Hans Hollein

DESIGN
MAN transFORMS

Konzepte einer Ausstellung • Concepts of an Exhibition

Herausgegeben von der Hochschule fur

angewandte Kunst, Wien

Edited by the Academy of

Applied Arts, Vienna

Locker Verlag
Wien 1989
flv� SFo·cJL Gefordert vom Fonds zur Forderung
AK der wissenschaftlichen Forschung Zur Eroffnung des Cooper-Hewitt Museums in New York
als neues National Museum of Design der Smithsonian
'510 Institution in Washington konzipierte und realisierte Hans
N4 <? Hollein die• Ausstellung ,,MAN transFORMS". Lisa Taylor,
die Direktorin des Museums, wollte mit dieser
H7 3 Eroffnungsausstellung nicht nur neue Wege der Ver­
mittlung beschreiten, sondern die Ausstellung auch als
c. ! Programm des Museums selbst verstanden wissen und als
Definition des lnhalts: Was ist Design?
Eine gror..zugige Forderung der Johnson Wax Company
machte diese Ausstellung und ihren Katalog, der eine
Erweiterung der Ausstellung mit anderen Mitteln darstellte,
moglich.
Das vorliegende Buch dokumentiert - zum Unterschied
vom seinerzeitigen Katalog - den Aufbau und die Erschei­
nung der Ausstellung, wie sie tatsachlich fur mehr als
hunderttausend Besucher zu sehen war.
Es dokumentiert aber auch die Ansatze und Oberlegun­
gen auf verschiedenen konzeptionellen und medialen
Ebenen, die zu dieser Ausstellung gefuhrt haben.
Soweit diese Ansatze in der Ausstellung nicht realisiert
wurden oder nur tei/weise Niederschlag fanden, sind die
darauf bezuglichen Texte (auch Bildtexte) kursiv gesetzt.
Samtliche Texte wurden aus dem Englischen Qbersetzt.
It was for the opening of the Cooper-Hewitt Museum in
New York City as the new National Museum of Design of
the Washington Smithsonian Institution that Hans Hollein
planned and implemented the exhibition "MAN trans
FORMS". With this inaugural exhibition Lisa Taylor, the
director of the museum, not only tried to adopt a new
course of presentation, but also wanted the show to be
understood as the museum's program and a definition of
what Design is.
A generous grant of the Johnson Wax Company made
it possible to realize both the exhibition as well as the
accompanying catalogue which was intended as an exten­
sion of the exhibition by other media.
Unlike the original catalogue, this book illustrates the
structure and the features of the exhibition as they actually
were to be seen.
It also illustrates the various conceptual approaches and
considerations of media on the way to the exhibition.
If those remained unrealized or were only partly inte­
grated in the exhibition, texts (as well-as captio.ns) referring
to them are printed in italics.

Cl P-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek

Design: Konzepte einer Ausstellung / hrsg. von d. Hochsch.
fiir angewandte Kunst, Wien.
Hans Hollein. - Wien: Locker, 1989
All Rights Reserved
© Locker Verlag 1989
Layout: lnstitut fiir Design,
Hochschule fiir angewandte Kunst, Wien
Cover: Catherine F. Littasy-Rollier
Satz und Druck: Gisteldruck
Printed in Austria
ISBN 3-85409-045-5

5
 INHAL T • CONTENTS INHALT • CONTENTS

Einleitung 8 Introduction Die Vogelscheuche 132 Scarecrow

Ansatzpunkt 16 Structuring of Material Ersatz 133 Stand-in
Das Haus Andrew Carnegies 24 The Carnegie Mansion Unsichtbare Design-Koordinaten 134 Invisible Design Coordinates
Produktform: Das Alltagliche 26 Products: Daily Routine Geometrische und organische Form 135 Geometric versus Anthropomorphous
Produktform: Rundgange 28 Products: Walking Tours Beitrage: Peter M. Bode 138 Contributors: Peter M. Bode
Produktform: Das Alltagliche 30 Products: Daily Routine Beitrage: Oswald M. Ungers 140 Contributors: Oswald M. Ungers
Das Alltagliche: Zeit 33 Daily Routine: Time Beitrage: Richard Meier 142 Contributors: Richard Meier
Produktform: Variationen eines typischen Gegenstands 34 Products: Variations of a Typical Object Beitrage: Arata lsozaki 144 Contributors: Arata Isozaki
Variationen eines Gegenstands: Hammer 38 Variations of a Product: Hammers Beitrage: Ettore Sottsass 149 Contributors: Ettore Sottsass
Variationen eines Gegenstands: Brot 42 Variations of a Product: Bread Beitrage: Nader Ardalan/Karl Schlamminger 152 Contributors: Nader Ardalan/Karl Schlamminger
Variationen eines Gegenstands 44 Variations of a Basic Item Beitrage: Richard Buckminster Fuller 154 Contributors: Richard Buckminster Fuller
Variationen eines Gegenstands: Sterne 46 Variations of a Product: Stars Verhalten: Besucher 156 Behavior: Visitors
Metamorphose eines Stucks Stoff 52 Metamorphosis of a Piece of Cloth Spielsituationen 158 Game Situations
Ein Stuck Stoff: Die Fahne 56 A Piece of Cloth: The Flag Plan der Ausstellung 160 Plan of the Exhibition
Das Tuch als Werkzeug 61 Cloth as a Tool Danksagungen 165 Acknowledgements
Das verzierte Tuch 64 Cloth Embellished
Stoff: Behausung 70 Cloth: Shelter
Stoff: Windmi.ihle, Segel 72 Cloth: Windmill, Sail
Stoff: Fliegen 74 Cloth: Flying
Stoff: Kleidung 78 Cloth: Clothing
Kleidung: Zwei Prinzipien 80 Clothing: Two Principles
Ein Stuck Stoff: Ritual 88 A Piece of Cloth: Ritual
Ein Stuck Stoff: Transparente 89 A Piece of Cloth: Banners
Die 4 Elemente: Wasser 92 4 Elements: Water
Die 4 Elemente: Wasser und Sand 94 4 Elements: Water and Sand
Die 4 Elemente: Feuer 96 4 Elements: Fire
Elementare Umweltsituationen: Turen 99 Environmental Prototypes: Doors
Elementare Umweltsituationen: Raume 102 Environmental Prototypes: Rooms
Menschliche Situationen 109 Situations of Man
Verhalten: Sprache der Hande 110 Behavior: Language of the Hands
Verhalten: Gestik 112 Behavior: Gestures
Verhalten: Mimik 113 Behavior: Language of the Face
Das Gesicht 114 Face
Verhalten: Der Hut 116 Behavior: Hats
Entwurf eines Lebewesens 118 Design a Being
Die Umgestaltung des Menschen 122 Redesigning Man
Puppen 125 Dolls
Der Nomade 126 The Nomade
Die fugenlose Oberflache 128 The Seamless Surface

6 7

EINLEITUNG • INTRODUCTION
Schon im Titel jener heute fast legendaren Ausstellung,
welche 1976 das New Yorker ,,Cooper Hewitt National
Museum of Design" eroffnete, kundigte sich Hans Hol­
leins hochst personliche Beziehung zum Begriff ,,Design"
an: ,,MAN transFORMS". Der Mensch trans-formiert,
verandert, verformt, verfremdet. Es ist eine Haltung, die
diametral entgegengesetzt ist zu einer Auffassung, welche
im Design eine Disziplin zur Entwicklung der ,,schonen"
oder ,,guten Form" sieht, des wohlgeformten Produktes.
Es ist dies vielmehr eine Haltung, welche den Begriff
,,Design" aus den Wurzeln der ungeheuren Vielfalt und
Vielschichtigkeit in der kulturgeschichtlichen Entwicklung
der Zivilisation erklarbar machen will.
Die Bausteine dieses Prozesses - die vier Elemente, die
Geometrie, die Materialien fur die Umhullung des mensch­
lichen Korpers, die Grundformen menschlicher Nahrung,
die Symbole und Zeichen, die sich der Mensch schuf - sie
erhielten in dieser Ausstellung und in den Arbeiten, die in
der Folge im Rahmen des lnstituts fur Design an der
Hochschule fur angewandte Kunst in Wien weitergefuhrt
wurden, eine neue Relevanz, eine Deutung, welche den
Beg riff ,,Design" als unverzichtbaren Bestandteil der Kul­
turgeschichte erkennbar werden laBt.
Wilhelm Holzbauer
Rektor der Hochschule fur angewandte Kunst in Wien
8
EINLEITUNG • INTRODUCTION
Jede Generation gibt nicht nur alteren
Symbolen eine neue, eigene Bedeutung,
sondern • schafft auch neue Symbole,
indem sie auf Symbole der Vergangenheit
zurOtkgreift, sie verandert und trans­
formiert. Rudolf Wittkower
Even the title of that almost legendary exhibition, opened
Versteht man, wie Hans Hollein es ausdruckt, Design als
Zugang zu einem Problem, so ist MAN transFORMS nicht
1976 at the New York "Cooper Hewitt National Museum
bloB als Ausstellung zu sehen, sondern als eigenstandiges
of Design", is indicative of Hans Hollein 's very personal
Design. MAN transFORMS sah sich einer komplexen Auf­
notion of "design": "MAN transFORMS". Man trans­
gabe gegenuber - die Philosophie des neuen National
forms, alters, forms and deforms, alienates. This is a
Museum of Design der Smithsonian Institution visuell
position which is the polar opposite of an attitude looking
umzusetzen. Das abschlieBende Urteil daruber, ob dies
at design as a discipline for the development of the "beauti­
auch gelungen ist, wird berucksichtigen mussen, aus wel­
ful" or "good form", the well-shaped product; instead, it
cher Situation sie entstanden ist und welche Auswirkungen
aims to elucidate the notion of "design" by reaching back
sie hatte.
to the origins of the enormous variety and complexity in the
Kernstuck des Museums bildete damals wie heute die
cultural-historical evolution of civilization.
dem Smithsonian ubergebene Sammlung des in finanzielle
The component factors in this process - the four ele­
Schwierigkeiten geratenen Cooper Union Museum of the
ments, geometry, materials to clothe the human body, the
Arts of Decoration. Die Verlegung war damals damit
basic forms of human food, and the symbols and signs that
begrundet worden, daB ,,das Museum keinen wesent­
man has created for himself-they were given in the exhibi­
lichen Beitrag" zum Bildungsauftrag der Schule leiste. Die
tion as well as in the subsequent work done by the Institute
Zielgruppe, fur die es geschaffen worden war - Studenten
of Design at the Vienna Academy of Applied Arts, a new
und Designer - bezog ihre Inspiration nicht mehr aus der
relevance, an interpretation enabling an understanding of
Vergangenheit, und das Museum war zu dem geworden,
"design" as an integral part of the history of civilization.
was seine Grunder am meisten gefurchtet hatten: ein
Archiv von rein akademischem lnteresse.
Wilhelm Holzbauer
Es lag auf der Hand, daB der Besitzerwechsel und die
Rector of the Academy of Applied Arts in Vienna
Verlegung an einen anderen Ort das Wesen der Institution
grundlegend verandern wurde. Als neuernannte Direktorin
hatte ich zunachst die Aufgabe, festzulegen, welche Ziele
das Museum verfolgen sollte. Moglichkeiten gab es viele,
aber keine Vorbilder. Es war unumganglich, den Begriff
,,Design" umfassender zu definieren, um die groBartige
historische Sammlung mit den Erfordernissen der Gegen­
wart in Beziehung zu setzen. Diesem Anliegen kam ent­
gegen, daB die Zugehorigkeit zur Smithsonian Institution
Zugang zu anderen Disziplinen gab, der es dem Museum
ermoglichte, Design in einem groBeren Zusammenhang -
nicht nur als Endprodukt, sondern auch als schopferischen
ProzeB und dessen Sinn und Zweck - zu sehen. Da die
Sammlung hauptsachlich anonyme Arbeiten aus drei Jahr-
Each generation not only interprets its own
meaning into older symbols, but creates
new symbols by using, modifying and
transforming those of the past.
Rudolf Wittkower
If design is to be understood as an approach to a problem,
as Hans Hollein has stated, then MAN transFORMS must
be viewed not as a mere exhibition, but rather as a design
in its own right. The problem MAN transFORMS had to
address was a complex one-to translate visually the philo­
sophy of the Smithsonian Institution's new National
Museum of Design. Final judgement of whether or not it
succeeded should take into consideration the background
against which it came into being and the subsequent impact
that it had.
The heart of the museum, then as now, was the collection
of the financially-pressed Cooper Union's Museum of the
Arts of Decoration, which had been transferred to the
Smithsonian because it was felt that "the museum did not
contribute substantially" to the school's educational
mission. The audience for whom it had been established­
students and designers-was no longer looking to the past
for inspiration, and the museum had become what the
founders most feared-an archive of interest only to
scholars.
It was clear that by changing the museum's parent organi­
zation and by moving it to another location, a different
institution would emerge. My job as the then recently­
appointed director was to determine what direction the
museum should take. There were many possibilities, but no
models. A broader definition of design was essential to
relate the superb historical collection to contemporary
needs. Fortunately, the Smithsonian affiliation provided
access to other disciplines that would enable the museum to
study design in a larger context-the process and purpose
instead of only the end product. The collection, which
covers 3000 years was primarily the work of anonymous
makers, so a natural extention was to focus on ideas rather
than on design personalities. If the museum was to be able
to withstand future waves of change, it had to become an
open forum where many, even contradictory, points of
9
 EINLEITUNG • INTRODUCTION
tausenden umfaBte, war es naheliegend, auch bei ihrer
Erweiterung ldeen und nicht die Personlichkeit der Desi­
gner in den Mittelpunkt zu stellen. Sollte das Museum auch
im Verlauf kunftiger sturmischer Entwicklungen seinen
Stellenwert behalten, so muBte es in ein offenes Forum
verwandelt werden, das eine Diskussion uber eine Vielzahl
verschiedener, auch einander widersprechender Stand­
punkte ermoglicht. Die gesellschaftlichen Anliegen des
Tages erforderten es, sich mit Fragen auseinanderzu­
setzen, die weit tiefere Schichten als jene des guten
Geschmacks beruhrten.
Von allem Anfang an muBte klar sein, worin das Museum
seine Aufgabe sah. Der Eroffnungsausstellung kam des­
halb in vieler Hinsicht eine entscheidende Bedeutung zu.
Die Zukunft des Museums hing nicht nur davon ab, wie es
von einer neuen Generation illusionsloser Studenten und
skeptischer Designer akzeptiert wurde, sondern - zum
ersten Mal in seiner Geschichte - auch von seiner Fahig­
keit, die Unterstutzung der Offentlichkeit zu finden. Dar­
uberhinaus muBte es sich auch gegenuber seinen neuen
Schutzherren bewahren: Die Smithsonian Institution hatte
es vorgezogen, die Sammlungen in ihre eigenen Bestande
in Washington zu integrieren, belieB sie aber schlieBlich
doch in New York; allerdings unter der Bedingung, daB
sich das Museum finanziell selbst trage - eine schwierige
Aufgabe in einer Stadt, in der finanzierungsbedurftige kul­
turelle lnstitutionen Legion sind. AuBerdem muBte die
Eroffnungsveranstaltung das Vertrauen des auBerst groB­
zugigen Sponsors - der Johnson Wax Company - und
all jener, die zur Rettung des Museums beigetragen hatten,
rechtfertigen.
So eindeutig die Zielsetzungen des Museums auch
waren, so war es doch wesentlich schwieriger, als ich mir
vorgestellt hatte, einen Kunstler zu finden, der sie visuell
umzusetzen verstand. Die Suche dauerte fast zwei Jahre.
lch erhielt zwar eine Reihe durchaus annehmbarer Vor­
schlage von etablierten Designern, doch entsprach keiner
voll und ganz meinen Vorstellungen. Mein Konzept war, in
der Eroffnungsveranstaltung Design in einer neuen, ganz­
heitlichen Betrachtungsweise zu prasentieren. lch wollte
einen Kunstler finden, dessen Sprache dieser ,,ganzheit­
lichen Sicht" konkreten Ausdruck verleihen konnte.
Der Hinweis in unserer Subskriptionsaufforderung, das
10
view could be discussed. The social concerns of. the day
suggested the need to direct attention to issues far deeper
than good taste.
What the museum was to stand for had to be apparent
the minute it opened its doors. The inaugural exhibition
was critical in many ways. The museum's future would
depend not only on its ability to appeal to a new generation
of cynical students and sceptical designers, but also on its
ability to attract public support-something it did not have
to do before. In addition, the museum had to prove itself
to its new parent, for the Smithsonian would have preferred
to integrate the collections into its own in Washington, but
allowed them to remain in New York on the condition that
the museum become self-supporting-a difficult task in a
city abounding in hungry cultural institutions. Finally, the
opening had to justify the faith of its very generous
sponsor-the Johnson Wax Company-and all who had
helped to save the museum.
While the museum's objectives were straightforward
enough, finding someone who could interpret them visually
was harder than I had imagined and took almost two years.
During this period I received several rather good proposals
from well-established designers, but none was quite what I
had had in mind. It was my hope that the inaugural exhibi­
tion would present a new and more holistic view of design.
I was looking for someone who might be described in
today's terms as having whole brain vision.
A statement I had made in our fund-raising brochure
about the museum's desire to draw upon "collected
memories, images, and experiences" caused someone to
suggest that I talk to Hans Hollein about the show. I was
not familiar with Hollein's work at the time; however, after
seeing catalogues of his small paper exhibition in Vienna
and his Austriennale contribution to the Triennale, I
instantly knew that he was the one. It was his special way
of perceiving things and his ability to evoke associations
that made me select him as the conceptualizer of the exhibi­
tion. Hollein assembled an international team of collabora­
tors with surprisingly similar attitudes, and developed the
overall concept for the show. Certain guidelines established
by the museum had to be followed; otherwise, the designers
were free to pursue their imaginations. The proposed
themes were not alt realized largely because of physical and
EINLEITUNG • INTRODUCTION
Museum ziele darauf ab, seine Bestande durch ,,gesamme l­
te Erinnerungen, ldeen und Erfahrungen" zu erweitern, ver­
anlaBte einen Leser, mich auf Hans Hollein aufmerksam zu
machen. Zu jener Zeit kannte ich Holleins Arbeiten noch
nicht, nachdem ich jedoch Kataloge seiner Ausstellung
,,Papier" in Wien und seines Austriennale-Beitrages zur
Triennale gesehen hatte, war mit sofort klar, daB er der
Mann war, den ich gesucht hatte. Es waren seine besonde­
re Art und Weise, Dinge wahrzunehmen, und seine Fahig­
keit, im Betrachter Assoziationen hervorzurufen, die mich
bewogen, ihn mit der Gestaltung der Ausstellung zu be­
trauen. Hollein sammelte ein internationales Team von Mit­
arbeitern mit uberraschend ahnlichen Vorstellungen um
sich und entwickelte ein Gesamtkonzept fur die Ausstel­
lung. Im Rahmen bestimmter Vorgaben durch das Museum
hatten die Designer jede Moglichkeit, ihrer Phantasie freien
Lauf zu lassen. Wenn vorgeschlagene Themen nicht
realisiert werden konnten, so lag dies weitgehend an
raumlichen und finanziellen Beschrankungen. Obwohl es
auBerst schwierig war, das angestrebte Ziel zu definieren
und die konkrete Form seiner Realisierung vorherzusagen,
und es auch kritische Augenblicke gab, lief die Umsetzung
des Konzepts zugig und relativ problemlos ab.
Das Museum wurde im Herbst 1976 mit einer unkonven­
tionellen Ausstellung eroffnet, die sich - unpratentios und
zum Nachdenken anregend wie sie war - von allem bisher
Dagewesenen unterschied. Die Kritiker und die Offentlich­
keit hatten erwartet, die groBartige ursprungliche Cooper
Union (jetzt Cooper-Hewitt)-Sammlung zu sehen. Statt
dessen zeigte man ihnen Brotlaibe, Wassereimer, Hammer
und Sterne. Wie zu erwarten gewesen war, war die Aus­
stellung hochst umstritten, jene Besucher jedoch, die ihr
aufgeschlossen gegenubertraten, wurden - so wie ich -
von ihr verwandelt. Was mich daran besonders faszinierte,
war das Verschmelzen von Physischem und Metaphysi­
schem, das Aufeinanderprallen von Gegensatzen, der
geniale Einsatz von Metaphern und der gelungene Ver­
such, den Besucher mehr geistig als physisch in das Kunst­
werk einzubeziehen.
Mich personlich, voreingenommen wie ich nun einmal
war, beeindruckten besonders die beschreibenden Vi­
gnetten, die die Sammlung und ihre Geschichte in einen
neuen Sinnzusammenhang ruckten. Niemand, der etwa
monetary constraints. The outcome of this kind of exhibi­
tion was difficult to predict or explain and there were
anxious moments occasionally, but the exhibition moved
from concept to reality with considerable speed and few
problems.
The museum opened to the public in the fall of 1976 with
an unconventional, thought-provoking, playful exhibition
quite unlike any held before. The critics and public had
expected to see the great Cooper Union (now called
Cooper-Hewitt) collection that had been saved. Instead
they saw loaves of bread, buckets of water, hammers, and
stars. The exhibition was controversial, as one might have
expected; however, those who were receptive to it were
transformed by it, as was I. What I particularly liked about
the exhibition was the way it joined the physical and meta­
physical, its jostling juxtapositions, its brilliant use of
metaphors, and a participatory nature that was more
mental than tactile.
My prejudiced eyes preferred the vignettes that made the
museum's collections and history more meaningful. No
one, for example, who saw Hollein's "metamorphosis of a
piece of cloth" could ever view fabric (of which the
museum has world-renown holdings) in the same way
again or undervalue its importance in our lives. In the same
way, no one who saw Arata Isozaki's "Angel Cage" could
fail to connect the museum's frivolously-thought-of bird
cages with the cages contemporary man has made for
himself. Ettore Sottsass's poignant "designs for the destiny
and rights of man" were a strong bridge to the social con­
sciousness of the founders. Each designer's contribution
added another dimension to the show. Each visitor had his
own favorite, as will each reader of this book.
More visitors saw MAN transFORMS than visited the
museum during its entire previous history of eighty years.
Its impact on the Cooper-Hewitt was profound. The
museum might have become a very different place, and it
might not have even remained in New York, had it had
another kind of opening show. This single exhibition trans­
formed what was essentially a quiet archive into a lively,
relevant museum with a strong public following. Today,
more than ten years and 150 exhibitions later, its spirit is
not only with us but has extended far beyond. Even the
exhibition's most severe critics would have to concede that
11
 EINLEITUNG • INTRODUCTION
Holleins ,,Metamorphosen eines Stuck Stoffes" ·gesehen
hat, wird Gewebe (das Museum verfugt uber eine welt­
bekannte Sammlung von wertvollen Textilien) je wieder mit
den gleichen Augen sehen oder ihre Bedeutung in unserem
Leben unterschatzen. Und wer Arata lsozakis ,,Angel
Cage" gesehen hat, kann nicht umhin, in den mit leichter
Hand gestalteten Vogelkafigen des Museums jene Kafige
zu erkennen, die der Mensch von heute fur sich selbst
geschaffen hat. Die beruhrenden ,,Designs for the Destiny
and Rights of Man" von Ettore Sottsass schlugen in uber­
zeugender Weise eine Brucke zum sozialen Anliegen der
Grunder. Jeder Beitrag verlieh der Ausstellung eine eigene,
neue Dimension. Jeder Besucher fand etwas, das ihn
besonders ansprach - und den Lesern dieses Buches wird
es nicht anders ergehen.
MAN transFORMS wurde von mehr Menschen besucht,
als das Museum in seiner damals achtzigjahrigen Geschichte
gesehen hatte. Fur das Cooper-Hewitt Museum war die
Ausstellung von groP..ter Bedeutung. Ware es mit einer
Ausstellung anderer Art eroffnet worden, hatte es sich
ganz anders entwickelt und ware unter Umstanden auch
nicht in New York verblieben. Dieser einen Ausstellung
gelang es, eine im Grunde genommen vor sich hin dam­
mernde Sammlung in ein lebendiges, relevantes Museum
zu verwandeln, das sich der Unterstutzung der Offentlich­
keit erfreut. Selbst heute, mehr als zehn Jahre und 150
Ausstellungen spater, ist der Geist dieser Veranstaltung
immer noch und starker denn je fuhlbar. Auch die scharf­
sten Kritiker von MAN transFORMS mussen wohl zugeben,
daP.. diese Ausstellung die heutige Sicht von Design und
seiner Bedeutung fur unser tagliches Leben entscheidend
verandert hat.
Lisa Taylor
Director Emeritus
Cooper-Hewitt Museum
The Smithsonian Institution's National Museum of Design
12
EINLEITUNG • INTRODUCTION
MAN transFORMS changed how others perceive design
and its relationship to daily life.
Lisa Taylor
Director Emeritus
Cooper-Hewitt Museum
The Smithsonian Institution's National Museum of Design
Im Jahre 1974 wurde ich von der ersten Direktorin des
neuen National Museum of Design der Smithsonian Institu­
tion, des ,,Cooper-Hewitt Museums", das in der ehemali­
gen Carnegie Mansion auf der Fifth Avenue in New York
eingerichtet werden sollte, eingeladen, fur die fur Herbst
1976 vorgesehene Eroffnungsausstellung ein Konzept
vorzulegen. (Die Einladung erging gleichzeitig u. a. an
Charles und Ray Eames, Richard Saul Wurman und George
Nelson.) Das Museum entschied sich fur mein Konzept; es
wurde zur Grundlage der Eroffnungsausstellung.
Dieses Ausstellungskonzept war weniger ein Layout fur
die Aufstellung von Objekten und ihre inhaltliche Gliede­
rung, sondern eher eine Auffassung von Design uber­
haupt, die in einer Ausstellung und einem begleitenden
Katalog vermittelt werden sollte.
,, Design" im weitesten Sinn war ja der Gegenstand
dieses neuen Museums - vom Gebrauchsartikel uber
Architektur bis-zum Stadtebau -, und das sollte sich nicht
nur in der Themenwahl der Eroffnungsausstellung wider­
spiegeln, sondern diese selbst sollte eine Aussage daruber
sein, was Design ist.
Die Auffassung von Design, wie sie in meinem Konzept
niedergelegt war und in der Ausstellung Gestalt ange­
nommen hatte, blieb nicht unbestritten. Sie war vor allem
eine eindeutige Abkehr von der ublichen Einstellung zur
Prasentation von Produkten und den Wert- (und Moral-)
urteilen Ober ,,gutes Design". So hat sie Diskussion aus­
gelost und zu einer neuen Sicht von Design beigetragen,
die heute weitgehend anerkannt ist.
Dieser grundlegend neue Ansatz - von den Entwicklun­
gen spaterer Jahre aus gesehen - hat zu einem fort­
gesetzten lnteresse an dieser Ausstellung und der Ent­
stehung ihres Konzepts gefuhrt, und ich bin wiederholt
aufgefordert warden, eine Dokumentation zur Veroffent­
lichung zusammenzustellen.
Ziel der Ausstellung war es, dem Publikum eine derartige
In 1974 I was asked by the founding director of the new
Smithsonian Institution's National Museum of Design, the
Cooper-Hewitt Museum to be established in the former
Carnegie Mansion on New York's Fifth Avenue, to submit
a proposal for the concept of the opening exhibition to take
place in the Fall of 1976. (Also asked for proposals were
Charles and Ray Eames, Richard Saul Wurman, George
Nelson and others.) The museum decided to accept and
adopt my concept and it was further developed into the
actual opening show.
This concept of the show was not so much a layout for
an exhibit-display and its content, but rather a concept of
Design in general, presented both as an exhibition and an
accompanying catalogue. "Design" in its widest sense was
to be the topic of this new museum-from product design
via architectural design to urban design-and it should not
only be reflected in the theme of the opening show but this
show was also meant as a statement about what Design is.
The definition of Design layed down in my concept and
materialized in the show provoked reactions-especially as
there was a clear departure from the conventional attitude
about product displays and value (and moral) judgements
about "good design". As much it has triggered discussion
and contributed to a new view of Design which today is
widely accepted.
This initial new departure-seen in the light of develop­
ments in the years to follow-has brought a continuous
interest in this show and the development of its concept,
and I have been repeatedly asked to assemble a documenta­
tion for publication.
The show intended to confront the public with a vision,
addressing people of various educational backgrounds,
providing different layers for penetrating the subject. As
not local or temporary matters, but rather issues of uni­
versal nature were considered, its relevance is across cul­
tures and civilizations, time and place, for all human
13
 EINLEITUNG • INTRODUCTION
Sicht vor Augen zu fuhren und dabei Menschen von unter­
schiedlichem Bildungshintergrund anzusprechen und ihnen
ein Eindringen in die Thematik in verschiedenen Schichten
und Ebenen zu ermoglichen. Da nicht ortlich oder zeitlich
begrenzte, sondern universelle Fragen behandelt wurden,
ist sie fur alle Menschen relevant, unabhangig von Kulturen
und Zivilisationen, Zeit und Ort. Die Allgemeingultigkeit
dieses Beitrags und die Bedeutung einer solchen Geistes­
haltung fur heutige Entwicklungen sind es auch, die dieses
Material noch heute, Ober ein Jahrzehnt spater, wichtig
machen.
Wir sind mit dem Verlag dahingehend ubereingekom­
men, daB wir - statt einen Ruckblick auf das Ereignis
nochmals aufzubereiten - eher den ProzeB der ldeen­
findung und das ,,Design" dieses Unternehmens darstellen
sollten - in einer einfachen dokumentarischen Art, die das
Material in seinem urspr0nglichen Zustand (einschlieBlich
dem manchmal holprigen Englisch) belaBt und die ver­
schiedenen in Betracht gezogenen Alternativen und die
jeweilige Realisierung zeigt; nicht so sehr als Dokumenta­
tion dari.iber, wie eine Ausstellung entsteht, sondern viel­
mehr i.iber eine Haltung, eine Auffassung von Design.
Gleichzeitig geht es aber auch um eine W0rdigung von
Lisa Taylor, der Direktorin des Cooper-Hewitt Museums
von seinen Anfangen bis in die j0ngsten Tage und der
Schopferin des Gedankens, ein solches Statement zum
Eroffnungsereignis und zum Symbol der ldee eines Mu­
seums fi.ir Design zu machen.
Obgleich die vorliegende Dokumentation als selbstandi­
ges Werk konzipiert ist, wird ihre Aussage durch den
ursprunglichen Katalog der Ausstellung ,,MAN trans
FORMS" vervollstandigt. Nicht nur das Format macht
diesen Band zu einer dialektischen Erweiterung jener ersten
Publikation.
Diese Dokumentation wurde von Erhard Locker in die
Wege geleitet und in ihrer Realisierung vom lnstitut f0r
Design der Hochschule fur angewandte Kunst in Wien
untersti.itzt. In diesem Zusammenhang ist Hermann Czech
besonders zu danken, der in seiner damaligen Doppelfunk­
tion als Projektleiter der Ausstellung und Assistent am
lnstitut fur Design geholfen hat, daB diese Publikation
erscheinen konnte, sowohl als ldee wie auch als Realisie­
rung. Jahrelang sind er und ich - mit der unermudlichen
14
beings. The universal nature of the contribution and the
impact of such a philosophy on today's developments gives
relevance to the material also a dozen years after the show.
We agreed with the publisher that-rather than to
produce a reworked retrospective in hindsight-we would
present the process of conception and the "design" of this
endeavour in a simple documentary manner-keeping the
material in its original stage (including its sometimes
clumsy English) and show the alternative lines of the
project and its final realization. Not primarly as a docu­
mentation of the emergence of a show but rather that of an
attitude, a view on Design.
The publication also constitutes a tribute to Lisa Taylor,
the director of the Cooper-Hewitt Museum from its begin­
ning until recently: she initiated the idea of such a state­
ment as an event for the opening and as a symbol of the
idea of a Museum of Design.
Although this documentation is an independent piece in
itself, it is even more complete if read together with the
original catalogue of the show "MAN transFORMS" and
its format makes it a companion volume to that publica­
tion.
This documentation has been initiated by Erhard Locker
and supported in its realization by the Institute of Design
at the Academy of Applied Arts in Vienna. In this connec­
tion, special thanks have to go to Hermann Czech who in
his former dual function as project assistant of the exhibi­
tion and assistant at the Institute of Design has helped to
make this publication come true-both as an idea and as
realization. Through years-with the indefatigable support
of the staff of the Locker Verlag and other collaborators,
he and I went throug� every line, every drawing and photo­
graph to finally come up with pages which should speak
three languages: English, German and the visual-and uni­
versal-one of Design. Further thanks have to go to many
individuals and institutions, which are listed separately
elsewhere in this book, all of whom have contributed to the
original show and/or this documentation.
Special mention has to be made of the support of the
Johnson family, not only as the exhibition sponsor but also
as individuals (particularly Mrs. Karen Johnson-Boyd) who
gave valuable encouragment at various steps of the project
continuing a tradition of commitment to design which
EINLEITUNG • INTRODUCTION
Unter stutzung des Locker Verlags und anderer Mitarbei­ started with their relationship with Frank Lloyd Wright
ter - jede Zeile, jede Zeichnung und jedes Photo durch­ and his work for them. It will please them'that more than
gegangen, um schlieBlich zu Druckseiten zu gelangen, die a decade after the show it. still has repercussions.
drei Sprachen sprechen: Deutsch, Englisch und die visuelle Credit has to go to the contributors to the exhibition: the
- und universelle - Sprache des Design. Weiters haben late Richard Buckminster Fuller and the late George
wi r einer Reihe von Personen und lnstitutionen zu danken, Nelson, Ettore Sottsass, Arata Isozaki, Richard Meier,
die alle an der Ausstellung und/oder am Buch mitgearbei­ Peter M. Bode, 0. M. Ungers and Ardalan/Schlamminger
tet haben und an anderer Stelle dieses Bliches angefuhrt as well as Murray Grigor. Our discussion about the exhibi­
sind. tion and its ideas have been as stimulating as the realization
Besonders erwahnt werden muB die Untersti.itzung der and I hope that this documentation somehow conveys this
Familie Johnson, im besonderen von Mrs. Karen Johnson­ spirit.
Boyd, nicht nur als Ausstellungssponsoren, sondern auch
als Personlichkeiten, deren Ermutigung wahrend verschie­ Hans Hollein
dener Stadien des Projekts wertvoll war. Sie setzten damit
eine Tradition des Engagements fur Design fort, die mit
ihrer Verbindung zu Frank Lloyd Wright und seiner Arbeit
fur sie begonnen hatte. Es wird sie freuen, daB die Ausstel­
lung mehr als ein Jahrzehnt danach immer noch Ruck­
wirkungen hat.
Dank und Anerkennung gilt den Autoren von Beitragen
zur Ausstellung: dem verstorbenen Richard Buckminster
Fuller und dem verstorbenen George Nelson, Ettore
Sottsass, Arata lsozaki, Richard Meier, Peter M. Bode,
O. M. Ungers und Ardalan/Schlamminger sowie Murray
Grigor. Unsere Diskussion Ober die Ausstellung und ihre
lnhalte war ebenso anregend wie ihre Verwirklichung, und
ich hoffe, daB die vorliegende Dok_umentation diesen Geist
vermittelt.
Hans Hollein
(Obersetzung aus dem Englischen)
15
 ANSATZPUNKT • STRUCTURING OF MATERIAL
(Aus dem Grundkonzept, Juni 1974:)
Diese Ausstellung wird nicht didaktischen Charakter
haben, sie wird auch keine ,,Geschichte des Design" bieten
oder die Entwicklung des Menschen anhand von Design­
produkten nachzeichnen. Sie ist eine Ausstellung uber das
Leben und uber Lebenssituationen. Da sie kein Buch ist,
sondern eine Schau, die erlebt werden kann und muB, wird
sie den Teilnehmer mit Erlebnissen, zwangslaufig in Form
von Objekten, Umweltsituationen und Stimmungen, kon­
frontieren. Sie arbeitet mit dem Mittel der direkten Kon­
frontation, mit ,, Beruhren", zugleich aber auch mit Simula­
tion und Transformation. Sowohl einfache Gegenstande
als auch komplizierte technologische und audiovisuelle
lnstallationen werden verwendet. Dem Besucher wird
Information vermittelt, er wird jedoch auch in eine Stim­
mung versetzt, in eine gewisse Sensibilitat, die ihn befahigt
zu erleben, zu assoziieren, Beziehungen herzustellen, zu
denken.Wegen des Themas und der Verschiedenartigkeit
der Besucher (was ihre Bildung, ihre lnteressen, ihre
soziale und nationale Herkunft betrifft) beruhen Vermitt­
lung und Kommunikation dieser Ausstellung mehr auf
direktem Erlebnis und weniger auf Erlauterungen. Aspekte
und Phanomene werden so dargeboten, daB eine Kon­
frontation auf vielen sinnlichen und begrifflichen Ebenen
moglich wird.
(Aus einem Brief Hans Hol/eins an die Auftraggeberin Lisa
Taylor, Direktorin des Museums, Juni 1974:)
...eine kurze Obersicht einer solchen Ausstellung wird
kaum mehr als eine Anzahl von Gemeinplatzen liefern,
welche man unterschiedlich interpretieren kann, aber sie
wird kein klares Bild davon vermitteln, worum es sich wirk­
lich handelt.
... da die Ausstellung selbst die Botschaft ist, werden
wir erst in ein paar Monaten ein klareres Bild davon haben.
lch glaube, wir mussen uns damit abfinden, wie unbefriedi­
gend solch ein Zeitraum der UngewiBheit und Ambivalenz
fur Sie und fur mich auch sein mag ...
16
(From General Concept, June 1974:)
This exhibition is not supposed to be a didactic one, nor
a history of design, nor should it try to show man's
development in the mirror of design products.This show
will be a show on life and situations of life.Since it is not
a book, but a show which can and has to be experienced,
it will confront the participant with experiences mostly of
a physical nature, necessarily in the form of objects,
environments, moods. It will work with direct confron­
tation, with "touch". It will employ simulation, and it will
work with transformation. It will use simple artefacts as
well as highly sophisticated technological and audiovisual
installations. The visitor will receive information, but he
will also be put into a certain mood, engendering a certain
receptiveness and willingness to experience, associate,
transform and think.Because of the subject and the hetero­
geneous nature of the participants (as far as education,
interests, social and national background are concerned),
this has to be a show which conveys and communicates
more through direct experience than explanation. Aspects
and phenomena will be shown in such a way that a confron­
tation on many sensory and perceptual levels is possible.
(From a letter of Hans Hollein to Lisa Taylor, June 1974:)
...a short basic outline in the case of an exhibition of
this kind will really amount to a lot of generalities - which
can be interpreted in many ways - but will not give a clear
picture of what the thing really is.
...as the show in itself is the message, we will really
have a clearer picture only a couple of months from now.
I think we have to face the situation, however dissatisfied
you and r will be with such a period of uncertainty and
ambivalence ...
ANSATZPUNKT • STRUCTURING OF MATERIAL
(Aus dem Expose vom September 1974:)
Der Ausstellung liegt kein didaktisches Konzept zugrunde,
sondern sie ubertragt ihre Botschaft mittels verschiedener
Arten von Konfrontation unter Einbeziehung des Publi­
kums.Einige Aspekte dieser Methode sind:
- das Medium ,,Ausstellung" ist unmittelbarer Trager der
ldee, der Botschaft;
- es werden Reaktionen hervorgerufen, Assoziationen
hergestellt und Gedanken angeregt;
- es werden weniger Einzelobjekte gezeigt als aufein­
ander bezogene Themen und Gegenstande in Situations­
zusammenhangen und unterstutzt durch Beziehungen der
raumlichen Anordnung;
- direkte Einbeziehung und Teilnahme des Publikums;
- wenig Textinformation in der Ausstellung selbst; dies
bleibt dem Katalog vorbehalten, der einen integrierenden
Teil der Ausstellung bildet;
- Einsatz von einfachen technischen Mitteln wie von
hochentwickelten Medien;
- ein ,,Erlebnis"-Einstieg anstelle eines systematisch­
didaktischen;
- alle Sinne werden angesprochen: Sehen, Horen, Fuhlen,
Riechen, Schmecken;
- Ausweitung der Ausstellung durch verschiedene Ma/5-
nahmen in das jeweilige bauliche und soziale Umfeld.
Die Ausstellung befa'5t sich mit Design im weitesten
Sinne des Wortes. Sie umfa'5t Produkt-Design ebenso wie
Stadtplanung. Design wird dargestellt als die Art des
Umgehens mit Situationen, Problemen und menschlichen
Lebensumstanden, und nicht nur als Beschaftigung mit
dem Einzelobjekt.Die Ausstellung ist daher interdisziplinar
und verwendet Material aus verschiedenen Wissenschaf­
ten.Sie will zeigen, da/5 Design der menschlichen Tatigkeit
und Kreativitat zugrundeliegt, da/5 alle unsere Bestrebun­
gen von ,,Design" bestimmt werden. Sie wird trachten, die
komplexen Beziehungen und wechselseitigen Abhangig­
keiten von Design und Designsystemen in vielen Erschei­
nungen aufzuzeigen.
Die Ausstellung wird zu diesem Zweck die Vergangen­
heit, Gegenwart und Zukunft betrachten und bewu'5t
machen, da/5 die menschliche Tatigkeit ,,Design" im Grunde
zeitlos ist und urspriingliches, ja sogar atavistisches Ver­
halten umfalM.
Die Ausstellung - ihre Methoden, Mittel und Medien -
muB dies auf mehreren Ebenen vermitteln. Sie soll sich an
(From Proposal, September 1974:)
The show will not attempt to offer didactic information
per se, instead it will try to convey a message by various
ways of confronting and involving the public.Some aspects
of this method are:
- the medium "show" acts directly as the conveyor of the
idea, the message;
- reactions are to be provoked, associations evoked, and
thoughts stimulated;
- the presentation not so much of single objects but of
related subjects and items placed in a situational context,
augmented by enhanced spatial arrangements;
- direct involvement and participation of the public;
- little written information in the show proper; this is
delegated to the catalogue, which will form an integral part
of the exhibition;
- the use of simple techniques as well as highly sophisti­
cated media;
- an "experience" approach rather than a systematically
didactic one;
- the use of all senses: vision, hearing, touch, smell, taste;
- the extension of the show by various means into the
given physical and social environment.
The show will deal with design in its broadest sense.
Product design will be included as well as city planning. It
will present design as an approach towards dealing with
situations, problems, human conditions, and not as a
concern for the object alone. As such, it will be interdisci­
plinary in nature and draw on the resources of a variety of
fields. It will show that design lies at the basis of human
activity and creativity, that "design" governs our endeavors.
It will also attempt to show the complex interrelationship
and interdependence of design and design systems in many
manifestations.
It will do so by looking into the past, the present, and the
future, thereby making us aware that human design activity
is at its root timeless and concerns itself with basic, even
atavistic behaviour.
The show-and the methods, means, and media of the
show-will have to convey this on a multitude of levels. It
should appeal to the intellectual and the professional but
equally interest and inform the layman, the average person.
It should not be a didactic show though, but rather one
17
 ANSATZPUNKT • STRUCTURING OF MATERIAL
den Fachmann und den lntellektuellen wenden, ebenso
aber den Laien und Durchschnittsmenschen interessieren
und informieren. Es soll aber nicht eine didaktische Aus­
stellung sein, sondern eher eine, die Reaktionen provoziert,
Gedanken anregt, Assoziationen auslost. Sie soil mit dam
Erlebnis arbeiten und dazu auch die Erfahrung jedes Zu­
schauers/Teilnehmers/ Besuchers heranziehen.
Wegen der architektonischen Gegebenheiten der Eroff­
nungsausstellung und da sie auch als Wanderausstellung
funktionieren muB, wird die Ausstellung sowohl tatsach­
lich als auch vom Konzept her in Einheiten aufgebaut sein,
Einheiten, die zwar untereinander auf vielfache Art zusam­
menhangen, jedoch nicht immer in derselben Reihenfolge
angeordnet sein mussen. Manche Einheiten konnen ent­
fallen, andere konnen neu hinzukommen, je nach den ort­
lichen Gegebenheiten. Von ihrem lnhalt her warden diese
Einheiten mit Aspekten, Unterthemen und Gegenstanden
des Designs verbunden sein.
(Inhalt)
Design wird also, wie bereits festgestellt, nicht durch
Ausstellen von Einzelobjekten prasentiert, obwohl Objekte
in der Ausstellung vorkommen, sondern in Form von
thematischen ,,Situationen", von denen jede verschiedene
Aspekte dessen beleuchtet, was Design fur den Menschen
bedeutet, wie es ihn beeinfluBt und wozu es ihm verhilft.
Design - um es nochmals zu sagen - wird nicht bloB als
etwas Materielles verstanden, sondern als ein geistiges
Phanomen, ein Gegenstand des Gedankens.
Das Verstehen des Besuchers und das Vertiefen seiner
Reflexionen entsteht durch den ProzeB seiner aktiven und
reaktiven Teilnahme an der Ausstellung. Es wird ihm nicht
gesagt: ,,So liegen die Dingel" oder ,,Das ist Design!" -
obwohl Information geboten wird - , sondern er wird
selbst Bedeutungen entdecken. lndem sein BewuBtsein
durch diese Konfrontation geweckt wird, kommt er dem
Konzept ,,Design" naher.
Ein Beispiel: ,,Mahl" kann eine Vielzahl von Gestal­
tungen in sich schlieBen. Das Sich-Versammeln der Teil­
nehmer, das Ritual selbst ist Design. Design sind auch die
vielen Dinge, die sich aus dem einfachen Umstand des
Einnehmens von Nahrung entwickelt haben, von auBerst
profanen Erscheinungen wie einem Verkaufsautomaten bis
zu den spirituellen Einrichtungen und Konzepten wie Altar
und Kommunion. Das ,,Zusammensein" druckt sich auch
in der Anordnung aus: die Art, wie Stuhle um einen Tisch
gruppiert sind, erzahlt uns bereits vial ohne weitere Erkla-
18
which provokes reaction, stimulates thought, triggers
associations. It should work with experiences - thus also
draw on the experiences of every onlooker, participant,
visitor.
Because of the basic physical conditions of the opening
show and the demands made by the ambulatory nature of
a travelling show, it will both physically and conceptually
be composed of "units" which will be interrelated, but not
always be arranged in the same sequence. Certain units
could be left out, others could be inserted as the local situa­
tion requires. In terms of content these units will be linked
to aspects, sub-themes and subjects of design.
(Content)
As has been stated before, design will not be presented
as an exhibition of objects-although objects will be part
of the show-but rather in the form of thematic "situa­
tions", each focusing on aspects of what design means to
man, does to man and helps man to do. Again, design is to
be understood not only as a material thing but as a spiritual
phenomenon, as a matter of thought.
The visitor's understanding the deepening of his reflec­
tions is generated by the process of his participation as an
active and reactive part of the show. He will not be told
"how things are" or "what design is" (although he receives
information), but he will discover meanings by himself. By
making him aware by means of this confrontation, the
concept of design will move closer to him.
For example "Meal" can imply a multitude of designs.
The coming together, the ritual itself is design. Design is
also the many things which evolved from the simple matter
of taking food, from very profane manifestations such as
a vending-machine to spiritual arrangements and concepts
such as altar and communion. "Being together" is also
expressed in the layout, an arrangement of chairs around a
table already tells us a lot without any explanation. The
qualities of the food are a design effort as are the objects
for taking it in. But it is not only the designed object which
matters; to arrive at such an object, an entire design
philosophy is involved. Different design philosophies arrive
at different solutions for the same question: the same basic
ANSATZPUNKT • STRUCTURING OF MATERIAL
rungen. Die Beschaffenheit der Speisen entspringt einer
Design-Intention genauso wie die Gegenstande, mit deren
Hilfe wir die Speisen zu uns nehmen. Es kommt nicht nur
auf das gestaltete Objekt an: Der ProzeB, der zur Schaf­
tung eines solchen Gegenstandes fuhrt, erfordert eine
ganze Design-Philosophie. Verschiedene Design-Philo­
sophien kommen zu verschiedenen Losungen derselben
Fragen. Dasselbe elementare Problem ist �inmal mit Mes­
ser, Gabel und Loffel gelost, einmal mit zwei Stabchen.
Daraus haben sich grundlegend verschiedene Wege der
Entwicklung ergeben, deren lmplikationen bis in den medi­
zinischen Bereich fuhren. All das muB dem Besucher nicht
auf komplizierte Art und Weise erklart werden, das ein­
fache Nebeneinander einer Gabel und zweier EBstabchen
wird Gedanken in diese Richtung auslosen.
Eine derartige Methode gestattet auch dem Besucher zu
bestimmen, wie intensiv er sich in das Thema vertieft. Je
tiefer er eindringt, umso spezifischer und anspruchsvoller
wird die Information, aber er wird nicht gezwungen, weiter
vorzudringen. In der Ausstellung wird das z. B. dadurch
gelost, daB Mahlzeit und Zusammensein einfach in Form
einer Gruppierung von vielleicht sogar abstrakten Objekten
dargestellt wird. Wesentliche Aspekte werden weiter­
gefuhrt, wiederum durch eine Anordnung von Objekten -
entweder tatsachlich aufgestellt oder in der Vermittlung
durch Medien. Die Medien und der Kontext der Situation
gewahren Raum fur den Zugang, den jeder personlich hat.
Fur jene Teilnehmer, die sich noch detaillierter mit dem
Thema auseinandersetzen mochten, stehen Medien­
prasentationen in ,,Nischen" zur Verfugung.
(Medien)
Die Ausstellung wird einfache Darstellungen mit ein­
fachen Mitteln verwenden, aber auch eher hochentwickelte
Apparate und Median einsetzen.
Die einzelnen Raumabschnitte fur den allgemeinen Auf­
bau werden mit Rucksicht auf die Flexibilitat, die fur eine
Wanderausstellung notig ist, entworfen werden, sie mus­
sen sich jedoch auch den Gegebenheiten des Carnegie
Mansion anpassen, in dem die Eroffnungsausstellung statt­
findet. Manche Teile werden nur in der Eroffnungsaus­
stellung zu sehen sein.
Die ausgestellten Gegenstande werden aus den Bestan­
den des Museums und der Smithsonian Institution und von
externen Quellen stammen.
Da es sich um keine Produktmesse handelt, mussen
zahlreiche Stucke und Teile speziell fur die Ausstellung
problem is in one instance resolved with fork, knife and
spoon and in another with two sticks. Com·pletely different
avenues of development are the consequence of this, down
to medical implications. All this will not have to be explained
to the public in a complicated way; the simple juxtaposition
of a fork and chopsticks will trigger some thought.
Such a method also allows for different levels of immer­
sion into the subject, with information getting more speci­
fic and more demanding as you penetrate deeper, although
you do not need to penetrate. The presentational method
for administering this will be, for example, to show meal
and togetherness as a simple situational arrangement of
(maybe even abstract) objects. It will be augmented by
insights into specific aspects which will be presented again
by means of objects placed in a certain relationship to each
other, either shown in reality or through media. The media
and the situational context will allow for the many faceted
approaches each personal mind can take. For those who
search for more detailed involvement various media-in
"pockets"-can again provide this.
(Media)
The show will make use of simple arrangements using
simple means, but will also involve slightly sophisticated
machinery and media.
For the general set-up the spatial containers will be
designed taking into consideration the ambulatory nature
of a traveling exhibit, but also the given conditions of the
opening show at the Carnegie Mansion. Certain points will
have to be a special arrangement for that purpose.
For its exposition-material, the show will draw on the
collections of the Museum, the Smithsonian Institution,
and outside sources.
Since this is not a product-show, a lot of exhibits or
exhibition arrangements will have to be produced specifi­
cally. Exhibits or arrangements can vary, from a simple
wooden box to a whole spatially and materially intricate
19
 ANSATZPUNKT • STRUCTURING OF MATERIAL ANSATZPUNKT • STRUCTURING OF MATERIAL

angefertigt werden. Ausstellungsstucke und Gruppierun­
gen konnen ganz unterschiedlich sein, von einer einfachen
Holzschachtel bis zu einem vollstandigen, vom Raumlichen
und vom Material her komplexen Raum. Die Ausstellungs­
stucke beschranken sich nicht nur auf physische Gegen­
stande; Filme (projiziert oder auf Bildschirm), Dias und an­
dere audio-visuelle Mittel sind ebenso vorgesehen. Die
visuellen Medien werden sowohl Hologramme einsetzen
als auch Beleuchtungseffekte im allgemeinen.
Eine Ausstellung, die samtliche Sinne ansprechen will,
wird naturlich auch weitgehend mit Toneffekten arbeiten.
Zusatzlich mul5 fur verschiedene Temperaturzonen und •
klimatische Situationen gesorgt werden, fur Wind, fur die
Simulation anderer Naturkrafte und auch fur Geruche. Fur
den Tastsinn werden Oberflachen verschiedener Beschaf­
fenheit benotigt sowie Gerate, die mit mechanischen,
elektrischen oder anderen Mitteln auf die Haut und jene
Korperteile einwirken, die besonders fur das Tasten aus­
gebildet sind. Die direkte Partizipation des Besuchers wird
auch durch andere Mittel angeregt, z. B. durch Simula­
tions- und durch Spielsituationen.
(Der Katalog)
Der Katalog ist ein wesentlicher Bestandteil der Aus­
stellung, der sie erweitert, dennoch aber ein in sich ge­
room. Exhibits do not have to be only physical objects;
Films, in projectors and monitors, slides and other audio­
visual means will be used as well. In the visual media
holograms will have their place as well as light arrange­
ments in general.
Of course, a show which intends to involve all senses will
draw heavily on all kinds of sound effects. Furthermore, it
will need provisions for different temperatures and climatic
conditions, for wind, and other simulations of natural
forces as well as for smells. Touch will involve a variety of
surfaces but also equipment which by mechanical, electri­
cal, or other means affects the surface and those parts of
the body particularly used for touching. Various other
means of directly involving the visitor will be introduced,
e. g. simulations and game situations.
(The Catalogue)
The catalogue is an integral part of the show, augmen­
ting it, yet an entity of its own. Only to a small extent will
Die Koordination verschiedener Aspekte der Ausstellung
kann in Form einer Matrix dargestellt werden. Sie gilt als
Rahmen fur das Sammeln und Einteilen der Themen,
Materialien, Medien und Gesichtspunkte der Prasentation.
Vor allem fur die vorgesehene Zusammenarbeit mit
anderen Mitwirkenden kann diese Matrix fur die Integration
ihrer Beitrage herangezogen werden.
Aus der Zahl der moglichen Themen und Unterteilungen
ist ein Bereich mit bestimmten Zusammenhangen heraus­
gehoben. Das Diagramm zeigt mogliche Unterthemen und
Beziehungen. Es sind damit bereits tatsachliche Ausstel­
lungsbereiche vorstellbar, obwohl noch keinerlei Gewich­
tung, raumliche Dimensionen oder Arten der Prasentation
damit definiert sind. Es ist klar, dal5 ein derartiges Schema
flexibel ist und je nach zusatzlichen Gegenstanden, ande­
ren Prioritaten, Verfugbarkeit und wechselnden Zusam­
menhangen geandert werden kann.
Priisentationsebenen
C:
·c
.g .0
An attempt has been made to coordinate the various
aspects in form of a matrix. This matrix s·erves for collec­
ting and registering themes and materials, media and levels
of presentation.
Especially for the anticipated cooperation with other
contributors such a device can be useful for integrating the
various contributions.
Of the multitude of possible themes and sub-themes
which are, of course, interrelated, an area arranged in a
certain interrelationship (other patterns of relation are
possible) has been isolated (see diagram). The diagram
shows possible sub-themes and possible interrelations. It
already implies actual segments in the exhibition, however
no weight has been given, nor have spatial dimensions or
presentational media been indicated. It is clear that such a
scheme is susceptible and can be altered according to
additional items, different priorities, availability, and
alternative relations.
levels of presentation

schlossenes Ganzes bildet. Nur in geringem Ausmal5 wird it offer an explanation or documentation of the show. Its
Q)

er die Ausstellung erklaren oder dokumentieren. Ein Gro15-
teil des Kataloges ist der Prasentation jener Gegenstande,
Themen und Aspekte gewidmet, die sich besser fur den
Druck eignen, deren Darstellung anders zu kostspielig
ware, oder die eine andere Art der Befassung erfordern als
ui
major part will be devoted to the presentation of subjects,
aspects and themes which are either better suited for the
print medium, too expensive to show otherwise, or demand
another kind of involvement.
The principle of the show is that it places its emphasis on

1-�
es im Rahmen einer Ausstellung moglich ware.
Das Prinzip der Ausstellung ist die Betonung nicht­
non-verbal experiences. Everything that can be taken in
more comfortably-and more thoroughly-at home in an ��je�t i '--1--1---1--1-4--1--1 object
spac. e
} ·1:!

1�
t-t-+-t--+-+-1---, Bild
verbaler Erfahrungen. Alles, was sich bequemer und armchair and can be conveyed by print should rather be
}
� c: '--1--1---1--1-4--1--1 image
grundlicher zu Hause im Lehnstuhl aufnehmen und in part of the catalogue. The contributors to the catalogue will
t-t-+-t--+-+ -1---,gesch riebener Text t; .!!! � SI
t-+-t--+- '--1--1---1--1-4--1--1 wn It en text
�
gedruckter Form vermitteln la15t, soil eher im Katalog be an international group selected by the "conceptuali­
+-!--,
���;t ;.,���t
seinen Platz finden. Die Beitrage zum Katalog stammen zer". They will not always act in a parallel capacity as
E
Dia -� '--1--1---1--1-4--1--1 slide
von einer internationalen Gruppe von Designern, die vom contributors to the show proper. 1-1--+-+--+-+-+-, Film (Video) � �'--1--1---1- -1---1--l film (video) �
�
Konzeptualisator der Ausstellung ausgewahlt werden. Verhalten �.-'-����Tonband §_
'l:l 1
behaviour '----',.....J.-'---'---'--'----' tape
Beitrage fur den Katalog sind nicht unbedingt zugleich
Gesicht I face

r i \
Beitrage fur die Ausstellung. ..._,I_I___�
I
body TL- .-- -- --'
� Koi:;kzeug I .;,.
?.,,. tool 1
$�$ Raum (innen) �"""' space (interior) -----' I

I
� Raum (au�en) I 1 \ �-
space (exterior)
Zeit (erlebtl time (experienced) l'-- -- -__J1
Zeit (historisch) l'--�- - ___J - ,----
time (historical) I

I
Planung I planning I
Politik I 1 politics
IL-..-.--1 --
1
Medien I 1 media

20 21
 ANSATZPUNKT • STRUCTURING OF MATERIAL ANSATZPUNKT • STRUCTURING OF MATERIAL

alpinism

BEHAVIOUR POLITICS

everyday
objects
tv and radio
set e�tc.
analo5ies
Skizze eines ,, Globus" fur die Anordnung aufeinander bezogener physiognomic
Themen. 11
faces fl of objects

Sketch of a "globe" for the arrangement of interrelated subjects

FACE

func t 1.tJzi.al i ty
versuz
E;eometric
ordor

71Jl'lc (Z)
Skizze von Hans Hol/ein mit m6glichen Wechselbeziehungen und
Angaben von Exponaten
Flip-chart sketch by Hans Hollein showing possible interrelation and
specification of exhibition items prayer
wheel

time budgets ---

\ ---­

TIME
EXPERIENCED
(2}5 ergonomic
figure

Anordnung aufeinander bezogener Themen (ein Tei/ des,, G/obus"J

TOOLS
Arrangement of interrelated subjects (a portion of the "globe'') SPACE
22 23
 DAS HAUS ANDREW CARNEGIES • THE CARNEGIE MANSION DAS HAUS ANDREW CARNEGIES • THE CARNEGIE MANSION

Das Carnegie-Haus an der 5'" ,6,venue, New

York City Das heutige Museumsgebaude wurde
The Carnegie Mansion on 5 1" Avenue, New 1902 von den Architekten Babb, Cook
York City & Willard errichtet, und zwar fur An­
drew Carnegie - Stahlindustrieller
und einer der reichsten Manner des
spaten 19. Jahrhunderts. Das Gebau­
de hatte eine sehr fortschrittliche
Haustechnik; beispielsweise eine Luft­
heizung mit in der Aur..enwand unter­
gebrachten Kanalen und eine Art
Klimaanlage.
The museum building. was construc­
ted in 1902 by the architects Babb,
Cook & Willard for Andrew Carne­
gie, a steel magnate and one of the
richest men of the late 19th century.
The building had very progressive
technical features: e. g. hot air heat­
ing with conduits placed in the outer
walls of the mansion and an aircondi­
tioning system.

--� -�
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Carnegies Arbeitsraum (oben), der Speise­
-•
'. I

11111
saal und der Wintergarten im urspriinglichen . .
Zustand (zeitgenossische Photographien)
Arbeitsmodell van Ober- und ErdgeschoB des
Carnegie's Study (top), the Dining Room and Carnegie-Hauses
the Winter Garden (contemporary photo­ Working model of znd and 1st floors of the
graphs) mansion

24 25

PRODUKTFORM: DAS ALLTAGLICHE • PRODUCTS: DAILY ROUTINE
Produkte gehoren sicherlich zu den
Dingen, die der Besucher einer De­
sign-Ausstellung erwartet.
Gegenstande des taglichen Ge­
brauchs oder der visuellen Erfahrung
werden zu Recht als der Hauptbereich
professioneller Designarbeit betrach­
tet. Wie bereits in der Einleitung
betont, soil eine Wertung der Qualitat
und Leistung einzelner Designpro­
zesse und ihrer Resultate nicht ein
Anliegen der Ausstellung sein. Keine
Auszeichnung fi.ir ,,gute" Produkte,
keine Kritik an ,,schlechten".
Was ist sonst an Produkten bemer­
kenswert? Zuerst einmal, daB wir
standig von ihnen umgeben sind. Es
gibt fast nichts ih unserer Umgebung,
das nicht von Menschen hergestellt
wurde oder zumindest von Entschei­
dungen des Menschen beeinfluBt
ware. Zweitens ist interessant, daB die
Produktwelt von Typen und ihren Va­
riationen bestimmt ist, sodaB Gleich­
heit und Ungleichheit analytisch her­
ausgearbeitet werden konnen.
Diese beiden Gedanken fi.ihrten zu
folgenden Vorschlagen:
Das BewuBtsein fi.ir die zahllosen
Gegenstande unserer Umwelt sollte
durch ,,Rundgiinge" auBerhalb der
Ausstellung und durch Nachbildung
von Situationen der alltaglichen Um­
gebung im Ausstellungsbereich ,, Ta­
gesablauf" geweckt werden. An einer
Stelle war der Besucher veranlaBt,
aus einem beliebigen Angebot von
Produkten eines auszuwahlen (,,Su­
chen Sie einen Griff aus!", ein Beitrag
von Peter M. Bode).
Das Thema Typus und Variation
wurde an Hand von bestimmten,
geradezu ,,klassischen" Gegenstan­
den dargestellt.
26
PRODUKTFORM: DAS ALLTAGLICHE • PRODUCTS: DAILY ROUTINE
Products are certainly something the
visitor of a design exhibition would
expect.
Artifacts of daily use or visual im­
pact are rightfully considered a main
field of professional design. But-as
already stated in the general out­
lines-an evaluation of quality or
achievement of individual design pro­
cesses and their results should not be a
concern of the show; no distinction of
"good" products,- no criticism of
"bad" ones.
What else is important with pro­
ducts? Firs't, that they are constantly
around us. There is almost nothing in
our environment that is not man-made
or at least influenced by man's deci­
sions. Second, that the world of pro­
ducts is governed by types and varia­
tions, so that equality and inequality
can be pursued in analysis.
The first idea was forwarded by fo­
cusing attention on individual items in
our environment (proposal "Walking
Tours"), by simulating items of daily
environment in the show ("Daily
Routine"), and by making the visitor
choose products out of a random
selection ("Pick a Handle" by con­
tributor Peter M. Bode).
The second idea was forwarded by
showing the infinite variations of cer­
tain products of prototypical charac­
ter.
Objekte, die die Al!tagswelt van Design-Pro­
dukten darstellen (Beispie/e aus Wien/
Objects which represent the everyday world
of design products (examples from Vienna)
27
 PRODUKTFORM: RUNDGANGE • PRODUCTS: WALKING TOURS
PRODUKTFORM: RUNDGANGE • PRODUCTS: WALKING TOURS

I?
/m Zusammenhang mit der Ausste/­
/ung wurden Wanderungen vorge­
sch/agen. Sie konnten zu wichtigen
Design-Gegenstanden - auch zu sol­
chen in anderen Museen oder Samm­
lungen - fuhren oder zu anderen
anonymen Stucken oder Situationen.
� Sie konnten nach Themenkreisen or­
ganisiert sein, z. B. ,, Die 5 Sinne". Es
konnte eine ,, Beruhr- Tour" geben, in
deren Verlauf die Te!lnehmer eine
Reihe verschiedener Turgriffe an ver­
schiedenen Orten beruhren wiirden.
Ein il/ustriertes Flugblatt mit einer
Liste dieser Orte wurde bei der Aus­
stellung aufliegen.
Eine ,, Geschmack- Tour" konnte in
verschiedene Hamburger-Loka/e und
Eissalons fuhren, wo die Besucher die
Certain walking tours in connection
with the exhibition were proposed.
There . could have been a tour of
important design objects (including
those in other museums or institu­
tions) or more anonymous items and
situations. Tours could be arranged
with certain themes, e.g. the "5
Sense". There could be a "Touch­
tour" in which you could touch vari­
ous doorknobs in different locations
which would be given in an illustrated
leaflet distributed at the show.
A "Taste-tour" could include ham­
burger-stands or ice-cream parlours
where you can compare different fla­
vors. Again, the location would have
been given in a leaflet.
A sticker could indicate various

'Y J, �J
fl /·-; 1
,
"'
i
�
Geschmacksunterschiede der ver­
schiedenen Angebote vergleichen
konnten. Auch diese L oka/e waren auf
objects throughout the city as design
objects and at the same time mention
that either the same object is on show
.·,!!:,
·. ;:c /? einem Flugzettel verzeichnet. at the Museum or, in general, that
t �-
..
Eine Klebeetikette konnte an ver­ such a show takes place.
schiedenen Stel/en der Stadt gewisse
� Gegenstande a/s Design-Objekte
kennzeichnen. Darauf konnte auch
vermerkt sein, dais derse/be Gegen­ £in 5-Sinne-Rundgang: ,, Geschmack"
stand ein Exponat in der Ausstellung "5 Senses"-walking tour: "Taste"
ist oder ganz al/gemein ein Hinweis,
dais so eine Ausstel/ung stattfindet.

Vorschlag fur eine Klebeerikette

Proposal for a sticker

104.8 Broadvo)• "Four St:,ason!I" i!Ot"I\ & Hiirdart 23rd St 1 SS 3rd Avenue 46th Broadway
◄
Gegenstande (Beispiele aus Wien), welche
die /dee der Variation ein- und desselben e/e­
mentaren Themas darstellen: ,,5 Sinne"­
Rundgang: ,, BeriJhren"
◄
Objects to represent the idea of variation of
the same basic theme: "5 Senses"-walking Ccnt.ral Park ne1'r 79th
tour: "Touch" (examples from Vienna)

29

�
 PRODUKTFORM: DAS ALLTAGLICHE • PRODUCTS: DAILY ROUTINE PRODUK TFORM: DAS ALLTAGLICHE • PRODUCTS: DAILY ROUTINE

,, Tagesablauf": Der Morgen

"Daily Routine": Morning

Beispiele der ,,normalen" Umwelt

zeigen Design-Objekte ohne Bewer­
tung ihrer Qualitiit.

Examples of "ordinary" environ­

ment show design objects without
estimation of quality.
----- I(
-----1

.___ l
t�
W/IVOOIV Or
l'f41"5"/o;V
,, Tagesab/auf": Skizzen ,, Tagesab/auf": Anordnungsschema ,,Tagesablauf": Der Tag
"Daily Routine": sketches "Daily Routine": layout principle "Daily Routine": Day

30 31
 DAS ALLTAGLICHE: ZEIT • DAILY ROUTINE: TIME
PRODUKTFORM: DAS ALLTAGLICHE • PRODUCTS: DAILY ROUTINE

,,Tagesablauf": Der Abend. Eine Armband­

Zeit ist einer der grundlegenden Para­ uhr auf dem Bildschirm des Monitors au! dem
meter von Design. Design-Prozesse Kaminsims. Die Uhr zeigt die tatsiichliche Zeit
beinha/ten Entscheidungen, die a/le an
Zeitma/3stiibe betreffen: • von Sekun­ "Daily Routine": Evening. Wrist-watch
showing actual time on a television monitor
denbruchteilen bis zu so/chen von on the shelf
historischen Dimensionen.
Zeiteinteilungen, tagliche, w6-
chentliche und jahrliche Zeitbudgets
sind selbst Gegenstand des Design.
Die zwei Hauptaspekte von Zeit in be­
zug auf Design sind Erlebte Zeit und
Historische Zeit.
Auf dem Kaminsims statt einer Uhr
ein Monitor, der eine Armbanduhr mit
der richtigen Zeit zeigt: das Erleben
der Realitat in ihrer Umsetzung im TV.

Time is a basic parameter of design.

Design processes involve decisions in
all scales of measure of time: from
fractions of seconds up to historical
dimensions.
Daily; weekly, annual time budgets
are in themselves objects of design.
The two main roles of time in design
are Experienced Time and Historical
Time.
A monitor, instead of a clock,
stands on the mantelpiece, a wrist­
watch on its screen indicates the actual
time: experiencing reality as trans­
formed by TV.

,.Tagesablauf": Der Abend. Der Film ,,Feuer"

au! einem Fernsehschirm, der im offenen
Kamin steht. Regale im Supermarkt werden
zu BUcherregalen. AutotUre, Barka-Liege lein
fast anonymes, alltiigliches Erzeugnis), ein
Eames-Lehnstuhl (ein Spitzen-Designpro­
duktl

"Daily Routine": Evening. Movie "Fire" on

a TV-monitor positioned in a fireplace.
Supermarket shelves changing into book
shelves. Car door, Barka lounger (an almost Skizze fur die Filmprojektion ,.Feuer"
anonymous everyday product), Eames easy
chair (a top design item) Skelch for "Fire" movie projeclion

32 33
 PRODUKTFORM: VARIATIONEN EINES TYPISCHEN GEGENSTANDS • PRODUCTS: VARIATIONS OF A TYPICAL OBJECT
Stradivaris ,,Emperor", 1715
Stradivari's "Emperor", 1715
34
Fahrrad (Mercedes) um 1920
Bicycle (Mercedes) abouJ 1920
Beretta 9 mm, 1934
Beretta 9 mm, 1934
Pfeife (Savine/Ii 603) 1971
Pipe (Savinelli 603) 1971
PRODUKTFORM: VARIATIONEN EINES TYPISCHEN GEGENSTANDS • PRODUCTS: VARIATIONS OF A TYPICAL.OBJECT
.,
Durch Betrachtung der zahllosen Va­
riationen eines typischen Gegenstan­
des, die aus vielfaltigen funktionellen,
kulturellen und dekorativen Grunden ... f , ' • ►
entstanden sind, wird eine Sensibilitat
geweckt, die weit i.iber die Frage nach
der ,,guten Form" hinausgeht.
Zur Darste!lung solcher Variations­
reihen wurden Gegenstande gesucht,
die so bekannt sind, da/3 sie unmittel­
bar ein gewohntes Erscheinungsb11d
bieten, wie etwa ein Hammer, ein
Fahrrad, eine Pistole, eine Pfeife etc.
Looking at the countless variations
of a typical object which have been
created for many functional, cultural C
and decorative reasons will rouse a
t
sensibility which goes well beyond the
question of "good form".
To represent such series of varia­
@
tions we looked for objects which are
so familiar that they immediately pre­
sent an image we are very used to,
such as a hammer, a bicycle, a pistol, r
a pipe etc.
(?
Ji)�;
□
Variationen van Brat, Skizzen (nur ,, tiig/iches
Brat" wurde aufgenommen, keine Spezial­
formen) ►
Variations of Bread, sketches (only "every­
day forms" are included, not fancy cakes) ►
- � £
Die Form des Brotes ist vor allem von
()
den funktionellen Erwagungen seiner
Produktion, seines Handling und
seiner Aufbewahrung bestimmt, dar­
i.iber hinaus aber auch von religiosem
und sexuellem Symbolismus und ,,
manchmal von reiner Phantasie.
1/,
The shape of bread is primarily de­
termined by functional considerations (
of production, handling and storage,
but also by religious and sexual sym­
bolism, or sometimes sheer fantasy.
35
 PRODUKTFORM: VARIATIONEN EINES TYPISCHEN GEGENSTANDS • PRODUCTS: VARIATIONS OF A TYPICAL OBJECT
Der Hammer ist eines der einfachsten
Werkzeuge des Menschen. Sein
Grund-Design hat sich Ober die Jahr­
hunderte nicht verandert. Es wird je­
doch standig verandert, um sich sehr
spezifischen Funktionen anzupassen,
die dann seine besondere Form diktie­
ren, wie etwa beim Hammer des
Chirurgen oder des Astronauten.
Die Variationen des Gegenstandes
,, Hammer" fiihren weiter zu den
Variationen seiner graphischen Um­
setzung im Symbol ,, Hammer und
Sichel".
36
PRODUKTFORM: VARIATIONEN EINES TYPISCHEN GEGENSTANDS • PRODUCTS: VARIATIONS OF A TYPICAL OBJECT
T Hammer und Sichefn, Variationen der Gegen­
stande
Hammers and sickles, variations of the ob­
jects
The hammer is one of man's simplest
tools. Its basic design hasn't changed
in centuries. However, •it is trans­
formed continually to adapt to very
specific functions, which then dictate
its specific shape, like the surgeon's or
the astronaut's hammer.
The variation of the object "Ham­
mer" led on to variations of its
graphic translation in the symbol
"hammer and sickle".
,,Hammer und Sichel", Variationen des Sym­
bo� ►
"Hammer and Sickle", variations of the
symbol ►
37
 VARIATIONEN EINES GEGENSTANDS: HAMMER • VARIATIONS OF A PRODUCT: HAMMERS VARIATIONEN EINES GEGENSTANDS: HAMMER • VARIATIONS OF A PRODUCT: HAMMERS

Faustkeil Kandiszuckerbrecher Kombinationshammer Chirurgenhammer Feilenhauerhammer Astronautenhammer Bildhauerschlegel lndianischer Hammer

Handase Rock candy breaker Combination hammer Surgeon's mallet File-maker's hammer Astronaut's hammer Sculptor's hammer American Indian hammer

Schusterhammer Treibhammer Kleiner Vorschlaghammer Schmiedehammer Elektrikerhammer Tapeziererhammer Hufschmiedhammer Hammer fur Rohleder
Shoemaker's hammer Embossing hammer Small sledge hammer B lacksmith's hammer Electrician's mallet Upholsterer's tack hammer Farrier's hammer Rawhide mallet

� ,c,;.;.;::

::;:-.,_.....· , "' - -
��,.jr-o

Bildhauerhammer Maurerhammer Hammer eines Kabellegers Elektrikerhammer Blechniethammer Hammer mit Kugelfinne Steinmetzhammer Zimmererschlegel
Sculptor's hammer Bricklayer's hammer Lineman's hammer Electrician's hammer Tinner's riveting hammer Ballpeen hammer Stonecutter's hammer Carpenter's mallet

38 39
 VARIATIONEN EINES GEGENSTANDS: HAMMER • VARIATIONS OF A PRODUCT: HAMMERS VARIATIONEN EINES GEGENSTANDS: HAMMER • VARIATIONS OF A PRODUCT: HAMMERS

Variationen eines einfachen Gegenstandes: Hammer. In der Schale liegen palaolithische Harnmersteine Variations of a basic item: Hammers. In the bowl: palaeolithic hammer stones

41

...
 VARIATIONEN EINES GEGENSTANDS: BROT • VARIATIONS OF A PRODUCT: BREAD VARIATIONEN EINES GEGENSTANDS: BROT • VARIATIONS OF A PRODUCT: BREAD

Variation eines einfachen Gegenstandes: Brot

Skizze der Vitrine ,, Brot"
Sketch of Bread display case
lim Speisezimmer des Carnegie-Hauses).
Der Tisch von Leonardos ,,Abendmahl" war
das Modell fur den Brottisch
Variation of a basic item: Bread (in the Din­
ing room of the Carnegie Mansion). The table
of Leonardo's "Last Supper" was the model
for the Bread table

42 43
 VARIATIONEN EINES GEGENSTANDS • VARIATIONS OF A BASIC ITEM VARIATIONEN EINES GEGENSTANDS • VARIATIONS OF A BASIC ITEM

Die Produktvariationen beim ,, Ham­ Hammer, Brot, Stern.e. Im Nebenein­

mer" sind fast ausschliel11ich funktio­ ander dieser Gegenstande kommt
nell bedingt. Auch beim Produkt zutage, dais ihre Variationen aus ver­
,, Brot" spielen Aspekte des schiedenen Ursachen und auf ver­
Gebrauchs eine wesentliche Rolle, schiedenen Ebenen stattfinden: funk­
aber die Produktion, die Lagerung, tionelle Grunde (Hammer), kulturelle
der Konsum des Nahrungsmittels sind Grunde (Brot) und Phantasie (Sterne).
so eng mit ubergreifenden kulturellen
Bedingungen verwoben, dais eine Hammers, Bread, Stars. In juxta­
,,funktionelle" Erklarung nicht aus­ position these items show different
reichen wurde. Die Form des Brotes reasons and levels of variation: func­
hangt mit der gesamten Lebensweise, tional reasons (Hammers), cultural
den Mythen und Symbolen einer Kul­ reasons (Bread), and fantasy (Stars).
tur zusammen. Es wurden nur Brote
des alltaglichen Bedarfs verschiedener
Kulturen ausgewahlt, nicht jedoch ...,. .
Fest- oder Dekorationsgebacke.

In the case of the "Hammer" the

product variations are almost exclu­
sively due to functional considera­
tions. Aspects of its use also play an
essential role of the product "Bread",
but the production, storage and the
consumption of this food are so closely
interwoven with the overall cultural
conditions that a purely functional ex­
planation would not suffice. The sha­
pe of a loaf of bread is connected to
the entire way of life, the myths and
the symbols of a culture. Only every­
day loaves of various cultures were se­
lected, breads for special occasions
and decorative breads were excluded.

Aufeinanderfolgende Raume der Variationen

von Hammern, Brat, Stemen
Variationen von Brot: Tisch Sequence of rooms, showing variations of
Variations of bread: table hammers, bread, stars

,44 45
 VARIATIONEN EINES GEGENSTANDS: STERNE • VARIATIONS OF A PRODUCT: STARS
Sterne sind ein reines Produkt der
Phantasie: kein Stern am Himmel ist
sternf6rmig. Und doch besteht ein
Einverstandnis durch verschiedenste
Zeiten und Kulturen, eine bestimmte
Form als Stern zu erkennen.
Diese Sequenz vermittelt ein Ver­
standnis von Design-Prozessen, die
sich nicht in erster Linie an funktionel­
len oder nutzlichen Erwagungen
orientieren. Sie zeigt auch, wie Design
vorgegebene Dinge in Dinge mit Ei­
genstandigkeit verwandelt, und wie
Design Grundmodelle der Wahrneh­
mung hervorbringt. Die Vielzahl und
Vielfaltigkeit des Design von Stemen
wird gezeigt und auch, wie manche
dieser Grund-Designs als Strukturtra­
ger fungieren. (Sternf6rmige Gegen­
stande und Systeme oder solche, die
auf der Sternform beruhen.)
Der Stern konnte a/s tatsiichliches
Objekt in der Ausste/lung zu sehen
sein (durchs Te/eskop), Dinge, die auf
der Sternform beruhen, erscheinen
auf Fotos, Dias etc.
Sterne, Variationen
Stars, variations
VARIATIONEN EINES GEGENSTANOS: STERNE • VARIATIONS OF A PRODUCT: STARS
Stars are purely a product of fantasy: .. '\{J\
no star in the sky is starshaped. Yet ��
there exists a convention throughout
the most varying periods and cultures
�
� , . .. ,,
jtj'-
to regard a particular given form as
the representation of a star.
This sequence conveys some under­ -�
standing of design processes which are - > •
�---
not primarily based on functional or
utilitarian considerations. It also ,.;.· II1J
-"�
shows how design transforms given ,R
,,
things into things in their own right,
and how it creates basic models of
perception. It shows the multitude and \� "' '�
,,..�� �� �
variety of star designs and how some
of these basic star designs act as a
structuring vehicle (Star-shaped or
star-based objects and systems).
The star would be shown as an
actual object in the show (through a
telescope), the star-based items in
slides, photographs etc.
Sternschemata
Die ,,Sternform" als radialsymetri­
Star schemes
sches Ordnungsprinzip ist eine der ele­
mentaren Figuren der Architektur und
des Stadtebaus.
The "star shape" as a symmetrical
•
radial ordering principle is one of the
elementary figures of architecture and
city planning.
0 47

Design Stars. Dies ist ein Wortspiel
(eine Art Anagramm) und ermoglicht
in der Ausste/lung, Designer als Per­
sonen mit ihrem Werk vorzustel/en.
Die Star-Designs konnen in der Mitte
eines sternformigen Raumes stehen,
auBen an jeder Ecke ein Designer
mit einem typischen Beispiel seiner
Arbeit.
Eine zusatzliche Moglichkeit waren
Stern-Entvvurfe van Stardesignern.
Sternformige Objekte, Firmenzeichen,
Warenzeichen etc. von der Hand be­
r0hmter Designer konnten ausgestel/t
werden.
Portraits (Fotos oder, noch besser,
Biisten), die notigste Auskunft Ober
Herkunft etc. sowie ein typisches Bei­
spiel ihrer Arbeit (am besten ein tat­
sachlicher Gegenstand) von:
Eames
Dreyfuss
Sottsass
Nelson
Loewy
Latham
Zanuso
Colombo
Castiglioni
Panton
Gugelot
Papanek
Wirkkala
(Diese Liste stellt keine Rangordnung
dar.)
48
STERNE• STARS STERNE • STARS
Design Stars. This is a pun on star
design (a kind of anagram) and is used
in the show to present designers as
persons, and their creations. The star
designs could be inside a star-shaped
room. The presentation of the star de­
signers with one of their creations, a
typical object, in the outer corners.
An added aspect could be star de­
sign by design stars. Star-shaped ob­
jects, corporate signs, trade marks,
etc. by famous designers could be pre­
sented.
Portraits (photographs or prefer­
ably busts), basic background inf or­
mation and one typical creation (pre­
ferably an actual object) by:
Eames
Dreyfuss
Sottsass
Nelson
Loewy
Latham
Zanuso
Colombo
Castiglioni
Panton
Gugelot
Papanek
Wirkkala
(This fist is not in hierarchical order.)
Sterne. Schematischer Schnitt des ,,Ster­
nenhimmels"
Stars. Schematic section of display dome
Variationen eines einfachen Gegenstands:
Sterne ►
Variations of a basic item: Stars ►
49
 STERNE • STARS
STERNE • STARS

Sterne (,,Stars") in Gucklochern

Stars and "stars" in peepholes

51
50
 METAMORPHOSE EINES STOCKS STOFF • METAMORPHOSIS OF A PIECE OF CLOTH
Oiese Sequenz - die umfangreich­
ste der Ausstellung unternimmt
es, an Hand von alltaglichem Material
grundlegende Design-Themen zu
demonstrieren.
Ein Stuck Stoff, an sich schon ein
Produkt eines Designprozesses der
Materialverwandlung, tritt durch Ver­
anderung, durch Kombination mit an­
◄ deren Elementen, durch Transforma­
Ein Stuck Stoff
tion in verschiedenste, teilweise
◄
A Piece of Cloth unerwartete Bereiche ein.
This sequence is the most extensive
of the show. It undertakes to demon­
strate basic design themes using every­
day material.
A piece of fabric, in itself already a
product of a design process of mate­
rial transformation, enters very varied
and partly unexpected regions through
alterations, combination with other
elements and through transforma­
tions.
53
 EIN STOCK STOFF • A PIECE OF CLOTH EIN STOCK STOFF • A PIECE OF CLOTH

Ein Stuck Stoff: gefaltet genaht

A Piece of Cloth: folded sewn

gekni.ipft gezippt
buttoned zipped

54 55
 EIN STOCK STOFF: DIE FAHNE • A PIECE OF CLOTH: THE FLAG
EIN STOCK STOFF: DIE FAHNE • A PIECE OF CLOTH: THE FLAG

Marmorflagge: die Darstellung der Bewe­

Anhand eines einfachen quadrati­ gung durch eine charakterisierende Moment­
schen Stoffstuckes werden einige aufnahme - ein klassisches Thema der
grundlegende Aspekte von Design de­ Skulptur
monstriert. Marble Flag: represe_ntation of movement by
means of a charactenstic snapshot - a classi­
Eine statische Marmorflagge wird cal theme of sculpture
mit einer Seidenflagge kontrastiert,
die in einem kunstlichen Luftstrom
flattert .. Es wird gezeigt, daB durch
eine einfache MaBnahme (hier Luft­
bewegung} eine unendliche Anzahl
von ,,Designs".moglich ist.
( Eine Irritation entsteht durch das
Flattern der beiden Fahnen in entge­
gengesetzte Richtungen.}

A simple square piece of cloth is used

to demonstrate some basic aspects of
design.
A static marble flag is contrasted
with a silk flag fluttering in an artifi­
cial current. It is shown that by one
simple intervention (wind-movement)
an endless number of "designs" is
possible.
(An irritation is brought into play
by having the two flags fluttering in
opposite directions.)

◄
Momentaufnahmen einer Fahne im Luftstrom
◄
Stills of flag in air current

56 57
 EIN STUCK STOFF: DIE FAHNE • A PIECE OF CLOTH: THE FLAG EIN STOCK STOFF: DIE FAHNE • A PIECE OF CLOTH: THE FLAG

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11 11

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�1 I 11 I:
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Eine weitere Variation und Differen­
zierung ist durch Einfuhren van Farbe
moglich. Noch mehr Variationen wer­
den durch einfache Einteilung der
Grundform ermoglicht. Eine Anwen­
dung davon sind zahlreiche National­
flaggen - womit auch auf den inter­
nationalen Charakter der Ausstellung
angespielt wird.
Daruber hinaus kann die Flagge
dazu verwendet werden, Zusammen­
/egen und Lagerung auf k/einstem
Raum, /eichte Transportierbarkeit und
Beweg/ichkeit etc., aber auch magi­
sche und symbolische Funktionen zu
demonstrieren.
Further variation and differentation
is possible by introducing colour.
Even more variation is possible by
simple division of the basic shape. An
implementation of this-which con­
nects with the internationality of the
show-is given by showing the flags
of a multitude of nations.
Furthermore, the flag can be used
to show folding and minimum storage,
easy transport and mobility, etc., as
well as magic and symbolic functions.

■-
■- ■-
■-
----- Flaggen (mit Projektion des Films ,,Flaggensignale")
Flags (with movie projection "Semaphore")

58 59
 EIN STOCK STOFF: DIE FAHNE • A PIECE OF CLOTH: THE FLAG DAS TUCH ALS WERKZEUG • CLOTH AS A TOOL

. ·I
• ;:--'--' l Ein Aspekt des Tuchs ist der des

I
textilen Rohstoffes zur • Herstellung
verschiedenster Gegenstande.
Aber ein Stuck Stoff kann auch
unmittelbar zum Hilfsmittel und Werk­
i -11-----+\-'- zeug werden: um etwas zu bedecken,
einzuhGllen, zu tragen, aufzuhangen,
zu binden, zu wischen.
Manche dieser Verwendungen be­
zeichnen prototypische menschliche
Situationen.

For one thing, cloth is a textile raw

material for the production of various
objects.
But a piece of cloth can also be a
device and a tool in its own right: to
cover something, to wrap something
up, to carry it, to hang it up, to tie it
up, to wipe it.
Some of these ways of usage relate
to prototypal human situations.

Aus dem Film ,,Sema­

phore"

j
Stills from the film "Se­
maphore"

61
60
 DAS TUCH ALS WERKZEUG • CLOTH AS A TOOL DAS TUCH ALS WERKZEUG • CLOTH AS A TOOL

Das Tuch als Werkzeug: Vase, Lampenschir­

me aus Glas in Form von Stoffdraperien, fen­
sterputzende Hand
Cloth as a tool: a vase and lamp shades made
of glass shaped like draperies, a hand wiping
a window clean

62 63
 DAS VERZIERTE TUCH • CLOTH EMBELLISHED DAS VERZIERTE TUCH • CLOTH EMBELLISHED

Das SWck Stoff als Gegenstand As an object of decoration, the Piece

der Verschonerung illustriert die Rolle
eines wichtigen Design-Aspektes: des
Wertes.
Ein Stuck Stoff kann aus einfach­
stem Material oder aus seltenem,
schwer herzustellendem Material sein;
es kann fur die niedrigsten Verrichtun­
gen oder fur die hochsten reprasenta­
tiven oder rituellen Zwecke bestimmt
sein. In jedem Fall kann es zum Ge­
genstand der Verschonerung durch
Schmuck werden.
Es wird auch deutlich, daP., der
materielle und der spirituelle Wert des
Gegenstands auf verschiedenen Ebe­
nen liegen kann.
of Cloth illustrates the 'role played by
an important aspect of design: value.
A piece of cloth can be made of the
simplest material or a rare, hard­
to-produce one; it can serve the lowest
everyday needs or the highest repre­
sentative or ritual purposes. In any
case it may, by being decorated,
become the object of embellishment.
What becomes also clear is that the
material and the spiritual value of the
object may be two different things.

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J "'- ,-'(
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Das Turiner Grabtuch

The Turin Shroud

64 65
 DAS VERZIERTE TUCH • CLOTH EMBELLISHED DAS VERZIERTE TUCH • CLOTH EMBELLISHED

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Dieses einfache Stuck Stoff wird ungemein wertvoll ..

This simple piece of cloth becomes extremely valuable ..

66 67
 EIN STOCK STOFF • A PIECE OF CLOTH EIN STOCK STOFF • A PIECE OF CLOTH

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Gemalde von Winslow Homer (1836-1910)

Painting by Winslow Homer (1836-1910)

68 69

Zuschnitt fur SchwarzfuB• Tipi
Pattern for Blackfoot Tipi
Abwicklungen von SchwarzfuB· und Cheyenne·Tipis
Developments of Blackfoot and Cheyenne Tipi
70
STOFF: BEHAUSUNG • CLOTH: SHELTER STOFF: BEHAUSUNG • CLOTH: SHELTER
In heutigen zugbeanspruchten Mem•
brankonstruktionen wird der Zuschnitt
ein konstitutives Element des Design·
Prozesses..
In contemporary tensile membrane
structures, tailoring becomes a consti•
tutive element of the design process.
Err ichtung eines indianischen Zelts
Erection of Indian Tipi
Frei Otto: Oberdachungsprojekt eines Karus•
sells fiir die Smithsonian Institution, 1974
Einen weiteren Schritt zur Erhaltung Frei Otto: Carrousel roof project for Smith•
L. . . . . . . . .. •.•.•.. .· · ·' der Korpertemperatur uber die Klei· sonian Institution, 1974
. dung hinaus bildet die Verwendung
jr
... ✓.::'. : ..............
(!,11�, Co,ed eines Stucks Stoff zur Herstellung
.............:c-�·••
,(
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:. ...... •, • • • .. • ., .......... .... • ............. • • .... J"',r10·
eines Obdaches, eines Zeltes.
' '
' Das arabische Zelt verwendet ein
1 ...... . .. .........l.... t---n·�·
viereckiges Stuck Stoff, die einfach•
H... u,...... ......
" ste Form. Das indianische Zelt ver·
i wendet zugeschnittene Stucke.
Zuschnitt fiir Sioux-Tipi
Pattern for Sioux Tipi
A
further step beyond clothing for
the protection of body temperature is
the use of a piece of cloth to create a
shelter, a tent.
The Arab tent uses a rectangular
piece of cloth, the simplest form. The
Indian Tipi uses a patterned piece.
Skizze eines arabischen Zelts
Sketch of Arab Tent
71
 STOFF: WINDMOHLE, SEGEL • CLOTH: WINDMILL, SAIL STOFF: WINDMOHLE, SEGEL • CLOTH: WINDMILL, SAIL

.>'
( ••
,,1··t

.
..,,

Durch Anbringen einer zweiten Befe­

stigung an der Flagge kann man den
Wind und seine Energie nutzbar
machen.

By making a second attachment to

the flag you can harness the wind and
use its power.

Skizze fur Windmobil Skizze fur ,,Schiff in der Flasche"

Sketch for wind car Sketch for "ship in bottle"

72 73
 STOFF: FLIEGEN • CLOTH: FLYING

�leitflug Otto L1T,e nthals mit einem

decker
�liding flight of Otto Lilienthal with a
double-decker

E in Sti.ick Stoff, ausgespannt , ver-

.
mag den Luftwider�ta d gegen die
\
Schwerkr� ft uszunutze . Es ermog­
l'cht, sich in die
� Luft zu erheben, oder
_
I
zumm • dest sich in der Luft zu halten -
zu fliegen.

A• piece of cloth, spr� d out in the

a can over com e grav :Y through its
o�� air resistanc�. It m �keS- it possible
to rise mto.
• the air' or at least to keep
up in the air - to fly.

Hangegleiter
"' Hang glider

Orville Wright • Fort Myers, 1903 ►

Orville Wnght I�m Fort Myers, 1903 ►

74
 EIN STOCK STOFF • A PIECE OF CLOTH
EIN STOCK STOFF • A PIECE OF CLOTH

Verschiedene Unterthemen von ,, Ein Stuck

Stoff": Segelschiff, Drache, Windmuhle,
Zelte, Schirm, Tasche, Stuhl. Auf dem Tisch
eine auf Stoff gedruckte Landkarte
Various subthemes of "A Piece of Cloth":
sailboat, kite, windmill, tents, umbrella, bag,
chair. On the table a map printed on cloth

76 77
 STOFF: KLEIDUNG • CLOTH: CLOTHING STOFF: KLEIDUNG • CLOTH: CLOTHING

Turban
Turban

Man nimmt das einfache viereckige

Stuck Stoff und wickelt es um seinen
Korper - manchmal sehr kunstvoll -
und man ist in eine Toga oder ein
Hymation gehullt, oder in einen Sari.
Das. Hinzufugen einiger weniger
Nahtstucke oder das Ausschneiden
eines Loches in der Mitte erleichtert
das Anziehen und verhindert, daP-. das
Kleidungsstuck vom Korper gleitet:
der agyptische Tob, der Poncho.

You take the basic simple square

piece of cloth and wrap it around your
body-sometimes in a rather ela­
borate way-and you are draped in a
toga, in a hymation, or in a sari.
By adding a few stitches or by cut­
ting a hole in the middle, you have an
easier way of dressing and of keeping
the cloth attached to your body: the
Egyptian tobe, the poncho.

Sari
Sari

78 79
 KLEIDUNG: ZWEI PRINZIPIEN • CLOTHING: TWO PRINCIPLES
Man kann eine einfache Formel auf­
stellen:
Ein viereckiges Stuck Stoff als Klei­
dung bedeutet
einfache Herstellung,
Materialverschwendung,
vielseitige Verwendung,
es paBt jedem.
Ein genau passendes (anthropomor­
phes) Kleidungssti.ick bedeutet
Zuschneiden,
komplizierte Schnittmuster und Me­
thoden, die Teile zusammenzusetzen,
PaBform und Bewegungsfreiheit fi.ir
den Trager,
EinzelgroBen werden notig,
schnelles An- und Ausziehen,
sparsamer Materialverbrauch.
80
KLEIDUNG: ZWEI PRINZIPIEN • CLOTHING: TWO PRINCIPLES
You can arrive at a simple formula: M it dem Entdecken der Vorteile des As you discover the advantages of a
A rectangular piece of cloth as a gar­ spezifisch angefertigten Kleidungs­ garment which is prearranged, you
ment means sti.ickes beginnt man, die Stoffsti.icke · start to cut up the pieces of cloth and
easy production, zu zerschneiden und zusammenzu­ sew them together either using the ex­
waste of material, nahen. Entweder verwendet man die isting geometric rectangular pieces
versatility of use, vorhandenen geometrischen, vier­ (the Japanese yukata, the Mossi chief­
universal fit. eckigen Stucke (der japanische Yukata tain's robe) or even according to a pat­
A close-fitting (anthropomorphous) oder das Gewand des Mossi Haupt­ tern which derives from an anthropo­
garment means lingsl oder man naht sie gemaB einem morphous (body-fitting) approach as
cutting, Schnitt zusammen, der einer anthro­ in the Chinese dragon robe.
complicated patterns and ways of pomorphen (d. i. vom Korper ausge­ However, you lose the versatility of
adding pieces, henden) Auffassung von Kleidung the simple piece of cloth. You are ap­
easy fit and maneuverability for the entspricht, wie beim chinesischen proaching specialization.
wearer, Drachengewand.
specific sizes required. Man verliert damit jedoch die Viel­
fast dressing and undressing, seitigkeit des einfachen Sti.icks Stoff.
economy of. material. Die Spezialisierung beginnt.
81
 KLEIDUNG: ZWEI PRINZIPIEN • CLOTHING: TWO PRINCIPLES KLEIDUNG: ZWEI PRINZIPIEN • CLOTHING: TWO PRINCIPLES
□:Q □:□ j _q □:□□:38.2 □:□□:23. j
• :sq:s1.8 □:□ j :23.8(,) Aus dem Film .,Dressing"
Furn: Ein Mann hOllt sich in ein Stuck
Stoff, eine Toga. Eine Frau nimmt ein
ahnliches Stuck Stoff, schneidet es zu
und naht sich ein Kleidungssti.ick.
Erster Durchlauf: Der Mann ist schnel­
ler. Nachster Durchlauf: Der Mann
braucht genausoviel Zeit wie vorher,
die Frau hat ihr KleidungsstOck in
Sekundenschnelle angezogen.
82
□:□□: 1 q_2
□:□□:38.2
□:□ I: j L2
Movie: A man wrapping himself in a
piece of cloth, a toga. A woman is tak­
ing a similar piece of cloth and cuts
and tailors herself a garment. First
run: the man is quicker. Next run: the
man needs the same time, the woman
has her garment put on in seconds.
83
 EIN STOCK STOFF • A PIECE OF CLOTH EIN STOCK STOFF • A PIECE OF CLOTH

Die elementaren Handlungen des

Menschen haben mit dem Oberleben
zu tun, und zwar mit dem Oberleben
vor dem Tod und nach dem Tod.
Diese Anliegen zeigen sich in den

I
Bemuhungen, seine Korpertemperatur
zu erhalten, und in der Entwicklung
von Ritualen.
Diese zwei Tendenzen sind manch­
mal klar getrennt. Manchmal sind sie
uberlagert, wie z. B. im Drachen- oder
Hauptlingsgewand.
Die Verwendung eines einzigen
Stoffsti.ickes fur ein Gewand be­
schrankt sich nicht auf historische
oder aur..ereuropaische Kulturen. Zwei
Beispiele zeitgenossischer Haute Cou­
ture - ein Gres-Kleid und ein Balen­
ciaga-Umhang - sind aus einem
Stuck, das nicht durch Zuschnitt
geformt wurde, sondern durch Ein­
schlagen, Drapieren, Falteln und
durch Nahte an bestimmten Stellen.

The basic activities of man relate to

survival during life and to survival
after life. These concerns are mani­
fested in his efforts to protect his body
temperature and to develop rituals.
These two tendencies are sometimes
clearly seperated. Sometimes they are
superimposed, as in the dragon robe
or the chieftain's robe.
The use of a single piece of cloth for
a garment is not limited to historic.al
and non-European cultures. Two
examples of contemporary high fash­
ion-the Gres gown and the Balen­
ciaga wrap-are made from one piece
of fabric fashioned not by cutting, but
by folding, draping, gathering and
sewing at selected points.

Drachengewand, Kimono, Yukata, Sari, Poncho Afrikanisches Hauptlingskleid: Tobe

Dragon robe, kimono, yukata, sari, poncho African chieftain's robe: a tobe

84 85

Der Wunsch mancher Kulturen nach
korpergerechter Kleidung brachte Al­
ternativlosungen zu den komplizierten
Prozessen der Herstellung des Schnit­
tes, des Zuschneidens, des Nahens
hervor. Eine Losung ist ein einziges,
durchgehendes Stuck, ein einziges
Gewebe, das sich aufgrund seiner Ela­
stizitat, seiner Dehnbarkeit oder seiner
Modellierbarkeit dem Korper direkt
anpar..t (Gymnastikanzug, Taucher­
anzug).
86
EIN STOCK STOFF • A PIECE OF CLOTH EIN STOCK STOFF • A PIECE OF CLOTH
The desire for close-fitting garments
in some cultures led to alternatives to
the complicated processes of pattern­
making, cutting and seaming. One
solution is the single continuous piece,
one single fabric conforming directly
to the human body through elasticity,
stretching, forming (leotard, wet sui�).
Anthropomorphe Kleidung
Anthropomorphous clothing
87
 EIN STOCK STOFF: RITUAL • A PIECE OF CLOTH: RITUAL EIN STOCK STOFF: TRANSPARENTE • A PIECE OF CLOTH: BANNERS

En Stuck Stoff in ritueller Verwen­ Verschiedene Ausstellungsinhalte wer­

dung: die Mumie. den anstelle einer Aur!,enanki.indigung
der Ausstellung am Museumsgrund­
A piece of cloth for ritual use: the sti.ick durch Transparente visualisiert.
mummy. Die Auswahl der typisierten Elernente
erfolgt nicht nach einer systemati­
schen Ordnung der Ausstellungs­
inhalte, sondern ergibt eine Aufzah-
lung von Bildern, wie sie auch der
visuellen Wahrnehmung der Ausstel­
lung entspricht.

Instead of having on outdoor adverti­

sement for the exhibition, part of its
content is visualized by an array of
banners on the museum premises. The
elements typified are not chosen
according to any systematic organiza­
tion of the contents of the exhibition,
but create a series of images, which
also corresponds to the visual impres­
sion given by the exhibition.

Agyptische Krokodilmumie
Egyptian crocodile mummy

88 89
 DIE 4 ELEMENTE: WASSER UND SAND • 4 ELEMENTS: WATER AND SAND DIE 4 ELEMENTE: WASSER UND SAND • 4 ELEMENTS: WATER AND SAND

90 91
 DIE 4 ELEMENTE: WASSER • 4 ELEMENTS: WATER DIE 4 ELEMENTE: WASSER • 4 ELEMENTS: WATER

Die 4 Elemente: jene klassische Wasser ziihlt zu den lebensnotwen­

Strukturierung der materiellen Welt
lag auch dem Verstandnis von Design­
prozessen zugrunde: Energie und
Fortbewegung durch Wind und Was­
ser, Rohstoffe aus der Erde, ihre Ver­
anderung durch Feuer, das Bilden von
keramischen Formen.
In ihrer Realitat und in ihrer Bildhaf­
tigkeit konnen die 4 Elemente als Illu­
stration zu Fragen des Designs die­
nen.
Feuer
Erde
Wasser
Luft
sind fur die Herstellung von Nahrung,
Werkzeug und Obdach von funda­
mentaler Bedeutung.
digen Gutern der mensch/ichen Exi­
stenz. Die Darste!lbarkeit seiner
Bedeutung und seiner Rolle in Design­
prozessen wurde in verschiedenen
Ansiitzen untersucht.
Water is one of the basic necessities
of human life. The presentation of its
importance and its design-generating
forces were approached in various
ways.
_.,.

The 4 Elements: this classical way of

structuring the material world also
served as the basis for understanding
design processes: energy and move­
ment by wind and water, raw mate­
rials from the earth, their transforma­
tion by fire, the creating of shapes in
ceramics.
Because of their materialistic and
symbolic nature, the four elements well
illustrate questions of design.
Fire
Earth
Water
Air
are fundamental for creating food,
tools and shelter.

Film: ,,Der Bau eines. lglu", National Film

Board of Canada
Movie: "How to Build an Igloo", National
Film Board of Canada
Skizze eines lglu-Objekrs in normalem und in ,,lglu". Die notige Wassermenge fur den Bau
gekiihlrem Aussrelfungsbereich eines lglu ►
Sketch of igloo display in normal and refri- "I8loo" . The amount of water necessary to
gerated exhibition area build an igloo ►
 DIE 4 ELEMENTE: WASSER UND SAND • 4 ELEMENTS: WATER AND SAND DIE 4 ELEMENTE: WASSER UND SAND • 4 ELEMENTS: WATER AND SAND

Wasser und Sand bilden ein ambiva­

lentes Paar, da sie einerseits extrem
gegensatzlich sind (Wuste-Quelle),
andererseits oft austauschbar, und
zwar sowohl tatsachlich (Stunden­
glas, rituelle Waschungen) wie meta­
phorisch.
Ein Beispiel fur diese Ambivalenz ist
die Felsengarten /Teich-Installation.

Water and sand are an ambivalent

pair: on the one side they are extreme
opposites (desert-well), on the other
side they are often used as substitutes
for each other, either actually (hour­
glass, ritual washing) or metaphori­
cally.
One example of this ambivalence is
the rock-garden/pool installation.

Der Film ,,Oasis" im Wintergarten des Carne­

gie-Hauses
Movie "Oasis" in the winter garden of the
Carnegie Mansion
Standbilder aus dem Film ,,Oasis" ►
Movie stills from "Oasis" ►

94 95
 -
DIE 4 ELEMENTE: FEUER • 4 ELEMENTS: FIRE DIE 4 ELEMENTE: FEUER • 4 ELEMENTS: FIRE

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euer. (Im Vorde rgr und: Brot") o� a restful evening cha�ges into the
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sat1ons and cat astrophes and returns
to a se date period.
96 97
 ELEMENTARE UMWELTSITUATIONEN • ENVIRONMENTAL PROTOTYPES
ELEMENTARE UMWELTSITUATIONEN: TOREN • ENVIRONMENTAL PROTOTYPES: DOORS

/n unserer Umwelt gibt es prototypi­ MaBstab als eines der konstitutiven

sche E/emente. Sie betreffen Gegen­ Design-Kriterien. Der Besucher erlebt (If/I/NJ
stiinde, Raume, Stadtsituationen etc., drei Raume, die nicht nur verschiedene
(IM.f,41,J

wie z. 8. Durchgang, Stiege, Platz, Dimensionen haben, sondem ihn

Galerie, Wandverkleidung, Tur, Tisch, auch zu drei verschiedenen Schritt­
Stuhl, Bett etc. langen notigen.

Prototypical elements in our environ­ Scale as one of the constituent design

ment concern objects, spaces, urban
situations etc.; e.g. passage-way,
stair, plaza, gallery, wainscotting,
door, table, chair, bed, etc.
criteria. Visitors experience three
rooms not only different in dimen­
sions, but forcing steps of three diffe­
rent lengths.
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,,Mafsstab"-Raume: Skizze
"Scafe" rooms, sketch
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f.116l,t7.., 'T'·OMK

0
... Tur" aus Hans Holleins ..Austriennale"­
Ausstellung in Mailand 1968
I
"Door" from Hans Hollein's "Austriennale" I
show, Milano 1968 -.--- ...:.
,�;'
I''!

,.Turen". Ausfuhrungszeichnungen ►
Skizzen von prototypischen Ausstellungs­
J_�! __� Lb .Jo.-..4..-.,I_J
elementen ,,Raume": Addition-Subtraktion
Exhibit display prototypes, sketches "Rooms": Addition-subtraction "Doors". Working drawings ►
□ ---'----="

98 99
 ti� }
ELEMENTARE UMWELTSITUATIONEN: TOREN • ENVIRONMENTAL PROTOTYPES: DOORS
ELEMENTARE UMWELTSITUATIONEN: TOREN • ENVIRONMENTAL PROTOTYPES: DOORS

�.

Uniformit y
Camouflage

Ambiguit
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Standard

flex.lb-·-

Addition

.,Ma�stab"
.,Turen"
"Scale"
"Doors"

101
100
 ELEMENTARE UMWELTSITUATIONEN: RAUME • ENVIRONMENTAL PROTOTYPES: ROOMS ELEMENTARE UMWELTSITUATIONEN: RAUME • ENVIRONMENTAL PROTOTYPES: ROOMS

In einer Gruppe von ,,Materialrau­

men" sol/en verschiedene grundsatzli­
che Prozesse und Materialien gezeigt
werden, und zwar in Form eines
,, Wohnraums".
Der Raum selbst und die Gegen­
stande darin sind jeweils aus dem­
selben Material, auf dieselbe Art ver­
arbeitet (Flechtwerk, Beton oder
Stein, Kunststoff, Fliesen, Holz usw. }.
In einer anderen Gruppe von Rau­
men werden spezifische Design­
themen und Designerlebnisse gezeigt,
z. 8. Ma/3stab, Addition- Subtrak­
tion, Farbe etc.

There will be a group of "material

and techniques rooms", which show
certain basic processes and basic
materials applied to a "living-room".
In these rooms the space and the ob­
jects are the same in terms of material
and technique (wicker-work, concrete
or stone, plastics, modular tiles,
wood, etc.).
Another group of rooms are those
where specific aspects of design and
design experiences are shown as scale,
addition-subtraction, colour, etc.

◄
,,Materialraume": Holz
◄
"Material Rooms": Wood
,, Materialraume": Flechtwerk
"Material Rooms": Wicker-work

102 103
 ELEMENTARE UMWELTSITUATIONEN: RAUME • ENVIRONMENTAL PROTOTYPES: ROOMS ELEMENTARE UMWELTSITUATIONEN: RAUME • ENVIRONMENTAL PROTOTYPES: ROOMS

r/
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y
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..:

,,Materiafraume": Seton
"Material Rooms": Concrete
,,Materiafraume": Kunststoff ►
"Material Rooms": Plastic ►

104 105
 ELEMENTARE UMWELTSITUATIONEN: RAUME • ENVIRONMENTAL PROTOTYPES: ROOMS
ELEMENTARE UMWELTSITUATIONEN: RAUME • ENVIRONMENTAL PROTOTYPES: ROOMS

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!

,,Materialriiume": Modulare F/iesen

"Material Rooms": Modular tiles

,,Materialriiume": Hohle
"Material Rooms": Cave

107
106
 ELEMENTARE UMWELTSITUATIONEN: RAUME • ENVIRONMENTAL PROTOTYPES: ROOMS MENSCHLICHE SITUATIONEN • SITUATIONS OF MAN

-
\
\

Marcel Duchamp-Raum
Marcel Duchamp Room

Sigmund Freud-Raum
Sigmund Freud Room
Raum ,,Menschliche Situationen" ►
Room "Situations of Man" ►

108 109
 VERHALTEN: SPRACHE DER HANDE • BEHAVIOR: LANGUAGE OF THE HANDS
Design ist eine Weise der Kommuni­
kation; aber auch Kommunikations­
weisen sind ein Gegenstand des De­
signs.
Der Korper selbst ist ein Medium
der Mitteilung. Die Spannweite reicht
von der bloBen Verschli.isselung von
Sprache (durch Buchstaben wie bei
der Flaggensprache) uber Gesten mit
jeweils bestimmter Bedeutung (die
allerdings in verschiedenen Kultur­
kreisen verschieden sein konnen) bis
zum bewuBten oder unbewuBten
Ausdruck des Verhaltens.
110
VERHALTEN: SPRACHE DER HANDE • BEHAVIOR: LANGUAGE OF THE HANDS
Design is a way of communication,
but it is also about ways of communi­
cation.
The human body itself is a means of
communication, whose range of ex­
pression spans the mere encoding of
language (by letters as in the case of
semaphore) as well as gestures, each
having a specified meaning (which,
however, may be different in different
cultures) and conscious or uncon­
scious ways of behavior.
Aus dem Film ,,Semaphore"
From the movie "Semaphore"
e(
\ ' .
�j
l
Taubstummenalphabet
Deaf-mute alphabet
V
I
111
 VERHALTEN: GESTIK • BEHAVIOR: GESTURES VERHALTEN: MIMIK • BEHAVIOR: LANGUAGE OF THE FACE
Oas Thema ,,Gesichter" vermittelt
zwei Dinge:
,,Design" im Gesicht eines Men­
schen, wenn sein Gesichtsausdruck -
beabsichtigt oder nicht - eine Bot­
schaft ausstrahlt.
Die unbegrenzte Vielfalt mi:iglicher
Gesichtsformen, beruhend auf be­
stimmten Elementen der mensch­
lichen Anatomie.
Aus dem Film ,.Gestures"
From the movie "Gestures"
112
The subject "Faces" covers a double
message:
the "design" of conveying a mes­
sage (intentionally or not) by the ex­
pression of the individual face and
the unlimited variety of possible
shapes based on a prototypical ele­
ment of the human anatomy.
Aus dern Film ,.Faces"
From the movie "Faces"
Schon immer hat es das Problem
gegeben, wie man ein Gesicht aus
dem Gedachtnis fur andere, die es
nicht kennen, ,,entwerfen", reprodu­
zieren kann, vor allem in der Krimino­
logie. Im letzten Jahrhundert wurden
verschiedene Systeme dazu ausge­
arbeitet, die meistens auf einer
Sammlung von Zeichnungen der ein­
zelnen Gesichtsteile beruhen. In der
Ausstellung wird das ,,Photo-Fit"­
System von Jacques Penry verwen­
det.
There has always been the problem of
"designing", reproducing an indi­
vidual's face from the memory of
somebody who has seen this face to
people who have not-especially in
criminology. Various systems have
been worked out for this purpose dur­
ing the last century, mostly based on
"kits" of drawn elements. Here the
"Photo-Fit"-system by Jacques Penry
is used.
113
 DAS GESICHT • FACE DAS GESICHT • FACE

..

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($\ ��,
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oo:::»
V)

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�

114 115
 VERHALTEN: DER HUT • BEHAVIOR: HATS VERHALTEN: DER HUT • BEHAVIOR: HATS

Gr
Ein Hut ist im Prinzip ein� auf5erst

&b
einfache Angelegenheit: em Kopf­
schutz der durch Reibung auf dem

J;J
sich v;rjungenden Teil de� Kopfes ge­
halten wird. Er ist auch em elementa­
�
rer Gegenstand (vgl. Hammer, Brot,
� _
Stern), dessen Variationen Jedoch

y
- � funktionelle, kulturelle u n d Phanta-

0-
siegrunde haben.

pJ
. ..

I
Da er auch ein Bestandte1I der ?u­
II
Beren Erscheinung des Mensche� is�,
kann er daruber hinaus ein konst1tut1-
ves Element von Selbstausdruck und
� Selbstdarstellung werden.
� ..

8
Hiite konnten in der Schau tatsach­
lich aufgestellt werde'! . Der B�sucher
konnte sich selbst m1t versch1edenen
Hiiten betrachten.

I I
� � A hat is in principle, a very simple
proposal (a protective device fastened
� by friction on the taper�d par� of y�ur
head.) It is also a basic obJect (like
hammer, bread, star) with endl �ss

il
possibilities of variations for functio­

(J
. nal, cultural, and fantasy reasons.
.. ', ../
\

,, Moreover, in becoming a p�rt of

�; man's appearance, it can tur� mto a

w
� constituent element of expression and

a
l representation.
The hats could be shown in reality.
Involvement of the public could be

Q9
achieved through the possibility of as­
sociation with various hats.

Q � �
£1 Vorschfag fur das Exponat ,,Hute" ►
Proposal for hat display ►

116 117
 ENTWURF EINES LEBEWESENS • DESIGN A BEING ENTWURF EINES LEBEWESENS • DESIGN A BEING

;, ·:::..
� f
t
Eine Reihe von Gesichtspunkten A number of aspects could be de­
konnte in dieser Sequenz demon­ monstrated with this sequence, e.g.
striert werden, u. a. die menschliche man's fantasy, man's tendency to • '
I I
Phantasie; die Tendenz des Men­ operate with basic elements, the crea­ ����;;i
schen, mit Grundelementen zu operie­ tion of new individuality by transfor­
~-..--,���\-�
ren; die Schaffung neuer lndividualitat
durch Transformation, Perversion etc.
mation and perversion, etc.
_:·-- -
;z".;:;$;':_:::::::::=:::c\

==-·
��� ..€

� �-.i�,
Dieser Abschnitt soll zeigen, wie �--.,-..-,,� ������� ·- -
�0$�
schwierig es ist, etwas zu entwerfen �
und zu erfinden, was noch nie dage­ :-= -----==;�= == ',?j
wesen ist, z. B. einen ,, Marsmen­ = ,_ __
schen". Wenn solch ein Versuch
unternommen wird, greift man meist The idea is to show the difficulty of

- /4· )/ (;{ J)l J)

auf bekannte Elemente von Mensch
und Tier zurOck, die - manchmal ver­
zerrt - kombiniert werden. Dieses
Beispiel vermittelt ein Grundprinzip
von Design: Neues wird durch das
Kombinieren von bestehenden Ele­
menten geschaffen.
� ning existing elements.
Kombination mensch/icher undl
\�
�. oder tierischer Elemente
�-
designing and inventing something
not seen before-e. g. a "Martian".
To arrive at a result people usually
combine, sometimes distort known
human and animal elements. Through
this example a basic design principle is
conveyed: creating the new by combi­
Add man and/or animal elements

L
• - - \J Sphinx sphinx
.. , �" Minotaurus minotaur
·, Kentaur centaur
Satyr satyr
Einhorn unicorn

t
-�
- ... I � Gef/Ogelter Stier winged bull
ganesha
}
� Ganescha
� Doppe/kopfiger Adler doubleheaded eagle
""
!
r,..
� � � Zyklop eye/op
� � � Nixe mermaid
V\ �

118 119
 ENTWURF EINES LEBEWESENS • DESIGN A BEING ENTWURF EINES LEBEWESENS • DESIGN A BEING

Aus dem Film ,, Designed Beings" ►

From the movie "Designed Beings" ►

120 121

DIE UMGESTALTUNG DES MENSCHEN • REDESIGNING MAN
Auf vie/en Ebenen kann sich der
Mensch selbst zum Objekt von Design
machen. Abgesehen vom Bereich der
traditionellen Erziehung gibt es Trai­
ningsmethoden fur besondere Eigen­
schaften wie z. B. Hypnose oder Bo­
dybuilding.
Daruber hinaus gibt es noch den
gro/3en Bereich der Veriinderung
menschlicher Eigenschaften oder Er­
scheinungen aufgrund einer Vielzahl
von Motivationen, z . 8. Organver­
pflanzungen, kosmetische Operatio­
nen, beabsichtigte Deformierungen
oder Verstummelungen, Tiitowierun­
gen. Hierzu gehort auch noch die Er­
weiterung des Korpers durch Werk­
zeuge und Hilfsmittel, die es dem
Menschen ermoglichen, mit beson­
derer Effizienz oder unter extremen
Bedingungen zu existieren, z. 8. die
/dee eines durch Kiemen atmenden
Menschen oder die /dee, das Gehirn
des Menschen von seinem Karper zu
trennen.
122
DIE UMGESTALTUNG DES MENSCHEN • REDESIGNING MAN
There are many levels on which man
can make himself an object of design.
The main field of education aside,
there are methods of training very
special qualities, such as hypnosis or
bodybuilding
Moreover there is the whole area of
changing human qualities or appear­
ance for a wide range of reasons,
e. g.: transplantation, cosmetic sur­
gery, intentional deformations or mu­
tilations, tattooing. There is the exten­
sion of the body by tools and devices
to enable its working with extreme ef­
ficiency or under extreme conditions,
e. g. the idea of a gill-breathing man,
or the idea of isolating the human
brain from the body etc.
123
 DIE UMGESTALTUNG DES MENSCHEN • REDESIGNING MAN
Das Konzept des Roboters beinhaltet
nicht nur den Ersatz des Menschen,
sondern auch die Erweiterung seiner
Leistungsfahigkeit, etwa durch elek­
tronisch gesteuerte Verstiirkung und
Umsetzung seiner Korperbewegung.
124
PUPPEN • DOLLS
The concept of the robot is not only
about replacing man, but also about
. extending his abilities, such as by elec­
tronically regulated reinforcement
and transmission of his body move­
ments.
£ine Puppe steht fiir einen Men­
schen, sie ersetzt eine Person. In den
Einzelheiten ihrer Ausfilhrung kann sie
ein sehr komplexes Abbild ihres kultu­
rellen Hintergrundes sein, als einfa­
cher Stock aus Holz kann sie anderer­
seits samtliche Details der Phantasie
des Kindes iiberlassen.
A doll is a stand-in for a human
being, it replaces a person. On the one
hand, it can become a very intricate
image of the cultural background by
its actual representational features.
On the other hand, being a simple
stick of wood, it can leave all implica­
tions to the child's fantasy.
125
 DER NOMADE • THE NOMADE DER NOMADE • THE NOMADE
Dieses Thema befafst sich nicht nur
mit dem ethnographischen Nomaden­
Dha;;.- -­ tum, sondern mit al/en Aspekten der
ortsungebundenen Existenz.
- .. -
,.__�!!!!!!!!l!!!!!!l!M•-!I!!!!!!�
' - •. I Auf der einen Seite steht der Ge­
�� danke, da/3 ich a/le Dinge, die ich be­
notige, mit mir herumtrage, auf der
anderen def einer we!tweiten lnfra­
Nichtsef3hafte Lebensweisen verschiedener struktur der Zivilisation, die es ermog­
Regionen und verschiedener Entwicklungs­
stufen
licht, mit einer Kreditkarte auszukom­
Nomadic ways of living in different regions men.
and at different developmental stages Direkt mit dem Thema des Nomadis­
mus in Beziehung zu setzen sind zah/­
reiche al/gemeine Aspekte moglicher
Designkriterien, wie Gewichtsreduzie­
rung, Volumenverkleinerung (etwa
Fa!tbarkeit), Transportverpackung,
Konservierung, Ad-hoc- Verwendung
von Materialien, Symbo/ik (etwa der
mitgefuhrte Kultgegenstand) usw.
rL, i
126
This subject does not only encompass
ethnographic nomadism, but all
aspects of non-place existence.
On the one hand, there is the idea of
carrying with me everything I need; on
the other, there is the idea of a world­
wide infrastructure of civilisation,
which enables getting along with only
a credit card.
There are numerous general aspects
of possible standards in design that
directly relate to the 'subject of noma­
dism, such as the reduction of weight,
the reduction of volume (e.g. by
making things foldable), packings for
transportation, conservation, ad-hoc
usage of materials, symbolism (e.g.
portable ritual objects) etc.
127
 DIE FUGENLOSE OBERFLACHE • THE SEAMLESS SURFACE
Monolithischer Obelisk (Paris)
Monolithic obelisk (Paris)
Monolithische Dachp/atte (Ravenna, Grab­
mat des Theoderich)
Monolithic roof plate (Ravenna, Theoderic's
tomb)
128
Monolithische Sllule (Leningrad)
Monolithic column (Leningrad)
Aus dem Fe/sen gearbeitete Gebaude (Beta
Giyorgis, Ji.thiopien)
Buildings hewn from living rock (Beta Giyor­
gis, Ethiopia)
Einer der altesten Trauma· des Men­
schen als Baumeister und Hersteller
war die Schaffung von nahtlosen
Oberflachen: fur Kleidungsstucke
gegen Regen; fur Gebaude, um sie
gegen Wasser und Luft abzudichten;
fOr Strukturen, die eine gleichmaBige
Krafteverteilung erlauben.
GefaBe sind frOhe Beispiele von
geschlossenen nahtlosen Objekten
aus Stein, Ton, Bronze und anderen
Metallen, Glas und Holz.
Ein StOck Bergkristall - wie auch
eine monolithische Saule - galten als
auBergewohnlich.
Alles, was Ober die GroBe einer
Tierhaut, eines Brennofens, eines
Steinblocks hinausging - alles, was
die GroBenordnung von Korperteilen
0berschritt - war nur ungeheuer
schwierig oder gar nicht herzustellen.
Einige der frOhen Bem0hungen um
diese Eigenschaften erforderten enor­
me Arbeitsleistungen Ober Jahrzehn­
te: Obelisken aus einem StOck gemei­
Belt, aus Felsen gearbeitete Tempel,
Hohlenwohnungen.
lnneres der grol3en Chaityahal/e (Kanheri,
lndien)
Interior of Great Cai/ya (Kanheri, India)
DIE FUGENLOSE OBERFLACHE • THE SEAMLESS SURFACE
One of the oldest dreams of man
as builder and fabricator has been the
creation of seamless surfaces: for gar­
ments to keep off the rain, for buil­
dings to be sealed against the infiltra­
tion of both water and air, for
structures to allow continuous flow of
forces.
Vessels are early examples of conti­
nuous seamless objects made of stone,
clay, bronze and other metals, glass
and wood.
A piece of rock crystal-as well as a
monolithic column-was considered
extraordinary.
Everything larger than the size of an Das ,,e�erne Mee(' im T�mpel v�n Jerusalem, das gr6/3te Gefa/3 des Altertums (aus der
,,H1stoT1schen Arch1tektur' J.B. Fischer van Erlachs, 1721)
animal skin, of a kiln or a quarried The lart;esl vessel of antiquity in the Temple of Jerusalem (from "Historical Architecture" by
stone-everything which extended the J.B. Fischer von Erlach, 1721)
size of members of the body-was ex­
tremely difficult to produce or even
impossible to implement.
Some of the early efforts to achieve
this quality involved prodigious ex­
penditure of labour over decades:
obelisks quarried as a single piece,
temples hewn out of the Jiving rock,
cliff dwellings.
Nahtlose Gefal3e verschiedener Epochen und
Technologien
Seamless vessels of various epochs and tech­
nologies
129
 DIE FUGENLOSE OBERFLACHE • THE SEAMLESS SURFACE
r Im Gegensatz zum Prinzip des Bau­
DIE FUGENLOSE OBERFLACHE • THE SEAMLESS SURFACE

ens, d. h. der Herstellung von Objek­

ten durch Zusammensetzen einzelner
Teile, gab es immer auch das andere
Prinzip der Herstellung eines Objektes
aus einem einzigen Stuck Material.
Gewebte Materialien waren durch
Jahrhunderte die unvollkommene Ant­
wort des Menschen auf das Problem,
ausgedehnte geschlossene Oberfla­
chen zu schaffen. Sie konnen heute
durch Kunststoffe ersetzt werden, die
wasserdicht sind und fur eine gleich­
maBige Spannungsverteilung sorgen.
Im ersten Fall wird die Fuge, die
Methode der Zusammenf0gung zur
Hauptfrage, im zweiten die direkte
Anpassung an die Verwendung.

As opposed to the principle of build­

Jj
ing, i.e. creating objects by assembl­
ing parts, there has always been the
other principle of creating an object
out of one piece of material.
Woven materials-for centuries
man's imperfect answer to the prob­
lem of providing large continuous
surfaces-can be replaced today by
plastics which are watertight and pro­
vide for continuous stress flow.
In the first case, the joint of the
method of addition becomes the im­
portant consideration, in the second,
the direct adaptation to use.

130 131

Primarer Zweck ist das Vertreiben der
Vogel von der Ernte. Ein menschen­
ahnliches Objekt hat erfahrungsge­
ma/3 diesen Zweck - zum Tei/
erf0l/t.
Eine Verbesserung ware nun in
Richtung der Perfektion des simulier­
ten Menschen denk/Jar - oder aber
durch Entwicklung von Methoden, die
mit anderen Mitteln denselben Zweck
erreichen.
Dies geschah etwa durch akusti­
sche Signale, generiert durch ein
windgetriebenes Gerauschwerk
dem Klapotrec - oder in heutiger
Zeit durch optische lmitationen, her­
vorgerufen durch Reflexionen einfa­
cher, sich im Wind bewegender Alu­
Streifen.
Ein komplizierter Ansatz wurde
durch einen extrem einfachen, opti­
mal wirksamen ersetzt bzw. 0berholt.
132
DIE VOGELSCHEUCHE • SCARECROW
The primdry aim is to scare birds
away from the harvest. An object of
man-like appearance has-at least
partly-fulfilled this task.
Improvement would have been con­
ceivable either by way of a perfect
simulation of a human being or
through the development of methods
arriving at the same goal.
This was for example done by acous­
tical signals generated by a wind­
operated sound-producing mecha­
nism-the "klapotrec" or, in our
time, through optical irritations pro­
duced by simple aluminium-strips
moving in the wind.
A complicated system and point of
departure was substituted by some­
thing simple and highly efJective.
Vogefscheuche: Ein Design-Problem mit
Liisungen, die auf verschiedenen Anschau­
ungen beruhen. Ersatz fur den Menschen:
symbo/haft - naturafistisch - mit anderen
Mitteln
Scarecrow: A design problem solved by diffe­
rent means of thinking. Stand-in for a human
being: sym5olized-naturalistic-implemen ­
ted by other means
ERSATZ • STAND-IN
£in grundsatzliches Prinzip heutigen
Designs wird hier sichtbar - nicht
Perfektionierung komplexer, primi­
tive,, fa/scher oder iiberho/ter Kon­
zepte, sondern Losung des Problems
durch Analyse mit Methoden und
Technologien, die auf ganz anderen
Ansatzen aufbauen.
Besonders typische Beispiele gibt
es hier etwa in der Kriegstechnik oder
in der Entwicklung der ,, Roboter" und
,, Elektronengehirne ". Ein moderner
,, Roboter" ist heute keineswegs ein
perfekt simulierter kiinst/icher
Mensch, ein Computer ebensowenig.
A basic principle of contemporary
design evolves - not a per/ection of
complex, primitive, false or superseded
concepts, but a solution of problems
by analysis with methods and techno­
logies based on completely different
departure points.
Typical examples can be observed
in the developments of warfare or in
those of the "robot" and the ,,electro­
nic brain". Neither a modern "robot"
nor a computer can be a perfect simu­
lation of a human being.
133
 UNSICHTBARE DESIGN-KOORDINATEN • INVISIBLE DESIGN COORDINATES
Die Gestalt von Dingen wird oft von
Regulativen bestimmt, die von auBen
her kommen und sich nicht aus dem
Material/Objekt selbst ergeben. Dies
kann zu fast absurden Losungen fi.ih­
ren, jedoch auch Schopfungen ganz
besonderer Qualitat ergeben.
Das Oberlagern von zwei Koordina­
tensystemen und die zusatzlichen
raumlichen Dimensionen und Eigen­
schaften, die sich durch diesen Kon­
flikt ergeben, zeigt ein Raum, der
zwangslaufig im Raster des Stra/3en­
netzes von Manhattan liegt, und ein
Objekt, das nach Mekka ausgerichtet
ist (verg/eiche den Lageplan von Isfa­
han).
134
GEOMETRISCHE UNO ORGANISCHE FORM • GEOMETRIC VERSUS ANTHROPOMORPHOUS
The shape of things is frequently
determined by regulatives which come
from outside aspects and not from
within the material-object. This can
lead to almost absurd solutions as well
as to creations of special quality.
The overlay of two coordinate
systems and additional spatial quali­
ties resulting from this conflict are
shown in a room (which necessarily is
within the Manhattan grid-system)­
and by means of an object which is
orientated towards Mecca (compare
site plan of Esfahan).
Lageplan von Isfahan
Site plan of Esfahan
Der natiirliche im Gegensatz zum ku nstlichen
Verlauf eines Flusses
Natural versus artificial flow of a river
WYOMING KENTUCKY
£ine Raumgestalt aufgrund eines
geometrischen Systems im Gegensatz
zu einer Raumgestalt aufgrund von
freien Formen wird von Raumen
demonstriert, die durch die Umrisse
amerikanischer Bundesstaaten gebil­
det sind.
Spatial order through a geometric
system versus a free for med one is
demonstrated by spaces based on the
outlines of American states.
135
 GEOMETRISCHE UND ORGANISCHE FORM • GEOMETRIC VERSUS ANTHROPOMORPHOUS
Durch Geschichte und Kulturen kann
man zwei Grundanschauungen von
Design verfolgen, die nicht nur auf
das Design von Kleidung beschrankt
sind. Man konnte sie mit Hilfe der
Gegensatzpaare als geometrisch/
anthropomorph, kunstlich/ naturlich
beschreiben.
Der Gegensatz zwischen der geo­
metrischen Form und der ,,naturli­
chen" Form ist ein wesentliches The-
ma der Design-Methodik. Die
,, naturliche", ,,organische" Form
kann dabei zweierlei bedeuten: Einmal
die zufi!llige, vorgefundene Form und
zum anderen die angepaBte, auf diffe­
renzierte Bedingungen genau einge­
hende Form. Und selbstverstandlich
kann auch die kompliziertere Form
geometrisch erfaBt warden - eben
durch eine kompliziertere Geometrie.
Aber der Gegensatz spielt in fast alien
Design-Entscheidungen eine Rolle.
Diese beiden Prinzipien sind sicht­
bar durch Jahrtausende, in verschie­
densten Kulturen und Zivilisationen.
Und weder das eine noch das an­
dere kann spezifisch einer Periode
oder Kultur zugeordnet werden.
Folgen z. B. die Methoden der Auf­
teilung des Ackerlandes im Westen
geometrischen Strukturen, so sind
diese im Osten auf organischen, topo­
graphischen Oberlegungen aufge­
baut.
Andererseits ist in diesen 6stlichen
Kulturen das Prinzip der Kleidung rek­
tangular-geometrisch, wahrend es im
Westen organisch-anthropomorph ist.
Asiatische Reisterrassen - Landteilung im
Mittelwesten. Westliche FuBbekleidung -
Japanische Holzsandale
Asian rice terrasses-land division in Mid­
west. Western footwear-Japanese sandals
136
GEOMETRISCHE UND ORGANISCHE FORM • GEOMETRIC VERSUS ANTHROPOMORPHOUS
Through history and cultures you can
follow two basic approaches to design
which are not limited to the design of
clothing. These could be called the
geometric versus the antropomor­
phous approach; the artificial versus
the natural.
The antagonism between geometric
and "natural" form is an essential
theme of design methods. The "natu­
ral", "organic" form can mean two
things: the accidental, the given form
on the one hand and on the other hand
the adapted form which fits exactly to
some distinct conditions. And it is of
course possible that the more com­
plicated form can be grasped geome­
trically-by means of a more com­
plicated geometry. But the dichotomy
of the geometric and the "natural"
plays a role in almost all design deci­
sions.
Throughout time, cultures and civi­
lizations these principles have been
manifest.
And it is impossible to relate one
principle primarily to one period and
civilization and the other to another.
While on the one hand methods of
land division, for example, follow the
geometric pattern in the Western
world, areas used for agriculture in
the East are shaped after organic, to­
pographic considerations.
On the other hand, we find clothing
in Eastern cultures based more on rec­
tangular geometric principles, while
Western clothing is organic, anthro­
pomorphous.
Naturlich/kunstlich - Objekt am Ausstel­
lungseingang
Natural vs. artificial-emblem at exhibition
entrance
137
 BEITRAGE: PETER M. BODE • CONTRIBUTORS: PETER M. BODE BEITRAGE: PETER M. BODE • CONTRIBUTORS: PETER M. BODE

Peter M. Bode ordnete in drei auf­

einanderfolgenden Raumen zahlreiche
Griffe, Armaturen, Turdrucker etc.
an. Nur bet Auswahl des ,,richtigen"
Gegenstandes konnte der Besucher
seinen Weg fortsetzen. Dieser Punkt
der Ausstellung war der einzige, an
dem eine Design-Bewertung - aller­
dings in ironischer Form - ins Spiel
kam.

Peter M. Bode arranged numerous

handles, taps, doorknobs etc. through­
out three adjacent rooms. Only by
choosing the "correct" object was the
visitor able to continue on his way.
This point in the exhibit was the only
instance of a design evaluation­
albeit in an ironic form.

◄
Beitrag von Peter M. Bode: Suchen Sie einen
Griff aus. Ausschnitt des Auswahl-Display

Contribution Peter M. Bode: Pick A Handle.

Part of selection display
Beitrag van Peter M. Bode: Suchen Sie einen
Griff aus. Eingang
Contribution Peter M. Bode: Pick A Handle.
Entrance

138 139
 BEITRAGE: OSWALD M. UNGERS • CONTRIBUTORS: OSWALD M. UNGERS BEITRAGE: OSWALD M. UNGERS • CONTRIBUTORS: OSWALD M. UNGERS

:j
1
'· I I ·11

-
I j

.1.
j

l·I
Appendages In lersecting Indentation

Der endlose Raum stellt eine fort­ The endless space represents a con­
laufende StraBe dar, oder die Illusion tinuous street or creates the illusion of ::::::J ::::::J

der Unendlichkeit. Die Analogie der infinity. The analogy of the city as a :s:
(l)
-0

Stadt als Metapher entwickelt sich metaphor is developed by direct com­ :::i
0
(l)
C")

aus direkten Vergleichen zwischen parisons between city plans and natu­ :E
(l)
..:
(l)
Stadtplanen und nati.lrlichen Organis­ ral organisms. The analogy is extended :r (l)
:r
men. Die Analogie wird erweitert
:s: :s:
by comparisons between urban sys­ :x, (l)

durch Vergleiche zwischen stadti­ tems (energy, transportation, waste

..
schen Systemen (Energie, Transport, disposal) and parallel systems in the
Mi.illabfuhr) und parallelen Systemen human body and in the mechanism of Beitrag van Oswald M. Ungers: Stadt-Meta­
im menschlichen Karper und in einem a motor-car.
phern , �
Contribution Oswald M. Ungers: City Meta­
Automechanismus. phors

140 141
 BEITRAGE: RICHARD MEIER • CONTRIBUTORS: RICHARD MEIER
Neue Worter konnen durch das Hin­
zufi.igen von Buchstaben aus den
Schachteln zu den bereits am Laby­
rinth stehenden gebildet werden. Sie
werden eingeladen, durch dieses drei­
dimensionale Labyrinth zu wandern
und an der Wortschopfung teilzuneh­
men. Durch das Fullen der leeren Stel­
len werden der Raster und der Raum
transformiert und die Metamorphose
geht weiter.
142
B y adding letters from the boxes to
those already on the labyrinth many
different words can be formed. You
are invited to move through this three­
dimensional anagram and take part by
building new words. As you fill the
empty spaces, the grid and this room
become transformed and the meta­
morphosis continues.
BEITRAGE: RICHARD MEIER • CONTRIBUTORS: RICHARD MEIER
Beitrag von Richard Meier: Metamorphose.
Die eingesetzten Worte spielen auf den Ar­
beitstitel der Ausstellung ,,Methaphors and
Methamorphoses" an
Contribution Richard Meier: Metamorphosis.
Letters renect the working title of the show
"Metaphors and Metamorphoses"
143
 BEITRAGE: ARATA IS0ZAKI • CONTRIBUTORS: ARATA ISOZAKI BEITRAGE: ARATA IS0ZAKI • CONTRIBUTORS: ARATA ISOZAKJ

Beitrag von Arata lsozaki: Schwerkraft.

Horizontale Oberflachen aus Wasser, 01,
Messing, Glas
Contribution Arata Isozaki: Gravity. Hori­
zontal surfaces of water, oil, brass, glass

144 145
 BEITRAGE: ARATA ISOZAKI • CONTRIBUTORS: ARATA ISOZAKI
Die Cooper Hewitt-Sammlung be­
sitzt zahlreiche historische Vogelkafi­
ge. Arata lsozakis Kafigraum macht
die von der Schi:inheit des Gegenstan­
des un beeinfluP..te Situation innerhalb
des Kafigs bewuP..t. Durch eine Spie­
gelanordnung befindet man sich beim
Betreten des Raums in einem Kafig -
zusammen mit dem Verki.indigungs­
engel aus einem Gemalde von Fra
Angelico.
146
BEITRAGE: ARATA ISOZAKI • CONTRIBUTORS: ARATA ISOZAKI
The Cooper Hewitt collection pos­
sesses many historical bird cages. Ara­
ta lsozaki's Cage Room makes the vi­
sitor aware of the situation inside the
cage which is not influenced by the
beauty of the object. By means of a
mirror arrangement, you find yourself
inside a cage upon entering the
room-together with the Angel of An­
nunciation by Fra Angelico.
Beitrag von Arata lsozaki: Kiifige. Engel-Kii­
fig
Contribution Arata Isozaki: Cages. Angel
Cage
147
 BEITRAGE: ARATA ISOZAKI • CONTRIBUTORS: ARATA ISOZAKI BEITRAGE: ETTORE SOTTSASS • CONTRIBUTORS: ETTORE SOTTSASS

Beitrag von Arata lsozaki: Kafige Beitrag von Ettore Sottsass: Design fur das
Contribution Arata Isozaki: Cages menschliche Schicksal
Contribution Ettore Sottsass: Design for the
Destiny of Man

148 149
 BEITRAGE: ETTORE SOTTSASS • CONTRIBUTORS: ETTORE SOTTSASS BEITRAGE: ETTORE SOTTSASS • CONTRIBUTORS: ETTORE SOTTSASS

f}ESlqN FC>R -rHE {1?1(51-IT..S 0� MAN

/){J
II YOV ,, LIKE

j
Skizzen von Ettore Sottsass
Sketches by Euore Sot/sass , ,:.
.1__ � ·,�.� :;,,·_
Beitrag von Ettore Sottsass: Design fiir das
menschliche Schicksal ►
Contribution Ettore Sottsass: Design for the DR DO Y'OV LJKE TlJ �IT IN THf �flA.OtJl.f.l 2 I
Destiny of Man ►

150 151
 BEITRAGE: ARDALAN/SCHLAMMINGER • CONTRIBUTORS: ARDALAN/SC HLAMMINGER BEITRAGE: ARDALAN/SCHLAMMINGER • CONTRIBUTORS: ARDALAN/SCHLAMMINGER

Dieses Exponat ist dem zeitgenossi­

schen Ausdruck eines der tiefsten und
altesten Design-Anliegen gewidmet:
der Transformation des· Ouadrates
(das Symbol fur das Zeitliche) in den
Kreis (das Symbol fUr das Spirituelle}
durch die Form der primaren Einheit in
der Architektur, den Raum. Die sakrale
ldee des Raumes - sie beruht auf
dem Goldenen Schnitt, dem MaP., des
Menschen und einem derfundamenta­
len Wachstumsprinzipien der Natur,
der Spirale.

This exhibit explores a contempo­

rary expression of one of the most pro­
found and ancient quests of design­
the transformation of the square
(symbol of the temporal) into the cir­
cle (symbol of the spiritual)-through
the form of the primary unit of archi­
tecture, the room-the sacred idea of
room. It is based upon the golden sec­
tion, the measure of man, and one of
the fundamental principles of growth
in nature, the helix.

Beitrag von Nader Ardalan und Karl Schlam­

minger: Heiliger Raum
Contribution Nader Ardalan and Karl
Schlamminger: Sacred Room

152 153
 BEITRAGE: RICHARD BUCKMINSTER FULLER • CONTRIBUTORS: RICHARD BUCKMINSTER FULLER BEITRAGE: RICHARD BUCKMINSTER FULLER • CONTRIBUTORS: RICHARD BUCKMINSTER FULLER

Beitrag von Richard Buckminster Fuller:

Synergetics
Contribution Richard Buckminster Fuller:
Synergetics

154 155
 VERHALTEN: BESUCHER • BEHAVIOR: VISITORS
Entsprechend dem Grundkonzept
der Ausstellung, Gedanken nicht di­
daktisch zu vermitteln, sondern direkt
anzuregen, wurden immer wieder
Mog/ichkeiten der Aktivierung der Be­
sucher se/bst erwogen. Die organisa­
torischen Ansiitze kiinnten bei der
Kartenausgabe, bei der Strukturie­
rung von Besucherstromen, bei der
BenOtzung von Litten und anderen
Serviceeinrichtungen, bei der Ober­
windung von Hindernissen etc. liegen;
der gedankliche Hintergrund kiime
aus den thematischen Bereichen Ver­
halten, Sprache etc.
Vor al/em konnten Bewu/3tseinspro­
zesse ausgeliist werden: Ober Krite­
rien der Kategorisierung (z. 8. miinn­
fich/weibfich, alt/jung, arm/reich,
Rasse, Gewicht, korperliche oder in­
tellektuelle Fahigkeiten etc.), Ober den
Unterschied zwischen individuellem,
spontanem, unberechenbarem Ver­
halten gegenOber institutionalisier­
tem, berechenbarem Verha/ten.
Es ist einsichtig, da/3 solche Aktivi­
tiiten mit blo/3en Exponaten, also
ohne stiindige personel/e Betreuung,
nur in Randbereichen zu rea/isieren
sind, vor al/em, wenn man in Betracht
zieht, da/3 der Aufbau der Ausstellung
die Veranstaltung an verschiedenen
Orten der Welt ermogfichen soflte.
156
In accordance with the basic con­
cept of the exhibition not to convey
thoughts using didactic methods, but
rather to stimulate them directly, we
time and again considered schemes
how to involve the visitor himself.
From the standpoint of organization
this could be brought about at the
ticket-window, in the way the flow of
visitors is structured, when using the
elevators or other services, in putting
up obstacles for the visitor to over­
come etc.; the conceptual framework
would be provided by the thematic
areas of behavior, language etc.
It is mainly a process of conscious­
ness-raising which could be triggered:
making the visitor aware of criteria of
categorization (e.g. male/female,
old/young, poor/rich, race, weight,
physical or intellectual capabilities
etc.), of the difference between indi­
vidual, spontaneous, unpredictable
behavior versus institutionalized, pre­
dictable behavior.
It is clear that such activities can be
realized only in peripheral areas when
solely exhibits are used without per­
sonnel to take care of them. This is
even more true considering that the
structure of the exhibit is supposed to
make its presentation possible in
different places of the world.
Set fur den Entwurf eines Lebewesens
Design-a-being set
Konzept einer Brucke
Concept of bridge
REGULATIVE SYSTEME • REGULATION SYSTEMS
Die Empfindsamkeit des Menschen Human sentiment dislikes regula­
vermerkt es mit Widerwiflen, wenn tions which are too obviously imposed.
auferlegte Rege/ungen zu offenkundig However, regulations are widely ne­
sind. Regelungen sind aber weitge­ cessary for the living together of larger
hend fur das Zusammenleben in gro­ groups. The refore the development of
/3eren Gruppen notig. Daher ist die self-regulating systems is important.
Entwicklung von Systemen, die sich One possibility is demonstrated for an
selbst regeln, iiu/3erst wichtig. Eine arrangement when visitors have to
Moglichkeit davon wird demonstriert walk in a line, queue up, maybe to see
in der Vorkehrung, die die Besucher a special exhibit which has to be
veranfa/3t, hintereinander in einer viewed individually.
Reihe zu gehen, eine Schlange zu bi/­
den, z. 8. um ein besonderes Exponat
zu sehen, welches jeweils nur von
einer einzigen Person betrachtet wer­
den kann.
Lenkung von Besucherstromen
Structuring flows of visitors
Kettenvorhang var dem Raum van Arda­
lan/Schlamminger
Chains in an entrance passage (Ardalan/
Schlamminger)
////////////"
�
¥•,
\!}
��
�\
�\"1
�\
\\ �
'
►
►
157
 SPIELSITUATIONEN • GAME SITUATIONS SPIELSITUATIONEN • GAME SITUATIONS

Die tatsachliche direkte Beteiligung

der Besucher in Form einer Tatigkeit
oder Wahl wurde bei einigen wenigen
Exponaten eingesetzt. Trotzdem be­
wirkte der informelle Charakter der
Ausstellung mit den sprunghaft wech­
selnden Darstellungsebenen und
-medien der Themen, die durchwegs
ein innerer Zusammenhang verbindet,
eine sehr lebhafte und aktive Atmo­
sphare. Die gewohnheitsmaBig unbe­
schwerte Einstellung zu Museums­
besuchen, die dem amerikanischen
Publikum und vor allem den Kindern
eigen ist, trug ebenfalls wesentlich zur
Schaffung dieser Stimmung bei.

Actual direct participation of the

visitors in form of activity or options
was employed in only a few exhibits.
The informal nature of the show with
its abruptly changing levels of presen­
tation and media linked together
through an inner correlation never­
theless created a very lively and active
atmosphere. The habitually informal
approach to museum shows which is
characteristic of the American public
and above all of children also con­
tributed considerably to the creation
of this atmosphere.

158 159
 PLAN DER AUSSTELLUNG • PLAN OF THE EXHIBITION PLAN DER AUSSTELLUNG • PLAN OF THE EXHIBITION

lsometrie ErdgeschoB lsometrie ObergeschoB

Isometric 1" floor Isometric 2nd floor

160 161
 PLAN DER AUSSTELLUNG • PLAN OF THE EXHIBITION PLAN DER AUSSTELLUNG • PLAN OF THE EXHIBITION

�n:
u ndriB ObergeschoB
floor plan h
=-- -
-�
8:....
_,._,.. '�
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lsometrie u ntergeschoB
.
I sometnc ground floor

rundriB UntergeschoB ndriB ErdgeschoB

g ���
round floor plan oor plan

162
□
�

Ausstellungssponsor
Exhibition Sponsor
The Johnson Wax Company
Forderer der Ausstellung
Donors to the Exhibition
Robert Abajian
Best Seal Corporation
Robert Blaich
Brodhead-Garret Company
Brookstone Company
Elizabeth Burkhart
Castelli Furniture
Champion Papers
Cuba Specialty Manufacturing Co.
Dallas Cowboys
Danskin Inc.
Defense Mapping Agency
Ditto of California
William Dixon Company
Educational Products Company
Estwing Manufacturing Company
Formfit Rogers
Forrest Mountaineering Ltd.
Garn Manufacturing Company
General Sportcraft Company
Dorothy Globus
Alice Gray
Hammel, Riglander and Company,
Inc.
Michael Harris
Herman Miller, Inc.
Houston Astros
Ellery Karl
Lixie Division, Industrial Machine
Corp.
Miller Harness Company, Inc.
Mobil Corporation
Motorola Inc.
Museum of Northern Arizona
OANKSAGUNGEN • ACKNOWLEDGEMENTS
Nassau County Sheriff's Office
National Football League
New York City Police Department
New York City Transit Authority
Order of the Eastern Star
C.S. Osborne and Company
The Pannier Corporation
Puccio European Marble and Onyx
The Police Commission of the City
and County of San Francisco
Stanley Tools Division, Stanley
Works
Texaco, Inc.
Texeramics, Inc.
Turner and Cook, Inc.
Uncle Sam Umbrella Shops
Unistrut Corporation
B. Wankel & Son, Inc.
J.C. Whitney and Company
Woodings-Verona Tool Works
Leihgeber der Ausstellung
Lenders to the Exhibition
Allcraft Tool and Supply Company,
Inc.
American Museum of Natural
History
Barbara Barnett
The Brooklyn Museum
Xenia Cage
Roger Campbell
The Cloisters, Metropolitan Museum
of Art
The Colonial Williamsburg
Foundation
Daniel Comerford
Donna Elliot
J. J. Fuller Manufacturing Co.
Morton Globus
Rita Goodfleisch
Dr. Benjamin Greenberg
Francis S. Grubar
The Jewish Museum,-New York
Edward Koch
Mccreedy & Schreiber, Boots and
Shoes
Verena Mentzell
The Metropolitan Museum of Art
Wynn Morton
Museum of Northern Arizona
National Air and Space Museum,
Smithsonian Institution
National Museum of History and
Technology, Smithsonian
Institution
National Museum of Natural
History, Smithsonian Institution
The Newark Museum
Frei Otto
Primavera
Richard's Aqua Lung Center
Maryanne Saldanha
Sheila Smith
J. Solow and Son, Ltd.
Carl Solway Gallery
Sona of India
The Stone Hand
John Stortz and Son, Inc.
Mr. and Mrs. Bertrand L. Taylor III
The Textile Museum, Washington,
D.C.
Tibetan Arts and Crafts, Ltd.
Dalmar Tifft
Trow and Holden Company, Inc.
The University Museum,
Philadelphia
Det. Alfred J. Young, N.Y.P.D.
165
 DANKSAGUNGEN • ACKNOWLEDGEMENTS DANKSAGUNGEN • ACKNOWLEDGEMENTS

Mitarbeiter der Ausstellung Ardalan/Schlamminger: Konsultation, Recherche, Vorberei­ Mayor's Midtown Action Office Mitarbeiter an diesem Buch
Yahya Fiuzi tung und sonstige Mitarbeit: Vincent Minetti
Collaborators of the Exhibition Consultation, Research, Preparation Collaborators for this Book
Houshang Jahed Will Morrison
Ali Ramazani and other Assistance: Thomas E. Murray II Hermann Czech
The Johnson Wax Company: Ralph Alswang Dorothy J. Osserman Christoph Elmecker
James Amster Mrs. Miles Pennybacker Barbara Lesak
Lee Nordness, Art Consultant R. Buckminster Fuller: Paul Perrot
Billy Baldwin Ina Martin
Shoji Sadao, Project Associate Silvio Bedini Lisa Pontecorvo
Cooper-Hewitt Museum: Jaime Snyder Phillip Bloom Peter Powers
Robert Grip Charles Blitzer Charles Reichman
Dorothy Globus Phillip Reiss Photonachweis
Roger Stoller Ruth Bowen
Davie Lerner Mrs. Howard Sachs
James Buckler Photo Credits
Lucy Fellowes Jerry Shelton
William Burke
Spezielle Filme fur die Ausstellung: Cass Canfield, Jr. Mimi Sheraton Dorothy Alexander, New York: 33,
Special Films for the Exhibition: Ralph Caplan Kim Sichel 50, 51, 62, 71, 85, 86, 89, 156, 158,
Studio Hollein: Harvey Smith 159
Die Filme der Ausstellung beruhen auf David Challinore
Hermann Czech Ivan Chermayeff Stephen Sondheim Bildarchiv der Osterreichischen
Madeleine Jenewein ldeen und Konzepten von Hans Stephen Spector Nationalbibliothek, Wien: 118, 123,
Hollein und wurden von Murray Quintina Colio
Hedwig Mitscher Committee to Save The Cooper Helen Stanbury 126
Wolfgang Podgorschek Grigor realisiert. Thomas Van Kirk Cooper-Hewitt Museum of Design,
The films in the exhibition are based Union Museum
Jerzy Surwillo Rosemary Corroon Frederick Victoria Smithsonian Institution, New York:
Dinklage, Katzberger, Madi, on ideas and concepts of Hans Hollein Jim Ward 24, 94
and were realized by Murray Grigor. Louis C. Dorfsman
Pawlik, Schreiber, Stauffenegger, Albert I. Edelmann Dorothy Warren Georg Gerstner, Zurich: 128
Thurm; James Fritz Robert C. Weaver Norman McGrath, New York: 31, 32,
Institut filr Design, Hochschule filr Studio Murray Grigor: T. Ames Wheeler 40-43, 49, 50, 54, 57, 59, 62,
Stephen Globus
angewandte Kunst, Wien Photographs: Feiner/Roach Madeline Greenberg John Widener 65-68, 76, 77, 84, 85, 87, 88, 93,
Graham Metcalfe Sydney Gruson Joy Wolf 96, 100, 101, 109, 129-131, 136,
Jacques Penry (Photofit) Michael Harris 138-140, 143, 145-149, 152-155
O.M. Ungers: Films: John Patrick Byrne Media Factory, New York: 38, 39, 44,
Brooke Hindle
Simon Ungers Emilio Coia Thelma Hunter 57, 63, 78
Laszlo Kiss Allison Campbell Elbridge 0. Hurlbut Harald Schcinfellinger, Wien: 52, 64,
Arthur Ovaska Ron Geesin William Justema 127
Louis Darridou Barbara Grigor Benjamin Lawless Jerzy Surwillo, Wien: 55
Donald Holwill Samuel Lebowitz Votava, Wien: 123
Neville Horsfield Carlton Lees Wittigo Productions, Wien: 122
Richard Meier: Les Pace Abram Lerner
Henry Smith-Miller David Peat Karen Loveland
Rodella Purves Nino Luciano
Martin Singleton James Mahoney
Arata Isozaki: Syd Wilson Robert Mason
Takashi Itoh Kurt Matzdorf
Yoshiko Aniiya Sylvia McKean

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