Universitt Konstanz Sommersemester 2004 Fachbereich Literaturwissenschaft Proseminar: Filmisches und Literarisches Erzhlen Dozenten: Braun/ Kramer Forschungsbericht

von Verena Bufler

Christine Noll Brinckmann: Ichfilm und Ichroman und die anthropomorphe Kamera Dieser Forschungsbericht soll die wichtigsten Inhalte der Texte Ichfilm und Ichroman und die anthropomorphe Kamera von Christine Noll Brinckmann wiedergeben. Es soll in diesem Bericht zunchst die Problematik subjektiven Erzhlens in beiden Medien betrachtet werden. Der wichtigste Unterschied zwischen Ichfilm und Ichroman ist, das es die Icherzhlung im Roman schon so lange gibt wie den Roman selbst, der Ichfilm dagegen eine noch sehr junge Disziplin ist. Der Ichroman wird definiert als ein Roman, der vorgibt, von einer der Personen generiert zu sein, die in ihm vorkommen: Er erzhlt sich vorgeblich selbst. Der Ichroman dehnt also die Fiktion auf sprachliche Gestaltung aus, anstatt nur von fiktionalen Personen zu handeln. Die meisten Ichromane geben sich als Tagebcher oder Autobiographien aus, orientieren sich also an nichtfiktionalen Textsorten. Im klassischen europischen Roman knnte dies am Streben nach dem grtmglichen Realismus liegen. Die konsequente Icherzhlung ist eigentlich eine Gratwanderung, da die Konstruktion Icherzhlung zu viele Beschrnkungen mit sich bringt (z. B. an der Auswahl der Ereignisse, bei denen der Icherzhler krperlich anwesend war). Dennoch reizt die Icherzhlung viele Autoren: Die Verschrnkung verschiedener Systeme der Darstellung ist genauso reizvoll wie problematisch. Dass viele Leser Identifikationsprobleme mit dem Icherzhler haben mehr als mit Figuren, die in der dritten Person geschrieben sind- hngt mit der Knstlichkeit der Form zusammen. Eine Methode, die formalen Schwierigkeiten der Icherzhlung zu umgehen und sie zu entfremden ist, sie in einen anderen Roman einzulassen, welcher die Icherzhlung sozusagen als Rahmen umschliet. Eine verwandte Form des Ichromans ist der Bewutseinsroman, der sich mit der Darstellung eines subjektiven Vorgangs im Kopf der Ichfigur beschftigt. Nun werde ich einen bergang zum Ichfilm vornehmen. Die Ichperspektive im Film ist unaufflliger, weniger umfassend und konsequent als im Roman. Umstnde, die den Ichfilm in seiner formalen Uneinheitlichkeit bedingen, sind z. B., dass ein kollektiver Film sich nur teilweise als Ichfilm ausweisen lt, denn es existiert kein individueller Autor. Auerdem steht dem Ichfilm, hnlich wie dem Ichroman, nur ein schmales Reservoir an Ichkandidaten zur Verfgung. Und was dem Ichfilm ebenfalls im

Wege steht ist, dass die filmische Aufnahme an Krperlichkeit gebunden ist, anders als der geschriebene Text. Dieser Aspekt schafft Probleme der Glaubwrdigkeit bei dem Versuch, Vergangenes verfgbar zu machen. An dieser Stelle wird eine triviale, aber doch wichtige, Tatsache festgehalten: Bilder knnen manches nicht, was die Sprache schon kann und andersherum. Das Problem der Icherzhlung im Film ist, dass die Bilder scheinbar selbstndig ablaufen, und es keine Position gibt, in die ein Icherzhler schlpfen kann- er mu sie sich erst schaffen. Die Schwierigkeit, ein Bild subjektiv zu begreifen liegt auf der Hand, da man einem Bild nicht ohne weiteres ansieht, ob es ein Selbstbildnis ist, wenn man dazu keine Informationen erhlt. Die subjektive Kamera ist eine Lsung des Ichfilms: Sie stellt z. B. Betrunkenheit durch pltzliche Unschrfe dar. Man hat das Gefhl, die Welt fr einen Moment aus den Augen des Betrunkenen zu sehen und nimmt ihn als Icherzhler wahr. Die subjektive Kamera kann aber nur mit einem Komplement (der Normalansicht auf die Welt) funktionieren. Sobald man nicht mehr auf radikalem Verwirklichen des Ichfilms besteht, ergeben sich andere Alternativen als die subjektive Kamera: Der Voice-Over-Kommentator ist eine davon. Der Voice-Over-Sprecher entspringt dem Dokumentarfilm. Eine weitere Alternative ist ein zeitlicher Rckgriff, ein sogenannter Flashback. Auerdem beweist Hitchcock mit Rebecca, dass auch die parteiliche, bedingungslose Konzentration auf eine Figur ein Schritt in Richtung Ichfilm ist. Dieser Teil der Arbeit hat gezeigt, dass der Aspekt der Inkonsistenz beiden Ichformen innewohnt, jedoch wird dies im Film deutlicher als im Roman, weil die Form nur partiell zu verwirklichen ist. Der Reiz des Ichfilms ist heutzutage sicher grer als der des Ichromans, denn die formalen Mglichkeiten des Ichromans sind weitestgehend erforscht und festgelegt. Die narrativen Mglichkeiten des Ichfilms sind dagegen noch lange nicht erschpft. Der zweite Teil der Arbeit grenzt zunchst die anthropomorphe Kamera also die menschenhnliche, authentische- von der technomorphen Kamera frei von Emotionen und Subjektivitt- ab. Sowohl die Gestalt als auch der Gebrauch der Kamera kann mehr oder weniger anthropomorph sein. Zum Beispiel sprt man bei der Handkamera im Dokumentarfilm sehr stark die Entscheidungen der Kameraperson am Drehort. Vllig technomorph arbeitet beispielsweise die berwachungskamera. Im modernen Kino scheint das Technomorphe an Terrain zu gewinnen: Das Breitwandformat, das die Aufnahmen illusionrer wirken lt, ist nur ein Hinweis dafr. Ein Signal fr die Anthropomorphie eines Bildes ist die Abweichung von der blichen, dem Auge entgegenkommenden Anordnung. Christine Noll Brinckmann zeigt, dass die Betonung von Anthropomorphem und Technomorphem an verschiedenen Punkten ansetzen kann. Zwei Beispiele werden hier

angefhrt: 1. Dziga Wertow lt einen Diskurs ber das Gefilmte entstehen. Er zeigt nicht nur Gesehenes, sondern auch die Apparatur, mit der gesehen wurde. Er leugnet also nicht das Subjekt als handelnde Instanz. Bei diesem Beispiel verschmelzen Anthropomorphes und Technomorphes. Das zweite Beispiel sieht das Bild als eine Art Beweis fr die Authentizitt des Geschehens an, also als Zeichen fr Anthropomorphie. Auch der Charakter der rtlichkeit schlgt sich als Authentizittssignal nieder: Z. B. wird an einem dsteren Ort auch das Bild der Kamera dunkler. Diese zwei Beispiele machen jeweils deutlich wie Mensch und Maschine ineinandergreifen. Die Funktion der Kamera im Hollywood-Spielfilm ist sekundr: Erst wenn sie sich auffllig gebrdet, wird sie wahrgenommen. Wir verstehen sie als Organ des cinematic narrator und schreiben sie nicht der Kameraperson zu. Das wichtigste Kriterium im Hollywood-Film der 30er/40er Jahre ist der Schnitt, der funktional nach dem Gesetz der Kontinuitt arbeitet. Die Hollywood-Kamera hlt feste Regeln ein und konzentriert sich in erster Linie auf die Mimik der fiktionalen Charaktere. Fast jede Einstellung hat also eine persnliche Beimischung. Es lt sich abschlieend sagen, dass es zum Bewutwerden der halb anthropomorphen vom Kameramann gesteuerten-, halb technomorphen Filmkamera kommt, deren Blick dem menschlichen zwar hnelt aber niemals gleicht. In anderen Worten heit das, dass der besondere Reiz des Mediums Film in der Oszillierung zwischen Anthropomorphie und Technomorphie liegt.