Dissertation: „Die Chormusik von Thomas Jennefelt als Forschungsgegenstand“

Autor: Ivan Nesic

Akademischer Grad: Dr. phil.

Inhalt
Forschungsziele und -bedarf
Untersuchungskonzepte und -methoden
Aktueller Stand an Forschungsthemen und internationale Forschungslage
Untersuchtes Material und Kompositionen
Forschungsmethoden

Einführung und Geschichte der Chormusik in Schweden

a) Geschichte der schwedischen Chormusik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts
b) Die Tradition der Chormusik in Schweden
c) Biographisches zu Thomas Jennefelt

Eingehende Analyse von Chorwerken Thomas Jennefelts

Schlußbemerkung und Stellenwert dieser Untersuchung
Literatur
________________________________________________________________________________
Geschichte der schwedischen Chormusik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts
Zum Verständnis der Bedeutung von Thomas Jennefelt und dessen Chorwerken bedarf es eines
eingehenden Studiums des historischen Umfelds des Komponisten.

Unmittelbar mit dem Ende des 2. Weltkriegs 1945 erlebt die schwedische Chormusik seither eine
Renaissance sozusagen in neuem Stil. Komponisten begannen den „nationalen“ Stil des 19.
Jahrhunderts aufzugeben, wie er seinerzeit auf Chorkompositionen beispielhaft angewandt wurde
und die gerade für ihre „sagenhafte Schönheit“ weithin bekannt und beliebt waren. Klassische
Vertreter dieses Stils waren Komponisten wie Wilhelm Stenhammar oder Wilhelm Peterson-Berger
und Hugo Alfven. Seit Ende des 2. Weltkriegs nun entwickelten jüngere schwedische Komponisten
ein lebhaftes Interesse am zeitgenössischen europäischen Musikgeschehen, indem sie sich mit
diversen kompositorischen Entstehungsprozessen und Musikstilen bei Béla Bartók, Alban Berg,
Paul Hindemith, Ernst Krenek, Olivier Messiaen, Arnold Schönberg und Igor Strawinski
auseinandersetzten. Von 1944 an trifft sich eine Gruppe Musiker verschiedener Richtungen der
schwedischen Musikszene jeweils montags nachmittags (schwed. Mandagsgruppen) in Karl-Birger
Blomdahls Wohnung. Dieser Gruppe gehörten Komponisten wie Ingvar Lidholm, Sven-Erik Back,
Gunnar Bucht und Karl-Birger Blomdahl an wie auch der Dirigent Eric Ericson und der
Musikwissenschaftler Bo Wallner. Sie alle kamen regelmäßig zusammen, um die Werke
zeitgenössischer europäischer Komponisten und das damals in einer breiteren Musiköffentlichkeit
aktuelle Gedankenspektrum zu erkunden und zu diskutieren. Durch solche Diskussionen angeregt

1
unterzogen sie ihre eigenen Werke als auch die vorherrschenden Schaffensbedingungen im
schwedischen Musikalltag einer erneuten Analyse. Im Ergebnis dessen fanden sie selbst zu einer
gewandelten Musikauffassung in einem veränderten Rezeptions- und Aufführungskontext. Die
Komponisten der Montagstreffen (Mandagsgruppen) unterschieden sich hinsichtlich eigener
musikalischer Wertigkeiten und Kompositionsstile nur wenig von heutigen schwedischen
Komponisten. Wegen ihrer Auseinandersetzung mit der übrigen europäischen Musikszene stand die
allmontäglich zusammenkommende Mandagsgruppen stark unter dem Einfluß von Neoklassik,
Expressionismus und serieller Musik, Ausdrucksweisen des Jazz und der elektronischen Musik der
1950er Jahre. Die Mandagsgruppen war verantwortlich für die veränderten Bedingungen im
schwedischen Musikalltag. Aus dieser Gruppe übernahmen viele führende Stellungen als
Kompositionslehrer, Chorleiter und Chorkomponisten. Gunnar Bucht wurde Kompositionslehrer an
der Staatlichen Musikhochschule Stockholm. Ingvar Lidholm und Sven-Erik Back wurden
bedeutende Komponisten von Chormusik als auch Kompositionslehrer. Eric Ericson wurde Lehrer
für Chorleitung und -gesang an der Staatlichen Musikhochschule Stockholm.

1945 gründete Eric Ericson den ersten schwedischen Kammerchor (für sechzehn Stimmen). Dieses
Ensemble wurde als Kammerchor Stockholm berühmt. 1952 erhielt Ericson die Dirigentenstelle
beim Schwedischen Rundfunkchor. Diese beiden Chöre führten die neuen Kompositionen der
jüngeren schwedischen Komponisten auf und machten sie bekannt. Außerdem sangen sie größere
Chorwerke europäischer Komponisten wie Schönbergs Friede auf Erden und Messiaens Cinq
Rechants. Komponisten der Mandagsgruppen nahmen den neoklassischen Stil Paul Hindemiths und
Igor Strawinskis auf, desgleichen den expressionistischen Stil von Arnold Schönberg und auch die
schon bei ihm einsetzende und alsdann durch Olivier Messiaen weiterentwickelte serielle Technik.
Das wiederum beeinflußte ihr eigenes Werkschaffen und wurde durch sie an ihre Studenten
weitergegeben. In Reaktion auf ihren etwas verspäteten Durchbruch unternahm diese von Karl-
Birger Blomdahl geleitete neue schwedische Gruppe alles, um Eingang in die internationale
Musikszene zu finden. Schließlich zahlten sich ihre Bemühungen aus, als Schweden in den 1960er
Jahren zu einem der führenden internationalen Zentren für zeitgenössische Musik avancierte. 1968
gründete sich Rikskonserter (die Nationale Konzertagentur), eine staatliche Stiftung zur Förderung
schwedischer Musik im In- und Ausland.

Das Musiksendernetz des Schwedischen Rundfunks lancierte systematisch Programme und

Konzertreihen zur Förderung und Verbreitung von zeitgenössischer Musik. Man veröffentlichte
zudem die Monatszeitschrift Nutida Musik. Die Auswirkungen der von diesem Netz des
Schwedischen Rundfunks geförderten deutschen Avantgarde und der direkte Einfluß Karlheinz
Stockhausens führten 1965 zur Einrichtung eines Elektronikmusikstudios in Stockholm. Der
Schwedische Rundfunkchor unter der Leitung Eric Ericsons stellte einen gutgeschulten und
professionell ausgestatteten Apparat für die Aufführung zeitgenössischer Chorwerke in und
außerhalb Schwedens bereit. Schwedische Musiker, Komponisten und Dirigenten reisten ins
Ausland. Im Gegenzug lud man international renommierte Musiker ein, in Schweden zu
unterrichten, ihre neuartigen musikalischen Ideen und Schöpfungen der Avantgarde (z. B.
aleatorische und elektroakustische Musik) zu verbreiten und zu erforschen. Schwedische
Komponisten der Avantgarde, beispielsweise Bengt Hambraeus, Siegfried Naumann, Arne Mellnäs
und Folke Rabe, experimentierten in ihren Werken mit einem ganzen Spektrum von Timbres, neuer
Notationstechnik, ungewöhnlichen Klängen und neuartiger Choreographie. Seit den 1970er und
1980er Jahren zeigten auch Studenten der Mandagsgruppen (und deren Schüler) Interesse fürs
Komponieren von Chormusik. Kennzeichnend für alle Generationen schwedischer
Chorkomponisten sind deren verschiedene Kompositionsstile, die ihrerseits nicht einer bestimmten
Richtung in der modernen Musik zugeordnet werden können. In ihrer Musik greifen sie gleichzeitig
viele Stile auf und verbinden sie miteinander.

2
Die Tradition der schwedischen Chormusik

1963 schrieb Bo Wallner, ein anerkannter schwedischer Musikwissenschaftler: „Es ist keine
Übertreibung zu sagen, der Chorgesang in Schweden sei eine nationale Bewegung“. Diese
„nationale Bewegung“ nahm im frühen 19. Jahrhundert mit der Gründung von Männerchören an der
Universität Lund und der von Uppsala ihren Anfang. Auch die Kirche regte zu Gesang und
Chormusik in ihrer Liturgie an. Als die Bewegung im Laufe desselben Jahrhunderts weiter zunahm,
stellten sich romantische Komponisten wie etwa Wilhelm Stenhammar, Wilhelm Peterson-Berger
und Hugo Alfven darauf mit entsprechenden Kompositionen für die verschiedenen im Aufbau
begriffenen Chorinstitutionen ein: Kirchenchöre, Männerchöre, Frauenchöre, gemischte
Gesangsvereine und Volksmusikchöre. Jene Chöre und Komponisten trugen wesentlich zur
beständigen Fortentwicklung der Chorbewegung bei und nahmen darüber auch Einfluß auf die
Choraktivitäten in Schweden ihrer Zeit. Dieser Tradition exzellenter Profi- und Amateurchorsänger
verdanken wir den Umstand, daß heute 6 % der schwedischen Bevölkerung (das sind an die
480.000 der insgesamt 8 Millionen Einwohner Schwedens) aktiv in die Bewegung eingebunden
sind. Chorleiter und Chöre haben sich gemeinsam der Förderung schwedischer Musik verschrieben.
Schwedens Chorbewegung kann auf eine Musiktradition von allererster Güte und hervorragenden,
bedeutenden Errungenschaften zurückgreifen.

Biographisches zu Thomas Jennefelt

Thomas Jennefelt wurde 1954 in Huddinge bei Stockholm geboren und wuchs in Stuvsta, südlich
von Stockholm, auf. Er fing schon früh zu singen an, nahm Gesangsunterricht, schrieb Gedichte,
besuchte die „Kulturoberschule“ Södra Latin, spielte in Theaterstücken mit, war Herausgeber der
schuleigenen Literaturzeitschrift und studierte Musik auf Lehramt an der Königlichen
Musikhochschule Stockholm. Hier schrieb er unter anderem elektronische Musik unter der
Anleitung Lars-Gunnar Bodins, nahm Kompositionsstunden bei den Komponisten Gunnar Bucht,
Arne Mellnäs und anderen. Er veröffentlichte zu Musikthemen in zahlreichen Tageszeitungen,
gestaltete Radiomusikprogramme für die Schwedische Rundfunkanstalt und sang in Berufschören.
Er war über 20 Jahre Mitglied des Eric-Ericson-Kammerchors als auch dessen Vorsitzender. Hier
hielt er sich in Sachen neue Chorliteratur kontinuierlich auf dem laufenden und sammelte viel
Erfahrung, was man von Laien-, was man von Profichören erwarten kann und was nicht. Wie man
eigene Grenzen überschreiten, was man Sängern stimmlich abverlangen kann beim Phrasieren,
beim Formen von Vokalen und Konsonanten einzelner Worte.

Heute gilt Thomas Jennefelt, zusätzlich zu allem anderen, als Schwedens meist gespielter
Komponist moderner Chormusik, wobei rund 30 gefragte Werke von ihm beim Gehrmans
Musikförlag erschienen sind. Darunter befinden sich Auftragswerke für eine Reihe von
schwedischen Chören, für das Vokalensemble „Athesinus Consort Berlin“, den Bayrischen
Rundfunkchor, The Swingle Singers, den Kammerchor Saarbrücken, Ex Cathedra Birmingham,
Microkosmos (Vierzon) und die Musikhochschule Basel. Sein Debüt Warnung an die Reichen, 1977
– geschrieben auf einen dramatischen Text aus dem Johannesevangelium der Bibel für a-cappella-
Chor und Bariton-Solostimme – fand bei Chören im In- und Ausland gleichermaßen wahrlich
begeisterte Aufnahme. Warnung an die Reichen geißelt unser unmäßiges Verlangen nach Genuß und
Wohlstand und warnt uns vor den entsetzlichen Strafen, wie sie die Habgierigen und Unersättlichen
zu erwarten haben. 1983 folgte ein ebenso beliebtes, jedoch völlig anderes Chorwerk – der
Requiemsatz O Domine –, das mit einer „diskontinuierlichen“ Collagetechnik beginnt und unser
Verhältnis zum Tod charakterisiert. Zum Ende hin wird die Musik wuchtiger und
abwechslungsreich, die abrupten Teile werden hinübergeführt in ein ganz und gar verständliches
und tröstliches Ganzes. 1987 erschienen seine Fünf Motetten – eine Abfolge von fünf Dialogen
zwischen Gott und Mensch – zu Texten schwedischer Dichter sowie aus der Bibel. Im Repertoire
vieler Chöre alles festverankerte beliebte Chorsätze.

3
Thomas Jennefelt wollte sich allerdings nicht allein auf das Chorgenre festlegen. In den 1980ern
wuchs sein Interesse an Instrumentalmusik, an größeren Formen wie etwa dem Desiderio für
Orchester von 1983 und dem 1984 für große Besetzung komponierten Kammermusikwerk Musik
für einen Kathedralenerbauer. Er schrieb beide Werke während seiner Zeit als composer in
residence (Komponist am Ort) bei Konzerte Schweden, daneben noch Kammermusik für kleine
Besetzungen, mit und ohne Singstimmen. Er schrieb Lieder für Solostimme wie Der Brunnen in
Vaucluse – das sind sechs Lieder für Bariton und Streichquartett auf Texte von Petrarca (1982);
1984 das experimentierende Albumblatt – für Bariton, Flöte und Klarinette auf einen inhaltslosen
Text –, in dem er „untersucht, inwieweit durch unterschiedliches Akzentuieren und Artikulieren
Wortbedeutungen noch verstanden werden“; Far vidare färdmän (Fahret hin, Reisende) – für
Mezzosopran, Bariton, Cello und Klavier auf Texte von T. S. Eliot und ihm selbst (1984) sowie
Längs radien (Der Radius) – ein Werk für große Besetzung, sprich Sopran, Mezzosopran, Tenor,
Baß und Orchester auf einen Text von Tomas Tranströmer von 1986.

Jennefelt komponierte 1982 sein erstes Musikdrama, die Kammeroper Tanter (Alte Damen), für die
Örebroer Musikhochschule. Die Rundfunkoper Albert und Julia – basierend auf einem Stück von
E. J. Stagnelius – entstand 1987, und im Zeitraum 1987-89 erschien seine abendfüllende Oper
Hamlet der Narren auf einen Text von Bengt Nordfors nach P. C. Jersild. Die Premiere fand 1990
an der Göteborger Oper statt. Für die Opernbühne zu schreiben war für den Sänger und
Komponisten Jennefelt eine logische Konsequenz seines zurückgelegten Berufsweges und
langgehegten Wunsches. Aber eine solche Herausforderung sei auch für ihn selbst als Komponisten
eine der größten gewesen.

Die 1990er Jahre waren eine Schaffensphase des Komponisten, in der er seine Opern-,
Instrumental- und Chorwerke zur Entfaltung brachte. Als er für die Dichterliebe I-X 1990 die ersten
zehn Gedichte von Heinrich Heine aufgriff, die auch Schumann seinerzeit schon für seinen Zyklus
von sechzehn Liedern für Solostimme verwandte, deutete sie Jennefelt textlich ganz anders aus als
Schumann. Hier nun verzerrt und entstellt der Chor die idyllische Vorlage, indem er sie ironisch-
düster bricht in heftigen, eruptiven Schreckens-, Ohnmachts- und Liebessehnsuchtsvisionen. Wenn
man den Text aus heutiger Sicht und Erfahrung liest, versteht man Thomas Jennefelts Ansatz. Denn
eigentlich ist alles bereits in Heines Worten angelegt. Wie also legt Komponist Jennefelt einen
derart ausgelassenen, übermütigen Text aus? Er kreiert darauf eine Musik zu Ehren einer großen
Kirche – auf die stille Beschaulichkeit zur Hundertjahrfeier der Johanneskirche in Stockholm
(1990) – das heißt ein Vokalwerk ganz ohne Text. Düstere Spuren komponierte er für die
Kammersolisten Uppsala im selben Jahr wie auch seine Bergmusik für symphonisches Orchester
(1991-92). Außerdem schrieb er 1993-96 seine sechs revolutionären Sequenzen Villarosa für a-
cappella-Chor und Solosopran auf eigene lateinisch und italienisch beeinflußte Texte. Darin
verschmelzen ausdrucksstark und harmonisch vollendet vokalische und konsonantische Töne mit
der Musik, ohne daß der Text zu verstehen ist. In einem Interview äußert er dazu: „Bestimmte
Wörter können plötzlich etwas aussagen, und zwar mehr unter einem musikalischen als einem
semantischen Aspekt. Ich suche mir einen musikalischen Weg durch den Text hindurchzubahnen.
Sozusagen gegen meinen Willen geraten meine Stücke seltsamerweise zunehmend theatralischer.
Worte sind anscheinend immer gut für Dramatik“.

Die Kammeroper Das Schiff, zu der Jennefelt ein eigenes Libretto schrieb, hatte 1994 in
Kopenhagen mit einem Ensemble der Königlichen Oper Dänemark Premiere. Die Rückkehr für
Solostimme und Klavier nach einem Text von Jennefelt folgte das Jahr darauf; 1997 wurde Das
Versteck mit dem Bariton Mikael Samuelsson und der Dala Sinfonietta uraufgeführt. In Auftrag
gegeben hatte es „Musik am Siljansee“ und dazu ein Thema vorgegeben: „… frei und gleich
geboren …“, der entsprechende Text zu dem Stück über das Verstecken von Flüchtlingen stammte
wiederum von Jennefelt selbst. Der Meteorologe, eine Minioper für Tenorstimme und Schlagzeug
gleichfalls auf einen Text des Komponisten, hatte in demselben Jahr im Baerwald-Konzertsaal

4
Premiere. Die Musik zu Ylva Eggehorns Text Der verborgene Brunnen ist gesetzt für gemischten
Chor, Streichorchester, Klavier und Schlagzeug (1997) und eins von Thomas Jennefelts
meistgespielten Werken. Von 1994 bis 2000 war er zudem Vorsitzender der Schwedischen
Komponistenvereinigung bei allen administrativen und sonstigen Verpflichtungen, die ein solches
Amt mit sich bringt.

Die Jahre nach 2000 komponierte Jennefelt eine weitere Musik zu einem seiner Nonsenstexte wie
2002 in dem französisch klingenden Chorwerk Tableaux vivantes, das in Dublin Premiere hatte.
Sein Trompetenkonzert Stockholm im Mai für Håkan Hardenberger und das Streichorchester
Musica Vitae vollendete er 2004. Die Opernszene Å für das Opernstudio 67 kam im selben Jahr
heraus, 2005 In rilievo für das Schwedische Radiosymphonieorchester. 2006 kam seine Musik zu
der Choreographie von Margareta Åsberg Tausend Jahre mit Gott (frei nach Stig Dagerman) am
Electric Power Company/Royal Dramatic Theatre zur Aufführung sowie neben anderen eine Reihe
von Chorwerken nach Texten von Jacques Werup. 2008 hatte sein Stück Von jemandem gesehen
werden auf Niklas Rådströms gleichnamigen Text in Stavanger Premiere und gelangte gleichfalls
beim Nationalen Festival der Kirchenchormusikföderation 2009 in Tallinn auf den Spielplan. „Hilf
uns, einander wahrzunehmen. Hilf uns, andere als uns selber in uns zu sehen“ lautet das Motto für
diese Chorsuite, bestehend aus neun Sätzen mit Klavierbegleitung und für Chöre unterschiedlichen
Niveaus geeignet. 2001 wurde Thomas Jennefelt mit der Medaille Litteris et artibus (deutsch: Der
Wissenschaft und Kunst) des schwedischen Königs ausgezeichnet, und 2004 wurde er zum
Vizepräsidenten der Königlichen Musikakademie ernannt.

Von Niklas Rådström gibt es frühere Texte zu Sololiedern von Thomas Jennefelt wie etwa Die
Dame 2002, so auch zu der abendfüllenden Oper Sport & Freizeit, die im Dezember 2004 an der
Königlichen Oper uraufgeführt wurde. Das ist eine Oper über das Leben und den Tod in zwei
Akten, deren Handlung sich vor einer Sport- und Freizeitkulisse abspielt, „als wäre die Welt eine
Landschaft für Sport und Körperertüchtigung“. Sport & Freizeit führt in vielerlei Hinsicht all die
Jahre Thomas Jennefelts als Komponist in einer Synthese zusammen. Wir haben es hier mit
expressiven und meditativen, minimalistisch schlichten, sparsamen und leicht durchschaubaren
Elementen zu tun. Andererseits finden wir darin eine ganze Palette an Schattierungen der
Solostimme und die verschiedensten Ausdrucksmöglichkeiten, wie Chor und Orchester ihren vollen
Klang entfalten, als auch Jennefelts Sehnsüchte und Wünsche, die sich wie ein roter Faden durch
viele seiner früheren Werke ziehen. Diese Sehnsucht handelt vom Warten, Träumen und ständigen
Weiterziehen. Und zuweilen stößt man auf ausdrucksstarke, tiefernste Chorpartien auf der
Grundlage von Nonsenstexten.

Eine Reihe von Thomas Jennefelts Werken sind in Schweden auf CDs erschienen, unter anderen bei
den Labels BIS, Caprice, Phono Suecie, Proprius, Opus 3, SonoConsult, Infogram. Desgleichen
sind Aufnahmen in Südafrika, Lettland, Brasilien und den USA gemacht worden.

Thomas Jennefelt ist Mitglied der Schwedischen Königlichen Musikakademie und steht ihr seit
2004 als Vizepräsident vor. 2001 erhielt er die königliche Medaille Litteris et artibus (eine
Auszeichnung für Verdienste in Wissenschaft und Kunst). Von 1994 bis 2000 war er Vorsitzender
des Schwedischen Komponistenverbands.

Forschungsziele und -bedarf

Es ist immer aufregend und spannend, Thomas Jennefelts Musik zu erleben. Für Vokalsolisten,
Instrumentalisten und Chorsänger gleichermaßen läßt sich seine Tonsprache immer praktisch
umsetzen. Seine Musik möchte man im Prozeß des Aufführens gleich mit hören. Wegen der
außerordentlichen Beliebtheit und Popularität des Komponisten und seines Einflusses auf künftige
Komponistengenerationen möchte ich seinen individuellen Musikstil als auch seine Texte und

5
Kompositionen erkunden und analysieren. Bisher vorliegende Analysen oder Aufsätze geben
lediglich einen partiellen Überblick seiner Musik und stellen Vergleiche zu anderen Komponisten
her, verzichten jedoch auf vollständigere Darstellungen und Analysen seiner Kompositionen.

Meine Arbeit nimmt Bezug auf Jennefelts Chorkompositionen. Sein musikalisches Œuvre ist zwar
weitaus größer, aber es sind doch die Chorkompositionen, für die sich mittlerweile viele
Musikliebhaber begeistern.

Ich hoffe mit meinem Beitrag, seine Kompositionen und Texte, seinen Stil vollständiger und
eingehender als bisher zu prüfen und zu einer guten Materialgrundlage aufzubereiten für
weiterführende künftige Untersuchungen seiner Chormusik sowohl in Schweden als auch in
anderen Ländern.

Untersuchungskonzepte und -methoden

In dieser Arbeit untersuche ich Chorkompositionen von Thomas Jennefelt. Das angeführte Material
setzt sich neben veröffentlichter Literatur auch aus Dokumenten und Abdrucken von
Gesprächsaufzeichnungen oder Korrespondenzen mit dem Komponisten zusammen. Im Hinblick
auf Analysemethoden verschaffe ich mir einen ganzheitlichen und organischen Zugang zu den
Kompositionen.

Aktueller Stand an Forschungsthemen und internationale Forschungslage

In Anbetracht der Tatsache, daß es eine Reihe von Arbeiten zu Chormusik und den jeweiligen
Komponisten weltweit gibt, nimmt sich die Zahl an vorhandenen Studien zu Thomas Jennefelts
Chormusik sehr bescheiden und dürftig aus. Zudem wird lediglich über einzelne wenige seiner
Chorwerke in Teilanalysen referiert. Sie dienen wohl vorwiegend dazu, einen groben und
beschränkten Überblick zu geben. Möglicherweise hat dies damit zu tun, daß Thomas Jennefelt ein
Gegenwartskomponist ist und Wirkungskraft, Bedeutung und Nachwirkung seiner Musik erst nach
einer gewissen Zeit voll zu erfassen und zu verstehen sind. Als Musiktheoretiker denke ich, daß
eben jetzt der richtige Zeitpunkt für eine vollständige und umfassende Analyse seiner Chormusik
gekommen ist.

Ich bin überzeugt, mit dieser Untersuchung einen durchaus gewichtigen Beitrag zu leisten zum
Verständnis und zu einem tieferen Einblick in die Chormusik dieses Gegenwartskomponisten.

Untersuchtes Material und Kompositionen

Jennefelts Musik ist nicht hundertprozentig minimalistisch zu nennen, aber seine Ausdrucks- und
Kompositionsmittel beschränken sich oft auf ein genau festgelegtes Minimum. Diese Art
Schwerpunktsetzung und das gleichsam daraus folgende erhöhte Gespür für Prägnanz und
Substantielles verleiht seiner Musik ganz einmalige Unmittelbarkeit. Jennefelts ständiges Bestreben
galt dieser Einfachheit, und im Grunde fühlt sie sich tatsächlich stärker der amerikanischen
Moderne verbunden als der starreren, stilistisch konservativeren mitteleuropäischen Moderne. Und
anders als die Werke seiner Zeitgenossen kommt seine Musik bezeichnenderweise ohne jähe
stilistische Wechsel aus.

Dennoch bleibt die Liste der aufgezählten Publikationen in ihrem Umfang deutlich hinter der
großen Beliebtheit seiner Chormusik im eigenen Land zurück. Nicht zuletzt hat das
Forschungsdefizit zu schwedischer Chormusik auch objektive Gründe. Sie rühren daher, daß die
Werke dieses Komponisten faktisch in Koautorenschaft und im engen Kontakt mit den
Chorensemblen und den Dirigenten entstehen. Alles, was seiner „Feder“ entspringt, erklang bereits

6
im Prozeß des Entstehens einer Komposition, folglich steht ihr Schöpfer gar nicht vor dem Problem,
das zu Papier Gebrachte nachträglich zu interpretieren – es erlangt sofort Bekanntheit. In solch
enger Verbindung von Komponist, Interpret und Hörer erübrigt sich quasi eine Vermittlung der
Musik durch die Kritik. Ebendeshalb hat man – nach den Worten schwedischer Musiker
wohlgemerkt – für die Bewertung der verschiedenen Gattungen von Chormusik keine
entsprechende theoretische Grundlage. Es fehlen schlichtweg Arbeiten, die diesen Bereich der
Musikkultur gesondert abhandeln. Nicht nur sucht man vergebens nach grundlegenden
Abhandlungen von verallgemeinerndem konzeptionellem Charakter, sondern ebenso gibt es nichts,
was Aufschluß über stilistische Gesetzmäßigkeiten einzelner Werke gäbe. Ferner wecken Qualität
und Originalität dieser Chorwerke ein echtes Interesse an der Erforschung jenes Bereichs
schwedischer Musikkultur.

Forschungsmethoden

Die hier angewandten Methoden beruhen auf einem ganzheitlichen und organischen Ansatz.

Literatur

1. Adorno, Theodor W.: „Philosophie der neuen Musik.“ – Moskau 2001.

2. Baier, K.: „Repetitionsmusik.“ Sowjetische Musik, Nr. 1, 1991.
3. Batjuk, I.: „Zeitgenössische Chormusik: Theorie und Interpretation: Aufsätze. – Moskau
1999.
4. Bews: „Stilbesonderheiten bei Alfred Schnittke in den Chorwerken der 1970 und 1980er
Jahre.“ 1. Ausgabe, Alfred Schnittke gewidmet. – Moskau 2004.
5. Berak, O. L.: „Rhythmusschule.“ – Moskau 2004.
6. Boulez, Pierre: „Orientierungen I.“ Ausgewählte Aufsätze. – Moskau 2004.
7. Boulez, Pierre: „Improvisationsstruktur.“ In: „Orientierungen I.“ Ausgewählte Aufsätze. –
Moskau 2004, S. 151-173.
8. Bytschkow, Ju. N.: „Einstimmige Gesänge.“ – Moskau 1996.
9. Webern, Anton: „Musikvorlesungen. Briefe.“ – Moskau 1975.
10. Grigorjewa; G. W.: „Stilprobleme russisch-sowjetischer Musik der zweiten Hälfte des 20.
Jahrhunderts.“ – Moskau 1989.
11. Grigorjewa, G. W.: „Russische Chormusik der 1970er und 1980er Jahre.“ – Moskau 1991.
12. Grigorjewa, G. W.: „Musikformen im 20. Jahrhundert.“ – Moskau 2004.
13. Guljanizkaja, N.: „Einführung in die zeitgenössische Harmonik.“ – Moskau 1984.
14. Guljanizkaja, N.: „Über die Harmonik bei Schnittke.“ 4. Auflage, Alfred Schnittke
gewidmet. – Moskau 2004, S. 157-171.
15. Guljanizkaja, N.: „Poetik der musikalischen Komposition: Theoretische Aspekte russischer
geistlicher Musik.“ – Moskau 2002.
16. Guljanizkaja, N.: „Anleitung zum Studium der Grundlagen der Musikwissenschaft.“ –
Musik 2004, S. 155.
17. Duffek, G. U.: „Alfred Schnittkes ‹Lux aeterna›.“ 4. Auflage, Alfred Schnittke gewidmet. –
Moskau 2004, S. 242-255.
18. Djatschkowa, L. S.: „Alfred Schnittkes Konzert für Violine und Orchester Nr. 2: zum
Problem verborgener Entwürfe und Inhalte eines musikalischen Werks.“ 2. Auflage, Alfred
Schnittke gewidmet. – Moskau 2001, S. 82-100.
19. Djatschkowa, L. S.: „Die Harmonik der Musik im 20. Jahrhundert.“ – Moskau 2004.
20. Djatschkowa, L. S.: „Rituelle Symbolik in Igor Strawinskis Messe.“ Manuskript. – Moskau
2003.
21. Shitomirski, D. W.; Leontjewa, O. T.; Mjalo, K. G.: „Die westliche Avantgarde nach dem
Zweiten Weltkrieg.“ – Moskau 1989.
22. Karassjewa, M. W.: „Solfeggien. Psychotechnik des musikalischen Gehörs.“ – Moskau 1999

7
 und 2002.
23. Karassjewa, M. W.: „Zeitgenössische Solfeggien in drei Teilen.“ – Moskau 1996.
24. Kirnarskaja, D. K.: „Musikalische Begabungen.“ – Moskau 2004.
25. Lebedjewa, A.: „Ars combinatoria und musikalische Praxis des 18. Jahrhunderts.“
Auto(r)referat zur Dissertation. – Moskau 2002.
26. Ligeti, György: „Persönlichkeit und Werk.“ – Moskau 1993.
27. Lossjewa, O.: „Von der Kirchenmusik zur geistlichen Musik. Skizze zu einer neuen
Geschichte des Requiems. Westliche Kunst des 20. Jahrhunderts. Das Problem der
Entwicklung westlicher Kunst im 20. Jahrhundert.“ – St. Petersburg 2001, S. 155-175.
28. Masljonkowa, L.: „Solfeggienintensivkurs: Methodische Unterrichtshilfe.“ – St. Petersburg
2003.
29. Mochow, N. Ju.: „Schwedische Symphoniker der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.
Theoretische Musikausbildung und Musikkultur der jüngsten Zeit, Teil I. Redaktion:
Dostschenko, P. A.; Mjatijewa, O. M.; Sidorowa, M. B. – MGUKI, 2002, S. 156.
30. Païssow, Ju. I: „Zeitgenössische russische Chormusik (1945-1980).“ – Moskau 1991.
31. Païssow, Ju. I.: „Rodion Stschedrins Chorschaffen.“ – Moskau 1992.
32. Perewersjewa, M.: „John Cage – Leben und Werk, Ästhetik.“ Auto(r)referat zur
Dissertation. – Moskau 2005.
33. Pospelow, P.: „Minimal music und Repetitionsmusik.“ Musikakademie 4/1992.
34. Rudnik, O.: „Heiligenbilder aus der Heiligen Schrift im Schaffen des Messias.“
Auto(r)referat zur Dissertation. – Moskau 1999.
35. Saponow, M.: „Die Kunst der Improvisation.“ – Moskau 1982.
36. Sokolow, A.: „Musikalische Komposition im 20. Jahrhundert. Dialektik des Schaffens.“ –
Moskau 1992.
37. Stepanowa, K. W.: „Kantaten, Oratorien und Chorkompositionen. Geschichte der
zeitgenössischen sowjetischen Musik in den Jahren 1960-1990.“ 3. Auflage. Redaktion:
Dolinskaja, Je. B. – Moskau 2001, S. 318-365.
38. Tarakanowa, Je.: „Zeitgenössische Musik und die Tradition des Expressionismus. Westliche
Kunst des 20. Jahrhunderts. – St. Petersburg 2001, S. 127-155.
39. Tewossjan, A.: „Russische Chormusik der 1970er Jahre.“ – Moskau 1982.
40. Theorie der zeitgenössischen Komposition. Redaktion: Zenowa, W. – Moskau 2005.
41. Tiba, D.: „Alfred Schnittkes symphonisches Schaffen: Versuch einer intertextuellen
Analyse.“ – Moskau 2004.
42. Tichonowa, I. Je.: „Chorsolfeggien in Rußland.“ Eine Methodik. Ein Versuch. – St.
Petersburg 2003.
43. Traditionelle Genres russischer geistlicher Musik und die Moderne. 1. Auflage. Redaktion:
Païssow, Ju. – Moskau 1999.
44. Chartschenko: „Das Genre der Passion in der Musikkultur des 20. Jahrhunderts.“
Diplomarbeit. Russische Gnessin-Musikakademie. – Moskau 2000.
45. Cholopow, Ju. K.: „Harmonik. Theoriekurs.“ – Moskau 1988.
46. Cholopow, Ju. N.: „Harmonik. Praxiskurs in 2 Teilen.“ – Moskau 2003.
47. Cholopowa, W. N.; Restagno, E.: „Sofia Gubaidulina.“ – Moskau 1996.
48. Cholopowa, W. N.: „Formen musikalischer Werke.“ – St. Petersburg 1999.
49. Zaregrader Fernsehen: „Zeit und Rhythmus in Olivier Messiaens Schaffen.“ – Moskau
2002.
50. Tschistjakowa, M.: „Luigi Nono: Untersuchung von Kompositionsprinzipien.“
Auto(r)referat zur Dissertation. – Moskau 2000.
51. Schnittke, Alfred: „Orchestrale Mikropolyphonie bei Ligeti.“ 2. Auflage, Alfred Schnittke
gewidmet. – Moskau 2001, S. 12-18.
52. Schulgin, D. I.: „Alfred Schnittkes Jahre der Ungewißheit und Zurückgezogenheit.“ –
Moskau 1993, S. 157.
53. Schulgin, D. I.: „Zeitgenössische Kompositionsmerkmale bei Wiktor Jekimowski.“ –

8
 Moskau 2003.
54. Adorno, Тheodor W.: „Klangfiguren.“ – Suhrkamp-Verlag Berlin und Frankfurt am Main
1959.
55. Adorno, Theodor W.: „Einleitung in die Musiksoziologie.“ Zwölf theoretische Vorlesungen.
Rewohlt-Verlag, München 1968.
56. Berendt, J. E.; Uhde, J.: „Prisma der gegenwärtigen Musik. Tendenzen und Probleme des
zeitgenössischen Schaffens.“ Furche-Verlag, Hamburg 1959.
57. Bergendal, Göran: 33 nya svenska komponister. Königliche Musikakademie, 2001.
58. Bergendal, Göran: Den forlorade sangen. / Musik, Stockholm 1995, S. 8.
59. Brindle, R. S.: "The New Musik." Oxford University Press, 1975.
60. Collaer, P.: „Geschichte der modernen Musik.“ Alfred-Kröner-Verlag, Stuttgart 1963.
61. Dibelius, U.: Moderne Musik 1945-1965.“ Verlag R. Piper & Co., München 1966.
62. Edlund, L.: Korstudier. AB. Nordiska musikforlaget / Edition Wilhelm Hansen. Stockholm
1983.
63. Edlund L. Modus Novus. Larobok i fritonal melodilasning. AB Nordiska mu- sikforlaget /
Edition Wilhelm Hansen. Stockholm.
64. Eriksson, G.: Kor ad lib. Bo Ejeby forlag. Goteborg, Sweden. 1995.
65. Giseler, W.: „Komposition im 20. Jahrhundert.“ Celle 1975.
66. Giseler W.: „Harmonik in der Musik des 20. Jahrhunderts.“ Celle 1996.
67. Intervju med Thomas Jennefelt. Tonsatteren: en outnyttjad produkt // STIM- nytt, 1994
(9:2).
68. Jacobsson, S. and Peterson, KG. editors. Swedish Composers of the 20th Century / STIM,
Stockholm 1988.
69. Jennefelt, T.; Eric Ericson: Intervjuas //Nutida Musik 26,3 (1982/1983).
70. Jennefelt, T.: Och fran Rangstr4ms fonster hordes sang / Tonsattere om tonsat- tere,
Bromma,Ed: Reimers, 1993.
71. Jost, E. (Hrsg.): „Die Musik der achtziger Jahre.“ Schottverlag, Mainz 1990.
72. Klippelholz, W.: „Sprache als Musik.“ Pfau-Verlag, Saarbrücken 1995.
73. Klockljung, M.: Har nutida konstmusik nagon plats i skolan? // Fotnoten, 1996.
74. Koch, E. V.: Musik och minnen / Furfattarforlaget, Stockholm 1989. 158
75. Lang, Р. Н. (ed.): "Problems of modem music." // W.W.Norton & company. Ing. New York
1962.
76. Ligeti, György; Lutosławski Witold; Lidholm Ingvar: "Three Aspects of New Musik." /./
Nordiska musikforlaget, 1968.
77. Magnus, F.: "All aboard Jennefelt's «Vessel»." // Dansk musiktidskrift 1994/1995 (69:1).
78. Malmin, O.: "A survey of the Choral Musik of Twentieth-Century Swedish Composers." /
DMA Thesis at the University of Iowa, 1973.
79. Petersen, G.: „Die neue Musik zwang uns, die Ohren zu spitzen.“ Musik in Schweden, 1980,
S. 3.
80. Peterson, H.-G.: En Arena mer vidunderlig an nagot operhus // Musikdramatik, 1993:4.
81. Peterson, H.-G.: "T. Jennefelt. A composer with a language of his own." / Hightlight 1998:5.
82. Poos, H. (Hrsg.): „Chormusik und Analyse.“ Schott-Verlag, Mainz 1997.
83. Reimers, L.; Wallner, B. (ed.): "Choral music perspectives." // The Royal Swedish Akademie
of Music, 1993.
84. Schmidt, Chr.-M.: „Brennpunkte der Neuen Musik.“ Musikverlag Hans Gerig, Köln 1977.
85. Schönfelder, G.; Estrand, H.: „Prinzip Wahrheit – Prinzip Schönheit: Ästhetik der neueren
schwedischen Musik. Königliche Musikakademie, Stockholm 1984.
86. Sparks, R.: "The Swedish Choral Miracle." / Blue Fire Productions, 2000.
87. Stenbock, H.: Svensk korpedagogik i ett kammarmusikaliskt perspektiv. // Dissertation,
Zentrum für Musikpädagogische Forschung der Königlichen Musikhochschule, Stockholm
1992.
88. Stephan, A. (Hrsg.): „Terminologie der neuen Musik.“ Verlag Merseburger, Berlin 1965.

9
89. Vogt, H.: „Neue Musik seit 1945.“ / Philipp Reclam jun. Stuttgart 1972.
90. Zaugg, M.: „Schwedische Chormusik – Ein Überblick.“ Diplomarbeit. Basel 2000, S. 159.

1
Stilsko-analitički diskurs u pogledu stilskog identiteta horske muzike Jenefelta, kao pristup u
istraživanju kompozicione skupine ovog kompozitora, predstavlja vodilju, koji je od naročite
važnosti ovde s obzirom na period nastanka kompozicija kao i šarenolike uticaje čije
manifestovanje se može primetiti. Izazov koji se sa svoje strane nameće je odnos sa tradicijom: u
kojoj meri se kompozitorovo stvaralaštvo zasniva na nekim već ustanovljenim kvalitetima kao i da
li se uočava produžavanje neke niti. Jasno je da ono što je prisutno kao manirizam - kao postupci i
odlike koji se koriste rutinski, kao uobičajen, ustaljen segment muzičkog jezika, a što rezultuje u
evidenciji stilskih crta, kao onih vidova izražavanja koji su dovoljno samosvojstveni i koji se često
ponavljaju - može da dovede do konstatacija o estetsko-umetničkim preferencijama kompozitora i
valorizaciji izvora koji su inspirisali umetničku kreaciju. Ovo je razumljivo imajući u vidu
raznolikost kompozicionih smerova u periodu nastanka kompozicija, odnosno fragmentisanost u
pogledu integracije u jednoobraznu stilsku epohu. Teško je govoriti o stilskim epohama kao u ovoj
dakle objedinjenoj terminološkoj frazi ne uzimajući u obzir ontogenezu epoha u istoriji muzike. Na
nastajanje epoha, kao što ih percipiramo danas, imaju efekta mnogi vanmuzički elementi i
preferencije, dok čisto muzičke intencije često nisu od ključnog značaja 1. U svakoj epohi imamo
mnoštvo stilova: i suprotno usmerenih i istovremeno trajućih 2. Od romantizma do danas se nije
konstatovao nastanak i razvoj nove formacije koja bi se mogla percipirati kao da ima status
postojanja epohe. Ono što se uočava jeste zapravo jedna mnogolika slika različitih tendencija. Čarls
Rozen: svaki period je prelazan, gde je ovo konstatovano u kontekstu polistilistike predklasičarskog
perioda. Ako se pod ovim, naravno, implicitno aludira na klasičnost kao kvalitet sinteze, mogu li se
tražiti paralele u nastojanjima u muzici XX veka, naravno prilagođene dotičnom dijapazonu
razpoloživih sredstava izraza, koja su se naravno proširila? Ali ne misleći ovde na namerni povratak
tačno evidentiranoj formaciji iz prošlosti i pisajući u skladu sa njenim principima.

Svojevrstan postmodernizam koji zatičemo ovde, sličan mnogim ranije, nameće potrebu za
snalaženjem u situaciji i pribegavanju rešenjima u kojima mi identifikujemo širu sliku kompozitora,
koja reflektuje muzički jezik najprikladniji dotičnom temperamentu, a sve ostalo uključujući i
intencije te muzike kao one koja potencijalno teži nekim čisto muzičkim kvalitetima se može
protumačiti samo u kontekstu te šire slike, kao ono što sve zajedno izvire iz toga. Upotreba
određenih izražajnih sredstava u postmodernizmu često dovodi i do određenih prepoznavanja već
postojećih kvaliteta iz prošlosti koje u kontekstu proširene slike akceptacije koju nudi savremenost
može dobiti i drugačiji, novi smisao. Okretanje prošlosti je u tim situacijama nedvosmisleno. Ovo
se često reflektuje, na primer, u pojavi čistih tonalnih segmenata, nevezano od toga da li ona
predstavljala pribegavanje tonalnosti ili namerno pokazivanje na nju, ali pojavi koja u svakom
slučaju u tim okolnostima deluje upečatljivo tim više što, potencijalno, odudara od načelnog
harmonskog konteksta. Ipak, u upotrebi ovih sredstava se nalazi potencijal za usmeravanje
muzičkog sadržaja, a samim tim i njihovog smisla. Ovo se može dovesti u vezu sa prethodno
rečenim o tonalnosti. U zavisnosti od načelnog harmonskog konteksta i zavisi percepcija tih
tonalnih mesta, odnosno od prevage u odnosima između različitog stepena tonalne čvrstine u delu
sagledavanom kao celina. Međutim, ako određena artikulacija tonalne komponente dovede do
sistema u kojem su razlike na unutrašnjem planu male, integracija pojedinačnih segmenata koji
odaju razlike u sistem će biti veća, a percepcija tonalnosti kao isključivog elementa prošlosti neće

1
Paul Hindemit konstatuje da suština svake umetnosti nije sam predmet koji je manifestuje nego cilj kojem ona teži. U
tom smilsu je jasno da se ukazivanje određenom stilskom miljeu sa vremenske distance ne može poistovetiti sa
tendencijama principijalnog uzora jer ciljevi nisu isti. Novonastala umetnička formacija uvek teži da maksimalno osvoji
raspoložive mogućnosti u integrativnom, sveobuhvatnom smislu, dok osvrtanje formaciji iz prošlisti neminovno
rezultuje degeneracijom inventivne biti.
2
Ritmizacija istorije muzike u stilske epohe ukazuje na činjenicu skraćivanja trajanja svakog narednog od tih entiteta. U
tom smislu klasicizam XVIII veka traje a zapravo se svodi na uočavanje zrele faze, dakle definisan je i ograničen je - i
vremenski i prostorno - stilskim terminološkim rečnikom. Nemogućnost integracije u jedinstvenu formaciju raste sa
smanjivanjem vremenske distance sa koje se posmatra, gde se, u slučaju stilskog šarenila na početku XX veka, svaki
stilski pravac percepira kao nezavisna, samodovoljna formacija.

1
toliko preovlađivati usled odsustva polariteta koji bi proizlazio iz divergencije u rezultatima
primenjivanih tonalnih načela, odnosno nivoa ispoljavanja tonalnosti. A u tom kontekstu je jasno da
sama tonalnost ne može biti pokazivanje u prošlost jer je ona čisto muzički kvalitet. Fragmentarnost
koja se na mikronivou reflektuje u mogućnosti slobodnog izbora iz mnoštva, kao jedna od bitnih
odlika postmodernizma koja povlači još i niz osobina koje sa sa njom mogu dovesti u vezu 3,
proizvodi na makronivou rezultate kojima se mogu pripisati i određene stilske konotacije koje mogu
poprimiti i nove značenjske karakteristike.

Polistilistika koju zatičemo u periodu nastanka kompozicija kao potencijalno estetski-uticajni

faktori, te bi u skladu sa time bilo umesto najpre uopšteno definisati svaki:

Neostilističko stvaralačko usmerenje, koje se ispoljava u vidu prisustva elemenata neostilova,

uključujući neobarok, neoklasicizam, neoromantizam. Zajednička karakteristika svih ovih stilova je
povratak određenom stilskom miljeu prošlosti. Mada svaki od ovih stilova poseduje jedinstvene
odlike na planu stvaralačke tehnike, muzičkog jezika i opšte estetike, u ovom kontekstu se uslovno
jednim terminom neoklasicizam može obuhvatiti evidencija kreativnog potencijala svih ovih
stilova, što je moguće pre svega ako se oni sagledavaju na ravni dihotomije između neostilova, kao
tradicionalno priznatih umetničkih vrednosti, i avangarde. U skladu sa time bi termin neoklasicizam
podrazumevao značenje termina klasicizam u njegovom širem smislu, kao simbola ravnoteže
između sadržaja i forme, ekspresije i elegancije, avangarde i tradicije - ravnoteže koja se ispoljava u
vidu ograničavanja kreativnih potencijala, dakle uzimajući u obzir nepreterivanje u bilo kojem od
segmenata muzičkog jezika, čime biva omogućena prijemčivost umetničkih dela kao onih koja se sa
uvažavanjem mogu percipirati na nivou univerzalnog značenja, uklapajući se u širu sliku
prihvaćene muzičke tradicije.

Avangardističko stvaralačko usmerenje, koje po stilskim crtama koje donosi nastoji da se

suprotstavi muzičkoj tradiciji. S obzirom da se pojave ovih stilskih crta ne mogu protumačiti unutar
priznatih kvaliteta, koje se u ovoj klasifikaciji poistovećuju sa prepoznavanjem estetike određene
stilske epohe, jasno je da je njihova percepcija upečatljiva a prihvatljivost dela diskutabilna naročito
kada dođe do njihove prevage. Upravo se u ovome ogleda suština kritike avangarde. Sva muzika
progresivnih tendencija se, prema stavu Džeralda Abrahama, ne obazire na muzičku tradiciju
pružajući reakciju na nju, pri čemu se, dakle, samo na taj način i moglo dolaziti do umetničkih
ostvarenja koja strogo ukazuju na svoju samosvojnost u odnosu na opštu sliku u datom trenutku,
kao i do izdanaka novih stilsko-estetskih kvaliteta krucijalnih za preobrte u istoriji muzike i
nastanak formacija koje bivaju percipirane kao stilske epohe - dakle i do baroka, i do klasicizma i
do romantizma u užem smislu. U skladu sa time se o delima Tomasa Jenefelta može govoriti kao o
svojevrsnom postmodernizmu misleći ovde na modernizam najekstremnijih dostignuća XX veka na
koja njegova dela deluju kao navedena "progresivna" reakcija, a to bi naravno bila dela atonalnosti
koja svoj vrhunac u vidu žanrovsko-kompozicionog prosedea dostižu u integralnom serijalizmu.
Njegova dela nisu, striktno govoreći, atonalna, iako se često tonalni centar ne može lako utvrditi, a
ovo je jasno tim pre što intencija njegovih dela nije niti negacija tonaliteta niti konceptualno
dosledni razvoj tonaliteta na nivou dostignute svesti o mogućnostima njegove eksploatacije, što ne
znači da se kao konsekvenca ne može doći do atonalnosti. Zapravo, u kontekstu stanja koje
zatičemo u ovo vreme, često je teško striktno razgraničiti težnju ka "namernoj" negaciji tonaliteta
od njegovog daljeg razrađivanja, ako izražajne mogućnosti enormno proširenog tonaliteta same po
sebi dozvoljavaju toliku slobodu harmonskog misljenja koje često ne razaznaje navedenu razliku.
Isto, njegova dela ne ukazuju na striktno pridržavanje određenog kompoziciono-tehničkog postupka
3
Kao pojedinačne oblasti fragmentarnosti se u postmodernizmu često javlja tendencija ka asimetriji, razjedinjenosti i
višeznačnosti kao konsekvenca pasivnog stava prema prošlosti, gde se dakle ne teži zasnivanju kompletnog dela na
jednoobraznom sistemu. U ovome se naravno, istovremeno, ogleda i često evidentirana nedovoljna oformljenost ideje
koja bi mogla da se ravnomerno raspodeli sa celine na delove a da deluje dovoljno samosvojno a istovremeno i
intregrativno. Razmatranjem artikulacije čisto muzičkih kvaliteta može se doći do konstatacija o stepenu njihove
eksploatisanosti u težnji ka smislenim uravnotežavanjem različitih kreativnih podsticaja neophodnih u svakom delu.

1
koji bi nastojao sa svoje strane da deluje kao integrativni faktor. Ova jasna doza odmerenosti u
muzičkom jeziku je očigledna i to na planu svih njegovih segmenata:

- harmonije: oslanjanje na tonalnu osnovu koje se ovde ne ispoljava ni kao namerni povratak
određenom muzičkom jeziku koji bi sistematski diktirao određeni tonalni sistem koji bi se, na ravni
novoosvojenog nivoa emancipacije disonance, razvijao dosledno, dakle u neoklasicističkom maniru,
već tonalnost ovde izvire spontano, kao logična baza nadgradnje, nalazeći se u samoj prirodi
alikvotnog niza, sa principima izgradnje harmonskog jezika koji poznaje načela dinamike sleda
sazvučja, podrazumevajući pridavanje pažnje na odnos konsonance i disonance, koja ima jasne
korene u konstrukciji samog alikvotnog niza, dakle reflektujući se u odnosu akustički stabilnih,
čvrstih, ubedljivih tonskih kombinacija u vertikali naspram onih kod kojih se ova svojstva
ispoljavaju u manjem stepenu, sve to u miljeu beskonačnih nijansi njihove konstrukcije i sleda

- oblika: neuvođenje principa strukturisanja koji bi podvrgli svojim uticajem ostale parametre
muzičkog toka, dakle i sam muzički sadržaj; kada je u pitanju strukturisanje na nižim nivoima
oblika primećuje se u izvesnoj meri minimalizacija, još tačnije sažimanje horizontalne građe, ako se
ova dela percipiraju sa stanovišta "standardne" priznate šeme formalnih postupaka poznatih
klasičnih uzora, ali u svakom slučaju, bez obzira na lično tumačenje ovih svojstava, ovo govori da
nepreterivanje u sredstvima ostvarenja muzičkog dela, pa i na planu oblika, implicira izbegavanje
svega suvišnog, bespotrebnog, predimenzioniranog, koje zaista u nekim trenucima, u ovoj muzici,
deluje kao sažimanje, ali se ovaj termin mora vrlo uslovno uzeti, jer se prilikom analize oblika svi
faktori identifikacije sa određenim stilskim uzorom, u ovom slučaju klasičnim, moraju uzeti u obzir,
a jasno je da je ovo neophodno imajući u vidu da se i ostali parametri muzičkog toka, kao
svojevrsni "članovi" stilskog miljea, ponašaju različito u poređenju sa "klasičnim" modelima, te bi
karakterizacija nekih od tih formalnih kvaliteta trebala, u skladu sa time, da polazi pre svega od
"opšte" suštine same ove umetnosti, uključijući dakle tumačenje stilskog miljea, koji ima svoje
korene u određenim estetskim kvalitetima širih dimenzija, dok su oblik i ostali parametri muzičkog
toka samo produkti intencija koje se žele ostvariti u delu posmatranom kao celina

Ova odmerenost u sredstvima izražavanja, koja se ispoljava na planu svih parametara muzičkog
toka, jasno ukazuje na klasične uzore, gde se pojam klasičnog, uzet u prethodno navedenom širem
smislu, treba sagledati kao pojava koja se stalno iznova vraća u umetnost, naravno uvek na nekom
novoosvojenom nivou izražajnih sredstava, a ne u smislu neoklasičnog, jer se povratak ne samo
muzičkom klasicizmu XVIII veka nego ni jednoj od stilskih epoha - povratak koji je standardizovan
unutar termina neostilova koji sadrže konotacije na određenu stilsku epohu - ne raspoznaje.
Povratak muzičkom jeziku koji primetno razblažava aplosutni disonantni naboj u pogledu njegove
kontinualne zastupljenosti u muzičkom toku, ispoljen kroz opuštanje od dosledne primene
određenih izražajnih sredstava kao konstruktivističkih modela, može se protumačiti kao
postmodernistički, dakle kao reakcija na stanje zatečeno u datom trenutku - reakcija koju
pronalazimo tokom cele istorije muzike. Ovaj postmodernizam podrazumeva, naravno, jedno
šarenilo stilskih crta, koje vode dotičnim stilskim konotacijama. Ali ni jedna od njih ne dominira.
Raspoređene su u podjednakoj meri na taj način što su uzete, odnosno asimilovane, iz aktuelnog
stanja koje se zatiče, pa su zato gotovo neprepoznatljive, "opšteg" karaktera. Individualnost se
ispoljava u kompoziciono-tehničkom majstorstvu koje, kao što je već rečeno, pre svega
pretpostavlja čisto tonalnu građu od koje se polazi, videvši u njima dovoljan podstrek i potencijal za
dalju invenciju i adekvatno muzičko ostvarenje.

Odnos glasova ukazuje na ograničavanje kontrapunktske egzibicioznosti 4, odnosno primene ovog

4
Uprkos i ovde ponegde prisutnim tragovima naglašene samostalnosti glasova, ona ovde ne rezultira nužno uvek i
reskim, disonantnim sazvučjima u vertikali, što se obično i podrazumeva pod pojmom bezobzirne linearnosti. Činjenica
je da i muzika mnogo ranijih perioda, percipirana kao polifona, uključuje linije koje u svom toku "bezrazložno"
zahvataju i mnoge vanakordske tonove, tretirajući te trenutke vertikalnog preseka kao slučajna, nesamostalna sazvučja,
a ti primeri se razlikuju od situacije koju imamo ovde, gde i mnogo naglašenija melodijska samostalnost može da

1
parametra sa naglaskom na njegovu konstruktivističku snagu, već pre na tok glasova koji, premda
može biti i naglašeno linearan, nastoji da oformi smisaone vertikalne rezultate, pridajući
harmonskoj komponenti veliki značaj. Sa ovim je naročito u vezi činjenica prisustva - gotovo
tipičnog - homoritmičkog odnosa glasova, koji podražava akcenat na vertikalni momenat:
odsustvom linearne iznijansiranosti biva naglašena zvučnost akordskih kompleksa. Ovo se zapaža,
u ekstremnom vidu, u izlaganjima osnovnih tematskih materijala dosledno u paralelnim intervalima,
i to disonantnim, a čak i u vođenju čitavih akordskih komplekasa sačinjenih od gusto grupisanih
sekundno udaljenih tonova koji u luku klize po lestvičnoj osnovi 5. Međutim, ova homoritmika ne
podrazumeva i homofoniju. Kada je u pitanju faktura u užem smislu reči, može se reći da izgled
teksturalnih slojeva naliči na heterofonički način mišljenja lišen ritmičke komponente: u
melodijskom smislu je reč o obrazovanju melodijskih floskula tretiranih samostalno, koje dakle u
vertikali neretko i obrazuju disonantne intervale, a vrlo često krećući se - uzajamno gledano - i u
međusobnom paralelizmu, dok se ritmička dimenzija ponaša na navedeni način, pretežno
homoritmično, pa se zato ne može govoriti o heterofoniji u užem smislu reči, koja bi - po definiciji -
unutar svoje samosvojnosti linearne koncepcije glasova naravno podrazumevala i odgovarajuću
ritmičku elaboraciju kao sastavni deo heterofoničkog muzičkog toka, već pre o unapred
postavljenoj koncepciji odnosa glasova koji, ne kao konseksenca već kao intencija, teži da dočara
melodijsku individualnost podržanu ritmičkom komponentom (homoritam) i harmonskom
komponentom (koja disonantnim sukobima u vertikali naglašava vođenje glasova koje je čine).

Melodijska individualnost o kojoj se ovde govori ne vodi podcrtavanju nezavisnosti koja bi se u

konvencionalnom smislu protumačila kao polifonija. Glasovi se razvijaju u nezavisne melodijske
floskule ali su ipak međusobno zavisni: navedene karakteristike teksturalnih slojeva uključujući
paralelizam glasova ukazuju na vezu između glasova koja u nekim trenucima deluje kao da hoće da
dočara prisustvo samo jedne melodijske linije realizovane višeglasnom masom. Tome treba dodati,
kao što je rečeno, težnju da se tom višeglasnom masom zapravo i naglasi vertikalni momenat: kao
konsekvenca pripajanja većeg broja glasova jednoj efektivnoj melodijskoj liniji, sazvučja koja
nastaju u vertikali zavise od izabrane međusobne strukture glasova koji učestvuju u realizaciji
melodijske linije što naravno znači da se - već unapred hipotetički - dolazi do konstatacije da se u
vertikali mogu obrazovati neuporedivo disonantnija sazvučja koja kontrastiraju fizionomiji
melodijske komponente, makar ona bila i čisto dijatonski koncipirana6.

U skladu sa time se ovde ne može govoriti o usvojenom značenju pojma bezobzirne linearnosti,
toliko često zastupljene u muzici XX veka, koja prevashodno polazi od kontrapunktske elaboracije

proizvede kontinualnu jednoličnost, čak i apsolutnu identičnost, vertikalnog momenta u svakom trenutku. Razmatrajući
nivo polifone razuđenosti u sadejstvu sa ostalim činiocima, u kontekstu u kojem je lestvična osnova fundamentalna
snaga iskaza, jasno je da se svest o nagašenosti linearnog toka glasova i stepenu disonantnog naboja uzrokovanog time
mora uzimati u obzir odgovarajuća načela tog sistema.
5
Paralelizam koji zatičemo ovde razlikuje se od paralelizma primenjivanog u impresionističkom maniru, a koji u
vizuelnom smislu odaju vrlo slične konture u međusobnoj komparaciji. Nepromenljivi faktor je u muzici impresionizma
bio akord, dok je to ovde lestvica. Prema tome je jasno da ovaj paralelizam u svom toku može da uključuje najrazličitije
akordske kvalitete (koji se mogu sagraditi iz tonskog fonda date lestvične osnove) a da lestvična osnova - kao
integrativni faktor - tom prilikom ne biva promenjena, a samim tim i "tonalnost" ne biva dovedeno u pitanje.
6
U okolnostima u kojima lestvična osnova deluje kao integrativni faktor jasno je da simultana postavka više glasova
može da prouzrokuje znatno viši stepen tenzije od efekta samo jedne melodijske linije, uprkos tome što se svaki od
glasova pridržava trenutno trajućem modalitetu. Kao pandan ovoj pojavi - sasvim suprotnog značenja - može se navesti
pojava enormno razuđene melodike (koju pronalazimo, na primer, u poznoromantičnoj pijanističkoj muzici) čiji se
brojni vanakordski tonovi (kojih može biti i više od akordskih) koje donosi daju ukalupiti unutar trenutno trajućeg
akorda zahvaljujući značenjskom statusu akorda kao fundamentalne jedinice smene, a što je u vezi sa činjenicom da je
veliki broj akorada koji nose određene funkcionalne konotacije u tonalnoj muzici i nastao destrukcijom lestvične osnove
primenom alteracija, usled čega se ona sama ne može percipirati kao dovoljno čvrst element za integraciju, a u skladu sa
time se svi elementi ispod ravni akorda (odnosno tonovi) podređuju njegovom značenju. U slučaju o kojem je ovde reč
dolazi do podređivanja akordske ravni lestvičnoj, a prema tome i do rezultata u percepciji pripadnosti trenutno trajućem
modalitetu: svaka vertikalna konstrukcija koja je sačinjena od tonova date lestvice - ma kojeg sklopa da je - predstavlja
lestvični akord.

1
pojedinačnih melodijskih linija tretiranih nezavisno. A ta estetika podrazumeva polifoniju
primenjenu na dotičnoj ravni harmonske sveobuhvatnosti koja se logično produžava vodeći nit iz
romantizma, samo sa naglaskom na linearni momenat i konstruktivnu hromatiku koja bi vodila
daljem usložnjavanju međuakordskih odnosa i same strukture pojedinačnih akorada. Naravno da i u
ovoj muzici imamo linearnost, ali je ona ovde iz nezavisnosti mnoštva glasova kondenzovana u
jedan efektivno postojeći nezavisan glas unutar kojeg deluje više melodijskih linija, dok se faktura
unutar tog sloja naravno mora protumačiti kao potencijalno homofona. Pored toga, ovde je prisutno
i simultano učestvovanje više navedenih blokova koje proizvodi svojevrsnu polifoniju blokova, gde
svaki od blokova čini višeglasni fakturni sloj. U tom smislu je jasno da vertikala pruža sliku
koegzistencije više fakturnih slojeva kod kojih hromatika unutar svakog ne izvire kao produkt
linearnosti koja bi, pored ostalog, konsekventno proširila sliku upotrebljavanog akordskog fonda
već pre kao unapred prepoznati kvalitet akordskog sazvučja, slobodno izabran iz već osvojenih. Reč
je o tome da pristup muzičkom materijalu ovde izvire na jednoj novoj ravni - jasnom percepcijom
mogućnosti eksploatacije fakturnih slojeva i evidentnom težnjom ka njihovoj emancipaciji - na
kojoj je izražajni potencijal mnogih već osvojenih kvaliteta, u pogledu fizionomije melodije kao i
akordskog kvaliteta, već unapred moguće predvideti, dok se intencija ogleda u njihovog adekvatnoj
primeni unutar dinamike fakturnih slojeva.

Osnovno žanrovsko opredeljenje na horsku muziku u velikoj meri uslovljava i obrazovanje opštih
svojstava "orkestracije" u tom kontekstu. Kompaktnost horske fakture usmerava kompoziciono-
tehnički potencijal koji je u izvesnoj meri prinuđen da prati ophođenje prema aparatu podjednake
opšte klase zvučne boje. Međutim, inventivnost i na ovom planu je vrlo često prisutna zadavajući
izvođačkom medijumu ponekad prilično zahtevne tendencije. U vezi sa prirodom horske fakture je
jasno da su mogućnosti ispoljavanja njene prozračnosti ograničene, te da se težnja ka realizaciji
afirmacije određenog glasa često postiže primenom drugih postupaka iz domena drugih parametara,
što može da bude:

- ritmička komponenta: gde se primenom obrazaca koji kontrastiraju okolnim fakturnim slojevima,
simultano zastupljenim u muzičkom toku, na primer repetitivnim ponavljanjem određenog
ritmičkog modela - dovoljno svojstvenim u odnosu na ritmički tok ostalih fakturnih slojeva - postiže
izdvajanje datog fakturnog sloja nad opštom zvučnošću horskog sloga

- dinamička komponenta: gde se primenom dinamičkih ravni koje kontrastiraju okolnim fakturnim
slojevima postiže izdvajanje datog fakturnog sloja, najčešće dakle upotrebom višeg dinamičkog
nivoa u tematskom materijalu koji se želi podcrtati

- artikulacijom: gde se primenom artikulacije koja kontrastira okolnim fakturnim slojevima postiže
izdvajanje datog fakturnog sloja nad opštom zvučnošću

- "orkestracijom": gde se postavkom određenog glasa ili čitavog fakturnog sloja u zvučni dijapazon
koji kontrastira okolnim postiže izdvajanje datog glasa ili fakturnog sloja, dakle njegovom
postavkom u udaljenu, često čak i suprotnu, registarsku oblast, pri čemu je ovde od velike važnosti i
evidencija fakturne šupljine između tog glasa i ostalih, a u tom smislu je ovde od velikog interesa i
konstatacija nekonvencionalne postavke glasova unutar datog fakturnog sloja, što se može primetiti,
na primer, u gustoj međusobnoj intervalskoj postavci u dubokom registru basova na tercnom
rastojanju, koja protivreči prirodi alikvotnog niza, odnosno načela koje proizlazi iz njega: da se uski
intervali u fakturnom tkivu trebaju naći u višim zvučnim regionima

Generalno se može reći da je kontrast, u bilo kojem od vidova njegove realizacije, važan činilac
dinamike fakturne progresije i njene reljefnosti, koji je u stanju da izjednači horski medijum sa
orkestarskim aparatom, a u izvesnom smislu i nadoknadi njegova ograničenja imajući u vidu
intencije koje neretko prevazilaze očekivane tretmane kada je u pitanju horska muzika.

1
U vezi sa odsustvom harmonske elaboracije na bazi funkcionalne međuzavisnosti akorada u
vertikali je i pitanje tonalnosti melodijske koncepcije misleći ovde na njenu latentnu harmonsku
osnovu koja se ispoljava u horizontali posmatrajući zasebno samo tu melodijsku liniju 7. U skladu sa
onime što je rečeno za produkte koji nastaju u vertikali, dakle da se u velikoj meri zasnivaju na
prirodi strukture alikvotnog niza, mogu se evidentirati slična nastojanja i u melodijskom toku koji
se neretko kreće po lestvičnoj osnovi pretežno modalne provenijencije. Upravo ovo zasnivanje
tonskog materijala na tonalnosti u širem smislu 8, koja izvire iz alikvotnog niza, i jeste zajedničko za
obe ove komponente - harmonsku i melodijsku. Ophođenje prema tonalnosti koja biva
eksploatisana se odvija na ravni ekspoatacije alikvotnog niza pristupajući mu iznova, sagledavajući
njegove karakteristike koje dopuštaju kreativni rezultat, dakle ne pretpostavljajući ni jedan od
dostignutih sistema logičnog razvoja tonaliteta, ponašajući se prema tonalnosti samo kao prema
medijumu iz kojeg izvire potencijal za kreativnu inspiraciju. Ali ovaj odabrani medijum reflektuje
njegovu upotrebu u navedenom, izvornom, dakle fundamentalnom vidu, lišenom dostignuća
tonalnog sistema. Prema tome je, dakle, jasno da je izvestan modalni prizvuk neminovan. Akordske
strukture predstavljene tercnim naslojavanjem lišene progresije koja bi aludirala na funkcionalnost,
melodijske linije koje se slobodno kreću po lestvičnoj osnovi određenog modalnog prosedea lišene
upotrebe intervala tipičnih za dursko-molski tonalitet - to su odlike tonalnosti u ovim delima
ispoljene na svim planovima, ali naravno inkorporirane, unutar postmodernističkog miljea, u opštu
sliku koja se zatiče u trenutku nastanka dela, upotrebom brojnih avangardističkih postupaka koji
izazivaju porast disonance, ali odmereno, težeći klasičnim idealima pristupačnosti umetnosti. U
ovom kontekstu se može dovesti u vezu tvrđenje Čarlsa Rozena da sve dok principi ekspresije i
elegancije nisu bili pomireni, sve dotle klasični stil nije stvoren - tvrđenje koje se odnosi na
nastajanje klasičnog stila XVIII veka.

Ako prihvatimo da aleatorika i elektronska muzika nastaju kao reakcija na integralni serijalizam, od
kojih oba donose svojevrsnu slobodu u muzičkom izražavanju, činjenica je da se kod oba ova
kompoziciona pravca nivo disonantnosti zadržava, te se suština revolucionarnosti ogleda pre svega
u tehničkom, oblikotvornom i linearnom domenu. Dezintegracija avangardne umetnosti,
predstavljajući maksimalni domet u dostignućima koja vode poreklo od romantizma, se ogleda u
vidu pojave kompozicionih pravaca koji uvode jednu novu jednostavnost, međutim harmonski
kvaliteti osvojeni u prethodnom periodu ostaju: muzika je i dalje atonalna u načelu i nije
podvrgnuta nekim pravilima koja bi arikulisala njenu vertikalnu dimenziju. Isto je i sa
minimalističkim kompozicionim usmerenjem, koje teži da podvrgne oblikotvorni plan načelima
njegove apsolutne kondenzacije, omogućavajući i olakšavajući na taj način sam stvaralački akt koji
je predeterminisan prisustvom samo jedne raspoložive tematske ideje.

U ovoj muzici upravo nailazimo na brigu o vertikalnom momentu, kojem se pristupa na temeljima

7
Razmatrajući strukturu melodike u jednoglasju, otvara se pitanje sposobnosti njene asimilacije u odnosu na određeni
tonalni centar, bez obzira na sled jedinica (akorada) kao i na datu čvrstinu funkcionalnog mišljena: unutar potencijalno
percipirane pripadnosti nekoj integrativnoj ravni bi se tonski sadržaj date melodijske linije mogao podvesti pod
evidentiranu svest o vertikalnom momentu koja naravno može postojati i u jednoglasju. U skladu sa time se, zavisno od
odnosa među tonovima, može sagledati "privrženost" toka melodijske linije sistemu harmonskih smena, gde se grupe
tonova (fraze) unutar te melodike mogu protumačiti u smislu njihove podržanosti jednim harmonskim značenjem: kao
čest slučaj u impresionizmu može se navesti primer ponavljanja određenog tona (pre svega, toničnog tona) kao faktora
tonalnosti u kontekstu zamagljenosti tonalnog centra koju tu pronalazimo. Latentna harmonksa osnova melodike nam je
u ovoj muzici utoliko više od interesa imajući u vidu čestu divergenciju između koncepcije melodike sa aktuelnom
dinamikom akordskih sazvučja kao i prethodno navedeno naslojavanje više fakturnih slojeva.
8
Ovde se ne misli na prošireni tonalitet nego na šire značenje pojma tonalnosti. U poređenju sa proširenim tonalitetom
poznoromantičarskog tipa, izražajna sredstva su ovde u velikom broju slučajeva svedena na minimum. Proširenost
tonaliteta je apsorbovana u normativni fond raspoloživih sredstava dok se širina ogleda u tumačenju tonalnosti koje je,
eksploatišući dinamiku akordskih sazvučja, često u mogućnosti da svede akordski fond tonaliteta faktički na samo jedno
fundamentalno harmonsko značenje (pri čemu do promene strukture trajućeg akorda dolazi u kontinualnom toku) -
težeći izjednačavanju akordske i tonalne ravni.

1
izvorno percipirane konstrukcije alikvotnog niza inkorporirane u opštu sliku stečene predstave o
emancipaciji disonance koja na tim načelima dopušta upliv aktuelne slike svesti o harmonskoj
građi, ali efektivno snižava stepen disonance u vertikali s obzirom da je navedeno načelo o
novoobrazovanom statusu brižljivo elaborisane harmonske komponente ipak u biti kompozitorovih
intencija koja ovde ima privilegovan položaj.

Ovime se želi reći da ni jedna od prethodno navedenih stilskih usmerenja - aleatorika, elektronska
muzika, minimalizam - nisu ovde primenjene kao isključive. Jeste činjenica da ima elemenata svih
ovih stilskih usmerenja. Ali ona nisu primenjena kao konstruktivni faktori već, ako se ovaj termin
uzme u širem smislu, kao dekorativni faktori. Kao i sama harmonija. Ona ne reflektuje svojstva
konstruktivne hromatike već dekorativne hromatike9. Inkorporisana hromatika ne uzrokuje
isplivavanje sistema koji bi njenom doslednom primenom izvirao iz te primene, a samim tim se
nalazio i u samoj definiciji tog sistema, već se primena hromatike, koja reflektuje aktuelnu sliku,
dakle uzrokujući znatno viši stepen disonance, svodi na njeno korišćenje koje izvire iz rezultata koji
je, kao što je rečeno, predpostavljen u šire "klasično" idealističnim tendencijama ove umetnosti. Jer,
da je primena hromatike zbilja konstruktivna, produkt te primene bi neminovno bio atonalni jezik
avangarde, imajući u vidu aktuelni nivo razvoja tonalnog sisema, koji je u principijelnom pogledu
postavljen još u romantizmu, koji - ako se striktno upotrebi - vodi rezultatima koje pronalazimo u
delima avangarde.

A upravo se u harmoniji nalazi potencijal "klasično" uravnoteženog umetničkog stvaranja, gde, kao
što je rečeno, oblik prirodno izvire iz harmonije upotrebljene u skladu sa principima akustičke
koncepcije. Ipak se u ovoj muzici u harmoniji krije oblikotvorni potencijal koji ona prirodno
poseduje. Kao što je posedovala ranije u vidu primene kadence kao jednog od faktora oblikotvorne
interpunkcije, u ovoj muzici se kao interpunkcijski znaci ispostavljaju neki novi kvaliteti u kojima
se i ogleda prethodno navedena konstatacija o inovativnosti kada je u pitanju strukturalna
komponenta. Od tih kvaliteta prisutni su tu mnogi postupci koji se ispoljavaju na planu artikulacije
vertikalne zvučne dimenzije, gde se na taj način stvara svojevrsna dinamika toka akordskih
sklopova, misleći ovde na taj pojam akorada u širem akustičkom smislu 10. Naravno, ova dimanika
podrazumeva i dinamiku odnosa disonanca-konsonanca, isto misleći ovde na taj pojam u širem,
dakle apsolutnom smislu. Logično je da se na mestima strukturalnih razgraničenja nađu sazvučja
koja kontrastiraju prethodnom muzičkom toku, a to znači uvodeći konsonantnije ili, ređe,
disonantnije - u svakom slučaju kontrastirajuće u odnosu na prethodni muzički tok - akordske
sklopove na mestima privremenog zastoja muzičkog toka sa namerom formalno-strukturalnog
uobličenja prethodnog muzičkog toka u smisaonu jedinicu. Dinamika sazvučja se ispostavlja kao
kvalitet koji je, na ravni aktuelne predstave o stepenu disonantne emancipovanosti i svesti o tome
9
Razmatrajući linearni tok glasova sa intencijom evidentiranja stepena ispoljavanja hromatike, može se primetiti da se
hromatika u velikoj meri ponaša kao nezavisni - spoljašnji - činilac u odnosu na suštinu značenjske prirode elemenata u
muzičkom toku, koja je prilično utemeljena, ne menjajući njihov identitet, a prema tome i ne obrazujući nove. Za
razliku od konstruktivne hromatike, kao kategorije hromatike kod koje svaki ton koji ona donosi biva podržan
samostalnim akordskim značenjem - gde je hromatika ta koja je krucijalna u formiranju novih harmonskih jedinica, u
ovoj muzici preovlađuje dekorativna hromatika, kao kategorija hromatike čiji sled tonova ne utiče na sled akorada - gde
se dakle hromatski tok odvija i nad jednim te istim akordskim značenjem. S obzirom da je kod ovog tipa hromatike
potencijal upravljanja stepenom disonantnog naboja koji biva direktno prouzrokovan samim pokretom tonova
uključenih u hromatskom toku enormno veliki, pri čemu njena primena implicira pojavu vanakordskih tonova, jasno je
da modalna konstrukcija čini čvrstu protivtežu efektima naglašene hromatike.
10
Bez obzira na karakteristike harmonskog toka, tonski sadržaj - kao elementarni stadijum muzičkog izražavanja - iz
kojeg izvire harmonska dimenzija, a koji konsekventno vodi određenoj zvučnoj progresiji, neminovno dolazi u dodir sa
pitanjem strukturalnog uobličenja. Zavisno od konteksta, oblikotvorni potencijal harmonije biva kodifikovan različito: u
tom smilsu je jasno da je u tonalnoj muzici kadencijalni proces sačinjen od jedinica koje su - u skladu sa funkcionalnim
konotacijama - poprimile određene smisaono-valorizacione kvalitete, što je u vezi sa upotrebom određenih tipičnih
obrta i njihove učestalosti koju mi konstatujemo. Imajući u vidu da taj tok ovde ne eksploatiše funkcionalnost kao
primarnu energiju razvoja - što implicira i određeno ponašanje strukturalne komponente - jasno je da se artikulacija
vertikale mora posmatrati u skladu sa ukupnim učinkom, što znači da iz ukupnog rezultata treba ustanoviti hijerarhiju
eksploatacije različitih izražajnih sredstava, a u skladu sa time evidentirati i njihovu značenjsku ulogu.

1
šta može da bude akordski entitet kao ravnopravni činilac muzičkog toka, u stanju da upravlja
oblikotvornim potencijalom harmonije, iznijansiranom primenom različitih akordskih sklopova u
međuzavisnosti sa različitim formalno-strukturalnim značenjima mesta u muzičkom toku. Ovi
postupci u korišćenju akordskih sklopova sa akcentom na njihov apsolutni disonantni naboj u
kojima se ogleda oblikotvorni potencijal harmonije igraju ulogu davno konstituisanog i
upotrebljavanog a ipak i ovde, u konvencijalnom smislu rečeno, zastupljenog ispoljavanja kadence.

U tom kontekstu je jasno da modalnost čini logičnu bazu za ostvarivanje navedenih šire
idealističkih ciljeva kao i kvaliteta koji se u čisto harmonskom smislu ogledaju u povratku njene
oblikotvorne uloge. Modalnost isplivava ovde na jednoj novoj ravni dostignute disonantne
emancipovanosti. Može se u ovom kontekstu dovesti navedena konstatacija u vezu sa mišljenjem
Hans Hajnc Štukenšmita da u Regerovoj muzici dolazi do spajanja barokne polifonije sa vrhuncima
dostignuća savremene harmonije romantizma. Prirodno je da modalnost u Jenefeltovoj muzici
predstavlja bazu s obzirom na njeno direktno izviranje iz alikvotnog niza. Dakle, imajući u vidu da
je najjednostavniji, odnosno najčistiji, vid ispoljavanja alikvotnog niza upravo u modalnosti. Ovde
se, naravno, podrazumeva to da su sve složenije tonalne konstrukcije nastale inkorporacijom viših
regiona alikvotnog niza u osnovnu strukturu tonalnog misljenja. Modalnost se ovde ispoljava u
horizontali, u vidu evidencije modalnih lestvica poznatih obrazaca, i u verikali, u vidu arbitrarnog
sleda obrazovanih sazvučja koja ne teže elaboraciji hijerarhijskog odnosa akorada u odnosu na neki
tonalni centar. Oba ova momenta - i horizontalni i vertikalni - su podvrgnuta uticaju savremenosti,
koji, kao što je rečeno, dovodi do spajanja dve razdvojene epohalne niti. Međutim, dok se kod
Regera gledanje u prošlost ogleda više na planu kompoziciono-tehničke ravni, gde on preuzima
gotove obrasce pre svega na planu oblika, a individualnost muzičkog jezika koji reflektuje njegovu
pripadnost romantičnoj epohi na planu harmonsko-funkcionalne širine upotrebljavanih sredstava
izraza, kod ovog kompozitora se može reći da se ova načela ispoljavaju, u pogledu njihovih uloga,
sa međusobno zamenjenim mestima: povratak prošlosti se ogleda više na planu harmonsko-
funkcionalne ravni, usled konstatovanja međusobne nezavisnosti akorada, dakle tipične za neke
ranije epohe, dok se individualnost muzičkog jezika ogleda u prisustvu mnogih, čak i većine, već
postojećih sredstava izraza koji mu u miljeu postmodernizma omogućavaju slobodan izbor i
postupke sa njima, krećući se kao u muzeju. Može se ovde navesti i mišljenje Hans Hajnc
Štukenšmita da svaka muzika, kada pređe nivo ritmičkog pulsiranja, počinje da se zasniva na
strukturi alikvotnog niza, ali pristupajući mu iznova, najpre sa stanovišta eksploatacije akustički
najizrazitijih intervala, dakle nižeg regiona alikvotnog niza.

Ali, pored ovog akustičkog momenta u sagledavanju ophođenja prema muzičkom materijalu,
prisustvo modalnosti se može objasniti i u istorijsko-hronološkom pogledu. Pojava modalnih
lestvica se nalazi na početku11, predstavljajući fazu u razvoju pre konstitucije tonalnog mišljenja.
Isto, međusobno nezavisan sled sazvučja koji ne teži naglašavanju tonalnog centra primenom
hromatike predstavlja fazu u razvoju pre obrazovanja funkcionalnih odnosa koji se harmonskim
sredstvima afirmišu. I upravo to što hromatika i jeste bila glavno sredstvo dalje izgradnje i
formiranja tonaliteta, ali i njegove destrukcije, govori o tome da je inkorporacija sve viših i viših
regiona alikvotnog niza bila ključna u razvoju tonalnog sistema, ali i da hromatika upotrebljena u
ovu svrhu nije obavezno prinuđena da drži na okupu sistem na kojem je delo zasnovano, gde se
osetila i potreba uvođenja načela iz domena drugih parametara, na prvom mestu formalno-

11
Modalne lestvice predstavljaju prvi stadijum u razvoju muzičkog mišljenja, a naše poimanje srednjevekovno-
renesansnih modusa kao onih koji otelotvoruju sam modalni sistem, koji se uglavnom hegemonično vezuje za ovaj
period, neminovno ukazuje na konfrontaciju dva termina - modalnog sistema i tonalnog sistema - koja nisu definisana
na istoj ravni jer opisuju različite pojmove: lestvicu kao gradivni temelj u slučaju prvog termina, a sistem odnosa
upotrebljenih sredstava u slučaju drugog termina. I u srednjevekovno-renesansnoj modalnosti i u tonalnosti, za koju se
može reći da približno započinje od srednjeg baroka, imamo i lestvičnu osnovu i sistem odnosa. No, bez obzira na
raspravu o faktorima poistovećenja date muzike sa bilo kojim od ovih sistema, činjenica je da akcenat na tonsku građu
različitih tipova modalnih lestvica dijatonske konstrukcije prethodi destrukciji sistema modusa usled hromatike a time i
naglašavanju sve složenijih međuodnosa unutar modaliteta odnosno tonaliteta.

1
strukturalnih, u svrhu konstrukcije muzičkog toka. U kontekstu u kojem su potencijali romantičnog
tonaliteta maksimalno bili osvojeni, jasno je da je osećaj o nepostojanju samog tonaliteta nužna
konsekvenca koja je predočila uzlazno kretanje uz stepenicu gde se stilskim usmerenjem dati nivo
disonantne emancipovanosti može eksploatisati sagledavanjem harmonije u novom svetlu. Dati
nivo disonantne emancipovanosti je i u ovoj musici prisutan 12, ali je harmonija stekla dimenziju
upravljanja muzičkim tokom nužnim povratkom na izvornu suštinu prirode alikvotnog niza iz kojeg
izvire sam tonski sadržaj. Tonalitet nije apsolutna kategorija, koja jednom osvojena ne može biti
prevaziđena, već pruža mogućnosti pristupa koje, uvek iznova, crpu potencijale alikvotnog niza,
videvši u tonalnosti potencijal unutar kojeg biva obrazovana individualna stilska kreacija.

Ispostavlja se da heptahordalne lestvice predstavljaju dovoljan, tačnije prirodan, podstrek i oblast

kretanja tonskog materijala. U skladu sa onim što je rečeno za ulogu modalne ravni, jasno je da
težnja ka isticanju modela određenog tipa lestvične osnove ne mora da bude najvažnija, a često je -
misleći na horizontalni tok melodijskih linija - postavka i raspored tonova unutar tog modela i
arbitraran, podređen nekim drugim kvalitetima. Bitno je samo da struktura modela biva zadržana.

Pored ispoljavanja međusobne nezavisnosti tonova na ovom unutrašnjem nivou, odnsono unutar
modela lestvice heptahordalnog tipa, zasnivanje muzičkog toka na privilegovanom položaju same
lestvične osnove nad hijerarhijskim sistemom unutar nje se ispoljava i na spoljašnjem nivou:

- Promene tonalnih ravni, koje se ovde naravno moraju protumačiti samo u smilsu potencijalno
postojećeg tonalnog centra bez akcenta na tonalnu elaboraciju, ukazuju na arbitrarnu smenu
različitih tonalnih ravni različitih tonalnih centara a iste strukture modela lestvične osnove, pri čemu
na prelazima između njih dolazi do naglih smena - konfrontacija tonalnih ravni - neposredno
jukstaponiranih. Ove promene u velikoj meri naliče na tonalne skokove, a usled toga - odajući
prividni karakter modulacija - ukazuju na rang i pojam modulacije koja se naravno, u skladu sa
onim što je rečeno o stepenu hijerarhijske elaboracije harmonije, ne može ponašati u razuđenom,
neosetnom vidu. Modulacije se u ovoj muzici moraju uzeti kao "tačke ili momenti prelaza" između
različitih tonalnih ravni poistovećenih sa svojim tonskim fondom. Često imamo slučajeve gde
identičan tematski materijal sudeluje - gotovo u nepromenjenom vidu - na različitim tonalnim
ravnima naizmenično, u kontinuiranom toku. Kontrast između tonalnih ravni je veliki, a podržan je
i činjenicom odsustva divergencije u tematskom materijalu, a direktno je proporcionalan broju
zajedničkih tonova heptahordalnog modela - dakle ne karakteru modulacionog procesa - naročito u
slučajevima kada na samom prelazu zvuči veliki broj lestvičnih tonova, često gusto nanizanih u
klasterskom maniru na sekundnoj udaljenosti, ali pridržavajući se modela - obrazujući stepen-
polustepen odnose unutar njega.

Uočava se da na mestima konfrontacije različitih tonalnih ravni često sudeluje interval čiste kvinte -
pokretom iz prethodne u novu tonalnu ravan - i to u najnižem fakturnom sloju basova. Ovaj interval
sadrži, unutar svake od tonalnih ravni, prvi i peti stupanj dotične lestične osnove, što je i logično
ako se uzima u obzir težnja ka podcrtavanju promene jasnim, ubedljivim sredstima, a što
istovremeno govori i o prethodno navedenim postupcima eksploatacije sredstava koji se nalaze u
samoj prirodi alikvotnog niza i hijerarhije dinamike sazvučja na njenim principima. Pored toga se
primećuje da ovaj interval često obuhvata celu tonalnu ravan, odnosno da se trajanje ovog intervala
poklapa sa trajanjem cele tonalne ravni. U vezi sa ovom je još jedna činjenica koja se može
12
Uprkos efektivno sniženom stepenu disonance, prisustvo datog nivoa disonantne emancipovanosti je očigledno.
Upotreba i artikulacija izražajnih sredstava ukazuje na odmerenost i ravnotežu u pogledu disonance bez obzira na opštu
sliku muzičkog jezika koji je naravno nastao iz konteksta savremenosti i koji odaje njene karakteristike u koje se ubraja
i stepen disonance, ali koji je ovde prisutan u tragovima, fragmentima, efektima, a ne kao primarno načelo. U tom
smislu je jasno da rezultat upečatljivo kontrastira onom koji bi izvirao čak i iz muzike neuporedivo niže svesti o
normativnosti slobode emancipacije disonance ali gde su izražajna sredstva tog datog nivoa primenjena dosledno,
jednoobrazno, a samim tim težeći avangardističkom zvuku i usponu u odnosu na sam sistem na kojem je delo
zasnovano.

1
razmotriti a koja je u vezi sa odnosom unutartonalne dinamike i dinamike tonalnih promena.

U svoj muzici odnos između percepcije dinamike koja se odvija na nivou jednog tonaliteta, gde se
akordski entiteti ponašaju kao elementi tonaliteta unutar kojeg deluju, i dinamike koja se odvija na
nivou celog stava, gde se tonalni entiteti ponašaju kao elementi stava unutar kojeg deluju, se
zasniva na načelima koja izviru iz smisla kompozicije kao celine usled odgovarajuće artikulacije
samog tonskog sadržaja u izgradnji muzičkog dela. Jasno je da će se, u slučaju suženog akordskog
fonda koji deluje unutar jednog tonaliteta, i sami tonaliteti percipirati kao uski, a heterogenost
tonalinih ravni biti veća. Naprotiv, u slučaju širokog akordskog fonda će se i sami tonaliteti
percipirati kao široki što će rezultovati homogenizaciji tonaliteta odnosno u neuočavanju njihovih
razlika. Što je uža unutartonalna dinamika utoliko je šira dinamika tonalnih promena, što je šira
unutartonalna dinamika utoliko je uža dinamika tonalnih promena. Ovo je razlog zašto u baroku
percipiramo tonalne oblasti kao uske uviđajući u svakom tonalnom kretanju ka nekoj novoj tonalnoj
ravni, makar ona predstavljala samo trenutno, blago zahvatanje jedne susedne, srodne tonalne sfere,
kao da je reč o pravoj modulaciji u tu tonalnu oblast, dok smo u poznom romantizmu u mogućnosti
da asimilujemo najnesrodnije akordske entitete, čak i polarne, unutar jednog tonaliteta ne osećajući
potrebu za modulacijom: od toga da li je tonalitet u stanju da upije u sebe akordske entitete u
zavisnosti od stepena srodstva sa tonikom kao i od broja tih akorada zavisi modulatorni tok i
percepcija pravih smena tonaliteta. U ovoj muzici se, u tom smislu, postavlja pitanje da li segmente
muzičkog toka apsolutno obuhvaćenim trajanjem samo jednog akorda, ili čak kontinuiranim
trajanjem prethodno navedenog intervala čiste kvinte, treba protumačiti kao akordske ili tonalne
entitete: da li je ovde reč o akordima ili o tonalitetima ako su ovi segmenti sa obe strane direktno
sukobljavaju sa kontrastirajućim tonalnim oblastima. U skladu sa prethodno rečenim bi se ovde ti
segmenti trebali videti kao nezavisne tonalne ravni, dakle zaista kao - potencijalno nezavisni -
tonaliteti, imajući u vidu generalno govoreći sužen akordski fond u smislu odsustva konstruktivne
hromatike, gde je dakle reč o akordskom fondu koji nije podređen tonalno-funkcionalnoj
elaboraciji. Međutim, upravo činejnica odsustva tonalno-funkcionalne hijerarhije otežava ovu
klasifikaciju jer mi ne znamo šta ima značenje akorda i šta ima značenje tonaliteta. Kao što je
rečeno, akordom bi se trebalo tretirati svako samostalno sazvučje koje u najvećem broju slučajeva i
jeste konsonantno, bez obzira na njegovu interakciju sa okolnim sazvučjima. Uprkos činjenici
odsustva raširenog tonalnog fonda unutar svake od tih tonalnih ravni kao i svedenosti svake od tih
tonalnih ravni na, neretko, samo jedan akord, činjenica je da elaboracija unutar svake postoji: ona
samo nije vertikalna nego horizontalna - nije akordska nego linearna. A upravo u ovome se ogleda
naglasak na lestvičnoj osnovi kao osnovnom sredstvu izražavanja i predmetu eksploatacije pre nego
na tonalnoj osnovi. Ponašanje melodijskih linija unutar tonalnih ravni ukazuje na vrlo razvijeno
kretanje po lestvičnoj osnovi kao medijumu u kojem se iskazuje tematska ideja, a usled čega
posredno biva naglašen i sam obrazac lestvične osnove naročito u slučajevima odstupanja od
obrazaca dursko-molske šeme. Kretanje je u velikom broju slučajeva postupno, sa čestim
višestrukim doslovnim ponavljanjima tematskog sadržaja, što sve govori o melodijskoj
nepodređenosti potencijalno postojećim intencijama na planu intenziviranja gravitacije ka tonalnom
centru. A nepotrebnost nekog eksplicitnog naglašavanja tonalnog centra je i razumljiva tim pre što
je u kontekstu velikog broja tonalnih ravni upravo "tonični" akord - ispoljen u vidu čvrstog intervala
tonične kvinte u basovima kao i u vidu melodijske elaboracije na bazi jednoobraznog modela
lestvične osnove koja sama po sebi iz svog modela reflektuje osnovni ton - jedino i prisutan.

U saglasju sa dekorativnom ulogom hromatike je evidentno da hromatika u velikoj meri deluje kao
važan koloristiki faktor. Hromatiku u ovoj muzici treba sagledati u onom iskonskom značenju ovog
termina: ona je tu da daje boju. Postavivši jasan temelj dijatonike u konstrukciji akordskog sklopa,
hromatika - lišena svoje tonalno-funkcionalne uloge - u ovom kontekstu deluje kao činilac promena
nijansi, često unutar fundamentalno jednog te istog harmonskog značenja, ili kao sredstvo
dodavanja tonskog kolorita superponiranim kretanjem melodijskih linija između dijatonske
konstrukcije zvučećeg akorda, u slučajevima kada se javlja u drugom, nezavisnom fakturnom sloju.

2
U prvom slučaju je reč o sledu zaista nezavisnih akorada koji, skrećući pažnju na hromatski odnos
između akorada, u kontinualnom toku obrazuju prostranstvo palete boja koje uprkos prisustvu
hromatike odaju dijatoničnost svoje sopstvene konstrukcije. Međutim, ovde je u većoj meri od
interesa drugi slučaj u kojem se gotovo krije stilska crta. Za vreme trajanja istog akorda, do čije
promene u tom fakturnom sloju ne dolazi, javlja se upliv melodijskih linija u novom fakturnom
sloju koje teže popunjavanju šupljina između dijatonske konstrukcije tog akorda. Čak i u
slučajevima akordskih sazvučja od više od tri tona - često zastupljenih dugozvučećih akordskih
blokova - primećuje se ova pojava, gde, analogno prethodno rečenom, hromatika ovde teži
popunjavanju heptahordalnih šipljina. Sa jedne strane, u ovome se ogleda poistovećenost akorda sa
kompletnom dijatonskom osnovom, dakle u normativnom korišćenju heptahorda dotičnog
lestvičnog modela sa značenjem stabilne harmonske konstrukcije, a istovremeno govori o tome da
se u egzistenciji još jedne potencijalne ravni tonskog fonda nalazi mogućnost izlaska i uspona nad
dinamikom tonskih sazvučja koju pruža heptahord, a koja je - uprkos i u toj prisutnih odnosa
stepena i polustepena kao i mogućnosti raznovrsne teksturalne artikulacije u postavci akorada - ipak
ograničena barem u pogledu broja različitih tonova. Isplivavanje novog tonskog fonda - različitim
od heptahordalnog modela - pruža mogućnosti divergencije zvučnosti, a svojim pojavama i deluje
prodorno i upečatljivo usled reskih disonanci koje nastaju imajući u vidu da ti tonovi neminovno
obrazuju polustepeni odnos sa nekim od članova lestvične osnove, sve to uslovljavajući i
doprinoseći razuđenosti apsolutno zvučećeg stepena disonance u vertikali. U slučaju prisustva svih
tonova lestvične osnove - što nije redak slučaj - je jasno da se mogućnost u ovom pogledu nalaze u
pet tonova.

Pored ovog eksplicitnog ispoljavanja hromatike putem melodijskih poktreta polustepena i sleda
akorada koji otkrivaju hromatski odnos izmenju akorada, pojave više različitih hromatskih varijanti
istog tona, odnosno stupnja, na malom rastojanju, pa i u simultanom zvučanju, nastaju i usled
superponiranja više fakturnih slojeva koji poseduju i razrađuju različite lestvične modele.
Svojevrsna politonalnost, zapravo lišena svoje tonalne dimenzuje, se ovde reflektuje u vidu
pridržavanja svakog od fakturnih slojeva datom lestvičnom modelu, bez uvođenja i jedne alteracije
posmatrajući ih pojedinačno, no između njih u svakom slučaju dolazi do barem jednog, a
potencijalno i svih mogućih, disonantnih sukoba što zavisi od broja fakturnih slojeva i tipa
heptahordalnih modela u međusobnom poređenju. Usled toga je ovde prikladnije govoriti o
polimodalnosti kao pojavi koegzistencije više različitih modalnih obrazaca u simultanom toku.

U pogledu zbilja zastupljenog lestvičnog modela je jasno da koeficijent emancipacije u velikoj meri
govori o pridržavanju pojedinačnih melodijskih linija datom lestvičnom modelu kao i o
potencijalnom nagomilavanju hromatike u linealu. No, u okolnostima snižene međuzavisnosti
akorada na principima harmonskih funkcija postavlja se pitanje pripadnosti pojedinih tonova nekom
od akordskih značenja. Ako se težnja izgradnje muzičkog toka ne ogleda u razvijanju razuđene
hijerarhije odnosa akorada u odnosu na tonalni centar automatski se lestvična osnova ispostavlja
kao ta koja je predominirajuća a samim tim i naglašavana. U slučajevima u kojima u jednom
fakturnom sloju imamo više nezavisnih melodijskih linija od kojih se svaka striktno pridržava
određenog lestičnog modela, naravno da lako možemo da utvrdimo koeficijent emancipacije
posmatrajući i afilujući tonove melodijske linije nekom od trenutno zvučećih akorada - i to bez
obzira na zamršenost polifonog toka koji se odvija u horizontali. Međutim, ako se tok melodijskih
linija u toliko dovoljnoj meri skoncentriše na lestvicu kao bazu iskaza zanemarujući ne samo
harmonsku funkciju već i akordski entitet unutar kojeg bi pojedini ton iz nje trebao da bude
protumačen, gde se odnosi između melodijskih linija odvijaju na razuđenom principu koji jedino
prati lestvični model, činjenica je da u istoj situaciji koja je prethodno opisana dolazi do
zamućivanja harmonske prpardnosti određenog tona s obzirom da se horizontalni prostor akorada
prelama na pojedinačne melodijske linije, što otežava perpepciju privrženosti melodije harmoniji.
Ovde spadaju, pored ostalog, tipične situacije u kojoj muzički tok odaje sliku permanentne smene
akorada, često i čisto konsonantne konstrukcije, bez nekog utvrđenog pravila sleda, gde svi ti

2
akordki nastaju na temeljima letvične osnove - a to znači da se potencijalni "tonalitet" reflektuje u
isključivoj zastupljenosti "lestvičnih" akorada. Pri tome, još tipičnije od ovoga, u tim okolnostima
neretko dolazi do prethodno opisane razuđenosti međulinearnih odnosa koji usled toga - zavisno od
stepena razuđenosti - manje ili više potiskuju percepciju određenog akordskog smisla kao
individualno-nezavisnog značenjskog člana, već rezultuju u smeši tonova koja se menja a čiji sastav
ne prelazi heptahordalni opseg.

Međutim, u tim uslovima, dinamika akordskih sazvučja se može veoma divergentno koncipirati
primenom simultanog prisustva više fakturnih slojeva koji donose različite lestvične obrasce. Bez
obzira na efektivno samo pet tonova u kojima se krije heterogenizacija, dakle raznolikosti
upotrebljavanog tonalnog fonda u odnosu na fundamentalno pričvršćeni heptahordalni model,
mogućnosti superponiranja su mnogobrojne jer se ogledaju u potencijalnom uvođenju mnoštva
različitih lestvičnih obrazaca a složenost na taj način dobijenog fakturnog tkiva u međusobnim
odnosima slojeva: uprkos mogućim ponavljanjima istog tona u različitim simultano zastupljenim
lestvičnim obrascima, oni se ipak razotkrijavu kao različiti usled karakterističnosti datih lestvičnih
modela kao i uočenog nezavisnog rada sa više fakturnih slojeva postavljenih u različite registarske
oblasti. Ova polifonija fakturnih slojeva - gde je dakle sloj poistovećen sa glasom - ukazuje na
uzdizanje, odnosno svođenje, pojma glasa na nivo sveopšte primene jednoobrazne ograničene ravni
heptahordalne osnove, a automatski time prouzrokuje neophodnost invazije još istih elemenata,
dakle glasova-slojeva, konsekventno uvodeći kontrast i u pogledu disonance. Primereno opisu je tip
teksture o kojem je ovde reč najprikaldnije apsorbovati terminom polimodalni hromatizam.

Bez obzira na kvalitet odnosa slojeva i potencijala datih lestvičnih obrazaca se, pored toga,
primećuje i kombinacija prethodno navedena dva načela upliva hromatike, a koja se reflektuje u
simultanoj zastupljenosti dijatonskog i hromatskog načela u različitim fakturnim slojevima: u
prvom slučaju donoseći striktni heptahordalni fond u jednom sloju, u drugom slučaju na
najrazličitije načine uzrokujući sled tonova čiji se odnosi - u horizontalnom pogledu - ne mogu
podvesti ni pod jedan heptahordalni model već samo pod slobodnom ekspolatacijom
dvanaestostupanjske "tonalnosti". No, i ovde imamo evidenciju najtipičnijih postupaka. U
"hromatskom" sloju se, u najvećoj meri, konstatuje melodjska postavka koja ukazuje na sferno
uodnošavanje tonova na malom rastojanju u odnosu na neki fundamentalno postavljen osnovni ton
koji neretko i veoma dugo traje dok se dinamika razuđenosti vertikalnog plana unutar tog sloja
ogleda u različitosti u rastojanjima od osnovnog tona i broja tih dodatnih tonova. Isto se može
konstatovati da je najčešće reč o "grozdanom" pripajanju na hromatskim rastojanjima od osnovnog
tona, rezultujući neretko i u prilično velikom broju susedno postavljenih hromatskih polusepena, a
vrlo često sudelujući sa osnovnim tonom u homoritmičkom pokretu. Ovo je naravno u vezi sa
prethodno konstatovanim elementima neke malo manje uobičajene kategorije heterofonije. U
mužičkom toku u kome se javlja ovo pridodavanje hromatskih tonova nekoj melodijskoj liniji - koja
je u najvećem broju slučajeva čak i svedena na ponavljanje samo jednog te istog tona potpuno
nepromenjenog - stiče se utisak razmimoilaženja koje naravno da uzrokuje naglasak na stepen
vertikalne disonance. Međutim, u navedenoj koegzistenciji ovog hromatskog sloja sa dijatonskim
slojem, efekat prvog od ovih biva ublažen, gde dijatonski sloj deluje kao ostinatni integrativni
faktor normativizovane neutralnosti primene. Naravno da je jasno da ovde dolazimo do konstatacije
upliva ekspresionizma koji se ogleda u obrazovanju reskih intervalskih konstrukcija hromatsko-
polustepenih odnosa unutar nje, strukturi melodike koja u svom horizontalnom toku teži isticanju
velike septime, odnosno umanjene oktave - u bilo kojem od ovih enharmonskih vidova ona bila
zapisana - toliko karakterističnog ekspresionističkog intervala čija se obilna primena - kada je u
pitanju akcenat na hromatsko načelo unutar "hromatskih" slojeva - ovde primećuje, no ovde važnu
ulogu igra i interval tritonusa, a sve ovo je često potkrepljeno i naglim dinamičkim kontrastima ili
dinamičkim promenama široke amplitude na malom rastojanju. Kao tipični postupci ovde biva
identifikovano trenje između susednih tonova na polustepenom rastojanju u horizontalnom toku
melodijske linije koje je neretko zaista notirano kao naizmenično ponavljanje dve hromatske

2
varijante jednog te istog tona - dakle u vidu hromatskog polustepena - sa dosledno ispisanim
predznacima ispred svakog od tonova u jednoobraznom linearnom sledu. No, ovaj ekspresionizam
ovde nije primanjen kao isključivo načelo izraza već su njegovi potencijali - u postmodernističkom
maniru - unapred predpostavljeni sa jasnom kvalifikacijom svake mogućnosti, delujući kao efekti
koji bivaju primenjeni odmereno a čije dejstvo biva protivuravnoteženo i superpozicijom čiste
modalne heptahordalne baze. Kao što ni impresionističko načelo nizanja akorada iste strukture nije
primenjeno kao isključivo već u vidu nizanja akorada iste lestvice: privilegija jedinstvenosti akorda
biva zamenjena privilegijom jedinstvenosti lestvice.

Literatura:

2
2