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Untersuchungen

zur deutschen
Literaturgeschichte
Band 137
Helmut Henne

Sprachliche Spur der Moderne

In Gedichten um 1900:
Nietzsche, Holz, George, Rilke, Morgenstern

De Gruyter
ISBN 978-3-11-023000-0
e-ISBN 978-3-11-023001-7
ISSN 0083-4564

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Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen
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 2010 Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, Berlin / New York
Satz: Johanna Boy, Brennberg
Druck: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Gçttingen
¥ Gedruckt auf surefreiem Papier

Printed in Germany
www.degruyter.com
Vorbemerkung

Der Untertitel soll darauf verweisen, daß nicht ein vollständiges lyrisches
Werk in den Blick genommen wird; wohl aber Gedichte um 1900, die in
einem Zusammenhang stehen: durch ihre Autoren, auch in ihrer Entwick-
lung, ihre Ab- und Zuwendung, ihren Einstieg in die Moderne und deren
Fortführung. »Sprachliche Spur« setzt darauf, daß die literarische Moderne
erst einmal ein Sprachprojekt ist, das neue Wege sucht und literarische
Traditionen in Frage stellt.
Das mag eher konventionell klingen; das Außerordentliche ist allemal
im Text der Gedichte verborgen, die exemplarisch zur Darbietung und
Interpretation kommen. Thema und Methode weisen auf ein interdiszipli-
näres Unternehmen: Linguistisches und historisch-philologisches Interesse
wendet sich literarischen, hier lyrischen Texten zu. Um Nachsicht darf
man da nicht bitten, wohl aber darum, die Arbeit »gefälligst« aufzuneh-
men.
Sie hat gewonnen durch Hinweise, die Jan Eckhoff, Tobias Heinz und
Helmut Rehbock gegeben haben, auch in Gesprächen, die mich weiter-
führten. Ihnen gilt mein Dank – und einer, die ungenannt bleiben möchte,
sei von Herzen gedankt.

Im Januar 2010 H.H.

V
Inhalt

1. Hinführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

2. Zur Lage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2.1 Ueber Wahrheit und Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2.2 (Post)naturalismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
2.3 Symbolismus als Ästhetizismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.4 Sprachskepsis und Sprachkritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.5 Es sind ihrer fünf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

3. Literarisch-linguistische Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
3.1 Interpretation und Gedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
3.2 Methodik der Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
3.3 Die Gedichte, Weiteres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

4. Sprache als Kunst: Friedrich Nietzsche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

5. »Wortkunst«: Arno Holz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

6. »literatur sprache«: Stefan George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

7. Verwandlung in Worte: Rainer Maria Rilke . . . . . . . . . . . . . . . . 87

8. »Umwortung aller Worte«: Christian Morgenstern . . . . . . . . . . . 111

9. Rückblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

10. Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139


10.1 Gedichte in der Reihenfolge ihrer Interpretation . . . . . . . . 139
10.2 Literatur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

VII
Lesen aber, was ist es anderes als sam-
meln: sich versammeln in der Sammlung
auf das Ungesprochene im Gesproche-
nen?
Heidegger

Jedes ausgesprochene Wort erregt den


Gegensinn.
Goethe

wer trennte sie: die Worte und die Dinge


Benn
1. Hinführung

In seinem »Buch der Zeit. Lieder eines Modernen« von 1886 überschreibt
der Berliner Dichter Arno Holz ein Kapitel »Berliner Schnitzel«. Das sind,
entsprechend der Bedeutung von Schnitzel, kurze, auch freche, zumeist
gereimte Zeitgedichte – vielfach Vierzeiler – , die die Zeitläufte, auch die
zeitgenössische Poesie und deren Kritiker, auf den Arm nehmen, sie attak-
kieren, runtermachen. Ein Gedicht dieser Schnitzelverse lautet:

Natürlich ist der Titel des Gedichts relativ zu seiner einfachen Aussage
semantisch überdimensioniert; fast trivial wirken die gereimten Verse, die
aufrufen, sich von den »Idolen« der Vergangenheit abzuwenden und »mo-
dern« zu sein, d.h. ja wohl, nach vorne zu schauen. Und doch haben die
»programmatischen« Verse zugleich einen Unterton, der aufhorchen läßt:
»unfaßliche Idole« – da klingt im Attribut die Ambivalenz an, die die
Moderne u.a. bestimmt: unfaßlich als ›unbegreiflich, dem Verstand nicht
zugänglich‹ und in der Bedeutung ›unglaublich, das normale Maß über-
steigend‹. Die Blendung des modernen Poeten ist also doppelt perspekti-
viert und wird vor allem in der Benennung Idol im Sinne von ›Trugbild‹
deutlich. Dabei ist offensichtlich, daß das ambige, eher positiv konnotierte
unfaßlich und die verachtenswerten Idole in einer nicht aufgelösten Span-
nung stehen. Die Schau nach vorne erschöpft sich im Begriff modern, der

1
als ganz und gar den Poeten in Besitz nehmender ausgewiesen wird – mit
einer Redensart, die ihren Ursprung in der Bibel (5. Mose 28, 35) hat. Im
Laufe der Jahrhunderte ist vom Scheitel bis zur Sohle sowohl auf Äußeres
wie Inneres bezogen worden, letzteres dominiert hier sicherlich; aber der
übertragenen Bedeutung ist ein ordentlicher Schuß Ironie beigemischt.
Die »Moderne«, dieser Name für die neue Epoche setzt sich allmählich
durch, ist gesellschaftlichen Entwicklungen am Ende des 19. Jahrhunderts
geschuldet. Die Problemkreise heißen u.a. : Reichsgründung von oben;
industrielle und technische Revolution; Verstädterung der Gesellschaft;
Aufstieg der Wissenschaften, insbesondere der Naturwissenschaften (vgl.
H. Henne 1996, 17). Diese Entwicklungen fordern die Literatur heraus,
und Holz’ Vierzeiler ist ein Aufruf und ein literarisches Versprechen –
mehr nicht.
Daß dieser literarische Aufruf hier im lyrischen Kontext steht, ist nicht
zufällig. Gilt doch die »Lyrik als Paradigma der Moderne« (München 1966,
Titel). So im von W. Iser herausgegebenen Sammelband, wo es im Vor-
wort heißt: »Die aus verschiedenen Literaturen gewählten Themen der
Vorlagen beziehen sich vorwiegend auf die Lyrik, die als paradigmatische
Gattung für die Wende zur modernen Literatur deshalb gewählt wurde,
weil sich in ihr der Formbruch am frühesten und zugleich am entschie-
densten dokumentiert.«
In seinem Vortrag »Poesie und Leben« rechnet H.v. Hofmannsthal
(1895/96) die Poesie »der leichtesten der Künste« zu und fährt fort: »Die
Worte sind alles, die Worte, mit denen man Gesehenes und Gehörtes
zu einem neuen Dasein hervorrufen [...] kann.« (105) Und wenn es bei
Hofmannsthal weiter heißt, es führe »von der Poesie kein directer Weg
ins Leben, aus dem Leben keiner in die Poesie« (a.a.O.), so sind doch
»die Worte« der Poesie gezeichnet – schon indem sie den Ansprüchen
unterschiedlicher Konzepte unterworfen sind; indem die Worte der Zeit
und so dem historischen und sozialen Wandel ausgesetzt sind; indem sie
im (literarischen) Leben stehen, geschrieben, gedruckt, gelesen und der
Kritik unterworfen werden. Der komprimierte Text, der der lyrische heißt,
ist »verwundbar«, zugänglich den Ansprüchen des Wandels, der Wende,
die am Ende des 19. Jahrhunderts unter dem Begriff der Moderne steht.
Diese Moderne ist gesellschaftlich, sozial und kulturell unterfüttert, und
sie greift auf Sprache und Literatur aus. Insofern Lyrik als Paradigma der
Moderne angesehen wird, stehen im folgenden Gedichte im Licht der Auf-
merksamkeit: ihre sprachliche und literarische Verfaßtheit im kulturellen
und gesellschaftlichen Zusammenhang.

2
2. Zur Lage

2.1 Ueber Wahrheit und Kunst

Friedrich Nietzsche ist der Agent provocateur im späten 19. Jahrhundert.


Eine solche Person verführe »verdächtige Personen zu strafbaren Handlun-
gen«, formuliert das Fremdwörterbuch. Es sind die üblichen (und bekann-
ten) Verdächtigen, die der Moderne anhängen, die Tradition umdeuten
oder sich ihr zu entziehen versuchen und, in der Lyrik, einen neuen Ton
anschlagen.
Nietzsche verführt nicht nur durch seine philosophischen Schriften,
von deren Verfasser es schon 1889 heißt: »Er ist der größte Virtuos der
deutschen Prosa« (Leo Berg 1889, vgl. B. Hillebrand Bd.1.1978, 4); Nietz-
sche macht auch selbst vor, was es heißt, Gedichte gegen die Tradition zu
schreiben: Zwischen August 1888 und Anfang Januar 1989 verfaßt Nietz-
sche u.a. die Dionysos-Dithyramben, »deren Publikation Nietzsche nach-
weislich bis zum 2. Januar 1889 beabsichtigte« (M. Montinari, KSA Bd.
6, 7). Das sind Gedichte, die Titel tragen wie: »Nur Narr! Nur Dichter!«;
»Unter Töchtern der Wüste«; »Zwischen Raubvögeln«. Hatte man solche
Titel schon gehört oder Verse wie diese: »Ha! / Feierlich! / ein würdiger
Anfang! / afrikanisch feierlich! / eines Löwen würdig / oder eines morali-
schen Brüllaffen ... /« (»Unter Töchtern der Wüste«)?
Mit Nietzsche beginnt nicht die Lyrik der Moderne – die ist den
französischen »Bewegungen« verpflichtet; aber er setzt Akzente, die die
kunsttheoretische Entwicklung beschleunigen, auch insofern, als eine in-
tensive Nietzsche-Rezeption stattfindet. Nietzsche ist derjenige, der die
Fähigkeit von Sprache zur Aufdeckung der Wahrheit mittels begrifflicher
Arbeit verruft und aufruft zu einer Kunst, die, von »Intuition« geleitet,
die Begriffe (die lügen) durcheinanderwirft und sie zum »Spielzeug für
seine verwegensten Kunststücke« macht (F. Nietzsche, Ueber Wahrheit
und Lüge im aussermoralischen Sinne. KSA Bd. 1, 888). Kunststücke, hier
die der Literatur, gestalten »die vorhandene Welt des wachen Menschen
so bunt unregelmässig folgenlos unzusammenhängend, reizvoll und ewig
neu [...], wie es die Welt des Traumes ist« (a.a.O., 887). Der Traumdeuter

3
Sigmund Freud wird um 1900 ans Werk gehen. Der Gestalter der Träume
in der Kunst ist schon am Werk. »Nur Narr! Nur Dichter!« Auf Nietzsche
antworten sie alle, die in der Kunst der Moderne eine Rolle spielen (vgl.
B. Hillebrand, Nietzsche und die deutsche Literatur. Bd. 1.2. 1978).

2.2 (Post)naturalismus

Die Ableitung Moderne, Substantivierung des Adjektivs modern, wird erst-


mals 1886 gebildet und setzt sich durch als Benennung einer neuen lite-
rarischen Epoche. »Unser höchstes Kunstideal ist nicht mehr die Antike,
sondern die Moderne«, heißt es im Programm der »Freien litterarischen
Vereinigung« mit dem sprechenden Namen »Durch« (vgl. H. Henne 1996,
15, 37). Offensichtlich nach dem Vorbild von Antike gebildet, war (und
ist) Moderne ein Leitwort, das einen nach vorne offenen Epochenbegriff
beschreibt und noch in einer Präfixbildung (Postmoderne) Kraft und Ver-
geblichkeit zugleich ausbreitet.
Die Moderne wird zunächst auf naturalistische Verfahren in der Lite-
ratur bezogen, was T. Nipperdey in seiner »Deutschen Geschichte, 1866–
1918« so formuliert: Eine »erste Welle der Moderne« ist der Naturalismus.
»Alle moderne Literatur [i.e. Literatur der Moderne] ist post-naturalistisch«
(Bd. 1, 1993, 770f.) – das meint, daß eine erste »Schule« der Moderne her-
anwächst (des Naturalismus), die – selbstverständlich – sofort Widerstand
hervorruft und in die Kritik gerät. Der Theoretiker des Naturalismus ist
Arno Holz (u.a. mit seiner Schrift »Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Geset-
ze« Bd. 1.2. 1891–93), u.a. auch einer der wenigen Lyriker des Naturalismus.
Aber – und diese Einschränkung muß sofort gemacht werden – in der Ly-
rik zeigen sich die Beschränkungen des naturalistischen Konzepts deutlich:
Gedichte sind keine gleichsam objektiven Darstellungen der »Natur« (diese
verstanden als thematisch nicht begrenzter Themenvorwurf); vielmehr sind
Gedichte überschaubare textliche Entwürfe, in denen man, vor allem in
der Moderne, ein lyrisches Ich (das sich in den Text einbringt) von dem
empirischen Ich des Autors unterscheidet (vgl. K. Pestalozzi 1970, 348ff.).
Dieser lyrische Entwurf erfolgt in einer rhythmisierten Versrede, die durch
zusätzliche (Mikro)strukturen (Reim, Äquivalenzen, Oppositionen, seman-
tische Überlagerungen) gekennzeichnet sind (O. Knörrich 2005, XXff.).
Das wird ersichtlich auch durch Holz’ praktische Arbeit am »Phantasus«
(und hier ist schon der Name der Dichtung Widerstand gegen den Natura-
lismus). Diesen Gedichtzyklus aus dem Jahre 1886 – eine sprachliche Skizze
eines Schriftsteller-Daseins in einer Großstadt-Klause – nimmt Arno Holz

4
auf und publiziert unter diesem Titel 1898 und 1899 zwei jugendstilhaft
geschmückte Heftchen, die, ohne Numerierung, insgesamt 101 Gedichte
präsentieren, reimlos und auf Mittelachse geschrieben, eine neue Lyrik,
eine solche der Moderne. Es beginnt so:

Nacht.
Der Ahorn vor meinem Fenster rauscht,
von seinen Blättern funkelt der Thau ins Gras,
und mein Herz
schlägt.

Das ist postnaturalistisch und gehorcht Regeln, die Arno Holz selbst for-
muliert. Aber es sind keine des Naturalismus, wie er sie 1890 ff. darbot.
Arno Holz’ Lyrik ist eine der Moderne, aber sie ist nicht naturalistisch.
Und sie ist sein eigentliches Lebenswerk. Von »Wortkunst« spricht Arno
Holz, wenn er von seiner Lyrik spricht (s.S. 55). Die neue »Kunst« ist das,
was die Moderne, in ihrer unterschiedlichen Akzentuierung, verbindet:
eine neue S p r a c h e , die eine konstitutive Rolle spielt. »Alle moderne Li-
teratur ist post-naturalistisch« – das erhält, bezogen auf die Lyrik, einen
besonderen Klang.

2.3 Symbolismus als Ästhetizismus

Daß die Moderne erst einmal ein Sprachprojekt ist, verdankt sich auch dem
französischen Symbolismus. Dichtung ist ein s p r a c h l i c h e s Kunstwerk
eines Poeten (Mallarmé: »Der Dichter überläßt die Initiative den Worten«,
H. Friedrich 1956, 103), der mit allen Finessen literatursprachlicher Mittel
einen poetischen Text gestaltet und dabei Symbole konstituiert, die »auf
der suggestiven Qualität der Worte« beruhen (A. Simonis 2000, 247). Ein
Symbol evoziert, nach Mallarmé, einen Gegenstand, um eine seelische Ver-
fassung anzuzeigen, oder ein Gegenstand wird gewählt, um, dechiffrierend,
einen Seelenzustand auszuloten (vgl. W. Braungart 1997, 15).
Weil der Begriff des Symbols (und der damit verbundene -ismus) chan-
giert, greift die Forschung vielfach auf den Begriff des Ästhetizismus zu-
rück (W. Braungart 1997, 14f. u.ö.; A. Simonis, Literarischer Ästhetizismus.
2000, Titel). ›Ästhetizismus‹ betont, gemäß dem Prinzip des l’art pour
l’art, den Primat des sprachlichen Kunstwerks vor den Dingen und ihrer
Sortierung; die Arbeit des artifiziellen Textes liegt zwischen den Dingen,
die mehr verrätselt als erklärt werden. Sprache und ihre Wörter im Text
sind eher bedeutsam (im Sinne von Referenz auf sich selbst) als bedeutend

5
(im Sinne von Referenz auf die Welt), sprachliche Kunstwerke haben die
Tendenz zur Verselbständigung.
Stefan George in Deutschland geht diesen Weg und setzt doch eigene
Akzente. Und Rilke folgt ihm nicht und steht doch in engem Zusammen-
hang mit ästhetisierenden Konzepten.

2.4 Sprachskepsis und Sprachkritik

Setzen Nietzsche, (Post)naturalismus und Ästhetizismus die lyrische Szene


in Bewegung und ist damit ein Abstoß von der Tradition verbunden (die
Moderne ist also eine von vielgestaltigen Kräften angetriebene und somit
vielgestaltige Epoche), so ist überdies eine untergründige und zugleich
übergreifende Bewegung zu verzeichnen. Sie beschleunigt die Entwicklung
und setzt am Fundament der Literatur an; ich spreche von der durchge-
henden Sprachskepsis und Sprachkritik am Ende des 19. und Beginn des
20. Jahrhunderts. Das meint, daß die Fähigkeit von Sprache, Wirklichkeit
wirklich einzufangen, problematisiert wird: Skepsis steigert sich zur Kritik,
die vielfach auch auf die Dinge der sich technisierenden Welt zielt. Zur
scheinbaren oder wirklichen Insuffizienz der Sprache tritt die Kritik an der
»neuen Welt«, die von Technik und (Natur)wissenschaft dominiert wird.
Gustav Gerber ist ein wenig bekannter Name. Sein Werk »Die Spra-
che als Kunst« (2. Aufl. 1885) findet bei Nietzsche ein Echo, insofern er
Sprachkritik zum Programm erhebt und die wissenschaftliche Begriffsspra-
che und ihre Einsicht und Erkenntnis gewährende Funktion verruft und
ein neues literarisches Sprachspiel favorisiert, das »Sprache als Kunst« heißt
(s. Kap. 4). Sprache, v.a. die literarische, gerät somit in Bewegung und wird
in unterschiedlichen Schulen und Richtungen aufgefangen und gestaltet.
Einer, für den Friedrich Nietzsche v.a. zu Beginn seiner literarischen
Laufbahn zu einer Leitfigur wird, ist Christian Morgenstern. Seinen ersten
Gedichtband »In Phanta’s Schloss« von 1895 widmet der Verfasser »Dem
Geiste Friedrich Nietzsches«; der Erneuerungswille wird gleich im »Prolog«
des Bändchens, eher konventionell, formuliert: »Längst Gesagtes wieder sa-
gen, / Ach! ich hab’ es gründlich satt. / Phanta’s Rosse vor den Wagen! /
Fackeln in die alte Stadt!« (2). Und elf Jahre später, im Jahre 1906, im
Gedichtband »Melancholie«, ist seine Hommage an Nietzsche nicht eine
Widmung, sondern ein Gedicht, das den Namen des Philosophen im Ti-
tel trägt und dessen erste Strophe lautet: »Wen er nicht einmal zu Tode
beschämt, / wen er nicht einmal zu Tode gelähmt, / hat nie auch nur im
Traum geahnt, / was für ein Geist da fragt und mahnt.« (78) Nietzsche,

6
sein Werk, v.a. seine Sprachkritik, ist für Morgenstern und seine Dichtung
der »Ausgangspunkt« (A.T. Wilson 2003, 83); zugleich ist Nietzsche mehr,
wie eine Notiz aus dem Jahre 1905 verrät: »Ein philosophisches System zu
verstehen, erfordert schließlich ein Maß von Intellekt, nichts weiter. Einen
leidenschaftlichen Wegsucher aber wie Nietzsche begreift man nicht bloß als
kluger Kopf; man muß ihm noch obendrein ein bißchen – verwandt sein«
(C. Morgenstern 1918, 78). Der Gedankenstrich soll ein gelindes Entsetzen
signalisieren. »Wegsucher« ist Morgenstern sein kurzes Leben lang geblieben,
vor allem in seinen jungen Jahren fühlte er sich dem Philosophen verwandt.
Die Grenzen der Sprachkritik zeigt ihm, überraschenderweise, Fritz
Mauthner auf, dessen sprachkritisches Hauptwerk »Beiträge zu einer Kritik
der Sprache« in drei Bänden 1901 bis 1902 erscheint. Morgensterns Notiz
aus dem Jahre 1907 lautet: »Kritik der Sprache [das ist Teil des Titels von
Mauthners Werk] ist zuletzt auch nur ein Gesellschaftsspiel. Es gibt kein
Wort, das außerhalb der Sprache noch irgendwelchen Sinn ergäbe. Wer
sich außerhalb der Sprache setzen möchte, findet keinen Stuhl mehr [...]«
(1918, 93). Das ist ein schöpferisches Versprechen: Morgenstern weiß, daß
der Dichter des Stuhls oder einer Bank bedarf; er sitzt – mitten im Leben
und in der Sprache. Selbst wenn er das stumme Wasser beschreibt, dichtet
er: »Ohne Wort, ohne Wort / rinnt das Wasser immerfort [...]« (Galgenlie-
der 1905, 41). »Zwischen Nietzsche und Mauthner« – das ist eine Formel,
die Morgenstern um 1900 einholt, der dem Motto frönt: »Du mußt es
anders singen und sagen« (H. Henne 2003, 282).

2.5 Es sind ihrer fünf

Fünf Gestalten der Moderne stehen im folgenden im Fokus, richtiger und


bescheidener: Gedichte aus ihrer Feder. Es sind sprachsensible Gestalten,
die, jede auf ihre Weise, den Worten trauen und mißtrauen, ihnen nach-
horchen, sie wägen, ihnen besondere Aufmerksamkeit widmen – eben weil
die Sprache verrufen ist, abgründig, scheinbar verbraucht. Jeder der fünf
spielt seine eigene Rolle – und doch beziehen sie sich aufeinander, sich
gegenseitig abstoßend und sich fördernd. »Fünf Finger sind keine Faust«
– d.h. auch, daß man vergleichen, gegeneinander abwägen, akzentuieren,
herausheben kann. U.a. gibt Kap. 9 dazu Gelegenheit.
Im hier veranstalteten Konzert der Moderne in der Lyrik fehlt eine
wichtige Figur: Hofmannsthal. Ich darf hier auf die Dissertation meines
Schülers Tobias Heinz verweisen (vgl. Literatur). Ihm wollte und konnte
ich nicht vor- oder nacharbeiten.

7
3. Literarisch-linguistische Interpretation

3.1 Interpretation und Gedicht

Im Deutschen ist Interpretation (lat. interpretātio liegt zugrunde) erst seit


1571 lexikographisch notiert (S. Rot). Das Wort wird hier durch ›Außle-
gung / erklärung / erleutrung / verdolmetschung‹ paraphrasiert, hat also
schon bei seiner ersten Notation einen weiten Bedeutungsspielraum. Ety-
mologisch ist Interpretation von interpres ›Vermittler, Ausleger, Übersetzer‹
abgeleitet, was deutlich macht, daß jeweils eine Person diese Tätigkeit aus-
übt. Damit wird der subjektive Handlungscharakter jeder Interpretation
deutlich. Sie ist der Versuch, z.B. einen Text zu verstehen u n d verständ-
lich zu machen mittels einer (zumeist) schriftlich verfaßten Analyse, die
speziellen Regeln folgt. Ins Auge gefaßt sind hier literarische Texte lyrischer
Provenienz, also Gedichte (der Moderne). Das zur Interpretation – wenn
es so einfach wäre!
»Der Begriff der Interpretation ist von Schimpfwörtern umstellt«
(K. Grubmüller 2002, 117) – das darf nicht verhindern, sich ihrer (der In-
terpretation!) kritisch zu bedienen. »Dieses ›Verstehen – als‹, das Verstehen
des Verstandenen scheint mir der gesuchte Kandidat für die Bezeichnung
Interpretation zu sein« (K. Weimar 2002, 109), heißt es im gleichen Heft
des »Deutschen Germanistenverbandes« an anderer Stelle. So ähnlich hat-
te schon M. Heidegger im berühmten »§ 32 Verstehen und Auslegung«
von »Sein und Zeit« formuliert: »Das im Verstehen Erschlossene, das
Verstandene ist immer schon so zugänglich, daß an ihm sein ›als was‹
ausdrücklich abgehoben werden kann. Das ›Als‹ macht die Struktur der
Ausdrücklichkeit eines Verstandenen aus; es konstituiert die Auslegung«
(14. Aufl. 1977, 149). S. Winko stellt in dem zitierten »Heft« die Begrif-
fe ›Lektüre‹ und ›Interpretation‹ nebeneinander, grenzt sie gegeneinander
ab und fordert, sehr einsichtig, für den letzteren: »Anstatt allgemein von
›Interpretation‹ zu sprechen, ist es in den meisten Fällen sinnvoller, eine
präzisere Bezeichnung zu wählen, den Begriff also mit einem erläuternden
Zusatz zu verwenden« (S. Winko 2002, 140). Wohlan denn, das soll im
folgenden geschehen.

8
Literarisch-linguistische Interpretation meint, daß literarische Texte zu-
grunde liegen, die »Gegenstand« einer linguistisch orientierten Interpretati-
on sind. Die literarischen Texte sind aus einem Stoff, den man gemeinhin
›Sprache‹ nennt; deshalb liegt eine linguistische, also s p r a c h wissenschaft-
lich orientierte Interpretation nahe. Die hier vorliegenden literarischen
Texte sind in eine spezifische Form gebracht, für die der Begriff ›Gedicht‹
reserviert ist. Gottfried Benn sagt von solchen lyrischen Gebilden, sie seien
»gemacht« (G. Benn 1951, 6).
Robert Gernhardt bestimmt sie näher als »links bündig, rechts flat-
ternd«, und er sagt vom guten Gedicht: »Gut gefühlt, gut gefügt, gut
gedacht, gut gemacht« (F.A.Z. 13.3.2006, 39); und in einer Schrift fügt
er hinzu, daß er jene Texte meint, die »durch allzuviel weißen Raum pro
Seite signalisieren, daß die wenigen schwarzen Worte ebenjenes Konzentrat
an Geist, Gefühl und Sprache bergen, auf das er [der Leser] gerade noch
gewartet hat« (R. Gernhardt 1990, 12 f.). Gedichttexte sind, traditionell
gesprochen, zumeist in Versen geschrieben, d.h., sie haben Metrum und
zudem Rhythmus, können überdies in Strophen stehen, die durch End-,
Binnen- und Stabreim (Alliteration) ausgezeichnet sind (oder nicht). In
Anlehnung an J. Sartorius (1999, 13) kann man vielleicht so zusammenfas-
sen: Gedichttexte sind dicht gewebt; formbewußt – sie lassen den Inhalt in
der Form aufgehen; rhythmisiert und (zumeist) versifiziert; zudem gespeist
von der »Versenkung ins Eigene« (Sartorius a.a.O.), dem das lyrische Ich
Ausdruck gibt, entflieht, widerspricht.
Solche eher allgemeinen Bestimmungen des Gedichts sind hergebracht
und nicht neu; sie können eben in der Moderne, z.B. in der Werkpoetik,
subversiv und artistisch unterlaufen werden – zum Beispiel durch Durch-
brechung des Reimzwangs, (bewußte) Versetzung des Rhythmus, destabili-
sierte Syntax. Hier dienen sie der Verständigung über das, was im Titel des
Buches »Gedichte« heißt. Spezifischer sind die Ansätze zu einer literarisch-
linguistischen Interpretation, zu der Hinweise formuliert werden, die sich
aber nicht zu einer erschöpfenden Darstellung verbinden; die Arbeit am
Text ist allemal reicher.

3.2 Methodik der Interpretation

Die strukturelle Linguistik hat unterschiedliche Ebenen von Sprache her-


ausgehoben: die phonologische, grapheologische, morphologische, syntak-
tische, semantische und pragmatisch-textuelle. Innerhalb dieser Ebenen
kann man nun, im Prozeß der Interpretation, Akzentuierungen setzen

9
und Begrifflichkeiten in Anspruch nehmen, die Aufschluß über poetische
Verfahren und Inhalte geben können.
Die grapheologische Ebene ist gewissermaßen die zugrundeliegende.
Der Text zeigt sich erst einmal als gedruckter: D.h., die Schrift, wir spre-
chen von der Zeit um 1900, ist vom Manuskript in den Druck überführt
worden, der üblicherweise vom Autor Korrektur gelesen wurde. Ein solcher
Vorgang fehlt (im Normalfall), sofern das Gedicht in einer Zeitung oder
Zeitschrift veröffentlicht wird.
Ein erster »Eintrag« für die grapheologische Ebene in den Kapiteln vier
bis acht ist der Rekurs auf das historische Druckbild: Die Gedichte werden
(hier) so zitiert, wie sie in der ersten Druckfassung der ersten B u c h publi-
kation (sofern es eine solche gibt, s. dazu S. 14) erschienen sind. Insofern
geben sie ein historisch authentisches Bild des Textes, ohne orthographi-
sche Neuerungen oder sonstige Eingriffe, ohne Veränderung des Druck-
bildes. Am Beispiel von Arno Holz: Die zwei im Zentrum der Darstellung
stehenden Gedichte erscheinen 1898 in einem Heft in Klein-Oktav mit 26
ungezählten Blättern mit je einem Gedicht auf Vorder- und Rückseite (das
letzte Blatt bleibt rückseitig leer). Das ist die erste selbständige Ausgabe
des ›Phantasus‹. Das Titelblatt (und auch der Umschlag) ist in der Manier
des Jugendstils gestaltet, vielfach verschlungen, ornamental, Schwingun-
gen und Kurven dominieren. Damit wird angedeutet, daß die Gedichte
in einem ästhetischen Kontext stehen, der sich gegen naturalistische und
realistische Konzepte wendet. Die verspielte Drucktype, vor allem in den
Großbuchstaben schmuckhaft präsentiert, gibt dieser Wendung Form und
Gestalt. Mit der Wiedergabe der historisch authentischen Fassung werden
die Gedichte von ihrer Anthologie-Unbestimmtheit erlöst und in ihre Zeit
und deren kulturellen und sozialen Kontext gestellt.
Die phonologische Ebene ist die Übersetzung der grapheologischen
Struktur in die Lautstruktur. Am auffälligsten sind die Reime als End-,
Anfangs- und »assonantische« Reime (die nur in der Vokalstruktur über-
einstimmen). Die Prosodie beschreibt die die lexikalischen Einheiten über-
greifenden Strukturen, »Versfüße«, als Einheiten des Versmaßes und deren
Verhältnis zur »sprachlichen Erfüllung« (C. Wagenknecht 1993, 135); dieses
Verhältnis wird unter den Begriff ›Rhythmus‹ gefaßt (ebd.). Am Beispiel:
Der Titel »Nur Narr! Nur Dichter!« der in unregelmäßigen Rhythmen
verfaßten ersten Dithyrambe von Friedrich Nietzsche (s.u. S. 27ff.) zeigt
schon in seinem unregelmäßigen Rhythmus den folgenden Text an. »Nur
Narr!« – ein Jambus, der betont beschließt und dem ein dreisilbiger Fuß:
»Nur Dichter!«, ein Amphibrachys ( ˘ ¯ ˘ ) (a.a.O.,34) folgt. So stehen zwei
Versfüße, der eine betont abschließend und der andere unbetont einset-

10
zend und auslaufend, nebeneinander. Und doch bilden sie, als Parallelis-
mus, auch eine Einheit. Das zweite »Glied« ist umfangreicher und führt
gleichsam das erste fort – und hier hat der Grammatiker O. Behaghel in
seiner »Deutschen Syntax« mit Blick auf die Literatur von dem »Gesetz
der wachsenden Glieder« gesprochen (Bd. 3, 1928, S. 360). So gilt, gesehen
auf den Titel des Dithyrambus, ein Miteinander im Nebeneinander. Der
»Dichter« füllt den Vers aus – wie anders. Die phonologische Ebene ist
auch die Grundlage der Lautmalerei, die in der Lautstruktur den außer-
sprachlichen Sachverhalt nachzubilden versucht (»Ein Kukuk / ruft« s.u.
S. 57) bzw. in der Klangsymbolik Bedeutungen evoziert (vgl. die in ›Liebe‹
und ›Lied‹ klanggleichen, und deshalb diese Inhalte evozierenden i-Laute
in Rilkes Liebesgedicht: »Drum bin ich so still, du Ziere, / weil oft mir
Angst geschieht, / daß ich einen Laut verliere / aus deinem lieben Lied.«
Vgl. unten S. 91).
Die morphologisch-syntaktische Ebene ist ohne Semantik nicht ver-
fügbar. In der letzten Strophe von Christian Morgensterns Gedicht
»Mondaufgang« (In Phanta’s Schloss 1895) heißt es: »Pan aber blickt /
mit klopfendem Herzen – / verhaltenen Atems – / Ihr nach« (s.u.
S. 112). Hier wird ein Satz mit Subjekt (Pan), Konjunktion als Aus-
druck eines gewissen Gegensatzes (aber), Prädikat (blickt nach), zwei
Adverbialen, präpositional (mit klopfendem Herzen) und kasusbestimmt
(verhaltenen Atems), und einem Dativobjekt (Ihr [der zerbrechlichen
Mondkugel]) in eine Strophen- und Versstruktur gebracht, die eben als
solche einen ästhetischen Reiz entfaltet: Die daktylische Versstruktur
( ¯ ˘ ˘ ) , die in den ersten drei Versen den steigenden Mond, im Nachse-
hen, charakterisiert, wird konterkariert durch den zweihebigen Spondeus
( ¯ ¯ ) im vierten Vers (Ihr nach), der der Intensität des Nachblickens
Gestalt verleiht. Der solchermaßen poetisierte Satz erhält einen zusätzli-
chen Reiz durch die grammatische Variation der Adverbiale, durch die
Klammerstruktur des Satzes (blickt ... nach) und die Position des Objekts
(Ihr), das, zu Anfang des vierten Verses, groß geschrieben, seine Bedeutung
auch optisch ausdrückt. So stehen Grammatik, Strophik und Versstruktur
in einem besonderen, d.h. poetisierenden Verhältnis, das aufzudecken Teil
der Interpretation ist. F.G. Jünger spricht mit Bezug auf solche Strukturen
von einem »doppelten continuum« (1952, 11), insofern Satz und Vers mit-
und gegeneinander stehen.
Die Einzelwortsemantik im Gedicht ist nur als kontextuelle, also als
Textsemantik verfügbar. Einzelnes steht in einem textlichen Zusammen-
hang, der das Sprachzeichen »verformt«, es in die Disposition des Textes
einfügt. Doch gerade in den lyrischen Texten der Moderne bleibt eine den

11
zentralen Zeichen eigene ambige Struktur zurück. Die daraus resultierende
Ambiguität lyrischer Texte der Moderne, die man auch unter den Begriff
›Dunkelheit‹ zu fassen versucht (C. Bode 1988, 3f.), ist eine semantische
Figur, die die Bedeutung in der Schwebe läßt, Anklänge schafft, Irritati-
on hervorruft. »Wechsel« ist der Titel eines Gedichts von Stefan George.
Die auf den ersten Blick ganz unpoetische Überschrift zieht ihre poetische
Kraft aus der ihr innewohnenden Ambiguität als ›Vorgangsbezeichnung‹,
›Zahlungsverpflichtung‹ und ›Urkunde über sie‹ (s. S. 73), die in dieser
Trias nebeneinander stehen und zugleich, mit Blick auf den Gedichttext,
ineinander verflochten sind. In Nietzsches Dithyrambus »Nur Narr! Nur
Dichter!« heißt es: »Der W a h r h e i t Freier – du? so höhnten sie / nein!
nur ein Dichter!« Freier ist ursprünglich der ›Eheanwärter‹, dann auch
›der im Auftrag eines anderen Werbende‹, schließlich der ›Buhlende‹, auch
›Kunde einer Dirne‹ (W. Pfeifer 1997, 373); und schimmert nicht auch die
etymologische Verwandtschaft mit frei durch? »Der W a h r h e i t Freier«,
wahrlich ein von Ambiguität gezeichneter Ausdruck.
Ist der Zugang über die lexikalische Semantik im Text des Gedichts
semasiologisch geprägt – er geht vom Einzelzeichen aus –, so ist der ono-
masiologische ›Zugriff‹ durch den lexikalisch-semantischen Rahmen (Frame)
verfügbar. Dieser faßt, unter Nennung eines Themas, die das Thema ge-
staltenden lexikalischen Einheiten und ihre textuellen Bezüge zusammen
(vgl. H. Henne 2006, 122ff.; J. Schönert, P. Hühn, M. Stein 2007, 8f.).
So ist es z.B. möglich, die Darstellung des Dichters (in Nietzsches Di-
thyrambe) unter das Thema ›Dichter als Raubtier‹ (mit den zugehörigen
Variationen) zu fassen. Nietzsche schreibt dem Dichter die Prädikate zu,
die für ein Raubtier charakteristisch sind – und durchsetzt sie zugleich mit
menschlichen Zügen, da es sich um ein Dichtertier handelt. Semantische
Rahmen stellen eine Ordnung her, geben zur zusammenhängenden und
abgestuften Interpretation frei.
Skripts hingegen setzen semantische Rahmen in Bewegung; sie steu-
ern Handlungsabläufe, wie Drehbücher Filme steuern. Skripts stehen in
enger Beziehung zu narrativen Aspekten von Gedichten (vgl. J. Schönert,
P. Hühn, M. Stein 2007, 8), sind also eine dynamische, in Szene setzende
Kategorie. So kann man mit Bezug auf Stefan Georges Gedicht »Wech-
sel« von ›Abstand und Annäherung‹ des »Ich« an eine »Sie« sprechen, ein
Skript, das dann schließlich (»Heute«) in ein Liebesgedicht überführt wird.
Daß Gedichte Texte sind, die durch eine durchgängige Pronominali-
sierung ausgezeichnet sind, die also Textstücke durch Pronomina und an-
dere Proformen ersetzen und durch semantischen Auf-einander-Bezug der
Textelemente eine Kohärenz schaffen, ist einsichtig; sichtbar zu machen ist

12
die besondere Poetizität dieser Textverflechtung. »Lachend in die Sieges-
allee / schwenkt ein Mädchenpensionat. / Donnerwetter, sind die chic!«:
Das sind die ersten drei Verse eines Gedichts von Arno Holz (s. S. 59).
»Mädchenpensionat« steht hier metonymisch für die Mitglieder des Pen-
sionats, die, weil (junge) Mädchen, »lachend« ihren Marsch (»schwenkt«)
absolvieren. Und dann der dritte Vers, der direkten Bezug auf die Mäd-
chen nimmt (»die«), aber in verfremdeter Sprache: »Donnerwetter«. Die
dritte Zeile ist ein bezüglicher Kommentar zum lachenden Marsch, aber
doch von außen, herablassend und bewundernd zugleich, aus fremdem
Mund (dem von preußischen Offizieren): »Donnerwetter«, dem sich auch
das aus dem Französischen übernommene Adjektiv (chic) passend zugesellt.
Zeilen fügen sich, vorgängig, zu Strophen; zudem können Zeilen sich
zu Sequenzen formen. Sequenzen sind sinnhaft und von spezifischer Ko-
härenz gezeichnet. Sie stehen in äquivalenten, d.h. gleichwertigen oder nur
ähnlichen Beziehungen, sind auch oppositiv ausgerichtet: aufzuzeigen etwa
im Blick auf lautliche, semantische und syntaktische Strukturen.
Gedichte konstituieren eine fiktionale Wirklichkeit, die der Imagination
des Dichters geschuldet ist; aber sie können auch selbstbezüglich sein, auf
sich selbst zurückweisen und so eine Poetologie entwerfen, die im Gedicht
dieses selbst meint. Das Gedicht »Schweigen« von Christian Morgenstern
(s. S. 131) wurde geschrieben, um das Gedicht aufzuheben, zu »fallen und
vergehn« –, und das Gedicht kündigt das im Titel an.
Gedichte stehen zudem in einem Kontext, der biographisch, kultur-
und/oder zeitgeschichtlich akzentuiert ist. Überdies gibt es intertextuelle
Verweise und Zusammenhänge, die, offensichtlich oder auch verborgen,
implizit sind. Kontextualisierungen und Intertextualität sollen, sofern sich
dadurch neue Einsichten ergeben, aufgezeigt werden.
Am Ende dieses Kapitels sei hinzugefügt: Nicht schematisierende Appli-
kation hier entworfener Begrifflichkeit ist Ziel der Methodologie; vielmehr
selektive Anwendung, die verspricht, Nennenswertes darzustellen.

3.3 Die Gedichte, Weiteres

Die Auswahl der Gedichte folgt dem Interesse, das hinter dieser Arbeit
steht. Es sind Gedichte, die sprachsensibel sind, also besondere Einblik-
ke in Text- und Strukturprobleme geben, die der Moderne geschuldet
sind. Dazu rechnen poetologische Gedichte, die die Regeln ihrer lyrischen
Verfaßtheit, wie unvollständig auch immer, selbst formulieren; zudem
sprachthematisierende wie auch sprachreflexive Gedichte, die ihre eige-

13
ne Konstitution als sprachliche reflektieren. Im Zentrum stehen demnach
Sprache fokussierende Eigenschaften und Tendenzen: solche Gedichte also,
die unter sprachlichen Aspekten auffallen, berühren, ansprechen.
Der Blick richtet sich auf einzelne Gedichte. Das war unabweislich.
Der Versuch, sie wieder in das Werk einzufügen und sie in einen Bezug zu
stellen, der über den einzelnen Autor hinwegreicht, möge die Vereinzelung
wettmachen.
Die Gedichttexte sind (das ist oben S. 10 a m B e i s p i e l schon darge-
legt worden) jeweils der Erstausgabe – als Originalausgabe – entnommen:
eine vom Autor veranlaßte und überprüfte Edition, die, von einem Verle-
ger betreut, im Buchhandel erschienen ist. Bezogen auf Stefan George trifft
›Betreuung durch einen Verleger‹ nicht durchgehend zu deshalb, weil z.B.
ein Privatdruck als Erstausgabe fungiert; diese »muß nicht im buchhänd-
lerischen Sinne erschienen sein« (H. Hiller 1980, 304). Sofern ein Gedicht
nicht in einer Erstausgabe aufgehoben, sondern z.B. aus dem Nachlaß
publiziert ist, wird der Erstdruck zugrundegelegt. Zweck der Übung ist,
ein authentisches Schriftbild (als Druckbild) herzustellen, das insofern den
ästhetischen Vorstellungen des Autors entspricht. Gedichte stehen, auch
und gerade als Druckerzeugnisse, im gesellschaftlichen Kontext und sind
Produkte ihrer Zeit. Als solche stiften sie in ihrer zeitspezifischen Gestalt
literarischen Sinn, der eben nicht frei verfügbar, sondern nur »so« zu ha-
ben ist.
Die Freude am Thema hat mich auf fünf Dichter gewiesen, die Gegen-
stand intensiver Forschung waren. Ich bin dieser Forschung verpflichtet,
wenn ich sie auch, vor allem die ältere Forschung, nicht insgesamt aufneh-
men konnte. Ich durfte, so meinte ich, darauf vertrauen, daß sie in neuerer
Literatur aufgehoben ist.

14
4. Sprache als Kunst: Friedrich Nietzsche

Ein Gymnasiallehrer versucht im Jahre 1871 das Wesen von Sprache zu


bestimmen: »Wir fassen also nicht Dinge auf, oder Vorgänge, sondern
Reize; wir geben nicht Empfindungen wieder, sondern Bilder von Emp-
findungen. Wir kommen also durch die Wechselwirkung unseres Geistes
mit unseren Lautäußerungen zu einer Entwicklung, welche uns von dem
Naturleben entfernt und in eine künstliche Welt versetzt, welche Wahrheit
und Gültigkeit nur für uns beanspruchen kann« (G. Gerber 1885, 150). An
anderer Stelle wird Gerber deutlicher: »Sprache ist eben Kunst« (121) und
das »in dem Sinne, daß Kunst vor allem ein freies Können bezeichnet« (V).
Indem Sprache Reize, Empfindungen in Laute und Lautbilder (die die
Bedeutung aufnehmen) überträgt, ist Sprache nur ein Mittelbares, das die
»Dinge« nur vermittelt erreicht. »Da es nur aber ein fremdes ist, – der
Laut – wie kann da Genaueres herauskommen, als ein Bild? [...] es [das
Bild] setzt also ein Allgemeineres an die Stelle des Individuellen [...] und
schafft demnach absichtslos Materialien zu Werken der Kunst« (a.a.O.,149).
Gerbers Werk hat zu Lebzeiten des Verfassers eine zweite Auflage er-
fahren. Einen aufmerksamen Leser hat schon die erste Auflage gefunden:
Friedrich Nietzsche. In seinem Essay »Ueber Wahrheit und Lüge im aus-
sermoralischen Sinne«, den er 1873 verfaßt (KSA 1, 873–890; vgl. M. Haar
1999, 63–75; H. Kiesel 2004, 183–186), nimmt er Gerbers Gedanken (und
die anderer, vgl. S. Reuter 2009) auf, formuliert sie in sein Nietzsche-
Deutsch um und stellt sie in einen aggressiven Kontext, der Sprache zum
»Kunststück« zurichtet (vgl. H. Henne 1996, 17–21). Die Wissenschaft ist
erst seit gut 20 Jahren Nietzsche als Rezeptor auf der Spur (A. Meijers 1988,
369–390) – was den Einfluß seines Essays nur vergrößerte.
Was ist ein Wort nach Nietzsche? »Ein Nervenreiz zuerst übertragen
in ein Bild! erste Metapher. Das Bild wieder nachgeformt in einem Laut!
Zweite Metapher. Und jedesmal vollständiges Ueberspringen der Sphäre,
mitten hinein in eine ganz andere und neue« (KSA 1, 879). Was folgt für
Nietzsche daraus?

15
Der wissenschaftlichen Begriffsbildung liege eine »Bildermasse« (a.a.O.,
883) zugrunde, und insofern verfehle die Wissenschaft die Wahrheit [der
»Dinge«]. Damit aber eröffne sich eine Chance für die Kunst: »Jenes un-
geheure Gebälk und Bretterwerk der Begriffe, an das sich klammernd der
bedürftige Mensch sich durch das Leben rettet, ist dem freigewordenen
Intellekt nur ein Gerüst und ein Spielzeug für seine verwegensten Kunst-
stücke:« – und was nun folgt, hat man ein Programm der literarischen Mo-
derne genannt: »und wenn er es zerschlägt, durcheinanderwirft, ironisch
wieder zusammensetzt, das Fremdeste paarend und das Nächste trennend,
so offenbart er, [...] dass er jetzt nicht von Begriffen sondern von Intuitio-
nen geleitet wird« (a.a.O., 888). Man hört den Zusammenhang mit Gerber
und erkennt doch Nietzsches »Fortschritt«, seinen Aufruf zu einer Kunst
der Moderne:
– zerschlagen,
– durcheinanderwerfen,
– ironisch wieder zusammensetzen,
– Fremdestes paarend,
– Nächstes trennend.
Dieses Programm findet man in vollendeter Schönheit bei Gottfried Benn,
der 1912 seinen Zyklus »Morgue [›Leichenschauhalle‹] und andere Gedich-
te« veröffentlicht. Das erste Gedicht des Zyklus hat den Titel »Kleine As-
ter« und folgenden Wortlaut: (s. S. 17)
– zerschlagen: der Mensch – »ersoffen«, seziert;
– durcheinandergeworfen: die »Aster« »zwischen die Zähne geklemmt«,
»glitt in das nebenliegende Gehirn«;
– ironisch wieder zusammengesetzt: »Aster« »in die Brusthöhle«;
– Fremdestes paarend: »die Brusthöhle« als »Vase«;
– Nächstes trennend: »Ruhe sanft!« Der Grabstein-Spruch gilt der Aster –
und nicht dem »Bierfahrer«.
In der von B. Hillebrand herausgegebenen Sammlung »Nietzsche und
die Literatur« (1978) wird der Einfluß Nietzsches auf die Literatur der
Moderne eindrucksvoll dokumentiert. Kein Name von Rang fehlt. Und
der vom Herausgeber beigesteuerte Aufsatz »Gottfried Benn und Friedrich
Nietzsche« beginnt mit dem Satz: »Gottfried Benn hat in seinen kunst-
theoretischen Äußerungen keinen Namen so oft genannt wie den Nietz-
sches« – dieses Faktum mag es erlauben, auf Benn vorauszuweisen, wenn
es um Nietzsches Programm für die Moderne geht.
Natürlich ist dies ein exemplarischer Fall; doch die Moderne ist keine
Planerfüllung von Programmpunkten Nietzsches. Eines aber bleibt seit

16
Gerbers und Nietzsches »Einsatz«: Sprache wird die Instanz, die zum Pro-
blem und hinterfragt wird. Sprache ist, mit Bezug auf die Welt, brüchig
(weil vielfach vermittelt und insofern gebrochen), aber gerade deshalb zur
Kunst disponiert. Sprache wird zum Gegenstand der Reflexion und pro-
grammatischen Kon- und Destruktion.
Am 22. September 1954 schreibt Benn an seine Geliebte Ursula Zie-
barth: »Von Herrn Lichtenford einen netten Dankesbrief für ›Ausdrucks-
welt‹. Dazu Abschrift von dem Gedicht ›Albatros‹, tatsächlich von Nietz-
sche. Bitte sage ihm von mir, dass ich den 2. Vers kannte, selbst in meinen
Büchern zitiert habe, diesen wunderbaren Vers, dass ich aber nicht wusste,
dass das ganze ›Albatros‹ heisst.« (Hernach. G. Benns Briefe an U. Zie-
barth. 2001, 82f.)

17
Das Gedicht Nietzsches, auf das sich Benn hier bezieht (und aus dem
er, ohne Kenntnis des Gedichts, zitiert), heißt nicht »Albatros«, sondern
»Vogel Albatross« – vielleicht ist die »Korrektur« Benns tatsächlich eine
Verbesserung. Das Gedicht ist Teil der »Idyllen aus Messina«, acht Ge-
dichten, die Nietzsche 1882 in der »Internationalen Monatsschrift«, 1. Jg.,
269–275 veröffentlicht hat. G. Colli bemerkt in seinem Nachwort zu den
»Schriften von 1888« (KSA 6, 455), daß Lyrik innerhalb Nietzsches philo-
sophischem Werk eine »architektonische Aufgabe« wahrgenommen habe,
»um innerhalb ausgefeilter Prosaschriften das Spielerische und Leichte her-
vorzuheben oder aber, um auf gefällige Weise eine gewisse Spannung zu
lockern.« (a.a.O., 455). Lyrik habe also eine komplementäre Funktion in
Nietzsches Werk. Ausgenommen davon sind einerseits die »Idyllen aus
Messina« von 1882, die Colli »episodisch« (a.a.O., 455) nennt, und die
»Dionysos-Dithyramben«, die Nietzsche 1888 zur Publikation vorbereitet,
eine Niederschrift anfertigt und am 1. Januar 1889 zur Veröffentlichung
bestimmt (W. Groddeck, Bd.1, 1991, LI, LVI).
Den »Idyllen aus Messina« von 1882, »das Unbekannteste von dem,
was Nietzsche veröffentlicht hat« (E.F. Podach 1963, 175), entnehme ich
den Gedichttext, den Benn in seiner Korrespondenz hervorhebt: (s. S. 19)
Die erste Strophe setzt ein mit einem Ausruf, der zum Ausdruck bringt,
daß hier das normale Maß, ja die Gesetze der Natur überschritten werden:
»O Wunder!« Die anschließende Frage soll das »Maßlose« unterstreichen;
sie mündet in die – nach Benn berühmte – Aussage von Zeile 2: »Er
steigt empor und seine Flügel ruhn!« »Empor« ist ein dem hohen Stil ver-
pflichtetes Literaturwort und lenkt den Blick dorthin, wohin der Albatros
fliegt – in eine Dimension, die über das hinausführt, was der Erklärung
zugänglich ist. Die Fragen der dritten und vierten Zeile unterstreichen das
Unerklärliche und bereiten zugleich die »erzählende« zweite Strophe vor.
Ist also die erste Strophe den überraschenden Ausrufen und der fragen-
den Verwunderung hingegeben und somit eine Strophe der kommunikati-
ven Bewegung, so strebt die zweite Strophe eine erzählende Perspektive an,
die aber gleichwohl dem »Wunder« verpflichtet ist. Das adverbielle »nun«
(mit Inversion) der ersten und dritten Zeile zeigt die Abfolge der Ereignisse
an. Die Aussagen innerhalb dieser Folge sind lexikalisch akzentuiert (ge-
genüber der syntaktischen Profilierung der ersten Strophe): Superlativ (zu
höchst), Partizip Präsens-Bildungen (Fliegenden, Siegenden) und Wortfami-
lienstrukturen (Sieg, siegreich, Siegenden) zeichnen Strophe 2 aus. Strophe 3
lebt, gleichfalls lexikalisch akzentuiert, von Extrem-Wörtern und -Phra-
sen: Ewigkeit, Stern, Höhn ... die das Leben flieht, mitleidig ... dem Neid :
Inhaltlich sind Strophe 2 und 3 Antworten auf Vers 2 (von Strophe 1),

18
der in Vers 3 und 4 derselben Strophe in Fragen detailliert wird. Strophe
4 schließlich, wie Strophe 1 eine solche der kommunikativen Bewegung,
bezieht das Geschehen, nach einer direkten Anrufung des »Albatross«, auf
das lyrische Ich. Man darf das eine Wende nennen, die »plötzlich« her-
beigeführt wird (R. Görner 2000, 244 spricht von »Wiederholung und
Plötzlichkeit« mit Bezug auf Nietzsches Gedichte): Der Flug des Albatros
ist wie der Denk-Flug des Dichter-Ich; des Albatros gedenkend, fließen
Tränen, und es wird ein Bekenntnis formuliert, das nur scheinbar tradi-
tionell ist. Indem »ich liebe dich« einem Wunderwesen zugerufen wird,
ist eine Grenze überschritten – eine Überschreitung, Transzendenz, die
eigentlich jede Kunst auszeichnet, schon in Strophe 1 avisiert ist und die
der Verfasser ausdrücklich für sich in Anspruch nimmt: Kunst der Mo-
derne als Grenzüberschreitung. Und die Frage ist, ob hier nicht auch ein
parodistisches Moment aufscheint.
Tatsächlich ist dieses Gedicht nicht unmittelbar in den Kontext der
philosophischen Schriften eingebunden, sondern formuliert eine poetolo-
gische Position, die Benn im Zitat des zweiten Verses kondensiert findet.

19
Den »Vogel Albatross« als Metapher hat Nietzsche wohl von Baudelaire
entlehnt (vgl. R. Görner 2000, 335). Die letzte Strophe von »L’albatros«
übersetzt Stefan George (Charles Baudelaire’s Blumen des Bösen, 1891, hier
in der Typographie von 1901, 14) so: »Der dichter ist wie jener fürst der
wolke · / Er haust im sturm · er lacht dem bogenstrang./ Doch hindern
drunten zwischen frechem volke / Die riesenhaften flügel ihn am gang.«
Baudelaire skizziert in den drei Strophen zuvor die bösen Umstände vom
Leben des Albatros zwischen dem »schiffsvolk« – davon nimmt Nietzsche
in seinem Gedicht keine Notiz. Wohl aber nimmt Nietzsche sein Gedicht,
gekürzt um Strophe 2 und unter neuem Titel, in seine Sammlung »Lieder
des Prinzen Vogelfrei« wieder auf (die er als Anhang zur 2. Auflage seiner
»Fröhlichen Wissenschaft« 1887 veröffentlicht).

Der neue Titel (»Liebeserklärung«, was sich auf den letzten Vers des
Gedichts bezieht) und der Untertitel: »(bei der aber der Dichter in eine
Grube fiel –)«: Nietzsche ironisiert seinen Dichter-Vogel-Flug, stellt ihn
in einen sarkastischen Kontext (vgl. Ph. Grundlehner 1986, 145f.). Nicht
zufällig wird der zweite Vers (der G. Benn faszinierte, s.o.S. 17) mit einem
Fragezeichen statt dem Ausrufezeichen der ersten Fassung versehen und
so in Frage gestellt (B. Buschendorf 1999, der das parodistische Element
von Nietzsches Lyrik herausarbeitet, spräche sicher von »Parodie«). Aber:
Nietzsche will auch in diesem Kontext nicht vom Albatros lassen. Noch

20
schöner hat er es am Ende der »Morgenröthe« formuliert: »W i r L u f t -
S c h i f f f a h r e r d e s G e i s t e s ! – Alle diese kühnen Vögel, die in’s Weite,
Weiteste hinausfliegen, – gewiss! irgendwo werden sie nicht mehr weiter
können [...]« (KSA 3, 331).
Vor »Die fröhliche Wissenschaft« von 1882 stellt Nietzsche ein »Vorspiel
in deutschen Reimen« (Untertitel), dem er den Titel »Scherz, List und Ra-
che« gibt. Es sind 63 Epigramme, und dem Leser bleibt es überlassen, diese
den Kategorien des Titels zuzuordnen. Zu denen, die unter die Kategorie
›Scherz‹ fallen, gehört sicherlich dieser Text:

Zum Titel: Die Bedeutung von Geschmack schwankt zwischen ›individu-


eller Empfindung‹ und ›kollektiver Sichtweise‹. Zumeist wird unterschie-
den durch Zusätze: »Über Geschmack läßt sich nicht streiten« einerseits;
›herrschender‹ bzw. ›guter Geschmack‹ andererseits. Nietzsche geht in die
individuelle Richtung und verstärkt sie durch ein Attribut: wählerisch. Da-
mit wird die Bedeutungssphäre radikal individualisiert. Das Attribut hat
die Bedeutung ›schwer zufrieden zu stellen‹: wählerisch ist nur auf den
ersten Blick harmlos.
Die ersten drei Verse stellen ein Bedingungsgefüge dar. Zunächst ein
Bedingungssatz (Konditionalsatz: »wenn«) im Konjunktiv (»liesse«), der
im Hauptsatz gleichfalls einen Konjunktiv (»wählt’«) im Sinne von ›würde
wählen‹) führt. Die Erfüllung der Bedingung wird nicht ausgeschlossen,
jedoch eher für unwahrscheinlich gehalten. Der Konjunktiv-Hauptsatz ist
u.a. erweitert durch ein modales (»gern«) und ein lokales Adverbiale: »im
Paradiese«, das noch durch ein Attribut näher bestimmt wird: »mitten
drin«. Drei Personalpronomen schmücken die regelmäßig im trochäischen
Maß geformten Verse: »mich«, »ich«, »mir«. Also, für das »Ich« gern ein
Plätzchen im Paradiese – unter den genannten Bedingungen. Die Über-
raschung sind die folgenden Doppelpunkte; man erwartet nun genauere
Aufklärung darüber, was z.B. »mitten drin« heißt. Statt dessen eine gram-
matische Provokation, ein falscher (nur in der »Volkssprache« noch übli-
cher) Komparativ (»gerner«), der das Adverbiale des Hauptsatzes (»gern«)
aufnimmt. Es folgt ein Gedankenstrich, nach dem dann die lokale Bestim-
mung geliefert wird, die das Ich aus dem Paradies herausführt.

21
Schon der (bewußte) Verstoß gegen die schriftsprachliche Grammatik
zerstört das »Paradies«. Dieses ist in seiner etymologischen Herleitung (aus
dem Altpersischen) mit ›Einzäunung‹ verbunden. Warum der Autor der
»Fröhlichen Wissenschaft« diesen Ort flieht, ist also mehrfach offensicht-
lich. Christliches Versprechen und »historische« Eingrenzung stoßen ab.
»V o r seiner Thür« ist die Freiheit.
Wie eine Antwort klingt folgendes Epigramm:

Nunmehr steht »Paradies« in einem positiven Kontext; allerdings in sei-


ner »volkstümlichen« Lautprägung, die regional bestimmt ist. Paradeis ist
lautgerecht hergeleitet aus mittelhochdeutsch paradîs, das im Neuhoch-
deutschen, weil î zu ei diphthongiert wird, Paradeis lautet (Paradies ist
Anlehnung an lateinisch paradīsus). Das »Paradeis« ist das richtige Paradies,
dasjenige auf Erden, in dem sich Tänzer wohlfühlen. Man muß »Tanzen-
können ... mit den Worten« (KSA 6, 110).
Der Autor spielt nicht nur mit der Grammatik, er spielt auch mit dem
Wortschatz, mit Variation und Regionalisierung und entsprechend diffe-
renter Bedeutung. Und der Autor kündigt seine Schriften im Epigramm
an.

In »Zarathustra’s Vorrede« (KSA 4, 11) heißt es (Zarathustra spricht die


Sonne an): »Ich möchte verschenken und austheilen, bis die Weisen unter
den Menschen wieder einmal ihrer Thorheit und die Armen wieder einmal
ihres Reichthums froh geworden sind.
Dazu muß ich in die Tiefe steigen: wie du des Abends thust ...«
»Niedergang« ist traditionell der absteigende Gang der Sonne (vgl. Paul
2002, 705); wie sie steigt Zarathustra hinab. Das erste Paar der Verse
schildert, in regelmäßigem Jambus, dieses Faktum, vergißt aber nicht den

22
höhnischen Kommentar der Betroffenen (»ihr«), die »Niedergang« als ›Ab-
stieg, Verfall‹ begreifen. Nietzsches Überschriften changieren. Und dann
im dritten und vierten Vers die Gegenüberstellung von »ihm« und »euch«
(»eurem Dunkel«). Die Eigenschaften dessen, der herniedersteigt, werden
mit eigenwilligen, neuen Wortbildungen (»Ueberglück«, »Ueberlicht«) um-
schrieben; was den anderen zukommt: »Ungemach«, »Dunkel«, bleibt im
Rahmen des traditionellen Wortschatzes. Das Neue, die Sonne Zarathus-
tras, muß aufleuchten im Strahl des »Ueberlichts«, die anderen werden
(wohl) im Gewohnten verbleiben.
Literatur im philosophischen Kontext der Moderne greift aus, weist
nach vorne, ist ein Sprachspiel.
Im Zusammenhang der »Lieder des Prinzen Vogelfrei« steht »Sils Ma-
ria«. »Prinz Vogelfrei« ist ursprünglich ein Gedicht aus den »Idyllen«. Er,
der »Prinz«, gibt nun den Sammeltitel für die neuen Gedichte im »An-
hang« her. »Prinz Vogelfrei«, zu dem sich das lyrische Ich erklärt, steht
ganz nahe am Verfasser (wenn er nicht in die Grube fällt).

Der Titel des Gedichts – ein Ortsname, der einen (religiös konnotierten)
Rufnamen birgt – verweist auf Nietzsches Sommeraufenthalte im Ober-
engadin von 1881 bis 1888 (mit Ausnahme von 1882); der Titel wird im
ersten Wort des Gedichts, im textverweisenden und deiktischen »hier«,
aufgefangen und herausgestellt. Das Partizip Präsens von warten zeigt in
der Doppelung, gewissermaßen semiotisch an, was dem lyrischen Ich (»sass
ich«) widerfährt. Nach retardierender Zeichensetzung wird das Präpositio-
nalobjekt (»auf Nichts«) genannt, verbunden mit einem adverbialen »doch«
im Sinne von ›entgegen der Erwartung‹. Dieses Präpositionalobjekt zerstört
eigentlich die Semantik von warten, die hier ein ›Harren‹ ist; denn war-
ten auf Nichts ist ein Widerspruch in sich. Das »ich« scheint sich selbst
aufzuheben, neu fassen zu wollen. Dieses Spiel gegen sich selbst wird in
den nächsten drei Versen umkreist: nicht ohne Moral (»Gut und Böse«),

23
sondern »jenseits« davon. Dem partizipialen »wartend« folgt »genießend«,
das, mit dem Genitiv verbunden, auf historischen Sprachgebrauch verweist
und insofern gehoben, ja prätentiös wirkt und das Moment des Spiels mit
»Licht« und »Schatten« durch das zweigliedrige »bald« intensiviert. Diese
Zweigliedrigkeit wird durch das viermalige »ganz« gesteigert, dessen Beglei-
ter »nur Spiel«, »See«, »Mittag«, »Zeit ohne Ziel« eine aufsteigende Linie
bilden: das erste Substantiv mit einer vorangestellten Einschränkung, die in
Wahrheit eine Steigerung ist; das letzte mit nachgestellter Einschränkung,
die die Zeit ins Zeitlose führt. Die Mittelteile »See« und »Mittag« sind
lokale und zeitliche Grenzstationen: (der) See, der den Zauber birgt; (der)
Mittag, der den Umschlag ankündigt.
Die erste Strophe führt, in nuancenreicher Sprache, einen gewissen
»Einklang« (H.-G. Gadamer 1999, 23) des Ich mit der Gebirgslandschaft
vor. »Da, plötzlich [...]« – die »Plötzlichkeit« (und Wiederholung, die man
für Nietzsches Lyrik ausgemacht hat (s.o. S. 19)) wird von Nietzsche selbst
formuliert. Und die kommunikative Akzentuierung formt auch diesen
Text, der eine Anrede an die »Freundin« (wohl) Lou von Salomé enthält
(Ph. Grundlehner 1986, 134). Und noch sind Subjekt und Prädikat dieses
Verses nicht benannt: » ... wurde Eins zu Zwei – «, zum Autor gesellt sich
der Andere, sein zweites Ich und – zwei Gedankenstriche – »Zarathustra«
selbst ist Zeuge dieses Wandels. Indem er »an mir«, dem Ich, vorbeig e h t ,
ist es tatsächlich ein Wandel: »Zarathustra, die Vision seines Werkes«
(W. Ries 2008, 94), erhält Gestalt.
Der epigrammatische Text, fragil schon durch die partizipiale Struktur
der Verben, wird durch den Zeilensprung von Vers 2 auf 3 noch einmal
aufgebrochen (vgl. J. Klein 1936, 73). Die Worte beginnen zu flimmern,
ein Mensch, das lyrische Ich, wird zur Zweizahl, und auch Zarathustra
gibt, vorbeigehend, keinen Halt. Und doch verströmt der Text, im An-
ruf an die Freundin, einen Hauch inneren Glücks, das schon der Titel
»Sils-Maria« versprochen hatte.Und auch das nicht regelmäßig jambische
Versmaß vermittelt ein Gefühl der Entspannung; der vierte Vers scheint
dem Herz- und Wellenschlag nachempfunden, um dann im abgesetzten
fünften Vers in eine Spannung umzuschlagen, die durch zwei Hebungen
zu Anfang des Verses (»Dá plö́tzlich ...«) erzeugt wird.
Der Gedichttext, entstanden 1882, hat von der Nietzsche-Philologie
Aufmerksamkeit erfahren. Nietzsche nimmt im »Nachgesang« (»Aus ho-
hen Bergen«) am Ende von »Jenseits von Gut und Böse« von 1886 (KSA 5,
243) Aspekte seines »Sils-Maria« (das seinerseits in Vers 2 auf diese Schrift
verwiesen hatte) auf: »[...]/ Der Mittags-Freund – nein! fragt nicht, wer er
sei – / Um Mittag war’s, da wurde Eins zu Zwei ..... / [...]« (vgl. L. An-

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dreas-Salomé 2000, 288). Und zuvor heißt es: »Nur wer sich wandelt,
bleibt mit mir verwandt« – »Freund Zarathustra« (vorletzter Vers von »Sils-
Maria«) ist auch hier am Werk. Nietzsche selbst berichtet (»Ecce homo«,
KSA 6, 335), daß »die Grundconception« des Zarathustra im August 1881
gefaßt sei: »Ich gieng an jenem Tage am See von Silvaplana durch die
Wälder ...«. »Zarathustra«, »See«, »Mittag«, »Eins zu Zwei«: der Gedicht-
text ist vielfach mit seinem Werk verwoben, er steht ja auch im »Anhang«
eines Werkes (»Die Fröhliche Wissenschaft«), während »Vogel Albatross«
aus dem Zyklus »Idyllen aus Messina« (1882) eine gewisse Selbständigkeit
eignet – die dann im »Anhang« zur »Fröhlichen Wissenschaft« durch neuen
Titel und Untertitel (s. S. 20) aufgehoben wird.
Neben den »Idyllen aus Messina« sind die »Dionysos-Dithyramben« das
poetische Projekt, das Nietzsche als selbständiges plante – aber nicht mehr,
wie die »Idyllen«, zur Publikation bringen konnte. Drei der Dithyramben
sind dem vierten Teil des »Zarathustra« (1885, »[…] dem Buchhandel noch
nicht übergeben«. KSA 4, 7) entnommen und in veränderter Form Teil
der neun Dithyramben (»Klage der Ariadne«; »Nur Narr! Nur Dichter«;
»Unter Töchtern der Wüste«). Nietzsche zieht sich in seinem letzten Jahr
zurück, zum Ende erzählt er sein Leben (»Ecce homo«) und nimmt die
»Dionysos-Dithyramben« aus dem Kontext seines »Zarathustra«. So sucht
er Zuflucht in der Versdichtung.
Nietzsche beginnt »aller Wahrscheinlichkeit nach« (W. Groddeck Bd.1,
1991, XXI) das Unternehmen im Juli 1888. Er stellt von den zur Veröffent-
lichung bestimmten Gedichttexten schließlich eine Reinschrift her und
verfügt am 1. Januar 1889 ihre Veröffentlichung (W. Groddeck a.a.O.,
LVI), die vom Autor in ihrer Drucklegung nicht mehr kontrolliert werden
konnte. Deshalb lege ich im folgenden die Reinschrift von »Nur Narr! Nur
Dichter« meiner Interpretation zugrunde. Ich entnehme sie dem Buch von
W. Groddeck a.a.O., Tafel 94 bis 99, wie ich auch dessen »Umschrift«
übernehme.
Nach dem 27. November 1888 notiert Nietzsche ein (vorläufiges)
Verzeichnis von sechs (seiner neun) Dithyramben. Auf dem Blatt (vgl.
Groddeck a.a.O., Tafel 91b) bemerkt Nietzsche überdies: »ich komme aus
hundert Abgründen, in die noch kein Blick sich gewagt, ich kenne Höhen,
wohin kein Vogel sich verflog, ich habe am Eis gelebt, – ich bin verbrannt
worden von hundert Schneen: es scheint mir, daß warm und kalt in mei-
nem Munde andere Begriffe sind« (Text nach F. Nietzsche, Sämtliche
Briefe 8, 495; der Text ist wohl kein Brief, eher ein Notat, vgl. Groddeck
a.a.O., XLVIII) – vielleicht trifft diese Verschiebung der Semantik auch auf
Narr und Dichter und dasjenige zu, was unter diesen Titelwörtern steht.

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Die Moderne drängt auf eine neue, veränderte Begrifflichkeit, und das
heißt allererst: neue Semantik, Umbruch der Bedeutung.
Wohl vom 1. Januar 1889 ist ein Briefentwurf überliefert (F. Nietzsche,
Sämtl. Briefe 8, 571), der an den französischen Dichter Catulle Mendès
gerichtet ist und folgenden Wortlaut hat: »Indem ich der Menschheit eine
unbegrenzte Wohltat erweisen will, gebe ich ihr meine Dithyramben.
Ich lege sie in die Hände des Dichters der Isoline, des größten und
ersten Satyr, der heute lebt – und nicht nur heute ...
Dionysos.«
Dieser Brief (als Notat) verweist darauf, daß in den »Dionysos-Dithy-
ramben« eben der griechische Gott durch den Mund des Dichters spricht.
Am Schluß der (an siebenter Stelle stehenden Dithyrambe) »Klage der Ari-
adne« (KSA 6, 401) spricht Dionysos leibhaftig (»Ein Blitz. Dionysos wird
in smaragdener Schönheit sichtbar. D i o n y s o s : ›Sei klug, Ariadne!...‹ «).
Die »Dionysos-Dithyramben« haben ihren Titel nicht von ungefähr – in-
sofern »Dithyrambus« dem Dionysos auch als Epitheton, als Beiname,
beigegeben ist. W. Groddeck (a.a.O. Bd. 1, XVIII) formuliert es so: »der
Gott ist mit der Mehrzahl seiner selbst identisch.«
Der Dithyrambus, »von außen her in die griechische Welt gekommen«
(Der Kleine Pauly Bd. 2.1979,106), preist, ursprünglich in Form einer cho-
rischen Hymne, in ekstatischer Manier Dionysos. Künstlerisch wurde der
Dithyrambus u.a. durch Pindar ausgeformt, charakteristisches Kennzei-
chen ist die polyrhythmische, durch unregelmäßige Strophik gegliederte
Komposition.
Im Deutschen gibt es Nachbildungen des griechischen Dithyrambus,
ausgezeichnet durch einen hymnisch-ekstatischen Ton in freien Rhyth-
men: von Klopstock und Goethe (»Ganymed«, »Wanderers Sturmlied«)
und eben von Nietzsche, der sich aber als der eigentliche Erfinder dieser
Kunstform ausgibt.

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Den Titel der Dithyrambe bilden zwei Ausrufe mit jeweils einem Ausru-
fezeichen: Das einsilbige Narr geht dem zweisilbigen Dichter voraus. Die
zweiteilige Struktur dürfte nicht nur silbisch eine Steigerung darstellen;
beide Teile sind adverbiell (nur) eingeschränkt – zumindest auf den ersten
Blick.
Das Gedicht Nietzsches ist ein Tanz um das goldene Kalb, das den Na-
men Wahrheit trägt. Der Text spricht (Z. 15) von »Der Wahrheit Freier«,
also von dem lyrischen Ich des Gedichts, das sich um (die) Wahrheit als
Freier bemüht (um dann in der nächsten Zeile (16) den Freier zum Dichter
herabzustufen: »nein! nur ein Dichter!«). Schon die Benennung Freier, hier
in übertragener Bedeutung, gibt die Problematik vor: Freier ist der »wer-
bende, bulende, nicht schon der bräutigam und heiratende« (J. Grimm u.
W. Grimm, DWb 1878, 107) – er ist ein »Noch nicht«, der einen schlech-
ten Ruf hat: »sie hat freier aber keinen nehmer«, sagt ein Sprichwort im
19. Jahrhundert (a.a.O.). Diese negative Konnotation schreibt sich in die
übertragene Bedeutung ein und springt natürlich auf den Dichter über. In
wechselnden, überwältigenden Bildern spricht der lyrische Text von den
Gründen und Abgründen, in die der Dichter sich begibt und geführt wird:
»d a ß i c h v e r b a n n t sei / v o n a l l e r W a h r h e i t « (Z. 99f.) – und nur
in der »Schöpfung« des Textes findet er, was der »weltlichen« (der auf die
Welt bezogenen) Wahrheit nicht vergleichbar ist.
Furiose Interpretationen dieser Dithyrambe haben G. Kaiser (1996,
199–217) und W. Groddeck (Bd. 2,1991, 3–42) vorgelegt; mir geht es dar-
um, an und in der lyrischen Sprache die semantischen Verrückungen auf-
zuzeigen, das instabile, bewegliche Moment, das den lyrischen Text zum
»verwegenen Kunststück« (in Anlehnung an »Ueber Wahrheit und Lüge«,
KSA 1, 888) macht.
Das Gedicht ist »geklammert«, zudem zwei- und dreigeteilt. Schon
seine Makrostruktur zeigt den ambigen Charakter des Textes an. ›Klam-
merung‹ heißt, daß den Text 14 Zeilen ein- und 21 Zeilen ausleiten. Das
lyrische Ich spricht einleitend sich selbst an, am Ende eines Sonnentages:
»gedenkst du ... / wie einst du ... / versengt und müde durstetest / dieweil
... / boshaft abendliche Sonnenblicke / ... um dich liefen /«. Es folgt der
Hauptteil, eine direkte Rede des Ich, in der dieses Ich sich des Spotts und
Hohns der »Sonnen-Gluthblicke« erinnert.
Die Zeilen 15 bis 32 fasse ich unter dem Titel »Verruf des Dichters«. Die
Bedeutung von Verruf schafft eine semantische Tendenz, die den Freier
der Wahrheit zum Dichter degradiert, der zum »Thier« wird. In Zeile 17
bis 23 fährt der Autor eine Batterie von Zuschreibungen auf, die auf der
untersten Stufe, dem Freier als »Thier«, ansetzen: »ein listiges, raubendes,

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schleichendes« – die nachgestellten Adjektive machen das »Thier« zum
Raubtier, und die zwei partizipialen Adjektive (raubend, schleichend) stei-
gern, ob ihrer verbalen Anteile, seine Gefährlichkeit. Nachfolgend werden
menschliche Merkmale der Metapher ›Dichter als Thier‹ zugeschrieben,
»das lügen muß« (Z. 18), ja dieses »wissentlich, willentlich« (Z. 19) tut, also
intentional und reflexiv handelt, um dann sofort wieder in das »Raubtier-
hafte« umzusteigen, »nach Beute lüstern« (Z. 20): Dieses Raubtier sucht
Beute nicht, weil es überleben will, sondern seiner »Lust« folgt. In Z. 21f.
wird ein neues Merkmal des Tierischen aufgedeckt: »bunt verlarvt / sich
selbst zur Larve«. Tiere, Schmetterlinge z.B. oder Maikäfer, »verlarven«
sich, haben eine Frühexistenz, die zu einer Tarnung (»bunt verlarvt«, Z. 21)
wird, die sich selbst nicht erkennt (»sich selbst zur Larve«, Z. 22). In einer
parallelen sprachlichen Konstruktion (wie überhaupt der Text mit Ana-
phern und Alliteration durchsetzt ist) wird das raubende Tier »sich selbst
zur Beute« (Z. 23) – es verschlingt sich selbst; »d a s « (Z. 24), hier durchaus
in verächtlicher Bedeutung, – das raubende, sich verlarvende, sich selbst
zur Beute werdende Dichtertier – »der Wahrheit Freier?« Die Frage enthält
die vernichtende Antwort. Und doch: »D e r W a h r h e i t F r e i e r – du?
.../ nein! nur ein Dichter« (Z. 15f.) – diese Frage, preziös mit vorgestelltem
Genitiv formuliert, erhält eine Antwort, die man entgegen der vorstehen-
den Interpretation auch so lesen könnte: »Nein, nur ein Dichter [kann der
Wahrheit Freier sein]!« (W. Groddeck, Bd. 2,1991,13) – und »der Verruf«
erhielte eine neue Richtung.
Hier wird der »Verruf«, fast möchte ich sagen: nach traditionellem Ver-
ständnis, fortgesetzt. Indem Nietzsche den Titel wiederholt (Z. 25), kommt
der Dichter als Narr ins Blickfeld. Der redet »Buntes« (Z. 26), also ›Wirres‹
(vgl. Paul 2002,196), ja die Narren werden als Larven (»Narrenlarven«,
Z. 27) bestimmt, aus denen der Dichter »bunt«, also ›wirr‹ herausredet:
»herausredend« eben als Verlarvter, Getarnter, mit seiner Rede »herum-
steigend auf lügnerischen Wortbrücken« (Z. 28) – die Rede erreicht nicht
die Welt, dichterische Rede geht über »Lügen-Regenbogen / zwischen fal-
schen Himmeln« (Z. 29f.), »herumschweifend, herumschleichend« (Z. 31)
– wie ein Tier. Und nun eine typographische Variante des Titels: »N u r
[gesperrt] Narr! N u r [gesperrt] Dichter« (Z. 33) – weiter nichts, weiter
nichts als Narr und Dichter in der Zeichnung von Z. 15 bis 32. Wirklich?
Und welcher Narr? Er bleibt eher blaß. Ist es der, welcher ›geisteskrank,
geistesschwach, geistesgestört ist‹ oder der ›gesunden Vernunft zuwiderhan-
delt‹ oder der ›Hofnarr, Spaßmacher‹ (Paul 2002, 692)? Der Autor hat da,
im Geflecht seiner Schriften, eigene Vorstellungen. Narr – das Wort, der
Begriff, die Benennung changiert; immer aber ist jemand im Visier, der

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geistig auf eigene Kosten lebt, der sich nicht aushalten läßt. Am schönsten
formuliert es Nietzsche im »Zarathustra« so: »Lieber Nichts wissen, als
Vieles halb wissen! Lieber ein Narr sein auf eigne Faust, als ein Weiser
nach fremdem Gutdünken!« (KSA 4, 311)
Eine einzeilige Strophe des Dithyrambus, die die bekannte Frage »Das –
der Wahrheit Freier?...« (Z. 32) formuliert, gibt scheinbar eine endgültige
Antwort. Scheinbar? Ist nach solcher Darstellung Rettung denkbar?
Die vierte Strophe – und das läßt aufhorchen – setzt ein mit einer ne-
gativen Akkumulation, angeführt von der Negationspartikel nicht: »Nicht
still, starr, glatt, kalt« (Z. 34), waren doch zuvor »positive« Zuschreibun-
gen die Regel – so wie man in der Medizin von einem positiven Befund
spricht, der die Krankheit feststellt. Jetzt, zumindest Z. 34 bis 39, domi-
nieren die negativen Zuschreibungen, die die große Gesundheit anzeigen.
Es entwickelt sich das, was ich »Anruf« des Dichters nennen möchte. Die
Bedeutung von »Anruf« schafft eine Perspektive, die den Dichter absetzt
von »Standbildern« (Z. 39) (hinter denen sich wohl feste Begriffe verber-
gen) und ihn insofern in Bewegung setzt – durch Negationen: er ist nicht
»starr«, nicht »Bild« (also Abbild), nicht »Gottessäule« also Statue, nicht
»Gottes Thürwart« (Z. 38), »nein! feindselig solchen Tugend-Standbildern«
(Z. 39) – diese Zeile faßt die Negationen zusammen, zieht eine Summe –,
und dann übernimmt das Dichtertier wieder das Wort, fast könnte man
sagen die Herrschaft, nun in Bildern, die eine Verheißung sind (Z. 40 bis
50): Der Dichter, »der Wahrheit Freier«, wird in der »Wildniß« verortet,
hat die Mentalität einer Katze (»Katzen-Muthwillen«), springt wie diese
durch »jedes Fenster« und »husch!« (als Ausdruck schneller und leiser Be-
wegung) in jedes mögliche ›Vorkommnis‹ (so die historische Bedeutung
von Zufall, vgl. Paul 2002, 1212), gar dem Urwald »zuschnüffelnd« (›hörbar
und prüfend riechend‹) – der Dichter als (Raub)katze, bizarr gezeichnet,
aber doch ein Kerl, der sich stellt. Die Strophe wird abgeschlossen durch
eine konjunktivische Passage (Z. 45ff.): »daß du [...] schön und bunt lie-
fest / [...] raubend, schleichend, l ü g e n d liefest ...«, die zum einen die
künftige Welt des Dichters zeichnet und zum anderen das Vokabular des
»Verrufs« (»raubend, schleichend«) aufnimmt (Z. 50), das im neuen Kon-
text des »Anrufs« aber eine positive Deutung erfährt. In dieser konjunkti-
vischen Passage brilliert der Verfasser (mittels neuer Wortkomposita) mit
der Zeichnung von Urwald-Bildern, die radikale Gegensätze verschränken:
»sündlich gesund«, »selig höhnisch«, »selig-höllisch« und »selig-blutgierig«
bewegt sich der Raubtier-Dichter – in »Urwäldern« zu Hause, in seiner
Befindlichkeit ohne Vorbild, selig und höhnisch wie höllisch und blut-
gierig zugleich, »mit lüsternen Lefzen« (Z. 48). Diese alliterierende Phrase

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belegt, daß der Verfasser auch vor Trivialem nicht zurückschreckt, um den
Dichter freizustellen im Urwald; »raubend, schleichend, l ü g e n d « (Z. 50):
Die Sperrung des dritten Partizips in dieser klimaktischen Aufzählung de-
monstriert, daß der Dichter als Lügner im positiven Kontext des »Anrufs«
akzeptiert ist, Wahrheit ist kein Kriterium für einen literarischen Text.
Entscheidend ist (siehe oben) der Text als verfaßter; »Wortweltschöpfung«
überschreibt G. Kaiser seine Interpretation (1996, 199).
Die zweite Hälfte des Gedichts, die 5. Strophe, wird eröffnet mit »oder«,
der Konjunktion, die eine Alternative anbietet: »Oder dem Adler gleich«
(Z. 51), der Dichter wird vergleichbar dem »Raubthier« – im »Nicht«-Text
hielt er sich noch »unter ... Raubthieren« auf. Jetzt »blickt« er »starr« »in
s e i n e Abgründe« (Z. 53) – der Dichter versucht sich als Erkennender,
doch die Abgründe »ringeln« sich in »immer tiefere Tiefen«. Diese For-
mulierung, die zugleich die Schlange evoziert, verspricht, daß die Abgrün-
de abgründig, ohne Ende sind. Das Scheitern ist dem erkennenden Blick
(»lange, lange starr«) des Dichters vorgegeben. Und dann die Auflösung in
Aktion und Bewegung: »Dann«. Der Dichter als Adler stößt »jach« (›jäh‹)
hinab (Z. 62), und dieser Sturzflug wird auch visuell angezeigt in der Art
eines barocken Figurengedichts: »Dann, [ein-] / plötzlich, [zwei-] / geraden
Flugs [viersilbig]« – es folgen 4-, 5- und 6silbige Verse – dann ist der Adler
am Ziel: »jach hinab« (Z. 57–62). Das Infinitivprädikat »stoßen« (Z. 61)
bildet das syntaktische Zentrum (W. Groddeck Bd.2, 1991, 28), und die
(Unschulds-)»Lämmer« sind die Beute; dabei wird der Dichter (im Ge-
wand des Adlers) zum grausamen Akteur: »heißhungrig«, »lüstern«, »gram«,
»grimmig gram« – ein Verfolger der »Lamms-Seelen« und von allem, was
damit zusammenhängt. Nicht der »starre« Blick des Adler-Dichters in
die eigenen unermeßlichen Abgründe – »blicken« ist auch eine Form des
Verstehens – führt weiter, sondern der (Sturz-)Flug, der gezielt die Beute
schlägt, leidenschaftlich, mitleidlos dem gegenüber, was »Lamms-Seelen«
auszeichnet.
Zweimal setzt der Autor an, um den zuvor erfolgten V e r r u f des Dich-
ters zu widerrufen, A n r u f und Z u r u f seien für diese Passagen einge-
setzt. In der mit »also« einsetzenden Passage (Z. 68) wird eine Konklu-
sion gezogen. Die Attitüde des Adlers (»adlerhaft«) und die des Panthers
(»pantherhaft«) sind unterschiedliche Formen, dichterisch die Wahrheit zu
überspielen: »Bedeutungsvertiefung« durch den (Adler-)Blick in Abgründe;
»Bedeutungsübertragung« (»tropisch«) durch das Raubtier im Urwald (die
Begriffe nach W. Groddeck Bd. 2,1991, 29); »des Dichters Sehnsüchte«
(Z. 70), die »adlerhaft« und »pantherhaft« sind und »unter tausend Larven«
sich verbergen – »du Narr! du Dichter!« ...« (Z. 71f.): das ist eine Selbstan-

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rede, evoziert durch das »du« der direkten Rede der »Sonnenblicke« (Z. 12).
Doch das Bild des Panther- und Adlerdichters wird fortgeführt: Dieser
Dichter »schaute« den Menschen. Die Infinitivkonstruktionen »den Gott
zerreißen« und »zerreißend lachen« steigern, in ihrer grammatischen Unbe-
stimmtheit, die Grausamkeit der Handlung und sind über den Einsatz des
mehrdeutigen zerreißen (als Infinitiv und Partizipialform) verbunden. Sie
destruieren die christlichen Vorstellungen vom Lamm Gottes und Gott im
Menschen; so ist »deine Seligkeit« (»du Dichter«), es ist die eines Panthers
und Adlers, eines Dichters und Narren. Sie führt weit weg von Seligkeit
als ›Seelenheil im Jenseits‹.
Mit Zeile 81 setzt die »Ausleitung«, der Rahmentext ein – mit demsel-
ben Vers, der die »Einleitung« ziert: »Bei abgehellter Luft«. Dieses Zitat
aus des Barockdichters Fleming Lyrik, dem Grimmschen Wörterbuch ent-
nommen (W. Groddeck Bd. 2, 1991, 9), ist doch wohl eine Fortführung
(»Übertragung«) der historischen Bedeutung von »abhellen«, die Grimm
mit ›abklären, sich aufklären‹ angibt; bei Nietzsche trägt »abgehellt«, wie
die Neubearbeitung des »Grimm« (DWb. Bd. 1.1983, 386) vermerkt, die
Bedeutung ›von verminderter grelle des lichts‹. Es ist eine Abendstimmung,
die in beiden Rahmentexten beschworen wird. Der Schluß zeigt das spre-
chende Ich »aus meinem Wahrheits-Wahnsinne« in den Abend versinken,
»von Einer Wahrheit [die das Ich vergeblich suchte] / verbrannt und dur-
stig« (Z. 95f.) – mit einer einzigen Sehnsucht: »d a ß i c h v e r b a n n t s e i /
v o n a l l e r W a h r h e i t ! / [Wahrheit – es ist nur ein Wort] N u r N a r r !
N u r D i c h t e r ! ...« (Z. 100f.). Drei Zeilen, alle drei gesperrt! »Verbrannt«
löst sich in »verbannt« auf (W. Groddeck Bd. 2, 1991, 41 faßt das Wort-
spiel unter den rhetorischen Begriff ›Paronomasie‹) – die Sprache, Ausfall
des Phonems |r|, bringt Heilung: verbannt und doch aufgehoben – im
literarischen Text.
Die dem Gedichtverlauf folgende Interpretation läßt sich systematisch
zusammenfassen mit Hilfe einer Rahmen-Analyse. Ein solcher Rahmen
(Frame) wird aufgebaut durch das Thema »Dichter als (Raub)tier«. Zu-
schreibungen wie listig · raubend · schleichend · nach Beute lüstern kenn-
zeichnen das Raubtier; Tierisches enthalten die Prädikate: bunt verlarvt ·
sich selbst zur Larve · sich selbst zur Beute. Diesen »tierischen« Rahmen
durchsetzt der Autor, da es sich um einen Dichter handelt, mit menschli-
chen Zügen: das lügen muß · wissentlich, willentlich lügen muß.
Den Verruf setzt der Verfasser fort durch Variation des Rahmens, die
den Narren ins Visier nimmt: Buntes redend · aus Narrenlarven bunt her-
ausredend · herumsteigend auf lügnerischen Wortbrücken · auf Lügen-Regen-
bogen · zwischen falschen Himmeln · herumschweifend · herumschleichend.

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Insofern Hinweise auch auf »Tierisches« gegeben werden, und sei es nur ob
des ambigen Charakters der Sprachzeichen (»Narrenlarven«, »herumschlei-
chend«), ist dies Indiz dafür, daß Närrisches und Tierisches verbunden,
verzahnt ist: Dichter und Narr als (Raub)tier.
Im »Anruf« des Dichters wird eine weitere Variation des Rahmens eta-
bliert, in der negiert (nicht (2x), nein) und ausgegrenzt wird durch Ab-
grenzungswörter (feindselig) und komparative Strukturen. Negation und
Ausgrenzung gelten: Adjektivbegriffen (still · starr · glatt · kalt ) und mit
ihnen verbundenen, religiös orientierten, nominal besetzten Partizipial-
strukturen (zum Bilde geworden · zur Gottessäule [geworden] · aufgestellt
vor Tempeln); Konstruktionen, die von »feindselig« abhängig sind (solchen
Tugend-Standbildern) oder durch Komparation zu verworfenen Orten wer-
den (in jeder Wildniß heimischer als in Tempeln). Schon die Komparativ-
konstruktion gleitet ins Positive über. Text und Kontext erhalten plötzlich
einen enthusiastischen Anstrich: voll Katzen-Muthwillens · durch jedes Fen-
ster springend · husch! in jeden Zufall · jedem Urwalde zuschnüffelnd. Dann
jedoch verändert Nietzsche den grammatischen Duktus des Textes. Nicht
mehr nominal gesetzt, allenfalls durch Partizipialadjektive in Bewegung
gehalten, sondern durch verbale und konjunktivische Konstruktionen mit
Du-Anrede in Bewegung gestoßen: »dass du in Urwäldern / [...] liefest
(Z. 46 bis 48), »mit lüsternen Lefzen, / [...] liefest« (Z. 49 bis 51) – die
Progression, der Urwald-Lauf unterstreicht das positive Bild vom Dichter
als Raubtier, das hier die Gestalt einer Katze annimmt.
Nietzsche stiftet dann eine weitere Variation des Rahmens, um das
Dichtertier, das nun Adler heißt, zu zeichnen. »Oder« heißt der Kontext,
den ich unter »Zuruf« gefaßt habe. Die Variation, innerhalb derer der
Adler »blickt« und dann zum Beuteflug hinabstürzt, ist zu übersichtlich,
als daß sie hier skizziert werden müßte. Sollen vielmehr die Merkwürdig-
keiten notiert werden: Der Adler blickt »in s e i n e Abgründe«, natürlich:
der D i c h t e r adler; »hinab, hinunter, hinein« »ringeln« sich die Abgründe
– die Schlange, Symbol der ewigen Wiederkehr, ist mit von der Partie;
»heißhungrig«, »lüstern«, »gram«, »grimmig gram« – welch seltsame Tiere
bevölkern (sic) die Alpen. Aber der Adler und die Raubtier-Katze, die
zum Panther (Z. 69) wird, kamen ja nur ins Spiel, um das »Adlerhafte«
und »Pantherhafte« des Narren und Dichters zu zeichnen. Verruf, Anruf
und Zuruf sind Stationen im Zusammenhang mit der erinnerten Rede der
»Sonnen-Gluthblicke«.
Was ist geschehen? Nietzsche hat den Dichter verrufen, angerufen und
ihm zugerufen, indem er ihn als »Thier« in negative und positive Kontexte
stellt. Das Bretterwerk starrer Begriffe wird aufgelöst; der Dichter wird

41
zum Chamäleon, das sich, je nach Gefahrenlage, den Umständen (farblich)
anpaßt. Sprache ist ein verwegenes Kunststück – beweglich bis haltlos,
»gleitend« (E. Kleinschmidt 1992, Titel). Himmel und Regenbogen, die
Welt, geben ihr keinen Halt, wie sie die Welt nicht erklärt.
Schon das Wort Freier deutet den Spielzeug-Charakter der Sprache an.
Er ist der ›Buhlende‹, aber er trägt das Lexem frei mit sich. Der »Freier«
wird zweimal in einer Frage aufgerufen (Z. 15, 33), nein (Z. 15) und ja
(Z. 33) kann man antworten. Nein – indem er die Wahrheit verfehlt, ja –
indem er sich auf seinen Text, seine Schöpfung bezieht.
Auch das einschränkende und heraushebende nur des Titels und der
Zeile 32 weist in dieselbe Richtung. Der Titel »Nur Narr! Nur Dichter!« ist
auf den ersten Blick einschränkend; aber schon die silbisch wie inhaltlich
aufsteigende Linie Narr, Dichter läßt Zweifel an der »reinen« Einschrän-
kung aufkommen. Indem in Z. 32 nur im Sperrdruck erscheint, wird der
Umschlag eingeleitet: »n u r Narr! n u r Dichter!« soll heißen: ›nicht mehr
als‹ und zugleich ›nicht weniger als‹ im Sinne von ›ganz und gar‹; Narr
und Dichter, nichts sonst, »voll Katzen-Muthwillens« (Z. 19). Schon das
erste Wort des Gedichts (im Titel) nur ist eine, je nach Kontext, positiv
oder negativ besetzte Partikel par excellence. Der Text folgt dieser Wende-
Semantik.
Überdies ist er pragmatisch verschlungen, soll heißen: Eine komplexe
Redekonstellation liegt ihm zugrunde. Einer (Dionysos) spricht durch den
Autor Nietzsche, dessen sprechendes (lyrisches) Ich sich an sein »heißes
Herz« (Z. 7) wendet. Das gibt dem Text eine dialogische Komponente
insofern, als dieses heiße Herz mit »du« angesprochen wird: »gedenkst du
da, [...], heißes Herz, / wie einst du durstetest« (Z. 7f.). Dieses heiße Herz
erinnert sich der Reden der schadenfrohen »Sonnen-Gluthblicke« (Z. 14)
und erzählt sie bzw. berichtet von ihnen in direkter Rede (»Redestrophen«,
Kaiser 1996, 204). Diese Reden, Spottreden und Gegenreden, bestimmen
das Gedicht – bis das »Ich« zu sich selbst zurückkehrt (Z. 81), wiederum
sein »heißes Herz« (Z. 97) als »du« anspricht und den Titel des Gedichts
als letzte Zeile setzt und so den Gedichttext wirklich »einschließt« – die
Türöffner, Interpretationen, Kommentare, Lektüren sind allesamt »unzu-
gänglich« und damit unzulänglich.
Der komplexen Redekonstellation, die doch nur die »Rede einer einsa-
men Seele mit sich selbst« ist (P. Pütz 1981, 238), entspricht eine »unruhige«
Syntax. Sie setzt mit einem Ausruf im Titel ein und fährt fort mit einer
durch Nominalstrukturen (»Bei abgehellter Luft« (Z. 1, usw.)) erweiterten
Frage (»gedenkst du da« Z. 7), die einen Anruf (»heißes Herz« Z. 7) enthält
und eine Erweiterung in einem indirekten Fragesatz findet. Die Frageform

42
wird in Z. 15, der erinnerten Rede der »Sonnen-Gluthblicke«, aufgenom-
men: »Der W a h r h e i t Freier – du?«, und die erste Antwort ist der fol-
gende Verruf des Dichters, die zunächst als Ausruf: »nein! nur ein Dichter!«
(Z. 16) gefaßt ist und dann durch nominale Satzstrukturen gewissermaßen
fundiert wird: »ein Tier, ein listiges, raubendes, schleichendes« (Z. 17 usw.).
Die Ausruf-, Frage- und Antwortsyntax spiegelt die Redekonstellation in
angemessener Weise wider. Syntax und Pragmatik des Gedichts (also auch
seine dialogische Komponente) sind Voraussetzung und zugleich Ausdruck
des verwegenen Kunststücks.
»Verwegenes Kunststück« – Nietzsches Stil ist rhetorisch bestimmt
(K. Kohl 2003). Seine auf Überredung, ja Überwältigung zielende Darstel-
lungsweise schlägt nach oben und unten aus. Sie zerrt – im Fall des Narren
und Dichters – herab und stellt ihn anschließend ins gleißende Licht. Ver-
ruf: »du? so höhnten sie ... ein Thier ... das lügen muß ... herumsteigend
... auf Lügen-Regenbogen ...«; Anruf: »voll Katzen-Muthwillens ... sündlich
gesund ... selig-blutgierig ...«; Zuruf: »... plötzlich ... gezückten Zugs ... jach
hinab, heißhungrig ... gram allen Lamms-Seelen ...« Das ist ein Spiel mit der
Sprache, das den Leser in Taumel versetzt, ihn verwirren soll und ihn dem
Verfasser »hörig« macht. Greift Nietzsche, zum Ende, auf eine »Erstsprache«
(Botho Strauß) zurück, die Dichten und Denken nicht trennt?
Das »sprechende« oder auch »lyrische« Ich, von dem zuvor die Re-
de war, ist eine wissenschaftliche Konstruktion, die die Biographie des
Dichters vom lyrischen Text (mehr oder weniger) fernhält. Ich finde eine
»Konstellation« im Leben und Werk Nietzsches, die einen engen Zusam-
menhang stiftet zwischen der Person Nietzsche und dem lyrischen Text:

43
»Beim Heimtransport durch den Gotthard sang er zu einer eigenen Melo-
die verständlich sein letztes Lied, das er um die Weihnachtszeit gedichtet
hatte« (C.A. Bernoulli 1908, Bd. 2, 230f.).
Franz Overbeck notiert »im Exemplar ›Nietzsche contra Wagner‹«
(KSA 6, 413ff): »Diese Verse sang Nietzsche beständig – bald trillernd,
bald summend – meist eine vermeintliche Weise Peter Gast’s anrufend,
in der Nacht, da ich ihn über den Gotthard von Turin transportierte. Ich
wußte nicht, daß er sich selbst zitierte, und staunte namenslos darüber,
ihn in seinem damaligen Zustande solche Worte vorbringen zu hören. Erst
der Druck klärte mich auf.« (R.J. Benders und S. Oettermann 2000, 734f.)
Das Lied setzt auf ausgesuchte t r a d i t i o n e l l e Mittel der Lyrik und
versucht, sie zu überbieten. Die »braune Nacht« des Barock (Nietzsche
benutzt diesen literarischen Topos schon 1869 in einem Brief an Erwin
Rohde; vgl. W. Groddeck 1995, 29) ist der hüllende Mantel, unter dem der
»Gesang« (Z. 3) dem »Ich« (Z. 2) zuströmt. »Brücke« (Z. 1) – »an der« das
Ich steht und die hinüberführt ins Fernher – und Gesang von »Fernher«
(Z. 3) skizzieren die Situation. Das alles wird in inversiver Syntax formu-
liert, die die Normstellung umkehrt: Die Subjekte »ich« und »Gesang«
stehen nach den adverbialen Bestimmungen und den Prädikaten. So wird
eine emphatische Stimmung erzeugt, die auch das ›Überwältigtsein‹ des Ich
widerspiegelt. Das setzt sich in der ersten Strophe fort: Das »Es-Subjekt«,
das »Gesang-Ding« (Scheier 1985, 114), ist apostrophiert (»quoll’s«) und
steht am Ende von Vers 4; »goldener Tropfen« ist Genitiv Plural – Musik,
hier Gesang ballt sich in Wasser und quillt »über die zitternde Fläche weg«:
Musik (als a k u s t i s c h e s Element) wird, synästhetisch, s i c h t b a r
in Tropfen und in der zitternden Bewegung des Wassers. Der nominal
ausgerichtete und zusammenfassende Vers 6: »Gondeln, Lichter, Musik«,
offensichtlich eine triadische Steigerung, wird aufgefangen und zusammen-
genommen von einem Vers mit Partikelverb mit wiederum apostrophier-
tem Subjekt »es« (»schwamm’s […] hinaus«, zuvor »quoll’s […] weg«),
dessen adverbiale Ergänzung »trunken« Natur (das Wasser) und Person
(ihre Stimmung) zusammenführt, der »Dämmrung« übergibt.
Der »verstellten« Syntax der ersten Strophe, die Emphase und Bewe-
gung ausdrückt, folgt die zweite Strophe gleichsam dialogisch nach Art
der Gondellieder (vgl. W. Groddeck 1995, 27) in Normalstellung. Das
Echo der Musik wird auf das lyrische Ich bezogen: »Meine Seele [...] /
sang sich [...] / [...] ein Gondellied dazu« (Z. 8 bis 10). Fast religiös wird
die Sprache, wäre da nicht die Apposition: »meine Seele, ein Saitenspiel«
(Z. 8). Das Innere (die Seele) ist ein Äußeres (das Saitenspiel), das von der
Musik »unsichtbar berührt«, »heimlich ein Gondellied« (Z. 10) singt und

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so Inneres (die Stimme) und Äußeres (das Lied) zusammenführt, »zitternd
vor bunter Seligkeit« (Z. 11). Im Zittern der Person zeigt sich, ja äußert sich
das Innere, die Seligkeit des Sängers (die »zitternde Fläche« in Vers 5 zeigt
das Akustische). Es folgt ein Gedankenstrich am Anfang der Zeile und die
rhythmisierte skeptische Frage »Hörte Jemand ihr zu? ...« Der Gedanken-
strich zeigt die reflexive Ebene auf, die das Gedicht erreicht hat. Kunst
bedarf der Rezeption, wird es (künftig) »jemanden« geben, der zuhört,
»ihr«, meiner Seele? Nicht »Jemand« vielleicht (und eine negative Konno-
tation dieses Indefinitpronomens an dieser Stelle läßt sich nicht leugnen),
sondern Kunstliebhaber, die ahnen, daß diese Form der Stimmungslyrik
eine Grenze darstellt, an der die Moderne aufzieht.
Nietzsche selbst, nicht etwa sein lyrisches Ich, hört sich zu – indem
er sein eigenes Lied singt. »Ich habe den Kopf voll der ausgelassensten
Lieder, die je durch den Kopf eines Lyrikers gelaufen sind«, schreibt er in
einem Brief vom 30.9.1884 (Sämtl. Briefe 6, 538). Lyrisches Ich und Autor
kommen sich hier so nah wie nie, Ausdruck zugleich der Einsamkeit, die
dieses Gedicht grundiert.
Zum Ende: Gedichte. Und Nietzsche hatte zuvor formuliert: »Sind wir
nicht eben darin – Griechen? Anbeter der Formen, der Töne, der Worte?
Eben darum – K ü n s t l e r ? ...« (KSA 6, 439; vgl. R. Görner 2008, 39f.)
Die rhetorischen Fragen zeigen an: Leben rechtfertigt sich als ästhetisches.

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5. »Wortkunst«: Arno Holz

Ist Einsamkeit Teil von Nietzsches Aufruhr, so begibt sich Arno Holz auf
den Markt der Literatur. Zusammen mit Johannes Schlaf entwickelt er um
1890 ein Konzept dessen, was man dann literarischen Naturalismus nennt;
zugleich publizieren Holz und Schlaf exemplarische Prosa- und Dramen-
texte, zunächst unter norwegischem Pseudonym (Bjarne P. Holmsen)
»Papa Hamlet« (und weitere Prosatexte,1889); dann unter ihren Verfas-
sernamen das Drama »Die Familie Selicke« (1890) sowie zwei Jahre später
wiederum ein Gemeinschaftswerk (»Neue Gleise« 1892), das Dramen- und
Prosatexte enthält. Holz und Schlaf geht es um naturalistische Verfahren
in der Literatur, die die Wirklichkeit wirklich, detail- und milieugetreu
im sog. Sekundenstil abbilden sollen. Holz, der theoretische Kopf der li-
terarischen Arbeitsgemeinschaft, formuliert in seinem Werk »Die Kunst.
Ihr Wesen und ihre Gesetze« (1891–93) ein Kunstgesetz, dem er später
folgende Fassung gibt: »Die Kunst hat die Tendenz, die Natur zu sein;
sie wird sie nach Maßgabe ihrer Mittel und deren Handhabung« (A. Holz
1962, 30). Natur – das ist der Vorwurf für die Kunst, und Natur ist im
weitesten Sinne zu interpretieren. Die Kunst muß die Natur einholen, mit
den ihr zur Verfügung stehenden Mitteln, also z.B. denen der literarischen
Sprache. Insofern geht es Holz um den Zusammenhang von Kunst und
Wirklichkeit, der die literarische Sprache immer nur partiell nachkommt.
Sprache wird somit Holz zum Problem, ja er rückt sie in den »Mittel-
punkt der Aufmerksamkeit« (G. Schulz 1974, 62). Deshalb reichen seine
Überlegungen über naturalistische Fragestellungen hinaus. »Es sind also
zwei Hauptgedanken in Holz’ Theorie enthalten und verbunden: die Aner-
kenntnis des grundsätzlichen und nie aufzuhebenden Gegensatzes zwischen
Kunstwerk und Wirklichkeit [...] und die Forderung, diesen Gegensatz mit
der Durchbildung und Handhabung des Kunstmittels [Sprache], so weit es
irgend geht, zu verringern« (I. Strohschneider-Kohrs 1967, 56).
In Prosa und Dialog brillieren die Verfasser, gemäß ihren Regeln; doch
die Lyrik bleibt eher konventionell. 1886 erscheint eine Sammlung von
Gedichten von Arno Holz: »Das Buch der Zeit. Lieder eines Modernen«.
Dem Werk ist ein gereimter »Widmungsbrief« vorangestellt, in dem der

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Verfasser in der Schlußstrophe sich folgendermaßen vorstellt: »Ergo, Alter
vom Zürichberg,/ Schreib mir ›All right!‹ und verzeihe,/ Daß ich, ein win-
ziger lyrischer Zwerg,/ Dir dieses Liederbuch weihe!« Der »lyrische Zwerg«,
der dieses Johannes Scherr zuschreibt, war drei Jahre zuvor mit Lyrik in der
Manier Geibels hervorgetreten (»Klinginsherz!«) und versucht 1885 – die
»Lieder eines Modernen« waren ein Jahr vordatiert – zumindest im Titel
und thematisch den Anschluß an die Moderne. Zwar zieren noch immer
Nachrufe auf den 1884 verstorbenen spätklassizistischen Lyriker Emanuel
Geibel das Werk (101–120); aber es findet sich auch das (schon erwähnte)
Kapitel »Berliner Schnitzel«, das zeitkritische Vier- und Mehrzeiler vor-
stellt, etwa folgenden unter dem Titel »Kritiksucht. Wenn die Kritiksucht
unsre Kunst / En masse schablonenhaft verhunzt, / Fällt mir der Vers ein,
der famose: / ›Du stinkst, sprach einst das Schwein zur Rose‹«. (332) Die
neue »Kunst« muß kämpfen gegen die »Kritik« – und da hilft ein grober
Vers, der versucht, die Dinge umzukehren: Das arme Schwein, der Dich-
ter, kämpft mit seinen Mitteln, einem Vers, gegen die Kritik, die sich als
die feinste aller Blumen geriert. Daß Friederike Kempner an seiner Seite
steht, würde Arno Holz nicht zur Freude gereichen. Sie formuliert unter
dem Titel »Die Poesie«: »Die Poesie, die Poesie,/ Die Poesie hat immer
Recht,/ Sie ist von höherer Natur,/ Von übermenschlichem Geschlecht.«
Viermal (einschließlich der Überschrift) wird »die Poesie« beschworen
(F. Kempner 1891, 90) – und sie ist, nach Meinung der Verfasserin, ge-
rade nicht den Strömungen der Zeit unterworfen, da sie von »höherer

47
Natur« und »übermenschlichem Geschlecht« (im Sinne von lat. genus ›Art,
Gattung‹) sei. Gegen eine solche geschichtslose Verabsolutierung kämpft
der Modernisierer Holz (1886, 334), und er versucht, hierfür Argumente
anzuführen: (s. Gedichttext S. 47)
Auch bei der Präsentation im lyrischen Schriftbild (das, wie schon
erwähnt, »durch allzuviel weißen Raum« sich auszeichnet, R. Gernhardt
1990, 12) wird Arno Holz’ Lyrik, Großstadtlyrik, wie er sie selbst nennt,
nicht moderner. Die kreuzgereimten Verse (abab) in unregelmäßiger Me-
trik haben statt eines neuen Entwurfs nur eine ziemlich alte Aussage, näm-
lich die: Die traditionelle Lyrik (mit »circa zehn« Wörtern) ist erstarrt – die
»höhere Natur« der Kempner ist inzwischen das Immergleiche von Herz
und Schmerz. Das ist sichtlich übertrieben, selbst die Strophe der Kemp-
ner (es ist die erste) enthält 12 Wörter, zählt man die »types« (›Typen‹),
nicht die »tokens« (›Vorkommen‹). Doch der Versuch, innerhalb der Lyrik
Widerstand zu leisten, Erneuerung zu probieren, wird in den »Liedern
eines Modernen« spürbar – wenn auch noch keine spezifischen Mittel und
Themen zur Verfügung stehen.
Immerhin steht vor dem »Ausgang« der »Lieder eines Modernen« ein
Gedichtzyklus von 13 Gedichten, der im Inhaltsverzeichnis mit »Phantasus
1–13« verzeichnet ist und im Text den Titel »Phantasus!« für den Zyklus
insgesamt trägt. Das Ausrufezeichen hebt heraus, ist Holz’ Form der beson-
deren Ankündigung. Tatsächlich wird der Zyklus durch ein Gedichtzitat
(eines Verfassers Adolf Friedrich Graf von Schack) und drei Seiten Prosa
eingeleitet (die wir hier übergehen). »Phantasus« – Holz kündigt hier ein
Thema an, an dem er lebenslang festhält – ist in der antiken Mythologie
der wandelbare Sohn des Schlafs, der zum Träumen verleitet. Er wurde
in die deutsche Literatur 1811 durch Ludwig Tieck eingeführt, der »Eine
Sammlung von Mährchen, Erzählungen, Schauspielen und Novellen« so
benannte und herausgab und in einem einbettenden Gedicht Phantasus als
»ein Knäblein«, »gekränzt mit jungen Rosen« (L.Tieck 1828, 130) darstellt,
»das den Dichter von der Überlast spekulativer Philosophie befreit und ihn
zurückführt zum frischen Leben der Dichtung [...]« (G. Schulz 1984, 130).
Holz’ Gedichtzyklus »Phantasus!« (Das Buch der Zeit 1886, 389–419)
stellt sich in anderem Kontext dar: Er begabt einen kreativen Literaten, der
sich als armer Dachstubenpoet in einer geist-, kunstfernen und verderbten
Großstadt-Welt zu erkennen gibt (die Holz nachzeichnet); der aber in sei-
ne Welt der Träume und Phantasie (die er gleichfalls zur Sprache bringt)
flüchtet und – am Ende des Zyklus verhungert und stirbt (»Sein Reich war
nicht von dieser Welt!«). In diesem Zyklus wird das Neben- und Gegen-
einander von harter Realität und literarischer Traumwelt skizziert. Holz

48
schreibt »sein lyrisches Selbstporträt« (Schulz 1974, 32) und erweitert es
in seinem späteren Werk; aber die gereimten Verse dieser frühen Fassung
in nahezu regelmäßigen Rhythmen stehen noch v o r den revolutionären
Ansprüchen der Lyrik, die Holz später, in den 90er Jahren, formuliert. Das
erste Gedicht des Zyklus hat folgende Gestalt:

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Kataphorisch (»Ihr Dach«) setzt der Text ein – das Pronomen »ihr« be-
zieht sich auf die erst im dritten Vers genannte »Miethskaserne«, die das
»naturalistische« Objekt darstellt und im folgenden gezeichnet wird: mit
»Leiermannsmusik« (I 4) – dem »Leiermann« wird (was nicht ins Gedicht
kommt) aus den Fenstern Kleingeld zugeworfen – ; mit der »Ratte« »im
Keller« und dem Alkoholverkauf »Parterre«, insgesamt: ein Ort großstädti-
scher Not (»Vorstadtelend«). Damit wäre die Exposition für ein naturalisti-
sches Drama (»Die Ratten«) gegeben; doch es folgen nun drei Strophen mit
gleichfalls jeweils acht Versen, die den armen Poeten »nachts vor seinem
Lichte« (II 1) und bei der Arbeit zeigen. Nach dem Ort nun, in der zweiten
Strophe, die Person: »Und fieberte und schrieb Gedichte / Ein Träumer,
ein verlorner Sohn!« (II 3/4). Diese beiden Verse werden am Ende der
vierten Strophe wiederholt, sie führen ins Zentrum des Textes. Und diese
Rolle wird gegen den Widerstand der Umwelt geführt, der Ausrufesatz von
II 2 versucht, durch Wiederholung (»nieder, nieder«) die Intensität des Wi-
derstandes auszudrücken. Die vierte Strophe nimmt wiederum den Poeten
in den Fokus, nachdem zuvor in der dritten Strophe erneut »Die Welt«
(III 2), die gegen den Träumer steht, ins Spiel gebracht wird. Die Abfolge
lautet also: Ort, Person, Welt, Person – der durch Phantasus inspirierte
Poet ist in der Welt und erhebt sich doch über sie, wenn auch »So arm
und so verlassen, / Wie jener Gott aus Nazareth!« (II 7/8). Arno Holz greift
hoch, um seinen Blick auf die Dichtung zu verdeutlichen: Der lyrische
Erzähler ist bemüht, den Gegensatz von literarischem Träumer und feind-
licher Umwelt möglichst kraß herauszustellen. Nicht nur muß er in einer
»Miethskaserne« (die allerdings, man horcht auf, »bis an die Sterne reicht«)
in einem Stübchen (II 5) verweilen; er ist auch sonst verwahrlost: »seine
Blouse« »in Fetzen« (IV 1), »trocknes Brot« (IV 2) geliehen. »Er ist ver-
rückt!«, ruft die Welt (III 2); »O Muse!«, antwortet der Poet. »Ver-rückt«
ist er tatsächlich. Er »fiebert«, er ist »ein verlorner Sohn«, der die Rolle des
Außenseiters annimmt – wozu gehört, daß er (Miethskaserne reimt sich
auf Sterne) nach den Sternen greift, also nach Höchstem strebt und so, als
Poet der Nacht, der Erdenschwere entflieht. Träumen, fiebern, stammeln:
Der Poet ist außer sich – er schreibt Gedichte. Holz zeichnet den Dichter
der Moderne, der bürgerliche Konventionen aufhebt und die Position des
Außenseiters sucht. An diesem Prozeß nehmen, je unterschiedlich, die in
dieser Arbeit eingefangenen Dichter teil.
Die vier jeweils aus vier Reimpaarversen bestehenden Strophen zeigen
eine jambische Metrik, die an wenigen, inhaltlich bedeutsamen Stellen
gestört ist. Zum Beispiel: »Im Keller nistete die Ratte.« (I 5) oder: »Und
fieberte und schrieb Gedichte« (II 3; IV 7). Fast könnte man meinen, die

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metrische Störung verweise auf das Wesentliche. – Mit dem in traditio-
neller Manier verfaßten »Phantasus« Zyklus (als Zyklus von 13 Gedichten)
hat sich der Dichter inhaltlich die Voraussetzung dafür geschaffen, seine
Poeterei in die Moderne zu überführen.
In dem kleinen Berliner Verlag Sassenbach erscheint 1898 im Duodez-
Format mit Kartonage-Einband im Umfang von 51 ungezählten Seiten
»Phantasus / von / Arno Holz / Berlin 1898 Sassenbach / Erstes Heft«. Der
Umschlag hat einen farbigen – roten – Titel im Jugendstil. (Man muß
den Titel in der Manier des Jugendstils sehr genau »studieren«, um ihn zu
entziffern.) Ein Jahr später folgt das zweite Heft: »Phantasus / von / Arno
Holz / Berlin Sassenbach Zweites Heft 1899«. Der Umschlag hat einen
wiederum farbigen, diesmal grünen Titel im Jugendstil. Er ist überdies aus-
drücklich »mittig« gesetzt, übernimmt also die Mittelachse der Gedichte.
Hier das Umschlagblatt des Ersten Heftes:

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Diesem Phantasus der Moderne (gegenüber dem »Ur-Phantasus« von 1886)
liegt ein vorläufiger Abschluß von Holz’ theoretischen Überlegungen zu-
grunde, und er demonstriert seine praktische Arbeit zur Modernisierung
seiner Lyrik in den 90er Jahren.
P r a k t i s c h : Bereits 1891 veröffentlicht Holz ein Gedicht (»Nacht«) oh-
ne regelmäßige Metrik und ohne Reim, das er dann in die 2. Auflage des
»Buchs der Zeit« von 1892, S. 288–290 übernimmt:

52
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Die Thematik des Gedichts wandelt das Thema des »Phantasus« von 1886
nur ab: Die Muse, verachtet, »todt«, für eine Nacht dem Sarg entkommen,
besucht den Dichter ... Doch anders als die Phantasustexte von 1886 versucht
Holz diesen Gedichttext »zu gestalten« (G. Schulz 1974, 67) derart, daß der
Text die Natur, d.h. den Dichter und, hier, eine mythische Gestalt (die
Muse), ihr Inneres und Äußeres, Leben und Tod, wie auch die Pflanzen-
und Tierwelt zur Sprache bringt. Dazu gehört, daß die Verse Sinnabschnitte
wiedergeben und akzentuieren. Der zweite und dritte Vers formuliert, ein-
leitend, jeweils ganze Sätze mit Subjekt, Prädikat und Adverbiale(n). Der
vierte und fünfte Vers hebt sich von dieser Struktur jedoch ab. Ein durch
eine Konjunktion eingeleitetes Subjekt (»Und mein Herz«) sowie das Prädi-
kat (»schlägt«) erhalten j e w e i l s eine eigene Verszeile. Dadurch werden
sie herausgehoben, ja der Herzschlag (des Dichters) wird im fünften Vers
separiert und (fast) hörbar. Dazu gehört weiterhin, daß Wiederholungen
sowohl in lexikalischer Form (»Nacht, Nacht, Nacht.«) wie Satzzeichen
(»… still! / still!! / still!!!«) die Aussage intensivieren; daß Gedankenstriche
Zeiträume im Verlauf der Handlung ausweisen (»Ein Hund bellt – – ein
Zweig knickt – – still!«) und Punktreihen, sowohl selbständig (nach Zei-
le 9) wie im Anschluß an Verszeilen (»Todt, todt, todt ...«) Verstummen
anzeigen (sollen) und Sperrungen (»ah, w e i n e nicht! / Weine n i c h t «)
Aussagen hervorheben. Der Gedichttext wird eine Partitur zur Darstellung
der »Natur«, eine Partitur, die den Leser beim stillen Lesen wie beim Vor-
trag leiten soll. Literarische Sprache im Gedicht zielt auf Rekonstruktion der
Laut- und Bedeutungsstruktur, die vom Thema bestimmt sind. Die Stille,
welche die Nacht und die temporäre Rückkehr der toten Muse erfordert,
ist nicht allein lexikalisch aufzurufen, sondern durch Wiederholung des Ad-
jektivs und Vermehrung der Ausrufezeichen zu stützen.
Und das Gedicht ist gerahmt: Die erste (Titel)zeile »Nacht« wird in der
letzten Zeile variiert insofern, als sie zum Ende dreifach erscheint (»Nacht,
Nacht, Nacht ...«), zum Zwecke der Intensivierung. Auch die Zeilen 2 bis 5
werden, mit Variation der dritten, am Ende wiederholt, sie sollen den Text
als abgeschlossenen, als Gedicht-Text kennzeichnen. Doch dieser Text
könnte auch der Monolog einer Figur sein, die im Sekundenstil spricht;
er ist (noch) naturalistisch markiert. Die lyrische Einheit des Textes steht
in Frage. Um diese zusätzlich zu sichern, erfindet Holz die Mittelachse,
die Zusammenhalt und weitere Ordnung geben soll. »Nacht« wird deshalb,
leicht verändert, d.h. sparsamer mit »Partiturzeichen« versehen, wie andere
Gedichte der 90er Jahre, in den Phantasus von 1898/99 übernommen und
auf »Mittelachse« umgeschrieben (im folgenden die ersten fünf Zeilen von
»Nacht« im »Phantasus« von 1898):

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Ein erstes Gedicht auf der Mittelachse, ungereimt und ohne Strophik, wird
1897 zum ersten Mal veröffentlicht (G. Schulz 1984, 133). Die beiden Hefte
von 1898 und 1899 sind, mit ihren Gedichten, eine zusammenfassende
Darstellung in neuer Form. 1913, 1916, 1925 und, in einer Nachlaßfassung
1961/62 werden vielfach erweiterte Fassungen vorgestellt – Phantasus wird
zu einem Lebensthema von Holz.
T h e o r e t i s c h : Holz faßt seine Überlegungen zur Lyrik in seiner
Schrift von 1899 »Revolution der Lyrik« zusammen. Darin schwört Holz
dem Reim und den Strophen ab, sie seien formale »Prinzipien«, überflüssig
und verbraucht. Stattdessen favorisiert er einen »natürlichen Rhythmus«
(»Revolution der Lyrik« 1899, 222), den er an anderer Stelle auch »not-
wendigen Rhythmus« (a.a.O., 114) nennt: »Der notwendige Rhythmus [...]
wächst [...] jedesmal neu aus dem Inhalt« (a.a.O.): »Klang« und »Inhalt«
müssen »eins« sein.
Sieht man Rhythmus als eine Bewegung, die die Versstruktur »frei um-
spielt«, »wo die Betonungen in ihrer Schwere dauernd abgestuft werden«
(Kayser 1954, 105), so muß sich ein n a t ü r l i c h e r Rhythmus aus dem
Sprechstil metrisch nicht regelmäßig besetzter literarischer Zeilen ergeben.
Dabei kann man, wie in »traditioneller« Lyrik, rhythmisch gegliederte Ab-
schnitte unterscheiden, die sich aber nicht aus der akzentuierten Versstruk-
tur herleiten, sondern aus den semantisch-syntaktischen Strukturen des
»natürlichen« literarischen Sprechtons. Die um eine Mittelachse gruppier-
ten Zeilen sollen das unterschiedliche Gewicht der Zeilen unterschiedlicher
Länge hervorheben. Holz selbst nennt diese »Druckanordnung« später »un-
regelmäßig abgeteilte Zeilen und unsichtbare Mittelachse«, die »die jeweils
beabsichtigten Lautbilder möglichst auch schon typographisch« andeutet
(A. Holz 1962, 72). Insgesamt beansprucht Arno Holz, »Die befreite deut-
sche Wortkunst« (so der Titel einer Sammelschrift, das Substantiv im Titel
ist seine Schöpfung) entworfen zu haben (Holz 1948, 261f.; Holz 1962,
76ff.; vgl. H. Heißenbüttel 1994, 66).
Um seine neue Technik nochmals zu verdeutlichen: »Ueber die Brücke,
langsam Schritt, reitet ein Leutnant.« E i n e solche (Lang)zeile präsentiert
sich in drei rhythmischen Abschnitten, die durch zwei Adverbiale (»ueber
die Brücke« / »langsam Schritt«) und Prädikat und Subjekt (»reitet ein

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Leutnant«) bestimmt werden. Zumindest der zweite rhythmische Abschnitt
(»langsam Schritt«) beruhigt die Bewegung des Schritt reitenden Leutnants,
was auch durch das unflektierte attributive Adjektiv erreicht wird (das die
Bewegung in gewisser Weise staut). Die Syntagmen (Satzglieder, Satzglied-
teile) sind ein subtiles Mittel der Gestaltung der Zeilen auf der Mittelachse
(vgl. G. Schulz 1974, 82). Der Aussagesatz »Ein Kukuk / ruft« hingegen
steht in demselben Gedicht auf z w e i Zeilen. Natürlich wird dadurch der
Ruf des Vogels hervorgehoben und in einen tieferen Zusammenhang mit
dem vorstehenden Text gebracht. Der Ruf wird dazu nicht isoliert, sondern
im Schrift-, eigentlich Druckbild akzentuiert, gezeigt (s. dazu unten).
Die Verweigerung traditioneller lyrischer Formen (Metrik, Strophe,
Reim) und die Annäherung an einen »natürlichen« bzw. »notwendigen«
Rhythmus, wobei die Zeilen auf einer Mittelachse stehen, führen Holz –
als Lyriker – auf die Spur der Moderne, die sich experimentellem Sprechen
öffnet: Die herkömmliche Lyrik wird sich selbst fremd.
Die zuvor zitierten Zeilen sind einem Gedicht entnommen, das in der
Sekundärliteratur besondere Beachtung gefunden hat:

Dieses Gedicht ist den Berliner Szenen im »Phantasus« zuzurechnen.


Sie spielen an realen Orten Berlins (hier: »Thiergarten« und Landwehr-
»Kanal«); ein lyrisches Ich, positioniert in der Szene, schildert ebendiese
und den »natürlichen« und sozialen Kontext. Diesem Gedicht hat H. Es-
selborn eine glänzende Interpretation gewidmet (1995, 81–89), die auf
»Sprachstruktur und Rhythmus« (83) aufbaut: Der auf der Mittelachse und
»ueber die Brücke« reitende »Leutnant«, dessen »Spiegelbild« »pfropfenzie-
herartig« (ein Beispiel, wie auch »siegellackrot«, für Holz’ wortbildnerische
Kreativität) »ins Wasser gedreht« erscheint – die Figur des Gedichts ist ein
Spiegelbild des Pfropfenziehers –, ist ein Paradebeispiel für eine umfassen-
de Interpretation. Zumal im Spiegelbild nur die Uniform, und hier auch

56
nur der Kragen, »siegellackrot« erscheint – das Spiegelbild wird metony-
misch verengt. Daß eine tiefergehende Interpretation sich aufdränge (die
u.a. auch die »feudale Ordnung Preußens« und »die ausschweifende At-
mosphäre des Kasinos« kontextualisiert), hat H.D. Zimmermann bestritten
(1994, 96f.). Hier soll insofern in diesen Streit eingegriffen werden, als die
letzten beiden Zeilen

Ein Kukuk
ruft.

in der Interpretation H. Esselborns exemplarisch überprüft werden sollen.


Der Interpret betont zunächst, daß nach den »optischen Eindrücken«, die
das Gedicht biete, nun ein »charakteristischer Tierlaut hörbar« werde, der,
im Kontrast zu dem vorhergehenden Abschnitt, in einem bewußt einfa-
chen Satzbau und Rhythmus präsentiert werde.
H. Esselborn geht nun die »symbolischen Funktionen« durch, die dem
Kuckuck zugeschrieben werden und die »hier« gleichfalls in Anspruch ge-
nommen werden: der Kuckuck als Frühlings- und Liebesbote; als »Zerrbild
des preußischen Adlers« und somit als »Anspielung auf das nichtsnutzige
Leben der Offiziere«; als »Zaubervogel«: »Denn der Ruf erfolgt hier in
einem fast mystisch zu nennenden Augenblick, wenn die optische Wahr-
nehmung durch das Ineinanderfließen von Wirklichkeit und Spiegelbild
einen auffälligen Höhepunkt aufweist und die zufälligen Ereignisse in ihrer
Simultaneität durch die Intensität des Eindrucks des meditativ-empfängli-
chen Ich einen übergreifenden Sinn bekommen« (87).
Non multa, sed multum: Der arme Kuckuck, im Volksglauben wohl
mehr verachtet als geliebt, aber durchaus als magischer Vogel durch seinen
eher eintönigen und doch betörenden Ruf zur Kenntnis genommen, gerät
hier, durch den Interpreten, vielleicht doch in eine überdimensionierte
Rolle. Was der Text unbestreitbar aussagt, wird übergangen. »Ein Kukuk«
– neue Zeile – »ruft«. Der Einsatz des Rufs, in phonetischer Umschrift:
›kukuk‹, steht in einer Zeile, man hört also den Kuckuck, und danach,
durch eine Pause abgesetzt, folgt erst das Prädikat »ruft«, das die Kette des
Rufes andeutet. Nicht umsonst schreibt Arno Holz den Kuckuck so, wie
er sich lautlich präsentiert: ›kukuk‹, während der Orthographie-Duden von
1880 wie auch der von 1903 ihn in der heutigen Schreibung führen. Fast
könnte man meinen, der Interpret folge dem Dichter, der die zwei magi-
schen Zeilen z.B. in der Fassung des Phantasus von 1916, der sog. ›großen
Inselausgabe‹, folgendermaßen aufschwellt (47):

57
ein ganz wahrhaftiger, wahrer und wirklicher Kuckuck,
irgendwo,
ruft.

Schon die Duden-Schreibung mindert den vollen Laut des Kuckuckrufs;


ein anderer Dichter wußte um den wirklichen Ruf des Kuckucks. Rainer
Maria Rilke (1950, 31) beginnt sein Kuckucksgedicht so:

O erster Ruf wagrecht ins Jahr hinein –,


die Vogel-Stimmen stehn.
Du aber treibst schon in die Zeit dein Schrein,
o Kukuk, ins Vergehn –

Vielleicht ist das eine zureichende Interpretation der zwei Kuckuckszeilen


von Arno Holz: Der Offizier, hoch zu Roß, im Spiegelbild ins Wasser ge-
zogen, ist dem »Vergehn« preisgegeben ... Und gilt das nur dem Offizier,
nicht auch dem »Ich« der Gedichte? Wieviel mal »ruft« er?
Der »Reiterszene« im Phantasus von 1898 folgt anschließend eine wei-
tere Berliner Szene:

58
Die Phantasus-Gedichte sind, wie schon dargelegt, in Abschnitte nach dem
Sinn gegliedert; sie stellen, insgesamt, eine »Zeilenkomposition« (C. He-
selhaus 1962, 167) dar. Die Zeilen selbst wiederum sind, dem natürlichen
Sprechton folgend, rhythmisch gegliedert.
Die Szene wird »lautlich« und durch Bewegung eröffnet: Wie in einer
Filmszene »schwenkt« eine »Truppe« – eine Gruppe von Mädchen – in die
Siegesallee. Die militärische Assoziation wird verstärkt durch den Namen
der Straße (»Siegesallee«), in die »ein Mädchenpensionat«, hier metony-
misch für die ›Mädchentruppe‹, einschwenkt. Der Rhythmus der ersten
zwei Zeilen ist jeweils zweigeteilt: Láchend (kurze Pause) in die Síegesallée /
schwénkt (kurze Pause) ein Mä́dchenpénsionát. Mit lautem Auftakt eröff-
net das Gedicht (láchend), um dann in einen Schritt-Rhythmus zu verfal-
len; diese Bewegung wiederholt sich in der zweiten Zeile: der Schwenk
(schwenkt) als Auftakt der zweiten Zeile steht dem raumgreifenden Rest
(ein Mädchenpensionat) gegenüber. Die Gliederung der Zeilen resultiert
aus der Besonderheit der Satzglieder, die einer inversiven Struktur folgen:
Adverbialen der Art und Weise (lachend) und des Ortes (in die Siegesallee)
folgen in der zweiten Zeile Prädikat (schwenkt) und Subjekt (ein Mädchen-
pensionat): Die Endstellung des Subjekts zeugt eine Spannung, die einem
»Erzählgedicht« angemessen ist.
Auf diese Szene reagiert ein Akteur der »Erzählung« als Beobachter
mit einem Ausruf – das Ausrufezeichen ist untrüglicher Indikator – , der
umgangssprachlich akzentuiert ist (Donnerwetter) und zugleich Berlinisches
(chic, auch schick: W. Kiaulehn 1965, 160) einführt.
Um die Bewertung des entzückten Ausrufs zu bestätigen, schwenkt die
Kamera wiederum auf die Mädchentruppe, deren Changeantschirme (deren
Farben ›schillern‹), Handschuhe und Velvetblousen (Velvet ›Samt‹) mit einer
Batterie ausgesuchter Attribute, auch solcher, die nominal erweitert sind
(von roten Tulpen durchflammte), belegt werden. Auffallend daktylische
Versformen (eine nach Holz unerlaubte Charakterisierung) wie wíppende,
schíllernde, schwédische, báuschende sind es, die den leichtfüßigen Schritt
der Truppe nachahmen.
Und dann kommen die preußischen Leutnants ins Bild, die aus Ver-
legenheit und vor Bewunderung ihre Schnurrbärte drehen. Das in einer
Zeile stehende Monocles (Monokel ›Einglas, das durch die Muskulatur der
Augenlider gehalten wird‹) ist eine metonymische Bezeichnung für die
Offiziere; dadurch werden sie als Gaffende herausgestellt. In der nächsten
Zeile, einem Subjekt-Prädikat-Satz mit reflexivem Verb, wird das kollek-
tive Amusement in Szene gesetzt (Kavalkade ›prächtiger Aufzug zu Pferde,
Reiterzug‹). Die drei den Offizieren gewidmeten Zeilenabschnitte sind in

59
ihrer syntaktischen Struktur systematisch variiert: Dem Subjekt-Prädikat-
Objekt-Satz folgt eine eingliedrige Nominalphrase, die wiederum durch
einen Subjekt-Prädikat-Satz aufgefangen wird. Auffällig ist die Stabilität
der syntaktischen Strukturen, die sich auf die Offiziere beziehen, gegen-
über der u.a. durch die Partizipien dynamisierten Syntax, bezogen auf das
»Mädchenpensionat«.
Anschließend kommt wieder, im leichtfüßigen Schritt-Rhythmus, mit
Daktylen unterfüttert, das Objekt der erotischen Begierde in den Blick: Die-
ser geht nach unten (von Schirmen, Handschuhen und Blousen zuvor) und
bleibt an den Strandschuhen hängen (sind die Mädchen auf dem Weg zum
Wannsee oder kommen sie dorther?), um sich dann wieder nach oben zu
ziehen und die Bettelarmbänder in den Blick zu nehmen (bettel- ist ein Be-
stimmungswort zur Bezeichnung von Wertlosem). Zugleich wird die Stärke
der »Kompagnie« verraten: Fünfzig Schuhe machen 25 Pensionats-Mädchen.
Eine solche Truppe kommt nicht ohne »Führer« aus: Vier Kurzzeilen
sind ihm gewidmet. Weshalb weiß man sofort, daß es eine Lehrerin oder
Erzieherin ist? Historisches Wissen verortet den Drachen in übertragener
Bedeutung als weibliche Person. Mit links, auf einer Zeile stehend, wird
der Zeilenabschnitt eröffnet und erinnert an das »links, zwo drei vier« der
Führer marschierender Truppen. Die Erzieherin, der nur das Scheltwort
Drache zukommt, wird als Marschierende: links, / hinter ihnen drein dar-
gestellt u n d als jemand, der den bösen Blick hat (die Blicke kohlschwarz).
Und dann das Wehe! der Einzelzeile als Ausruf und Warnung des Dra-
chen. Die Fortführung des Wehe! (mir tanzt jemand aus der Reihe!) hört
man nahezu zwangsläufig aus der Drohung heraus.
Mit dem zehnten Zeilenabschnitt beginnt die Dekonstruktion der
geordneten weiblichen Wandertruppe – zumindest im überbordenden
Bewußtsein des erzählenden Ich. Einen »erotischen Tagtraum« hat das
H. Esselborn (1985, 86) genannt. Eine meditative Zeile, erotisch unter-
füttert: Wie die Sonne durch die Bäume goldne Kringel wirft ... , mit drei
vielsagenden Punkten, eröffnet das Finale. Es folgt ein weiterer Ausruf
mit entsprechendem Interpunktionszeichen: Ach was!, der, als Rede des
sprechenden Ich, alle Bedenken über Bord wirft. Und im nächsten vier-
zeiligen Abschnitt greift der Erzähler zur Ich-Rede, also einer Form des
inneren Monologs im Tagtraum.
Indem das »Ich« eingreift – Holz greift ausdrücklich zu einem um-
gangssprachlichen berlinischen Ausdruck: Und ich kriege (›bekomme‹,
›nehme‹) die Schönste [...] um die Taille –, wird die vorgegebene Marsch-
ordnung zerstört; und Huuch! die alte Anstandsglucke, immerhin die »füh-
rende« Gestalt, fällt in Ohnmacht; und [ich] rufe : Der Ruf erklingt in

60
der letzten Zeile und ist eine Aufforderung an die Mädchen, eine neue
Ordnung herzustellen: entgürtet euch und tanzt nackt zwischen Schwertern!
Daß die Mädchen sich entgürten sollen, heißt, die Schuluniformen ab-
zulegen, sich dergestalt freizumachen. Assoziationen an den mittelalterli-
chen Keuschheitsgürtel sind wohl gewollt. Der daran anschließende Tanz
ist ein Schwertertanz besonderer Art: Nicht ein K a m p f mit Schwertern
(im Bilde des Tanzes), sondern ein T a n z nackt zwischen Schwertern : die
erotische, ja sexuelle Konnotation ist beabsichtigt und schafft die Provo-
kation, die das Gedicht darstellt.
Zwei Welten werden in dem Gedicht zusammengeführt: die eines
Mädchenpensionats, das, geleitet von einer Lehrerin (»Drache«), in Reih
und Glied marschiert (»schwenkt ein Mädchenpensionat«), u n d die Welt
preußischer Offiziere. Die »Szene« überrascht den Leser insofern, als die
»Mädchen« marschieren, das aktive Moment bilden, während die Offi-
ziere (»Leutnants«, »Monocles«) wie auch die Kalvakade (›Reiterzug‹) auf-
nehmen, betrachten (»drehn ihre Schnurrbärte«, »amüsiert sich«). Zwi-
schen diesen beiden Welten vermittelt das »erzählende« Ich nur scheinbar
– steht es doch eher auf der Seite der »Leutnants« und »greift ein« (»Und
ich kriege ...«) und ruft dann auf zum Schwertertanz ...
Das Gedicht ist in 13 Zeilenabschnitte geordnet. Neun Abschnitte ver-
weisen auf Pensionat und Soldaten und die Stellungnahme und Reaktion
von erzählendem Ich und Offizieren. Mit dem zehnten Abschnitt (»Wie
die Sonne durch die Bäume goldne Kringel wirft ...«) setzt der Tagtraum
ein (nachträglich durch drei (Reflexions)punkte gezeichnet), der das Bild
des marschierenden Mädchenpensionats auflöst. Das Ich faßt »die Schön-
ste« »um die Taille« und richtet an die »Mädchen« seinen provozierenden
Appell. Die Fassung des »Phantasus« von 1916 bestätigt die vorliegende
Einschätzung. Hier fügt Arno Holz nach der Zeile »Ach, was!« (so die
Zeichensetzung 1916, 48) eine neue Zeile: »Phantasus!« ein, die er im Text
in Anführungszeichen setzt. Das soll die naiven Leser daran erinnern, daß
die folgenden Zeilen »Phantasus«, dem Sohn des Schlafs und Boten der
Nacht gewidmet sind, der auch am Tage träumt und seine »Phantasien«
ins lyrische Bild setzt.
Das »Thiergarten«- und das »Siegesallee«-Gedicht zeigen in nuce von
Arno Holz im »Phantasus« propagierte literatursprachliche Kunstmittel
auf: Die Vermeidung von Reim (den er z.B. in der »Blechschmiede« 1921
überreich einsetzt) und geregeltem Versmaß. Statt dessen Setzung der ei-
nem sog. »natürlichen Rhythmus« folgenden »Zeilen« auf eine »Mittelachse«,
die schon im barocken Figurengedicht und in französischer Dichtung am
Ende des 19. Jahrhunderts präsent ist (H.D. Zimmermann 1994, 98). Her-

61
vorzuheben sind die die Wortbildung ausbeutenden lexikalischen Reihen
(»sich bauschende, silbergraue, von roten Tulpen durchflammte Velvet-
blousen«) – H. Heißenbüttel spricht in anderem Zusammenhang von
»vokabulärer Verwandlungskunst« (1994, 74), H. Kiesel von »evokativen
Wortkaskaden« (2004, 147) – , »W o r t kunst« erhält einen Beigeschmack
von Wahrheit. Bemerkenswert auch Neologismen (»pfropfenzieherar-
tig«) und umgangssprachliche Mittel (»Donnerwetter«, »huuch!« als In-
terjektion, »Anstandsglucke«, »kriegen«), die den lyrischen Wortschatz
augenscheinlich erweitern. Verstörend, schön und problematisch zugleich
die Zusammenfassung der rhythmisierten Zeilen zu Zeilenabschnitten.
Überzeugend: Die Einzelzeilen, auf denen ein Wort (»Monocles«) oder
ein Ausruf (»Wehe!«; »Ach was !«) zu stehen kommt, sie geben diesen be-
sonderes Gewicht. Aber auch im Verbund mit der nächsten Zeile können
Wörter allein auf einer Zeile erscheinen: »Links / hinter ihnen drein, ...«
Hat dieses Wort (auf einer Zeile), also »links«, dann dasselbe Gewicht
wie die »reflexiven« Zeilen »Wehe!« und »Ach was!«? Ein Ausrufe- und
ein Fragezeichen scheinen mir ein gemäßer Abschied von Holz’ »Wort-
kunst« zu sein.

62
6. »literatur sprache«: Stefan George

»In der kunst glauben wir


an eine glänzende wiedergeburt.«
Blaetter fuer die Kunst 1892

Amhara alai tunis enis alsa – so lautet (sic) der Satz, der als einziger aus
dem »Kalifentum von Amhara« überliefert ist – oder überliefert scheint
(R. Boehringer 1967, 17; M. Durzak 1968, 32). Amhara, einen »Ortsna-
men«, darf man als Subjekt des Satzes einschätzen, und der Rest ist wohl
ein (erweitertes) Prädikat, das eine Aussage, vielleicht über die Lage oder
(Wunsch)wirklichkeit des Kalifentums macht: (Der Kalif) George schafft,
auch mit Hilfe einer Kunstsprache, eine eigene kindliche Welt, die nur
den Imri, den Freunden und Vertrauten bekannt ist (E. Morwitz 1969,
290); diese »kindliche Sprache« (a.a.O.) ist die erste, dem 8- bis 9jährigen
zugeschriebene Stufe einer Eigen-Sprache. Sie findet ihre Widerspiegelung
in der letzten Strophe der »Urspruenge« (In: »Der Siebente Ring« 1907,
129, letzte Strophe Vers 1 bis 4):
Doch an dem flusse im schilfpalaste
Trieb uns der wollust erhabenster schwall:
In einem sange den keiner erfasste
Waren wir heischer und herrscher vom All.

Man hat diesen »schilfpalast« – eine Schilfhütte am Fluß – »am stilleren


Ufer der Nahe, nicht fern von der Mündung dieses Flusses in den Rhein«
(E. Morwitz 1969, 290) lokalisiert. Wasser- und Luftmassen schwellen an,
bilden einen Schwall, hier ist es ein erhabenes, also von Grenzen nicht
eingefangenes Anschwellen von wollust, eines, in alter Bedeutung, inneren
Glücksgefühls, das sich im sange – für niemanden, der außerhalb steht, ver-
ständlich – entlädt. So früh, im Nachblick von 1907, schon eine Formel für
die Zukunft? Im sange des inneren Zirkels (keiner schließt die Menge aus)
stiften sie sich eine eigene Welt (All, bei George in seltener Großschrei-
bung, verweist auf den unbedingten Anspruch). Auch in seinem Gedicht:
»Des sehers wort ist wenigen gemeinsam« (In: »Das Jahr der Seele«, 1897)
leuchten die Tage im Schilfpalast nach:

63
Des sehers wort ist wenigen gemeinsam:
Schon als die ersten kühnen wünsche kamen
In einem seltnen reiche ernst und einsam
Erfand er für die dinge eigne namen –
»Eigne namen« – es ist keine Geheimsprache, die, nach einem Code ver-
schlüsselt (z.B. werden Buchstaben nach bestimmten Regeln versetzt), dazu
dient, vertraulich, eben »geheim« zu kommunizieren; es ist vielmehr eine
künstliche Eigensprache (»wenigen gemeinsam«), deren Grammatik und
Lexik (bis auf einen Satz) nicht überliefert und insofern unbekannt ist.
Sie entwirft eine eigene Welt der »dinge« – kraft eigener Benennung und
Ausdrucksstärke. »Er habe ganz früh – acht-, neunjährig – Gefühl für die
Süssigkeit der Sprache, ihr Körperhaftes bekommen«, erzählt George im
Gespräch (K. Breysig 1960, 13). Sprache war sehr früh im Fokus. Im An-
fang war der eigne Name. (Merke: eigen als Adjektiv leitet sich von germ.
eigan ›besitzen‹ her.)
Die eignen »namen« wurden verwandelt in einem zweiten Anlauf. In
die Zeit, in der George die Binger Realschule besuchte (1880/81) und bei
Geistlichen u.a. Griechisch und Hebräisch lernte (M. Durzak 1968, 33),
also in die Lebenszeit des 12- bis 13jährigen, fällt der Anfang des Entwurfs
einer v.a. griechisch inspirierten neuen Eigensprache. Die letzten vier Verse
der letzten Strophe von »Urspruenge« sprechen hiervon und geben in den
beiden letzten Versen ein Exempel:
Süss und befeuernd wie ATTIKAS choros
Über die hügeln und inseln klang:
CO BESOSO PASOJE PTOROS
~
CO ES ON HAMA PASOJE BOAN.
Entzifferungsversuche dieser beiden Zeilen sind (wie auch solche des Imri-
Satzes) gescheitert. Grammatische Endungen wie auch lexikalische Stäm-
me sind griechisch inspiriert, wie schon ATTIKAS choros andeutet: Der
attische Chor markiert den Ursprung altgriechischer Lyrik und wird hier
– pompös – dem jugendlichen Gesang in der Eigensprache verglichen.
George soll in dieser Sprache den ersten Gesang der Odyssee übersetzt
und in einem Oktavheft bei sich geführt haben, das nach seinem Tode
vernichtet wurde (R. Boehringer 1967, 17). »Ob man nach den Worten
am Schluss der Ursprünge fragen dürfe?« – so E. Landmann (1963, 77)
zu George im Jahr 1919. Die Antwort a.a.O.: »Ja, nein, [...] da haben sich
schon manche den Kopf zerbrochen. Seltsames Urerlebnis einer Sprache,
diese Idealsprache, die völlig ausgebildet war mit Grammatik und allem,
und das von einem Kinde ohne philologische Anregung. Gott weiss, aus
welchen Reminiszenzen das herkommt.«

64
George literarisiert seine zweite Eigensprache, nähert sie dem Grie-
chischen an und spricht, im Präteritum, von einer ausgebildeten »Gram-
matik« und, undeutlich, von »allem« (was dazugehört). Das ist sicher zu
bezweifeln; auch die zweite Eigensprache ist ein Fragment, das Georges
Sprachphantasie in ausgrenzender Absicht anzeigt. Die Wirklichkeit, sei-
ne Wirklichkeit, wird über die zur Verfügung stehenden Sprachen nur
unzulänglich eingeholt. Da hilft (oder soll helfen) ein fremdsprachlich
unterfütterter Entwurf, der »süss und befeuernd« w i e ATTIKAS choros
klingt und die Dinge zu eigen macht. Ein Mitschüler des Darmstädter
Gymnasiums, der zur »Gemeinschaft« um den »sprachkundigen George«
gehörte, verweist darauf, »daß damals eine künstliche Sprache nach der
andern aus den Gehirnen schoß: Volapük, Ido, Esperanto. Und George
war auch hier Selfmademan« (C. Rouge 1930, 21). Das Graecopük (meine
Benennung, inspiriert von Rouge) Georges reicht also bis in die Gymnasi-
astenzeit zurück: »In seinem Nachlaß findet sich ein blauer Schulheftdeckel
mit der Aufschrift ›Odyssaias I‹« (U. Oelmann 1986, 220).
Wenn G. Kaiser (1996, 238f.) Georges zweite Eigensprache von den
zeitgenössischen »Kunstsprachen« als »Medien zur Kommunikations-Uni-
versalierung«, eben von Esperanto und Volapük, ausdrücklich absetzt, so
ist ihm hierin zuzustimmen. Wenn er jedoch überdies die zwei Zeilen im
Kontext des Gedichts »Urspruenge« deutet als »reine Ausdruckssprache, die
jeden Informationscharakter verloren hat. Sie ist als ›sprachlose‹ Sprache
gleichzeitig reine Sprachstruktur«, so ist ihm zu widersprechen. Das – so
nicht zureichend benannte – ›Graecopük‹ dieser Zeilen v e r w e i s t eben auf
die Eigensprache, ist also nicht »reine Sprachstruktur«. Diese Verweisung
fordert auch der Titel ›Urspruenge‹ ein. Der Leser unterstellt zudem, daß
die Zeilen eine Bedeutung haben, die von ihm nicht aufgelöst werden
kann, aber Anlaß zur Spekulation bietet. Die rhetorische Figur der Ana-
pher (Co .. Co), die die Zeilen bindet, wie auch die metrische Struktur
(u.a. daktylisch inspiriert) und der Kreuzreim, in dem die Zeilen stehen,
demonstrieren ›Verssprachliches‹, das zur Auflösung drängt.
So vermutet z.B. P.G. Klussmann (1961, 135), PTOROS leite sich von
griech. IJó ɥIJİȡóȞ ›der Flügel‹ her, während für M. Durzak (1968, 33) hinter
PTOROS sich griech. potamós ›Fluß‹ verbirgt, der auch in den vorherge-
henden Versen im Bild erscheine. Klussmann a.a.O. nimmt für HAMA
griech. ȐȝĮ ›zugleich, gleichmäßig‹ in Anspruch, und für BOAÑ griech.
ȕȠãȞ ›rufen, laut preisen‹ (hierfür vermutet Durzak spanische Herkunft).
Die lebensgeschichtlichen Beglaubigungen der Eigensprache (der Titel des
Gedichts lautet: »Urspruenge«) semantisieren die beiden letzten Verse und
setzen sie der spekulativen Interpretation aus. P.G. Klussmann (1961, 38)

65
gibt auch dem »sprachleib« (F. Gundolf nach G. Mattenklott 1985, 243)
eine Ordnung. Er zeichnet die Vokalstruktur der beiden Verse nach und
kommt zu folgendem Bild:
O–E–O–O–A–O–E–O–O
O–E–O– A– A–A–O–E– O–A
Die Ordnung der ersten Reihe, mit zwei symmetrischen Flügeln, geteilt
durch A, wird in der zweiten Reihe systematisch variiert dergestalt, daß sie
(bis auf das letzte A) spiegelbildlich arrangiert ist. Auch das darf festgehal-
ten werden: George setzt auf eine Vokalsprache, die der deutschen Konso-
nantensprache entgegensteht. Die hohe Klangqualität des Altgriechischen
und romanischer Sprachen mag der Antrieb gewesen sein.
»Alles« barg ein »Oktavheft«. Nach dem Abitur (1888) begann George
ein »Wanderleben« (so liest man es häufig), das ihn in die Wirklichkeit
der modernen Sprachen führte: nach England, in die französische Schweiz,
nach Italien, Frankreich und Spanien. Bedeutsam der Aufenthalt im Som-
mer 1889 in Paris, wo er Zutritt zu dem Kreis um Stéphane Mallarmé
erhielt: »Weihevolle Stunden genoß er an den Empfangsabenden bei dem
Haupt der Symbolisten, bei Stéphane Mallarmé und bei Paul Verlaine«
(C.A. Klein 1935, 10). In einer späteren (1903) Würdigung Mallarmés,
den George »meister« nennt, »weil du am wenigsten nachgeahmt werden
kannst und doch so grosses über sie [genossen und jünger] vermochtest«
(»Tage und Thaten« 1925, 55), schreibt er auch: »Jeden wahren künstler hat
einmal die sehnsucht befallen in einer sprache sich auszudrücken deren die
unheilige menge sich nie bedienen würde oder seine worte so zu stellen
dass nur der eingeweihte ihre hehre bestimmung erkenne« (a.a.O., 53).
Noch hat George s e i n e Sprache nicht gefunden. Im Wintersemester 1889
nimmt er in Berlin ein Philologie-Studium auf, das ihn in romanistische,
germanistische und kunstgeschichtliche Vorlesungen führt. Es wird nur
drei Semester währen. In diese Zeit fällt das Konzept einer, wie George
sie nennt, »lingua romana«. An seinen Freund Arthur Stahl schreibt er im
Januar 1890: »Der gedanke, der mich von jugend auf geplagt und heim-
gesucht hat, der in gewissen perioden sich wieder und wieder aufdrängte
hat mich seit kurzem wieder erpackt: Ich meine der gedanke aus klarem
romanischem material eine eben so klingende wie leicht verständliche lite-
ratur sprache für meinen eigenen bedarf selbst zu verfassen« (R. Boehringer
1967, 38). Und eine Probe dieser Sprache präsentiert George gleich in der
Brieferöffnung: »Amico de meo cor!« ›Freund meines Herzens!‹ Die lin-
gua romana wird nun, anders als ihre Vorgängerinnen, literarisch wirklich
aktiviert: »Die Zeichnungen in Grau sowie die erste der Legenden waren

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zuerst verfasst in einer eigenen dem spanischen angeähnelten lingua ro-
mana«, schreibt George im Anhang seiner »Fibel«, des ersten Bandes der
»Gesamt-Ausgabe der Werke« (»Die Fibel. Auswahl erster Verse«. Berlin
1927, 129). Und er fügt hinzu: »Diese [die lingua romana] steht jedoch
in keinem zusammenhang mit den erdachten sprachen der kindheit-stufe
(wie die schlussverse der Ursprünge im Siebenten Ring).« »Zeichnungen
in Grau« und »Legenden« sind 1889 entstandene Gedichtzyklen, die in
deutscher Fassung in die »Fibel«, eine Auswahl seiner frühen Gedichte von
1886–87, wieder aufgenommen sind. (»Die Fibel. Auswahl erster Verse«
erscheint zuerst 1901.)
Daß George in der »Fibel« von 1901 keinerlei literarische Dokumen-
te seiner »lingua romana« abgedruckt und erst 1927 im ersten Band der
Gesamt-Ausgabe zwei handschriftliche Proben von 1889 präsentiert (»Rosa
galba«, ein Gedicht von 12 Versen; fünf Zeilen (»Schluss«) der »romani-
schen Fassung von Legende 1«), dokumentiert eindringlich, daß die lingua
romana ihn nicht weitergeführt hat; vielmehr ein weiteres Sprachexperi-
ment war, das neue Kräfte gerade nicht freisetzte. Zu sich selbst, zu ei-
ner eigenen Sprache, führten ihn Übersetzungen, im besonderen die aus
dem Französischen: 1891 erscheint in Berlin »Charles Baudelaire’s Blumen
des Bösen, umgedichtet von Stefan George«. An der Übertragung bzw.
»Umdichtung« der Literatur der europäischen Moderne arbeitet George
spätestens seit 1889 (und er wird sie durch das ganze letzte Jahrzehnt des
19. Jahrhunderts und darüber hinaus fortsetzen). Diese Arbeit führt ihn
in die eigene »literatur sprache« (s.o.S. 66), gibt ihm eine eigene Hand-
schrift. Die Umdichtung von »Les fleurs du mal« (1861) sei die »poetische
Folie« seiner frühen Dichtungen, schreibt H. Arbogast (1967, 56); »der
ursprünglichen reinen freude am formen« verdanke die Umdichtung ihre
Entstehung, sie sei »als ein deutsches denkmal geschaffen«, schreibt George
in der Vorrede zur »Umdichtung« der »Blumen des Bösen« (1. [öffentliche]
Aufl. 1901). Das soll wohl heißen: Hier erprobt einer seinen Stilwillen, den
er der d e u t s c h e n »literatur sprache« zueignet.
Ich greife als Beispiel für Georges »freude am formen« Baudelaires be-
rühmtes Gedicht »Correspondances« heraus, das George mit dem Titel
»Einklänge« in die 40 Umdichtungen von 1891 aufnimmt. Zunächst der
französische Text von Baudelaire, dann Georges Umdichtung »in faden-
dünner, schulmässig regelmässiger Schrift« seines Freundes C.A. Klein,
vervielfältigt in »25 stücken« (G.P. Landmann 2004, 165):

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Eine Übersetzung, die nah am Text bleibt, könnte folgendermaßen lauten
(sie soll die Grundlage bilden für die Darstellung der Eigenart des George-
Textes):

Entsprechungen
Die Natur ist ein Tempel, in dem lebendige Säulen
Manchmal konfuse Worte hervorkommen lassen;
Der Mensch geht dort durch Wälder von Symbolen
Die ihn beobachten mit vertrauten Blicken.

Wie lange Echos, die von weit her sich vermischen


In einer düsteren und tiefen Einheit,
Gewaltig wie die Nacht und wie die Helligkeit,
So antworten sich die Düfte, Farben und Töne.

Es gibt Düfte frisch wie Kinderhaut,


Süß wie die Hoboen, grün wie die Wiesen,
– und andere [Düfte], verdorben, reich und triumphierend,

welche die Ausdehnung unendlicher Dinge besitzen,


wie Ambra, Moschus, Benzoë und Weihrauch
welche die Bewegungen des Geistes und der Sinne besingen.

Dieses Gedicht, das man als »Programm-Gedicht« (H. Arbogast 1967, 63)
des Symbolismus aufgefaßt hat, ist im Französischen in unregelmäßigem
Jambus geschrieben, zuweilen sind Anapäste eingestreut, und wird von
George in einem (unsicheren) fünfhebigen Jambus präsentiert. Die vorlie-
gende ›Rohübersetzung‹ vernachlässigt metrische Form und Reimstruktur.
Sie dient nur dem Verständnis des Inhalts.
›Programmgedicht‹ meint, daß Entsprechungen, »Korrespondenzen«
(so der Titel) die Grenzen üblicher Wahrnehmungen aufheben und neue
und kühne Zusammenhänge herstellen: So werden Düfte gefühlt, gehört,
gesehen; sie sind »frisch«, »süß« und »grün« usw. Es öffnet sich ein unge-
heures (sic) Beziehungsgefüge, das aus einer synästhetischen Schau resul-
tiert, die den Blick des Dichters bestimmt.
»Correspondances« hat eine übersichtliche syntaktische Struktur mit
zwei Satzgefügen in der Form von Hauptsätzen, die durch Relativsätze
erweitert werden: erste Strophe; mit einem nachgestellten Hauptsatz der
zweiten Strophe (achte Zeile), der mit einem – durch einen Relativsatz er-
weiterten – Vergleich eingeleitet wird; mit einem durch Vergleichsattribute
erweiterten Hauptsatz (dritte Strophe), der in der vierten Strophe durch
einen Relativsatz weiter spezifiziert, durch Vergleiche erweitert und einen
Relativsatz abgeschlossen wird. Das Gedicht präsentiert ein Ensemble von

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Satzgefügen (Haupt- und Relativsätzen), Vergleichs- und Partizipialkon-
struktionen, die variativ durch das Gedicht gleiten.
Vor allem die beiden Quartette verändert George in ihrer syntaktischen
Struktur. Die übersichtliche Anlage des ersten Quartetts mit zwei Haupt-
sätzen und jeweils zugeordnetem Relativsatz wird aufgelöst. Die ersten
beiden Verse werden zu einem Hauptsatz gebündelt: Der Relativsatz wird
zum Hauptsatz, und der ursprüngliche Hauptsatz wird zum Adverbiale
»aus belebten tempelbaun«, das attributiv erweitert ist (»der natur«). Die-
se Zusammenziehung führt zu einem kompakten Nominalstil, der durch
den vorangestellten Genitiv (»der natur«) und den ungewöhnlichen Plural
(Baue im Dativ, synkopiert: »tempelbaun« statt: -bauten) einerseits verrät-
selt und andererseits, im zweiten Vers, durch alliterative Häufung überla-
den wirkt. Diese Bewegung setzt sich, variiert, in der zweiten Strophe fort:
Der Relativsatz wird adverbial und in einem Verbprädikat aufgelöst, und
damit verselbständigt sich der partizipial erweiterte Vergleichssatz (der über
drei Verse läuft). Die Vergleichsformulierungen und der Hauptsatz des
vierten Verses stehen, syntaktisch, weit auseinander, zudem der Hauptsatz
auf den ersten und zweiten Blick eine erratische Struktur hat: Die vier
nebeneinander gestellten, also asyndetisch und ohne Lesezeichen präsen-
tierten Substantive scheinen eine Subjektreihe zu bilden mit »tauschen«
als Prädikat; hingegen setzt George auf das Prädikat »rede tauschen«. Dem
ungewöhnlichen Plural des ersten Verses und zwei weiteren Pluralformen
folgt ein gleichfalls ungewöhnliches (weil ad hoc zusammengestelltes) zwei-
gliedriges Prädikat: »Parfüme farben töne [ – ] rede tauschen.«
Das alles sind eigenwillige Formen der Übertragung, die anzeigen, daß
hier ein »Umdichter« in der Aufnahme des Fremden seinen eigenen Stil
sucht: Komprimiert, nominal, widerspenstig, ein Stil, der sich möglichst
weit vom Liedton entfernt. George zwängt die variative metrische Struk-
tur in z.T. holpernde fünffüßige Jamben; Verkürzung in lexikalischer und
syntaktischer Hinsicht ist also angezeigt. Und da ich auf die Terzette im
einzelnen nicht eingehe, sei vermerkt, daß Vers 2 des zweiten Terzetts eine
Formulierung (»geweihter qualm«) enthält, die womöglich Ausdruck eines
heiligen Unernstes, eher Parodie als Übertragung ist.
»Einklänge« ist nur ein Beispiel. H. Arbogast (1967, 63ff.) hat die vor-
liegende Übersetzung wie auch weitere Beispiele untersucht, die Georges
stilistische Manier anzeigen. Er spricht u.a. von »Ballung« und »Härte«
(a.a.O., 63), von »Gedrungenheit« und »harte(r) Fügung des Georgischen
Verses« (a.a.O., 74). Übung macht den Meister.
Die »Zeichnungen in Grau« (es sind acht Gedichte) gehören zu den Ge-
dichten seiner »Fibel«, die, nicht vor Oktober 1889 (U. Oelmann 2003, 101),

71
wie oben vermerkt, zunächst in der »lingua romana« verfaßt sind und dann
in eine deutsche Fassung gebracht wurden. Hier kann man sicher nicht von
Übertragung, schon gar nicht von Übersetzung sprechen; vielmehr werden
die Gedichte rücküberführt, der Kampf g e g e n die deutsche »literatur spra-
che« wird eingestellt oder besser: er wird in einen Kampf m i t deutscher
»literatur sprache« überführt.
George spricht in der »Vorrede« seiner »Fibel« rückblickend von »zarten
erstlingen« und fährt fort: »wir sehen in ihnen die ungestalten puppen aus
denen später die falter leuchtender gesänge fliegen und lassen uns gern
durch sie erinnern an die zeit unsrer reinsten begeisterung und unsrer
vollen blüh-willigkeit« (George 1901, Vorrede). Die späteren Gedichte als
»falter leuchtender gesänge«, die sich aus »ungestalten puppen« entwickeln
– vielleicht lohnt es doch, eine »ungestalte puppe« herauszugreifen und,
exemplarisch, einen Blick auf sie zu werfen.

72
Darf man den Titel dieses Gedichts ›profan‹, ja ›trivial‹ nennen? Wie lauten
etwa die Überschriften der Gedichte, gegen die Georges Gedichte stehen?
»Sonntagmorgen im Walde«, »Ostseelieder«, »Ode«, »In das Mozartalbum«
– so etwa Überschriften aus den »Spätherbstblättern« von Emanuel Geibel
von 1877. Dieser Titel Georges ist also programmatisch, und er hat es in
sich – bei näherem Hinsehen. Wechsel ist zunächst eine ›Vorgangsbezeich-
nung‹, die zum Beispiel für den Wohnungs-, den Brief-, den Wortwechsel
usw. steht; dann ist Wechsel aber auch eine ›Verpflichtung zu einer Zah-
lung‹ (für italenisch cambio) und schließlich auch eine ›Urkunde über eine
Wechselzahlung‹ (vgl. Paul 2002, 1149). Vielleicht fangen alle Aspekte der
Bedeutung von Wechsel den ihm folgenden Gedichttext ein. Bedeutung
von Worten in lyrischen Texten ist eine Tiefenstruktur, die erkundet sein
will.
Das Gedicht setzt einen lexikalischen Rahmen, innerhalb dessen ein
grammatisches Feld lagert. Das Gedicht ist zugleich ein Skript, dessen
Akteure Rollen besetzen und dessen Vorgänge als Szenen zu deuten sind.
Das grammatische Feld wird durch 22 Personal- und Possessivpronomi-
na (als Vorkommen) besetzt: Vers 1: ich, sie, sie; 2: es, ihr; 3: ihre; 4: mein,
sie; 5: mir, ihre; 6: ihre; 7: es, ihr; 8: ihre, ihre; 9: ich, sie; 10: mir, ihre; 11:
ihr; 12: ihr; 13: mir; 14: ich. Die »pronominalisierte« Struktur verleiht dem
Text einen Hauch von Spröde; zugleich aber auch Erratik. Zum Beispiel:
Das doppelte »sie« von Zeile 1 ist eine Sie im Akkusativ und Nominativ
(in dieser Reihenfolge); aber »sie« in Zeile 9 steht für eine »Hand« – oder
doch für »Sie«, die »ich drückte«? Das erste (Zeile 1) und letzte (Zeile 14)
Pronomen ist »ich«. Das lyrische Ich setzt sich entschieden in Front. Das
häufigste Pronomen ist das Possessivpronomen »ihre« (6 mal): Damit wird
die Ich-Sie-Opposition, die dann eine Beziehung wird, in Szene gesetzt.
Pronominal-Grammatik im Gedicht.
Den semantischen Rahmen möchte ich unter zwei zusammenhängende
Überschriften stellen: 1a. Prüfende Annäherung an eine »Sie« durch ein
»ich«; 1b. Eigenschaften dieses zu prüfenden Wesens.
Zu 1a: Die Annäherung, die schließlich in Anbetung mündet, führt
über Verbprädikate, die dann jeweils durch syntaktische Mitspieler wie Ad-
verbiale, Objekte, Subjekte und Mitspieler der Mitspieler (Attribute) sowie
durch Negation näher bestimmt sind: sehen · gefallen · sein · berühren ·
gefallen · sein · drücken · gefallen · sein · gefallen · anbeten: so die Verben
in der Reihenfolge ihres Auftretens. Die viermalige Anführung von »gefal-
len« belegt eindringlich, daß der Verfasser sich der (üblichen) stilistischen
Variation enthält, vielmehr auf nachdrückliche Wiederholung setzt. Man
kann zwei Sorten von Verbprädikaten unterscheiden: solche Verben, die

73
emotional unterlegte Urteile zum Inhalt haben: gefallen · anbeten; und
solche, die die Handlung des Prüfens zum Inhalt haben: sehen · berühren ·
drücken. Eine äußerst wichtige Funktion kommt der Negation der Verben
zu (dazu unten).
Zu 1b: An der »Sie« des Gedichts ist »nichts schönes als«: »ihre schwar-
zen, schwarzen haare«; »ihre feine hand«; »ihr mund« – und »nichts«, »was
mir nicht sehr gefiele / was ich nicht glühend anbetete.«
Innerhalb des grammatischen Feldes und des zweifachen semantischen
Rahmens setzt ein lyrisches »Ich« (erstes Wort des Textes) zur Prüfung und
anschließenden Bewertung eines weiblichen Gegenübers an. Das Ich setzt
sich in die Rolle des Aktiven, die »Sie« bleibt passiv. Das Gedicht ist in den
ersten 11 Versen eine Geschichte von Abstand und zarter, ja raffinierter An-
näherung. Im Präteritum wird eine kurze Geschichte dieses Abstands und
der Annäherung skizziert. Man könnte das auch, übergreifend, ein »Script
der Begegnung« nennen. Dann der neue Einsatz im Präsens: »Heute ist ...«
– die Wende wird formuliert: glühende Anbetung, heißt es zum Schluß.
Ein Liebesgedicht verbirgt sich unter dem spröden Titel »Wechsel«.
Könnte man den reimlosen Gedichttext, der auch metrisch ganz unre-
gelmäßig daherkommt, in Prosa umformulieren – ohne Verluste? Damit
löschte man die heimliche Sonett-Struktur. Beide Terzette (9–11 und 12–14)
sind deutlich abgesetzt. Vor allem das letzte Terzett hebt sich ab: Es for-
muliert die Wandlung (»heute« im Präsens) von einem, der Abstand hielt,
zu einem, der glühend anbetet. Zugleich zerstörte man das, was ich die
Zeilensemantik nennen möchte. In Zeile 2 zieht das lyrische Ich den Schluß
aus dem, was Zeile 1 sich als Anblick bot: »Es ist an ihr nichts schönes« –
kompromißlos und radikal formuliert, sofern man, üblicherweise, zeilenori-
entiert liest. Und dann die Einschränkung, grammatisch weich angeschlos-
sen, zwar ein Enjambement, aber doch nicht eines, das sich aufdrängt: »Als
ihre schwarzen, schwarzen haare.« Von dieser »Konzessionsstruktur« lebt
das Gedicht, variiert wiederholt in Zeile 7 und 8 und besonders raffiniert in
Zeile 12 demonstriert: »Heute ist nichts mehr an ihr« – schlimmer kann es
eigentlich nicht kommen, wenn nicht die Konzession geradezu konzessions-
los ausfiele. In einem prädikativen Nebensatz wird im negierten und irrealen
Konjunktiv (»gefiele«) ausgeschlossen, daß dem lyrischen Ich nicht alles sehr
gefiele – durch eine raffinierte Konstruktion doppelter Negation: Nichts,
was nicht sehr gefiele. Und der Prädikativsatz in Zeile 13 wird durch eine
grammatisch parallele Struktur semantisch gesteigert, indem dem inhaltlich
blassen, aber durch »sehr« gesteigerten »gefiele« ein »glühend anbetete« folgt.
Einzig die formale Identität des irrealen Konjunktivs (»anbetete«) mit dem
Präteritum irritiert. Ist das ein Indiz für Wankelmut?

74
»Zeichnungen in Grau« (so der Titel des Zyklus) sind solche »mit Sil-
berstift oder Kreide auf grau getöntem Papier« (E. Morwitz 1962, 95). Das
Gedicht, das keine Namen nennt, pronominal besetzt ist, sich selbst Mut
macht (durch das in »Hochpunkte« (s.u.) eingeschlossene Satzwort »ja«,
Zeile 8), also ein Gedicht auf grauem Untergrund, das in Vers 3 durch
»schwarze haare« nicht Farbe, aber Dunkelheit ins Spiel bringt, dieses Ge-
dicht einer anfänglichen Verweigerung verwandelt sich zum Schluß in ei-
nen Text, der nicht nur Liebe, sondern – und da wird es farbig – glühende
Anbetung enthüllt.
Wer wird angebetet? Eine Frau, so sagt es das Gedicht (»sie«). Eine
wirkliche, oder nur das Bild einer Frau? Ein Bild kann man nicht mit
dem Munde, vielleicht doch »flüchtig«, berühren; aber kann man auch
ihre Hand drücken? Vielleicht ist »Sie« auch nur ein Bild für die Ly-
rik und deren Sprache (beide mit femininem Genus). Verpflichtet sich
hier der Autor, ein zukünftiger Dichter, zu einer Zahlung (in Form von
Gedichttexten), und ist dieser Text die Urkunde hierfür? Auf jeden Fall
erfolgt eine Bewegung, ein »Wechsel« von äußerster Distanz zu nächster
Nähe. Der Autor ist im »Heute« angekommen: »Heute ist nichts mehr an
ihr / [...] Was ich nicht glühend anbetete.« Von »blühwilligkeit« spricht
die Vorrede der »Fibel«. Spröde, verschlossen, versteckt löst der »Wechsel«
diesen Neologismus, der nur ein Versprechen ist, ein.
Da die »Fibel« 1901 erscheint, sind dem Gedicht »Wechsel« schon die
»manchmal erbetenen wiewol oft entbehrlichen lesezeichen« (Stefan Geor-
ge, »Vorrede der zweiten Auflage« zu »Hymnen · Pilgerfahrten · Algabal«
von 1899) beigegeben. Damit ist das »Hochkomma« (auch: »Hochpunkt«)
gemeint, das George zum ersten Mal, in der Funktion dem Komma ver-
gleichbar, in dieser öffentlichen Ausgabe einsetzt und das wohl dem mit-
telalterlichen Reimpunkt nachempfunden ist. Satzzeichen strukturieren üb-
licherweise einen Text, gliedern Sinneinheiten und sind insofern hilfreich
für die Aufnahme eines Textes im Vollzug des Lesens und des Vortrags.
Doch eigentlich sind es, aus der Sicht Georges, »entbehrliche lesezeichen«,
weil sie den Blick vom poetischen Wort lenken, das George in Klein-
schreibung (ausgenommen den Versanfang) präsentiert. Im Verzicht auf
Satzzeichen folgt George zunächst dem Beispiel Mallarmés (vgl. A. Simonis
2000, 87); seine knappe Aufrüstung in Drucken seit 1890, seit 1899 mit
dem Hochkomma, sind Konzessionen, die wohl auch im Zusammenhang
der äußeren »Präsenz« seiner poetischen Texte gesehen werden müssen.
Seit 1897 entwirft George eine »Stilschrift«, also eine spezielle Handschrift,
in der er Manuskripte bzw. Manuskriptteile für seine Gedichtbände no-
tiert: Zuerst »25 blatt ohne seitenzählung« (Stefan George, »Das Jahr der

75
Seele«. Berlin 1929, Gesamt-Ausgabe Bd.4, »Anhang«, letzte Seite) für die
erste Auflage von »Jahr der Seele« (1897). Aus diesem Entwurf entwickelt
George zusammen mit Melchior Lechter die »Stefan-George-Schrift«, die
für den Druck ab 1904 Verwendung findet, zuerst für die 3. Auflage von
»Das Jahr der Seele«. Die Drucktypen, die hier Verwendung finden, sind
der griechischen und lateinischen Tradition verbunden, sie sind eine der
Groteskschrift nachempfundene Antiqua. Die St.-G.-Schrift meidet Ober-
und Unterlängen, ist ohne Serifen und Verzierungen. Sie fördert, da die
Buchstaben auf einer Linie liegen, das nachdrückliche, ja buchstabierende
und damit langsame und intensive Lesen. In ihrer Kunstfertigkeit ist sie
ein »Authentizitätszertifikat« (A. Schäfer 2005, 103), das das »dichtwerk als
gebilde« (Stefan George, »Hymnen, Pilgerfahrten, Algabal«. 2. Ausgabe.
Berlin 1899, 5) herausstellt, als ein Gesamtkunstwerk, das von der Druck-
type bis zum Buchschmuck, zum Einband und zur Papiersorte reicht (vgl.
R. Reuß 2003; S. Kurz 2007).Man darf diese Buchkunst, als spezifische
Form der Medialisierung, zu dem rechnen, was E. Osterkamp so ausführt:
»In seiner Publikationspolitik, seiner Medienstrategie, seiner Selbstinszenie-
rung gegenüber der zu gewinnenden Öffentlichkeit [...] handelte er durch
und durch modern« (2005, 232).
Den Fibel-Gedichten und den Übertragungen von Gedichten Baude-
laires folgen: »Hymnen«. Berlin 1890. »In 100 abzügen für den verfasser
gedruckt von Wilhelm u. Brasch«. Der Band wird eröffnet mit folgendem
Gedicht: (s. S. 77)
Der Titel des Gedichts »Weihe« spiegelt den Titel des ersten Gedichts
in Baudelaires »Blumen des Bösen«: »Bénédiction«, den George mit ›Se-
gen‹ übersetzt. »Weihe« ist eine feierliche Handlung, bei der eine Segnung
vorgenommen wird – und diese muß dann wohl von oben kommen, zu-
mindest eine Überschreitung des Ich-Raumes sein.
Der Ausruf der ersten Zeile (mit Ausrufezeichen!) lädt ein, sich zu lösen
und hin-aus zu ziehen »zum strom!«, der im Kontext einer menschlichen
Natur zu fließen scheint. Gegen die gleitende Bewegung der ersten Stro-
phe steht das Rasten der zweiten, einem lyrischen Ich zugesprochen, das
sich selbst mit Du anspricht (damit einen zusätzlichen Abstand gewinnt)
und aufgefordert wird, sich »an starkem urduft« zu »betäuben«, »So dass
die fremden hauche all zerstäuben« (hauch als Entsprechung zu franzö-
sisch souffle meint ›Eingebung, Konzept‹, wohl innerhalb des Symbolismus
auch ›Dichtungsweise‹, vgl. H. Arbogast 1967, 91). Dadurch wird das Du
empfänglich: »Das auge schauend harre der erhörung.« Diese integrierte
synästhetische Bereitschaft von Auge und Ohr wird imperativisch (»harre«)

76
77
formuliert, wie zuvor die intellektuelle Reinigung (»ohne denkerstörung«)
im modalen Verb im Imperativ (»sollst du«) erscheint.
Der Stau der zweiten Strophe wird auch erreicht durch »harte Fügung«
(J. Jacob 2004/05, 33; H. Arbogast 1967, 121ff.), die das Werk Georges
durchzieht. Das sind solche Verse, in denen das einzelne Wort als selbstän-
dige »taktische Einheit« hervortritt: »Im rasen rastend ...« oder: »Das auge
schauend ...« Die Partizipien, unkonventionell gesetzt, verselbständigen sich
und werden im ersten Fall alliterativ und assonantisch, im zweiten Fall asso-
nantisch gestützt. Auch die Diskrepanz von Vers- und Wortakzent wie im
ersten und vierten Vers der dritten Strophe (»Siehst du ...«; »Hörst du ...«),
wo die Anfangsbetonung die auftaktspezifische jambische Struktur zerstört,
schafft eine Fügung, die in diesem Fall das Verb heraushebt, was durch die
parallele syntaktische Struktur der ›Sinnesverben‹ noch gestützt wird.
Der Blick auf die Natur der Flußlandschaft und die Disposition zu
lauschen (dritte Strophe) gibt dem Du (in der vierten Strophe) die Fähig-
keit, die Natur zu verwandeln – rezeptiv: »sternenstädte« zu erblicken, »die
alten namen« zu verlieren »und raum und dasein bleiben nur im bilde«.
Die Voraussetzung für die Initiation ist gegeben: »nun schwebt die
herrin nieder« (deren »traumesschwere lider« an die Bilder der Präraffae-
liten und die hier vollzogene »Traumtat« (E. Morwitz 1969, 9) erinnern).
»Zu dir geneigt die segnung zu vollbringen« (fünfte Strophe) – der Leser
erwartet nun die Handlung, den Vollzug der Weihe, im Gedicht also ihre
Beschreibung. Doch die Erwartung wird nicht erfüllt; nicht die Darstel-
lung der Segnung folgt, sondern ein Bericht im Präteritum, der den Voll-
zug als Vergangenes, Geschehenes herausstellt und Wesentliches ausspart.
Das Gedicht ist in der fünften und sechsten Strophe von sprachlicher
Finesse geprägt, die so nur im »Sprachraum« von Literatur anzutreffen ist
– von Literatur auf dem Weg in die Moderne. Eher konventionell ist der
Einsatz der fünften Strophe: Der erste Vers geht in zwei parallel gesetzten
und jeweils mit »nun« eingeleiteten Hauptsätzen auf, denen im zweiten
Vers ein die ganze Zeile füllender inversiver Hauptsatz folgt:

Nun bist du reif nun schwebt die herrin nieder


Mondfarbne gazeschleier sie umschlingen

Es folgt im dritten Vers eine Attributkonstruktion, die grammatisch keinen


Anschluß hat (wohl aber semantisch), gefolgt von einer Partizipialphrase
mit bekleidetem Infinitiv:

Halboffen ihre traumesschweren lider


Zu dir geneigt die segnung zu vollbringen

78
Ohne Subjekt und Prädikat wird eine Initiation vorbereitet; die Verse zeigen
in ihrem sprachlich defizitären Status das Verschwinden, das sichtbar nicht
Zugängliche der Segnung. Es bleibt der Bericht (in der sechsten Strophe) im
Präteritum (»bebte«, »sah«, »strebte«), der seine Partialität wiederum in sei-
ner sprachlichen Konstruktion zeigt. Der durch »als« eingeleitete Nebensatz,
dem im zweiten Vers sich ein weiterer Nebensatz anschließt, wird abgelöst
durch eine gleichfalls syntaktisch u n t e r ordnende und mit »dass« eingelei-
tete Konstruktion, ohne daß ein Hauptsatz die sprachliche Bewegung erfüllt.
Die Grammatik, d.h. die Syntax, ist gerade nicht »unklar« (S. Kurz 2007,
104), sondern zeigt die poetische Wirklichkeit an: Hauptsätze (am Ende der
fünften und am Anfang der sechsten Strophe), die die Initiation zum Thema
haben, fehlen. Die Weihe des Dichters (»du«) ist, »literatur sprachlich«, ins
Gedicht gebannt – die Ästhetik der Syntax konterkariert den Inhalt, der
somit als solcher problematisiert, einem Zweifel ausgesetzt wird.
Dass sie im kuss nicht auszuweichen strebte
Dem finger stützend deiner lippe nah.

Der letzte Vers ist leicht rätselhaft. Daß hier eine »typische Lesehaltung«
(K. Pestalozzi 1970, 331) ins Bild kommt, ist wohl einsichtig: Lesend wird
beglaubigt, was das Gedicht aussagt (a.a.O.) – Problematisierung und Be-
glaubigung liegen dicht beieinander.
»Zweck der Sprache der ›Hymnen‹ ist es, einen Gegensatz zum alltäg-
lichen Gebrauch zu bilden«, schreibt C. David 1967, 52. Schon die Analyse
der ersten beiden Strophen macht die Besonderheit der Literatursprache
deutlich: der vorangestellte Genitiv (»junger wellen schmeichelchore«), der
den sonst notwendigen Artikel überflüssig macht; die Vorliebe für Parti-
zipialkonstruktionen (»kosend«, »rastend«, »schauend«), die, in ihrer Mit-
tellage zwischen Nomen und Verb, ganze Sätze ersetzen; die »schweren«
Komposita (»schmeichelchor«, »denkerstörung«), die in eine Wortbildung
bannen, was nur weitläufig auszudrücken wäre. Dies führt zu einer kom-
primierten Sprache, die dicht, konzentriert, kunstvoll ist. Und auch die
lautliche Basis ist kalkuliert. Man sehe nur auf den ersten Vers, der, gemäß
dem angesprochenen »strom«, vier Mal weiterhin dem o verpflichtet ist,
dem der »wind« des zweiten Verses folgt und demgemäß hier das helle i
(als Kontrast) dominiert.
Das lyrische Ich dieses Gedichts spricht sich als Du an, dem eine Sie in
der Gestalt einer niederschwebenden »herrin« begegnet: Die Personalpro-
nomina (ich, du, sie) sind durchdekliniert, die Laufbahn Georges beginnt.
In der Fassung der von George besorgten »Gesamt-Ausgabe«, die als
Ausgabe letzter Hand zu betrachten ist, hat das Gedicht folgende Gestalt:

79
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Die Lesezeichen greifen in den Text ein. So teilen die Hochkommata den
zweiten Vers der zweiten Strophe und den ersten Vers der fünften Stro-
phe. Im ersten Fall setzen sie die beiden Halbzeilen gegeneinander ab, im
zweiten Fall heben sie die parallele Struktur hervor. Bedeutungsschwerer
ist der Doppelpunkt am Ende des vierten Verses der fünften Strophe: Die
Erwartung gerinnt hier zu einem Lesezeichen, und es ist fraglich, ob seine
Kennzeichnung als »entbehrlich« (s.o.S. 75) durch George gerechtfertigt ist.
Drei Änderungen des Textes nimmt George vor. Das Partizip »ver-
bietend«, das wohl zu erzieherisch klingt, ersetzt er durch »Und wehren«
(dritter Vers erste Strophe), wodurch zugleich das Gedicht alliterativ ge-
stärkt wird. Der Austausch der Konjunktion »als« (erster Vers sechste Stro-
phe) durch »indem« darf als Verbesserung gelten. Die (neue) Konjunktion
hat hier eine instrumentale Bedeutung im Sinne von ›dadurch, daß‹. Die
letzte Strophe wird so semantisch (nicht grammatisch, denn es bleibt ein
Nebensatz) näher an die vorige Strophe gerückt, die Segnung erscheint un-
mittelbarer. Die grammatische Akzentuierung der zweiten Zeile der letzten
Strophe (die Struktur als Nebensatz wird deutlicher durch die Einfügung
von »Und«) ist wohl gleichfalls der eindeutigeren Aussage dienlich. Die
Arbeit Georges besteht also auch darin, seine frühen Gedichte durchzuse-
hen, aber auch, sie in ein Kleid zu fassen, das materiell ihre Präsenz, ihre
Darstellung unverwechselbar macht.
Was erhalten bleibt, ist Georges intensiver Blick auf die Sprache, der
sich u.a. in sprachreflexiven Wortgedichten kundtut. Eines steht im Ge-
dichtband »Das Jahr der Seele«. Dieses Werk, von Otto von Holten ge-
druckt und im November 1897 in 206 Exemplaren im Verlag der »Blätter
für die Kunst« erschienen, ist ein sehr frühes Beispiel für die um 1900 sich
entfaltende Buchkunst. Das Gedicht lautet: (s. S. 82)
Wollte man, gemäß einem Skript, also einem Drehbuch, die lyrische
Szene ordnen, so hätte man drei Teile bzw. vier zu unterscheiden: Zu-
nächst die (tatsächlich fehlende) Überschrift, die in der ersten Zeile aufge-
hoben ist. Sie steht im Präsens und enthält eine Feststellung: »Des sehers
wort ist wenigen gemeinsam:« Der Doppelpunkt zeigt an, daß hierfür in
der Folge eine Erklärung gegeben wird, hier in der Form lyrischen Erzäh-
lens, das die Jugend des Sehers zum Inhalt hat. Allerdings sind die Verse
zwei, drei und vier der ersten Strophe von den nächsten getrennt: durch
einen Gedankenstrich, der das Reich der ersten Strophe, in dem erfundene
»eigne namen« gelten, von den Begebenheiten in den weiteren Strophen
absetzt. Doch ist der folgende Text durch das deiktische »hier« des ersten
Verses der zweiten Strophe ausdrücklich auf das Reich der ersten Strophe
bezogen.

81
Das (lyrische) Erzählen füllt die ersten drei Strophen aus. Zu Beginn der
vierten Strophe wird ein Fazit gezogen, dessen im Perfekt (das in die Ge-
genwart des Sehers hineinreicht) formuliertes Ergebnis: »Nur sie [»eigne
namen«] [...] hat er sich erlesen« zugleich abgesetzt wird von dem, was der
Ablehnung verfällt: »und nicht der sanften lehre lallen · / Das mütterliche.«
Das positive wie negative Fazit wird in der vierten und fünften Strophe
weiterhin gestützt, zwei Mal (Vers 15 und 17) mit einem temporalen »als«
eingeleitet, wobei die letzte Strophe zugleich leidenschaftlicher Ausdruck
eines Appells an eine höhere Instanz ist.

82
Dieses Erzählen wird in einem jambischen Fünfheber kreuzgereimt
präsentiert, der in jeder Strophe Stolpersteine bereithält. So fällt: »Das
mütterliche [...]« (vierte Strophe Vers zwei) aus einem strengen jambischen
Versmaß und wird so auffällig, also »schwer« zu betonen, folglich eine
schwere Fügung, die inhaltlich der Abweisung verfällt.
Die ›Überschrift‹ ist eine Feststellung – folgt man ihrer Syntax; sie
ist pragmatisch eine Behauptung und setzt den semantisch-lexikalischen
Rahmen für die folgenden Verse und Strophen. Indem diese die Behaup-
tung lebensgeschichtlich detaillieren, umkreisen sie den hohen Anspruch
der Behauptung – daß es nämlich einen »seher« (der Dichter als vates)
gebe, dessen »wort«, also Sprache, nur »wenigen« zugänglich ist. Damit
ist n i c h t eine »Privatsprache eines einzigen« (G. Kaiser 1996, 241), son-
dern damit sind Worte für wenige gemeint; wenige stehen am Rande
des Wortfeldes: alle, viele, einige, manche, wenige, und diese semantische
Randstellung (C. Perels 1979, 183 sagt: »Ränder der Sprache«) wird der
folgende Wortschatz einlösen: »erste kühne wünsche« werden angesprochen,
in einem »seltnen reiche« (dieses im Sinne von ›Herrschaft‹) mit »eignen
namen« – die aber den wenigen vermittelbar sind. Diese Namen »erdon-
nerten von ungeheuern Befehlen« (das Adjektiv, am Versende stehend, läßt
zugleich an ›grauenerregende Tiere‹ denken) oder »lispelten wie bitten«, die
in »rubinenfeuern« (wie Paktolos, hier im Plural, der Goldsand führende
Fluß des Altertums) oder wie »linde frühlingsbäche (gleichfalls Plural, der
als grammatische Kategorie hier wie dort die Semantik verstärkt) glitten«.
Das setzt sich fort in der dritten Strophe (»im höchsten schwunge«, »heil-
ge zunge«), wenn es auch erst einmal darum geht, die Wirkung der Worte
auf ihren Schöpfer (sic) darzustellen: kraft und klang sind Bedeutung und
Lautstruktur der neuen Sprachzeichen, sie ergezen (mit altdeutscher Schrei-
bung der Affrikata ts), also ›erquicken‹, aber sie machen auch, in alter Be-
deutung von ergetzen (Paul 2002, 287), die alte Welt vergessen – so wie es
auch die angesprochenen träume leisten, in denen die »worte« sakrale Musik
(»des tempels saitenspiel«) und heilige Sprache (»heilge zunge«) zugleich sind:
»Des sehers wort« führt in sakrale Bezirke, ja es ist ein solcher Bezirk.
In der vierten Strophe erfolgt der Abstoß von »der sanften lehre lallen«,
die Alliteration zieht die Lehre herab, der gegenüber die »worte« gestellt
werden, die er, der Seher, sich »erlesen« (welche Bedeutungsfülle in einem
Wort!) hat. Und dann wieder der hohe Ton, der die semantischen Ränder
besetzt: »rausch«, »mai«, »nachtigallen«, »erster sehnsucht fabelwesen« (zwei-
mal Plural). »Nur sie«: »eigne namen« sind, variativ, fortwährend präsent.
Der Schluß (letzte Strophe) ist ein metaphysischer »rausch«. Das lyri-
sche Ich, das jeweils in der dritten Person Singular (»er«) aufgerufen wird,

83
»rief« seinerseits, im Gebet, nach einem Gott (»lenker der lebensfrühe«),
der gefragt wird, »ob die verheissung löge« – der Konjunktiv gewährt ein
Reimspiel, das mit »möge« abgeschlossen wird. Zugleich »erflehend« – dies
ist ein Partizip Präsens, das den Schluß des Gedichts in einen präsenti-
schen Kontext überführt –, »dass [...] / Das denkbild sich zur sonne heben
möge.« Die Tempora haben die Gegenwart des Dichters eingeholt. Vom
generellen Präsens (einer Behauptung) zum Präteritum des jugendlichen
Reichs und dem in die Gegenwart reichenden Perfekt des Abstoßes bis
zum partizipischen »erflehend«, das zugleich Dynamik ausstrahlt, reicht
die temporale Palette.
Denkbild ist ein eher seltenes altes deutsches Wort (J. Grimm und
W. Grimm, DWb 2.1860, 927) und hat eine Entsprechung im Nieder-
ländischen (denkbeeld). Hier bedeutet es ›Begriff, Idee, Vorstellung‹. Im
vom Dichter erzeugten Wort zeigt sich sein Denken, sein Gedanke – so
anschaulich die Wortbildung ist, sie löst das Bild, das »sich zur sonne
heben möge«, nicht ein. Es bleibt ein Geheimnis.
»Alles an diesem Gedicht ist Schöpfungsmythos« (J. Eckhoff 2005). Die
Welt wird neu erschaffen über das »wort«, das »eigne namen« jenseits des
»mütterlichen« setzt. Vor der Welt steht »seine« Sprache, die den Zugang
des Dichters zur Welt be-deutet.
Und dieser Dichter wird in dem letzten Gedichtband, der im 19. Jahr-
hundert erscheint: »Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum
und Tod, mit einem Vorspiel« (1899) nicht nur die Welt nach seinen
Maßstäben deuten und schöpfen; sondern er wird geistige Führerschaft
beanspruchen, die »leisesten Wink und unerbittlichen Spruch« (F. Wolters
1930, 201) nebeneinander stellt. Am Ende der drei Gedichtzyklen (die auch
der Titel des Bandes abbildet) steht folgendes Gedicht: (s. S. 85)
Eine alliterierende zweigliedrige Formel steht über dem Gedicht, und
sie spielt auf ›Imagination‹ (Traum) und ›Verstummen‹ (Tod) an. Das ist
eine Überschrift, unter der eine Künstler-Biographie skizziert, ins Gedicht
gebracht wird.
Solche Formeln beherrschen die erste Strophe: »glanz und ruhm«; »berg
und belt«; »jung und groß«; »auf die flur auf die flut«. Diese sprachlichen
Zweierstrukturen formulieren Umgreifendes: Jeder Vers singt die Ruh-
mesmelodie des »wir«, hinter dem sich, ganz unkeusch, das lyrische Ich
verbirgt. Der erwachende Held »bannt« die Welt, die sogleich zur »unsren«
erklärt wird. Ein erstaunlicher Einstieg, der so nur möglich ist, weil das
Verfasser-Ich auf die vorstehenden »Lieder von Traum und Tod« zurück-
schaut. Auch Gedichttexte sind durch ebensolche kontextualisiert.

84
Der Einbruch und der Umschwung erfolgt in der zweiten Strophe, einge-
leitet durch das demonstrative »Da«. Jetzt lautet die Formel »rausch mit
der qual«. Das lyrische Ich, das »gebot« – es »weint und sinnt« nun und
»beugt sich gern« mit einem Anruf, dessen sprachliche Archaik, in wörtli-
cher Rede, an historische Eidesformeln erinnert: »Du mir heil du mir ruhm
du mir stern«. Der Stern als Ausdruck der Wegweisung und Erleuchtung
wird, verwandelt, im Text wiederkehren.
Die dritte Strophe, eingeleitet durch temporales »dann«, formuliert in
den ersten zwei Versen den Aufstieg des Traums, das heißt des dichteri-
schen Schöpfertums, das, nahezu lästerlich, den Gott (in Großschreibung)
bezwingt – bis (in derselben Strophe) der Verstoß erfolgt: »Uns so klein
vor dem tod so entblösst!«

85
Die vierte Strophe faßt zusammen. Sie läßt in ruhigen, eine spezifische
Dynamik entwickelnden Verbformen (stürmen, reissen, schlagen, blizen,
brennen) die Bewegung spüren, die den Künstler treibt und dem dann
doch »spät« ein »licht-kleinod« sich zeigt: »vereint schimmernd still«. Ein
Doppelpunkt kündet davon, was dieses Kleinod faßt, ausdrückt, bedeu-
tet: »glanz und ruhm rausch und qual traum und tod«. In regelmäßigem
Rhythmus (dreimal: zwei Hebungen und eine Senkung), nahezu abgeklärt,
endet das Gedicht mit einer Zeile, die den Lebenslauf, im Nominalstil,
resümiert. Es sind die Prädikate, die von der Jugend zum Schöpfertum
führen, zum Traum, hinter dem der Tod lauert. Er beschließt den »Tep-
pich des Lebens« – aber der das schreibt, gebietet, indem er schreibt, noch
über ihn. Das Gedicht am Ende des »Teppichs« ist Einsicht in die Zukunft
und Auflehnung in eins. Der letzte Satz poetologischer Einsicht lautet: Vor
dem Tod steht der Traum. »Traum und Tod« eröffnen und beschließen
das Gedicht. (E. Morwitz 1969, 213f. setzt die Strophen jeweils mit einem
»Jahrsiebent« gleich – das Gedicht würde dann bis ins Jahr 1896 führen – ;
über eine solche biographische »Verhaftung« geht der Text wohl hinaus.)
Die existentielle Verhaftung der Lyrik Georges wird deutlich in einem
Buch, das aus der George-Schule kommt und dessen Text (er stammt aus
dem Nachlaß) von der Witwe des Verfassers so erweitert wurde:

»Der schon aus allen Bezügen sich still Lösende, Entgleitende verlangte im
Mai 1940 noch einmal, Georgeverse zu hören: ›Bring doch den Teppich des
Lebens.‹ Und als ich fragte: ›Was soll ich lesen?‹, sagte er: ›Fang doch mit dem
Letzten an.‹
Glanz und ruhm! so erwacht unsre welt ...
Es war eine wunderbare, die einzige Abschiedsstunde.«

Gertrud Breysig, Aufzeichnungen. In: Kurt Breysig, Stefan George


1960, 8

86
7. Verwandlung in Worte: Rainer Maria Rilke

Dies ist das erste Gedicht des ersten Gedichtbandes Rilkes mit dem Titel
»Leben und Lieder. Bilder und Tagebuchblätter«. Das »Büchlein« (so Rilkes
eigene Benennung) erscheint Ende 1894 – der Autor trägt noch den Vor-
namen »René«. »Vally von R ....... zu eigen«, hier setzt die Tradition der
Widmungen ein, und die Praxis der Widmung gewinnt schon ein gewisses
Maß an Preziosität, indem die sieben (Auslassungs)punkte den Nachnamen
»Rhonfeld« zumindest mit Bezug auf die Zahl der Buchstaben präzise re-

87
konstruieren. Rilke ließ diesen (mit 19 Jahren publizierten) Gedichtband,
anders als seine folgenden Jugenddichtungen, später fallen – er war erleich-
tert, als er vom Markt verschwunden war (vgl. J. Heinz 2004, 187).
»Vorbei« nimmt die vierzeilige, a b a b reimende, dreihebig-jambische
Volksliedstrophe auf (mit weiblichem (a) und männlichem (b) Ausgang)
und verweist damit schon im ersten Text auf Heinrich Heines »Buch der
Lieder« (von 1827). Die den Gedichtband überwölbende »Vergänglichkeits-
klage« (J. Heinz 2004, 186) gewinnt auch hier Gestalt: Ein Liebesverhältnis
ist, im ersten Gedicht des Bändchens, zu Ende gegangen (die für den frü-
hen Rilke charakteristische Liebesklage ist gleich zu Anfang präsent, vgl.
A. Stahl 1978, 49). Das (zeitliche) Ende ist in dem adverbiellen Titelwort
»Vorbei« lexikalisiert, das seinerseits zusätzlich dreimal den Gedichttext
schmückt, unübersehbar zu Anfang und Ende der dritten Strophe. Die
ersten drei Strophen besiegeln ein Ende, das nicht nur durch lexikalische
Mittel, sondern auch durch die Tempora der Vergangenheit aufgerufen
wird. Die vierte Strophe fragt u.a., ob die »frohen Lieder« damit endgültig
(»auf ewig«) »verhallt« seien. Diese selbstgestellte Frage beantwortet das
lyrische Ich in der fünften und letzten Strophe für sich selbst: »Mir« (in
die Position des Versanfangs gebracht und damit groß geschrieben) ist das
Lied unverloren, es zieht »immerfort« durchs Herz: »das Leben in Liedern
aufgehen zu lassen« sei Rilkes Sendung (R. Görner 2004, 22); hier zu An-
fang wird es im (zu) schlichten Volksliedton formuliert.
In den folgenden Jahren publiziert Rilke mehrere Gedichtbände, zu-
nächst »Larenopfer« (1896, erschienen Weihnachten 1895), dann gleich-
falls 1896 eine Zeitschrift in drei Heften, die er »Wegwarten. Lieder dem
Volke geschenkt« (was wörtlich zu nehmen ist: sie sind, im Selbstverlag
erschienen, »frei«) nennt; dann 1897 »Traumgekrönt. Neue Gedichte«; 1898
(unter dem neuen Vornamen »Rainer« statt René) »Advent« (erschienen
Weihnachten 1897). Diese letzten drei Gedichtbände hat Rilke 1913 unter
dem Titel »Erste Gedichte« zusammengefaßt und wieder veröffentlicht (die
er überarbeitet und erweitert). Damit legt er selbst eine Zäsur, indem er
seine »ersten« Werke (1896, 1897, 1898) von seinem (späteren) »Frühwerk«
abgrenzt, das auch die Forschung mit »Mir zur Feier« (1899) beginnen läßt
(KA 1, 628). Doch zwischen den letzten Gedichtband seiner »Ersten Ge-
dichte« (1898 »Advent«) und »Mir zur Feier« (1899) schieben sich Gedichte,
die »vom 26. Mai 1897 bis zum 22. Mai 1898« verfaßt sind (SW 3, 791). Sie
sind »(geschrieben für Lou Andreas-Salomé)« (SW 3, 172) erst aus deren
Nachlaß unter dem Titel »Dir zur Feier« 1959 veröffentlicht worden (SW
3, 171–198). »Eine Publikation zu Lebzeiten Rilkes unterblieb auf Wunsch
von Lou Andreas-Salomé« (A. Stahl 1978, 107).

88
In diesen Liebesgedichten lenkt Rilke u.a. ausdrücklich den Blick auf die
Sprache – unter dem Eindruck seiner Hingabe an eine geliebte Frau. Hier
in einem Gedicht vom 10. Juni 1897: (s. o.)
Dies ist ein Gedicht zu Anfang des Zyklus (das die Nummer 5 trägt, in
dem überlieferten Corpus aber an dritter Stelle steht), in dem der Dichter
wirklich beim wir angekommen ist. »Ich möchte dir ein Liebes schen-
ken«, lautet der erste Vers des ersten Gedichts, und: »Du meine Hohe,
weise« der erste des zweiten Gedichts. Hier (im dritten Gedicht) spricht
das lyrische Ich, das dem Dichter-Ich ganz nahe steht, schon vom wir
(zweimal) und von uns im Akkusativ und Dativ: Das Gemeinsame wird
durchdekliniert. Die Konjunktion ob, hier eher literarischem Gebrauch
folgend – üblicher ist wenn (auch) – leitet einen Konzessivsatz ein, der
im Hauptsatz des zweiten Verses übertrumpft wird: »wir sind immer bei-
sammen im Traum«. Der zeitweiligen realen Entfernung wird die Dauer
(immer) der Liebe (beisammen) entgegengesetzt. Das Traumgeschehen wird
dann durch einen Vergleich ›verwirklicht‹: »wie unter einem aufblühenden
Baum«. Auf-blühend – die Liebe entfaltet sich. Da aber Liebe ein wir ist,
bedarf es der Zwiesprache, des Dialogs. Und es wird eine gemeinsame
(wir) Sprache angekündigt (im Futur), die etwas verlernt: »Worte, die laut
sind«. Sicher ist, daß damit nicht nur die Lautstärke, vielmehr auch das
›deutliche, ja offenkundige Wort‹ (vgl. Paul 2002 s.v. laut) gemeint ist.
Der folgende Wie-Vergleich holt das geheimnisvolle, das vieldeutige Wort
in das Gedicht hinein: »und von uns reden wie Sterne von Sternen« –
Sterne stehen im Geheimnis, sie ziehen ihre Bahn und beziehen sich so
aufeinander, ihr Reden ist ›unlaut‹, unhörbar und unverständlich, wie die
Sprache Liebender. Im sechsten Vers wird die Botschaft des Gedichts, die
im vierten Vers in einem Satzgefüge mit Relativsatz geboten wird, in eine
einfache Aussage umgewandelt und durch den Zusatz von »alle« gesteigert:
»alle lauten Worte verlernen:« – und der »aufblühende Baum« wird zum
Dach dieses (Ver)lernprozesses. Diese letzte Zeile des Gedichts ist eine

89
Wiederholung von Zeile drei. Der »Traum« »beisammen« wird verlängert
– und damit auch der Prozeß des Lernens, der gleichfalls zweimal, in Zeile
vier und sechs, aufscheint. Liebe und Lernen – sie sollen dauern und sind
doch nur dem »aufblühenden Baum« zugeschrieben.
Ein schlichter Siebenzeiler mit gemischten Versmaßen und entspre-
chend unruhigem Rhythmus, der im 6. Vers Trochäen bietet (állƟ láutƟn
WórtƟ ...), die aufhorchen lassen (wobei der »Worte«-Trochäus im folgen-
den in einen Daktylus verwandelt wird). Das Reimschema präsentiert sich
in den ersten vier Versen als ein »umarmendes« (a b b a), dem sich ein
»Paarreim«, der zugleich »rührend« ist (a a) und ein weiterer »rührender«
Reim (b) anschließt. Die Termini technici der Reimschemen entbergen
eine zusätzliche Bedeutung, die auf das Miteinander zielt und dem Gedicht
eine hintergründige Qualität zuweist.
Den »lauten Worten«, die es zu verlernen gilt, stehen (in einem Gedicht
vom 22. Juni 1897) die »leisen« der Geliebten gegenüber:

Der leise Ruf ist der sanfte, der den Empfänger »in jedem Flüstern und
Wehn« erreicht, er stiftet die Begegnung, das Miteinander. Im Ad-hoc-
Kompositum (mit Possessivpronomen): dein Zu-mir-gehen wird die Be-
sonderheit der Liebe betont. Die Stufen, auf denen die Geliebte schreitet,
sind solche der Einbildung des Liebenden: weiß – auf ihnen hebt sich die
Geliebte deutlich ab.
Die ersten zwei Verse des folgenden Gedichts führen die Semantik
von leise weiter: »Das Land ist licht und dunkel ist die Laube, / und du
sprichst leise und ein Wunder naht.« (SW 3, 177). »Wunder«, solche der
Liebe, folgen dem leisen Sprechen, das die lauten Worte ausschließt. Erst

90
die leisen Worte evozieren das Gedicht über dieses Wunder. Die Sprache
im Gedicht gewinnt eine neue Dimension. Sie führt zum Schweigen und
zum Lied (geschrieben in einem Gedicht vom 18. November 1897):

Das Thema ›Liebe jenseits der lauten Worte‹ stiftet einen thematischen
Rahmen, der die beiden Konstituenten ›Liebe‹ und ›jenseits der lauten
Worte‹ aufeinander zuführt und eine Verbindung schafft, die Neues ge-
biert: ›Stille‹ (als Lexikalisierung von: ›jenseits der lauten Worte‹) wird
überführt zu fortwährendem (»immer«) Schweigen, in dessen Verlauf die
Geliebte zum Instrument (»Laute«) wird, auf dem die Natur (»Frühling«)
spielt. Ein »liebes Lied« erklingt, dessen »Laute« das lyrische Ich zu verlieren
fürchtet ... Die Zusammenführung von ›Liebe‹ und ›Stille‹ im Lied auf
der Laute wird zudem unterfüttert von ›Anreden‹, die sich in einem Ver-
bund von Personal- und Possessivpronomina zeigen: Dreimal wird die
Geliebte mit du angesprochen, zweimal erweitert durch eine Apposition
(»Traute«, »Ziere«); dreimal bringt sich der Liebende selbst ins Spiel (ich).
Im wir finden du und ich zusammen. Die Bedeutung der Geliebten wird
zum Schluß hervorgehoben durch das Possessivpronomen dein : ihr ge-
hört ein »liebes Lied«, dem der Liebende lauscht. Im Lied, hier in den
anspruchslosen, aber dennoch oder gerade deshalb eindrücklichen Vier-
zeilern, im Kreuzreim mit alternierendem, (natürlich) männlichen u n d
weiblichen Ausgang, erfüllt sich die Liebe, die dennoch immer bedroht
ist (»weil oft mir Angst geschieht«). Nicht zu überhören das Spiel mit der
Laute – als welche die Geliebte angesprochen wird – und dem Laut (aus
dem Lied), das die Laute hervorbringt. Beide stehen g e g e n das Adjektiv
laut, das doch lautlich [!] gleich ist, also homonyme Qualität hat.
So lernt Rilke die Sprache der Liebe. In seinem Band »Mir zur Feier«
(1899), mit »Schmuck und Schönheit« von H. Vogeler, kommt er auf
Sprachthematisches zu sprechen, setzt er zur Sprachreflexion an:

91
Geschrieben am 6. November 1897 (SW 3, 926), also im selben Jahr wie die
Liebesgedichte aus »Dir zur Feier«, widmet sich dieses Gedicht dem Thema
›Sprache‹, und zwar speziell ihren »armen Worten«. Rilke vergewissere sich
nun des »primären Materials« der Sprache, schreibt R. Görner (2004, 24 f.)
mit Bezug auf »Mir zur Feier« u n d dieses Gedicht.
»Die armen Worte« werden von Rilke in einen anthropologischen Kon-
text gestellt; wie arme Menschen »darben« sie »im Alltag«. Das Ergebnis
ihres Hungers: Sie sind »zage« und »blass« – und gerade deswegen nimmt

92
sich das lyrische Ich ihrer an. Für »die zagen, blassen Worte« setzt Rilke
später »die unscheinbaren Worte« (»Die frühen Gedichte« 1909, 6) ein,
im Vergleich zur Erstfassung, die mit zage und blass den semantischen
Bezug auf menschliche Eigenschaften deutlicher, überzeugender herstellt
(zag i.S.v. ›schwach‹, heute selten: Paul 2002, 1191), sicher ein Verlust.
Aus meinen Festen schenk’ ich ihnen Farben,
da lächeln sie und werden langsam froh.

Rilke hält den Vergleich durch: Äußerlich (»Farben«), mimisch (»lächeln«)


und innerlich (»froh«) werden die »armen Worte« beschenkt. »Aus« lite-
rarischen »Festen«, die nichts anderes sein können als das Gedicht selbst.
Die zweite Strophe konkretisiert das Mensch-Sein der »Worte«. Sie
werden durch ein literarisches »Wunder« aus ihrem »Weh« geführt, (»die
weissen Winterwangen« erhalten Farbe durch Wärme), und die Aufnahme
der »armen Worte« in den »Gesang« läßt »schauernd schreiten sie in mei-
nem Lied«; schauernd, d.h. ›fröstelnd, zitternd‹ (Paul 2002, 834), verweist
hier auch auf eine seelische Empfindung, die das Fremdsein der Worte im
Lied anzeigt: »in meinem Lied« heißt es selbstbewußt im letzten Vers, in
dem die armen Worte »schreiten«; sie richten sich auf und lassen die Ar-
mut hinter sich. Eine »Sprachfläche« nennt A. Pagni (1984, 32) u.a. dieses
»Lied«, »auf der die Worte sich bewegen« – ein anregendes Bild für Rilkes
sprachreflexive Arbeit, der im literarischen Text die eigentliche Bedeutung
der Worte aufhebt (vgl. A. Stahl 1978, 116). Rilke insistiert auf seinem
Thema; in einem Gedicht vom 21. November 1897, also 15 Tage später
verfaßt und im Nachlaß aufgefunden, lauten die ersten zwei Verse: »Das
ist der Zauber: arme Worte finden / und leis sie lehren, im Gedicht zu
gehn.« (SW 3, 585).
Der semantische Rahmen, den das Gedicht auslotet, ließe sich leicht
skizzieren und wurde fortlaufend angesprochen: Worte sind wie Menschen,
die, arm wie sie sind, der Dichter in sein Lied führt und beseelt. Gern
erläuterte man diese innere Bereicherung; doch so die Worte im Gedicht
erscheinen, sind sie schon geschmückt, z.B. durch üppige Alliteration: »sie
wärmen sich die weissen Winterwangen / am Wunder, welches ihrem Weh
geschieht.« Genau diese Verse der zweiten Strophe »erneut«, wenn auch
nicht verbessert Rilke (»Die frühen Gedichte« 1909, 6): »Ihr Wesen, das sie
bang in sich bezwangen, / erneut sich deutlich, daß es jeder sieht;« – auch
ein Hinweis darauf, daß Rilke auf den Wandel der Worte im Gedicht setzt.
Überhaupt sind »Worte« des Gedichts eher erlesen: darben, zage, schauernd.
Das Gedicht widerspricht sich somit in gewisser Weise – vielleicht gewollt.
Auch als Gegengedicht wird es gelesen, »als Distanzierung von der bis

93
ins Druckbild hinein streng stilisierten Dichtersprache Stefan Georges«
(U. Fülleborn, KA 1, 663; vgl. auch A. Stahl 1978, 116 u. E.C. Mason
1963, 221). S. Löwenstein (2004, 143) nennt (in seiner sehr lesenswerten
Arbeit) Rilke mit Bezug auf das »Wunder« der zweiten Zeile (Strophe 2)
einen »Sprachmagier«. »Verwandlung der armen Worte« (a.a.O., 144) ist
ein Zauber, den man mit dem späten Rilke auch »Magie« (KA 2, 375) nen-
nen kann; aber die »Magier-Gedichte« führen insgesamt in einen anderen
»Umkreis« (a.a.O., 836).
Und man darf festhalten, daß die erlesenen Worte, die doch die Armut
beschwören sollen, keine Fremdlinge im Werk Rilkes sind: darben ist (nach
der Vers-Konkordanz von U.K. Goldsmith 1980) dreimal verzeichnet; zag
(als Adjektiv) gar dreißigmal (u.a. »Zag, wie sich Kinder küssen«); schau-
ernd neunmal (»Da ahnte Gott, der schauernd niederblickte«). Daraus ist
wiederum nicht zu folgern, daß die Armut über dem Werk Rilkes liegt;
aber doch die Pointierung mittels ausgewählter, eben erlesener Wörter. Der
Text ist das Kunstwerk, die Wörter sind die Diener der Worte.
Ist das vorstehende Gedicht eine (Selbst)einladung, untere Schichten
der Sprache, Alltägliches in die Sprache der Literatur aufzunehmen und
dem literarischen Fest seiner Lyrik, v e r w a n d e l t , zuzuführen, so schafft
Rilke im folgenden Gedicht Distanz zur Gebrauchs- und Wissenschafts-
sprache, er taucht ein in die zu der Zeit gängige Sprachskepsis, die er
»literarisch« überwindet: (s. S. 95)
Das vergleichweise spät entstandene Gedicht (21. November 1898, KA 1,
663 bzw. 682 gegen SW III, 931 und A. Stahl 1978, 117, die 21. Nov. 1897
ansetzen) ist in seiner Abweisung entschieden und folgt in Strophe 1 und
2 der gleichen Struktur der Argumentation:
Strophe 1, Vers 1: Die Furcht des »Ich« bezieht sich auf die Sprache,
genauer: den Sprachgebrauch »der« Menschen (»der Menschen Wort«).
Vers 2: Begründung: Ihr (zu) deutliches Aussprechen. Vers 3: Damit ist
gemeint: Die Benennung der Dinge, die semantisch eindeutige Zuwei-
sung der Namen, Beispiel Hund (Lebewesen) und Haus (Artefakt). Vers 4:
Beispiel: Zeiteingrenzung: Beginn, Ende (Abstrakta). Verbunden sind die
Beispiele durch Formen deiktischen Sprechens: dieses, jenes; hier, dort.
Strophe 2: Die inhaltliche Struktur von Strophe 1 wird wiederholt.
Vers 1: Bangen vor dem Sinn, dem Bedeutungsspiel (der Menschen), das
zudem in unernste Kontexte gestellt wird. Vers 2: Daraus folgt das (schein-
bare) Allwissen (der Menschen). Vers 3: Beispiel: Mit Bezug auf das Alte
Testament wird der Verlust des Wunderbaren durch Benennung (Berg
Sinai; vgl. Löwenstein 2004, 124) angeführt. Vers 4: ... und ihre nur schein-
bare Nähe zu Gott (die Wissen nur vorgibt).

94
Strophe 3 setzt an die Stelle der Furcht und des Bangens Warnung und
Abwehr: Vers 1: Bleibt den Dingen mit der Sprache fern. Vers 2: Weil
dann die Dinge zum Gesang werden. Vers 3: Begründung für die geforder-
te Enthaltsamkeit: Eure Benennung (»anrühren«) macht die Dinge »starr
und stumm« (Nietzsche spricht vom »Bretterwerk der Begriffe«). Vers 4:
Ihr tötet sie »mir«.
Ein Gedicht, das Argumentation in lyrische Verse umsetzt. Strophe 1
und 2 haben eine parallele Reimstruktur: Der umklammernde a b b a-
Reim, männlich akzentuiert, ist den Sprechakten der Furcht und des Ban-

95
gens gewidmet. Das lyrische Ich fühlt sich eingeschlossen. Die anschlie-
ßende Warnung in der dritten Strophe präsentiert sich in Reimpaarversen
(a a b b): Vers 1 und 2 bezieht sich auf das Handeln des lyrischen Ich,
3 und 4 auf das verderbliche Tun der anderen (»ihr«). Drei Strophen,
in denen zu Beginn ein »Ich« spricht (Strophe 2 variiert: »Mich bangt«).
Dem steht ein »Ihr« bzw. »Sie« gegenüber. Ich gegen Ihr und Sie: Nur
die Literatur(sprache) verbürgt »Sinn«, der die »Dinge« zum Gesang, zum
Leben führt.
Das Gedicht ist ein »pragmatisches« Kunstwerk. Es lebt vom deikti-
schen Sprechen – eine Sprechszene wird formuliert –, von Zeigdefinitionen
(»dieses«, »jenes«) sowie von (unzulänglicher) Benennung (»heisst Hund«,
»heisst Haus«). Diesem deiktischen, zeigenden Sprechen wird eine Ant-
onymie unter-stellt: Ich gegen Ihr gegen Sie mit unterschiedlichem Bezug
auf die Dinge.
Man könnte das Gedicht ein in Versform formuliertes Programm nen-
nen, das aus der Entgegensetzung zum alltäglichen, wissenschaftlichen und
theologischen Sprechen seine Verve zieht und in der dritten Strophe sich
aus der begrifflichen Umklammerung löst und »imperativisch« freisetzt:
»Bleibt fern.« ›Entzauberung‹ der Dinge durch die eindeutige Begrifflich-
keit (vgl. W. Müller-Seidel 1996, 96) – dagegen steht das Gedicht. Sein
Versprechen folgt aus dem Versagen der anderen. Erst in den »Neuen
Gedichten« werden die »Dinge« wirklich.
Doch genau ein Jahr zuvor, am 21. November 1897, verfaßt Rilke ein
Gedicht, das, gleichfalls in »Mir zur Feier« veröffentlicht, die eigene litera-
rische Sprachkraft, trotz allem, in Worte faßt: (s. S. 97)
Worte ist die bevorzugte Benennung Rilkes, wenn es um Sprache geht.
In dieser Form des Plurals, gegen Wörter gesetzt, sind sie mehr als die Kon-
stituenten des lyrischen Texts, sie sind der Text. Worte vermitteln Sinn.
Noch sind sie Mauern, aber das »nur« deutet an, daß sie zu überwinden
sind und hinter ihnen, hoch über ihnen, der Sinn nicht einfach zu greifen
ist, aber doch »schimmert« – jedenfalls für den, der »tief im Leben« steht.
Und die zweite Strophe formuliert, wie man zu Sinn (über Worte)
findet: Nicht, indem der Dichter auf »Marken«, soll heißen ›Kennzeichen‹
setzt, die über Wortmarken Sinn vermitteln (solches stünde einem gut an,
der über ein wissenschaftliches Fach Sinn erschließt); sondern: »ich lausch
in sein [des Wortes] Land«: Und der Dichter h ö r t selbst dann noch »die
Stille am Strand«. Sind auch die »scheuen Schauern« und das »Baden der
Barken« (die auf »Harken« reimen) noch ganz der frühe Rilke, einfach u n d
überladen, so liegt doch hier, im Gegensatz zur Abweisung des vorigen
Gedichts, eine selbst ausgestellte Ermächtigungserklärung vor. Rilke weiß

96
zwar um die Ferne von Bedeutung und Sinn, vermag aber gleichwohl
beides zu erblicken.
Ein Gedicht aus dem Nachlaß, verfaßt am 21. März 1897, beginnt mit
folgenden Versen:

Die ganze Sprache ist verbraucht.


Ich möchte jedes Wort vertiefen, (SW III, 560)

97
Vielleicht liefern diese Verse, ante litteram, eine Zusammenfassung von
Rilkes Blick auf »Sprache« und »Wort« in seinem lyrischen Frühwerk:
Die »weltliche« Sprache, die des alltagsweltlichen Verkehrs, ist untaug-
lich, abgenutzt; dagegen steht das »tiefe« Wort im Gedicht, das durch die
Verwandlung im lyrischen Text zu sich selbst findet – wenn denn diese
Verwandlung gelänge. In Berlin-Schmargendorf notiert Rilke am 3. No-
vember 1899 folgenden Vierzeiler:

Die Stille und die Dunkelheit, das vom Ohr und Auge Wahrgenommene,
wird durch die Sprache, die »vielen Worte« (vgl. J. Steiner 1971, 173f.) nur
unzulänglich ins Gedicht gebracht – so legt es der sprachskeptische Text
nahe. Und doch kann, bezogen auf Sprache, nur das dichterische Wort
Stille und Dunkelheit evozieren: Das Paradox aller Sprachskepsis und -kritik
wird deutlich – das zu sagen (zu versuchen), was unaussprechlich scheint.
Nun darf man nicht erwarten, daß Gedichte und Gedichtsammlungen
ein kohärentes Sprachprogramm formulieren; aber auch in seinen »Schrif-
ten«, so die Benennung von Rilkes (kunst)kritischer Prosa in der »Kom-
mentierten Ausgabe« von 1996 (Band 4), gibt es keine Texte, die etwa
Hofmannthals fiktionalem Brief des Lord Chandos (»Ein Brief«, 1902) in
Stil und Niveau gleichkommen. Dennoch gibt es Hinweise, Akzentuie-
rung, Verwerfung.
So schreibt Rilke 1897 in einem Aufsatz über das Drama (»Demnächst
und gestern«): »Sein [des Dichters] Wort zum Beispiel in der Lyrik, wel-
ches sich selbst Hintergrund und Glanz und Tiefe geben muß, hat ja
nichts mit dieser Scheidemünze gemein [...]« (KA 4, 54). »Scheidemünze«
ist das Wort im Gemeinen, das gegen das Wort des Dichters steht – und
man sieht, daß sich Lyrik und kritische Prosa aufeinander beziehen: »Die
modernen Dichter haben den Glauben an das Wort verloren« (a.a.O.) und
schaffen sich Worte mit Hintergrund, Glanz und Tiefe.
Im Jahre 1898, dem »Theorie-Jahr« Rilkes (R.Görner 2004, 42), hält
er seinen Vortrag »Moderne Lyrik«. Hier wirft er einen kritischen Blick
auf zeitgenössische deutsche Gedichtproduktion (u.a. auf Arno Holz und
Stefan George) und formuliert seine »Vorwand«-Poetik: daß z.B. eine
»Abendstimmung« oder eine »Frühlingslandschaft« »nur der Vorwand für
noch feinere, ganz persönliche Geständnisse« seien, die über den »Abend«

98
und den »Blütentag« hinausreichen, »aber bei dieser Gelegenheit in der
Seele sich lösen und ledig werden« (KA 4, 65). Die Vorwand-Poetik Rilkes
folgt u.a. zwei Vorgaben des Symbolismus: Sie enthält eine »Absage an
Alltagssprache und an jede Form von Erlebnislyrik« (U. Fülleborn, KA 1,
663). Im Zusammenhang mit der von Rilke skizzierten Vorwand-Poetik
fällt dann auch der Begriff, welcher die Lyrik besonders auszeichne: »Wenn
alle Künste Idiome der Schönheitssprache sind«, so zeichne diese im be-
sonderen Maße die Lyrik aus, »welche im Gefühle selbst ihren Stoff fin-
det« (a.a.O.). Rilkes sprachlicher Widerstand, seine Kritik der Sprache, gilt
der gemeinen, also alltagsweltlichen Sprache. Rilkes »Schönheitssprache«
ist, in gewisser Weise, eine Entsprechung zu Georges »literatur sprache«.
War diese 1890 ein individueller, ja origineller Schritt auf dem Weg zu
einer eigenen Sprache, so generalisiert Rilke (»alle Künste«) und bezieht
»Schönheitssprache« dann speziell auf die Lyrik. Das Eigene als Individuel-
les (George) und als Spezielles (Rilke) – es liegen jeweils lexikalische Neu-
bildungen vor. Nicht umsonst hat sich Georges Begriff ›Literatursprache‹
durchgesetzt (vgl. Paul 2002, 618) und ist Rilkes Begriff ›Schönheitssprache‹
dem Vergessen anheimgegeben.
Rilke wird nicht müde, seine Sprachkritik zu wiederholen. Nach einem
Beitrag 1898 über den »Wert des Monologs« schreibt er in einem Zusatz
hierzu (»Offener Brief an Rudolf Steiner«): »Das Wort des Verkehrs, das
kleine, tägliche, bewegliche, habe ich beobachtet, das im Leben wirkt oder
doch zu wirken scheint und also auch auf der Bühne die Entwicklung der
Ereignisse hemmt und fördert. An dieses Wort denke ich, wenn ich be-
haupte, die Seele hätte nicht Raum in ihm. Ja es erscheint mir geradezu, als
wären Worte solcher Art vor den Menschen wie Mauern; und ein falsches,
verlorenes Geschlecht verkümmerte langsam in ihrem schweren Schatten«
(KA 4, 125). Die Mauern werfen Schatten, schwere gar; im Gedicht (auch
zeitlich) zuvor (s.o. S. 97) schaut der Dichter über die Mauern aus Worten
hinaus und sieht »in immer blauern / Bergen« ihren Sinn schimmern: ein-
prägsam die Wortmauern des Verkehrs, in deren Schatten die Menschen
verkümmern, und die Wortmauern im Gedicht, hinter denen Sinn auf-
leuchtet. Das läßt sich mit »Schönheitssprache« nicht zureichend erfassen;
Rilke ist weiter auf der Suche nach Sinn durch Sprache im Gedicht: »dem
noch nicht Vollendbaren mußte ›Sentimentalität‹ aushelfen« (Lou Andreas-
Salomé 1968, 114) – Rilkes Geliebte formuliert gelassen, was die Gedichte
noch nicht einlösen konnten.
Einen wirklichen Fortschritt bringt der Blick auf die bildende Kunst,
die eine »Schulung am Sichtbaren« (A. Büssgen 2004, 137) bedeutet. Und
zwar sieht Rilke auf »Kunst-Dinge«.

99
Er verfaßt vom 1. bis 28. Mai 1902 als Auftragsarbeit eine Monographie
über die Maler von »Worpswede«. 1903 erscheint das Buch unter diesem
Titel. Daß die Natur dem Menschen fremd ist (A. Büssgen 2004, 139
spricht von »radikaler Entfremdung von der Natur«), daß die Kunst auf
dieser Erfahrung aufruht, stellt Rilke dar: »Es wird Frühling, obwohl sie
[junge Mädchen] traurig sind [...], und wenn sie wieder zu einem Lächeln
kommen, dann sind die Tage des Herbstes da, die schweren, gleichsam
unaufhörlich fallenden Tage des November [...]« (Rilke 1903, 310). Mensch
und Natur leben »nebeneinander« (a.a.O. 311), und das gilt erst recht für
das Leben in den Städten: »Ähnlich wie die Sprache nichts mehr mit den
Dingen gemein hat, welche sie nennt, so haben die Gebärden der meisten
Menschen, die in den Städten leben, ihre Beziehung zur Erde verloren [...]«
(a.a.O., 315). Dennoch führt die Kunst Mensch und Natur, führen die
Worpsweder Künstler Menschen und Natur zusammen: »Menschen und
Dinge, in stillem Nebeneinander [...]. Sie tragen nichts in ihr Leben hin-
ein, [...] aber sie holen aus der Tiefe dieses Lebens eine Wahrheit heraus,
an der sie selbst wachsen [...]« (a.a.O., 324). Ja die Natur und wohl auch
die Menschen in ihr sind eine »Sprache« mit »Wortschatz« und »Syntax«
(a.a.O. 360), die der Künstler lernt: »Alles Eigene erfordert also, wenn es
nicht schweigen will, eine eigene Sprache. Es ist nicht ohne sie« (a.a.O.,
349). Der Künstler führt Mensch und Natur im Bild zusammen und folgt
dabei einem eigenen Bild-Wortschatz und einer eigenen Bild-Syntax. Nur
so entbirgt das Bild eine Wahrheit. Rilke schaut somit in seiner kunstkri-
tischen Arbeit auf die Bezugsobjekte der Sprache, die Kunst-Dinge, Bilder
also. Diese nimmt er in ihrer künstlerischen Formung auf. Sprachkritik
verwandelt sich zur künstlerischen Gegenstandskritik, die kreativ zurück-
weist auf Rilkes »eigene« dichterische Sprache.
Die Schule des Sehens setzt Rilke in seiner Monographie zu »Auguste
Rodin« fort, verfaßt Mitte November bis 16. Dezember 1902 in Paris,
erschienen 1903. Nunmehr überträgt er die »Sprache der Hände« (Rilke
[1903], 42), mit der Rodin seine »Kunst-Ding[e]« (a.a.O., 22) schafft, in
seine Sprache. Er übersetzt die plastische (Kunst)welt in seine literarische
Sprache, er entwirft »Sprachbilder« (R. Görner 2004, 203) wie die des
»Mannes mit der gebrochenen Nase« (Rilke [1903], 18–20):

100
101
102
Man muß diese Passage vollständig zitieren, im vollen Wortlaut – wie ein
Gedicht. Dann wird deutlich, daß Sprachbilder die lyrischen Texte der
Zukunft vorbereiten (sollen), so daß Rilke schließlich sagen kann: »in die
Dinge hinein Dichten statt von ihnen weg« (nach einem Notat von Harry
Graf Kessler 1908 im Anschluß an ein Gespräch mit Rilke; vgl. R. Görner
2004, 209f.).
Rilke setzt ein mit dem Wahrnehmungsverb fühlen (Zeile 1), das auch
in Zeile 21 und 52 die Anschauung leitet; das Verb ist auf seelische Empfin-
dung bezogen, nimmt aber in Zeile 17 a u c h die ursprüngliche Bedeutung
›Wahrnehmung durch Tastsinn‹ (Paul 2002, 358) an. Weiterhin tritt erken-
nen (Zeile 30) hinzu. Das Subjekt bildet das Indefinitpronomen man, das,
bezogen auf die jeweilige Person oder Gruppe, eine sehr unterschiedliche
Reichweite hat und hier wohl bedeutet: ›jeder aufmerksame Betrachter‹.
Die Wahrnehmungsverben fühlen und erkennen werden erweitert durch
Verben der persönlichen Einschätzung: meinen (Zeile 38) und Verben des
Wissens: wissen (Zeile 25) und sich erinnern (Zeile 34). Diese Verben (als
Prädikate) stellen das Gerüst der Wahrnehmung, Einschätzung und des
Wissens dar.
Der Text Rilkes wird nun zu einem Wahrnehmungs-Ereignis, weil die
Fachwerke des Gerüsts kunstvoll gefüllt werden. Rilke deutet den Kopf
(Zeile 1–14), »als hätte eine unerbittliche Hand es [das Gesicht] in das
Schicksal hineingehalten« (Zeile 12f.). In parallelen Konstruktionen (»es
war«, Zeile 5 und 6) nähert er sich dieser Einschätzung. Und dann folgt
(Zeile 15f.) ein rigoroser Akt der Empirie: »Wenn man diese Maske in Hän-
den hält und dreht« – so wie Rilke später »Grimms großes Wörterbuch«
benutzen, ja um den lexikalischen »Zufallsvorrath« (Rilke am 12. Mai 1904
an L. Andreas-Salomé. In: Briefe 1902–1906, 157) zu überwinden, in ihm
»weiden« wird (»ich war gerade hinter einem Ausdruck her und habe ›ge-
weidet‹ stundenlang«; Rilke am 3. Februar 1914 an A. Kippenberg, Briefe

103
1950, 439) –, so dringt er hier auf handgreifliche Anschauung. Noch einmal
setzt er auf direkte Erfahrung, und man darf das als Steigerung auffassen:
Rilke legt die Maske vor sich nieder (Zeile 37) – und das Gesicht wird ein
»unebenes Land« (Zeile 39), »über dessen wirre Wege viele Völker gezogen
sind«: Die Empirie, nur sie, treibt die Imagination hervor. Und indem der
Verfasser die Maske wieder aufhebt (Zeile 41), wird die Wirrnis zur Vollen-
dung und Schönheit (Zeile 42f.). Erst die Fülle der Perspektiven erkundet
das Kunstding wirklich. Erst das »Weiden« der Worte im Gedicht fügt sie
zu einem wirklichen Kunst-Werk.
In dem Bändchen »Neue Gedichte« von 1907 wird Rilkes neue Kunst
sichtbar. (Der nachfolgende Band »Der neuen Gedichte anderer Teil« von
1908 steht überdies unter dem Eindruck der Begegnung mit dem Werk
Cézannes im Oktober 1907.) Vor den »Neuen Gedichten« und nach »Mir
zur Feier« (1899) liegen u.a. »Das Buch der Bilder«, 1. Auflage 1902, verän-
derte und vermehrte 2. Auflage 1906, und »Das Stunden-Buch enthaltend
die drei Bücher: Vom moenchischen Leben, Von der Pilgerschaft, Von
der Armuth und vom Tode«, 1905. »Das Stunden-Buch« steht im Zusam-
menhang mit Rilkes Rußlandreisen (an der Seite von Lou Andreas-Salomé,
1899 und 1900). Äußerlich, auch in ausdrücklicher Formulierung, ist sein
Vertrauen in seine literarische Sprache ungebrochen:

Daß der Autor überdies eine »sprachunsichere Situation« (R. Görner 2004,
78) in den Blick nimmt, allerdings deutlich distanziert, darauf verweist
folgendes Zitat, auch aus dem Buch »Von der Pilgerschaft« (die Rede ist
von »jenen Heiligen«):

104
Dennoch: Der Autor scheint sich seiner literarischen Gebete sicher zu sein.
Die Zuflucht zur Malerei und bildenden Kunst, seine Prosa-Arbeit als
Schule des Sehens, spricht wiederum eine andere Sprache. Im »Requiem
für Wolf Graf von Kalckreuth«, »Geschrieben am 4. und 5. November 1908
in Paris«, also nach der Publikation der »Neuen Gedichte«, heißt es u.a.:

In diese Verse sind die Erfahrungen eingegangen, die Rilke im Umgang mit
der Landschaftsmalerei von Worpswede und den Skulpturen von Rodin
sammelte: sagen statt klagen; bilden statt urteilen; verwandeln in Worte ...
In das »Buch der Bilder«, erste Auflage 1902, nimmt Rilke ein Gedicht
auf, das den Weg weist zu den »Neuen Gedichten«. Der Titel »Fortschritt«
überrascht zunächst. Liest man jedoch in den Wörterbüchern und stellt
fest, daß das Titelwort seit dem späten 18. Jahrhundert v.a. auf geistige und
künstlerische Entwicklung bezogen wird (Paul 2002, 345), ist »Fortschritt«
als Titel eines Rilke-Gedichts weniger überraschend (weil der heute vor-
herrschende technische Akzent ausscheidet): (s. S. 106)
Es ist am 27. September 1900 in Worpswede entstanden und steht
inmitten eines Tagebuchtextes, der »die positiven Erfahrungen der Worps-
weder Zeit notiert« (KA 1, 816). Es trägt ursprünglich den Titel »Gebet«;
sowohl dieser Titel wie der Kontext des Tagebuchs stellt das Gedicht noch
in den Zusammenhang des »Stunden-Buchs« (M. Engel, KA 1, 816). Den-
noch weist es (»Fortschritt«) darüber hinaus.
Das Gedicht in Versalien, also Großbuchstaben, wie alle Gedichte des
Bandes, überrascht in dieser Gestalt. An den Verleger Axel Juncker schreibt
Rilke, er lege Wert auf die »monumentalen« Buchstaben; »so wird das
Charakteristische von Versen am besten ausgedrückt durch das Stehen,

105
Monumentalwerden auch der kleinsten Worte« (Rilke am 7. November
1911, Briefe 1902–1906, 115). Es scheint, wie E. C. Mason (1963, 222) formu-
liert, eine »Umstülpung der Georgeschen Neuerung mit den ausschließlich
kleinen Buchstaben«, vermag aber ästhetisch, wie auch H.v. Hofmannsthal
anmerkt, nicht zu überzeugen: »... aber wie peinlich hindert sie [die Schrift
in Großbuchstaben] den Sinn, sich in die rhythmischen Zeilen hineinzule-
ben« (H.v. Hofmannsthal, R.M. Rilke. Briefwechsel 1899–1925. 1978, 43).
›Rhythmische Zeilen‹: Gerade der Bewegung, die die Gedichte formen,
widerstehen die Monumental-Buchstaben – »Schlagzeilentypen« nennt sie
E.C. Mason a.a.O, 223.
Das Gedicht in neun Versen ist jambisch geprägt, Vers 3, 7 und 9 fallen
durch rhythmische Störungen auf – z.B. Vers drei: »ímmƟr vƟrwándter«.
Die Reime laufen über zweimal vier Verse (a b b a; a c c c); Vers 9 ist
reimlos und insofern hervorgehoben. Der poetische Text ist eingerahmt
durch Phrasen, die sich auf die Befindlichkeit des Dichters beziehen: »mein
tiefes Leben« (Vers 1) und »mein Gefühl« (Vers 9). Dazwischen liegt ein
lyrischer Bericht, der Bilder des lyrischen Ich (als »sichtbare Aussagen«
A. Pagni 1984, 175) mit Blick auf sein Verhältnis zur Natur entwirft. Ein
Fazit steht in Vers 5, der die numerische Mitte bildet: »Dem Namenlo-
sen fühl ich mich vertrauter«. Die grammatische Form des Komparativs
(»vertrauter«) weist den »Fortschritt« aus. In den Versen 1 bis 4 wird die-
ser eher prinzipiell entfaltet, vier Komparative (lauter, breiter, verwandter,
angeschauter) verbreiten, fast plakativ, die Botschaft. Das Rauschen des
Flusses, evoziert durch die »breitern Ufer«, greift in das Leben ein, Dinge
und Bilder rücken näher. In Worpswede »lernte Rilke nach eigenen Aus-

106
sagen sehen (A. Stahl 1978, 171). Und nach dem Fazit von Vers 5 detailliert
der Text: In die Höhe (»Himmel«) und in die Tiefe (»Teiche«) reichen
die Sinne, wobei »Vögel« und »Fische«, die durch einen Wie-Vergleich ins
Ding-Spiel kommen, Anschauung liefern.
»Fortschritt« mit Bezug auf »die Dinge / und alle Bilder« – das ist in
diesem Gedicht noch ein Versprechen, das in der Skizze der Bilder dieses
nur partiell einlösen kann: »die windigen Himmel aus der Eiche« ist ein an-
ziehendes Bild; das »Gefühl«, das »in den abgebrochenen Tag der Teiche /
Sinkt, wie auf Fischen stehend« ruft vor allem im Wie-Vergleich eher die
Distanz zu den Dingen auf. Die Bilder verirren sich, sind noch zu einseitig
auf das dichtende Subjekt bezogen. Komparative sind der Weg, das Ziel
liegt in ihrer Steigerung. Die »Neuen Gedichte« bieten sie:

»Abschied« ist im Frühjahr 1906, »vermutlich in Meudon« (also vor der


Begegnung mit dem Werk Cézannes) entstanden (KA 1, 941). Abschied
handelt von dem, was man »›dinghaft‹ erfaßten Situationen« (W.G. Mül-
ler, 2004, 297) zurechnen kann; es liegt eine eingreifende, lebensweltlich
bestimmte Kommunikationssituation und Handlung vor, die »Abschied
heißt«. Damit setzt Rilke ein reflexives Signal (vgl. Fülleborn 1997, 174):
»was Abschied heißt« steht für: ›was man mit Abschied benennt‹ – aber

107
dahinter steht viel mehr, nämlich das, was im Gedicht steht. Die Semantik
von Abschied erschöpft das Gedicht nicht: K. Hamburger (1971) bringt
Rilkes Anschauung in einen Zusammenhang mit Husserls Philosophie und
spricht von der »phänomenologischen Struktur der Dichtung Rilkes« (Ti-
tel), die »das ›Wesen‹ ›originär‹ erscheinen« lasse (97).
»Wie hab ich das gefühlt was Abschied heißt« – fast nahtlos schließt
das Gedicht an den Satz über den »Mann mit der gebrochenen Nase« an:
»Man fühlt, was Rodin anregte, diesen Kopf zu formen [...]« (s.o.S. 102).
Rilke, auf der Suche nach Entwicklung und Dynamik, stellt »Abschied« in
den Mittelpunkt eines Gedichtes, das eine Szene mit Mitspielern in kom-
munikativer Bewegung präsentiert. Das Gedicht ist das poetische »Script«,
die schriftliche Darstellung einer Szene.
Zunächst agiert ein negativ empfundenes »Etwas«, das ein »Schönver-
bundnes« zerstört (1. Strophe). Das lyrische Ich, der »Mitspieler«, ist wehr-
los; ein Etwas (»das«, »es«) ruft ihn und läßt ihn zugleich gehen – zurück
bleibt die Mitspielerin (»so als wären’s alle Frauen«) und »dennoch« [ist
sie] »klein und weiß« (2. Strophe): in der konjunktivischen Generalisie-
rung und auch perspektivisch schon fast verschwunden. Zwischen den
Mitspielern: »ein Winken«, das sich verliert und »kaum erklärbar mehr«
(3. Strophe) – und dann folgt ein erratisches Naturbild, das sich erst recht
der Erklärung zu verweigern scheint.
Die vorstehenden Zeilen, so wenig sie der Poesie des Gedichts nach-
kommen, dienen der Vergewisserung: »Abschied« ist nicht nur kommu-
nikative Bewegung, die sich in den Köpfen der Abschied-Nehmenden
abspielt; sie ist erst einmal ein »Ding«, ein »Etwas«, das agiert: »zeigt«,
»hinhält«, »zerreißt«. Das »Etwas« ruft und läßt gehen (»mich«) und zu-
rückbleiben ([sie]). Die Gesten (»Winken«) verselbständigen sich, sind
»kaum erklärbar«. Ü b e r diesem Abschied liegt eine dunkle Macht, die
trennt (und in Kommunikation gerade nicht aufgeht). ›Die trennt‹ – was
zuvor eng verbunden war. Vers 2 und 3 der zweiten Strophe zeigen eine
Schachtelsyntax, die in ihrer mehrfachen Einbettung die enge Verbindung
der Abschied-Nehmenden anzeigt: Relativsatz »das ... zurückblieb«; einge-
bettet: »da es mich ... gehen ließ«; eingebettet: »mich rufend.«
Erst die literarische Sprache macht das Gedicht zum wirklichen Ab-
schied. Die Macht, die über dem Abschied liegt, ist ein substantiviertes In-
definitpronomen (»Etwas«), ein nicht näher bestimmtes »Ding«, das durch
die Adjektivprädikate umso näher charakterisiert wird: »dunkel«, »grau-
sam«, »unverwunden«. Drei sehr konkrete und sich steigernde Verbprädi-
kate (zeigen, hinhalten, zerreißen) demonstrieren die zerstörerische Potenz
von »Etwas« gegenüber einem (wiederum) substantivierten Adjektiv, das,

108
gegenüber dem unbestimmten »Etwas«, sich umso deutlicher semantisch
zeigt, d.h. selbst erklärt: ein »Schönverbundnes«. Die sprachliche Form der
Substantivierung setzt sich in der dritten Strophe fort: ein »Winken« und
ein »Weiterwinkendes« bestimmen das Gedicht. Die Substantivierung un-
terschiedlicher Wortarten (im letzten Fall von Verben) schafft ein unsiche-
res Zwischenreich (zwischen Verb usw. und Substantiv), das durch die ent-
sprechenden Partizipialformen (die zwischen Verb und Adjektiv stehen):
»unverwundnes«, »Schönverbundnes«, »rufend«, »Weiterwinkendes« noch
verstärkt wird. Das ungewisse »Etwas« zeigt sich in der Sprache, gleich-
falls als ein »Dazwischen«, zwischen den Dingen stehend (sic). Und zu
übersehen ist auch nicht die »Neutralisierung« der grammatischen Formen
(»Etwas«, »Schönverbundenes«, »Winken«), die das Dazwischen als eine
unbekannte, dunkle Macht zeichnet, ja schließlich auch das Geschlecht der
Abschied-Nehmenden aufzuheben scheint (vgl. W.G. Müller 2004, 311f.).
Und dann das rätselhafte Bild zum Schluß: Textuell ist der »Pflaumen-
baum« mit der »weißen« Frau verknüpft, blüht er doch (weiß) im Frühling,
wenn der Kuckuck »hastig« abfliegt. Der Kuckuck als Sinnbild desjenigen,
der sich »hastig« i.S.v. ›abrupt‹ und ›schnell‹ abwendet, um weiterzuziehen.
Und sollte der Kuckuck rufen (schließlich ruft auch das »Etwas«: »da es
mich, mich rufend, gehen ließ«), so mag die weiße Frau rätseln, ob ›er‹
wiederkommt (»Kuckuck an der Brück’, wann bringst ihn zurück?«) oder
ob er nicht doch dem Tod anheim gegeben ist (»Lieber Kuckuck sag mir
doch, wieviel Jahre lebt er noch?«). Der Kuckuck und der Pflaumenbaum,
beide durch repetitive Lautstruktur (u und au) im Wortinnern verbunden,
sind ein Bild der Natur, das sich bedrohlich über den Abschied legt (vgl.
A. Stahl 1978, 203).
Die in der Rilke-Literatur viel diskutierten Begriffe ›Umschlag‹ und
›Verwandlung‹ in den »Neuen Gedichten« (J. Ryan 1972) – hier haben
sie ihren Ort. Eingeleitet durch die Wendung (sic) »Ein Winken, schon
nicht mehr auf mich bezogen«, fortgeführt nach dem Gedankenstrich
durch »schon kaum / erklärbar mehr« wird der ›Umschlag‹ deutlich, die
Sicht auf ein Drittes, das den Abschied verwandelt, transzendiert: »viel-
leicht ein Pflaumenbaum, / von dem ein Kuckuck hastig abgeflogen.«
»Abschied« wird zu einer »Figur«, die ins »Natürliche« umschlägt und in
dieser Verwandlung Raum läßt für Ahnung, wohl auch: letzten Abschied.
Unauslotbar.
Das dreistrophige Gedicht präsentiert sich im umarmenden (Strophe 1
und 3) und Kreuzreim (Strophe 2), jeweils mit wechselnder männlicher
und weiblicher Endung: wiederum stützt die Form die ›Fakten‹. Assonanz
(»ein dunkles unverwundnes«) und Alliteration (»Weiterwinkendes«; »Wie

109
war ich ohne Wehr«) sind sparsam gesetzt, die jambischen Verse werden
nur zweimal versetzt: »grausames Etwas« ist im Adjektivprädikat daktylisch,
die Störung hebt die Grausamkeit hervor; die Störung wiederholt sich im
zweiten Vers der dritten Strophe (»Weiterwinkendes«) – der Winkende
tritt in eine (wiederum) daktylische Struktur, die auf einen Gedankenstrich
trifft, dem wieder ein jambischer Versfuß folgt. An dieser Stelle wird das
Gedicht verrätselt, wo es erklären sollte – die Versstruktur zeigt Verstörung
und Umschlag zugleich an.
»Erst die literarische Sprache macht das Gedicht zum wirklichen Ab-
schied« – sie ist in der Lage, die wirkliche, d.h. dichterische Semantik von
Abschied zu entwerfen, indem sie den Text grammatikalisiert, hier also
substantiviert, partizipialisiert und, bezogen auf das Genus, neutralisiert.
Rilke ist fähig, Sprache seinem thematischen Vorwurf gefügig zu machen.
»Das Wesen« liegt in der Sprache, sie ist das Resultat von Sehen und
Anschauung.

110
8. »Umwortung aller Worte«: Christian Morgenstern

Der Morgenstern ist, wie man weiß, dasselbe wie der Abendstern. Es kommt
nur darauf an, zu welcher Tageszeit man für den Stern schwärmt, ihn so
oder so zu nennen. Unser Morgenstern hatte am Morgen allerlei schöne
und allgemeine Gefühle, die ihm am Abend nicht mehr gefielen. Also wie-
derholte er sie abends, indem er sie persiflierte, um doch andern Morgens
wieder in den Gemeinplatz seiner sternhaften Stereotypie zu fallen.
Das schreibt Franz Blei (1924, 47f.) in seinem Versuch, »eine so kurze
wie anschauliche und genaue Beschreibung derer lebenden Tiere [der Mo-
derne] zu geben, so ans Licht der Bücherwelt zu stellen Gott dem Herrn
gefallen hat, ...« (a.a.O., 7). Er sieht in Morgenstern auch den Abendstern
– die Venus, die entweder in der Nacht untergeht oder als Morgenstern
vor der Sonne aufgeht. Die literarischen Texte des Dichters, die Gedichte,
seien kontextuell geformt: Die »schönen Gefühle« am Morgen sind ihm am
Abend verdächtig; sie werden persifliert, »um doch andern Morgens ...«:
»Irgendwie« hat Blei recht. Vor allem, der Abendstern strahlt heute weit
heller als sein morgendliches Pendant. Aber wann ist der Übergang vom
Morgen zum Abend? Das Bild Franz Bleis ist anregend, aber es ist zu prä-
zisieren – durch Rückgriff auf Christian Morgensterns Texte.
Im Jahre 1895 erscheint Morgensterns erster Gedichtband »In Phanta’s
Schloss«. Er trägt den Untertitel »Ein Cyklus humoristisch-phantastischer
Dichtungen«. Die Widmung lautet: »Dem Geist Friedrich Nietzsches«.
Dem versuchte Morgenstern nahe zu bleiben. »Denn bei Phanta / ist nichts
unmöglich«, heißt es in »Kosmogonie« (Morgenstern 1895, 29). Morgen-
sterns Werk ist befeuert von Nietzsche, »dessen suchende Seele mein ei-
gentlicher Bildner und die leidenschaftliche Liebe langer Jahre wurde«
(C. Morgenstern 1918, 3; vgl. R. Furness 2003, 125–137).
Am 17. IX. 1896 schreibt René Maria Rilke (der noch nicht seinen neu-
en Vornamen trägt) aus »Prag II. Wassergasse 15B I« einen Brief an Mor-
genstern, dessen Anfang lautet: »Geehrter Herr, gestern abends habe ich ›In
Phantas Schloß‹ zu Ende gelesen; Alle Gedichte einmal manche zweimal
›Mondaufgang‹ und ›Epilog‹ wohl zehnmal« (R.M. Rilke 1946, 47).

111
»Mondaufgang« hat in der Erstauflage von 1895 folgende typographi-
sche Gestalt (62f.):

112
Das Gedicht mythologisiert. Der Autor, der sich gegen die philiströse All-
tagswelt (wie sie der 23jährige sieht) in Natur und Mythos rettet, schildert
einen Vorgang, eine Bewegung, den »Mondaufgang« (Titel). Doch dieser
Aufgang ist zugleich ein Anfang, eine Schöpfung des Mondes durch Pan,
Hirten- und Fruchtbarkeitsgott Arkadiens, der später auch der »große Pan«
genannt wird (in weitläufiger Interpretation von griech. ʌȐȞ, lat. pan ›ganz,
all-‹) und auf jeden Fall mit Fertilität verbunden ist. So auch hier: »Der
heitere Gott« erschafft, »Schilfrohr« blasend, »Blasen«. Sie platzen zumeist;
nur eine hält sich – und sie ist der aufgehende Mond, nein: »eine zer-
brechliche Kugel«. Und dann das Atemberaubende dieses Gedichts: Der
Schöpfer, der Vater zeigt eine Reaktion, die ihn als Gott ausweist, der auf
dieser Erde lebt: Pan »blickt / Mit klopfendem Herzen – / Verhaltenen
Atems – / Ihr nach.« Er bangt um »sie«, luna, den weiblichen Mond, eine
Mondin – ein ängstlicher Vater.
Die erste Strophe skizziert eine eher statische Szene: die »glänzende Sei-
fenblase« »in den Wipfeln des Walds«, von der man durch die Überschrift
weiß, daß sie ein Bild des Mondes ist. Sie »hängt«; Bewegung zeigen eher
die Wipfel, die »gespenstern«, sich also gespenstische Figuren schaffen,
sich wiegen.
Und dann setzt der Dichter die Szene in Bewegung, er verfaßt ein
lyrisches Script, die Beschreibung einer Folge von Vorgängen und Hand-
lungen. Strophe 2 schildert den Aufstieg »in den Aether« und Strophe 5
den Flug »Ueber die Lande« (»Vom Winde getragen«), der zugleich ein
weiterer Aufstieg (»Immer höher«) ist. Der szenischen Disposition (Stro-
phe 1) folgen also zwei Szenen in Bewegung (Strophe 2 und 5).
Zwischen diesen Szenen geht der Blick nach unten: Pan, im Munde ein
Schilfrohr, schaum-schillernd, kommt ins Bild (Strophe 3), und der Bericht
greift noch weiter zurück und schildert im Präteritum das Blasen der Bla-
sen, von denen nur eine sich tapfer hielt und der der Aufstieg (»hinaus /
Aus den Kronen«) gelang (Strophe 4). Nach dem weiteren Aufstieg (Stro-
phe 5, s.o.) geht der Blick wieder nach unten: zu dem seiner Schöpfung
nachblickenden Gott.
Der Aufgang des Mondes ist hier eine heidnische Schöpfung. Durch
die Metapher der Seifenblase wird das Fragile herausgestellt, das auch im
Akt der Schöpfung sichtbar wird: zerplatzende Blasen aus dem Schilfrohr,
getaucht in den Teich und geblasen von Pan. Und der Zerbrechlichkeit
des Mondes (und wohl auch der Welt) entspricht die Ängstlichkeit des
Schöpfers, der über seine Körperlichkeit ins Bild rückt (klopfendes Herz,
verhaltener Atem). (Welches Gegenbild zur Genesis, wo es Mose 1, Vers
14 lapidar heißt: »Und Gott sprach: Es werden Lichter an der Feste des

113
Himmels, die da scheiden Tag und Nacht ...«) Das Rohr Pans, schaum-
schillernd, das »Blasen blies«, erinnert doch an den Fruchtbarkeitsgott Pan,
der zeugt und erzeugt. Wie der Dichter, der Nietzsches Artistentum nach-
zukommen versucht und »In Phanta’s Schloss« die Welt neu schafft: »Auf,
mein Herz! Empor zum frohen / Aether, tänzergleich geschürzt!« (Prolog
S. 2); »tänzergleich« – das ist Zarathustras Tanzliedern geschuldet (F. Nietz-
sche KSA 4, 139–141; 282–286), wie auch die metrische und rhythmische
Form Nietzsches Lyrik zum Vorbild hat. Der freirhythmische Vers, Nietz-
sches Dithyramben abgelauscht (vgl. C. Morgenstern Bd. 1. 1988, 705), be-
stimmt das Maß der Verse. Nehmen wir die letzte Strophe: In den ersten
drei Versen dominiert eine daktylische Struktur, die das HérzklǂpfƟn Pans
zum Ausdruck bringt. Den zweiten und dritten Vers könnte man auch, als
eine Kombination von (hier auftaktigem) Daktylus und einem Trochäus,
als »adonischen Vers« bezeichnen, der u.a. den Schluß der »Sapphischen
Strophe« (C. Wagenknecht 1993, 127) schmückte und dessen Name sich
herleitet aus der Klage über den Tod des Adonis. Der letzte Vers (Íhr nách)
ist ein Spondeus. Er ruht, mit seiner nachdrücklichen Akzentsetzung, in sich
selbst. Der Blick »Ihr nach« ist ein langgezogener, dauernder ...
Freie Rhythmen sind für Morgenstern ein Beitrag zu dem neuen Ton,
den er in die Lyrik zu bringen hofft. Im schon zitierten und auch von
Rilke herausgehobenen »Prolog« heißt es (S. 2): »Längst Gesagtes wieder
sagen, / Ach! ich hab’ es gründlich satt. / Phanta’s Rosse vor den Wa-
gen! / Fackeln in die alte Stadt! / Wie die Häuser lichterlohen, / Wie es
kracht und rauscht und stürzt!« »In Phanta’s Schloss« versucht Morgen-
stern, diesem Vorsatz nachzukommen; aber schließlich bleibt er doch ein
»Gelegenheitsdichter und n i c h t s weiter«, wie er 1906 notiert (»In me
ipsum«, C. Morgenstern Bd. 5. 1987, 41). Gelegenheitsdichter – wohl im
schönsten Sinne des Worts; aber doch nicht so programmatisch, neu und
hintersinnig, wie es der Prolog im ersten Gedichtband und sein Untertitel
(»ein Cyklus humoristisch-phantastischer Dichtungen«) verspricht. Schon
die Titel der nächsten beiden Gedichtbände: »Auf vielen Wegen« (1897)
und »Ich und die Welt« (1898), jeweils mit dem Untertitel »Gedichte«,
legen das nahe. Und ihnen folgen zwei weitere: »Ein Sommer« (1900) mit
dem Untertitel »Verse« und »Und aber ründet sich ein Kranz« (1902), ganz
ohne Untertitel.
Schaut man in größere Lyrik-Anthologien, exemplarisch etwa in den
von Marcel Reich-Ranicki besorgten »Kanon. Die Gedichte und ihre Au-
toren« (2005), so ist, so scheint’s, Morgensterns sog. ernste Lyrik (das, was
nach Franz Blei dem M o r g e n stern eignet) dem literarischen Gedächtnis
entschwunden; nur seine sog. humoristische Lyrik, einsetzend mit dem Ge-

114
dichtband »Galgenlieder« von 1905 (das dem A b e n d stern Gemäße), ist in
Erinnerung geblieben (10 Gedichte dieser Provenienz sammelt M. R.-R.).
Dabei ist der Abendstern mit dem Morgenstern verknüpft. Darauf ist spä-
ter zurückzukommen. Zunächst ist noch bei M o r g e n stern zu verweilen.
Dazu greife ich auf ein Gedicht aus dem Band »Ein Sommer« mit dem
Untertitel »Verse« zurück.

Dieses Gedicht nehme, schreibt Martin Kießig in der kommentierten Aus-


gabe (Bd. 1. 1988, 894), »formal eine einzigartige Stellung in Morgensterns
lyrischem Werk ein«. Um die Spannbreite seiner Dichtung darzustellen,
wird es hier präsentiert. Das Versmaß ist das herausragende Merkmal dieses
Gedichts: Das reimlose Distichon (das Hexameter und Pentameter verbin-
det) stellt den Text in die Tradition der Elegien des 18. und 19. Jahrhun-
derts (z.B. Klopstock, Goethe und Platen). Hier liegt ein Hymnus vor,
der »mit dem breit ausrollenden antiken Versmaß« (M. Kießig a.a.O.) die
nordische Natur feiert.
Das lyrische Ich, das in der ersten Person spricht, setzt ein mit einem
Ausrufesatz, der innere Anteilnahme ausdrückt (»Wie mir der Abend ...«). Es

115
folgen Hörereignisse in der Nähe (»beseligte Meisen«) und Ferne (»spätes
Gefährt«; »Flut«, »Dampfer«). Das aus zwölf Versen (und sechs Distichen)
bestehende Gedicht erhält seinen »Einschlag« genau zu Beginn der zweiten
Hälfte, also des siebten Verses: »Aber da schaudert es plötzlich – die Sonne
versank hinter Bergen,« – alles Weitere ist Folge dieses Naturereignisses:
»der purpurne Glanz« der Wolken, der farblose Wald, die Gewässer, die
noch strahlen »das rötliche Blau«. Und dann die letzten zwei Verse, die
den Widerschein der Sonne noch um Mitternacht in der Spiegelung eines
Fjords (»rosige Schimmer«) wiederfinden: eine andere Mitternachtssonne,
hier am Ende dieses farbigen Hymnus. Farbig deshalb, weil Farben, fast
möchte man sagen systematisch, ausgebreitet werden: Grün und Golden,
leuchtendes Rot und Purpur, rötliches Blau und Rosiges. Dem steht der
farblose (nicht dunkle oder schwarze) Wald entgegen.
Das Gedicht ist eine Impression, die eben die Abend- und Nacht-Zeit
bis zur Mitternacht abschreitet. Es ist eine Feier der Natur, gespiegelt im
lyrischen Ich. Der Text ist, wie dargestellt, zweigeteilt (1–6; 7–12); er ist mit
sprachlichen Partizipialstrukturen durchsetzt (»feiernde Tannen; leuchten-
des Rot; beseligte Meisen; verborgene Zeile; rauschender Bug; entloderte
Luft; zitternde Spiegelung«), die in ihrer Mittellage zwischen Nomen und
Verb eine Spannung herstellen, die dem Text seine Nachdrücklichkeit
verleiht. Der zudem eher erlesene Wortschatz soll das Wunder eines nor-
dischen Abends und der ihm folgenden Nacht kenntlich machen. M o r -
g e n stern, der Nacht anheimgegeben, ohne Galgenlied, Palmström und
Korf, Morgenstern ist doch mehr als nur der Abendstern.
Doch es gibt einen Morgenstern, dessen Lyrik v o r den »Galgenlie-
dern« (1905), in den Gedichtbänden von 1895 bis 1902, man nicht »ernst«
nennen sollte. Sie ist ernst und heiter. Und die »Galgenlieder« (1905) und
»Palmström« (1910) sollte man nicht »humoristisch« nennen. Sie sind, wie
wir sehen werden, heiter und ernst, sie sind »Lyrische Grotesken« (C. He-
selhaus 1962, 286). Als solche deformieren sie die Ordnung, insofern sie
zusammenfügen, was heterogen ist, sich nicht fügt (vgl. a.a.O. 287f.) – und
so die Welt kenntlich machen. Und die lyrischen oder Vers-Grotesken –
Morgenstern notiert 1907: »Je älter ich werde, desto mehr wird ein Wort
mein Wort vor allen: Grotesk« (Bd. 5.1987, Aphorismen, 46) – haben
»Vorfahren«; sie werden gewissermaßen in der ernsten und heitern Lyrik
heimlich erprobt.
In Morgensterns zweitem Gedichtband »Auf vielen Wegen« von 1897
gibt es ein bedrohliches Kapitel, das »Vom Tagwerk des Todes« handelt.
Hierunter findet sich folgender Gedichttext:

116
Der Untertitel (»Scene«) verweist auf die dialogische Struktur, das Bestim-
mungswort (»Mitternacht«) auf die Geisterstunde, in der sich Unerhörtes,
Schauriges ereignet. Die freundliche Begrüßung (»Guten Abend, Freund!«)
darf nicht darüber hinwegtäuschen, daß die Anrede »Freund« seitens des
Todes eine Bedrohung ist, die der »einsame Trinker« nicht mehr zu er-
kennen vermag. Die Antwort »Dein Wohl!« dient sowohl (!) dazu, weiter
zu trinken, wie sie auch der Anfang einer stereotypen Antwortkette ist,
welche Trunkenheit und Verblödung gleichermaßen zum Ausdruck bringt.

117
Überdies ist die Stereotypie, die zugleich eine Form der Sprachlosigkeit
ist, mehr: Sie wirft ein Schlaglicht auf die Dialoge in der Moderne, die
scheitern deshalb, weil man (wie Tod und Trinker) aneinander vorbeiredet,
sich im Wege stehet, zusprechend scheitert. Das Drama der Moderne wird
dem Rechnung tragen.
Die einfühlenden Worte des »Freundes« Tod suchen die Verständi-
gung und bilden eine semantisch und pragmatisch variable Staffel. Der
Begrüßung folgen vier Fragen, die das Wohlbefinden des anderen und
die Zustimmung zum Werk des Fragenden zum Inhalt haben. Der Dank,
den der Tod dann ausspricht, ist wohl nur eine Form der Höflichkeit;
denn nun setzen Einspruch und schließlich Beschimpfung des Trinkers
(»Narr!«) ein, eine Tirade, die mit einem »Genug!« endet – wobei zu erin-
nern ist, daß »genug haben« umgangssprachlich ›betrunken sein‹ bedeutet
(vgl. Paul 2002, 397). Hier ist »genug« noch gesteigert: Es bedeutet den
Tod des Trinkers. Ausweis dieses Todes ist seine unvollendete Antwort.
Die Wortlücke zeigt den Tod an, das nicht gesprochene Wort ist das Ende.
Die Leere, die der einsame Trinker ausstrahlt, wird schließlich mit seinem
Tod sinnbildlich.
Robert Gernhardt hat Morgensterns Lücke weitergetragen, die Moder-
ne ist auch gelehrig. In seinem »Ach« überschriebenen und mit demselben
Ausruf einsetzenden Gedicht von 1997 (»Lichte Gedichte«, 206) steht der
Tod vor der Tür:
Ach, noch in der letzten Stunde
werde ich verbindlich sein.
Klopft der Tod an meine Türe,
rufe ich geschwind: Herein!

In der zweiten bis fünften Strophe versucht der Herein-Rufer, die Gefahr
zu bannen, indem er sich u.a. für die Utensilien des Todes: »Sanduhr«
und »Sense« allzusehr interessiert und im übrigen die vom Tod eingeleite-
te Prozedur des Sterbens hinterfragt. Die letzten zwei Verse der sechsten
Strophe lauten dann:

– ach! Ich soll hier nichts mehr sagen?


Geht in Ordnung! Bin schon

In dieser letzten Strophe reimt sich nichts mehr. Auch nicht das letzte,
nicht gesprochene Wort. Robert Gernhardt, leider auch schon verstorben,
grüßt Christian Morgenstern.
In dem Gedichtband »Ein Sommer« von 1900 (oben schon erwähnt),
in dem Morgenstern u.a. den nordischen Sommer Norwegens und seine

118
Geliebte in Norwegen preist (s. S. 11: »Dagny«), steht ein epigrammatisches
Gedicht, das durch eine besondere Überschrift und Druck auf der Mittel-
achse ausgezeichnet ist:

Die Häkchen im Titel heben das Personalpronomen heraus und präsentie-


ren es gleichsam wie ein sprachwissenschaftliches Objekt. Dadurch erhält
Dich, natürlich groß geschrieben, einen Mehrwert. Es ist, zentriert, Gelieb-
te und Benennung in eins.
Die das Gedicht eröffnende Frage, die die Geliebte meint und doch
nach dem »Was« fragt, stellt das Anliegen in den weitesten Kontext, der
denkbar ist: das weite Sein. Von diesem erbittet (»möcht’ ich«) das lyrische
Ich etwas – sofort und allein. In der Formulierung Morgensterns: »jetzund
alleinziglich«. Das archaisierende Zeitadverb jetzund (mhd. iezunt), das so
noch bei Goethe und Heine Verwendung findet (Paul 2002, 510), und
das modale, durch zwei intensivierende Suffixe Morgensternscher Prägung
ausgezeichnete Modaladverb alleinziglich verstärken die im Gedicht aufge-
worfene Frage. Obwohl sie mit Nachdruck gestellt wird, erhält sie zugleich
etwas Schwebendes und Spielerisches. Die Antwort auf das »Was« des er-
sten Verses kennt der Leser natürlich schon durch den Titel des Gedichts;
aber Vers drei und vier geben eine Auflösung der Häkchen. Sie zeigen an,
daß drei Zeichen /d/ /i/ /ch/ auf die Geliebte verweisen. Ersetzt man Zei-
chen durch Phonem, so darf man feststellen, daß der Verfasser eine exakte
phonematische Analyse liefert. Er läßt sich von der Orthographie nicht
täuschen, die z.B. das Phonem /ch/ in einer Kombination von Buchstaben
präsentiert. Dich ist ein Wort aus drei Phonemen – Morgenstern kennt
seine Geliebte.
Der dritte Vers archaisiert, nach berühmtem Beispiel: Röslein rot, die
Syntax: »drei Zeichen klein« sind eine zarte Liebeserklärung, die im »klein«
das »Dich« umkost. Zudem erlaubt die Analyse, daß »Dich« insgesamt den

119
vierten Vers ausfüllt. »Dich« am Anfang und Ende, als Titel und Analyse-
objekt: Auch Laien-Linguistik ist Teil der Moderne.
Wie gewichtig der »kleine« Gedichttext ist (war), zeigt sich u.a. darin,
daß Margareta Morgenstern, die spätere Frau des Dichters und Verwalterin
seines Nachlasses, dieses Liebesgedicht aus späteren Ausgaben entfernte
(C. Morgenstern Bd. 1.1988, 896).
Nehmen wir zudem die Kinderlieder. Sie werden »In Phanta’s Schloss«
(»Wolkenspiele« III. »Wäsche ist heute wohl«, 16f.; »Abenddämmerung«
56f.) und vor allem in »Auf vielen Wegen« versteckt (»Kinderglaube«, 25f.;
»Das Häslein«, 102f.; »Beim Mausbarbier«, 107f. und »Elbenreigen«, 110f.).
Greifen wir, exemplarisch, das letztgenannte Gedicht heraus: (s. S. 121)
Diminutive, die »Lust zum Kleinen« (C. Morgenstern Bd. 3.1990,864)
kündigen Morgensterns Texte als Kinderlieder (denen die Noten fehlen)
an: »feiner Füßchen Schnee sich hebt«; es ist die Rede von Köpfchen, Trot-
zeköpfchen, Leuchtlaternchen, Sternchen und Schöpfchen. Insgesamt wird ein
kindlicher Ton erzeugt, der schon im zweiten Vers der ersten Strophe
in dem Kompositum Elbenringelreigen sein lexikalisches Zentrum findet.
Die letzten beiden Strophen intensivieren durch direkte Rede (drei Stim-
men sprechen) den kindlichen Kontext, wozu auch die Interjektionen (hei,
husch, oh) und die Imperativform (horcht!) ihren Beitrag leisten.
Das Gedicht ist ein Script, eine szenische Darstellung eines ›Elfentan-
zes‹; so müßte man Elbenringelreigen übersetzen. Morgenstern greift zu der
historisch älteren Form Elbe, die im Deutschen im 18. Jahrhundert, nach
dem Vorbild von englisch elf, durch die Elfe abgelöst wird. (Die männliche
Form ist der Elf.) Elben sind hier zarte Naturgeister, Feen, die sich nachts
(im Licht des Mondes (Strophe 2, Vers 4)) und »auf der Wiese« (Stro-
phe 1, Vers 1) zu einem Ringelreigen, einem ›Kindertanz‹ (Paul 2002, 803)
treffen. Eindringlich schildert der Dichter in den ersten drei Strophen die
Grazie der Elfen, die mithilfe von Assonanzen (»webt und schwebt«; »ge-
heime Geigen«) und Alliterationen (»Schleier schlingen«; »scheu im Mon-
de schimmern«; »Köpfchen krönt ein Kranz« usw.) ins sprachliche Werk
gesetzt werden. Scheinbar läuft der anmutige Tanz auch über die vierte
Strophe; doch der Leser stockt: »Busen wogen, Wangen glühn / bräutliches
Begehren – :« Busen sind weibliche Brüste, »besonders im Hinblick auf
ihren erotischen Reiz« (Duden Bd. 2, 1999, 691), und gar wogende Busen
und glühende Wangen, die als »bräutliches Begehren« ausgelegt werden!?
Und der dritte und vierte Vers der vierten Strophe führen das erotische
Spiel, das seine Erfüllung im Sexuellen findet, weiter – bis hin zur fünften
Strophe (erster und zweiter Vers), in dem die Natur sich einstimmt auf die
Liebesabenteuer von Elfe und erwartetem Elf ... Doch dann, »plötzlich«,

120
121
die Warnung, die in einer Frage formuliert (nach dem Muster: ›Horch,
was kommt von draußen rein?‹) und in einem Ausruf beantwortet wird,
der durch Doppelung (»Zwerge, dummen Zwerge / wolln uns fangen, fan-
gen!«) die große Gefahr aufruft. Warn- bzw. Frage- und Antworthandlung
finden ihren ›Beschluß‹ in einer Anweisung, die die Elfen wieder »hinaus!
und auf den Strom!« führt. »Trüb« bleiben die Zwerge zurück, vergeblich
versuchten sie, die Elfen, die auf dem Wasser leben und möglicherweise
deshalb »Elben«, Wassernixen sind, sich zur (sexuellen?) Beute zu nehmen.
Welcher Teufel reitet Morgenstern, Elfen Füßchen wie Schnee, Flügel
wie von Schmetterlingen und zugleich wogende Busen und glühende Wan-
gen anzudichten? Ihnen zudem bräutliches Begehren zuzusprechen, das
die Natur unter dem Prädikat lüstern weiterträgt? Zwar: »Alle elbe haben
unwiderstehlichen hang zu musik und tanz.« Und auch: »der elbinnin ge-
sänge locken jünglinge auf den berg und es ist um sie geschehen,« schreibt
Jacob Grimm (1835, 264); aber Morgenstern hebt die erotische Kompo-
nente ausdrücklich hervor. Dahinter steht das Verlangen, die Ordnung
zu verkehren, zusammenzuführen, was nicht zusammengehört – um zu
zeigen, daß der Schein trügt. Elfen, diese geheimnisvollen Geschöpfe, sind
auch nur liebestolle Wesen, die dann aber doch ihren Verfolgern entkom-
men. Elfen, Feen als mythologische Geschöpfe menschlicher Einbildung,
werden dekonstruiert – in einem Kinderlied. Diese Dekonstruktion macht
das Kinderlied zu einem grotesken Gedicht.
Wie reagiert die Leserschaft auf diese Dekonstruktion? Sie macht sie
rückgängig: »Nach einer Mitteilung Margareta Morgensterns (auf dem
Handschriftenblatt) hat der Dichter auf die Bitte von Paula Dehmel um
einen Kinderbuchbeitrag die vierte Strophe weggelassen und Lüstern (17) in
Listig geändert. Im Druck in »Klein Irmchen« (1921) [Ein Kinderliederbuch
von Christian Morgenstern und Josua L. Gampp] heißt es jedoch Lustig«
(C. Morgenstern Bd. 3.1999, 874): lüstern, listig, lustig – die aus den Fugen
geratene Welt wird, vorübergehend, wieder verfugt – indem man »wegläßt«
(die 4. Strophe) und ändert (lüstern zu lustig). Im folgenden die »korri-
gierte« Fassung nach der 2. Auflage von »Klein Irmchen« (1931): (s. S. 123)
Literarische Kränzchen gab es in Berlin um die Jahrhundertwende in
großer Zahl. Morgenstern war mit seiner Gefolgschaft zum Galgenberg
(in Werder bei Potsdam) (M. Bauer o.J., 152) gezogen. Daraus erwuchs
eine Vereinigung von Brüdern, deren Vereinsnamen Morgenstern in der
ersten Auflage seiner »Galgenlieder« von 1905 so wiedergibt: Schuhu; Ra-
benaas; Verreckerle; Veitstanz zubenannt der Glöckner; Gurgeljochem;
Spinna; Stummer Hannes, zubenannt der Büchner; Faherügghh, mit dem
Beinamen der Unselm (Galgenlieder. 1905, IIIf.). Die Namen geben eine

122
Ahnung von dem, was die Galgenbrüder beschäftigte. Rabenaas Morgen-
stern war der Vereinsdichter, und er dichtete zum Gesang und u.a. zur
Laute. Galgenbrüder – das war eine Gesellschaft gegen die Gesellschaft.
Denn entweder w a r e n sie gehängt (wie das Titelblatt der »Galgenlieder«
von 1905 anzeigt); oder sie waren zur Hängung v o r g e s e h e n . Daß sie
dichteten, zur Laute sangen usw., genau das stellt die Galgenbrüder in eine
groteske Situation. Und erst recht die lyrischen Produkte von Rabenaas
Morgenstern. Zunächst landeten die Lieder im Cabaret, im »Überbrettl«
von Ernst von Wolzogen und wurden dann, 1905, ins Buch gebracht: Der
Kern von 17 Liedern wurde auf 42 erweitert (E. Kretschmer 1985, 79). Eins
dieser Lieder lautet (sic) so:

123
Die Angabe (am Schluß) »Zur Laute« verweist auf den Text als gesungenes
Lied, im Kreis der Galgenbrüder bzw. im Cabaret. In Anmerkungen aus
dem Nachlaß spricht Morgenstern von »schlechte[n] deutsche[n] Formen«,
und er führt hierzu »verdämmet, Kinde u.a.m.« auf (C. Morgenstern Bd.
3.1990, 303), sicher hätte er auch »das Hemmed« dazu rechnen können.
Das ist eher ein ironischer Hinweis; denn es liegen historische »Formen«
vor, die im Text als Archaismen fungieren. Auch die weiteren Hinwei-
se Morgensterns folgen der ironischen Linie; das Lied wird in den Kreis
der Galgenbrüder eingeschlossen und so interpretatorisch eingeengt: »Das
Hemd eines Galgenbruders, das Sophie gewaschen und auf die Leine ge-
hängt hat, draußen auf der Galgenwiese« (a.a.O., 302). Aber natürlich löst
sich das Gedicht aus diesem aktuellen Kontext und gewinnt damit eine
neue Dimension.
Fünf gegeneinander abgesetzte Verse, vier mit einem »flüssigen« (also
wechselnden) Lautrefrain bilden das karge Lied im unregelmäßigen, vor-
wiegend daktylisch bestimmten Versmaß. Das Gedicht gibt eine Antwort
auf die eingangs gestellte Frage, indem es vom Träger des Hemdes, vom
Hemd auf der Leine und bildlich davon spricht, wie das Hemd abtropft
(»es weint wie ein kleines Kinde«). Der fünfte Vers (ohne Refrain) zieht
ein Resümee.

124
Die »gedehnte« Form Hemmed ist an das mittelhochdeutsche hemede
angelehnt. Grimms Wörterbuch (1877, 980) belegt den Gebrauch noch
aus dem 17. Jahrhundert: »dasz er ihme ein hemmet entfremdet habe.«
Bei Morgenstern ist »das Hemmed« gleichfalls »entfremdet«, der es trug
(also Präteritum), ist »baß«. d.h. ›sehr, wirklich‹ (vgl. baß erstaunt sein)
»verdämmet« – auch hier liegt eine mittelhochdeutsche Form vor. Sie be-
deutet hier ›erstickt‹ (vgl. M. Lexer Bd. 3.1878, 268). Morgenstern hat sich
mit mittelhochdeutscher Sprache näher beschäftigt, u.a. Walthers Gedichte
(Berlin 1906) »neu ausgewählt und durchgesehen«. Begleitet werden der
erste und zweite Vers jeweils von einem einmal wiederholten Lautrefrain,
der den Verbstamm flatter- mit der iterativen Lautfolge -tata verbindet
und so die Lautmalerei und Bewegung, die sowohl flatter- wie -tata zum
Ausdruck bringt, dem Text beigibt. Der dritte Vers verstärkt diese doppelte
Richtung, indem durch lautmalerische Verben (knattern und rattern) die
durch den Wind verursachte Bewegung h ö r b a r wird, nochmals verstärkt
durch einen Lautrefrain, der das Substantiv Wind mit einem Phantasie-
Suffix -urudei (vielleicht inspiriert von Walthers tandaradei, vgl. C.Palm
1983, 54f.) zusammenfügt. Eine gleichsam schaurige Stimmung soll erzeugt
werden. Im nächsten Vers (mit demselben Lautrefrain) wird die Personifi-
zierung (a.a.O., 54) des Hemdes, das schon im ersten Vers das Prädikat ein-
sam erhielt, vorangetrieben. Die Tropfen des Stoffes sind »wie« die Tränen
eines kleinen Kindes – »windurudei«. Die Antwort auf die Eingangsfrage
gibt der fünfte und letzte Vers.
Das »einsame Hemmed« steht metonymisch für den, der das Hemd
getragen hat und der »verdämmet«, also erstickt, ausgelöscht ist. Die Ein-
samkeit des Hemdes, das verloren im Wind flattert, knattert und rattert,
steht für die des Toten. Er wird beweint von dem Hemd, das er getragen.
Das Hemd steht nicht nur für den Toten, es erfüllt auch noch die Funk-
tion der Trauernden. Es weint. »Das ist das einsame Hemmed«.
Das letzte Hemd hat keine Taschen – vielfältig sind die Beziehungen,
die zwischen dem Hemd und dem Tod geknüpft werden. »Das Hemmed«,
mittelhochdeutsch verfremdet, holt die schaurige Stimmung der Galgen-
brüder, ihr morbides Spiel ins Gedicht. Sie treiben mit Entsetzen Spott.
Das einsame und weinende Hemd ist eine groteske Nummer: Morgen-
stern führt den Text in eine Enge, die nur im gegenstandsnachahmenden
Lautrefrain sich weitet. Lapidarer, reduzierter ist kein Totengedicht (»Epi-
taph«) geschrieben worden – literarisches Sprechen versucht, sich selbst
zu begrenzen.
Die fabulöse Tierwelt der Galgenlieder darf nicht fehlen, will man
Morgensterns Sprachgrotesken exemplarisch aufrufen. Die Tierwelt hat

125
zugleich märchenhafte Züge, sie ist vielfach der Wirklichkeit entfremdet.
Nehmen wir dieses Gedicht:

126
Schon der Titel ist erratisch. Elf, die maskuline Form der femininen El-
fe, ist die seltenere und nur im älteren Deutsch belegte Form. Sie steht
homonym zu der Zahl elf, und deshalb ist das Kompositum »Zwölf-Elf«
besonders sperrig. Erst die erste Strophe gibt eine Erläuterung. Der Zwölf-
Elf läutet, natürlich mit der linken Hand, die Mitternacht ein, zwölf Uhr
nachts, es ist die Stunde der Geister. Und jetzt belebt sich die Natur,
nennt man die Elfen doch auch Naturgeister. Auf jambischer Reimpaar-
basis entfaltet sich ein Stationendrama: das Tiere aufruft, die einen selte-
nen (»Dommel ... im Rohr« statt Rohrdommel, vgl. Paul 2002, 228) oder
seltsamen Namen haben (»der Schneck«, analog zu der Elf ) oder auch nur
einen seltsamen Plural (»Maulwürf«); die durch Wortkomposition erst ge-
schaffen werden (»Moorfrosch«, »Kartoffelmaus«, »Schluchtenhund« und
»Mondschaf«). Zu den richtigen und den Wortbildungs-Tieren gesellen
sich »Teich« und »Irrlicht«, beide animalisch belebt, der eine mit »offnem
Mund«, das andere, indem es sich auf einem Ast ausruht. Und erst dann
kommt der Homo sapiens ins Spiel. »Sophie, die [Henkers-]Maid, hat ein
Gesicht« – also eine ›Vision, Erscheinung‹, die (ausgerechnet) das »Mond-
schaf« zum Hochgericht führt: Hinter der Absurdität verliert sich das
menschliche Gesicht. Auch die Galgenbrüder, am Galgen verendet, sind
nur Spielball der Natur (des Windes). Erst das »Kind« »im fernen Dorf«
erinnert daran, daß der Mensch wirklich dazugehört; die »Maulwürf«,
die sich, gerade weil sie nur Mäuler haben, »auf den Mund« küssen – so
möchte man im Sinne des Verfassers formulieren –, konterkarieren diese
»humane« Erinnerung, zeugen sie doch, »als Neuvermählte«, ganz sicher
einen der ihren.
Die Handlung – das Drama – wendet sich dann dem Zentrum der
Mitternachtsfeier, dem »finstern Wald« zu: Der »Nachtmahr«, englisch
nightmare, der das Alpdrücken, die Angst der Menschen im Schlaf verur-
sacht, kommt, »Fäuste ballend«, ins Spiel, vermag allerdings den Wander-
strumpf, der metonymisch für den Nachtwanderer steht (und wohl auch
eine Parallelbildung zu »Lederstrumpf« ist), nicht zu verführen. Der »Rabe
Ralf« (wie könnte er »alliterativ« anders heißen) ist aufgerufen, das Ende
mit seinen Mitteln einzuleiten: »Krah! / Das End ist da!« Offiziell besorgt
dies der »Zwölf-Elf«, der durch die Senkung der linken Hand das Land
wieder in den Schlaf schickt.
Die Geisterstunde nach Mitternacht führt Mensch, Tier und animierte
Natur zusammen. Der Elf setzt den zeitlichen Rahmen, der von zwölf Uhr
(Mitternacht) bis »Krah!« dauert. Die Natur belebt sich mit ungewöhnli-
chen Kreaturen, von denen die im Wind wehenden Galgenbrüder (fast)
alte Bekannte sind.

127
Hinter dem »Zwölf-Elf« steht übrigens statt des Einmaleins das »Sim-
maeins«, wie es im »Versuch einer Einleitung« der Galgenlieder heißt (›Sie-
benmaleins‹, gebildet wohl mit Bezug auf die magische Sieben). Auf die ho-
monyme Struktur des »Zwölf-Elf« mit den »schaurigen Zahlen« (L. Spitzer
1918, 66) wurde schon verwiesen. Im Gedicht »Das Problem« (Galgenlieder
1905, 19) nimmt Morgenstern die fragwürdige Position des »Zwölf-Elf«
auf, er wechselt vom »Koboldhaften ins Rein-Rechnerische« (a.a.O., 67):
»Der Zwölf-Elf kam auf sein Problem / und sprach: Ich heiße unbequem.
[Guten Morgen, Herr Unbequem!] / Als hieß’ ich etwa Drei-Vier / statt
Sieben – Gott verzeih’ mir! // Und siehe da, der Zwölf-Elf nannt’ sich /
von jenem Tag ab Dreiundzwanzig.« Damit hebt der Autor sein Gedicht
»Zwölf-Elf« nachträglich auf: »Dreiundzwanzig« vernichtet den »Elf«, der
um Mitternacht zu wirken beginnt – die Galgenlieder spotten dessen, was
man, bürgerlich, den sicheren Besitz nennen könnte.
Spitzer macht überdies darauf aufmerksam (a.a.O.), daß, zumal mit
dem Raben Ralf, hier drei Mitglieder (Elf, Zwölf, Ralf ) der im Deutschen
nicht sehr großen -lf-Familie (u.a. noch Schilf und Wolf ) versammelt sind.
Rückläufige Wortbildung – das ist eine gemäße Sicht auf Morgensterns
verquere Worte.
Wenn Morgenstern die Tempora ins Spiel bringt, horchen Linguisten
auf:

Diese Überschrift trägt die »semantische Dichte« (P. Blumenthal 1983,


Titel) schon im Titel. In der Präposition unter sind (im Germanischen)
ursprünglich zwei verschiedene Präpositionen zusammengefallen, die mit
lat. inter ›zwischen‹ und dem Gegensatz von über wiederzugeben sind (Paul
2002, 1064). Diese beiden Bedeutungen bestimmen auch die Präposition
im Gedicht. »Unter Zeiten« meint sowohl die Tempora, die linguistischen
Zeiten, also ›zwischen den Tempora‹, wie auch ›unter den Zeitläuften‹,
unter ihrer Herrschaft.

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Z w i s c h e n den Tempora beginnt die Handlung. Die ›vollendete Ge-
genwart‹ (»Perfekt«) und die ›Vergangenheit‹ (»Imperfekt«) »tranken Sekt«:
Der Verfasser blickt auf vergangene Ereignisse zurück. Handelnde sind,
statt der Sekttrinker, ganz ungewöhnlich, die Tempora. Sie trinken auf das,
was sie ›erreicht haben‹ und ›erreichten‹ und hoffen, das für die Zukunft
(»Futurum«) zu sichern. Welche Komprimierung: Der Text orientiert auf
die »Zeiten« und verallgemeinert zugleich dergestalt, als ob das eine übliche
Bewegung sei.
Dann betreten die »kritischen Zeiten« die Bühne. »Plusquamper«, als
Kurzwort für ›Plusquamperfekt‹ eingeführt, möchte schon im Namen die
Nähe zu »Perfekt« vermeiden. Und erst »Exaktfutur«, ›vollendete Zukunft‹
– was ist schon exakt in der Sprache und im Leben? Das »Exakt«-Futur.
Diese beiden Spötter wissen, was die ›vollendete Vergangenheit‹ (Plus-
quamperfekt) wirklich war und wie die ›vollendete Zukunft‹ (»Exaktfutur«)
einmal (gewesen) sein wird. Ihr Grinsen ist Ausdruck des Spotts über die
Naivität ihrer Zeit-Genossen »Perfekt« und »Imperfekt«.
So weist der Zusammenstoß der Tempora, der linguistischen Zeiten,
auf die wirklichen Zeitläufte, unter denen (im Gegensatz zu über) der
Mensch steht. Die »Zeiten« sind kategoriell, als Tempora, nicht berechen-
bar. Das mitleidlose Grinsen bringt das zum Ausdruck.
Morgenstern hat in der Auflage der »Galgenlieder« von 1908 »grinsten«
in »blinzten« geändert und dazu bemerkt: »Blinzen setze ich statt grinsen,
weil »grinsen« für mich hier ein zu kaltes böses Wort ist« (C. Morgenstern
Bd. 3. 1990, 652). Morgenstern entschärft sein Gedicht, die Vergeblich-
keit wird durch blinzen, also ›zwinkern‹ ersetzt, das häufig ›Einverständnis‹
signalisiert (Paul 2002, 178). Übereinstimmend verkünden die »Zeiten«
das Scheitern; die Beklemmung ist dennoch auch dieser verbindlicheren
Fassung eingeschrieben.
Am 14. Oktober 1906 notiert Morgenstern: »Ich bin Gelegenheits-
dichter und nichts weiter« (ich erwähnte es schon). So steht es in dem
von Margaretha Morgenstern 1918 (also postum) publizierten Aphoris-
menbuch »Stufen. Eine Entwicklung in Aphorismen und Tagebuch-No-
tizen«. Im Manuskript des Nachlasses findet sich im Anschluß hieran
u.a. folgender Satz: »Ich bin der Gefangene der Lyrik« (C. Morgenstern
Bd. 5. 1987, 499).
Schon 1906, ein Jahr nach den »Galgenliedern«, erschien ein neuer
Gedichtband des »Gelegenheitsdichters« und »Gefangenen der Lyrik«. Der
Band trägt den Titel »Melancholie«, und er ist, um mit Franz Blei zu spre-
chen, wieder der Morgenstern (nach dem Abendstern der Galgenlieder).
Das folgende Gedicht aus diesem Band ist sowohl ein Gelegenheitsgedicht

129
– es ist im Sommer 1905 an der Nordsee geschrieben – wie es auch den
Titel der Sammlung entfaltet:

Ein eher sachlicher Titel läßt ein Naturgedicht erwarten. Dieses mutiert
zu einem Stimmungsgedicht. Die beiden ersten Verse geben den »na-
türlichen« Befund, der allerdings schon eine Disposition zur Stimmung
durch die Prädikate »still« und dessen Steigerung zu »totenstill« erhält.
Im dritten Vers wendet sich die Perspektive eindeutig dem lyrischen Ich
zu: »Trauer« und »Seele« sind, jeweils, menschliche Attribute. Die Trauer
legt sich, weitergefaßt, wie der Nebel über die (ganze) Erde, die Trauer
ist unbegrenzt – dadurch soll ihre Intensität gezeichnet werden. Im vier-
ten Vers wird die »Seele« des lyrischen Ich angesprochen, dieser Vers hat
deduktiven Charakter: Die Folge der »unendlichen« Trauer sei Schweigen
und Traum. Im grammatischen Imperativ steht dieser letzte Vers, und er
versteht sich als eine Ermahnung an die Seele. Der schwere und fallende
Bewegung vermittelnde Trochäus der Verse und die das gesamte Gedicht
durchlaufenden Anaphern verstärken die inhaltliche Aussage. »Nebel am
Wattenmeer« – das ist nur die Ausgangslage, die zum Schweigen und Träu-
men der Seele führt.
Im Jahre 1906 beginnt Morgenstern sein »Tagebuch eines Mystikers«
(Stufen. 1918, 209 bis 249). Dort schreibt er zu Anfang, eben im Jahr 1906:

130
»Schweigen«, »Zerflattern«, »Erstummen« – die zum Teil neuen Wortbil-
dungen werden als eine Möglichkeit angesehen, zum Wesentlichen vorzu-
dringen. Dazu gehört folgendes Gedicht aus »Melancholie«:

Nun wird Schweigen und Träumen nicht mehr aus melancholischen Stim-
mungen abgeleitet; vielmehr steht »Schweigen« programmatisch im Titel.
Eine strukturelle Verwandtschaft ergibt sich mit »Nebel am Wattenmeer«.
»Schweigen«, in der Verdoppelung angerufen und mit einer Interjekti-
on eingeleitet, steht in Verbindung mit einem grammatischen Imperativ:
Eine sehnsuchtsvolle Bitte eröffnet das Gedicht, die gestützt wird durch
eine kausale (»da«) Begründung. Hier schließt sich ein weiterer Imperativ
sowie ein sog. Adhortativ (lassen u. Infinitiv) an, die beide den ersehnten
Eingriff des Schweigens mit Bezug auf die Rede des lyrischen Ich (»meine
Rede«) nachzeichnen. Obgleich Schweigen erst einmal das Unterdrücken
einer Sprechhandlung ist, breitet die erste Strophe ein sprachliches Hand-
lungsgefüge aus, welches das Schweigen herbeiwünscht. Die zweite Stro-
phe formuliert ein Versprechen (wiederum eine Sprechhandlung) unter der
Voraussetzung der Erfüllung der Bitte: Schließlich soll Schweigen dann
doch das Wort schenken, »das mir und andern frommt.«

131
Und die dritte Strophe eröffnet dann wieder mit einem Adhortativ,
der das Schweigen anspricht und die Möglichkeit herbeisehnt, »ihnen [den
Menschen] dieses eine tiefste [Wort zu] sagen« – um dann das Schweigen
in die Wälder zu tragen und selbst als Person »wie ein Wild« zu »vergehn«.
Das jambische Versmaß, die vierzeilige Strophe, der umarmende Reim,
alles das bleibt unauffällig. Auffällig und dem Gedicht ein gewisses Pathos
verleihend sind eher die drängenden Anrufe und die davon abhängigen
Inhalte (»Ich will dich tragen, wohin niemand kommt«) sowie der Wort-
schatz, der das in Szene setzt. Es gibt eine gewisse superlativische Wort-
semantik: Wiederholung (Schweigen, Schweigen; viele, viele); Sonder- und
Extremwortschatz (O, einwärts sprossen; letzter Schluß; niemand; nur einmal;
tiefste; vergehn). Sprache findet, über extreme Formen, zum Schweigen –
nicht bevor das »tiefste Wort« gesagt wird. Damit wird eine neue Sprache
aufgerufen, die, weil wohl doch unerreichbar, zum Schweigen und »Ver-
gehn« führt. Morgensterns »Umwortung aller Worte« (Bd. 5. 1987, 147;
parallel zu Nietzsches »Umwerthung aller Werthe«, KSA 6, 179) – ihre
äußerste Konsequenz ist das Schweigen im Gang »in die Wälder«.

132
9. Rückblick

Texte, auch und vor allem literarische, insbesondere lyrische, haben eine
je subjektive Bedeutung, die durch eine Interpretation objektiv nicht zu
erschließen ist. Ihr bleibt der Charakter des Entwurfs des s o möglichen
Verständnisses, das sich nährt von Kenntnissen: der Sprache, ihrer Laut-
und Schriftstruktur, ihrer Grammatik, ihres Wortschatzes, ihrer Semantik
und Pragmatik, ihrer literarischen Superstrukturen (Strophik, Rhythmus,
Metrik, Reim, Alliteration), der Tradition, der gesellschaftlichen und kul-
turellen Kontexte. Deshalb sind Interpretationen, auch literarisch-lingui-
stische, nicht objektiv, sondern höchstens plausibel.
Friedrich Nietzsche ist ein lyrischer Verwirrspieler. Er veröffentlicht
Gedichte, auch in einer Zeitschrift, greift, die Texte verändernd, sie wieder
auf und hängt sie an seine philosophischen Schriften an, die er zudem mit
neuen Gedichten garniert. Die Gedichte nehmen also eine »komplementä-
re Position« (G. Colli 1980, 455) zum philosophischen Text ein – illustrie-
ren ihn, spielen mit ihm, machen ihn scheinbar leicht. Und doch erhalten
sie Gewicht, werden Logbücher der »Luft-Schifffahrer des Geistes« – »diese
kühnen Vögel, die in’s Weite, Weiteste hinausfliegen ...« (»Morgenröthe«
KSA 3, 331). Und kurz vor seinem Übertritt ins Reich der Träume hinter-
läßt Nietzsche ein lyrisches Dokument als Vermächtnis, dem er den Titel
»Dionysos-Dithyramben« gibt und deren erste den erratischen Titel »Nur
Narr! Nur Dichter!« trägt.
Friedrich Nietzsche gibt die Sprache frei, er löst sie, sprachtheoretisch
und sprachphilosophisch argumentierend, aus Fesseln, die sie an die »vor-
gestellte« Wirklichkeit bindet. Damit löst er sie auch aus historischen und
gesellschaftlichen Bindungen und stellt sie zur Disposition: als literarisches,
stilistisch akzentuiertes Sprachspiel – S p r a c h e a l s K u n s t . Instabile Se-
mantik, verstellte Syntax und kommunikative Akzentuierung legen sich
über die Gedichte, »Wiederholung und Plötzlichkeit« (Görner 2000, 244)
werden ein Kennzeichen der Lyrik. Die Doppelrollen, die die »neue Seele«
(»als die er sich selbst schrieb und erträumte«, Detering 2007, 925) spielt
– Dichter und Philosoph, Künstler und Kunstkritiker, Rhetor und Predi-
ger –, machen seine Gedichte zu einer faszinierenden Textur: Sie spiegeln

133
wider, daß hier einer spricht, der rhetorisiert, also Wirkung erzeugen will;
der wiederholt, abwandelt, akzentuiert, jählings überrascht, auch durch
neue lexikalische Bildungen und grammatische Provokationen, insgesamt:
der »Kunst des Stils« (»Ecce homo« KSA 6, 304) verpflichtet ist.
Nietzsche sieht auf die Sprache als ästhetische Form und steht so gegen
den Glauben an die Grammatik (KSA 6, 78), setzt auf die Sprache als Spiel
und Stil. »Das Erste, was noth tut, ist Leben. Der Stil soll l e b e n «, schreibt
er am Anfang einer längeren Notiz zur »Stillehre« mit dem Zusatz »Einen
guten Morgen, meine liebe Lou!« (KSA 10, 38). Ein Liebesbrief (Görner
2000, 183) als Stillehre – der Stil lebt.
Die naturalistische Linie von Arno Holz stößt in der Lyrik schnell
an eine Grenze. Das naturalistische Programm, das die »Natur« nie ganz
in den Text einholen kann, wird in seinen Gedichten (und den ihnen
zugeordneten theoretischen Bemerkungen) zu einer Partitur der Spra-
che zur Darstellung der Natur. Somit wendet sich die Aufmerksamkeit,
unversehens, der Sprache und ihrem Zuschnitt zu. Die Partitur – ohne
Reim und Strophen, mit natürlichem, nicht durch Versmaße eingeeng-
ten Rhythmus und einem auf Mittelachse geschriebenen Text – ist Holz’
»Revolutionierung«. Sie betrifft weniger die »Natur« als die lyrische Form
und ihre Sprache. Hier liegt eine Spur der Moderne, die Holz unter den
Begriff ›W o r t k u n s t ‹ faßt. Sie strebt danach, das traditionelle Gedicht
sich selbst zu entfremden und in die sprachliche Partitur auch eine breite
Fülle des Wortschatzes einzuholen, dem er z.B. auch Berliner Umgangs-
sprache und Offiziersjargon zurechnet. In immer neuen Anläufen versucht
Holz, sprachlich detaillierend, sein Programm zu erfüllen. Heißenbüttel
spricht von »vokabulärer Verwandlungskunst« (s.o. S. 62), die sich u.a.
im Synonymenrausch seines »Phantasus« zeigt. Phantasie ist ›schöpferische
Einbildungskraft‹ – die Natur ist ihr über die Sprache freigegeben.
»Eigne Namen« – Stefan George schafft sich in Jugendjahren Eigen-
sprachen, die den schöpferischen Eigensinn herausstellen und zugleich die
unheilige Menge ausschließen sollen. Die letzte Sprache der drei Versuche,
die »lingua romana«, dient gar der poetischen Produktion. Doch sie ist
künstlich, George bricht die Versuche ab. Seine intensive Kenntnis der
europäischen Kultursprachen läßt ihn die Vergeblichkeit dieser Sprachex-
perimente erkennen. Übersetzungen, nein Umdichtungen führen ihn in
die Moderne, die er durch den Terminus und Begriff »l i t e r a t u r s p r a -
c h e « bereichert. Das ist »seine« Sprache, keine Eigensprache, sondern eine
Spielform literarischer Tradition, die diese verdeckt, beiseiteschiebt. Seine
Syntax ist nominal, komprimiert, widerspenstig, die Semantik elitär, von
den Rändern der Wortfelder lebend und hochgradig ambig, die lautliche

134
Basis streng kalkuliert. Gleichermaßen ist die Stefan-George-Schrift mit
eigenwilliger Interpunktion eine Schrift, die der »Meister« nach Vorgaben
entwickelt, ja bastelt, und die sich, umgesetzt in eine entsprechende Druck-
fassung, über das Werk legt.
»George (vertraut) auf die Materialität der Sprache«, schreibt H. Hei-
ßenbüttel (2007, 418). Wo sie sich in Merkverse auflöst, sich im Gebrauch
verflüchtigt, flieht auch George die Sprache. Er nimmt sie ganz, stellt das
Unerwartete nebeneinander und das Archaische und Fluktuierende heraus.
George sucht den Widerstand in der Sprache, »literatur sprache« ist ihm
ein Vorwurf, dem nachzukommen den Einsatz der eigenen Existenz lohnt.
Die Welt wird über das Wort neu erschaffen – im lyrischen Text. Das
traditionelle sprachliche Begriffsgehäuse bleibt hinter der Literatursprache
zurück, sie ist die Grundlage für »des sehers wort«.
Rainer Maria Rilke stürzt sich in die Literatur, um das Leben in Liedern
aufgehen zu lassen, V e r w a n d l u n g i n W o r t e heißt das Programm. Erst
auf dem Weg seines Studien- und Bildungsgangs wird ihm Sprache zum
Problem. Er lernt die »leisen Worte« von seiner Geliebten, er schaut auf
die »armen Worte«, die er im Gedicht wandeln möchte, kurz: Er versichert
sich des »primären Materials« (Görner 2004, 24) der Sprache. Rilke nimmt
die geläufige Sprachskepsis auf, ja in Anspruch, die die Sicherheit begriff-
lichen Sprechens in Frage stellt und den Dichter als Sinnstifter sucht, ihn
ermächtigt, der verbrauchten Sprache die der Literatur, s e i n e r Literatur
entgegenzustellen. Rilkes Begriff ›Schönheitssprache‹ läßt ahnen, daß die
»Wortmauern« zwar erkannt, aber nicht wirklich überstiegen werden.
Eine neue Qualität literarischer Sprache erschließt sich Rilke im Um-
gang mit zeitgenössischer Malerei und bildender Kunst: Rilke spricht von
»eigene[r] Sprache. Es i s t nicht ohne sie« (Rilke 1903, 46). Eine »Schule
des Sehens«, des Schauens wird ihm zuteil; die Empirie der Kunst treibt
die Imagination hervor. »Neue Gedichte« ist der Titel der Sammlung, die
Rilke auf eine höhere Stufe hebt. Vorbereitet durch das »Buch der Bil-
der« ist ein Rilke-Ton zu vernehmen, der die »Dinge« über das Sentiment
stellt, ein Ton, dem wirklich Verwandlung und »Umschlag« eignen, die
sich in der Sprache, im lyrischen Text zeigen. Literarische Sprache wird
zum Wachs in den Händen des Dichters. Sie wird Funktion des Wesens
der Dinge.
Nietzsches Artistentum steht, zumindest nominell, über dem Werk
Morgensterns: »Dem Geist Friedrich Nietzsches« (Widmung im ersten
Gedichtband) fühlt sich der Autor verpflichtet. M o r g e n stern – das sind
die Gedichte bei Tag, die z.B. den nordischen Sommer und seine hel-
len Nächte preisen oder seine Geliebte »kunstvoll« anrufen. Und doch ist

135
auch der A b e n d stern dem beigegeben, bergen doch auch die Taggedichte
Dunkles, die Ordnung Verkehrendes, wenn sie Tod und Trinker zusam-
menführen und die Lücke, die der Tod reißt, auch im Gedicht kenntlich
machen. »Erst das Wort reißt Klüfte auf, die es in Wirklichkeit nicht
gibt. Sprache ist in unsere termini zerklüftete Wirklichkeit« (C. Morgen-
stern 1918, 90; vgl. H. Henne 2006, 410). Die Kinderlieder, die den Ge-
dichten untergemischt sind, deformieren die Kategorie z.B. dadurch, daß
Erotik und Sexuelles untergründig aufleuchten, »zerklüftete Wirklichkeit«
ans Tageslicht kommt. Morgenstern, das ist auch der Abendstern, fügt
zusammen, was nicht zusammengehört, er verkehrt die Ordnung durch
eine anspielungsreiche, »schielende« Sprache, die die vorgegebenen W o r -
t e u m w o r t e t . Vollends sind die Galgenbrüder und ihr Vereinsdichter
dem Grotesken hingegeben: Sie nehmen zusammen, was sich widerspricht
und doch für sich spricht. Daß »M a u l würf« (Plural) sich auf den M u n d
küssen, ist zweifach verwunderlich (daß Maulwürfe überhaupt und dann
auf den Mund küssen) und doch nicht unverständlich. Die sprachliche
Dekonstruktion der Welt erfolgt in der Lyrik, die den Leser unterhält
und die Welt (und damit den Leser) bloßstellt. Letzte Wahrheit vermag
auch die umgewortete Sprache nicht zu bieten; Wahrheit liegt in einem
Bereich, der in das Schweigen führt – der Gelegenheitsdichter entzieht sich
bei Gelegenheit selbst seine Lizenz.
Insgesamt: Sprach-Spuren zeichnen das Werk der Dichter. In den
Überschriften der Kapitel werden sie, generalisierend, benannt. Weiter ge-
führt, verändert, destruiert, je unterschiedlich, werden sie in der Folge. Die
literatursprachliche Moderne ist ein v a r i a b l e s Ensemble neuer Spuren,
die aus den alten herausführen. Dieser Prozeß nachdrücklicher Wandlung
sichert der Moderne ihre Dauer; daß sie in der Postmoderne gar konter-
kariert wird, ist Ausweis ihrer Überlebensfähigkeit.
Überdies: Die sprachliche Moderne ist mehr als die der literarischen
Sprache. Die Moderne greift über auf standard- und wissenschaftssprach-
liche Bereiche. Diesen ›Übergriff‹ nachzuzeichnen, ist der Sprachgeschichte
vorbehalten (vgl. P. v. Polenz 1999). Es bedürfte zudem, explizit, einer
Theorie, die das »dialogische Verhältnis von Literatur-, Sprach- und ›all-
gemeiner Geschichte‹« (J. Eckhoff 1999, 16) herstellt. »Nietzsche-Linie und
Duden-Linie« (H. Henne 1996, 31) – das ist nur ein Hinweis, der zu sub-
stantiieren wäre.
Fünf Sprach-Konzepte der literarischen Moderne um 1900 – sie ist eben
ein vielgestaltiges Unternehmen, das sich zudem im Werk der Dichter
individualisiert. Zuweilen übersehen und hier hervorzuheben: Die Dich-
ter bringen i h r e Sprache, i h r individuelles Sprechen in die Literatur ein

136
(G. Objartel 2001, 305 ff.) – im Kontext ihrer Poetologie und Reflexion,
der sozialen und kulturellen Situation. Indem sie überdies eine sprachliche
Kunstform anstreben, eben Gedichte veröffentlichen, stellt sich ihr Text
der Rezeption, die in die Öffentlichkeit führt und den Text den Lesern
aussetzt. Und das heißt auch: einem allgemeinen Verständnis. Nunmehr
wird der Text Teil der Tradition und Innovation, er stellt sich dem Ver-
gleich und wird der literarischen Wertung unterworfen.
Mein Versuch konnte Gedichttexte nur in Auswahl aufnehmen; das
ermöglichte zugleich den Blick auf unterschiedliche Entwürfe. Die Gedich-
te reichen vom Anfang der 80er Jahre des 19. bis ins erste Jahrzehnt des
20. Jahrhunderts. Innerhalb dieses Zeitraums entfaltet sich die literarische
Moderne. Die Auswahl der Gedichte wurde gesteuert durch die literarische
Bedeutung der Protagonisten. ›Erste Kämpfer‹, so die wörtliche Überset-
zung des Fremdworts, waren sie allemal.

137
10. Literaturverzeichnis

10.1 Gedichte in der Reihenfolge ihrer Interpretation


Arno Holz, Programm.
In: Das Buch der Zeit. Lieder eines Modernen. Zürich 1886
Gottfried Benn, Kleine Aster
In: Morgue und andere Gedichte. Berlin-Wilmersdorf 1912
Württembergische Landesbibliothek, Sign. 44a 90016
Friedrich Nietzsche, Vogel Albatross
In: Idyllen aus Messina. In: Internationale Monatsschrift 1.1882
Herzogin Anna Amalia Bibliothek, Sign. C 835
Friedrich Nietzsche, Liebeserklärung
In: Die fröhliche Wissenschaft. Neue Ausgabe mit einem Anhange: Lieder des
Prinzen Vogelfrei. Leipzig 1887
Universitätsbibliothek Tübingen, Sign. G 3500-9201
Friedrich Nietzsche, Wählerischer Geschmack.
In: Die fröhliche Wissenschaft. Chemnitz 1882
Universitätsbibliothek Tübingen, Sign. G 3500-17325
Friedrich Nietzsche, Für Tänzer.
In: Die fröhliche Wissenschaft. Chemnitz 1882
Universitätsbibliothek Tübingen, Sign. G 3500-17325
Friedrich Nietzsche, Niedergang.
In: Die fröhliche Wissenschaft. Chemnitz 1882
Universitätsbibliothek Tübingen, Sign. G 3500-17325
Friedrich Nietzsche, Sils-Maria.
In: Die fröhliche Wissenschaft. Neue Ausgabe mit einem Anhange: Lieder des
Prinzen Vogelfrei. Leipzig 1887
Universitätsbibliothek Tübingen, Sign. G 3500-9201
Friedrich Nietzsche, Nur Narr! Nur Dichter!
Am 1. Januar 1889 zur Veröffentlichung bestimmt. Ich übernehme das Ma-
nuskript des Autors (mit freundlicher Genehmigung des Goethe- und Schil-
ler-Archivs, GSA 71/31, Foto: Klassik Stiftung Weimar) nach der Vorlage von
W. Groddeck sowie dessen Druckfassung (siehe Literatur)
Universitätsbibliothek Tübingen, Sign. 31 A 7294
Friedrich Nietzsche, »An der Brücke stand ...«
In: Ecce homo. Wie man wird, was man ist. Leipzig 1889 (nicht erschienen).
Erstdruck Leipzig 1908
Universitätsbibliothek Heidelberg, Sign. KD 658

139
Arno Holz, Unser Wortschatz.
In: Das Buch der Zeit. Lieder eines Modernen. Zürich 1886
Arno Holz, »Ihr Dach stieß fast bis an die Sterne, …«
In: Phantasus! In: Das Buch der Zeit. Lieder eines Modernen. Zürich 1886
Arno Holz, »Nacht«
In: Buch der Zeit. Lieder eines Modernen. Zweite, vermehrte Auflage. Berlin
1892
Arno Holz, »Im Thiergarten, auf einer Bank ...«
In: Phantasus. Berlin 1898. Erstes Heft
Arno Holz, »Lachend in die Siegesallee ...«
In: Phantasus. Berlin 1898. Erstes Heft
Charles Baudelaire, Correspondances
In: Les Fleurs du Mal. Paris 1861
Universitätsbibliothek Freiburg im Breisgau, Exemplar NB 1/1202
Stefan George, Einklänge
In: Charles Baudelaire’s Blumen des Bösen umgedichtet von Stefan George.
[Berlin 1891]
Stefan-George-Archiv, Stuttgart
Stefan George, Wechsel
In: Die Fibel. Auswahl erster Verse. Berlin 1901
Stefan George, Weihe
In: Hymnen. Berlin 1890
Württembergische Landesbibliothek, Sign. A 29/330
Stefan George, Weihe
In: Hymnen · Pilgerfahrten · Algabal. Berlin 1928 (Gesamt-Ausgabe der Werke.
Bd. 2)
Fakultätsbibliothek Neuphilologie, Universität Tübingen, Sign. Germ Sg 120/5
Stefan George, »Des sehers wort ist wenigen gemeinsam: ...«
In: Das Jahr der Seele. Berlin 1897
Württembergische Landesbibliothek, Sign. A29c-73
Stefan George, Traum und Tod
In: Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod, mit einem
Vorspiel. Berlin 1899
Württembergische Landesbibliothek, Sign. RA 20 Geo1
René Maria Rilke, Vorbei.
In: Leben und Lieder. Bilder und Tagebuchblätter. Strassburg i.E. und Leipzig
[1894] (Nachdrucke aus den Beständen der Staatsbibliothek Berlin. Bd. 1)
Rainer Maria Rilke, »Ob auch die Stunden uns wieder entfernen ...«
In: Dir zur Feier. Sämtliche Werke. Hrsg. vom Rilke-Archiv. In Verbindung
mit R. Sieber-Rilke besorgt durch E. Zinn. Bd. 3. Wiesbaden 1959
Universitätsbibliothek Tübingen, Sign. Kf IV 793

140
Rainer Maria Rilke, »Leise hör ich dich rufen ...«
In: Dir zur Feier. Sämtliche Werke. Hrsg. vom Rilke-Archiv. In Verbindung
mit R. Sieber-Rilke besorgt durch E. Zinn. Bd. 3. Wiesbaden 1959
Universitätsbibliothek Tübingen, Sign. Kf IV 793
Rainer Maria Rilke, »Ich bin so still, du Traute ...«
In: Dir zur Feier. Sämtliche Werke. Hrsg. vom Rilke-Archiv. In Verbindung
mit R. Sieber-Rilke besorgt durch E. Zinn. Bd. 3. Wiesbaden 1959
Universitätsbibliothek Tübingen, Sign. Kf IV 793
Rainer Maria Rilke, »Die armen Worte, die im Alltag darben, ...«
In: Mir zur Feier. Berlin 1899
Rainer Maria Rilke, »Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort. ...«
In: Mir zur Feier. Berlin 1899
Rainer Maria Rilke, »Oft fühl ich in scheuen Schauern, ...«
In: Mir zur Feier. Berlin 1899
Rainer Maria Rilke, »Wenn längst der letzte Laut verdorrte, ...«
In: Tagebücher aus der Frühzeit. Hrsg. von R. Sieber-Rilke u. C. Sieber. Leipzig
1942
Rainer Maria Rilke, »Ich bete wieder, du Erlauchter, ...«
In: Das Stundenbuch enthaltend die drei Bücher: Vom moenchischen Leben,
Von der Pilgerschaft, Von der Armuth und vom Tode. Leipzig 1905
Universitätsbibliothek Tübingen, Sign. Dk XI 4409
Rainer Maria Rilke, »Sie lasen selten; ...«
In: Das Stundenbuch enthaltend die drei Bücher: Vom moenchischen Leben,
Von der Pilgerschaft, Von der Armuth und vom Tode. Leipzig 1905
Universitätsbibliothek Tübingen, Sign. Dk XI 4409
Rainer Maria Rilke, »O alter Fluch der Dichter, ...«
In: Requiem. Leipzig 1909
Universitätsbibliothek des Saarlandes, Sign. 75-99
Rainer Maria Rilke, Fortschritt
In: Das Buch der Bilder. Berlin [1902]
Rainer Maria Rilke, Abschied
In: Neue Gedichte. Leipzig 1907
Christian Morgenstern, Mondaufgang.
In: In Phanta’s Schloss. Ein Cyklus humoristisch-phantastischer Dichtungen.
Berlin 1895
Christian Morgenstern, »Wie mir der Abend das Grün der feiernden Tannen ver-
goldet ...«
In: Ein Sommer. Verse. Berlin 1900
Christian Morgenstern, Der Tod und der einsame Trinker. Eine Mitternachtscene.
In: Auf vielen Wegen. Gedichte mit einer Umschlagzeichnung von Friedrich
Beblo. Berlin 1897

141
Christian Morgenstern, ›Dich.‹
In: Ein Sommer. Verse. Berlin 1900
Christian Morgenstern, Elbenreigen.
In: Auf vielen Wegen. Gedichte. Mit einer Umschlagzeichnung von Friedrich
Beblo. Berlin 1897
Christian Morgenstern, Elbenreigen
In: Klein Irmchen. Ein Kinderliederbuch von C. Morgenstern und J.L.Gampp.
Berlin 1931
Christian Morgenstern, Das Hemmed.
In: Galgenlieder. Berlin 1905
ULB Düsseldorf, Sign. 19 ger/b5471
Christian Morgenstern, Der Zwölf-Elf.
In: Galgenlieder. Berlin 1905
ULB Düsseldorf, Sign. 19 ger/b5471
Christian Morgenstern, Unter Zeiten.
In: Galgenlieder. Berlin 1905
ULB Düsseldorf, Sign. 19 ger/b5471
Christian Morgenstern, Nebel am Wattenmeer.
In: Melancholie. Neue Gedichte. Berlin 1906
Christian Morgenstern, Schweigen.
In: Melancholie. Neue Gedichte. Berlin 1906

142
10.2 Literatur
Althaus, Hans Peter: Schreiben auf der Zeitachse. Arno Holz in seinen Werken.
Trier 1992
Andreas-Salomé, Lou: Lebensrückblick. Grundriß einiger Lebenserinnerungen. Aus
dem Nachlaß hrsg. von Ernst Pfeifer. 2. Aufl. Frankfurt/M. 1968
Andreas-Salomé, Lou: Friedrich Nietzsche in seinen Werken. Mit Anmerkungen
von Thomas Pfeifer. Hrsg. von Ernst Pfeifer. Frankfurt/M., Leipzig 2000
Arbogast, Hubert: Die Erneuerung der deutschen Dichtersprache in den Früh-
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Baudelaire, Charles: Les Fleurs du Mal. Paris 1861
Bauer, Michael: Christian Morgensterns Leben und Werk. 3. Aufl. München o.J.
Behaghel, Otto: Deutsche Syntax. Eine geschichtliche Darstellung. Bd. 3. Die Satz-
gebilde. Heidelberg 1928
Benders, Raymond J. und Stephan Oettermann: Friedrich Nietzsche. Chronik in
Bildern und Texten. München, Wien 2000
Benn, Gottfried: Morgue und andere Gedichte. Berlin-Wilmersdorf 1912
Benn, Gottfried: Probleme der Lyrik. Wiesbaden 1951
Bernoulli, Carl Albrecht: Franz Overbeck und Friedrich Nietzsche. Eine Freund-
schaft. Bd. 1.2. Jena 1908
Blei, Franz: Das große Bestiarium der Literatur. Berlin 1924
Blumenthal, Peter: Semantische Dichte. Assoziativität in Poesie und Werbesprache.
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Bode, Christoph: Ästhetik der Ambiguität. Zu Funktion und Bedeutung von Mehr-
deutigkeit in der Literatur der Moderne. Tübingen 1988
Boehringer, Robert: Mein Bild von Stefan George. 2., ergänzte Aufl. Düsseldorf,
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Braungart, Wolfgang: Ästhetischer Katholizismus. Stefan Georges Rituale der Li-
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Breysig, Kurt: Stefan George. Gespräche. Dokumente. Amsterdam 1960
Buschendorf, Bernhard: Die Geburt der Lyrik aus dem Geist der Parodie. Friedrich
Nietzsches Gedicht An die Melancholie. In: M. Riedel (Hrsg.) 1999, 105–130
Büssgen, Antje: Bildende Kunst. In: M. Engel (Hrsg.) 2004, 130–150
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Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe (KSA). Hrsg. von G. Colli u. M.
Montinari. Bd. 6. München 1980, 449–458
David, Claude: Stefan George. Sein dichterisches Werk. München 1967
Detering, Heinrich: Reclams großes Buch der deutschen Gedichte. Vom Mittelal-
ter bis ins 21. Jahrhundert. Ausgewählt und hrsg. von H. Detering. Stuttgart
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Duden. Das große Wörterbuch der deutschen Sprache. In zehn Bänden. Bd. 1–10.
3. Aufl. Mannheim [usw.] 1999
Durzak, Manfred: Der junge Stefan George. Kunsttheorie und Dichtung. Mün-
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Eckhoff, Jan: Der junge Botho Strauß. Literarische Sprache im Zeitalter der Me-
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Eckhoff, Jan: Der Blick der Gorgo. Stefan George: Gedichte. Typoskript 2005
Engel, Manfred (Hrsg.): Rilke-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Unter Mit-
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143
Esselborn, Hans: Die gespiegelte Welt. Zu Holz’ »Im Thiergarten«. In: H. Hartung
(Hrsg.) 1995, 81–89
Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Ge-
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Fülleborn, Ulrich: Rilke 1906 bis 1910: Ein Durchbruch zur Moderne. In: Rilke
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Gadamer, Hans-Georg: Zwischen Wort und Begriff. Nietzsche und die Metaphy-
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George, Stefan: Hymnen. Berlin 1890
[George, Stefan]: Charles Baudelaire’s Blumen des Bösen umgedichtet von Stefan
George. [Berlin 1891]
George, Stefan: Das Jahr der Seele. Berlin 1897
George, Stefan: Hymnen · Pilgerfahrten · Algabal. Zweite Ausgabe. Berlin 1899
George, Stefan: Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod, mit
einem Vorspiel. Berlin 1899
[George, Stefan]: Die Blumen des Bösen. Umdichtungen von Stefan George. Ber-
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George, Stefan: Die Fibel. Auswahl erster Verse. Berlin 1901
George, Stefan: Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen. Berlin 1903
George, Stefan: Der Siebente Ring. Berlin 1907
George, Stefan: Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen. 2. erweiterte Aus-
gabe. Berlin 1925
George, Stefan: Die Fibel. Auswahl erster Verse. Berlin 1927 (Gesamt-Ausgabe der
Werke. Bd. 1)
George, Stefan: Hymnen · Pilgerfahrten · Algabal. Berlin 1928 (Gesamt-Ausgabe
der Werke. Bd. 2)
George, Stefan: Das Jahr der Seele. Berlin 1929 (Gesamt-Ausgabe der Werke. Bd. 4)
George, Stefan: Das Neue Reich. Berlin 1928 (Gesamt-Ausgabe der Werke. Bd. 9)
George, Stefan: Das Jahr der Seele. Stuttgart 1982 (Sämtliche Werke. Bd. 4)
Gerber, Gustav: Die Sprache als Kunst. Bd. 1.2. Zweite Aufl. Berlin 1885
Gernhardt, Robert: Gedanken zum Gedicht. Zürich 1990
Gernhardt, Robert: Lichte Gedichte. Zürich 1997
Goldsmith, Ulrich K. [u.a.]: Rainer Maria Rilke. A verse concordance to his lyrical
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Görner, Rüdiger: Nietzsches Kunst. Annäherung an einen Denkartisten.
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Görner, Rüdiger und Duncan Large (Hrsg.): Ecce Opus. Nietzsche-Revisionen im
20. Jahrhundert. Göttingen 2003
Görner, Rüdiger: Rainer Maria Rilke. Im Herzwerk der Sprache. Wien 2004
Görner, Rüdiger: Wenn Götzen dämmern. Formen ästhetischen Denkens bei
Nietzsche. Göttingen 2008
Grimm, Jacob: Deutsche Mythologie. Göttingen 1835
Grimm, Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. Zweiter Band. Leip-
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Grimm, Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. Vierten Bandes zwei-
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Grimm, Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. Vierten Bandes erste
Abtheilung. Leipzig 1878

144
Grimm, Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. Neubearbeitung.
Bd. 1. A – Affricata. Leipzig 1983
Groddeck, Wolfram: Friedrich Nietzsche. »Dionysos-Dithyramben«. Bd. 1. Text-
genetische Edition der Vorstufen und Reinschriften. Berlin, New York 1991
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