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WELLESLEY COLLEGE

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2009

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3^-/

Neue

Musikalische Theorien

UND Phantasien
VON

HEINRICH SCHENKER

ZWEITER BAND: KONTRAPUNKT

UNIVERSAL-EDITION
WIEN
Nr.

A. G.
LEIPZIG

6867

KONTRAPUNKT
VON

HEINRICH SCHENKER

ERSTER HALBBAND:

CANTUS FIRMUS UND ZWEISTIMMIGER SATZ

UNIVERSAL-EDITION
WIEN
Nr.

A. G.
LEIPZIG

6867

asvisic

Alle Rechte vorbehalten

G. Cotta'sche Buchhandlung Nachfolger

Copyright 1910 by

J.

4o

Druck der Union Deutsche Verlagsgesellschaft

in Stuttgart

DEM ANDENKEN MEINES VATERS

Vorwort
Wir
Musik
!

stehen vor

einem Herkulaneum und Pompeji der

ist alle

Verschttet

Musikkultur, zerstrt selbst das

Tonmaterial, jene Grundlage der Musik, die die Knstler

aus sich selbst heraus,
reihe
die

karge Anweisung der Oberton-

berschreitend,
!

in

allem und jedem

neu aufgebaut

haben

Die traumhafteste und sozusagen erschaffenste unter

die

den Knsten, diejenige, welche unter allen die meisten und

schwersten Entdeckerqualen gekostet und
allerjngste der Knste, die Musik,

daher

sptesten unter den Knsten uns beschieden wurde,

am
die

sie ist

dahin!

Noch
tion

ist sich freilich die

Welt

dieser allertrbsten Situa-

durchaus nicht bewut, noch berauscht

an hochtnenden Phrasen.

groen Worten,
mit

man Man

sich an

spricht

Emphase vom XX. Jahrhundert", vom Fortschritt"; verzckt preist man den Zeitgeist", das Moderne" und
sieht
in

Hlle und Flle

geniale"

Genies"
Dirigenten,

ringsumher:
geniale"

geniale"

Komponisten,

Virtuosen.

Das alles tut man, ohne im geringsten zu ahnen, wie wenig mit all diesen Verzckungen es im Grunde vereinbar ist, wenn bald darauf gar wieder von einer Sterilitt"
der Gegenwart,

von einem

Stillstehen

der Produktion",

ja von einem Nachlassen aller knstlerischen Potenzen u.s. w.

Wei der Himmel, wie es die liebe Welt Aufschwung" und Niedergang" zu reimen! Indessen lst sich das Rtsel und der Widerspruch von selbst in einfacher Weise, da eben in Wirklichkeit blo der Verfall eine traurige Tatsache ist, whrend es an
gesprochen wird.
fertig bringt,

wahrhaft positiven, knstlerischen Krften so gut wie ganz

fehlt.

VIII

Eine genauere Darstellung des Verfalls samt dessen /Ursachen habe ich einem spteren Bande vorbehalten.
des

Doch

erfordert es der Ernst der Aufgabe, vor die ich den Leser

vorliegenden Bandes bringe, da ich

hier, vyenn

eben auch schon

haft, bespreche.

diese Zusfnde auch nur in Krze und skizzen-

Zunchst
die

sei hier

von den ueren Faktoren

Schuld tragen

die Bede,

am

Verfall

unserer Kunst

und unter
1

ihnen vor allem

vom reproduzierenden Musiker.

es

Keines Meisters Autoritt hat die blo Reproduzierenden

je

davon zu berzeugen vermocht, da

ist,

wenig, viel

(zu

wenig

wenn man

nichts weiter als geigen, blasen, Tastfen

schlagen, dirigieren lernt.

Mochten

die Meister den Fehler

unknstlerischer, nicht gengend vertiefter und geschulter

Kunstbettigung bei ihnen noch so sehr getadelt und oft

mit
sich

wahrem Prophetenzorn
allezeit

gescholten

haben,

sie

lieen

nur desto
sie als

besser die Huldigungen

der W^elt

schmecken, die

Knstler" htschelte,

ihnen Geldauch, Stel-

und Ehrenerfolge
lung haben?

bereitete!
sie

Was bekmmert

nur die Tonkunst, wenn

denn Weib, Kinder, Geld und

sie

Sie achten nicht darauf, da die Notenzeichen

mehr verbergen

nommen die blo Neumen

ein

im Grunde und da streng geNotenzeichen auch noch heute kaum mehr als
als

deutlich

sagen,

bedeuten,

hinter

denen

eine

eigene Welt,

wahres Jenseits gleichsam der Knstlerseele sich weit

tief auftut.

und

auszudrcken
also

noch immer sozusagen nur

,

Sie spielen

um

dies vielleicht deutliche!' in

einer Flche,
Sie spielen

blo planimetrisch

wo

sie

doch in mehreren Dimensionen,

gleichsam stereometrisch, spielen sollten.

einfach nur, wie

vor sich hin,

lernen,

um

das

Werk kennen

zu

wo

sie

doch

umgekehrt

erst

das

Stck kennen
Frei-

lernen mten,
lich,

um

es

berhaupt spielen zu knnen!

was dazu gehrt,

ein Stck wirklich zu kennen, da-

von, eben davon wissen sie leider gar nichts

Welchen Schaden nun der Tonkunst diese knstlerische Charakterlosigkeit und Unkenntnis, dieser vllige Mangel

^
ursacht, kann
selir

IX

wenn man erwgt, wie

an Verantwortlichkeitsgefhl bei den Reproduzierenden ver-

man nur

ermessen,

mchte man sagen die Musik gerade auf die Reproduktion angewiesen ist. Man Hat Rembrandt z. B. ein vergleiche doch andere Knste. so steht nach Fertigstellung desselben Bild geschaffen, wohl niemand mehr eine Macht darber zu und fr jeden
doch, ja fast organisch

anderen bleibt nur die Rolle des Betrachters

allein brig.

Beschwatzt
es

es

der eine mit

dummen Worten,

so

schadet

gleichwohl

dem

Bilde nicht; geniet es der andere mit

klgerem Sinn, so ntzt es dem letzteren nun ebensowenig: das Bild ist eben fertig und bleibt in alle Ewigkeit dasAnders aber und trauriger ist es mit den Werken selbe.
der Tonkunst bestellt!

Eine Symphonie
eines VierIst

z.

B. von Beethoven

bedarf fr die meisten wohl erst des Vortrages seitens eines

Orchesters und
spieles

Dirigenten,
u.

oder Zweihndigdie

am

Klavier

dgl.

das aber, was

alle

Vor-

tragenden spielen, wirklich die Symphonie von Beethoven?

Sind die verschiedenen Vortrge
alle

gut, entsprechen sie

nun ist die Beethovensche Symphonie selbst? Wo ist denn eigentlich diese, wo ist die wahre Gestalt, wie sie sich Beethoven selbst gedacht hat? Aber wie, wenn man sagen mte, da keiner der bekanntgewordenen Vortrge auch nur annhernd das ausgedrckt htte, was eben auszudrcken war? In der Tat ist es so Der inferiore Instinkt und der oft vllige Mangel an sicheren Kenntnissen bei den reproduzierenden Musikern
nicht, welcher Vortrag
!

dem Werk? Wenn

von heute hat

es verschuldet,

da unter uns die Meister!

werke

wie

entsetzlich ist doch eine solche Tatsache

ja noch gar nicht in ihrer

Man

kennt einfach

wahren Gestalt erklungen sind. den Beweis werde ich schon, wie

gesagt, an anderer Stelle so ausfhrlich als mglich folgen

lassen!

ihren Inhalt noch nicht und der Vortrag klingt

als

deshalb nur zu oft etwa so,

wrde

ein

Japaner oder
es

Chinese ohne gengende Kenntnis der deutschen Sprache

ber einen Text von Goethe geraten.

begreiflich
,

Da

ist

denn zu
not

warum man

es

heutzutage so

dringend

- X
hat,

immer und immerzu fortzuschreiten" warum mafi immer wieder versichert, man htte die Klassiker bereits berwunden" freilich, kennt man die Werke der Meister
:

blo

so,
z.

wie

man

sie

eben kennt,

dann hat man

recht,

schon
in

B. in Richard Strau ein Neueres und Besseres als

Stellt die Meister-

Beethoven zu sehen; doch sage ich:

S.

werke eines

Bach, Haydn, Mozart, Beethoven erst wirkwie

sie in

lich auf die Beine, so,

Wahrheit
die

sind, sie ber-

winden noch immer mit Leichtigkeit

winder" von heute und morgen!

Werke

der ber-

Als weiterer Schuldfaktor

Eitelkeit

sei

der Laie" angefhrt.

und Unterhaltungstrieb drngen ihn zur Kunst

er

desto
als

eigensinniger besteht

darauf,

da

dieser

Drang
ihm
er,

Kunstsinn" ihm hoch und dankbar angerechnet werde!

ernste

Eine

organische Beziehung zur Kunst bleibt

ewig fremd: desto

richtige anerkannt
sei fr"

mehr aber und arroganter verlangt

!

da gerade seine Art der Beziehung zu ihr

als die einzig

werde

Er proklamiert

einfach, die

Kunst
,

ihn da

fr

wen denn

sonst und

wozu?

da

gerade seine Instinkte", weil noch unverdorben", die besten

Leiter der Kunst seien, da gerade sein Eindruck", weil noch

unbefangen", zugleich schon das richtigste Urteil bedeute

in

kurz er spielt den Herrn der Situation, protegiert gn-

digst einen Bach, Mozart,

Beethoven, macht selbstbewut

u.

Feiern"

und Renaissancen"
erklren,

dgl.

mehr.

Es

ntzt

nichts,

ihm zu

da die Kunst wahrhaftig nicht

um

seinetwillen, sondern vor allem nur

um
;

ihretwillen selbst
:

Welt da ist, wie eben auch alles in der Welt Sonne und Erde, Tiere und Blumen u. s. w. da S. Bach z. B.,
in der
als

er

am

Wohltemperierten Klavier schrieb, sicher nur

der Motive nachhing, nicht aber dabei gar an

dem Wesen
ihn,

den Laien, dachte; da die Lebensdauer der scheinbar

in

nur
nicht

einer

bersinnlichen
die

Welt hngenden Tongebilde

selten
sie

menschlicher Generationen weit bertrifft

und da
sind,

daher irgendwie fast fr Lebewesen zu nehmen

ebenso wie die Menschen selbst;

nichts von

alledem

fat heute der Laie!

dunkel?
aus

XI
bei

dieser arrogante Eigen-

Woher denn aber nur Nun denn, wir

falscher,

ihm

leben ja in einem Zeitalter,

Sentimentalitt
alle

wo
in

unwrdiger

Werte

smtlichen

Beziehungen
selbst

der Menschen
:

untereinander gedie

radezu auf den Kopf gestellt werden

bernehmen gar
Mannesrolle
htschelt

die

Fhrung;

die

zu Fhrenden Frau eignet sich

an; das Kind wird als Individualitt" geund von der Arbeit entlastet, noch ehe es arbeiten berhaupt gelernt hat; Arbeiter, die blo Werkzeuge in Men-

schenform vorstellen, halten sich fr die Erzeuger

selbst

was Wunder, wenn nun die Beziehung des Laienpublikums auch zur Kunst eine falsche und vllig verkehrte Wertbemessung erfahren hat! Versteht man doch heute nicht

mehr das einfachste: da in der Welt wohl alles Bezug hat und notwendig sei, da darum allein aber, d. i. blo wegen dieser Notwendigkeit nicht gleich alles und jedes auch schon denselben Wert habe; da wohl-

gemerkt bei sonst gleichbleibender Notwendigkeit!

der

Mann
zeuger

gleichwohl greren

Wert

hat als die Frau, der Er-

mehr als der Hndler oder Arbeiter, der Kopf mehr als der Fu, der Kutscher mehr als das Rad des Wagens, den er lenkt, da das Genie mehr bedeutet als
das Volk, das gleichsam nur den
gebiert u.
s.

Humus

vorstellt, der jenes

w.

Wie
sei,

sollte

es

dann aber der Laie

als

fassen,

da er selbst wohl
hin

als

Empfangsstelle fr die Kunst immer-

von Wert

aber

keineswegs mehr,

eben nur

dieses, also eine

an sich doch nur wenig relevante Instanz

vorstelle

In einem geistig und sozial so verworrenen Zeitalter

es also schwer,

ist

dem Laien begreiflich zu machen, da die unverdorbenen Instinkte, deren er sich gar so sehr rhmt,
keinen,
selbst,

durchaus noch keinen Wert haben fr die Kunst

so lange sie eben nicht geschult,

gehoben und

in

den

Stand gesetzt werden, endlich parallel zu gehen mit den

Kunstinstinkten der Meister, bei denen doch allein erst die

wahren Kunstinstinkte zu finden

sind.

haben, eine an sich belanglose Tatsache

ist;

Da Eindrcke nur da, sofern dem

XII

Eindruck nach Wunscli irgendein Wert beigemessen werden soll, doch erst eine gewisse Qualitt des Eindruckes immerhin gegeben sein msse; da sein eigener Eindruck
schon darum nicht
wirklich
alles fat

Ma

des

Werkes

sein knne, da er dieses

zu hren ja noch gar nicht gelernt hat:

das

und glaubt er nicht. Ist ihm doch auch selbst der Gedanke noch fremd, da den wahren Gradmesser der Kultur ja beileibe nicht das Genieen, sondern einzig und allein das Schaffen eines Kunstwerkes vorstellt Wiegt nicht ein neugeschaffenes Werk von Bedeutung mehr als das Genieen einer ganzen Nation? Was soll dann aber das ewige, hochmtige Pochen des Laien gerade nur auf seinen Eindruck" und sein Urteil" Was indessen gegen den Laien besonders aufreizt und seinen Charakter womglich noch tiefer herabsetzt, ist, da will! er von der Kunst leider auch nichts mehr haben Wenn er behauptet, da die Kunst fr ihn" sei, so tut er
!

es sicher

nur aus frivoler Trgheit, denn damit dispensiert

z.

er sich einfach

von der Schwierigkeit, zur Kunst selbst

erst

gehen zu mssen!

Es versuche doch nur der Knstler

Politik,

B. einem Bankdirektor oder Politiker, einem General oder

Notar gegenber sein Urteil ber Bank,

Gesetz zu uern:

Armee oder
da
,

wie bald wird ihm dann bedeutet,

ihm jede Voraussetzung des Urteils berhaupt fehle da einiges mehr dazu gehre, als blo laienhafte Eindrcke zu haben. Aber umgekehrt er selbst, der Laie" auf dem
Gebiete der Kunst, lt es sich durchaus nicht nehmen, zu

denken, da die Kunst zu ihm zu

sich, einen

kommen

habe; er erdreistet
sie

Bach, einen Brahms zu bekritteln, weil

Werke

schrieben, an die seine primitive Genufhigkeit noch nicht

heranreicht; er
sie die

wagt es von den Knstlern zu fordern, da Kunst just seinem Geschmack, seinem Urteil anzupassen

haben,

wo

er

Es
in

ist

klar: wie sonst

doch von alledem sicher nichts, gar nichts hat! im Leben, so scheut auch in der Kunst
ebenso wie er

der Durchschnittsmensch jede Anstrengung;

allem und jedem, im Geistigen und Materiellen, im Grunde nur von Hherstehenden beschenkt, sein armseliges

Leben mit
ein

XIII

paar Quentchen religiser, moralischer und

knstlerischer Grundstze zubringt, nur desto undankbarer

und eingebildeter sich auf der Erde tummelt, sich durchaus nichts weniger als den letzten Z^veck aller Schpfungen Gottes und der Genies unter den Menschen dnkend: genau so, ganz genau so treibt es der Durchschnittsmensch auch in der Kunst, so und nur so will er es auch hier haben! Nur nehmen, ohne Anstrengung nehmen, und ungestraft

auch schon dieses

allein

als

eine

dem

Schaffen quivalente

Leistung hinstellen!

Darin aber, da der Laie seine an-

geborene Scheu vor Anstrengung so cynisch gar in eine Fortritt das Widerund das Abstoendste seines Wesens hervor! So ist der Laie, so der Herr unserer Kunst von heute Noch ahnt er aber nicht, der ewig Beschenkte, wie er sein Leben lang in traurigster Weise nur damit beschftigt ist, gerade das leider auch zu zerstren, was er

derung an die Kunst umsetzt, darin eben

lichste

so unzulnglich geniet!

Man

denke: nur ber eine einzige

berer ist

dem musikalischen Kunstwerk haupt nhern zu knnen, nmlich: die Angewhnung;

verfgt
er,

Form

sich

nur fhig, sich an ein

einstrzt,
vllige

Werk

zu gewhnen oder nicht,

diese
sich endlich abstumpft

was

Wunder dann, wenn nun

die

unverlliche Brcke bald

Gewohnheit

und gar
Stelle

treten!
z.

Abgewhnung und Gleichgltigkeit an Es kommt nun einfach so: hat er nur

ihre einige

Male

B. eine Symphonie von Beethoven gehrt und diese sich

angewhnt, so ermuntert ihn das auch schon zugleich, frech

zu behaupten, da er die Symphonie bereits gut, sehr gut

kenne und nun will er

er,

der

Laie!

ein

anderes,
will,

etwas Neues, immer anderes, immer Neues, kurz, er

was man

so nennt,

Fortschritt".

Ihm
die

zuliebe

wird dann

Beethoven, dessen

Wert eben durch

Abgewhnung und

Abstumpfung

allein

gleichsam zerstrt wurde, beiseite ge-

schoben und in seinen Diensten schreitet

Neuem und Besserem

einem Kinde
,

fort", d. h.

man angeblich zu man gibt ihm, wie

,

wieder eine andere Puppe

die er aber

nach

kurzer Zeit ebenso wegschleudert,

um

wieder nach einer

neuen Puppe zu verlangen!

strungswtig
liebende

XIV

d.
i.

So erbrmlich trge, so zerder Laie, das groe musik-

stellt sich also

Publikum zu jener erlsenden Macht, die Kunst heit! Es geht auch in dieser eben nicht anders, wie sonst in dem Leben der Menschheit: Ist es doch auch auerhalb der Kunst tragisches Schicksal der groen Menschheit, nach einem Erlser stets nur zu verlangen, nur zu drsten; und ob auch wohl unzhlige Erlser ber diese Erde schon gewandelt sein mgen, die groe Menschheit wute am Ende von ihnen gleichwohl nichts zu nehmen, nichts zu behalten

und

je

mehr
sie

sie

das

Werk

jener zerstrte,

Ach, welcher Fluch doch ber dem Durchschnitt der Menschen:

schrie

wieder

nach

einem

desto heftiger

neuen

Erlser!

nehmen mssen und

nicht einmal

nehmen knnen!
und
selbst.

Nun

zu

den

brigen

schuldtragenden Faktoren,

zwar zu den Hauptfaktoren der Musik tritt hat der Komponist.

Mit Vorliebe spricht

Den Vor-

man

heute von einem berma

als

an Technik", von einem berma, das schon

die

solches

Komponisten angeblich notwendig lahmlegen mu. Wenn man sich endlich aber nur klar werden wollte darber, was
das Schlagwort eigentlich zu bedeuten htte!

Versteht

man

denn unter Technik" nicht etwa

die Erfllung jener

Forde-

rungen seitens des Knstlers,

sich,

die der Stoff,

hoch ber dem

Knstler stehend, gar selbst an diesen stellt?

Denkt man

im Sinne solcher Erfllung, die Technik denn nicht immer nur als eine wahre, gute, sozusagen gesunde Technik? Ist Technik eines Werkes in diesem Sinne nicht wirklich
vergleichbar der Gesundheit eines Krpers, dessen Organe smtlich
die

Funktionen ausben, wie

Meint

sie

die

Natur von
aber

ihnen eben abverlangt ?

man

also

Technik nur in

deren Avahrer, echter Bedeutung, wie kann

man dann

logischerweise gar von einem berma" derselben sprechen?

je im Ernst etwa von einem berma und was wre das mehr als blo einfach wieder nur Gesundheit? Und hnlich, was kann ein angebliches berma an Technik", sofern die letztere

Spricht

man denn

an

Gesundheit"

: :

nur
als die

XV

wahre angenommen wird, mehr bedeuten, als Man berlege sichs nur: Hat der Besitz der musikalischen Technik unseren Meistern nicht nur nicht geschadet, sondern im Gegenteil sie erst recht befhigt, uns Werke, Avie z. B. eine h-moU Messe", eine
wieder nur Technik?
Matthuspassion", einen Don Juan", eine IX. Symphonie"
zu schenken,

warum
wenn

sollte

nun gerade heute umgekehrt

eine
ist,

der Besitz der musikalischen Technik

so

ungnstige

Wirkung

uern,

es anders

wahr

heutigen Komponisten besitzen,

wirklich

da das, was die

Technik

ist?

Wie man
in adjecto:

sieht,
es

enthlt das

Schlagwort eine Contradictio

knnen einfach beide Worte, berma" und

Technik", so lange das letztere eben nur richtig verstanden

beisammen stehen. Mu indes schon also aus logischen Grnden hier mit dem Begriff Technik" offenbar durchaus nur eine minderwertige Art, die Tne zu ordnen, frage ich verbunden werden, wozu taugt dann noch aber das Schlagwort, das ja gerade mit diesem Wrtchen den Komponisten von heute immerhin ein Kompliment, eine Anerkennung schenken mchte? Wo bleibt dann hier das ihnen zugedachte Lob, wenn Technik" nicht mehr in wahrhaft gutem Sinne gebraucht wird ? Da haben wir es also Das Schlagwort will mit dem ersten Wrtchen berma"
wird,
nicht

doch offenbar einen Tadel aussprechen

Technik"
also

mit

dem

zweiten
es
Avill

gleichzeitig

aber

ein

Lob ausdrcken,
sieht

Tadel und Lob

hin,

beisammen haben:

man

aber

genau
nicht

kann
,

es indessen keines

von beiden ausdrcken,

ein

Tadel

nicht

Lob

Frwahr

echtes
!

Abbild der
ist

unreifen

Denk- und Gefhlsweise von heute

So

es

denn

hchste Zeit, diesen Nonsens zu verabschieden, die Technik"

aus der

Umklammerung
!

des Wrtchens berma" zu retten

und

sie begrifflich

einzig

und

allein als

eine

wahre, gute

hinzustellen

Nicht,

wie

Und in diesem Sinne sage man meint, ein berma an

ich

umgekehrt

Technik", nein,

wahrhaftig nein, sondern eher zu wenig Technik haben die

heutigen Komponisten
In der Tat haben wir keine, durchaus keine Technik mehr!

Der heutigen Generation

XVI

fehlt selbst die Fhigkeit, die schon vorhandene Technik der Meister einfach nur zu rezipieren, was sicher doch mindestens als die erste Voraussetzung

jeglichen Fortschritts" zu fordern wre.

An

den Werken

unserer Meister gemessen, sind die Kompositionen von heute

musikalisch als zu

einfach, ja

noch

viel zu einfach

und

primitiv zu bezeichnen

Trotz strkster Orchestration, trotz

Lrm und Getue,

trotz

Folyphonie"

und Kakophonie"

stehen die stolzesten Dichtungen eines . Strau an

des Satzes, der Form, der Artikulation
hinter einem Quartett von

wahrem

musikalischem Geist, an wirklicher innerer Kompliziertheit

u. s.

w. noch immer

bei

dem

freilich die

Haydn weit, ja sehr weit zurck, Anmut nach auen die innere Kompliwie Farbe und Duft einer Blume

ziertheit verdeckt, hnlich

das unerforschte groe W^under ihrer Schpfung

dem MenWahrheit

schen zunchst nur verschleiern und verheimlichen!

Die so schwierige Kunst der Synthese

die einzige Quelle aller musikalischen

in

Gesetzgebung!

ist

eben den schwachen Nerven der heutigen Musiker zu schwierig

geworden; daher werfen

sie

den Zwang der Synthese eindes Musikdramas" und hn-

fach ab und flchten sich lieber zu den bequemen Surro-

gaten der Programmusik",

lichen anderen.

An

schwierigen Stellen in ihren

Werken

sieht

man

sie

ferner stets in Verlegenheit,

und zwar

in Verlegenheit

um
in

technische Mittel,

die

indessen schon lngst unseren Vor-

fahren gelufig waren!

Darf man da nicht sagen, da

diesem Sinne die Kompositionen von heute im Grunde

um

mindestens zwei bis drei Jahrhunderte zurckzudatieren wren ?

Und mehr
tigen

als

das

schwelgt doch ein Teil der heuder vokal-kontrapunk-

Werke,
in

hnlich wie noch in

tischen Epoche, auch wieder erst nur in

also

leeren Klngen,
sie

einer Technik,

die ja schon vor so vielen Jahrdie

hunderten durchaus aufgegeben werden mute, weil

Erzeugung des Inhalts

hinderte.

Da

es

damals blo leere

Dreiklnge gewesen, heute meistens leere Vierklnge sind,

was

will

solcher Unterschied

sagen gegenber der Ge-


Freilich

XVII

meinsamkeit des Hauptmerkmals der leerstehenden Klnge? ist zum Auskomponieren von Klngen Erfindung,

Reichtum ntig und vor allem Wille zum Inhalt, gerade diese Tugenden und Talente aber fehlen den heutigen Komponisten! Sie suchen daher den Mangel dadurch zu ersetzen, da sie die Klnge sozusagen mit der Holzwolle
gnge, die sind das

von Durchgngen mindestens vollstopfen. Ja, die DurchUm und Auf der so stolztuenden heutigen
Technik
!

Komponisten dann aber wenigstens darin Indessen auch hier maneine bessere Kunst zeigen knnten gelt es bereits an der Sicherheit des Instinktes, an der Verllichkeit des Ohres: denn meistens bauen sie ihre Durchgnge falsch, so da statt rechtschaffener Reibungen mehrerer
die
!

Wenn

Stimmen gar unordentliche und unfreiwillig komisch wirkende Miklnge entstehen, fr die eine passende Nomenklatur zu
finden

Kakophonie" heit

Untechnik

man

allgemein diese neueste

vorbehalten
bleiben

erst

der

letzten

Zeit

mute, die sich ihrer ja in der Geschichte unserer Kunst

eben zum ersten Male auch schuldig gemacht hat!

Aus dem Mangel

tion,

jeglicher Technik, die unsere Genera-

wie gesagt, knstlerisch

sich

um

Jahrhunderte rckstndig

gemacht hat, erklrt

die Musiker heute so

dann endlich aber auch, warum

wenig produzieren. Man vergleiche die Lebenswerke unserer Meister mit denen der heutigen Autoren: von der Qualitt ganz abgesehen welcher Unterschied auch schon in der Quantitt! Dort ein S. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn,

Brahms
titativ

welche

Flle! Hier ein Strau, Pfitzner,

dink. Mahler,
so

Reger

welche Armut!
vielfach (so
z.

Humperquan-

Wie doch

selbst

wenig schreiben

die letzteren,

Meistern, die

man

B. Beethoven,

gemessen an jenen Brahms)

obendrein

als reflektierende

Knstler verschrien!

Es

ist

ja

nur der Lrm der Tagesbltter, die immer davon zu berichten wissen, wie Herr A.

an einer Symphonie arbeitet"

oder Herr B. eine Oper schreibt", nur die Zudringlichkeit

der malos

gewordenen Berichte ber

II

die
'

Auffhrungen,

die den Schein einer gesteigerten Produktivitt der

Theorien und Phantasien.

Heutigen
II

erwecken.

XVIII

Ohren und lese nur einund man hat die fach das Verzeichnis ihrer Werke nackte, traurige Wahrheit! Ja, man kann noch weiter gehen und sagen: der Mangel an Technik rcht sich an den Knstlern bis ins Mark! Hat ein Knstler von heute das 40. Lebensjahr erreicht, so ist er mimutig, zerfallen mit der Kunst, zerfallen mit dem Leben; er wei nicht, was weiter beginnen, kein Ziel schwingt sich mehr in ihm auf, aUe Krfte versagen; es fehlt ihm an organischer Kontinuitt,
schliee aber die

Man

an

einer

geradlinigen Fortsetzung
er ist

er wird ein Greis,

blickt,

seines Lebensinhaltes
. .

tot

Wo
. . ,

man

heute hin-

ein Leichenfeld

nur,
seine

weil

der Knstler es in der

Das alles aber von Knstlern! Jugend versumt hat,

stellen,

Kunst auf eine rechtschaffenere Basis zu

die

ihn dann im spteren Alter

immer wieder

htte regenerieren

knnen.

Dagegen wie anders

die Gestalten unserer Meister!

Man

sehe nur, wie jeder von ihnen, ein wirklicher Knstler,

ein

um

Wort

aus

dem Hohenlied zu gebrauchen, wie

aufsteigt,"

ein gerader

Rauch

den Inhalt seines Lebens und

steigernd, immer voller und vollendeter! Ja, das ist der Segen dessen, was allein ich wahre Technik" nennen mchte! Erwartet man nach all dem, da ich etwa Gnstigeres

seiner

Kunst

bis ans

Ende immerzu

ber den gegenwrtigen Stand der Theorie hier auszusagen

htte?

Doch

sicher

nicht.

Der vorliegende Band enthlt

schon genug des Traurigen aus diesem Kapitel, noch mehr

werden
Hier

die spteren Arbeiten bringen.

sei

nur in wenigen

allein die

Rede.

Worten von den Methoden Ihr Augenmerk hlt nmlich die Theorie

von
leider

der Unwahrheit des Inhalts vllig abgesehen

stets

auch

nur auf den Durchschnitt des Talentes und folglich nur auf ein Minimum der Lehre selbst gerichtet;
sie sich

nirgends aber schwingt

rcksichtigen
sein
,

dazu auf, auch das zu be-

mochte,
,

was den Meistern selbst des Erlebens wert von den hohen und hchsten Dingen zu
ihre

sprechen

die

Werke

fllen

Der traurige Ertrag

eines solchen Treibens ist

XIX

es

unschwer auszudenken:

mehrt

nur immer wieder den Durchschnitt und fgt nun gerade

deshalb der Kunst einen todbringenden Schaden zu, die ja

vom unfruchtbaren und ewig

in

sich

selbst

erstickenden

Durchschnitt doch nie und nimmer leben kann!

Und dazu kommt

die unselige

Art der Petitio principii-

Behandlung gerade der wichtigsten Fragen. Man begngt sich z. B. zu sagen: Wir haben Dur und Moll" u. s. w. Was soll das hier nur heien, das Wrtchen haben" ? Was kann sich der Schler dabei nur denken? Offenbar nicht mehr, als der Theoretiker selbst sich dabei gedacht hat. Doch gengt dieses eben beiden. Den unermelichen Schaden einer solchen Lehrmethode kann aber
nur
derjenige .ermessen,
allezeit

der das

es

Avei,

wie

die
sie

groe
blo

Menschheit
jeder Irrtum

lieber

annimmt,
er

was
soll;

glauben, als was

wird, da das

sie

auch verstehen lernen

ist,

wie ihr

willkommen

wenn

nur so vorgetragen

Mechanik blo auf ein doch jemand nur, jener Methode eine andere entgegenzustellen und versuche es, auch zu erklren, was unser Dur, was unser Moll sei, und das Resultat wird nicht selten zunchst blo dieses sein der Lernende gesteht bestenfalls ein, die Erklrung noch nicht ganz verstanden zu haben, mit der famosen reservatio mentalis, er habe den Inhalt der Lehre von Dur und Moll in der frheren Fassung eigentlich doch besser und genauer
ihrer geistigen

Ma

Minimum

reduziert

wird

Wage

es

verstanden"

So gestehe ich gern, da ich

z.

B. Richters

Harmonielehre" selbst niemals begriffen, ja nicht die Worte

im Text, nicht die Noten der Aufgaben verstanden habe, und doch haben gerade dieses Werk tausende und abertausende Schler und Lehrer, wie sie meinen, sehr wohl
verstanden"

und, wie
!

sie

behaupten, auch mit Nutzen

darf
selbst

durchgearbeitet"

Freilich
;

man
die

sie

ja durchaus nie
,

um

Nheres fragen
sie

aber

Tatsache

da

sie,

befragt, nichts darber zu sagen wissen, selbst diese traurige

Tatsache strt

nicht

im Bewutsein

es gleichwohl

nur

aufs beste verstanden" zu haben: sie haben es eben fertig

! !

gebracht, zu verstehen",
wissen,

XX
was

sie nicht wissen,

was

sie nicht

verstehen!

verstehen" versteht die liebe

und das zu Das ist es ja eben: Unter Welt einfach nur glauben,

ohne Mhe annehmen!

Erschaffung der Erde

Was
,

hat

sie nicht

schon
in

alles seit

verstanden",

wo

sie

Wahrheit

doch nichts verstanden

sondern alles

nur geglaubt hat

Daher
Gottes
ja

bei ihr der

Hang zum

Irrtum, den sie blo zu glauben

die leider
sie

braucht, und die Abneigung vor der Wahrheit,

Tage statt mit Christus lieber mit dem Pfaffen, statt mit Moses lieber mit dem Rabbiner, statt mit Beethoven lieber mit Blow ...
wir sehen es
alle

auch verstanden werden

Avill!

Daher geht

Welch
haben,
ist

leichten Stand

nun, bei solcher Disposition der

in

Menschheit,

Lehrer und Herausgeber wohl ohne weiteres begreiflich: es

pardon verstanden"!

der Musik

ist so,

wie

sie

sagen, und wie sie es eben sagen,

glaubt,

so wird es auch fortge-

0, welch dstere Kapitel

!

sind das

Lehrer und Herausgeber in der Musik

mit ihrer Art die Kunst, und wie

Wie

unter-

graben

sie

ist ihr

Treiben

verdammens werter, je weniger sie oft auch nur von einer mala fides freizusprechen sind Was in den Schulen, Konservatorien, Akademien u. dgl. an der Jugend gesndigt, an der Tonkunst verbrochen wird,
so

um

schdlicher und

wie

alle

Einrichtungen so getroffen werden,

als

da

sie

eher

von der letzteren weg-,

zu ihr hinfhren, darber knnte

der

und

sollte

man wohl Bnde

Abwehr,
es

des Tadels

und

Zornes schreiben!

Und

nicht minder

arg steht

heute

doch auch mit

Ich

den Hilfsdisziplinen, die sich der Musik anschlieen.

frage, welche

Musikgeschichte
was

hat es denn bis heute ersie

reicht, endlich das zu bieten,

sollte:

doch vor allem bieten

Technik? Welches Werk hat denn auch nur darauf hingewiesen, geschweige denn den Gedanken ausgearbeitet, da die Hauptpointe in der Entwicklung der musikalischen Technik eben das Auskomponieren der Klnge allein bedeutet?!
eine wirkliche Greschichte der musikalischen

Und

besitzen wir heute etwa Arbeiten, die sich an spe-


zifisch
z.

XXI

mit den

musikalischer Darstellung
eines

Monographien

knnten?
eines

Marpurg, Em. Bach, Quantz u. s. w. messen Oder man nenne mir auch nur eine einzige Biographie, die auch dem musikalischen Inhalt der Werke
B,

Knstlers
so

eben

in

spezifisch

knstlerischer

Hinsicht

geworden wre, wie sie dem ueren Leben desselben wohl sicher gerecht wird!
genau
gerecht

Was

ntzt
u.

es

doch, in Musikgeschichten, Mono- und

Biographien

dgl.

immer wieder nur

die

ueren Gediese

schehnisse in den Vordergrund zu stellen,

das Kunstwerk doch nie und

wenn uns
des

nimmer nahe bringen knnen!

sogedieser vielberufene
Zeitgeist",

Wozu

die

Umstndlichkeit in der Darstellung

nannten Zeitgeistes",

o,

zu welcher Qual und Plage hat er sich doch im Laufe der

letzten Jahrzehnte in unserer Literatur entwickelt
die
!

wenn

andere und wichtigere Umstndlichkeit fehlt, die den

Kunstwerken selbst gewidmet sein sollte? Wozu all das mige Geschwtz, wenn es nicht anders nur die Armut
des Autors

verbergen

soll,

dessen

spezifisch

musikalische

Kenntnisse offenbar nicht dazu ausreichen, uns den Inhalt der

Werke
sich

selbst

wahr und
Ist

deutlich zu vermitteln

Man

frage
die

doch nur:

es

wirklich

der

Zeitgeist",
ist

der

Kompositionen zustande bringt, oder

lich

es nicht viel eher

die knstlerische Technik, die dieses besorgt ?

Wenn

es

nmhat,

wahr

ist,

was man allgemein meint und

ist,

schreibt, da

es der Zeitgeist"

der den ersten Anteil

sein,

am Werk

so

mte

es

doch mglich

anzunehmen, da, eben nur

z.

etwa den ueren Anla vorausgesetzt,

schon
IX.

B. Beethoven auch

Haydns erster Symphonie ein Werk wie die Symph." ohne weiteres htte schreiben knnen. Wre
vor

eine solche
die Zeiten

Annahme
z.

aber richtig?

Wie gro waren doch

B. eines Alexander des Groen oder Hannibal,

eines Csar oder Luther,

jene

Zeiten einen

hervorgebracht?
hchste Zeit
in die
,

warum haben aber nicht schon Don Juan", ein Deutsches Requiem* Ach, wie Avre es doch wahrlich schon
,

einzusehen

da Einflsse der Umwelt sich

Werke

der Komponisten nur nach

Magabe der

bis


Technik
es
selbst, als erster

XXII

kommt
Wie wre
Entwickber
eben,
ja
statt

dahin in der Kunst selbst aufgehuften Technik gleichsam

eingraben, da daher aber vor allem eben nur die letztere, die

Faktor in Frage
sich

da nur recht und

der

billig,

endlich

um

die

lungsgeschichte

Technik

zu

den Zeitgeist" zu schwtzen!

da,

bekmmern, Aber das ist

und

es

darin drckt sich doch der Niedergang unserer Kunst aus,

wo

es sich

um

ein wirkliches
alle

rein knstlerisches

Erfassen der Musik handelt,

Krfte

heute versagen!

Braucht

man doch

nur einen Blick auf die vielen, allzuvielen

sogenannten Fhrer", Programmbcher, Analysen zu werfen, welches entsetzliche, schier unglaubliche Bild Ebensowenig
!

wie die reproduzierenden Musiker, ebensowenig knnen die

Autoren der letzteren die Werke unserer groen Meister auch nur erst lesen, einfach richtig lesen! W^erde ich das alles freilich noch genau, aufs genaueste zu erweisen haben,

so

darf ich es schon hier gleichwohl

die

nicht verschweigen,

da
nicht

Meisterwerke
sind,

unserer
in

Literatur

ganz
etc.

und gar
dargestellt

so

wie

sie

den Fhrern"

werden!
der

Je mehr die Autoren

des
betreffenden
leicht zu
sie

der Analysen versichern,

sei

Bau

Werkes

ihnen

klar"
ist

und
leider

ohne weiteres
wissen:

verfolgen,

desto wahrer

nur umgekehrt, da
es
ist

davon selbst noch

falsch

gar nichts
z.

eben

alles

und unwahr, was

in

B.

ber

die

Symphonien

von

Beethoven

ihren

Werken

und Analysen Kretzschmar, Riemann, Grove e tutti quanti es ist unwahr, tausendmal unwahr! So weit sind wir also in unserer Kunst heute endlich gekommen! Man tusche sich nicht: auch das Leben der
schreiben,

Kunst hat seine Agonie, wie das eines Menschen, dem die Wohltat eines pltzlichen Todes nicht beschieden, und so kann ich sagen, da die Musik im Grunde schon seit Jahrzehnten und zwar trotz Schumann, Mendelssohn, Brahms in Agonie dalag, bis sie endlich heute der allgemeinen Zer-

strungswut erlegen

ist!

Unter solchen Umstnden aber

bevor eine auch nur fortsetzende

mu

unser aller Streben,

fort-

ich sage nicht:

: !

schreitende

XXIII

ist,

Arbeit zu ergreifen

vorerst eine wirkliche

Ausgrabung sein! wahre Freunde der Tonkunst ein, mit mir die Grundstze Ich hoffe, sie gewinnen der Stimmfhrung zu berprfen.
so lade ich denn, in diesem Sinne,

Und

mit mir die berzeugung, da die letzteren einen unverlier-

baren organischen Bestandteil aller Lehre bilden und ihre

Geltung so lange behalten werden,

unter den Menschen weilen wird!

als die

Tonkunst

selbst

Nun
selbst

aber

zum Gegenstand
ist

des

vorliegenden

Bandes

Alle musikalische Technik

auf zwei Grundelemente

zurckzufhren: auf die Stimmfhrung und den Stufengang.

Das
die

ltere

und ursprnglichere Element von beiden

ist

Stimmfhrung.
Die ersten Instinkte zur Stimmfhrung mgen sich noch
der
ltesten

in

Epoche

der Monodie

geregt

haben:
(vgl.

im
I,

Nacheinander der horizontalen Linie muten

Wege gebahnt
Bd.

werden,
S.

die

zur Quint und

Terz hinfhrten

176
Als

ff.).

man

spterhin gleichzeitig und gegeneinander gar

mehrere Stimmen zu setzen unternahm, wuchsen mit dem

Ziel auch die Instinkte.

In der Tat hatte

die

Epoche der

vokalen Mehrstimmigkeit technische Errungenschaften und

in deren Gefolge theoretische Erkenntnisse gezeitigt, deren

Wert
bleibt

fr die

Stimmfhrung

in alle

Ewigkeit grundlegend

Die

Konsonanz

wurde

als die erste

und

einzig

wahre

Voraussetzung jeglicher Mehrstimmigkeit erkannt.

ber dem a priori- Wesen der Konsonanz wurde die

GegenDisso-

nanz sodann
ob
die
als

als eine

nur derivative Erscheinung festgestellt:

in der horizontalen,

Durchgang"

ob

als vorbereitete

dissonante Synkope" in der vertikalen Richtung, stets braucht

Dissonanz

durchaus

und unumgnglich

die

VorausInter-

setzung einer Konsonanz.

Man

lernte ferner in der geraden

Bewegung

eine Gefahr fr die

Wirkung vollkommener


valle

XXIV

bel,

empfinden:

diese

war durchaus
Satz

wenn

der

Satz^^

nur zweistimmig war, trat aber mehr oder weniger in den

Hintergrund
solcher.

sobald

der

Empfindung erwuchs
des

mehrstimmig wurde. Aus nun einerseits das strenge

Verbot paralleler
fr den Bereich

und unparallel-gerader Folgen

nur zweistimmigen Satzes, wie denn
der

anderseits

aber

mit

Zulassung

mindestens

von un-

im mehrstimmigen Satz der Erkenntnis von der paralysierenden Kraft der Mehrstimmigkeit Rechnung getragen wurde. Das Wesen einer
parallel-geraden Fortschreitungen

gut gebauten, flieenden

lichen Gleichgewicht

Melodie

wird in einem glck-

im Auf und Nieder der horizontalen

Linie erkannt u.

s.

w.

Die vokale Technik erweist sich aber auf die Dauer unfhig, den Inhalt zu vermehren, berdies drngen die durch
die

Mehrstimmigkeit erzeugten Klnge

sie selbst

(vgl.

Bd.

I,

S.

209

ff.)

nach einer unmittelbar nur

Die vokale Epoche
die
ist

betreffenden Lsung.

zu Ende.
die

Man

lernte

dies

nchste Etappe

und zugleich

bedeutendste

Um-

wlzung auf dem Gebiete der musikalischen Technik! den Klang selbst in neuer Weise fruchtbar machen. Der Klang wird sozusagen von einer greren Reihe von Tnen entbunden, deren Vielheit im Nacheinander eben durch die
Einheit des ersteren begriffen wird; der Klang wird aus-

komponiert und
Linie erwiesen.

als solcher
ist

auch durch die horizontale

Damit

schon der erste Schritt gemacht

auf

dem Wege zum

Klngen
heit

letzten Ziel, eine grere Summe von zwar einen jeden mit seiner eigenen Vielnach einem wieder neuen, nur eben den Klngen

und

allein eigentmlichen Prinzip folgen

zu lassen.

Wer
bei
eine

wei, ob das von den Italienern entdeckte Rezitativ,

Definition) ein einzelner

dem (nach allgemeiner

in

Akkord

grere Reihe von Tnen angeblich nur zu sttzen"

hatte,

Wahrheit nicht vielmehr

die

Mission im tech^
des Akkordes

nischen Sinne hatte, neu ins Leben zu rufen das knstlerische Bewutsein

vom Zusammenhang

und

einer aus dessen Scho gezogenen greren Tonreihe?


Stellte

XXV

gar zwei nach demselben

so ergab

man sodann gegenber

anderes Bild
,

Prinzip des Auskomponierens

gewonnene Stimmen,
als

das ein vllig

ZAvei

man

es

je bis

dahin an
hatte,

Stimmen nur beobachten konnte.

die sich

Denn nun

wie die obere, ebenso auch die tiefere Stimme ihre eigenen

wohlgemerkt zwischen den harmovon Haus aus eben nur als nischen Tnen desselben Klanges wahre Durchgangstne erwiesen. Eben diese Durchgnge bei der tiefsten Stimme waren es aber, die, sobald noch mehr als blo 2 Stimmen gesetzt wurden, eigenartigen
Durchgnge,

Einflu auf die Stimmfhrung ben muten: da sie nmlich

Durchgangsnatur auch innerhalb der Mehrstimmigkeit nicht verleugnen konnten, mute man ihnen zuliebe selbst an sich dissonanten Vierklngen zum erstenmal das Recht auf einfachen Durchgangscharakter einrumen und
ihre angeborene

ihnen demgem bereits eine freiere Behandlung,

d.

i.

Befrei-

ung vom Zwang

Gnge

der Vorbereitung oder nur einer bestimmten

!

Auflsung zubilligen

in ihrer vielfltigen

Kamen dazu noch die chromatischen Anwendung bei einfachen Durchu. s. w.,

gngen, bei der Vorbereitung von Dissonanzen

greren Freiheiten in der
haupt, zumal aus
also auf

die

Bewegung

der

Stimmen ber-

dem Grunde

der Instrumentencharaktere,

dem

Gebiete der Instrumentalmusik,

so hatte

man

Stimmfhrung vor sich, deren Technik derjenigen der vorausgegangenen vokal -kontrapunktischen Epoche gegenber viel Neues aufzuweisen schien. Das war die Stimmeine

fhrung des Generalbasses".

Zur Zeit der vokalen Epoche wurden die Grundstze vokaler Stimmfhrung allerdings vielfach in Traktaten gelehrt, doch hat alle diese endlich an Bedeutung berholt
ein

Werk
J.
J.
ist

aus

dem

18.

Jahrhundert,

also

ein

sozusagen

nachgeborenes Werk, der berhmte Gradus ad parnassum"

von
holt

Fux aus dem Jahre 1725

(s.

Einleitung S.

4).

Ebenso
in

die Stimmfhrungslehre des Generalbasses wieder-

bedeutenden

Werken

niedergelegt

worden:

ihre

beste

und abschlieende Form aber erhielt sie sicher in Em. Bachs Lehre von dem Accompagnement" (dem 2. Teil

seines

XXVI
die

wahre Art das Ciavier

Werkes: Versuch ber

zu spielen") aus
s.

dem Jahre 1762, von der schon Marpurg dessen Anhang ber den Rameau- und KirnbergerGrundba"

sagen konnte: (vom Jahre 1776) Werk, das in AnMittlerweil erschien das vollkommenste sehung der Ausbung des Generalbasses mglich war; ein nach welchem sich keiner, welcher sich genugWerk, .,
schen
.

sam kennt,

einfallen lassen wird,

seine Krfte ber diese

Materie zu versuchen."
In den soeben genannten beiden Hauptwerken
ist

nur

die Stimmfhrungslehre allein zur Darstellung gebracht worden, also ganz rein wenigstens in der einen Hinsicht, auch nicht z. B. in der Frage der als in ihr nirgends

Intervallverdopplungen

Lehre von den Stufen beiJ. J. Fux von dieser berhaupt noch keine Ahnung, whrend bei Em, Bach, der die neuen Stufentheorien schon kannte, offenbar ein glcklicher knstlerischer Instinkt gewaltet zu haben scheint, der ihn
die

gemischt erscheint: Hatte doch

von der Vermischung der beiden so heterogenen Disziplinen

zurckhielt.

Dem Vorzug

einer reinen Darstellung der Stimmfhrungs-

lehre schliet sich in

den Werken jener Autoren

mit der
sie ihre

als

ein

weiterer Vorzug die Methode an,

Lehren
der

demonstrieren.

Sie erkennen,
es

da,

um

eine

Wirkung

Stimmfhrung zu zeigen,
Schler blo

durchaus nicht gengt,

den

mit Worten zu berreden oder die Wirkung

sehr
sie

mit

einigen

wenigen Tnen
sich,
die

nur anzudeuten
die

viel-

mehr bestreben
stnde
lich

vielfltigen

besonderen

Umfrei-

des Vor-

und Nachher vorzufhren,

nun

doch wieder nur in einem etwas greren Komplex zum Ausdruck kommen knnen. Mit unschtzbarem Instinkt konstruieren sie daher Aufgaben, denen
ihrerseits
sie

eigens
die

eine

solche

Ausdehnung geben,
jeweiligen,
so
in

als

ntig

ist,

um

Lsung

des

Frage
lt

kommenden
das,

Stimmfhrungsproblems

beweiskrftig als mglich zur

sich

z.

Anschauung zu bringen. In der Tat B. den flieenden Gesang ausmacht,

was

nicht gerade schon


die

XXVII

ebensowenig kann
z.

nur an 3 bis 4 Tnen darstellen;

gute

B.

Wirkung

der Mischung von verschiedenen Inter-

vallen oder die ble

Wirkung gewisser Fortschreitungen an

blo wenigen Tnen schon wirklich erwiesen werden;

man
einer

mu
sind,

ferner

auch wissen,

ob
als

die

Tne

als

solche

menschlichen
richtet usw.

Stimme

oder

Instrumentaltne

gedacht

da sich die Wirkung doch auch nach dem Instrument

In diesem Sinne
ist

Cantus firmus
bei

nun bei

J.

J.

Fux

der

s.

darber Nheres in der Einleitung,

Em. Bach
als

die

mehr oder weniger umfangreiche Folge

er sie als

von Klngen, wie

benutzt,
ein

Grundlage der Demonstrationen

wahrlich

vom methodischen Standpunkt

nicht hoch

genug zu bewertender Faktor anzuerkennen! Solchen eminenten Vorzgen in der Darstellung der Stimmfhrunffslehre stehen nun aber sowohl bei Fux als

bei
die

Em. Bach

leider

auch Fehler gegenber, die nicht nur auch den Inhalt

der Lehre
selbst

Methode, sondern

schdigen.

So hatte Fux das Bestreben, gegen die um sich greiMacht der Instrumentalmusik zu opponieren und indem er in seinem Werke die Lehre von der Stimmfhrung
fende
auf eine rein vokale Basis stellte, tat er es weniger mit

bewuter Einsicht
Generation

in

den Wert einer solchen Methode,

als

vielmehr aus der Tendenz heraus, die kunstbeflissene neue

von der (wie er meinte) verderblichen Instrumentalmusik abzuwenden und sie zur vokalen als der angeblich alleinseligmachenden Technik neuerdings zu bekehren.

Welchen Schaden dadurch

Hier
sei

die

Lehre Fuxens im speziellen

erlitten hat, zeigt das vorliegende

Werk

Schritt fr Schritt.
:

nur des Hauptschadens gedacht

dadurch nmlich,

da er die Stimmfhrungslehre zugleich zu einer bindenden, und zwar einer ausschlielich nur auf rein vokaler Basis stehenden Kompositionslehre
(s.

Einleitung) erhob und sich somit

zugleich der Instrumentalmusik leider schon von vornherein

verschlo, brachte er sich

um

die Mglichkeit, gerade das

ist:

zu zeigen, was das Wichtigste

wie nmlich

alle

Stimmauch

fhrung im letzten

Grunde eine und dieselbe

bleibt,

wenn
sie

XXVIII

gem den
bei

in

der Instrumentalmusik,

dort verscheint

nderten Zustnden, ein neues

Wesen vorzutuschen

Umgekehrt weist

die

Generalbalehre

Bach

den

Fehler auf, da die Probleme dort leider nicht an ihrem Ursprung, sondern in einem bereits vorgerckten Stadium aufgezeigt werden.

Der Generalba

zeigt uns Prolongationen

von Urformen, ohne uns indessen vorher mit den letzteren An der Erselbst irgendwie bekannt gemacht zu haben. kenntnis des Fehlers und an der Vermeidung desselben war man ja schon dadurch verhindert, da der Generalba vor allem einem praktischen Zweck zu dienen hatte. Wenn nun
die

allerbesten Musiker

auch schon dazumal einen groen

stilistischen

Unterschied zwischen dem Generalba" und einem wahrhaft knstlerischen Accompagnement" gemacht
so

haben,
seine

war gleichwohl
darin,

die

begriffliche

Verwechslung
hatte dieser

beider ein weitverbreiteter Irrtum.

Und zwar

Ursachen

da

mindestens zur Erlernung des

Akkompagnements der Generalba" eben die Vorschule bot, und noch mehr darin, da den minderbegabten Musikern
die vierstimmige Ausfhrung des Generalbasses auch schon die letzterreichbare Form des Akkompagnements" bedeutete aus Not bildete man sich ein, schon

auch nur

leider

knstlerisch zu akkompagnieren,

wenn man
!

die Ziffern des

Generalbasses nur vierstimmig setzte

hier

So hatte denn also

sie

im Bereiche der Stimmfhrungslehre, wie

die

der General-

ba dozierte,

Widmung

desselben

an den praktischen
einen Schaden

Zweck

des

Akkompagnements nun hnlich

verursacht, wie dort im Bereich der vokalen Stimmfhrungslehre nach

Fux

die

Widmung

derselben an die freie

Kom-

position auf vokaler Basis!

Das Resultat ist also: Bei Fux sowohl als bei Em. Bach Nachweis einer gleichsam absoluten, gleichmig ber vokalem und instrumentalem Satz stehenden einheitlichen Stimmfhrungslehre, und zwar fehlt der letzteren bei Fux sozusagen die Zukunft der Prologationen umgekehrt aber bei Bach die Vergangenheit der Urformen! Die verhngnisvollste Trbung der Stimmfhrungslehre
fehlt der
,


sollte

XXIX
einer

vllig

indessen noch von

anderen Seite

her-

kommen.
Fast
lie, trat

um

dieselbe

Zeit,

da Fux sein

Werk

erscheinen

nmlich in Frankreich Rameau mit der neuen Lehre

von den Klangfunktionen auf, mit der Lehre von der Tonika, Dominante, Subdominante als Hauptklngen, von der Zurckfhrbarkeit aller brigen Klnge eben auf diese letzteren u. s. w. Er war es also, der die Lehre von der Stufe
schuf, jene Lehre, die, wie

oben gesagt wurde, in der musinun, wie

kalischen Technik das komplementre Element der Stimm-

fhrung
dort

bildet.

Sieht
ihre

man

Fux

hier

und Rameau
der eine die

der

Welt

Lehren

fast gleichzeitig,

Lehre von der Stimmfhrung,

sals

der andere die Lehre

von

der Stufe, geschenkt haben, so ahnt

man wohl

des Schick-

Wink, da
Indessen

die

genannten beiden Disziplinen durchaus

anders.

nur unabhngig voneinander zu verstehen und zu behandeln

seien!

kam

es

Denn, was

bei

Fuxens

Werk immerhin

von Segen war, der Umstand nmlich, da

er die mehrhundertjhrigen

Erfahrungen einer bereits hinter

ihm zurckliegenden Epoche nur zu verwerten brauchte, fehlte ja zum grten Teil noch bei Rameau. Stand doch dieser selbst erst am Eingang der groen instrumentalen Epoche,
kannte nicht einmal noch die
S.

Werke

seines

Zeitgenossen

Bach, geschweige da er htte ahnen knnen, wie die spteren Meister, wie Em. Bach, Haydn, Mozart, Beet-

hoven usw. schreiben wrden. Ihm waren also die Bilder jener groen Formen noch vllig fremd, die dadurch zustande kamen, da eine Reihe von Klngen in weit ausladende, vielfach auch in mehrstimmigen Durchgngen verlaufende Tonreihen umgesetzt wurde, whrend die Klnge

nach gewissen psychologischen Prinzipien aufeinander Wer wei, ob Rameau seine Lehren nicht anders folgten.
selbst

gefat htte,

wenn

er all die spter

gemachten technischen
die

Erfahrungen gekannt htte:

des

so

mge denn
als

Kargheit

ihm gegebenen Erfahrungsmaterials

die

Ursache

davon bezeichnet werden, da er sowohl den Begriff der Stufe

zunchst zu eng, als auch die Zahl der Stufen zu beschrnkt

fate.

XXX

ist

Nur zu einem

sehr kleinen Teil

ihm

das,

was

er

eine Stufe ( Grundba " ) nennt, zugleich eine Quelle deslnhaltes

auch wei er nicht anzugeben, nach welchen Gesetzen in

Wahrheit
eventuell
es somit,

die Stufen aufeinander folgen

noch ahnt er

nicht,

wie nur erst mehrere Klnge eines Generalbasses zusammen

Anspruch auf

die

Bedeutung einer Stufe haben, da

der Stufe zu gelangen,

um zum Wesen

durch-

aus nicht gengt, die einzelnen Erscheinungen des Generalbasses blo

auf ihre Grundbsse

zurckzufhren und die

Folge jener zugleich schon fr eine Folge dieser zu halten.

Denselben Fehler begeht er aber auch

tung:
er entwickelt aus einer Folge

in

umgekehrter Rich-

von Grundbssen eine

Oberstimme, einen Gesang, und zwar ausdrcklich mit der

Prtension, auch Grundstze der Stimmfhrung dabei auf-

So geraten ihm Stufe und Stimmfhrung in eine Nhe, so da er dadurch behindert wird, zur vollen Klarheit ber das Wesen beider zu gelangen. Er sieht
zuzeigen.
allzu groe

nicht ein,

da die Wege,

wie

sie

die

Stufen zu

nehmen

haben, durchaus nicht von Prinzipien der Stimmfhrung

diktiert sein

knnen, und da umgekehrt an Stufen Stimm-

fhrung zu dozieren ungefhr dem Vorhaben gleichkommt,

Z.B.Federn und Semmeln addieren zu wollen, und so geschieht

es,

da er der erste wird, der zu den beiden oben dar-

gestellten
dritte,

Methoden
die

Stimmfhrung zu lehren noch

hinzufgt,

eine

gerade

fehlerhafteste,

nmlich die:

Stimmfhrung und Grundbsse zu verbinden, und beide anWar nun schon dieses allein und freinander zu erlutern ein starker Fehler, wie er bis dahin ja noch gar nicht gemacht wurde, so wurde der Fehler noch vergrbert dadurch, da er meistens das Modell seiner Lehren gar zu kurz konEine Folge von nur 2 Klngen ist es am struiert hat. hufigsten, die irgend ein Problem der Stufen- und Stimmfhrungslehre erweisen soll. Welche Steigerung von Irr!

tmern

Nachdem
alles selbst

die

Komponisten mittlerweile begonnen hatten,

sie

auszufhren und niederzuschreiben, was

Spieler

nur

irgend

vom

wnschen konnten, und damit endlich der

zwecken fr
die

XXXI

Generalba" gefallen war, mute zu Lehr- und Kompositions-

neuen Generationen immerhin doch ein anderer,

neuer Ersatz dafr geboten werden.

man

diesen

teils
(s.

Da kam es nun, da etwa im Sinne Fuxens unter dem Titel

Kontrapunkt"

Einleitung), teils aber auch in der Fassung

jener Lehre, die Stimmfhrung aus den Stufen zog, darbot.

Es gelang somit den Theorien Rameaus, wie

dere spter in Deutschland durch Kirnberger,
weitert wurden,
sich den Platz

sie

insbesoner-

Marpurg
fr

neben dem

Kontrapunkt"
die

zu erobern.

Von da ab
Jugend:
in

gibt es zwei Disziplinen

musikbeflissene

Im

Kontrapunkt"
sogenannten

wird Stimm-

fhrung

gelehrt,

einer

Harmonielehre"
jenen

aber wird

angeblich

die Theorie

der Stufen vorgetragen.

all

Doch geschieht
Fehlern,
die

letzteres,

wie wir schon wissen, mit

die

Rameaus durch mit der Stimmfhrung schon von Haus aus

der Theorie

Vermischung
Mit dem

anhaften, seither

aber noch weit bedenklicher angewachsen sind.

Triumph gerade der

renden Methode,
die

letzteren, so verhngnisvoll desorientie-

ngend

weder Stufe noch Stimmfhrung gewuchs das bel ins Unendliche: immer wieder sind es nur Folgen von je zwei Klngen, die ber Stufen- und Stimmfhrungsprobleme zugleich aussagen sollen
erlutert,

So

oft ich in

den Arbeiten der Theoretiker der letzteren

Schule sehe, wie aller Eifer ihrer Behauptungen betreffs der

Stufe einerseits, betreffs der Stimmfhrung anderseits

ich er-

innere nur an die Verdopplungs"theorien, an die Streitigkeiten ber die parallelen und unparallel-geraden Folgen u. s. w.

vor

allem

schon an der unglcklichen Konstruktion ihrer

Beispiele scheitert, fallen mir unwillkrlich Kinderstube

und

Kinderpuppenspiel

ein.

Man wei
ist

ja,

wie es die Kinder mit

den Puppen treiben: Bald

ihnen die Puppe diese oder

jene Freundin, bald eine Tante,

was sie zum Spielzweck brauchen, alles das stellt ihnen die Puppe vor; nun reden sie auf die Puppe ein und erhalten von ihr auch
Antwort, natrlich immer
Nicht
anders
die,

kurz,
sie

die

selbst sprechen.

nun auch die Theoretiker der Harmonielehren" mit ihren Tonpuppen! Bald stellt ihnen die

machen

es


Tonpuppe
halt"

XXXII

diese oder jene Stufenfolge", bald nur den Vor-

bald diese oder jene Stimmwas und wie sie es brauchen, zu allem sagt ihre Tonpuppe: Ja. Im gegenwrtigen Augenblick, da Riemann die Lehren von Rameau berflssigerweise noch einmal aufgegriffen und die letztmglichen Konsequenzen aus ihnen gezogen hat, feiert die Tonpuppentheorie"
bei

nur einer Stufe,

fhrung, kurz

man

gestatte

mir

eine

solche

Bezeichnung

geradezu

Orgien: eine neue, wirre groe Welt von Leitetnen", Ver-

dopplungen" wird uns vorgetuscht, von denen die wahre

Stimmfhrungs- und
kann!

die

wahre Stufenlehre nichts

*

wissen

Mein eigenes Bestreben ging also dahin, die Stimmfhrungslehre von all den Trbungen zu befreien, die sie durch die drei obenerwhnten Methoden (die vokale" Fuxens und seiner Vorgnger, die des Generalbasses" bei Em. Bach und seinen Vorgngern, und endlich die Stufe und Stimmfhrung" vermengende Methode Rameaus und seiner Nachfolger) erleiden mute.

Hier

soll

demnach

die

Stimmfhrungsruhende

lehre als eine im

Grunde

einheitliche, in sich selbst

Disziplin dargestellt werden; d. h. es soll hier gezeigt werden,

wie

sie,

zunchst auf rein vokaler Basis durchgefhrt, sodann

in der

Technik des Generalbasses, der Chorle und endlich der

So
B. wird auch die Frage der Verdopplung berall
lediglich
vllig

des freien Satzes aufgedeckt, berall ihre innere Einheit be-

wahrt!

z.

im strengen, wie im freien Satz der Stimmfhrung und von Stufen

wortet werden.

vom Standpunkt

unabhngig beantbereits in Bd. I

Die Lehre von der Stufe habe ich aber

dargestellt

und zwar, wie meine Leser

wissen, ohne jede

Beimischung von Stimmfhrungslehre.

endlich verstehen,
Beispiele nur in

Nun mag man

es

warum Form von

ich dort, statt bloer Tonpuppen,

Zitaten aus der Literatur gebracht

habe.

Weniger war es Eitelkeit, um blo etwa meinen Witz an der Lsung schwieriger Stellen des freien Satzes zu er-

proben, als wirklich organischer Bestandteil meiner Methode,


die

XXXIII

sei

davon ausgeht, da, was eine Stufe

und wie
soll.

sie ent-

stehe,

berhaupt doch nur durch Veranschaulichung

aller in

ihr sich

sammelnden Krfte erwiesen werden

weniger Eitelkeit,

Und

wie-

der

ist

als das Interesse der vlligen

Klarfhle,

stellung der Disziplin,

wenn

ich

mich hier bestimmt

ist,

zu sagen, da meine Lehre die erste

als

die auf die

Stufe
z.

Inhaltserzeugerin

hinweist.

Man

braucht nur

B.

Sechters

Werk

mit

dem meinen zu

vergleichen,

um

zu sehen,
sie

da auch die Psychologie des Stufenganges, wie ich

stelle,

dar-

dem

knstlerisch

praktischen

Zweck der
da auch

Inhaltsz.

beschaffung und -mehrung besser dient,

B. in

den

Fragen

der

Chromatisierung
w.

Lehre

um

vieles reinere,
s,

und Alterierung meine einheitlichere und vertieftere Geals

sichtspunkte bringt u.

Die Stufe lebt in unserer Empfindung nur

D.
h.

Dreiklang.

sobald wir eine Stufe erwarten, erwarten wir sie zuals

nchst nur

einen Dreiklang,

nicht
ist

also
die

auch etwa

als

einen Vierklang.

In

diesem

Sinne

Sept durchaus

nicht mit ein a priori-Element unserer Vorempfindung, hnlich

wie

es die

Quint und die Terz sind;

sie

ist

vielmehr

ein Ereignis a posteriori, das wir

wohl

am

besten aus

dem

ihm verbunden wurde, d. h. wir verstehen sie hinterher als Durchgang, oder als Chromatisierungsmittel u. s. w. Daher kam es auch, da ich im I. Abschnitt des ersten Bandes, wo ich die Begrndung der Systeme
begreifen,

Zweck

der mit

bot,

von den Stufen

als

stets

nur

als

Dreiklngen, nicht aber auch

insbesondere 78).

schon

Vierklngen sprach

(vgl.

Und

gedenkt

man auerdem noch

der Tatsache, da ein Orgeldie

punkt wohl auf den Grundton, auf

kann, so hat

Quint oder Terz, nie-

mals aber gar auf die Sept eines Klanges gestellt werden

man noch

einen Beweis

mehr
und

dafr,
bleibt
!

da die

Welches Licht fllt nun wieder auch von hier aus auf jene uralte Erkenntnis der ersten kontrapunktischen Epoche, die schon im
Stufe a priori eben nur ein Dreiklang
ist

Bereiche der blo durch stufenlose Mehrstimmigkeit erzeugten

Klnge Konsonanz und Dissonanz berhaupt

Sinne voneinander schieden!
Theorien und Phantasien.
II

in

demselben
ist

Und

ferner:

So sehr

vom

HI

- XXXIV
konkreten Bagang der Stufengang

als

blo abstrakte Fh-

rung verschieden, da man zu einer Bastimme, sofern sie gegebenenfalls mit den Wegen eines Stufenganges sich vllig deckt, sogar offene Oktaven setzen darf: so sehr wird nmlich im Bagang der Charakter einer obligaten Stimme
ausgelscht,

wenn in ihm vor allem zum Ausdruck kommt!

der Stufengang selbst

Endlich

mag

es

mir aber gestattet

sein,

dem Leser ber

Aus
Kritiken,

den Erfolg des ersten Bandes zu berichten.

Zuschriften und mndlichen uerungen konnte ich wohl

entnehmen, da vor allem jener Teil des Werkes, der der Widerlegung der Kirchentonarten gewidmet wurde, den meisten Beifall und die rckhaltloseste Zustimmung der Musiker fand.

Da

ich nichts so sehnlichst anstrebe,

als

die Sicherheit des

Lehrers vor

dem

Schler, so freue ich mich nun, so vielen

Lehrern einen sicheren Halt in dieser nicht nur geschichtlich allein wichtigen

Frage geboten zu haben. Im brigen wurde der Inhalt zwar vielfach als geistvoll" bezeichnet, dabei aber der Zweifel geuert, ob meine Lehre gerade in dieser Form praktischen Wert haben knnte? Nun, ich
glaube sagen zu drfen,
ist,

da

es

doch ungleich praktischer

einem Kunstjnger zu zeigen, woher er

der Inspiration freilich
als

quelle

abgesehen

von der Urseinen Inhalt

zu beziehen habe,
lassen,

ihn blo mit Tonpuppen spielen zu

was doch nur einen Miggang bedeutet, obendrein Hat der Schler im Kontrapunkt einen teuer erkauften! die Kunst der Stimmfhrung gelernt, so mag es ihm vorerst
dann
seien,
in der

wie

sie

Welt der Stufen gengen, zu sehen: wer sie an Inhalt eintragen, wie sie sich zur Form
viel

verhalten,

wie

an Stufengang der eine, der andere

Gre-

danke verbraucht, wie man an Stufen sparen und dennoch zugleich den Gedanken weit bauen kann u. s. w. u. s. w. Ich
gestehe gerne, da ich

dem

Stoff des ersten

Bandes so manches

schuldig blieb, aber ich mute mich vorerst noch bescheiden,

da zum vorgesteckten Ziele der

Weg

noch gar so weit war.