Die Spiegelsymmetrie in Anton Weberns Vartionen Für Klavier Op.27

Die Spiegelsymmetrie in Anton Weberns Variationen für Klavier op.
27
Author(s): Juri Cholopov and Detlef Gojowy
Source: Archiv für Musikwissenschaft, 30. Jahrg., H. 1. (1973), pp. 26-43
Published by: Franz Steiner Verlag
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/930268
Accessed: 24-04-2020 15:36 UTC
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Die Spiegelsymmetrie in Anton Weberns Variationen
fur Klavier op. 27
von
JURI CHOLOPOV
In der Musik Anton Weberns uberrascht die organische Synthese zweier gei-
stiger Welten, die so unterschiedlich sin d, daS man meinen sollte, sie muBten
einander ausschlieBen. Der Komponist ist den mitteleuropaischen Traditionen
verbunden; seine Kunst ist durchdrungen von den geistigen Werten der west-
lichen Kultur. Ohne daS sie konkrete kompositorische Rezepte wiederholte,
reflektiert sie doch in entscheidenden Momenten musikalische Ideen seiner
geistigen Vorlaufer - der Niederlander, Bachs, Beethovens, Brahms'. Aber zu-
gleich ist Weberns musikalische Konzeption derart neu, daB sie ihm unter den
Zeitgenossen eine Sonderstellung zuweist, selbst gegenuber den anderen Ver-
tretern der Neuen Wiener Schule. Berg und Schonberg bleiben dem Ausdrucks-
typ der Spatromantik verpflichtet. WMebern tut den Schritt in eine vollig neue
Regionl.
Die Antinomie zwischen ehrbarer Tradition und hochst radikaler Neuerung

durchdringt auch Weberns Kompositionstechnik. BewuBt fuBt er auf den For-
men des Barock und der Wiener Klassik, auf der Technik motivischer Klein-
arbeit, auf alten Kanonformen, aber zugleich stutzt er sich auf Prinzipien der
Tonorganisation, die den klassisch-romantischen Traditionen fremd sind, aus
ihnen nicht folgen und insofern von auBen herangetragen werden. Weberns
Strukturen sind leuchtende Kwistalle intervallischer Proportionen, bei denen
jede Kante in idealer Wechselbeziehung zu den ubrigen die vorbestimmte Har-
monie des Ganzen offenbart. Daher die strenge Schonheit regulierter Beziehun-
gen, die ,,lyrische Geometrie" in Weberns Musik nach dem trefFenden Wort
Herbert Eimerts.
1 Von denen, die die Musik bis in ihre Wurzeln erneuern, unterscheidet sich
WEBERN durch das AusmaB, in dem er die traditionellen Werte der westlichen liul-
tur bewahrt. Unter denen wiederum, die aus diesen Werten leben, steht WEBERN in
seinem Neuerertwn einzig da. In diesem Sinne ist WSBERN der letzte Vertreter der
alten Tradition westlicher Rultur.
Die Spiegelsymmetrie in AntonWebernsMatiationen fur Elavier op. 27 27
Viel]eicht a1s wichtigstes Prinzip in der Anordnung des Tonmaterials bei

Webern ist das Prinzip der Symmetrie aufs engste mit der unwiederholbaren
Schonheit seiner Musik verknupft.
Der Begriff Symmetrie wird auf die Musik in verschiedenen Bedeutlmgen
angewandt; daher bedarf es, wenn keiner speziellen Definition, so doch wenig-
stens einer terminologischen Klarung, in welchem Sinne er im folgenden ver-
standexl wird.
Seit altesten Zeiten ist, wie man weiS, die Symmetrie als asthetische Katego-
rie eines der wesentlichsten Merkmale des Schonen. Bei den alten Griechen
fungiert sie, wie alles, was mit MaB zu tun hat, als Synonym des Schonen,
Wahren und Richtigen. Nach Platon bedeutete schon sein, symmetrisch und
ausgeglichen sein. Die Stoilier behaupteten, daB ,,die Schonheit des Korpers in
der Symmetrie der Glieder, . . . die Schonheit der Vernunft in der IIarmonie des
Gedanliensystems auch im Einklang mit der Tugend" stunden2. Die Symmetrie
als Zahlenstruktur, die Symmetrie als gleichmaBige Entsprechung, Symmetrie
und Proportionalitat der Teile als Erscheinungsform der Einheit eines Ganzen
sind bedeutsame Fragen der Kunsttheorie.
Der asthetische Effekt der Symmetrie im engen, speziellen Sinne des Wortes
grundet sich auf die Wahrnehmung einer GleichmaBigkeit, einer wechselseitigen
Entsprechung gesetzmaBig verbundener Teile eines Ganzen. Als raumliche
Kategorie hat Symmetrie die G]eichwertigkeit der Bewegung von einem ge-
gebenen Punkt in entgegengesletzte Richtungen zur Voraussetzung; sie setzt
eine Linie der Reflexion voraus, eine Achse, um die sich spiegelformig wieder-
kehrende Figuren aquidistant gruppieren. In der Musik, einer Kunst in der
Zeit, kommt ein solcher Effekt auf andere Weise zustande. Da die Zeit nur in
einer Richtung verlauft, hat hier die raumliche Symmetrie gegenlaufiger Ele-
mente eine andere Wirkung. Die spiegelsymmetrische Anordnung von Ele-
menten einer raumlichen Figur entspricht der Natur des Raumes. Die spie-
gelsymmetrische Anordnung der klingenden Elemente eines Kunstwerkes da-
gegen widerspricht der Natur der Zeit. Die Erscheinungen der Entsprechung
und GleichmaBigkeit zeit]icher GroBen in der Musik entbehren nicht der poten-
tiellen asthetischen Moglichkeiten, aber sie verwirklichen sie unter vollig ande-
ren Bedingungen und erhalten dadurch vol]ig andere Formen und einen anderen
Ausdruckscha,rakter.
So treten jene Erscheinungen der GleichmaBigkeit und Entsprechung, die
man unter den Begriff der Symmetrie faBt, in der Musik auf zwei verschiedene
Arten auf. In einer Folge von Elementen des Typus a-b-cla-b-c ist die zweite
2 A. F'. LOSEV, V.P. SESTA1w0V, Istorija esteticeskich kategorij (Die Geschichte der
asthetischen Kategorien), Moskau 1965. Siehe auch: A.F'.LossEv, Istorija anticeoj
estetiki/rannjaja klassika (Die Geschichte der antiken Asthetik / Fruhe lilassik),
Moskau 1963; ders., Istorija anticnoj estetiki. Sofisty, Sokrat, Platon (Die Geschichte
der antiken Asthetik. Die Sophisten, Sokrates, Platon), Moskau 1969.
Juri Cholopov
28
Halfte der Struktur der er

entsteht der Effekt einer Symmetrie a-a. In der Elementenfolge a-b-clc-b-a
gleicht und entspricht ebenfalls der zweite Teil dem ersten, jedoch in umge-
kehrterBewegung: es entsteht einEffekt rucklaufigerSymmetrie a^. iOaraus
folgt die Moglichkeit zweier GrundbegriSe (und Typen) der Symmetrie in der
Musik; bezeichnen wir sie als 1) periodische Symmetrie (a-b-cla-b-c)3, und:
2) Spiegelsymmetrie (a-b-c/c-b-a).
Aus der Beobachtung, welcher dieser Typen bevorzugt wird und in welchem
Verhaltnis er zu dem anderen steht, konnen sich wichtige Merkmale eines Per-
sonalstils oder des Stils einer Epoche ergeben. Die Vorherrschaft des einen oder
anderen Symmetrietyps in der Musik definiert jene Komponente eines Stils, die
man als sein Verhaltnis zur Zeit bezeichnen konnte. Das Problem der Zeit wird
fur die Stile des 20. Jahrhunderts besonders akut, und gerade Webern gehort zu
jenen Kunstlern dieser Epoche, in deren Werken sich eine neue Konzeption der
Zeit besonders deutlich auspragt.
Wie sehr die Spiegelsymmetrie sein Denken beschaftigte, belegt einer seiner
Vortrage
Sentenz aus
dem Jahre 1932, an dessen SchluB er die folgende alte lateinische
anfuhrte4:
S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S
Ihre Schonheit und geheimnisvolle Vieldeutigkeit stehen mit ihrer kristall-

formigen Spiegelsymmetrie in Verbindung. Weberns Interesse an solchen Struk-
turen geht auch aus brieflichen AuBerungen hervor.
Aber den wichtigsten AufschluB daruber, welche Bedeutung die Symmetrie
fur Webern hatte, gewinnen wir aus der Analyse seiner Musik selbst, und zwar
nicht nur aus den Werken nach dem Trio op. 20, sondern bereits aus seinen
fruhesten5. Webern benutzt die Symmetrie im periodischen, insbesondere aber
3 Diese entspricht im wesentlichen der Symmetrie im Sinne von H.RIEMANNs

metrischer Theorie; siehe z.B. den Abschnitt ,,Die Bedeutung der Symmetrie in der
Musik" in seinem Buch Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikali-
schen Formenlehre, Moskau 1929, S. 7-16. (Erstausgabe Hamburg 1887, russ. Erst-
ausgabe St. Petersburg 1896. - Anm. d. tbs.). - Zum Symmetrie-Begriff in der
Musik Musiklesikons,
Riemann vgl. auch E.H.EGGEsREcHr,
Mainz 1967. Art. Symmetrie im Sachteil der 12.Aufl. des
S. 61.
4 Siehe A.WEBERN, Der Weg zur Neuen Musik, hg. von W.REIcer, Wien l960,
5 SO ergeben die ersten Tone seines op. 1 eine Spiegelsymmetrie der Tonhohen
d-cis-b/as-f-e (man kann sie als ,,Programm" seines ganzen Schaffens ansehen); das
ganze op. 2 bildet einen Kanon; op. 3 beginnt mit einem symmetrischen Aikord
des Klaviers; zur Klangbildung im Fruhwerk Weberns vgl. E.BUDDE, Anton We-
Die Spiegelsymmetrie in Anton NVeberns Variationen fur :Klavier op. 27 29
auch im Spiegelsinne: die eine wie die andere in verschiedensten Auspragungen

und auf allen strukturellen Ebenen. Einige Beispiele:
die einfache periodische Symmetrie des Rhythmus (in leicht verschleierter

Form) in den Liedern Der Tag ist veryanyen, op. 12, Nr. 1, und Mein Wey
geAt jetzt voruber, op. 1S, Nr. 4;
- die Spiegelsymmetrie der Polyphonie im 1. Satz der Sinfonie op. 21;
- die Konzentrik des allgemeinen formalen Aufbaus im 2. Satz dieser Sirlfonie;
- periodische und spiegelsymmetrische Akkorde zu Beginn der 2. Kantate
(A-c-d-b-cis'-es'); ebenso am SchluB des 1. Stucks der Funf Stucke op. 5
(d -f- b - cis '/Achse/c ' - es '- as ' - h ' ); desgleichen in der Akkordik der Or-
chestervariationen op. 30 (z. B.: cis- e - c ' - es ' -ges '- d ' '-f", Takt 65-66);
- Spiegelsymmetlie in der Struktur von Reihen, die sich dementsprechend als
ebenmaBige geometrische Figur darstellen lassen:
Konzert op. 24 Quartett op. 286
es y 9aS g4;i>KX
c h
Weberns Variationen fur Klavier op. 27 (1936) sind vielleicht am vollstandig-

sten vom Prinzip der Symmetrie bestimmt. Darum eignen sie sich besonders zur
Untersuchung dieser Konstruktionsprinziplen in Weberns Musik. Wie auch in
anderen Werken, bedient er sich hier verschiedener Arten der Symmetrie - wir
gehell in unserer Untersuchung nicht auf die periodische, sondern nur auf die
Spiegelsymmetrie ein.
Diese Klaviervariationen sind ein typisches Produkt der spaten Schaffens-
epoche Weberns. Sie sind von sublimer Expression durchdrungen - romanti-
schem Gefuhlsuberschwang stehen sie fern. Sanfte kristalline Klange bilden ihr
Material, gepragt von Adel und Erlesenheit, aber zugleich von Seriositat des
Denkens, van Versenkung in die Schonheit und Harmonie der Welt.
Wie aucl] anderen Werken Weberns aus dieser Periode, liegt den Variationen
eine genau berechnete serielle Konstruktion zugrunde. Man kann sagen, daB
der konstruktive Ansatz hier beherrschend ist. In dieser Konstruktivitat zeigt
sich ein wesentlicher Zug der Pelsonlichkeit Weberns, fur den die strengste
berns Lieder op. 3 - Untersuchungen zur fruhen Atonalitat bei Webern, = BzAfMw
Bd. IX, Wiesbaden 1971, S. 105ff.
6 Die dreieckformige Darstellung der Reihe im Quartett op. 28 nach P.BouLEz,
Penser la musique aujourd'hui, Mainz 1963, S. 78.
30 Juri Cholopov
Determination des Satzes das Hauptprinzip seines Schaffens war. Sie fuhrt zu
einer erstaunlich konsequenten Logik des Deriens, zu einer unanfechtbaren
Stringenz der Aussage.
Sogar die Grundidee des MTerkes hat mit Symmetrie zu tun. Es tragt den
Titel ,,Variationen", hat aber, genau besehen, wenig Ahnlichkeit mit einem
traditionellen ,,Thema mit Variationen". Die drei Satze der Variationen er-
innern eher an einen kleinen Zyklus7, und es ware nicht angangig, irgendeine
anfangliche Struktur - auch nur bedingungsweise - als Themenexposition zu
isolieren und das folgende dann als ihre veranderte Wiederholung zu interpre-
tieren (wie das beispielsweise bei Bachs Chaconne aus der Violinpartita D moll
noch moglich ist). Weberns Zyklus sind Variationen ohne Thema, soweit man
unter Thema eine abgesonderte formale Einheit versteht. Das bedeutet nicht,
daB es kein einheitliches Objekt der Variation gabe. Als solches Objekt erweist
sich vie]mehr die spiegelsymmetrische Struktur, bestehend aus der Reihe und
ihrer Reflexion. Die drei Satze des Zyklus ste]len drei verschiedene Verkorpe-
rungen dieses allgemeinen Prinzips dar; es sind gewissermaBen Variationen mit
modifiziertem Thema. In jedem der drei Satze erhalt das Prinzip der Spiegel-
symmetrie eine eigene Gesta]t, die nur innerhalb des jeweiligen Satzes ent-
wickelt wird und fur die anderen keine Gultigkeit hat. Es sind sozusagen
Variationen uber drei Strukturen - drei Auspragungen em und desselben
Prinzips.
Betrachten wir diese drei Varianten symmetrischer Struktur (die Ziffern be-
zeichnen die Nummern der ReiXentone, umgekehrte Ziffern ihre Inversionen):
1. Satz, Takt 1-7:
2. Satz, Takt 1-6:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
I E S a g 9 L 8 6 01 11 G1
3. Satz, Takt 1-12:
12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 a1 1 1 01 6 8 L 9 g t £ E I 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
7 EDISON DENISOV neigt zu der Annahme, daB die zyklische Dreigliedrigkeit der
Variationen als kleine Sonatenform zu interpretieren sei (Stenogramm seines Vor-
trags uber Weberns Variationen op. 27 im Moskauer Komponistenverband, 1968).
Die Spiegelsymmetrie in AntonWebernsVariationen fur Elavier op. 27 31
Das eiMeitliche Objekt der Variationen wird so augenfallig. Mehr noch: es

wird eine gesetzmaBige innere Beziehung zwischen den drei ,,Themen" deutlich:
der 1. Satz verwirklicht das Spiegelprinzip in der Konstellation der Reihe mit
ihrem Krebsgang, der 2. Satz in der Kombination der Reihe mit ihrer Umkeh-
rung; der 3. Satz verknupft das eine mit dem anderen.
Aber auch in dieser Interpretation ist ein selbstandiger Variationszyklus nur
im 3. Satz zu erkennen. Seine ersten elf Takte sind wie ein typisches Variations-
thema angelegt, und die folgenden funf Elftakteinheiten wie typische Varia-
tionen. Wenn Webern unter dem vorliegenden Titel nur den letzten Satz ver-
oSentlicht hatte, gabe es mit der Interpretation der Form keine Probleme. Da
wir aber gezwungen sind, das Finale im Kontext mit den ersten beiden Satzen
zu betrachten, bleibt uns auch nichts anderes ubrig, als die ersten elf Takte
dieses Satzes als Objekt der Variation uber ein allgemeines (strukturelles) Sub-
jekt anzusehen.
Als Subjekt der Webernschen Variationen erkennen wir eine ideale spiegel-
symmetrische Struktur. Zu Beginn der drei Satze wird sie in der Art eines
Subthemas realisiert; dieser Realisation folgen variierte Wiederholungen. Da
das ideale ,,Thema" in den Variationen nicht real vorkommt, mussen wir jede
der spiegelsymmetrie-trachtigen Strukturen im 1. und 2. Satz als Variationen
ansehen, ebenso auch jede der Elftakteinheiten im 3. Satz. Im 1. Satz gibt es
insgesamt vierzehn solcher Variationen, im 2. acht (zweimal vier), und im 3.
sechs. Und da der 1. und 2. Satz in sich symmetrische Strukturen bilden, so sind
auch sie gleichzeitig Variationen. Der 3. Satz ist fur uns von geringerem Inter-
esse; er ist traditioneller in der Form und starker vom Prinzip der periodischen
Reihenstruktur bestimmt. Mehr Probleme stellen in dieser Hinsicht der 1. und
der 2. Satz8.
Um alle Variationen innerhalb eines Satzes durch die Wiederholung ein und
derselben Struktur zu verknupfen, genugte es, die vorgegebene Art der Spiegel-
symmetrie in jeder Einheit zu reproduzieren. Webern tut dies auch. Jede der
vierzehn Variationen des 1. Satzes beruht auf der Kreuzung der Reihe mit ihrem
Krebsgang9. Jede der vier Variationen im 2. Satz ist als intervallmaBig genaue
8 Die Symmetrie in den Variationen op. 27 wurde mehrfach untersucht so im

Aufsatz von A.KLAMMER, in: Die Reihe, Wien 1955, von Bosus^Aw SCHAFFER in:
Klasycy dodekafonii, 2.Teil, Krakow 1964, S. 324-329, in dem denkwurdigen Vor-
trag EDISON DENISOVS, Moskau 1968, und in weiteren Arbeiten.
9 Der Charakter dieser Ereuzung und die Konstanz des Verfahrens erlauben auch
eine andere Interpretation dieses ,,Subthema,s", namlich die einer ,,umkehrenden
Reihe" in Spiegelsymmetrie:
2 3<, gg 3 v 1
6) (6
412 1110+ \>10 44 42 w
So betrachtet EDISON DENISOV die Reihenstruktur des 1. Satzes.
32 Juri Cholopov
Spiegelung von einer Achse aus angelegt: Achse is

nen Oktave. Dies ist wohl allgemein bekannt.
Aber Webern baut nicht nur solche einfachen
Satz 1 und 2 laBt eine weitere Art spiegelsymmet
liegt tiefer, stellt in sich eine geschlossene Variat
dabei auf dem gleichen Prinzip wie die oben darg
art. Die Symmetrie findet auf (mindesten<R) zwe
polymorphe Symmetrie.
Zur Darstellung dieser Spiegelsymmetrie ,,zwe
auf das erste Paar der Variationen in Satz 1, Ta
Anton Webern. op. 27
Sehr maBig $. ca 40
i@@; ff S } q 5 b: ": ff
& lMi q q wS 5 C b
66 7 S 8g 9 g tO S
1r q .# D q q q hS & q "e 9 hg C
Wir abstrahieren das Schema der Reihe und bezeichnen die spiegelsymmetri-
schen Beziehungen der ,,ersten Ordnung" mit horizontalen Linien. (In doppel-
ter Umkreisung stellen wir die Ecktone der Reihe dar):
@i3X@s
--
Die Spiegelsymmetrie in AntonWebernsMaria,tionen fur Ela,vier op. 27 33
Vergleichen wir diese beiden Variationen des 1. Satzes miteinander, so zeigen

sich Spiegelsymmetrien nicht nur zwischen den Tonfolgen innerhalb der krebs-
laufig aufgebauten Variationen, sondern auch serie]le Beziehungen zwischen
den Variationen. Die Anzahl der Halbtone zwischen den einander entsprechen-
den Tonen der Reihen bildet jeweils eine gerade Zahl: e-fis 2; f-f - 0 (12);
cis-a = 8; es-g - 4 usw. Diese Geradzahligkeit signalisiert eine Merdoppelung
der seriellen Symmetliebeziehungen. Halbiert man namlich die Intervalle zwi-
schen diesen Tonen, gelangt man in jedem Fall zu ein und demselben Ton:
der Ton F bildet auf diese Weise die Achse der Symmetriebeziehungen zwi-
schen den Reihen der beiden Variationen. Nach den Gesetzen des Zwolfton-
systems ist ein Ton, der zu einem gegebenen Ton in Symmetriebeziehung steht,
zugleich auch seinem Tritonus (seinem funktionalen ,,Stellvertreter" im Sinne
von Boleslaw Jaworskis Theorie des ,,zweipoligen Modus") in Symmetrie ver-
bunden, also hier dem Ton H.
In unserer bisherigen Darstellungsform - mit kreuzweiser Aufzeichnung der
Reihensymmetrien ,,erster Ordnung" - laBt sich die Spiegelsymmetrie ,,zweiter
Ordnung" nur unvollkommen verdeutlichen. Wir wahlen daher eine neue Dar-
stellungsweise, die das eine wie das andere ermoglicht. Mit geraden vertikalen
Linien bezeichnen wir die Spiege]symmetrien ,,erster Ordnung" innerhalb der
Abschnitte, mit leicht gekrummten Horizontallinien die Symmetrien zweiter
Ordnung zwischen den Abschnitten; die Achsentone F/H setzen wir in die
Mitte:
Die Takie 11-19 zeigen nach diesem Schema eine einfache Wiederholung der
spiegelsymmetrischen Struktur aus den Anfangstakten 1-11. Hier endet der
erste Abschnitt des 1. Satzes und beginnt der zweite, der Mittelabschnitt.
Archiv fur Musikwissenschaft XIX/l, 1973 3
t 4 R 4$h<
34 Juri (:holopov
Von diesem neuen Formteil (Taki 19-36) ko

gung eine Veranderung der hisherigen Variat
Objekt der Veranderung, wie es fur den g
gleich bleibt. Webern verfahrt auch so. Eine
weise ware auch fur die Spiegelsymmetrien de
auch diese Erwartung sehen wir erfullt.
Fur den Mittelabschnitt des 1. Satzes wah
Achse. Wahrend im ersten Abschnitt die (ein
Ton reprasentiert war (mit einem einzigen tr
nen wir im Mitte]abschnitt einer Erscheinun
Achse bezeichnen konnte. Hier der Anfang d
beispiel 2), Takt 19-26:
rit. tempo
tempo 2^ rit.
},}t98h< g;dt*ff*g, 21X¢7
sp: Q (ge ,it 4 # h: t tS #9:flD tS

_ tempo rit. tempo
22 23 b * 24
Z 8 r 9:", igb> 49:4$ 8 @ q i
t: 49bw F 4& q $p C 9"rF
25 rit. tempo
tbC W"e
Analysieren wir das erste Variationspaar nach dem oben (S. 33) benutzten
Schema, so stoBen wir hier auf Intervalle mit ungerader Halbtonanzahl:
h-b- 11, b-h 1, d-g = 5 usw. Ihre Teilung ohne Rest ist nicht moglich.
Gleichwohl gruppieren sich diese Tone unzweifelhaft um ein genau bestimm-
bares Zentrum, nur daB es sich dabei nicht um einen, sondern um zwei Tone
handelt, die die Achse dieser Symmetrie bilden. Da diese Tone fur alle Inter-
Die Spiegelsyinmetrie in AntonWebernsMariationen fiir Elavier op. 27 35
valle dieselben sind (sie bilden in sich einen Halbton 0 + 1 bzw. eine Quinte an-
ste]le des Tritonus, 6 + 1), bezeichnen wir sie als eine doppelte oder zweitonige
Achse. Die Zahlenstruktur der Symmetrie laBt sich - entsprechend den unge-
raden Halbtonzahlen - folgendermaBen darstellen:
1 = O + 1 + O
11 _ 5 + 1 + 5
5_2+1 +2usw.
So haben wir die Moglichkeit, auch hier fur alle Tone dieselben Symmetrien
zu konstatieren wie fur die entsprechenden Strukturen des ersten Abschnittes:
Allerdings: Webern beschrankt sich nicht hierauf. Die Besonderheit des

Mittelabschnittes (siehe die Reihen in den Takten 19-37) besteht darin, daB
spiegelsymmetrische Beziehungen hier noch auf einer tieferen Ebene vorhanden
sind, namlich zwischen den Variationspaaren. Zusatz]ich zur Spiegelsymmetrie
,,zweiter Ordnung" entsteht auf diese Weise eine Spiegelsymmetrie ,,dritter
Ordnung".
Notieren wir die Tone aller drei Variationspaare des Mittelabschnittes und
bezeichnen wir dabei (in doppelter Umkreisung) die Symmetriezentren ,,dritter
Ordnung" (die Tone Cis und C), dann gruppieren sich die Reihentone in ring-
formigen Symmetrien um diese Zentren, wie aus Tafel 1 im Anhang ersichtlich
wird.
An diesen Achsen uberkreuzen sich zwei vierundzwanzigtonige Reihen (die
eine von b zu e von oben nach unten, die andere von f zu a von unten nach oben
verlaufend), jede von ihnen spiegelsymmetrisch im Aufbau:
3*
_
Takt: 1-11 11-19 J 3747 47_54
36 Juri Cholopov
1 1 f si | | | | | fR i g I | | 1 7 s
(Die andere 24-tonige Reihe hat die gleiche Struktur.) Dieselben Verhaltnisse
bestehen um die Achse C. Das Prinzip der tberschneidung zweier Reihen, das
Grundprinzip des 1. Satzes, ist hier, so konnte man sagen, auf anderer Struktur-
ebene verwirklicht; die Variation erfolgt in anderem MaBstab.
Der dritte, der Reprisenabschnitt des 1. Satzes (Takt 37-54) bildet eine
Reprise auch im Hinblick auf die Spiegelsylnmetrie ,,zweiter Ordnung". Eine
Zentrenbildung ,,dritter Ordnung" findet nicht mehr statt, da es nicht mehr
drei Variationspaare wie im Mittelabschnitt, sondern wieder nur zwei gibt.
Auch das Symmetriezentrum F, das den ersten Abschnitt beherrschte, kehrt
nicht wieder.
Im ersten Variationspaar der Reprise (Takt 37-47) bilden die Tone Es/A das
Symmetriezentrum ,,zweiter Ordnung", im zweiten die Tone D/As. Das all-
gemeine Schema der Spiegelsymmetrien im 1. Satz ist aus Tafel 2 (s. Anhang)
ersichtlich.
E. ist schlieBlich nicht ohne Interesse, daB auch der Wechsel den verschiede-
nen Symmetriezentren eine eigene GesetzmaBigkeit erkennen laBt:
1. Abschnitt 2. Abschnitt 3. Abschnitt
F lit :1? E E li:s 13s D :Es D
,! H H ¢, ffi H B :B A ASs>s
Webern hat seine Klaviervariationen zwar als eine Art ,,Suite" bezeichnet.
Die allgemeine Disposition der Symmetriestrukturen erinnert jedoch eher an
einen Sonatenzyklus. Im 1. Satz sind komplizierte Probleme dicht konzentriert,
die ubrigen Satze sind insgesamt unkomplizierter: der zweite Satz ware einem
leichten Scherzo vergleichbar (Webern verglich ihn mit der Badinerie aus der
Bachschen Ouverture h-Molll°), und am SchluB die Variationsform des Finale -
beide Satze sind auch hinsichtlich der Spiegelsymmetrie nicht so problematisch.
Der zweite Satz beruht im Sinne des Spiegelprinzips ,,erster Ordnung" auf
dem Prinzip des unendlichen Kanons tnit intervallgetreuer Inversion der spie-
gelnden stimmell (Notenbeispiel 3 und Tafel 3 im Anhang):
Den 1. Teil verglich er mit einem Brahms'schen Intermezzo.

11 Die Inversion ist derart genau, daB fur den gesamten II. Satz eine verkurzte
Schreibung mit Hilfe der Bezeichnung Canon moglich ware, wie bei den alten
Niederlandern.
b d;s - g.s
Die Spiegelsymmetrie in AntonWebernsMariationen fur Elavier op. 27 37
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Aber eine Symmetrie der ,,zweiten Ordnung" ist auch hier vorhanden. Zwar
erscheinen in allen acht Durchfuhrungen der Reihe jeweils nur deren Grund-
gestalt und Umkehrung; ein Krebsgang kommt nirgends vor, daher ist auch
die Bildung von Spiegelsymmetrien mit jenen Mitteln, wie sie im 1. Satz zu
verfolgen waren, vollig ausgeschlossen. Stattdessen aber ist etwas anderes zu
beobachten.
Die Reihen im ersten (Takt 1-11) und im sweiten Abschnitt (Takt 11-22)
sind derart angelegt, daB sie von den Tonen gis und b ausgehen llnd wieder in
dieselben munden:
TaJrt 1-11 rgi8 _== == w b
Takt 11-22 b f b
glS
* - --
_ CX3
* gB
Infolge dieses Schlusses auf den Tonen gis und b, die ihrerseits in einem
simultanen Verhaltnis der Spiegelsymmetrie stehen, gewinnt das Ganze den
Aspekt einer Spiegelsymmetrie im Verlauf. Zum Zentrum der horizontalen
Symmetrie wird der Ton a, der auch als Achse der vertikalen Symmetrie er-
scheint. Denken wir ihn uns in der Mitte der kreuzenden Pfeile in dem eben
angefuhrten Schema, dann sehen wir, daB die Ecktone der Reihen in einem pra-
zisen geometrischen Verhaltnis spiegelsymmetrisch sind.
Der dritte Satz enthalt, wie auch sein Thema, Spiegelsymmetrien in mannig-
fachen Verschrankungen tnit periodischer Symmetrie. Ein neues Verfahren der
Variation (im Vergleich zu den ersten beiden Satzen) besteht darin, daB die uns
38 Juri Cholopov
hier interessierende Spiegelsymmetrie, wenn uberhaupt, nur in der Horizonta-

len hervortritt - simultane E2rpositionen von Reihen erfolgen nicht mehr.
Sechs Abschnitte, jeder zu elf Takten, zeigen eine bestimmte Tendenz in der
Benutzung der Spiegelsymmeirie. Sie resultiert aus dem Verhaltnis der Durch-
fuhrungen, indem sie sich ergibt oder nicht ergibt.
Takt:
1-12: Spiegelsymmetrie vorhanden in allen Durchfuhrungen

12-23: Spiegelsymmetrie vorh&nden in 4 von 7 Durchfuhrungen
23-34: keine Spiegelsymmetrie
3444: Spiegelsymmetrie in allen Durchfuhrungen
4v55: Spiegelsymmetrie in allen Durchfuhrungen
5F66: Spiegelsymmetrie in allen Durchfuhrungen
Eine Zusammenstellung ist aus Tafel 4 im Anhang ersichtlich.
Im ersten Abschnitt ist die Symmetrieachse Es/A quasi aus dem 2. Satz uber-
nommen; es besteht auch eine krebslaufige Spiegelung (eine Art Spiegel-
symmetrie), die zum Anfangston Es fuhrt.
Im zweiten Abschnitt werden die ersten vier Durchfuhrungen der Reihe am
Ton es"' (in Takt 15) gespiegelt. Die Durchfuhrungen 1-2 und 34 besitzen die
gleiche doppelte Symmetrieachse Es E (A B), die Durchfuhrungen 1 und 4 wer-
den uber die Achse E (B) gespiegelt.
Die Durchfuhrungen des dritten Abschnittes haben keinen Krebsgang; in
dieser Hinsicht entsprechen sie strukturell dem 2. Satz.
Im vierten Abschnitt sind G und Fis die Achsen der krebsgangigen Spiege-
ltzg; die Achse der Spiegelsymmetrie (mit Halbtonverschiebung) bilden Cis
(G).
Im funften Abschnitt verschieben sich die Achsen um einen Halbton, in einer
gewissen Spiegelbeziehung zum Mittelabschnitt des 1. Satzes.
Im sechsten Abschnitt sind die Achsen der Spiegelsymmetrie Es E (A B),
Es (A); die Achsen und Krebsgange der Reihen folgen unmittelbar aufeinander
und in Abstanden; die starkste Annaherung wird hier an die Symmetrie der
Takte 1-12 erzielt.
Das Prinzip der Spiegelsymmetrie, das Webern in seinen Klaviervariationen

so ausgiebig benutzt, erwachst aus, der Struktur des zwolftonigen Materials,
eines Materials, das sich zusammen mit der volligen Emanzipation vom ,,physi-
schen Schwerkraftfeld" des Grundtones auch von entsprechenden Satztechni-
ken gelost hat: von der Normallage des Grundtones im BaB, von der Tendenz
zur vertikalen tberlagerung von Tonen in der Ordnung des Obertonspektrums.
Indem es kein ,,Oben" und ,,Unten" mehr kennt, tendiert das reine Halbton-
system zur Bildung ,,kugelformiger" Gestalten. Das Prinzip des Fundament-
Die Spiegelsymanetrie in AntonWeberns Variationen fur Elavier op. 27 39
basses wird durch das Prinzip des Zentrums ersetzt, um das sich nach allen
Seiten Ringe oder Spharen der Symmetrie lagern.
Die wechselseitige Entsprechung von spiegelnden und gespiegelten Struktur-
elementen bringt sie in eine reziproke Verbindung und Abhangigkeit. Das
spiegelnde Element in der symmetrischen Struktur bedingt das gespiegelte
Element, welches es hervorbringt, und wird von ihm bedingt und hervorge-
bracht. In diesem Sinne lassen sich eigengesichtige neue Funktionsbeziehungen
beobachten, die nichts mehr mit dem funktionalen Dur-Moll-System zu tun
haben.
Ein paradoxer Umstand ist es, daB Webern sich einerseits von den Elementen
des dur-moll-tonalen Systems wohl am konsequentesten emanzipiert hat, daB
aber gerade bei ihm besonders deutlich ein ,,neotonales" System12 zum Vor-
schein kommt, gegrundet auf dem Prinzip der Spiegelsymmetrie. Das System
symmetrischer Reflexionen wird fur Webern zur wichtigsten Komponente sei-
ner musikalischen Logik, die neue Sinnbeziehungen unter den musikalischen
Elementen stiftet.
tbersetzung aus dem Russischen: Detlef Gojovvy
12 EDISON DENISOV widmete einen ganzen (den achten) Abschnitt seiner Vor-
lesung dem ,,tonalen Konzept" dieser Variationen. Wohl mit Recht sieht er die
Wechselbeziehung As-B als ,,tonale lieimzelle" des gesamten Zyklus an.
Die drei Notenbeispiele sind mit freundlicher Genehinigung der Universal

Edition A. G., Wien, abgedruckt.
j rB
40 Juri Cholopov
Anhang
Tafel 1
Takt 19-26 Takt 26-32 Takt 32-37
Tafel 2
Takt 1-11 Takt 11-19
Die Spiegelsymmetrie in Anton WebernsMariationen fur Elavier op. 27 41
Tafel 2 (Fortsetzung)
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42 Juri Cholopov
Tafel 3
Tafel 4
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Die Spiegelsymmetrie in AntonWeberns Variationen fur Elavier op. 27 43
Tafel 4 (lRortsetzg)
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Takt 56-66
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Die Spiegelsymmetrie in Anton Weberns Vartionen Für Klavier Op.27

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Die Spiegelsymmetrie in Anton Weberns Vartionen Für Klavier Op.27

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Die Spiegelsymmetrie in Anton Weberns Variationen für Klavier op.

Die Antinomie zwischen ehrbarer Tradition und hochst radikaler Neuerung

Viel]eicht a1s wichtigstes Prinzip in der Anordnung des Tonmaterials bei

Halfte der Struktur der er

Ihre Schonheit und geheimnisvolle Vieldeutigkeit stehen mit ihrer kristall-

3 Diese entspricht im wesentlichen der Symmetrie im Sinne von H.RIEMANNs

auch im Spiegelsinne: die eine wie die andere in verschiedensten Auspragungen

die einfache periodische Symmetrie des Rhythmus (in leicht verschleierter

Konzert op. 24 Quartett op. 286

Weberns Variationen fur Klavier op. 27 (1936) sind vielleicht am vollstandig-

1. Satz, Takt 1-7:

2. Satz, Takt 1-6:

3. Satz, Takt 1-12:

Das eiMeitliche Objekt der Variationen wird so augenfallig. Mehr noch: es

8 Die Symmetrie in den Variationen op. 27 wurde mehrfach untersucht so im

412 1110+ \>10 44 42 w

So betrachtet EDISON DENISOV die Reihenstruktur des 1. Satzes.

Spiegelung von einer Achse aus angelegt: Achse is

Vergleichen wir diese beiden Variationen des 1. Satzes miteinander, so zeigen

Archiv fur Musikwissenschaft XIX/l, 1973 3

Von diesem neuen Formteil (Taki 19-36) ko

},}t98h< g;dt*ff*g, 21X¢7

sp: Q (ge ,it 4 # h: t tS #9:flD tS

Z 8 r 9:", igb> 49:4$ 8 @ q i

t: 49bw F 4& q $p C 9"rF

Allerdings: Webern beschrankt sich nicht hierauf. Die Besonderheit des

1. Abschnitt 2. Abschnitt 3. Abschnitt

F lit :1? E E li:s 13s D :Es D

Den 1. Teil verglich er mit einem Brahms'schen Intermezzo.

Sehr schnell J cat60 2 "p- 4 >

)v: 56bS 1 S kC 9 flr Sw Yg

TaJrt 1-11 rgi8 _== == w b

hier interessierende Spiegelsymmetrie, wenn uberhaupt, nur in der Horizonta-

1-12: Spiegelsymmetrie vorhanden in allen Durchfuhrungen

Das Prinzip der Spiegelsymmetrie, das Webern in seinen Klaviervariationen

Die drei Notenbeispiele sind mit freundlicher Genehinigung der Universal

Takt 19-26 Takt 26-32 Takt 32-37

Takt 1-11 Takt 11-19

es hbd Lc fis gf3gs eseg;siff;scd hcjs2bXgs If: ff f4cct5 jg hes

ayiscbcis bfeesg fisd a bfassS.gdes deshc e a bfwdsf.gAsdesbce

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