Arbeiterproteste hervor, bei
denen der Wiener Justizpalast in Brand gesteckt wird und das öffentliche
Transportwesen längere Zeit lahm liegt. In Berlin ist die NSDAP bereits am
5. Mai (vier Tage nach Hitlers erster Berliner Rede) verboten worden, was
sie allerdings nicht hindert, im August ihren großaufgezogenen Dritten Nürn-
berger Parteitag zu halten. Einstein veröffentlicht dessen ungeachtet seine
Allgemeine Relativitätstheorie und Bewegungsgesetz, Martin Heidegger Sein
und Zeit und Alois Hiba seine Vierteltontheorien in einerNeuen Harmo-
nielehre.
1928 Am 27. Januar dirigiert Schönberg die Gurrelieder in London, und am
24. März folgt in Breslau die deutsche Erstaufführung des "Dramas mit
Musik" Die glückliche Hand op. 18, drei Wochen später hebt Webern Herz-
gewächse op. 20 aus der Taufe - 17 Jahre nach der Komposition. Von Mai
bis Oktober ist Schönberg mit der Orchesterfassung von Bachs Orgel-
präludium und Fuge in Es-Dur beschäftigt. Im August schließt er die Parti-
tur der Orchestervariationen op. 31 ab, die Wilhelm Furtwängler mit den
Chronik 43

Berliner Philharmonikern am 2. Dezember zur Uraufführung bringe. In-

zwischen komponiert er die Komische Oper Wm Heute aufMorgen op. 32
auf einen Text seiner Frau (Pseudonym Max Blonda) und arbeitet am eige-
nen Text zu Moses und Aron. Zwischendurch hat er verschiedene Aufsätze
veröffentlicht, u. a. am 13. Mai "Erfolg- das Ende der Boheme" im Berli-
ner Tageblatt. Webern vollendet seine Symphonie op. 21, Bart6k sein Vtertes
Streichquartett (das Dritte entstand noch im Vorjahr gleichzeitig mit Schön-
bergs Drittem). Weberns Trio op. 20 kommt neben einem Streichquartett
von Zemlinsky beim 6. Fest der IGNM in Siena zur Aufführung. Das Jahr
bringe weiterhin Uraufführungen von Weberns Liedern op. 13, Bergs Sie-
ben frühen Liedern in der Orchesterfassung, Strauss' Ägyptischer Helena und
Weills Der Zar läßt sich photographieren sowie Kfeneks Drei satirischen Ein-
aktern und Ravels Ballettmusik Bolero. Strawinskys klassizistische Ballett-
partitur Apollon Musagete erfährt ihre Uraufführung am 12. Juni in Wa-
shingron. Klemperers szenische Aufführung seines Oratoriums Oedipus Rex
am 25. Februar in der Berliner Kroll-Oper hat Schönberg inzwischen zu
einer öffentlichen Stellungnahme zu "Oedipus von Strawinsky" bewege. In
Amerika entsteht Aaron Coplands Klaviertrio Vitebsk nach Gemälden von
Mare Chagall.
Unter den vielen Theaterneuigkeiten zählt man Hofmannsthals Turm (Mün-
chen), Zuckmayers Komödie Der Hauptmann von Köpenick (Berlin) und
den Welterfolg Die Dreigroschenoper von Brecht-WeiH sowie Piscators Büh-
nenfassung von Haseks Abenteuern des braven Soldaten Schwejk mit der
Szenenmalerei von George Grosz. Wassermann veröffentlicht Der Fall Mau-
ritius, Anna Seghers Aufitand der Fischer von St. Barbara, Arnold Zweigju-
den auf der deutschen Bühne, Walter Benjamin Einbahnstraße. Der neu-
gegründete Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller gibt die von Jo-
hannes Becher regidierte Zeitschrift Die Linkskurve heraus, Alfred Rosen-
berg gründet die nationalsozialistische Gesellschaft für deutsche Kultur; beim
NS-Tag in Bernau erklinge im März zum ersten Mal das Lied der Sturm-
kolonnen.
Die Reichstagswahlen im Mai bringen jedoch Gewinne für die SPD und
empfindliche Verluste für die Nationalsozialisten. Am 27. August wird in
Paris der Kellogg-Briand-Pakt abgeschlossen. Stalin proklamiert den ersten
Fünfjahresplan für die wirtschaftliche Regeneration der Sowjetunion, und
im Oktober macht das Luftschiff "Graf Zeppelin" seinen Jungfernflug nach
den Vereinigren Staaten. Am 16. November spricht Hitler im Berliner Sport-
palast vor 10.000 fanatischen Anhängern.
1929 Im Januar legt Schönberg die letzte Hand an von Heute aufMorgen op. 32
und ist mit Volksliederbearbeitungen beschäftige. Im März komponiert er
das vierte der Sechs Stücke for Männerchor op. 35, "Glück" (auf einen eige-
nen Text), das kurz darauf vom Berliner Rundfunk aufgeführt wird. Das
sechste, "Verbundenheit", beendet er nach dem Klavierstück op. 33a im April.
Beim 7. Fest der IGNM in Genf ist der Schönberg-Kreis durch Victor
44 Chronik

Ullmann, Erwin Schulhoff und Alexander Jemnitz vertreten. Im Lauf des

Tonkünstlerfestes in Duisburg wird Die glückliche Hand op. 18 zweimal
aufgeführt, und am 10. November dirigiert Webern in Wien Schönbergs
neueste Bach-Bearbeitung, Präludium und Fuge Es-Dur. Problemeneuerer
Musik behandelt Schönberg u. a. in den Aufsätzen "Zur Frage des moder-
nen Kompositionsunterrichts" (Deutsche Tonkünstlerzeitungvom 5. Novem-
ber) und "Glossen zu Theorien Anderer". Berg komponiert die Konzertarie
Der "Wein, Zemlinsky Symphonische Gesänge op. 20. Unter den Urauffüh-
rungen sind zu verzeichnen: Hindemiths Neues vom Tage (Berlin), das Hör-
spiel Lindbergh-Flug von Brecht, Weill und Hindemith (Baden-Baden),
Hauers Violinkonzert (Berlin), Weberns Orchesterstücke op. 6 (Berlin) und
Symphonie op. 21 (New York).
Hofmannsthals Kleines "Welttheater kommt in München im Rahmen einer
Totenfeier für den am 15. Juli verstorbenen Dichter zur Uraufführung. Pa-
ris ergötzt sich an Giraudouxs Komödie Amphitryon. In Berlin bietet Wer-
ner Fincks neueröffnetes Kabarett "Die Katakombe" eine unvergleichliche
Mischung von Berliner Witz und politischer Satire. Alfred Döblins Roman
Berlin Alexanderplatz und Erich Maria Remarques Im "Westen nichts Neues
behandeln nagende Probleme, die auch Piscator zu seiner Schrift Das politi-
sche Theater angeregt haben. John Dos Passos' Manhattan Transfer erscheint
in deutscher Übersetzung, und der unermüdliche Jakob Wassermann veröf-
fentlicht u. a. Die psychologische Situation des Judentums. Während Josef von
Sternbergs Film Der blaue Engel Marlene Dietrich lanciert, schafft Ernst
Barlach das Ehrendenkmal für den Magdeburger Dom. Inzwischen hat Otto
Dix sein Triptychon Der Krieg begonnen, und im Fahrwasser von Hitlers
Angriff auf Max Reinhardts Münchner Theaterfest werfen Braunhemden
am 7. Mai Stinkbomben bei einer Aufführung der Dreigroschenoper in Berlin.
- Kurz nach Gustav Stresemanns Verscheiden löst der New Yorker Börsen-
krach auch in Deutschland eine schwere Wirtschaftskrise aus. Ende De-
zember gibt es bereits zwei Millionen Arbeitslose, eine Zahl, die sich im
Laufe der nächsten zwölf Monate mehr als verdoppelt. In Rußland führt
der Machtkampf der politischen Spitze zur Verbannung von Trotzkij und
Bucharin.
In London kommt Penicillin erstmalig klinisch zur Anwendung. Einstein
veröffentlicht Einheitliche Feldtheorie und Hamiltomches Prinzip, Freud Das
Unbehagen in der Kultur und Ludwig Klages den ersten Band von Der Geist
als Widersacher der Seele. Louis Blattner entwirft das erste Tonbandgerät; das
soeben erst eingeführte elektrische Grammophon erfreut sich bereits größ-
ter Popularität.
1930 AnfangJanuar dirigiert Schönberg in London und geht dann nach Frank-
furt zur Premiere seines Einakters Vtm Heute auf Morgen op. 32. Binnen
kurzer Zeit vollendet er die Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene op. 34
und die Sechs Chorstücke op. 35 sowie eine Anzahl von Aufsätzen, u. a. über
Alban Berg in der Düsseldorfer Theaterwelt vom 10. April. Berg selbst hält
Chronik 45

Ende April einen Rundfunkvortrag Was ist atonal?, weigert sich aber Schön-
bergs Drängen zum Trotz, einer Berufung an die Berliner Musikhochschule
Folge zu leisten, die schließlich an Zemlinsky ergeht, der dort bis zu seiner
Zwangsentlassung 1933 tätig bleibt. Bergs Schönberg gewidmete Drei Or-
chesterstückewerden am 14. April in Oldenburg uraufgeführt. Im Mai, un-
mittelbar nach seiner Rückkehr aus Baden-Baden, wendet sich Schönberg
mit erneuter Energie Moses und Aron zu, dessen zweite Szene er im August
zum Abschluß bringt. Am 7. Juni hat Zemlinsky in der Berliner Krolloper
Erwartung op. 17 dirigiert und Klemperer seinerseits Die glückliche Hand
op. 18. Beide Werke verschwinden jedoch nach wenigen Aufführungen vom
Spielplan. Am 6. November bringt Klemperer dessen ungeachtet die Urauf-
führung der Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene op. 34. Berg ist bereits
Anfang des Jahres zum Mitglied der Preußischen Akademie der Künste er-
nannt worden und erfreut sich überhaupt wachsender Anerkennung, u. a.
am 4. Juni mit der Königsherger Uraufführung von Der WCin. Berlin bringt
Hindemiths Kinderoper Wir bauen eine Stadt und Weill-Brechts Schuloper
Der Jasager, Leipzig Weill-Brechts Aufitieg und Fall der Stadt Mahagonny
und wiederum Berlin Milhauds Christophe Colombe und Kreneks Leben des
Orest. Strawinskys Psalmensinfonie wird von Ernest Ansermet in Brüssel aus
der Taufe gehoben.
Von Hesse erscheint Narziß und Goldmund, von Musil Der Mann ohne Ei-
genschaften, von Roth Hiob und von Hemingway die deutsche Ausgabe sei-
nes In einem anderen Land. Breton veröffentlicht das zweite surrealistische
Manifest und Alfred Rosenberg fast gleichzeitig die erste Nummer seiner
Nationalsozialistischen Monatshefte. Max Beckmann malt Selbstbildnis mit
Saxophon, Matisse Tiare. AdolfLoos wird 60 Jahre alt.
Am 12. März hat der deutsche Reichstag den Young-Plan für weitere Repa-
rationsleistungen angenommen, und zwei Wochen später ist die Kanzler-
schaft nach dem Rücktritt des Kabinetts Müller auf Heinrich Brüning über-
gegangen. Im Mai bekennt sich die Österreichische Heimwehr zu den Prin-
zipien des Faschismus, und Ende Juni haben die letzten französischen Trup-
pen Deutschland verlassen. Aus den Reichstagswahlen vom 14. September
geht die NSDAP als zweitgrößte Partei (nach der SPD) hervor, was einen
erheblichen Zulauf von neuen Mitgliedern sowie ein geheimes Treffen von
Brüning mit Hitler zur Folge hat, dessen Dezemberansprache an die Stu-
denten der Berliner Technischen Hochschule begeisterte Aufnahme findet.
Der erste Analogrechner wird von Vannevar Bush in Gang gesetzt; Beisenberg
veröffentlicht Die physikalischen Prinzipien der QJ,tantentheorie, Karl Menninger
The Human Mind. Inzwischen entdeckt Schönberg in Jakob Klatzkins Proble-
me des modernen Judentums vieles, was seinen im Text zu Moses und Aron einge-
nommenen Standpunkt zu bestärken scheint, und mit dem von ihm hoch-
geschätzten Autor nimmt er dann auch sehr bald freundliche Beziehungen auf.
1931 Im Januar befinden sich Schönberg und Frau wieder in London zur Rund-
funksendung von Erwartung op. 17. Einige Zeit später hebt Else Kraus das
46 Chronik

Klavierstück op. 33a im Rahmen eines dem gesamten Klavierwerk Schön-

bergs gewidmeten Hamburger Abends aus der Taufe. Und am 5. Juni führt
die Berliner Musikhochschule die Gurrelieder auf. Im Lauf eines Schweizer
Sommeraufenthalts bringt der Komponist den ersten Moses und Aron-Akt
zum Abschluß. Er vollendet das Klavierstück op. 33b und fährt dann auf
längere Zeit nach Barcelona, wo sein Schüler Roberto Gerhard lebt. Fünf
der Männerchorstückeop. 35 kommen am 29. November in Frankfurt a. M.
zu Gehör. Erich Kleibers EinspieJung der Orchesterfassung von Bachs Orgel-
präludium und Fuge in Es-Dur mit den Berliner Philharmonikern ist bereits
Anfang des Jahres herausgekommen. Unter den Schönbergsehen Aufsätzen
über diverse Stil- und Kompositionsprobleme sticht "Nationale Musik" her-
vor, wo der Komponist seine künstlerische Schuld an die großen Meister
der Vergangenheit im Detail erläutert. Webern hat im Londoner Rundfunk
neben Werken von Schönberg seine eigenen FünfStücke for Streichorchester
dirigiert und ist zum zweiten Mal Träger des Kunstpreises der Stadt Wien
geworden. Seine im Rahmen der von Paul Stefan geleiteten Sommerkurse
des Austro-Amerikanischen Instituts gehaltene Vortragsreihe handelt vom
Weg zur Komposition mit zwölJTönen. Die Neuigkeiten des Jahres umfassen
u. a. Ki'eneks Durch die Nacht aufTexte von Karl Kraus, die Wellesz-Oper
Die Bacchantinnen, Strawinskys Violinkonzert, Hindemiths Oratorium Das
Unaufoörliche, Pfitzners Das Herz, Habas Die Mutter und Ravels Klavier-
konzert for die linke Hand. Bart6k hat 20 ungarische Volkslieder bearbeitet
und sein Zweites Klavierkonzert sowie die Violin-Duos vollendet, Zemlinsky
Symphonische Gesänge und Varese Ionisation für großes Schlagzeug-Ensemble.
Im Todesjahr von Arthur Schnitzler erscheinen Albert Schweitzers Aus mei-
nem Leben, Adolf Loos' Aufsatzsammlung Trotzdem sowie Falladas Bauern,
Bonzen und Bomben, Kästners Fabian - Die Geschichte eines Moralisten,
Werfels Realismus und Innerlichkeit, Wassermanns Etzel Andergast,
Hofmannsthals Die Berührung der Sphären, Ernst Jüngers Die totale Mobil-
machung und Saint-Exuperys Vol de nuit. Die Wiener Wintersaison bringt
Ödön von Horvaths Geschichten aus dem Wienerwald und Lehars Schön ist
die Welt unter Zemlinskys Leitung. Im Januar ist das erste Heft der natio-
nalsozialistischen satirischen Wochenschrift Die Erennessel erschienen; Paul
Klee verläßt das Bauhaus und nimmt eine Professur an der Düsseldorfer
Akademie an, wo er bis 1933 bleibt.
Hitler und Goebbels haben sich Anfang Januar mit Fritz Thyssen und
Hjalmar Schacht zu einer Diskussion über die zukünftige Finanzierung der
Partei getroffen. Im März schließen Deutschland und Österreich ein gegen
das Genfer Protokoll verstoßendes Wirtschaftsabkommen, und mit dem
Noterlaß vom 28. März versuchte die Reichsregierung den unentwegt an-
dauernden politischen Unruhen mit Hilfe von Zensur und öffentlichen
Versammlungsbeschränkungen zu begegnen. Da der Reichstag vor dem
13. Oktober nicht mehr zusammentritt, regiert Brüning praktisch diktato-
risch. Dennoch kommt es bereits am 1. April zum SA-Aufstand in Berlin,
Chronik 47

der Hitlers persönliches Eingreifen zur Folge hat. Mit dem Bankrott der
Wiener Kreditanstalt verschärft sich die finanzielle Lage sowohl in Öster-
reich als auch in Deutschland, wo die Banken nach dem Zusammenbruch
der Danat-Bank am 13. Juli fast einen Monat geschlossen bleiben. Arturo
Toscaninis Weigerung, ein Konzert mit der faschistischen Hymne Giovinezza
zu beginnen, provoziert junge Faschisten im Mai zu einer körperlichen Ge-
walttat gegen den weltberühmten italienischen Dirigenten, und im Herbst
werden Synagogengänger am großen Versöhnungstag von Berliner SA-Män-
nern angegriffen, während japanische Streitkräfte am 21. September die
mandschurische Grenze überschreiten. Die Erweiterung der Notmaßnah-
men wird von der deutschen Rechten mit einer nationalen Front gegen den
Kommunismus beantwortet. Am 10. Oktober empfängt Reichskanzler
Brüning Adolf Hitler, der sich kurz darauf Hindenburg vorstellt. Ende des
Jahres zählt Deutschland 5.700.000 Arbeitslose und über 800.000 Mitglie-
der der NSDAP. Deramerikanische Physiker Urey hat inzwischen den schwe-
ren Wasserstoff entdeckt.
1932 Am Abend der Frankfurter Uraufführung seiner Vt'er Lieder für Gesang und
Orchester op. 22 wird ein von Schönberg in Barcelona verfaßter Kommen-
tar verlesen. Die Arbeit an Moses und Aron bricht im März endgültig ab.
Nuria, das erste der drei Kinder aus Schönbergs zweiter Ehe, kommt am
7. Mai in die Welt, aus der Emil Hertzka, der langjährige Leiter der Univer-
sal Edition, zwei Tage später scheidet. Am 24. Mai schreibt Schönberg, ihm
graue vor der Rückkehr nach Deutschland, und am nächsten Tag erinnert
er Berg an seine langjährige innere Verbundenheit mit dem Judentum. Den-
noch ist er ab November wieder in Berlin unter dem starken persönlichen
und künstlerischen Eindruck von Pablo Casals mit dem Cellokonzert nach
G. M. Monn beschäftigt. Webern hat beim Wiener IGNM-Fest die Beglei-
tungsmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 und Friede aufErden op. 13 sowie
Bergs Der min dirigiert. Weills Bürgschaft, Sehrekees Schmied von Gent und
Strawinskys Duo Concertant kommen in Berlin zur Uraufführung. Zernlinsky
komponiert Klabunds Kreidekreis. Am 10. Januar hat in München das erste
Konzert des NS-Symphonieorchesters stattgefunden, und kurz darauf ist
Richard Eichenauers quasi-wissenschaftliche Studie Musik und Rasse erschie-
nen. Gegen Jahresende veröffentlichen zehn prominente italienische Kom-
ponisten, einschließlich Casella und Respighi, ihr gezielt antimodernistisches
Manifest, und in Weimar wird das Bauhaus ohne großes Aufsehen geschlossen.
Den Berliner Theatererfolg des Jahres hat Hauptmanns vor Sonnenunter-
gang verzeichnet. Beliebte Neuerscheinungen waren Radetzky-Marsch von
Joseph Roth, Kästners Gesang zwischen den Stühlen und Hans Falladas be-
sonders zeitgemäßer Roman Kleiner Mann was nun?.
Hitler verhandelt bereits im Januar mit zahlreichen Persönlichkeiten des
Zentrums. Am 22. Februar erklärt er seine Präsidentschafts-Kandidatur, ob-
wohl seine offizielle Einbürgerung noch drei Tage aussteht. Die Wahl selbst
bringt ihm keine Majorität, und am 10. April wird Hindenburg feierlich in
48 Chronik

seinem Amt bestätigt. Wenige Tage später folgt das Verbot der militanten
NS-Verbände (SA und SS), und bei den Landtagswahlen verlieren die Na-
tionalsozialisten einen Teil ihrer Mandate. Bei den Wiener Stadtwahlen er-
halten sie sogar nur 15 von insgesamt 100. Das Österreichische Kanzleramt
geht im Mai an Dollfuß über, und in Deutschland wird Brüning von Franz
von Papen abgelöst. Ende August spricht Hitler zum ersten Mal von "Blitz-
krieg", nicht zufällig vor Besuchern aus Danzig, und am 1. September ju-
beln ihm 20.000 fanatische Zuhörer im Berliner Sportpalast zu, wo er schon
nach zwei Monaten wieder im Rahmen der nächsten Reichstagswahl-
kampagne spricht. Die Wahlen selbst enden jedoch erneut mit einer Nie-
derlage für die NSDAP zusammen mit ihrem Erzfeind, der KPD, die den
Streik der Berliner Transportarbeiter unterstützt hat. Mit von Papens Rück-
tritt am 17. November übernimmt General von Schleicher zunächst eine
ganze Reihe von Ministerien und am 2. Dezember schließlich das Kanzler-
amt, obwohl Hindenburg unter wachsendem Druck von großindustrieHer
Seite steht, die Kanzlerschaft Hitler zu übergeben. Inzwischen hat Chadwick
das Neutron entdeckt, und Cockcroft sind die ersten Atomkernzertrümme-
rungsversuche gelungen, während Bergson Les deux sources de Ia morale et de
Ia religionveröffentlicht hat, dessen deutsche Ausgabe noch 1933 erscheint.
1933 Schönberg vollendet das Cellokonzert (nach Monn) sowie Drei Lieder for
tiefe Stimme und Klavier op. 48. Einen Monat nach der nationalsozialisti-
schen Machtübernahme, d. h. vier Wochen vor dem berüchtigten Juden-
boykott, gibt der neue Präsident der Akademie, Max von Schillings, den
bevorstehenden Ausschluß aller jüdischen Mitglieder bekannt. Dementspre-
chende Schreiben ergehen an Schönberg, Schreker und andere allerdings
erst Ende Mai. Schönberg und Familie befinden sich zu der Zeit bereits in
Paris, wo er am 24. Juli in der liberalen Synagoge auf feierliche Weise mit
Mare Chagall als Zeugen seine Rückkehr zum Judentum erklärt. Im August
beendet er das Konzert for Streichquartett und Orchester nach dem Concerto
grosso op. 6 Nr. 7 von G. F. Händel. Im Dritten Reich ist seine Musik und die
seiner Schüler inzwischen als "entartete Kunst" verpönt; dasselbe gilt aller-
dings aus rassischen oder sonstigen ideologischen Gründen für Vertreter
verschiedenster Stilrichtungen, u. a. Kurt Weill, der ebenfalls nach Paris
entwichen ist und dort die Premiere der Sieben Todsünden vorbereitet. Sein
Silbersee ist noch im letzten Moment in Leipzig zur Uraufführung gekom-
men. Schönberg benützt seinen Pariser Aufenthalt vor allem zur Werbung
für eine von ihm konzipierte jüdische Einheitspartei und wendet sich in
diesem Zusammenhang an unzählige Künstler und Politiker. Ende August
erreicht ihn die Nachricht vom Ableben seines guten Freundes Adolf Loos,
und zwei Monate später schifft er sich mit seiner Familie nach den Vereinig-
ten Staaten ein, während sein einstiger Mentor Richard Strauss am 5. No-
vember die Präsidentschaft der nationalsozialistischen Reichsmusikkammer
antritt. Nach Joseph Goebbels' entrüsteter Zurückweisung von Wilhelm
Furtwänglers Eingabe zugunsten einiger vermeintlich unersätzlicher jüdi-
Chronik 49

scher Musiker verlieren so gut wie alle Künstler jüdischer Abstammung ihre
offiziellen Stellen. Mancher, dem die Auswanderung aus rein materiellen
oder politischen Gründen verschlossen bleibt, findet ab Juni jedoch ein neues
Arbeitsfeld im jüdischen Kulturbund, dessen ausgezeichnete Theatervor-
stellungen, Konzerte und Ausstellungen vor allem in Berlin und Frankfurt,
aber auch in anderen Städten, ein schnell anwachsendes begeistertes Publi-
kum finden.
Die politischen Ereignisse haben sich inzwischen überstürzt: Der von den
Nazis angestiftete Reichstagsbrand hat bereits einen Monat nach Hitlers
"Machtergreifung" vom 30. Januar zu Massenfestnahmen von Kommuni-
sten und anderen Oppositionellen geführt. Gewalttaten seitens der SA sind
gang und gäbe; eine Linkspresse gibt es nicht mehr. Dennoch erhält die
NSDAP bei den im März gehaltenen Reichstagswahlen nur 288 von 647
Mandaten. Am 1. April findet ein von öffentlichen Terroraktionen begleite-
ter Judenboykott statt und am 10. Mai die von Nazi-Studenten und -Pro-
fessoren organisierte öffentliche Verbrennung alles "undeutschen" Schrift-
tums. Von Pranz Werfel waren gerade Die 40 Tage des Musa Dagh erschie-
nen und von Thomas Mann Die Geschichten jaakobs. Ernst Tollers Eine
Jugend in Deutschland gehört bereits zur Exilliteratur. Nach der Auflösung
der deutschen Oppositionsparteien schließt Hitler am 8. Juli ein Konkordat
mit dem Heiligen Stuhl. Es garantiert das aktive Fortbestehen der katholi-
schen Kirche in Deutschland, solange sie sich nicht in innerpolitische An-
gelegenheiten einmischt. Ende August feiert die Partei ihren "Triumph des
Willens" beim 5. Nürnberger Parteitag, während in Prag der 18. Zionisten-
kongreß tagt, in dem die Revisionisten auf eine militantere Haltung drän-
gen, der sozialdemokratische Flügel dagegen weiterhin auf Diplomatie und
Verhandlungen. In Österreich führen nationalsozialistische Versuche, den
Anschluß zu forcieren, im Oktober zur Quasi-Diktatur des Kanzlers Doll-
fuß, der nicht weniger als fünf Ministerämter übernimmt. Webern hat sich
inzwischen eine rein politische Auslegung seines März-Programms mit der
Wiener Arbeitersymphonie gefallen lassen müssen, weil es Werke von Krenek,
Eisler und Pisk enthielt. Wie zu erwarten, erklärt die NSDAP ihren endgül-
tigen Wahlsieg am 12. November mit 639 von 661 Reichstagsmandaten.
Und im geschichtlichen Augenblick, in dem seine schlimmsten Befürch-
tungen zur Wirklichkeit wurden, ist Jakob Wassermann 60 Jahre alt aus
dem Leben geschieden.
1934 Schönberg unterrichtet seit November 1933 am Bostoner Malkin-Konser-
vatorium, das ihm die Einreise nach Amerika ermöglicht hat, muß jedoch,
um höchst bescheiden leben zu können, gleichzeitig in New York Stunden
geben, was seine Gesundheit stark belastet; besonders im Sommer macht
ihm die vielstündige Bahnfahrt bei großer Hitze sehr zu schaffen. Er siedelt
daher zunächst nach New York über und dann im Herbst, aufgrund eines
Rufes der Universität von Südkalifornien nach Los Angeles. Zwischendurch
dirigiert er Pelleas und Melisande op. 5 in Boston und hält Vorträge über
50 Chronik

Komposition mit zwölfTönen an der Universität von Chicago. Für den New
Yorker Musikerzieher Mactin Bernstein komponiert er ein Werk für Schul-
orchester, die Suite for Streichorchester. Undtrotzall dieser Belastungen in-
tensiviert er seine politische Tätigkeit zur Rettung europäischer Glaubens-
genossen mit Hilfe von öffentlichen Vorträgen und Publikationen (u. a.
Rundschreiben an meine Freunde und Speech on the ]ewish Situation). Wäh-
rend das Kolisch-Quartett sein Konzert for Streichquartett und Orchester nach
Händel am 29. September in Prag aus der Taufe hebt, trägt Furtwänglers
leidenschaftlicher Einsatz für Hindemiths Symphonie Mathis der Maler in
Deutschland ausgiebig zur Klärung der offiziellen Haltung gegenüber der
musikalischen Moderne bei. Der in bitteren Tönen öffentlich bestrittene
"Fall Hindemith" endet schließlich am 4. Dezember mit Furtwänglers Rück-
tritt von allen seinen Ämtern. Ein ähnliches Los hat den Berliner General-
musikdirektor Erich Kleiber bereits einige Tage nach seiner Uraufführung
von Alban Bergs Lulu-Suite ereilt. Bergs Lyrische Suite ist dagegen mit gro-
ßem Erfolg erstmalig beim Fest der IGNM in Florenz zu Gehör gekom-
men, und seine Oper Lulu (nach Wedekind) macht gute Fortschritte. We-
bern befaßt sich im Sommer vor allem mit der Festschrift zu Schönbergs
60. Geburtstag und Bearbeitungsaufträgen (u. a. das Ricercare aus Bachs
Musikalischem Opfer). Er vollendet aber auch das Konzert op. 24 sowie die
Lieder op. 23 und op. 25. In Amerika häufen sich mittlerweile die Musik-
emigranten: ErnstToch, Erich Wolfgang Korngold, Franz Wachsmann, Paul
Bekker und später Theodor W. Adorno, während Richard Strauss im Laufe
der Reichstheaterwoche in Dresden von AdolfHitler persönlich empfangen
wird. Nicht lange nach der Leningrader Uraufführung von Schostakowitschs
Oper Lady Macbeth aus Mzensk setzt sich der Erste Unionskongreß der
Sowjetschriftsteller für den Sozialistischen Realismus ein, und in den deut-
schen Museen werden Kandinskys "entartete" Werke beschlagnahmt. Das
Propagandaministerium untersagt den Gebrauch fremdklingender
Künstlerpseudonyme, und die NS-Kulturgemeinde bestellt neue Partitu-
ren zu Shakespeares Sommernachtstraum bei Wagner-Regeny undJ. Weiß-
mann. Inzwischen kommt die erste integral komponierte jüdische Sab-
bat-Liturgie, Ernest BlochsAwodat Hakodesch, in Turin zur Uraufführung,
und Ende April dirigiert Strawinsky Persephone in Paris. Bart6k kompo-
niert sein Fünftes Streichquartett, und die Cantata Profana hat ihre Pre-
miere in London. Die englische Musik verliert allerdings im Laufe von
wenigen Monaten ihre drei Altmeister Elgar, Holst und Delius. Am 21.
März ist Franz Schreker, ein von seiner Behandlung durch die National-
sozialisten gebrochener Mann, verstorben. Erich Mühsam wurde im Kon-
zentrationslager zu Tode gequält.
Das ereignisreiche politische Jahr begann am 26. Januar mit dem "Nichtan-
griffspakt" zwischen Deutschland und Polen, und im März erklärte Hin-
denburg das Hakenkreuz zum offiziellen Emblem der deutschen Armee.
Das Problem Österreich führt Mitte Juni zum ersten von vielen Treffen
Chronik 51

zwischen Hitler und Mussolini, und am 30. Juni, in der "Nacht der lan-
gen Messer", räumt Hitler seinen einstigen Mentor Röhm und seinen al-
ten Kampfgenossen Gregor Strasserneben zahlreichen anderen Mitkämp-
fern und verdächtigen führenden Persönlichkeiten, einschließlich des letz-
ten legitimen Kanzlers General von Schleicher, aus dem Weg. Vier Wo-
chen später erliegt dann der Österreichische Kanzler Dollfuß einem Atten-
tat. Zu seinem Nachfolger wird Hermann Schuschnigg gewählt. Präsi-
dent Hindenburg stirbt am 2. August, und die Wehrmacht schwört den
Eid auf Hitler. Noch im selben Monat erklären fast 90 Prozent der deut-
schen Wähler ihre Zustimmung zur Abschaffung der Reichspräsidentschaft.
Der 6. Parteitag der NSDAP bringt ein Riesenaufgebot an propagandisti-
scher Inszenierung, dem Leni Riefenstahl mit ihrem Film Triumph des
Willens ein bleibendes Denkmal setzt. In China beginnt Mao Tse-tungs
"Langer Marsch". Und am Ende gibt ein sogenannter Grenzzwischenfall
Italien Anlaß zum Krieg gegen Äthiopien. In der Sowjetunion sind Stalins
gewalttätige Säuberungsaktionen bereits in vollem Gange. Kurzum, auf
einer breiten europäischen Front sind totalitäre Tendenzen erkennbar ,
die ihre theoretische Unterbauung u. a. durch Karl Haushafers Weltpolitik
von Heute erfahren haben.
1935 Schönberg beginnt mit der Arbeit am Violinkonzert op. 36 und arrangiert
die Erste Kammersymphonie op. 9 für großes Orchester, bevor er im Herbst
seine Tätigkeit an der Universität von Südkalifornien antritt. Im Mai bringt
Klemperer die Uraufführung der Suite für Streichorchester in Los Angeles,
und im Dezember spielt Feuermann das Cellokonzert nach Monn in Lon-
don. Kurz danach dirigiert Schönberg die Philharmoniker von Los Angeles
in einem Programm eigener Werke. Seine Orchestervariationen op. 31 sind
inzwischen beim IGNM-Fest in Prag zu Gehör gekommen, drei Tage vor
Weberns Konzert op. 24. Berg arbeitet nach Abschluß seines dem Anden-
ken von Alma Mahlers Tochter Manon Gropius gewidmeten Violinkonzerts
am letzten Akt seiner Oper Lulu bis zu seinem eigenen frühzeitigen Tod am
24. Dezember. Webern komponiert Das Augenlicht op. 26 und leitet sein
letztes Konzert im Österreichischen Rundfunk. Richard Strauss fällt mit
der Dresdener Uraufführung seiner Oper Die schweigsame Frau auf einen
Text von Stefan Zweig in offizielle Ungnade und muß am 13. Juli die Präsi-
dentschaft der Reichsmusikkammer zu Gunsten von Peter Raabe niederle-
gen, der sich mit einem Vortragsbändchen über Die Musik im Dritten Reich
verdient gemacht hat. Mangels einer geeigneteren Persönlichkeit wird Furt-
wängler weiterhin mit der Leitung der Berliner Philharmoniker betraut.
Amerika profitiert inzwischen von der unerwarteten Einwanderung so vie-
ler führender Musiker- 1935 u. a. Kurt WeiH und Hanns Eisler (zunächst
besuchsweise) sowie das Kolisch-Quartett -, deren verhältnismäßig unpro-
blematische Eingliederung in das öffentliche Musikleben andererseits nicht
zuletzt dem im Rahmen von Präsident Roosevelts Wirtschafts-Wiederauf-
bauplänen gegründeten "Federal Music Project" zu verdanken ist, das Tau-
52 Chronik

senden von Musikern Arbeit verschafft und auch für die New Yorker Urauf-
führung von Brechts Die Mutter mit Eislers Musik verantwortlich zeichnet.
George Gershwins Oper Porgy and Bess ist am 30. September in Boston in
Szene gegangen. Einen Monat später beginnt das New Yorker "Composers
Forum Laboratory" seine im Laufe der nächsten Jahre zahlreichen Kompo-
nisten und ihren Werken zugute kommende Tätigkeit. In Deutschland sind
die letzten Nicht-Arier aus den Orchestern entfernt worden, und ab 12. Okto-
ber ist Jazz im Rundfunk verboten.
Seit Mitte Januar ist das Saarland wieder deutsch; im März wird die längst
erfolgte, gegen den Versailler Friedensvertrag verstoßende Gründung der
Deutschen Luftwaffe offiziell bekanntgegeben und die allgemeine Wehr-
pflicht wiedereingeführt. Ende Mai verweigert Schuschnigg Österreichs
Anschluß ans Reich. Drei Wochen später verliert der Versailler Vertrag
mit dem Deutsch-Britischen Flottenabkommen jegliche Gültigkeit. Am
26. Juni werden alle Deutschen im Alter von 18 bis 25 Jahren der Arbeits-
dienstpflicht unterstellt, und Mitte Juli übernimmt ein neues Reichs-
kirchenministerium die Kontrolle aller religiösen Einrichtungen und Tä-
tigkeiten. Der in Luzern tagende 19. Zionistenkongreß gibt Wladimir
Jabotinsky Anlaß zur Gründung seiner revisionistischen Zionisten-
organisation, deren militante Ideologie er bereits in der Schrift Die Idee
des Betar auseinandergesetzt hat. Mit dem "Reichsbürgergesetz" und den
vom Reichstag einstimmig verabschiedeten Nürnberger Gesetzen "zum
Schutze des deutschen Blutes und der deutschen Ehre" wird die Aussto-
ßung aller sogenannten Nicht-Arier aus der deutschen Gesellschaft am
15. September unwiderruflich besiegelt, und etwaige noch tätige Beam-
ten jüdischer Abstammung sehen ihrer fristlosen Entlassung entgegen.
Inzwischen hat das Gesetz zur Sicherung der Deutschen Evangelischen
Kirche dem Reichskirchenministerium die uneingeschränkte Macht über
das christliche Leben Deutschlands zugesichert.
Im Exil hat Heinrich Mann Die fugend des Königs Henri Quatre veröffent-
licht, Kurt Tucholsky wählt dagegen noch vor Ende des Jahres den Frei-
tod.
1936 Das Jahr zeitigt Schönbergs erste große amerikaaisehe Instrumentalwerke:
das Vierte Streichquartett op. 37 und das Violinkonzert op. 36. Er nimmt
seinneuesAmt als Professor an der Universität von Kalifornien in Los Angeles
auf und erwirbt ein bequemes Haus in Brentwood Park. Mit George
Gershwin, der sein regelmäßiger Tennispartner wird, bahnt sich eine herzli-
che Freundschaft an. Das Kolisch-Quartett hat sein Erstes Streichquartett
op. 7 bereits zu Anfang des Jahres in New York zu Gehör gebracht, und die
League ofComposers sorgt für Aufführungen von Bergs Der wein und Hin-
demiths neuem Bratschenkonzert, dessen Komponist in seiner Heimat jetzt
offiziell als persona non grata gilt. Inzwischen hat Webern seine Klavierva-
riationen op. 27 vollendet und arbeitet am Streichquartett op. 28. Zemlinsky
komponiert sein Drittes Streichquartett op. 25 sowie Zwölf Lieder op. 27.
Chronik 53

Unter den Toten sind Ottorino Respighi, Alexander Glasunowund Maxim

Gorki zu verzeichnen. Im Fahrwasser des Prawda-Artikels, der die Schosta-
kowitsch-Oper Lady Macbeth anfangs des Jahres als ein russischer Art ent-
gegengesetztes kosmopolitisches Machwerk anprangerte, verschärft die so-
wjetische Reaktion ihren Kampf gegen "artfremde" Kunst. Trotzdem rufen
Brecht, Feuchtwanger und Bredel die Moskauer Zeitschrift Das W0rt ins
Leben.
In Deutschland setzt nach der unbestrittenen Wiederbesetzung des entmili-
tarisierten Rheinlandes vor allem angesichts der bevorstehenden Berliner
Olympischen Spiele, von denen sich die nationalsozialistische Führerschaft
einen überwältigenden Propagandaerfolg verspricht, eine gewisse Entspan-
nung ein. Der äthiopische Kaiser Haile Selassie appelliert andererseits er-
folglos an den Völkerbund, der wenige Tage später alle Sanktionen gegen
Italien fallen läßt und, inzwischen von Hitler ermutigt, im spanischen Bür-
gerkrieg den aufsässigen General Franeo unterstützt. Im Oktober folgt die
Erklärung der ,,Achse Rom-Berlin", und Mitte November erteilen Deutsch-
land und Italien der Franco-Regierung ihre offizielle Anerkennung. Drei
Wochen nach der Unterzeichnung des Deutsch-Japanischen Antikomin-
ternpakts landen schließlich deutsche Truppen in Cadiz.
1937 Vom 4. bis 8. Januar bringt das Kolisch-Quartett an der Universität von
Kalifornien Schönbergs vier Streichquartette zu Gehör, und am 17. Februar
dirigiert Schönberg selbst das Federal Music Project-Orchester in Los Angeles.
Auf dem Programm steht die Symphonische Dichtung Pelleas und Melisande
op. 5, die am 4. April wiederholt wird. Inzwischen hat er eine diesmal
viersätzige Symphonie skizziert, in der er sich mit akuten Problemen des
Judentums zu befassen beabsichtigt. Nach der Orchesterbearbeitung des
g-Moll-Klavierquartetts von Brahms wendet er sich jedoch einem Lehrbuch
for Anfonger in der Komposition zu. Am 26. Mai erblickt sein Sohn Ronald
das Licht einer für seinen Vater zwar etwas günstigeren, im allgemeinen
jedoch stets verängstigteren Welt. Fünf Monate später, bei einem ihm ge-
widmeten Fest in Denver, hält dieser einen Vortrag mit dem vielsagenden
Titel W'ie man eimam wird. Der unerwartete Tod seines jungen Freundes
George Gershwin am 11. Juli, kaum eine Woche nach dem Ableben von
Paul Bekker, hatte ihn zutiefst getroffen. Und vor Ende des Jahres verschied
dann auch noch Maurice Ravel. Zum Glück durfte er unter den Neuan-
kömmlingen besonders Fritz Stiedry begrüßen, der sich bereits in den
zwanziger Jahren für sein Werk eingesetzt hatte und nun das Orchester der
Musikfreunde von New York leitete, sowie Paul Hindemith, der sein Berli-
ner Lehramt ein für allemal niedergelegt hatte und kurz nach der Veröffent-
lichung seiner Unterweisung im Tomatz I erstmalig in Amerika auftrat. Bart6k,
den die europäischen Zustände stets mehr bedrückten, komponiert im Fahr-
wasser der erfolgreichen Basler Uraufführung seiner Musik for Saiteninstru-
mente, Schlagzeug und Celesta die Sonate for zwei Klaviere und Schlagzeug.
Weitere Novitäten sind Strawinskys Jeu des Cartes (New York), Bergs Lulu-
54 Chronik

Fragment (Zürich), Orffs Carmina burana (Frankfurt) und Weberns Kla-

viervariationen {Wien).
Deutschlands Ermächtigungsgesetz, dem Hitler seine uneingeschränkte
Macht verdankt, wird auf weitere vier Jahre verlängert und gibt Hitler die
Gelegenheit, den Versailler Vertrag endgültig zurückzuweisen und Anspruch
auf die früheren deutschen Kolonien zu erheben. In Österreich führt
Schuschniggs Bereitschaft, die Unabhängigkeit des Landes im Notfall durch
die Wiederherstellung der Habsburger Monarchie abzusichern, zu Straßen-
unruhen seitens der für den Anschluß ans Reich agierenden Nazis, und am
22. April entzieht Mussolini Schuschnigg jegliche Hilfe gegenüber Deutsch-
land. FünfWochen später wird Neville Chamberlain britischer Premiermi-
nister. Die im März erlassene Enzyklika des Papstes Pius XI. Mit brennender
Sorge bleibt von denen, an die sie sich richtet, grundsätzlich unbeachtet.
Künstler finden allerdings noch weniger Gehör, obwohl Picassos vom er-
sten Bombenmord einer offenen Stadt inspiriertes Gemälde Guernica der
totalitären Unmenschlichkeit ein bleibendes Protestdenkmal setzt. Wäh-
rend New York eine große posthume Gershwin-Gemäldeausstellung bewun-
dert, enthüllt Hitler dem Oberkommando der Wehrmacht Anfang Novem-
ber seine geheimen Kriegspläne, einen Tag bevor Italien dem Antikomin-
ternpakt beitritt.
1938 Am 7. Mai leitet Klemperer in Los Angeles die Uraufführung von Schön-
bergs Orchesterfassung des Brahmsschen g-Moll-Quartetts. Im August und
September ist der Komponist mit seinem Kol nidre op. 39 beschäftigt, das
er dann am jüdischen Versöhnungstag im Tempel des Auftraggebers Rab-
biner Sonderling selbst dirigiert. Zur Erinnerung an den so frühzeitig ver-
schiedenen Freund malt er ein besonders gelungenes Bildnis von George
Gershwin. Der Anschluß Österreichs bringt im Lauf des Jahres Ernst
Kfenek, Karl Weigl, Zemlinsky, Hans Heinsheimer von der Universal
Edition und zahlreiche andere nach Amerika, denen Schönberg in Europa
beruflich oder rein freundschaftlich verbunden gewesen war, und die in-
zwischen neben ihm in der Düsseldorfer Ausstellung entarteter Musik stan-
den. Hindemith hat sich allerdings vorläufig in der Schweiz niedergelas-
sen, wo er am 28. Mai der Züricher Uraufführung seiner Oper Mathis der
Maler beiwohnt. Mitte Juli findet in Prag noch die Premiere von Kfeneks
Karl V. statt. Weberns Das Augenlicht kommt beim IGNM-Fest zu Gehör
und sein Streichquartett op. 28 beim Berkshire-Kammermusikfest in den
Vereinigten Staaten. Nach seinem letzten Konzert mit den Wiener Phil-
harmonikern hat Bruno Walter Kfeneks Zweites Klavierkonzert in Amster-
dam aus der Taufe gehoben. Bartok vollendet kurze Zeit danach sein Zweites
Violinkonzert für den in Amsterdam wirkenden Landesgenossen Szekely
sowie Contrasts für den amerikanischen Klarinettisten Benny Goodman.
In Wien schließt Franz Schmidt sein letztes großes Werk Das Buch mit
sieben Siegeln ab, und in Paris schreibt Paul Dessau Songs für Brechts Furcht
und Elend des Dritten Reiches.
Chronik 55

Mit dem "spontanen" Pogrom der "Kristallnacht" vom 9. zum 10. Novem-
ber, dem fast alle jüdischen Gotteshäuser im nunmehrigen Großdeutschland
zum Opfer fallen, erlischt jegliche Hoffnung für die verbleibenden Juden,
deren Auftreten in der Öffentlichkeit fast vollständig eingeschränkt wird.
Göring beschlagnahmt die Versicherungszahlungen für den auf seinen Be-
fehl angerichteten Massenschaden und fordert eine jüdische Sühneleistung
von einer Trillion Reichsmark. Außenpolitisch ist es Hitlers größtes Erfolgs-
jahr, angefangen im März mit dem ohne einen einzigen Schuß hingenom-
menen triumphalen deutschen Einmarsch in Österreich über das Münch-
ner Abkommen vom 29. September, dem die Tschechoslowakei zum Opfer
fallt, bis zur deutsch-französischen Nichtangriffserklärung vom 6. Dezember.
1939 Schönberg schließt nach 33 Jahren seine Zweite Kammersymphonie op. 38
ab, beschäftigt sich, von seinen akademischen Verpflichtungen abgesehen,
jedoch hauptsächlich mit Plänen und Vorschlägen zur Rettung der europäi-
schen Juden. Denn was er schon 1923 fast hellseherisch vorausgesehen hat-
te, ist im Licht von Hitlers Reichstagsrede zum Jubiläum der Machtergrei-
fung am 30. Januar schauerlichste Wirklichkeit geworden: Die "Vernich-
tung der jüdischen Rasse" ist bereits im detaillierten Planungsstadium. ln-
zwischen kommen beim Londoner Festival of Music for the People Werke
von Schönberg (Friede aufErden op. 13) und Eisler zur Aufführung; We-
bern vollendet seine Erste Kantate op. 29, Bart6k sein Sechstes Streichquartett
und das Divertimento, der junge Olivier Messiaen Les corps glorieux. Die
lange für unspielbar erklärte Concord Sonata von Schönbergs amerikani-
schem, von ihm sehr geschätzten Altersgenossen Charles lves kommt end-
lich in New York zur sensationellen Uraufführung. Ende des Jahres folgt in
Seattle die Imaginary Landescape No 1 von John Cage, der bei Schönberg
kurze Zeit studiert hat. Unter den vielen Kollegen, die in diesem Jahr in
Amerika Zuflucht suchen, befinden sich neben seinem ehemaligen Schüler
Heinrich Jalowetz, dem er eine Stelle an einem kleinen College verschafft,
Rudolf Serkin, Paul Dessau und vor allem Igor Strawinsky, der bereits im
Winter Vorlesungen an der Harvard-Universität hält (Poetique musicale).
Langsam nimmt auch die schriftstellerische Produktion von emigrierten
Autoren wieder zu, mit u. a. Thomas Manns Lotte in Weimar und Werfels
Der gestohlene Himmel. In Deutschland veröffentlicht Ernst Jünger Aufden
Marmorklippen, und Goebbels erläßt am 29. März seine Anordnung Zum
Schutze musikalischen Kulturgutes.
- Am 15. März marschieren deutsche Truppen in Böhmen und Mähren ein
und am 23. März ins Memelgebiet. Mit dem sogenannten Stahl-Pakt vom
22. Mai erhält die Achse Berlin-Rom weitere Verstärkung, und am 23. Au-
gust kommt es zum Abschluß eines deutsch-sowjetischen Nichtangriffspakts
und Geheimabkommens, womit dem längst geplanten deutschen Angriff
auf Polen nichts mehr im Wege steht, es sei denn eine Kriegserklärung der
Westmächte, die auch prompt erfolgt. Einige Tage nach dem Zusammen-
bruch des polnischen Widerstandes finden die ersten Deportationen von
56 Chronik

Juden aus Österreich und Böhmen nach dem Osten statt, und am 26. Ok-
tober werden die Juden Polens dem Arbeitszwang unterstellt. Am 30. No-
vember fallen sowjetische Streitkräfte in Finnland ein.
- Sigmund Freud ist im englischen Exil gestorben, Ernst Toller hat Selbst-
mord begangen.
1940 Zu Beginn des Herbstes ist Schönberg mit der ersten Schallplattenaufnah-
me von Pierrot Lunaire op. 21 beschäftigt. Die Uraufführung seines Violin-
konzerts op. 36 durch Louis Krasner erfolgt am 6. Dezember in Philadel-
phia und die seiner Zweiten Kammersymphonie op. 38 unter Stiedry neun
Tage später in New York. Eisler widmet Schönberg seine Musik zu Joris
lvens' Kurzfilm Regen. Strawinsky, der die Chicagoer Uraufführung seiner
Symphonie in C selbst leitet, läßt sich ebenfalls in Hollywood nieder, und im
Laufe des Jahres erreichen Bela Bart6k, der Geiger AdolfBusch und Polens
erster Präsident, der Pianist Ignaz Paderewski, Amerika. Webern kompo-
niert die Orchestervariationen op. 30 und wohnt in Basel der Uraufführung
seiner George-Lieder op. 4 bei. Bart6ks Mikrokosmos erscheint im Druck.
Hindemith vollendet die Vier Temperamente und das Cellokonzert, Karl
Amadeus Hartmann die Sinfonia tragica, und in Florenz kommt am 18. Mai
Luigi Dallapiccolas Wllo di Notte zur Uraufführung.
Ernest Hemingway veröffentlicht seinen unter dem tragischen Eindruck
des spanischen Bürgerkrieges geschriebenen Roman For Whom the Bell Calls.
Die bildende Kunst verliert mit Paul Klee einen ihrer Größten, die Philoso-
phie mit Walter Benjamin.
- Der monatelang anhaltende "Dröle de Guerre" findet am 9. April mit dem
deutschen Angriff auf das neutrale Dänemark und Norwegen ein abruptes
Ende, und am 10. Mai beginnt der deutsche Westfeldzug gegen Holland,
Belgien, Luxemburg und Frankreich. Churchill wird Chamberlains Nach-
folger, während Deutschland und Frankreich am 22. Juni einen Waffenstill-
stand schließen, der zur effektiven Teilung Frankreichs führt. Durch den
Beitritt Japans wird die Achse Berlin-Rom am 27. September zu einem
Drei-Mächte-Pakt. Am 28. Oktober erfolgt dann der italienische Überfall
auf Griechenland. In Polen ist bereits Ende April in Lodz das erste jüdische
Ghetto eingerichtet worden. Mitte Oktober folgt das einen Monat später
hermetisch von der Außenwelt abgeschlossene Warschauer Ghetto, und alle
im "Generalgouvernement" ansässigen Juden müssen fortan den gelben Fleck
mit dem Davidstern sichtbar tragen.
1941 Schönbergs Sohn Lawrence ist am 27. Januar geboren, und am 11. April
werden die Eltern amerikanische Staatsbürger. Die im August begonnene
Komposition der Variations on a Recitative für Orgel op. 40 kommt im Ok-
tober zum Abschluß, eine Orgelsonate bleibt dagegen Fragment. Schönbergs
Bruder Heinrich ist in der Zwischenzeit unter verdächtigen Umständen in
einem Salzburger Spital verstorben. Luigi Dallapiccola hat seine Canti di
Prigionia vollendet, Petrassi Coro di Morti, Strauss die Oper Capriccio,
Aaron Copland seine Klaviersonate und Michael Tippett das Oratorium
Chronik 57

A Child ofOur Time, das den leidenden Kindern der ganzen Welt gewidmet
ist. Im belagerten Leningrad arbeitet Schostakowitsch an seiner Siebenten
Symphonie, während Kurt Weill den Broadway mit dem Musical Lady in the
Dark erobert.
Von Werfel erscheint das Lied der Bernadette, und am 19. April erfolgt die
Züricher Premiere von Brechts Mutter Courage und ihre Kinder. Drei Mona-
te später trifft der Autor in Los Angeles ein.
Anfang April fallt die Wehrmacht in Jugoslawien und Griechenland ein,
und kurz nach der Unterzeichnung eines Freundschaftsvertrages mit der
Türkei beginnt am 22. Juni "Barbarossa", der Überraschungsangriff auf die
Sowjetunion. Am 31. Juli ergeht der Auftrag für die "Endlösung" an Rein-
hard Heydrich, der binnen zwei Monaten die ersten Vergasungsversuche
durchführen läßt. Am 28. September werden in Kiew in weniger als
24 Stunden 34.000 Juden ermordet, und am 20. Oktober finden die ersten
Deportationen deutscher Juden nach Ghettos und Konzentrationslagern
im Osten statt. Ihre zurückgelassenen Vermögen verfallen dem Staat. Der
japanische Überfall auf Pearl Harbour bringt Deutschland, wie verabredet,
in den Krieg gegen die USA.
1942 - Schönberg komponiert die Ode to Napoleon Buonaparte op. 41 auf einen
Text von Lord Byron für Sprecher-, Klavier und Streichquartett sowie das
Klavierkonzert op. 42 und redigiert sein Lehrbuch Models for Beginners in
Composition. Am 16. März hat er den brüderlichen Freund Zemlinsky ver-
loren. Vom Tod seines ehemaligen Schülers Erwin Schulhoff in einem Nazi-
Konzentrationslager erfährt er erst nach dem Krieg. Beim 19. Fest der IGNM
in Berkeley, Kalifornien, kommen Schönbergs Klavierstücke op. 19 zusam-
men mit Werken von Bart6k, Hindemith und Milhaud zu Gehör. Webern
gibt in Wien nur noch Privatunterricht, u. a. an Karl Amadeus Hartmann.
Hindemith vollendet sein kontrapunktisches Meisterwerk Ludus tonalis in
Amerika fast gleichzeitig mit John Cages lmaginary Landscapes No 2 und No 3.
Brecht und Dessau treffen in New York zusammen. Eisler wohnt jetzt nicht
weit von seinem Lehrer Schönberg, Franz Werfel und Alma Mahler-Werfel
in Beverly Hills. Kurz vor Stefan Zweigs Freitod im brasilianischen Exil
erscheint sein letztes, autobiographisches Werk Die Wflt von gestern.
Am 20. Januar hat die Wannsee-Besprechung über die Endlösung der Ju-
denfrage stattgefunden, gefolgt im März von der Errichtung des Todeslagers
Belzec. AnfangJuni wird Heydrich von tschechischen Patrioten getötet, und
kurz danach beginnt die Liquidierung der ukrainischen Ghettos. Den letz-
ten in Deutschland verbliebenen Juden wird im Sinn von Volksgerichts-
präsident Freislers Entwurfüber Beschränkung der Rechtsmittel in Strafsachen
für Juden jeglicher Rechtschutz entzogen. Am 7. November landen die Alli-
ierten in Nordafrika.
1943 - Durch den Eintritt der Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg er-
fährt das Kulturleben auch dort bisher unbekannte Beschränkungen. Schön-
berg komponiert nur ein für Schülerensemble geschriebenes Gelegenheits-
58 Chronik

werk, Thema und Variationen in g-Mollfor Blasorchester op. 43a, Bart6k sein
erstes amerikanisches Werk, das Konzert for Orchester. Ende März scheidet
Sergej Rachmaninow im Alter von 69 Jahren aus dem Leben. In Europa
vollendet Webern seine Zweite Kantate op. 31, und die Variationen for Or-
chester op. 30 kommen unter Scherehen in Wintertbur zur Uraufführung.
Messiaen, der sein Quatuor pour Ia fin du temps im Vorjahr noch in deut-
scher Kriegsgefangenschaft komponiert hatte, stellt sich in Paris mit Visiom
de !'Amen vor. Schostakowitsch arbeitet an seiner Achten Symphonie.
In Zürich gehen Brechts Der gute Memch von Sezuan und Leben des Galilei
in Szene. Unter den Neuerscheinungen befinden sich Hermann Hesses
Glasperlempiel, Arnold Zweigs Schachnovelle, Bredels Die Väter und Alfred
Neumanns Es waren ihrer sechs. Von der nach Palästina ausgewanderten Dich-
teein Else Lasker-Schüler erscheint ein Gedichtband Mein blaues Klavier.
Die Schlacht um Stalingrad hat mit der Kapitulation der deutschen Trup-
pen unter General von Paulus am 2. Februar geendet. Die Anfänge einer
effektiven deutschen Widerstandsbewegung werden dagegen schon drei
Wochen später mit der Hinrichtung der Geschwister Scholl im Keim er-
stickt. Während die letzten Streitkräfte der Achse in Nordafrika am 12. Mai
kapitulieren, wird Deutschland Ende Mai offiziell für "judenrein" erklärt.
Zwei Wochen später ordnet Himmler die Liquidierung aller polnischen
Ghettos an, und am 13. Juli erfolgt die Hinrichtung des in die Scholl-Affäre
verwickelten Münchner Psychologen und Musikwissenschaftlers Kurt Hu-
ber. In Italien gelingt dagegen am 25. Juli der Sturz Mussolinis und seines
Regimes durch italienische Widerstandskräfte, der am 3. September zum
separaten Waffenstillstand mit den Alliierten führt.
1944 Schönbergs stets labiler Gesundheitszustand verschlechtert sich zusehends
in seinem 70. Lebensjahr, zumal er sich gesetzlich gezwungen sieht, in den
Ruhestand zu treten. Angesichts seiner kurzen Dienstzeit an der Universität
von Kalifornien steht ihm eine kaum nennenswerte Rente zu. Sein 70. Ge-
burtstag wird jedoch in ganz Amerika gebührend mit Konzerten gefeiert.
So gibt Steuermann schon am 6. Februar die New Yorker Uraufführung des
Klavierkonzerts op. 42, und zwei Monate später folgt Karl Weinrieb mit den
Orgelvariationen op. 40. Am 20. Oktober dirigiert Koussewitzky Thema und
Variationen in der Orchesterfassung {op. 43B), und das Schönberg-Jahr
schließt mit der New Yorker Uraufführung der Ode to Napoleon Buonaparte
op. 41, die nicht zuletzt aufgrundihres äußerst zeitgemäßen Textes einen
tiefen Eindruck hinterläßt. Seine im Oktober begonnene Revisionsarbeit
an der Jakobsleiter führt der Komponist nach dem 104. Takt nicht weiter.
Von ihm nahestehenden Kollegen und Freunden sind Wassily Kandinsky,
der Musikwissenschaftler Carl Engel und der Schriftsteller Romain Rolland
aus dem Leben geschieden. Unter den erstmalig aufgeführten Werken ha-
ben Hindemiths Symphonische Metamorphosen in New York und Ende des
Jahres Bart6ks Orchesterkonzert in Boston besonders starke Eindrücke hin-
terlassen. Inzwischen hat Bart6k seine Soloviolimonate vollendet, Strawin-
Chronik 59

sky die Sonate for zwei Klaviere und Copland das überaus erfolgreiche Bal-
lett Appalachian Spring. In Paris ist Technique de mon Iangage musical von
Messiaen erschienen, der auch die Komposition von Vingt Regards sur l'Enfont
jisus kurz vor der Landung der Alliierten in der Normandie beendet.
Das Scheitern des Stauffenbergschen Attentats aufHitler am 20. Juli führt
eine grausame Säuberungsaktion herbei, die eine weitere Abschwächung
der bereits dezimierten Oberschicht des deutschen Offizierskorps zur Folge
hat. Das Jahr endet mit der Ardennen-Offensive, Hitlers letztem, von vorn-
herein zum Scheitern verurteilten Siegesplan.
1945 Die Guggenheim-Stiftung lehnt Schönbergs Antrag auf finanzielle Unter-
stützung für die Vollendung der Oper Moses und Aron und des Oratoriums
Die Jakobsleiter ab, und seine beengten finanziellen Verhältnisse zwingen
ihn weiterhin, Privatstunden zu geben. Er komponiert dann auch nur das
Präludium Genesis op. 44 für einen von seinem Hollywooder Kollegen
Nathaniel Shilkret angeregten biblischen Orchesterzyklus mit Beiträgen von
Tansman, Milhaud, Castelnuovo-Tedesco, Toch, Strawinsky und Shilkret
selbst, den dann Werner Janssen am 18. November in Los Angeles zur Ur-
aufführung bringt. Die vom Komponisten mit Skepsis begrüßte choreogra-
phische Aufführung der Verklärten Nacht op. 4 unter dem Titel Pillar ofFire
hat ihm einen Riesenerfolg gebracht, dessen finanzielle Vorteile sich auf
viele Jahre erstrecken. Von Weberns damals noch ungeklärtem gewaltsamen
Tod am 15. September ist er andererseits zutiefst erschüttert. Kaum drei
Wochen vorher war bereits Pranz Werfel verschieden, und am 26. Septem-
ber stirbt dann auch noch Bart6k in New York. Vor allem aber hat die Be-
freiung von Auschwitz und anderen Konzentrationslagern Tatsachen ans
Licht gebracht, die weit über Schönbergs schlimmste Befürchtungen hin-
ausgehen und zu seinem großen Leidwesen die unbedingte Richtigkeit sei-
ner Vorkriegsansichten und -vorschläge bestätigen. Er fördert nun mit aller
Üherredungskraft, über die er noch verfügt, die zionistische Sache, insbe-
sondere die vom Weltkongreß der Zionisten im August geforderte, von der
britischen Mandatsmacht jedoch bekämpfte Einwanderung einer Million
überlebender europäischer Juden nach Palästina.
Im befreiten Paris kommt inzwischen Messiaens neuestes Werk Trois petites
liturgies zur Aufführung, in London einen Monat nach der Kapitulation
Deutschlands Benjamin Brittens erste große Oper Peter Grimes und am
3. November in Leningrad Schostakowitschs Neunte Symphonie. Bart6k hat
sein bis auf einige wenige Schlußtakte komplettes Drittes Klavierkonzert sowie
ein unvollendetes Bratschenkonzert hinterlassen. Strawinsky, der Ende des Jahres
amerikanischer Staatsbürger wird, arbeitet nach der Symphonie en trois mouve-
ments am Ebony-Concerto für den Jazz-Musiker Woody Herman. In Deutsch-
land hat Richard Strauss noch kurz vor Kriegsende das Orchesterwerk Meta-
morphosen beendet und in der Schweiz Wladimir Vogel seine Oper Thyl Claes.
Im Februar entscheidet die Jalta-Konferenz die politische Nachkriegs-
physiognomie Europas, nachdem die deutsche Ardennen-Offensive end-
60 Chronik

gültig gescheitert ist. Am 12. April stirbt der amerikanische Präsident Roose-
velt; sein Nachfolger wird der bisherige Vizepräsident Harry Truman. Am
25. April reichen sich amerikanischeund sowjetische Truppen die Hände
bei Torgau an der Eibe. Am 30. April, zwei Tage nach der Hinrichtung von
Mussolini, begeht Hitler Selbstmord. Berlin kapituliert am 2. Mai, und am
8. Mai legen alle deutschen Streitkräfte bedingungslos die Waffen nieder.
Am 2. August endet die Potsdamer Konferenz der Siegermächte, und vier
Tage später fällt die erste Atombombe auf Hiroshima, gefolgt von Nagasaki
am 9. August. FünfTage danach kapituliert Japan. Am 20. November be-
ginnt der Nürnberger Prozeß gegen die deutschen Kriegsverbrecher.
1946 Im Januar erreicht Schönberg die Nachricht seiner Wahl zum Ehren-
präsidenten der IGNM. JosefRufer kann mitteilen, daß Musik von Schön-
berg bereits wieder in Berlin zu hören ist. Im April folgt die Einladung,
nach Wien zurückzukehren, auf deren Annahme allein wegen seines ver-
schlechterten Gesundheitszustandes nicht die geringste Chance besteht.
Stattdessen hält er an der Universität von Chicago Vorträge, die in ihrer
endgültigen Form zu seinen wichtigsten musikkritischen Äußerungen ge-
hören. Auch bewegt ihn die öffentliche Kontroverse über das Mitläuferturn
von Furtwängler und Richard Strauss zu verschiedenen schriftlichen Aus-
einandersetzungen mit dem Problem des Künstlers in der Gesellschaft. Am
2. August streckt ihn ein beinahe tödlicher Herzanfall nieder. Während der
Rekonvaleszenzperiode schreibt er in knapp fünf Wochen das Streichtrio
op. 45, das er selbst für sein bestes Werk hält, nicht zuletzt wohl, weil es ihn
mit seinen unzähligen krankheitsbezogenen persönlichen Anspielungen an
Beethovens a-Moll-Quartett op. 132 erinnert. Nach seiner "Auferstehung"
arbeitet er vor allem an einem neuen Lehrbuch, Structural Functions of
Harmony. Bereits am 2. Februar hat er mit dem Tod von Heinrich Jalowetz
einen weiteren treuen Freund und Schüler verloren.
Im Auftrag des Basler Mäzens Paul Sacher, dem u. a. auch Bart6ks Musik
für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta zu verdanken war, kompo-
niert Strawinsky das Streicher-Konzert in d und Honegger kurz nach Voll-
endung der Dritten seine Vierte Symphonie. Pierre Boulez erregt Aufsehen
mit seiner Ersten Klaviersonate und der Sonatine für Flöte und Klavier, und
Wolfgang Steinecke gründet die Internationalen Ferienkurse für Neue Mu-
sik in Darmstadt. Uraufgeführt werden u. a. Strauss' Metamorphosen in
Zürich, Weberns Erste Kantate op. 29 in London und Bart6ks Drittes Kla-
vierkonzert in Philadelphia. Copland vollendet seine Dritte Symphonie.
Manuel de Falla stirbt am 14. November eine Woche vor seinem 70. Ge-
burtstag.
Die neueste Literatur verzeichnet neben der posthumen Veröffentlichung
von Werfels Stern des Ungeborenen Döblins Der Oberst und der Dichter,
Remarques Kriegsroman Are de Triomphe, Elisabeth Langgässers Unauslösch-
liches Siegel sowie John Herseys Hiroshima, von der Revised Version of the
New Testament abgesehen der amerikanische Bestseller des Jahres.
Chronik 61

Am 7. Januar wird die Republik Österreich von den Westmächten aner-

kannt. Drei Tage später tritt die Generalversammlung der Vereinten Natio-
nen in London zusammen, und am 5. März prägt Churchill in einer sensa-
tionellen Rede in Fulton, Missouri, den Begriff "Eiserner Vorhang". Der
25. Mai bringt die Unabhängigkeitserklärung Transjordaniens. Mitte Juli
werden zahlreiche jüdische Überlebenden Opfer eines Pogroms im polni-
schen Kielce. Ende September fällt der Nürnberger alliierte Gerichtshof sei-
ne Urteile, und der 22. Zionistenkongreß fordert noch vor Jahresende die
sofortige Schaffung eines jüdischen Staates in Palästina.
1947 Sein einigermaßen verbesserter Gesundheitszustand bewegt Schönberg zur
Redaktion einer Anzahl Artikel, u. a. "Folkloristic Symphonies" für die Zeit-
schrift Musical America sowie die Neufassung seines Brahms-Vortrags. Im
April wählt ihn die American Academy of Artsand Letters zu ihrem Mit-
glied und überreicht ihm einen Ehrenpreis. Am 2. Mai findet in Cambridge,
Massachusetts, die Uraufführung des Streichtrios op. 45 statt, und das Ber-
liner Sommerfest der Neuen Musik bringt Aufführungen der Kammer-
symphonie op. 9 und der George-Lieder op. 15. Im August komponiert Schön-
berg dann im Laufe von 12 Tagen das erschütternde Kurzwerk A Survivor
from warsaw für Sprecher, Männerchor und Orchester op. 46 auf einen
eigenen dreisprachigen Text (deutsch, englisch, hebräisch), dessen Inhalt
auf Teilberichten jüdischer Überlebender beruht. Die traurige Nachricht
vom Tod seiner Tochter aus erster Ehe, Trudi Greissle, erreicht ihn im Ok-
tober. Thomas Manns Musikerroman Doktor Faustus verwickelt ihn in eine
bedauernswerte, zum Teil öffentliche Polemik, weil er sich darin als Urhe-
ber der Kompositionsmethode mit zwölf Tönen sachlich und persönlich
mißverstanden fühlt.
Besonders zeitgemäß ist das Erscheinen von Albert Camus' La Peste und
Laura Z. Hobsons Gentlemans Agreement, das sich mit der gesellschaftli-
chen Schmach des Antisemitismus in Amerika befaßt, der jetzt auch in der
rapide um sich greifenden Hexenjagd auf sogenannte "Kommunisten" zu
Tage tritt. Hollywood stellt sogar eine Schwarze Liste von Schauspielern,
Regisseuren, Musikern und anderen Mitarbeitern auf, die kommunistischer
Sympathien verdächtigt werden.
Deramerikanische Außenminister George Marshall unterbreitet seinen um-
fassenden Plan zur Finanzierung des europäischen Wiederaufbaus, einen
wichtigen Bestandteil der von George Kennan befürworteten "containment"-
Politik gegenüber der Sowjetunion. Und am 17. November garantiert der
amerikanische Senat die ersten größeren Beträge zur Ausführung des Mar-
shall-Planes.
Der sensationelle Fund biblischer Manuskripte am Toten Meer hat unter-
dessen eine neue Epoche in der westlichen Theologie und Religionswissen-
schaft eingeläutet.
1948 Während Schönbergs ausgedehnte Streitigkeiten mit Thomas Mann ihrem
Höhepunkt entgegengehen, beschränkt sich seine kompositorische Arbeit
62 Chronik

auf drei neu gesetzte Volkslieder für gemischten Chor op. 49. Im Sommer
lehrt er an der Music Academy of the West in Santa Barbara und bringt das
Lehrbuch Structural Functions ofHarmony zum Abschluß (Erstdruck 1954).
Auch schreibt er einige vor allem rückblickende Essays, u. a. ,,A Self Analy-
sis" und "On revient toujours". Die Uraufführung des Survivor from warsaw
op. 46 am 4. November in Albuquerque, New Mexico, wird zu einem ein-
zigartigen, eindrucksvollen Ereignis. Strawinskys Orpheus ist Ende April in
New York zu Gehör gekommen, seine Messe Ende Oktober in Mailand.
Dallapiccola hat die Oper II Prigioniero beendet, Messiaen die Turangalila-
Symphonie und Richard Strauss Vier letzte Lieder. Unter dem Druck der
amerikanischen Kommunistenhysterie fliehen Eisler, Dessau und Brecht
zurück nach Berlin. Der kaukasische Kreidekreis erfuhr seine Uraufführung
dennoch am 4. Mai in Northfield, Minnesota, gefolgt von Herr Puntila und
sein Knecht Matti am 5. Juni in Zürich.
- Unter den Neuerscheinungen erregen zwei Bücher besonderes Aufsehen:
Norman Mailers The Naked and the Dead, das von der Zerrüttung mensch-
licher Verhältnisse unter unmenschlichen Kriegsverhältnissen handelt, und
Alan Paytons Cry the Beloved Country, dessen dramatische Darstellung des
Rassenproblems in Südafrika Kurt Weill den Stoff für Lost in the Stars ver-
mittelt. Kompositionstechnisch ist Joseph SchiHingers The Mathematical Basis
of the Arts von Interesse, zumal kein Geringerer als Gershwin den Autor
noch gegen Ende seines Lebens um Rat ersuchte, nachdem er bei Schön-
berg als Schüler nicht ankam. Mit der Einführung der Columbia-Lang-
spielplatte hat andererseits ein neues Zeitalter im Massenvertrieb ernster
Musik begonnen, allerdings mit weitaus geringeren gesellschaftlichen Fol-
gen als die Veröffentlichung des sogenannten "Kinsey-Reports" Sexual
Behavior in the Human Male.
Am 30. Januar ist Mahatma Gandhi einem Attentat zum Opfer gefallen,
und vier Wochen später gerät die Tschechoslowakei unter ein kommunisti-
sches Regime. Der Staat Israel wird am 15. Mai proklamiert, und am näch-
sten Tag gehen Ägypten und Jordanien zum gemeinsamen Angriff über. Die
südafrikanischen Wahlen bringen den Sieg der Apartheid-Politik, während
die westdeutsche Währungsreform der Sowjetunion Anlaß zur Blockade
von Berlin gibt, woraufhin die Westmächte die Luftbrücke zur Versorgung
der Stadt einsetzen. Am 17. Juli kommt es zum Waffenstillstand zwischen
Israel und den arabischen Staaten, die ihren Vernichtungsstreit im Oktober
jedoch wieder aufnehmen. Die Vereinigten Staaten stehen im Herbst im
Zeichen der Spionageanklage gegen den einstigen Diplomaten Alger Hiss
aufgrund von äußerst verdächtigen Aussagen eines früheren Mitglieds der
amerikanischen kommunistischen Partei.
1949 In der Neujahrsnummer der Saturday Review ofLiterature erklären sich so-
wohl Schönberg als auch Mann zum Faustus-Fall. Und kurz daraufläßt sich
Schönberg mißbilligend über Hindemiths neueste Entwicklung aus. Seine
Phantasie für Violine mit Klavierbegleitung op. 47 komponiert er im März
Chronik 63

binnen weniger Wochen und arbeitet danach abwechselnd an zwei verwand-

ten Chorstücken: Israel Exists Again und Dreimal tausend Jahre op. 50A auf
einen Text von Dagobert Runes. Im Juli erneuert sich die Korrespondenz
mit seinem Jugendfreund Oskar Adler, der in England Zuflucht fand, und
Hanns Jelinek schickt ihm den ersten Band seines Zwölftonwerks. Im Musi-
cal Quarterly erscheint kurz darauf der grundlegende Artikel "My Evolution".
Schönbergs Gesundheitszustand hat sich jedoch zusehends verschlechtert,
und er kommt nur noch zur Bearbeitung der FünfOrchesterstücke op. 16 für
kleines Orchester. Sein 7 5. Geburtstag am 13. September wird in Los Angel es
mit der Uraufführung der Violinphantasie gefeiert, und am 29. Oktober
folgt Stockholm mit Dreimal tausend Jahre. Steuermanns EinspieJung des
gesamten Klavierwerks eröffnet seine Musik erstmalig auch vielen, für die sie
zuvor ein Buch mit sieben Siegeln war. Gleichzeitig macht ihn Adornos Phi-
losophie der neuen Musik zum Mittelpunkt neuer, zumeist dialektischer Erör-
terungen in Deutschland, wo der Tod von Hans Pfitzner am 22. Mai und von
Richard Strauss am 8. September eine von jüngeren Musikern am liebsten
schnell vergessene Periode der Musikgeschichte zum Abschluß gebracht hat.
Das amerikaaisehe Musikjahr endet mit Uraufführungen von Hindemiths
Orgelkonzert und Messiaens Turangaltla-Symphonie in Boston sowie von
Bart6ks Bratschenkonzert (vollendet durch Tibor Serly) in Minneapolis. Unter
den Neuerscheinungen hat vor allem George Orwells antitotalitäre Novelle
1984 Sensation gemacht, in Frankreich allerdings auch Sirnone WeiHs
LEnracinement.
Israels Unabhängigkeitskrieg hat am 7. Januar mit einem Waffenstillstand
geendet, der dem neuen Staat wenigstens einige Jahre Atempause verspricht.
Im Fahrwasser der NATO-Gründung endet die Berlin-Blockade am 12. Mai,
die Luftbrücke jedoch erst Ende September. Am 23. Mai wird die Bundes-
republik Deutschland ins Leben gerufen, gefolgt von der Deutschen De-
mokratischen Republik am 7. Oktober, eine Woche nach der Proklamierung
der Volksrepublik China.
1950 Schönberg befaßt sich in den ersten Monaten hauptsächlich mit kleineren
Arbeiten. Am 14. Februar schreibt er "The Task of the Teacher" und zwei
Tage später "My Attitude toward Politics"; ein größerer Bach-Aufsatz folgt
am 10. März. AufDrängen des ihm noch aus Berlin bekannten Komponi-
sten und Chordirigenten Chemjo Winawer, der eine Anthologie jüdischer
Musik vorbereitet, komponiert er den Psalm De profundis op. 50B auf den
hebräischen Originaltext und widmet ihn dem Staat Israel. Im Oktober
beginnt er mit der Niederschrift von Moderne Psalmen. Die Verleihung der
Wiener Ehrenbürgerschaft veranlaßt ihn zu einer Rede, in der er sein Ver-
hältnis zu Österreich und seiner Hauptstadt rekapituliert. Am 3. April ist
Kurt WeiH verstorben, auf den er einst große Hoffnungen setzte, ohne sei-
ner späteren Entwicklung stets zustimmen zu können.
Am 2. November scheidet George Bernard Shaw aus dem Leben und am
27. Dezember der expressionistische Maler Max Beckmann. John Herseys
64 Chronik

auf gründlichen Nachforschungen beruhender Roman The Wall macht eine

weite Leserschaft zum ersten Mal mit dem vollen Ausmaß der nazistischen
Schreckensherrschaft in den östlichen Ländern bekannt.
Die liberale Entrüstung über die Verurteilung von Alger Hiss zu einer lan-
gen Gefängnisstrafe ermutigt den berüchtigten Senator Joseph McCarthy
zu einerneuen ominösen "Hexenjagd", zumal der Angriff nordkoreanischer
Truppen auf Südkorea den Korea-Krieg ausgelöst hat. Und besonders mit
dem nach Jahresende erfolgenden Eintritt chinesischer Streitkräfte erhitzt
sich die Kommunistenfurcht in Amerika zu dem berüchtigten "McCarthy-
ism" der fünfziger Jahre. Andererseits kündigt die Produktion des ersten
Xerox-Kopiermaschinenmodells die Informationsflut der nächsten Jahrzehn-
te an.
1951 Im April nimmt Schönberg mit Stolz den Ehrenvorsitz der Musikakademie
in Jerusalem an, fühlt sich aus Gesundheitsgründen jedoch verpflichtet, jeg-
liche aktive Mitarbeit abzulehnen. Schriftliche Ratschläge erteilt er noch im
Juni, kurz vor seinem Tod. Am 2. Juli dirigiert Scherehen in Darmstadt den
Tanz um das goldene Kalb aus Moses und Aron, und am 13. Juli kurz vor
Mitternacht entschläft der Komponist, bis zum Ende mit Modernen Psal-
men beschäftigt.
Zur Einleitung: Ein österreichisch-jüdisches Künstlerschicksal

"In diesen Blättern wird viel von Judentum und Antisemitismus die Rede sein, mehr als man-
chem geschmackvoll, notwendig und gerecht erscheinen dürfte. Aber zu der Zeit, in der man
diese Blätter möglicherweise lesen wird, wird man sich, so hoffe ich wenigstens, kaum mehr
einen rechten Begriff zu bilden vermögen, was fiir eine Bedeutung, seelisch fast noch mehr als
politisch und sozial, zur Zeit, da ich diese Zeilen schreibe, der sogenannten Judenfrage zukam.
Es war nicht möglich, insbesondere fiir einen Juden, der in der Öffentlichkeit stand, davon
abzusehen, daß er Jude war, da die andern es nicht taten, die Christen nicht und die Juden noch
weniger. Man hatte die Wahl, fiir unempfindlich, zudringlich, frech oder fiir empfindlich, schüch-
tern, verfolgungswahnsinnig zu gelten. Und auch wenn man seine innere und äußere Haltung
so weit bewahrte, daß man weder das eine noch das andere zeigte, ganz unberührt zu bleiben
war so unmöglich, als etwa ein Mensch gleichgültig bleiben könnte, der sich zwar die Haut
anaesthesieren ließ, aber mit wachen und offenen Augen zusehen muß, wie unreine Messer sie
ritzen, ja schneiden, bis das Blut kommt."'

Mit diesen um 1912 niedergeschriebenen schicksalsschweren Worten beabsichtigte der

erfolgreichste Vorkriegsdramatiker Österreichs, Artbur Schnitzler, seine Lebensbeschrei-
bung einzuleiten. Da es noch drei Jahre dauerte, bis er imstande war, mit der eigentli-
chen Arbeit zu beginnen, mag es der Druck politischer Ereignisse gewesen sein, der ihn
im Kriegssommer 1915 davon abhielt, auf jenen Herzensschrei zurückzukommen. In
seinem nachgelassenen Manuskript findet sich jedenfalls kein Wort mehr davon, wenn
auch so manche Seite des unvollendeten Werkes von den unablässigen Schikanen zu
erzählen weiß, denen der angehende MedizinerSchnitzlerund seine jüdischen Mit-
studenten im kaiserlich und königlichen Wien gegen Ende des 19. Jahrhunderts ausge-
setzt waren. Arnold Schönberg befand sich 1912 in Berlin und war eifrig damit be-
schäftigt, Albertine Zehmes Auftrag zu erfüllen, aus dem das epochemachende Melo-
dram Pierrot lunaire hervorging, während Schnitzlers neuestes Schauspiel Professor
Bernhardi das sogenannte Judenproblem einer christlichen Welt vor Augen hielt, die
zwar Anspruch aufhöchste Moral erhob, Andersdenkenden jedoch das Recht verweiger-
te, ihrem eigenen Erbetreu zu bleiben. Und als ginge es ihnen darum, den von Schnitzler
angeprangerten Ungeist zu legitimieren, erließen die Behörden ein Aufführungsverbot,
das erst 1918 nach dem Zusammenbruch der alten Ordnung aufgehoben wurde.
Als Artbur Schnitzler im Jahre 1862 in der Leopoldstadt, dem Zweiten Wiener
Bezirk, zur Welt kam, waren die Österreichischen Juden endlich in den Genuß voller
Bürgerrechte gekommen, ganze acht Jahrzehnte nach dem Toleranzedikt Josefs II., das
nur einigen wenigen dem Staat nützlichen Glaubensgenossen die Möglichkeit einge-
räumt hatte, sich in der kaiserlichen Residenzstadt niederzulassen. Die Großzügigkeit
des "aufgeklärten" Kaisers erstreckte sich im übrigen ausschließlich auf Erwachsene.
Mündig gewordene Kinder konnten nicht in Wien bleiben, auch wenn sie dort gebo-
ren waren. Und als die "Tolerierten" in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts

Arthur Schnitzler, Jugend in Wien. Eine Autobiographie, Wien usw. 1968, S. 328-329.
66 Zur Einleitung: Ein österreichisch-jüdisches Künstlerschicksal

schließlich die Erlaubnis zur Errichtung eines Gotteshauses erhielten, mußten sie es
hinter der Fassade eines gewöhnlichen Mietshauses verstecken, weil die Regierung es
für unziemlich hielt, christliche Bürger dem Anblick einer jüdischen Synagoge auszu-
setzen. Aber selbst der so lange verzögerte Erwerb "voller" Bürgerrechte bedeutete alles
andere als Rechtsgleichheit, zumal staatliche Stellen Anhängern der katholischen Staats-
religion vorbehalten blieben, was wiederum eine wachsende Anzahl bereits assimilier-
ter Juden dazu bewog, das begehrte Eintrittsbillett zu Schichten der Gesellschaft, die
ihnen sonst verschlossen geblieben wären, durch Übertritt zum Christentum zu erkau-
fen. Denjenigen, die nicht bereit waren, der Glaubensgemeinschaft ihrer Väter den
Rücken zu kehren, und keine Neigung oder Möglichkeit hatten, sich kaufmännisch zu
betätigen, standen im Prinzip nur die sogenannten freien Berufe offen. Jüdische Medi-
ziner, wie Schnitzler und bereits sein Vater vor ihm, Rechtsanwälte, Ingenieure, Schrift-
steller und vor allem Musiker gab es denn auch sehr bald in solchen Mengen, daß die
in weiten Kreisen ungemindert flackernden Vorurteile gegen Juden und Judentum al-
lein von der Konkurrenzangst stets erneut geschürt wurden. Weitaus gefährlicheren
Zündstoff lieferten jedoch jene pseudowissenschaftlichen Rassentheorien, die sich um
die Jahrhunderrwende besonders unter Wagnerianern und anderen Freidenkern wach-
sender intellektueller Respektabilität erfreuten. Daß dabei keineswegs konsequent vor-
gegangen wurde, beweist nicht nur der stattliche jüdische Bekanntenkreis des langjäh-
rigen Wiener Bürgermeisters Karl Lueger, dessen frühe Popularität in hohem Maße
seiner judenfeindlichen Haltung zu verdanken war, sondern auch die womöglich noch
überraschendere Tatsache, daß Hauston Chamberlain es nicht als widerspruchsvoll
empfand, seine berüchtigten Grundlagen des 19. Jahrhunderts dem von Juden abstam-
menden Rektor der Wiener Universität zu widmen.
Als Wilhelm Marr 1879 den Terminus ,,Antisemitismus" in Umlauf brachte und
zu einem der wirksamsten Schlagwörter der modernen Politik erhob, war der zwölf
Jahre nach Schnitzler im selben stark von Juden bevölkerten Wiener Bezirk geborene
Arnold Schönberg nicht einmal schulfähig. Und schon im nächsten Jahr kam es in
Berlin zu jenem akademischen ,,Antisemiten-Streit" zwischen dem bekannten Ge-
schichtsforscher Leopold von Ranke und seinem Kollegen Heinrich von Treitschke,
dessen Schrift Ein Wort über unser Judentum Toleranz befürwortet hatte. Allerdings
ahnte derzeit wohl niemand, daß der intellektuelle Anstrich, den das sogenannte Juden-
problem dieser "wissenschaftlichen" Debatte verdankte, seine Schatten über ein halbes
Jahrhundert hinaus bis zur nationalsozialistischen "Endlösung" werfen würde. Ande-
rerseits kam es in Rußland bereits im nächsten Jahr zu schweren Ausschreitungen ge-
gen die jüdische Landbevölkerung, nachdem Agitatoren das Gerücht verbreitet hatten,
die Ermordnung des Zaren Alexander II. sei von Juden eingefädelt worden. Und statt
ihre Lage zu verbessern, schufen Alexanders III. 1882 erlassene "Mai-Gesetze", wie die
Nürnberger Gesetzgebung in Deutschland fünfzig Jahre später, eine quasi-rechtliche
Grundlage für die Ausschreitungen lokaler Mörderbanden. 1882 fand in Dresden
schließlich der erste offizielle Antisemiten-Kongreß statt. Und in Ungarn führte eine
neue Variante der mittelalterlichen Blutopfer-Legende zu jenem berüchtigten Prozeß,
in dem ein österreichischer Antisemit mit dem vielsagenden Namen August Rohling
flagrant Meineid leistete, was die Wiener Studentenvereinigungen jedoch keinesfalls
Zur Einleitung: Ein österreichisch-jüdisches Künstlerschicksal 67

davon abhielt, ihre Judenreinheit mit der vermutlich einleuchtenden Begründung zu

bekräftigen, man schlage sich schließlich um seiner Ehre willen, sodaß Juden, die ja
ihrer Natur nach überhaupt keinen Ehrsinn besäßen, nie Sarisfaction bieten könnten.
Für den kaum zwanzigjährigen Medizinstudenten Schnitzler fiel damit eine ganze Welt
von Illusionen zusammen, und er begriff, wie Heinrich Heine bereits in den zwanziger
Jahren des 19. Jahrhunderts und Arnold Schönberg fünfzig Jahre später, daß die jüdi-
sche Geschichtslast sich selbst mit TaufWasser nicht leicht abwaschen läßt, das in den
Augen vieler Christen seiner Weihe im Kontakt mit Juden sowieso verlustig ging.
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts, jener angsterfüllten Zeit also, in der Österreich-
Ungarn sowohl mit den wirtschaftlichen als rein menschlichen Folgen einer rapiden,
aber im Grunde genommen planlosen Industrialisierung kämpfte, stellte der Zweite,
keineswegs wohlhabende Wiener Bezirk, in dem Arnold Schönberg am 13. September
1874 zur Welt kam, eine kulturelle Oase dar, ein lebhaftes, von Talent überfließendes,
größtenteils assimiliertes Ghetto, in dem selbst Atheisten es nicht verhindern konnten
und wohl auch nicht wollten, daß ihre Kinder im allgemeinen Sinn des Wortes als
Juden aufWuchsen. Ob und in wie weit der junge Schönberg sich als religiöser Jude
betrachtete, ist unter diesen Umständen von verhältnismäßig geringer Bedeutung für
die Erkenntnis seines frühen Werdegangs. Die Mutter, Pauline Nachod, stammte je-
denfalls aus einer angesehenen Prager jüdischen Familie, die Generationen von Vorbe-
tern hervorgebrach~ hatte. Der Vater, Samuel Schönberg, pflegte, wie es scheint, zu-
mindest im häuslichen Familienkreis, der ja für das Judentum im Mittelpunkt alles
religiösen Geschehens steht, die wichtigsten traditionellen Gebräuche. 2 Ob er seinem
Sohn auch die übliche Vorbereitung für jenen Sabbat nach dem 13. Geburtstag zuteil
werden ließ, an dem junge Juden zum erstenmal zur Vorlesung aus dem heiligen Ge-
setz aufgerufen werden und damit vor der versammelten Gemeinde die schweren gei-
stigen und sozialen Verpflichtungen ihrer Glaubensgemeinschaft bereits im Pubertäts-
alter auf sich nehmen, ist nicht mehr mit Bestimmtheit festzustellen. Auf alle Fälle
muß ihn die Realschule, die er besuchte, mit den Grundlagen des Judentums bekannt-
gemacht haben, da Religion für Schüler "mosaischer Konfession" nicht weniger Pflicht-
fach war als für ihre christlichen Kameraden. In diesem Rahmen mag er auch hebräi-
sche Elementarkenntnisse mitbekommen haben, denn nach der Aussage von Schnitz-
lee wurde der zu seiner Gymnasialzeit ausgefallene Unterricht im Hebräischen kutz
danach wieder aufgenommen. Daß der Religionsunterricht im übrigen nicht sehr ernst
genommen wurde, geht allerdings ebenfalls aus Schnitzlees Erinnerungen hervor: "Man
legte am Schluß jedes Semesters bei einem der staatlich approbierten Lehrer eine Prü-
fung ab, deren fast immer vorzüglicher Erfolg im Zeugnis vetzeichnet wurde. "3 Und
wie der ein Jahr vor Schönberg geborene deutsch-jüdische Schriftsteller Jakob Wasser-
mann betonte, war der offizielle Religionsunterricht zumeist so trocken und pedan-
tisch, daß er einem fantasievollen Jungen sehr leicht den Appetit für jüdisches Wissen
ein für allemal verschlagen konnte. 4 In Wien ging es womöglich etwas gelöster zu.

2 Vgl. Lucy Davidowicz, Thefewish Presence, New York 1978, S. 38.

3 Schnitzler, Jugend in Wien, S. 81.
4 Jakob Wassermann, Mein ~g als Deutscher undjude, Berlin 1921, S. 13.
68 Zur Einleirung: Ein österreichisch-jüdisches Künsderschicksal

Schnitzlees erster Religionslehrer war jedenfalls "ein gutmütiger, kleiner Herr, der uns
das Leben leicht machte, was wir ihm schlimm genug vergalten". 5
Als Wassermann, der fur den Religionsunterricht in seiner süddeutschen Heimat
so wenig übrig hatte, 1898 in Wien eintraf, mußte er zu seinem Erstaunen feststellen,
"daß hier fast alle Menschen, mit denen ich in geistige oder herzliche Berührung kam,
Juden waren". 6 Er, der "draußen mit Juden fast gar keinen Verkehr gepflogen hatte",
fand im Wien der Jahrhundertwende "die ganze Öffentlichkeit von Juden beherrscht".
Daß er als Neuankömmling zunächst bei Gleichgesinnten freundliche Aufnahme fand,
insbesondere im Cafe Grienstadl, wo auch Arnold Schönberg regelmäßig verkehrte,
liegt auf der Hand. Darüber hinaus jedoch entsprachen seine Beobachtungen zweifel-
los dem objektiven Stand einer fur die kulturellen Verhältnisse im überalterten Kaiser-
reich bezeichnenden Eigentümlichkeit: Der Adel fuhlte sich in der Welt stets neuer
Ideen und rastloser Geister wie Karl Kraus mit wenigen Ausnahmen völlig fremd. Und
"die wenigen patrizischen Bürgerfamilien ahmten den Adel nach; ein autochthones
Bürgertum gab es nicht mehr, die Lücke war ausgeruHt durch die Beamten, Offiziere,
Professoren; danach kam der geschlossene Block des Kleinbürgertums. Der Hof, die
Kleinbürger und die Juden verliehen der Stadt das Gepräge. "7 Die Juden waren es,
welche "als die beweglichste Gruppe alle übrigen in unaufhörlicher Bewegung hiel-
ten". Wassermann, der mit Entrüstung sah, wie einige aus den Tiefen der Erniedrigung
rücksichtslos nach oben strebten, pries andererseits mit Liebe und Ehrfurcht die cha-
rakteristische Vielfalt der auf verschiedenste Weise zum Ausdruck kommenden Mensch-
lichkeit seiner Glaubensbrüder: "Verstand und Güte, Bereitschaft zu dienen, zu för-
dern, Blick fur das Seltene, das Kostbare; sie hatten Wärme, Gabe der Ahnung sogar,
ein nervöses Mitschwingen war ihnen eigen, ungeduldiges Vorauseilen oft, wobei das
Tempo über die Intensität und Tiefe täuschte. "8
Arnold Schönbergs sieben Jahre jüngerer Wiener Zeitgenosse Stefan Zweig sah in
der" Überordnung des Geistigen" einen Grundzug der gesamten jüdischen Geschich-
te, der schließlich im Fahrwasser der Emanzipation besonders im deutschsprachigen
Raum zu einer wahren Explosion geistiger Energien fuhrte:

"Daß diese Flucht ins Geistige durch eine unproportionierte Überfüllung der intellektuellen
Berufe dem Judentum dann ebenso verhängnisvoll geworden ist wie vordem seine Einschrän-
kung ins Materielle, gehört freilich zu den ewigen Paradoxien des jüdischen Schicksals. "9

Hugo von Hofmannsthal, der mit Schönberg und Karl Kraus dem Wiener Jahrgang
1874 angehörte, ahnte die Schwere der möglichen Folgen schon als Zwanzigjähriger.
"Wie merkwürdig auch das wieder ist", notierte er 1894 in seinem Tagebuch, "daß wir
vielleicht in Wien die letzten denkenden, die letzten ganzen, beseelten Menschen über-
haupt sind, daß dann vielleicht eine große Barbarei kommt, eine slavisch-jüdische,

5 Schnitzler,]ugend in Wien, S. 81.

6 Wassermann, Mein Weg, S. 102.
7 Ebenda.
8 Ebenda, S. 104.
9 Stefan Zweig, Die Welt von gestern, Frankfurt a.M. 1983, S. 26.
Zur Einleitung: Ein österreichisch-jüdisches Künstlerschicksal 69

sinnliche Welt." 10 Der Impetus zur Barbarei von antisemitischer Seite war jedoch be-
reits Heinrich von Treitschke deutlich:

"Täuschen wir uns nicht, die Bewegung ist sehr tief und stark; einige Scherze über die Weisheits-
sprüche christlich-sozialer Sturnp-Redner genügen nicht, sie zu bezwingen. Bis in die Kreise der
höchsten Bildung hinauf, unter Männern, die jeden Gedanken kirchlicher Unduldsamkeit oder
nationalen Hochmuts mit Abscheu von sich weisen würden, ertönte es heute wie aus einem
Munde: ,die Juden sind unser Unglück'. " 11

In Österreich waren es, vom traditionell antisemitischen Kleinbürgertum abgesehen,

vor allem rechtsradikale intellektuelle Kreise wie die, welche im pan-germanischen Wag-
ner-Verein zusammentrafen und dem Antisemitismus 1882 im sogenannten Linzer
Programm eine feste politisch-ideologische Grundlage verschafft hatten. Arnold Schön-
berg, der damals noch in der Grundschule saß, verstand davon höchstwahrscheinlich
noch nichts. Doch mag er im elterlichen Haus so manche Bemerkung gehört haben,
die ihren bleibenden Eindruck auf ein empfindliches Gemüt wie das seinige nicht
verfehlen konnte. Spätestens zur Zeit seiner vermutlichen Einsegnung muß er etwas
von der "herzbeengenden Lage" gespürt haben, in der sich das gesamte emanzipierte
Judentum befand, wie Wassermann meinte. Schließlich war es ein bekannter Wissen-
schaftler, Paul de Lagarde, der 1887 zu der Einsicht kam, daß "wucherndem Ungezie-
fer", wie den Juden, nur durch völlige Ausrottung beizukommen sei: "Mit Trichinen
und Bacillen wird nicht verhandelt. Trichine und Bacillen werden auch nicht erzogen,
sie werden so rasch und so gründlich wie möglich vernichtet. " 12
Kurz zuvor erschien Edouard Drumonts La France ]uive in deutscher Übersetzung,
obwohl der berüchtigte Autor in einem gegen ihn angestrengten Prozeß pauschal der
Lüge überführt worden war. Inzwischen hatten seine antisemitischen Verleumdungen
die Atmosphäre in seinem Heimatland allerdings bereits so weit vergiftet, daß hohe
Offiziere später nicht davor zurückschreckten, ihren jüdischen Kameraden Dreyfus
mit Hilfe von gefälschten Unterlagen des Hochverrats zu bezichtigen. Die genauen
Prozeßberichte des hervorragenden Pariser Korrespondenten der Wiener Neuen Freien
PresseTheodor Herzlließen keinen jüdischen Leser unberührt von jener Dreyfus-Affä-
re, die auch Schönberg fürs Leben prägte. Ob dieses für die tragische Weiterentwick-
lung des Judenproblems entscheidende Ereignis womöglich bei seinem 1898 erfolgten
Übertritt zum Christentum mitspielte, bleibt fraglich. Daß es nicht reiner Opportu-
nismus war, der ihn zu diesem Schritt bewegte, ergibt sich allein daraus, daß er Prote-
stant wurde in einem Land, wo die Staatsreligion römisch-katholisch war. Gustav Mahler
hatte von Jugend an mystische Tendenzen gezeigt, die ihn dem Katholizismus nahe
brachten. Bei Schönberg war es Liebe und Begeisterung für die Bibel, insbesondere das

10 Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Wt>rke in zehn Einzelbänden, hg. von B. Schoeller, Bd. 10, Frank-
furt a.M. 1980, S. 383.
11 Heinrich von Treitschke, "Unsere Aussichten", in: Preußische Jahrbücher 44 (1879), S. 575.
12 Paul de Lagarde, Ich mahne und künde, Breslau 1944, S. 63. Kaum zuf.illig erschien diese gezielte
Auswahl aus den Schriften dieses fanatischen Orientalisten des 19. Jahrhunderts als "Feldpostausgabe"
zu einer Zeit, in der seine grausamen Empfehlungen massenhafte Verwirklichung fanden.
70 Zur Einleitung: Ein österreichisch-jüdisches Künstlerschicksal

Alte Testament, die bereits zu leidenschaftlichen Diskussionen mit seinem protestanti-

schen Freund Priau geführt hatte, bevor er sich der Sache, seiner Art gemäß, mit Herz
und Seele ergab. Die Idee, daß ausgerechnet ein Jude aus Bibel-Begeisterung Protestant
geworden sein soll, mag vom heutigen Standpunkt seltsam berühren. Sie gewinnt jedoch
an Glaubwürdigkeit, wenn man bedenkt, daß assimilierte jüdische junge Leute sich oft
von einem Judentum abwendeten, das sie eigentlich gar nicht kannten, wie Martin Buber
einmal mit Bezug aufHenri Bergson und Sirnone Weill bemerkte. 13 Angesichts der allge-
meinen religiösen Verwirrung, die unter der ersten voll emanzipierten Generation herrschte,
war Schönbergs scheinbar gut überlegter Schritt nicht ohne eine gewisse innere Logik.
Auch war Schönberg beileibe nicht der einzige, der die offizielle Religion gezielt vermied,
vielmehr fand die von den politischen Machenschaften der Staatskirche inspirierte "Los
von Rom"-Bewegung zahlreiche Anhänger in intellektuellen Kreisen, zumal Kar! Kraus
sich die Losung schnell zu eigen machte. Andererseits spielt der Glaube als solcher im
Judentum eine verhältnismäßig untergeordnete Rolle im Vergleich mit der religiösen
Verpflichtung, dem Gesetz und der Gemeinschaft unter allen Umständen die Treue zu
halten, während im Christentum, besonders in seinen protestantischen Erscheinungsfor-
men, der persönliche Glaube an Jesus, den Erlöser, sowohl das Gesetz als auch die Tat im
alttestamentarischen Sinn zum großen Teil ersetzt hat. Dieser oft verdrängte, dennoch
tiefgehende Zwiespalt mag erklären, warum der jüdische Protestant Schönberg stets zwi-
schen Glauben und Gesetz schwankte.
Im Licht der Geschichte erweist sich die wahre Taufwut unter den assimilierten
Juden des frühen 20. Jahrhunderts als ebenso tragisch wie unvermeidlich, ein integra-
ler Bestandteil des schicksalhaften Prologs zu jenem beispiellosen Drama des europäi-
schen Judentums, dem Schönberg selbst in allseinen schauerlichen Konsequenzen nur
durch eine seltene Kombination von langjährigen Ahnungen und unmittelbaren Glücks-
fällen entgangen ist. Daß die Taufe alles andere als eine persönliche Dauerlösung dar-
stellte, zeigt der Fall Mahler, der sich im verhältnismäßig wohlwollenden Bereich des
Wiener Musiklebens abspielte, wenn auch zur Zeit der alle Gemüter bewegenden
Dreyfus-Affäre. Mahler war 1895, wie es scheint, von Johannes Brahms zum Dirigen-
ten der Gesellschaft der Musikfreunde vorgeschlagen worden. Und seine Ernennung
stand so gut wie fest, "als der Präsident Koch von Langentreu betonte, daß Mahler
Jude sei" 14, was die Angelegenheit für den Vorstand der Gesellschaft automatisch zu
Ungunsten des höchst qualifizierten Kandidaten entschied. Drei Jahre später durfte
der soeben Getaufte sein erstes Wiener philharmonisches Konzert dirigieren, obwohl
er in der pan-germanischen Presse als Jude und "jüdischer Musikmachthaber" ver-
schrien war. Als er dann aber im Begriff war, das alljährliche Wohltätigkeitskonzert für
die Armen Wiens vorzubereiten, konnte die Rechts-Presse triumphierend mitteilen,
daß Bürgermeister Lueger dieses gesellschaftliche Ereignis "nicht von dem ,Juden' Gustav
Mahler dirigiert wissen wollte". 15

13 Martin Buher, An der Wende. Reden über das Judentum, Köln 1952, S. 67.
14 V gl. Richard Heuberger, Erinnerungen an johannes Brahms. Tagebuchnotizen aus den Jahren 1875 bis
1897, 2. wesendich erweiterte Auflage Tutzing 1976, S. 83.
15 Vgl. Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, Leipzig usw. 1923, S. 111.
Zur Einleitung: Ein österreichisch-jüdisches Künstlerschicksal 71

Derartige hier nur kurz angedeutete, geradezu pathologische Zustände, die sowohl
die Existenzmöglichkeiten als die elementare Menschenwürde einer ganzen Bevölke-
rungsschicht antasteten, trugen nicht wenig dazu bei, daß gerade Juden stark in den
Reihen jener Künstler, Wissenschaftler und Politiker auffielen, die es sich zur Aufgabe
machten, die tieferen sozialen und psychologischen Ursachen menschlichen- und un-
menschlichen - Verhaltens zu ergründen, womöglich heilend zu wirken oder wenig-
stens ihre schlimmsten Auswirkungen zu vereiteln. Dieser chrakteristische Drang,
Grundprobleme aufzuweisen und ihnen ein für allemal den altgewohnten Nährboden
zu entziehen, bestimmte die Haupttendenzen jüdischer Schriftsteller von Schnitzler
und Otto Weininger bis Franz Kafka und Karl Kraus nicht weniger als die jüdischer
Psychologen von Freud und Breuer bis Adler und Reich sowie jüdischer Politiker vom
Schlag eines Viktor Adler, dem Begründer der Österreichischen Sozialdemokratie, ei-
nerseits und Theodor Herzl, dem Vaters des modernen Zionismus, andererseits, um
von den Bestrebungen Mahlers und Schönbergs zunächst einmal abzusehen. Hervor-
stechend ist bei den einen das rastlose Suchen nach tief im Unterbewußtsein veranker-
ten Triebkräften, die auf das Leben des Einzelnen entscheidend einwirken, bei den
anderen die intensive Beschäftigung mit Sozialproblemen, die, gerade weil sie die Ge-
sellschaft als Ganzes betreffen, das Schicksal aller beeinflussen. Dabei stand das Juden-
problem immer wieder zur Erörterung: bei jüdischen Selbsthassern wie Weininger, die
die Tauflösung befürworteten, bei den Sozialisten, die überzeugt waren, daß die Schlange
des Antisemitismus ihr Ende nur auf dem revolutionären Weg zur allgemeinen Freiheit
und Brüderlichkeit finden würde, und selbstverständlich bei den Zionisten, die ihre
Energien, statt den Antisemitismus zu bekämpfen, der Schaffung eines jüdischen Na-
tionalstaats widmeten, in dem Juden als politische Mehrheit im eigenen Land nach
beinahe zweitausendjähriger Zerstreuung frei und stolz im vollen Genuß ihres uralten
kulturellen Erbes leben würden. Das Nervenzentrum all dieser und zahlreicher anderer
Bewegungen war Wien, wo kein denkender und fühlender Jude aus dem Zweiten Be-
zirk auch nur die geringste Chance hatte, sich als unbeteiligter Zuschauer vor Parrei-
nahme zu drücken. Denn die menschlichen Folgen unmenschlicher Vorurteile und
sinnlosen Hasses starrten ihm tagtäglich ins Gesicht- in den Zeitungsspalten, die über
die neuesten Selbstmorde berichteten, und vor allem in den trostlosen Erscheinungen,
die ihm im langen, meist schäbigen Kaftan der Frommen begegneten, zunächst verein-
zelt nach den südrussischen Pogromen von 1881 und dann stets zahlreicher, bis sich
zwanzig Jahre später, nach den Schrecken von Kischinev, ein ununterbrochener Strom
von Flüchtlingen nach Wien ergoß.
Im deutschen Kaiserreich ging es inzwischen kaum besser zu, selbst nicht für Mit-
glieder "erster Familien". Bestenfalls blieb man, wie der Großindustrielle und spätere
deutsche Außenminister Walther Rathenau während des Ersten Weltkriegs der Gattin
des Generals von Hindenburg gegenüber erklärte, "als Jude Bürger zweiter Klasse". 16
Und daran änderte sich auch nach der Proklamation der Weimarer Republik nur we-
nig. "Leider steht es so", schrieb Jakob Wassermann 1921, "daß der Jude heute vogel-

16 Guido Kisch,Judentaufon, Berlin 1913, S. 118.

72 Zur Einleitung: Ein österreichisch-jüdisches Künstlerschicksal

frei ist. Wenn auch nicht im juristischen Sinn, so doch im Gefühl des Volkes". 17 Aber
selbst Wassermann ahnte sicher nicht, welche schreckliche Bestätigung seine traurige
Einsicht nur ein Jahr später erfahren würde, und zwar nicht nur durch die kaltblütige
Ermordung von Außenminister Rathenau, der sein Äußerstes getan hatte, um der jun-
gen Republik einen ehrenvollen Platz im Konzert der Nationen zu verschaffen. Noch
ominöser, zumindest in rechtlicher Hinsicht, wenn auch weitaus weniger tragisch in
seinen unmittelbaren Konsequenzen, war der Maximilian-Harden-Prozeß, aus dem
die Rechtsradikalen, die den alles andere als linksgerichteten Journalisten auf der Stra-
ße niedergeschlagen hatten, so gut wie unversehrt als Volkshelden hervorgingen. Der
Ausgang des späteren Hitler-Prozesses war damit schon vorgezeichnet, und Arnold
Schönberg machte sich in Bezug auf die Zukunft kaum noch Illusionen, hatten er, der
protestantische Sommerfrischler, und seine Familie den Antisemitismus doch bereits
im Vorjahr auf der Sommerfrische am Mattsee am eigenen Leibe erfahren. Und so kam
er bald darauf zu dem für ihn und sein Werk entscheidenden Schluß, "daß ich nämlich
kein Deutscher, kein Europäer, ja vielleicht kaum ein Mensch bin (wenigstens ziehen
die Europäer die schlechtesten ihrer Rasse mir vor), sondern daß ich Jude bin"Y
Als Schönberg diese mit einer charakteristischen Mischung von Stolz und Bitter-
keit geschriebenen Worte im April 1923 an Wassily Kandinsky richtete, dem Alma
Mahler zu Unrecht antisemitische Äußerungen vorgeworfen hatte, war der Dollar 25.000
Mark wert. Drei Monate später war er auf 350.000 Mark gestiegen und Ende Septem-
ber auf 99 Millionen. Ratlosigkeit und Verzweiflung beherrschten die Atmosphäre auf
beiden Seiten der deutsch-österreichischen Grenze, und die Demagogie feierte Trium-
phe sowohl rechts als links. Zwar mißglückte der Münchener Hitler-Ludendorff-Putsch
am 9. November 1923, aber noch am seihen Abend übertrug die Regierung Strese-
mann die vollziehende Rechtsgewalt an den Reichswehrchef Generaloberst von Seeckt,
der sich einige Tage vorher ganz offen als ein Feind der Weimarer Verfassung bekannt
hatte. Angesichts dieser sich überstürzenden beunruhigenden Ereignisse war Schön-
berg sich völlig im klaren darüber, daß die Schuld für die deutsche Kriegs- und Nach-
kriegstragödie, wie immer, der winzigen jüdischen Minderheit in die Schuhe gescho-
ben würde, und entschloß sich daher, von nun an seine Arbeit konsequent in Überein-
stimmung mit der Erkenntnis weiterzuführen, "daß ich Jude bin".
Die meisten unter den zahlreichen Künstlern und Intellektuellen jüdischer Ab-
stammung zogen es dagegen vor, sich jenseits der drohenden Realität der Scheinwelt
ihrer schöpferischen Fantasie zu verschreiben. Besonders in Wien, Kar! Kraus' "Ver-
suchsstation für Weltuntergang", schienen Juden, die sich ihres kulturellen Erbes kaum
noch bewußt waren, fest entschlossen, der unmenschlichen Situation, in der sie sich
befanden, soviel wie möglich Menschlich-Allzumenschliches abzugewinnen. Vielen ge-
lang es tatsächlich, ihre nur zum Teil unfreiwillige Verfremdung in äußerst wertvolles
geistiges Kapital umzuwandeln, was aber keineswegs besagen will, daß die scheinbar
grenzenlose Vitalität, mit der sie zu Werke gingen, nicht in jener religiös-geschichtli-

17 Wassermann, Mein Weg, S. 117.

18 Arnold Schönberg I Wassily Kandinsky, Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begeg-
nung, hg. von Jelena Hahl-Koch, München 1981, S. 91.
Zur Einleitung: Ein österreichisch-jüdisches Künstlerschicksal 73

chen Eigenart verwurzelt war, die letzten Endes dem althebräischen Begriff vom alles
durchdringenden Fluß der Zeit als Ausstrahlung der Gottheit entsprach, der den ur-
sprünglichen Anstoß, den elan vital gegeben hat.
Wie dem auch sei, als Schönberg nach dem Tod von Busoni im Sommer 1924 in
Verhandlungen mit der Preußischen Akademie der Künste in Berlin trat, tat er es im
vollen Bewußtsein der politischen Situation und ihrer möglichen Folgen für seine eige-
ne Zukunft, falls es zu seiner Ernennung kommen sollte. Denn diese wurde von Leo
Kestenberg, dem zuständigen Referenten im preußischen Ministerium für Wissenschaft,
Kunst und Volksbildung, betrieben, dem Urheber der sogenannten Kestenberg-Re-
form im preußischen Musikerziehungswesen, die noch heute als vorbildlich gilt, da-
mals jedoch von vielen konservativen Schulmusikern als fremde Einmischung bekämpft
wurde. Der Busoni-Schüler Kestenberg stammte nämlich aus Prag und war überdies
noch Jude. Sein Vorschlag, den Wiener "Zukunftsmusiker" Schönberg als Leiter einer
Meisterklasse für Komposition an die Akademie der Künste zu binden, wurde denn
auch als eine "typisch jüdische Verschwörung" empfunden, trotzdem Kestenberg es
verstanden hatte, als Gegenpol zu seinem Lehrer Busoni einen eher konservativen Kom-
ponisten wie Hans Pfitzner ebenfalls für die Akademie zu gewinnen. Aus der Sicht der
politisch-musikalischen Reaktion waren Kestenbergs Bemühungen um Schönberg als
den logischsten und qualifiziertesten Kandidaten dessen ungeachtet ein flagranter Be-
weis für die systematische Verundeurschung der deutschen Kunst unter der Schurz-
herrschaft des damaligen Präsidenten der Akademie, des jüdischen Malers Max Lieber-
mann, einer an sich vielbewunderten und beliebten Berliner Type. Es gelang den Kon-
servativen denn auch jahrelang, Kestenbergs wohlverdiente Beförderung zum Ministe-
rialrat zu verhindern, zumal der Herausgeber der Zeitschrift für Musik, Alfred Heuß,
die Ernennung Schönbergs im Jahre 1925 rundum als eine Kriegserklärung an alles
"Deutsche" in der Musik verurteilte: "Das bedeutet eine Herausforderung, das ist auf
eine Kraftprobe zwischen Deutschtum und - nun heißt es ebenfalls offenwerden -
spezifisch jüdischen Musikgeist abgesehen. " 19
Interessanterweise hegte Heuß keinen Zweifel an der Ehrlichkeit und Konsequenz
des neuen Leiters einer Meisterklasse. Aber gerade darum betrachtete er den "Fanatiker
Schönberg" als äußerst gefährlich: "Der auf sich selbst gestellte, nirgends mehr boden-
ständige, auch bewußt traditionslos sein wollende, als fanatischer Führer- das bedeu-
tet nichts anderes, als den Weg zum Untergang [... ]." 20 So Heuß drei Jahre später,
nachdem Schönberg sich wieder einmal, wie schon so oft, zur deutschen Musik be-
kannt hatte, indem er seinem Schüler Josef Rufer offenbarte: "Ich habe eine Entdek-
kung gemacht, durch welche die Vorherrschaft der deutschen Musik für die nächsten
hundert Jahre gesichert ist. "21 Die Entdeckung, um die es hier ging, war selbsrverständ-
lich jene vom konservativen Standpunkt auf die "Zersetzung" alles Deutschen in der
Musik zielende Kompositionsmethode mit zwölf Tönen, und da folgten gute Deut-

19 Alfred Heuß, "Arnold Schönberg - Preußischer Kompositionslehrer", in: Zeitschrift für Musik 92
(1925), S. 584.
20 Ebenda.
21 Vgl. Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schönberg Leben, Umwelt, W'erk, Zürich I Freiburg 1974, S. 252.
74 Zur Einleitung: Ein österreichisch-jüdisches Künstlerschicksal

sehe wie Alfred Heuß - Heuß war eigentlich Schweizer - lieber einem ganz anders
gesinnten fanatischen Führer, der zwar auch Österreicher war, sich in seinem "Kampf'
aber ausdrücklich auf das Deutschtum Richard Wagners berief.
Anfang Februar 1925 war das im November 1923 erlassene Verbot der NSDAP
aufgehoben worden. Statt der fünf Jahre, zu denen er nach dem Münchener Putsch
von einem ihm alles andere als feindlich gesinnten Gerichtshof wegen Hochverrats
verurteilt worden war, hatte Adolf Hitler knappe neun Monate in Festungshaft ver-
bracht und die Gelegenheit benützt, um sein politisches Manifest Mein Kampfdruck-
fertig zu machen. Als das Buch erschien, wurde es in intellektuellen Kreisen zumeist als
Hirngespinst eines drittrangigen Volksverführers abgetan. Arnold Schönberg, der gera-
de im Begriff war, nach Berlin zu übersiedeln, schenkte ihm dagegen vollen Glauben.
Hans Pfitzner, sein neuer Kollege an der Akademie der Künste, ergriff seinerseits den
günstigen Augenblick zur Veröffentlichung seiner eigenen, kurz nach dem Krieg ver-
fertigten Streitschrift Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz - ein l&rwesungs-
symptom? in dritter Auflage im Rahmen einer dreibändigen Ausgabe seiner gesammel-
ten Schriften. War es ihm ursprünglich hauptsächlich um die "Neue Ästhetik" Busonis
und die damit verbundene "Futuristengefahr" zu tun gewesen, so richtete er sich nach
dessen frühzeitigem Tod mit unvermindertem Zorn gegen die "Internationalen", allen
voran Schönberg und seine Schüler sowie Jazz-Freunde und andere "an der internatio-
nal-bolschewistischen U msturzarbeit" beteiligte ,,Alljuden". 22
Für Pfitzner, Heuß und alle unter ähnlichen Verfolgungssymptomen Leidenden
galt es, "das Antideutsche" zu bekämpfen "in welcher Form es auch auftritt, ob Atona-
lität, Internationalität, Amerikanismus, deutscher Pazifismus", denn "es berennt unse-
re Existenz, unsere Kultur von allen Seiten und mit ihr die europäische". 23 Als dann der
Sieg des Deutschtums in der Musik im Zuge der nationalsozialistischen Machtergrei-
fung ein für allemal gesichert war, denunzierte ein alter Kampfgenosse Pfitzners "die
musikalische Blutrünstigkeit der atonalen Neuerer". 24
Schönberg reagierte auf all diese Angriffe zunächst mit zwei Gedichten, die er den
ersten der vier Männerehöre op. 27 zugrunde legte, "Unentrinnbar" und "Du sollst
nicht, du mußt", bevor er mit seinem national-jüdischem Drama Der biblische weg auf
unmißverständliche Weise Farbe bekannte. "Tapfere sind solche, die Taten vollbrin-
gen, an die ihr Mut nicht heranreicht", heißt es zu Anfang von "Unentrinnbar" und
weiterhin: "War ein Gott noch so ungnädig, ihnen Erkenntnis ihrer Lage zu gewähren,
dann sind sie nicht zu beneiden. Und darum werden sie beneidet!" Dann, im zweiten
der gezielt für Männerstimmen geschriebenen Chöre, fordert der Komponist zum er-
stenmal kompromißlos:

22 Hans Pfitzner, Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz- ein Verwesungssymptom?, in: ders., Ge-
sammelte Schriften, Bd. li, Augsburg 1926, S. 109f.
23 Ebenda.
24 Ebenda, S. 119: .Die Jazzwelt bedeutet die Niedrigkeit, die Aharmonik den Wahnsinn gegenüber der
Kunstmusik."
Zur Einleitung: Ein österreichisch-jüdisches Künstlerschicksal 75

"Du mußt an den Geist glauben!

Unmittelbar, gefühllos
Und selbstlos.
Du mußt, Auserwählter, mußt, willst du's bleiben."

Bedrängt von allen Seiten, aber im stolzen Bewußtsein seiner Abstammung ließ ihn
das Problem der Auserwähltheit von nun an nicht mehr los. In Übereinstimmung mit
einer mehr als tausendjährigen Tradition verband Schönberg mit dem Begriff der
Auserwähltheit von Anfang an nicht irgendeinen Vorzugsstatus oder ein Recht auf
Sonderbehandlung, sondern ganz im Gegenteil eine beinahe untragbare nationale Be-
lastung durch zahllose, von Menschen kaum erfüllbare Verpflichtungen im Dienst ei-
ner unerbittlich strengen, göttlich verfügten Moral der sozialen Tat. Und er verstand:

"Seit dieser Erwählung mußte es den Antisemitismus geben. Denn:

Wohl war die Last schwer, zu schwer, die diesem Volk aufgebürdet war: wo alle anderen
Völker sich ihren Gott in ihrem Ebenbilde vor Augen führten durften, mußte dieses seine
Moral, seine Sitte, seine Gesetze von einem Gott hinnehmen, den es nicht sehen konnte, von
dem es sich keine Vorstellung, kein Bild machen konnte, kein Abbild machen durfte.
Wohl versagte vor dieser Aufgabe dieses Volk immer wieder, verfiel in Götzendienst, fiel ab
von seinem Gott, von seinem Auftrag, erwies sich als unwürdig, ihn zu erfüllen.
Trotzdem aber hörte niemals das Bewußtsein der Auserwähltheit auf, ging niemals das Ge-
fühl einer allerhöchsten Auszeichnung verloren, lebte ein Abglanz von dieser Ehre in jedem
einzelnen, im Höchsten wie im Geringsten und erweckte in jedem einzelnen einen Stolz, der so
berechtigt ist wie jeder Stolz eines Auserwählten; wie der Stolz des Weisen auf seine Klugheit,
des Starken auf seine Kraft, des Mutigen auf seinen Mut, des Edlen auf seine Reinheit, des
Schönen auf seine Schönheit, des Genialen auf seine Begabung, des Gekrönten auf seine Macht. "25

"Wozu aber soll der Antisemitismus führen", hatte er Kandinsky und damit sich selbst
im Mai 1923 gefragt, "wenn nicht zu Gewalttaten? Ist es so schwer, sich das vorzustel-
len?"26 Neun Jahre später begann die Realität die Vorstellung in den Schatten zu stel-
len, und Schönberg, der zur Linderung seines Asthmaleidens in Spanien weilte, graute
es vor der Rückkehr nach Berlin. Zwar war das Mandat des greisen Feldmarschalls von
Hindenburg bei den Präsidentschaftswahlen im April1932 mit 53 Prozent der abgege-
benen Stimmen verlängert worden, aber bereits drei Tage nach der Wahl sah sich die
Regierung zu neuen Notverordnungen gegen die SS und SA veranlaßt, und Ende Mai
löste von Papens "Regierung der nationalen Konzentration" das Kabinett Brüning ab.
Für Schönberg brachten diese und die darauf folgenden, weitaus schlimmeren Ereig-
nisse wenig Überraschungen. Er wußte ja seit langem, was der Weimarer Republik und
vor allem ihren jüdischen Bürgern bevorstand. "Ihnen genügt es vielleicht, die Juden
zu entrechten", heißt es in demselben Brief an Kandinsky, der, wenn auch sein Inhalt
in Bezug auf den Adressaten verfehlt war, von wahrhafter Hellsichtigkeit zeugte: "Dann
werden Einstein, Mahl er, ich und viele andere allerdings abgeschafft sein. " 27 Im alles

25 Manuskript im Arnold Schönberg Center Wien.

26 Schönberg/Kandinsky, Briefe, S. 96.
27 Ebenda.
76 Zur Einleitung: Ein österreichisch-jüdisches Künstlerschicksal

andere als schönen Monat Mai 1932 schien es beinahe so weit gekommen zu sein, und
der sonst so stolze Komponist hielt es für geraten, dem Ärgsten dadurch vorzubeugen,
daß er amerikanische Freunde um direkte Unterstützung seiner zukünftigen Arbeit
ansuchte. Er hatte sich ausgerechnet, daß er in Barcelona mit 200 Dollar im Monat gut
auskommen könnte, und bat daher einen New Yorker Bekannten, Dr. Joseph Asch,
"einige reiche Juden zu bewegen mich zu versorgen, damit ich nicht zu den Hakenkreuz-
lern und Pogromisten nach Berlin zurück muß [... ]". 28 Die Antwort erbat er sich in
zwei Exemplaren, eines nach Spanien, das andere nach Berlin, wohin er dann auf wie-
derholtesAndrängen von Kestenberg, der im Ministerium für ihn verantwortlich zeich-
nete, im Sommer schließlich doch zurückkehrte. Nachdem die NSDAP Ende Juli 1932
mit 230 Mandaten die stärkste Partei im Deutschen Reichstag geworden war, wurde
Kestenberg selbst vom nunmehrigen Reichskommissar von Papen nach dessen Staats-
streich gegen die sozialdemokratische Regierung in Preußen zwangsweise in den Ruhe-
stand versetzt.
Schönberg war demnach für das, was ihm und seinen jüdischen Kollegen im näch-
sten Frühjahr angetan wurde, in jeder Beziehung schmerzhaft vorbereitet, wenn auch
alles weitaus schneller vor sich ging, als selbst er in seinen schlimmsten Alpträumen für
möglich gehalten hatte. Dennoch war er wohl sogar ein wenig stolz darauf, daß er sich
unter den ersten befand, die von der binnen einiger sehr kurzer Monate "gleichgeschal-
teten" Akademie der Künste auf Anweisung ihres neuen Präsidenten, des Dirigenten
und Komponisten Max von Schillings, ausgeschlossen und damit ihres Lehramtes und
Einkommens verlustig wurden. Über den gerrauen Verlauf der Ereignisse bestehen zwar
widersprüchliche Aussagen; Schönberg scheint aber letzten Endes selbst die Initiative
ergriffen zu haben. In einem charakteristisch knappen Schreiben an den Akademie-
präsidenten verwahrte er sich gegen die pauschalen Anklagen, denen alle jüdischen
Mitglieder ausgesetzt waren, und nahm mit größter Würde seinen endgültigen Ab-
schied.29 Mit Hilfe des tschechoslowakischen Gesandten in Berlin, der ihm aufgrund
der Herkunft seiner Eltern einen tschechoslowakischen Paß zur Verfügung stellte, eta-
blierte er sich mit seiner Familie zunächst provisorisch in Paris, um schließlich Ende
Oktober mit Hilfe amerikanischer Freunde nach den Vereinigten Staaten auszuwan-
dern, aber nicht ohne im Juli in Paris noch die Gelegenheit ergriffen zu haben, sich in
Gegenwart des Malers Mare Chagall beinahe gerrau 35 Jahre nach seiner Taufe erneut
feierlich zum Judentum zu bekennen.
"Wie Du sicherlich bemerkt hast", schrieb er einige Tage vor der Einschiffung an
seinen Lieblingsschüler und Freund Alban Berg, "ist meine Rückkehr zur jüdischen
Religion schon längst erfolgt". 30 So vollzogArnold Schönberg im Namen vieler, denen
es ähnlich erging, sein modernes jüdisches Schicksal und beschritt zu gleicher Zeit, wie
einst König David, der erste große Sänger des jüdischen Volkes, den gesegneten Weg
aller zweifelnd Schöpfenden: "aus der Gnade der Erwählung, durch die Sünde zu jener
höheren Gnade, die sich dem Umkehrenden gewährt".

28 Arnold Schönberg, Brieft, ausgewählt und hg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 178.
29 Josef Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel usw. 1959, S. 201.
30 Schönberg, Brieft, S. 200.
Lehre als Sozialreform

Ende 1902 wurde Schönberg von Richard Strauss, der sich damals noch sehr für ihn
einsetzte, an das Sternsehe Konservatorium in Berlin empfohlen. Ob es zu einer regel-
rechten Anstellung als Theorielehrer kam, ist nicht deutlich, wohl aber, daß Schönberg
während seines ersten Berliner Aufenthalts bereits Unterricht erteilte, wahrscheinlich
privat bei sich zuhause. Als er nämlich nach einer Lehrtätigkeit von rund vier Jahr-
zehnten 1944 offiziell in den Ruhestand trat, dankte der einstmalige Wiener Musik-
kritiker und Direktor des Neuen Konservatoriums, JosefReitler, ihm im gemeinsamen
Exil dafür, daß er 1903 bei ihm in Berlin seine "ersten Gehversuche in der Harmonie-
lehre" machen durfte. 1 Aber auch auf indirekte Weise nahm seine lebenslange Lehr-
karriere ihren Anfang in Berlin, und zwar kurz nachdem er von dort wieder nach Wien
zurückgekehrt war. Gustav Mahlers Freund Guido Adler hatte nämlich zwei seiner
begabtesten Studenten an der Universität Wien zur Vollendung ihrer musikalisch-prak-
tischen Ausbildung nach Berlin zu Hans Pfitzner geschickt, der von Mahler, trotz ge-
wisser Bedenken, geschätzt und gefördert wurde. Als die beiden jungen Leute, Anton
Webern und Heinrich Jalowetz, sich bei ihm vorstellten, hielt Pfitzner es dennoch für
angebracht, sich so abfällig über Mahler auszulassen, daß sie entrüstet sofort wieder
heimfuhren, worauf Adler sie, ohne zu zögern, Schönberg anvertraute. Bald gesellten
sich Kommilitonen, wie Egon Wellesz und Karl Horwitz, zu ihnen, neben Erwin Stein,
Schönbergs späterem Hauptassistenten, und Alban Berg, der frisch vom Abitur auf
ein Zeitungsinserat hin erschien, das seinem Bruder zufällig unter die Augen gekom-
men war.
Der Unterricht vollzog sich zum größten Teil in den Räumen der von Dr. Eugenie
Schwarzwald weniger als ein Jahr vorher gegründeten fortschrittlichen Mädchenschu-
le, wo auch Schönbergs früherer Lehrer und nunmehriger Schwager, Alexander von
Zemlinsky sowie die Adler-Schülerin Eisa Bienenfeld tätig waren. Ähnlich wie Rudolf
Steinerund Emil Jaques-Dalcroze war Eugenie Schwarzwald um die Jahrhundertwen-
de bestrebt, der Kunst im allgemeinen, der Musik im besonderen, einen zentralen Platz
in der Erziehung weitester Bevölkerungskreise einzuräumen, nicht, wie üblich, als trok-
kenes Pflichtfach, sondern als schöpferische Geistesübung für Menschen jeden Alters
und auf jeder Sprosse der Schulleiter vom Kindergarten, der damals noch wörtlich in
den Kinderschuhen steckte, bis zur Universität und Volkshochschule, deren Verwirkli-
chung sich, allen Widerständen zum Trotz, langsam, aber stetig vollzog. Daß dabei
gerade der Musik eine Vorzugsstelle zugewiesen war, erklärt sich allein aus der Tatsa-
che, daß all diese erzieherischen Neuerungen letzten Endes auf eine romantische Le-
bensanschauung zurückgingen, die in der Musik die Geisteskunstper se erkannte.
"Diese Schule sang ohne Künstelei", heißt es in einem nostalgischen späteren Be-
richt, "weil sie singen mußte und weil Frau Doktor immer glücklich war, wenn man
ihr oder für sie singen wollte. Sie feierte Feste mit Spielen, deren Vollendung oft ver-

Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schönberg. Leben, Umwelt, Werk, Zürich I Freiburg i.Br. 1974, S. 56.
78 Lehre als Sozialreform

blüffte, nie aber lernte sie etwas ein, sondern schon die Kinder erfanden sich Spiel und
Fest und Theater mit allen seinen Einzelheiten selbst, fanden und erfanden überhaupt",
ungehindert, ungehemmt, was sonst "beigebracht" werden muß, lebten in Glück und
Schöpferträumen und begehrten ein Leben außerhalb der Schule, das ihrer Schule
gleiche. "Und sie wurden nicht völlig enttäuscht; denn sie hatten Unverlierbares mit-
genommen: das erweckte Bewußtsein der Menschenwürde, der Berufenheit eines je-
den Menschen zur Freiheit. Das Gefühl der Gemeinschaft war in ihnen lebendig ge-
worden. Jeder war für sich und für jeden verantwortlich. "2
Arnold Schönberg fühlte sich in dieser Umgebung wohl, nicht nur weil die Räum-
lichkeiten von seinem Freund AdolfLoos zweckmäßig schön eingerichtet waren, son-
dern vor allem weil auch er als Lehrer danach strebte, seine Schüler soweit zu bringen,
daß "jeder [... ] für sich und für jeden verantwortlich" sein konnte und wollte. Wie er
selbst in seinem Prospekt für das zweite Unterrichtsjahr schrieb, betrachtete er es als
seine Aufgabe, "dem Kunstfreund wie dem Künstler das Verständnis nicht nur für die
längst-gewertete klassische Kunstepoche, sondern auch für unsere heutige Kunst" zu
eröffnen und ihm darüberhinaus den "Weg zu selbständigem Schaffen" zu weisen. 3
Die kleine, aber ausgesuchte Gruppe von Studenten des musikwissenschaftliehen
Instituts, die im Herbst 1904 bei Schönberg in die Lehre ging, stellte sehr bald mit
Erstaunen und Vergnügen fest, daß dessen analytische Denk- und Lehrweise sich in
vielem mit der ihres Mentors Guido Adler, des Vaters der stilkritischen Musikgeschichts-
forchung, deckte. Ähnlich wie Adler ließ Schönberg hauptsächlich Meisterwerke der
Vergangenheit untersuchen, allerdings wenigervom historischen als vom strukturellen
Standpunkt. Vor allem fand alles, was mit dem Unterricht zu tun hatte, Vorträge, Übun-
gen und Diskussionen, soweit wie möglich im intensivsten Kontakt mit dem lebendi-
gen Kunstwerk statt, im Einvernehmen mit einem lebenslangen kunsterzieherischen
Prinzip Schönbergs, das 1904 besonders starke praktische Unterstützung durch den
Verein schaffender Tonkünstler erfuhr, an dessen Gründung Schönberg aktiv beteiligt
war. Im Laufe weniger kurzer Jahre gelang es dem Verein tatsächlich, u. a. die Urauf-
führung von Mahlers Kindertotenliedern und die Wiener Erstaufführung der Sinfonia
Domestica von Richard Strauss darzubieten. Nach dem Kriege fand diese für Schön-
berg so wichtige Verquickung von Lehre und organisatorischem Schaffen ähnliche
Verwirklichung in der Zusammenarbeit seines Seminars für Komposition mit dem
Wiener Verein für musikalische Privataufführungen. Wie Egon Wellesz bereits 1921
zurecht betonte, war Schönbergs Wirken von Anfang an derart umfassend, "daß man
nicht vom Lehrer reden kann, ohne an den Dirigenten zu denken, nicht vom Dirigen-
ten, ohne von den theoretischen Schriften zu sprechen". 4
Damit erschöpft sich Schönbergs Ideal vom schöpferischen Musiklehrer jedoch
keineswegs, allein darum, weil es weit über das rein musikalisch Geistige hinaus Regio-
nen erfaßte, mit denen selbst die kultiviertesten unter den Musikern in der Regel nur
wenig Kontakt unterhielten. Daß das Schwarzwald-Experiment bereits im nächsten

2 Paul Stefan, Frau Doktor, München 1922, S. 13.

3 Egon und Emmy Wellesz, Egon Wellesz, Leben und Werk, Wien I Harnburg 1961, S. 49.
4 Egon Wellesz, Amold Schönberg, Leipzig usw. 1921, S. 49.
Lehre als Sozialreform 79

Jahr mangels einer genügenden Anzahl von geeigneten Teilnehmern sein frühzeitiges
Ende fand, ist unter diesen Umständen kaum verwunderlich, zumal der damals bereits
als revolutionär verschrieene Komponist als Lehrer überhaupt noch keinen Namen
hatte. Dazu mag noch gekommen sein, daß die im Schwarzwald-Haus in der Wallner-
straße herrschende freiheitliche Atmosphäre Lehrer wie Schüler zur Unpünktlichkeit
einlud. Diesen, und einigen anderen ungünstigen Umständen schrieb jedenfalls Egon
Wellesz die Tatsache zu, daß er "gleich zu Beginn des zweiten Kursjahres die Aufforde-
rung erhielt, zum Unterricht in die Wohnung Schönbergs zu kommen". 5 Für Eugenie
Schwarzwald, die auch Oskar Kokoschka und größtenteils noch unbekannte Künstler
nach bestem Vermögen förderte, war das Kapitel Schönberg damit jedoch beileibe nicht
endgültig abgeschlossen. Über ein Jahrzehnt später, im dritten Kriegsjahr, brachte sie
Schönbergs von offizieller Seite abgelehntes Seminar für Komposition bei sich unter
und ab 1918 den Verein für musikalische Privataufführungen, mit dem die Darbietun-
gen des Vorkriegs-Vereins schaffender Tonkünstler erweitert fortgesetzt wurden.
Inzwischen empfing Schönberg seine Schüler, so gut es unter den beengten Ver-
hältnissen seiner kleinen Wohnung in der Liechtensteinstraße möglich war, bei sich
zuhause. Egon Wellesz, der ihn dort 1905 zum erstenmal aufsuchte, hat später an-
schaulich geschildert, wie er ihn zur Kontrapunkt-Stunde in einem kleinen, dunklen
Zimmer "gegen den Hof[ ... ] mit einer Zigarette in der Hand, unablässig auf- und
abgehend" antraf. 6 Auf einem Schrank lag die noch unvollendete Gurre-Lieder-Partitur
und "auf dem Pult der eben erschienene Klavierauszug der Salomevon Richard Strauss,
die erste Seite aufgeschlagen". Als Schönberg wahrnahm, daß der junge Wellesz die
ersten Takte von Strauss' neuester Sensation fasziniert anstarrte, murmelte er: "Diese
harmonischen Fortschreirungen wird man vielleicht in zwanzig Jahren theoretisch er-
klären können." Letzten Endes brauchte er aber weniger als sechs Jahre, um Fortschrei-
tungen dieser Art in einer Harmonielehre zu erklären, von der er mit einer charakteristi-
schen Mischung von Stolz und Bescheidenheit sagen zu dürfen glaubte, er habe sie
"von meinen Schülern gelernt".
Schönbergs Unterrichtsmethode war anfänglich, wie es scheint, weder besonders
systematisch noch auf leichte Faßlichkeit seitens seiner Zuhörer berechnet. In Egon
Wellesz' Erinnerung lief er, wie es sein Selbstporträt zeigt, "vorgebeugt, die Hände auf
dem Rücken, eine Zigarette nach der anderen rauchend, unruhig im Zimmer umher,
mit seiner dunklen, immer etwas heiseren Stimme Erklärungen für seine Theorien
hervorstoßend. Es waren meist abgebrochene Sätze, in seinem starken Wiener Dialekt,
von Pausen unterbrochen; anfangs mehr ein lautes Selbstgespräch, bis er dann aus
einer Art von Trancezustand wieder zu sich kam und mit dem Schüler sprach. "7
So studierte man Harmonie, Kontrapunkt und Fuge nicht im kahlen Klassenraum
aus pedantischen Textbüchern, sondern auf intensivste Weise an der ungedämmten
heißen Quelle schöpferischen Künstlertums. "Keine Kunst ist in ihrer Entwicklung so

5 Wellesz, Egon Wellesz, S. 50.

6 Egon Wellesz, "Schönberg und die Anfänge der Wiener Schule", in: Österreichische Musikzeitschrift
15 (1960), S. 237.
7 Wellesz, Egon Wellesz, S. 50.
80 Lehre als Sozialreform

sehr gehemmt durch ihre Lehrer wie die Musik", schrieb Schönberg im einleitenden
Kapitel der Harmonielehre, seiner ersten und umfangreichsten musiktheoretischen Ab-
handlung, die in ihrer stark philosophisch fundierten Anlage alle Merkmale einer Streit-
schrift hatte. Die meisten damaligen Musikpädagogen waren dem um die geistig-mu-
sikalische Entwicklung seiner Schüler stets tief besorgten Lehrer Schönberg eben dar-
um so zuwider, weil ihre Methoden der natürlichen Entfaltung wirklicher Talente oft
eher im Wege standen. Der typische Theorielehrer, wie Schönberg ihn in unzähligen
Exemplaren persönlich und im Druck kennengelernt hatte, wachte um so "eifriger
über sein Eigentum", als er sich dessen bewußt war, "daß es, gerrau genommen, nicht
ihm gehört". 8 Aus der Tatsache, daß Theoretiker "gewöhnlich nicht Künstler, oder,
was noch schlimmer ist, schlechte Künstler" waren, ergaben sich Übelstände, denen
Schönberg durch Einrichtung von Kompositionsateliers nach dem Vorbild der Maler-
ateliers von einst abzuhelfen vorschlug. "Da würde sich unverzüglich zeigen", meinte
er, "wie überflüssig der Musiktheoretiker ist, und daß er ebenso schädlich ist wie die
Musikakademien."
Schönberg, der außer der gelegentlichen Anleitung von Freunden wie Oskar Adler
und Zemlinsky selbst nur wenig musikalischen Unterricht genossen hatte, schnitt da-
mit ein Thema an, auf das er noch vor Ende des Krieges in seinem Konzept für das
Kompositions-Seminar in der Schwarzwald-Schule zurückkam, wo er darauf hinwies,
daß die großen Maler der Vergangenheit stets die Möglichkeit hatten, ihr Wissen und
Können unter begabten jungen Menschen zu verbreiten, die "aus Neigung für diese
Kunst und aus Achtung vor diesem Meister sich bemühten, bei ihm Aufnahme zu
erlangen". 9 Schüler, die aus derart echter Neigung zu ihm kämen, würden ebenfalls
"nicht fühlen, daß sie lernen, sie werden vielleicht arbeiten, vielleicht sogar sich plagen,
aber es nicht merken". Was Schönberg betraf, gab es nur "einen wahren Lehrmeister",
eben die Neigung, "und der hat nur einen brauchbaren Gehilfen: die Nachahmung" .10
Wirkliche Neigung gehorcht keinem Zwang, ist aber desto empfänglicher für schöpfe-
rische Anregungen. Statt grauer Theorie zu gehorchen, reagiert das Nachahmungs-
vermögen des angehenden Künstlers mit Vorliebe auf ein kohärentes, sorgfältig formu-
liertes Darstellungs- und Unterrichtssystem: "Der Glaube an die alleinseligmachende
Technik müßte unterdrückt, das Bestreben nach Wahrhaftigkeit gefördert werden. " 11
Was in dem programmatischen Aufsatz über "Probleme des Kunstunterrichts" grund-
sätzlich festgelegt ist, kommt im seihen Jahr noch in der Harmonielehre unter dem Titel
"Theorie oder Darstellungssystem" zur praktischen Diskussion. EinJahr später, in dem
ersten Schönberg von Schülern und Freunden gewidmeten Sammelband, berichtet
dann Karl Linke ausführlich, wie es ihm erging, als er dem Meister ein Lied vorlegte,
das ihm, dem Kompositionsschüler, besonders teuer war, "weil es so schwer war". Schön-

8 Arnold Schönberg, Harmonielehre, Leipzig I Wien 1911, S. 2.

9 Arnold Schönberg, Schöpferische Konfessionen, ausgewählt und hg. von Willi Reich, Zürich 1964,
S. 44.
10 Ebenda, S. 43.
11 In: Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Auflätze zur Musik (Gesammelte Schriften I), hg. von Ivan
Vojtech, Frankfurt a.M. 1976, S. 167.
Lehre als Sozialreform 81

bergschöpfte sofort Verdacht, daß die "Komplizität der Begleitungsform" einen nach-
träglichen Versuch darstellte, ein nettes, einfaches Lied in "dreistimmige Inventionen,
geschmückt mit einer Singstimme" umzuwandeln. "Die Musik soll aber nicht schmük-
ken", sagte er, einen Lieblingsgedanken aufgreifend, "sie soll bloß wahr sein". Als Beispiel
eines Liedes, in dem sich alles weitere aus einem ebenfalls einfachen Einfall ergibt, wo
"eine Bewegung die andere zeugt", wies er auf Schuberts Aufdem Flusse mit dem Zusatz:

"Schwer darf Ihnen gar nichts vorkommen. Was Sie komponieren, muß Ihnen so selbstver-
ständlich sein wie Ihre Hände und Ihre Kleider. Früher dürfen Sie es nicht aufschreiben. Je
einfacher Ihnen Ihre Sachen scheinen, desto besser werden sie sein. Bringen Sie mir einmal jene
Arbeiten, die Sie nicht herzeigen wollen, weil sie Ihnen zu einfach und kunstlos scheinen. Ich
werde Ihnen beweisen, daß sie wahrer sind als diese. "12

Künstlerische Disziplin, Selbstdisziplin und kompromißlose Ehrlichkeit waren nach

Schönbergs Überzeugung ethische Vorbedingungen, die den wirklichen Künstler vom
bloßen Fachmann unterschieden. Hanns Eisler gestand gegen Ende seines Lebens: "Ich
brauchte einen strengen Lehrer. So ging ich zu Arnold Schönberg. Schönberg nahm
mich in seine Meisterklasse auf, und ich studierte bei ihm Kontrapunkt und Komposi-
tion. Er war der strenge Lehrer." 13 Eisler, der Schönberg 1924 verließ, konnte nach
einer langen, ereignisreichen und in vieler Hinsicht ganz anders gearteten Karriere
1961 noch stets von sich sagen:

"Ich folge eigendich nur meinem Lehrer Schönberg. Wir wurden bei Schönberg bis zu Brahms
geführt und er sagte: ,Hören Sie zu! Freiheit kann ich Ihnen net lehren. Das müssen Sie sich
selber erobern.' Das ist ein großer Satz, der auf mich als junger Mann großen Eindruck ge-
macht hat. "14

Da für Schönberg wahre Kunst "nicht von können, sondern vom Müssen" 15 kam, tat
er sein Äußerstes, um nie "bloß ,das zu sagen, was ich weiß'. Eher noch das, was er [der
Schüler] nicht wußte" . 16 Und wo es vor allem auf Natürlichkeit und Wahrhaftigkeit
ankam, war einfach kein Platz für akademische Unterrichtsverfahren, in denen starre
Regeln vorherrschen, "die so sorgsam ihre Schlingen um ein Schülerhirn legen". 17 Statt-
dessen befürwortete Schönberg ,,Anweisungen [... ],die für den Schüler so wenig bin-
dend sind wie für den Lehrer." Und eine derart unorthodoxe Unterrichtsmethode ver-
langte wiederum einen nicht minder freien Lehrgang:

,,Also niemals hübsch der Reihe nach: Harmonielehre, Kontrapunkt, Instrumentationslehre ... ,
sondern alles ganz nach freier Wahl. Der nähere Lehrgang ist dabei folgender: Ich und meine
Schüler treffen im Lehrzimmer möglichst zwanglos zusammen. Und nun fragt einer dies und

12 Arnold Schönberg, München 1912, S. 76f. Mit etwas anderen Worten auch bei Wellesz, Arnold Schön-
berg, S. 50f.
13 Hanns Eisler, Musik und Politik. Schriften 1948-1962, hg. von Günther Maier, Leipzig 1982, S. 336.
14 Ebenda, S. 537.
15 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 165.
16 Schönberg, Harmonielehre, Wien 3 1922, S. V.
17 Ebenda.
82 Lehre als Sozialreform

jenes, und ich antworte, dem Umfang der Frage entsprechend, vielleicht auch darüber hinaus;
je nachdem, ob ich das für den Fragesteller für gut halte oder nicht." 18

Dabei konnte es sich ergeben, daß er es für besser hielt, überhaupt nicht zu antworten,
"weil ich im Augenblick zu dem betreffenden Gegenstand keine Neigung habe; und
vielleicht schicke ich dann und wann die erschienenen Schüler überhaupt nach Hause,
weil ich den Tag für den Unterricht gerade nicht disponiert bin und als Lehrer nur
wenig oder garnichts bieten könnte". 19
Mit welchem Entsetzen offizielle Instanzen von solchen radikalen Vorstellungen
Kenntnis nahmen, bedarfkeiner weiteren Erläuterung. Irgendwelche Chancen auf eine
feste Anstellung an der k. und k. Musikakademie nach seiner endgültigen Demobilisie-
rung verspielte Schönberg sich denn auch gründlich mit seinem Zeitungsinterview
vom 18. September 1917. Dafür nahm Eugenie Schwarzwald ihn um so begeisterter
auf. Vor dem Krieg hatte er dennoch auf wärmste Empfehlungen von Gustav Mahler,
Karl Goldmark und Ferdinand Löwe hin mit großem Erfolg an der Akademie unent-
geltlich Musiktheorie und Komposition gelehrt. Das äußerst vorsichtige Kuratorium
erteilte seine Zustimmung damals erst aufgrundvon Mahlers Versicherung, daß Schön-
berg nicht nur zu jenen ,,Anregung und Bewegung erweckenden Feuerköpfen" gehör-
te, "die seit jeher befruchtend und fördernd auf die Geister gewirkt haben", sondern
daß bei ihm "eine eminente didaktische Begabung hinzutrete". Löwe seinerseits sprach
von der großen "Begeisterung Schönbergs für das Lehramt und ein gewiß allerwichtig-
stes Moment, die Anhänglichkeit seiner Schüler". Selbst Altmeister Goldmark, der
"keine Note von ihm kannte", beantwortete die Frage, ob er "den Unterricht eines
Lehrers von so extremer Richtung für gefährlich halte[ ... ] mit einem bestimmten ,Nein'
[... ] Reine, vornehme, künstlerische Gesinnung halte ich für ein wesentliches Moment
in der musikalischen Erziehung und diese dürfte wohl kaum jemand Herrn A. Schön-
berg absprechen. "20
Auf welch hervorragende Weise Schönberg das ihm entgegengebrachte Vertrauen
rechtfertigte, ergibt sich aus dem Bericht eines Kollegen, der sich der Sache zunächst
widersetzt hatte, aber nach kurzer Zeit zugeben mußte, daß Schönberg als Lehrer völ-
lig konkurrenzlos dastand. "Vor allem sei konstatiert", heißt es dort, "daß die Vorträge
sehr anregend und interessant sind." Er, Ernst Kraus, hatte, "wie die meisten anderen
Frequanten, die Vorträge ,mitgeschrieben'", und zwar am Anfang aus rein sachlichen
Gründen, erfreue sich jedoch "heute des Besitzes dieser Collegienhefte" ganz beson-
ders. Schönbergs Vortragsweise beschreibt er als "fließend" und "bilderreich". Sie brin-
ge stets "treffliche Vergleiche" und könne jederzeit auf "eine reiche positive Kenntnis
der gesamten musikalischen Produktion und der Theorien" zurückgreifen. Schönbergs

18 Schönberg, Schöpfirische Konftssionen, S. 45f.

19 Ebenda, S. 46.
20 "Gustav Mahler, Ferdinand Loewe und Kar! Goldmark urteilen über Arnold Schönberg", in: Neues
Wiener Journal, 15. Juni 1932. Schönberg hob sich den Zeitungsartikel auf und notierte später am
unteren Rand: "das wollte ich Dir damals" (ein Pfeil zeigt aufs Datum) "schicken. Kennst Du es?" An
wen die Frage gerichtet ist, wird kaum noch festzustellen sein. Das Original befindet sich im Nachlaß
in Wien (Arnold Schönberg Center).
Lehre als Sozialreform 83

Ziel war offensichtlich, "in dem Schüler die Freude an selbständigem Schaffen zu er-
halten und zu befördern". Er sprach "nie von sich selbst und seinen Kompositionen",
ging vielmehr "von dem Grundsatz aus, daß eben jede Zeit ihre Kunst und Kunst-
Theorie hat". Mit Nachdruck schilderte der neu Bekehrte Schönbergs herzliches Ver-
hältnis zu seinen Schülern und schloß sein Gutachten mit der Bemerkung, daß man
"niemals von einer Begegnung mit ihm" scheide, "ohne eine Anregung empfangen zu
haben". 21
Ein derartiger Enthusiasmus seitens eines geschätzten Kollegen erbitterte Schön-
bergs akademische Gegner natürlich nur noch mehr, und sie schreckten denn auch vor
keinem Mittel zurück, um seine feste Anstellung zu verhindern. Als Schönberg erfuhr,
daß selbst im Abgeordnetenhaus Intrigen gegen ihn in Gang gesetzt worden waren,
sobald sich das Gerücht verbreitet hatte, daß Karl Wiener, der Direktor der Musikaka-
demie, ernsthaft an seine Berufung denke, beschloß er, sein Glück lieber noch einmal
in Berlin zu suchen, wo er nicht nur auf die freundliche Gesinnung von Gustav
Hollaender rechnen konnte, der das Sternsehe Konservatorium auf eine liberale Weise
leitete, die in Wien total unbekannt war, sondern wo führende Musiker, wie Ferruccio
Busoni, Oskar Fried und Artur Schnabel, ihn ebenfalls mit offenen Armen erwarteten.
Als diese hörten, daß es Schönberg ernst war mit Berlin, gingen sie sogar soweit, die
Leser der Zeitschrift Pan aufzufordern, sich unverzüglich an die Redaktion zu wenden,
falls sie glaubten, als zukünftige Schüler von Schönberg in Betracht zu kommen. 22
Verlockend war auch die Möglichkeit, daß Max Reinhardt sich bereit finden würde,
Schönbergs erste Bühnenstücke, das Monodram Erwartung op. 17 und das noch un-
vollendete Drama mit Musik Die glückliche Hand op. 18, aus derTaufe zu heben. Und
so kam es, daß er sich bereits längere Zeit in Berlin befand, als die Nachfolge von
Robert Fuchs, der um frühzeitige Pensionierung gebeten hatte, im Kuratorium der
Wiener Akademie endgültig zur Sprache kam. Zwar hatte er die Tür insofern offen
gelassen, als er sich Direktor Wiener gegenüber bereit erklärte, die Verhandlungen zu
einem späteren Zeitpunkt unter günstigeren Umständen erneut aufzunehmen. Daß
nie etwas daraus wurde, obwohl der Nachkriegs-Rektor Joseph Marx sich nicht weni-
ger für ihn interessierte als Karl Wiener, ist dem traurigen Umstand zuzuschreiben,
daß die negativen Kräfte dort letzten Endes stets den Ausschlag gaben. Seinen inzwi-
schen ansehnlich gewachsenen Privatschülerkreis vertraute Schönberg für die Dauer
seines zweiten Berliner Aufenthalts Alban Berg an. "Er unterrichtet genau in meiner
Art, denn er hat bei mir von Anfang an gelernt" 23, schrieb er an einen jungen Musiker,
der sich angemeldet hatte, bevor er sich entschloß, Wien zu verlassen.
In Berlin ging es trotz aller Bemühungen seiner vielen Freunde, die auch in der
Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung inserierten, daß Schönberg "in diesem Jahr
in Berlin Kurse in Harmonielehre, Kontrapunkt, Formenlehre und Instrumentation in
derselben Art abzuhalten" beabsichtigte, "wie er sie bisher an der k. k. Akademie hat-

21 Vgl. Arnold Schönberg Gedenkausstellung 1974. Katalog, Redaktion: Ernst Hilmar, Wien 1974, S. 225.
22 Ebenda, S. 229.
23 Ebenda, S. 228.
84 Lehre als Sozialreform

te", nicht so recht vorwärts. 24 Sein erster und anfänglich einziger Berliner Schüler, der
Engländer Edward Clark, warb unermüdlich unter seinen Altersgenossen, und das
Sternsehe Konservatorium verpflichtete ihn für einen achttägigen Vortragszyklus. Aber
aus dem erhofften regelmäßigen Kompositionskurs wurde nichts, da der etablierte
Kompositionslehrer Wilhelm Klatte "auf seinem Vertrag bestand", wie Schönberg Ende
1911 Karl Wiener mitteilte, "demzufolge außer ihm niemand im Stern sehen Kons.
Komposition unterrichten darf''. 25 Kurz darauf kam die Hiobsbotschaft, daß Max
Reinhardt die Aufführung seiner Bühnenwerke "im Rahmen eines regulären Schauspiel-
theaters für undurchführbar" hielt, nicht ganz zu Unrecht übrigens, wie spätere Erfah-
rungen beweisen sollten. 26 Als Komponist war Schönberg jedoch in Berlin weitaus
mehr geschätzt als in Wien. Busoni, der es sich in den Kopf gesetzt hatte, eines der
Schönbergsehen Klavierstücke op. 11 "für den Konzertgebrauch" zu bearbeiten, setzte
sich unter seinen einflußreichen Bewunderern uneingeschränkt für ihn ein. Und im
Frühling 1912 erreichte ihn jener Gelegenheitsauftrag, der ihn weltberühmt zu ma-
chen bestimmt war: Pierrot lunaire. Langsam scharten sich auch mehr Schüler um ihn,
allen voran der junge Pianist Eduard Steuermann, der auch den Pierrot mit der Auf-
traggeberirr Albertirre Zehme einstudierte. Breiteres Gehör fand der Lehrer Schönberg
in Berlin dennoch erst mehr als ein Jahrzehnt später als Nachfolger seines Wohltäters
Busoni an der Preußischen Akademie der Künste.
In jenem Interview, das im Neuen Wiener journalvom 18. September 1917, also
zum Zeitpunkt von Schönbergs intensivster Beschäftigung mit dem Oratorium Die
Jakobsleiter, erschienen war, verband er seine umstrittenen Vorschläge für den Kompo-
sitionsunterricht ganz offen und unzweideutig mit Bestrebungen nach einer "Reform
sozialer Natur". 27 Wie er ausdrücklich betonte, ging es ihm in pädagogischer Hinsicht
zunächst um einen ungezwungenen Ideen- und Erfahrungsaustausch zwischen schöp-
ferisch veranlagten Menschen auf gemeinsamer Suche nach angemessenen Ausdrucks-
mitteln; zu gleicher Zeit befürwortete er jedoch die kaum weniger revolutionäre Idee
der "Bestimmung des Honorars durch Selbsteinschätzung des Unterrichtnehmers. So-
fern ich diesen Vorgang als staatliche Einrichtung im Sinn habe", erklärte er ferner,
"stelle ich mir die Bemessung des Unterrichtsgeldes auf Grund des Steuerzettels vor".
Und der einige Wochen vorher verfaßte Seminar-Prospekt für die Schwarzwald-Schule
enthält bereits den Vorschlag, "die Bedingungen für die Aufnahme so festzusetzen, daß
jeder, Reicher oder Armer, Künstler oder Dilettant, Vorgeschrittener oder Anfänger, daran
teilnehmen kann". 28 Als ob eine derart ketzerische Forderung nicht genügte, ihn sozia-
listischer Tendenzen zu verdächtigen, unterstrich er zum Schluß noch einmal: "Jeder
zahlt so viel, als er seinen Verhältnissen gemäß kann. "29
Schönbergs Auffassung vom Sozialen maß der Lösung konkreter wirtschaftlicher
Probleme dennoch weitaus weniger Bedeutung zu als der Ethik menschlichen Verhal-

24 Ebenda, S. 231.
25 Ebenda, S. 232.
26 Ebenda, S. 230.
27 Schönberg, Schöpferische Konfessionen, S. 45.
28 Ebenda, S. 46 bzw. 43.
29 Ebenda, S, 46.
Lehre als Sozialreform 85

tens. Je mehr er sich der Überzeugung hingab, daß die Rolle des modernen, schöpfe-
risch begnadeten Künstlers der des biblischen Propheten zu entsprechen habe, des idealen
geistigen Lehrers eines Volkes, desto skeptischer stand er den modernen politischen
und wirtschaftlichen Ideologien gegenüber, die gerade so viel Jüngere in ihrem Bann
hielten, meistens aber mehr Streit als Frieden stifteten. Als glühender Kämpfer für eine
bessere Zukunft stellte er aktuelle Tagesfragen, die grundsätzliche Überwindung von
Lüge, Schein und Scheinheiligkeit, in den Vordergrund. Seine Schüler lernten durch-
wegs sehr schnell, daß er in Rainer Maria Rilke nicht nur den Dichter des Stunden-
buchs verehrte, sondern einen, der wie er selbst in der Kunst "eine Lebensauffassung"
sah, "wie etwa die Religion und die Wissenschaft und der Socialismus auch". 30 Er, der
seinen Schülern stets vor Augen gehalten hatte, daß der Künstler nichts tut, "was ande-
re für schön halten, sondern nur was ihm notwendig ist" 31 , konnte daher in der Tat
viele Jahre später in seinem Demissionsbrief an die Preußische Akademie der Künste
im März 1933 rückblickend mit unverblümtem Stolz erklären, daß er seinen Schülern,
von allem anderen abgesehen, stets einen moralischen Begriff von Kunst vermittelt
habe. 32
Das ausgesprochen patriarchalische Verhalten Schönbergs zu seinen Schülern erin-
nert nicht nur zufällig an das der Erzväter, Schöpfer und Vermittler einer ethischen
Tradition, die zur Grundlage aller Zivilisation wurde. Es gibt eine alt-jüdische Ausle-
gung des fünften Gebots, derzufolge Eltern Dank und Ehre gebührt, nicht weil sie das
Kind zur Welt gebracht haben, sondern weil es von ihnen gelernt hat, was gut und
richtig ist. Ganz ähnlich sah Schönberg seine Rolle im Leben jener Schüler, die er der
Aufgabe für würdig befand und die ihm ihr ungeteiltes Vertrauen schenkten. Und
andere gab es eigentlich nicht. Unablässig warnte er durch Wort und Tat vor intellek-
tuellen und künstlerischen Modeerscheinungen und den "kleinen Modernskis". Daß
er dabei mitunter zu weit ging oder sein Urteil gar fehlschlug, brachte ihn den Haupt-
figuren des Alten Testaments eher näher, denn die irrten ja auch nicht wenig. An seiner
Integrität zweifelte jedenfalls keiner, der ihn näher kannte, nicht einmal Hanns Eisler,
ein Schüler, um den er sich besonders bemüht hatte, der sich aber aus primär ideologi-
schen Gründen mit ihm entzweite, bis er im gemeinsamen Exil erkannte, daß Schön-
berg nicht nur politische Pragmatiker zuwider waren, sondern weitaus mehr noch das
konservative Ideal des "charaktervollen Menschen", von dem er einmal sagt: "Das ist
(ein Wort von Karl Kraus variierend) der, dessen Arterienverkalkung von seiner Welt-
anschauung ausgeht. "33
Schönbergs eigene Weltanschauung beruhte letzten Endes auf dem Begriff der
Auserwähltheit des Künstlers im Ebenbild der Auserwähltheit Israels, womit in der
jüdischen Tradition wiederum der Begriff der freien Wahl verbunden ist. Mit anderen

30 Rainer Maria Rilke, "Über Kunst", in: Ver Sacrum 2 (1899). Neudruck in Literarische Manifeste der
jahrhundertwende 1890-1910, hg. von Erich Ruprecht und Dieter Bänsch, Stuttgart 1970, S. 184.
31 Schönberg, Harmonielehre, Wien 3 1922, S. 498.
32 Vgl. JosefRufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel usw. 1959, S. 201.
33 Schönberg, Harmonielehre, Wien 3 1922, S. 499.
86 Lehre als Sozialreform

Worten, der Wähler wird zum Auserwählten dadurch, daß er außerordentliche Pflich-
ten und Verpflichtungen auf sich nimmt, die dem Schwachen zur Bürde gereichen
mögen, dem Starken dagegen zum Segen. Der Komponist Max Butting, der in der
Zwischenkriegszeit den Vorsirz der Berliner Sektion der Internationalen Gesellschaft
für Neue Musik innehatte, stattete Schönberg Anfang der zwanziger Jahre als ratloser
junger Musiker einen mehrstündigen Besuch ab, der, wie er in seinen Memoiren liebe-
voll berichtet, bestimmt war, sein gesamtes weiteres Leben und Schaffen moralisch
und künstlerisch entscheidend zu beeinflussen.
Alles andere als ein Anfänger zur Zeit jener Wiener Reise, konnte Butting damals
bereits auf beträchtliche Erfolge, u. a. beim Donaueschinger Kammermusikfest, hin-
weisen. Dennoch befand er sich zur Zeit, wie manche seiner Altersgenossen, in einer
lähmenden stilistischen Sackgasse, deren volles Ausmaß ihm aber erst bewußt gewor-
den war, als ihm Schönbergs Harmonielehre in der neuen Auflage von 1922 in die
Hände fiel. Als er dann rein zufällig vernahm, mit welcher Verehrung Schüler Schön-
bergs von ihrem Lehrer sprachen, schickte er ihm schnell zwei Streichquartette und
erlaubte sich kurz danach, persönlich bei ihm vorzusprechen. 34 Auf die Frage, ob er
denn überhaupt weiterkomponieren sollte, antwortete Schönberg, der gegen die vor-
gelegten Werke nichts einzuwenden hatte, irritiert, daß er, wenn er etwas zu sagen
hätte, es eben sagen sollte. Und "wenn ich nicht das Bedürfnis hätte, etwas auszuspre-
chen, dann möge ich es ruhig für mich behalten, denn es würde schon zuviel Überflüs-
siges in der Welt gesagt". 35 Buttings Eingeständnis, daß er zwar einerseits sehr von
Pierrot Iunaire beeindruckt war, andererseits aber von gewissen Konventionen nicht
loszukommen schien, nahm Schönberg zum Anlaß, die "ewige Suche" nach dem, was
vermeintlich gerrau das "Richtige" sei, zu verurteilen. Zu seinem Erstaunen riet ihm
der vermeintlich strenge Meister zu schreiben, "wie mir der Schnabel gewachsen sei,
oder es bleiben zu lassen, wenn mir nichts einfällt". 36
Am liebsten wäre Butting gleich in Wien geblieben, um bei Schönberg regelrecht
zu lernen. Daran war jedoch nicht zu denken; er mußte zurück nach Berlin. Angesichts
der Mühe und des Geldes, die ihn ein so kurzer Besuch gekostet hatte, beschloß Schön-
berg, bevor er ihn entließ, noch auf einige prinzipielle Punkte einzugehen, die dem
jüngeren Kollegen offenbar besonders am Herzen lagen, "so daß ich schließlich über
fünf Stunden bei ihm gewesen bin". Kaum weniger verwirrt, aber ungemein beglückt
fuhr er nach Hause. Als er Schönberg Jahre nach diesem unvergeßlichen Erlebnis in
seiner offiziellen Position wiederbegegnete, fragte dieser ihn lachend: "Nun, wissen Sie
schon, ob ich damals recht hatte oder nicht?" Die Antwort, welche Butting ihm bei
dieser Gelegenheit, wie es scheint, schuldig blieb, gab er dann selbst, als er den Erfolg
von Buttings Stücken für Streichquartett beim Kammermusikfest der IGNM in Vene-
dig mit einem knappen, aber inhaltsreichen "na, also" begrüßte. 37

34 Max Butting, Musikgeschichte, die ich miterlebte, Berlin 1955, S. 136.

35 Ebenda, S. 137.
36 Ebenda, S. 138.
37 Ebenda, S. 141.
Lehre als Sozialreform 87

Daß es Komponisten gab, die nicht aufhörten zu schreiben, wenn sie nichts mehr
zu sagen hatten, war etwas, worüber Schönberg sich nie beruhigen konnte. Seine ame-
rikanische Jüngerin Dika Newlin hörte ihn noch 1939 mit Entrüstung von jenem
Wiener Kompositionslehrer sprechen, der seine Schüler stolz darauf hingewiesen hat-
te, daß er sich in seinerg-Moll-Messe- Schönberg übersetzte statt Mass "mess", was
auf Englisch soviel wie Mist bedeutet- mit doppeltem Kontrapunkt zu retten wußte,
als ihm nichts mehr einfiel. 38 Er blieb seinen Lehr-Idealen tatsächlich zeitlebens treu
und kapitulierte auch nicht, als seine Einschaltung in das höhere Erziehungswesen
Amerikas ihn zwang, sich einem System anzupassen, das dem einzelnen Lehrer schon
aus rein verwaltungstechnischen Erwägungen verhältnismäßig wenig Spielraum läßt.
Ende der zwanziger Jahre hatte er seine diesbezüglichen Überzeugungen noch einmal
stichwortartig festgehalten: Mit "Verfütterung ,fertigen' Wissens und ,greifbaren' Kön-
nens" wolle er nichts zu tun haben. Als grundlegend für einen guten Bildungsgang
betrachte er statt dessen: ,,Anregung und Anleitung zum Schauen, Beobachten, Ver-
gleichen, Bestimmen, Erwägen, Prüfen, Folgern und Anwenden." Denn es ging ihm in
erster Linie um "Erkenntnis" im Interesse von "Können, das immer aus dem Erkennen
neugeschöpft und erweitert wird". Dieses allein würdige Ziel wahrer Erziehung kann
aber nur erreicht werden, indem "man den Schüler mittenhinein setzt (je nach dem
Grad seiner geistigen Ausbildung) in die Schwierigkeiten, Probleme, Aufgaben, Bedin-
gungen des Materials [... ], wobei man ihn ruhig Irrtümer begehen läßt, die man auf-
klärt, ihm aber bei der Findung der Lösung schließlich Beistand leistet". 39
Geistesschulung ist demnach der Kernbegriff, dem man bei Schönberg in diesem
Zusammenhang immer wieder begegnet, wenn auch manchmal etwas anders formu-
liert. Im Unterricht standen zwar rein technische Fragen unvermeidlich oft im Vorder-
grund, aber auch diese wurden im Lauf der Lektion in der Regel zu Instrumenten jener
Schönbergsehen Idee der Sozialreform aufgrundgeistiger Werte, die von einer materia-
listischen Gesellschaft kaum noch als solche erkannt, geschweige denn gefördert wur-
den. Wie einst die Propheten, denen er so manches klingende Denkmal setzte, verfolg-
te Schönberg seinen Weg dessen ungeachtet konsequent und unverdrossen im Sinn
einer geistig-sozialen Erneuerung, über deren unmittelbare Chancen er sich ebenso
wenig Illusionen machte wie über die Möglichkeit einer populären Rezeption gerade
dieser kompromißlosen Denkmäler. Seine Haltung, die auch seine Schüler fürs Leben
mitbekamen, war und blieb die des Gabriel in der Jakobsleiter. "Gleichviel! Weiter!"
Als treuer Hüter wahrer, aber längst vergessener Traditionen darf kein Prophet in
seiner Zeit auf mehr als eine kleine Schar von Anhängern rechnen, deren Blicke eben-
falls auf eine wahrhaft menschliche, moralische Zukunft gerichtet sind und denen zur
Erreichung ihres hohen, vom Höchsten gesetzten Zieles kein Opfer zu groß ist. Schön-
berg hat es an solchen zu seiner großen Zufriedenheit nie gefehlt. Alban Berg, der
Meister des WtJzzeck und der Lulu, sprach denn auch nicht nur für sich selbst, als er mit
Rührung, Stolz und Ehrfurcht notierte:

38 Dika Newlin, Schoenberg Remern bered. Diaries and Recollections (1 938-1976), New York 1980, S. 101.
39 Handschriftlich im Mödlinger Schönberg-Haus erhalten.
88 Lehre als Sozialreform

Herbst 1904
Beginn des Unterrichts und von
da ab bis zu meiner Verheiratung
Mai 1911
und darüber hinaus bis an mein
Lebensende
Schüler Arnold Schönbergs. 40

40 Eintrag Alban Bergs in das Schüler-Album Dem Lehrer Arnold Schönberg aus Anlaß des 50. Geburts-
tages des Komponisten am 13. September 1924.
Vergangenheit und Zukunft

Musikalische Prosa ist ein Begriff, der zwar auf Richard Wagner zurückgeht, aber erst
in den letzten Jahrzehnten, hauptsächlich im Zusammenhang mit Arnold Schönberg,
ernsthaft behandelt worden ist. So hat sich Carl Dahlhaus in einem grundlegenden
Aufsatz insbesondere mit den geschichtlichen Voraussetzungen jener asymmetrischen
Phrasenbildungen befaßt, für die Schönberg mit Vorliebe Beispiele aus Werken von
Mozart, Brahms und Mahl er heranzog. 1 Zweifellos ging es Schönberg, der in Brahms
den Herold des musikalischen Fortschritts zu erkennen meinte, um thematisch-syn-
taktische Fragen, die er im Sinn seiner eigenen ästhetischen Prinzipien zu klären be-
müht war. Er, der sein Leben lang "Präzision und Kürze" anstrebte, erwartete auch von
anderen Musik, die "nicht nur tut, was Grammatik und Idiom erfordern, sondern[ ... ]
jedem Satz die ganze Bedeutungsschwere einer Maxime, eines Sprichworts, eines Apho-
rismus gibt. Das sollte musikalische Prosa sein- eine direkte und unumwundene Dar-
stellung von Gedanken ohne jegliches Flickwerk, ohne bloßes Beiwerk und leere Wie-
derholungen. "2 Kurz, was Schönberg betraf, war eine unumwundene "Darstellung des
Gedankens" ohne das, was er musikalische Prosa nannte, so gut wie undenkbar.
In einem allzu wenig beachteten Beitrag zum Wien er Beethoven-Kongreß wies Erwin
Stein, Schönbergs früher Schüler und langjähriger Assistent, bereits 1927 auf Beethoven
als den eigentlichen Urheber des "gedanklichen Prinzips" in der musikalischen Kom-
position und "seine Auswirkung bei Schönberg" hin. 3 Für Stein war der musikalische
Denker nichts weniger als der legitime moderne Vollzieher des Beethovenschen Ver-
mächtnisses. Denn beide, Beethoven sowohl als Schönberg, waren Propheten einer
"autonomen" Musik und als solche Großmeister der knapp formulierten musikali-
schen Geste in Werken, die der hedonistischen Selbstzufriedenheit zahlreicher Zeitge-
nossen die nackte Wahrheit über eine von ihnen selbst geschaffene Welt des Unfriedens
und der Ungerechtigkeit entgegenstellten. Das künstlerische Ergebnis war in beiden
Fällen ein reicher, im Lauflanger Jahre herausgebildeter Vorrat an höchst persönlichen
melodisch-rhythmischen Mitteln im Dienst einer dialektischen Darstellungsmethode,
in der Kontinuität und Diskontinuität gleich wichtige Funktionen zugedacht waren.
Dabei kamen auch Pausen verschiedenster Dauer zentrale Aufgaben zu, die in der In-
strumentalmusik vor Beethoven, wenn überhaupt, dann beinahe ausschließlich im Zu-
sammenhang mit einer harmonisch bestimmten Rhetorik zutagetraten wie in jenen
dramatisch modulierenden Takten, mit denen die Durchführung des letzten Satzes
von Mozarts g-Moll-Symphonie KV 550 beginnt.

Carl Dahlhaus, Schönberg und andere. Gesammelte Auflätze zur Neuen Musik, Mainz 1978, S. 134-145.
2 Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Auflätze zur Musik (Gesammelte Schriften 1), hg. von lvan Vojtech,
Frankfun a.M. 1976, S. 49.
3 Erwin Stein, "Das gedankliche Prinzip in Beethovens Musik und seine Auswirkung bei Schönberg",
in: Musikblätter des Anbruch 9 (1927), S. 117-120.
90 Vergangenheit und Zukunft

Im Gegensatz zum allgemein erzählenden Stil der Frühromantik führte das Bedürf-
nis, instrumental zu "sprechen", besonders in Beethovens Spätwerk nicht selten zu
opernartigen Formulierungen. Ein eindrucksvolles Beispiel von vielen liefert die große
As-Dur-Klaviersonate op. 110, wo ein kurzes, unverkennbar instrumental konzipiertes
Rezitativ einem klagenden Arioso vorausgeschickt ist, dem die Schlußfuge dann so
zuversichtlich entschlossen gegenübersteht. Anfänglich unterschied sich die deklama-
torische Instrumentalmelodik bei Beethoven nur wenig vom dramatischen Gesang,
denn hier wie dort herrschten kleinere Intervallschritte noch längere Zeit vor. Sprünge
über eine Oktave oder selbst darüber hinaus blieben zunächst verhältnismäßig selten.
Eines der ersten markanten Beispiele liefern die Takte 3-5 des Quartetto serioso in
f-Moll op. 95 gleich nach jenem ungestümen einstimmigen Anfang. Womöglich noch
dramatischer gebärdet sich die Overtura der Großen Fuge op. 133. Im Vergleich mit
den wilden sforzato-Sprüngen und Kraftpausen dieser beispiellosen tour de force, von
der Schönberg einmal verlautete, wenn der Komponist nicht bekannt wäre, könnte
man fast glauben, sie stamme von ihm, mutet selbst die einstimmige Einleitung zur
Neunten Symphonie fast zahm an. Was dieser sinfonischen Geste einen so kraftvollen
Ausdruck verleiht, ist eher die Wucht, mit der das scharf punktierte Dreiklangsmotiv
nach den offenen Quarten und Quinten des pianissimo-Beginns vom vollen Orchester
heruntergeschleudert wird.
Die romantischen Lyriker des 19. Jahrhunderts standen dem aufrührerischen mu-
sikalischen Redner Beethoven denn auch oft ratlos gegenüber. Andererseits fanden die
Neuromantiker französischer Prägung, allen voran die Beethovenianer Berlioz und Liszt,
erst gegen Ende des Jahrhunderts verständnisvolle Nachfolge. Daß Gustav Mahler sei-
ne Zweite Symphonie mit einer Parodie der ebenfalls einstimmigen Stelle unmittelbar
nach den gebrochenen übermäßigen Dreiklängen zu Beginn von Liszts Faust-Sympho-
nie begann, war keineswegs reiner Zufall. 4 Sowohl Liszt als auch Mahler strebten eine
ihrer jeweiligen dramatischen Grundidee entsprechende, vorwärts drängende Dekla-
mation an. Liszt wies den bereits von Beethoven beschrittenen Weg; Mahler folgte,
ohne zu kopieren. Wo es dem von Mahler bewunderten Weimarer Meister darum ging,
Lenaus dramatis personae musikalisch so gerrau wie möglich zu charakterisieren, war
es Mahler eher um philosophisch-autobiographische Erlebnisse zu tun, die in nicht
geringem Maße tief in jugendlichen Erfahrungen verankert waren. Dabei spielte seine
jüdische Herkunft mit ihren unvermeidlichen Konsequenzen entscheidend mit. Der
Jude war stets, wie Arnold Zweig einmal folgerichtig bemerkte, von Haus aus Polemi-
ker und zwar einer, der, wo nötig, "mit Lachen seine Pfeile versendet wie Heine [... ]
gegen die Übel seiner Zeit, an deren Abstellbarkeiter inbrünstig glaubt" .5 Mit anderen
Worten, der Jude glaubt an eine bessere Zukunft, aber eine, die der im Ebenbild seines
Schöpfers geschaffene Mensch nur mittels seiner eigenen ethischen Kraft herbeiführen
kann. Und da die Gegenwart für ihn zugleich Zukunft der Vergangenheit und Vergan-

4 Vgl. Alexander L. Ringer, ",Ende gut, alles gut'. Bemerkungen zu zwei Finalsätzen vonJohannes Brahms
und Gustav Mahler", in: Neue Musik und Tradition. Festschrift RudolfStephan zum 65. Geburtstag, hg.
von JosefKuckertz u.a., Laaber 1990, S. 297-309, hier S. 302-304.
5 Arnold Zweig, Juden aufder deutschen Bühne, Berlin 1928, S. 25.
Vergangenheit und Zukunft 91

genheit der Zukunft ist, darf er nie still stehen. Der Jude wandert nicht im Raum,
sondern in der Zeit, was ihn wiederum dazu verdammt, die Feindschaft einer Mehr-
heit zu erleiden, die im "Hier und Jetzt" befangen bleibt und die Zukunft dem Him-
mel überläßt. "Es ist unvermeidlich", schrieb Zweig, "anzustoßen, wenn man lebendig
ist und im Gedränge geht."
Religion ist die passive, Religiosität die aktive Dimension der menschlichen Gottes-
erfahrung, erklärte Schönbergs Zeitgenosse Martin Buher mitten im Brudermord des
Ersten Weltkriegs. 6 Auf dem Boden der Religiosität verfallen konfessionelle Gegensät-
ze im Prinzip, wenn auch nicht in allen Besonderheiten. Da treffen sich aufgeklärte
Agnostiker und Revolutionäre des späten 18. Jahrhunderts mit fortschrittlich gesinn-
ten Christen und messianisch motivierten jüdischen Aktivisten in einer jüngeren Zeit.
Beethoven, der sich gegen die sterile Religion seiner Zeit auflehnte, fand "inneren und
äußeren Frieden" in einer Religiosität, die, gerrau wie die Mahlers und Schönbergs ein
Jahrhundert später, weniger auf persönliches Heil als auf eine bessere Zukunft für die
gesamte Menschheit ausgerichtet war. Darum hatte er auch stets "etwas zu sagen", wie
Mahler Joseph Bohuslav Foerster gegenüber erklärte: "Ja, Mozart, der schrieb noch
Durchführungen; er griff die Themen auf und verwendete sie meisterhaft, aber Beet-
hoven tat das niemals! Der hatte immer etwas zu sagen. "7 Und Beethoven machte
selbst wiederholt deutlich, daß sein Werk eher der Wahrheit als der Schönheit im her-
kömmlichen Sinne galt.
Nun findet die musikalische Rede ihre natürliche Sprache vor allem im Bereich der
Melodie und des Rhythmus. Arnold Schönberg betonte daher auch immer wieder, daß
Gustav Mahler vornehmlich als Melodiker zu verstehen sei:

"Es ist unglaublich, wie lange diese Melodien werden können, obwohl sich dabei ja gewisse Ak-
korde wiederholen müssen. Und trotzdem entsteht keine Monotonie. Im Gegenteil, je länger das
Thema dauert, desto größeren Schwung hat es am Ende; die Kraft, die seine Entwicklung treibt,
nimmt mit gleichmäßiger Beschleunigung zu. So heiß das Thema in statu nascendi schon war,
schon nach einiger Zeit hat es sich nicht müde, sondern noch heißer gelaufen, und wo es bei
einem Anderen längst versiegt und versunken wäre, erhebt es sich erst in höchster Glut. "8

Gerrau diese Art der leidenschaftlich in die Zukunft weisenden Rede spricht aus Schön-
bergs großen Instrumentalwerken zu uns. So erinnert das Largo des Vierten Streich-
quartetts op. 37 in seiner rednerischen Überzeugungskraft an die chassidische Legende
von jenem frommen Gelehrten, der auf einsamer Flur seine Faust gegen Gott erhebt,
ihn anklagt, daß Er sich nicht um seine ihm ergebenen Kinder kümmere, und Ihm
schließlich verzweifelt zuruft: "ach, wäre ich nur imstande, unwiderstehlich zu singen;
ich würde so lange singen, bis es Dich zwänge, herunterzusteigen von Deinem heiligen
Thron und endlich selbst zu sehen, wie es um uns steht. Dann, oh barmherziger Gott,
würdest Du uns bestimmt Erlösung bringen." Seltsam, daß die Ton-Reihe, auf der das

6 Martin Buber, Vom Geistdes Judentums, Leipzig 1916, S. 51.

7 Joseph Bohuslav Foerster, "Mein Erlebnis Gustav Mahlers", in: Musikblätter des Anbruch 3 (1921 ),
S. 148.
8 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 15.
92 Vergangenheit und Zukunft

Quartett basiert, motivisch gerade jener frommen Kol Nidre-Melodie nahesteht, mit
der aschkenasische Vorbeter am Vorabend des Großen Versöhnungstages im Namen
ihrer Gemeinden ganz ähnliche Gefühle zum Ausdruck bringen. Zwei Jahre nach der
Vollendung des Quartetts komponierte Schönberg ein wirkliches, für den jüdischen
Reformgottesdienst bestimmtes und dementsprechend tonales Kol Nidre für Sprecher
(Rabbiner), Chor und kleines Orchester op. 39. Dort aber erfahrt diese wohl bekann-
teste jüdische Melodie spanischer Abkunft bezeichnenderweise eine eher harmonische
als deklamatorisch-rhythmische Behandlung. Für Deklamation sorgt vielmehr der Spre-
cher. Worte aber, selbst die frömmsten, verbleichen vor der ursprünglichen Kraft jenes
leidenschaftlich plädierenden Unisonos, dem das Streichquartettop. 37 seine unvergeß-
lichsten Momente verdankt.
Selbstverständlich findet sich die deklamierende Melodik bei Schönberg bereits
viel früher, wenn auch nicht immer so demonstrativ wie in der Sprechstimme der drei-
mal sieben Melodramen des Pierrot Iunaire op. 21. Das erste Klavierstück aus Opus 11
beginnt sogar noch "sprechender" als der "sprechendste" der fast gleichzeitig kompo-
nierten FünfZehn Gesänge aus "Das Buch der hängenden Gärten" von Ste.fon George op. 15.
Mit anderen Worten, sowohl Mahler als auch Schönberg distanzierten sich in ihrem
Drang nach unverblümtem Wahrheitsausdruck verhältnismäßig schnell von der noch
stets tonangebenden romantischen Schönheits-Ästhetik ihrer Zeitgenossen zugunsren
einer dramatisch formulierten Prosa jenseits aller poetisch-lyrischen Beschränkungen,
die ein wortgetreuer Verlaß auf Gedicht-Vorlagen unvermeidlich mit sich gebracht
hätte. Letzten Endes war es insbesondere dieser charakteristische Zug, der Schönberg
grundsätzlich von seinem Lieblingsschüler, dem geborenen Lyriker Webern, unterschied.
Anders als Religiosität, meinte Buher, begnügt sich Religion mit dem ,,Aufnehmen
des überlieferten Gesetzes; Religiosität hat nur ihr Ziel, Religion hat Zwecke. "9 We-
bern verschrieb sich dem Zwölfton-Gesetz bis in den Tod und zwar als Zweck, in dem
er ihm immer wieder Neues abzuringen imstande war. Dagegen wies das Gesetz sei-
nem Urheber Schönberg nur einen verläßlichen Weg zum ersehnten Ziel. Webern lieb-
te Schubert über alles, weil ihm Musik nach wie vor eine Sprache der Empfindung war;
der Beethovenianer Schönberg strebte eine Sprache der keineswegs immer schönen
Wahrheit an. Gustav Mahlerstand zwar zunächst noch im Bann Brucknerscher Religion,
entsagte ihr jedoch spätestens mit seiner Sechsten Symphonie im Sinn einer Religiosität,
der Schönberg dann vorbehaltlos eigene Denkmäler in Wort und Ton setzte.
Bereits vor der Jahrhundertwende hatte er bei der Vertonung eines Textes von Hugo
von Hofmannsthai vermerkt: "weniger gesungen, als declamierend, beschreibend vor-
zutragen; wie von einem alten Bild herablesend." 10 Dabei vermochte er sich nicht nur
auf ein Werk wie Humperdincks Königskinder zu stützen, sondern weitaus entschei-
dender auch auf die "gehobene Sprache" der Schauspieler jener Zeit. Davon abgese-
hen, müssen jedoch bei Schönberg, nicht anders als bei Mahler, sehr frühe Eindrücke
vom öffentlichen Vortrag der hebräischen Bibel und Liturgie mitgewirkt haben.

9 Buber, Vom Geist des Judentums, S. 51.

10 Josef Rufer, Das Wt-rk Arnold Schönbergs, Kassel usw. 1959, S. 83.
Vergangenheit und Zukunft 93

A. chönberg, Vi~rus trtichqunrrmop. 37, 3. atz, T. 614-618

j J. ~=I (J '"

Kol Nidrt (nach Ahron Beer, Bn-ni'Rfillnh, r. 130 I), T. 1- 9 in chönbergs Tonart

1n419 ffdJ
3

Ir * J
as vierte Gebor (nach hemjo Winaver, Amhology ofj~wisb Music)
3 3

Ein diesbezügliches Jugenderlebnis des späteren Berliner Oberkantors Magnus D avid-

sohn spricht, zumindest was Mahler betrifft, für sich selbst: Nach einer Lohengrin-
Probe in Prag ludMahlerden jungen Mann, dem die Rolle des Königs Heinrich anver-
traut war, zu einem Kaffee ein. 11 Im Lauf des Gesprächs ergab sich dann, daß David-
sohn hoffte, in den Fußstapfen seiner Ahnen als Vorbeter einer jüdischen Gemeinde zu
amtieren, woraufhin Mahler ihn bat, "ihm im Klaviersaal etwas Hebräisches vorzusin-
gen". Eine vermutlich nicht besonders interessante liturgische Komposition langweilte
ihn offensichtlich. Davidsohns Angebot, "etwas auf der Basis von Gebetworten zu
improvisieren", nahm er dagegen ohne zu zögern sichtlich erwartungsvoll an. Fast vier
Jahrzehnte später erinnerte sich der inzwischen langjährige Berliner Oberkantor an
den genauen Verlauf dieser Sternstunde:

"Ich erläutere kurz die Skala und singe dann. Singe mir die Seele aus dem Leibe. Lege allen
jüdischen Weltschmerz, aber auch allen Gehair der Worte hinein. - Der Meister lauscht. Und
als ich ende, das alre Versöhnungsrags-Gebet ,Verlaß uns nicht, wenn unsre Kräfte schwinden',
flüstert er mir trockener Stimme: ,Ja, das ist religiös. So hab ich's als Kind gehört. Von dem alten
Vorbeter in dem kleinen Dorftempel.' Kein Wort sonst. Er sitzt sinnend da. Ich wage nicht zu
sprechen. Plötzlich sitzt er am Flügel. Spielt. Improvisiert. Ich höre fast Intervall für Intervall
die eben gegebene Melodie, die ich nicht wiederholen könnte, weil ich sie ja improvisierte. Es
ist ganz etwas anderes. Er kleidet die Mollweise in andere, wundervoll blühende Harmonien

11 Neudruck als Anhang zu Bernd Sponheuer, "Musik auf einer ,kulturellen und physischen Insel'", in:
Musik in der Emigration 1933-1945, hg. von Horsr Weber, Stungart und Weimar 1994, S. 134-135.
94 Vergangenheit und Zukunft

[... ]. Es war, als ob er in seinem Gefühlsleben eine furchtbare Erschütterung zu überwinden

hätte. Fast kein Wort wurde mehr gesprochen. Herzlich, aber kurz verabschiedete er sich von
mir mit den Worten: ,Ich werde noch an Sie denken.'"

Mahlers künstlerisches Vermächtnis beweist auf unvergleichliche Weise, daß er ihn nie
vergaß. Was in dieser kurzen Stunde geschah, ging offensichdich weit über eine reine
Gefühlsangelegenheit hinaus. Vielmehr scheint es, daß Mahler sich plötzlich der ver-
borgenen Wurzeln seiner vornehmlich melodisch-rhythmischen Denkweise bewußt
wurde, deren letztendliche Bestimmung eine völlig neuartige "absolute" Polyphonie
war, zumal andere verhältnismäßig frühe musikalische oder quasi-musikalische Erfah-
rungen ihn mehr oder weniger in dieselbe Richtung gewiesen hatten. Davon zeugt
u. a. Natalie Bauer-Lechners Erinnerung an einen gemeinsamen Sonntagsspaziergang
im August 1900. Seine Vierte Symphonie hatte er gerade zum Abschluß gebracht, und
die Fünfte gährte wohl bereits im Unterbewußtsein, als sie einem Volksfest begegneten,
bei dem Militärmusik und ein Männergesangverein nicht nur miteinander wetteifer-
ten, sondern auch mit

"[ ] unzähligen Werken von Ringelspielen und Schaukeln, Schießbuden und Kasperltheatern
[... ] alle auf der selben Waldwiese ohne Rücksicht aufeinander ein unglaubliches Musizieren
vollführten, da rief Mahler: ,Hört ihr's? Das ist Polyphonie und da hab' ich sie her! - Schon in
der ersten Kindheit im Iglauer Wald hat mich das so eigen bewegt und sich mir eingeprägt. [... ]
Gerade so, von ganz verschiedenen Seiten her, müssen die Themen kommen und so völlig
unterschieden sein in Rhythmik und Melodik (alles andere ist bloß Vielstimmigkeit und ver-
kappte Homophonie): nur daß sie der Künstler zu einem zusammenstimmenden und -klingen-
den Ganzen ordnet und vereint. "'~ 2

Es sind Worte, die eher von Charles Ives zu erwarten gewesen wären, dem amerikani-
schen Komponisten, dessen Dritte Symphonie Mahler noch kurz vor seinem Tod stu-
dierte und aufZuführen hoffte. Doch war es Mahlers eigene Fünfte Symphonie, in der
seine Kindheitserlebnisse in der Synagoge wie auch "im Iglauer Wald" erstmalig ein
derartig "unglaubliches Musizieren" befruchteten. Nach der ersten Probe zur Kölner
Uraufführung bezweifelte er denn auch die Möglichkeit eines Publikumserfolgs allein
angesichtsdes völlig neuartigen Scherzos. "Was soll es zu diesem Chaos", fragte er sich
in einem Schreiben an seine Frau, "das ewig auf's Neue eine Welt gebärt, die im näch-
sten Moment wieder zu Grunde geht ... ?" 13 Arnold Rose, der ausgezeichnete Geiger,
Primarius des seinen Namen tragenden Streichquartetts und Mahlers zukünftiger Schwa-
ger, hatte bei dem von Bauer-Lechner beschriebenen Spaziergang gestanden, er verste-
he ganz offen nicht, wie ein so feinfühliger Musiker eine derartige "Katzenmusik" mit
Vergnügen in sich aufnehmen konnte. Die kurze Antwort war: "Wenn dir meine Sym-
phonien gefallen, muß dir das auch gefallen." 14

12 Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, Leipzig usw. 1923, S. 147.

13 Alma Mahl er, Gustav Mahler, Amsterdam 1940, S. 310-311.
14 Bauer-Lechner, Erinnerungen, a.a.O.
Vergangenheit und Zukunft 95

Arnold Schönberg, der einem ähnlichen jüdischen Milieu entstammte und in sei-
nen reifen Werken eine von harmonischen Hemmungen völlig befreite Polyphonie
anstrebte, nicht etwa weil er für harmonische Gesetzmäßigkeit nichts übrig hatte, son-
dern weil er darin nur ein mögliches Strukturprinzip von vielen erkannte, blieb in
konservativen Kreisen zeitlebens als "Katzenmusiker" verschrien. Allerdings betrachte-
te er sich nicht zufällig als einen berufenen Verwalter des Mahlersehen Erbes, insbeson-
dere dessen "Kunst reinen Melodiebaues. Es ist unglaublich", erklärte er ein Jahr nach
Mahlers Tod, "wie lange diese Melodien werden können, obwohl sich dabei ja gewisse
Akkorde wiederholen müssen. " 15 Der erste, wiederholt auf Es-Dur zurückgreifende
Satz der Achten Symphonie veranlaßte andererseits die typische Bemerkung: "Jedem
Schüler würde ich das wegstreichen und ihm empfehlen, eine andere Tonart aufzusu-
chen. Und unglaublich: hier ist es richtig! Hier stimmt es! Hier dürfte es gar nicht
anders sein. Was sagen die Gesetze dazu? Man muß eben die Gesetze ändern!" 16 Das
zehntaktige Andante-Thema der Sechsten Symphonie mit seinen charakteristischen
Dehnungen einer normalerweise achttaktigen Periode zitierte er wiederum als Beispiel
dafür, "wie sich diese Abweichungen vom Konventionellen gegenseitig das Gleichge-
wicht halten, ja einander bedingen" . 17 Und gerade dieses Thema hinterließ unverkenn-
bare Spuren im Zwölfton-Thema von Schönbergs Variationen for Orchester op. 31, die
u. a. darauf zurückzuführen sind, daß Mahler sich in diesem erschütternden Werk
bereits jeglicher harmonischer Zwangsjacke entledigt hatte. Mit der Neunten Sympho-
nie, deren "objektive, fast leidenschaftslose Konstatierungen, von einer Schönheit, die
nur dem bemerkbar wird, der auf animalische Wärme verzichten kann und sich in
geistiger Kühle wohlfühlt", erreichte Mahler schließlich "eine Grenze. Wer darüber
hinaus will, muß fort", erklärte Schönberg. 18 Und er, den es darüber hinaus drängte,
beschritt fortan seinen eigenen einsamen Weg. Denn "wir müssen doch weiter kämp-
fen, da uns die Zehnte noch nicht gesagt wurde". 19
Anders als der Wunderhorn-Komponist Mahlerbeschränkte sich sein vorbehaltlo-
ser Bewunderer jedoch von Anfang an selbst in Liedern auf ein Minimum an Motiv-
material, das er schon in seinem 1899 entstandenen Dehmel-Lied Erwartung zahlrei-
chen Verwandlungen und Neuverbindungen unterwarf.

A. Schönberg, "Erwartung" op. 2,1, T. 1-5

Sehr langsam (J)

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15 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 15. Vgl. Anm. 7.

16 Ebenda.
17 Ebenda, S. 17.
18 Ebenda, S. 23.
19 Ebenda, S. 24.
96 Vergangenheit und Zukunft

In harmonischer Hinsicht erwies sich das Zweite Streichquartett op. 10 dann insofern
als ein Schlüsselwerk, als es die Tonalität des ersten Satzes gezielt unangetastet ließ, um
sich im weiteren Verlauflangsam davon zu lösen. Der vierte und letzte, auf ein Gedicht
von Stefan George komponierte Satz trägt seinen Titel "Entrückung" nicht umsonst.
Denn mit den Worten "ich fühle Luft von anderem Planeten" schwingt sich die Melo-
die jeglicher tonalen Schwerkraft "entrückt" vogelfrei in höhere Sphären.
Im Juni 1926, knapp drei Monate nach der Leipziger Uraufführung seiner ersten
großen Oper Der Protagonist, kommentierte Kurt Weill, der damalige Chefredakteur
der Wochenschrift Der deutsche Rundfonk, eine besonders aufsehenerregende Sendung
von Gustav Mahlers Neunter Symphonie mit der Feststellung, der Komponist hätte in
diesem Werk längst das meiste vorausgenommen von dem,

"was die musikalische Entwicklung in den letzten Jahren erreicht hat. Die wundersame
Durchflechtung ausdrucksvollster melodischer Linien, die bisweilen bis zur letzten Konsequenz
durchgeführte Entfesselung der Harmonien, die solistische, fast kammermusikalische Behand-
lung des Orchesters, die jenseitigen Klänge von nie geahnter Schönheit hervorzaubert, dazu die
vollkommen neue, aus eindeutiger Gestaltung tiefster Inhalte erwachsende Formgebung - das
alles sind die Grundlagen für die heutige Musik geworden. "20

Im Februar hatte er bereits darauf hingewiesen, daß Schönbergs Musik ihrerseits "ganz
organisch aus der Musik des 19. Jahrhunderts" hervorging: "Er zieht nur die letzte Kon-
sequenz aus dem Stil der Wagnersehen Chromatik. "21 Ende Juni beschäftigte er sich dann
ausführlicher mit Pierrot Iunaire op. 21, "den man wohl als das Meisterwerk der gesam-
ten nachstraussischen Musik bezeichnen kann". 22 Vor allem aber sei Schönberg

"der erste, der die Loslösung vom Dreiklang, die lineare Führung eines weitgeschwungenen
Melos und die Befreiung von den Fesseln der klassischen Form bis zur letzten Konsequenz
durchführte, und heute noch, wo die jungen Musiker den Expressionismus der letzten Jahre zu
einer gewissen Abklärung gebracht haben, ist Schönberg der einzige, der unbeirrbar an seinen
Zielen festhält und dessen volle Bedeutung von der musikalischen Öffentlichkeit wahrschein-
lich erst nach mehreren Jahrzehnten erkannt werden wird. "23

"Konsequenz" war in der Tat ein charakteristischer Zug, der selbst jüngere Zeitgenos-
sen anzog, die nicht unbedingt ähnlich kompromißlos zu handeln vermochten wie der
berüchtigte "jüdische Fanatiker" und Hauptvertreter musikalischer "Impotenz", den
ein Hans Pfitzner, jener in Moskau geborene, von der "Schmach" des Versailler Friedens-
vertrags tiefbleibend getroffene "echte deutsche Meister", im Namen "deutscher Kunst"
kaum weniger "konsequent" zu bekämpfen beschwor.
Der auf seine Art "konsequente" Denker Theodor W Adorno hatte für WeiHs Mu-
sik zwar wenig übrig, stimmte ihm aber insofern zu, als er seinerseits Jahrzehnte später
erklärte, Gustav Mahler habe

20 Kurt Weill, Ausgewählte Schriften, hg. von David Drew, Frankfurt a.M. 1975, S. 121.
21 Ebenda, S. 119.
22 Ebenda, S. 219.
23 Ebenda.
Vergangenheit und Zukunft 97

"die Folgerung aus etwas gewgen, was heute erst ganz offenbar wird: daß die abendländische Idee
einheitlicher, in sich geschlossener, gewissermaßen systematischer Musik, deren Zusammenschluß
zur Einheit identisch sein sollte mit dem Sinn, nicht mehr trägt. Sie ist unvereinbar geworden mit
einem Zustand der Menschen, die keiner verpflichtenden Erfahrung solchen positiven Sinnes
ihrer Existenz mehr mächtig sind; unvereinbar mit einer Welt, die ihnen keine Kategorien glück-
licher Einheit mehr beisteHt, sondern bloß noch die standardisierten Zwanges. "24

Von Philosophie und Sozialpsychologie, geschweige denn Soziologie, abgesehen, meinte

Adorno in den Quartenbildungen des ersten Satzes von Mahlers Siebenter Symphonie
dennoch Vorläufer ähnlicher Erscheinungen in Schönbergs Kammersymphonie op. 9 zu
erkennen. 25 Dabei dachte er anscheinend nur an das, was er als "Harmonik" bezeich-
nete, ohne Rücksicht auf Zusammenklänge, die im gegebenen Fall Schönbergs "konse-
quenter" Behandlung des aus aufsteigenden Quarten geformten Motto-Themas ver-
pflichtet waren. Andererseits erwähnt Adorno den musikalischen Niederschlag der chi-
nesischen Lyrik in Mahlers Lied von der Erde, ohne jedoch im geringsten auf die gewiß
nicht belanglosen musikgeschichtlichen Umstände einzugehen. Die deutsche, ursprüng-
lich auch vergleichende Studien umfassende Musikwissenschaft sah ihre Hauptaufga-
be zu einer Zeit nationaler "Erniedrigung" bekanntlich in der philologischen Erfas-
sung europäischer, insbesondere vermeintlich rein nationaler Kunstmusik Die Tatsa-
che, daß Guido Adlers grundlegende Arbeit über "Umfang, Methode und Ziel der
Musikwissenschaft" im selben Jahr 1885 erschien26 , in dem Alexander Ellis die derzeit
völlig neuartigen Resultate seiner langjährigen Erforschung orientalischer Skalen ver-
öffentlichte27, hatte ihre symbolische Bedeutung längst verloren. Die neuere Musik
indeß erinnerte mehr und mehr daran, daß Helmholtz die Schleusen geöffnet hatte
und Ellis, von Haus aus ebenfalls vornehmlich Akustiker, den befreiten Gewässern
auch Kanäle außerhalb des gewohnten Flußbetts zur Verfügung stellte. Im übrigen
schürte das koloniale Zeitalter allein aus rein politischen Gründen Interesse für "exoti-
sche" Kulturgüter insbesondere in Frankreich, wo die Pariser Weltausstellungvon 1889
Claude Debussy und anderen fortschrittlich gesinnten Musikern die seltene Gelegen-
heit bot, ostindische und andere außereuropäische Musik aus erster Hand kennenzu-
lernen. Arnold Schönberg betonte zwar wiederholt, daß er Werke von Debussy erst
verhältnismäßig spät zu hören bekam, und dem mag trotz gewisser gegenteiliger stili-
stischer Indizien in der Tat so gewesen sein. Der berühmte Dirigent Gustav Mahler
aber war ein stets gern gesehener und gehörter Gast in Paris und setzte sich in seinen
letzten Jahren neben Charpentier besonders in Amerika auch für Debussy ein, obwohl
dieser ihm als Symphoniker seinerseits nur wenig Verständnis entgegenbrachte.
Mittlerweile machten Zoltan Kod:ily und Bela Bartok die Pentatonik im Fahrwas-
ser ihrer intensiven ungarischen Volksliedforschungen auch zur Grundlage eigener
Kompositionen. Und in der Pentatonik spielt ja gerade die Quarte, das Rahmenintervall

24 Theodor W. Adorno, Q;tasi unafantasia, Frankfurt a.M. 1963, S. 131.

25 Ebenda, S. 129.
26 Guido Adler, "Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft", in: Vierteljahrsschrift für Musik-
wissenschaft 1 (1885).
27 Alexander Ellis, "On the Musical Scales ofVarious Nations", in: Journal ofthe Society of Arts 1885.
98 Vergangenheit und Zukunft

ihres Kernmotivs Terz-cum-Sekunde, eine entscheidende Rolle. Orientalischen Ein-

flüssen ist andererseits jene halbchromatische Variante zu verdanken, die den unteren
Tetrachord des hebräischen Ahavo rabo "Steigers" (Modus) bildet. Und das von Ma-
gnus Davidsohn erwähnte Textfragment aus der Versöhnungstag-Liturgie läßt darauf
schließen, daß es diese "Skala" war, die er Mahler zum besseren Verständnis seiner den
Komponisten dann so ernst stimmenden Improvisation "erläuterte". Übermäßige Se-
kunden waren und sind allerdings keine Seltenheit in den östlichen Regionen des ehe-
maligen österreichisch-ungarischen Kaiserreichs. Ihr charakteristisches Hervortreten
im tanzartigen Mittelteil des dritten Satzes von Mahlers Erster Symphonie mag denn
auch weniger mit Tänzen und Gesängen chassidischer Juden zu tun haben als mit der
Instrumentalmusik fahrender Zigeuner. Diegenaue Quelle fällt in diesem Zusammen-
hang jedoch kaum ins Gewicht. Vielmehr geht es um die Erkenntnis, daß die musika-
lischen Kindheitserfahrungen sowohl Mahlers als auch Schönbergs großenteils mono-
phoner Art waren und ihr musikalisches Fühlen und Denken dementsprechend von
vornherein in andere Richtungen lenkten als das manches deutschen Zeitgenossen,
den das Schicksal einer chromatisch überhitzten harmonischen Sackgasse zutrieb, aus
der es kein Entweichen gab.
Die musikwissenschaftliche Wiederentdeckung mittelalterlicher Polyphonie trug
das ihrige zur Untergrabung des eifersüchtig gehüteten, aber deutlich baufhlligen
Harmonietempels bei. Insbesondere außerhalb Deutschlands dienten Quintenparallelen
und andere vormals streng "verbotene" Gebräuche bald wieder vornehmlich melodi-
schen Zielen. Andererseits ließ sich der russische "Exotiker" Strawinsky nach dem aus-
gesprochenen "Primitivismus" seines Sacre du printemps zunächst von Schönbergs Pierrot
Iunaire op. 21 inspirieren, bevor er seine radikale, aber durchaus erfolgversprechende
Kurskorrektur in Richtung Neo-Klassik unternahm. Schönbergs "Emanzipation der
Dissonanz" führte dagegen, wie immer streng "konsequent", jene absolute Emanzipa-
tion melodischer Energien herbei, die ihre künstlerische Bestimmung schließlich in
der Zwölfton-Polyphonie der zwanziger Jahre fand.
Eine ähnliche Krisenatmosphäre hatte Anfang des 17. Jahrhunderts vergleichbare
Umwälzungen herbeigeführt. Das Zusammentreffen melodischer Linien prägte ja auch
hervorstechende Apekte der harmonischen Sprache von Claudio Mooreverdis "seconda
pratica". Und Schönberg war mit älterer Musik dank seiner musikwissenschaftlich gut
geschulten Jünger, allen voran Anton Webern, der bei Adler mit einer Arbeit über
Heinrich lsaac promovierte, sowie Egon Wellesz, dessen Hauptinteressen neben der
frühen italienischen Oper dem byzantinischen Kirchengesang galten, bereits gut ver-
traut, als ihn 1912 der allein in finanzieller Hinsicht willkommene Auftrag erreichte,
für Adlers Denkmäler-Serie Generalbässe österreichischer Kompositionen des frühen
18. Jahrhunderts auszusetzen, eine Arbeit, die auf die Dauer kompositorische Unter-
nehmen verschiedenster Art zu beeinflussen bestimmt war. Kurzum, das Jahr des Pra-
ger Mahler-Vortrags, des Berliner Pierrot Iunaire und der großen, als solche nie ausge-
führten, aber dem Oratorium Die Jakobsleiter zugutegekommenen Symphonie-Pläne
erlangte auch in dieser Beziehung durchschlagende Bedeutung für Arnold Schönbergs
Lebenswerk. Denn in der Vergangenheit fand er stets die Zukunft.
Klang und Farbe, Melodie und Linie

Im Jahr der Münchner Tristan-Premiere 1865 veröffentliche Charles Edmond Cousse-

maker seine für die Erforschung früher Polyphonie richtunggebenden zwei Bände Les
harmonistes des Xlle et Xllle siedes und L'art harmonique aux Xlle et Xl/Je siecles, deren
musikalische Substanz ästhetisch betrachtet wenig mehr als ein an sich interessantes,
aber ganz offensichtlich primitives Entwicklungsstadium französischer Mehrstimmig-
keit zu vertreten schien. Inzwischen aber hatte auch Hermann Helmholtz in Deutsch-
land Erstaunen erregt mit der Feststellung, daß die auf einem jeweils frei gewählten
Grundton beruhende Tonalität "nicht auf unveränderlichen Naturgesetzen beruht, son-
dern[ ... ] zum Teil auch die Konsequenz ästhetischer Prinzipien ist". 1 Und als Richard
Wagner dann seine unterbrochene Arbeit am Ring-Zyklus wieder aufnahm, häuften
sich bereits Zweifel an der Allgemeingültigkeit der tonalen Harmonik. Denn abgese-
hen von den Lehren musikwissenschaftlicher Entdeckungen zuvor unbekannter Re-
gionen europäischer und außereuropäischer Musik gaben gerade zeitgenössische Ent-
wicklungen Anlaß zu einer gründlichen Revision hergebrachter Gesichtspunkte, nicht
zuletzt in Bezug auf die Voraussetzungen der akademischen Harmonielehre.

"Ein wirkliches System sollte vor allem Grundsätze haben, die alle Ereignisse einschließen",
betonte Arnold Schönberg später. "Am besten: genau so viele Ereignisse, als es wirklich gibt;
nicht mehr, nicht weniger. Solche Grundsätze sind die Naturgesetze. Und nur solche Grundsät-
ze, die nicht auf Ausnahmen angewiesen sind, hätten darauf Anspruch, für allgemein gültig
angesehen zu werden, die mit den Naturgesetzen diese Eigenschaft unbedingter Geltung ge-
mein hätten. Aber die Kunstgesetze haben vor allem Ausnahmen!" 2

Der belgisehe Theoretiker Fran~ois-Joseph Fetis wandte sich schon 1844 gegen die
seinerzeit geläufigen akustischen und rein mathematischen Erklärungen harmonischer
Phänomene. Seine hartnäckigen Abrechnungen mit Vorgängern wie Jean-Philippe
Rameau, dessen Grundbegriff "hasse fondamentale" er strengstens verurteilte, erregte
die Gemüter selbst noch nach seinem 1871 erfolgten Tod. Dennoch war er der erste,
der im Verband mit der vermeintlich universellen Bedeutung funktionaler Tonalität
auf Volks- und außereuropäische Musik, die der Chinesen ebenso wie die schottischer
Hochlandbewohner, hinwies. Kaum zufällig erschien sein umstrittener Traitl complet
de la thlorie et de la pratique de l'harmonie zur selben Zeit wie Felicien Davids Sympho-
nische Ode Le Desert, das befruchtende Hauptwerk des musikalischen Exotismus im
19. Jahrhundert mit seinen zahlreichen Zitaten und Paraphrasen melodischer Frag-
mente aus Guillaume Andre Viiloteaus im Schatten von Bonapartes nordafrikanischem
Feldzug entstandener Abhandlung De letat actuel de l'art musical en Egypte. Berlioz,
dessen eigentümlicher Sinn für Melodie harmonische Konventionen oft genug verletz-

Hermann von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage for die Theorie
der Musik, Braunschweig 6 1913, Nachdruck Hildesheim 1968, S. 386.
2 Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien 3 1922, S. 5f.
100 Klang und Farbe, Melodie und Linie

te, war derart fasziniert von diesem sensationellen Stück, daß er es gern in eigene Pro-
gramme aufnahm, gelegentlich zusammen mit Werken von Michail Glinka, dessen
erster Pariser Besuch ebenfalls 1844 stattfand. Drei Jahre später traf sich Berlioz mit
Glinka, den er schon in Italien kennengelernt hatte, bei ihm zuhause in Rußland. Und
damit war auch die Grundlage für jene französisch-russische musikalische Symbiose
geschaffen, die im Lauf der unmittelbar folgenden Jahrzehnte eine so entscheidende
Revision harmonischer Werte mit sich brachte.
Alexander Borodios bereits kurz nach Glinkas Verscheiden komponierte Romanze
Die schlafende Prinzessin liefert ein eindrucksvolles Beispiel nicht nur auf Grund ihrer
die Tonalität drastisch beschränkenden absteigenden Ganzton-Skala; im entscheiden-
den Moment wird die verhältnismäßig unscheinbare ostinate Baß-Quarte es-as sogar
von einer auf- und absteigenden Quartenfolge d-g-c-f-c-g abgelöst. Zweifellos war es
Rußlands quartenreiche Volksmusik, die Borodin Mittel zur Aufhebung einer tonalen
Schwerkraft lieferte, die der Traumwelt seiner Märchenprinzessin ebenso wenig ge-
recht werden konnte wie eine Generation später der nebelhaften musikalisch-poeti-
schen Atmosphäre von Claude Debussys Pelleas et Milisande.
Für Fetis, dessen Abhandlung es zwischen 1844 und 1875 auf nicht weniger als elf
Ausgaben brachte, war die Tonalität einfach das Endresultat der melodischen und har-
monischen Ordnung von auf Dur- und Mollskalen basierenden Klängen. Etwaige
Änderungen in der gewählten Reihenfolge würden der Harmonie und damit der Tona-
lität einen neuen Charakter verleihen. 3 Berlioz allein schien diese Auffassung wieder-
holt zu bestätigen. Darüber hinaus aber entsprach sie offensichtlich den Erwartungen
einer Epoche, deren unablässig ansteigende Ausdrucksbedürfnisse traditionelle harmo-
nische Denkweisen hart auf die Probe stellten. Die Zeit war in der Tat reif für eine
Neubewertung melodischer Kräfte, zumal eine Reihe französischer musikwissenschaft-
licher Veröffentlichungen in dieselbe Richtung wies. 1875 erschien der erste Band von
Fran<;:ois Auguste Gevaerts Histoire de Ia musique de l'antiquite, und zwei Jahre später
trat Louis Albert Bourgault-Ducoudray mit den Resultaten seiner Feldarbeit in Grie-
chenland und im Orient unter dem Titel Etudes sur Ia musique ecclesiastique gricque an
die Öffentlichkeit. 1880 legte Dom Pothiers Pionierarbeit Les melodies gregoriennes
dann die Grundlagen für das monumentale Unternehmen Paleagraphie musicale, des-
sen erste Bände 1889 herauskamen. Unter diesen Umständen verwundert es kaum,
daß der einflußreiche Cesar Franck-Jünger Vincent d'Indy Harmonie um die Jahrhun-
dertwende fast ausschließlich im Sinn von melodischen Gleichzeitigkeiten lehrte. Ak-
korde betrachtete er als vorübergehende Erscheinungen in der Bewegung melodischer
Stimmen. Und damit fand er willige Ohren unter Schülern, die der von französischen
Wagnerianern betretenen harmonischen Sackgasse zu entgehen hofften:

"Vom musikalischen Standpunkt bestehen Akkorde überhaupt nicht [... ]. Das Studium der
Akkorde beruht auf einem grundsätzlichen ästhetischen Fehler, denn Harmonie ist stets ein
melodisches Produkt und darf nie davon isoliert behandelt werden. "4

3 Franc;:ois-Joseph Fetis, Traite complet de Ia theorie et de Ia pratique de l'harmonie, Paris 1844, S. 249.
4 Vincent d'lndy, Cours de composition musicale, Premier Livre, redige avec Ia collaboration de Auguste
Serieux, Paris 1912, S. 91.
Klang und Farbe, Melodie und Linie 101

Rene Lenormands wenig bekannte, aber keineswegs uninteressante Etude sur l'harmonie
moderne, das erste Werk, das sich ausschließlich mit harmonischen Entwicklungen in
der französischen Musik des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts befaßte, erschien
1913, als französischen Komponisten bereits eine erhebliche Anzahl vielversprechen-
der Skalen zur Verfügung stand. Dennoch klagte Lenormand: "Wir vernachlässigen
sowohl die antike griechische Musik als auch die mittelalterliche und beschäftigen uns
nur mit der großen Entwicklung, die im 17. Jahrhundert stattfand." 5 Obwohl
Lenormand keine besondere "exotische" Skala bevorzugte, ließ er kaum Zweifel an
seiner Überzeugung, daß dort, wo die unmittelbare Vergangenheit die Gegenwart nicht
mehr zu erklären vermag und noch weniger imstande ist, die Zukunft zu inspirieren,
entferntere Epochen und Gebiete Hilfe bringen könnten. Das okzidentale diatonische
System war ihm alles andere als heilig. Er stellte sich vielmehr auf die Seite von Albert
Lavignac, der in der herkömmlichen Harmonie allenfalls ein typisches "fabriziertes
Produkt" sah, dessen Erscheinungsformen stets vom herrschenden Geschmack und
den jeweiligen Fähigkeiten abhingen. 6 Wie Fetis vor ihm betonte Lenormand die Skala
als das entscheidende Element, das er allerdings in Schönbergs Klavierstück op. 11,3
vermißte. Und so entschloß er sich, zwei charakteristische Takte zur Erläuterung seines
Eingeständnisses abzudrucken, daß ihm derartige Werke unverständlich blieben. Wo
aber Verständlichkeit in erster Linie von der Skala abhängig gemacht wird, da sollten
logischerweise alle möglichen Akkorde und Verbindungen von Akkorden gleichbe-
rechtigt sein, solange sie rein klangliche oder koloristische Erwartungen befriedigen.
Lenormand kennt zwar "keine verbotenen lntervalle" 7, schenkt jedoch individuellen
Akkordstrukturen weitaus größere Andacht als der harmonischen Gesamtfaktur. Louis
Laloy beschrieb Debussys erstes Nocturne einmal seinerseits als "ein harmonisches Netz,
in dem naive und raffinierte Quinten sich in alle Richtungen bewegen", mit anderen
Worten, eine Art harmonischer Schnitte, die aus wandernden Quinten verschiedenster
Art besteht. 8 Und Lenormand ging nur einen Schritt weiter, indem er prinzipiellen
Strukturfragen mit der Bemerkung aus dem Weg ging, daß solche "modernen Werke
eher Eindrücke von Spitzfindigkeit und Charme vermitteln als von Macht und Größe". 9
Im Gegensatz zu ihren französischen Zeitgenossen wirkten deutsche Musiker und
Theoretiker spätestens nach dem preußischen Blitzkrieg-Sieg von 1870 in einer von
"Macht und Größe" trunkenen kulturellen Atmosphäre. Ein gewiegter Meister wie
Richard Strauss reagierte darauf zunächst mit grandiosen, raffiniert orchestrierten, durch-
aus neu erscheinenden Werken, die sich in der Regel jedoch nur wenig von längst
erprobten großformatigen Strukturmustern entfernten. Im Bewußtsein der einer ex-
zessiven Chromatik innewohnenden strukturellen Gefahren suchte er sein harmoni-
sches Heil sehr bald in nur scheinbar gewagten Quartenbildungen, nicht zuletzt zur
Vermeidung jener oft schablonenhaften chromatischen Sequenzen, die sogar noch in
Schönbergs im unmittelbaren Umkreis von Richard Strauss entstandenem, durchaus

5 Rene Lenormand, A Study ofModern Harmony, Boston o.J.

6 Ebenda, S. 87.
7 Ebenda, S. 81.
8 Revue d'histoire et de critique musicales, Nr. 7, Juli 1901, S. 411.
9 Lenormand, Modern Harmony, S. 142.
102 Klang und Farbe, Melodie und Linie

eindrucksvollen symphonischen Gedicht Pelleas und Melisande op. 5 spürbare Konti-

nuitätsnachen hinterließen. Schönberg besann sich denn auch sehr bald eines besseren
und erhob die Quarte zum allseitig verpflichtenden Kernintervall seiner Kammer-
symphonie op. 9.
Richard Wagners dramatisch bedingte chromatische Verfahren erwiesen sich be-
kanntlich als weitaus lebensfähiger als die seiner lyrischer veranlagten Nachfolger, die
der drohenden Gefahr einer melodisch-rhythmischen Lähmung nicht immer zu entge-
hen vermochten. Selbst Max Reger, dessen Kammermusik Arnold Schönberg ganz be-
sonders schätzte, kämpfte in seinen reifsten Orchesterwerken oft vergebens dagegen
an. Quasi-impressionistische Exkurse wie die Böcklin-Suite op. 128 blieben letzten Endes
unwirksam. Das bezeugt allein die überdimensionale Schlußfuge der Mozart- Variatio-
nen op. 132. Die tragische Verpflichtung, alle harmonischen Verfahren dem Diktat der
drei von Regers Lehrer Hugo Riemann für unveräußerlich erklärten Hauptfunktionen
zu unterwerfen, verurteilte auch derartige geradezu heroische Versuche letzten Endes
zum Scheitern. Das Dilemma der fin-de-siecle-Harmonik im Dienste eines fast gren-
zenlosen Stimmungsausdrucks schien tatsächlich unlösbar. 10 Und in dieser Krisen-
situation setzten deutsche Theoretiker und Ästhetiker ihrerseits, wie schon so mancher
unter ähnlichen Umständen vor ihnen, ihre Hoffnungen erneut auf bedeutungsvolle
Einsichten aus den philosophischen Bereichen der Metaphysik.
Arthur Schopenhauers Auffassung von Musik als direkter Repräsentation des Wil-
lens fand denn auch nach der Jahrhundertwende noch zahlreiche Anhänger. Arnold
Schönberg war nur einer von vielen, die sich gern darauf bewgen. Der Theoretiker
Ernst Kurth folgte seinem Mentor August Halm zwar in der Überzeugung, daß die
Harmonie von Natur aus dynamische Kräfte in sich birgt, betonte darüber hinaus
jedoch vor allem die strukturelle Funktion einer rein melodischen Dynamik, denn
"jeder Klang ist nur ein gehörsmäßig gefaßtes Bild von gewissen energetischen Stre-
bungen". 11 Mit anderen Worten, Kurth schrieb auch Einzeltönen dynamische Qualitä-
ten zu, während Halm sich darauf beschränkte, die Möglichkeit statischer Akkorde zu
bestreiten. "In Wirklichkeit ist die Ruhe des Dreiklangs schon mit dem Eintritt der
Terz gestört", heißt es in Halms Harmonielehre, "die Septime verstärkt nur den Zwang
zur Bewegung." 12 Dagegen meinte der Mahler-Verehrer Kurth die Urquelle musikali-
scher Energie in der Melodik zu erkennen und wandte sich auf der Suche nach plausi-
blen Erklärungen der Psychologie zu: Musik ist "keine Spiegelung der Natur, sondern
das Erlebnis ihrer rätselhaften Energien selbst in uns".B Ein tief im Menschen verwur-
zelter Sinn für musikalische Energien, eine ausgesprochene Ure m p find u n g, ist es,
die im "Phänomen der melodischen Linie" zum Ausdruck kommt. 14 Räumliche Er-
scheinungen spielen eine verhältnismäßig untergeordnete Rolle. Für Schlüsselbegriffe
wie "Energetik" und "Beweglichkeit" war Kurth zweifellos der elan vita/-Philosophie

10 Zu Max Regers theoretischen Ansichten vgl. Hermann Grabner, &gers Harmonik, Wiesbaden 2 1961.
11 Ernst Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wlzgners "Tristan", Berlin 2 1923, S. 11.
12 Ernst Kurth, Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme, Mün-
chen 2 1973, S. 125.
13 Kurth, Romantische Harmonik, S. 4.
14 Ebenda.
Klang und Farbe, Melodie und Linie 103

des französischen Metaphysikers Henri Bergsan verpflichtet, dessen Einführung in die

Metaphysik 1909, d. h. vier Jahre vor Kurths grundlegender Studie Die Voraussetzungen
der theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme, auf deutsch erschien. 15
Arnold Schönberg setzte sich Ende 1931 mit Kurths bereits 1927 in dritter Auflage
gedruckten Grundlagen des linearen Kontrapunkts auseinander. Nach eigener Aussage
war ihm das Buch selbst nie in die Hände gefallen, sodaß er in einigen Fällen aus-
schließlich auf Grund von Berichten aus zweiter Hand handelte. Andererseits ist es
durchaus möglich, daß er den Guido Adler-Studenten noch aus ihrer gemeinsamen
frühen Wiener Zeit kannte. Daß dieser ihm geistig weitaus näher stand, als er meinte,
hätte er jedenfalls schon 1913 erfahren können. Denn in den Voraussetzungen hob
Kurth insbesondere die "geistvollen Ausführungen[ ... ] über Quartenakkorde" in Schön-
bergs Harmonielehre hervor. 16 Im übrigen widmete er das Schlußkapitel seines ersten
Nachkriegswerks Romantische Harmonik und ihre Krise in \Vtlgners" Tristan ", genau wie
Schönberg in der Harmonielehre, nicht harmonischen, sondern melodischen Fragen.
Wenige Jahre nach dieser allerdings sehr persönlichen Herausforderung konventio-
neller Denkweisen über Harmonik in der Musik des 19. Jahrhunderts veröffentlichte
Sigfrid Karg-Elert "Neue Bahnen der Harmonik und ihrer Lehre", das einleitende Ka-
pitel zum zweiten Teil seiner Grundlagen der Musiktheorie. Karg-Elert besetzte Max
Regers vormalige Leipziger Stelle und gehörte zu den Hauptverwaltern seines ästheti-
schen Erbes zu einer Zeit, in der Reger von gewissen Kreisen noch stets als radikal
modernistisch verurteilt wurde, zumal Arnold Schönberg in ihm ein "Genie" zu erken-
nen meinte und dafür sorgte, daß seine Kammermusik auf den Programmen des Wie-
ner Vereins für musikalische Privataufführungen gebührend vertreten war. Karg-Elerts
"Neue Bahnen" führten ihn noch weiter alsKurthin die mysteriöse Welt der "Urphä-
nomene", Geschenke der Natur, über die der schaffende Künstlerverhältnismäßigwenig
Kontrolle hat, weil jeder Ton seinem eigenen Klangzeugungswillen gehorcht, dessen
Endziel stets die Tonalität ist. 17 "Die ,Tonalität' ist das Produkt der Klangauslebung,
die ,Dissonanz' das Resultat eines in die Gleichzeitigkeit projizierten Klangstreites. " 18
Als ausübender Musiker wußte Karg-Elert natürlich sehr wohl, daß derartige Spekula-
tionen mit der eigentlichen harmonischen Praxis kaum etwas zu tun hatten. Er bestand
denn auch auf einer strikten Trennung von Harmonik zur theoretischen Erklärung
des harmonischen U rwese ns und Akko rdik zum systematischen Verständ-
nis wirklicher, geschichtlich verbürgter musikalischer Vorgänge. Damit änderte sich
allerdings grundsätzlich wenig, einmal schon, weil die latenten schöpferischen Kräfte
der Akkorde unter dem Zwang des "göttlichen Willens" doch irgendwie Ausdruck
finden müssen. 19 Dem Komponisten verbleibt jedenfalls die Aufgabe, dem harmo-
nisch Gegebenen eine bestimmte melodische "Physiognomie" zu verleihen. "Erst durch

15 Vgl. Kurth, Die Voraussetzungen, Nachwort von Carl Dahlhaus.

16 Kurth, Die Voraussetzungen, S. 68.
17 Sigfrid Karg-Eiert, Die Grundlagen der Musiktheorie, Teil 11: Harmonielehre, Leipzig 2 1921, S. VII.
(Der Titel "Neue Bahnen der Harmonik und ihrer Lehre" fehlt in dieser Ausgabe.)
18 Ebenda, S. VIII.
19 Ebenda, S. XVII.
104 Klang und Farbe, Melodie und Linie

die ,Melodie' erhält das harmonisch-Gegebene Physiognomie und höhere musikali-

sche Vitalität, "20
Der harmonisch orientierte Regerianer Karg-Eiert und der Melodiker Kurth nä-
herten sich dem gemeinsamen harmonischen Erbe zwar aus durchaus verschiedenen
Richtungen, teilten aber ganz offensichtlich die metaphysische Überzeugung, daß je-
der Klang letzten Endes stets seinem inneren Drang Folge leisten muß, einer Art
Klang-Libido, der treibenden Elementarkraft aller Harmonie. In Kurths Fußstapfen
hatte Karg-Eiert womöglich so etwas wie einen unwiderstehlichen harmonischen elan
vital im Sinn. Deutlich ist auf alle Fälle, daß sowohl Kurth als auch Karg-Eiert im
Zeitalter der "neuen Musik" Erklärungen für keinesfalls neue Probleme suchten. Fran-
zösische Kollegen mochten dabei auf eine mehr als hundertjährige Beschäftigung mit
exotischen Musiktraditionen zurückblicken. In Deutschland war es eher jene große
philosophische Überlieferung, von der die romantische Kultur insgesamt zehrte. My-
then der Vergangenheit untermauerten denn auch den Glauben an ein vermeintlich
naturgegebenes System, das angesichts der komponistischen Realität allerdings bereits
im Begriff war, selbst mythische Züge anzunehmen. Denn unter den drastisch verän-
derten kulturellen Bedingungen des fin de siecle stellte sich die quälende Frage, ob die
Natur für die Erzeugung musikalischer Energien überhaupt noch verantwortlich ge-
macht werden konnte. Lenormands impressionistische Darstellung der zeitgenössischen
harmonischen Praxis seiner französischen Landsleute bestätigte deren Vorliebe für text-
lich oder programmatisch motivierte klangliche Bereicherungen skalenartiger melodi-
scher Fragmente, während intensive Wagner- und Bruckner-Studien, ganz abgesehen
von Bach, Kurth die psychologisch gefestigte Auffassung von Harmonie als einer un-
veräußerlichen Funktion melodischer Kräfte vermittelten. Anders als Heinrich Schenker,
dessen analytische Methode auf die Wiener Klassik geeicht war, betonte sein ihm in
mancher Hinsicht nahestehender zunächst Wiener und dann Schweizer Kollege auch
in übergeordneten strukturellen Zusammenhängen stets das individuelle, von melodi-
scher Energie getriebene harmonische Ereignis. Auf der Druckseite vorgezeichneten
Hörraum-Ausschnitten stand er fremd gegenüber. Karg-Eiert wiederum, ein lebens-
langer Anhänger der Riemann-Schule, war keinesfalls bereit, deren funktional-harmo-
nischen Schemata zu entsagen, und beschränkte sich dementsprechend in rhythmi-
scher Hinsicht auch weiterhin auf mehr oder weniger voraussagbare metrische Muster,
obwohl symmetrische Strukturen gerade mit der Regerschen Chromatik oft genug in
Konflikt gerieten.
Arnold Schönberg kam schon 1911 zu dem charakteristischen Schluß: "Wenden
wir uns einer neuen Epoche des polyphonen Stils zu, und wie in den früheren Epochen
werden die Zusammenklänge Ergebnis der Stimmführung sein: Rechtfertigung durchs
Melodische allein!" 21 Hinter dieser sachlichen Äußerung verbirgt sich eine von der
spätromantischen Tonkunst weit entfernte ästhetisch-ethische Auffassung. Für Richard
Wagner war die Harmonie ein Meer, in das der Mensch taucht, "um erfrischt und

20 Ebenda, S. XV.
21 Schönberg, Harmonielehre, S. 466.
Klang und Farbe, Melodie und Linie 105

schön dem Tageslichte sich wiederzugeben". 22 In Melodie und Rhythmus sah er allen-
falls die harmonischen "Meeresufer". Anton Bruckner lädt den Hörer ein, sich im Meer
der Harmonie gründlich zu reinigen, um "erfrischt und schön" seinem Gott "sich wie-
derzugeben". Das angewiesene Mittel war eine vornehmlich statische, gemächlich von
einem Klangereignis zum nächsten fortschreitende Sinfonik, deren "Größe und Macht"
Gustav Mahlereinmal einer gewissen strukturellen "Zerstücktheit" gegenüberstellte. 23
Erhabenheit erfordert sozusagen per definitionem eine verhältnismäßig statische, lang-
same harmonische Funktionswechsel und ausgedehnte Orgelpunkte begünstigende
Ausdrucksweise. Und unter dergleichen ästhetischen Umständen kann der vermeintli-
che Drang bestimmter Klänge nach Befriedigung durch gewisse andere Klänge tat-
sächlich Spannungsdimensionen annehmen, die dem weiteren harmonischen Verlauf
neue strukturelle Möglichkeiten eröffnen. Bruckner, so scheint es oft genug, konnte
sich von einem derartigen Klang kaum trennen; seine Musik liefert jedenfalls zahlrei-
che Beispiele von melodisch auskomponierten Klängen, deren besondere Eigenschaf-
ten die Thematik eines Satzes, gelegentlich sogar eines ganzen vielsätzigen Werkes, zu
bestimmen vermögen. Man denke nur an das auf dem E-Dur-Dreiklang basierende,
über zwei Oktaven aufsteigende Eingangsthema der Siebenten Symphonie, mit dem
eine ästhetische Grundlage geschaffen ist, die selbst einem Allegro eher einem Adagio
angemessene Qualitäten zu verleihen vermag. Als klangästhetischer Prototyp bot sich
zwar Richard Wagners Rheingold-Vorspiel an, doch verlangte Wagners sinnlich-musi-
kalische Dramatik weitaus mehr vom Einzelklang als Bruckners erhabene Sinfonik.
lsolde ertrinkt schließlich rein akustisch im farbenprächtigen Klangmeer des Tristan-
Finales, womit auch ein Punkt erreicht war, über den hinaus die Harmonie jegliche
Schwerkraft verlor, ein Stadium, in dem die Chromatik sich selbst zum Feind wurde.
Gustav Mahler erkannte diese Gefahr und verschrieb sich zunächst dem volkstümli-
chen Liedgut der Frühromantik. Es dauerte jedoch nicht lange, bis er sich der Polypho-
nie zuwandte, eben weil sie im Gegensatz zur Homophonie ihrem ganzen Wesen nach
dynamisch wirkt. Ihr restloser Vorwärtsdrang läßt dem Klang-Drang einfach nicht
genügend Zeit zur Entfaltung eines längeren Klang-Erlebnisses.
Richard Wagners Metapher vom "Meer der Harmonie" gewann in der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts fast Allgemeingültigkeit. Denn sie entsprach einer bürger-
lichen Mentalität, die in der Sinnlichkeit des Klanges ein ideales, leicht zugängliches
Mittel zur Linderung der schmerzlichen Realität des täglichen Lebens begrüßte. Na-
türlich handelte es sich um eine noch grundsätzlich konsonante Harmonik, in die
harte Dissonanzen allenfalls zu Kontrastzwecken Eingang fanden. Denn wer in der
Musik vornehmlich eine Quelle zur Befriedigung persönlicher oder sozialer Illusionen
sieht, sehnt sich unversehens nach der die tieferen Bereiche der Obertonreihe bevorzu-
genden Euphonie, die den Klang im wahrsten Sinn des Wortes zum Erklingen bringt.
Auf Sekunden und sonstigen Intervallen der höheren Obertonregionen beruhende
Akkorde hinterlassen in ihrer relativen Härte eher geräuschartige Eindrücke. Franz

22 Vgl. Richard Wagner, "Das Kunstwerk der Zukunft", in: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 3,
Leipzig 3 1897, S. 83.
23 Vgl. Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, Leipzig usw. 1923, S. 16.
106 Klang und Farbe, Melodie und Linie

Schrekers sinnlich-impressionistische Opernpartituren schwelgen fast stets in der rei-

chen Sonorität farbenfreudiger Klänge. Sein mit abstrakt-musikalischen Gedanken
beschäftigter Wiener Zeitgenosse Arnold Schönberg sah dagegen fortlaufend weniger
Grund, sich und andere am Klang als solchem zu weiden. 24 Denn ihm ging es darum,
die Menschheit an eine Wirklichkeit zu erinnern, die seit Jahrtausenden von Härte
und Leid geprägt war, aber auch unter dem Zeichen eines göttlichen Mandates uner-
bittlich fortschritt: "Ob rechts, ob links, vorwärts oder rückwärts, bergauf oder bergab
- man hat weiterzugehen, ohne zu fragen, was vor oder hinter einem liegt." Dieser, der
einleitende Satz seines mitten im Ersten Weltkrieg entstandenen Textes zum Oratori-
um Die Jakobsleiter spiegelt eine persönliche Lebensphilosophie wider, die sein gesam-
tes künstlerisches Schaffen bestimmte. Auch in dieser Hinsicht hatte Gustav Mahler
den Weg gewiesen. Denn es war Mahler, der in "Jakob, der mit Gott ringt, bis er ihn
segnet, ein großartiges Bild für den Schaffenden" sah. "Wenn die Juden nichts als das
erfunden hätten, müßten sie kolossale Leute gewesen sein. - Mich will Gott auch nicht
segnen; nur im fürchterlichen Kampfe ums Werden meiner Werke ringe ich es ihm
ab. "25 Und wo Mahler "in der Musik das Gesetz ewigen Werdens, ewiger Entwicklung"
zu verwirklichen suchte, ging Schönberg nur einen folgerichtigen Schritt weiter, in-
dem er der tonalen Schwerkraft, die stets ein Ende fordert, völlig entsagte. "Emanzi-
pierte" Dissonanzen fragen nach keiner befreienden Auflösung mehr, sobald gesagt ist,
was gesagt werden muß.
Angesichts der psychologischen Tatsache, daß eine derartige Tonsprache zumindest
oberflächlich besehen kaum ähnlich farbenfreudig zu wirken vermochte wie eine haupt-
sächlich auf konsonanten Klängen beruhende, experimentierte der Maler-Komponist
Schönberg zunächst wortwörtlich mit "Farben" im dritten der Orchesterstücke op. 16.
Anders als in Wagners Rheingold- Vorspiel aber schillert da ein einziger sozusagen in der
Luft schwebender Akkord minutenlang in den verschiedensten instrumentalen Far-
ben. Der Einmaligkeit dieses zwar erfolgreichen, aber auf längere Sicht gefährlichen
Verfahrens wohl bewußt, gab Schönberg seiner malerischen Phantasie im kurz danach
begonnenen "Drama mit Musik" Die glückliche Hand op. 18 stattdessen in ausführli-
chen szenischen Anweisungen freien Lauf. Das Farbenproblem ließ ihm jedoch keine
Ruhe. Noch 1930 kam er im Zusammenhang mit seinen Bach-Instrumentationen der
frühen zwanziger Jahre erneut darauf zurück:

"Unser ,Klangbedürfnis' zielt nicht auf ,geschmackige' Farbigkeit ab", betonte er dem Dirigen-
ten Fritz Stiedry gegenüber, "sondern die Farben bezwecken die Verdeutlichung des Verlaufs
der Stimmen und das ist im kontrapunktischen Gewebe sehr wichtig! Ob die Bach-Orgel das
leisten konnte, wissen wir nicht. Die heutigen Organisten können es n ich t : das weiß ich
(und das ist einer meiner Ausgangspunkte!)." 26

24 Vgl. Rudolf Stephan, "Franz Schreker", in: Art Nouveau. Jugendstil und Musik, hg. von Jürg Stenz!,
Zürich 1980, S. 183: "Der Begriff des Klanges, wie Schreker ihn, seinen eigenen Worten zufolge,
selbst versteht, muß als Gegenbegriff zu dem gelten, was Arnold Schönberg den musikalischen Gedan-
ken nennt."
25 Bauer-Lechner, Erinnerungen, S. 60.
26 Josef Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel usw. 1959, S. 79.
Klang und Farbe, Melodie und Linie 107

Das Ziel war und blieb die Verdeutlichung melodischer Linien, im vorliegenden Fall
mit Hilfe von Instrumenten, die er dazu besser geeignet erachtete als die moderne
Orgel in ihrem überwältigenden Klangreichtum. Denn "wir brauchen: Durchsichtig-
keit um durchschauen zu können"Y
Durchsichtigkeit ist aber eher eine kammermusikalische Eigenschaft. Es war daher
alles andere als Zufall, daß die 1923 erfolgte endgültige Formulierung von Schönbergs
neuer, durchaus polyphoner Weise, mit zwölf Tönen zu komponieren, unmittelbar
danach eine ganze Serie von Kammermusikwerken zur Folge hatte: von dem allerdings
noch sehr dicht gewebten Bläserquintett op. 26 über die oft sarkastischen Chöre op. 27
und 28 und die leichtherzig-beschwingte Suite (Septett) op. 29 bis zum Dritten Streich-
quartett op. 30. Und damit war der Bann gebrochen. Die Bahn lag frei für jene ~ria­
tionen for Orchester op. 31, in denen Bach und Mahlerunter Arnold Schönbergs stren-
ger Aufsicht, aber auch unverkennbarem Segen einander über die Jahrhunderte glück-
lich vereint die Hände reichten.

27 Ebenda.
Harmonie und Kontrapunkt

Arnold Schönbergs in jeder Beziehung aus dem gewohnten Lehrbuchrahmen fallende

Harmonielehre erregte in konservativen Kreisen, wie zu erwarten, weitaus größeres Auf-
sehen als wirkliches Verständnis. Ein über 500 Seiten dicker Band, der mehr Fragen
stellte, als er beantwortete, der rein handwerkliche Probleme zum Ausgangspunkt qua-
si-philosophischer Exkurse machte und nicht einmal davor zurückschreckte, die abso-
lute Autorität des Lehrers zu untergraben, bestärkte zahlreiche Musikakademiker viel-
mehr in ihrer längst gewonnenen Überzeugung, daß die abenteuerlichen Unterneh-
men des "wurzellosen" Verfassers insgesamt eine ernste Bedrohung des deutschen
Musikerbes darstellten. Ein aufgeschlossener, etwas jüngerer Wiener Kollege und ein-
sichtsvoller Autor einer kurz zuvor erschienen harmonischen Studie von Richard Strauss'
Elektra meinte dagegen, daß Schönbergs neuestes "Kunstwerk" auch eine dementspre-
chende Bewertung verdiente.' Der in Harnburg als Komponist und Theoretiker ansäs-
sige Joachim Raff-Schüler Max Löwengard, dessen erfolgreiches Lehrbuch der Harmo-
nie bereits sechs schnell vergriffene Auflagen hinter sich hatte, begrüßte Schönbergs
idiosynkratische Abhandlung trotz gewisser Vorbehalte als "das geistreichste Buch, das
auf dem Gebiet der Musiktheorie in den letzten Jahren geschrieben worden ist. Alles
darin ist eigengedacht, alles darin ist selbsterworben. "2 Vor allem aber spürte dieser
scharfsinnige Kritiker sofort, was den meisten entging, nämlich, daß es ein Melodiker
war, der sich hier aus seiner Sicht mit harmonischen Problemen auseinandersetzte,
ohne im geringsten ein eigenes "System" im Auge zu haben. Vom musikalischen Partei-
wesen seiner Zeit unangetast betonte Löwengard denn auch in seiner schlichten Art:
"Man muß ihm seine Voraussetzung gelten lassen, wenn man ihm gerecht werden
will. "3 Auf die Bezeichung "Lehrbuch" verzichtete er in seiner sonst so peinlich genau-
en Besprechung zwar nicht, war sich aber durchaus im klaren darüber, daß sie in Ver-
bindung mit Schönberg "nicht pädagogisch im landläufigen Sinn" gemeint sein konn-
te. Im Großen und Ganzen fand er das monumentale Buch grundsätzlich "anregend
und befruchtend für alle, die es im rechten Sinne lesen. Ein Lehrbuch, Autodidakten
zu erziehen. "4
Weder Löwengard noch Klein, der mit seiner Elektra-Studie einen unvergleichlich
bescheideneren "Beitrag zur modernen Harmonisationslehre" geleistet hatte, sah in
Schönbergs in letzter Minute dem Andenken Gustav Mahlers gewidmetem "Kunst-
werk" so etwas wie eine persönliche Abrechnung mit der vermeintlichen Allgemein-
gültigkeit tonaler Gesetze. Beide fühlten vielmehr, daß der Begriff "Harmonie" im
Denken und Tun des genialen und enstprechend umstrittenen Komponisten und Päd-

Walcer Klein, "Die Harmonisation in Elektra von Richard Strauss - ein Beitrag zur modernen
Harmonisationslehre", in: Der Merker 2 (1911), S. 209.
2 Max Löwengard, "Arnold Schönbergs Harmonielehre", in: Der Merker 4 (1913), S. 656.
3 Ebenda, S. 653.
4 Ebenda, S. 657.
Harmonie und Kontrapunkt 109

agogen eine völlig andere Bedeutung hatte als im Denken "grauer" Theoretiker, die
Schönbergs ethischen Ausgangspunkt womöglich noch beunruhigender empfanden
als ihre Vorgänger den Grundsatz des damaligen "Neutöners" Robert Schumann: "Die
Gesetze der Moral sind auch die der Kunst. " 5 Schönberg ging schließlich nur einen
oder zwei Schritte weiter mit seiner 1910 gedruckten Erklärung: "Der Mensch ist das,
was er erlebt; der Künstler erlebt nur, was er ist. "6
Daß es ausgerechnet ein musikalischer Autodidakt war, der die Musikgelehrteu-
Zunft so selbstbewußt herauszufordern schien, erboste die "Merker" der unmittelba-
ren Vorkriegsjahre natürlich ganz besonders, Richard Wagners Beckmesser ähnlich,
dessen Nemesis ja nicht umsonst von Stolzing hieß. Arnold Schönberg machte seiner-
seits jedenfalls kein Hehl daraus, daß Armut ihn in jungen Jahren zwang, sich alles
mehr oder weniger selbst zurechtzulegen, es sei denn von Zeit zu Zeit mit Hilfe eines
wenig älteren Freundes, insbesondere Alexander von Zemlinskys, "dem ich fastallmein
Wissen um die Technik und die Probleme des Komponierens verdanke". 7 Als er mit
diesen Worten die Bedeutung des 1942 im Exil verschiedenen Jugendfreundes, Men-
tors, Schwagers und Kollegen für seine eigene Entwicklung rückblickend zum letzten
Mal hervorhub, wußte er längst, was er einem Schicksal schuldete, das ihn vor den
typischen Lehrmeistern seiner Zeit bewahrt hatte, deren trockene Regeln unabhängi-
ges Denken und Handeln so oft im Keim erstickten. Der auf seine Unabhängigkeit
eifersüchtig erpichte Komponist unterschied dementsprechend zeitlebens ausschließ-
lich zwischen "guter" und "schlechter" Musik. Stilistische Tendenzen berücksichtigte
er insbesondere bei der Beurteilung junger Talente wenn überhaupt nur in Ausnahme-
fällen. Was ihn am meisten interessierte, waren ästhetisch-ethische Eigenschaften: die
Aufrichtigkeit der musikalischen Aussage, die Qualität der ihr zugrundeliegenden Ge-
danken sowie deren logisch konsequente Entwicklung. Und in derartigen Fragen war
er unerbittlich, gleich ob es sich um einen noch unbekannten jungen Komponisten
handelte oder einen "arrivierten", berühmten Zeitgenossen. Richard Strauss gegen-
über fuhlte er sich fur manche Hilfe in schweren Zeiten zu ehrlichem Dank verpflich-
tet; dem eitlen, gefeierten Künstler stand er als Mensch später jedoch fern. Mit Gustav
Mahlers Dritter Symphonie offenbarte sich ihm dagegen eine gleichgesinnte Seele, der
er bis zu seinem letzten Atemzug in tiefer Ehrfurcht treu blieb. Und von einem gebil-
deten Publikum erwartete er zumindest das nötige Wissen und den Willen, sich neuer
Musik nicht von vornherein zu verschließen. Sein d-Moll-Streichquartett op. 7 harrte
noch der Vollendung, als er 1905 im Prospekt für eine erhoffte zweite Vortragsreihe an
der Wiener Schwarzwald-Schule erklärte:

"Die kompositorische Technik hat in der letztvergangenen und gegenwärtigen Musikepoche

mannigfaltige Wandlungen und Bereicherungen erfahren: Wie viele alte Grundsätze der tradi-
tionellen Musiktheorie sind gefallen, neue an ihre Stelle getreten. Von diesen Veränderungen
Kenntnis zu nehmen, aus ihnen die richtigen Schlüsse zu ziehen und die durch sie bedingte

5 Roben Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Leipzig 1974, S. 235.
6 Arnold Schönberg, ,,Aphorismen", in: Die Musik 9 (1909/10), S. 162.
7 Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Auflätze zur Musik (Gesammelte Schriften I), hg. von Ivan Vojtech,
Frankfurt a.M. 1976, S. 397.
110 Harmonie und Kontrapunkt

Gestaltung der gesamten Musiktheorie darzustellen, wird der Hauptgrundsatz der in diesen
Kursen Vortragenden sein. Dadurch soll dem Kunstfreund wie dem Künstler das Verständnis
nicht nur für die längst-gewertete klassische Kunstepoche, sondern auch für unsere heutige
Kunst eröffnet und der Weg zu selbständigem Schaffen gewiesen werden. "8

Jüngere Kollegen, die den nötigen Mut aufbrachten, sich seiner persönlichen Führung
anzuvertrauen, verpflichtete er darüber hinaus zu vorbehaltlosem Dienst in der ge-
meinsamen Sache. Wie ernst er es damit meinte, geht allein aus jenem die Gegenseitig-
keit des Verhältnisses hervorhebenden, oft zitierten Anfangssatz seiner Harmonielehre
hervor: "Dieses Buch habe ich von meinen Schülern gelernt."
"Probleme der Harmonie" war auch das Thema eines fünfzehn Jahre später verfaß-
ten Berliner Vorlesungstextes, der aber erst 1934 in der englischen Übersetzung von
Schönbergs ehemaligem amerikanischen Schüler Adolphe Weiss im Druck erschien.
In den dazwischenliegenden Zwölfton-Jahren beschäftigten ihn mit der funktionalen
Tonalität verbundene Probleme nicht nur in seiner Eigenschaft als Professor an der
Preußischen Akademie der Künste, sondern auch als Bearbeiter älterer Musik vom
einfachen Klaviersatz seiner Vier Volkslieder (1929) bis zur freien Bearbeitung von Hän-
dels Concerto grosso op. 6 Nr. 7 für Streichquartett und Orchester (1933). Rein theore-
tisch faszinierten sie ihn zeitlebens vor allem, weil sie ihn zwangen, sich auf verschie-
denste Weise mit Fragen des musikalischen Zusammenhangs auseinanderzusetzen, denen
kein Stil und keine Zeit zu entgehen vermag. Und dabei stieß er immer wieder aufMax
Reger, dessen extreme Chromatisierungen tonaler Bereiche nicht nur in konservativen
Kreisen zur Diskussion standen. Georg Gräner, ein durchaus fortschrittlich gesinnter
Wiener Komponist und Kritiker, kam andererseits bereits 1914 zu dem Schluß, daß
Reger unter dem bleibenden Einfluß der harmonischen Funktionslehre seines Lehrers
Hugo Riemann "wie ein musikalischer Harnlet sich hin- und herwindet, ohne zu sei-
ner Tat zu kommen. Der den schweren Kampf mit den modernen Seelenmächten (das
heißt ihre künstlerische Bändigung und Gestaltung) scheuherzig angeht, den schweren
herrlichen blitzenden Kampf, wie ihn Arnold Schönberg kämpft. In diesem Kampf
unterzugehen, ist immer noch ehrenvoller, als die Titel und Ehren der Welt zu gewin-
nen. "9 Mit anderen Worten, Regers an sich bewundernswerte Weiterentwicklungen
spätromantischer Modelle, fin de siecle-Früchte eines fast überreichen Schaffens-
vermögens, förderten die Sache der neuen Musik nur insofern, als sie die logische Not-
wendigkeit eines radikalen Umbruchs überzeugend unterstrichen. Der kompromißlo-
se, dem Prokrustesbett funktionaler Tonalität entwachsene Außenseiter Schönberg
unternahm seinen "schweren herrlichen" Kampf tatsächlich nur seiner "inneren Not-
wendigkeit" gehorchend mit "blitzenden" Waffen, die den Philistern in seiner Umge-
bung Angst und Schrecken einjagten. Unter diesen Umständen schätzte Schönberg
wohl ganz besonders Regers Bereitschaft, sich "den modernen Seelenmächten" jeder-
zeit auch mit einer bereits gebrauchten, aber doch gut erhaltenen Ausrüstung zu stel-
len. Schönberg hatte die strukturellen Gefahren einer extrem chromatischen Harmo-

8 Egon und Emmy Wellesz, Egon Wellesz. Leben und Werk, Wien/Harnburg 1961, S. 49.
9 Georg Gräner, "Max Reger", in: Der Merker 5 (1914), S. 203.
Harmonie und Kontrapunkt 111

nik schon kurz nach der Jahrhundertwende zur Kenntnis genommen und dement-
sprechend gehandelt. Die zahlreichen chromatischen Sequenzen seines eigenen, fast
eine Stunde in Anspruch nehmenden Symphonischen Gedichts Pelleas und Melisande
ließen kaum Zweifel darüber, daß weitere Schritte in derselben Richtung ihn nur in
eine Sackgasse führen würden, aus der es kein Entkommen mehr gab. Und seiner
Natur entsprechend konsequent wie immer befreite er sich von den letzten noch
wirksamen harmonischen Beschränkungen zugunsren nur ihm gehorchender, vor-
wiegend melodisch-rhythmischer Kräfte. Mit anderen Worten, in gewisser Hinsicht
stand das 1903 im nach-wagnerscheu Fahrwasser vollendete umfangreiche Frühwerk
Pate für jene knappe, scharf profilierte, für Schönbergs "atonale" Musik so charakte-
ristische Ausdrucksweise.
Der Theoretiker und Kompositionslehrer Schönberg plädierte jedoch weder für
noch gegen die Beibehaltung der Tonalität. Er wandte sich, in Löwengarcis Worten,
"nicht gegen ihr Vorhandensein, nicht dagegen, daß die Vergangenheit in ihr eine äs-
thetische Notwendigkeit erkannt hat, nicht dagegen, daß die Gegenwart sie als ästhe-
tische Notwendigkeit anerkennt - nur gegen die irrtümliche Folgerung, die man dar-
aus ziehen könnte, daß die Tonalität das Ende aller musikalischen Kultur wäre, wie sie
deren Anfang war." 10 Tradition als Zwang war in der Tat ein Gedanke, der Schönberg
zutiefst beunruhigte. So wehrte er sich auch gegen den gebräuchlichen Ausdruck "Do-
minante", weil "die Beherrschende" besagen würde, "daß die V. Stufe eine oder mehre-
re andere beherrscht", eine Idee, die ihm grundsätzlich zuwider war. Aber wenn schon,
dann sollte eigentlich "der Grundton den Beinamen Dominante führen". Er behielt
den Ausdruck "Dominante" dennoch bei, "um nicht durch eine neue Terminologie
Verwirrung anzustiften"Y Weitaus wichtiger war ihm, daß überlieferte Grundsätze
sich "nicht von der Ästhetik, sondern von der Zweckmäßigkeit herleiten" ließen. "Ist ja
in dem, was man Ästhetik nennt, viel von dem enthalten, was nur zweckmäßige Material-
bearbeitung ist." Und "die Bedingungen der Zweckmäßigkeit können sich ändern,
wenn das Material uns anders erscheint und wenn der Zweck ein anderer wird." Aber
die Ästhetik im üblichen Sinn "gibt vor, ewige Gesetze gefunden zu haben". 12
In materieller Hinsicht ging es Schönberg und seiner jungen Familie in den Jahren
1910 und 1911 besonders schlecht. Ohne eine feste Stelle war er zunächst fast aus-
schließlich auf Privatschüler angewiesen, die zum Teil kaum zahlungsfähiger waren als
er, ihr Herr und Meister. Nach ausgedehnten Verhandlungen durfte er an der K. K.
Akademie für Musik und darstellende Kunst ab Sommer 1910 zwar einige außerplan-
mäßige Kurse geben, aber die erhoffte Professur blieb aus. Der Hauptgrund war, wie er
meinte, die unleugbare Tatsache, daß in Wien auch ein längst evangelisch Getaufter
seine jüdische Abstammung stets mit sich trug. Unter diesen erniedrigenden Bedin-
gungen mag die Harmonielehre ihre erstaunlich schnelle Redaktion nicht zuletzt dem
dringenden Bedürfnis verdankt haben, breitere Kreise von seinen weit ausholenden
theoretischen Kenntnissen und pädagogischen Einsichten zu überzeugen. Auf jeden

10 Löwengard, "Schönbergs Harmonielehre", a.a.O., S. 654.

11 Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien 3 1922, S. 36.
12 Ebenda, S. 35-36.
112 Harmonie und Kontrapunkt

Fall fehlte es dem berüchtigten "atonalen Futuristen" nicht an Beweggründen für eine
Arbeit, die es ihm erlaubte, seine prinzipiell positive Einstellung zur musikalischen
Tradition ein für allemal zu klären. Den persönlichen Bekenntnischarakter seines theo-
retischen magnum opus hob er später gelegentlich selbst hervor. So bemerkte er u. a.
rückblickend: "Wo ich Neues gesagt habe, ist es gewiß nur unabsichtlich geschehen-
es kam mir nicht darauf an." 13 Worauf es ihm ganz offensichtlich ankam, das waren
Themen, über die Harmonielehrer im allgemeinen selten ein Wort verloren: die ethi-
schen Grundlagen künstlerischen Schaffens, die moralische Integrität der zu diesem
heiligen Dienst Auserkorenen, ihre unbestechliche Verpflichtung gegenüber der "Sa-
che". Und Schönberg zögerte nicht, den akademischen Gepflogenheiten der Zeit zum
Trotz theoretische Probleme auch in der ersten Person zu erörtern und sich im gegebe-
nen Fall auf persönliche Einsichten und Erfahrungen, gelegentlich sogar eigene Werke
zu beziehen. Und um etwaigen Mißverständnissen vorzubeugen, erklärte er, zweifellos
mit einem charakteristischen Zwinkern seiner alles durchdringenden großen Augen:
"Ich rede also von der Sache, wenn ich von mir rede, wie Karl Kraus sagt." 14
Als die Harmonielehre 1911 erschien, unterhielt Schönberg bereits regelmäßige
Kontakte mit Wassily Kandinsky, der zusammen mit dem Münchner Maler Franz Mare
den sogenannten Blauen Reiter-Almanach vorbereitete und den Komponisten einlud,
auch einige seiner Gemälde in der damit verbundenen Ausstellung sehen zu lassen. Für
diese am 18. Dezember 1911 eröffnete Ausstellung wählte er dann vier Schönberg-
Gemälde, und im 1912 veröffentlichten Almanach erschienen zusätzlich die photo-
graphische Reproduktion eines Selbstportraits (Rückansicht beim Spaziergang) sowie
der grundlegende Artikel "Das Verhältnis zum Text" und als Musikbeilage Herzgewächse
für hohen Sopran, Harfe, Celesta und Harmonium op. 20. Dieses wenige Wochen
zuvor komponierte, hier als Autograph-Faksimile erstmalig veröffentlichte Lied gehört
mit seiner neuartigen originellen Instrumentation im Dienst einer keine Gefühlsnuance
des Maeterlinckschen Textes vernachlässigenden musikalischen Wiedergabe zum Aller-
schönsten, angesichtsseiner praktischen Aufführungsprobleme aber Unbekanntesten
aus Arnold Schönbergs so reich differenziertem Gesamtwerk. Und zugleich beweist
seine strukturell disziplinierte Freiheit, welche tiefe ethisch-ästhetische Kluft ihn von
revolutionären, jegliche Verbindung mit der Vergangenheit verwerfenden Kollegen wie
Kandinskys musikalischem Mitarbeiter Thomas von Hartmann trennte, der im selben
Almanach ,,Anarchie in der Musik" propagierte. Im Gegensatz zu gewissen Zeitgenos-
sen, die in ihrer Vorkriegspsychose bereit waren, alles was an das 19. Jahrhundert erin-
nerte, gnadenlos über den Haufen zu werfen, blieb er seiner erklärten Mission treu, in
jungen Menschen "den Sinn für die Vergangenheit zu wecken und gleichzeitig den
Ausblick auf die Zukunft zu öffnen", damit man "wisse, daß in allem, was lebt, enthal-
ten ist, was es verändert, entwickelt und auflöst". 15

13 Arnold Schönberg 1874-1951. Lebensgeschichte in Begegnungen, hg. von Nuria Nono-Schoenberg, Kla-
genfurt 1992, S. 79.
14 Schönberg, Harmonielehre, S. 484.
15 Ebenda, S. 31.
Harmonie und Kontrapunkt 113

Im einleitenden Kapitel der Harmonielehre erwähnt er in diesem Zusammenhang

im Vorübergehen, daß die "erweiterte" Tonalität, der er ja selbst gefrönt hatte, den
Keim ihrer eigenen Aufhebung bereits in sich trug. Erst einige 400 kaum ein harmoni-
sches Phänomen außer Acht lassende Seiten später scheint es endlich an der Zeit, "den
Ausblick in die Zukunft zu öffnen". Der diesbezügliche Abschnitt "Über schwebende
und aufgehobene Tonalität" bleibt jedoch auf das Allernötigste beschränkt. Für die
"Zukunft" sollen die Jüngeren aus eigener Kraft auf ihre Weise sorgen. Er selbst hatte
die Zukunft mit zwei eigenen Stücken schon 1909 in die Gegenwart versetzt. Mochte
die Tonalität sich in den FünfOrchesterstücken op. 16 auch hier und da noch "schwe-
bend" verhalten; im einige Monate später entstandenen "Monodram" Erwartung op.
17 ist sie unverkennbar bereits "aufgehoben". Und um sicher zu sein, daß dieser histo-
rische Schritt nicht irgendeinem willkürlichen Impuls zugeschrieben würde, sondern
jener "inneren Notwendigkeit", in der Schönberg die alleinige Rechtfertigung künstle-
rischen Schaffens sah, betonte er in jenem Kurzkapitel der Harmonielehre ausdrück-
lich: "Was die aufgehobene Tonalität anbelangt, so kommt es hier wohl unbedingt aufs
Thema an. Dieses muß durch seine Wendungen den Anlaß zu solcher harmonischer
Ungebundenheit geben." 16 Seinem Freund Wassily Kandinsky, dem geistesverwandten
Verfasser des fast gleichzeitigen Manifests Über das Geistige in der Kunst, schrieb er
denn auch noch 1913, daß er seine durchaus tonalen Gurre-Lieder

"gar nicht verachte, wie die Journalisten immer meinen. Denn ich habe mich seit dieser Zeit
wohl entwickelt, aber ich habe mich nicht gebessert, sondern nur mein Stil ist besser worden, so
daß ich mehr in die Tiefe desjenigen dringen kann, das ich damals schon zu sagen hatte, und
imstande bin, es trotzdem sowohl knapper, als auch ausführlicher zu sagen. [... ] Auf den Stil
kommt es nur dann an, wenn Alles andere da ist! Und dann kommt es wieder nicht in Betracht,
weil wir ja Beethoven nicht wegen seines seinerzeit neuen Stils, sondern wegen seines jederzeit
neuen Inhalts mögen." 17

Schönbergs Drang "mehr in die Tiefe" fiel zunächst der Kolossalstil der Jahrhundert-
wende zum Opfer, und zwar unmittelbar nach der Komposition des Symphonischen
Gedichts Pelleas und Melisande op. 5. Die Gurre-Lieder-Partitur blieb auch dementspre-
chend ganze zehn Jahre liegen, bis sie schließlich im November 1911 auf eine weitaus
durchsichtigere Weise als zuvor zum Abschluß kam. In der Zwischenzeit waren kurz
nacheinander drei überwiegend kontrapunktische Kammermusikwerke entstanden: das
d-Moll-Streichquartett op. 7 ( 1905), die Kammersymphonie op. 9 ( 1906) und der große
A-cappella-Chor Friede aufErden op. 13 (1907). Die außergewöhnliche Länge seiner
dicht und "breit" instrumentierten, thematisch und harmonisch so äußerst kompli-
zierten Frühwerke ergab sich aus der selbstgestellten Aufgabe, die konfliktreiche Gefühls-
welt ihrer literarischen Unterlagen musikalisch in jedem Detail darzustellen. Und das
in vieler Beziehung erstaunliche Resultat war ein thematisch bewegtes, alles überflu-
tendes Klangmeer, in das der überwältigte Hörer taucht, um in Richard Wagners Wor-

16 Ebenda, S. 460.
17 Arnold Schönberg I Wassily Kandinsky, Brieft, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begeg-
nung, hg. von Jelena Hahl Koch, München 1981, S. 74-75.
114 Harmonie und Kontrapunkt

ten "erfrischt und schön dem Tageslichte sich wiederzugeben" . 18 Das ist natürlich nicht
jedermanns Sache, und die vom Komponisten 1905 persönlich geleitete Uraufführung
von Pelleas und Melisande endete mit einem sogar für Wien seltenen PublikumskrawalL
Schönberg war viel zu selbstkritisch veranlagt, um sich nicht eines Besseren zu
besinnen, ohne die Pelleas-Partitur jedoch auch nur im geringsten zu verleugnen. Viel-
mehr setzte er sich gerade für dieses sein letztes der romantischen Orchestertradition
verpflichtetes Werk auch als Dirigent immer wieder mit Vergnügen und steigendem
Erfolg ein. Andererseits war ihm allerdings sehr bald deutlich, daß eine quasi-kontra-
punktische Schreibweise in der rastlosen harmonischen Intensität seines selbst Richard
Strauss überbietenden Orchestersatzes kaum gebührend zur Geltung kommen konnte.
Nicht zufällig hatte sich das noch aus dem letzten Jahr des 19. Jahrhunderts stammen-
de, ebenfalls einsätzige Streichsextett Verklärte Nacht op. 4 (nach Richard Dehmels
Dichtung Mann und "Weib) verhältnismäßig schnell durchgesetzt, allerdings auch dank
der unermüdlichen Pionierarbeit des berühmten Rose-Quartetts und seiner ausgezeich-
neten Wiener Orchesterkollegen. Im Gegensatz zum Götterdämmerung-Orchester der
Pelleas-Partitur kam die solistische Besetzung Schönbergs kontrapunktischen Tenden-
zen in diesem frühen Stadium ganz besonders zugute, ein Tatbestand, von dem der
Komponist sich sehr bald Rechenschaft ablegte. Jedenfalls wandte er sich erneut der
Kammermusik zu, um erst danach mit den individuell differenziert instrumentierten
FünfOrchesterstücken op. 16 in ihrer harmonischen Ungebundenheit und bemerkens-
werten Kürze die endgültigen Konsequenzen aus der Pe//eas-Erfahrung zu ziehen.
Entscheidend für Arnold Schönbergs jeweilige Ausdrucksweise war zu allen Zeiten
ein Grundgedanke, aus dem, wie er zu erklären pflegte, alles Weitere hervorging, ge-
nauer gesagt, worauf sich alles Weitere bewg. Selbstverständlich handelte es sich um
rein musikalische Gedanken einschließlich solcher, die im Geist der Epoche literari-
schen Anregungen zu verdanken waren. In dieser Beziehung unterschieden sich seine
zahlreichen Lieder kaum von "erzählenden" Instrumentalwerken wie Verklärte Nacht
oder Pelleas und Melisande. Das Wort als solches stand bei ihm selten im Vordergrund.
Bei Liedern hing alles Weitere oft sogar "von dem Anfangsklang der ersten Textworte"
ab. 19 Im Fall der Gurre-Lieder waren es eher gewisse Symbole und Stichworte, Schloß,
See, Wald und Jagd, der "Klang" der Waldtaube, die nordische Natur im allgemeinen,
die Jens Peter Jacobsens unselige Liebesgeschichte vom nächtlichen Dunkel bis zum
Durchbruch des Sonnenlichts im großen Verklärungsfinale umgibt. Kein Wunder, daß
dem jungen Wagner-Kenner Schönberg in diesem Zusammenhang wiederholt Tristan
und Isolde in den Sinn kam, obwohl die musikalische Diktion Waldemars und des
Klaus-Narr eher ähnliche Figuren aus Siegfried und Götterdämmerung ins Gedächtnis
ruft. Das brillant instrumentierte Vorspiel erweckt unwillkürlich Assoziationen mit
Siegfrieds Waldszene, während das Tristan-Vorspiel sich gelegentlich auf durchaus ori-
ginelle Weise in den die Kontinuität des Ganzen versichernden Zwischenspielen be-
merkbar macht.

18 Richard Wagner, "Das Kunstwerk der Zukunft", in: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 3,
Leipzig 3 1897, S. 83.
19 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 5.
Harmonie und Kontrapunkt 115

Wagner-Reminiszenzen waren natürlich kennzeichnend für spätromantische Mu-

sik verschiedenster Richtungen. Für Gustav Mahlers erzählende Werke hatten Wag-
ner-Allusionen vom Klagenden Lied und den Liedern eines fahrenden Gesellen bis zur
Siebenten Symphonie stets eine besondere Bedeutung, und sein späterer Jünger stand
ihm auch in dieser Hinsicht schon um die Jahrhundertwende näher als z. B. Richard
Strauss, dem es mehr um äußerliche Wirkungen zu tun war. 20 Mit den Gurre-Liedern
und Pelleas und Melisande begann und endete Arnold Schönbergs jugendlicher Wag-
ner-Kult jedoch, wie gesagt, im Lauf weniger Jahre. Wirkliche Wagner-Kenner wären
übrigens nie in Versuchung geraten, Schönbergs alles zuvor Gehörte in den Schatten
stellende Frühwerke ihrem Idol zuzuschreiben. In den Gurre-Liedern treten schließlich
Elemente aller möglichen Gattungen von der Kantate, dem Oratorium und der Chor-
ballade bis zum Orchesterlied, dem Melodram und dem beschreibenden Orchestersatz
auf eigenwillige Weise vereint in Erscheinung. Etwaige historische Vorbilder finden
sich vielmehr bei Berlioz in dramatischen Symphonien und Chorwerken wie Romeo et
]uliette und La damnation de Faust. 1905 war es jedenfalls an der Zeit weiterzugehen,
"ohne zu fragen, was vor oder hinter einem liegt", zumal gewisse äußerliche Ereignisse
Schönbergs melodischen und kontrapunktischen Neigungen ebenfalls erneut Anstoß
verliehen. So erklärten z. B. Otto Abraham und Erich von Hornbostel auf Grund ihrer
Erfahrungen mit phonographieneo indischen Melodien: "Das Vertikale in der Partitur
ist der Feind des Horizontalen", wahrscheinlich weil, "wo die Aufmerksamkeit nicht
vom Melodischen abgelenkt wird, sich leichter ein starkes Gefühl für größere melodi-
sche und rhythmische Zusammenhänge bilden kann", so daß auch "ungradzählige
Taktarten [... ] homophon musizierenden Völkern viel natürlicher erscheinen und da-
her bei ihnen häufiger sind als bei uns". 21 Einige Jahre später veröffentlichte Georg
Capelien seinen Artikel "Exotische Rhythmik, Melodik und Tonalität als Wegweiser zu
einerneuen Kunstentwicklung" im seihen Jahrgang der Zeitschrift Die Musik, der Schön-
bergs kurze Analyse des Ersten Streichquartetts op. 7 enthielt. 22 Inzwischen war aber
auch Anton Webern 1904 bei Schönberg in die Lehre gegangen und zwar, bevor er
seine Wiener Doktorarbeit über Heinrich lsaacs polyphones Meisterwerk Choralis
Constantinus fertigstellte. Womöglich noch entscheidender war jener 29. Januar 1905,
an dem Gustav Mahler seine Kindertotenlieder im Rahmen eines Konzerts der von ihm
und Arnold Schönberg gegründeten "Vereinigung schaffender Tonkünstler" zur Ur-
aufführung brachte, ein für Schönberg unvergeßliches Ereignis. Der in seiner solisti-

20 V gl. u. a. Alexander L. Ringer, "'Lieder eines fahrenden Gesellen'. Allusion und Zitat in der musikali-
schen Erzählung Gustav Mahlers", in: Das musikalische Kunstwerk- Geschichte, Asthetik, Theorie. Fest-
schrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag, hg. von Hermann Danuser u. a., Laaber 1988, S. 589-602,
sowie ders., ",Ende gut alles gut'. Bemerkungen zu zwei Finalsätzen von Johannes Brahms und Gustav
Mahler", in: Neue Musik und Tradition. Festschrift Rudolf Stephan zum 65. Geburtstag, hg. von Josef
Kuckertz u. a., Laaber 1990, S. 297-309.
21 Otto Abraham I Erich Moritz von Hornbostel, "Phonographierre indische Melodien", in: Sammel-
bände der Internationalen Musikgesellschaft 5 (1904), Neudruck in: Abhandlungen zur vergleichenden
Musikwissenschaft, hg. von Carl Stumpf und Erich Moritz von Hornbostel, München 1922, S. 285.
22 Georg Capellen, "Exotische Rhythmik, Melodik und Tonalität als Wegweiser zu einer neuen Kunst-
entwicklung", in: Die Musik 6 (1906/07), S. 216-227.
116 Harmonie und Kontrapunkt

sehen Polyphonie völlig neue einleitende Liedsatz in d-Moll muß einen besonders tie-
fen Eindruck hinterlassen haben. Denn wenige Monate danach begann Schönberg mit
der Komposition seines durch und durch polyphonen Streichquartetts in d-Moll.
Sein erstes nennenswertes instrumentalwerk, ein im Todesjahr von Johannes Brahms
komponiertes, in jeder Beziehung "normales" Streichquartett in D-Dur blieb bis zu
seiner posthumen Veröffentlichung so gut wie unbekannt. Ob dieses durchaus ver-
dienstvolle Werk ursprünglich ein Huldigungsgeschenk für Schönbergs so innig ge-
liebte, aus Prag stammende Mutter darstellte, sei dahingestellt. Brahms machte sich
darin aufjeden Fall weniger bemerkbar als dessen böhmischer Verehrer Antonfn Dvotak.
Im übrigen fühlte Schönberg sich wie Mozart in Prag stets weitaus wohler als in Wien,
zumal er dort mit seiner Musik verhältnismäßig früh Anklang fand. Seinen großen
Mahler-Vortrag schrieb er 1912 für Prag und wiederholte ihn erst danach in Berlin
und schließlich auch in Wien. Nach dem Krieg war es vornehmlich die langjährige
Tätigkeit seines Freundes und Schwagers Alexander von Zemlinsky am dortigen deut-
schen Nationaltheater, die ihn an Prag band, obwohl es in den frühen zwanziger Jahren
sogar ein Prager Gegenstück zu Schönbergs berühmtem Wiener Verein für musikali-
sche Privataufführungen gab. Und das Schicksal bestimmte letzten Endes auch, daß
tschechische Papiere dem Komponisten und seiner zweiten Familie 1933 die Einreise
in die Vereinigten Staaten ermöglichten.
Als die "neue Welt" dem enfont terrible der modernen Musik einen dem "Einstein
der Musik" würdigen Empfang bereitete, waren vier ereignisreiche Jahrzehnte vergan-
gen, seit er begonnen hatte, seine melodischen Gaben zunächst in Liedern aufTexte
zeitgenössischer Dichter zu erproben. Kurz vor der Jahrhundertwende entdeckte er
Richard Dehmels zwischen Naturalismus und Symbolismus schwebende Lyrik, die
nicht nur eine Anzahl besonders gelungener Klavierlieder zeitigte, sondern auch sein
erstes großes Instrumentalwerk In dem für ihn entscheidenden Dehmel-Jahr 1899
brach er ein 1898 begonnenes symphonisches Gedicht (Frühlingstod nach Lenau) nach
204 Takten kurz entschlossen ab, um seine Aufmerksamkeit vor allem dem ihm so
besonders zusagenden Dichter zu widmen, u. a. mit einer eindrucksvollen, in motivischer
Hinsicht äußerst ökonomischen Vertonung von dessen an Farben reichem Gedicht
Erwartung. Statt einer verhältnismäßig einfachen, vom Klavier bescheiden begleiteten,
im besten Sinn des Wortes vokalen Melodie trägt der Sänger den von Farbensymbolismus
durchdrungenen Text quasi-rhetorisch vor in voller Partnerschaft mit dem Pianisten,
dem die instrumentale Evokation des Orts und der Atmosphäre zugedacht ist. Dem
aufmerksamen Hörer eröffnet sich auf diese Weise eine surrealistische Szene, die nicht
unbedingt genau das bietet, worum es scheinbar geht. Der Nachdruck fällt vielmehr
auf innere Vorgänge im Einvernehmen mit einer für Schönberg zeitlebens charakteri-
stischen Tendenz, die kurz danach dann auch im einsätzigen, ebenfalls von Dehmel
inspirierten Streichsextett op. 4 Ausdruck fand. "Erwartung" entstand am 9. August
1899 als erstes der drei Dehmel-Lieder, die Schönberg dann mit Johannes Schlafs
"Waldsonne" in seinem Opus 2 zusammenfaßte. Das letzte der drei, "Erhebung", kom-
ponierte er am 16. November 1899, und vierzehn Tage später notierte er bereits "Fine"
im Manuskript von "Verklärte Nacht I Gedicht von Richard Dehmel I für sechs Streich-
instrumente I von I Arnold Schönberg".
Harmonie und Kontrapunkt 117

Unter Arnold Schönbergs älteren Zeitgenossen waren Gustav Mahler und Richard
Strauss nur die bei weitem genialsten, von Dichtern angeregten Komponisten, deren
musikalischen Visionen die romantische Liedtradition kaum noch gerecht zu werden
vermochte. Der Drang nach Abstraktion, der nach der Jahrhundertwende so gut wie
alle Kunstgebiete erfaßte, hatte der Instrumentalmusik längst einen Vorzugsplatz im
bürgerlichen Kulturleben des deutschen Sprachraums angewiesen. Selbst bei sogenannter
Programmusik handelte es sich in" Ludwig van Beethovens bekannter Charakterisie-
rung seiner Pastoral-Symphonie eher um ,,Ausdruck der Empfindung als Malerei".
Und in diesem Sinn begriff auch Schönberg seine Schilderung der schicksalhaften
Empfindungen von Dehmels Mann und Weib auf ihrem nächtlichen Wandelgang "durch
kahlen, kalten Hain". Die insbesondere anfänglich ruhig schreitende Bewegung des Sex-
tetts sowie das wiederholt gepaarte Hervortreten verschiedener Instrumente weisen auf
die eng miteinander verschlungenen Empfindungen der "zwei Menschen" hin, deren
Liebe nichts, selbst nicht das ängstliche Geständnis der Frau "ich trag ein Kind, und
nicht von Dir" etwas anzuhaben vermag. Am Ende gehen sie ihrem gemeinsamen Schicksal
in inniger Umarmung geläutert durch die nunmehr "hohe, helle Nacht" entgegen.
In stilistischer Hinsicht wird das Streichsextett op. 4 gern mit Johannes Brahms in
Verbindung gebracht, der diese verhältnismäßig seltene Kammermusikgattung bekannt-
lich so besonders erfolgreich pflegte. Und Schönberg hat seine Schuld an Brahms ins-
besondere mit Rücksicht auf gewisse melodisch-metrische Eigenschaften selbst auch
nie verleugnet. In seiner dichterisch bedingten Einsätzigkeit weist es jedoch eher in
Richtungen, die dem Spätmeister "absoluter" Instrumentalmusik grundsätzlich fern
lagen. Denn einerseits handelt es sich um ein kammermusikalisches Gedicht nach dem
Vorbild in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts besonders beliebter symphonischer
Werke von Franz Liszt und Richard Strauss, genauer gesagt dessen Tod und Verklärung;
andererseits stützt es sich in seiner chromatischen Vielstimmigkeit vor allem bei gewis-
sen Steigerungen jedoch oft genug auf Wagners Tristan und Isolde, obwohl beileibe
noch nicht mit der Intensität des vier Jahre später komponierten eigentlichen Sympho-
nischen Gedichts Pelleas und Melisande.
Zwei Wochen nach der Vollendung dieses seines vorläufig letzten großen Orchester-
werks erhielt Schönberg die willkommene Nachricht, daß der Allgemeine Deutsche
Musikverein ihm das Liszt-Stipendium zugesprochen hatte, ausnahmsweise auf drei
volle Jahre und mit der höchst möglichen Dotierung (tausend Mark pro Jahr). Diese
seine finanziellen Probleme beträchtlich lindernde Auszeichnung verdankte er haupt-
sächlich Strauss, der die als Probestücke vorgelegten Partituren von Verklärte Nacht
und bereits instrumentierten Teilen der Gurre-Lieder offensichtlich hoch einschätzte. 23
Ihre Bekanntschaft war auf eine im Licht viel späterer Ereignisse einigermaßen ironi-
sche Weise zustande gekommen. Ernst von Wolzogen, der Strauss das Libretto für
Feuersnot geliefert hatte, befand sich im September 1901 mit dem Überbrettl-Ensem-
ble seines Berliner "Bunten Theaters" aufTournee in Wien. Die musikalische Leitung
oblag dem Operettenkomponisten Oskar Straus, der aus religiösen Gründen am Vor-

23 Vgl. Irina Kaminiciz, Richard Strauss: Briefe aus dem Archiv des Allgemeinen Deutschen Musikvereins,
Weimar usw. 1995, S. 149-156.
118 Harmonie und Komrapunkt

abend des jüdischen Versöhnungsfests jedoch nicht aufzutreten wünschte und als Ver-
treter, wie es scheint auf Alexander von Zemlinskys Empfehlung, dessen drei Jahre
zuvor evangelisch getauften Freund Schönberg vorschlug. Wolzogen begeisterte sich
schon bei ihrer ersten Begegnung für eines der Brettl-Lieder, die Schönberg im Lauf des
Jahres aufTexte aus Otto Julius Bierbaums Sammlung Deutsche Chansons komponiert
hatte, und lud ihn dann auch zu einem längeren Engagement in Berlin ein, wo Richard
Strauss seinerseits als Hofkapellmeister regierte. AufZemlinskys Dringen hin bat Schön-
berg den großen Mann nach einiger Zeit um eine kurze Zusammenkunft, woraus sich
alles weitere ergab.
Mit Werken von Richard Strauss, Deutschlands derzeit modernstem Komponi-
sten, war Schönberg natürlich längst vertraut. Das bezeugt nicht allein das Streich-
sextett op. 4, dessen Beginn den einleitenden acht Takten von Strauss' f-Moii-Sym-
phonie op. 12 nachgebildet erscheint.

R. Strauss, Symphonie fMoll op. 12, l. Satz, T. 1-8 (Ausschnitt)

Allegro wa non troppo,uu poco maestoso. M.M.J. M~-oa.

I 'MHJl cn·o ,.,'I . -...
Flnutl.
J:..soste~r~to ~;-=--
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Obol.
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VIoloncello.
P·
80.880.
Harmonie und Kontrapunkt 119

A. Schönberg, Verklärte Nacht op. 4, T. 1-9

." .a Sehr langsam
t. Geige.
. ..JI

2. Geige.

--
1,·". ".~,.Jn6~
t. Bratsche.

Bratsche.
....... ,.,.~,~ PP ----------~~ ~ .
2.
w .. .... • ...

itiOiftr lttsr

Den ersten Anstoß zur Komposition der Gurre-Lieder mag die 1899 im Druck erschie-
nene Partitur von Gustav Mahlers romantischer Chorballade Das klagende Lied gege-
ben haben. Mit seinem kolossalen Aufgebot an instrumentalen und vokalen Kräften
steht Schönbergs umfangreichstes aller derartigen Stücke doch eher dem Geist des
Komponisten näher, der gerade 1902 mit seinem Taillefer eine Chorballade schuf, für
die er vierzigzeiliges Notenpapier benötigte. 24 Von den massenhaften Männerehären
abgesehen, forderte Strauss nicht weniger als 24 Holzbläser, 20 Blechbläser, 70 Strei-
cher und 12 verschiedene Schlaginstrumente. Und mit dem Kopieren der Stimmen
beauftragte er keinen anderen als Arnold Schönberg, der allerdings gewohnt war, sein
mageres Brot vor allem mit Kopieren und Instrumentieren von zweitrangigen Operet-
ten zu verdienen. Spiegelte Taillefer unter diesen Umständen womöglich gewisse Ein-

24 Vgl. Heiner Wajemann, Die Chorkompositionen von Richard Strauss, Turzing 1986, S. 189.
120 Harmonie und Kontrapunkt

flüsseder Gurre-Lieder-Auszüge wider, die Schönberg Richard Strauss im Zusammen-

hang mit seinem Liszt-Stipendium-Antrag unterbreitet hatte? Denn einerseits kompo-
nierte Strauss seine Chorballade, wie es scheint, zunächst ohne Männerchöre, und
andererseits stand der gewählte Orchesterapparat dem der Gurre-Llieder erstaunlich
nahe. Schönberg verlangte ebenfalls 70 Streicher und 12 verschiedene Schlaginstru-
mente und nur einen Holzbläser mehr als Strauss sowie 25 statt dessen 20 Blechbläsern.
Jedenfalls läßt sich die Möglichkeit nicht von der Hand weisen, daß Strauss Taillefer
unter dem Eindruck von Schönbergs Gurre-Liedern instrumentierte wie dieser seiner-
seits Pelleas und Melisande unter dem Einfluß von Straussens Helden/eben.
Schönbergs kunstvolle chromatische Kontrapunktik vermochte sich im selbst für
Strauss'sche Begriffe ungewöhnlichen Klangreichtum des Symphonischen Gedichts Pel-
leas und Melisande nicht immer erfolgreich durchzusetzen, eine Tatsache, die Alexan-
der von Zemlinsky sofort erkannte, als der Komponist ihm als erstem seine soeben
vollendete Partitur zur Einsicht schickte. Sein nunmehriger Schwager zögerte zunächst,
ihm seine unmittelbare Reaktion mitzuteilen. Schönberg ließ aber nicht locker, und so
schrieb er ihm im April 1903:

"Es ist das ungeheuer Schwierigste, das mir je untergekommen. R. Strauss' Heldenleben ist nur
eine Kinderei dagegen. Ich komme nur ganz mühsam weiter. Verliere jeden Augenblick den
melodischen od. harmonischen Faden. [... ] Einesweissich heute schon: es ist das Kunstvollste,
das in unserer Zeit geschrieben wurde. Ich glaube: R. Str. wird nicht lange Dein Freund bleiben!!!
Was ich bis jetzt von Themen kenne, ist mit wenigen Ausnahmen sehr originell. Etwas weniger
Strauss wäre mir lieber. Die Instrumentation ist durchaus geistvoll u. theilweise ganz neu- aber ...
ich halte sie für ganz unpraktisch- nicht weil die Partitur schwer spielbar, ich glaube, daß vieles,
sehr vieles nicht klingen kann, infolge der überladenen Polyphonie. "25

Mit anderen Worten, kontrapunktische Verfahren, die dem noch verhältnismäßig dia-
tonischen Streichsextett durchaus originelle und stets deutlich wahrnehmbare Aus-
drucksmöglichkeiten eröffneten, drohten nicht nur, in Schönbergs Helden/eben-Or-
chester zu ertrinken; angesichts der beispiellos intensiven Chromatik, die dem Werk
allerdings seinen besonderen Charakter verleiht, haben einzelne Themen bereits als
solche oft einen schweren Stand geschweige denn in einer großen Anzahl mannigfalti-
ger Kombinationen. Und die Notwendigkeit, der thematischen Vielfalt mittels einer
sehr differenzierten Instrumentation gerechtzuwerden, hatte wiederum eine unvermeid-
lich übervolle Orchesterpalette zur Folge. Kurzum, als Gegenstück zu den vorläufig
noch unvollendeten Gurre-Liedern wurde Pelleas und Melisande zum nec plus ultra von
Schönbergs schöpferischer Auseinandersetzung mit dem romantischen Erbe des 19. Jahr-
hunderts. Es schien an der Zeit, andere Gefilde zu erforschen.
Im Fahrwasser seines verhältnismäßig kurzen Berlin-Aufenthalts nahm Schönbergs
Leben und Schaffen jedenfalls eine entscheidende, durchaus logische, aber dennoch
unerwartete Wende. Einerseits ließ sich die von der Vorherrschaft des Klanges ausge-
hende spätromantische Chromatik kaum weiter treiben als in Pelleas und Melisande,

25 Alexander Zemlinsky- Briefwechsel mit Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Franz Schreker
(BriefWechsel der Wiener Schule 1), hg. von Horst Weber, Darmstadt 1995, S. 42-43.
Harmonie und Kontrapunkt 121

und andererseits überschritten die Erfordernisse der Gurre-Lieder-Partitur jegliche von

der Musikpraxis ihrer Zeit gesetzte Grenzen, eine unbestreitbare Tatsache, die den
sechsundzwanzigjährigen Wagnerianer allerdings nicht davon abhielt, seinen ursprüng-
lichen Plan für einen auf Jens Peter Jacobsens Gedichten beruhenden Liederzyklus
zugunsten einer dramatisch konzipierten musikalischen Erzählung von Tod und Ver-
klärung aufzugeben, die selbst Richard Strauss in den Schatten stellte. Ob er sich der
damit verbundenen inneren und äußeren Probleme von Anfang an bewußt war, sei
dahingestellt. Die 1901 erfolgte, bis zur Zeit der Komposition des großen Schlußchors
fast ein Jahrzehnt später andauernde Unterbrechung der Instrumentationsarbeit mag
andererseits darauf hinweisen, daß er früher oder später doch mit gewissen Bedenken
zu kämpfen hatte. Die Schlußapotheose ist auf jeden Fall weitaus durchsichtiger in-
strumentiert als alles, was ihr vorausgeht, womöglich jedoch nur ganz logisch, weil die
Sonne hier endgültig den ewigen Tod verdrängt hat. Allerdings gewann der Komponist
im Lauf der inzwischen vergangenen, vornehmlich der Sanierung melodischer Energi-
en gewidmeten Jahre auch jene unveräußerliche Selbstsicherheit, die es dem gereiften,
von stilistischen Zwangsjacken befreiten Musiker zur Pflicht macht, stets kritisch zu
urteilen und sich nur mit dem zufrieden zu geben, was, ob eigenes oder fremdes, hand-
werkliche Meisterschaft, Einfühlungs- und Vorstellungvermögen mit der unbestechli-
chen Ehrlichkeit und absoluten Integrität des wahren Künstlers verbindet.
Bearbeitung als Interpretation

Arnold Schönberg war alles andere als ein ausübender Musiker im herkömmlichen
Sinne des Wortes. Er studierte zwar oft eigene Kompositionen mit Ausführenden ein,
dirigierte auch öfters, vor allem nach dem großen Erfolg von Pierrot Iunaire op. 21
unter seiner Leitung, u. a. die symphonische Dichtung Pelleas und Melisande op. 5
sowie Teile der Gurrelieder, trat aber kaum als Interpret von Werken anderer auf. Da er
sich jedoch mit den großen Meistern der Vergangenheit aufs innigste verbunden fühl-
te, versuchte er sich als Interpret vornehmlich auf zwei Wegen, dem der Analyse und
dem der Bearbeitung. Damit reihte er sich unter eine Anzahl von Zeitgenossen, wie
z. B. Bela Bart6k, den er auch sonst besonders zu schätzen wußte. Hauptsächlich er-
wies er sich jedoch in dieser Beziehung ebenfalls als ein Jünger Gustav Mahlers. Nach
Max: GrafsAussage betrachtete Mahler alte Kunstwerke nicht als "Hxe Ideen, die unbe-
rührbar starr im ewigen Raume stehen", vielmehr empfand er es als seine Aufgabe, "aus
dem intensivsten Gefühle der Gegenwart heraus die Kunst anderer Zeiten" zu deuten,
"sollte sie selbst ein wirkendes und gegenwärtiges Dasein führen". 1
Wie die meisten Jüngeren seiner Zeit erlernte Schönberg einen großen Teil seines
kompositorischen Handwerks mit Hilfe von Orchestrierungsübungen und Arrange-
ments. Insbesondere Autodidakten erwarben so Kenntnisse, die in vielen Fällen weit
über das hinausgingen, was andere sich auf den Schulbänken der Konservatorien unter
der strengen Führung von in vielen Fällen zweitrangigen Komponisten aneigneten.
Die Tatsache, daß das Wiener Musikleben zur Zeit von Schönbergs Jugend vornehm-
lich unter dem Eindruck von Meister Johannes Brahms vor sich ging, verstärkte wei-
terhin die Tendenz, Einsicht in die Musik der Vergangenheit dadurch zu gewinnen,
daß man sie neuen Verhältnissen sowohl rein musikalischer als auch sozialer Art an-
paßte. Gustav Mahlers Ausspruch ist wohl in diesem Sinne zu verstehen, zumal Mah-
lers Jugendfreund Guido Adler derzeit gerade im Begriff war, an der Universität Wien
die führende musikwissenschaftliche Stätte Europas zu schaffen, die nicht nur huma-
nistische Geister, sondern auch schöpferische Talente ersten Ranges wie Anton We-
bern, Egon Wellesz und andere Schönberg-Schüler anzog, deren Seminaraufgaben u. a.
aus Basso Continuo-Ausarbeitungen, Spartierungen noch älterer Musik und sonstigen
Bearbeitungsübungen bestanden. Kurz, Bearbeitung als Interpretation war eine Idee,
die vor und nach der Jahrhundertwende im musikalischen Umkreis Arnold Schön-
bergs auf vielfältige Weise verwesentlieht wurde.
Von den Komponisten der Renaissance, deren Werke bei Guido Adler so eifrig
studiert und herausgegeben wurden, ist zu Recht gesagt worden, daß sie vor allem als
"polyphone Bearbeiter und kunstgerechte Weitergestalter" tätig waren. Andere haben
betont, daß ein wahrhaft künstlerischer Bearbeitungsvorgangper definitionem eine "gei-

Zitiert nach Ernst Hilmar, "Schade, aber es muß[te] sein", in: Bruckner-Studien, hg. von Othmar
Wessely, Wien 1975, S. 189.
Bearbeitung als Interpretation 123

stig-musikalische Leistung" darstellt. 2 Und Bela Bart6k bestand dementsprechend dar-

auf, daß auch "diejenigen meiner Werke, in welchen ich Volkslieder und Volkstänze
benutze [... ] unbedingt als Originalkompositionen zu betrachten" seien. Es handelte
sich in diesen Fällen grundsätzlich "um selbständige Kompositionen, denen gewisser-
maßen als Motto ostinato Volksthemen hinzugefügt sind". 3 Bei wirklichen Bearbei-
tungen, erklärte er, "muß das Original im Wesentlichen- Länge, Struktur, Charakter
-mit der Bearbeitung übereinstimmen". 4 Schönbergs zahlreiche im Lauf eines halben
Jahrhunderts geschaffene Bearbeitungen jeglicher Art erstrecken sich über das gesamte
Spektrum von der bescheidensten Neuharmonisierung bis zur durchgreifenden Neu-
komposition, von existenzbedingten Operetteninstrumentierungen um 1900 bis zu
den im Auftrage eines amerikanischen Verlegers unternommenen A-cappella-Bearbei-
tungen der Drei Volkslieder op. 49. Bei diesem schlichten Bekenntnis des dem Tode
nahen Komponisten zu seinen unverändert tiefgehenden europäischen Wurzeln kann
sogar von Doppelbearbeitungen die Rede sein. Denn er hatte dieselben aus dem 15.
und 16. Jahrhundert stammenden Melodien bereits 20 Jahre früher für Sologesang
und Klavier gesetzt, und zwar im Auftrag von Leo Kestenbergs staatlicher Kommission
für ein Volksliederbuch für die Jugend.
Arnold Schönbergs Bearbeitungen reihen sich stets auf seine unverkennbare Art
und Weise in die jahrhundertelange Geschichte einer Werkkategorie ein, deren erprob-
te Lebensfähigkeit stark von pragmatisch-funktionellen Aspekten des täglichen Musik-
lebens abhängt. Schönbergsehe Arrangements von Johann-Strauß-Walzern waren ei-
nerseits den bescheidenen Mitteln seines Wiener Nachkriegsvereins für Privatauf-
führungen und andererseits mit dem Kompositionsauftrag von Pierrot Iunaire op. 21
verbundenen Beschränkungen zu verdanken. Rosen aus dem Süden und den Lagunen-
walzer setzte er fur Streichquartett, Klavier und Harmonium, das Allerwelts-Instru-
ment des Wiener Vereins, während die für Auslandsreisen des Pierrot-Ensembles ge-
dachte Kaiserwalzer-Bearbeitung den Pierrot-Klang widerspiegelt. Angesichts der ei-
gentümlichen Pierrot-lunaire-Besetzung war der Komponist stets auf der Suche nach
Material zur Vervollständigung der Pierrot-Konzertprogramme, und es ist durchaus
möglich, daß dergleichen Erwägungen die Entstehung der erstmalig bei einem Prager
Pierrot-Konzert zu Gehör gebrachten Serenade op. 24 zur Folge hatten. Wie dem auch
sei, solange dieses Meisterwerk noch nicht bestand, hieß es, der Spezial-Repertoire-
Not im Fahrwasser der unerwarteten Pierrot-Erfolge zeitweise Abhilfe zu schaffen. Dabei
ergaben sich Neuinstrumentierungen wie die des Kaiserwalzers als angewiesene Mittel.
Darüberhinaus aber hatte die Wahl eines Strauß-Walzers in Verbindung mit diesem
literarischen Kabarettstück eigenster Prägung den Vorteil, einem mit der Schönbergsehen
Sprache zum größten Teil noch nicht bekannten Publikum anzudeuten, aus welcher
ästhetischen Tradition der Komponist geschöpft hatte.

2 Hans Joachim Moser, Artikel "Komponieren", in: ders., Musiklexikon, 4., stark erweiterte Auflage
Harnburg 1955, Bd. I, S. 639. Vgl. Hermann Riede!, Originalmusik und Bearbeitung, Berlin 1971, S. 6.
3 Vgl. Laszlo Somfai, "Eine Erklärung Bart6ks aus dem Jabr 1938", in: Documenta Bart6kiana IV, hg.
von Denis Dille, Mainz 1970, S. 149.
4 Ebenda, S. 150.
124 Bearbeitung als Interpretation

Im Januar des Pierrot-Jahrs 1912 wohnte Schönberg einer Aufführung von Ferruccio
Busonis Berceuse Elegiaque unter Oskar Frieds Leitung bei, und das kurze Stück beein-
druckte ihn derart, daß er spontan zugab: "dem habe ich sehr unrecht getan". 5 Einige
Jahre später entschied er sich zu einer Bearbeitung, die dann aber Anton Webern nach
seinen Anweisungen anfertigte. Die Besetzung entsprach im großen und ganzen der
des Kaiserwalzers, allerdings mit einem zusätzlichen Harmonium, da diese Arbeit für
den Wiener Privatverein gedacht war. Inzwischen hatte Schönberg Busoni gegenüber
bereits die Hoffnung ausgesprochen, daß dieser womöglich "eines meiner Kammer-
oder Orchesterwerke als Transkription für Klavier allein" in seine Konzertprogramme
aufnehmen würde. 6
Wie konsequent er selbst in Bearbeitungsangelegenheiten auflängste Sicht verfUhr,
ergibt sich u. a. aus der bis auf die Vorkriegsjahre zurückführenden Entstehungsge-
schichte des Violoncello-Konzerts für Pablo Casals. Auf Ansuchen von Guido Adler
hatte Schönberg noch vor dem Ersten Weltkrieg eine Anzahl von Generalbaß-
bearbeitungen für den Band Wiener Imtrumentalmusik im 18. Jahrhundert in der Reihe
Denkmäler der Tonkumt in Österreich übernommen. Schönbergs Hang zu intensiver
motivischer Arbeit sogar in diesem quasi wissenschaftlichen Rahmen erregte derzeit
nicht unerwarteterweise den Zorn einiger Authentizitätsfanatiker vom Schlag jener,
die bis heute manche naiv langweilige Aufführung älterer Musik auf dem Kerbholz
haben. Schönberg, der nicht nur an schärfste Kritik gewöhnt war, sondern sie gelegent-
lich mit größter Gelassenheit als unbeabsichtigtes, aber darum nicht minder wertvolles
Kompliment hinnahm, machte sich ein besonderes Vergnügen daraus, rundweg zu
erklären, daß die Ausarbeitung eines Basso continuo für ihn nie eine "wissenschaftliche
Frage" sein konnte. In einer handschriftlichen Erwiderung aufGrafContinuo (gemeint
ist wohl der bekannte Wiener Kritiker Max Graf), die er seinem Privatexemplar des
betreffenden Denkmäler-Bandes beifügte, verdeutlichte er unmißverständlich, daß bei
ihm auch derartige, geschichtlich verhältnismäßig eng umschriebene Aufgaben stets
im Zeichen schöpferischer ,,Auffassung" und künstlerischer "Phantasie" standen. 7 Und
als konkreten Beweis versuchte er sich im Jahr vor Kriegsausbruch in dem künstleri-
schen "Experiment", wie er es selbst nannte, einer von der für Adler verfertigten
Generalbaßaussetzung unabhängigen, weitaus "künstlerischeren Fassung" von Matthias
Georg Monns g-Moll-Konzert für Cello oder Cembalo und Orchester für Cello und
Klavier. Die damit verbundenen Probleme ließen ihm jedoch keine Ruhe. Ganze zwei
Jahrzehnte verflossen; da kam er auf der Suche nach einem passenden Stück für Pablo
Casals, dessen Bach- und Haydn-lnterpretationen er als ehemaliger Cellist besonders
bewunderte, nochmals auf Monn zurück, indem er das Monosehe Cembalo-Konzert
in D-Dur "in freier Umgestaltung" als groß angelegtes Cellokonzert neu komponierte.
Wie es dazu kam, daß Arnold Schönberg jenes durchaus homophone Konzert im
vorklassischen Stil in ein von thematischer Arbeit durchdrungenes und von Klangef-

5 Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schönberg. Leben, Umwelt, werk, Zürich I Freiburg i.Br. 1974, S.
144.
6 Arnold Schönberg, Briefe, ausgewählt und hg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 167.
7 JosefRufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel usw. 1959, S. 74.
Bearbeitung als Interpretation 125

fekten sprudelndes, solistisch höchst anspruchsvolles Virtuosenstück verwandelte, geht

aus einer ganzen Reihe diesbezüglicher Dokumente hervor, angefangen mit einem Ende
1931 an Casals in Barcelona adressierten Brief, aus dem zu ersehen ist, daß der be-
rühmte Cellist ihn am Vortag gefragt hatte, ob er ihm etwas auf den Leib zu schreiben
geneigt wäre: "Ich antwortete Ihnen: Ich habe oft daran gedacht und es x-mal vorge-
habt[ ... ] und habe Ihnen bereits längst ,Maß genommen' [... ]."Schon in diesem frü-
hen, nur im Konzept erhaltenen Brief ist ausschließlich von auf älteren Werken beru-
henden Möglichkeiten die Rede:

"1. Eine Phantasie über ein Bach-Stück (ein schönes Adagio oder Menuett, Gavotte oder dergl.)
eventuell in Variationenform; oder
2. eine Klaviersuite oder eine Triosonate oder dergl., cellomäßig umdeuten.
3. Eine dieser beiden Arbeiten entweder
a) für Cello Solo, oder
b) für Cello und Klavier, oder
c) für Cello und Orchester.
Ich kann mich nicht entscheiden, ohne die Noten zu sehen. Wenn ich ein Stück von Bach
hätte, weiß ich nicht, ob ich nicht gleich anfangen würde. "8

Aus Barcelona nach Berlin zurückgekehrt, kam ihm wohl bald danach das noch unbe-
arbeitete Cembalo-Konzert von Monn in den Sinn. Wenig mehr als ein Jahr später
konnte er jedenfalls, wiederum aus Barcelona, wohin ihn sein Asthma-Leiden um Weih-
nachten zu treiben pflegte, dem Dirigenten Hans Rosbaud mitteilen, daß er "seit zwei
Tagen", d. h. seit dem 5. Januar 1933, "ein Cellokonzert mit Orchester ,in freier Um-
gestaltung nach einem Klavierkonzert von Monn'" fertig hätte, "dessen Uraufführung
ich mit Casals zusammen machen möchte". 9 Casals selbst schrieb er am 20. Februar:
"ich habe vor ungefähr 6 Wochen ein kleines Werk vollendet [... ]. Das Werk führt den
Titel: Konzert für Violoncello und Orchester, nach dem Concerto per Clavicembalo
von M. G. Monn in freier Umgestaltung von Arnold Schönberg." Im weiteren Verlauf
dieses ausführlichen Briefes an den großen Künstler, dem er dieses "kleine Werk" ver-
dankte, hob er vor allem dessen Brillanz, auch im klanglichen Sinn, hervor. Dem Soli-
sten war zwar eher eine kammermusikalische Rolle zugedacht, aber so gestaltet, daß
"durch dessen brillantes Spiel ein sehr schöner, interessanter Klang entsteht". Tatsäch-
lich handelt es sich weitaus weniger um ein reines Virtuosen-Stück, in dem das Orche-
ster hauptsächlich begleitet oder Ritornell-Aufgaben erfüllt, als um ein Orchester-Kon-
zert mit obligatem Violoncello, das den Orchesterklang allerdings wiederholt entschei-
dend beeinflußt.
Des weiteren, schreibt Schönberg, sei er bestrebt gewesen, "die Mängel des Händel-
stils (dem das Werk im Original angehört) zu beseitigen". In wie weit die globale An-
wendung des Begriffs "Händelstil" der strikt homophonen Faktur des Monnschen
Originals gerecht wird- um von Händel selbst ganz zu schweigen -, sei dahingestellt.
Wichtiger ist die Bemerkung des Komponisten, daß ihm bei seinem Verfahren beson-

8 Schönberg, Briefe, S. 167-168.

9 Ebenda, S. 185.
126 Bearbeitung als Interpretation

ders Mozart vorgeschwebt habe. Wie dieser bei seiner Bearbeitung des Händelsehen
Messias habe auch er "ganze Hände voll Sequenzen (Rosalien, ,Schusterflecke') ent-
fernt und durch echte Substanz ersetzt". Den "Hauptmangel des Händelstils" sah er in
der Abwesenheit von thematischer Arbeit im Sinne Haydns - womit natürlich der
spätere Haydn und nicht der unmittelbare Nachfolger Monns im Bereich der Österrei-
chischen Instrumentalmusik gemeint war. Schönberg hoffte auf jeden Fall, daß es ihm
gelungen sei, "das Ganze etwa dem Stil Haydns zu nähern". Harmonisch fand er es
jedoch unmöglich, sich auf die Praxis des 18. Jahrhunderts zu beschränken. Da stand
vielmehr Brahms Pate, über den er kaum hinausgegangen sei: "jedenfalls gibt es keine
Dissonanzen, die nicht im Sinn der älteren Harmonielehre zu verstehen sind; und:
nirgends", versicherte er dem musikalisch konservativen Cellisten und Komponisten
Casals, "ist es atonal" . 10 Das Stück hinterläßt in der Tat eher den Eindruck einer Art
Brahmsscher Haydn- Variationen über ein Konzert von Monn, komponiert von Arnold
Schönberg, als einer Bearbeitung des Monnschen Konzerts tout court. Andererseits bringt
es gewisse Parodieverfahren der Hochrenaissance in Erinnerung, deren Bestimmung es
war, bereits bestehende Werke sowohl stilistisch als auch inhaltlich veränderten Um-
ständen entsprechend zu bereichern.
Das Cellokonzert wäre ohne Schönbergs in den dreißiger Jahren besonders intensi-
ve Auseinandersetzung mit dem Brahmsschen Erbe jedenfalls kaum denkbar. Und so
endete der seine Vollendung ankündigende Brief auch mit dem Vorschlag für einen
Brahms-Vortrag: "Ich hätte hier wahrscheinlich etwas zu erzählen, was nur ich sagen
kann. Denn meine Altersgenossen und die, die älter sind als ich, haben zwar auch noch
die Brahmszeit erlebt, sind aber nicht ,modern'." 11 Schönberg hatte wohl schon damals
manches im Sinn, was dem späteren Aufsatz "Brahms, the Progressive" den Stempel
eines einzigartigen historisch-analytischen Selbstbekenntnisses aufdrückte. Das Cello-
konzert stützt sich jedenfalls ganz offenkundig auf die stilistischen Grundzüge des
Brahmsschen Doppe/konzerts, obwohl es dem 19. Jahrhundert allen diesbezüglichen
Versicherungen zum Trotz insbesondere im harmonischen Bereich gelegendich den
Rücken kehrt. Schönberg fand letzten Endes selbst eine weitaus treffendere Formulie-
rung im Zusammenhang mit seiner Bearbeitung von Brahms' g-Moll-Klavierquartett.
Er hätte sich bemüht, schrieb er,

"1. Streng im Stil von Brahms zu bleiben und nicht weiter zu gehen, als er selbst gegangen
wäre, wenn er heute noch lebte.
2. Alle die Gesetze sorgfältig zu beachten, die Brahms befolgte, und keine von denen zu verlet-
zen, die nur Musiker kennen, welche in seiner Umgebung aufgewachsen sind." 12

Es ist eine in vieler Beziehung bedeutsame Bemerkung, die im Klartext auf einen aus-
gesprochen relativen Stilbegriff hinweist, der schöpferische Tätigkeit im Rahmen ge-
wisser verbindlicher Gesetze grundsätzlich von den laufenden Anpassungen an ver-
meindich verpflichtende Beschränkungen jener typischen Brahms-Jünger seiner Zeit

10 Ebenda, S. 186-187.
II Ebenda, S. 185.
12 Ebenda, S. 223.
Bearbeitung als Interpretation 127

unterschied, die eben "nicht modern" waren. Im doppelten Sinn des Wortes reines
Epigonenturn verurteilend sah sich Schönberg vielmehr als berufener Vollstrecker ei-
nes kostbaren, ihm vom Schicksal anvertrauten Erbes, der seine wirkliche Treue zum
Original dadurch bekundete, daß er sein äußerstes tat, um latente Möglichkeiten der
jeweiligen Vorlage mit Hilfe ureigenster künstlerischer Gaben herauszuarbeiten.
Diese charakteristische Denk- und Gefühlsweise ist es auch, die mutatis mutandis
aus den schwungvollen Worten spricht, mit denen er 1936 ein für ihn äußerst vorteil-
haftes Angebot, die Musik für einen von seinem Freund, dem bekannten Filmprodu-
zenten Wilhelm Dierede geplanten Beethoven-Film zu bearbeiten, zurückwies, ob-
wohl er gerade damals in Amerika als Vater einer wachsenden zweiten Familie unter
großem finanziellem Druck stand. Wie er Dieterles Gattin darlegte, fühlte er sich außer-
stande, Beethoven schlicht "dienend" zu bearbeiten. "Was man von mir zu fordern
hat", schrieb er, ist, "daß ich [... ] aus mir selbst heraus schaffe". Und das würde im
gegebenen Fall bedeuten: "nicht eine bloße Anwendung, sondern eine ,Phantasie', eine
symphonisch-dramatische Phantasie, die künstlerisch dieselbe Berechtigung haben
dürfte, wie wenn ich Variationen über ein Thema von Beethoven schriebe".U
So formuliert, unterscheidet sich Schönbergs Begriff der freien Umgestaltung nur
wenig von Bela Bart6ks Auffassung seiner sogenannten Volkslied-Bearbeitungen als
selbständige Kompositionen, die auch rechtlich als solche anerkannt werden sollten.
Wenn man ihm das nicht zugestehe, schrieb Bart6k um dieselbe Zeit an den um seine
Tantiemen besorgten Autorenverband, "dann müßten logischerweise die Mozart- ~­
riationen von Reger, die Händel- und Paganini- ~riationen von Brahms, die Diabelli-
~riationen von Beethoven usw. ebenfalls als Nicht-Originalwerke betrachtet werden". 14
Bei Schönbergs Bearbeitung des g-Moll-Klavierquartetts von Brahms handelt es sich
allerdings weder um eine "symphonisch-dramatische Phantasie" noch um "freie Um-
gestaltung", sondern, wie er zu betonen bemüht war, ganz einfach darum, "den
Klang auf das Orchester zu übertragen" . 15 Dennoch waren auch hier ähnliche Überle-
gungen am Werke, da Schönberg unter "Klang" weit mehr verstand als reine Instru-
mentalfarbe. Was hier als schlichte Übertragung angekündigt ist, hat in Wirklichkeit
alle Merkmale einer Klang-Interpretation. Man denke nur an die pppp und divisi ge-
spielten Streicher-Akkorde am Ende des zweiten Satzes, für die es im Original über-
haupt keine Gegenstücke gibt. Aber auch sonst handelt es sich wiederholt um schwer-
wiegende, zuweilen sogar eigenwillige Änderungen. Tatsächlich beweisen schon die
ersten Seiten dieser Partitur dort, wo die ursprüngliche Klavierstimme zunächst den
Bläsern zugewiesen ist und dann umgekehrt den Streichern, daß der Komponist Schön-
berg seine Aufgabe im Sinn einer unverkennbar persönlichen Interpretation erfüllte.
Denn mit derartigen sowie einer ganzen Reihe von noch komplizierteren Kunstgriffen
gelangen ihm konzertante Effekte, die im Originalsatz meistens nicht einmal angedeu-
tet sind. Andererseits war es wohl kaum schierer Zufall, daß ihn konzertante Orchester-
bearbeitungen gerade in seinen frühen amerikanischen Jahren intensiv beschäftigten,
die sehr bald sein eigenes Violinkonzert op. 36 zeitigten und nach der von konzertanten
13 Ebenda, S. 215.
14 Somfai, "Eine Erklärung Bart6ks", a.a.O., S. 150.
15 Schönberg, Brieft, S. 223.
128 Bearbeitung als Interpretation

Elementen durchdrungenen Ode to Napoleon Buonaparte op. 41 als Spätwerk schließ-

lich das Klavierkonzert op. 42.
Zum Teil spielten bei diesen späteren Orchesterbearbeitungen, einschließlich der
seiner eigenen Kammersymphonie op. 9 für großes Orchester, allerdings rein praktisch-
materielle Erwägungen mit, wie das in der Geschichte der musikalischen Wieder-
schöpfung ja stets der Fall gewesen ist. Schönberg machte denn auch kein Hehl aus
seiner verzweifelten Notlage. Dem englischen Dirigenten Sir Adrian Bou!t gestand er
im April 1934 ganz offen, daß er das Cellokonzert nach Monn oder das Streichquartett-
Konzert nach dem Händelsehen Concerto grosso op. 6 in London gern selbst dirigiert
hätte: "mir wäre es gewiß lieber, sie zu hören als zu dirigieren, wenn ich nicht gezwun-
gen wäre, mit Dirigieren Geld zu verdienen." 16 Und in der ausgiebigen Korrespondenz
mit dem in Europa zurückgebliebenen Sohn Georg ist ebenfalls immer wieder von der
Notwendigkeit die Rede, Dirigier-Engagements zu finden. Ausschließlich finanzielle
Beweggründe waren für Schönberg letzten Endes jedoch von daher noch weniger aus-
schlaggebend als für Beethoven. Man darf, was er dem Kritiker Alfred Frankenstein in
San Francisco über die Entstehung seiner "Fünften" von Brahms, der Orchesterfas-
sung des g-Moll-Klavierquartetts, zu sagen hatte, durchaus vollen Glauben schenken:

"1. Ich liebe das Stück.

2. Es wird selten gespielt.
3. Es wird immer sehr schlecht gespielt, weil der Pianist desto lauter spielt, je besser er ist, und
man nichts von den Streichern hört. Ich wollte einmal alles hören, und das habe ich er-
reicht. " 17

Ob er dieses hochgesteckte Ziel in der Tat erreichte, ob er die schweren Probleme, von
denen er selbst spricht, für unvoreingenommene Hörer wirklich zufriedenstellend lö-
ste, sei dahingestellt, wenigstens bis ein Otto Klemperer ebenbürtiger Musiker sich
dieses raffiniert ausgearbeiteten Werkes erneut annimmt.
Schönbergs ausgiebige Tätigkeit als schöpferischer Bearbeiter und ihre gravierende
Bedeutung für sein Gesamtschaffen entspricht in gewisser Hinsicht durchaus dem Sta-
dium des spätromantischen Variationsbegriffs im Sinn von Friedrich Nietzsche, der ja
in Deutung und Auslegung die letzte Hoffnung einer lebensfähigen europäischen Phi-
losophie sah. Arnold Schönberg, obwohl wie die meisten seiner Altersgenossen zumin-
dest indirekt unter Nietzsches Einfluß stehend, mag nie so weit gegangen sein wie
dieser, der den Positivisten entgegenhielt, daß vermeintliche Tatsachen sich genauer
besehen zwar als Interpretationen erweisen. Andererseits aber hat die jüdische Tradi-
tion, der Schönberg auch nach seiner Taufe nie völlig entsagte, zumal sie in den ersten
Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts dank der Schriften Martin Buhers und anderer mo-
derner Exegeten zum erstenmal auch allgemeines Interesse erregte, selbst das scheinbar
unantastbare Gotteswort stets wieder neuer Deutung und Auslegung unterworfen. Die
sogenannte Autonomie des musikalischen Kunstwerks war unter diesen Umständen
allenfalls ein fragwürdiger Begriff für einen Komponisten, der bloße Konventionen

16 Ebenda, S. 202.
17 Ebenda, S. 223.
Bearbeitung als Interpretation 129

zeitlebens verabscheute, sein gesamtes Schaffen auch als Denker und Lehrer dagegen
in den Dienst wahrer Tradition stellte, unverkennbar im Fahrwasser von Johannes
Brahms, der bereits 1869 Bearbeitungen von Chopin (f-Moll-Etüde op. 25,2) und
Weber (Finale der C-Our-Sonate op. 24) veröffentlicht hatte. Später beschäftigte er
sich dann vornehmlich mit Johann Sebastian Bach in seiner Doppelbearbeitung des
Prestos aus der g-Moll-Violin-Solosonate sowie der 1877 vollendeten Studie für die
linke Hand nach Bachs d-Moll-Chaconne, die zusammen mit den zwei früheren Bear-
beitungen unter dem Titel Studien for das Pianoforte erschienen. 18
Brahms stützte sich seinerseits auf das Vorbild von Robert Schumann, insbesonde-
re dessen Etudes de Concert, composes d'apres des Caprices de Paganini op. 10. Da aber
Paganini selbst ältere Stücke von anderer Hand miteinbezogen hatte, ergab sich im
Laufe der Jahrzehnte eine ausgedehnte Bearbeitungskette bis zu Rachmaninow und
Fritz Kreisler, um von jüngeren Komponisten des 20. Jahrhunderts wie dem Amerika-
ner George Rochberg völlig zu schweigen. Daß Kreisler es übrigens für nötig hielt,
sogar eigene Kompositionen als Bearbeitungen vorzustellen, mag als ein weiterer Be-
weis gelten für das hohe Ansehen des Genres der Bearbeitung in Kreisen verschieden-
ster Stilrichtungen. Fortschrittlich Gesinnten, allen voran Reger und Schönberg, bot
der Bearbeitungsvorgang nichts weniger als eine unveräußerliche, verhältnismäßig
eingängliche Brücke zu einer Vergangenheit, deren vertrauter Nährboden auch ihren
neuesten und originellsten Werken unentbehrlich war.
Zudem aber entsprang die Idee der Bearbeitung einer romantischen Musikästhetik,
die in der Musik im allgemeinen eine Art tönender Transkription menschlicher Erfah-
rungen, d. h. des menschlichen Innenlebens, erkannte, deren sinn- und gefühlvolle
Wiedergabe Aufgabe des Interpreten war. Im Banne eines solchen vom lebendigen
Kunstwerk beherrschten Begriffsfeldes eröffnete der Bearbeitungsvorgang besonders
Komponisten, die wie Schönberg nicht oder nur wenig als ausführende Musiker tätig
waren, schöpferische Möglichkeiten, sich als Interpreten zu versuchen und zu gleicher
Zeit das Interpretationsvermögen ihrer ausführenden Kollegen in neue Wege zu leiten.
Daß der das 19. Jahrhundert immer stärker bestimmende Gedanke des menschli-
chen Fortschritts das seine dazu beitrug, daß man geneigt war, Werte der Vergangen-
heit der Gegenwart in einem ihr entsprechenden Gewand zugänglich zu machen, be-
darf keiner weiteren Betonung. In diesem Sinn aber unterzogen Komponisten nicht
weniger als Schriftsteller auch eigene Werke oft mehreren Revisionen, es sei denn, daß
sie letzten Endes sogar unvollendet blieben. Die weit ausholende pathetische Ausdrucks-
weise seines Klaviertrios H-Dur op. 8 betrachtete Brahms Ende der achtziger Jahre schein-
bar nicht mehr als "zeitgemäß", jedenfalls nicht im Bereich der Kammermusik. Da
ihm eine Orchesterfassung wie die, welche Schönberg später vom g-Moll-Klavierquartett
anfertigte, in diesem Fall fern lag, begnügte er sich mit einer verkürzten Neufassung,
die sich mühelos zu seiner e-Moll-Symphonie mit jenem beinahe neoklassischen
Chaconne-Finale gesellte.
Der Bach-Bearbeiter Busoni, dessen "Neue Ästhetik" allerdings noch ein Kind der
Romantik war, vertrat die Ansicht, daß jede Notierung an und für sich schon eine

lB Vgl. Kurt Hofmann, Die Erstdrucke der Uierke von]ohannes Brahms, Tutzing 1975, S. 275.
130 Bearbeitung als Interpretation

"Transkription eines abstrakten Einfalls" darstellte. "Mit dem Augenblick, daß die Fe-
der sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Originalgestalt." 19 Diese Über-
zeugung, die zweifellos Friedrich Nietzsches Zustimmung gefunden hätte, ermutigte
ihn denn auch, das Klavierstück op. 11,2 seines Zeitgenossen Schönberg für den eige-
nen pianistischenGebrauch einzurichten. Im Zwiespalt zwischen den Integritäts-For-
derungen seines Werkes und dem verständlichen Wunsch, von einem so berühmten
Pianisten aufgeführt zu werden, beabsichtigte Schönberg ursprünglich wie gesagt, sich
seinerseits mit einer Busoni-Bearbeitung zu revanchieren. Daraus wurde am Ende nichts.
Vielmehr wollte es das Schicksal, daß er Jahre später Busonis Nachfolge in Berlin an-
trat und zwar aus guten Gründen, denn die beiden Künstler standen sich geistig weit-
aus näher, als ihre Kritiker zu begreifen schienen, obwohl der Klavierpädagoge Busoni
Bachs Wohltemperiertes Klavier auf die ihm eigene Weise herausgab, "um ,gleichsam
vom Stamme' die vielseitigen Verzweigungen der heutigen Klaviertechnik abzuleiten
und darzustellen" 20 , während der schöpferische Interpret Schönberg seine Brahms-Quar-
tett-Bearbeitung dem Dirigenten Fritz Stiedry damit begründete, er hätte einmal alles
hören wollen, was der Komponist wohl im Auge hatte, Kammermusiker aber nicht
klanglich vollwertig zu verwirklichen vermochten. 21 Andererseits hätte Busonis Be-
merkung über die Untrennbarkeit von Bearbeitung und Erläuterung im Vorwort zu
seiner Bearbeitung des Wohltemperierten Klaviers L Teil ebensogut von Schönberg stam-
men können, der das ursprüngliche dolce im ersten Takt seiner Brahms-Quartett-Bear-
beitung gerade aus Erläuterungsgründen vermied, um es dann in Takt 11 zu betonen.
Dagegen hob er die im Original unterschiedliche Streicher- und Klavier-Phrasierung
zugunsren einer für alle bindenden neuen Formel auf.

A. Schönberg, Orchesterfassung des Klavierquartetts g-Mo/1 von Johannes Brahms, T. 1-4

•r r
T. 11-12 ltt
Ir~

1 1pdolce r i i
Ähnlich fehlt der D-Dur-Melodie in Takt 79 das molto espressivo, und anstatt des ur-
sprünglichen Streicher-piano spielen Holzbläser forte legato, während die Streicher das
non legato der Klavierbegleitung teilweise legato übernehmen. Kurz vor der Reprise

19 Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkumt. Mit Anmerkungen von Arnold Schönberg
und einem Nachwort von Ham Heinz Stuckemchmidt, Frankfurt a.M. 1974, S. 29.
20 Ferruccio Busoni, "Einfuhrungswort zu ,Das Wohltemperierte Klavier' von J. S. Bach", in: ders., Von
der Einheit der Musik. Von Dritteltönen undjunger Klassizität, von Bühnen und Bauten und amchließen-
den Bezirken. verstreute Aufteichnungen, Berlin 1922, S. 37.
21 Schönberg, Briefe, S. 223.
Bearbeitung als Interpretation 131

verwandelt Schönberg das Klavier-staccato legato in Bläser-staccati. Das poco a poco rit.
vor dem Trio des zweiten Satzes wird zum ritenuto e diminuendo mit Schwellungen in
den hohen Streicherhaltetönen, die bei Brahms völlig fehlen. Kurzum, Schönberg "er-
läutert" zu Recht oder Unrecht auf seine Weise mit der rein subjektiven Begründung,
"seit fast 50 Jahren mit dem Stil von Brahms und seinen Prinzipien gründlich be-
kannt" gewesen zu sein. Nicht allein habe er dessen Kompositionen intensiv für sich
selbst und mit seinen Schülern analysiert, sondern auch "als Violaspieler und Cellist
dieses Werk und viele andere oft gespielt: ich wußte daher, wie es klingen soll. Ich hatte
nur den Klang auf das Orchester zu übertragen, und nichts sonst habe ich getan. "22
Schwierigkeiten ergaben vor allem Brahms' "sehr tiefe Bässe, für welche das Orchester
nur eine kleine Zahl von Instrumenten besitzt", sowie die "volle Begleitung mit gebro-
chenen Akkordfiguren, oft in verschiedenen Rhythmen. Und die meisten dieser Figu-
ren können nicht leicht geändert werden, weil sie in seinem Stil gewöhnlich strukturel-
le Bedeutung haben." Er glaubte, für derartige Probleme adäquate Lösungen gefunden
zu haben, war aber nicht sicher, daß ihre Bedeutung "heutigen Musikern" klar sein
würde, "weil sie die Probleme nicht kennen; und wenn man ihnen sagt, daß es solche
gibt, interessiert es sie nicht. Mir aber bedeuten sie was. "23
Arnold Schönbergs Bach-Bearbeitungen basieren ihrerseits auf einer Tradition, zu
der kein Geringerer als Mozart beigetragen hatte, wenn auch Schönberg sich eher auf
dessen Bearbeitung des Händelsehen Messias berief. In der ersten Hälfte des 19. Jahr-
hunderts bearbeiteteRobert Franz bis damals noch völlig unbekannte Bach-Kantaten
für den zeitgenössischen Gebrauch, und selbst nach dem Erscheinen der ersten "voll-
ständigen" Bach-Ausgabe erfreuten sich Bach-Bearbeitungen aller Art größter Beliebt-
heit im europäischen Musikleben. Der Polyphonist Schönberg interessierte sich jedoch
vor allem für die Bachsehe Klavier- und Orgelmusik, von der er selbst nach eigener
Aussage unermeßlich viel gelernt hatte, so daß er ihr in seinem Unterricht dann stets
einen dementsprechenden Ehrenplatz einräumte. Das katholische Wien hatte in dieser
Beziehung in seiner Jugendzeit verhältnismäßig wenig zu bieten gehabt, obwohl Franz
Liszt als bearbeitender Interpret auch in katholischen Ländern sein bestes für Bach
getan hatte. Im größtenteils evangelischen Norden Deutschlands war die Bach-Kultur
inzwischen zwar in vollem Aufschwung, nur steckte die Orgelreform, von der Gurlitt-
sehen Praetorius-Orgel in Freiburg abgesehen, sogar in den zwanziger Jahren noch in
den Kinderschuhen. Schönbergs Bach-Bearbeitungen entsprangen daher, wie er selbst
erklärte, seinem eigenen künstlerischen Bedürfnis, Bach gerecht zu werden zu einer
Zeit, in der kein Organist fähig schien, Bachs "im kontrapunktischen Gewebe" sehr
wichtigen Stimmverlauf deutlich zu realisieren. 24 Im Zusammenhang mit seinen 1922
vollendeten Orchesterfassungen der Bachsehen Choralvorspiele Schmücke dich, oh lie-
be Seele und Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist berief er sich Jahre später Fritz Stiedry
gegenüber auf Bach selbst, der ja ebenfalls "Instrumentationen, Bearbeitung der Werke

22 Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, S. 81.

23 Ebenda.
24 Ebenda, S. 79.
132 Bearbeitung als Interpretation

Anderer angefertigt" hatte, und verwies dabei mit Ausrufungszeichen auf Vivaldi. 25
Weiterhin machte er den Dirigenten darauf aufmerksam, daß schließlich niemand ge-
nau wüßte, wie Bach und seine Zeitgenossen einen Generalbaß ausgesetzt hätten und

wie weit ein Künstler mit Phantasie und kontrapunktischem Können darin gegangen ist [...].
III. Wie die Bach-Orgel war, wissen wir knapp!
IV. Wie sie behandelt wurde, wissen wir gar nicht!
V. Nimmt man an, daß die Orgel von heute nur einigermaßen sich darstellt als aus dem Geist
der Bach-Orgel entwickelt, dann ist die große Vermehrung der Register nicht diesem Geist
gänzlich zuwiderlaufend und der Organist, der sein Instrument nicht nur in pleno, sondern
auch differenziert ausnützt, muß alle Register in häufigerer Abwechslung verwenden.
VI. Dann haben Sie die Wahl: ziehen Sie eine Interpretation von Straube oder Ramin oder
sonst einem Organisten einer Bearbeitung von mir vor?"

Kurzum, wie es zu Beginn dieses für jene gesamte Bearbeitungsphilosophie grundle-

genden Briefes vom 31. Juli 1930 heißt, "mit Ausnahme der Klaviersachen (wie Riemann
- ich nicht! - annimmt, daß die 2stimmigen Sätze durch Harmonie zu füllen sind)
können Sie Bach nicht ohne Interpretation aufführen".
Worum es Schönberg kompositionstechnisch an der Schwelle zur Zwölfton-Me-
thode wirklich ging, ergibt sich vor allem aus dem letzten und ausführlichsten der acht
Punkte dieses einem bearbeitungsästhetischen Manifest vergleichbaren Schreibens:

"Unser heutiges musikalisches Auffassen verlangte Verdeutlichung des motivischen Verlaufes in

der Horizontalen, sowie in der Vertikalen. D. h. wir begnügen uns nicht mit dem Vertrauen auf
die immanente Wirkung der als selbstverständlich vorausgesetzten kontrapunktischen Struk-
tur, sondern wir wollen diese Kontrapunktik wahrnehmen: als motivische Zusammenhänge.
Die Homophonie hat uns gelehrt, diese in einer Oberstimme zu verfolgen, die Mittelstufe der
Mendelssohn-Wagner-Brahms ,mehrstimmigen Homophonie' hat uns gelehrt, mehreren Stim-
men so nachzugehen: unser Ohr und unser Auffassungsvermögen werden heute nicht zufrie-
dengestellt, wenn wir diese Maßstäbe nicht auch auf Bach anwenden. Rein durch Zusammen-
klang kunstvoll geführter Stimmen entstehende ,angenehme' Wirkung genügt uns nicht mehr.
Wir brauchen: Durchsichtigkeit, um durchschauen zu können. "26

Im Gegensatz zum später für großes Orchester gesetzten Bachsehen Orgel-Präludium

und Fuge in Es-Dur, dessen wuchtiger Klang in vieler Hinsicht dem des Originals ent-
spricht, mögen die frühen Choralvorspiele aus Bachs Sammlung von achtzehn ver-
schiedenen Chorälen für Orgel uns heute seltsam berühren mit ihrer oft unleugbaren
Überladenheit in der Faktur und, besonders in Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist,
ganzen Reihen von aufeinanderfolgenden dramatischen Steigerungen. Wie dem auch
sei, kaum zwei Monate nach Vollendung der Choralvorspiel-Bearbeitungenfand die
berühmte Begegnung mit Josef Rufer statt, in der Schönberg ihm seine neue
Kompositionsmethode mit zwölfTönen offenbarte mit der oft zitierten und mißver-
standenen Bemerkung, die Zukunft der deutschen Musik sei wohl dadurch auf abseh-

25 Ebenda, S. 78.
26 Ebenda, S. 78f.
Bearbeitung als Interpretation 133

bare Zeit sichergestellt. Und so mag gerade die Vertiefung in Bachs motivische Ver-
quickungen "in der Horizontalen, sowie in der Vertikalen" dem um eine endgültige
Lösung ringenden Komponisten dazu verholfen haben, den Durchbruch zu jener lerz-
ten Konsequenz einer ruhmvollen polyphonen Schreibweise zu wagen, die für seine
Generation unverbrüchlich mit dem Namen Bach verbunden war. Bereits Mozart ver-
dankte Bach-Studien einen großen Teil seines reifen Stiles; für Beethoven waren sie
Vorbedingungen. So wäre es kaum verwunderlich gewesen, wenn Schönberg, der im
Schatten eines Nietzsche Aufgewachsene, Deutung und Auslegung zum sine qua non
alles schöpferischen Denkens der Zukunft erklärt hätte. Auf jeden Fall scheint es, als
hätte der Mahler-Jünger im vollen Bewußtsein seiner geschichtlichen Aufgabe, die Tra-
dition durch neue Deutungen zu erhalten, im kritischen persönlichen Entwicklungs-
moment durch schöpferische Auseinanderserzungen mit Johann Sebastian Bach we-
nigstens einen Teil jener übermenschlichen Kraft gefunden, ohne die er nicht werden
konnte, was er werden mußte.
Wort und Bild

Arnold Schönberg war geprägt von einer Zeit, in der die Künste als solche oft nur sehr
wenig voneinander getrennt lebten. In seinem Fall ergibt sich dieser Tatbestand allein
daraus, daß er in seinen entscheidenden Jahren, insbesondere im Laufe des Jahrzehnts
vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs nicht nur als Musiker, sondern auch als Maler
schöpferisch tätig war, sich zugleich aber stets mit Dichtern und literarischen Proble-
men im allgemeinen beschäftigte. Davon zeugt nicht nur der bekannte Aufsatz "Das
Verhältnis zum Text", den er 1912 in Wassily Kandinskys Blauem Reiter veröffentlich-
te, sondern auch ein im seihen Jahr an den Dichter Richard Dehmel gerichteter Brief,
in dem er diesem dafür dankte, daß sie "endlich [... ] in persönliche Beziehung gekom-
men" seien. "Denn Ihre Gedichte haben auf meine musikalische Entwicklung ent-
scheidenden Einfluß ausgeübt. Durch sie war ich zum ersten Mal genötigt, einen neu-
en Ton in der Lyrik zu suchen. Das heißt, ich fand ihn ungesucht, indem ich musika-
lisch widerspiegelte, was Ihre Verse in mir aufwühlten." 1 Aber dieses dankbare Be-
kenntnis bezog sich auf die Jahre seiner ersten künstlerischen Reife. Stefan Georges
völlig anders geartete Dichtkunst war es, die ihm inzwischen zu jenem "Durchbruch"
von 1908/09 verholfen hatte, aus dem "alles weitere" hervorging. Im Gegensatz zu
Dehmel, der Schönberg in seinem musikalischen Schaffen schon vor 1900, keineswegs
nur im Streichsextett Verklärte Nacht op. 4, zur Seite stand, spielte Stefan George aller-
dings nur eine verhältnismäßig kurze Anzahl von Jahren entscheidend mit. Denn die
kompositorischen Folgen des ihm zugeschriebenen Durchbruchs wiesen Schönberg
abermals in neue Richtungen.
Kaum zufällig war es Dehmel, den er um ein Projekt anging, "das als Inhalt haben
sollte: Wie sich der Mensch von heute, der durch den Materialismus, Sozialismus,
Anarchie durchgegangen ist, der Atheist war, aber sich doch ein Restchen alten Glau-
bens bewahrt hat (in Form von Aberglauben), wie dieser moderne Mensch mit Gott
streitet (siehe auch: Jakob ringt von Strindberg) und schließlich dazu gelangt, Gott zu
finden und religiös zu werden". 2 Es handelte sich also um grundlegende religiöse Fra-
gen, die er einem Dichter vorlegte, dem durchaus ähnliche Probleme am Herzen lagen.
Zugleich beweist Schönbergs Ansuchen aber auch, daß er Ende 1912 nicht zuletzt
Strindberg im Auge hatte, dessen Geist bereits über dem "Drama mit Musik" Die glück-
liche Hand op. 18 schwebte.
Das hier skizzierte Projekt kam jedoch ebensowenig zustande wie seine Weiterent-
wicklung im Sinn einer Symphonie mit Chor und Solisten nach Gustav Mahlers Vor-
bild. Dennoch war es nicht allein seine unsichere finanzielle Stellung in Berlin ge-
schweige denn der Ausbruch des Krieges zwei Jahre später, die den ursprünglichen
Plan vereitelten, sondern ein Schritt, den er sich lange Zeit nicht zugetraut hatte. Er

Joachim Birke, "Richard Dehmel und Arnold Schönberg: ein Briefwechsel", in: Die Musikforschung
11 (1958), S. 282.
2 Ebenda.
Wort und Bild 135

beschloß nämlich, seine Texte fortan soweit wie möglich selbst zu gestalten, zumal eine
neue musikalische Sprache wie die seine nicht nur ein neues "Verhältnis zum Text"
forderte, sondern auch grundsätzliche Änderungen in der textlichen Substanz. Die
philosophische Grundlage war bereits 1910 mit der Veröffentlichung der ersten
Schönbergsehen ,,Aphorismen" geschaffen.

"Kunst ist der Notschrei jener, die an sich das Schicksal der Menschheit erleben", heißt es da.
"Die nicht mit ihm sich abfinden, sondern sich mit ihm auseinandersetzen. Die nicht stumpf
den Motor ,dunkle Mächte' bedienen, sondern sich ins laufende Rad stürzen, um die Kon-
struktion zu begreifen. Die nicht die Augen abwenden, um sich vor Emotionen zu behüten,
sondern sie aufreißen, um anzugehen, was angegangen werden muß. Die aber oft die Augen
schließen, um wahrzunehmen, was die Sinne nicht vermitteln, um innen zu schauen, was nur
scheinbar außen vorgeht. Und innen, in ihnen ist die Bewegung der Welt; nach außen dringt
nur der Widerhall: das Kunstwerk. "3

Einerseits betrat Schönberg damit seinen eigenen dichterischen Weg, betätigte sich
andererseits aber gerade zu dieser Zeit als eigenwilliger Maler. Seine Gemälde - zu-
meist sind es Selbstporträts - wenden die Augen so gut wie nie ab, schauen allerdings
oft so starr vor sich hin, daß sie ebenso gut geschlossen sein könnten, offensichtlich
"um wahrzunehmen, was die Sinne nicht vermitteln, um innen zu schauen, was nur
scheinbar außen vorgeht". Die Musikgeschichte kennt wohl kaum einen anderen Fall,
wo ein Komponist zu einer bestimmten Zeit der Gesamtheit der Künste huldigte, um
im kritischen Augenblick einer einzigen zum unwiderruflichen "Durchbruch" zu ver-
helfen. Was mit Dehmel begann, mit George fortfuhr, Strindberg streifte und schließ-
lich auch Rilke, fand seine letztendliche Bestimmung in der literarischen Mündigkeit
des Komponisten selbst.
Der erste große, wenn auch problematische Versuch zeitigte das kaum 25 Minuten
in Anspruch nehmende "Drama mit Musik", das Schönberg wenige Monate nach dem
Erscheinen der Aphorismen in seine "glückliche Hand" nahm. Es ist ein gezielt wort-
karges Ton- und Farbenspiel, in dem Edvard Munchs grauenerweckender Schrei film-
artig mit Seitenblicken sowohl aufStrindberg als auch aufRichard Wagner im wahrsten
Sinne des Wortes auskomponiert erscheint. Was ein deutscher Kritiker Jahre vorher
über Strindbergs Traumspiel zu sagen hatte, vermittelt auch etwas von dem überwälti-
genden Eindruck einer gefühl- und verständnisvollen Aufführung dieses Schönbergsehen
Traumspiels: "Es steigt auf wie ein großes Orchesterwerk, eine Symphonie, deren Stim-
men tosen und rasen, einander zerreißen, sich wieder vereinigen und sich zu einem
einzigen Klageschrei über die Ungewißheit, den Jammer und die Enttäuschungen des
menschlichen Lebens erheben. "4 Zeit und Raum, Handlung und persönliches Schicksal
im traditionellen Sinn sind hier kaum von Bedeutung. Und Schönberg erkannte später

3 Arnold Schönberg, Schöpferische Konfessionen, hg. von Willi Reich, Zürich 1964, S. 12.
4 BoBergman in: Die Schaubühne III,1 (1907). Neudruck in: Strindbergaufderdeutschen Bühne, hg. von
Hans-Peter Bayersdörfer, Hans Otto Horch und Georg-Michael Schulz, Neumünster 1983, S. 180.
136 Wort und Bild

selbst, daß seine ursprüngliche Absicht, "mit den Mitteln der Bühne" zu musizieren,
schließlich dazu führte, daß Die glückliche Hand "sozusagen mit Begriffen musiziert". 5
Der allzu früh verstorbene Dresdner Lyriker und Kritiker Walter Rheinerbemerkte
einmal im Zusammenhang mit dem protoexpressionistischen Charakter Strindbergscher
Stücke wie Traumspiel, daß ein expressionistisches Drama strenggenommen eine Un-
möglichkeit darstellt. Beim expressionistischen Schauspiel handelt es sich vielmehr
um "eine Bühnenhandlung, an der die transzendentale Idee durch die auftretenden
Objekte (Personen und andere Objekte) zu realisieren versucht wird". 6 Wo die
physische Realität der metaphysischen weicht, greift Strindberg denn auch mit Vorlie-
be nach Musik, während Schönbergs jüngerer Zeitgenosse Oskar Kokoschka in ähnli-
chen Situationen seinerseits "sozusagen mit Licht musiziert". In Die glückliche Hand,
Schönbergs knapp gefaßtem, aber vom Ewig-Menschlichen handelnden multimedia
event, dienen Musik und Licht dagegen untrennbar einer einzigen transzendentalen
Idee, der er nach eigener Aussage "damals Gestalt zu verleihen gedrängt war: Glückli-
che Hand, die zu packen sucht, was ihr nur entschlüpfen kann, wenn sie's hält. Glück-
liche Hand, die nicht hält, was sie verspricht. " 7
Schönberg legte die letzte eigene Hand an dieses sein erst 1924 uraufgeführtes
Schmerzenskind am 20. November 1913. Und damit "entschlüpfte" auch ihm, was er
jahrelang "zu packen" vermochte, nämlich jene seiner Umwelt oft so verhaßten, mit
hergebrachten romantischen Schönheitsvorstellungen unvereinbaren Spannungsballun-
gen eines musikalischen und verbalen Expressionismus, der sich auf die Dauer einfach
nicht aufrechterhalten ließ, obwohl er einem beispiellosen Drang nach absoluter Wahr-
heit des künstlerischen Ausdrucks entsprang. Die unerwartete Gelegenheitsarbeit der
21 Melodramen aus Albert Girauds Pierrot Iunaire in Otto Erich Hartlebens eher sur-
realistischer Fassung hatte ihn schon im Vorjahr in eine etwas andere Richtung gewie-
sen. Jahrzehnte später bezeichnete Igor Strawinsky dieses inzwischen weltberühmte
Werk als den "Solarplexus" der modernen Musik. Für Schönberg aber war es, wie er
Wassily Kandinsky im August 1912 gestand, "vielleicht dem Stoff, dem Inhalt nach
kein Herzensbedürfnis" gewesen. "Wohl aber der Form nach. Jedenfalls für mich be-
merkenswert, als eine Vorstudie zu einer anderen Arbeit, an die ich mich jetzt machen
will: Balzacs Seraphita. "8 Tatsächlich war diesem Schönberg faszinierenden Werk eine
Rolle in dem im Brief an Richard Dehmel erwähnten großen Projekt zugedacht, das,
obwohl es als solches nicht zustandekam, dann aber im unvollendeten Oratorium Die
Jakobsleiter auf einzigartige Weise Verwirklichung fand.
Zunächst widmete er sich jedoch der Vollendung des multimedialen "Drama mit
Musik", dessen Text, vom symmetrischen Rahmen der einleitenden und abschließen-
den, von je sechs geheimnisvollen Männern und Frauen gesprochenen und gesunge-
nen Worte abgesehen, aus ganzen fünfzehn Zeilen besteht, in der Mehrzahl sogar nur

5 Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Auflätze zur Musik (Gesammelte Schriften I), hg. von lvan Vojtech,
Frankfurt a.M. 1976, S. 238.
6 Strindberg aufder deutschen Bühne, S. 296.
7 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 239.
8 Arnold Schönberg I Wassily Kandinsky, Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begeg-
nung, hg. von Jelena Hahl Koch, München 1981, S. 68.
Wort und Bild 137

Teilzeilen, in auffälligem Gegensatz zu den mit größter Genauigkeit in die Partitur

eingefügten Beschreibungen der unaufhörlich wechselnden visuellen Vorgänge. Ein
kurzes Beispiel mag genügen, um die Art und den Sinn dieser verbalen Instrumenta-
tionen bildlicher Geschehnisse zu verdeutlichen:

"Der Mann hat dieses Crescendo des Lichts und des Sturmes so darzustellen, als ginge beides
von ihm aus. Er sieht erst (beim rötlichen Licht) auf seine Hand: Die sinkt dann, sichtlich
ermattet, langsam; seine Augen werden aufgeregt (schmutzig-grünes Licht). Seine Aufregung
wächst; die Glieder spannen sich krampfartig; er streckt zitternd beide Arme von sich (Blutrot),
reißt die Augen weit auf und öffnet entsetzt den Mund. Wenn das gelbe Licht da ist, muß sein
Kopf so aussehen, als ob er platzen würde."

Und dabei handelt es sich um einen einzigen längeren Augenblick in der dramatisch
entscheidenden Grottenszene des dritten Bildes, wo der "Mann" im Gegensatz zu Wag-
ners Wotan, seinem offensichtlichen Vorbild, den Goldschmuck für das "Weib", das er
begehrt, eigenhändig anfertigt. Wenn die Geliebte ihm dann doch "entschlüpft", er
aber noch stets glaubt, sie bei der Hand zu führen, ertönt "Höhnisches Lachen" als
Übergang zum letzten Bild, wo derselbe in Halbdunkel gehüllte Chor, der ihn anfangs
so dringend mahnte, doch endlich seine unerfüllbare Sehnsucht nach irdischem Glück
aufzugeben, deutlich enttäuscht, aber kaum überrascht von der traurigen Macht seiner
Begierden, sich ein letztes Mal "anklagend streng" an ihn und mit ihm an eine schein-
bar unverbesserliche Menschheit wendet:

",Mußtest du's wieder erleben, was du so oft erlebt? Mußtest du? Kannst du nicht verzichten?
Nicht dich endlich bescheiden? Ist kein Friede in dir? Noch immer nicht! -- Suchst zu packen,
was dir nur entschlüpfen kann, wenn du's hältst. Was aber in dir ist und um dich, wo du auch
seist. Fühlst du dich nicht? Hörst du dich nicht? Fassest nur, was du greifst! Fühlst du nur, was
du berührst, deine Wunden erst an deinem Fleisch, deine Schmerzen erst an deinem Körper?
Und suchst dennoch!
Und quälst dich!
Und bist ruhelos!'
(In das Graublau, das auf die Gesichter f'äl!t, mischt sich etwas Rot.)
,Du Armer!'
Es wird langsam ganz finster und der Vorhang fällt."

In Strindbergs Legenden bringt eine unsichtbare Orgel noch nie gehörte "Töne, Har-
monien" zum Erklingen, die dem Erzähler jedoch "vorkommen wie Erinnerungen an
die Zeiten der Vorfahren oder an noch entferntere Tage. Wo hat der Komponist sie
hergenommen?" Strindbergs zögernde Antwort bezieht sich auf mögliche Erinnerun-
gen an einen Zustand, "nach dem sich jeder Mensch in seinen besten Augenblicken
zurücksehnt; und im Gefühl des Vermissens selbst muß ja ein dunkles Bewußtsein von
etwas Vermißtern liegen, das man früher besessen hat". 9 Der Gott suchende Dichter
trägt sich mit diesen Gedanken beim Besuch einer Pariser Kirche: "Sechs Lichter sind
am Altar angezündet: der Priester in Weiß, Rot und Gold spricht nicht, aber seine

9 August Strindberg, Inferno. Legenden, München und Leipzig 1910, S. 411.

138 Wort und Bild

Hand flattert mit den graziösen Bewegungen eines Schmetterlings über einem Buch."
Schließlich "geschieht erwas Seltsames, Schönes, Hohes da vorn in der Ferne zwischen
Gold, Rauch und Licht". Genau was da vor sich geht, ist dem Besucher nicht deutlich;
er fühlt nur: "das hast du schon erlebt und mitgelebt ... ".
In Richard Dehmels von Strindbergschen Geistern und Gespenstern wimmelnder
Gottesnacht wiederum beginnt im dritten Traum "was wie ein Haupt war, [... ] zu er-
glänzen, und entsteigt dem schwarz aufstarrenden Hain, und ist ein großer glanzvoller
Mond. Er glänzt nicht so fahl wie ein nächtlicher Mond, er glänzt nicht so grell wie
eine Sonne; er glänzt wie ein Tautropfen in der Frühe, und alle Farben klären sich auf."
Und so "enrwinkt er [Dehmels Traumführer] der verklärten Nacht einen zweiten sol-
chen glanzvollen Mond" . 10 Der Dichter sieht "auf einmal nur lauter Licht" und fühlt
"nur blindlings ein leuchtendes Schweben ins grenzenlose Blaue hinein ... das Leuchten
wird immer feuriger... ich höre von oben her singende Stimmen, zweistimmig aus un-
sichtbarer Ferne ... ". Schließlich, nach einem wahren Crescendo des Grausens, "wäh-
rend ein herzzerreißender Klageschrei mir die glanzgebadeten Augen aufreißt, höre
ich, daß es mein eigener Schrei ist, von dem ich unter Tränen erwacht bin"Y Sein
Ende findet dieser von unaufhörlich wechselnden Farben begleitete Alptraum mit den
nur scheinbar tröstenden Worten:

"Von Räumen, von Zeiten,

die ewig bleiben,
erwache, Seele,
du kannst sie vertreiben,
von dannen, von dannen,
ins Weite alldein Träumen bannen!-"

Raum und Zeit, ihr Verhältnis zueinander, zur Natur und zum Menschen sind selbst-
verständlich uralte philosophische und künstlerische Themen, die zu Arnold Schön-
bergs Zeiten nicht allein in der Gestalt von Albert Einstein erneut zur Diskussion
standen. Sigmund Freud bekannte gern seine Schuld an dieselbe reiche literarische
Tradition, der u. a. auch Marie Pappenheims Text für Schönbergs "Monodram" Erwar-
tung op. 17 entsprang, jenes "Nachtstück", in dem der Mond eine nicht zu unterschät-
zende Rolle spielt. Im Jahr der Verklärten Nacht hatte Dehmels Gedicht "Erwartung",
zumindest dessen farbenreicher einleitender Satz, Schönbergs womöglich stimmungs-
vollstes frühes Lied angeregt: ,,Aus dem meergrünen Teiche neben der roten Villa unter
der toten Eiche scheint der Mond." Rückblickend erklärte er später, er habe Stefan Georges
Gedichte "bloß aus dem Klang heraus vollständig vernommen". 12 Das von einer einzigen
Motivkombination beherrschte Dehmel-Lied aus dem Jahr 1899 vernahm er dagegen
vom ersten bis zum letzten Takt "aus dem farbfreudigen Anfang heraus".
Schönbergs kategorischer Ausdruckswille machte sich natürlich auch in der Far-
bensymbolik seiner eigenen Bilder bemerkbar. Obwohl er auf dem Gebiet der Bilden-

10 Richard Dehmel, Gesammelte Werke, Bd. III, Berlin 1919, S. 83.

II Ebenda, S. 84f.
12 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 5.
Wort und Bild 139

den Künste wie in der Musik im Grunde genommen Autodidakt war, sprach ein Wie-
ner Kritiker anläßlich seiner ersten, fünfZig Gemälde und Zeichnungen umfassenden
Ausstellung 1910 in Wientrotz gewisser Vorbehalte von einer unverkennbaren "Doppel-
befähigung".13 Angesichts der späteren dichterischen und schriftstellerischen Leistun-
gen des Komponisten könnte allerdings eher von einer Tripelbegabung die Rede sein.
Jedenfalls war er in Kandinskys Blauer Reiter-Ausstellung 1912 bereits prominent ver-
treten. Neben einem Selbstporträt hatte er drei Bilder mit dem Titel Blicke eingesandt,
die Kandinsky im Katalog nicht zu Unrecht "Visionen" nannte. Sie verkörpern näm-
lich fast wesenlos jene in Schönbergs erstem Aphorismus formulierte Notwendigkeit,
einerseits die Augen aufZureißen, "um anzugehen, was angegangen werden muß", sie
jedoch zu "schließen, um wahrzunehmen, was die Sinne nicht vermitteln". Über seine
technischen Fähigkeiten als Maler machte er sich kaum Illusionen. Um so stärker aber
war sein ebenfalls 1910 erstmalig öffentlich bezeugter Glaube: "Kunst kommt nicht
von Können, sondern von Müssen." 14 In einem Dankbrief an Kandinsky, der ihm
fotographische Reproduktionen eigener Bilder geschickt hatte, drückte er sich etwas
ausführlicher aus:

"Jede Formung, die traditionelle Wirkungen anstrebt, ist nicht ganz frei von Bewußtsein-Akten.
Und die Kunst gehört aber dem Unbewußten! Man soll sich ausdrücken! Sich unmittelbar ausdrük-
ken! Nicht aber seinen Geschmack oder seine Erziehung oder seinen Verstand, sein Wissen, sein
Können. Nicht alle diese nichtangeborenen Eigenschaften. Sondern die angeborenen, die triebhaf
ten." Worum es letzten Endes geht, ist, daß "der Künstler einmal dahin gelangt, in den Rhythmen
und Tonwerten nur den Ausdruck innerer Vorgänge, innerer Bilder zu wünschen". 15

Und genau darum ging es ihm in seinem "Drama mit Musik", wo Farben zu Musik
werden, Musik Farben hervorbringt, und die Sprache als solche in den Hintergrund
gerät. Nicht umsonst hinterließ er eine ganze Serie von Malereien zur Verdeutlichung
seiner Vorstellungen von den "Rhythmen und Tonwerten" vergleichbaren äußeren Er-
scheinungen als ,,Ausdruck innerer Vorgänge".
Ein Jahrzehnt lang blieb der Lieder-Komponist der naturalistischen Lyrik treu, ver-
treten nicht nur durch Dehmel, sondern u. a. auch Hermann Lingg, Johannes Schlaf,
Julius und Heinrich Hart. Maurice Maeterlincks Symbolik fand eher in der breit ange-
legten symphonischen Dichtung Pelleas und Melisande angemessenen Ausdruck ähn-
lich wie Jens Peter Jacobsens nordische Romantik in dem großen Frühwerk Gurre-
Lieder. Stefan George kam erstmalig 1907 in den zwei letzten Sätzen des Zweiten Streich-
quartetts op. 10 zu Worte und dann auf unvergleichliche Weise mit dem Liederzyklus
Das Buch der hängenden Gärten op. 15. Im Finale des Quartetts sorgt Georges "Entrük-
kung" nicht nur dichterisch-metaphorisch für "Luft von anderem Planeten". Das Ge-
dicht bewirkt auch, daß harmonische Konventionen "in Tönen kreisend" das Weite
suchen. Und als gelte es, den geistigen Zusammenhang aller wahren Künste hervorzu-

13 Amold Schönberg 1874-1951. Lebensgeschichte in Begegnungen, hg. von Nuria Nono-Schoenberg, Kla-
genfurt 1992, S. 74, Nr. 170.
14 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 165.
15 Schönberg/Kandinsky, Brieft, Bilder und Dokumente, S. 21 f.
140 Wort und Bild

heben, zitierte der Komponist den betreffenden Melodiebeginn auf einer Photogra-
phie von sich selbst, die er Kandinsky auf dessen Verlangen 1911 schickte. 16 Im Jahr
zuvor hatte der revolutionäre Maler seine Abhandlung Über das Geistige in der Kunst
beendet, womit sich Schönberg in seiner langjährigen Hoffimng bestätigt fühlte, "daß
jene, die nach dem Text, nach dem Stoffiichen fragen, bald ausgefragt haben werden". 17
Dehmel, der Sänger großer Seelen und Gefühle, verriet vor allem in seinen späte-
ren Werken unverkennbar mystische Tendenzen, die dem als Jude geborenen Prote-
stanten Schönberg unter dem Eindruck von August Strindberg zunächst durchaus zu-
sagten. Wies er doch anläßlich des 100. Geburtstages von Franz Liszt ausdrücklich auf
dessen Christus-Oratorium hin, ein dem Geist der katholischen Kirche eng verbunde-
nes Werk, an das, wie Schönberg meinte, "vielleicht schon die allernächste Zeit wieder
anknüpfen" würde, "denn unsere Zeit sucht wieder ihren Gott; und das ist noch cha-
rakteristischer für sie als die hervorragendsten technischen Errungenschafren" . 18 1911
muteten dergleichen Worte weitaus weniger hellseherisch an als aus heutiger Sicht.
Religiöse Themen, insbesondere Fragen der religiösen Neuorientierung, standen in
den letzten Vorkriegsjahren im deutschen Sprachgebiet im Mittelpunkt zahlreicher theo-
logischer Debatten, erregten aber auch das Interesse allgemein philosophischer und
literarischer Kreise. Insbesondere lieferte die politische Entwicklung assimilierten so-
wie bereits zum Christentum übergetretenen Juden gute Gründe, sich über ihre zwie-
spältige Existenz Gedanken zu machen.
1911 war ein Krisenjahr für Schönberg und zwar nicht nur in geistiger Hinsicht.
Schon am 30. Januar entschloß er sich in einem Zustand größter Verzweiflung, sein
Testament zu machen. Und gewisse Anzeichen weisen darauf hin, daß er angesichts
seiner katastrophalen finanziellen Lage sogar an Selbstmord dachte. Auf jeden Fall be-
reitete er sich innerlich darauf vor, Wien früher oder später verlassen zu müssen. Dazu
kamen anhaltende Nachwirkungen der unseligen Liebesaffäre seiner Frau Mathilde
Zemlinsky mit dem hochbegabten jungen Maler Richard Gerstl, die 1908 mit dessen
Freitod geendet hatte. Insofern, als bei Schönberg überhaupt von einem Malerei-Stu-
dium gesprochen werden kann, war es Gerstl, dem er technische Winke verdankte.
Künstlerische Niederschläge fand diese traurige Episode jedenfalls nicht nur in einer
ganzen Reihe quasi psychoanalytischer Selbstporträts, sondern ganz unverkennbar auch
in den eng miteinander verwandten Einaktern Erwartung op. 17 und Die glückliche
Hand op. 18. Vor allem aber beschleunigten die peinlichen Erlebnisse dieser Zeit, dar-
unter auch die großenteils negative kritische Rezeption seiner Gemälde, eine innere
Abwendung von der alles umfassenden Gegenständlichkeit des modernen Lebens. Der
fast heilige Ernst, mit dem er sich fortan geistigen Werten und Werken widmete, kam
selbst in der völlig aus dem konventionellen Rahmen fallenden Harmonielehre zum
Ausdruck, in der Handwerk und Ethik untrennbar verknüpft in Erscheinung treten.
Das unter schwersten Umständen vollendete Werk erschien im Herbst 1911, nicht
lange nach dem Tod von Schönbergs Mentor Gustav Mahler, dem es in Dank und

16 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 5.

17 Ebenda.
18 Ebenda, S. 171.
Wort und Bild 141

Ehrfurcht gewidmet ist. Bereits einige Monate vor Mahlers Tod hatte SchönbergAlma
Mahler geschrieben: "Wenn aber Mahler nicht in Wien ist, dann gibts kaum mehr
Wien." 19 Und jetzt, da sein Idol das Zeitliche gesegnet hatte, verlor er keine Zeit und
entfloh mit Kind und Kegel nach Berlin. Zugleich aber nahm Mahler in seiner Vorstel-
lung deutlich übermenschliche Dimensionen an, ging er doch im nächsten Jahr in
seiner Prager Gedenkrede so weit, zu erklären, daß in Mahlers Neunter Symphonie der
,,Autor kaum mehr als Subjekt" erkennbar sei. "Fast sieht es aus, als ob es für dieses
Werk noch einen verborgenen Autor gebe, der Mahler nur als Sprachrohr benützt hat. "20
Die Idee des modernen Künstlers als Prophet, als Herold des Überirdischen auf
Erden, im Kurzdrama Die glückliche Hand zum Teil noch von autobiographischen Re-
flexionen überschattet, bildet im nur oberflächlich besehen unvollendet gebliebenen
Oratorium Die Jakobsleiter bereits den Kernpunkt einer Religiosität reinster Ethik im
Sinn von Martin Buher, d. h., im Unterschied zu irgendeiner bestimmten Religion.
Buher betonte nämlich, daß wahrer Glaube nach altjüdischer Tradition im ethischen
Verhalten, in der Ethik des Tuns, Ausdruck findet, und genau dieser Begriff erlangte
für Schönbergs reifes Schaffen weitaus größere Bedeutung als "die hervorragendsten
technischen Errungenschaften", mit denen er bereits im Zusammenhang mit Franz
Liszt abgerechnet hatte. Im übrigen erklärte er in seinen noch im Jahr vor dem Liszt-
Aufsatz veröffentlichten Gedanken zur Verbesserung des Kunstunterrichts: "Der Glau-
be an die alleinseligmachende Technik müßte unterdrückt, das Bestreben nach Wahr-
haftigkeit gefördert werden. "21 Unter diesen Umständen verwundert es kaum, daß er
im Lauf der langjährigen Gährungsperiode seines Jakobsleiter-Projekts langsam, aber
sicher zu der Einsicht gelangte, daß kein Anderer als er selbst imstande sein würde,
einen seinen genauen Vorstellungen entsprechenden Text zu verfassen. Kurzum, seine
neu gefundene kompromißlose Religiosität machte den malenden Komponisten zum
komponierenden Dichter, allerdings erst, nachdem er es noch einmal mit Richard
Dehmel versuchte im Zusammenhang mit jenem Oratorium, dessen Thema, wie ge-
sagt, das religiöse Dilemma des modernen Menschen sein sollte: "Die Sprachweise, die
Denkweise, die Ausdrucksweise des Menschen von heute sollte es sein; die Probleme,
die uns bedrängen, sollte es behandeln[ ... ]." Sein erster Impuls war gewesen, den Text
selbst zu verfassen, er hatte es sich letzten Endes aber doch nicht zugetraut. Anderer-
seits schien ihm auch eine Bearbeitung von Strindbergs Jakob ringt oder des Schlußka-
pitels von Balzacs Seraphita, "Die Himmelfahrt", für seine Zwecke ungeeignet. Denn
er war entschlossen, "mit positiver Religiosität" zu beginnen. Und da es ihm um "das
Gebet des Menschen von heute" ging, hoffte er immer noch: "Wenn doch Dehmel...!" 22
Er selbst war mit ganzem Herzen bei der Sache, suchte aber dennoch Dehmels Mei-
nung: "Ich weiß wirklich nicht, ob man Ihnen mit einer derartigen Zumutung kom-
men darf. Aber ich wüßte mich doch zu entschuldigen: Ich muß das komponieren!
Denn ich habe das zu sagen. "23

19 Lebensgeschichte in Begegnungen, S. 77.

20 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 23.
21 Arnold Schönberg, "Probleme des Kunstunterrichts", in: ders., Stil und Gedanke, S. 167.
22 Birke, "Richard Dehmel", a.a.O., S. 282.
23 Ebenda, S. 283.
142 Wort und Bild

Dehmel antwortete unverzüglich und begeistert mit Vorschlägen von bereits ferti-
gen Texten. Insbesondere plädierte er für sein Oratorium natale. Es war allerdings ver-
lorene Mühe, weil Schönberg sich auf den alttestamentarischen Begriff vom "Streit mit
Gott" versteifte, wofür der christlich erzogene Dichter kaum Verständnis aufzubringen
vermochte. So kam es, daß er den Text nach einigen Anläufen 1915 selbst zu schreiben
begann. Kurze Zeit zuvor hatte er sich in drei der vier Orchesterlieder op. 22 noch auf
Rainer Maria Rilke gestützt, mit dessen vielsagenden Worten ,,Alle welche dich su-
chen" eines der Lieder beginnt, ein anderes mit "Mach mich zum Wächter deiner
Weiten", während der einleitende, bereits 1913 komponierte Gesang nicht zufällig
noch auf Stefan Georges deutscher Fassung von Ernest Dowsons Seraphita beruht.
Die Jakobsleiter beginnt mit der Mahnung Gabriels an Unzufriedene, Zweifelnde,
Jubelnde, Gleichgültige sowie Sanftergebene, zu tun, was getan werden muß, ohne
sich im geringsten aufhalten zu lassen: "Ob rechts oder links, vorwärts oder rückwärts,
bergauf oder bergab - man hat weiterzugehen, ohne zu fragen, was vor oder hinter
einem liegt. Es soll verborgen sein: ihr durftet, mußtet es vergessen, um die Aufgabe zu
erfüllen." In der "Unbedingtheit seiner Tat" sah Buher den Weg zur "Gemeinschaft
mit Gott"- ein Begriff übrigens, der in Schönbergs letzten Dichtungen, den Modernen
Psalmen, wortwörtlich nochmals auftaucht. Für "den Geschehenlassenden, den in sei-
ne Zwecke Verstrickten ist Gott ein unbekanntes Wesen jenseits der Welt", heißt es bei
Buher; "für den Wählenden, den sich Entscheidenden, den um sein Ziel Entbrennen-
den, den Unbedingten ist er das Nächste, das Vertrauteste, das er selber handelnd ewig
neu verwirklicht und erlebt. " 24 In Schönbergs Jakobsleiter- Text brüstet sich "ein Beru-
fener'', er habe kein Mittel gescheut auf seiner Suche nach Schönheit: ,,Alles habe ich
geopfert; kein Zweck war mir heilig[ ... ] kein Leid konnte an mich heran, keine Bewe-
gung die meinige verändern! Ich sah nur meine Sonne, vernahm nur den Rhythmus
der Schönheit." Ein ,,Aufrührerischer" beklagt die scheinbare Machtlosigkeit des Herrn
der Gebote, "wenn er seine Schafe der Qual und Verfolgung, selbstgeschaffener und
von Fremden angetaner, ausliefert". Ein "Ringender", der immer sein "Bestes" getan
hat und doch nie "Recht von Unrecht zu scheiden" vermochte, fragt verzweifelt: "War-
um ward uns kein Sinn gegeben, ungesagte Gesetze zu ahnen, kein Auge da zu sehen,
kein Ohr da zu hören?" Gabriel, der natürlich weiß, daß "kein Ohr" fähig wäre, die
einzig mögliche Antwort aufzunehmen, fordert schließlich den "gegen seinen und eu-
ren Willen" Auserwählten auf, näherzutreten. Und in diesem "feierlich[ ... ] vom Chor-
gesang, ohne Text, ppp" begleiteten Augenblick rafft sich der Dichter-Komponist zu
zwei höchst persönlichen Sätzen auf, in denen die "Unbedingtheit" seiner eigenen
Mission, trotz aller Ambivalenz, deutlich zum Ausdruck kommt: "Ich sollte nicht nä-
her, denn ich verliere dabei. Aber ich muß, so scheint es, mitten hinein, obgleich mein
Wort dann unverstanden bleibt."
Im zweiten, unkomponiert gebliebenen Teil der Jakobsleiter versprechen noch stets
hoffende Seelen, um jeden Preis "Wahrheit zu künden". Der "Berufene" erklärt sich
bereit, "tausendfach" für Wahrheit zu leiden. Der "Ringende" beteuert: "nimmer gäb'
ich mich irdischer wieder--." Der ,,Aufrührerische" will "diesmal Demut erlernen".

24 Martin Buber, Vom Geistdes Judentums, Leipzig 1916, S. 62f.

Wort und Bild 143

Nur der anonyme ,,Auserwählte" ist im Stimmengewirr der geretteten und gesunkenen
Seelen, der Dämonen und Genien, unsicher geworden. Er fragt sich: "Bin ich über-
haupt hoch oder niedrig?" Und die göttliche Antwort ist: "Weder eins noch das andere:
du bist die unvollendete Vollkommenheit und oft auch: die vollendete Unvollkom-
menheit [...] sieh dich um; du kannst strebende Seelen sehen, die nicht mit Unrecht
dich schätzen und Heil von dir erwarten. Bring es ihnen!" Und wie er sich umsieht und
Gläubige, Tätige und Tüchtige, Ehrliche, Demütige, Barmherzige und Einsame er-
schaut, hört er von oben die Frage: "Erkennst du nicht überall Züge, die dir verwandt
sind?" Sein Blick haftet noch wie gebannt auf den zahllosen schwankenden, unvoll-
kommenen, beschränkten Seelen, den Halbwissern und Verlorenen; da fährt die Stim-
me, ohne eine Antwort abzuwarten, bereits fort mit Worten, die der Komponist wohl
den tiefsten Regionen seiner Seele entrang: "Sieh die, es sind Verfolgte, gleich dir ... "
und schließlich "In dir ist alles gesammelt, was Wesen der Geschöpfe, so bist du als
Vorhut des Geistes, der einst die Teile zu sich zieht, im Kleinen ein Abbild der Zu-
kunft, ihrmaßen du dich entwickelst. Dich fördernd hebst du auch sie. Acht sie gering,
du leidest für sie; du leidest mit ihnen; hab Mitleid für sie."
Die 1912 geplante große Symphonie, aus der Die Jakobsleiter letzten Endes hervor-
ging, wollte Schönberg mit Bibelversen der Propheten Jesaia und Jeremias ausklingen
lassen. Jeremias war bekanntlich der sowohl warnende als auch tröstende Prophet, der
die furchtlose Erfüllung seiner Mission, die Wahrheit zu künden, und sei sie noch so
hart, ohne je vom vorgeschriebenen Weg abzuweichen, mit schwerem Leiden bezahlte.
Jesaia wiederum schob zunächst "unreine Lippen" vor, konnte dem kategorischen Im-
perativ seiner Mission aber ebenfalls nicht entgehen. Und so weiß denn auch der "Aus-
erwählte" der Jakobsleiter sehr wohl, daß kein wirklich schöpferisch begabter Mensch
sich seiner Aufgabe entziehen kann noch darf, auch wenn das bedeutet, daß sein "Wort
dann unverstanden bleibt". Unreinheit ist das Los des gesamten Menschengeschlechts
und somit kein Entschuldigungsgrund. Ganz im Gegenteil, verdeutlicht Gabriel, der
Mensch "muß schaffen, solange er unrein ist; aus sich heraus schaffen". Und dem
Mönch, der die Zwecklosigkeit seiner täglichen Opfer beklagt und hier stellvertretend
für das biblische Priestertum auftritt, hält er vor Augen: "Der Sünde wirst du noch oft
verfallen, denn Sünden sind Strafen, die reinigen. Jedoch, daß du sie jetzt schon als
Sünden erkennst, die Taten, bei denen du dich früher noch für schuldlos hieltest, macht
dich reifer. Geh; verkünde; und leide; sei Prophet und Märtyrer."
1932, als der Vormarsch der Nationalsozialisten kaum mehr aufzuhalten war, no-
tierte der offiziell noch stets evangelische Komponist: ,,Als Jude, als Angehöriger einer
Nation, ja einer Rasse von Märtyrern, stelle ich den Märtyrer über den Helden. [... ]
Nimm dem Helden den Feind, so gibt es keinen Helden mehr. Das Kampfbedürfnis,
der Trieb muß sich einen Feind schaffen; das wissen wir auf allen Gebieten des Le-
bens. "25 Jahre zuvor- AdolfHitler beschäftigte sich in seiner angenehmen Haft gerade
mit Mein Kampf- erklärte Schönberg in seinem unaufgeführt gebliebenen Speech-
drama Der biblische \.Vt>g durch den Mund des weisen Asseino an der Bahre des Helden

25 JosefRufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel usw. 1959, S. 169, Dokumenr K 2.
144 Wort und Bild

Aruns, der den Weg seines bedrängten Volkes mit Hilfe der letzten technischen Errun-
genschaften zu bahnen suchte:

"Der Gedanke, empfangen in Wonne, geboren unter Schmerzen, großgebracht unter Entbeh-
rungen, läßt, so wie Gott keine Vorstellung zuläßt, keine materielle Verwirklichung zu. Wer
sich dem Gedanken ergibt, muß entweder auf den Versuch der Verwirklichung verzichten oder
aber sich mit einer Verwirklichung begnügen, welche er nicht erleben möchte. Darum werden
alle, die einem Gedanken leben müssen, zu Märtyrern an ihm; darum werden immer andere die
Früchte seines Wirkens genießen; darum darf er das gelobte Land niemals selbst betreten; nie-
mals selbst einen Vorteil von der Verwirklichung haben."

Und so ergeht es allen, "die an sich das Schicksal der Menschheit erleben".
Unter dem Eindruck des Todes seiner Frau Mathilde schrieb Arnold Schönberg
einen nie vertonten Text, dem er den Titel "Requiem" gab, um ihn dann mit folgenden
Worten zu beschließen: "Wenn man sterben kann, was schwer ist, kann man auch
leben. "26 Diese in vieler Hinsicht tragische Formulierung entsprach durchaus der Hal-
tung, die bereits in dem älteren Aufsatz "Probleme des Kunstunterrichts" zum Aus-
druck kam, demzufolge der wahre Künstler überhaupt keine Wahl hat. Denn im Ge-
gensatz zum Kunsthandwerker, der, "wenn er nur will", auch "kann", vorausgesetzt,
daß er die nötige Ausbildung genossen hat, "muß" der Künstler. "Er hat keinen Ein-
fluß darauf, von seinem Willen hängt es nicht ab. "27 Kurzum, ihn treibt die "innere
Notwendigkeit". Ähnliches stand auch in Kandinskys Über das Geistige in der Kunst zu
lesen. Was für den Schwabinger Russen ein rein ästhetisches Credo darstellte, ent-
sprach bei dem kompromißlosen Komponisten Schönberg jener althebräischen pro-
phetischen Tradition, der sich selbst bewußt assimilierte jüdische Intellektuelle und
Künstler von Format nur selten zu entziehen vermochten. Jedenfalls bot sie manchem
ehrlich Schaffenden, dem eine feindliche Umwelt jegliches schöpferische Vermögen
von vornherein absprach, eine womöglich nur noch schwach erahnte, aber nichtsde-
stoweniger unveräußerliche Stütze. Die hebräische Bibel, das sogenannte ,,Alte Testa-
ment", erkennt ja dem Unterbewußtsein schöpferischer Menschen eine ganz besonde-
re Bedeutung zu. Erzvater Jakobs nächtliche Himmelsleiter-Vision war es, der er die
epochemachende Einsicht verdankte, daß der unsichtbare Herrscher des Weltalls, weit
davon entfernt, nur an bestimmten Orten dargebrachte Opfer materieller Art zu be-
lohnen, sich überall und unter allen Umständen dem offenbart und den stützt, der
gewillt ist, die ihm zugewiesene Mission bedingungslos auf sich zu nehmen. Daß die
Initiative letzten Endes vom Menschen selbst ausgehen muß, wird Jakob allein da-
durch verdeutlicht, daß die Engel in seinem Traum nicht vom Himmel herabsteigen,
sondern umgekehrt eine auf irdischem Boden errichtete Leiter erklimmen. Und die
jüdische Tradition hat das Verhältnis Gottes zu seinen Geschöpfen seitdem stets als ein
gegenseitiges verstanden. So ist auch der biblische Begriff der Auserwähltheit untrenn-
bar mit dem des mosaischen Bündnisses verbunden, das die gegenseitigen Verpflich-
tungen des Gottes Abrahams, Isaaks und Jakobs und seines Volkes Israel für alle Zeiten

26 Arnold Schönberg, Texte, Wien 1926, S. 36.

27 Schönberg, "Probleme des Kunstunterrichts", a.a.O., S. 165.
Wort und Bild 145

vertragsmäßig festlegte. Martin Buher hat gerade in diesem Zusammenhang betont,

daß das Psalmwort "Gebet Gott die Macht" durch den Spruch erklärt wird: "Die Ge-
rechten nähren die Kraft der oberen Gewalt". 28 In diesem Sinn bildet Jakobs passive
Vision der Himmelsleiter eigentlich nur das Vorspiel zu seiner späteren Begegnung mit
dem himmlischen Wesen, das der von Furcht vor seinem Bruder Esau Ergriffene im
nächtlichen Ringkampf besiegt. Und mit diesem entscheidenden menschlichen Akt
wird er zum Auserwählten, wird aus Jakob Israel.

28 Buber, Vom Geist des Judentums, S. 59.

Zusammenhänge

Arnold Schönbergs umfassender Begriffvom musikalischen "Gedanken", aus dem "al-

les weitere hervorgeht", hat im Lauf der Jahrzehnte zwar zahlreiche Federn in Bewe-
gung gesetzt, aber was der Komponist sich genau darunter vorstellte, wie und warum
es dazu kam, sind noch stets mehr oder weniger ungeklärte Fragen. Allein angesichts
der sehr unterschiedlichen Gelegenheiten, die ihn zu diesbezüglichen Äußerungen ver-
anlaßten, dürften allgemein befriedigende Antworten auch noch einige Zeit auf sich
warten lassen. Unbestritten ist inzwischen eigentlich nur, daß er weitaus mehr als rein
strukturelle Elemente wie Motiv, Thema oder "Reihe" im Sinn hatte. Selbstverständ-
lich spielten rein technische Überlegungen eine nicht zu unterschätzende Rolle bei der
Formulierung eines wirklich guten Gedankens, dessen erfolgreiche Verwirklichung ja
nicht zuletzt von der Qualität und Wirksamkeit der zur Verfügung stehenden Darstel-
lungsmittel abhing. Der Gedanke selbst glich dagegen eher einer Vision des Ganzen,
einerseits jener psychologischen "Gestalt" ähnlich, mit der sich etwas jüngere Zeitge-
nossen wie Kurt Koffka und Wolfgang Köhler so intensiv wissenschaftlich beschäftig-
ten, und andererseits der "reinen Form" seines Freundes, des Architekten Adolf Loos.
Anfangs ging es Schönberg noch hauptsächlich um "unmittelbaren Ausdruck". Es
dauerte jedoch nicht lange, bis seine stets weit ausgreifende Denkweise die verhältnis-
mäßig eng gezogenen fachlichen Grenzen der Musik seiner Zeit überschritt. Denn in
der Regel waren es Probleme menschlichen Verhaltens, die Arnold Schönbergs Ideen-
und Gefühlswelt von Jugend an beherrschten und ihn in seiner "öffentlichen Einsam-
keit" aus "innerer Notwendigkeit" zur Teilnahme an jenem von höherer Macht vorge-
zeichneten, ewigen Schöpfi.mgsprozeß verpflichteten, den er in Mahlers Neunter Sym-
phonie zu verspüren meinte: "Fast sieht es so aus, als ob es für dieses Werk noch einen
verborgenen Autor gebe, der Mahler nur als Sprachrohr benützt hat. " 1 Und um den
überwältigenden Aufgaben dieser seiner freiwillig gewählten ethisch-ästhetischen Mis-
sion nach bestem Wissen und Gewissen gerecht zu werden, verschrieb er sich lebens-
lang demselben Einheitsprinzip, unter dessen Banner die zwölf Stämme der Auser-
wählten des Herrn am Ende ihrer wiederholt Verwirrung und Verzweiflung hervorru-
fenden vierzigjährigen Wüstenwanderung schließlich doch ihr gelobtes Land erreich-
ten: "Höre, oh Israel, der Ewige ist Euer Gott, der Ewige ist eins." Dieser besonders
"gute Gedanke" von der Einheit alles Lebenden, den seine jüdischen Vorfahren Jahr-
tausende lang unter unsäglichen Opfern lebendig erhielten, offenbarte ihm schließlich
auch mit eiserner Konsequenz seine vermeintlich "revolutionäre" Methode, "mit zwölf
Tönen zu komponieren", ein in technischer Hinsicht zweifellos besonders schicksals-
hafter Schritt, im Grunde genommen jedoch nur einer von vielen in Arnold Schön-
bergs so ereignisreicher künstlerischer Entwicklungsgeschichte. Er war denn auch längst
als "Zwölftöner" verschrien und verehrt, als er dem russisch-amerikanischen Kollegen

Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Auflätze zur Musik (Gesammelte Schriften 1), hg. von lvan Vojtech,
Frankfurt a.M. 1976, S. 23.
Zusammenhänge 147

Nicolas Slonimsky enthüllte, warum ihm seine 1921 begonnene Suite für Klavier op. 25,
in der die Dodekaphonie erstmalig zutage trat, so besonders am Herzen lag: "Hier
wurde mir erst die wahre Bedeutung meines Zieles bewußt: Einheit und Geserzmäßig-
keit. "2 Und im selben Sinn besänftigte er etwaige Befürchtungen seitens des Publikums
eines seinen Werken gewidmeten amerikanischen Festivals: "Ich habe nicht aufgehört,
das Gleiche und auf die gleiche Art zu komponieren wie ganz von Anfang an. Der
Unterschied ist nur, daß ich es heute besser mache, konzentrierter, reifer. " 3 Zum Be-
weis dafür, daß er im Interesse einer bestimmten Ausdrucksweise jederzeit bereit war,
tonale Konventionen zu durchbrechen, zitierte er stichhaltige Beispiele aus den Streich-
quartetten op. 7 und op. 10, aus den Drei Klavierstücken op. 11 sowie den FünfZehn
Gedichten aus "Das Buch der hängenden Gärten " von Stefon George op. 15.
Vor der Jahrhundertwende hatte Richard Dehmels naturalistische Dichtkunst eine
ähnlich entscheidende Rolle gespielt. Ein besonders eindrucksvolles Beispielliefert das
auf wenig mehr als einem harmonisch fundierten chromatischen Wechselnotenmotiv
beruhende Dehmel-Lied "Erwartung" op. 2,1. Aber selbst das im selben Jahr 1899
vollendete Streichsextett Verklärte Nacht op. 4, Schönbergs erstes großes Instrumental-
werk, zehrt von einem sehr beschränkten, der Vereinheitlichung des ausgedehnten Stük-
kes dienenden Vorrat an thematischem Material. Zu einer Zeit, in der Richard Strauss
in der Regel mehr oder weniger äußerlich mit einem großen Orchesterapparat ausführ-
lich zu schildern bemüht war, wählte Schönberg in diesem Fall nicht zufällig Dehmels
poetische Evokation eines in ernste persönliche Probleme verstrickten Liebespaares als
Vorlage für sein thematisch so erstaunlich vereinheitlichtes einsätziges Kammermusik-
stück. Der Dichter bekam es erst Ende 1912 zu hören, verstand aber sofort, worum es
Schönberg im Gegensatz zu Strauss ging, nämlich, in Beethovens berühmten Worten,
"mehr Ausdruck der Empfindung als Malerey". Zutiefst beeindruckt schrieb er ihm
denn auch gleich am nächsten Morgen: "Ich hatte mir vorgenommen, die Motive mei-
nes Textes in Ihrer Composition zu verfolgen, aber ich vergaß das bald, so wurde ich
von der Musik bezaubert. " 4 Das kurze, spontane Schreiben endet mit dem Vers:

"Ein Wörtlein Dank - o schönster Schall:

des Schöpferwortes Widerhall.
Uns allen ahnt kein höher Glück:
nun tönt die Welt zu Gott zurück."

Der beglückte Komponist antwortete seinerseits mit dem dankbaren Bekenntnis:

"Durch Sie war ich zum erstenmal genötigt, einen neuen Ton in der Lyrik zu suchen. Das heißt,
ich fand ihn ungesucht, indem ich musikalisch widerspiegelte, was Ihre Verse in mir aufwühl-
ten." Das bleibende Resultat war, "daß in meinen ersten Versuchen, Ihre Lieder zu komponie-
ren, mehr von dem steckt, was sich in Zukunft bei mir entwickelt hat, als in manchen viel

2 Reinhold Brinkmann, "Zur Entstehung der Zwölftontechnik", in: Bericht über den Internationalen
Musikwissenschaftlichen Kongreß Bonn 1970, Kassel1970, S. 285.
3 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 338.
4 Joachim Birke, "Richard Dehmel und Arnold Schönberg: ein Briefwechsel", in: Die Musikforschung
11 (1958), s. 281.
148 Zusammenhänge

späteren Kompositionen. Und Sie begreifen, daß ich Ihnen eine herzliche und vor allem eine
dankbare Verehrung entgegenbringe. "5

Und zugleich benützte er die Gelegenheit, ihm frische Pläne zu unterbreiten, die aller-
dings erst Jahre später ohne Dehmels Mitarbeit im Oratorium Die Jakobsleiter Früchte
trugen. Inzwischen schloß er mit nochmaligem Dank "vor Allem für die wundervollen
Verse ... ". 6 Als Arnold Schönberg seinem Lieblingsdichter aus früherer Zeit im Pierrot-
Jahr 1912 nochmals seinen warmen Dank aussprach, lebte und schaffte er längst in
einer anderen Welt. Seit 1905 hatte er kein einziges Dehmelsches Gedicht mehr ver-
tont, und auch die erhoffte Zusammenarbeit an jenem in seiner Antwort skizzierten
Projekt kam nicht mehr zustande.
Aber Schönberg wußte zu allen Zeiten, woher er kam, und war stolz auf die sein
Gesamtwerk kennzeichnende Kontinuität. Mitten im Ersten Weltkrieg hatte er eine
Streichorchesterfassung seines Sextetts op. 4 angefertigt, die er später ebenso gern selbst
dirigierte wie das nach der Jahrhundertwende entstandene Symphonische Gedicht Pel-
leas und Melisande op. 5. Die 1907 im Fahrwasser der Ersten begonnene Zweite Kammer-
symphonie beschäftigte ihn erneut 1911, 1916 und schließlich von 1939 bis 1942 in
Amerika. Verklärte Nacht erfreute sich in beiden Fassungen längst steigender Populari-
tät in Schönbergs dritter Heimat, letzten Endes sogar als Ballett. Aber der Komponist
fühlte sich wiederholt zu dem Hinweis verpflichtet, daß es "nicht irgendeine Hand-
lung oder ein Drama schildert, sondern sich darauf beschränkt, die Natur zu zeichnen
und menschliche Gefühle auszudrücken".? So verstanden hatte er auch keine Beden-
ken gegen den Abdruck von Dehmels Gedicht gegenüber der ersten Partiturseite eines
Werkes, in dem er zwischen den lebenslangen Kontrahenten Johannes Brahms und
Richard Wagner auf so souveräne Weise musikalischen Frieden gestiftet hatte, jenen
fanatischen Partisanen zum Trotz, die sie zu ewiger Feindschaft verurteilt sehen woll-
ten. Einerseits verriet allein die Wahl des so eng mit dem Namen Brahms verknüpften
Klangkörpers, geschweige denn zahlreiche stilistische Einzelheiten insbesondere rhyth-
misch-metrischer Art, Schönbergs auch später nie schwankende Verehrung für den
Großmeister spätromantischer Kammermusik, andererseits aber verlangte Dehmels
tiefenpsychologische Analyse der leidenschaftlichen Liebe, von Vergehen und Sühne,
von "Mann und Weib" eine unwillkürlich Wagners Tristan und Isolde in Erinnerung
bringende Tonsprache. Die unvergeßliche nächtliche Schlußzene, in der das ebenso
zärtliche wie tragische Paar im vollem Schuldbewußtsein der Frau leise triumphierend
vom Dunkel ins Licht schreitet, findet denn auch kaum ihresgleichen in der Kammer-
musik der Zeit nach Wagner. Daß Verklärte Nacht neben Brahms und Wagner gele-
gentlich auch an Bedfich Smetana und seine wiederholt autobiographisch gefärbte In-
strumentalmusik anklingt, bezeugt wiederum eine spezielle Affinität mit dem böhmi-
schen Erbe der Familie Schönberg, die dem erst posthum veröffentlichten Streichquar-
tett D-Dur bereits zwei Jahre zuvor Antonin Dvofaks Stempel aufgedrückt hatte. Kurz
nach der Jahrhundertwende war es schließlich der moravische Jude Gustav Mahler,

5 Ebenda, S. 282.
6 Ebenda,S. 283.
7 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 453.
Zusammenhänge 149

dessen Gedanken- und Gefühlswelt sich Arnold Schönberg mit Haut und Haaren ver-
schrieb.
Obwohl Verklärte Nacht die programmatischen Konventionen des ausgehenden
19. Jahrhunderts im Prinzip umging, fiel es dem Komponisten nicht leicht, der ,,An-
passung an den Glauben der Zeit" vorbehaltlos zu widerstehen. Sein erstes und auf
absehbare Zeit auch letztes großes Orchesterwerk, das im Februar 1903 abgeschlosse-
ne, an chromatischer Thematik fast überreiche Symphonische Gedicht Pelleas und
Melisande op. 5, spricht zumindest für seine Bereitschaft, das ästhetische Risiko eines
solchen in jeder Beziehung monumentalen Abschieds vom zeitgenössischen Wagne-
rismus auf sich zu nehmen. Von der Last der unmittelbaren Vergangenheit befreit- die
Arbeit an der 1900 als Liederzyklus begonnenen Gurre-Lieder-Partitur unterbrach er
auf viele Jahre ebenfalls 1903 -suchte er entschieden neue Wege, auf denen ihm Lied-
Kompositionen wie schon Jahre zuvor ausgezeichnete Dienste leisteten. Die erste gro-
ße Etappe war das größtenteils 1905 entstandene große Erste Streichquartettd-Moll
op. 7. Rein äußerlich schien es zwar noch eine gewisse Zwiespältigkeit zu vermitteln:
Nicht nur lud seine Einsätzigkeit zu Vergleichen mit dem Streichsextett op. 4 ein, ihm
lag sogar noch eine Art "privaten" Programms zugrunde. Im Gegensatz zu den literari-
schen Quellen der unmittelbar vorangehenden Werke war und blieb es jedoch privat.
Jahrzehnte später in Amerika danach befragt weigerte er sich, genauer darauf einzuge-
hen, denn "derartige Dinge kommen heutzutage nicht mehr zur Sprache". 8 Was die-
sem ausgedehnten, aber alles andere als "langen" Quartettsatz seinen besonderen Cha-
rakter verleiht, sind in der Tat ausschließlich musikalische Qualitäten, allen voran die
souveräne kontrapunktische Behandlung einiger nicht immer sehr scharf umrissener,
aber um so häufiger konsequent variierter Motive: "Die vier Teile, die die nachfolgende
Analyse auseinanderhält, sind nicht etwa vier Sätze, die durch Pausen getrennt sind,
sondern ineinander übergehende Abschnitte", heißt es einleitend zu der äußerst knap-
pen Analyse, die Schönberg für die geplante Urauffiihrung beim Deutschen Tonkünstler-
fest 1907 verfaßte: "Die Thementypen der vier Sätze sind zwar angewendet, ihre man-
nigfach verschlungene Anwendung versucht aber einen einheitlich ununterbrochenen
Satz herzustellen." 9 Undangesichts der hier so streng waltenden thematischen Verein-
heitlichung beschränkte er sich mit Notenbeispielen auf den Abdruck der "Haupt-
themengruppe" mit ihren "Überleitungs- und Seitengedanken" sowie "Umbildungen
und Durchführungen". Im Lauf der Jahre bezog er sich in diesem Zusammenhang
gern auf Ludwig van Beethoven, dessen Dritte Symphonie ihm derzeit "Lösungen für
meine Probleme" bot: "wie man Eintönigkeit und Leere vermeidet, wie man aus Ein-
heit Mannigfaltigkeit erzeugt, wie man aus Grundmaterial neue Formen schafft; wie-
viel aus oft ziemlich unbedeutenden kleinen Gebilden durch geringfügige Modifika-

8 Christian Marrin Schmidt, "Schönbergs ,very definite - but private' Programm zum Streichquartett
Opus 7", in: Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Bericht über den 2. Kongreß
der Internationalen Schönberg-Gesellschaft, hg. von Rudolf Stephan und Sigrid Wiesmann, Wien 1986,
S. 230.
9 Arnold Schönberg, "Streichquartett d-Moll", in: Die Musik 6 (1906/07), S. 332.
150 Zusammenhänge

tionen, wenn nicht durch entwickelnde Variation zu machen ist". 10 Doch war es wohl
vor allem der Beethoven der letzten Streichquartette, der ihn in neue Richtungen ge-
wiesen hatte.
Eugen Lehner, dem ehemaligen Bratschisten des Kolisch-Quartetts, erklärte er nach
dem Zweiten Weltkrieg in Amerika, sein erstes Quartett sei doch eigentlich "am reif-
sten und besser als das zweite". 11 Und in den ausführlichen "Bemerkungen zu den vier
Streichquartetten" betonte er mit offensichtlicher Genugtuung: "Es war das erste Streich-
quartett, op. 7, in dem ich alle Errungenschaften meiner Zeit (einschließlich meiner
eigenen) kombinierte." Die "alle vier Charaktere des Sonatentyps in einem einzigen
ununterbrochenen Satz" verbindende Form habe er "in Anpassung an den Glauben
der Zeit" gewählt, heißt es da weiterhin. 12 In Bezug auf das wenige Jahre später kompo-
nierte viersätzige fis-Moll-Quartett op. 10 sprach er dagegen vom "Zeitalter der groß
angelegten Formen, das Beethoven eingeleitet hatte- cis-Moll-Quartett ... ".U
Deutlich ist dennoch, daß gerade dieses Beethovensche Meisterwerk seinen ent-
scheidenden Niederschlag in der pausenlosen polyphonen Faktur des d-Moll-Quartetts
fand. Was dort "am reifsten" zum Ausdruck kam, waren in der Tat die Erstlingsfrüchte
einer lebenslangen intensiven Beschäftigung mit Beethovens Spätwerk im allgemei-
nen, aber ganz besonders mit Opus 131. Schönbergs breit angelegtes Quartett ver-
dankte in seiner fast beispiellosen Intensität doch wohl weitaus weniger dem "Glauben
der Zeit" als vielmehr der Erkenntnis, daß die derzeit völlig neuartige Durchkomponie-
rung der sieben sehr unterschiedlichen Teile des Beethovenschen cis-Moll-Quartetts vor
allem auf der einzigartigen Flexibilität seiner ersten zwei Takte beruht, jener geringfü-
gigen, aber desto genialeren Variante von Johann Sebastian Bachs cis-Moll-Fugenincipit
(Wohltemperiertes Klavier I). Die gemeinsame Motivquelle der drei großen, 1825/26
komponierten Streichquartette besteht bekanntlich aus zwei komplementären, durch
ein größeres Intervall miteinander verbundenen Halbtonschritten. In allen Fällen sind
Varianten des Namensmotivs B-A-C-H im Spiel, das ja auch einem im Sommer 1825
komponierten Kanon (WoO 191) zugrunde liegt. 14 Eine derartige lntervallkombination,
der obere Tetrachord der harmonischen Moll-Leiter, lieferte allerdings bereits das An-
fangsmotivvon Beethovens frühem Streichtrio c-Mollop. 9 Nr. 3. Im Laufdes 19. Jahr-
hunderts leistete es etlichen fortschrittlich gesinnten Komponisten gute Dienste, selbst-
verständlich au.s der harmonischen Perspektive ihrer Zeit. Arnold Schönberg ging es
dagegen, nicht weniger als Beethoven in seinen letzten Quartetten, in der Hauptsache
um seine kontrapunktische Wirksamkeit. Ganz im Sinn einer älteren polyphonen Tra-

10 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 411. Siehe auch Alexander L. Ringer, "Clementi and the Eroica", in:
The Musical Quarterly 47 (1961), S. 454-468, deutsch in: Alexander L. Ringer, Musik als Geschichte.
Gesammelte Aufiätze, hg. von Albrecht Riethmüller und Steven M. Whiting, Laaber 1993, S. 102-115.
11 Arnold Schönberg, Briefe, hg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 282.
12 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 410.
13 Ebenda, S. 414.
14 Emil Platen, "Über Bach, Kuhlau und die thematisch-motivische Einheit der letzten Quartette Beet-
hovens", in: Beiträge zu Beethovem Kammermusik. Symposion Bonn 1984, hg. von Sieghard Branden-
burg und Helmut Loos, München 1987, S. 153. Siehe auch Alexander L. Ringer, "Klassisches Form-
bewußtsein und strukturelle Vielfalt", in: Ludwig van Beethoven, hg. von Ludwig Pinscher, Darmstadt
1983, s. 334-335.
Zusammenhänge 151

dition schätzte er vier- oder dreitönige Grundgestalten dieser Art vor allem als verläß-
liche Ausgangspunkte für Umkehrungen, Oktavtranspositionen, Krebsläufe sowie
Rotierungen der konstituierenden Einzeltöne und verwendete sie dementsprechend
sein Leben lang "tonal oder atonal", um von ihren zentralen dodekaphonen Funktio-
nen völlig zu schweigen.
Diese und ähnliche Motive hatten ihre kompositorischen Wege längst bewiesen,
insbesondere wo immer melodisch-kontrapunktische und harmonisch-chromatische
Tendenzen miteinander in Konflikt zu geraten drohten. Richard Wagner scheute sich
nicht einmal, sein in a-Moll notiertes Tristan-Vorspiel mit einer Neuordnung der ge-
nauen Anfangsnoten von Beethovens a-Moll-Quartett op. 132 zu beginnen. Unter den
in seinem und Franz Liszts Fahrwasser Schaffenden sticht in diesem Zusammenhang
besonders Cesar Franck mit seiner Symphonie und den Variations symphoniques hervor:

) . . Bach, Wohlumperimes Kinvier I, Fuge ci -Moll, T. 1-3

L. van Beethoven, Str(ichqunrtm cis-Moll op. 131, l. Sm, T. 1-4, I. Violine

L. van Beethoven, Strdchqunrt(tt a-Moll op. 132, I. atz, T. 1-6

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152 Zusammenhänge

--
R. Wagner, Tristall und lsold~. Einleitung, T. 1- 3

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......
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PP --=======
F. Li zr, Ehu Fausr -Sympboni~. I, Sarz, T. 3-5,

p dolenie

F. Lim, Ein~ Faust- oympboni~. T. 251 - 252, I. Violine ("Heldenchema")

"

. Franck, oymphonif d-Mo/1, I. Sarz, T. 29-32

. Franck, Varintiom sympboniqtm, T. 5- 8

L. van Bec:rhoven, Strdchtrio c-Moll op. 9/3, I. arz, T. 1- 2

Zusammenhänge 153

Als Organist und Bach-Kenner war Franck allerdings auch in einer vornehmlich ho-
mophonen Epoche sozusagen von Haus aus Kontrapunktiker, während Arnold Schön-
berg sich aus rein materiellen Gründen gezwungen sah, sein musikalisches Handwerk
auf eigene Faust, allenfalls mit dem gelegentlichen Rat eines Freundes wie Alexander
von Zemlinsky, zu erlernen. Daß er die Kunst, "mit selbständigen Stimmen zu kompo-
nieren", in kürzester Zeit so besonders erfolgreich zu meistern vermochte, verdankte er
nicht zuletzt angeborenen melodisch-rhythmischen Fähigkeiten, die womöglich auf
Generationen jüdischer Vorbeter unter seinen mütterlichen Vorfahren zurückgingen.
Die Quarte und ihre Aufteilungen in Sekunden und Terzen gehörten jedenfalls zum
Grundbestand hebräischer Kantillation wie aller modalen, aus volkstümlicher Pentatonik
hervorgegangenen abendländischen Traditionen einschließlich der mittelalterlichen
Gregorianik und der eng damit verbundenen Polyphonie des 15. und 16. Jahrhun-
derts, die Schönbergs Schüler Anton Webern gerade zur Entstehungszeit des d-Moll-
Quartetts so intensiv beschäftigte. Wie dem auch sei, mit dem Aufblühen eines harmo-
nisch verankerten, spezifisch abendländischen Tonalitätsbewußtseins verloren modale
Melodieformeln einen großen Teil ihrer praktischen kompositorischen Bedeutung,
überlebten die mageren Jahre jedoch dank traditionalistischer Kontrapunktlehrer wie
Johann Joseph Fux im 18. und Heinrich Bellermann im 19. Jahrhundert. Dem größe-
ren Publikum waren derartige Motive allerdings hauptsächlich in ihrer diatonischen
Form geläufig, z. B. als "Jupiter"-Motiv (C-D-F-E) aus dem fugalen Finale von Mo-
zarts letzter Symphonie (KV 551). Im übrigen beherrscht das "Jupiter"-Motiv mit ei-
ner einzigen chromatischen Alteration, dem d-Moll-Leitton Cis statt C, fast das ge-
samte Schönbergsehe Quartett op. 7.
Camille Saint-Saens, im Hauptberuf ebenfalls Organist, gebrauchte die ehrwürdi-
ge Formel seinerseits bereits wieder im ursprünglichen liturgischen Sinn in seiner dem
Andenken Franz Liszts gewidmeten c-Moll-Symphonie op. 78:

C. ainr- aen , >ymphoniu-Moll op. 78, I. Sarz, T. 18-19, Klarinwe

I. arz, T. 38-43 nach P, I . Violine

2. arz, T. 18-20 nach R, Kontrabaß und l. Violine

1\ 1\
A A A A 1\ A 1\ 1\ 1\ A A A A A

I
A A A A I\ A 1\ 1\ 1\ 1\
154 Zusammenhänge

Französische Antiwagnerianer der nächsten Generation erforschten dagegen eher die

"impressionistischen" Möglichkeiten pentatonisch verwurzelter Modalitäten. Ein in
seiner Art besonders gelungenes künsderisches Resultat, Maurice Ravels 1903 entstan-
denes Streichquartett, erlebte seine durch den Krieg verzögerte Wiener Erstaufführung
in der revidierten Fassung von 1910 am 23. Oktober 1920 zu Ehren des anwesenden
Komponisten in Schönbergs "Verein für musikalische Privataufführungen" . 15 Der Ver-
ein pflegte aber auch neue Werke von Zoltan Kodaly und Bela Bartok zu Gehör zu
bringen, deren ungarische Volkslied-Pentatonik mit dem Einfluß lehrreicher Pariser
Vorkriegsaufenthalte erfolgreich Hand in Hand ging. Bartok besuchte Paris sogar im
selben Jahr 1905, in dem er erstmalig ein ungarisches Volkslied aufschrieb. "Über die
altertümliche Melodienwelt der sogenannten ,Kirchentöne' hinaus", schrieb sein Bio-
graph, "tauchte die Welt der uralten Pentatonik, des archaischen fünfstufigen Ton-
systems, der freien Rhythmen und der reichen Ornamentierung auf". 16 Ungarische
Komponisten verschrieben sich dieser reichen Melodienwelt natürlich auch aus rein
politischen Gründen in ihrer Entschlossenheit, ein volles Jahrhundert deutscher musi-
kalischer Vorherrschaft definitiv hinter sich zu lassen. In England war es vornehmlich
Ralph Vaughan Williams, der seiner Liebe zur britischen Volksmusik mit unzähligen
Verbindungen von Sekunden und Terzen Ausdruck verlieh, seinem "bis ins hohe Alter
reichenden melodischen Fingerabdruck" .17
Arnold Schönberg mag in der Tat an Vaughan Williams gedacht haben, als er sich
1947 alles andere als schmeichelnd über "Symphonien aus Volksliedern" ausließ. In
den unmittelbaren Nachkriegsjahren war der englische Komponist nämlich in Ameri-
ka fast so beliebt wie sein finnischer Kollege Jean Sibelius. Schönberg war jedenfalls der
Meinung, daß Volks- und Kunstmusik sich "so schlecht wie Öl und Wasser" mischten:
"Sogar Beethoven konnte ein gegebenes Thema (Rasumowsky-Streichquartett op. 59,
Nr. 2) nur verhältnismäßig einfach bearbeiten." 18 Er sah und hörte nun einmal mit
den Augen und Ohren eines chromatisch denkenden und fühlenden Polyphonikers.
Trat das Vierton-Motiv im Streichsextett hauptsächlich noch im Tristan-Gewand auf, so
ließ ein in unmittelbarer Nachbarschaft zu den ersten d-Moll-Quartettskizzen nieder-
geschriebenes Fugenthema in d-Moll Wagners anfänglichen Sextsprung bereits fallen. 19
Im großenteils diatonischen Rahmen des Quartetts selbst spielt es in seiner spät-
Beethovenschen Gestalt allerdings eine verhältnismäßig untergeordente Rolle:

15 Walter Szmolyan, "Schönbergs WienerVerein für musikalische Privataufführungen", in: Arno/d Schön-
berg Gedenkausstellung 1974, [Katalog] Wien 1974, S. 80.
16 Bela Bartok, ~g und ~rk, hg. von Bence Szabolcsi, Budapest 1957, S. 27.
17 Hugh Ottaway, Artikei.Ralph Vaughan Williarns", in: The New Grove DictionaryofMusic andMusicians,
Bd. 19, London 1980, S. 572.
18 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 134.
19 Jan Maegaard, Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arno/d Schönberg, Bd. I, Kopenha-
gen 1972, S. 39.
Zusammenhänge 155

. van Beerhoven , N~zmte Symphonie d-Mol/ op. 125, 3. atz, T. 1-2

p -

L. van Beerhoven, Strl!ichquartm B-Dur op. 130, I. atz, T. 1-2, I. Violine

L. van Beerhoven, Smichtrio c-Moll op. 9/3, T. 1-4, I. Violine

P cresc.

A. chönbe rg, ~rkliiru Nacht op. 4, T. 9-14 nach B, I. Viola

I
r r #fs-
~ ~
IJ
>

A. chönberg, Ersti!S Strl!ichquamtt op. 7, T. 14- 16, 2. Violine

Beethovens führende Hand tritt dort vielmehr in der Intensität einer bereits hoch ent-
wickelten, oft fugalen und polymelodischen, mit dem harmonischen "Glauben der
Zeit" kaum vereinbaren Variations- und Durchführungstechnik zutage. Auf stilistische
und strukturelle Einzelheiten des Quartetts bezog sich Schönberg denn auch später vor
156 Zusammenhänge

allem zur Stärkung seiner These, daß er im Prinzip nie aufhörte, "das Gleiche und auf
die gleiche Art zu komponieren wie ganz von Anfang an". 20
1828, genau ein Jahrhundert bevor Arnold Schönberg die Partitur der Variationen for
Orchester op. 31 abschloß, veröffentlichte der Herausgeber der Leipziger Allgemeinen Musi-
kalischen Zeitung, Friedrich Rochlitz, eine ausführliche Kritik von Beethovens Opus 131.
Den Anlaß bildete das posthume Erscheinen der Partituren aller späten Quartette, und was
der große Beethoven-Verehrer zu sagen hatte, betraf nicht nur das in cis-Moll:

"Der Reichtum seiner Harmonien, wie er hier erscheint, will sich von uns, die wir daran nicht
gewöhnt sind, kaum noch übersehen, viel weniger überhören lassen; das Wunderbare seiner
Combinationen wird oft grüblerisch, so daß es dem jetzigen Hörer als unklar, wo nicht als unzu-
sammenhängend vorkömmt; das Ueberbauen seiner durchgeführten Melodien mit immer mehr
variirenden Instrumenten, und immer anders hinzutretenden Figuren läßt diese Melodien, kaum
noch, auch mit Anstrengung, heraushören und ungestört neben der Fülle der Zuthat festhalten,
wie viel weniger genießen - alles dieß, jetzt, wo man hieran noch nicht gewöhnt ist. "21

Arnold Schönberg konnten diese Worte keinesfalls bekannt sein, als er die typischen
Rezeptionsprobleme seines Opus 7 verblüffend ähnlich zu erklären suchte:

"Was das Streichquartett 1905 so schwer verständlich machte, war sein komplizierter kontra-
punktischer Stil. Und der hinderlichste Umstand war, daß die Harmonien, die von jenen sich
voneinander unabhängig bewegenden Stimmen hervorgebracht wurden, so schnell wechselten
und so fortschrittlich waren, daß das Ohr ihrer Bedeutung nicht folgen konnte." 22

Generationen trennten Beethovens und sein cis-Moll-Quartett vom d-Moll-Quartett

seines Jüngers; dem Diktat "innerer Notwendigkeit" aber folgten beide ohne Rück-
sicht auf die jeweilige öffentliche Meinung. Und was Schönbergs Begriff vom "musika-
lischen Gedanken" anbetrifft, letzten Endes war er nichts anderes als eine musikalische
Verabsolutierung der "poetischen Idee" Beethovens. Was ein heutzutage als hoffnungs-
loser Romantiker verschrieener wirklicher Kenner 1911 in Bezug aufBeethovens For-
men zu sagen hatte, galt nicht weniger für die des Beethovenianers Arnold Schönberg:
,,Aus innerer Notwendigkeit sind sie gewonnen worden: keine Schemata, sondern
Charaktertypen, Mittler einer dichterischen Idee, die sich aller äußerlichen Andeutun-
gen enthält und sich nur noch in den Symbolen der Tonsprache Ausdruck schafft. "23
Mit seinem Zweiten Streichquartettfis-Moll op. 10 nahm Arnold Schönberg dann
manches voraus, das sein gesamtes weiteres Schaffen zu kennzeichnen bestimmt war.
Der Weg vom ersten, noch fest in der Grundtonart verankerten Sonatensatz bis zur
"schwebenden" Tonalität des Lied-Finales durchlief bereits einen beträchtlichen Teil
seines unmittelbar bevorstehenden Entwicklungsgangs. Abgesehen davon aber wies
das viersätzige Quartett auch auf einen charakteristischen Zug weitaus späterer Werke

20 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 338.

21 Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis
1830, hg. von Stefan Kunze, Laaber 1987, S. 566-567.
22 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 350.
23 Paul Bekker, Beethoven, Berlin 1921, S. 99.
Zusammenhänge 157

hin: ihre klassizistische Disziplin im Dienst einer wahrhaft "modernen" Ausdrucks-

kunst. So gesehen war Schönbergs rückblickender Vergleich mit dem in seiner Art
tatsächlich voll ausgereiften d-Moll-Quartett durchaus berechtigt, zumal er anderweitig
selbst unterstrich:

"Dieses Quartett [op. 10] spielte eine große Rolle in meiner Entwicklung. Jedoch der entscheidende
Schritt zur sogenannten Atonalität war jetzt noch nicht getan. Jeder der vier Sätze endet mit einer
Tonika, die für die Tonalität steht. Im Innern finden sich viele Teilschlüsse auf mehr oder weniger
entfernten Verwandten der Tonart. Der Verzicht dieser Schlüsse auf die traditionellen Kadenz-
harmonien rechtfertigt nicht die strenge Verurteilung, die das Quartett hinnehmen mußte. "24

Konservative Geister monierten allerdings nicht nur, "daß in den Themen außertonale
Fortschreirungen enthalten sind"; die zusätzliche Sopranstimme in den letzten zwei
Sätzen schien auch die "Reinheit" der Gattung anzutasten. Nicht unerwartet wurden
derartige Beschwerden vor allem in Kreisen laut, die Gustav Mahler ebenfalls als Häre-
tiker verurteilten. In der Tat weist manches darauf hin, daß die zwei Liedsätze unter
dem tiefen Eindruck von Mahlers Dritter Symphonie entstanden. Abgesehen davon
aber waren es Stefan Georges vielschichtige Verse, denen diese neuartigen Kammermusik-
lieder die gelegentliche Aufgabe jeglicher tonaler Schwerkraft verdankten. Ein Gedicht
wie "Entrückung" wies deutlich in diese Richtung, und Schönberg zögerte nicht, die
Gesangstimme im gegebenen Augenblick von der ersten Geige unterstützt auf den
Sprossen einer chromatisch aufsteigenden Baßlinie akustische Höhen erklimmen zu
lassen, in deren sauerstoffarmen Lüften sich am Ende alles wortwörtlich "in Tönen,
kreisend, webend" auflöst:

A. Schönberg, Zweites Streichquartett op. 10, 4. Satz, T. 51-58, Singstimme und 1. Violine

langsam~ Ha
=-- --== ;:::::.......

krei send,
r-;r-.

=== 1/l ==--

Richard Dehmels 50. Geburtstag war der Anlaß zu Arnold Schönbergs Erklärung,
"daß fast an jedem Wendepunkt meiner musikalischen Entwicklung ein Dehmelsches
Gedicht steht. Daß ich fast immer zu Ihren Tönen erst den neuen Ton fand, der mein
eigener sein sollte. "25 Dehmels von Klang und Eros durchdrungene Dichtkunst hatte
ihm bei der Neuinterpretation und Weiterentwicklung tonaler Chromatik tatsächlich
unerläßliche Dienste geleistet. Als das fis -Moll-Quartett dann aber im Begriff war, sogar
die äußersten Grenzen funktionaler Harmonie zu überschreiten, war es deutlich an der
Zeit, einem völlig anders gearteten Dichter das entscheidende Wort zu geben. Und das

24 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 414.

25 Birke, "Dehmel und Schönberg", a. a.O ., S. 285.
158 Zusammenhänge

Schicksal wollte es, daß die Arbeit am fis-Moll-Quartett in vollem Gang war, als Gustav
Mahler sich 1907 gezwungen sah, seine Wiener Tätigkeiten endgültig aufzugeben.
Erschüttert von dem persönlich unersetzlichen Verlust, fand Schönberg seinen Gefüh-
len Ausdruck verleihende Worte zunächst in Georges Gedicht "Ich darf nicht dankend
an dir niedersinken". Drei Jahre später war es schließlich soweit, daß er anläßlich der
Wiener Uraufführung seines Opus 15, Fünfoehn Gedichte aus "Das Buch der hängenden
Gärten" von Stefon George, von sich zu sagen vermochte:

"Mit den Liedern nach George ist es mir zum ersten Mal gelungen, einem Ausdrucks- und
Formideal nahezukommen, das mir seit Jahren vorschwebt. Es zu verwirklichen, gebrach es mir
bis dahin an Kraft und Sicherheit. Nun ich aber diese Bahn endgültig betreten habe, bin ich mir
bewußt, alle Schranken einer vergangeneo Ästhetik durchbrachen zu haben. "26

Und da das erste der Drei Klavierstücke op. 11 noch vor dem Abschluß des George-
Zyklus entstand, gefolgt von den FünfOrchesterstücken op. 16 und dem Monodram
Erwartung op. 17, bestätigten mehrere "Luft von anderem Planeten" atmende Werke
verschiedenster Gattungen die schlimmsten Befürchtungen konservativer Musiker und
Musikliebhaber: Der gefährliche ,,Anarchist" schreckte offensichtlich nicht davor zu-
rück, naturgegebene harmonische und metrisch-rhythmische Gesetze zu untergraben,
die selbst Wagner nie völlig verneinte. Mit den sadistischen Dissonanzen seiner un-
menschlichen "Musik der Zukunft" hoffte er zweifellos das Ende der "deutschesten
aller Künste" zu beschleunigen. Diesem jüdischen Mephisto und seinen verblendeten
Jüngern das Handwerk zu legen, war eine nationale Aufgabe, der sich kein echter, um
die vaterländische Kultur besorgter Deutscher entziehen durfte.
Fortschrittliche Geister begrüßten Schönbergs radikalen Durchbruch zur ,,Atonali-
tät" dagegen in der Überzeugung, daß der ihrer völligen Erschöpfung entgegengehen-
den, einst so glorreichen abendländischen Musik damit gerade noch zur rechten Zeit
lebensrettende Auswege gewiesen waren. Er selbst hegte kaum Illusionen in dieser Hin-
sicht. Weitaus wichtiger aber waren ihm die damit verbundenen neuen Möglichkeiten
einer rein musikalischen, metrisch ungebundenen Prosa, die er in den Drei Klavierstük-
ken op. 11 denn auch unverzüglich auf die Probe stellte. Und das erfolgreiche Resultat
ließ keinen Zweifel darüber, daß er fortan auch ohne dichterische Vorlagen gut aus-
kommen würde. Der freien Entfaltung fruchtbarer musikalischer "Gedanken", aus denen
"alles Weitere" hervorging, stand nichts mehr im Weg.
Bis es so weit kam, waren es jedoch auch in diesem entscheidenden Entwicklungs-
stadium gewisse Lieder, die für die Klärung der nötigen Mittel verantwortlich zeichne-
ten. Das große Orchesterwerk Pelleas und Melisande op. 5 harrte noch seiner endgülti-
gen Beendigung, als Schönberg sich nach Jahren intensiver Beschäftigung mit zeitge-
nössischer Dichtung erstmalig wieder einem Goethe-Text zuwandte. Goethes "Mai-
lied" hatte er in jugendlicher Unbesorgtheit gesetzt. Mit "Deinem Blick mich zu be-
quemen" schuf er 1903 ein in keiner Beziehung "frühes" Lied, dastrotzseiner offen-
sichtlichen Reife erst nach dem Tod des Komponisten ironischerweise in die Samm-
lung Frühe Lieder aufgenommen wurde. Aber selbst dann erweckte es wenig Interesse,

26 Maegaard, Studien, Bd. Il, S. 123.

Zusammenhänge 159

obwohl die zukunftsträchtige, von weiten Intervallen durchsetzte Singstimme in Ver-

bindung mit einem unentwegt chromatisch fortschreitenden Klaviersatz tonale Stütz-
punkte gezielt vermeidet. Allein auf Grund dieser Eigenschaften zählt es rechtmäßig zu
den ersten Gliedern jener mannigfaltigen Kette kompositorischer Taten, die ihr vor-
läufiges Ziel mit der voll ausgenützten ,,Atonalität" von 1909 erreichten. 1903 be-
gnügte sich Schönbergs "Blick" in die Zukunft darauf, die vorgezeichnete Tonart der
insgesamt 48 Takte mit Ausnahme der letzten vier auf alle mögliche Weise zu verhül-
len. Und selbst dann kommt die Tonika zunächst als Orgelpunkt mit dissonanten
Oberstimmen zu Gehör, sodaß der letzte Takt mit seinem unverfälschten G-Dur-Drei-
klang eher überraschend als überzeugend wirkt.
Mit dem in harmonischer Hinsicht selbst für ihn bis zu diesem Zeitpunkt seltenen
Goethe-Lied begann Schönbergs auf absehbare Zeit fruchtbarstes Lieder-Jahr. Es en-
dete mit Liedern wie "Die Aufgeregten" (Gottfried Keller) op. 3,2, dessen melodische
Hauptsubstanz bereits das Sekunde-curn-Terz-Motiv lieferte, und "Traumleben" Qulius
Hart) op. 6, 1, das in den einleitenden Klaviertakten klanglich bereits das zweite der
Sechs kleinen Klavierstücke op. 19 ( 1911) heraufbeschwor, sowie "Verlassen" (Hermann
Conradi) op. 6,4 mit seinen die düstere Atmosphäre des Ganzen vorzeichnenden sechs
"mäßig bewegten" chromatischen Ostinato-Takten.

A. Schönberg, "Abschied" op. 1,2, T. 1-4

I@ r
11

I1 r r r r· F
Sieh, mir naht der hehr - - .ste

J2g r t
l:fblj F i
Göt ter - trö - ster,

A. Schönberg, "Erwartung" op. 2,1 , T. 2 Ebenda, T. 30

111-bea r ro - tea V"tl - 1a

PP.-::::::= ==--
A. Schönberg, "Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang" op. 3, 1, T. 33-34

groß_ Not, _ _ _ __ Ge - fahr _ _

A. chönberg, "Die Aufgeregten" op. 3,2, T. 7-8

bn -chtD - tit;
160 Zusammenhänge

A. Schönberg, "Warnung" op. 3,3, T. 14-16

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l'r&\ " ~
' l· I ~ J· I CD) J
II >
J J } )'i
blut - 10
•• N•l bn Khick' ich dlr, mein Blut _ _ du ,

A. Schönberg, "Trau mleben" op. 6,1, T. 3-7

blü len ~ wei · Der

Mu_n ~ de ein

In dieselbe Zeit fielen auch vielversprechende Vorarbeiten für Sechs Orchesterliederop. 8,

deren Partitur jedoch erst fün&.ehn Monate später zum Abschluß kam. Denn im da-
zwischenliegenden Zeitraum entstanden u. a. bereits beträchtliche Teile des d-Moll-
Quartetts.
Im Dezember 1904 wohnte Schönberg Gustav Mahlers Generalprobe seiner Drit-
ten Symphonie in d-Moll bei. Es war ein ihn zutiefst aufwühlendes Erlebnis, wofür er
dem Komponisten in Worten Dank sagte, denen auch eine gewisse Bedeutung für ein
tieferes Verständnis des derzeit im Entstehen begriffenen Quartetts in derselben Tonart
zukommt:

"Ich empfand sie wie ein Naturereignis mit seinem Schrecken und Unheil und seinem verklären-
den, beruhigenden Regenbogen. Was verschlägt es da, daß, als man mir nachher ihr ,Programm'
sagte, dieses zu meinen Empfindungen wenig zu passen schien ... Muß ich richtig verstehen, wo
ich erlebt, empfunden habe? ... Ich spürte einen Menschen, ein Drama, Wahrheit, rücksichtslo-
seste Wahrheit!"

Es war kein von wilden Emotionen überwältigter Jüngling, sondern ein dreißigjähriger
Kollege mitten in der Arbeit an einer der hervorstechendsten Instrumentalkompositionen
des angehenden 20. Jahrhunderts, der seiner Begeisterung auf eine derart persönliche
Weise Ausdruck verlieh, um dann mit einer ebenso charakteristischen Bitte um Nach-
sicht zu enden: "Ich mußte mich austoben, verzeihen Sie, mittlere Empfindungen gibt
es bei mir nicht, entweder - oder!" 27 Schönberg selbst sprach die "rücksichtsloseste

27 Karl-Josef Müller, Mahler. Leben- Werke- Dokumente, Mainz 1988, S. 290.

Zusammenhänge 161

Wahrheit" denn auch gleich selbst nicht nur im 1905 vollendeten d-Moll-Quartett;
binnen weniger Wochen folgte jene erschütternde Evokation der trostlosen Einsamkeit
des Einzelnen in der modernen Massenkultur, das d-Moll-Lied ,,Am Wegrand" op. 6,6:
"Tausend Menschen ziehen vorüber- den ich ersehne, er ist nicht dabei ... und so steh
ich am Wegrand-Strande, während die Menge vorüber fließt, bis erblindet vom Sonnen-
brande mein ermüdetes Aug' sich schließt." Jahre später erlangte dieses tonale Lied mit
einem unüberhörbaren Orchesterzitat im "atonalen" Monodram Erwartung, jener Tra-
gödie verzweifelter Einsamkeit, denn auch noch eine zwar unerwartete, aber durchaus
folgerichtige dramatische Bedeutung.
Nach 1909 verging fast ein Vierteljahrhundert, bevor es noch einmal und danach
nie wieder zu einer Gruppe von Klavierliedern kam, die aber erst geraume Zeit später
in Amerika unter der Opusnummer 48 im Druck erschienen: Das erste, "Sommermüd",
entstand noch kurz vor der nationalsozialistischen Machtergreifung, gefolgt knapp zwei
Wochen später von dem so zeitgemäß betitelten "Tod". Das letzte, "Mädchenlied"-
nicht zu verwechseln mit Schönbergs "früher" Vertonung von Paul Heyses gleichnami-
gem, aber weitaus fröhlicheren Text-, trägt das Datum "am 23. Februar 1933", vier
Tage vor dem Berliner Reichstagsbrand, der ersten politischen Großtat der neuen Macht-
haber. Unter diesen Umständen sprachen nicht nur Jakob Haringers von tiefem Pessi-
mismus durchdrungene Gedichte "Sommermüd" und "Tod" für sich selbst; "Mädchen-
lied" vermittelt allein in seiner dodekaphonen Akribie etwas von der trostlosen Lage
eines Menschenkindes, das kaum begreift, was ihm passiert: "Es war doch Sommer
einmal!" und nun "hilft kein Stern, kein Gebet!". Schönberg hatte die Katastrophe
längst vorausgesehen, aber jetzt geriet die Welt des unentwegt nach Einheit strebenden
Komponisten doch allzu schnell aus den Fugen, und die von tragischer Ironie durch-
drungenen Lieder gereichten ihm wohl als Symbole einer "trotz allem" unangetasteten
kompositorischen Kontinuität zu Trost und Hoffnung. Auf jeden Fall bewiesen sie,
daß sich in den dazwischenliegenden ereignisreichen Jahrzehnten grundsätzlich wenig
geändert hatte. Im sicheren Gefühl seiner ethisch verantworteten ästhetischen Aufgabe
war und blieb Arnold Schönberg zeitlebens- in der "neuen" Welt seiner letzten Hei-
mat nicht weniger als in der alten - ein leidenschaftlicher Vertreter romantischer Aus-
druckskunst.
Von Bach und Beethoven abgesehen, bewg er sich gern auf seine Anfänge als Brahms-
und Wagner-Jünger, erweiterte den Umkreis im Lauf der Jahre aber zumindest auf
Liszt und Bruckner, "vielleicht auch Hugo Wolf". 28 Bei gewissen um die Jahrhundert-
wende komponierten Liedern stand Wolf jedoch ganz offensichtlich mehr als "viel-
leicht" Pate. Motivisch mag das großartige Dehmel-Lied "Erwartung" in derTat Wag-
ners Götterdämmerung-Vorspiel verpflichtet sein29 ; klanglich, in gewisser Beziehung
aber auch in seiner Tonsprache, atmet es eher die verfeinerte Atmosphäre eines Wolf-·
Liedes wie "Anakreons Grab". Die zurückhaltend-ausdrucksvolle Chromatik in Ver-
bindung mit einer sprachlich geformten Gesangstimme und einem melodisch animierten
Klaviersatz lassen sogar vermuten, daß Schönberg Wolfs exquisite Goethe-Vertonung

28 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 398.

29 Reinhard Gerlach, Musik und Jugendstil der Wiener Schule 1900-1908, Laaber 1985, S. 24.
162 Zusammenhänge

mehr oder weniger im Ohr lag, als er sein allerdings etwas bündigeres und auch sonst
eigenständiges Gegenstück komponierte:

A. Schönberg, "Erwartung" op. 2,1, T. 28-30

wint.t ihmei - ne
11 r
blei -
P
ehe Frau - en-hand . . .

Die Anziehungskraft des Todesgedankens steht auf jeden Fall im Mittelpunkt beider
Texte: bei Dehmel verkörpert durch die ausgestreckte "weiße Hand" der unnahbaren,
aber gerade darum besonders verlockenden Frauenfigur, bei Goethe durch die verfüh-
rerische, das friedliche Grab des großen Dichters umgebende Schönheit der Natur.
Und das mag auch der Grund gewesen sein, warum Erwartung zehn Jahre später den
Titel zum "Monodrama", inhaltlich eigentlich eher ein "Psychodrama", für Sopran
und Orchester lieferte.
Wolf hatte in jungen Jahren auch ein Streichquartett in d-Moll komponiert, dessen
revidierte Fassung 1903 im Druck erschien und in Wien zur Uraufführung kam. Und
noch im seihen Jahr beendete Max Reger sein ausgedehntes d-Moll-Quartett op. 74.
An Quartetten in dieser den Streichern sozusagen auf die Geige geschriebenen Tonart
war jedenfalls kein Mangel. Noch bevor Schönbergs Werk 1907 seine verspätete, von
Skandal begleitete Uraufführung erlebte, beendete August Reuss, ein keineswegs unbe-
gabter Vertreter der konservativen "Münchner Schule", seinerseits ein Quartett in
d-Moll (op. 25), an dem "keine Quartettvereinigung vorübergehen" sollte. 30 Aberall
diese und ähnliche vornehmlich homophone d-Moll-Quartette entsprangen anderen
Vorstellungswelten. Schönbergs polyphonen Energien hatte selbst der gewandte Kontra-
punktiker Reger wenig entgegenzusetzen. Gewisse Parallelen in der jeweiligen "Sonaten-
struktur"31 ändern daran ebenso wenig wie die tatsächlich "wahrhaft symphonischen
Dimensionen" von Regers erstem Satz.32 Regers massives musikalisches Gefüge stellte
ihn vielmehr vor Probleme, die Schönberg in seiner "wahrhaft" kammermusikalischen
Art zu vermeiden vermochte.
Ob und, falls ja, in wieweit auch er dem symphonischen Erbe der Zeit selbst in
diesem Rahmen verpflichtet blieb, geht in gewisser Hinsicht allein aus dem Titel
"Kammersymphonie" seines nächsten Instrumentalwerks hervor. Anzeichen eines be-
vorstehenden Richtungswechsels machten sich jedoch bereits im erst nach den Sechs
Orchesterliedern op. 8 vollendeten d-Moll-Quartettbemerkbar. Schönberg erwähnte diese
Lieder später äußerst selten, wohl weil er die Problematik ihrer klanglichen und har-
monischen Schwerfälligkeit, ihrer uncharakteristischen rhythmischen Trägheit und
durchgehend walkürenartigen Gesangstimme sehr bald erkannte. Nur eines der sechs,
das zuletzt komponierte Knaben- Wunderhorn- Lied "Sehnsucht", schien schließlich
Wagner zugunsren von Mahler zu verdrängen. Schönberg war jedenfalls selbstkritisch

30 Wilhelm Alcmann, Handbuch for Srreichquartettspieler, Bd. II , Wilhelmshaven I 972, S. 200.

31 Walcer Frisch, The Early Music ofArnold Schoenberg 1903-1908, Berkeley usw. 1993, S. 212- 213.
32 Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 6) , Wiesba-
den I Laaber 1980, S. 284.
Zusammenhänge 163

genug, um einzusehen, daß es so nicht weiterging. Von einem wirklichen Bruch konn-
te bei ihm allerdings kaum je die Rede sein; auf dem Weg zur Kammersymphonie op. 9
war es denn auch dem Quartett vorbehalten, trotzgrundsätzlicher Unterschiede für
die nötige Kontinuität zu sorgen. Den gemeinsamen Nenner lieferte allerdings Schön-
bergs früher Gönner Richard Strauss mit einem seiner brillantesten Orchesterwerke.
Vielleicht weil er ihm einerseits mehr schuldete, als ihm recht war, und sich ande-
rerseits darüber erboste, daß Strauss seine späteren Werke nicht zu schätzen wußte,
wandte sich Schönberg in den zwanziger Jahren fast völlig von ihm ab. Im Kammer-
symphonie-Jahr 1906 war das Verhältnis noch ganz anders. Nicht nur Gustav Mahler,
auch viele seiner jungen Bewunderer reisten im Mai zur Österreichischen Salome-Pre-
miere nach Graz, nachdem sich Wien aus "moralischen" Gründen dagegen gewehrt
hatte. Schönberg vergaß dieses frühe Erlebnis nie und zitierte Beispiele aus Salome
noch in seinen posthumen Fundamentals of Musical Composition. Allerdings hatte er
sich schon kurz nach der nationalsozialistischen Niederlage, als das Verhalten führen-
der deutscher Musiker im Dritten Reich auch in Amerika heftige Diskussionen hervor-
rief, zu der Erklärung verpflichtet gefühlt:

"Ich bin nicht ein Freund von Richard Strauss, aber, obwohl ich nicht alle seine Werke bewun-
dere, glaube ich, daß er einer der charakteristischen und hervorragenden Figuren in der Musikge-
schichte bleiben wird. Werke wie Salome, Elektra, Intermezzo und andere werden nicht vergehen." 33

Jahrzehnte zuvor erwähnte er Salome insbesondere im Zusammenhang mit Quarten-

folgen und Quartenakkorden, um dann gleich auf der nächsten Seite seiner Harmonie-
lehre jenes Quartenthema zur Sprache zu bringen, das "stürmischem Jubel entsprin-
gend" in seiner Kammersymphonie op. 9 "allem, was vorkommt, ihr Gepräge" gibt. 34
Walter Frisch hat neuerdings auf eine eventuelle strukturelle Verbindung der Kammer-
symphonie mit Strauss' in derselben Tonart E-Dur stehendem symphonischen Gedicht
Don ]uan hingewiesen. Im Vorübergehen ist auch vom "athletischen thematischen Stil"
beider Werke die Rede, ohne näher darauf einzugehen. 35 Thematisch oder vielmehr
motivisch ist hier jedoch deutlich mehr im Spiel als gewisse äußerliche, womöglich
sogar rein zufällige Gemeinsamkeiten. So überzeugend sind einerseits die Parallelen, so
unterschiedlich aber andererseits ihre Funktionen, daß eine gezielte Parodie keinesfalls
auszuschließen ist. Im Fall des d-Moll-Quartetts wäre ein Verdacht dieser Art, trotz
einiger unüberhörbarer Ähnlichkeiten, schwer zu verantworten. Beim Anhören der
Kammersymphonie kann man sich der Vermutung dagegen kaum erwehren, zumal Schön-
berg die Terzschritte und Dreiklänge seines wahrscheinlichen Vorbildes in entschei-
denden Momenten wiederholt durch Quarten und Quartenakkorde ersetzte. Vorar-
beiten leistete neben dem d-Moll-Quartett vor allem Gustav Mahler mit der ersten
"Nachtmusik" seiner Siebenten Symphonie, wo auch das punktierte Motiv bereits seine
in der Kammersymphonie verschiedentlich auftretende Gestalt annahm, wo eine kurze
Pause den ersten und zweiten der drei Töne voneinander trennt:

33 Hans Heinz Sruckenschmidt, Arnold Schönberg. Leben, Umwelt, Werk, Zürich I Freiburg i.Br. 1974, S. 499.
34 Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien 3 1922, S. 482 und 484.
35 Frisch, The Early Music, 5.222.
164 Zusammenhänge

R. trauss, Salom~. 3 Takre vor Ziffer 264~

R. trau s, alom~. 3 Takte nach Ziffer 15, 3. Horn*

II J. I J. II
A. Schönberg, Kamm~rsymphoni~ op. 9, Seiren atz, T. 84-86, I. Violine
Jenr gesangli~n ...-:::;;-

~ t;jJJpij la:OOI] E
PP-==:: ::;:::::::- -==:: :::::: :::-

R. Srrauss, Salomr, 8 Takte vor Ziffer 21, Beginn der 2. Szene, I. Violine*

&•112 Iffl F • ~1iffi E r 1f

~
7t P
A. chönberg, Kammrrsymphonirop. 9, T. 135-137, Violoncello

R. Suauss, Don juan, T. 208-211, Viola

&1 a. ~
1, ßf{7i1
'--==
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1 P3~ I~Mff r f?t
-=:::
A. chönberg, Erst~s Strdchqtlilrtettop. 7, T. 1-6, l. Violine

Nicht zu rasch.
lfi . u.
-=!
n'UJri'
~

mf I .
lftr· fj- 73

© 1916 Adolph Fürsmer, Berlin I© 1987 Fürstner Musikverlag, Mainz (für die Gebiete Deutschland,
Danzig, Italien, Portugal und die Nachfolgestaaten der UdSSR außer Estland, Lettland und Litauen).
© für alle anderen Länder: Boosey & Hawkes Music Pub!. Ltd.
Zusammenhänge 165

T. 8- 10, Violoncello

,..
ld
>
j rr
A. Schönberg, Kammersymphonie op. 9, R. trauss, Don jrutn, T. 547-549, Violoncello
T. 4-6, Horn

G. Mahler, Siebmu Symphonie, 2. Satz, T. 1-3, Horn

R. Suau , Don ]rum, T. 553- 555, I. Violine

Die weitgehende thematische und bis zu einem gewissen Grad auch kontrapunktis che
Verwandtschaft mit Strauss' symphonisch em Gedicht mögen die folgenden Gegen-
überstellungen verdeutlichen, in denen nicht nur das punktierte, sondern auch ein bei
Schönberg besonders scharf hervortretendes Triolenmotiv vorherrschen:

R. Srrauss, Don juan, T. 235-240, Oboe

T. 314-320, Horn
166 Zusammenhänge

A. chönberg, Knmmmymphonü op. 9, T. 1-6, Hörner und ] _Violine

langsam

.fp--= --=:: P=- .II

Akkordauflö ung

Strauss
....----.... Schönberg
~iFz=W llr

A. Schönberg, Dritus Streichquartett op. 30, I. San, T 5-8, I. Violine

6 8
Th
I

A. chönberg, Kammersymphonie op. 9, T. 381 - 382, I. Violine

,,. :;tl~r 07t

B•·hr ousdn1cklluoll

Die hier vorgeschlagene Interpretation ergibt übrigens auch die Möglichkeit, Schön-
bergs oft zitierte, aber noch stets geheimnisvolle erste drei Takte im Sinn eines "priva-
ten Programms", wie dem des d-Moll-Quartetts, zu erläutern. Denn aus der Don-luan-
Sicht dürfte es sich bei dem auf- und absteigenden Oktavsprung der Oberstimme und
der darauffolgenden Akkordauflösung ins reine F-Dur um einen typischen Fall roman-
tischer Ironie handeln. Strauss wies dem Oktavsprung zentrale symbolische Funktio-
nen sowohl für Anna (G-Dur) als auch mit dem ihr verwandten sogenannten "zweiten
Don-Juan-Thema" zu, das dem Fall des Helden in seiner Selbstherrlichkeit voraus-
geht. Bei Anna kommt kontrapunktisch aber auch bereits die chromatisch absteigende
Figur von dessen "Überdruß-Motiv" zur Geltung. Und dieses trat in seiner ursprüngli-
chen Form mit einem in Gegenbewegung chromatisch aufsteigenden Baß auf, was
Schönberg im Geist romantischer Ironie Anlaß gab, das Verhältnis umzukehren. Bei
ihm ist es der Baß, der absteigt. Und im seihen Sinn versteht sich die unterschiedliche
Akkordauflösung: Während der sündige Don sein Ende in e-Moll findet, sieht der erst
32 Jahre alte Komponist Arnold Schönberg die Zukunft nach einer kurzen, unsicheren
Zusammenhänge 167

Begegnung mit der traditionsgemäß ominösen TonartAs-Dur zuversichtlich im pasto-

ralen Sonnenschein von F-Dur, das die GrundtonartE-Durdann auch im Verlauf des
Stückes wiederholt ablöst.
Im Gegensatz zur hier nur angedeuteten thematischen Verwandtschaft der beiden
Werke verrät Schönbergs Behandlung des jeweils gewählten Materials entschieden an-
dere ästhetische Ziele. Wo Strauss dem Klang als solchem selbst in kontrapunktisch
verhältnismäßig dichten Momenten stets den Vorrang gab, scheute sich Schönberg
keinesfalls vor Härten, die sogar das Aufeinanderprallen der Themen und ihrer Motive
im ersten Satz von Mahlers Sechster Symphonie in den Schatten stellen. Und dazu kommt,
daß die größtenteils sehr schnellen Tempi dem Hörer oft kaum Zeit lassen zum Erfas-
sen von allem, was da gleichzeitig vor sich geht, zumal eine nahtlose, gerraue Wiederga-
be der kleinste Details verzeichnenden Partitur sogar fünfzehn außerordentlich fähige
Virtuosen regelrecht auf die Probe stellt. Denn dank seiner streng thematischen Ver-
einheitlichung sind die 22 Minuten der Kammersymphonie wie aus einem Guß ge-
formt, der Erinnerung des Komponisten gemäß: "Ich hatte eine vollständige Vision
des ganzen Werkes - natürlich nicht in allen seinen Einzelheiten, aber doch in seinen
Hauptzügen." 36 Und so beschloß Arnold Schönberg seine erste Schaffensperiode im
vollen Bewußtsein eines epochemachenden Werkes, das aber auch als ein bereits reifes
Zeugnis gelten darf für jenes lebenslange, in der Harmonielehre ausdrücklich betonte
Kontinuitätsbedürfnis: "Tiefer, inniger und respektvoller liebt keiner seine Vorfahren",
heißt es dort, "als der Künstler, der wahrhaft Neues bringt, denn Ehrfurcht ist Standes-
bewußtsein und Liebe Zusammengehörigkeitsgefühl. "37

36 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 108.

37 Schönberg, Harmonielehre, S. 479.
Ein "Drama mit Musik" und "Dreimal sieben Melodramen"

Eine Aufführung von Arnold Schönbergs "Drama mit Musik" Die glückliche Hand
op. 18 nimmt weniger als eine halbe Stunde in Anspruch, seine Entstehung erstreck-
te sich dagegen über mehr als drei Jahre (September 1910 bis November 1913), und
erst elf Jahre nach dem Abschluß der Partitur fand die Uraufführung statt. In der
unmittelbaren Vorkriegszeit fehlte es Schönberg nicht an dringenden, zum Teil rein
materiell bedingten Arbeiten, einschließlich Basso-continuo-Bearbeitungen österrei-
chischer Kompositionen des 18. Jahrhunderts (Monn, Mann und Tuma), aber auch
die Harmonielehre, Beiträge zum Almanach Der Blaue Reiter und jene auf Bestellung
komponierten "Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds Pierrot lunaire" op. 21,
die ihm im Laufe der Jahre wenn nicht immer die Bewunderung, dann doch wenig-
stens den Respekt prominenter Vertreter verschiedenster stilistischer Richtungen und
Gattungen einbrachten, Giacomo Puccinis nicht weniger als Darius Milhauds, ja
sogar Igor Strawinskys.
Das auffallendste Kennzeichen dieser Epoche war eine weitere Verdichtung der
Ausdrucksweise. Die vermutlich von Bela Bart6ks 14 Bagatellen für Klavier op. 6 in-
spirierten Sechs kleinen Klavierstücke op. 19 entstanden mit einer einzigen Ausnahme
offenbar an ein und demselben Tag (19. Februar 1911). Aber auch das als Faksimile im
Almanach Der Blaue Reiter veröffentlichte, allein angesichts seiner Instrumentation
bahnbrechende Maeterlinck-Lied Herzgewächse für hohen Sopran, Celesta, Harmoni-
um und Harfe op. 20 atmet denselben Geist von höchst ausdrucksvoller Bündigkeit.
Und was Erwartung bereits vorgezeichnet hatte, fand seine meisterhafte Erfüllung in
der präzedenzlos explosiven Knappheit des "Dramas mit Musik" Die glückliche Hand.
Denn die verhältnismäßig geradlinig fortschreitende Musik des Melodrams entspricht
trotz zahlreicher, oft abrupter Unterbrechungen einem richtunggebenden Szenario.
Dagegen folgt das "Drama mit Musik", dieses erste wirkliche Minidrama, einer
drehbuchartig gestalteten Kurzgeschichte, deren Beginn krebsartig bereits das Ende
vorausnimmt.
Richard Strauss schloß die Partitur seiner abendfüllenden "Komödie für Musik"
Der Rosenkavalier am 26. September 1910 ab, und knapp vier Monate später fand die
Dresdener Urauführung statt. Am 9. September begann Schönberg seinerseits die Ar-
beit am Partitur-Konzept seines kurzen "Dramas mit Musik", obwohl er sehr wohl
wußte, daß eine derart geballte, im wahrsten Sinn des Wortes "expressionistische" Aus-
drucksweise womöglich das Interesse gewisser progressiver Theaterunternehmen er-
wecken würde, die mit dem ausgebreiteten Orchesterapparat jedoch nichts anzufangen
wüßten. Traditionelle Opernhäuser hätten zwar den instrumentalen und bühnen-
technischen Anforderungen ohne weiteres gerecht werden können, wären aber vor ei-
ner Novität zurückgeschreckt, die ein Richard Wagners Musikdramen verwandtes Thema
in wenig mehr als zwanzig aufregenden Minuten behandelte und nicht nur in dieser
Beziehung allzu sehr aus dem gewohnten Opernrahmen fiel. An eine Premiere war
Ein .Drama mit Musik" und .Dreimal sieben Melodramen" 169

denn auch nur im Zusammenhang mit den sozialpolitischen und allgemein kulturel-
len Umwälzungen der Nachkriegsjahre zu denken.
Die glückliche Handkam schließlich mit elf Jahren Verspätung unter Fritz Stiedrys
überzeugter und dementsprechend überzeugender Leitung 1924 in der Wiener Volks-
oper zur Uraufführung. Und das Premierenpublikum fand zu seinem Erstaunen, daß
abgesehen von den einleitenden und abschließenden Chören kaum gesungen wurde.
Selbst "der Mann", ein intuitiv schaffender Mensch, der seiner naiven Gier zum Opfer
fällt, äußerte nur einige kurze, sein Schicksal allerdings entscheidende Worte. Die Haupt-
rolle spielt weder er noch die von ihm begehrte Frau, sondern das Orchester in enger
Verbindung mit der zumeist stummen, aber äußerst farbenreich beleuchteten Bühnen-
handlung. Die menschliche oder vielmehr unmenschliche Tragöde, die sich da in kür-
zester Zeit abspielt, enthält Momente, die dem Komponisten, Maler und Dramatiker
Schönberg nur allzu vertraut waren. Hemmungen rein persönlicher Art mögen denn
auch dazu beitrugen haben, daß Die glückliche Hand in schroffem Gegensatz zur be-
trächtlich längeren Erwartung eine so lange, durchaus uncharakteristische Verzöge-
rung erfuhr. Viel Zeit nahm natürlich auch Schönbergs in den letzten Vorkriegsjahren
aus ähnlichen Gründen an Leidenschaft grenzende Beschäftigung mit Malerei in An-
spruch, die sich im "Drama mit Musik" auf eine derart intensive Art und Weise nieder-
schlug, daß man von einem "Minidrama in Farben und Musik" zu sprechen versucht ist.
Philipp Otto Runge, der mit Novalis befreundete Maler der Frühromantik, träum-
te bereits von einer "abstrakt malerischen phantastisch-musikalischen Dichtung mit
Chören" .1 Aber wie so manche romantische Vorstellung war auch diese längst in Ver-
gessenheit geraten, als moderne bildende Künstler, allen voran Wassily Kandinsky, sich
ähnlichen Gesamtkunst-Ideen hingaben. Kandinskys "Bühnenkomposition" Der gelbe
Klang erschien denn im Almanach Der Blaue Reiter mit ausführlichen Musik- und
Beleuchtungsandeutungen in unmittelbarer Nachbarschaft von Schönbergs Herz-
gewächse. Oskar Kokoschka, ein Maler derselben Generation, war ihm allerdings schon
mit seinem 1910 in der Zeitschrift Der Sturm veröffentlichten Bühnenstück Mörder,
Hoffoung der Frauen zuvorgekommen.
Im November 1911 brachte Schönberg die ein Jahrzehnt lang offen gelassene Gu"e-
Lieder-Partitur endlich mit einem Chorfinale zum Abschluß, das die Entwicklungen
der inzwischen vergangenen Zeit zwar nicht zu leugnen vermochte, den älteren Stil
aber keineswegs vergewaltigte. Von diesem Sonderfall abgesehen ging es dem Kompo-
nisten jetzt jedoch deutlich darum, mit Werken wie Herzgewächse und den Klavierstük-
ken op. 19 wegweisend zu wirken, ohne der tonalen Vergangenheit ein für allemal den
Rücken zu kehren. Davon zeugt einerseits die Harmonielehre und andererseits der drei-
jährige Zeitraum zwischen Beginn und Ende der Arbeit an dem so äußerst kurz gefaß-
ten "atonalen" Bühnenstück. 1910 durfte sich Schönberg ja noch mit vollem Recht
auf den George-Zyklus op. 15 als entscheidend für seine derzeitige geistige und musi-
kalische Neuorientierung berufen. Aber erst Die glückliche Handbestätigte den Anfang
einer Etappe voll von Hindernissen, deren Überwindung mit den textgebundenen

Siehe Wassily Kandinsky I Franz Mare (Hg.), Der Blaue Reiter. Dokumenrarische Neuausgabe von
Klaus Lankheir, München 1965, S. 294.
170 Ein .Drama mit Musik" und .Dreimal sieben Melodramen"

musikalischen Wundern der Jakobsleiter sich letzten Endes als unerläßlich richtungge-
bend für die dodekaphonischen Werke der Nachkriegszeit erwies. Diese Schönbergs
Lebensaufgabe konsolidierende Etappe erforderte allerdings wie schon 1905 beschei-
denere Mittel als den derzeit üblichen übermächtigen Orchesterklang, wenn die nun-
mehr von tonalen Fesseln befreite Schönbergsehe Polyphonie nicht nur uneingeschränkt,
sondern auch verständlich zu Gehör kommen sollte.
Hermann Scherchen, der in jeder Beziehung fortschrittliche Dirigent und Leiter
der ersten Pierrot-Tournee, kam im kritischen geschichtlichen Augenblick, Ende 1919,
mit einem kurzen Artikel auf das in der Waage hängende"Tonalitätsprinzip" zurück.
Er fragte sich, was das "Wieder-in-den-Vordergrund-treten des Kontrapunktischen"
eigentlich logisch forderte. Denn "sowie das Harmonische aufhört, Grundlage und
Ausgangspunkt zu sein und zum Vertikalresultat horizontaler Stimmbewegung wird",
bestand offensichtlich die Gefahr, "in ein Chaos zurück[zu]fallen ähnlich dem durch
sie [die Tonalität] überwundenen". Sollte "quälerisch erfolgloses Suchen ein zweites
Mal Epochen der Musik kennzeichnen"? 2 Daß Dissonanz und Konsonanz "ihren ein-
schränkend ordnenden Sinn verlieren, und so die unbegrenzte Fülle der natürlichen
Erscheinungen von neuem vor den Musiker tritt und Bewältigung verlangt", war deut-
lich.3 Wie das aktuellste aller brennenden musikalischen Tagesprobleme eventuell zu
bewältigen wäre, vermochten weder dieser intelligente und erfahrene junge Musiker
noch Rudolf Reti in seinem unmittelbar folgenden Aufsatz "Konsonanz und Disso-
nanz"4 zu sagen. Für die schöpferisch umfassende Antwort sorgte anderthalb Jahre
später kein anderer als Arnold Schönberg selbst.
Schönbergs stets einheitliches Denken bezeugt u. a. die Tatsache, daß er bereits im
Oktober 1908 "3 Einfälle" {"Thaten"- "Beschwichtigung"- "Schein-Glück") notier-
te, die sich in den Worten ihres Entdeckers, Jan Maegaard, "unschwer in Verbindung
mit dem Text zu op. 18 setzen" lassen. 5 "Schein-Glück" ist genau das, was dem "Mann"
mit der alles andere als glücklichen Hand zum Verderben wird und somit auch zum
Leidwesen der sechs Frauen und sechs Männer, deren Warnungen auf taube Ohren
fielen. Einige Jahre später, mitten im Ersten Weltkrieg, lieferten ähnliche religiös-ethi-
sche Probleme menschlichen Verhaltens in all ihrer Komplexität den Grundstoff des
Jakobsleiter-Textes. Und damit war Schönbergs zukünftige schöpferische Aufgabe un-
verkennbar festgelegt: vom kategorischen Imperativ "Du sollst nicht- Du mußt" über
die biblische Oper Moses und Aron bis zu den Modernen Psalmen, mit denen er sein
kämpferisch-ethisches Leben beendete. Kurzum, Die glückliche Handbildete den schöp-
ferisch entscheidenden Kreuzungspunkt in der mit eiserner Konsequenz voran-
schreitenden geistigen Vertiefung eines mit wenigen Ausnahmen autobiographisch ver-
ankerten künstlerischen Schaffens. Schönbergs einstiger Schüler und erster Biograph,
Egon Wellesz, dem seinerzeit nur die handschriftliche Originalpartitur zur Verfügung

2 Hermann Scherchen, "Das Tonalitätsprinzip", in: Musikblätter des Anbruch 1 (1919), S. 81.
3 Ebenda, S. 82.
4 RudolfReti, "Konsonanz und Dissonanz", in: Musikblätter des Anbruch 1 (1919), S. 82-83.
5 Jan Maegaard, Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg, Kopenhagen
1972, Bd. I, S. 67.
Ein .Drama mit Musik" und .Dreimal sieben Melodramen" 171

stand, betonte denn auch schon 1921: "Hier handelt es sich nicht darum, daß beliebi-
gen Personen dramatischer Atem eingeblasen wird, sondern um eine höchst persönli-
che Aussprache durch die Mittel des Dramas. "6
Beide, das Monodram und das "Drama mit Musik", sind von Anfang an mit Vor-
liebe quasi-Freudschen Interpretationen unterzogen worden. Daß Erotik und Sexuali-
tät mit Religion und geistigen Werten keineswegs unvereinbar sind, lehrt schon das
Alte Testament auf seine stets menschlich realistische Weise. Die Botschaft eines Büh-
nenwerks hängt natürlich nicht nur vom Text als solchem ab, sondern auch von der
jeweiligen Auffassung des Regisseurs und seiner Schauspieler sowie insbesondere im
Fall eines Gesamtkunstwerks wie Die glückliche Hand von der Vorstellungskraft und
den technischen Fähigkeiten des Bühnenbildners und seiner Mitarbeiter. Schönberg
tat sein Bestes, um etwaigen Entstellungen seiner Absichten mit Hilfe von ausführli-
chen Instruktionen vorzubeugen. Das außergewöhnlich differenzierte Farbenspiel im
Einklang mit dem Orchester "instrumentierte" er sogar in der Partitur. Sonstige Inszenie-
rungsprobleme besprach er soweit möglich mit den jeweils verantwortlichen Theater-
leuten. In seinemanläßlich der bevorstehenden Berliner Erstaufführung imApril1930
an den Intendanten der Kroll-Oper Ernst Legal gerichteten Brief beschränkte er sich
angesichts bereits gemachter Erfahrungen bei weitem nicht auf allgemeine Bemerkun-
gen, sondern lenkte die Aufmerksamkeit dieses gewiegten Theatermannes speziell auf
acht bühnentechnische Probleme.? Außerordentlich schnelle Szenenwechsel allein ver-
langten ein vielseitiges Reaktionsvermögen aller Beteiligten, und ganz ähnlich verhielt
es sich mit der minutiösen Synchronisierung des fast ununterbrochenen Lichtspiels
einerseits mit den musikalischen Vorgängen und andererseits mit den pantomimen-
artigen Bewegungen der größtenteils stummen Hauptfiguren.
Klanglich und in seiner melodisch-harmonischen Ausdrucksweise ging das Orche-
ster hier einige größere Schritte in der 1909 eingeschlagenen Richtung entschieden
weiter. Echos der FünfOrchesterstücke op. 16 sowie gewisse harmonische Verwandt-
schaften mit dem Monodram op. 17 treten in der Regel unverkennbar intensiver, ge-
drängter in Erscheinung, zumal der Sologesang ja auf einige wenige Takte beschränkt
bleibt. Durchaus neu ist dagegen der nach altklassischen Vorbildern agierende zwölf-
stimmige Chor. Ein Sprecher nimmt zwar schon in Gurre-Liederdramatische Funktio-
nen wahr, im "Drama mit Musik" deklamiert der Chor polyphon sogar singend und
sprechend zu gleicher Zeit.
Angesichts der rein technischen Schwierigkeiten einer seinen Anforderungen ent-
sprechenden Aufführung erwog Schönberg bereits kurz nach dem endgültigen Ab-
schluß der Partitur die Möglichkeit einer Verfilmung. Das damals noch stumme Medi-
um schien fast per definitionem geeignet, die phantastische Atmosphäre zu unterstrei-
chen, in der sich das "Drama mit Musik" abspielt. Vor allem hätte ein Kurzfilm Die
glückliche Hand in Verbindung mit konzertanten Aufführungen voraussichtlich einem
breiteren Publikum zugänglich gemacht. Obwohllogisch für einen Komponisten, den
der Film und sein künstlerisches Potential schon sehr früh faszinierten - vom Tonfilm

6 Egon Wellesz, Arnold Schönberg, Leipzig usw. 1921, S. 138.

7 Josef Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel usw. 1959, S. 15f.
172 Ein .Drama mit Musik" und .Dreimal sieben Melodramen"

erwartete er 1927 dann nichts weniger als "eine Wiedergeburt der Künste"-, war auch
dieser Weg voller Hindernisse und verlor sich schließlich im unsteten kulturellen Sand
der unmittelbaren Vorkriegszeit. 8 Schönberg nahm aber wenigstens die Gelegenheit
wahr, um seinem Verleger Hertzka darzulegen, was er mit der Verfilmung dieses so
völlig neuartigen Bühnenstücks eigentlich im Auge hatte:

"Ich will: Höchste Unwirklichkeit! Das Ganze soll (nicht wie ein Traum) sondern wie Akkorde
wirken. Wie Musik. Es darf nie als Symbol, oder als Sinn, als Gedanke, sondern bloß als Spiel
mit den Erscheinungen von Farben und Formen wirken. So wie Musik nie einen Sinn mit sich
herumschleppt, wenigstens nicht in ihrer Erscheinungsform, obwohl sie ihn ihrem Wesen nach
hat, so soll das bloß fürs Auge klingen und jeder soll meinerwegen ähnliches dabei denken oder
empfinden wie bei Musik. "9

,,Akkorde" bezieht sich natürlich auf die Vielzahl der jeweils zusammenwirkenden Kün-
ste, ein Prinzip, das zwar auch noch späteren Werken zugrunde lag, aber nie wieder mit
auch nur annähernd ähnlichen ästhetischen Resultaten. Das "Drama mit Musik" war
und blieb als möglicher Prototyp einer wahren Universalkunst Beginn und Ende zu-
gleich. In seiner Einmaligkeit ist Die glückliche Hand allerdings bezeichnend für einen
Komponisten, der sich mit Ausnahme des Streichquartetts kaum um Gattungen küm-
merte. Und so wurde sein nächstes Hauptwerk Pierrot lunaire, ebenfalls konkurrenz-
und nachfolgelos, in lgor Strawinskys großzügigem Urteil zum ,,Solarplexus" der Mu-
sik des 20. Jahrhunderts.
Schönbergs Opus 21, "dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds Pierrot lunaire"
für eine genau fixierte Speechstimme und ein kleines Karnmerensemble, dessen gezielt
differenzierte Klangstruktur sich dem gesprochenen Text von Fall zu Fall fügt, schwebt
allerdings noch ganz offensichtlich zwischen "Unwirklichkeit" und vermeintlicher Wirk-
lichkeit. Schon die Wahl von 3x7 Stücken für sein 21. Opus bezeugt ein gewisses Be-
wußtsein der ironischen Situation, in der er sich mit diesem gut bezahlten Auftrags-
werk befand. Für einen Künstler wie ihn, der mit Stolz darauf bestand, daß er nur aus
innerer Notwendigkeit schuf, war es womöglich sogar eine peinliche Erfahrung, was
wiederum jenes an Entschuldigung grenzende Eingeständnis Kandinsky gegenüber
erklären mag, daß ihm Pierrot Iunaire an sich wenig bedeute und eigentlich nur im
Zusammenhang mit Plänen für eine neue Arbeit von Interesse sei. Andererseits konnte
er sich über den schon kurz nach der Berliner Premiere im Oktober 1912 stets deutli-
cher werdenden Sensationserfolg kaum beklagen. Schließlich hatte er die 21 größten-
teils kontrapunktisch sehr komplizierten Vertonungen mit einer einzigen Ausnahme
("Die Kreuze") zwischen dem 2. März und 6. Juni 1912 sozusagen aus dem Ärmel
geschüttelt, ohne andere Verpflichtungen dabei zu vernachlässigen. Salka Viertel, die
Schwester des bereits im ersten Pierrot-Ensemble mitwirkenden jungen Pianisten Edu-
ard Steuermann, hat in ihren Erinnerungen anschaulich geschildert, wie ihr Bruder die

8 Arnold Schönberg, .Kunst und Film", in: ders., Stil und Gedanke. Auflätze zur Musik (Gesammelte
Schriften I), hg. von Ivan Vojtech, Frankfurt a.M. 1976, S. 363, wo rückblickend von der erhofften
.Wiedergeburt der Künste" die Rede ist.
9 Arnold Schönberg, Briefe, hg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 41.
Ein "Drama mit Musik" und "Dreimal sieben Melodramen" 173

jeweils tägliche Arbeit regelmäßig per Fahrrad bei der Auftraggebeein Alberrine Zehme
ablieferte. 10 Arnold Schönberg komponierte zwar überhaupt oft erstaunlich schnell,
aber kaum je derart systematisch, was einerseits darauf hinweisen mag, daß er sich
seiner Aufgabe möglichst rasch entledigen wollte, andererseits jedoch, daß er Otto
Erich Hartlebens deutsche Fassung der ursprünglich französischen Verse am Ende doch
besonders anregend fand.
Im Vorwort zur gedruckten Partitur für "Rezitation, Flöte (bzw. Piccolo), Klarinet-
te (bzw. Baßklarinette), Geige (bzw. Bratsache), Violoncello und Klavier" heißt es aus-
drücklich:

"Die in der Speechstimme angegebene Melodie ist (bis auf einzelne besonders bezeichnete Aus-
nahmen) nichtzum Singen bestimmt. Der Ausführende hat die Aufgabe, sie unter guter Be-
rücksichtigung der vorgezeichneten Tonhöhen in eine Sprechmelodie umzuwandeln."

Wie diese Umwandlung zu bewerkstelligen ist, legte der Komponist in seiner praktisch
geschulten Art genau dar, indem er u. a. darauf hinwies, daß der Sprechton die Tonhö-
he zwar andeutet, sie dann aber "durch Fallen oder Steigen sofort wieder" verläßt. "In
eine ,singende' Sprechweise" darf der Ausführende unter keinen Umständen verfallen,
denn das sei "absolut nicht gemeint". Andererseits wird "keineswegs ein realistisch-
natürliches Sprechen angestrebt. Im Gegenteil, der Unterschied zwischen gewöhnli-
chem und einem Sprechen, das in einer musikalischen Form mitwirkt, soll deutlich
werden. Aber es darf auch nie an Gesang erinnern."
Nicht weniger wichtig war ihm, daß die Ausführenden ihre Aufgabe nicht "aus
dem Sinn der Worte [... ] der einzelnen Stücke" gestalteten, "sondern stets lediglich aus
der Musik. Soweit dem Autor die tonmalerische Darstellung der im Text gegebenen
Vorgänge und Gefühle wichtig war, findet sie sich ohnedies in der Musik. Wo der
Ausführende sie vermißt, verzichtet er darauf, etwas zu geben, was der Autor nicht
gewollt hat. Er würde hier nicht geben, sondern nehmen."
Was Schönberg hier mit Hilfe von fünf solistisch engagierten Musikern und einer
rezitierenden Schauspieleein zustande brachte, war insofern völlig neu, als er eine dem
Kabarett entstammende Tradition aufgriff und sie dem Geist klassischer Kammermusik
unterwarf. Das Kabarett war ihm ja keinesfalls fremd, denn dort hatte er sich schließlich
um die Jahrhundenwende zum ersten Mal berufsmäßig als Musiker betätigt. Allerdings
unterscheidet sich die Pierrot-Musik von seinen frühen Brettl-Liedern vor allem in ihrem
raffiniert instrumentierten polyphonen Reichtum, zu dem auch die Speechstimme einen
entscheidenden Beitrag liefert, was wiederum erklären mag, warum es dem Komponi-
sten so besonders um die genaue, obwohl schnell zu verlassende Tonhöhe ging.
Albertine Zehme bestand 1912 darauf, daß das Instrumentalensemble unsichtbar
hinter einem Wandschirm spielte, und der Komponist fügte sich schweren Herzens.
Was ihn betraf, stellte die Rezitation einen integralen Bestandteil des Ensembles dar,
und er handelte dementsprechend auch in späteren Jahren. Denn wie im Fall des "Dra-
mas mit Musik" soll auch hier alles "wie Akkorde wirken". Das war wohl einer der

10 Salka Viertel, Th~ Kindness ofStrangers, New York 1969, S. 58.

174 Ein "Drama mit Musik" und .. Dreimal sieben Melodramen"

Hauptgründe für den Nachdruck, mit dem das Partitur-Vorwort die Notwendigkeit
einer genauen Wiedergabe des vorgeschriebenen Rezitationsrhythmus betont. Die Qua-
lität des Ensemblespiels hängt in diesem Fall zum großen Teil davon ab, daß der Sprecher
"den Rhythmus haarscharf so einhält, als ob er sänge, d. h. mit nicht mehr Freiheit, als er
sich bei einer Gesangsmelodie gestatten dürfte". In der Praxis zeigt sich, daß er sogar
weniger Freiheit genießt, einmal schon, weil die deutsche Sprache verhältnismäßig weni-
ge lange Silben enthält. Hauptsächlich aber geht es darum, in einer vornehmlich kontra-
punktischen Faktur jederzeit mit den Instrumentalpartien Schritt zu halten.
Die 21 Bestandteile dieses Zyklus unterscheiden sich auf so vielfältige Weise von-
einander, daß es kaum möglich ist, im Rahmen einer allgemeineren Behandlung des
Schönbergsehen Gesamtwerks in allen Besonderheiten darauf einzugehen. Eine kurze
Gegenüberstellung von drei miteinander verbundenen, aber völlig anders gearteten
Nummern muß hier die nötigenparspro toto-Dienste leisten. Es handelt sich um die
einzigen drei, in deren Titel der Mond als solcher erwähnt ist, nämlich das erste und
letzte Stück des I. Teils, "Mondestrunken" und "Der kranke Mond", sowie das Mittel-
stück des III. Teils, "Der Mondfleck". Der Mond steht hier als Symbol für allgemein-
menschliche Zustände, die der mondsüchtige Narr an sich selbst erfährt, kaum anders
als jener "Mann" mit der vermeintlich glücklichen Hand. Mit anderen Worten, hier
wie dort geschieht alles nur scheinbar in "höchster Unwirklichkeit", zumal im Lauf der
Geschehnisse immer wieder religiöse Anspielungen zu Gehör kommen: "Madonna"
(Nr. 6), "Gebet an Pierrot" (Nr. 9), "Rote Messe" (Nr. 11), "Die Kreuze" (Nr. 14).
Gleich zu Anfang in "Mondestrunken" ist die Rede von dem "Dichter, den die An-
dacht treibt", und zuletzt spricht der Dichter selbst:

"0 alter Duft aus Märchenzeit,

Berauschest wieder meine Sinne!
Ein närrisch Heer von Schelmerein
Durchschwirrt die leichte Luft."

"Ein närrisch Heer von Schelmerein" bringt am Ende eine wirksamere Katharsis als das
mit enttäuschten Worten eines vermutlich himmlischen Chores abschließende "Dra-
ma mit Musik":

"All meinen Unmut gab ich preis,

Aus meinem sonnumrahmten Fenster
Beschau ich frei die liebe Welt
Und träum hinaus in selge Weiten ...
0 alter Duft, - aus Märchenzeit!"

Das Vorspiel "Mondestrunken" ist eine fünfstimmige Komposition, in der alle Betei-
ligten Gelegenheit haben, sich über das literarische Thema, ein jeder auf seine idioma-
tische Weise, zu äußern. Das Klavier gibt den Ton an, den die Flöte nach einigen
Takten aufgreift, während die Geige anfangs eine vornehmlich rhythmische Funktion
erfüllt, ganz offensichtlich als unterstützender Partner der Rezitation. Erst nach einiger
Zeit verdichtet sich das gegenseitige Spiel auf eine Weise, die allen Beteiligten mehr
Ein "Drama mit Musik" und "Dreimal sieben Melodramen" 175

oder weniger gleiche, aber größtenteils unabhängige Anteile zuweist. Mit dem sieben-
ten Stück, "Der kranke Mond", trauert der Dichter um alle, die "an unstillbarem Liebes-
leid" sterben wie "du nächtig todeskranker Mond dort auf des Himmels schwarzem
Pfühl". Angesichts der Schwäche des Patienten beschränkt sich der instrumentale An-
teil auf eine einzige Flöte, deren melancholische, wiederholt von Pausen unterbroche-
ne Kantilene die Klage des Rezitierenden begleitet. Die kanonische Struktur des 18.
und zweifellos meistzitierten Stücks, "Der Mondfleck", gibt dem gesamten Ensemble
gleiche Gelegenheit, Arnold Schönbergs kontrapunktisches Können virtuos darzustel-
len. Im Lauf eines nächtlichen Spaziergangs bemerkt Pierrot nämlich einen hellen Fleck
auf seinem Rücken, den er vergeblich zu entfernen versucht. Er "wischt und wischt,
doch- bringt ihn nicht herunter! I Und so geht er, giftgeschwollen, weiter, I Reibt und
reibt bis an den frühen Morgen - I Einen weißen Fleck des hellen Mondes." Was
Schönberg hier zustande brachte, ist nichts weniger als ein selten vielschichtiges Kunst-
stück, nämlich einen Doppelkanon, der von seinem Mittelpunkt an im Krebsgang
verläuft, und in den Worten eines befugten Kommentators "mit der Spiegelung gleich-
sam die Handlung in die Konstruktion mitaufnimmt" .U
Auf die Strenge des Kontrapunkts war der Komponist denn auch besonders stolz.
"Das ist nicht nur so hingeschrieben", erklärte er im Beisein seines Schülers Hanns
Eisler, "Konsonanzen sind nur im Durchgang oder auf schlechtem Taktteil." 12 Das ist
natürlich eine ironische Bemerkung, aber Ironie war nun einmal ein effektives Mittel
der Verständigung, dessen sich Arnold Schönberg sein Leben lang bediente. Davon
zeugt Pierrot Iunaire op. 21 in seiner ,,Atonalität" ebenso wie sechs Jahre zuvor die
tonale Kammersymphonie op. 9 oder dreizehn Jahre später die dodekaphone Septett-
Suite op. 29. Im übrigen nahm der Doppelkanon dramatisch gesehen Paul Hinde-
miths Strukturverfahren in der Kurzoper Hin und zurück voraus. Das ist aber nur ein
verhältnismäßig oberflächliches Beispiel der epochemachenden Auswirkungen dieses
Pflichtstücks aus einer Zeit, in der Schönberg sein Brot u. a. mit Generalbaß-Ausset-
zungen für Guido Adlers Denkmäler der Tonkunst in Österreich verdienen mußte. Nicht
zu unterschätzen ist allerdings der Einfluß des weitverzweigten Berliner Theater- und
Musiklebens, in dem das Kabarett eine stets größere Rolle zu spielen begann. Schön-
bergs erster längerer Berlin-Aufenthalt war ja auch mit seinem Engagement bei
Wolzogens "Überbrettl" verbunden gewesen. Und derselbe Geist animierte noch sei-
nen dritten Berliner Aufenthalt als Leiter einer Meisterklasse für Komposition an der
Preußischen Akademie der Künste, ein Geist, der sowohl in der noch in Wien entstan-
denen Suite op. 29 als auch in der komischen Oper Von Heute aufMorgen op. 32 auf
verschiedenste Weise Ausdruck fand. Diese bei Schönberg so besonders mit Berlin
verbundene Tatsache mag angesichts der politischen Entwicklungen nach 1930 beson-
ders ironisch erscheinen, war andererseits jedoch durchaus im Einklang mit der in der
Hauptstadt der Weimarer Republik in ihren besten Jahren vorherrschenden kulturel-
len Atmosphäre.

11 Eberhard Freitag, Arnold Schönberg in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1973, S. 81.
12 Siehe Arnold Schönberg zum fonfoigsten Geburtstage, 13. September 1924, Sonderheft der Musikblätter
des Anbruch, Wien 1924, S. 327f.
176 Ein .Drama mit Musik" und .Dreimal sieben Melodramen"

Mit seiner Pierrot-Arbeit leitete Arnold Schönberg in gewisser Hinsicht eine neue
Epoche in der Geschichte der Musik des 20. Jahrhunderts ein. Das ist längst eine allge-
mein verbreitete Meinung, der sich sogar lgor Strawinsky, Schönbergs "kleiner
Modernsky", zunächst zögernd, aber dann doch aus vollem Herzen anschloß. Schön-
berg selbst erkannte den Wert dieses außergewöhnlichen Werkes, wie gesagt, vor allem
in Verbindung mit eigenen Plänen für die Zukunft. Was er mit seinen diesbezüglichen
Worten an Wassily Kandinsky genau im Sinn hatte, läßt sich letzten Endes nur verhält-
nismäßig spekulativ erörtern. Eine unwiderlegbare Tatsache ist und bleibt jedoch Schön-
bergs charakteristische Tendenz, auf Ereignisse zu reagieren, die an sich nur wenig,
wenn überhaupt etwas, mit Musik als solcher zu tun hatten. Und das Schicksal wollte
es nun einmal, daß die Veröffentlichung jenes provokativen Aufsatzes, der die Münch-
ner Kunstwart-Debatte entfesselte, am 11. März 1912 stattfand, also einen Tag bevor
Arnold Schönberg seine Pierrot-Arbeiten mit dem Gebet an Pierrot begann. Und am
seihen Tag, dem 12. März 1912, feierten Deutschlands Juden, wie gesagt, das hundert-
jährige Jubiläum des preußischen Emanzipationsediktes, das ihnen den Weg aus der
Judengasse in die moderne Welt eröffnet hatte. Seltsamerweise endete die Kunstwart-
Debatte, kurz bevor Schönberg Pierrot Iunaire genau zwei Monate nach dem Beginn,
am 12. Mai 1912, zum Abschluß brachte, und zwar mit dem Galgenlied. Inzwischen
hatte das hoch angesehene Münchner Kulturorgan den unverkennbaren Beweis gelie-
fert, daß so mancher deutsche Intellektuelle jüdische oder von Juden abstammende
Kollegen ganz gern vom Galgen hängend gesehen hätte. Der gelbe Judenfleck ließ sich
eben nicht verwischen, und man darf sich unter diesen Umständen wohl fragen, ob
Schönberg sich der eigentümlichen Parallele nicht bewußt war, als er den unverwisch-
baren Mondfleck musikalisch darzustellen suchte. Was er wohl nicht zu ahnen ver-
mochte, war die Tatsache, daß auch sein vermeintlicher Weg in die Zukunft letzten
Endes zurück in die Vergangenheit führen würde. Auch ihm blieb schließlich, wie allen
Sterblichen, am Ende wenig mehr als "alter Duft aus Märchenzeit".
Aber wie dem auch sei, im Sinn eines musikalisch-strukturellen Prinzips hatte der
Krebskanon bereits eine jahrhundertelange symbolische Geschichte. Eines der bekann-
testen frühen Beispiele ist bekanntlich Guillaume de Machauts Komposition der bibli-
schen Worte "Ma fin est mon commencement", und anfangs wurden derartige Kom-
positionen sogar mit der Andeutung "canit more Hebraeorurn" versehen, ange-
sichts der Tatsache, daß Hebräisch vom christlichen Standpunkt aus krebsartig von
rechts nach links geschrieben und gelesen wird. Arnold Schönbergs Texte beziehen sich
zwar oft genug auf aktuelle Probleme, aber seine Pierrot-Auswahl verleitet den Histori-
ker besonders leicht zu Spekulationen und in bezugauf den gelben Judenfleck hatte ja
schon Heinrich Heine aus eigener Erfahrung festgestellt, daß er sich selbst mit dem
TaufWasser kaum "abwaschen" ließ. Daß 1912 ein für Schönberg in geistiger Hinsicht
kritisches Jahr war, beweist einmal schon sein Plan für ein symphonisches Oratorium,
das, wie er Richard Dehmel ausführlich berichtete, religiöse Probleme des modernen
Menschen behandeln sollte. Und daß er dabei zunächst an Honore de Balzacs Seraphita
und August Strindbergs Jakob ringt dachte, dann aber mehr und mehr biblische und
andere orientalische Texte einzubeziehen suchte, spricht an sich schon Bände in die-
sem Zusammenhang. Dazu aber kommt die durchaus berechtigte Vermutung, daß er
Ein "Drama mit Musik" und "Dreimal sieben Melodramen" 177

dieses zwar als solches nie ausgeführte, für die Zukunft jedoch entscheidende Projekt
im Auge hatte, als er sich in jenem 1912 an Kandinsky gerichteten Schreiben auf den
rein musikalischen im Gegensatz zum inhaltlichen Wert der Pierrot-Komposition für
seine nächsten Pläne bezog.
Der kategorische Imperativ

Fast zur gleichen Zeit, in der Arnold Schönberg hoffte, quälende religiöse Probleme
moderner Menschen zum zentralen Thema eines großen Symphonie-Projekts zu ma-
chen, das er schließlich als unausführbar fallen ließ, entwickelte Martin Buher seine
grundlegende Unterscheidung zwischen Religiosität und Religion, die ihn einige Jahre
später zu der kategorischen Feststellung veranlaßte:

"In der Unbedingtheit seiner Tat erlebt der Mensch die Gemeinschaft mit Gott. Nur für den
Lässigen, den Entscheidungslosen, den Geschehenlassenden, den in seine Zwecke Verstrickten
ist Gott ein unbekanntes Wesen jenseits der Welt; für den Wählenden, den sich Entscheiden-
den, den um sein Ziel Entbrennenden, den Unbedingten ist er das Nächste, das Vertrauteste,
das er selber handelnd ewig neu verwirklicht und erlebt, und eben darin das Geheimnis der
Geheimnisse."

Wenn der Psalmist erklärt: "Gott ist allen nahe, die ihn rufen, allen, die ihn mit der
Wahrheit rufen", meint er "mit der Wahrheit, die sie tun". Und was sie zur Wahrheit
macht, ist "nicht der Inhalt der Tat [... ], sondern ob sie in menschlicher Bedingtheit
oder in göttlicher Unbedingtheit geschieht" . 1 Unbedingtheit, das Kennzeichen bibli-
scher Prophetie, ist seitdem "der spezifische religiöse Gehalt des Judentums. Nicht auf
einem Glaubenssatz und nicht auf einer ethischen Vorschrift ist die jüdische Religiösität
aufgebaut, sondern auf einem Grundgefühl, daß eins not tut. "2
Hermann Cohen, der tief im Judentum verwurzelte Marburger Neo-Kantianer,
hatte seinerseits schon kurz nach der Jahrhundertwende unzweideutig erklärt:

"Wenn mit einem Worte die Sittlichkeit der Propheten bezeichnet werden kann, so ist es das
Wort Wahrheit. Nichts tadeln die Propheten so wiederholendich und so in alle SchlupfWinkel es
verfolgend, wie Trug und Lüge. Die Bedrückung, die im Betruge liegt, wird durch die Selbst-
schändung des Truges verschärft. Aber Wahrheit ist vor allem der Grund des Individuums. Wahr-
heit ist Wahrhaftigkeit. "3

Da nun der Kampf alt-israelitischer Propheten vornehmlich den geschäftigen und oft
geschäftstüchtigen Priestern galt, wo immer sie die sittlichen Ideale der Seher verletz-
ten oder zu verletzen schienen, stellt sich unwillkürlich "die Frage von dem Selbstbe-
wußtsein des Propheten" und damit eng verknüpft auch "die moralische Frage nach
dem Rechte seiner Mission", die "zu einer moralischen Frage für ihn selbst" wird. "Er
fordert Wahrhaftigkeit und Demut. Und nun stellt er sich als das Licht der Welt hin,
gleichsam als den Mund der Welt. Und die geistige Schau wird zur sittlichen Warte
und Macht. So hebt ihn seine Tapferkeit an die Grenze des menschlichen Maßes." 4

I Martin Buher, Vom Geistdes Judentums, Leipzig 1916, S. 61.

2 Ebenda, S. 63.
3 Hermann Cohen, "Der Stil der Propheten", in: ders.,JüdischeSchriften, Berlin 1924, Bd. I, S. 279.
4 Ebenda, S. 281.
Der kategorische Imperativ 179

Und das unvermeidliche Resultat ist, daß "Skepsis und der Opportunismus der Zeitge-
nossen gegen sie gereizt" werden.
"Unentrinnbar" nannte Schönberg sein Ende September 1925 komponiertes Chor-
stück op. 27,1, und seine charakteristische Botschaft lautete:

"Tapfere sind solche, die Taten vollbringen, an die ihr Mut nicht heranreicht.
Sie besitzen nur die Kraft, den Auftrag zu konzipieren,
Und den Charakter, ihn nicht abweisen zu können."

Diesen seinen eigenen Text setzte er wenige Wochen, bevor der Herausgeber der Zeit-
schrift for Musik, Alfred Heuß, seine Berufung als Leiter einer Meisterklasse für Kom-
position an der Berliner Akademie im Namen einer angeblich rein deutschen Kultur
auf das Schärfste verurteilte, weil er in ihm den Vertreter alles Jüdischen in der Musik
sah. 5 Was hätte wohl der gute, zu seinem Glück Jahre zuvor verstorbene Professor
Cohen dazu gesagt, der seinem zionistischen Kollegen 1916 entgegen gehalten hatte:
"Die deutschen Geister sind allesarm Propheten der Humanität. "?6 Schönberg, der
sich keineswegs beleidigt fühlte, antwortete auf eine für ihn typisch positive Weise,
indem er sich an die Verwirklichung eines Planes machte, der allerdings auf jenen zwei
Jahre zuvor mit Wassily Kandinsky geführten dramatischen Briefwechsel zurückging,
in dem er mit unverblümtem Stolz erklärte: "Ich habe nun endlich kapiert und werde
es nicht wieder vergessen. Daß ich nämlich kein Deutscher, kein Europäer, ja vielleicht
kaum ein Mensch bin (wenigstens ziehen die Europäer die schlechtesten ihrer Rasse
mir vor}, sondern, daß ich Jude bin" .7 Zionistische Ideen waren Theodor Herzls jünge-
rem Wiener Zeitgenossen auf alle Fälle längst vertraut, als er kurz nach Antritt seiner
Berliner Pflichten beschloß, den Pfitzners, Heuß's, und wie sie alle hießen, mit einem
Bühnenstück zu antworten, das etwaige Zweifel an seiner tiefen intellektuellen und
emotionellen Verbundenheit mit der Schicksalsgemeinschaft seiner Vorfahren, der er
zumindest äußerlich fast ein Vierteljahrhundert davor den Rücken gekehrt hatte, ein
für allemal aus dem Weg räumte. Die Saat dieses propagandistischen Theaterstücks
Der biblische weg ging dann in der Oper Moses und Aron im Geist des vielsagenden
Passus aus seinem etwas älteren "Requiem"-Text auf: "Was immer entsprießt, triebs
nicht empor, entsprösse es nicht. "8
Schönberg bezog sich oft genug auf Balzacs Seraphita, um in gewissen Kreisen den
durchaus unverdienten Ruf eines Theosophen zu genießen, wogegen er sich jedoch
entschieden wehrte: "Ich bin von Gott ausgegangen!", heißt es in einer Bleistiftnotiz
auf der letzten freien Seite der maschinenschriftlichen Endfassung des Jakobsleiter-Tex-
tes: "Sie [die Theosophen] scheinen das nicht zu tun; aber was sie glauben, weiß ich
nicht, sondern nur, was ich glaube." Unter Theosophie verstand Schönbergs Generation

5 "Arnold Schönberg- Preußischer Kompositionslehrer", in: Zeitschrift für Musik 92 (I 925), S. 583-
585.
6 Hermann Cohen, "Anrwon auf das offene Schreiben des Herrn Dr. Martin Buber an Hermann Cohen",
in: ders., jüdische Schriften, Bd. II, S. 336.
7 Arnold Schönberg, Briife, hg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 90.
8 Arnold Schönberg, Texte, Wien 1926, S. 35.
180 Der kategorische Imperativ

in der Regel weniger die ältere, mit Jakob Böhmes Namen verbundene Lehre als eine
von indischem Kulturgut durchdrungene Variation des späten 19. Jahrhunderts. Kurz
nach der Jahrhundertwende hatte Martin Buher seinerseits allerdings bereits begon-
nen, den theosophischen Erwägungen mittelalterlicher Kabbalisten gebührend Andacht
zu schenken. Und in der überhitzten intellektuellen und politischen Atmosphäre der
letzten Vorkriegsjahre kämpfte der sensible Juden-Christ Schönberg mit Glaubens-
und Gewissenskonflikten auf die ihm eigene "unbedingte" Weise. Davon zeugt sogar
das Vorwort der 1911 erschienenen Harmonielehre mit seiner kategorischen Verurtei-
lung von "Komfort als Weltanschauung". "Der Komfort denkt nicht an Selbstzucht",
heißt es da, "und so wird die Schuld abgewiesen oder zur Tugend erhoben." Der ideale
Denker, "der sucht[ ...], tut das Gegenteil. Er zeigt, daß es Probleme gibt, und daß sie
ungelöst sind. "9
In dem für ihn in so vieler Hinsicht schicksalhaften Jahr 1912 veröffentlichte der
fortschrittlich gesinnte Münchner Piper-Verlag einen Huldigungsband seiner ihm mit
Herz und Seele ergebenen Schüler. Karl Linke sprach in seiner Einführung von ,,Auser-
wählten, die sein Wort hören, auch wenn er es nicht ausgesprochen hat, denen sich
schon die Willenskraft mitteilt, mit welcher der Gedanke nach Ausdruck ringt. [... ] Es
ist wie ein Geheimnis, das nur die Gleichgestimmten verstehen [... ]. " 10 Und ein solcher
Auserwählter, Anton Webern, stellte seinem Aufsatz "Schönbergs Musik" ein Zitat aus
der Harmonielehre voran, das ihm besonders am Herzen lag: "Der Künstler tut nichts,
was andere für schön halten, sondern nur, was ihm notwendig ist. " 11
Kaum war dieses kollektive Bekenntnis zum Schönbergsehen Prinzip der inneren
Notwendigkeit erschienen, da entspann sich in der konservativen Münchner "Halb-
monatsschrift für Ausdruckskultur auf allen Lebensgebieten" Der Kunstwart eine rege
Leser-Diskussion auf Grund eines vom Herausgeber Ferdinand Avenarius speziell zu
diesem Zweck abgedruckten Artikels mit dem an sich schon herausfordernden Titel
"Deutsch-jüdischer Parnaß", worunter sich ein scharfformulierter Appell an die jüdi-
sche Elite verbarg, doch endlich einzusehen, daß die oft bissige Feindseligkeit akade-
mischer und journalistischer Kreise gegenüber allem, was irgendwie mit Judentum zu
tun hatte, in ihren fast krankhaften Dimensionen ernst zu nehmen sei. Schöpferisch
veranlagte Juden täten unter diesen traurigen Umständen, statt sich in ihrer ehrlichen,
aber unbeantworteten Vaterlandsliebe aufzureiben, besser daran, sich eigenen Werten,
d. h., jüdischen Traditionen und Idealen, zuzuwenden. Der Verfasser Moritz Gold-
stein, Autor der ebenfalls 1912 erschienenen Schrift Begriff und Programm einer jüdi-
schen Nationalliteratur, gab zu bedenken, daß der jüdische Beitrag zum allgemeinen
Kulturleben in kurzer Zeit sehr stark angewachsen war.

"Das hatten die Christen, als sie den Parias in ihrer Mitte einen Anteil an der europäischen
Kultur gewährten, nicht erwartet und nicht gewollt. [... ] Und so stehen wir denn jetzt vor

9 Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien 3 1922, S. VI.

10 Arnold Schönberg, München 1912, S. 13.
11 Ebenda, S. 22.
Der kategorische Imperativ 181

einem Problem: Wir Juden verwalten den geistigen Besitz eines Volkes, das uns die Berechti-
gung und die Fähigkeit dazu abspricht." 12

Insbesondere dieser letzte, viel beanstandete Satz war es, der dem eher literarisch als
musikalisch tätigen Schriftsteller selbst noch nach seiner Auswanderung einen unver-
hofften Ehrenplatz in dem berüchtigten, von Alfred Rosenbergs musikwissenschaftli-
ehen Häschern veröffentlichten Lexikon der Juden in der Musik verschaffte. 13
Goldsteins durchaus positive Schlußbilanz fand überraschend breite Zustimmung.
Ein Korrespondent sprach besonders beeindruckend für alle, die das offensichtliche
Fehlschlagen der einst so vielversprechenden deutsch-jüdischen Symbiose bereits in
die von Goldstein vertretene Richtung gewiesen hatte. Ob Goldsteins kompromißlose
Worte Schönberg unter die Augen kamen oder nicht, in ihrer Haltung nahmen sie den
unglücklichen Briefwechsel mit Wassily Kandinsky deutlich voraus: ,,Aber unter den
Trümmern unserer Ideale fanden wir etwas, das uns retten konnte. Bisher war's der
Stolz des deutschen. Nun wurde es zum Judenstolz." 14 Was 1912 noch in Schönberg
gärte, zeitigte fünf Jahre später Die Jakobsleiter mit ihrem einleitenden Ostinato von
sechs Noten, das im Verband mit Gabriels ersten Worten zumindest indirekt bereits
grundlegende Aspekte von Schönbergs späterem Kompositionssystem heraufbeschwört:
"Ob rechts, ob links, vorwärts oder rückwärts, bergauf oder bergab- man hat weiter-
zugehen, ohne zu fragen, was vor oder hinter einem liegt."

A. Schönberg, Die Jakobsleiter, T. 1

T. 11-13

streng im Takt

I" '
(scharf und trocken)
bf
:;.":
1 51A ,.." ' 1*"
~ y ''?
lfi!
A
Ob rechts, ob links,

Die erhoffte Rettung der deutschen Musik auf der Grundlage eines völlig neuartigen
Kompositionssystems fand schließlich keine bessere Aufnahme seitens der gefeierten
Hüter deutscher Tonkunst als Arnold Schönberg und seine Familie in jenem auf die
Beschirmung arischer Reinheit erpichten Österreichischen Kurort Mattsee.
Knapp elf Monate nach seiner Ankunft in der Neuen Welt waren es in der Alten
Welt zurückgebliebene ehemalige Schüler, Kollegen und Freunde, die den Sechzigjäh-
rigen als Ausdruck ihrer unverminderten Verehrung mit einem zweiten Sammelband

12 Moritz Goldstein, "Deutsch-jüdischer Parnaß", in: Der Kunstwart 25 (1912), Nr. II, S. 283.
13 Theo Seengel I Herbere Gerigk (Hg.) , Lexikon der Juden in der Musik, Berlin 1940, S. 9lf.
14 In: Der Kunstwart 25 (1912), Nr. 13, S. 13.
182 Der kategorische Imperativ

überraschten. Schönbergs Jugendfreund und langjähriger Jünger David JosefBach wählte

als Titel seiner eindrucksvollen Charakterisierung des oft so gründlich mißverstande-
nen Jubilars die Anfangsworte des Chorstücks op. 27 Nr. 2 "Du sollst nicht, du mußt!".
Denn dieses Gedicht ist ein Glaubensbekenntnis, "eine Konfession, die Kunst und
Religion in einem bekennt, weil beide, aus einer Wurzel emporgetrieben, in eine Krone
münden" . 15 Der prominente, mit Gustav Mahlers Witwe verheiratete Schriftsteller Pranz
Werfe! betonte Schönbergs vorbehaltlose, "nur den alten Meistern der Kabbala" ver-
gleichbare "Hingabe an das Unbedingte". Wie diese "durch die ,Heiligung des Na-
mens' das Göttliche in die irdische Sphäre ziehen wollten", schrieb Werfe!, "so ver-
sucht Arnold Schönberg, durch die Heiligung des Kunstwerks, das heißt, durch Aus-
schaltung aller unreinen Nebenzwecke (Wirkung, Erfolg, Empfänglichkeit) das Abso-
lute in die Welt der Töne zu ziehen. So vollbringt er in der starken und mutvollen
Einsamkeit des Mystikers, jenseits von Zustimmung und Teilnahme, ein Werk der
hohen Zwiesprache, über welche eine geistigere Zeit als die unsere ein Urteil finden
wird. " 16 Kurzum, nicht nur David Bach, der dem Komponisten schon in jungen Jah-
ren nahegestanden hatte, auch Werfe!, der ihn als reifen Künstler kennen und schätzen
lernte, war deutlich, daß sein Werk von Anfang an im Zeichen eines unerbittlichen
kategorischen Imperativs stand, den Schlußworten des von Bach zitierten dodekaphonen
Chorstücks op. 27 Nr. 2 gemäß:

"Du mußt an den Geist glauben!

Unmittelbar, gefühllos
und selbstlos.
Du mußt, Auserwählter, mußt, sollst du's bleiben."

Von einem kategorischen Imperativ im Gegensatz zum "hypothetischen" sprach Im-

manuel Kant bekanntlich nur, wo dieser "eine Handlung als für sich selbst, ohne Be-
ziehung auf einen anderen Zweck, als objektiv-notwendig vorstellt". Denn der katego-
rische Imperativ verlangt "ein Verhalten unmittelbar und unbedingt, ohne Beziehung
auf Zwecke" . 17 Er ist "ein Gebot, dem man auch wider die Neigung gehorchen muß",
genau das also, was Werfe! als Schönbergs "Hingabe an das Unbedingte" erkannte. Im
übrigen mag Werfe!, der 1934 gerade mit seinem für Kurt Weill bestimmten "Bibel-
spiel" Der weg der Verheißung beschäftigt war, nicht zuletzt auch an den Moses der
Bibel gedacht haben, auf dessen Wort vom "unerbittlichen Denkgesetz", das "zur Er-
füllung zwingt", aus dem noch unveröffentlichten Moses und Aron-Text, David Bach
ebenfalls hinwies. 18
"Jeder soll sprechen: Um meinetwillen ist die Welt erschaffen worden." sowie ,,Auf
mir steht die Welt." heißt es im altjüdischen Schrifttum der "Gemara". Und für Mar-
tin Buber war es dementsprechend die "Unbedingtheit seiner Tat", was dem Menschen

15 Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag 13. September 1934, Wien o.J. (1934), S. 62.
16 Ebenda, S. 14.
17 RudolfEisler, Wörterbuch der philosophischen Begriffe, Bd. I, Berlin 1921, S. 122.
18 Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag, S. 90.
Der kategorische Imperativ 183

"Gemeinschaft mit Gott" verschaffte. 19 Unbedingtheit, worin Buher nichts weniger als
den "spezifisch religiösen Gehalt des Judentums" sah, ist denn auch, was Moses, den
prophetisch-wahrhaftig Handelnden, von seinem Bruder, dem charakterschwachen
Hohen Priester Aron in Schönbergs Oper Moses undAron unterscheidet. Der kategori-
sche Imperativ des unbedingt schöpferisch tätigen Menschen, des "Müssenden" im
Gegensatz zum nur "Könnenden", war und blieb sein Leitmotiv bis zum mit den Wor-
ten "und trotzdem bete ich" abbrechenden Modernen Psalm für Chor und Orchester
op. 50C, dem Schlußglied einer langen Kette von Werken, die wie Moses und Aron
unvollendet blieben aus tiefster Ehrfurcht vor dem Gott Abrahams, Isaaks und Jakobs
"ohne Ende".
Kurzum, zu den Geboten innerer Notwendigkeit gesellten sich stets mehr äußere,
obwohl solche auch längst bei dieser Pate gestanden hatte. Und auf ähnliche Weise
beherrschte das jüdische Prinzip der unteilbaren Einheit im Ebenbild der göttlichen
"Einsheit" Schönbergs gesamtes Denken, Schaffen und Wirken. Seine Methode der
Komposition mit zwölfTönen diente in diesem Sinn der strikt musikalischen Verwirk-
lichung des Einheitsprinzips, das er als religiöser Mensch im Gottesgedanken des Ju-
dentums erkannte. ,,Aus einem guten Gedanken fließt alles von selbst" ist nicht nur
der Leitsatz des religiös-politischen Dramas Der biblische Weg; er gilt für alles, was der
Komponist, Theoretiker, Lehrer und Schriftsteller in den letzten 30 Jahren seines be-
wegten Lebens unternahm. Denn sein Ursprung lag in jener besonderen Art von Reli-
giosität, in der Martin Buher "das Verlangen des Menschen" sah, "mit dem Unbeding-
ten lebendige Gemeinschaft zu schließen, und sein[en] Wille[n], es durch sein Tun zu
verwirklichen und in die Menschenwelt einzusetzen. Echte Religiosität hat somit nichts
gemein mit den Träumereien schwärmerischer Herzen, noch mit dem Selbstgerruß
ästhetisierender Seelen, noch mit den tiefsinnigen Spielen einer geübten lntellektualität.
Echte Religiosität ist ein Tun. "20 "Tun sollen" war noch die Parole der ersten Auflage von
Schönbergs viel umstrittener Harmonielehre. Zur Zeit der dritten Auflage war daraus ein
unwiderrufbares "Müssen" geworden. Der Löwe hatte gebrüllt wie einst in den bewegten
Tagen des dichterisch so hochbegabten Propheten Amos: "Wer wäre nicht von Furcht
ergriffen. Der Herr Gott hat gesprochen, wer wagte es, nicht zu prophezeien?"

19 Buber, Vom Geist des Judentums, S. 61.

20 Ebenda, S. 73f.
,,Atonalität"

Als Arnold Schönberg sich 1910 auf jenes ihm längst vorschwebende ,,Ausdrucks- und
Formideal" bezog, das erstmalig in den George-Liedern op. 15 zur Geltung kam, war
er sich der Möglichkeit schwerwiegender Folgen wohl kaum bewußt. Wie konnte er
auch ahnen, daß er damit einem musikalischen - oder vielmehr unmusikalischen -
Sammelbegriff den Weg gebahnt hatte, der ihn fortan verfolgen würde: "atonal". Als
logischer Denker hätte er sich womöglich mit "polytonal" oder "pantonal" versöhnen
können. Aber in "atonal" erkannte er eine unannehmbare contradictio in terminis, da
Musik schließlich per definitionem nur tönend wahrnehmbar wird. Gewisse tonale Be-
ziehungen "mögen dunkel und schwerverständlich sein, unverständlich sogar. Aber
atonal wird man irgend ein Verhältnis von Tönen sowenig nennen können, als man ein
Verhältnis von Farben als aspektral oder akomplementär bezeichnen dürfte. " 1
Beim ersten Anhören des George-Zyklus mögen "gewisse tonale Beziehungen" tat-
sächlich "dunkel und schwer verständlich" erscheinen. Auf die Dauer aber weichen
derartige durchaus verständliche Eindrücke der Erkenntnis, daß hier musikalische Ge-
dankengänge im Spiel sind, denen selbst die fortschrittlichste chromatische Praxis nicht
mehr gerecht zu werden vermochte. Was der Melodiker Schönberg stattdessen anstreb-
te, erinnert eher an frühe Entwicklungsstadien der abendländischen Mehrstimmigkeit,
insbesondere das mittelalterliche Organum der Pariser Notre-Dame-Schule mit seinen
pedaltonartigen tenor-Stützpunkten, die dem melismatischen duplum quasi-improvisato-
rische Möglichkeiten eröffneten. Schönberg bevorzugte zu ähnlichen Zwecken aller-
dings eher Stützakkorde und zwar mehr und mehr solche, deren Komponenten jeweils
vorherrschende melodische Motive widerspiegelten. Daß er damit auch ein Haupt-
merkmal seiner späteren Zwölfton-Polyphonie vorausnahm, war kennzeichnend für
die unerschütterliche Entwicklungslogik eines Komponisten, dem eine beschränkte
Anzahl ausgesuchter Motive immer wieder zu neuen Zwecken diente. Im übrigen er-
wies er sich auch in dieser Hinsicht als ein treuer Nachkomme der von ihm so hoch
verehrten Wiener "Klassiker", deren Dreiklangsmotivik ja ebenfalls der harmonischen
Praxis ihrer Zeit entsprach.
Im Lauf von knapp sieben Monaten- vom 13. Februar bis zum 12. September
1909 - vollendete Schönberg nicht weniger als vier seiner "atonalen" Hauptwerke, die
einander nicht nur zeitlich, sondern auch in ihrer musikalischen Substanz nahe stehen,
die andererseits aber vier verschiedene Gattungen vertreten. Da nun die ersten zwei der
Drei Klavierstücke op. 11 noch vor dem letzten George-Lied entstanden, mag ein kur-
zer Vergleich gewisser Aspekte zum besseren Verständnis des leidigen ,,Atonalitäts-
problems" beitragen.
Schönbergs Lieblingskombinationen von Terzen und Sekunden liefern das Motiv-
material für beide Kompositionen, das erste der Klavierstücke und sein Gegenstück
aus Opus 15 (siehe S. 186). Hier wie dort handelt es sich um große und kleine Terzen

Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien 3 1922, S. 487.

"Atonalität" 185

und Sekunden in verschiedener Ordnung. In der Abwesenheit vorgezeichneter Tonali-

täten bewegen sich die melodischen Linien in beiden Fällen, wie es scheint, diatonisch
ungebunden. Dennoch hinterläßt die Klaviereinleitung des Liedes allein auf Grund
der Wiederholung des entscheidenden Baßmotivs einen deutlichen D-Dur/d-Moll-
Eindruck, den die Schlußtakte mit ihrer Reprise der einleitenden Takte dann noch
nachdrücklich verstärken. Der Reprisencharakter des den Zyklus beschließenden Liedes
war wohl vor allem textbedingt. Denn der atmosphärischen Naturschilderung des An-
fangs steht hier, dem Sextett Verklärte Nacht op. 4 ähnlich, die persönliche Erfahrung
zweier Menschen gegenüber: "Wir bevölkerten die abend-düstern Iauben, lichten tempel,
pfad und beet ... " Und dementsprechend ersetzt eine nachdenklich-lyrische Oberstim-
me die eher kurzatmigen Baß-Phrasen zu Beginn des Zyklus. Im übrigen beruhen die
letzten der einleitenden Klaviertakte auf der wiederholt fragend aufsteigenden kleinen
Terz zu Beginn des knapp neun Tage zuvor vollendeten Klavierstücks op. 11,1 (T. 4-8),
hier allerdings in Hinsicht auf das Endziel D nach Cis-E transponiert. Die Singstim-
me tut dann gleich das Ihrige, indem sie sich der Takte 9 und 10 des Klavierstücks
bemächtigt. Das Ende besiegelt eine durchaus reguläre authentische (V-1) Kadenz nach
D. Anstelle der Quinte (A) bleibt jedoch der Vorhalt B liegen.
Jean-Philippe Rameau löste das Dissonanzproblem in ähnlichen Fällen bekannt-
lich auf ebenso originelle wie elegante Weise mit dem derzeit völlig neuen Begriff der
"sixte ajoutee", einer dem Dreiklang hinzugefügten Sexte, die an der Dreiklangsfunktion
als solcher nichts änderte, sondern hauptsächlich klanglichen Zwecken diente. Mit
anderen Worten, die zwischen der Dreiklangsquinte und der unmittelbar daneben lie-
genden Sexte entstehende große Sekunde beeinträchtigte die prinzipiell konsonante
Funktion des Akkords nicht im geringsten. Arnold Schönberg setzte sich mit dem
geschichtlichen Dissonanzproblem schon in der ersten Auflage seiner Harmonielehre
auseinander und zwar als Beweis für die Relativität des menschlichen Dissonanz-
bewußtseins. Dabei berief er sich u. a. auf Claude Debussy und die französischen Im-
pressionisten als Vorkämpfer für die von ihm selbst so energisch angestrebte "Emanzi-
pation der Dissonanz". Weniger auf Klangschönheit als auf Logik und absolute Aus-
druckswahrheit bedacht sah er jedenfalls keinen nennenswerten funktionalen Unter-
schied zwischen melodischen und harmonischen großen und kleinen Sekunden oder
reinen und alterierten Quarten. Und diese einzelne Intervalle melodisch bestimmende
"emanzipierte Dissonanz-Ästhetik" beschränkte sich selbstverständlich nicht nur auf
Einzelintervalle, sondern galt in verstärktem Maße für gleichzeitig erklingende Intervall-
kombinationen.
Der in der Regel allzu pauschale Gebrauch des Wortes "atonal" ist in diesem Zu-
sammenhang allein darum verfehlt, weil die vermeintlich charakteristischen Werke aus
Schönbergs so äußerst fruchtbarem Jahr 1909 tonale Schwer- oder Stützpunkte nur
selten verschmähten. Allerdings handelt es sich in den meisten Fällen nicht um solche
eindeutig harmonischer, sondern eher melodischer Art. Oft sind es sogar nur hervor-
stechende Einzeltöne. Mit andern Worten, die "schwebende" Tonalität der Vorjahre
stieß 1909 in noch schwerkraftlosere Höhen vor, wo dem lebensgefährlichen Mangel
an "natürlichem" harmonischem Sauerstoff nur mit außergewöhnlichen melodisch-
rhythmischen Mitteln beizukommen war. Der mit Ausnahme des letzten Gesanges
186 ,,Atonalität"

1908 komponierte George-Zyklus beruhte zum großen Teil noch auf den von der
Klaviereinleitung so stark betonten und im weiteren Verlauf auf verschiedenste Weise
verarbeiteten, benachbarten großen und kleinen Terzen: 0-Fis bzw. F, E-Gis bzw. G,
C-Es bzw. E und Cis-Ais (B). Und da der Liederzyklus seine im Prinzip durchaus
tonale Anlage kaum zu verleugnen vermag, wirkt selbst seine abschließende, traditio-
nell authentische Kadenz alles andere als überraschend, obwohl der unaufgelöste Vor-
halt B im letzten Akkord sozusagen als "sixte remplacante" die Quinte A ersetzt.
0-0ur/d-Moll behauptet sich aber auch in anderen entscheidenden Momenten, be-
sonders auffällig im achten, den Mittelpunkt des Zyklus bildenden Gesang.

A. Schönberg, Das Buch der hängenden Gärten op. 15,1 , T. 1-2

op. 15, 1, T. 15- 16

I~ ~;. ~) ~} Jl I qJl GJl ~w.

draua die klei • nen Bii • ehe kla gend oi - lcn,

op. 15,2, T. 1-2

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-=== =--
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q•· J! I J1 J! J! J
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Hain in die - sen Pa - ra - die - sen

op. 15,3, T. 1-2

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2

d& J) Jl (~ JJ dl
>
JJ
>

~J.
Ab Neu - ling tra t kh ein in dein Ge - he -

op. 15.5. . 1-2

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Sa got mir, auf wel~chem Pfa do

op. 15,6 T. 1-2

f,.. ... ... ... ... ...
!& i lg .
I

p I &J' ,,J! J
nl' J! )· ~
Jo dem Wer - ke bin ich fÜr der IOl .
,,Atonalität" 187

op. 15,6, T. 17- 18

op. 15, 15, T. 45-51

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- dim.

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Ir=~
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II
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~-
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Arnold Schönbergs allzu wenig beachteter Sinn für Ironie kam im ersten der Drei Kla-
vierstücke op. 11 zumindest insofern zum Ausdruck, als der Pianist angehalten ist, im
Gegensatz zur vornehmlich rezitativartigen Deklamation der George-Lieder die rheto-
risch phrasierte Oberstimme cantabile vorzutragen, während der tonale Anker hier statt
D dem E der Kammersymphonie op. 9 entspricht. Auf die aus Schönbergs Lieblings-
motiv- Terz cum Sekunde - gebildete, anfänglich unbegleitete Melodielinie reagieren
im zweiten und dritten Takt zunächst nach einer Viertelpause jeweils im Terzabstand
eintretende dreistimmige Akkorde unverkennbar kontrapunktischen Ursprungs, be-
steht doch der zweite sogar aus einer transponierten Krebsumkehrung des Anfangs-
motivs H-Gis-G.

A. Schönberg, Klavierstück op. 11,1, T. 1-3

Mäßige J
"
Iei T'
~'
~ ~·
P-
I

Terzen und Sekunden erfüllen aber auch bis in die letzten Takte ausgesprochen struk-
turelle Aufgaben. So kommt der abschließende Baßschritt E-Es auf die tonale Ambi-
valenz des Beginns zurück, wo e-Moll/E-Dur mit den B-Tendenzen der sich hinein-
schleichenden dreistimmigen Akkorde in Konflikt zu geraten droht. Und da tonale
Ambivalenzen dieser Art im weiteren Verlauf des Stückes wiederholt zutage treten,
erscheint ein dementsprechendes Ende nach einer kurzen veränderten Reprise durch-
aus logisch. Kaum zufällig weist ein doppelter Orgelpunkt A-Gis zunächst auf E hin.
Der vorletzte Takt sinkt dann aber im letzten Augenblick nach Es ab. Damit ist es
188 ,,Atonalität"

jedoch noch nicht getan. Ein knappes Sechzehntel lang erklingt nochmals ein drei-
stimmiger Quartenakkord, der aber nicht wie am Anfang B-Tendenzen verrät, die jetzt
der tiefen Es-Oktave vorbehalten sind. Und diesem umgekehrten Verhältnis entspricht
dann auch die vom vorangehenden Orgelpunkt übernommene, auf die Terzschritte
der Anfangstakte {B-Gis und A-F} hinweisende große Septime A-Gis.
Im unmittelbar folgenden Stück kommt wieder D zur Geltung, anfänglich sogar
noch stärker als in den einleitenden Takten des George-Zyklus. Denn das Lied beginnt
mit einem neun "mäßige" Zwölfachteltakte andauernden, später reprisenartig zurück-
kehrenden Klavier-Ostinato {F-D-F-D-F-D ... ), über dem sich die Melodielinie un-
ter und über den Tönen des d-Moll-Dreiklangs in kleinen Sekunden ergeht. Und die-
sem inzwischen bereits charakteristischen Schönbergsehen Verfahren gehört nach ei-
ner ebenfalls verkürzten Reprise auch das letzte Wort. Im Fall des Klavierstücks liefert
dagegen eine tiefe Es-Oktave die klangliche Grundlage für zwei dreistimmige Akkor-
de, deren unterste Stimme von G nach Ges schreitet, die obere dagegen von As nach F,
was bei einer geziehen Betonung der Mittelstimme des ersten Akkords (D) die einlei-
tende Ostinato-Terz D-F ergibt.
Ihren endgültigen Abschluß fand die Trilogie von Opus 11 ein halbes Jahr später
mit einem virtuosen Finale, in dem das Anfangsmotiv des ersten Stücks in allen mög-
lichen Varianten und Transpositionen, Umkehrungen und Krebsläufen eine deutlich
erkennbare Rolle spielt. Die letzten zwei Takte bringen ihrerseits im dreifachen Pianis-
simo zunächst zwei gleichzeitig erklingende hohe Oktaven (D und Es}, gefolgt von
einem Tiefsprung nach Cis, und das Ende kommt mit einem langsam verhallenden H,
der ersten Note des ersten Stücks. So schließt sich der Kreis dieses ausdrucksreichen
dreiteiligen Klavier-Zyklus mit einer geziehen Betonung seiner motivischen Integrität.

D und zu einem gewissen Grad E leisteten Schönberg noch lange gute Dienste, aller-
dings kaum noch im harmonischen Sinn funktionaler Tonalität. Vielmehr traten sie in
steigendem Maße als Ankertöne für komplizierte Folgen von neuartigen Akkord-
formulierungen hervor, insbesondere im Zusammenhang mit jenem sorgfältig entwik-
kelten Vorrat an primären Bezugsmotiven, von dem fast ein halbes Jahrhundert
Schönbergscher Kreativität zu zehren bestimmt war. Die Tatsache, daß D, der "roman-
tische" Tonpar excellence, vier in ihren Zielen und Ausdrucksmitteln so unterschied-
liche, obwohl zeitlich eng mit einander verbundene Werke durchdrang, entsprach durch-
aus Schönbergs späterer Bemerkung, daß er im Grunde genommen stets dasselbe getan
hätte, nur auf andere Weise und, wie er meinte, im Lauf der Zeit auch besser. Ein
Jahrzehnt schöpferischer Entwicklung, das mit dem Streichsextett op. 4 begann, fand
im alles andere als revolutionären Jahr der Atonalität seine letztendliche Erfüllung,
indem es der Zukunft neue Wege wies. Im weitaus komplizierteren polyphonen
Orchestersatz des drei Monate nach Opus 11,2 entstandenen Orchesterstücks op. 16,1
sind D bereits andere, aber keinesfalls weniger wichtige Funktionen vorbehalten. Auf
dem langen Weg zur "Komposition mit zwölfTönen" verloren derartige Ankerverfahren
dann die letzten Reste ihrer ereignisreichen strukturellen Bedeutung. So erinnert das
erste der FünfKlavierstücke op. 23 in seiner kontrapunktischen Faktur zwar an Opus
16,1, motivisch aber eher an Opus 11,1, allerdings mit einem entscheidenden Unter-
"Atonalität" 189

schied: Was 1903 noch nacheinander geschah, kam elfJahrespäter schon in den ersten
Takten gleichzeitig zu Gehör. In beiden Fällen wird das Hauptmotiv sofort wiederholt,
im Klavierstück eine Stufe tiefer, im Orchesterstück eine Terz höher und zwar gleich-
zeitig mit seiner von zwei Klarinetten in parallelen Quinten gespielten Umkehrung.
Das oft so gedankenlos gebrauchte Schlagwort "athematisch" wirkt im Zusammen-
hang mit einer solchen Musik kaum weniger verfehlt als sein hartnäckiges Gegenstück
"atonal". Schönbergs Motive und ihre kunstvolle Verarbeitung mögen in der Tat der
Praxis Johann Sebastian Bachs nahekommen, wie er selbst meinte; dem klassischen,
harmonisch bedingten Thema-Begriff stehen sie um so ferner.
Opus 16,1 neigt sich neben D vor allem zu F bzw. B, die als Ankertöne wiederholt
hervortreten. Eine im Quartenabstand von F bis zum B anderthalb Oktaven höher auf-
steigende Folge von vielfach verdoppelten Oktaven kündigt auch den Höhepunkt des
ungestümen Stückes an. Das weitaus ruhigere zweite Stück ("Mäßige Viertel") bezieht
sich wiederum vom Orgelpunkt seiner ersten Takte bis zum letzten Akkord vornehmlich
auf D, zumeist in Begleitung jener großen und kleinen Sekunden, die inzwischen zum
charakteristischen Tonfall des ausschließlich seiner unmittelbaren Intuition gehorchen-
den Komponisten gehörten. Das dritte Stück steht dem vorangehenden geistig und ge-
fühlsmäßig derart nahe, daß es sich um eine mehr oder weniger lyrische Satzgruppe zu
handeln scheint, der gegenüber die weitaus lebendigeren komplementären letzten zwei
Stücke ein großes, ebenfalls zweiteiliges Finale bilden. Das erste Stück würde dement-
sprechend eine für alles weitere verbindliche Exposition darstellen im Sinn jenes dem
Komponisten so unerläßlichen "guten Gedankens, aus dem alles Weitere von selbst her-
vorgeht". Der Titel "Vorgefühle", zu dem sich Schönberg nach längerem Zögern bereit
erklärte, mag bewußt oder unbewußt auf ähnlichen Überlegungen beruhen.
In der Titelangelegenheit hatte sich Schönberg schweren Herzens den kommerziel-
len Erwägungen des C. F. Peters-Verlegers Hineichsen gefügt. Die Erstausgabe der Par-
titur trug 1912 noch keine Titel: "Denn Musik ist darin wunderbar, daß man alles
sagen kann, so daß der Wissende alles versteht, und trotzdem hat man seine Geheim-
nisse, die, die man sich selbst nicht gesteht, nicht ausplaudert", notierte er zu dieser
Zeit in seinem Berliner Tagebuch. "Wären Worte nötig, wären sie drin. "2 Es blieb ihm
aber letzten Endes nichts anderes übrig, als Titel zu finden, die nicht "plaudern":
"1. Vorgefühle (hat jeder), II. Vergangenheit (hat auch jeder), III. Akkordfärbungen
(technisches), IV. Peripetie (ist wohl allgemein genug), V. Das obligate (vielleicht bes-
ser das ,ausgeführte', oder das ,unendliche') Rezitativ. Jedenfalls mit einer Anmerkung,
daß es sich ums Verlagstechnische und nicht um den ,poetischen' Inhalt handelt." 3
Gedruckte Titel erschienen erst 1914 im Programmbuch des Arnsterdamer Concert-
gebouw-Orchesters anläßlich der vom Komponisten geleiteten dortigen Erstauffüh-
rung. Das zweite Stück hieß zu der Zeit bereits "Vergangenes", das dritte aber noch
"Der wechselnde Akkord" statt ,,Akkordfarbungen". 4 Drei weitere Jahre verflossen, bevor

2 Eberhard Klemm, "Der Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und dem Verlag C. F. Peters", in:
DeutschesJahrbuch der Musikwissenschaft für 1970, Leipzig 1971, S. 9. Siehe auch Michael Mäckel-
mann, Arnold Schönberg: FünfOrchesterstücke op. 16 (Meisterwerke der Musik 45), München 1987, S. 50.
3 Ebenda.
4 Ebenda, S. 10.
190 ,,Atonalität"

es im Verlagskatalog mit dem seither gebräuchlichen Titel "Farben" verzeichnet wurde.

Schönberg hegte aber auch weiterhin ernste Zweifel. 1920 kam er auf "Der wechselnde
Akkord" zurück, diesmal mit dem Untertitel "Morgen am Traunsee" (wo die Familie
manchen Sommer verbrachte). In der revidierten Ausgabe, die ihn noch im Jahr vor
seinem Ableben in Los Angeles beschäftigte, begnügte er sich nach einigen weiteren
Versuchen am Ende mit "Sommermorgen an einem See (Farben)". 5
Die in musikalischer Hinsicht kaum bemerkenswerte Titelgeschichte unterstreicht
einerseits einen charakteristischen Aspekt der Schönbergsehen Ästhetik, der in seiner
lebenslangen Ambivalenz allem gegenüber zum Ausdruck kam, was mit "Wort und
Musik", geschweige denn Programmusik, zu tun hatte. Andererseits aber bezeugt das
lange Schwanken in der Wahl eines der Ausdrucksweise des dritten Stücks angemesse-
nen Titels seine besondere Bedeutung für den Komponisten nicht nur als Evokation
eines unvergeßlichen Naturerlebnisses, sondern vermutlich auch als ein gewagtes, zu-
kunftsträchtiges Experiment. Kaum zuf'ällig bildet es den strukturellen Mittelpunkt
eines Orchesterwerks, das unmittelbar zuvor "Vergangenes" heraufbeschwört, danach
dagegen die "Peripetie" der Zukunft. Mit dem mehr oder weniger statischen Akkord
scheint die Zeit fast still zu stehen und damit auch eine ihrem Wesen nach unveränder-
te Menschheit- "plus ca change, plus c'est la m~me chose". Allein die "Farben" ändern
sich, nicht aber das, was sie decken. Und ganz ähnlich steht es mit jener tragischen
Illusion des Fortschritts, die der "Peripetie" zugrunde liegt. Die Zukunft fügt sich nicht
anders als die Vergangenheit den zeitlosen Forderungen desselben "obligaten" oder
vielmehr ewigen "Rezitativs" jener obersten Macht, die sich in der Natur offenbart.
Der Titel "Vergangenes" bezieht sich, wie schon Jan Maegaard vermutete, sowohl
auf die allgemeine Stimmung als auch auf Einzelheiten früherer Kompositionen, ins-
besondere Gurre-Lieder und Pelleas und Melisande op. 5, vor allem aber "Ich fühle Luft
von anderem Planeten" im vierten Satz des fis-Moll-Quartetts op. 10: "Der Anfangs-
akkord ist notengetreu derselbe. "6 Dagegen setzt sich "Sommermorgen an einem See
(Farben)" im besten Sinn des Wortes, d. h. kritisch schöpferisch, mit impressionisti-
schen Tendenzen auseinander, von denen die zentraleuropäische Musik so gut wie un-
berührt geblieben war. Schönbergs dichte, aber dennoch durchsichtige, filigranartige
Orchesterbehandlung schillert nur so mit seltenen Kombinationen von Harfe und
Celesta sowie Streichersolos mit und ohne Dämpfer im Rahmen eines Orchesterklangs,
der in seiner verfeinerten Dynamik nie über das Pianissimo hinausgeht und wiederholt
auf ausgedehnten Pedaltönen ruht. Um so unerwarteter wirkt dann der plötzliche,
unwiderstehlich vorwärts treibende Sturm der "Peripetie". Kurzum, weit davon ent-
fernt, als Programmusik im gewohnten Sinn des Wortes gelten zu wollen, offenbaren
Schönbergs FünfOrchesterstücke die vielschichtige innere Welt des genialen Künstlers
am musikalischen Scheideweg des 20. Jahrhunderts.
"Das letzte der Fünf Orchesterstücke zeigt keine so verhältnismäßig klaren Anhalts-
punkte für eine formale Gliederung, wie wir sie in den vier ersten beobachten konnten",
erklärte Michael Mäckelmann in seiner verdienstvollen Studie. "Vielmehr hatte Schön-

5 Ebenda.
6 Jan Maegaard, Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes, Kopenhagen 1972, Bd. Il, S. 250.
,,Atonalität" 191

berg hier bereits eine neue Stufe der Kompositionstechnik außerhalb des Systems der
Tonalität erreicht, indem er nun auch auf die Entfaltung abgegrenzter thematischer Ge-
bilde und einen Formverlauf mit Expositionsfeldern und Durchführungspartien verzich-
tete. "7 Vom traditionellen Standpunkt mag diese im Rahmen einer gründlichen Analyse
gemachte Bemerkung durchaus einwandfrei erscheinen. Im Licht späterer Entwicklun-
gen stellt sich jedoch die unumgängliche Frage, ob Exposition und Durchführung, die
eine solide Thematik voraussetzen, dem Wesen der Schönbergsehen Musik in diesem
Entwicklungsstadium überhaupt noch entsprachen. Unterscheidet sich das letzte der Fünf
Orchesterstücke in seiner Ausdrucksweise wirklich so grundsätzlich von den vier zuvor
komponierten, daß von einerneuen "Stufe der Kompositionstechnik" die Rede sein kann?
Knapp drei Wochen nach dem vierten entstanden teilt es dessen kleine Sekundschritte
schließlich auch mit vielem, was ihm vorangeht. Und ähnlich verhält es sich mit weiteren
Verwandtschaften. Steht das drei Tage nach der Reinschrift der Partitur von Opus 16
abgeschlossene Klavierstück op. 11,3 auf derselben "neuen Stufe der Kompositionstechnik"?
Ist es nicht möglich, daß Schönbergs Finale in beiden Fällen einfach virtuoser und somit
auch formell weniger definiert ausfiel? Dieneuere Musikgeschichte weist schließlich zahl-
reiche Beispiele im Fahrwasser des letzten Satzes von Frederic Chopins h-Moll-Sonate
op. 58 auf. Müßig sind dergleichen Fragen allein darum nicht, weil das Jahr der ,,Atona-
lität" in seinem steten Vorwärtsdrang genauere Wiederholungen bereits so weit wie mög-
lich vermied, obwohl es tonale Bindungen mit Hilfe von Ankertönen und Ostinati eben
noch nicht gänzlich verschmähte.
Von Exposition oder Rekapitulation zu sprechen birgt unter diesen Umständen die
Gefahr irreführender Erwartungen, denen selbst vorurteilslose Musiker und Musiklieb-
haber nicht leicht zu entgehen vermögen. Daß dem so ist, lehren zumindest nicht weni-
ger als neunzig Jahre Schönberg-Rezeption. Heutzutage würde es keinem Kenner einfal-
len, derartige Begriffe auf gregorianische Gesänge oder polyphone Motetten des 16. Jahr-
hunderts anzuwenden, deren satztechnische Verfahren Schönbergs "atonal" freizügigem
Stimmgewebe weitaus näher stehen als die modulierenden Durchführungen von speziell
darauf zugeschnittenen Themen einer rationalen, im klassizistischen Sinn um Klarheit
besorgten näheren Vergangenheit. Dementsprechende deutliche Unterscheidungen emp-
fehlen sich nicht nur rein sprachtechnisch. Vielmehr waren es kompositionstechnische
Überlegungen, die Theodor W Adorno veranlaßten, die Formulierung "freizügiges Stimm-
gewebe" insbesondere auf Schönbergs Monodram Erwartung op. 17, das in jeder Bezie-
hung krönende Werk des Jahres der ,,Atonaltät", anzuwenden. 8
"Einer ,thematischen Arbeit' im Sinn der neudeutschen Schule oder der Brahms-
Nachfolge wird man in der ,Erwartung' vergebens nachspüren", heißt es in Hans Heinz
Stuckenschmidts großer Schönberg-Biographie. ,,Aber je genauer man sich mit der
Partitur beschäftigt, desto besser erkennbar werden die Varianten-Zusammenhänge. "9
Die Frage, wie sich diese in der Tat erstaunlichen Zusammenhänge erklären, ließ der
an sich gut informierte Schönberg-Jünger unbeantwortet, obwohl die für das gesamte

7 Mäckelmann, Schönberg, S. 43.

8 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt a.M. 1958, S. 50.
9 Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schönberg. Leben, Umwelt, "Werk, Zürich I Freiburg i.Br. 1974,
S. 113.
192 "Atonalität"

Monodram verbindliche Motivquelle, das vier Jahre vorher komponierte, eindeutig

tonale Lied ,,Am Wegrand" op. 6,6, zu der Zeit längst erkannt war. 10 "Gegen Ende, an
einer der exponiertesten Stellen" kommt es bei den Worten "tausend Menschen gehen
vorüber" tatsächlich kurz im Orchester zu Gehör.U Den offensichtlichen unmittelba-
ren Anlaß bildet zwar eine genaue textliche Übereinstimmung, die einem besseren
Verständnis der symbolischen Handlung zweifellos zugute kommt, darüber hinaus aber
offenbart das dem Lied entnommene Zitat nach 400 Takten schließlich auch die rein
musikalischen Wurzeln eines in so vieler Hinsicht dramatischen Rätsels. Bis zu diesem
Zeitpunkt hat die kunstvolle Verarbeitung ihm entnommener Motive mehr Fragen als
Antworten genährt. Erst jetzt wird deutlich, daß die "Frau" auf ihrer scheinbar endlo-
sen, aber dennoch zeitlich geballten Suche nach dem Geliebten metaphorisch die Tra-
gödie des modernen Menschen in all seiner hoffnungslosen Einsamkeit darstellt. Der
"Wegrand" wird hier zum "Wegweiser", der erst verdeutlicht, was der Komponist de-
nen, die ihm in sein musikalisch-psychologisches Labyrinth zu folgen gewillt sind,
vom ersten bis zum letzten Takt mit wachsender Intensität zum Bewußtsein bringt:
Sensible Seelen haben in der modernen, gefühllos materialistischen Welt in der Regel
kein Bestehen. Solchen, die dennoch fest entschlossen sind, selbst geächtet und ver-
bannt ihrer inneren Stimme gehorchend zu leben und zu schaffen, verbleibt im besten
Fall nur ein einsamer Platz am Wegrand der Gesellschaft.
Alan Lessem hat die musikalisch-textlichen Verbindungen von Opus 17 und Opus
6,6 in allen Einzelheiten so gründlich dargelegt, daß eine nochmalige genaue Analyse
Wiederholungen kaum entgehen könnte. 12 Gewisse den Atonalitätsbegriff deutlich rela-
tivierende Aspekte verdienen jedoch spezielle Betonung. Denn sie bezeugen unverkenn-
bar, daß Arnold Schönberg sich selbst im Fall eines präzedenzlosen, scheinbar revolutio-
nären Werkes wie Erwartung stets von seinem unerschütterlichen Traditions- und
Kontinuitätsbewußtsein leiten ließ. Paul Bekker, der in jüngster Zeit so unverdient in
Vergessenheit geratene Musikschriftsteller und Opernintendant, erklärte anläßlich der
fünfzehn Jahre verspäteten Prager Urauffiihrung unter Alexander von Zemlinsky:

"Es ist darin ebensoviel Vergangenheit wie Zukunft, jene dem Können, diese der Anwendung
des Könnens nach [... ]. Hier vollzieht sich wirklich das Wachsen eines Neuen aus dem Alten,
wie es in solcher Folgerichtigkeit und Beschränkung auf das Kernhafte in unserer Zeit außer
Vergleich steht." 13

Individuelle Musikbeispiele führte Bekker zwar nicht an, wohl aber "die Art der Faktur-
bildung - prinzipiell gesehen -, die der motivischen Durchführung, Aufteilung und
Verflechtung der Stimmen, ihre Gestaltung im einzelnen ergibt sich aus prägnant for-

10 Herbert H. Buchanan, "A Key to Schoenberg's Erwartung (Op. 17)", in: Journal of the American
Musicological Sociery 20 (1967), S. 434-449, sowie Alan Philip Lessem, Music and Text in the WOrks of
Arnold Schoenberg. The Critical Years 1908-1922 (Studies in Musicology 8), Ann Arbor 1979, S. 74-94.
Lessems Studie beruht auf seiner bereits 1973 an der Universiry of Illinois abgeschlossenen Dissertation.
11 Adorno, Philosophie, S. 49.
12 Lessem, Music and Text.
13 Paul Bekker, "Schönberg: ,Erwartung'", in: Arnold Schönberg zum 50. Geburtstage, 13. September 1924,
Sonderheft der Musikblätter des Anbruch, Wien 1924, S. 275 bzw. 278.
,,Atonalität" 193

mulierten Ausdruckspartikeln". 14 Und gerade in diesem Zusammenhang hätte er nicht

nur ,,Am Wegrand", sondern auch das kurz vorher vollendete Erste Streichquartett op. 7
zitieren können. Denn diesen beiden d-Moll-Werken lagen bereits 1905 einige der
wichtigsten ,,Ausdruckspartikel" des Monodrams zugrunde.
Bekker ging es allerdings hauptsächlich um "das Wesentliche" dieses neuartigen
Stückes, "das eben als Totalität außerhalb jedes Gattungsmäßigen zu nehmen ist, und
als solche Totalität, als Bild vom W'esen unserer Musik vor uns tritt". 15 Denn, "was es
äußerlich zu sein scheint: eine bühnenmäßig dargestellte Gesangsszene mit Orchester,
wird als gleichsam nur zufällige Einkleidung einer künstlerischen Vision empfunden,
die sich auf diesem Wege am klarsten darstellen konnte" . 16 Daß die "Bühne als Theater,
wie sie etwa bei Schreker gegeben ist" Schönberg durchaus fern lag, war dem Theater-
fachmann Bekker von vornherein deutlich. "Der gewohnte Handlungsapparat fällt
fort, nur eine Person steht auf der Bühne, eine Frau, auch sie nicht gefaßt als mimisch
plastische Individualität, sondern nur als erzählende Schilderin, Mittel zur Aussprache
von Empfindungen." 17 Als der Komponist sich 1913 noch Hoffnung auf eine baldige
Aufführung seines bereits vier Jahre alten Werkes machte, gestand er dem Freund und
Schwager Zemlinsky selbst ganz offen: "Ich bin ja kein eigentlicher Dramatiker. Ich bin
ein uneigentlicher und muß solche Wege suchen, wo meine Mängel keine Gefahr bilden
können. Ich muß gewissen Dingen ausweichen." Im selben Brief aus Berlin berichtete er
denn auch nicht zufhllig, daß er den Plan, Eduard Stuckens "Mysterium" Merlim Geburt
in Musik zu setzen, aufgab, "weil ich nicht die Fähigkeit besitze, mich auch mit den
Nebenpersonen zu befassen". 18 Schönberg ging es eben stets um Wesentliches, und da
genügte sogar eine zentrale Figur als vermenschlichtes Sprachrohr des Orchesters.
Eine zusätzliche, keineswegs nur dekorative, sondern sorgfaltig ausgearbeitete stum-
me Rolle ist dem farbenreichen Bühnenbild vorbehalten. Der Maler-Komponist Schön-
berg bestand auf visuellen Einzelheiten womöglich noch strenger als Richard Wagner,
dessen Einfluß auf die Gesamtkonzeption des Monodrams im übrigen auf verschie-
denste Weise zutage tritt. Der Wagner-Kenner Bekker war denn auch der Erste, der
meinte, man könnte "diese Erwartung unmittelbar an Tristan anschließen". Denn "es
ist die Idee der Musik des Weibes, des erotischen Gefühlslautes, der Musik, die aus
dem Bewußten hinüberdrängt zum Unbewußten, der Musik als Befreiung, Verklä-
rung, Erlösung" .19 Schönberg entwarf nicht nur eine Anzahl Bühnenbilder als Muster
für zukünftige Inszenierungen, die Partitur enthält zahlreiche mehr oder weniger aus-
führliche Hinweise auf die gewünschte szenische Gestaltung. Im Fall der vierten und
letzten Szene heißt es im Gegensarz zur ersten, wo die Frau "zart, weiß gekleidet, teil-
weise entblätterte rote Rosen am Kleid" mit "Schmuck" auftritt:

14 Ebenda, S. 279.
15 Ebenda, S. 275.
16 Ebenda.
17 Ebenda, S. 276.
18 Alexander Zemlinsky- BriefWechsel mit Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Pranz Schreker
(Briefwechsel der Wiener Schule 1), hg. von Horst Weber, Darmstadt 1995, S. 107.
19 Bekker, "Schönberg: ,Erwartung'", a.a.O., S. 277.
194 ,,Atonalität"

"Mondbeschienene, breite Straße, rechts aus dem Walde kommend. Wiesen und Felder (gelbe
und grüne Streifen abwechselnd). Etwas nach links verliert sich die Straße wieder im Dunkel
hoher Baumgruppen. Erst ganz links sieht man die Straße frei liegen. Dort mündet auch ein
Weg, der von einem Hause herunterführe. In diesem alle Fenster mit dunklen Läden geschlos-
sen. Ein Balkon aus weißem Stein. Die Frau kommt langsam, erschöpft. Das Gewand ist zerris-
sen, die Haare verwirrt. Blutige Risse an Gesicht und Händen."

Marie Pappenheims Text läßt zwar vieles ungeklärt, gebärdet sich aber eher naturalistisch
als "expressionistisch", kommt Richard Dehmel sowohl thematisch als auch in der Aus-
drucksweise weitaus näher als Sigmund Freuds Psychoanalyse. Daß davon immer wieder
die Rede gewesen ist, hatte eher mit Bertha Pappenheim zu tun, einer Verwandten der
Autorin, die alsPatientindes Psychiaters JosefBreuer unter dem Pseudonym Anna 0. in
die Frühgeschichte der Psychiatrie eingegangen ist. Marie Pappenheim war vielmehr eine
dichterisch hochbegabte Ärztin, die schon als blutjunge Studentin Beiträge zu Karl Kraus'
Zeitschrift Die Fackel geleistet hatte. Arnold Schönberg kannte sie, spätestens seit sie ihm
im Sommer 1903, noch vor Abschluß ihres Medizinstudiums, in Steinacker einen Ferien-
besuch abgestattet hatte. Sie stammte nämlich, wie sein eigener verstorbener Vater, aus
Preßburg, gehörte allerdings einer wohlhabenden jüdischen Familie an, deren Wiener
Zweig bei vielen Leopoldstädter Juden allein auf Grund seiner zionistischen Tätigkeiten
hoch angeschrieben stand. Schönberg ließ seine Besucherio jedenfalls nicht gehen, bis sie
ihm zwar nicht den erhofften Operntext versprach, aber doch wenigstens ein "Mono-
drama", das er binnen drei Wochen in Empfang nehmen konnte. Zum Dank und als
Geschenkzur Promotion malte er "Dr. Mizzi Pappenheim", ein Porträt, das 1910 bereits
in der Wiener Galerie Heller zu sehen war. 20
Schönberg gab einige Jahre später bekanntlich offen zu, daß er Texte hauptsächlich
als musikalische Wegweiser betrachtete, sobald ihm deutlich wurde,

"daß ich viele meiner Lieder, berauscht von dem Anfangsklang der ersten Textworte, ohne mich
auch nur im geringsten um den weiteren Verlauf der poetischen Vorgänge zu kümmern, ja ohne
diese im Taumel des Kompanierens auch nur im geringsten zu erfassen, zu Ende geschrieben
und erst nach Tagen darauf kam, nachzusehen, was denn eigentlich der poetische Inhalt meines
Liedes sei. Wobei sich dann zu meinem größten Erstaunen herausstellte, daß ich niemals dem
Dichter voller gerecht worden bin, als wenn ich, geführt von der ersten unmittelbaren Berüh-
rung mit dem Anfangsklang, alles erriet, was diesem Anfangsklang eben offenbar mit Notwen-
digkeit folgen mußte. "21

Liedertexte verleihen natürlich vor allem persönlichen Gefühlen Ausdruck. Und Marie
Pappenheims Begriff vom Monodram kam Schönbergs idiosynkratischem "Verhältnis
zum Text" allein insofern entgegen, als Erwartung ausschließlich von den angsterfüll-
ten Gefühlen einer einzigen Frau handelt, mit denen sich die junge Lyrikerin zweifellos
persönlich identifizierte. Wie dem auch sei, ihre durchaus originelle Konzeption ließ

20 Vgl. Eva Weissweiler, ",Schreiben Sie mir doch einen Operntext, Fräulein!' Marie Pappenheims Text
zu Arnold Schönbergs ,Erwarrung'", in: Neue Zeitschrift für Musik 145 (1984), Heft 6, S. 4 bzw. 8.
21 Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Auflätze zur Musik (Gesammelte Schriften 1), hg. von lvan Vojtech,
Frankfurt a.M. 1976, S. 5.
,,Atonalität" 195

den rein musikalischen Vorstellungen des Komponisten in jeder Beziehung freien Lauf.
Und das außerordentliche Resultat war ein in Rekordzeit geschaffenes Werk sui generis,
das selbst gewiegte Fachleute noch immer vor neue Aufgaben stellt. Seine eigentliche
"Faktur" veranschaulicht zunächst einmal die Unzulänglichkeit des oft so leichtfertig
gebrauchten Wortes "atonal". Denn was hier geregelt vor sich geht, hat eher multi-
tonalen, wenn nicht multichromatischen Charakter. Darius Milhaud, der eine Gene-
ration jüngere französische Komponist und Schönberg-Förderer, sah in der von ihm
bevorzugten, traditionelle Tonalitäten gleichzeitig verbindenden "Polytonalität" zu Recht
eine logische Weiterentwicklung der Diatonik im Gegensatz zum chromatischen Ur-
sprung der sogenannten ,,Atonalität". 22 Bei Schönberg handelt es sich jedoch nicht
immer unbedingt um das Eine oder das Andere. Sowohl das Monodram als auch das
bereits 1910 begonnene, aber erst drei Jahre später vollendete "männliche" Gegen-
stück, das "Drama mit Musik" Die glückliche Hand op. 18, enthalten unverkennbar
tonale Baßstimmen, über denen sich das von Bekker erwähnte, die verschiedensten
Motive oft gleichzeitig verarbeitende "freizügige Stimmgewebe" entfaltet. Das "Drama
mit Musik" beginnt sogar mit einem 25 Takte andauernden, dem Klavierstück op. 11,2
verwandten D-F-Ostinato als tonaler Basis für das von sechs Frauen und sechs Män-
nern vorgetragene einleitende Chorstück Was den Eindruck von ,,Atonalität" vermit-
telt, ist fast stets das Zusammenklingen rhythmisch oft sehr differenzierter, individuell
unabhängiger, an sich aber in vielen Fällen zumindest quasitonaler Motive. Anders als
bei der Polytonalität im Sinn von Darius Milhaud handelt es sich in den erwähnten
Fällen eher um eine Art chromatischer Multitonalität, was Schönberg selbst wahr-
scheinlich mit "pantonal" anzudeuten versuchte. Harmonisch gesehen und gehört gab
er "das Prinzip der Vervielfältigung durch Chromatisierung", ein von Richard Strauss
und selbst Franz Schreker zu keiner Zeit verworfenes Prinzip, im Interesse einerneuen
Art von "Vervielfältigung selbständiger Stufencharaktere" jedenfalls auf.2 3 Theoreti-
sche Überlegungen spielten dabei so gut wie keine Rolle. Indem er den realitätsbezogenen
Ausdrucksmöglichkeiten der tonalen Diatonik entsagte, befreite sich Schönberg viel-
mehr rein intuitiv von vielem, was der Verwirklichung alles umfassender musikalischer
Abstraktionen noch im Weg stand. Erwartung vermittelte erstmalig die erwünschte
"künstlerische Illusion der Unkörperlichkeit des Geschehens" in einem äußerlich bild-
haften, semantisch alltäglichen Rahmen. Es war und blieb ein einmaliger Wurf, aller-
dings von derzeit kaum erahnten geschichtlichen Konsequenzen.

22 Darins Milhaud, "Politonalite et Atonalite'', in: Revue Musicale 4/4 (1923).

23 Bekker, "Schönberg: ,Erwartung'", a.a.O., S. 279.
Zwölftonalität

Jahrhunderte vergingen, bevor die tonale Harmonik in ihrem spätromantischen Ent-

wicklungsstadium eine so äußerst komplizierte Instrumentalkomposition wie Arnold
Schönbergs unaufhaltsam chromatisch fortschreitendes Frühwerk Pelleas und Melisande
op. 5 erfolgreich zu unterbauen vermochte. Als diese erprobte strukturelle Grundlage
dann aber einer auf unmittelbare Wirkungen geeichten Ausdrucksästhetik im Wege
stand, kam es zu jenem "revolutionären" Bruch, der einerseits radikale Zeitbeschrän-
kungen und andererseits erneut textliche und bildliehe Bindungen zur Folge hatte. Die
freie "Atonalität" entsprach einer "expressionistischen", momentane Sensationen oft
geradezu gnadenlos vermittelnden Denk- und Ausdrucksweise, die ihre ideale künstle-
rische Verwirklichung in den Kurzkompositionen der unmittelbaren Vorkriegsjahre
fand. Die strukturellen Bedürfnisse ausgedehnterer Werke vermochte dieser ungebän-
digte Umgang mit einem gezielt ankerlosen Tonmaterial dagegen kaum zu befriedigen.
Daß die Harmonielehre im selben Zeitraum entstand, in dem Die glückliche Hand mehr
oder weniger ruhte, war unter diesen Umständen wohl alles andere als reiner Zufall.
Ein so systematisch handelnder Mensch wie Arnold Schönberg fühlte in Erwartung
weiterer entscheidender Schritte offenbar das Bedürfnis, erst einmal gründlich die theo-
retische Bilanz der tonalen Vergangenheit zu ziehen. Pierrot Iunaire op. 21 bot dann
gerrau zur rechten Zeit die nötige kompositorische Gelegenheit zur Erforschung bis-
lang noch spärlich bebauter polyphoner Gefilde. In diesem Sinn erklärt sich wohl auch
die an sich seltsame Bemerkung des Komponisten in seinem kurz danach an Wassily
Kandinsky gerichteten Brief, daß ihm sein jüngstes Werk als solches wenig bedeutete,
es sein denn als Vorarbeit für Zukünftiges.
"Die Auflösung der Tonalität hat alle formbildenden Prinzipien der Musik erschüt-
tert", erklärte Erwin Stein anläßlich von Schönbergs 50. Geburtstag. 1 Das unmittelba-
re harmonische Resultat war in der Tat "eine ungeheuere Bereicherung" insbesondere
an autonomen dissonanten Akkorden. Was zugleich aber verloren ging, war "ein ord-
nendes Prinzip". Die individuell noch verhältnismäßig kurzen dreimal sieben Melo-
dramen des Pierrot Iunaire unternahmen dann die ersten entscheidenden Schritte in
Richtung "Neue Formprinzipien", indem sie der traditionellen metrisch geordneten
Akkordik eine zwar nicht länger tonale, aber ganz offensichtlich von Johann Sebastian
Bach inspirierte, rein rhythmisch konzipierte Polyphonie gegenüberstellten. Und da-
mit distanzierte sich Schönberg schon früh von dem genialen Metriker Igor Strawin-
sky, dessen neuestes Ballett Petruschka im Vorjahr Sensation gemachte hatte. Nicht zu
Unrecht sah Stein in Schönbergs 1920 komponiertem ersten der späteren Fünf Kla-
vierstücke op. 23 "eine dreistimmige Invention". 2 In der ersten Niederschrift hieß es

Erwin Stein, "Neue Formprinzipien", in: Arnold Schönberg zum fonftigsten Geburtstage, 13. September
1924, Sonderheft der Musikblätter des Anbruch, Wien 1924, S. 287.
2 Ebenda, S. 295.
Zwölftonalität 197

zunächst "Präludium" und dann "Suite No. 1". 3 Erst später wurde aus dieser Hommage
aBach das "Klavierstück" op. 23, 1. Ein inzwischen entstandenes zweites "Präludium"
eröffnete 1923 dann die Suite für Klavier op. 25. Ohne dergleichen dem größten
Kontrapunktiker aller Zeiten dargebrachte "musikalische Opfer" hätte Arnold Schön-
berg kaum werden können, was er in den zwanziger Jahren dann endgültig wurde. Im
vollen Bewußtsein dieser oft verkannten Tatsache legte er jener Suite denn auch eine
aus drei Viertongruppen bestehende Zwölftonreihe zugrunde, deren letzte (h-e-a-b)
in ihrer Krebsgestalt den Namen des so hoch Verehrten ergab.
In den meisten katholischen Ländern blieb der lutherische Kirchenmusiker Bach
zunächst verhältnismäßig unbekannt. Aber das änderte sich im Lauf des 19. Jahrhun-
derts vor allem in Frankreich, wo Bachs Orgelwerke unter Franz Liszts bleibendem
Einfluß schließlich sogar in den großen Pariser Kirchen wenn nicht während dann
doch vor oder nach dem offiziellen Gottesdienst sowie in öffentlichen Konzerten zu
Gehör kamen. Bald folgten auch diesbezügliche wissenschaftliche Veröffentlichungen.
1897 erschien Andre Pirros grundlegende Studie L'orgue deJ S. Bach und 1905 Albert
Schweitzers]ean Sebastian Bach, le musicien-poete. Kaum drei Jahre später eroberte die
erweiterte deutsche Ausgabe dieses die ehrfürchtiger Liebe seines Verfassers auf jeder
Seite widerspiegelnde Buch auch die Herzen deutscher Musikliebhaber, die für Phitipp
Wolfrums fast gleichzeitige, faktisch informative Bach-Bände (1906 bzw. 1910) nur
wenig Interesse aufbrachten. Die Tatsache, daß dieser durchaus solide akademische
Bach-Kenner sich entschied, zumindest die Titelseite seines zweiten Bandes (/. S. Bach
als vokaler Tondichter} mit zwei französischen Zitaten (Hector Berlioz und EdgarTinel)
zu versehen, spricht unter diesen Umständen für sich selbst.
Jüngere deutsche Musikwissenschaftler beschäftigten sich mit Bach nach der Jahr-
hundertwende vor allem unter analytisch-theoretischen Gesichtspunkten, wie z. B.
Hermann Sehröder in seiner bereits 1902 gedruckten Dissertation Die symmetrische
Umkehrung, "ein Beitrag zur Harmonie- und Kompositionslehre mit Hinweis auf die
hier technisch notwendige Wiedereinführung antiker Tonarten im Style moderner Har-
monik" .4 Kompositorisch bezogen sich selbst so völlig anders geartete schaffende Künst-
ler wie Max Reger und Ferruccio Busoni allerdings auf sehr unterschiedliche Weise
besonders gern auf Johann Sebastian Bach. Während Arnold Schönbergs "atonaler"
Jahre vollendete Busoni nicht nur eine dem Andenken seines Vaters gewidmete Fanta-
sia (1909), sondern auch die große Fantasia contrappuntica (1910} und schließlich
1912, zur Zeit seiner intensiven Korrespondenz mit Schönberg, das Choral-Vorspiel
und Fuge über ein Bachsches Fragment.
Arnold Schönbergs Bach-Verehrung war unter seinen Freunden und Schülern längst
kein Geheimnis mehr, als er 1931 mit Nachdruck erklärte: "Meine Lehrmeister waren
in erster Linie Bach und Mozart, in zweiter Beethoven und Wagner."

3 Vgl. Jan Maegaard, Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg, Bd. I, Ko-
penhagen 1972, S. 95.
4 Hermann Schröder, Die symmetrische Umkehrung, Leipzig 1902.
198 Zwölftonalität

"Von Bach habe ich gelernt:

1. Das kontrapunktische Denken, d. i. die Kunst, Tongestalten zu erfinden, die sich selbst
begleiten können,
2. Die Kunst, alles aus Einem zu erzeugen, und die Gesralten ineinander überzuführen,
3. Die Unabhängigkeit vom Taktteil." 5

Im musikalischen Erbe des Leipziger Kantors fand er so gut wie alles, was für ihn das
spezifisch Deutsche in der Musik ausmachte. Und in diesem Sinn versteht sich auch
die so oft mißverstandene Bemerkung, mit der er Erwin Stein und Josef Rufer sein
Geheimnis anvertraute, endlich einen Weg gefunden zu haben, der den Fortbestand
der deutschen Musiktradition für die nächsten hundert Jahre sichern würde. Seine
Feinde mochten darin nichts als "jüdische Überheblichkeit" erkennen; ihm ging es in
aller Bescheidenheit um die Erhaltung einer geschichtlichen Kontinuität, die ihm alles
bedeutete und um derentwillen er seine neue Manier, mit den zwölfTönen der chro-
matischen Skala"Tongestalten zu erfinden" und damit in "Unabhängigkeit vom Takteil
[... ] alles aus Einem zu erzeugen", entwickelt hatte. Was Schönberg "deutsch" nannte,
waren vornehmlich Gestaltungsverfahren, die, obwohl kontrapunktischen Ursprungs,
im Lauf der vergangenen zwei Jahrhunderte mehr und mehr harmonische Formen
angenommen hatten, um schließlich der spätromantischen Überchromatisierung zum
Opfer zu fallen. Unter diesen historischen Umständen wies der unvergleichliche deut-
sche Polyphoniker Bach nicht nur Schönberg vermeintliche Wege in die Zukunft, denn
selbst ein technisch vollendeter Meister wie Max Reger blieb am Ende wiederholt im
harmonischen Sumpf der unmittelbaren Vergangenheit stecken. Man denke nur an die
in sklavischer ,,Abhängigkeit vom Taktteil" nicht enden wollende chromatische Schluß-
fuge der Mozart-Variationen op. 132.
Arnold Schönberg vergaß nie, daß Bach ihn mit Mozarts nicht zu unterschätzender
Hilfe zu rechten Zeit davor bewahrt hatte, wie etliche begabte Zeitgenossen in Richard
Wagners äußerst verlockende, aber in der Regel todbringende Falle zu gehen. Im tur-
bulenten Fahrwasser des großen Krieges mit seinen bleibenden Verlusten traditioneller
Gewißheiten und Gewohnheiten bedeutete Bachs Stütze rein psychologisch besonders
viel, was auch der Zwölftonpolyphonie von Anfang an zugute kam. Denn schon bei
deren Geburt knapp drei Jahre nach Kriegsende stand Bach dem besorgten Vater er-
mutigend zur Seite, wofür ihm dieser im nächsten Frühling auch mit den Orchester-
bearbeitungen von zwei Bachsehen Choralvorspielen - Schmücke dich, o liebe Seele und
Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist- aus vollem Herzen dankte.
Jan Maegaard widmete sich vor 30 Jahren der heroischen Aufgabe, die "Entwick-
lung des dodekaphonen Satzes bei Schönberg" bis zu dessen Auswanderung nach den
Vereinigten Staaten so genau wie nur möglich zu dokumentieren. Aber selbst dieser
unermüdliche Zwölfton-FOJ;scher vermochte es nicht, in allen Fällen gerraue Datierun-
gen zu ermitteln. Zwölftonreihen kamen anfangs nur selektiv zur Anwendung. Und
hier und da verlangte Schönbergs Konzeption kürzere, ausnahmsweise sogar längere

5 Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Auflätze zur Musik (Gesammelte Schriften I), hg. von lvan Vojtech,
Frankfurt a.M. 1976, S. 253.
Zwölftonalität 199

Grundgestalten. Das Vatiationsthema des dritten Satzes der in den entscheidenden

Jahren 1920-1923 entstandenen Serenade op. 24 für Klarinette, Baßklatinette, Man-
doline, Gitarre, Geige, Bratsche, Violoncello und eine Baritonstimme besteht aus nicht
weniger als vierzehn Tönen. Es scheint fast, als hätte sich der Komponist im Rahmen
dieses so vielfältig farbenreichen Gegenstücks zu Pierrot Iunaire mit dem zweimaligen
Erklingen von je zwei der zwölf Noten eine gezielte Selbstparodie erlaubt. Allerdings
war er auch in reifen Jahren im Gegensatz zu gewissen späteren "Serialisten" nie ein
orthodoxer Dodekaphonist. Musikalische Zwangsjacken vermied er mit Ausnahme ei-
niger in der Regel sehr privater, oft ausgesprochen humoristischer Kanons zu allen
Zeiten. Und da seine Darstellungsweise stets den Erfordernissen des jeweils datzustel-
lenden Gedankens entsprach, waren ihm "Notenzähler", trockene Theoretiker, die sich
mit gezogenen "intellektuellen" Waffen auf seine Musik stürzten, einfach zuwider. Sie
konnten oder wollten offenbar nicht verstehen, worum es sich handelte: "Für mich
kommt als Analyse nur eine solche in Betracht, die den Gedanken heraushebt und
seine Darstellung und Durchführung zeigt", schrieb er seinem Schwager RudolfKolisch
1932 aus Berlin. "Selbstverständlich wird man hiebei auch artistische Freiheiten nicht
zu übersehen haben. "6 Mit anderen Worten, selbst die komplizierteste Struktur war
nur insofern von Interesse, als sie dem jeweiligen datzustellenden musikalischen Ge-
danken in jeder Weise gerecht wurde.
Die ersten effektiven Schritte auf dem Weg zur Zwölftonalität unternahm Schön-
berg, wie zuvor im Fall der ,,Atonalität", mit Hilfe eines größeren Klavierwerks. Aufga-
ben, die 1909 den Drei Klavierstücken op. 11 zufielen, erfüllten nunmehr die Fünf
Klavierstücke op. 23, und zwar mit deutlichen Hinweisen auf Johann Sebastian Bach.
Die datauf folgende Serenade op. 24 enthielt bereits ein "Menuett" und die fast gleich-
zeitig komponierte sechsteilige Suite for Klavier op. 25 noch drei zusätzliche Tänze der
Bach-Zeit: Gavotte, Musette und Gigue. Den auf der Hand liegenden Verdacht, daß er
damit auch den sogenannten Neoklassikern eine unzweideutige Lektion zu erteilen
meinte, bestätigte Schönberg knapp zwei Jahre später mit seinem ganz offen parodisti-
schen Text für die "kleine Kantate" Der neue Klassizismus op. 28,3.
In der Zwischenzeit katn er jedoch selbst erneut auf seinen "Lehrmeister [... ] in
zweiter Linie" Ludwig van Beethoven zurück. Wie sich Hans Erich Apostel noch viele
Jahre später erinnerte, galten "Beethovens Durchführungen - Wandlungen und Ver-
wandlungen (,Metamorphose des Themas')" im Schönbergsehen Schülerkreis von 1921
als "das Steckenpferd" ihres geschätzten Lehrers. 7 Und diese reichen analytischen Er-
fahrungen fanden ihren ersten schöpferischen Niederschlag "mit zwölfTönen" 1923/24
im Bläserquintett op. 26, einer bis heute viel diskutierten, aber selten zu Gehör kom-
menden kompositorischen tour de force, deren gesamte Thematik der Grundgestalt
einer einzigen Tonreihe entstammt. Daß er auf diese neue Weise eine klassische Tradi-
tion heraufzubeschwören suchte, von der er sich mit der Vollendung seines Ersten Streich-

6 Arnold Schönberg, Brieft, hg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 179.
7 Walter Szmolyan, .Das Fortwirken der Wiener Schule in der Österreichischen Musik der Gegenwart",
in: Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Bericht über den 2. Kongreß der Inter-
nationalen Schönberg-Gesellschaft, Wien 1986, S. 217.
200 Zwölftonalität

quartetts d-Moll op. 7 scheinbar ein für allemal distanziert hatte, überraschte selbst
treue Freunde und Förderer. Denn wie war es möglich, thematische Expositionen,
Durchführungen und Reprisen, geschweige denn Satztypen wie Scherzo und Rondo,
mit dem neuen Zwölftonideal in Einklang zu bringen ... ?
Schönbergs unerwartete dodekaphone Annäherung an die "erste Wiener Schule"
bestätigte allerdings nur noch einmal ganz konkret, was sein allerengster Vertrauten-
kreis zumindest theoretisch nie bezweifelte, daß nämlich ihres Herrn und Meisters
erstes Gebot der Wahrung traditioneller Werte galt. Arnold Schönberg- Der konservati-
ve Revolutionär nannte ihn einer seiner Biographen, der ehemalige Alban-Berg-Schüler
Willi Reich. 8 Aber vom Paradoxon dieser Formulierung abgesehen, widerspricht sie
dem unerschütterlichen Traditions bewußtsein, das sein Lebenswerk in jeder Schaffens-
phase auf neue Weise verriet. Stil bedeutete ihm erstaunlich wenig; dem Inhalt galt sein
Interesse jederzeit und in jeder Form. Was gewisse Zeitgenossen als "impotent", "de-
struktiv" oder gar "entartet" bezeichneten, war genau das Gegenteil: eine evolutionäre
Konzeption der Zukunft auf fester geschichtlicher Grundlage, allerdings im vollen
Bewußtsein einer Gegenwart, die mehr und mehr geneigt schien, sich soweit wie mög-
lich selbst zu betrügen. Nur die nackte Wahrheit, meinte Schönberg, könnte eine Ka-
tastrophe von unerhörten Ausmaßen verhindern. Und unverhüllte Wahrheit ist unter
keinen Umständen leicht verdaulich ...
Die Verbindung klassischer Formbegriffe mit einer tonalitätsftemden, dodekaphonen
Polyphonie erscheint auf den ersten Blick als eine contradictio in terminis. Denn ohne
die nötige Bezugnahme auf eine tonale Grundlage müßten sich tonalitätsgebundene
Strukturprinzipien eigentlich im musikalischen Nichts verlieren. Wenn es dennoch
irgendwie gelingen sollte, das eine dem anderen gefügig zu machen, hätte allein der
Verlust implizit semantischer musikästhetischer Hifsmittel - u. a. der seit dem frühen
18. Jahrhundert verbürgten Tonartencharaktere, um von harmonischen Dissonanzauf-
lösungen ganz zu schweigen - beträchtliche Rezeptionsschwierigkeiten zur Folge. Der
Polyphoniker Johann Sebastian Bach hielt sich allerdings an eine weitaus ältere und
keineswegs auf das Abendland beschränkte Tradition. Weitaus weniger um die "Emp-
findsamkeit" als um den christlichen Glauben seiner Umgebung bekümmert, bediente
er sich der uralten Zahlensymbolik, beispielsweise zum Hinweis auf die Dreieinigkeit
mit einer drei Kreuze als Vorzeichen verlangenden Tonart, Dreitaktigkeit oder Triolen.
Schönberg, ein auf seine Art zutiefst Gottesgläubiger, war mit dem späteren Mediziner,
Astronomen und AstrologenOskar Adler schon im frühen Jünglingsalter befreundet,
und dieser weihte ihn im Lauf von zahlreichen nicht nur musizierend, sondern auch
mit tief ausholenden Gesprächen verbrachten Abenden speziell in derartige Geheim-
nisse ein. Die Ereignisse der dreißiger Jahre trieb sie zwar auseinander, aber Adler über-
lebte Hitler in England wie Schönberg in Amerika, und nach dem Krieg korrespon-
dierten sie wieder miteinander. Und so kam es womöglich auch zu Schönbergs letztem
literarischen Werk, den Modernen Psalmen, deren sechster, arn Sylvesterabend 1950
niedergeschrieben, mit folgendem vielsagenden Vers endet:

8 Willi Reich, Amold Schönberg oder Der komervative Revolutionär, Wien 1968.
Zwölftonalität 201

"Das wahrhaft Rührende des Aberglaubens ist der Glaube des Abergläubischen, sein Glaube an
Mysterien. Es ist ein wahrer und tiefer Glaube und er ist dem Glauben ans Wahre und Tiefe so
verwandt, daß er oft mit ihm zusammen auftritt.
Der gelehrte Philister verachtet Mysterien, weil sie Unbeweisbares offenbaren. "9

Sechs Monate später erkrankte Schönberg besonders schwer, erwartete jedoch zuver-
sichtlich nochmalige gute Besserung in der Hoffnung, den drohenden 13. Juli 1951
ungeschoren hinter sich zu bringen. An dem gefürchteten Tag schlief er, vom stunden-
langen Kampf gegen das Schicksal erschöpft, kurz vor Mitternacht ein, seiner Sache
wohl schon mehr oder weniger sicher. Aber die ominöse Zahl erwies sich im letzten
Augenblick doch noch als unbesiegbar. Arnold Schönberg verschied mit dem Wort
"Harmonie" auf den Lippen, wenige Minuten bevor die Uhr in Los Angeles Zwölf
schlug.
Eine gewisse Faszination für Zahlen machte sich in seinem Denken und Schaffen
wiederholt und auf verschiedenste Weise bemerkbar. Im Fall des Pierrot Iunaire war es
eine gezielt ambivalente Kombination, die nicht nur die Anzahl der gewählten Gedich-
te (dreimal sieben) bestimmte, sondern auch die entsprechende Opuszahl21. Dagegen
spielte die Sechs, der "numerus perfectus", eine ausschlaggebende Rolle in der Ent-
wicklung und späteren Handhabung des Zwölftonprinzips. Denn was mit dem einlei-
tenden Sechston-Ostinato der Jakobsleiter begann, war nicht nur für die vornehmlich
hexachordale Reihenstruktur der amerikanischen Jahre verantwortlich. Aus zweimal
sechs Tönen bestehende Grundgestalten begünstigten schon in Schönbergs Berliner
Jahren diverse Transpositionen, Umkehrungen und Krebsformen und demzufolge auch
die Vielfalt des dodekaphonen Endresultats. In gewissen Spätfällen, insbesondere bei
religiösen Werken, handelte es sich eigentlich mehr um Hexachord- als Zwölfton-
kompositionen, was wiederum die Vermutung unterstützt, daß die Sechszahl eng mit
Schönbergs alttestamentarischen Affinitäten verbunden war. Die Bibel lehrt ja, daß
der Einzig Einheitliche Ewige Schöpfer, der die Welt in sechs Tagen schuf, dem in
seinem Ebenbild geschaffenen Menschen gebot, ihm mit sechstägiger Arbeit und dem
Sabbath als einem höheren Dingen gewidmeten Ruhetag nachzueifern. Und damit
allein errang der antike numerus perfoctus, diese Summe von 1, 2 und 3, einen Ehren-
platz im postbiblischen jüdischen Gedankengut im allgemeinen, speziell aber in der
mystischen, nur würdigen Eingeweihten vorbehaltenen Geheimliteratur des Zohar und
anderer kabbalistischer Schriften. Frommen Juden ist eine Fünftagewoche noch stets
undenkbar. Denn ihr Lebensziel war und bleibt die Verwirklichung des umfassenden
biblischen Gebots: "Heilig sollt ihr sein, denn Ich, euer Gott, bin heilig" (Leviticus
XIX, 3). Dieses hohe Ideal der "Imitatio Dei" galt bereits für die Zwölf (zweimal sechs)
Stämme der Kinder Israels, bevor sie es verdienten, ihr gelobtes Land zu betreten. Und
keine der unzähligen, unseligen Verwüstungen, die das Judentum in seiner zweitausend-
jährigen Diaspora erlitt, vermochte auch nur das Geringste daran zu ändern. In den
Arnold Schönbergs fünftem Modernen Psalm entnommenen Worten:

9 Arnold Schönberg, Moderne Psalmen, hg. von RudolfKolisch, Mainz 1956, Psalm Nr. 6.
202 Zwölftonalität

"Herrgott, Du hast uns erkoren, um als unvergängliches Zeugnis des Einzigen, Ewigen, All-
mächtigen allen Völkern als Vorbild zu dienen. Du hast uns mit Beständigkeit begabt, die oft in
Starrsinn und Orthodoxie ausartete, uns aber zum unhrechbaren Festhalten an unserer Aufgabe
befähigte.
Fremde Völker, unsere Feinde, nehmen Anstoß an dem Hochmut, uns ,das auserwählte
Volk' zu nennen. Sie verkennen das Martyrium, dem unsere Beharrlichkeit uns stets aussetzt.
Sie verkennen, daß wir so bleiben müssen, bis alle Menschheit Gott so versteht, wie er verstan-
den werden soll.
Kleine, schwache, verängstigte Männlein sind es häufig, diese hochmütigen Juden, die es
auf sich nehmen, ihr hartes Los mit Stolz zu tragen, als Beispiel eines tiefen Glaubens." 10

Oskar Adler mag es gewesen sein, dem Schönberg seine ersten jüdisch-mystischen Ein-
sichten verdankte, aber nach der Jahrhundertwende führte das steigende Interesse so-
wohl jüdischer als auch christlicher Intellektueller zu einer Anzahl allgemein zugängli-
cher Veröffentlichungen von Originaltexten, wissenschaftlichen Kommentaren und
selbst Novellen und Theaterstücken. Im deutschen Sprachraum erschienen im Fahr-
wasser von Philipp Blochs Studie Die Kabbala auf ihrem Höhepunkt und ihre Meister
(1906) insbesondere Martin Buhers Ekstatische Konfessionen (1909) sowie Neufassun-
gen chassidischer Geschichten aus dem 17. und 18. Jahrhundert. Die Prager Golem-
Legende lernte Schönberg spätestens 1912 im Lauf seines Prager Aufenthalts kennen,
als die ihm so sympathische böhmische Hauptstadt den 400. Geburtstag des überlie-
ferten Golem-Schöpfers Rabbi Jehuda Löw feierte. Womöglich erfuhr er bei dieser
Gelegenheit sogar, daß Jehuda Löws Prager Zeitgenosse Johannes Kepler in seinem
berühmten Werk Harmonia mundi eine den Planeten entsprechende zwölfstimmige
Musik befiirwortete und in diesem Zusammenhang ganz besonders den Wert der Zahl 6
betonte. 11

Schönberg war allerdings nicht der Einzige, der in den unmittelbaren Nachkriegsjahren
eine neue Kompositionsweise mit den zwölfTönen der chromatischen Skala im Auge
hatte. Daß es mit der chromatischen Harmonie nicht wie bisher weitergehen könnte,
war auch anderen Musikern deutlich. In der Regel aber handelte es sich eher um theo-
retisch oder anderweitig doktrinär orientierte als musikalisch-schöpferische Naturen.
Außerhalb von Arnold Schönbergs Wiener Schülerkreis fehlte es an jüngeren Musi-
kern, die im vollen Bewußtsein einer großen Vergangenheit aus innerem Drang allein
Neues geschaffen hätten. Josef Mattbias Hauer, sein weniger als zehn Jahre jüngerer
"Rivale", war vielmehr ein- allerdings keineswegs unbegabter- künstlerischer Eigen-
brötler, der sich zwar zeitlebens als "Entdecker" der "Zwölfordnung" betrachtete, kom-
positorisch aber kaum wirkliche Beiträge zur strukturellen Erneuerung einer in Todes-
gefahr befindlichen musikalischen Tradition leistete. Ihm ging es vielmehr um ein im
Grunde genommen mechanisches System sogenannter "Tropen", Melodiefragmente,

10 Ebenda, Psalm Nr. 5.

11 Vgl. Alexander L. Ringer, Arnold Schoenberg- The Composerasjew, Oxford 1993, S. 172-174.
Zwölftonalität 203

die seine rhythmisch oft fast gelähmt anmutenden Tongebilde nur selten zu beleben
vermochten. Anfang 1924 erklärte er in den Musikblättern des Anbruch:

"Viele Hunderte von Melosfällen wurden gelöst, gedeutet, sinngemäß aneinandergebaut, zu

immer größeren Formen, und Ende 1921 war ich bereits so weit, alle Melosfälle überschauen,
sie in größere und kleinere Gruppen einteilen zu können; ich entdeckte die ,Tropen', die nun
an Stelle der früheren Tonarten zur praktischen Verwendung kamen. Gleich zu Beginn meiner
nun bewußten Arbeit ergab sich von selbst die Regel: gleiche Töne so weit wie möglich ausein-
ander zu rücken, damit die größte Spannung des Melos, die stärkste ,Bewegung' erzeugt wird. "12

Der Artikel endet mit einer mehr als anderthalb Seiten umfassenden Aufzählung der
Bestandteile aller vierundvierzig "Tropen", die ihren Urheber ebenso genau charakteri-
siert wie der berühmte "Stempel, den Hauer- wahrscheinlich seit 1937- auf alle seine
Briefe und ,Manifeste' neben seine Unterschrift zu drücken pflegte: Der geistige Urhe-
ber und (trotz vielen Nachahmern!) immer noch der einzige Kenner und Könner der
Zwölftonmusik. " 13
Arnold Schönberg behandelte den hoch empfindlichen "Konkurrenten" stets ent-
gegenkommend; in den schlimmsten Nachkriegsjahren kümmerte er sich um ihn un-
gefragt auch in materieller Hinsicht. Hauers Nomos in sieben Teilen op. 1 und Nomos in
fon/Teilen op. 2 trug sein Schüler Rudolf Reti bereits in der ersten Saison des Wien er
Vereins für musikalische Privataufführungen im Rahmen eines Programms vor, auf
dem auch Werke von Claude Debussy, Hans Pfitzner und Alban Berg standen. Vier
Jahre später, noch stets um eine bleibende Verständigung besorgt, dachte Schönberg
sogar an eine gemeinschaftlich zu führende "Stilbildungschule", allerdings vergebens.
Samuel Schönbergs im Wiener Leopoldstadt-Bezirk aufgewachsener Sohn dachte, fühlte
und schuf eben in einer grundsätzlich anderen geistigen Welt als der mythisch veran-
lagte Sohn des Gefängnisaufsehers Mattbias Hauer aus Wiener Neustadt. Sogar dessen
langjähriger Freund Friedeich Ebner mußte schließlich zugeben, daß Hauers 1922 ver-
öffentlichte Schrift Deutung des Melos "mit ihren wütenden, blind hinschlagenden Aus-
fällen nicht nur gegen die gesamte europäische Musik, sondern auch gegen die griechi-
schen Tragiker, den ,Sprachenidealismus' und Platon [... ] in ihrer totalen Europa-
fremdheit für die ganze geistige Artung des Hauer charakteristisch ist [... ]." 14
Ein Jahrzehnt später reagierten Arnold Schönbergs ehemalige Wiener Schüler mit
kaum verhülltem Unverständnis genau umgekehrt auf den symbolischen Pariser Akt,
mit dem er sich erneut zum "orientalischen" althebräischen Judentum bekannte. Wie
war es nur möglich, daß ihr Meister, in dem sie den Retter des europäischen Musik-
erbes verehrten, sich so ausdrücklich von ihnen absetzte? Eine zumindest teilweise Er-
klärung hätten sie womöglich in seiner damals noch unzugänglichen Korrespondenz
mit Josef Mattbias Hauer gefunden. Lehrreich für alle Zukunft blieb jedenfalls der
ironische Umstand, daß es nicht der Urösterreicher Hauer, sondern ein im Gefolge des
"orientalischen Fremdlings" Gustav Mahler schaffender Judenstämmling war, dem die

12 JosefMatthias Hauer, .Die Tropen", in: Musikblätter des Anbruch 6 (1924), S. 20.
13 Walter Szmolyan,]osefMatthias Hauer, Wien 1965, S. 50.
14 Ebenda, S. 29.
204 Zwölftonalität

chromatisch festgefahrene "deutscheste aller deutschen Künste" einen sicheren Weg in

die musikalische Welt des 20. Jahrhunderts verdankte, den keine noch so fanatische
Reaktion, ob braun oder rot, auf die Dauer "gleichzuschalten" vermochte.
Wie dem auch sei, "modernistische" Experimente mit den zwölfTönen der tempe-
rierten Skala entsprachen durchaus dem Zeitgeist einer künstlerisch revolutionären
Epoche, die im italienischen Futurismo ebenso wie im russischen Konstruktivismus
oder in Ferruccio Busonis Drittelton-Spekulationen Ausdruck fand. Prioritätsfragen
und persönliche Eitelkeiten spielten in den maßgebenden Schriften und öffentlichen
Diskussionen oft weitaus größere Rollen als die Qualität und Lebensfähigkeit der je-
weiligen künstlerischen Leistung. Insbesondere die in jüngster Zeit gern zitierte russi-
sche Avantgarde machte wiederholt vielversprechende Zwölfton-Ansätze, die jedoch
keine nennenswerten Einflüsse auf die musikalischen Geschehnisse ausübten und sich
früher oder später im Sand der dadaistischen Bewegung verloren. Das gilt selbst für
den begabten Maler und Musiker Jefim Golyscheff, der als ,,Außenseiter und Einzel-
gänger", wie letztlich sogar sein posthumer Förderer Detlef Gojowy zugeben mußte,
eher "Cage und Kagel" vorwegnahm. 15 Alfred Einsteins Beschreibung von Golyscheffs
einziger überlebender Komposition, einem womöglich schon 1914 entstandenen, aber
erst 1925 im Druck erschienenen fünfsätzigen Streichtrio, spricht in seiner Kütze für
sich selbst:

"Jedes Stück gliedert sich in ,Zwölftondauer-Komplexe', d. h. nach Absolvierung von zwölf

verschiedenen Noten gleichviel welcher Tondauer (wobei Tonwiederholungen nicht gerechnet
sind) ist ein neuer Abschnitt erreicht. Unisoni sind bei diesem fast völlig ,negativen' Stil merk-
würdigerweise nicht vermieden. " 16

Arnold Schönberg meinte rückblickend, er hätte seine ersten richtungweisenden Zwölf-

ton-Schritte 1917 mit dem das Oratorium DieJakobsleiter einleitenden Sechston-Ostinato
unternommen. Denn zu diesem Ostinato "kamen die sechs übrigen Töne nach und
nach hinzu, einer in jedem Takt". Zwar bildete er "die Hauptthemen aus diesen sechs
Tönen", aber ohne sich "an die Reihenfolge ihres ersten Auftretens" zu halten. "Ich
war zu dieser Zeit noch weit entfernt von dem methodischen Gebrauch einer Reihe.
Dennoch glaube ich, daß auch dieser Einfall Einheit bis zu einem gewissen Grad ver-
sprach."17

15 Dedef Gojowy, .Jefim Golyscheff- Der unbequeme Vorläufer", in: Melos/NZ 3 (1975), S. 189 und
19lf.
16 Vgl. Hugo Riemann, Musiklexikon, II. Auflage, bearb. von Alfred Einstein, Berlin 1929, S. 631.
17 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 382.
Zwölftonalität 205

A. Schönberg, Jakobsleiter, T. l-6

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Um "Einheit" ging es ihm letzten Endes nicht nur strukturell zur überzeugenden "Dar-
stellung des Gedankens", ob "tonal oder atonal", Einheit und nochmals Einheit war
und blieb sein allumfassender Glaubensartikel in intellektuellen, religiösen und in der
Tat politischen nicht weniger als musikalischen Angelegenheiten. Und so kam es wohl
auch, daß, was im Vorstadium der Zwölftonalität mit den Hexachorden der ersten
Jakobsleiter-Takte begann ("Ob rechts, ob links, vorwärts oder rückwärts, bergauf oder
bergab- man hat weiterzugehen"), 30 Jahre später seine endgültige Bestimmung mit
jenem vom Männerchor einstimmig-dode kaphon gesungenen Bekenntnis erreichte,
dessen biblische Worte jüdische Märtyrer aller Zeiten im letzten Augenblick noch ein-
mal in der tröstenden Überzeugung verkündeten, doch nicht vergebens gelebt und
gelitten zu haben: "Höre Israel, der Ewige ist unser Gott; der Ewige ist Eins!"
Intermezzo: "Zeitoper"

Der Hochkonjunkturtaumel, von dem gegen Ende des ersten Nachkriegsjahrzehnts

weite Kreise der deutschen Republik erfaßt waren, erstreckte sich nicht nur auf das von
der StresemannschenAußen- und Währungspolitik bewirkte "Wirtschaftswunder"; auch
auf kulturellem Gebiet waren Leistungen zu verzeichnen, an die noch ein paar Jahre
früher kaum jemand zu denken gewagt hätte. In der Hauptstadt Berlin wetteiferten
schöpferische und darstellende Künstler ersten Ranges aus dem In- und Ausland um
die Gunst eines vielschichtigen Publikums, das in seinen hohen Anforderungen sogar
das Pariser in den Schatten stellte. Und eine kleine Armee federbeschwingter Kritiker
schleuste den schier endlosen Strom von Neuigkeiten auf oft amüsante, meistens je-
doch mitleidlose Weise durch die zahlreichen Spalten, die den Künsten von einer statt-
lichen Anzahl von unaufhörlich miteinander in Fehde liegenden Zeitschriften und
Tageszeitungen verschiedenster politischer Richtungen eingeräumt wurden. Das Schu-
bert-Jahr 1928 erwies sich als besonders ergiebig für sensationslüsterne Redakteure,
denn da gab es viel Umstrittenes in der Musik - von Kurt Arterbergs preisgekrönter
Jubiläums-Symphonie bis zu Arnold Schönbergs jüngster "Herausforderung", den
Orchestervariationen op. 31. Doch erregte kein einziges unter den hundertenvon reak-
tionären, fortschrittlichen, künstlerisch verantworteten, flagrant propagandistischen,
interessanten und lächerlichen, erschütternden und unterhaltenden Stücken auch nur
annähernd das allgemeine Aufsehen, mit dem die Dreigroschenoper von Bertolt Brecht
und Kurt Weill am 31. August 1928 ihren völlig unerwarteten Triumphzug durch die
Republik und bald danach um die Welt antrat. Acht Wochen später begann Arnold
Schönberg mit der Komposition seines Einakters Wln Heute aufMorgen op. 32. Den
Text hatte seine Frau Gertrud in der Zwischenzeit unter dem Pseudonym Max Blonda
angefertigt.
Mit der Dreigroschenoper erreichte die revolutionäre Avantgarde in der Musik und
auf dem Theater bürgerliche Respektabilität, nicht weil sie, wie so manches ,,Aktuelle",
darauf ausging, einer hedonistisch-materialistischen Gesellschaft den unerbittlichen
Spiegel ihrer Selbstzerstörerischen Unmenschlichkeit vorzuhalten, sondern weil sich in
dieser Tragikomödie des Menschlich-Allzumenschlichen Schein und Realität, Pathos
und Parodie, Ideologie und Galgenhumor so ausgewogen gegenüberstanden, daß Men-
schen aller Klassen und Zeitalter, aller Nationalitäten und politischen Überzeugungen
sich und ihre eigenen Probleme datin zu erkennen vermochten. Mit anderen Worten,
Brecht und Weill brachten es mit ihrer Dreigroschenoper fertig, wie einst Aristophanes,
Mozatt und Balzac, zeitbedingte Sozialkritik in den Bereich echter Kunst zu erheben.
Diese unleugbare Großtat provozierte jedoch zunächst eine Diskussion, die in ihrer
Leidenschaft wohl nur mit der inzwischen der Vergangenheit angehörenden über Wag-
ner und das Musikdrama zu vergleichen wat. Um den schlimmsten Mißverständnissen
abzuhelfen, die, von den Tageszeitungen angefacht, auch am Familientisch und beim
Fünf-Uhr-Tee eifrig serviert wurden, sahen Autor und Komponist sich bald gezwun-
Intermezzo: "Zeitoper" 207

gen, ihren ursprünglichen Absichten in einer Reihe von auf die jeweilige Leserschicht
zugeschnittenen Artikeln Ausdruck zu verleihen. So kam es, daß Kurt Weill kurz vor
Weihnachten 1928 den fraglichen Versuch machte, minder vorgebildeten Zeitungsle-
sern einige der prinzipiellen Überlegungen zu vermitteln, die ihn und Brecht bei der
Arbeit geleitet hatten, indem er diese in das nicht gerade geschmackvolle Schema einer
Gymnasialklassenstunde einbaute. Das Resultat bekräftigte nicht nur seine Feinde in
ihrer tiefen Verachtung für den "Kulturbolschewisten" Weill, sondern befremdete auch
viele derjenigen, die ihm, wie Arnold Schönberg, trotz mancher Meinungsverschie-
denheit wohlgesinnt waren, weil sie sein Talent schätzten. Schönberg schnitt sich den
Artikel, der unter dem Titel "Der Musiker Weil!" erschienen war, sorgfältig aus und
versah ihn seiner Gewohnheit nach mit ausführlichen Randglossen. 1
Nach einer kurzen Übersicht über die letzte Stunde, die Wagner und dem Musik-
drama gewidmet war, stellt Weills Lehrer fest, daß es da "immer um Götter und Hel-
den und merkwürdige Begriffe wie Waldesweben, Feuerzauber, Gralsritter u.s.w." geht,
die für junge Menschen, deren Interessen "technischen Fragen, [... ] Flugzeugen, Autos,
Radioanlagen und Brückenbauten" zugewandt sind und deren Lektüre hauptsächlich
aus Sportberichten besteht, jegliche Bedeutung verloren haben. ,,Aufschreiben", don-
nert der Lehrer: "die Zeit der Götter und Helden ist vorbei." Auf ein Publikum, das
ihn ohne ausführliche Erklärungen überhaupt nicht verstehen kann, wirkt Wagner wie
ein Schlafmittel. Die Oper des 19. Jahrhunderts ist nur "aus der gesellschaftlichen Lage
des vorigen Jahrhunderts" heraus zu verstehen, was übrigens auch für die seltsame
Gewohnheit gewisser Eltern gilt, die noch ab und zu ins Konzert gehen. Musik, die
nicht "in den Dienst der Allgemeinheit gestellt werden kann", hat heutzutage einfach
keine Daseinsberechtigung. ,,Aufschreiben: Die Musik ist nicht mehr eine Sache der
Wenigen." Und darum ist sie "einfacher, klarer und durchsichtiger [... ] sie will keine
Philosophie mehr wiedergeben, sie will keine äußeren Vorgänge schildern, sie will aber
auch keine Stimmungen mehr erzeugen." Geschichtlich ist das so aufzufassen: ,,Als die
Musiker alles erreicht hatten, was ihnen in ihren kühnsten Träumen vorschwebte, da
fingen sie wieder von vorne an. Aufschreiben: Kurt Weil! macht den Versuch, auf dem
Gebiet des musikalischen Theaters von vorn anzufangen." Diese Pflicht schuldet er der
Mehrheit, die der romantischen Oper bereits völlig entfremdet ist, weil da lebendige
Menschen, "die eine allen verständliche Sprache sprechen", keinen Platz haben.
Zu seinem großen Glück begegnete Weill zu rechter Zeit "Bertolt Brecht - Klam-
mer auf- Bertolt Brecht, der Begründer des epischen Dramas - Klammer zu -", von
dem der Musik eine ganz neue Aufgabe zugedacht ist: Sie soll die Handlung an geeig-
neten Stellen unterbrechen, statt sie zu fördern oder zu untermalen.

"Schreibt Euch als wichtigstes Ergebnis der bisherigen Arbeit Weills das Wort ,gestischer Cha-
rakter der Musik' auf, über das wir im nächsten Jahr im Fachkurs noch ausruhrlieh sprechen
werden, wenn diejenigen unter Euch, die sich dem Kritikerberuf zuwenden wollen, uns verlas-
sen haben werden. Aufstehen! Wir singen jetzt Nr. 16, ,Der Mensch lebt durch den Kopf'[ ... ]."

Das Original befindet sich im Archiv des Arnold Schönberg Center in Wien und ist bei Josef Rufer,
Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel usw. I 959, unter D I I 4 verzeichnet.
208 Intermezzo: "Zeitoper"

Der Artikel schließt mit den ersten acht Takten dieser Ballade von der Unzulänglichkeit
menschlichen Strebens, in der es heißt, daß vom Kopf des Menschen höchstens eine
Laus lebt.
"Der Musiker Weil!" löste bei Arnold Schönberg abwechselnd Erstaunen und Entset-
zen aus. Besonders unangenehm berührte ihn die herablassende Art und Weise, in der der
Sozialmusiker WeiH sich über sein Publikum, einschließlich des jugendlichen, ausdrückte.

"Ich hoffe", schreibt Schönberg in seinen Randglossen, "es kommt bald die Zeit, wo diese
Jugend es als Beleidigung auffassen wird, daß man für sie wie für Idioten schreibt [... ] Man
kann sich sehr volkstümlich ausdrücken, ohne zu blödeln, und es wird sich bald herausgestellt
haben, daß alle diese Gemeinschaftskünstler nur für sich und für einander geblödelt haben."

Davon abgesehen sind hier, so meint Schönberg, sozialpsychologische Erörterungen

überhaupt nicht am Platz, denn:

"Es kann sich in allen geistigen Dingen - nur darin unterscheidet sich die schöpferische Tätig-
keit von der gewerblichen - nie darum handeln, nur erwas so zu bringen, daß es für einen
bestimmten Zweck geeignet ist, sondern darum, einem Gedanken die Form zu geben, die ihn
am besten, klarsten und umfassendsten und derart darstellt, daß alle Folgerungen, die sich aus
ihm ergeben, zwanglos, ja beinahe von selbst daraus entspringen." 2

Schönberg beruft sich auf den damaligen Schach-Weltmeister Aljechin sowie auf Al-
bert Einstein zum Beweis dafür, daß sich die Musik in dieser Beziehung von der Wis-
senschaft und anderen rein geistigen Betätigungen prinzipiell nicht unterscheidet. Er
konnte denn auch nicht umhin, sich zu fragen, ob so mancher Pragmatiker unter sei-
nen Kollegen in stilistischen Fragen nicht auch materielle Interessen mitsprechen ließ,
im Sinne jenes bekannten Verlegers, der da sagte: "Gemeinschaftskunst ist die einzige
Möglichkeit - bei dem gegenwärtigen Zinsfuß."
Weder die in ihren Mitteln fast burlesk anmutende Polemik Weills noch die Vehe-
menz der Schönbergsehen Reaktion ließe sich heute außerhalb des Zusammenhangs
eines Journalismus erklären, von dem derartige Kontroversen nicht nur ausführlich
behandelt, sondern beharrlich geschürt wurden: Im vorliegenden Fall geschah dies all-
gemein unter der Parole "Opernkrise". Doch wäre zu untersuchen, ob der ästhetische
Abgrund zwischen Schönberg und seinen Jüngern einerseits und Weill und den Vertre-
tern des musikalischen Zeittheaters andererseits tatsächlich so unüberbrückbar war,
wie man ihren gegenseitigen verbalen Ausschreitungen entnehmen zu müssen glaubt.
Ob man den Beginn der sogenannten Opernkrise erst bei Ernst Kfeneks Jazz-Oper
Jonny spielt auj(l927) ansetzt oder ihn, was weitaus stichhaltiger scheint, mit der Pre-
miere von Bergs Wozzeck zwei Jahre früher in Verbindung bringt, ist von verhältnismä-

2 In den Revisionsbemerkungen zum Drama Der biblische Weg, die Schönberg im Juni 1927 unter dem
Titel "Sprich zu dem Felsen" notierte, heißt es: ,,Aus einem guten Gedanken fließt alles von selbst."
Bereits 1925 skizzierte er die unvollendete Studie "Der musikalische Gedanke, seine Darstellung und
Durchführung". Dasselbe Problem, mit dem er sich lebenslang befaßte, liegt auch den "Prinzipien der
Darstellung des Gedankens" aus dem Jahre 1934 zugrunde. Zu letzterem vgl. Alexander Goehr, "Schoenberg's
Gedanke Manuscript", in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute 2/1 (1977), S. 4--25.
Intermezzo: .Zeitoper" 209

ßig geringer Bedeutung. Der springende Punkt ist vielmehr, ob es sich dabei um einen
unlösbaren Konflikt handelte, weil ein traditionsgebundenes Genre wie das der Oper
außerstande war, den kulturpolitischen Forderungen und Bedürfnissen einer demo-
kratischen Zeit gerecht zu werden, oder ob das Hauptproblem in den stets mehr um
sich greifenden Nachkriegsmedien Radio und Film zu suchen war, deren besonderen
Eigenschaften und künstlerischen Möglichkeiten die traditionellen Bühnengattungen,
einschließlich der Oper, von nun an schöpferisch Rechnung tragen mußten.
Arnold Schönberg gab verschiedentlich letzterer Meinung Ausdruck, so bereits 1927,
als er eine Zeitungsumfrage zum Thema "Gibt es eine Krise der Oper" dahin beant-
wortete, daß die Oper als Illusionskunst gegenüber dem Film jede Chance verspielt
habe. Darum werde die Oper sich, "um dem Vergleich aus dem Weg zu gehn, vom
Realismus wahrscheinlich abwenden oder somit einen ihr angemessenen Weg finden
müssen". 3 Zumal er davon überzeugt war, daß auch Farb- und Tonfilm binnen kurzem
zu erwarten waren, glaubte er mit Sicherheit voraussagen zu können, daß das größere
Publikum sich ganz und gar dem Kino verschreiben würde, was der Oper insofern
zugute kommen dürfte, als sie sich nun wieder ihrer ursprünglichen Aufgabe widmen
könne, nämlich der künstlerischen Befriedigung jener Minderheit, die für Allzu-
verständliches nichts übrig hat. Und damit eröffnen sich völlig neue Möglichkeiten,
denn unter diesen Bedingungen kann die Oper endlich Oper musikalischer Gedanken
werden. "Wie so was aussehen mag? Es läßt sich nicht sagen - nur tun. "4 Eines aber
geht auch aus Schönbergs Erklärung hervor: die feste Überzeugung, daß die Opern-
musik in Zukunft ihre eigenen, von der Bühnenhandlung als solcher verhältnismäßig
unabhängigen Wege gehen wird.
Für den langjährigen Funksrundenredakteur Weill war es ebenfalls selbstverständ-
lich, daß die erstaunlichen Nachkriegsleistungen der Filmindustrie den Geschmack
und die Erwartungen der Massen bereits tief beeinflußt hatten. Als Vertreter einer
jüngeren, politisch radikaleren Generation zog er jedoch ganz andere Folgerungen aus
diesem unbestrittenen Tatbestand. Nicht als intellektuelles Gegenstück zum unterhal-
tenden Film schien ihm die Zukunft der Oper gesichert, sondern umgekehrt als ein
dem Film zeitgemäßes Musiktheater, das, ohne auf vom Film Gelerntes zu verzichten,
dank der Musik imstande ist, Wahrheiten zu sagen und in menschliche Tiefen vorzu-
dringen, die der Leinwand, der Sache nach, entgehen müssen. Schon kurz nach Voll-
endung seiner ersten Oper Der Protagonist hatteWeillauf die wichtigsten Neuerungen
des Films hingewiesen: "fortwährender Szeneriewechsel, die Gleichzeitigkeitzweier Ge-
schehnisse, das Tempo des wirklichen Lebens, und das überlebensgroße Tempo der
Persiflage, die marionettenhafte Wahrhaftigkeit des Trickfilms". 5 Daß gerade diese
einernatographischen Errungenschaften angetan waren, den Film in scharfen Konflikt
mit der klassischen Theater-Tradition zu bringen, von der die Oper jahrhundertelang
abhing, war Weill ebenso klar wie die Tatsache, daß es bisher nur einem Bühnengenre

3 Als Zitat abgedruckt in: Musikblätter des Anbruch 9 (1927), S. 70.

4 Vgl. Arnold Schönberg, "The Future of Opera", in: ders., Style and Idea, hg. von Leonard Stein, New
York 1975, S. 337.
5 Kurt Weil!, "Möglichkeiten absoluter Radiokunst", in: ders., Ausgewählte Schriften, hg. von D. Drew,
Frankfurt a.M. 1975, S. 130.
210 Intermezzo: "Zeitoper"

gelungen war, dem Film aufkommerzieller Basis Konkurrenz zu machen, jenem näm-
lich, von dem sogar der Schönberg-Jünger Hans Heinz Stuckenschmidt 1926 gestehen
mußte: "Den Menschen von heute ist sie ein Bedürfnis, panem et circenses [... ] Dich-
ter und Musiker! Schafft Revuen. "6
Ein genialer Kleinkunstmeister wie Rudolf Nelson erhob die Berliner Revue tat-
sächlich zum aktuellsten Musiktheater im besten Sinne derer, die mit Stuckenschmidt
von ihr erwarteten:

"Stets der Meinung des Tages verhaftet, untertan dem Stimmungswechsel in Geschmack,
Börse, Politik- aktuellster Ausdruck des täglichen und nächtlichen Brots- muß sie variabel
sein im Ganzen wie im Detail: gewärtig neuer Eingriffe; elastisch und in allen Teilen ausein-
andernehmbar. " 7

Es dauerte nicht lange, bis diese Kriterien der Revue für das sogenannte Lehrstück ver-
bindlich wurden, von dem sich Ende der zwanziger Jahre Kfenek, Hindemith und ande-
re so viel Gutes versprachen. Wie zu erwarten, war auch Weill vorübergehend mit dabei.
Er sah aber schnell ein, daß die von seinen Kollegen befürwortete revueartige Formlosig-
keit in Gefahr war, zum Selbstzweck zu werden, womit sich die Sache für ihn erledigte.
Im März 1928 unterbreitete er dann seinen Gegenvorschlag einer neuen Großform epi-
schen Charakters, in der gerade der Musik noch nie dagewesene strukturelle Aufgaben
vorbehalten waren, da "die berichtende Form den Zuschauer niemals in Ungewißheit
oder in Zweifel über die Bühnenvorgänge läßt [... ] Die einzige Voraussetzung für ein
solches ungehemmtes Ausmusizieren in der Oper besteht darin, daß eine Musik in ihrem
innerstenWesennatürlich ,Theatermusik' (im Mozartschen Sinn) sein muß, um zu einer
völligen Befreiung von den Akzenten der Bühne vorstoßen zu können. "8
Ein Jahr vorher hatte Weill die posthume Faust-Oper seines Lehrers Busoni zum
Anlaß genommen, um "die Erneuerung der Oper" durch rein musikalische Formbildung
zu befürworten und sich für die "wechselseitige Befruchtung der musikalischen und
der theatralischen Phantasie" einzusetzen. 9 Ende 1929 folgte schließlich die endgültige
Abrechnung mit dem "aktuellen" Theater in einem grundlegenden Artikel, in dem er
sich auf die großen Zeitstücke der Vergangenheit berief wie Mozarts Figaro und Beet-
hovens Fidelio, in denen "Ideen oder Stoffe[ ... ] Anspruch darauf erheben konnten, in
einer dauernderen, gewichtigeren Form behandelt zu werden, als sie etwa die Zeitung
zu bieten vermag" . 10 Das von der Berliner literarischen Revue beeinflußte Zeitstück
zeige zwar "Geschehnisse unserer Zeit", sei aber außerstande, "die großen Zusammen-
hänge zu erläutern": "Man zeigt nicht den Menschen von heute in seiner wirklichen
Gestalt; man will die Zeit photographieren, anstatt ihr den Spiegel vorzuhalten, in
dem sie sich sehen kann." 11

6 Hans Heinz Sruckenschmidt, "Lob der Revue", in: Musikblätter des Anbruch 8 (1926), S. 155.
7 Ebenda, S. 153.
8 Kurt Weil), "Zeitoper", Neudruck in: Melos 25 (1958), S. 10.
9 Kurt Weil), ,.Busonis ,Faust' und die Erneuerung der Opernform", in: Musikblätter des Anbruch 9
(1927), s. 56.
10 Kurt Weill, ,,Aktuelles Theater", Neudruck in: Melos 37 (1970), S. 276.
11 Ebenda, S. 277.
Intermezw: .Zeitoper" 211

Die neue Ästhetik des epischen Musiktheaters wurde erst für die Mahagonny-Oper
verbindlich, da die Dreigroschenoper aus rein stoffiichen Gründen noch "ungefähr die
Form der ,Dialogoper', einer Mischgattung aus Schauspiel und Oper" erforderte.U
Der Mahagonny-Stoff dagegen "ermöglichte eine Gestaltung nach rein musikalischen
Gesetzen. Denn die Form der Chronik, die hier gewählt werden konnte, ist nichts als
eine ,Aneinanderreihung von Zuständen'." Die Geschichte der Stadt Mahagonny "wird
dargestellt in einer lockeren Form von aneinandergereihten ,Sittenbildern des 20. Jahr-
hunderts'"13, denen "eine Folge von 21 abgeschlossenen musikalischen Formen" ent-
spricht. 14 Daß Weill damit, strukturell wie in der Formulierung, auf die ebenfalls in
strikt musikalischen Formen gehaltenen, dem Kabarett aufs engste verwandten drei-
mal sieben Melodramen des Pierrot Lunaire op. 21 von Arnold Schönberg anspielte,
steht wohl außer Frage. Seine Begeisterung für Schönbergs Meisterwerk war und blieb
grenzenlos. Im November des Mahagonny-Songspiel-Jahres 1927 wies er sein Rund-
funk-Publikum auf die bevorstehende Sendung dieses Werkes hin, "das eine neue Epo-
che der Musikgeschichte geschaffen hat", und pries die "Knappheit seiner Ausdrucks-
weise" und die "ungeheure Intensität der musikalischen Sprache". 15 Und gerade im
Mahagonny-Songspiel glaubte der WeiH-Biograph David Drew "noch [... ] entfernte
Nachklänge des Pierrot Lunaire zu hören" . 16 Es sei dahingestellt, inwieweit der Mondes-
trunkene als Vorahne der Taifungefangenen angesehen werden darf, oder die Rote Mes-
se als Modell für den Mahagonny-Choral. Vom Vorkriegs-Surrealismus ist jedenfalls in
der Mahagonny-Oper wenig zu spüren, denn Weill strebte einen Stil an, den er selbst
als "weder realistisch noch symbolisch" beschrieb: "Er könnte eher als ,real' bezeichnet
werden, denn er zeigt das Leben, wie es sich in der Sphäre der Kunst darstellt." 17
Was hier mit "real" gemeint ist, ergibt sich abermals aus seinen prägnanten Bemer-
kungen über Busonis Faust-Oper, deren streng polyphonische Schreibweise im Urteil
vieler mit den dramatischen Bedürfnissen des Theaters unvereinbar war, während Weill
nichts weniger in ihr sah als "die einzig mögliche Gestaltungsform des Faust-Stoffes, sie
ist Milieu dieser Oper wie die türkische Färbung in der Entfohrung, wie der spanische
Rhythmus in Carmen". 18 Zweifellos verdankt die Dreigroschenoper das "Reale" ihres
Stiles in diesem Sinn einem Milieu, das vom Jazz beherrscht wird. Entschieden anders
liegen die Dinge in der Mahagonny-Oper, deren Stoff nach einer weitaus differenzierte-
ren musikalischen Behandlung verlangte, und wo dementsprechend der Jazz nur Teil-
Milieu sein konnte in einem wahren Mosaik von ebenbürtigen Milieus, die allen mög-
lichen geschichtlichen Epochen und Situationen entnommen sind. Mit welchem selbst
für ihn ungewöhnlichen Gusto der Komponist sich der delikaten Aufgabe stellte, be-

12 Kurt Weill, • Vorwort zum Regiebuch der Oper ,Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny'" in: Musik-
blätter des Anbruch 12 (1930), S. 5.
13 Ebenda, S. 6.
14 Kurt Weill, .Anmerkungen zu meiner Oper ,Mahagonny'", in: Die Musik 22 (1930), S. 441.
15 Weill, Schriften, S. 124.
16 Ebenda, S. 220.
17 Weill, .Vorwort zum Regiebuch", a.a.O., S. 7.
18 Weill, .Busonis ,Faust'", a.a.O., S. 54.
212 Intermezw: "Zeitoper"

kannte musikalische Traditionen und Konventionen zu ganz bestimmten dramatischen

Zwecken zu verwenden, sei hier kurz durch einige markante Beispiele angedeutet.
In Nr. 4 parodiert das Männer-Quartett mit dem Refrain "Schöner, grüner Mond
von Alabama" den "Jungfernkranz"-Refrain der Brautjungfern im Freischütz (3. Akt).
In Nr. 8 rezitiert ein Männer-Terzett "Wunderbar ist das Heraufkommen des Abends"
a cappella im Litanei-Ton als Einleitung zum Lamento des Jim Mahoney, der "doch
gar kein Mensch sein" will. Das Gegenstück dazu liefert am Anfang von Nr. 9 das
grotesk-sentimentale Virtuosenstück ("unter Benützung des ,Gebets einer Jungfrau"')
auf dem schlecht gestimmten Bar-Klavier, in dem der Holzfäller Jack "die ewige Kunst"
erkennt. 19 Die nächste Nummer beginnt mit einer großangelegten Instrumental-Fuge
("Ein Hurrikan in Bewegung auf Mahagonny"), gefolgt vom Ensemble mit Männer-
chor "Oh furchtbares Ereignis". Dessen Mittelsatz macht sich durch geschickte Eng-
führungen der Frage "Wo ist eine Mauer" über eine typische Opernkonvention des
19. Jahrhunderts lustig, denn das Hauptresultat sind lächerlich klingende Kurz-
wiederholungen von "wo, wo". Der Männerchor "Haltet Euch aufrecht" in Nr. 11
weist direkt auf Mozarts geharnischte Männer. Das Liebesduett Nr. 14, "Sieh jene
Kraniche im großen Bogen", spannt seine weiten Melodiebögen im Rahmen eines
strengen Choralvorspiels. Ein teilweise organal gehaltener Choralsarz ist das "Laßt Euch
nicht verführen" der vorletzten Nummer. Das Ganze endet mit einem Trauermarsch,
der in seiner primitiven Wucht wohl bewußt auf Siegfrieds Grablegung bei Wagner
anspielt: "Können uns und euch und niemand helfen" ist ja die Schlußbilanz dieser
,Menschendämmerung' in 21 abgeschlossenen Formen.
Das Haupt-Milieu der Mahagonny-Oper aber bleibt die populäre Musik, vor allem
die des Jazz der zwanziger Jahre, selbstverständlich im Sinne eines Ernst Bloch, der auf
Strawinskys Histoire du soldat als "das Original guter Musik aus Abfall, Traum und
Lumpen" hinwies. 2° Kurt Weill gestand denn auch ohne weiteres seine Schwäche für
"das groteske, ironische Element, das bei Strawinsky zweifellos stärker als bei irgendei-
nem anderen vertreten ist". 21 Am Ende war es jedoch der Neo-Klassiker, der ihn faszi-
nierte, speziell "in seinen jüngsten Werken, die die Spuren einer intensiven Beschäfti-
gung mit Bach aufweisen", was den Busoni-Schüler andererseits in keiner Weise hin-
derte, sich auch mit Schönberg und seiner Schule schöpferisch auseinanderzusetzen.
Mehr als ein halbes Jahrhundert später zeichnen sich die geschichtlichen Zusammen-
hänge eher so ab, daß man geneigt ist, die Mahagonny- Patenschaft weniger dem "klei-
nen Modernsky" als Bergs WOzzeck zuzuschreiben, dem im tiefsten Sinne des Wortes
zeitgemäßen Drama, das seinerseits aus dreimal fünf musikalischen Formen besteht,
auf deren metaphorische Bedeutung der Komponist selbst aufmerksam gemacht hat.

19 Möglicherweise hatte Weill dabei eine Bemerkung von Paul A. Pisk im Auge, der dem Schönberg-
Kreis angehörte und 1927 in einem AufSatz über "Das neue Publikum" zu seinem Leidwesen feststel-
len mußte, daß der "fortschrittliche" Arbeiter auf musikalischem Gebiet dem modernen Arbeiterlied
das bürgerlich-sentimentale des vergangeneo Jahrhunderts vorzog (vgl. Musikblätter des Anbruch 9
[1927], S. 95).
20 Ernst Bloch, "Lied der ,Seeräuber-Jenny' in der Dreigroschenoper", in: Musikblätter des Anbruch 11
(1929), S. 127.
21 Weil), Schriften, S. 124.
Intermezzo: "Zeitoper" 213

So beschrieb Berg z. B. die Wirtshausszene im zweiten Akt, in der "ein vollständig be-
trunkener Handwerksbursche[...] eine Fastenpredigt" hält, als "eine Karikatur im wahrsten
Sinne des Wortes, die sich auch in ihrer musikalischen Behandlung kundgibt (was frei-
lich, wie so vieles andere, verschwiegen wird): Zur Choralmelodie des Bombardons kontra-
punktieren die übrigen Instrumente einer Heurigen-Musik in der strengen Form einer
vierstimmigen Choralbearbeitung. " 22 Wie fest sich gerade diese Szene bei Weill veranker-
te, geht nicht nur aus dem Kraniche-Duett, sondern aus vielen ähnlichen Stücken in
Mahagonny, in der Dreigroschenoper, im Berliner Requiem und in manch anderer Kompo-
sition derselben Richtung hervor, wo die Bewunderung für Berg sich einerseits in der
Formbehandlung niedergeschlagen hat, andererseits aber auch in der Instrumentation:
Die Ziehharmonikas, Gitarren, Fiedeln und sogar Pfiffe der Bergsehen Wirtshausszene
finden sich wieder im Bandoneon, im Banjo, in der Baßgitarre der ,Hier-darfst-du'-
Schenke. Daß bereits Mahler sowohl Instrumente als auch Spielmanieren volkstümlicher
Herkunft zu ähnlichen symbolischen Zwecken verwendete, tut der Eindeutigkeit der
Berg-WeiH-Verbindung in der Mahagonny-Oper keinen Abbruch. Und dasselbe gilt für
die geschichtliche Tatsache, daß dramatische Auswertungen von Tänzen verschiedener
Volksschichten auf Marschner, Weber und Mozart zurückgehen.
Der äußere Anlaß für Alban Bergs grundsätzliche Feststellungen über "Die musika-
lischen Formen in meiner Oper ,Wozzeck"' war ein kritischer Aufsatz seines Wiener
Kollegen Emil Petschnig, der es unternommen hatte, anhand des Klavierauszuges die
Schlußfolgerungen einer bereits 1923 veröffentlichten Analyse zu widerlegen, in der
betont wurde, daß Bergs entscheidender "Beitrag zum Opernproblem" nicht in tona-
len Fragen zu suchen sei, sondern "in der Form ist es, in der der Komponist neue Wege
beschreitet". 23 Petsehnig wies zunächst auf frühere Beispiele von musikalischer Form-
symbolik in der Oper hin, wie Tschaikowskys Kanon kurz vor dem Zweikampf zwi-
schen Lenski und Onegin, die Meistersinger- Prügelfuge und das Fugato-Finale des er-
sten Carmen-Aktes, um dann aufgrund seines eingehenden Studiums verschiedener
WOzzeck-Nummern zu folgendem Schluß zu kommen:

"Günstigenfalls kann man von schwachen Ansätzen zum Versuch einer Wiedergeburt der Oper
aus dem Geiste der Form sprechen, die aber in einem Wust von Stimmen und Akkorden ret-
tungslos untergehen. Eine solche musikdramatische Renaissance bedarf eines weit entschlosse-
neren Vorgehens, eines vollständigen Bruches mit der gegenwärtig durch Strauss oder gar Schreker
repräsentierten Richtung, eines Ganz-woanders-Anknüpfens und Frisch-von-vorn-Anfangens:
desselben Schrittes, den man in der Instrumentalmusik von den Riesen- und Massensinfonien
zur intimen Kammermusik bereits getan hat. "24

Das Prinzip des "Von-vorn-Anfangens", das in WeiHs Apologie der Dreigroschenoper

eine so wichtige Rolle spielen sollte, verdankt demnach seine erste unzweideutige For-
mulierung einer bereits im Februar 1924 erschienenen, im Grunde genommen gar

22 Alban Berg, "Die musikalischen Formen in meiner Oper ,Wozzeck'", in: Die Musik 16 (1924), S. 589.
23 E. Viebig, ,,Alban Bergs ,Wozzeck'. Ein Beitrag zum Opernproblem", in: Die Musik 15 (1923), S.
507. Viebig glaubte, seine Bemerkungen wie folgt beschließen zu dürfen: "Vielleicht führt hier der
freie Weg zur wahrhaft ,musikalischen Oper'- fort vom Musikdrama" (S. 510).
24 Emil Petschnig, ,,Atonales Opernschaffen", in: Die Musik 16 (1924), S. 343.
214 Intermezzo: "Zeitoper"

nicht böswilligen W0zzeck-Kritik, in der Bergs Meisterwerk noch vor der Urauffüh-
rung im Rahmen der sich schnell anbahnenden sogenannten Opernkrise einer geschicht-
lichen Würdigung unterzogen wurde. Als Weill dann vier Jahre später zu seiner künst-
lerischen Verwirklichung überging, griff er bewußt auf eine Epoche zurück, in der das
musikalische Theater sich oft nicht weniger demonstrativ als Zeittheater gebärdet. John
Gays Beggar's Opera wollte ja ebenfalls Protesttheater sein, und Johann Christoph
Pepusch bediente sich dementsprechend eines Idioms, das in seiner gewollten Volks-
tümlichkeit ganz dem des stilisierten Jazz in der Dreigroschenoper entsprach. Doch war
WeiH sich völlig klar darüber, daß die Vereinfachung der Mittel im Dienst der Aufklä-
rung, die im 18. Jahrhundert das Wesen der Opera buffa, der Opera comique und des
Singspiels bestimmte, erst bei Mozart "die gläserne Klarheit und die innere Gespannt-
heit der musikalischen Diktion" 25 erreichte, durch die das Zeitgemäße sich über die
Zeit erhob. Ähnliches gelang im 20. Jahrhundert zunächst Arnold Schönberg in sei-
nem mit der Kammeroper (im Sinne eines Kammer-Monodramas) verwandten Pierrot
Iunaire op. 21. Schließlich kam der große Wurf seines Schülers Alban Berg, in dem das
dramatische Geschehen untrennbar geworden ist von der Präzision musikalischer Form-
gebung und Artikulation - und zwar unter Zuhilfenahme reichster Mittel. Theodor
W. Adorno hatte wohl besonders letzteres im Auge, als er meinte, die berühmte
Wirtshausszene im WOzzeck sei das Scherzo, "um das Mahler sein Leben lang gekämpft
hat [... ],darin das alte ausgezehrte und doch nicht ganz zu verdrängende Apriori der
Tanzform aufgegriffen, ganz transparent gemacht, ganz erfüllt wird". 26
Vom Standpunkt geschichtlicher Kontinuität also trat Kurt Weill, der sich in seiner
Ersten Symphonie, die noch aus der Zeit des WOzzeck stammt, begeistert zu Mahler
bekannt hatte, mit Mahagonny- "tonal oder atonal"- in die direkte W&zzeck-Nachfol-
ge. Zugleich aber - und das mag überraschen - wurde die Oper von der Stadt, in der,
außer der Unfähigkeit zu zahlen, alles erlaubt ist, zu einem wichtigen Zwischenglied in
der Kette, die von Arnold Schönbergs Kurzoper Die glückliche Hand op. 18 bis zum
unvollendeten Moses und Aron reicht. In der städtischen Wüste Mahagonny gibt es ja
auch einen Ankläger namens Moses. Und die Männer von Mahagonny sagen ebenfalls
"nein" zu Gott, der "an einem grauen Vormittag mitten im Whisky" zu ihnen kommt,
und ziehen ihm die materialistische Hölle vor, an die sie gewöhnt sind. Übrigens liefer-
te Weill selbst die Grundlage für solche eigentlich auf der Hand liegende Vergleiche,
indem er erklärte:

"Ein Opernstoff kann in der gleichen Art aktuell sein, wie es die biblischen Geschichten vom
verlorenen Sohn, vom Gastmahl, von der Ehebrecheein sind. Es war daher von Anfang an unser
Bemühen, die Geschichte einer Stadt, die ja in diesem Sinne schon ein ,biblischer' Vorgang ist,
nur in jenen Etappen aufZuzeigen, die eine strenge, gehobene Darstellung zulassen. "27

Daß sich die Zeitoper auf diese Weise ganz merklich dem Oratorium näherte, entging
WeiH natürlich ebensowenig wie die Tatsache, daß die gelungensten musikdramatischen
Schöpfungen jener Zeit, von Oedipus Rex bis Mathis der Maler, epischer Art waren und

25 Weil!, Schriften, S. 30f.

26 Theodor W Adorno, "Berliner Opernmemorial", in: Musikblätter des Anbruch 11 (1929), S. 66.
Intermezzo: "Zeitoper" 215

sich nur mit Mühe in die traditionellen Genres einreihen ließen. Gerade das war es
aber, was sie auf verschiedene Weise in beinahe jedem Fall sowohl von der kulinari-
schen Oper als auch vom Wagnerismus abhob. Weills Opposition zum landläufigen
aktuellen Theater verstärkte sich Ende 1929 zu der Überzeugung, daß weder Kunst
noch Gesellschaft damit gedient sei, daß man "aktuelle Inhalte in einer veralteten
Theaterform" servierte. 28 Inwieweit das enttäuschende Resultat seiner Zusammenar-
beit mit Paul Hindemith am Rundfunk-Hörspiel Der Lindberghjlugzu dieserverschärf-
ten Haltung beigetragen hat, sei dahingestellt. Die Mahagonny-Partitur war zur Zeit
des entscheidenden Melos-Aufsatzes jedenfalls so gut wie abgeschlossen, und Weill war
im Begriff, sich der Schuloper Der Jasager zuzuwenden. Auch war es wohl alles andere
als Zufall, daß Der Lindberghflug später ebenfalls zum Schulstück umgewandelt wurde.
Das Problem der überlieferten Form im Dienste unkonventioneller Inhalte hatte
Arnold Schönberg bereits 1909 Anlaß gegeben, Weills Meister, Busoni, mitzuteilen,
daß er nicht "an den neuen Wein, den man in alte Schläuche füllt", glaube. 29 Als er
dann 1928 den für viele seiner Anhänger völlig unerwarteten Entschluß faßte, der Zeit
sein eigenes Opernopfer zu bringen, erschien es selbstverständlich, den ungewohnten
Wein in Zwölftonschläuche zu gießen. Doch hat gerade dieses Verfahren im Falle von
Schönbergs Einakter selbst bei treuen Verehrern öfters einen unangenehmen Beige-
schmack hinterlassen. Und es ist kaum zu leugnen, daß die Dodekaphonie als "Mi-
lieu", von der Dreigroschenoper oder von Hindemiths Neues vom Tage her gesehen, in
Von Heute aufMorgen einen schweren Stand hat. Zum zwingenden Kunstgriff wird sie
dagegen, wenn man sich Rechenschaft darüber ablegt, daß Schönberg mit seiner einzi-
gen komischen Oper höchst ernste Ziele verfolgte. Denn es ging ihm darum, wie er
dem Dirigenten William Steinberg erklärte, daß das Modische nur von heute auf mor-
gen besteht, von der Hand in den Mund, während wahre Kunst immer zeitgemäß ist,
da sie sich ja per definitionem mit Bleibendem befaßt. 30 Mit anderen Worten: Von
Heute auf Morgen op. 32 war Schönbergs ,Meistersinger', hochaktuell insofern, als
damit am Begriff der Aktualität vernichtende Kritik geübt wurde. Und wie sich Wag-
ner mit seiner komischen Oper in mancher Hinsicht den Weg zur Vollendung des Ring
des Nibelungen bahnte, so erwies sich Von Heute aufMorgen als unerläßlicher Wegberei-
ter für Moses und Aron, jene zeitlose Tragödie der Menschheit, in der Wagners Götter,
die Weill so unzeitgemäß fand, dem einen Gott Israels wichen, und die Helden einem
hartnäckigen Volk, auserkoren, komme was da mag, das Gesetz zu hüten als heiligen
Hort, bis der Mensch sich selbst erlöst.

27 Weil!, Schriften, S. 60. Es handelt sich um den letzten Abschnitt des revidierten "Vorworts zum Regie-
buch", das im März 1930 in den Leipziger Neuesten Nachrichten erschien.
28 Weil!, ,,Aktuelles Theater", a.a.O., S. 48.
29 "Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni 1903-1919", hg. von Jutta Theurich,
in: Beiträge zur Musikwissenschaft 19 (1977), S. 174.
30 Vgl. Rufer, Schönberg, S. 38.
Instrumentalkomposition "mit zwölf Tönen"

Arnold Schönberg hoffte noch stets auf eine Verständigung mit Josef Matthias Hauer
und dachte sogar an die Möglichkeit einer zukünftigen Zusammenarbeit, als er dem
empfindlichen Kollegen am 1. Dezember 1923 in einem umfangreichen Brief schrieb:

"Wir suchen vielleicht beide dasselbe und haben wahrscheinlich verwandtes gefunden. Ich bin
dabei ausgegangen von dem Bestreben für das nicht mehr anwendbare Prinzip der Tonalität ein
neues, den veränderten Bedingungen entsprechendes, aufzustellen: theoretisch nämlich. Mir
handelt es sich ausgesprochen dabei um gar keine anderen Theorien, als um die Methoden der
,Komposition mit 12 Tönen', wie ich das- nach vielen Irrtümern und Abschweifungen- heute
(hoffentlich endgültig) nenne. Ich glaube - wieder einmal seit 15 Jahren - einen Schlüssel
gefunden zu haben. Wahrscheinlich wird das ursprünglich unter dem Titel ,Die Lehre vom
musikalischen Zusammenhang' seit cca. 10 Jahren geplante, oft skizzierte und ebensooft ver-
worfene, immer wieder neu abgegrenzte und wieder erweiterte Buch schließlich diesen beschei-
denen Titel erhalten: ,Die Komposition mit 12 Tönen'." 1

An eine Verwirklichung dieses ehrgeizigen Projekts war allerdings vorläufig kaum zu

denken. Wenige Monate zuvor waren die ersten, wenigstens zum Teil auf dem neuen
"anwendbaren Prinzip" beruhenden mehrsätzigen Werke zum Abschluß gekommen.
Und der Komponist bestätigte Hauer ausdrücklich, "daß mir das System unter der
Hand, ohne mein Hinzutun wächst. Was ich für ein gutes Zeichen halte. Ich bin da-
durch geradezu in der Lage so bedenkenlos und phantastisch zu komponieren, wie
man es nur in der Jugend tut, und stehe trotzdem unter einer präzis benennbaren
ästhetischen Kontrolle. "2 Und da jeder neue "Gedanke" im Lauf seiner "Darstellung"
zu neuen Erkenntnissen führte, blieb selbst das Jahrzehnte lang in Vorbereitung be-
findliche, die Darstellung musikalischer Gedanken "logisch" nach den "Gesetzen des
Zusammenhangs" resp. der "Faßlichkeit" abhandelnde Manuskript unvollendet und
unveröffentlicht. 3
"Komposition mit zwölfTönen" war andererseits ein Thema, dem Arnold Schön-
berg in Amerika einfach nicht aus dem Weg gehen konnte. Und so entschloß er sich
schließlich, diesen Titel für einen unter Verwendung von noch aus Deutschland stam-
menden Notizen geschriebenen grundlegenden Vortrag zu verwenden, mit dem er dann
an verschiedenen Universitäten äußerst erfolgreich gastierte. In zahlreichen Fällen hin-
terließ Schönbergs mit Hilfe von konkreten Musikbeispielen dramatisch präsentierte
Übersicht von vielem, was ihm eine "präzis benennbare ästhetische Kontrolle [... ] be-
denkenlos und phantastisch" zu komponieren erlaubt hatte, bei unvorbereiteten ame-

1 Arnold Schönberg, Briefe, hg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 108.
2 Ebenda, S. 109.
3 Vgl. Alexander Goehr, "Schönberg's Gedanke Manuscript", in: Journal of the Arnold Schoenberg In-
stitute 2/1 (Oktober 1977), S. 4-33.
Instrumentalkomposition .mit zwölfTönen" 217

rikanischen Zuhörern nichts weniger als den bleibenden Eindruck einer sowohl ästhe-
tischen als auch intellektuellen Offenbarung.
Die von einem tief in der Tradition verwurzelten Pflichtgefühl zeugende Druck-
fassung vermittelt zunächst ein seltenes Bild von der geistigen Verfassung eines der
berüchtigtsten "jüdischen Kulturbolschewisten" der zwanziger und dreißiger Jahre kurz
nach seiner Ankunft nicht "im Exil", sondern in seiner dritten, endgültigen Heimat.
Gleich im einleitenden Satz der zwölf numerierten Abschnitte heißt es: "Um das wahre
Wesen der Schöpfung zu begreifen, muß man feststellen, daß es kein Licht gab, bevor
der Herr sagte: ,Es werde Licht.'" Einige Zeilen weiter kommt dann Schönbergs per-
sönliche "Vorstellung von Schöpfer und Schöpfung" zur Sprache: Sie "sollte in Ein-
klang mit dem Göttlichen Vorbild geformt werden. [... ] In der Göttlichen Schöpfung
gab es keine Einzelheiten, die später ausgeführt werden mußten; ,es ward Licht', auf
einmal und in höchster Vollendung. "4 Mit anderen Worten, der Gedanke und seine
Darstellung sind von vornherein untrennbar miteinander verknüpft. Aber "leider müs-
sen die irdischen Schöpfer, wenn ihnen eine Vision gewährt wird, den langen Weg
zwischen Vision und Ausführung zurücklegen; einen beschwerlichen Weg... ". Ange-
nommen man "besitzt erwas von der Spontaneität einer Vision, dann bleibt es leider
immer noch erwas anderes, diese Form so zu organisieren, daß sie eine faßliche Bot-
schaft wird für ,den es angeht'". 5 Das bedeutet allerdings nur solche, die fähig und
bereit sind, "die Darstellung musikalischer Gedanken eines Musik-Dichters, eines
Musik-Denkers" zu würdigen. Denn diese musikalischen Gedanken müssen den Ge-
setzen der menschlichen Logik entsprechen; sie sind ein Teil dessen, "was der Mensch
geistig wahrnehmen, durchdenken und ausdrücken kann". 6 Und da "der zwei oder
mehrdimemionale Raum, in dem musikalische Gedanken dargestellt werden [... ] eine Ein-
heit bildet [... ]", hat "alles, was an irgendeinem Punkt dieses musikalischen Raumes
geschieht, [... ] mehr als örtliche Bedeutung", zumal der musikalische Gedanke selbst
eine Melodie, Rhythmus und Harmonie umfassende Einheit darstellt, was wiederum
erklärt, warum "eine Grundreihe (GR) von zwölfTönen in beiden Dimensionen be-
nurzt werden kann, und zwar als Ganzes oder in Teilen".? Dementsprechend erfordet
die Einheit des musikalischen Raumes aber auch "eine absolute und einheitliche Wahr-
nehmung". Denn in diesem Raum gibt es "kein absolutes Unten, kein Rechts oder
Links, Vor- oder Rückwärts", wohl aber eine "wechselseitige Beziehungvon Klängen". 8

Das im August 1924 vollendete Bläserquintett op. 26 war nicht nur das erste Werk,
dem dieses Prinzip konsequent von Anfang bis Ende zugrunde lag, mit dieser ca. 40
Minuten dauernden Komposition bekannte sich der ehemaliger ,,Atonalist" nach zwei
Jahrzehnten auch schöpferisch erneut zum musikalischen Erbe der Wiener Spätklassik
Nicht zufällig entnahm er die ersten Musikbeispiele seines amerikanischen Vortrags

4 Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Aufätze zur Musik (Gesammelte Schriften I), hg. von Ivan Vojtech,
Frankfurt a.M. 1976, S. 72.
5 Ebenda.
6 Ebenda, S. 76.
7 Ebenda, S. 77.
8 Ebenda, S. 79.
218 Instrumentalkomposition "mit zwölf Tönen"

über "Komposition mit zwölfTönen" den einleitenden Takten von Ludwig van Beet-
hovens letztem Streichquartett op. 135. Es schien in der Tat angebracht, zunächst die
verschiedenen Erscheinungsformen einer mehr als hundert Jahre alten dreitönigen
Grundgestalt ("Muß es sein") in Erinnerung zu bringen, bevor "die unbegrenzte Fülle
von Möglichkeiten" einer Zwölftonreihe selbst "im schlichtesten Fall" anhand von Bei-
spielen aus dem Bläserquintett zur Sprache kam.9 Denn daß im Zusammenhang mit
einer solchen kontrapunktischen tour de force Jahre später von "schlicht", ja sogar vom
"schlichtesten Fall" die Rede sein konnte, sagte an sich schon einiges über die erstaun-
lich schnelle Weiterentwicklung der Methode, "mit zwölf Tönen [... ] zu komponie-
ren", aus. Im Bläserquintett benutzten tatsächlich noch "viele Themen [... ] einfach die
Reihenfolge einer der Grundformen". 10 Gleich im ersten Satz lieferte der erste Hexa-
chord Note für Note den Vordersatz des Hauptthemas und der zweite den Nachsatz.
Dagegen verhalten sich die begleitenden Stimmen genau umgekehrt.

A. Schönberg, Bläserquintett op. 26, 1. Satz, T. 1-4

fv?tr
4

Und rein strukturell verhält sich das rhythmisch sehr unterschiedliche Rondothema
des letzten Satzes nicht anders. Seine Begleitung beruht hier allerdings auf einer Um-
kehrung der Grundform. Davon abgesehen verfügen die Reihentöne in beiden Fällen
ziemlich frei über die jeweils aktiven Stimmen.
Hier wie dort gehört der erste Ton einem Solohorn. Im ersten Satz ist es jedoch der
erste Ton des zweiten Hexachords der Reihe, im letzten dagegen der Anfangston des
ersten. Unmittelbar danach greift die Klarinette den zweiten Ton auf und das Fagott
gleichzeitig den dritten, während die Oboe das eigentliche Thema mit dem vierten der
Reihe beginnt.

A. Schönberg, Bläserquintett op. 26, 4. Satz, T. 1- 5

y T <7r
-== ~r

Zu Beginn der zentralen Episode verbindet ein Oboe-Horn-Duett eine einfache Umkeh-
rung der Zwölftonreihe mit ihrer Krebsumkehrung. Im dritten, langsamen Satz spielen
Horn und Fagott mit mehr oder weniger gleichen Anteilen an der Reihe in ihrer Grund-
form Es-G-A-H-Cis-C-8-D-E-Fis-As-F. Das Rondo schließt den Kreis dann sei-

9 Ebenda, S. 82.
10 Ebenda, S. 83.
Instrumentalkomposition "mit zwölfTönen" 219

nerseits gezielt mit einem Klarinettenthema, das die anfängliche Sexte der Reihe (Es-G)
nicht zufällig weitaus deutlicher erklingen läßt als die Flöte ihrerseits im ersten Satz.
Hans Heinz Stuckenschmidt sah in der nicht unbedeutenden Tatsache, daß die
Hexachorde der Quintettreihe "sich wie Tonika und Dominante verhalten", einen "pa-
radoxen Gegensatz zu der strengen zwölftönigen Konstruktion" .11 Ganz abgesehen davon
aber, daß Ähnliches vom Verhältnis dodekaphoner "Konstruktionen" zur klassischen
Formgebung gesagt werden könnte, verdeutlichte Arnold Schönberg seinen jeweiligen
Standpunkt nicht nur verbal, sondern auch kompositorisch zeitlebens besonders ein-
drucksvoll mit Hilfe von Paradoxen und Parodien, allerdings stets nur im Interesse der
Sache sowie im vollen Bewußtsein etwaiger Konsequenzen. Und da der Verlaß auf
klassische Satzvorbilder für eine so stark von Zwölftonkontrapunktik durchdrungene
viersätzige Komposition wie dieses Opus 26 von vornherein "paradoxal" anzumuten
bestimmt war, entsprach das Quintenverhältnis der beiden Hexachorde durchaus lo-
gisch Arnold Schönbergs striktem Traditionsbewußtsein.

Das nächste größere lnstrumentalwerk, die noch im seihen Jahr begonnene Suite op. 29,
verlieh diesem ethisch-ästhetischen Zug seiner Persönlichkeit dann auf ganz andere
Weise beredten Ausdruck: "Lieber Alex", schrieb Schönberg seinem Freund und vor-
maligen Schwager Zemlinsky, "erinnerst du dich noch der Frage, die du mir letzthin
über die 12-Ton-Kompositions-Technik gestellt hast? So fängt der erste Satz meiner
Suite an: 4 Sechsstimmige Akkorde, 1-IV-V-1. - Ouverture. Der 3. Satz ist schon
fertig; über dieselbe Reihe! Du siehst das geht also auch!" 12 Und noch Jahre später
bestand er in schroffem Gegensatz zu Josef Mattbias Hauer mit Nachdruck darauf,
nicht als Zwö!fion-Komponist, sondern als Zwölfton-Komponist betrachtet zu werden.
Mit der Suite op. 29 hatte es allerdings eine ganz besondere Bewandtnis. Denn
dieses einmal schon in seiner Instrumentation eher der Serenade op. 24 nahestehende
Werk entstand, prinzipiell anders als das Bläserquintett, unter den denkbar günstigsten
Umständen. Einerseits erholte sich das zentraleuropäische Wirtschaftswesen nach dem
lnkrafttreten des sogenannten Dawes-Young-Plans erstaunlich schnell von den
Verheerungen der katastrophalen Inflationsjahre, andererseits - und zweifellos ent-
scheidender für Arnold Schönberg - nahm sowohl sein privates als auch sein berufli-
ches Leben einen kaum weniger verblüffenden Aufschwung, dessen positive psycholo-
gische Folgen in der Suite op. 29 erstmals beredten Ausdruck fanden.
Mathilde Schönberg erlag ihrem langen Nierenleiden am 18. Oktober 1923, und
der von schweren Gewissensbissen geplagte Witwer brachte seinen bereits 1921 be-
gonnenen "Requiem"-Text vier Wochen später endgültig zum Abschluß. Im ersten der
zwölf Prosagedichte hieß es u. a.:

11 Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schönberg. Leben, Umwelt, werk, Zürich I Freiburg i.Br. 1974,
s. 270.
12 Alexander Zemlimky- BriefWechsel mit Arnold Schönberg, Anton webern, Alban Berg und Pranz Schreker
(Briefwechsel der Wiener Schule I), hg. von Horst Weber, Darmstadt 1995, S. 267f.
220 Instrumentalkomposition "mit zwölf Tönen"

"Wie konnten wir dir die Liebe versagen I Und Nachsicht und Mitleid?
Wie konnten wir grausam sein gegen dich und hart und teilnahmslos? Teilnahme versa-
gen: größte Schuld!" 13

Das Zwölfte lautet dagegen:

"Sei stark! Weise von dir jeden Trost:

er will dir nur rauben, was wert ist, zu halten.
Bedenke: Trostlos mußte Geliebtes von dir gehen.
Es wußte auch nicht, wohin.
Es wußte auch alles das nicht, wonach du frägst.
Sei seiner würdig. Geh du so mutig weiter, wie es gegangen ist.
Wenn man sterben kann, was schwer ist, kann man auch leben." 14

Am 13. September des folgenden Jahres feierten Schönbergs Schüler und Freunde sei-
nen 50. Geburtstag. Im Münchner Piper-Verlag erschien eine ,,Arnold Schönberg in
höchster Verehrung" gewidmete Festschrift, und die Universal-Edition tat das Ihrige
mit einem Sonderheft der Musikblätter des Anbruch. Das bei weitem willkommenste
Geschenk aber wurde dem Jubilar einige Tage später zuteil: Kaum elf Monate nach
dem Tod seiner ersten Frau heiratete er Gertrud Kolisch, die temperamentvolle jüngere
Schwester seines Schülers, des ausgezeichneten Geigers und Gründers des Wiener
Streichquartetts, Rudolf Kolisch. Und dieses sein neu gefundenes Glück bildet zum
Teil in einer quasi-geheimen Musiksprache den höchst persönlichen Inhalt der von
Anfang an "meiner lieben Frau" zugedachten, lebensfreudigen Suite für kleine Klarinet-
te, Klarinette, Baßklarinette, Geige, Bratsche, Violoneelf und Klavier op. 29. Nach einem,
wie Jan Maegaard meinte, "unbedeutenden Anfang" im Oktober 1924 komponierte
Schönberg dieses "Septett" vornehmlich im Sommer 1925. 15 Daß er es erst am 1. Mai
1926 beenden konnte, war nicht zuletzt jener unerwarteten Berufung an die Preußi-
sche Akademie der Künste als Leiter einer Meisterklasse für Komposition zuzuschrei-
ben, mit der er ehrfurchtsvoll die Nachfolge Ferruccio Busonis, seines 1924 verstorbe-
nen ehemaligen Förderers, antrat. Die damit verbundene erhebliche Verbesserung sei-
ner finanziellen Lage versprach dem Ehepaar Schönberg natürlich auch eine nie zuvor
gekannte materielle Sicherheit. Kurzum, ihr bereits sehr voller Becher war im Begriff,
sich zum sprichwörtlichen Überfließen zu neigen, allerdings erst nach mühsamen Ver-
handlungen und Regelungen rein materieller Angelegenheiten einschließlich einer
mühsamen Wohnungssuche, um von der Übersiedlung nach Berlin mit den unver-
meidlichen Problemen des Eingewöhnens völlig zu schweigen. Dazu kamen übrigens

13 Arnold Schönberg, Texte, Wien 1926, S. 32.

14 Ebenda, S. 36.
15 Jan Maegaard, Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg, Kopenhagen
1972, Bd. I, S. 120. Die Wortwahl des verdienten Autors mutet hier allerdings einigermaßen seltsam
an. Denn was immer Schönberg im Zusammenhang mit einem bestimmten Projekt zu Papier brachte,
hatte eine gewisse Bedeutung für den Schaffensprozeß, oft genug, gerade weil er danach andere Rich-
tungen einschlug. In diesem Sinn war und bleibt so gut wie nichts in seinem Nachlaß "unbedeutend",
insbesondere natürlich in Fällen, wo er ein begonnenes Stück nach einer gewissen Anzahl von Takten
unvollendet liegen ließ.
Instrumentalkomposition "mit zwölfTönen" 221

noch verschiedene, lange zuvor eingegangene Verpflichtungen, speziell im Zusammen-

hang mit Pierrot-lunaire-Aufführungen, so daß vorderhand weder viel Zeit noch Muse
zum Komponieren zur Verfügung stand. Nach dem Beginn des Wintersemesters kam
es denn auch nur noch zu kleinen, aber keineswegs "unbedeutenden" Chorstücken,
zumal Schönbergs Blinddarm jegliche weitere Mitarbeit verweigerte.
Wie dem auch sei, nicht nur seine "liebe Frau" genoß das Endresultat bei der Pari-
ser Uraufführung am 15. Dezember 1927 unter der persönlichen Leitung ihres Gat-
ten. Aufgeschlossene Musiker und Musikliebhaber, die bei "ernster" Musik ab und zu
auch gern ein wenig schmunzeln, haben dieses raffinierte Werk seitdem stets zu schät-
zen gewußt, wo immer es im Lauf der Jahre gelegentlich zu Gehör kam. Von Populari-
tät kann leider auch in diesem Fall, wie so oft bei Musik des 20. Jahrhunderts, ge-
schweige denn Schönbergs, kaum die Rede sein. Ab und zu nimmt das breitere Publi-
kum zwar sogar einen "musikalischen Spaß" in Kauf, solange er sich, wie bei Haydn
oder Mozart, vornehmlich konsonant gebärdet. Bei Beethoven ist es schon schwerer;
daß es sich in den Diabelli-Variationen größtenteils um stilistische Parodien handelt,
ist ja selbst gewieften Fachleuten entgangen. Wenn es dann aber auch noch dissonant
zugeht wie bei Schönberg ... Dafür sind die Eintrittspreise nun wirklich zu hoch... !
Fortschrittlicher gesinnte Zuhörer erwarten von seiner Musik andererseits in der Re-
gel, daß sie ihnen, wenn nicht das Herz, doch wenigstens die Nerven zerreißt, während
Zwölfton-Fanatiker in einem Stück wie der Suite op. 29 die ihnen unerläßliche "Rein-
heit" des Verfahrens vermissen. Mit all den hier vorherrschenden Sexten und Terzen
klingt es ja wiederholt fast tonal. Und was den Humor betrifft, dafür gibt es ja genug
französische Wirzbolde. Tatsache bleibt dennoch, daß Schönberg sich bei allem Ernst
schon um die Jahrhundertwende mit den Brettl-Liedern als ein Meister musikalischer
Ironie und Parodie erwies, um von späteren Werken wie der Kammersymphonie op. 9
und Pierrot Iunaire op. 21, den Chor-Satiren op. 28 und dem Einakter V0n Heute auf
Morgen op. 32 völlig zu schweigen. Was diese keinesfalls ernst zu nehmende Verulkung
einer modernen Ehe betrifft, sei hier nur daran erinnert, daß es Gertrud Schönberg war,
die sich hinter dem Pseudonym Max Blonda verbarg. Der Verdacht, daß ihr sarkastisches
Libretto als ein auf zwei Jahren eigener ehelicher Erfahrungen beruhendes Gegenstück
zum Opus 29, dem instrumentalen Flitterwochen-Kommentar ihres Mannes, gemeint
war, läßt sich unter den gegebenen Umständen nicht leicht von der Hand weisen.
Das Septett war jedenfalls von Anfang an "programmatisch" geplant. Das ergibt
sich allein aus einer vorkompositorischen Skizze, die im Fahrwasser der Serenade op. 24
statt der endgültigen vier Sätze noch sieben Nummern aufzählte 16 :

1. (Satz) 6/8 leicht, elegant, flott, Bluff

2. Jo-Jo-Foxtrott
3. Fl. Kschw. Walzer
4. Fr AS Adagio
5. lbe B Muertsch Var
6. Film Dva
7. Tenn Ski

16 Vgl. Walcer B. Bailey, Programmatic Elements in the WOrks ofSchoenberg, Ann Arbor 1984, S. 133.
222 Instrumentalkomposition .mit zwölfTönen"

Inhaltlich blieb der Komponist seinem programmatischen Entwurf weitgehend treu.

Der erste Satz, die "Ouverture", ist in der Tat ein Allegretto, "sehr flott", im 6/8-Takt.
Der Walzer (Nr. 3) hat seine geplante Unabhängigkeit zwar verloren, beherrscht aber
hier den zweiten Abschnitt anstelle des Gesangsthemas einer klassischen Exposition
(Langsamer, 3/8), allerdings im Gewand eines Ländlers. Ob "Fl Kschw." "Fräulein
Kolisch-Schwester" andeutete oder womöglich "Frl. Kirschwasser", sei dahin gestellt...
Der zweite Satz, "Tanzschritte", parodiert wie geplant die Foxtrott-Manie der zwanziger
Jahre mit einer von jazzartigen Rhythmen getriebenen Vehemenz, die im gegebenen
Augenblick unwillkürlich Erinnerungen an jene derzeit so beliebten Tanzwettbewerbe
heraufbeschwört. Das erschöpfte Paar scheint sich schließlich nur noch automatisch
fortzubewegen- piano in "etwas langsamerem Tempo"-, um dann nach einem erneu-
ten Aufschwungsversuch vermutlich hoffnungslos zusammenzubrechen. Aber an Auf-
geben ist nicht zu denken, und so kommt es nach einer langen Generalpause "Viel
langsamer (zögernd)" doch noch zu einen letzten Versuch, das ersehnte Ziel zu errei-
chen. Und am Ende gelingt es den halb bewußtlosen Tänzern, nochmalige Einsenkun-
gen zu überwinden und im dreifachen forte triumphierend den Sieg davonzutragen.
Das "Jo-Jo" der Frühskizze bezog sich womöglich auf ein uraltes "entspannendes"
Spiel mit an Fäden "rauf und runter" (oder vielmehr umgekehrt) laufenden Spulen, das
Europa gerade um diese Zeit wiederentdeckte. Was eine solche an sich kaum beweisbare
Vermutung zu unterstützen scheint, ist der außerordentlich schnelle melodische Rich-
tungswechsel in der durchführungsartigen Verarbeitung eines zwar kurzen, aber beson-
ders prominenten Motivs. Unbestritten sind jedenfalls die typischen Schlagzeugeffekte
der damaligen Tanzorchester, denen hier eine weitaus größere Rolle vorbehalten ist als im
ersten Satz. Die eigentlichen Ausführenden der Tanzschritte identifiziert andererseits be-
reits der allererste Auftakt. Zwar hatte der Komponist (Es) sich schon im fünften Takt der
"Ouverture" als Geiger vorgestellt, aber dann nur zögernd, obwohl "grazioso", den Sprung
hinunter zur Sexte G (Gertrud) gewagt, dagegen führt er sie jetzt ohne weitere Umstände
in galanter Parallelbewegung "moderato" und "pizzicato" von der Sexte Es-G zum Tanz
(B-D =Tanzboden?). Von da an geben Es und G, die Anfangsnoten auch der zugrunde-
liegenden Zwölftonreihe, ihre Schlüsselpositionen kaum noch auf. Die Takte 41 und 42
bringen sogar eine Variante der einleitenden "so geht es auch"-Kadenz des ersten Satzes.
Daß die Reihe des anderthalb Jahre zuvor begonnenen Bläserquintetts ebenfalls mit Es-G
begann, mag Anlaß zu gewissen biographischen Spekulationen geben; in rein musikali-
scher Hinsicht ist sie von geringer Bedeutung.
Der dritte Satz, Thema mit Variationen, beruht auf Friedrich Silchers schlichter
Vertonung von Johann Gottfried Herders Fassung des auf das 17. Jahrhundert zurück-
gehenden Liedtexts ,,Ännchen von Tharau". Silchers wohlbekannte Melodie ist hier in
E-Dur der Baßklarinette überlassen, aber so gut wie entrhythmisiert in gleichen, lang-
sam gespielten Dreiviertelnoten. Den Löwenanteil der Begleitung hat das Klavier mit
Sexten und Terzen in weitaus lebhafteren Achteln und Sechzehnteln. Im Gegensarz zur
Baßklarinette in ungewohnt hoher Lage bewegt sich der Pianist unter wiederbalter
Betonung eines tiefen Es hauptsächlich in der sonoren Baßregion des Instruments.
Strukturell erfüllt diese seltsame Thema-Exposition zugleich die Aufgabe einer langsa-
men Einleitung zur ersten der vier Variationen und Coda, einem fast ausschließlich
lnstrumenralkomposition "mit zwölf Tönen" 223

den Streichinstrumenten und zwei Klarinetten anvertrauten Allegro molto. Daß Silchers
,,Ännchen", der geplanten Nr. 4 gemäß, für Fr AS (Arnold Schönbergs Frau) einsteht,
versteht sich von selbst. Denn nur sie war "die mir gefällt [... ] mein Leben, mein Gut
und [nicht zu vergessen] mein Geld" .
Theodor W. Adorno bemerkte 1928 in seiner Rezension der Erstausgabe, daß
Schönberg in seinem Opus 29 "die eigentümliche Technik der neuen Werke" weiter-
entwickelte:

"Sie zerlegt die Grundreihe in Gruppen von je vier Tönen, die jedoch nicht etwa ihrer Original-
gestalt entstammen, sondern abwechselnd aus Krebs, Originalgestalt, Umkehrung usw. ent-
nommen sind. Da zugleich die alternierenden Holzbläsermotive, die so entstehen, nicht etwa
mit jenen viertönigen Gruppen zusammenfallen, sondern jene Gruppen oftmals aus den letzten
Tönen eines Holzbläsermotivs und den ersten des folgenden zusammengesetzt sind, so bleibt
bei vollständiger Determiniertheit aller Ereignisse die Freiheit ihrer Erscheinung völlig gewahrt;
niemals wird mechanischer Reihenablauf spürbar." 17

Kurzum, in der Suite op. 29 war bereits deutlich vorgezeichnet, was die Oper Moses
und Aron dann auf so souveräne Weise vollendete. In Schönbergs eigenen Worten aus
dem Jahr 1934:

"[ ...] es erfüllt sich nun hier im vollsten Maße, was ich von Anfang an gesagt habe: Die Reihe
liegt zugrunde, aber im übrigen ist zu komponieren, wie vorher: sorglos verschwenderisch in
der Erfindung, vorsorglich ängstlich in der Ausdehung, sorgenvoll geizig im Geschmack." 18

Die Coda des Variationensatzes bietet dem Pianisten Gelegenheit, sich wenigsten kurz
noch einmal als Hauptträger der kontrapunktischen Faktur zu erweisen, und zwar auf
eine Weise, die vom Beginn des ersten der Fünf Klavierstücke op. 23 kaum zu unter-
scheiden ist.

A. Schönberg, Suite op. 29, 3. Satz, T. 147-159

17 Theodor W. Adorno, "Musikalien. Arnold Schönberg: Suite für kleine Klarinette, Klarinette, Baßkla-
rinette, Geige, Bratsche, Violoncello und Klavier op. 29; Ill. Streichquartett op. 30", in: Die Musik 20
(1928), S. 605.
18 Vgl. Claudio Spiess, "Vortrag I 12 T K I Princeton", in: Perspectives ofNew Music 13 (1974/75), S. 67.
224 Instrumentalkomposition "mit zwölf Tönen"

II

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Im Gigue-Finale geht es dann unter Beteiligung des gesamten Septetts jedoch entschei-
dend anders zu als in ihrem etwas älteren Gegenstück, dem Schlußsatz der Klaviersuite
op. 25. Ein Blick auf die erste Partiturseite verdeutlicht bereits, warum dieses vorläufig
letzte Stück seiner Art - erst die 19 34 für amerikanische Studentenorchester kompo-
nierte Suite in G-Dur (im "alten Stil") endete wieder mit einer Gigue- in der Musik
des 20. Jahrhunderts beispiellos dastand. Es war und blieb ein einzigartiger, nur so von
Leben sprühender, seine dodekaphonen Grenzen aber nie überschreitender Freuden-
tanz, eine souveräne Demonstration der vielfältigen Ausdruckmöglichkeiten, die Ar-
nold Schönberg mit jenen zwölf nur auf einander bezogenen Tönen verband. Die Suite
op. 29 bewies ein für allemal und bis zum Überfluß, daß Schönberg nunmehr unter
allen Umständen, ob "ernst" oder lustig, Musik zu schaffen vermochte, die "bei voll-
ständiger Determiniertheit aller Ereignisse die Freiheit ihrer Erscheinung" in keiner
Weise beeinträchtigte, zumal er letzten Endes "wie vorher, sorglos verschwenderisch in
der Erfindung" und "sorgenvoll im Geschmack" auch fortan nur seiner künstlerischen
Eingebung Folge leistete.
Die Variationen mochten das Kauderwelsch (Muartsch) verschiedenster gemein-
sam besuchter österreichischer Gegenden darstellen; die Gigue bezieht sich zweifellos
aufGertrud Schönberg selbst. Ob der verliebte Ehemann sie als seine persönliche "Film-
diva" betrachtete oder die junge Frau ihrerseits einer bestimmten Filmschauspielerin
den Vorzug gab, wird wohl noch lange ungeklärt bleiben. Daß sie im Sommer mit
besonderem Vergnügen Tennis spielte und im Winter nicht weniger gern Ski lief, war
dagegen wohlbekannt. Sie bekehrte ja auch Arnold Schönberg zumindest insofern, als
er sich fast unmittelbar zu einem leidenschaftlichen Tennis- und Tischtennisspieler
entwickelte. Die Gigue im 12/8-Takt statt der sechs Achtel der Ouvertüre erfüllt- von
allem anderen abgesehen - auch die Aufgabe einer globalen Reprise von sowohl allge-
meinen als auch bestimmten Zügen der vorangehenden Sätze. So bringt z. B. die Baß-
klarinette noch einmal die langen Töne des Variationenthemas zu Gehör, aber ohne
eine genauere melodische Bezugnahme. Es macht sich dagegen von Anfang an unver-
hüllt bemerkbar, zu einem bestimmten Zeitpunkt (poco pesante) sogar im akkordischen
und rhythmischen Gewand der ersten Ouvertürentakte. Und im programmatischen
Sinn ist das kontrapunktische "Hin und Her" der musikalischen Tennispartner gleich
zu Anfang ebenso unverkennbar wie der unerwartet tiefe Sturz des Skifahrers vom
Instrumentalkomposition "mit zwölfTönen" 225

vorletzten in den letzten Takt und zwar mit der schadenfrohen Begleitung von fortissi-
mo-Varianten der ursprünglichen Akkordfolge.

Kaum 24 Stunden nach Beendigung seiner Kammersuite begann Schönberg mit the-
matischen Skizzen für eine völlig anders geartete Komposition, die Variationen for
Orchester op. 31. Aber was am 2. Mai 1926 seinen Anfang nahm, kam erst mehr als
zwei Jahre später endgültig zum Abschluß. "Heute habe ich den letzten Takt der Parti-
tur geschrieben", heißt es in einem am 21. September 1928 in Roquebrune geschriebe-
nen Brief an den Dirigenten Wilhelm Furrwängler, der Schönbergs erstes großes
Orchesterwerk nach einer fast zwanzigjährigen Pause dann auch prompt in Berlin am
2. Dezember aus der Taufe hob. 19 Daß Schönberg seit dem Frühjahr 1926 alles andere
als untätig gewesen war, versteht sich von selbst. Wie er Furrwängler einige Monate
zuvor schrieb, hatte er "inzwischen eine Menge anderes fertig gemacht und auch veröf-
fentlicht".20 Das in diesem Zusammenhang entscheidendste Ereignis war wie im Fall
der Orchestervariationen Schönbergs erneute Beschäftigung mit einer jahrzehntelang
umgangenen klassischen Gattung. In den ersten Monaten des neuen Jahres, zum größ-
ten Teil im Februar 1927, entstand nämlich sein Drittes Streichquartett op. 30, das die
nunmehr voll ausgereifte Dodekaphonie erstmals im Zeichen der Wiener Klassik an-
wendete, während die historische Patenschaft der Orchestervariationen Johann Sebasti-
an Bach vorbehalten blieb. In relativer finanzieller Sicherheit mit seiner jungen Frau in
Berlin lebend, umgeben von lernbegierigen Schülern aus aller Welt und geschätzt selbst
von manchem Kollegen, der seinem neuesten Schaffen zunächst noch skeptisch gegen-
überstand, scheute er sich offensichdich nicht länger, eine Tradition, die ihm seit lan-
gem zum Vorbild gereichte, mit erneutem Selbstbewußtsein auf seine höchst persönli-
che Weise auch schaffend weiter zu verfolgen.
Der beengenden und beängstigenden Wiener Atmosphäre endlich entwichen, fühlte
sich der neugebackene preußische Staatsbürger als Künstler ganz offensichtlich wie der
sprichwörtliche Fisch im Spreewasser der Reichshauptstadt, die inzwischen auch als
europäische Kulturmetropole allgemein Anerkennung fand. In politischer Hinsicht
aber blieb er seit der für ihn so schmerzhaften Korrespondenz mit Wassily Kandinsky
unvermindert auf der Hut, und zwar mehr und mehr aus guten Gründen. Denn die
sogenannte "Weimarer Republik" kam bei ihren fast pausenlosen Regierungskrisen nie
so recht zur Ruhe, zumal Adolf Hitlers Verurteilung zu fünf Jahren Festungshaft auf
Grund seiner aufrührerischen Rolle beim Münchner Ludendorff-Putsch mit seiner
vorzeitigen Entlassung bereits nach wenigen Monaten ihr politisch motiviertes Ende
fand. Nach seiner durchaus angenehmen Landsherger Festungshaft, die ihm vornehm-
lich zur Redigierung seiner programmatischen Autobiographie Mein Kampf diente,
widmete er sich mit neuer Energie der Wiederbegründung seiner antisemitischen Par-
tei. "Wo immer wir in der Welt Angriffe gegen Deutschland lesen", erklärte er noch im
selben Jahr 1925, "sind Juden ihre Fabrikanten, gleich wie ja auch im Frieden und
während des Krieges die jüdische Börsen- und Marxistenpresse den Haß gegen Deutsch-

19 Schönberg, Briefe, S. 139.

20 Ebenda (Nr. 104).
226 Instrumentalkomposition "mit zwölfTönen"

land schürten." 21 Am 4. Juli 1926 hielt die NSDAP in Weimar ihren ersten, weit und
breit beachteten Parteitag, und zehn Monate später führte der unaufhaltsame Parteien-
streit insbesondere in Bezug auf die noch stets prekäre wirtschaftliche Lage zum Zu-
sammenbruch der Berliner Börse.
Das blühende Berliner Vergnügungsleben litt jedoch kaum darunter. Der "Tanz
auf dem Vulkan" nahm eher noch beschämendere Ausmaße an. Arnold Schönberg ließ
sich allerdings keineswegs täuschen. Der Titel seiner im verhältnismäßig guten Jahr
1928 komponierten komischen Oper bezog sich nur metaphorisch auf die persönli-
chen Konflikte eines Ehepaars. Denn ihm war längst deutlich, daß das Weimarer Kar-
tenhaus "von heute auf morgen" verschwinden konnte. Es war nur eine Frage der Zeit.
Und so unterzog er sein bereits im Juni 1926 begonnenes zionistisches Schauspiel Der
biblische weg erst einmal einer gründlichen Revision. Daß die Schuld für eine etwaige
wirtschaftliche Katastrophe erfahrungsgemäß wieder den Juden in die Schuhe gescho-
ben würde, war für ihn eine im Voraus gegebene Tatsache. Humor und Parodie schie-
nen denn auch keinesfalls angebracht, als er mit der Arbeit am Dritten Streichquartett
begann, einem dementsprechend sowohl technisch als auch expressiv besonders stren-
gen Werk, das es weder den Ausführenden noch den Hörern leicht macht. Schönberg-
Kenner haben es womöglich aus denselben Gründen dennoch oft besonders hoch ein-
geschätzt. Ein kompetenter Kritiker hat es nicht nur als "ein Meisterstück" seiner Gat-
tung bezeichnet, sondern auch als "eines der größten Werke" in Schönbergs Gesamt-
schaffen überhaupt. 22
Neun Jahre später- die Familie Schönberg hatte sich inzwischen in Los Angeles
neu eingelebt - gab die passionierte Kammermusikliebhaberin Elizabeth Sprague
Coolidge ein weiteres Quartett bei ihm in Auftrag. Und diesmal atmete es einen ganz
anderen Geist, zumal es eine Arbeit war, die er mit besonderem Vergnügen unter-
nahm.23 Wie einst in Berlin hatte ein Umzug- diesmal in das Brentwood Park-Haus,
wo er den Rest seines Lebens verbrachte- eine längere Unterbrechung zur Folge. Den-
noch gelang es ihm, dieses letzte Streichquartett op. 37 Ende Juli 1936 zum Abschluß
zu bringen. Am 3. August informierte er seine Gönnerio mit einem Schreiben, in dem
er sich auch auf die unfreiwillige Verzögerung bezog. Er habe "jede freie Viertelstunde
[... ]zur Fortarbeit an dem Streichquartett verwendet", beteuerte er ihr, vor allem aber:
"Ich bin mit dem Werk sehr zufrieden und glaube, daß es gefälliger ist als das dritte.
Aber - das glaube ich jedesmal. "24
Selbst ein pauschaler Vergleich der beiden Quartette op. 30 und 37 führt zur Ent-
deckung grundsätzlicher Unterschiede sowohl rein kompositionstechnischer als auch
allgemein ästhetischer Art, was biographische Faktoren allein angesichts der in der
Zwischenzeit miterlebten sozialpolitischen Umwälzungen jedoch keinesfalls ausschließt.

21 Vgl. Der Nationalsozialismus. Dokumente 1933-1945, hg. und kommentiert von Waleher Hofer, Frank-
furt a.M. 1957, S. 33.
22 Arnold Whittall, Schoenberg Chamber Music, Seattle 1972, S. 50.
23 Schönberg, Briefe, S. 216 (Nr. 172).
24 Ebenda, S. 216.
Instrumentalkomposition .mit zwölfTönen" 227

,,Als kleiner Junge wurde ich von einem Bild einer Szene aus dem Märchen Das Gespensterschiff
verfolgt, dessen Kapitän von der meuternden Mannschaft mit dem Kopf an den Topmast gena-
gelt worden war. Ich bin mir sicher, daß dies nicht das ,Programm' des ersten Satzes des dritten
Streichquartetts war. Aber unterbewußt mag es eine sehr grausige Vorahnung gewesen sein, die
mich dies Werk zu schreiben veranlaßte, denn sooft ich über diesen Satz nachdachte, kam mir
jenes Bild in den Sinn. Vermutlich würde ein Psychologe diese Geschichte als Sprungbrett für
verfrühte Schlüsse benutzen. Da sie aber nur den Gefühlshintergrund dieses Satzes erläutert,
gibt sie keinen Aufschluß über die Struktur. "25

Mit diesen vielsagenden Sätzen leitete Schönberg eine vermutlich 1949 redigierte Ana-
lyse seines Opus 30 ein. Dabei dachte er, der sich 1933 vor Pariser Zeugen erneut zum
Judentum bekannt hatte, zweifellos weniger an das Schicksal einzelner jüdischer "Fi-
nanz- und Kulturkapitäne" als an die nationalsozialistische Meuterei im allgemeinen,
die ganz Europa, zumindest was seine jüdische Bevölkerung anbelangte, in ein schnell
sinkendes "Gespensterschiff'' verwandelte. Bereits das gnadenlos durchgeführte, an-
fänglich von der zweiten Geige und der Bratsche duettierend sempre staccato hin und
her geworfene Achtelmotiv scheint Angst und Schrecken widerzuspiegeln, ein Gefühl,
das der verzögerte Eintritt der Geige mit einer klagend absteigenden kleinen Sekunde
noch weiter verstärkt. Der gesamte, ironischerweise mit "Moderato" überschriebene,
aber "alla breve" mit großen Intervallsprüngen einem unbekannten Ziel entgegenei-
lende erste Satz bietet seinen Opfern nur ein gelegentliches "etwas ruhiger" oder ein
erschöpftes "molto ritardando". Allerdings beruhigt sich das Tempo ab Takt 292 nach
einer derartigen, diesmal besonders ausgedehnten Verlangsamung ("calando") schein-
bar endgültig bis zu einem unter den gegebenen Umständen fast idyllisch anmutenden
"sehr ruhig". Aber das war, wie sich bald herausstellt, nur die sprichwörtliche Ruhe vor
dem vernichtenden Sturm: "steigernd accelerando" kehrt das Tempo I doch noch einmal
zurück und zwar fortissimo alles und jeden in seinem Griff unbarmherzig vor sich her
fegend. Erst mit dem zweiten und letzten pesante-Takt tritt unverhofft völlige Stille ein.
Es ist seit langem üblich, im Zusammenhang mit Schönbergs dodekaphonen
Instrumentalwerken auf klassische Vorbilder hinzuweisen. Was die Satzfolge betrifft,
liefert das Dritte Streichquartett op. 30 ein nicht weniger stichhaltiges Beispiel als das
Bläserquintett op. 26. Denn dem so unruhigen ersten Satz steht ein ausgedehntes Ada-
gio gegenüber, das von Anfang bis Ende "sehr ruhig" fortschreitet und in seiner ernsten
Gediegenheit den eigentlichen Schwerpunkt der gesamten Komposition darstellt. Was
noch folgt, sind ein menuettartiges "Intermezzo" im 9/8-Takt und ein leicht beschwing-
tes "Rondo". Die Bezeichnung "Molto moderato" mag als Warnung gemeint sein, das
Tempo in angemessenen Grenzen zu halten. Eine etwaige Suche nach klassischen Vor-
bildern für den allgemeinen Charakter dieser durchaus unterschiedlichen, aber den-
noch dasselbe Material verarbeitenden Sätze würde womöglich Beethoven die ersten
zwei Sätze in die Schuhe schieben, Mozart dagegen die zwei letzten. Aber was die
Struktur der einzelneneu Sätze betrifft, tragen quasi-traditionelle Analysen mit Begrif-
fen wie "expositionsartig, durchführungsartig" usw. nur wenig zu einem besseren Ver-

25 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 423f.

228 Instrumentalkomposition "mit zwölfTönen"

ständnis bei. 26 Oft genug wirken sie eher irreführend, denn wo eine enrwicklende
Variationstechnik die traditionellen gliedernden Funktionen tonaler Harmonien über-
nommen hat, kann von Durchführungsartigem wenn überhaupt höchstens im Sinn
einer Bachsehen Fuge die Rede sein.

Keinesfalls zufällig war es ein Variationenwerk, das Arnold Schönberg fast unmittelbar
nach seiner Übersiedlung in Berlin zu komponieren begann. Er brachte es jedoch vor-
läufig nur bis zur sechsten Variation seines 1928 vollendeten Opus 31. Angesichts der
von Alfred Heuß bereits 1925 angefeuerten antisemitischen Proteste gegen seine Berli-
ner Berufung schien es, wie gesagt, wichtiger, zunächst einmal das Konzept des gespro-
chenen Dramas Der biblische weg abzuschließen. Den unerwarteten amerikanischen
Quartett-Auftrag "erledigte" er denn auch besonders schnell, um sich so bald wie mög-
lich wieder dem Drama widmen zu können. Das Dritte Streichquartett op. 30 entstand
demnach zu einer Zeit, in der Schönberg einerseits einen bleibenden Beitrag zur Lö-
sung des sogenannten Judenproblems zu leisten hoffte, andererseits aber bestrebt war,
das, was er mit den vierzehntönigen Variationen der Serenade op. 24, begonnen hatte,
nunmehr dodekaphon ausgereift einem breiteren Publikum zu offenbaren. Denn eines
hatte sich ja längst deutlich herausgeschält: Das enge Verhältnis von Variations- und
Reihenverfahren entsprach im Zwölftonbereich durchaus der gegenseitigen Abhängig-
keit klassischer Formgebung und Harmonie.
JosefRufer, Schönbergs langjähriger Berliner Assistent, unterstrich später, daß Schön-
berg im Adagio seines Opus 30 das Variationsprinzip in Einklang mit der Rondoform
gebracht zu haben meinte:

"Keine der Wiederholungen des Hauptthemas und seiner Varianten erscheinen unverändert
wieder. Andererseits richtet sich der musikalische Charakter der einzelnen Variationen, wie
auch deren gegenseitige Stellung zueinander, offenbar nach einem bestimmten Formgesetz, das
manchmal weitgehende strukturelle Metamorphosen verlangt, die wieder der strengen klassi-
schen Variationsform fremd sind. Auch hier [wie im ersten Satz] wird sich manche Klärung
formaler Beziehungen vom Rhythmischen her ergeben. "27

Die entscheidende Gliederungsfunktion des Rhythmus in Schönbergs dodekaphonen

Werken hat bei späteren Zwölfton-Fanatikern verblüffend wenig Interesse erweckt.
Und selbst ein bestens informierter und gewissenhaft objektiver Musikwissenschaftler
wie sein Berliner und amerikanischer Kollege Curt Sachs vertrat noch die weit verbrei-
tete Ansicht, daß Schönberg rhythmische Ausdrucksmöglichkeiten in der Regel ver-
nachlässigte.28 Das ihm zweifellos wohlbekannte Dritte Streichquartett allein bezeugte
jedoch das Gegenteil. Im ersten Satz war Schönberg offensichtlich bereit, im Interesse
des melodisch unbedeutenden, in rhythmischer Hinsicht dagegen um so wichtigeren
Achtelmotivs sogar reihentechnische Grundregeln zu umgehen. Denn das aus den letz-

26 Vgl. die von Erwin Stein verfaßte kurze Einleirung zur Philharmonia-Taschenpartitur (No. 228) des
Quartetts op. 30.
27 Josef Rufer, Die Komposition mit zwölf Tönen, Berlin I Wunsiedel 1952, S. 155.
28 Curt Sachs, Rhythm and Tempo, New York 1953, S. 374.
Instrumentalkomposition "mit zwölfTönen" 229

ten fünf Noten der Reihe bestehende Achtelmotiv kommt anfangs viermal hinterein-
ander zu Gehör, bevor die im fünften Takt beginnende Geigen-Kantilene den ersten
Hexachord der Reihe bringt, ohne das ununterbrochene rhythmische Hämmern der auf-
und absteigenden Achtel auch nur im geringsten zu beschwichtigen. Im übrigen hat
Rufer in diesem Zusammenhang auf ein der spätmittelalterlichen Isorhythmik verwand-
tes Schönbergsches Verfahren hingewiesen, nämlich die gerraue Wiederholung des Rhyth-
mus als Ausgleich für "die melodische Freizügigkeit [...]; denn damit ist der musikalische
Zusammenhang, die Identität der Gestalt mit ihrer Wiederholung gesichert". 29
Vom strikt dodekaphonen Standpunkt aus gesehen bietet sich Schönbergs Drittes
Streichquartett als ein in seiner Art geniales "Übergangswerk" an. Dafür spricht auch
die auffallende Tatsache, daß es in der analytischen Literatur verhältnismäßig wenig
Erwähnung gefunden hat, insbesondere im Vergleich mit dem fast ein Jahrzehnt später
komponierten, die tragischen Ereignisse der Zwischenzeit deutlich widerspiegelnden
vierten und letzten Quartettop. 37. Dennoch hätte der Komponist auch in diesem Fall
aus guten Gründen wiederholen können, was er seinem Schwager Rudolf Kolisch, der
die Zwölftonreihe des dritten Quartetts ausfindig gemacht zu haben meinte, ans Herz
gelegt hatte. Nach einem kurzen Hinweis auf zwei leicht korrigierbare Fehler fuhr er
nämlich mit der tröstenden Bemerkung fort: "Das muß eine sehr große Mühe gewesen
sein, und ich glaube nicht, daß ich die Geduld dazu aufbrächte." Die entscheidende
Frage war allerdings: "Glaubst Du denn, daß man einen Nutzen davon hat, wenn man
das weiß?'' Und Schönberg antwortete sogleich selbst mit der Erklärung: "Ich kann es
mir nicht recht vorstellen. Nach meiner Überzeugung kann es ja für einen Komponi-
sten, der sich in der Benützung der Reihen noch nicht gut auskennt, eine Anregung
sein, wie er verfahren kann, ein rein handwerklicher Hinweis auf die Möglichkeit, aus
den Reihen zu schöpfen. Aber die ästhetischen Qualitäten erschließen sich von da aus
nicht, oder höchstens nebenbei ... "30

Den das Dritte Streichquartett zeitlich umrahmenden Variationen für Orchester op. 31
ist es seit der von Wilhelm Furtwängler geleiteten Berliner Uraufführung am 2. De-
zember 1928 im Gegensatz zur seinerzeitigen Aufregung verhältnismäßig gut ergan-
gen. Nach dem Tod des Komponisten war an einen ähnlichen Skandal insbesondere in
Deutschland aus guten Gründen kaum noch zu denken, so daß selbst Herbert von
Karajan, Furtwänglers rechtmäßiger Nachfolger, wie er meinte, sich ihrer annahm.
Und wenige Jahre nach Karajans temperamentvoller Einspielung stand Zwölfton-Ana-
lytikern bereits Schönbergs eigener diesbezüglicher Vortrag zur Verfügung, den er 1931
mit zahlreichen Musikbeispielen im Frankfurter Rundfunk über sein Opus 31 gehal-
ten hatte. 31
Ein auffallender Zug des anfänglich von den Celli gespielten, kurz vor dem Ende
von den Geigen übernommenen Themas ist sein liedartiger, insbesondere motivisch
dem Beginn des Klavierstücks op. 11,1 verwandter Charakter. Im vollen Bewußtsein

29 Rufer, Komposition, S. 109.

30 Schönberg, Brieft, S. 178f.
31 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 255-271.
230 Instrumentalkomposition "mit zwölfTönen"

der ihm innewohnenden pseudotonalen Qualität ging Schönberg in seinem Vortrag

denn auch so weit, es mehr oder weniger in F-Dur zu harmonisieren. Im übrigen machte
er kein Hehl daraus, daß es ihm in einem derartigen Konzertstück noch mehr als sonst
um Faßlichkeit zu tun war. So ist womöglich auch sein Entschluß zu verstehen, dem
eigentlichen Thema eine volle 33 Takte in Anspruch nehmende langsame Einleitung
(2/2, mäßig ruhig) vorauszuschicken, die den Hörer nach und nach mit den einzelnen
Komponenten der Thematik vertraut macht. Wenn das eigentliche Thema dann als
solches in Erscheinung tritt, prägt es sich dem Gedächtnis als Krönung dieses stufen-
weisen Prozesses in der Tat leichter ein. Das im Lauf der Komposition wiederholt zu
Gehör kommende B-A-C-H-Motiv tritt in der Einleitung ebenfalls zum ersten Mal
auf, als ob der Komponist von vornherein bekannt zu machen wünschte, daß er mit
diesem Werk einen weiteren kleinen Teil seiner lebenslangen Schuld an Johann Seba-
stian Bach zu begleichen hoffte.
Die eigentümliche Struktur des Themas scheint diesen Verdacht zu bekräftigen.
Ein Variationenthema, erklärte Schönberg seinem Rundfunkpublikum, muß so ange-
legt sein, "daß ich dem Zuhörer das Erkennen, Merken und damit das Wiedererkennen
erleichtere. Zu diesem Zweck muß es vor allem möglichst kurz und klar und deutlich
gegliedert sein. "32 Und nach einigen weiteren Bemerkungen ging er dazu über, eine
solche Gliederung am Beispiel des vorliegenden Themas zu erläutern. Dabei betonte er
mit Nachdruck seine charakteristische Mischung von Zwei- und Eintaktigkeit, ver-
schwieg aber, daß der erste Zweitakter mit dem Ton B beginnt, der darauf folgende
Eintakter mit A, während der nächste Zweitakter mit H-C endet. Kurzum, auf diese
etwas verborgene Art bezog sich Schönberg auch im Thema selbst auf den Namen
Bach und zwar wie bereits im Fall der Klaviersuite op. 25 unter Umkehrung der letzten
zwei Buchstaben.
Nun ist Umkehrung aber auch ein strukturelles Kennzeichen des Themas im allge-
meinen. Denn was folgt, beruht zunächst auf einer Krebsumkehrung und schließlich
auf einem einfachen Krebsgang des Anfangs. Den Abschluß bildet eine gewöhnliche,
nur rhythmisch etwas veränderte Umkehrung. Schönberg hatte offensichtlich eine drei-
teilige Liedform im Auge, deren ersten Teil die erste Gruppe von 5+ 7 Takten bildete. In
den nächsten FünfTakten sah er wohl den zweiten und in den letzten sieben den drit-
ten Teil.

32 Ebenda, S. 258.
Instrumentalkomposition "mit zwölfTönen" 231

A. Schönberg, Variationen op. 31, Thema

I

•ip~] ai11if~ 1 'ijteJ@ 11 •tJ'~JJ}

Und was hier im kleinen vor sich geht. beherrscht auch die Gesamtstruktur in ihrer
streng geregelten Unregelmäßigkeit. Fünftaktigkeit war an sich nichts Neues für Schön-
berg, der kurz nach seinem Vortrag über sein Opus 31 auch die in einer langen Berliner
Rundfunkdiskussion gegebene Gelegenheit wahrnahm, darauf hinzuweisen, daß er
bereits in den Gurre-Liedern ("Nun sag ich dir zum erstenmal") "ganz unbewußt [...]
fünf fünftaktige Phrasen hintereinander geschrieben" habe. Man sollte seine älteren
Werke denn auch nicht "nach dem an Wagner gemahnenden Tristan-K!ang, sondern
nach der an Mazart gemahnenden Freiheit der Phrasenlänge" beurteilen. "Denn die
wird für mich immer sehr charakteristisch. "33
Im Fall von Opus 31 liefert das B-A-C-H in der Regelmäßigkeit seiner vier langen,
schon gegen Ende der Einleitung von einer Posaune gespielten Töne ein unter diesen
Umständen psychologisch besonders wirksames Gegenstück. Das bleibt denn auch
seine Schlüsselrolle im weiteren Verlauf der neun Variationen, bis es schließlich im
Finale seine eigene grandiose Apotheose erfährt. Und damit findet auch die trotz aller
Klangfülle vom quasi-impressionistischen Beginn der Einleitung bis zur kammer-
musikalischen Darstellung des Themas und zahlreicher anderer Stellen in fast allen
neun Variationen verblüffend transparente Behandlung des an Schlagzeug reichen
Orchesterapparats ihren glorreichen Höhepunkt. In seinem Frankfurter Vortrag sprach
Schönberg von der "Tradition, die Schlüsse ganz besonders sorgfältig auszubauen, und
ich finde, daß sich nirgends der Reichtum der Phantasie bei den Meistern schöner
offenbart als in den Schlußpartien. Und es sieht aus, als ob es sich weniger darum
handelte, eine Möglichkeit zum Aufhören anzubahnen, als vielmehr darum, ich möch-
te sagen: Schlüsse zu ziehen! Zu einer Sentenz zu gelangen. "34 Mit den Orchester-
variationen, seinem vorletzten auf deutschem Boden entstandenen Instrumentalwerk,

33 Ebenda, S. 275.
34 Ebenda, S. 269.
232 Instrumentalkomposition "mit zwölf Tönen"

erwies er sich in der Tat den Großmeistern der Vergangenheit ebenbürtig. Damit ge-
langte er aber auch "zu einer Sentenz" in Bezug auf jene so gern mißverstandene Vor-
aussage, daß seine neue Weise, mit "zwölf nur auf einander bewgenen Tönen" dem
instrumentalen Erbe derselben Meister eine sichere Zukunft versprach.

Schönberg vollendete nur noch ein kleineres Orchesterwerk, bevor ihn die nationalso-
zialistische Machtergreifung endgültig aus Deutschland vertrieb. Es war die fast hellse-
herisch konzipierte Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene op. 34. Die Partiturreinschrift
verzeichnet als Anfangsdatum den 15. Oktober 1929. Zehn Tage später kündigte der
New Yorker Börsenkrach am "schwarzen Freitag" die verheerende Weltwirtschaftskrise
an, der AdolfHitler seinen endgültigen politischen Aufstieg verdankte. Schönberg be-
endete die Reinschrift am 14. Februar 1930. Auf den Tag einen Monat zuvor, am 14.
Januar, übernahm ein Vertrauter des Führers, Wilhelm Frick, erstmalig das allmächtige
Innenministerium eines deutschen Landes - Thüringen. Knapp zehn Monate später,
am 6. November 1930, hob Otto Klemperer die Begleitungsmusik in Berlin aus der
Taufe. In der Zwischenzeit war die NSDAP zur zweitgrößten Partei im deutschen Reichs-
tag angewachsen, und mit dem Segen ihres Parteigenossen, des 1. Vizepräsidenten,
hatten die Nazis dort ungestört freien Lauf. Im Dezember erreichten sie einerseits ein
Vorführungsverbot für den Film Im WCsten nichts Neues von Erich Maria Remarque
und andererseits die Aufhebung des Verbots für einen die deutsche Kriegsbereitschaft
behandelnden Stahlhelmfilm. Das Szenario der Schönbergsehen Lichtspielszene laute-
te: "Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe".
"Meine Schule" - das Wiener Streichquartett

Das geschichtliche Vermächtnis Arnold Schönbergs und seiner Wiener Schüler erstreckt
sich weit über den rein kompositorischen Bereich hinaus auf fast alle Gebiete musika-
lisch-ästhetischer Tätigkeit. Einerseits eröffneten ihre schöpferischen Arbeiten unge-
ahnte Horizonte nicht nur in bezug auf ihr eigenes Zeitalter, sondern rückblickend auf
die gesamte Tradition der abendländischen Musik, der sie sich mit Leib und Seele
verschrieben hatten und die durch sie immer neu belebt und beleuchtet wurde. Ande-
rerseits haben sie selbst als Interpreten entscheidende Einsichten vermittelt, die im
musikalischen Vorstellungsvermögen bis heute unverwischbare Spuren hinterlassen
haben. Dafür bürgen allein Namen wie RudolfKolisch, Hans Swarowsky, der moder-
ne Dirigentenmacher, und vor allem Anton Webern, dessen unvergeßliche Bach- und
Mahler-Aufführungen den Violoncellisten des Wiener Streichquartetts, Joachim
Stutschewsky, zu dem begeisterten Ausruf bewegten: "Welch Überschauen, welche
Überwindung der Einzelheiten, welch ein Zusammenraffen und Verschmelzen eines
Werkes zur Ganzheit!" 1
Arnold Schönberg hat als praktisch ausführender Musiker zwar weniger geleistet
als eine beträchtliche Anzahl von Jüngern, die in vielen Fällen eine weitaus gründliche-
re Fachausbildung genossen hatten, als ihm in seiner Jugend zuteil wurde. Doch fand
er, der wohl umfassendste musikalische Geist seiner Zeit, dem es nicht gegeben war,
sich uneingeschränkt interpretatorisch zu betätigen, stets neue, oft unerwartete Wege,
die es ihm ermöglichten, eine tieferfühlte Not in eine segensreiche Tugend zu verwan-
deln. Ob als Lehrer, Schriftsteller, Bearbeiter oder strenger oberster Vortragsmeister,
gelegentlich sogar als Dirigent im herkömmlichen Sinn, auf jede nur mögliche Weise
rang er zeitlebens unverdrossen um die Verwirklichung seiner idealen Einsichten. Ganz
besonders aber nützte er die Gelegenheit, mit dem auf seine Anregung gegründeten Wie-
ner Streichquartett zu arbeiten, das ihm im Fahrwasser der Pierrot lunaire-Triumphe der
unmittelbaren Nachkriegsjahre einen ausgesuchten Klangkörper verschaffte, von dem er
mit einigem Recht erhoffen durfte, daß die Herzen, Köpfe und Finger der vier hoch-
talentierten Musiker sozusagen zu Verlängerungen der eigenen werden würden. 2

Joachim Stutschewsky, Der Lebenspfad eines jüdischen Musikers (Ein Leben ohne Kompromisse), deut-
sches Manuskript im Besitz der Zentralen Musikbibliothek, Tel Aviv, S. 378. Die hebräische Ausgabe
von Stutschewskys umfangreicher Autobiographie, die auch in Bezug auf die Wiener Schule sehr auf-
schlußreich ist, erschien 1977 unter dem Titel Chaim beli Pscharot, der dem Untertitel des Originals
entspricht. Der Verfasser möchte es nicht versäumen, der äußerst hilfsbereiten Tel Aviver Musik-Bi-
bliothekarin, Frau Nehama Lipschitz, seinen herzlichen Dank auszudrücken, nicht nur für die Ein-
sicht von Stutschewskys autobiographischem Manuskript, sondern gleichfalls für die freundliche Er-
laubnis, auch aus weiterem, ihrer Obhut anvertrautem handschriftlichen Material, einschließlich aller
hier angeführten Briefe von und an Rudolf Kolisch, Joachim Stutschewsky und Arnold Schönberg,
frei zitieren zu dürfen.
2 Alexander L. Ringer, "Joachim Stutschewsky und das Wiener Streichquartett", in: Österreichische
Musikzeitschrift 39 (1984), S. 306-311.
234 "Meine Schule" -das WienerStreichquartett

"Das Wiener Streichquartett, das ich mit Stolz ,meine Schule' nenne", heißt es in einem hand-
schriftlich nachgelassenen, wohl um 1925 skizzierten Konzept, "setzt jene Tradition fort, die
wir Ältere trotz Mahler (,Tradition ist Schlamperei') auf eben diesen zurückführen. In dem
Sinne allerdings, in welchem man dann doch noch viel weiter, auf noch ältere, wahrscheinlich
auf alle wahrhaft guten Musiker zurückgehen kann, die Schlamperei immer für unmusikalisch
gehalten haben dürften, denen es jedenfalls nicht gleichgültig gewesen sein mag, wann und
welche Noten gespielt werden, die sich eine Verwirklichung eines Klangbildes ohne Präzision
und Klarheit nicht vorstellen mochten. "3

Leider, fährt Schönberg fort, fand so mancher Musiker der unmittelbaren Vergangen-
heit "Vergnügen arn unklaren Rauschen und Wogen einer schwülstigen Klangfülle,
welche nur durch Unreinheit und Unklarheit zustande kommt", während Klarheit
gerade bei moderner Musik zu den fundamentalsten Interpretationsbedingungen ge-
hört: "Klarheit über alles" als oberstes Prinzip allen im besten Sinn traditionsbewußten
Musizierens forderte er mit Nachdruck von "seinem Quartett". "Das Wiener Streich-
quartett, zu dem ich durch meinen ehemaligen Schüler RudolfKolisch in enger Bezie-
hung stehe, hat sich eine Aufgabe gestellt: es will moderne Musik so spielen, daß sie
,wie Mozart' klingt, oder wenigstens annähernd so." Mit anderen Worten, die Wieder-
gabe moderner Musik soll, der Schönbergsehen Zielsetzung gemäß, "so klar klingen,
daß man den Gedankengang und alle seine Details so verfolgen kann wie in einem
klassischen Werk. Selbstverständlich können sie die modernen Werke nicht schöner
machen, als sie sind, aber doch so schön, wie sie sind." Die zentrale Aufgabe eines
jeden verantwortungsbewußten Musikers ist demnach die klangliche Darstellung des
vom Komponisten vorgezeichneten Gedankenganges. Und es dürfte kaum Zufall sein,
daß Schönbergs Manuskript "Der musikalische Gedanke, seine Darstellung und Durch-
führung" zur gleichen Zeit entstanden ist wie die Notiz über das Wiener Streichquar-
tett. Ob sein Datum (6. Juli 1923) auch für diese wenigstens annähernde Gültigkeit
hat, sei dahingestellt. 4
Ein Jahr später feierte Schönberg seinen 50. Geburtstag unter durchaus hoffnungs-
vollen Umständen. Mit der sogar gute Freunde überraschenden Heirat weniger als ein
Jahr nach dem Tod seiner ersten Frau erhielt Schönbergs Privatleben zunächst einen
Aufschwung, dem die aus aller Welt eintreffenden Ausdrücke von Liebe und Vereh-
rung dann noch zusätzliche Kraft verliehen. Die Musikblätter des Anbruch gratulierten
sogar mit einem Sonderheft, in dem Erwin Stein zum ersten Mal Schönbergs "neue
Formprinzipien" erläuterte, denen die Uraufführung des Bläserquintetts op. 26 unter
der Leitung seines Schwiegersohns Felix Greissie dann noch klingenden Ausdruck ver-
lieh. 1924 war überhaupt ein Sternjahr für Schönberg. Knapp drei Wochen nach Ab-
schluß der sensationellen, von Alfredo Casella angeregten italienischen Pierrot lunaire-

3 Für die Überlassung von Pharokopien beider Fragmente über das Wiener Streichquartett {bei Josef
Rufer, Das WCrk Arnold Schönbergs, Kassel usw. 1959, im Anhang unter C 35 vermerkt) ist der Verfas-
ser Herrn Jerry McBride, dem Archivar des Arnold Schoenberg Institute in Los Angeles, verpflichtet
und fiir die freundliche Erlaubnis, daraus zitieren zu dürfen, seinem Direktor, Herrn Leonard Stein.
4 Alexander Goehr ("Schoenberg's Gedanke Manuscript", in: Journal of the Arnold Schoenberg Insti-
tute 2/1 [1977], S. 4-25) vermittelt einen Überblick über Arnold Schönbergs zahlreiche Versuche,
sich mit den Begriffen "Gedanke" und .Darstellung" musikalisch-systematisch auseinanderzusetzen.
.Meine Schule" - das Wiener Streichquaneu 235

Tournee, am 2. Mai, kam die Serenade op. 24 zum ersten Mal zu Gehör und zwar in
Prag, Wochen vor der so erfolgreichen offiziellen Uraufführung. Am 6. Juni gab Alex-
ander von Zemlinsky wieder in Prag die lang erwartete Premiere des Monodrams Er-
wartung op. 17, gefolgt am 14. Oktober durch Die glückliche Hand op. 18 unter Fritz
Stiedry in Wien. Wenig danach begannen vorsichtige Unterhandlungen über die Busoni-
Nachfolge, die ein Jahr später mit Schönbergs Berliner Berufung ihren Abschluß fan-
den. Kurz, soweit dies einem derart eigensinnigen, schöpferischen Menschen möglich
ist, war Arnold Schönberg 1924 im bürgerlichen Sinn endlich "ein gemachter Mann".
Und so ist es alles andere als verwunderlich, daß der ebenso umstrittene wie gefei-
erte Haupt-Exponent der musikalischen Moderne, der erfahrene Lehrer, gewandte
Polemiker und unermüdliche Organisator, die Zeit für ein in seinem künstlerischen
Ebenbild geschaffenes Ensemble für reif hielt, dem er, ohne zu zögern, die anspruchs-
vollsten Aufgaben anvertrauen konnte, womöglich noch größere und schwerere als die,
mit denen sein Wiener Verein für musikalische Privataufführungen und dessen nun
ebenfalls zum Schweigen gebrachter Prager Nachfolger sowie eine ganze Reihe von
begabten Vortragsmeistern zu kämpfen hatten. Aus einer von der Wiener Konzert-
direktion Heller aufgegebenen Annonce geht eindeutig hervor, daß das "hauptsächlich
der Pflege neuer Musik" gewidmete Quartett von vornherein "auch den Grundstock
des unter Leitung von Arnold Schönberg stehenden [Pierrot-]Ensembles" bilden sollte. 5
Daß es Schönberg dabei ebensowenig wie beim WienerVerein um Selbstförderung
ging, ergibt sich rein daraus, daß sein Anteil an dem weitgreifenden Repertoire des
Wiener Streichquartetts, von der Mitarbeit einzelner Mitglieder bei Serenaden- und
Pierrot-Aufführungen abgesehen, dem geschichtlichen Stand der Sache nach auf die
zwei ersten Streichquartette op. 7 und 10 beschränkt blieb. Der kraftvolle Einfluß und
die vor allem anfangs regelmäßig dominierende Präsenz des Meisters bei Proben und
Konzerten erwiesen sich jedoch als ausschlaggebend nicht nur für die Interpretations-
Ästhetik, sondern auch - und letzten Endes entscheidend - für die zumeist hochge-
spannte Atmosphäre, in der geprobt und konzertiert wurde. Es dauerte denn auch
nicht lange, bis sich unüberbrückbare Gegensätze menschlich-musikalischer Art ab-
zeichneten, zu denen materielle Probleme kamen, die das langfristige Bestehen der
einzigartigen künstlerischen Gemeinschaft zunächst ernsthaft in Frage stellten und nach
knapp zwei Jahren unmöglich machten. 6
In seinem ursprünglichen Konzept lobte Schönberg ganz besonders die Entschlos-
senheit der Wiener, nicht in "den alten Fehler der Reproduzierenden einer vergangeneo
Epoche" zu verfallen, die gewohnt waren, "ihr persönliches Pathos vor das des Werkes zu
stellen". Statt dessen wäre es "ihre Absicht wenigstens [... ] dem Werk zu dienen, und alle
Kunst, alle Finesse des Vortrags soll immer nur den Zweck haben, den Gedanken des
Autors zum Ausdruck zu bringen". Und er wünschte den Freunden "viel Glück weiter
auf diesem Weg". Daß es daran bereits im ersten Jahr keineswegs fehlte, geht eindeutig
aus den begeisterten Pressestimmen hervor, die auch dort bald zur Regel wurden, wo

5 Ein Exemplar der diesbezüglichen Postkarte, die an Interessenten als Drucksache abging, befindet sich
im Archiv des Arnold Schönberg Center in Wien.
6 Vgl. Ringer, .Stutschewsky", a.a.O., S. 310-311.
236 .Meine Schule" - das Wiener Streichquartett

man der modernen Musik im allgemeinen nicht besonders gut gesinnt war. Nicht nur die
"unerhörte Präzision" wurde immer wieder hervorgehoben, sondern auch "die Feinfuh-
ligkeit des Zusammenspiels wie der Klangreiz der einzelnen Instrumente, die beglückend
klare Phrasierung wie die dynamische Spannweite". Vor allem aber waren Kritik und
Publikum, in der Heimat und im Ausland, einig darüber, daß das junge Wiener Streich-
quartett, wie die Neue Zürcher Zeitung feststellte, "im Einfuhlen in den Gehalt des Wer-
kes eine ungewöhnlich hohe Stufe der Interpretation" erreicht hatte. 7
Ein derart bewußtes, "stets dem Gesamtbild des vorgetragenen Werkes" zugute-
kommendes Musizieren, von dem ein italienischer Kritiker sprach, war selbstverständ-
lich weder reiner Zufall, noch ließ es sich einfach dadurch erklären, daß das Quartett,
wie Schönberg ebenfalls bemerkte, "mit eisernem Fleiß, großem Talent, schrankenlo-
ser Hingabe und vielem Kunstverstand bestrebt" war, "diesem Prinzip zu entsprechen".
Vielmehr verdankte das als solches ja noch unerfahrene Ensemble seine blitzschnellen
Erfolge in beträchtlichem Ausmaß der aktiven künstlerischen Intervention von Arnold
Schönberg, der "seinem" Quartett jederzeit mit Rat und Tat zur Seite stand. Denn in
jenem schwer erarbeiteten "Gesamtbild des vorgetragenen Werkes"- Webern sprach
vom "Zusammenraffen und Verschmelzen eines Werkes zur Ganzheit"- begrüßte Schön-
berg als Interpret das klingende Resultat seiner Lehre vom "Zusammenhang". Gerrau
wie "von der Anschauung als Ganzes aus die Beziehung seiner Teile zueinander aufge-
deckt" wurde, hat Rudolf Kolisch in seinem kurzen, aber inhaltsreichen Beitrag zum
Anbruch-Sonderheft vom 13. September 1924 festgehalten.
"Eine technische Anweisung Schönbergs sagt oft mehr zum Wesen des Vortrages
als Bände von Ästhetik", heißt es dort, denn "alle technischen Mittel des Vortrages
werden der musikalischen Idee dienstbar gemacht, ohne daß Assoziationen der Gefuhls-
sphäre in Anspruch genommen werden". 8 Kolisch empfand Schönbergs Darstellungs-
weise als "durchaus objektiv, indem er jeder Note nur den Platz einräumt, der ihr der
Konstruktion des Werkes nach zukommt. Aber diese so in allen Details zu erfassen,
daß man jenen kennt, das ist die Aufgabe des darstellenden Subjekts am Objekt des
Kunstwerkes." Eine solche analytische Darstellungslehre setzte allerdings gewisse gestalt-
psychologische Erkenntnisse voraus und zwar ähnlicher Art wie die, welche den da-
mals zum Teil bereits erschienenen musiktheoretischen Arbeiten seines jüngeren Wie-
ner Zeitgenossen Ernst Kurth zugrunde lagen. 9 Das beweist u. a. Schönbergs Nach-
druck auf "Gliederung" sowie eine dementsprechende "Interpunktion", die in der
musikalischen Interpretation "eine ähnliche Aufgabe wie bei der Sprache" hat. Wenn
"ein Musikstück ohne Gliederung" vorgetragen wurde, erinnerte es Schönberg daran,
"wie eine böhmische Köchin spricht" . 10

7 Pressestimmen 1925/26, Auszüge aus Kritiken, gedruckt von Otto Maass' Söhne, Wien, sind ebenfalls
im Arnold Schönberg Center erhalten.
8 Rudolf Kolisch, .Schönberg als nachschaffender Künstler", in: Musikblätter des Anbruch 6 (1924),
S. 306.
9 Insbesondere Ernst Kurth, Grundlagen des Linearen Kontrapunkts, dessen erste Auflage bis auf 1917
zurückging, und sein viel debattiertes Gegensrück: Romantische Harmonik und ihre Krise in Wltgnet:r
• Tristan" (1920).
10 Kolisch, "Schönberg", a.a.O., S. 306.
"Meine Schule" - das Wiener Streichquanett 237

Schönbergs "demonstrierte Analyse" war im besten Sinn "lebendigstes Musizie-

ren", weil der Komponist im vollen Besitz des idealen Klangbildes "auch jenseits aller
instrumentalen Technik" imstande war, "- ein oft erlebtes Wunder - dem ratlosen
Instrumentalisten die Ausführung" vorzumachen: "Welch ein Triumph der Phantasie
über die Technik!" 11 Der alles überragende Einfluß Gustav Mahlers bestimmte nicht
unerwartet die zentrale Rolle der "Tempoverwandlung" im klanglichen Gliederungs-
prozeß sowie im Bereich der Polyphonie die Regel, "daß jede Stimme mit dem ihr
gemäßen Ausdruck, d. h. charakteristisch gespielt wird". Wie "die scheinbar formel-
haften Begleitstimmen der Klassiker lebendig" und überhaupt "unter der scheinbaren
Einfachheit ungeahnte Tiefen aufgedeckt" wurden, empfand Kolisch als rundheraus
"wunderbar". Was die "alten Meister" betraf, war Kolischs nunmehriger Schwager vor-
behaltlos "ihr geistreichster lnterpret" 12 , dessen Meinung beim WienerStreichquartett
Gesetzeskraft hatte, auch wenn ihr Meister bei den Proben nicht immer persönlich
anwesend sein konnte, was nach seiner Berliner Berufung fast zur Regel wurde.
Da zeitgenössische Kompositionen soweit wie möglich "unter Mirwirkung des
Autors" einstudiert wurden, blieben die Arbeitskontakte mit Schönberg zumeist auf
das klassische Repertoire beschränkt, das er durch und durch kannte und mit dem er
sich innerlich zutiefst verbunden fühlte. Angesichts der Autorität, mit der er gewohnt
war, seine Ansichten durchzusetzen, kam es in steigendem Maße zu künstlerischen
Auseinanderseczungen zwischen ihm und Kolisch einerseits und dem nicht weniger
passionierten, aus Rußland stammenden Cellisten Stutschewsky andererseirs, obwohl
dieser Schönberg hoch schätzte und längere Zeit als Komponist unter seinem Einfluß
gestanden hatte. Das Problem war, daß Stutschewsky ebenfalls "keine Halbheiten, kei-
ne Kompromisse kannte". Auch ihm bedeutete "Jude-sein die geheimnisvolle Urkraft,
die in ihm wirkt und webt"; auch für ihn war "der Mensch die Offenbarung kosmi-
scher Mächte und naturhafter Gesetzmäßigkeit" . 13 Stutschewsky erkannte sehr wohl,
wie ausgesprochen jüdisch sich Schönbergs "Verstand, [... ] die logisch ausgebaute, bis
ins kleinste durchdachte Kunst des Komponierens, [... ]das Verbeißen in eine Idee,[ ... ]
diese fanatische Hingegebenheit an seine Überzeugung [... ]", gebärdete. 14 Zugleich
aber war ihm sters voll bewußt, wie er im Vorwort seiner einst berühmten Violoncello-
Schule erklärte: "Dem menschlichen Verstande sind Grenzen gezogen. Stets bleiben
unlösbare Fragen, unklärbare Probleme. " 15 Lebenslang im russisch-jüdischen Milieu
seiner Jugend verankert, stand er dem rationalen Assimilantentum der Wiener Juden
letzten Endes ratlos gegenüber. Im Lauf der Saison 1925/26 kam es jedenfalls zu derart
heftigen Zusammenstößen, daß er sich veranlaßt sah, Kolisch seine ernsten Bedenken
über die Möglichkeit einer weiteren Zusammenarbeit schriftlich mirzuteilen, solange
"Sie sich und Ihre Auffassung vom Vortrag klassischer Musik und was alles damit zusam-
menhängt, nicht ändern werden". 16 Einige Tage später, am 9. Mai 1926, präzisierte er:

11 Ebenda, S. 307.
12 Ebenda.
13 So heißt es im ersten Satz seiner Autobiographie.
14 Ebenda, S. 376.
15 Joacbim Stutschewsky, Das Violoncellspiel, Mainz 1932, Vorwort.
16 Stutschewsky an Kolisch am 5. Mai 1926.
238 "Meine Schule" -das Wiener Streichquartett

"Meine Einstellung zum Menschen und zur Kunst entspricht nicht nur meinem Gehirn, son-
dern auch meinem Herzen. Mir genügt es noch lange nicht, wenn es rein und rhythmisch
korrekt ausgeführt wird. Mir ist die Leidenschaft das Element, ohne die keine künstlerische
Wirkung erzielt werden kann."

Die Schwierigkeiten, die sich aus diesen prinzipiellen Gegensätzen ergaben, lassen sich
auf die Vorbereitungen für das von Schönbergs Schüler Roberto Gerhard organisierte
Festival della Musica Viennesa zurückführen, das Ende April 1925 in Barcelona statt-
fand. Auf dem Programm standen u. a. Kammermusikwerke von Mozart, Beethoven
und Schubert sowie Schönbergs Bearbeitung des Kaiserwalzers von Johann Strauß.
Obwohl auch diese die Gemüter erregte, ging es bei den Proben hauptsächlich um "das
Tempo des Klarinetten-Quintetts" von Mozart und "das Tempo im langsamen Satz"
von Schuberts Es-Dur-Klaviertrio op. 100. 17 In Tempo-Angelegenheiten duldete Schön-
berg schon gar keinen Widerspruch, was zunächst Fritz Rothschild, der mit Kolisch
die Geigenpartien teilte, am eigenen Leib erfahren mußte. Als Stutschewsky sich dann
einmischte, fuhr Schönberg ihn an: "Habe ich Sie gefragt? Sie haben zu sprechen,
wenn Sie gefragt werden." Bei allen "weiteren Vorfällen der aufregenden Geronatage"
war Stutschewsky persönlich scheinbar unbeteiligt. Dagegen hatte er bei der ersten
Probe im Wiener Schuhen-Saal, angesichts seiner besonderen Rolle im langsamen Satz
des Schubert-Trios, sich erlaubt, Schönberg zu sagen, "daß ich mit seiner Ansicht über
das Tempo im langsamen Satz nicht einverstanden bin und das Stück nur so spielen
kann, wie es mir persönlich liegt". Schönbergs Rüge betraf offenbar jenes "persönliche
Pathos", das er beim WienerStreichquartett ausgemerzt wähnte, ohne den russisch-
jüdischen Cellisten mit in Rechnung zu ziehen, der geneigt war, seinem leidenschaftli-
chen Temperament allenfalls in Solo-Passagen freieren Lauf zu lassen.
Vorfälle dieser Art häuften sich leider zusehends, und Stutschewsky fragte sich mit
einiger Berechtigung bereits vor Ende des ersten Jahres seines Bestehens, ob das Quar-
tett, von Schönberg "mit Stolz meine Schule" genannt, nicht in Gefahr schwebte, von
ihm erdrückt zu werden: "Schönberg ist zweifellos ein großes Genie, was ihm jedoch
keinesfalls das Recht gibt, die Musiker wie Sklaven zu behandeln. Ihre Ansicht", schrieb
er Kolisch im kritischen Augenblick, "daß es eine Ehre ist, von Sch[önberg] mißhan-
delt zu werden, teile ich nicht." Er fühlte sich verpflichtet, nochmals auf den Vorschlag
hinzuweisen, den Fritz Rothschild in Gerona gemacht hatte und der allgemeine Zu-
stimmung gefunden hatte, nämlich "daß im Interesse der weiteren und ruhigen Quartett-
arbeit jedes weitere Zusammenwirken mit Sch[önberg] unterbleiben soll und daß Ihre
persönlichen Beziehungen zu Sch[önberg] als Privatangelegenheiten zu betrachten sei-
en". Inzwischen erklärte er sich bereit, alles Vorgefallene zu vergessen. "Bei nächster
sich als notwendig ergebender Begegnung würde ich ihn grüßen und sprechen, als ob
nichts vorgefallen wäre. Die musikalische Zusammenarbeit würde sich dann von selbst
ergeben."

17 Daß es sich tatsächlich um das Es-Dur-Trio von Schubert handelte, bestätigte Herr Marcel Dick, Cleve-
land/Ohio, dem Verfasser telephonisch Anfang Mai 1984. Auch einige weitere mündliche Mitteilun-
gen verdankt der Verfasser dem letzten überlebenden Mitglied des Wiener Streichquartetts.
"Meine Schule" -das Wiener Streichquartett 239

Stutschewsky entschloß sich dennoch zu einer versöhnlichen Erklärung, wie es

scheint, ohne eine "sich als notwendig ergebende Begegnung" abzuwarten, worauf
Schönberg ihm am 20. Oktober 1925 mit großmütiger Zufriedenheit antwortete:

"Sehr geehrter Herr Stutschewsky, dieser Brief wird Ihnen beweisen, daß ich an dem Wiener
Streichquartett und insbesondere an meinem Schüler, Freunde und Schwager Rudolf Kolisch
das größte Interesse nehme. Gewohnt, mich immer an die Hauptsache zu halten, nehme ich
mit Vergnügen zur Kenntnis, daß sich in diesem Fall eine Berührung unseres Interesses zeigt,
akzeptiere Ihre Erklärung so wie sie gegeben ist und teile Ihnen mit, daß nunmehr kein Hinder-
nis mehr für mich bestehen soll, mich an den Proben des Quartetts mit meinem Interesse zu
beteiligen und im weiteren es wie bisher nach meinen Kräften zu fördern. Ich empfehle mich
mit vorzüglicher Hochachtung
gez. Arnold Schönberg"

Schönbergs Übersiedlung nach Berlin wenige Monate später regelte das Verhältnis
schließlich ein für allemal. Was an Zusammenarbeit mit dem Quartett, in dem er seine
Schule erkannt hatte, noch möglich war, beschränkte sich auf gelegentliche gegenseiti-
ge Besuche sowie Zusammentreffen bei Musikfesten und sonstigen Konzerten. Die
Schwierigkeiten, mit denen das Quartett auch aus rein materiellen Gründen zu kämp-
fen hatte, ließen sich aber so leicht nicht beschwichtigen. Die zweite Saison führte zu
einigen besonders unangenehmen Auseinandersetzungen mit dem Geiger Rothschild,
der im Sommer 1926 durch Felix Khuner abgelöst wurde, was die allgemeine Unzu-
friedenheit jedoch keineswegs verringerte, bis schließlich im Februar 1927 Stutschewsky
ebenfalls ausschied und das Wiener Streichquartett in neuer Besetzung zum Kolisch-
Quartett wurde.
Inzwischen versuchte Schönberg, als hätte er mit den Ursachen nichts zu tun ge-
habt, von Berlin aus ab und zu Frieden zu stiften. So richtete er am 29. April 1926
noch aus seiner provisorischen Unterkunft in der Pension Bavaria am Steinplatz ein
längeres Rundschreiben an die vier Quartett-Mitglieder, höchstwahrscheinlich aus An-
laß der Rothschild-Streitigkeiten, in dem er zunächst seinem Bedauern Ausdruck ver-
lieh, "daß Sie sich wieder im Kriegszustand befinden", um sich am Ende sogar als
oberster Schiedsrichter bei "jedem Zwist auch außerkünstlerischer Art" anzubieten. Es
war ein für ihn bezeichnendes Schreiben mit seiner wohlberechneten Anspielung auf

"gewisse Reibungen", die "in Ihrer Vereinigung, wie in jeder menschlichen Gesellschaft [... ]
selbsrverständlich [... ] nicht ausbleiben können. Das bringt das viele Beisammensein, die not-
wendige Verschiedenheit der Temperamente und sonstigen Anlagen, manche zufällige Verstim-
mung und viele überflüssige Überempfindlichkeit jedes Einzelnen mit sich. Und da es somit
natürlich und unvermeidlich ist, so muß man nicht so unglücklich darüber sein und gleich mit
dem Gedanken an den Weltuntergang spielen. Und schon gar nicht mit dem an den Untergang
des Quartetts - eher noch, schlage ich vor, die Welt!"

Und in diesem väterlich gelassenen Ton erklärt er weiterhin, daß es wirklich "kein
Unglück" ist, wenn es "bei Ihrer Vereinigung zur künstlerischen Einheit nicht ohne
Kampf angeht. Das regt zwar auf, aber auch an." Ein "schlackenloses Bild" verlangt
jedoch, was "ich Ihnen in der ersten Zeit schon gesagt habe", nämlich, daß "gegensei-
240 "Meine Schule"- das WienerStreichquartett

tige künstlerische Kritik gepaart gehen muß mit der Bereitschaft, gegenseitig Eure Lei-
stung zu schätzen, ja zu bewundern und zu lieben", und daß jeder, der an die "Hauptauf-
gabe, an den künstlerischen Zweck, denkt, jede kleinliche und überflüssige Nörgelei bei
sich selbst unterdrücken und ausmerzen" sollte: "So werden Sie weiterkommen!"
Kurz vor Schluß dann der

"Vorschlag[ ... ]: Ernennen Sie mich zum Schiedsrichter[ ... ] Sie kennen meine Objektivität und
halten mich gewiß nicht für eigennützig. Mein Urreil wird Ihnen eine bessere Bürgschaft sein,
dafür, daß keinem ein Unrecht geschieht, als die Hinterlegung eines noch so hohen Geldbetra-
ges. Dafür bürge - ich - Ihnen!"

Was dann noch folgt, ist ein Aufruf zur allgemeinen Versöhnung: "Schließen Sie Frie-
den, arbeiten Sie fleißig, und lassen Sie mich bald hören, daß ich Ihnen gut geraten
habe."
Ein halbes Jahr vorher, beim Kammermusikfest der Internationalen Gesellschaft
fur Neue Musik in Venedig, hatte Schönberg mit Mitgliedern des Quartetts für seine
Serenade op. 24 weitaus mehr Probezeit beansprucht, als ihnen im Interesse aller Teil-
nehmer zugewiesen worden war, sodaß der Präsident der Gesellschaft, Oxfords ehr-
würdiger Professor Edward Dent, ihn aufgebracht fragte, ob er denn glaube, er sei der
einzige Komponist bei diesem Fest. Das sei für ihn überhaupt keine Frage, schoß Schön-
berg, ohne auch nur einen Augenblick zu zögern, zurück - schlagfertig, wie immer,
und mit Humor, aber auch im stolzen Selbstbewußtsein unantastbarer Autorität. 18

18 Über diesen charakteristischen Vorfall berichtet u. a. Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schönberg.
Leben, Umwelt, Werk, Zürich I Freiburg i.Br. 1974, S. 280.
Zwölftonlehre: das Ei des Kolumbus?

"Die Musik Schönbergs und seiner Schüler ist immer noch viel zu wenig bekannt,
selbst unter Musikern", klagte der amerikanische Komponist Roger Sessions 1933 kurz
nach der nationalsozialistischen "Machtergreifung", die er in Berlin miterlebt hatte. 1
Über die Empfänglichkeit amerikanischer Musikliebhaber für die mit Werken der zwei-
ten Wiener Schule verbundenen technischen, aber auch psychologischen Schwierig-
keiten machte er sich keine Illusionen. Vielmehr bedauerte er die selbst unter Berufs-
musikern unvermindert vorherrschende Tendenz, Arnold Schönberg von vornherein
als Zwölfton-Theoretiker zu verurteilen, statt sich ernsthaft mit seinem künstlerischen
Schaffen zu beschäftigen. Sessions (1896-1995) war im Lauf von mehreren in Deutsch-
land und Italien verbrachten Jahren längst zu der festen Überzeugung gelangt, daß "die
Werke Schönbergs und seiner Jünger es sind, die ihren entscheidenden Beitrag zur
Musik der Gegenwart darstellen, nicht das ihnen zugrunde liegende System'?
Der Erste Weltkrieg hatte in Nordamerika antideutsche Gefühle geschürt, die noch
lange nachwirkten. Wirkliches Interesse für neue Musik aus den deutschen Sprachge-
bieten blieb auf einige wenige, vornehmlich noch vor der Jahrhundertwende geborene
amerikanische Komponisten beschränkt, neben Roger Sessions insbesondere Wallingford
Riegger (1885-1961), der väterlicherseits deutscher Abstammung war, in Deutsch-
land u. a. bei Max Bruch studierte und in den Vorkriegsjahren sogar einen Königsherger
Dirigentenposten bekleidete. Jüngere fühlten sich eher beklemmt von Wagner, Nietz-
sche und allem, was sie mit deutscher "Tiefe" zu identifizieren geneigt waren. Ihr Ideal
war eher Frankreichs viel besungener "esprit", und so zogen sie in erwartungsvoller
Begeisterung nach Fontainebleau, wo Nadia Boulanger und Georges Vidal mit Igor
Strawinskys persönlichem Segen spezielle Sommerkurse für sie eingerichtet hatten. Zwar
war das kontrapunktische Regime der "Boulangerie" ungewohnt streng, aber die damit
verbundenen Qualen fanden ein willkommenes Gegengewicht in Aufführungen, die
ihrem von Haus aus stark entwickelten Bewegungssinn besonders zusagten.
Zum letzten kontinentalen Schliff gehörten allerdings auch ausgedehnte Berlin-
Besuche. Denn in den goldenen Jahren der Weimarer Republik kamen dort fast täglich
nicht nur Meisterwerke der Vergangenheit unter Dirigenten vom Kaliber eines Wil-
helm Furtwängler, Erich Kleiber, Otto Klemperer oder Bruno Walter, Leo Blech oder
Fritz Stiedry zur Aufführung. 1925 hob Kleiber Bergs Wozzeck aus der Taufe, und 1928
war es Furtwängler mit Schönbergs in seinem Auftrag komponierten Orchestervariationen
op. 31, 1932 folgten Paul Hindemiths Variationen for Orchester, nachdem Stiedry be-
reits die Berliner Erstaufführung von Schönbergs "Drama mit Musik" Die glückliche
Hand op. 18 auf sich genommen hatte. Mit dem anhaltenden Sensationserfolg der
Dreigroschenoper von Bertolt Brecht und Kurt Weill konnte sich jedoch kein einziges
dieser bemerkenswerten Ereignisse messen. Aaron Copland, Mare Blitzstein und ihre

Roger Sessions, "Music in Crisis", in: Modern Music 10 (1933), S. 69.

2 Ebenda.
242 Zwölftonlehre: das Ei des Kolumbus?

jungen amerikanischen Kollegen waren denn auch besonders fasziniert von WeiHs jazz-
artiger Musik, was einen Lernbegierigen wie Blitzstein jedoch nicht daran hinderte,
dem gefürchteten Löwen Arnold Schönberg auf längere Zeit in seine Höhle an der
Preußischen Akademie der Künste zu folgen.
Daß Arnold Schönberg auch in Paris längst kein Unbekannter mehr war, verdankte
er größtenteils Darius Milhaud, der sich schon 1923 in einem vergleichenden Artikel
scharfsinnig über Atonalität und Polytonalität ausgelassen hatte3 und im Jahr darauf
mit eklatantem Erfolg die französische Erstaufführung von Pierrot Iunaire als Gegen-
stück zu seinem eigenen Ballett La creation du monde leitete. Für die meisten Amerika-
ner blieb Paris jedenfalls noch lange im engsten Sinn des Wortes tonangebend. Frühere
amerikanische Generationen mochten Berlin und Leipzig als eine zweite musikalische
Heimat betrachten. Im Fahrwasser des Ersten Weltkriegs, dem in kurzer Zeit auch so
viele junge Amerikaner zum Opfer fielen, grenzte "business as usual" mit den Zentral-
mächten in zahlreichen Augen geradezu an Landesverrat. Und die künstlerische "entente
cordiale" hielt dementsprechend selbst dann noch an, als die Welt im allgemeinen
bereits wieder eine kurzsichtige "Realpolitik" betrieb, deren katastrophale Folgen letz-
ten Endes auch Arnold Schönberg aus Europa vertrieben. Wie ironisch, daß der Pro-
phet der neuen Musik auf diese Weise in jenem fernen amerikanischen Dorf Einzug
hielt, das ihm in besseren Zeiten wenig mehr Andacht schenkte als das sprichwörtlich
gewordene dem Propheten Mohammed.
Schönbergs Name war amerikanischen Kennern allerdings keineswegs unbekannt.
Frederic Stock brachte die Orchesterstücke op. 16 schon 1913 in Chicago- ein erstaun-
liches Ereignis, das die Chicagoer Daily News zwanzig Jahre vor der Ankunft des Kom-
ponisten zur Veröffentlichung eines ausführlichen Artikels von Raymond E. Swing
veranlaßte, in dem der Kritiker, der ihn in Berlin persönlich aufgesucht hatte, neben
einer Anzahl interessanter Zitate seiner für derartige Dinge besonders empfänglichen
Leserschaft auch intimere Einblicke in Schönbergs Lebensumstände vermittelte. 4 Zwei
Jahre später dirigierte Leopold Stokowski die Kammersymphonie op. 9 in Philadelphia
und zwar nach einer kurzen mündlichen Einführung in diese "ungewohnte Musik", was
den Rezensenten der führenden Zeirschrift MusicalAmerica jedoch nicht daran hinderte,
Schönbergangesichts einer derartig "inkohärenten" Musik als einen "Kubisten" und "Fu-
turisten" vergleichbaren musikalischen Sensationshascher zu verurteilen. 5
Daß die neueste Musik bald einer besseren amerikanischen Zukunft entgegensah,
verdankte sie vor allem Edgard Varese, der drei Jahre nach seiner 1916 erfolgten Ein-
wanderung bereits das New Symphony Orchestra gründete und dann 1921 die "Inter-
national Composers Guild", aus der wiederum die "League of Composers" hervorging,
eine Gesellschaft von unschätzbarer Bedeutung für die Verbreitung moderner Musik
in Amerika. Die "League" nahm nicht nur die Organisation zahlreicher Konzerte auf
sich, sie gab auch die Zeitschrift Modern Music heraus und finanzierte die von Henry
Cowell redigierte New Music-Serie. Mit Arnold Schönberg unterhielt der Charles-Ives-

3 Darius Milhaud, "Polytonalite et Atonalite", in: Revue Musicale 4/4 (1923), S. 29--44.
4 Raymond E. Swing, "Music in Dissonance", in: Chicago Daily News, 1. November 1913.
5 Musical America, 8. November 1915.
Zwölftonlehre: das Ei des Kolumbus? 243

Jünger längst persönliche Kontakte, als er ihm zu Beginn des Jahres 1932 das kurz zuvor
vollendete Klavierstück op. 33b abgewann und mit dieser amerikanischen Erstveröffent-
lichung einer strikten Zwölfton-Komposition nicht nur dem Komponisten, sondern auch
manchem Jüngeren im wahrsten Sinn des Wortes eine "neue Welt" eröffnete.
Leser der Zeitschrift Modern Music waren über Schönbergs Tätigkeiten von Anfang
an stets auf dem Laufenden. Zunächst handelte es sich notgedrungen hauptsächlich
um europäische Berichterstatter wie Alfredo Casella bereits in der allerersten, im No-
vember 1924 erschienenen Nummer mit einem Artikel über die von ihm selbst organi-
sierten italienischen Pierrot lunaire-Aufführungen. 1926 nahm Henri Prunieres Marya
Freunds Pariser Pierrot-Interpretation zum Anlaß einer höchst persönlichen Würdi-
gung von Schönbergs "Experiment in dramatischer Form". Im Lauf der Jahre hatten
dann aber in der Mehrzahl amerikanische Boulanger-Schüler Gelegenheit, derartige
Ereignisse mehr oder weniger ausführlich zu behandeln. Ein klassisches Beispielliefer-
te Aaron Copland mit seiner Kritik des Bläserquintetts op. 26, zu dessen Erstauffüh-
rung er 1926 nach Zürich gereist war.

"Selten", schrieb er, "ist ein neues Werk von der Hand eines Komponisten von so weitem Ruf so
allgemein verurteilt worden. Von gewissen Teilen des Scherzos und des abschließenden Rondos
abgesehen ging es scheinbar nur um kompositorische Prinzipien und Theorien, die eine totale
Vertrocknung zur Folge hatten. "6

Anton Weberns FünfOrchesterstücke op. 10 beeindruckten ihn dagegen sehr. Als er dem
Komponisten dann aber seine Bewunderung zum Ausdruck bringen wollte, ergriff dieser
die Gelegenheit, um dem etwas voreiligen jungen Amerikaner eine kleine Lektion zu
erteilen. Ein erster Eindruck von Schönbergs Bläserquintett ließe sich etwa mit einem
flüchtigen Blick in eine Kantsche Abhandlung vergleichen, erklärte Webern. Und ein
gedemütigter Aaron Copland versprach, sich diese unzweideutige Rüge zu Herzen zu
nehmen. Dennoch hegte er zeitlebens Zweifel über den ästhetischen Wert einer so kon-
sequent nach klassischem Muster durchgeführten Zwölfton-Struktur. 7
In der Tat erwarteten Copland und seine unmittelbaren Kollegen auch von zeitge-
nössischer Musik ein bißchen mehr Lebenslust und Sinnenfreude, als Schönberg in
seiner unverkennbaren Intellektualität und seinem oft fast asketisch anmutenden Be-
nehmen zu bieten bereit schien. Das Klangideal dieser durchaus begabten Vertreter des
Jazz-Zeitalters war nicht zuletzt vom reichen Klaviersatz eines Sergej Rachmaninow
geprägt worden. Und da sie von frühester Jugend an vornehmlich homophon-tänze-
risch orientiert waren, blieb ihnen ein Werk wie das Bläserquintett mit seiner jegliche
Euphonie vermeidenden, extrem dichten Stimmführung eben grundsätzlich fremd.
Copland stellte denn auch zwei Jahrzehnte nach dem dramatischen Zürcher Erlebnis
im Verband mit der englischen Ausgabe von Rene Leibowitz' Schönberg et son ecole
nochmals die zum Nachdenken anregende Frage: "Ist es nicht ironisch, daß gerade

6 Aaron Copland, "Playing Safe at Zurich", in: Modern Music 4 (1926); siehe Copland on Music, New
York 1963, S. 180.
7 Ebenda.
244 Zwölftonlehre: das Ei des Kolumbus?

diese Musik mit ihrer unbestrittenen Qualität der linearen Logik dem unbefangenen
Ohr die Sensation unvermeidlicher Geschehnisse verweigert?" 8
Copland, dem Nordamerikas Weiten deutlich näher lagen als das psychologische
Spannungsnetz von Sigmund Freuds und Karl Kraus' Wien, fühlte sich dem Lyriker
Webern auch in reifen Jahren weitaus enger verbunden. Daß Tanzelemente bei Webern
nur eine geringe Rolle spielten, wie ausnahmsweise in der gezielt walzerartigen Rhyth-
mik des ersten Satzes jener kaum zufällig im Schubert-Jahr 1928 entstandenen Sym-
phonie op. 21, störte sogar die Strawinsky-Jünger der Pariser Vorkriegs-"Boulangerie"
im Lauf der Zeit stets weniger. Andererseits beruhte die überraschende Anziehungs-
kraft von Weberns transparenten Klanggefügen wohl nicht allein auf Eigenschaften,
die eher Schönbergs Opus 19 als sein Opus 26 heraufbeschworen. Weitaus schwerer
mag ins Gewicht gefallen sein, daß Weberns traditionell gebundene, aber dennoch
authentisch abstrakte moderne Sensibilität das begehrte Ei des musikalischen Kolum-
bus, Schönbergs vermeintlich unfehlbare moderne Kompositionsmethode, gleichsam
weicher gekocht und dementsprechend leichter verdaulich servierte.
Die amerikanische Fachpresse berichtete dennoch regelmäßig über Schönbergs Schaf-
fen und wachsenden Einfluß, ohne dabei die höchst unterschiedlichen Urteile vor allem
deutscher Kritiker zu vernachlässigen. Im Januar 1931 war Theodor Wiesengrund Adorno
zum ersten Mal in Modern Music zu lesen und zwar mit der charakteristischen These, daß
die stetige Vertiefung des Schönbergsehen Stils seine Breitenwirkung einschränkte, sei-
nen Schülern aber durchaus neue Möglichkeiten eröffllete. 9 Im folgenden Jahr gab Adolphe
Weiss, ein begabter Amerikaner, der es gewagt hatte, unter Schönbergs wachsamen Au-
gen in Berlin zwei dodekaphone Streichquartette zu schreiben, eine kurze, aber gut durch-
dachte Zusammenfassung der ästhetischen, analytischen und pädagogischen Prinzipien
des verehrten Meisters. 10 Als Sekretär der "Pan American Association of Composers"
organisierte Weiss aber auch zwei große Berliner Konzerte mit Werken fortschrittlicher
amerikanischer Komponisten, insbesondere Charles lves, Henry Cowell und Edgard
Varese. Schönberg befand sich zu dieser Zeit allerdings noch in Barcelona, offiziell aus
Gesundheitsgründen, hauptsächlich jedoch aus unverblümtem Greuel vor den politi-
schen Ereignissen in Deutschland. Nachdem er vorübergehend sogar einen Dauerauf-
enthalt in Spanien erwogen hatte, wo ihm sein einstiger Schüler Roberto Gerhard stets
hilfreich zur Seite stand, entschloß er sich dann aber doch schweren Hetzens, seine Ber-
liner Funktionen wieder aufzunehmen. 11 Die "Pan American"-Konzerte gehörten inzwi-
schen der Vergangenheit an. Weiß hatte ihn jedoch zweifellos auf dem Laufenden gehal-
ten, zumal Henry Cowell auf einem der Programme prominent vertreten war. Aber wie
dem auch sei, Schönbergs Schicksal verknüpfte sich bereits im letzten Jahr der nunmehr
eher diktatorisch als demokratisch regierten Weimarer Republik zusehends mit jenem
Land der vermeintlich unbegrenzten Möglichkeiten, das ihm und seiner zweiten Familie
kutz darauf zur dritten und letzten Heimat wurde.

8 Ebenda, S. 245.
9 Theodor W Adorno, "Berg and Webern- Schönberg's Heirs", in: Modern Music 8 (1931), S. 29.
10 Adolph Weiß, "The Lyceum ofSchönberg", in: Modern Music 9 (1932), S. 99-107.
11 Arnold Schönberg, Brieft, hg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 179.
Zwölftonlehre: das Ei des Kolumbus? 245

Paul Pisk, ein Wiener Schüler sowohl Sehrekees als auch Schönbergs, der später
ebenfalls nach den Vereinigten Staaten auswanderte, hatte sich schon 1926 in der er-
sten Nummer von Modern Music mit Besonderheiten der Zwölfton-Kompositions-
technik auseinandergesetzt 12 , und Erwin Stein kam noch im selben Jahr aus rein ge-
schichtlicher Sicht mit einer Variante der vielleicht bekanntesten Äußerung seines Leh-
rers zu dem Schluß, daß dieser der deutschen Musik im Grunde genommen nur zu
ihrem längst vorgezeichneten Weg verholfen habe. 13 1930 lieferte Paul Pisk dann einen
knapp gefaßten, aber inhaltsreichen Bericht über Schönbergs komische Oper Von Heu-
te aufMorgen op. 32, die ihm bei aller strukturellen Vereinheitlichung den willkomme-
nen Eindruck "eines phantastischen und freien Spiels der Töne" vermittelt hatte. 14
Und Erwin Stein nahm seinerseits Elizabeth Sprague Coolidges Bestellung von Schön-
bergs Drittem Streichquartett op. 30 zum Anlaß für eine kurze, aber dennoch gründli-
che Erläuterung von dessen "new structural form". Anfang 1932 kam schließlich Willi
Reich mit Analysen der Männerehöre op. 35 erstmalig zu Wort, wobei er sich u. a. auf
Alban Bergs "Bach-Schönberg" bezog. 15
Die Leserschaft von Amerikas einziger ausschließlich der modernen Musik gewid-
meter Zeitschrift war demnach verhältnismäßig gut über Schönberg informiert, als
dieser fast sechzigjährig Ende Oktober 1933 mit seiner noch jungen zweiten Familie in
New York landete. "Das Rätsel der modernen Musik kommt an", lautete die Über-
schrift der an Bord der "Ile de France" aufgenommenen Photographie auf Seite 1 der
Musical America-Ausgabe vom 10. Oktober. Sie zeigt einen offensichtlich gut ausge-
ruhten, zuversichtlich lächelnden Schönberg mit seiner ernst dreinschauenden Gemahlin
und zwischen beiden die kleine, von all dem New Yorker Hafenempfangsrummel wohl
etwas verwirrte Tochter Nuria. Nur der "komische" Hund "Witz" fehlte. Im Begleit-
artikel ist vom "Erzpriester der Atonalität" die Rede, obwohl der Komponist der Presse
gegenüber ausdrücklich erklärte, er selbst habe das Wort "atonal" nie gebraucht. Inzwi-
schen hatte Elizabeth Sprague Coolidge bereits für den 3. November zu einem Schön-
berg-Konzert in der Library of Congress in Washington eingeladen. Und nach offiziel-
len Yale- und Harvard-Empfängen sowie unzähligen Interviews, Diners, Radio-Pro-
grammen, und was sonst noch zur üblichen Sensationshascherei der amerikanischen
Gesellschaft gehörte, folgte die "League of Composers" am 11. November mit einem
großen, in jeder Beziehung erfolgreichen Konzert in New York. Neben den vom Pro
Arte Quartett gespielten Streichquartetten op. 10 und 30 standen die Klavierstücke op. 11
und 33 sowie vier Lieder aus Opus 6 auf dem Programm. Nicht weniger als fünfzig
amerikanische Komponisten -von Antheil bis Sessions und von Bloch bis Gershwin-
zeichneten für diesen festlichen Abend verantwortlich, in dem der Herausgeber von
Musical America ein "musikgeschichtliches Ereignis von entscheidender Wichtigkeit"
erkannte, weil es "den Musikern und Musikliebhabern unserer Stadt" ermöglichte,
"jenem öffentlich zu huldigen, der unsere Anerkennung als größter aller Modernisten

12 Pau!A. Pisk, "TheTonal EraDrawsto aClose", in: ModernMusic 3 (1926), S. 3-7.

13 Erwin Stein, "Schoenberg and the German Line", in: Modern Music 3 (1926), S. 27.
14 Paul A. Pisk, "Schönberg's Twelve-Tone Opera", in: Modern Music 7 (1930), S. 21.
15 Willi Reich, "Schönberg's New Männerchor", in: Modern Music 9 (1932), S. 62-66.
246 Zwölftonlehre: das Ei des Kolumbus?

verdient" . 16 Mare Blitzstein, der ihn ja schon aus Berlin kannte, ergriffin Modern Music
die Gelegenheit, um seinerseits den musikalischen Pädagogen Schönberg gebührend
zu begrüßen, "zumal uns sein gewohnter, fast fanatischer Akademismus sehr nötig tut
[... ] Es dürfte interessant sein, Schönbergs Einfluß auf seine Schüler zu verfolgen (und
durch sie auf die Musik des Landes im allgemeinen)." 17
Schönberg war mit letzten Vorbereitungen für seine endgültige Auswanderung be-
schäftigt gewesen, als der deutsche Reichstag das Reichskulturkammergesetz verab-
schiedete, und kurz bevor er sich mit seiner Familie nach Amerika einschiffte, verließ
Deutschland den Völkerbund. Unter diesen Umständen verwundert es kaum, daß die
amerikanische Tagespresse seine Flucht in die neue Welt vor allem als eine politische
Begebenheit von besonderer kultureller Bedeutung behandelte. In diesem Sinn be-
trachteten führende Musikkritiker wie Olin Downes in der New York Times und Virgil
Thomson in der New York Herald Tribune Deutschlands Verlust als Amerikas unschätz-
baren Gewinn, ungeachtet der Tatsache, daß sie persönlich weitaus konservativere
Geschmacksrichtungen vertraten. Downes war allerdings von Jacob Malkin, Schön-
bergs erstem amerikanischen Arbeitgeber, gut vorbereitet worden. Thomson, der sich
als Komponist in völlig anderen Gefilden bewegte, zählte dennoch zu Schönbergs lang-
jährigen Bewunderern. Und so sorgten beide dafür, daß ihre zahlreichen Leser den
schnell aufeinander folgenden Schönberg-Konzerten mit gespanntem Interesse folg-
ten, nicht zuletzt wohl auch, weil die ominösen Vorgänge in Deutschland den ebenso
berühmten wie berüchtigten Flüchtling zum Symbol gerade jener menschlichen Ideale
erhoben, die von den braunen Horden täglich mit Füßen getreten wurden. Die ein-
drucksvolle Persönlichkeit des Mannes zog sogar manchen in seinen Bann, den seine
Musik zwar fremd antat, der ihm aber aus vollem Herzen zustimmte, als er in einem
Radio-Interview knapp eine Woche nach dem gelungenen New Yorker Begrüßungs-
konzert rundweg erklärte: "Was wir heutzutage in der Musik brauchen, sind nicht so
sehr neue Methoden der Musik als vielmehr Menschen von Charakter. Keine Talente.
Talente sind da. Was nötig tut, sind Menschen, die den Mut haben, auszudrücken, was
sie fühlen und denken." 18
Wer aus dem Mund dieses vermeintlichen musikalischen Kolumbus Einzelheiten
über eine aufgrund neuester technischer Errungenschaften Erfolg garantierende
Kompositionsmethode zu erfahren hoffte, war natürlich bitter enttäuscht von derarti-
gen rein prinzipiellen Erklärungen. Ihm blieb nichts anderes übrig, als sich jener schnell
anwachsenden Kleinindustrie zu verschreiben, deren oft schäbige Produkte ein wirkli-
cher Schönberg-Kenner wie Milton Babbitt später so vernichtend beschrieb als "Koch-
bücher voll von Vorschriften, Gesetzen und Rezepten, gewützt mit unerläßlichem und
ununterbrochenem Zählen bis zwölf von Leuten, die sich allein vom Akt des Zähleus
geistig überfordert fühlten" .19

16 A. Walter Kramer, "League's Concert ofSchönberg's Music Shows Recognition ofMaster Modernist",
in: Musical America, 25. November 1933, S. 34.
17 Mare Blitzstein in: Modern Music 11 (1934), S. 101.
18 Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Auflätze zur Musik (Gesammelte Schriften I), hg. von Ivan Vojtech,
Frankfurt a.M., S. 303.
19 Milton Babbitt, "Celebrative Speech", in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute 1 (1976), S. 8.
Zwölftonlehre: das Ei des Kolumbus? 247

Schönberg, der "Futurist", war sich dieser drohenden Gefahr von vornherein be-
wußt und tat sein bestes, die Zukunft davor so weit wie möglich zu schützen. Im
Gespräch mit Lehman Engel bekräftigte er Ende 1933 nicht nur seine Forderung nach
Komponisten mit "Charakter"; er verbat sich auch arrogante Wertunterschiede zwi-
schen "neuer" und älterer Musik. Wahre Kunst sei sowieso und bleibe auch stets neu:
Was man in der Kunst neu nennt, erklärte er, betrifft in der Regel eigentlich nur eine
zuvor unbekannte Darstellungsweise. 20 Daß dergleichen Formulierungen nur langjäh-
rigen Überzeugungen Ausdruck verliehen, war in Amerika mangels englischer Über-
setzungen so gut wie unbekannt, betonte er doch gerade im ersten Zwölfton-Jahr noch
einmal unzweideutig: "Tiefer, inniger und respektvoller liebt keiner seine Vorfahren als
der Künstler, der wahrhaft Neues bringt, denn Ehrfurcht ist Standesbewußtsein und
Liebe Zusammengehörigkeitsgefühl. "21 Womöglich um ungestümen jungen Neutö-
nern zu zeigen, wie ernst er es damit meinte, bemühte er sich in Amerika zunächst vor
allem um Aufführungen seiner "neuesten", auf Kompositionen des 18. Jahrhunderts
beruhenden Werke, obwohl ihm das vom Pro Arte Quartett so brillant vorgetragene
Dritte Streichquartett op. 30 eine stehende Ovation eingebracht hatte. Andererseits
brachte Modern Music im Frühling 1934 seinen grundsätzlichen Aufsatz über "Proble-
me der Harmonie", übersetztvonAdolphe Weiss. Amerikanischen Zwölftonaspiranten
aber sagte dieser späte Nachtrag zur Harmonielehre natürlich nur wenig. Traditioneller
orientierte Kollegen waren dagegen angenehm überrascht und ermutigt von Schön-
bergs Einsichten in die zukünftigen Möglichkeiten tonaler Verfahren, ganz zu schwei-
gen von dem unerwarteten Zugeständnis, "daß es neben einer reinen Kunstmusik auch
eine populäre geben kann". 22 Erste Berichte von Schönbergs Schülern in Boston und
New York bestätigten inzwischen, daß er seinen Unterricht hartnäckig auf allgemein
gültige Fragen beschränkte. Wer da mit originellen Verbesserungen eigener Komposi-
tionsversuche rechnete, bekam zu hören: "Ich lehre Euch nicht wie Deutsche zu schrei-
ben oder wie ich. "23 Als er dann doch nicht umhin konnte, an verschiedenen amerika-
nischen Universitäten Vorträge über "Komposition mit zwölfTönen" zu halten, warn-
te er mit Nachdruck: "Die Einführung meiner Methode, mit zwölfTönen zu kompo-
nieren, erleichtert das Komponieren nicht; im Gegenteil, sie erschwert es [... ]. Diese
Methode schenkt nichts; aber sie nimmt viel. "24
Seine erste Berufung an eine amerikanische Universität verdankte der Neuankömm-
ling den rastlosen Bemühungen einer noch blutjungen Musikwissenschaftlerin, Pauli-
ne Alderman, die einen Lehrauftrag für Musik des 20. Jahrhunderts an der aus Privat-
mitteln finanzierten University of Southern California wahrnahm und im Katalog der
Universitätsbibliothek zu ihrem maßlosen Erstaunen nicht einmal den Namen Schön-
berg vorgefunden hatte. Die öffentliche Stadtbibliothek von Los Angeles besaß die

20 Lehman Engel, ",We Need Charakter-WeHave Talent'- Schönberg", in: Musical America, 25. No-
vember 1933, S. 34.
21 Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien 3 1922, S. 481.
22 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 233.
23 Lovina May Knight, "Ciasses with Schoenberg January through June 1934", in: Journal of the Arnold
Schoenberg Institute 13 (1990), S. 159.
24 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 79.
248 Zwölftonlehre: das Ei des Kolumbus?

Gurre-Lieder im Klavierauszug und sogar ein Exemplar der Klavierstücke op. 23, aber
keine Schallplatten. Als Frau Alderman aus einer Zeitungsnotiz erfuhr, daß Arnold Schön-
berg jetzt in Los Angeles wohnte und bereit war, Privatschüler anzunehmen, suchte sie
ihn kurz entschlossen vor Ehrfurcht zitternd persönlich auf. Und aus diesem kühnen
Unternehmen ging Schönbergs erstes amerikanisches Privatseminar hervor, eine dreimo-
natige, von jungen Leuten aus Frau Aldermans Freundeskreis besuchte Einführung in die
musikalische Logik klassischer Motivarbeit. Schönbergsehe Werke kamen dabei nie zur
Sprache. Als ein Teilnehmer zumindest wissen wollte, warum seine Melodik so viele wei-
te Intervallsprünge aufwies, erhielt er die verblüffende Antwort: "Ich glaube, sie gefielen
mir zuerst bei Brahms. Ich bin ein großer Anhänger von Brahms. "25
Am nächsten, 1935 organisierten Privatkurs nahm anfänglich auch ein der Alder-
man-Gruppe unbekannter junger Mann teil. Er stellte sich als John Cage vor, ver-
schwand aber wieder, sobald deutlich wurde, daß der berüchtigte "Futurist" sich dies-
mal auf die strukturellen Funktionen tonaler Harmonik versteifte. Erst im Zusam-
menhang mit einer erschöpfenden Analyse von Bachs Kumt der Fuge ließ er sich wieder
erweichen, sein Drittes Streichquartett op. 30 vergleichsweise heranzuziehen, allerdings
mit dem einleitenden "Caveat", er habe es eigentlich noch nie genau untersucht, wor-
aufhin er derart systematisch "fast Takt für Takt" verfuhr, daß die erstaunten Anwesen-
den glaubten, "am Entstehen des Werkes selbst teilzunehmen". 26 Die Mitglieder des in
Kalifornien beheimateten Abas-Quartetts erklärten sich bei dieser Gelegenheit zum
Vortrag einiger besonders markanter Stellen bereit, waren dann aber derart fasziniert,
daß sie sich entschlossen, in Zukunft alle drei bis zu diesem Zeitpunkt erschienenen
Quartette öffentlich als geschlossenes Corpus vorzutragen. Und es ist durchaus mög-
lich, daß dieser für Schönberg besonders befriedigende Ausgang der Sache u. a. Elizabeth
Sprague Coolidge mit beeinflußte, ein weiteres Streichquartett bei ihm in Auftrag zu
geben. Kurz nach der Vollendung dieses seines Opus 37 drückte er der großzügigen
Mäzenirr auf alle Fälle nicht nur seine persönliche Zufriedenheit damit aus; er tröstete sie
auch mit der durchaus berechtigten Bemerkung, "daß es gefalliger ist als das dritte''.27
In der Zwischenzeit gelang es Pauline Alderman, dem Meister einen Lehrauftrag in
ihrer Universitäts-Abteilung zu verschaffen, den er aber schon nach einem Jahr mit
einer ähnlichen Stelle an der staatlichen University of California vertauschte. Hier wie
dort sah er sich der ungewohnten Aufgabe ausgesetzt, blutigen Anfängern die elemen-
tarsten Grundlagen der Musik beizubringen, eine Herausforderung, der sich Alban
Bergs und Anton Webernseinstiger Lehrer nicht nur mit charakteristischer Bereitwil-
ligkeit, sondern auch mit durchschlagendem Erfolg stellte. Zu gleicher Zeit genoß er
zahlreiche Arbeitsstunden mit hoch begabten jüngeren Kollegen wie Lou Harrison
und Leon Kirchner. Aber auch in Hollywood tätige Filmmusiker gesellten sich dazu:

25 Pauline Alderman, ,,Arnold Schoenberg at USC", in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute 5
{1981), s. 204.
26 Ebenda, S. 206.
27 Schönberg, Briefe, S. 216.
Zwölftonlehre: das Ei des Kolumbus? 249

Oscar Levant, Alfred Newman, Franz Waxman u. a. und später vor allem David Raksin,
dessen preisgekrönte Laura-Partitur er offenbar sehr schätzte. 28
Dankbar und oft gerührt nahm Schönberg im Lauf seiner siebzehn letzten, in Los
Angeles verbrachten Jahre die selbstlose Hilfe treuergebener Assistenten in Anspruch:
von Gerald Strang und Leonard Stein bis Richard Hoffman. Das heiß ersehnte Ei des
Kolumbus entging jedoch auch diesen ausgesuchten jungen Leuten. Denn mehr noch
als das Land im allgemeinen litt die Hochburg der amerikanischen Filmindustrie in
musikalischer Hinsicht unter den Folgen einer chronischen kulturellen Unterernäh-
rung, und der leidenschaftliche Musikerzieher Schönberg betrachtete es als seine Pflicht,
zu tun, was er konnte, um diesem untragbaren Zustand aufbreitester Basis abzuhelfen.
Daß er damit gegen Amerikas traditionellen demokratischen Strom anschwimmen
würde, war ihm durchaus bewußt. "Ich weiß auch", schrieb er im Herbst 1935 aus
Hollywood, "wie neu mein Versuch ist: nicht nur Musikfreunden, sondern auch Musi-
kern ein Wissen von den elementaren Grundlagen künstlerischer Werturteile zu ver-
mitteln".29 Die deutlich zunehmende Vertiefung im Schaffen der besten Filmkompo-
nisten aus seinem Schülerkreis nahm er denn auch mit besonderer Genugtuung als
Beweis für die Richtigkeit seines so viele enttäuschenden Entschlusses wahr, keine
modernistischen Kompositionsrezepte auszuhändigen, sondern einem jeden, der sich
ihm anvertraute, den geeignetsten Weg zur vollen Ausnützung seiner individuellen
Möglichkeiten zu bahnen.
Ende 1939 erklärte Schönberg Ernst Kfenek gegenüber, der die Dodekaphonie in
Amerika zum Unterrichtsgegenstand gemacht hatte, seine Erfahrung mit amerikani-
schen Studenten habe ihn gelehrt: "Prinzipielles erfassen sie ausgezeichnet, wollen es
aber zu ,prinzipiell' anwenden. Und das ist falsch in der Kunst. Das ist, was Kunst von
Wissenschaft unterscheidet. "30 Sowohl der mathematisch bestimmte Serialismus als
auch seine ästhetische Kehrseite, die Aleatorik, bestätigten später die von Schönberg
erkannte Neigung zu Übertreibung und Konfrontation, die Tendenz, Dinge schwarz
oder weiß zu sehen, als integrale Funktionen einer der neuen Welt eigenen pragmati-
schen Dialektik. Andererseits macht sich der Einfluß industrieller Methoden auch auf
kulturellem Gebiet auf verschiedenste Weise stets wieder neu bemerkbar, was in den
dreißiger und vierziger Jahren eher die genau berechneten Kompositions- und Instru-
mentationsmodelle eines Joseph Schillirrger begünstigte als Schönbergs analytisch-tra-
ditionsgebundene Anleitung zu selbständigem musikalischen Denken. Sogar George
Gershwin wählte letzten Endes Schillinger, nachdem sein Freund und Tennispartner
Schönberg ihn, wie es scheint, mit der Bemerkung abgewiesen hatte, wenn ihm
Gershwinsche Melodien einfallen würden, wäre er auch kein Dodekaphoniker: "Se
non e vero e ben trovato." Lou Harrison verabschiedete er nach einem halben Jahr
wiederum auf charakteristische Weise mit dem Rat, er solle erst einmal bei Mozart in

28 David Raksin, "Schönberg als Lehrer in Los Angeles", in: Verdrängte Musik, hg. von Habakuk Traber
und Elmar Weingarten, Berlin 1987, S. 138-139.
29 Schönberg, Briefe, S. 211.
30 Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schönberg. Leben, Umwelt, W'erk, Zürich I Freiburg i.Br. 1974,
s. 396.
250 Zwölftonlehre: das Ei des Kolumbus?

die Lehre gehen. 31 Und als sein einstiger Schüler Hanns Eisler es wagte, in Bertolt
Brechts Gegenwart die noch ausstehende Vollendung von Moses und Aron zur Sprache
zu bringen, reagierte sein alter Lehrer nicht mit einer direkten Antwort, sondern mit
entrüsteten Worten über jenen "handbetrieb in der musik", der ihn beim Anhören der
Radiosendung von Dimitri Schostakowitschs Siebenter Symphonie unter Arturo Tosca-
ninis feuriger Leitung jüngst besonders peinlich berührt hatte. Die armen Musiker, die
sich damit abplagen mußten, täten ihm leid: "alles zu lang, 35 minuten mit material
für 12 minuten." Woraufhin er erzählte, "wie er beimmilitärsich gute equipierung
kaufte, uniform, schuhe, insbesondere schöne lederhandschuhe. der Unteroffizier war
bösartig und übte ,niederlegen' nur im schlamm. jemand sah sch[önberg] jedesmal
seine handschuhe ausziehen vor diesem exerzieren und fragte ihn nach dem grund.
,meine hant', sagte ich, ,gehört dem kaiser, aber diehandschuhegehören mir. "' 32 Ober-
flächlich besehen eine amüsante Geschichte, die jedoch, von nicht uninteressanten
psychologischen Aspekten abgesehen, metaphorisch als Kommentar gelten darf für das
grundsätzliche Mißverständnis an sich begabter junger Komponisten, die Schönbergs
kaiserliche Hand mit den Handschuhen verwechselten, in der sie zeitweise steckten.
Unter den wenigen, die Schönbergs starke Hand mit eigenen Handschuhen zu
ergreifen vermochten, stach der seitdem längst wieder tonal schreibende Dallapiccola-
Schüler George Rochberg hervor, der 1955 im unmittelbaren Umfeld seines
dodekaphonen Duo Cancertante für Geige und Cello sowie seiner von wahrhaft
Schönbergsehern Geist durchdrungenen Zweiten Symphonie eine theoretische Studie
über das Hexachord-Prinzip in Schönbergs Spätwerk veröffentlichte. 33 Fast zwanzig
Jahre waren vergangen, seit Richard S. Hili, als erster mit der Zwölfton-Idee nicht nur
intellektuell, sondern auch affektiv intim vertrauter Amerikaner, einen von Schön-
bergs Drittem Streichquartett angeregten ausführlichen analytischen Aufsatz veröffent-
lichte.34 Und Rochberg war seinerseits der erste Amerikaner, der sich ausführlich mit
Verfahren befaßte, die für Schönbergs amerikaaisehe Hauptwerke grundlegende Be-
deutung erlangten. Im Gegensatz zum Theoretiker Hili war Rochberg ein vielseitiger,
nach eigener Aussage "inklusiver" Komponist, der sehr schnell begriffen hatte, daß
Schönbergs unverkennbar zentraleuropäisches, stets gespannt verinnerlichtes Wesen in
seinem kulturell so anders gearteten Adaptivland zumindest in der Vorkriegszeit kaum
mit wirklichem Verständnis rechnen durfte:

"Erst nachdem Amerikaner in physischer und emotioneller Hinsicht von der europäischen Tra-
gödie des Zweiten Weltkriegs zurückkehrten, konnte eine neue Generation amerikanischer
Musiker es sich erlauben, von Schönberg beeinflußt und berührt zu werden. Und selbst dann
fühlten sich die meisten abgestoßen von Schönbergs geistigen Zielen und Versuchen. Sie be-

31 Vgl. Peter Yates, "Lou Harrison", in: ACA Bulletin 9/2 (1968), S. 3.
32 Bertolt Brecht, Arbeitsjournal !, hg. von Werner Hecht, Frankfurt a.M. 1973, S. 302.
33 George Rochberg, The Hexachord and its Relation to the 12-Tone Row, Bryn Mawr 1955.
34 Richard S. Hili, "Schoenberg's Ton-Rows and the Tonal System of the Future", in: The Musical Quarterly
12 (1936), S. 14-37.
Zwölftonlehre: das Ei des Kolumbus? 251

schäftigten sich lieber mit der theoretischen Seite seiner Musik und vermieden die Qualen und
Höllen einer expressionistischen Kunst." 35

Als diese Worte 1972 im Druck erschienen, konnte tatsächlich kein Zweifel mehr dar-
über bestehen, daß der größte Teil der amerikanischen Zwölfton-Musik sich allenfalls
den Schönbergsehen "Handschuh" als expressionistische Facade zu eigen machte.
Rochberg hatte die Hölle des Zweiten Weltkriegs am eigenen Körper und an der
eigenen Seele erfahren. Und seine Werke der Fünfziger und frühen sechziger Jahre be-
zeugen eindrücklich, daß er durchaus imstande war, sich nicht nur mit der technischen
Seite, sondern auch mit der Mentalität des europäischen Großmeisters zu identifizie-
ren. Am Ende aber war es doch der amerikanische Eklektiker, der nach einem schöpfe-
risch höchst produktiven Abstecher bei Anton Webern die Oberhand gewann und
zwar zum Entsetzen der allzu "Prinzipiellen" mit nicht zu unterschätzender Hilfe von
Charles lves und Edgard Varese, durchaus im Sinn von Schönberg, der seine eigene
doppelzüngige Frage "tonal oder atonal?" in Amerika ja auch auf verschiedenste Weise
beantwortet hatte. Diejenigen, die ihn mehr als oberflächlich verstanden, ob Dalla-
piccola-Schüler wie Rochberg und Salvatore Matirano oder solche, die wie Leon Kirchner
und Adolphe Weiss bei Schönberg selbst in die Lehre gegangen waren, bezeugten ihm
ihr wirkliches Verständnis und dankten ihm gerade damit, daß sie ihrer individuellen
"inneren Notwendigkeit" Folge leisteten. Die "Handschuhe" wurden nach Maß ange-
fertigt und paßten nur auf ihre Hände, auch wenn die Tagesmode gelegentlich unver-
meidliche Spuren hinterließ. Die führende Hand blieb bei dieser ausgesuchten Min-
derheit jedoch unverändert dieselbe.

35 George Rochberg, The Aesthetics ofSurvival, Ann Arbor 1984, S. 48. Der betreffende Aufsatz stammt
jedoch aus dem Jahr 1972.
Religiosität

Schönbergs Einheitsbegriff beherrschte im Lauf der zwanziger Jahren nicht nur die
Darstellung des jeweiligen Gedankens in Einzelwerken, sondern mehr und mehr ihr
gegenseitiges Verhältnis. Davon zeugte bereits die Chronologie seines Berliner Schaf-
fens: Im Frühjahr 1926 entstand nämlich nicht nur ein beträchtlicherTeil der Orchester-
variationen op. 31, gefolgt im Juni und Juli vom Drama Der biblische Weg, die ersten
Spuren der Orgie um das Goldene Kalb, deren zentrale dramatisch-szenische Bedeu-
tung allerdings erst im mehr als zwei Jahre später abgeschlossenen Text der biblischen
Oper Moses und Aron zutage trat, fielen ebenfalls in diese Zeit. 1928 sah inzwischen
nicht nur die Vollendung der Orchestervariationen, sondern auch die so farbenreiche
Orchesterbearbeitung von Johann Sebastian Bachs großem Orgelpräludium und Fuge
in Es-Dur. Wie sich dann in den frühen dreißiger Jahren mit der Fertigstellung des
musikalischen Moses und Aron-Konzepts herausstellte, lieferte Bach das verbindende
Glied all dieser Werke. 1928 ließ Schönberg seinen Moses und Aron-Text jedoch vor-
läufig liegen, um sich der Komposition des Einakters Von Heute aufMorgen op. 32 zu
widmen, ein psychologisch nicht uninteressanter Schritt allein darum, weil das von
Gertrud Schönberg unter dem Pseudonym Max Blonda verfaßte Libretto dialektisch
gesehen eine verblüffende Antithese zu Moses und Aron bildet.
Arnold Schönbergs tief verankerte Religiosität entwickelte sich dessen ungeachtet
nach wie vor im Einklang mit Martin Bubers Charakterisierung:

"das ewig neu werdende, ewig neu sich aussprechende und ausformende, das staunende und an-
betende Gefühl des Menschen, daß über seine Bedingtheit hinaus und doch mitten aus ihr her-
vorbrechend ein Unbedingtes besteht, sein Verlangen, mit ihm lebendige Gemeinschaft zu schlie-
ßen, und sein Wille, es durch sein Tun zu verwirklichen und in die Menschheit einzusetzen." 1

Unter dem noch frischen Eindruck eines grausamen Krieges und seiner revolutionären
unmittelbaren Folgen hoffte er im Lauf der zwanziger Jahre in steigendem Maße, "durch
sein Tun" mit gleichgesinnten Zeitgenossen "lebendige Gemeinschaft zu schließen".
Als Bubers Schrift Vom Geist des Judentums 1916 erstmalig im Druck erschien,
arbeitete Schönberg noch eifrig am Text seines kompositorisch ebenfalls als Torso hin-
terlassenen Oratoriums Die Jakobsleiter, das vom sozialphilosophischen Standpunkt
vieles vorausnahm, was die ursprünglich ebenfalls als Oratorium konzipierte Oper Moses
und Aron auf biblischer Ebene behandelte. Die Texte lagen in beiden Fällen mehrfach
redigiert komplett vor im Gegensatz zur Musik - der Kunst, die "das staunende und
anbetende Gefühl des Menschen, daß über seine Bedingtheit hinaus und doch mitten
aus ihr hervorbrechend ein Unbedingtes besteht", einer alten Tradition gemäß, unter
allen Umständen gerrauer und differenzierter als die raffinierteste Umgangssprache zu
vermitteln weiß.

Vgl. Martin Buher, Vom Geistdes Judentums, Leipzig 1916, S. 50.

Religiosität 253

Im Gegensatz zu Max Aruns, der Moses (Max) und Aron (Aruns} in einer einzigen
modernen Führernatur verkörpert und bereit ist, den "biblischen Weg" im Notfall mit
Hilfe neuester technischer Errungenschaften zu erzwingen, ist der biblische Prophet Mo-
ses allein auserkoren, die hartnäckigen Kinder Israels auf ihr neues Leben im eigenen
Land, der strengen, am Berg Sinai offenbarten Gesetzgebung gemäß, vorzubereiten. Sein
priesterlicher Bruder erweist sich dieser heiligen Mission unwürdig, indem er sich wie-
derholt gegen den Willen des Ewigen versündigt. Und da Moses dem Felsen in der Wü-
ste nicht wie geheißen mit Worten, sondern mit seinem Stock das dringend benötigte
Wasser entlockte, darf selbst er das ersehnte Ziel nur von weitem erblicken. Der Opern-
text befaßt sich zwar nicht ausdrücklich mit dieser persönlichen Tragödie, aber der von
Moses am Ende des zweiten und letzten musikalisch vollendeten Akts mit "schwerer
Zunge" hervorgebrachte Herzensschrei "0 Wort, du Wort, das mir fehlt" bringt auch
dieses unerwanet folgenschwere Ereignis in Erinnerung. Und da sich der Komponist so
deutlich mit dem menschlichen Interpreten des Ewigen identifizierte, mag es ihm rein
psychologisch nicht möglich gewesen sein, die Partitur mit Arons Tod im dritten Akt zu
beenden. Angesichts der auffallenden Tatsache, daß Schönberg alle seine größeren reli-
giösen Werke unvollendet ließ, drängt sich allerdings eher der Verdacht auf, daß er damit
dem kabbalistischen Begriff des "Eyn Soff'' - dem Ewigen ohne Anfang und Ende -
wenn nicht bewußt, dann doch wohl unbewußt ehrfürchtig Ausdruck verlieh.
Das religiöse Thema der Oper hatte, wie fast alles in Arnold Schönbergs Schaffens-
bereich, eine lange Vorgeschichte, deren Anfänge auch in musikalischer Hinsicht in
jenem "Drama mit Musik" Die glückliche Hand op. 18 zu suchen wären. Das gilt ganz
offensichtlich für die Rolle des in beiden Fällen jeglicher Realität beraubten, aus zwölf
Solostimmen bestehenden, zum Teil auch in "Sprechstimme" rezitierenden Chores.
"Du, der das Überirdische in dir hast, sehnst dich nach dem Irdischen! Und kannst
nicht bestehen! Du Armer!" hieß es 1909. Da stellte "der Mann" den modernen, von
Lust und Begierde besessenen, "von heute auf morgen" lebenden Menschen im allge-
meinen dar. Das änderte sich jedoch im Lauf der Jahre. Im Anfang 1915 niederge-
schriebenen Text "Totentanz der Prinzipien" wehrt sich der Mensch noch gegen das
"Sollen", den Verzicht aufirdisches Verlangen: ,,Ah! Oh! Wie es einen peitscht, sticht,
quält, foltert! Ohne Gnade. - Mit seiner Moral, seiner Ethik, seinen Vorschriften und
Regeln. ,Du sollst' - aber ich mag nicht. Ich muß nicht!" 2 Die Jakobsleiter wiederum
handelt von diesem ewigen Konflikt aus der Sicht verschiedenster Charaktere, ohne
wirkliche Lösungen zu finden. Es war wohl auch kein Zufall, daß Schönberg die Kom-
position mit einem "großen symphonischen Zwischenspiel" abbrach, das "an Stelle
von Worten die hier folgenden Bilder und Szenen" zu beschreiben gemeint war. Denn
Gabriels im Text unmittelbar folgende ebenso realistische wie enttäuschte Einschät-
zung menschlicher "Moral" und "Ethik" bedurften keiner Musik:

"Nicht besser und nicht schlechter werdet ihr sein, als alle vor euch: seid ihr klein, gedrückt,
getreten, machtlos, so lebt ihr als fromme, aber unglückliche Schafe. Als glückliche Wölfe je-
doch, ihr selbst, sobald ihr Macht erlangt.

2 Arnold Schönberg, Texte, Wien 1926, S. 27.

254 Religiosität

Und ihr alle werdet nach Macht streben; und euer Unglück bejammern, eures Glücks euch
freuen, obwohl ihr jetzt noch wißt, daß ihr im Leid mehr eurer Schuld tilgt, als in der Freude;
und werdet Freude suchen und eure Hoffnung wird auf Lust gerichtet sein, obgleich ihr jetzt
noch wißt, daß sinnlose Stoffeslust eure Schuld vergrößert; und werdet euren Ursprung verges-
sen und den Weg, den ihr hinter euch gebracht habt ... "3

Am Ende aber erklingt "eine Stimme jubelnd":

"Du mein Wille, lös mir die Zunge, Wahrheit zu künden;

binde sie, lähme sie, daß sie nicht klag!
Lebendige Sinne vermehrt mir empfindlich
Schmerz und Versuchung;
doch geistige Kraft halte rein meinen Grad!" 4

Nur ein Weg führt zur Wahrheit, erklärt Gabriel schließlich in seiner letzten großen
Rede, und der folgt den Spuren des ewigen Schöpfers des Weltalls:

"Immer war Gott. Aber im Anfang war der Geist und der mußte schaffen [... ] Allmählich
wächst der Geist. Doch Stoff frißt Stoff, um Hülse zu werden dem Geist. Stoff nimmt ab, Geist
nimmt zu [... ] Der Ewige, euer Gott, ist kein eifernder Gott, der rächt, sondern ein Gott, der
mit eurer Unvollkommenheit rechnet, dem eure Unzulänglichkeit bekannt ist, der weiß, daß
ihr versagen müßt und daß euer Weg weit ist. "5

Dieser, der "biblische Weg" war in der Tat ein weiter und außerordentlich schwerer
vierzigjähriger Weg. Denn erst wenn die "Fleischtöpfe" und Götzenbilder Ägyptens
endgültig in Vergessenheit geraten sind, kann sich das vom Ewigen dazu auserwählte
Volk vorbehaltlos seiner heiligen Aufgabe widmen, im eigenen Land nach den Geset-
zen göttlicher Ethik und Moral als "Licht der Nationen" zu leben. Und das bedeutet
auch, schon auf dem langen beschwerlichen Weg dahin, jeglicher Versuchung zu wi-
derstehen. In den Worten des Chorstücks op. 27,2:

"Du sollst Dir kein Bild machen!

Denn ein Bild schränkt ein,
begrenzt, faßt,
was unbegrenzt und unvorstellbar bleiben soll.

Ein Bild will Namen haben:

Du kannst ihn nur vom Kleinen nehmen;
Du sollst das Kleine nicht verehren!

Du mußt an den Geist glauben!

Unmittelbar, gefühllos
und selbstlos.
Du mußt, Auserwählter, mußt, willst du's bleiben."

3 Ebenda, S. 50.
4 Ebenda, S. 51.
5 Ebenda, S. 59-62.
Religiosität 255

Die Mission des Auserwählten, des begnadeten schaffenden Künstlers, gleicht dem-
nach der des Propheten in der Wüste, der seinerseits dem Gotteswort nacheifert. "Du
sollst" und "Du sollst nicht" - das ist die Sprache der biblischen Zehn Gebote. "Das
Gesetz ist das Primat. Unsere Religion hat es abgelehnt, nach dem Grund der Verord-
nungen zu fragen. Sie hat Gebote und Verbote, Normen, aber keine Lehrgrundsätze,
keine Dogmen. "6 Der Geist des unsichtbaren, unvorstellbaren, ewigen Gesetzgebers ist
es, dem sich das Judentum "unmittelbar, gefühllos und selbstlos" unterwirft, im Ge-
gensatz zu jenen an Mythos und Bild gebundenen Religionen, die "das Kleine [... ]
verehren". Aber kleine Menschen stehen dem Großen eher fremd gegenüber. Ob am
Berg Sinai oder in der geistigen Wüste moderner Städte tanzen Kleine "von heute auf
morgen" sinnlos um das Goldene Kalb, verschreiben sich Bild und Börse statt Geist
und Glaube. Und genau das war es, was die althebräische Geschichte von Moses und
Aron in den Hochkonjunkturjahren der Weimarer Republik so besonders aktuell und
lehrreich erscheinen ließ. Kaum zufällig dachte Schönberg 1926 noch an ein Oratori-
um, als er erstmalig Ideen zur Szene um das Goldene Kalb niederschrieb. Der Bildnis-
Problematik war er sich ja schon in seinen christlichen Vorkriegsjahren aus eigenen
Erfahrungen als bildender Künstler bewußt geworden. Wer weiß, womöglich rahmte
er seine damaligen Gemälde so selten ein, weil es ihm weh tat, noch weiter einzu-
schränken, was an sich schon per definitionem einschränkt...
Moses und sein Bruder Aron vertreten auf jeden Fall zwei grundsätzlich verschiede-
ne Auffassungen vom göttlichen Willen. Dem einsam schaffenden, sprachlich behin-
derten Propheten geht es um Gedanken von dauerndem Wert, während der dem Volke
weitaus näher stehende, wortgewandte Priester vornehmlich um die Lösung unmittel-
barer Probleme bemüht ist. Beide Brüder, der absolute Wahrheit suchende, abstrakt
denkende Philosoph und der ihn interpretierende, praktisch orientierte Politiker, glau-
ben im besten Interesse des vom Herrn der Welt zum seinen erklärten Volkes zu han-
deln. Doch gerade dieser an sich lobenswerte Umstand führt zu Mißverständnissen
und Meinungsverschiedenheiten, deren tragische Folgen Arnold Schönberg zwar in
Worte zu fassen vermochte, sie dann aber in Musik zu setzen war ihm angesichts seiner
starken persönlichen Identifizierung mit Moses, Gottes Diener, allen diesbezüglichen
Bemühungen zum Trotz unmöglich. In jenem unkomponiert hinterlassenen dritten
Akt versucht Moses dem verständnislosen Bruder ein letztes Mal klar zu machen, war-
um seine Handlungsweise den Willen des Ewigen vergewaltigt:

"Dienen, dem Gottesgedanken zu dienen,

ist die Freiheit, zu der dieses Volk
auserwählt ist.
Du aber unterwarfst es fremden Göttern,
unterwarfst es dem Kalb und der

6 Jakob Klatzkin, Probleme des modernen Judentums, Berlin 1930. Es war wohl diese "dritte, ergänzte
Auflage" des 1916 erstmals veröffentlichten Buches, die Arnold Schönberg veranlaßte, mit dem ge-
lehrten Autor in Verbindung zu treten. Erwin Steins Briefauswahl enthält leider nur auszugsweise zwei
verhältnismäßig späte Schreiben Schönbergs an Klatzkin, die jedoch auf eine längst bestehende Be-
kanntschaft schließen lassen.
256 Religiosität

Feuer- und Wolkensäule.

Denn du tust wie das Volk,
weil du fühlst wie es
und so denkst.
Und der Gott, den du zeigst,
ist ein Bild der Ohnmacht,
ist abhängig von einem Gesetz über
sich; muß erfüllen, was er versprochen hat;
muß tun, um was er gebeten wird,
ist gebunden an sein Wort.
Wie die Menschen handeln - gut oder böse -
so muß er: strafen ihr Böses, belohnen ihr Gutes.
Aber der Mensch ist unabhängig und tut,
was ihm beliebt aus freiem Willen.
Hier beherrschen die Bilder bereits
den Gedanken, statt ihn auszudrücken.
Ein Allmächtiger- was immer er auch halte -
ist zu nichts verpflichtet
durch nichts gebunden.
Ihn bindet nicht die Tat des Frevlers,
nicht das Gebet des Guten,
nicht das Opfer des Reuigen.
Bilder führen und beherrschen
dieses Volk, das du befreit hast:
und fremde Wünsche sind seine Götter
und führen es zurück in die Sklaverei
der Gottlosigkeit und der Genüsse.
Verraten hast du Gott an die Götter,
den Gedanken an die Bilder,
dieses auserwählte Volk an die andern,
das Außergewöhnliche an die Gewöhnlichkeit ... "

Mit diesen seine persönliche Religiosität unverhüllt zum Ausdruck bringenden Wor-
ten bekannte sich Arnold Schönberg ein halbes Jahrzehnt nach der unglückseligen
Korrespondenz mit Wassily Kandinsky erneut zu spezifisch jüdischen Werten, die er
dreißig Jahre zuvor allerdings nur oberflächlich besehen von sich gewiesen hatte. 7 Sein
Denken und Schaffen stand ja zu allen Zeiten im Zeichen der Imitatio Dei, einem
Grundbegriff jüdischer Ethik, der den weitaus anpassungsfähigeren Arons seiner Ge-
neration kaum noch etwas bedeutete. Die unleugbare Tatsache aber, daß er sein mensch-
liches Ideal im biblischen Moses erkannte, sollte nicht mit einer etwaigen autobiogra-
phischen Identifizierung verwechselt werden. Moses undAron bestätigt vielmehr unwi-
derlegbar auch die schon in früheren Werken angedeutete Identität des unvergleichli-
chen christlichen Komponisten, in dem Arnold Schönberg den musikalischen Moses
feierte, der ihm den Weg zur Gesetzlichkeit der Dodekaphonie gewiesen hatte. Die

7 Vgl. in diesem Zusammenhang die kurze, aber durchaus lesenswerte Studie von Hannes Odil Steck,
Moses und Aron, die Oper Arnold Schönbergs und ihr biblischer Stoff, München 1981.
Religiosität 257

allerersten Takte lassen nicht den geringsten Zweifel darüber, um wen es sich handelt:
Sechs Solostimmen singen antiphonal auf den Buchstaben 0 eine Folge von zwei stu-
fenweise parallel aufsteigenden dreistimmigen Akkorden, deren Echo dann noch ein-
mal in den Holzbläsern erklingt. Die untersten und obersten Töne des ersten Akkords
sind B und A, die des zweiten C und H.

A. Schönberg, Moses undAron, T. 1-3

ppp
"
",.L 0
ppp --= =: =--
• 6. .
ppp --= ==~

·-,.."-
A

~~ ~ ....... ~·
0
ppp --= =- ==--
J 0
PPP .",1:-===-

0
L PPP ~ 1=.;:=--
0

Sie entsprechen den Anfangstönen (A-B) des ersten Hexachords bzw. den letzten (H-C)
des eine Umkehrung des ersten darstellenden zweiten Hexachords. Später im 84. und
85. Takt bringt die oberste der sechs Solostimmen zu den Worten "[allen Völkern]
Vorbild werdet" mit auffallenden Abwärtssprüngen dieselben Tonpaare in umgekehr-
ter Reihenfolge zu Gehör, während die Altstimme den Namen von Schönbergs musi-
kalischem "Vorbild" in der korrekten Tonfolge B-A-C-H verkündet.
258 Religiosität

T. 84-85

;' fl ~! qp. b-.9-·

llJ
ein Vor bild wer d1et.
fl f hn

llJ
ein Vor bild, Vor - bild wer - det.
fl f

~ I
Vor bild wer ~~:
fl !~,-. b.. ~

ll Vor bild, Vor - bild wer - det.

f ltB-·

r
Vor - bild wer det.
f

kem ein Vor bild.

-
Aus
r
er - wählt!

Moses' erste, schwerfällig gesprochene Worte "Einziger ... ewiger ... allgegenwärtiger ...
unsichtbarer ... und unvorstellbarer Gott ... " sind mit einem von "ungelenken" Fermaten-
pausen durchzogenen Instrumentalmotiv verbunden, das auch die vom Solosextett
mit seinen ursprünglichen Akkorden vorgetragene väterliche Mahnung begleitet: "Lege
die Schuhe ab, bist weit genug gegangen":

T. 8- 11
möglichst langsam
:;JL_J---,-, , - - J ----.
r--J ---:-1
·'
Ein · zi·~er. ':' .
e · w•· ger. all · ge-gen·wär-ti-ger. un<ichlbarer und un • vor-stellbarer Gou!

oolla parte
8 9
"'
10 II
"' "' "'
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...
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o.O.
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:> > >

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> o>
p~

Der weitere "Gang" seiner szenischen Nacherzählung symbolhafter biblischer Vorgän-

ge verschiedenster und dennoch eng verwandter Art, Komplimentarität und zugleich
Religiosität 259

Gegensätzlichkeit im Verhalten der Brüder Moses und Aron, Glaube und Bild, Fröm-
migkeit und Versuchung zwischen Himmel und Erde, stellte den Komponisten vor die
alles andere als leichte Aufgabe, musikalische Vielfalt aus jener Einheit zu gewinnen,
um die es ihm letzten Endes ging. Die charakteristisch logische Lösung fand Schön-
berg in der vierfachen Unterteilung seiner Zwölftonreihe zugunsren einer dem Grund-
gedanken dieses in jeder Beziehung außergewöhnlichen Werkes angemessenen thema-
tischen Freiheit. Das erstmalig in den Takten 3-10 erklingende, aus dem zweiten und
dritten Dreitakter der Reihe bestehende Instrumentalmotiv liefert ein allgemeingülti-
ges Beispiel allein insofern, als es im Lauf der ersten Szene zunächst verschiedene Ver-
wandlungen erfährt, bevor seine wahre Bedeutung mit einem pianissimo gesungenen
"Verkünde! Verkünde" offenkundig wird. Und da Arnold Schönberg in Johann Seba-
stian Bach den Verkünder musikalischer Freiheit unter strengster Gesetzmäßigkeit ver-
ehrte, erlangte das Verkündigungsmotiv in dieser ersten, in der Tat vorspielartigen Sze-
ne durchaus Ieitmotivischen Charakter. Im weiteren Verlauf unterstreicht dann noch
eine Anzahl ähnlicher Fälle die formbildende Rolle der Schönbergsehen für die gesam-
te Oper bezeichnenden, dodekaphonisch begründeten Leitmotivtechnik
Wie zu erwarten, ließ das Einheitsbewußtsein des Komponisten auch in diesem
Zusammenhang keine Einzelheit außer Acht. Im Fall des Verkündungsmotivs besteht
der zweite Takt aus einem transponierten Krebsgang des ersten. Und das dramatisch
gerechtfertigte musikalische Resultat ist eine beiden Takten gemeinsame eng geführte,
den "ungelenken" Mund widerspiegelnde Chromatik, die den Verkünder Moses zwingt,
die praktische Verbreitung der göttlichen Botschaft seinem so völlig anders denkenden
und fühlenden Bruder Aron zu überlassen, der seiner heiligen Rolle in keiner Weise
gewachsen ist. Im Grunde genommen ist er eine auf Popularität bedachte, obwohl
keinesfalls prinziplose Figur. Der Idealismus und die überlegene Geistesmacht eines
Moses, dessen Fähigkeit, die Wahrheit in der Abstraktion zu fassen, bleiben ihm fremd.
Und das literarische Resultat ist im Grunde genommen ein Duodrama im Sinn des
Monodrams Erwartung op. 17 einerseits und des Dramas mit Musik Die glückliche
Hand op. 18 andererseits, ein Stück, das ihm ja auch in der Rolle und Zusammenstel-
lung des Chors und Orchesters verwandt ist.
Schönbergs ursprünglicher Oratorium-Plan hatte unter diesen Umständen viel für
sich. Als er dann aber längere Zeit nach der Vollendung des größtenteils im Oktober
1928 entstandenen Textkonzepts an dessen musikalische Realisation zu denken be-
gann, besann er sich eines besseren- wohl nicht zuletzt im Hinblick auf jene so durch
und durch opernhafte zentrale Szene, den Tanz um das Goldene Kalb. Der eigentli-
chen "Compositionsvorlage" gingen zwei weitere Umgestaltungen zum Operntext voran,
geringe stilistische Änderungen ergaben sich auch noch später im Verlauf der erst im
Juli 1930 begonnenen kompositorischen Arbeit. Aber am Inhalt änderte sich von An-
fang an so gut wie nichts. 8
Carl Dahlhaus glaubte, bei Arnold Schönberg ein spezifisch jüdisches Traditions-
verständnis entdeckt zu haben, dem "der Gedanke einer ursprünglichen Energie" zu-

8 Jan Maegaard, Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg, Kopenhagen
1972, Bd. I, S. 128.
260 Religiosität

grunde lag, "die sich erst in einer Vielzahl von Brechungen als Sinn oder Mitteilung
konstituiert". Daß dieser Gedanke "vom Theologischen ins Ästhetische gewendet wer-
den konnte", meinte Dahlhaus, "war nur möglich, weil Schönberg bei der Analyse
fremder wie bei der Konzeption eigener Werke von der Vorstellung einer Formidee
ausging, deren Wesen jenseits der realen tönenden Gestalten wie der zwischen ihnen
geknüpften Zusammenhänge liegt". 9 Obwohl der allzu früh verstorbene Schönberg-
Kenner Dahlhaus sich mit seiner charakteristisch scharf formulierten Bemerkung vor-
nehmlich auf rein formelle Aspekte Schönbergscher Instrumentalmusik bezog, darf sie
für das gesamte Denken und Schaffen des so unkonventionell traditionsgebundenen
schöpferischen Geistes im Dienst höherer Mächte gelten. Wasall sein Tun in den Spu-
ren eines unbeugsam kompromißlosen biblischen Vorbildes bestimmte, war nie nur
außergewöhnliches "Können", sondern weitaus entscheidender die moralische Kraft
eines vorbehaltlosen "Müssens". Und im Licht dieses lebenslangen kategorischen Im-
perativs stellt sein dramatisches Hauptwerk Moses und Aron ein höchst persönliches
Bekenntnis dar mit gelegentlichen Obertönen jenes derzeit besonders beliebten Gen-
res der Künstleroper, dessen zumindest auf deutschen Bühnen meist gespieltes Beispiel
Palestrina bekanntlich Schönbergs Erzfeind Pfitzner geliefert hatte, der mit diesem
christlichen Werk eine Tradition zu verteidigen hoffte, die sich seines Erachtens ange-
sichts der "musikalischen Impotenz" einer von Jazz und Atonalität bedrohten Zeit in
unmittelbarere Todesgefahr befand.
Pfitzners diesbezügliche Streitschrift war im ersten Nachkriegsjahr erschienen, und
Schönbergs Antwort, seine neue Kompositionsmethode mit zwölf nur aufeinander be-
zogenen Tönen, ließ nicht lange auf sich warten. 10 Daß nun ausgerechnet dieser
tonalitätsfeindliche dekadente "Futurist" es wagte, als Retter der Musik seines gelieb-
ten germanischen Vaterlandes aufzutreten, betrachteten Pfitzner und Genossen natür-
lich als eine "typisch jüdische Anmaßung". Arnold Schönberg, des nutzlosen Kampfes
müde, zog denn auch sehr bald die nötigen Konsequenzen aus den ominösen Erfah-
rungen der Nachkriegsjahre und verschrieb sich endgültig seinem ureigenen, seit Jahr-
tausenden Ästhetik und Ethik, Geschichte und Theologie aufs engste mit einander
verbindenden "typisch jüdischen" Erbe.
Daß Moses und Aron unter dem Eindruck dieser und damit verwandter Ereignisse
entstand, ist angesichts seiner zehnjährigen Vorgeschichte über jegliche Zweifel erha-
ben. Wie fast alles, was Schönberg hervorbrachte, bildet diese nur oberflächlich bese-
hen unvollendete Oper eine durchaus logische, die Kontinuität seiner Schaffenskette
versichernde Etappe in der dynamischen Entwicklung eines Traditionsbewußtseins,
das ihn von den "Modernskys" seiner Zeit ein für allemal unüberbrückbar trennte.
Selbstverständlich war Kontinuität als solche kein ausschließlich Schönbergsches Vor-
recht, zumal auch Rückwendungen kontinuierlich fortzuschreiten vermögen. So sah
Ludwig Pinscher in Paul Hindemiths "Wendung nach rückwärts" ein besonders ver-

9 Carl Dahlhaus, • Schönbergs ästhetische Theologie", in: Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des
20. Jahrhunderts. Bericht über den 2. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft 1984, hg. von
RudolfStephan und Sigrid Wiesmann, Wien 1986, S. 21.
10 Hans Pfitzner, Die neue Asthetik der musikalischen Impotenz, Berlin 1920.
Religiosität 261

hängnisvolles Ereignis, das sich nach Marienleben und Cardiflac mit äußerster Konse-
quenz vollzogen hatte: "Die Harmonie der Weft bezeichnet den Tiefpunkt, zu dem sie
am Ende führen sollte, nach ihrer eigenen Logik führen mußte. " 11 Ob Die Harmonie
der Welt nun tatsächlich den absoluten Tiefpunkt in seinem Schaffen darstellt oder
nicht, "Hindemiths verhängnisvollste Wendung" in ästhetisch-theologischer Hinsicht
spielte eine mit Schönbergs unbeirrbarem Weg von der Jakobsleiter zu Moses und Aron
und darüber hinaus bis zu den letzten Psalmen vergleichbare Rolle, allerdings nicht mit
gleichen Resultaten. Das Marienleben nahm im Gesamtwerk des weltlichen Christen
Hindemich offensichtlich eine ähnliche Stelle ein wie Die Jakobsleiter beim christlichen
Juden Schönberg.
"Warum ward uns kein Sinn gegeben, ungeahnte Gesetze zu ahnen", fragt "Der
Ringende" in der Jakobsleiter, "kein Auge da zu sehn, kein Ohr, da zu hören?" Und
Schönberg erwähnte später im Zusammenhang mit dem noch früheren "Drama mit
Musik" Die glückliche Hand seine eigene Suche "nach den Gesetzen einer Welt, die von
ihrem Schöpfer nach Maß und Zahl erbaut wurde"Y
Paul Hindemich identifizierte sich nicht lange nach Schönbergs Tod mit Johannes
Keplers Verpflichtung

"Zu neuer Forschung

Nach tiefster Ordnung und Regelmagie,
Wie sie in Musik, Geometrie,
Dem Bau von Pflanz und Tier, Lauf der Sterne,
In Wesen, Bewegung, Beziehung,
Alles Geschaffenen sich erweist.
Die auch umfaßt des Menschen Standort,
sein Denken, sein Wirken und Bestimmung,
Aus der man abzuleiten lerne
Das göttliche Fiat, das Zauberwort,
Gesprochen am Beginn vom Schöpfergeist,
Das die Welt gebar und erhält im Licht."

Schönberg hatte bereits um 1900 ganz ähnliches von seinem Freund Oskar Adler gehört.
Daher bittet auch Gabriel im letzten, nie komponierten Monolog der Jakobsleiter.

"Erlöse uns von unserer Einzelheit!

Nimm uns ab die Gefühle, die uns auf uns verweisen!
Laß uns wieder ein ganzes werden, mit jenem
Ganzen, dessen Teile wir jetzt sind!
Herr, nimm uns gnädig zu dir."

Den hier so deutlich hörbaren Nachklängen der Mahlersehen Urlicht-Mystik des ",ch
bin von Gott und will wieder zu Gott" sollte Hindemich auf seinem dreißigjährigen

II Ludwig Finscher, "Paul Hindemith -Versuch einer Neuorientierung", in: Hindemith-Jahrbuch I,

Mainz 1971, S. 22.
12 Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Auflätze zur Musik (Gesammelte Schriften I), hg. von Ivan Vojtech,
Frankfurt a.M. 1976, S. 237.
262 Religiosität

Weg "nach rückwärts" noch öfters begegnen. Schönberg aber hatte längst jenen alle
Konventionen durchbrechenden, höchst persönlichen Weg gefunden, der ihm die lang
erhoffte Möglichkeit eröffnete, der Dialektik vom Geistigen und Materiellen, vom
reinen Gedanken und seiner menschlichen Erscheinungsform, musikalisch adäquaten
Ausdruck zu verleihen. Moses und Aron zeugt gerade in seiner symbolischen Nicht-
Vollendung von der grundsätzlichen Unlösbarkeit geistiger Probleme, die in der Ja-
kobsleiter noch mystisch schwebend belassen sind. Im Sinn einer strukturell bedingten
und wirksamen ästhetischen Theologie fanden beide Schlüsselwerke ihre eigentliche
Vollendung tatsächlich im nur scheinbaren Paradox ihrer Nicht-Vollendung.
Im Lauf des Jahrzehnts, das zwischen diesen zwei größten Entwicklungsproben
von Schönbergs ästhetischer Theologie verging, wandte sich Hindemith nach Marien-
leben und Cardillac zunächst jener aktuellen Richtung zu, die in ihrer Begeisterung für
alles "Neue vom Tage", wie Kar! Kraus vergeblich klagte, "geradezu in der Abkehr von
den geistigen Kämpfen der Zeit ihr Heil" suchte. 13 Schönberg hatte seinerseits schon in
der Glücklichen Hand gewarnt: "Der du das Überirdische in dir hast, sehnst dich nach
dem Irdischen." Und unter dem bleibenden Eindruck von Franz Liszts Christus-Ora-
torium betonte er ja noch vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs: "Unsere Zeit sucht
wieder ihren Gott; und das ist noch charakteristischer für sie als die hervorragendsten
technischen Errungenschaften." 14 Was er dann später wirklich von einer Generation
hielt, die unbeschwert nur "von heute auf morgen" lebte, ergibt sich andererseits aus
der an sich seltsamen Idee, seiner einzigen, kurz vor Moses und Aron konzipierten ko-
mischen Oper ausgerechnet eine nicht zuletzt von Johann Sebastian Bach inspirierte
Kompositionsmethode zugrunde zu legen, mit der er schließlich auch die stets so ern-
ste deutsche Musiktradition zu retten hoffte. Rein "technische Errungenschaften" fas-
zinierten Mitte der zwanziger Jahre allerdings eher den jungen Hindemith, während
Schönbergs Zwölftonmusik Gabriels Herausforderung Folge leistete: "Geh; verkünde;
und leide; sei Prophet und Märtyrer."
Im Prinzip ging es beiden, dem jüngeren wie dem älteren Komponisten, um das
uralte Problem von Freiheit und Gesetzmäßigkeit, nur daß der eine Christ, der andere
Jude war. Wo Hindemiths Kepler in frommer Hoffnung auf ewigen Frieden in einer
wohlproportionierten, harmonisch abgestimmten Welt zeitlose Naturgesetze als Vor-
bild für alles Zeitliche zu ergründen sucht, verlangt Schönbergs Moses von seinem
Volk, das Joch seiner Auserwähltheit zum Heil der gesamten Menschheit auf sich zu
nehmen, indem es sich jeglicher Verdinglichung auf alle Zeit versagt. Der wahre Pro-
phet weiß, daß äußerer Frieden wenig mehr als eine von falschen Propheten als Realität
dargestellte Trugerscheinung ist. Darum ermahnt er den ersten Hohen Priester, seinen
Bruder Aron, auch, sich und das Volk Israel, das dieser so wortgewandt vertritt, auf den
einzig wahren inneren Frieden vorzubereiten: "Reinige dein Denken, lös es von Wert-
losem, weihe es Wahrem: kein andrer Gewinn dankt deinem Opfer." Kepler spricht
vom Glauben an Gottes Allmacht, "der uns zu realen Größen erhebt", Moses dagegen

13 Vgl. Albrecht Dümling, Die fremden Klänge der hängenden Gärten. Die öffentliche Einsamkeit der Neuen
Musik am Beispiel vonArnold Schönberg und Stefon George, München 1981, S. 146.
14 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 171.
Religiosität 263

von der verpflichtenden Freiheit eines Volkes, das zu der schweren Aufgabe auserwählt
ist, stets "dem Gottesgedanken zu dienen". Denn aus diesem Gedanken ergibt sich
alles Weitere "von selbst", sowohl im tiefsten als im weitesten Sinn des biblischen Wortes:
"Heilig sollt ihr sein, denn Ich, euer Gott, bin heilig und habe euch getrennt von den
Völkern, daß ihr mein seiet" (Leviticus XX, 26). Fromme Juden beten in aller Welt
auch heute noch täglich, wie vor Tausenden von Jahren, um "die Gnade, zu verstehen
und aufgeklärt zu werden [... ],zu hüten und zu wirken".
Auf rein menschlicher Ebene ergeht es Moses und Kepler allerdings oft ähnlich.
Denn beide sind und bleiben, ein jeder auf seine Weise, "Sucher" nach den letzten
Wahrheiten. Ulrich, der zunächst als Keplers Gehilfe auftritt, findet ihn "schrecklich
in seiner Einsicht, die andre wie Zwerge sich fühlen läßt". Ob diese weniger aufHinde-
rnich als den strengen Lehrmeister Schönberg zutreffende Charakterisierung tatsäch-
lich so gemeint war, sei dahingestellt. Andererseits hatten beide wohl genügend Erfah-
rung mit Menschen jeden Alters, ob Schüler oder Kollegen, auf die zutraf, was Keplers
Mutter seinem jüngeren Bruder Christoph vorwirft:

"Auch das Faulste läßt Du bestehn,

Nur ja keiner Wahrheit ins Auge sehn."

Ulrich wiederum zeigt in seiner Kompromißbereitschaft eine gewisse Verwandtschaft

mit Aron und entpuppt sich gleichzeitig als ein "kleiner Modernsky":

"Ich kam als einer, der nach Neuestern trachtet.

Was finde ich aber in eurer Lehr?
Ein Denken, das nichts Wirkliches achtet.
Getüftelt hätte den Kosmos ein Geist,
Der mit Würfeln spielt und Tetraedern,
Seelen säßen in Sonne und Stern."

Keplers Verderben wurzelt in der Tat in seiner Faustischen Versessenheit auf Naturge-
setze, aus denen sich alles in der Welt erklären ließe, während Moses an dem ebenso
heroischen wie unrealistischen Versuch scheitert, ein an Götzendienst gewohntes Volk
moralischen Gesetzen zu unterwerfen, deren Verständnis abstraktestes Denken voraus-
setzt. Dennoch ist es nicht Moses, sondern Aron, der am Ende sein Leben einbüßt,
während Moses das Volk zurück in die Wüste führt, wo alles Materielle, Konkrete
zunichte wird, der Geist dagegen unzerstörbar bleibt: ,,Aber in der Wüste seid ihr un-
überwindlich und werdet das Ziel erreichen: Vereinigt mit Gott." Die Tageshitze zehrt
in der Wüste jedoch am Geist nicht weniger als am Körper. Labung und Muße zum
Denken und Fühlen bringt allein die Nacht. Unterm Sternenzelt kommen Wüsten-
bewohner, ob Tier oder Mensch, allnächtlich zu neuem Leben. Darum dankt der Jude,
wo immer er sich befinden mag, bei Sonnenaufgang dem allmächtigen Gott, "der in
seiner Güte jeden Tag erneuert das Wunder der Schöpfung, den Anfang des Beginnens".
Jüdischen Mystikern diente das nächtliche Himmelsgewölbe nicht zufällig als ein be-
liebtes Schöpfungsgleichnis, wie u. a. in der mittelalterlichen Sabbath-Hymne ElAdon
(Gott, Herr aller Taten), wo jedes Wort der vorletzten Halbzeile mit dem hebräischen
264 Religiosität

Anfangsbuchstaben eines Planeten (Saturn, Venus, Merkur, Jupiter und Mars) beginnt
und das Ganze der Satz ergibt:

"Die Heerscharen des Himmels alle preisen Ihn;

jedes himmlische Wesen bezeugt Ihm Ruhm und Größe."

Die Schönberg mit Hindemith verbindende ästhetisch-theologische Kette wurde, wie

es scheint, fast 400 Jahre zuvor in Prag geschmiedet, denn dort drang der Hof-
mathematiker und Astronom Johannes Kepler mit Hilfe seines jüdischen Assistenten
David Gans, einem Schüler des mit der berühmten Golem-Geschichte verknüpften,
auch unter dem Akronym Maharal bekannten Rabbi Jehuda Löw, weitaus tiefer in die
Geheimnisse der Kabbala ein, als es ihm Johannes Reuchlins De Arte Cabalistica aus
zweiter Hand ermöglicht hatte. Das Schicksal wollte es jedenfalls, daß Arnold Schön-
berg sich anläßtich seines großen Mahler-Vortrags 1912 in Prag befand, als die Stadt
im Begriff war, einerseits das 400. Jubiläum der Geburt ihres größten jüdischen Sohnes
zu feiern und andererseits der gerrau 100 Jahre später erfolgten Flucht Keplers zu ge-
denken. In musikalischer Hinsicht waren sich der Astronom und der von seinem Ju-
gendfreund Adler astronomisch informierte Komponist durchaus einig darüber,

"daß am Himmel nicht mehr als sechs Stimmen zusammenklingen. Denn der Mond summt für
sich eine einstimmige Weise, bei der Erde wie an einer Wiege sitzend. Liefert eure Beiträge; daß
die Partitur sechsstimmig wird, darüber verspreche ich eifriger Wächter zu sein. Wer die in
meinem Werk dargestellte Himmelsmusik am besten ausdrückt, dem stellt Klio ein Blumen-
gewinde in Aussicht und Urania verheißt ihm die Venus als Braut. " 15

In der Glücklichen Hand sind es sechs Männer und sechs Frauen, die den Verzicht des
Menschen auf "das Übermenschliche" beklagen. In Moses und Aron spricht der Herr
mit zweimal sechs Stimmen aus dem Dornbusch. Aber während Schönberg den klassi-
schen numerus perfectus stets mit dem Gottesgedanken verband 16, gab der Christ Hin-
demith angesichts des Trinitätsbegriffs eher der Zahl drei den Vorrang, und zwar, ty-
pisch für ihn, insbesondere im Metrum.
Hindemiths Kepler wird letzten Endes ein Opfer seines eigenen Zwiespalts. Einer-
seits glaubt er, die Geheimnisse der göttlichen Schöpfung gerrau beobachtet und er-
rechnet zu haben. Andererseits weiß er aus Erfahrung, daß nichts menschlicher ist als
Irren, ganz abgesehen vom Dilemma des skeptischen Forschers, der sich fragen muß,
ob des Herrn Schöpfung wirklich so verläßlich ist, daß die Zukunft in den Sternen
verborgen liegt. ,,Auch die Harmonie kann nicht dauern", meint Keplers (d. h. der
Erde) Gegenspieler Saturn-Tansur. "Ein letzter Ton verhallt eines Tages, Schwinden
und Sterben muß Sonne und Stern. Und als Zeuge einer meines Schlags." Am Ende
der Tage bliebe demnach nur "die Kraft, die stets verneint", und so wundern sich auch
die Planeten:

15 Vgl. Michael Dickreiter, Der Musiktheoretiker johannes Kepler, Bern I München 1973, S. 117.
16 Vgl. Alexander L. Ringer, "Faith and Symbol- On Arnold Schoenberg's Last Musical Utterance", in:
Journal of the Arnold Schoenberg Institute 6 (1982), S. 80-95. Siehe auch Alexander L. Ringer, Ar-
nold Schoenberg- The Composer as Jew, Oxford 1990, S. 170-175.
Religiosität 265

"Teil zu sein in endloser Schöpfung,

Mit Maß und Wert uns unbekannt,
Doch nur trachten nach eigenen Wunschs Vollzug
Ist das des Geschaffnen weher Zustand?"

Und noch weitaus schlimmer, angesichts Hiroshima:

"Die Kraft von Sonnen läßt sich zerspalten,

Noch mehr zu töten."

Dem gläubig schaffenden Christen bleibt nur eine hoffnungsvolle Alternative:

"Höher als durch Wissen, Suchen, Lernen,

Den Geist zum Geist der letzten Majestät"

zu heben,

"Bis uns aufgehn zu lassen ihm gefällt

in seiner großen Harmonie der Welt."

Hindemith mag im schaffenden Künstler den idealen Nachschöpfer gesehen haben;

Schönberg sah ihn als engagierten Mitschöpfer. Für beide wurde die Oper in späteren
Jahren zum ästhetischen Sprachrohr für höchst persönliche Überlegungen theologi-
scher Art. Dabei dachte Schönberg nicht nur an den Text als solchen. Vielmehr wird
bei ihm, wie er im Moses-und-Aron-Jahr im Zusammenhang mit seinem "Drama mit
Musik" erklärte, "sozusagen mit Begriffen musiziert" . 17 Eine derartige Auffassung von
der Mission der Oper steht weit entfernt von Richard Wagners Ideal des Musikdramas
als einem quasi-religiösen Ritual nach vermeintlich antikem Muster, d. h. als Ersatz-
religion mit eigenen musikalischen Priestern, alljährlichen Festtagen und Pilgerfahrten
zum hoch gebauten Tempel in einem teutonischen Neu-Jerusalem. Woran es dort fehl-
te und was daher eine neue Generation zu ganz anderen künstlerischen Taten ver-
pflichtete, bewegte Rainer Maria Rilke schon vor der Jahrhundertwende:

"Die anderen haben Gott hinter sich wie eine Erinnerung", schrieb der von beiden Komponi-
sten so hoch geschätzte Dichter des Stundenbuchs. "Dem Schaffenden ist Gott die letzte, tiefste
Erfüllung. Und wenn die Frommen sagen: ,Er ist', und die Traurigen fühlen: ,Er war', so lächelt
der Künstler: ,Er wird sein.' Und sein Glauben ist mehr als Glauben; denn er selbst baut an
diesem Gott. Mit jedem Schauen, mit jedem Erkennen, in jeder seiner leisen Freuden fügt er
ihm eine Macht und einen Namen zu, damit der Gott endlich in einem späten Urenkel sich
vollende, mit allen Mächten und allen Namen geschmückt. Das ist die Pflicht des Künstlers. "18

17 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 238.

18 Rainer Maria Rilke, "Über Kunst", in: Ver Sacrum I! (1899). Vgl. Literarische Manifeste der jahrhun-
dertwende 1890-1910, hg. von Erich Ruprecht und Dieter Bänsch, Stuttgart 1970, S. 184.
Rückkehr in die Zukunft ("Ma fin est mon commencement")

Arnold Schönbergs im Oktober 1925 verfaßte Apologie "Gesinnung oder Erkenntnis"

bildete im folgenden Jahr das erste Kapitel eines zum 25. Jubiläum der Universal-
Edition erschienenen Sammelbandes 25 fahre Neue Musik. 1 Der Aufsatz befaßte sich
mit dem derzeit besonders aktuellen Thema "Tonal oder Atonal", das inzwischen aller-
dings weitaus dringenderen Problemen gewichen war. Selbst die im Frühling 1926
begonnenen Orchestervariationen op. 31 mußten zeitweise der Arbeit am gesprochenen
Drama Der biblische ~g weichen, jenem fast hellseherisch konzipierten Schauspiel,
dessen Saat erst in der großen Oper Moses und Aron voll aufging. Kaum zufällig ver-
traute Schönberg seine frühesten Ideen zur damals noch für ein geplantes Oratorium
bestimmten "Szene um das Goldene Kalb" einem "Blatt aus der Zeit des Biblischen
Weges" an. 2 Und was die mit dem Schlußsatz seines Jubiläumsbeitrags auf charakteri-
stisch aphoristische Weise zum Ausdruck gebrachte, vermudich neue "Erkenntnis"
betrifft, sie spiegelte letzten Endes nur die Vielfalt einer lebenslangen "Gesinnung"
wieder: "Der Gedanke hat keine Zeit, darum kann er ruhig warten; aber die Sprache
muß sich beeilen!" 3
Den 1928 abgeschlossenen Text zu Moses und Aron ließ er dementsprechend zwei
weitere Jahre "ruhig warten". Die erste musikalische Skizze entstand am 7. Mai 1930,
und am 12. Juni 1931 vermochte er JosefRufer mitzuteilen: "Ich habe bis jetzt immer-
hin 250 Takte geschrieben, was insbesondere deshalb viel ist, weil ich es mit der voll-
ständigen Instrumentation aufschreibe [... ] und ich außerdem den Text fast ganz neu
mache. "4 Zwei Monate später waren es "schon 250 vom zweiten Akt und mache eben
eine Erholungspause [... ], die ich benütze, um den zweiten Akt zu überarbeiten. Ich
glaube, er wird nicht schlecht", meinte der schwer, aber äußerst zufrieden in Territet
arbeitende Komponist am 8. August 1931 in einem an Alban Berg gerichtetem Brief.5
Nach der Abreise von Berlin ging alles bei ihm nicht nur besser, sondern auch spürbar
schneller, und diesmal blieb er angesichts der politischen Situation in Deutschland auf
Drängen seines Arztes länger als sonst in Südeuropa. Und die erfreuliche Folge war die
Fertigstellung des Partiedis der ersten zwei Akte von Moses undAron am 18. Mai 1932
in Barcelona. Einige Monate zuvor hatte Schönberg nebenbei noch das von der ameri-
kanischen Zeitschrift New Music in Auftrag gegebene Klavierstück op. 33b kompo-
niert, eine kleine, aber durchaus authentische Zwölfton-Kostprobe, deren Veröffentli-
chung im Frühling 1933 manchem jungen Musiker einen ersten Einblick in das musi-

25 fahre Neue Musik. Jahrbuch 1926 der Universal Edition Wien, hg. von Hans Heinsheimer und Paul
Stefan, Wien 1926, S. 21-30.
2 Jan Maegaard, Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg, Bd. I, Kopenha-
gen 1972, S. 135.
3 25 Jahre Neue Musik, S. 30. Siehe auch Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Auflätze zur Musik {Ge-
sammelte Schriften 1), hg. von lvan Vojtech, Frankfurt a.M. 1976, S. 214.
4 Maegaard, Studien, Bd.I, S. 129.
5 Arnold Schönberg, Brieft, ausgewählt und hg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 163.
Rückkehr in die Zukunft (.Ma fin est mon commencement") 267

kalisehe Denken dieser bereits legendären Persönlichkeit vermittelte. Daß Schönberg

binnen weniger Monate selbst in der neuen Welt Zuflucht finden würde, vermuteten
zu der Zeit wohl nur einige Eingeweihte, die wie Roger Sessions oder Henry Cowell
alles nur Mögliche taten, um ihn dem Nazi-Terror zu entreißen.
Unterdessen spitzten sich die sozialökonomischen und politischen Probleme der
Weimarer Republik täglich furchterregender zu. Zynische Politiker, allen voran die
Nationalsozialisten, nützten das Elend der arbeitslosen Massen propagandistisch ge-
schickt zu ihrem Vorteil aus. Das selbst von eingefleischten Pessimisten unerwartete
Resultat war schon am 14. September 1930 ein verblüffender Wahlerfolg der NSDAP
mit nunmehr 107 Reichstagsmandaten. Ein Jahr später krönten die Nazis ihren Sieges-
zug dann mit 230 der 602 Sitze als führende Partei im deutschen Reichstag. Trotzdem
weigerte sich Präsident von Hindenburg, AdolfHitler zum Kanzler des deutschen Rei-
ches zu ernennen, und bei der nächsten Gelegenheit- am 6. November 1932 - verlo-
ren die Nazis 34 ihrer dringend benötigten Mandate.
Das Ehepaar Schönberg verfolgte diese ominöse Entwicklung größtenteils wäh-
rend der Semesterferien im Ausland, konnte sich aber vorerst noch nicht dazu ent-
schließen, Deutschland endgültig den Rücken zu kehren. Nach dem Zusammenbruch
der deutschen Großbanken im Sommer 1931 entschloß es sich allerdings, den Gang
der politischen Ereignisse zumindest längere Zeit aus der Ferne zu beobachten. Denn
der Österreicher AdolfHitler schreckte nicht einmal mehr davor zurück, die Präsident-
schaft des deutschen Reichs für sich zu beanspruchen. Als er dem greisen Generalfeld-
marschall von Hindenburg im zweiten Wahlgang dann doch unterlag, atmete die ge-
samte zivilisierte Welt erleichtert auf. Aber Hitler gab sich keineswegs geschlagen. Von
Hindenburg hatte den Sieg mit Hilfe der Deutschnationalen Volkspartei davongetra-
gen, die der "Führer" nun mit allen möglichen Versprechen auf seine Seite zog, um sich
der Großindustriellen zu versichern, in deren gewiegten Händen bereits die gesamt-
deutsche Wirtschaftsführung lag. Und letzten Endes war es dieses Gelegenheitsbündnis,
das Adolf Hitlees ebenso kühne wie verzweifelte "Machtergreifung" möglich machte.
Denn das den Deutschnationalen nahe stehende, aber gesetzlich für den Landesfrieden
verantwortliche Militär sah diesem aufrührerischen Schauspiel tatenlos zu.
Arnold Schönberg, der sich in seinen langjährigen Zweifeln an der Lebensfähigkeit
eines deutschen Parlamentarismus auf so furchterregende Weise bestätigt sah, trat sei-
nen ärztlich vorgeschriebenen Winterurlaub in südlichen Ländern 1932 so schnell wie
möglich an. Da er jedoch kontraktlieh weiterhin an die Preußische Akademie gebun-
den blieb, und die strengen Devisenbestimmungen Reichsmarküberweisungen ins Aus-
land so gut wie unmöglich machten, lag eine sofortige Auswanderung zum Leidwesen
seines spanischen Schülers Roberto Gerhard, dessen warme Gastfreundschaft die Schön-
bergs in Barcelona genossen, kaum im Bereich praktischer Möglichkeiten. Pablo Casals
tat inzwischen sein Bestes und bot dem Freund sogar die willkommene Gelegenheit,
Pelleas und Melisande op. 5 mit dem dortigen Symphonieorchester einzustudieren. Anton
Webern weilte gerade zu Besuch und war von der gut vorbereiteten Aufführung begei-
stert. Die schönen Tage von Barcelona gingen in der Tat allzu schnell vorüber, obwohl
sich die unvermeidliche Heimreise dank eines besonders freudigen Ereignisses, der
Geburt der Tochter Nuria am 7. Mai 1932, um einige Wochen verzögerte, so daß die
268 Rückkehr in die Zukunft (.Ma fin est mon commencement")

Familie Schönberg ausgerechnet am 2. Juni 1932 in Berlin eintraf, jenem schicksals-

schwangeren Tag, an dem Franz von Papens gezielt antidemokratische "Regierung der
nationalen Konzentration" den Tod der Weimarer Republik endgültig besiegelte.
Kurz vor dem Abflug hatte Schönberg noch einem in New York lebenden guten
Bekannten mitgeteilt, daß er nicht nur aus Gesundheitsgründen, sondern "auch wegen
der politischen Verhältnisse" zögerte, "gerade jetzt nach Deutschland zurückzukeh-
ren", zumal er "gerne den dritten Akt meiner Oper Moses und Aron (zwei Akte sind in
der Partitur für Orchester fertig) beenden" würde. In Spanien meinte er, mit wenig
mehr als 2.000 Dollarper Jahr "bescheiden, aber erträglich" leben und in Ruhe arbei-
ten zu können. Aber daran warangesichtsder strengen deutschen Devisenschutzgesetze
eben nicht zu denken, es sei denn, daß ein ausländischer Mäzen, vielleicht ein wohlha-
bender amerikanischer Jude, sich seiner annähme. 6 Der selbst zunehmend unter anti-
semitischem Druck stehende Busoni-Schüler und zuständige preußische Ministerial-
rat Leo Kestenberg mahnte inzwischen jedoch strengstens, er solle seine akademischen
Pflichten keinesfalls länger vernachlässigen. Und so entschloß sich Schönberg am Ende,
ohne eine Antwort aus New York abzuwarten, samt Frau und Kleinkind unverzüglich
nach Berlin zurückzukehren, wo er sich vom ersten Tag an wieder seinen ihm treu
ergebenen Schülern widmete, die so lange verständnisvoll, aber ungeduldig auf ihn
gewartet hatten. Daß grimmige Echos der stets schriller werdenden politischen Debat-
ten sogar in die "heil'gen Hallen" der "holden Kunst" eindrangen, schien unter den
herrschenden chaotischen Zuständen kaum vermeidbar, zumalgewisse Kollegen ein-
ander bereits mit "Heil Hitler" begrüßten. ,,Auch in den Analyse-Kursen gab es wich-
tige Gespräche", erinnerte sich Hans Heinz Stuckenschmidt später. "Sie betrafen durch-
aus nicht immer Musik, sondern nun häufig auch Fragen der immer drohender sich
ausbreitenden nationalsozialistischen Politik. Schönberg litt unter dieser politischen
Atmosphäre mehr, als er sich anmerken ließ. "7
In einer solchen aus den Fugen geratenen Umwelt- blutige Straßenkämpfe gehör-
ten in den frühen dreißiger Jahren zum Berliner Alltag - fehlte jeglicher Antrieb zu
konstruktiver künstlerischer Arbeit. Und von gewissen religiösen Bedenken abgese-
hen, war es vor allem die allgemeine politische Unsicherheit, der die Komposition des
kurzen, von der Bibel entschieden abweichenden und desto persönlicher gestalteten
dritten Akts zu Moses und Aron zum Opfer fiel. Im November 1932, als die bis zu
diesem Zeitpunkt führenden Sozialdemokraten zum ersten Mal zahlenmäßig den Na-
tionalsozialisten unterlagen, zog sich Schönberg lieber in die weitaus ruhigere Vergan-
genheit jenes Monnschen Cembalokonzerts zurück, dessen Generalbaß er 1912 für
Guido Adler ausgesetzt hatte, das er nunmehr "in freier Umgestaltung" als Konzert for
Violoncello und Orchester seinem Wohltäter Pablo Casals widmete. Das Schicksal woll-
te es jedoch, daß diese an bessere Zeiten erinnernde Arbeit am selben 4. Januar 1933
zum Abschluß kam, den Hitler und sein politischer Gewährsmann Franz von Papen
dazu benützten, ihren einflußreichen Gastgeber, den deutschnationalen Baron von

6 Ebenda, S. 177.
7 Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schönberg. Leben, Umwelt, Werk, Zürich I Freiburg i.Br. 1974,
s. 318.
Rückkehr in die Zukunft ("Ma fin est mon commencement") 269

Schröder, von der Notwendigkeit eines streng autoritären Regimes zu überzeugen. Kaum
vier Wochen später lagen die letzten Überreste der unseligen Republik in Scherben,
und Präsident von Hindenburg sah sich unter dem steten Druck von Papens und sei-
ner großindustriellen Mitverschwörer gezwungen, AdolfHitlers Kanzlerschaft schließ-
lich doch gut zu heißen, zumal sein eigener Sohn darauf drang. Von Papens Trostpreis
war "Stellvertreter des Führers". Sich mit dem Teufel einzulassen ist aber bekanntlich
eine riskante Sache. Im Fahrwasser der nationalsozialistischen "Machtergreifung" ver-
loren derartige Opportunisten sehr bald einen großen Teil ihres erhofften Einflusses.
Sie hatten ihre Schuldigkeit getan - sie konnten gehen ... Von Papen, dem im Grunde
genommen niemand traute, beendete seine abwechslungsreiche Karriere schließlich als
Gesandter des Dritten Reiches in der Türkei.
Schönberg und zumindest diejenigen seiner ,,Artgenossen", die Hitlers antisemiti-
sche Hysterie von Anfang an ernst genommen hatten, machten sich jedenfalls keine
Illusionen. Sie wußten, daß die SA-Kolonnen nicht scherzten, als sie den erstaunten
Berlinern "im gleichen Schritt und Tritt" fahnenschwingend zuschrien: "Wenn das
Judenblut vom Messer spritzt, dann geht's nochmal so gur!" Wie eilig die Nazis es mit
der "Judenreinheit" hatten, ging allein aus der Flut von systematisch daraufberechne-
ten Verordnungen hervor. Bereits am 28. Februar 1933, einen Tag nach dem berüch-
tigten Reichstagsbrand, sah sich der greise Reichspräsident gezwungen, eine solche in
seinem Namen veröffentlichte, deutlich verfassungswidrige Bestimmung "zum Schutz
von Volk und Staat" hinzunehmen, die nicht nur "Beschränkungen der persönlichen
Freiheit, des Rechtes der freien Meinungsäußerung, einschließlich der Pressefreiheit,
des Vereins- und Versammlungsrechtes" billigte, sondern von nun an selbst "Eingriffe
in das Briefpost-, Telegraphen-, Fernsprechgeheimnis, Anordnungen von Haussuchun-
gen und von Beschlagnahme sowie Beschränkungen des Eigentums auch außerhalb
der sonst hierfür bestimmten gesetzlichen Grenzen" für zulässig erklärte. 8
Schönberg war sich längst im klaren darüber, daß seine Berliner Tage ihrem unver-
meidlichen Ende mit Riesenschritten entgegengingen. Das große, am 1. April 1933
euphemistisch als spontaner Boykott jüdischer Geschäfte inszenierte erste deutsche
Judenpogrom der Neuzeit bestätigte nur aufbesonders überzeugende Weise, daß keine
Zeit mehr zu verlieren war: Rette sich, wer kann, solange die Möglichkeit noch be-
steht, war auch die Schönbergsehe Parole, und Gertrud Schönberg packte auf alle Fälle
das Allernötigste für einen vermutlich französischen Aufenthalt von unbestimmter
Länge. Binnen kurzer Zeit erreichte sie in der Tat ein dringender Wink ihres Bruders
RudolfKolisch aus Verona, sie sollten sich doch endlich auf"Urlaub" begeben, und am
17. Mai 1933 traf die Familie in Paris ein, erschöpft, aber im dankbaren Gefühl, die
Schrecken des Dritten Reiches ein für allemal hinter sich gelassen zu haben.
Sie logierten noch provisorisch im Pariser Hotel Regine, als Schönberg begann,
konkrete Vorschläge auszuarbeiten nicht nur für die Rettung der unmittelbar betroffe-
nen deutschen Juden, sondern angesichts des fast überall wuchernden Antisemitismus
falls nötig auch der Millionen von Glaubensgenossen weltweit. Einer der ersten, um

8 Der Nationalsozialismus. Dokumente 1933-1945, hg. und kommentiert von Walther Hofer, Frankfurt
a.M. 1957, S. 53.
270 Rückkehr in die Zukunft (.Ma fin est mon commencement")

dessen Meinung er sich bemühte, war sein ebenfalls aus Wien stammender, dreizehn
Jahre jüngerer Kollege Ernst Toch, der viele Jahre erfolgreich in Mannheim wirkte,
aber schon 1932 verschiedene Auslandskontakte aufgenommen hatte und nun in Ge-
sellschaft zahlreicher anderer entwurzelter Zentraleuropäer auf der Pariser Zwischen-
station seine amerikanische Einwanderungsgenehmigung betrieb.
Schönbergs größte Sorge betraf das scheinbar ungestörte Vertrauen zahlreicher deut-
scher Juden auf die grundsätzliche Vernunft und Anständigkeit ihrer nichtjüdischen
Mitbürger. Er befürchtete seinerseits, es würde "das Ende des Judentums und jedes
einzelnen Juden bedeuten, wenn man noch weiter schliefe". Und darum "will ich eine
Bewegung hervorrufen, welche die Juden wieder zu einem Volk macht und sie in ei-
nem geschlossenen Land zu einem Staat vereinigt" .9 Um dieses Ziel zu erreichen, ja, zu
rechtfertigen, sollte man sich

"aller aus der Geschichte bekannten Mittel" bedienen, "ohne Rücksicht auf die konventionel-
len Vorstellungen, die die Juden und andere vom Juden haben. Mit Rücksicht dagegen auf die
den Juden auferlegten Aufgaben in ihrer Eigenschaft als ein von Gott auserwähltes Volk; als das
Volk, das dazu bestimmt ist, einen Gedanken zu bewahren, den Gedanken vom unvorstellbaren
Gott", bot sich Schönberg an, "in Ermangelung eines Besseren einstweilen anzufangen. Immer-
hin weiß man es, daß ich gegen Mauern angerannt bin, und kann sehen, daß nicht ich dabei
zugrunde gegangen bin[ ... ) Man kann mir folgen, bis ein Besserer da ist. Jedenfalls: ich möchte
mich nicht abhalten lassen."

Handschriftlich fügte er diesem langen, selbst getippten Brief noch hinzu: "es wäre
sinnlos, eine andere Angelegenheit, etwa eine gegen Deutschland, zu betreiben. Wir
haben nur zu tun was uns nützt. Nichts gegen irgend jemanden; alles für die Juden."
Ähnliche Schreiben gingen an andere Freunde und Bekannte, darunter auch Max
Reinhardt, mit der Bitte zumindest um Stellungnahme, um ihre Meinung, wenn nicht
unbedingt aktive Mitarbeit. In den meisten Fällen erweckte Schönbergs Bereitschaft,
sich fortan ausschließlich der jüdischen Sache zu widmen, offenes Erstaunen. Den-
noch meinte er, wenigstens bei einigen Vertrauten mit wirklichem Verständnis rechnen
zu dürfen.

"Wie Du sicherlich bemerkt hast", heißt es in einem noch kurz vor der Abfahrt nach Amerika
an Alban Berg gerichteten Brief, "ist meine Rückkehr zur jüdischen Religion schon längst er-
folgt und ist in meinem Schaffen sogar in den veröffentlichten Teilen bemerkbar (,Du sollst
nicht... , du mußt ... ') und in Moses und Aron, von dem Du seit 1928 weißt, der aber wenigstens
fünf Jahre zurückliegt; insbesondere aber in meinem Drama Der biblische "Weg, das auch späte-
stens 1922 oder 23 konzipiert, aber erst 26-27 fertig worden ist. "10

Im übrigen erwog er die Möglichkeit eines "Schönberg-Journals" für seine "wenigstens

25 bis 30 Nächsten, die in alle Weltrichtungen verstreut sind". Denn "es ist schwer,
jedem ausführlich dasselbe zu schreiben und noch alle Fragen, die gestellt werden, zu
beanrworten".

9 Eine Durchschlagskopie findet sich im Amold Schönberg Center in Wien.

10 Schönberg, Brieft, S. 200f.
Rückkehr in die Zukunft ("Ma fin est mon commencement") 271

Anläßlich eines speziellen Zusammentreffens Berliner Emigranten in Paris beschwer-

te sich Ernst Toch über Schönbergs ausdrückliche Bezugnahme auf die jüdische reli-
giöse Tradition. Als assimilierter Jude sah er nicht den geringsten Grund, sich im Kampf
gegen Hitler auf sein Judentum zu berufen: "Warum soll ich mir von den Nazis sagen
lassen, daß ich ein Jude bin und sein muß? Ich bin, was ich bin." 11 Es war eine derzeit
keinesfalls seltene Haltung, die Schönberg im Lauf seiner unermüdlichen Bemühun-
gen um jüdische Eintracht und Einheit immer wieder in Kauf nehmen mußte, bis es
schließlich zu spät war. Ernst Toch war nur einer von vielen, den erst die kaum glaub-
haften Nachrichten über Hitlers militärisch getarnte Ausrottung des europäischen Ju-
dentums eines besseren belehrteY Toch nahm 1945 die Komposition des sechsten
Satzes ("The Covenant") der mit Schönbergs "Präludium" op. 44 anhebenden Genesis-
Suite auf sich und bearbeitete außerdem noch jüdische Tänze aus Palästina und Ost-
europa, bevor er seiner 1962 vollendeten Fünften Symphonie op. 89 dann demonstrativ
den biblischen Titel]ephta gab. Kurzum, Hit!ers Judenmord bekehrte selbst "tolerante
Universalisten" wie Toch, der sich sein täglich Brot in Hollywood mit allerdings ausge-
zeichneter Filmmusik verdiente.
Das Quartett-Konzert "nach dem Op. 6 Nr. 7 von G. F. Händel" näherte sich sei-
nem Ende, als Schönberg sein religiös fundiertes politisches Programm noch in Arcachon
gerrauer zu formulieren begann. Wie beliebt oder unbeliebt "wir Juden auch sonst sein
mögen", schrieb er einleitend am 12. August 1933, "in einer Hinsicht erfreuen wir uns
allgemeiner Beliebtheit: als Sündenbock. Wir mögen selbst einiges dazu beigetragen
haben. Doch ist es für uns in gewisser Hinsicht gleichgültig, ob man uns mit Recht
hinmordet oder mit Unrecht." Eines stand für Schönberg außer Frage: Das gottlose
Assimilantentum so vieler "moderner" Juden rächte sich nicht nur an ihnen, sondern
bedrohte schließlich auch die Frömmsten. Denn "wir haben unsern Gott verlassen
und nun straft er uns- in allen Ländern, in denen wir zuhause sind". Zur Sühne dieser
unverzeihlichen Sünde stand er bereit, seine "bisherige Tätigkeit als Komponist, Schrift-
steller, Musiktheoretiker u.s.w. aufzugeben und hinfort nur noch eines zu tun: für die
Errettung des Judentums arbeiten". 13 Zwar war es "nur die Fachwelt, gegen die ich
bestanden habe. Dennoch aber habe ich das gleiche Programm hier wie dort: Gewalt
und mit dem Kopf gegen Mauern! Freilich, wenn ich gegen Mauern anstürmte, so war
ich der Fachwelt gegenüber durch den Kopf im Vorteil - der ihr fehlte."
Der Nachdruck auf "das gleiche Programm hier wie dort" in dieser charakteristi-
schen Schlußbemerkung bezeugt aufbesonders eindrucksvolle Weise, daß Arnold Schön-
bergs Einheitsbewußtsein all sein Denken und Handeln beherrschte. In dieser grund-
sätzlichen Beziehung kannte er in der Tat keine Unterschiede zwischen musikalischen,
pädagogischen und politischen Zielen. Denn Einheit hatte eine universelle Bedeutung
für ihn, der sich schon als junger Mann dem schöpferischen Ideal der imitatio Dei
verschrieben hatte. So fühlte er sich denn auch verpflichtet, erst einmal gerrauer zu

II Siehe Diane Peacock Jezic, The Musical Migration and Ernest Toch, Ames/lowa 1989, S. 65.
12 Alexander L Ringer, "Innere Rückkehr-Jüdische Musiker nach der Gleichschaltung", in: Musik in der
Emigration, Stutegart I Weimar 1994, S. 260-272.
13 Manuskript im Arnold Schönberg Center in Wien.
272 Rückkehr in die Zukunft ("Ma fin est mon commencement")

erklären, was er sich "unter Gewalt vorstelle und wie am besten mit dem Kopf gegen
Mauern anzurennen ist". Von einem offenen, gewalttätigen Kampf konnte auf keinen
Fall die Rede sein. Andererseits bewies bereits der nach dem nationalsozialistischen April-
Pogrom hauptsächlich von wohlwollenden Amerikanern organisierte Boykott deutscher
Waren die Wirkungslosigkeit rein wirtschaftlicher Gegenmaßnahmen. Und Schönberg
wußte aus eigener Erfahrung, daß dem stets weiter um sich greifenden Rassenwahnsinn
mit äußeren Eingriffen überhaupt nicht beizukommen war. Nur ein Mittel versprach
seinen Opfern, wie er meinte, wenigstens die moralische Genugtuung, ihr Schicksal in
eigene Hände zu nehmen: die Gründung einer weltweiten Einheitsfront aller Juden, ob
Zionisten oder assimilierte Universalisten, Fromme oder Freidenker, Liberale oder Kon-
servative, Wohlhabende oder Besitzlose, sei es, daß sie ihr dürftiges Leben in osteuropäi-
schen Ghettos fristeten oder noch stets den Verlockungen einer Versöhnungsphilosophie
frönten. "Ganz Israel soll sich erheben: aber damit ist der Feind schon vernichtet. Denn
wer ist dein größter Feind, Israel? Wer anders als Du selbst?" 14
Eine planmäßig betriebene jüdische Massenauswanderung stand in den ersten Jah-
ren des Dritten Reiches zweifellos ganz oben auf der nationalsozialistischen Wunschli-
ste, erwies sich aber allein angesichts der weltweiten Wirtschaftskrise als völlig unreali-
stisch. Im Gegensatz zu autoritär regierten Ländern blieb keine kapitalistische Gesell-
schaft von der rasend schnell um sich greifenden Massenarbeitslosigkeit verschont, so
daß die zuvor hauptsächlich von extrem rechts gerichteten Parteien gepflegte Xenophobie
nun auch breitere Kreise ergriff. Und wie immer und überall in schlechten Zeiten
lieferten Juden den von Schönberg hervorgehobenen, leicht identifizierbaren "Sün-
denbock". Dazu aber kam der finanzielle Druck, unter dem jüdische Hilfsorganisatio-
nen in den dreißiger Jahren nicht nur in Deutschland, sondern auch in vorläufig noch
offenen Immigrationsländern standen. Und ohne die nötigen materiellen Mittel glich
die von offizieller Seite so energisch angestrebte "Judenreinheit" des Dritten Reiches
eher einer grausamen Utopie.
Arnold Schönberg ließ sich so schnell allerdings nicht entmutigen. Vielmehr kam
er auf ein Thema zurück, das er bereits in seinem Schauspiel Der biblische weg ange-
sprochen hatte: die Gründung eines jüdischen Staates. Der Zionismus war in seinen
Augen eine durchaus "herrliche Idee", die den dringenden Problemen des Augenblicks
aber kaum Abhilfe zu schaffen vermochte. Denn erstens kann man "einen Aufmarsch
nicht in Feindesland vollziehen", und zweitens ging es darum, "nicht allein die Zioni-
sten zu gewinnen, sondern alle Juden, welcher Partei immer sie angehören. Vor allem
aber: wir haben nicht Zeit wie die Zionisten." Denn nach seiner Berechnung handelte
es sich im ganzen um vierzehn Millionen Juden, deren Unterbringung in Palästina eine
Ewigkeit in Anspruch nehmen würde: "ca dure 280 annees" . 15

"Die Gründung eines jüdischen Staates und alles, was damit an industriellen Leistungen u.s.w.
zusammenhängt (auch der Erwerb des betreffenden Territoriums), soll finanziert werden durch
eine gemeinsame Handlung aller Länder, in welchen Juden leben und Kapital besitzen u[nd]

14 Ebenda.
15 Ebenda.
Rückkehr in die Zukunft ("Ma fin est mon commencement") 273

z[war) nicht bloß durch jüdisches Kapital, sondern auch durch nichtjüdisches, selbstverständ-
lich auf kaufmännisch-wirtschaftlicher Basis",

schrieb er im August 1933. Und auf dieser Basis rief er später in Amerika sein scharf
durchdachtes und mit gewohnter Überzeugungskraft formuliertes Four-Point Program
ins Leben, das die Gründung einer weltweiten jüdischen Einheitspartei bereits als ge-
geben ansah. 16 Der Geist dieses in der Musikgeschichte einmalig dastehenden Doku-
ments beseelte allerdings schon Schönbergs ersten amerikanischen, zunächst am
1. Dezember 1933 in Brookline (Boston) und ein halbes Jahr später in New York
gehaltenen Vortrag über Die jüdische Situation, den er mit einem leidenschaftlichen
Aufruf an die jüngere Generation beschloß, die jüdische Zukunft zu sichern, "indem
sie eine Neue jüdische Partei der Einheit bildet, in der nur die jüdischen Interessen beach-
tet werden dürfen: den Grund zu legen for ein neues jüdisches Leben in Ehren und Macht". 17
Arnold Schönberg befand sich noch im Pariser Exil, als Kultusminister Rust die
unverzügliche Beurlaubung des rassenfremden Flüchtlings mit dem ominösen Zusatz
anordnete: "und behalte mir weitere Bestimmung vor". Die offizielle Kündigung er-
folgte zwar erst am 18. September, aber schon am 30. Mai hieß es in einer "Ausgabean-
weisung" des Akademiepräsidenten, daß "die Zahlung der DienstaufWandsentschädi-
gung mit dem 17. Mai 1933 in Wegfall" käme, weil Schönberg "an den Arbeiten des
Senats nicht mehr teilnehmen" konnte. "Der Soll für das laufende Rechnungsjahr be-
trägt 89.89 RM." 18 Mit seiner Berufung hatte Schönberg 1927 auch automatisch die
preußische Staatsangehörigkeit erworben, die ihm nun ebenfalls aberkannt wurde. Die
Akademie verlor ihrerseits die Mehrzahl ihrer begabtesten Kompositionsschüler sowie
einen guten Teil ihres hervorragenden Weltrufs. Unter dem Joch autoritärer Ideologie
blieb der Kunst eben nur noch ein Weg offen, und der führte nach unten.
Max von Schillings, Max Liebermanns Nachfolger als Akademiepräsident, war be-
stimmt kein Antisemit. Zu seinen besten Freunden zählte er Joseph Joachims Schüler
Roben Kahn, der seit seiner Wahl kaum je eine Senatssitzung versäumt hatte und auch
am 16. Juni 1933 noch anwesend war, als das Nicht-Arier-Problem u. a. in Bezug auf
eventuelle weitere Mitgliedschaft und Unterrichtserlaubnis zur Sprache kam. Man kann
sich das Entsetzen des auch körperlich leidenden Präsidenten vorstellen. Aufjeden Fall
bestand er auf Kahns Teilnahme an der nächsten Sitzung, wo die Unterrichtsan-
gelegenheit im positiven Sinn geregelt wurde. Kurz danach aber kamen höhere negati-
ve Befehle, und Schillings drückte dem langjährigen Freund schriftlich sein tiefes Be-
dauern aus, daß Kahn der Akademie nach Jahrzehnten gewissenhafter Dienste nun
doch verloren gehe. Wenige Tage danach verschied von Schillings. Robert Kahn rettete
sich gerade noch zur rechten Zeit nach England, wo er 1937 das Zeitliche segnete.
Auch derartige traurige Fälle sollten nicht in Vergessenheit geraten ...
Was Schönberg betraf, er hatte den Senat längst freiwillig verlassen, nachdem seine
Mitgliedswahlvorschläge, einschließlich Alban Berg, Anton Webern oder Ernst Ki'enek,

16 Siehe Alexander L Ringer, Arnold Schoenberg- The Composer as ]ew, Oxford 1990, Appendix C, S.
230-244.
17 Schönberg, Stil und Gedanke, S. 332.
18 Die Unterlagen befinden sich im Archiv der Akademie der Künste, Berlin.
274 Rückkehr in die Zukunft (.Ma fin est man commencement")

kaum noch beachtet wurden. Und da er sich die Geschehnisse sehr zu Herzen nahm,
litt seine kompositorische Arbeit zusehends.
Außer den erst in Amerika veröffentlichten Haringer-Liedern op. 48 vollendete
Schönberg 1933 in Berlin nur noch eine Anzahl Kanons. Ob die ersten zwei Sätze
seines Konzerts for Streichquartett und Orchester nach dem Concerto grosso op. 6 Nr. 7
von G. E Händel in freier Umgestaltung ebenfalls noch vor der plötzlichen Flucht ent-
standen, bleibt nicht zuletzt im Licht einer späteren, insgesamt drei Berliner Werke
betreffenden Äußerung fraglich. 19 Die 1100 Takte seiner Oper Vtm Heute aufMorgen
op. 32 und des Dritten Streichquartetts op. 30 hätten höchstens je sechs Wochen in An-
spruch genommen. Dagegen "habe ich an den bloß 400 Takten dieser Bearbeitung gute
drei Monate- also doppelt so lang gebraucht". 20 Sicher ist nur, daß der letzte Satz des
Quartett-Konzerts erst im August 1933 in Arcachon fertig wurde. Inzwischen hegte der
Komponist allerdings ganz andere, seine volle Aufmerksamkeit erfordernde Pläne ... !
Erst zehn Jahre später präsentierte Schönberg seinem Gönner Carl Engel zwei am
14. April1933 notierte Rätselkanons mit eigenen Worten versehen zum 60. Geburts-
tag. Der langjährige Direktor der Musikabteilung in der Library of Congress in Wa-
shington, seit seiner Pensionierung Direktor des New Yorker Schirmer-Verlags sowie
Herausgeber des Musical Quarterly, interessierte sich für Schönbergs Musik und Theo-
rien bereits vor dessen Ankunft in Amerika und war ihm danach auf verschiedenste
Weise behilflich gewesen. Schönbergs anläßlich dieser freudigen Gelegenheit verfaßten
Texte sind von einem gewissen Galgenhumor durchdrungen und verstehen sich wohl
auch als eine verspätete Danksagung für den stets von Herzen kommenden Beistand,
den der Jubilar dem verwirrten Neuankömmling so selbstlos geleistet hatte. Und da
dieser seinen eigenen 60. Geburtstag bereits 1934 kurz nach der Ankunft in Los Angeles
gefeiert hatte, sollten Sätze wie "Jedem geht es so" und "Mir auch ist es so ergangen... "
kaum verwundern. Andererseits hatte Schönberg seinem ersten, am 10. Dezember 1933
auf amerikanischem Boden komponierten Stück eine ähnlich komplizierte kanonische
Form gegeben, so daß es sich womöglich auch um einen persönlichen Hinweis auf
jenen charakteristischen Kontinuitätsdrang handelte, dem das amerikanische nicht
weniger als das europäische Schaffen Schönbergs seine unverkennbare Verpflichtung
gegenüber der Polyphonie der Vergangenheit verdankte, ganz im Sinn von Guillaume
de Machauts mittelalterlichem, ebenfalls dreistimmigen Rätselkanon Ma fin est mon
commencement et mon commencement est ma fin.

19 Siehe Maegaard, Studien, Bd. I, S. 141.

20 Ebenda.
Tonal und Zwölftonal

Während der langen Unterbrechung seiner Arbeit an den Variationen for Orchester
op. 31 hatte Schönberg im Januar 1927 einen Vortrag über Probleme der Harmonie
gehalten, der 1934 mit wenigen Revisionen von seinem ehemaligen amerikanischen
Schüler Adolphe Weiss übersetzt in der Mai-Juni-Nummer der Zeitschrift Modern Music
erschien. "Ein Gedanke in der Musik besteht hauptsächlich in dem Verhältnis von
Tönen zueinander", heißt es da zum besseren Verständnis der verschiedenen Möglich-
keiten, ein derartiges Verhältnis herzustellen. Und in diesem Zusammenhang kam auch
die sogenannte "Gefährdung der Tonalität" zur Sprache, ein relativer Begriff, dessen
Anwendung eigentlich nur da einen gewissen Sinn hat, wo "neben den tonartbestim-
menden Akkorden eine übergroße Anzahl solcher Akkorde innerhalb eines Satzes auf-
tritt, welche die Tonart höchstens zulassen, aber nicht mehr auf sie hinweisen" . 1
Der Autor dieses verspäteten Artikels hatte seit seiner Ankunft in den Vereinigten
Staaten nicht nur in Boston am Malkin Konservatorium unterrichtet, sondern auch in
New York. Seine Zuhörer waren in beiden Institutionen entweder schlecht vorbereitete
Musikschüler oder musikalisch interessierte Laien. Wenig mehr als ein halbes Jahr war
verflossen, seit der "Verwalter einer Meisterklasse" an der Preußischen Akademie der
Künste seine längst in die Geheimnisse musiktheoretischen Denkens eingeweihten Ber-
liner Studenten so unverhofft ihrem weiteren Schicksal überlassen mußte, und es war
unter diesen Umständen rein psychologisch keine leichte Aufgabe, sich in einer völlig
anderen Kultur in vorläufig noch arg gebrochenem Englisch als Lehrer elementarer
Tatsachen und Begriffe durchzusetzen. Dazu kamen aber noch nicht zu unterschätzende
gesundheitliche Probleme. Denn nach einiger Zeit konnte der seit Jahren von Asthma
geplagte Komponist die wöchentlichen sechsstündigen Fahrten in entweder überheizten
oder eiskalten Zügen nach und von New York kaum noch ertragen, ganz abgesehen von
den oft sehr unterschiedlichen klimatischen Bedingungen der beiden Städte.
Obwohl er es nicht zugeben wollte, war Schönberg dem Ende seiner Kräfte nahe,
als ihn die rettende, zweifellos von Carl Engel angeregte Einladung erreichte, den Som-
mer samt Familie kostenlos in der idyllischen Umgebung des Erie-Sees im Nordwesten
des Staates New York zu verbringen. Die im 19. Jahrhundert gegründete wohltätige
Chautauqua-Gesellschaft veranstaltete in dem nahe am See gelegenen Städtchen glei-
chen Namens alljährliche Sommerkurse, ursprünglich für die Pfarrer ihrer Glaubens-
gemeinschaft, dann aber vornehmlich zur Erholung nicht gerade wohlhabender Intel-
lektueller und Künstler, die dort in einer angenehmen menschlichen Umgebung Ruhe
zur Arbeit fanden und so manche Gelegenheit für einen freundschaftlichen Gedan-
kenaustausch willkommen hießen, von den zahlreichen öffentlichen Darbietungen der
Gäste ganz zu schweigen.

Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Aufätze zur Musik (Gesammelte Schriften I), hg. von Ivan Vojtech,
Frankfurt a.M. 1976, S. 219 bzw. 223.
276 Tonal und Zwölftonal

Er befinde sich in der Tat in einem "Erholungsheim für geistige Arbeiter", berich-
tete Schönberg seinem Freund Webern kurz nach der Ankunft in diesem abseits jegli-
chen Großstadtrummels liegenden Ort. Und er erholte sich dementsprechend in der
Tat verblüffend schnell. Frei von festen Lehrpflichten spielte er täglich Tennis, arbeite-
te ein wenig, ruhte und machte zahlreiche interessante Bekanntschaften. Mit Ernest
Hutcheson, dem in Deutschland ausgebildeten Dekan der Julliard School, der seine
Intelligenz und kritische Ausdrucksweise besonders schätzte, verband ihn sehr bald
eine bleibende Freundschaft. Einen jüngeren Gesprächspartner fand er in Martin Bern-
stein, einem Kontrabassisten des Chautauqua-Orchesters, der sonst an der New York
University unterrichtete und dort auch ein sehr gutes Studentenorchester leitete. Als
Bernstein eines Tages erwähnte, daß er nur eines von vielen erstklassigen Jugend-
ensembles in Amerika dirigierte, deren Repertoirebedürfnisse zeitgenössische Kompo-
nisten jedoch kaum der Mühe wert erachteten, meinte Schönberg: Moderne Kompo-
nisten "und ganz besonders ich" seien vielmehr moralisch verpflichtet, derartige Bega-
bungen mit allen Mitteln zu fördern. "Denn hier kann die Grundlage geschaffen wer-
den für eine neue künstlerische Geistigkeit, hier kann einer Jugend die Möglichkeit
gegeben werden, die neuen Ausdrucksgebiete und die dazu tauglichen Mittel verstehen
zu lernen. "2
Nach der Rückkehr aus Chautauqua zog die Familie Schönberg nach Los Angeles
um, wo der Komponist das derzeit noch milde Klima genoß, ohne aber jenes Gespräch
mit Martin Bernstein zu vergessen. Und so kam es, daß der lebenslange musikalische
Erzieher Schönberg der Jugend seinerneuen Heimat ein von der Nachwelt zu Unrecht
sehr vernachlässigtes Geschenk machte. Es war sein erstes längeres, auf amerikanischem
Boden entstandenes Werk, die Suite for Streichorchester in G-Dur ("im alten Stil"), ein
erfrischend traditionelles, im Herbst 1934 in Los Angeles (Hollywood) komponiertes
Stück, dessen stolzes Tonalitätsbewußtsein "echte" Schönberg-Verehrer nur im Sinn
eines zeitweisen Bewußtseinsschwunds, wenn nicht sogar einer Art künstlerischen Hoch-
verrats zu erklären vermochten. Was ihnen offensichtlich entging, war die symbolische
Bedeutung dieses in der Tat womöglich unbewußten Schrittes, mit dem Arnold Schön-
berg seine schöpferische Tätigkeit in der neuen wie einst in der alten Welt begann: Die
Kontinuität war gewahrt, der Kreis geschlossen.
Die aus fünf Stücken bestehende Streicher-Suite bietet auf alle Fälle zahlreiche Mu-
sterbeispiele für Akkordfolgen, "welche die Tonalität höchstens zulassen, aber nicht
mehr auf sie hinweisen". Zulassung und Hinweis haben zumindest gleichen Anteil an
Passagen, wo stilistische Ambivalenz zum souverän gehandhabten Kunstgriff gewor-
den ist. Daß eine an klar definierte Stile und Gattungen gewöhnte musikalische Fach-
welt wenig damit anzufangen wußte, dürfte kaum überraschen, zumal Arnold Schön-
bergs äußerst dichte Schreibweise die technischen Fähigkeiten eines von Studenten
beserzten Streichorchesters gelegentlich unverkennbar überschritt. Andererseits hin-
terließ das amerikanische Erstlingswerk des legendären europäischen "Zwölftöners" in
gewissen Kreisen den beleidigenden Eindruck, daß der berühmte Komponist womög-

2 Zitiert nach Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schönberg. Leben, Umwelt, werk, Zürich I Freiburg
i.Br. 1974, S. 353.
Tonal und Zwölftonal 277

lieh meinte, Amerika sei vorläufig noch nicht reif für seine neueste Arbeitsweise. Am
Ende waren es tatsächlich nicht Studenten, sondern die Los Angeles Philharmoniker,
mit denen Otto Klemperer die Suite am 18. Mai 1935 zur Uraufführung brachte. Das
Publikum zollte dem anwesenden Komponisten herzlichen Beifall; die verblüffte Berufs-
kritik verhielt sich dagegen mehr oder weniger zurückhaltend.
Was nur sehr wenige intime Freunde wußten, war die charakteristische Tatsache,
daß Schönberg den ersten mit der Suite verbundenen Entwurf am 7. September 1934
niederschrieb, vier Tage bevor er den Schlußstrich hinter den ersten Satz seines völlig
anders gearteten Violinkonzerts op. 36 setzte, eines rein dodekaphonischen Werkes,
dessen Vollendung dann noch zwei weitere Jahre auf sich warten ließ. Und diese lange,
an die Entstehung der Variationen for Orchester op. 31 erinnernde Atempause zeitigte
nicht nur die Streicher-Suite, sondern auch das vierte und letzte Streichquartett op. 37,
wie sein Vorgänger op. 30 im Auftrag der Coolidge Foundation. Im Gegensatz zu
diesem herrscht im Opus 37 eine melodische Freiheit, die hier und da der Suite ver-
wandt erscheint, vornehmlich aber die letzten zwei noch vor Abschluß des Quartetts
begonnen Sätze des Violinkonzerts heraufbeschwört. Luigi Dallapiccola mag in der Tat an
Schönbergs Viertes Streichquartett gedacht haben, als er Jahre später erkärte: "Für mich
persönlich war das Gebiet, das mich bisher am Zwölfsystem am meisten anzog, das melo-
dische."3 Und um etwaigen Mißverständnissen vorzubeugen, bezog sich der italienische
Dodekaphonist in diesem Zusammenhang auf Ferruccio Busanis romantische Wertur-
teile ausdrücklich gezielt umgehenden "Versuch einer Definition der Melodie". 4
Schönbergs frühe amerikanische Werke bestätigen in ihrer Vielfalt auf eindrucks-
vollste Weise, daß er seine Ausdrucksmittel stets den Erfordernissen des jeweiligen Ge-
dankens und seiner Weiterentwicklung gemäß wählte. Im vorliegenden Fall gehorchte
er aber zweifellos auch dem geistigen Bedürfnis, den Neubeginn möglichst tief in der
Vergangenheit zu verankern. Und da sein Kompositionsunterricht zu allen Zeiten prin-
zipiell auf tonaler Grundlage stattfand, war es durchaus logisch, ein für Studenten
bestimmtes Werk tonal zu gestalten, allerdings auf eine dem Endstadium tonaler Ent-
wicklung entsprechende Weise. Daß die harmonische Faktur dabei gelegentlich Max
Regers Verfahren widerspiegelte, dürfte unter diesen historischen Umständen kaum
verwundern, mag aber auch als ein bewußtes Zeichen der besonderen Hochachtung zu
verstehen sein, die Arnold Schönberg dem allzu früh verschiedenen Zeitgenossen ent-
gegenbrachte.
Im ersten Satz der Suite, einer "französischen" Ouverture, unterbricht die trauer-
marschartige Atmosphäre der langsamen Einleitung wiederholt eine lebhafte Fuge, die
sich letzten Endes zu behaupten weiß. Punktierte Rhythmen charakterisieren die Lar-
go-Abschnitte (kurz-lang) kaum weniger als jene ausgedehnte Allegro-Fuge (lang-kurz).
Und beide Rhythmen wechseln sich im weiteren Verlauf des Werkes ab, und zwar
bereits im unmittelbar folgenden Adagio, das auch in anderer Hinsicht ein besonders
reich instrumentiertes Gegenstück zur Ouvertüre darstellt. In beiden Fällen denkt man
allerdings unwillkürlich an Gustav Mahler statt Max Reger, der vorwärts drängenden

3 Josef Rufer, Die Komposition mit zwölf Tönen, Berlin I Wunsiedel 1952, S. 164.
4 Ferruccio Busoni, Von der Einheit der Musik, Berlin 1922, S. 287.
278 Tonal und Zwölftonal

Märschen eher fremd gegenüberstand und für eine raffinierte Orchesterpalette verhält-
nismäßig wenig übrig hatte. In der Fuge waren sich die beiden Zeitgenossen, Reger
und Schönberg, zumindest einig, insbesondere im letzten Teil, wo die Verbindung des
punktierten Motivs mit schnellen Sechzehntelgruppierungen ihre Schatten bereits auf
ähnliche kontrapunktische Gebilde im Adagio vorauswirft.
Im klangschön-polyphonen Rahmen dieses zweiten Satzes übernimmt das Lieblings-
motiv des Komponisten, Terz cum Sekunde, erstmalig entscheidende melodische Funk-
tionen.

A. Schönberg, Suite for Streichorchester, 2. Satz, T. 1-3

Adagio .l:so
IJJ sord.
-'All '_.f'-_._ ~~ --.. -~ -.,
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contrsord:..

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Die sechsstimmigen Anfangstakte vermitteln bereits einen Vorgeschmack von der far-
benreichen Kontrapunktik, die dem aufmerksamen Hörer noch bevorsteht. Mit Aus-
nahme der Kontrabässe spielen alle Streichergruppen divisi und con sordini pianissimo.
Im Fall des quasi-kanonischen Geigenduetts der allerersten Takte kommt in der unter-
sten Stimme auch noch pizzicato dazu, während die erste Abteilung der Bratschisten
die etwas tiefere dritte Stimme mit schnellen Figuren versieht. Mit dem letzten Achtel
des zweiten Taktes übernimmt dann die zweite Abteilung der ersten Geigen das Terz-
cum-Sekunden-Motiv. Und danach konzertieren die restlichen Geiger sowie Cellisten
und Kontrabassisten mit diesem Motiv wie bereits anfangs in zwei Versionen, nämlich
mit und ohne vorangehende untere Sekunde. Später verdichtet sich das Partiturbild
dann auf eine Art und Weise, die gewisse Verfahren Gustav Mahlers ins Gedächtnis
ruft, z.B. in den ausschließlich Streichern anvertrauten Takten 48-57 des zweiten Sat-
zes seiner Vierten Symphonie.
Tonal und Zwölftonal 279

G. Mahler, Vierte Symphonie, 2. Sarz, T. 46-57

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280 Tonal und Zwölftonal

Eine Solovioline beginnt da auftaktig sempre senza sord. und fortissimo im Einklang mit
dem mezzopiano und con sord. einer Gruppe erster Geiger aus dem ebenfalls vielfach
geteilten Streicherkörper. Der zweite Schlag des darauffolgenden vollen Takts bringt
dann den Einsatz der Violin- und Bratschen-Gruppierung, aber pizz. und durchweg
ohne Dämpfer. Und danach gehen die verschiedenen Zweige dieses fast überreichen
Streichersatzes vornehmlich eigene Wege, aber ohne ihr gemeinsames Ziel je aus den
Augen, geschweige denn Ohren, zu verlieren.
Schönberg ging mutatis mutandis ähnlich, wenn nicht sogar noch lebendiger, vor.
Indem er pizz. zusätzlich mit collegno verband, eröffnete er seinem kunstvollen Adagio
auf alle Fälle noch schärfere rhythmische und dynamische Differenzierungsmöglich-
keiten. In den eigentlichen Tänzen (Menuett, Gavotte, Gigue) fügte er sich dagegen
der langen Tradition einer verhältnismäßig unkomplizierten Faktur. Nur die abschlie-
ßende Gigue gebärdet sich etwas wilder, nachdem das Menuett als Mittelsatz mit sei-
ner Betonung des Terz-curn-Sekunde-Motivs der Gavotte den Weg zu allen nur mög-
lichen Abwandlungen- Umkehrungen, Rotationen usw. - dieser charakteristischen
Intervallkombination gewiesen hat.
Ob der erste Satz des dodekaphonen Violinkonzerts op. 36 bereits vollendet vorlag,
als Schönberg beschloß, die Weiterarbeit an diesem virtuosen Werk zugunsren des von
Martin Bernstein angeregten tonalen Laienprojekts zu unterbrechen, ist eine Frage der
Interpretation der vorhandenen Quellen. Die Herausgeber der Gesamtausgabe vertre-
ten die Ansicht, daß der erste Satz 1935, also nicht vor, sondern nach der Suite in G
entstand. Dabei stützen sie sich hauptsächlich auf die unleugbare Tatsache, daß Schön-
berg seiner Sache in Bezug auf Daten nicht immer sicher war. Weitaus wichtiger er-
scheint jedoch die Frage, ob und, falls ja, in wieweit Schönbergs zeitweise Rückkehr zu
vermeintlich längst aufgegebenen tonalen Verfahren seine künstlerische Integrität so-
wie die Kontinuität seines Schaffens antastete. In diesem Zusammenhang sei aber auch
daran erinnert, daß dieses Problem nicht zwei, sondern eine Gruppe von drei Werken
verschiedenster Gattungen betrifft. Denn Schönbergs Viertes Streichquartett op. 37 ent-
stand im Sommer 1936 in Rekordzeit, bevor er seine Aufmerksamkeit sozusagen im
selben Atemzug den noch fehlenden zwei Sätzen des Violinkonzerts widmete.
Josef Rufer hat im Zusammenhang mit Alban Bergs ein Jahr zuvor vollendetem
Violinkonzert den Begriff "tonalgefärbte Reihen" geprägt: "Darunter sind Reihen zu
verstehen, die ganz oder teilweise aus Elementen von tonalen (Dur-, Moll-, übermäßi-
gen) Dreiklängen, oder aus solchen Dreiklangsfolgen bestehen." Vom wohl bekannten
Fall des Bergsehen Konzerts abgesehen, zitierte er auch Arnold Schönbergs Opus 41,
die 1942 komponierte Ode to Napoleon Buonaparte, die "mit einem reinen Es-Dur-
Dreiklang schließt, ohne daß im Verlauf des Stückes ein Grundtongefühl aufkäme".
Da dieser Akkord sich aber erst "allmählich- vorbereitet und doch überraschend - aus
dem melodisch-harmonischen Spiel der zwölfTöne heraushebt, [... ] liegt also trotz-
dem eine reine Zwölftonkomposition vor. "5
In der deutschen Musikästhetik erfreute sich "Reinheit" zumindest im Fahrwasser
von Anton Friedrich Justus Thibauts noch zu Beethovens Lebzeiten erschienener Ab-

5 Rufer, Komposition, S. 97.

Tonal und Zwölftonal 281

handlung Über Reinheit der Tonkunst einer unbestreitbaren Popularität. Als qualitativer
Maßstab für ein Kunstwerk oder seine theoretischen Grundlagen war dieser eher religi-
ös verwurzelte Begriffjedoch nicht weniger unberechtigt als in der Beurteilung mensch-
licher Werte und Taten im allgemeinen. Rassenreinheit hat die zivilisierte Welt, grauer
Theorie zum Trotz, nie gekannt. Dem reinsten Wasser wiederum fehlt es in der Regel
an Geschmack. Und der lebenslange Prinzipmensch Schönberg war seinerseits alles
andere als einseitig. Theorie als Zwangsjacke war ihm durchaus zuwider; als Ausgangs-
punkt freier Überlegungen aber ebenso willkommen wie unentbehrlich. Für orthodo-
xe Zwölftöner hatte er wenig übrig, wie er seinem Schwager RudolfKolisch ja noch im
Juli 1932 von Berlin aus klar zu machen suchte. Und sein gesamtes reifes Schaffen
beweist, daß er nicht nur gute Musik an der äußersten Grenze der Tonalität zu schätzen
wußte, sondern umgekehrt auch Dodekaphonie, die sich aus guten Gründen eine klei-
ne Grenzüberschreitung erlaubte. Wie ernst es ihm damit war, hatte er schließlich
bereits 1926 mit der Suite op. 29 bewiesen. Und in den scheinbar grenzenlosen Verei-
nigten Staaten verwischten sich die Grenzen dann oft von selbst.
Die ersten drei kurz nach der Einwanderung komponierten Werke, das erste tradi-
tionell tonal, die restlichen zwei zwölftonal, liefern womöglich noch überzeugendere
Indizien für diese natürliche Tendenz eines freien Geistes, der schon in Europa äußer-
lich sehr verschiedene Kompositionen gern innerlich, sei es melodisch oder rhythmisch,
wenn nicht gar melodisch-rhythmisch, miteinander verband. Angesichts des engen
Zeitraums, in dem Schönberg sowohl das Violinkonzert als auch das Vierte Streichquar-
tett vollendete, dürften gewisse Verwandtschaften kaum verwundern.
Im Fall des Konzerts überraschen denn auch eher die zwei chromatisch aufeinander
folgenden Quintschritte {B-Es und B-E) im ersten Hexachord einer Zwölftonreihe,
deren zweiter Hexebord seinerseits zwei absteigende verminderte Quinten enthält. Im
übrigen beginnt die Reihe mit A und endet eine Terz tiefer auf F. Die Umkehrungen
der zwei Reihenhälften eine Quinte tiefer enthalten dementsprechend die aufsteigen-
den reinen Quinten Des-As und C-G sowie die verminderten Quinten Bes-E und
Es-A. Der Schlußterz D-F der Originalfassung entspricht hier absteigend A-Fis. Im
Großen und Ganzen hat eine solche Reihe allen Anschein eines tonal-chromatischen
Gedankens. Und das Stück beginnt dementsprechend, indem es die Reihe zwischen
der Solo-Geige und den ihr antwortenden tiefen Streichinstrumenten so aufteilt, daß
der chromatische Gehalt nicht verloren geht. Im fünften Takt kommt denn auch be-
reits die kleine Sekunde D-Cis zu Gehör, der im Verlauf dieses Werkes eine thematisch
entscheidende Rolle vorbehalten ist. Daß die gesamte chromatische Einleitung der
Solo-Geige ebensogut den Anfang einer chromatisch-tonalen Komposition bilden könn-
te, bedarf wohl keiner Betonung. Inhaltlich hatte Schönberg allerdings andere Pläne zu
einer Zeit, in der er für seine zurückgebliebenen Verwandten und Glaubensgenossen
das Ärgste befürchtete. Der erste Satz mit seinem klagenden Sekundschritt einerseits
und angsterfüllten Seitensatz andererseits läßt kaum Zweifel, worum es ihm ging und
womit er rang.
Das Vierte Streichquartett beginnt ebenfalls mit der D-Cis-Klage, gebärdet sich im
ganzen jedoch weitaus ruhiger. Die beiden Hexachorde der Zwölftonreihe sind hier
nochmals in je zwei dreitönige Motive unterteilt, was allein schon für eine gewisse
282 Tonal und Zwölftonal

Regelmäßigkeit sorgt. Und dazu kommt, daß die vier Trichorde mittels eines Halbton-
schritts aufs engste miteinander verbunden sind. In ihrer Grundform bildet die Reihe
als Ganzes das vom Primarius vorgetragene fünftaktige Hauptthema. Die Begleitung
besteht aus Varianten des ersten Trichords in dreistimmigen, jeweils nach einer Viertel-
pause einsetzenden und durch Achtelpausen von einander getrennten Akkorden im
marschartigen fortissimo. Kurzum, im Gegensatz zum Poco allegro des Violinkonzerts
gebärdet sich dieses Allegro molto, energico von Anfang an mutig vorwärts treibend
auf die Zukunft gerichtet.
Mit dem ersten Trichord hat es jedoch eine ganz besondere Bewandtnis, die der
dritte Satz schließlich auf unverkennbare Weise verdeutlicht. Schönberg hatte sein Viertes
Streichquartett am 26. Juli 1936 zum Abschluß gebracht, konnte seine Mäzenin Elizabeth
Sprague Coolidge aber erst eine Woche später darüber informieren, weil er nicht wuß-
te, "wo Sie sich jetzt aufhalten" .6 Frau Coolidge hatte ja auch das Dritte Streichquartett
drei Jahre vor seiner Einwanderung bei ihm bestellt. Und nun schrieb er ihr knapp drei
Jahre nach der Ankunft in Amerika mit offensichtlicher Genugtuung: "Ich bin mit
dem Werk sehr zufrieden und glaube, daß es gefälliger ist als das dritte. "7 Aber obwohl
er hinzusetzte, das glaube er allerdings "jedesmal", betrachtete er dieses unter schwieri-
gen beruflichen Umständen komponierte Werk als eines seiner besten. 8 Im Lauf der
nächsten zwei Jahre mag er sich der thematischen Urquelle dann doch bewußt gewor-
den sein. Denn seinem Opus 39, dem tonalen Kol Nidre für einen Sprecher, Chor und
Orchester, liegt sie unverblümt zugrunde.
Die höchstwahrscheinlich aus Spanien stammende Melodie für den Vorabend des
jüdischen Versöhnungsfestes besteht, wie Arnold Schönberg 1938 selbst feststellte, aus
einer Reihe unterschiedlicher, zum Teil melismatischer Motive allem Anschein nach
orientalischen Ursprungs. Musikern und Musikliebhabern ist sie zwar zumeist nur aus
Max Bruchs harmonischer Bearbeitung für Cello und Orchester bekannt, während der
Melodiker Schönberg längst erkannt hatte, daß keine traditionelle Begleitung, geschweige
denn polyphone Behandlung diesem im Gottesdienst vom Kantor allein vorgetrage-
nen und rein musikalisch monophon konzipierten Gebet gerecht zu werden vermoch-
te. In seinem Opus 39 ging es ihm dementsprechend vor allem darum, "die Cello-
Sentimentalität der Bruch etc. wegzuvitriolieren und diesem DEKRET die Würde ei-
nes Gesetzes, eines ,Erlasses' zu verleihen". 9 Ob er sich der Verbindung inzwischen
bewußt geworden war oder nicht, gewisse ihm von Jugend an bekannte Kol Nidre-
Motive hatte er im Vierten Streichquartett bereits zwölftonal verwendet.
Der Sekunden und Terzen mit einander verbindende Trichord, dem die gesamte
Thematik des Quartetts in erster Linie verpflichtet ist, mag rein analytisch betrachtet
kaum mehr bedeuten, als daß Schönberg auch in diesem Fall, wie schon so oft, von
seinem Lieblingsmotiv Gebrauch machte, ohne beim Hörer auch nur das geringste
"deja entendu" Gefühl zu erwecken. Daß es damit jedoch keineswegs getan ist, beweist

6 Arnold Schönberg, Briefe, ausgewählt und hg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 216.
7 Ebenda.
8 Die sehnsüchtig erwarteten Berliner Möbel trafen im Sommer 1936 endlich in Los Angeles ein. Und
dazu kamen "diese schrecklichen Sommerkurse" an der University of Souehern California.
9 Siehe Schönbergsam 22. September 1941 an Paul Dessau gerichtetes Schreiben (Briefe, S. 228).
Tonal und Zwölftonal 283

insbesondere der dritte, dem Kol Nidre in jeder Beziehung am nächsten stehende Satz.
Kaum zufällig beginnt dieses erschütternde Largo auf eine auch dem ersten Satz eng
verbundene Weise:

A. Schönberg, ViertesStreichquartettop. 37, 3. Satz, T. 614--618

Für den Komponisten hatten die vier Sätze insgesamt- selbst der menuettartige zweite
- vermutlich ein "geheimes", dem Ersten Streichquartett op. 7 vergleichbares "Pro-
gramm", ganz abgesehen von den gesungenen, für sich selbst sprechenden Texten des
Zweiten Streichquartetts op. 10.
Jahre später, mitten im Zweiten Weltkrieg, notierte Schönberg für den Pianisten
Oscar Levant, der das Klavierkonzert op. 42 bei ihm bestellt hatte, ein paar kurze pro-
grammatische Leitsätze, die sich deutlich auf persönliche Lebenserfahrungen bezogen:
Das Leben schien verhältnismäßig leicht, bis ein plötzlicher Ausbruch von Haß (Presto)
äußerst ernste Geschehnisse hervorrief (Adagio). Doch das Leben geht weiter (Rondo) .
Im Fall des Vierten Streichquartetts op. 3 7 fehlen jegliche Andeutungen dieser Art. Aber
angesichts der religiösen und politischen Probleme, die den Komponisten derzeit so
intensiv beschäftigten, läßt sich ein ähnliches, obwohl "geheimes" Programm nicht
leicht von der Hand weisen, zumal der Kol Nidre- Text aus einer Zeit stammt, in der die
Taufe oft genug zum Lebensretter wurde. Die Versöhnung einerseits mit diesen
Verfolgungsopfern und andererseits ihre Versöhnung mit dem Judentum bilden schließ-
lich nicht zufällig den Kern des Eingangsgebets jenes sowohl kollektiver als auch indi-
vidueller Selbstbesinnung geweihten, Jahrtausende alten Fasttages.
Von genauen Verbindungen des Quartetts mit einer bestimmten Fassung der tradi-
tionellen liturgischen Melodie kann mit Ausnahme des Anfangsmotivs kaum die Rede
sein. Und gerade dieses Motiv steht dem Beginn nicht nur des Violinkonzerts op. 36,
sondern auch des mehr als dreißig Jahre zuvor komponierten Ersten Streichquartetts op. 7
nahe. Entscheidend ist vielmehr die unterschiedliche Stimmung in der Darstellung
von Gedanken, deren anfangs nur vermutlich autobiographische Bedeutung das Largo
dann im Geist des Kol Nidre zu bestätigen scheint. Zwei Jahre später, im vom Rabbiner
Jakob Sonderling bestellten tonalen Kol Nidre op. 39 verfuhr Schönberg ironischer-
weise, aber auch verständlicherweise, völlig anders. Denn es handelte sich um ein für
die Öffentlichkeit bestimmtes Werk dramatischen Charakters auf einen vom Auftrag-
geber verfaßten Text, den der Komponist allerdings seinem Geschmack entsprechend
im Sinn einer kabbalistischen Legende abänderte, ohne das religiöse Thema, die Ent-
stehung des Kosmos und der Menschheit, im geringsten zu umgehen. Das Endresultat
war ein in gewisser Hinsicht heterogenes Stück, dessen melodramatische Effekte geie-
284 Tonal und Zwölftonal

gentlieh eher eine Filmszene als einen religiösen Akt heraufbeschwören. Allerdings war
es für Rabbiner Sonderlings Hollywooder Reformgemeinde bestimmt, die ein solches
eher nach außen als nach innen gerichtetes, in seiner Art durchaus brillantes Werk
denn auch gebührend zu würdigen wußte. Zwar endet es mit einem fast vollständigen
Zitat der traditionellen Kol Nidre-Melodie, deren gebräuchliche Fassungen Schönberg
gewissenhaft studiert hatte, aber ohne der seit Jahrhunderten mit ihr verbundenen, die
heiligsten Momente des jüdischen Jahres heraufbeschwörenden kollektiven Stimmung
völlig gerecht zu werden. Diese keinesfalls leichte Aufgabe war vielmehr dem so per-
sönlich verinnerlichten Streichqartett zugefallen, das den liturgischen Gesang als sol-
chen ehrfurchtsvoll vermied.
Die Tatsache, daß es sich in diesem Fall um eine strikt tonale und eine souverän
gehandhabte Zwölftonkomposition handelte, entsprach wohl auch einem zweifellos
bewußten Entschluß des Komponisten, sich zumindest in seinen ersten amerikani-
schen Jahren als ein auf vielen Gebieten schaffender Musiker zu bewähren. Was mit der
Suite für ein Studentenorchester begann, endete schließlich mit der Vollendung seiner
1906 begonnen Zweiten Kammersymphonie. Unter den fünfHauprwerken dieser Epo-
che beruhten somit nur zwei- allerdings die bei weitem wichtigsten- auf Schönbergs
Zwölftontechnik in ihrem hexachordalen Stadium. Die drei übrigen behandeln die
Tonalität auf verhältnismäßig konservative Weise, eher diatonisch als chromatisch. In
diesem Zusammenhang von einem "amerikanischen Ausverkauf" zu sprechen, ist ebenso
objektiv absurd wie subjektiv beleidigend. In Wahrheit hatte Schönberg nach allem,
was er vor der Auswanderung noch erlebte und befürchtete, die letzten "Sturm"-Über-
reste in Deutschland hinter sich gelassen und seinen unverminderten "Drang" zum
Dienst in der jüdischen Sache umgeschult. Denn ein Sechziger ist kein "stürmender"
junger Mensch mehr, sondern einer, dem der "Drang", auch wenn er kein Genie ist,
wahrscheinlich allzu viel Menschliches beigebracht hat.
Wie dem auch sei, die Zwölftonsprache wurde älter und weiser. So mancher melo-
dische Sprung, womöglich mehr als eine Oktave nach oben oder unten, räumte das
Feld zugunsten kleinerer Schritte: Sekunden, Terzen, Quarten. Das Violinkonzert op. 36
allein liefert unzählige Beispiele, obwohl das große Sprungbrett insbesondere dem Solo-
geiger je nach Bedarf auch weiterhin zur Verfügung steht:

A. Schönberg, Violinkonzert op. 36, T. 1-9

lf

-------
...
---==
dolc~
-=:==---

Und ähnliches gilt für sein Schwesterstück, das Vierte Streichquartett op. 37.
Erst viele Jahre später setzte Schönberg der Geigenvirtuosität ein weiteres Zwölf-
tondenkmal mit der ursprünglich für Violine allein konzipierten Phantasie [ .. } mit
Tonal und Zwölftonal 285

Klavierbegleitungop. 47, nachdem das Quartett seinen rechtmäßigen Nachfolger schon

drei Jahre zuvor im unverhohlen programmatischen Streichtrio op. 45 gefunden hatte.
Elf Monate danach vollendete Schönberg wiederum eines seiner bekanntesten Zwölf-
tonstücke, das in vieler Beziehung als Gegenstück zum tonalen Kol Nidre gelten durfte.
Denn dieses herzzerreißende musikalische Zeitdokument, Ein Oberlebender aus ~r­
schau (A Survivor from ~rsaw) op. 46, steht dem Vorkriegswerk in der Gesamtanlage
sowie der gewählten Ausdrucksmittel erstaunlich nahe. Hier wie dort beherrscht ein
Sprecher mit Hilfe von programmatischen Orchestereffekten den ersten Teil, während
der zweite seinen Höhepunkt in diesem Fall mit dem zwölftönig vom Männerchor
intonierten jüdischen Glaubensbekenntnis, dem biblischen "Sh'mah Yisroel" (Höre, o
Israel, der Ewige ist dein Gott, der Ewige ist Eins) erreicht, das die ausgemerzten, aber
unvermindert gläubigen Zwangsarbeiter in den sicheren Tod begleitet. Mit anderen
Worten, die Dezennia umfassende Kontinuität blieb stets auch zwischen Tonalität und
Dodekaphonie gewahrt, weil es dem Komponisten letzten Endes zu keiner Zeit um die
Mittel selbst zu tun war, sondern um ihre schöpferischen Möglichkeiten in der best-
möglichen "Darstellung" des jeweils motivierenden "Gedankens".
Arnold Schönberg komponierte sein Opus 46 im August 1947, etwas mehr als zwei
Jahre nach der Befreiung der wenigen "Überlebenden", die in vielen Fällen jedoch als
"displaced persons" heimat-und hoffnungslos noch stets vor geschlossenen Türen stan-
den. Juden waren zu Schönbergs Entsetzen auch weiterhin "unerwünscht". Die briti-
sche Regierung schreckte ja nicht einmal davor zurück, diesen mittellosen Nazi-Op-
fern die Einwanderung nach Palästina mit rücksichtsloser Gewalt zu versperren. Ange-
sichts derartiger politischer Umstände widmete sich Schönberg entschiedener denn je
der Sache seiner so hart geprüften Glaubensgenossen. 10 Und das unmittelbare musika-
lische Resultat war eine zwingende Verpflichtung zur Dodekaphonie als unverletzbares
Gesetzall seiner "Gedanken" und ihrer hexachordalen "Darstellung". Denn die Zahl6
hatte für ihn längst eine ähnliche Bedeutung erlangt wie für die Antike und ihre un-
mittelbare Nachfolge, wirkte die Summe der ersten drei Primzahlen doch schon in den
ersten unisono hexachordalen Takten der Jakobsleiter als Symbol göttlicher Vollkom-
menheit und blieb es Zeit seines Lebens. Denn im Grunde genommen ging es der
"Zwölfordnung der Töne" um eine "Zwölfordnung von zweimal sechs Tönen".
Zunächst aber galt es, den Kreis der Vergangenheit zu schließen. Und das geschah
fast gegen den Willen des Komponisten, der sich nur unter dem energischen Druck
seines alten Freundes Fritz Stiedry letzten Endes entschloß, dem 1906 unmittelbar
nach der Kammersymphonie op. 9 entstandenen ersten Satz eines geplanten Gegen-
stücks 33 Jahre später einen komplementären zweiten Satz hinzuzufügen. Damit aber
ließ er es endgültig bewenden, dem unentwegten Andringen Stiedrys zum Trotz, der
die zwei tonalen Sätze schließlich doch am 15. Dezember 1940 in New Yorks Carnegie
Hall erfolgreich zur Uraufführung brachte. Neun Tage zuvor hatten Leopold Stokowski
und der Geigenvirtuose Leo Krasner in Philadelphia das dodekaphone Violinkonzert
aus der Taufe gehoben. Und so endete das Jahr durchaus zufriedenstellend: Der Kreis

10 Zum Begriff des "Meta-Rabbiner" siehe George Steiner, Some Meta-Rabbis, in: Next Year in]erusalem,
hg. von D. Villiers, New York 1976, S. 64-91.
286 Tonal und Zwölftonal

schien geschlossen, ohne die Kontinuität im geringsten anzutasten. Nur die Nachrich-
ten aus Europa verschlechterten sich von Tag zu Tag mit erschreckenden Bestätigungen
seiner langjährigen Voraussagen. Er befürchtete denn auch das Schlimmste und fand
zumindest zeitweise Frieden nur in seiner unvermindert schöpferischen Arbeit als lei-
denschaftlicher Lehrer und dem Gott Israels fromm ergebener Musiker.
Arnold Schönberg - Amerikaner

1940 erwarben Arnold und Gemud Schönberg sowie ihre in Spanien geborene Toch-
ter Nuria die amerikanische Staatsbürgerschaft; ein Jahr später kam der erste auf ame-
rikanischem Boden geborene Sohn Lawrence zur Welt. Die langjährige Folge war, daß
amerikanisches Denken und Handeln selbst den eigenwilligen Kompositionsprofessor
der Staatsuniversität von Kalifornien mehr und mehr in ihren Bann zogen. Der noch
verhältnismäßig neue Einwanderer blieb Amerikas politischen Streitigkeiten fern. Kul-
turelle Fragen beschäftigten ihn dagegen in der Neuen Welt nicht weniger als in der
Alten. Mit dem unerwartet frühen Ableben seines treuen Tennispartners George
Gershwin hatte er einen guten Freund verloren, den er als Mensch und konkurrenzlo-
sen Vertreter der leichteren Muse besonders hoch schätzte. Hollywood sorgte zwar für
eine Anzahl begabter Schüler in seinen Seminaren, zum Teil bereits etablierte aber auch
noch angehende Filmkomponisten, die sich technisch zu vervollkommnen suchten,
ohne die lukrative Verbindung mit einem beruflichen Milieu aufzugeben, dem Schön-
berg zwar nicht unkritisch, aber keinesfalls feindlich gegenüber stand. Gershwin hatte
er dagegen als Zwölftonschüler abgelehnt. Denn in ihm sah er einen in seiner Art
einzigartigen jüngeren Kollegen, den genialen Musiker sui generis, der Amerikas demo-
kratischen Optimismus selbst in den schwersten wirtschaftlichen Depressionsjahren
verkörperte, weil er wie kaum ein Anderer stets sein eigenes einfühlsames Herz spre-
chen ließ. Jahrelang hieß es, Schönberg hätte Gershwins Bitte um Kompositionsstunden
mit der durchaus glaubhaften Begründung abgewiesen: "Meinst Du denn, ich hätte je
mit zwölfTönen komponiert, wenn ich imstande gewesen wäre, Melodien wie Deine
zu erfinden?" Se non e vero, e ben trovato.
Millionen von Menschen, nicht nur in Amerika, sondern auch jenseits des Atlan-
tik, denen Gershwins so leicht zugängliche, aber nie oberflächliche Musik in guten
und schlechten Zeit zu Trost und Hoffnung gereicht hatte, trauerten noch um ihn, als
die Presseberichte aus Deutschland wenig Zweifel darüber ließen, daß die trügerische,
den Berliner Olympischen Spielen zu verdankende Ruhepause in der systematischen
Verfolgung der jüdischen Bevölkerung ihr Ende erreicht hatte und die Partei entschlossen
war, die verlorene Zeit doppelt so schnell wettzumachen. Die von ihr inszenierte soge-
nannte "Kristallnacht", genauer gesagt, die ruhmvolle Nacht der nationalsozialistischen
Synagogenbrandstifter vom 9. zum 10. November 1938, überzeugte schließlich auch
den stolzesten jüdischen Träger des "Eisernen Kreuzes" von der dringenden Notwen-
digkeit, sein geliebtes Vaterland, für das er sein Leben zu opfern bereit gewesen war, so
schnell wie möglich hinter sich zu lassen. Es schien aber, daß er und die Seinigen sogar
mit offiziellen Einreisedokumenten in der Hand als Juden auch im Ausland unerwünscht
waren. Das bewies allein die Tragödie des Dampfers St. Louis auf kaum glaubhafte
Weise, dessen Hunderte von Passagieren in Havanna nicht an Land gehen durften,
obwohl sie vermeintlich gültige Visa besaßen. Der deutsche Kapitän war es, der sich
seiner unglücklichen Passagiere erbarmte. Als ihnen die Vereinigten Staaten ebenfalls
288 Arnold Schönberg - Amerikaner

jeglichen Zugang versperrten, versuchte er auf eigene Faust an die amerikanischen Ein-
wanderungsbehörden zu appellieren. Aber "the land of the free" ließ sich nicht erwei-
chen, und ihm blieb keine andere Wahl, als mit seiner menschlichen Fracht Kurs zu-
rück nach Europa zu setzen, wo sich einige Länder schließlich bereit erklärten, je einen
Teil der Passagiere in speziell für sie vorbereiteten Lagern zu internieren. Die Nazis
machten offensichdich Schule ...
Dieamerikanische Presse war ihrerseits voll von wahren und erfundenen Geschich-
ten über die Bedingungen an Bord und die individuellen Schicksale der Zurückgewie-
senen. Mit Hilfe von Eleanor Roosevelt, der Gemahlin des Präsidenten, hatten jüdi-
sche Organisationen ihr Bestes getan. Nichts half, und so fragte sich mancher Immi-
grant, wie lange es noch dauern würde, bis der Nazi-Virus auch die USA infizierte.
Arnold Schönberg tröstete sich mit dem Gedanken, daß amerikanischer "common
sense" am Ende stets den Sieg davon tragen würde im Gegensatz zu Deutschland, wo
die Judenverfolgung in ihrer Unmenschlichkeit alles zu übertreffen begann, was er ja
bereits jahrelang befürchtet hatte. Sein darauf beruhendes, kurz vor dem November-
Pogrom redigiertes Vier-Punkte-Programm zur Rettung des europäischen Judentums
war unter diesen Umständen kaum noch aktuell. Aber selbst für seine eigenen bedroh-
ten Verwandten und Freunde vermochte er vor seiner offiziellen Naturalisierung so gut
wie nichts zu unternehmen. In seiner beschämenden Ohnmacht blieb ihm nur die
Möglichkeit, wie bereits in Paris prominente Kollegen und Bekannte um die nötigen,
ihm zunächst noch verschlossenen politischen und materiellen Schritte anzugehen.
"Mich erschüttern alle diese Schicksale, als ob es mein eigenes wäre, was es ja fast ist",
schrieb er kurz nach dem Österreichischen ,,Anschluß" in einem an San Franciscos
führenden Musiker, Alfred Hertz, gerichteten Bittbrief für einen alten Freund, den
Wiener Pianisten und Theoretiker Moritz Violin. "Und wenn ich irgendwie helfen
könnte, würde ich alles tun." 1 Aber daran war eben vorläufig nicht zu denken, einmal
schon, weil er schließlich selbst unter schwerem finanziellen Druck stand. Und nach
1940 war es in der Regel auf alle Fälle zu spät.
Seine nie besonders gute Gesundheit litt unter diesen ihn allein schon psycholo-
gisch schwer belastenden Umständen auf verschiedenste Weise, bis er dann kurz nach
Kriegsende völlig zusammenbrach. In kompositorischer Hinsicht kam es dementspre-
chend auch zu wenig mehr als einem, allerdings stets höchst originellen Werk pro Jahr.
1941 waren es die in ihrer emotionalen Virtuosität damals konkurrenzlos dastehenden
Variationen über ein Rezitativ für Orgel op. 40. 1942 folgte die zweifellos auf Adolf
Hider gemünzte Byronsche Ode to Napoleon Buonaparte op. 41 für Sprecher, Streich-
quartett und Klavier. Der siegreiche "Führer" hatte seinen ersten Paris-Besuch unmit-
telbar nach der katastrophalen französischen Niederlage im Juni 1940 ja demonstrativ
mit einigen frommen Minuten am Grab seines geschichtlichen Vorbilds Napoleon
Bonaparte begonnen.
Schönberg beendete die Ode am 12. Juni 1942, und am selben Tag kündigte Joseph
Goebbels das bevorstehende Ende des europäischen Judentums als Vergeltung für die
täglich ansteigende Anzahlalliierter Bombenangriffe auf deutsche Städte an. Die Massen-

Arnold Schönberg, Brieft, hg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 219.
Arnold Schönberg - Amerikaner 289

deportationen und -morde waren zu der Zeit allerdings längst kein deutsches Staatsge-
heimnis mehr, und da es sich sowieso nur um Juden handelte, glaubte der Zyniker
Goebbels wohl selbst nicht an die Möglichkeit eines erfolgreichen Erpressungsversuchs.
Möglicherweise erhoffte der Propagandaminister von vornherein eine negative Reakti-
on des Feindes als Bestätigung seiner nicht unberechtigten Überzeugung, daß Juden
fast überall zumindest als störend, wenn nicht sogar als völlig wertlos galten.
Arnold Schönberg reagierte auf dergleichen Heucheleien nicht nur mit Verach-
tung, sondern künstlerisch positiv mit zuvor kaum geahnten Beispielen jüdischer
Schöpfungskraft. Die Reinschrift der Ode war nur einige wenige Wochen alt, als er im
Juli 1942 eine weitaus größere Arbeit aufnahm: das ursprünglich seinem vormaligen
Schüler, dem Gershwin-Pianisten Oskar Levant, zugedachte Klavierkonzert op. 42,
ein in gewisser Hinsicht Amerika huldigendes, aber auch von unverhohlen autobiogra-
phischen Allusionen durchdrungenes Meisterwerk, das er noch vor Jahresende (am
30. Dezember) zum Abschluß brachte. 1943 wandte er sich nach fast zehnjähriger
Pause noch einmal der amerikanischen Jugend zu. Die Anregung war auch in diesem
Fall von Carl Engel ausgegangen, der ein Gegenstück zur nunmehr fast ein Jahrzehnt
alten Suite im alten Stile für Streichorchester vorschlug. Ein längeres Stück für
Blasorchester würde nicht nur den zahlreichen Schülerkapellen zugute kommen, son-
dern auch der alles beherrschenden Kriegsatmosphäre entsprechen. Und Schönberg
konnte diesem Ansuchen einfach nicht widerstehen. Das brillante, von Geist nur so
sprühende, streng tonale Resultat, Thema und Variationen für Blasorchester op. 43a,
überschritt jedoch auch diesmal die rein technischen Fähigkeiten selbst erstklassiger
Schülerensembles, ganz abgesehen von ihren zumeist mit Sousa-Märschen groß ge-
wordenen Dirigenten, die sich mit Schönbergs charakteristisch komplizierter Partitur
in der Regel nicht leicht zurechtfanden.
Entsprechende Erfahrungen mit der Streichersuite hatten ihn allerdings nicht un-
vorbereitet gelassen, und so fertigte er zur Sicherheit auch eine alternative Fassung für
Symphonieorchester op. 43b an, die Serge Koussewitzky erst nach zwei Jahren in Bo-
ston aus der Taufe hob. Von einem zufriedenstellenden Erfolg konnte kaum die Rede
sein, hauptsächlich wohl, weil die schillernden Bläserfarben des Originals im Schwarz-
Weiß der Streicher hoffnungslos verloren gingen. Der Komponist war und blieb mit
diesem Gelegenheitswerk in seiner Urform auf alle Fälle zufrieden, weil es ihn, wie er
dem Dirigenten Fritz Reiner zu verstehen gab, in vieler Beziehung von seiner besten
Seite zeigte:

»··· es ist nicht eines meiner Hauptwerke; das kann jeder sehen, denn es ist keine Komposition
mit zwölf Tönen. Es ist eines jener Werke, die man schreibt, um sich an seiner eigenen Virtuo-
sität zu erfreuen und, andererseits, um einer Gruppe von Amateuren - hier den Blasorchestern
- etwas Besseres zu spielen zu geben. Ich kann Ihnen versichern und ich denke ich kann es
beweisen - daß es in technischer Hinsicht ein Meisterwerk ist, - und ich glaube, es ist auch
originell, und ich weiß, es ist auch inspiriert. Nicht nur, daß ich ohne Inspiration keine 10
Takte schreiben kann, sondern ich schrieb das Stück wirklich mit großem Vergnügen." 2

2 JosefRufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Kassell959, S. 55.

290 Arnold Schönberg - Amerikaner

Oie Blasorchester-Literatur des 20. Jahrhundert hat in der Tat kaum Besseres aufzu-
weisen als diese mit wenigen Atempausen in punktierten Rhythmen und schnellen
Triolen einem triumphierenden Finale entgegenstürmenden sieben Variationen, durch
und durch zuversichtliche Musik für eine Jugend, die bestimmt war, jenem "eisernen"
Feindesbund Einhalt zu tun, der alles bedrohte, was ihr das Leben lebenswert machte.
Tausende waren dem hinterlistigen Überfall aufPearl Harbour und seinen Folgen bereits
zum Opfer gefallen, und Abertausende würden ihr Schicksal im Lauf der kommenden
Jahre noch teilen. "Carpe diem" war daher die klingende und ringende Botschaft des
einstigen Soldaten Schönberg, der sich jungen Leuten zeitlebens eng verbunden fühlte.
Und um sicher zu sein, daß sie ihn auch wirklich verstanden, beendete er das weniger als
zwölf Minuten in Anspruch nehmende Werk mit zwei jazzartigen, seinen verstorbenen
Freund Gershwin unmittelbar ins Gedächtnis rufenden Schlußtakten.

A. Schönberg, Thema und Variationen op. 43a, T. 274-278

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Unter diesen Umständen war es durchaus sinnvoll, sein bereits im Vorjahr abgeschlos-
senes dodekaphones Klavierkonzert op. 42 dem Gershwin-Spezialisten Oscar Levant
zu widmen, der seinen vormaligen Kompositionslehrer ursprünglich allerdings nur um
ein kurzes Klavierstück gebeten hatte, wofür er 100 Dollar zu zahlen bereit war. Dieser
kleine Auftrag aber nahm binnen kurzer Zeit stets größere Dimensionen an und führte
schließlich zur Komposition eines den Fähigkeiten und dem Temperament dieses au-
ßerordentlich nervösen, aber klugen und in seiner Art durchaus sympathischen Vir-
tuosen angemessenen Konzerts. Levant, der in Schönberg den größten Komponisten
seiner Zeit verehrte, fühlte sich zweifellos geschmeichelt, befürchtete jedoch, einem
solchen Werk angesichts vieler seit langem eingegangener Verpflichtungen nicht ge-
bührend gerecht werden zu können. Schließlich war er nicht nur Kaliforniens populär-
ster Pianist, sondern auch Komiker, Conferencier und Erzähler, Filmschauspieler und
Autor. Am Ende lehnte er die erwartete Uraufführung höflich, aber entschieden ab.
Arnold Schönberg -Amerikaner 291

Der Komponist wiederum kannte ihn zu gut, um ihm diesbezüglich besonders böse zu
sein, war es doch Levant, dem das so lange alleinstehende Violinkonzert op. 36 endlich
ein in seiner ausgewogenen Kompaktheit durchaus ebenbürtiges pianistisches Gegen-
stück verdankte.
Die ersten Skizzen zum Klavierkonzert datieren vom 5. Juli 1942 und weisen be-
reits auf gewisse Verbindungen mit der so kurze Zeit zuvor abgeschlossenen Ode to
Napoleon Buonaparte hin, und rein inhaltlich schien Opus 42 in der Tat deren allge-
meine Fragestellung auf Grund persönlicher Erfahrungen weiterzuverfolgen. Von "Pro-
grammusik" kann jedoch weder hier noch da die Rede sein, denn mit beiden Werken
reagierte Schönberg emotionell auf gewisse Ereignisse ohne den geringsten Versuch
musikalischer Schilderungen. In dieser Einstellung hatte sich seit 1912 kaum etwas
geändert. Damals beteuerte er, daß ihm ein Liedtext als solcher mit Ausnahme der
ersten Zeilen, die ihn musikalisch anregten, wenig bedeutete. Dreißig Jahre später wa-
ren es gewisse Stichworte oder, im Fall reiner Instrumentalmusik, Stimmungsmomente.
Eine realistische Darstellung der kaltblütigen Nazi-Vergehen rang er sich allerdings
fünf Jahre später mit dem Melodram Ein Überlebendet aus Warschau op. 46 dann doch
ab, jenem unvergeßlichen Werk, das Millionen planvoll ermordeter Menschen ein ebenso
unerwartetes wie überwältigendes Denkmal setzte.
Den Text dieses herzzerreißenden kurzen Stücks für Sprecher, Männerchor und
Orchester stellte Schönberg teilweise aus Augenzeugenberichten zusammen. Aber auch
hier ging es ihm keinesfalls um geschichtliche Genauigkeit, sondern um Erfahrungen,
denen Worte allein nicht gerecht zu werden vermögen. In der Ode wie auch im Melo-
dram rezitiert der Sprecher einen melodisch und rhythmisch genau notierten Text.
Alles andere ist einem Kammerensemble bzw. Orchester überlassen, allerdings mit ei-
ner kurzen, aber dramatisch schwerwiegenden Ausnahme: Im Gegensarz zum einzigen
"Überlebenden", den die SS-Leute längst tot geglaubt hatten, so daß er rein sachlich
Zeugnis abzulegen vermochte von den unmenschlichen Schikanen, die seine gefange-
nen Kameraden wie unzählige Generationen jüdischer Märtyrer zu erleiden hatten,
gehen die zum Tode Verurteilten ihrem sicheren Ende mit jenem biblischen Glaubens-
bekenntnis auf den Lippen entgegen, das jeder sterbende Jude nach uraltem Brauch in
seinen letzten Augenblicken zu verkünden verpflichtet ist. Und statt ihr Los angster-
füllt zu beklagen, singen sie triumphierend mit lauter Stimme im zwölftönigen Uni"
sono auf Hebräisch: "Höre, oh Israel, der Ewige ist unser Gott, der Ewige ist Eins."
Die Ode war als geschichtliches Beispiel gemeint und zwar mit Nachdruck auf den
skrupellosen Tyrannen als Verkörperung gegenwärtiger Unmenschlichkeiten bezogen,
die "der Überlebende" dann zur Zeit der Nürnberger Nachkriegsenthüllungen aus ei-
gener grauenvoller Anschauung bezeugte. In diesem Sinn sind die Opera 41 und 46
zweifellos als komplementäre, einander ergänzende Werke zu betrachten, was aller-
dings per definitionem auch auf grundsätzliche Unterschiede hinweist. Einerseits waren
Napoleon Buonaparte und Adolf Hitler in ihrem aggressiven Größenwahn jederzeit
bereit, das Blut nicht nur vermeintlicher Feinde, sondern auch treuer Anhänger zu
vergießen. Andererseits aber handelte Napoleon vornehmlich im Namen seiner und
Frankreichs "gloire", während Hitler seinen persönlichen "Krieg gegen das Judentum"
{Lucy Davidowicz) nach dem mythischen Vorbild einer tausendjährigen Kreuzzugs-
292 Arnold Schönberg -Amerikaner

tradition führte. Schönbergs neue Landsleute waren sich natürlich kaum des einen
noch des anderen bewußt und hatten in ihrem vorläufig noch sehr ungleichen Kampf
mit Japan sogar noch weniger Interesse als zuvor für die tief in der Geschichte veran-
kerte europäische Tragödie. Der Tyrann als Heiland war der christlich-demokratischen
neuen Welt auf jeden Fall kein Begriff.
Schönbergs damaliger Assistent Leonard Stein hat aus eigener Anschauung kurz,
aber lebhaft geschildert, wie es zur Textwahl für die Ode to Napoleon Buonaparte kam.
Stein war gewohnt, seinen Chef mittags von der Universität direkt nach Hause zu
fahren, bis dieser eines Tages im Auto erwähnte, er sei zur Zeit auf der Suche nach
"etwas über Tyrannei". Er schien entschlossen, den derzeit offenen Auftrag der "League
of Composers" mit einem den mörderischen Tyrannen verurteilenden Werk zu erfül-
len. Stein schlug einen kleinen Umweg zu Campbells, dem besten Buchladen in Los
Angeles, vor, wo der Komponist dann noch am selben Nachmittag, offenbar bereits
mit passenden musikalischen Gedanken beschäftigt, sich auf Lord Byrons den belager-
ten Briten seiner Zeit gewidmete Ode festlegte. 3 Dieser durchaus passende englische
Text, obwohl beileibe nicht Lord Byrons bester, mag Schönberg auch an Winston
Churchill erinnert haben, dessen Radiosendungen er allein um der unverkennbaren
Stimme und Sprachgewandtheitwillen selten versäumte. Im übrigen war Stein zweifel-
los auf der richtigen Spur mit seiner Vermutung, daß Churchills unverkennbare Into-
nation womöglich auch für gewisse charakteristische Aspekte der Vertonung verant-
wortlich zeichnete.
In der Schönberg-Literatur hat die Ode kaum mehr Aufmerksamkeit gefunden als
im Konzertsaal. Denn wer wollte in der Nachkriegszeit auch noch an die maßlosen
Sünden der Vergangenheit erinnert werden? Freund und Feind, Sieger und Besiegte
litten offensichtlich unter einer jahrzehntelangen Verdrängungspsychose, der sich Kunst
und Literatur nur schwer zu entziehen vermochten. Im Fall Schönberg handelte es sich
aber zusätzlich um eine fortan all sein Tun bestimmende Hinwendung zum Judentum,
das dem breiteren Publikum im allgemeinen wenig zu sagen hatte. Als das Stück schließ-
lich mit zweieinhalb Jahren Verspätung in New York zur Uraufführung kam, schienen
selbst assimilierte jüdische Kritiker außerstande, seinen leidenschaftlichen Realismus
gebührend einzuschätzen. Jüngere Kollegen wiederum wandten sich zwar in steigen-
dem Maße dem Studium der Dodekaphonie zu, größtenteils jedoch aus Gründen, die
Arnold Schönberg längst von sich gewiesen hatte. Zumindest schien es als wären sie in
der Mehrzahl darauf erpicht, das vermeintliche "Ei des Kolumbus" (siehe S. 241-251)
bewußt oderunbewußt zur "seriellen" Linderung erschreckend schnell um sich grei-
fender Inspirationsverluste zu verzehren.
Bei Schönberg selbst kamen sie damit, wie gesagt, an die falsche Adresse. Denn als
eingefleischter Feind jeglicher Orthodoxie ermutigte der gerade seine begabtesten Schü-
ler, stets eigene Wege zu gehen. Eine erfolgreiche Synthese von wirklicher Originalität
und überlieferter Technik gelang nur wenigen, die sich eher an Anton Webern, dem
völlig anders gearteten Lyriker, orientierten, einem weitaus leichter zugänglichen Vor-

3 Leonard Stein, ,,A Note on the Genesis of the Ode to Napoleon", in: Journal of the Arnold Schoenberg
Institute 2 (1977), S. 52.
Arnold Schönberg - Amerikaner 293

bild, dessen Anziehungskraft aufJüngere die seines eher dramatisch veranlagten Leh-
rers dementsprechend auch sehr bald verdrängte. Grundsätzlich beunruhigende, ge-
schweige denn politisch orientierte Werke fanden im ersten Nachkriegsjahrzehnt ver-
hältnismäßig wenig Interesse. Und so kam Schönbergs Opus 41 in der Originalfassung
für Kammerensemble erst 1949 zu Ehren seines 75. Geburtstags im New Yorker Muse-
um für moderne Kunst zu Gehör. Kein Geringerer als Dimitri Mitropoulos, der dama-
lige Direktor der New Yorker Philharmoniker, übernahm die inspirierte Leitung dieser
von einem größtenteils sachverständigen Publikum begeistert aufgenommenen Auf-
führung. Für den in seinem geschwächten Gesundheitszustand abwesenden Jubilar
war es ein fast demonstrativer Erfolg, ein öffentlicher Akt der Anerkennung seiner
Kompositionsmethode, der ihm denn auch gebührend neuen Mut für die unmittelba-
re Zukunft einflößte.
Je mehr Schönbergs dodekaphone Praxis einer Allerwehstheorie für bedürftige Kom-
ponisten das Feld räumte, desto freier gebärdete sie sich in seinen letzten Werken. Was
einige orthodoxe Kritiker erstmalig in der Ode beanstandeten, stellte das folgende Kla-
vierkonzert dann zur allgemeinen Diskussion. In beiden Fällen bemerkten gut geschulte
Ohren nämlich Klänge und Anklänge, die eine strikt dodekaphone Kompositionsweise
kaum zugelassen hätte. Hans Heinz Stuckenschmidt aber meinte noch dreißig Jahre
später, Opus 41 sei "streng aus einer zwölftönigen Reihe gebaut, die aber Dreiklänge
zuläßt, so daß das Werk mit einer Art Kadenz in Es-dur schließt". 4 Was Schönbergs
ehemaliger Schüler und Nachkriegsbiograph offenbar übersah, war die zentrale Rolle
des Bezugstons Es spätestens ab Takt 58 und vornehmlich im Zusammenhang mit
Napoleon, auf dessen Charakterschwächen ironischerweise ein mehr und mehr in Er-
scheinung tretendes, fanfarenartig aufsteigendes Quartenmotiv hinweist. In solchen
Momenten schreckte Schönberg nicht einmal vor "weichen" Sextparallelen zurück. Daß
sich Es-Dur "programmatisch" aufBeethovens Dritte Symphonie bezog, vergegenwärti-
gen zunächst die unverkennbaren, in Takt 23 anhebenden, scharf von einander getrenn-
ten Akkordschläge. Später führt die Erwähnung einer "erderschütternden Siegesstimme"
dann sogar zu kontrapunktischen Verwicklungen der Anfangsmotive von Beethovens
Dritter und Fünfter Symphonie bzw. der Marseillaise.

4 Hans Heinz Stuckenschmidt, Amold Schönberg. Leben, Umwelt, 'Werk, Zürich I Freiburg i. Br. 1974,
S. 411.
294 Arnold Schönberg - Amerikaner

A. Schönberg, Ode to Napoleon Buonaparte op. 41, T. 58-62

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T. 23

Und damit war der Weg zur abschließenden Apotheose bereits deutlich gebahnt.
Zwölftonvielfalt

AufTonalitätsprobleme seiner Spätwerke ging Schönberg nur selten ein, obwohl sich
vor allem junge Kollegen fragten, warum der vormals so strenge Meister nunmehr
geneigt war, seine eigenen Regeln von Fall zu Fallliberaler zu interpretieren. Auf eine
diesbezügliche Bemerkung seines eher doktrinär veranlagten Jüngers Rene Leibowitz,
der im Begriff war, sein Buch über Schönberg et son Ecole abzuschließen, reagierte er
ausgerechnet am amerikanischen Unabhängigkeitstag 1947 mit der ebenso offenen
wie logischen Erklärung:

"Viele der Beschränkungen, die in meinen ersten Werken dieses Stils zu beobachten sind, und
das, was Sie ,rein' nennen, kam, mehr theoretisch als unmittelbar, von dem wahrscheinlich
unbewußten Wunsch, den Unterschied dieses Stils von früherer Musik scharf herauszuarbeiten.
[... ] Was Andeutungen von Tonalität und Vermischung mit konsonanten Dreiklängen betrifft,
muß man sich daran erinnern, daß der Hauptzweck der 12-Ton-Komposition ist: Zusammen-
hang durch die Verwendung einer einheitlichen Tonfolge zu erzielen, welche zum mindesten
wie ein Motiv funktionieren sollte. Auf diese Weise soll die organisatorische Kraft der Harmo-
nie ersetzt werden." Aber auch unter diesen Umständen war es "nicht die Absicht, dissonante
Musik zu schreiben, sondern Dissonanzen in logischer Weise einzuschließen, ohne auf die klas-
sische Behandlung zurückzugreifen: weil so eine Behandlung unmöglich ist. Ich weiß nicht, wo
in meinem Klavierkonzert eine Tonart ausgedrückt ist. Es ist wahr, daß die Ode am Ende wie
,Es' klingt. Ich weiß nicht, warum ich das tat. Kann sein, daß ich unrecht hatte, aber gegenwär-
tig kann ich das nicht fühlen. "1

Was die Orgelvariationen betrafsowie einige andere "Stücke im alten Stil", so beschränkte
er sich darauf, zu wiederholen, was er "schon oft gesagt habe: fast jeder Komponist
eines neuen Stils hat ein Sehnen zurück zum alten Stil (bei Beethoven: Fugen)." 2
Zwei Jahre nach diesem hier nur auszugsweise zitierten Bekenntnis schrieb er sei-
nem langjährigen Mitarbeiter, dem hervorragenden Pianisten Eduard Steuermann: "Es
gibt keine absolute Reinheit in dieser Welt: reines Wasser enthält lnfusionstierchen. "3
Kurzum, der fünfundsiebzigjährige Amerikaner Arnold Schönberg hatte seit seiner
Einwanderung einiges dazugelernt, zunächst im Rausch schöpferischer Arbeit, dann
aber auch ganz bewußt im Prozeß theoretischer Verallgemeinerung. Denn die treiben-
de Kraft war stets das strenge Gewissen des lebenslangen Pädagogen, der erst einmal
mit sich selbst ins Reine kommen mußte, bevor er eine jüngere Generation an die
Hand zu nehmen wagte.
Schönbergs Bereitwilligkeit, das Prinzip der "Komposition mit zwölfTönen" je-
weiligen Ausdrucksbedürfnissen anzupassen, war 1942 für die stilistisch-strukturelle
Komplementarität der ernsten Ode to Napoleon Buonaparte op. 41 und des brillanten

Arnold Schönberg, Brieft, hg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 259f.
2 Ebenda, S. 260.
3 Ebenda, S. 290.
296 Zwölftonvielfalt

Klavierkonzerts op. 42 verantwortlich gewesen. Im ersten Fall hieß es zunächst, den

schablonenhaften Rhythmus des Textes mittels einer drastischen Veränderung des Reim-
schemas aufzulockern und zu "musikalisieren". Kurt List, ein jüngerer aus Wien stam-
mender Alban Berg-Schüler, der die Partitur kurz nach ihrem Erscheinen als erster
intensiv studierte, schien außerstande, eine Zwölftonreihe als solche zu identifizieren.
Deutlich war ihm dagegen, daß der die Ode kennzeichnende außergewöhnliche Reich-
tum an Motiven systematisch reihentechnische Behandlung erfuhr. "Die Reihe liefert
die Quelle des Tonmaterials, aber nicht die thematische Substanz. Motive entstammen
zwar der Reihe, sind aber nicht identisch mit ihr", betonte er Anfang 1944. 4 In diesem
Fall ergab sich die Notwendigkeit einer von verschiedenen kurzen Motiven durch-
drungenen Schreibweise. "Und da die Motive das Baumaterial liefern, gilt ihnen auch
das Hauptinteresse des Hörers." 5 Schönberg erreichte auf diese Weise, meinte List, was
er bereits 1935 mit einem Schreiben an Richard S. Hili im Sinn hatte, in dem es heißt,
Reihen-Analysen seien keinesfalls so wichtig wie die Erkenntnis einer Motivstruktur.
Eine entschieden andere Rolle war der Reihe im unmittelbar nach der Ode kompo-
nierten Klavierkonzert op. 42 vorbehalten, wo sie zunächst die tänzerische Melodie-
linie der vom Pianisten solo vorgetragenen ersten acht Takte bildet, um dann auch den
weiteren Verlauf der insgesamt 39 Takte zählenden Einleitung in vier verschiedenen
Gewändern- Urform, Krebs der Umkehrung, Krebs der Urform sowie deren Umkeh-
rung - zu beherrschen. Inzwischen hat sich die begleitende linke Hand des Solisten
gleich zu Anfang verschiedener Hexachordelemente der Reihe bedient, dem 3/8-Zeit-
maß entsprechend hauptsächlich in Dreiergruppen. Erst dann gesellt sich das ebenfalls
solistisch behandelte Orchester nach und nach dazu.

A. Schönberg, Klavierkonzert, 1. Satz, T. 1-8

Wenige Monate nach Arnold Schönbergs Tod verfaßte Roberto Gerhard ein von tiefer
Trauer umhülltes Bekenntnis zu seinem vergötterten Meister, in dem er erstmalig auf
die vielseitige Handhabung der Zwölftonreihe gleich zu Beginn des Klavierkonzerts
hinwies: einerseits im thematischen Sinn und andererseits als Quelle für eine seltene
Vielfalt von Permutationen. Diese komplimentären Funktionen, meinte er, entsprä-
chen ungefähr dem Verhältnis eines strikt imitierenden kontrapunktischen Stils zur

4 Kurt List, "Ode to Napoleon", in: Modern Music 21 (1944), S. 3.

5 Ebenda.
Zwölftonvielfalt 297

freien Melodik homophoner Musik. 6 Schönberg hätte demnach 1942 nur komposito-
risch ausgeführt, was er in der dritten Auflage seiner Harmonielehre bereits vorausahn-
te. "Zudem ist die Frage gar nicht untersucht", hieß es dort, "ob das, wie diese neuen
Klänge sich schließen, nicht eben die Tonalität einer Zwölftonreihe ist. Wahrscheinlich
sogar ist es so [... ]."7 Und da Gerhards eigentliches Thema "Tonalität in der Zwölfton-
Musik" war, machte er diese eher semantische als prinzipielle Formulierung zum Aus-
gangspunkt grundsätzlicher Darlegungen, zumal Schönberg die Gültigkeit einer sol-
chen 1921 noch eher "gewagten Hypothese" im Lauf des nächsten Vierteljahrhunderts
mit fast jedem seiner Hauptwerke stets erneut überzeugend bewiesen hatte.
Im Klavierkonzert kombinierte er jedenfalls Elemente traditioneller Tonalität mit
der vorherrschenden Zwölftonalität auf eine nicht weniger logische als ansprechende
Weise. Gelegentlich drängt sich sogar eher der Gedanke an Polytonalität auf. Es scheint
fast, als hätte der Komponist sein Publikum mitten im Zweiten Weltkrieg zwar ge-
danklich und emotionell anregen wollen, aber nicht, ohne auch für ein Maß wohlver-
dienter seriöser Unterhaltung zu sorgen. Ein frühes Skizzenblatt enthielt auf jeden Fall
bereits jene vierteilige Notiz, die so oft als "Programm" bezeichnet und mißverstanden
worden ist: "Life was so easy - suddenly hatred broke out - A grave situation was
created - But Life goes on." Weder die Reinschrift der Partitur noch die gedruckte
Ausgabe enthält ein einziges Wort davon. Dennoch schien ein solcher Hinweis die
öfters geäußerte Ansicht zu bekräftigen, daß Schönberg in der Regel zumindest einem
"geheimen Programm" folgte. Ein bekannter Schönberg-Spezialist wies dem vermeintli-
chen "Programm" sogar die "seminal position [... ] in the creation of the concerto" zu und
führte als Beweis das erste Thema und seine Rolle im weiteren Verlauf des Stückes an. 8
Nun spielt das erste Thema vor allem in sonatenartigen Kompositionen, vom Rondo
abgesehen, fast stets eine entscheidende Rolle. Aber darum handelt es sich im vorliegen-
den Fall ebenso wenig wie um "geheime Tonalität" .9 Schönberg kannte keine Geheimnis-
se; er schrieb in der Regel von der Leber weg, was er fuhlte und schreiben mußte.
,,Aber das Leben geht weiter" war, wie es scheint, Schönbergs noch im Sommer
1942 ausgegebene Parole für den vierten und letzten Teil seines Klavierkonzerts. Er
bewg sich damit zweifellos auf das verhältnismäßig bequeme Leben im fernen Kalifor-
nien sogar mitten im Krieg. Aber das änderte sich im weiteren Verlauf des Jahres, zu-
mindest was die dortige Emigrantenkolonie betraf, sobald sich die Gerüchte über deut-
sche Todestransporte von Juden in Richtung Osteuropa der strikten Zensur zum Trotz
zu bewahrheiten begannen. Arnold Schönberg sah seine schlimmsten Befürchtungen
schneller und gründlicher bestätigt, als er selbst für möglich gehalten hatte, und die
gesundheitlichen Folgen verringerten seine Arbeitskraft dementsprechend auf oft Angst
erweckende Weise. Daß er sich dagegen sträubte und insbesondere die ärztliche Blut-
zucker-Diagnose in Frage stellte, kam der erhofften körperlichen, geschweige denn
psychologischen Genesung keineswegs zugute, ganz abgesehen von rein materiellen,

6 Roberto Gerhard, "Tonality in Twelve-Tone Music", in: The Score 1952, Nr. 6, S. 34f.
7 Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien 3 1922, S. 488, Fußnote.
8 Walter B. Bailey, Programmatic Elements in the WOrks ofSchoenberg, Ann Arbor 1984, S. 141.
9 Dika Newlin, "Secret Tonality in Schoenberg's Piano Concerto", in: Perspectives of New Music 12
(1974), s. 137.
298 Zwölftonvielfalt

mit seiner bevorstehenden Pensionierung verbundenen Problemen. Denn angesichts

seiner kurzen Amtszeit konnte er nur mit ca. 29 Dollar im Monat rechnen, die auch
später nie über 42 Dollar hinausgingen. Was ihn am Ende von einer womöglich kata-
strophalen Depression verschonte, war nicht zuletzt die unverblümte Genugtuung,
mit der er am 13. September 1944 die zahlreichen, oft ausgesprochen poetischen Glück-
wünsche zu seinem 70. Geburtstag empfing. Kein Medikament hätte ihm besser tun
können als die einstimmigen Versicherungen unvermindert dankbarer Verehrung sei-
tens vormaliger Schüler, Kollegen und Freunde, insbesondere solcher, die sich auf oft
abenteuerlichen Umwegen ebenfalls nach Amerika gerettet hatten. Und diese ehrli-
chen Ausdrücke unverminderter Loyalität machten auch einen Teil der gefurchteten
Vereinsamung wett, die seine gesetzlich vorgeschriebene Emeritierung mit sich brach-
te. Ein Jahrzehnt lang hatte ihn der tägliche Umgang mit jungen wißbegierigen ameri-
kanischen Studenten vor jenem tragischen Isolationsbewußtsein bewahrt, das geistig
und materiell in die Enge getriebene Emigranten, wenn nicht unbedingt wie Stefan
Zweig dem Freitod, dann doch einem Zustand oft kaum weniger vernichtender Ver-
zweiflung auslieferte.
Unter diesen traurigen Umständen wirkte selbst eine kurze Atempause gesundend,
zumal es kein schöneres Geburtstagsgeschenk gegeben hätte als die genau eine Woche
vor Schönbergs Siebzigstern erfolgte Landung der Alliierten auf französischem Boden.
Andererseits aber mißglückte das von verantwortungsvollen deutschen Offizieren ge-
plante Attentat auf Adolf Hitler mit tödlichen Folgen fur diese mutigen Patrioten,
während der russische Vormarsch in Polen und in der Ukraine mehr und mehr unwi-
derlegbare Beweise ans Licht brachte fur die unmenschlichen Grausamkeiten der deut-
schen Sonderkommandos selbst bis zum letzten Moment vor ihrem eigenen Rückzug.
Statt zu komponieren schloß sich Schönberg Lion Feuchtwanger, Kurt Weill und an-
deren Emigranten an, die keine Gelegenheit scheuten, um der amerikanischen Regie-
rung die Dringlichkeit einer unverzüglichen Intervention bei der britischen Mandats-
regierung vor Augen zu halten, die sich stets weigerte, der kleinen Schar von Juden, die
noch zu retten waren, Palästinas Tore zu öffnen. Dergleichen erfolglose Bemühungen
erregten schließlich das Interesse des FBI, dessen antisemitischer Chef Edgar Hoover
so weit ging, Schönberg und seine derselben Sache verschriebenen Freunde als "gefähr-
liche" Kommunisten zu verleumden.
Kein Wunder also, daß der Komponist 1944 in schöpferischer Hinsicht eine selten
magere Ernte zu verzeichnen hatte. Erst nach Kriegsende, im Sommer 1945, nahm er
den altgewohnten Faden wieder auf, und zwar in steigendem Maße im einen oder
anderen religiösen Rahmen. Das erste Werk dieser Art war das von Nathaniel Shilkret
fur sein Genesis-Projekt bestellte Prelude fur Chor und Orchester op. 44, dessen zahl-
reiche kontrapunktische Verwicklungen einerseits die Schwierigkeiten des göttlichen
Schöpfungsprozesses heraufbeschworen, andererseits aber auch auf die damit verbun-
dene Problematik menschlicher Freiheit hinwiesen. Und damit leitete dieses bemer-
kenswerte, wiederholtd-Moll berührende Opus jene das Lebenswerk des Komponi-
sten beschließende Werkgruppe ein, deren unüberbietbaren emotionalen Höhepunkt
dann zwei Jahre später das womöglich noch geballter konzipierte Melodram vom Über-
lebenden aus Warschau op. 46 bildete.
Zwölftonvielfalt 299

Deutlich ist auf alle Fälle, daß Arnold Schönbergs Spätwerke im allgemeinen jene
in ihrer zynischen Grausamkeit allerhöchstens mit den schlimmsten "heiligen" Kreuz-
zugs- und Inquisitionsjahren vergleichbare Zeit widerspiegelten, die das erschütternde
Melodram 1947 in seiner Bündigkeit auf so unvergleiche Weise zum Ausdruck brach-
te. Diese letzten Kompositionen zeichnet denn auch eine selbst für Schönberg außer-
ordentliche stilistisch-strukturelle Flexibilität aus. Das lag selbstverständlich in der Natur
der Sache und bestätigte sich dementsprechend mit jedem neuen Stück. Immer wieder
ist seit dem Tod des Komponisten von "geheimen Programmen" die Rede gewesen.
Ohne aber in diesem Zusammenhang auf das leidige Programm-Problem im allgemei-
nen einzugehen, sei nur daran erinnert, daß selbst Johannes Brahms, der gern dem
"Programmkomponisten" Franz Liszt gegenübergestellt wird, "geheime" Programme
persönlicher Art nicht verachtete, zumal sie fast stets rein musikalisch als dem Kenner
zugängliche Allusionen zum Ausdruck kamen. 10 Der übetzeugte Brahmsianer Schön-
berg stand ihm auch in dieser Beziehung nahe. Wie es in den Erinnerungen eines
frühen Wiener Freundes heißt, "gab er die Trennung der Künste" von Anfang an "nicht
zu, für ihn war Kunst eine Lebenseinheit und Künstler nur der, der es in allem war, in
seiner Lebensgänze und in allen Lebensbetätigungen: er glaubte an den Maler und
Dichter in sich ebenso wie an den Musiker." 11 Und diese grundsätzliche Haltung über-
lebte die Jahrzehnte ohne nennenswerten Schaden. Vielmehr garantierte sie selbst dem
verschrieenen "Zwölftöner" eine ästhetische Reichweite, der er sich keineswegs schäm-
te. Statt dessen schockierte er seine "modernen" Kompositionsschüler eines Tages völ-
lig unerwartet mit der durchaus ernst gemeinten Bemerkung, geistig und technisch
unfundierte dodekaphone Versuche wären einfach, solange es noch so viel Gutes und
Wichtiges gibt, das am besten in C-Dur zum Ausdruck käme. 12

10 Vgl. dazu Alexander L. Ringer, "Lieder eines fahrenden Gesellen. Allusion und Zitat in der musikali-
schen Erzählung Gustav Mahlers", in: Das musikalische Kunstwerk. Geschichte, Asthetik, Theorie. Fest-
schrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag, hg. von Hermann Danuser u.a., Laaber 1988, S. 589-602.
11 Arthur Kahane, Tagebuch des Dramaturgen, Berlin 1928, S. 159.
12 Dika Newlin, "SecretTonality", a.a.O., S. 137.
Die letzten Jahre

Der Zweite Weltkrieg fand sein offizielles Ende mit Japans erniedrigender Unterzeich-
nung des von den Vereinigten Staaten von Amerika diktierten Waffenstillstands am
2. September 1945. Und drei Wochen später war Arnold Schönberg bereits im Begriff,
mit erneuter Energie einen längere Zeit verzögerten Kompositionsauftrag zum Ab-
schluß zu bringen. Es war das größtenteils fugale, strikt dodekaphone Prelude für ge-
mischten Chor und Orchester op. 44. Das im Auftrag von Nathaniel Shilkret im Lauf
der ersten Herbstwoche 1945 entstandene Werk kommt trotz seiner für die letzten
Jahre des Komponisten nicht zu unterschätzenden Bedeutung nur selten zur Sprache,
geschweige denn Aufführung, zweifellos aus in seiner Entstehungsgeschichte verwur-
zelten Gründen. Der in Hollywood tätige Komponist und Dirigent vornehmlich leich-
ter Musik hatte sich im Herbst 1944 an eine auserlesene Gruppe europäischer, aber
inzwischen ebenfalls in Südkalifornien ansässiger Kollegen gewandt mit der Bitte um
Teilnahme an einem von ihm noch zu organisierenden und einigermaßen utopisch
anmutenden Projekt.
Es handelte sich um musikalische Charakterisierungen wohlbekannter biblischer
Ereignisse, deren Texte Shilkret als Sprecher persönlich zu rezitieren hoffte. Er war
auch bereit, die Kosten einschließlich der attraktiven Honorare auf sich zu nehmen zu
einer Zeit, in der Schönbergs Pensionierung seine monatlichen Schecks auf kaum 30
Dollar reduziert hatte. Kurzum, die verlockenden finanziellen Bedingungen allein for-
derten eine unmittelbare Zusage, selbst wenn ihm Shilkret nicht die Wahl der den
Komponisten persönlich besonders ansprechenden Episode in seiner Genesis-Suite zu-
gestanden hätte. Aber auch angesichts der überraschenden Tatsache, daß Igor Strawin-
sky, Darius Milhaud, Ernst Toch und Mario Castelnuovo-Tedesco je einen Teil zu
bestreiten bereit waren, fühlte sich Schönberg offensichtlich zur Teilnahme verpflich-
tet, zumal Nathaniel Shilkret viele Jahre eng mit George Gershwin befreundet war.
Den Abschnitt Creation reservierte der Auftraggeber übrigens für sich selbst, während
Schönberg mit seinem Prelude einen musikalischen Eindruck des vorgeschichtlichen
Weltalls zu vermitteln suchte. Genauer gesagt handelt es sich im alten Sinn um eine
phantasiereiche Kombination von Präludium und Fuge als Repräsentation des wer-
denden schöpferischen "Gedankens" und seiner weiteren Entwicklung bis zur daraus
hervorgehenden Möglichkeit einer effektiven "Darstellung". Vom traditionellen "Cha-
os" im Sinn traditioneller Werke dieser Art nahm Schönberg gezielt Abstand. Denn wo
die Hand des Ewigen im Spiel war, konnte von Ziellosigkeit unter keinen Umständen
die Rede sein. Das aus dem scheinbaren Nichts hervorsteigende eigentliche Präludium
bereitet den fugalen Teil denn auch systematisch vor, so daß Shilkrets darauf folgende
"Schöpfung" am Ende ziellos, wenn nicht sogar ausgesprochen lahm wirkt.
Schönberg beendete seinen binnen einer Woche komponierten Beitrag erst am
30. September 1945. Denn das Thema "Schöpfung" beschäftigte ihn in religiös-philo-
sophischer Hinsicht so kurz nach Kriegsende mehr denn je. Und er nahm sich dement-
Die letzten Jahre 301

sprechend die nötige Zeit, um seinen dankbaren Gefühlen im Geist dieser historischen
Stunde adäquaten Ausdruck zu verleihen. Aus dieser rein persönlichen Sicht markierte
das kurze "Präludium" zur eigentlichen Genesis in der Tat einen entscheidenden gei-
stig-sachlichen Wendepunkt für den alternden Komponisten an der Schwelle seiner
unverkennbar religiös inspirierten letzten Werke. Denn was mit dem ebenfalls nur
selten aufgeführten tonalen Kol Nidre der Vorkriegszeit begonnen hatte, erreichte sei-
nen vorläufigen dodekaphonen Höhepunkt mit den 83 Takten des unscheinbaren
Prelude op. 44, bevor es schließlich seine letzte Reife in der fast unerträglichen "inneren
Notwendigkeit" von Arnold Schönbergs künstlerischem Testament erlangte.
In diesem geschichtlichen Zusammenhang kam dem konsequenten Verlaß auf
hexachordale Strukturen besondere Bedeutung zu. Robert Craft, einer der äußerst we-
nigen Dirigenten, die Opus 44 nach Werner Janssens Premiere der Genesis-Suite im
November 1945 zu Gehör gebracht haben, betonte bereits 1963, daß die zwei Hexa-
chorde der Reihe mit Hilfe ihrer jeweilig transponierten Umkehrungen hier neue Zwölf-
tongruppierungen hervorbringen. 1

A. Schönberg, Prelude op. 44: Die zwei Hexachorde der Reihe

Daß derartige Verfahren in ihrer gefestigten Flexibilität hier vor allem dem ausführli-
chen fugalen Hauptteil zugute kamen, versteht sich von selbst. Aus religiöser Sicht
erlangte der Hexachord aber, wie gesagt, noch eine zweite, im Fall Schönberg sogar
weitaus wichtigere symbolisch-numerologische Bedeutung. Die Zahl sechs, der "nu-
merus perfectus" (1+2+3 = 6), war ja seit dem Altertum eng mit der Vollkommenheit
des Herrn verbunden, eine Tatsache, die der Komponist womöglich schon von seinem
numerologisch erstaunlich gut informierten Jugendfreund Oskar Adler erfahren hatte.
Aufjeden Fall bestimmte sie sein dodekaphones Denken bereits in seinem Vorstadium,
zumindest seit den ersten Skizzen zum Oratorium Die Jakobsleiter, das bekanntlich mit
einem sechstönigen Ostinato beginnt. Später beherrschte die Zahl 6 dann je nachdem
einzeln oder gepaart die verschiedensten Aspekte Schönbergscher Werke: melodisch
und strukturell (nicht nur rein äußerlich mittels gezielter oder hexachordaler Faktur),
motivisch mit besonderem Nachdruck auf der Sexte sowie rhythmisch-metrisch (6/8
und ähnliche Unterteilungen). Ohne hier auf geschichtliche Einzelheiten einzugehen,
sei zumindest daran erinnert, daß der Bach-Kenner Schönberg sich auch in dieser Be-
ziehung auf christliche Vorbilder wie J. S. Bachs Vorliebe für Tonarten mit drei Kreu-
zen zur instrumentalen Identifikation der trinitären Autorität stützte.
Als Jude neigte Schönberg natürlich eher zu alttestamentarischen Assoziationen.
Von der abstrakten Sechszahl als solcher abgesehen, waren dementsprechend auch die

Vgl. Roberr Crafts Bemerkungen zu seiner EinspieJung des Werkes von 1963 (Columbia M2S 694) .
302 Die letzten Jahre

sechs Tage der Schöpfung sowie konkrete biblische Vorgänge und Objekte mit im Spiel.
Die sechsarmigen Leuchter des Heiligtums waren schließlich nur ästhetische Symbole
für die ewig erhellende ethische Vollkommenheit des Herrn der Schöpfung, dessen
auserwähltes, aber hartnäckiges Volk Israel den vorgeschriebenen Weg der Moral und
Menschenliebe im Dunkel seiner Vergehen allerdings wiederholt verließ. Eine aus zwei
gegensätzlichen Hexachorden bestehende Zwölftonreihe vermochte einerseits die Groß-
taten der zwölf hebräischen Stämme des Alten Testaments in Erinnerung zu bringen,
andererseits aber auch deren Sünden ihrem Gott und seiner Gesetzgebung gegenüber.
Vor allem war es Arnold Schönbergs kanonisch verankerte kontrapunktische Praxis als
Ganzes, die das ihm so teure biblische Einheitsideal verkörperte: Eins für Alles; Alle für
Eines ...
Einem, der so denkt und handelt, bedeuten äußerlich wahrnehmbare Geschehen
in der Regel weitaus weniger als die menschliche, von Schönberg bereits im Sextett
Verklärte Nacht op. 4 sowie den unmittelbar folgenden großen Orchesterwerken (Pel-
leas und Melisande op. 5 und Gurre-Lieder) erforschte Gefühlswelt. Auch in dieser Be-
ziehung war und blieb er der "unzeitgemäße" Jünger Gustav Mahlers im Gegensatz zu
dessen gezielt "zeitgemäßem" "Rivalen" Richard Strauss. Der mehr als Siebzigjährige
scheute sich denn auch keineswegs, sein wunderbares Auferstehen von einem Kran-
kenbett, das der Tod bereits für sich beansprucht hatte, mit einem künstlerisch nicht
weniger deutlich aus dem Rahmen fallenden Kammermusikwerk zu feiern. Weder Puls
noch Atem fand der Arzt, bevor er sich zu jener Spritze direkt ins Herz entschloß, mit
der er Arnold Schönbergs Leben rettete. Und dieser war bereits mit seinem Streichtrio
op. 45 beschäftigt, als er noch stets bettlägerig seinem einstigen Berliner Schüler und
späteren Biographen berichtete: "Ich bin von einem wirklichen Tod wieder auferstan-
den und befinde mich jetzt ganz wohl." 2 Und kurz nach dem 23. September gestand er
Thomas Mann dann, daß er das Trio unter dem bleibenden Eindruck seiner Erkran-
kung und völlig unerwarteten Genesung geschrieben habe. 3
Auf jeden Fall handelt es sich beileibe nicht um ein rückblickendes, sondern eher
um ein zukunftsträchtiges Werk, mit dem er sich nach fünf die verschiedensten Stadi-
en seiner kompositorischen Entwicklung widerspiegelnden Streichquartetten in ho-
hem Alter plötzlich einer Gattung zuwandte, die er zuvor kaum beachtet hatte. Beet-
hoven hatte seine frühen Streichtrios op. 9 mehr oder weniger als Vorarbeiten zu seinen
sowohl inhaltlich als auch technisch völlig neuartigen Streichquartetten komponiert.
Solange die tonale Harmonik, aller überlieferten Kontrapunktik zum Trotz, auch wei-
terhin strukturell richtunggebend wirkte, blieben die hergebrachten Grundprinzipien
musikalischer Kompositionskunst nämlich noch verhältnismäßig unangetastet. Erst
als rein melodische Kräfte in den Vordergrund traten, änderte sich das gegenseitige
Verhältnis grundsätzlich. Denn die so unentbehrlichen harmonischen Anker der un-
mittelbaren Vergangenheit verloren ihre wichtigste raison detre nunmehr zu Gunsren
einer eher der kanonisch bestimmten Polyphonie des späten Mittelalters näher stehen-

2 Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schönberg. Leben, Umwelt, werk, Zürich I Freiburg i. Br. 1974,
S. 435.
3 Ebenda.
Die letzten Jahre 303

A. Schönberg, Streichtrio op. 45

den Dreistimmigkeit. Zu gleicher Zeit aber erregte auch die Generalbaß-Praxisdes 17.
und 18. Jahrhunderts erneutes Interesse, im Falle Schönbergs nicht nur in frühen Jah-
ren aus rein finanziellen Gründen, sondern zeitlebens bis zu seinem letzten Instrumental-
304 Die letzten Jahre

stück, der Phantasie für Violine mit Klavierbegleitung op. 47. In diesem für ihn aller-
dings außergewöhnlichen Fall folgte er zunächst dem historischen Vorbild einer durch-
komponierten Solosonate, der er dann eine im besten Sinn des Wortes "begleitende"
Klavierstimme hinzufügte, die ihre enge Verwandtschaft mit den "ausgesetzten" Bäs-
sen des 18. Jahrhunderts mutatis mutandis kaum zu leugnen vermag.
Die durch zwei "Episoden" miteinander verbundenen drei "Teile" des Streichtrios
bringen strukturell unwillkürlich das etwas ältere, ebenfalls "autobiographische" Kla-
vierkonzert op. 42 in Erinnerung. Damit aber endet auch jeglicher Vergleich, es sei
denn, daß man sich Rechenschaft darüber abzulegen wünscht, wie völlig anders Ar-
nold Schönberg sich seiner selbstgestellten Aufgabe vier Jahre später im Fall des Trios
näherte. Das Konzert spiegelte die Erfahrungen einer Epoche wider, in denen sich die
Lebensbedingungen nicht nur für ihn und seine Familie grundsätzlich änderten. Die
anfängliche ausgedehnte Klaviermelodie steht ja dafür ein, daß "life was so easy", wäh-
rend das Trio vom ersten bis zum letzten Takt dem kaum bewußten Alptraum eines
ganz offensichtlich dem Tode geweihten Menschen unterliegt. Von Zukunft kann kaum
mehr die Rede sein. Denn die Kontinuität beschränkt sich hier auf schmerzhafte Über-
gänge von einem zum nächsten gequälten Augenblick. Wirkliche Hoffnung bieten
allerhöchstens noch die zwei Episoden, indem sie den unaufhaltsamen Gang der Ereig-
nisse zumindest kurz, aber effektiv unterbrechen.
Wahrhaft erstaunlich ist die Rolle der drei Solisten, die dem Ganzen eine dem
Klavierkonzert durchaus fremde phantastische Atmosphäre verleihen. Schönberg war
sich der damit verbundenen Schwierigkeiten wohl bewußt und schickte der gedruck-
ten Partitur eine diesbezügliche gerrauere Erklärung voran, die Jacques-Louis Monod
im Vorwort zur "neu revidierten Ausgabe" (1979) dann noch erheblich ausbaute. Der
gesundheitlich bereits schwer geschädigte Komponist hatte sich seinerzeit nur auf die
allerwichtigsten Spielangaben zu beschränken vermocht, womöglich weil der dem Stück
zugrunde liegende Alptraum noch all zu frisch auf ihm lastete. Im übrigen stellt sich in
diesem Zusammenhang aber auch die Frage, worum es ihm mit dem Trio op. 45 letz-
ten Endes bewußt oder unbewußt wirklich zu tun war.
Das am 23. September 1946 unter großen Schwierigkeiten beendete Trio nähert
sich in seiner stets wechselnden "spät-expressionistischen" Klangfarbenpalette nämlich
bereits unverkennbar jener traumatischen Erfahrung des Überlebenden aus Warschau,
deren Folgen den Komponisten dann bis zu seinem Lebensende entscheidend
beeiflußten. AdolfHitler bescherte Schönbergs utopischen Ideen bereits im November
1938 ein frühzeitiges Ende, so daß der "Prophet in der Wildnis" fortan auf weitaus
bescheidenere Weise zu handeln gezwungen war, ein unvermeidbarer Umstand, der
auch Inhalt und Charakter seiner letzten Werke entscheidend beeinflußte.
Von irgendeinem neuartigen Überexpressionismus konnte nach 1947 kaum noch
die Rede sein. Vielmehr verinnerlichte sich Schönbergs Ausdrucksweise zusehends in
verhältnismäßig kurzen, vornehmlich ihn persönlich stark berührenden Entwicklun-
gen der späten vierziger Jahre. Der Unabhängigkeitskrieg, aus dem Israelletzten Endes
siegreich hervorging, wütete noch hier und da, als Schönberg am 20. April1949, dem
Geburtstag des Erzfeindes Hitler, seinen A-cappella-Chor Dreimal Tausend fahre op. SOA
abschloß. Den Text hatte ein guter Bekannter, der Schriftsteller und Verleger Dagobert
Die letzten Jahre 305

Runes geliefert, der später auch für die erste, noch sehr beschränkte Schönbergsehe
Aufsatzsammlung mit dem Titel Style and Idea sorgte. Unvollendet blieb im Sommer
1949 Israel Exists Again für gemischten Chor und Orchester.
Arnold Schönbergs letztes vollendetes Werk verdankt die musikalische Welt dem
ausgezeichneten Chordirigenten, der ihn zur Komposition des hebräischen Original-
textes von Psalm 130 anregte und auch die nötige sprachliche Hilfe lieferte. Mit die-
sem nicht leicht aufzuführenden sechsstimmigen De Profondis kehrte der Komponist
in gewisser Hinsicht zu seiner frühen Leidenschaft, der menschlichen Stimme, zurück,
allerdings mehr als vierzig ereignisreiche Jahre nach seinem ersten Meisterwerk dieser
Art: Friede aufErden. Der Kreis schloß sich damit auf souveräne dodekaphone Weise,
und es war wohl kaum Zufall, daß es dabei blieb. Opus 50C, der Moderne Psalm auf
einen eigenen Text für Sprecher, vierstimmigen gemischten Chor und Orchester, brach
nach 85 Takten mit dem Bekenntnis ab: "Und dennoch bete ich ... "
Ein uralter jüdischer Gebrauch verbietet dem jeweils Vorlesenden, prophetische
Texte mit Voraussagen nationaler Katastrophen oder sonstiger trauriger Ereignisse ab-
zuschließen. Und so sei auch dieser Versuch, dem Leser einen durchaus prophetisch
veranlagten schaffenden Künstler näherzubringen, letztendlich nicht dem Tod und der
Trauer geweiht, sondern dem sprühenden Leben eines von Jugend an unverzagten Wahr-
heitssuchers. Ein wenig bekanntes diesbezügliches Kapitel in den Erinnerungen des
Reinhardt-Dramaturgen Arthur Kahane schildert den ungestümen jungen Musiker
um 1900 auf sehr persönliche Weise und verdient die Aufmerksamkeit aller, die be-
müht sind, dem spontanen Menschen Arnold Schönberg näher zu kommen:

,,Alles, was der junge Mensch empfand und mit Fanatismus vertrat, kam aus der reinen und
anständigen Gesinnung des Künstlers, der ein untrügliches Gefühl für Größe hatte. Ich erinne-
re mich noch, mit welcher Leidenschaft er Strindberg, Hamsun und George erlebte. Also auch
Größe, die außerhalb seiner eigentlichen Sphäre lag. Im übrigen gab er die Trennung der Kün-
ste nicht zu, für ihn war Kunst eine Lebenseinheit und Künstler nur der, der es in allem war, in
seiner Lebensgänze und in allen Lebensbetätigungen: er glaubte an den Maler und Dichter in
sich ebenso wie an den Musiker. Nur das Neueste, das Kühnste ließ er gelten; nur was Fenster
aufriß und Grenzen sprengte: alles andere entsprach seinem rebellischen Temperament nicht.
Und wenn ich's recht bedenke, habe ich alles, was uns in den letzten Jahren als ,Mentalität der
Gegenwart' aufgetischt wurde, damals schon aus dem Munde des absonderlichen Jungen ge-
hört: den Glauben an das Irrationale, an die Intuition, den Aufruhr des Gefühls gegen die
Herrschaft des Verstandes; aber auch die Freude am Chaos, am Tempo der Zeit, an der Befrei-
ung von Traditionen und überkommenen Formen. Eigentlich war der Schönberg von damals
der erste Expressionist und Aktivist. Allerdings der sympathischste Expressionist und der herzigste
Aktivist. Denn an ihm war alles naiv, echt, ehrlich und erlebt. Und wenn ihm etwas recht
Freches und Kühnes über die Lippen gesprudelt war, war niemand erstaunter und niemand
erfreuter als er. So ernst, so übertrieben ernst er's nahm, er war doch immer lustig (nicht witzig),
voll Humor und von einer bezwingenden Drolligkeit. Was sich mit Genie und Revolte ausge-
zeichnet vertrug und vielleicht auch mehr dazu gehört, als manche ahnen.
Es war eine lustige Zeit. Wir trafen uns in dem gemütlichsten und wienerischsten aller
Lokale, im altberühmten, im weltberühmten und im weltberühmt billigen Winterbierhaus.
Natürlich saßen wir nicht am Tisch der Unsterblichen, an dem, unnahbar, Speidei und die
Burgschauspieler und sogar einige Universitätsprofessoren thronten und Pilsener Bier tranken,
306 Die letzten Jahre

sondern am Katzentischehen der jungen Leute, aber die Lauteren waren wir. Wir machten
Fronde gegen alles und hatten einander so lieb. Wenigstens glaube ich heute, daß wir einander
so lieb hatten. Wir zankten miteinander wie die Spatzen und hatten trotzdem einander so lieb.
Einmal sagte Schönberg, der C-Dur-Dreiklang sei doch eigentlich das komplizierteste und re-
volutionärste Tongebilde. Wir glaubten es ihm unbesehen. Dafür glaubte er uns auch unsere
Sachen, wenn wir das Theater, die Welt und auch noch einiges andere außerdem revolutionier-
ten. Alle Zukunft ist auf gegenseitigen Kredit aufgebaut. Übrigens war dies unsere damalige
Gegenwart auch. Später übersiedelten wir aus dem Winterbierhause in weniger billige, modi-
schere Lokale, wo es ein Klavier gab. Denn wir diskutierten nicht bloß, sondern manchmal
setzten sich Zemlinsky oder Arthur Bodansky (jetzt Amerikas erster Kapellmeister) ans Instru-
ment und machten wunderschöne Musik. Auch Schönberg, aber der nur mit einem Finger, mit
mehr konnte er nicht. Am schönsten war es, wenn Zemlinsky Walzer spielte. Er spielte wie
wenige. Dann wurde getanzt. Wir hatten nämlich meist auch unsere Mädchen mit, wie das bei
Revolutionen so üblich ist. Auch Schönberg tanzte Walzer und vergaß an das Tempo der Zeit.
Oder Zemlinsky charakterisierte unsere ganze Gesellschaft auf dem Klavier, indem er improvi-
sierend für jeden das zu ihm passende Motiv anschlug, und wir errieten, wer gemeint war.
Natürlich war das meistens eine mit boshafter Gemeinheit ausgesuchte Gemeintheit. Wir Lite-
raten revanchierten uns, was bei der berufsmäßig vorhandenen Eitelkeit und Rivalität unserer
musikalischen Freunde nicht schwer war. Wir improvisierten ,letzte Worte', indem wir für je-
den einzelnen den einen ihn charakterisierenden Satz suchten, der ihm so anhaftete, daß er sich
voraussichtlich auch in seinem letzten Stündchen nicht von ihm getrennt hätte. Schönbergs
,letztes Wort' war, daß er den heiligen Petrus um siebzehn Kreuzer anpumpte, ,auf Mazedonisch
und auf Ehrenwort!'. "4

4 Arthur Kahane, Tagebuch des Dramaturgen, Berlin 1928, S. 159-162.

Nachwort

Alexander L. Ringer betrachtete es als eine ihm gestellte Aufgabe, das vorliegende Buch
zu schreiben. Das meint etwas essentiell anderes als die Entscheidung eines Autors, der
beabsichtigt, über ein ihn beschäftigendes Thema ein Buch zu veröffentlichen. Das hat
auch nichts mit einer Planung für einen Publikationsort zu tun. Alexander Ringer hielt
vielmehr ein bestimmtes Buch über Arnold Schönberg, das es bislang nicht gab, für
notwendig. Die Erfüllung dieser Aufgabe sah er als von bestimmten Voraussetzungen
abhängig an.
Arnold Schönberg war nicht nur der Komponist, den man in einer musikwissen-
schaftliehen Publikation über seine Person als Gegenstand erwartet. Er war sehr viel
mehr. "In rebus musicis" war er "durch und durch ethisch gesinnt" {Albrecht Rieth-
müller). Ringer brachte es zu Beginn seines Vorworts auf den Punkt: ,,Arnold Schön-
berg war seine Zeit." Die ausführliche Chronik seiner Lebenszeit trägt diesem Um-
stand Rechnung. Sie verzeichnet jedoch nicht die verschiedenen Berührungspunkte
zwischen den Lebenszeiten und Lebensumständen des Autors einerseits und seines
"Gegenstandes" andererseits. Diese ermöglichten erst die Erfüllung der Aufgabe und
mögen vielleicht erklären, daß diese für Ringer zur existenziellen Notwendigkeit ge-
worden war.
Alexander Ringer, geboren 1921, erlebte seine frühe Jugend in Berlin zu einer Zeit,
als Arnold Schönberg dort als Leiter einer Meisterklasse für Komposition unterrichte-
te. Wie jener war er Jude. Wie jener hatte er die Folgen zu tragen, die das Deutschland
des Dritten Reiches in jenen Jahren Juden zumutete. Wie jener mußte er nicht nur
Deutschland, sondern Europa verlassen und fand sich schließlich in Amerika, wohin
er eigendich nicht gewollt hatte und wo er niemals wirklich heimisch wurde. Seit 1958
lehrte er dort an der University of Illinois in Urbana-Champaign.
Sein Leben lang beschäftigte Ringer sich mit der Person und dem Werk Arnold
Schönbergs. So erwarb er die vielen kleinen Voraussetzungen für die große Gesamt-
darstellung, die er jetzt vorlegt. Daß sein anderes Buch Arnold Schoenberg- The Com-
poser as jew schließlich zuerst (und in englischer Sprache) erschien, ergab sich mehr
durch die Umstände, als daß es einer konkreten Planung gefolgt wäre. Beide ergänzen
vielmehr einander. Die Anfänge des vorliegenden Buches - und die Anfänge unserer
gemeinsamen Arbeit daran, in deren Verlauf ich den Autor in vielen kleinen Details
unterstützen konnte - reichen bis in die Zeit ab etwa 1982 zurück. In all den Jahren
war es immer wieder faszinierend, die Art zu beobachten, wie Ringer formuliert, eine
Art, die heute in wissenschaftlicher Prosa selten geworden ist, eine Art, in der sich
große Sorgfalt im Detail, große Skepsis gegenüber der eigenen Formulierung und eine
unerhörte Sensibilität im sprachlichen Ausdruck verbinden. Dieser Umgang mit dem
Medium der Sprache mag ihren Hintergrund im täglichen Erleben des Menschen Rin-
ger haben, der gezwungen war, sich einer eigentlich fremden Sprache zu bedienen,
gleichzeitig aber in seiner Muttersprache ein Buch zu verfassen.
308 Nachwort

Alexander Ringer betrachtete es als Herausforderung und Verpflichtung, dieses Buch

zu schreiben - und es in deutscher Sprache zu tun. Dem Ziel, dieser Verpflichtung
nachzukommen, ordnete er alles andere unter. Die daraus resultierenden Mühen geo-
graphischer Art (Reisen nach Europa und Israel, um Quellen zu befragen), sprachli-
cher Art und nicht zuletzt gesundheitlicher Art nahm er auf sich. So mußte er nicht
nur sehr viel Zeit seines Lebens in dieses Projekt investieren, es kostete ihn letztlich
auch viel Lebenszeit. Um so tragischer ist es, daß er das Ende aller Mühen nicht mehr
erleben, das fertige Buch nicht mehr in der Hand halten konnte. Im letzten Stadium,
an der Nahtstelle zwischen dem Abschluß des Textes mit der Bereitstellung der Noten-
beispiele und der Herstellung des Umbruchs ist er im Mai 2002 verstorben. Sein Buch
ist sein Vermächtnis.
Thomas Emmerig
 Anhang

Chronologisches Werkverzeichnis

Kompositionen*

ab 1882 Alliance-Walzer für 2 Violinen.

Sonnenschein-Polka für 2 Violinen.

3 Lieder ohne Worte für 2 Violinen.

1893-1900 Lieder: "Auf den Knien"(Karl von Levetzow; Fragment 18 Takte); ,,Aus schwerer
Stunde" (Richard Dehmel; Fragment 4 Takte); "Das zerbrochene Krüglein" (Mar-
tin Greif); "Daß gestern eine Wespe" (N. N.); "Daß schon die Maienzeit vor-
über" (Ada Christen); "Der Pflanze, die dort über dem Abgrund schwebt" (Lud-
wig Pfau); "Die Beiden" (Hugo von Hofmannsthal); "Drüben geht die Sonne
scheiden" (Nikolaus Lenau); "Du kehrst mir den Rücken" (Pfau); "Einsam bin
ich und alleine" (Pfau); "Einst hat vor deines Vaters Haus" (Pfau); "Ekloge"
(Jaroslav Vrchlicky, übersetzt von FriedrichAdler); "Gott grüß dich, Marie" (Pfau);
"Gruß in die Ferne" (Hermann Lingg); "Ich grüne wie die Weide grünt" (Wil-
helm Wackernagel; unvollständig); "Im Fliederbusch ein Vöglein saß" (Roben
Reinick); "Im Reich der Liebe" (Dehmel); "In hellen Träumen hab ich Dich oft
geschaut" (Alfred Gold); "Juble, schöne junge Rose" (N. N.); "Klein Vögelein du
zwitscherst fein" (N. N.); "Könnt ich zu dir, mein Licht" (Pfau); "Lied der Schnit-
terin" (Pfau); "Mädchenfrühling" (Dehmel); "Mädchenlied" (Emanuel Geibel);
"Mädchenlied" (Paul Heyse); "Mailied" Qohann Wolfgangvon Goethe); "Mannes-
bangen" (Dehmel); "Mein Herz, das ist ein tiefer Schacht" (N. N.); "Mein Schatz
ist wie ein Schneck" (Pfau); "Nicht doch!" (Dehmel); "Nur das tut mir so bitter-
weh'" (Oskar von Redwitz); "Sehnsucht" (Joseph Christian von Zedlitz); "Ver-
gißmeinnicht" (Pfau); "Waldesnacht" (Heyse); "Wanderlied" (Ottomar Beta; Frag-
ment); "Warum bist du aufgewacht" (Pfau); "Zweifler" (Pfau).

1893/94? Es ist ein Flüstern in der Nacht für Tenor und Streichquartett.

1894 Drei Stücke für Klavier zweihändig.

1896 Serenadefür kleines Orchester. Fragment: Andantemoderato (vollständig); Scherzo

(unvollständig); Finale (unvollständig).

Sechs Stücke für Klavier vierhändig.

1896? Adagio (Notturno?) für Solo-Violine, Harfe und Streichorchester.

Fragmente und frühe Stücke sind nur in Auswahl berücksichtigt. Den aktuellen Forschungsstand bie-
tet das Arnold Schönberg Center Wien im Internet unter der Adresse www.schoenberg.at.
310 Anhang

Kanon: "Friedlicher Abend" (Nikolaus Lenau) für vierstimmigen gemischten Chor.

vor 1897 Presto C-Our für Streichquartett (Streichorchester?), Streichquartett F-Dur. Frag-
ment 17 Takte.

ca. 1897? Allegro für Klarinette und Streichquartett d-Moll. Fragment 32 Takte.

1897 Gavotte und Musette (im alten Stil) für Streichorchester.

Scherzo mit Trio F-Dur für Streichquartett (Streichorchester?). "li. Satz".

Alexander von Zemlinsky, Sarema, Text (?) und Klavierauszug. ErstdruckE. Berte,
München 1899.

Streichquartett D-Dur. UA Wien 20. 12. 1898, Fitzner-Quartett. Erstdruck Faber

& Faber, London 1966.

Wann weder Mond noch Stern am Himmel scheint (Ludwig Pfau) für Männerchor
und Bläser. Fragment 54 Takte.

1898 Frühlings Tod für großes Orchester. Symphonische Dichtung. Nach Nikolaus
Lenau. Fragment 254 Takte.

op. 1 Zwei Gesänge für Bariton und Klavier (Kar! von Levetzow). "Dank", ,,Abschied".
Erstdruck Verlag Dreililien, Berlin 1903.

1899 Gethsemane für eine Männerstimme und Orchester. Richard Dehmel. Fragment
88 Takte.

Streichsextett" Toter Winkel". Gustav Falke. Fragment 34 Takte.

op. 2 Vier Lieder für Gesang und Klavier.•Erwartung" (Richard Dehmel); .Schenk mir
deinen goldenen Kamm" (Dehmel); .Erhebung" (Dehmel); "Waldsonne" (Jo-
hannes Schlaf). Erstdruck Verlag Dreililien, Berlin 1903.

op. 4 Streichsextett. Verklärte Nacht". Richard Dehmel. UA Wien 18. 3. 1902, Rose-
Quartett (und Mitglieder der Wiener Philharmoniker). Erstdruck Verlag Drei-
lilien, Berlin 1905.

1899-1903 op.3 Sechs Lieder für mittlere Stimme und Klavier. "Wie Georg von Frundsberg von
sich selber sang" (aus Des Knaben Wunderhorn); .Die Aufgeregten" (Gottfried
Keller); "Warnung" (Richard Dehmel); .Hochzeitslied" (Jens Peter Jacobsen);
"Geübtes Herz" (Keller); .Freihold" (Hermann Lingg). Erstdruck Verlag Drei-
lilien, Berlin 1904.

189911900? Ein Harfenklang (Gustav Falke) für Frauenstimmen, Harfe und Streichquartett.
Fragment 21 Takte.

vor 1900 Klaviermusik: Scherzo (Fragment 80 Takte); Klavierstückcis-Moll (Fragment 77

Takte).

1900 Symphonie g-Moll. Fragment 80 Takte.

1900-1901 Klavierstück As-Dur. Fragment 46 Takte.

Chronologisches Werkverzeichnis 311

1900-1911 Gurre-Lieder für Soli, Chor und Orchester. Jens Peter Jacobsen. Begonnen im
März 1900, 1903 abgebrochen, 1910 wieder aufgenommen, vollendet 7. 11. 1911.
UA Wien 23. 2. 1913, Philharmonischer Chor, Dirigent Franz Schreker. Erst-
druck Universal Edition, Wien 1912, revidierte Ausgabe 1920.

1901 Acht Brettl-Lieder für Gesang und Klavier bzw. kl. Trommel, Trompete und Piccolo-
flöte. "Der genügsame Liebhaber" (Hugo Salus); "Einfältiges Lied" (Salus); "Nacht-
wandler" (Gustav Falke); "Jedem das Seine" (Colly); "Mahnung" (Gustav Hochsterter);
"Galathea" (Frank Wedekind); "Gigerlerte" (Otto Julius Bierbaum); "Seit ich so viele
Weiber sah" (aus Spiegel von Arcadia) (Emanuel Schikaneder). Erstdruck 1975.

1901-1904 Streichquartettd-Moll (Langsam). Fragment 80 Takte. Scherzo. Fragment 26 Takte.

ca. 1901 In langen fahren büßen wir für Stimme und Klavier. Jens Peter Jacobsen.

1902 Bogumil Zepler, Mädchenreigen op. 33, Terzett für drei Frauenstimmen und Kla-
vier, instrumentiert für kleines Orchester.

1902-1903 op. 5 Pelleas und Melisande, Symphonische Dichtung für Orchester. Maurice
Maeterlinck. UA Wien 25. 1. 1905, Dirigent Arnold Schönberg. Erstdruck Uni-
versal Edition, Wien 1911, revidierte Neuausgabe 1920.

1903 Deinem Blick mich zu bequemen für Stimme und Klavier. Johann Wolfgang von Goethe.

Wie kommt's, daß du traurig bist für Sopran, Tenor und Klavier. Aus Des Knaben
Wunderhorn. Fragment 44 Takte.

Darthulas Grabgesang für Chor und Orchester. Nach Ossian von Johann Gott-
fried Herder. Fragment 143 Takte.

Gioacchino Rossini, Der Barbier von Sevilla. Klavierauszug für Klavier vierhän-
dig. Erstdruck Universal Edition, Wien 1904.

Heinrich Schenker, Vier Syrische Tänze fur Klavier zu vier Händen, instrumen-
tiert für Orchester (verschollen). UA Berlin 5. 11. 1903, Dirigent Ferruccio Busoni.

1903-1905 op.6 Acht Lieder für eine Singstimme und Klavier: "Traumleben" Qulius Hart); "Alles"
(Richard Dehmel); "Mädchenlied" (Paul Remer); "Verlassen" (Hermann Conradi);
"Ghasel" (Gottfried Keller); ,,Am Wegrand" Uohn Henry Mackay); "Lockung"
(Kurt Aram); "Der Wanderer" (Friedrich Nietzsche). Erstdruck Verlag Dreililien,
Berlin 1907.

op. 8 Sechs Lieder für Gesang und Orchester: "Natur" (Heinrich Hart); "Das Wappen-
schild" (aus Des Knaben Wunderhorn); "Sehnsucht" (aus Des Knaben Wunderhorn);
"Nie ward' ich, Herrin, müd'" (Petrarca); "Voll jener Süße" (Petrarca); "Wenn
Vöglein klagen" (Petrarca). Erstdruck Universal Edition, Wien 1911 (Klavieraus-
zug) und 1913 (Partitur).

1903? Albert Lorrzing, Der Waffenschmied von W!>rms. Klavierauszug für Klavier vierhändig.
Erstdruck Universal Edition, Wien 1904.

Franz Schubert, Rosamunde. Klavierauszug für Klavier vierhändig. Erstdruck

Universal Edition, Wien 1904.

1904/05 Streichquintett D-Dur. Fragment 22 Takte.

312 Anhang

1905 op. 7 I. Streichquartett d-Moll. UA Wien 5. 2. 1907, Rose-Quartett. Erstdruck Verlag

Dreililien, Berlin 1907.

Ein Stelldichein für Kammerorchester. Nach Richard Dehmel. Fragment 134 Takte.

Wie das Kriegsvolk von Georg von Fronsberg singt (aus Des Knaben Wunderhorn) für
Männerchor. Fragment 33 Takte.

Kanons: Vierstimmiger unendlicher Kanon "Wenn der schwer Gedrückte klagt"

Oohann Wolfgang von Goethe); Vierstimmiger unendlicher Doppelkanon "0
daß der Sinnen doch so viele sind!" (Goethe); Kanon "Ein Herre mit zwei Gesind"
(Goethe); Vierstimmiger unendlicher Kanon "Gutes tu". Fragment (Goethe);
Kanon "Dümmer ist nichts zu ertragen". Fragment (Goethe); Kanon "Wer gebo-
ren in bös'sten Tagen". Fragment (Goethe).

Heinrich von Eyken, Lied der Walküre op. 16 Nr. 3 für Singstimme und Klavier,
instrumentiert für Orchester.

ca. 1905 Kammersymphonie a-Moll. Fragment 22 Takte. Streichquartett C-Dur. Fragment

37Takte.

1905/06 Klavierstück B-Dur. Fragment 26 Takte.

1906 op.9 I. Kammersymphonie für 15 Soloinstrumente. UA Wien 8. 2. 1907, Rose-Quar-

tett und Bläservereinigung der Wiener Philharmoniker. Erstdruck Universal Edi-
tion, Wien 1912.

Nächtlicher weg für Stimme und Klavier (Wilhelm von Scholz). Fragment. Aus
schwerer Stunde für Stimme und Klavier (Richard Dehmel). Fragment 16 Takte.

Und Pippa tanzt. Oper. Gerhart Hauptmann. Fragment 36 und 32 Takte.

1906-1939 op.38 11. Kammersymphonie. Begonnen 1. 8. 1906, fortgesetzt 1911 und 1916, vollen-
det 1939. UA New York 15. 12. 1940, Dirigent Fritz Stiedry. ErstdruckG. Schir-
mer, New York.

1907 op.9 I. Kammersymphonie. Klavierauszug vierhändig.

op.9 I. Kammersymphonie. Bearbeitung für Klavier, 2 Geigen, Bratsche und Violoncel-

lo. Fragment 16 Takte.

op. 13 Friede aufErden für gemischten Chor a cappella. Conrad Ferdinand Meyer. UA Wien
9. 12. 1911. ErstdruckT!scher&Jagenberg, Köln 1912 (Begleitungadlibitum, 1911).

op. 12 Zwei Balladen für Gesang und Klavier. "Jane Grey" (Heinrich Ammann); "Der
verlorene Haufen" (Viktor Klemperer). Erstdruck Universal Edition, Wien 1920.

Lieder: jeduch für Stimme und Klavier. Fragment (Hermann Löns); Mignon
("Kennst du das Land"). Fragment Qohann Wolfgang von Goethe).

1907-1908 op. 10 11. Streichquartettfis-Moll (mit Gesang). 3. und 4. Satz: "Litanei" und "Entrük-
kung". Stefan George. UA Wien 21. 12. 1908, Rose-Quartett und Marie Gut-
heil-Schoder, Sopran. Erstdruck im Selbsrverlag, 1909; Studienpartitur Universal
Edition Wien, 1920, Neuausgabe "neu revidiert 1921" 1921 und 1925.
Chronologisches Werkverzeichnis 313

op. 14 Zwei Lieder für Gesang und Klavier. "Ich darf nicht dankend" (Stefan George); "In
diesen Wintertagen" (Kar! Henckell). Erstdruck Universal Edition, Wien 1920.

1908 Friedensabend für Stimme und Klavier. Fragment. Stefan George.

1908-1909 op. 15 FünfZehn Gedichte aus "Das Buch der hängenden Gärten" von Stefon George für
eine Singstimme und Klavier. Stefan George. "Unterm Schutz von dichten Blätter-
gründen"; "Hain in diesen Paradiesen"; ,,Als Neuling trat ich ein in dein Gehe-
ge"; "Da meine Lippen reglos sind und brennen"; "Saget mir, auf welchem Pfa-
de"; "Jedem Werke bin ich fürder tot"; ,,Angst und Hoffen wechselnd mich be-
klemmen"; "Wenn ich heut nicht deinen Leib berühre"; "Streng ist uns das Glück
und spröde"; "Das schöne Beet herracht ich mir im Harren"; ,,Als wir hinter dem
beblümten Tore"; "Wenn sich bei heilger Ruh in tiefen Matten"; "Du lehnest
wider eine Silberweide"; "Sprich nicht immer von dem Laub"; "Wir bevölkerten
die abend-düstern Lauben". UA Wien 14. I. 1910, Manha Winternitz-Dorda.
Erstdruck Universal Edition, Wien 1914.

1909 Am Strande für Stimme und Klavier. Rainer Maria Rilke?

op. II Drei Klavierstücke. UA Wien 14. I. 1910, Etta Werndorff. Erstdruck Universal
Edition, Wien 1910, Neuausgabe "revidiert 1924".

op. 16 Fünf Orchesterstücke. UA London 3. 9. 1912, Dirigent Sir Henry Wood. Erst-
druck C. F. Peters, Leipzig 1912, revidierte Neuausgabe 1922.

op. 17 Erwartung. Monodram. Marie Pappenheim. UA Prag 6. 6. 1924, Neues Deut-

sches Theater; Marie Gutheil-Schoder, Sopran, Dirigent Alexander von Zemlinsky.
Erstdruck Universal Edition, Wien 1917.

1910 Drei Stücke für Kammerensemble. Fragment: zwei vollständige Stücke, ein ange-
fangenes Stück. Erstdruck Belmont Music Publishers, Los Angeles.

1910-1913 op. 18 Die glückliche Hand. Drama mit Musik. UA Wien 14. 10. 1924, Volksoper; Al-
fred Jerger (Der Mann), Hedy Pfundmayer (Das Weib), JosefHuntiger (Der Herr),
Dirigent Fritz Stiedry, Regie Josef Turnau. Erstdruck Universal Edition, Wien
1917.

1911 op. 19 Sechs kleine Klavierstücke. Erstdruck Universal Edition, Wien 1913.

op.20 Herzgewächse für hohen Sopran, Celesta, Harmonium und Harfe. Maurice
Maeterlinck. Faksimile-Ausgabe in: Der Blaue Reiter, hg. von Wassily Kandinsky
und Franz Mare, München 1912; Erstdruck Universal Edition, Wien 1920.

ca. 1911112 Matthias Georg Monn, Sinfonie in A-Dur. Generalbaß-Bearbeirung. Erstdruck in

Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Band 39, Artaria, Wien 1912.

Matthias Georg Monn, Cello-Konzert g-Moll. Generalbaß-Bearbeirung und Kadenz.

UA Wien 19. II. 1913, Solist Pablo Casals, Wiener Philharmoniker, Dirigent
Franz Schalk. Erstdruck in Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Band 39, Artaria,
Wien 1912.

Matthias Georg Monn, Konzert für Violoncello g-Moll. Klavierauszug.

Matthias Georg Monn, Cembalo-Konzert D-Dur. Generalbaß-Bearbeirung. Erst-

druck in Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Band 39, Artaria, Wien 1912.
314 Anhang

]ohann Christoph Mann, Divertimmto D-Dur. Generalbaß-Bearbeitung. Erstdruck

in Dmkmäler tkr Tonkunst in Osterrnch, Band 39, Anaria, Wien 1912.

Pranz Tuma, Sinfonia it 4 e-Mo/J. Generalbaß-Bearbeirung. Erstdruck Köln 1968.

Pranz Tuma, Partita it 3 c-Mo/J. Generalbaß-Bearbeitung. Erstdruck Köln 1968.

Pranz Tuma, Partita it 3 A-Dur. Generalbaß-Bearbeitung. Erstdruck Köln 1968.

Pranz Tuma, Partita it 3 G-Dur. Generalbaß-Bearbeitung. Erstdruck Köln 1968.

1912 op.21 Pierrot /unairr: für eine Sprechstimme, Klavier, Flöte (auch Piccolo), Klarinette
(auch Baßklarinette), Geige (auch Bratsche) und Violoncello. 21 Melodramen
nach Albert Giraud, übersetzt von Otto Erich Hartleben. "Mondestrunken";
"Colombine"; .Der Dandy"; .Eine blasse Wäscherin"; .Valse de Chopin"; .Ma-
donna"; "Der kranke Mond"; .Nacht"; .Gebet an Pierrot"; .Raub"; .Rote Mes-
se"; "Galgenlied"; .Enthauptung"; .Die Kreuze"; "Heimweh"; .Gemeinheit";
.Parodie"; .Der Mondfleck"; .Serenade"; .Heimfahrt"; .0 alter Duft". UA Ber-
lin 16. 10. 1912 Berlin; Sprecherio Albertine Zehme, Eduard Steuermann (Kla-
vier), Jakob Malinjak (Geige und Bratsche), Hans Kindler (Violoncello), H. W. de
Vries (Flöte und Piccolo), K. Essberger (Klarinette und Baßklarinette), Dirigent
Arnold Schönberg. Erstdruck Universal Edition, Wien 1914.

Ludwig van Beethoven, AM/aide op. 46, Lied für Singstimme und Klavier, instru-
mentiert für Orchester (verschollen). UA Berlin 29. 2. 1912, SolistinJulia Culp,
Berliner Philharmoniker, Dirigent Oskar Fried.

Franz Schubert, Ständchm; Die Post; zwei Suleika-Lieder, instrumentiert für Or-
chester (verschollen). UA Herbst 1912.

Carl Loewe, Der Nöck, Lied für Singstimme und Klavier, instrumentiert für Or-
chester.

1912-1915 Symphonie für Soli, Chor und Orchester. Fragment.

1913-1916 op. 22 Vier Lieder für Gesang und Orchester.•Seraphita" (Ernest Dowson, deutsch von
Stefan George); "AAle, welche dich suchen" (Rainer Maria Rilke); .Mach mich
zum Wächter deiner Weiten" (Rilke); .Vorgefühl" (Rilke). UA Frankfurt a.M.
21. 2. 1932, Hertha Reinecke, Sopran, Rundfunkorchester, Dirigent Hans
Rosbaud. Erstdruck Universal Edition, Wien 1917.

1914 op. 9 L Kammersymphonie. Erste Bearbeitung für Orchester (ungedruckt).

1914/15? Der deutsche Michel für Männerchor a cappella. Ottokar Kernstock.

(um 1900?)

ca. 1915? Sextett für Klarinette, Horn, Fagott, Geige, Bratsche und Violoncello. Fragment
9Takte.

1916 Die eiserne Brigade. Marsch für Klavier und Streichquartett.

1916? Alexander Zemlinsky, Streichquartett Nr. 2 op. 15, Bearbeitung für zwei Klaviere.
Fragment.

Goethe-Sprüche als vierstimmige Kanons für gemischten Chor.

Chronologisches Werkverzeichnis 315

I9I7 op.4 Streichsextett" Verklärte Nacht", Bearbeitung für Streichorchester. Erstdruck Uni-
versal Edition, Wien.

I9I7-I922 Die Jakobsleiter, Oratorium für Soli, gemischten Chor und Orchester. Fragment
700 Takte. Begonnen I9. 6. I9I7; im Oktober I922 abgebrochen; kurzfristige
Wiederaufnahme der Arbeit im März I926 und Oktober bis Dezember I944.
UA der Takte I-I80 Harnburg I2. I. I958, Orchester und Chor des Norddeut-
schen Rundfunks, Dirigent Hans Rosbaud.

I9I8 Streichseptett. Fragment 25 Takte.

I9I9 Ich fohle, daß alle Sterne in mir scheinen (aus Fruchtlese von Rabindranath Tagore)
für Tenor, Klarinette, Horn, Geige, Bratsche, Klavier und Harmonium. Frag-
ment I I Takte.

op. IO /I Streichquartett fis-Moll. Fassung für Streichorchester.

I920 Passacaglia für Orchester. Fragment I 0 Takte.

Gustav Mahl er, Lieder eines fohrenden Gesellen, instrumentiert für kleines Ensem-
ble (Bearbeitung für eine Auffiihrung im Verein für musikalische Privatauf-
führungen). UA Wien 6. 2. I920.

I 920-I 923 op. 23 FünfKlavierstücke. Erstdruck Wilhelm Hansen, Kopenhagen I 923.

op.24 Serenade für Klarinette, Baßklarinette, Mandoline, Gitarre, Geige, Bratsche, Vio-
loncello und eine Baritonstimme (4. Satz: Sonett von Petrarca). UA privat Wien
2. 5. I924, öffentlich Donaueschingen 20. 7. I924. Erstdruck Wilhelm Hansen,
Kopenhagen I924.

I92I Weihnachtsmusik für zwei Geigen, Violoncello, Klavier und Harmonium. Erst-
druck Belmont Music Publishers, Los Angeles I974.

Santa Lucia, instrumentiert für Geige, Bratsche, Violoncello, Mandoline, Gitarre

und Klarinette.

Pranz Schubert, Ständchen, instrumentiert für Gesang, Klarinette, Fagott, Man-

doline, Gitarre und Streichquartett.

Johann Strauß, Rosen aus dem Süden op. 388, instrumentiert für Klavier, Harmo-
nium und Streichquartett (Bearbeitung für eine Auffiihrung im Verein für musi-
kalische Privataufführungen). UA Wien 27. 5. I921.

Johann Strauß, Lagunenwalzer op. 4 I I, instrumentiert für Klavier, Harmonium

und Streichquartett (Bearbeitung für eine Auffiihrung im Verein für musikalische
Privatauffiihrungen). UA Wien 27. 5. I921.

Gustav Mahler, Das Lied von der Erde, instrumentiert für kleines Ensemble. Frag-
ment.

I92I-I923 op. 25 Suite für Klavier. Präludium, Gavotte, Musette, Intermezzo, Menuett mit Trio,
Gigue. Erstdruck Universal Edition, Wien I925.
316 Anhang

1922 Eyn doppelt Spiegel- und Schlüssel-Kanon, for vier Stirnen gesetzet, aufniederlandsehe Art.

Violinkonzert. Fragment 14 Takte.

Gerpa. Thema mit Variationen für Horn, Klavier, 2 Geigen und Harmonium. Frag-
ment, bricht in der IV. Variation ab.

Lied der Waldtaube (aus den Gurre-Liedern), Bearbeitung für Gesang und Kam-
merorchester. UA Kopenhagen 30. 1. 1923, Solistin Marya Freund, Dirigent Ar-
nold Schönberg. Erstdruck Universal Edition, Wien 1923.

Johann Sebastian Bach, Choralvorspiel Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist (BWV
667), instrumentiert für Orchester. UA New York 7. 12. 1922, New York
Philharmonie Orchestra, Dirigent Josef Stansky.

Johann Sebastian Bach, Choralvorspiel Schmücke dich, o liebe Seele (BWV 654),
instrumentiert für Orchester. UA New York 7. 12. 1922, New York Philharmonie
Orchestra, Dirigent Josef Stansky.

1923-1924 op.26 Quintett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott und Horn. UA Wien 16. 9. 1924,
Bläser der Wiener Philharmoniker, Dirigent Felix Greissle. Erstdruck Universal
Edition, Wien.

1925 [op. 26a] Streichquartett nach dem Bläserquintett op. 26. Fragment 15 Takte des 1. Satzes.

op.27 Vier Stücke für gemischten Chor. "Unentrinnbar" (Arnold Schönberg); "Du sollst
nicht, du mußt" (Arnold Schönberg); "Mond und Menschen" (Tschan-Jo-Su);
"Der Wunsch des Liebhabers" (Hung-So-Fan). Erstdruck Universal Edition, Wien
1926.

Klavierstück G-Dur. Fragment 41 Takte.

Johann Strauß, Kaiser- Walzerop. 437, instrumentiert für Flöte, Klarinette, Streich-
quartett und Klavier.

1925-1926 op. 28 Drei Satiren für gemischten Chor. Arnold Schönberg. ,,Am Scheideweg"; "Viel-
seitigkeit"; "Der neue Klassizismus". Anhang: I. "Ein Spruch und zwei Variatio-
nen über ihn". II. "Canon" für Streichquartett. III. "Legitimation als Canon".
Erstdruck Universal Edition, Wien 1926.

op.29 Suite für kl. Klarinette, Klarinette, Baßklarinette, Violine, Viola, Violoncello und
Klavier. Ouvertüre, Tanzschritte, Thema mit Variationen, Gigue. UA Paris
15. 12. 1927, Dirigent Arnold Schönberg. Erstdruck Universal Edition, Wien
1927.

1926 Streichquartett. Fragment 12 Takte; Streichquartett. Fragment wenige Takte.

Kanons: Vierstimmiger unendlicher Kanon mit Diminution; Kanon for Erwin

Stein zu Weihnachten 1926.

1926-1928 op. 31 Variationen for Orchester. UA Berlin 2. 12. 1928, Berliner Philharmonisches Or-
chester, Dirigent Wilhelm Furtwängler. Erstdruck Universal Edition, Wien 1929.

1927 op. 30 I!!. Streichquartett. UA 19. 9. 1927 Wien, Kolisch-Quartett. Erstdruck Universal
Edition, Wien 1927.
Chronologisches Werkverzeichnis 317

Violinkonzert. Fragment 19 Takte.

ab 1927 Streichquartett C-Dur. Fragment 52 Takte.

1928 Kanons: Arnold Schönberg beglücktwünscht herzliehst Concert Gebouw; Dreistim-

miger Kanon für die Genossenschaft deutscher Tonsetzer.

Johann Sebastian Bach, Präludium und Fuge Es-Dur für Orgel (BWV 552), in-
strumentiert für großes Orchester. UA Berlin 10. 11. 1929, Berliner Philharmo-
niker, Dirigent Wilhelm Furtwängler; und Wien, Dirigent Anton Webern.

1928-1929 op.32 Wm Heute auf Morgen. Oper in einem Akt. Max Blonda [d.i. Gertrud Schön-
berg]. UA Frankfurt a.M. 1. 2. 1930, Städtische Bühnen, Solisten: Else Gentner-
Fischer (Frau), Elisabeth Friedrich (Freundin), Benno Ziegler (Mann), Anton M.
Topitz (Sänger), Dirigent Hans Wilhelm Steinberg, Regie Herben Graf. Erst-
druck im Selbstverlag, Berlin 1929.

op. 33a Klavierstück. Erstdruck Universal Edition, Wien 1929.

1929 Vier Volkslieder für eine Singstimme und Klavier. 1. "Der Mai tritt ein mit Freu-
den" (vor 1545); 2. "Es gingen zwei Gespielen gut" (vor 1540); 3. "Mein Herz in
steten Treuen" (15. Jahrhundert); "Mein Herz ist mir gemenget" (15. Jahrhun-
dert), Erstdruck C. F. Peters, Leipzig 1930.

op. 10 I/. Streichquartett fis-Mall. Fassung für Streichorchester. Erstdruck Universal Edi-
tion, Wien 1929.

op. 32 Von Heute aufMorgen. Klavierauszug mit Text. Erstdruck im Selbstverlag, Berlin
1929.

Drei Volkslieder (15. und 16. Jahrhundert) für gemischten Chor. 1. "Es gingen
zwei Gespielen gut" (vor 1540); 2. "Herzlieblich Lieb, durch Scheiden" (15. Jahr-
hundert); 3. "Schein uns, du liebe Sonne" (16. Jahrhundert). Erstdruck C. F. Peters,
Leipzig 1930.

1929-1930 op.34 Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene für Orchester. UA Berlin 6. 11. 1930,
Orchester der Kroll-Oper, Dirigent Otto Klemperer. Erstdruck Heinrichshafen
Verlag, Magdeburg 1930.

op.35 Sechs Stücke für Männerchor a cappella. Arnold Schönberg. "Hemmung"; "Das
Gesetz"; "Ausdrucksweise"; "Glück"; "Landsknechte"; "Verbundenheit". Erstdruck
Bote & Bock, Berlin 1930.

1930-1932 Moses und Aron. Oper in drei Akten. Akte I und II vollständig, Akt III nur Skizzen
und Text. Arnold Schönberg. I. Akt begonnen 16. 7. 1930, vollendet 14. 7. 1931;
Zwischenspiel20. 7.-25. 7.1931;II.Aktbegonnen26. 7.1931,vollendet10. 3.1932;
Entwürfe zum III. Akt 1937. UA Harnburg 12. 3. 1954, Konzen-Uraufführung des
Nordwestdeutschen Rundfunks, Hans Herbert Fiedler (Moses), Helmut Krebs (Aron),
Dirigent Hans Rosbaud. Zürich 6. 6. 1957, Stadttheater, Szenische Uraufführung,
Solisten: Hans Herbett Fiedler (Moses), Helmut Melchen (Aron), Dirigent Hans
Rosbaud, Regie Kar! Heinz Krahl. Erstdruck B. Schott's Söhne, Mainz 1958.

1931 Kanons: Zweistimmiger Spiegelkanon A-Dur; Vierstimmiger Spiegelkanon A-Dur;

Zweistimmiger Spiegelkanon für Herrmann Abraham zum 85. Geburtstag.
318 Anhang

Klavierstück. Fragmem 17 Takte; Klavierstück. Fragment 35 Takte. Klavierstück.

Fragmem 26 Takte.

op. 33b Klavierstück. Erstdruck The New Music Society of California Publisher, San Fran-
cisco 1932.

1931? Zweistimmiger Spiegelkanon für Streichquartett.

1932 Doppelkanon in der Unterquint und im Spi~elbild for Carl Moll.

1932-1933 Konzert for Violoncello und Orchester nach dem Concerto per Clavicembalo von Mat-
tbias Georg Monn. VA London 7. 11. 1935, Solist Emanuel Feuermann, Phil-
harmonie Orchestra, Dirigent SirThomas Beecham. Erstdruck G. Schirmer, New
York 1936.

1933 op.48 Drei Lieder für Gesang und Klavier. Jakob Haringer.•Sommermüd"; .Tot";
.Mädchenlied". Erstdruck Bornart Music Publications, New York 1952.

Anfang eines Stückes (Konzert?) für Klavier und Orchester. Entwürfe und Skizzen.

Kanons: Dreistimmiger Kanon. 1943 Carl Engel gewidmet; Dreistimmiger Kanon.

1943 Carl Engel gewidmet; Vierstimmiger Spiegelkanon; Vierstimmiger unend-
licher Kanon; Vierstimmiger Spiegelkanon.

Konzert for Streichquartett und Orchester in freier Umgestaltung nach dem Concerto
grosso op. 6 Nr. 7 von G. E Händel. VA Prag 26. 9. 1934, Kolisch-Quartett und
Rundfunkorchester, Dirigem Kar! Boleslav Jinik. Erstdruck G. Schirmer, New
York.

1934 Kanons: Dreistimmiger Rätselkanon; Vierstimmiger unendlicher Rätselkanon;

Vierstimmiger unendlicher Rätselkanon; Kanon für David ]. Bach; Vierstimmi-
ger unendlicher Kanon.

SuiteimaltenStilfürStreichorchester. VALosAngeles 18. 5. 1935, Philharmonie

Orchestra, Dirigem Otto Klemperer. Erstdruck G. Schirmer, New York 1935.

1935 Kanon for Alban Berg zum 50. Geburtstag.

op. 9B I. Kammersymphonie. Zweite Bearbeitung für Orchester. Erstdruck G. Schirmer,

NewYork 1936.

Vierstimmiger Kanon, im Spiegelbild entworfen, mit Engführungen und Imita-

tionen. Für Frau Charlotte Dieterle.

1935-1936 op.36 Violinkonzert. VA 6. 12. 1940 Philadelphia, Philadelphia Orchestra, Dirigent Leo-
pold Stokowski, Solist Louis Krasner. Erstdruck G. Schirmer, New York 1939.

1936 Vierstimmiger Spiegelkanon.

op.37 IV. Streichquartett. VA 9. 1. 1937 Los Angeles, Kolisch-Quartett. Erstdruck G.

Schirmer, New York 1939.

1937 Symphonie für Orchester in vier Sätzen. Fragmem je Satz 30-50 Takte.

Phantasia für Klavier vierhändig. Fragment 25 Takte.

Chronologisches Werkverzeichnis 319

Johannes Brahms, Klavierquartett g-Moll op. 25, instrumentiert fiir großes Or-
chester. UA Los Angeles 7. 5. 1938, Dirigent Otto Klemperer.

1938 op.39 Ko/ nidre fiir Sprecher, gemischten Chor und Orchester. UA 4. 10. 1938 Los
Angeles, Dirigent Arnold Schönberg. Erstdruck (Lichtpause) im Selbsrverlag.

Vierstimmiger unendlicher Doppelkanon.

1939 Canon for Mr Saunders Christmas 1939. Vierstimmiger unendlicher Kanon.

1941 Stück fiir zwei Klaviere. Fragment 17 Takte.

Komposition fiir großes Orchester. Fragment 23 Takte.

Orge/sonate. Fragment 50 und 25 Takte.

op.40 Variationen über ein Rezitativ für Orgel. Erstdruck H. W. Gray Co., New York
1947.

1941-1942 op. 38B //. Kammersymphonie. Fassung fiir zwei Klaviere.

ca. 1941? op. 40B Variationen über ein Rezitativ for Orgel, Fassung fiir zwei Klaviere. Fragment 22
Takte.

Klavierstück. Fragment 22 Takte.

1942 op.41 Ode to Napoleon Buonaparte fiir Streichquartett, Klavier und Sprecher. Lord Byron.
Erstdruck G. Schirmer, New York 1945.

op. 41 b Ode to Napoleon Buonaparte fur Streichorchester, Klavier und Sprecher. Lord Byron.
UA New York 23. 11. 1944, Sprecher Mack Harrell, Klavier Eduard Steuermann,
New York Philharmonie Symphony Society, Dirigent Arrur Rodzinski. Erstdruck
G. Schirmer, New York 1944.

op. 42 Konzertfiir Klavier und Orchester. UA New York 6. 2. 1944, Solist Eduard Steuer-
mann, Dirigent Leopold Stokowski. Erstdruck G. Schirmer, New York 1944.

1943 op.43 Thema und Variationen fiir Blasorchester. UA New York 27. 6. 1946, Dirigent
Richard Franko Goldman. Erstdruck G. Schirmer, New York 1949.

op. 43B Thema und Variationen fiir Orchester. UA Boston 20. 10. 1944, Boston Symphony
Orchestra, Dirigent Serge Koussevitzky. Erstdruck G. Schirmer, New York 1944.

Vierstimmiger Spiegelkanon.

op.4 Streichsextett »Verklärte Nacht", revidierte Fassung fiir Streichorchester. Erstdruck

Associated Music Publishers, New York.

1945 Kanons: Vierstimmiger unendlicher Kanon fiirThomas Mann zum 70. Geburts-
tag; Unendlicher Kanon fiir vier Soprane. Für Richard Rodzinski.

Fanfare for ein Bow/-Konzert über Motive aus den Gurre-Liedern fiir Blechbläser
und Schlagzeug. Fragment 45 Takte.
320 Anhang

op.44 Prelude fur gemischten Chor und Orchester. UA Los Angeles 18. 11. 1945, Diri-
gent Werner Janssen. Erstdruck Edition Shilkret, Malverne, Lang Island, New
York.

1946 op.45 Streichtrio. UA Harvard University, Cambridge, Massachusetts, 1. 5. 1947. Erst-

druck Bornart Music Publications, New York 1950.

1947 op.46 A Survivor from Wllrsaw fur Sprecher, Männerchor und Orchester. UAAlbuquerque
4. 11. 1948, Albuquerque Orchestra, Dirigent Kurt Frederick. Erstdruck Bornart
Music Publications, New York 1949.

1948 Werk für Orchester. Fragment 25 Takte.

op.49 Drei Volkslieder für gemischten Chor a cappella. "I. "Es gingen zwei Gespielen
gut" (vor 1540); II. "Der Mai tritt ein mit Freuden" (vor 1545); III. "Mein Herz
in steten Treuen" (15. Jahrhundert). Erstdruck Edward B. Marks Music Corpora-
tion, NewYork 1949.

1949 op.47 Phantasy für Violine mit Klavierbegleitung. UA Los Angeles 13. 9. 1949. Adolf
Koldofsky (Violine), Leonard Stein (Klavier). Erstdruck C. F. Peters Corporation,
NewYork.

op. 50A Dreimal tausend fahre für gemischten Chor a cappella. Dagobert D. Runes. UA
29. 10. 1949 Fylkingen (Schweden), Lilla-Kammerchor, Dirigent Eric Ericson.
Erstdruck in der schwedischen Zeitschrift Prisma 1949, Nr. 4.

Israel Exists Again fur Chor und Orchester. Fragment 55 Takte. Arnold Schön-
berg.

Streichquartett in vier Sätzen. Fragment I 18 Takte, II 11 Takte, III 14 Takte, IV

29 Takte.

Vierstimmiger Kanon für Alma Mahler-Werfel zum 70. Geburtstag.

op. 16 FünfOrchesterstücke, "revidiert und reduziert zur normalen Besetzung".

1950 op. 50B Psalm 130. De Profondis für sechsstimmigen gemischten Chor a cappella. UA
29. 1. 1954 Köln, Chor des Westdeutschen Rundfunks, Dirigent Bernhard Zim-
mermann. Erstdruck Israeli Music Publications, TelAviv und Leeds Music Corp.,
NewYork.

op. 50C Moderner Psalm für Sprecher, vierstimmigen gemischten Chor und Orchester.
Fragment 86 Takte. Arnold Schönberg. UA 29. 5. 1956 Köln, Chor und Orche-
ster des Westdeutschen Rundfunks, Dirigent Nino Sanzogno. Erstdruck B. Schott's
Söhne, Mainz 1956.

1951 Komposition fur Gesang, Violoncello und Klavier. Fragment 15 Takte.

Chronologisches Werkverzeichnis 321

Schriften*

Lehrbücher

Harmonielehre, Wien 1911, 3 1922.

Models for Beginners in Composition, New York 1942, 2 1943, deutsch als: Modelle for Anfänger im Kompositions-
unterricht, hg. von RudolfStephan, Wien 1972.
Structural Functions of Harmony, New York 1954, 2 1969 (revidiert von Leonard Stein), deutsch als: Die
formbildenden Tendenzen der Harmonie, Mainz 1957.
Preliminary Exercises in Counterpoint, hg. von Leonard Stein, London 1963, deutsch als: Vorschule des Kon-
trapunkts, hg. von Leonard Stein, Wien 1977.
Fundamentals ofMusical Composition, hg. von Gerald Strang, London 1967, deutsch als: Grundlagen der
musikalischen Komposition, hg. von Rudolf Stephan, Wien 1979.
Coherence, Counterpoint, Instrumentation, lnstruction in Form, hg. von Severine Neff, Lincoln und London
1994.
The Musical Idea and the Logic, Technique, andArt oflts Presentation, hg. von Patricia Carpenter and Severine
Neff, New York 1995.

Dichtungen

Die glückliche Hand, in: Texte, Wien 1926.

Totentanz der Prinzipien, in: Texte, Wien 1926.
Requiem, in: Texte, Wien 1926.
Die Jakobsleiter, in: Texte, Wien 1926.
Moderne Psalmen, hg. von Rudolf Kolisch, Mainz 1956.
Moses undAron, Mainz 1957.
Schöpferische Konfessionen, ausgewählt und hg. von Willi Reich, Zürich 1964.

"Aphorismen", in: Die Musik 9 (1909/10), Heft 4.

"Die glückliche Hand. Drama mit Musik" (Text), in: Der Merker 2 (1911), Heft 17 (Schönberg-Heft).
"Aphorismen", in: Konzert- Taschenbuch for die Saison 1911112, Berlin I Wien 1911, S. 104-105.
,,Aphorismen", in: Der Ruf2 (1912), S. 46-47.

Briefe

Briefe, hg. von Erwin Stein, Mainz 1958.

"Der BriefWechsel zwischen Arnold Schönberg und dem Verlag C. F. Peters", hg. von Eberhard Klemm, in:
Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft für 1970, Leipzig 1971, S. S-66.
"Der BriefWechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni 1903-1919 (1927)", hg. von }utta
Theurich, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 19 (1977), S. 163-211.
Arnold Schönberg I Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begegnung, hg.
von Jelena Hahl-Koch, München 1981.
The Berg-Schoenberg Correspondence. Selected Letters, hg. von Juliane Brand, New York 1987.
Arnold Schoenberg Correspondence. A Collection ofTranslated and Annotated Letters Exchanged with Guido Adler,
Pablo Casals, Emanuel Feuermann and Olin Downes, hg. von Egbert M. Ennulat, Metuchen, NJ 1991.
Alexander Zemlinsky - Briefiuechsel mit Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Pranz Schreker
(BriefWechsel der Wiener Schule 1), hg. von Horst Weber, Darmstadt 1995.
"A Preliminary Inventory of Correspondence to and from Arnold Schoenberg", in: Journal of the Arnold
Schoenberg Institute 18 (1995)- 19 (1996), S. 13-752.

Den aktuellen Forschungsstand bietet das Arnold Schönberg Center Wien im Internet unter der Adresse
www.schoenberg.at.
322 Anhang

Anikel, Essays

Style and Jdea, New York 1950.

Schöpfirische Konfessionen, ausgewählt und hg. von Wtlli Reich, Zürich 1964.
Stil und Gedanke. Auflätze zur Musik {Gesammelte Schriften I), hg. von lvan Vojtech, Frankfurt a.M. 1976.

[Zur Erstauffiihrung der"Verklärten Nacht" in Berlin], in: Deutsche Tonkünstlerzeitung 1 {1902), Nr. 3,
21. 10. 1902,S.20 .
• Streichquartett d moll, op. 7", in: Die Musik 6 (1907), S. 332-334.
[Ein Interview mit P. Wilhelm], in: Neues Wiener Journal10. 1. 1909 .
• Offener Brief an Ludwig Karparh", in: Die FackellO {1909), 15. 1. 1909, S. 34-35 .
• über Musikkritik", in: Der Merker 1 (1909110), Nr. 2, S. 59-64.
"Vorwort" (2;ur Erstaufführung der Gu"e- und George-Lieder), in: Programmheft zum Konzert am 14. 1.
1910 in Wien .
• Probleme des Kunstunterrichts", in: Musikalisches Taschenbuch 2 (1911), S. 22-27.
"Aus meiner Harmonielehre" (Äsrhetische Bewertung sechs- und mehrtöniger Klänge), in: Der Merker 2
(1911), Heft 17 {Schönberg-Heft).
"Franz Liszts Werk und Wesen", in: Allgemeine Musikzeitung 38 (1911), S. 1008-1010.
• Der Schlafwandler", in: Pan 2 (1912), Nr. 14, 22. 2. 1912, S. 432-433 .
• Der Musikkritiker", in: Pan 2 (1912), Nr. 15, 29. 2. 1912, S. 460-462 .
• Gustav Mahler", in: Der Merker 3 (1912), Nr. 5, S. 182-183 .
• Das Verhältnis zum Text", in: Wassily Kandinsky I Franz Mare (Hg.), Der Blaue Reiter, München 1912,
S. 27-33 .
• Parsifal und das Urheberrecht", in: Konzert-Taschenbuch for die Saison 1912/13, Berlin I Wien 1912,
S. 84-90.
• über Kar! Kraus", in: Der Brenner 3 (1913), Heft 18, S. 843.
"Warum neue Melodien schwer verständlich sind", in: Programmheft des Konzertsam 10. 10. 1913 im
Wiener Konzerthaus .
• Die vereinfachteStudier-und Dirigierpartitur", in: Vier Orchesterlieder op. 22, Wien: Universal Edition
1917.
• Musik", in: Adolf Loos (Hg.), Richtlinien for ein Kunstamt, Wien 1919, S. 10-11, auch in: Der Friede,
Nr. 62, Wien 28. 3. 1919.
"Kammermusik in großen Sälen", in: Programmheft zum Konzert am 3. 6. 1919 im Wiener Konzerrhaus.
"Arbeid en Resultaat", in: Wi/lem Menge/berg Gedenkbuch, 1895-1920, s'Gravenhage 1920, S. 63f., origi-
nal deutsch als "Anerkennung", in: Musikblätter des Anbruch 3 (1921), S. 113f.
.Gewißheit", in: Schöpfirische Konfessionen, hg. von K. Edschmidt, Berlin 1920, S. 73-76 .
• Gedanken über Zemlinsky", in: Der Auftakt 1 (1921), S. 228-230 .
• Der moderne Klavierauszug", in: Die Musik 16 (1923), S. 96-97.
"Vorrede" {zu Weberns Bagatellen), in: A. Webern, 6 Bagatellen for Streichquartett op. 9, Wien 1924.
• zu meinem fünfzigsten Geburtstag", in: Arno/d Schönberg zum fonfzigsten Geburtrtage, 13. September 1924,
Sonderheft der Musikblätter des Anbruch, Wien 1924, S. 269-270.
• Oenseitiger Querkopf): Die Zukunft der Orchesterinstrumente", in: Pult und Taktstock 1 (1924),
s. 131-134.
• zu einigen Punkten der Frage, ob man Kammermusik dirigieren soll". Diskussionsbeiträge zu: .Partitur-
reform. Der sichtbare Dirigent", in: Pult und Taktstock 1 (1924), S. 138-139 .
• Eine neue Zwölfton-Schrift", in: Musikblätter des Anbruch 7 (1925), S. 1-7.
• Tonality and Form", in: Christian Science Monitor, Boston, 19. 12. 1925.
"Gesinnung oder Erkenntnis?", in: 25 Jahre Neue Musik. Jahrbuch 1926 der Universal Edition Wien, Wien
1926, s. 21-30 .
• Mechanische Musikinstrumente", in: Pult und Taktstock 3 (1926), S. 71-75.
(R. K.), "Eine sehr lehrreiche Rede Felix Mottls", in: Pult und Taktstock 3 (1926), S. 159-160 .
• Für Franz Schreker", in: Musikblätter des Anbruch 10 (1928), S. 82 .
• Erfolg- das Ende der Boheme", in: Berliner Tagblatt, 13. 5. 1928.
"Fehlt der Welt eine Friedenshymne?", in: 8-Uhr Abendblatt, Berlin, 26. 5. 1928 .
• Idees d'Arnold Schoenberg sur Ia musique", in: La Revue Musicale 10 (1928), S. 1-5.
Chronologisches Werkverzeichnis 323

.Interview mit mir selbst", in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 16. 12. 1928 .
• Zur Frage des modernen Kompositionsunterrichts", in: Deutsche Tonkünstlerzeitung 27 (1929), S. 695 .
• Mein Publikum", in: Der Querschnitt, April1930, S. 222-224.
[Hommage an Alban Berg], in: Die Theaterwelt, 10. 4. 1930 .
• Berlin oder Wien?", in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 10. 8. 1930.
[AdolfLoos zum 60. Geburtstag], in: AaolfLoos. Festschrift zum 60. Geburtstag, Wien 1930, S. 59~0 .
• Bekenntnis zu Kokoschka", in: Oskar Kokoschka- Das Gesammelte werk. Ausstdlungskatalog Städtische
Kunsthalle Mannheimjanuar-März 1931, Mannheim 1930, S. 4 .
• Moderne Musik im Rundfunk", in: Radiowelt, Wien, 8. 4. 1933, S. 453-454 .
•Verbundenheit" (Text), ausgewählte Fragmente aus: Aphorismen 1911, Probleme des Unterrichts, Aufruf
zur Gründung eines .Seminars für Komposition in Wien" 1917, Gesinnung oder Erkenntnis, Rede
über Gustav Mahler 1912, in: Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag, 13. September 1934, Wien 1934.
• Problems ofHarmony", in: Modern Music 11 (1934), S. 167-187 .
•Tonality and Form", in: The Pacific Coast Musician 4. 5. 1935 .
• Tonality and Form", in: Arnold Schamberg, hg. von Merle Armitage, New York 1937.
[George Gershwin], in: George Gershwin, hg. von Merle Armitage, New York 1938, S. 135ff.
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Register der zitierten Werke Arnold Schönbergs

Kompositionen

op. 1: Zwei Gesänge 159

op. 2: Vier Lieder 95, 116, 138, 147, 159, 161f.
op. 3: Sechs Lieder 159f.
op. 4: Streichsextett "Verklärte Nacht" 114, 116ff., 134, 138, 147ff., 154f., 185, 188, 302
op. 5: Pelleas und Melisande 102, 111, 113ff., 117, 120, 122, 139, 148f., 158, 190, 196, 267, 302
op. 6: Acht Lieder 159ff., 192f., 245
op. 7: Erstes Streichquartett 109, 113, 116, 147, 149f., 155ff., 160-166, 193, 199f., 235, 283
op. 8: Sechs Orchesterlieder 160, 162
op. 9: Erste Kammersymphonie 97, 102, 113, 128, 162-167, 175, 187, 221, 242
op. 10: Zweites Streichquartett 96, 139, 147, 150, 156ff., 190, 235, 245, 283
op. 11: Drei Klavierstücke 84, 92, 101, 130, 147, 158, 184f., 187ff., 191, 195, 199, 229, 245
op. 13: Friede aufErden 113, 305
op. 15: FünfZehn Gesänge aus "Das Buch der hängenden Gärten" 92, 139, 147, 158, 169, 184, 186ff.
op. 16: FünfOrchesterstücke 106, 113f., 158, 171, 188ff., 242
op. 17: Erwartung 83, 113, 138, 140, 158, 161, 168f., 171, 191-195,235,259
op. 18: Die glückliche Hand 83, 106, 134ff., 139ff., 168-177, 195f., 214, 235, 241, 253,259,262,
264
op. 19: Sechs kleine Klavierstücke 159, 168f., 244
op. 20: Herzgewächse 112, 168f.
op. 21: Pierrot Iunaire 65, 84, 86, 92, 96, 98, 122ff., 136, 148, 168-177, 196, 199, 201, 211,214,
221' 233f., 242f.
op. 22: Orchesterlieder 142
op. 23: FünfKlavierstücke 188, 196f., 199, 223, 248
op. 24: Serenade 123, 199, 219, 221, 228, 235, 240
op. 25: Suite für Klavier 147, 197, 199, 224, 230
op. 26: Bläserquintett 107, 199, 217ff., 222, 227, 234, 243(
op. 27: Vier Männerehöre 74, 107, 179, 182,254
op. 28: Drei Satiren 107, 199, 221
op. 29: Suite (Septett) 107, 175, 219-224,281
op. 30: Drittes Streichquartett 107, 166, 225-229, 245f., 248, 250, 274, 282
op. 31: Variationen für Orchester 95, 107, 156, 206, 225, 228ff., 241, 252,266, 275, 277
op. 32: Von Heute aufMorgen 175, 206, 215, 221, 226, 245, 252, 274
op. 33a: Klavierstück 245
op. 33b: Klavierstück 243, 245, 266
op. 34: Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene 232
op. 35: Sechs Männerehöre 245
op. 36: Violinkonzert 127, 277, 280-284, 291
op. 37: Viertes Streichquartett 91ff., 226, 229, 248, 277, 280-284
op. 38: Zweite Kammersymphonie 148, 284
op. 39: Kol Nidre 92, 282f., 301
op. 40: Variationen über ein Rezitativ für Orgel 288, 295
op. 41: Ode to Napoleon Buonaparte 128, 280, 288f., 291-296
op. 42: Klavierkonzert 128, 283, 289ff., 296f., 304
op. 43a: Thema und Variationen für Blasorchester 289f.
op. 44: Präludium 271, 298, 300(
op. 45: Streichtrio 285, 302ff.
op. 46: Ein Überlebender aus Warschau 285, 291, 298, 304
330 Anhang

op. 47: Phantasie für Violine mit Klavierbegleitung 284f., 304

op. 48: Drei Lieder 161, 274
op. 49: Drei Volkslieder für gemischten Chor 123
op. 50A: Dreimal tausend Jahre 304
op. 50B: De profundis 305
op. 50C: Moderner Psalm 183, 305
Brettl-Lieder 118, 173, 221
Die Jakobsleiter 84, 87, 98, 106, 136, 141ff., 148, 170, 179, 181, 201, 204f., 262ff., 261, 285, 301
Frühlingstod 116
Gurre-Lieder79, 113ff., 117, 119ff., 139,149, 169, 171,190,231,248,302
Israel Exists Again 305
Mailied 158f.
Moses und Aron 170, 179, 182f., 214f., 223, 250, 252-268, 270
Orchesterfassung des g-Moll-Quartetts von Brahms 127f., 130
Streichquartett D-Dur 148
Streichquartett-Konzert 110, 128, 271, 274
Suite G-Dur für Streichorchester 224, 276ff., 280, 284
Vier Volkslieder 110, 123
Violoncellokonzert 124ff., 128, 268

Schriften

Aphorismen 135
Brahms, the Progressive 126
Das Verhältnis zum Text 112, 134
Der biblische Weg 74, 143, 179, 183, 208, 226,228, 252, 266, 270, 272
Der musikalische Gedanke, seine Darstellung und Durchführung 208, 234
Die jüdische Situation 273
Fundamentals ofMusical Composition 163
Gesinnung oder Erkenntnis 266
Harmonielehre 79f., 86, 103f., 108, 110ff., 140, 163, 167ff., 180, 183, 185, 196,247, 297
Mahler 264
Moderne Psalmen 142, 170, 200ff.
Prinzipien der Darstellung des gedankens 208
Probleme der Harmonie 110, 246, 275
Probleme des Kunstunterrichts 80, 141, 144
Requiem 144, 179, 219f.
Streichquartett d-Moll115, 149
Totentanz der Prinzipien 253
Register

Abdul Hamid II., Sultan 18, 20 Ballin, Albert 19

Abraham, Herrmann 317 Balzac, Honore de 136, 141, 176, 179,206
Abraham, Otto 115 Barlach, Ernst 33, 36, 41, 44
Adler, Friedrich 31, 309 Bart6k, Bela 7. 25, 29, 32, 41ff., 46, 50, 53--60,
Adler, Guido 17, 22, 77f., 97f., 103, 122, 124, 175, 63,97, 122(, 127,154,168
268 14 Bagatellen für Klavier 168
Adler, Oskar 9, 25, 63, 71, 80,200,202,261,264, Bauch, Bruno 32
301 Bauer-Lechner, N atalie 94
Adler, Vikror 11, 33, 71 Bebe!, August 29
Adorno, Theodor W. 1, 50, 54, 63, 96f., 191, 214, Becher, Johannes 36, 43
223,244 Beck 25
Alderman, Pauline 247( Beckett, Samuel 23
Alexander II., russischer Zar 7, 66 Beckmann, Max 34, 37, 45, 63
Alexander III., russischer Zar 8, 14, 66 Beer, Ahron 93
Aljechin, Alexander Alexandrowitsch 208 Beer-Hofmann, Richard 22
Ammann, Heinrich 312 Beethoven, Ludwig van 60, 89ff., 113, 117, 127(,
Amundsen, Roald 27 133, 147, 149ff., 154ff., 161, 197, 199, 210,
Ansermet, Ernest 4 5 218,221,227,238,280,293,295,302,314
Antheil, George 245 op. 9 Nr. 3: Streichtrio 150, 152, 155, 302
Anzengruber, Ludwig 9 op. 46: Adelaide 314
Apostel, Hans Erich 37, 199 op. 55: Symphonie Nr. 3: 149, 293
Aragon, Louis 17 op. 59 Nr. 2: Streichquartett 154
Aram, Kurt 311 op. 67: Symphonie Nr. 5: 293
Arens, Leo 18 op. 68: Symphonie Nr. 6 (Pastorale) 117
Arent, Wilhelm 9 op. 72: Fidelio 210
Aristophanes 206 op. 95: Streichquartette 90
Arp, Hans 32 op. 110: Klaviersonate 90
Asch, Joseph 76 op. 120: Diabelli-Variationen 127, 221
Atterberg, Kurt 206 op. 125: Symphonie Nr. 9: 90, 155
Symphonie 206 op. 130: Streichquartett 155
Avenarius, Ferdinand 180 op. 131: Streichquartett 150f., 156
op. 132: Streichquartett 151
Babbitt, Milron 246 op. 133: Große Fuge 90
Bach, DavidJosef4, 37, 182,318 op. 135: Streichquartett 218
Bach, Johann Sebastian 36, 42, 44, 46, 50, 104, WoO 191: Kanon 150
107, 125,129(,132(,150(, 161,189, 196ff., Bekker, Paul 50, 53, 192(
199(,225,230,248,252,259,262,301,316( Bell, Alexander Graham 4
Chaconned-Moll 129 Bellermann, Heinrich 153
Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist 131(, Benjamin, Walter 13, 43, 56
198,316 Benz, Carl 9
Kunst der Fuge 248 Berenson, Bernard 14
Präludium und Fuge Es-Dur 132, 252, 317 Berg, Alban 9, 22, 24, 26-36, 38-45, 47, 50ff., 54,
Schmücke dich, o liebe Seele 131, 198, 316 76f., 83, 87, 200, 203, 208, 212ff., 241, 245,
Violin-Solosonate g-Moll 129 248,266,270,273,280,296,318
Wohltemperiertes Klavier 130, 150f. Lulu 87
Badeni 17 Violinkonzert 280
Badeniz, Graf 15 Wozzeck 87, 208, 212ff., 241
Bahr, Hermann 13 Bergius, Friedrich 29
Balfour, Arthur James 32 Bergson, Henri 11, 16, 19, 24, 34, 37, 48, 70, 103
332 Anhang

Berio, Luciano 40 Brill, Paul25

Berl, Heinrich 41 Brieten, Benjamin 59
Berliner, Emil 5, I 0 Broch, Hermann 10
Berlioz, Hector 90, 99(, 115, 197 Bruch, Max 35, 241, 282
La damnarinn de Faust 115 Bruckner, Anton 4-13, 16, 18, 21, 23, 30, 92, 104f.,
Romeo er Juliette 115 161
Bernhardi, von 28 Siebente Symphonie 105
Bernstein, Eduard 6 Bruckner, Ferdinand 41
Bernstein, Martin 50, 276, 280 Brüning, Heinrich 45ff., 75
Beta, Ottomar 309 Buher, Marrin 38, 70, 9lf., 128, 141f., 145, 178,
Bethge, Hans 24 180, 182f., 202,252
Bethmann Hollweg, Theobald von 26, 32 Bucharin, Nikolai Iwanowitsch 44
Bienenfeld, Eisa 77 Büchner, Georg 30
Bierbaum, Otto Julius 14, 16, 18, 118, 311 Bülow, Bernhard von 20, 26
Bismarck, Otto von 6(, 9f(, 18 Bülow, Hans von 5
Bizet, Georges 4f. Burckhardt, Jacob 23
Carmen 211, 213 Busch, Adolf 56
Blarrner, Louis 44 Bush, Vannevar 45
Blech, Leo 241 Busoni, Ferruccio 35, 38ff., 73f., 83f., 124, 129,
Bleibtreu, Kar! 11 197,204,210 ff.,215,220,2 35,268,277,3 11
Bliss, Arrhur 13 Berceuse Elegiaque 124
Blitzstein, Mare 241f., 246 Fantasia 197
Bloch, Ernest 50, 245 Fantasia Contrappuntica 197
Bloch, Ernst 212 Faust 210f.
Bloch, Josef 8ff., 15 Choralvorspiel und Fuga über ein Bachsches
Bloch, Philipp 202 Fragment 197
Blonda, Max siehe Schönberg, Gertrud Burting, Max 10, 86
Bodansky, Arthur 305 Stücke für Streichquartett 86
Böcklin, Arnold 3, 7f., 16, 20 Byron, George 57, 292,319
Böhme, Jakob 180
Bohr, Niels 29 Cage, John 55, 57, 204, 248
Borodin, Alexander 10, 12, 100 Camus, Albert 61
Die schlafende Prinzessin 100 Capellen, Georg 115
Boulanger, Nadia 241, 243 Caprivi, Georg von 12, 15
Boulez, Pierre 40, 60 Caruso, Enrico 21, 26
Boult, Adrian 128 Casals, Pablo 47, 124ff., 267f.
Bourgault-Ducoudray, Louis Albert 100 Casella, Alfredo 8, 39, 47, 234, 243
Brahms, Johannes 4-12, 14ff., 53f., 70, 81, 89, Castelnuovo-Tedesco, Mario 15, 59, 300
116f., 122, 126ff., 131f., 148, 161, 248, 299, Cezanne, Paul12, 22f.
319 Chabrier, Emanuel 15
op. 8: Klaviertrio 129 Chadwick, James 48
op. 24: Händel-Variationen 127 Chagall, Mare 43, 48, 76
op. 25: Klavierquartett g-Moll 126ff., 319 Chamberlain, Hauston 19, 42, 66
op. 35: Studien für das Pianoforte 129 Chamberlain, Neville 54, 56
op. 56: Haydn-Variationen 126 Charpentier, Gustave 21, 97
op. 98: Symphonie Nr. 4: 129 Chopin, Frederic 129, 191
op. 102: Doppelkonzert 126 Etüde op. 25,2: 129
Paganini-Variationen 127 Sonate op. 58: 191
Braque, Georges 28 Christen, Ada 309
Brecht, Berrolt 18, 33, 37, 41-45, 52ff., 57f., 62, Churchill, Winston 56, 61, 292
206f., 241, 250 Clark, Edward 84
Bredel, Willi 53, 58 Class, Heinrich 25
Breron, Andre 16, 39, 45 Clemenceau, Georges 26
Breuer, Josef 13, 15, 25, 71, 194 Cockcroft, J ahn 48
Briand, Aristide 26 Cocteau, Jean 33
Register 333

Cohen, Hermann 178f. Dvotak, Antonln 11ff., 116, 148

Colly 311 Ebert, Friedrich 29, 34, 40
Conradi, Hermann 9ff., 21,311 Ebner, Friedrich 203
Copland, Aaron 20, 43, 56, 59f., 241, 243f. Edison, Thomas Alva 5f., 10
Cornelius, Peter 4 Eichenauer, Richard 47
Coussemaker, Charles Edmond 99 Einstein, Albert 6, 23(, 29(, 32, 42, 44, 75, 138, 208
Cowell, Henry 42, 242ff., 267 Einstein, Alfred 204
Craft, Robert 301 Eisler, Hanns 17, 33, 37, 49, 5lf., 55ff., 62, 81,
Culp, Julia 314 85,250
Eisner, Kurt 34
D'Annunzio, Gabriele 18, 22 Elgar, Edward 50
d'Indy, Vincent 100 Eliot, Thomas Stearns 37
Dahlhaus, Carl 89, 259f. Elisabeth, Österreichische Kaiserin 18
Daimler, Gottlieb 8f. Ellis, Alexander 97
Dali, Salvador 22 Engel, Carl58, 274f., 289, 318
Dallapiccola, Luigi 56, 62, 250, 277 Engel, Lebman 247
Daudet, Alphonse 3f., 17 Engels, Friedrich 5, 14f.
David, Felicien 99 Epstein, Julius 5, 9
Le Desert 99 Ericson, Eric 320
Davidowicz, Lucy 291 Ernst, Max 32
Davidsohn, Magnus 93, 98 Ernst, Paul27, 34
Debussy, Claude 12, 14f., 17, 19f., 22, 28f., 97, Erzberger, Mattbias 36
lOOf., 185,203 Essberger, K. 314
Nocturne 101 Eulenburg, Philipp von 15
Pelleas et Melisande 100 Eyken, Heinrich von 312
Degas, Edgard 3, 12, 18 Lied der Walküre 312
Degeytier 11
Dehmel, Richard 12, 14ff., 18-22, 24, 28ff., 32, Falke, Gustav 31 Of.
34f., 38, 41, 114, 116f., 134ff., 138, 140ff., Falkenhayn, Erich von 31
147f., 157, 161(, 176, 194,309ff. Falla, Manuel de 60
Delbrück, Max 30 Fallada, Hans 46f.
Delibes, Leo 8 Faulkner, William 17
Delius, Frederick 50 Faure, Gabriel 20
Dem, Edward 240 Feininger, Lyonel 34, 39
Dessau, Paul 54f., 57, 62 Fetis, Franc;:ois-Joseph 99ff.
Diaghilev, Sergej 23 Feuchtwanger, Lion 40, 53, 298
Dick, Marcel 238 Feuerbach, Anselm 5
Dieterle, Charlotte 127, 318 Feuermann, Emanuel 51, 318
Dieterle, Wilhelm 127 Ficket, Ludwig von 26
Dietrich, Marlene 44 Fiedler, Hans Herbert 317
Dilthey, Wilhelm 26 Finck, Werner 44
Diraes, Paul 41 Pinscher, Ludwig 260
Disraeli, Benjamin 7 Flaubert, Gustave 4, 7
Dix, Otto 36, 44 Flex, Waltet 31
Döblin, Alfred 6, 29, 39, 44, 60 Foerster, Joseph Bohuslav 91
Dollfuß, Engelherr 48f., 51 Fokker, Anthony 28
Dos Passos, John 44 Fontane, Theodor 6, 10, 14, 18
Dostojewsky, Fjodor 7 France, Anatole 7
Downes, Olin 246 Franck, Cesar 9ff., 100, 15lff.
Dowson, Ernest 22, 142, 314 Symphonie d-Moll 152
Dowson-Scott, C. A. 36 Variations symphoniques 152
Drew, David 211 Franco, Francisco 53
Dreyfus, Alfred 10, I 4ff., 23, 69 Frankenstein, Alfred 128
Drumont, Edouard 10, 13, 69 Franz Ferdinand, Erzherzog 29f.
Duden, Konrad 7 FranzJoseph, Kaiservon Österreich 17,31
334 Anhang

Franz, Robert 131 Gorki, Maxim 53

Frederick, Kurt 320 Gounod, Charles 14
Freisler, Roland 57 Gräner, Georg 110
Freud, Sigmund 13, 15, 19f., 22f., 25f., 29, 32, 38, Graf, Herbeet 317
44,56, 71,138,194,244 Graf, Max 122, 124
Freund, Marya 243, 316 Greif, Mactin 309
Frick, Wilhelm 232 Greissle, Felix 234, 316
Fried, Oskar 83, 124, 314 Greissle, Trudi siehe Schönberg, Trudi
Friedeich III., deutscher Kaiser 11 Grieg, Edvard 5, 24
Friedrich, Elisabeth 317 Grimm, Hans 41
Frisch, Walter 163 Gropius, Manon 51
Fuchs, Robert 5, 83 Gropius, Walter 27, 34
Furtwängler, Wilhelm 42, 48, 50f., 60, 225, 229, Grosz, George 32, 36, 43
241,316( Güdemann 17
Fux, Johann Joseph 153 Gütersloh, Albert 28
Gurlitt, Wilibald 131
Galsworthy, John 36 Gutheii-Schoder, Marie 312f.
Gandhi, Mahatma 62
Gans, David 264 Haba, Alois 42, 46
Garnier, Charles 6 Händel, Georg Friedeich 48, 50, 125f., 131, 318
Gauguin, Paulllf., 22, 24 Messias 126, 131
Gay, John 214 Haile Selassie, äthiopischer Kaiser 53
Geibel, Emanuel 9, 309 Halbe, Max 21
Gentner-Fischer, Else 317 Halm, August 102
Georg 1., griechischer König 29 Hamsun, Knut 305
George, Stefan 12f., 15, 17, 19, 21ff., 30, 32, 41, Hanslick, Eduard 17
96, 134f., 138f., 142, 157f.,305,312ff. Harden, Maximilian 13, 72
Gerhard, Roberto 16, 46, 238, 244, 267, 296f. Hardy, Thomas 4, 6
Gershwin, George 17, 41, 52ff., 62,245,249,287, Haringer, Jakob 318
300 Harnack, Adolf von 12
Gerstl, Richard 23f., 140 Harrell, Mack 319
Gevaert, Fran~ois Auguste 100 Harrison, Lou 248f.
Giacometti, Alberto 20 Hart, Heinrich 8, 139, 311
Gilbert, William 6 Hart, Julius 8, 21, 139, 311
Giraud, Albert 9, 27, 136, 168, 172, 314 Hartlaub, G. F. 40
Giraudoux, Jean 44 Hartleben, Otto Erich 19, 27, 136, 173, 314
Gladstone, William 7, 9 Hartmann, Kar) Amadeus 50, 57
Glasunow, Alexander 53 Hartmann, Nicolai 36
Glinka, Michail 100 Hartmann, Thomas von 112
Gneist, Rudolf von 12 Hasek, Jaroslav 38, 41, 43
Goebbels, Joseph 42, 46, 48, 55,288 Hasenclever, Walter 32
Göring, Hermann 55 Hauer, Josef Marthias 8, 33f., 37, 41, 44, 202f.,
Goethe,JohannWolfgangvon21, 158f., 161(,309, 216,219
3llf., 314 Nomos in sieben Teilen op. 1: 203
Gogh, Vincent van 9ff. Nomos in fünfTeilen op. 2: 203
Gojowy, Detlef 204 Hauer, Mattbias 203
Gold, Alfred 13, 309 Hauptmann, Gerhart 8, 13f., 16, 18ff., 23-28, 30f.,
Goldman, Richard Franko 319 35, 41, 47, 312
Goldmark, Karl5, 10, 15, 18, 30, 82 Haushofer, Kar) 51
Goldschmid, Malwina 12 Haydn, Joseph 10, 126, 221
Goldstein, Moritz 180f. Hecke), Erich 23
Golyscheff, Jefim 204 Heidegger, Martin 42
Streichtrio 204 Heine, Heinrich 67, 90, 176
Goncourt, Edmond de 16 Heinsheimer, Hans 54
Goodman, Benny 54 Heisenberg, Werner 20, 45
Register 335

Helmholtz, Hermann 10, 15, 97, 99 Hung-So-Fan 316

Hemingway, Ernest 19, 45, 56 Huntiger, Josef 313
Henckell, Karl24, 312 Husserl, Edmund 29
Herder, Johann Gottfried 222, 311 Hutcheson, Ernest 276
Herman, Woody 59 Huxley, Aldous 15
Hersey, John 60, 63 Huysmans, Joris-Karl 9, 24
Hertz, Alfred 288
Hertz, Heinrich I 0 Ibert, Jacques II
Hertzka, Emil47, 172 Ibsen, Henrik 4ff., !Off., 16, 23
Herve, J.-A. 20 Isaac, Heinrich 98, 115
Herz!, Theodor 14, 16ff., 20ff., 69, 71, 179 Choralis Constanrinus 115
Hesse, Hermann 22, 34, 37, 42, 45, 58 Itten, Johannes 34
Heuß, Alfred 35, 37, 39, 73f., 179, 228 Ivens, Joris 56
Heydrich, Reinhard 57 Ives, Charles 4, 55, 94, 242, 244, 251
Heyse, Paull5, 161,309 Dritte Symphonie 94
Hili, Richard S. 250, 296
Hiller, Kurt 25 Jabotinsky, VIadirnie 21, 35, 38, 40f., 52
Himmler, Heinrich 58 Jacob, Max 39
Hindemith, Paull5, 38, 4If., 44ff., 50, 52ff., 56ff., Jacobsen, Jens Peter 7, 16, 18f., 22, 29, 114, 121,
62(, 175,210,215,241,260ff.,264( 139,310(
Cardillac, 261 ( Jacobsohn, Siegfried 22, 33
Das Marienleben 261 f. Jalowetz, Heinrich 55, 60, 77
Der Lindberghflug 215 James, Henry 5ff.
Die Harmonie der Welt 26lff., 265 James, William 12
Hin und zurück 175 Janacek, Leos 32
Mathis der Maler 214 Janssen, Werner 59, 301, 320
Neues vom Tage 215 Jaques-Dalcroze, Emil 26, 30
Variationen für Orchester 241 Jarry, Alfred 16, 21
Hindenburg, Paul von 31, 40, 47(, 50f., 71, 75, Jawlensky, Alexej von 39
267,269 Jelinek, Hanns 63
Hinrichsen, Henri 189 Jemnitz, Alexander 42, 44
Hirsch, Maurice de 13 Jerger, Alfred 313
Hiss, Alger 64 Jirak, Karl Boleslav 318
Hider,Adolf6,24,35(, 38-51, 53ff., 59(, 72, 74,143, Joachim, Joseph 6, 273
200,225,232,267ff.,271,288,291,298,304 Josef II., österreichischer Kaiser 65
Hobson, Laura Z. 61 Joyce, James 37
Hochstetter, Gustav 311 Jünger, Ernst 35, 46, 55
Hoffman, Richard 249 Jung, Carl Gustav 23, 25, 28, 36
Hofmannsthal, Hugo von 4, 12ff., 16ff., 2!ff., 25ff.,
30,32(,36,38,40,43(,46,68,92,309 Kästner, Erich 19, 46f.
Hohenlohe 15, 20 Kafka, Pranz 8, 29f., 34f., 39ff., 71
Hollaender, Gustav 83 Kagel, Mauricio 204
Holst, Gustave 4, 50 Kahane, Arrhur 305
Holz, Arno 8(, II, 16 Kahn, Robert 273
Honegger, Arrhur 13, 60 Kaiser, Georg 6, 30f(, 35
Hoover, Edgar 298 Kandinsky, Wassily 16, 19,25-30, 36f., 39, 41, 50,
Hornbostel, Erich Moritz von 115 58, 72, 75, !12f., 134, 136, 139(, 144, 169,
Horvath, Ödön von 46 172, 176f., 179, 181,225,256,313
Horwitz, Karl 77 Kanr, Immanuel 182, 243
Hovesch, N. 315 Karajan, Herbeet von 229
Huber, Kurt 58 Karg-Eiert, Sigfrid I 03(
Huch, Ricarda 13, 21 Karl I., österreichischer Kaiser 31, 33
Hugo, Vicror 8 Kautsky, Karl II
Humperdinck, Engelbeet 14, 92 Keller, Gottfried 6(, 10, 310(
Königskinder 92 Kennan, George 61
336 Anhang

Kepler, Johannes 202, 261, 264 Legal, Ernst 171

Kernstock, Ottokar 314 Uhar, Franz 46
Kestenberg, Leo 73, 76, 268 Lehner, Eugen 150
Khuner, Felix 239 Leibowitz, Rene 243, 295
Kienzl, Wilhelm 15 Lekeu, Guillaume 15
Kindler, Hans 314 Lenau, Nikolaus 14, 17, 90, 116, 309f.
Kirchner, Ernst Ludwig 23 Lenbach, Franz von 22
Kirchner, Leon 248, 251 Lenin, Wladimir Iljitsch 32, 36, 39
Kirdorf 41 Lenormand, Rene 101, 104
Klabund 47 Leo XIII., Papst 13
Klages, Ludwig 44 Leoncavallo, Ruggiero 13
Klatte, Wilhelm 84 Leschetizky, Theodor 9
Klatzkin, Jakob 45 Lessem, Alan 192
Klee,Paul 19,37,39,46,56 Levant, Oscar 249, 289f.
Kleiber, Erich 46, 50, 241 Levetzow, Kar! von 309f.
Klein, Walter 108 Li-Tai-Po 31
Klemperer, Otto 27, 42f., 45, 51, 54, 128, 232, Liebermann, Max 3, 6ff., 11f., 18, 20f., 23, 25, 31,
241, 277, 317ff. 73,273
Klemperer, Viktor 312 Liebknecht, Kar! 31, 34
Klimt, Gustav 16 Liliencron, Dedev von 8, 15, 18
Koch von Langentreu 70 Lilienrhal, Otto 15
Koch, Robert 5, ?f. Lindbergh, Charles 42
Kodaly, Zoltan 7, 97, 154 Lingg, Hermann 139, 309f.
Köhler, Wolfgang 146 Linke, Kar! 80
Koffka, Kurt 146 Lipschitz, Nehama 233
Kokoschka, Oskar 25, 30f., 38, 79, 136, 169 List, Kurt 296
Koldofsky, Adolf 320 Liszt, Franz 4ff., 9f., 90, 117, 131, 140f., 15lff.,
Kolisch, Gertrud siehe Schönberg, Gertrud 161,197,262,299
Kolisch, Rudolf 199, 220, 233f., 236ff., 269, 281 Christus 140, 262
Korngold, Erich Wolfgang 16, 35, 50 Faust-Symphonie 90, 152
Koussewitzky, Serge 58, 289, 319 Löns, Hermann 312
Krahl, Kar! Heinz 317 Löw, Jehuda 202, 264
Krasner, Leo 285 Löwe, Ferdinand 82
Krasner, Louis 56 Löwengard, Max 108, 111
Kraus, Else 45 Loos, Adolf33, 36, 45f., 48, 78, 146
Kraus, Ernst 82 Lorca, Federico Garcia 18
Kraus, Karl4, 17ff., 25f., 28, 3lf., 36, 46,68, ?Off., Lortzing, Albert 311
85,112,194,244,262 Der Waffenschmied von Worms 311
Krebs, Helmut 317 Louys, Pierre 18, 38
Kreisler, Fritz 10, 129 Ludendorff, Erich 31, 38, 72
Ktenek, Ernst 20, 39, 41, 43, 45f., 49, 54, 208, Ludwig li., König von Bayern 10
210,249,273 Lueger, Karll5, 17, 21, 26, 66,70
Jonny spielt auf 208 Luitpold von Bayern 10
Krenn, Theodor 5 Lukacs, Georg 31.
Kürschner, Joseph ?f. Lumiere, Louis 15
Kurth, Ernst 102ff., 236 Luxemburg, Rosa 24, 31, 34

Labor, Josef 14
Lagarde, Paul de 69 Machaut, Guillaume de 176, 274
Lalo, Edouard 11 Ma fin est mon commencement 176, 274
Laloy, Louis 101 Mackay, John Henry 311
Landsteiner, Kar! 20 Mäckelmann, Michael 190
Langgässer, Elisabeth 60 Maegaard, Jan 170, 190, 198,220
Lasker-Schüler, Else 27, 29, 32, 34, 58 Maeterlinck, Maurice 12f., 16, 21, 25, 27, 112, 139,
Lavignac, Albert 101 311, 313
 Register 337

Mahler, Gustav 5f., 8-13, 15ff., 19-28, 39, 69ff., Melchert, Helmut 317
75.77[,82,89-98, 102,105-109, 1!5ff., 119, Mendelssohn Bartholdy, Felix 132
122, 133f., 140f., 146, 148, 157f., 160, !62f., Mengelberg, Willern 34
165, 167, 182, 203, 213f., 234, 237, 261, Menninger, Kar! 45
277f., 280, 302, 315 Mergenthaler 9
Das klagende Lied 115, 119 Messe!, Alfred 18
Das Lied von der Erde 97, 315 Messiaen, Olivier 55, 58f., 62f.
Kindertotenlieder 78, 115 Meyer, Conrad Ferdinand 4, 6ff., 18, 312
Lieder eines fahrenden Gesellen 115, 315 Milhaud, Darius 13, 42, 45, 57, 59, 168, 195,241,
Symphonie Nr. 1: 98 300
Symphonie Nr. 2: 90 La creation du monde 242
Symphonie Nr. 3: 109, 157, !60 Millöcker, Kar! 7, 9
Symphonie Nr. 4: 94, 278f. Mitropoulos, Dimitri 293
Symphonie Nr. 5: 94 Mörike, Eduard II
Symphonie Nr. 6: 92, 95, 167 Moll, Carl318
Symphonie Nr. 7: 97, 115, 163, 165 Mombert, Alfred 16
Symphonie Nr. 8: 95 Mommsen, Theodor 21
Symphonie Nr. 9: 95f., 141, !46 Monet, Claude 12, 19, 2lf., 41
Symphonie Nr. 10: 95 Monn, Johann Christoph 314
Mahler-Werfel, Alma 51, 57, 72, 141, 320 Divertimento D-Dur 314
Mailer, Norman 62 Monn, Mattbias Georg 47f., 51, 124ff., 168, 268,
Makart, Hans 9 313,318
Malinjak, Jakob 314 Cellokonzert g-Molll24 313
Malipiero, Francesco 7, 39 Cembalokonzert D-Dur 124f., 268, 313
Malkin, Jacob 246 SinfoniaA-Dur 313
Mallarme, Srephane 5, 18 Monod, Jacques-Louis 304
Malraux, Andre 20 Monressori, Maria 29
Manet, Edouard 8 Monteverdi, Claudio 98
Mann, Johann Christoph 168 Morgenstern, Christian 18, 22, 27, 31
Mann, Heinrich 22, 25, 30, 32ff., 40, 52 Mozart, WolfgangAmadeus 89, 91, 116, 126, 131,
Mann, Mathilde 29 133, 153, 197f., 206, 210, 212ff., 221, 227,
Mann,Thom~20f.,25,29,39,49,55,61f.,302,319 231,238,249
Mao Tse-tung 51 Klarinettenquintett 238
Mare, Franz 27, 112, 313 Le nozze di Figaro 210
Marconi, Guglielmo 20 Symphonie KV 550: 89
Marinetti, Filippo Tommaso 25, 34 Symphonie KV 551: !53
Marr, Wilhelm 6, 66 Mühsam, Erich 6, 25, 27, 50
Marschner, Heinrich 213 Müller45
Marshall, George 61 Munch, Edvard 20, 23, 135
Martin, Frank II Musil, Robert 23, 45
Martinu, Bohuslav II Mussolini, Beniro 37f., 51, 53f., 58, 60
Marx, Joseph 83 Mussorgsky, Modest 4, 7, 37
Marx, Kar! 5, 8f.
Mascagni, Pietro 12f. Nachod, Pauline siehe Schönberg, Pauline
Massenet, Jules 9, 13 Napoleon Bonaparte 99, 288, 291, 293
Matirano, Salvatore 251 Napoleon III. 4
Matisse, Henri 45 Nelson, Rudolph 24, 210
Maup~sant, Guy de 9 Nerst 23
Maxwell, James Clerk 4 Neumann, Alfred 58
May, Karl4 Newlin, Dika 87
Maybach, Wilhelm 8 Newman, Alfred 249
McBride, Jerry 234 Nietzsche, Friedrich 3ff., 7f., !Off., 18, 20, 128, 130,
McCarthy, Joseph 64 133, 241, 311
Mehring, Walter 35 Nikolaus I!., russischer Zar 14, 23
Meinecke, Friedrich 25 Nolde, Emil 22
338 Anhang

Nono, Luigi 40 Raff, Joachim I 08

Novalis 169 Raksin, David 249
Nußbaum, Otto 22 Laura 249
Rameau, Jean-Philippe 99, 185
0., Anna siehe Pappenheim, Beate Ramin, Günther 131
Offenbach, Jacques 7 Ranke, Leopold von 7, 10, 66
Orff, Carll5, 54 Rank!, Karl33
Orwell, George 63 Rathenau, Emil 8
Ossian 311 Rathenau, Walther 37, 7lf.
Otto I., König von Bayern I 0 Ravel, Maurice 19, 22, 27f., 43, 46, 53, !54
Otto, Nikolaus 5 Streichquartett !54
Redon, Odilon 22
Paderewski, Ignaz 56 Redwitz, Oskar von 309
Paganini, Niccolo 129 Reger, Max 4, 25, 30f., 102ff., 110, 127, 129, 162,
Papen, Franz von 48, 75f., 268f. 197(, 277
Pappenheim, Bertha (Anna 0.) 194 Böcklin-Suite op. 128: 102
Pappenheim, Marie 138, 194, 313 Mozart-Variationen op. 132: 102, 127, 198
Pasteur, Louis 9 Streichquartett op. 74: 162
Pater, Walter 4 Reich, Wilhelm 71
Paulus, Friedrich von 58 Reich, Willi 200, 245
Payton, Alan 62 Reinecke, Hertha 314
Pepusch, Johann Christoph 214 Reinhardt, Max 4, 20, 22, 27f., 32, 44, 83f., 270, 305
The Beggar's Opera 214 Reinick, Robert 309
Perri 26 Reit! er, Josef 77
Petliura 23 Remarque, Erich Maria 44, 60, 232
Petrarca 311 , 315 Remer, Paul 311
Petrassi, Goffredo 56 Renoir, Auguste 5ff.
Petschnig, Emil 213 Respighi, Ottorino 47, 53
Pfau, Ludwig 309f. Reri, Rudolf 170, 203
Pfitzner, Hans 31, 34, 46, 63, 73f., 77, 96,203,260 Reuchlin, Johannes 264
Palestrina 260 Reuss, August 162
Pfundmayer, Hedy 313 Streichquartett op. 25: 162
Picasso, Pablo 7, 19, 21, 23, 25, 32, 54 Rheiner, Walter 136
Pinder, Wilhelm 41 Richter, Hans 5, 8, 12
Pinsker, Leo 8 Ricken, Heinrich 12
Pinthus, Kurt 35 Riefenstahl, Leni 51
Pirro, Andre 197 Riegger, Wallingford 241
Piscator, Erwin 35, 39, 42ff. Riemann, Hugo 8, 102, 104, 110, 132
Pisk, Paul 49, 245 Rilke, Rainer Maria 16ff., 21f., 23f., 26, 29, 31,
Pissarro, Camille 7, 22 3~41,85, 135, 142,265,313f.
Pius X., Papst 21 (, 26 Ringelnatz, Joachim 8
Pius XI. Papst 54 Rochberg, George 129, 250f.
Planck, Max 19 Duo Concertante 150
Porter, Edwin S. 21 Zweite Symphonie 150
Pothier, Dom I 00 Rochlitz, Friedrich 156
Pottier II Rodin, Auguste I Of.
Pound, Ezra 40 Rodzinski, Artur 319
Priau, Walter 17, 70 Rodzinski, Richard 319
Prokofieff, Sergej 13 Röhm, Ernst 51
Proust, Marcel29, 37, 41 Rohling, August 8f., 66
Prunieres, Henri 243 Rolland, Romain 58
Puccini, Giacomo 16, 24, 39, 41, 168 Roller, Alfred 16, 21 f.
Roosevelr, Eleanor 288
Raabe, Peter 51 Roosevelt, Franklin D. 51, 60
Rachmaninow, Sergej 4, 58, 129, 243 Rosbaud, Hans 125, 314f., 317
Register 339

Rose, Arnold 94 Schönberg, Trudi 61

Rosenberg, Alfred 43, 45, 181 Schönerer, Georg von 9
Rossini, Gioacchino 311 Schönherr 26
Rostand, Edmond 17 Scholl, Hans 58
Rorh, Joseph 42, 45, 47 Scholl, Sophie 58
Rothschild, Fritz 238f. Scholz, Wilhelm von 312
Rousseau, Henri 23, 26 Scholze 35
Rubiner, Ludwig 34 Schopenhauer, Arrhur 102
Rudolf von Habsburg, Erzherzog II Schostakowitsch, Dimitri 23, 50, 53, 57ff., 250
Rufer,Josef33, 37, 60, 73, 132, 198, 228f., 266,280 Siebente Symphonie 250
Runes, Dagoberr 0. 63, 304, 305 Schreker, Franz 6, 27f., 35, 47f., 50, 105f., 193,
Runge, Philipp Otto 169 195, 245, 311
Russolo, Luigi 29 Schröder, Baron von 268f.
Rust, Bernhard 273 Schröder, Hermann 197
Schrödinger, Erwin 41
Sacher, Paul 60 Schuberr, Franz 81, 92, 238, 311, 314f.
Sacher-Masoch, Leopold von 4 Auf dem Flusse 81
Sachs, Curr 228 Die Post 314
Sachsen-Coburg-Gorha, Ferdinand von I 0 Klaviertrio op. 100: 238
Sadi-Carnot 14 Rosamunde 311
Sainr-Exupery, Anroine de 46 Ständchen 314f.
Sainr-Saens, Camille 5, I 0, 153 Suleika 314
Symphonie op. 78: 153 Schulhoff, Erwin 44, 57
Salus, Hugo 311 Schumann, Roben 35, 109, 129
Sanrayana, George 23 Emdes de Concerr, composes d' apres des
Sanzogno, Nino 320 Caprices de Paganini op. 10: 129
Same, Jean-Paul 23 Schuschnigg, Hermann 51f., 54
Saunders 319 Schwarzwald, Eugenie 77ff., 82, 84, 109
Schacht, Hjalmar 46 Schweitzer, Albert 46, 197
Schalk, Franz 13, 40 Schwitters, Kurr 32, 40
Scheidemann, Philipp 34 Seeckt, Hans von 72
Schenker, Heinrich I 04, 311 Seghers, Anna 43
Scherchen, Hermann 35, 39, 58, 64, 170 Seiden, Rudolf 39
Schikaneder, Emanuel311 Serkin, Rudolf 55
Schillinger, Joseph 62, 249 Serly, Tibor 63
Schillings, Max von 48, 76, 273 Sessions, Roger 16, 241, 245, 267
Schlaf, Johannes 11, 116, 139, 310 Seurat, Georges 9
Schleicher, Kurr von 48, 51 Shakespeare, William 50
Schliemann, Heinrich 5 Shaw, George Bernard 23, 30, 63
Schmidt, Franz 29f., 54 Shilkret, Nathaniel 59, 298, 300
Schmidt-Rottluff, Kar! 23 Sibelius, Jean 21, 154
Schnabel, Arrhur 83 Silcher, Friedrich 222f.
Schnitzler, Arthur !Off., 14f., 17-23, 26, 28, 30, Ännchen von Tharau 222f.
32f., 46, 65ff., 71 Sisley, Alfred 19
Schönberg, Georg 128 Slonimsky, Nicolas 147
Schönberg, Gertrud (Max Blonda) 38f., 43, 45, 206, Smetana, Bedrich 5, 7, 9, 148
220f.,224,252,269,287,317 Sombart, Werner 26
Schönberg, Heinrich 7, 56 Sonderling, Jakob 54, 283f.
Schönberg, Lawrence 56, 287 Sorge, Reinhard Johannes 31
Schönberg, Mathilde 20, 24, 37, 140, 144, 219 Spengler, Oswald 33
Schönberg, Nuria 47, 245, 267, 287 Spina, Philipp 4
Schönberg, Ottilie 5 Sprague Coolidge, Elizabeth 226, 245, 248, 282
Schönberg, Pauline 67 Stalin, Josef 39, 43, 51
Schönberg, Ronald 3, 53 Stanley 9
Schönberg, Samuel 3, 12, 67, 203 Sransky, Josef 316
340 Anhang

Staucher, Benno 17, 24 Stuck, Franz von 13, 19

Stauffenberg, Claus Schenk Graf von 59 Stuckenschmidt, Hans Heinz 191, 210, 219, 268,
Stavenhagen, Fritz 22 293
Stefan, Paul 46 Stucken, Eduard 193
Stein, Erwin 77, 89, 196, 198, 234, 245, 316 Stutschewsky, Joachim 233, 237ff.
Stein, Leonard 249, 292, 320 Sudermann, Hermann 10, 14
Steinbeck, John 21 Suk, Josef 4
Steinberg, Hans Wilhelm 317 Sullivan, Artbur Seymour 6
Steinberg, William 215 Sun Yat-sen 27
Steinecke, Wolfgang 60 Swarowsky, Hans 233
Steiner, Rudolf 29, 77 Swinburne, Algemon Charles 22
Sternberg, Josef von 44 Swing, Raymond E. 242
Sternheim, Carl 6, 30, 34 Szekely, Zoltan 54
Steuermann, Eduard 32, 58, 63, 84, 172,295,314, Szymanowsky, Kare! 7
319
Stiedry, Fritz 38, 53, 56, 106, 130(, 169,235,241, Tagore, Rabindranath 315
285, 312f. Tansman, Alexander 59
Stinnes, Hugo 41 Tesla, Nikola 11
Stock, Frederic 242 Thannhäuser, Justin 25, 42
Stoecker, Adolf 6, 11 f. Thibaut, Anton Friedrich Justus 280
Stokowski, Leopold 40, 242, 285, 318f. Thoma, Ludwig 25
Storm, Theodor 11 Thomas, Ambroise 7
Strang, Gerald 249 Thomson, Virgil 246
Stransky, Joseph 36 Thyssen, Fritz 41, 46
Strasser, Gregor 51 Tinel, Edgar 197
Straube, Kar! 132 Tippett, Michael 56
Straus, Oscar 24, 117 Toch,Ernst38,42,50,59,270f.,300
Strauß, Johann 4, 7ff., 19, 35, 39, 123, 238, 315f. Fünfte Symphonie ("Jephta") op. 89: 271
Kaiserwalzer 123f., 238, 316 The Covenant 271
Lagunenwalzer 123, 315 Toller, Ernst 14, 34f., 37ff., 49, 55
Rosen aus dem Süden 123, 315 Tolstoi, Leo 5, 10, 26
Strauss, Richard 3, IOf., 13-18, 20, 22ff., 27f., 30ff., Topitz, Anton M. 317
39,43,48,50f.,56,59f.,62f.,77ff., 101, 108f., Toscanini, Arturo 47, 250
114f., 117-121,147,163, 166ff., 195,302 Toulouse-Lautrec, Henri de 11, 20
Der Rosenkavalier 168 Trakl, Georg 29ff.
Don Juan 163ff. Travnicek, Hans 33
Elektra 108, 163 Treitschke, Heinrich von 6f., 66, 69
Feuersnot 117 Troeltsch, Ernst 30
Heldenleben 120 Trotzkij, Leo 44
Intermezzo 163 Truman, Harry 60
Salome 79, 163f. Tschaikowsky, Peter I. 4ff., IOf., 14, 213
Sinfonia Domestica 78 Tschan-Jo-Su 316
Symphonie op. 12: 118 Tschechow, Anton Pawlowitsch 16
Taillefer 119f. Tucholsky, Kurt 11, 28, 52
Tod und Verklärung 117 Tuma, Franz 168, 314
Strawinsky, Igor 3, 7, 26f., 29, 32, 37ff., 42f., 45ff., Partita A-Dur 314
50,53,55f.,58ff.,62,98, 136,168,172,176, Partita c-Moll 314
196,212,241,244,300 Partita G-Dur 314
Histoire du soldar 212 Sinfonia e-Moll 314
Oedipus Rex 214 Turnau, Josef 313
Petruschka 196 Twain, Mark 8
Sacre du printemps 98
Stresemann, Gustav 44, 72, 206 Ullmann, Victor 43f.
Strindberg, August 6, 11, 2lf., 25, 134-138, 140f., Unruh, Fritz von 27, 35
176,305 Urey, Harold Clayton 47
Register 341

Valery, Paul37 Wedekind, Frank 12, 15, 18-23, 25, 27f., 33, 50,
Varese, Edgard 8, 40f., 46, 242, 244, 251 311
Vaughan Williams, Ralph 4, 154 Wegner, Alfred 28
Veblen, Thorscein 19 Weigl, Kar! 54
Verdi, Giuseppe 4, 10, 14 Weil!, Kurt 39,41-45, 47f., 51, 57, 62f., 96, 182,
Verlaine, Paul4, 9, 16 206-215,241[,298
Vermeulen, Matthijs 10 Berliner Requiem 213
Verne, Jules 22 Der Jasager 21 5
Victoria, Königin von England 10, 20 Der Protagonist 96, 209
Vidal, Georges 241 Die Dreigroschenoper 206, 211, 213ff., 241
Viertel, Salka 172 Erste Symphonie 214
Villa-Lobos, Heitor 10 Mahagonny 211-215
Villoteau, Guillaume Andre 99 Weil!, Sirnone 63, 70
Violin, Moritz 288 Weininger, Otto 21f., 24, 71
Vittorio Emmanuele II., König von Italien 6 Weinrich, Kar! 58
Vivaldi, Anronio 132 Weiss, Adolphe 110, 244,247, 251, 275
Vogel, Wladimir 16, 59 Streichquartette 244
Vogler 41 Weißmann, J. 50
Vrchlicky, Jaroslav 309 Weizmann, Chaim 35
Vries, H. W. de 314 Wellesz, Egon 9, 22, 35, 39, 46, 77ff., 98, 122, 170
Werfe!, Franz 27, 29, 34ff., 39, 46, 49, 55, 57, 59f.,
Wachsmann, Franz 50 182
Wackernagel, Wilhelm 309 Werndorff, Etta 313
Wagner, Adolf 12 Westinghouse, George 9
Wagner, Richard 3-8, 74, 89, 96, 99, 102, 104f., Whistler, James 3, 22
109, 113ff., 117,132,135,137,148,151,158, Wiener, Kar! 83f.
161f., 168, 193, 197f., 207, 212, 215, 231, Wilde, Oscar 13, 16, 20, 30, 35
241, 265 Wildenbruch, Ernst von 24
Die Meistersinger 213 Wildgans, Anton 34
Der Ring des Nibelungen 99, 215 Wilhelm 1., deutscher Kaiser 6, 11
Götterdämmerung 114, 161 Wilhelm I!., deutscher Kaiser 11f., 17f., 23, 33
Lohengrin 93 Wilson, Woodrow 33
Rheingold 105f. Winaver, Chemjo 63, 93
Siegfried 114 Winternitz-Dorda, Martha 313
Tristan und lsolde 99, 105, 114, 117, 148, Wittgenstein, Ludwig 37
151[, 154, 193,231 Wolf, Hugo 9ff., 15, 21f., 161[,
Wagner, Siegfried 18, 38 Anakreons Grab 161
Wagner, Winifred 38 Streichquartett d-Moll 162
Wagner-Regeny, Rudolf 50 Wolf-Ferrari, Ermanno 25
Waiden, Herwarth 26 Wolfrum, Philipp 197
Walter, Bruno 27f., 54, 241 Wolfskehl, Kar! 25
Wassermann, Jakob 16ff., 20ff., 25ff., 30, 34ff., Wolzogen, Ernst von 20, 117, 175
38ff., 43f., 46, 49, 67ff., 7lf., 306 Wolzogen, Hans von 5
Waxman, Franz 249 Wood, Henry 313
Weber, Alfred 40 Worringer, Wilhelm 25
Weber, Carl Maria von 10, 129, 213 Wrangel, Friedeich von 35
Freischütz 212 Wright, Orville 21
Sonate op. 24: 129 Wright, Wilbur 21
Weber, Max 26, 30
Webern, Anron 8, 22, 24-33, 35f., 38ff., 42ff., 46f., Zamenhof, Ludwik I 0
49ff., 54-{)0, 77, 92, 98, 115, 122, 124, 153, Zedlitz, Joseph Christian von 309
180,233,236,243f.,248,251,273,276,292, Zehme, Albereine 27, 65, 84, 173, 314
317 Zemlinsky, Alexandervon 13ff., 18[, 21ff., 26, 28ff.,
Fünf Stücke für Orchester op. I 0: 243 35-39, 42-47, 52, 54, 57, 77, 80, 109, 116,
Symphonie op. 21: 244 118,120,153,192f.,219,235,306,310,313f.
342 Anhang

Sarema 311 Zilcher, Hermann 24

Streichquartett Nr. 2: 314 Zimmermann, Bernhard 320
Zemlinsky, Mathilde siehe Schönberg, Mathilde Zola, Emile 5, 7, 9, 18, 21
Zepler, Bogumil 311 Zuckmayer, Carl 43
Zeppelin, Ferdinand von 19 Zweig, Arnold 28, 42f., 58, 90f.
Ziegler, Benno 317 Zweig, Seefan 7, 27, 40, 42, 51, 57, 68, 298

Nachweise für die Notenbeispiele

Richard Birnbach KG c/o Editionintro Meise!, Berlin-Wilmersdorf 119, 155, 159, 160, 164 unten, 165
oben

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& Hawkes Music Pub!. Ltd.)

Universal Edition A.G., Wien 95 (UE 3652), 118 (LW 502367), 130 (UE 17028), 157 (© 1912, 1940 I
PH 229), 162 (UE 3652), 164 (UE 18617 I UE 7147), 165 (UE 18617 I UE 7147), 166 (UE 18617 I UE
7147), 166 (© 1927 I PH 228), 166 (UE 18617 I UE 7147), 181 (© 1974 by Belmont Music Publishers,
revised edition © 1980 by Belmont Music Publishers I UE 13356), 186 (© 1914, 1941 I UE 5338), 187
oben(© 1914, 1941 I UE 5338), 187 unten(© 1910, 1938 I UE 2991), 205 (© 1974 by Belmont Music
Publishers, revised edition © 1980 by Belmont Music Publishers I UE 13356), 218 (© 1925, 1952 I PH
230), 223f. (© 1927, 1954 I PH 603), 231 (© 1929, 1956 I UE 12196), 257 (UE 170091170101170411
17041A), 258 (UE 17009117010117041/17041A), 279 (PH 540 I UE 2944), 301 (© 1929, 1956 I UE
12469)